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FACULDADE DE BELAS-ARTES

UNIVERSIDADE DE LISBOA

O CORPO HUMANO EM ESCORO

Ceclia Prestrelo de Melo

Mestrado em Anatomia Artstica

2011

1
FACULDADE DE BELAS-ARTES

UNIVERSIDADE DE LISBOA

O CORPO HUMANO EM ESCORO

Ceclia Prestrelo de Melo

Mestrado em Anatomia Artstica

Dissertao Orientada pelo Professor Jos Artur Ramos

2011

2
3
AGRADECIMENTOS

Gostaria aqui de agradecer a todos aqueles que de alguma forma contriburam para a realizao deste
trabalho. Toda a ajuda, seja ela directa ou indirecta, torna-se fundamental num trabalho desta importncia.

Deste modo, gostaria primeiramente de agradecer ao Professor Auxiliar de Desenho da Faculdade de


Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Artur Ramos, que aceitou ser o meu Orientador na realizao deste
trabalho. O tema do Corpo Humano em Escoro surgiu no contexto de uma conversa com o professor e
algumas colegas numa aula de Desenho, neste sentido, tornou-se fcil a escolha para Orientador desta
Dissertao. A sua orientao tornou possvel a realizao de um trabalho mais rigoroso e especfico, sem a
qual este seria reduzido apenas s suas informaes bsicas.

Agradeo tambm a colaborao de duas pessoas que dispensaram seu tempo para que este trabalho
contasse com a apresentao mais correcta dos textos. A minha amiga e ex-colega de Licenciatura em
Escultura, Ins Valenti, que pacientemente corrigiu grande parte dos textos aqui apresentados. E ao Joo
Barreto, cujo domnio pelo idioma ingls to natural quanto o do Portugus, que aceitou fazer a traduo em
ingls do Resumo desta tese.

Gostaria por ltimo de agradecer todas as pessoas que me so prximas, pelo apoio e incentivo que
deram ao longo do percurso deste trabalho. minha famlia, meu namorado e amigos, fico grata pelos
momentos de nimo que proporcionaram-me na medida em que a frustrao e o cansao foram desanimando
a minha vontade de continuar.

4
RESUMO

O corpo humano, quando estudado no mbito do interesse artstico, surge como uma unidade formal ou
como um conjunto relacionado de formas, que iro interessar aos artistas nas mais diversas maneiras. A
anatomia ir surgir, deste modo, como uma disciplina de interesse no apenas cientfico, mas tambm como
um vasto tema de estudo no campo artstico. Uma vez conhecidas as principais estruturas, formas e volumes
que compem um corpo humano, natural o sentimento de curiosidade por parte do artista, de explorar e
tentar descobrir novas formas a partir deste. Estas novas formas surgem como consequncia de uma
variao de ponto de vista do artista em relao figura (ou apenas de uma de suas partes). Deste modo, a
figura posicionada em diferentes e invulgares pontos de vistas ser considerada em escoro. O escoro
portanto, a representao de uma figura volumtrica vista numa perspectiva forada onde as partes do corpo
se encontram em sobreposio e as suas superfcies se apresentam-se aparentemente distorcidas. uma
representao bidimensional originalmente definida pelo desenho, de uma figura vista em perspectiva
construda a partir de fundamentos geomtricos e matemticos, que conferem o seu aspecto tridimensional.
Assim, o conhecimento das formas bsicas da anatomia pode ser determinante para o reconhecimento da
estrutura do corpo e gerar uma representao sem incorreces. Neste sentido, os fundamentos geomtricos
surgem como uma forma auxiliar essencial para a realizao de um escoro. O artista mede, compara e
separa o que v, com base numa geometria aplicada anatomia, para construir uma figura humana que no
deixar de surpreender o observador pela descoberta de formas agora renovadas.

PALAVRAS CHAVES: Escoro; corpo humano; Desenho; Perspectiva; geometria;

5
SUMMARY

The human body, when studied through the scope of artistic interest, arises as a formal unit, or as a related
ensemble of forms, that will appeal to the artist in the most diverse ways. Anatomy will emerge, in this way, as
a discipline of not only scientific interest, but also as a vast theme of study in the artistic field. Once the main
structures are known; volumes and forms that compose a human body; the feeling of curiosity comes naturally
by the artist, of exploring and trying to find new forms resulting from this. These new forms arise as a
consequence of a shift in the point-of-view of the artist regarding the figure (or just one of its parts). In this
way, the figure positioned in different and odd points of view will be considered in foreshortening.
Foreshortening is thus, the representation of a volumetric figure, seen in a forced perspective where the parts
of the body find themselves overlapping and their surfaces present themselves as apparently distorted. Its a
bidimensional representation originally defined by the portrayal, of a figure seen in perspective, built from
geometrical and mathematical fundaments, that confer its tridimensional aspect. Thus, knowledge of the basic
forms of anatomy can be a deciding factor in the recognition of the structure of the body, with the goal of
generating a representation without inaccuracies. In a sense, the geometrical fundaments appear as an
essential auxiliary tool for the realization of a foreshortening. The artist measures, compares and separates
what he sees, on the basis of geometry applied to anatomy, to build a human figure that wont cease to amaze
the observer through the discovery of forms now renewed.

KEYWORDS: Foreshortening; Human body; Drawing; Perspective; Geometry;

6
NDICE:

- Agradecimentos4

- Resumo5

- Summary.6

- Introduo...9

- 1. O Desenho e o Escoro11

- 2. A Anatomia Humana Perante o Escoro.17

- 2.1. O Esqueleto.19

- 2.2. Msculos, Gordura e Tendes...20

- 2.3. As Estruturas e Composies de um Corpo Humano.22

- 2.3.1. A Cabea23

- 2.3.2. Os Membros Superiores24

- 2.3.3. Tronco..25

- 2.3.4. Zona Plvica..26

- 2.3.5. Os Membro Inferiores..27

- 3. A Forma do Corpo e suas propores..29

- 4. Mtodos e Tcnicas de Desenho40

- 4.1. Mquinas de Desenho.44

- 4.1.1. A Janela ou Cristal46


7
- 4.1.2. Caixa de Anamorfose.48

- 4.1.3. A Portinhola..50

- 4.1.4. O Vu...55

- 4.2. A Perspectiva Visual..61

- 4.2.1. A Figura e o Ponto de Vista65

- 5. A Representao do Escoro69

- 5.1. Os Artistas e o Escoro..71

- 5.1.1. Villafae...74

- 5.1.2. Jean Cousin....76

- 5.2. Tcnicas para a Representao do Corpo em escoro81

- 5.2.1. A Forma Cilndrica..85

- 5.2.2. O Crculo e suas Elipses87

- 5.2.3. O Tringulo Isceles...89

- 5.2.4. Posio do Membro em Relao sua Articulao.90

- 5.2.5. Sistema de Projeco atravs das Linhas Paralelas91

- 5.3. Os Nove Princpios do Escoro (Por Burne Horgarth)94

- Concluso.98

- Bibliografia100

8
INTRODUO

A representao do corpo humano um tema pelo qual nutro grande interesse, em particular quando se
apresentam em posies menos frontais, ou de topo, onde surgem formas surpreendentes nas diferentes
partes do corpo. Este portanto, o principal tema no contexto deste trabalho, tendo em conta estas formas
alteradas que surgem perante o olho quando se apresenta em diferentes posies. A invulgaridade que estas
assumem quando se apresentam em profundidade despertou o interesse de vrios artistas ao longo da
histria. Com o passar do tempo e o desenvolvimento das tcnicas artsticas, maior foi a explorao destas
formas, e cada vez mais a representao da figura humana foi ganhando uma maior diversidade e
originalidade na forma como representada.

Assim, o corpo humano foi, e ainda o , um objecto de estudo por excelncia dos artistas, que deste modo
criaram diversos mtodos e processos para a sua representao. Os Egpcios so conhecidos como os
primeiros a estabelecerem um sistema que define as propores humanas, porm as representaes que
fizeram do homem foram deveras limitadas, onde o movimento era mecnico e suas partes eram
posicionadas de modo a aparecerem na sua totalidade. Progressivamente, a representao do homem foi
ganhando um maior realismo e liberdade (relativamente s posies e aos movimentos). Foi no
Renascimento que a representao da figura humana ganhou uma maior notoriedade, baseando os seus
conhecimentos na herana deixada pela Antiguidade Clssica, pois como estes, o artista exigia fidelidade
natureza e beleza, na obra de arte. Neste perodo, o corpo humano foi largamente estudado, chegando
mesmo a atingir um nvel quase cientfico, na medida em que os artistas desta poca comearam a
interessar-se pelo estudo do corpo dissecado para melhor entender as suas formas. Entre estes estudos
destacam-se os desenhos de Leonardo da Vinci que resultaram num grande e valioso passo na construo
da teoria das propores, assim como Leon Alberti Battista e de Albert Drer surgem tambm como dois
grandes nomes no contexto do estudo das propores humanas.

A representao do corpo humano foi, deste modo, explorada de forma incansvel. Ao desenhar a partir de
um modelo, o artista sente curiosidade pelas diversas formas que o corpo nos apresenta consoante as mais
variadas posies que este possa assumir. Como consequncia, algumas das posies surgem como que de
topo (ou em profundidade), onde alguns dos seus membros se apresentam muito prximos do observador.
Sempre que isto acontece, surge o problema da representao em escoro, que consiste na representao
do corpo humano, visto de um ponto de vista que no seja nem de frente nem de perfil.

Neste sentido sero mencionadas neste trabalho teorias relacionadas, directa ou indirectamente, com o
escoro e como este surgiu na sequncia do desenvolvimento da histria da representao da figura humana.
9
Ser enfatizado a importncia do desenho na medida em que substancialmente nesta disciplina que a
representao do escoro ganha fora e vida. Para alm das principais estruturas e volumes do corpo
humano, sero tambm apresentadas algumas mquinas que auxiliaram neste processo, assim como
mtodos sugeridos pelos mais diversos autores para possibilitar uma representao bem sucedida do corpo
humano visto em escoro.

1- Peter M. Simpson, Representao da


pernas em escoro atravs da rgua e do
compasso

10
1 - O DESENHO E O ESCORO

Por escoro entende-se toda a representao bidimensional que pretenda, atravs da aplicao das leis
de perspectiva, conferir um aspecto tridimensional figura ou objecto representado (no inclui a
representao de espaos ou superfcies arquitectnicas). Neste sentido, este captulo ir tratar da questo
do escoro da figura humana e da sua relao com o desenho.

A representao do escoro foi, e ainda , bastante apreciada pelos artistas, contudo, isto no significa que
os mesmos faam as melhores decises acerca da sua construo.1 Para este tipo de representao, o
artista deve ver para alm do bvio, ou seja, para alm daquilo que se encontra sua frente, e saber avaliar
onde cada elemento se deve situar. Assim, o artista deve ter boas noes de perspectiva e da disposio de
uma forma tridimensional no espao. Deste modo, torna-se relativamente mais fcil representar a
complexidade do corpo humano em profundidade. Contudo, apesar de as noes de perspectiva servirem
como uma valiosa ajuda na representao de um corpo numa vista de topo, deve-se tambm ter em conta
que a perspectiva linear pode conferir tambm alguns problemas na representao de um corpo humano, na
medida que esta se baseia num trabalho a partir de linhas rectas, e a superfcie de um corpo tudo menos
linear, sendo por isto, de utilidade limitada.2

O corpo humano apresenta esta grande variao formal e curvilnea devido a sua complexidade anatmica
que o define e o distingue dos diferentes seres vivos. Porm, o corpo humano quando desenhado deixa de
ser uma estrutura anatmica e passa a figura. , portanto, a figura humana que ao ser representada em
profundidade apresenta-nos a questo do escoro, que bastante distinta em relao representao de
objectos de carcter mais geomtrico e rectilneo. Neste sentido, Antonio Palomino3, descreve o escoro
como sendo uma degradao da longitude, reduzindo-a a mais ou menos breves espaos. O escoro nos
corpos irregulares, globosos ou tuberosos, no constam de linhas rectas, nem superfcies planas, como o
homem, e os demais animais e coisas semelhantes. E assim, ao que se chama escoro nos corpos
rectilneos, nos planos se chama perspectiva. 4

Para a representao do corpo humano o artista necessita, ento, de um correspondente ordenado de


saberes, que se encontra muitas vezes em conflito com os elementos que abordavam a percepo visual e

1
- SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 214
2
- Id, p. 195 Linear perspective, as the name suggests, requires straight lines to be identified in order for it to work.
While aspects of the human body can be perceived as being linear, the surface of a body is not linear at all, so
therefore linear perspective is limited in its usefulness.
3
(1653-1726) Pintor Espanho do perodo Barroco
4
- ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 152

11
todos os conhecimentos e tcnicas que estivessem ligados ao conhecimento emprico, assim como ao ideal
de beleza. Ao desenhar, o artista tem conscincia do que cada elemento determina, o que faz com que se
encontre num processo de escolha constante entre ser fiel quilo que v e o que compreende ou reconhece
de imagens anteriormente retidas de um modelo/objecto semelhante, de modo a adequa-la melhor sua
representao. Este pensamento tem marcado a teoria do desenho nos ltimos sculos.5

Tendo ento em conta que o escoro apenas possvel numa representao bidimensional, no desenho
que este ganha fora e vida.6 O desenho formado por um conjunto de pontos linhas e formas realizadas
sobre uma superfcie, onde o artista, atravs destes elementos, transporta a viso que tem da realidade (ou
de uma ideia que tenha em mente) para a representao desta. Neste sentido, desenhar significa
essencialmente re-presentar, ou seja, tornar presente, visvel, qualquer coisa de que trata o desenho.7 Este
aparece ento, como uma forma de expresso artstica que no apenas configura e representa uma ideia
como tambm nos mostra como cada um capta e v a sua realidade. O poeta Lu-Chi (261-303 d.C.) ao
escrever acerca do desenho afirma que Uma composio nasce como a encarnao de muitos gestos vivos
() Naqueles momentos em que a mente e a matria mantm uma comunho perfeita, viro com fora
irresistvel e se iro. 8

Isto significa que o artista tem, de certa forma, uma viso do desenho que tende a estabelecer uma clara
relao entre o objecto representado e a sua representao, tanto que, num desenho, o observador pode
contemplar ao mesmo tempo a representao, o ponto de vista do observador e o objecto que reproduz.9

O desenho , deste modo, produto da relao entre o artista e o objecto/modelo a ser representado, e as
informaes trocadas entre ambos. O artista transpe para o papel a sua viso das informaes fornecidas
pelo modelo, que pode variar consoante a disposio que o modelo se apresenta. Nessa mesma linha de
pensamento, Piero Della Francesca (1415-1492) define o desenho como perfis e contornos que constam do
objecto, composto por linhas, pontos, ngulos, propores, superfcies e corpos. O pintor italiano chama a
ateno dos diversos aspectos que devemos ter em conta, como a distncia que os objectos se apresentam
em relao ao observador; os diferentes ngulos e dimenses que as formas dos mesmos possam
apresentar consoante a sua posio; a forma como as linhas se apresentam desde a extremidade do
objecto/modelo e terminam no olho; assim como tambm a forma com que os raios do olho descrevem as

5
CFR. MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 56
6
O escoro tambm surge na pintura, contudo, esta aparece posterior ao desenho, como um processo de colorao
quilo que j foi anteriormente representado, no sendo, por esta razo uma tcnica considerada como importante
para a representao do escoro.
7
MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 49
8
Id, p. 23
9
Ibd, 1995, p.149
12
coisas proporcionalmente, e podem a partir destes, deduzir a sua medida. 10 Mais tarde Vincent Van Gogh11
ir fazer uma referncia ao desenho como uma luta dura e rdua, em que se torna necessrio ter
conhecimento das leis da proporo, de luz, de sombra e de perspectiva12. Estas questes aparecem como
fundamental na resoluo do problema do escoro.

O desenho aparece-nos, ento, como uma forma fundamental de expresso artstica para a representao
de uma figura vista em profundidade, colocando-nos, deste modo, a questo do escoro. Neste tipo de
desenho, bastante evidente o seu carcter representativo, onde o artista sente necessidade de trazer
presente, atravs da imagem, a ideia que tem do objecto/modelo em questo, ou seja, a reproduo impressa
daquilo que se passa na sua mente. Para alm de representar aquilo a que se refere, o desenho acaba
tambm por determinar a posio de quem o realiza, apreendido atravs dos valores que o compe, como a
linha, a composio, o claro-escuro e a perspectiva.13

O escoro tem, deste modo, um carcter marcadamente representativo, pois trata-se (no caso especfico
deste trabalho) da representao de uma figura humana, cujo corpo, ou alguns dos seus membros
apresentam-se numa vista de topo. Este pode seguir um caminho mais realista, onde o artista tenta ser fiel a
realidade, representando tal como v; ou um caminho mais expressivo, em que o artista traduz o que v na
forma como este o idealiza e/ou sente.

No segmento da ideia de representao realista, surge a expresso de desenho do natural onde a


realidade visvel tida como referncia ou inspirao para a representao.14 Tendo em conta que a
capacidade de representar correctamente uma figura humana conseguida atravs da prtica constante do
desenho feito a partir da observao de um modelo, a representao feita a partir do natural ir ajudar ao
artista a ter uma melhor percepo daquilo que se lhe apresenta frente.

No que diz respeito representao realista, o acto de representar de forma exacta e precisa o que se
encontra nossa frente torna-se num bom treino para os olhos, na medida em que este se baseia numa
observao minuciosa da realidade perceptvel que se encontra nossa volta. Para qualquer artista,
principalmente numa fase inicial, o treino e a constante prtica do desenho feito a partir de um modelo e/ou
paisagem um factor fulcral, tanto para o desenvolvimento das suas capacidades tcnicas, como para a
descoberta da sua prpria linguagem. O acto de copiar torna-se deste modo, numa habilidade extremamente

10
MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 564
11
Pintor ps-impressionista neerlands, contribuiu fortemente para o estilo Expressionista (1853-1890)
12
MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 589
13
Id, p. 170
14
MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade: O Mundo Visto
por uma Janela, 2009, p. 44
13
importante, alis, foi atravs da prtica da cpia mimtica da realidade que provavelmente surgiu a
necessidade de aprofundar os conhecimentos e estudos anatmicos, de propores, cores, claro-escuro e da
perspectiva, concedendo representao uma maior credibilidade.15

A constante prtica da representao a partir do natural pode servir de grande valia ao artista que desejar
representar uma figura em escoro, pois j lhe ter dado uma boa noo e conhecimento das formas que
compem o corpo humano, tornando, deste modo, mais fcil a sua visualizao no espao. Contudo, um
grande conhecimento acerca do que se est a representar pode fazer com que o artista se prenda tanto aos
detalhes de um objecto, que perca a noo da figura geral, o que pode gerar uma desproporo nas formas
do todo.

Foi no perodo do Renascimento que o artista ganhou uma nova atitude, considerada como moderna, que
o obrigava a estar diante de um modelo natural, pois era na natureza que residia a sua guia mais segura. O
ideal de imitao foi bastante valorizado neste perodo, sendo este fundamental para garantir o xito das
obras, pois assim como Leonardo defendia, a Arte a imitao da Natureza. 16 Acerca da representao a
partir do natural, o escultor Lorenzo Ghiberti afirmava que Visto que, so questionados sempre os elementos
bsicos e essenciais, necessrio investigar de que maneira se comporta a natureza na arte, como chegam
as imagens ao olho, em que medida actua a faculdade visual e de que modo deveria proceder a teoria da arte
escultrica e da pintura.17

Em defesa da representao realista, Drer18 afirmava que a obra de arte era a representao directa e fiel
de um objecto natural, ao dizer que quanto maior for a exactido com que te aproximes natureza pela via
da imitao, melhor e mais artstica ser a tua obra.19 Neste mesmo sentido, o pensamento renascentista
acreditava que a questo da exactido na representao no muito distinta questo da beleza (sobretudo
da beleza humana). O Renascimento foi, neste sentido, um perodo em que a representao realista marcou
toda conceptualizao artstica. Baseados na estaturia Clssica, onde os gregos se serviram
essencialmente da observao para realizarem as suas obras, os artistas renascentistas despertaram um
interesse pelo mundo material sua volta e voltaram a dar importncia representao realista que se havia
perdido nos perodos anteriores.

Para se conseguir uma representao realista, para alm da observao da natureza, os artistas devem
observar e aprenderam tambm a partir das obras dos grandes mestres. No Renascimento, os artistas

15
MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 176
16
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos, 2007, p.
158
17
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p 109
18
Albrecht Drer (1471-1528), pintor, gravador e ilustrador, este artista foi um das principais figuras do Renascimento
19
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 185
14
estudaram as estatuarias Clssicas na medida em que quiseram aprofundar seu conhecimento acerca da
anatomia humana e suas propores, assim como aperfeioar as suas tcnicas de desenho. Neste sentido,
muitos artistas defendiam que se deveria aprender primeiro a partir dos mestres e s depois confirmar com a
natureza. Leonardo da Vinci, entre as folhas soltas de seu Caderno de Notas escreveu que o jovem deveria
aprender primeiro a perspectiva, depois das propores dos objectos. A continuao, copiar a maneira de um
bom mestre, para adquirir o hbito de desenhar bem as partes do corpo humano, e depois desenhar ao
natural para confirmar as lies aprendidas. Ou seja, o aprendiz deveria primeiro aprender as noes de
perspectiva aplicadas na representao de uma figura, depois fazer cpias dos desenhos de mestres
qualificados, fazendo-o segundo a arte do natural e no da memria, e s depois desenhar o relevo, guiando-
se por um desenho dele tomado.20

O artista espanhol, Jusepe Martnez21, tambm defendia esse pensamento ao dizer que que o desenhador
deveria ser dotado de um conhecimento acerca daquilo que pretendia representar antes do processo de
copiar a partir do natural. Este, assim como Leonardo, recomendou que se deveria aprender primeiro com os
grandes mestres, e quando os conhecimentos estivessem suficientemente apurados, poderia partir-se para a
observao da natureza. o desenho o que impe o modelo da realidade que logo se confirma ao
natural.22 Neste sentido, o pintor espanhol afirmava que as melhores propores do desenho encontravam-
se nas figuras antigas, cuja correco e pureza tiveram sempre uma aprovao geral. 23 O estudo das figuras
antigas serviu para muitos mestres de renome um valioso material, essencialmente para a representao da
figura humana. Ao desenharem as belssimas formas da estaturia clssica, os artistas puderam explorar o
relevo destas formas, a sua expressividade, o domnio da sombra, e quase to ideal quanto representar a
partir do natural, o conhecimento da anatomia humana.

A cpia a partir dos mestres foi, durante muito tempo, um factor de aprendizagem muito importante,
sobretudo para os estudantes de Arte. A escolha do mestre era, deste modo, crucial na medida em que se
deveria escolher aquele que melhor correspondesse ao seu prprio gosto e estilo, sem necessariamente, ter
de ser um artista do seu prprio tempo (como o estudo da estaturia Clssica).

Este foi mais um mtodo recorrido pelos artistas para poderem fazer uma representao realista e copiar
com o devido conhecimento o mundo visual que o rodeia. Porm, o acto de copiar demonstra a capacidade
de entendimento acerca daquilo que visto, transposto para um modo especfico de representao, enquanto
que este deveria ser considerado como uma habilidade essencial, uma tcnica para melhorar as capacidades

20
MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 176
21
Pintor Barroco espanhol, (1600-1682)
22
MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 177
23
Id, p. 229
15
artsticas e no como um fim em si mesmo.24 O artista que se queira destacar no mundo das Artes deve
deixar uma marca em suas obras que o distinga dos outros, marcando nas suas representaes, a sua viso
e sentimento que tem em relao s coisas que representa.

A imagem do desenho trata-se do reflexo da experincia do olhar, distinguindo desta forma, o olhar do
artista que o desenha e o olhar de um mero observador que exterior experincia, pois o formato da coisa
representada deve-se apenas a uma questo de aparncia que universalmente reconhecida por qualquer
individuo. na transformao desta que a viso e o toque pessoal do artista confere um carcter mais
expressivo representao. Dito isto, a imagem representada pode ter semelhanas com a realidade, porm
esta no tem necessariamente que ser tomada como um objectivo principal, o que depende unicamente da
vontade e inteno do artista.25

O estilo de cada artista uma variante de diversos factores que se reflectem com uma forte influncia nos
resultados das suas obras. A empatia que o artista tem em relao ao objecto que representa, faz com que o
resultado da obra tenha sempre um cunho pessoal. Se diferentes artistas representarem o mesmo objecto
ser notrio uma grande variedade de traos e expresses. Sendo o corpo humano um objecto mais
complexo e relacionvel com qualquer artista, este dotado de uma grande carga de referncias tanto visuais
como sensoriais, que podem variar consoante a posio do corpo, o ambiente envolvente e a sua
composio, com o estado fsico e psicolgico do modelo e essencialmente o prprio estado de esprito do
artista.

Pode-se ento dizer que o desenho, que teve sempre uma forte vinculao com as principais formas
artsticas, sendo mesmo considerada como o pai das trs artes,26 de preciosa valia, na medida que, para a
representao do escoro necessrio uma prtica constante do desenho a partir de um modelo, com o
auxlio de algumas noes acerca da perspectiva. A representao do escoro baseia-se, ento, em mltiplos
pontos de convergncia ditados por objectos prontos a serem posicionados dentro da cena. Trata-se de uma
representao feita atravs de linhas ou manchas (ou ambas) de um corpo volumoso visto em profundidade,
sem incluir nesta as projeces arquitectnicas, realizado num suporte plano, onde a tridimensionalidade
conseguida ou sugerida, pelos processos do desenho.

24
Copying should be considered an essential skill but not an end in itself. Rather, it should be considered a stepping
stone to greater things. SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, P. 189
25
MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p. 44
26
Afirmao de Vasari: dibujo com el padre de las trs artes nuestras: arquitectura, escultura y pintura. - MOLINA,
Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 180
16
2 A ANATOMIA DO CORPO HUMANO PERANTE O ESCORO

Para alm de ter as capacidades tcnicas evidenciadas para o desenho, a representao da figura humana
exige um determinado conhecimento anatmico, assim como das propores do corpo, sendo igualmente
determinante para a representao de uma figura em escoro. Ao apresentar-se numa posio diferente, e
consideravelmente estranha e incomum em relao ao artista, as formas do corpo alteram-se sua vista.
Um bom conhecimento dessas formas ir ajudar o artista a orientar-se para a realizao de um desenho onde
a composio formal do corpo faa sentido e esteja relativamente articulada. Deste modo, o estudo da
anatomia humana pode servir de auxlio para a representao do escoro, na medida que a memorizao da
sua composio torna mais fcil a sua compreenso, assim como garantem tambm, um maior sucesso nos
resultados finais.

O corpo humano tem sido indubitavelmente, um tema com maior interesse para os artistas. Com excepo
de alguns perodos artsticos, a Histria da Arte apresenta-nos uma riqussima variedade de representao do
corpo humano, mostrando a evoluo do conhecimento que os artistas tinham acerca deste tema, e que
regras e teorias foram surgindo para uma melhor concretizao deste. A anatomia tornou-se, portanto, num
tema essencial de estudo no apenas na rea cientfica mas tambm no campo artstico.

Anatomia, deriva de uma palavra grega que significa cortar para


examinar.27 Esta rea de estudo que nos interessa especificamente
est relacionada com o corpo humano e pode ser dividida em
diferentes seces, como por exemplo, a Patolgica e a Normal ou
Fisiolgica, que podem ser tambm subdivididas em geral e particular
e descritiva, cirrgica ou topogrfica, anatomia aplicada, anatomia
comparada, etc. Mas a que realmente interessa aos artistas, e mais
especificamente para este trabalho, a Anatomia Plstica. A
Anatomia Plstica, ou Anatomia das formas, a disciplina que estuda
as partes proeminentes do corpo, suas inseres, e as propores
das vrias partes em relao ao todo, ou seja, ocupa-se
exclusivamente dos componentes que conferem o formato exterior do
2- Leonardo Da Vinci, Desenho Anatmico das
corpo, que ser de nico interesse para o artista.28 Espduas, 1509-1510, Pena e Tinta, 29x20cm

27
- LOMBARDINI, A., Manual de Anatomia Plastica, 1903, p.XXI
28
LOMBARDINI, A., Manual de Anatomia Plastica, 1903, Captulo I, p. 2
17
A Anatomia estudada pelos mdicos, pouco ou quase nada, interessa aos artistas, a no ser que estas de
alguma forma possam influenciar ou modificar a forma exterior do corpo humano. Porm, no podemos
esquecer que esta precedeu a outras anatomias, e foi a partir desta que os artistas da Antiguidade se
basearam. Esta disciplina foi incansavelmente tratada tanto por mdicos como por artistas. Leonardo da
Vinci, atravs dos seus estudos, por exemplo, deixou-nos um nmero precioso de desenhos com ensaios
anatmicos, executados com um cuidado e preciso ainda hoje impressionantes.

Acerca da representao do corpo, Leonardo da Vinci afirmava que se deve ter primeiro em conta a
configurao do corpo humano, ou seja, a sua anatomia ou estrutura; de seguida a atitude do corpo em
repouso ou em movimento, e dentro do movimento, as simples mudanas de atitude, isto , os movimentos
de translao e os de esforo. Na questo do movimento, o artista no deve ter em conta apenas as
modificaes morfolgicas que sucedem no corpo pelas causas fsicas, mecnicas ou fisiolgicas, mas
tambm o carcter dos movimentos e das formas.29 Estas questes so fundamentais para resolver o
problema da representao em escoro.

Leonardo foi um dos primeiros artistas a aprofundar o estudo da anatomia de modo a poder aplic-la nas
suas obras. Com o tempo tornou-se numa disciplina na rea artstica. Nesse sentido, surge o estudo da
osteologia (estudo dos ossos do corpo) e da miologia (estudo dos msculos e seus anexos), que so os
principais componentes do corpo, cuja composio e articulao das partes configuram o seu formato
exterior, que conhecemos e podemos observar.

29
VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 14 e 15
18
2.1.- O ESQUELETO

Os pintores devem conhecer os ossos que sustentam a carne que os recobre e as junturas pelas quais os
membros se retorcem, estendem e dobram.30

O estudo da Osteologia extremamente importante, pois o esqueleto representa o sustentculo do corpo, o


que d a este a forma base da sua estrutura. Da mesma forma que importante deixar as vigas bem
estruturadas para construir um edifcio de forma bem sucedida, tambm importante que se tenha um bom
conhecimento da osteologia para que a representao do corpo seja bem construda. Segundo Emery
David, o esqueleto pelo seu equilbrio, estabelece o equilbrio do corpo, forma os ngulos salientes externos,
estabelece os planos principais, forma as articulaes e sustenta as grandes massas musculares, sobre as
quais se modelam as partes secundrias e os detalhes da pele; o esqueleto por fim, com as suas formas
proporcionais e inflexes naturais o elemento primordial da desenvoltura, da elegncia e do gesto de cada
membro.31

Este pode, tambm, influenciar a configurao do corpo, na medida em que algumas partes aparecem
proeminentes superfcie, cuja forma pode alterar-se consoante a posio em que se encontra. Exemplos
disso so algumas formas sseas no crnio, nos ombros, nas clavculas, na articulao da anca, no joelho,
nos ns dos dedos, etc., podendo as mesmas tambm servir de pontos de referncia no desenho.

Os ossos so tambm responsveis pela visualizao virtual dos eixos rectilneos que definem toda
estrutura de um corpo humano. Estes podem ser utilizados numa primeira fase do desenho, determinando as
propores e posio base de
uma figura. Assim como tambm
as articulaes, como os
cotovelos e joelhos, podem
deixar inicialmente definidos os
ngulos que cada zona ir
assumir de modo inicialmente
3- Autor Desconhecido, Representao dos eixos rectilneos de uma figura em diversas posies,
simplificado e a partir das 2009
estruturas rectilneas construir as respectivas partes do corpo. Este e foi um mtodo bastante utilizado por
vrios artistas, pois conseguem desta forma deixar j definidas as medidas de cada parte do corpo de modo

30
VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 98
31
- LOMBARDINI, A., Manual de Anatomia Plastica, 1903, Captulo I, p. 5
19
proporcional, assim como torna mais fcil a visualizao da posio que a figura ir assumir, sobretudo
quando algumas das partes se encontram sobrepostas.

Podemos portanto concluir que o esqueleto o princpio anatmico de qualquer artista que tenha como
interesse a representao do corpo humano, e deste modo importante conhecermos as suas estruturas,
propores e movimentos exequveis pelo mesmo. O posicionamento deste feito ao acaso pode influenciar
negativamente o realismo da representao.

2.2.- MSCULOS, GORDURA E TENDES

Para a representao de um corpo em escoro o conhecimento das principais massas e volumes muito
importante, at mesmo fundamental, na medida em que as formas se encontraro alteradas quando
posicionadas em perspectiva. Grande parte dessas massas so formadas pelos msculos e gorduras que
conferem as principais formas do corpo humano que conhecemos exteriormente.

Quando se cria uma representao a partir do esqueleto, o resto apenas adio. Neste sentido, aps a
construo do esqueleto, resta apenas vesti-lo, residindo nesta prxima etapa o estudo da miologia. Existe
uma relao de dar e receber entre o esqueleto e os msculos, relao esta onde nenhuma das partes
responsvel pelo movimento. So os msculos que chamam o esqueleto aco, fazendo com que os ossos
se movam. Por outro lado, os movimentos dos msculos so limitados pelos movimentos permitidos ao
esqueleto fazer.32

nos msculos que encontramos as grandes massas que conferem a maior parte do volume do corpo.
Estes tm sempre um equivalente par e aparecem como matria que recobre as estruturas (ossos) dando-
lhes corpo e forma. O autor Peter M. Simpson, relativamente representao do corpo humano, aconselha a
esquecermos inicialmente a capacidade de flexo e extenso dos msculos, e limitarmo-nos apenas a juntar

32
SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 29
20
os pontos, para deste modo haver apenas uma preocupao com a localizao correcta de cada um
destes.33

Quanto gordura, esta que confere forma um maior ou menor volume, pois esta sobrepe-se aos
msculos, e destaca-se sobretudo nos indivduos de mais peso. Esta salienta-se mais nas zonas das
ndegas, estmago e seios. na quantidade de gordura que reside a maior diferena entre os homens e as
mulheres, pois apesar de ambos serem providos dos mesmos ossos e msculos, a quantidade de gordura
existente no corpo de uma mulher maior do que nos homens (mesmo numa mulher magra, a rea de
gordura ocupa uma extenso sempre relativamente maior que a do homem).

A maior ou menor quantidade de gordura sobre as diferentes partes do corpo pode tambm influenciar a
aparncia dos msculos sobre os quais estas se encontram. Leonardo afirma que quando um indivduo
mais encorpado, a gordura faz com que os locais que possuem vrios msculos aparentem ter apenas um,
assim como num indivduo magro em que nas zonas em que apresenta poucos ou apenas um msculo,
acaba por criar a iluso de possuir vrios.34

Por ltimo, os tendes apresentam-se como faixas delgadas cuja principal funo unir os ossos aos
msculos. Os mais salientes encontram-se no pescoo, no pulso, nas costas das mos, nos calcanhares e na
parte de cima dos dedos dos ps.

4- Andreas Vesalius, De Humanis Corporis


Frabrica, Gravura, 1543

33
SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 55
34
VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 98
21
2.3.- AS ESTRUTURAS E COMPOSIES DE UM CORPO HUMANO

Para ser um bom fazedor de todas as posies e gestos que os membros adoptem nos nus preciso que
o pintor conhea a anatomia dos nervos, dos ossos, dos msculos e dos tendes, para saber de acordo com
os distintos movimentos e esforos, que nervo ou msculo de um movimento a causa e para mostrar em
realce apenas estes e no os restantes, como tantos fazem, e por se darem como grandes desenhistas
traam seus nus lenhosos e sem graa. 35

Para perceber o corpo humano na sua totalidade, a sua forma externa, necessrio conhecer primeiro sua
estrutura e composio interna. Conhecendo as suas partes e a maneira como estas se articulam e se
organizam entre si, torna possvel uma representao credvel do corpo humano. Sabemos que o corpo
composto por 206 ossos e mais de 600 msculos, porm a estrutura ssea tratada de forma generalizada,
dando expresso apenas s formas de interesse para o desenho. Quanto aos msculos, so representados
apenas aqueles que se articulam com o esqueleto, sendo estes a massa muscular mais abundante do corpo.
Estes msculos devido ao facto de estarem ligados ao esqueleto permitem no apenas o movimento, mas a
formao dos contornos da figura humana.

Porm, s nos ir interessar as estruturas anatmicas que conferem um determinado volume de modo a
destacar-se numa vista em escoro do corpo. Para uma compreenso mais simplificada do corpo todo, no
mbito do interesse da sua representao em escoro, podemos dividi-los em 5 partes: a cabea, os
membros superiores, o tronco, a zona plvica e os membros inferiores, e nesta mesma ordem ser aqui
tratado as suas partes.

35
VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p.
22
2.3.1.- A CABEA

A cabea humana tida como um importante elemento no contexto da anatomia artstica, pois
geralmente utilizada como principal unidade de medida para a mensurao das propores humanas, tendo
ao longo dos tempos, variando de quantidade para a altura
total do corpo, mas mantendo-se sempre como importante
ponto de referncia.

Relativamente sua parte ssea, a cabea formada por


duas partes principais: o crnio e a face, composto por um
total de vinte ossos (8 no crnio e 12 no rosto). O crnio o 5- Andrea del Sarto, Perfil da Cabea de um Homem e
as correspondentes formas geomtricas que definem
que confere o formato oval da cabea. O rosto , ao nvel o seu formato.
formal mais complexo que o crnio, dividido geralmente por
trs andares sendo que cada um contm os principais elementos do rosto: no primeiro andar encontra-se a
boca, no segundo, o nariz e no terceiro os olhos. A largura do rosto equivalente medida de cinco olhos, e
o tamanho da orelha vai desde a linha da sobrancelha at ponta do nariz.

Quando o rosto se apresenta em escoro, o nariz aquele que sempre visto, independentemente da
inclinao em que este se encontre. A linha das sobrancelhas, no de forma to evidente quanto o nariz,
tambm geralmente vista nas diferentes inclinaes da cabea. Quanto a boca, este j aparece de forma
mais discreta nas representaes em que a cabea vista em perspectiva, e as bochechas tambm
conferem algum volume em determinadas posies.

6- Daniele Barbaro, estudos de uma cabea vista em escoro

23
2.3.2.- OS MEMBROS SUPERIORES

Os membros superiores so constitudos por 3 partes: brao,


antebrao e mo. O brao constitudo por um nico osso, o mero,
que ao encaixar na cavidade glenide da escpula formam a
proeminncia do ombro que acentua-se com a sobreposio do
msculo deltide, formando uma massa que facilmente vista,
mesmo quando o brao se encontra em escoro. O bcepe o
msculo mais evidente da parte de cima do brao quando o mesmo
visto em perspectiva, assim como o trcepe forma o principal volume 7- Leonardo da Vinci, Desenhos Anatmicos do
Brao
da parte de baixo do brao.

O encaixe formado pelo osso do brao com os ossos do antebrao forma o cotovelo. Este, enquanto uma
articulao do membro superior, determina a movimentao do antebrao em relao ao brao, que
posicionado em determinado ngulo, o alto formado pelo encaixe pode tornar-se facilmente visvel numa
posio de escoro.

No antebrao, o seu formato conferido pelo conjunto de 13 msculos, que se alteram consoante a
posio dos ossos que cobrem: o rdio e o cbito (ou ulna). Quando o antebrao est em posio de
supinao, ou seja, com a mo virada para cima, a sua superfcie encontra-se relativamente lisa, sem
grandes relevos, enquanto que na posio de pronao, quando a mo se encontra virada para baixo, devido
a rotao do brao sobre seu prprio eixo, o cruzamento deste com o cbito forma um alto, que se torna
evidente quando o brao est apontado para o observador.

Relativamente mo, o que ser de principal interesse para a sua representao


sero os dedos e, sobretudo, a articulao de suas falanges, que destacam-se de
forma notvel nas mais diferentes posies, assim como definem o posicionamento
das diferentes partes do dedo.

8- Burne Horgart,
Representao da mo
vista em profundidade

24
2.3.3.- TRONCO

No tronco, a estrutura que poder conferir as principais formas na vista em


escoro, ser a da coluna vertebral e sua caixa torcica. Na vista de costas, o
conjunto articulado das 33 vrtebras forma uma curvatura proeminente, que
se pode notar numa figura vista de perfil. No escoro, esta curvatura
tambm bastante evidente, geralmente definida pela linha que divide o meio
das costas, que por sua vez formada por dois msculos: o trapzio e o
msculo latssimo do dorso. Na parte da frente do tronco, o volume mais
evidente formado pela caixa torcica, cuja curvatura dos 12 pares de
costelas, confere a esta um formato oval. Este formato torna-se ligeiramente
mais planificado pelos msculos da parte da frente do tronco, como o Grande
9- Louise Gordon, Representao de
um Corpo e de suas estruturas vista Peitoral, e o Grande Recto do Abdmen, cuja diviso de seus msculos
em escoro, 2004
pares, formam a linha mdia da parte frontal do tronco.

A coluna forma a estrutura que faz a conexo com a cabea, a caixa torcica e a plvis que so as trs
maiores massas do corpo humano, conferindo formas salientes, com relevante impacto na representao da
figura humana, pois independentemente da posio em escoro que a figura aparea, uma (ou at mesmo
todas) dessas massas ser salientada.

Na parte mais acima do peito, nota-se as salincias marcadas pelas clavculas e a depresso formada por
estas juntamente com o msculo do pescoo, o esternocleidomastideo, que torna-se mais ou menos
profundo consoante a posio em que o pescoo se encontre. Estes aparecem apenas como marcas que
podem ser vistas em determinadas posies de escoro. Na parte das costas, so as omoplatas que
aparecem enquanto marcas de referncia, que alteram
significativamente a parte de cima das costas, consoante a posio em
que se encontram.

Lateralmente, o tronco definido pelo msculo Grande Oblquo, que


aparece com uma curvatura mais sinuosa nas mulheres
comparativamente do homem. Entre este msculo e o recto do
Abdmen, encontra-se o Grande Dentado, que aparece de forma mais
evidente quando o indivduo estica os braos, ou quando o mesmo est
deitado (sendo esta uma das posies mais comuns quando se 10- Autor, Ttulo e Data Desconhecidos

pretende representar um corpo em escoro).

25
2.3.4.- ZONA PLVICA

A plvis, como j foi mencionada, forma a terceira


grande massa da estrutura corporal. Esta zona ssea
mais larga nas mulheres que nos homens, salientando,
deste modo, a representao dos quadris nas figuras
femininas, onde a curvatura que esta faz com a cintura
parece de forma mais evidente em comparao com a
11- Osso plvico
figura masculina.

Numa posio da figura em p, a sua inclinao pode servir como eixo direccional definida pela posio
das pernas. A visualizao deste eixo pode conferir diferentes inclinaes consoante o ponto de vista do
observador em relao modelo.

O formato deste osso salienta-se nas mais diversas inclinaes que que o tronco faa em relao ao
quadril. Na inclinao do tronco para os lados ou para trs, a sua espinha ilaca antero-posterior faz-se notar
de forma evidente, assim como tambm acontece numa figura deitada de barriga para cima. Quando o tronco
inclina-se para frente, as suas projeces fazem-se notar na parte detrs atravs das covas que formam no
acompanhamento da base da coluna vertebral.

A parte de trs da zona plvica substancialmente salientado, como duas grandes massas, devido a
composio de dois msculos: o Grande e Mdio Glteo (sendo o primeiro o mais voluptuoso), e
lateralmente, o Tensor da Fscia Lata que define o seu contorno na vista frontal e de trs de uma figura.
Estes msculos aparecem de forma saliente numa figura posicionada em escoro.

12- Juan Herrera, Desenho de um corpo em escoro, Data desconhecida

26
2.3.5.- OS MEMBROS INFERIORES

Os membros inferiores, assim como os superiores, so tambm constitudos


por 3 partes: a coxa, a canela e o p. A coxa constituda por um nico osso, o
fmur, o maior e mais largo osso do corpo humano. A sua extremidade superior
apresenta uma cabea arredondada que encaixa na cavidade plvica oca. Na
ligao cabea do fmur, encontra-se outra protuberncia, igualmente
arredondada, denominada de Grande Trocnter, formando uma protuberncia
na coxa, ligeiramente abaixo da anca, que marca a parte mais larga da coxa.
Em grande parte das pessoas, forma-se depresso entre o alto formado pelo
Grande Trocnter e a parte mais larga da crista ilaca, (sobretudo quando os
msculos desta rea se contraem), porm, esta depresso s se nota quando a
figura est de p.

Onde a extremidade inferior do fmur (formada pelo epicndilo lateral e


medial) encaixa com o osso principal da canela (tbia), forma-se a articulao do
joelho. Esta articulao, assim como o cotovelo e os ns dos dedos, formam

uma protuberncia que podem servir de valiosas marcas de referncia, assim 13- Louise Gordon, Representao de
uma composio ssea da perna, 2004
como a partir destas que, numa representao em escoro, define o eixo
direccional da parte do membro que se encontra mais avanada.

A canela por sua vez, composta por dois ossos: a Tbia, que, juntamente com o msculo Tibial Anterior,
so os que definem o contorno da parte da frente da canela, sobretudo quando vista de frente, e o alto
formado pelo seu malolo interno da extremidade inferior, d forma ao
tornozelo da parte de dentro da perna; e o Pernio, um osso mais fino,
cujo malolo externo da sua extremidade inferior, do forma ao tornozelo
na parte exterior da perna.

A forma da perna conferida por um conjunto de diversos msculos,


porm apenas alguns se notaro com mais destaque na superfcie,
14- Burne Horgart,
Repesentao dos sobretudo quando visto em escoro. Na parte da frente da coxa, os
membros inferiores em
diferentes posies de
principais msculos que se faro notar so o Vasto Externo, o Vasto
escoro, 1958
Interno e o Recto Anterior, e na parte de trs sero o msculo Bceps
crural da coxa e o semitendinoso, cuja juno formam o V invertido

27
ligeiramente acima da dobra formada pela articulao com a parte debaixo da perna.

Na canela, o msculo que melhor se destaca o da parte de trs, o Gastrocnmio, tambm conhecido por
Gmeos, que forma a principal massa da canela, fazendo-se notar lateralmente, mesmo quando visto de
frente. No meio da diviso do msculo Gastrocnmio encontra-se ligado o tendo de Aquiles, que aparece
como uma fina banda que vai desde a parte de cima do tornozelo at abaixo do ligamento dos calcanhares.

O p uma estrutura que semelhana da mo se altera no formato e


dimenso dos elementos que os constituem. O conjunto formado pelos ossos do
Tarso e Metatarso, juntamente com os pequenos e tendes, formam na parte de
cima do p, um alto que aparece de forma evidente mesmo em escoro. Quando
visto de topo, as principais formas que se destacam so as das almofadas
salientes no denominado peito do p ou sola, assim como o alto arredondado 15- Jean Cousin, Representao
de um p visto de baixo,
formado pelo calcanhar. Gravura, 1795

28
3 A FORMA DO CORPO E SUAS PROPORES

Para alm do conhecimento anatmico e das principais formas e volumes que compem o corpo humano,
o artista deve ter tambm noo das dimenses, e saber relacionar o tamanho das diferentes partes do
corpo, ou seja, da sua proporo. A noo da proporo servir de auxlio quando o artista pretender
desenhar uma figura em escoro, e deste modo, no represent-la de forma desproporcional. O
conhecimento apenas das formas e volumes, pode at servir na representao isolada de um membro,
porm, ao articular com outro membro, ou a representao da figura toda, a desproporcionalidade ir conferir
uma estranheza ainda maior a figura que j no se encontra numa posio comum.

Neste sentido, muitos foram os artistas que se concentraram em evidenciar toda a arquitectura ssea e
estrutura muscular para garantir, no resultado final, um corpo bem construdo, assim como, uma
funcionalidade possvel e realista entre os membros e as suas articulaes. Leonardo, acerca desta questo
afirmava que Nem por isto digo, que se devem criar figuras como se por baixo no existissem ossos,
msculos e articulaes; se no que considere que sobre esta tnica existem quatro tnicas que as cobrem,
que so a ctis, ou cutcula, a pele, a dipe, a grossura, a membrana carnuda, e apontar as partes orgnicas
do corpo humano com aquela moderao e graa total, que o mostra o natural mais perfeito e corrigido,
segundo pede a aco. 36 A captao e conhecimento dos principais componentes e estruturao do corpo,
torna mais fcil a visualizao e compreenso deste quando desenhamos a partir de um modelo. Tendo
essencialmente em conta a disposio das principais massas e volumes que constituem um corpo, o artista
que pretender representar uma figura em escoro, ter uma maior facilidade
em compor as formas mais acertadamente.

O corpo humano uma forma tridimensional, e recordando a frmula da


teoria de Gestalt, trata-se da soma da massa, do volume e da forma. A
massa todo o peso ou densidade do corpo, enquanto o volume se refere
ao tamanho total deste corpo e o espao quantitativo tridimensional que
este ocupa. A forma , de entre os trs factores da frmula, aquela que
mais interessa ao artista, pois trata-se da configurao tridimensional do
corpo que delineia espacialmente os limites deste. Daquilo que os olhos
conseguem observar e analisar perante a forma com que o artista consiga
16- Juan Valverde de Amusco,
Anatomia do Corpo Humano,
Gravura, 1560
36
MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 183
29
traduzir para o papel (ou qualquer outro suporte). Contudo o desenho nunca nos d a forma na sua
totalidade, pois representa num nico ponto de vista, por mais bem que sejam representadas as sombras e a
profundidade.37 As formas tero sua limitao tambm na medida em que iro aparecer de forma
significativamente alteradas quando representadas em escoro, e quanto mais de topo elas estiverem, mais
distorcidas se encontraro. Deste modo, o elemento que mais interessar ao artista ser o volume, pois estes
sero os que iro conferir as principais formas das respectivas partes do corpo vista em profundidade.

Para alm da forma, quando pensamos na representao do corpo humano tambm devemos ter em conta
as suas prprias propores. A forma do corpo dada pela composio e o modo como os msculos da
superfcie se articulam sobre a estrutura ssea, sendo que a proporo trata dos tamanhos destas e da
relao que estabelecem entre as diferentes partes, e tambm com o todo em geral. Tanto a forma como a
proporo, no que diz respeito a representao podem ser variveis, e dependem de um ponto de vista - um
objecto que tem um determinado formato visto de frente, pode alterar-se quando visto numa posio ou
ngulo diferente. Sendo o corpo humano composto por uma riqussima variedade de formas, possvel que
apaream mltiplas e variadas novas formas consoante a disposio em que o corpo se encontre no espao,
sobretudo quando visto de topo (ou em profundidade).

Por sua vez, entende-se por teoria das propores um sistema que estabelece relaes matemticas entre
as diferentes partes de um corpo, neste caso especfico, o corpo humano. As relaes matemticas
expressam-se pelas divises das partes de um todo, como tambm pela multiplicao de um todo. O termo
proporo vem do latim, proportionem, que significa segundo a parte, ou seja, uma relao enquanto
magnitude, quantidade ou grau de uma coisa em respeito outra ou de uma parte com o todo! 38, deste
modo, a proporo trata-se, de uma comparao entre elementos semelhantes, de medidas de partes entre si
e das mesmas com o todo, uma relao que se conhece matematicamente como razo de factores. 39

Panofsky descreve a teoria das propores como um sistema de que estabelece relaes matemticas
entre os distintos membros de um ser vivo, em particular dos seres humanos, na medida em que estes seres
se consideram como objecto de uma representao artstica.40 Essas mensuraes matemticas podem,
assim como o formato, sofrer alteraes na medida em que a posio em que o modelo se encontre numa
posio em que distora as mesmas formas e dimenses. Neste sentido, as propores objectivas distorcem
na medida em que seu formato e dimenso das diferentes partes do corpo (ou do seu todo) encontram-se
alterados.

37
WAYNE, Enstice; MELODY, Peters, Drawing: Space, Form and Expression, 1990, p. 120-121
38
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 17
39
Id., p. 15
40
PANOFSKY, Erwin, El Significado en las Artes Visuales, p. 78
30
Entende-se por propores objectivas todas aquelas cujas medidas surgem na sua dimenso real e
absoluta, passveis de serem mensuradas na sua totalidade. Neste sentido, aparecem tambm as propores
tcnicas, que surgem na medida que as formas, por algum motivo, presenciam as suas dimenses alteradas
(seja pela posio em que as figuras se encontrem, pelo movimento, ou ponto de vista do observador). Estas
propores, definidas por Panofsky, devem ser consideravelmente tidas em conta, na medida que, sendo o
corpo um composto orgnico de formas, cada movimento pode alterar as dimenses dos membros que se
movem, assim como as restantes partes. Deste modo, os artistas que pretenderem representar uma figura em
escoro, devem ter em conta essas propores, quando observa e tenta compreender o corpo que tem a
frente, de modo a represent-lo de maneira a que o observador, ao visualizar a obra, compreenda da mesma
forma a representao de um corpo em escoro, independentemente do quo distantes estejam das
propores objectivamente correctas.41

A figura humana foi sem dvida, o tema mais representado na histria da arte. Desde a pr-histria que o
homem v no corpo humano um interesse de carcter tanto visual, como simblico para atingir a sua forma
de expresso artstica. Nos primrdios, o corpo humano era representado de forma intuitiva e dedutiva (com
excepo da Antiguidade Clssica), elaborado apenas de modo a que o observador reconhecesse uma
figura, sem grande estranheza. Mas a busca pela representao do corpo com uma certa fidelidade em
relao ao natural levou a que os artistas criassem e estabelecessem regras que auxiliassem a aproximao
da realidade, surgindo deste modo o cnone da proporo humana.

O estudo das propores humanas surgiu, deste modo, no segmento do interesse pela norma ou pelo ideal
de beleza, fazendo com que ao longo dos tempos, os artistas procurassem uma tcnica que melhor os
ajudasse a atingir os seus objectivos. A teoria das propores sofreu diversas alteraes ao longo dos
perodos artsticos, assim como Panofsky defendia que a Histria da teoria das propores humanas
percorre como um espelho da histria dos estilos.42 Neste sentido, surge a definio do termo cnone, que
significa regra ou percepto, que se trata de uma norma concreta que estabelece as propores ideais de um
corpo humano para a sua representao artstica43, ou como o escultor Francs Eugene Guillaume descreve
enquanto um sistema de medidas tal que se pode deduzir das dimenses de uma parte, as dimenses do
total, e das dimenses do total, se possa conhecer a da menor de suas partes.44

41
PANOFSKY, Erwin, El Significado en las Artes Visuales, p. 79
42
PANOFSKY, Erwin, Le Codex Huygens: et la Thorie de lArt de Lonard de Vinci, 1996, p. 72
43
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 18

44
Cit. MOREAUX, Arnould. Anatoma artstica del hombre, 1988, p. 372
31
Segundo Vitrvio e Plnio, os gregos foram os primeiros a medir as propores,45 sendo os mesmos
tambm, atravs dos estudos de Policleto, os primeiros a desenvolverem o tema da Antropometria. Para os
artistas Clssicos, a utilizao de uma teoria das propores objectivas s deveria ser levada em conta, se
esta oferecesse a liberdade de fazer as alteraes nas medidas das partes e das suas combinaes
consoante a necessidade de cada caso, ou seja, que permitisse as representaes com um certo dinamismo
e movimento passveis a serem realizados pelo corpo humano. A cultura antropomtrica que deu origem
caracterizao do homem como centro e unidade de medida do universo, remonta ao perodo Clssico.
Protgoras no seu escrito Sobre a Verdade, disse que o homem a medida de todas as coisas, esta
afirmao foi levada cabo em perodos posteriores, voltando a ter um relevante destaque com os estudos
de Le Corbusier. Disto isto, os artistas clssicos iniciaram uma etapa de procura da Beleza e da Verdade
atravs de uma idealizao simblica da representao do corpo humano. Nesse mesmo sentido, Plato,
relativamente s artes em geral (artes plsticas, poesia, msica, dana, etc.), defendia que a beleza no
existe sem medidas.46

Mais tarde, Vitrvio47, que foi o nico deste perodo a deixar-nos


uma documentao acerca dos seus estudos sobre a proporo
humana,48 com dados efectivos e numricos, baseou seus estudos na
comparao entre composio de um corpo humano com um edifcio
arquitectnico. As medidas mais evidentes visveis nos desenhos
criados para estes estudos, so quando Vitrvio d ao homem uma
altura total de oito cabeas e iguala esta medida dos braos abertos
em cruz. O homem posicionado com as pernas juntas e os braos na
horizontal, encaixa-se num quadrado, e quando as pernas esto
abertas e os braos levantados, encontra-se num crculo. Desde a sua
concepo, que esta representao tornou-se emblemtica, vindo a ser
utilizada em grande parte dos textos concebidos acerca da proporo 17- Leonardo Da Vinci, O Homem de
Vitrvio, Pena, tinta e aguarela sobre papel,
humana. O homem, que geralmente representado nu, torna-se no 34.5 x 24.5cm, 1492

ponto de partida em muitos tratados e teorias artsticas, e as imagens utilizadas para ilustrar determinadas
teorias, chegam mesmo a transformar-se em smbolo de valor universal. No sentido desta afirmao, o pintor
Antnio Lopez escreve que O nu o ser humano oferecido de maneira completa. um tema que ser

45
Esta proporcion, segun Vitrubio, y Plinio, fue primero considerada, y medida por los Griegos, VILLAFAE, Juan de
Arphe y, Varia Commensuracion para la Escultura y Arquitectura, Libro segundo, 1763, p. 94
46
MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 218
47
Arquitecto e engenheiro romano do sc I a.C., baseou sua obra De Architectura em referncias literrias gregas,
onde define o belo como uma harmonia adequada que surge entre as partes da obra e a correspondncia dessas
partes com o todo.
48
PANOFSKY, Erwin, El Significado en las Artes Visuales, p. 87
32
eterno, enquanto ao homem lhe interesse os demais homens e necessite da imagem para expressar-se49 O
conhecimento do nu apresentado ao artista na sua presena ento, um dos mais valiosos estudos que
este pode ter, para conseguir a representao de um homem bem figurado.

A arte grega teve em conta o escoro, o movimento orgnico e os ajustes eurtmicos 50, contudo, grande
parte das obras Clssicas de que temos conhecimento e so essencialmente estudadas, so esculturas, que
por mais dinmica e variada sejam as posies em que os corpos se encontrem, estes no esto
relacionados com a questo do escoro que, como j foi mencionado, s possvel numa representao
bidimensional.

Por outro lado a arte egpcia deixou-nos vrias representaes bidimensionais da figura humana, contudo,
os artistas deste perodo preocuparam-se nica e exclusivamente com as propores objectivas, ignorando e
evitando representar uma figura cujas partes apaream alteradas pelas propores tcnicas, sendo estas
representadas de frente e de perfil (consoante a posio que se permita ver as suas partes na totalidade). As
figuras so representadas sempre de forma rgida, e at seus movimentos so relativamente mecnicos, de
modo a no terem que alterar as suas medidas objectivas. Os egpcios foram os primeiros a resolver a
questo das propores aplicadas a representao do corpo humano de forma racional e objectiva 51,
desenvolvendo um sistema de medies utilizando mdulos52 como unidade de medida, formando as
conhecidas quadrculas egpcias. Porm, apesar de ter tido uma significante contribuio para o
desenvolvimento dos cnones de propores, o sistema egpcio era reduzido uma frmula fixa, onde a
representao do escoro era totalmente rejeitada.

O sistema de propores da arte Medieval, apesar de ter uma significante influncia Clssica, era bastante
semelhante do sistema Egpcio. As figuras representadas apresentavam um aspecto planificado e sem
volume, as dimenses de suas partes eram sempre objectivas, assim como seus movimentos eram tambm
mecnicos, no apresentando, deste modo, nenhuma parte vista em profundidade.

Foi na Itlia, no perodo do Renascimento que estudo da teoria das propores foi levado ao extremo,
tendo por esta uma venerao sem limites, atingindo um prestgio inslito. Considerados os herdeiros da
Antiguidade, os renascentistas viam na teoria das propores um fundamento ideal de Beleza, como um bem
valioso ao seu pensamento artstico, pois estas satisfaziam as vrias exigncias da poca por ser matemtica
e especulativa ao mesmo tempo. Os artistas serviram-se da geometria para desenvolverem esquemas que

49
MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 217
50
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007,
p.118
51
Id, p. 70
52
Refere-se a uma unidade de medida que se toma para estabelecer as relaes de proporo, Classicamente diz-se
que aquela parte que se utiliza como medida das partes. Id, p. 19
33
assegurassem resultados mais precisos, sendo, por isso, aceite como um fundamento de prestgio na
construo de uma cincia da representao.

Deu-se ento com o Renascimento o aparecimento, no apenas de um novo perodo artstico, mas
tambm de um novo pensamento, um renascer de princpios que j haviam sido concretizados na
Antiguidade, mas profundamente estudados, postos em causa e melhorados medida que fossem
importantes para o avano das suas teorias. Neste sentido, muitos artistas e tericos puseram em causa os
dados deixados por Vitrvio, tirando medidas a esttuas clssicas, e medida que o faziam comearam a
sentir necessidade de fazer uma certa distino dentro do cnone ideal. De entre os mais variados artistas
que se destacaram neste perodo, os trs que mais notveis foram, sem dvida, Alberti Battista, Leonardo da
Vinci e o alemo Albrecht Drer.

Alberti e Leonardo foram os primeiros a levarem os estudos de Vitrvio a um nvel mais avanado. Estes
dois artistas tentaram recuperar o princpio antropomtrico e esttico da arte clssica, ao mesmo tempo que
tentaram exaltar a teoria das propores sobre uma nova base cientfica, matemtica e emprica, onde
tentaram identificar o belo com o natural. Insatisfeitos com os dados insuficientes de Vitrvio e seus prprios
antecedentes italianos, menosprezaram a tradio em benefcio de uma experincia baseada na observao
atenta da natureza. Encararam a natureza de forma inovadora e abordaram o corpo humano atravs do
compasso e da rgua, corpos escolhidos entre um variado nmero de modelos, seleccionados a partir da sua
prpria opinio, mas tambm com a ajuda de importantes conselheiros, que aconselhavam aqueles
considerados como os mais belos, pois j Alberti afirmou em seu tratado, De Pictura, que nunca se
encontra num s sujeito todas as perfeies da beleza, seno que esto repartidas em todos. 53 Seguindo a
mesma linha de pensamento, Leonardo disse que a coisa mais maravilhosa e louvvel das obras da
natureza consiste em que jamais se parece exactamente uma pessoa a outra.54, A partir da escolha de
diversos modelos, tinham como inteno a descoberta do belo com a finalidade de definir o normal, e ao
invs de se limitarem a sumarizar as dimenses na medida em que eram visveis, decidiram aproximar-se do
ideal de uma antropometria puramente cientfica conferindo s medidas uma exactido extrema dando maior
enfoque estrutura natural do corpo, tanto em altura, como em profundidade e largura.

Porm, estes dois grandes artistas, considerados modernos discordavam em pontos muito importantes.
Alberti Battista tentou alcanar a meta comum entre ambos de modo a aperfeioar o mtodo, enquanto Da
Vinci acrescentou, elaborando o material. Estes dividiram o corpo em unidades menores como em ps e
polegadas, conferindo uma grande vantagem quando pretendida uma medio mais detalhada. Apesar de,
assim como Vitrvio, direccionar seus estudos das propores no sentindo em que esta aquela que produz
53
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p.
155
54
ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 163
34
a beleza sensvel nas artes55, os resultados obtidos por Alberti revelavam-se um pouco pobres, consistindo
numa tabela nica de medidas, que havia sido verificado aps a anlise de um considervel nmero de
pessoas.

J Leonardo levou os seus estudos um nvel mais avanado, pois no considerou o estudo das
propores segundo um rgido esquema tradicional, mas nas variaes que as medidas objectivas adquirem
com os movimentos realizados pelo corpo
humano.56 A partir dos estudos de Da Vinci, a
pesquisa minuciosa da anatomia humana tornou-
se em algo convencional, de tal modo que foram
desenvolvidas maneiras e tcnicas de melhor a
representar. Este, ao invs de apenas apurar o
mtodo de medidas, trabalhou no sentido de
ampliar o campo de observao, trabalhando
sobre as propores humanas. Influenciado pelo
modelo de Vitrvio, recorreu a este com
frequncia, contrastando com os outros tericos
italianos em relao ao mtodo das fraces

comuns, e no rejeita por completo, a diviso


bizantina do corpo em 9 ou 10 cabeas, afirmando
muitas vezes que a distancia xy igual a distncia
vz.57

Drer58 foi ainda mais longe no estudo das


18- Albretch Drer, Representao de uma cabea humana em
diferentes propores entre os diferentes diferentes posies
indivduos, de forma minuciosa e detalhada, que
exigia uma infinita pacincia. Herdeiro da tradio nrdica, e significativamente influenciado por Leonardo,
Drer partiu de um sistema planimtrico de superfcie (no se compreendendo a princpio, os dados de
Vitrvio). O seu objectivo era determinar a posio, o movimento, os contornos e as propores
simultaneamente. Contudo, seguindo a influncia de Leonardo e Albretch, Drer orientou-se no sentido de

55
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p.
156
56
Id, p. 158
57
de x a y smilar a lo spatio che infra v e z, PANOFSKY, Erwin, El Significado en las Artes Visuales, 1983, p. 107
58
Albrecht Drer foi o primeiro terico alemo de origem italiana, com formao nos ateliers tardio-medievais, sendo
ainda considerado um grande nome na histria da arte e tambm com grande importncia na contribuio para a
evoluo da teoria das propores humanas, tendo escrito quatro livros acerca deste, estudos estes que partiram de
um tradio nrdico gtico - MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 108
35
uma cincia puramente antropomtrica, de grande carcter instrutivo, mais do que prtico, utilizando tambm
o mtodo de fraces elaborado pelos mesmos.

Drer superou, deste modo, os seus modelos italianos pela variedade e preciso das suas medies, e
tambm pelos limites autenticamente crticos que soube impor, negando convictamente a existncia de um
nico cnone de beleza ideal. Assim como Leonardo, Drer tencionava mostrar a diversidade dos cnones
possveis, dando-se ao exaustivo trabalho de criar diversos tipos caractersticos que individualmente, cada
um sua maneira, evitavam a pura fealdade, apresentando nos seus livros sobre proporo da figura
humana, um conjunto de 26 sries de propores, incluindo no todo, um estudo de propores infantis,
anormais e grotescos, baseando-se em mtodos estritamente geomtricos pois acreditava que esta no
residia em nenhum indivduo, pois defendia que o tosco e o monstruoso tambm deveria ter um lugar na
arte.59.

Drer tambm tentou enriquecer sua teoria da medio com uma teoria do movimento, e uma teoria da
perspectiva. Assim como fez com as propores, o artista tentou racionalizar os movimentos atravs de um
mtodo geomtrico, assente na utilizao de linhas paralelas e perpendiculares relativamente ao plano de
representao. O outro mtodo utilizado foi a geometrizao da figura, inscrevendo as diferentes partes do
corpo em formas geomtricas, como cubos, paraleleppedos e pirmides (tcnica do block-in). Porm, os
resultados foram algo mecnicos e de pouco proveito, consequncia tambm, da falta de conhecimento
adequado da anatomia e fisiologia humana na altura. De qualquer forma, a sua obra a mais completa e
sistemtica de todas, e os seus livros contm cinco tipos diferentes de figura feminina e masculina, com uma
variao entre sete a dez cabeas.

Assim como a sua obra em geral, a teoria e os estudos de Drer no chegou a estabelecer-se
definitivamente, mas foram levados cabos por muitos artistas posteriormente, influenciando-os de forma
significativa no desenvolvimento das tcnicas de representao do escoro, como o seu contemporneo,
Juan de Arphe y Villafae. Foi deste modo, um artista de grande importncia na Histria da Arte, como
contribuiu de forma marcante para a prtica da representao do escoro.

O interesse pelas propores humanas , portanto, algo to antigo como a prpria arte, contudo a sua
teoria surgiu no limiar da mentalidade renascentista, na medida em que estes procuravam uma soluo para
a questo do posicionamento de uma figura no espao, com base na teoria da perspectiva construtiva. Os
artistas comeam a servir-se de configuraes mtricas que permitem desenhar linhas que regulam

59
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p.
192
36
espacialmente suas composies, baseados essencialmente em figuras geomtricas. A geometria tornou-se,
deste modo, no Renascimento, numa disciplina essencial para os artistas, tornando-se, de certa forma na
cincia da arte, tendo em conta que neste perodo a arte era entendida como uma destreza prtica que se
adquiria com a experincia, enquanto a cincia era uma capacidade de explicar um procedimento racional,
neste caso, geomtrico, aplicado a cada obra. A geometria foi ento, aceite como um fundamento de prestgio
na construo de uma cincia da representao.

O modelo de Vitrvio, em que o homem se encontra inserido dentro de duas figuras geomtricas,
representando o homo bene figuratus, foi retomado por Leonardo da Vinci em 1490, onde este relaciona as
propores do corpo humano com as duas figuras principais o quadrado equiltero e a circular, sendo esta
ltima considerada smbolo geomtrico da perfeio. Este , provavelmente, o desenho mais conhecido de
Leonardo, e que at hoje vlido como regra para a representao de uma figura humana proporcional.
Panofsky afirmava que A beleza reside na harmonia das partes entre elas e na relao com o todo. 60 Neste
sentido, pode-se com este desenho, confirmar que os artistas deste perodo, comearam tambm a
estabelecer relaes entre as diferentes partes do corpo para determinar a medida de outra parte (como por
exemplo, a altura total do corpo igual a medida do tronco com os braos abertos), assim como tambm
comearam a servir-se de outras unidades de medida, como o p, a mo, os polegares, etc., para a
mensurao das partes do corpo, garantindo deste modo, uma maior preciso nos resultados obtidos.

A representao de uma figura feita a partir da intuio e deduo, baseada na comparao entre os
diferentes elementos constituintes tornou-se consequentemente mais fcil de ser realizada para a concepo
de uma forma bem sucedida. Este mtodo aparece como essencial na representao de uma figura humana
em escoro. Se o artista conhecer suficientemente bem o corpo humano e a sua estrutura, conseguir
representar um corpo humano sem que este se torne desproporcional (ou pelo menos com falhas to
pequenas que no sejam perceptveis a olho nu). Este pensamento foi elaborado no sculo XVIII, porm de
forma contraditria, quando o historiador e terico italiano Francesco Milizia escreve: As propores
consistem nas diferentes dimenses dos objectos paralelos com eles mesmos, ou seja, na relao ou
convenincia das partes entre si e com o todo. As propores das Belas-Artes no so propores
matemticas. Milizia defendia neste sentido que se deveria estabelecer um sistema de propores sem uma
rgida e rigorosa regra matemtica, pois esta ia contra todos os interesses da arte. 61 Os resultados que se
obtinha atravs deste processo produzia uma impresso de harmonia linear e de equilbrio na desigualdade.

60
PANOFSKY, Erwin, Le Codex Huygens: et la Thorie de lArt de Lonard de Vinci, 1996, p. 72
61
MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 251
37
Tratava-se, deste modo, de um princpio harmonizador que assegura a concordncia matemtica entre as
diferentes formas.62

Mais tarde, no sculo XX, o artista Corbusier retomou a questo da geometria na representao da
proporo humana, que defendia que no seria imaginvel um sistema de propores em que no fosse
compreendida a geometria e a teoria dos nmeros. Porm, o artista no deve ver na matemtica mais do que
um instrumento que nos permite compreender melhor o mundo das formas com racionalidade analtica, que
juntamente com a nossa sensibilidade, nos ajude a entrar em conexo com a prpria natureza. A
sobrevalorizao e utilizao exclusiva do sistema matemtico na criao artstica, pode consequentemente
dar origem resultados mecnicos e estreis.63

O sistema matemtico teve os seus altos e baixos na histria da representao e da proporo. Houve
muitos artistas que se questionaram acerca da utilizao do sistema matemtico na concepo de uma obra
artstica, na medida em que este, de certa forma, pudesse entrar em conflito com a sua prpria sensibilidade
intuitiva. Contudo, sendo a matemtica uma linguagem criada pela inteligncia humana para expressar as
relaes que percebemos, garantindo-nos extraordinrios resultados na histria da cincia, no deve entrar,
necessariamente, em conflito com os sentimentos, e desta forma garantir grandes resultados tambm, na
histria da arte.64 Neste sentido, o sistema matemtico serviu para alguns como leis que faziam com que o
artista alcanasse cada vez mais o conceito de Beleza perfeita. Para outros, estas leis eram simplesmente
inteis, pois para estes a proporo era uma questo subjectiva, algo que dependia apenas da intuio, da
sensibilidade e da capacidade do artista.

Tendo como base a grande variao que o cnone de propores


teve ao longo da histria, actualmente chegou-se concluso do que
os artistas do nosso tempo devem ter em conta na concepo de uma
figura: A altura total do corpo deve ter uma medida de 7 cabeas e
meia; Se dividirmos em 4 partes iguais, o primeiro quarto vai desde a
parte mais alta da cabea at a linha dos mamilos, a segunda vai
desta at a linha da anca, situada ligeiramente acima do tringulo da
pbis (encontrando-se nesse ponto, a linha que divide a metade do
corpo), a terceira vai at linha do joelho, e a ltima at base dos 19- Sistema de propores relativamente
Figura Masculina e Feminina

62
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p.
258-259
63
Id, p. 16
64
Ibid., p. 15
38
ps; Se abrirmos os braos e esticarmos os dedos, teremos um tamanho equivalente altura total do corpo.
O umbigo pode ser tomado como o ponto mdio de todo o corpo, pois ao traar sobre este uma linha
horizontal e outra vertical, teremos os corpos divididos sua metade nas duas direces.

Em relao proporo da face, para a representao de um retracto, o artista pode fazer duas divises
diferentes: Diviso em duas partes, onde a linha mdia se encontra na linha dos olhos, se medida desde o
topo do crnio at ao queixo; ou diviso da face em 3 andares
iguais, sendo o primeiro a medida do queixo at a ponta do nariz, o
segundo da ponta do nariz at a linha dos olhos, e o terceiro da linha
dos olhos at o fim da testa no incio da raiz do cabelo (o primeiro
andar pode ainda ser dividido novamente em 3 andares: o primeiro
20- proporo da cabea por Wayne Estince e na zona do queixo, o segundo da linha do queixo at a linha mdia
Leonardo da Vinci
da boca, e o terceiro da linha mdia da boca ponta do nariz).
Estas regras so apenas uma medida geral que no se aplica de forma exacta a todos os indivduos, servindo
apenas para orientar o artista numa representao credvel da sua figura.

Vimos, portanto, que a proporo um sistema de relaes matemticas estabelecidas atravs da diviso
da totalidade em partes semelhantes, fazendo correspondncia dessas partes entre si e das mesmas com o
todo, a partir da multiplicao de uma unidade bsica, uma parte de valor unitrio, ou um mdulo. Estas
formulaes foram conhecidas ao longo da histria da arte como Cnone de Propores. 65 Porm, com
excepo dos que pretenderem realizar uma ilustrao cientfica e objectiva do corpo humano, o
conhecimento e utilizao das regras de proporo no tem de ser rigorosamente levado a cabo numa
representao artstica. O artista deve apenas servir-se destes como uma guia para uma representao mais
realista e fiel natureza, e no caso da representao do escoro, o bom conhecimento das propores ir
ajudar a ter noo de se a composio da figura estar proporcional, e que relao entre as suas partes
faam sentindo.

65
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 17
39
4 MTODOS E TCNICAS DE DESENHO

O conhecimento anatmico das formas do corpo humano e da sua proporcionalidade garantem que o
artista consiga uma representao com melhores resultados, na medida em que ajuda a compor a
representao do corpo de forma articulada e coerente. Contudo, esses conhecimentos so capacidades
adquiridas anterior ao momento de representar, sendo apenas noes que ajudam a compreender melhor
aquilo que vemos e transport-las para o que representamos. Existem, porm, mtodos que auxiliam no
momento de representar a partir de um modelo, de modo a tornar mais fcil e eficaz a tcnica de desenhar a
partir do natural, assim como a realizao de um desenho de escoro.

A rgida regra conceptualizada do cnone de propores, tem sido cada vez menos utilizada pelos artistas,
que tm tido como base apenas a observao para criar os ajustamentos que entendem necessrios.
Portanto, o mais certo o artista iniciar a sua aprendizagem no desenho do corpo humano, sendo dever dos
tutores/professores encaminh-los no sentido de desenvolverem
truques que os auxiliem. Por exemplo, utilizar um objecto recto e
estreito (no caso mais comum, o lpis) como medidor, fazendo
sempre uma anlise bastante atenta dos tamanhos e ngulos,
orientando-se por determinadas partes do corpo. Este a tcnica
mais utilizada nos nossos dias, pois para alm da questo
prtica, permite ao artista, apenas pela observao, obter

resultados notoriamente proporcionais, sem necessitar de um 21- Mtodo de Medio feita com o auxlio de um lpis
profundo conhecimento de anatomia. Deste modo, esta tcnica e de comparao entre diferentes partes do corpo

para o desenho a partir de um modelo, provavelmente a melhor quando o corpo se apresenta numa posio
de topo, sendo necessrio a representao do escoro. O corpo humano, quando apresentado em
profundidade, aparece com as suas formas alteradas, e o mtodo de comparao entre as diferentes partes
ir ajudar o artista a ter melhor noo das dimenses tcnicas que surgem sua frente.

Outra tcnica para a representao do corpo sugerida por alguns autores a de fazer uma simplificada
abordagem inicial, generalizando as formas, tentando compreend-las atravs da observao e imaginao
para que seja possvel a visualizao da parte da estrutura principal (que invisvel aos olhos). Como tal, o
artista deveria tentar sumarizar a forma, tornando a forma complexa e articulada numa forma mais simples (os
autores distinguem a forma do formato, justificando que um formato sumarizado traduz a transformao de
reas maiores tridimensionais e transforma-las numa forma plana). Este conselho pode tornar-se numa
40
valiosa lio na representao de um corpo em escoro.66 Para conseguir esta simplificao a linha aparece
como um elemento fundamental e adquire um papel de ferramenta inestimvel. Muitos artistas recomendam a
prtica do desenho linear para que se consiga desenvolver as capacidades perceptuais, tornando-se mais
fcil a partir desta abordagem, a anlise dos aspectos espaciais da forma. Atravs da linha podemos traar o
contorno da forma principal que distingue o objecto do espao circundante, porm, quanto maior e mais
grossa for a linha do contorno, mais bidimensional ser a forma, excluindo todo o carcter tridimensional do
objecto (neste caso especfico, do corpo humano).67

O artista deve ter tambm em conta que, qualquer ser vivo definido pelas suas estruturas externas.
Um corpo humano desenhado em longas poses deve ser explorado dos
mais variados pontos de vista, pois este um complexo orgnico com
eventos relacionados, e no apenas a juno das suas partes, como tal, o
conhecimento anatmico bsico permite que o resultado seja uma figura
articulada independentemente da posio ou do ponto de vista. O corpo
humano formado essencialmente de formas convexas, sendo as
concavidades existentes resultado do conjunto de duas ou mais formas
convexas. Para conferir a ideia de volume a um desenho, para alm de
utilizar a mancha como sombra, o artista pode utilizar linhas em padres
22- Desenho da Autora, Caneta sobre papel, 2011
no mesmo sentido da forma do corpo, e visto que o corpo humano tem
sobretudo formas curvas, se forem traadas diversas linhas com a mesma curvatura correspondente ao
formato especfico do corpo, consegue-se a iluso da sua forma e volume.68

Da Vinci aconselhava o artista a ter uma especial ateno e um extremo cuidado no tratamento dos
contornos dos corpos e nas suas sinuosidades, de modo a captar o seu ritmo e ondulaes, tendo em conta o
percurso que estas curvaturas seguem, adaptando-se s curvaturas e as concavidades.69 Todo o corpo
uma expresso complexa de formas convexas, uma amplitude de curvas arredondadas definidas pelo seu
contorno exterior e pela progresso tonal interior. Para estas formas serem representadas na sua plenitude o
artista deve ter em conta que as formas tm no seu interior uma tnue fronteira e o seu prprio plano, fazendo
com que a forma se encaixe num espao estrito onde poder ser representado utilizando a tcnica do block-
in, ou seja, enquadrar uma determinada forma dentro de um espao geomtrico de modo a ter uma melhor
visualizao de toda a composio assim como de todo o enquadramento. Ao conferir seguidamente a
variao tonal do tom mais escuro ao mais claro, possvel observar-se a forma a aparecer gradualmente
ganhando relevo.
66
WAYNE, Enstice; MELODY, Peters, Drawing: Space, Form and Expression, 1990, p.60-62
67
Id, p. 128-129
68
RYDER, Anthony, The Artists Complete Guide to Figure Drawing, 2000, p. 112-113
69
VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947,p. 72-73
41
A convexidade que d forma ao corpo humano pode ser acentuada ou diminuda atravs da graduao da
representao tonal: quanto mais acentuada for a utilizao da mancha e da sombra, maior ser a ideia de
volume, e quanto menos for utilizada a mancha, mais plana parecer a forma. A progresso tonal comea e
termina nos limites das formas (ou seja, de seus contornos), e dentro destes limites os tons variam de forma
descontnua, sofrendo por vezes, abruptas mudanas nos valores tonais. Isto acontece porque o corpo,
apesar de composto por uma multiplicidade de estruturas separadas, trata-se de uma superfcie ininterrupta,
que sendo devidamente representada garante um maior efeito de profundidade no desenho de uma figura em
escoro.

Leonardo acrescenta, por sua vez, que os contornos so de grande importncia e de criao superior s
sombras e s luzes, pois os perfis dos membros so inalterveis e sempre os mesmos, mas a situao, a
quantidade e qualidade das sombras so inumerveis.70 Numa opinio pessoal, penso que o corpo humano
dotado de uma riqussima composio formal, onde a menor alterao de qualquer ponto de vista de onde
observamos determinado perfil, j nos apresenta algumas diferenas nas formas, alterando, nem que seja
minimamente, o formato deste perfil. No que diz respeito s sombras e luzes, estas sim, podem surgir nas
mais infinitas variaes. Estas aparecem-nos consoante a posio em que o corpo ou membros se
apresentam ao observador, e podem variar conforme a mudana de ponto de vista, inclinao ou posio que
estes tomarem. Estas podem variar tambm, num corpo totalmente imvel (se formos representar uma
escultura, por exemplo) quando feita uma interveno na forma como a luz incide sobre este.

Para alm da representao das formas convexas do corpo, o preenchimento e plenitude do corpo so
conseguidos tambm atravs das estruturas subjacentes que os sustentam. O corpo enquanto objecto opaco
v as suas formas surgirem atravs de padres de luzes que reflectem sobre este, ou seja, fazem sobressair
a sua massa, formato, superfcie e estrutura. O estudo das figuras ajuda a desenvolver uma sensibilidade em
relao forma do corpo, resultando numa conscientizao e compreenso cada vez maior da figura
humana. O autor e artista Anthony Ryder sugere que se tracem linhas circulares que marquem as formas do
corpo no sentido de compreender melhor o formato deste.71

Estes mtodos fornecem-nos um veculo que nos ajuda no processo criativo, servindo como meras
indicaes que auxiliam a orientao dos impulsos artsticos. Contudo, o facto de desenhar seguindo os
factores tcnicos, o que exige uma certa disciplina, pode garantir uma desvantagem ao artista que acumula
um excesso de preocupao em tentar criar uma representao tecnicamente perfeita, acabando por eliminar
a expressividade do desenho em si. Mas para se poder ter uma liberdade expressiva importante que haja
um conhecimento bsico acerca do que se vai representar, pois de outra forma, o artista estar a representar

70
VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947,p. 72
71
WAYNE, Enstice; MELODY, Peters, Drawing: Space, Form and Expression, 1990, p. 261-262
42
a partir do nada. Sendo o corpo humano um objecto to complexo, necessrio qua haja um certo nmero de
regras e mtodos que orientem os artistas para uma melhor representao, mesmo que este no queira
seguir um caminho realista.

Burne Hogarth afirma que para o artista compreender da melhor forma o desenho do corpo humano no
espao, deve ter em conta trs factores intrnsecos a este: O primeiro e mais comum de todos, refere-se aos
planos do corpo, com os quais qualquer artista que tenha trabalhado projeces de volumes no espao o ter
utlizado. O artista deve ter em causa as unidades integrantes de um corpo: a sua massa, o seu volume e sua
estrutura. Estes elementos conferem ao corpo o aspecto de uma sequncia compacta de formas
tridimensionais, com contornos de clara visibilidade, e formas esculturais quase palpveis.

O segundo, fala da primeira tentativa de representar as luzes e as sombras, no apenas com o intuito de
conferir volume e massa, mas tambm no sentido de conferir alguma atmosfera e luminosidade, o que ir
resultar nos limites e fronteiras das formas que vo revelar um novo ambiente do espao perceptual. O corpo
deve ser compreendido espacialmente segundo o duplo fenmeno de luz e atmosfera. Estes efeitos
dependem da apreenso do brilho e da obscuridade, da claridade e da falta desta.

O terceiro factor est relacionado com planos que necessitam de um ponto de vista ou um ngulo visual
particular, que so geralmente os ngulos superiores ou inferiores a trs quartos ou oblquos. Quando a
aproximao no visual nem tctil, a orientao espacial pode depender da afirmao global da sua
posio, ou seja, h uma necessidade de interaco do observador com a figura, onde o ngulo da viso
requer uma ateno especial.

Estes so os trs principais conceitos que se devem ter em conta na representao de um corpo humano
no espao, contudo, existe ainda um quarto factor, que se refere afinidade ambiental, isto , quando temos
um ponto de vista controlado de um corpo no espao que est integrado nos planos e nos limites, este toma
uma posio em que se move para o exterior e se encaixa no espao pictrico que o envolve, passando o
corpo a fazer parte integrante de uma unidade global entre si mesmo, o observador e o ponto de vista no
espao. Desta forma, o volume e a perspectiva combinam-se de forma a originar um corpo que existe em total
harmonia e unio com o que o rodeia.

Para alm do desenvolvimento de algumas tcnicas de desenho, muitos artistas criaram tambm, algumas
mquinas para melhor desenvolver suas tcnicas de desenho, servindo essencialmente para a concepo de
desenhos a partir do real.

43
4.1. - MQUINAS DE DESENHO

O desenho foi sem dvida, uma prtica de grande importncia no mundo artstico e de grande
desenvolvimento e repercusso ao longo da histria. A representao ganhou as mais variadas formas, que
foram surgindo consoante o desenvolvimento das tcnicas artsticas. Estas por sua vez desenvolveram-se no
contexto da inveno de novos materiais e instrumentos para a sua prtica. Neste contexto aparecem as
mquinas de desenho.

Inicialmente, os artistas serviam-se apenas de instrumentos simples como rguas, esquadros e compassos
para medir e traar desenhos de carcter mais geomtrico ou para a representao da perspectiva. Estes so
instrumentos mais humildes, porm de grande importncia sendo ainda hoje bastante utilizados, tendo
servido de auxlio para muitas mquinas de desenho. Sendo muitas das mquinas baseadas nos formatos e
princpios destes instrumentos, estes aparecem como ponto de partida para a criao de uma grande
variedade de aparatos com o objectivo de ajudarem os artistas a realizar trabalhos de caracter mais objectivo
e rigoroso.

Daniele Barbaro, na sua obra La Pratica della Perspectiva, foi o primeiro a dar importncia questo das
mquinas de desenho. Mais tarde Egnazio Danti edita na sua obra, Le Due Regole, a maior e mais sig-
nificativa compilao de instrumentos e mquinas de desenho inventados at ao final do sculo XVI. Estas
aparecem caracterizadas como pr-histria da fotografia, e surgem graas conscincia dos artistas, que na
experincia e descobertas das prticas profissionais (como o uso da quadrcula), na descoberta de
fenmenos fsicos (como a cmara escura), ou at mesmo na aplicao de enunciados de princpios
cientficos (como o da perspectiva geomtrica), sentiram a necessidade de criar algo que os ajudasse a
desenvolver os seus processos criativos de forma eficaz.72

Num anseio de captar as imagens tal como elas so, os artistas e cientficos sentiram a necessidade de
desenhar uma srie de instrumentos, inicialmente conhecidos como mquinas de ver, que mais tarde,
devido ao constante uso deste tipo de registo da imagem, ficaram conhecidas como mquinas de desenhar.
Neste sentido, estas mquinas surgem como instrumentos para ajudar a observar, medir e capturar a
realidade perceptvel.

As razes que tm levado os artistas a sentirem necessidade de desenvolver mquinas que os ajudassem
na tcnica do desenho, esto relacionadas com princpios estticos como a objectividade e a verosimilhana
da representao, que garantem a fidelidade desta com o mundo visual. O desenvolvimento da cincia

72
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 86
44
tambm influenciou a sua criao, pois os seus ideais cognitivos vo de encontro ao encontro1 da verdade,
descrio e conhecimento da natureza, pois a representao era sem dvida, o objectivo mais imediato, e a
sua principal preocupao assentava na produo e reproduo de imagens.

Ao surgir paralelamente com os princpios da cincia, o aparecimento das mquinas de desenho iniciaram
uma polmica de arte-cincia, que gerou discusses a favor e contra a sua utilizao. Muitos foram os que
consideraram as mquinas de desenho como prteses que conferiam uma desvantagem queles que os
utilizavam, sendo por vezes dito que os artistas que se serviam destas no tinham capacidades de criar um
desenho suficientemente bom sem o auxlio destas mquinas, pondo mesmo em causa, a credibilidade do
artista. A sua imagem enquanto criador dotado de um dom especial fica em crise, pois o pensamento da
poca era de que a concepo da arte era desvalorizada enquanto os artistas se serviam destes recursos
tcnicos para a sua aprendizagem, pois muitos acreditavam na teoria de que a arte era uma actividade cuja
aprendizagem no se desenvolvia atravs de truques e atalhos.

Por outro lado, estas mquinas tiveram em certas ocasies, uma funo bastante apreciada, na medida em
que serviam de argumento de demonstrao do conhecimento dos artistas que tinham o costume de as
utilizar, como tambm era muitas vezes aconselhada a sua utilizao na fase de aprendizagem dos mesmos.
Independente da opinio dos demais, a verdade que a sua utilizao era feita com bastante frequncia, e a
variedade de mquinas existentes de grande riqueza tanto a nvel formal como funcional, tendo em conta
que dentro de cada tipologia, muitas outras foram criadas com a mesma finalidade, com apenas pequenas
alteraes para melhor chegar ao objectivo pretendido.

Contudo, grande parte destas mquinas serviam essencialmente para uma representao geomtrica, o
que no ser de grande relevncia para este trabalho, e como tal s sero referidas algumas das mquinas
que auxiliaram no processo de desenho a partir do natural, e que de alguma forma contriburam para a
representao da figura humana em escoro.

45
4.1.1.- A JANELA OU CRISTAL

provvel que a perspectiva tenha surgido por deduo do


fenmeno que se produz quando uma pessoa, com o olho fixo num
ponto de mira, marca com um lpis ou pincel sobre um cristal, o
contorno do que v atravs deste. Este instrumento criado por
Jacob de Keyser, tambm conhecido como a janela de
Leonardo, assim denominado por ter sido o prprio Leonardo a
descrev-lo pela primeira vez no seu Cuaderno de Notas: A
perspectiva no mais que a viso de um lugar atravs de um
cristal liso e completamente transparente, sobre cuja superfcie so
gravadas todas as coisas que esto detrs daquele.73 Acrescenta 23- Albert Drer, Desenho de Janela, 1514

tambm, que este aparelho deve ser usado apenas como um auxlio quando se pretende copiar algo com
preciso e exactido, e no para toda e qualquer representao que pretenda realizar. A janela tem o mesmo
fundamento que o vu de Alberti (que ser tratado mais a frente), contudo, enquanto que o vu servia com o
seu sistema de quadrcula como referncia para desenhar sobre um papel, na janela (ou cristal), o desenho
feito sobre a prpria superfcie.

24- Albretch Drer, A Janela em Funcionamento, Gravura, 1530

Drer pega neste instrumentos e amplia as suas possibilidades relativamente sua magnitude de distncia e,
consequentemente de desenho, ao substituir o centro da viso por um ilh fixo na parede e os raios visuais
por uma corda presa neste ponto, podendo ser suspensa em qualquer direco. No seu Tratado
Elementorum geometricorum (1530), Drer faz uma descrio deste instrumento, e uma ilustrao de um
artista desenhando com um pincel o instrumento entreposto perante um cavaleiro sentado. Na sua descrio,

73
La perspectiva no es outra cosa que ver un lugar a travs de un vidrio plano y perfectamente translcido, sobre
cuya superfcie han sido dibujados todos los cuerpos que estn al otro lado del cristal - MOLINA, Juan Jos Gmez,
Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p.145
46
a janela consiste num cristal, onde o quadro que o sustenta parece articulado com a mesa onde se apoia na
posio vertical. O postigo uma pea recortada numa tbua delgada de madeira com contorno anatmico
para se ajustar ao olho. Esta perfurada e presa a uma vareta, na qual aparece montada sobre um pequeno
quadro. Este mecanismo permitia variar a distncia do postigo ao cristal, assim como centr-la ao quadro,
enquanto que a sua base auxiliava na fixao ao quadro de base, servindo assim para baixar ou subir o ponto
de vista. A distncia desse ponto de vista ao cristal facilita o trabalho do artista conseguindo uma posio
cmoda do brao, tendo em conta que, quanto mais longe for o ponto de vista, mais esticado ter de estar o
brao do artista, tornando-se mais incmodo.74

Drer foi provavelmente o primeiro a criar uma verso


porttil deste instrumento, concebendo uma verso
desmontvel que facilitasse o seu transporte para o local
onde pretendesse representar, utilizando-o maioritariamente
para retractos, destacando-se na histria das mquinas de
desenho. Drer desenhou este instrumento de modo a no
corresponder apenas sua funcionalidade, mas tambm
atendendo aos requintados gostos da poca. Inspirado no
conceito original de Leonardo, Drer aconselhava a
25- Albert Drer, A Janela em Funcionamento, 1530
utilizao deste instrumento essencialmente para a
execuo de contornos, para s depois ser passado para o suporte definitivo.75

Giulio Troili da Spilimberto, em seu Paradossi per Pratticare la prospettiva (1627), descreve uma verso
sua da janela, a que chama de cristal. Este aconselha o uso de tinta e pena para o desenho, e ao desenhar
sobre o cristal, o artista deve manter a tinta sempre hmida, e de seguida, colocar sobre o lado do desenho,
um papel humedecido e friccion-lo com a mo para que o papel receba todo o desenho que est sobre o
cristal. Deste modo, este sistema obriga, de certa forma, o artista a desenhar duas vezes, uma sobre o cristal
e outra para obter o que foi feito. Este sistema da janela apresenta uma certa semelhana ao sistema da
quadrcula, tratando-se assim, de uma verso mista, visto que Troili utiliza o vu como se de uma janela se
tratasse.76

74
ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p.102
75
MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p. 119-120
76
ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 104
47
4.1.2.- CAIXA DE ANAMORFOSE

Danti apresenta no seu tratado, Le Due Regole, um dispositivo de desenho formado por uma caixa onde
colocado no seu interior, um desenho anamrfico77, cuja observao feita atravs de um orifcio de um dos
lados da caixa, desta forma, quando observamos o desenho anamrfico por entre o orifcio lateral da caixa,
este aparece na sua aparncia normal.

Acredita-se que o prprio


fenmeno da anamorfose j
havia sido estudado desde
finais do sculo XV e que
(segundo Martim Kemp) poder
ter resultado da investigao de
imagens oblquas e vistas
26- Vignola-Danti. Caixa de panormicas realizada por
anamorfoses, Le due regole
della prospettiva pratica, 1682 Pierro della Francesca e
Leonardo Da Vinci. Trata-se de
uma subtileza tcnica possvel graas s vicissitudes dos princpios pticos da perspectiva, mas no deixa
de remeter-nos por isso para uma forma muito peculiar de representar e percepcionar a realidade. 78 A
representao anamrfica por sua vez, a distoro que as formas tm na realidade, que necessita de um
determinado ponto de vista para a vermos como ela realmente . Entra em contradio com a representao
do escoro na medida em que neste necessrio ter um ponto de vista deferente (sem que seja de frente ou
de perfil), para distorcer as formas inicialmente conhecidas.

A dimenso da caixa de pequena escala, caso contrrio, uma representao de maior dimenso desta
tcnica, exigiria que se tivesse em conta os princpio bsicos da perspectiva linear, ou seja, a construo
geomtrica dos eixos horizontais das quadrculas teriam de convergir para um ponto de fuga prximo do
observador, fazendo com que as linhas verticais destes eixos se estivessem cada vez mais espaadas
conforme mais afastadas se encontrassem deste. A quadrcula ortogonal regular no pode ser utlizada neste
caso, devido grande distncia que existe entre o lado esquerdo e o direito da imagem em relao ao olho

77
O desenho anamrfico consiste num desenho representado de forma distorcida pela perspectiva, de modo a que,
quando apresentado a partir de um determinado ngulo ou ponto de vista, aparea como se fosse visto na sua
dimenso objectiva, criando de certa forma, uma iluso ao olho.
78
- MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p.150
48
do observador, sendo que esta deve ser compensada pela alterao da escala das quadrculas, assim como
das suas projeces ortogonais.

O mtodo quadriculado deste aparelho


assemelha-se ao mtodo do vu de Alberti
(que ser tratado mais frente), onde a
construo do desenho dependente de
duas grelhas geomtricas. No mtodo da
representao a partir do desenho
anamrfico a imagem obtida pelo uso do
agrupamento de eixos de duas quadrculas
diferentes que se tomam como se fossem
equivalentes. No exemplo da gravura de

Vignola, a altura da quadrcula da 27- Jean-Franois Niceron. Explicao de princpios da anamorfose, 1646

anamorfose mantm-se, alterando-se apenas a largura, aumentando esta em quatro vezes, distorcendo a
imagem apenas sobre seu eixo horizontal.79

Esta tcnica era muitas vezes utilizada para a representao de interiores arquitectnicos, mais
especificamente nos tectos, nas abbodas de paredes mais altas, etc., onde as figuras eram representadas
de forma distorcida de modo a garantir ao observador uma viso mais objectiva da representao.

Este dispositivo pe em evidncia alguns mecanismos da viso, podendo enquadrar-se no contexto da


perspectiva linear. Porm este era construdo sobre uma perspectiva curiosa ou sobre uma magia de
efeitos maravilhosos, que jogam de certa forma com a tridimensionalidade das figuras.80

28- Kurt Wenner, The Herculean Giant,


Obra de inspirao renascentista, 1991

79
MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p. 151
80
Id, p. 151

49
4.1.3.- A PORTINHOLA

Drer foi um dos mais influentes artistas que valorizava a eficcia e utilidade das mquinas
perspectogrficas, sendo o primeiro a construir em 1525, um instrumento onde os raios visuais eram
representados por fios que se encontravam em tenso desde um ponto de vista fixo, situado numa posio
em que supostamente se encontrava o olho. Este instrumento permitia chegar a uma representao
puramente matemtica, realizada ponto a ponto dos diferentes objectos. Porm, esta tcnica de ponto a
ponto totalmente abstracta situada margem de qualquer questo de estilo. o resultado grfico de uma
conceptualizao matemtica e no de uma tcnica material devedora do ofcio de uma traduo figurativa. 81

O instrumento denominado como


Portinhola, era o instrumento de
eleio de Drer para a realizao da
sua tcnica de ponto a ponto, com o
qual obtinha resultados grficos, de
certa forma incompatveis com uma
objectividade cientfica e universal, e
cada vez mais prximo de uma ideia
de abstraco matemtica absoluta.
Este mtodo de Drer exclui a
interveno directa do olho,
29- Albrecht Drer, Portinhola, xilogravura, 1525 substitudo por um prego na parede
que determina a posio de um ponto. Molina descreve que o desenhador se converte num terico situado
fora da cena, e que ao desenhar, limitava-se a transcrever os dados da posio dos pontos que definem o
objecto representado. Ou seja, o desenhador situa-se fora da posio do olho, de onde, teoricamente, se
realiza o desenho.82 Tecnicamente, o mecanismo deste instrumento simples: consiste num fio suspenso
fixado parede com um ilh numa extremidade e na outra por um ponteiro, que serve como indicador e se
situa numa srie sucessiva de pontos em relao ao objecto, mudando a perspectiva do seu ponto de vista. O
ponto por onde o cordel passa pelo marco, determina a posio de cada ponto no quadrado, e esta posio
fixa-se ao ajustarem-se dois fios mveis. Este mtodo exigia na maior parte das vezes, do auxlio de um
segundo operador.

81
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 1995, p. 181
82
Id, p. 181-182
50
Este instrumento criado por Drer, consistia em determinar a projeco dos pontos de uma figura sobre um
plano, a partir da seco plana da pirmide visual, o que tornava a representao mais conceptual e
objectiva.83 O fio representa o raio visual ou projectante de cada um destes pontos, e atravessa um marco
com dois fios, um horizontal e outro vertical, podendo mover-se paralelamente a si mesmo, mantendo
contacto com o raio visual, e marcando deste modo um ponto sobre o plano onde ambos se cruzam, ou seja,
o plano do quadro. O marco que suspende os fios serve de cerco a um porto que est sujeito ao papel onde
se realiza o desenho. O gravado v-se aberto mostrando o desenho por pontos do objecto. Estes tm-se
marcado ao fechar o porto e na posio correspondente ao raio visual que tocam no ponto do objecto que
representam.84

Daniele Barbaro, no seu tratado La Pratica della Prospettiva


(1568) representou uma verso do porto de Drer muito
semelhante a original, que descreve como o instrumento de
Albert Drer para pr em perspectiva. Explica tambm que
possvel fazer um desenho maior quando o tear encontra-se
mais afastado do anel que faz por vezes de ponto de vista, ou
seja, quanto mais longe do ponto de vista se secciona a

pirmide visual, maior a seco produzida.85


30- Daniele Barbaro, Mtodo da Portinhola, 1568

Egnatio Danti, ensinado por Tommaso Laurente, que considera pintor e perspctico por excelncia, faz
referncia a este instrumento nos seus comentrios a Vignola. A sua verso da portinhola aparece
representada por um quadro com fios suspensos paralelamente uns em relao aos outros, sendo estes fios
posicionados conforme a relao com o mesmo nmero de fios ou traos representados horizontalmente no
plano da superfcie situado frente do quadro, paralelos e sempre mesma distncia. aqui que se
encontrar o objecto a ser representado. Neste tambm acrescentado um mediador como um ponto fixo de
distncia na construo perspctica, sendo este o ponto de vista com que o artista se ir guiar. Com este
instrumento permitido ao artista a representao do objecto visto em perspectiva. Outra verso que este
mesmo autor do tratado Le Due Regole della Prospettiva (1611) criou deste instrumento foi, ao invs de
colocar os fios em posio vertical ou horizontal paralelos uns aos outros, posicion-los obliquamente
cruzando-se no ponto onde o raio visual atravessa o plano do quadro. De resto, o funcionamento deste
aparelho idntico ao da verso original. Danti descreve este instrumento no seu tratado: O fio que se tira ao
ponto imvel, que representa o olho, desde os pontos do corpo que se h-de desenhar representa todas as
linhas radiais, que da coisa vista vai ao olho, e os dois fios que entrecruzam no porto representam o plano,

83
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 1995,, p. 182
84
ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 86
85
Id, p. 88
51
que corta as linhas radiais.86 Acrescenta que o ponto de vista marcado pelo cruzamento dos dois fios, pode
mover-se nas mais diferentes posies consoante a forma que se deseje ver o objecto.

31- Egnazio Danti. Verso de portinhola de Albrecht Drer, Le due regole della 32- Piero della Francesca, Representao de um rosto a
prospettiva pratica, 1682. partir do mtodo de marcao de ponto-a-ponto, 1475

Danti apresenta ainda outras verses deste instrumento inspirados no ensinamento de outros nomes
importantes. O mais distinto provavelmente o conhecido como instrumento de Baldassare Lancio de Urbino.
Trata-se de um semicilindro apresentando apenas a base em cujo centro se encontra um eixo vertical que
gira, e na sua extremidade superior fixa-se uma rgua, que faz com o eixo um ngulo recto, com dois pontos
de mira para poder observar de perto e de longe. Na metade deste eixo encontra-se outra rgua fixada
paralelamente anterior, de modo a que ambas possam subir, baixar e girar ao mesmo tempo. A rgua
inferior contm uma agulha que marca num papel
colocado na parede interior do cilindro, os pontos do
objecto que so vistos pela rgua de cima, e deste
modo, atravs da marcao dos pontos, vai se
traando a perspectiva do objecto. Contudo, Danti
reala que se trata de um falso procedimento porque
determinado pelo cilindro, mas apresenta-se sobre o
plano, ou seja, existe uma bvia diferena entre a
marcao dos pontos na superfcie cilndrica e o seu
desenvolvimento na superfcie plana.87

Salvador Muoz apresenta uma verso semelhante


33- Salvador Muoz, Portinhola, 1642 primeira de Danti, ao sugerir a colocao dos fios de

86
ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p.89
87
Id, p. 92
52
forma oblqua no plano do quadro, porm, este substitui a comum argola presa parede por uma espcie de
obelisco que fica agora em cima da mesma mesa onde o porto se encontra, sendo suspenso neste o fio que
representa o raio visual.88 Antonio de Torreblanca apresenta tambm uma verso da portinhola, a que chama
de telar (tear). O desenho deste autor no um bom desenho, porm muito claro e objectivo a respeito
daquilo que ilustra. Na sua gravura observam-se bem os dois fios cruzados num ngulo recto, passando pelo
ponto onde se cruzam o fio, que materializa o raio visual. Torreblanca descreve com detalhe como estas se
montam e como se suspendem e manejam os fios.

Baseado no conceito original da portinhola de


Drer, o italiano Samuel Marolois apresenta uma
verso desta mquina de desenhar, pensada
semelhana de Danti, porm, mais prtica. Este
instrumento consiste numa rgua vertical com
uma pequena pea que percorre ao longo desta,
que permitia marcar a altura dos pontos, ao
mesmo tempo que esta mesma rgua percorria
lateralmente, possibilitando deste modo, a
34- Samuel Marolois, Instrumento de Perspectiva, 1630 marcao horizontal destes mesmos pontos. A
rgua abate-se tambm, sobre um plano de
desenho quadriculado proporcionalmente unidade de medida utilizada nas rguas, permitindo assim, a
marcao directa sobre cada ponto.89

O gravador francs, Abraham Bosse, d ainda, outra variante deste tear, base de linhas verticais
penduradas a partir de um lintel, e com um pequeno peso na extremidade inferior de modo a manter a
verticalidade esticada de cada fio, podendo mov-los de modo a que estes se posicionem de forma a marcar
os principais pontos dos objectos a representar, aconselhando a desenhar e a pintar a olho, o volume de
forma correcta. Com este ltimo instrumento ter surgido provavelmente uma influncia na criao de outra
mquina de desenhar, que ser mencionada mais frente.90

Relativamente questo da perspectiva, apercebe-se uma harmonia das propores que esta tcnica
produz na representao dos objectos. Este instrumento permitia a representao de objectos vistos em
profundidade, em escoro, porm, devido complexidade de formas que compem o corpo humano, e de
esta tcnica exigir um trabalho minucioso, de marcao de ponto a ponto, esta no era propriamente a
tcnica mais aconselhvel, sendo utilizada essencialmente para objectos de caractersticas geomtricas,
88
ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 93
89
Id, p. 97
90
Ibd, p. 98
53
como o alade, representado em diferentes gravados que ilustram este instrumento de desenho pois,
segundo Cornelio Agrippa, a msica representa todas as harmonias possveis, incluindo as matemticas e as
outras cincias. 91

Encontra-se aqui a questo da abstraco


na representao tridimensional a partir da
construo por pontos. O pintor Piero della
Francesca recorreu diversas vezes a este
mtodo de ponto a ponto para a
representao de uma imagem, encarando
como uma cincia matemtica que
fundamentou o princpio de uma nova
pintura. Esta portinhola de Drer foi pela
35- Abraham Bosse, Telar, 1665
primeira vez reconhecido em 1525 na primeira
edio do tratado de geometria, que conduziu por consequncia, derivao da construo legtima da
perspectiva, atingindo no mundo artstico um significante sucesso.92

A portinhola de Drer surge ento, para alm de um instrumento auxiliar de desenho, como uma
demonstrao cientfica que coloca em evidncia os mecanismos da viso ou, mais especificamente, os
princpios da perspectiva linear.93

91
ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 86
92
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 180
93
MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, p.121
54
4.1.4.- O VU

O vu foi provavelmente uma das mquinas de desenhar mais importantes e significativas na histria
destes instrumentos. Este surgiu no sculo XV, e foi criado por Leon Baptista Alberti (1404-1472), que afirmou
no seu Libro Segundo, do De Pictura, que eu fui o primeiro a descobrir. Esta mquina foi significativamente
utilizada entre os mais renomados artistas, e sua utilizao e recomendao tem sido consistente, tendo sido
mencionada em inmeros tratados de desenho e pintura. Foi, de entre as outras mquinas de desenho,
aquela que foi mais utilizada at o aparecimento da mquina fotogrfica.

A certa altura, os artistas sentiram necessidade de tornar suas obras mais verdicas, mais prximas do real,
recorrendo a tcnicas e a mquinas que os ajudassem a chegar ao resultado pretendido. O objectivo era
deste modo, representar as coisas tal como elas se vem, e manter a sua representao o mais fiel possvel
dos motivos que so tomados do natural. O vu com o seu sistema de quadrculas, tornou possvel este
objectivo.

Este instrumento de desenho, igualmente conhecido como o


vu albertiano, foi descrito no Tratado De Pictura, de 1435, com
grandes detalhes da sua inveno. Alberti assim o descreve:
Pega-se num pedao de tela transparente, chamada
comummente vu, de qualquer cor que seja; dividido com vrios
fios, em pequenos quadrados iguais discrio, ponha depois
entre a vista e o objecto que se h-de copiar para que a pirmide
visual penetre pela transparncia do vu. Este vu tem vrias
utilidades: primeiramente representa sempre as mesmas partes
imveis, como apontando os termos a este, ao instante se
encontrar a primeira cspide da pirmide com que se comeou;
os quais so muito difceis de encontrar sem este auxlio.
absolutamente impossvel que no se mude alguma coisa ao
tempo de pintar, porque o que pinta nunca mira precisamente
desde um mesmo ponto ao objecto () Alm do mais: o objecto
36- Representao do Vu de Alberti, Autor e Data altera-se consideravelmente enquanto ao aspecto pela variao
Desconhecidos
do intervalo, ou da posio do centro. Portanto, o vu traz

55
tambm a grande utilidade de que sempre representa o objecto do mesmo modo; Em segundo lugar, com o
vu assinalaram-se todas as partes do desenho e todos os contornos com toda exactido.94

Acrescentando, deve-se fazer no suporte o mesmo nmero de quadrados que o vu tem, e este servia
para fazer cpias de figuras planas a um tamanho igual, maior ou mais reduzido da imagem real. A quadrcula
transparente deve ser projectada sobre a realidade, de modo a situar espacialmente todos os elementos
visveis segundo eixos e coordenadas, estabelecendo uma relao entre os pontos de vista, o plano do
quadro, e o objecto visto com a valiosa ajuda da geometria. O conceito da pirmide visual aparece
seccionado pelo vu e definida pelo seu vrtice no olho e a sua base no objecto visto.

37- Albretch Drer, O vu de Alberti, Xilogravura, 1525

Drer o autor da xilografia mais antiga que ilustra a representao deste instrumento, e juntamente com
esta apresenta uma descrio da sua construo e de um posicionamento estratgico deste em relao ao
objecto e ao desenhador, bastante semelhante original. Uma simples quadrcula dentro do plano de um
quadro, permite ao artista, com a ajuda de um ponto de vista fixo a trespassar de forma ajustada o que v
num papel igualmente quadriculado. Nesta xilografia so representadas duas janelas translcidas na sala
onde se realiza o desenho, uma por trs do desenhador e outra por trs da modelo. Na imagem de fundo
surge representado o mar, cuja linha do horizonte (definida pelo limite do mar) coincide com exactido com o
eixo visual do desenhador, passando pelo seu olho e por uma das linhas horizontais da quadrcula, criando,
de certo modo, uma alegoria pirmide visual. A figura da modelo encontra-se posicionada em escoro em
relao ao observador, o que mostra de forma evidente a utilidade da quadrcula num desenho desta
natureza.95

94
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 99
95
MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p. 87
56
Trata-se portanto, de um instrumento de quadrculas compostos por fios grossos, formando assim um
sistema de coordenadas que permite situar os contornos do objecto vistos atravs deste. Apresenta uma
semelhana com a retcula de paralelos e meridianos do sistema cartogrfico de Ptolomeu, difundido em
Florena, pouco antes de Alberti escrever o seu Tratado. Desta forma, o vu torna-se num processo inovador
para a prtica do desenho na altura, pelo facto de, pela primeira vez a quadrcula ser posicionada perante
uma parte da realidade visvel. Este instrumento situa-se na fronteira entre uma cincia baseada na
observao dos fenmenos naturais, e a representao de uma arte mimtica, tendo em ambos os casos, o
objectivo de capturar a realidade de forma mais objectiva e verosmil.96

A realidade perceptvel ento filtrada e estampada na superfcie transparente do vu, conferindo uma
aparncia difusa da imagem, e confere uma viso moderada da profundidade do espao. Consequentemente,
a difuso da imagem far com que o efeito de bidimensionalidade da realidade seja enfatizado na tela. A
realidade que o vu d a ver outra, uma projeco, uma imagem ou, se quisermos, em parte, o prprio
desenho que se buscava. 97

Alberti advertia que, ao medir alguma coisa, deveria ter em conta em primeiro lugar o espao que este
ocupa, ou seja, o seu contorno, depois fazer a relao entre as diversas superfcies das coisas vistas umas
com as outras. Ao desenhar esta unio onde coloca cada coisa em seu lugar, pode-se ento chamar ao
resultado: composio. O vu era o sistema ideal para criar os contornos da forma mais fiel, e uma ajuda de
grande valor para que a composio resultasse da forma mais ordenada possvel. Com o vu possvel
realizar uma representao com uma economia de traos que garantem a preciso do desenho. Porm,
afirmava de forma clara, que o vu no era para suposto ser utilizado como um suporte de desenho, mas
como um mediador da viso em relao realidade.

Apesar de ser possvel a representao de qualquer coisa, Alberti aconselhava a utilizao do vu


essencialmente para representar figuras humanas, sugerindo que este ajudaria os iniciantes a trabalharem as
figuras vistas em perspectiva, ou seja, com as suas formas vistas em escoro.98

Alberti dizia que o vu poderia ser de grande utilidade para os pintores mais inexperientes, pois qualquer
artista, sem necessitar de grandes conhecimentos tericos, nem mesmo dos princpios geomtricos que os
fundamentavam, poderia perfeitamente servir-se deste instrumento, pois apresentava uma nova forma ao
artista de observar a realidade visvel, assim como tambm o auxiliava no sentido de optimizar a sua obra. A
sua qualidade de quadrcula adapta-se s formas que se pretendem representar, servindo como um sistema

96
MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p. 106
97
Id, p. 108
98
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 136
57
de medio, sem alterar o que observado. Este sistema de quadrculas no servia apenas para um certo
controlo formal e proporcional das figuras, mas tambm para realizar alteraes nas escalas das mesmas.

38- No primeiro exemplo o vu utilizado como instrumento pedaggico, para observar, compreender, medir e imaginar; no
segundo, o vu utilizado de uma forma pragmtica para transferir aquilo que se v

O vu aparece como uma manifestao e expresso de um instrumento conceptual diferente e preciso de


carcter geomtrico e foi conseguido com tanto sucesso que desde a sua inveno permaneceu na sua forma
original sem grandes alteraes. Ao longo dos tempos, houve algumas sugestes e pequenas variaes nos
diferentes modelos existentes, mas podemos observar que a estrutura base manteve-se sempre estvel,
sendo as modificaes que existiram apenas relativamente ao tamanho, a sua mobilidade ou a forma do
elemento que fixa a posio do olho para garantir um ponto de vista nico. Na vasta iconografia do velo
Albertiano, as diferenas mais importantes e significativas s aparecem no cenrio em que so utilizados os
temas a serem representados, assim como na maneira como os artistas os aplicaram nas suas obras.

A origem da utilizao deste mtodo das quadrculas remonta desde o perodo da


arte egpcia, cerca de 1450 a.C., onde j nesta altura havia sido criada uma funo
construtiva com o intuito de controlar as propores das figuras representadas.
Contudo, este sistema retomada no sculo XV por Ghiberti, no final de seus
Commentarii, com uma teoria das propores que construa a figura humana sobre uma
estrutura geomtrica, e mais tarde Alberti, que d a este sistema uma projeco
indita, ao coloc-la directamente sobre a imagem tomada do natural.99
39- Sistema da
Quadrcula Egpcia

Os argumentos geomtricos de carcter abstracto e matemtico da teoria da perspectiva do perodo


renascentista que levaram a sua formulao, fizeram com que os artistas plsticos buscassem exemplos mais
intuitivos para facilitar a sua compreenso. Alberti adopta este mtodo para a representao da figura tomada
do natural devido as propriedades reguladoras matemtica da quadrcula e consequentemente do rigor que

99
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p.136
58
proporcionava. Desde ento que o instrumento
inventado por Alberti serviu como um meio
didctico de grande eficcia para a explicao dos
princpios bsicos das leis da perspectiva. O
fundamento geomtrico do vu portanto, o
mesmo que o da perspectiva, isto , a interseco
da pirmide visual com o plano de representao.

O vu, do que se tem conhecimento, era


utilizado essencialmente para realizar trabalhos de
carcter final, no existindo referncias da sua
40- Giacomo Fontana, Utilizao de instrumentos para a representao
de figuras em escoro e de p utilizao para a realizao de estudos ou
esboos. Este servia apenas para fazer representaes bidimensionais, em muito pouco ajudava a fazer
cpias rigorosas de esculturas, sendo apenas de grande importncia para o desenho ou pintura. Ao fazer a
descrio do vu, Alberti estabelece uma categorizao formal da pintura com trs termos: o contorno, a
composio e o claro-escuro. O contorno era o que tinha dos trs termos a maior importncia, e sobre este,
dizia que: Eu queria que no desenho apenas se buscasse a exactido do contorno, no qual preciso
exercitar com infinita diligncia e cuidado, pois nunca se poder louvar uma boa composio nem uma boa
inteligncia das luzes se falta o desenho. O contorno adquiriu assim, um papel privilegiado na hierarquia dos
elementos expressivos, acabando por se converter em algo matemtico e objectivo, pois os contornos
lineares poderiam ser cientificamente argumentados por matemticos, assim como, o desenho em geral, o
que ajuda a explicar a diferente aceitao da sua racionalidade.

Podemos ver uma ilustrao de como esta mquina era


utilizada, numa gravura do Professor Acadmico e Tratadista,
Abraham Bosse (1602-1676), onde aparece representado um
artista a realizar um retracto com o auxlio do vu. Mas na altura
que esta gravura foi feita (1667) este instrumento j era bastante
conhecido e utilizado por inmeros artistas.100 Para alm de
Alberti, afamados artistas como da Vinci, Drer ou Filarete 41- Abraham Bosse, Desenhador realizando um
retracto com a ajuda do vu, 1435
tambm dedicaram alguma ateno ao vu nos seus escritos.

Rodler num dos seus textos sobre o vu, escreveu: Como se pode ampliar um quadro ou uma paisagem
por pequena que seja, de forma a que todas as coisas concordem, tanto para retrato como para todas as
possibilidades de paisagens, montanhas, castelos ou vales, como quando tu tomas apontamentos do que h

100
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p.88
59
diante de ti e de tudo aquilo que agora aqui, depois alm, tenhas desejo de pintar, pois todas as coisas
poders compreend-las e esta a parte mais oculta e subtil da pintura.101

No tratado de Luca Pacioli, A Divina Proporo (1509), este encontra-se vinculado ao vu albertiano que
utilizava o mesmo mtodo para estabelecer as propores de um rosto humano, acrescentando que, ao
subdividir qualquer figura num maior nmero de partes, esta poderia ser representada pelo mtodo do vu.
Afirmava que este servia para passar o natural para uma imagem virtual, uma figura em trs dimenses para
uma representao plana sobre o papel, ou seja, o velo traduzia uma realidade tridimensional para uma outra
bidimensional.102

Na sua obra De Pittura, o vu aparece com dois principais objectivos para Alberti: Um, como instrumento
pedaggico, auxiliando o artista a ver a realidade de uma forma mais analtica, e outra como um instrumento
auxiliar de desenho a ser utilizado de uma forma pragmtica na demarcao do desenho ou da pintura.

101
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002., 95
102
Id, p.111
60
4.2. A PERSPECTIVA VISUAL

A perspectiva a razo demonstrativa pela qual se confirma a experincia de que todo objecto envia aos
olhos, por meio de linhas piramidais, sua prpria semelhana.103

Na primeira metade do sculo XV existia um clima propcio para encorajar uma forma cientfica de proceder
na representao das formas naturais e de acordo com a experincia visual. O vu poderia considerar-se em
certa medida, uma tcnica medieval aplicada a uma ideia indiscutivelmente moderna e original. Neste sentido,
a histria das mquinas de desenho surge associada tradio da perspectiva linear. 104

Alberti foi tambm o primeiro tratadista a iniciar uma sistematizao terica da perspectiva pictrica,
baseando-se na questo da pirmide visual, que percorreu um longo caminho na histria, enquanto disciplina
artstica, sendo alterada ou acrescentadas ideias consoante os seus estudos e pesquisas. Como o prprio
afirma na sua obra, De Pinttura, A obra [pintura] depende da circunscrio [desenho] e, para a atingir a sua
beleza, considero que nada pode ser mais adequado do que o vu que, entre os meus amigos, eu chamo de
interseco e o qual fui o primeiro a descobrir. assim: um vu de fios muito tnues e tingido da cor
desejada, dividido por fios grossos em vrias seces quadradas paralelas e estendido numa grade. Situo-o
entre o olho e o objecto a representar, para que a pirmide visual passe atravs da transparncia do vu. 105

Alberti na sua obra faz referncias pirmide visual como se tratasse de algo to material como o olho ou
o prprio objecto. Dito isto, no era o vu que surgia condicionado entre o observador e a realidade visvel,
mas a viso do artista que se deveria adaptar imagem quadrangular que o instrumento lhe impunha,
definindo deste modo, a prpria pirmide visual. A transparncia do vu uma caracterstica muito
importante, tendo em conta o seu plano de interseco, contudo, no plano do quadro esta imaterial, e por
isso, susceptvel de ser trespassada pelos eixos visuais

Relativamente s suas teorias, as reaces e pontos de vista foram bastante divergentes, chegando
mesmo a gerar uma polmica discusso entre arte e cincia. Ao longo da histria muitos foram os termos que
caracterizaram esta teoria da perspectiva, como pictrica, linear, prtica, artificial, cnica, que se justificavam

103
VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p.61
104
The use of instruments for drawing from life is documented since the fifteenth century in a variety of books,
drawings and actual devices. Almost all of the instruments invented for this purpose belong to the linear perspective
tradition, being conceived as mechanical expressions of a geometric principle, namely the intersection of the visual
pyramid. CAMEROTA, Filippo Looking for an Artificial Eye: On the Borderline between Painting and Topography. In:
Early Science and Medicine, Leiden, Boston, Tokyo: Brill Academic Publishers, Vol. 10, Number 2, July 2005, p. 263
105
MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p. 59
61
consoante a sua relao e os seus papis na prtica da arte e estatuto terico. A estrutura do discurso
matemtico, da geometria e da linha serviu para fundamentar a circunscrio e alinhamento de Alberti, e at
mesmo o desenho de Piero della Francesca que define como os perfis e os contornos que constam as
coisas. Todos estes conceitos lineares converteram o desenho num instrumento e smbolo de racionalidade
que poderiam ser argumentados matematicamente.

As mquinas de desenho apareceram, sem dvida, como uma alternativa perspectiva linear. Drer,
atravs do desenvolvimento dos seus instrumentos, faz notar os princpios geomtricos subjacentes
perspectiva linear explorados numa forma tridimensional. Consequentemente no incio do sculo XIX
estabelecida uma classificao generalizada, contudo esquemtica, para diferenciar o desenho artstico do
desenho linear com um explcito reconhecimento da discordncia de interesses entre a arte e a cincia. O
desenho linear tinha um carcter mais geomtrico, tcnico ou cientfico, que chegou a prescrever o uso das
cores e das sombras.

Jean Cousin advertia a necessidade de falar das vrias linhas geomtricas e suas interseces, tidas como
essenciais para a inteligncia e prtica do desenho106. Descartes, por sua vez, afirmava que apenas a
extenso geomtrica e o nmero podem proporcionar mente uma certeza absoluta () as cores, as dores,
etc., so caractersticas sensveis que nos fazem cair no erro 107Relativamente questo da beleza, os
renascentistas, num perodo de grande entusiasmo pela prtica da imitao mimtica da natureza, em
constante busca pela harmonia, acreditavam que a perspectiva matemtica garantia no s uma exactido na
representao, como tambm a sua perfeio esttica.108

Sendo a perspectiva a cincia da proporcionalidade, os tratadistas da perspectiva acabam por dedicar um


espao em seus textos para falar das propores do corpo humano. A perspectiva despertou um estranho
interesse entre os artistas renascentistas, no se baseando apenas na questo do parecer. Contudo,
segundo se afirma no Codex Huygens, a representao da perspectiva no Renascimento no era a mais
correcta pois os artistas deste perodo defendiam que o homem, como bvio, no observa apenas com um
olho, mas com os dois. Neste sentido, quando se tratava de representar a figura humana vista em
perspectiva, baseado nas experincias visuais (factor de grande importncia para o tratamento da perspectiva
neste perodo), os artistas faziam de forma mais ou menos inconsciente, uma rectificao das formas que
apareciam distorcidas ou diminudas a favor das relaes mais objectivas entre as diferentes graduaes.

106
Il est propos d'avertir qu'tant oblig de parler souvent des differentes lignes gomtrales et de leurs
intersections, ncessaires linteligence et la pratique du dessin , COUSIN, Jean, LArt du Dessin: Demontr dune
Maniere Claire et Precise, 1795, p. 1
107
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 127-128
108
PANOFSKY, Erwin, Le Codex Huygens: et la Thorie de lArt de Lonard de Vinci, 1996, p. 72
62
Leonardo afirmava que a perspectiva no seno uma demonstrao racional que se aplica a considerar
como os objectos antepostos ao olho, transmitem a este a sua prpria imagem por meio das pirmides
lineares., e acrescenta tambm que a perspectiva a cincia fundamental, salvadora e dignificadora da
pintura.109 Deste modo defendia que a primeira parte da cincia da pintura reside no relevo dos corpos e na
arte em que aparece o fundo em profundidade, conseguido atravs das regras da perspectiva que Leonardo
divide em trs classes: a diminuio das figuras, a diminuio das quantidades e a diminuio das cores. A
primeira refere-se aos escoros e representaes semelhantes referentes ao olho (as outras duas do ar que
se interpe entre os objectos e a vista). A segunda parte da cincia da pintura consiste em conseguir que as
figuras tenham movimentos apropriados sua figura e condio.110 Deste modo, Leonardo tencionava que a
pintura estivesse sujeita cincia, devido especialmente ptica e a geometria. A construo da perspectiva
pressupe ento, um mtodo matemtico para a organizao do espao de modo a satisfazer tanto a
correco como a harmonia das figuras.

Apesar da fora argumental que justificava a representao da perspectiva, com razes baseadas no
funcionamento do olho, esta concepo da representao visual enfrentou algumas dificuldades at chegar a
impor-se universalmente nos sculos posteriores. A arte do Extremo Oriente no encarou de forma positiva as
distores da pintura europeia causadas pela perspectiva, embora pudessem ser justificadas com uma
explicao terica argumentada pelo funcionamento do olho. Sir John Barrow, no seu texto em Voyage en
Chine, afirmou que as imperfeies do olho no so um motivo suficiente para representar os objectos da
natureza como imperfeitos.

Para o Imperador Chins a forma de representar o mundo visual na sua prpria tradio figurativa, era
certamente mais objectiva que a Ocidental ou seja, a sua ideia de objectividade reduzia as representaes a
formas inteligveis e facilmente reconhecveis111. Deve existir portanto uma conscincia em relao
diferena entre as coisas tal como a vemos e tal como a sabemos, o que pode estabelecer uma distino
entre o perceber e o conhecer. ento evidente que a ideia de objectividade no tem que depender
necessariamente do visual, pois o visual pode aparecer-nos como algo enganoso e menos engenhoso que o
inteligvel. Surge ento a questo da sensibilidade, pondo em causa as aparncias quando considerado algo
subjectivo. A subjectividade aparece sempre ligada a ideias estveis, mais associadas ao saber do que
propriamente observao, como algo que se tivesse aprendido e no atravs de sensaes individuais que
esto em constante mudana.112

109
VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 10
110
Id., p. 13
111
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 101
112
Id., p. 102
63
Neste sentido, a proposta de Alberti apresenta-se como uma mudana substancial frente s concepes
no visuais, de uma arte que geralmente foi sendo despertada e superada com argumentos visuais da
pirmide ptica. Este sucedeu a uma arte Medieval que tinha um carcter obviamente anti-perspctico, mais
conceptualista.113

Na sua conhecida obra sobre a perspectiva, Panofsky afirma que com o uso do vu o espao psicolgico
torna-se na representao em espao matemtico, que consiste na construo de um espao geomtrico
definido por um sistema de coordenadas cartesianas. Este sistema que recorre a uma estrutura geomtrica
de coordenadas horizontais e verticais uma prtica intuitiva mantida nos ateliers sem que seja necessria
uma formulao terica explcita e sistematizada nos tratados do desenho. Ao representar uma figura
humana ou qualquer outro tipo de modelo, a eficcia e preciso dos resultados torna-se evidentemente maior
quando utilizadas estas estruturas geomtricas, ganhando um certo mrito nos tratados e na prtica dos
artistas.

Dali recomendava um tipo de desenho semelhante ao da


topografia quando se pretendesse uma representao de relevos
atravs da utilizao de curvas de nvel, em que se utilizava uma
tcnica que consistia em banhar cordes de algodo em azeite e
coloc-los directamente sobre o modelo formando deste modo, as
linhas de coordenao directamente sobre o objecto a ser
42- Salvador Dali, Lneas Geodsicas, 1949
representado.114

Ao fazermos um desenho vista, o instrumento de desenho e a mo quando colocados sempre mesma


distncia podem ser utilizados para medir e para estabelecer relaes de proporo entre os diferentes
elementos do objecto que est a ser representado, o que funciona como um plano imaginrio entre o
observador e o objecto, sendo este um princpio subjacente perspectiva linear. Caso este processo tenha
sido utilizado no incio do desenho, o mais certo que o artista se confine a este at o final.115

A perspectiva visual surge desta forma, no contexto de toda a representao fundamentada numa base
geomtrica, estando por consequncia, ligada uma concepo matemtica que confere uma certa
objectividade e credibilidade prpria representao.

113
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 99
114
Id., p 132
115
MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p. 46
64
4.2.1.- A FIGURA E O PONTO DE VISTA

Tendo em conta que o escoro a representao de uma figura humana que est relacionada com a
posio e o ngulo que o modelo assume perante o observador, o artista deve ter em conta a questo da
perspectiva assim como o ponto de vista, que pode variar tanto com a posio que o artista se encontra em
relao ao modelo ou vice-versa. Pode-se, deste modo, dizer que as alteraes das formas so
condicionadas pela perspectiva deformante do ponto de vista do espectador, que consequentemente variam
as propores reais das figuras.116 Neste sentido, muitos artistas incluram o estudo da perspectiva na medida
em que, de alguma forma, pudesse auxiliar na compreenso e realizao de uma representao de um corpo
visto de topo.

Panofsky explica que uma das razes do entusiasmo dos tericos renascentistas pela perspectiva (apesar
de conhecer as suas diferenas com a viso natural) que dentro da mentalidade geral do Renascimento, a
aco de projectar um objecto sobre um plano de modo a que a imagem final fique determinada pela
distncia e localizao de um ponto de vista simbolizada. Portanto, a perspectiva definida pela ideologia de
uma poca que havia inserido uma distncia histrica (que se pode comparar com a distncia perspctica)
entre ela mesma e o passado clssico, e que havia assinalado na mente do homem um lugar no centro do
universo, da mesma forma que a perspectiva assinalava no seu olho um lugar no centro da sua
representao grfica.117

43- Leonardo da Vinci, O Escoro da Figura, 1651 44- Escoros de uma Figura Humana, Codex Huygens

116
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p.
103
117
ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 154
65
Nos tratados, as ilustraes aparecem muitas vezes representando a figura humana como olho, ou seja, a
cabea da figura coincide com o ponto principal da perspectiva, caso seja uma representao no plano do
quadro ou com o ponto de vista, no caso de ser uma vista exterior ao sistema de perspectiva. E neste
sentido, fazendo com que a figura coincida com um destes pontos de vista que Panofsky afirma a localizao
do homem como estando no centro do universo. Contudo, a figura humana adopta diversos papis noutras
ilustraes, podendo servir tanto como artifcio da perspectiva, como observador desta.

Nesta mesma linha de pensamento de um


antropocentrismo simblico, Androuet du
Cerceau118 combina a representao
perspctica no plano do quadro com uma
figura, cujo olho coincide com a posio do
ponto de vista, mas que se encontra situada
fora do quadro, indicada pela posio dos ps
em relao linha da terra, alcanando deste
modo uma unio entre o espao perspctico e

45- Edm-Sebastien Jeurat, Escoro de Duas Figuras Relacionadas, 1750


o espectador.

Francisco Pacheco (1564-1654), pintor e tratadista espanhol, na sua obra Arte da Pintura, refere-se aos
escoros realizados a partir de clculos geomtricos da perspectiva como um cansao e multido de linhas.
Nessa mesma obra, Pacheco tambm descreve o procedimento que Miguel ngelo utilizava para resolver o
problema dos escoros nas figuras nuas da sua obra Juzo Final onde segundo o tratadista espanhol,
Miguel ngelo modelava pequenas figuras nuas com o intuito de desenh-las com a ajuda do vu, contudo,
diferentes fontes afirmavam que era pouco provvel que Miguel ngelo se tivesse servido do vu.

Miguel ngelo costumava produzir as suas figuras a partir de 9, 10 e 12 cabeas sem buscar outra coisa
que ao integr-las em conjunto, produzisse uma concordncia harmoniosa no todo, o que no existe no
natural, afirmando que era necessrio ter um compasso nos olhos e no na mo pois as mos trabalham e os
olhos julgam119 Neste sentido, para explicar a extraordinria qualidade dos escoros de Miguel ngelo,
apresenta-se o argumento da utilizao do vu, uma vez que este instrumento facilita a representao de
posies e posturas difceis. Na verdade o vu tornou-se numa tcnica recomendada at o sculo XIX. J
Lomazzo, no seu Tratado da Arte da Pintura, Escultura e Arquitectura criticou a utilizao do vu, j que
este havia sido comprovado em todos os desenhos de figuras escoradas pelo mtodo que podia estar na
base do entendimento dos mestres que atingiram resultados os melhores resultados. Por outro lado, os
118
(1515-1585), Gravador e Arquitecto Francs, clebre pelas suas gravuras de arquitectura e suas publicaes acerca
das suas construes.
119
MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 133-134
66
resultados realizados a partir do mtodo do vu, da quadrcula ou a olho, no so segundo o autor meios de
forma alguma seguros e viveis para a realizao de escoros. Desta forma, torna-se mais fcil compreender
quantos se equivocaram ao retractar o natural a olho.

Com o vu podem-se traar desenhos de figuras vistas de baixo ou qualquer corpo difcil, postas com
alguma ordem ou desordenadas, ou ao acaso, j que, se encontraro nelas regras de perspectiva,
assegurando que a prtica do vu lhes tornar fceis muitas coisas difceis com outras prticas. 120 Pode-se
ento dizer que a perspectiva propicia a racionalizao dos corpos mediante a quadrcula em que a mesma
posta em perspectiva. Com este mesmo pensamento, Piero della Francesca tenta controlar matematicamente
a representao de qualquer objecto, inclusive o corpo humano, levando os seus planeamentos perspcticos
at ao limite.

Uma consequncia de ordem conceptual que se pode adquirir com a utilizao do vu, o carcter
mecnico dos contornos no seu sentido tcnico, que se d tambm pelo facto de que o vu de pouco ou nada
servia para a resoluo das sombras e das cores, sendo um instrumento apenas fiel para a representao
das linhas de contorno.

Benvenuto Cellini (1500-1571) tambm realizou alguns estudos de representao de figuras em escoro.
Aconselhava tambm a quem o pretendesse fazer, a servir-se de um modelo vivo. Um homem jovem bem
constitudo, inserido num ambiente de fundo branco (ou qualquer outro tom claro) nas mais diversas posies
em que seja possvel ver os mais difceis escoros da figura. O passo seguinte consiste em coloc-lo sob a
luz ideal para garantir as melhores sombras. Muito rapidamente se traam os perfis das sombras enquanto o
modelo permanece quieto, facilitando desta forma, o desenho de algumas linhas que a sombra no mostra
(como algumas pregas provocadas pela contraco ou torso de determinadas partes do corpo.

A figura humana pode ser vista como um objecto em perspectiva, estudada em escoro ou situada nos
diferentes pontos de uma vista, ou, por outro lado, surge como sujeito gerador de perspectivas, que confere
essa variedade de pontos de vista ao integrar-se na perspectiva e coincidir com o ponto de fuga, sendo
trabalhada na representao perspctica. O principal problema da perspectiva em relao figura humana
tem sido como realizar o seu escoro e das suas partes. O artista deve ter sempre em conta o carcter
instvel das relaes dimensionais consequente dos movimentos orgnicos exequveis pelo corpo, assim
como a questo da perspectiva visual, que variam de forma significativa as dimenses objectivas em funo
de exigncias particulares.121

120
Afirmao de um Testemunho do sc. XVII, MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002,
p. 136
121
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p.
103
67
O artista ao desenhar algo, essencial que consiga fazer
com que o crebro desenvolva diferentes maneiras de ver.
Uma vez desenvolvida esta capacidade, o artista ter
aprendido a focar nas formas e nos tons relativamente a
cada posio.122 Quando se representa um corpo a partir de
um determinado ngulo o artista deve saber como
posicionar as formas relativamente umas s outras, tendo
em conta o seu ngulo, e o conhecimento bsico da
anatomia e estrutura do esqueleto. Se o artista desenhar em
perspectiva, o esqueleto pode servir de guia devido s suas
caractersticas rectas e fixas, providenciando deste modo
linhas e pontos de referncia.

Outro factor que pode ser de grande ajuda ao artista , se


a partir do seu ponto de vista, conseguir visualizar o objecto 46- Jean Dubreuil, O Escoro da Figura, entre 1642 e 1649

em toda a sua tridimensionalidade. Este processo vai ajudar


no processo de visualizao das formas nos mais variados ngulos. 123 O ponto de vista que um artista v o
seu modelo a questo fundamental da vista de uma figura em escoro.

122
SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 185
123
Id., 186
68
5 A REPRESENTAO DO ESCORO

Para a representao de uma figura em escoro, exige-se que o artista tenha, para alm de um bom
conhecimento das tcnicas de desenho, da anatomia humana e das suas propores, a capacidade de
conseguir perceber as formas que tm frente, que se encontram condicionadas e alteradas pela
perspectiva. Todo o conhecimento que tem do corpo humano ir ajudar para representar uma figura de forma
aparentemente proporcional cuja conexo das partes faam sentido. Porm, quando o corpo ou as suas
partes se apresentam em escoro, o artista deve servir-se de mtodos que o ajude a conseguir um melhor
resultado, sendo estes podendo serem feitos directamente a partir de uma observao vista, ou com o
auxlio da geometria para conseguir o resultado pretendido.

Actualmente parece no ser comum os artistas utilizarem um rgido e conceptualizado cnone de


proporo. Quando desenham, os ajustamentos so feitos a partir da anlise e observao visual, baseando-
se em partes especficas do corpo para calcular o tamanho de outras, atravs da comparao. Assim, bem
como ao nvel gestual, os aprendizes acabam por no dar a devida importncia necessidade de elaborar
figuras completas, com receio que estas possam interferir com o seu carcter expressivo. Porm, para essa
expressividade ser possvel deve existir um conhecimento prvio das formas.

Quando o artista representa algo absorvido do natural deve ter em conta a distncia a que as formas se
encontram do olho: quanto mais longe, menos detalhadas so as
formas. Portanto, quando um corpo humano desenhado, as noes
dos contornos perdem-se com a distncia a que este se apresenta do
olho do observador, como tal, quando o corpo se apresenta numa
posio em profundidade, em escoro, a fraco que se apresenta mais
perto, para alm de ser representada maior em relao ao resto do
corpo, deve surgir de forma mais detalhada. Outro factor a ter em conta,
que quanto mais longe a forma se encontra do olho, mais
47- Burne Horgarth, Representao de uma
sombreada ela estar, conferindo assim, o efeito de profundidade,
perna em diferentes posies, 1970
que se acentua quanto maior for a inclinao do corpo.

O corpo humano por empatia, um objecto inigualvel, pois existe sempre uma identificao com o nosso
prprio corpo quando se estuda e desenha um corpo alheio. Isto confere uma grande vantagem ao artista,
pois a representao de algo que lhe familiar, assente no conhecimento que tem sobre o seu prprio

69
corpo. uma interpretao pessoal do corpo do modelo sua frente. Deste modo, o artista deve ter a
capacidade de conseguir resolver as questes tcnicas que corrige a impresso retiniana da obra em relao
ao observador.124

Diversas ideias so apresentadas para uma melhor concretizao da representao da figura humana.
Cada artista, baseado em experincias pessoais, partilha diferentes ideias e tcnicas para auxiliar quem est
a aprender. Quando se desenha um corpo humano na totalidade, o que
essencialmente aconselhado que se deve faz-lo como um todo e
posteriormente tratar das partes especficas. Acertando as suas partes e
as suas propores, os detalhes e sombreados sero mais facilmente
introduzidos na sua silhueta, o que facilita na representao de longas
poses. Esta tcnica pode encontrar dificuldades quando os corpos so
desenhados em posies pouco comuns, onde partes do corpo no sejam
vistas na sua totalidade ou em distoro. O conhecimento das estruturas
anatmicas assim como a capacidade atenta da observao, podem levar
a uma representao mais prxima da realidade, pois devido
organicidade das formas do corpo humano, torna-se muito fcil cair no
48- Figura Humana em diferentes
erro de distorcer ou desproporcionar as formas. Sendo o corpo humano posies de topo, Autor e Data
Desconhecidos
composto por uma rica variedade de ritmos naturais, qualquer estilo figurativo transmite sempre alguma
expressividade, o que importante quando o objectivo no dar representao, uma caracterstica esttica
e sem vida.

A imagem escorada no aparece dependente da distncia a que o observador se encontra do objecto,


mas da posio a que este se apresenta ao observador ou de que ngulo ou ponto de vista o observador o
v. Quando o artista representa um corpo humano, a determinada altura do seu desenho, este pode sentir a
necessidade de se aproximar do objecto, pois o cone de viso pode por vezes fazer com que a imagem surja
ampliada de forma pouco natural, contudo, o escoro depende apenas do ponto esttico que o artista ocupa
em relao ao objecto.

Um mtodo muito importante para a representao do escoro, sobretudo quando se pretende fazer sem
um modelo frente ou a partir de uma imagem, a utilizao de elementos geomtricos. Os relevos das
superfcies musculares, podem ser inicialmente simplificadas atravs da utilizao de figuras puramente
geomtricas que envolvem uma parte do corpo de formato semelhante. Deste modo, a vista destas partes (ou
do todo) em perspectiva aparecem reduzidas um formato mais simples, e deste modo mais fcil de serem

124
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p.
118
70
visualizados no espao e posteriormente trabalhado de forma mais detalhada. Outro mtodo sugerido pelo
autor L. Koller o de, quando desenhamos a partir de um modelo, colocarmos uma faixa em volta de
determinada zona do corpo (o autor d-nos o exemplo da linha da sobrancelha) para visualizarmos mais
facilmente a inclinao que esta parte assume consoante a posio que apresenta. Este mtodo auxilia a
percepo do ngulo que o corpo encoapresenta em relao ao artista.125

Pode-se, ento, concluir que o escoro est intimamente ligado questo da perspectiva, pois a viso do
corpo em profundidade que define se a figura se encontra em escoro ou no. A percepo de profundidade
a capacidade que distingue o desenho da escultura. Para produzir uma escultura, o artista deve
compreender a forma e o mecanismo do corpo humano, enquanto que no desenho, para alm de um
conhecimento aprofundado destas duas caractersticas, so tambm necessrias noes de perspectiva, pois
o corpo apresentado no espao segundo uma disposio, e o seu resultado final depende de um ponto de
vista.126

5.1.- OS ARTISTAS E OS ESCOROS

O escoro foi uma tcnica de representao estudada ao longo dos anos, tendo incio at onde se sabe, no
perodo renascentista, onde o estudo do corpo humano foi feito de forma cuidadosa e exaustiva. Uma vez
iniciado o estudo desta tcnica, muitos foram os artistas que surgiram com diversas ideias para a melhor
concretizar.

Leonardo sugere a utilizao da perspectiva esfrica ou angular no caso de uma seco suficientemente
oblqua da pirmide visual pelo plano do quadro com o objectivo de evitar deformaes, que so maiores nas
partes que se apresentam mais perto do ponto de vista. Como tal, ao representar uma figura vista de baixo, a
metade inferior da figura tratada atravs da interseco da pirmide visual com o plano da parede. 127

125
KOLLER, E. L., Life Drawing: A complete Course, 1915, p. 21
126
SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 196
127
ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 151
71
Dubeuil ao dedicar-se representao do escoro, opta tambm pela utilizao da perspectiva angular e
mostra como realizar os escoros das figuras atravs da utilizao da janela de Leonardo e com o vu de
Alberti.

A partir do momento em que Piero della Francesca assume a dificuldade de representao de uma figura
em escoro, e sabendo que os artistas ao longo dos tempos tm vindo a procurar solues para a sua melhor
resoluo, surgem trs solues distintas: A primeira, sugerida pelo
prprio Piero della Francesca, defende que nos devemos basear
atravs da representao desta em projeco paralela
respectivamente da planta e dos alados; j Drer prope o mtodo
de aproximao a partir da figura de formas cbicas; por fim,
Leonardo sugere a utilizao da perspectiva angular ou cilndrica.

Piero della Francesca, dedicou alguns dos seus estudos


representao do escoro da cabea. Partindo da sua constituio,
tanto de frente como de perfil, relaciona-as atravs de projeces
paralelas, marcando nestas vistas seces horizontais assinaladas

49- Piero della


por pontos, projectando-as nas trs, desde um ponto escolhido que
Francesca,
se encontra sobre um plano fora do desenho, obtendo assim, a
Estudo para a
Representao vista em perspectiva da cabea como envolventes dessas seces,
da Cabea vista
em Escoro que aparecem como curvas de nvel. A partir deste mtodo estuda
a cabea vista de cima e de baixo, e tambm a cabea inclinada para trs.128

Drer, por sua vez, aplica o mtodo de projeco paralela de Piero della Francesca representao da
cabea em escoro girada, (tal no tinha sido abordado por Piero della Francesca) a partir dos traos da
cabea vista de frente, assim como a de uma cabea inclinada para frente ou para trs, vista de frente a partir
do seu perfil. Drer utiliza tambm a transformao geomtrica da quadrcula de propores da cabea para
conseguir o escoro. Desenvolveu tambm um mtodo para a representao de toda a figura em escoro,
que consistia em inscrev-las em corpos geomtricos polidricos, o que permitia escor-la com mais
facilidade.

Daniele Barbaro segue o mtodo de representao ao qual designa de transferncia sugerida por Drer
para encontrar a planta da cabea a partir da sua vista de frente e de perfil, para de seguida represent-la em
escoro. Trata-se de um procedimento simples, onde o perfil e a vista de frente da cabea se encontram
inseridos num quadrado (cujo lado igual a um oitavo da altura do corpo), ambas representadas segundo as

128
ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 170-171
72
propores de Vitrvio. Atravs deste procedimento, Barabaro estuda a representao de cabeas que no
esto nem de perfil nem de frente, dando especial ateno quelas que olham para cima e para baixo. Neste
processo obtm-se linhas de seco onde se assinalam os pontos que iro ser colocados em perspectiva.129

Do perodo Barroco, o pintor e arquitecto Galli Bibiena, resolve colocar em perspectiva uma figura reclinada
sobre o plano como se de um objecto qualquer se tratasse, por aproximao das seces mais significativas,
partindo do seu perfil e do abatimento da planta.130

O arquitecto e matemtico, Benito Bails dedica alguns excertos ao escoro da figura humana, afirmando
que esta se alcana com a prtica, estudo da anatomia e desenhando bastante a partir do natural, seguindo
as regras de uma perspectiva rigorosa. Bails sugere tambm, um mtodo para a figura natural escorada de
baixo para cima, referente s representaes das abbodas. Este mtodo consiste em colocar pequenos
modelos feitos em cera ou em barro na posio e distncia pretendida, em frente a uma maquete de uma
abboda. De seguida colocada sobre as pequenas figuras, uma luz no ponto de distncia, o que faz com
que as sombras que as figuras projectam no papel se manifestem nos seus contornos com a gradao que se
pretende.131

Foram, portanto, muitos os artistas que a partir dos prprios estudos para a representao do escoro,
desenvolveram e sugeriram diversas formas para uma melhor representao desta tcnica. Grande parte
destes mtodos, foram estudados e desenvolvidos pelos artistas que se seguiram at os nossos dias, sendo
criada diferentes verses dos mesmos, assim como diferentes tcnicas que surgem baseadas nos mesmos
princpios.

129
ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 179
130
Id, p. 152
131
Ibid, p. 152
73
5.1.1.- VILLAFAE

A destacar a um dos primeiros artistas a preocupar-se com a questo da


representao do escoro, temos o gravador espanhol, Juan Arfe de
Villafae (1535-1603) que seguiu as teorias de Drer para a construo de
uma figura humana. Sua obra artstica seguiu um caminho mais elaborado,
na medida em que encaminhava aos que estudavam seus trabalhos a
conseguirem elaborar uma representao do corpo humano bem
conseguida. At onde se sabe, sua obra foi a primeira que se pde
considerar como Anatomia Artstica, e durante muito tempo teve uma grande
repercusso e prestgio.132

Relativamente representao do escoro, Villafae afirma que O


escoro a razo demonstrativa que confere relevo ao que criamos,
semelhante em algo perspectiva, mesmo por paralelas nos guiamos; Esta

50- Juan Arfre de Villafae, O


demonstrao afirmativa, e muito precisa; e quem a escreveu, e falou Cnone do Corpo Humano, 1585

primeiro foi Drer.133 O autor descreve, portanto, o escoro como um


relevo, um vulto redondo, visto em perspectiva num desenho. Trata-se sobretudo do encolhimento de certas
partes do corpo, sendo aconselhvel criar-se individualmente para uma melhor compreenso do resultado.
Este autor representa os escoros segundo a regra precisa e infalvel de Drer, e ao adapt-la s suas
formas cbicas, denomina-a como um corpo cortado por todas as suas partes para mostrar seu redondo. 134

Villafae utilizou uma tcnica que consistia em traar linhas paralelas pelos principais pontos dos
elementos vistos de frente ou de perfil (ou em ambos) de modo a conseguir chegar a imagem vista em
perspectiva, ou seja, em escoro. Tcnica esta, que provavelmente inspirou Hogarth ao descrever uma de
suas tcnicas para a representao do corpo em escoro.

Para representar uma cabea vista em escoro, o autor aconselha a inscrio de um quadrado volta da
cabea vista de frente e de perfil, sendo que dentro deste quadrado traam-se diversas linhas, verticais ou
horizontais, consoante o seguimento que estas tero, passando pelos principais traos do rosto. atravs

132
CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos, 2007, p.
221
133
VILLAFAE, Juan de Arphe y, Varia Commensuracion para la Escultura y Arquitectura, Libro Segundo, 1763, p. 172
134
ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 151
74
destas linhas que os principais pontos se iro unir num outro quadrado onde se encontrar representada a
cabea em escoro vista de baixo ou de cima. Deste modo, refere-se representao de uma cabea vista a
, com a diferena de que a cabea vista em escoro estar inserida num losango em vez de um quadrado,
tratada de forma oblqua. O processo ser o mesmo se o objectivo for representar uma cabea inclinada para
cima ou para baixo. Estas ltimas representam-se apenas a partir da vista de perfil ou frontal, pois qualquer
outra vista j apresentada e escoro.

51- Juan Arfe y Villafae, Representao de uma cabea inclinada para baixo e para cima, 1585

Para a representao dos membros, a tcnica exactamente a mesma: Em primeiro lugar, desenhar o
brao ou a perna de perfil, e atravs dos seus principais pontos traar paralelas que vo definir a forma
destes vistos em escoro.

52- Juan Arfe y Villafae, Representao de braos e pernas em vista de perfil e de frente/trs, 1585

75
5.1.2.- JEAN COUSIN

O artista Jean Cousin tambm utilizou um mtodo geomtrico semelhante ao de Villafae, que representa
os diferentes elementos do corpo vistos de frente ou de perfil com o intuito de chegar imagem destes vistos
em escoro, atravs da utilizao de linhas paralelas. Na sua obra, LArt du Dessin, explica passo a passo
como criar as diferentes partes vistas em escoro.

Comeando pela cabea, Cousin faz primeiro uma descrio desta vista de frente, de perfil e a , e
atravs desta, o procedimento de como alcanar a sua imagem escorada. Para criar a vista de frente,
marcada primeiro uma circunferncia e de seguida duas linhas convergentes que conferem o formato oval ao
rosto, de seguida a cabea dividida em 4 partes atravs de linhas perpendiculares, traando uma horizontal
pela linha do olho e uma vertical a meio da mesma (a linha mdia da altura do rosto encontra-se na linha dos
olhos, porm, a linha mdia da circunferncia encontra-se na mesma linha que a da sobrancelha). Por sua
vez, a linha horizontal dividida em 5 partes iguais (cada uma com a medida de um olho) e a vertical em 4
partes tambm iguais, encontrando-se nas duas partes debaixo, o nariz e a boca.

Para a cabea de perfil, utilizada a mesma medida de circunferncia que a da cabea vista de frente,
assim como a sua diviso feita da mesma forma: a cabea dividida pelas linhas perpendiculares e
apresenta os quatro andares, encontrando-se tambm nestes marcada a linha da sobrancelha, que define o
dimetro da circunferncia. Desta linha horizontal, utilizando as mesmas medidas da anterior, e dividindo-a
em cinco partes iguais, com a ponta do compasso na sexta parte (consoante o lado para onde se pretende ter
a cabea virada), e mantendo a mesma abertura, definida a parte de trs da cabea, ou seja, o formato do
crnio.

Para a representao da cabea vista a desenha-se em primeiro lugar o mesmo crculo pontudo como
os precedentes, e de seguida traa-se outra circunferncia do mesmo modo que a cabea de perfil (na sexta
ou na quarta parte da linha horizontal), contudo, neste caso ser para definir a parte da frente da cabea.
Tangente segunda circunferncia, imediatamente abaixo da linha dos olhos, encontra-se a orelha. Por sua
vez, na linha mdia desta segunda circunferncia, traada verticalmente, encontra-se um dos olhos e o outro
olho na primeira ou na quinta medida do trao horizontal (consoante o lado que esteja representado).

A partir das mesmas propores e mensuraes utilizadas nas descries anteriores, e atravs de um
processo muito semelhante ao de Villafae, Jean Cousin desenha as cabeas vistas em escoro atravs das
linhas paralelas traadas a partir dos principais pontos do rosto visto de perfil ou a . No centro da

76
circunferncia que define o formato da cabea traa uma linha recta com a mesma inclinao em que esta se
encontra, passando pelas linhas dos olhos, do nariz e da boca, linhas de nvel, perpendiculares ltima. Se a
cabea utilizada como ponto de referncia estiver desenhada de perfil, a cabea escorada ser vista de
frente (inclinada para cima ou para baixo) portanto, a linha principal traada na cabea de perfil ser vista
agora na vertical, e deste modo, os elementos do rosto surgiro de forma mais curta. Quando vista totalmente
deitada esta linha aparece-nos apenas como um ponto, e os elementos do rosto apresentam-se como
pequenas referncias, pouco perceptveis sobretudo quando vistos a partir da parte de cima da cabea. Na
vista a , o autor apresenta duas representaes em escoro, uma vista na actual posio em que este se
apresenta em relao ao observador, e outra vista de baixo, onde se define primeiro a forma da cabea
escorada na primeira posio mencionada e a partir desta, e pelo mesmo processo das linhas paralelas,
traam-se as formas da cabea vista de baixo.

53- Jean Cousin, Representao de cabeas em diferentes posies de escoro,


1795

Para a representao da mo utilizado o mesmo processo. Desenha-se em primeiro lugar a mo vista de


frente ou de trs, com o comprimento igual medida de trs narizes marcado em quadrados, utilizando mais
um quadrado com a mesma medida para o pulso formando desta forma um rectngulo onde se encontrar
enquadrada a mo. No primeiro quadrado est representado o pulso, e no segundo enquadrado a palma da
mo. No terceiro quadrado, ser marcada outra linha que define o meio deste, estaro representadas as
ligaes dos outros dedos e o incio destes, sendo que no quarto quadrado encontra-se o resto dos dedos.
Para definir a largura do polegar, prolonga-se a linha da base superior do segundo quadrado com a medida
igual a metade do seu comprimento. Neste encontrar-se- o ponto mais distante do polegar, e por sua vez, na
metade desta mesma medida encontrar-se- o ponto de unio do polegar com a palma da mo.

Para representar uma mo em escoro, Cousin parte de uma mo desenhada de perfil, com as mesmas
medidas utilizadas nas mos desenhadas de frente e de costas. A posio da mo e dos dedos fica ao

77
critrio do artista, pois o mtodo de representao ser sempre o mesmo: o das linhas paralelas. Contudo,
para a representao da mo escorada Cousin utiliza o mesmo processo que da representao da cabea
escorada vista a , ou seja, traa paralelas atravs da mo vista de perfil e de frente para definir os
principais pontos de vista da mo em profundidade. Portanto, num plano dividido em quatro partes (ou
quadrantes) desenha-se numa das partes a mo vista de perfil, na parte de baixo ter uma linha diagonal
traada a 45 a partir do meio da diviso das quatro partes do plano, e nestas se encontraro projectadas as
linhas da mo desenhada de perfil. A partir destas sero
projectadas outras linhas paralelas que vo definir os
principais pontos que do forma mo vista de frente no
quadrado ao lado. Uma vez desenhadas as mos vistas
de perfil e de frente, desenha-se na quarta parte do plano
a mo vista em escoro definida pelas rectas paralelas
traadas das representaes das outras vistas da mo.

54- Jean Cousin, Representao de mos em diferentes


posies de escoro, 1795
Este autor apresenta diversos exemplos com as mais
diversas posies da mo representada em escoro.

O p, por sua vez, representado com o comprimento igual medida de quatro narizes. Aps ser
desenhado com este comprimento, Cousin divide-o em trs partes iguais: a primeira parte desde onde
termina a parte de cima do p e comea a perna; a segunda parte
vai at pouco antes da linha do dedo mindinho e a terceira at
ponta do dedo maior. Quanto ao p visto de frente, j se observa
nesta representao uma imagem levemente escorada do mesmo.
A largura do p visto de frente igual medida de um nariz e dois
55- Jean Cousin, Representao de ps em
teros (que divide tambm em trs partes iguais) enquanto que a diferentes posies de escoro, 1795
parte de trs do p tem a largura equivalente a apenas um nariz.

Para a representao do p em escoro, utilizado exactamente o mesmo processo da representao da


mo: um plano dividido em quatro partes, numa das partes encontra-se representado o p de perfil, e na sua
parte diagonal a esta, o p representado visto de baixo ou de cima. Atravs das paralelas que definem os
principais pontos das duas vistas, representa-se o p visto em escoro nas mais diferentes posies.

78
Relativamente a representao do brao, este d ao
comprimento, desde a articulao do ombro at ao pulso,
o equivalente medida de duas cabeas. Para chegar
imagem do brao visto em escoro, o processo continua
a ser o mesmo, e atravs da utilizao deste, apresenta
trs representaes diferentes do brao visto em escoro:
uma vista totalmente de frente, como se o brao
estivesse a apontar directamente para o observador; a
segunda posio mostra o brao apontado para frente
mas ligeiramente desviado para o lado; e a terceira trata-
se tambm do brao estendido, porm com o modelo de
costas para o observador. Outra forma de representar o
brao em escoro representando o brao estendido e o
antebrao ligeiramente levantado. Nesta ltima, atravs
56- Jean Cousin, Representao de braos em diferentes
posies de escoro, 1795
do mesmo processo das linhas paralelas, o nico ponto
de vista onde o brao visto na sua totalidade o de
perfil, pois mesmo os braos vistos de cima e servindo-se de uma imagem de referncia, apresentam uma
certa profundidade.

A representao de uma perna vista em perspectiva procede-se da


mesma forma que a representao do brao: Atravs de uma plano
dividido em quatro partes, desenhada numa das partes a perna vista
de perfil e na sua diagonal a perna vista de cima. Outra forma que
Cousin sugere para traar as linhas que vo do desenho da perna vista
de perfil para a perna vista de cima ou de baixo, , ao invs da linha
diagonal passar pelo quadrante entre estes, utilizar-se um mtodo mais
simples com o auxlio do compasso. Onde as linhas traadas a partir
dos pontos da perna se encontrarem com o trao do plano, fixa-se o
compasso e com a ponta seca no meio do plano at estes pontos,
traa-os at linha do quadrante onde as linhas sero projectadas

para a representao da perna vista de cima. Este mtodo pode ser 57 Jean Cousin, Representao de braos em

aplicado a qualquer representao de escoro que se pretenda. diferentes posies de escoro, 1795

79
Para a representao do corpo visto em profundidade, o
mtodo utilizado o mesmo: representada primeiro a
figura de perfil, porm numa posio deitada com a medida
de oito cabeas, e no quadrante diagonal, com a mesma
medida, a figura vista de frente (ou nesse caso, visto de
cima), definida pelos traos diagonais no quadrante
intermdio. Assim, mais uma vez, a interseco das linhas
traadas pelas duas figuras, vai definir os principais pontos
da forma da figura escorada.

Quando se pretende representar um corpo visto na sua


totalidade, ou seja, visto de perfil, de frente ou a , com
apenas uma parte ou um dos membros visto em escoro, o
autor sugere que, atravs de um quadrante imaginrio 58- Jean Cousin, Representao de uma figura humana em
diferentes posies de escoro, 1795
paralelo ao membro ou parte que se apresente escorada,
se represente na sua vista de perfil, de frente ou vista de cima (consoante a parte a ser representada e que
vista servir de forma mais conveniente como imagem de referncia), traando as paralelas a partir desta
para a representao da respectiva parte do corpo vista em profundidade.

Para concluir, Cousin orienta o artista no sentido de combinar os princpios da geometria prtica para um
melhor conhecimento das formas da figura humana, e que sejam traados com exactido e preciso todos os
tipos de figuras, desenvolvidas geometricamente, reflectidas em todos os aspectos possveis.135

A tcnica de transferncia por linhas paralelas utilizada por estes dois artistas, influenciou futuros artistas
na representao da figura em escoro, e baseadas nesta, criaram mtodos semelhantes

135
()en runissant les principes de la gomtrie pratique la connoissance des formes de la figure humaine, tracer
avec justesse et prcision toutes sortes de figures, soit dveloppes gomtralement, soit rflchies sous tous les
aspects possible,(), COUSIN, Jean, LArt du Dessin: Demontr dune Maniere Claire et Precise, 1795, p. 11
80
5.2.- MTODOS PARA A REPRESENTAO DO CORPO EM ESCORO

Peter M. Simpson afirma que, ao representarmos uma


figura humana vista em perspectiva, devemo-nos centrar
em dois termos: o ponto esttico e o cone de viso. O
ponto esttico baseia-se numa representao de um
nico ponto de vista (geralmente de frente ou de perfil)
de modo a captar o aspecto absoluto do corpo humano.
Se na perspectiva linear as linhas utilizadas para avaliar
a posio dos elementos so de convergncia, com o
ponto esttico utilizam-se as linhas de interseco que
percorrem desde o ponto esttico at o plano da
imagem, o que d ao artista uma imagem simples e
59- Peter M. Simpson, Cone de Viso
plana daquilo que sabe que correcto. Trata-se de um
processo mais tcnico que imaginativo e, apesar das suas prprias complexidades, aparece como um dos
melhores mtodos lineares para representar um corpo visto em perspectiva.136

O cone de viso abrange toda a imagem captada pelo olho fixo num s ponto tal como se fosse visto
atravs de um cone, onde quanto mais perto do olho, torna-se menos passvel de ver o que est volta.
Portanto, quanto mais nos afastamos mais amplo o plano de imagem. Este cone posiciona-se consoante a
posio do observador em relao ao objecto ou vice-versa. Porm, se pretendermos utilizar a tcnica de
representao de ponto a ponto, o cone de viso pode afectar os seus valores proporcionais, na maneira
como estes so vistos e de que forma estes se alteram, tendo tambm em conta que o ngulo das vrias
partes iro mudar de acordo com a posio que visto e como cada parte se comporta de forma diferente. 137

Este autor aconselha tambm o mtodo dos trs-pontos que confere ao artista uma maior preciso no
modo de representar. Contudo, um mtodo que exige no incio algum consumo de tempo, pois a sua
construo consiste na determinao de alguns pontos de fuga de qualquer objecto que se encontre fora do
alinhamento em relao aos outros (sobretudo um corpo humano) e estes pontos de fuga podem se situar a
uma grande distncia fora do cone de viso.

136
SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 185-187
137
Id, p.214
81
O artista deve ter sempre noo da dimenso real das diferentes partes do corpo quando desenhado em
escoro, pois apesar de este no se encontrar visvel na forma que conhecida, se for apresentado um
volume ou uma forma que no corresponda realidade, a figura que j se encontra numa posio peculiar e
ter uma aparncia surreal, pois a dimenso actual de qualquer parte do corpo s pode ser realmente vista a
partir de apenas um ponto de vista.

O erro, por vezes, ao desenhar uma figura em escoro de geralmente o artista no


se basear apenas naquilo que v, tendo demasiado em conta o conhecimento
anatmico, o que pode de alguma forma prejudicar o resultado final. Quando uma
figura est numa determinada posio em que as partes surjam em demasiado
escoro, ou at mesmo, nem sequer surjam. importante ter um conhecimento bsico
das estruturas e do mecanismo de funcionamento do corpo para que o artista tenha
noo de onde as formas se encaixam espacialmente. Porm, como numa posio em
escoro as formas que conhecemos se encontram substancialmente alteradas, torna-
60- Burne Horgarth, se difcil depositar muita confiana naquilo que se conhece, aconselhando-se a fazer
Representao de uma
perna tendo em conta a uma medio a partir da comparao com outras partes de forma cuidadosa a manter
medida de sua largura
a harmonia das formas.

Definidas e orientadas espacialmente as principais massas do corpo, devem-se procurar os principais


planos de superfcie para que se conseguir criar o efeito de volume com sucesso. Porm devemos ter
cuidado com os planos delineares pois estes podem dificultar o reconhecimento dos verdadeiros volumes e
achatar as formas quando, de uma forma ilusria, se puxam os cantos da figura.

O corpo humano representado em perspectiva considerado difcil, at mesmo ao observador quando lhe
apresentado uma posio em grande escoro. funo do artista no fazer confuso e definir bem a
profundidade a que o corpo se encontra no espao, e deste modo esclarecer o espectador daquilo que v.
Quando um objecto que nos familiar nos aparece numa posio que no habitual, h a tendncia para
criar um conflito. Se observarmos uma coxa de frente, podemos reconhec-la de imediato pelas suas formas,
porm, quando se encontra deitada, numa posio que no seja de perfil, as suas formas alteram-se,
formando apenas outra forma, isolada de elementos com que se articulem (como a anca ou um p) podendo
tornar-se irreconhecvel, sendo muitas vezes difcil decifrar a confuso de formas contorcidas que constituem
um corpo.

82
Neste sentido, Peter M. Simpson tambm menciona acerca do aspecto absoluto das formas ou seja, o
aspecto ou ngulo do objecto em relao ao plano de imagem sem os efeitos do cone de viso. Trata-se de
um clculo matemtico, o oposto do que pode ser observado num espao real e o que permite ao artista
seguir um procedimento que ir mais tarde resultar na colocao dos clculos do aspecto absoluto dentro do
cone de viso. Afirma assim que, quando apresentado a 0 em relao ao plano de imagem vemos na sua
totalidade o comprimento do objecto. A 45 vemos aproximadamente 70% deste comprimento e a 90 cerca
de 38%, sendo esta ltima apresentada na sua forma mais escorada.138 Porm, este processo torna-se mais
complicado quando pretendemos representar formas ovais, pois mesmo que ainda possamos avaliar o seu
valor percentual atravs do ponto mais
distante, possvel que o perfil do
objecto ultrapasse os limites entre estes
dois pontos.139 Este processo j havia
sido mencionado por Leonardo, quando
num dos seus textos afirma que Se
queres que um oval aparea redondo,
no ters mais que acomodar a cabea
para trs e se arredondar
61- Peter M. Simpson, Aspecto
consequncia do escoro.140 Absoluto

O corpo em profundidade, numa posio perpendicular vista do artista, surge sempre como uma
dificuldade para os aprendizes, que vm o tamanho e o volume dos membros de forma diferente quelas que
esto familiarizados. At mesmo uma representao bem sucedida da figura, ou apenas de um membro em
escoro, no parecer primeira vista correcta. Quando o artista desenha membros que se aproximam ou
afastam da sua vista, surge o problema da desproporo na medida em que estes aparecem representados
com as suas formas distorcidas ou exageradas (muito pequenas, muito grandes, muito finas, muito grossas,
muito longa, muito curta, etc.).

Uma tcnica que pudesse ser utilizada para ajudar na realizao de um desenho em escoro seccionar
o corpo em blocos. Durante muito tempo, os artistas ao tratarem da representao das propores humanas,
utilizaram as figuras geomtricas como fundamento auxiliar de medidas rigorosas. Porm, as simples formas
geomtricas conferiam a representao um caracter mais bidimensional. O corpo humano um grande
monovolume de massas que confere a voluptuosa forma da figura, sendo possvel observar ao longo do
138
SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 204
139
Id., p. 205
140
VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 73
83
corpo, diversos pontos de quebras sugeridos pelas zonas de articulao. Se essas massas se encontrarem
fora do eixo vertical ou horizontal da vista do espectador, este deve de ser tratado em perspectiva e
representar o diferente plano em que se encontra. A diviso em blocos ir ajudar a perceber esses volumes
formados pelas diferentes partes do corpo tcnica do block-in. Contudo, esta diviso do corpo em volumes
no necessita de ser, necessariamente, feita apenas em blocos, podendo o artista servir-se dos vrios
elementos geomtricos consoante ache mais ajustvel s diferentes partes do corpo.

O autor Burne Hogarth nos seus livros O Desenho da Figura Humana sem Dificuldade e O Desenho
Anatmico sem dificuldade, d algumas ideias para se representar um corpo humano escorado.
Primeiramente d-nos o exemplo da forma cilndrica, composta essencialmente por duas figuras geomtricas
principais (o rectngulo quando visto totalmente de lado e o crculo das suas bases), e onde qualquer posio
para alm da de frente e a de lado, oferece uma variedade de formas dada pela combinao entre as duas
figuras geomtricas que o compe, pois a forma recta do rectngulo ganha uma determinada curvatura
conferida pelo crculo das bases numa tangente. O mesmo acontece nas diferentes partes do corpo que
numa vista de frente ou de perfil aparece-nos no formato que geralmente conhecemos, mas quando
apresentadas noutras posies, o seu formato e suas dimenses alteram-se.

Se aprendermos a associar as formas geomtricas aos diferentes membros do corpo, torna-se muito mais
fcil a visualizao do que pode ser o resultado. A prpria forma cilndrica pode ajudar a perceber como
certas partes do corpo com um semelhante formato podem ser representadas. Outra das formas que compe
a estrutura do corpo a forma esfrica ou em barril. Percebe-se ento que todo o corpo composto por
formas arredondadas, com pequenas excepes de partes que se assemelhem a blocos em forma de cunha.

84
5.2.1.- A FORMA CINLNDRICA

Devido simplicidade da forma cilndrica torna-se mais fcil descrever os


problemas do escoro, de uma forma clara e especfica de modo a que o
observador consiga perceber sem confuso.

Sempre que se percebe a relao entre o rectngulo e o crculo da forma


cilndrica, sabemos que a figura est em escoro. Quando olhamos o topo
ou a base de um cilindro por um ngulo mais directo, a curva do crculo vai-
se tornando cada vez mais bvia, ou seja, quanto maior a curvatura deste
crculo, menos ser possvel ver o comprimento dos lados. Quando
escoramos uma forma do corpo, se a largura do membro se mantiver, o
comprimento pode variar, mas a forma ir parecer sempre a mesma. Se
pegarmos na parte de cima da perna como exemplo, podero surgir
algumas dificuldades na sua representao devido organicidade da sua
forma (assim como o so todas as formas que compem o corpo humano)
mas se fizermos uma simplificao do desenho da perna e a encaixarmos
num imaginrio cilindro ligeiramente afunilado mais comprimido na parte do
joelho, teremos uma ideia de como a profundidade e a perspectiva iro
alterar a forma da perna.141

Outra questo que se deve ter em conta ao escorar uma forma


cilndrica que a largura da elipse sempre igual do crculo original,
62- Cilindro na sua vista de perfil e frontal independentemente da posio em que este se encontre. A constncia da
e nas diferentes posies de escoro
largura, ou seja, o dimetro do cilindro resultado da semelhana entre as
formas sem que este dependa da posio e do ponto de vista. Posto isto, as larguras semelhantes resultam
em formas semelhantes. Se observarmos uma perna flectida em diferentes graus, notamos uma variedade no
comprimento desta, mas a sua largura ao longo de toda a perna mantm-se, independentemente da
posio.142 O mesmo acontece e se aplica aos braos. O comprimento das formas pode alterar-se consoante
os membros se encontrem flectidos ou esticados, mas aplicadas as mesmas larguras a estes, as formas
sero equivalentes.

141
HOGARTH, Burne, O Desenho da Figura Humana sem Dificuldade, 1998, p. 104
142
Id., p. 105
85
Relativamente s mos, apesar da sua aparente complexidade, a forma de
resolver o problema da representao em escoro pode ser mais simples do
que parece. O autor Burne Hogarth, aconselha, numa fase inicial a ter em
ateno a variao entre os dedos, que vai desde o primeiro que o mais
grosso, at o ltimo o mais fino, tendo em conta a variao que estas
espessuras apresentam na palma da mo. Em seguida, aps os
comprimentos provveis dos dedos dispostos segundo os ngulos que se
pretendam desenhar, deve acrescentar-se a cada falange um eixo cilndrico,
que por sua vez podem ser acrescentados noutras cpsulas articulares. Um
problema que pode surgir na representao da mo quando surge uma
acentuada sobreposio das formas (neste caso mais especfico, dos dedos)
consoante as posies em que estas se encontrem. Definir as elipses dos
ns dos dedos uma ajuda de grande valia na representao da mo, para
manter as suas dimenses os mais realistas possveis. Baseado na forma
63- Burne Hogarth, Representao da
elptica pode-se observar que quanto mais redondo for o cilindro mais mo com a ajuda da forma cilndrica

profundo e mais frontal o ngulo de viso, e quanto mais elptico mais lateral o ngulo.

86
5.2.2.- O CRCULO E SUAS ELIPSES

O factor da descrio do formato do cilindro em relao ao entendimento


das formas do corpo que se assemelham a este, na continuao desta
ideia, torna importante tambm a compreenso da forma do crculo. O raio
de um crculo um elemento racional, que se assemelha aos ponteiros do
relgio e mantm o seu comprimento constante em qualquer direco.
Portanto, se observarmos um crculo em perspectiva, ou seja, uma elipse,
deve-se interpretar o raio que aparea no seu maior comprimento. Vimos
anteriormente que a largura da forma cilndrica mantm-se constante
mesmo vista em perspectiva, e podemos apoiar-nos nessas medidas para
controlarmos as dimenses e identidades das formas. O comprimento das
formas no entanto, inconstante e varivel, o que confere um certo
problema no processo de escorar formas em profundidade. Logo, quando
se decide o comprimento de uma forma, como a de um brao ou de uma
perna, deve existir uma interpretao intuitiva da parte do desenhador,

baseada nos seus conhecimentos anatmicos. Nesta fase o desenhador


64- O crculo na vista frontal e suas
equivalentes em perspectiva encontra-se perante a dificuldade de encarar uma forma escorada, cujo
comprimento pode variar desde o seu tamanho normal at no ter comprimento nenhum.

O crculo em perspectiva pode servir de grande ajuda para se fazer um controlo das formas em
profundidade, pois qualquer crculo em perspectiva apresenta a aparncia de uma tangente de acordo com
um ngulo oblquo, visto como uma elipse. Nesta elipse podemos ver que os diferentes comprimentos das
linhas so iguais nas mais diferentes direces e, apesar de estas parecerem variar por se encontrarem
dentro dos limites de uma elipse, sero sempre constantes.

Se pegarmos nesta teoria e a aplicarmos a um membro do corpo que gire em torno de um eixo fixo, como o
caso do brao ou da perna, e o movimentarmos com os mesmos esticados, os seus tamanhos, assim como
as linhas das elipses, sero constantes seja qual for a sua direco no espao, resultando num controlo total
sobre este membro. Para comear, e para se poder ter uma ideia mais clara acerca do funcionamento e do
formato do membro em questo, neste caso tomando o brao como exemplo, desenhamos o brao na sua
dimenso real, no esquecendo de colocar o cotovelo em seguimento com a linha do umbigo, e tendo o ponto
fixo do brao no seu ombro. O artista pode servir-se de um compasso para representar correctamente
87
diversas direces do brao, formando um, ou at mesmo dois arcos (um que vai at o cotovelo, e outro at
ao pulso) onde qualquer posio que se encontre circunscrita dentro das linhas dos arcos ter as suas
dimenses desenhadas de forma correcta.

Este sistema funcionar de igual forma na representao das pernas, sendo


que neste caso o eixo fixo se encontrar na anca e seguir at rtula do joelho
onde descrever o arco. O movimento que a perna faz para trs e para frente,
quando vista de perfil, faz notar uma pequena deslocao do grande trocnter,
uma tuberosidade que se encontra na parte superior do fmur que faz um
pequeno arco em movimento com o joelho. Depois de entender o funcionamento
dos arcos em funo dos seus eixos fixos, torna-se fcil manter as dimenses dos

membros correctas, por estes se manterem sempre constantes. Contudo, apesar 65- Burne Horgarth, Movimento
de Rotao da Perna circunscrito
de este sistema funcionar perfeitamente numa figura vista de perfil, a sua numa Elipse
representao em escoro torna-se um pouco mais complexa. O arco transforma-se em elipse, que se orienta
pelo eixo fixo formado pela anca e o joelho, ou pelo ombro e o cotovelo, e quanto mais apertada for a elipse,
maior a profundidade em que se encontra o membro. Deve ter-se em ateno a forma com que os membros
ficam consoante o movimento que realizam, visto que as formas j no se apresentam nas suas dimenses
reais. Os segundos arcos traados da articulao ao pulso ou tornozelo tambm ajudaro o artista a
determinar as posies correctas destes e tambm para compreender as direces que os mesmos podem
tomar.

66- Burne Horgarth, Movimento lateral do Brao circunscrito numa


Elipse

88
5.2.3.- O TRINGULO ISSCELES

Para acertarmos as medidas dos membros, podemos igualmente utilizar o


princpio do tringulo issceles sugerido pelo mesmo autor. No possvel
calcular as medidas correctas de um escoro atravs das elipses pois, como j
foi descrito, a elipse serve para medir uma parte singular do membro
funcionando na totalidade apenas quando estes se encontram esticados.
Quando os mesmos se dobram torna-se necessrias duas elipses, o que pode
tornar uma representao imprecisa. O processo do tringulo issceles surge
ento como um mtodo mais simples para esta questo das medidas. Este
mtodo baseia-se em pegar na medida do comprimento de um membro
escorado e aplic-lo ao membro par. Porm, este mtodo apenas aplicvel
s pernas, devido ao facto de ambas as partes da perna serem de tamanho
igual, enquanto que o brao ligeiramente mais comprido que o antebrao.

O vrtice do tringulo situa-se portanto, no joelho, e o terceiro lado do


67- Burne Horgarth, Tringulos
tringulo varia consoante a maior ou menor abertura da perna, ou seja, uma isolados e inscritos no
alinhamento das pernas
perna mais dobrada representa um ngulo agudo, enquanto que uma perna
mais esticada representa um ngulo obtuso. Mesmo num escoro, os comprimentos de ambas as partes da
perna so iguais, e estes comprimentos podem ser relacionados com as restantes partes do corpo. Estas
correlaes s incidentalmente tm a ver com medidas que se definem atravs de certos limites funcionais
das pernas e do tronco, e que podem servir para a verificao das posies das partes escoradas. Muitas
so as variaes no espao que se podem criar com estas relaes.

89
5.2.4.- POSIO DO MEMBRO EM RELAO SUA ARTICULAO

Desenhar um membro isolado do resto do corpo pode ser um processo complicado, sendo o maior
problema conjugar um variado nmero de formas que se direccionam de forma distinta no espao. Outra
dificuldade que podemos encontrar na representao do escoro quando algumas partes do corpo esto
parcialmente (ou completamente) cobertas por outras, o que origina um problema de dimenses, e
consequentemente dificulta um resultado proporcionalmente bem conseguido. Nesta situao deve-se seguir
um princpio de deduo racional, ou seja, baseando-nos no conhecimento que temos acerca da parte que se
encontra escondida, e representando de modo a corresponder o mais aproximadamente possvel da
realidade.

As articulaes Os joelhos, os cotovelos e os ns dos dedos so elementos bastante importantes na


representao dos membros em escoro, pois so estes que ligam os membros, permitindo movimentos e
alteraes das formas nos diferentes pontos de vista. A forma como a articulao representada que nos
d a ver a parte do membro que est avanada ou recuada em relao a
outra, servindo de mediador da direco. Se colocada de forma errada no
desenho, a sua m posio espacial confere uma grande distoro. Para que
o resultado v de encontro com a realidade, a articulao das formas
cilndricas deve ficar na parte mais avanada do membro. Por exemplo, se
representarmos duas pernas dobradas e as vimos de frente, a parte mais
avanada a parte de baixo da perna, e sabendo que a parte de cima se
encontra totalmente dobrada para trs a posio do joelho torna-se evidente,

68- Burne Horgarth, Nesta estando neste caso obrigatoriamente no sentido da continuao da parte de
representao, cada perna
apresenta uma de suas partes baixo da perna. Isto acontece sempre que um membro se encontra
avanadas em relao outra
dobrado. A variedade de movimentos possveis que podem ser realizados
pelos dedos pode levantar alguns problemas no desenho dos ns destes, mas tendo sempre conscincia
deste princpio ser mais fcil a sua orientao. Aps a apresentao das caractersticas bsicas de membro,
as caractersticas especiais devem ser desenvolvidas e aperfeioadas.

90
5.2.5.- SISTEMA DE PROJECO ATRAVS DAS LINHAS PARALELAS

Outro sistema geomtrico que pode ajudar na resoluo dos problemas do escoro o sistema das linhas
paralelas. Traamos na horizontal duas linhas tracejadas paralelas, depois traamos (preferencialmente perto
de umas das extremidades) uma pequena linha vertical cuja base e topo se unem nas linhas paralelas. De
seguida, traam-se mais algumas linhas de maior comprimento que se unem igualmente nas linhas paralelas
(encontrando-se deste modo, inclinadas). Por fim, atravs da primeira linha vertical, define-se o meio desta e
traa-se mais uma linha tracejada. Esta ltima linha tracejada ir, por consequncia, traar o meio das outras
linhas inclinadas. Se assim for, significa que as linhas que tiverem a diviso correspondente estaro em
proporo relativamente umas s outras. Este sistema de projeco pode servir tambm para a comparao
da escala proporcional (ampliao ou reduo), mas aqui ser especificamente mencionado pelo seu
tratamento da profundidade perspectiva.

A noo de projeco significa ampliar ou reduzir uma determinada forma por meio de uma tcnica linear
geomtrica, de modo a que a alterao do tamanho corresponda de forma exacta e precisa a todas as partes
relacionadas. Este sistema de escala proporcional pode ajudar-nos a obter um resultado de projeco
proporcional.

69- Projeco de linhas no sistema de linhas


paralelas

A diviso a meio inicialmente mencionada, pode ser feita na quantidade que o desenhador achar
necessria para a sua representao, e se se encontrarem correctas ao nvel proporcional, a diviso das
partes ser sempre igual. Se as partes e as linhas se relacionam correspondentemente, parte a parte, o
processo de proporo relativa pode iniciar-se indiferentemente da linha mais comprida linha menor, ou da
linha menor a mais comprida, e o resultado ser exactamente o mesmo. As metades e teras partes mantm
uma relao correcta independentemente de onde estas comecem e estas partes podem ser projectadas em
linhas maiores ou menores em diferentes estdios, podendo ser projectadas todas ao mesmo tempo, pois as
medidas sejam estas em que quantidades forem, iguais ou desiguais, podem ser projectadas (sem distores

91
das relaes proporcionais essenciais) em qualquer nmero de diferentes comprimentos da linha. Os
resultados deste sistema so sempre precisos.

Este mtodo passvel de ser aplicado tambm em figuras slidas, para reduzir ou ampliar as suas formas
tridimensionais no espao, neste caso, deparamo-nos com formas escoradas. Voltando a pegar na forma
cilndrica como exemplo, se utilizarmos sobre este o mesmo mtodo utilizado nas linhas, podemos notar que
o cilindro menor aquele que se apresenta em maior profundidade, ou seja, em maior escoro. O aumento
ou reduo do comprimento uma questo do ponto de vista que se tem no espao.

70- Projeco de cilindros no sistema de linhas


paralelas

Neste mesmo sentido podemos utilizar este mtodo para a representao do corpo ou apenas de alguma
das suas partes. Se pegarmos numa cabea e utilizarmos este mtodo para a representarmos nas mais
diferentes posies, deveremos traar linhas paralelas nas principais formas que constituem uma cabea. A
maneira mais acertada para uma representao seguramente correcta, desenhar primeiramente uma
cabea de perfil e a partir desta traar as ditas linhas principais. A vista mais em profundidade, mais
escorada, encontra-se na cabea vista de frente, com esta inclinada para trs ou para frente. A utilizao
deste mtodo pode tornar-se confusa, mas se as formas e linhas bsicas forem desenhadas primeiro, sem
grandes detalhes, o desenho acaba por ficar mais simples e limpo, o que facilita a sua percepo. S depois
de alcanada a essncia do desenho que se deve dar nfase aos detalhes e pormenores do desenho.

A mesma regra se aplica representao do corpo atravs deste mtodo. Desenha-se em primeiro lugar um
corpo de perfil inclinado para a frente ou (preferencialmente) para trs, e s depois de traar as linhas
principais do corpo que o desenhamos como se o observssemos frontalmente, com a inclinao que se
encontra na figura de perfil. A inclinao para trs oferece-nos uma melhor vista do corpo visto em
profundidade para a representao de um corpo em escoro, pois d-nos uma maior informao acerca da
estrutura anatmica da figura, do que se estivesse inclinado para frente, onde a cabea iria encobrir um
pouco a parte de cima. O resultado seria alguma confuso de formas e, numa opinio pessoal menos
interessante. Se desta maneira, utilizarmos ento a figura escorada com o corpo inclinado para trs, teremos
os ps no plano mais prximo do observador, plano este que se move numa contnua recesso at a cabea.
de notar-se uma srie de curvas que se fundem tenuemente na cabea, no peito e nos membros.
92
71- Projeco do corpo no sistema de linhas
paralelas

Numa representao de um corpo em movimento, este processo pode ser de grande ajuda, apesar de
mais trabalhoso e exigir alguma pacincia por parte do artista. Numa primeira abordagem, a representao de
um corpo em movimento s possvel se o artista observar a partir de uma fotografia (pois no existem
modelos que aguentem uma posio demasiado elaborada durante um longo perodo de tempo) ou se o
mesmo tiver um conhecimento razovel acerca das estruturas e massas anatmicas e consiga transp-las
para o papel, e deste modo representar de forma credvel a posio que deseja numa vista de perfil. Uma vez
conseguida a representao de perfil, deve-se utilizar cuidadosamente o mtodo de projeco, que ajudar a
perceber muitos dos problemas postos em causa quando visualizamos as formas no espao. Neste caso, o
artista deve ser meticuloso ao traar as linhas que definem as formas principais, pois estas surgiro de forma
mais complexa e muito provavelmente, mais confusa. Torna-se numa forma de encorajar os artistas a
visualizar no papel o que de outro modo no conseguiriam ver, testando ao extremo os seus recursos.

93
5.3.- OS NOVE PRINCPIOS DO ESCORO (Por Burne Hogarth)

Este autor, aps apresentar algumas ideias de como representar da melhor maneira, uma forma em
escoro, divide este processo em nove princpios.143 Antes de mais, Hogarth assume que as tcnicas
sugeridas devem servir apenas de apoio para a elaborao de um desenho em escoro, e no encaradas
como regras ou leis universais, rgidas e inflexveis a qualquer alterao. O artista deve ter em conta a
tridimensionalidade do objecto atravs do contacto fsico e do movimento corporal no mundo real e objectivo,
desta forma, a percepo que temos destes objectos vo-se configurando consoante a experincia visual que
se tem sobre os mesmos e, se o artista pretender transmitir a sensao de profundidade, deve equipar-se de
normas provadas fundamentais, garantindo a iluso de profundidade das formas, sem exager-las, distorc-
las ou criar novas percepes da realidade. Deste modo o autor, depois de sugerir algumas tcnicas para a
representao de um corpo em profundidade, define alguns princpios que complementam e fundamentam
essas mesmas tcnicas.

O primeiro princpio o da sobreposio das formas de modo a


conseguir o seu avano ou recuo. A forma como os contornos
so claramente definidos, faro com que as formas paream
devidamente avanadas ou recuadas, devido maneira como
essas formas se sobrepem umas em relao as outras. O artista
deve basear-se na sua experincia e no seu senso comum para
que a distncia (o perto ou o longe) d origem a uma iluso
perspctica da posio do objecto no espao. Contudo, devemos
ter em conta que os contornos so linhas tangentes, ou seja,

72- Representao do primeiro princpio quando os contornos no se sobrepem, apenas se completam


originando uma confuso da sensao de pro fundidade, onde
nenhuma forma parece avanar ou recuar.

143
Estes princpios, assim como as ilustraes, encontra-se em: HOGARTH, Burne, O Desenho Anatmico sem
Dificuldade, trad. de Madalena Paiva Bolo, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1998. Traduo de Dynamic Anatomy,
1958.
94
O segundo princpio baseia-se nas formas cilndricas que se tornam circulares quando escoradas. Tal
como mencionado anteriormente, este refere-se representao de partes do corpo com formas cilndricas,
sabendo que, quanto maior for a profundidade em que vemos essas formas, menor e
mais arredondada esta fica. Se olharmos para um brao ou uma perna que esteja
apontada na nossa direco, ou se estas estiverem muito inclinadas, produzido um
efeito cada vez mais circular medida que o comprimento da forma for diminuindo.

O terceiro princpio refere-se ao posicionamento das articulaes nos comprimentos


pr-determinados antes de acrescentar as formas intermdias. Para se conseguir
representar ngulos em grande profundidade das formas, como por exemplo, pernas e
braos afastando-se ou aproximando-se, a aco das articulaes (joelho, cotovelo, ns
dos dedos, pulso, ombro, anca, etc.) deve ser estabelecida previamente atravs dos 73- Representao do
terceiro princpio
comprimentos devidamente definidos. Seguidamente devem-se acrescentar as formas
intermdias sem distorcer o ngulo nem esticar a forma para alm da sua aparncia normal no desenho.

O quarto princpio est relacionado com a compresso acentuada das formas afuniladas de modo a atingir
o escoro. Quando nos deparamos com uma forma inclinada na nossa direco, os contornos das formas
acabam por sofrer abruptas alteraes, produzindo um efeito de inchao nas formas maiores e de
afunilamento das formas menores. Deste modo, as linhas de contorno, ao garantirem uma compresso
acentuada das formas do origem a uma iluso de grande profundidade.

O uso arbitrrio da mancha nos planos recuados o quinto princpio. As formas, quando
complementadas com manchas, conferem representao uma certa profundidade.
Quando as formas se afastam dos olhos, as sombras geram manchas nas reas que se
encontram mais recuadas, acentuando o efeito de profundidade. Nas superfcies redondas,
o arredondamento do trao aumenta a capacidade para projectar a compresso esfrica das
formas afuniladas.

O sexto princpio refere-se ao que tambm foi citado anteriormente, o uso de elipses no
74- Representao
do quinto princpio escoro, utilizando a articulao como eixo fixo. Tal como foi explicado, para manter o
comprimento proporcional de um membro, independentemente da sua posio em profundidade, o ideal
utilizar um crculo em perspectiva, neste caso uma elipse, onde o eixo fixo se encontre sempre na articulao
do respectivo membro. Se utilizarmos um brao em qualquer posio que a elipse seja vista, as medidas vo
do ombro ao cotovelo, e deste ponto orla exterior do crculo at a posio da mo. Deste modo podemos
concluir que o comprimento do brao igual ao raio de um crculo, seja qual for o ponto de vista em que
observamos esse crculo em profundidade. O comprimento do brao posicionado sobre qualquer raio desse

95
crculo em perspectiva, pode assumir uma infinidade de poses, podendo o mesmo princpio ser aplicado s
pernas, contudo com uma limitao maior do movimento.

O stimo princpio baseia-se na ltima tcnica tratada anteriormente, a tcnica das linhas paralelas. Trata-
se do princpio da projeco do perfil do corpo de modo a conseguir o escoro. Quando no possvel
resolver a visualizao do corpo em profundidade, aconselhvel que se desenhe em primeiro lugar o perfil
com uma inclinao para frente ou para trs originando um ngulo visto de baixo ou de cima
(respectivamente). Uma vez desenhado o perfil que servir de ponto de referncia, traam-se linhas
horizontais que serviro de auxlio para representar a cabea nos diferentes pontos de vista a partir destes
pontos-chave do corpo. Uma vez encontradas as principais posies proporcionais, torna-se mais fcil
acrescentar posteriormente alguns pormenores.

75- Representao do stimo


princpio

O oitavo princpio est relacionado com as linhas de perspectiva de modo a manter correctas as
propores em profundidade. Uma vez desenhado o corpo de maneira credvel, as suas formas podem ser de
seguida enquadradas em superfcies simples, atravs de um sistema de linhas
de perspectiva paralelas que mantm correcta as posies dos planos. Se
observarmos um corpo de cima, estando este parado ou em movimento, o
posicionamento dos braos ou das pernas em aco pode ser relacionado com
o plano do cho sem grande dificuldade, pois aplicado o sistema de
perspectiva ao movimento dos membros vistos em profundidade. Pode-se
acrescentar um plano do cho com objectos a partir da perspectiva original do
corpo. Deste modo, desenhar previamente a figura proporciona-nos um espao

perspctico onde possvel desenvolver um espao pictrico de forma 76- Representao do stimo
princpio
correcta.

96
O nono e ltimo princpio refere-se ao encaixe da articulao na parte do membro que avana. Este
princpio baseia-se na questo que foi anteriormente falada: a articulao de um membro deve ser
representada na continuidade da parte do membro que se encontrar mais avanado. Quando os membros do
corpo flectem (dedos, braos ou pernas), as suas partes dirigem-se em sentidos opostos, isto , uma das
partes recua enquanto a outra avana. A articulao deve interligar ou encaixar dessa parte (o cotovelo, o
joelho ou os ns dos dedos) parte se encontra avanada. Quando este princpio no seguido o resultado
torna-se confuso relativamente aos movimentos e a direco do movimento parecer invertida.

Deste modo conclui-se ento o tema do escoro, sendo apresentados os mais novos e actualizados
mtodos para um modo de representao que surgiu no Renascimento, cujas tcnicas foram evoluindo ao
mesmo ritmo do desenvolvimento artstico.

97
CONCLUSO

Desta forma, podemos concluir que o escoro uma representao bidimensional de um objecto ou figura
humana a partir da aplicao das leis da perspectiva, com o objectivo de produzir a impresso de
tridimensionalidade da respectiva figura. Apesar de o corpo humano ser dotado de uma complexidade de
formas, a sua representao aquela que provavelmente a mais julgada, pelo facto de ser um tema familiar
a qualquer observador, pois trata-se de um objecto com o qual estamos intimamente habituados, e temos a
tendncia de visualiz-lo de uma forma pessoal, baseados na nossa experincia. Torna-se deste modo, mais
fcil a identificao dos erros (comparativamente observao de uma representao de um animal ou
paisagem). Por ser um objecto com o qual estamos mais habituados, o modo como o vemos de certa
forma influenciado pelas nossas prprias experincias

A busca da representao do corpo humano reflecte-se na constante criao de mtodos e processos para
garantir o seu sucesso. Deste modo, para auxiliar a representao bidimensional da figura humana, surgiram
as ditas mquinas de desenhar, que apesar de em grande parte servirem apenas para a projeco de
figuras geomtricas, algumas tornaram-se num precioso contributo para a representao de figuras humanas.
Entre todas, a mais conhecida e que mais contribuiu para uma representao mais fiel, sobretudo para uma
figura em escoro, foi o vu de Alberti. Este sistema de quadrculas, assim como grande parte do
funcionamento de outras mquinas, por servirem essencialmente para a representao dos contornos da
figura que pretende representar, baseia-se sobre o princpio da perspectiva visual, ou seja, da representao
de um objecto ou figura vista em profundidade, cujos eixos visuais convergem a partir de um ponto de fuga,
que coincide com o eixo da viso. Porm, os eixos visuais perspcticos podem ser utilizados como um
mtodo auxiliar para determinar a posio da figura, mas devido s suas caractersticas rectilneas, de pouco
servem para a representao das formas de um corpo, que de linear no tm praticamente nada.

Para a representao de uma figura em escoro , tambm, essencial conhecer a anatomia e as principais
massas que compem um corpo humano, na medida em que as formas se encontraro muitas vezes
sobrepostas, e apenas seus volumes sero visveis em determinados pontos de vista. Deste modo, a posio
em que o modelo se encontra perante o artista torna-se determinante na definio que as formas iro
assumir, sendo por isso, importante determinar os eixos perspcticos e a inclinao geral da figura. Estas
alteram, consequentemente, as medidas objectivas. Tendo em conta que se entende por medidas objectivas
aquelas em que vemos as medidas do corpo (ou de suas partes) na sua dimenso real, ou seja, vemos os
tamanhos das formas na sua totalidade. Quando visualizamos uma figura humana, temos a tendncia para
98
ver as propores que as suas formas tm na realidade, contudo, quando estas figuras apresentam-se em
escoro, as dimenses objectivas perdem sentido e passam propores tcnicas, e o conhecimento das
propores sero de pouca (ou nula) valia neste tipo de representao.

A sobreposio aparece ento, como um factor determinante para criar um efeito de profundidade,
contudo, dificulta a representao das suas formas de forma a corresponder com a realidade. Deste modo
aparecem diversas sugestes para fazer uma representao de uma figura escorada. A utilizao das
mquinas de desenho, o uso de linhas paralelas para fazer relaes de medidas e a insero de elementos
geomtricos correspondentes s diferentes partes do corpo, so alguns dos mtodos sugeridos por diferentes
autores. Contudo, numa representao a partir de um modelo, o mtodo da comparao entre as diferentes
partes do corpo com medidas equivalentes provavelmente, o mais eficiente. Quando um membro se
apresenta de topo, a sua altura altera-se, porm, sua largura mantm-se, e nesta medida que o
observador tem de se centrar quando for tirar medidas para comparao.

A sobreposio aparece ento, como um factor determinante para criar um efeito de profundidade,
contudo, dificulta a representao das suas formas de modo a corresponder com a realidade. Assim
aparecem diversas sugestes para fazer uma representao de uma figura escorada. A utilizao das
mquinas de desenho, o uso de linhas paralelas para fazer relaes de medidas e a insero de elementos
geomtricos correspondentes s diferentes partes do corpo, so alguns dos mtodos sugeridos por diferentes
autores. Contudo, numa representao a partir de um modelo, o mtodo da comparao entre as diferentes
partes do corpo com medidas equivalentes provavelmente, o mais eficiente. Quando um membro se
apresenta de topo, a sua altura altera-se, porm, sua largura mantm-se, e nesta medida que o
observador tem de se centrar quando for tirar medidas para comparao.

No desenho de escoro e na medida em que a figura humana ou algumas das suas partes se apresentam
invulgarmente, acaba sempre por criar um certo espanto ou surpresa no observador. Trata-se de uma forma
diferente, e deveras original de representar o corpo humano. Para tal ser conseguido, exigido ao artista, no
apenas um conhecimento prvio da anatomia humana, como tambm o de algumas tcnicas que o auxiliem
no processo de desenho. O escoro , portanto uma douta representao do corpo humano que no deixa de
despertar o interesse e a curiosidade do espectador.

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