Os Contos de Fadas e o Processo de Individuacao PDF

ISEPE
SUZANA MARIA ORTIZ DOS SANTOS
OS CONTOS DE FADAS
E O PROCESSO DE INDIVIDUAO DAS

CRIANAS
Rio de Janeiro
2011
SUZANA MARIA ORTIZ DOS SANTOS
OS CONTOS DE FADAS
E O PROCESSO DE INDIVIDUAO DAS CRIANAS
Orientao para Monografia de

concluso de curso a ser
apresentada ao ISEPE como
requisito
parcial obteno do ttulo de
Especialista em Arteterapia
Orientadora: Profa. Ms. Marcia Santos Lima de Vasconcellos
Rio de Janeiro
2011
i
minha me Nair e s minhas filhas
Daniela e Fabola,
Uma vez mais,
Descobri ao longo dos anos que so o meu porto
seguro e o meu eterno apoio,
Uma vez mais,
O impulso para a luta e a busca de dilogo e
compreenso de mundo,
Minha eterna gratido.
ii
AGRADECIMENTOS
Deus, uma vez mais, principal responsvel pela vida e por me conceder sade e
capacidade de trabalho.
ngela Phillipini, diretora da POMAR, pela confiana e o acesso a mais este

conhecimento.
Marcia Vasconcellos, orientadora da minha monografia, por suas orientaes

profissionais e de amizade que foram decisivas para mim e me proporcionaram
mais uma vivncia acadmica segura e de confiana.
A todos os professores do curso da Ps-graduao da POMAR que, com suas

dedicaes e competncias confiaram, na minha possibilidade de crescimento e de
transformao.
Aos colegas do curso da Ps-graduao da POMAR que muito me ajudaram nesta

trajetria de vida com sua amizade, compreenso e troca de conhecimentos.
s minhas filhas, pela pacincia e compreenso em mais uma poca de ausncia e

incmodos forados,
Meu eterno agradecimento.
iii
O prazer que experimentamos quando nos permitirmos
ser sensveis a um conto de fadas, o encantamento que
sentimos, no vm do significado psicolgico de um conto
(embora isso contribua para tal) mas de suas qualidades
literrias o prprio conto como uma obra de arte. Ele
no poderia ter seu impacto psicolgico sobre a criana se
no fosse primeiro e antes de tudo uma obra de arte.
Bettelheim
iv
RESUMO
Este estudo aborda os Contos de Fadas como ferramentas arteteraputicas para

que as questes de baixa auto-estima e carncia afetiva das crianas, na busca do
processo de subjetivao e de individuao com abordagem junguiana, possam ser
transformadas e os seus processos criativos mais estimulados.
Palavras-chave: contos de fadas, arteterapia, psicanlise, psicologia analtica,

crianas, individuao e transformao.
v
ABSTRACT
This present research aims to study the Fairy Tales as art therapeutic tools.
Throughout the search of processes of subjectivation and the Junguian approach
of individuation, the questions regarding low self-steem and childrens affective
needs might be transformed as well as its creative processes encouraged.
Key words: fairy tales, art therapy, psicoanalysis, analytic psicology, children,
individuation and transformation.
vi
LISTA DE IMAGENS
Imagem 1- Ilustrao de Janusz Grabianski- Contos de Grimm, Comp. Melhoramentos de

So Paulo, 1968 (traduo e adaptao de Maria Jos U. Alves de Lima) ................................................ 2
Imagem 2- Chapeuzinho Vermelho surpreendeu-se com a aparncia da vovozinha

(Chapeuzinho Vermelho) Gustave Dor.
Disponvel em http://volobuef.tripod.com/page_maerchen_ilustracoes_volksm.htm. Acesso em
15/12/2010 .............................................................................................................................................. 5
Imagem 3- Madrasta oferece a ma para Branca de Neve- Charles Santore.
15/12/2010 ............................................................................................................................................ 13
Imagem 4-Vitrola com disco colorido do Chapeuzinho Vermelho .................................18
Imagem 5- A Bela Adormecida- Ann Macbeth.
15/12/2010 ..........................................................................................................................19
Imagem 6- Msica, dana, tecidos variados tipo parangol ( produo realizada em trabalho
arteteraputico no
estgio)........................................................................................................................................................30
Imagem 7- Joozinho e Maria- Michael Hague.
15/12/2010 ..........................................................................................................................37
Imagem 8- Chapeuzinho encontra o Lobo- Gustave Dor.
15/12/2010 ............................................................................................................................................ 39
Imagem 9- A Cinderela
15/12/2010 ..........................................................................................................................41
Imagem 10- - Dedoches baseados no conto de Joo e Maria (produo realizada em trabalho
arteteraputico no estgio) ................................................................................................................... 44
Imagem 11- O conto da Cinderela (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)... 48

Imagem 12- Desenho da histria do Chapeuzinho Vermelho (produo realizada em trabalho
arteteraputico no estgio) ..................................................................................................................... 54
Imagem 13- Cinderela e a fada madrinha - ilustrao de Beverlie Manson Os mais belos
contos de fadas, Circulo do Livro S.A., SP, 1981(traduo Ruth Rocha) .............................................. 55
Imagem 14- - Histria e dedoches (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) ... 62
Imagem 15- Ilustrao de Janusz Grabianski- Contos de Grimm, Comp. Melhoramentos de
.......................................64
So Paulo, 1968 (traduo e adaptao de Maria Jos U. Alves de Lima)
Imagem 16- Bexigas de ar (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) ................ 68

Imagem 17- - Self-box (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) ....................... 68
Imagem 18- Self-box (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio ) .....................69
vii
Imagem 19- Massinha de modelar (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) . 69
Imagem 20- Parangols (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) ................70
Imagem 21- Fantasias (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) ......................71
Imagem 22- Fantasias (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) ........................ 71
Imagem 23- Desenho colorido (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) ......... 72
Imagem 24- Desenho colorido (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) ......... 73
Imagem 25- Recorte-colagem e desenho colorido (produo realizada em trabalho
arteteraputico no estgio) .................................................................................................................... 73
Imagem 26- Papel celofane e desenho (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio) ............................................................................................................................................ 74
Imagem 27- Papel colorido creative paper (produo realizada em trabalho arteteraputico no
estgio).................................................................................................................................................. 74
Imagem 28- Sensibilizao ttil e grfica (produo realizada em trabalho arteteraputico no
estgio)...............................................................................................................................75
Imagem 29- Bolinhas de sabo (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) ........ 76
Imagem 30 Recorte-colagem e desenho colorido (produo realizada em trabalho
Imagem 31- Sensibilizao com fio elstico (produo realizada em trabalho arteteraputico no
estgio) ................................................................................................................................................. 77
Imagem 32- Joguinho em dobradura em papel (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio) ............................................................................................................................................. 78
Imagem 33- Balozinho em dobradura em papel (produo realizada em trabalho

Imagem 34- Joozinho e Maria (Ilustrao de Janusz Grabianski- Contos de Grimm,

Comp. Melhoramentos de So Paulo, 1968 ,traduo e adaptao de Maria Jos U. Alves de Lima) ...... 81
Imagem 35- Desenho colorido (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) ........ 82
Imagem 37- Desenho e Colagem (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) .... 84
Imagem 38- Histria e dedoches ((produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) ... 85
Imagem 39- Histria e dedoches (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)...... 86
Imagem 41- Histria e dedoches (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio ....... 87
viii
Imagem 44- Histria e dedoches (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) .....89
Imagem 46- O caminho de Joo e Maria (produo realizada em trabalho arteteraputico no
estgio).................................................................................................................................................. 90
Imagem 47- O caminho de Joo e Maria (produo realizada em trabalho arteteraputico no

estgio).................................................................................................................................................. 91
Imagem 48- O cenrio em desenho (produo realizada em trabalho arteteraputico no

estgio) ................................................................................................................................................. 91
Imagem 49- O lobo pulou sobre a velha senhora e devorou-a (Chapeuzinho Vermelho)
Gustave Dor.
15/12/2010 ............................................................................................................................................ 92
Imagem 50- Histria do Chapeuzinho Vermelho (produo realizada em trabalho



arteteraputico no estgio) ................................................................................................................... 95

Imagem 54- O Chapeuzinho e o Lobo Mau (produo realizada em trabalho arteteraputico no

estgio) ................................................................................................................................................ 96
Imagem 55- O Chapeuzinho e o Lobo Mau (produo realizada em trabalho arteteraputico no

estgio) ................................................................................................................................................ 96
Imagem 56- A Cinderela (Ilustrao de Janusz Grabianski- Contos de Grimm, Comp.
Melhoramentos de So Paulo, 1968 ,traduo e adaptao de Maria Jos U. Alves de Lima) ................. 97
Imagem 57- A Cinderela e o Prncipe (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)

.............................................................................................................................................................. 99
Imagem 58- A Cinderela e o Prncipe (produo realizada em trabalho arteteraputico no

estgio) ................................................................................................................................................. 99
Imagem 59- A maquiagem da Cinderela (produo realizada no estgio) ...........................100

Imagem 60- A Cinderela se arrumando para o Baile (produo realizada em trabalho
arteteraputico no estgio) .................................................................................................................. 101
Imagem 61- O Baile (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) .......................... 101
Imagem 62- O castelo do Prncipe (produo realizada em trabalho arteteraputico no
ix
estgio)................................................................................................................................................ 102
Imagem 63- O castelo do Prncipe (produo realizada em trabalho arteteraputico ) ..............102
Imagem 64- Cinderela - Gustave Dor.
15/12/2010 ........................................................................................................................107
x
SUMARIO
RESUMO.......................................................................................................................... v
ABSTRACT ................................................................................................................... vi
LISTA DE IMAGENS .................................................................................................. vii
APRESENTAO ............................................................................................................1
INTRODUO .................................................................................................................2
CAPTULO I: OS CONTOS DE FADAS ........................................................................5
1.1- ORIGEM DOS CONTOS DE FADAS ..................................................................7
1.2- O MITO E OS CONTOS DE FADAS .................................................................13
1.3- A FUNO TERAPUTICA DOS CONTOS DE FADAS ..............................17
1.4- OS CONTOS E O PROCESSO DE INDIVIDUAO ......................................29
1.5- OS CONTOS NO PROCESSO TERAPUTICO ................................................35
CAPTULO II: CRIANAS DE 5 A 8 ANOS ...............................................................44
2.1- REPRESENTAO MENTAL NESTA FAIXA ETRIA ................................44
2.2- SNTESE DO DESENVOLVIMENTO ARTSTICO NESTA FAIXA
ETRIA.......................................................................................................................48
CAPTULO III: ARTETERAPIA ...................................................................................55
3.1- CONCEITO DE ARTETERAPIA .......................................................................56
3.2- BREVE HISTRICO DE ARTETERAPIA ........................................................56
3.3- A PSICOLOGIA ANALTICA E O PROCESSO ARTETERAPUTICO ........59
3.4- LINGUAGENS E MATERIAIS EXPRESSIVOS NA JORNADA
ARTETERAPUTICA E SUAS PROPRIEDADES TERAPUTICAS ....................62
CAPTULO IV: OS CONTOS DE FADAS, AS CRIANAS E A ARTETERAPIA....64
4.1- PERFIL DO GRUPO ............................................................................................65
4.2- O ESTGIO .........................................................................................................67
4.2.1- DIAGNSTICO ................................................................................................68
4.2.2- ESTMULOS GERADORES ...........................................................................79
CONCLUSES E RECOMENDAES .....................................................................104
REFERNCIAS ...........................................................................................................108
ANEXO I .......................................................................................................................111
ANEXO II......................................................................................................................116
ANEXO III ....................................................................................................................118
xi
xii
2
INTRODUO
Era uma vez...um lugar distante...com seus personagens...suas questes, seus

caminhos, suas dificuldades, suas tristezas, suas lutas, suas conquistas, suas alegrias, seus
sonhos, suas fantasias, suas felicidades, seus novos caminhos. Reconstrues sempre!
Imagem 1- Ilustrao de Janusz Grabianski- Contos de Grimm

3
Este estudo monogrfico visa verificar e compreender de que maneira a utilizao dos
Contos de Fadas no trabalho arteteraputico pode fortalecer o processo de auto-estima e da
elaborao do afeto, considerados vitais para o desenvolvimento da subjetividade e da
individuao das crianas. Esta pesquisa segue uma trajetria de estudos bibliogrficos
integrando aspectos psicanalticos e aspectos da psicologia analtica, tendo como ilustrao os
trabalhos realizados a partir das histrias contadas s crianas no estgio.
Os Contos de Fadas trazem as histrias do cotidiano, do mundo real, atravs do

simblico da fantasia, da criatividade e do imaginrio. As crianas em contato com essas
histrias tm a possibilidade de trabalhar sua subjetividade, sua imaginao, sua criatividade e
na sua psique transpor limites, bloqueios e estar sempre reconstruindo o seu processo de
subjetivao e individuao.
A relevncia deste estudo de procurar oferecer ao arteterapeuta e a outros estudiosos

do tema uma compreenso a mais sobre o trabalho dos Contos de Fadas no processo
arteteraputico e as novas dimenses da imaginao e da fantasia das crianas, os seus
resultados e os seus benefcios neste processo em busca de sua individuao.
Ao final, pretende-se responder seguinte questo: de que maneira o trabalho com os

Contos de Fadas pode auxiliar as crianas em processo arteteraputico?
O primeiro captulo abordar os Contos de Fadas: a origem dos Contos de Fadas, o

mito e os Contos de Fadas, a funo teraputica dos Contos de Fadas, os Contos e o processo
de individuao e os Contos neste processo teraputico.
O segundo captulo falar sobre as crianas de cinco a oito anos, faixa etria pertinente
pesquisa: a representao mental nesta faixa etria e uma sntese do desenvolvimento
artstico neste perodo.
O terceiro captulo apresentar o conceito de arteterapia, um breve histrico, a

psicologia analtica e o processo arteteraputico, e as linguagens e os materiais expressivos na
jornada arteteraputica e suas propriedades.
O quarto e ltimo captulo abordaro os Contos de Fadas, as crianas e a arteterapia

como uma viso global do estudo: o perfil do grupo, o estgio com ilustraes de trabalhos
realizados com o grupo de crianas, os estmulos geradores com os contos trabalhados e o
processo auto-gestivo com expresses criativas do imaginrio das crianas.
4
Ao final, surgem as concluses e as recomendaes sugeridas como caminhos de luz

para a continuao desses estudos.
5
CAPTULO I
OS CONTOS DE FADAS
Imagem 2- Chapeuzinho Vermelho surpreendeu-se com a aparncia da vovozinha

(Chapeuzinho Vermelho) Gustave Dor
A psicanlise dos contos de fadas mostra as razes, as motivaes psicolgicas, os

significados emocionais, a funo de divertimento, a linguagem simblica do
inconsciente que esto subjacentes nos contos infantis.
Bruno Bettelheim
A fantasia necessria para a aventura de estar no mundo: relembrando a infncia,

uma das imagens mais vivas , muitas vezes, o momento especial em que algum conta uma
histria. Seja um av, uma av, um tio, uma tia, um irmo mais velho, a me, o pai, uma
6
empregada da casa enfim, pessoas queridas que se dispem a parar as suas ocupaes para
abrir um crculo mgico em volta, de um tempo fora do tempo que fala de animais com vida e
raciocnio, de um animismo constante nas histrias, uma casa de doces escondida dentro de
uma floresta, como no conto de fada de Joo e Maria ou de um castelo onde um prncipe
sonhava com a dona de um pequeno sapatinho perdido
Vivamos as angstias de ver um lobo terrvel engolir uma pobre velhinha e depois
sua neta; acompanhvamos solidrios crianas maltratadas por madrastas, bruxas ou
gigantes que gostavam de comer meninos e meninas to pequenos quanto
ramosMe conta uma histria? esse pedido vem sendo feito h sculos das
mais variadas formas(OBERG, 2005, apresentao).
Os homens pr-histricos reuniam-se dentro das cavernas ou em volta da fogueira

para ouvir os relatos das caadas; os ndios sentavam-se para escutar
respeitosamente o contador da tribo que, contando, ensinava e garantia que a cultura
e as tradies daquele povo no seriam esquecidas; depois de um dia exaustivo de
trabalho, crianas e adultos ouviam e contavam histrias nos tempos medievais; nos
castelos, o rei e sua corte reuniam-se em elegantes saraus para ouvir contos e relatos
de viajantes de outras terras; e at os dias de hoje, histrias so contadas, inventadas
e lidas para saciar a fome das pessoas por fantasia e por narrativas(OBERG, 2005,
apresentao).
De acordo com Corso (2006, p.16), provvel que as tcnicas de transmisso oral, que
na falta de imagens visuais apelam ao poder imaginativo dos pequenos ouvintes, sejam at
hoje capazes de conectar as crianas ao elemento maravilhoso e multiplicidade de sentidos
que caracterizam o mito em todas as culturas e em todas as pocas, formando um acervo
comum de histrias atravs do qual a humanidade reconhece a si mesma.
Bettelheim (2010) alerta que nem toda histria contida numa coleo intitulada
Contos de Fadas est de acordo com esses critrios. Muitas dessas histrias so
simplesmente divertimentos, contos admonitrios ou fbulas. Para decidir se uma histria
um conto de fadas ou algo inteiramente diferente, a pessoa deve se perguntar se ela poderia
ser corretamente chamada de ddiva de amor (CARROL apud BETTELHEIM, 2010, p.37)
para uma criana. Esse no um mau caminho para se chegar a uma classificao.
Segundo Bettelheim (2010), os Contos de Fadas, considerados por pais e educadores

at pouco tempo como irreais, falsos e cheios de crueldade so, para as crianas, o que h
de mais real, algo que lhes fala, em linguagem acessvel, do que real dentro delas. Os pais
temem que os contos de fadas afastem as crianas da realidade, atravs de mgicas e de
fantasias. Porm, o real, a que os adultos comumente se referem, o externo, o mundo
circundante, enquanto que o conto de fadas fala de um mundo bem mais real para as crianas.
7
Depois que a psicanlise desmistificou a inocncia e a simplicidade do mundo da

criana, os contos de fadas voltaram a ser lidos (e discutidos) justamente por descreverem um
mundo pleno de experincias, de amor, mas tambm de destruio, de selvageria e de
ambivalncias.
claro que se deve contar aos filhos tanto histrias feias quanto bonitas. Toda
criana deve receber o mapa e o treinamento para penetrar as florestas claras e
sombrias do mundo. Omitir que h violncias, ms opes e grandes paixes que
subjugam a mente, e no ensinar criana como proteger sua alma, a enfraquece.
(ESTS, 2005, p. 25)
Apresentando enredos e situaes aparentemente simples, os contos de fadas,

diferentemente dos mitos, cujos heris possuem essncia parcialmente divina, mostram o
heri com caractersticas humanas, geralmente uma criana ou um jovem que deve enfrentar
provas que permitiro seu amadurecimento. Exploram questes fundamentais para a
humanidade, razo, talvez, de resistirem passagem do tempo e de se terem universalizado.
Numa poca marcada pela globalizao, que massifica e padroniza no apenas os

produtos culturais oferecidos s crianas e jovens, mas que tambm estabelece um
padro de gosto e identificao; num mundo que d inmeras mostras de sua
dificuldade em lidar com as diferenas, questes relacionadas alteridade e
autonomia apresentam-se como temas fundamentais. Sua presena nos contos de
fadas imprime atualidade a essa produo e amplia seus sentidos, mostrando que
seus significados no se esgotam na esfera psicolgica, apresentando tambm,
problematizaes que exploram a relao dialtica entre o eu e o mundo, ou seja,
entre o indivduo e a Cultura (OBERG, 2005, apresentao).
Contar histrias no apenas um jeito de dar prazer s crianas: um modo de

ampar-las em suas angstias, ajud-las a nomear o que no podia ser dito, ampliar o espao
da fantasia e do pensamento: a fico acaba sendo uma sada para que certas verdades se
imponham (Corso, 2006, p.18).
1.1- ORIGEM DOS CONTOS DE FADAS
H um significado mais profundo nos contos de fadas que me contaram na infncia

do que na verdade que a vida ensina.
Poeta alemo Schiller
Os contos de fadas so os contos do destino e da vida. Homens vm atravs dos

tempos sendo seduzidos por essas histrias que, de alguma maneira, falam da vida a ser
vivida, sejam relacionadas aos deuses ou a si prprios (PHILIPPINI, 1992, p.7).
8
Etimologicamente, a palavra FADA vem do latim FATUM, que significa destino,

fatalidade, orculo.
Desde sempre o Homem vem sendo seduzido pelas narrativas que, de maneira
simblica ou realista, direta ou indiretamente, falam-lhe da vida a ser vivida ou da
prpria condio humana, seja relacionada aos deuses, seja limitada aos prprios
homens. Suas razes ou fontes geradoras tm origem universal. Esto presentes em
textos que nasceram sculos antes de Cristo, na ndia, no Egito, na Palestina do
Velho Testamento, na Grcia Clssica, no Imprio Romano, na Prsia, no Ir,
Turquia e Arbia. J na Idade Mdia, formam um aglutinado de temas considerados
pagos e chocam-se com a concepo crist, sendo abrangidos e transformados,
chegando ao renascimento com novas apresentaes e finalmente na passagem da
era Clssica para a Romntica, grande parte deste imaginrio incorporada na
tradio oral popular e comea a restringir-se a assunto para crianas. Neste
momento, perde-se o significado primordial dos Contos de Fada, relacionado
verdadeira aventura de viver. (PHILIPPINI, 1992, p.7- 8)
Benjamim (1983 apud MAINARDI, 2010) esclarece dizendo-nos que os contos de

fadas nos do notcias dos ritos mais antigos que o ser humano instituiu para desmistificar o
pesadelo que o mito depositou em seu peito, ensinando humanidade a enfrentar os poderes
desse mundo mtico com esperteza e superioridade.
Antes mesmo do advento da escrita, os povos j compartilhavam seu aprendizado e
suas histrias, reunidos em torno de uma fogueira, aps um dia de trabalho e busca
pelo alimento. Os contadores de histria eram os responsveis pela continuao das
tradies de seu povo. At hoje, na frica, existem os gris, profissionais
responsveis pela contao de histrias e que so convidados para todo tipo de
festas, de casamento a batizados. No mundo moderno e contemporneo, nos grandes
centros, essa tradio foi sendo substituda pela televiso e por formas mais atuais de
se contar histrias (VASCONCELLOS, 2006, p.4).
Segundo von Franz (2010), nos contos primitivos, h um elemento presente que se
perdeu na maioria dos contos posteriores: o elemento de estupefao, de terror, do divino, que
os povos antigos experimentavam ao encontrar os arqutipos1.
A primeira notcia que se tem de contos de fada escritos data do sculo XVII e
atribudo a Charles Perrault o mrito de t-los transcritos da tradio oral para o papel
(VASCONCELLOS,2006, p.5).
Charles Perrault, mestre do gnero, realmente recolheu seu material na tradio oral
do povo (sua principal fonte, provavelmente, era a bab de seu filho). Mas ele
retocou tudo, para atender ao gosto dos sofisticados freqentadores dos sales,
prcieuses e cortesos aos quais ele endereou a primeira verso publicada de
Mame Ganso, seus Contes de ma mre loye, de 1697. (DAMTON, apud
VASCONCELLOS, 2006, p.5).
De acordo com Corso (2006, p.16), as narrativas populares europias, matrizes dos
modernos contos infantis (considerados posteriores do sculo XVII) que, a partir das
1
Arqutipo: um padro potencial inato de imaginao, pensamento ou comportamento que pode ser
encontrado entre seres humanos em todos os tempos e lugares (STEIN, 1998, p. 205)
9
adaptaes feitas no sculo XIX, passaram a integrar a rica mitologia universal, no

apresentavam a riqueza simblica que faz dos contos de fadas um depositrio de significaes
inconscientes aberto interpretao psicanaltica. Na verdade, eles nem eram destinados
especificamente s crianas, nem parecem aliados a uma pedagogia iluminista. Longe de
ocultar sua mensagem com smbolos, os contadores de histrias do sculo XVIII, na Frana,
retratavam um mundo de brutalidade nua e crua (DARNON apud CORSO, 2006, p.16).
No se deve esquecer da questo da reviso drstica e das vrias tradues sofridas

pelos contos, que tm sido passadas para as diversas geraes : primeiramente, a mais antiga
que cedeu a histria ao contador; a segunda, verso do contador; a terceira, a que foi
registrada em papel; a quarta, a de quem traduz do original para qualquer outra lngua; e
assim, consecutivamente, h um longo processo de transmisso dos contos.
Durante muito tempo determinados contos, que tiveram origem na coleo reunida
por Perrault na Frana, no foram publicados na coleo alem dos Contos de
Grimm, embora no passado fizessem parte integrante da obra. A razo? A Frana e a
Alemanha estavam em guerra. S mais recentemente, nos ltimos quarenta anos, tais
contos de fadas foram reintegrados nas edies subseqentes. (ESTS, 2005, p.21)
Segundo Vasconcellos (2006), importante ressaltar que, mesmo com mudanas

vrias, as estruturas centrais dos contos permanecem. De acordo com Darnton (apud
VASCONCELLOS, 2006),
estudos comparativos revelaram surpreendentes semelhanas em diferentes

anotaes do mesmo conto, mesmo tendo sido feitas em aldeias remotas,
muito afastadas umas das outras e da circulao de livros. Num estudo do
Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, Paul Delarue comparou trinta e
cinco verses, registradas em toda uma vasta rea da langue dol.Vinte
verses correspondiam exatamente ao primitivo contes de la grande mre.
(p.31)
Para Corso (2006, p.16), as modernas verses dos contos de fadas, que encantaram
tanto nossos antepassados quanto as crianas de hoje, datam do sculo XIX. So tributrias da
criao da famlia nuclear e da inveno da infncia tal como a conhecemos hoje.
A infantilizao das narrativas tradicionais, transformadas nos atuais contos de

fadas, concomitante criao de um mundo prprio da criana e ao reconhecimento de
uma psicologia infantil, da qual mais tarde a psicanlise viria a se destacar radicalmente.
A origem dos contos de fadas est muito ligada a Perrault e aos irmos Grimm, que
nos legaram os contos hoje conhecidos como Os Contos dos Irmos Grimm.
10
Aparentemente, a grande e verdadeira obra de Perrault foi ter conseguido, atravs da

compilao desses contos, unir os universos, aparentemente distantes, da cultura popular e
da cultura de elite. (DAMTON apud VASCONCELLOS 2006, p.6 ). Esse fato mostra que
mesmo pessoas de origens sociais distintas e de poder aquisitivo diversos se deixavam enlevar
pelas mesmas histrias.
Segundo Vasconcellos (2006), o francs Charles Perrault nasceu na Paris do sculo

XVII onde viveu at os seus 75 anos. Contemporneo do tambm fabulista La Fontaine, foi
poeta da Academia Francesa. Atuou como advogado e chegou a ser superintendente de
construes do Rei Sol Lus XIV.
Por volta dos 50 anos, trocou o seu trabalho pela educao dos filhos pequenos
devido a duas circunstncias: a perda de seu cargo na corte em funo de mudanas
polticas e sua recente viuvez, que o deixara com quatro filhos ainda pequenos. Isso
provavelmente o aproximou do universo infantil. Talvez da a sua vontade de
compilar as histrias que teria ouvido de sua me quando criana ou, segundo
algumas verses, da boca de suas babs e das de seus filhos. Essa segunda hiptese
ganha fora se considerarmos que Perrault pertencia alta burguesia francesa que
tinha por costume entregar a criao de seus filhos s babs, mulheres do povo, que
lhes repassavam histrias trazidas pela tradio oral (VASCONCELLOS, 2006 ,
p.17).
De acordo com Mendes ( apud VASCONCELLOS, 2006, p.17 ), foi um pequeno livro
de oito narrativas populares dedicado a uma sobrinha do rei, sucesso na corte, que deu a
Perrault a condio de iniciador da literatura infantil. Mas, esse livro foi assinado por Pierre
Perrault Darmancour, filho de Charles.
Independente das controvrsias e discusses com relao a sua verdadeira autoria, o

fato que realmente interessa que foi a partir do sucesso da coletnea de Perrault, que os
contos de origem popular tiveram seu prestgio garantido na sociedade burguesa e passaram a
ser conhecidos como contos de fada. (MENDES apud VASCONCELLOS, 2006, p.18).
Essas histrias tiveram sua primeira edio em 11 de janeiro de 1697 sob o ttulo de
Histrias ou contos do tempo passado com moralidades. Posteriormente esse nome
foi mudando at chegar ao ttulo pelo qual so conhecidas at hoje: Contes de ma
mre loye ou Contos da Mame Gansa. Constituem-se de uma coletnea de oito
histrias, posteriormente acrescidas de mais trs ttulos, ainda que num manuscrito de
1695, s encontrado em 1953, constassem apenas cinco textos (MENDES apud
VASCONCELLOS, 2006, p.18)..
Os irmos Grimm eram sisudos eruditos que dedicaram boa parte de suas vidas
pesquisa. Jacob nasceu em 1785 e Wilhelm, um ano depois. Nasceram em Hanau, Hesse, e
freqentaram a universidade em Kassel, onde formaram-se em Direito. Jacob tornou-se
assistente de um famoso especialista em lei romana, o Professor Savigny, quem lhe ensinou a
11
pesquisa e plantou em sua mente tal amor por esta. Jacob tornou-se um dos grandes homens
de seu tempo no em matrias de lei, mas em filologia, o estudo da linguagem. Os irmos
eram fascinados por este estudo e seus interesses eram to abrangentes e profundos que o
Professor William P. Ker descreveu a filologia como sendo, para eles, o estudo no apenas
das palavras, mas da Histria, da Alemanha, da Idade Mdia, das Letras Clssicas e da Raa
Humana.
Por viverem em um perodo de resistncia s investidas napolenicas, buscaram,
atravs da fixao das lendas e histrias de tradio oral, resguardar e reafirmar as
origens da realidade histrica do povo alemo. Tinham dois objetivos bsicos com a
pesquisa: o levantamento de elementos lingsticos para fundamentao dos estudos
filolgicos da lngua alem e a fixao dos textos do folclore literrio germnico,
expresso autntica do esprito da raa. (OLIVEIRA apud VASCONCELLOS,
2006, p.21).
Em 1849, morando em Berlim, Jakob Ludwig decidiu abandonar a poltica para

dedicar-se, juntamente com seu irmo Wilhelm Karl, s publicaes e estudos de histria,
literatura e lingustica.
Logo Jacob e Wilhelm desenvolveram uma teoria que ficou universalmente conhecida
como a Lei dos Grimm. Por dez anos dedicaram-se Gramtica Germnica; depois se enfro-
nharam na mitologia de sua gente com o mesmo afinco, determinados em estabelecer algo
comparvel aos mitos nrdicos e eslavos, j bastante divulgados. Foi esta tarefa que concedeu
ao mundo os contos de fadas, coletados como parte da evidncia necessria desse trabalho
mais amplo.
Por ironia do destino, em virtude do problema poltico, o mundo ganhou um presente

precioso: Jakob e Wilhelm, que realizaram importantes pesquisas no campo da tradio
popular, deixando um riqussimo acervo de histrias, lendas, anedotas, supersties e fbulas
da velha Germnica, preservado graas sua iniciativa e hoje conhecido como contos de
fadas dos Irmos Grimm.
Para Oliveira (apud VASCONCELLOS, 2006, p.22), foi a influncia do Romantismo
que
trouxe ao mundo um sentido mais humanitrio. Assim, a violncia (presente

nos Contos de Perrault) cede lugar a um humanismo, onde se destaca o
sentido do maravilhoso da vida. Perpassam pelas histrias, de forma suave,
duas temticas em especial: a solidariedade e o amor ao prximo. A despeito
dos aspectos negativos que continuam presentes nessas estrias, o que
predomina, sempre, a esperana e a confiana na vida.
12
Os dois irmos percorreram a Alemanha, registrando as narrativas populares que

recolhiam de pessoas humildes, muitas vezes analfabetas: comadres da aldeia, velhos
camponeses, pastores, barqueiros, msicos e cantores ambulantes que encontravam pelas
estradas ou reunidos em seres em volta do fogo, enquanto a roda das fiandeiras girava com
seu rudo montono. Tudo isso acontecia nos primeiros anos do sculo XIX, quando os velhos
costumes pouco tinham mudado e as antigas tradies conservavam ainda toda a sua fora.
Estes contos eram passados oralmente das mes aos filhos, ningum sabia h quantas
geraes, sem jamais haverem tido as formas de suas histrias fixadas pela escrita.
O resultado desse trabalho foi excepcional: os Kinder und Hausmarchen (Histrias da

criana e do lar), apareceram num primeiro volume em 1812 com grande sucesso, o primeiro
manuscrito dos Grimm data de 1810 e apresentava 51 narrativas, seguido de um segundo
volume em 1814/1815, o ano da batalha de Waterloo. estranho imaginar esses dois irmos
obstinadamente prosseguindo com suas pesquisas sobre o folclore germnico durante os
conturbados anos das guerras napolenicas. Talvez seja ainda mais estranho que a traduo
dos contos tenha chegado Inglaterra to rpido apenas oito anos depois.
A edio completa das histrias recolhidas saiu em 1819, reunida em trs volumes. Na
Inglaterra, os contos de fadas haviam tido a este tempo suas existncias praticamente
eliminadas pela sisudez inglesa. Eram classificados de injuriosas tolices, capazes de perturbar
as crianas; e teve incio uma poca de contos moralizantes e fatos de interesse em formatos
digerveis. provvel que a prpria seriedade com a qual os irmos Grimm haviam coletado
os contos tenha ajudado a torn-los mais aceitveis na Inglaterra, abrindo assim mais uma vez
os portes das terras das fadas s crianas inglesas.
A proposta dos irmos Grimm, guardadas as distncias de tempo e lugar, foi seguida
por especialistas e escritores no mundo todo: reconheceu-se a importncia da cultura e das
tradies populares, recolheram-se contos populares de tribos indgenas e dos mais variados
grupos e pases de todos os continentes, reunindo-se o vasto acervo de tradies das diferentes
culturas do mundo. Assim, com seus estudos, os irmos Grimm, foram precursores da cincia
do folclore.
Depois de terem vivido uma rica parceria na produo literria e nos estudos
lingsticos, Wilhelm faleceu em 1859 e Jakob em 1863.
13
Segundo Vasconcellos,
Depois de Perrault e Grimm, vrios outros autores se aventuraram na misso de
passar adiante os contos de fada. Entre eles pode-se citar Hans Christian Andersen
que tambm povoou o universo infantil de vrias geraes com seres imaginrios.
No Brasil, cuja literatura infantil d partida com as obras de Monteiro Lobato, vrios
escritores de renome recriaram vrias dessas histrias, atualizando-as. exatamente
esse aspecto universal do conto cujas estruturas primrias podem ser encontradas em
diferentes pases, em diferentes extratos sociais e em diferentes idiomas que fizeram
dos contos de fada um referencial de estudo para a Psicologia Analtica
(VASCONCELLOS, 2006, p.6).
1.2- O MITO E OS CONTOS DE FADAS
Encarar a vida como um poema, e a voc mesmo como o participante de um poema,

o que o mito faz por voc.
Joseph Campbell
Imagem 3- Madrasta oferece a ma para Branca de Neve- Charles Santore
Mitos so histrias de nossa busca de verdade, de sentido, de significao, atravs dos

tempos (MOYERS apud CAMPBELL, 2009). Todos ns precisamos contar nossa histria,
compreend-la. Todos ns precisamos entender e enfrentar a morte. E todos ns precisamos
de ajuda em nossa passagem do nascimento vida e depois morte. Precisamos que a vida
tenha significao. Precisamos tocar o eterno, compreender o misterioso, descobrir o que
somos. Campbell (2009) tem outra compreenso, pensa que o que estamos procurando uma
experincia de estar vivos, de modo que nossas experincias de vida, no plano puramente
14
fsico, tenham ressonncias no interior de nosso ser e de nossa realidade mais ntimas, de
modo que realmente sintamos o enlevo de estar vivos. disso que se trata, afinal, e o que
essas pistas nos ajudam a procurar, dentro de ns mesmos.
Campbell (2009) considera que mitos so pistas para as potencialidades espirituais da

vida humana, aquilo que somos capazes de conhecer e experimentar interiormente. Ou seja,
de busca de sentido para experincia de sentido. Na experincia de vida, a mente se ocupa do
sentido, lendo mitos, pois eles ensinam que pode se voltar para dentro, e comear a captar a
mensagem dos smbolos. O mito o ajuda a colocar sua mente em contacto com essa
experincia de estar vivo. O autor diz que os mitos so metforas da potencialidade espiritual
do ser humano, e os mesmos poderes que animam nossa vida animam a vida do mundo.
Segundo Bettelheim (2010), na maioria das culturas no existe uma linha ntida
separando o mito do conto popular ou de fadas; todos eles formam a literatura das sociedades
pr-alfabetizadas. Os mitos, assim como as histrias de fadas, atingem uma forma definitiva
apenas quando so consignados por escrito e no ficam mais sujeitos a alteraes contnuas.
Algumas histrias folclricas e de fadas se desenvolveram a partir dos mitos; outras foram a
eles incorporadas. Os mitos e os contos de fadas tm muito em comum. Mas, nos mitos, muito
mais do que nas histrias de fadas, o heri civilizador se apresenta ao ouvinte como uma
personagem que, tanto quanto possvel, ele deve emular em sua prpria vida.
O autor considera que um mito, tal como uma histria de fadas, pode expressar um
conflito interior de forma simblica e sugerir como pode ser resolvido. O mito apresenta seu
tema de modo majestoso; transmite uma fora espiritual; e o divino est presente e
vivenciado na forma de heris sobre-humanos que fazem solicitaes constantes aos simples
mortais.
J os personagens e situaes dos contos de fadas tambm personificam e ilustram

conflitos ntimos, com a diferena que sempre sugerem sutilmente como esses conflitos
podem ser solucionados e quais os prximos passos a serem dados rumo a uma humanidade
mais elevada. O conto de fadas apresentado de um modo simples, despretensioso; nenhuma
solicitao feita ao ouvinte. Assim, o conto de fadas d esperana para o futuro e oferece a
promessa de um final feliz. O termo ddiva de amor chamado assim por Lewis Carroll,
dificilmente se aplicar a um mito.
Bettelheim (2010) considera que no h apenas semelhanas essenciais entre os mitos

e os contos de fadas; h tambm diferenas que lhes so inerentes. Colocado de forma
15
simples, o sentimento dominante que um mito transmite de que isso absolutamente

singular; no poderia ocorrer com nenhuma outra pessoa, ou em qualquer outro cenrio; tais
acontecimentos so grandiosos, inspiram admirao e no h possibilidade de que possam se
dar com um mortal comum. A razo no est no fato de os acontecimentos serem
miraculosos, mas, sim, em serem descritos como tais. Em contraste, embora os
acontecimentos que tm lugar nos contos de fadas sejam com frequncia inusitados e bastante
improvveis, so sempre apresentados como comuns, algo que poderia acontecer a qualquer
pessoa num passeio pela floresta. Mesmo os mais notveis encontros so relatados de maneira
casual e cotidiana.
Uma diferena ainda mais significativa entre essas duas espcies de histria o final,
que nos mitos quase sempre trgico, enquanto que nos contos de fadas quase sempre feliz.
Por essa razo, algumas das histrias mais conhecidas encontrveis em colees de contos de
fadas, na realidade, no pertencem a essa categoria. Outra diferena, o mito pessimista,
enquanto que a histria de fadas otimista, no importa o quo terrivelmente srias possam
ser algumas caractersticas desta ltima. essa diferena que separa o conto de fadas de
outras histrias em que tm lugar acontecimentos igualmente fantsticos, quer o resultado
feliz se deva s virtudes do heri, sorte ou interferncia de figuras sobrenaturais.
No caso dos contos de fadas escritos, as pessoas muitas vezes pensam: Bom, se
esse o fim do conto, ento o fim. Mas no o fim. No na vida dos contos de
fadas. Os contos so episdicos. No tm fim. Exatamente como na vida real,
estamos vivendo uma histria sem fim. Na vida real, recebemos mais uma
oportunidade, depois mais outra. No fim descobrimos como reaver o vu mgico,
usar a capa da invisibilidade, encontrar e conservar companheiros fiis ao longo do
caminho. (ESTS, 2005, p.26)
Segundo Bettelheim (2010), o conto de fadas nunca nos confronta de modo to direto
ou nos diz inequivocamente como devemos escolher. Em vez disso, ajuda as crianas a
desenvolverem o desejo de uma conscincia mais elevada por intermdio daquilo que est
implcito na histria. O conto de fadas convence pelo apelo que exerce sobre nossa
imaginao e pela consumao atraente dos acontecimentos, que nos seduz.
O conto de fadas em grande parte o resultado de o contedo comum consciente e

inconsciente ter sido moldado pela mente consciente, no de uma pessoa em
particular, mas pelo consenso de vrias a respeito daquilo que consideram problemas
humanos universais e do que aceitam como solues desejveis. Se todos esses
16
elementos no estivessem presentes num conto de fadas, ele no seria recontado por
geraes e geraes (BETTELHEIM, 2010, p.52 ).
Segundo o mesmo autor, os mitos e os contos de fadas, quando nos falam na

linguagem de smbolos representando contedos inconscientes, tm uma concordncia geral.
Seu apelo feito ao mesmo tempo nossa mente consciente e inconsciente, a todos os seus
trs aspectos id, ego e superego2 e tambm nossa necessidade de ideais do ego. Isso o
torna muito eficaz; e no contedo dos contos, os fenmenos psicolgicos ntimos so
corporificados em forma simblica.
Os heris mticos so obviamente de dimenses sobre-humanas, um aspecto que

ajuda a tornar essas histrias aceitveis para a criana. De outro modo a criana seria
subjugada pela exigncia implcita de imitar o heri em sua prpria vida. Os mitos
so teis na formao, no da personalidade total, mas apenas do superego. Os mitos
projetam uma personalidade ideal que age baseada nas exigncias do superego,
enquanto que os contos de fadas descrevem uma integrao do ego que permite a
satisfao dos desejos do id. Essa diferena responde pelo contraste entre o
pessimismo difuso dos mitos e o otimismo essencial dos contos de fadas
(BETTELHEIM, 2010, p.58).
Mas Bettelheim (2010) acrescenta que para os psicanalistas junguianos as personagens

e os acontecimentos destas histrias de fadas representam fenmenos psicolgicos
arquetpicos e, simbolicamente, sugerem a necessidade de se alcanar um estado mais elevado
de individualidade uma renovao interior, em que foras pessoais e raciais inconscientes se
tornam disponveis para a pessoa. Os contedos arquetpicos esto, por vezes, muito distantes
e, se a pessoa (o paciente) no for atrada para eles nesses termos, no poderemos transmitir-
lhe o que significam, mas o sentimento de que outrem compreende (o terapeuta) tem um
efeito calmante.
Von Franz (1980) alerta para que no se confunda um arqutipo com uma imagem ou
smbolo; o arqutipo o fator desconhecido que produz a imagem arquetpica. A estrutura
bsica que cria as imagens o que chamamos de esprito ordenador ou arqutipos.
2
Freud definiu as estruturas dinmicas, que do as bases da formao da personalidade, do Eu Adulto,
atravs do ID EGO-Superego : ID- reservatrio da energia instintiva, constitudo por impulsos que mobilizam o
indivduo em suas relaes com o prazer; responsvel pelos processos primrios (sonhos, fantasias e paixes);
princpio do prazer; EGO- a parte do mecanismo psquico que funciona como mediador entre pessoa e a
realidade; representa a reflexo; tem como tarefas a percepo, a autoconscincia, o controle motor, a
memria, o afeto, o pensamento, responsvel pela preservao da espcie e pela sobrevivncia, princpio da
realidade; SUPEREGO- o lado, em alguns aspectos, inconsciente e tem como funo a aprovao/reprovao
dos atos conscientes do ego, auto-observao, auto-valorizao e crtica; sobretudo a estruturao dos
valores morais.
17
A autora (2010) considera que no estudo do inconsciente so os arqutipos que se

tornam os fatores principais. Sua atividade a nica coisa que pode ser prevista com certo
grau de certeza. Materiais de caso so estritamente individuais sempre, da porque dizemos
que a teoria fica no banco de trs quando lidamos com uma pessoa em particular em
determinada situao de vida.
Uma das principais qualidades dos smbolos arquetpicos que possuem uma enorme
carga de energia; so fatores explosivos. Os arqutipos liberam as emoes mais
avassaladoras. A imagem e a emoo so os dois fatores que percebemos, mas no sabemos o
que h por trs deles; portanto, ignoramos o que o arqutipo em si. S sabemos que ele
ocorre repetidamente como uma imagem ou um padro semelhante, e que tem esse enorme
efeito dinmico no momento em que toca a margem do ser fsico. O arqutipo tem a ver com
o instinto; o instinto tem a ver com a atividade fsica. O arqutipo um modo comum de
experimentar as coisas de maneira psicolgica. Se est ligado ao instinto, o padro do
instinto. Quando percebido instintivamente, esse o momento em que brota a emoo.
Quando estudamos um tema de conto de fadas, fazemos algo semelhante a uma

anatomia comparada da psique humana: tudo que individual ou local no conto de
fadas, em grande parte, apagado porque no tem nenhum interesse. Estudar um
conto de fadas como estudar um esqueleto (...) e se quisermos estudar as estruturas
bsicas da psique humana prefervel estudar o conto de fadas do que a lenda. No
conto de fadas o heri e a herona no so indivduos, mas figuras arquetpicas
(VON FRANZ, 1980, p. 15).
1.3- A FUNO TERAPUTICA DOS CONTOS DE FADAS
Ouvir histrias um dos recursos de que as crianas dispem para desenhar

o mapa imaginrio que indica seu lugar, na famlia e no mundo.
Diana Corso
As crianas atravs dos contos e de suas funes teraputicas tm a possibilidade da

escuta e da reflexo da narrativa das histrias, buscando encontrar suas prprias solues,
onde seus conflitos internos podem se transformar e trazer inmeras possibilidades benficas
e teraputicas.
Os Contos de Fada como um instrumento de valor teraputico deve-se ao fato de

representarem um fenmeno universal, por serem oriundos do inconsciente coletivo,
18
desdobramentos da memria humana ancestral, o que vai facilitar a compreenso do

psiquismo humano em sua trajetria de aperfeioamento e individuao. Os Contos
de Fada apresentam-se com o mesmo contedo onrico encontrado nos sonhos e
funcionam como fonte de sabedoria e entendimento do mundo obscuro do
inconsciente. (PHILIPPINI, 1992, p.5)
Quando as pessoas ouvem contos, no esto propriamente ouvindo, mas

lembrando; lembrando ideais inatos. Quando o corpo ouve contos, algo ecoa em seu interior.
Um forte viento dulce, o sopro doce que carrega o conto, revela os sentimentos ntimos que se
escondem sob sua superfcie. (ESTS, 2005, p. 12)
Imagem 4- Vitrola com disco colorido do Chapeuzinho Vermelho
Os Contos de Fada por referirem-se basicamente ao processo de individuao,

facilitam a descoberta da identidade e comunicao e sugerem experincias que so
necessrias ao desenvolvimento dos indivduos. Os Contos de Fada declaram que
uma vida compensadora e boa est ao alcance, apesar da adversidade mas apesar
se no houver intimidao com as lutas do Destino, sem as quais nunca se adquire
verdadeira identidade. Os Contos de Fada claramente no se referem ao mundo
exterior, embora possam comear de forma bastante realista e ter entrelaados os
traos do cotidiano. Mas depois se distanciam deste cotidiano, mergulhando num
universo mgico e fantstico, o que se constitui em fator importante, porque deixa
obvio que a preocupao com os Contos de Fada no uma informao til sobre o
mundo exterior, mas sobre os processos interiores que ocorrem num indivduo.
(PHILIPPINI, 1992a, p.14) .
Segundo Philippini (1992a), as figuras e situaes dos Contos de Fada personificam e

ilustram conflitos internos, sempre sugerem sutilmente como estes conflitos podem ser
solucionados e quais os prximos passos a serem dados na direo de uma humanidade mais
elevada.
19
A trama e os personagens dos Contos de Fada, pela estruturao arquetpica em que se

apresentam, oferecem a possibilidade de movimentar, transformar e harmonizar a energia
psquica de quem ouve (ibidem).
De acordo com Mainardi (2010), quando uma histria contada, uma energia
arquetpica movimentada e quando h um verdadeiro contato com um arqutipo, h
transformao. Por isso que a narrao de uma histria e a manipulao dessa energia
demanda alguma proteo psquica e depois um descanso.
bastante importante acentuar que os personagens de contos no so pacientes, e

nenhum deles recebe algum tipo de diagnstico. Segundo Corso (2006), trata-se apenas de
histrias que nos permitem abordar questes sobre os sonhos e pesadelos dos seres humanos.
Os contos so como pequenos geradores que nos lembram de informaes essenciais

sobre a vida anmica aquela que muitas vezes esquecemos por um tempo, com as
quais perdemos contacto, algo que ocorre com freqncia durante a vida. Um conto
convida a psique a sonhar com alguma coisa que lhe parece familiar, mas em geral
tem suas origens enraizadas no passado distante. Ao mergulhar nos contos, os
ouvintes revem seus significados, lem com o corao conselhos metafricos
sobre a vida da alma. (ESTS, 2005, p. 12)
Imagem 5- A Bela Adormecida- Ann Macbeth
O conto tem funo teraputica porque facilita ao paciente encontrar sua prpria
soluo atravs da contemplao do que a estria parece implicar acerca de seus
conflitos internos neste momento da vida. O contedo do conto escolhido pode
usualmente no ter nada a ver com a vida exterior do paciente, mas ter muito a ver
com seus problemas anteriores, que parecem s vezes incompreensveis e insolveis.
Os Contos de Fada so sugestivos, suas mensagens implicam em solues, mas estas
20
no so ostensivas. H espao para a fantasia e a interferncia que cada um tira para

si daquilo que a histria revela sobre a natureza humana. (PHILIPPINI, 1992, p.19).
Bettelheim (2010) declara que a tarefa mais importante e mais difcil na criao de
uma criana ajud-la a encontrar significado na vida. Com respeito a esta tarefa, nada mais
importante do que o impacto dos pais e das outras pessoas que cuidam dela; em segundo lugar
vem a nossa herana cultural, quando transmitida de maneira correta. Quando as crianas so
pequenas, a literatura que canaliza melhor esse tipo de informao. Na idade em que essas
histrias tm o mximo de significado para a criana, o principal problema desta colocar
alguma ordem no caos interior de sua mente de modo a poder entender melhor a si prpria
para que se possa alcanar alguma congruncia entre suas percepes e o mundo exterior.
Para que uma histria realmente prenda a ateno da criana, deve entret-la e
despertar a sua curiosidade. Contudo, para enriquecer a sua vida, deve estimular-lhe a
imaginao: ajud-la a desenvolver seu intelecto e a tornar claras suas emoes; estar em
harmonia com suas ansiedades e aspiraes; reconhecer plenamente suas dificuldades e, ao
mesmo tempo, sugerir solues para os problemas que a perturbam. Resumindo, deve
relacionar-se simultaneamente com todos os aspectos de sua personalidade - e isso sem nunca
menosprezar a seriedade de suas dificuldades, mas, ao contrrio, dando-lhe total crdito e, a
um s tempo, promovendo a confiana em si mesma e em seu futuro (ibidem).
Bettelheim (2010) ainda argumenta que no conjunto da literatura infantil com

raras excees -, nada to enriquecedor e satisfatrio, seja para a criana, seja para o adulto,
do que o conto de fadas popular. Por meio deles, pode-se aprender mais sobre os problemas
ntimos dos seres humanos e sobre as solues corretas para suas dificuldades em qualquer
sociedade do que com qualquer outro tipo de histria compreensvel por uma criana. O conto
de fadas, enquanto diverte a criana, a esclarece sobre si prpria e favorece o
desenvolvimento de sua personalidade. Uma vez ativados, os contos evocam um subtexto
mais profundo na psique, uma percepo que, atravs do inconsciente coletivo, chegou inata,
seja antes, durante ou no momento em que a primeira brisa acariciou o corpo mido do beb
recm-nascido do ventre materno. (ESTS, 2005, p. 12)
Bettelheim (2010) nos diz que muitas publicaes da moderna literatura infantil
apresentam histrias nas quais os dilemas existenciais so evitados. Os contos de fadas
abordam os conflitos internos do ser humano, trabalhando temas como a morte, o
envelhecimento, o desejo de vida eterna, a luta entre o bem e o mal, oferecendo, porm,
21
solues e desfechos reasseguradores e otimistas. Portanto, o imaginrio infantil, com seus

pavores, seus dios e seus desejos est representado nessas histrias, sem que se deixe de
salientar que aquilo que muitas vezes parece um problema sem soluo pode acabar bem. Que
o menino caula, mais fraco e considerado menos inteligente, pode crescer, enfrentar provas
terrveis e ser amado e feliz. Que a menina espezinhada pelas irms, humilhada com os
servios mais humildes poder encontrar respostas para a sua dor e ser amada e aceita.
Quantos de ns j no nos sentimos como prncipes infelizes, princesas aprisionadas, irmos
tontos, filhas de madrastas, deixados em lugares escuros, ameaados por algum mais forte e
poderoso e vimos nossas emoes serem secretamente reveladas nos contos de fadas para,
com um misto de alvio e consolo, confiarmos que tambm ns poderamos encontrar o
caminho de volta para casa, escapando da terrvel floresta em que fomos abandonados.
Sendo, assim, a vida muitas vezes desconcertante para a criana, ela necessita mais
ainda que lhe seja dada a oportunidade de entender a si prpria nesse mundo to complexo e
obscuro de compreenso. Para que possa aprender a lidar com esse mundo, necessita de ajuda
para dar um sentido coerente ao seu turbilho de sentimentos. Ou seja, como colocar ordem
na sua casa interior, criando ordem e significado na sua vida. A criana encontra esse tipo de
significado nos contos de fadas. Conhecer contos de fadas de grande ajuda para a criana,
como pode ser visto pelo fato de muitas histrias de fadas serem representadas por crianas,
mas s depois de se terem familiarizado com a histria, a qual nunca poderiam ter inventado
por conta prpria.
Nos contos de fada acontecem muitas transformaes e mais freqentemente refere-

se a REDENO: uma condio em que algum foi amaldioado ou enfeitiado e
redimido atravs de certos acontecimentos ou eventos da histria. O tipo de
transformao pode variar. Numa lenda ou conto de fadas, um ser geralmente
condenado a assumir uma forma animal ou a ser um horrendo velho ou velha que,
atravs do processo de redeno, converte-se num prncipe ou princesa. (....) Em
outros casos, algum amaldioado e forado, por isso, a cometer maldades e a ser
destrutivo, sem que deseje agir dessa maneira.(....) Essas so algumas das formas
mais comuns de transformao que podem ocorrer a um heri num Conto de Fadas e
dos quais ele redimido (PHILIPPINI, 1992, p.17).
Essas transformaes tm importantes significados psicolgicos, onde os contos de

fada ilustram diversas formas de redeno, ou seja, procedimentos simblicos e teraputicos,
que podem desdobrar-se na CURA (ibidem).
Quanto a interpretao moral dos contos de fadas e das fbulas, Ests (2005) considera
ser uma boa questo. Mas as interpretaes simplistas e humilhantes com que muitas vezes o
ouvinte ameaado, em vez de convidar a alma a ver mais profundamente, acabam
envergonhando seu ouvinte em vez de ensinar.
22
Segundo von Franz (2010), os contos de fadas so uma expresso do inconsciente

coletivo; portanto, h grande nfase no lado escuro, que est relacionado ao fato de que
compensam uma atitude leve demais na conscincia coletiva.
Bettelheim (2010) considera que, aplicando o modelo psicanaltico da personalidade

humana, os contos de fadas transmitem importantes mensagens mente consciente, pr-
consciente e inconsciente, seja em que nvel for que cada uma esteja funcionando no
momento. Lidando com problemas humanos universais, particularmente os que preocupam o
pensamento da criana, essas histrias falam ao ego que se inicia e encorajam o seu
desenvolvimento, ao mesmo tempo, aliviam presses pr-conscientes e inconscientes.
medida que as histrias se desenrolam, do crdito consciente e corpo s presses do id,
mostrando caminhos para satisfaz-las que esto de acordo com as exigncias do ego e do
superego.
Esses contos, num sentido bem mais profundo do que qualquer outro material de
leitura, como outras histrias infantis, comeam no ponto em que a criana efetivamente se
acha em seu ser psicolgico e emocional, diz o autor (ibidem). Falam de suas graves presses
interiores de um modo que ela inconscientemente compreende e, sem menosprezar as lutas
ntimas mais srias que o crescimento pressupe, oferecem exemplos tanto de solues
temporrias quanto permanentes para dificuldades prementes.
A criana precisa entender o que est passando dentro de seu eu consciente para que
possa tambm enfrentar o que se passa em seu inconsciente. Os processos inconscientes da
criana s se tornam claros para ela por intermdio de imagens que falam diretamente a seu
inconsciente. As imagens evocadas pelos contos de fadas fazem isso. Enquanto a criana tece
fantasias em torno da histria, ela lentamente se familiariza com o modo da personagem da
histria responder s situaes, s frustraes, um passo importante em direo
familiaridade com reaes paralelas dela prpria. O conto de fadas, sua forma e estrutura
sugerem criana imagens com as quais ela pode estruturar seus devaneios e com eles dar
melhor direo sua vida. Portanto, para que o conto de fadas produza efeitos de
exteriorizao benficos, a criana deve permanecer ignorante das presses inconscientes a
que est respondendo ao tornar suas as solues de contos de fadas.
A estrutura bsica dos Contos de Fada ilustra bem a psique humana. Segundo
Philippini (1992), nesse nvel do inconsciente coletivo que se encontram representaes de
processos de cura tpicos, para doenas tpicas.
23
Portanto cabe ao terapeuta examinar minuciosamente o material simblico e os

Contos de Fada, sem idias preconcebidas, poder beneficiar-se da identificao
com o prncipe, a princesa, o rapaz ou a menina, de cujo sofrimento participar e
aprender com as solues encontradas. Mesmo considerando-se que os Heris de
Contos de Fada so arquetpicos e por isso no so inteiramente humanos, tem muito
a ensinar sobre o processo de individuao atravs de suas aventuras, desventuras e
confrontos com a adversidade (PHILIPPINI, 1992, p.18).
Segundo Bettelheim (2010), o contedo do inconsciente , ao mesmo tempo, o mais

oculto e o mais familiar, o mais obscuro e o mais compulsrio; e cria a angstia mais atroz
assim como a mxima esperana. No est limitado por um tempo ou local especficos ou por
uma seqncia lgica de acontecimentos, tal como definidos por nossa racionalidade. Sem
nos darmos conta, o inconsciente nos leva de volta aos tempos mais remotos de nossas vidas.
Os locais mais estranhos, antigos, distantes e, ao mesmo tempo, mais familiares de que fala
um conto de fadas sugerem uma viagem ao interior de nossa mente, aos domnios do
despercebido e do inconsciente.
A histria de fadas comea no momento da vida em que a criana est, e no qual, sem
a sua ajuda, se manteria fixada: sentido-se negligenciada, rejeitada, degradada. Ento, usando
processos de pensamento que so prprios da criana por contrrios que sejam
racionalidade adulta -, a histria abre perspectivas gloriosas que lhe permitem superar
sentimentos momentneos de absoluta desesperana. Para poder acreditar na histria e tornar
sua viso otimista parte de sua experincia do mundo, a criana necessita ouvi-la muitas
vezes. Se, alm disso, ela a representa, isso a torna muito mais verdadeira e real. S ento
as livres associaes da criana com relao histria lhe fornecero o significado mais
pessoal do conto, e assim, a ajudaro a lidar com problemas que a oprimem.
Muitas pessoas, pais principalmente, acreditam que s a realidade consciente ou

imagens agradveis e otimistas deveriam ser apresentadas criana que ela s deveria se
expor ao lado agradvel das coisas. Mas essa forma de pensar nutre apenas unilateralmente o
esprito, e a vida real no s sorrisos. H uma recusa em geral a permitir que as crianas
saibam que a fonte de tantos insucessos na vida est na nossa prpria natureza na propenso
de todos os homens para agir de forma agressiva, anti-social e egosta, por raiva e angstia,
fazendo com que a criana acredite que todos os homens so inerentemente bons. Entretanto,
as crianas sabem que elas no so sempre boas; contradizendo a outra forma dita,
possibilitando criana tornar-se um monstro a seus olhos.
De acordo ainda com o autor (ibidem), os pais temem que os filhos os identifiquem
com bruxas e monstros, ogros e madrastas e, em conseqncia disso, deixem de am-los.
24
Porm, ao contrrio, podendo vivenciar tudo, identificando-se e aos pais com personagens dos
contos, os filhos tm sua agressividade diminuda, podendo amar os pais de maneira mais
sadia.
Os contos de fadas, no entanto, no se reduzem funcionalidade psicolgica, indo

alm do papel formativo, apontado pelas diferentes linhas da psicologia, que reconhecem a
funo dessas narrativas na construo do indivduo e em sua integrao social. Aspectos
ligados fruio da fantasia, escape, recuperao e consolo, explorao dos limites entre o
natural e o cultural , iniciao do personagem no mundo, aos processos de construo da
autonomia e da alteridade incluem-se nesse repertrio. Os contos de fadas desenvolvem a
capacidade de fantasia infantil; fornecem escapes necessrios falando aos medos internos das
crianas, s suas ansiedades e dios, seja como vencer a rejeio (como em Joo e Maria),
ou os conflitos edpicos com a me (como em Branca de Neve), ou a rivalidade com irmos
(como em Cinderela), ou sentimento de inferioridade (como em As trs penas).
Bettelheim (2010) ainda conclui que os contos de fadas aliviam as presses exercidas
por esses problemas; favorecem a recuperao, incutindo coragem na criana, mostrando-lhe
que sempre possvel encontrar sadas; finalmente, os contos consolam e muito: o final
feliz, que tantos adultos consideram irreal e falso a grande contribuio que os contos
fornecem criana, encorajando-a luta por valores amadurecidos e a uma crena positiva na
vida.
comum acompanharmos, em muitos enredos, a sada do protagonista do espao

familiar e j conhecido para o mundo, no qual ter que enfrentar desafios e dificuldades para,
s ento, atingir o final feliz. A iniciao do heri mostra os embates necessrios que levam
os personagens a abandonarem o egocentrismo para se relacionarem com o outro e com o
mundo. A questo da alteridade, presente em muitos contos de fadas, nos mostra no apenas a
iniciao do heri em seu prprio mundo, mas, principalmente, sua iniciao com a diferena
e com a diversidade e os caminhos percorrido para se chegar ao reconhecimento do outro e
conquista do equilbrio, mesmo na diferena. Ao sair de casa, o heri dos contos de fadas
rompe o isolamento em que vive, iniciando o processo que o encaminhar para a realidade do
mundo. nessa relao com o mundo que ele ir constituir-se como pessoa. Ao longo de sua
jornada, ele atribuir sentido s suas experincias, encontrar respostas para seus desejos e
solues para os desafios, tornando-se cada vez mais responsvel por suas escolhas,
25
conquistando, enfim, a sabedoria que possibilitar o encontro amoroso e a plenitude expressa

no desfecho E viveram felizes at o fim de seus dias.
Portanto, a mensagem que os contos de fadas transmitem criana (ao adulto tambm)
de forma variada a de que uma luta contra dificuldades graves na vida inevitvel- parte
intrnseca da existncia humana mas que, se a pessoa no se intimida e se defronta
resolutamente com as provaes inesperadas e muitas vezes injustas, dificuldades humanas
bsicas, dominar todos os obstculos e ao fim emergir vitoriosa.
Os contos de fadas tm como caracterstica colocar um dilema existencial de maneira

breve e incisiva. A criana ir apreender o problema em sua forma mais essencial, enquanto
que uma trama mais complexa poderia confundi-la. Todas as situaes nos contos de fadas
so simplificadas. Suas personagens so esboadas claramente; os detalhes so eliminados,
exceto quando muito importantes. Todas as personagens so tpicas em lugar de nicas.
Nos contos de fadas o mal to onipresente quanto a virtude. Em geral, o bem e o mal
so corporificados sob a forma de algumas personagens e de suas aes, estando onipresentes
em todo ser humano; sendo essa dualidade que coloca o problema moral e requer a luta para
resolv-lo.
Nos contos de fadas como na vida, a punio ou o medo dela apenas um fator
limitado de inibio do crime, podendo-se at dizer de coibio do crime 3. A
convico de que o crime no compensa um meio de inibio muito mais efetivo, e
essa a razo pela qual, nas histrias de fadas, a pessoa m sempre perde. No o
fato de virtude vencer no final que promove a moralidade, mas sim o fato de o heri
ser extremamente atraente para a criana, que se identifica com ele em todas as suas
lutas. Portanto, ela imagina que sofre com o heri suas provas e tribulaes, e triunfa
com ele quando a virtude sai vitoriosa. A criana faz tais identificaes inteiramente
por conta prpria, e as lutas interiores e exteriores do heri lhe imprimem
moralidade (BETTELHEIM, 2010, p.16).
Os personagens nos contos de fadas no so ambivalentes ou sejam, no so ao

mesmo tempo bons ou maus, como somos todos na realidade. Mas, uma vez que a polarizao
domina a mente da criana, ela tambm domina os contos de fadas. Uma pessoa boa ou m,
sem meio-termo. Uma bela, as outras feias. Um genitor s bondade, o outro, maldade.
A apresentao das polarizaes de carter permite criana compreender

facilmente a diferena entre ambas, o que ela no poderia fazer to prontamente se
as personagens fossem retratadas de modo mais semelhante vida, com todas as
complexidades que caracterizam as pessoas reais. As ambigidades devem esperar
at que tenha sido estabelecida uma personalidade relativamente firme com base nas
identificaes positivas. Com isso, a criana tem uma base para compreender que h
grandes diferenas entre as pessoas e que, conseqentemente, uma pessoa tem que
fazer opes sobre quem ela quer ser. Todo o desenvolvimento da personalidade se
3
Grifo da autora
26
construir aps essa deciso bsica, que facilitada pelas polarizaes do conto de
fadas( BETTELHEIM, 2010, p.17)
Segundo ainda o autor (ibidem), as escolhas das crianas so baseadas no tanto no

certo versus o errado, mas em quem desperta a sua simpatia ou a sua antipatia. Quanto mais
simples e direta uma personagem boa, tanto mais fcil para a criana identificar-se com ela e
rejeitar a outra m. Tudo questo de projeo entusistica numa personagem.
De acordo com von Franz (1980), a situao nos contos de fadas com relao ao heri
e a herona, pode ser afirmado que eles representam modelos para um funcionamento do ego
em harmonia com a totalidade da psique. Existem modelos para o ego saudvel, um
complexo do ego que no perturba a estrutura global da personalidade, mas que normalmente
funciona como seu rgo de expresso. A autora considera que tremendamente importante
para a conscincia humana ter um modelo em mente, um padro de como o ego pode
funcionar de acordo com o resto das condies instintivas. O heri, nos mitos e nos contos de
fadas, tem essa funo de nos recordar o tipo correto de comportamento, em harmonia com a
totalidade do ser humano.
Em grande parte da literatura infantil moderna, todos os profundos conflitos ntimos

que tm origem em nossas pulses primitivas e emoes violentas so negados. E com isso
no se ajuda a criana a lidar com esses conflitos. Muitas vezes experimentando uma angstia
mortal, a criana est sujeita a sentimentos desesperados de solido e isolamento, Muitas
vezes ela incapaz de expressar esses sentimentos em palavras, ou s pode faz-lo
indiretamente: medo do escuro, de algum animal, angstia acerca do corpo.
Segundo Bettelheim (2010), o conto de fadas, ao contrrio, leva muito a srio essas
angstias e dilemas existenciais e se dirige diretamente a eles: a necessidade de ser amado e o
medo de ser considerado sem valor; o amor pela vida e o medo da morte. Ademais, oferece
solues de modos tais que sejam passveis de apreenso pela criana no seu nvel de
compreenso. Por exemplo, com relao ao encerramento de uma histria, o final E viveram
felizes para sempre, no ilude sequer um momento a criana sobre a possibilidade de vida
eterna. Mas indica, isto sim, a nica coisa que pode tornar menos dolorosos os limites
reduzidos de nosso tempo nesta terra: construir um vnculo verdadeiramente satisfatrio com
algum, tornando a criana emocionalmente mais segura e numa relao permanente,
dissipando o medo da morte. O conto de fadas orientado para o futuro e conduz a criana
em termos que ela pode entender tanto na sua mente consciente quanto na inconsciente - a
27
abandonar seus desejos de dependncia infantil e a alcanar uma existncia independente

mais satisfatria.
Na medicina tradicional Hindu, um conto personificando o problema particular de

um cliente era oferecido para sua meditao. Supunha-se que, meditando sobre
aquela histria, a pessoa seria auxiliada a visualizar uma soluo. Nesta concepo,
a partir da trama de um conto especfico, acerca de desesperos, esperanas e
estratgias de seres humanos para vencerem suas atribulaes, o ouvinte poderia
descobrir um caminho criativo para encontrar consigo mesmo (PHILIPPINI apud
RIBEIRO, 2009).
E esta autora complementando, informa que
uma forma de trabalhar o conto, em suas implicaes e aplicaes educacionais e

teraputicas, decodific-lo identificando e registrando sua estrutura simblica, que
constituda de mitologemas ou mitemas. Estes correspondem s pequenas parcelas
do significado simblico que compem o todo da narrativa, e habitualmente so
indicados pelas aes que atravessam a trama. Os contos clssicos, os contos de
fadas e os contos maravilhosos podem apresentar dezenas de mitologemas, em uma
mesma narrativa, o que oferece inmeras possibilidades em termos simblicos, mas
tambm torna muito mais complexo o estudo e identificao dessas estruturas
(PHILIPPINI apud RIBEIRO, 2009).
De acordo com Ests (2005), sabe-se que as crianas bem pequenas pensam muito
concretamente nessa fase de seu desenvolvimento. Mas quando tiverem oito e nove anos,
sabero quando as pessoas usam metforas e que no necessariamente uma realidade concreta
est sendo expressa. Portanto, neste momento, a criana aprende que as imagens so muitas
vezes usadas para descrever a essncia de uma ideia, que so uma espcie de smbolo
imaginativo.
Ainda que com o tempo nos distanciemos da forma concretista de pensar, medida
que envelhecemos, sempre conservamos o pensamento simblico. E o pensamento
simblico a capacidade de imaginar nveis de significao ligados a um nico
motivo ou ideia que nos permite inventar, inovar e produzir ideias originais, com
resultados muitas vezes surpreendentes. Se a linguagem dos smbolos a lngua
materna da vida criativa, ento as histrias so o seu veio principal. ( ESTS, 2005,
p.17).
Embora o conto de fadas oferea imagens simblicas fantsticas para a soluo de

problemas, os problemas nele apresentados so corriqueiros: uma criana padecendo de cime
e discriminao por parte de seus irmos, como Cinderela; uma criana que considerada
incompetente por seu genitor, como acontece em vrios contos de fadas. Alm disso, o heri
do conto de fadas vence esses problemas aqui mesmo na terra, no por alguma recompensa
colhida no cu.
O conto de fadas torna claro que fala de qualquer um, de pessoas muito parecidas
conosco. Bettelheim (2010) considera que ttulos tpicos so A Bela e a Fera, O Conto de
Fadas de Algum que Partiu para Conhecer o Medo, mesmo histrias inventadas
28
posteriormente seguem esse padro como o caso de O Pequeno Prncipe, O Patinho

Feio, O Soldadinho de Chumbo. Os protagonistas dos contos de fadas so identificados
como uma menina, ou o irmo mais novo. Se aparecem nomes, no so nomes prprios,
so genricos ou descritivos. nos dito que: Porque ela sempre parecia empoeirada e suja,
chamavam-na de Cinderela. Mesmo quando o heri recebe um nome, como nas histrias de
Joo, ou em Joo e Maria, o uso de nomes bem comuns faz deles termos genricos, valendo
para qualquer menino ou menina.
Nas histrias de fadas ningum mais tem nome; os pais das personagens principais se
mantm annimos. So identificados como pai, me, madrasta, embora possam ser
descritos como um pobre pescador ou um pobre lenhador. Se so um rei e uma
rainha, estes so tnues disfarces para pai e me, assim como o so prncipe e princesa
para menino e menina. Fadas e feiticeiras, gigantes e fadas madrinhas se mantm igualmente
sem nome, facilitando assim as projees e identificaes.
Nos contos de fadas, segundo von Franz (2010), a bruxa est mexendo no fogo, ou
seja, agitando as emoes. O fogo tem a ver com o estmago e os intestinos; onde
transformamos a comida para ser assimilada. Portanto, a cozinha e o fogo se referem a tudo
que se relaciona com afeto e mobilizao emocional. O ncleo da psique emocional atingido
temos, ento, que correr ao banheiro, por exemplo, para nos aliviarmos. O fogo sempre
uma referncia psique da barriga e quelas percepes a ela ligadas. Esse tipo de bruxa deve
sempre fazer uma baguna emocional com seu animus e ou sua anima. Ela no pode deixar
que uma situao se desenvolva sozinha, mas precisa trazer tudo para a luz. Esta a
motivao das bruxas: sempre agitar as pessoas.
Segundo a autora (1980), nos contos de fadas o heri ou a herona so muito menos
humanos, ou seja, no possuem a vida humana interior da psique. No falam para si mesmos,
no tm dvidas, no vacilam nem tm reaes humanas. Nunca encontraremos algo como
uma converso psicolgica num heri de conto de fadas, ao passo que uma mudana de
atitude freqentemente encontrada num mito. Apesar de terem caractersticas muito
humanas, esses heris de contos de fadas no so, pois, inteiramente humanos. Isso porque
no so apenas tipos de seres humanos, mas arqutipos, no podendo, por conseguinte, ser
diretamente comparados com o ego humano. No podemos aceitar o heri como um homem,
ou a herona como uma mulher. Um conto de fadas no produzido pela psique do
29
indivduo e no constitui material individual e sim um material que, provavelmente, foi

produzido por muitas pessoas ou por um grupo. , portanto, um material coletivo.
Os contos de fadas parecem falar, atravs de suas personagens e imagens, que a vida
feita de provas nas quais os saberes vo sendo acumulados, possibilitando o amadurecimento
e o equilbrio interior que propiciar o encontro com o significado da vida, a conquista da
autonomia e a descoberta do outro. Pois, se por um lado, essas histrias afirmam que desde a
infncia o homem sujeito a desejos e emoes nem sempre positivos, por outro, expressam
sua necessidade de imaginao, sua luta pela vida, pela busca da realizao, seu anseio por
justia e por uma atuao plena no mundo4.
importante ressaltar que como sucede com toda grande arte, o significado mais
profundo do conto de fadas ser diferente para cada pessoa, e tambm diferente para a mesma
pessoa em vrios momentos de sua vida. A criana compreender significados diferentes do
mesmo conto de fadas, dependendo de seus interesses e necessidades do momento. Tendo
oportunidade, voltar ao mesmo conto quando estiver pronta a ampliar os velhos significados
ou substitu-los por novos.
Deve-se ressaltar que o uso da ferramenta da qual vrios autores dispem para o
estudo e solues para os enigmas que as tramas narradas dos contos de fadas apresentam,
no deva tornar-se reducionista numa anlise puramente psicanaltica, tratando qualquer
fantasia de modo simplista. Recomenda Corso (2006) que seja necessrio uma relao de
respeito com o carter surpreendente de cada histria, assim como uma assumida humildade
do quanto sua riqueza transcende nossa capacidade de anlise.
1.4- OS CONTOS E O PROCESSO DE INDIVIDUAO
H sempre um pouco de conto de fadas acontecendo na vida.
4
Esse texto foi extrado de GRIMM, Irmos. Autores: Vida e Obra_Irmos Grimm. Disponvel em
<http://www.lpm-editores.com.br.> Acessado em 09/10/2010 e de GRIMM, Jacob, 1785-1863. Contos de Fadas/
Irmos Grimm; traduo Celso M. Paciornik; apresentao Oberg. SP: Iluminuras, 2005.
30
Dele se desenvolvem mitos, e estes mergulham novamente no conto de fadas.

von Franz (2010)
Imagem 6- Msica, dana, tecidos variados tipo parangol ( produo realizada

em trabalho arteteraputico no estgio)
Para Jung, segundo von Franz (2008), o processo de individuao significa uma
determinada configurao ou esquema, como um desenho sinuoso durante um longo perodo,
a ao de uma espcie de tendncia reguladora ou direcional oculta, que gera um processo
lento e imperceptvel de crescimento psquico. Este crescimento no pode ser efetuado por
esforo ou vontade conscientes, somente por um fenmeno involuntrio e natural.
O centro organizador de onde emana essa ao reguladora parece ser uma espcie de
ncleo atmico do nosso sistema psquico. possvel denomin-lo tambm de
inventor, organizador ou fonte das imagens onricas. Jung chamou a esse centro o
self e o descreveu como a totalidade absoluta da psique. O self pode ser definido
como um fator de orientao ntima, diferente da personalidade consciente, e que s
pode ser apreendido por meio da investigao dos sonhos de cada um. E esses
sonhos mostram-no como um centro regulador que provoca um constante
desenvolvimento e amadurecimento da personalidade. (VON FRANZ, 2008, p. 212-
213)
Ainda segundo a autora (2008), o processo acontece como se o ego (que constitui
apenas uma parte da psique) no tivesse sido produzido pela natureza para seguir sem limites
os seus prprios impulsos arbitrrios, mas para ajudar a realizao da totalidade da psique. o
ego que ilumina o sistema inteiro, permitindo que ganhe a conscincia e, portanto, que se
torne realizado. E a realizao dessa unicidade no indivduo o objetivo do processo de
individuao.
31
Portanto, compreende-se por individuao, o caminho que o ser humano percorre em

direo ao autoconhecimento, no sentido de ter condies de realizar plenamente suas
potencialidades inatas. O pressuposto de que todo homem possuidor de um centro de sade,
equilbrio e harmonia chamado Self, que representa toda a sua psique e seu potencial
enquanto indivduo. Esse homem orientado por smbolos. Em Arteterapia, a energia
psquica somada aos materiais expressivos a forma que o Self comunica-se com o indivduo
atravs da percepo do reconhecimento e da compreenso dos smbolos.
A estrutura bsica dos contos de fada est estreitamente relacionada ao processo de

individuao, conceito central para a psicologia analtica, expressa os obstculos ou
provas que precisam ser vencidas, como um verdadeiro ritual inicitico, para que o
Heri alcance sua auto realizao existencial, seja pelo encontro de seu verdadeiro
EU, seja pelo encontro do Prncipe ou Princesa, smbolos da polaridade oposta, que
precisa ser conhecida, confrontada e harmonizada no seu funcionamento geral. Os
contos de Fada podem descrever situaes bastante similares com o que se passa
conosco ou com nossos pacientes. H.Diekmann comenta: No Conto de Fada h
sempre dois mundos, um da experincia, do completamente natural, normal e
costumeiro e outro onde impera a magia. Poderamos transpor isso para nosso
mundo interior: normal e costumeiro consciente; fantsticos inconsciente.
Conscincia e inconscincia so os grandes contrastes nos quais os contos de fada
se desenrolam e entre os quais os contos estabelecem relao. O inconsciente pode
surgir sob muitas variaes. Assim teremos : as bruxas e os monstros- so nossos
prprios temores e incapacidades personificadas; animais solcitos e fadas- so
nossas capacidades e possibilidades ainda desconhecidas que numa situao de
necessidade podemos obter e lanar mo; heri ou herona- seriam portadores de
ao, faltando-lhes a profundidade e o mundo dos sentimentos humanos. um
complexo de funes que em situao adequada, admite identificao temporria,
mas nunca duradoura. Geralmente so figuras mais jovens, fracas, desajeitadas ou
pobres. Estas caractersticas podem ser colocada de diversas maneiras pelas pessoas
que procuram o processo psicoteraputico. O heri ter um longo caminho de
transformaes a percorrer at o final da Histria. Poderamos encarar este frgil
heri do comeo da histria como sendo o smbolo de um Ego em estruturao, ou
com uma estrutura ainda instvel que dever passar por diversas experincias at
chegar a uma estruturao melhor, favorecendo a uma integrao da personalidade.
Jung chama a esse processo de individuao. Assim, dentro desta perspectiva, os
Contos de Fada seriam modelos de funcionamento psquico. (PHILIPPINI, 1992, p.
9-10 e 11)
De acordo ainda com Philippini (1992), na perspectiva da Psicologia Junguiana,

afirma-se que os Contos de Fada representam fenmenos psicolgicos arquetpicos, e
simbolicamente referem-se necessidade de alcanar um estgio mais elevado, a
transcendncia, uma renovao interna, conseguida a partir de que as foras pessoais e
coletivas inconscientes possam tornar-se disponveis para a pessoa.
Segundo Bettelheim (2010), como no podemos saber em que idade um conto

especfico ser mais importante para uma criana especfica, no podemos decidir qual dos
vrios contos lhe deveria ser contado num determinado momento ou por qu. Isso s a criana
32
pode determinar e revelar pela fora com que reage emocionalmente quilo que um conto
evoca na sua mente consciente e inconsciente. A criana indicar que uma certa histria se
tornou importante para si, seja respondendo de imediato, seja pedindo para que lhe seja
contada repetidas vezes. Se tudo correr bem, o entusiasmo da criana pela histria ser
contagioso, se tornando importante para ela. As experincias e reaes mais importantes da
criana pequena so em sua maior parte subconscientes e devem permanecer assim at que
ela atinja uma idade e compreenso mais madura. sempre invasivo interpretar os
pensamentos inconscientes de uma pessoa, tornar consciente o que ela deseja manter pr-
consciente, e isso especialmente verdade no caso da criana.
Explicar para a criana por que um conto de fadas to cativante para ela, destri,
alm de tudo, o encantamento da histria, que depende, em grau considervel, de a criana
no saber absolutamente por que est maravilhada. As interpretaes adultas, por mais
corretas que sejam, roubam da criana a oportunidade de sentir que ela, por conta prpria, por
meio de repetidas audies e ruminaes acerca da histria, enfrentou com xito uma situao
difcil.
Os motivos dos contos de fadas so vivenciados como maravilhosos porque a criana

se sente compreendida e apreciada bem no mago de seus sentimentos, esperanas e
angstias, sem que tudo isso tenha que ser extrado e investigado sob a luz de uma
racionalidade que ainda est fora do seu alcance, lhe dando uma dimenso encantada
exatamente porque ela no sabe absolutamente como as histrias levaram a cabo seu
encantamento sobre ela.
Os contos de fadas direcionam a criana para a descoberta de sua identidade e vocao

e tambm sugerem as experincias que so necessrias para desenvolver ainda mais o seu
carter. Eles do a entender que uma vida compensadora e boa est ao alcance da pessoa
apesar da diversidade mas apenas se ela no se intimidar com as lutas arriscadas sem as
quais nunca se adquire a verdadeira identidade.
Como citado anteriormente, reitera-se a questo em que os terapeutas junguianos

declaram que as personagens e os acontecimentos dessas histrias esto de acordo com- e por
conseguinte representam fenmenos psicolgicos arquetpicos e, simbolicamente, sugerem a
necessidade de se alcanar um estado mais elevado de individualidade uma renovao
interior que obtida a partir do momento em que foras pessoais e raciais inconscientes se
tornam disponveis para a pessoa.
33
Segundo von Franz (2010), o processo de individuao, de tornar-se consciente de

quem voc deve ser, requer a escalada das piores e mais resistentes reas de seu ser. Quando o
individuo escala uma montanha, por exemplo, ele se torna a prpria montanha. O ego escala
essa massa de material que encontramos dentro de ns. por isso que a montanha tambm
pode representar a me.
A autora considera at este momento no haver encontrado um conto de fadas que seja
completo no final. Isso no uma surpresa; eles no poderiam mostrar completude porque
no existe um indivduo nesses contos. S os indivduos podem experimentar a completude, a
individuao. A soluo na vida sempre individual. No se pode ler um conto de fadas e ter
a soluo completa: o conto mostra apenas como a libido flui na psique humana coletiva.
O conto de fadas teraputico porque o paciente encontra suas prprias solues, por
meio da contemplao daquilo que a histria parece sugerir acerca de si e de seus
conflitos ntimos nesse momento de sua vida. O contedo do conto escolhido
normalmente no tem nada a ver com seus problemas interiores, que parecem
incompreensveis e portanto insolveis. O conto de fadas claramente no se refere ao
mundo exterior, embora possa comear de forma bastante realista e ter traos do
cotidiano inscritos nele. Torna evidente que o que interessa aos contos de fadas so os
processos que tm lugar num indivduo. (BETTELHEIM, 2010, p.36).
Segundo Bettelheim (ibid), na infncia, mais do que em qualquer outra idade, tudo
est em transformao. A criana passa por vrias crises psicossociais de crescimento.
verdade que essas crises so imaginativamente exageradas e simbolicamente

representadas nos contos de fadas como encontros com fadas, bruxas, animais ferozes
ou personagens de inteligncia e astcia sobre-humanas mas a humanidade essencial
do heri, apesar de suas estranhas experincias, afirmada pelo lembrete de que ele
ter de morrer como qualquer um de ns, diferentemente do que ocorre com o heri
mtico, os acontecimentos estranhos o tornam sobre-humano. Portanto, sugerindo
criana que, seja qual for o contedo do conto de fadas, ele no mais do que
elaboraes e exageraes fantasiosas das tarefas com que ela tem que se defrontar, e
dos seus medos e esperanas (BETTELHEIM, 2010, p.57).
Ainda de acordo com o mesmo autor (2010), a criana que est familiarizada com os
contos de fadas percebe que estes lhe falam na linguagem dos smbolos e no na da realidade
cotidiana. O conto de fadas nos transmite desde o incio, ao longo da trama e no final, que
aquilo que nos narrado no so fatos palpveis ou pessoas e lugares reais. Os
acontecimentos reais se tornam importantes pelo significado simblico que ela lhes atribui, ou
que neles encontra.
O conto de fadas, de seu comeo mundano e simples, se lana em acontecimentos

fantsticos. Leva a criana numa viagem a um mundo fabuloso e, no final, o conto a devolve
realidade, de uma forma bastante tranqilizadora. A grande importncia desse processo que
no final da histria, o heri retorna realidade, uma realidade feliz, mas destituda de magia.
34
Se as crianas expressam algum desejo no conto de fadas, esse desejo s de coisas

boas, e a sorte ou um bom esprito o satisfaz, indo freqentemente alm daquilo que
mais desejaram. como se o conto de fadas, admitindo que humano sentir raiva,
esperasse que apenas os adultos tivessem autocontrole suficiente para no serem
arrebatados por ela, j que seus estranhos desejos colricos se tornam realidade
mas os contos frisam as conseqncias maravilhosas para uma criana caso ela se
empenhe num pensamento ou desejo positivo. A desolao no induz a criana do
conto de fadas a ter desejos vingativos. Ela deseja apenas coisas boas, mesmo
quando tem amplas razes para desejar coisas ruins para os que a perseguem.
Ainda segundo o autor com relao literatura dos contos de fadas,
ela no deixa de considerar a natureza problemtica de por vezes se ver a me como

uma madrasta m;, a seu modo, o conto de fadas nos adverte sobre as conseqncias
de nos deixarmos arrebatar por sentimentos de raiva. Uma criana se entrega
facilmente a sua irritao com uma pessoa que lhe querida, ou a sua impacincia
por ter que esperar; tende a abrigar sentimentos colricos e a embarcar em desejos
furiosos, pouco pensando nas conseqncias caso estes se tornem realidade. Muitos
contos de fadas retratam o resultado trgico desses anseios irrefletidos. Esses dois
estados mentais so tpicos da criana. O conto de fadas ao no esperar o impossvel
da criana, tornando-a angustiada por ter desejos colricos que no pode deixar de
ter, adverte realisticamente que ser levado pela raiva ou pela impacincia gera
problemas, reassegura que as conseqncias so apenas temporrias, e que boa
vontade e boas aes podem desmanchar todo o dano causado por desejar o mal. H
outros contos que vo muito alm e ensinam criana que no deve temer esses
desejos, pois, embora haja conseqncias momentneas, nada muda
permanentemente; depois de formulados os desejos, as coisas continuam exatamente
como eram antes de eles comearem a s-lo (BETTELHEIM, 2010, p.101).
Segundo Corso (2006), as crianas continuam interessadas em seu prprio universo

de mistrios; se o mistrio se empobrece, elas o reinventam. Da mesma forma, so fascinadas
por tudo o que desperte nelas a vasta gama de sentimentos de medo.
O medo uma das sementes privilegiadas da fantasia e da inveno; grande parte

dele provm das mesmas fontes do mistrio e do sagrado. um sentimento vital que
nos protege dos riscos da morte. Em funo dele, desenvolvemos tambm o sentido
da curiosidade e a disposio coragem, que superam a mera funo de defesa da
sobrevivncia, pois possibilitam a expanso das pulses de vida. As crianas
procuram o medo. As histrias infantis incluem sempre elementos assustadores que
ensinam os pequenos a conhecer e enfrentar o medo. (CORSO, 2006, p.17)
De acordo com este autor, desalentador para a criana pequena perceber que pouco
pode fazer por conta prpria, caindo talvez no desespero e desistindo. O conto de fadas evita
que isso possa acontecer ao dar extraordinria dignidade menor das aquisies e sugere que
as conseqncias mais maravilhosas possam surgir.
A criana intuitivamente compreende que, embora essas histrias sejam irreais, elas
no so inverdicas; que embora aquilo que essas histrias narrem no ocorra de
fato, deve ocorrer enquanto experincia interior e desenvolvimento pessoal; que os
contos de fadas retratam de forma imaginria e simblica os passos essenciais para o
35
crescimento e para a aquisio de uma existncia independente. (CORSO, 2006, p

17)
Silveira (1986) assinala que, segundo Jung, o processo de individuao descrito em

imagens nos contos de fadas, mitos, no opus alqumico, nos sonhos, nas diferentes produes
do inconsciente. Sobretudo atravs dos sonhos ser possvel acompanh-lo ao vivo nos
progressos, interrupes, regresses e interferncias vrias que perturbem seu
desenvolvimento.
Segundo von Franz (2003), todos os contos de fadas tm sua profundidade, alguns so
mais profundos, outros menos profundos. Todos giram em torno do processo de individuao,
mas, quando se rene muitos deles, verifica-se muito melhor, na forma coletiva pela qual um
conto de fada fornece o padro do processo de individuao.
Tal como Jung o entendeu, o processo de individuao , essencialmente, algo que

s pode ocorrer num nico indivduo. Fato , portanto, que no pode ser refletido
num conto coletivo, visto no consistir um fenmeno coletivo.. ...e que sempre tem
uma forma nica. No entanto, a despeito de constituir evento nico, num nico ser
humano, existem certos aspectos tpicos coincidentes que se repetem e se
assemelham em todo processo de individuao. Por isso, pode-se dizer que tais
contos refletem fases tpicas do processo de individuao de muita gente, e que tais
fases tpicas so ressaltadas de acordo com a atitude da conscincia nacional coletiva
do povo ao qual elas so relatadas. (VON FRANZ, 2003, p. 273)
Para Jung (apud SILVEIRA,1981), no se deve pensar que a individuao seja

sinnimo de perfeio. Aquele que busca individuar-se visa completar-se, o que muito
diferente. E para completar-se ter de aceitar o fardo de conviver conscientemente com
tendncias opostas, irreconciliveis, inerentes sua natureza, tragam estas conotaes de bem
ou do mal, sejam escuras ou claras (SILVEIRA, 1986, p.88).
1.5- OS CONTOS NO PROCESSO TERAPUTICO
O pouso da alma aquele lugar onde o mundo

interior e o exterior se encontram.
Novalis
No processo arteteraputico os contos de fadas selecionados para serem trabalhados

com as crianas foram norteados pelas hipteses que foram apontadas ao longo do perodo
diagnstico. A opo dos contos de fadas a serem trabalhados teve como eixo as fantasias e
36
os sentimentos que se acredita que suscitam. De toda forma, sabe-se que toda escolha implica
perdas e omisses. A seleo de histrias, alm disso, a que foi possvel, incluindo aquelas
sobre as quais se sentiu que havia algo a ser dito, ou seja, as que tocam em algum ponto da
infncia e que possam deixar restos na vida adulta.
Em geral, comenta Corso (2006), quando contamos um conto nos apropriamos dele, o
subjugamos aos nossos interesses. Para tanto, uma parte se conserva (uma espcie de ncleo
da histria), mas outra acrescentada, por isso, as histrias no permanecem iguais com o
passar dos anos. isso que torna to instigante o porqu de determinados contos terem se
celebrizado, durado, permanecido com um ncleo comum to preservado, sendo que no so
necessariamente muito melhores do que outros.
Segundo Bettelheim (2010), s se pode apreciar o verdadeiro significado e o

verdadeiro impacto de um conto de fadas e experimentar seu encantamento por intermdio da
histria em sua forma original; s a prpria histria permite uma apreciao de suas
qualidades poticas, e com isso, uma compreenso da maneira pela qual enriquece uma mente
receptiva.
Segundo Corso (2006), os contos que aparentemente no correspondem a questes do

mundo atual interessam criana, sempre aberta a todas as possibilidades da existncia e
capaz de identificar-se com as personagens mais bizarras e as narrativas mais extravagantes.
Como a criana ainda no delimitou as fronteiras entre o existente e o imaginoso, entre o
verdadeiro e o verossmil (fronteiras estabelecidas, em parte, pelo recalque das representaes
inconscientes), todas as possibilidades da linguagem lhe interessam5 para compor o
repertrio imaginrio de que ela necessita para abordar os enigmas do mundo e do desejo.
Era uma vez, Num certo pas, H mil anos atrs, ou mais, Numa poca em que
os animais ainda falavam, Era uma vez, num velho castelo no meio de uma floresta grande
e densa esses comeos sugerem que o que se segue no pertence ao aqui e agora que
conhecemos. Essa indefinio deliberada nos comeos dos contos, segundo Bettelheim
(2007), simboliza que estamos deixando o mundo concreto da realidade comum. Os velhos
castelos, cavernas escuras, quartos trancados em que se proibido entrar, florestas
impenetrveis, tudo sugere que alguma coisa que costuma estar escondida ser revelada,
enquanto que o h muito tempo atrs traz implcito que vamos tomar conhecimento de
acontecimentos os mais arcaicos.
5
Destaque da autora.
37
De acordo com Bettelheim (2010) o conto de fadas expressa em palavras e aes as

coisas que se passam nas mentes infantis.
Sendo definidas algumas hipteses que sero explicitadas na seo 4.2, que este
primeiro conto foi escolhido para ser trabalhado com as crianas.
O primeiro conto de fadas a ser trabalhado com as crianas foi o de Joo e Maria 6.
Se existe um conto que fala ao corao das crianas, este o caso, segundo Corso (2006).
Esta uma histria de pais que condenam seus filhos a morrer de fome, livram-se deles para
ficar com o pouco alimento que restou, j que so incapazes de abastecer a famlia.
A fome um dos eixos em torno dos quais girou boa parte da histria da
humanidade, muitas vezes, impulsionando os movimentos migratrios, as disputas
de poder, as guerras. No cenrio europeu, onde nasceram essas histrias, o tema da
falta de alimento s foi superado recentemente. Incontveis ondas de escassez
dizimaram boa parte da populao ou os deixaram fracos para doenas de ocasio,
de modo que, no faz muitos anos, o medo de morrer de fome era uma realidade
cotidiana nesse continente (e ainda o para uma inaceitvel parte da humanidade).
(CORSO, 2006, P.42)
6
O conto do Joo e Maria est acessvel no Anexo I.
38
Imagem 7- Joozinho e Maria- Michael Hague
Segundo Corso (2006), esta e outras histrias, referem-se s crianas como as

primeiras sacrificadas quando chega a escassez de alimentos.
Era um tempo em que os pais, s depois de encher bem a barriga, lembram que as
crianas poderiam ficar com as sobras. O duro que era bem assim. A criana como
algum a quem se deve cuidar e preservar, uma conquista da modernidade.
(CORSO, 2006, p.43)
Neste conto do Joo e Maria, a maior parte da histria relaciona as crianas ao tema
da alimentao. Mas Joo e Maria devoram a casinha de doces, pouco importando os perigos.
A casa representa a voracidade oral, e como atraente ceder a essa voracidade!
Embora passem da condio de famintos iguaria, s depois de derrotar a bruxa

(que parece morrer ao mesmo tempo que a madrasta, indicando que so
personagens conexas), os irmos acertam o passo para voltar para casa, fazendo a
travessia necessria para outra forma de vnculo familiar. O conto a histria dessa
travessia, simbolizada pelo cruzamento do rio na viagem de volta. Do outro lado do
rio, j no h fome, tampouco h bruxas devoradoras. Neste conto, os pais so
acusados de estarem impondo aos filhos aquilo que, na verdade, o seu prprio
crescimento est precipitando em sua vida. Crescer traz ganhos, mas tambm perdas.
Estas ltimas fazem com que a independncia conquistada pelo filho seja vivida
como abandono por parte dos pais, j que muito difcil, neste momento, se
reconhecer como autor da prpria histria. (CORSO, 2006, p.43)
39
Ainda Corso (2006) assinala que nas histrias de fadas, muito comum uma
temporada na floresta, significando o mundo externo, o fora de casa, que invariavelmente se
iniciar como uma expulso ou com a fuga de uma condenao morte. Cada nova etapa do
crescimento de uma criana, e do ser humano tambm, ao longo, h muitas mortes, obrigando
o ser humano a ver morrer aquilo que ele era, e a famlia que servia quela modalidade de
relao.
A maior parte desse conto gira ao redor do comer: comea com a fome em casa, o
banquete na casa da bruxa (onde se comem at as paredes), o terror de serem
devorados por ela e conclui com um belo assado de bruxa. O mundo de Joo e Maria
interpretado a partir da oralidade, mas, na prtica, isso uma evocao, como
aquelas memrias que fazemos sobre alguma pessoa querida que perdemos, por
morte ou separao, ento pinamos para nosso uso s as partes que nos interessam.
A memria sempre uma verso dos fatos. (CORSO, 2006, p.45)
Nesta histria tambm relevante a questo de que os personagens tenham feito da

travessia final do lago. A mitologia e a tradio folclrica parecem sublinhar a travessia da
gua como uma das metforas para a passagem para outro nvel de existncia, de
transformao, segundo Corso (ibidem). A casa para qual retornam no a mesma de onde
partiram, no h mais nela uma figura materna ameaadora, e as riquezas foram conquistadas
pelas prprias crianas.
Segundo Bettelheim (2010), o conto de fadas a cartilha em que a criana aprende a

ler a sua mente na linguagem das imagens, a nica linguagem que permite o entendimento
antes de se atingir a maturidade intelectual. Portanto, para que um dia venha a se tornar dona
de sua alma, a criana necessita ser exposta a esta linguagem, e ao mesmo tempo, aprender a
responder-lhe.
Este conto de Joo e Maria um dos muitos contos de fadas em que dois irmos
cooperam no mtuo resgate e so bem sucedidos devido a seus esforos conjugados.
Essas histrias orientam a criana a transcender sua dependncia imatura dos pais e
a atingir o prximo estgio mais elevado de desenvolvimento: valorizando tambm
o apoio dos companheiros de idade. Precisa aprender a confiar em que algum dia
dominar os perigos do mundo, mesmo na forma exagerada em que seus medos os
pintam, e enriquecer-se com isso. (BETTELHEIM, 201, p.231).
40
Imagem 8- Chapeuzinho encontra o Lobo- Gustave Dor
O segundo conto de fadas a ser trabalhado com as crianas foi o do Chapeuzinho

Vermelho7. Segundo Corso (2006), se toda a narrativa tem seu pice, poucas tm uma
cadncia to boa at atingi-lo como esta. Ao final do dilogo do Chapeuzinho com o lobo mau
(disfarado em vov), a criana que a ouve est eletrizada, percebendo o destino da menina
que ser devorada, capaz de prever cada frase, que sabe de cor e exige que a cada vez seja
repetida de forma igual.
Sua primeira verso francesa em papel (1697) no contm um bom final para a
menina: depois do dilogo clssico, ela definitivamente devorada. O texto de
7
O conto do Chapeuzinho Vermelho em sua ntegra est acessvel no Anexo II.
41
Perrault tem um carter de fbula moral, ensina que quem transgride as regras se
expe ao perigo, punido e fim de histria. (CORSO, 2006, p.51)
Cento e sessenta anos depois (1857), os irmos Grimm escreveram uma continuao
dessa histria, trazendo um carter de conto de fadas. Conta a histria que aps Chapeuzinho
ter sido devorada, um lenhador que estava passando em frente casa da vov da menina
escutou o ronco do lobo que dormia de barriga cheia. Ele entrou e cortou-lhe a barriga,
retirando a av e a neta vivas de seu ventre; aps, os trs preencheram o espao vazio do
estmago do animal com pedras. O lobo acordou com sede e acabou afundando na gua que
pretendia beber. Segundo Corso (ibidem), apesar de os finais das histrias de Perrault e dos
irmos Grimm diferirem, seus incios so bastante similares.
Mas se existiram tantas maneiras de contar essa histria, numas a menina se salva,
noutras devorada, por vezes precisa de ajuda, por outras foge sozinha, como
entender que reconheamos todas como Chapeuzinho Vermelho? Na verdade, como
em outros contos, todas as formas so vlidas, inclusive as modernas visivelmente
moderadas, pois estas so as necessrias para nossa sensibilidade atual. Todas as
narrativas mantm o essencial, por isso so reconhecidas, afinal o que faz um conto
so os elementos em jogo, no necessariamente os seus desfechos. O conto da
Chapeuzinho contm um drama sobre a perda da inocncia, e isso est preservado
em todas as verses. (CORSO, 2006, p.53)
Mesmo no considerando como foco deste estudo, a questo psicanaltica com relao
sexualidade e ao erotismo que aponta a histria do Chapeuzinho Vermelho, acredito que
seja importante algumas consideraes, segundo o autor :
Chapeuzinho Vermelho uma histria que pode at incumbir-se das seqelas

psquicas do desmame e ajudar as fobias necessrias, mas principalmente
evocativa de uma corrente ertica que perpassa a relao da criana com seus
adultos. Diante desse timbre sensual de amor familiar, a criana pequena to
ingnua quanto Chapeuzinho, mas tambm to ousada quanto ela. A menina pode
no saber que jogo est sendo jogado, mas inegvel seu interesse em participar.
(CORSO, 2006, p.54)
O conto Chapeuzinho Vermelho trabalha o tema da sexualidade infantil dentro do

territrio do possvel e necessrio para as crianas pequenas. Ter uma sexualidade, sab-la e
exerc-la so trs coisas bem distintas. (ibidem, p.55).
O terceiro conto de fadas a ser trabalhado com as crianas foi o da Cinderela.

42
Imagem 9 - A Cinderela
Esta histria da Cinderela traz alguns principais elementos importantes tais como:
diferentes papis atribudos figura da me, rivalidade fraterna, valor da memria dos pais da
primeira infncia, seduo, fetichismo no amor e a passagem do vencer dificuldades ao final
para a transformao, gratificao ilimitada ou de individualidade e de realizao pessoal
nica, rumo individualizao.
Segundo Corso (2006), Cinderela certamente um dos mais populares contos de

fadas, sua estrutura simples, seu apelo forte e no h quem no se emocione com esse
destino. A verso hoje mais difundida se deve basicamente a Perrault (1697), seguida em
popularidade pela verso dos irmos Grimm (1812). A maior parte dos elementos do roteiro
do desenho animado de Walt Disney (1950) foi retirada da histria francesa. Ainda segundo
Corso (2006), o personagem do pai to irrelevante que, em algumas verses, no fica claro
43
se j morreu ou se no se importa com a filha. Nesse conto, alm da madrasta para atazanar a
vida de nossa herona, existem as irms que lhe detestam.8
No se deve julgar qual a melhor verso, acredita-se que o tempo faz uma seleo
natural dos aspectos da histria adequados a cada poca. Da a continuao da histria sendo
contada ao longo dos anos, porque em sua essncia ainda tem algo a dizer.
Em todas as verses da histria, a madrasta parece no invejar diretamente a

juventude, a beleza e o bom carter de Cinderela, mas deixa claro que no suporta a
falta desses dons em suas filhas legtimas. O castigo simples, fazer a menina
trabalhar, com a expectativa de que o prprio trabalho haver de enfei-la. O nome
da herona em diversas lnguas, que tambm d nome ao conto, sempre o mesmo:
uma aluso s cinzas do fogo e ao fato de estar junto a ele, de forma que sempre
fica marcado o lugar daquela que trabalha (CORSO 2006, p. 110).
Com relao idia de que a fadiga do trabalho acaba com o encanto e a beleza, Corso
(ibidem) assinala:
Existem outros contos que insistem nessa idia, que as vestes rsticas da camponesa
tornam invisveis os encantos da princesa, sem falar da descida na escala social, pois
quem trabalha no nobre. Este ento o destino da herona, no ser amada em casa
e trabalhar feito um servo. Porm, to bom seu carter que ela suporta a carga sem
pestanejar e no s trabalha muito, com trabalha bem. Sua trajetria contm de
forma dramtica uma virada clssica nos contos de fadas, em que o heri prova no
mundo externo uma grandeza que em casa ningum via (CORSO, 2006, p.110).
O sofrimento de no ser amada pelo pai, que a abandona nas mos de uma mulher
perversa, da dor pela perda da me boa e outros sofrimentos, um forte colorido dado por
Cinderela a tudo isso. Segundo Corso (ibidem), trazendo todos esses conflitos para dentro da
cena domstica, essa histria permite uma empatia imediata de qualquer filho com ela, j que
cada um sempre se sentir demasiado injustiado e exigido, assim como pouco amado.
Acredita-se que da provm seu sucesso.
Essa histria engaja seus leitores numa profunda empatia com a filha que no
preferida no amor dos pais. Onde houver irmos, haver desigualdade de fato ou a
suposio de que ela existe. rarssimo o caso em que um grupo de irmos
considere equnime a distribuio do amor dos pais. Normalmente, os filhos
observam que a preferncia dos pais, e principalmente da me, incidir sobre o filho
menos independente, menos rebelde aos mimos, mais exigente de ateno. Os filhos
que mostram maior interesse pelo mundo externo que pelos assuntos domsticos no
so dignos dessa escolha por serem traidores. Para amar fora de casa, preciso ter
diminudo a importncia do amor dentro (CORSO, 2006, p. 111).
Com relao figura da fada madrinha, que a substituta da me na sua falta, o que j
d uma pista sobre seu significado. Segundo Corso (ibidem), Perrault apenas explicita melhor,
personificando num ser mgico aquilo que nos Grimm e outros autores retratado de forma
8
O conto da Cinderela em sua ntegra est acessvel no Anexo III.
44
mais simblica e espiritual. Ainda segundo o autor, o importante que nesses contos o auxlio
proveniente do que decantou do antigo amor dos pais, agora morto, desencarnado, que j
no tem lugar no mundo real da jovem Cinderela. Quanto ao amor materno, Corso (2006)
considera que uma fora oriunda do fato de que um dia fomos amados, significamos algo
para algum, e imbudos dessa convico vamos luta. Quanto madrinha, valendo o mesmo
para as pessoas similares, restituir algo que uma filha j teve, quando era objeto do olhar
materno apaixonado de que os pequenos se nutrem, uma verdade muito simples.
S um olhar desse calibre, herdeiro desse amor, possibilitar que o encanto seja
realado e no coberto por cinzas e roupas feias. O que fica em cada um de ns da
fora do primeiro amor materno ser o cerne do narcisismo ulterior do sujeito,
aquilo que chamamos erroneamente de auto-estima. (.....) Em geral, as mes
contemplam seus filhos com a mesma paixo do prncipe para Cinderela: eles
sempre sero os mais bonitos da festa. Mas seu poder temporrio, a me logo
desaparece, ao contrrio da madrasta que a mantm sob o jugo por um perodo mais
longo (CORSO, 2006, p.111).
Nos contos, madrasta sinnimo de me m, a ela so reservados os papis da inveja,

da colocao de entraves para que a menina se torne uma mulher, no caso, por exemplo, da
Cinderela. Segundo Corso (ibidem), as fadas madrinhas so personagens mais evanescentes,
destinados a preservar o lado bom da me, ou seja, a me da primeira infncia.
Porm, enquanto a madrasta um personagem real, as fadas ou seus representantes

so figuras interiorizadas, aparecem apenas na intimidade da jovem e so um
segredo seu. (.......). medida que a criana cresce, a me interiorizada tambm
deve passar por modificaes, como ela prpria. um processo de
desmaterializao semelhante quele em que a criana sublima a me boa real,
transformando-a numa experincia interior de confiana bsica (CORSO, 2006,
p.112 e 115).
De acordo com Corso (ibidem), as ajudas benignas nos contos de fadas oferecem
instrumentos, jamais uma soluo.
A vida raramente transforma algum em outra coisa, ela apenas brinda com alguns
acasos, fatos e contextos pelos quais uma vida pode mudar seu rumo. Os objetos
mgicos so representantes dessas condies, do oportunidade personagem de
revelar seus dons, so, por exemplo, vestes que ressaltam a beleza, botas de sete
lguas que do velocidade esperteza do heri, o objeto surge ento inserido no
contexto de seus desafios e capacidades (CORSO, 2006, p.112).
45
CAPTULO II
CRIANAS DE 5 A 8 ANOS
A criana garimpeira, sempre procurando pepitas no meio do

cascalho numeroso que lhe servido pela vida.
Diana Corso
Imagem10- Dedoches baseados no conto de Joo e Maria (produo realizada em trabalho arteteraputico
no estgio)
2.1- REPRESENTAO MENTAL NESTA FAIXA ETRIA
O perodo compreendido entre os seis e sete anos e o incio da puberdade constituem

uma etapa caracterstica do desenvolvimento humano.
Hoje, como no passado, a tarefa mais importante e tambm mais difcil na criao de
uma criana ajud-la a encontrar significado na vida. Muitas experincias de
crescimento so necessrias para se chegar a isso. A criana, medida que se
desenvolve, deve aprender passo a passo a se entender melhor; com isso, torna-se
mais capaz de entender os outros e, eventualmente, pode se relacionar com eles de
forma mutuamente satisfatria e significativa (BETTELHEIM, 2010, p.10).
46
Para Piaget (1975 apud PILLAR, 1999), o primeiro organizador a ao, a prpria
atividade.
Em A formao do smbolo na criana (1971), o autor deixa claro que a

significao tem sua gnese na organizao da experincia vivida. E a organizao
da experincia na criana surge pela descoberta dos limites de suas aes em relao
s propriedades dos objetos, ou seja, da construo do real (PILLAR, 1999, p.184).
A infncia um perodo de grande intensidade emocional, e os primeiros sonhos de

uma criana revelam, muitas vezes, a estrutura bsica da psique sob uma forma simblica,
indicando como mais tarde ela ir modelar o destino desse indivduo. (VON FRANZ, 2008,
p.217)
Na idade dos quatro anos at a puberdade, o que a criana mais necessita que lhe
sejam apresentadas imagens simblicas que a tranqilizem quanto existncia de
uma soluo feliz para seus problemas edipianos, desde que aos poucos descubra
como sair deles. Mas a certeza de um resultado feliz tem que vir primeiro, porque s
ento a criana ter a coragem de labutar confiantemente para se livrar de sua
situao edipiana (BETTELHEIM, 2010, p.56).
Na infncia, mais do que em qualquer outra idade, tudo est em transformao. O

conto de fadas oferece materiais fantasiosos que sugerem sob forma simblica criana o que
seja a batalha para atingir a auto-realizao e garanta um final feliz. De acordo com
Bettelheim (ibid.), tanto os mitos como as histrias de fadas respondem a questes eternas:
Como realmente o mundo? Como viver minha vida nele? Como posso de fato ser eu
mesmo? Quem sou eu? As respostas dadas pelos mitos so explcitas, enquanto que o conto
de fadas sugestivo; suas mensagens podem trazer implcitas solues, mas ele nunca as
soletra. Os contos de fadas deixam para a prpria fantasia da criana a deciso de se e como
aplicar a si prpria aquilo que a histria revela sobre a vida e a natureza humanas. Mas as
solues para estas questes acima fazem-no com base animista. Logo que a criana comea a
se locomover e explorar sua volta, comea a ponderar sobre o problema de sua identidade.
A criana no pondera essas questes vitais em abstrato, mas, sobretudo porque lhe dizem
respeito.
Ainda segundo Bettelheim (ibid.), importante lembrar que apenas as afirmaes que
so inteligveis em termos do conhecimento efetivo da criana e de suas preocupaes
emocionais tm poder de convico para ela. Ela s pode vivenciar o mundo subjetivamente
somente at o momento que a criana possa compreender conceitos abstratos. Nos primeiros
anos, a criana at a idade de oito ou dez anos, s capaz de desenvolver conceitos altamente
personalizados sobre aquilo que experimenta.
47
Nem as projees infantis nem a dependncia de protetores imaginrios tal como

um anjo da guarda que vela por uma pessoa quando est dormindo, ou durante a
ausncia da me oferece uma segurana real; mas enquanto isso, o imaginrio e as
projees infantis explicaes mticas ou solues de contos de fadas para os
eternos problemas da existncia - so de longe preferveis falta de segurana,
permitindo a criana a desenvolver aquele sentimento de confiana na vida de que
ela necessita para acreditar em si mesma e possa solucionar os problemas da vida
por meio das prprias capacidades crescentes de raciocnio (BETTELHEIM, 2010,
p.73).
O mundo to convincente para a criana, pois o conto de fadas procede de um modo

conforme quele segundo o qual uma criana pensa e experimenta o mundo. A criana pode
obter um conforto muito maior de um conto de fadas do que de um esforo para confort-la
baseado em raciocnios e pontos de vista adultos. A viso de mundo a apresentada est de
acordo com a sua viso de criana, por isso que ela confia no que o conto de fadas.
Como demonstrou Piaget, o pensamento da criana permanece animista at o

perodo da puberdade. Seus pais e professores lhe dizem que as coisas no podem
sentir e agir; e, por mais que ela finja acreditar nisso para agradar aos adultos ou
para no ser ridicularizada, no fundo, no acredita. O seu conhecimento
verdadeiro que est guardado no fundo da alma, pode ser formado e informado por
aquilo que os contos de fadas tm a dizer (BETTELHEIM, 2010, p.68).
Para a criana de oito anos, o sol est vivo porque d luz (e ele faz isso porque quer).
Para a mente animista da criana, a pedra est viva porque pode se mover, como quando rola
por um morro. At uma criana de doze anos e meio est convencida de que um riacho est
vivo e dotado de vontade, porque sua gua est correndo. O sol, a pedra e a gua so
considerados habitados por espritos muito semelhantes s pessoas e, sendo assim, sentem e
pensam como pessoas.
Para a criana, na h nenhuma linha clara separando os objetos das coisas vivas; e o
que quer que tenha vida tem vida muito parecida com a nossa. Para a criana que
tenta entender o mundo, parece razovel esperar respostas daqueles objetos que
despertam a sua curiosidade. E, uma vez que a criana egocntrica, espera que o
animal fale coisas significativas para ela, como fazem os animais nos contos de
fadas, e como ela prpria fala com seus animais reais ou de brinquedos. Pelo mesmo
raciocnio, absolutamente aceitvel quando objetos at ento silenciosos comeam
a falar (como por acaso as pedras), do conselhos e se juntam ao heri em andanas
(BETTELHEIM, 2010, p.68-69).
Ainda segundo o autor, com relao mente da criana pequena, ela
contm um conjunto de impresses em rpida expanso que so com freqncia

mal ordenadas e s parcialmente integradas: alguns aspectos da realidade
corretamente vistos, mas uma quantidade muito maior de elementos completamente
dominados pela fantasia. Esta preenche as enormes lacunas no entendimento de uma
criana que so devidas imaturidade de seu pensamento e sua falta de
informao pertinente. Outras distores so conseqncia de presses internas que
levam a falsas interpretaes das percepes infantis (BETTELHEIM, 2010, p.89).
48
Quanto a criana normal comear a fantasiar a partir de algum segmento de realidade

mais ou menos corretamente observado, pode evocar nela necessidades ou angstias to
fortes que a acabam arrebatando.
As coisas com freqncia se tornam to misturadas em sua mente que ela no

absolutamente capaz de classific-las. Mas alguma ordenao necessria para que
a criana no volte realidade enfraquecida ou derrotada, mas sim fortificada por
essa excurso em suas fantasias. Os contos de fadas, procedendo tal como procede a
mente infantil, ajudam a criana ao mostrar como uma clareza superior pode emergir
e de fato emerge de toda essa fantasia (BETTELHEIM, 2010, p 89).
A criana pode resolver os problemas que surgem em sua vida quando ela no
dominada por seus processos mentais interiores e est sendo bem cuidada em todos os
aspectos importantes, sendo capaz de conduzir sua vida de modo apropriado idade.
Mas, uma vez que as presses interiores da criana assumam o controle o que
ocorre com freqncia -, o nico meio pelo qual ela pode esperar obter algum
controle sobre elas exteriorizando-as. Por sua prpria conta, a criana ainda no
capaz de ordenar e dar sentido a seus processos interiores. Os contos de fadas
oferecem personagens nas quais ela pode exteriorizar sob formas controlveis aquilo
que se passa em sua mente. Os contos de fadas mostram criana de que modo ela
pode corporificar seus desejos destrutivos numa personagem, obter de outra
satisfaes almejadas, identificar-se com uma terceira, ter ligaes ideais com uma
quarta, e assim por diante, segundo requeiram as suas necessidades do momento
Para Piaget, esta faixa etria, no desenvolvimento das estruturas da inteligncia, um

conjunto de etapas caractersticas, chamadas estdios, considerada dentro do estdio da
inteligncia simblica ou pr-operatria (de 2 a 7-8 anos). Segundo Dolle (1973), essa
passagem da inteligncia propriamente sensrio-motora para a inteligncia representativa no
se efetua mediante uma brusca mutao, mas por transformaes lentas e sucessivas.
Ainda segundo a autora (ibid.), duas etapas caracterizam a reelaborao representativa.

Na primeira etapa ( 2 a 7 anos, aproximadamente) domina a representao simblica.
A criana no pensa, propriamente falando, mas v mentalmente aquilo que evoca.

Poder-se-ia dizer que o seu esprito a sede de imagens, de quadros particulares que
so os representantes em imagens dos objetos que viu e das situaes que viveu. O
mundo no se distribui em categorias lgicas gerais, mas em elementos particulares,
individuais, em relao com a experincia pessoal. por essa razo que o
egocentrismo intelectual constitui a fora dominante que o pensamento da criana
adota no decorrer desse perodo (DOLLE, 1973, p 89).
Na segunda etapa (7 a 11-12 anos), no estdio da inteligncia operatria concreta,

consiste em classificar, seriar, enumerar os objetos e suas propriedades no contexto de uma
relao do sujeito ao objeto concreto direto e sem a possibilidade de raciocinar sobre simples
hipteses.
Para Piaget, o pensamento representativo, por oposio atividade sensrio-motora,

comea a partir do instante em que, no sistema das significaes que constitui toda a
49
inteligncia e, sem dvida, toda a conscincia, o significante se diferencia do

significado. A representao pode ser entendida em dois sentidos: - Lato sensu, ela
confunde-se com o pensamento, ou seja, com toda a inteligncia que j no se apia
simplesmente nas percepes e nos movimentos (inteligncia sensrio-motora) mas,
sobretudo, num sistema de conceitos ou de esquemas mentais; Stricto sensu, ela
reduz imagem ou lembrana-imagem, ou seja, evocao simblica das
realidades ausentes (DOLLE, 1973, p. 90).
Criana da pura fronte sem nvoas

E sonhadores olhos de espanto!
Embora o tempo seja veloz
E meia vida nos separe
Seu adorvel sorriso decerto saudar
O presente de amor de um conto de fadas.
CARROLL apud BETTELHEIM
2.2- SNTESE DO DESENVOLVIMENTO ARTSTICO NESTA FAIXA ETRIA
Imagem 11- O conto da Cinderela (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)
A arte no s oferece oportunidade para

a descarga de emoes,
mas tambm pode proporcionar criana ocasio para usar,
construtivamente, essas emoes.
LOWENFELD.
As crianas diferem, enormemente, nessa faixa etria de 4 a 7 anos. Deve-se lembrar

que cada criana o produto de seus antecedentes familiares, de seu meio social e cultural,
portanto, vrias razes para esta questo da diferenciao entre elas. O mundo gravita em
50
torno dela, e sua experincia est limitada ao contato direto com o meio. H grandes
diferenas individuais entre as crianas, assim como existem grandes diferenas individuais
entre os desenhos de crianas. Mas tambm possuem certas caractersticas gerais que so
comuns, respectivas ao nvel de desenvolvimento, e isso vlido para seus trabalhos
artsticos. O pensamento da criana nesta fase se encontra diretamente combinado com
fantasia, realidade e reaes biolgicas ao meio. Segundo Bettelheim (2010), nos primeiros
anos, a criana at a idade de oito ou dez anos, s capaz de desenvolver conceitos altamente
personalizados sobre aquilo que experimenta. De toda forma, quanto ao registro grfico, sabe-
se que quanto mais detalhes forem includos num desenho, mais cnscia a criana est das
coisas que a cercam.
Nesta fase da representao grfica da criana, de 4 a 7 anos, fase pr-esquemtica, a

arte das crianas pode ser considerada um reflexo da prpria criatividade infantil. Segundo
Lowenfeld (1977, p.147), um mtodo diferente de desenho tem incio a criao consciente
da forma. A criana cria, conscientemente, modelos que tm alguma relao com o mundo
sua volta. o incio da compreenso grfica. Os traos e as garatujas perdem, continuamente,
suas relaes com os movimentos corporais e passam a ser controlados, relacionando-se com
objetos visuais, proporcionando profundo sentimento de satisfao.
Segundo o autor (ibidem, p. 147),
esses novos desenhos so importantes no s para a criana, mas tambm para o

professor ou os pais, que j dispem de um registro tangvel do processo intelectual
infantil. Esta percepo fornece tambm, ao adulto, um objeto concreto, que ele
pode ver e examinar com a criana, e ainda lhe proporciona certos indcios do que
importante, na vida da criana,e o modo como esta comeou organizando suas
relaes com o meio.
Em torno dos quatro anos, as crianas j fazem certas formas reconhecveis, mesmo
sendo algo difcil de analisar o que elas exatamente representam. Aos cinco anos, esses traos
j so, muitas vezes, distinguveis como pessoas, casas ou rvores. Aos seis anos, essas
formas evoluem para desenhos com tema e claramente identificveis. De toda forma, h
uma variao de criana para criana e tambm tudo vai depender do material que est sendo
empregado. Em geral, o primeiro smbolo criado o homem.
Tipicamente, o homem desenhado com um crculo indicando a cabea e duas

linhas verticais, as pernas. Essas representaes cabea-ps so comuns nas
crianas de cinco anos. No constituir surpresa que a primeira demonstrao seja
uma pessoa. A importncia das pessoas nos desenhos infantis muito evidente,
durante toda a infncia. (.....)mas h uma concordncia geral em que a criana dessa
idade no est tentando copiar um objeto visual postado sua frente. (....) Talvez ela
51
estejam, realmente, se desenhando a si prprias. (....) Isto pressupe que a criana

est primordialmente interessada no eu; sua perspectiva egocntrica do mundo , na
verdade, uma viso dela prpria. Outro ponto de vista admite que a representao
cabea-ps o que a criana, de fato, sabe sobre si mesma, e no uma
representao visual do todo. A cabea o lugar onde se come e se fala.
(LOWENFELD, 1977, p.149).
Nesta fase da criana, o sentido do tato quando se passa a mo num objeto, pode ser
to importante quanto a percepo visual do objeto ou a compreenso da sua finalidade.
De qualquer forma, as primeiras experincias representativas de um homem, no

devem ser consideradas uma representao imatura, pois na realidade, um desenho
, principalmente, uma abstrao ou um esquema de uma vasta gama de estmulos
complexos e o incio de um processo mental ordenado. (LOWENFELD, 1977,
p.151).
Aos seis anos, a criana j consegue, freqentemente, fazer o desenho bastante

organizado de um homem. Nesta fase da evoluo, a criana est em contnua busca de novos
conceitos, e seus smbolos representativos tambm mudam constantemente.
Aos sete anos, a criana j ter estabelecido um esquema bsico; os desenhos j so

geralmente identificados pela maneira como um objeto repetidamente desenhado.
J com relao cor, Lowenfeld (ibidem) considera que na fase das primeiras
experincias representativas, mais interesse e excitao so estimulados atravs das relaes
entre o desenho e um objeto do que entre a cor e um objeto.
Nesta idade, a realizao dos desenhos e das pinturas, raramente existe uma relao
entre a cor escolhida para pintar um objeto e o objeto representado. De toda forma, no
significa que as cores no tenham significao para a criana que a usa.
Existem, freqentemente, outras razes para selecionar certa cor para determinado
objeto. Algumas so de natureza simplesmente mecnica, isto , a cor selecionada
pode ser mais espessa e menos suscetvel de escorrer, ou talvez o vermelho no
tenha sido ainda usado, ou talvez o pincel utilizado para uma das cores tenha o
punho mais comprido. possvel que as crianas exprimam intenes psicolgicas
mais profundas em sua escolha das cores, mas essas intenes tendem a ser
sumamente individualizadas. (LOWENFELD, 1977, p.154).
Com relao a representao do espao, os trabalhos artsticos de uma criana neste

primeiro nvel de representao, mostram um conceito espacial muito diferente do de um
adulto.
primeira vista, os objetos no espao, tendem a estar dispostos numa ordem algo
aleatria. Entretanto, a observao mais detalhada mostrar que a criana concebe o
espao como sendo aquilo que a cerca, isto , os objetos aparecero acima, abaixo,
ou ao lado uns dos outros, da forma como a criana os compreende. Portanto, o
espao concebido como algo que gravita em torno dela. (LOWENFELD, 1977,
p.154).
52
Ainda de acordo com Lowenfeld (ibidem), a criana concebe o espao como estando
primordialmente relacionado com seu corpo e consigo mesma. E a importncia de suas
observaes estar mais intimamente vinculada sua significao emocional do que
disposio ordenada dos acontecimentos.
Uma das mais importantes caractersticas desta fase pr-esquemtica a flexibilidade

infantil. Segundo Lowenfeld (1977, p.162),
a criana, cujos desenhos so meras repeties do mesmo smbolo, sem nenhum

desvio, usa esse smbolo para esconder-se atrs dele e manifestar, em outros
comportamentos, a tendncia para retrair-se ou para ocultar-se atrs de esteretipos
sociais. Por outro lado, a criana reage s experincias significativas, de modo
emocionalmente sensvel, demonstrar essa sensibilidade afetiva atravs de seus
trabalhos artsticos. Em seus desenhos, exagerar os objetos ou as partes em que se
envolveu com muita emotividade.
Uma das reas mais importantes do desenvolvimento em que devemos estar

interessados a da evoluo da capacidade criadora da criana. Em suas primeiras
experincias representativas, a criana talentosa expressar conceitos independentes e no
perguntar como se desenham uma boca ou um nariz. J os smbolos copiados so usualmente
repetidos, de forma rgida e inflexvel. Num grupo, a criana de talento mantm-se imune s
influncias estranhas, embora possa mostrar interesse no que as outras crianas fazem
(LOWENFELD, 1977).
Lowenfeld (ibidem) conclui que essencial que, neste perodo, se d grande ateno
ao desenvolvimento da capacidade criadora das crianas. A arte pode proporcionar no s a
oportunidade do desenvolvimento em muitas reas vitais, mas tambm, o desejo da criana
investigar, inventar, explorar, cometer erros, sentir medo e averso, amor e jbilo.
Na fase da representao grfica da criana, de 7 a 9 anos, fase esquemtica, ela

adquire o conceito definido do homem em seu meio.
Embora qualquer desenho possa ser considerado um esquema, ou smbolo, de um

objeto real, vamo-nos referir aqui ao esquema como o conceito a que a criana
chegou e que repetir uma e outra vez, enquanto nenhuma experincia intencional a
influenciar para que o mude. O esquema flexvel e passa por muitas alteraes, por
muitos desvios, enquanto as repeties estereotipadas permanecem inalteradamente
as mesmas. Esses esquemas so altamente individualizados. O esquema pode ser
determinado pelo modo como a criana v alguma coisa, pelo significado emocional
que ela lhe atribui, pelas suas experincias cinestsicas, pelas impresses tteis do
objeto ou pela forma como o objeto funciona ou se comporta. (LOWENFELD,
1977, p.181).
Por volta dos sete anos, quando a criana desenha uma figura humana, mostra um
smbolo facilmente reconhecvel. Ela retrata as diferentes partes do corpo, segundo seu
conhecimento ativo dessas partes. A roupa freqentemente desenhada em lugar do corpo. O
53
esquema consiste em formas geomtricas que, quando separadas do todo, perdem seu
significado.
O primeiro conhecimento consciente, de que a criana parte de seu meio, indicado

por um smbolo a que se d o nome de linha de base, com a colocao de tudo nessa
importante linha de base. Embora essa linha de base seja o meio mais comum, usado pelas
crianas para representar o espao, em seus desenhos e em suas pinturas, alguma experincia
emocional pode for-las a desviar-se desse tipo de esquema e a usar representaes
subjetivas do espao, como o processo usado de dobragem9. Lowenfeld (1977, p. 191)
considera este conceito perfeitamente vlido a criana quer desenhar ambos os lados do seu
desenho, simultaneamente, porque estes so importantes.
As representaes de espao e tempo no mesmo desenho, de diferentes seqencias de

tempo ou de impresses espacialmente distintas, tm razes distintas em aparecer nos
desenhos das crianas.
O mtodo de representao espao-tempo decorre da necessidade imperativa de

comunicao. A criana gosta de escutar e de contar estrias. Esta uma das razes
pelas quais encontramos episdios diferentes representados por imagens
dessemelhantes numa nica seqncia de desenhos. (LOWENFELD, 1977, p. 197).
Outra maneira de representar o espao-tempo ocorre quando aes distintas, que

tiveram lugar em momentos diferentes, so representadas dentro de um s desenho. O que
vale a importncia da prpria ao.
Outro meio no-visual de representao utilizado pela criana nesta fase, para poder
mostrar aspectos diferentes que no poderiam ser vistos ao mesmo tempo. Ela pinta o interior
e o exterior de um edifcio ou de outro recinto, simultaneamente, sempre que o interior de
maior importncia, misturando dentro do seu desenho os conceitos de dentro e fora. As
representaes pictricas infantis seguem suas prprias leis, que nada tm que ver com as leis
naturalistas.
Com relao a cores, a criana descobre naturalmente, que existe afinidade entre cor e
objeto.
Segundo Lowenfeld,
9
Por dobragem, entende-se, o processo de criao do conceito de espao, quando os objetos so desenhados
perpendicularmente linha de base, e parecem estar colocados de pernas para o ar.
54
no uma escolha ao acaso ou uma relao emocional que determina qual a cor que
seleciona para os objetos em sua pintura. Na cor, a criana descobre relaes
anlogas definidas. Torna a usar as mesmas cores para os mesmos objetos. Para um
objeto e sua constante repetio, o estabelecimento de uma cor definida, o reflexo
direto do contnuo progresso dos processos intelectuais da criana.
Embora haja cores comuns, usadas pela maioria das crianas, para determinados
objetos, cada uma delas desenvolve suas prprias relaes de cor. A origem desse
esquema individual de cor ser encontrada, provavelmente, no prprio conceito
visual ou emocional de cor. Aparentemente, a primeira relao significativa que a
criana tem com um objeto pode determinar seu esquema de cor. (....) Esse esquema
de cor s mudar, se a criana estiver pessoalmente envolvida numa experincia em
que a mudana de cor se torne importante. (LOWENFELD, 1977, p.203).
O autor (ibidem, p. 185), nesta fase do desenvolvimento, a criana ainda no adquiriu

a conscincia de como representa a qualidade tridimensional do espao. O esquema , de
modo geral, a representao de duas dimenses. Ocasionalmente, algumas linhas abstratas
substituem a profundidade; mas a maior descoberta a existncia de uma ordem definida nas
relaes espaciais.
Neste momento da criana, o pensamento criador no um pensamento

desorganizado; pelo contrrio, a capacidade de redefinir e reorganizar, de maneira flexvel,
as formas e os elementos com que estamos familiarizados. Durante esta fase observa-se os
primeiros passos infantis para o desenvolvimento do pensamento abstrato, que se baseia
inteiramente em smbolos.
Ocasionalmente as crianas tentaro copiar-se entre si, sobretudo quando uma delas
recebe um elogio e as demais desejam tambm ser elogiadas. Dar nfase positiva s
diferenas individuais e experimentao so atitudes que encorajam o pensamento criador.
O importante o processo da criana o seu pensamento, os seus sentimentos, as

suas percepes, em suma, as suas reaes ao seu ambiente (DUARTE JR., 1995, p.112).
Segundo ainda o autor (ibidem), em primeiro lugar, a atividade artstica da criana

apresenta o sentido de organizao de suas experincias.
Para ela, a arte mais do que um passatempo; uma comunicao significativa

consigo mesma, a seleo daqueles aspectos do seu meio com que ela se identifica,
e a organizao desses aspectos em um novo e significativo todo. A arte
importante para a criana. importante para seus processos de pensamento, para seu
desenvolvimento perceptual e emocional, para sua crescente conscientizao social e
para seu desenvolvimento criador (DUARTE JR., 1995, p.112).
55
Imagem 12- Desenho da histria do Chapeuzinho Vermelho

(produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)
Para a criana a arte no tem um valor esttico, ou seja, sua expresso no se pauta em
determinadas regras ou cdigos, visando a produo de obras bem acabadas e harmoniosas.
Segundo Duarte Jr. (ibidem), seu trabalho visa a comunicao (principalmente consigo
mesma) e a organizao de seu mundo.
56
CAPTULO III
ARTETERAPIA
Aprendi com as primaveras a me deixar cortar

para poder voltar inteira.
Ceclia Meirelles
Este captulo tem como objetivo abordar alguns aspectos do processo arteterapeutico e
do seu campo conceitual terico embasado na psicologia analtica. Na primeira seo
abordado o conceito de Arteterapia embasado na psicologia analtica de Carl Gustav Jung. Na
segunda seo apresentado um breve histrico da Arteterapia. E na terceira abordada a
Psicologia Analtica e o processo arteteraputico.
Imagem 13 Cinderela e a fada madrinha - ilustrao de Beverlie Manson

57
3.1- CONCEITO DE ARTETERAPIA
De acordo com a American Association of Art Therapy ( Associao Americana de

Arteterapia), a Arteterapia o uso teraputico da atividade artstica no contexto de
uma relao profissional por pessoas que experienciam doenas, traumas ou
dificuldades na vida, assim como por pessoas que buscam desenvolvimento pessoal.
Por meio do criar em arte e do refletir sobre os processos e trabalhos artsticos
resultantes, pessoas podem ampliar o conhecimento de si e dos outros, aumentar sua
auto-estima, lidar melhor com sintomas, estresse e experincias traumticas,
desenvolver recursos fsicos, cognitivos e emocionais e desfrutar do prazer
vitalizador do fazer artstico (AATA, 2003) 10.
O setting da Arteterapia, com sua formatao de laboratrio de alquimista, recria nos

tempos atuais, o to necessrio territrio sagrado. Funciona como local de criao, de resgatar
e expandir potencialidades adormecidas, de desvelar sentimentos, de compreender contedos
inconscientes (PHILIPPINI,2008, p.43).
3.2- BREVE HISTRICO DE ARTETERAPIA
Se caminharmos no tempo, bem mais para trs, poderemos chegar cerca de 35.000
anos atrs com as pinturas nas cavernas, que j configuravam uma ponte expressiva entre o
dentro e o fora, entre um espao protegido e o interno, para o mundo alm, pleno de perigos,
desafios e adversidades. (PHILIPPINI, 2008, p.14).
De acordo com Philippini (ibidem), relatos sobre a Arte como prtica teraputica na
Grcia antiga (sc. v A.C.) em Epidauro, centro de cura dedicado a Asclpio, deus da
medicina, era costume recorrer aos deuses quando algum se encontrava em desarmonia
psquica. Sendo, portanto, a possibilidade de receber uma indicao das divindades, pela via
do sonho e nesta comunicao encontrar uma chave para transformar a situao que havia
gerado a doena.
possvel recuar no tempo, como forma de trabalho teraputico. A Arteterapia, surgiu

a partir dos anos quarenta com sua sistematizao por Margareth Naumburg, entre outros,
como, Florence Cane, Edith Kramer nos Estados Unidos, Adrian Hill na Inglaterra, Ulisses
10
Philippini, ngela, Para entender a Arteterapia: Cartografias da coragem. RJ: Wak, 2008 a, p.13.
58
Pernambuco e Nise da Silveira no Brasil, trazendo um novo impulso ao uso das artes como
complemento ao processo psicoteraputico verbal ou como teraputico em si, acompanhado,
analisado ou interpretado pelo terapeuta. Conforme Carvalho (PHILIPPINI apud
MAINARDI,2010, p.13),
teorias psicolgicas mais recentes, tais como Psicodrama de Moreno, a Gestalt de

Perls, as linhas Humanistas, Construtivistas e Transpessoal tm fornecido novos
embasamentos tericos para a Arteterapia, bem como utilizado de diferentes
maneiras, recursos de expresses artsticas.
No Brasil, as modalidades expressivas com enfoque Junguiano surgem com destaque

atravs do trabalho pioneiro da psiquiatra Dra. Nise da Silveira. Foi bastante desenvolvida a
sua pesquisa focando o trabalho de terapia expressiva atravs de formas de compreenso do
universo mental de pacientes internados. Instituiu oficinas de trabalho com desenho, pintura,
argila e diversos outros materiais expressivos na seo de Terapia Ocupacional criada por ela
em 1946 no Centro Psiquitrico D. Pedro II, no Rio de Janeiro.
Depois do perodo batizado como Anos de Chumbo ( de 1964 a 1985) (......). j

era possvel reunir-se em praa pblica, danar e cantar, representar, fazer cinema,
enfim fazer Arte com mais liberdade. (...) Houve um desenvolvimento significativo
das chamadas Terapias Expressivas e nestas trilhas de abertura, brotaram as
primeiras sementes da Arte Terapia (...), basicamente no Rio de Janeiro e So Paulo,
onde comeou-se a estudar e aplicar a Arte em contextos teraputicos. Na dcada de
noventa surgem ncleos em Gois e Minas Gerais, e mais recentemente observa-se
uma ampla expanso desta prtica teraputica de norte a sul do pas. Considerando
estes pontos, podemos pensar em Arte Terapia como um processo teraputico como
um processo teraputico que resgata tcnicas milenares de promoo, preveno e
expanso da sade. ( PHILIPPINI,2008, p.14)
Ainda segundo a autora,
a prtica em Arteterapia resgata uma atividade milenar, pois a humanidade desde

tempos imemoriais enfocou sua energia vital atravs de diversos nomes, como
prana, chi, ax, mana, codificando e ritualizando seus movimentos e possibilidades
de criao. As religies, a alquimia, os mitos e os contos de fadas, registram atravs
de smbolos, a aventura da humanidade, na busca de auto-conhecimento e
aperfeioamento espiritual. (PHILIPPINI, 1995, p.7)
59
3.3- A PSICOLOGIA ANALTICA E O PROCESSO ARTETERAPUTICO
A arte sempre foi uma funo estruturante da conscincia.

Ligia Diniz
O processo arteteraputico, numa viso da psicologia analtica, auxilia a compreenso

e a resoluo de estados em conflito, favorecendo a estruturao e a expanso da
personalidade atravs de criaes. Portanto, a Arteterapia sendo um conjunto de saberes, de
tcnicas e criaes, facilita o processo de individuao.
A arte , como atividade humana, est, ao menos potencialmente, ao alcance de

todos. Atualizar este potencial de criatividade atravs da utilizao de tcnicas e
materiais empregados nas artes plsticas ajuda a pessoa, transformando imagens,
texturas, cores e espaos, a transformar a prpria vida. Produzindo imagens e
confrontando-as num espao teraputico, mergulha-se num processo onde a arte se
torna um meio de atingir um produto maior. A obra buscada a prpria vida. Uma
vida mais harmnica, mais integrada. ( PHILIPPINI, 1994, p.2 )
E abordando o mesmo tema, temos Diniz que ressalta:
A Arte a linguagem da alma. Jung revela um universo repleto de mitos, smbolos,

sonhos, religiosidade, arte e alquimia. Compreende o homem na sua totalidade e traz
uma percepo de que a criao est dentro de ns e que, se quisermos conhecer o
mundo, deveremos mergulhar mais em ns mesmos (DINIZ, 2009, p.21).
Na trajetria humana a Arte tem uma fundamental importncia como estruturante do

seu eu, auxiliando o homem a lidar com seus medos, dvidas e perplexidades diante do
desconhecido. A Arte possibilita tornar visvel o que invisvel, valendo-se do simblico
(DINIZ, 2009, p.22).
De acordo com Jung (apud DINIZ, 2009, p.22), a criatividade um instinto humano.
Ao usar a arte no processo de individuao e, assim, estimulando a criatividade, humaniza-se
ainda mais o prprio homem, colocando-o em contato mais estreito com sua prpria alma.
Segundo Philippini (1992), em Arteterapia, o principal meio de comunicao entre o

terapeuta e o paciente acontece atravs das produes plsticas, onde a energia psquica toma
forma, plasma-se e transforma-se atravs da utilizao dos materiais expressivos. Estes tm a
funo de fazer a ponte entre inconsciente e consciente, propiciando nveis mais profundos de
informaes que venham a emergir, para o confronto, a compreenso e a ampliao de
estrutura da personalidade do indivduo. Esse processo ajudar o paciente a decifrar cdigos
60
desconhecidos, sendo a utilizao dos diversos recursos plsticos, como tambm os Contos de
Fada, elementos facilitadores para este trabalho, podendo traduzir os movimentos do
crescimento psquico e da individuao.
A abordagem junguiana parte da premissa que os indivduos, no curso natural de

suas vidas, em seus processos de auto-conhecimento e transformao, so orientados
por smbolos. Estes emanam do SELF, centro de sade, equilbrio e harmonia,
representando para cada um o potencial mais pleno, a totalidade da psique, e a
essncia de cada um. Na vida, o self atravs de seus smbolos, precisa ser
reconhecido, compreendido e respeitado. (PHILIPPINI, 1995, p.4)11
De acordo com a mesma autora (ibid.), atravs de criaes diversas e materiais

adequados, os smbolos so plasmados constelando a energia psquica. Assim, estas
produes simblicas retratam a psique em mltiplos estgios, ativando e realizando a
comunicao entre Inconsciente e Ego. A estruturao e expanso da personalidade atravs
dessas criaes so favorecidas por este processo, colaborando para a compreenso e
resoluo de estados afetivos em conflito.
Estes smbolos, presentes nas criaes plsticas, podero estar tambm presentes nas
imagens onricas e at mesmo no prprio corpo, atravs de alteraes no
funcionamento do organismo, gerando as chamadas doenas criativas que indicam
a urgente necessidade de reflexo e transformao de padres de funcionamento
psquico (ibid).
Segundo Philippini (1992), os smbolos trazem para os indivduos a possibilidade de

conhecer, compreender, refazer, recuperar, rememorar, reparar e transcender. O smbolo
como linguagem metafrica do inconsciente contm em si prprio o significado de todos os
enigmas psquicos.
O smbolo tem uma funo integradora e reveladora do eixo de si mesmo, entre o

que desconhecido inconsciente individual e o coletivo e a conscincia. O
smbolo aglutina e corporifica a energia psquica, para que o indivduo possa entrar
em contato com nveis mais profundos e desconhecidos do seu prprio ser e cresa
com estas descobertas. (PHILIPPINI, 1995, p.6)
No nvel do inconsciente coletivo, encontram-se os instintos e os arqutipos

formas estruturantes comuns a toda espcie humana, padres de comportamentos
coletivos, que se manifestam em motivos mitolgicos nas mais diversas culturas e
so o resultado do depsito de impresses deixadas por certas vivncias
fundamentais, repetidas incontavelmente por meio de milnios (......). Os arqutipos
tambm so compreendidos como disposies inerentes estrutura do sistema
nervoso, que geram representaes sempre anlogas ou similares, assim como os
instintos as pulses herdadas. Compreendidos desta forma, so padres
hereditrios de comportamento psquico, revestidos de qualidades dinmicas, tais
como: autonomia e numinosidade (JUNG apud DINIZ, 2009, p.25).
11
Este texto pode tambm ser consultado em Philippini, ngela, Para entender a Arteterapia: Cartografias da
coragem. RJ:Wak,2008, p.17.
61
Ainda segundo DINIZ (ibid.), por serem estruturas vazias, os arqutipos so frmas
que ganham formas por meio da imagem arquetpica e do smbolo que, ao contrrio do
arqutipo, acessvel conscincia.
Os arqutipos em si, porm, so apenas possibilidades de imagem: (...) uma

imagem primordial s pode ser determinada quanto ao seu contedo, no caso de
tornar-se consciente e, portanto, preenchida com o material da experincia
consciente (JUNG apud DINIZ, 2009, p.26). Tais imagens variam conforme a
poca, a etnia e os indivduos, mas tm sua estrutura preservada, como no caso dos
arqutipos do Heri, da Grande Me, do Pai, da Criana Divina, do rfo, dos
Irmos Inimigos, entre tantos outros (DINIZ, 2009, p.26).
Para a Psicologia Analtica, todo e qualquer objeto pode se revestir de valor simblico,
seja ele natural/concreto ou abstrato.
Diferente de um sinal (que encerra em si um significado dado) ou de uma alegoria

(uma figurao que pode tomar a forma humana, de um animal, de um vegetal, ou
mesmo de um feito herico, de uma virtude, etc.), o smbolo traduz algo que
nenhuma palavra pode exprimir (DINIZ, 2009, p.29).
Segundo Diniz (ibid.), o smbolo traz para a conscincia o sentido oculto de uma
situao concreta, at ento desconhecida e inmeras percepes so possibilitadas,
alcanando dimenses que o racional no pode atingir. Inmeras facetas, inmeros
significados que vo alm da sua representao imediata. H nesse processo uma
transcendncia12.
O universo junguiano em Arteterapia fornece uma bssola que orienta no

entendimento universal da produo simblica.
Jung em sua obra descreveu amplamente como nas culturas mais diversas, etapas do
processo de individuao eram codificadas em smbolos e com temas comuns de
forma similar, como representaes do inconsciente coletivo, repetindo em mitos,
contos de fadas, tradies religiosas, tratados alqumicos e ritos de passagem. Esta
temtica recorrente em toda a humanidade reaparece em sonhos, desenhos, pinturas,
esculturas e nas imagens produzidas atravs da imaginao ativa e nas tcnicas de
visualizao e meditao. (PHILIPPINI, 1995, p.7)
De acordo com Philippini (ibid), nesta referncia terica so identificadas quatro

funes psquicas bsicas : pensamento, sentimento, sensao e intuio. A dominncia de
uma destas funes (a funo superior) em detrimento da funcionalidade de outras, em geral
observado. A estas funes psquicas, Jung correlacionou os quatro elementos bsicos da
Natureza: Ar, gua, Fogo e Terra e dois movimentos bsicos para a orientao da energia
psquica: movimento predominante para o mundo externo: extroverso e movimento
predominante para dentro: introverso. Portanto, neste enfoque Arteteraputico, atravs de
observao e dados de anamnese, certas modalidades expressivas so empregadas para que
12
Grifo da autora
62
venham a estimular estas funes psquicas menos desenvolvidas, iluminando aspectos

sombrios da psique.
O fio condutor para o trabalho ser dado pelas associaes, analogias e descobertas,
feitas por cada um, no confronto com sua obra, ou durante seu processo de criao.
A complementao deste processo vir das informaes simblicas contidas em
mitos, contos de fadas, lendas, fbulas, tradies religiosas, histria da arte e ritos de
passagem. Estas fontes representam registros do inconsciente coletivo, presentes no
inconsciente de cada indivduo, como mapas psquicos, codificando os mecanismos
da individuao, que se repetem atravs dos tempos, em essncia de modo
semelhante. (PHILIPPINI, 1995, p.8)
A utilizao dessas quatro funes psquicas bsicas da tipologia Junguiana: pensamento,

sentimento, sensao e intuio so essenciais para o reconhecimento do mundo exterior e
para a orientao do indivduo.
O pensamento esclarece o que significam os objetos. Julga, classifica, discrimina

uma coisa da outra. O sentimento faz a estimativa dos objetos. Decide do valor que
tem para ns. Estabelece julgamentos como o pensamento, mas sua lgica toda
diferente. a lgica do corao. A sensao constata a presena das coisas que nos
cercam e responsvel pela adaptao do indivduo realidade objetiva. A intuio
uma percepo via inconsciente. apreenso da atmosfera onde se movem os
objetos, de onde vm e qual o possvel curso de seu desenvolvimento. Todos
possumos as quatro funes, entretanto sempre uma delas se apresenta mais
desenvolvida e mais consciente que as trs outras. (SILVEIRA apud NAGEM,
2006, p.41).
O trabalho do Arteterapeuta ajuda o indivduo a descobrir as trilhas de um espao

mtico, territrio sagrado, de gestar sonhos e projetos, criando e recriando o tempo e o lugar
para o sonho, e o prazer, encontrando fontes de proteo e nutrio psquica, bero do Self.
(PHILIPPINI, 1995, p.11).
Portanto, esse trabalho arteteraputico compartilha a vida em seus movimentos de fuga

e encontro, em suas mudanas e fluidez, e h que estar flexvel para acompanh-lo de forma
adequada. Segundo Philippini (2008, p. 45), importante
que o setting de arteterapia possa funcionar, ento, como um territrio sagrado da

criao, um espao acolhedor e flexvel no qual, em meio s asperezas do cotidiano,
abrem-se trilhas de entrada num espao mtico de auto-descoberta, lugar de gestar-se
em sonhos e projetos. Um TEMENOS onde possvel criar e recriar o tempo, tal
qual queria KAIRS. Resgatando e construindo fontes de proteo e nutrio
psquica.
63
3.4- LINGUAGENS E MATERIAIS EXPRESSIVOS NA JORNADA

ARTETERAPUTICA E SUAS PROPRIEDADES TERAPUTICAS
Parece-me que perdemos, em nossa sociedade, a arte de pensar por imagens. Nosso
pensamento predominantemente discursivo, verbal, linear. H mais realidade numa
imagem do que numa palavra.
Joseph Campbell
No trabalho expressivo, segundo Jung (apud DINIZ, 2009), atravs das diferentes
tcnicas que emerge a linguagem simblica pela qual o inconsciente se expressa, dando
acesso mente inconsciente do cliente.
Imagem 14- Histria e dedoches (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)
Jung percebeu, como meio de acesso ao inconsciente, a importncia da utilizao das

tcnicas expressivas, integrando a expresso artstica linguagem verbal. A Arteterapia
fornece suportes materiais adequados para que a energia psquica torne visveis smbolos em
criaes diversas. Para Jung, o processo arteteraputico, como o processo simblico,
acontecem na vivncia na imagem e da imagem.
Segundo Philippini (1995), as linguagens e os materiais expressivos utilizados na

Arteterapia procuram atender singularidade de quem cria, devendo funcionar como
instrumentos para estimular a criatividade, e com o tempo desbloquear e trazer conscincia
informaes retidas na sombra. Esse lado obscuro, desconhecido ou reprimido da psique
64
humana representado por estas informaes, quando trazido conscincia atravs do

processo teraputico vem contribuir para a estrutura psquica com a sua expanso, a sua busca
de compreenso e auxiliando no acesso a aspectos curativos e conseqentemente uma
melhoria da qualidade de vida do ser humano.
Assim, atravs dos materiais para desenhar, das tintas, dos materiais para colagens,
das variadas formas de modelagem, dos fios para tecelagem, dos papis para
dobradura, da confeco de mscaras, da criao de personagens, das miniaturas no
tabuleiro de areia, de materiais naturais como folhas, flores, sementes, cascas de
rvores ou da aproximao e experimentao com elementos vitais como a gua, o
ar, a terra e o fogo e inmeras outras possibilidades criativas, surgiro os smbolos
necessrios, para que cada indivduo, entre em contato com aspectos a serem
compreendidos e transformados (PHILIPPINI, 1995, p.5).
A autora considera que as estratgias arteteraputicas devem conduzir a melhor

compreenso dos significados emocionais contidos no smbolo e este processo conduz a
sentimentos de plenitude e inteireza (ibid).
No processo de arteterapia a experimentao, as construes, destruies,

reconstrues e transformaes so compartilhadas, pois o material expressivo propicia esse
processo de criao. O smbolo constelado com a ajuda dos materiais expressivos, dinamiza
e facilita a estruturao e transformao dos estados emocionais que lhe deram origem
(PHILIPPINI, 1995, p.6).
Segundo Philippini (ibid), transformaes a nvel psquico acontecem no processo

arteteraputico no momento em que os materiais expressivos, a adequao do setting e o
acolhimento do arteterapeuta permitem que a energia psquica traduza-se em concretude
atravs das diversas produes expressivas e a transformao dos materiais.
Jung, por meio deste mtodo utilizado, onde se conjugam imagem e ao, descobriu o
desdobramento de um processo inconsciente o processo de individuao, que o prprio
eixo de sua psicologia, a Psicologia Analtica.
65
CAPTULO IV:
OS CONTOS DE FADAS, AS CRIANAS E A ARTETERAPIA
Este captulo aborda os contos de fadas usados no processo arteteraputico com as

crianas, e algumas descries sintticas e gerais do estgio.
Imagem 15 -- Ilustrao de Janusz Grabianski- Contos de Grimm
Atravs dos contos e de suas funes teraputicas, facilitado ao ouvinte, neste caso as
crianas, encontrar sua prpria soluo, atravs da escuta e da reflexo da narrativa das
histrias, abrangendo seus conflitos internos em momentos diversos de suas vidas, podendo
conter sugestivas mensagens sobre possibilidades de transformao.
66
Segundo Philippini (2009), nessa escuta abrem-se espaos para a interferncia da

prpria imaginao e da subjetividade, onde cada ouvinte, e neste caso cada criana, absorve e
retira somente o que necessita daquilo que a histria revela de forma coletiva e universal e
arquetpica, lenta, delicada e suavemente.
Das inmeras possibilidades benficas e teraputicas que o conto apresenta, algumas

so citadas por Philippini (2009, p.119) com relao a Trabalhando com Contos, uso,
indicaes e propriedades: apresentar gradualmente conflito x resoluo; propiciar reflexes
e insights; interao ldica; ampliao da percepo pelo contato com questes arquetpicas e
transculturais; contatar eventos comuns dimenso humana; ativar o imaginrio; favorecer o
autoconhecimento, ativao e desenvolvimento da comunicao oral e criatividade (soluo
criativa) para variveis adversas.
4.1- PERFIL DO GRUPO
Este projeto foi desenvolvido numa instituio/abrigo da zona sul do Rio de Janeiro,
com crianas do sexo feminino, idade de 5 anos a 8 anos, abrigadas, de baixo poder
aquisitivo, em situao de risco social, que vivem nas comunidades do Tabajara, da Rocinha e
adjacncias. Ao longo do processo as crianas e seus relatos esto identificados por suas
iniciais: M, R, AM, N e VB.
Crianas do sexo feminino, idade de 5 anos a 8 anos, em situao de risco social, que
vivem na comunidade do Tabajara, da Rocinha e que esto abrigadas numa instituio da
zona sul do Rio de Janeiro.
Crianas que moram e estudam no abrigo de segunda-feira a sexta-feira, mas como

esto em adaptao ainda a um possvel retorno definitivo casa, voltam para casa no meio
da semana, na quarta-feira, para dormir com a famlia, ou parente, e retornando quinta-feira
de manh. No fim de semana retornam aos seus familiares. As crianas apresentam uma
adaptao boa, mas tambm ficam contentes quando est na hora de voltar para casa.
Famlias de formaes diversas, s vezes somente o pai vive em casa, a me abandonou

a casa, irms com diferena de um ano de idade esto juntas, se apiam muito, a mais velha
67
olha bem a menor, alguns pais cuidadosos com as filhas, alguns pais separados, me
dependente de droga, levando uma das meninas a ficar mais com uma tia, me depressiva,
mas em momentos bons est com a filha, etc.
Meninas alegres em geral, agitadas como natural nesta idade, gostam de participar das
atividades, so muito rpidas, tm pouca concentrao para atividades longas, as atividades
precisam ser mais curtas e diversas na mesma sesso; mas, em geral, participam e ficam
pedindo mais coisas para fazer, mais materiais para uso no mesmo dia, etc. Aps alguns
encontros, foi percebido que as crianas tinham dificuldades em compartilhar os materiais
trazidos pela estagiria para a confeco das atividades. Sentiam-se mais amigas durante as
atividades, quando cada uma estava usando o seu material, que fora cedido para cada uma,
com suas caixinhas prprias para a organizao dos seus materiais individuais. Somente ao
longo das sesses que foi percebida uma melhor aceitao quanto ao uso do material comum
e o emprstimo de um material individual colega. Algumas vezes, uma das meninas
perguntava estagiria se ela tinha casa, onde morava, se tinha marido, se tinha filhos, se na
casa tinha sala grande, etc. Tinham bastante curiosidade em saber da vida da estagiria.
Uma das meninas de 5 anos apresentava mais dificuldade em comear as atividades

propostas, principalmente a atividade inicial da sesso, entrava chorando, fazendo manha,
chupando o dedo, batendo o p s vezes, mas quando escutava a proposta da atividade e v
que as colegas participavam, entrava na atividade e participa. Mas com um grau de frustrao
muito grande com o que fazia, achando que seus trabalhos estavam feios, comparando-se
muito com os das colegas, jogando fora algum trabalho, reiniciando novamente, requisita
novo material para isso, exigindo mais ateno da estagiria, com opinio forte perante as
colegas.
No incio das primeiras sesses, uma das crianas sempre perguntava se a estagiria no
havia trazido algum presente para elas, tipo algo para comer e doces. Note-se que as sesses
eram feitas no horrio anterior ao jantar. Foi preciso um tempo para que elas compreendessem
que o papel da estagiria no era de levar comida, e sim que o presente que poderiam estar
esperando era o carinho, a ateno, a escuta e o prprio trabalho de arteterapia.
Conforme o grupo vai conhecendo a estagiria e tendo mais confiana no seu trabalho,
elas vo gostando de participar, gostando dos trabalhos, e sempre no final do encontro as
crianas abraam a estagiria (esse cumprimento tambm hbito quando chegam sala de
artes), se despedem com alegria, sem choro, felizes em ter estado esse momento. No final de
68
cada sesso ajudam a arrumar os materiais nos lugares, deixam suas caixinhas individuais de
materiais relativamente organizadas, cuidam de limpar as mesas e bancos nos lugares e
sempre ajudam a varrer a sala.
Gostam muito de atividades ldicas e atividades com msica e dana, principalmente no

inicio das atividades. Considero que o ldico tem sido importante para iniciar uma atividade
plstica, porque acredito que sem o ldico no h vida criativa, principalmente para as
crianas.
Neste perodo as provveis hipteses diagnsticas so: baixa auto-estima e carncia

afetiva.
4.2- O ESTGIO
O estgio composto por trs etapas assim denominadas: a primeira etapa de

Diagnstico. A segunda etapa de Desdobramento ou Estmulos Geradores. E a ltima de
Processo Auto-Gestivo.
Na primeira etapa, foi feita uma hiptese diagnstica sobre o grupo. Na segunda etapa,
foram usados os estmulos geradores para avaliar a validade da hiptese formulada. Na
terceira etapa, auto-gestiva, as crianas j mais integradas ao processo, propem escolhas e
atividades com materiais plsticos para desenvolver essa ltima fase do estgio.
As duas primeiras etapas com suas respectivas atividades e conceitos sero

discriminados a seguir. A terceira no ser apresentada por no ser relevante nessa pesquisa.
69
4.2.1- DIAGNSTICO
Imagem 16 Bexigas de ar (produo realizada em trabalho

arteteraputico no estgio)
Essa atividade ldica propicia no inicio do estgio primeiro contato com o grupo e um
entrosamento maior entre as crianas. So utilizados os seguintes materiais: bexigas de ar,
papel carto cortado, caneta hidrocor, lpis cera, figuras com recorte-colagem e barbante.
Movimento corpo e msica e atividade de recorte-colagem self-box
Imagem 17- Self-box (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
70
Imagem 18- Self-box (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio )
Movimento corpo e msica, bolinhas de tnis e massinha de modelar
Imagem 19- Massinha de modelar (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
71
Msica e dana, tecidos variados (tipo parangol) e recorte-colagem
Imagem 20- Parangols (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)
Uma primeira proposta de atividade que visa o melhor conhecimento do grupo,

entrosamento, busca traar um perfil do grupo e conscincia corporal. Os materiais utilizados
so: fio de elstico, msica, caixas de papelo(self-box) e imagens de revistas e jornais. As
caixas do self, self-box, uma das atividades mais utilizadas na modalidade expressiva de
construo em Arteterapia como objeto teraputico.
Uma segunda proposta, inicialmente com uma atividade ldica de corpo e ritmo, com
bolinhas de tnis, explorando a coordenao motora, a criatividade e a expressividade das
crianas e em seguida a atividade plstica com a massinha de modelar, propiciando o
relaxamento das tenses, ativa contedos inconscientes, desenvolve a coordenao motora e
a percepo ttil.
Uma terceira proposta, inicialmente com uma atividade ldica com msica, dana com
tecidos variados (tipo parangol) e em seguida a atividade com recorte-colagem com peas
recortadas previamente de EVA (borracha).
72
Msica e dana, adereos de fantasias e atividade de desenho colorido
Imagem 21- Fantasias (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)
Imagem 22- Fantasias (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)

73
Essas atividades propiciam o entrosamento maior do grupo atravs da msica, da

dana com adereos de fantasias e buscam emoes e sentimentos, estimulando sons e ritmos,
suas expressividades, favorecendo o desenvolvimento pessoal e conscincia corporal. Os
materiais utilizados so: msica, adereos de fantasias, cartolina, lpis preto e hidrocor.
Experimentaes com texturas diversas podem ser um rico estmulo e muito bom
recurso para concentrar-se no universo sensorial da sensibilizao e comear a desacelerar no
comeo de uma sesso de arteterapia.
O desenho uma possibilidade expressiva que pode estar presente ou no. Em geral,
as crianas gostam muito de desenhar. Segundo Philippini (2009), o desenho conta a histria,
configura o smbolo e facilita a compreenso no nvel da conscincia. O desenho tem como
propriedades teraputicas delinear, configurar, objetivar e delimitar.
Os materiais grficos utilizados so: lpis cera, lpis de cor, lpis grafite e caneta
hidrocor.
Desenho colorido e recorte-colagem
Imagem 23 Desenho colorido (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)

74
Imagem 24- Desenho colorido (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)

75
Movimento corporal e msica, recorte-colagem com papel celofane e desenho colorido
Imagem 26- Papel celofane e desenho (produo realizada em trabalho

Recorte-colagem com papel colorido creative paper
Imagem 27- Papel colorido creative paper (produo realizada em trabalho

76
Essas atividades buscam desenvolver e estimular a expressividade de cada criana e

seu desenvolvimento pessoal. A seleo de imagens pr-estabelecidas e o desenho trazem
tona contedos inconscientes que configurados auxiliam a retratar a realidade psquica da
criana. Os materiais utilizados so: imagens coloridas previamente selecionadas, cartolina
branca, hidrocor e lpis cera.
Outra atividade proposta: inicialmente movimentos com o corpo e msica, em seguida

recorte-colagem de papel celofane e desenho colorido. Mais adiante: inicialmente foi feito um
relaxamento com msica lenta, e um trabalho de imaginao atravs da fala em voz baixa da
estagiria, sobre um lugar tranqilo que as crianas possam imaginar, e gostem, e a atividade
plstica de recorte-colagem com figuras geomtricas, previamente apresentadas em moldes,
em papis coloridos creative paper para a composio livre.
Sensibilizao ttil e grfica e desenho colorido
Imagem 28 Sensibilizao ttil e grfica (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)
A sensibilizao ttil e grfica, atravs de diversos materiais com superfcies e texturas

variadas em caixas de sensibilizao, propicia criana a descoberta de diferentes superfcies
e diferentes texturas. Materiais utilizados: diversos objetos com texturas variadas, papel
branco e lpis cera.
77
Bolinhas de sabo, msica, desenho colorido e recorte-colagem
Imagem 29 Bolinhas de sabo (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)

Explorar a criatividade e a expressividade das crianas atravs de uma atividade ldica

com bolinhas de sabo, ao som de uma msica alegre e uma atividade plstica em desenho
colorido e recorte-colagem com imagens previamente selecionadas.
A colagem propicia um campo simblico de infinitas possibilidades de estruturao,

de integrao, organizao espacial e descoberta de novas configuraes.
78
Pintura com tinta guache e colagem com fio de barbante
Imagem 31 Sensibilizao com fio elstico (produo realizada em trabalho arteteraputico no

estgio)
Explorar a criatividade e a expressividade inicialmente com uma atividade de corpo,

msica e elsticos grandes em dupla, com movimentos corporais ao som da msica. Em
seguida a atividade plstica com desenhos com barbantes e colagem e com a interveno da
pintura guache. Segundo Philippini (2009), a pintura proporciona intensa mobilizao
emocional causada pelas experimentaes com a cor e, tambm, pelos eventos de natureza
fsica que propicia, pois a cor como fenmeno fsico apresenta ativos correspondentes
fisiolgicos (...). Atravs desta linguagem plstica, pode-se com rapidez atingir o estado de
fluxo criativo.13
13
Fluxo criativo um estado alterado de conscincia em que o criador mergulha em sua profundidade
psquica, com bem-estar e fluncia expressiva (CSIKSZENTMIHAYI apud PHILIPPINI, 2009).
79
Dobraduras em papel
Imagem 32- Joguinho em dobradura em papel (produo realizada em trabalho

Imagem 33- Balozinho em dobradura em papel (produo realizada em trabalho

Desenvolver atravs da proposta da dobradura em papel de um brinquedo da infncia,

a afetividade, a interao entre elas, a imaginao, a coordenao motora, a percepo
espacial e a concentrao. Materiais usados: papel branco, hidrocor e lpis de cor.
80
4.2.2- ESTMULOS GERADORES
Os estmulos geradores no processo arteteraputico, conforme Philippini (2010)14, so

estratgias que ativam contextos simblicos. Esses estmulos devem ser utilizados sempre que
j se tiver uma hiptese diagnosticada a ser validada. Dentro de uma abordagem teraputica
breve e focal, quando adequados, tornam explcitos contedos latentes, surgindo um contexto
simblico, permitindo que sejam trabalhados, compreendidos e elaborados.
Para este trabalho especfico, foram escolhidos como estmulos geradores os clssicos
Contos de Fadas. Essas histrias so consideradas importantes estmulos geradores porque
ensinam, educam, ampliam o conhecimento, iluminam, provocam reflexes pessoais e
coletivas, despertam sentimentos adormecidos, comovem, emocionam, proporcionam
momentos de ludicidade e de leveza quando da transformao pessoal, alimentam a cognio,
o esprito e a alma e a cura dos ferimentos psquicos, mantm viva a tradio, a contao oral
e escrita e expandem a linguagem, enriquecendo o vocabulrio e a sociabilizao,
principalmente, entre as crianas.
Este estmulo considerado adequado, pois suscita no grupo intensas reaes,

comentrios, associaes, relatos de reminiscncia, emoes, sentimentos, etc. sendo
trabalhados a partir da utilizao de materiais expressivos e modalidades plsticas, muitas
daquelas que se mostraram mais produtivas no perodo anterior de diagnstico.
Os Contos de Fadas, como estratgia do estmulo gerador, facilitam a validao da

hiptese diagnosticada, a explicitao de contedos latentes e a elaborao dos mesmos. Cada
histria selecionada e contada teve como funo aflorar e manifestar contedos do
inconsciente de cada criana, para serem trabalhados buscando uma maior harmonia energia
psquica de cada uma e do grupo e ativando o potencial criativo de cada uma para serem
revelados atravs das produes plsticas.
O universo dos contos uma das inmeras correlaes que podemos lanar mo para o
entendimento do psiquismo humano (PHILIPPINI, 2009. p.118).
A incluso dos contos como um instrumento de valor teraputico, deve-se ao fato de

representarem em suas narrativas fenmenos universais, e por terem como fonte o
inconsciente coletivo, apresentando evidncias de uma memria humana ancestral, o
que vai facilitar a compreenso da trajetria de aperfeioamento, evoluo e
individuao humana (ibid.)
14
Texto distribudo por Angela Philippini, na disciplina Arteterapia: Mtodos, Projetos e Processos, na ps-
graduao de Arteterapia da Clnica Pomar, agosto de 2010.
81
A trama e os personagens dos contos, pela estruturao arquetpica que apresentam,

oferecem a possibilidade de movimentar, transformar e harmonizar a energia psquica de
quem ouve (ibid.)
As histrias so poderosos estmulos geradores de harmonia psquica buscando uma

maior compreenso de nossas vidas.
Este trabalho (de contao de histrias) consiste em encontrar a forma para que a
histria ganhe vida e voz, promover a criao de personagens com a experimentao
de seus adereos, incluindo a configurao criao de cenrios que favorecem o
clima e o exerccio teatral. O processo em movimento liberta as vozes destes
personagens internos e os aproxima da conscincia, trazendo informaes antes
desconhecidas. Considero que alguns recursos de encenao, nos processos
arteteraputicos, favorecem e ativam a compreenso de contedos antes
mergulhados no inconsciente (PHILIPPINI, 2009, p. 98).
Desenvolver a ativao do imaginrio das crianas, o favorecimento dos insights e

o estmulo criatividade atravs da escuta em disquinho tocado na vitrola, de uma histria
infantil As empadinhas da sinh Marreca e em seguida a atividade plstica em desenho
colorido e recorte-colagem com papel branco, lpis de cor, hidrocor e recortes pr-
selecionados. Durante a escuta da histria as crianas ficaram bastante atentas e em silncio,
somente quando algum personagem cantava durante a histria, elas se manifestavam cantando
juntas ou batendo palmas no ritmo.
No comeo da atividade plstica, V.B. pega o colchonete que utilizava para sentar,
fixa-o num espao nico, limita este espao com os outros colchonetes, como quase uma
cabaninha e a comea a desenhar. Mais me parecia um castelo. O castelo da histria
aparece no seu desenho, como tambm nos desenhos das outras crianas. V. pede estagiria
que desenhe para ela a figura de um saci-perer que est na contra-capa do disquinho. A
estagiria explica que ela no deve interferir no trabalho das crianas. V. no gosta da
resposta. Frustra-se. Quase rasga a composio que estava quase terminada e muito bem feita.
A estagiria a anima a no descartar a composio. Ela acata. Continua a trabalhar e se
concentra novamente. V. uma criana muito tmida e retrada durante as sesses,
principalmente nas primeiras sesses. Constituio familiar com grandes comprometimentos.
Criana muito sofrida. Nesta poca do trabalho fala-se administrativamente em ela ser
colocada para adoo. Portanto sintomas de baixa auto-estima e falta de afeto eram
percebidos principalmente atravs de suas reaes negativas quanto a participar das atividades
com as outras colegas e mesmo a aceitao do trabalho da estagiria.
82
O CONTO DE FADA JOO E MARIA
Imagem 34- Joozinho e Maria (Ilustrao de Janusz Grabianski- Contos de Grimm

83
Histria e recorte-colagem e desenho colorido
Imagem 35- Desenho colorido (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)

84
Ainda buscando desenvolver a imaginao, despertar emoes, ativar contextos

simblicos, interpretao, concentrao, coordenao motora, foi contada oralmente a histria
do Joo e Maria15. Inicialmente, escuta de uma msica introdutria com acompanhamento
das crianas ao ritmo da msica, com a utilizao de objetos musicais artesanais (feitos de
sucatas). Em seguida, a contao da histria oralmente. A escuta foi feita em silncio,
prestando muita ateno. Uma ou outra criana sentia a necessidade de estar bem prxima da
estagiria, mesmo todas estando em um pequeno crculo, quase que no colo da estagiria.
Conforme a histria trazia o medo atravs da figura da bruxa, mais elas se aproximavam da
estagiria e queriam abra-la. Uma das crianas voltava a chupar o dedo demonstrando um
pouco de medo. O prprio silencio entre elas ao longo da histria denotava no somente
ateno, mas tambm medo e ansiedade.
Os principais elementos desta primeira histria do Joo e Maria, como tambm da

prxima O Chapeuzinho Vermelho so: as questes relativas comida e fome, a questo
do desmame, o crescimento da criana, a aquisio da locomoo, a fantasia de ser devorado
e a fantasia de expulso do lar, o fim da relao amorosa, o abandono e a pobreza, a passagem
ao final para a transformao e a travessia necessria para outra forma de vnculo familiar.
A atividade plstica foi uma composio com a tcnica de desenho e recorte-colagem

da casinha da feiticeira com papel branco, botes coloridos, lantejoulas e EVA recortados.
No inicio da sesso, V.B. e outra coleguinha perguntam o que a estagiria havia

trazido de surpresa nesse dia, se era algo de comer. No incio da atividade, seja na msica
introdutria, seja na atividade, mesmo com o silncio das colegas, V.B. sempre interrompe
tanto a fala da estagiria como a atividade de escuta, onde necessrio silncio e prestar
ateno. Quer atrapalhar, no se concentra, no colabora, parece estar sempre provocando a
estagiria com suas interrupes. No momento em que foi colocada a segunda msica Valsa
para Sara, V.B. diz que a msica chata, enquanto uma coleguinha feliz levanta-se do
cho e dana ao ritmo da msica e as outras ficam deitadas ouvindo: Se voc no quer
crescer, guarde no seu corao, uma velha cano, uma fada, um pomar, e um livro de
histrias, pr ouvir e contar, deixe um raio de luz, da lua ou do sol, te levar ao mesmo
infinito, que imaginao puder alcanar, e quando voltar, esquea que o tempo, pode voar,
levando teu sonho, pr outro lugar.
15
Texto com a histria encontrado no Anexo I.
85
Histria, desenho e recorte-colagem botes coloridos, lantejoulas e EVA

recortados
Imagem 37 Desenho e Colagem (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
Quando o material foi disponibilizado para as crianas, M. diz: tia, ela no quer
dividir as bolinhas coloridas! .A.M. tem utilizado com muito exagero as lantejoulas, no
sendo a primeira vez que faz isso. As crianas pedem logo a reposio do material, mesmo ele
tendo sido farto para todas. As meninas gostam muito de trabalhar com a cola, depois adoram
lavar com gua e sabo as mos, sendo um prazer esta atividade de limpeza na pia.
Outra atividade mais com a histria/conto de fada de Joo e Maria foi feita. Os
materiais utilizados para a confeco dos cinco dedoches: a Maria, o Joo, a madrasta, o pai
lenhador e a bruxa/feiticeira foram: gaze gessada, massa corrida (previamente preparados pela
estagiria), hidrocor, retalhos de tecidos e ls variadas. Foram algumas sesses necessrias
para a confeco dos dedoches. A estagiria precisou ser um pouco mais ativa auxiliando um
pouco mais as crianas, pois elas tiveram algumas dificuldades na confeco dos personagens.
Alguns momentos de frustrao pelas dificuldades, mas que foram superados com a
finalizao deles todos e ao final uma admirao grande na conquista de t-los
confeccionados. Com faltas consideradas de V.B., porque a responsvel por ela no a levava
durante alguns dias na instituio, no apresentando to bons resultados quanto s que
estavam mais presentes nas sesses. Mais do que nunca, foi confirmada a necessidade das
crianas estarem sempre presentes e constantes no processo arteteraputico para que seus
resultados sejam mais satisfatrios, sendo importante a participao ativa e afetiva do grupo.
86
Durante a confeco do dedoche, assim que a estagiria apresentou uma amostra

pronta, as crianas ficaram encantadas. Muitas perguntas: como fez isso? Como conseguiu?
Com gesso? Como ficou to bonito? Estavam muito interessadas em saber como tinha sido
preparado e queriam fazer logo os personagens. Como tiveram algumas dificuldades iniciais
na confeco, a estagiria foi muito requisitada, ficaram ansiosas para prepararem logo os
dedoches, e com isso ficaram muito concentradas no trabalho, falando pouco entre elas. Todas
escolheram unanimemente a primeira personagem: Maria. Todas gostaram muito do resultado
final, apenas N. que teve mais dificuldades no rosto da sua personagem, mostrando
desapontamento, achando feio o seu dedoche.
Histria e dedoches
Imagem 38- Histria e dedoches ((produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
87
Imagem 39- Histria e dedoches (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
Imagem 40 - Histria e dedoches (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
88
Imagem 41 - Histria e dedoches (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
Terminado o primeiro dedoche, as crianas ficavam muito felizes e pediam correndo o

prximo dedoche a ser preparado e os materiais a serem usados neste segundo personagem,
Joo, com muita vontade de faz-lo.

no estgio)
89

no estgio)
A escolha dos prximos personagens foi a seguinte: o pai das crianas, a bruxa e a
madrasta. Apesar de muitos momentos de cimes com relao ateno da estagiria e a
ansiedade da confeco dos dedoches, aos poucos vo se tornando mais independentes com
relao ao trabalho. Na sesso da confeco da bruxa, M. trabalhava j mais s, muito
concentrada e apresentando bom acabamento em seu trabalho. N. um pouco dependente nesta
sesso e pouca pacincia com a colagem. Dentro dos estudos sobre os Contos de Fadas,
segundo Bettelheim (2010), as escolhas das crianas so baseadas no tanto no certo versus o
errado, mas em quem desperta a sua simpatia e a sua antipatia. Quanto mais simples e direta
uma personagem boa, tanto mais fcil para a criana identificar-se com ela e rejeitar a outra
m. Mas ao mesmo tempo, ela poder se identificar com o heri bom no por causa de sua
bondade, mas porque a condio deste tem para a criana um profundo apelo positivo.
questo de projeo entusistica numa personagem. Considera-se esta questo muito prpria
para com o que aconteceu com a criana N. e a personagem da bruxa. Ao final da confeco
dos dedoches as crianas j estavam mais seguras quanto ao trabalho e um pouco mais alegres
e independentes.
Outra atividade foi a apresentao da histria de Joo e Maria em vdeo-cassete.

Foram tomadas de uma ateno e nem sequer durante a apresentao do vdeo fizeram algum
comentrio. Somente quando aparece a casa de doces da bruxa, as meninas se movimentam
90
um pouco e uma delas diz: de doce!. Em outro momento, V.B. pergunta baixinho
estagiria se aquela velha que aparecia na porta da casa de doces era a bruxa. Com a
afirmao, a estagiria percebe uma reao de um pouco de medo. Outro momento que
transparece medo quando a bruxa ri muito alto e faz muito barulho com a sua risada. Aps
o trmino do vdeo que colocaram algumas outras questes ou dvidas.
Uma ltima atividade com essa histria foi a sua apresentao com os personagens em
dedoches, com um pequeno cenrio colorido, de improviso, onde cada criana apresenta para
o grupo a sua verso. A participao de cada uma foi muito boa, algumas um pouco tmidas,
falando mais baixo,principalmente V.B e A.M. que so as duas mais velhas, mas a ateno do
grupo para quem apresentava foi receptiva e surgiram, assim, atravs do improviso, algumas
verses da mesma histria contada com pequenas modificaes por cada criana. Em cada
trmino das apresentaes as crianas aplaudiam. Divertiram-se bastante e terminaram a
sesso da atividade plstica (que foi bastante longa e trabalhosa) com muita alegria.

no estgio)
91

no estgio)
Imagem 46- O caminho de Joo e Maria (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
92
Imagem 47- O caminho de Joo e Maria (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
Imagem 48- O cenrio em desenho (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
93
Ainda buscando desenvolver mais a imaginao, o despertar emoes, ativar contextos

simblicos, interpretao, concentrao, foi contada oralmente uma segunda histria: a do
Chapeuzinho Vermelho16. A escuta tambm foi feita em silncio, com muita ateno e
com os olhos muito abertos. Uma ou outra criana sentia a necessidade de estar bem prxima
da estagiria, mesmo todas estando em um pequeno crculo, como na contao da histria
anterios. Conforme a histria trazia o medo atravs da figura do lobo mau, mais elas se
aproximavam da estagiria. Uma das crianas voltava a chupar o dedo (R.) demonstrando um
pouco de medo. O prprio silencio entre elas ao longo da histria denotava no somente
ateno, mas tambm medo e ansiedade. No final da histria perguntaram onde estava o
caador. No final todas aplaudiram.
O CONTO DE FADA CHAPEUZINHO VERMELHO
Imagem 49- O lobo pulou sobre a velha senhora e devorou-a (Chapeuzinho Vermelho) Gustave Dor
16
Texto com a histria encontrado no Anexo II.
94
Alm de alguns principais elementos desta primeira histria j citados mais acima,
esta histria do Chapeuzinho Vermelho so: a perda da inocncia, a curiosidade sexual
infantil, fantasias de seduo por um adulto, as questes relativas comida e fome, a
questo do desmame, o crescimento da criana, a aquisio da locomoo, a fantasia de ser
devorado e a fantasia de expulso do lar, o fim da relao amorosa, o abandono e a pobreza, o
medo, a ingenuidade, a perda da inocncia, a perda da onipotncia infantil e a passagem ao
final para a transformao.
Desenho com cola colorida e hidrocor

Comentrios surgiram: A.M. dizia ter gostado da parte em que o lobo mau comeu o
Chapeuzinho Vermelho; R, .enquanto desenhava a histria, falava bastante, explicava o
desenho todo, seus detalhes, por conta prpria, numa seqncia. Depois, contava novamente
toda a histria. N., j mais quieta, concentrada e trabalhando muito. R. dizia :vou fazer um
arco-ris bem bonito com sol e ainda mais o amarelo parece mostarda. As crianas
gostaram muito de usar a cola colorida nos trabalhos; N. dizia ter feito o morro da Rocinha;
A.M.dizia tambm ter feito o mesmo morro. Gostaram muito dos desenhos e saram alegres
da sesso.
95

A criana N. enquanto desenha comenta: a casa da me do Chapeuzinho. A me

disse para ela no ir pelo caminho errado. Cantarola enquanto desenha com alegria, faz a
casa bem feita, bem acabada, com detalhes, as figuras da me e do Chapeuzinho com roupa,
cabea completa, rosto com sorrisos e pernas palito. Primeiro disse estagiria que no queria
pintar o desenho, mas quando apresentada ao material novo, aquarela em estojo, muda de
idia. Gostou bastante e mostrou muito interesse. Comenta: aqui eu pintei de branco a cama,
aqui a fumaa de preto, no gosto da cor preta, porque muito feia, horrvel. Trabalha com
tranqilidade, com capricho, pensando antes nas cores que iria usar. Apresenta bom
acabamento, cuidadosa com o material e a limpeza dele. Diz que ir fazer mais borboletas.
Pergunta se a borboleta tambm tem a cor preta. Diz ser fcil pintar com a aquarela. Adorava
a cor verde. Lembra as flores e a cor da rvore. Mas no final acha que ficou um pouco feio
por causa da cor preta da fumaa. Mas termina com satisfao.
96
Desenho e Aquarela
Imagem 52-Histria do Chapeuzinho Vermelho (produo realizada em trabalho

Imagem 53 Histria do Chapeuzinho Vermelho (produo realizada em

trabalho arteteraputico no estgio)
97
Quando do momento da escuta da histria na vitrola, enquanto a personagem do

Chapeuzinho Vermelho cantava a msica pela estrada afora eu vou bem sozinha..., as
meninas cantavam juntas e j sabiam a letra da msica. Depois continuaram em silncio
ouvindo as vozes do Chapeuzinho com a me, com o lobo mau, etc. Com relao a um
comentrio de uma das crianas: tia, o lobo mau tem boca grande?, demonstra uma
expresso de medo e talvez a fantasia de ser devorada.
Imagem 54- O Chapeuzinho e o Lobo Mau (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
Imagem 55 - O Chapeuzinho e o Lobo Mau (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
98
O CONTO DE FADA CINDERELA
Imagem 56- A Cinderela (Ilustrao de Janusz Grabianski- Contos de Grimm
Cinderela, tal como a conhecemos, declara Bettelheim (2010), vivenciada como

uma histria a respeito das agonias e esperanas que formam o contedo essencial da
rivalidade fraterna, bem como a respeito da vitria da herona degradada sobre as irms que a
maltrataram.
Muito antes de Perrault ter dado a Cinderela a forma em que hoje amplamente
conhecida, ter de viver entre as cinzas era um smbolo de rebaixamento em
relao aos irmos, independentemente de sexo. (....) H muitos exemplos na lngua
alem de como ser forado a viver entre as cinzas era um smbolo no apenas de
degradao, mas tambm de rivalidade fraterna, e do irmo que finalmente supera o
irmo ou irmos que o degradaram (BETTELHEIM, 2010, p. 325- 326).
99
De acordo com o autor, embora todas as crianas, em certos momentos, sofram muito
com a rivalidade fraterna, os pais raramente sacrificam um dos filhos em favor dos outros, ou
fecham os olhos quando aquele perseguido por estes. (....) a criana pequena sabe que no
to maltratada quanto Cinderela. Mas a criana freqentemente se sente maltratada, apesar
de todo o seu conhecimento em contrrio.
por isso que ela acredita na verdade inerente de Cinderela, e passa ento a crer
tambm que esta eventualmente se libertar e ser vitoriosa. Do triunfo dela a
criana adquire as esperanas exageradas para o seu futuro de que necessita para se
contrapor extrema aflio que experimenta ao ser assolada pela rivalidade fraterna
(BETTELHEIM,2010, p. 327).
O conto da Cinderela fala a respeito das agonias da rivalidade fraterna, de desejos se

tornando realidade, de humildes sendo exaltados, do verdadeiro mrito sendo reconhecido
mesmo quando oculto sob farrapos, da virtude recompensada e da maldade castigada, sendo
uma histria fcil de compreender.
Mas, sob esse contedo manifesto, est escondida uma enorme quantidade de
material complexo e em grande parte inconsciente, a que detalhes da histria aludem
apenas o suficiente para pr em movimento nossas associaes. Isso cria um
contraste entre simplicidade de superfcie e complexidade subjacente que desperta
profundo interesse pela histria e explica a atrao que exerceu sobre milhes de
pessoas ao longo dos sculos (BETTELHEIM, 2010, p. 329).
Segundo o autor, com relao mente da criana, num nvel bem diferente e
consideraes a respeito da realidade coexistem facilmente com exageros fantsticos na mente
da criana -, declara
por pior que pais e irmos paream tratar-nos, e por mais que acreditemos sofrer por
causa disso, isso no nada comparado ao fado de Cinderela. Sua histria lembra
criana a um s tempo o quanto feliz e quo piores as coisas poderiam ser.
(Qualquer angstia quanto ltima possibilidade aliviada, como sempre nos
contos de fadas, pelo final feliz) (BETTELHEIM, 2010, p. 330).
De acordo com Bettelheim (ibidem), a criana aprende com a histria que, para
conquistar seu reino, tem de estar pronta a suportar por algum tempo uma existncia de
Cinderela, no s no que diz respeito s dificuldades que isso implica mas tambm no que
diz respeito s tarefas difceis que deve vencer por iniciativa prpria. Vai depender do estgio
de desenvolvimento psicolgico da criana, esse reino que Cinderela alcana ou ser de
gratificao ilimitada ou de individualidade e de realizao pessoal nica.
Ainda buscando desenvolver a imaginao, despertar emoes, sentimentos, ativar

contextos simblicos e interpretao, que foi contada oralmente a histria da Cinderela.
100
Recorte-colagem e desenho
Imagem 57- A Cinderela e o Prncipe (produo realizada no estgio)
Durante a contao da histria as meninas ficaram muito atentas e todas muito

prximas da estagiria. Aps a contao da histria, M. disse: Tia, adorei a histria!. Na
atividade plstica, uma menina dizia: Eu vou fazer um prncipe muito bonito, gato. Tem
que ser um prncipe mais grande que a princesa, mais gato! disse R.
Desenho colorido
Imagem 58- A Cinderela e o Prncipe (produo realizada em trabalho

101
R. chupa o dedo quase o desenho todo, mostrando ansiedade e um pouco de medo. No

momento em que o gato Lcifer vai pegar o rato Tat, as meninas aplaudem para que o rato
corra rapidamente, torcendo pelo rato. R., quando v que a Cinderela trabalha muito e o
tempo todo, diz:Tia, a Cinderela fica cansada, n? Ela faz todo o trabalho que a madrasta
fala. Fecham os olhos com as mos quando o gato corre novamente atrs dos ratos. Ele
lindo! quando aparece o Prncipe, diz A.M. Ela linda! quando aparece a Cinderela, fala
M. Ai tia, a madrasta vai trancar a Cinderela! Risadas quando os ratinhos muito
atrapalhados carregam a chave do quarto da Cinderela para ela. Batem palmas quando eles
conseguem.
Outro momento de emoo, quando as irms da Cinderela rasgam e destroem o

vestido dela, R. diz:Tia, d vontade de chorar! Quando no momento no jardim da casa da
Cinderela aparecem luzinhas e brilhos perto dela, M. diz: a fada madrinha! Algumas
outras falas: Gostei quando a fada madrinha usa a varinha de condo e transforma o vestido
feio da Cinderela num vestido lindo!, Gostei quando as irms destroem o vestido da
Cinderela!, Gostei quando os ratinhos se transformam em cavalos!
Maquiagem, figurinos, msica e dana
Imagem 59- A maquiagem da Cinderela (produo realizada no estgio)
Algumas falas das meninas durante a atividade desenvolvida: enquanto ouvem a

msica da Cinderela (instrumental), dizem: Tia, a msica da Cinderela faz chorar!, diz R.;
Tia, voc ama muito a gente!; Espera a tia, para a gente se maquiar de novo!.
102
Todas retocam a maquiagem em silncio e pediam para a msica esperar um pouco

para elas ficarem prontas. A maquiagem faz um sucesso total. Mesmo a msica j tocando
para a dana, elas continuam no espelho fazendo a maquiagem. Danam em frente ao espelho.
Sua feia, ningum mandou voc fazer isso! fala A.M. imitando a voz da madrasta. Andam
pela sala e parecem desfilar. Danam juntas, uma carrega a outra no colo e rodopiam.
Imagem 60- A Cinderela se arrumando para o Baile (produo realizada em trabalho

Imagem 61- O Baile (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)

103
Desenho e tinta aquarela
Imagem 62- O castelo do Prncipe (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
Desenho e cola colorida
Imagem 63- O castelo do Prncipe (produo realizada em trabalho arteteraputico

no estgio)
104
CONCLUSES E RECOMENDAES
As expresses artsticas cada vez mais se tornam uma importante ferramenta

teraputica e a Arteterapia uma prtica teraputica que se utiliza desses diferentes recursos
expressivos, seja a literatura, as artes plsticas, as artes cnicas, a msica, a expresso
corporal como auxlio uma leitura simblica do fazer artstico, compondo formas
estimulantes de manifestao do si mesmo, oferecendo um espao para revelao de
sentimentos, de vida e suas possibilidades.
A linguagem do inconsciente uma linguagem simblica. A arte, como os sonhos,

neste estudo especfico, os contos de fadas, so uma forma de comunicao com esse
inconsciente. A Arteterapia facilita esse processo, formando registros imagticos, auxiliando a
estruturar a personalidade, pois o processo de individuao e sua transformao podem se
expressar atravs do processo criativo. A Arteterapia um meio eficaz para captar e
expressar essas imagens do inconsciente, atravs do processo criativo trazendo-as para sua
conscincia.
Na infncia tudo est em transformao. O conto de fadas, no contexto arteteraputico

oferece materiais fantasiosos que sugerem sob forma simblica criana a busca para atingir
a auto-realizao e dias mais felizes.
Era uma vez....... atravs do incio dos contos de fadas que a criana entra no
mundo da fantasia, pois denota que no pertence ao aqui e agora que esto vivendo. Estes
incios de histrias so deliberados, simbolizando para a criana que elas esto saindo do
mundo concreto para o mundo imaginrio. Os heris nos contos de fadas terminam sempre
com seu retorno ao mundo real, isto porque, depois da busca do si mesmo (a busca do
heri), ele mais capaz de dominar a vida e seus problemas.
As explicaes mticas e as solues dos contos de fadas para os problemas da

existncia, que provm do imaginrio e das projees infantis, so alentadores com relao
falta de segurana na vida da criana, facilitando com que ela desenvolva o sentimento de
confiana na vida, acreditando mais em si mesma e podendo solucionar as angstias e os
problemas da vida.
Os contos de fadas podem ser teraputicos, pois as personagens e os acontecimentos

dos contos de fadas representam fenmenos psicolgicos arquetpicos e, simbolicamente,
105
sugerem a necessidade de se alcanar um estado mais elevado de individualidade, uma

renovao interior, tornando disponveis foras pessoais e inconscientes. As histrias
oferecem criana material para dramatizar seus sentimentos, facilitando a compreenso e
expresso de seus sentimentos e suas emoes. Portanto, os contos de fadas facilitam a
descoberta da identidade, o autoconhecimento e a comunicao.
As crianas, atravs dos contos e de suas funes teraputicas, buscam encontrar suas
prprias solues, seus conflitos internos se transformam, possibilidades benficas surgem
com a criatividade, a interao ldica e a ampliao da percepo pelo contato com questes
arquetpicas e transculturais.
A busca e o revigoramento do imaginrio, atravs dos contos de fadas, das fbulas, das
lendas, dos mitos, j que so nossa fonte de poesia e nossa energia vital para se reviver os
momentos da infncia, e re-encontrar-se com fadas, bruxas, princesas, ogros, reis e tantos
outros personagens do maravilhoso mundo encantado.
O trabalho arteteraputico com os contos de fadas traz inmeros benefcios criana,

podendo, atravs deles e dos seus personagens, exteriorizar sob formas controlveis aquilo
que se passa em sua mente. Pode-se considerar maior ativao do universo imaginrio, a
estimulao da criatividade da criana e das possibilidades de comunicao dela com o
mundo, do inconsciente com o consciente, favorecendo seu autoconhecimento.
O trabalho arteteraputico com os contos de fadas tambm favorece reflexes sobre

questes referentes aos conflitos da vida, busca de novas solues, auxiliando a ordenar o
caos interior da mente da criana, de modo que possa entender melhor a si prpria e estar na
realidade mais fortalecida.
O trabalho com os contos de fadas pode favorecer a estruturao da individuao da

criana, a melhora da auto-estima e auto-confiana, tanto quanto propicia melhor a expresso
da afetividade.
Ao longo do trabalho arteteraputico com as crianas, pude corroborar a hiptese

inicial de que os contos de fadas so uma importante ferramenta teraputica com recursos
expressivos prprios, com formas estimulantes do eu de cada criana, em que foram
oferecidos espaos para revelao de mltiplos sentimentos, de vida e suas possibilidades.
106
Este estudo auxiliou o desbloqueio e a transformao do processo criativo das

crianas. Elas se tornaram mais capazes e mais seguras para desenvolverem seus trabalhos
grficos, sejam plsticos, cnicos, musicais, captando e expressando suas imagens do
inconsciente para o consciente num processo mais natural.
Percebi ao longo do processo que as crianas foram se tornando mais felizes, mais
comunicativas conforme se expressavam, alm de mais afetuosas, tanto entre elas como
comigo. Isso me leva a crer que os contos de fadas, com sua forma simblica, permitem
criana entrar no mundo da fantasia e encontrar solues para os problemas existenciais
vindas do seu prprio imaginrio, tornando disponveis foras pessoais e inconscientes,
favorecendo maior confiana nela prpria e em sua vida.
Atravs desse trabalho arteteraputico observei uma maior ativao do universo

imaginrio dessas crianas, uma expanso da criatividade e da comunicao, promovendo
processo de autoconhecimento, ordenao do caos interior da mente destas crianas, melhora
da auto-estima e expresso mais adequada da afetividade.
fundamental que o arteterapeuta e outros estudiosos do tema sigam pesquisando e

estejam atentos para que o indivduo que eles estejam acompanhando, possa atravs de uma
variedade de tcnicas expressivas materializar suas histrias, suas imagens, transformando-as
em novas, em busca do seu processo de individuao e volta uma realidade mais fortalecida,
ordenando seu caos interior.
107
Imagem 64- Cinderela - Gustave Dor
AFINAL, UMA VIDA SE FAZ DE HISTRIA - A QUE VIVEMOS,
AS QUE CONTAMOS E AS QUE NOS CONTAM.
DIANA CORSO
108
REFERNCIAS
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise nos contos de fadas. So Paulo: Paz e Terra, 2010, 24
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MAINARDI, Ana Luisa. Histrias, Blsamos para a Alma. Rio de Janeiro: Isepe, 2010.
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110
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Rio de Janeiro: Wak, 2009.
VASCONCELLOS, Mrcia. Um Novo Olhar sobre o Chapu: uma leitura do Mito da

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Irmos Grimm e no conto Fita Verde no cabelo de Joo Guimares Rosa. Monografia de
concluso do curso de ps-graduao em Psicologia Analtica. IBMR. Rio de Janeiro, abril
2006.
VERLAG CARL UEBERREUTER, Wien. Kinder und Hausmrchen. Traduo e adaptao

de Maria Jos U. Alves de Lima. Contos de Grimm. So Paulo: Melhoramentos, 1968.
von FRANZ, Marie-Louise. O significado psicolgico dos motivos de redeno nos contos
de fadas. So Paulo: Cultrix, 1980.
_____. A interpretao dos contos de fadas. So Paulo: Paulus, 2005.
_____. A individuao nos contos de fadas. So Paulo: Paulus, 2003.
_____. A sombra e o mal nos contos de fadas. So Paulo: Paulus, 2002.
_____. O processo de individuao. In: JUNG, Carl G, O Homem e Seus Smbolos. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
_____. Animus e Anima nos contos de fadas. So Paulo: Verus, 2010.

111
ANEXO I
HISTRIA DE JOO E MARIA
Era uma vez um pobre lenhador que morava com a mulher e os filhos perto de uma
enorme floresta. Os meninos chamavam-se Joo e Maria. Eles eram to pobres que muitas
vezes nem tinham bastante comida para todos.
Uma noite, o lenhador disse esposa:
_ O que vamos fazer? No temos comida em casa. O que ser de ns? O que
acontecer com meus pobres filhinhos?
_S temos um po _ respondeu a madrasta. Mas tenho um plano. Vamos levar Joo e
Maria at as profundezas da floresta, dar a eles algum alimento e deix-los l. Talvez
encontrem algum que tome conta deles.
_Oh, no! Eu no poderia fazer uma coisa dessas! _protestou o lenhador. _ Como
poderia deix-los sozinhos na floresta? Os animais selvagens os matariam!
A mulher tanto insistiu, que finalmente o homem concordou. Mas eles no sabiam que
as duas crianas estavam acordadas, pois no tinham conseguido dormir de tanta fome, e
haviam escutado tudo.
Maria chorou muito, mas Joo consolou-a.
_No chore, minha irmzinha_ disse ele_, vou pensar numa soluo.
Mais tarde, quando todos dormiam, ele saiu da choupana e, como havia luar, escolheu
uma poro de pedrinhas brancas, que brilhavam como pedacinhos de prata.
_Durma agora, Maria, eu tomarei conta de voc _ disse ao voltar, e logo os dois
adormeceram.
Na manh seguinte, a madrasta das crianas acordou-as muito cedo.
_Vamos floresta catar lenha _ disse-lhes ela, e deu um pedao de po a cada um.
Maria guardou os dois pedaos no bolso do avental, pois os bolsos do Joo estavam cheios de
pedras.
A famlia partiu, mas Joo estava sempre olhando para trs. Fez isso tantas vezes, que
o pai finalmente notou e perguntou o que ele estava fazendo.
_Oh, pai _ respondeu Joo _, estou olhando para o meu gatinho branco, que est
sentado no telhado, despedindo-se de mim.
_Mas que menino tolo! _disse a madrasta. _ Aquilo no o seu gatinho, e sim os raios
do sol, batendo na chamin.
Naturalmente, Joo no estava olhando nenhum gatinho. Ele tinha deixado cair, de
tempos em tempos, uma das pedrinhas pelo caminho.
Quando chegaram bem ao meio da floresta, o pai mandou que catassem alguns
gravetos e fizessem uma fogueira. As duas crianas obedeceram e logo fizeram uma enorme
fogueira na clareira. O pai acendeu o fogo e a madrasta disse a eles para descansarem perto do
calor.
112
_Vamos buscar um pouco de lenha e voltaremos mais tarde para levar vocs_ disse-
lhes ela.
Joo e Maria sentaram-se ao lado da fogueira e comeram seu po. Escutavam o
barulho do machado do pai, que cortava as rvores ali perto, mas aos poucos ele foi se
distanciando, e o barulho se tornava cada vez mais fraco. Estavam muito cansados e
confortados pelo calor do fogo, e acabaram adormecendo. Quando acordaram, estava escuro,
e Maria, muito assustada, comeou a chorar.
_Como vamos sair desta floresta? _soluava a menina._ Ficaremos perdidos para
sempre!
_Espere um pouco _ disse Joo. Quando a lua surgir no cu, encontraremos nosso
caminho.
Finalmente a lua cheia iluminou o cu, e Joo segurou a mo da irm e os dois
seguiram a trilha das pedrinhas. No demorou muito e viram a choupana.
_Crianas levadas!_ exclamou a madrasta, abrindo a porta. _ Por que ficaram at esta
hora na floresta? _ perguntou ela, como se estivesse esperando por eles.
Mas o pai ficou muito feliz ao v-los.
Alguns dias depois, novamente no havia comida naquela casa, e, noite, Joo e
Maria escutaram a madrasta dizendo que eles precisavam abandonar as crianas no meio da
floresta. Desta vez Joo encontrou a porta trancada, e assim no pde sair e pegar as
pedrinhas brancas e brilhantes. Mas consolou Maria, dizendo que pensaria em alguma coisa.
Na manh seguinte, a famlia se levantou muito cedo e a mulher deu um pedao de
po a cada um. Ao penetrarem na floresta, Joo ficou outra vez olhando para trs. Ele tinha
picado o po em pedacinhos que deixava cair pelo caminho, para conseguir voltar mais tarde.
_O que est olhando agora? _ perguntou o pai.
_Estou olhando a minha pombinha, pousada l no telhado, despedindo-se de mim
_respondeu Joo.
_Seu menino estpido! _disse a madrasta. Aquilo no sua pombinha. So os raios do
sol batendo na chamin.
O lenhador levou os meninos bem para o fundo da floresta, onde eles nunca tinham
estado antes. Fizeram uma enorme fogueira, e a madrasta disse:
_Agora descansem e comam seu po. Vamos cortar lenha e voltaremos mais tarde para
buscar vocs.
Maria dividiu seu po com Joo, e logo os dois dormiram ao calor do fogo.
Era noite quando acordaram, e o fogo tinha se apagado. Maria comeou a chorar, mas
Joo abraou a irm e disse que ela esperasse at a lua surgir no cu.
_Encontraremos ento o nosso caminho disse ele, como fizemos da outra vez.
A lua surgiu, clara e brilhante, mas dessa vez eles no conseguiram achar os
pedacinhos de po que Joo tinha deixado cair pela floresta. Os passarinhos tinham comido
tudo!
_No faz mal_ disse Joo, corajosamente. _Logo encontraremos o caminho certo.
113
De mos dadas, eles seguiram pelas trilhas sinuosas da floresta. Maria se assustava
quando, no escuro, os galhos das rvores roavam seu rosto, mas Joo continuava a encoraj-
la dizendo que tinha certeza de que logo encontrariam o caminho de casa.
Vagaram a noite toda, todo o dia seguinte, e mais outro, mas no conseguiram
encontrar o caminho da floresta. Estavam com muita fome, pois s tinham comido amoras
silvestres. Sentaram-se ento sob um enorme carvalho e adormeceram.
Ao meio-dia, quando despertaram, viram um lindo pssaro branco, pousado no galho
de uma rvore, cantando uma bela melodia. Escutaram encantados, e ento ele voou para
perto das crianas, batendo as asas, como se pedisse para que o seguissem. Eles ento foram
atrs do pssaro, por um caminho estreito, at chegarem a uma casinha. O pssaro pousou no
telhado e ficou observando.
_Que casa engraada! _ disse Maria.
_D at vontade de comer! _ exclamou Joo.
Os dois ficaram parados, olhando a estranha casinha.
Nunca tinham visto uma casa assim. Era feita de po de mel, com o telhado de bolos,
todos enfeitados de creme chantilly, e janelas de acar cristal. A chamin era feita de
chocolate.
_Agora vamos comer o quanto quisermos!_ disse Joo, arrancando um pedao de po
de mel e engolindo-o gulosamente. Logo Joo e Maria estavam comendo tudo o que
conseguiam tirar da casa.
Mas subitamente escutaram uma voz fanhosa:
_ Chip, chip, meu gatinho, quem roubou o meu bolinho?
E as crianas responderam: _No se incomode, vov! o vento, o vento...
E continuaram a comer. Enquanto Joo comia com apetite um pedao do telhado,
Maria pegou um pedao da janela, e se sentou no cho, para comer com mais calma.
De repente a porta se abriu e uma mulher muito velha e toda encurvada apareceu,
apoiada numa bengala. Joo e Maria, muito assustados, deixaram cair o que estavam
comendo. E ficaram juntinhos, tremendo de medo.
_Venham, meus netinhos, no tenham receio _ disse a velha.
_Entrem e me contem o que esto fazendo nesta parte da floresta.
Por dentro, a casa era como todas as casas. Tinha uma enorme lareira, onde estava
aceso um fogo crepitante, e pendurada sobre o fogo, brilhava uma chaleira.
A velha disse aos dois que se sentassem mesa e enquanto ela preparava uma
deliciosa refeio de panquecas e frutas, um enorme gato preto se enroscava nas pernas dela.
Depois, ela os levou para cima, onde havia duas caminhas brancas e, logo Joo e Maria
adormeceram profundamente.
O que as crianas no sabiam que a velha era uma feiticeira, que tinha feito aquela
casa justamente para atrair as crianas. E que era ela que mandava o pssaro branco trazer as
crianas. Joo e Maria dariam uma bela refeio para ela! Esfregou as mos descarnadas e
tortas, muito contente, e disse ao gato preto:
114
_Ih, ih, ih....que festana vamos ter com estes dois! Mas antes preciso aliment-los
muito bem, porque esto um pouco magrinhos.
Na manh seguinte, quando os dois irmos dormiam tranquilamente, a velha feiticeira
tirou Joo da sua caminha e levou-o, esperneando, at uma gaiola no fundo do quintal,
trancando-o l dentro. Ele gritou, mas no adiantou nada. Estava prisioneiro da velha. A pobre
Maria, muito assustada, comeou a chorar, mas a feiticeira no teve pena dela.
_ Levante-se, sua preguiosa! _ berrou ela. _ Limpe a casa, v buscar gua no poo e
cozinhe alguma coisa para o seu irmo. Quando ele ficar mais gordinho, vou com-lo.
Maria chorou amargamente, mas no adiantou nada. Teve que fazer tudo o que a
feiticeira lhe ordenou, e assim, limpou a casa, cozinhou enormes quantidades de comida para
Joo, enquanto ela s podia comer algumas migalhas.
Todas as manhs, a velha feiticeira caminhava at a gaiola l no quintal e olhava para
o Joo.
_Espiche seu dedinho pelas grades mandava ela. Deixe-me ver se est engordando.
Ainda no est bastante gordinho para ser comido?
Mas Joo sempre passava pelas grades um ossinho de galinha que tinha encontrado e
que a mulher apalpava com a mo descarnada, sacudindo a cabea.
_Por que ele no fica mais gordo? - murmurava intrigada.
Depois de um ms, a feiticeira ficou impaciente e disse a Maria para tirar gua do
poo.
_Gordo ou magro disse ela -, vou com-lo amanh mesmo!
Maria chorou, chorou, mas no teve outro remdio seno acender o fogo e esquentar a
gua.
_Primeiro vamos fazer uns bolos berrou a terrvel feiticeira. _Acenda tambm o
forno e veja que ele fique bem quente.
Ento Maria foi buscar mais lenha, e logo o fogo ardia no fogo. _Agora v ver se o
forno est bastante quente ordenou a velha feiticeira, que pretendia empurrar Maria para
dentro do forno e ass-la, antes de cozinhar Joo.
_No sei como fazer isso. Quer me ensinar? pediu Maria, que tinha percebido quais
eram as intenes da velha. _Sua menina estpida! xingou ela. Saia da frente, que j mostro
como que se faz. Abriu a portinhola do forno e inclinou-se para sentir o calor. Rapidamente,
Maria lhe deu um empurro e a feiticeira caiu bem l dentro! Com toda a sua fora, Maria
fechou a porta e baixou o trinco.
Maria correu para o quintal e libertou Joo de sua priso. Como os dois se abraaram e
riram agora que estavam livres!
Com a feiticeira fora de seu caminho, Joo e Maria foram de quarto em quarto, e logo
encontraram caixas e mais caixas de prolas e pedras preciosas. Encheram alguns sacos e
Maria encheu os bolsos de seu avental. _Agora vamos embora daqui disse Joo, e os dois
novamente entraram na floresta.
Depois de andarem muito, chegaram a um imenso lago._No vamos conseguir
atravess-lo disse Joo. _No existe ponte nem pedras onde se possa pisar.
115
_Nem um bote acrescentou Maria. Mas vem vindo um pato branco. Vamos
perguntar se ele pode nos ajudar: _Patinho, patinho branco, precisamos lhe falar, se pedirmos
com jeitinho, pode nos atravessar?
Ento o pato aproximou-se da margem e Joo subiu em suas costas, dizendo a Maria
para esperar enquanto ele atravessava. No demorou muito e logo os dois atravessaram o
lago. Agradeceram ao patinho e mais uma vez continuaram a viagem.
Finalmente chegaram a uma parte da floresta que conheciam, e logo estavam correndo
pelo caminho que levava at a choupana do pai. _Papai! Papai! Voltamos para casa!
gritavam alegremente.
O lenhador abriu a porta e correu para abra-los. Segurou-os bem junto a si e os trs
riam e choravam ao mesmo tempo. Ele tinha se sentido muito sozinho, desde o dia em que os
tinha deixado no meio da floresta, e muitas vezes tinha tentado encontr-los.
A madrasta tinha morrido, mas agora ele e os filhos estavam novamente juntos. _Olhe
o que trouxemos exclamaram Joo e Maria, e jogaram no cho as pedras preciosas que
estavam nos sacos.
Daquele dia em diante, seus problemas terminaram e todos viveram muito felizes. Mas
nenhum deles tentou encontrar novamente a casa feita de doces!
CIRCULO DO LIVRO S.A. Os mais belos contos de fadas. Edio integral. Ttulo original Wonderful fairy
stories. 1978, 1981 Hamlyn Oublishing Group Limited. Traduo Ruth Rocha.
116
ANEXO II
HISTRIA DE CHAPEUZINHO VERMELHO
Era uma vez uma meninazinha querida por todos e principalmente pela sua av, a
quem ia sempre visitar em sua casinha na floresta. Dela ganhou um capuz de veludo vermelho
com o qual ficava uma gracinha, encantando a todos. A menina no queria usar outra coisa e
de tanto v-la com o capuz, passaram a cham-la de Chapeuzinho Vermelho.
Certo dia a me chamou-a dizendo:
_Chapeuzinho, arruma uma cestinha com um pedao de bolo e uma garrafa de vinho e
vai levar para tua av. Ela esteve doente e isso lhe dar novas foras. Anda depressa, para no
apanhares o calor do meio-dia, mas no corras pelo caminho. Poderias cair e quebrar a
garrafa. Tambm no esqueas de dizer bom dia ao chegar l.
_Vou procurar lembrar-me de tudo, disse a menina, e despediu-se da me. A av
morava a uma hora dali, andando-se a p, e ao entrar pela floresta, encontrou-se com o lobo,
mas no teve medo, porque no sabia que ele era selvagem.
_Bom dia, Chapeuzinho Vermelho, disse o lobo.
_Bom dia, seu Lobo.
_Para onde vais to cedo?
_Para a casa da minha avozinha.
_Que levas dentro da cesta?
_Um pedao de bolo e uma garrafa de vinho. Minha av esteve doente e minha me
manda-lhe tudo isso para fortific-la e faz-la restabelecer-se mais depressa.
_E onde mora tua av?
_Debaixo dos trs carvalhos, deves conhecer o lugar.
E o lobo ficou pensando: Um bom bocado, essa menina gordinha! Devo fazer tudo
bem pensado para papar tanto a velha quanto ela.
Andou ento um trecho do caminho conversando com a menina:
_Olha um pouco tua volta! Quantas lindas flores! Por que no colhes tambm
algumas para levar? E ouve um pouco como cantam os passarinhos, nem ests aproveitando o
passeio pela floresta.
E de fato, prestando mais ateno, a menina viu como as manchas de sol brincavam
sobre a grama a seus ps, e como as flores tinham cores vivas e to diversas, e resolveu colher
algumas para a av. Com isso foi-se embrenhando cada vez mais longe e dando tempo ao
lobo para realizar seus planos.
Assim, aproveitando-se da ausncia de Chapeuzinho Vermelho, o lobo dirigiu-se
diretamente casinha da velha e bateu porta.
_Quem est a?
- Chapeuzinho Vermelho, trazendo-te bolo e vinho.
117
_Empurra a porta, gritou a velha, estou fraca demais para me levantar.

O lobo obedeceu e aproximando-se da coitada comeu-a. Depois, vestiu suas roupas,
ps a touca, deitou-se na cama e puxou as cobertas.
Enquanto isso Chapeuzinho Vermelho havia colhido um monte de flores e vinha
cantarolando toda alegre com seus presentes. Admirou-se por ver a porta aberta e ao entrar
percebeu algo estranho que lhe deixou ansiosa. Pensou: Sinto-me to esquisita hoje; afinal de
contas gosto de estar na casa da vov!
Gritou:
_Bom dia, vov! Mas no obteve resposta.
Aproximou-se ento da cama e puxou as cobertas. L estava a av, com a touca bem
sobre o rosto e com um aspecto estranho.
_Vov, como tens os olhos grandes!
_ para melhor te enxergar!
-Vov, como tens as mos enormes!
_ para melhor te agarrar!
_Vov, como tens a boca grande!
_ para melhor te comer! E, dizendo isso o animal deu um salto da cama e comeu
tambm Chapeuzinho Vermelho.
Saciado o apetite, o bicho voltou a deitar-se e comeou a roncar com grande
estardalhao. Um caador passando por ali, estranhou: Como a velha est roncando alto hoje,
pensou. melhor ir ver se est precisando de alguma coisa. Ento viu o lobo na cama e
pensou em mat-lo. Mas depois refletiu: era possvel que o lobo tivesse comido a velha e
talvez ainda fosse tempo de salv-la. Tomou uma tesoura e comeou a abrir a barriga do
bicho. De repente apareceu algo vermelho e Chapeuzinho saltou toda lampeira de dentro
dizendo:
_Como tive medo, estava to escuro na barriga do lobo!
Depois ainda saiu a velha vov de dentro; estava viva, mas mal podia respirar.
Chapeuzinho foi correndo buscar uma poro de pedras e com elas encheu a pana do animal.
Quando este acordou, quis sair correndo, mas o peso f-lo tropear e caiu morto no lugar.
VERLAG CARL UEBERREUTER, Wien. Kinder und Hausmrchen. Traduo e adaptao de Maria Jos U.
Alves de Lima. Contos de Grimm. So Paulo: Melhoramentos, 1968.
118
ANEXO III
HISTRIA DA CINDERELA
Era uma vez um mercador cuja mulher morrera, deixando-o sozinho com sua linda
filha. Ento ele se casou com uma viva, que j tinha duas filhas, esperando que elas se
tornassem amigas da sua. Mas estava enganado. Sua nova esposa era a mulher mais mal-
humorada e de maus bofes daquela terra, e no se importava com mais nada a no ser suas
duas filhas, que eram muito feias e malvadas.
Logo, logo, vendo que a filha do mercador era meiga e bondosa, comeou a sentir
muito cime dela. Ento, resolveu obrig-la a fazer sozinha todo o servio da casa. Da manh
at a noite, a menina trabalhava na manso, varrendo, tirando o p, polindo e lavando, at
deixar tudo brilhando.
Suas irms de criao ficavam na cama, enquanto ela tinha de servi-las; ou ento elas
ficavam se arrumando em frente aos espelhos que Cinderela deixava brilhando. O dia inteiro
elas davam ordens: V buscar isto!, ou : V buscar aquilo!.
Quando a noite chegava, Cinderela se aninhava perto das cinzas do fogo, para se
aquecer um pouco.
E suportava tudo com pacincia. Logo suas roupas viraram andrajos, mas, mesmo com
as faces marcadas pelas lgrimas e pelas cinzas do fogo, ela era mil vezes mais bela do que
as irms. Por causa de seu hbito de se sentar perto do fogo, as duas irms a chamavam de
Gata Borralheira.
A irm mais nova, que no era to malvada, algumas vezes a chamava de Cinderela.
Assim o tempo foi passando. Enquanto as duas irms resmungavam e reclamavam,
pois nada estava bom para elas, Cinderela sorria enquanto trabalhava.
Um belo dia, a casa do mercador ficou em polvorosa. Um mensageiro do rei tinha
vindo entregar um convite para um grande baile no castelo. Esse baile era para comemorar o
aniversrio do prncipe. Toda a nobreza e as pessoas importantes tinham sido convidadas,
inclusive as duas irms, pois eram ricas e conhecidas.
Ficaram naturalmente muito felizes. E mais felizes ainda porque iriam conhecer o
prncipe, que, todos diziam, era muito bonito e amvel. Passaram o dia escolhendo lindos
vestidos e peas de seda, cetins e pesados veludos que espalhavam por toda a casa, sem
conseguir resolver o que iam vestir.
Finalmente, a mais velha das irms resolveu:
_Vou usar veludo vermelho, enfeitado de rendas. E tambm quero sapatos vermelhos
para combinar.
_Pois eu vou usar uma saia de seda e uma blusa bordada a ouro _ disse a segunda. _E
o meu colar de diamantes.
Costureiros e sapateiros foram logo chamados e se puseram a trabalhar. Finalmente,
os vestidos ficaram prontos e Cinderela achou que tinham ficado muito bonitos. Mas no
agradaram s irms, que sempre encontravam algum defeito em tudo. Cinderela teve ainda
que arrumar os vestidos para elas, at que ficassem satisfeitas.
119
No dia do baile, Cinderela corria de uma para a outra, ajudando-as a se vestirem. Os

cabeleireiros chegaram e arrumaram seus cabelos na ltima moda, enquanto as duas se
queixavam de que este cacho estava muito longo e aquele muito curto. Finalmente Cinderela
escovou e refez os penteados para elas, que, afinal, ficaram prontas. Estavam imponentes!
A irm mais nova, enquanto se olhava no espelho, perguntou:
_Gostaria de ir ao baile, Cinderela?
_No caoe assim de mim_ respondeu a mocinha. L no o meu lugar.
_Tem toda razo! _ disse a irm mais velha, que era muito malvada. Todos iriam rir
quando vissem a Gata Borralheira!.
Cinderela baixou a cabea e no respondeu nada. Ajudou-as a subir na carruagem,
risonhas e excitadas, e viu quando tomaram o caminho que levava ao castelo. Voltou ento
para a cozinha e, sentando no meio das cinzas, comeou a chorar.
De repente, uma luz ofuscante iluminou tudo! Espantada, Cinderela levantou os olhos
e viu a seu lado uma mulher muito linda.
_No tenha medo, minha filha_ disse a dama, carinhosamente. _Sou a sua fada
madrinha. Por que est chorando?
_ que eu gostaria ....Oh, que adianta? _exclamou Cinderela, no conseguindo conter
as lgrimas.
_Gostaria de ir ao baile, no ? _ perguntou a fada madrinha.
_Sim, sim _respondeu Cinderela, soluando.
_Pois bem, voc ir! _ disse a fada. _Faa o que vou dizer: v at o quintal e traga-me
a maior abbora que encontrar.
Secando os olhos, Cinderela saiu e apanhou a maior abbora que acho, trazendo-a para
a fada madrinha. No entendia como uma abbora poderia ajud-la a ir ao baile, mas
observou a madrinha, que tirou todas as sementes e depois bateu nela com a sua varinha de
condo. Imediatamente a abbora se transformou numa carruagem dourada!
_Bom! Agora precisamos de cavalos _ disse a fada. _V olhar nas ratoeiras, veja se
encontra seis ratinhos brancos e traga-os para mim.
Cinderela, mais do que depressa, encontrou as ratoeiras. Nelas havia exatamente seis
ratinhos, que a menina entregou madrinha.
Ento, a fada encostou a varinha de condo em cada ratinho e eles se transformaram
em lindos cavalos brancos. Logo havia seis cavalos brancos ao lado do coche.
_Agora o cocheiro. Olhe outra vez na ratoeira _ ordenou a fada.
Na ratoeira havia agora um enorme rato cinzento. Com um toque da varinha de
condo, ele foi transformado num imponente cocheiro, com olhos vivos e lindas costeletas.
_Agora s esto faltando os lacaios _disse a fada. _No barraco do jardim, embaixo do
balde de gua, voc vai encontrar seis camalees. Traga-os para mim.
Cinderela estava muito emocionada para perguntar qualquer coisa e, logo os
camalees se transformaram em seis lacaios com calas impecavelmente brancas e casacos de
veludo azul. Estavam perfeitos e pareciam ter nascido lacaios!
120
_Bem, est tudo pronto _disse a fada. _Agora j pode ir ao baile. Depressa, v se
vestir!
_Mas eu s tenho estes trapos! _exclamou Cinderela.
Sorrindo, a fada tocou Cinderela com sua varinha de condo. Imediatamente as roupas
rasgadas sumiram, e Cinderela estava vestida com um suntuoso vestido bordado de ouro e
prata, que cintilava quando ela se movia! Em seus cabelos, uma fileira de diamantes brilhava
imensamente. Cinderela quase no acreditava no que via! Realmente, s uma fada poderia
vesti-la assim!
_Aqui esto os sapatinhos _ disse a fada, entregando a ela os mais mimosos sapatinhos
de cristal do mundo.
_Ser que tudo isso est mesmo acontecendo?_disse Cinderela, muito emocionada.
_Est sim _respondeu a fada. _Agora v e divirta-se. Mas no fique no baile depois da
meia noite, sob pretexto algum! Minha mgica s durar at essa hora, e tudo voltar ao que
era antes. Logo aps as doze badaladas, voc estar vestida de trapos, novamente.
_Eu me lembrarei_ prometeu Cinderela, e subiu na carruagem.
A noite estava linda, com estrelas brilhando no cu, e quando o coche se aproximou do
castelo, Cinderela pde escutar a msica e ver as silhuetas dos convidados, pelas janelas
abertas.
Quando o prncipe soube que uma bela princesa tinha chegado num luxuoso coche,
veio receb-la e levou-a at o salo. A msica parou e todos olharam para Cinderela.
Ningum jamais tinha visto moa to linda!
_Quem ela? _murmuravam todos, mas ningum sabia a resposta.
Cinderela danou com o prncipe, que no conseguia despregar os olhos dela, e que
no quis danar com mais ningum. Em seguida, foi servida uma ceia magnfica, mas o
prncipe no comeu nada. Ele s queria ficar olhando para a sua princesa. Cinderela sentou-se
perto das irms e chegou a oferecer a elas um prato com docinhos de frutas cristalizadas, mas
nem assim elas a reconheceram.
Porm, a noite passava, e o prncipe e Cinderela danaram, danaram, esquecendo-se
das horas. Ento ela escutou a primeira badalada da meia noite. Fez uma profunda mesura
para o rei e a rainha, saiu do castelo correndo e desceu os degraus da escadaria, sem atender
aos gritos do prncipe pedindo-lhe que voltasse.
Ao chegar aos ltimos degraus da escada, escutou as badaladas finais: Bong! Bong!
Bong! Na pressa, um dos sapatinhos caiu de seu p, mas ela no ousou voltar para peg-lo.
Quando o relgio deu a ltima badalada, Cinderela estava novamente vestida de andrajos, e a
carruagem e os cavalos tinham sumido.
Rapidamente Cinderela voltou para casa, a fim de esperar as irms.
Elas no falavam de outra coisa que no fosse do baile e da bela princesa que tinha
danado com o prncipe a noite toda!
Mas, no castelo, o prncipe estava desolado. Ningum tinha visto a partida da princesa,
e os criados disseram que por l s havia passado uma empregada da cozinha, toda vestida de
trapos.
121
Mas o prncipe tinha entre as mos o sapatinho de cristal de Cinderela. Precisava

descobrir um meio de encontrar a princesa. O rei teve ento uma idia:
_Por que no mandamos arautos para procurar a dona deste sapatinho? _ sugeriu ele.
_Ele to pequeninho que s vai servir no p de sua dona.
Os arautos ento partiram, levando o sapatinho de cristal com eles. Todas as moas do
reino deveriam experiment-lo, e o prncipe se casaria com aquela que conseguisse cal-lo.
Cada casa do reino foi visitada, e todas as moas tentaram calar o sapatinho, sem sucesso.
No terceiro dia, o prprio prncipe acompanhou os arautos, e finalmente chegaram casa do
comerciante. As duas irms de Cinderela tentaram enfiar seus ps no delicado sapatinho. A
mais velha, vendo que o seu dedo era muito grande, teve vontade de cort-lo, mas a irm,
impaciente para experimentar, puxou-o de sua mo. Porm, no teve melhor sorte, pois o
calcanhar ficou de fora.
_H mais algum nesta casa? _ perguntaram os arautos.
_Deixem que eu tente _ pediu Cinderela, que estivera apreciando tudo de longe. As
irms caoaram dela, mas o prncipe insistiu.
Mesmo assim, em andrajos, o prncipe tinha reconhecido a namorada.
Cinderela sentou-se e enfiou o pezinho no sapato de cristal. Serviu perfeitamente. As
duas irms estavam atnitas e no acreditavam no que viam. Enfiando a mo no bolso do
avental, Cinderela tirou o outro sapatinho e apresentou-o ao prncipe.
Nesse instante, a fada madrinha surgiu e, tocando Cinderela com sua varinha de
condo, transformou seus trapos no mesmo lindo vestido com que fora ao baile do castelo.
As duas malvadas reconheceram a princesa e imploraram para que ela as perdoasse.
Cinderela beijou-as e esqueceu todo o mal que elas lhe tinham feito.
O prncipe estava radiante. Tinha encontrado a sua princesa. Poucos dias depois os
dois se casaram e foram muito felizes.
CIRCULO DO LIVRO S.A. Os mais belos contos de fadas. Edio integral. Ttulo original Wonderful fairy
stories. 1978, 1981 Hamlyn Oublishing Group Limited. Traduo Ruth Rocha.

Os Contos de Fadas e o Processo de Individuacao PDF

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ISEPE

SUZANA MARIA ORTIZ DOS SANTOS

E O PROCESSO DE INDIVIDUAO DAS

Orientao para Monografia de

Orientadora: Profa. Ms. Marcia Santos Lima de Vasconcellos

ngela Phillipini, diretora da POMAR, pela confiana e o acesso a mais este

Marcia Vasconcellos, orientadora da minha monografia, por suas orientaes

A todos os professores do curso da Ps-graduao da POMAR que, com suas

Aos colegas do curso da Ps-graduao da POMAR que muito me ajudaram nesta

s minhas filhas, pela pacincia e compreenso em mais uma poca de ausncia e

Meu eterno agradecimento.

Este estudo aborda os Contos de Fadas como ferramentas arteteraputicas para

Palavras-chave: contos de fadas, arteterapia, psicanlise, psicologia analtica,

Imagem 1- Ilustrao de Janusz Grabianski- Contos de Grimm, Comp. Melhoramentos de

Imagem 2- Chapeuzinho Vermelho surpreendeu-se com a aparncia da vovozinha

Imagem 11- O conto da Cinderela (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)... 48

Imagem 16- Bexigas de ar (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio) ................ 68

Imagem 26- Papel celofane e desenho (produo realizada em trabalho arteteraputico

Imagem 32- Joguinho em dobradura em papel (produo realizada em trabalho arteteraputico

Imagem 33- Balozinho em dobradura em papel (produo realizada em trabalho

Imagem 34- Joozinho e Maria (Ilustrao de Janusz Grabianski- Contos de Grimm,

Imagem 47- O caminho de Joo e Maria (produo realizada em trabalho arteteraputico no

Imagem 48- O cenrio em desenho (produo realizada em trabalho arteteraputico no

Imagem 50- Histria do Chapeuzinho Vermelho (produo realizada em trabalho

Imagem 51- Histria do Chapeuzinho Vermelho (produo realizada em trabalho

Imagem 52- Histria do Chapeuzinho Vermelho (produo realizada em trabalho

Imagem 53- Histria do Chapeuzinho Vermelho (produo realizada em trabalho

Imagem 54- O Chapeuzinho e o Lobo Mau (produo realizada em trabalho arteteraputico no

Imagem 55- O Chapeuzinho e o Lobo Mau (produo realizada em trabalho arteteraputico no

Imagem 57- A Cinderela e o Prncipe (produo realizada em trabalho arteteraputico no estgio)

Imagem 58- A Cinderela e o Prncipe (produo realizada em trabalho arteteraputico no

Imagem 59- A maquiagem da Cinderela (produo realizada no estgio) ...........................100

Era uma vez...um lugar distante...com seus personagens...suas questes, seus

Imagem 1- Ilustrao de Janusz Grabianski- Contos de Grimm

Os Contos de Fadas trazem as histrias do cotidiano, do mundo real, atravs do

A relevncia deste estudo de procurar oferecer ao arteterapeuta e a outros estudiosos

Ao final, pretende-se responder seguinte questo: de que maneira o trabalho com os

O primeiro captulo abordar os Contos de Fadas: a origem dos Contos de Fadas, o

O terceiro captulo apresentar o conceito de arteterapia, um breve histrico, a

O quarto e ltimo captulo abordaro os Contos de Fadas, as crianas e a arteterapia

Ao final, surgem as concluses e as recomendaes sugeridas como caminhos de luz

Imagem 2- Chapeuzinho Vermelho surpreendeu-se com a aparncia da vovozinha

A psicanlise dos contos de fadas mostra as razes, as motivaes psicolgicas, os

A fantasia necessria para a aventura de estar no mundo: relembrando a infncia,

Os homens pr-histricos reuniam-se dentro das cavernas ou em volta da fogueira

Segundo Bettelheim (2010), os Contos de Fadas, considerados por pais e educadores

Depois que a psicanlise desmistificou a inocncia e a simplicidade do mundo da

Apresentando enredos e situaes aparentemente simples, os contos de fadas,

Numa poca marcada pela globalizao, que massifica e padroniza no apenas os

Contar histrias no apenas um jeito de dar prazer s crianas: um modo de

1.1- ORIGEM DOS CONTOS DE FADAS

H um significado mais profundo nos contos de fadas que me contaram na infncia

Os contos de fadas so os contos do destino e da vida. Homens vm atravs dos

Etimologicamente, a palavra FADA vem do latim FATUM, que significa destino,

Benjamim (1983 apud MAINARDI, 2010) esclarece dizendo-nos que os contos de

adaptaes feitas no sculo XIX, passaram a integrar a rica mitologia universal, no

No se deve esquecer da questo da reviso drstica e das vrias tradues sofridas

Segundo Vasconcellos (2006), importante ressaltar que, mesmo com mudanas

estudos comparativos revelaram surpreendentes semelhanas em diferentes

A infantilizao das narrativas tradicionais, transformadas nos atuais contos de

Aparentemente, a grande e verdadeira obra de Perrault foi ter conseguido, atravs da

Segundo Vasconcellos (2006), o francs Charles Perrault nasceu na Paris do sculo