UNESP

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

"JLIO DE MESQUITA FILHO"
INSTITUTO DE ARTES
Programa de Ps-Graduao em Artes
Mestrado

Nego Fugido:
O Teatro das Aparies

Monilson dos Santos Pinto

So Paulo
2014
Monilson dos Santos Pinto

Nego Fugido:
O Teatro das Aparies

Dissertao submetida UNESP como

requisito parcial exigido pelo Programa de
Ps-Graduao em Artes, rea de
concentrao em Artes Cnicas, linha de
pesquisa Esttica e Poticas Cnicas, sob a
orientao da profa. dra. Marianna Francisca
Martins Monteiro, para a obteno do ttulo
de Mestre em Artes.

So Paulo
2014
BANCA EXAMINADORA

Alberto Tsuyoshi Ikeda

Instituto de Artes UNESP

John Cowart Dawsey

Departamento de Antropologia FFLCH/USP

Carolina de Camargo Abreu

Departamento de Antropologia FFLCH/USP

Alexandre Mate
Instituto de Artes UNESP
DEDICATRIA

patrocinadora dessa pesquisa,

minha me, Marinalva Rasteli.
AGRADECIMENTOS

Essa dissertao foi escrita por muitas mos.

Apresento meus sinceros agradecimentos a todos que cruzaram meu caminho
nessa andana, contribuindo direta ou indiretamente com essa pesquisa. E alguns nomes
merecem ser destacados.
A Deus e aos orixs por me proverem de suas foras e coragem para sobreviver
as batalhas que tive de enfrentar.
minha me, Marinalva Rasteli, que no me abandonou nos momentos mais
difceis, assumindo a linha de frente dessa batalha.
Aos mestres das manifestaes de cultura popular de Acupe pelos os
ensinamentos ontem, hoje e sempre.
minha orientadora Marianna Francisca Monteiro pelos ensinamentos e o
desprendimento, aceitando seguir o fluxo de um rio que no sabamos onde exatamente
iria desaguar.
Aos meus coorientadores: Alberto Ikeda, John Cowart Dawsey, Carolina
Abreu.
toda minha famlia pelo apoio e oraes.
famlia da Associao Cultural Cachuera pelo apoio incondicional: Paulo
Dias, Vansia Assis, Renato Nunes, Renata Celani, Rita e Shen Ribeiro.
Adriana de Oliveira Silva pela disposio e colaborao com a preparao e
reviso do texto.
Fernanda Ventomadeira, pela presena constante nesse percurso.
Kim Cavalcante pelas sugestes de discusses a serem abordadas e palavras
de incentivo.
Ao casal Mrcia e Ronaldo pelo apoio.
diretora teatral Ana Teixeira pela entrevista e por apontar o caminho na
minha busca pelo Teatro das Aparies.
Maria Mommensohn pelo apoio e palavras de incentivo.
A Andr Pastores por disponibilizar os desenhos ilustram a dissertao.
Aos fotgrafos que cederam as imagens.
RESUMO

O que o Nego Fugido? Responder essa questo parece impossvel. Como

falar de algo tangvel, corpreo, que as palavras no conseguem dimensionar? Para isso,
decidi ouvir a voz do corpo e dos fantasmas. A palavra, nesta pesquisa, vista da
perspectiva artaudiana toma uma dimenso material, ela gesto e ato.
Nessa pesquisa, o Nego Fugido visto por sobre os ombros daqueles que
fazem a manifestao, mas, tambm, h um olhar que se dirige s margens, ao
assombroso, s notas de rodap. Um olhar desconfiado, atento ao que escapa s
palavras, atento aos elementos subjetivos. Aqui, os estudos sobre teatro, antropologia e
performance esto em estreita relao com minhas vivncias como participante do Nego
Fugido a fim de constituir um corpo documental que possibilite gerar significativas
reflexes sobre a manifestao.
No entanto, no busco os gestos e detalhes de comportamento para revelar o
modelo. Meu olhar dirige-se justamente ao que escapa ao modelo, quilo que o modelo
tende a ocultar. No se engane! Esse no o olhar da verdade absoluta, apenas um
olhar, uma viso de dentro que possibilita, tambm, escapar reflexes mais
direcionadas, fragmentadas e distanciadas pelos antolhos.
Com isso quero dizer que esta dissertao no basta para responder minhas
inquietaes sobre o Nego Fugido. Estou ansioso para ser assombrado, mais uma vez,
na prxima apario da manifestao. O Nego Fugido explicado uma abominao.
Experiment-lo em vez de falar sobre ele, eis a que estou condenado.

Palavras-chave: Nego Fugido, Teatro das Aparies, Cultura Afro-brasileira, Esttica

Quilombola.
ABSTRACT

What Nego Fugido is? To answer this question may seem impossible. How to
speak of something tangible, corporal, that words can not accomplish? To work this out,
I have decided to listen to the voice of the body and of the phantoms. The word, in this
research, is considered from an artaudian perspective: it takes a material dimension, it is
gesture and action.
In this research, Nego Fugido is seen over the shoulders of those who perform
it but there is also an eye that looks to the margins, the haunting, the footnotes. A
suspicious eye, aware of what escapes from the words, aware of the subjective aspects.
Here, theatrical, anthropological and performance studies are in close relation with my
experiences as a Nego Fugido member to build a documental body that promotes
meaningful reflections on the manifestation.
However, I do not search for gestures and strips of behavior to revel a model.
My eye looks precisely for what escapes from the model, for what the models tries to
hide. Do not be fooled! This is not an eye of the absolute truth. It is just an eye, an
inside view that allows escaping from reflections more directed, fragmented and distant.
I mean by this that the work now presented is not enough to answer my
concerns about Nego Fugido. I am anxious to be haunted one more time at the next
apparition of the manifestation. Nego Fugido explained is an abomination. To
experiment it instead of talking about it, that is my curse.

Key-words: Nego Fugido; theather of apparitions; afrobrazilian culture; quilombola

aesthetics.
ILUSTRAES

As ilustraes presentes nessa dissertao foram cedidas gentilmente pelo

artista Andr Pastores. So imagens produzidas como registro dos corpos deflagrados
durante as atividades da oficina Olharidade, no Encontro Mundial das Artes Cnicas
realizado em So Paulo, em 2013.
SUMRIO

QUE DIABO ISSO? ............................................................................................................... 1

1. RECNCAVO, MANIFESTOS DE MEMRIAS INCORPORADAS:
ENCRUZILHADAS ENTRE PRESENTE, PASSADO E FUTURO .................................... 17
1.1. Vai-quem-quer, um quilombo aps a abolio............................................................. 18
1.2. Escravos de Xang ....................................................................................................... 25
1.3. Mascarados de Acupe: aparies para alm do Dois de Julho ..................................... 32
1.4. Zumbi chorou no p do caboclo ................................................................................... 40
1.5. Olharidade .................................................................................................................. 51
2. NEGO FUGIDO EM NOTAS DE RODAP DE AULAS DE ANTROPOLOGIA .......... 62
2.1. Praa do Inferno: cultura do terror, espao da morte ................................................... 63
2.2. Articulao entre apario e conhecimento social implcito ........................................ 73
2.3. Experincias no vividas em manifestos de memrias incorporadas ........................... 76
2.4. Acupe, para alm do liminar e do liminoide ................................................................ 84
2.5. O mestre e o mestrismo: a dialtica no jogo das relaes culturais ............................. 95
A dialtica no jogo das relaes culturais ..................................................................... 101
O mestrismo .................................................................................................................. 107
3. PREFCIO ENTRE O NEGO FUGIDO E AS LINGUAGENS TEATRAIS ................. 114
3.1. Acareao entre o Nego Fugido e Antonin Artaud ................................................... 115
3.2. Performances de reminiscncias criativas: corpo em encruzilhadas .......................... 116
Bertold Brecht, a careta manjada .................................................................................. 125
3.3. Nego Fugido e o corpo sem rgos ............................................................................ 134
CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................ 152
O teatro das aparies ................................................................................................... 152
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................... 160
 1

QUE DIABO ISSO?

Fiz-me essa pergunta aos 8 anos, quando vi uma figura misteriosa, com o rosto
pintado de preto, a espingarda em punho e a boca escorrendo sangue que circulava em
meio agitao festiva, nas ruas do distrito de Acupe, numa tarde de domingo do ms
de julho. Naquele dia, logo pela manh, enquanto toques frenticos de atabaques
ecoavam das festas de caboclo em terreiros de candombl, ouvi rumores sobre
apresentaes de grupos de capoeira, samba de roda e aparies1 de mascarados que
corriam s ruas tentando chicotear pessoas,2 gritos e gemidos de mulheres enroladas em
lenis,3 figuras de cabeas grandes e pernas curtas que invadiam as ruas da
comunidade para fazer algazarras.4 Precisava decidir se me trancava no quarto ou se
enfrentava o medo e continuava nas ruas para presenciar aqueles fenmenos. Enfim,
naquela to esperada tarde de domingo a deciso foi tomada. Corria dos mascarados,
quando fui surpreendido pelo misterioso personagem. Era um homem alto e forte
vestido com jaleco, chapu de couro e saia feita com as palhas secas da bananeira.
Aquela figura que ora causava medo, ora despertava curiosidade, aproximou-se de mim
com a lngua vermelha fora da boca, os olhos revirados apresentando um estado de
aparente transe, apontou a espingarda na minha direo e iniciou um giro de 360 graus
em torno do prprio eixo, sem deixar escapar o olhar do seu nico espectador. Correu
at uma cerca de bambu, encostou-se e comeou a tremer deixando seu corpo cair
lentamente sobre a cerca. No cho, ele se contorcia como se estivesse sofrendo um

1
Palavra derivada do latim parecere, que significa surgir vista, aparecer, ficar visvel. Embora os
moradores de Acupe no a utilizem para se referir presena desses grupos nas ruas da comunidade,
utilizo-a para substituir a palavra apresentao e evitar qualquer conotao de show folclrico.
Apario, tambm est relacionada com a palavra de origem grega fantasma derivada do verbo
phantzein fazer aparecer, que significa aparies, vises, sono, iluso, imagem de um objeto na
mente, aparncia, imagem inconsistente, espetro. Atualmente, essa palavra associada a fenmenos
sobrenaturais. Assim, a palavra refora o carter ldico dessas manifestaes a partir dos mitos que
envolvem essas prticas culturais contados pelos moradores.
2
Grupo de homens que saem s ruas de Acupe usando uma mscara feita de papelo com traos
africanos. No item Mascarados de Acupe, aparies para alm do dois de julho, desta dissertao,
aprofundo a reflexo sobre esses mascarados.
3
Figura conhecida na comunidade como bombacho. Alguns moradores dizem que a origem do bombacho
est relacionada a uma figura do carnaval de Salvador, que eles chamam de pirr.
4
H vrios mitos ligados ao povo do ax que relacionam a figura mstica do mandu aos bab eguns,
espritos ancestrais evocados em regies da frica como Nigria, Togo e Benin nos festivais geleds que
ainda persistem em algumas cidades desses pases. No senso comum na Bahia, o mandu um
personagem carnavalesco, visto em festas populares do recncavo baiano que se veste com uma fantasia
semi-improvisada e sai pelas ruas exibindo uma esttica inusitada: palet, gravata, cabea grande feita
com lenol e peneira, braos pequenos e pernas curtas.
 2

ataque de epilepsia. Em seguida, levantou, saiu anando e proferindo frases de difcil

compreenso. E eu, em estado de choque, no consegui me mover dali.
Voltei para casa e aquela imagem que no saia da minha cabea. No domingo
seguinte, circulei pelas ruas da comunidade com um objetivo bem definido, ver mais
uma vez aquela figura extica, mas no tive sucesso. Durante trs anos seguidos,
procurei aquela figura nas ruas de Acupe em meio aos mascarados nos meses de julho e
no consegui encontrar. No entanto, aquela imagem me perseguia e alimentava a
esperana de rever aquela figura algum dia. Sem me dar conta, ali comeava o interesse
pelo que hoje se tornou meu objeto de pesquisa.
Anos depois, fiquei sabendo por acaso que um grupo chamado Nego Fugido
saa de uma casa na rua Nova Braslia. No primeiro domingo de julho daquele ano,
segui as pegadas das informaes. De longe j se ouviam os tambores anunciando a
sada do grupo. Chegando ao local, avistei uma concentrao de homens e crianas em
torno dos atabaques. Os adultos vestiam seus corpos com jalecos, chapus de couro,
chocalhos, cabaas e saias enormes feitas com folhas de bananeira, tal qual havia visto
naquela figura, e eram chamados de caadores. As crianas eram chamadas de
negas e vestiam shorts azuis, pintavam o rosto com uma mistura de leo com carvo
pisado e representavam escravos fugitivos. O preto acentuava a cor daquelas peles
morenas e, em contato com sol, provocava um efeito impressionante que ofuscava os
olhos dos observadores.
Avistei ao longe protegido por trs militares, figuras que representam o
poder do estado na brincadeira , um homem vestido com roupas brilhosas e coroa
dourada na cabea que representava a figura de um rei, que discretamente acompanhava
a movimentao dos caras pintadas. Porm, aquela figura nada lembrava o rei dos
contos de fada da Disney que eu acostumara assistir na televiso. Era um homem magro
de pele mais clara do que a dos outros participantes do grupo e sua fantasia sobrava no
corpo parecendo pesar nos ombros. Seu rosto demonstrava cansao e ele se esforava
para manter a imponncia e a altivez exigida pelo papel. Ao seu lado, tambm de pele
mais clara, uma senhora comportava-se de forma oposta ao rei. Era enrgica,
gesticulava e movimentava-se o tempo inteiro, com um vestido branco e carregando um
leno nos ombros, falava num alto tom de voz com os participantes do Nego Fugido e
 3

com o pblico que acompanhava a preparao da manifestao.5 Algum ao meu lado

percebeu que eu estava surpreso com o comportamento temperamental daquela mulher
e esclareceu: aquela dona Santa, a madrinha do grupo. No sabia o que significava
ser a madrinha do grupo, mas pensei que aquela mulher de santa s tinha o nome. Era
fascinante ver como ela comandava com pulso firme o grupo de crianas e homens que
pareciam agitados, excitados para invadir as ruas de Acupe.

Cativeiro de i i, d licena a maiok [...]

Ao ouvir o chamado dos atabaques, as negas, que representava os escravos,

correram e se concentraram em crculo, ao p dos atabaques. A energia dos brincantes
aumentava a cada resposta do grupo s msicas. Enquanto os escravos danavam e
cantavam envolvidos pelo ritmo frentico dos atabaques, os caadores despontaram de
vrios lugares sobre o comando da figura do capito do mato.6 Eles invadiram a roda e
cercaram os escravos na tentativa de domin-los. A ponta da saia da bananeira em
contato com o cho, os chocalhos e cabaas a chacoalhar, presos ao corpo dos
caadores, produziam sons que variavam a cada movimento de andar, parar, correr de
um lado para o outro e circundar os escravos. Tudo isso contribua para montar uma
paisagem sonora em constante experimentao.

Carneirinho morreu
na lagoa cheia
que bicho pequeno
que tamanho de orelha

5
O termo manifestao, pela sua abrangncia, til para pensar o Nego Fugido em sua amplitude
enquanto expresso pblica, espontnea, artstica, poltica ou educativa. Embora eu seja sabedor do
histrico das tentativas dos folcloristas, antroplogos e educadores para encontrar termos adequados para
definir as prticas populares da cultura, sem pretenso de reforar esse rol de definies, aproprio-me da
palavra manifestao para me referir a tais aes enfatizando seu carter hbrido, em que o ldico e
esttico se misturam a valores morais, religiosos e polticos.
6
Na sociedade escravocrata do Brasil, o capito do mato era uma figura de pouco prestgio social que
tinha como funo principal capturar escravos fugitivos e entreg-los aos senhores de engenho mediante a
prmio em dinheiro. No Nego Fugido, o capito do mato tambm surge como um lder de caadores de
escravos.
 4

A ordem foi dada por essa msica, os caadores se jogaram no cho,

apontaram as espingardas em direo aos escravos e atiraram. Os escravos caram no
cho: tremeliques, gritos de dor e revolta simulavam o fim da vida.

Cavaleiro branco j hora

pega sua nega que hora de viajar

Os caadores retiraram os escravos do cho e os colocaram de joelho,

amarrados por cordas, aos ps do pblico que acompanhava a brincadeira.

Sorta a nega i i
a nega lava prato, barre casa,
a nega boa de trabaio!

Gritavam-cantavam os caadores tentando vender os escravos. Enquanto

tentavam vend-los, correndo pelas ruas e invadindo casas de moradores, os tocadores
recolhiam os atabaques e se dirigiam a outro ponto da comunidade, sendo
acompanhados distncia pelo rei, pela madrinha e pelos militares. Chegando ao local
escolhido, o batuque era retomado, convocando as figuras a se reunirem novamente
prximas aos atabaques. Os escravos, ainda amarrados, chegavam com moedas nas
mos adquiridas durante simulao de suas vendas. Ajoelhavam-se aos ps do rei e
devolviam a ele todo o dinheiro. Em seguida, foram soltos pelos militares, entraram na
nova roda que estava se formando em torno dos atabaques e voltaram a danar e cantar
retomando o incio da encenao. Essas cenas se repetiram a tarde inteira. Na boca da
noite, finalizadas as atividades, o grupo retornou casa de dona Santa e o pblico se
dispersou.
No caminho de volta para casa, as pessoas que acompanharam as aparies
comentavam as cenas tristes da simulao da captura, os maus tratos e mortes dos
escravos, as brincadeiras e situaes inesperadas, proporcionadas pelas figuras ao se
relacionarem com os objetos encontrados casualmente, as repentinas investidas dos
caadores na direo do pblico, o tratamento jocoso dado pela comunidade ao capito
 5

do mato e as reclamaes de dona Santa. Falaram tambm que aquela encenao se

repetiria at o ltimo domingo do ms, quando ocorreria uma suposta priso do rei.
Nos domingos seguintes, eu apareci na porta de dona Santa para acompanhar a
sada do grupo. A cada encerramento das atividades, aumentava minha expectativa em
ver a encenao final, quando escravos e caadores se rebelariam e travariam uma
batalha contra os militares e exigiriam do monarca o fim da escravido. Eu j tinha
escolhido um lado: tambm queria a carta de alforria.
No ltimo domingo, cheguei cedo e me misturei com as crianas do grupo na
tentativa de receber o shortinho azul e participar da manifestao. Deu certo. L estava
eu, no final da tarde, diante do rei com o rosto pintado, exigindo a carta de alforria.
Senti que naquele dia a manifestao estava diferente, as emoes estavam
flor da pele, as figuras pareciam mais violentas, os caadores no obedeciam mais o
comando do capito do mato e investiam contra os militares. O capito do mato,
furioso, tentava impor sua autoridade, sem sucesso. Com o clima tenso, os atabaques
aceleravam o ritmo, as msicas mais intensas incentivavam a provocao entre as
figuras:

Olha l tup se buli com i i tu apanha (bis)

A nega minha de i i
a nega minha de i i
j mandei pra Bahia sentar
j mandei pra god alevantar

A tenso aumentou entre caador, capito do mato e escravos e a resposta foi

imediata:

Qu que sapo Quer apol

sapat amemod, arcanf
qu que sapo quer, o nego da costa...

Olha sibuat tire a casaca de sibuat ( bis)

 6

Essa ltima msica convocou os escravos a se rebelarem. Fomos em direo ao

rei para tentar captur-lo. Os Militares defenderam o monarca iniciando a guerra
conosco. Os caadores que, at o momento obedeciam s ordens do capito do mato,
vendo a luta dos escravos, juntaram-se a ns e passaram a guerrear contra os militares.
Com a unio dos escravos e caadores, o capito do mato e os militares fugiram da
batalha.

O capito correu, Horcio do Mato sou eu (bis)

A msica anunciou a vitria dos escravos. Capturado, o rei foi levando praa
pblica, sendo-lhe exigida a carta de alforria. Queremos a carta de alforria! Dizia eu
somando minha voz aos gritos insistentes de umas dez crianas. T na mo dos
militares! respondia o rei ordenando que os caadores os capturassem. Encontrados os
militares, mais uma batalha foi travada para recuperar a carta. Depois de serem
espancados pelos caadores, os militares se renderam e entregaram a carta para o rei que
repassou ao capito do mato que a leu em voz alta:

Carta de alforria! Senhoras e senhores, por ordem de pena de morte do nosso

rei, foi entregue a carta de alforria! Como todos ns sabemos, os negros vinham da
frica para trabalhar como escravos no Brasil, at que em 1880, a princesa Isabel
libertou os escravos. E hoje ns estamos aqui para contar um pouco da nossa histria,
viva a nossa liberdade!

Aps a leitura da carta, a euforia foi geral: cantos, danas, gritos de alegria. O
meu sentimento era de uma verdadeira conquista. J no conseguia discernir se as
emoes que sentia eram minhas ou da figura do escravo liberto que representava.
Depois de alguns minutos de comemorao, a madrinha, dona Santa, dirigiu-se ao
pblico, acompanhada do rei amarrado por corda na cintura e perguntou se tinha algum
ali disposto a comprar a liberdade do monarca. Um homem levantou a mo, foi na
direo da madrinha e lhe entregou algumas moedas. Em seguida, ela retirou a corda da
cintura do rei e o batuque recomeou.
 7

I i me soltou! (bis)
Nego nag eu (bis)

H mais de um sculo, sempre no ms de julho, os moradores de Acupe, no

Recncavo Baiano, transformam as ruas do distrito em um grande cenrio a cu aberto,
onde o Nego Fugido tece seu enredo sobre as lutas contra a escravido e o processo de
conquista da liberdade, apresentando-se ao lado das mais variadas manifestaes
populares da cultura, como sambas de roda, caretas, mandus, bombachos, grupos de
capoeira e maculel.
Acupe uma comunidade quilombola encravada no fundo da Baia de Todos os
Santos, originada a partir da abolio da escravatura, com uma populao atual de mais
ou menos oito mil habitantes, na sua maioria negros, pescadores e marisqueiras. Um
territrio de cruzamentos de sistemas simblicos africanos, europeus e indgenas. Polo
agregador de ritos e costumes, bero das mais variadas manifestaes culturais e
artsticas, com uma marcante identidade afro-brasileira, fundamental na formao
religiosa e sociocultural daquela regio. Um local ocupado por pessoas que
compartilham memrias sobre o perodo da escravido e que, por meio do Nego Fugido,
externam suas prprias impresses sobre a instituio escravista e a forma pela qual o
escravo teria viabilizado sua libertao.
O ouvir falar sobre a relao entre senhor de escravos e escravizados gerou
uma memria coletiva que cotidianamente alimentada nas rodas de prosas dos
pescadores no cais do porto do distrito, principalmente, quando chegam do alto-mar e
contam os causos e mistrios envolvendo as maldades dos antigos feitores. As
misteriosas histrias do perverso senhor de escravos Francisco Gonalves, dono do
engenho que deu nome ao atual distrito, foram as que mais contriburam para a rica
memria dos moradores.
As palavras iniciais dessa introduo revelam a estranheza que senti diante da
experincia marcante de ver o Nego Fugido pela primeira vez. Ecoam, no s os meus
sentimentos, mas tambm, os dos prprios moradores de Acupe que, embora
acompanhem as aparies do grupo h muito tempo, no conseguem furtar-se
estranheza sempre que se confrontam com a histria da comunidade.
 8

Presenciar as aparies do Nego Fugido nos domingos de julho daquele ano,

despertou em mim a necessidade de experimentar no corpo aquilo que era to comum
mas que, ainda assim, provocava um estranhamento, uma necessidade de eu me tornar
mais do que um mero espectador emocionado e passar a perceber no prprio corpo a
energia e as emoes que at ento eu sentia ao ver o grupo nas ruas. Naquele momento,
parecia que s o mergulho na prtica me levaria a responder minha pergunta inicial
Que diabo isso?. Foram esses os impulsos que me levaram a participar da
manifestao pela primeira vez e a continuar no grupo nos anos seguintes.
Em 1995, a historiadora Ana Maria de Arago Ramos finalizou uma
dissertao de mestrado sobre o Nego Fugido7 no mesmo perodo em que o Instituto de
Rdio Difusora da Bahia realizou um documentrio sobre o grupo. 8 Porm, tanto a
dissertao quanto o documentrio pareciam ignorar o sentido poltico que eu observava
na manifestao, enfatizando-a apenas como um momento de lazer dos brincantes.
Aps a pesquisa de Ana Maria e o documentrio, muitas pessoas passaram a
visitar a comunidade interessadas em conhecer o Nego Fugido. A partir da, comearam
a surgir afirmaes que a meu ver distorciam o sentido da manifestao.
Desde o incio do meu contato com o grupo, coloquei-me como um
pesquisador e, h algum tempo, tenho observado os discursos dos moradores de Acupe
e percebido que existem sempre respostas prontas: brincar o Nego Fugido representar
a nossa cultura, nosso folclore [...], o Nego Fugido conta a histria dos nossos
antepassados [...]. Durante um longo perodo, tambm reproduzi essas palavras, no
porque me negasse a socializar informaes, mas porque, de fato, nunca sabia o que
dizer. Quando precisava falar sobre o assunto, eram as frases prontas que serviam como
resposta. Ouvi-las, no entanto, reproduzidas em textos acadmicos, textos de internet,
documentrios, discursos de professores nas escolas ou at mesmo na prpria
comunidade, passou a me incomodar. Tais questes desafiaram-me a realizar reflexes
sobre a manifestao, tendo em vista que os discursos dos moradores pareciam viciados
e influenciados pelas tentativas de folcloristas, pesquisadores e instituies pblicas
para definir as prticas populares da cultura, prevalecido, muitas vezes, tais vises

7
Dissertao de mestrado intitulada Nego Fugido, Representao da Liberdade Escrava no Recncavo
Baiano, desenvolvida junto ao Departamento de Ps-graduao da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo.
8
Projeto intitulado Bahia Singular Plural, realizado entre 1996 e 2003 com o objetivo de registrar e
mapear as manifestaes culturais da Bahia.
 9

reducionistas, fragmentadas e por demais generalizadas das culturas populares

(IKEDA, 2013, p.184).
Nos ltimos anos, o Nego Fugido tem despertado o interesse de pesquisadores,
universidades e instituies ligadas aos estudos da antropologia e das artes cnicas,
sendo tema de discusses em palestras e encontros nacionais e internacionais. Em 2009,
Paulo Dourado, diretor de teatro e professor da Escola de Teatro da Universidade
Federal da Bahia, entrou em contato comigo e informou que um diretor de teatro
importante queria acompanhar uma apario do Nego Fugido em Acupe. Durante a
manifestao, era ntido o estado de encantamento do tal diretor. Aps o encerramento
das atividades, fomos at um boteco da comunidade, l o professor e o visitante
passaram algumas horas falando a respeito de teatro de rua, cultura popular, das
transformaes psicofsicas deflagradas durante a atuao de atores/brincantes, sobre a
instaurao dos estados alterados do corpo nos mesmos, a correlao entre performance
e memria. Embora estivesse muito interessante e acompanhasse atentamente a
conversa, no conseguia contribuir com as discusses. Primeiro, porque eles
conversavam em italiano e depois porque eu no dispunha de um repertrio terico que
me possibilitasse participar daquelas reflexes. No entanto, estava muito claro para mim
que era a apario do Nego Fugido que tinha despertado aquela discusso. Percebi que,
apesar de me considerar um conhecedor da manifestao, no era capaz de falar sobre
ela daquela forma e que aquele tipo de conhecimento poderia me ajudar a compreender
melhor o Nego Fugido.
Em 2011, pintei meu rosto de carvo, vesti meu jaleco, chapu de couro e saia
de palha seca e fui para So Paulo, um Nego Fugido querendo estudar artes cnicas e
desenvolver uma dissertao de mestrado sobre a manifestao. Em So Paulo, me
integrei ao grupo de pesquisa Grupo Terreiro de Investigaes Cnicas: Teatro,
Brincadeira, Rituais e Vadiagens do IA-UNESP e no Ncleo de Antropologia da
Performance e do Drama (NAPEDRA-USP). Nos encontros dos dois grupos de
pesquisa, reapareceram aqueles assuntos da conversa entre o professor e o diretor de
teatro, em Acupe. Tambm, percebi que era recorrente a meno ao pesquisador de
antropologia teatral, Eugenio Barba. Como no conhecia o trabalho do pesquisador e
necessitava acompanhar as discusses nos grupos, recorri ao Google para iniciar minha
pesquisa. Para minha surpresa, tratava-se daquele italiano com quem havia tomado
 10

cachaa no boteco em Acupe. Liguei para o professor da UFBA para que me informasse
o nome diretor de teatro que tinha ido a Acupe em 2009 e Paulo Dourado confirmou a
minha suposio: eu j tinha tomado cachaa com Eugenio Barba e no sabia.
O interesse de Eugenio Barba pelo Nego Fugido fortaleceu a minha inteno de
desenvolver uma pesquisa sobre a manifestao no mbito dos estudos das artes cnicas
e da prtica do ator/danarino.
Afinal, que diabo isso? Quais so as correlaes entre a memria e a
performance executada por aqueles manifestantes? Quais so seus estados psicofsicos
durante uma apario? Quais so as semelhanas entre o Nego Fugido e outras
manifestaes afro-brasileiras, em termos de expresso corporal e teatralidade? Quais
so os aspectos histricos, sociais e culturais que constituem essa manifestao? Por que
as prticas populares da cultura tm despertado o interesse de artistas e pesquisadores da
arte contempornea? Quais as consequncias da influncia de estudos contemporneos
sobre os detentores desses saberes? a partir desses questionamentos que busco
compreender o Nego Fugido e seus elementos constitutivos. Evidenciar os
entrelaamentos entre o imaginrio coletivo da regio, as prticas sociais e as atividades
religiosas e culturais de Acupe, como caretas, capoeira, maculel e samba-de-roda e o
candombl, a fim de promover um confronto dessas questes com as teorias
contemporneas a respeito das artes cnicas.
Iniciei a pesquisa realizando uma reviso bibliogrfica dos textos recentes
sobre a histria da escravido, da abolio e ps-abolio no Recncavo Baiano e uma
leitura crtica da dissertao de mestrado de Ana Maria de Arago Ramos. Consultei o
arquivo pblico de Santo Amaro da Purificao, na Bahia, e verifiquei o que existia
sobre o tema, visando reunir material que pudesse contribuir para a compreenso do
contexto em que se d o Nego Fugido. Sem ter a pretenso de atribuir objetividade
histrica verso dos fatos apresentados na manifestao, passei correlacionar quatro
tipos de narrativas sobre a escravido: 1) a narrativa encontrada no arquivo pblico de
Santo Amaro da Purificao; 2) as narrativas historiogrficas de dissertaes e teses; 3)
as verses orais dos acupenses sobre a histria da abolio da escravido no distrito e,
finalmente, 4) a narrativa encenada nas aparies Nego Fugido.
A pesquisa de campo, atravs da observao participante do Nego Fugido e do
seu contexto, teve uma funo central na coleta de material para a anlise, e englobou
 11

outras prticas culturais do universo dos atores/manifestantes, alm da manifestao

propriamente dita. As narrativas orais presentes em Acupe sobre os episdios da
escravido tambm estiveram em foco e foram analisadas a partir dos depoimentos de
moradores da comunidade.
Durante a pesquisa de campo, realizada nos meses de julho de 2012 e 2013,
registrei os depoimentos de moradores e manifestantes atravs de anotaes. Abdiquei
de recursos tcnicos de udio e vdeo, bem como de perguntas elaboradas, evitando
impor formulaes pr-estabelecidas a fim de flagrar as expresses, pensamentos
espontneos e emocionais dos depoentes. No entanto, um conjunto de temas e
problemas dirigiam minha ateno nesse contato: a memria e a concepo dos
moradores e integrantes do grupo sobre o passado escravista da regio, os mitos
presentes no imaginrio de vrias geraes de acupenses sobre os antigos engenhos que
deram origem comunidade, alm dos sentimentos e significados que atribuem ao Nego
Fugido no presente.
A fim de organizar os contedos e possibilitar maiores reflexes, a dissertao
foi dividida em trs captulos. No primeiro, apresento os mitos, relatos e impresses que
compem a memria coletiva dos moradores de Acupe sobre as rebelies de escravos,
ocorridas durante o sculo XIX, no Recncavo Baiano. Identifico a construo de um
imaginrio coletivo na comunidade que, no decorrer dos anos, elaborou novos
significados a respeito de um passado de luta contra a escravido e analiso como esse
imaginrio e essas narrativas se presentificam no enredo do Nego Fugido. Nesse
captulo, apresento algumas reflexes a respeito de outras encenaes similares sobre
histrias de escravido, presentes em danas dramticas nordestinas; a saber: a dana
dos quilombos das cidades de Limoeiro de Anadia, em Alagoas, e o lambe-sujo de
Laranjeira, no Sergipe. O Nego Fugido analisado como um caso em meio a um
conjunto mais amplo de manifestaes com temtica quilombola. A bibliografia dos
textos sobre as danas dramticas dos quilombos, apresentada nesse captulo, faz supor
que existe um conjunto de danas dramticas no Brasil com caractersticas singulares
em cada localidade, cujo tema central so conflitos quilombolas. O Nego Fugido seria
uma manifestao baiana desse gnero.
No est no mbito dessa pesquisa estudar essas outras manifestaes,
entretanto, a escassa literatura existente sobre elas foi consultada. Alm disso,
 12

acompanhei as aparies do lambe-sujo em Laranjeira, em outubro de 2013. Nessa

ocasio, estive atento forma como o espectador envolvido e participa direta ou
indiretamente da apario, observei a relao estabelecida entre eles e as figuras, os
recursos artsticos utilizados, a corporeidade dos manifestantes, as funes exercidas
pela msica na narrativa, os atos das falas das figuras, as mscaras (maquiagem), a
referncia direta ao sofrimento e revolta dos escravos, a forma de presentificao da
memria no ato da apario, que move o ator e d sentido poltico narrativa.
Caractersticas que, suponho, esto presentes nas trs manifestaes.
Ainda nesse captulo, mostro como a presena de adeptos do candombl ajuda
a estabelecer a influncia dessa religio no Nego Fugido e como a participao desses
atores sociais importante para que a manifestao continue acontecendo na
comunidade.
Ao longo do primeiro captulo, lano a hiptese de que o Nego Fugido
configura-se como um elemento simblico fundamental na identificao do Recncavo
Baiano como um local que possui um passado e forte memria sobre a escravido e
contribui para que os moradores de Acupe percebam-se como remanescentes de
quilombo. A expresso olharidade, utilizada como um conceito que serve para
nortear minhas reflexes sobre a manifestao. A abordagem promove o entrelaamento
das palavras oralidade e olhar para elucidar a ideia de que o processo de transmisso de
conhecimentos da manifestao acontece a partir da presena do grupo nas ruas de
Acupe, porm, a viso no est sobreposta a outros rgos do sentido. A imagem
inerente a outros aspectos como o sonoro, o ttil e olfativo.
No segundo captulo, mobilizo os conceitos antropolgicos de ritual,
experincia e performance para analisar as prticas sociais e culturais de Acupe.
Pautado nesses conceitos, lano a hiptese de que as lembranas traumticas da luta,
revolta e resistncia da populao escrava do Recncavo Baiano so os elementos
norteadores do Nego Fugido que, a partir de uma reconstruo do passado, revela o
quadro das tenses e dos problemas sociais, culturais e polticos atuais da comunidade.
A meu ver, o legado do passado compe o paradoxo de experincias no vividas que
emocionam ao serem acionadas no presente. Imagens associadas s revoltas e traumas
relacionados escravido, articulam-se a questes polticas e de violncia social de
vrias ordens, vividas pela comunidade acupense hoje. Tomando as palavras de Walter
 13

Benjamim: articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de

fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no
momento do perigo (BENJAMIM, 1994, p. 224).
Reflexes como estas de Walter Benjamim, contidas nos seus textos Sobre o
conceito de histria e O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolei Leskov
sero confrontadas aos pensamentos de Victor Turner a respeito de experincia,
vinculados ideia de performance, tal qual aparece em Dewey, Dilthey and drama: an
essay in the anthropology of experience. Interessam-me nesse confronto analisar as
imagens de experincias do passado mobilizadas por pessoas que no as vivenciaram e
as emoes que, associadas a esses acontecimentos (revoltas e traumas relacionados a
escravido), articulam-se aos problemas vividos pela comunidade atualmente.
Turner tematiza a importncia, para a constituio de uma experincia
significativa, das imagens do passado evocadas no interior de uma ao performtica.
No caso do Nego Fugido, a experincia extracotidiana da encenao de uma revolta de
escravos, parece surgir como um passado, real ou mtico, evocado pelos manifestantes
de Acupe em correlao com os problemas sociais vividos por eles.
Ainda nesse captulo, analiso a recepo do Nego Fugido por parte dos
moradores de Acupe que no participam diretamente da apario, mas que se
identificam com o discurso do grupo. Viso perceber at que ponto eles reconhecem, no
enredo do mesmo, elementos da histria da sua comunidade. Os depoimentos dos
moradores e manifestantes a respeito da forma como vivenciam o Nego Fugido sero
analisados sem perder de vista outras prticas populares da cultura, tambm presentes
nas tardes de domingo do ms de julho. impossvel compreender a recepo do Nego
Fugido deslocada das aparies das caretas, mandus, bombachos, maculels, capoeiras e
sambas de roda. Tais manifestaes compem um espao-tempo liminar, momento de
passagem, nesse perodo do ano em que o trabalho da pesca artesanal interrompido e
abre-se espao para o lazer. Pensando nos fenmenos liminides propostos por Turner,
os domingos do ms de julho so momentos de ruptura da ordem estabelecida, que
promovem uma suspenso das relaes cotidianas. Brincar o Nego Fugido seria uma
forma de vivenciar um drama social, instaurando um momento de anarquia, onde os
smbolos sociais de poder, como o governo, que, no caso do Nego Fugido,
representado pelas figuras dos militares, fragilizam-se. O pescador vira rei e o rei
 14

transformado em escravo pelo povo. Nesse sentido, estaro em foco os conceitos de

drama social, liminar e liminide expostos por Vitor Turner, respectivamente nos seus
livros O processo ritual: estrutura e antiestrutura e From ritual to theatre: human
seriousness of play.
No terceiro captulo, o depoimento do antigo participante Domingos Nere
sobre as aparies do Nego Fugido nas ruas de Acupe e, sobretudo, as lembranas de
Evilsio Cruz sobre a performance de Nego Varte, outro antigo participante da
manifestao, na sua infncia, atreladas a todo o universo simblico sobre a escravido,
so analisadas como memrias que esto incorporadas na forma como eles veem,
pensam e fazem o Nego Fugido. Por meio dos depoimentos e da observao
participante, analiso o corpo dos manifestantes, a mobilizao de energias psquicas, no
quase transe deflagrado durante a encenao. Promovo algumas reflexes sobre as
condies psicofsicas dos atores/manifestantes e mostro como corpo, experincia e
memria esto intrinsecamente articulados.
A partir da evoluo de minhas reflexes sobre um teatro de aparies baseado
nas relaes entre as figuras do Nego Fugido e seres ancestrais, evidenciando seus
aspectos mticos e fantasmagricos, ganha destaque, nesse captulo, os pensamentos de
Antonin Artaud sobre o teatro ritual, o teatro da crueldade e o corpo sem rgos.
Com suas ideias a respeito do teatro da crueldade, Artaud denuncia o fazer teatral como
elemento meramente representativo e a supremacia da palavra na encenao. O teatro
para Artaud o lugar privilegiado de germinao de formas capazes de dirigir ou
derivar foras, um lugar onde se refaz a vida, onde se reconstri o corpo.
Tendo em vista o carter do ator/manifestante/narrador na encenao do Nego
Fugido que, ora insere-se na ao, ora mantm-se margem dela, contracenando com os
companheiros de cena e com o pblico ao mesmo tempo, pertinente confront-lo com
o teatro pico de Bertolt Brecht, cujo jogo do ator tambm oscila entre a metamorfose e
o distanciamento. O discurso crtico e jocoso sobre o processo da aquisio da liberdade
da encenao do Nego Fugido tambm ser analisado a luz dos pensamentos de Brecht,
como recurso narrativo que aproxima a manifestao aos conceitos brechtianos de teatro
didtico e poltico.
nesse captulo que analiso os aspectos expressivos e os recursos utilizados na
construo da esttica da manifestao: maquiagem, a dana, os toques de atabaques, os
 15

cantos, os figurinos e adereos. Para anlise desses aspectos, acompanhei as aparies

do grupo nas tardes dos domingos de julho, mapeei e identifiquei esses recursos,
visando confrontar minhas observaes com as informaes obtidas nos depoimentos.
Os gestos, as movimentaes corporais, as maneiras de falar foram observados
partindo do pressuposto de que se tratam de comportamentos duplamente exercidos,
comportamentos restaurados. Utilizo-me desse conceito central na obra de Richard
Schechner, em especial na sua definio de performance, para analisar a corporalidade
dos atores/manifestantes a partir de suas prticas sociais: a pesca, a prtica religiosa do
candombl, a capoeira, o samba de roda e o maculel, entendidas como prticas
expressivas que so deslocadas, metamorfoseadas e recombinadas na composio da
performance do Nego Fugido. Tal como Richard Schechner faz na definio do
conceito de comportamento restaurado, mobilizo a analogia do cinema, da montagem
cinematogrfica. Na performance do Nego Fugido, pedaos de comportamentos so
recombinados (SCHECHNER, 2003). Observar e registrar as movimentaes corporais
dos integrantes do Nego Fugido, bem como outros aspectos expressivos da
manifestao, so os meios para revelar como, num momento de entrelaamento,
comportamentos que embora sejam independentes, distintos ou at mesmo inusitados,
se fundem na constituio de novos significados.
O efeito de distanciamento, recurso utilizado por Brecht, tambm
explorado pela manifestao. Tomarei o exemplo do intervalo estabelecido entre as
aes cnicas nos domingos de julho para elucidar tal questo. O intervalo entre um
final de semana e outro pensado como uma oportunidade para os espectadores os
moradores de Acupe refletirem sobre a apario e se prepararem para acompanhar
mais um novo ciclo de aparies.
Sabemos que os conceitos a respeito do teatro pico de Bertolt Brecht no so
equivalentes aos conceitos do teatro da crueldade de Antonin Artaud, opondo-se em
inmeros aspectos. Porm, devido s caractersticas da narrativa do Nego Fugido e
corporeidade dos atores/manifestantes j citadas, nesse captulo, debruar-me-ei sobre
tais conceitos, analisando seus pontos de atrito e contato, aprofundando, com o estudo
do Nego Fugido, a reflexo sobre a prtica e o treinamento do ator/danarino de um
modo geral.
 16

Ao longo desse texto, apresentei formas narrativas que revelam o cruzamento

de aspectos histricos e mticos da comunidade de Acupe ao lado das minhas memrias
e vivencias como participante do Nego Fugido. por esse caminho que pretendo
conduzir essa dissertao, cuja experincia adquirida na manifestao so os impulsos
na elaborao das minhas reflexes
Embora tenha buscado um conhecimento acadmico para responder s minhas
indagaes sobre o Nego Fugido, foi na oralidade que encontrei as repostas que
procurava. O processo de transmisso do conhecimento popular no fragmentado,
um lao, um emaranhado de fios que nos conduz ao saber e fazer prtico. A
originalidade das manifestaes populares est na pluralidade da sua linguagem, que
gera formas culturais hbridas: em cada canto, dana e msica observa-se a
incorporao de elementos mltiplos resultantes de processos histricos e sociais. O que
se percebe nessas prticas a dinmica das atividades cotidianas entrelaadas com as
atividades extracotidianas em um processo de transformao de valores constantes. O
conhecimento vivo, transita entre as pessoas, no algo esttico. Manifestar-se no
Nego Fugido a organizao sensorial do pensamento transformado em ao. um
pensar no verbal que articula e orienta o contnuo ato do conhecer e, nesse caso,
conhecer sentir.
Se, antes de me dedicar a essa pesquisa, o carter polifnico dos discursos
sobre a histria de Acupe, revelados por meio de opinies de pesquisadores e moradores
da comunidade, causava-me incmodo, atualmente, acredito que tais aspectos
fortalecem a narrativa encenada pela manifestao. Pensando ainda no carter dinmico
das prticas populares da cultura, cada apario do Nego Fugido singular: novos jogos
so estabelecidos e regras so quebradas, a partir da influncia do ambiente, da
receptividade do pblico e do estado emocional dos manifestantes. Nesse sentido,
minhas palavras nessa dissertao j viraram passado e podem ser, talvez, refutadas na
prxima apario do Nego Fugido.
 17

1. RECNCAVO, MANIFESTOS DE MEMRIAS INCORPORADAS:

ENCRUZILHADAS ENTRE PRESENTE, PASSADO E FUTURO
 18

1.1. Vai-quem-quer, um quilombo aps a abolio

Era uma noite fria do ms de julho, Tia Nenem,9 como de costume, costurava
uma rede de pesca no passeio de sua casa. Enquanto trabalhava, gostava de contar
histrias antigas do Acupe e algumas crianas da rua, inclusive eu, adoravam ouvi-las.
Nesse dia, ela contou que, no passado, os moradores de Acupe sempre ouviam na boca
da madrugada um som angustiante e lamentoso em forma de trote de cavalo que cruzava
as ruas da comunidade. Na montaria, ia um velho imponente vestindo fraque preto e
cartola. Era a alma penada do senhor Francisco Gonalves, antigo dono do Engenho
Acupe que seguia para uma de suas ex-fazendas para procurar ouro e fiscalizar as
atividades dos seus escravos, como costumava fazer quando ainda estava vivo.
Gonalves ouvira de antigos ndios da regio que haveria ouro em uma das suas
propriedades. Assim que tomou conhecimento dessa hiptese, encaminhou um pedido
de autorizao Coroa portuguesa para explorar a suposta mina e deslocou seus
escravos para uma incansvel busca desse ouro. A explorao durou vrios anos sem
sucesso e ele resolveu que j era hora de parar. Finalizada a busca, o lugar passou a ser
chamado de Fazenda Descanso.10
A busca pelo ouro foi um ato de desespero por parte do senhor de engenho,
decorrente da crise econmica na lavoura aucareira na segunda metade do sculo. A
falta de competitividade, a contnua queda dos preos do acar nos mercados mundiais,
a diminuio dos crditos e as secas prolongadas que castigaram a regio provocaram o
fraco desempenho do setor antes e aps a abolio. Muitos fazendeiros, sem capitais
disponveis, foram obrigados a paralisar a produo ou a se desfazer da propriedade
para pagar suas dvidas (FRAGA, 2006).
Joo Jos Reis, no seu texto Recncavo rebelde: revoltas escravas nos
engenhos baianos, diz que no sculo XIX, o Recncavo foi tomado por uma onda de
agitaes nas senzalas, incentivadas pelo movimento abolicionista. A tenso se agravou

9
Esmeralda Barbosa da Silva, moradora de Acupe, falecida em setembro de 2008 com 100 anos de idade.
10
Esse e outros causos a respeito de Francisco Gonalves, presente na oralidade da comunidade Acupe,
so apresentados por Ana Maria de Arago Ramos na sua dissertao de mestrado Nego Fugido,
representao da liberdade escrava no recncavo baiano (1995), relatos colhidos em entrevista com
Germano Ramos e Peryandro de Oliveira Barreto, ambos j falecidos.
 19

nas dcadas de 1820 e 1830: revoltas separatistas, movimentos de rua, quarteladas e

assassinatos polticos se tornaram constantes em todo o territrio brasileiro. O clima era
de insegurana econmica com a crise da lavoura de acar que se refletia no baixo
preo do produto no mercado internacional e na escassez de alimentos. O historiador
ainda nos lembra que os escravos souberam se aproveitar das incertezas decorrentes da
incapacidade da elite baiana de se impor politicamente logo aps a guerra da
independncia da Bahia.
O fantasma da revoluo escrava do Haiti, no final do sculo XVIII, pairava
sobre o Recncavo. L, onde a agricultura aucareira de exportao era a mais prspera
do mundo, os escravos tomaram o poder e acabaram com a escravido. Aqui, as
rebelies estouravam nos quatro cantos: roubos, mortes incndios, incertezas e medo,
esse era o cenrio nos engenhos da regio de Cachoeira, Santo Amaro e So Francisco
do Conde. Reis menciona um levante em Salvador no dia 28 de fevereiro de 1814,
durante governo de Conde dos Arcos. Um grupo de aproximadamente 250 escravos foi
bem recebido por outros escravos pescadores que trabalhavam em Itapo. Unidos,
atacaram as armaes pesqueiras, incendiaram barracos, redes de pesca e mataram
muitas pessoas, inclusive, um feitor e outros escravos que se recusaram a apoi-los. Os
rebeldes seguiram em direo ao Recncavo pondo fogo em muitas casas e canaviais,
gritando por liberdade, dando vivas aos negros e a seu rei, e pedindo a morte dos
brancos e mulatos. Os rebeldes foram derrotados s margens do rio Joanes, prximo
cidade de Santo Amaro, por tropas da cavalaria enviadas pelo governador (REIS, 1990).
Acontecimentos como esses eram comuns nesse perodo e evidenciam que as
cidades do Recncavo eram destinos de escravos rebeldes, o que obrigava os senhores
de engenhos a buscarem solues severas para proteo de suas famlias, da lavoura da
cana e, consequentemente, do sistema escravista. Os senhores de escravos e autoridades
baianas usaram da violncia como mtodo fundamental de controle dos escravos.
Essa foi tambm a estratgia usada por Francisco Gonalves em Acupe. Tia
Nenm me contou que ele amarrava as mos e os ps dos escravos rebeldes e os
atiravam num alapo cheio de lanas que ficava no fundo do engenho, s margens da
baa. Dias depois, os corpos eram vistos boiando no mar, servindo de alimento para os
siris. Muitos escravos tambm teriam sido mortos pelo perverso senhor ao serem
amarrados e chicoteados sob um centenrio ingazeiro do Engenho Acupe, rvore
 20

espinhosa que ficava na entrada do engenho. Alguns pescadores e marisqueiras tambm

comentam que sempre quando passavam pela frente do antigo engenho, costumavam
ouvir gemidos de escravos prximos misteriosa rvore.
Depois de serem castigados at a morte, os escravos eram enterrados numa
baixada no fundo da fazenda. Ningum sabe explicar o porqu, mas conta-se que em
cada cova, Gonalves mandava plantar uma rvore. Vrias bananeiras teriam sido
plantadas naquela poca. Hoje, o local se transformou num bananal e se alguma
bananeira cortada, o sangue dos escravos enterrados ali visto escorrendo sobre seus
troncos, dizia tia Nenm.
A morte de um escravo representava uma perda no efetivo da mo de obra e
um grande prejuzo econmico para os senhores, sobretudo, naquele momento em que
estavam mergulhados na perspectiva da falncia. No entanto, o relato contraditrio de
tia Nenm aponta para aspectos das relaes traumticas engendradas pela escravido.
Vale ressaltar que no pretendo apresentar essa contradio a fim de realizar reflexes
na busca de verdades, tendo em vista que a inteno dessa pesquisa no afirmar ou
contestar a veracidade da histria do senhor Gonalves, e sim, analisar como a oralidade
da populao do Recncavo, em especial, da comunidade de Acupe, apresenta um jogo
de fora social entre escravos e senhores, recheado de elementos de tenso, luta, medo,
afirmao e reafirmao, que se aproxima da realidade histrica, sem necessariamente
coincidir com ela.
Joo Jos Reis e Eduardo Silva, afirmam que a escravido [...] no funcionou e
se reproduziu baseada apenas na fora (REIS; SILVA, 2009, p. 32). O enfrentamento
dos escravos com o regime escravista era dirio e aconteceu em vrios nveis: as
grandes revoltas, os manifestos, a insatisfao popular e a formao de quilombos
somaram-se aos pequenos atos de desobedincias e estratgias pacficas de resistncia,
como a preservao de autonomias culturais e manobras nas relaes que rompiam a
dominao cotidiana dos senhores de escravos.
A simulao um exemplo de desobedincia e estratgia pacfica de resistncia.
Uma vez ouvi Vov Loriana dizer que, para no trabalhar, os escravos fingiam ter uma
doena curiosa.11 Durante o trabalho na lavoura, eles dormiam em p ou caiam dentro

11
Vov Loriana uma antiga moradora de Acupe e figura central nas reflexes sobre o Nego Fugido. No
texto a seguir discorrerei sobre ela.
 21

do canavial e l ficavam por vrias horas at que o feitor sentisse sua falta era uma
simulao do banzo, a doena do sono.12
E o senhor Gonalves? Diz o povo que, quando a escravido acabou, seus
escravos foram morar no Vai-quem-quer, um arraial prximo do mangue, ao norte do
Engenho Acupe. A razo desse nome era porque os ex-escravos podiam escolher ficar
no engenho, servindo ao senhor ou ir morar beira do mangue. Como os ex-escravos
no gostavam do Gonalves, devido seu comportamento violento, todos o abandonaram.
Na nova vila que ia se formando, poderiam exercer a atividade da pesca e da
mariscagem para prover o sustento de suas famlias.
No livro Encruzilhadas da liberdade, Walter Fraga diz que, para compreender
o comportamento de senhores e escravos dessa poca, preciso levar em considerao
os debates polticos em relao abolio da escravido que estavam em curso no
Brasil. A partir da dcada de 1870, o governo imperial empreendeu alguns esforos para
promover a substituio gradual do trabalho escravo. A ao mais conhecida foi a
criao da Lei do Ventre Livre, em 28 de setembro de 1871, que causou grande impacto
nas relaes escravistas. Para Fraga, aquela mudana institucional foi percebida pelos
escravos como uma possibilidade no apenas de melhorar suas condies de existncia
durante a escravido, como, tambm, de alcanar a liberdade. tambm nesse perodo
que cresce uma onda de indignao popular contra os castigos corporais e maus-tratos
infligidos aos escravos, principalmente, a partir de denncias em jornais e da
propaganda abolicionista.
Ao longo da dcada de 1880, o que se viu foi uma onda crescente de
desobedincia e insubordinao de escravos que, decididamente, recusavam-se a viver

12
O banzo seria um mal causado pelo transporte para terras distantes, que levaria os negros escravizados
a um estado inicial de forte excitao, seguido de mpetos de destruio e depois de uma nostalgia
profunda, que induzia apatia, inanio e at loucura ou morte. O banzo seria ento um sentimento
de nostalgia dessas pessoas pela ausncia da terra natal, que refletia a dolorosa experincia humana que
foi a escravido. No Brasil, casos de banzo foram narrados por ditas testemunhas oculares at perto de
1850, perodo que coincide com o encerramento efetivo do comrcio de escravo entre a frica e o Brasil.
O banzo, como enfermidade que levava morte, foi um bom argumento na luta discursiva dos
antiescravistas, pois denunciava a extrema crueldade da instituio. Ao mesmo tempo, como ameaa
propriedade e aos lucros, podia ser usado pelos escravistas a favor de reformas que tornassem o seu
negcio mais humano e, por isso, mais lucrativo. As palavras de Vov Loriana mostram que, no senso
comum da populao acupense, o banzo est relacionado a uma doena do sono e, tambm, uma espcie
de resistncia escravido.
 22

sob a condio do trabalho forado. Tais acontecimentos colocavam em cheque a

autoridade dos senhores de engenhos (FRAGA, 2006).
Fraga relata que no final de 1887, os senhores comearam a conceder alforrias
coletivas gratuitamente ou condicionadas a fim de conter a crescente insatisfao da
populao cativa e, como manobra poltica, evitar que os escravos abandonassem as
fazendas aps abolio que sabiam que no tardaria. No entanto, essas tentativas de
conduzir o processo de abolio em moldes ditados pelos interesses dos senhores, no
funcionaram:

Faltando poucos dias para ser anunciada a abolio definitiva, muitos senhores
perceberam que eram vs as tentativas de prender os escravos pela dvida de
gratido e que o velho paternalismo senhorial era insuficiente para conter a
desordem nas propriedades. (FRAGA, 2006, p. 118, grifos no original)

O perodo ps-abolio trouxe novas quedas de brao entre senhores e ex-

escravos. De um lado, a luta dos senhores de engenho para superar o fim no planejado
do regime escravista, alm da defesa da produo da cana, da ordem social seriamente
ameaada com o comportamento e desobedincia dos ex-escravos e o suposto quadro de
degenerao moral desencadeado pela abolio. A populao foi tomada por uma
apreenso em relao ao futuro econmico que se agravava com desobedincia dos ex-
escravos que se recusavam a retornar ao trabalho. Fraga apresenta pequenos trechos de
artigos escritos pelo Baro de Vila Viosa, grande proprietrio de engenho de Santo
Amaro, na imprensa baiana, que revelam a viso do fazendeiro a respeito dos escravos
recm-libertos:

Os ex- escravos nada fizeram seno vadiar, sambar e embriagar-se. Grande parte
deles abandonou as propriedades e foi para cidade de Santo Amaro, sendo que os
mais preguiosos ficaram em suas casas sem se prestarem a qualquer servio
(FRAGA, 2006, p. 132, grifos no original).

O historiador diz que, depois da abolio, os senhores e a imprensa contrria ao

fim da escravido veicularam uma viso preconceituosa a respeito dos ex-escravos,
chamando-os de preguiosos e vadios. Era uma forma de opresso e tentativa de
convencer o governo de que a abolio da escravido havia sido um erro. Porm, o que
 23

os senhores consideravam insubordinao, nada mais era do que iniciativa do ex-

escravo de se afirmar como cidado livre.
Curiosamente, a lenda que circula em Acupe sobre o senhor Gonalves,
apresenta uma verso invertida dessa histria. Na verso contada pelos moradores,
Gonalves que era o preguioso e, embora tivesse muitas terras, no sabia trabalh-las.
Falido, teria sido abandonado por sua famlia que migrara para Salvador. O malvado
senhor passou ento a visitar seus antigos escravos para pedir comida, sendo alimentado
at os ltimos dias de sua vida pelos moradores do Vai-quem-quer. Germano Ramos,
antigo morador do Vai-quem-quer, nascido dezenove anos aps a abolio e que,
provavelmente, conviveu com a populao de ex-escravos do Engenho Acupe,
comentou: A os escravos dizia pilhria a ele. Um dava um ovo a ele, outro dava um
litro de farinha. Pra um senhor, era muito triste.13
A imagem de um ex-fazendeiro falido e abandonado pela ingratido dos seus
escravos alude a crise poltica, social e econmica ocorrida no Recncavo aps a
abolio. As histrias sobre Francisco Gonalves que circulavam nas rodas de conversa
dos acupenses e o comentrio jocoso de Germano, revelam como o discurso oral da
comunidade atribuiu novos significados crise econmica da lavoura aucareira, como,
por exemplo, o fato da crise econmica ter gerado uma crise emocional entre os
senhores, por vezes, causando doena e morte.
Walter Fraga, analisando os relatos de antigos senhores, diz que para eles, a
abolio aparece como ruptura decisiva dos padres, etiquetas e valores estabelecidos
na ordem escravista. A ideia de ruptura servia como importante argumento para
mostrar o quanto a classe senhorial havia sido abandonada e injustiada pela deciso do
governo de abolir a escravido. Foi um trauma muito grande para os senhores
perceberem que no tinham mais o controle ou o respeito dos ex-escravos, e muitos
deles endoideceram, outros se suicidaram por enforcamento ou envenenamento. Fica
inscrito nas palavras de Vila Viosa que a abolio representou muito mais do que a
perda de braos escravos; ela destruiu um estilo de vida fundado em padres e etiquetas
de mando e obedincia. E, mais do que isso, havia perigosamente ameaado inverter os

13
Germano Ramos em entrevista cedida Ana Maria de Arago Ramos (1995, p. 35), em 1 de fevereiro
de 1995 em Acupe.
 24

lugares tradicionalmente ocupados pelos indivduos da hierarquia social (FRAGA,

2006).
Do outro lado estavam os ex-escravos em sua luta diria de reafirmao da
condio de libertos. Em diversos engenhos, eles se negam a receber a rao diria e a
trabalhar sem remunerao. Ao afirmar o status de livres, muitos passam a expressar-
se numa linguagem considerada atrevida e insolente pelos senhores. Os libertos
questionavam abertamente a forma como eram tratados pelos senhores e ignoravam
suas ordens.
Muitas fazendas do Recncavo faliram ao serem abandonadas pelos ex-
escravos. Para eles, permanecer no trabalho da lavoura de cana era, de alguma forma,
manter-se na condio de escravo. O acesso terra livre e produo da agricultura de
subsistncia eram fundamentais para afirmao da condio de libertos. Vrios estudos
sobre o perodo ps-abolio demonstram que o cultivo da roa estava diretamente
relacionado expectativa de viabilizar espaos de autonomia em relao aos antigos
senhores. Depois da abolio, os ex-escravos do Recncavo, assim como em outras
regies escravistas das Amricas, utilizaram-se de atividades independentes e
alternativas grande lavoura da cana, principalmente, criaes de boi, porco e galinha,
que serviam para o consumo prprio e para venda. Os libertos sabiam que, reafirmar o
direito roa, era exercer o direito de escolher onde, quando e como trabalhar (FRAGA,
2006).
Nos engenhos prximos ao mar, alguns escravos se especializaram nas tcnicas
da pesca artesanal e mariscagem. Antes da abolio, o mangue e as atividades que
provinham dele promoviam a aquisio de bens materiais e financeiros que, para alguns,
possibilitava a conquista da alforria. Depois da abolio, morar no Vai-quem-quer,
arraial a beira do mangue, prximo ao Engenho Acupe, e utilizar-se da pesca artesanal
representava para os ex-escravos uma alternativa vivel para a substituio das
atividades da lavoura e a possibilidade de exercer de fato o direito liberdade. O Vai-
quem-quer, um dos ncleos originrios do atual distrito de Acupe, foi uma espcie de
quilombo aps abolio, um smbolo de resistncia, afirmao e reafirmao dos ex-
escravos da sua condio de pessoas livres.
 25

1.2. Escravos de Xang

Kaw-Kabyesil!

Da beira do manguezal do Vai-quem-quer avistava-se a oeste, ao p do morro

Alto do Cruzeiro, outro arraial e nele uma casinha de pau a pique, telhada com as folhas
da palmeira do nicuri, manchada com um vermelho cansado, protegida por nativos, que
cresciam gigantes e frondosos em torno do terreiro.14 Suas folhas verdes se
implantavam formando aspirais; as secas, negavam-se morte, mantendo-se presas nas
copas, vestindo seus troncos de saias feitas pelas folhas tombadas. Aqueles arbustos
pareciam dispostos a engolir o casebre. Seus troncos cresciam imponentes da porta da
cozinha e multiplicavam-se at o fim do terreiro, cruzando-se com a cerca do cemitrio
que dava para o fundo da casinha vermelha. Incansvel, o nativo seguia fazendo
fronteira entre o cemitrio e o arraial, separando mortos e vivos. Daquela cerca viva,
certas noites, ouviam-se em toda a regio sons de tambores que cortavam o silncio da
madrugada para saudar a chegada do Xang de Vov Loriana.
Maria Louriana Generosa, Vov Loriana, rodante de Xang,15 nasceu na
senzala do engenho So Gonalo dos Poos, fazenda do capito Jos Joaquim Barreto, o
baro de Saubara, ao norte do Engenho do Acupe. No se sabe ao certo a data do
nascimento de Vov Loriana. Alguns dizem que ela teria nascido no dia 13 de maio de
1888, durante as comemoraes da abolio; outros acreditam que tinha 123 anos em
1997, data da sua morte; outros afirmam que ouviram-na dizer: quando aconteceu a
alforria, eu era menina, ouvi muitos foguetes e gritos de alegria, foi uma festa!
A idade de Vov Loriana um mistrio que alimenta o imaginrio dos
moradores de Acupe, criando vrias histrias sobre a longa vida da Velha Lora. Atanilo
Freitas, de 75 anos, mora em um stio no meio do manguezal da prainha, vizinho ao
antigo engenho de So Gonalo dos Poos. Ele diz que o senhor daquele engenho, ao
contrrio do perverso senhor Gonalves do engenho Acupe, era um homem bom,
permitia que os escravos cultuassem seus deuses e realizassem seus batuques durante os

14
O nativo um arbusto com um ciclo de vida longo, da famlia das Asparagaceae que tem sua origem
na Amrica Central e na Amrica do Norte. Seu nome cientifico iuca-gigante, mas a populao de
Acupe a conhece como nativo. O arbusto tem folhas de cor verde intenso que se assemelham a lanas de
espada. Suas flores exalam um cheiro forte. Nos terreiros de candombl de Acupe, suas folhas so usadas
para sacudimento de egum, ou seja, para finalizar a incorporao de egum numa pessoa.
15
No culto do candombl, o praticante em transe, que dana incorporado por um deus, chamado de
rodante.
 26

festejos em comemorao a So Gonalo, defronte capela da igreja do engenho. A

bondade dele teria feito com que muitos escravos no o abandonassem, permanecendo
na fazenda aps o fim da escravido. Adelzuita Neves dos Santos, dona Kakai, que
durante alguns anos da sua infncia e adolescncia frequentou a casa de Vov Loriana,
confirma a histria contada por Atanilo. Ela diz que um dia ouviu Vov dizer que
mesmo depois da liberdade continuou morando no So Gonalo com seus pais Man
Elias e Martinha, e s saiu de l aps a morte deles, migrando para o arraial ao oeste do
Vai-quem-quer.
Ali, Vov tornou-se lder religiosa, fazendo do seu casebre um espao de
acolhimento, orientao e proteo espiritual para os ex-escravos da regio e seus
descendentes, um local de culto s tradies religiosas dos seus ancestrais, guiadas por
Xang. Diz uma das lendas sobre Xang que ele procurava a melhor forma de governar
e de aumentar seu prestgio junto ao seu povo. Conta-se que Xang, quando no fazia a
guerra, cuidava dos seus sditos. No palcio, ele recebia a todos e julgava suas
pendncias, resolvendo disputas e fazendo justia.
H muitas histrias na comunidade de Acupe sobre o Xang de Vov Loriana.
No tive a oportunidade de v-lo incorporado nela, porm, aquela velha forte de 1,90 m
de altura, que despertava o respeito e a admirao em todos, por estar sempre disposta a
utilizar sua sabedoria para resolver os problemas fsicos e espirituais da comunidade,
fazia-me lembrar das histrias que tinha ouvido sobre rei de Oi. A imagem de Vov
Loriana, sua voz estridente e olhos negros atentos remetia s qualidades de Xang, que
sempre procurava descobrir novas armas para conquistar novos territrios e proteger seu
povo. Um dia, Xang solicitou que sua esposa, Ians, fosse ao reino vizinho para buscar
uma poo mgica, a respeito da qual ouvira contar maravilhas. Durante a viagem de
volta, a curiosa Ians provou o lquido e achou o gosto ruim. Quando expulsou o gole
que tomara, cuspiu fogo! Xang ficou muito entusiasmado com a nova descoberta. O rei
ento passou a testar diferentes maneiras de usar melhor a nova arma. Num desses dias,
o ob de Oi subiu uma montanha e, l do alto, comeou a lanar seus assombrosos
jatos de fogo. Os disparos incandescentes atingiam a terra chamuscando rvores,
incendiando pastagens, fulminando animais. O povo, amedrontado, chamou aquilo de
raio. Da fornalha da boca de Xang, o fogo que jorrava provocava as mais
impressionantes exploses. De longe, o povo escutava os rudos assustadores que
 27

acompanhavam as labaredas expelidas por Xang. Aquele barulho intenso, aquele

estrondo fenomenal, que a todos atemorizava e fazia correr, o povo chamou de trovo.
Esse e outros mitos sobre os deuses africanos, alm das lendas sobre a histria de
Acupe, sero apresentados nessa pesquisa a exemplo de como so narrados pela
oralidade das comunidades afrodescendentes, a fim de elucidar como essas pessoas se
apropriam dessas histrias para atribuir novos significados s relaes sociais, culturais
e econmicas estabelecidas durante o regime escravista no Brasil.
Conforme discuti no item Vai-quem-quer, um quilombo aps abolio, a
abolio da escravatura foi um tiro de misericrdia na crise econmica sofrida pela
indstria aucareira do Recncavo, que j se arrastava por alguns anos. Depois do 13 de
maio, fazendeiros e a imprensa anti-abolicionista tentaram impor uma viso
preconceituosa dos ex-escravos, chamando-os de preguiosos e vadios, dificultando
o acesso s terras para produo de suas roas, forando-os a continuar a servio da
lavoura de acar. Alm disso, a seca prolongada que castigava a regio e a falta de
alimento ameaavam a nova condio dos ex-escravos como pessoas livres. Restava
para aqueles homens e mulheres apelar para seus deuses, buscar alento, realimentar
esperanas e prover-se de foras para a difcil aventura da vida livre.
O candombl que, no perodo da escravido, era visto como antessala para a
revolta escrava, sendo enormemente reprimido com perseguies policiais, aps a
abolio, continuou sendo um empecilho aos propsitos dos senhores dos engenhos de
Salvador e do Recncavo. As autoridades da poca argumentavam que o candombl era
um poderoso obstculo ao processo civilizatrio ocidental no qual as elites educadas
desejavam encaixar o Brasil (REIS, 2008).
Para a comunidade de Acupe, os batuques e os cultos a Xang que aconteciam
no casebre de pau a pique foram importantes para que os ex-escravos encontrassem nos
seus ancestrais o esprito de luta, resistncia e fora para enfrentar as dificuldades
geradas pelas mudanas sociais, polticas e econmicas sofridas no Recncavo, aps a
abolio. E, assim, a figura de Maria Louriana Generosa foi construda imagem e
semelhana de Xang, smbolo de esperana e sabedoria. Seus ensinamentos esto
presentes at hoje na comunidade de Acupe, seja atravs dos cultos dos orixs nos
terreiros de candombl, da culinria, das tcnicas da pesca artesanal ou das
manifestaes culturais.
 28

Quando uma criana nascia, os pais levavam para Vov Loriana abeno-la.
Essa prtica acabava criando um lao afetivo entre ela, os pais e as crianas. Seu jeito e
fsico extico alta, com as costas e os ombros cados para frente , provocava muita
curiosidade nas crianas, atraindo-as ao terreiro para brincar sob as sombras dos nativos.
Edna Correia Bulco, de 68 anos, conhecida como dona Santa,16 disse que
quando era criana ia muito ao terreiro da Velha Lora com Bu, neta da ialorix, Kakai
e outras crianas para brincar de bater candombl e brincar de incorporar orix. Por
conta dessas brincadeiras, muitos se iniciaram no ax e hoje se tornaram babalorixs ou
ialorixs como Silvia Lopes, do terreiro Oi Bomim.17 Ela me contou que lembrava dos
ps dos nativos que ficavam no terreiro e, na poca que brincava por l, ouviu os filhos
de santo de Vov dizerem que aqueles arbustos eram morada de uma cobra grande que
sempre mudava de cor e nunca se afastava dos nativos, e circulava entre o cemitrio e o
terreiro do casebre. Diziam que a cobra era um escravo do Xang de Vov Loriana e
que j estava ali h muito tempo. Com a morte de Vov, em 1997, um babalorix da
comunidade retirou a cobra do arbusto e levou para seu terreiro, mas a cobra sumiu e
ningum soube informar o paradeiro dela.
Foi ali tambm que dona Santa conheceu o Nego Fugido. Os filhos de santo da
casa e outros moradores da comunidade de Acupe se encontravam no terreiro para bater
candombl, jogar capoeira, maculel, bate-canela e danar samba de roda, para
comemorar o 13 de maio e, no por acaso, festejar o aniversrio da Velha Lora na
mesma data.18 Comemorar o 13 de maio significava para os ex-escravos estabelecer
diferena entre sua nova condio atual e o velho escravismo que haviam deixado para
trs. Essa data, alm dos domingos do ms de julho, era a nica oportunidade que os
moradores tinham de presenciar a manifestao do Nego Fugido. Suas aparies,

16
Dona Santa participa do Nego Fugido desde os 12 anos e h mais de trinta lidera a manifestao. No
decorrer dessa pesquisa, esclareo melhor sua participao e influncia no grupo.
17
No item Mascarados de Acupe, aparies para alm do dois de julho, falo sobre a ialoriox Silvia
Lopes.
18
Domingos Nere, ogan e filho biolgico de Vov Loriana, j falecido, e outros moradores mais velhos,
comentavam, na minha infncia, que a dana do bate-canela surgira nas senzalas. Os escravos que
pretendiam fugir ficavam batendo canela um com o outro para provocar dor e testar sua resistncia para
suportar as torturas dos feitores, caso fossem capturados. Depois da abolio, o bate-canela virou um
desafio de resistncia dor. Em seguida, transformou-se numa disputa de rasteira acompanhada por
cantos de trabalho e toques de pandeiros. Eles comentavam tambm, j naquela poca, que essa
brincadeira no era vista na comunidade h mais de cinquenta anos. Alm de Domingos Nere, Vov
Loriana teve quatro filhas: Maria Jos, Maria Claudionora, Maria Eulina e Maria da Pureza.
 29

naqueles encontros, reafirmam a disposio de luta pela condio de libertos e de

resistncia por parte da populao.
Os traos musicais peculiares aos candombls jje-nag, com a utilizao de
atabaques e agog incorporados na manifestao, revela a influncia de Vov Loriana e
do ax de Xang no Nego Fugido. Domingos Nere foi um dos principais tocadores do
grupo. Ele costumava dizer que o ritmo utilizado pela brincadeira era uma msica
tocada especificamente para saudar a chegada de Xang de Vov Loriana. O ritmo
frentico imposto pelo trio de atabaque e agog uma invocao ancestralidade de
Xang suas habilidades de guerreiro e seu censo de justia.

Um rei africano era, antes de mais nada, um guerreiro. Guerras, conquistas,

povoamento de novas terras, escravido, descoberta e renascimento, tudo isso faz
parte da histria de Xang, rei e guerreiro, como faz parte das memrias de nossa
prpria civilizao de brasileiros (PRANDI; VALLADO, 2013).

A apario do Nego Fugido naquele arraial e o grito de Queremos a carta de

alforria! entoado durante a encenao da manifestao, mesmo aps a abolio, era a
presentificao de um momento crucial da mudana poltica e social do Brasil que
ressoava como um jato de fogo que saia da boca de Xang e espalhava-se sobre todo
Recncavo para denunciar as violncias e perseguies infligidas aos escravos durante o
regime escravista.19 Loriana foi a poo mgica de Xang, mais uma arma utilizada
pelo rei de Oi para proteger seu povo e prov-lo de alento e esperana diante das
mazelas sociais que atingiu todo o Recncavo baiano aps a abolio.
Em julho de 2012, aps o ltimo dia da apario do Nego Fugido nas ruas de
Acupe, fui ao bairro Jardim Esperana, periferia de Salvador, procurar urea Fernandes
dos Santos, Dona Bu, sem atentar que era uma quarta-feira, justamente dia de Xang.
Essa senhora de 67 anos era neta de Vov Loriana e dela foi cuidadeira por muitos
anos durante sua velhice.
Eu j tinha conversado muito com dona Bu sobre a lder religiosa, mas
naquele momento estava interessado em saber mais sobre a pedra do Xang de Vov
que havia ficado sob sua proteo. Diz o mito sobre Jacut, um tipo de Xang, senhor
do edun-ar, a pedra de raio, que ele foi atacado por guerreiros de povos distantes, num
19
Nas consideraes iniciais dessa pesquisa, apresentei detalhes sobre a encenao da conquista da carta
de alforria. No item Zumbi chorou no p do caboclo, a seguir, lano a hiptese de que as aparies do
Nego Fugido na vila de Acupe j aconteciam antes da abolio da escravatura.
 30

dia em que seus sditos descansavam e danavam ao som dos tambores. Houve muita
correria, muita morte, muitos saques. Jacut escapou para a montanha, seguido de seus
conselheiros e de l apreciou o sofrimento de seu povo. Irado, chamou sua mulher Ians
que, chegando com o vento, levou consigo a tempestade e seus raios. Os raios de Ians
caram como pedras do cu, causando medo nos invasores, que fugiram em debandada.
Ians, sua eterna amante deu-lhe, dessa feita, o poder sobre a pedra de raio, o edun-ar.
Voltando ao encontro com dona Bu, ela me contou que a pedra de Xang de
Vov havia ficado sumida por vrios anos e apareceu depois de uma escavao feita por
pedreiros durante uma obra, no local onde ficava o antigo terreiro. Depois de ser
encontrada, a pedra ficou por alguns anos no terreiro do babalorix Ari. Aps um sonho,
ele decidiu entreg-la para ela.
Nutrido das fascinantes histrias sobre a ialorix, perguntei se poderia ver a
pedra. Ela foi at um quarto da casa e a trouxe sobre uma tigela de barro. Era uma pedra
de seixo, marcada por fortes manchas negras que escondiam seu branco quase
transparente. Dona Bu explicou que as manchas eram sangue de animais, pois era nela
que Vov realizava os rituais de matana em oferendas a Xang.
No estava nos meus planos, mas decidi fazer um registro fotogrfico da pedra,
por acreditar que era um smbolo importante e deveria inclu-la nessa dissertao. Fiz
algumas tentativas, no entanto, a baixa iluminao do local revelou-se um empecilho na
produo de uma imagem de qualidade. Ento, sugeri que fossemos at o hall da casa
para aproveitar a luz da rua. Com uma boa condio de iluminao, reiniciei as
investidas para fotografar a pedra, porm, a mquina no respondeu mais aos meus
comandos. Surpreso com o acontecido, comecei a fuar o aparelho, na tentativa de
encontrar um problema mecnico que justificasse o seu no funcionamento. Percebendo
que no havia nenhum problema aparente, continuei tentando fotografar o seixo sem
falar para dona Bu o que estava acontecendo. A cada tentativa frustrada, aumentava a
tenso e o arrepio no meu corpo. Meu rosto comeou a denunciar a situao anormal,
logo percebida por ela. Falei que a mquina no estava atendendo meus comandos e
sugeri que entrssemos na casa novamente. Dentro da casa, o aparelho voltou a
funcionar e pude fotografar a pedra.
 31

Fig. 1 Pedra de Xang de Vov Loriana. (Foto: Mony Rastelli, 2012)

Dona Bu eufrica disse: T vendo! Vov me disse que queria que essa pedra
ficasse comigo. Quando eu dizia, ningum acreditava. T a a prova, e retornou a pedra
imediatamente para o local de onde havia retirado. Para ela, aquele acontecimento
deixava claro que a ialorix a tinha escolhido como guardi da pedra.
Reginaldo Prandi e Armando Vallado chamam ateno para o significado
simblico do edun-ar, a pedra de Xang:

A pedra-de-raio so os santurios guardies das esperanas de tanta gente que

padece em consequncia das mazelas de nossa sociedade: desemprego, falta de
oportunidades, incompreenso e dificuldade no trabalho, escassez de meios de
sobrevivncia, perseguio e disputas insanas, inveja, complicaes legais de toda
sorte, e tantas outras coisas ruins. Apelar a Xang, para o devoto, buscar alento,
realimentar esperanas, prover-se de foras para a difcil aventura da vida
(PRANDI; VALLADO, 2013).

Hoje a casinha de pau a pique tornou-se um ponto comercial, um bar/pizzaria.

Ali, no se ouve mais o chamado de Xang. Agora os ritmos so outros: arrocha,
pagode e ax music. Acabaram-se as brincadeiras de candombl sob as sombras dos
nativos, a cerca viva se rendeu a um morto muro de concreto. L, na encruzilhada entre
o muro, o cemitrio e o terreno comprado pelo Nego Fugido para construir sua sede,
resiste um pequeno, porm, guerreiro p de nativo. Coincidncia ou no, os moradores
da regio sempre reclamam do aparecimento de uma cobra grande no local, e, quando
eles tentam mat-la, curiosamente, ela desaparece num piscar de olhos. Os moradores
 32

que conhecem as histrias de Vov Loriana dizem que o escravo do Xang que ainda
est ali.
Voltando ao mito sobre Xang, num daqueles exerccios com a poo mgica
em que ele testava seus jatos de fogo, Xang errou a pontaria e incendiou seu prprio
palcio. O fogo se propagou queimando todas as casas da cidade. Em minutos, a cidade
de Oi virou cinzas. Passado o incndio, os conselheiros do reino se reuniram e
enviaram o ministro Gbaca, um dos mais valentes generais, para destitu-lo. Derrotado,
o rei foi expulso da cidade. Para manter-se digno, retirou-se para a floresta e se enforcou
numa rvore, um costume antigo na regio. Se uma desgraa se abatia sobre o reino, o
rei era sempre considerado o culpado, os ministros lhe tiravam a coroa e obrigavam a
tirar a prpria vida. Depois que Xang cometeu suicdio, ningum encontrou seu corpo
e logo correu a notcia de que ele tinha sido transformado num orix. Por todas as partes
do imprio, os seguidores do rei proclamavam: sua morte teria sido injusta e, por isso, o
Orum, o cu dos orixs, o acolheu como imortal. O nome de Xang glorificado como
rei de Oi, orix do trovo, senhor da justia.
Maria Louriana Generosa foi recebida por Xang no Orum. Loriana no teria
deixado sobre as mos do Nego Fugido seu legado de resistncia e luta por melhores
condies de vida na comunidade de Acupe? A pedra do Xang de Vov Loriana o
smbolo da esperana de um grito de liberdade que ainda ressoa no presente de uma
comunidade que sofre as consequncias de uma vida de escravido ocorrida no passado,
uma dvida social e histrica que ainda no foi paga.

1.3. Mascarados de Acupe: aparies para alm do Dois de Julho

Dois de Julho de 1823, a figura de um ndio guerreiro sobre uma carroa toma
as ruas de Salvador, conduzida pelas tropas brasileiras que desfilavam comemorando a
vitria sobre os militares portugueses na batalha de Piraj. Historiadores dizem que um
contingente formado por milcias, proprietrios de engenhos, brancos pobres,
lavradores, plantadores de fumo e mandioca, vaqueiros, crioulos livres nascidos no
Brasil, escravos crioulos e africanos cedidos pelos senhores de engenhos, ao chegarem
na cidade de Salvador, pela Estrada da Liberdade, apropriaram-se de uma carroa
abandonada pelos lusitanos. Os vitoriosos combatentes enfeitaram a carroa com folhas
 33

verdes e amarelas, colocaram sobre ela a figura do caboclo para representar os ndios,
negros e mestios que lutaram em prol da independncia da Bahia. A escolha do
caboclo como smbolo maior dessa conquista baiana, teria sido feita por populares que
buscavam uma figura para representar a nao que, naquele momento, ainda no existia.
Lus Henrique Dias Tavares, autor do livro Independncia do Brasil na Bahia,
diz que o Dois de Julho a criao de um heri que represente a luta do povo no
imaginrio popular (TAVARES, 1982).
A historiadora Wlamyra Albuquerque diz que desde o Brasil imperial,
lideranas polticas, religiosas travaram batalhas com a populao para atribuir
significados e valores aos festejos do Dois de Julho. Segundo a historiadora, essas
comemoraes eram compartilhadas por diversos segmentos da sociedade, dando um
carter de festividade popular ao evento, embora nem sempre atribussem propsitos
coincidentes. O que, para autoridades imperiais e eclesisticas podia ser um momento
em que se relembrava a conquista da liberdade poltica do jugo de Portugal, para os
populares era a oportunidade de realizar protestos, transformando a ocasio celebrativa
em um momento de contestao social.
Nos primeiros anos do Brasil repblica, os conflitos em torno das mudanas,
expresses, interpretaes dos festejos do Dois de Julho se agravaram impulsionados
por ideologias relacionadas a hierarquias sociais, culturais e raciais da poca. O desfile
cvico, momento pice dos festejos, conduzido por autoridades, comisso organizadora,
instituies pblicas, estudantes da Escola Normal e acadmicos, refletia uma leitura da
hierarquia social do perodo, baseada no status e prestgio e exibia um modelo de
sociedade a ser seguida. As festividades de rua, diz Albuquerque, transformaram-se
num importante espao para divulgar uma cultura urbana idealizada por segmentos das
elites baianas seduzidas pelos costumes europeus. Restava alma espontnea popular
o fundo do cortejo. Ao p da imagem do caboclo a populao incorporava os batuques,
sambas, jogos e bebidas, dando lugar informalidade, desordem, e aproveitava o
desfile para realizar protestos e manifestos que revelavam as tenses sociais existentes
na sociedade imperial e republicana (ALBUQUERQUE, 1999).
No sculo XIX, alm do percurso oficial, bairro da Lapinha e praa do Campo
Grande, os desfiles em comemorao ao Dois de Julho, aconteciam em vrios bairros de
Salvador. Historiadores acreditam que os festejos realizados nos bairros, sobre a tutela
 34

do povo, longe da vigilncia e dos propsitos civilizatrios da elite baiana,

possibilitaram amplo significado festa, transformando o caboclo alegrico em objeto
sagrado, principalmente com a presena de fieis do candombl. A imagem do guerreiro
empunhando uma lana tambm se replicava por vrias cidades do interior da Bahia,
sobretudo, nas regies do Recncavo que tiveram participao direta na luta da
independncia da Bahia, cuja populao tomava as ruas para acompanhar e venerar o
heri nacional, uma mistura de celebrao democrtica, manifestao poltica, cultural e
religiosa. F, civismo e anarquia o que se v atualmente nos cortejos do Dois de Julho.
Essa data marca tambm as celebraes das festas de caboclo nos terreiros de
candombl da Bahia e do Recncavo. Em Acupe, o Dois de Julho d incio s aparies
das manifestaes culturais do distrito, em especial, os Caretas, o Nego Fugido e o fim
da espera pela chegada da Cabocla Jaguaracira, ndia guerreira cainana, que s aparece
uma vez por ano, nesse perodo, no terreiro Oi Bomim. As atividades do terreiro
iniciam ainda pela manh com toques para saudar os orixs da casa e a distribuio da
feijoada de Ogun. Em seguida, a festa vira para caboclo e vai at a esperada chegada
de Jaguaracira.

Fig. 2 Festa de Caboclo no Oi Bomim. (Foto: Mony Rasteli, 2012)

Eu j tinha acompanhado a festa h alguns anos, mas em 2012, em virtude da

pesquisa de campo, imprimi outro olhar sobre o evento, observando tudo que pudesse
 35

contribuir para a pesquisa. Ao adentrar no terreiro, percebi que o trio de ogs20 que
tocava para os caboclos eram os puxadores do Nego Fugido: Roberval dos Santos
Gomes, Timteo da Cruz e Jorge dos Santos. Alm deles, vrios brincantes do grupo
esperavam ansiosos pela apario e a performance da cabocla. Depois de uma hora de
samba, a ekedi21 da casa parou os tambores e pediu que todas as crianas fossem
retiradas do barraco era um sinal que a guerreira estava chegando. Aps as crianas
serem conduzidas para o quintal, a apario foi acompanhada pelos olhos atentos do
pblico.
O comportamento de Jaguaracira chamou-me ateno: assemelhava-se figura
dos ers,22 embora trajasse vestimentas que simbolizava uma guerreira forte e poderosa.
Para os integrantes do Nego Fugido, presentes na festa, era impossvel no comparar a
performance de Jaguaracira com a do caador: as expresses corporais, as brincadeiras,
a fala confusa e o samba desengonado, tudo lembrava o caador. Uma figura forte e
assustadora, mas, tambm, infantil e ingnua, disposta a se entregar plenamente s
brincadeiras e divertimentos.
Em meio ao alvoroo da festa, perguntei para pessoas ligadas casa Oi
Bomim por que a guerreira no gostava de criana e no sabia cantar, nem sambar, j
que os caboclos so bons sambadores? Jaguaracira de outro mundo, ela adulta, mas
s tem 14 anos. De onde ela vem no tem crianas, as pessoas j nascem grandes, por
isso, quando ela v uma criana assusta-se. Ela gosta de sambar, mas outra coisa que
no conhece, mesmo assim quer sambar e cantar, por isso to engraado.23 Essas
foram as explicaes que os filhos de santo da casa me deram.
Ao se apresentar como uma cabocla que pertence a outro mundo, de sotaque
estrangeiro, sem habilidade para sambar, Jaguaracira apresenta aspectos que evidenciam

20
Og um nome genrico para diversas funes masculinas dentro de uma casa de candombl. No caso
citado, refiro-me aos tocadores de atabaques e agog.
21
Ekedi um nome de origem jeje, que se popularizou e conhecido em todas as casas de candombl de
nao ketu do Brasil. Um cargo feminino de grande valor, escolhido e confirmado pelo orix do terreiro.
22
A palavra er vem do iorub, ir, que significa brincadeira, divertimento. No candombl, er o
intermedirio entre a pessoa e o seu orix, o aflorar da criana que cada um guarda dentro de si; reside
no ponto exato entre a conscincia da pessoa e a inconscincia do orix. por meio do er que o orix
expressa a sua vontade, que o novio aprende as coisas fundamentais do candombl, como as danas e os
ritos especficos do seu orix.
23
As conversas ou depoimentos dos moradores de Acupe sero mantidos no corpo do texto em itlico,
mesmo contento mais de trs linhas, a fim criar um ritmo na leitura dos textos e diferenci-los das
citaes.
 36

misturas raciais, sociais, fsicas e culturais. O comportamento dela contrrio ao

imaginrio popular que permeia a figura dos caboclos como deuses, guerreiros e donos
da terra brasileira, e parece incorporar a figura da cabocla idealizada pelas autoridades
baianas para substituir a imagem agressiva do ndio nos cortejos da festa da
independncia da Bahia.
Introduzida no cortejo a partir da dcada de 1840, a cabocla representava
Catarina Paraguau, ndia que teria se casado com Caramuru, selando, assim, a aliana
entre portugueses e nativos. Albuquerque diz que a cabocla ressaltava a figura
conciliadora de atitude mais branda, smbolo da mulher hospedeira que acolhera em
seu regao o nufrago portugus. A historiadora tambm nos lembra que os caboclos
se diferenciam dos orixs por serem genuinamente brasileiros ou at mesmo baianos.
Habitantes das matas, eles j estavam no Brasil antes dos deuses africanos
(ALBUQUERQUE, 1999).
Voltando festa no Oi Bomim, enquanto Jaguaracira apresentava sua
performance dentro do terreiro, l fora, as ruas eram tomadas por mascarados correndo
com cip em punho tentando bater nas pessoas, eram os caretas.24 Percebi uma tenso
muito grande por parte das pessoas ligadas ao terreiro, que cuidavam para que os
mascarados no entrassem na casa de culto: seria muito perigoso, comentaram. Embora
Silvia Lopes das Neves tenha 64 anos de idade, quarenta anos de santo e seja a ialorix
do terreiro, rodante de Jaguaracira, curiosamente, famosa na comunidade pelo medo
que tem dos Caretas e do Nego Fugido. Durante os finais de semana do ms de julho,
aps a apario de Jaguaracira, ela se esconde em casa ou vai para sua residncia em
Salvador para evitar essas manifestaes.
Cinco dias depois da apario da cabocla, fui conversar com dona Silvia: Me
iniciei na religio ainda moa na festa de Jenuaba, cabocla incorporada por Vov
Loriana, mas herdei o dom do meu pai Rimoaldo Lopes, curandeiro de Acupe. Ele era
coveiro da cidade e me pediu que, quando morresse, fosse enterrado na entrada do
cemitrio. Para alguns, Rimoaldo era uma espcie de preto velho, curandeiro, que
ajudava a curar os problemas fsicos e espirituais das pessoas da comunidade; para
outros, um homem mau, conhecedor de muitas mandingas, por isso, teria pedido para
ser enterrado no porto da entrada do cemitrio, para que os enterros passassem sobre

24
Ver adiante maiores detalhes sobres esta figura.
 37

ele e os mortos levassem os pecados dele com eles. Dona Silvia continuava o assunto e
relatava: Tinha muitas vises quando era pequena: via monstros e exus. As caretas e a
boca vermelha do Nego Fugido parecem com aquelas visagens. Vi muitas pessoas
mortas, sempre achava que elas queriam incorporar em mim. Da que vem o medo.
Tem muita coisa em volta do Nego Fugido. Tenho medo que essas coisas me peguem,
disse ela. 25
Apresentei aqui alguns fatos histricos, atividades culturais e religiosas para
contextualizar a presena das manifestaes culturais nas ruas de Acupe no ms de
julho. Bastava agora um arremate final, algumas palavras eloquentes estabelecendo
relaes entre a guerra da independncia da Bahia, os cortejos do Dois de Julho e as
festas de caboclo nos terreiros de candombl, e estaria pronto um bom discurso. Porm,
vou colocar mais dend nesse caruru,26 relatando algumas histrias que circulam na
comunidade de Acupe sobre a origem das manifestaes culturais, revelando um
cenrio rico e complexo de narrativas e mitos para alm dos festejos em comemorao
independncia da Bahia.
Para compreender de fato o contexto em que est inserido as aparies das
manifestaes populares da cultura de Acupe, nas tardes dos domingos de julho,
importante observar os aspectos msticos, simblicos e estranhos/exticos presentes na
comunidade. Paulo Henrique da Cruz, um jovem tata da casa de nao angola, Inzo
Tumbal Junara, em Acupe,27 por exemplo, contou-me uma verso curiosa sobre a
presena das manifestaes de julho nas ruas: para ele, essas aparies comearam com
os mandus. Os escravos do Engenho Acupe que eram de nao hausss, segundo sua
narrativa, faziam muitos cultos a mando do senhor de engenho, oferecendo at mesmo
pessoas em sacrifcio, para adquirir bens e dinheiro. Os escravos teriam perdido o
controle da situao, pois faziam muitas macumbas e, no tendo mais pessoas para
oferecer, teriam parado as oferendas. Iku, a morte, teria ficado furioso e lanado uma
praga no ms de agosto. Desde ento, sempre nesse ms, passaram a morrer muitas
pessoas da comunidade. Todos temiam a chegada do ms das tragdias. Os sacerdotes
da poca, diz o tata, teriam se juntado e feito uma oferenda para afastar a praga de

25
Nesse caso, a expresso me peguem se refere ao medo que os espritos se incorporem nela.
26
Expresso bastante recorrente na comunidade de Acupe, utilizada para dizer que se vai estender ou
problematizar um assunto.
27
Tata o lder religioso nas casas de culto do candombl de nao angola.
 38

Acupe. Os mandus, espritos bons, saram s ruas em julho, um ms antes, para afastar
os espritos maus e atrair os bons, livrando a comunidade da praga do ms de agosto.

Fig. 3 Mandus e bombachos nas ruas de Acupe. (Foto: Robson Santana, 2014)

A fama do ms de agosto permanece at hoje e, coincidentemente, nesse

perodo, acontecem muitas tragdias e morrem muitas pessoas na comunidade. Alguns
moradores antigos de Acupe tambm comentam que as pessoas se vestiam de mandu ou
usavam mscaras para esconder o rosto e enganar a morte, e gemiam suplicando para
que ela no acontecesse. Da a expresso: l vem o mandu, palavra utilizada para
designar pessoas feias ou momentos indesejveis. Esses relatos relacionam a presena
da manifestao nas ruas de Acupe a aspectos msticos e ritualsticos, um processo de
cura da praga que atingiu a comunidade.
A respeito dos mascarados, mencionados pelos moradores de Acupe,
historiadores relatam que sua presena era recorrente nas festas do Dois de Julho j no
perodo imperial como um bando anunciador, ou seja, um ajuntamento de mascarados
que fazia parte das festas populares religiosas e profanas no sculo XIX. Esse grupo
tinha a funo de anunciar, no dia anterior festa, o incio das atividades e o sentimento
de alegria e liberdade que povo deveria incorporar na comemorao da independncia.
Nesses dias, muitas pessoas tambm usavam mscaras e andavam nas ruas da cidade
aleatoriamente sem participar do bando. A presena de grupos de mascarados nas
 39

celebraes pblicas nunca foi bem vista por autoridades, sendo proibida a partir do
perodo republicano.
Os acupenses tm outra verso sobre a origem dos mascarados. Dizem os
moradores mais antigos que, quando os escravos fugiam das senzalas, eram perseguidos
pelo capito do mato, e, como ele usava cavalo, sempre conseguia capturar os fugitivos.
Ento, os negros tiveram a ideia de usar a casca do coco para produzir mscaras de
monstros e assustar seus perseguidores na floresta. Esse relato revela que a floresta
permeava o imaginrio daqueles que a desconheciam como um espao mgico,
nebuloso e misterioso, lugar que habitavam os espritos, os selvagens (escravos
fugitivos e ndios) e sua selvageria, aproximando o mundo dos mortos e dos vivos,
colocando prova a racionalidade humana.
Salvador Santos de Jesus tem 50 anos e desde 1988 lidera os Caretas de
Papelo.28 Dod das Caretas, como conhecido, conta uma verso diferente para
justificar as aparies da manifestao no ms de julho: Em Dois de Julho de 1850,
poca da escravido, meu senhor fez uma festa para alegrar os escravos. No meio da
festa, apareceu um mascarado e fez a alegria de todos com suas palhaadas, inclusive
o meu senhor. Enquanto a festa acontecia, as pessoas ficaram tentando adivinhar quem
era aquele mascarado, mas ningum conseguiu desmascar-lo. Meu senhor recolheu
todos os negros e mandou o feitor contar. Vendo que faltava um escravo, descobriu
quem era o mascarado.29
Ao utilizar a expresso meu senhor, Dod subverte o tempo e presentifica o
perodo narrado. Ao colocar-se no lugar de algum que conta uma histria vivida, ele
articula a imagem do passado ao presente, o passado sentido como presente. O
discurso polifnico sobre a origem dos caretas alimenta a criatividade dos careteiros de
Acupe na confeco das mscaras, predominando os aspectos grosseiros e animalescos.
A proposta da brincadeira incitar o medo, o susto, o riso e espantar os maus espritos.
O que se diz que os mascarados saem s ruas para pegar crianas que faz xixi na
cama, meninos que respondem aos pais, aos mais velhos ou que no gostam de estudar.

28
Grupo de caretas que ainda produz as mscaras de forma artesanal, usando argila e papel mach. O
grupo passou a usar o nome Caretas de Papelo para se destacar de outros grupos que passaram a utilizar
mscaras industrializadas para brincar, chamados de Caretas de Cip. No segundo captulo, trago
algumas reflexes sobre o surgimento desses novos grupos de caretas nas ruas de Acupe.
29
Depoimento coletado em 9 de fevereiro de 2012.
 40

A finalidade das aparies dessa manifestao, de espantar o mau comportamento das

pessoas, narradas pelos moradores, compactua com o relato do tata ao se referir
finalidade das aparies dos mandus de afastar as pragas lanadas por Iku.

Fig. 4 Careta de Papelo. (Foto: Robson Santana, 2014)

O discurso polifnico dos moradores de Acupe, sobretudo o relato de Dod das

Caretas, a respeito da origem das manifestaes populares, revela como a cultura oral,
metamorfoseando-os, atribuiu novos significados ao perodo da escravido no Brasil, ao
processo de aquisio da liberdade dos escravos e histria da luta pela independncia
da Bahia.

1.4. Zumbi chorou no p do caboclo

A origem do Nego Fugido tambm sempre foi um mistrio para a populao de

Acupe. Houve boatos, numa poca, que a manifestao teria se iniciado com a
populao de Saubara, cidade vizinha, passando por Itapema at chegar comunidade.
H rumores tambm que a brincadeira chegou s terras de Acupe pelas mos de
migrantes oriundos de So Tiago do Iguape, distrito de Cachoeira. Incomodado com as
diferentes verses sobre a possibilidade do Nego Fugido no ser originrio de Acupe,
resolvi investigar.
 41

Em 2007, a manifestao tinha sido convidada para se apresentar em um

festival organizado pela colnia de pescadores de Saubara, cidade onde, segundo uma
das verses, o grupo teria surgido. Aproveitei sua presena nessa cidade para conversar
com os moradores mais velhos presentes no evento. A maioria das pessoas com que
conversei nunca tinha ouvido falar que ali teria acontecido aparies da manifestao,
mas um deles, confirmou a presena do grupo no passado: Aqui o nome no era Nego
Fugido, era a Brincadeira de Quilombo. A festa comeava com a construo de um
caramancho coberto de palhas de dend no centro da cidade. L os escravos faziam
seus batuques, danavam e quando eles menos esperavam, o esconderijo era atacado.
Capturados, os escravos eram amarrados e levados s ruas para serem vendidos, disse
o morador.
Naquele mesmo ano, o Nego Fugido realizou aparies em So Tiago do
Iguape, outro suposto local de origem da manifestao. Enquanto o grupo circulava nas
ruas, percebi que um senhor aparentado uns 80 ou 90 anos, vestido com palet velho,
acompanhava insistentemente a brincadeira. Sem perder tempo, durante as aparies,
conversei com o velho morador. Perguntei se ele estava gostando do grupo. Ele
respondeu que estava emocionado, porque tinha visto uma brincadeira parecida h uns
cinquenta anos: Eles no usavam essa saia de bananeira e tambm no tinha esse
nome, mas tinham a boca vermelha e se pintavam de preto tambm. Os negros
danavam dentro de um barraco feito fora da cidade, na entrada da mata. Enquanto
os escravos danavam, os homens iam l e pegavam eles.
Depois de ouvir os moradores das duas localidades, conclu que no passado a
cidade de Saubara e o distrito de So Tiago do Iguape tiveram aparies de
manifestaes parecidas com o Nego Fugido. Parecidas, mas diferentes e, portanto, no
eram Nego Fugido. Na verdade, essa era a viso de um morador de Acupe preocupado
em cultivar o orgulho de ter na sua comunidade uma manifestao mpar. Na poca,
ainda no havia sido despertado o interesse em realizar uma pesquisa acadmica sobre o
grupo. Era impulsionado apenas pela necessidade de saber mais sobre a histria de
Acupe e legitim-lo como uma manifestao cultural acupense. Sendo assim, fora de
um contexto de pesquisa acadmica, no utilizei nenhuma tcnica nem anotei o que foi
relatado pelas pessoas durante as entrevistas. Portanto, os relatos apresentados acima,
irrompem apenas como lembranas que tenho desses momentos.
 42

Em 2008, em virtude da participao do Nego Fugido no Encontro Mundial

das Artes Cnicas (ECUM), que acontecia em Belo Horizonte, em Minas Gerais, as
conversas com aqueles moradores voltaram tona. Durante o evento, a professora e
pesquisadora Marianna F. Monteiro apresentou o documentrio Lambe-sujo, uma pera
dos quilombos, gravado em 2002 nas ruas da cidade de Laranjeiras, Sergipe, produzido
pela Associao Cultural Cachuera! e dirigido por ela, o etnomusiclogo Paulo Dias e a
cineasta Gabriela Greeb. Foi um sopapo de alerta. Pensei, o buraco era mais em baixo.
A manifestao do Lambe-sujo me fez lembrar das conversas que tive com os
moradores de Saubara de So Tiago do Iguape.
Exibido ao pblico do evento e aos participantes do Nego Fugido, o
documentrio mostrava como a manifestao sergipana converte a cidade de Laranjeiras
em um cenrio para dramatizar um conflito entre negros quilombolas e ndios, fazendo
aluso destruio dos quilombos em terras indgenas, e s leituras que a comunidade
faz da manifestao como smbolo de luta e resistncia dos antigos escravos da regio.
Percebi que a outra manifestao apresentava aspectos similaridades encenao do
Nego Fugido atravs da temtica da escravido.
Realizado sempre no primeiro domingo de outubro, as atividades do Lambe-
sujo se iniciam no dia anterior festa. A manifestao encena uma batalha entre negros
e ndios. Um negro amarrado na cintura conduzido por um ndio que o obriga a
percorrer as feiras da cidade para pedir os alimentos que serviro para o preparo da
feijoada a ser servida aos participantes durante a brincadeira.

Fig. 5 Esmolado do lambe-sujo, Laranjeira-SE. (Foto: Mony Rasteli, 2013)

 43

Pensei de imediato nas cenas protagonizadas pelas figuras do Nego Fugido nas
ruas de Acupe, cujo caador obriga as negas a se ajoelharem diante dos moradores para
que eles comprem suas alforrias. O dinheiro arrecadado pela simulao da compra das
negas posteriormente utilizado para comprar os ingredientes da feijoada, servida aps
o encerramento das aparies.

Fig. 6 Caador comercializando os escravos em Acupe. (Foto: Renata Meireles, 2012)

No lambe-sujo, ainda na vspera da festa, os participantes constroem uma

cabana de taquara, planta semelhante ao bambu, que abrigar a batalha final entre
negros e ndios. A mesma ideia de um caramancho aparece nos relatos dos moradores
de Saubara e So Tiago do Iguape sobre as supostas danas de quilombo daquelas
localidades, que me pareceram ser uma representao cenogrfica dos quilombos.
Essas atividades do lambe-sujo do dia anterior geram grandes expectativas para
a festa do domingo, dia da batalha final. Nesse dia, a figura do feitor surge imponente e
necessria. Armado de chicote e faco na cintura, ele se assemelha ao capito do mato
que a histria registra como chefe dos guerreiros mamelucos, destruidores de
quilombos, figura tambm importante na encenao do Nego Fugido. No lambe-sujo,
ele chicoteia o cho e o ar para manter a ordem e tambm abrir caminho para o cortejo
passar.
Durante as aparies do grupo, cantos so entoados, acompanhados por
instrumentos de percusso como atabaques, pandeiros, ganzs e cuca produzindo um
 44

ritmo que os participantes chamam de maracatu. Um dos cantos mais ouvidos Samba
nego, branco no vem c, se vier, pau h de levar. Os participantes do Nego Fugido
cantam uma msica similar durante a encenao: Samba nego, sinh no vem c, sinh
t doente, comeu aru / aru aru [...] como o nome do boi, aru aru.30
No seu texto Quilombo: uma dana de ndios guerreiros e negros
quilombolas, Demian Reis analisa o lambe-sujo comparando-o com manifestaes
alagoanas conhecidas como danas de quilombos.31 Ele analisou registros de 1839, da
cidade de Marechal Deodoro, e registros de 1844 das danas praticadas na Vila
Imperatriz, atual cidade de Unio dos Palmares, localizada nas proximidades da Serra
da Barriga, onde provavelmente situava-se Macaco, capital dos Quilombos dos
Palmares. Alm disso, ele realizou uma etnografia da dana de quilombo de Limoeiro
de Anadia, em Alagoas.
A manifestao alagoana, assim como acontece no lambe-sujo, encena uma
luta entre ndios e negros que termina com a derrota e a escravizao dos negros. No
site oficial da prefeitura municipal de Limoeiro de Anadia,32 h relatos de moradores
que comentam que a origem da manifestao est relacionada a uma lenda que diz que
Zumbi, lder do Quilombo dos Palmares, teria realizado um suposto sequestro de uma
filha do senhor de engenho. Aflito, o senhor teria pedido ajuda aos ndios para resgatar a
filha. Suponho que possa haver outras verses sobre a dana de quilombo dessa
localidade.
Na encenao de Laranjeira, os ndios vo ao encontro dos lambe-sujos para
resgatar a princesa indgena capturada pelos negros durante a invaso da cidade,
liderada pelo prncipe lambe-sujo.

30
Para os brincantes do Nego Fugido, aru uma raiz ou semente que, ao ser mastigada libera um corante
vermelho que era utilizado para simular o sangue no passado.
31
No Dicionrio do Folclore Brasileiro, Cmara Cascudo apresenta o verbete dana dos quilombos,
onde descreve uma dana dramtica alagoana. Ao fim do verbete, menciona a existncia de uma dana
em Sergipe com tema similar, o lambe-sujo (CASCUDO, 2000, p. 559).
32
Consultado em: http://www.limoeirodeanadia.al.gov.br/prefeitura/content/dan%C3%A7a-dos-
quilombos-revive-tradi%C3%A7%C3%A3o-de-s%C3%A9culos-passados. Acesso em: 11/11/2013).
 45

Fig. 7 ndios vo ao encontro dos lambe-sujos. (Foto: Mony Rasteli, 2013)

Com os corpos j pintados com uma mistura de p preto, sabo em p, gua e

mel de caba,33 os participantes do lambe-sujo seguem pela cidade, imprimindo marcas
de suas mos por onde passam, oficializando a tomada da cidade.

Fig. 8 Lambe-sujos invadem a cidade de Laranjeiras-SE. (Mony Rasteli, 2013)

Os ndios formam um cerco que culmina com a simulao de combate. Durante

a batalha, os lambe-sujos so amarrados e aprisionados. Em seguida, saem pelas ruas
pedindo dinheiro populao para comprar suas alforrias. Mais uma vez aparece
similaridade com o Nego Fugido atravs da encenao da comercializao dos escravos.
O festejo encerrado com a queima da cabana. Em Limoeiro de Anadia, o fim da

33
Calda grossa extrada da cana para produo de acar e aguardente nos engenhos.
 46

encenao tambm marcada pela invaso do mocambo pelos ndios. Esta invaso
provoca a guerra entre os grupos, com destaque para a luta entre o rei negro e o rei
indgena, e, assim como acontece no lambe-sujo, os ndios tambm vencem a batalha e
fazem os negros de escravos.
Demian Reis faz um panorama sobre os estudos de folcloristas, literatos,
musiclogos e cientistas sociais que ascendem a polmica sobre a origem e possvel
historicidade da dana de quilombo. Ele apresenta os argumentos do folclorista Alfredo
Brando, que, em 1914, ao descrever a dana em Viosa de Alagoas, defende a ideia de
que o drama do quilombo uma festa puramente alagoana que relembra a guerra de
Palmares. Tal reflexo influenciada pelo fato de a dana acontecer em Alagoas, estado
em que aconteceu a guerra de Palmares. No seu texto, Demian Reis mostra como Arthur
Ramos, apoiado na verso de Brando e influenciado pela psicanlise, localiza a
historicidade da dana no inconsciente coletivo, argumentando que os participantes
mais contemporneos no tm conhecimento das lutas e resistncia escrava e ignoram
completamente o significado da manifestao.
Demian Reis, no entanto, parece aproximar-se das verses apresentadas por
Renato Almeida e Oneyda Alvarenga. Esses autores, segundo ele, defendem a ideia de
que a dana de quilombo um o auto criado como instrumento de manipulao dos
senhores a fim de conter as fugas e o aquilombamento dos negros. Alm disso, o auto
servia para desviar para os ndios o dio sentido pelos escravos em relao aos senhores
de engenho.
Demian Reis prope uma reinterpretao para a manifestao. Ele reconhece a
funo moralizadora, mas, pautando-se em documentos do sculo XIX, aponta para um
momento em que a dana teria descumprido essa funo. No documento Compilao
das leis provinciais das Alagoas de 1817 a 1835 (Art. 11) aparece a proibio da
manifestao em Marechal Deodoro, onde o auto era considerado brbaro e imoral.
Baseado em tais fatos, Demian Reis questiona se antes da proibio os aquilombados
no saiam vencedores na batalha, e, aps a proibio, os participantes teriam adaptado a
manifestao a uma estrutura moralizadora. Ainda debruado sobre compilao das
leis provinciais, Demian Reis reflete sobre as penas diferenciadas que o documento
estabelecia entre escravos e libertos. Ele defende a ideia que a encenao abolia
perigosamente a fronteira entre escravos e libertos. A quebra dessa fronteira era vista
 47

como ameaa pelas autoridades e fazendeiros, pois poderia mobilizar foras que
ameaassem a escravido (REIS, 2006). Dessa forma, refora-se o argumento de que a
origem da dana de quilombo no estivesse relacionada aos interesses dos senhores de
engenhos.

A Dana do Quilombo deve ser pensada no contexto da cultura escrava de Alagoas

da primeira metade do sculo XIX, pois quando temos notcias de posturas
proibindo a sua encenao, momento em que ela causa um certo impacto nas
autoridades pblicas, por ser considerada imoral e brbara. A figura do escravo
fugitivo que se transforma em quilombola audaz uma imagem que condiz com o
momento histrico em que ainda existem escravos rebeldes que se arriscam com a
formao de mocambos, o saque de fazendas, o levante urbano e outras estratgias
de luta temidas pelas autoridades e pela populao branca livre. (REIS, 1996, p.
160)

Esses registros apresentados por Demian Reis mostram as aparies de dana

de quilombo num momento histrico de grandes mobilizaes sociais. Com a recente
proclamao da independncia do Brasil e os crescentes movimentos sociais em prol da
abolio da escravido, podemos supor que, mesmo que a encenao tenha sido criada
como um instrumento de opresso pela elite branca, com a efervescncia dos
movimentos polticos, somada ao enfrentamento dirio dos escravos ao regime
escravista, com as grandes revoltas, manifestos, insatisfao popular e a formao de
quilombos que rompiam a dominao cotidiana dos senhores de escravos (REIS;
SILVA, 2009, p. 32), essa encenao teria tomado grandes propores, aparecendo em
vrias regies do Brasil, no com carter moralizador, mas, sim, de resistncia. A
favor dessa hiptese, cito as palavras de Z Rolinha, coordenador da manifestao do
lambe-sujo, no documentrio realizado pela Associao Cultural Cachuera!: O lambe-
sujo representa a abolio, quando os negros foi libertos. Foi muita luta para se chegar
Lei urea. Muitos e muitos no foram libertos depois da Lei urea, eles tiveram que
trabalhar por um longo tempo para pagar sua prpria alforria.
As palavras de Z Rolinha deixam claro que a derrota dos negros, na
manifestao, no impede que os integrantes percebam a encenao como uma histria
de resistncia dos antigos escravos da cidade de Laranjeiras. Tanto o lambe-sujo de
Laranjeira, quanto a dana de quilombo de Limoeiro de Anadia, manifestam vrias
 48

aes com carter de resistncia: invases a cidades, roubos, capturas e prises de

lideranas inimigas e reverncia religio e autoridades negras.
Voltando aos moradores de Saubara e So Tiago do Iguape, suas falas no
apresentam riquezas de detalhes sobre as manifestaes que aconteciam no passado
dessas cidades e, principalmente, em nenhum momento citavam a figura do ndio.
Percebi, no entanto, caractersticas comuns entre o lambe-sujo e as manifestaes
relatadas pelos moradores do Recncavo: a construo do caramancho, a pintura do
corpo, o cerco e captura dos negros, o cortejo com a venda dos escravos capturados e,
sobretudo, o nome das manifestaes citadas por eles: brincadeiras de quilombo em
Saubara e festas de quilombo em So Tiago do Iguape.
Em virtude da pesquisa de campo realizada em julho de 2012, retornei
Saubara na esperana de reencontrar os comentadores dessas danas na regio.
Encontrei o senhor Josino Paulo Ribeiro, nascido na fazenda da cruz de So Tiago do
Iguape, em 1914. Josino tinha se mudado recentemente para Saubara, antes havia
morado em Acupe onde residiu desde a dcada de 1980. Ele afirmou ter presenciado as
aparies do Nego Fugido nas trs comunidades e explicou: A populao fazia algumas
palhoas na rua, os negros danavam dentro da palhoa, o vaqueiro acompanhado de
cachorro e seus homens, cercavam a palhoa e pegava os negros. Em seguida, os
capangas do vaqueiro levavam os escravos para serem vendidos. Quando a populao
dava o dinheiro, o negro corria para palhoa e voltava a danar. Eles tambm faziam
um caramancho na praa, colocavam bancos e batiam candombl durante trs dias.
Sei dessas coisas porque ainda pequeno transportava, no lombo de boi, produtos para
serem vendidos nas feiras livres de Saubara, Acupe e Santo Amaro e, quando fiquei
mais adulto, visitava essas cidades para participar das festas das procisses da igreja
catlica, fazer samba de caruru e brincar o Nego Fugido.
A passagem de Josino pelas comunidades citadas evidencia a caracterstica da
populao local de transitar entre as cidades da regio. Tal caracterstica, bem como a
participao de pessoas nas festas e manifestaes culturais de cidades vizinhas,
observada pelo morador, teria contribudo para que a brincadeira de quilombo
acontecesse em vrias comunidades do Recncavo Baiano.
Agnaldo Barreto, morador de Acupe, referindo-se a Florncio Argolo,
promotor pblico nascido em Acupe, diz que ele teria buscado informaes sobre o
 49

Nego Fugido visando realizar pesquisa na Universidade Federal da Bahia (UFBA) e

havia descoberto que seu av Miguel Argolo, dono de saveiros e responsvel pelo
transporte de pessoas e mercadorias no porto de Acupe, presenciara a brincadeira do
Nego Fugido nas ruas da comunidade ainda criana. Miguel Argolo, segundo Agnaldo,
teria morrido em 1956 aos 110 anos. Ele teria vivido sua infncia num perodo em que a
populao do Recncavo comemorava a recente participao e a vitria na batalha em
favor da independncia da Bahia e que os debates sobre a abolio da escravido no
Brasil se intensificavam com a presso popular, provocando vrios levantes de escravos,
situao que gerou conflitos e traumas, tanto para escravos quanto para os senhores de
engenhos, como vimos no incio deste captulo.
Na Bahia, se algo vai mal e parece no haver soluo, o conselho que se d
chorar no p do caboclo. Tal expresso de uso corrente no jargo popular baiano
uma referncia s preces, pedidos e promessas que so feitos na base do monumento do
Campo Grande ou deixados na forma de cartas e bilhetes aos ps das imagens do
caboclo e da cabocla nos carros emblemticos do desfile do Dois de Julho. Essa
venerao se estende aos adeptos do candombl que veem os caboclos como entidades
ancestrais e os cultuam buscando proteo e orientao espiritual. Eles tambm
simbolizam a sabedoria e o esprito de luta do povo oprimido e de certa forma, suas
imagens, na Bahia, esto relacionadas esperana da conquista da liberdade dos
escravos.
Joo Jos Reis e Eduardo Silva dizem que a luta pela independncia da Bahia
representou para os escravos a possibilidade de conquistar a liberdade e a oportunidade
de gozar sua cidadania em um Brasil independente, com os boatos que o governo da
provncia, instrudo pelo governo imperial, teria recomendado aos senhores de engenho
que recompensasse com a alforria gratuita os escravos que se apresentassem
voluntariamente na batalha. Muitos escravos no esperaram que seus senhores os
liberassem para a luta e fugiram para se unir s foras brasileiras (SILVA; REIS, 1989,
p. 90). Para os historiadores, a luta da independncia da Bahia no foi apenas uma
histria de conflito entre brasileiros e portugueses. Entre os brasileiros, ao contrrio dos
lusitanos que formavam um grupo com interesse relativamente coeso, havia divises
tnicas e ideolgicas, polticas e sociais, diferenas que se refletiriam nas atitudes de
 50

maior ou menor radicalismo, frente ao colonialismo portugus e na escolha do regime

poltico que deveria suced-lo.
Para os baianos paradoxal comparar o ndio com a figura do senhor de
engenho, perseguidor, perverso e destruidor de quilombo, assim como acontece nas
manifestaes do lambe-sujo de Sergipe e danas de quilombos de Alagoas. Tais
reflexes me levam a acreditar que esse o motivo pelo qual a figura do ndio no
aparea nas encenaes das danas de quilombo do Recncavo.
A priso do rei, momento pice da encenao do Nego Fugido, uma verso
popular sobre a batalha da independncia da Bahia. O rei, que representa a famlia
imperial portuguesa, capturado por escravos revoltosos e caadores que, embora na
primeira parte da encenao tenham a funo de capturar os escravos fujes, durante a
batalha, mudam de lado e passam a lutar em favor dos fujes. Aps sua captura, o
monarca levado praa pblica e exigido dele a carta de alforria: Queremos a carta de
alforria! clamam, os escravos. Encurralado, o rei diz: A carta de alforria est na mo
dos militares. A resposta do monarca uma aluso resistncia das tropas portuguesas
na Bahia declarao de independncia do Brasil feita por dom Pedro I, em 7 de
setembro de 1822, que pretendia manter a Bahia sobre o domnio do governo portugus.
A postura do caador ao posicionar a favor dos negros na batalha da priso do rei e do
capito do mato que, aps a captura do rei, passa a defender os interesses dos escravos,
refora hiptese da influncia da luta pela independncia da Bahia na narrativa do Nego
Fugido, cuja histria confirma que a populao baiana, das mais variadas origens de
classe, cor e viso poltica, uniram-se em batalha para derrotar as tropas lusitanas.
Embora o episdio da independncia da Bahia tivesse permitido a formao de
uma espcie de ampla aliana entre os baianos, ao contrrio do que se pudesse imaginar,
as tenses e divises de interesses aumentaram, motivando os levantes em toda a Bahia,
fortalecendo o movimento em defesa da abolio da escravatura. Esses acontecimentos
provavelmente contriburam para que o Nego Fugido criasse ou mantivesse um discurso
poltico em favor da abolio da escravido. O que refora a hiptese de Demian Reis
de que, em algum momento da histrica da dramatizao da dana de quilombo em
Alagoas, os aquilombados sassem vencedores na batalha.
O perodo em que Miguel Argolo presenciara as aparies do Nego Fugido nas
ruas do Acupe, ainda criana, coincidem ou se aproximam dos registros da dana de
 51

quilombo de Alagoas, apresentada por Demian Reis. Alm disso, as falas dos moradores
de Saubara e So Tiago do Iguape, confirmando presena da manifestao no
Recncavo Baiano, faz-me supor que exista um conjunto de danas dramticas no
Brasil, cujo tema central so conflitos quilombolas. No entanto, no acredito que essas
danas sejam filiadas s danas de Alagoas. A dana de quilombo a reconstituio de
levantes e lutas contra o regime escravista. Esse sistema poltico e todo o seu legado
aproximam essas regies historicamente. No entanto, em cada localidade, a escravido
gerou seus prprios sistemas, cdigos, resistncias e lutas. Proponho aqui que tais
experincias teriam gerado um conjunto de manifestaes com temticas quilombolas
em vrias regies do Brasil, e o Nego Fugido seria uma manifestao baiana desse
gnero, influenciada pelos acontecimentos histricos da regio.

1.5. Olharidade

O Nego Fugido no mais como antes.

Naquele tempo, era bonito v!
S podiam brincar homens fortes
Era muito emocionante!

Essas so palavras de antigos moradores de Acupe que possivelmente

presenciaram as aparies do Nego Fugido entre as dcadas de 1930 e 1960.
Essa viso saudosista tambm compartilhada por Ana Maria de Arago
Ramos, historiadora nascida em Acupe. Em sua dissertao de mestrado Nego Fugido:
representao da liberdade escrava no recncavo baiano, ela analisa os elementos
observados em uma apresentao da manifestao realizada em julho de 1994. O
objetivo da historiadora era organizar um corpo documental que instrumentalizasse o
estudo sobre o Nego Fugido por meio de pesquisas em documentos histricos e
entrevistas com moradores da comunidade, analisando-o enquanto uma representao
da memria coletiva de Acupe sobre as relaes escravistas e seu carter enquanto
entretenimento local. Essa identificao revelava-se a partir da reflexo sobre o
cruzamento entre o processo histrico e a forma como a comunidade, por meio da
oralidade, explica a origem da populao negra de Acupe e as transformaes sofridas
no Nego Fugido ao longo de sua trajetria.
 52

Para a historiadora, as modificaes ocorridas no Nego Fugido passam pela

prpria dinmica das manifestaes da cultura popular que so constantemente
reelaboradas a partir da perspectiva dos seus representantes no presente e buscam
atender as exigncias dos espectadores contemporneos. Ela traa um perfil do que
acredita configurar a representao do Nego Fugido no perodo em que sua pesquisa
foi realizada, quando a poltica do incentivo cultural e turstico da dcada de 1970,
exercia uma presso sobre as manifestaes de cultura popular baianas, enquadrando-as
na categoria de shows folclricos, levando para os tablados manifestaes de rua
(RAMOS, 1996, p.126).
A pesquisadora afirma que o carter atual da manifestao: a organizao
descentralizada, as apresentaes em cidades vizinhas, os desentendimentos e
dissidncias entre os lderes da brincadeira, alm da participao de crianas e mulheres
no grupo, eram sinais de que o brincar o Nego Fugido, naquele momento, 1994,
estava num processo de perda do seu significado como momento de lazer, exerccio
de confraternizao e organizao coletiva em torno da histria da comunidade. Para
ela, embora sutilmente, essas mudanas interferiam no carter ldico da brincadeira que,
atrelado a outros fatores, marcavam seu lento desaparecimento. Vejamos as palavras
que ela usa para finalizar sua dissertao:

A partir do momento em que a organizao do lazer passa por outras perspectivas de

critrios de organizao, a representao do nego-fugido torna-se mais suscetvel s
interferncias externas e comea a dar sinal de seu desaparecimento. (RAMOS,
1996, p. 131)

Segundo Ramos, os depoimentos das pessoas que participaram ou viram as

apresentaes do Nego Fugido na primeira metade do sculo XX mostram que seu
significado no passado no era, em sua totalidade, aquele atribudo pela comunidade do
presente. Ela afirma que o grau de sensibilidade que a representao exercia no
passado era tomado como decorrente da constituio da histria local da escravido. As
pessoas que viveram no comeo do sculo XX, perodo em que essas lembranas
estavam relativamente prximas s experincias do cativeiro, com base em elementos
simblicos alimentados pela histria oral e pelas runas dos engenhos, estavam
 53

emocionalmente mais suscetveis e naturalmente mais receptivas ao discurso da

manifestao.
Em julho de 2011, conversei com Agnaldo Barreto, historiador autodidata e
morador de Acupe. Na oportunidade, ele me mostrou um arquivo com papeis de compra
e venda das terras do Engenho Acupe,34 datado de 14 de agosto de 1908, e emitido pelo
cartrio de Santo Amaro da Purificao. O documento revela uma srie de transies de
proprietrios das terras do engenho, realizadas entre o final do sculo XIX e incio do
sculo XX, perodo em que a cultura da produo aucareira no Recncavo, estava em
decadncia. Mas o que nos interessa aqui que o documento confirma a existncia do
Engenho Acupe, fato contestado por algumas pessoas do distrito. Acredito que os
principais fatores da desconfiana dos atuais moradores so a falta de vestgios das
runas da senzala e do casaro, e a presena do solo arenoso das terras beira-mar onde
localizava-se o engenho, caracterstica imprpria ao cultivo da cana, matria-prima para
a produo do acar.
Agnaldo milita pelo reconhecimento da importncia de Acupe para o
Recncavo e para a Bahia, e defende a socializao da histria local, principalmente
entre os moradores. Para ele, a maioria da populao atual do distrito no conhece sua
prpria histria e a forma de solucionar esse problema seria atravs de aes efetivas de
incluso do ensino da histria local na educao formal em escolas pblicas e
particulares da regio.
No final do sculo XIX, a comunidade de Acupe era formada, em sua maioria,
por negros descendentes de ex-escravos, oriundos dos engenhos So Gonalo dos
Poos, engenho Acupe, Murundu, Caibongo, So Tiago do Iguape e vilas mais
prximas como Curral e Itapema. nesse agrupamento de afrodescendentes que est a
origem da populao acupense, estabelecida nos arredores dos manguezais, a fim de
adotar a prtica da pesca artesanal e a agricultura familiar para prover o sustento das
famlias. Era por meio dessas prticas socioculturais e econmicas que acontecia a
formao educacional da comunidade.

34
Segundo os moradores de Acupe, grande parte das terras onde est localizado o distrito hoje teriam sido
terras do Engenho Acupe que foi um dos principais responsveis pelo surgimento da comunidade.
 54

O processo de ensino/aprendizagem era decorrente de uma educao

informal35 ligada s atividades cotidianas, como a pesca, a mariscagem e a agricultura
familiar, alm das atividades de lazer, como o brincar os caretas, mandus,
bombachos, capoeira, maculels, sambas de roda e nego fugido. Os traumas da
escravido e todo seu legado, ainda prximos, permeavam os saberes da comunidade,
constituindo seu universo simblico. A oralidade se articulava a um pensar no verbal e
predominantemente visual, ttil, sonoro e olfativo que conduzia a comunidade
acupense ao caminho da sua formao identitria a partir de conhecimentos coletivos e
individuais dos moradores.
Atualmente, a formao intelectual do acupense transita entre a educao
informal, baseada nas prticas sociais e culturais acima citadas, na oralidade e nas
memrias (reminiscncias) da populao e a educao formal, centrada na
textualidade, nos modelos de ensino praticados nas escolas pblicas e particulares.
Tambm tem importncia nessa formao a cultura de massa imposta pelas mdias
televisivas. Essas novas caractersticas da comunidade promovem um confronto de
valores sociais e culturais:

Quando duas culturas se defrontam, no como predador e presa, mas como

diferentes formas de existir, uma para outra como uma revelao. Mas essa
experincia raramente acontece fora dos polos de submisso-domnio. A cultura
dominada perde os meios materiais de expressar sua originalidade. (BOSI, 1987, p.
16)

Ecla Bosi agarra-se aos escritos de Simone Weil para analisar como o
enraizamento do capitalismo nas sociedades, provoca o desenraizamento das culturas,
consumindo e desagregando valores conquistados pela prxis coletiva: Os valores
antigos, religiosos, artsticos, morais, ldicos que o capitalismo encontra so
consumidos at o osso [...] e transformado em mercadoria[...](BOSI, 1987, p. 16). A

35
Para Afonso (1992), a educao informal acontece nos espaos de possibilidades do decurso da vida do
indivduo, num processo espontneo e natural, ainda que seja carregada de valores e representaes como
o caso da educao familiar e das prticas do saber tradicional, como o caso em Acupe. Nesse
contexto, a educao informal se distingue da educao no-formal que aborda o processo educativo que
ocorre fora das escolas, em processos organizativos da sociedade civil, ao redor de aes coletivas do
chamado terceiro setor da sociedade [...] (GOHN, 1999, p. 7).
 55

autora mostra que a luta contra o desenraizamento est presente em vrios movimentos
sociais, porm, essa esperanosa vivncia do mundo no possvel nas sociedades
capitalistas. Ecla defende a ideia de que no devemos pensar numa cultura de
enraizamento, mas em termos de desenraizamento. No devemos buscar o que se
perdeu, pois as razes j foram arrancadas. Devemos ir busca do que pode renascer
dessa terra de eroso. S laos comunitrios nascidos a despeito dessas relaes, s uma
prxis de solidariedade entre os espoliados, poderia criar novos valores, diz a autora.
Essas palavras nos ajudam a compreender como o confronto de culturas numa
comunidade tradicional pode gerar novos valores sociais, mesmo que essa experincia
acontea a partir duma relao de domnio-submisso. Desse modo, os smbolos ou
valores no se perdem, mas transformam-se, mantendo-se vivos assim como as
palavras.
Ao contrrio da viso de Ecla Bosi, Ramos acredita que o processo de
transformao dos valores simblicos e das funes sociais do Nego Fugido seria o
elemento fundamental a provocar o desaparecimento da manifestao.
No perodo em que Ramos recolhia os depoimentos dos moradores e
brincantes, 1994, eu era adolescente e j participava do Nego Fugido h algum tempo.
Na poca, havia muito desentendimento entre os lderes da manifestao que, por alguns
anos, deixou de acontecer nos domingos do ms de julho. Os brincantes mais antigos
sempre comentavam que aquela situao no era nova: brigas, conflitos e dissidncias
eram recorrentes, uma caracterstica forte do grupo. Essas falas me serviam de consolo,
pois temia o fim da brincadeira. Acredito que essa tambm foi a impresso de Ramos
durante o seu trabalho de pesquisa de campo.
H algum tempo tenho observado os discursos dos moradores de Acupe sobre
o Nego Fugido. Como relatei anteriormente, tal curiosidade foi despertada ao ouvir os
participantes mais velhos falarem da manifestao para documentaristas, pesquisadores
ou curiosos. Nesses momentos, percebia que havia sempre uma resposta pronta para as
perguntas: Brincar o Nego Fugido representar a nossa cultura, nosso folclore [...].O
Nego Fugido conta a histria dos nossos antepassados[....].
Durante um longo perodo tambm reproduzi esses discursos, embora
acreditasse que eles eram insuficientes para explicar o que significa brincar o Nego
Fugido para mim. No que me negasse a socializar o meu entendimento sobre a
 56

manifestao, e sim, porque brincar o Nego Fugido me provocava emoes to

profundas e enraizadas que nunca sabia como descrev-las quando precisava falar sobre
assunto. No entanto, ouvir minhas explicaes e de outros brincantes, esvaziadas de
sentido, reproduzidas em textos acadmicos, textos de internet, documentrios,
discursos de professores nas escolas ou at mesmo na prpria comunidade, provocava-
me incmodo. Primeiramente, porque discordava daquilo que estava sendo escrito ou
falado e tinha conscincia que essas interpretaes eram consequncia dos nossos
prprios discursos nossas palavras revelavam-se contraditrias ao sentimento de que
brincar o Nego Fugido de fato despertava. Depois, porque desejava compreender o que
sentia quando pintava o rosto e saia rua, e encontrar palavras para descrever isso.
Chamava minha ateno como os brincantes buscavam referncias nos antigos
brincantes, em sua forma de atuar na manifestao. Antes de iniciar esta pesquisa, j
ouvia falar de Nego Varte pelas palavras sempre saudosistas e emocionadas de Evilsio
Cruz, brincante de 58 anos, que o reconhece como seu mestre e principal referncia:
Nego Varte era realmente um grande ator. O personagem tomava conta dele. Era muito
original [...] parecia que ele foi caador de negro realmente. Era como se um esprito
de caador tomasse conta dele. Fora da brincadeira, ele era diferente, mas, na
brincadeira, se transformava, diz Evilsio.
Edvaldo Dias dos Santos um dos mais antigos brincantes vivo do Nego
Fugido, embora tenha apenas 75 anos. Ele comeou a participar da manifestao na
dcada de 1960, ainda adolescente, permanecendo at os 40 anos de idade, e h 30 anos
est afastado do grupo, desde que se mudou do Acupe. H algum tempo, eu estava no
seu encalo. Depois de algumas tentativas frustradas, encontrei Nego Varte num bairro
da periferia de Salvador. Ao lado do mestre, o sentimento era de recompensa pela busca
e de alegria por estar diante de algum que poderia fornecer informaes preciosas
sobre o Nego Fugido. Mas, essa euforia no duraria muito. Ao iniciar uma conversa, ele
me alertou que no lembrava muita coisa sobre grupo, e da em diante foi s frustrao.
Fiz vrios comentrios sobre causos e mitos bem conhecidos pelos nossos conterrneos
para estimul-lo a falar, mas ele dizia que no lembrava de nada. A maior surpresa
ainda estava por vir. Perguntei para ele se conhecia alguma histria sobre o Nego
Fugido, os engenhos, os escravos de Acupe ou se pensava nesses assuntos quando
brincava, veja o que ele respondeu: Participei da brincadeira durante muitos anos e
 57

ningum nunca me explicou o que era o Nego Fugido e nunca soube explicar para as
pessoas o que eu fazia na brincadeira. Cansei de v os restos dos engenhos do Acupe
velho e do So Gonalo, sabia que a minha cidade tinha sido terra de escravos, mas
isso no tinha importncia, o que eu sabia do grupo aprendi vendo meu pai e meu tio
fazer quando acompanhava a brincadeira nas ruas de Acupe ainda menino, disse o
brincante.36
As palavras de Nego Varte mostram como, no seu caso, o processo de
transmisso do conhecimento sobre a histria da escravido em Acupe est intimamente
relacionada a presena da Nego Fugido nas ruas e no nas runas dos engenhos ou na
oralidade de comunidade.
Evilsio foi o principal colaborador da minha procura pelo antigo membro do
grupo e estava presente quando me encontrei com ele. Em vrios momentos da conversa
percebi sua expresso de frustrao ao ouvi-lo, embora sem perder euforia de estar
diante do mestre.

Fig. 9 Encontro entre Evilsio e Nego Varte. (Foto: Mony Rasteli, 2012)

A contradio entre a serenidade e a simplicidade com que o mestre falava da

manifestao e a maneira visceral e original com que ele se apresentava no Nego
Fugido, narrada por Evilsio, que naquele momento me provocava sentimento de
frustrao, acabou por despertar algumas reflexes. Aquele encontro foi a primeira
36
Conversa realizada em 19 de maro de 2012.
 58

oportunidade que Evilsio teve de conversar com o seu mestre; antes, o que ele tinha
aprendido tinha sido transmitido por meio do contato visual, ttil, olfativo e sonoro, a
partir da presena do Nego Fugido nas ruas de Acupe, assim como aconteceu com Nego
Varte. Percebi que a nossa conversa no flua. De certa forma, eu estava reproduzindo o
modelo de abordagem que outros pesquisadores usavam para entrevistar os participantes
da manifestao, que eu acreditava no funcionar. Ento, resolvi parar com as perguntas
e mostrei um vdeo antigo do Nego Fugido.

Fig. 10 Vdeo do Nego Fugido assistido Nego Vate e Evilsio. (Foto: Mony Rasteli, 2012)

Enquanto eles viam as imagens, sem perceber, comearam a realizar

movimentos rpidos, repetitivos e contidos que assemelhavam-se a um tique nervoso,
reproduzindo no corpo os gestos realizados pelas figuras apresentadas no vdeo:
impulsos no sof, apontar com os dedos, piscar de olhos, movimentos com os ombros e
o balanar de cabea, pernas e braos. A partir daquele momento, o encontro tomou
outro rumo.
As falas de Nego Varte, at aquele instante, desprendidas de sentidos,
encheram-se de significados para Evilsio, para mim e para ele mesmo. Aquelas
imagens trouxeram tona as experincias afetivas do mestre, aflorando as lembranas
da sua histria de vida pessoal, cruzada com as histrias do Nego Fugido e de Acupe.37
Alfredo Bosi referindo-se fenomenologia do olhar diz que o olhar no est
isolado: o olhar est enraizado na corporeidade, enquanto sensibilidade e enquanto

37
No segundo captulo, volto a esse assunto para apresentar mais detalhes sobre o cruzamento das
histrias de Nego Varte, Nego Fugido e Acupe.
 59

motricidade (BOSI, 1988, p. 66). Bosi pauta-se na ideia de vnculo da percepo visual
com os estmulos captados por outros sentidos, como a audio, o paladar, o tato e o
olfato. O autor nos ajuda a compreender como o processo de transmisso de
conhecimento entre Evilsio e Nego Varte acontece a partir de relaes
predominantemente visuais, sonoras, tteis e olfativa que articulam e orientam o
contnuo ato do conhecer. As gesticulaes de Nego Varte e Evilsio durante o contato
com as imagens do vdeo, revela a transmisso de um conhecimento que no passa pela
palavra, est enraizado na corporeidade dos brincantes e, nesse caso, conhecer ver,
fazer e sentir.
Augusto Boal, buscando teorizar sobre suas ideias a respeito do teatro do
oprimido,38 distingue pensamento simblico e sensvel e estabelece relaes.39 Ele nos
fornece contribuies significativas sobre a relao entre palavra e imagem. A palavra
meia verdade: a verdade inteira inclui meus olhos, mos, boca, o tom da minha voz
(BOAL, 2009, p. 65).
Tomando como inspirao os pensamentos de Boal, o processo de transmisso
do saber da populao acupense, pouco codificado na palavra escrita, e bastante
organizada na fala, nas imagens e nos sons, so carregados de emoes, pensamentos e
desejos. Transformar pensamento em ao ou manifesto usar como interlocuo o
pensamento sensvel para expressar seus sentimentos, angstias, sofrimentos, traumas
e insatisfaes.40 Brincar o Nego Fugido acionar os cdigos culturais disponveis e se
apropriar dos estmulos oferecidos. Os atores/sujeitos do processo de aprendizagem
acionam os cdigos disponveis articulando universos de saberes, passado e presente,
fazendo aflorar as emoes contidas na subjetividade individual, no esforo de pensar,
elaborar e reelaborar a realidade em que vivem. O Nego Fugido uma organizao
sensorial do pensamento, transformada em ao.
A reflexo sobre apropriao do pensamento sensvel pela populao de
Acupe, refora a hiptese de que o que mantm a manifestao viva no so,
meramente, as lembranas do passado escravo transmitidas pela oralidade, como

38
Mtodo teatral cujo objetivo exercitar o pensamento poltico, social e esttico dos oprimidos e
estimular a busca por uma sociedade sem opresso.
39
Augusto Boal diz que o pensamento sensvel uma forma de pensar no verbal, articulada e
resolutiva, que orienta o contnuo ato de conhecer comanda a estrutura dinmica do conhecimento. O
pensamento sensvel abstrato e transcende o pensamento simblico que concreto. Sendo assim, ele
prope o pensamento sensvel para uso prtico, um instrumento transformador da realidade.
40
No item Manifesto de memria incorporadas, no segundo captulo, aprofundo esse assunto.
 60

defende Ramos (1996), nem a histria da regio passvel de ser ensinada nas escolas
pblicas do municpio, como deseja Agnaldo Barreto, mas a presena em si da
manifestao nas ruas de Acupe. Seus aspectos simblicos e reflexivos so os elementos
sensoriais, sensveis que constituem a base da identificao social da comunidade a
partir do seu passado escravo comum. Como diz Augusto Boal sobre a relao entre
palavra e imagem: [...] temos que repudiar a ideia de que s com palavras se pensa,
pois que pensamos tambm com sons e imagens, ainda que de forma subliminal,
inconsciente, profunda! (BOAL, 2009, p. 16).
Alfredo Bosi apresenta uma reflexo semelhante quando diz que o olhar
conhece sentindo (desejando ou temendo) e sente conhecendo, pois est implantado na
sensibilidade e sua direo atrada pelo m da intersubjetividade. O autor aprofunda
essas reflexes quando coloca em estreita relao imagem e entendimento: A
percepo do outro depende da leitura dos seus fenmenos expressivos dos quais o
olhar o mais prenhe de significado. [...] O olhar no s clarividente, tambm
desejoso e apaixonado (BOSI, 1988, p.77-78). Isso implica dizer que conhecimento
captado pela experincia individual e passado ao entendimento. Voltando ao exemplo
dos brincantes de Nego Fugido, embora o conhecimento oral acontea a partir de uma
relao de interlocuo coletiva a histria em comum sobre o perodo da escravido ,
o entendimento acontece de forma individual a partir da experincia adquirida por cada
pessoa, cuja sua incorporao serve como referncia para a forma como cada uma
delas pensa, v e faz a manifestao.
Embora as falas dos brincantes, moradores da comunidade e pesquisadores
expressem mal os sentidos e significados provocados pela presena da manifestao nas
ruas de Acupe, elas compem o discurso polifnico de conhecimentos que, longe de
enfraquecer, fortalecem a narrativa encenada pelo Nego Fugido.
O termo olharidade est em oposio oralidade. Utilizo-me dessa palavra
para provocar imagens que conduzam o leitor a refletir sobre a ideia de como os
moradores de Acupe, h sculos, utilizam-se de recursos predominantemente visuais,
sonoros, tteis e olfativos para transmisso da histria local. Na olharidade, a viso no
se sobrepe a outros rgos do sentido a imagem est carregada de aspectos sonoros
tteis e olfativos.
 61

Partindo do pressuposto de que tudo o que mantido pela oralidade e pela

memria visual seja passvel de modificao, e que seu entendimento seja modelado a
partir da perspectiva de quem as exterioriza, os atores sociais de Acupe no tm
controle sobre o processo natural de transformao de seus valores simblicos o
conhecimento vivo, transita entre as pessoas, no algo esttico. Ramos e os
moradores de Acupe esto certos: o Nego Fugido no mais como antes, nunca foi.
 62

2. NEGO FUGIDO EM NOTAS DE RODAP DE AULAS DE

ANTROPOLOGIA
 63

2.1. Praa do Inferno: cultura do terror, espao da morte

Em sua arguio na banca do exame de qualificao dessa dissertao, o

antroplogo John C. Dawsey comentou que a leitura dos textos do primeiro captulo
lembrou-lhe as narrativas sobre feitiaria e cura e os relatos paradoxais de torturas e
massacres sistemticos de ndios praticados por exploradores capitalistas, durante a
extrao e comercializao da borracha em Putumayo, sudoeste da Colmbia, no incio
do sculo XIX, recolhidos por Michael Taussig em pesquisa de campo entre 1969 e
1986. O professor questionou a ausncia de um dilogo entre minha pesquisa e os
pensamentos e a obra de Taussig, especialmente o livro Xamanismo, colonialismo e o
homem selvagem: um estudo sobre o terror e a cura. Ele estava certo e errado.
Embora eu no citasse a obra de Taussig, seus relatos sobre a escravido dos
ndios e a cultura do terror em Putumayo influenciavam na forma como eu contava e
refletia sobre as histrias a respeito do regime escravista no Brasil e as memrias
traumticas da populao do Recncavo atual. Os relatos de pesquisadores e moradores
de Acupe sobre as histrias, verdadeiras ou imaginrias, a respeito de torturas praticadas
por senhores de engenhos e as revoltas e fugas de escravos, foram apresentados no
captulo anterior a fim revelar o cenrio marcado pelas atrocidades padecidas pelos
moradores do Recncavo no perodo da escravido. At aquele momento da defesa de
qualificao, eu no conhecia a pesquisa de Taussig. A influncia do antroplogo
australiano baseava-se de conversas pessoais ou em sala de aula com Dawsey sobre as
aparies do Nego Fugido nas ruas de Acupe que, como em uma nota de rodap,
serviam de exemplo para seus comentrios sobre lembranas traumticas do passado
que se articulam ao presente.41
Aps a qualificao, fui buscar na pesquisa de Taussig reflexes que me
ajudassem a pensar a respeito da cultura do terror e espao da morte em Acupe
atualmente.
A maioria de ns, diz o autor, conhece e teme a tortura e a cultura do terror
unicamente atravs das palavras dos outros, e que a prtica de narrar uma histria
inspira o terror (TAUSSIG, 1993 p. 25). Ao se expandir, por meio de mediao

41
A ideia da articulao entre trauma, presente e passado envolve conceitos como: processo ritual,
liminar/liminoide, communitas, drama e montagem, memria e esquecimento, que abordarei no decorrer
desse captulo.
 64

narrativa, ela faz com que o imaginrio coletivo sobre o medo, constitua-se como
poderosa fora poltica determinante na conquista e explorao da borracha (TAUSSIG,
1993).
Aqui no Brasil o medo tambm foi uma arma eficiente utilizada com afinco
pelo regime escravista na tentativa de garantir sua permanncia, gerando uma longa e
rica cultura do terror, espao importante na criao do significado e da conscincia,
sobretudo em sociedades onde a tortura endmica e onde a cultura do terror floresce
(TAUSSIG, 1993, p. 26).
O terror um fenmeno de fisiologia, fato social e construo cultural que
funcionou como o mediador por excelncia do controle sobre a populao negra e
escrava no passado. Os relatos de tia Nenm sobre torturas de escravos fugitivos
praticadas por Francisco Gonalves, apresentados no captulo anterior, revelam como o
medo desempenhou um papel fundamental na construo social da realidade de Acupe.
Atualmente, a figura do perverso senhor Gonalves se perpetua no imaginrio da
poluo de Acupe, assombrada pelo seu fantasma, que circula pelas ruas, nas
madrugadas, insistindo em viver entre os vivos para fiscalizar as atividades de seus
escravos, a fim de mant-los sobre seu domnio.
Para Taussig, o espao da morte onde a imaginao social povoou suas
imagens do mal e do alm:

O espao colonizado da morte exerce uma funo colonizadora, mantm a

hegemonia ou estabilidade cultural das normas e desejo que facilitam o modo como
os dirigentes governam os dirigidos na terra dos vivos. No entanto, o espao da
morte notoriamente sobrecarregado de conflitos e contraditrio; um domnio
privilegiado da metamorfose, espao por excelncia destinado incerteza e ao
terror, que ali assombram permanentemente, mas que, entretanto, revive e confere
uma nova vida. (TAUSSIG, 1993, p. 352)

A maioria das histrias que povoam o imaginrio da populao acupense est

relacionada a foras misteriosas e espirituais que colocam prova a racionalidade
humana e aproximam os moradores do mundo dos mortos, espao da morte. A imagem
de um fantasma que circula nas ruas entre os vivos e ancestrais africanos que
 65

incorporam nos moradores para os libertarem dos infortnios da vida de escravido so

elementos reveladores para pensar o Recncavo como um espao da morte.42
As narrativas sobre a escravido no Recncavo e a relao conflituosa entre
senhor de engenho e escravizados fertilizaram o imaginrio coletivo da populao de
Acupe e constituram a base de um realismo mgico que oscilou e continua oscilando
entre o sonho e o pesadelo, a verdade e a iluso, produzindo uma fora social e poltica
de grande dimenso.
Nas rodas de conversas na comunidade, atualmente, conta-se, de forma jocosa,
a histria de um morador que dizia ter enfrentado diabo na Praa do Inferno, proeza que
lhe rendeu o apelido de Val Valente.43 A Praa do Inferno uma rua que oficialmente
tem o nome de Dois de Fevereiro e, curiosamente, no h uma praa no local. Ela tem
um formato de arena, formado pelo encruzamento de pequenas avenidas que nos
conduzem periferia de Acupe. Sem asfalto e rede de escoamento de esgoto, os
moradores lanam seus resduos domsticos nas ruas, onde so represados em pequenas
crateras na praa. Alimentado pela gua da chuva, o esgoto corre a cu aberto, ora
seguindo o fluxo da rua, ora cruzando-a, espalhando dejetos e fedor at desembocar nos
crregos que os conduzem ao porto de Acupe. Porto, local de chegada e
comercializao de peixes e mariscos trazidos do mar por pescadores e marisqueiras,
muitos deles, moradores da Praa do Inferno e seus arredores. Em meio ao lixo e
fedentina do esgoto represados naquela arena, crianas descalas e de corpos nus
correm, brincam e sorriem diante daquela violncia social gritante aos olhos de quem
visita a comunidade e que parece deixar indiferente os que enxergam aquele inferno
todos os dias.
Os acupenses comentam que a rua ganhou esse nome porque o local sempre foi
palco de muitas brigas entre seus moradores. Aquele tambm era o cenrio das histrias
narradas por Val Valente que contava, utilizando-se de muitos gestos e expressividade,
como recurso retrico, sobre o dia do seu encontro com o Diabo e, caso fosse
questionado sobre a veracidade do fato, mostrava orgulhosamente trs buracos no
cabelo da cabea que, segundo o pescador, fora provocado pelo tridente de Satans
durante o combate. Cansado, depois da longa batalha, o Diabo teria lhe confessado que

42
Ver item 2, captulo 1: Escravos de Xang.
43
Atualmente Val valente, como ainda conhecido, se declara evanglico e evita contar essa histria. Seu
convertimento religio evanglica suscita algumas questes que no abordarei no momento.
 66

nunca tinha enfrentado um inimigo to forte, astucioso e, portanto, dava aquela luta
como empate.
Um simples pescador diante de sua morte revela-se forte, com poderes
sobrenaturais. A histria narrada por Val Vente suscita perguntas: como um simples
pescador seria capaz de enfrentar, de igual para igual, um ser de natureza sobrenatural e
fora espiritual maligna? Que tipo de arma utilizada na batalha com o Diabo lhe
possibilitaria tal proeza?
O empate o olhar de esperana de Val Valente diante de um poder que o
domina e escraviza. Um equilbrio entre o fraco e o poderoso, o morto e o vivo, o velho
e o novo. O estreitamento entre o mundo dos homens e dos espritos, o mundo
verdadeiro, o fsico e o imaginrio.
Um escravo que consegue fugir das torturas de uma senzala no quilombo e
narra a seus pares sua saga pela sobrevivncia na floresta, traz consigo um olhar de
esperana diante do espao da morte, embora o prprio quilombo seja um outro espao
da morte, que assombra o mundo capitalista e explorador, onde o imaginrio popular do
colonizador consagrou-o como lugar de homens selvagens, rebeldes e feiticeiros.
A floresta mgica, misteriosa e feiticeira. Espao da morte, onde habitam as
foras do mal e o do bem, o selvagem e a selvageria no imaginrio de quem as
desconhece. O nebuloso torna-se corpreo e tangvel, diz Taussig, referindo-se selva
amaznica (TAUSSIG, 1993, p. 89).
Numa das verses dos moradores de Acupe sobre a origem dos caretas nas
ruas, surge uma suposta transio do poder da floresta para o escravo fugitivo. Segundo
os moradores, os escravos que fugiam das senzalas usavam o poder da obscuridade e da
magia evocada do imaginrio da floresta a seu favor, para despistar os caadores e os
capites do mato. Os perseguidores acreditavam que os escravos evocavam os espritos
da floresta para se transformarem em monstros horripilantes. Na verdade, dizem os
acupenses, os escravos utilizavam-se da casca do coco para produzir mscaras
monstruosas e assustarem seus perseguidores.
Esse poder mgico, constitudo pelo nebuloso e pela estranheza,
metamorfoseia-se com o fugitivo. Por meio do imaginrio, o poder da floresta
transmitido para os que l vivem.
 67

A imagem da selva utilizada por Taussig como metfora dos sentimentos

primitivos do homem, que irrompem no espao da morte, onde as relaes se baseiam
no poder e na dominao.
Com a crise econmica na lavoura aucareira e as ameaas do fim da
escravido na metade do sculo XIX, como vimos no captulo anterior, os senhores de
engenho tocaram o terror a fim de defender o sistema escravista e seus bens. Nos anos
que antecederam o fim da escravido, em vista da crise na lavoura de acar e as
transformaes sociais, culturais e polticas, os senhores de engenho e autoridades do
Recncavo, assombrados pelo fantasma das rebelies de escravos, defenderam o uso
intensivo da violncia como mtodo de controle e represso, relacionando as fugas e os
ataques s suas propriedades a atitudes primitivas e rebeldes. Da mesma forma, diz
Taussig referindo-se aos exploradores da borracha na Colmbia no sculo XX, a nica
maneira que encontravam para viver nesse mundo aterrorizante era inspirando eles
mesmos o terror.
Referindo-se aos assombros constitudos por histrias verdadeiras e ou
imaginrias, Taussig diz:

[...] fabulao se estende para alm da qualidade horripilante de seu contedo. Seu
trao verdadeiramente importante est no modo como ela cria uma realidade incerta,
a partir da fico, dando contornos e voz forma informe da realidade, na qual uma
atuao recproca da verdade e da iluso torna-se uma fora social fantasmagrica
(TAUSSIG, 1993, p. 126).

Tanto o boom da borracha em Putumayo, quanto a lavoura de cana de acar

no Recncavo surgem como lugares onde houve o florescimento da cultura do terror.
Os escravos e negros, frequentadores dos candombls, so crdulos,
supersticiosos, roubadores, criminosos e adoentados [...], dizia o Conde da Ponte, que
governou a Bahia no incio do sculo XIX como um verdadeiro capito do mato,
adotando uma poltica de sistemtica represso (SILVA, REIS,1989, p. 38). Essa
estratgia de controle, por meio da incitao violncia e ao medo, foi seguida pelos
fazendeiros do Recncavo. A construo e a divulgao de uma cultura do terror foi
fundamental para que eles pudessem oprimir, coibir ou proibir a fuga dos escravos
mantendo-os sobre o seu domnio.
 68

Aps abolio da escravido em 1888, as perseguies aos ex-escravos pelos

senhores e a oposio da imprensa ao fim do regime continuaram a fim de mant-los
sob o seu domnio, como fora de trabalho disponvel lavoura. Os senhores de
engenhos empenharam-se em dificultar o acesso dos libertos a atividades que
garantissem alguma independncia em relao lavoura de cana, veicularam uma viso
preconceituosa a respeito dos ex-escravos, chamando-os de preguiosos e vadios
(FRAGA, 2006). Nessa relao tencionada de fora e conflito entre os atores sociais da
escravido, os senhores detinham uma enorme vantagem inicial, baseada no acesso a
poderosos recursos materiais, sociais, militares e simblicos (SILVA, REIS, 1998).
As prticas culturais e religiosas dos escravos so uma ameaa ordem
pblica, dizia o Conde da Ponte, caracterizando seus agentes como primitivos e
incapazes de viver em uma sociedade civilizada. Durante o sculo XIX, a maioria dos
senhores de engenho e autoridades, sobretudo policiais, viam o candombl como
organizao subversiva, espao de excitao de rebelies, atividades desonestas,
supersticiosas, de feitiaria, perigosa brincadeira do diabo. Os escravos eram
acusados de se utilizarem de misturas msticas feitas com folhas, ervas e razes numa
prtica ritual que ficou conhecida como arte de amansar senhor. Segundo essas
acusaes, eles preparavam banhos com misturas ou doses homeopticas de veneno, s
vezes ao longo de meses, para se livrar do mau humor ou do comportamento violento
do senhor. Caso a crueldade do senhor persistisse, os escravos aumentariam as doses at
induzir a morte da vtima (REIS, 2008).
Um dos mecanismos mais eficientes de controle e manuteno da ordem, nesse
perodo, foi a religio: o escravo devia ouvir missa [...], saber doutrina crist,
confessar-se anualmente (SILVA, REIS, 1998). O cristianismo assumiu um papel
importante no sistema escravista. A distino entre ndios cristos e pagos se tornou
ideologicamente decisiva devido importncia que ela assumiu ao facilitar a legalidade
da escravido. Tanto no processo de colonizao espanhola quanto na de Portugal, o
cristianismo introduziu o demnio entre os escravizados, pois os missionrios
acreditavam que poderiam catequiz-los inserindo em suas vidas os smbolos catlicos.
Para a igreja catlica, as prticas rituais e afro-brasileiras reforavam sua memria pag,
porm, ao combat-las, acabaram por fortalec-las como uma nova fora social que
 69

possibilitou a transmisso dos mitos e da memria na realidade mgica da populao do

Recncavo que se formava.
A relao conflituosa entre senhores de escravos e escravizados suscitou uma
busca desesperada, de ambas as partes, pela cura no espao da morte que se tornara o
Recncavo durante o sculo XIX.44 Autoridades policiais, imprensa e a igreja catlica
denunciavam que pessoas brancas teriam se rendido aos poderes da feitiaria dos
negros e iam aos candombls em busca da cura de doenas, para resolver problemas
amorosos ou de falta de dinheiro (REIS, 2008). Ou seja, o candombl, alvo das
perseguies implacveis dos senhores e autoridades, ao mesmo tempo, foi usado por
seus perseguidores para curar seus infortnios. A crise na lavoura de acar colocou os
senhores de engenho no mesmo tronco, onde outrora aoitavam seus escravos crioulos e
africanos.
Permita-me contar novamente a histria narrada pelo jovem tata Paulo
Henrique da Cruz, do terreiro Inzo Tumbal Junara de Acupe para explicar as
aparies das manifestaes culturais nas ruas da comunidade, nas tardes de domingos
de julho. Ele diz que, no tempo da escravido, um falido senhor de engenho teria
procurado os escravos da etnia hausss do engenho Acupe, famosos na regio por
praticar poderosas feitiarias, para ajud-lo a resolver seus problemas financeiros,
oferecendo como sacrifcio seus escravos rebeldes ou pessoas que ele julgava que lhe
queriam o mal. Os hausss teriam perdido o controle da situao, pois faziam muitas
feitiarias e, no tendo mais pessoas para oferecer, pararam as oferendas. Iku, a morte,
teria ficado furioso e lanado uma praga no ms de agosto. Desde ento, sempre nesse
ms, passaram a morrer muitas pessoas da comunidade. Os sacerdotes da poca, diz o
tata, teriam se juntado para tentar curar a comunidade da praga e fizeram uma oferenda
para afastar a praga de Acupe. Os mandus, espritos bons, teriam sado s ruas em julho,
um ms antes, para afastar os espritos maus e atrair os bons, livrando a comunidade dos
castigos lanados pela morte.
O sistema de feitiaria que provocou a doena e a morte, e estimulou as
atrocidades de escravos por meio das oferendas, foi ele mesmo, a fonte da cura da
comunidade. Esse o jogo dialtico tambm proposto por Taussig, que dedica-se a
investigar como a selvageria mobilizou tanto a cultura do terror quanto a cura xamnica,
44
Emprego a palavra cura aqui no sentido forjado por Taussig para pensar a cura xamnica no contexto
da explorao da borracha em Putumayo.
 70

por meio das sesses de cura do yag.45 H nesse jogo de relaes e significados, uma
metamorfose da cura que, assim como a morte, no somente fsica mas tambm social.
Na realidade construda pelo emaranhado das relaes sociais contraditrias de
Putumayo, o que est em jogo no estudo de Taussig, muito mais do que a cura das
doenas dos pacientes em si, com suas enfermidades das mais variadas, a cura da
histria das atrocidades e da dominao sofridas pelos indgenas colombianos durante a
colonizao.
Em um final de tarde de domingo do ms de julho de 2011, ao finalizar a
ltima apresentao nas ruas de Acupe, os integrantes do Nego Fugido, inclusive eu,
iniciamos uma discusso. Aquele dia, o grupo tinha realizado uma apresentao
realmente.
A apresentao do grupo terminou mais cedo do que de costume. Havia uma
insatisfao coletiva, pois a brincadeira, geralmente muito forte e intensa, tinha
acontecido de forma tmida, sem muito nimo. Uma das reclamaes era que alguns
manifestantes tinham aproveitado a presena massiva de cinegrafistas e fotgrafos para
se exibirem diante das cmeras, abandonando, em alguns momentos, a manifestao.
Seguamos em direo casa de dona Santa pela periferia da comunidade, trocando
acusaes e ofensas, quando encontramos, por acaso, o grupo de mandus, bombachos e
caretas, passando pela Praa do Inferno. As figuras cantavam e sambavam batendo os
ps na gua do esgoto represado ali, assim como faziam as crianas despidas, descritas
acima. Era a provocao que faltava para que o Nego Fugido realizasse o que seria de
fato sua primeira apario naquele dia. Os tocadores aceitaram a provocao dos
mascarados, retiram os tambores dos ombros e comearam a tocar e cantar:

Cativeiro de I I dar licena a maior qu (bis)

As negas, figuras que representam os escravos fugitivos, dispersas entre aquela

profuso de figuras horripilantes, correram at o p dos atabaques e os beijaram,

45
Yag uma bebida ou ch produzido atravs da mistura de plantas amaznicas para fins de rituais de
cura indgena, tambm muito utilizada na medicina tradicional dos povos da Amaznia . Segundo os
relatos dos usurios, o yag produz uma ampliao da percepo que faz com que se veja nitidamente a
imaginao e acesse nveis psquicos subconscientes e outras percepes da realidade, estando sempre
consciente do que acontece a chamada viso boa pinta.
 71

simbolizando um pedido de licena ou autorizao, e comearam a danar e responder

msica. Reginaldo Batista dos Santos, nega, com 20 anos na poca, aps beijar os
tambores, correu e se atirou no esgoto. Numa cena de tremenda crueldade consigo
mesmo, contorcia-se e revirava os olhos seu corpo tremia como se estivesse sofrendo
um ataque de epilepsia. Os caadores, soltando fumaa e fasca pela boca com os tragos
dos charutos, entraram no esgoto e arrastaram Reginaldo pelos braos at o p dos
atabaques, onde as outras figuras danavam e cantavam, simulando a captura de um
escravo fugitivo. Mas o escravo no se rendeu, via-se nos seus olhos muito dio e
inquietao Ele est possudo diziam as pessoas que presenciavam a apario.
A Praa do Inferno, o som dos tambores, o cheiro forte do esgoto e do charuto,
e as aparies dos mandus, bombachos e caretas, constituram-se numa mistura perfeita
para que Reginaldo irrompesse no espao da morte. Ele sorria e banhava-se no esgoto
do inferno acompanhado por monstros ferozes (mandus, bombachos e caretas). O mal
expurgado do seu corpo simulava um ataque de epilepsia: olhos revirados e tremedeiras
exaustivas.
Nesse momento, um morador da praa, com seu carro de mo de madeira,
chegava do porto aps o transporte de pescados s residncias de comerciantes da
regio. A nega, enfurecida, arrebatou o carro da mo do morador e se atirou sobre o
objeto, encenando um combate fsico: rolava no cho e investia socos e pontaps no
carro de mo de madeira.
A tenso aumentou entre os participantes do Nego Fugido e, tambm, entre os
moradores da Praa do Inferno e pessoas que acompanhavam a apario. Enquanto
alguns elogiavam a energia e veracidade da cena de um escravo rebelde, protagonizada
por Reginaldo, outros reclamavam, chamando-o de louco e baderneiro. O Nego Fugido
no isso!, diziam os moradores, incentivando o carregador a apresentar queixa do
escravo na delegacia. Sentindo o clima tenso, os tocadores pararam de bater os
tambores.
Assustado com a reao positiva e negativa das pessoas, a nega se posicionou
atrs dos atabaques, enquanto eu e outros lderes da manifestao tentvamos convencer
o morador a no ir delegacia, comprometendo-nos a pagar os eventuais prejuzos
causados pelo surto de loucura do brincante, que no conseguia explicar o que tinha
provocado seu comportamento intempestivo.
 72

Durante a escravido, o porto de Acupe foi bastante utilizado pelos senhores

dos engenhos para transportar e comercializar seus produtos derivados da cana e outros.
Muitos escravos trabalhavam como carregadores, utilizando-se de carros de boi,
pequenos carros de madeira ou carregando os bens dos fazendeiros na cabea e nos
ombros. Atualmente, algumas pessoas da comunidade, na sua maioria homens, ainda
vivem da atividade de carregador, transportando os peixes e mariscos capturados em
alto mar. A atividade de carregador tem pouco prestgio social, sendo vista de forma
preconceituosa pela populao de Acupe.
Reginaldo e seus dois irmos mais novos, ambos participantes do Nego
Fugido, foram criados por um casal de vizinhos, dona Fia, uma rezadeira (curandeira)
querida e respeitada pela comunidade, j falecida, e Maraj, um pescador emblemtico
famoso pela veracidade e realismo mgico com que narra, nas rodas de domins nos
arredores da Praa do Inferno, os causos sobre suas faanhas como pescador e histrias
mticas sobre o Acupe do tempo da escravido. nesse espao da morte social que
Reginaldo adquiriu seu conhecimento social implcito. Essa uma expresso de
Taussig que busca nas histrias sobre feitiaria, no a ideologia consciente, mas aquilo
que denominou de conhecimento social implcito. Ele preocupa-se com [...] aquilo
que faz as pessoas se moverem, sem saberem exatamente por que ou como, aquilo que
torna o real, real, e o normal, normal, e, acima de tudo, aquilo que torna as distines
ticas politicamente vigorosas (TAUSSIG, 1993, p. 344). O antroplogo enfatiza o que
existe de implcito nesse conhecimento e reconhece seu poder na vida social.
O homem se agarra ao comportamento selvagem como esperana de
sobrevivncia. O comportamento aparentemente anormal de Reginaldo, as histrias,
verdadeiras ou imaginrias sobre a escravido, narradas com muitos gestos e
expressividades pela populao de Acupe, bem como, as histrias de violncia entre os
moradores da Praa do Inferno, so meios pelos quais se constituem o conhecimento
social implcito dos moradores da comunidade: um o conhecimento que funciona como
um conjunto de tcnicas para interpretar as vrias nuances do significado de situaes
sociais (TAUSSIG, 1993). O comportamento selvagem de Reginaldo aflorou num
momento em que ele confrontou-se com a violncia da sua prpria realidade social: a
mesma representada pelas aparies dos mandus, caretas e bombachos na Praa do
 73

Inferno e o carro de mo de madeira, visto pelo brincante, no momento da encenao,

como smbolo do trabalho de escravido do passado.
A ideia de um conhecimento social implcito percorre todo o texto de
Taussig, para revelar os corpos fragmentados, mutilado pela cultura do terror. um
fenmeno corporal, est presente nas aes, nos gestos e comportamento das pessoas,
que, incorporados, irrompem no momento em que percorremos o espao da morte. Foi
esse corpo social mutilado por uma cultura do terror que busquei nos escritos de
Taussig para falar no do corpo fsico, mas do corpo social dos moradores de Acupe.
Um corpo mutilado pela cultura do terror engendrada nas relaes tensas e conflituosas
estabelecidas no Recncavo, no passado e no presente. As marcas do tridente do Diabo
na cabea de Val Valente, os corpos nus das crianas brincando no esgoto e o corpo
deformado de Reginaldo durante a encenao do Nego Fugido, so exemplos do
conhecimento social implcito na comunidade de Acupe.

Fig. 11 Reginaldo em outra apario do Nego Fugido. (Foto: Renata Meireles, 2012)

2.2. Articulao entre apario e conhecimento social implcito

Na encenao de um teatro da crueldade,46 protagonizado por Reginaldo, o

que chama ateno o estranhamento do pblico e, at mesmo, dos participantes do
Nego Fugido. O pblico o prprio narrador da manifestao, parte integrante da

46
Emprego essa expresso no sentido utilizado por Antonin Artaud, como discorrei a diante.
 74

construo daquela histria, constituda e alimentada pelo conhecimento social

implcito. A invaso e interrupo da encenao do Nego Fugido, por parte do pblico,
na Praa do Inferno, assombrado pela performance de Reginaldo, alude uma cena de
teatro mal feito, que se ope ao teatro catrtico aristotlico. O pblico se assombra ao se
confrontar com a prpria realidade social, que eclode da selvageria de um congnere.
Verdade e fico se misturam, estendendo a encenao a outro universo de significado,
numa completa estrutura de teatro brechtiano. O aspecto fantasmagrico e grotesco da
figura, quebra a magia da cena, arrebatando os moradores do conformismo, em meio a
violncia social em que vivem e os obrigam a contracenarem com o Nego Fugido, num
teatro da crueldade.47
O conhecimento social implcito se manifesta do relacionamento num teatro de
possibilidades da vida social. Esse tipo de conhecimento rene inmeras possibilidades
de significados justamente pelo seu carter fracionado e mltiplo. As histrias de
conflitos, guerras e atrocidades na comunidade de Acupe so compreendidas pelos
moradores por meio da conhecimento social implcito que surge no interrelacionamento
entre os atores sociais.
No por acaso que o nome oficial da Praa do Inferno Dois de Fevereiro,
data dedicada s homenagens Iemanj, uma das principais deusas cultuadas pelos
negros nos terreiros de candombl. Diz uma lenda africana sobre o nascimento dos
orixs que Iemanj (a gua) e Aganju (a terra firme) nasceram da unio de Obatal (cu-
Deus) e Odudua (a terra). Da unio desses irmos, nasceu Ogung (o ar e tudo que
existe entre a terra e o cu), o qual, se apaixonou profundamente pela me e passou a
persegui-la. Envergonhada com o comportamento mau carter do filho, a rainha do mar
tentou fugir, mas foi morta durante a perseguio. Ao ser violada pelo filho, seus seios
comearam a crescer e se transformaram em dois rios que se encontraram a diante,
formando uma grande lagoa, e, do ventre rompido, surgiram todos os orixs que
povoam a vida dos negros: Xang, Ogum, Oxum, Oxssi etc.
Iemanj foi dado o dom da maternidade, o surgimento da vida e do amor. No
entanto, da unio com o seu irmo Aganju, nasceu tudo aquilo que est entre o cu e a
terra: as pessoas, suas relaes, a inveja, o medo, o infortnio e a morte. Iemanj
percorreu o espao da morte, expurgou todo mal que lhe atormentava e morreu afogada
47
No prximo captulo e nas consideraes finais, aproximo o teatro pico de Brecht com os conceitos
apresentados por Artaud para refletir sobre as aparies do Nego Fugido nas ruas de Acupe.
 75

pela prpria criao. Mas desse espao da morte que nasceram os orixs, a esperana
da cura.
Ao contrrio de ns mortais, a morte dos deuses simboliza o surgimento de
uma nova vida (a cura), e, ao curar-se, somos curados com eles.
Dou essa luta como empate, disse o Diabo. Tendo em vista que essa concluso
de Satans, o empate soa como vitria. Mas nessa encenao de um teatro de realismo
mgico, quem interpreta o personagem Val Valente? Quem o Co?
O regime escravista acabou. Vieram as mudanas polticas, sociais e culturais
e, ainda sim, o Recncavo v seus moradores, brancos e negros, descendentes do espao
escravizador da morte, serem aoitados no tronco que eles mesmos promoveram. Nas
cidades onde reinava o branco do acar no tempo da colonizao, hoje, amarga-se
ainda, a herana de uma crise social e econmica que deixou cicatrizes profundas.
Embora a rainha do mar tenha provido, do seu ventre rompido, o nascimento
de peixes, mariscos e de outro deus negro (o petrleo), a fim de curar seus filhos das
mazelas sociais em que vivem.48 No entanto, os polticos e seus capites do mato,
alguns deles descendentes e herdeiros da arrogncia dos senhores de engenhos de
outrora, insistem em promover a cultura do terror, por meio da violncia social, negando
s comunidades pobres, geralmente de negros pescadores da periferia ou dos distritos, a
exemplo de Acupe, o direito a servios bsicos de infraestrutura, sade, educao, a fim
defender seus engenhos contemporneos.
importante notar que a presena das manifestaes culturais nas ruas de
Acupe nas tardes dos domingos de julho est estreitamente relacionada s histrias,
verdadeiras ou imaginrias, contadas pelos moradores da comunidade, sobretudo, a
histria narrada pelo tata Paulo Henrique sobre a origem dessas manifestaes. Taussig
relata que, atravs da cura xamnica ou da magia, o imaginrio indgena atua resgatando
e contestando o que lhe foi tirado fora pelo imprio colonialista (TAUSSIG, 1993).
Para Taussig, o ato de narrar uma histria sobre atrocidades alimenta a cultura do terror.
No entanto, na descrio e na materializao dos mitos, como o caso das aparies

48
Algumas cidades do Recncavo, como So Francisco do Conde, Madre de Deus, Candeias, juntas,
detm a maior a renda per capita da Bahia com o alto ndice de repasse do ICMS, derivado da extrao e
refinao de petrleo. No entanto, esse nmero no se reflete em melhorias sociais. O Recncavo tem um
elevado ndice de desigualdade social na Bahia e um baixo ndice de Desenvolvimento Humano (IDH).
Embora insignificante, comparada a essas cidades, os royalties do posto de petrleo retirado do mar de
Acupe, engordam os caixas da prefeitura de Santo Amaro da Purificao, sede do distrito.
 76

das manifestaes culturais nas ruas de Acupe, que verificamos a resistncia das
prticas sociais e culturais da populao negra sobrevivendo dentro de um longo
processo histrico de dominao poltico-econmico-religiosa.
A lenda a respeito do surgimento dos orixs articula-se perfeitamente a viso
dos moradores acupenses sobre o espao da morte da Praa do Inferno. Eles buscam nos
seios de Iemanj o leite para amamentar a vida a cura dos infortnios sociais
engendrados ali. Os mundos dos homens e dos deuses se metamorfoseiam. O homem
incorpora seus deuses africanos: seus poderes, suas habilidades de guerreiros, seu censo
de justia, seu espirito de luta, fazendo de si a imagem e semelhana de seus ancestrais.
Herana de um conhecimento oriundo da relao de poder e dominao, permeada pelas
histrias sobre atrocidade, feitiaria e mortes entre escravos e senhores de engenhos,
formando uma teia de alteridades estabelecida nas comunidades afrodescendentes.
No incio do livro, Taussig admite a preocupao com a mediao do terror
atravs da narrativa e com o problema de escrever eficazmente contra o terror.
Preocupado tambm com estas questes, apropriei-me exaustivamente de suas reflexes
sobre terror, magia e a cura em Putumayo, pois, certamente, sem a noo de
conhecimento social implcito de Taussig, eu no seria capaz de falar sobre a cultura
do terror que ainda impera em Acupe. Ao narrar sua jornada pelos arredores do espao
da morte colombiano procura da cura de sua enfermidade epistemolgica gerada pelo
espao acadmico da morte, o xam antroplogo, ao contrrio do que nega, dizendo que
suas reflexes fiam-se em muito pouca coisa e deixa ainda menos coisa em seu lugar,
por meio delas que conhecemos o mundo de Putumayo. Opondo-me a essa modstia
de Taussig, espero que essa dissertao, desapegada de verdade, assombre, estranhe, e
estimule boas pintas aos moradores de Acupe. Que os oriente nessa guerra contra o
Diabo e os conduza na luta por um futuro de igualdade social no Recncavo.

2.3. Experincias no vividas em manifestos de memrias incorporadas

Avenida Rui Barbosa, 29 de julho de 2012, a populao de Acupe, eufrica,

acompanha a priso do rei capturado por caadores e escravos em batalha.
 77

Fig. 12 - Priso do rei. (Foto: Zeza Barral, 2012)

Queremos a carta de alforria!

Gritavam os moradores, somando suas vozes s dos escravos, exigindo do

monarca suas alforrias. A carta de alforria est na mo dos militares! respondeu o rei,
ordenando que os caadores resgatassem-na dos desertores da batalha. Os caadores
foram em busca dos militares e, ao se encontrarem, mais uma batalha foi travada. A
avenida Rui Barbosa virou um campo de guerra: tiros, correrias, quedas, socos, chutes,
gritos e sons, provocados pelo choque entre a coronha das espingardas do caador e as
espadas dos militares. Tudo isso se somava numa cena de guerra, cuja encenao
constitua-se no limiar entre a representao e o acontecimento real.
O sangue, simulado pela anilina vermelha, misturava-se ao suor das figuras em
confronto, escorria sobre seus rostos e respigava nas pessoas que acompanham a
apario. Os militares, derrotados pela segunda vez, entregaram a carta de alforria ao
capito do mato para ser lida.
Naquele dia, eu fazia a figura do capito do mato e era minha a
responsabilidade de manter a comunidade de Acupe em outro tempo 1888 , com a
leitura da carta de alforria. Alis, o carter de alternncia de tempo entre passado e
futuro na encenao do Nego Fugido que sempre me chamou ateno. O tempo da
escravido e o clamor pelo futuro de alforria que me conduziram a uma distncia
espacial, me deslocaram at a cidade de So Paulo, e me fizeram incorporar a figura do
narrador, definido por Walter Benjamim, como marinheiro comerciante: o migrante que
 78

viaja e tem muito o que contar e, de volta sua terra, associa o saber das terras distantes
ao saber do passado, recolhido pelo trabalhador sedentrio.
No texto O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov,
Benjamim apresenta dois tipos de narrador. O primeiro, o marinheiro comerciante
aquele cuja viagem acontece no espao. Sua experincia de viagem lhe teria
proporcionado um acervo de referncias de outros locais que ele teria assimilado
prpria experincia vivida. O segundo, o campons sedentrio, um homem sbio e
conhecedor das histrias e tradies locais, cuja viagem acontece meramente no tempo
(BENJAMIM, 1994).
Benjamim, defendendo a necessidade da interrelao entre esses dois modelos
de narradores, diz que a extenso real do reino narrativo, em todo seu alcance
histrico, s pode ser compreendida se levarmos em conta a interpenetrao desses dois
tipos arcaicos (BENJAMIM, 1994, p. 199).
A fim de ilustrar minhas reflexes sobre o que estou chamando aqui de
experincias no vividas em manifestos de memrias incorporadas na comunidade de
Acupe, vou incluir nessa lista mais uma famlia de narradores: o narrador acadmico,
cujo saber adquirido mescla se em viagens no tempo e no espao, e intercambiado
com seus alunos em sala de aula.
Imerso na ignorncia sobre teatro e antropologia, saberes esses que eu buscava
em terras distantes, e, instigado em aproximar, numa vivncia relacional, as histrias
que ouvia sobre o passado de Acupe e a manifestao do Nego Fugido com o saber
acadmico, convidei dois dos seus representantes Marianna F. Monteiro, professora
de artes cnicas da UNESP, e John C. Dawsey, professor de antropologia da USP para
presenciar a batalha da priso do rei no ltimo domingo do ms de julho de 2012.
Durante a batalha, alm do mau-feitor, comandante da tropa de caadores nas
emboscadas contra os negros fujes, eu incorporei a figura do pesquisador/migrante, de
volta sua casa, atento s observaes de pesquisadores mais experientes ali presentes,
tentando estabelecer associaes entre os dois saberes: o acadmico e o tradicional.
Aps a apario do Nego Fugido, fui conversar com os pesquisadores ainda no
calor das emoes para ouvir suas primeiras impresses diante daquela experincia que
julgava marcante. Eles pareciam surpresos com que tinham presenciado. Percebi que a
camisa de John C. Dawsey estava manchada com o sangue das figuras respingado
 79

durante a batalha. Marianna F. Monteiro, embora j tivesse presenciado a apario do

Nego Fugido em outras oportunidades, ainda no tinha acompanhado a priso do rei em
Acupe. Surpresa, comentou que o discurso da escravido e o reviver o passado um
espelho que revela a face do presente, da a energia e originalidade imposta s cenas,
algo forte e poderoso porque, embora remeta a uma imagem do passado,
extremamente atual. uma histria viva que se conta, no s o passado.
John complementou as palavras de Marianna dizendo que o Nego Fugido
realiza uma performance que articula histria, experincia e imagem do passado, mas
uma histria que fala do presente. Sorrindo, o professor comentou que as figuras da
manifestao no estavam sozinhas naquela performance, os eguns e antigos escravos
estavam ali presentes, e que no iria lavar a camisa para preservar as manchas de
sangue e no esquecer daquela viagem no tempo, uma experincia literalmente
marcante.49
Agnaldo Barreto, historiador de Acupe, comenta que os antigos moradores da
localidade diziam que no tempo da escravido, a avenida Rui Barbosa era o incio de
um caminho que ia at Minas Gerais, rota oficial por onde teriam passado o governador
geral e a famlia real portuguesa, em visitas aos engenhos. Por isso, era conhecida como
Estrada Real. Agora, aquelas memrias enraizadas nas terras de Acupe, antes em
reminiscncia, materializava-se diante dos olhos da comunidade, com a encenao do
Nego Fugido.
Benjamin, numa crtica contra o historicismo alemo e contra a histria
progressiva da socialdemocracia, diz que a histria objeto de uma construo, cujo
lugar no o tempo homogneo e vazio, mas um tempo saturado de agora [que faz]
explodir o continuum da histria. O tempo presente est carregado de passado, mas
enquanto citao e atualizao, e no como ele de fato aconteceu (BENJAMIM, 1994,
p. 229-230).

49
Para os adeptos das religies afro-brasileiras, os eguns ou egunguns so espritos ancestrais
importantes, mas que no recebem os mesmos tratamentos que os orixs. O objetivo principal do culto
dos egunguns tornar visveis os espritos dos ancestrais, agindo como uma ponte, um elo entre os vivos
e seus antepassados, mantendo, assim, a continuidade entre a vida e a morte. Eles se materializam
aparecendo para os descendentes e fieis em meio a grandes cerimnias e festas com vestes muito ricas,
coloridas e smbolos caractersticos que permitem estabelecer sua hierarquia. Alguns religiosos, tambm,
fazem analogia entre os eguns e espritos ancestrais de pretos velhos e caboclos. No entanto, para outros,
os eguns so espritos diferentes dos egunguns.
 80

No captulo anterior, comentei a expresso meu senhor, utilizada por Dod das
Caretas, ao narrar uma das verses sobre a origem das caretas nas ruas de Acupe,
quando se referia ao senhor de engenho no perodo da escravido. Ao colocar-se no
lugar de algum que conta uma histria vivida, Dod subverte o tempo e presentifica o
perodo narrado, articulando a imagem do passado ao presente, o passado sentido
como presente. Esse carter subversivo do tempo o estilhao do continuum da histria,
proposto por Benjamim, pois, se h presena do passado no presente, o presente
tambm estava l, no passado (BENJAMIM, 1994).
Se tomarmos como referncia os dois tipos de famlias de narradores
apresentadas por Benjamim, Dod seria o campons que conhece com afinco o saber do
passado e as histrias tradicionais de Acupe. Sua viagem realizada no tempo e no no
espao. Essa subverso da distncia temporal, por meio das lembranas sobre a relao
senhor de engenho e escravo, so os elementos norteadores das manifestaes culturais
de Acupe, sobretudo o Nego Fugido que, a partir de uma reconstruo do passado,
revela o quadro das tenses e dos problemas sociais, culturais e polticos atuais da
comunidade. Benjamim diz o narrador retira da experincia o que ele conta: sua
prpria experincia ou a relatada pelos outros (BENJAMIN, 1994, p. 201). Esse legado
do passado compe o paradoxo de experincias no vividas que emocionam ao serem
acionadas no presente.
Percebe-se na narrativa sobre a batalha com o Diabo, contada por Val Valente,
o que Benjamim chama de extraordinrio e miraculoso (BENJAMIN, 1994, p. 203),
quando histrias so narradas com a maior exatido, mas o contexto psicolgico da ao
no imposto ao leitor. Como Val Valente teria conseguido lutar, de igual para igual,
com algum com dimenses espirituais e imaginrias e, supostamente, mais forte do
que ele? Val Valente e Dod das Caretas so figuras comuns a todos os grandes
narradores que tm a facilidade de se mover para cima e para baixo nos degraus de sua
experincia, como numa escada. Uma escada que chega at o centro da terra e que se
perde nas nuvens (BENJAMIM 1994, p. 215). Moral da histria, o episdio narrado
atinge uma amplitude e se prolonga no tempo, deixando o ouvinte livre para interpretar
a histrias como quiser. Essa liberdade de interpretao do objeto narrado, articula-se ao
passado sem que o ouvinte ou o prprio narrador precise conhec-lo, como ele de fato
 81

foi. Significa assim, apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no
momento do perigo (BENJAMIM, 1994, p. 224).
Benjamim apresenta uma viso negativa sobre o fim de prticas sociais
tradicionais na Europa, entre elas, a arte de narrar. Ele aponta para outras formas de
construo de saber, para alm das perdas. O filsofo diz que a habilidade de narrar uma
histria inerente ao oleiro, cuja mo que dar formas ao barro, no mesmo instante em
que conta a histria e gesticula, incorpora a histria narrada: a alma, o olho e as mos
esto assim inscritos no mesmo campo. Interagindo, tecem a rede em que se d o dom
de narrar.

Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o

que ouvido. Quando o ritmo do trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de
tal maneira que adquire o dom de narr-las [...]. A narrativa, que durante tanto
tempo floresceu num meio de arteso no campo, no mar e na cidade ela
prpria num certo sentido, uma forma artesanal de comunicao. Ela no est
interessada em transmitir o puro em si da coisa narrada como uma informao ou
um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la
dela (BENJAMIM, p. 205, 1994).

O autor usa a prtica dos artesos para elucidar a ideia de uma reminiscncia
criadora, capaz de atingir o seu objeto e transform-lo. Tanto para o narrador arteso
quanto para o ouvinte, o ato narrativo acontece num momento de distrao. Essa
distrao ou memria em esquecimento, d vazo aos aspectos sensoriais do ouvinte,
possibilitando que ele crie sua prpria histria.
No captulo anterior, agarrei-me experincia de Alfredo Bosi e Augusto Boal
para falar que a reminiscncia dos traumas da escravido e todo seu legado para os
moradores de Acupe se articulam a um pensar no verbal e predominantemente visual,
ttil, sonoro e olfativo, que conduz a comunidade ao caminho de sua formao
identitria a partir de conhecimentos coletivos e individuais. Um dos exemplos descritos
acima, foi o processo de transmisso de conhecimento do Nego Fugido entre Nego
Varte e Evilsio, que baseou-se em relaes puramente atravs de sons e imagens,
carregadas de emoes, pensamentos e desejos que articulam e orientam um contnuo
ato do conhecer.50 A presena do Nego Fugido nas ruas de Acupe, faz seus ouvintes
acionarem os cdigos culturais disponveis, articulando universos de saberes, passados e
presentes, se apropriando dos estmulos oferecidos. O Nego Fugido a antena captadora

50
Discorri sobre esse assunto no Captulo 1.
 82

do passado, o organizador sensorial dos pensamentos, transformando-os em ao, em

corporeidade.
A experincia no vivida est nas nuvens, viaja no tempo subvertido pelo
narrador campons, e captada pelo corpo lapidado do ouvinte atravs de suas antenas:
a voz, o som, o cheiro, os gestos e as expresses corporais. E assim o passado vai sendo
incorporado experincia do presente.
No seu ensaio Dewey, Dilthey and drama: an essay in the anthropology of
experience, Victor Turner discute a importncia para a constituio de uma experincia
significativa das imagens do passado evocadas no interior de uma ao performtica
(TURNER, 1982). No caso do Nego Fugido, a experincia extracotidiana da encenao
de uma revolta de escravos parece surgir como um passado, real ou mtico, evocado
pelos manifestantes em correlao com os problemas sociais vividos pela comunidade
de Acupe atualmente.
Os narradores acadmicos, presenciando as emoes da batalha da priso do
rei, percebiam nela lembranas do passado que se articulam ao presente. Enquanto
ressoavam os gritos das figuras do Nego Fugido e dos moradores, justamente ali na
Estrada Real, onde a famlia real portuguesa deixara seus rastos, o povo se rebelava,
prendia o rei e exigia dele a carta de alforria. Pensei: mais de cem anos se passaram
aps a abolio da escravatura e a populao de Acupe ainda clama pela alforria.
Lembrei das palavras de Merleau-Ponty citadas por Lvi-Strauss: O futuro se fez
presente, quando este se referia a histria da Revoluo Francesa:

Um mito sempre se refere a eventos passados [...]. Mas o valor intrnseco a ele
atribudo provm do fato de os eventos que se supe ocorrer num momento do
tempo tambm fornecerem uma estrutura permanente, que se refere
simultaneamente ao passado, presente e ao futuro (LVI-STRAUSS, 2008, p. 224).

Na sua pesquisa sobre a estrutura dos mitos, Lvi-Strauss nos d pistas sobre
como pensar a relao temporal no Nego Fugido e nos faz refletir sobre as relaes
conflituosas entre senhores de engenhos e escravos ocorridas no passado, presentes na
oralidade da comunidade acupense.
Embora Benjamim apresente, no ensaio Sobre o conceito de histria, uma
viso pessimista sobre o presente e o futuro com o nazismo e o fascismo assolando
 83

Europa, aponta, todavia, um caminho quando diz que a conscincia de fazer explodir o
continuum da histria prpria classe revolucionria. Tratava-se de uma denncia
contra o conformismo e uma invocao ao esprito de luta. Benjamim diz que o
conhecimento dos verdadeiros grandes momentos histricos pode ser um fator
determinante para a articulao de lutas em prol da liberdade:

[...] nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a histria.
Sem dvida, somente a humanidade redimida poder apropriar-se totalmente do seu
passado, [...] somente para a humanidade redimida o passado citvel, em cada um
dos seus momentos (BENJAMIM, 1994, p. 223).

Entendo o termo redimir como readquirir ou adquirir de novo. O povo

precisava reconquistar aquilo que havia perdido durante os regimes totalitrios: a
liberdade:

Queremos a carta de alforria!

No existem nas vozes que escutamos ecos de vozes que emudeceram?,
pergunta-se Benjamim. O histrico de luta e mobilizao social e poltico em Acupe
antigo. Foi assim nas inmeras rebelies de escravos dos engenhos de cana de acar na
primeira metade do sculo XIX, um legado de luta deixado pelos ancestrais bantos,
nags, jjes e hausss da regio. Recentemente, os moradores tm se mobilizado contra
os desmatamentos dos manguezais e invases das ilhas por grupos econmicos
estrangeiros que visam a construo de resorts no local. Alm disso, desde a dcada de
1980, os acupenses tm travado uma batalha poltica contra a cidade de Santo Amaro
em defesa da sua emancipao, alegando a falta de polticas pblicas de saneamento
bsico, educao e sade por parte do municpio.
Imagens associadas as revoltas e traumas relacionadas escravido, articulam-
se s questes polticas e de violncias sociais, de vrias ordens, vividas pela
comunidade acupense. Assim, o legado do passado acionado por experincias
significativas de pessoas que no viveram esse passado. Tomando as palavras de Walter
Benjamim: cabe ao materialismo histrico fixar uma imagem do passado, como ela se
apresenta, no momento do perigo, ao sujeito histrico, sem que ele tenha conscincia
disso (BENJAMIM, 1994, p. 224).
 84

Alm de todo arcabouo crtico literatura, comunicao e arte, percebe-se

que o texto O narrador parece apresentar um saudosismo das prticas tradicionais em
extino na Europa. O mistrio que rodeia a morte extraordinria e trgica de Benjamin,
por suicdio ou assassinato, irrompe como uma narrativa que evita explicao e se
prolonga no tempo.
Para finalizar minhas reflexes, imagino sua morte por suicdio. Para
Benjamim, a morte, na conscincia coletiva, era onipresente e tinha sua fora de
evocao como episdio pblico na vida do indivduo. Assim, o filsofo da melancolia
teria ido fundo na ideia da morte como episdio pblico e influenciador na vida do
homem. O relato sobre sua morte trgica e extraordinria, por suicdio, teria sido seu
salto de tigre em direo ao passado, mas que ecoaria em vozes no futuro. Um
saudosismo do futuro que contraria a melancolia marcante na sua obra. Benjamim sabia
que o sentido da vida somente se revela no momento da morte e que seu sacrifcio no
teria sido em vo.
O filsofo acreditava que a tradio dos oprimidos nos ensina que o estado de
exceo em que vivemos na verdade a regra geral e que sua tarefa era originar um
verdadeiro estado de exceo, pois, em cada poca, preciso arrancar a tradio ao
conformismo que quer apoderar-se dela (BENJAMIM, 1994).
Lembrando Lvi-Strauss quando este diz que os mitos fornecem uma estrutura
permanente que se refere simultaneamente ao passado, presente e ao futuro, podemos
dizer que o grito de liberdade das figuras do Nego Fugido uma espcie de saudosismo
do futuro. Uma memria criativa baseada nos revoltas e levantes dos escravos no
passado, no como elas realmente foram, mas como um passado desejado, aberto s
dimenses da nossa subjetividade, algo que no se concluiu de fato e,
consequentemente, provoca tenses e estimula os conflitos e mobilizaes sociais na
comunidade de Acupe hoje.

2.4. Acupe, para alm do liminar e do liminoide

Nesse mesmo dia, 29 de julho de 2012, ainda pela manh, surgem os primeiros
sinais de que Acupe passaria por um fenmeno liminar. Monstros e fantasmas
 85

horripilantes tomaram as ruas da comunidade, tentando capturar e chicotear crianas e

adolescentes. Os perseguidos, por sua vez, os provocavam com gritos, estimulando-os a
continuar a persegui-los, assumindo o risco de serem chicoteados. Atravs das aparies
dos mascarados nas ruas, a comunidade de Acupe sacaneia a si mesma, brincando com
o perigo, e suscitando efeito de paralisia em relao ao fluxo da vida cotidiana. [...]
Universos sociais e simblicos se recriam a partir de elementos do caos (DAWSEY,
2005, p. 165). Esses comentrios de John C. Dawsey refere-se aos estudos de Victor
Turner sobre ritual e suas formulaes do conceito de drama social, pensamentos
influenciados, pincipalmente, pela pesquisa de Arnold Van Gennep sobre ritos de
passagem.
Arnold Van Gennep, analisa os ritos de nascimento (batismo), puberdade
(iniciao condio de adultos), casamento, integrao em grupos especficos, em
sociedades tribais e distingue trs fases desse fenmeno: a separao, a transio e a
reagregao. Os ritos de passagem so cerimnias que acompanham mudanas de status
sociais e transies importantes no desenvolvimento do indivduo. Influenciado pelo
fenmeno de transio em comunidades ditas tradicionais, Victor Turner amplia a noo
de liminaridade para formular seu conceito de dramas sociais a fim de pensar uma
antropologia da performance e da experincia.
A liminaridade, diz Turner, a ruptura socialmente instituda que promove a
suspenso de papeis sociais, numa transio de momento cotidiano ao extracotidiano,
interrompendo as atividades rotineiras e repetitivas (TURNER, 1982).
Para discutir sobre uma antropologia da performance, Turner dirigiu seu olhar
para os momentos de suspenso dos papeis do homem em sociedade, ou seja, pelo
meta-teatro da vida social. Se a vida cotidiana pode ser considerada como uma espcie
de teatro, o drama social pode ser visto como meta-teatro (TURNER apud DAWSEY,
2005, p. 166). A fase liminar do drama social, segundo Turner, evoca situaes sociais
ambguas com o surgimento de imagens monstruosas, smbolos sagrados, provocao,
humilhaes, instrues paradoxais e esotricas, a emergncia de tipos simblicos
representados por palhaos e mascarados, inverses de gneros e anonimatos.
As aparies das manifestaes culturais de Acupe nas tardes dos domingos de
julho apresentam aspectos de eventos subversivos, ldicos e jocosos, descritos no
fenmeno liminar discutido por Turner. As atividades da pesca artesanal e as relaes
 86

dirias do lugar s tenses, conflitos entre os mascarados e os moradores de Acupe.

Fenmenos liminares, mesmo quando produzem efeito de inverso, tendem a
revitalizar estruturas sociais e contribuir para o bom funcionamento dos sistemas,
reduzindo rudos e tenses (DAWSEY, 2005, p. 168).
Posteriormente a esse estudo, Turner analisa sistemas simblicos de cultura em
sociedade industriais. A palavra liminoid, inventada por ele, apresenta a terminao oid,
derivada do grego eidos que designa forma e sinaliza semelhana. Liminoide,
portanto, semelhante sem ser idntico ao liminar (DAWSEY, 2005, p. 167).
Turner estava interessado no deslocamento de ao de produo simblica de
cultura, onde estruturas da vida social (religio, trabalho e famlia) ficam margem da
vida social. So fenmenos de influncia individual, mas de desdobramentos de massa,
que esto relacionados a mercados de entretenimento. O liminoide um fenmeno
inerente s sociedades urbanas, onde o lazer e o entretenimento, em contrapelo ao
fenmeno liminar (rituais obrigatrios), surge como instncia complementar ao
trabalho, brincadeira-separada-do-trabalho.
Turner analisa o processo de surgimento de estruturas normativas em
sociedades tribais e modernas, buscando distines e similaridades entre fenmenos
liminares e liminoides para elucidar o processo de surgimento de valores sociais e de
novas estruturas sociais geradas pela indstria moderna, como a separao entre
trabalho e lazer, analisando como esse processo de transio social afetou os gneros
simblicos. Ele considera situaes liminares e liminoides como cenrios de novos
modelos, smbolos e paradigmas, que surgem como solos frteis de criatividade cultural
(TURNER, 1982, p. 9). O autor acredita que o estudo do drama social nos oferece
caminhos frteis para estudar os smbolos e seus significados em eventos dentro do
fluxo total de acontecimentos sociais.
Voltado para os problemas das relaes simblicas comparativas, Turner
aponta vrias distines entre fenmeno liminar e liminoide. No entanto, entre tais
fenmenos, h um fluxo da vida em sociedade que culmina sempre em uma
homogeneidade do comportamento dos atores sociais. Ele percebe em momento
extracotidiano, de ruptura social, aes tambm reparadoras, harmonizantes. Ou seja,
fenmenos liminares e liminoides tendem a seguir o percurso de um fluxo
estruturante da vida em sociedade, algo que, consequentemente, desemboca em uma
 87

anti-estrutura communitas.51 Turner v nesse convertimento de communitas em

estrutura normativa uma vulnerabilidade para o desenvolvimento estrutural.

Chegamos ao paradoxo em que a experincia da communitas torna-se a memria da

communitas, com o resultado de que a communitas nela mesma empenha-se em se
repetir historicamente e desenvolve uma estrutura social, em que as relaes
inicialmente livres e inovativas entre os indivduos so convertidas em relaes de
normas governadas entre personae social (TURNER, 1982 p. 28).

Para Turner, todos os fenmenos liminoides, de carter opcional, tm um

carter liminar, imprimido pela prpria caracterstica das sociedades modernas de
estipular status sociais ou modelo e ordem ao comportamento social do indivduo.
Turner parece buscar com essa pesquisa de aes sociais, um modelo para explicar tanto
as comunidades tribais ou tradicionais, como as sociedades industrializadas: A
simbologia comparativa nos ensina como entrelaar multides e generalizar sons
intelectualmente gerados desse entrelaamento. Devemos estudar fenmenos sociais
totais (TURNER, 1982, p. 36).
O processo de mudanas de valores sociais a distino entre trabalho, lazer e
brincadeira , a partir da influncia das sociedades modernas, um dos principais
relevantes estudo de Turner nessa dissertao. O autor se apropria de documentos
histricos para mostrar como nas sociedades tribais e em sociedades agrrias associadas
s cidades-estado, momentos de rupturas do cotidiano, so considerados trabalho. Isso
implica dizer que os aspectos ldicos e de brincadeira, mitos e rituais, so
intrinsecamente conectados ao trabalho da coletividade em aes simblicas
performticas.
O lazer, diz Turner, predominantemente um fenmeno urbano, e quando
este conceito comea a penetrar as sociedades rurais porque o trabalho agrcola tende
se tornar industrial [...] a vida rural est penetrada pelos valores urbanos da indstria
(TURNER, 1982, p.17). Essa discusso abre precedentes para refletirmos sobre o
contexto em que o termo brincadeira aplicado s manifestaes populares da cultura
51
Communitas existe como um tipo de relao de figura de base com a estrutura social. Segundo
Turner: [...] A communitas, no presente contexto do seu uso, ento, tida como existente mais em
contraste do que em oposio estrutura social, com uma alternativa, um modo liberado de ser
socialmente humano, um modo tanto de ser destacado da estrutura social [...] e tambm de uma pessoa
distanciada ou marginal sendo mais apegada a outras pessoas dispersas [...] (TURNER, 1982, p. 31)
 88

atualmente. Muitas vezes, utilizado para relacionar essas prticas a atividades de

dimenses menos srias ou de pouco prestgio cultural e social.
Turner referindo-se ao drama social como uma unidade de experincia, discute
o processo de rupturas em comunidades tradicionais:

Uma pessoa ou subgrupo quebra uma regra, deliberadamente ou por compulso

interior, num contexto pblico. Os conflitos entre os indivduos, setores e faces
seguem ruptura original, revelando embates ocultos de carter, interesse e
ambies. Estes resultam numa crise de unidade e continuidade do grupo, a menos
que sejam rapidamente bloqueados por uma ao pblica reparadora,
consensualmente empreendida por lderes, guardies, ou membros mais velhos do
grupo social (TURNER, 2005, p. 181-182).

A pesquisa de Turner possibilita significativas contribuies para refletirmos

sobre a importncia e necessidade de observarmos as manifestaes culturais de Acupe
como elementos reveladores de conflitos e processos de ruptura sociais na comunidade.
A ruptura do cotidiano da comunidade de Acupe instala-se nas tardes dos
domingos do ms de julho. A ordem social estilhaada e irrompem os conflitos e
situaes sociais ambguas: pescadores se enfrentam em rodas de capoeiras, figuras
msticas com o corpo deformado mandus e bombachos , tomam as ruas da
comunidade fazendo algazarras com gritos e gemidos, crianas e adultos so
perseguidos e violentados por mascarados. Na encenao da batalha do Nego Fugido,
os militares, figura que representam poder do Estado, so derrotados pelos caadores.
Um simples pescador transforma-se em rei e, em seguida, preso e comercializado
como escravo por escravos rebeldes.
Para alguns moradores de Acupe, o brincar o ms de julho seria um momento
de lazer, uma interrupo das atividades da pesca artesanal, perodo cujo pescado fica
escasso e a pesca torna-se no rentvel. nesse momento, segundo Turner, que a ordem
social vira-se de ponta-cabea e as obrigaes so suspensas.
No captulo anterior, relacionei a presena das manifestaes populares da
cultura nas ruas de Acupe no ms de julho s festividades tradicionais em comemorao
ao Dois de Julho, dia da independncia da Bahia, alm de relatar sobre a influncia
desse acontecimento histrico na encenao do Nego Fugido.
 89

Voltando manh do dia 29 de julho, assim como tem acontecido nos ltimos
anos, as ruas de Acupe comearam a ser tomadas por crianas e adolescentes vestidas
de caretas. Eram os Caretas de Cip, figuras que usam roupas pretas ou de uso cotidiano
e mscaras de borracha industrializada, diferentes das Caretas de Papelo,
tradicionais, que usam panos de chita, saias feitas com folhas secas de bananeiras e
mscaras de papel mach, confeccionadas pelos prprios moradores.

Fig. 13 Caretas de Cip nas ruas de Acupe. (Foto: Mony Rasteli, 2012)

At o incio da dcada de 1990, todas as aparies das manifestaes nas ruas

de Acupe concentravam-se no perodo da tarde. Algumas crianas, no entanto, passaram
a brincar de careta pela manh, com mscara industrializada, por medo das caretas
adultas, de papelo, que saam tarde. Outras saam pela manh, a fim de participar das
aparies de outros grupos no perodo da tarde e, tambm, para correr de careta, ou
seja, provocar e desafiar os mascarados adultos. No entanto, esses os motivos no
explicam totalmente o surgimento das Caretas de Cip.
No passado, as Caretas de Papelo circulavam pelas ruas de forma
independente, no havia uma organizao nem o formato de bloco como acontece
atualmente. Cada pessoa ou grupo eram livres para criar suas mscaras, fantasias e
brincadeiras. Alguns eram violentos, aproveitavam o anonimato provocado pelo uso da
mscara para chicotear as pessoas. Outros preferiam adotar uma postura crtica e jocosa,
para reclamar de polticos e dos problemas sociais da comunidade.
A partir do incio da dcada de 1990, incomodados com o comportamento
jocoso e violento dos caretas, alguns moradores e autoridades policiais, passaram
 90

reclamar e coibir a brincadeira. A partir da, Dod das Caretas, reuniu-se com um
grupo de manifestante, e decidiram sair s ruas em formato de bloco, acompanhado por
uma banda de samba de partido-alto, eliminando o cip da brincadeira, para coibir a
violncia. Os mandus e bombachos, manifestaes praticadas geralmente por mulheres,
aderiram ao novo formato e se juntaram aos Caretas de Papelo. No entanto, essas
mudanas no foram aceitas por muitos moradores e manifestantes que, contrrios a
nova regra estabelecida, continuaram saindo s ruas, mantendo a forma antiga da
brincadeira, usando mscaras industrializadas, de borracha, para se diferenciarem dos
caretas tradicionais.
Se aproximarmos os processos de transformao nas prticas populares da
cultura de Acupe, sobretudo, as mudanas nas atividades dos caretas (a sada em bloco e
o acompanhamento do samba de partido-alto), das reflexes de Turner sobre os dramas
sociais, o novo formato da manifestao dos Caretas de Papelo, seria a ao reparadora
e reintegrao da ordem social, o desfecho que se manifesta como soluo harmonizante
na restaurao da paz e normalidade entre os moradores de Acupe.
Para Turner os rituais e dramas sociais, a exemplo das aparies das
manifestaes de Acupe, desencadeiam fases que culminam em aes reparadoras, a
saber: ruptura, crise e intensificao da crise, ao reparadora e reintegrao, isto ,
desfechos que se manifesta como soluo harmonizante na restaurao da paz e
normalidade. Porm, onde se encaixam os Caretas de Cip nesse modelo de
antropologia da experincia? Seriam eles os elementos no resolvidos da vida social
que caem no esquecimento, desaparecem em remoinhos ou permanecem s margens,
inclusive dos fluxos poderosos de dramas sociais?. Supondo essas margens, John C.
Dawsey talvez possa servir para pensar os Caretas de Cip. Numa crtica a Turner ele
dir: haveria no modelo de drama social algo que nos predispe a focar elementos
estruturalmente arredios apenas na medida em que os mesmos contribuam para
revitalizar processos estruturantes?.
Mesmo admitindo as dimenses trgicas da experincia contempornea, Turner
encontra nos gneros liminoides de ao simblica, aspectos dos fenmenos liminares
(TURNER, 1982, p. 24). Embora admita que esse modelo de drama social seja
manipulvel e que a ao reparadora possa falhar, havendo um retorno crise, ainda
assim, ele prope um modelo nico de anlise de comportamento e estruturas
 91

constitudas nas relaes sociais que explica tanto as sociedades urbanas

(industrializadas), quanto as sociedades tradicionais. aqui que as inquietaes do
Dawsey tomam corpo. Enquanto Benjamim, na viso de Dawsey, desistiu da ideia de
uma sociedade harmonizada, Turner insiste na ideia de homogeneidade.
No seu livro De que riem os boias-frias, Dawsey traz vrios questionamentos a
respeito das discusses sobre os conceitos de drama social de Turner, que apresenta um
modelo universal de interpretao de comportamentos sociais em momentos cotidianos
e extracotidianos. Porm, as inquietaes de Dawsey no se limitam a questionar os
fenmenos de reorganizao e harmonizao. Ele agarra-se s ideias de experincia de
Benjamim para opor-se a essa antropologia da experincia, cuja relao simblica a
chave para explicar os dramas sociais, a saber: imagens do passado se articulam ao
presente numa relao musical e emoes associadas a essas imagens so revisitadas,
possibilitando a criao de significados evocados numa ao performtica.
Dawsey parece interessado em pensar uma antropologia baseada em paisagens
sonoras carregadas de rudos que escapam da organizao do som, em fragmentos de
memrias, em esquecimentos de imagens do passado ou em aspectos no resolvidos e
inacabados das coisas, algo subversivo que interrompe o fluxo do cotidiano.
Voltando quela manh de domingo de julho, alm dos caretas no
tradicionais, aconteciam algumas atividades culturais que no se viam outrora em
Acupe: festas de formatura de capoeiras com a presena de grupos de vrias regies da
Bahia e um encontro de samba de roda que juntou na comunidade, vrios grupos ligados
a Associao de Sambadores de Sambadeiras do Estado da Bahia (ASSEBA).52
Marianna F. Monteiro e John C. Dawsey estavam em Acupe para acompanhar
a apario do Nego Fugido. Logo pela manh, conduzi-os pelas ruas da comunidade
para mostrar as atividades culturais que estavam acontecendo. Durante as nossas
andanas por esse momento liminar, Dawsey desapareceu. Aps procurarmos por
algumas horas, sem sucesso, ns o encontramos assistindo um programa esportivo de
televiso dentro de um boteco. Esse espao comercial, no passado, fora uma padaria

52
A ASSEBA surgiu em 17 de abril de 2005, a partir do movimento deflagrado pelos grupos de samba de
roda do Recncavo Baiano. O movimento comeou estimulado por uma srie de pesquisas realizadas pelo
Instituto do Patrimnio Historio Artstico Nacional (IPHAN) para constituio do dossi sobre o samba
de roda. Essa articulao culminou no reconhecimento do Samba de Roda do Recncavo como Obra-
Prima do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade, em novembro de 2005.
 92

bastante badalada, mas, falida, transformara-se num boteco que se dedica a

comercializar, de portas fechadas, cachaas e pequenas iguarias, mantendo uma nica
porta aberta, pela metade, para a entrada de seus poucos e fieis clientes. Ali, s margens
daquela liminaridade que tomava as ruas de Acupe, enclausurado em um boteco,
conversando com pessoas aparentemente desinteressadas pelo fenmeno cultural que
acontecia l fora, assistindo um programa da Globo, talvez o antroplogo procurasse um
espantoso ou extraordinrio cotidiano que lhe fizesse pensar a respeito de um inslito
rito de passagem.
tarde, seguimos para casa de dona Santa, ponto de referncia da sada do
Nego Fugido. L encontramos algumas pessoas esperando o incio da manifestao. Os
participantes do grupo tambm estavam chegando e pareciam eufricos, afinal, era dia
da priso do rei, ritual de encerramento das aparies do Nego Fugido. Despedi-me dos
pesquisadores para me transfigurar no capito do mato. Enquanto os tocadores
comearam a tocar e cantar, iniciando a brincadeira, percebi a ausncia de alguns
participantes.
De repente surgiram de um beco prximo vrias negas. Eufricas, gritavam e
cantavam as msicas do Nego Fugido enquanto se dirigiam ao pblico, arrastando,
numa cadeira de roda, um dos participantes que carregava no colo alimentos no
perecveis. O pblico e os outros participantes, surpresos com aquela cena jamais vista
no grupo, comearam a sorrir, gritar e cantar, diante daquela ruptura do ritual de
abertura da manifestao. Dona Santa, muito furiosa, foi em direo aos baderneiros e
comeou a reclamar, reprimindo a ao das negas: O Nego Fugido no isso!, dizia
insistentemente.
Um rudo fora estabelecido na encenao do Nego Fugido, a manifestao cuja
narrativa caracteriza-se pela quebra de paradigmas, e, alm disso, tomava novas formas
dramticas. Depois das duras reclamaes e da ameaa de dona Santa de no permitir a
sada do grupo naquele dia, as negas, frustradas, abandonaram a ideia de usar a cadeira
de roda, restabelecendo, aparentemente, a ordem do ritual de incio da priso do rei.
Creio que Dawsey encontrou, no episdio da cadeira de rodas, elementos para
fortalecer suas inquietaes a respeito da rigidez do modelo de explicativo de ritos de
passagem de Turner. Dawsey, apropriando-se das palavras de Clifford Geertz, diz que:
 93

A forma do drama social de Turner corre o risco sempre de virar frmula, um

esquema explicativo capaz de dar conta de ritos de passagem tribais, insurreies
mexicanas, relaes entre Thomas Becket e Henry II, movimentos milenaristas,
romarias e carnavais do caribe: uma frmula para todas as estaes (GEERTZ
apud DAWSEY, 2013, p. 60).

Essa crtica do uso de uma frmula ou de um modelo que sirva para

interpretar fenmenos diversos, Dawsey aprofunda a partir da leitura de Benjamim,
quando este diz que no se deve buscar os gestos e detalhes de comportamento para
revelar o modelo e sim dirigir o olhar justamente ao que escapa ao modelo, quilo que o
modelo tende a ocultar (BENJAMIM apud DAWSEY, 2013).
Aqui chegamos num ponto importante e amplo de discusso a respeito de como
as manifestaes populares da cultura tm sido enquadradas nos moldes da sociedade
atual. Essas manifestaes, muitas vezes, so definidas como prticas que ocorrem num
contexto harmnico, como elemento de autoidentificao social das comunidades
tradicionais, como manifestos de experincias coletivas, vividas em comum que,
passadas de gerao em gerao, so capazes de recriar um universo social pleno de
significado.
Os conflitos internos e externos, a ordem e desordem e os rudos sonoros so
ento ocultados a fim de transformar essas prticas sociais e culturais em produtos do
mercado do entretenimento e do lazer, os chamados espetculos folclricos,
atendendo ao interesse do turismo cultural e do sistema capitalista.53
Dona Santa um exemplo de como essas manifestaes esto enraizadas a
dramas pessoais e coletivos, que muitas vezes escapam aos modelos de resoluo
harmonizante. No entanto, ela sabe perfeitamente que seguir o modelo importante,
porque a resistncia, a luta pela sobrevivncia da manifestao. Seu papel na
encenao do Nego Fugido, portanto, ambguo, constituindo-se no limiar entre
realidade e representao. A figura da Madrinha, lanando seu leno branco durante a
priso do rei, representa a paz e um momento de trgua entre as figuras do Nego Fugido
durante a batalha.

53
No texto O mestre e o mestrismo: a dialtica no jogo das relaes culturais, a seguir, discuto sobre o
processo de apropriao e expropriao das manifestaes populares da cultura, e como essas atividades,
esto envolvidas num longo processo de disputa de classes.
 94

Fig. 14 Batalha da priso do rei. (Foto: Renata Meireles, 2012)

No entanto, sua funo excede a encenao da manifestao. A Madrinha,

como chamada carinhosamente pelos participantes do grupo, mesmo nos momentos
fora da encenao, uma figura que exerce uma funo importante na alterao do
estado emocional dos manifestantes, tanto para controlar a euforia e evitar conflitos e
violncias, quanto para acender ou reacender os conflitos e as tenses entre os
participantes do grupo, fator que influencia na energia e na veracidade da manifestao.
Quando os manifestantes no se sentem motivados a brincar o Nego Fugido, eles
parecem encontrar na figura ambgua de dona Santa (apaziguadora, ordeira, protetora,
leal, autoritria, ranzinza, amvel e brava), o estmulo para virar a sociedade de ponta-
cabea. Irrompe, s margens da encenao, carinhosas provocaes Madrinha. Suas
furiosas reclamaes transformam-se em motor propulsor do comportamento jocoso,
provocador e irreverente dos participantes durante a manifestao. Embora dona Santa
goze do respeito e tenha o domnio do grupo, em vrios momentos da apario nas ruas,
os rudos irrompem, estilhaando a ordem, a desordem e um modelo de drama social tal
como concebido por Turner.
No final daquela tarde, durante a batalha da priso do rei, involuntariamente,
um caador acertou o superclio de dona Santa com a coronha da espingarda. O sangue
simulado pela anilina vermelha misturou-se com o sangue real espirrado do rosto da
Madrinha.
 95

Depois da encenao da priso do rei, alguns participantes encaminharam dona

Santa at o posto de sade prximo ao local. Para nossa tranquilidade, o corte no
superclio no tinha sido profundo. Aps receber um curativo, ela foi liberada e se
reencontrou com o grupo no mesmo local onde tinha acontecido a batalha. Mesmo
depois do incidente sofrido, para minha surpresa, ela no reclamou. Retomou seu posto
de Madrinha, continuando ao lado do Nego Fugido, aparentemente, satisfeita com a
encenao da priso do rei, ritual de encerramento do ciclo de aparies do Nego
Fugido nas ruas de Acupe. Foi uma reposta contrria sua afirmao anterior de que
Nego Fugido no isso!. Esse acontecimento no seria mais um elemento que escapa
do entrelaamento das multides? Talvez estejamos lidando, afinal, diz Dawsey, no
apenas com questes da interpretao do mundo, mas, tambm, da constituio de uma
vontade para interromper o seu curso.
Dona Santa sabe, mais do que qualquer pessoa, que o Nego Fugido no isso e
nem aquilo, e que sua definio est no fazer/acontecer e no no dizer. Isso ou aquilo
so fragmentos, algo inacabado, algo que tende a no se resolver. Esquecimentos e
tropeos podem ser reveladores.

2.5. O mestre e o mestrismo: a dialtica no jogo das relaes culturais

Eu aprendi os primeiros ensinamentos das manifestaes populares da cultura

de um lugar privilegiado: sobre os ombros do mestre Miguezinho do Cavaquinho, da
comunidade de Acupe, Santo Amaro da Purificao, Bahia. Por vrios anos da minha
infncia acompanhei meu av Miguezinho nas trilhas das matas que conduziam s
comunidades rurais e quilombolas do Tabuleiro, Murundu, Caibongo, Opalma e outras
vizinhas a Acupe, para anunciar as boas novas nas casas dos moradores, cantando o
terno de reis.54 Presenciar aquela manifestao, literalmente sobre os ombros de
Miguezinho, proporcionava-me outras formas de entend-la, embora estivesse imerso
naquela realidade social e cultural. Era um olhar do alto, panormico, distanciado, capaz
de perceber a teia que circundava seus significados.

54
Terno de Reis um festejo-ritual de origem portuguesa que faz parte do ciclo natalino e apresenta um
carter profano-religioso, realizado anualmente de 24 de dezembro a 6 de janeiro, quando acontecem as
comemoraes do nascimento de Jesus.
 96

Dali, sobre os ombros do mestre, presenciei homens e mulheres marcharem por

vrios quilmetros pela mata madrugada adentro para levar palavras de conforto, alegria
e encorajamento aos moradores isolados e, aparentemente, abandonados pelos poderes
pblicos. um ato de f, diziam os cantadores de reizado, uma retribuio e
agradecimento s graas alcanadas por meio do menino Jesus. Para muitos
moradores, a chegada dos Trs Reis Magos s suas portas, era a resposta de Deus s
suas oraes e splicas. Simbolizava a esperana de boas colheitas na roa ou sorte na
pescaria. Sobre os ombros do mestre, vi que esses manifestos de f se misturavam a
outros acontecimentos que pareciam contrariar o ritual religioso: as rezas e ladainhas
abriam espao para os cantos e declamaes, acompanhados por tambores, pandeiros,
viola e cavaquinho.
Ternos de reis, folias de reis, reisados, pastoris, festas dos santos reis so
diferentes nomenclaturas para esse festejo-ritual. Embora tenha tomado formas
diferentes em cada regio do Brasil, devido ao cruzamento histrico de culturas e
religies, em todas as suas aparies, revelam aspectos intrnsecos das relaes de
dominao e resistncia na luta de classes, muitas vezes ocultas no Brasil.

Canarinho da Alemanha quem matou meu curi?

Canarinho da Alemanha quem matou meu curi!55 (bis)

Esse era um dos pontos mais cantados por Miguezinho nas rodas de samba. A
msica tem um apelo ambguo, permeia a afirmao e o questionamento. uma
metfora usada para denunciar a apropriao das suas prticas por gringos e as
transformaes estruturais e mudanas de valores simblicos das manifestaes
populares da cultura.56
O mestre sabia que era herdeiro de prticas e saberes que estavam envolvidos
em uma longa disputa de classe social. Herdara dos seus ancestrais o sentimento de
repdio e resistncia ao imperialismo cultural e religioso imposto pela cultura europeia

55
O curi uma ave de pequeno porte, originria da Amrica do Sul e da Amrica Central. H vrias
verses dessa msica na capoeira e no samba de roda, todas elas destacado o esprito de disputa.
56
O termo gringo era utilizado pelo mestre para se referir a qualquer pessoa branca que no fosse da
comunidade, independente da sua nacionalidade.
 97

dominante, que destruiu ou marginalizou as prticas culturais e religiosas das

comunidades nativas e afro-brasileiras.
Os ternos de reis, ao contrrio das manifestaes de culturas indgenas e afro-
brasileiras, que tm um longo histrico de proibio, opresso e rejeio, foram
incentivados pela igreja catlica, e esto presentes em grande parte do territrio
brasileiro e se tornaram a expresso de maior difuso do catolicismo popular do pas.
Alguns folcloristas e pesquisadores defendem que um dos motivos dessa propagao o
fato de os padres jesutas terem usado o auto para catequizar os nativos e converter os
africanos ao cristianismo. Uma leitura desatenta pode levar a crer que tais manifestaes
apresentam aspectos da submisso ao imperialismo europeu. Aqui no Brasil, esses autos
foram influenciados e modificados pelas culturas negra e indgena, que reinventaram o
ritual portugus, transformando-o em uma festa de carter religioso e profano, cuja
celebrao da chegada do Messias subvertido pelo samba de roda e ritmos e cantos
originados de rituais festivos realizados para cultuar os ancestrais indgenas e africanos.
No por acaso, curi, no senso comum, significa amigo do homem, porque esse pssaro
se adapta facilmente presena do homem e fica prximo s aldeias.
Vale ressaltar que a inteno aqui no realar a capacidade das manifestaes
culturais e religiosas de transformao, ressignificao e reapropriao do imperialismo
cultural, qualidades que muitas vezes abrem precedentes para aceitao de mudanas
geralmente trgicas, perda de seus significados, funo poltica e social, embora
admita que so caractersticas importantes no processo de luta e resistncia na cultura
popular. O objetivo , sim, traar algumas reflexes sobre o processo de luta de classes,
por meio dessas manifestaes, destacando seu carter poltico, alm de mostrar a
contradio entre a diminuio das atividades culturais e religiosas nas comunidades
herdeiras desses saberes e prticas em paralelo ao crescimento dessas atividades entre
pessoas das grandes capitais que se interessam, na maioria das vezes, por seus
elementos estticos e espetaculares. Nesse sentido, a metfora do curi pertinente. A
ave uma das espcies mais apreendidas no combate ao trfico de animais silvestres
atualmente no Brasil, muito procurada por colecionadores interessados em sua beleza e
cantos.
Atualmente, as prticas culturais e religiosas indgena e, principalmente, afro-
brasileiras que outrora eram marginalizadas, passaram a ser consumidas por classes
 98

sociais que antes as oprimiam. Para pessoas menos atentas, parece que a sociedade, de
uma hora para outra, em um surto de valorizao da cultura marginalizada, rendeu-se ao
seu potencial esttico. Na verdade, essa suposta valorizao, por meio da apropriao,
uma herana herdada do longo processo histrico, mais ou menos contnua, da luta de
classes de trabalhadores e pobres que teve incio com a transio para o capitalismo
agrrio e, mais tarde, na formao e no desenvolvimento do capitalismo industrial. Ter o
domnio da cultura popular era um ponto estratgico das classes dominantes, pois a
constituio de uma:

[...] nova ordem social em torno do capital exigia um processo mais ou menos
contnuo, mesmo que intermitente, de reeducao no sentido mais amplo. A tradio
popular constitua um dos principais locais de resistncia s maneiras pelas quais a
reforma do povo era buscada (HALL, 2003, p. 247-248).

Pegando uma carona da discusso proposta por Stuart Hall a respeito das lutas
de classes a partir da cultura popular: sua transformao a chave de um longo
processo de moralizao das classes trabalhadoras, de desmoralizao dos pobres e
de reeducao do povo (HALL, 2003, p. 248). Nessa longa caminhada de dominao,
foram criadas ferramentas para legitimar sua apropriao. Apropriar-se desses saberes e
prticas configura o que o autor definiu como luta contnua[...] desigual,[...] no sentido
de desorganizar e reorganizar constantemente a cultura popular; para cerc-la e confinar
suas definies e formas de uma gama mais abrangente de formas dominantes (HALL,
2003, p. 255).
Agora, tambm, olhando por sobre os ombros de Hall, metamorfoseando suas
reflexes s provocaes do mestre Miguezinho com a metfora do curi,
desorganizar as manifestaes populares da cultura significa destruir as bases de
fora, aquilo que seu arcabouo de existncia (a memria, a religio e as relaes
sociais), fragmentando-a por meio da explorao dos seus aspectos meramente estticos.
Reorganizar transformar seus valores, confinando-o a modelos de interesse
comercial, produto do mercado do entretenimento industrial.
Trazendo Jos Jorge de Carvalho para roda de discusso, o pesquisador aponta
importantes reflexes sobre a atitude canibalista da apropriao da cultura extica por
parte das classes dominantes, legitimada como consequncia do mundo moderno,
 99

capitalista. Ele traa um panorama do que chamou de trajetria perversa de

manipulao, para criticar as relaes estabelecidas pelas classes de pesquisadores com
as comunidades indgenas e afro-brasileiras. Uma relao que no primeiro momento era
mediada por valores relacionados a proteo, manuteno e preservao, ganhou novas
formas com a incluso de interesses comerciais de alguns pesquisadores. Carvalho
chama ateno para responsabilidade do pesquisador nessa nova viso social sobre a
cultura popular:

Ocorreu uma sincronizao perversa entre a comercializao da performance

extica e a descolonizao ou a resistncia cultural. No momento em que o
pesquisador discursa academicamente sobre uma determinada tradio musical,
aponta de forma indireta para seu potencial uso como fonte de entretenimento. [...]
A partir dos anos 80, ento, os pesquisadores de msica, dana e teatro populares
comearam cada vez mais a tornar-se mediadores da mercantilizao da arte dos
pesquisados (CARVALHO, 2004, p. 6)

A postura consolidada de defensor das classes oprimidas, na defesa de polticas

contra a discriminao racial, tnica ou da desigualdade de classes e desprestgio
cultural frente ao Governo, diz Carvalho, abriu a possibilidade dos pesquisadores
representarem as manifestaes populares da cultura em outras instncias da sociedade,
como a indstria do entretenimento.
Sendo da comunidade de Acupe, neste texto me posiciono como um
representante, transmissor e apropriador dos saberes e prticas da localidade, que,
temporariamente, transita pelo universo acadmico. Assim, a apropriao que fao aqui
das palavras de Jos Jorge de Carvalho um andar na contramo do que ele chamou de
antropofagia de mo nica, ao questionar a disputa desleal nesse embate de classes:

Enquanto um coregrafo do eixo Rio-So Paulo pode antropofagicamente

apropriar-se de um determinado saber performtico de um tambor-de-crioula do
Maranho, por exemplo, nenhum artista desse tambor-de-crioula pode exercer esse
mesmo canibalismo cultural sobre um grupo de dana erudita que se apresenta no
Teatro Municipal do Rio de Janeiro e que apoiado, digamos, por uma subveno
anual milionria concedida pelo Banco Ita para que possa realizar seus exerccios
de antropofagia esttica (CARVALHO, 2004, p. 8).
 100

Para o autor, essa mo nica da antropofagia revela a manuteno de

privilgio da classe dominante sobre as comunidades indgenas e afro-brasileiras, agora
por meio da apropriao das suas festas, rituais, danas e msicas.

Eu no vou na sua casa, minha comadre

Pra voc no ir na minha, minha comadre
Voc tem uma boca grande minha comadre,
Vai comer minha galinha [...]

S bastava algum gringo ou pessoa indesejada aparecer na roda de samba para

Miguezinho cantar essa msica quando tocava seu cavaquinho no P na Tbua; grupo
de samba chula que, raramente, se apresenta nas festas de caruru, ternos de reis ou rezas
para So Roque e Santo Antnio e no aceita convites para realizar shows folclricos
fora da comunidade de Acupe. Essa msica serve como resposta do samba de roda
frase emblemtica, criticada por Jos Jorge de Carvalho, do manifesto antropofgico,
projeto modernista da cultura brasileira encabeada por de Oswald de Andrade: S me
interessa o que no meu.
Mestre de Miguezinho adotava uma postura de defesa contra a influncia e
apropriao de pessoas que passaram a visitar Acupe, na dcada de 1990, interessados
em pesquisar ou aprender samba de roda. Esse processo de luta e resistncia foi e
importante para o surgimento da diversidade de formas culturas no Brasil. No entanto,
no devemos cair na ingenuidade de pensar as comunidades tradicionais como
estticas. Stuart Hall, teorizando sobre o termo popular, alerta-nos que o seu sentido
estruturador no est relacionado com o contedo do que pertence ao domnio central da
elite ou cultura de periferia marginalizada, e sim s tenses e oposies entre eles. H
um jogo dialtico nas relaes culturais, onde pontos de resistncia e tambm de
superao se sobrepem no mesmo campo de luta. Para o autor, a cultura popular no ,
num sentido puro, nem as tradies populares de resistncia a esses processos, nem as
formas que as sobrepem. o terreno sobre o qual as transformaes acontecem
(HALL, 2003, p. 248).
 101

Tal como Hall, acredito que no exista uma cultura popular ntegra, autntica
e autnoma, situada fora do campo de fora das relaes de poder e de dominao. No
acredito tambm que as culturas populares sejam imunes s influncias das classes
dominantes nem das polticas da cultura de massa, atualmente. Porm, esse processo de
transformao no unilateral. uma ao de resistncia que gera perdas e ganhos em
ambas as partes, construindo laos complexos de relaes sociais que, ao meu ver,
geram dicotomias na sua compreenso.
O importante dessa discusso que na dialtica da luta cultural, onde acontece
resistncia e superao, muitas vezes, prevalece a superao. Esse campo de resistncia
e tenso abre precedentes para que as manifestaes populares da cultura estejam h
tanto tempo associadas s questes da tradio, sendo frequentemente mal interpretadas
como produto de um impulso meramente conservador, retrgado e anacrnico,
ocultando o posicionamento poltico dos seus atores sociais. E nesse complexo e
perverso contexto em que se encontram, as culturas populares seguem servindo de
marionete aos interesses daqueles que as marginalizam.
Essa discusso a respeito das transformaes e mudanas de valores simblicos
das manifestaes populares de cultura do Recncavo importante para
compreendermos o contexto tenso e conflituoso em que os participantes do Nego
Fugido esto inseridos, j que eles tambm participam das manifestaes culturais
acima analisadas.

A dialtica no jogo das relaes culturais

O canibalismo dos saberes e prticas das comunidades indgenas e afro-

brasileiras tm tomado formas diversas, surgem de vrios lugares e adotam muitos
nomes. No processo da sua desorganizao, transformou-se em cultura popular,
cultura tradicional, conhecimento tradicional, folguedo, folclore e hoje atende pelo
nome de patrimnio imaterial. Alberto Ikeda diz que essas inmeras denominaes so
tentativas de conferir a esses saberes populares alguma caracterstica ou distino,
buscando singulariz-la, diferenciando-as de outras formas, como as da cultura de
massa, da cultura urbana moderna e da cultura erudita[...] (IKEDA, 2013, p.174).
Creio que alm de ser uma tarefa difcil por estarem imersas em uma complexa
rede diversificada de prticas sociais, culturais, como pensa o pesquisador, a tentativa
 102

de singulariz-las e diferenci-las atende ao interesse em enquadr-las em um modelo

de bens de consumo, lanando-as no mercado comercial como produto do
entretenimento.
Desde 1988, o governo brasileiro tem discutido e implementado instrumentos
de promoo e salvaguarda das prticas e saberes populares com a implementao dos
artigos 215 e 216 da Constituio Federal que ampliou a noo de patrimnio cultural
ao reconhecer a existncia de bens de natureza material e imaterial e, tambm, ao
estabelecer outras formas de preservao como registros, inventrios e tombamentos
sociedade civil. Em 2004, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(IPHAN), instituio vinculada ao Ministrio da Cultura, criou o Departamento do
Patrimnio Imaterial (DPI) a fim de implantar polticas mais estruturadas e sistemticas
para o plano de salvaguarda no pas. Essas aes estruturais tm sido importantes para o
avano da discusso e promoo da salvaguarda dos bens materiais e imateriais. No
entanto, necessrio elucidar algumas questes.
Esses documentos tm algumas contradies que criam brechas para distores
na elaborao de polticas culturais. O documento Os sambas, as rodas, os bumbas, os
meus e os bois, que contm os princpios e aes como resultado da elaborao da
poltica de salvaguarda, enfatiza que a preservao dos chamados bens culturais de
natureza imaterial, cujo carter processual e dinmico, tais como ritos e celebraes,
formas de expresso musical, verbal e cnica e outros:

[...] tem como foco no a conservao de eventuais suportes fsicos de bem como
objetos de culto, instrumentos, indumentrias e adereos etc. mas a busca de
instrumentos e medidas de salvaguarda que viabilizem as condies de sua
produo e reproduo, tais como: a documentao do bem, com vistas a preservar
sua memria; a transmisso de conhecimentos e competncias; o acesso s matrias
primas e demais insumos necessrios sua produo; o apoio e fomento produo
e ao consumo; a sua valorizao e difuso junto sociedade; e, principalmente,
esforos no sentido de que os detentores desses bens assumam a posio de
protagonistas na preservao de seu patrimnio cultural. (IPHAN, 2003-2019, p. 18)

A contradio aparece quando vemos no texto, em destaque, uma citao do

livro O turista aprendiz, de Mrio de Andrade, ao assistir uma manifestao do boi
alecrim, numa pesquisa de campo em Natal, no Rio Grande do Norte. Na oportunidade,
Mrio criticava o fato de a polcia obrigar o bloco a tirar licena, pagando duzentos
 103

mil-ris prefeitura para danar na rua, fato que, naquele momento, no ocorrera por
sua interveno e de Cmara Cascudo: Seria justo mais que protegessem os blocos,
Prefeitura, Estado: construssem palanques especiais nas praas pblicas centrais,
institussem prmios em dinheiro dados em concurso (ANDRADE apud IPHAN, 2003-
2010).
Essa citao revela como a elite intelectual, erroneamente, tinha uma viso
reducionista, fragmentada e generalizada das manifestaes populares da cultura, e
pretendia encaix-las num modelo modernista, transformando-as em bens de consumo.
Isso implica dizer que a elaborao de polticas pblicas culturais ainda sofre a
influncia da viso canibalista do passado, embora as discusses em torno do
patrimnio material e imaterial tenha evoludo.
O edital Manifestaes Culturais Populares Tradicionais e Contemporneas,
lanado em 2008 pelo Governo do Estado da Bahia, contemplava um irrisrio valor de
dez mil reais para manifestaes populares da cultura do Estado como ao de
promoo, valorizao e salvaguarda. No perodo, eu era diretor da Associao Cultural
Nego Fugido de Acupe, Santo Amaro da Purificao, e inscrevi a manifestao no
edital. O documento autorizava a confeco de figurinos, adereos, locao de
instrumentos musicais e transportes e no permitia a aquisio de bens durveis como
material de construo para espaos de promoo das atividades sociais e culturais,
alm disso, obrigava os grupos a realizar apresentaes como contrapartida ao recurso
adquirido.
No ltimo dia da inscrio, encontrei duas senhoras, mestras da manifestao
z do vale, da comunidade da Gameleira, cidade de Itaparica, perdidas nos corredores
da Secretaria de Cultura do Estado, em Salvador, com o formulrio do edital preenchido
caneta, e as conduzi sala do Ncleo de Culturas Populares e Identitrias,
departamento responsvel pela execuo do edital.57 Hirton Fernandes, coordenador do
departamento na poca, solicitou-me que preenchesse o formulrio no computador e
inscrevesse o projeto do z do vale.

57
Z do vale uma espcie de folia de reis que sai s ruas da comunidade da Gameleira, ilha de Itaparica,
nas noites de reisados, para visitar os moradores. A manifestao, ao contrrio da maioria dos ternos que
tem como figuras centrais os Trs Reis Magos e o menino Jesus, conta a saga de um negro rico e valente
que preso por roubar cana na fazenda do presidente. O negro s consegue a liberdade por meio da
interferncia do Divino Esprito Santo, representado por uma bandeira, aps as frustradas tentativas de
sua me. Os moradores da cidade de Saubara, Recncavo da Bahia, contam outra verso sobre o z do
vale.
 104

Depois da aprovao do projeto do z do vale, visitei a comunidade da

Gameleira, no ano seguinte, para orient-las com as compras de materiais e prestao de
contas. Em 2010, retornei comunidade e descobri que elas no tinham feito a
prestao de conta exigida pelo edital, alegando a falta de comprovantes bancrios e a
dificuldade para entender o processo da prestao de conta. O z do vale no foi uma
exceo. Muitos mestres ou lderes de manifestaes que tiveram seus projetos
aprovados tornaram-se inadimplentes. Nessa poca, visitei algumas comunidades e
fiquei sabendo de histrias sobre pessoas que usaram o dinheiro para comprar remdios
ou realizar pequenas reformas na casa. Voltei Secretaria de Cultura e conversei com
alguns funcionrios sobre a situao das comunidades. Eles admitiam que o edital tinha
falhas graves: o Estado no tinha realizado aes de formao e gesto dos recursos
pblicos e distribuiu dinheiro sem critrios claros para as comunidades. Alm disso, o
edital no correspondia aos prprios interesses do governo, de criar instrumentos de
medidas para promoo, valorizao, salvaguarda e protagonismo dos mestres, mestras
e lderes das manifestaes populares da cultura, promovendo o deslocamento da sua
funo social e incentivando seus aspectos meramente estticos e espetaculares.
Em 2013, assisti a apresentao de um grupo de samba de roda na Festa da
Purificao em Santo Amaro, numa estrutura montada para receber os grandes nomes
da indstria da msica comercial do Brasil. J tinha presenciado a apario daquele
grupo em outro contexto e ali parecia bem diferente. Aquela megaestrutura estabelecia
uma relao distanciada com o pblico, causava desgosto aos sambadores e os limitava
a reproduzir um repertrio memorizado pela repetio, inibindo o jogo, as brincadeiras e
as provocaes, elementos indissociveis do saber e fazer do samba de roda. Eles
esqueciam as letras das msicas e, diante da situao desagradvel de no saberem o
que falar ou fazer, reproduziam o comportamento de pagodeiros no palco.
A apario do samba de roda naquele palco deslocava seus atores sociais do
contexto na qual surgem a inspirao para a criao das msicas, a improvisao, as
brincadeiras e as provocaes com o pblico: espaos/tempos onde o fazer esttico,
espetacular e ldico intrnseco ao saber e fazer social, que produz e reproduz smbolos
de valores morais, religiosos e culturais. Colocar um samba de roda no mesmo palco
que a dupla sertaneja Zez de Camargo e Luciano implica dizer que ambos so produtos
decorrentes do mesmo processo de produo cultural, criados meramente para serem
 105

comercializados. Isso no verdade. A dupla sertaneja produto criado pelo mercado

do entretenimento, foram treinados para atuar naquela megaestrutura e, muitas vezes,
saem dos seus estdios de ensaio direto para os palcos. Para os sambadores e
sambadeiras, agora chamados de artistas populares, fazer o samba de roda
indissocivel das suas atividades sociais e da sua relao com a comunidade. Alm
disso, para o mercado do entretenimento, a valorizao dessas manifestaes no
implica em retorno financeiro significativo. Enquanto os sambadores recebem mil reais
pela apario naquele evento, a dupla sertaneja embolsa, em mdia, quatrocentos mil
reais por uma hora de show.
Vale ressaltar que a discusso aqui no se pauta na inexistncia da competncia
dos sambadores e sambadeiras em promover seus espetculos no palco, e sim, em
refletir sobre o processo de transformao dos seus valores, a partir do deslocamento da
sua funo social, bem como dos conflitos de valores em torno do patrimnio imaterial,
que geram equvocos na elaborao das polticas pblicas para as culturas populares,
questes tambm abordadas por Alberto Ikeda (2013).
A respeito da expresso artista popular, termo demasiadamente abrangente
na qual esto inserindo os mestres e manifestantes, devemos nos perguntar: ser
sambador ou sambadeira ser artista? Por qu? Se so, de que tipo de artistas estamos
falando? Se no so, por qu?

Sim, sou um artista e meu palco vida.

Assim respondia Miguezinho do Cavaquinho ao ser tachado de artista da

famlia por sua esposa, filhos e sobrinhos. O termo artista da famlia nos ajuda a traar
algumas reflexes. Utilizando-se sempre de metforas, o mestre usava de muitos
recursos para transmitir seus ensinamentos. Um dos mais frequentes era dar uma tarefa
inusitada, por exemplo, quando ele terminava de almoar, escolhia uma criana filho,
neto ou vizinho para pentear o cabelo dele enquanto dormia no sof da casa.
Aparentemente, a regra jogo era simples: tnhamos que pente-lo enquanto estivesse
dormindo e s era permitido encerrar a misso depois que ele abrisse os olhos.
Geralmente, a criana escolhida estava envolvida em algum problema de
 106

comportamento. Embora essa prtica estivesse relacionada a um castigo, a misso

era executada de forma prazerosa.
Um dia, Mrcia Rasteli Dias, minha tia e filha do mestre, e eu fomos
escolhidos aps termos protagonizado uma briga por algum motivo ftil de que no
recordo agora. Enquanto o mestre dormia, ficamos por vrias horas disputando espaos
na sua cabea sem trocar olhares nem nos falar. Ele no abria os olhos e o prazer de
pente-lo e acarici-lo esvaia-se com a exausto daqueles movimentos repetitivos e a
disputa desgastante por espao na sua cabea o mestre nunca demorara tanto tempo
para acordar quanto naquele dia pensei. E ento, comeamos a conversar e traar
estratgias para fugir da chatice que a misso, geralmente prazerosa, tinha se tornado:
trocvamos de posio, de pentes e fazamos formas de desenhos com os poucos
cabelos que lhe restavam. A partir da, voltamos a sentir prazer em realizar a misso e
passamos a sorrir, cantar e conversar mais. Minutos depois, o mestre acordou, levantou
do sof e nos agradeceu com um sorriso contido no rosto.
Naquela poca, no compreendia claramente a inteno do mestre, embora
tivesse a conscincia de ter sado diferente aps ter vivenciado aquela experincia
marcante. Mestre Miguezinho do Cavaquinho era um artista da famlia e da comunidade
Acupe e sua funo social ia alm da capacidade de promover o entretenimento s
pessoas. Os mestres das manifestaes populares da cultura acumulam vrias funes:
so educadores, mdicos, lderes polticos e espirituais, figuras centrais na formao
cultural, social e religiosa da comunidade.
Jos Jorge de Carvalho discute o impacto do tempo do entretenimento na vida
do artista popular e no receptor que compra o espetculo. Ao se referir reduo da
semiologia e semntica sofridas pelos rituais tradicionais, a partir da sua transformao
em produto comercial, diz que o que aparece para o consumidor como canto, dana,
poesia e drama tradicional afro-brasileiro de fato um simulacro natimorto que
assombra como um fantasma do mundo maqunico da produo capitalista
(CARVALHO, 2004, p. 8). O deslocamento dos atores sociais do espao/tempo, onde o
saber e o fazer acontece simultaneamente, enquadrando-o a um modelo sistematizado de
produo cultural, exclui elementos histricos, religiosos, sociais e culturas, aspectos
inerentes do seu conhecimento artstico e gera a perda do seu maior composto de
existncia, a resistncia e a luta de classes.
 107

O mestrismo

A relao entre valores histricos, sociais, religiosos, e o valor esttico uma

questo difcil e importante na discusso sobre a apropriao da cultura popular. O
crescimento da discusso em torno dos patrimnios imateriais aumentou o interesse de
outras classes sociais e profissionais, principalmente, pesquisadores e pessoas ligadas ao
teatro e a dana que buscam nessas manifestaes seus elementos estticos e
espetaculares. A partir da, a cultura extica passou a ser disseminada nas grandes
capitais do Brasil, configurando um certo modismo. Em toda capital brasileira, salvo
algumas excees, fcil ver apresentaes de manifestaes originrias de cidades do
interior nordestino, realizadas por uma grande maioria branca. Essas apropriaes
acontecem nas ruas, nos palcos de shows, carnaval ou nas salas de aulas das
universidades.
A maioria dessas atividades so patrocinadas por editais pblicos destinados
promoo e divulgao das prticas e saberes da cultura indgena e afro-brasileira, que
no chegam at as comunidades.
As aes de promoo e divulgao dos bens imateriais propostas pelo governo
e os grandes eventos organizados por instituies pblicas e privadas tm constitudo
uma vitrine para disseminao e autovalorizao das manifestaes populares da
cultura, sobretudo, entre pessoas das grandes capitais do pas que buscam, nessas
prticas, uma arte ou cultura autntica, revelando uma certa venerao aos herdeiros
desses saberes. Esse assdio aos mestres e a suposta valorizao da cultura popular tm
estimulado o deslocamento das manifestaes para essas cidades e provocado conflitos
de valores entre seus herdeiros.
Alguns mestres e lderes de comunidade, na maioria das vezes, creio que como
postura de defesa e proteo dos seus bens, tm aderido a esse novo boom da cultura
popular, comparando, equivocadamente, o processo de valorizao do saber e fazer
tradicional ao aumento do valor dos cachs em shows folclricos, vestindo a carapua
de artista popular ofertada pelo mercado do entretenimento. Uma postura individualista
que visa seu benefcio pessoal, comportamento contrrio figura e funo do mestre
na comunidade, como citado acima. Algumas pessoas, principalmente das prprias
comunidades tradicionais, tm se aproveitado desses conflitos de interesses para
compartilhar os louros desse tipo de valorizao das manifestaes populares e se
 108

passam como produtores e representantes das comunidades. H casos em que a figura

do produtor e mediador, aps um tempo de familiaridade com a atividade, passa a se
declarar mestre, expropriando os verdadeiros lderes em atividades artsticas ou
culturais financiadas.

Voc no sabe o valor que a capoeira tem(bis)

Ela tem valor demais, v se segura rapaz [...]

Essa msica, embora seja ouvida em rodas tanto de grupos mais antigos quanto
por contemporneos, um manifesto de resistncia de capoeiristas contra a nova funo
social que a capoeira tem sido enquadrada atualmente. Presente em quase todas as
regies do mundo, a manifestao hoje o maior produto de exportao da cultura
popular do Brasil e aparece como uma atividade em plena expanso na sociedade
brasileira, sobretudo, a partir do seu reconhecimento como profisso e patrimnio
imaterial nacional, sendo disseminada em creches, escolas, academias e clubes.
O processo histrico de crescimento e mudana da sua funo social um
terreno arenoso e denso que nos levaria a vrias reflexes e, portanto, exige uma
ateno especial. No pretendo, pelo menos no momento, aumentar a imensa lista de
textos que discutem a presena ou ausncia da autenticidade de estilos da capoeira, por
meio das contribuies dos mestre Bimba e Pastinha. Aqui me limitarei a refletir como
os embates tanto internos (entre seus herdeiros), quanto externos (com as instituies
pblicas e privadas) sobre sua funo social, tem facilitado a expropriao dos mestres
capoeiristas e provocado uma disseminao de aspectos meramente esportivos da
manifestao, configurando o que estou conceituando aqui como modismo ou
mestrismo.
Um aspecto importante, que deve ser abordado nessa discusso, que a
mudana da funo social da capoeira pode ser entendida por meio da longa trajetria
de disputas nas tentativas de seus herdeiros e instituies pblicas e privadas para
institucionaliz-la. Nesse sentido, buscava-se afirmar a capoeira como esporte nacional
por excelncia, praticada nas academias, escolas e clubes. De certa maneira, o
 109

movimento iniciado na dcada de 1930, a divulgao e o conflito em torno da funo

social da capoeira com o surgimento dos estilos angola e regional, protagonizado pelos
seus dois maiores cones, Mestre Pastinha e Mestre Bimba, que resultou na
institucionalizao e na desportivizao da capoeira, podem, igualmente, ratificar essa
linha de pensamento a que v a capoeira como um esporte apenas. A viso meramente
esportiva da manifestao desconsidera elementos que os criadores dessas duas
vertentes fizeram questo de ressaltar: a grande ateno a essas prticas deve se voltar
para seus aspectos rituais, mesmo considerando o carter desportivo presente tanto na
regional quanto na angola (FONSECA, 2008).
Para os capoeiristas, enquadr-la em uma definio nica seria como
desqualific-la, esvaziando seu sentido de existncia. Uma reflexo pertinente sobre a
transformao da capoeira de prtica marginalizada a esporte nacional o tempo na
formao dos profissionais de educao fsica. Muitos desses profissionais tm se
apropriado da prtica para ministrar aulas. A questo que, durante o processo de
formao acadmica, eles tm pouco tempo de contato com a prtica. Na regra da
manifestao, at nas mais contemporneas, os mestres s autorizam o aluno a assumir
uma aula depois de um longo perodo, aps ter alcanado algumas etapas, processo que
pode durar de sete a dez anos. Aprofundando essa discusso, muitos professores ligados
a academias ou abads tm se formado mestres pois, mesmo com pouco tempo de
prtica, adquirem habilidades no jogo da capoeira por praticarem outras atividades de
luta esportiva.58 Esses mestres/profissionais da capoeira esportiva usam a
manifestao como elemento de interesse pessoal (esportivo e financeiro) e no
desenvolvem nenhuma atividade social ou cultural nas comunidades herdeiras. No
por acaso que presenciamos atualmente professores, alunos e mestres incentivando a
competio e a violncia em rodas de capoeira nas ruas ou em grandes eventos.
A formao de um mestre um processo longo que est relacionado sua
atuao na comunidade, um reconhecimento por seu longo percurso de servio prestado.
comum ouvirmos de capoeiristas a afirmao de que a capoeira mais do que uma
atividade e sim uma filosofia de vida. O mestre no se define pela sua habilidade com o
jogo ou expressividade com o corpo, um ancio que domina os cdigos sociais,

58
Abads so grupos de capoeira identificados por uma marca ou vestimenta padronizada, com filiais em
vrias capitais do Brasil e no exterior.
 110

culturais e religiosos da comunidade e busca manter viva parte da sua histria relativa
luta e resistncia dos tempos da escravido.
Discutir pertencimento, valores sociais e culturais num pas que se constituiu
de referncias multiculturais e raciais uma tarefa difcil. Assim como no processo de
ressignificao simblica das manifestaes populares da cultura e da religio discutida
aqui, creio que h um mal necessrio em algumas formas de apropriao dessas
prticas. Algumas instituies pblicas e privadas tm estabelecido uma relao mais
respeitosa com as comunidades ao realizarem projetos para discutir questes a respeito
da compreenso, memria, valorizao, salvaguarda e protagonismo, seja por meio de
aes de criao de espaos de formao e discusso, como bibliotecas especializadas,
promoo de debates com escolas pblicas, criao de acervos de registro de msicas,
aparies, entrevistas e depoimentos de manifestantes, alm da produo e devoluo
desses produtos para as comunidades herdeiras. Seja pelo dilogo direto com os lderes
e mestres, deslocando-os aos grandes centros urbanos para discutir questes
relacionadas apropriao e expropriao.
H algumas dcadas estudiosos das artes cnicas, msica e dana tm se
apropriado das prticas de rituais religiosos e profanos de comunidades indgenas e
afro-brasileiros como elemento efmero na investigao de linguagens e corporeidade
do ator/danarino por meio de processos criativos no seu treinamento. inegvel que a
sistematizao dos rituais e prticas culturais e criao de partituras corporais em um
processo criativo, sem a sua mera reproduo esttica e espetacular em palco, tem se
constitudo em um campo promissor para criao de linguagens artsticas e produzido
resultados prticos e tericos importantes para os estudos do teatro, da dana e da
msica.
Contradizendo o que disse anteriormente, para algumas pessoas das cidades
grandes o contato com manifestaes culturais e religiosas, mesmo parafolclorizadas,
possibilita a aproximao com o seu contexto histrico e social de origem. A principal
caracterstica dessas cidades a aglomerao de pessoais de vrias regies do pas.
Parte dos moradores da cidade de So Paulo, por exemplo, so oriundos de pequenas
comunidades nordestinas, filhos ou netos de herdeiros de prticas culturais e religiosas
que se juntam a pessoas de outras classes para buscar nessas manifestaes deslocadas o
contato com suas ancestralidades, desgarradas aps o afastamento das suas
 111

comunidades. No difcil encontrar um mestre da cultura popular trabalhando como

porteiro em edifcios na cidade de So Paulo.
A meu ver, a maior questo em torno da apropriao dessas prticas e saberes
que esse modismo no atingiu as comunidades tradicionais que andam na contramo
dessa realidade. Enquanto os espaos de preservao, valorizao, discusso e
atividades culturais tradicionais se potencializam nas capitais, as manifestaes culturais
tm se reduzido nas comunidades.
A reclamao constante dos mestres e lderes das manifestaes que os
pesquisadores e artistas no devolvem para a comunidade o produto intelectual ou
artstico, gerado atravs das suas prticas. Todos os acervos de udio e vdeo esto
concentrados nas grandes cidades, dificultando o acesso dos seus herdeiros aos mesmos.
Os grupos de teatro e dana, aps seu processo criativo, no promovem mostras do
resultado ou apresentam seus espetculos para as comunidades.
Nos ltimos anos, muitas manifestaes culturais e religiosas indgenas e afro-
brasileiras, salvo as que tiveram o reconhecimento de Patrimnio Imaterial Nacional
recentemente, foram extintas, enquanto outras continuam existindo com muita
dificuldade. Os mestres e lideres alegam que abandonaram as prticas por falta interesse
dos jovens e de apoio dos poderes pblicos para darem continuidade s atividades.
Quanto falta de apoio por parte do governo, questionado pelas comunidades, talvez
fosse necessrio analisar o documento de pesquisa que avalia a participao do
programa Cultura Viva/Pontos de Cultura, realizado pelo Instituto de Pesquisa
Econmica Aplicada (IPEA) em 2010 e 2011.59
As atividades de manuteno das prticas culturais e religiosas dessas
comunidades acontecem por meio do protagonismo dos mestres e lderes, sem o apoio
efetivo de programas do governo. Eles s recebem algum recurso, geralmente

59
Os Pontos de Cultura, principal instrumento do Programa Nacional de Arte, Educao e
Cidadania - Cultura Viva, projeto de parceria entre o Ministrio da Cultura, Estados e
instituies da sociedade civil sem fins lucrativos. Funcionam como instrumentos de pulso e
articulao de aes j existentes nas comunidades de grupos tnico-culturais e outros; a fim de
estimular e fortalecer redes de criao e gesto cultural no pas, de garantir aos indivduos
coletividade o direita criao, fruio e difuso dos bens culturais. Alm do direito memria
e participao nas decises das polticas culturais, responsveis pela produo, recepo e
disseminao culturais em comunidades que se encontram margem dos circuitos culturais e
artsticos convencionais. (CULTURA VIVA, 2010).
 112

insignificante, quando so convidados para se apresentar em vitrines de celebrao da

diversidade cultural do pas. Muitos dos mestres que esto se apresentando nos palcos
sofrem de problemas de sade graves como cncer de prstata, diabetes, hipertenso e
glaucoma.
A discusso sobre a falta de qualidade de vida dos mestres uma questo
importante que no pode ser mais adiada. Em 2013, a comunidade de Acupe perdeu
prematuramente figuras importantes na formao social e cultural dos seus moradores:
Fita, rezadeira de Santo Antnio; Miguel do Calo, mestre pescador; Ninhano
Marceneiro; e Vagalume, mestre careteiro. Desde que iniciaram as aes do plano de
salvaguarda at os dias de hoje muitos mestres morreram no anonimato, sem nenhum
apoio de programa governamental: Miguezinho do Cavaquinho, mestre de samba de
roda; Valentim, mestre da Burrinha; Emdio Marceneiro; Me Valria Parteira; Mau
Rezadeira; Tia Nenm, costureira da rede de pesca; Cibele Passos, mestra da folia de
reis; Joo Filipe Rasteli, professor da filarmnica de Acupe; tia Dadinha, professora;
Zeca Sapateiro; Joo Brasil da Viola; Mirto Grande, mestre do pandeiro; Joel e
Nobertinho do Pandeiro; Santogri, mestre de capoeira; T, Pretinho e Zuquinha
Calango, mestres do Nego Fugido.
Embora esteja ciente de que o Estado brasileiro mais recentemente tenha criado
polticas pblicas de promoo, valorizao e disseminao culturais em comunidades
que se encontram margem dos circuitos culturais e artsticos convencionais, ainda no
dispomos de instrumentos adequados para atender, de maneira efetiva, as necessidades
dessas comunidades. Creio que o ponto-chave na mudana dessa realidade a criao
de articulao entre as aes de promoo e salvaguarda da cultura com programas de
polticas pblicas de promoo da sade e educao nas comunidades tradicionais.
Assim, o plano visar a salvaguarda dos atores sociais e no somente das suas prticas.
A elaborao de polticas de salvaguarda inerente discusso dos embates
sociais. No devemos esquecer que, por trs das discusses dos valores sociais e
culturais, h uma constante disputa de classes. Joel Rufino dos Santos, numa aberta
discusso em defesa de classe, questiona a representao social do pobre e prope a
ideia do intelectual dos pobres em vez do intelectual para os pobres, ou seja,
defende que o pobre seja representado por ele mesmo (Rufino, 2004).
 113

O mestre conhece como ningum suas necessidades e precisa participar, de

fato, das discusses e criao de diretrizes sobre o destino das suas prticas. Seu
protagonismo fundamental para a elaborao de polticas que, realmente, contribuam,
no para sua valorizao pessoal, mas para o bem da cultura, da arte e da religio da
comunidade que a representa.
 114

3. PREFCIO ENTRE O NEGO FUGIDO E AS LINGUAGENS TEATRAIS

 115

3.1. Acareao entre o Nego Fugido e Antonin Artaud 60

O teatro que no existe em nada mas que se serve de todas as linguagens, gestos,
sons, palavras, fogo, gritos, encontra-se exatamente no ponto onde o esprito precisa
de uma linguagem para produzir suas manifestaes
(ARTAUD, 1987, p. 21).

Antonin Artaud via na metamorfose das linguagens artsticas um caminho para

busca de um teatro que perturbasse o repouso dos sentidos, liberasse o inconsciente
comprimido, para refazer a vida. O teatro teria que ser como seu esprito:
intempestivo, irreverente e anrquico, um fantasma que surgisse para sacudir nossa
conscincia adormecida. Um teatro que estilhaasse o real, desorientasse os sentidos,
desmoralizasse ao mximo as aparncias, mas sempre com uma noo do concreto.
Pois, para ele, o inconsciente fsico e o ilgico o segredo de uma ordem na qual se
expressa um segredo da vida. Foi isso que ele buscou no Mxico, entre os rituais
tarahumaras, um teatro de corpo sem rgos, capaz de ser reconstrudo como algo
potencialmente representativo da vida.
Artaud foi guiado pelo desejo incessante de reencontrar um ponto de utilizao
mgica das coisas, recusando uma conscincia esttica fundada em simulacros,
aparncias face realidade emprica das coisas. Ele coloca a questo da linguagem e da
manipulao de signos em termos de foras mgicas e da relao mantida atravs deles
com o cosmo e com o divino (TEIXEIRA, 1999).
Durante minhas (an)danas pelo universo desconhecido das artes cnicas, em
busca de reflexes sobre o Nego Fugido, irromperam, naturalmente, pensamentos a
respeito de um teatro de aparies, fantasmagrico, que estranha e sacode a poeira da
vida cotidiana com seu corpo mutilado, visceral e poltico. Artaud surge para mim como

60
Antonin Artaud nasceu na Frana em 1896, foi poeta, pintor, escritor, ator e dramaturgo surrealista.
Suas obras foram to intensas, intempestivas e anrquica como a sua vida. Considerado louco, foi
internado em manicmios e submetido a violentos tratamentos de eletrochoque que prejudicaram seu
corpo e memria. Sua passagem pelo mundo dos vivos marcou de modo decisivo diversas reas do
conhecimento como a literatura, o teatro, a pintura, a filosofia, a medicina e a antropologia. No entanto,
os pensamentos mais notrios de Artaud foram pela busca de um teatro no mais dominado pela palavra,
e sim, por meio de gestos, plasticidade e por signos de intenso apelo inconsciente. Aproprio-me do termo
acareao como metfora de confronto entre os pensamentos de Artaud sobre teatro e a manifestao
do Nego Fugido, no no intuito de buscar verdades, mas para desconstru-las e gerar reflexes pulsantes
sobre um teatro de aparies.
 116

um fantasma para revelar que o Nego Fugido o lugar onde a vida compreendida
pelos sentidos, onde vida e morte permeiam o mesmo espao, onde moradores de Acupe
convivem com sua ancestralidade e, dessa forma, constroem, reconstroem e, ou
desconstroem suas histrias.
Essa foi s uma primeira acareao, Artaud e o Nego Fugido nos assombrar
mais adiante. Antes de ser assombrado por Artaud, encontro em outras formas e
pensamentos teatrais, reflexes que potencializam o meu olhar sobre a encenao do
Nego Fugido e a corporeidade de seus participantes. Correlacionando os pensamentos
de Richard Schechner, Bertolt Brecht e Jerzy Grotowski, creio ser possvel analisar a
manifestao do Nego Fugido a partir de uma metodologia multidisciplinar, que
interliga histria, antropologia, estudos da performance, teatro e teoria teatral buscando
nesse cruzamento de estudos tericos e prticos um caminho capaz de gerar
significativas reflexes sobre a encenao.

3.2. Performances de reminiscncias criativas: corpo em encruzilhadas

Voltemos a lembrar, no dois de julho de 2012, moradores de Acupe e visitantes

acompanham a festa de caboclo no terreiro de candombl Oi Bomim e aguardam o
momento pice do evento: a apario da cabocla Jaguaracira, ndia guerreira cainana.
Todas as crianas foram obrigadas a se retirar do barraco, elas no podem ser vistas
pela cabocla, dizia a ekedi da casa. Aps a retirada das crianas, conduzidas ao quintal
do terreiro, os ogs61 comearam a tocar os atabaques, saudando e anunciando a
chegada da cabocla, que adentrou o barraco de forma vigorosa e exuberante.
Jaguaracira uma cabocla de outro mundo, fala uma lngua estranha que quase
no conseguimos entender. Tem um comportamento ambguo: alegre, brincalhona,
agitada, mas, tambm, nos surpreende com comportamentos intempestivos de mau-
humor. Seu comportamento, na maioria das vezes, assemelha-se ao dos ers e seus
gestos e movimentaes corporais so comparados as performances do caador pelos
participantes do Nego Fugido.
A relao entre Jaguaracira e a comunidade de Acupe, principalmente entre os
integrantes do Nego Fugido e os adeptos do candombl, ambgua como a prpria

61
preciso ressaltar que esses ogs tambm so participantes do Nego Fugido.
 117

cabocla em si mesma. Jaguaracira de outro mundo, explicam os filhos de santo do

terreiro ela adulta, mas s tem 14 anos. De onde ela vem no h crianas. As
pessoas j nascem grandes, por isso, quando ela v uma criana, assusta-se. Ela gosta de
sambar, mas outra coisa que no conhece, mesmo assim quer sambar e cantar. A
performance de Jaguaracira revela aspectos que evidenciam misturas tnico-raciais,
sociais, culturais e corporais. esse carter hbrido, ambguo, contraditrio que a torna
a cabocla mais querida e admirada pela comunidade de Acupe.
Enquanto os visitantes acompanhavam atentamente as brincadeiras e as danas
de Jaguaracira no barraco, l fora, a feio das crianas mesclava-se em demonstraes
de medo e desejo de presenciar a performance. Subitamente, Mailyne Vitria, de 3 anos,
levantou-se da cadeira e comeou a brincar, simulando o ritual de incorporao: corpo
sinuoso, olhos fechados e revirados, tremeliques, gestos contidos e falas confusas. Em
seguida, comeou a danar, acompanhando o ritmo dos atabaques que vinha de dentro
do barraco, reproduzindo os movimentos dos caboclos que tinham aparecido antes de
Jaguaracira.

Fig. 15 Fotos de Mailyne simulando a incorporao de caboclo. (Fotos: Monilson, 2012).

 118

Imediatamente associei a cena protagonizada por Mailyne aos relatos de dona

Santa sobre as brincadeiras de danar candombl, sobre os nativos no casebre de
Vov Loriana, como descrevi no Captulo 1 desta dissertao.
Embora o comportamento aparentemente inesperado de Mailyne fosse
reprimido pela me Para com isso, Mailyne, que voc no est rodando de caboclo
ela parecia no se importar com as insistentes reclamaes da me e continuava seu
ritual solitrio de incorporao. De vez em quando, voltava a sentar na cadeira e ficava
imvel por alguns segundos, como se estivesse atendendo me, mas, subitamente,
pulava do assento e recomeava a brincadeira.
Alguns dias aps a festa, eu conversava com o tio-av de Mailyne, o tata Paulo
da Cruz, que no estava presente no evento e comentei sobre o comportamento da
criana no terreiro Oi Bomim, enfatizando a preocupao da me com a brincadeira
de Mailyne. O tata disse que no acreditava que ela estivesse brincando, que talvez
aquele comportamento revelasse a condio de sua espiritualidade no futuro Ela de
fato estava incorporada e seus pais sabem bem disso, foi um erro reprimi-la.
Os comentrios de Paulo da Cruz expem um estado de conflito, tenso, nesse
espao/tempo aparentemente harmonizante da religiosidade do candombl, como
analisarei mais tarde. Mesmo em comunidades de descendncia predominantemente
africana, os terreiros de candombl so espaos que provocam sentimentos diversos nas
pessoas: amor, compaixo, respeito, obscuridade, medo, desprezo e preconceito. Alm
disso, um espao de cruzamento de corpos em movimento. Da a pertinncia de usar o
terreiro Oi Bomim para elucidar o que estou chamando de corpo em encruzilhada: um
ponto de encontro de corpos que afirmam identidades, justamente no confronto entre
oposies, justaposies e composies. A encruzilhada se constitui justamente nesse
processo de encontro, tenso, conflito, incorporao, assimilao, sincretismo, que
tecem identificaes afro-brasileira, aparentes em costumes, na culinria, na religio, na
lngua e, sobretudo, no corpo (SILVA, 2012, p. 65).
Mailyne, decente de uma famlia que h vrias geraes cultua o candombl,
filha, neta e bisneta de adeptos da religio. Alguns deles, atualmente, tm contribuies
relevantes como lderes espirituais da comunidade de Acupe. Outros tm atuaes
importantes na participao e na organizao das manifestaes populares de cultura da
comunidade. Mas essa no uma prerrogativa da famlia de Mailyne. Em comunidades
 119

tradicionais como Acupe so quase sempre os mesmos atores sociais que compartilham
as prticas religiosas e as manifestaes populares de cultura. A maioria dos
participantes das manifestaes culturais de Acupe, principalmente da capoeira e do
nego fugido, cultuam o candombl ou so assduos dos seus rituais e festas. Suas
atividades cotidianas se dividem entre essas prticas culturais e religiosas e as atividades
da pesca e da mariscagem.
As festas de caboclo nos terreiros de candombl so acontecimentos
importantes para refletirmos a respeito do contexto contraditrio em que o Nego Fugido
tambm est inserido, o que contraria a viso romantizada que se tem sobre as prticas
culturais e religiosas das comunidades tradicionais. Os terreiros de candombls so
espaos onde se lapida e constitui a corporeidade dos acupenses e, principalmente, das
figuras do Nego Fugido.
Para elucidar o que estou chamando de corpo em encruzilhada, apropriei-me da
noo de comportamento restaurado de Richard Schechner. Segundo ele, as
habilidades corporais so comportamentos duplamente exercidos, so comportamentos
restaurados. O autor explica que performamos mais do que sabemos, e o que isso quer
dizer? A vida cotidiana, religiosa ou artstica consiste em grande parte em rotinas,
hbitos e ritualizaes e de recombinao de comportamentos previamente exercidos
(SCHECHNER, 2003, p. 32). Todo comportamento, diz Schechner, um
comportamento restaurado e inclui uma vasta gama de aes, embora as pessoas no se
deem conta de que agem assim tanto nas aes codificadas como regras do jogo,
etiqueta e protocolo diplomtico e nas aes previamente conhecidas que
executamos no cotidiano, quanto nas aes marcadas por convenes estticas como em
teatro, dana e msica. O corpo dos participantes do Nego Fugido evidenciariam
aspectos de comportamentos restaurados durante a encenao?
Nas minhas observaes sobre a corporeidade das figuras do Nego Fugido,
mesmo antes de iniciar essa pesquisa, percebi que alguns gestos e movimentos
semelhantes s atividades da pesca artesanal surgiam, involuntariamente, durante a
manifestao: movimentos repetitivos como remar uma canoa, puxar a rede de pesca do
mar, a dana da retirada do marisco (tareoba) dos recifes e lanar o corpo ao mar
amarrado por uma corda, fazendo-se de contrapeso da vela para equilibrar a
 120

embarcao, uma prtica denominada pelos moradores de Acupe como barandar.62

Percebe-se tambm na corporeidade das figuras, uma metamorfose entre os
movimentos da pesca com movimentos do samba de roda, do jogo da capoeira e
maculel. Durante a encenao da primeira batalha para capturar o rei, entre o capito
do mato, os militares e os caadores, os corpos em ao se assemelham aos
movimentos da dana/luta do maculel e as batidas das espadas dos militares com as
coronhas das espingardas dos caadores fazem a funo da grima, como podemos
observar na imagem abaixo:63

Fig. 16 - Primeira batalha da priso do rei. (Foto: Zeza Barral, 2012)

A prpria redundncia das aes cotidianas, diz Schechner, precisamente o

que constitui sua familiaridade; sua qualidade construda a partir de pedaos de
comportamentos, rearranjados e modelados de modo a produzir um efeito
determinado.
O corpo irreverente, malicioso e ambguo do caador tambm comparado,
pelos participantes do Nego Fugido, ao corpo no jogo da capoeira, sobretudo, o corpo
mandingueiro, na vadiagem, momento que alguns capoeiristas do Recncavo
costumam chamar de brincadeira da brincadeira. Talvez os movimentos mais

62
Vale ressaltar que os participantes do Nego Fugido no ensaiam nem realizam treinamentos antes de
sair s ruas, pelo menos, no no sentido convencional desses termos. Discorrerei mais sobre isso adiante.
63
Trata-se de bastes feitos de madeira utilizados pelos brincantes durante a dana/luta do maculel.
 121

evidentes na encenao sejam os movimentos semelhantes s danas de orixs,

executados pelas negas em torno dos atabaques.

Performances artsticas, rituais ou cotidianas so todas feitas de comportamentos

duplamente exercidos, comportamentos restaurados, aes performadas que as
pessoas treinam para desempenhar, que tm que repetir e ensaiar. (SCHECHINER,
2003, p. 27)

Analisado a partir desses pensamentos de Schechner, os participantes do Nego

Fugido apresentam aspectos de um corpo em encruzilhada, treinados por meio do
encontro e confrontos de corpos nas atividades culturas e religiosas da comunidade.
desse contexto corpreo-multirreferencial que se constitui sua encenao.

Mas a vida cotidiana tambm envolve anos de treinamento e aprendizado de

parcelas especficas de comportamento e requer a descoberta de como ajustar e
exercer as aes de uma vida em relao s circunstncias pessoais e comunitrias.
(SCHECHINER, 2003, p. 27)

Embora a ao da manifestao siga uma espcie de pr-roteiro cnico, a cada

apario, surgem novos movimentos, gestos, comportamentos e msicas. Situaes
inesperadas e objetos encontrados transformam-se em elementos cnicos. Esse corpo
ambguo, constitudo num contexto hbrido, mas, ao mesmo tempo fragmentado (por
pedao de comportamento recombinado), possibilita a criatividade dos performers a
partir das relaes estabelecidas, em cena, entre as figuras, os objetos e o espao (a rua).
Schechner diz que performances so feitas de pedaos de comportamento, mas
cada performance diferente das demais. Nenhum evento pode copiar exatamente um
outro, mas pedaos de comportamento podem ser recombinado em variaes infinitas.
Vamos observar mais de perto esse pensamento de Schechner aplicado ao corpo do
Nego Fugido.
Ainda no dia dois de julho de 2012, ocorrera algo que marcaria a comunidade
de Acupe e influenciaria a performance do Nego Fugido. Seus moradores acordaram
com a notcia da morte de onze pessoas num acidente com uma van clandestina que
transportava, para Salvador, pessoas da comunidade e da cidade vizinha de Saubara.
Essa tragdia teve repercusso nacional e gerou comoo em todo Recncavo. Os dias
 122

seguintes quela data foram dolorosos e traumticos. A populao abandonou suas

atividades na roa, na pesca e outros para velar e enterrar os corpos das vtimas.
Com esse acontecimento trgico, a noo da morte como um evento pblico e
influenciador da vida humana ganhou mais evidncia na comunidade de Acupe. Os
participantes do Nego Fugido decidiram que s sairiam s ruas no segundo domingo do
ms de julho em respeito memria e s famlias das vtimas. No segundo domingo de
julho, durante encenao da captura e comercializao dos escravos, um dos tocadores
acelerou o ritmo do atabaque e cantou uma msica desconhecida pelo grupo.

Mata esse nego se o nego correr (bis)

As negas e caadores, inicialmente, no esboaram reaes, pareciam surpresos

com a msica e a provocao do tocador. Em seguida, as negas romperam o cerco dos
caadores e comeram a correr, simulando uma fuga. Os caadores seguiram os fugitivos
atingindo-os com tiros de espingardas. A simulao da morte tomou uma dimenso
cnica vigorosa: as quedas, os tremeliques e gritos das negas emocionaram o pblico,
provocando choro em alguns. A nova msica possibilitou que a simulao da morte
ficasse mais evidente na encenao e provocasse comoo no pblico. O corpo que
simulava uma cena de morte estava potencializado por profundos sentimentos de perda,
medo, angstia e no aceitao provocados pelo acidente trgico. Tais sentimentos
atravessavam o corpo do pblico que se identificavam com eles.
Aps o surgimento desses novos elementos cnicos (a msica, as carreiras, a
intensificao da simulao da morte), percebi que, durante a simulao da morte, as
figuras passaram a ficar mais tempo no cho, criando movimentos com areia e pequenos
objetos encontrados no contato com o cho, alterando o ritmo da manifestao. Ressalto
que as encenaes da morte feitas coletivamente pelas negas s acontecem quando os
tocadores catam a msica:

Carneirinho morreu na lagoa cheia

Que bicho pequeno
Que tamanho de orelha
 123

Observei que esse fenmeno ocorreu nos domingos seguintes, sempre

provocando muita emoo, tanto nos participantes do Nego Fugido, quanto no pblico.
Mesmo aps o final do ms de julho, com encerramento das atividades, os participantes
continuaram comentando sobre a emoo que sentiam quando a nova msica era
cantada, enquanto executavam suas performances. No entanto, eles no estabeleciam
relaes entre suas performances e o acidente trgico que ocorrera.
No ms de julho de 2013, eles continuaram explorando o novo recurso cnico,
porm, a ao no parecia ter mais o mesmo vigor ou provocar as mesmas emoes que
no ano anterior.
O comportamento restaurado, diz Schechner, so comportamentos vivos,
tratados como um cineasta trata um pedao de filme. Esses pedaos de comportamentos
podem ser rearranjados ou reconstrudos, adquirem vida prpria, tornam-se
independentes do sistema causal (pessoal, social, poltico, tecnolgico...) que os levou a
existir (SCHECHNER, 2003).
Desde o incio dessa dissertao venho imprimindo um olhar sobre o Nego
Fugido que elucida um corpo que se constitui de elementos sensoriais, sensitivas,
incorporados por meio de relaes prticas (conscientes e inconscientes) visuais, tteis,
sonoras e olfativas. No caso do Nego Fugido, a metfora da edio de imagens utilizada
por Schechner imprpria para elucidar o corpo em encruzilhada. O corpo a que me
refiro, embora fragmentado, rearranjado ou recombinado, escravo de seu contexto
social, religioso, cultural e poltico. H um comportamento social implcito que
impossibilita sua independncia do contexto em que foi gerado, est longe de produzir
pedaos de comportamento com vida prpria.
Percebe-se que durante a encenao do Nego Fugido, os integrantes exploram
os elementos de uma performance esttica, como uso de linguagens corporais,
expresses faciais, manipulao de emoo, regras de procedimento coletivo, decorao
visual do corpo e do espao e outros. Analisar os aspectos expressivos do corpo Nego
Fugido so meios para revelar como, em um momento de entrelaamento,
comportamentos que embora paream independes, distintos ou at mesmo
desconhecidos, fundem-se na constituio de novos significados socioculturais,
produzindo um corpo esttico potente, mas, tambm, social e poltico.
 124

O comportamento restaurado, diz Schechner, o processo-chave de todo tipo

de performance, toda ao, no importa quo pequena ou aambarcadora, consiste em
comportamento duplamente exercido (SCHECHNER, 2003). A noo de
comportamento restaurado de Richard Schechner nos possibilita uma viso ampla para
discutirmos a respeito de aes performticas, estabelecendo articulaes maiores entre
performances estticas, cotidianas e rituais. O autor, diz que utilizando a ferramenta
conceitual do como se fosse performance, podemos examinar coisas que, de outro
modo, estariam fechadas investigao. No entanto, convm estarmos atentos para o
risco do comportamento restaurado se converter em uma frmula ou um esquema
explicativo capaz de resolver todos os enigmas de comportamentos rituais, cotidianos e
estticos. o prprio Schechner que nos alerta:

Cuidado! Ateno para generalizaes. Eu preciso enfatizar um ponto.

Performances podem ser facilmente generalizadas ao nvel do comportamento
restaurado. Todavia, como prticas incorporadas, toda e qualquer performance
especfica e diferente de todas outras. As diferenas incluem convenes formais e
tradicionais dos gneros de performance, escolhas pessoais dos performers, padres
culturas variados, circunstncias histricas e particularidades de cada recepo
(SCHECHNER, 2003, p. 35)

O autor aponta para a importncia das relaes que h ou devem ser

estabelecidas entre uma ao performtica e o pblico que atravessado por essa ao,
atravs da identificao de regras estabelecidas socialmente. Nesse caso, corpo do
performer e do pblico torna-se um s, eles esto envolvidos por um conhecimento
social implcito que os atravessa. Onde eu quero chegar com isso? Alguns atores,
danarinos, msicos, diretores ou encenadores, na maioria das vezes, influenciados pelo
conceito de teatro antropolgico, tm se apropriado de rituais religiosos e prticas de
manifestaes populares de cultura de comunidades tradicionais para montagens de
espetculos de teatro, msica e dana, deslocando essas atividades do contexto social
em que esto envolvidas.
Como disse anteriormente, creio que essa apropriao de rituais religiosos e
prticas culturais como elementos de investigao de cnica, musical e de corporeidade,
tem se constitudo em um campo promissor nos estudos do teatro, da dana e da msica.
Possibilitando, dessa forma, o surgimento de novas linguagens cnicas, atravs de
 125

processos criativos que buscam nessas prticas, elementos que influenciem e

potencializem os trabalhos artsticos a fim construir, reconstruir ou desconstruir as
formas de fazer artstico. No entanto, sua mera reproduo esttica em palco, como
tenho presenciado em alguns espetculos, parece constituir um corpo de dimenso
esttica descontextualizada, um simulacro capaz de nos emocionar pela sua beleza e
plasticidade. O ator que simula um corpo ritual ou um comportamento cotidiano, sobre
o qual no domina seus cdigos sociais, culturais e religiosos, reproduz um corpo sem
experincia, esvaziado de sentidos, uma memria roubada, um corpo roubado. Essas
prticas rituais podem at mexer com suas emoes durante o seu de treinamento ou no
espetculo por alguma razo pessoal (social, religiosa, cultural ou poltica). Porm, esse
corpo consciente, esttico, belo e simulado logo ser reconhecido pelo espectador que
pode at se emocionar com a mimese de uma realidade sem vida, mas, essa emoo
dificilmente o atravessar potencialmente e sacudir sua conscincia adormecida.

Bertold Brecht, a careta manjada

No incio dessa pesquisa aceitei o desafio de esboar algumas reflexes ainda

no amadurecidas sobre o Nego Fugido em espao acadmico como pesquisador e no
como brincante. O convite do Ncleo de Artes Afro-brasileiras da Universidade de
So Paulo possibilitou, logo de cara, que eu vestisse a carapua do pesquisador em alto
nvel, para discutir conhecimentos adquiridos no fazer das prticas das manifestaes
populares da cultura, compondo a mesa com professores de arte e antropologia da USP
e mestres famosos da cultura popular.
O meu discurso emotivo, durante a palestra, revelava, essa era a proposta, que
o Nego Fugido era mais do que um objeto de pesquisa. Falar sobre a manifestao, era
falar da minha vida, de pertencimento, da construo da minha identidade e da
comunidade de Acupe, embora soubesse que estava em um espao que exigia certo
distanciamento, diante de um pblico que esperava o discurso de um pesquisador e no
de um brincante emocionado pelas descobertas que fazia sobre si.
Aps alguns minutos de conversa, passei a comentar sobre o uso da anilina, do
carvo e do leo de cozinha na produo da maquiagem que caracteriza as figuras como
negros e escravos, abordando-os dentro da perspectiva de afirmao da identidade e
 126

como processo fundamental na contribuio dos estados alterados dos participantes do

Nego Fugido e da incorporao das figuras. Nesse momento, irrompeu da plateia um
questionamento frio, distanciado que me alertou sobre o solo em que pisava: Por que a
pessoas precisam pintar o rosto de preto j que todos os brincantes do Nego Fugido
so negros? Se Spike Lee visse uma apresentao do grupo o que ele diria?64
Senti-me na responsabilidade de replicar altura, seja por uma resposta
contundente aos moldes acadmicos, seja pelo anacronismo e pela ironia que me parecia
o questionamento. Uma resposta foi soprada nos meus ouvidos: se Bertold Brecht
estivesse visitado Acupe durante suas buscas incessantes por um teatro vivo e moderno
ele teria dito que o teatro didtico j acontecia no Brasil antes da Alemanha, ainda no
sculo XIX, precisamente no Recncavo baiano com a encenao do Nego Fugido?
Os aplausos calorosos da plateia davam sinais de que eu tinha falado algo
interessante, mas, confesso que naquele momento ainda no tinha conscincia dos
desdobramentos que aquela resposta possibilitaria. Brecht talvez estivesse naquela mesa
de debate e me soprasse essa resposta nos ouvidos. At aquele momento, no conhecia
o trabalho do escritor e encenador alemo, minha relao com o teatro era prtica e
amadora, atravs do teatro de rua e da experincia adquirida como brincante de
manifestaes populares da cultura. As poucas informaes que tinha sobre Brecht
vinham de relampejos de lembranas das primeiras orientaes da profa. Marianna F.
Monteiro que, logo de incio, manifestava o interesse de aproximar a encenao do
Nego Fugido com o teatro didtico brechtiano. No entanto, a pesquisadora demonstrava
certo receio:

64
Spike Lee um cineasta e ator estado-unidense, que fez fama como um diretor criativo e polmico pela
mdia especializada. cone do cinema afro-americano, sempre abordou a temtica racial, abrindo as portas
para uma conscientizao sobre os problemas sociais do pas. A fama de polmico foi adquirida por meio
da forma como ele fala de temas sociais difceis. Spike Lee revolucionou o mercado do cinema americano
e mundial. A fora criativa dos filmes e seus sucessos de crtica e pblico, transformou o chamado cinema
negro, que at ento era marginalizado pela indstria, em mais uma tendncia do mercado
cinematogrfico.
O filme A hora do show, lanado em 2000, possivelmente o mais polmico e provocador, enreda-nos num
labirinto que escancara as tenses racistas entre negros e brancos no Estados Unidos. Ele conta a histria
de um diretor de televiso que remonta, de forma escrachada, os shows black face dos sculos XIX e
XX. Os atores, negros, e com os rostos pintados de preto fazem piadas racistas, a fim de expor o absurdo
atravs do exagero, da hiprbole: desmascaram os nveis invisveis do preconceito por meio de suas
expresses mais gritantes e concretas. Tambm trata de denunciar a forma como a mdia e a indstria do
entretenimento do Estados Unidos, operada majoritariamente por brancos de classe mdia, transmitiu e
perpetuou diversas caricaturas e esteretipos negativos sobre a populao negra.
 127

No seria um anacronismo pensar o Nego Fugido nas correlaes com a

performance e com a pea didtica brechtiana? No seria correr o risco de perder
suas particularidades e sua singularidade analisar as teatralidades populares a partir
de um referencial culto? Todavia, ter em vista as relaes constantes e intensas entre
cultura popular e erudita implica pensar seja a tradio culta do teatro ocidental,
sejam as teatralidades populares, no interior dessas relaes, incluindo a, sem
dvida, a superao desse medo dos anacronismos ainda mais (e principalmente)
quando se trata de anlise de fenmenos determinados intrinsecamente pela situao
de contato, como o caso das manifestaes de cultura afro-brasileira
(MONTEIRO, 2013, p. 382)

Essa coragem de percorrer campos minados de preconceitos sobre a cultura

popular, enfrentando um suposto anacronismo entre o conhecimento acadmico e o
tradicional est presente em todo seu percurso como pesquisadora e aparece no seu
ltimo artigo Nego Fugido, teatro didtico e agitprop, publicado no livro
Antropologia e performance: ensaios Napedra, onde a autora coloca Brecht cara a cara
com o Nego Fugido. Mas o que h de Brecht no Nego Fugido e vice-versa?
O teatro denominado pico surgiu na Alemanha alguns anos aps a primeira
guerra mundial, como forma experimental relativamente nova de representar,
explorando discursos nitidamente narrativos e descritivos, denotando um contedo de
profunda preocupao social. A partir de ento, o palco principiou a ter uma ao
didtica. O petrleo, a inflao, a guerra, as lutas sociais, a famlias, a religio [...]
passaram a fazer parte do tema do teatro (BRECHT, 2005, p. 67).
Esse novo fazer teatral exigia que o ator se distanciasse do personagem que
representava, permitindo que o espetculo ficasse infalivelmente sob o jugo da crtica
do espectador. Para Brecht, o teatro teria que ser provocador, ousado e com um forte
apelo s disputas de classe: uma arma de transformao social. O teatro que
influenciava Brecht no estava interessado na produo de um gnero coletivista, a
exemplo do teatro dramtico aristotlico que exigia da arte um efeito que superasse de
imediato os antagonismos de classes sociais. Ao contrrio, o teatro didtico reforava as
diferenas, dividindo o pblico.
O Nego Fugido, a exemplo do teatro didtico, um espetculo da luta diria
dos moradores de Acupe que, sem qualquer rodeio, escancara os dramas sociais da
comunidade, dividindo opinies e gerando conhecimento coletivo e individual.
 128

Voltando mesa de debate na USP, aps os aplausos calorosos da plateia,

continuei tentando responder o questionamento levantado. Alm do fantasma de Brecht,
outras vozes sussurram nos meus ouvidos:

Em geral, consideramos a diferena como um produto derivado da identidade. Nesta

perspectiva, a identidade a diferena, o ponto original relativamente ao qual se
define diferena. [...] A identidade, tal como a diferena, uma relao social. Isso
significa que sua definio discursiva e lingustica est sujeita a vetores de fora,
a relaes de poder. Elas no so simplesmente definidas; elas so impostas. Elas
no vivem harmoniosamente, lado a lado, em um campo sem hierarquias; elas so
disputadas. (SILVA, 2000, p. 75-81).

Lembrei dessas palavras de Tomaz Tadeu da Silva que prope pensar a

construo da identidade por meio da diferena e no da diversidade a fim de no
ocultar os problemas da desigualdade social. A afirmao da identidade e a enunciao
da diferena esto em estreita relao com a ideia de poder, traduzem o desejo dos
diferentes grupos sociais de garantir o acesso aos bens sociais.
O Nego Fugido no considerado um manifesto poltico, no h por parte do
participante uma conscincia sobre seu ativismo poltico e social. So pescadores e
marisqueiras, ou seus filhos, que encenam, de forma peculiar, por meio de uma
rememorao e celebrao, o processo da aquisio da liberdade dos negros
escravizados, no Brasil. Creio que o uso da maquiagem est longe de ser associada
explorao de uma imagem estereotipada do negro nas sociedades atuais,
ridicularizando-o, enquadrando-o como pessoa ou classe inferior. O ritual de pintar o
rosto de preto, um estreitamento temporal (passado e presente se tornam um) e parece
incorporar nos participantes do Nego Fugido os fantasmas de seus ancestrais que
lutaram pela no aceitao de suas condies de escravos. A pintura do Nego Fugido
uma mscara que, ao invs de esconder, escancara as diferenas como processo de luta
de classes, luta por direitos aos bens sociais, um teatro da luta diria, como o teatro
proletrio buscado Brecht.
Brecht visitando Acupe diria: o Nego Fugido um teatro de acontecimentos
cotidianos, ele provoca estranhamento e divide as pessoas. Essa fala seria refletida a
partir da sua observao sobre a relao conflituosa e contraditria que o Nego Fugido
tem com a populao de Acupe.
 129

A relao entre o Nego Fugido e a comunidade de Acupe sempre foi carregada

de tenses, embora nos ltimos anos tenha melhorado a partir do trabalho de
aproximao das manifestaes populares de cultura com as escolas da comunidade.
Muitos moradores no gostam do grupo, eles alegam que as figuras brincam com
assuntos srios, gostam de incomodar as pessoas, alm disso, provocam nojo deixando a
baba escorrer no rosto, quando misturada anilina vermelha e ao carvo. Geralmente
a manifestao que menos arrasta pblico nas tardes de julho. Muitos moradores nunca
viram uma apario do Nego Fugido completa, embora seja uma manifestao que
esteja nas ruas h mais de cem anos. Outro fator que contribui para falta de
conhecimento dessa manifestao por parte dos moradores de Acupe foi observado por
Marianna F. Monteiro:

[...] chamou minha ateno, nas apresentaes de Acupe, o desinteresse do grupo

em apresentar-se nos locais mais movimentados da cidade, nas tardes festivas do
ms de julho. Buscavam as periferias de Acupe, fugiam de eventuais turistas que
estavam na cidade, pareciam preocupados em representar nos bairros mais pobres,
bairros com os quais se identificam. Queriam ir ao encontro do cenrio cotidiano de
suas prprias vidas (MONTEIRO, 2013, p. 378).

Aqui est o ponto chave do paralelismo que Monteiro buscou entre a pea
didtica e o Nego Fugido. Um dos aspectos da pea didtica que a encenao deve ser
vivenciada e no assistida, o ator espectador dele mesmo. A pintura e o
comportamento jocoso e provocativo das figuras do Nego Fugido parecem colocar os
moradores de Acupe diante de seus prprios conflitos sociais, de seus fantasmas,
estimulando o posicionamento crtico dos mesmos. Rir, reclamar, ser provocado ou
provocar as figuras do Nego Fugido parece expiar as nossas culpas.
O teatro didtico, tanto quanto o Nego Fugido, diz Marianna, no visa fixar
ideias, mas modificar o mtodo de pensar atravs da imitao, fora do modelo de texto
dramatrgico, livre para dirigir-se a objetos, gestos e atitudes j experimentados na vida,
na realidade dos participantes ou na sua imaginao. Segundo a pesquisadora, o atuante
est em estreito vinculo com sua experincia, com seu cotidiano, eliminando a
possibilidade de aes meramente representativas, a imitao uma elaborao crtica
de sua experincia (MONTEIRO, 2013). Comportamento muitas vezes confundido,
incompreendido e malbaratado, pelos moradores de Acupe e pesquisadores, opa! Aqui
 130

talvez novas analogias entre Brecht e o Nego Fugido possam se revelar. Analisemos
mais de perto.
Chama ateno a forma como a manifestao se apropria de objetos e
elementos presentes na vida dos participantes e na comunidade como recurso de criao
da sua esttica cnica: a produo da maquiagem com a anilina; a mistura do carvo
modo com leo de cozinha; as danas de maculel, capoeira e samba de roda; os
movimentos da pesca artesanal; as msicas e as danas dos orixs; os figurinos e
adereos como simulacro de arma de fogo, cabaas, jaleco e chapu de couro e saias
feitas com folhas secas de bananeira.
Sua narrativa no linear foge aos detalhes do enredo e questiona a prpria
forma do fazer teatral, construindo uma esttica cnica a partir de linguagens oposio.
Os gestos, movimentaes corporais e declamaes das figuras contrariam o contedo
narrativo conduzido pela msica, provocando uma espcie de pardia. Ou seja,
enquanto as cenas relatam que a aquisio da liberdade dos negros foi um ato que se
iniciou a partir de uma revolta coletiva, dando incio a uma grande batalha, que mais
tarde culminaria na liberdade dos escravos, a msica, ora reafirma essa verso como diz
os versos Olha sibuat, tire a casaca de sibuat (bis)/O capito correu, Horcio do
Mato sou eu (bis), ora a contraria, dizendo que os negros aceitavam a condio de
escravos e que a aquisio da liberdade fora uma concesso da princesa Isabel e do
governo de Portugal, como em I i me soltou, b (bis).
Esse jogo de contradies um recurso presente em toda ao da manifestao,
elemento provocador do incmodo e estranhamento do pblico que se assemelha
tcnica do efeito do distanciamento do teatro didtico.
Bertolt Brecht descreve essa tcnica como um recurso utilizado para distanciar
os acontecimentos apresentados ao espectador, conferindo-lhes a possibilidade de
anlise e atitude crtica perante o seu desenrolar. Para que isso fosse possvel, o palco ou
a sala de espetculo no deveria produzir nenhuma atmosfera mgica, nenhum campo
de hipnose (BRECHT, 2005).
Percebe-se na atuao do participante do Nego Fugido, aspectos de um ator/
manifestante/narrador. No decorrer da encenao, as figuras ora se inserem na ao, ora
se mantm margem dela, contracenando com os companheiros de cena e com o
 131

pblico ao mesmo tempo, comportamento caracterstico de um ator brechtiano, cujo

jogo tambm oscila entre a representao e o distanciamento.
O efeito do distanciamento tambm pode ser observado por meio da relao
temporal estabelecida pela encenao do Nego Fugido. O exemplo o intervalo entre as
aes cnicas: durante as aparies nos domingos do ms de julho, a cada final de tarde,
as atividades finalizam-se com a morte das figuras que representam os escravos,
simbolizando o encerramento de um ciclo de atividades e dando incio a um novo ciclo
que ser retomado no domingo seguinte, isto , a morte no significa o fim, mas o
recomeo de uma nova vida. O intervalo entre um final de semana e outro a
oportunidade para os espectadores refletirem sobre a apario e prepararem-se para
acompanhar mais um novo ciclo de aparies.
O comportamento jocoso, irnico e expressividade exagerada das figuras ao
falar sobre um assunto to tenso e traumtico como o da escravido parece eliminar a
quarta parede, que separa o pblico do palco, quebrando o efeito de iluso de uma
realidade representada e permite que os atores se voltem diretamente para o pblico.
Monteiro v similaridades entre personagens viles, associais, amorais e
cafajestes das peas picas e didticas de Brecht, como Mackie Messer, Baal e Fatzer,
com as figuras do caador e do capito do mato.
O capito do mato a figura que retrata a experincia trgica da violncia
social que representou o regime da escravido. por meio dele que a comunidade de
Acupe faz uma releitura, de forma jocosa, dos conflitos nas relaes entre negros
escravos, libertos e os senhores de engenho. Ele uma espcie de figura/narrador, o
elemento de onde irrompem todos os conflitos, meio pelo qual, se d a exposio
escancarada das cenas chocantes de violncia. A figura em cena, revela
comportamentos de uma pessoa confusa, contraditria, no limiar entre a figura de um
homem mau que alude uma memria de terror, provocando medo e desprezo das
pessoas e uma figura cmica, desengonada, que provoca gargalhadas no pblico.
 132

Fig. 17- Capito do Mato. (Foto: Jr. Nascimento, 2012)

Esse comportamento contraditrio do capito do mato aparece nos seus

movimentos, gestos, numa irritao por uma ordem no comprida, no andar
desequilibrado, nas pernas manquejando, no corpo cncavo, nas investidas contra o
pblico, nas aes exageradas de violncia em ataques a seus pares (os caadores), no
comportamento confuso de ataques e de defesas das negas, no olhar vazio, na conversa
solitria, em vozes estranhas e gritos desesperados etc. O pblico, por sua vez,
reconhece aqueles cdigos corporais e contracenam com a figura do capito do mato
que, muitas vezes, provocado, insultado e escorraado.
Assim como no teatro didtico de Brecht, onde os personagens estabelecem
uma relao direta com o espectador, no Nego Fugido o pblico o prprio narrador da
encenao, parte integrante da construo daquela histria, constituda e alimentada
pelo conhecimento social implcito. As aes exageradas de violncia e as
brincadeiras das figuras, provocam, algumas vezes, interveno e a invaso do pblico
na encenao, contribuindo para a impresso de estarmos frente a uma cena mal
elaborada, de um teatro mal feito, que se ope a o teatro calcado na iluso cnica. O
aspecto fantasmagrico e grotesco das figuras quebra a magia da cena, arrebatando os
moradores do conformismo, em meio a violncia social em que vivem e os obriga a
 133

contracenar com o Nego Fugido. As expresses corporais exageradas, o comportamento

jocoso, os gritos e gargalhadas, o estrebuchamento no cho causam estranheza e
assombram o pblico que se confronta com a prpria realidade social. Verdade e fico
se misturam, estendendo a encenao a outro universo de significado, numa completa
estrutura de teatro brechtiano.
Brecht no morreu, ele est mais vivo do que nunca, diz Aderbal Freire Filho
no texto de apresentao do livro Estudos sobre teatro, de Bertolt Brecht.
Incessantemente estudado e, tambm, na maioria das vezes, confundido,
incompreendido e mal utilizado, Brecht , para Freire Filho, vtima da pior
incompreenso, a que tenta botar nele uma armadura e tenta paralisar seu pensamento
andante, diz o diretor teatral, referindo-se s verses equivocadas a respeito do famoso
conceito de efeito de distanciamento e estranhamento, que enquadrava o teatro
didtico em um modelo crtico e distanciado que se negava a dialogar com outras
linguagens artsticas e teatrais. (FREIRE-FILHO, 2005).
Nessa apresentao, Freire Filho lana uma provocao com o ttulo
Metamorfose, mortemesafo no bom estilo brechtiano. A provocao se revela no
decorrer do texto quando o autor confronta Brecht com autores aparentemente distintos,
como Artaud e Stanislavski, afirmando a presena do primeiro em outras formas de
fazer teatral. E quanto a Brecht? O que ele tem a dizer:

Quanto a mim, esta justamente daquelas questes que, ao serem levantadas, desde
logo se opem. Vai longe o tempo em que do teatro se exigia apenas uma
reproduo do mundo suscetvel de ser vivida. Hoje em dia, para que essa
reproduo se torne, de fato, uma vivncia, exige-se que esteja em diapaso com a
vida (BRECHT, 2005, p 19).

Essa a resposta de Brecht ao tema de uma palestra sobre teatro intitulada

Poder o mundo de hoje ser, apesar de tudo, reproduzido pelo teatro?, e revela que
sua forma de fazer teatro estava em estreita conexo com a vida no presente, com o
renovar, o refazer e renascer do teatro.

Veeenha careta, veeenha manjada!

 134

Esse o grito dos moradores de Acupe quando provocam os mascarados

(caretas) ameaando revelar suas identidades, estimulando-os a persegui-los. Um jogo
que pode culminar em algumas chibatadas no provocador. Aqueles que desejam ser
perseguidos, alm da provocao, do alguns sinais que esto dispostos a jogar: Eles
andam buscando os muros, carregam cips ou gravetos em punho, os calados mudam
de funo, passam a vestir as mos liberando os ps para a fuga. Brecht entrou nesse
jogo, mostrou os bastidores do teatro, quebrando, sem pena a magia, revelou a
identidade do teatro e foi perseguido, alcanado e chicoteado pelos caretas.
Ele props um teatro livre de armaduras, que ampliasse as possibilidades do
palco. A metamorfose entre as formas de linguagens cnicas e a explorao das novas
tecnologias nas cenas, alm da atualidade dos textos, foram armas utilizadas para
construir um teatro moderno. com Brecht que o palco aberto, escancarado,
fertilizado preparado para a explorao da nova poesia cnica, para ser novo, amplo,
vivo, rico de possibilidades, em suma, infinito (FREIRE-FILHO, 2005 p. 12).
Dei aqui alguns gritos de provocao, ameacei revelar algumas identidades,
tanto de Brecht quanto do Nego Fugido, mas, que diabo o Nego Fugido?
O Nego Fugido, tal qual ocorre em Acupe, dificilmente poderia ser
considerado um espetculo no sentido tradicional desse termo. realizado por
pescadores e marisqueiras, por no atores, pessoas que nunca foram ao teatro e exibido
a uma assistncia que tambm no vive essa expresso como uma manifestao de
teatro ou mesmo atribui qualquer sentido artstico a ela (MONTEIRO, 2013). No
entanto, mesmo incapazes de revelar as faces de Brecht, Artaud ou Stanislavski, por no
conhecer os conceitos sobre artes cnicas e ignorar as armaduras construdas no solo
frtil que nos possibilita a mistura de linguagens teatrais, os participantes do Nego
Fugido nos ensinam como fazer um teatro vivo, rico, infinito, amplo, aberto a novas
exploraes de poesias cnicas, em suma, um teatro com a cara de Brecht.

3.3. Nego Fugido e o corpo sem rgos

Em setembro de 2013, fui convidado para ministrar uma oficina sobre o Nego
Fugido no Encontro Mundial de Artes Cnicas (ECUM), em So Paulo. Com o tema
Tradio e contemporaneidade: dissonncia e polifonia, o evento props estranhar o
 135

lugar estabelecido entre os eixos tradicional e contemporneo, abordando-os a partir de

uma relao de coexistncia, paridade e contaminaes mltiplas, no intuito de
subverter o lugar-comum, que os v como plos separados e estanques.
Dentro dessa mesma perspectiva, de estranhar o lugar-comum, a fim de
tencionar e friccionar esse dilogo entre o tradicional e o contemporneo, a
programao do evento tambm contou com a presena de pessoas de outros campos de
conhecimento que, de algum modo, estariam deslocados do contexto especfico das
artes cnicas, como socilogos, literatos e mestres de manifestaes populares
tradicionais, caracterizadas pelo hibridismo entre msica, dana, brincadeiras, rituais e
prticas religiosas. Ao unir mestres transmissores de conhecimentos tradicionais e
mediadores, pesquisadores de uma determinada manifestao, buscou-se criar um
trnsito entre teoria e prtica que propiciasse novos desdobramentos para a experincia
de troca e aprendizagem.
A presena do professor, diretor e dramaturgo indiano Rustom Bharucha, no
entanto, dava o tom de uma discusso que me interessava. Reconhecido por seu
posicionamento poltico e crtico em relao ao chamado multiculturalismo nas artes
cnicas, Bharucha, em seus livros, faz um alerta para os perigos de uma perspectiva
extrativista na relao da arte contempornea com as culturas tradicionais. Trata-se de
um olhar que expe os riscos da adoo de uma lgica exploratria nesse contato.
Esse perigo de apropriao e expropriao sempre esteve presente nas minhas
preocupaes e posicionamento a respeito das relaes estabelecidas entre as artes
cnicas e a cultura popular e, em se tratando do Nego Fugido, essa preocupao
acentuava-se. Isso implica dizer que sempre evitei reproduzir a manifestao em
oficinas de teatro e de dana, tendo em vista o carter peculiar da encenao, que no
possui uma escritura cnica definida nem movimentos corporais caractersticos de suas
aes cnicas, sendo seus participantes livres para conduzir suas figuras, ora
obedecendo, ora modificando o roteiro definido previamente apenas pelo tempo de
prtica da manifestao.
Com o convite do ECUM, o desafio era realizar uma oficina sobre a
manifestao com participantes que no compartilham as memrias sobre a histria da
escravido no Recncavo, de forma a evitar a mera representao, a imitao (memria
roubada) da encenao do Nego Fugido, propondo uma vivncia real e viva.
 136

Essas inquietaes no eram novas. Depois um perodo estudando em

Salvador, retornei Acupe em 2005 e assumi a liderana das atividades do Nego
Fugido, que havia passado por um longo perodo de desagregao. Percebi que as
aparies tinham perdido a fora explosiva e visceral que fervilhavam os sentidos e
provocava o pblico de outrora.

No era possvel brincar o Nego Fugido de corpo s

Ouvi essas palavras anos atrs do filho de Vov Loriana, Domingos Nere, um
antigo puxador das msicas do Nego Fugido. Na oportunidade, ele comentava sobre
um perodo em que, na brincadeira, s era permitido a participao de homens, no
havendo a presena de crianas ou mulheres, fato que acontece atualmente. Ele se
referia forma como a prtica do brincar o Nego Fugido exigia dos participantes um
estado extremo de exausto, principalmente, devido ao peso dos figurinos, ao estado de
xtase provocado pelos ps descalos em contato com o cho, ao corpo inclinado no ato
da performance e ao ritmo frentico imposto pelos atabaques, que exigiam das figuras
uma ao sempre enrgica durante a performance.
A mesma referncia a um estado de corpo alterado se aplica ao momento pice
da manifestao, a priso do rei, quando os brincantes encenam uma batalha que
envolve todas as figuras e que, por consequncia, provoca vrios acidentes e escoriaes
nos atores/brincantes. Nos ltimos anos, embora os acidentes tenham sido amenizados
com a criao da figura da Madrinha e a participao de crianas a partir da dcada de
1970, ainda ocorrem muitos acidentes durante a encenao.
Buscando regatar a fora explosiva da manifestao, que acostumara vivenciar
e presenciar, reuni os participantes do grupo e propus que passssemos a ensaiar a partir
daquele momento. Uma das caractersticas do Nego Fugido justamente no realizar
ensaios ou treinamentos. No incio, os participantes estranharam a ideia, mas aceitaram
ou fingiram aceitar se submeter a uma espcie de treinamento de preparao para
encenao. Durante os ensaios, eles no conseguiam entrar no jogo e estabelecer as
relaes, aes e movimentos que estavam acostumados a executar nas ruas:
demonstravam desinteresse pelo jogo cnico, os movimentos no tinham energia, vida.
Mesmo percebendo que o ensaio era um fracasso, eu continuei insistindo, tentando
estimul-los com provocaes gritos e, ainda assim, as coisas no iam bem. Depois de
 137

alguns dias de tentativas, passei a ser alvo de zombaria durante os ensaios e, quando eu
dava as costas, eles riam de mim.
A cada ensaio havia menos participantes, que sempre arranjavam boas
desculpas pela ausncia para no me magoar. Ento, convenci-me de que ensaiar no
era o caminho para reaproximar os participantes e fortalecer o Nego Fugido e encerrei
as atividades, por um tempo, para pensar como propor aes ao grupo que no se
restringissem a mera reproduo da encenao em ensaios.
Paralelo a tais acontecimentos, sempre estive atento s relaes de jogo cnico
estabelecido entre as figuras do Nego Fugido durante a encenao. Percebi que algumas
dessas relaes assemelhavam-se a jogos e brincadeiras que vivenciei ou presenciei nas
ruas de Acupe na minha infncia. Assim, voltei a me reunir, inicialmente com as
crianas e adolescentes (as negas), e propus alguns jogos e exerccios que mesclavam as
msicas do Nego Fugido, principalmente as mais provocativas, com algumas
brincadeiras de rua como garrafo, chicotinho queimado, baba a lixa, baleou, miss sissi,
e triscou pegou em mergulhos no mar. Na poca, eu tinha lido, no sei onde e nem de
que autor, que quando uma pessoa entra em um estado de conflito interno por meio do
jogo, involuntariamente, ela se conecta sua prpria essncia, s suas verdades. E esse
contato consigo mesmo, em um momento de jogo, poderia provocar uma mobilizao
de energia, um estado alterado do corpo.
Algumas dessas brincadeiras de rua tinham carter provocativo e violento,
tanto fsico quanto moral, obrigando os participantes a se manterem atentos durante toda
ao, estimulando-os a reagirem s provocaes e violncias. So jogos de aes e
movimentos repetitivos de longa durao que levam os jogadores a um estado de
exausto. Por serem praticados por adolescentes, havia a necessidade de adapt-los s
crianas do Nego Fugido, sem perder as relaes que eles estabelecem e o tom
provocativo das aes. Durante essas atividades, irromperam algumas relaes
semelhantes as estabelecidas pelas figuras do Nego Fugido durante a encenao: a
ocupao e o posicionamento do corpo no espao, o jogo de provocao trade entre
figuras, espao e pblico, o jogo de relao de poder e dominao, a reao contra esse
poder e dominao entre a figura e seu intrprete, entre uma figura e outra figura e entre
a figura e o pblico.
 138

Essas observaes me faziam acreditar que havia encontrado um caminho para

que os participantes atuais atingissem o corpo com as caratersticas dos participantes de
outrora, corpo que defini na poca como sendo um corpo deformado. Essa ideia de um
corpo deformado j vinha sendo observada por mim como um carter peculiar das
manifestaes de Acupe. Um corpo sem rgos construdo em meio ao processo
traumtico j relatado, que irrompe a partir da metamorfose do corpo dos brincantes
pelos figurinos, mscaras, adereos e objetos na construo das figuras, como podemos
observar na foto abaixo:

Fig. 16 - Caretas, mandus e bombachos nas ruas de Acupe. (Foto: Robson Santana, 2014)
 139

Outra expresso desse corpo deformado e desse corpo sem rgos se faz pelas
aes repetitivas e exaustivas do comportamento, gesto e movimento das figuras do
Nego Fugido.

Fig. 17 - Corpo deformado da figura de Nego Fugido. (Foto: Jr nascimento, 2012)

Analisando as imagens do Nego Fugido e de outras manifestaes de Acupe,

observamos uma surpreendente unidade a partir da corporeidade comum entre elas.
Aps um ano de atividades com as crianas e adolescentes, o resultado
comeou a aparecer. As atividades que ocorreram em ruas, praas, porto, rios e campo
de vrzea viraram vitrine, atraindo novos participantes que, consequentemente,
passaram a brincar no Nego Fugido. Aos poucos, os antigos participantes tambm
comearam a se interessar pelas atividades e voltaram a pintar o rosto e sair nas tardes
de domingo. Senti que o grupo voltara a realizar aparies enrgicas e provocativas. O
grito de Queremos a carta de alforria! voltou a ter mais vigor, a provocar rudos e
estranhamento.
A partir desta pesquisa e influenciado pela visita de Eugenio Barba Acupe em
2009, passei a analisar e repensar corpo das figuras do Nego Fugido durante a
encenao e a experincia com as oficinas em Acupe como pano de fundo as minhas
leituras sobre pedagogia teatral, treinamentos de ator e mobilizao de energias
 140

psquicas, no quase transe, embora as vivncias das oficinas no estivessem includas

no objetivo da pesquisa.
Os depoimentos de Evilsio Cruz foram relevantes para essas reflexes: suas
impresses e emoes que sentia quando viu o Nego Fugido pela primeira vez, ainda
criana; sua relao afetiva pela manifestao; o relato das suas performances viscerais
do antigo brincante Nego Varte.
Em vrios momentos do seu depoimento, Evilsio comentou a exausto
provocada durante as aparies. Foi enftico ao falar da msica do Nego Fugido, dos
sons dos atabaques que provocam alteraes no seu estado emocional, possibilitando a
superao dos seus limites fsicos: O atabaque que chama, ele me faz imaginar e
viajar. Quando ouo o atabaque, minha mente se enche de energia e isso jogado para
os ps. O som me envolve, a eu quero fundir os movimentos da minha dana com a
msica. Uma vez eu tava muito cansado na brincadeira, sentia falta de ar, quando algo
me tomou. Fiz um leriado65 e, depois da apresentao, o povo veio comentar comigo,
mas eu no lembrava realmente o que tinha feito para provocar tantos comentrios.

Fig. 18 - Evilsio no papel de caador. (Foto: Adenor Gondim, s/d.)

80
Expresso utilizada pelo brincante para se referir a alguma movimentao corporal exagerada ou
palhaada feita por ele na ocasio.
 141

Instigado pelas palavras de Domingos Neres, j falecido, e as observaes de

Evilsio, na busca das caractersticas do corpo Nego Fugido, estabeleci algumas
reflexes luz do conceito de ator artificial, de Eugenio Barba, quando este se
debrua sobre a experincia do teatro laboratrio de Grotowski. Nas palavras de
Tatiana Mota Lima:

Barba valorizava, nos dois textos, o que chamou de um ator artificial, ou de

composio, ou a-naturalista. Esse ator era diferente daquele que apresentava, na
cena, uma tranche de vie, era diferente de um ator-jogador trgico ou burlesco
e tambm diferente de um ator distanciado. O ator de Grotowski, apresentado por
Barba, era capaz de associar gestos e encantaes a um signo determinado, capaz de
realizar associaes alusivas, no literais entre seu gesto e sua voz e os modelos
radicados na imaginao coletiva (MOTTA LIMA, 2008, p. 96).

um ator hbrido, capaz de inserir em sua composio elementos que no

pertencem ao mundo humano (aluses mmicas ou vocais a objetos e animais), que
atravs do corpo e da voz sugere diferentes lugares/cenrios ao espectador, causando
um choque e provocando-o. Um ator que transformava fenmenos fisiolgicos (suor,
respirao alterada por esforos fsicos, e outros) e seus prprios defeitos ou
inadequao em contribuies aos personagens (MOTTA LIMA, 2008, p. 96-97).
Essas so tambm caractersticas observveis na atuao dos brincantes do Nego
Fugido. Os personagens do Nego Fugido so a-naturalistas e tambm causam
estranhamento. Ao se dirigirem ao espectador, conversam, declamam, tocam-no, atuam
em crculo em torno dele, mantendo-o sobre o jugo de sua presena fsica, concreta,
inquieta e extraordinria. Associam gestos e encantaes possibilitando tambm
associaes alusivas e no literais entre gesto, voz e o imaginrio coletivo.
As discusses a respeito das aes fsicas, tal como aparecem na obra de
Stanislvski e so retomadas por Grotowski, interessavam-me para compreender o
corpo do Nego Fugido. Para Grotowski, o interior do nosso corpo uma grande
memria. Tomar como parmetro os conceitos propostos pelo teatro laboratrio,
justificava-se porque a histria contada pelos moradores de Acupe sobre o processo da
aquisio da liberdade, no uma verso oficial e sim, o que Grotowski chama de
memria-desejo ou memria-tentao. Nas palavras de Tatiana Motta Lima: no a
memria do que foi, mas a memria do que poderia ter sido, gostaria de ter sido. Uma
memria que abre as portas, portanto, para dimenses virtuais de nossa subjetividade
 142

(MOTTA LIMA, 2010: 12). Assim como sugere Grotowski, o ator do Nego Fugido no
atua, mas penetra o territrio da prpria experincia, como se o analisasse com o corpo
e voz (GROTOWSKI, 1969, p. 131). Corpo, experincia e memria esto
intrinsecamente articulados.
Retornando ao ECUM em 2013. Quando recebi o convite para ministrar a
oficina, vi a oportunidade de propor atividades prticas a partir das reflexes sobre a
corporeidade construda na comunidade acupense, mas agora influenciado pelos
conceitos do teatro laboratrio e com um pblico especfico de atores e danarinos de
So Paulo, pessoas com outras memrias e corporeidades. Ressalto que no me utilizei
das tcnicas do teatro laboratrio para realizar os jogos. No a inteno desse texto
fazer uma descrio detalhada das atividades propostas na oficina, haja vista que no
objetivo da pesquisa promover reflexes sobre processos de treinamento de ator. O que
nos interessa nessa experincia estabelecer dilogos entre o Nego Fugido e as
linguagens cnicas, aproximando-nos de reflexes a respeito de memria e estados
alterados dos participantes da manifestao.
Nesse perodo, estava escrevendo o texto olharidade e defendia a ideia de
que, atravs da presena do Nego Fugido nas ruas, os moradores de Acupe, h sculos,
transmitem a histria local, utilizando-se de recursos predominantemente visuais,
sonoros tteis e olfativos, partindo do pressuposto de que so os elementos sensoriais e
sensveis que constituem a base da identificao social da comunidade. Essas reflexes
casavam com a proposta do evento de discutir as manifestaes populares da cultura
como prticas que no se dissociam do pensar/fazer/presente.
Com algumas adaptaes das atividades ldicas desenvolvidos em Acupe,
propus experiment-las na oficina do ECUM a fim de perceber o surgimento das
mesmas relaes estabelecidas pelas figuras do Nego Fugido durante a encenao,
utilizando o processo ritualizao de preparao da manifestao (maquiagem), forma
pela qual, os participantes da manifestao realizam seus aquecimentos para entrar no
jogo. Dentro desse contexto, a proposta da oficina, que chamei de Olharidade, era
transmitir conhecimento da manifestao, a partir da relao trade ver/fazer/aprender.
Buscava-se acesso a outros planos da realidade, explorando os rgos do sentido, como
o tato, o olfato e a audio, evitando a mera reproduo da manifestao e criando
situaes de improvisao que levassem os participantes a se expressarem. Explorando
 143

os recursos artsticos da dana, da teatralidade, da musicalidade e da visualidade,

buscava, tambm, refletir sobre como esses recursos ajudam a instaurar estados
alterados no corpo dos participantes.
A maioria das atividades da oficina aconteceram na rua, iniciavam com um
aquecimento na SP Escola de Teatro e culminavam na praa Franklin Roosevelt. A ideia
era que os participantes criassem gestos e aes, jogando com o espao e as pessoas
presentes na praa. Os atores/sujeitos do processo de aprendizagem deveriam ficar
atentos ao jogo que a rua lhes ofereceria, eles seriam provocados a acionar os cdigos
disponveis do local, articulando o universo de saberes, passado e presente, aflorando as
emoes contidas na subjetividade individual: suas memrias, reaes ntimas e
motivaes, seriam acionadas permitindo o afloramento de comportamentos selvagens e
primitivos, a exemplo do comportamento do brincante Reginaldo aflorado durante a
apario do Nego Fugido na Praa do Inferno, evitando que se reproduzisse a apario
do Nego Fugido, no esforo de elaborar e reelaborar situaes diversas e inesperadas.
Ana Teixeira, diretora associada do ECUM e do grupo Amok Teatro, do Rio de
Janeiro, acompanhava as atividades da oficina. A cada encerramento de atividade, ela
me procurava e fazia comentrios relacionados s atividades proposta. Ela confessou
que, antes de iniciar as atividades, estava curiosa em saber como eu iria conduzir a
oficina baseada na encenao do Nego Fugido de forma que no fizesse uma mera
representao e levasse os atores a no fazer teatro, ou seja, uma imitao da
manifestao. Surpresa com o andamento dos trabalhos, perguntou se conhecia ou
estava influenciado pelos conceitos de teatro da crueldade de Antonin Artaud.
Durante as nossas conversas, Ana Teixeira fazia comentrios sobre o corpo dos
atores e as aes provocativas da oficina, e traava comparaes entre a encenao do
Nego Fugido e os pensamentos e afirmaes provocativas de Artaud sobre o teatro.
De fato, at aquele momento, no estava influenciado por Artaud, mas a
diretora teatral, nutrida de uma grande acuidade, percebera nas aes dos participantes
da oficina aspectos de comportamento de algum envolvido em um estado de
crueldade.

[...] trata-se de uma crueldade muito mais terrvel e necessria que as coisas podem
exercer contra ns. No somos livres. E o cu ainda pode desabar sobre nossas
cabeas (ARTAUD, 1984 p. 103).
 144

O teatro da crueldade no tem aspectos de uma mera representao, ele deveria

estabelecer uma relao estreita com a vida, ter o rigor dos acontecimentos que a vida
proporciona, o rigor de um teatro enraizado no ritual religioso. O teatro visionado por
Artaud, diz Quilici, uma experincia afetiva ampliada para alm do crculo das
relaes puramente humanas, e que nos remeter s questes que o teatro da crueldade
pretende tratar (o homem diante do cosmo, o destino, a dimenso sagrada etc.),
(QUILICI, 2004, p. 137).
O teatro da crueldade, com seu rigor implacvel, de determinao irreversvel,
queria libertar o teatro do poder da palavra e renunciava superstio teatral do texto e
ditadura do autor. O teatro onde gestos e palavras no so separados pela lgica da
representao, onde a palavra e a escritura voltariam a ser gestos (DERRIDA, 2011).
As observaes de Ana Teixeira sobre o Nego Fugido pautavam-se em
lembranas emocionadas da primeira vez que ela viu a manifestao em Salvador, em
2008, quando questionara Eles esto em transe ou esto brincando?

Fig. 19 - Caador e negas num estado de aparente transe. (Foto: Renata Meireles/Flavia Gaudncio)

Alain Virmaux diz que o transe algo que pode parecer essencial apreenso
correta das vises teatrais de Artaud, embora o prprio termo no aparea nos seus
textos, somos tentados a pensar que o transe o estado lgico para o qual deve tender o
 145

ator do teatro da crueldade (VIRMAUX, 2000, p. 46). Artaud se ope ideia corrente
sobre a qual o transe uma histeria descontrolada, perturbao cega de um organismo
que no se governa mais. O autor diz tambm que Artaud no nega o transe, mas ele
no se apodera do ator, agora dotado de um estatuto rigoroso e de um mtodo cientfico.
O ator far nascer o transe, mas no se emergir nele.
Esse estado alterado a que Artaud se referia, de ao perpetuante controlada, ao
invs de diminuir, aumentava o estado de conscincia do ator. Estudando as sociedades
primitivas e seus rituais, como os tarahumaras e o teatro oriental, Artaud observou um
estado de transe que casava perfeitamente com os objetivos do teatro da crueldade, um
teatro que induzisse o transe por meio de mtodos calculados (VIRMAUX, 2000, p.
47).
Creio que foi essa espcie de transe que Ana Teixeira, influenciada pelos
pensamentos de Artaud, viu no Nego Fugido em 2008. Uma dana primitiva que se
aproxima das danas de possesso de liberao coletiva de energias, de prolongamento
e superao metafsica e religiosa que estabelece alianas com foras superiores, um
transe consciente, que parece se aproximar tambm do teatro.
Para Ana Teixeira, a forma provocativa e orgnica como foi traduzida a oficina
Olharidade, evitando um modelo explicativo das aes e colocando os atores em
estado de jogo, conduzindo-os a uma compreenso por meio dos sentidos, assemelhava-
se ao pensar teatral de Artaud, segundo a diretora, uma vivncia que consequentemente
levaria os atores a construir o corpo sem rgos. Para Ana Teixeira, a oficina submeteu
os atores a tcnicas que, a exemplo de outras tcnicas j consolidadas e conhecidas,
potencializariam a atuao de um ator ou danarino artaudiano: o corpo em estado de
jogo; a investigao do corpo por partes; a articulao entre corpo, espao e objetos; a
variao de ritmo no corpo e produo de msica no corpo (instrumentos amarrados ao
corpo); a sonoridade produzida no corpo em movimento; o controle, variao e
intensidade da voz; os gritos; os posicionamentos do corpo (equilbrio, desequilbrio,
peso e contrapeso) etc.
Creio que a diretora teatral viu na forma da oficina uma oportunidade de
defender aquilo pelo que Artaud, diversas vezes, recebeu crticas, sobretudo de
Grotowski, que o acusava de apresentar, na preparao de seus atores, indicaes
sistemticas de treinamento, apenas princpios gerais, insuficientes para a
 146

fundamentao de um trabalho com atores. Para Quilici, esses princpios gerais no

deixam de apontar direes importantes: a primeira delas a de que o campo do ator
o afeto, e que o modo de se lidar com as emoes deve ser fsico, plstico e no
psicolgico (QUILICI, 2004, p. 137).
Quilici est se referindo primazia que Artaud d comunicao afetiva no
seu trabalho, que o distancia de Bertolt Brecht para quem o afeto deve estar subordinado
reflexo.

A forma de Artaud se contrapor ao naturalismo, no ser pela insero de elementos

que possibilitem o distanciamento crtico das emoes. Ao invs disso, ele investir
numa partcula de qualidade de afeto, distantes das emoes cotidianas que so a
matria-prima da encenao naturalista (QUILICI, 2004, p. 137).

Algo muito prximo do que acontece nas prticas culturais das comunidades
tradicionais, como se pode notar na emoo de Evilsio Cruz e Domingos Nere, quando
se referem a aspectos da atuao das figuras do Nego Fugido.
Quilici ainda nos alerta sobre a dimenso que o afeto adquire nos trabalhos
de Artaud:

A palavra afeto tem tambm uma conotao peculiar, que nos remete questo da
eficcia. Ela no designa apenas qualidade de uma experincia, mas o poder de
afetar, uma fora que atua no e atravs do ator, e depois em relao ao espectador.
O sentido transformador do teatro mgico e ritual, o seu poder de contgio,
relaciona-se a esse desencadeamento de dinmicas afetivas (QUILICI, 2004, p.
138).

Esse desencadeamento de dinmicas afetivas o motor propulsor da encenao

do Nego Fugido e o elemento condicionante das mudanas corporais das figuras. Essa
busca por uma dinmica afetiva tambm era a proposta da oficina, perseguida por meio
de trabalho fsico, plstico e exaustivo. Essa forma de trabalho fsico e plstico no era
uma proeza de Artaud, outros encenadores j haviam enveredado por esse caminho, a
saber: Meyerhold e Stanislawsky. No entanto, suponho que tanto em Artaud, embora
no haja nenhum escrito que aponte para essa perspectiva, quanto nos jogos criados a
partir das prticas do Nego Fugido, h a concretizao de um ponto de encontro onde
irrompe um corpo deformado.
 147

Analisando as falas de Ana Teixeira e as analogias que fazia entre as aes da

oficina, o Nego Fugido e Artaud, penso que o corpo deformado que eu buscava tinha
semelhanas com o corpo sem rgos de Artaud.
Visando acionar o corpo deformado na oficina, lancei provocaes: O que
aconteceria se colocssemos uma escada dentro do corpo e descssemos at o mais
profundo quanto pudssemos? (HIJIKATA apud KUNIICHI, 2007, p. 46). No
conhecia esse escrito na poca, mas esse tambm era o objetivo da oficina, que iniciou-
se com a proposta de eliminar os dois mais explorados rgos do sentido e da
comunicao: o olhar e a fala. Buscava-se o acesso a outros planos da realidade, por
meio do estimulo a lembranas e percepo de outros sentidos. As aes tambm
exploravam outros rgos do sentido, como o tato, o olfato e a audio. Para acionar o
corpo deformado era preciso que os participantes descessem os degraus da escada at
chegar ao abismo dos sentidos, buscar a profundidade do corpo. Era necessrio ir alm
de um corpo bufo, mutilado: uma corcunda, um p de pau, um rosto caolho etc. A
proposta era descer at o ltimo degrau da escada para encontrar um corpo primitivo,
local onde se alcana o corpo sem rgos.
Nos ltimos dias da oficina, eram ntidas as mudanas nas aes e nos corpos
dos participantes. As atividades possibilitaram que eles acionassem um corpo em
estado de crueldade.

Fig. 20 Fotos da oficina Olharidades durante o ECUM. (Foto: Acervo ECUM, 2013)
 148

Os corpos dos participantes pareciam se projetar no espao numa

determinao sem limite, uma entrega absurda, para alcanar a mobilizao total de si
(QUILICI p. 199).
Em vrios momentos da oficina, atravs de uma srie de provocaes, eu
procurava estimular os participantes a perceberem seus corpos metamorfoseados com os
objetos, com o espao e com o ar. No ltimo dia da oficina, solicitei que eles se
apropriassem de objetos e tecidos encontrados na sala para produzirem corpos
deformados. Neste momento, fui surpreendido pela forma como eles utilizaram os
objetos, pois esperava que usassem de maneira igual ou aproximada forma como so
utilizados em Acupe, a exemplo das manifestaes dos caretas, mandus e bombachos,
mostrados anteriormente, em que o tecido utilizado na caracterizao das figuras
esconde ou amplia as dimenses do corpo, criando rgos desproporcionais.66 Eles
comearam a amarrar os tecidos e os objetos ao corpo, deformando-os de maneira
diferente. Naquele momento, percebi que estava em So Paulo e no em Acupe, tratava-
se de outras memrias, outros traumas, outras relaes sociais e o corpo deformado que
ali irrompia no era o mesmo de Acupe.
O ator Andr Pastores trabalhava como produtor do evento e acompanhou as
atividades da oficina. Mesmo no participando efetivamente das aes, sentiu-se
provocado, incomodado com as cenas fortes dos corpos que irrompiam durante as
atividades da oficina e decidiu desenh-los:

66
Ressalto que os atores em So Paulo no conheciam as manifestaes de Acupe.
 149

Voltei para casa pensando nessas imagens, andando pela avenida So Joo, sob
o elevado presidente Costa e Silva, o Minhoco, circulando por uma regio onde se
concentram muitos moradores de rua. Quando cheguei a So Paulo, em 2011, chamou-
me a ateno a forma como esses moradores amontoavam seus objetos de uso dirio, os
mais variados, amarrando-os ao corpo. Eles circulavam pelas ruas revelando um corpo
deformado pela agregao de roupas, cobertores, colches, panelas, alimentos etc. O
corpo tudo que eles tm, seu prprio lar, casa. Seus corpos adquirem novas
dimenses, aambarcando o espao ao redor e as condies que a vida em sociedade
lhes imps. Corpos deformados sinuosos que ultrapassam limites e transbordam,
apresentando uma ralao ampla com a vida. um corpo estendido a outra dimenso e
compreenso do ser. Os moradores de rua so indivduos que carregam uma imensido
inteira dentro de si:

Um corpo assim vivido ultrapassa tambm os contornos que normalmente

atribumos a um corpo individual. O indivduo que carrega a imensido inteira
dentro de si, como diz o texto, no mais uma entidade destacada do ambiente,
uma mnada fechada e indivisvel. Ele descobre-se vazado, atravessado pelo
 150

infinito de fora, e por isso mesmo, pode se ver na imensido inteira. Um indivduo
que no mais um indivduo, mas um lugar, habitado por uma multido. Multido
de impulsos, sensaes, excitaes, pensamentos, num momento veloz perptuo de
apario e dissoluo (QUILICI, 2004, p. 198).

Quilici analisando as palavras de Artaud, reflete sobre o corpo sem rgos, a

partir da construo de imagens paradoxais de um corpo de dimenso que transborda os
limites do prprio sentido do corpo, um corpo de dimenses infinitas que no cessa de
se revelar. Segundo Artaud:

O corpo uma multido excitada, uma espcie de caixa de fundo falso que nunca
mais acaba de revelar o que tem dentro e tem dentro toda realidade. Querendo isto
dizer que cada indivduo existente grande como a imensido inteira (ARTAUD
apud QUILICI, p. 197).

As aes executadas pelos participantes da oficina, a meu ver, aludiam um

corpo em estado aberto, visitado. Um corpo estendido a outras possibilidades de
compreenso, a uma nova forma de existir, uma experincia de reconquista do corpo
dilacerado, estilhaado, disposto a ser reconstrudo, renascido. No seria esse estado do
corpo que Artaud buscava nos seus atores?

Desde a dcada de 20, Artaud empenha-se em construir uma prosa escrita baseada
em descries minuciosas de estados fsicos e mentais, muito deles de intenso
sofrimento. Sua capacidade de aprender e traduzir tais estados, revela uma
habilidade singular. Uma arte da penetrao em camadas sucessivas de
profundidade, que possibilita, por exemplo, vivenciar o corpo como uma caixa com
fundo falso. [...] Uma determinada experincia do corpo que nos abriria para este
espao vertiginoso, este dentro sentido como abismo (QUILICI, 2004, p. 197-
198).

Quilici diz que o desejo de Artaud era penetrar no interior do corpo, um

interior que ainda no foi aberto, dissecado e trazido para fora, para ser estudado,
tornando-se assim objeto. um interior que permanece, de certa forma, vedado ao
rgo da viso. O acesso a ele se d por outras vias, diramos que por uma faculdade de
sentir. Essa descida pelos degraus do corpo, no pode ser entendido como uma
aventura no nada, pois desse espao interior, vazio emerge um movimento infinito de
revelaes. Esse espao interior ao mesmo tempo abismo sem fundo, e fonte de
infinitas possibilidades de manifestao desse corpo (QUILICI, 2004, p.198).
 151

Artaud travou uma verdadeira batalha para refazer seu prprio corpo
dilacerado. Ele estava interessado em criar um corpo que tivesse o poder de ser
reconstrudo, livre dos automatismos, implicando em lidar com essas representaes
sedimentadas e cristalizadas das nossas experincias primitivas, das sensaes, dos
afetos, dos impulsos, dos desejos (QUILICI, 2004, p. 2000).
essa rejeio a um teatro representativo e aproximao entre o teatro e a vida
que encurta a distncia entre Artaud e o Nego Fugido, entre um corpo sem rgo e um
corpo deformado. O corpo deformado a que me refiro, observado no Nego Fugido e que
tambm irrompeu na oficina Olharidade, o corpo que, a exemplo do corpo sem
rgos, buscado pelo o indivduo com uma entrega total de si (crueldade), um corpo
que s poder ser preenchido, percorrido pela dor, em virtude das prprias condies
em que foi construdo (DELEUZE e GUATARI, 1996). Por meio das suas prticas
culturais, a populao acupense segue produzindo corpos potentes, vigorosos e
polticos. Brincar o Nego Fugido visitar o fundo falso do corpo, revelando as
cicatrizes de um perodo marcado pela escravido, um corpo que no cessa de ser
atacado e marcado pela desigualdade social, mas que sempre se restaura, constri e
reconstri por meio de suas lutas dirias por reparao social e cultural.
 152

CONSIDERAES FINAIS
 153

O teatro das aparies

(In)concluso. O encontro com aquela figura misteriosa, visceral e

fantasmagrica foi o ponto de partida da minha busca para compreender o Nego Fugido.
Os primeiros passos dessa (an)dana foram dados a partir dos ensinamentos e das
vivncias com os mestres de manifestaes populares de cultura de Acupe. Sobre os
ombros dos mestres, aprendi que as prticas culturais e religiosas so armas para
enfrentar os problemas sociais nas comunidades afrodescendentes. Assim, seus corpos,
seus pensamentos e seus comportamentos so constitudos por essa luta e resistncia.
Sobre os ombros dos mestres, observei que em comunidades tradicionais como Acupe
h um estreitamento entre o mundo dos homens e dos espritos, o mundo real e o
imaginrio.
Na realidade construda pelo emaranhado das relaes sociais de Acupe,
brincar o ms de julho, simboliza a busca da cura, a reconstruo de um corpo
mutilado pela violncia social engendrada ali, herana de um passado marcado pela vida
de escravido sofrida pelos ancestrais. Homens e mulheres invocam seus deuses
africanos, seu esprito de luta e resistncia, suas habilidades de guerreiros e censo de
justia, fazendo de si a imagem e semelhana de seus ancestrais, adornando um corpo s
avessas, construindo um corpo sem rgos. Ao evocar seus ancestrais, os acupenses
incorporam tambm suas batalhas, o passado vira presente, o passado sentido como
presente. O homem adquire uma experincia no vivida que viaja no tempo e vai
sendo captada atravs do corpo deformado pelos traumas da escravido. Um corpo que
no s fsico, mas tambm social. O passado vai sendo incorporado experincia do
presente. Suas batalhas, agora metamorfoseadas s dos seus ancestrais, ecoam,
benjaminianamente, no futuro. Um futuro que j estava l, no passado. Imagens
associadas s revoltas e traumas relacionadas escravido vo se articulando s
questes polticas e de violncias sociais, de vrias ordens, vividas pela populao
acupense de hoje. Assim, o legado do passado acionado por experincias significativas
de pessoas que no viveram esse passado. O homem se agarra ao comportamento
selvagem, primitivo, como esperana de sobrevivncia e para cobrar uma dvida social
que ainda no foi paga.
 154

Para percorrer esse caminho, debrucei-me sobre algumas questes: analisei os

relatos, impresses que compem a memria coletiva dos moradores de Acupe sobre as
rebelies de escravos ocorridas durante o sculo XIX no Recncavo baiano. Identifiquei
a construo de um imaginrio coletivo na comunidade que, no decorrer dos anos,
elaborou novos significados a respeito desse passado de luta contra a escravido.
Verifiquei como esse imaginrio e essas narrativas se presentificam no enredo do Nego
Fugido. Busquei compreender a recepo da manifestao pelos moradores de Acupe
que no participam diretamente dela, visando perceber at que ponto eles reconhecem,
no enredo da mesma, elementos da histria de sua comunidade.
Tracei algumas reflexes sobre o Nego Fugido tendo como referncia os estudos
e pesquisas que se voltaram para encenaes similares de histrias sobre a escravido,
presentes em outras danas dramticas nordestinas.
Observei nas falas, gestos, msicas, objetos, movimentaes cnicas e nos
corpos dos seus atores, no ato da apario, elementos que nos conduzissem a refletir
sobre a possibilidade da existncia de entrelaamentos de aspectos histricos, sociais,
culturais e religiosos que, metamorfoseados, constituem-se em vetores do processo de
criao da performance, configurando o que Richard Schechner conceituou como
comportamento restaurado. Os recursos artsticos da teatralidade, da dana, da
musicalidade e da visualidade foram identificados como elementos que constituem a
narrativa da manifestao e contribuem para a instaurao de estados alterados do corpo
nos brincantes. A fim de promover essas reflexes, sobre um suposto estado alterado do
corpo, estabeleci alguns dilogos entre o corpo dos brincantes do Nego Fugido e o
corpo cnico do ator/danarino, a partir dos conceitos teatrais de Grotowski e Artaud.
Eis a a arriscada estrada que me propus percorrer. Seguir o fluxo de um
caminho conduzido por antolhos acadmicos, para falar s avessas sobre a
manifestao do Nego Fugido, analisando-o como uma prtica cultural que est
vinculada s experincias sociais, polticas e religiosas do distrito Acupe.
O desafio era encontrar um caminho que fosse capaz de falar
significativamente sobre esse universo polifnico e dissonante dos discursos dos
acupenses e suas relaes com as prticas culturais e religiosas da comunidade. Como
falar de percepes adquiridas sobre os ombros de um mestre, quando palavras do
 155

lugar a gritos, gestos e atos? Como analisar o corpo do fantasma de Francisco

Gonalves que assombra os moradores de Acupe?
Sobre os ombros de Walter Benjamim, aprendi a dirigir meu olhar justamente
ao que escapa do modelo, [...] aquilo que o modelo tende a ocultar (BENJAMIM apud
DAWSEY, 2013, p. 71): os rudos, o nebuloso, o inacabado, os tropeos, o
esquecimento e as coisas que tendem a no se revelar ou que s so capazes de se
revelar atravs de seus fantasmas, de seus traumas. Trata-se de pensar as prticas das
manifestaes populares da cultura sem se ater a um modelo explicativo.
Para enfrentar esse desafio dei ateno voz do corpo Nego Fugido. Para isso,
era preciso colocar uma escada e descer at o ltimo degrau desse corpo e se deparar
com um vazio revelador, ir ao encontro de sua alma primitiva e selvagem. Dentro dessa
perspectiva, era necessrio dar meia-volta, atravessar o Atlntico, desembarcar no porto
da frica e realizar o ritual da rvore do esquecimento s avessas.
Estou me referindo ao mito que revela que, no Benin, antes dos escravos
embarcarem nos navios negreiros, eles eram obrigados a dar vrias voltas em torno de
uma rvore grande e misteriosa. Os comerciantes e compradores de escravos
acreditavam que, ao ser submetido ao ritual de girar em torno da rvore, as lembranas
da vida na frica seriam apagadas da memria e que, desprovidos de memria, de
identidade cultural e de razes, os escravos se tornariam pessoas passivas, sem nenhuma
vontade de reagir s atrocidades da escravido. Desse modo, eles acreditavam que
estavam aniquilando a altivez daqueles corpos fazendo-os girar ao redor da misteriosa
rvore. A experincia do esquecimento algo incorporado, tangvel que deve ser
compreendido por meio de aspectos subjetivos da realidade. desse corpo violentado,
fantasmagrico, em terras brasileiras que irrompe a fora para enfrentar as batalhas
contra a escravido, e novas prticas culturais, religiosas, vises de mundo se abrem a
partir de uma memria em esquecimento, um corpo mutilado, mas de alma primitiva,
inviolada, visceral, disposta a enfrentar as dificuldades que estavam por vir.
A peste que atingiu a cidade francesa de Marselha pelo navio Grand-Saint-
Antoine, e que narrada por Artaud, no teria sido a mesma que atingiu o Brasil trazida
da frica pelos navios negreiros? Seria tambm a mesma praga lanada por Iku, em
Acupe, relatada pelo tata Paulo da Cruz?
 156

A respeito dessa busca pela cura da praga lanada por Iku em Acupe, Artaud
talvez diria:
Um desastre social to completo assim, tamanha desordem orgnica, esse
transbordamento de vcios, essa espcie de exorcismo total que assola a alma e a
espicaa indicam a presena de um estado que , por outro lado, uma fora extrema
onde se encontram latentes todos os poderes da natureza no momento em que ela se
prepara para a realizao de algo essencial (ARTAUD, 1984, p. 39).

Para Artaud o teatro essencial deve ter a fora de uma peste, no por ser
contagioso, mas como fora reveladora. A ascenso para o primeiro plano, a
exteriorizao de um fundo de crueldade latente atravs do qual se localizam num
indivduo ou num povo todas as possibilidades perversas do esprito (ARTAUD, 1984,
p. 43).
No seria essa a funo do fantasma? Algo vingativo que assombra, causa
medo, mas que tambm nos fascina, provoca e desperta o inconsciente comprimido? As
aparies das manifestaes culturais nas ruas de Acupe no teriam o mesmo carter de
uma praga que assola uma cidade, que penetra e contamina o cotidiano produzindo
novas perspectivas e modos de se experimentar a existncia e de se ligar com situaes
de crise? (QUILICI, 2004 p 44).
Essas manifestaes parecem se apoderar de imagens adormecidas, da
desordem latente provocada pela peste para impulsionar os gestos mais extremos do
homem e exasperar. Apoiado nos pensamentos de Artaud, sobre o teatro da crueldade e
a peste, creio que o Nego Fugido seria mais do que uma experincia esttica de
representao ou afirmao de identidade cultural. Assim como as foras oriundas de
sua origem, sua ancestralidade, ele tem o mesmo poder de contaminar a vida. Como a
peste, o Nego Fugido , portanto, uma formidvel convocao de fora que conduz o
esprito origem de seus conflitos.
O Nego Fugido nos convida a ver um teatro ritual e primitivo em que o
homem contracena com deuses, demnios, espectros, ancestrais etc. como nas formas
de teatro antigo. O teatro antigo, mais prximo do ritual, evoca motivos e paixes
supra-humanas, que arrastavam os personagens e caracteres para situaes limite,
avassaladora capazes de suscitar o sentimento de sagrado (QUILICI, 2004, p. 62).
Por meio das reflexes sobre o Nego Fugido, podemos entender que o teatro
o lugar privilegiado das aparies, um espao oferecido aos mortos que voltam para
dialogar com os vivos; um espao onde possvel acolher os fantasmas. luz do Nego
 157

Fugido irrompeu o teatro das aparies, um teatro de evocao de foras sobre-

humanas, o lugar onde homem e fantasma so um s.
Em entrevista,67 a diretora de teatro Ana Teixeira relatou suas impresses ao
ver o Nego Fugido pela primeira vez e lanou alguns comentrios comparando a fora
cnica da manifestao aos pensamentos sobre teatro de Monique Borie, contidos no
livro Le Fantome ou le thtre qui doute (O fantasma ou o teatro que duvida), publicado
em 1997. Ao se apropriar das palavras da autora francesa, que fora sua professora no
Instituto de Estudos Teatrais em Paris, Ana Teixeira questiona: Por que ir ao encontro
dos fantasmas no teatro seno na expectativa de alguma revelao, de alguma palavra
secreta carregada de um saber que somente os fantasmas poderiam revelar?
Agora os questionamentos so meus: no seria essa a condio para
compreendermos o corpo do Nego Fugido? Pens-lo como um fantasma, um teatro de
aparies?
O teatro das aparies analisado luz do Nego Fugido tem como principal
aspecto o atravessamento de linguagens teatrais, multirreferenciais. Um teatro feito por
fantasmas que incorporam e se apoderam de todas as linguagens teatrais para assombrar
seus espectadores e at os prprios atores. Esse teatro, analisado tambm sobre os
ombros de Artaud, deve possuir uma qualidade epifnica, de revelao. Na sua cena
acontecer a [...] irrupo de um novo mundo. No se trata mais de representar peas,
mas de trazer tona uma realidade latente, que pulsa numa regio obscura, e que passa a
se manifestar numa projeo material (QUILICI, 2004, p. 14).
O teatro das aparies o teatro da olharidade, da presentificao dos
sentidos que desmascara as realidades mais obscuras da vida em sociedade. Dentro da
perspectiva de um teatro social e poltico, no teria tambm essa forma de fazer teatro
aspectos de uma pea brechitiana? Provocador, ousado e com um forte apelo s disputas
de classe. Um espetculo das lutas engendradas no cotidiano que, sem qualquer
rodeio, por meio de suas mscaras e pinturas, escancara os dramas sociais da vida. Um
teatro de aparies de fantasmas que nos estimula a modificar o modo de pensar a
mimese, fora do modelo de texto dramatrgico, deixando o ator livre para dirigir-se a
objetos, gestos e atitudes j experimentados na vida, na realidade dos participantes ou

67
Entrevista colhida por telefone no dia 19 de julho de 2014.
 158

na sua imaginao. Um teatro que incorpora os objetos e elementos presentes na vida

dos atores e na sociedade como recurso de criao da sua esttica cnica.
Um ator do teatro das aparies explora na sua performance esttica usos de
expresses corporais, faciais, e manipula emoes, regras de procedimento coletivo,
decorao visual do corpo e do espao e outros. Ele no atua mas penetra o territrio
da prpria experincia, como se o analisasse com o corpo e voz (GROTOWSKI, 1969,
p. 131).
Segundo Ana Teixeira, Monique Borie, na sua pesquisa, aborda as grandes
formas de teatro do passado (a tragdia grega e shakespeariana, o n japons), as obras
fundadas na modernidade (Strindberg, Ibsen, Maeterlink) e os projetos radicais da cena
do sculo XX (Craig, Artaud, Genet, Kantor) a fim de ver o fantasma como personagem
dramtico que possibilitaria desenhar uma nova definio do teatro e do ator. Figura por
excelncia da presena do invisvel no visvel, o fantasma cristaliza a imaterialidade e a
materialidade da esttua fantasmagrica e do manequim, revelando a composio do
corpo do ator como uma realidade teatral entre guerras. Um teatro das incertezas, da
dvida frtil, diz Ana Teixeira referindo-se as palavras de Monique Borie.68
Relatando sobre sua busca por um teatro fantasmagrico, Ana Teixeira
mencionou Os espectros nas tragdias de Shakespeare. Nesse texto, Gordon Craig trata
da necessidade, para quem quer encenar as tragdias shakespearias, de enfrentar a
representao do espectro. Este seria o desafio feito aos encenadores de suas obras
adentrar um universo onde as foras invisveis tm um papel essencial na ao
dramtica. Afrontar a representao do invisvel atravs da presena do espectro no
somente coloca em jogo, para Craig, a fidelidade a Shakespeare, mas a essncia do
teatro. A diretora relatou tambm que quando Craig constata que o teatro falha sempre
na encarnao do espectro, ele refora ainda mais o desafio aos encenadores: o de ir
mais longe num caminho que deve conduzi-los em direo a um horizonte jamais
atingido, como se toda representao teatral devesse ser habitada pelo afrontamento
com o irrepresentvel, nessa tenso entre visvel e invisvel, material e imaterial que o
teatro nunca resolve completamente mas que define seu campo.
Para Ana Teixeira, no Nego Fugido, a exemplo de um teatro antirrepresentativo,
um teatro de aparies, o corpo vivo cede lugar uma figura que conjuga em si o

68
Trecho da obra citada de Monique Borie, traduzida e no publicada, cedida por Ana Teixeira.
 159

movimento, o gesto e o inanimado, cuja materialidade est atravessada pelo jogo das
foras invisveis.
Creio que esta pesquisa apresenta reflexes significativas, tanto para
compreendermos a manifestao do Nego Fugido quanto para ampliar as discusses em
torno dos estudos teatrais e da prtica do ator, sobretudo, para pessoas que esto
interessadas em aproximar essas duas vertentes de saberes: o fazer teatral e as prticas
da cultura popular. No entanto, reconheo que muitas questes irromperam aqui apenas
como intuies iniciais e necessitam ser mais aprofundadas, o que pretendo fazer em
estudos posteriores.
Por hora, dei prioridade a revelar a face dos fantasmas que assombram a
populao de Acupe e que encarnam nos participantes do Nego Fugido. importante
lembrar que esse olhar s avessas sobre a manifestao, procura estabelecer diferentes
possibilidades de reflexes sobre o saber e fazer da cultura popular. Quero dizer com
isso que o objetivo aqui no o de se chegar a verdades absolutas sobre o Nego Fugido.
Um fantasma tem muitas faces. Creio que seja impossvel enquadrar um corpo visitado
na sua imensido infinita em mtodos ou parmetros racionais e estticos enrijecidos. A
dana do Nego Fugido primitiva e se aproxima das danas de possesso de liberao
coletiva de energias, de prolongamento e superao metafsica e religiosa que
estabelecem aliana com foras msticas e com o sagrado. Uma dana que se origina
dos recantos mais profundos do comportamento humano no tem nome. Classific-la
seria tirar o seu poder. O fantasma que me assombrou aos 8 anos de idade ainda visita
meus sonhos. Continuarei sobre os ombros dos mestres e dos fantasmas gritando: Que
diabo isso?
 160

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