Alain Badiou (2005)

IMGENES Y PALABRAS TEA TR O Y FILO SO FA

Escritos sobre cine y teatro.

Buenos Aires: Manantial

Ponerle a mi Rapsodia por el teatro -co m o lo hice- el subt

tulo corto tratado filosfico supone que se haya establecido,
eri diagonal a unos cuantos siglos, una relacin singular entre los
artificios del espectculo y la severidad de los argum entos.
Porque lo m enos que puede decirse es que filosofa y teatro,
en reglas generales, no m antuvieron sino relaciones distantes,
hasta execrables.
Desde el origen, Platn le objeta al teatro su prctica del rol,
de la m scara, de la imitacin. H ay en el teatro una suerte de po
lim orfa sospechosa, de vacilacin de la apariencia. El teatro ale
ja de la estabilidad solar de la Idea, m uestra la particin y la in
versin, en lugar y en el lugar de la tenacidad con la cual el
filsofo intenta rem ontar hacia el principio de lo que es. A fin de
cuentas lo-que-es es slo apenas una categora del teatro, que
hace ms bien centellear el pasaje, el equvoco sexual o la p a ra
doja m entirosa del destino. Y lo peor es que esa constante im ita
cin capta al sujeto espectador con una violencia que parecera
reservada a la potente revelacin de la verdad.
Rousseau, en su fulm inante Carta a d A lem bert, critica seve
ram ente al teatro, esta vez desde un punto de vista m oral y cvi
co. El espectculo es representacin, m ientras que la esencia del
poder poltico legtimo, de la dem ocracia, es la presentacin del
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pueblo com o voluntad general. El teatro corrom pe la presenta
cin por la representacin. C apta al pblico po r el sesgo de la
oscuridad intransm isible, hasta inconfesable, de sus deseos. Se le
opondr la fiesta cvica, que es presentacin inocente del pueblo
a s mismo, concentracin que se basta a s m ism a y no m uestra
ms que la inm anencia del querer.
Tal vez el ejemplo ms singular sea el de Nietzsche. Se espera
ra de este feroz antiplatnico una revisin del veredicto en lo to
cante al teatro. Pero es todo lo contrario: el odio a la teatralidad
est en el corazn de la esttica de Nietzsche. Desde El origen de
la tragedia, despus de haber m ostrado que la m sica (y no el
teatro) constituye la esencia dionisaca del arte griego, Nietzsche
denuncia en Eurpides la corrupcin socrtica y teatral del gran
arte. En las diatribas term inales contra W agner, la acusacin ca
pital es que este ltim o prostituy la m sica en favor del efecto
teatral. El teatro es falso pensam iento, sim ulacro plebeyo. Susti
tuye la voluntad pensante por una prom esa vaga que slo sostie
ne un sentido histrico de la escena. El teatro , pensam iento de
antes del pensam iento, es una demagogia espiritual que se opone
a la potencia de la vida. Es el arte nihilista po r excelencia. El arte
directo, el arte que afirm a la vida y da un nuevo nom bre a la
tie rra es la danza. Z a ratu stra tiene pies de danzarn em peder
n id o pero odia el teatro. Digamos que el teatro es lo opuesto a
la danza, es la danza arruinada.
N otem os po r otra parte que, si la filosofa propone num ero
sas clasificaciones de las bellas artes, es bastante raro que el tea
tro sea expresam ente en ella objeto de m editacin, m ucho ms
raro que su posicin en la jerarqua sea sperem inente. T anto
para Hegel com o para Deleuze, la arquitectura es dom inante. La
msica lo es para Schopenhauer, el poem a, para Heidegger, la
pintura, para M erleau-Ponty. El teatro com o tal (quiero decir: la
representacin teatral) es el pariente pobre, cuando no el exclui
do, el desterrado, el grosero personaje de esta asam blea de las
M usas.
H ay im portantes em presas de filsofos contem porneos en lo
que concierne a la poesa (P. Lacou-Labarthe, J.-L. N ancy), a la
pintura (Lyotard), al cine (Deleuze)... N ad a sobre el teatro. Cier
T e a tro y F ilosofa 117
tam ente, el filsofo norteam ericano Stanley Cavell conduce su
crtica de las filosofas del conocim iento hasta los parajes de la
tragedia de Shakespeare y m uestra que el tem a verdadero de
Otelo es el escepticismo. Pero se trata del texto, del poem a trgi
co, y se elude la representacin. Lo cierto es que el teatro como
teatro es irreductible al texto, incluso si lo supone.
Qu son, por lo dems, los textos m odernos sobre el teatro?
Son textos de hom bres de teatro, textos de circunstancia, notas,
artculos, expresiones aleatorias. Textos cautivos de la urgencia,
de la repeticin, de la didctica. Textos que acompaan inm edia
tam ente al teatro. Lo mismo sucede con los escritos, que a m enu
do no son ni siquiera escritos, sino ms bien retranscriptos, de
Stanislavski, de M eyerhold, de Jouvet, de Brecht, de Vitez, de
Strehler... H asta Frangois Regnault, a quien no sabram os darle
lecciones en m ateria de filosofa, escribe sobre el teatro en los
bastidores de los teatros.
E incluso all... Strehler no vacila en declarar que el actor no
es un artista, que l mismo, director, no es un artista, que el ni
co artista es el autor, el poeta, y que de lo que se trata es de ser
virlo. Pero si el teatro no est ms que al servicio del poem a no
es un arte de pleno ejercicio.
T odo parece as abogar por una desunin esencial entre la fi
losofa y el teatro, e incluso po r una suerte de inconsistencia ar
tstica del teatro.
Y sin em bargo, los cruces entre teatro y filosofa son m ani
fiestos, y tan originarios como la patente desunin entre ellos. La
teatralidad dialgica de Platn es indiscutible, y no es por nada
que, peridicam ente, se m onta en espectculo El Banquete o Al-
cibades. Por ms que vocifere contra el teatro, Nietzsche enrai
z precisamente su pensam iento en la m editacin del pensam ien
to de Esquilo. Karl M oor, el hroe de la obra de Schiller Los
bandidos es para Hegel nada menos que una de las grandes figu
ras del devenir absoluto de la conciencia de s. Rousseau no
quiere teatro en Ginebra pero escribe una opereta, El adivino del
pueblo, y trabaja para que tenga xito. A la filosofa clsica le
gusta presentarse en form a de dilogos, com o el padre Male-
branche, que se hace replicar l mismo -b a jo los hbitos de fi-
 11 Alain Badiou T eatro y Filosofa 119

tosofo cristiano - po r un im probable filsofo ch in o . Los ro- temible eficacia subjetiva perm anezca al servicio de las verdades.
anticos siguen a los clasicos: Schelling escribe tam bin algunas Tratndose en particular del teatro, se le pedir que sea la fbula
escenas filosofantes, lo cual le perm ite hacer hablar a una mujer heroica de la Idea. Se perseguir su am bigedad. Ese requisito es
muy sensible en los anlisis concretos, ya se trate del de los poe
( no, donde esta, en la filosofa, la sexuacin del discurso?)
tas trgicos o cm icos p o r Platn, del de M oliere o de Racine
a ?En ?las laentrevistas
form a otrica por R ousseau, o del de W agner por Nietzsche. En todos los ca
SU te o ra d e la libertad. didcticas de Brecht el
sos, se activa una censura de la am bigedad. El hroe de las f
anim ador se llama el filsofo . Por lo dem s, el objet vo m
constante de Brecht era el de fundar una sociedad de os a m L bulas es com prendido en su exposicin espectacular, litigiosa. Se
de la dialctica. H ov en da Pc . , los amigos exige que Alcestes, posible hroe de la verdad intransigente, no
viten a fil s o fa Y recuente Que algunos teatros in- sea burlado com o lo es virtualm ente por la escena, que no se le
ten filsofos. Yo mismo voy, y escribo obras de teatro y me
esfuerzo por pensar la extraa sorpresa del juego tom e el pelo a Scrates, que no se hagan pasar po r hroes a los
benditos cristianos del tipo de Parsifal, etctera. La filosofa ins
Hay que creer entonces que el vnculo entre teatro y filosofa
truye una didctica teatral por crtica y rectificacin de los equ
tenso, p ^ d jic o , probablemente tan decisivo c o m o C r o
vocos y de las im posturas.
i travs " T I - r T 1137 q e Partr de las Kgoras
, , f,losof,a aPrehende el arte en general y el Clsica: su tesis es que la verdad es exterior al arte, cierta
teatro en particular. Filosofa ser tom ado aqu como aquello
m ente, pero que esa exterioridad es inocente. En efecto, para el
d T , a?aP" rd 'a d " 31 S " 0m bre SnSUa r' es clsico - y en este sentido el clasicismo com ienza con A ristte
les-, el arte teatral no aspira en m odo alguno a la verdad, y no es
Creo que se pueden entonces discernir tres figuras cannicas
por lo tanto sim ulacro o im postura. Su funcin no es cognitiva,
la t m S r 51011 fl0S fante ^ arte:1 13 I ^ es prctica: el teatro capta al sujeto en una operacin de identifi
cacin y de transferencia por la cual l proyecta y depone sus p a
siones. El arte teatral es una teraputica, no una propedutica.
te m e t f 1"3 ' SU qU k V6rdad es SiemPre e x * rio r al a r En la m edida en que hay im itacin, es solam ente con el fin de
te, que el registro del arte es el de la apariencia. Se sospecha en-
poner en conexin la transferencia. Esta im itacin no tiene la es
simiacrcT tru ctura de una verdad sim ulada: est bajo la regla de una cate
sim ulacro. Y
Y T
es ttanto
T mas
^ sospechoso
^ u VCrdad
cuanto que
qUCsuCSpotencia
S1 un
gora totalm ente diferente, propiam ente im aginaria, que es la de
se l b l ealejan
\l I1' 3?largos
011 m ymedata lo verosmil. N o hay entonces nada que tem er del teatro , dado
sensible de los penososd desvos
d 6SprtU P r Su recurso
requeridos para la
que no rivaliza de ningn m odo con la filosofa (que es bsque
da de la verdad), sino que la acom paa por efectos benficos de
pZa r tir
Sde
de aall,
lH la 7de dadf
v ig ilara T d a d 'con
el arte, U elf"fin
" d * laal menos su
de que
apaciguam iento de las oscuridades y tensiones interiores.

R om ntica: su tesis es que slo el arte es capaz de verdad

concreta. El arte es el descenso de la Idea infinita en lo sensible.
losfica1 d d e,laS C f SUraCOneS artsticas ^ ^ su a p r e n s i n f-
Descenso involuntario y doliente. Es todo el tem a del dram a ro
m ntico. Soy una fuerza que v a . Ese dram a de la Idea dolien
te, de la crucifixin finita del infinito, en el eco de un cristianis
120 A lain B adiou
mo dialectizado, exalta la teatralidad com o pasin visible, como
carne expuesta de lo V erdadero. El teatro es legitim ado en rela
cin con la abstraccin del concepto como m ezquindad del m un
do real, en tan to que m ediacin visible. Pasin de lo verdadero
que rene a su pueblo.
C on respecto a estas tres figuras, invent el siglo X X algo
nuevo? N o lo creo. La com prensin rom ntica, la clsica y la di
dctica circularon en l, se renovaron dentro de lo previsto, pero
no fueron reem plazadas.
Es totalm ente claro, por ejem plo, que el m arxism o adopt la
figura didctica. En el tea tro , la tesis oficial del hroe p o siti
v o significa precisam ente que la am bigedad no puede soste
nerse hasta el final, que hace falta hacerle saber al espectador el
lugar subjetivo de lo verdadero. Incluso en el teatro refinado de
Brecht, el didactism o es central. Para Brecht hay una verdad ex
terior, de carcter cientfico, el m aterialism o dialctico e h ist
rico. El te a tro tiene p o r funcin la de volver visible la relacin
de los sujetos con esa verdad que el m undo inm ediato oblitera.
La cuestin central es entonces la del coraje de la verdad, de la
m adre coraje (o del am argo coraje). O tam bin, igualm ente, la
de la cobarda, o la de la oblicuidad de la relacin con lo verda
dero en el ddalo de las circunstancias: es la figura esencial de
Galileo.
La dificultad de esta em presa grande e inventiva es que obli
ga a la form a pica. Porque la pica es el dispositivo form al de la
m ostracin del coraje. A hora bien, la form a pica presupone, p a
ra que el espectador pueda solam ente seguir el espectculo, un
sistema de valores colectivo asum ido, y se sabe que ese sistema
de valores es hoy en da obsoleto. De all que, despus de Brecht,
gran artista del teatro, no hubo ms que un brechtism o prim ero
estereotipado, luego im practicable. Y que actualm ente toda la
cuestin es m ontar las obras de Brecht en una disposicin no di
dctica.
Es igualm ente evidente, por otra parte, que el psicoanlisis
sostiene la tesis clsica. El teatro es circulacin del objeto del de
seo, exhibicin de los com plejos fam iliares, dram a exacerbado
Teatro y Filosofa 121
de la diferencia de los sexos. All el espectador est fijado en un
agenciam iento im aginario en el que brilla y se eclipsa el objeto
que lo constituye en su deseo. El teatro es una suerte de cura psi-
coanaltica breve. E inversam ente, la cura misma es presentada
como la escena de la transferencia o, com o dicen los psicoanalis
tas, la otra escena .
La dificultad es que el teatro, pensado as, esclareci ms al
psicoanlisis que lo que el psicoanlisis le sirvi al teatro. De he
cho, se asisti sobre todo a una suerte de psicologizacin sofisti
cada de la dram aturgia, tal com o lo m uestra el teatro que asume
ms abiertam ente esta identidad, que es el teatro angloam erica
no a partir de O Neill. Pasada la potencia de revelacin, cuasim-
tica, de este autor, la tesis psic oanaltica-clsica lleva al boule-
vard de lujo, cuyo emblema es Pinter.
Y ciertam ente la figura rom ntica fue sostenida, va la herme
nutica alem ana, por lo que yo llam ara la tendencia del teatro-
poem a, una lrica que casi ya no es discernible del decir potico
ornam entado y visible. Se encuentra entonces el peligro de una
rarefaccin, de una lectura arbitrariam ente escnica, de una tea
tralidad enteram ente sustrada a la dialctica de la actuacin.
Brechtismo osificado, boulevard psicoanalizante y anulacin
de la actuacin bajo el efecto del cuerpo-poem a indican los a to
lladeros contem porneos del triplete de comprensiones: didcti
ca, clsica, rom ntica. Digamos que el siglo satur las tres rela
ciones heredadas entre teatro y filosofa. Innov, por cierto, pero
desde el interior de una saturacin categorial.
El propsito ms contem porneo es entonces el de la posibili
dad de una cuarta relacin. N i didctica (o sea, posbrechtiana),
ni clsica (o sea, posfreudiana), ni rom ntica (o sea, posheideg-
geriana).
Llam ar a esta relacin: inm anentista. Y la entender as: el
teatro no tiene la verdad fuera de s m ism o, ni debe contentarse
con una catarsis de las pasiones o de las pulsiones, ni es el abso
luto que descendi en la finitud escnica. El teatro produce en s
mismo y por s mismo un efecto de verdad singular, irreductible.
Hay una verdad-teatro que no se da en ningn lugar que no sea
el escenario.
 122 Alain Badiou T e a tro y F ilosofa 123

4) El teatro indica dnde nos situam os en el tiem po histrico,

m i sfd l l f d" diSP n aqu de los instrumentos concep- pero lo hace en una suerte de am plificacin legible que le es p ro
uales de legitim acin com pleta de la hiptesis, me contentar
pia. Clarifica nuestra situacin. A ntoine Vitez insista en este
c o n c u a t r o r a s g o s , de valor descriptivo Estos rseos son
punto: el teatro esclarece nuestra inextricable existencia. Pienso
o t r a p a r t e m odulados en el libro al que introduzco aqu. ?
por ejem plo en un espectculo de Alain M ilianti a p a rtir del tex
to de Genet sobre Chatila. Ese herm oso tiem po teatral nos situa
i) El teatro es un acabam iento. El texto de teatro o si se
ba con respecto a la situacin palestina, pero segn una m edida
q l e r e e poem a teatral, es solam ente virtual o abierto N o es
que rem ita hasta La litada, que reencontrbam os tam bin en la
t e s t a d o c o m o texto de teatro sino por la representacin El tea
respiracin tem poral escnica. As la situacin convocada estaba
r aE T d, T en am pliada, llevada a lo intem poral sin ser renegada, siendo ms
a c tu a lid a d perecedera del escenario. Pero adems, esta virtua-
bien intensificada, en la actuacin construida del instante de una
t atr Per eT ! d v nte S' K te advenim iento. El actriz y de un horizonte griego de figuras, po r lo cual Palesti
t e a t r o es e advenim iento, que es lo nico que acaba la Idea Es
n a significaba para nosotros m ism os una convocacin a la vez
tea m " ' k d m en S n d e a c o n t e c im ie n t o d e la v e r d a d aprem iante y llegada del fondo eterno de nuestro tiem po. Es lo
que llam ar la funcin am plificante de la verdad teatral.
2 ) H t e a t r o h a c e q u e se e n c u e n t r e n la e te r n id a d y el in s ta n te
en un U em po tif, ciaL D ig a m o s K t o ; ^ J ta n te
Tal es la singularidad de la verdad-teatro, com prendida de
tr o s t'e s l T , h a k ' s p e ,r c " e s e te r n a . E n e l te a - m anera puram ente inm anente, all, sobre el escenario, y en nin
Pero esos instantes de actuacin
r o , e x is te s o lo e n el in s ta n te .
gn otro lugar: un acontecim iento experim ental cuasipoltico
m ponen una suerte de encuentro con la figura eterna Y esta
que amplifica nuestra situacin en la historia.
composicin es el tiem po propio del teatro. Un tiempo cuyo solo
Entonces, si se sostiene esto, se puede volver a la relacin del
d o l a a c t u 1' ' enc, ,r 0 e n el K " ario d el in sta n te o lvid a- teatro con la verdad, y por lo tan to a la filosofa.
la actuacin y de la eternidad de las figuras De all eme
Una verdad (puesto que no existe jam s la verdad, slo
u n a r e p r e s e n t a c i n lo g r a d a s e a p r im e r o la f m p o s ,c i6 n d e l
hay verdades) es eterna, singular y universal. Q ue se me acuer
tlempo. Y o supongo que el arte de la puesta en escena es ante to
den estas tres caractersticas. Porque suprim ir una sola de ellas es
d o el a r t e d e com posicin de un tiem po. Voces y cuerpos son
abolir lo verdadero, ya sea en la versatilidad tem poral, ya en la
c r u c i a l e s , p e r o solo por el hecho de ser las materias del tiempo
abstraccin dogm tica, ya en el relativism o cultural.
t i e m p o que e s experim entado cada noche en el escenario como
El teatro dispone una m aquinacin experim ental, precaria y
p r o p u e s t a conjunta de los instantes de actuacin
pblica que:
10 " d*m ensin experim ental
- presenta lo eterno en el instante;
c i n c o L c tiv ^ d 0/ ? 3 MZa Pc r SU m 0ntaje tem P ra1 una destina - singulariza la relacin con esta presentacin (ya que el espec
c i n c o l e c t i v a de l a Idea. Es una actividad esencialmente (y no
tculo es siempre nico, precario, abolido);
a c c i d e n t a l m e n t e ) p b l i c a , a l g o q u e - n o t m o s l o - e l t e x t o d e una
- amplifica su propio acontecimiento en una direccin colectiva,
e f r r! ' n T ! l t i n T a ,g U n P r S m i s m o - A c o n t e c i m i e n t o ( c o m o universal por derecho (ya que el lmite emprico del pblico es
f e c t m d a d d e lo v ir tu a l) y e x p e r ie n c ia ( c o m o a r tif ic io c o m p u T s
indiferente, el pblico representa a la hum anidad como tal).
c de 1111 tie P) son el pblico. Es lo que llamar la dimen
sin cuasipolitica de la verdad teatral.
 124 A lain B adiou
As, el teatro com o verdad es un nudo especial de ia eterni
dad, de la singularidad y de lo universal, del tripe sesgo de las fi
guras poticas que l encarna, de la unicidad fugitiva de la actua
cin y de la universalidad del pblico.
Pero precisam ente, se dir que el teatro hace verdad de las di
ferentes form as posibles de la relacin colectiva con las verdades.
O que dispone las figuras del sujeto contem porneo que es presa
de las verdades de su tiem po.
De las verdades, y no de las opiniones. Esa es toda la fuerza
del verdadero teatro. El falso teatro, al que yo llam o el te a tro ,
no encuentra en m odo alguno la eternidad, puesto que recurre a
las opiniones vulgares; no tiene ninguna universalidad, puesto
que ap u n ta a un pblico preform ado por sus opiniones, m uy a
m enudo de un carcter reaccionario repulsivo. El verdadero tea
tro, el T eatro, aquel del que M allarm declara que es un arte
su p erio r , es encuentro m aquinado en un tiem po indito y sin
gular, encuentro universal por derecho, con las figuras eternas de
la subjetivacin de lo verdadero.
As el teatro es un arte verdadero, porque no es jam s (salvo
en sus form as degeneradas, o sea m ayoritarias) un fenm eno de
opinin. Eso se ve en dos rasgos caractersticos. El prim ero es la
irreductibilidad del teatro a toda form a de teleingeniera.* El ver
dadero teatro es televisualmente invisible. Una obra televisada es
un reportaje aproxim ativo sobre una representacin, y nunca la
transm isin de la representacin m isma. El teatro se ausenta, no
tenem os m s que vagas y oscuras inform aciones sobre lo que
ocurri. Solamente franquea la pantalla (A u thtre ce soir**)
el teatro de opinin, al que toda verdad y todo arte le fueron ex-
Teleingeniera en el sentido de dispositivo televisivo [n. de t.]. _
En el teatro esta noche, emisin de la televisin francesa. Los adjetivos
demostrativos este y ese adoptan en francs la misma forma (ce, como en
ce soir, dado que soir es un sustantivo masculino), as como sus correspon
dientes femeninos, esta y esa, adoptan la forma cette", por lo cual deben tra
ducirse al espaol en una u otra forma, segn el contexto. Eso permite comprender,
en la frase siguiente, el subrayado de esa noche (ce soir"), que en el original
francs juega con Au thtre ce soir (En el teatro esta noche) [n. de t.].
Teatro y Filosofa 125
tirpados desde el origen. Precisamente, en ese te a tro no se da
jams esa noche preciosa en la que encuentro una verdad-teatro
eterna, singular y universal. H ay una noche annim a y de char
latanera, en la que no advino para nadie nada ms que el hundi
miento en sus opiniones ms bajas. El segundo rasgo es.la extre
ma dificultad de la crtica del teatro. Por qu? Porque la crtica
nos da los ingredientes del teatro, hace la suma de sus m aterias
(el decorado, el texto, los actores, las ideas de puesta en esce
na...), pero no llega en general a transm itirnos lo que ocurri. Y
es eso solo lo que im porta. Ya que una representacin, cuya
esencia es la com posicin de un tiem po de encuentro, no es re-
ductible a sus ingredientes cannicos. De hecho, la crtica (pero
podra hacer otra cosa?) funciona como m ediadora entre la ver-
dad-teatro (del orden del acontecim iento, experim ental, cuasipo-
ltica, am plificante) y la opinin supuesta del lector. Se trata de
seducir (o de reducir) esa opinin por interm edio de categoras
bien localizables (obra vlida, bien actuada, buenos trajes, em o
cionante...). D esgraciadam ente, entre verdad y opinin no hay,
no puede haber, una m ediacin aceptable, ya que toda verdad es
un agujero en la opinin, una catstrofe del opinar. Sera necesa
rio que el crtico supusiera en el lector, no la opinin, sino el
pensam iento, y se hiciera testigo de un acontecim iento artstico
que convocara una emocin singular de ese pensam iento. T raba
jo casi imposible, convengo en ello. Casi tan difcil, en todo caso,
como convencer a un lector de la im portancia intrnseca de la
demostracin de un problem a de m atemtica.
Todo eso significa negativam ente que el teatro, en la singula
ridad de una noche, opera en verdad. La filosofa puede entonces
instruirse con l de lo que es una ruptura precaria, experimental,
efmera, con el rgim en de la opinin. De lo que es un instante
escnico de eternidad.
Digamos que, filosficamente aprehendido, el teatro es la vi
da que desaparece de una contem poraneidad colectiva de las ver
dades. Lo plural de la actuacin, su composicin compleja, figu
ran ese contem porneo heterclito.
Cules son entonces, para todos nosotros, las dificultades
del teatro y del vnculo renovado entre teatro y filosofa?
 126 A lain B adiou
a prim era dificultad es que nuestro tiem po exalta la opi
nin, la sondea, la acaricia: tiene ese culto. N uestro tiem po tie
ne com o valor suprem o, no las verdades, sino la liberfad de
opinin , lo que la m ayora de las veces quiere decir: la liber-
de P m ar en s ie . A hora bien, el teatro debe crear sita
tr a c Z l d e T " T ^ " " f " 0 tCmp se evale haciendo sus
traccin de las opiniones. Situaciones en las que se m uestren
teatro 0 ^ rf aC1 neS COn - a l m en o s- algunas verdades. El
teatro s o l o p u e d e s e r e s e lugar rebelde al culto de la opinin del
que se diga en t o d a s p a r t e s q u e n o es dem ocrtico Deseamos
entonces u n t e a t r o p a r a e l pensam iento de todos, contra laT p i
dT m oM co05 * 60 CSte Sentld COm * * ^ e lite ^ I o
La segunda dificultad es que a nuestro tiempo le im porta muv
POCO la e t e r n i d a d . Est d e l lado del clculo y d d i n s t a n t e La se
m ana p r o x i m a e s t a p a r a l fuera del alcance del sentido Pero el
t e a t r o m u e s t r a q u e t o d a medida real del tiempo com prom ete una
d e s te n te 1 mre P0raL Exhlbe la ^ j u n c i n m xim a, la
y a e te r n id a d . Construye su tiem po, m ientras que
n o s o t r o s s o p o r t a m o s e l tiem po banal. El teatro nos indica que
p a r a s a b e r q u i e n e s s o m o s , dnde nos situam os y qu vale nues-
yy le T e Xee,
erem Vy Galil 3 HamlCt Antg na S lneSS d constctor,
C a l d e o , q u e no existen intem poralm ente sino en el
3 i 3 r 7 y s,n8ukr del ~ un
teatro de r T 6 & empo co rn en te, un teatro inoportuno, un
t e a t r o d e c o n t r a t i e m p o y de contracorriente.
es u n ^ t r o o d lflCUl? d 65,qUefnuestro tiemP tiene poco coraje,
es un tiem po de miedo y de refugio. Por qu? Porque el coraje
es siempre el de una posibilidad que se inventa y que se defiende
l r r r r tiene pocas posM,dad
. a siendo QUC es se contenta con perseverar en el creci-
o ..con P r o t e g e r s e en e l no crecimiento. El teatro es por su
poe'ta u T M ' f H * 10 H M erlm lla m a b a d i '
S x t r e m a r ^ H 2 SUS P o s ib ilid a d e s
as extremas. Decide en el escenario su destino, en la gama ms
un tenate o Usin e c ta ? SlbleS S rprendentes- Deseamos entonces
e c o n o m a m re s e rv a , un teatro que convoque a la
Teatro y Filosofa 127
hum anidad al exceso sobre s m ism a, un teatro que contradiga la
avaricia existencial, un teatro de la inseguridad.
La cuarta dificultad es que nuestro tiem po es poco propicio
para la escritura de textos de teatro . Un texto de teatro , com o
dije, es abierto, virtual. Debe soportar una infinidad de interpre
taciones, exponer la eternidad de sus figuras a innum erables ins
tantes, a com posiciones tem porales m uy diversas. Por eso los
grandes textos de teatro son tan excepcionales y, al mismo tiem
po, tan universales. Se puede representar M oliere en Bagdad, en
Bombay, en O uagadougou. Un tex to que soporta su exposicin
a encuentros tan m ultiform es debe estar dotado de una potente
simplicidad. H ay en el texto de teatro, com binados con una po
tica original e intensa, algo de tpico, una fuerza de estilizacin
que es el colmo de la virtuosidad, una proxim idad genial a la h u
m anidad genrica. El teatro , y splo l, enriquece a la hum anidad
con ejemplares intem porales de su destino general: el D on Juan,
el Avaro, Fausto, el T artufo, Edipo, N ern, T riboulet, Calibn.
Y asimismo con situaciones sin data: lo indecidible (H am let), el
asesinato del padre (Orestes), la declaracin de am or (M ari-
vaux), el clivaje del sujeto (Pirandello), la decisin (Brecht), la
partida de una m ujer (Casa de M uecas), los nudos del odio
(Racine), la fecundidad de lo prohibido (Claudel), las razones del
Estado (Schiller), el m ilagro (Polyeucte)... S, el genio teatral est
en el despeje de todo rasgo dem asiado particular, en el recurso
genrico de lo simple, que es tam bin lo m s difcil que se puede
inventar. Pero nuestro tiem po no deja de pavonearse de su
com plejidad . Est apresado ciegamente en su m aquinaria, que
l considera sutil, m ientras que slo es m ecnica. La com pleji
d ad del m undo contem porneo es ms bien la exterioridad del
autom atism o del capital. A testigua la incapacidad para lo sim
ple, el pensam iento cautivo de las opiniones cuya aparente diver
sidad es slo la m scara de la im potencia. D ado que nuestro
m undo tiene en los hechos la sim plicidad desapercibida de un
falso m ltiple, est en el pensam iento siem pre atestado por lo
intil. De all una pendiente antiteatral, pseudocom pleja, atpica,
vagamente barroquizante para nada. Deseamos entonces un tea
tro extrem o y simple, que tipifique y resum a nuestro frrago su
128 A lain B adio u
perficial. Deseam os la experiencia de textos radicales y eternos,
como los de Beckett, los de Genet, los de G uyotat. Deseamos de
cirles a los que suean con poem as dram ticos: Osen escribir!
Osen sim plificar y arriesgar el m undo! Osen m ostrar los tipos
eternam ente expuestos al encuentro de una noche que nuestro
tiem po, com o todos los que lo precedieron, detenta en su pobre
za visible! .
N uestras dificultades son tam bin, com o lo es todo real, la
clave de nuestros deseos posibles. Bajo la condicin de un acti
vismo artstico de esos deseos, de esas voluntades, el teatro pue
de instruir a la filosofa, que po r su parte debe hoy en da osar
-c o n tra la idea com pleja de un fin - su propia y simple refun
dacin. El teatro debe repetir lo m s precioso que hay: m ostrar
la Idea en la prueba de lo efmero -eso que Antoine Vitez llam a
ba un teatro de las ideas- , lograr cada da un triunfo de su
aparente y m aterial derrota. Ser digno de las palabras de M allar-
m: El dram a se resuelve de inm ediato, en el tiem po de m ostrar
su derrota, que se desarrolla fulgurantem ente .
FILOSOFA, ARTE Y POLTICA: EL TEATRO.
PREGUNTAS DEL PBLICO*
-U sted hizo m encin al instante de la actuacin en tanto dis
p a ra d o r de la eternidad de la idea. Yo le quera preguntar, en
relacin con la poesa especficam ente -q u iz s en su caso ms
extrem o, la poesa m a ld ita - donde no hay una escena, es decir,
se est fuera de escena, si se m antiene ese criterio de atem pora-
lidad. O bien, com o yo lo entend en su interpretacin en torno
al teatro , es una atem poralidad m s ligada a la topologa, al
lugar.
* Conferencia ofrecida en el Centro Cultural Ricardo Rojas, el 2 7 de abril de
2000. Al ser sta una variacin del ensayo Teatro y Filosfa, se reproducen
slo las preguntas del pblico.
Teatro y Filosofa 12.9
Alain Badiou: Creo que en el teatro hay siempre, de una ma-
nera u otra, una relacin entre lo intem poral, el instante y el
tiempo. Por supuesto la relacin de los tres puede cam biar m u
cho. N o es lo mismo si se est representando un gran texto clsi
co o si se est, en el otro extrem o, haciendo im provisacin, o
teatro sin texto. Va a haber diferencias muy grandes, pero se
mantienen los tres elementos aunque ms no sea porque para el
espectador hay, al mismo tiem po, lo que pasa sobre el escenario
y el hecho de que sabe que eso es un espectculo en el que se in
dica o se sugiere o se poetiza algo que no es inm ediatam ente lo
mismo que lo que est viendo, no es forzosam ente H am let o Edi-
po. Pero de todas m aneras es algo. Esa es una parte de la pre
gunta. Pero usted tam bin tiene m ucha razn en invocar el espa-
cio, el lugar, como un dato igualmente im portante del teatro. En
particular el teatro es una relacin entre la idea y el lugar, siem
pre. Y se puede decir (la expresin existe) que el teatro es puesta
en espacio, incluido el esfuerzo de poner en el espacio algo que
no es espacial, porque es algo muy im portante en el teatro que
hasta una abstraccin, o una pura subjetividad apasionada, o un
elemento intem poral, puedan, sin em bargo, ser puestos en el es
pacio. Ese tam bin es uno de los aspectos radicales de la verdad-
teatro, que es para retom ar lo que usted decaalgo as como
una topologa pensante, y que logra hacer con el espacio efectos
no espaciales. Es otro aspecto que com pleta la dialctica tem po
ral. Evidentemente, tam bin de eso estaba celoso Platn, porque
ustedes saben que l hablaba del lugar de las ideas. Topos y no
ehos, es el lugar inteligible. Y en teatro evidentem ente tenemos
algo as como un lugar inteligible, que es justam ente un lugar
sensible. El teatro es como si se pudiera hacer el lugar inteligible
de Platn con un lugar sensible y esto, evidentem ente, es mejor
que la separacin de los lugares.
Con respecto a la esttica, hoy da que hay tanta ruptura
con la tradicin de las artes plsticas, qu sera, para usted, lo
que se debe continuar y con lo que habra que rom per, en rela
cin con esa simpleza que propone la verdad-teatro?
 130 Alain B adiou
Alain Badiou: Estoy convencido de que aquello que debe con-
p s T h v o lu n t a d d e l t e a t r o d e p r o d u c i? p o t e n t e e f e a o s
picos. Es decir, producir - y por todos los m edios, poco importa
me ios sean , algo que nos aclare nuestra experiencia Una
vez mas es una tarea m uy difcil. La sim plicidad es m ucho m!
i icil que la complejidad, es m uy sorprendente en el teatro, en el
que prcticam ente todas las grandes reform as fueron siempre
sustractivas. Siempre consistieron en sacar algo de lo que y l s i
usaba antes: decorados que ya no son pinturas, la escena desnu-
tiem n o VeS'tU an T V S estilizad0 una diccin al mismo
tiempo mas simple y m as trabajada. Creo que es una direccin
undam ental, incluso una direccin m oderna fundam ental. Hay
que conservar, entonces, esta sim plificacin tpica del teatro, lo
cual sin duda cambia. Lo que cambia es verdaderam ente la rela
cin de todo esto con el texto. Qu es actualm ente un texto de
atro Es algo que funciona exactam ente sobre el m odelo del
exto de teatro antiguo? Quiz la im provisacin sea ms impor-
?n C ay qif z frmas intermedias nuevas entre la danza y
el teatro No se ha m odificado la funcin del cuerpo del actor?
La distribucin sexuada de las cosas tam bin se consigue de una
m anera distinta. Entonces hay m utaciones que son muy im por
tantes, y habr otras. N o puedo im aginarm e exactam ente lo que
va a ser el teatro del futuro, pero su funcin sigue siendo la de
clarificar nuestra experiencia colectiva. Estoy realmente conven
c o de que es asi. Brecht deca que el teatro tena que ser didc-
ico. Lo pensaba dentro de una lgica m arxista. Pero yo pienso
que el teatro siempre fue didctico. La tragedia griega lo era, las
grandes comedias de M oliere son didcticas. N o en el sentido de
que nos ensenan un saber, sino en el sentido de que nos mues-
ran lo que son las grandes situaciones de la existencia y cmo se
mueven los sujetos dentro de esas situaciones. Cada uno de los
grandes autores de teatro lo hizo para su propia poca y creo
que eso debe hacerse en el teatro para nuestra poca. N o hay
que dejar caer los brazos. Necesitam os un teatro completamente
renovado en sus form as, com o se renov siem pre durante toda
su historia pero que siga siendo un arte incom parable para acla
rar, para clarificar, la vida de los dems.
T eatro y Filosofa 131
-C u a n d o usted hablaba de la casi dualidad que existe en el
escritor que escribe teatro y que tiene tam bin un pensam iento
filosfico o de ensayista pienso en Brecht, en to d a la gente que
-Sartre, Beckett, que puede decirse francs, V oltaire, usted mis-
m o-, han hecho teatro y filosofa. M i pregunta es si usted cree
que este desnivel, podra decirse este distinto estilo, este distinto
gnero, vulnera al otro. O que le da cierta dureza al lenguaje.
Alain Badiou: Puede existir un riesgo de ese tipo. Uno se pue
de im aginar, por ejemplo, que un filsofo tenga tendencia al tea
tro, a un lenguaje quiz dem asiado construido, no lo suficiente
mente libre. Y tam bin se puede im aginar lo opuesto, que poco a
poco le d a su filosofa un estilo un poco excntrico. Despus de
todo las cosas pueden m archar en un sentido o en otro. Pero efec
tivamente es una verdadera pregunta, la verdad de la cuestin. Y,
sin embargo, es m uy sorprendente que los grandes autores de tea
tro han sido prcticam ente especialistas de la escritura teatral.
Los grandes nom bres, desde Esquilo hasta Genet o Beckett, m ues
tran que se trata de artistas de la lengua y ms particularm ente de
escritores de teatro. M uchos de ellos practicantes del teatro. No
hay que olvidarse que M oliere o Shakespeare son gente de teatro
y no solamente escritores de teatro. Y hasta donde sabemos, entre
los griegos, el autor intervena en las representaciones. Creo que
hay en la escritura de teatro algo que es tanto ms fuerte, cuanto
que se hace muy cerca de la escena, muy cerca de los actores, y a
veces es un actor mismo el que lo hace. Porque finalm ente m u
chos escritores de teatro han sido actores o directores de teatro.
Eso es norm al, porque el teatro es una actividad m aterial y cuan
do la escritura se hace con esta actividad m aterial, con frecuencia
es m ucho ms intensa y m ucho ms exitosa.
-B ueno, pido disculpas si mi pregunta es m uy ingenua. Vol
viendo a la relacin del arte y la poltica yo le preguntara: si
realmente el arte es una puesta de la idea y de la verdad en esce
na o en una obra plstica, el arte es capaz de m odificar situacio
nes polticas, despertar conciencias?
132 A lain B adiou
Teatro y Filosofa 133

Alain Badiou: Creo que no se le puede pedir al arte que trans

-U sted m encion hace unos instantes un autor que hasta ha
form e po r s mism o la situacin. Despus de todo no vam os a
ce muy poco era en su propio pas acusado de tarado, porngra-
pedirle al arte aquello de lo que la poltica es incapaz, sera
fo, reaccionario... En fin, creo que no quedaban ms eptetos en
echarle una m ochila m uy pesada a las espaldas. Aunque muchos
Brasil para N elson Rodrigues. M e sorprendi, me qued real
artistas se han visto peridicam ente tentados por esto. La idea de
mente sorprendido que lo m encionara y me gustara que hablara
que era el artista el que tena que cam biar el m undo es una idea
un poco de N elson R odrguez y qu es lo que le interesa en el
que existi. Lo que se le puede pedir al arte, y especialm ente al
teatro de l. Porque es un a u to r que est muy prxim o a noso
teatro , es que participe en aclararle un poco las cosas a las con
tros y que, de hecho, aqu no se conoce.
ciencias, que participe sencillamente en una visin algo diferente
de la situacin. A mi m odo de ver, el teatro es algo as com o el
Alain Badiou: Por lo que he ledo, considero a Nelson Rodri-
antiperiodism o. Es decir, uno tiene que aprender a ver en el tea
gues como a uno de los grandes autores de teatro contem por-
tro al m undo de una m anera distinta que aquella que se nos pide
neo. Lo que me sorprende en l es que hay algo extraordinaria
que usemos para ver el m undo. Creo que cuando el teatro es ver
mente violento que se com bina con algo extraordinariam ente
daderam ente intenso hay una m odificacin de la m irada. Puede
tierno, y todo eso es llevado por una especie de profeca algo
ser una m odificacin de la m irada. Luego cada uno hace con eso
misteriosa, pero que le da al conjunto de su escritura teatral una
lo que quiere, y quiz no haga nada, pero esa no es una respon
potencia conm ovedora. Yo s que N elson Rodrigues ha sufrido
sabilidad del teatro. El teatro rene a la gente una noche. Les di
grandes ataques, pero no es el prim ero ni el ltimo de los autores
rige una verdad frgil, algo en la m irada puede cam biar. A veces
de teatro que ha sido violentam ente atacado. Y eso, aparte de
uno sale del teatro conm ovido o pensativo, ese es el efecto ms
im portante del teatro, cuando uno sale con cierta incertidumbre. que no hay nada que lo detenga a Nelson. Es lo que podemos
Y esa s es una contribucin del teatro a la libertad de pensa amar, verdaderam ente, una escritura impdica. Es una caracte-
m iento. En ese sentido el teatro s puede contribuir a que los su rstica del teatro ser im pdico, exponer pblicam ente lo que no
jetos sean diferentes. Pero tam bin es necesario que el pblico debera exponerse. N elson Rodrigues lo hace a su m odo. As que
acepte esto, que no le pida al teatro que se alie con la diversin concuerdo con usted en que es uno de los grandes autores del
teatro contem porneo.
general. Ese es un gran problem a actualm ente, el problem a del
teatro tam bin es el problem a del pblico, porque el pblico es
parte del teatro. Es decir, hay que darse cuenta de eso, el pbli -M e interesara saber qu piensa en relacin con lo que han
co, por ejemplo, no es parte del cine y la pelcula se sigue proyec sido las vanguardias, digam os, en esta qumica entre arte y pol
tando aunque no haya nadie. M ientras que la representacin tea tica que se produjo especialmente desde lo que fue el dad, el su
rrealismo, el grupo cobra, hasta llegar, fundam entalm ente, a la
tral no es la misma si no hay nadie que si hay gente. Los actores
internacional situacionista.
lo saben perfectam ente, no van a actuar del m ism o m odo si la
sala est llena o si hay dos personas. As que el pblico es parte
del teatro . Entonces tam bin es m uy im portante saber qu es lo Alain Badiou: Lo que se llaman las vanguardias han sido uno
que el pblico le est pidiendo al teatro , y quizs ah haya una de los fenm enos ms im portantes de este siglo. Siempre propu
pequea alianza posible entre el filsofo y el teatro. Quizs el fi sieron una suerte de fusin entre arte y poltica. Es una de sus ca
lsofo pueda ayudar a que el pblico le pida al teatro un poco de ractersticas ms notables, ya se tome a los surrealistas en los
verdad, y no simplemente un poco de espectculo. aos veinte o treinta, o a los situacionistas en los aos cincuenta
y sesenta, se ve que est el proyecto de hacer con el arte mismo
 134 Alain Badiou
T e a tro y F ilosofa 135
u n a s u e rte de declaracin o de proclam acin del cambio de la
e x i s t e n c i a , y por l o tanto, una poltica en el sentido ms radical gente va a volver al teatro viviente, ah tengo una confianza ine
e l t e r m i n o . E n t o n c e s no cabe ninguna duda de la importancia de quvoca. Puede llevar el tiem po que sea, pero la gente va a volver
e s t a s v a n g u a r d i a s e n la historia intelectual del siglo. Sin embargo
al teatro. Y, por otra parte, aqu y all ya est volviendo, y has
e n e l c o n j u n t o e l teatro no fue el centro de su actividad (salvo en ta vamos a poner Internet al servicio del teatro si hace falta. V a
gunos c a s o s dispersos). Se trataba ms bien de la poesa, o bien mos a hacer conocer en la Red los grandes m om entos teatrales.
d e l a t r a n s f o r m a c i n artstica inm ediata de la existencia misma
Pero le vamos a explicar a la gente que el teatro es justam ente
C r e o q u e e s t o t i e n e una razn. Las vanguardias fueron particular
aquello de lo que todo el resto los est privando, y que si quieren
m e n t e h o s t i l e s a la idea de representacin, sostuvieron la idea de
perm anecer en esa privacin se van a perder algo esencial. Va a
u n a p r e s e n t a a o n inm ediata del sentido, y siempre les pareci que
ser una gran discusin con respecto al arte contem porneo. Yo
t e a t r o e r a demasiado representativo. Quizs en este punto haya
no soy en absoluto hostil a los nuevos m edios m asivos de com u
q u n o c o , y es q u e se usa la palabra representacin para de
nicacin y a sus posibilidades, pero con respecto al teatro no s
s i g n a r a l a representacin teatral, pero no es seguro que represen-
lo creo que es irrem plazable sino que adem s es desde ahora un
t a c i o n e n l a representacin teatral signifique necesariamente est-
lugar de resistencia esencial. El teatro se merece que nosotros lu
chemos po r l.
c a d e Ja r e p r e s e n t a c i n . H ay una discusin bastante complicada
a h i M, s e n s a c i n , m u y por el contrario, es que lo que hay de ms

cin V n eY tea tr 65 que ,UStamente se trata de una presenta

c i n y no de u n a representacin. Es el carcter activam ente pre-
t e d e l t e a t r o l o q u e me sorprende, ms que el motivo de la re-

e s to T m rr H T h a b r a qUC VO lV 6r a d i s c u t i r s o b r e t o d o
e s to a p a r ti r d e u n a h is to r ia d e lo s v n c u lo s e n tr e v a n g u a r d ia y

compleja116 6 d Slgl 65 Una historia m u7 tica y muy

c u a H ^ i ? ^ 1.6 d CUerP 10 hum ano el ue0> un m ontn de

el mprl ? tan ausentes de Internet, que digamos es
medio mas m asivo de la educacin al que se enfrentan los fu
turo8 dram aturgos. O sea, el teatro sera una resistencia para lu-
eso s d ra n w r e m ^ t contra la sociedad actual. Cmo seran
e s o s d r a m a t u r g o s del futuro con tantos elementos en contra y
q u e p u e d e h a c e r el t e a t r o , la educacin?

A la in B a d io u : U s te d e s t d ic ie n d o a lg o d e lo q u e y o e s to y a b
s o lu ta m e n te c o n v e n c id o . A c tu a lm e n te , el t e a t r o es e n p a r te u n a
a c tiv id a d d e re s is te n c ia y h a y q u e c o n fia r a b s o lu ta m e n te e n q u e
te n e m o s m u c h a m a s n e c e s id a d to d a v a a h o r a d el te a tr o q u e a n
te s , j u s t a m e n te p o r q u e e s t la te le v is i n , e s t I n t e r n e t, e tc . L a