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messeinscena de Il berretto a
sonagli
25 Apr, 2016 in Tematiche - Teatro con tag eduardo / il berretto a sonagli / musco / randone / stoppa da PirandelloWeb
INTRODUZIONE
Il 1916 rappresenta una tappa significativa dell itinerario di Pirandello al teatro. Fin
dalla giovinezza (gi diciannovenne) oscill tra la chiara volont di entrare con i propri lavori
nei rapporti produttivi e professionali di questo mondo e la progressiva rassegnazione che lo
accompagn negli ultimi tentativi di far rappresentare i suoi numerosi e in gran parte
sconosciuti drammi giovanili. Questi tentativi si protrassero fino ai trenta anni compiuti,
inducendolo a dire in una lettera ai familiari del 26 luglio 1897:
Non mi resta che fabbricarmi un teatrino di marionette per mettervi in scena da me
tanto LEpilogo quanto Una Signora.
Va sottolineato che Pirandello scrisse tra i venti e i trentanni almeno nove drammi e che
tra i trenta e i quarantacinque anni non ne scrisse neppure uno.
Ma ce ancora unaltra tappa che va evidenziata nellitinerario di Pirandello al teatro e
che testimoniata dalla collaborazione con Nino Martoglio a cui si deve la rinascita del teatro
siciliano.
Personaggio eclettico, dagli svariati interessi culturali, Martoglio fu pubblicista, poeta
dialettale, regista cinematografico e scenografo, fertile commediografo, organizzatore di
convegni, di poeti dialettali, fu soprattutto un appassionato direttore di compagnie teatrali,
scopritore di attori di talento e a lui si deve la rinascita, o meglio la nascita del teatro siciliano.
Sebbene si possa parlare di teatro dialettale siciliano sin dalla seconda met del 700 con
le vastasate e la rappresentazione de I Mafiusi di la vicaria di Gaspare Mosca e Giuseppe
Rizzotto nel 1863 la situazione del teatro siciliano, al tempo di Martoglio, era quella di un
teatro a cui mancava un repertorio, circolavano soli pochi canovacci drammatico-passionali
e mancava un cast valido ed organico di interpreti.
Martoglio si impegna alla realizzazione del progetto di una compagnia teatrale con un
repertorio che superi i drammoni pateticosentimentali, le farse e i semplici canovacci,
puntando alla collaborazione con gli scrittori isolani di maggior prestigio. In una intervista
rilasciata nel 1906 Martoglio afferma:
Io voglio rispecchiare, con la dovizia che ho di lavori paesani dei
pi illustri scrittori nostri, tutte le facce del brillante poliedro che
lanima popolare della nostra gente, e nelle diverse classi, e in tutte
le gradazioni sociali, soffermandomi davvantaggio su tutto quanto
vi in Sicilia di pi caratteristico, colorito e mite insieme. Con ci
non detto che non avr anchio dei drammi passionali e violenti,
ma essi non saranno il fulcro del mio repertorio. Questo sar, invece,
rappresentato da lavori pieni di freschezza e di poesia, pur essendo
vivi ed interessanti []. Ho molti lavori che vado raccogliendo da
tre anni a questa parte, pel mio scopo, ne ho di scrittori illustri e dar
certe primizie che solleveranno a rumore il campo letterario e
teatrale.
Intanto gi tre anni prima di questa intervista (1903) era nata la Compagnia Drammatica
Dialettale Siciliana i cui componenti erano, tra gli altri, Giovanni Grasso, Angelo Musco,
Marinella Bragaglia e Tot Majorana. Gli stessi che nel 1902 erano stati oggetto di una critica
positiva da parte di Stanis Manca in occasione di alcune recite di beneficenza al teatro
Argentina, in cui per la prima volta il teatro siciliano si impone allattenzione nazionale.
E in seguito a queste iniziative culturali e teatrali che Pirandello decide di collaborare
con Martoglio, accogliendo le sue sollecitazioni a comporre opere per la Compagnia Siciliana
di teatro.
Nel 1910 Pirandello d a Martoglio due atti unici, La morsa e Lume di Sicilia;
questultimo verr ripreso da Musco nel luglio del 1915 e sar la sua prima interpretazione
pirandelliana.
A spingere Musco verso Pirandello, con la mediazione di Nino Martoglio (che fu lo
scopritore dellattore catanese), fu la necessit di arricchire il proprio repertorio con lavori di
autori siciliani significativi evitando testi stranieri spesso tradotti alla meglio. Ma tale
incontro non fu dettato solo da motivi di repertorio. Infatti, la personalit artistica di Musco
non era riducibile ad un modello di attore dialettale comico specializzato in determinate
caratterizzazioni farsesche, dato che la sua attivit, i suoi contatti culturali e infine il suo
stile interpretativo raggiunsero una dimensione nazionale e sovranazionale che lo
sollecitarono ad aprirsi ad un teatro pi complesso. E lo stesso Pirandello, del resto, scrisse
le sue opere dialettali pi mature pensando ad un attore come Musco di cui aveva intuito
potenzialit attoriali adatte ai suoi personaggi.
Nell incontro Musco-Pirandello va sottolineato un passaggio da parte di entrambi.
Lattore catanese, divenuto ormai capocomico si diversifica dalle gestioni delle compagnie
teatrali precedenti sia aprendosi a prospettive nazionali sia accentuando un rapporto
imprenditoriale con gli autori che gli permetta di crearsi un repertorio adatto a s e ai suoi
compagni. Pirandello da parte sua da autore entra sempre pi in un ruolo registico
imprenditoriale che prima non aveva.
Quindi la svolta vera e propria del teatro pirandelliano va individuata nel 1916, data nella
quale si realizza la produzione dialettale pi significativa.
Di questanno sono Pensaci Giacuminu, A Birritta cui ciancianeddi, Liol e A giarra,
tutti interpretati dallo stesso Musco.
Si pu dire che Pirandello dal 1916 in poi definitivamente inserito nei rapporti produttivi
del teatro, delle compagnie e dei primi attori. In altre parole Pirandello si , ormai, incontrato
con la scena vera e propria.
Una delle opere in cui particolarmente evidente lincontro di Pirandello con il mondo e
gli uomini di teatro il Berretto a sonagli. Opera complessa e significativa nel panorama
teatrale pirandelliano permette una lettura che possibile fare a pi livelli. La sua stessa
travagliata genesi sia compositiva che scenica ne fanno un lavoro particolarmente indicativo
del rapporto multiforme e spesso contraddittorio di Pirandello con il teatro.
Il Berretto a sonagli si configura come unimportante laboratorio linguistico e scenico.
Le sue stesse varianti testimoniano una serie di operazioni che Pirandello svolse a pi riprese
avendo come obiettivo una resa sulla scena di maggior sintesi ed efficacia. Ne prova
lalleggerimento della struttura linguistica del testo ancora troppo letterario e lattenzione che
mostra verso gli aspetti pi concreti del fare teatro come i costumi, la scenografia e lo stile
recitativo.
La Birritta cu i ciancianeddi si caratterizza pertanto per un accurato ed insistente lavoro
di correzione e di rielaborazione che ne fanno una delle pi riuscite esperienze del teatro
siciliano.
Ma, oltre al fatto che Musco stato uno dei primi interpreti pirandelliani, vi anche
unaltra e pi profonda motivazione che lo distingue dagli altri attori siciliani. Egli, infatti,
concentr in s dei caratteri che sono riscontrabili solo nei grandi attori, i quali sono in grado
di costruire un modello di recitazione libero da localismi e stereotipi. Ma quali furono i
modelli recitativi assorbiti da Angelo Musco, o meglio che cosa gli forniva la tradizione
teatrale siciliana precedente?
Angelo Musco nasce a Catania in un quartiere popolare il 18 dicembre 1871.Sono anni
in cui la citt etnea si presenta come un importante centro culturale, in cui Musco si
sperimenta nello stesso tempo come manovratore di marionette, canzonettista, dicitore,
macchinista, buffo, amoroso, generico e ballerino.
Le due linee portanti della sua formazione attoriale furono il teatro di variet da una parte,
e il teatro naturalista siciliano che nello stile di Giovanni Grasso trovava il suo interprete
emblematico. Musco riallacciandosi in maniera non del tutto consapevole alla grande
tradizione comica della commedia dellarte, coglie dal variet la possibilit di crearsi un
carattere e un tipo personali, cio un embrione drammaturgico dattore come prassi fattiva
di fare teatro capace di unire realt e astrazione, individualit e spersonalizzazione. E
proprio la sua esperienza di attore di variet a consentirgli di avvicinarsi ad un teatro italiano
ed europeo pi complesso, come fu per esempio quello di Pirandello.
La sua cultura di siciliano o la tradizione naturalista che in Sicilia tendeva ad enfatizzare
laspetto farsesco e patetico non sarebbero state sufficienti a promuovere un tale incontro.
Fu invece la complessit della strumentazione attoriale fornitagli dal variet a
permettergli di interpretare il teatro e la multiforme realt dei personaggi pirandelliani e in
particolare il protagonista del Berretto a sonagli.
Il loro rapporto, tuttavia, non fu senza contrasti. Riguardo allallestimento del Berretto,
Pirandello, bench avesse dichiarato di accogliere tagli e modifiche, gradualmente, assunse
un ruolo di tipo registico, indicando, nel dettaglio, aspetti precisi della messa in scena e
apportando nuovi tocchi alla caratterizzazione del protagonista:
Mi raccomando poi per la truccatura di Musco. Parrucca con zazzera
e fiaccagote (corciolani) basette usu mulinciani Gesti, andatura,
modo di parlare pazzeschi
Daltra parte, Musco suggeriva tagli e modifiche al testo giudicato troppo prolisso e
incompatibile con la sua arte recitativa che richiedeva uno spazio personale di invenzione
scenica. Martoglio stesso informava Pirandello di difficolt insuperabili nel dialogo,
costringendoli a interrompere le prove.
Nella risposta di Pirandello a Martoglio riguardante la smontatura di Musco e di tutta la
compagnia evidente la sua fatica di far comprendere allattore la sua particolare concezione
del fare teatro:
Se manca in essa [la commedia] quello SPIRITO ANIMATORE
che deve sostener la parte e le parti, sicuro che non vi resta altro che
una sovrabbondanza di parole e parole e parole! Le parole bisogna
animarle perch vivano; ed lanima che mancata al Musco e agli
altri. Mancando lanima si son trovati in bocca limbroglio di discorsi
lunghi, incisi, da portare alla fine senza saper come!
Ci che a Pirandello interessava comunicare era un concezione del dialogo teatrale non
fatto mai di parole, ma di mosse danima. Musco da parte sua scriveva a Martoglio:
Io non ho mai detto che A Birritta cu e cianciani abbia delle scene
o dei discorsi che non vanno, anzi io per primo ho detto : che un
capolavoro, come sono opere darte tutte quelle di Pirandello , ma A
birritta purtroppo bisogna tagliare, e per me, un gran dispiacere
perch sono tutte belle parole ed interessante; insomma tutta roba
buona ma la commedia devessere scaricata e deve essere scaricata
dallo stesso autore perch a me fa pena tagliare.
E evidente che la concezione dellattore da parte di Pirandello non coincideva
completamente con linterpretazione e lidea di attore di Angelo Musco.
Martoglio si trov, dunque, a dover mediare tra due personalit complesse e molte diverse
tra loro.
Il maestro siciliano, ebbe nei confronti del teatro il dubbio di fondo di non riuscire ad
esprimere lintera pienezza delle sue creazioni, coinvolgendo in questo atteggiamento di
riflessione critica, anche la figura dellattore, chiamato in prima persona ad materializzare
lispirazione originaria e pi genuina del personaggio.
Per Pirandello, comunque, lidentificazione completa attore-personaggio risulter
impossibile.
Questa sua problematicit verso il teatro in genere, si acuiva nei confronti di quello
dialettale. Questultimo, infatti, gli pareva troppo legato ad un contesto culturale e linguistico,
che impediva un livello di comprensione e di comunicazione pi ampio. Tuttavia, Pirandello
giustificava il ricorso al dialetto, riconoscendogli, addirittura, dignit artistica quando la
natura dei sentimenti dei personaggi : talmente radicata nella propria terra, di cui egli si fa
voce, che gli parrebbe disadatto o incoerente un altro mezzo di comunicazione che non fosse
lespressione dialettale.
La tensione tra attore e personaggio molto ben espressa nella poetica presente
nelloperaSei personaggi in cerca di autore, in cui evidente lincomprensione e
linadeguatezza degli Attori ad esprimere il desiderio di vita dei Personaggi.
E proprio in questo sforzo di comunicazione profonda tra creazione artistica ed
interpretazione attorica che Pirandello propone lAutore, cio se stesso, come
lintermediario, come colui che si relaziona anche alle realt concrete della scena con gli
stessi processi mentali dello scrittore.
Cosicch la presenza sulla scena dellautore Pirandello si giustifica nellintima esigenza
di rendere la rappresentazione teatrale il pi intimamente rispondente ai personaggi, cos
come la sua intuizione creativa li aveva connotati.
Ci fu particolarmente evidente nel suo concreto modo di lavorare con gli attori durante
il successivo periodo del Teatro dArte.E comunque, sin dal rapporto con Angelo Musco, la
sua peculiare esigenza di autore si fece presente nei frequenti interventi, sia per lettera che
alle prove, sul modo di intendere il personaggio di Ciampa.
Lattore siciliano sentiva la commedia non del tutto adatta a s. Soprattutto le lunghe
battute filosofico-buffonesche che pronuncia Ciampa nel primo atto e che sono alla base di
questo personaggio creavano un certa perplessit in Musco.
Ciampa era un personaggio che portava in teatro il mondo tematico pirandelliano e a
Musco era difficile adattarsi, nonostante i parziali successi. Doveva ogni volta confrontarsi
con un senso della misura e con uno sforzo di scavo interiore, richiesti dalla compresenza
nel personaggio di diversi stati danimo, che richiedevano uno studio preliminare, prassi
questultima, certamente, non alla base del modo di costruirsi la parte di Musco.
Poi cera da tener presente il rapporto con il pubblico che si aspettava da Musco
rappresentazioni di un certo tipo.A Martoglio e a Musco, il personaggio di Ciampa sembrava
artificioso. Le preferenze dellattore catanese andavano verso personaggi stereotipati, verso
immagini convenzionali dei caratteri teatrali siciliani adatti alla recitazione farsesca e satirica.
Ciampa invece si sottraeva a tali stereotipi per la non convenzionalit del suo atteggiamento
verso il matrimonio e le donne, per la scelta di non ricorrere alla violenza, soprattutto per il
suo filosofeggiare sugli uomini e i comportamenti.
A Pirandello, da parte sua, Il Berretto a sonagli appariva come opera riuscita non solo
poeticamente ma anche drammaturgicamente:
Possibile che io con il mio senso del teatro, con il mio senso di
misura, mi sia ingannato, smarrito, perduto nello scrivere una
commedia, non costruitaaffannosamente e non faticosamente, ma
venuta di getto in meno di sette giorni: nata e non fatta.
Si pu dire con Alessandro DAmico che:
le incertezze e i continui rinvii a proposito della Birritta rivelano
ancora una volta il dilemma tra Musco interprete e Musco farsante e
i condizionamenti provenienti dal pubblico e dai proprietari di
teatro.
Le incertezze e i rinvii furono il preludio della rottura fra Musco e Pirandello, anche se,
alla fine, la Birritta and in scena, il 27 giugno del 1917.
Pirandello, riguardo al buon esito dellopera puntava molto sullinterpretazione di Musco
e soprattutto per il finale del secondo atto gli raccomandava, tramite Martoglio
una comicit indiavolata, come la situazione gliene offre il destro.
Se questo finale, che veramente di voltata e del tutto imprevisto, ha
il suo pieno effetto, potr darsi che, contro ogni nostra previsione, il
lavoro attacchi. Tutto sta che Musco trovi subito la linea grottesca del
tipo che veramente caratteristico, e, nel suo fondo, arcipieno di
tragica umanit.
Le preoccupazioni di Pirandello sulleffettivo successo dellopera si rivelarono ben presto
esatte dal momento che Il Berretto a sonagli non ebbe allinizio una risonanza quale lopera
meritava e le recensioni, spesso anonime sottolinearono soprattutto la bravura di Musco
generalmente presentato come il salvatore della serata. Anche se Pirandello, scrivendo al
figlio prigioniero in guerra, dice:
Laltra sera, intanto, Musco ha dato con clamoroso successo qua al
Nazionale unaltra mia commedia Il berretto a sonagli e dar tra poco
anche La giara in un atto, tratta dalla novella omonima.
Il giudizio quasi unanime della critica, in seguito alla prima del Berretto a sonagli fu
dunque lapprezzamento dellinterpretazione di Musco, anche se non mancarono perplessit
sulla struttura di fondo dellopera. Mario Corsi in un articolo della Tribuna del 29 giugno
1917 scrive:
Il pubblico a pi riprese ne rimase sbalestrato, non riuscendo sempre
a collegare i fatti con le idee ed a seguire lautore nel labirinto delle
sue astrazioni filosofiche: ma poi la vivace sottile arguzia di certi
ragionamenti, e soprattutto la irresistibile comicit e forza
drammatica di Angelo Musco finivano per riprenderlo.
Eugenio Checchi da parte sua affermava che
il ragionamento, incespica alquanto; ma svolto con tanta arguta
sottigliezza, con immagini cos piacevolmente paradossali e condite
di tanto umorismo, di quellumorismo in cui Luigi Pirandello
maestro, che il pubblico casca nella rete [] Di quelli applausi una
parte andava di diritto ad Angelo Musco che seppe fondere insieme,
con bella efficacia, il comico ed il drammatico del complesso e un p
ingarbugliato carattere del protagonista. Ebbe anche lui un successo
grandissimo.
Il Vice del Messaggero confermava il successo di Musco che
lha interpretata [la figura di Don Nociu] con efficacia grandissima.
Assai ben truccato lattore impareggiabile ha trovato e reso
felicemente spunti gustosissimi di comicit al primatto; e con
versatilit impressionante ha colorito langoscia estrema del marito
tradito al secondatto.
Da questi giudizi risulta chiaro che la fortuna dellopera sin dallinizio fu legata al suo
primo e importante interprete Angelo Musco che la conserv nel suo repertorio fino alla
morte.
Concludendo, si possono esaminare alcuni interessanti giudizi sullarte recitativa di
Musco, che appare con tutte le disegualianze e le impulsivit di un uomo ricco di vita
interiore che in ogni interpretazione erompe selvaggiamente in manifestazioni di una
plasticit sorprendente. La sua arte sta proprio nellavere innestato sul vecchio tronco della
mimica grottesca un ramo della mimica tragica sicch con la stessa ebbra cecit con la
quale si abbandonava allestro comico poteva affondare nellangoscia e disperazione o per
dirla con Silvio DAmico quando, umorista vero, attraverso le note della farsa, egli attinge
la tragedia, il pubblico grosso pu ben continuare a ridere: lintelligenza trema.
Gli altri interpreti de Il berretto a sonagli
Paolo Diodato