GROUPE |U

TRATADO DEL SIGNO VISUAL

PARA UNA RETRICA DE LA IMAGEN

CATEDRA
Signo e im agen
 Ttulo original de la obra: Traite du signe visuel.
Pour une rhtorique de l'image

Traduccin: Manuel Talens Carmona

Crditos de las ilustraciones;

1. BN, Pars. 2. DR. 3. KFS-Opera Mundi. 4. Basilea, galera Beyeler. 5- DR.
6. Zrich, galera Schlgl. 7a. BN, Pars. 7b. O Casterman. 8. DR. 9. Nueva
York, galera Alexandre Iolas. 10a. Skoklosters Slott. 10b. Julin Key.
lia . Coleccin SNCB. 11b. DR. 12. Galera Louise Ren. 13a. RMN. 13b, 14a,
DR. 14b. C o leccin particular. 15a. O tterloo, m useo Kroller-M uller.
15b. Berna, coleccin Flix KJee. 16. Coleccin particular.
ADAGP, 1992; por ). Mir, P. Klee, R. Magritte y M. Ernst
SPADEM, 1992: por V. Vasarely y A. Fran^ois

Hditions du Seuil, 1992

Ediciones Ctedra, S. A., 1993
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M, 28.101-1993
I.S.B.N.: 84-376-1190-3
Pnted in Spain
Impreso en Grficas Rgar, S. A.
c / Len, 4 4 . Fuenlabrada (Madrid)
Vision is the Art o f seeing things invisible.
JONATHAN SWIFT
 Introduccin

Este libro se inscribe en un proyecto muy vasto: el de una retri

ca general.
El autor tricfalo de la presente obra aconsejara de buena gana
el estudio de sus trabajos precedentes a quien quisiera hacerse una
idea precisa del proyecto en cuestin, pero quizs la lectura de las
lneas que siguen podr evitarle tal trabajo.
Este proyecto parte de la banal constatacin de que existen
empleos del lenguaje en los que la funcin referencial cesa de ser
primaria , y en los que la atencin del utilizador se vuelve hacia el
factor que es el mensaje mismo. Sera tentador calificar tales usos de
desviaciones: dejar de llamar gato a un gato, para llamarlo m icfuz,
orgullo d e la casa, b ola d e p elo s o ron tn es introducir en el lengua
je una lgica de la polivalencia, de la polifona. Es posible que sean
desviaciones, pero responden a leyes estrictas, que llamamos retri
cas en homenaje a esta antigua disciplina que, no tan tonta como a
menudo se la ha tachado, haba sabido tomarse en serio estos fen
menos y aprehenderlos en su generalidad.
Retrica, pues, pero, por qu g e n e r a La hiptesis inicial es que,
si existen leyes generales de la significacin y de la comunicacin
lo que constituye el postulado de la semitica , entonces es
posible encontrar en ella fenmenos de polifona comparables a los
que se han podido observar en el lenguaje verbal. La hiptesis
subyacente es, a continuacin, que los mecanismos que actan son
bastante generales, y por lo tanto, independientes del dominio parti
cular donde se manifiestan.
La investigacin comenz, hace unos veinte aos, por una refor
mulacin lingstica de esta parte de la retrica antigua que consti
tua la elocu tio. Ya, durante esta etapa, pudimos generalizar las
reglas emanadas, aplicndolas a enunciados com plejos com o el
relato (Groupe }i, 1970a, 1970b), o a gneros que reposan sobre
la definicin de un efecto retrico particular, com o la poesa
(Groupe |i, 1977).
Se encontrar aqu una nueva etapa de esta investigacin confor
me al proyecto inicial (Groupe |i, 1967): la aplicacin de los mode
los retricos a la comunicacin visual.
Pero esta aplicacin planteaba de entrada problemas enormes.
Los investigadores contemporneos a quienes se debe la rehabilita
cin de la retrica ya se trate de Jakobson (1956), de Levin (1962),
de Barthes (1964), de Eco (1967) o de Todorov (1967) podan
contar con una tradicin cientfica bien establecida: la de la lingsti
ca. Si esta iglesia tena bastantes capillas, al menos haba en ella un
conjunto importante de conceptos sobre los que era posible enten
derse. La situacin aqu es completamente diferente: la semiologa
visual est an en el limbo,
De manera q u e1lo esencial de la exposicin que sigue no est
directamente consagrado a la retrica visual, sino a colocar los
cimientos de esta semiologa, sobre los que podr a continuacin
apoyarse el propsito retrico.
Evidentemente, se puede discutir a porfa sobre los bloqueos
epistemolgicos que han frenado el desarrollo de una teora de la
imagen. Se vera entonces que esta disciplina ha sufrido, congnita-
mente, de dos malformaciones.
La primera es la relacin privilegiada que, de entrada, ha estable
cido con la crtica del arte. Todava feoy, numerosos trabajos que se
declaran de una semitica visu al egncuso a veces los ms merito
rios no son ms que anlisis sutiles de obras o especulaciones
estticas, simplemente revestidas de la librea de un; lenguaje que se
viste con los exteriores elegantes del discurso cientfico. La conse
cuencia mayor de esta prostitucin es que la teora no llega a
considerar ms que enunciados: particulares, para los cuales no, se
cesa de elaborar modelos a d boc. Nuevos cada vez, estos conceptos,
no transferibles, no pueden poseer la generalidad de los que consti
tuyen un saber.
La segunda malformacin es el imperialismo lingstico. Durante
su reino, hasta ahora poco contestado, se ha operado una transfe
rencia pura y simple de terminologa: la teora de la imagen acept,
as, trminos como sintaxis, articulacin, sema, trminos que, a
la espera de una definicin, estaban condenados a no ser ms que
cmodas metforas. Pero este imperialismo, hoy en declive, posee
aun otro efecto perverso: contribuy a engendrar, en aquellos que
eran conscientes de los riesgos de la transposicin, un rechazo injus
tificado de la confrontacin entre lengua y comunicacin visual. Al
arrojar de esta manera el beb junto con el agua de la baera, nos
hemos privado a menudo de la aportacin de otros saberes riguro
sos, como la ptica, la fisiologa de la visin y la psicologa de la
percepcin (convocadas particularmente en nuestro captulo II).
 No siendo aqu nuestro objetivo el contribuir a la historia de las
ciencias en el siglo xx, no discutiremos extensamente el estado
actual de la investigacin. El primer captulo qu e lector con
prisa por teorizar podr saltarse ser no obstante consagrado a la
discusin de algunas aproximaciones recientes al hecho visual.
Si queremos situar a todo trance este trabajo en una corriente
cualquiera, podramos calificarlo de semitico. Habremos compren
dido de este modo que consideramos la imagen visual como un
sistema de significacin, planteando la hiptesis de que ese sistema
posee una organizacin interna autnoma. El estudio de la imagen
consistir, pues, en elaborar un modelo que ilustrar ese sistema de
la forma ms explcita y ms general posible.
Pero esta ambicin se aplica tambin al programa de otras disci
plinas, como la esttica; As, nos importar menos el saber de qu
color es el estandarte que colocarem os, sobr nosotros que el ser
fieles a los pasos que acabamos de indicar.
E nombre de semitica es a menudo portador de confusiones y
de malentendidos (hasta tal punto que ha vehiculizado el de esttica).
Hemos, visto, as, nacer trabajos que se declaraban de la semitica de
la pintura (la pintura tomada en un sentido restrictivo, sentido sobre
el que volveremos), o de la semitica del cine: como si el unir la
palabra: mgica a un objeto emprico tuviera por efecto automtico el
de constituir ese objeto de experiencia en objeto de ciencia. Ahora
bien, es preciso decirlo: estas disciplinas son hoy da otros tantos
dolos, Hay, a lo ms, un saber semitico susceptible de aplicarse a
estos campos, cuya definicin sigue estando casi siempre implcita.
Nuestra perspectiva ser radicalm ente d iferente: querem os
permanecer en este alto grado de generalidad que implica la nocin
misma de modelo.
Este prejuicio de generalidad tendr efectos molestos. El lector
deber, por ejemplo, esperar que se le trastorne un poco en sus
costumbres, y debido a esto nos disculpamos de antemano.
Un anlisis terico un poco avanzado de la imagen visual hace,
en efecto, estallar un cierto nmero de categoras recibidas; en
contrapartida, conduce a agrupaciones un poco escandalosas; y
finalmente, nos incita a desconfiar de las terminologas heredadas
para tratar los fenmenos visuales, y por consiguiente, a proponer
trminos nuevos o a asignar sentidos nuevos a trminos antiguos.
Lo que sucede es que tenemos la costumbre de pensar la imagen
segn criterios bastante variados, entre os cuales dos nos parecen
predominar.
El primero incita a reunir las imgenes en funcin de su institu-
cionalizacin. De esta manera, se hablar de la fotografa, del cine,
del teatro, de .la escultura, etc.. El segundo es de orden histrico: nos
empuja a reunir las imgenes en funcin del papel que han podido
jugar en un momento .dado. Hablaremos del futurismo (que se ha
encamado tanto en la pintura como en el vestido y en la cocina),
del impresionismo, del Renacimiento, y as sucesivamente.
 Incluso si esos grupos poseen una evidente pertinencia, constitu
yen unas pesadas hipotecas que lastran el advenimiento de una
semitica visual.
Est claro que los gneros tienen su especificidad sociolgica, e
incluso semitica. El cine es un terreno rico en encuentros entre
estructuras temporales que la teora del relato ha permitido acer
car-, estructuras auditivas y estructuras lingsticas, y el producto
que sale de este encuentro tiene, su originalidad. El teatro, puesto
que manipula el espacio, el verbo, el cuerpo, plantea igualmente
interesantes problemas. Pero la evidencia" de esos terrenos es
completamente emprica: la existencia, masiva del cine; en nuestra
cultura no debe hacernos olvidar la complejidad del fenm eno.
Ninguna ciencia puede evolucionar si se pretende enganchar los
bueyes detrs de la carreta. Hemos optado, pues, resueltamente: por
el camino que va de lo simple a lo complejo; aun a riesgo de expo
nernos a la acusacin de cartesianismo ingenuo.
Nuestra ambicin es, por lo tanto, elaborar aqu unos conceptos
generales que permitan considerar la imagen visual sea cual sea la
forma social que adquiera, y haya sido sta legitimizada o no (pintu
ra, cine, etc., sin olvidar los sellos de correos, las monedas, el dibujo
infantil): lo que nos interesa hoy es el m od elo que subyace a esas
diversas manifestaciones, y dejamos para ms tarde el examen de:
categoras complejas que parecen sobre todo preocupar a nuestros:
contemporneos,
No es que nos opongamos a considerar esas manifestaciones:
darn fe nuestras con sid eracion es sobre una sem itica visual
ampliada, por ejemplo, a la representacin tridimensional o a la
arquitectura.
En cuanto al segundo criterio, los conceptos histricos, debere
mos tambin aprender a desconfiar. En efecto, estos conceptos
conducen a menudo a hipostasiar rpidamente ciertos objetos cuya
consistencia es dudosa.
Partamos de un ejem plo concreto: el objeto histrico del si
glo xx conocido bajo el nombre de collage. Hemos podido ver
nacer, en un momento histrico dado, una serie de obras llamadas
as. Pronto se hace evidente que, desde un cierto punto de vista,
hay al menos dos grandes familias de collages, que no se pueden
confundir desde una perspectiva semitica. Estn, por una parte, las
obras que utilizan materiales heterogneos, y que por lo tanto,
juegan con la textura (papeles; pegados de Picasso, de Schwitters o
de Braque); por otra, las obras que representan asociaciones de
elementos juzgados heterogneos en cuanto a sus funciones habi
tuales, hayan sido obtenidas o no estas asociaciones por medio de
tijeras o de cola (por ejemplo, los clebres collages de Max Emst o,
ms cerca de nosotros, los de Carelman o Stas). Aqu jugamos, pues,
con el significado, Una tercera va, intermedia, est ilustrada por Jtfi
Kola?. La categora del collage tiene, evidentemente, alguna consis
tencia: lo que la justifica es una comunidad de efecto entre esas:
 diferentes obras y una comunidad de actitud con relacin a ciertas
reglas que se supone gobiernan la realidad y sus usos sociales. Es
tambin evidente que, desde otro punto de vista, los medios utiliza
dos juego sobre la textura en un caso, sobre la representacin en
el otro justifican aproximaciones radicalmente diferentes para esas
familias de collage.
De la misma manera que pretendemos trascender las clasificacio
nes por gneros, nos abstendremos de entrar en las categoras hist
ricas, que no sern para nosotros ms que cmodos puntos de refe
rencia.
En contrapartida, nos veremos forzados a proceder a agrupacio
nes sorprendentes. As como.una retrica lingstica haba permitido
ver el estrecho parentesco entre la metfora y la metonimia, el
hecho de tomar en serio la idea de una teora general de la imagen
visual conduce a hacer ver lo que hay de comn ntre un esquema
de montaje elctrico y una fotografa, entre el graffiti de urinario y la
ilustracin d estilo lnea clara, entre Piero della Francesca y el
garabato de un nio, entre los totems indios de la Costa Oeste y
Poussin o Finlay, el B en iy e japons y la loza de Rouen.
La ltima dificultad, y no la menor, es el metalenguaje. Los dife
rentes discursos que hasta ahora han compartido lo visual no brillan
precisamente por su unanimidad. No solamente los unos hacen un
uso: metafrico de los trminos que poseen en los otros un sentido
tcnico preciso (qu; sentido tiene, para el crtico de arte, la su stan
c ia del semitico? el objeto del psiclogo gestaltista? el d esp la z a
m iento del analista, etc.?), sino que, incluso dentro de una misma
disciplina, el desorden es bastante grande. El camino que se abre
ante aquellos que van .a arriesgarse a hablar de im g e n e s , de
fo rm a s, de fig u ras, est, pues, sembrado de trampas, ya que en el
fondo slo pueden elegir entre dos actitudes, cada una de las cuales
tiene sus inconvenientes y sus ventajas: o bien hacen tabla rasa del
pasado e inventan una terminologa radicalmente nueva, o bien se
arriesgan a utilizar"las palabras de la tribu, esforzndose en volverlas
unvocas. En el primer: caso, una exposicin ya de por s difcil corre
el riesgo de parecer'rpidamente un enigma ilegible, como las obras
de esos locos literarios as los llama Andr Blavier , locos sobre
todo porque no han tenido en cuenta la comunicacin (ya sabemos
lo que ha sucedido, en el dominio de la psicolingstica, con la
pareja Damourette y Pichn). En el segundo caso, aun siendo alta
mente riguroso5, existe el enorme riesgo de permitirse la aproxima
cin, el trmulo del arte o la cobarda del equvoco, para terminar
de todas formas siendo ledo con lentes deformantes;
Como siempre, cuando se trata de exponer, se impondr la solu
cin intermedia. Sin demasiadas ilusiones, propondremos un senti
do preciso para ciertos trminos corrientes, como grano, tipo u obje
to. Pero era inevitable el que algunas palabras raras (como fig u r a u
fo r m a ) reciban dos sentidos, que nos preocuparemos de distinguir.
Por otro lado, la reorganizacin anunciada ha hecho inevitables
algunas creaciones, que nos hemos esforzado en limitar. No tene
mos idea de cul ser la reaccin del lector a.l que le ofrecemos aqu
el fot-m em a, la retrica tipolgica y la icon oplstica. Pero, en un.
pasado prximo, acaso no nos han prestado, m etbolas y m etaplas-
m as, no obstante, usadas desde la Antigedad?
Este libro hubiera podido titularse R etrica d e la im agen ttulo
que, p o r otro lado, h em os anunciado m s de una vez- o R etrica
d e la pin tu ra. ,
Un m iem bro del Groupe ja, m ientras presentaba ung breve
com u nicacin titulada L a is o t o p a d e la im a g e n en el Prim er
Congreso Internacional de Semitica, en una seccin consagrada al
signo icnico, fue interpelado, de buena fe, por un participante que
lis pregunt por qu, en vez de all, no haba hablado en una de las
numerosas secciones de semitica literaria,,.
Imagen. La palabra ha sido tan usada en estilstica literaria "que
algunos necesitarn un gran esfuerzo para olvidar que la palabra
im a g e n (cinco columnas en la primera edicin del diccionario
G ran d Roberf) designa:

1. la reproduccin invertida que una superficie lisa da de un

objeto que se refleja en ella. Ejemplo: N arciso en a m o ra d o d e
su im agen;
2. la representacin de un objeto por las artes grficas o plsti
cas. Ejemplo: medalla grabada con la imagen de un soberano.

Es p reciso consultar el Q uinto p ara leer:

Especialidad literaria. Ver [Al e g o r a , C o m pa r a c i n , F ig u r a ,

Metfora ]. Ejemplo: Expresin que hace imagen.

Durante mucho tiempo, el gntpo que firma la presente obra se ha

ocupado, con otros, de esas imgenes, a las cuales se ha complacido
en denominar metbolas o, como concesin al uso, "figuras. Veinte
aos ms tarde, le entregamos ai pblico un ensayo sobre la retrica
de la imagen segn el segundo sentido del G ran d Robert. Retrica d e
la im ag en : este ttulo le haba servido ya a Roland Barthes para uno
de sus artculos ms famosos de su perodo semitico. Se trataba
-quin no se acuerda? del comentario de una foto publicitaria
para una marca de pastas alimenticias. No haba manera de engaar
se: no se trataba de literatura; estbamos en el segundo sentido, el
cual, por otra parte, tiene muchos empleos especiales, Nuestro infor
mador precisa que se trata particularmente de una pequea estampa
representando asuntos religiosos, o profanos. Y, ciertamente, a un
locutor experimentado no se le ocurrira hablar de las imgenes de
MigUel Angel en el techo de a Sixtina. No lo dira ni siquiera del
D jeu n er su r l b er b e (A lm uerzo sobre la hierba).
Habramos podido intentar, pues, titular este libro R etrica d e la
p in tu ra , puesto que esta ltima palabra, al ser menos abstracta, no
corre el riesgo de extraviar al lector o al bibliotecario/biblifilo ,
salvo por una reserva:
Sub verbo pintura, el G ran d R o b en nos indica que la palabra
designa:

1. La accin de pintar y metonimicamente el resultado de esta

accin.
2. (Absolut.) Bellas Artes. Representacin, sugestin del mundo
visible o imaginario sobre una superficie plana por medio de
colores... (Rem.: el arte de la pintura est ligado estrechamente
al del dibujo!)

Pero, derivado del latn clsico p ictu ra, pintura tiene hoy una
connotacin incontestablemente esttica. Ahora bien, nuestro grupo
ha tenido siempre el cuidado de distinguir el punto de vista axiol-
gico del de una ciencia, la semitica, para la que hay leyes genera
les que cubren los dibujos animados, los anuncios publicitarios, los
sellos de correos, los graffiti, etc. Por otra paite, los historiadores de
las artes (tanto el arte del carpintero como el del arquitecto) nos
recordarn que el trmino p ictu ra , en los tiempos modernos, posea
una extensin mucho ms amplia que el uso del trmino en el si
glo xx. Saben que el dominio de la p in tu ra ha sido considerable
mente ms amplio en su empleo clsico, es decir antes de la forma
cin de la funesta expresin bellas artes (por otra parte, totalmente
anulada en el vocabulario tcnico de la esttica contempornea); se
acuerdan de que Boucher, Primer pintor del rey, pintaba tanto
abanicos como cuadros de caballera, y que los estamperos de Pont-
Neuf, incluso si no pertenecan a la Academia, no dejaban de ser
pintores. Cuando Leonardo da Vinci dibujaba el modelo de un para-
cadas no pensaba, que estaba haciendo una actividad diferente de la
que era la suya cuando pintaba a Mona Lisa. En sus D elires
(Delirios), Arthur Rimbaud nos informa que le gustaban las pinturas
idiotas, sobrepuertas, decorados, lienzos de saltimbanquis, letreros,
iluminaciones populares.
Puesto que ninguna de estas manifestaciones populares escapa a
una retrica como sta, nosotros evitaremos tanto el trmino de
im agen (salvo para tom arlo en el sentido estricto de imagen
visual), com o e de pintura (salvo para utilizarlo en un sentido
histrico).
 P rim e ra p a r te

INTRODUCCIN AL HECHO VISUAL

 C a p t u l o p r im e r o

Sobre algunas teoras del mensaje visual

1. En los filsofos del arte

1.0. Nuestro libro no tiene la ambicin de suministrar un pano

rama de la produccin de los mensajes visuales, y menos an de
contribuir a la historia de las artes llamadas plsticas.
No obstante, es til recordar algunas teoras ya formuladas a
propsito de estas artes. Examinando de manera crtica los concep
tos ya establecidos en esas teoras, y reformulando semiticamente
el producto de este examen, podremos quizs desbrozar el terreno
sobre el que se asentar una teora de la comunicacin visual.
Este es, por ejemplo, el caso cuando os concentramos en un
fenmeno como el arte abstrcto: nuestra exposicin no descansar
sobr este fenmeno en s mismo, sino sobre lo que se puede dedu
cir tericamente de la nocin de abstraccin.

1.1. Lo abstracto y lo con creto

Jen-Joseph Gox (1978) ha conducido este examen como fil

sofo, y ve en la pintura abstracta la realizacin de la prescripcin
iconoclasta del Deuteronomio. Acaecera como el resultado lgico
de la imagen, proceso que parte (1) del fetichismo difuso y mgico,
(2) refluye hacia un simbolismo no difuso fundado sobre signos
superinvestidos, y luego (3) conoce una desemantizacin del objeto,
acompaada de una interiorizacin del sentido (la obra se vuelve
entonces egocentrada). En el ltimo momento conocido de sta
evolucin (4), nos desprenderamos completamente del objeto repu
tado como sensible para producir signos desprovistos de todo
valor y de toda significacin intrnseca, signos cuya combinacin no
es otra cosa que el arte abstracto.
Siempre segn Goux, la evolucin iconoclasta ha sido marcada
por rupturas radicales ms que por un proceso continuo y progre
sivo. Estas rupturas han acarreado cambios en la actitud del sujeto
que contempla las obras: se pas sucesivamente del sujeto fr o n ta l al
sujeto fo c a l, y luego al sujeto operativo.
La primera ruptura (del frontal al focal) est marcada|por la
aparicin de la perspectiva1, y la segunda (del focal al operativo)
por la del arte abstracto. Subrayaremos, a propsito de esto, un
ltimo comentario de J.-J. Goux: las formas libres del arte abstracto
permiten un juego indefinido de combinaciones que le confieren
una productividad indita, de ah la nocin de sujeto operativo; y
esto es puesto particularmente en relacin con el desarrollo del
pensamiento matemtico y estructuralista moderno, en el que es
posible razonar sobre entidades abstractas que, a continuacin y si
se presenta la ocasin, se podrn relacionar con realidades concre
tas: en los dos registros hay, pues, una especie de produccin en el
vaco.
A estas alturas es preciso observar que, incluso Goux, no escapa
a una concepcin negativa del arte abstracto habla de "desemanti-
zacin de lo percibido , expresada en trminos diversos por
numerosos tericos: Umberto Eco, a quien volveremos a encontrar
ms tarde, habla, as, de mensajes sin cdigo; Lyi-Strauss d
renunciacin al primer nivel de articulacin; Meyer Shapiro de
signos no mimticos; Louis Mario de expresin d e l, sentido sin
referencia. Estas dos ltimas frmulas son, sin duda, ms correctas,
pero remiten tambin a una negatividad.
Se criticar esta manera de ver. Es muy ideolgica en el sentido
que sita al iconismo lo figurativo como norma, y a lo plstico
lo abstracto al margen2.
Para nosotros no se trata de hablar de ruptura entre una produc
cin de signos figurativos, que sera un cementerio de objetos, y
un arte abstracto, que sera pura creacin de objetos nuevos (inde
pendientes, pues, de una reserva anterior de signos). Goux parece
razonar como si la pintura, figurativa tuviera un deber de fidelidad
posible. En ese caso, el ideal de la pintura sera el trom pe l oeil, o la
fotografa de alta definicin, y bien sabemos que eso no ha sido
nunca as; ya hace mucho tiempo que est establecido que el verda
dero proyecto del pintor, o del dibujante, del cineasta,' etc., no
consista en esta adecuacin a lo real. Si hay comercio con lo real,

Observemos, de paso, que el sujeto focal de la perspectiva debe, sin embargo,

desdoblarse en ia anamorfosis...
2 Es bien conocida la aranera en que los debates de la potica contempornea, a
propsito de las parejas norma-desviacin y regla-desviacin, han podido hacer
sospechosas tales maniobras (vase Klinkenberg, 1990).
hay tambin, y al mismo tiempo, transformacin de ste. (Incluso
desde Maurice Denis se h a reformulado esta idea teniendo en
cuenta que bajo todo cuadro figurativo hay un cuadro abstracto del
cual el primero no es ms que el pretexto).
Por nuestra part, subrayarem os con fuerza que el mensaje
icnico no puede ser una copia de lo real, pero es ya, y siempre,
una seleccin con relacin a lo percibido, y que esta manera gene
ralizad os tiende a tipos cuya extensin puede hacerse cada vez
ms grande, a medida que su comprensin se debilita. Al tomar en
consideracin los mensajes icnicos, nos hemos comprometido en
una andadura que reserva un lugar importante a lo plstico.
Esta continuidad prctica entre lo plstico y lo icnico se verifica
a veces en el plano de la ancdota: el anlisis d los mensajes plsti
cos de K andinsky por J.-M . F lo ch (1981/?.), de M ondrian por
J.-Cl. Lambert (1980) o de Van der Leck por nosotros mismos (ver
captulo X, 2.5.) tres artistas que han contribuido al nacimiento del
arte abstracto demuestra que el mensaje abstracto final deriva, en
todos los casos, d una obra figurativa por un proceso de estilizacin
muy evidente. Kandinsky parti de las montaas, del arco iris y de los
caballeros armados con lanzas; Mondrian de los rboles, de fachadas
y de paisajes metdicamente cultivados;- Van der Leck ha recuperado
antiguas pinturas naturalistas de naturalezas muertas y de salidas de
fbricas, ya marcadas por su antigua profesin de vidriero...
Vemos, pues, que no es posible definir el arte abstracto de
manera negativa o privativa. El icono, que podemos aislar como
constructo terico, no ha cesado, por otra parte, de ser asesinado en
los mensajes performados: ningn retrato puede ser roto por un
boxeador, ningn paisaje es explotable por un artillero.
J.-J. Goux funda su descripcin histrica sobre un pretendido
movimiento hacia el idealismo, con desmaterializacin paralela.
Cita (y aprueba) num erosos pasajes, de Hegel, y estima que la
pintura tiende a volverse como l msica: un signo desprovisto de
todo valor y de toda significacin intrnseca; frmula enigmtica, ya
citada, y que no es ni demostrada ni explicada. Finalmente, segn
Goux, el nacimiento de la pintura abstracta no celebra la primaca
del significante pictrico, sino su paso a segundo plano, su secun-
dariedad: nos hemos creado un alfabeto de formas y de colores que
seran comparables a las unidades lingsticas de la primera articula
cin. Estas unidades serian, pues, distintivas (o diacrticas en la
terminologa de Goux) y no significativas, pues lo real ha sido
evacuado3 Se crean, as, formas puras con olor platnico: Lo
sensible se ha desvanecido. La materia ha desaparecido.

-1 La diferencia -importante- es aqu, que esas unidades no significativas (de

nuevo una formulacin privativa), como no sirven para oponer las unidades significa
tivas entre ellas, con rigor terminolgico no podran ni siquiera ser llamadas distinti
vas.
 Segn nosotros, ms que materializacin4, sera mejor hablar de
un continuo levantamiento del nivel de abstraccin, que hace desa
parecer poco a poco la devolucin a un referente singular. Se
puede, por otro lado, mostrar que este nivel de abstraccin no h a
sid o n u n ca nulo.

l.'Z. L a d iferen cia y la oposicin

Hemos visto qu los momentos sucesivos de la histork de la

pintura se articulan, segn Gouk. en funcin de la mirada del espec
tador, Ahora bien, es curioso constatar que tambin otro ensayista
contemporneo, Jean Pars (1978), hace de la mirada el concepto
Clav de la pintura, tanto figurativa como abstracta.
Para comenzar, Pars critica severamente, al igual que nosotros,
el enfoque epistemolgico en que ha consistido l a .aplicacin por
simple calco del estructuralismo lingstico al dominio visual. Este
tipo de redccionismo, dice con razn, conlleva el riesgo de no ver
ms que lo que se lee, y de perder as lo que es especfico de lo
visual5.
Para evitar estos escollos, Paris se apoya en M erleau-Ponty
(1945) y en Lyotard (1962), en la perspectiva del redescubrimiento
del cuerpo, del significante y del placer.
La observacin mayor de Merleau-Ponty: es, segn l, que la
experiencia perceptiva constituye fenomenolgicamente una inte
gracin instantnea al mundo y del mundo. Esta experiencia es
siempre primera, en el sentido que .precede (y tiene prioridad sobre)
su propia explicitacin. As pues, gn lo lingstico, esta experiencia
visual o sonora es en seguida anulada, o ms exactamente, sobrepa
sada, en provecho de lo significado: el significante se hace olvidar,
es transparente o transitivo.
En cuanto a J.-F. Lyotard, ste es uno de ios primeros, segn
Pars, en haber insistido sobre el redescubrim iento del signifi
cante visual (que nombra, infortunadamente, fig u ra !). La prima
ca ontolgica de ste es, no obstante, afirmada con tanto absolu
tism o co m o lo era la a firm a c i n es tru c tur a lista de su
transparencia: lo figural no tendra referente, y no estara en el
sitio de nada. Esto tendra por consecuencia el privarlo de todo
estatuto semitico, y por consiguiente, invalidara su definicin
com o significante.
Pero un segundo argumento de Lyotard es ms interesante y
menos provocador. Segn l, el problema del hombre actual es el
de no aceptar la diferencia (entendiendo por sta la diferencia
pura, radical, aquella que no puede dar lugar a. ningn reconoc-

4 Trmino equvoco de cualquier manera, ya que la pintura sigue siendo material.

5En el apartado siguiente veremos a qu aberraciones puede conducir este impe
rialismo de lo lingstico.
m ien to). En tan to que situada fuera del sistem a, la d iferencia va a
la p ar c o n la angustia6.
Introducir, como lo hacemos nosotros, la nocin de oposicin,
debe volver nuestra atencin a la continuacin del razonamiento
lyotardiano, pues sta consiste en distinguir d iferen cia y oposicin.
4 a tctica humana para reprimir la diferencia en principio fuera del
sistema- estriba en integrarla al sistema, convirtindola en un polo
de una oposicin, lo cual transforma evidentemente su. estatuto, ya
que es, entonces, recuperada y se vuelve inteligible.
No podemos, sin embargo, aceptar de esta forma una visin tan
seductora. Lyotard parece, en efecto, juzgar de manera negativa (en
nombre de criterios morales?) la maniobra de finalizacin de las
diferencias. Este juicio muestra que el filsofo privilegia personal
mente una lectura dionisaca de los mensajes visuales. Pero no se
puede sostener que existe un ex terior al sistema en el que todo sera
diferencia absoluta y riesgo integral, al cual se opondra un interior
en el que todo sera claro y tranquilizador. Esta pura exterioridad,
filosficam ente concebible, no es un dato existencial. pues de
hecho, el sistema mismo no es dado, sino que ha sido construido
progresivamente, localizando y estructurando diferencias. De hecho,
no es ms que; un sistema integrado de diferencias7. As pues,
incluso en el estado disciplinado de oposiciones semiticas, las dife
rencias continan siendo sentidas como una heterogeneidad anxi-
gena. Y existe toda una retrica euforizante para suspenderlas (el
caso est perfectam ente claro con respecto a la poesa; vase
Groupe ja, 1976).
Pero volvamos a Jean Paris. Continuando con su argumentacin,
critica a Lyotard por haber imaginado la posibilidad de descondicio
nar el ojo, que podra ser. conducido a percibir la diferencia pura
Como tal. De hecho, subraya muy justamente Pars, este descondi
cionamiento es imposible, pues en gran parte, los mecanismos de
ordenacin se encuentran ya montados en el ojo, e incluso bien
presentes en el gato y en la rana; En el captulo siguiente tendremos
ocasin de describir extensamente estos mecanismos, a la luz de los
trabajos neurofisiolgicos recientes.

1.3. L a a m b ig e d a d d e la p ercep c i n

Estos problemas de la referencia, de a diferencia y de la especifi

cidad, de la lectura reductora, se le plantean por fuerza a todo
analista serio de la imagen. Veamos, pues, las soluciones que les
aporta Pars,

6 Esta observacin est hecha para complacernos, pues refuerza a contrario el

concepto de arte regresivo (vase Groupe jx, 1976), del cual precisamente pensamos
que, al suprimir las distinciones, euforiza.
7 Encontramos aqu, formulada de otra forma, la problemtica que ha llevado a
Piaget a proponer los conceptos emparejados de Asimilacin y de Acomodacin.
 En vez de considerar exclusivamente la funcin semitica del
signo (que es la de asociar un significante a un significado), el
terico se interroga sobre la n a tu ra lez a de la relacin que ese signo
mantiene con el mundo, relacin extraa y ambigua, y la nocin de
am bigedad se convertir en el con cep to central del anlisis,
concepto que tratar de formularse en trminos emparentados de
alguna forma con los de la gramtica generativa, El significante
sera, as, una estructura superficial, y el significado, una estructura
profunda. En realidad, la relacin semitica; entre los dos es vaci
lante, y no permite q u e est clnro el concepto de iconismo. Se
buscar tam bin en la teo ra de la p erce p ci n , nacida de la
G estaltpsychologie (Gombrich, Arnheim, Gregory, etc,), los funda
mentos de una teora de la ambigedad.
As p u es, qu es lo q u e esta te o ra le o fr e c e a Pars?
Primeramente ilusiones perceptivas (a pesar de que las teoras
sim plistas del arte com o ilusin estn elim inadas desde hace
bastante tiem po). Luego, condiciones de la visin, mediante las
cules, la percepcin de una elipsis puede ser suscitada por una
infinidad d estmulos, descriptibles, de hecho, como crculos o elip
sis, abanico de posibilidades entre las que es preciso elegir; esta
eleccin, en el fondo, es una apuesta. Finalmente, los casos lmites,
que son el cubo de Necker, el cubilete de Rubn, etc. En esos casos
indecisibles, la apuesta es imposible, y el sistema perceptivo oscila
sin cesar entre dos posibilidades. De ah que se concluya, con
Gombrich, que es imposible percibir la ambigedad como tal, afir
macin que ser transformada en seguida en ese concetto muy pari-
siano: El equvoco es reprimido,
Antes de continuar, es preciso criticar inmediatamente estos
conceptos. En efecto, quin reprime? Cul es esta instancia maligna
o perezosa que nos impide, ver sin su esplendor la ambigedad
fundamental? La apuesta perceptiva es muy ampliamente refleja,
automtica, pues ese montaje le confiere a su poseedor un innega
ble valor de supervivencia, En los casos en que no es posible deci
dir, el sistema perceptivo nos permite ver su cesiv am en te los dos
alternantes. Estudiaremos ese fenm eno, al que Attneave (1971)
llam m u ltie s ta b ilid a d . Pero aqu es preciso distinguir entre los
espectculos naturales y los artificiales: si la naturaleza (se supone)
es una, las creaciones del hombre no tienen por qu serlo. Y de
hecho, lejos de reprimir lo equvoco, todo aficionado a las imgenes
sabe bien cmo detectar su polivalencia, en la que encuentra su
goce. Protegindose tras; las autoridades cientficas, Je a n Paris
pretende dar un cambio, pero se equivoca: lo que es imposible es
percibir simultneamente los alternantes en nuestro sistema percep
tivo; pero sigue siendo posible percibirlos sucesivamente y concebir
que esas percepciones sucesivas puedan ser referidas a un mismo
estmulo. En resumen, el objeto de la visin es una monovalencia, y
la polivalencia no es ms que la sucesin de esas. monovalencias, o
incluso, podemos concebir la polivalencia, pero no verla.
1.4. La con stru ccin d l a lectura

El espacio de un cuadro est estructurado, de ah que sea preciso

ver cmo. La hiptesis de Pars, basada en una fenomenologa de
las relaciones entre el espacio y la mirada, es que es justamente la
mirada de los personajes representados la que aunque sea invisi
ble estructura as el espacio pictrico.
Antes de aplicar este concepto ai anlisis de un fresco clebre (la
P resen tacin d e la Virgen en el Templo, de Giotto), Pars recusa de
entrada las esquematizaciones, o trazados reguladores, resumiendo
un Poussin n unos cuantos tringulos, un Turner en espiral, un
Delacroix en arabescos. Pero su anlisis slo condyce a un trazado
regulador, y tanto es as que l lo llama red. Este trazado est cons
tituido, en el caso analizado, por el tringulo que forman las miradas
de los tres actores principales, reforzado por diversas paralelas y
perpendiculares.
No pretendamos denigrar este anlisis, que contiene menudo
observaciones ingeniosas y, en verdad, da testimonio de una gran
sensibilidad. Queremos solamente subrayar que una teora de la
imagen no puede-contentarse con una herramienta forjada a d boc,
extra temporalmente, con motivo dl anlisis de una obra particular.
En el presente caso, la generalizacin del mtodo no est garantizada
en absoluto, y ninguno de sus presupuestos tericos es abordado.
Sera: fcil.en co n trar las mltiples peticiones de principio, e
incluso la ceguera terica dgijpropsito. Jean Pars no precisa cmo
ha detectado, aislado e identificado los diversos referentes del cuadro
(ntese que en su: anlisis hace apelacin al menos a siete personajes
y a diecisis objetos). Omite dcim os cmo ha seleccionado las
lneas pertinentes, e incluso cmo adviene esta nocin de lnea. Por
otra parte, al examinar el cuadro desprevenidamente, se encuentran
en l numerosas lneas que no entran en ninguno de esos manojos
de paralelas, particularmente lneas curvas o quebradas. En nombre
de qu se las borra? Quin merece aqu el reproche de reprimir la
heterogeneidad? Permanecen en el mismo suspenso los criterios de
desglose del mensaje. No existe interrogacin a propsito del porqu
de esos emparejamientos plsticos, repeticin o refuerzo de figuras,
salvo para indicar fugazmente que se trata de establecer la 'adecua
cin del mundo al hombre, de espacio a la mirada.

1.5. El o rd en y el d esord en

Sin pretender por parte nuestra el haber resuelto esos formidables

problemas, propondremos una metodologa cuidadosa al definir sus
hiptesis en el plano ms general de la imagen visual, y no en e
plano nico de los mensajes particulares que son tal o cual obra rela
cionada con una actividad tan particular como el arte pictrico.
Los elem entos de esta aproxim acin sern m eticulosamente
presentados en los captulos siguientes de esta obra, pero para
orientar al lector, daremos desde ahora una visin sintetizada de
nuestra posicin a propsito del problema de la estructuracin de
los mensajes icnicos, que podr fcilmente articularse sobre los
restos todava calientes de las teoras que acaban de ser examinadas,
a pesar de que la trabazn entre los conceptos aqu movilizados y la
reflexin sobre el arte no tengan ningn carcter necesario.
Al producir iconos se ve claramente que manipulamos entida
des formales, las cuales, formando un sistema, tienen su autono
ma, pero que: construimos a partir de estmulos de lo sensible.
Estas manipulaciones se hacen en dos direcciones opuestas, corres
pondiendo, en el caso del arte, a la bsqueda de un placer espec
fico.
La primera va consiste en crear una cierta legibilidad, a fin de
satisfacer el deseo de comprender la naturaleza: o los espectculos
artificiales. Esa preocupacin de inteleccin representa una p rio ri
d a d en dgen a. La segunda va, por el contrario, trata de recrear en
un espectculo artificial una cierta frescura aleatoria, es decir fractal
(vase siguiente). Esta va traduce una p r io r id a d exgena.
Se trata de dos polos, pero no est probado que se excluyan en
un mensaje dado. En los dos casos, la sensacin posible de: gozo
esttico resultara de una caricia de las neuronas.

espectculo artificial (suplemento de orden,

-tendencia al orden aumento de la legibilidad)

... * (referencia perceptiva,

espectculo proporcin de inteligible
natural y de ininteligible)
i
espectculo artificial (suplemento de desorden,
-tendencia fractal aumento de la, ilegibilidad)

Una cuestin importante planteada por este modelo, y sobre la

cual volveremos, es la de saber si los desvos presentados por los
espectculos artificiales, con relacin a los naturales, son o no son
de naturaleza retrica (vase captulo VI). S son retricos, entonces
representan casos particulares de supresin-adjuncin con relacin a
un grado cero, que estara constituido por el espectculo natural8;
as, tendramos operaciones retricas que seran:

a ) supresin de heterogeneidad
adjuncin de orden

s Todos estos conceptos -supresin-adjuncin, grados cero, percibido y conce

bido- sern vueltos a tratar.
 b) adjuncin de heterogeneidad
supresin d e.orden

Podem os elaborar an ms las dos tendencias. S pasamos al

plano de los efectos, observaremos que la tendencia endgena crea
un m odelo. euforizante del universo, procura el apaciguamiento de
la com prensin y ofrece una m ediacin entre el hom bre y el
mundo: es una tendencia apolnea. Por otra parte, la tendencia
exgena, que engendra una frescura fractal, propone e espectculo
de una novedad absoluta e irresistible, una especie de trascendencia
inextinguible, que desarma de entrada nuestras herramientas de
comprensin y nos deja en un estado dionisaco9.
La oposicin de las tendencias que aislamos es polar, pero en
cada obra las supresiones y adjunciones son solamente parciales.
Siempre quedar, pues, un poco de heterogeneidad, incluso en
pintores como Piet Mondrian o Lon Wuidar, y recprocamente,
subsistir homogeneidad en los artistas de lo oscuro y de lo ilegible.
Esto es fundamental, en todo caso, para la crtica de arte, pues tiene
por efecto el disolver el irritante problema de los elementos perti
nentes y no pertinentes de un mensaje visual. Ya no existe ms la
arbitrariedad al aislar ciertos rasgos porque entran en el esquema de
lectura,; y al ignorar los otros porque no entran, pues la pintura, que
es una v ariacin a prop sito d e la p ercep cin , modifica simplemente
las proposiciones de la mezcla natural" en un sentido o en otro, es
decir, finge o simula la potencia total de la percepcin, o al contra
rio, su total impotencia. En cualquier caso, el espectculo natural
sigue siendo la referencia implcita, en tanto que mezcla de rasgos
legibles : segn los montajes de nuestros sentidos, ayudados pol
los de nuestra cultura y de rasgos ilegibles que resisten al anlisis
y a la interpretacin.
En su anlisis de Giotto, Jean Pars se apresura a seleccionar
rasgos llamados pertinentes, y no destaca los otros- es, pues, el
primer culpable de reprimir la diferencia, porque su modelo no est
concebido para aceptarla. De hecho, segn nosotros, es imposible
eliminar toda la diferencia. Incluso el cuadrado blanco sobre fondo
blanco contiene diferencia: Orden y heterogeneidad son como el

Tomemos dos citas de Pars que testim onian esas dos tendencias opuestas.
Segn Gregory, Nuestro pensamiento ms abstracto bien podra ser la prolongacin
directa de las primeras tentativas del ojo primitivo de interpretar las estructuras en
trminos de objetos externos, mientras que para V. Chlovski, el procedimiento del
arte consiste en desconcertar la percepcin: -El arte nos devuelve al sentimiento de
las cosas y a su presencia enigmtica, desconcertando, retardando y oscureciendo
una percepcin siempre acechada por el automatismo. A decir verdad, Ja cita de
Chlovski conduce hacia una direccin opuesta a la seguida por Paris, que cree poder
apoyarse en ella. En efecto, para Paris, la obra no es desconcertante: es legible,
incluso si esta legibilidad es plural.
fondo el uno del otro, fondo indispensable sobre el cual el otro se
destaca y puede ser percibido, respetando el carcter contrastual de
toda percepcin0.
Este anlisis, fcil de admitir para la pintura figurativa, sigue
siendo vlido para la pintura abstracta, como intenta sugerirlo el
cuadro siguiente:

tendencia al orden tendencia fractal

figurativo Giotto Bresdn

abstracto Mondrian Pollock

2 . E n fo q u e d e la esttica cien tfica

2.0. Como veremos en el captulo II, el ojo y su sistema de decodi

ficacin (el sistema retinex, compuesto por la retina y el cortex cere
bral) estn lejos de ser rganos que registran punto por punto y
pasivamente la dominancia coloreada y la luminosidad de lo que
miramos. A decir verdad, si la imagen fuera un simple conjunto de
puntos, no nos interesara ms -de lo que lo hace una pantalla de
televisin cuando no hay un prograrfta. El hecho mismo de que esos
puntos negros y claros que se mueven de manera desordenada en
la pantalla sean llamados nieve dice mucho sobre nuestra facultad
y nuestra voluntad para interpretar cualquier imagen, incluso la ms
desesperadamente vaca de sentido. (De la misma manera que en
las pantallas de radar los grupos de puntos claros que se desplazan
en ausencia de cualquier eco identificable fueron llamados ngeles,
hasta que se descubri que en realidad se trataba de vuelos de pja
ros migradores.)
Se puede, pues, sostener que la visin es el conjunto de los
mecanism os que establecen lazos entre grupos de puntos, que
d estacan sus rela cio n es y sus caractersticas. La im agen slo
adquiere una significacin al ser estructurada.

'! Lo que confirmar esta manera de ver es el enfoque del problema en trminos
de percepcin, el cual ser desarrollado en el captulo II.
 As, de nuevo debemos creer que estos mecanismos han sido
establecidos durante la evolucin de las especies,, en unin con el
universo que los rodea. En ese sentido, son el reflejo de las estructu
ras del universo y estn estrechamente adaptadas a l; pero slo en
ese. sentido, pues no es nunca lo real lo que da sus formas al
signo11. Toda teora sobre ,los espectculos naturales nos aportar,
pues, una. informacin preciosa a propsito de lo que podran ser el
ojo: y el sistema retinex. En particular la teora de los objetos fracta-
les de Benot Mandelbrot (1975) podra revelarse muy'til para abor
dar el irritante problema de la belleza de la naturaleza12.
M andelbrot ha mostrado que num erosos movimientos de la
naturaleza (tales: como las oscilaciones del eje terrestre, las corrien
tes submarinas, las crecidas de los ros..,) as como numerosos obje
tos naturales (tales como los litorales, los ros, los rboles, el cielo
estrellado, las nubes...) presentan una *irregularidad completamente
singular. No son ni totalmente desordenados corno lo es un ruido
blanco completamente aleatorio, ni fuertemente correlacionadas
como lo es un ruido browniano13, pero estn a medio camino entre
una serie; blanca demasiado,'deshilvanada (otra metfora revela
dora) y ua serie browniana demasiado correlacionada.
, Se puede estimar -que nuestros m edios; de percepcin concuer-
dan perfectamente con ciertos espectculos. Puede deducirse que
esta concordancia es necesariamente una fuente de gozo? Es un
problema que Mandelbrot no duda en tratar, respondiendo positiva
mente por dos veces a la pregunta. .
La primera respuesta consiste en anotar que ciertos espectculos
naturales tienen evidentes pntos en comn: un litoral, una cresta
montaosa, el cielo estrellado, poseen un carcter fractal, segn el
trmino introducido; por Mandelbrot. Son depsitos espaciales: de

11 Esto concuerda con nuestros c o n o cimientos sobre l cerebro. Para Young

(1965) el cerebro es un mapa del medio ambient. Al principio no es ms que un
grupo de neuronas, que poseen pocas conexiones preestablecidas, pero susceptibles
de asociarse a travs del aprendizaje. De esto? resulta un isqmorfismp (trmino
tomado de los gestaltistas, pero que recibe aqu un contenido ms preciso) del cere
bro con ciertas configuraciones tiles- del medio.
12 En efecto, no podemos desembarazamos de ese problema simplemente con
decretar que la belleza es una categora cultural, y cae, por consiguiente, no puede
encontrarse ms que en obras humanas: no solamente podemos siempre proyectar
esquemas culturales sobre la naturaleza (esquemas religiosos o laicos), sino que, a
priori, no podemos eliminar la hiptesis de que esta ltima se nos presenta con
estructuras capaces de suscitar el goce esttico (Cohn, 1979, no ha dudado en abor
dar ese problema, al que volveremos en 2.4.).
15 El ruido browniano es anlogo al movimiento browniano, en el que las partcu
las tienen un movimiento desordenado^ si bien cada posicin depende muy estrecha
mente de la precedente. Un movimiento as describe una trayectoria en la que cada
punto es obtenido a partir de uno precedente, por un desplazamiento aleatorio en su
longitud y en su direccin.
irregularidad (y que conservan esta irregularidad, ya sean observa
dos de cerca o de lejos), lo que no es exactamente sinnimo de
depsitos de aleatorio, los cuales, lo sabemos por la ciberntica
(Apostel, 1964), son indispensables para la accin. Ms eficaces an
son los depsitos espacio-temporales: nubes, olas, follajes, llamas,
en los que un ligero estremecimiento en el tiempo aade la ilegibili
dad. Hablar de fascinacin no explica gran cosa: podramos adelan
tar, ms tilmente, que ante tales; espectculos, nuestros detectores
de motivos estn en reposo porque son impotentes. Este reposo,
especie de vacacin embrutecida que todo el mundo ha experimen
tado, es efectivamente euforizante, porque desanima la interpreta
cin racional que no controla ms que la forma.
Rasgos; pictricos de ese; goce se descubren aqu y all en la
pintura: frondosidades de, Reynolds, nubes de Turner, muro Me
Vermeer... Y se sabe qu difcil es lograr pintar un follaje, un mar, un
pliegue o nubes, hacer que tengan un aspecto natural. Algo anlogo
en literatura podra ser la extrema dificultad: del relato del sueo. El
exceso de regularidad, la intencin de significar; son en seguida perci
bidos como desviaciones en un Douanier Rousseau (simetras, rboles
en forma de bola...). Pero el exceso de variacin no es menos percep
tible, y en eso remitimos a Rodolphe Bresdin o a ciertos surrealistas.
En verdad, pintar es pintar una forma, lo que quiere decir, en el.
presente caso, atribuir una forma a lo que necesariamente no la
tiene. En el. caso en el que el objeto sea fractal, la forma llega a ser
un concepto-lmite, dependiendo de en qu escala se; inspecciona el
fenmeno, y que podra describirse rftejor como forma-envoltorio.
En una de sus ltimas publicaciones, Mandelbrot (1983) va ms
lejos, y ms categricamente. Tras haber precisado la propiedad de
autosimilitud, en. trminos vulgares, de armona entre la parte y el
todo, llega, a afirmar que esta propiedad es la base de la belleza de
la naturaleza, y e s inseparable de la estructura geom trica del
mundo. El arte puede inspirarse en esos principios. Lo ha hecho
intuitivamente en el pasado, y puede hacerlo hoy ayudndose del
ordenador. El producto de esta andadura, o arte fractal, es a la vez
muy extrao y muy familiar.
La inteligencia de este texto no es sencilla. Supone notablemente
que el carcter de autosimilitud sea discreto y no continuo14, puesto
que an es posible distinguir la parte del todo.
Lo que choca, por otro lado,: en esta estructura fractal, es
tambin el lado gentico de la construccin, donde el algoritmo se
aplica casi al infinito, desde lo microscpico hasta lo telescpico15.

MEsto es enunciado claramente por Mandelbrot, 1975: 28.

'' Recordaremos aqu los conceptos de 'figuras a nivel constante y de figuras a
nivel variable que habamos desarrollado a propsito de la retrica de los mensajes
lingsticos (conceptos introducidos en el Groupe (i, 1970o, l.B.'l, y profundizados en
 . El azar parece un concepto al que el cerebro humano es pasa

blemente refractario. Se sabe que no nos es posible enunciar una
serie de nombres aleatorios, y menos aun articular una serie de
palabras desordenadas. Habra quizs que examinar, bajo este enfo
que, ciertas com posiciones de Jackson Pollock, tales como L'ree
Form (1946).
A estas alturas, un nuevo principio descubierto a propsito de la
percepcin visual (Gogel, 1978): puede ser trado tilmente a la
discusin: el p rin cip io d e p r o x im id a d , entrevisto ya por los psiclo
gos de la forma. El sistema visual tiene por funcin la de combinar
informaciones, y se ha descubierto que esta combinacin se hace
sobre todo a partir de informaciones vecinas, e incluso contiguas:
los detectores de motivos que describiremos en el captulo II
sealan, por ejemplo, si unos puntos, vecinos; estn alineados y la
inclinacin de esta alineacin. En niveles de anlisis ms profundos,
se combinan informaciones cada vez ms alejadas las unas de las
otras. Puede decirse que todo element del campo influye en la
percepcin de su vecino y viceversa.
Este fenmeno ha sido especialmente estudiado a propsito de
la percepcin del movimiento y en un espacio en tres dimensiones.
La ley de proximidad es vlida tambin para imgenes estticas en
dos dimensiones, y se enuncia com o sigue: La importancia que
con cede el sistema visual a un ndice relativo es inversamente
proporcional al . alejamiento aparente del objeto-test y del objeto-
inductor1'5. En el vocabulario de estos experimentadores, el obje-

el Groupe ]i, 1970 b). La armona entre parte y todo (armona es para Mndelbrot
sinnimo de similitud) funciona "verticalmente- a la manera de una sincdoque o,
mejor, de una miniaturizacin intrnea (en francs, mise en abyme, expresin intradu
cibie que utiliza metafricamente un trmino herldico en. el que abym c designa un
pequeo escudo en el centro de otro mayor. La crtica literaria o artstica llama mise
en bym e a la repeticin, en el interior de un enunciado ms vasto, de una versin
reducida de ese m ism o enunciado. Ejemplos de m ise en abym e son la obra de teatro
que se representa en H am let o el espejo convexo que. en El retrato d e Giovanni
m olfini y su esposa, de Van Eyck, reproduce toda la escena en pequeo. Para la
versin castellana hemos optado por la expresin m iniaturizacin intrnea, que a
nuestro parecer, reproduce la idea germinal de la francesa [N. del T.. que agradece a
Jean-Marie Klinkenberg y a Francis Edeline la ayuda prestada en la aclaracin de ste
y de,otros conceptos]), y, no hqrizqnt'almente a l;t panera de una metfora. As pues,
tratndose de una similitud, tendramos aqu una estructura a la vez sinecdquica y
metafrica, cuya miniaturizacin intrnea es efectivamente la mejor y ms vertiginosa
descripcin. -
!S Teoras ms recientes (Poggio y Marr, 1984) han permitido precisar la forma de
esta funcin globalmente inversamente proporcional. Se estima actualmente que, en
la zona examinada, la imagen es primero pulida por e clculo de los medios locales
(para resolver el problema de las irMgenes borrosas). Luego, se aplica una funcin
que atribuye una importancia decreciente a las informaciones provenientes de puntos
cada vez ms alejados de un punto central, segn una campana de Gauss ligeramente
transformada.
to-test, o dicho ms simplemente, el test, es aquel sobre el que se
opera el efecto , m ientras que el inductor es el elem en to que
produce el efecto. Los ndices relativos son informaciones sobre las
relaciones perceptivas entre objetos, y Gogel formula as su aprecia
cin sobre la utilidad de ja ley de proximidad: En ausencia de ndi
ces relativos, el mundo parecera hecho de partes independientes, y
tendramos una gran dificultad para reaccionar de manera sensata en
un mundo tan fragmentado.
Hoy se ve la convergencia d los dos enfoques, por otif} lado
independientes, de Mandelbrot y de Gogel. La funcin de proximi
dad debe presentar un ptimo: si decrece demasiado aprisa con la
distancia, producir un universo perceptua demasiado fragmen
tado; si por el contraro se extiende muy lejos, producir un mundo
en el que -todo permanece, es decir demasiado poco diferen
ciado''. No obstante, el valor ptimo de la funcin no es una cons
tante universal, y puede variar ele un asunto a otro, determinando
los llamados estilos de percepcin. Esta funcin-puede, en estos
lmites, ser considerada como una norma perceptiva. Es una hip
tesis sobre el grado d coherencia del mundo. Permanece inactiva
ante un espectculo natural enteramente fractal, pero ante uno arti
ficial fuertem ente correlacionad o, llega a ser in su ficien te por
defecto.
En un sentido, la ley d e p r o x im i d a d tiene un origen y una
funcin para las formas y los movimientos que la emparientan con
lo que llamaremos, a propsito de los colores, la ley de la su m a
gris17. En los dos casos se trata del resultado de nuestra adaptacin
al mundo: es el mundo el que sg ha proyectado en nosotros.
Inversamente, hay mecanismos corho la inversin lateral en los
que es el hom bre quien proyecta sobre el mundo su esquem a
corporal. El ojo est, as, en la juntura de ese doble movimiento
antropocosmocntrico.
De qu manera se insertan los espectculos artificiales en este
esquema? Muchos autores estiman que el arte consiste en una dosis
conveniente entre la regularidad y lo inesperado, entre la redundan
cia y la trivialidad, entre lo banal y lo original. Abraham Moles (1958)
ha formalizado un poco esta tesis, si bien siempre a partir de criterios
estadsticos globales y macroscpicos.
De hecho, es preciso decir que Gogel ha estudiado experimen
talmente, y formulado tericamente a nivel de la percepcin, un
principio que la esttica informacional haba descubierto mucho
antes que l: la distincin de orden prximo versus orden lejano.
Esta distincin, por otra parte, engloba y sobrepasa sensiblemente la
ley . de proximidad, puesto que afirma que la imagen se. presenta

i7 La sum a gris expresa el hecho de que la sntesis de los colores ele una imagen
juzgada armoniosa* da un gris. En otras palabras, si hacemos girar tal imagen como
un disco de Maxwell, la impresin coloreada resultante sera gris.
como un todo jerarquizado en niveles. Las unidades del primer nivel
estn ligadas entre ellas segn un orden prximo", !o que se
traduce por caracteres estadsticos precisos, pero globales: restriccio
nes combinatorias y probabilidades de transicin markovianas. Un
anlogo lingstico de este primer nivel sera la relacin entre las
etras sucesivas de un texto: las relaciones entre letras en el interior
de una palabra son fuertes (orden prximo), pero se debilitan brus
camente de una palabra a su vecina. Este orden prximo produce
as las unidades de segundo nivel, que pueden combinarse a su vez
segn un orden llamado lejano. Est claro que el nmero de los
niveles no se limita a dos; (los psicofisilogos han distinguido al
menos cuatro), y lo que caracteriza su jerarqua es la independencia
que manifiestan con relacin a los otros, El anlisis de la imagen,
sobre todo la figurativa, provee ejemplos innumerables de esas
partes encajonadas en totalidades cada vez mas englobadoras. El
principio jerrquico nos permitir estudiar la articulacin de los
signos visuales (captulo III, 3).
Incluso si la esttica informacin al se dedica sobre todo al estu
dio de la imagen en sus determinaciones estadsticas ms globales,
tiene el mrito de haber formulado en trminos muy precisos las
nociones de forma y de pregnancia (Moles, 1971):
La Gestalt o la forma es un grupo de elementos percibidos,
en una ap reh en sin global y sim ultnea, com o no siendo el
producto de una ensambladura al azar, sino de un cierto nmero de
reglas intencionales.
La forma es una predictibllidad parcial.
-Las formas no existen entre ellas, son nicamente percibidas.
- La pregnancia de una Gestalt es la fuerza constreidora que
ejerce sobre el espritu del receptor.
Pase lo que pase con el modo de reconocimiento18, las unidades,
una vez reconocidas, pueden ser ensambladas segn conjuntos ms
vastos, y hasta ahora el principio de una jerarqua de niveles inde
pendientes parece slido.
Por. otra parte, si se confirma que la estructura geomtrica del
mundo es escalante y fractal, no ofrece ningn asidero a la demarca
cin entre un orden prximo y un orden lejano. Nuestras percepcio
nes semiotizantes e intelectivas se efectan; pues, sobre un fondo de
naturaleza impenetrable, que sera de alguna manera el grado cero
absoluto, presentado por la naturaleza del mundo en sus aspectos
ms salvajes, y que jugara, pues, el papel de la m ateria en
Hjelmslev.

,s Precisemos que la investigacin reciente (ver, por ejemplo, Nocon y Stark, 1971)
no ha confirmado la teora gestaltista u holstica en todos los casos, sino que conduci
ra ms bien hacia el sentido atomstico o analtico, segn el cual e objeto es una
ensambladura de panes o de rasgos. La hiptesis gestaltista no valdra ms que para
los objetos sim ples y fam iliares: una Gestalt bien establecida, como la esfera, resiste
prodigiosamente bien las perturbaciones (vase 3.4.1.).
 Existe un segundo concepto propuesto por la esttica inforraa-
cional que es interesante debatir: la distincin entre informaciones
semntica y esttica.
Para investigadores como Moles, el arte recibe una definicin
emprica, y mil veces criticada, del estilo de el arte es a imitacin
de la naturaleza>*. No se trata, pues, para ellos de distinguir ki natura
leza y las obras del hombre. Quisiramos mostrar a continuacin
que la distincin aparentemente clara ntre informacin semntica e
informacin esttica es en realidad confusa y no tiene: ms que un
dbil poder explicativo.
En esta teora, todo mensaje est compuesto en realidad pqr dos
mensajes superpuestos. El primero, mensaje sem ntico, es una ensam
bladura de signos codificados* integralmente traducible, mientras que
el segundo, mensaje esttico, es la ensambladura de las variaciones
sufridas por la Gestalt, la cual permanece, no obstante, identificable19,
Esas fluctuaciones seran p ercep tib les (es decir superiores al dintel
diferencial de percepcin), pero indescomponibles', seran la pincelada
del pintor, el timbre de voz del cantante, el fraseado del -instrumen
tista2?. El goce provocado en el receptor, que percibe y experimenta la
originalidad, estara basado en este rico mensaje esttico. El goce
esttico es, as, provocado gracias a la existencia en el receptor de
una constelacin de atributos evocados o activados por la obra.
Est claro que estamos aqu _gn presencia de una explicacin
nominalista, en la que se cree haber informado a propsito de un
fenmeno en el momento en que se le ha atribuido un nombre. El
mensaje esttico, se dice tambin, es una secuencia de variaciones
no normalizables, de juegos hechos en el campo de la libertad exis
tente alrededor de unidades codificadas del mensaje semntico. El
repertorio de estas variaciones sera personal, es decir, traducira la
personalidad del que las emite21.
A pesar de su seduccin, esta teora nos parece falsa en todas
sus aplicaciones. Moles ha propuesto un ejemplo privilegiado: e de
la letra A, unidad grfica codificada que vehiculiza la misma infor
macin semntica bajo una gran multiplicidad de variantes tipogrfi
cas. De hecho, en este ejemplo, ios dos aspectos pertenecen a siste
mas diferentes: por un lado, un repertorio manifiestamente discreto
y codificado; por el otro, las; variantes que, aunque continuas y

19 Esta distincin se aproxima a las parejas de conceptos estaicturalistas unidad

versus variante libre y tipo* versus *tokei>.
Una teora como sta conduce a la siguiente paradoja: toda la belleza de una
msica resultara de su interpretacin, sin que el compositor contara en ella para
nada (a menos de modificar intolerablemente el sentido de la palabra esttica).
21 Aqu encontramos todas las especulaciones en torno al concepto de estilo
(vase Klinkenberg, 1985 a).
libres, no dejan por ello de constituir un sistema. El ejemplo de la
partitura musical ejecutada por un intrprete es muy parecido. En
este ltimo caso, cmo explicar el que se pueda ca lific a r (es decir,
semantizar) el estilo del intrprete? (Diremos que ste es potente,
sensual, romntico, mecnico...) A ia inversa, ciertamente existe una
esttica de lo semntico, el trmino esttica tomado en el sentido
preciso '<que compromete nuestra participacin afectiva, No pode
mos decir que una historia contada nos deja estticamente fros... Y
si intentamos una aplicacin de esta distincin a las imgenes, no
logramos, aqu ms que en otro campo, trazar la demarcacin entre
semntica y esttica. De verdad, bien parece que las categoras est
tica y semntica no sean de ninguna manera dimensiones oponibles
de nuestra percepcin.
Por el contrario, Abraham Moles (1960), ai formalizar esta tesis a
partir de criterios estadsticos y globales, ha dado lugar, sin duda, al
malentendido segn el cual el original, aqu confundido con el arte
y con lo inesperado, conduce a un imprevisible que no se puede
distinguir de lo pura y simplemente aleatorio. Segn esta tesis radi
cal, los dados son tan productores de arte como Guillaum Du.fay.
Pero inesperado no significa aleatorio, pues lo inesperado mismo
puede ser al menos de dos clases: '"
un inesperado reductible que, como resultado de procedi
mientos a veces largos de interpretar, se puede justificar en nombre
de un programa racional (apolneo?);
; un inesperado irreductible, que introduce una parte de
misterio, vuelve la obra fractal e inexhaustible, y suscita reacciones
de: fascinacin (dionisacas?).
Lo inesperado y lo previsible forman evidentemente una pareja
indisociablc, de tal manera que el uno puede slo manifestarse a
partir del otro. Lo inesperado reductible es un suplemento de orden,
y lo inesperado irreductible un suplem ento de desorden. Estos
suplementos o desviaciones son percibidos a partir de los grados
cero que son las normas perceptivas descritas ms arriba. Tanto el
sumar como el restar orden son aqu euforizantes.

2.4. El ord en y el desord en

Los conceptos de orden y desorden estn estrechamente ligados

a otra nocin de la ciencia contempornea: la entropa.
Una cierta esttica cientfica postgestaltista, conducida por Rudolf
Arnheim (1971), ha querido situar la actividad artstica con relacin
a los principales, conceptos de la ciencia contempornea: entropa,
estructura, inform acin, redundancia, Segundo Principio de la
termodinmica... Es preciso convenir que despus de anlisis labo
riosos, confusos y a m enudo discutibles, no hem os avanzado
mucho.
Es el concepto de orden el que se revela ms ambiguo, puesto
que de l podemos encontrar al menos tres acepciones. En los siste
mas fsicos, el aumento de entropa conduce a un estado de equili
brio que es el mejor orden posible. Otros estiman, por el contrario,
que la entropa describe una tendencia al desorden, por destruc
cin de la forma. En cuanto a los tericos de la informacin, para
ellos el estado ms imprevisible es el menos redundante, y por eso,
el ms rico en informacin: paradjicamente es idntico al estado
mximo de entropa!.
Nos parece a nosotros que es imposible salir de estas paradojas,
simplemente porque la entropa y la teora de la informacin miden
propiedades estadsticas y globales, macroscpicas, mientras que el
orden es un fenmeno ante todo local y no estadstico. Las solucio
nes propuestas por Arnheim son, en todo acaso, inaceptables,
puesto que son altamente especulativas y exageradamente idealistas.
Para l, existen dos movimientos antagonistas, cuya interaccin
conduce a lo que llama una estructura. La primera tendencia es el
catabolismo o erosin de las formas por reduccin de las tensiones
y aumento de la entropa: evolucionamos hacia rdenes cada vez
ms sencillos. La segunda tendencia, anablica, es the shapebuil-
ding cosmic principie (sic), principio ms o menos identificabie con
lo divino, y que produce sin cesar orden y estructura (por ejemplo
en los cristales, los radiolarios...).
La ausencia de distincin entre espectculo natural y espectculo
artificial es tambin bastante molesta en este anlisis, Ante un: espect
culo natural, nuestra parrilla perceptiva de descodificacin est equi
pada para detectar ciertas regujaridades, u rdenes, pero esto debe, en
principio, ser enteramente desatraillado de toda consideracin esttica,
y ligado solamente a valores de supervivencia. Ante un espectculo
artificial, nuestra parrilla de descodificacin es modificada e incluye la
bsqueda de las rdenes lejanas, que slo tienen significacin para
nosotros, no se dejan describir en trminos estadsticos (entropa,
cantidad de informacin...) y representan un ensanche de la permea
bilidad a la inteligencia. Concluiremos, ms modestamente, que la cali
dad esttica de un orden o de una estructura no puede evaluarse,; hoy
da, de otra manera que mediante juicios de valor a d b o a
El orden, deca justamente Arnheim, es lo que vuelve inteligible, es
decir, lo que permite detectar las similitudes y las diferencias. Nosotros
adoptamos una posicin que radicaliza an ms este principi: el
orden es una propiedad de la cultura y no de la naturaleza: En esta
ltima, lo igual y lo diferente parecen repartidos uniformemente, e
incluso podramos sostener que, llevando las cosas al lmite,;en ella
slo hay diferente; Como veremos en el captulo II, la imposicin del
orden tiene lugar durante la percepcin, y resulta de las especificidades
del cerebro, que no es capaz de asimilar tal diversidad sin simplificarla.
El orden es, entonces, ms bien una discretizacin del desorden, el
establecimiento de dinteles que rescatan en una vez un montn de
diferencias, haciendo como si todo fuera uniforme entre los dinteles. Es
un poco como una escalera trazada sobre la pendiente irregular de un
parque: facilita la marcha, pero no puede formar parte de la naturaleza.
 De hecho, los psiclogos de la forma han afirmado que las
formas no existen por ellas mismas, slo son percibidas (ver ms
arriba). Nosotros defenderemos el principio apolneo segn el. cual
el orden aqu sinnimo de forma-, siendo una propiedad del
espritu humano, es, en ltimo anlisis, un m odelo. Llamamos orden
a la coincidencia, parcial o total, de lo percibido con un modelo, de
donde se deduce que una imagen puede ser ordenada para un
espectador (que posee un m odelo) y no para otro (que no lo
posee). Es el lector el que hace la lectura.

2.5. Lo con tin u o y lo discreto, lo esp a c ia l y lo lin ea l

Una de las dificultades para hablar adecuadamente de los hechos

visuales es evidentemente que. se dan como de naturaleza continua
y no homognea, mientras que un mtodo semitico o matemtico
no puede apenas aplicarse ms que a fenmenos discretos y homo
gneos, en todo caso calificables.
Bastantes tcnicas pueden ayudar a franquear este obstculo. Por
un lado, se pueden afinar los: procedimientos de descripcin para
llegar a' dominar mejor el carcter continuo, de las imgenes eso
es lo que se hace al poner a punto la nocin de fractal ; por el
otro, se puede reflexionar sobre el objeto de la descripcin a fin de
ver si lo continuo no es susceptible de ser discretizado,
s en esta direccin en la que avanza el matemtico rumano
Solomon Marcus (1982, 1986), cuyas estimulantes proposiciones sobre
la modelizacin del lenguaje potico son bien conocidas (vase Mar-
cus, 1970; "Klinkenberg, 1973). El fin lejano de la investigacin es, para
l, el de relacionar, bajo forma de propiedades matemticas regulares,
el universo de lo visual con los efectos estticos que se le asocian. Pero
este universo debe ^previamente revelar su simplicidad escondida. En
otras palabras, hacen falta medios para discretzar las estructuras visua
les de manera lo suficientemente fina como para explicar tales estructu
ras, pero lo bastante sencilla como para explorarlos con rigor.
El modelo que le parece ms adecuado a Marcus para realizar este
objetivo es l gramtica generativa de obediencia chomskyana, Tal
modelo ha revelado ya su potencia, hasta tal punto que ha podido
aplicarse a la gentica molecular (Marcus, 1974 y 1986: 308-320), y que
ha podido, a continuacin, ser extendido a la proyeccin arquitect
nica (Marcus, 1982). De ah la hiptesis de que las gramticas pictri
cas son extensiones de las gramticas chomskyanas, en las que e
vocabulario terminal est constituido por entidades geomtricas, pero
en ellas: la concatenacin de. estas entidades est regulada por ciertas
operaciones de naturaleza geomtrica (1986: 316). Estos elementos de
vocabularios las formas, los colores y otras entidades pictricas22

Veremos ms adelante que todos los fenmenos plsticos son descriptibies con
la ayuda de tres parmetros: forma, color y textura.
parecen gozar de una gran libertad de asociacin, de manera que las
estructuras 'matemticas que traducen las operaciones de combinacin
son de tipo probabilista.
Tal perspectiva conduce, de hecho, a presentar bajo forma lineal
lo que a la percepcin se le da como espacial. No es que esta linea-
ridad sea buscada en el mensaje visual mismo (sabemos lo que
valen numerosas lecturas de cuadros en las que se postula un
camino obligado): La perspectiva?generativista desplaza la atencin
de la estructura hacia el proceso, d lo atestiguado haca lo posible,
de lo actual hacia lo potencial, de la estructura de superficie hacia la
estructura profunda, del resultado hacia la competencia (1986: 321).
Se pueden encontrar, fuera de las exigencias epistemqlgicas
necesarias para que nazca una ciencia de lo visual, ^diversas justifica
ciones de esta linearizacin de lo espacial.
Si la linearizacin de lo espacial es posible, lo inverso tambin es
cierto, tal com o vamos a v e r a continuacin: lo lineal pude serespa-
cializado. Ahora bien, si lo temporal y lo espacial pueden ser as
proyectados el uno sobre el otro, lo son en virtud de: una analoga
estructural entre tiempo y espacio sobre la que reposa, por otra
parte, la teora de la relatividad. Analoga, pero no parecido total,
precisaremos: si el espacio puede ser aprehendido como un tiempo,
se trata evidentemente de un tiempo reversible, concebido como un
vector que posee una direccin, pero no un sentido;
La segunda justificacin sera de orden psicolgico. Marcus critica
con razn a esos tericos del arte que han opuesto un color que sera
un tamao m edible un color par# sabios a un color definido: en
trminos de impresin un color*para espectadores. De hecho, lo
que aparece bajo la forma cualitativa tiene su respondedor cantita-
tivo y viceversa. Ms precisamente, la cualidad coloreada, percibida
de manera intuitiva y holista, es transferida parcialmente de la zona
de los fenmenos no lineales localizada en el hemisferio cerebral
derecho a la zona de los fenmenos secuenciales analizables bajo
forma cuantitativa^ zona localizada en el hemisferio izquierdo. Si
podemos aceptar sin dudar esta idea de una correspondencia entre
hechos que se pueden medir cuantitativamente por un lado, y definir
cualitativamente por el otro, se debe a razones que se refieren a la
metodologa semitica ms que a razones fisiolgicas. La semitica
reposa en efecto sobre esta idea de un continuum : la famosa
m ening de Hjelmslev discretizado por una forma, y por lo tanto-
susceptible de ser medido. Estas formas son, evidentemente, modelos
tericos abstractos, como por ejemplo, la redondez, de la que habla
muy bien Amheim en un prrafo titulado, de manera sugestiva, Las
formas son conceptos23, No cabe duda de que en esta formalizacin

1976: 35-36; la palabra forma no tiene aqu su sentido hjelmsleviano, sino su

sentido vulgar. Citemos un pasaje de dicho prrafo: Percibir la forma consiste en
aprehender Jas caractersticas estructurales que contiene el material-estmulo o que le
intervienen procesos fisiolgicos, pero no es la demasiado bonita y
demasiado cmoda oposicin entre hemisferios izquierdo y derecho
la que nos lo muestra. Veremos en el captulo II que es ya en. el nivel
de la retina donde comienza el proceso...
Hay que decir que estas tentativas sobrevienen en una etapa
precisa de. la historia del pensamiento y de . la expresin que no es
indiferente.
Es en el momento en que se intenta ver la linearidad escondida-
de lo esp acial cuando se subraya tam bin la tabularidad del
lenguaje. As, hemos podido mostrar en nuestra R etrica d e la p o esa
subtitulada L ectu ra lin e a l, lectura: tabular , que la lectura que
crea la poiisotopa caracterstica de los textos retricos no hace ms
que explotar una regla banal de la com unicacin lingstica: el
sentido no es posible ms que en el establecimiento de relaciones, y
stas suponen un tratam iento sim ultneo de los datos que se
presentan linealmente a la percepcin. Produciendo as lo espacial,
la poesa nota Marcus es apta para expresar intuiciones sobre
el modo holista, a pesar del hecho que sta.se sirve de un medio
tpicamente consagrado a la actividad intelectual2!
Por otra partev una. cierta evolucin del arte moderno parece
favorecer su tratamiento matemtico, cuando va de lo continuo
hacia lo: discreto, incluso si.no se trata aqu de una oposicin senci
lla: lo continuo y lo discreto no son nunca, ni el uno ni el otro,
ms que modelos hacia los que pueden tender realizaciones singula
res, coqio asintticamente, pero que no tienen ms que existencia
terica. Las obras reales no nos ofrecen jams una discretizacin
total: por ejemplo, un lienzo de Mondrian exhibe el espesor de su
materia coloreada y deja ver si tal cuadrado ha sido pintado hori
zontal o verticalmente; las bandas de las. pinturas negras de Frank
Stella no disimulan sus irregularidades, e incluso alguien como Lon
Wuidar debe arreglrselas con el grano de su soporte. A la inversa,
lo continuo puro no ha existido nunca: se puede siempre descubrir,

son conferidas. Es raro que este material sea exactamente conforme a las formas que
adquiere en la percepcin. De acuerdo, la luna llena es redonda, la vemos as. Pero
la mayora de las cosas que vemos redondas no encarnan la redondez al pie de la
letra; son simples aproximaciones. No obstante, el que percibe no solamente las
compara a la redondez, sino que efectivamente ve en .ellas la redondez, Percibir
consiste en adaptar el material-estmulo a especfmenes%on formas relativamente
sencillas, que yo llamo conceptos yisuales: o categoras visuales. La simplicidad de
estos conceptos visuales es relativa, en el Sentido que un modelo-estmulo complejo,
visto por una visin refinada, es susceptible de engendrar una forma bastante compli
cada, la ms sencilla que pueda alcanzarse. Lo importante es que se pueda decir de
un objeto mirado por alguien que no es verdaderamente percibido ms que en la
medida en que se adaptara una forma organizada.
24Sealemos que Marcus se sirve de la nocin de espacio utilizando tambin esta
palabra en su sentido estricto. Marcus nota lo que puede aparecer como una eviden
cia, pero que adquiere un sentido a la luz de lo que acabamos de dar: numerosas
estructuras clsicas del lenguaje potico tienden a reforzar el carcter bidimensional
del mensaje; ocurre particularmente as en la presentacin visual de los versos.
en los mensajes que tienden hacia este model, segmentos de recta
por ejemplo, o incluso arcos de crculo, figuras que pueden ser
organizadas siguiendo ritmos ms o menos complejos. Nuestro cap
tulo V tratar de dar una sistematizacin de esas formas, de esos
colores, de esas texturas.
En todo caso, no se debe a la casualidad el que la escuela de
semitica matemtica animada por Marcus, que se ha asignado por
primera tarea la de una descripcin precisa y completa de las obras
.pictricas, se haya dirigido sobre todo a Sophie Taeubt, a Piet
Mondrin o a Theo Van Doesburg (vase Petrache, Caloenescu,
Andnie y Muran, Marina, 1982): Esas descripciones han alcanzado
ya un grado notable de finura, y conducen a unas especies de matri
ces, cuadros de relaciones y operaciones en los que intervienen
formas y colores.

3. E l en fo q u e sem i tic o

3.0. De la misma manera que hemos hecho en los prrafos prece

dentes, nos contentarem os aqu con sealar algunos problemas
metodolgicos mayores que animan el debate contemporneo. En
los captulos siguientes particularmente en los captulos II y' IV
propondremos soluciones tericas de conjunto, que sacarn partido
de los conocimientos, en definitiva poco numerosos, de lo que ha
sido hasta ahora la semitica visual.

3.1. Cdigos y sistem as en l a co m im ic a c i n visual

La semitica es la ciencia de los signos y, clsicamente, el signo

se define de la manera ms sencilla por la frmula a liq u id stat p r o
a liqu o. En trminos ms generales y ms tericos, diremos con
Manfred Bierwisch25 que todo cdigo est constituido por una corre
lacin entre dos entidades provenientes de un espacio diferente.
Llamaremos al primer conjunto A espacio de informacin ( In form a
tion sp a c), y al segundo, el conjunto B de entidades, espacio de
sealizacin (sign al sp ace). El cdigo C es la puesta en correspon
dencia de las entidades. Pero esta definicin estaba ya superada en
la teora ms elaborada que se haya hecho nunca de esta relacin:
la de Hjelmslev, Parafiiste, la relacin semitica es simplemente una
funcin entre dos funtivos, el uno relacionado con el plano de la
expresin, y el otro con el del contenido. El cdigo no es otra cosa
que el conjunto de esas funciones.
Si, en esta definicin, el signo cesa de ser ingenuamente definido
como una cosa puesta en el lugar de otra, tambin es verdad que

* Comunicacin (no publicada) en el II Congreso de la Asociacin Internacional

de Semitica, Viena, 1979-
salvaguarda la idea de una relacin entre dos cosas diferentes,
distinguidas por el plano que las define. Es sta la concepcin que
se encuentra en Bierwisch: para l, el cdigo relaciona entidades a
pertenecientes a A con entidades b pertenecientes a B: sta es la
funcin F (a).
A modo de ejemplo, A podr ser un conjunto de conceptos y
B un conjunto de palabras; A y B son en principio independientes el
uno del otro ste es el principio de lo arbitrario del signo , pero
el espacio de informacin A puede infectar el espacio de sealiza
cin. De qu manera describir este proceso sin recurrir a una termi
nologa metafrica como sta? Esto lo veremos e el captulo IV.
En resumen, para que se pueda hablar de semitica, hacen falta
dos planos el de la expresin y el del contenido, segmentados
siguiendo reglas que varan con cada semitica particular , y que
estos planos se correspondan. En una semitica visal, la expresin
ser un conjunto de estmulos visuales, y el contenido ser, simple
mente, el universo semntico.
El mecanismo que acabamos de describir deja en la sombra, no
obstante, la constitucin de las unidades en cuestin, pues stas no
existen naturalmente, ni son eternas. Tanto en el espacio A como en
e B, se estructuran en sistem as (vase Eco, 1988; 86-93). Ms que
por puesta en equivalencia de unidades de A y de B, el cdigo
procede por equivalencias de relaciones en A y en B, Tomando de
nuevo un ejemplo repetido el del cdigo de la circulacin (el
cdigo belga, N. d el T.)-, la relacin semitica no es simplemente
la del /rojo/ y la de la prohibicin, sino la de las p arejas
/rojo/ versus /verde/ y prohibido versus permitido, haciendo un
sistema cada una en su plano. Estos sistemas le permiten al cdigo
existir y, a cambio, se constituyen gracias a ste (la puesta en rela
cin de las parejas anteriores elimina, com o no pertinentes, el
granate, el carmn, la granza, en el plano de la expresin, la splica,
la clera, la tristeza, en el plano del contenido). Son, pues, los cdi
gos los que, af imponer su forma a la sustancia (por ejemplo, la
sustancia de las percepciones visuales), crean el sistema.
El-modelo de cdigo ms fcilmente descriptible es aqul en el
que existe correspondencia, deliberada y biunvoca, entre las unidades
de la expresin y las del contenido. Modelo cuya simplicidad lo hace
ideal, hasta tal punto que ciertos semitcos amedrentados no han
querido ver, fuera de l, ms que las tinieblas de lo incognoscible.
Hay, no obstante, muchos otros modelos de relaciones ntre
entidades semiticas, obedeciendo a otras reglas y presupuestos,
modelos de los que Eco (1975) ha suministrado una excelente
nomenclatura. Sin precisar ms aqu, digamos que en la comunica
cin visual, la puesta en correspondencia es, ms a menudo, cual
quier cosa salvo biunvoca y puramente convencional.
Es sin duda por esto por lo que los anlisis (todava raros, a
pesar del nmero de trabajos que con ms o menos desvergenza
o astucia se reivindican como pertenecientes a una semitica de la
imagen) evitan a menudo plantear explcitamente la cuestin de
los sistemas y de los cdigos. O bien se limitan: a tratar partes de
sistemas fcilmente reconocibles y aislables, o bien eluden resuel
tamente el problema, encerrndose en mensajes aislados, sin plan
tearse la cuestin del origen el sentido de sus componentes26. Los
primeros tratan de subsistemas relacionados con el plano de la
expresin (particularmente las lneas y los colores); los segundos
considerando tambin frecuentemente el: plano de la, expresin
son casi siempre ejercicios d anlisis de obras de arte, ofrecindo
senos bajo la librea del lenguaje cientfico.

3.2. Dos en foqu es d el p la n o d e la expresin:

m a cro sem i tico y m icrosem tico

Se pueden distinguir dos familias en los enfoques al hecho

visual: la macrosemitica y la microsemitica.
La macrosemitica estudia la imagen c o m o un enunciado particu
lar, trabajando, pues, por grandes zonas (de ah su nombre). Para
rendir cuentas del enunciado, se elaboran conceptos a d hoc. Estos
trabajos pueden desembocar en repertorios de unidad que se estruc
turan en sistemas, pero no es se su objetivo prioritario. De todas
formas, persiste al completo el problema: de la transferencia a otros
m ensajes de los sistem as as d escu biertos. Por definicin, un
concepto a d h oc no es transferible. Un enfoque como ste contina
siendo emprico, porque parte de enunciados o tokens. Adems, no
discute su mtodo de lectura, qu se basa en la idea de que la
percepcin es un proceso sencillo y. en consensos sociales tomados
como postulados,
. Algunos de estos anlisis son clebres, y van del que se ocupa
de una publicidad de pastas italofrancesas al de un pster alabando
los mritos de un caf belga, negro y caliente, o de un lienzo de
Velzquez a un cuadro de Poussin. Sin duda no es posible descartar
este enfoque m acrosem itico, a condicin que desem boque en
hiptesis generales y que est seguido por la validacin de es
tas hiptesis, de forma que conduzca a la constitucin de modelos.
Esta es la va que nos parecen felizm ente abrir los trabajos de
J.-M. Floch.
El enfoque microsemitico arranca, por su parte, de elementos de
la imagen que considera como atmicos, de, ah su nombre. Estos
elementos primitivos pueden ser, como para R. Odin (1976). definidos
como una mancha. Los conceptos elaborados para dar cuenta del
fenmeno no son aqu a d h o c sino a priori. Estos elementos son enti
dades tericas los con stm ctos-, ms bien que objetos de percep
cin, o perceptos, El enfoque es terico, porque trata de hechos gene

36 Ver tambin el 3-4. Exceptuemos aqu los trabajos de Michel Tardy a prop
sito de la semiognesis.
rales de cdigo, tipos (o incluso de hechos de la lengua, ms que de
hechos de 1a palabra), que constituye en sistema relacional. El enfo
que microsemitico aunque no sea su objetivo prioritario puede
mostrar cm o estas unidades pueden organizarse en m ensaje,
mediante ensambladuras y combinaciones. Pero se plantea entonces
el problema de las leyes que rigen esas combinaciones: los anlisis
microsemiticos se pierden rpidamente en su complejidad, sin llegar
nunca a rendir cuentas de la imagen reai, Si un enfoque de este tipo
pretende elaborar su concepto de base -la mancha sta sigue
siendo difcil de definir, y como no recurre a las enseanzas de ciertas
disciplinas cientficas dejadas de lado fcilmente por lo s , semiticos
(como la ptica o la psicologa de la forma), apenas es posible esca
par de una cierta, arbitrariedad cuando se quiere, por ejemplo, preci
sar la extensin de esta mancha.
El, enfoque microsemitico se condena, as, frecuentemente a
permanecer al mismo nivel que las grandes generalidades epistemo
lgicas, el mismo en el que ha quedado lo esencial de los trabajos
de Ren Lndekens. Los esfuerzos para salir de ese paraso en el que
prcticamente no se corren riesgos han terminado a menudo en
fracasos. El escollo era aqu el imperialismo del modelo lingstico.
Sabemos que da transposicin de una terminologa, que est adap
tada a un cierto objeto, a otros objetos conduce a menudo a una
poesa hechizada: verdaderamente nos hemos ocupado alguna vez
de definir: las articulaciones, la sintaxis, los semas que nos
complacamos en encontrar en los mensajes visuales? Volveremos
ms tarde al problema del modelo .lingstico. Por el momento, lo
esencial es constatar que, a pesar de las dificultades que suscita, el
enfoque: microsemitico es inevitable, e incluso debe ser preferido
al macrosemitico. Slo l puede darle su estatuto cientfico a la
semiologa visual: es pues este enfoque el que escogeremos en este
tratadp,: tal como lo hemos sugerido en la introduccin. Debe, para
ser vlido, preocuparse por hacer operatoria su manera de funcio
nar, definiendo explcitamente sus objetos, e interrogar la perfeccin
y el consenso del que hablbamos ms arriba. Es esta la va que
abre, por ejemplo, la reflexin de din,
La primera manera de funcionar podra llamarse sinttica, y la
segunda, an altica. En efecto, las categoras de la primera son defi
nidas empricamente y emergen, a posterion , bajo la forma de cuali
dades tran slocales (por ejemplo, tal campo oscuro se opone a tal
campo claro). En cuanto a las categoras de la segunda, son dadas, a
p rio ri, bajo la forma de cualidades locales y nicas.
La una parte de un enunciado y busca un mtodo para descom
ponerlo; la otra, de elementos hipotticos, y busca el recomponer
un enunciado a partir de ellos. Una va, pues, al encuentro de la
otra. La primera tiene, parece ser, un punto de partida ms evidente,
pero le es difcil definir claramente sus lmites de zonas, y por eso
trabaja preferentemente sobre imgenes privilegiadas: publicidad y,
a veces, obras de arte.
 Si el estudio de la forma de la expresin ha podido ser abordado,
el acceso al contenido contina sembrado de trampas. No hay
cdigo en el sentido estricto del trmino. Los elementos icnicos
parecen conducir al contenido, pero, primero, no es cierto que ah
est el contenido de la imagen, y eso no le da respuesta al problema
de la imagen no figurativa... En efecto, puede parecer evidente que
el contenido del dibujo de un rbol sea el concepto de rbol, pero
esta evidencia, aparentemente tan sencilla, dbq ser puesta en entre
dicho: el contenido puede ser cualquier otra cosa. Para tratar este
problema, J.-M. Floch (1081 <?) trata de poner a punto un mtodo de
h om olog acin d e oposiciones, paralelo a la prueba de conmutacin
en lingstica. Una oposicin de la expresin ser juzgada pertinente
si puede ser homologada a una oposicin de contenido (en los casos
en que este ltimo es accesible, como, repetimos, en la publicidad).
En el caso en que el contenido no pueda ser alcanzado de forma
indiscutible por medios diferentes de la misma imagen, toda afirma
cin que le concierna podr ser nicamente conjetural.
Este m todo estructuralista consiste en organizar el campo
mostrando en l oposiciones en el plano de la expresin, lo cual
parece siempre relativamente fcil, ya que estas oposiciones son
necesariamente perceptibles, pero, quiere esto decir que reposan
nicamente sobre la percepcin? Como oposiciones, provienen de
una sistematizacin que tiene posiblemente su fuente fuera de la
percepcin. Y la descripcin de Jas oposiciones sobre Un solo
plano, basta para constituir una semitica? O bien es absoluta-
mente necesario un contenido?
Antes de responder a estas preguntas, veamos ms en detalle l
mtodo de homologacin de Floch, que, recalqumoslo, trata las
formas de la expresin y del contenido. Segn l, la pertinencia de
una oposicin expresiva, com o recordarem os, es com probada
cuando es homologable a una oposicin del contenido. Floch, no
obstante, no precisa cmo se hace esta homologacin, a pesar de
que plantea un problema no despreciable. En efecto, si encontramos
una oposicin /El/ versus / E2/ en el plano de la expresin y la
homologamos a una oposicin C l versus C2 en el plano del
contenido, cmo saber si debemos considerar

/El/ /E2/ '? . /El/ /E2/

C1 versus en vez de versus ^

En Floch, la homologacin; se hace frecuentemente en nombre

de asociaciones provenientes de una semitica que no es la visual.
No es que ese deslizamiento est desprovisto de existencia: Tristn
tena buenas razones para escoger una vela /negra/: no haba
cargado ya la sociedad este c o lo r arbitrariamente de luto? Pero
tomemos un ejemplo del mismo Floch: su anlisis de un anuncio
publicitario de cigarrillos localiza el emparejamiento siguiente:

plano de la expresin: /continuidad/ versus /discontinuidad/

plano de contenido: identidad versus ateridad

Las calificaciones de expresin son criterios perceptivos; macros

cpicos tales como /relaciones vivas/, /red de lneas tangentes/..,, y
no tienen nada que ver con las manchas elementales* de O din. En
cuanto a las calificaciones de contenido, emanan ciertamente de los
iconos, pero provienen tambin de los elementos lingsticos de la
imagen, lo cual hace perder al anlisis, y a su resultado, mucho de
su poder de persuasin: e corpus analizado es impuro, las imge
nes son leyendadas27.
En el emparejamiento estudiado, Floch detecta, pues, una identi
dad de las calificaciones en cada uno de los planos, y parece ser lo
normal que el primero refuerce al segundo, que est a su servicio.
Es probable que la norma del gnero publicitario sea, en efecto, una
perfecta congruencia de la expresin y del contenido. No obstante,
se trata de una imagen enteramente construida, y otras relaciones
son posibles: de incompatibilidad, de independencia, de permuta
cin, etc. Si estas relaciones desviadas son retricas, cmo se las
reduce? Y cmo funcionan a nivel de los sentidos? Un anlisis de
plano de la expresin conducido as, no deja ningn residuo? En
otras palabras, e todo del significante, est en su relacin con el
significado, del que no sera ms que el valedor? Es a esta paradoja,
que no es otra cosa que la afirmacin de la redundancia de lo pls
tico con relacin a lo icnico, a la que conduce el mtodo de Floch,
tal como lo muestra Sonesson (1989).
Nosotros no -podemos aceptar esta conclusin, ya que existe un
signo plstico, y por consiguiente, un significado plstico, as como
una interaccin compleja entre- lo plstico .y lo icnico. Es esto lo
que los: captulos V y VIII tratarn de demostrar.

27 Esto es verdad igualmente para el anlisis de las composiciones de Kandinsky

por el mismo autor. Destaca en el pintor un pequeo lxico de unidades figurativas,
es decir irnicas, y estima que este pintor trata ciertos asuntos religiosos de manera
relativamente figurativa-, sin interrogarse sobre lo que es esta ms o menos gran figu-
ratividad. Nos apercibimos as de qe, para Floch, el nico y verdadero fiador de la
iconicidad es lingstico: el ttulo de los cuadros, los escritos d Kandinsky o de otros
artistas,..
3.4. Sem itica visual y sem itica d e la lengu a

3.4.1. Lo lingstico y lo visual

El problema de la relacin entre lo lingstico y lo visual, ms

que el de una transposicin de conceptos de una disciplina a la
otra, es el de la imbricacin de sus objetos. Podemos, en efecto,
estimar que las informaciones que le llegan al receptor por el canal
visual son. en un momento dado, transcritas al cdigo del lenguaje.
Se ha insistido a menudo y Barthes en particular sobre la
primaca de lo lingstico. Un cierto nominalismo ingenuo quisiera
que percibiramos ciertos objetos simplemente porque la palabra
que los designa existe. Sin negar la existencia de interferencias de
ese gnero, y sin querer entrar en un debate cuya naturaleza osera
filosfica, es preciso, no obstante, sealar que el m ovim iento
inverso es igualmente sostenible: la palabra aparece porque la enti
dad se impone >erceptualmente. De hecho, la verbalizacin no
siempre se da por supuesta, ya que, por una parte, las informacio
nes espaciales deben recibir una orden lineal para ser verbalizadas,
y por otra, los perceptos banales y adquiridos rpidamente por el
nio por ejemplo, la e s feric id a d no son nunca nombrados ms
que en los metalenguajes bien elaborados,
De hecho, la idea propuesta por los literatos de que el lenguaje
es e cdigo por excelencia, y de que todo transita por l mediante
una inevitable verbalizacin, e falsa. Basta con considerar obras de
fsica, de qumica, de m atem tica, de tecnologa, para constatar
que estn invadidas por esquema? y por dibujos. Es posible imagi
nar un. tratado de zoologa sin dibujos? Podemos incluso dudar el
que sea posible hacer com prender exclusivam ente mediante el
discurso, pongamos por caso la estructura qumica del DDT o la
doble hlice del ADN. De hecho, la nocin de hlice no puede casi
ser comunicada ms que a travs de un dibujo o de un gesto, y la
palabra hlice sirve simplemente para desencadenar la representa
cin mental de esa configuracin. Por otro lado, el origen visual
est particularmente claro, ya que la palabra viene de caracol...
La semitica visual, en la que hemos identificado una crtica de
arte disfrazada, es, debemos contar con ello, frtil en palabras en las
que estalla este imperialismo de lo verbal. Domina toda la obra de
Dora Vallier. sta, que parece ignorarlo todo de la fsica de los colo
res (confundiendo, por ejemplo, saturacin y luminosidad), asimila
el tringulo cromtico al tringulo voclico (1975). Pero, en nombre
de qu? Por qu no al tringulo de Ogden-Richards, o al de las
Bermudas? Encontramos este defecto en los trabajos de Louis Marin,
los cuales abundan, sin embargo, en anlisis atentos y documenta
dos. En D tm ire la p e in tu r e (Destruir la p in tu ra) (1977: 28). la cues
tin es abordada de frente: Es e lenguaje el interpretante general
de todos los significantes?. Pero la prudente interrogacin da inme
diatamente lugar a la afirmacin de la fusin (Yo ceso de hacer un
discurso sobre el cuadro para nicamente prestar mi voz, mi pluma
al cuadro). Fusin efectuada en provecho del lenguaje, como lo
prueba, en el anlisis de los Bergers d A rca d ie (Pastores d e Arcadia),
el recurso a la gramtica, de Port-Royal. El primer Congreso interna-
cional de Word a n d Im a g e {P a la b ra e Im agen, Amsterclam, 1987) ha
permitido al crtico hundirse aun ms profundamente en su convic
cin: todo lo visual reside en lo que podemos decir, y sus elementos
mantienen en el cuadro las mismas relaciones que las palabras que
los design an m an tien en en la frase en la que se organizan.
Confusin que denuciaba con energa la escuela greimasiana28.
A. Moles (1972) expone la relacin entre lo verbal y lo visual de
una manera a la vez ms prudente y ms audaz, Ms audaz porque
se aborda de manera sistemtica, en un nivel microsemitico; ms
prudente porque el autor le da a su sistema, el estatuto de una
hiptesis, Recordemos que Moles jerarquiza los objetos psicofsi-
cos, los morfemas geomtricos (asim ilables a los geones o
iones geomtricos de Biedermann, 1987), luego los objetos signi
ficantes y, por fin, las frases y los discursos, Pero esta termino
loga lingstica lq extrava hasta tal punto que habla de las
funciones gramaticales de la imagen. Propone, as. ia hiptesis de
una verdadera matriz de traduccin icnica. En este cuadro, cada
lnea est designada por un operador lgico (o, y, por, etc.), y
cada columna lo es por una funcin infralgica icnica (contra
rio, contraste, variaciones, etc.). Cada casilla de la matriz est
ocupada por un coeficiente de congruencia, midiendo la facilidad
con la que una expresin lingstica se presta a la iconizacin.
Notemos el sentido d la relacin: no habra sido tan pertinente lo
inverso? el medir la.facilidad con la cual una funcin icnica es
verbalizada? Y cmo han sido identificadas estas funciones?
Tambin Arnheim se ha preguntado si el mundo visible estaba
modelado por las palabras (1973: 154-155), Estudiando las diversas
teoras que estn a favor de una primaca del lenguaje, las reduce a
tres frmulas, llamadas introvertidas:
a ) la manera con la que vemos se desprende de las costumbres
del lenguaje;
b) no hay ninguna forma de pensamiento fuera de las palabras;
y, por fin, la ms extrema, formulada por B.-L. Whorf, que lanza
aqu su ltimo Sapir:
c) la segmentacin de la naturaleza no es ms que un aspecto
de la gramtica.
En vez de estas frmulas introvertidas podemos preferir, con
Arnheim, un objetivo ms extravertido, que ser el de la psicologa
de la forma, para la cual no son las palabras las que organizan, sino
la percepcin, semiotizante.

Ver el artculo icono de Greimas y Courts. No obstante, esta escuela tampoco

est al abrigo de los defectos que denuncia: ver la crtica de Sonesson (1989: 156-163).
 Est bien claro que el lenguaje, estrictu sensu, interviene en un
momento determinado en l trabajo de la percepcin23, lo veremos en el
captulo II. Pero por el momento, nuestra reflexin dicta una doble acti-
lutl a quien quiere aplicar el mtodo semitico a los hechos visuales:
desconfiar de la verbalizacin y poner a punto cuidadosamente un
modo de descripcin que, particularmente, a ) no haga perder a los
significantes visuales su carcter bi o tridimensional, y b) no les imponga
necesariamente un orden cronolgico scuencial, sino a travs de una
modelizacin controlada como la que ha sido presentada en 2

3.4.2. Unidades y enunciados

Esto nos conduce a un tema mayor de toda semitica, que es

incluso una de las cruces de la semitica visual: el de la distincin^entre
unidad y enunciado. Lo abordaremos mediante un ejemplo vecino.
La definicin de la palabra es una de las cuestiones que, peridi
camente, sacu d e'el universo de la lingstica. Son conocidas las
controversias relacionadas con nom bres com o Vendrys, Trnka,
Togeby, Martinet, Holt, Greenberg, etc. De esos trabajos se desprende
a veces una corriente a favor del abandono de la nocin de palabra y
de una relativizacin de la oposicin palabra-frase. A pesar de la soli
dez intuitiva de la nocin de palabra, numerosos argumentos militan
a favor de esta relativizacin, al menos en algunos contextos tericos.
Este debate ha alcanzado toda su importancia en retrica. Ricoeur
(1975), por ejemplo, no puede, admitir que se restrinja la figura y
especialmente la metfora a una substitucin de palabras: eso sera,
en efecto, encajonar la retrica en el dominio estrecho del sentido
asignado a las unidades del cdigo. Ahora bien, para el filsofo, se
trata tambin, y sobre todo, de un fenmeno de significacin o
sentido en discurso-, implicando pues a la referencia, y tal problema
no puede ser abordado ms que en el nivel del enunciado30.
De hecho, el reproche que Ricoeur dirige globalmente a todos los
retricos contemporneos es fcilmente refutable en e cuadro de una
retrica general. Esta nos muestra, en efecto, (vase Groupe i, 1982: 214
ss.) que toda figura hace intervenir tres niveles contiguos de articulacin
de los signos en la produccin de una figura y en su descodificacin.
Estos tres niveles, que hemos llamado fa rm a d o r,; portad or y revelador^
varan segn el tipo de figura. As, en un retrucano, el nivel revelador
es el de la palabra equvoca; el nivel portador, el del fonema (o el de los
fonemas) productores de equvoco; y el nivel formador, an ms
elemental, el de los rasgos distintivos modificados; en una metfora lexe-
mlica, el nivel revelador es el dl enunciado, el portador el de la pala-

Tests psicolgicos clebres, como el Thematic aperception Test, se basan, de

hecho, en estos mecanismos de proyeccin.
La justificacin terica de tal posicin se encontrara fcilmente en Benveniste,
que distingue las unidades semiticas (o signos) y las unidades semnticas (p frases):
una verdadera significacin slo aparece en un segundo nivel.
 bra (o las palabras) y el formador el del sema. Est claro que la unidad
de base de cada figura lingstica no es fija. Lo que es necesario para
hacer funcionar la figura es un contexto, cuya extensin puede variar.
Esta larga digresin a propsito de la dificultad que existe para
mantener el rigor de la oposicin palabra-frase en lingstica debe
sugerimos la prudencia en el momento en que abordamos la hipte
sis de la oposicin u n id a d -en u n c ia d o en el dominio visual. O ms
bien las oposiciones unidad-enunciado, puesto que este problema
debe ser tratado tanto en el plano de la expresin como en el del
contenido. Este problema se encuentra, sin duda, en la base de la
constante oscilacin de la teora entre la micro y la macrosemitica,
la primera agotndose a la bsqueda de unidades mnimas estables
y la segunda recusando la existencia de stas en nombre de la origi
nalidad renovada cada vez de los enunciados complejos.
Es que en el dominio visual no se recibe ni siquiera la ayuda de
una oposicin intuitiva entre unidad y enunciado. En el plano del
. contenido, este paisaje que veo, constituye una unidad?, y esos
rboles, esas rocas, esas olas, no seran, entonces, ms que compo
nentes? o la unidad es esa roca, que se integrara en un mensaje
complejo con sus vecinos, esta ola, este rbol,..? En el plano de la
expresin, este campo, monocromo y geomtrico, debe ser conside
rado como una unidad constitutiva del enunciado de Mondrian, o
este cuadro es, por s mismo, inmediatamente una unidad?
La posicin epistemolgica que hemos defendido en retrica y nuestras
referencias a la psicologa de la forma (que ve el mecanismo de integracin
como un dinamismo constante) indican sin duda que pondremos en entre
dicho la biparticin de las unidades y del enunciado. No es que no pueda
ser planteada como una teora: se encontrar, de hecho, en las pginas
siguientes una teora de la unidad plstica y de la unidad icnica, as como
una teora de su articulacin. Pero trataremos sobre todo de rendir cuentas
del fenmeno emprico que es la variacin del nivel de anlisis: tal hecho
visual puede, ora ser considerado una unidad, ora un enunciado, sin que
la razn de esta identificacin pueda ser asignada a su naturaleza fsica.

3-5. C onclusin

Como se ve, los enfoques del contenido, as como de la expresin,

plantean serias dificultades, Creemos haber respondido a stas aqu al
introducir algunos conceptos nuevos, tales como las nociones de pls
tica y de objeto, que sern desarrolladas en este libro. Esta concepcin
escapa ai carcter arbitrario que reviste una definicin a priori de la
mancha elemental, tal como la encontramos en Odin: nosotros substitui
mos este ser de razn pura por un ser nacido de las propiedades
perceptivas del sistema visual. Asimismo, tratamos de escapar de la intui
cin e incluso de la circularidad que preside a menudo el estableci
miento de las homologaciones, redistribuyendo lo que Floch reparti en
los planos de la expresin y del contenido, bajo dos categoras dotadas
cada una de una expresin y de un contenido (el plstico y el icnico).
 C a p t u l o II

Los fundamentos perceptivos del sistema visual

INTRODUCCIN: LUGAR DF, LA DESCRIPCIN

DE LOS CANALES EN UNA SEMITICA

Una vieja tradicin de los estudios semiticos clasifica los sistemas

de comunicacin y de significacin segn el canal fsico utilizado y el
aparato receptor humano concernido. Pero los sistemas transcienden
esos canales: la unicidad del sistema lingstico, por ejemplo, no
plantea problema alguno, mientras que la comunicacin lingstica
puede transitar tanto por e canal visual como por el auditivo.
Se debera, pues, contestar la pertinencia del canal. Es en
Greimas y Gourts en donde encontramos la formulacin ms limpia
de esta condenacin. La clasificacin segn los canales de transmi
sin de los signos (o segn las rdenes de sensacin) reposa en la
consideracin de la sustancia de la expresin; ahora bien, sta no es
pertinente para una definicin de la semitica, que es, en primer
lugar, una forma31.
Incluso si no nos queda ms remedio que aceptar la ltima
proposicin sin la cual no existira la semitica las premisas del
razonamiento son errneas. Proceden del desconocimiento de lo
que es el proceso de la transmisin del signo, desconocimiento

M 1979: 341; s.v. Typologie smiotique. Los autores aaden (1979: 27; s.v. Canal)
que ciertos conjuntos significantes muy vastos son, de hecho, lugares de imbricacin
de varios lenguajes de manifestacin estrechamente mezclados con vistas a la produc
cin'de significaciones globales, lo cual es evidente, pero no invalida el mtodo que
consiste en aislar uno de esos lenguajes de manifestacin, mtodo que hemos defen
dido en nuestra introduccin.
explicable en el cuadro de una teora a veces etrea. Se puede fcil
mente mostrar que canal y forma estn estrechamente ligados, de
manera que la tradicin clasifica toria, criticada con razn, no tiene
slo un valor mnemotcnico o pedaggico, sino tambin un valor
epistemolgico. Sin caer en la tesis de McLuhan, segn la cual el
medio es el mensaje que no es ms que una frmula polmica ,
podemos sostener, aun a riesgo de escandalizar, que la toma en
consideracin de la materia es indispensable en la primera descrip
cin de todo sistema. Para)llegar a ser sustancia semitica, estm ate-
ra debe, en efecto, ser percibida y pasar por un canal. Ahora bien,
sujeciones de toda ndole tanto fsicas como fisiolgicas pesan
sobre este canal e intervienen en la seleccin de los elementos de la
materia que van a ser hechos pertinentes; es decir, en un ltimo
anlisis, en el establecimiento del sistema. As, una parte importante
de la tradicin lingstica desde Saussure hasta Martinet, pasando
por Bloomfield incluye el carcter vocal en la descripcin de la
lengua. No es, en efecto, este fenmeno el que impone al signifi
cante lingstico su carcter lineal,: de importancia capital32, * -
Una descripcin semitica puede evidentemente y sin duda
debe evitar el estudio fisiolgico del canal considerado, desd e el
m om en to en q u e ella h a in tegrado en su descripcin d e las fo r m a s
los caracteres q u e son la co n secu en cia d e las su jecion es d el can al.
As, la linearidad depende hoy da en lingstica del postulado, y ya
no es necesario comenzar una exposicin en este campo descri
b ien d o en el m en las bases. de la p ercep ci n tem poral. No
obstante, no se puede hacer esta economa cuando se aborda desde:
el principio un sistema que no ha sio an estudiado en su especifi
cidad. Una semiologa general de los signos visuales tal como ser
esquematizada en el captulo III supone, pues, de antemano, el
recuerdo de ciertas propiedades del canal visual, propiedades que
tendrn una influencia decisiva en la manera con la que aprehende
mos las formas y los colores, y con la que los instituimos como
sistemas semiticos.

1. P r im er a c o m pa r a c i n d e l
LENGUAJE Y DE LA COMUNICACIN VISUAL

1,1. C orrelacin d e la c o d ific a c i n del. c a n a l

No hay que ver contradiccin entre las- proposiciones enunciadas

ms arriba. Recordmoslas: por una parte, es el primado del verbo
el que le impondra al cdigo lingstico una de sus caractersticas

wEsto no es invalidaclo.por los trabajos de los semiticos que consideran separa
damente un lenguaje fonmico y un "lenguaje grafmico (ya rehabilitados por I.J.
Gelb y j. Derrida), los dos susceptibles de funcionar, ya sea de manera autnoma, ya
concomitante, en el seno de una sola y misma lengua (vase Catach, 1988.
ms esenciales, la linealidad; por otra, la unidad de la lingstica no
se pone en entredicho a causa de la posibilidad que tiene el
mensaje lingstico de actualizarse tanto en la sustancia fnica como
en la grfica. Si la linealidad contina siendo un concepto cardinal,
el carcter discreto y arbitrario de las unidades del cdigo permite
hacer abstraccin de las condiciones de lectura o de descodifica
cin: la estructura semntica de un mensaje lingstico es prctica
mente idntica si llega a travs de los canales auditivo o visual. Sus
elementos, en su. transparencia, slo sirven de relevos, pronto olvi
dados para a cced er al cd ig o. Por supuesto, la investigacin
contem pornea ha refinado esta presentacin un poco seca, ha
reservado: un lugar ms acogedor a las onomatopeyas, ha revisado
el principio de arbitrariedad, ha demostrado la tabuiaridad de los
enunciados, ha recensado las convergencias, as como las incompa
tibilidades entre el sonido y el sentido... Los poetas, en particular, se
han dedicado desde hace tiempo a remunerar el defecto de las
lenguas, pero lo esencial contina intacto.
Lo im portante aqu y volverem os ms de una vez a este
concepto es que esta indiferencia a la sustancia est ligada a la
arbitrariedad, y que esta ltima, a su vez. lo est al carcter apremia
dor del cdigo, pues y ahora, por un instante, dejamos de lado la
discusin de la nocin que estamos tratando todo el mundo estar
d acuerdo en afirmar que: el lenguaje es un sistema de transmisin
estrechamente codificado. Todo lo que atae a las modalidades de
funcionamiento de ese cdigo, y en particular a los mtodos que
emplea para protegerse contra el ruido (discretud, posiciones de
control, redundancia), se con oce hoy bien (M andelbrot, 1957;
Cherry, 1961).
Se puede afirmar intuitivamente que esto no es as en numero-
sos sistemas semiticos. entre los cuales, algunos que transitan por
el canal visual. En comparacin con el sistema lingstico, estos
p a recen p articu larm en te p o co co d ificad o s. Com o m ucho, se
observa la emergencia de algunos sistemas en los que las unidades
presentan raramente un nivel de estabilidad comparable con el del
lenguaje, y ; en los que las relaciones sintcticas en general perma
necen sin comparacin: posible con el alto grado de elaboracin
lingstica33.
Esto va a tener un cierto nmero de repercusiones. La primera es
el papel ms reducido de las relaciones arbitrarias, lo que tendr
Como consecuencia el carcter ligero del cdigo. La segunda, corre
lativa, y que aqu nos interesar ms, es la importancia relativa de
las particularidades impuestas al sistema por el canal.

H Puesto que algunos sistemas hipercodicados, que movilizan signos arbitra

rios, pueden transitar por este canal. Tal es el caso, por ejemplo, del cdigo de la
circulacin o de los numerosos logos que pueden ser comparados con el lenguaje
escrito.
 La primera particularidad del medio visual, que no dejar de
tener incidencia sobre la comunicacin por este canal, es su p o ten
cia; permite encaminar 1Q7 bits/segundo, es decir 7 veces ms que el
odo. No obstante, esta enorme cantidad debe ser considerable
mente simplificada y reducida antes de llegar a eso que se llama la
c o n cie n cia , que n o ,a d m ite m s que de 8 a 25 bits/segundo
(Franckc. 1977). Aqu es donde se sitan todas las adquisiciones de
la G estaltpsycbologie, la primera disciplina que vio y analiz los
procesos mediante los cuales se operaba este trabajo de reduccin,
el cual incumbe a rganos anlogos a lo que hoy da llamamos
microprocesadores: procesadores sensoriales que tratan ios datos
incluso antes de enviarlos al cerebro o a las capas perifricas de
ste31. Las operaciones realizadas son esencialmente transformacio
nes de p a ttern ; selecciones) una combinacin con informaciones
que vienen de la memoria (nos detendremos ms extensamente en
esta ltima operacin).
Nos contentaremos con anotar que las primeras transformaciones
tie n e n por e fe c to tran sform ar lo co n tin u o en d isco n tin u o .
Recordaremos que las neuronas del ojo son, de hecho, clulas aisla
das, que no pueden, pues, transmitir ms que puntos. Caracteres
tales como la linealidad y la espacialidad, que nosotros ingenua
mente consideramos fundamentales en todo anlisis de: la imagen,
se releen, de esta forma, como pups construcciones (simplificacio
nes) de nuestro aparato receptor35.*..
Un segundo tipo de transforrhacin debe igualm ente re te
n e r n u e stra a t e n c i n ; si a d m itim o s q u e e l e s p e so r d el
presente es de 10 segundos, la conciencia slo podr manipular
paquetes de 160 bits, y de vez en cuando podra ser desbordada. En
los casos de afluencia exageradamente rpida de informacin, estn
previstas ciertas rutinas especiales, cuya descripcin es interesante
para nosotros, las cuales devuelven el consumo a un valor acepta
ble. Estas rutinas son la abstraccin, la seleccin o la concentracin
en ciertas clases (por ejemplo, el color en vez de la forma), la utili-

, Algunos de estos sern descritos ms adelante ( 2.4.3.). *

? De hecho, deberamos aprender de tcnicas tan familiares y cotidianas como el,
cine y la televisin. Todo el inundo sabe que la imagen de la pantalla es inmvil en
el cine: es la persistencia de las impresiones retinidhs -propiedad puramente senso
rial- la que nos permite reconstruir el movimiento en los filmes ordinarios, o cons
truirlo en los de dibujos animados. Igualmente, admiramos cada da el que una
pantalla de televisin, en la que aparecen 625 lneas, nos permita percibir superficies
(una pantalla de vdeo contiene 300.000 puntos o pixeles y una diapositiva de 24x36
en 100 ASA contiene 18.000). En estos ejemplos, el corte tiene lugar fuera del
hombre. Pero el ojo practica tambin un corte semejante: la transmisin de los impul
sos nerviosos a lo largo de los axones slo puede hacerse de manera discontinua,
pues cada paso se sigue de un perodo de inhibicin de \ a 2 milisegunclos.
zacin secuencial de las inform aciones superabundantes; igual
mente, los montajes apropiados permiten la descodificacin de
informaciones tridimensionales gracias a la visin binocular.
De qu manera estas transformaciones aportadas a la percep
cin bruta de los estmulos van a dar lugar a la elaboracin de
constructos que parecen evidentes (com o la lnea, la superficie, el
contorno, la forma, el fondo) y, ms all de estos, a entidades
tales como el o b jeto ? Esto es lo que veremos en las siguientes divi
siones.

2. D el e s t m u l o a la fo r m a

2.0. sistem a retina + eortex: un a p a ra to activo

l segundo lmite impuesto por el canal a la percepcin visual es

de orden fisiolgico.
Si bien sabemos de la existencia de un espectro que cubre aproxi
madamente 70 octavas desde los rayos gamma, de algunas decenas
de picmetros, hasta las ondas hertzianas, que cubren miles de kil
metros , los rganos de recepcin visual son slo sensibles a una
zona media que cubre una sola octava (intervalo de dos vibraciones,
cuyas frecuencias: estn en una relacin de 1 a 2): es esta banda de
estmulos, que van de 390 a 820 nanmetros, la que acta sobre noso
tros para provocar la sensacin de luz, por medio de un aparato
ptico que autoriza la proyeccin de los estmulos sobre la superficie
sensible que es la retina. sta, ya lo sabemos, se compone de dos tipos
de clulas: los bastones (pigmentados por la prpura retiniana) y los
conos. Estas clulas estn relacionadas con otras clulas que constitu
yen el nervio ptico, el cual llega al cerebro. Se puede, as, hablar de
sistema .retnex, compuesto de la retina y del coitex. o ms simple
mente, del ojo; y del sistema de descodificacin asociado con l.
A; este lmite cualitativo se aaden otros dos lmites cuantitativos.
El primero es la in ten sid a d sensorial: existe un umbral mnimo y
uno mximo de la excitabilidad visual (el rgano receptor no se
excita ms all de un millonsimo de buja por metro cuadrado, y
no se excita ms de forma til ante un estmulo, diez, billones de
veces ms intenso), El segundo es de ord en tem poral: la excitacin
no ocurre ms all de una cierta duracin en la emisin del est
mulo, duracin llamada tiempo til,
Sera un error el creer que el sistema retinex es un rgano que
registra punto por punto y pasivamente los estmulos que. lo excitan.
A decir verdad, si la imagen no fuera ms que un conjunto incoordi-
nado de puntos y no es ms que esto cuando las radiaciones
luminosas son proyectadas por la retina , no jugara el papel que
la visin le asigna. Para utilizar una comparacin, digamos que no
tendra ms inters que el que tiene una pantalla de televisin
cuando no hay programa.
 Esto demuestra que es a nivel fisiolgico donde, en cada unin
entre fibras, es retirado el influjo que circula por las vas nerviosas.
Este tratamiento consiste en integrar otros datos a los que provienen
de la excitacin de una terminacin nerviosa particular. Estos nuevos
datos pueden tener a su vez dos fuentes: pueden provenir ya sea de
la excitacin de otras-terminaciones nerviosas, ya de otras zonas del
organismo que percibe, De esta forma, el sistma retinex funciona rio
como una suma de excitaciones elementales y yuxtapuestas (o suce
sivas), sino como uh todo. Se concibe fcilmente que esta sntesis
tenga lugar a nivel del cortex, es decir, del sistema nervioso central.
Pero de hecho, es ya a nivel de la retina donde se establecen los
enlaces: las clulas multipolares, cuyos axones constituyen el nervio
ptico, estn, como su nombre indica, conectadas simultneamente
con varias clulas sensoriales en contacto con los conos y los basto
nes, y funcionando ya desde ese momento como un sistema central,
Adems, numerosas clulas de asociacin conectan todava ms
estrechamente est red. Ms adelante veremos qu funcin capital
cumplen estas conexiones en cuanto a la percepcin.

2.1. P rim er p ercepto: el c a m p o

Se comprende entonces mejor el fenmeno que la psicologa de

la forma ha puesto excelentemente en evidencia: que la percepcin
visual es indisociable de una actividad integradora. Esta actividad
puede ser llamada reconocimiento de una cantidad transloeal. En
otras palabras, nuestro sistema de percepcin est programado para
desprender similitudes.
Si todas las terminaciones nerviosas son excitadas de la misma
manera, la similitud ser total. En trminos de teora de la informa
cin, la redundancia ser, pues, igualmente total, y la informacin,
por consiguiente, nula. Eso es lo que muestra, entre otras cosas, la
experiencia clsica de Metzger (1930), que haba colocado a sus suje
tos en condiciones tales que la luz reflejada por una pared tuviera una
distribucin uniforme sobre toda la retina. La impresin sentida es, en
este caso, no la percepcin de una superficie, com o hubiramos
podido esperar, sino la de una niebla luminosa rodeando a los sujetos
por todas partes, en un espacio de distancias indefinidas.
El ngulo slido que engloba lo que es visible por el ojo ser el
cam po.
Sealemos ya que la densidad de las clulas sensibles es desi
gual. Presenta un m xim o en la zona central la fvea, de
manera que dirigimos la fvea sobre la zona a escrutar.- Las nocio
nes de centro, de atraccin hacia el centro y de periferia estn,
pues, ya preparadas en el sistema ocular.
 El sistema es apto para despejar las similitudes, pero tambin las
diferencias. La diferencia es el primer acto de una percepcin organi
zada; desigualmente estimulado en sus diferentes sitios, el sistema
percibe el cese o el cambio de la cualidad translocal: se pasa por ejem
plo del blanco al gris. Se hablar entonces de lmite (concepto que
distinguiremos por el momento de la lnea, del trazo y del contorno,
todas ellas nociones a definir ms adelante). Precisemos esto: para que
haya un lmite, no es necesario que el paso de una cualidad translocal
a otra sea brutal (en trminos ms precisos: que las desigualdades de
estimulacin sean localmente prximas) ni que este paso est violenta
mente marcado (que las desigualdades de estimulacin sean cuantitati
vamente muy importantes). Son posibles una infinidad de intermedia
rios entre el campo indistinto y el campo diferenciado, produciendo
efectos que van del lmite neto al lmite borroso (degradado o cama
feo). Si examinamos de cerca un busto de mujer de Boucher o incluso
el Aprs le bain (Despus d el ba o ) de Renoir, no existe contorno neto
en a carne de los personajes; y no obstante, forman figuras segrega-'
bles para nosotros. Vamos incluso a ver que no es necesario que haya
una cerca para que se pueda hablar de lmite de una figura: basta con
una cierta proximidad para que puntos dispersos constituyan tal lmite.
Lo que haba descubierto la Gestaltpsychologie mediante una expe
rimentacin externa, la binica lo estudia hoy por medio de manipu
laciones neuroquirrgicas de una delicadeza extrema. De esta forma
empezamos a saber cmo funcionan los procesadores sensoriales
evocados ms arriba, a fin de reducir el flujo de informacin, preser
vando: al mismo tiempo lo esencial. En trminos de teora de la infor
macin, el problema consista tal como se recordar en pasar de
un consumo de IO7 bits (capacidad del canal visual) a un consumo
muy inferior de 16 bits/segundo (capacidad de la conciencia). En
trminos de binica, se enuncia as: cmo alimentar el milln de
fibras nerviosas del nervio ptico a partir de cien millones de clulas
fotosensibles de la retina? Si el detalle de los procesos an no est
puesto al da (se compone, por otra parte, de varios mecanismos
distintos), el principal de ellos es hoy bien conocido: se trata de la
in hibicin cru zad a. Cada clula fotosensible del ojo no se limita a
transmitir informacin a su . neurona, sino que influye (mediante las
conexiones laterales de las que hemos habado) en las neuronas veci
nas. Esta influencia es una contrarreaccin que disminuye la sensibili
dad de las clulas vecinas: se habla de inhibicin lateral. As pues, se
ha podido probar, particularmente medante la construccin de anlo
gos elctricos, que este sistema de inhibicin lateral a c e n t a los
contrastes. Imaginemos dos rganos perceptores: un ojo humano y
una clula fotoelctrica. Si hacemos barrer dos campos yuxtapuestos
uno negro y uno blanco por estos receptores, obtendremos dos
respuestas totalmente diferentes (vase Ratcliff, 1972: 98).
 Distancia Distancia
clula fotoelctrica ojo

Respuesta muy diferente para Jos
dos campos y restitucin exacta
del frente abrupto.
R espu esta casi igual para los
cam p os u niform es (y a sean
claro s o n e g ro s), p ero fu erte
exageracin del frente: la lnea es
creada.

Figura 1. Acentuacin de los contrastes por el ojo

Y L. Grardin comenta: Una superficie con iluminacin absoluta

mente uniforme no contiene ninguna informacin; un comporta
miento en relacin con el universo exterior sobrentiende obligatoria
mente que este universo es variado. Acentuando los contrastes, la
inhibicin lateral favorece la percepcin de esas variaciones y hace
ms rico el universo sensorial (1968: 111).

2.3. Lmite, lnea, con torn o

Por nuestra parte, constataremos que esta estructura perceptiva crea

la lnea, e inversamente* que la lnea dibujada es un analogon de la
sensacin de lmite. Pero esto moviliza otro orden de fenmenos: los
conocidos bajo el nombre de parecido, analoga, iconismo o mimesis.
Este importante concepto semitico ser abordado en el captulo IV.
No obstante, es aqu donde debe intervenir la. distincin entre
el lm ite o la ln ea, y el con torn o. El lmite es un trazado neutro
que divide el espacio (plano o no) o campo, en dos regiones, sin
establecer a p r io r i ningn estatuto particular para uno o para el
otro. El llamar a los primeros fig u r a y al segundo fo n d o es una
decisin que reposa sobre otros elementos (posieionales, dimen
sionales, etc.) que sern examinados ms adelante. Esta decisin
transforma la lnea en contorno; el contorno es el lmite de una figura'
y fo r m a p a rte d ela figura. La lnea puede, pues, tener dos estatutos, y
ser anexada, en tanto que contorno, a cada una de las dos regiones
que determina en el plano*.

2,4. Fondo, fig u r a , fo r m a

2.4.1. Fondo y figura

Lo cual n os introduce a una nueva pareja importante de concep

tos: la fig u ra, que se opone al fo n d o . Esta operacin de segregacin
es el segundo grado de una organizacin diferenciada de campo (el
primero siendo, tal como hemos visto, la aparicin del lmite). Ser
fig u r a lo que someteremos a una atencin que implica un meca
nismo cerebral elaborado de escrutinio local (figura, pises, no est
tomado aqu en sentido retrico). Ser fo n d o lo que no sometere
mos a este tipo de atencin, y que de hecho ser analizado por
mecanismos menos potentes de discriminacin global de las textu
r a s 57. Los e fe c to s de esta o p o sic i n son b ien co n o c id o s.
Centrmonos en dos que tendrn su importancia en el estableci
miento de los cdigos visuales:

1. el fondo participa del campo por el hecho de ser indiferen-

ciado y, por definicin, sin lmites;
2. el fondo parece estar dotado de una existencia bajo la figura, la
cual, de ah, parecer ms prxima del sujeto que el fondo.

2.4.2. De la figura a la forma

S la distincin figura/fondo constituye; el segundo grado de orga

nizacin del espacio percibido, se deben distinguir dos modalidades
de este proceso, de las cuales la segunda es ms elaborada que la
primera, y es aqu donde distinguiremos fig u r a y fo m ia . Toda forma
es una figura, pero no a la inversa.
Hasta ahora hemos definido la figura como el producto de un
proceso sensorial que equilibra zonas de igualdad de estimulacin.
Aunque muy sofisticado, este proceso es relativamente primitivo: el
ciego de nacimiento operado o el animal reconocen tan bien como
el adulto educado la unidad perceptiva que constituye una mancha
negra sobre un fondo blanco, Aqu hablamos de figura.
La nocin de forma hace, por su parte, intervenir la comparacin

f La pertinencia de esta observacin se revelar particularmente en el momento

en que estudiemos la retrica del cuadro (captulo IX), o en obras como Mere el
Enfant (M adre e H ijo) de Klee (vase nota 12 del captulo VI).
Este concepto de textura ser reexaminado ms tarde ( 3 y captulo V). Las
oposiciones zanjadas fon d o/fig n ra y escrutinio- local/discrim inacin global debern
ser relativizadas.
entre diversas ocurrencias sucesivas de una figura, y moviliza, pues,
la memoria. Se sabe que un: ciego de nacimiento operado, si bien
percibir el crculo y el tringulo, no ser capaz de distinguir estos
dos tipos de figura antes de un cierto aprendizaje. No existe, pues,
la forma hasta que sea decretado que una figura se parece a otras
figuras percibidas. Al mecanismo bruto de escrutinio local se le
aade un segundo mecanismo destinado ai reconocimiento de lo
que llamaremos tipo en el captulo siguiente.

2 .4.3. Origen de las form as y figuras

Cules son las fuentes de ln elaboracin de la figura y de la

forma? Las que conciernen el estmulo son bien conocidas. Es,: por
ejemplo, la p r o x im id a d . Tal com o lo ha mostrado Gogel (1978),
puntos dispersos sobre una superficie pueden ser percibidos como
delimitando una gura si estn relativamente prximos los unos de
los otros; no son, pues, percibidos como figuras individualizadas, lo
cual sucedera en otra dispersin. Una segunda ley de elaboracin es
la id en tid ad de los estmulos: los estmulos parecidos entre ellos son
preferencialmente seleccionados como constitutivos de la figura, tal
como lo muestra la experiencia clsica de Wertheimer

00 .. 00 ..
00 .. 00 ..
po.,oo..
OQ..<SO..

en la que los crculos y los puntos son percibidos como constitu

yendo columnas individualizadas. Ms tarde veremos todo el partido
que una retrica de lo visual puede sacar de estas leyes de proximi
dad y de identidad.
Pero las fuentes de la figura no son suministradas slo por el
estmulo. Y de hecho, no se ve que proximidad y similitud son dos
nociones extremadamente elaboradas, que no pueden de ninguna
m anera yacer en el estm ulo mismo? Se deber, pues* buscar
tambin estas fuentes del lado del aparato receptor.
El reconocimiento de las figuras* as como la atribucin de una
forma (estable) a esas figuras, resultan de un sistema jerarquizado de
procesadores q u e trabajan los estm ulos sensoriales retinianos.
Estos procesadores son llamados extractores' de figuras o de moti
vos (o incluso detectores de manchas, o detectores especficos, clus-
ter detectors en ingls). Se trata de clulas nerviosas que se ponen
en funcionamiento nicamente si el campo receptivo al que estn
enganchadas; contiene ciertas formas. Existen, as, ex tracto res d e
contrastes, que permiten la elaboracin del lmite, o extractores d e
direccin, que no entran en funciones ms que si el estmulo presenta
una orientacin determinada (por ejemplo, la vertical o la horizon
tal). Se conocen tambin campos concntricos con centro excitador y
alrededor inhibidor (segn el mecanismo de inhibicin cruzado ya
expuesto ms arriba), detectores de puntos y de lneas (delgadas,
gruesas, orientadas de tal o cual manera, etc.), detectores de hendidu
ras y detectores de bordes. Estos extractores de motivos se jerarquizan
en tres niveles (simple, complejo, hipercomplejo) dando lugar Final
mente al dispositivo de escrutinio local que da su estatuto a las figuras
y a las formas38.
Es en el nivel de esta integracin de los detectores donde se
efecta el paso de la figura a la forma. Los extractores de motivos
deben ser ejercitados para cumplir plenamente su papel, de manera
que la percepcin de la forma, en el sentido en que la hemos enten
dido, ms arriba, llega a ser un fenmeno de la memoria, pues en la
percepcin y en el reconocimiento de las formas los procesos cogni-
tivos intervienen mucho ms de lo que se crea39.

3. T e x t u r a s y f i g u r a s
Si la figura puede aparecer gracias al contorno, puede tambin
nacer gracias a un contraste de color o gracias a un contraste de
tex tu ra (que a su vez crearn un con torn o). El problem a del
contraste coloreado ser abordado ms adelante ( 4).,
T extura viene de una palabra latina que significa literalmente
tejido.. Cuando, pensamos en la textura n os; referimos metafrica
mente al grano de la superficie de un objeto y a la especie de
sensacin tctil que' produce visualmente. El fenmeno tiene; un
origen, siestsico^. Pero esta sensacin- es aqu un concepto
semitico: es una unidad de contenido que corresponde a una
expresin constituida por un estmulo visual. De manera, ms anal
tica se dir que la textura de un espectculo visual es su microtopo
grafa, constituida por la repeticin de elementos. El designarla con
el trmino de, microtopografa implica que ge precisa la naturaleza

- Existe una buena sntesis de todo esto en Frisby, 1981,

w Esto es lo que aparece cuando se desorientan las figuras (por ejemplo, un texto en
el espejo o un retrato presentado al revs) y se examina cmo se hace la correccin (si
sta es posible). Se constata que la percepcin de las relaciones importa ms que los
caracteres absolutos, a geometra interna ce la figura (tesis que se encontrar en el
modelo de Palmer, captulo III, 5 3.2.). Las relaciones con el ambinte son partcula miente
importantes: si los iados del espacio visual son intercambiables, el arriba y'el abajo no lo
son. De manera que se puede decir de una figura que tiene tres lmites perceptivos prin
cipales: una cima, una base y los lados. Se ve que la simple descripcin de los contornos
no basta para explicar la percepcin de Ja forma: son precisos, adems, procesos menta
les de descripcin, entre los cuales est la atribucin de una orientacin. Suministraremos
una traduccin de todo esto en trminos semiticos en los captulos III y V.
I" Aqu nos encontramos a nivel visual. La intervencin de la sinestesia slo
puede hacerse cuando se establecen equivalencias entre la percepcin tctil y la
visual, y estas equivalencias, nacen nicamente en experiencias muy elaboradas,
como la de la tridimensionalidad o como la del objeto -que ser definido ms
adelante-, suma permanente de informaciones provenientes de canales variados. A
propsito de esto, ver el captulo V, 3.1.
de la dimensin de los elementos, as como la ley de las repeticio
nes: de este modo, puede describirse un aspecto granuloso, liso,
plumeado, acuoso, lustroso, un pata de gallo, etc. Esta: semitica
de la textura ser bosquejada en el captulo V. !
Tales microtpografas pueden contrastar ntre ellas y de esta
manera crear la figura-- o, por el contrario, fundirse en un conti
nuo, lo que crea la textura.
Los mecanismos qu conducen, o no. a una figura, basndose en
las texturas, han sido estudiados por B la'julesz (1975). Sus expe
riencias, llevadas a cabo en los laboratorios de la Bell entre 1965 y
19 7 5 , se referan a las texturas puras, es decir a las combinaciones
de puntos generadas por ordenador qu no producen signo icnico.
S trataba de ver qu propiedades estadsticas era precis ciarles a
estas redes de puntos (conteniendo, por ejemplo, diversos tonos de
gris o diversos colores) para que fuera posible o, al contrario, impo
sible, distinguir los unos de los otros.
Son indispensables algunas explicaciones preliminares para que
las lneas que siguen puedan ser comprendidas.
Las texturas estudiadas son discretizadas, en el sentido que redu
cen la continuidad del espacio a una red de puntos, o ms exacta
mente, de pequeas clulas cuadradas. Se simplifica igualmente' el
problema seleccionando para estas clulas un nmero reducido (2, 3
o 4) de escalas de luminosidad (concepto definido ms adelante en
4): por ejemplo, el cuadrado ser blanco, gris o negro. La textura
es engendrada mediante un proceso markoviano: a lo largo de una
secuencia lineal, e] contenido de \ma clula ser determinado a
partir del contenido de un n m e r o fijo de clulas precedentes,
segn una frmula matemtica igualmente fija. Esta frmula puede
ser tan simple como: de cada 30 clulas alineadas debe haber 1/3 de
blancas, 1/3 de grises y 1/3 de negras; para el resto, la luminosidad de
cada clula est determinada al azar. Este proceso dtermina una
estadstica de orden 1. Adems de este proceso: de orden 1, se les
pueden imponer restricciones suplementarias a los puntos, esta vez
relacionando los pares de puntos: por ejemplo, se impondr una
distancia mnima entre dos puntos negros. Se tratar esta vez de una
estadstica de orden 2.
Una vez que se engendren texturas que obedecen a estas leyes y
que se verifique su discriminacin por parte de un publico, podre
mos apercibirnos de dos cosas:,

1. que las estadsticas de orden 1 definen una lu m in o s id a d

m ed ia , y que toda diferencia de esta lu m in osid a d m e d ia entre
dos texturas permite su discriminacin instantnea (y, por lo
tanto, la aparicin de una figura);
2. que las estadsticas ele orden 2 definen una g r a n u la r id a d la cual
constituye igualmente un factor de discriminacin instantneo.

De esto resulta esta interesante ley que hasta ahora no se ha

podido invalidar: -Si dos texturas tienen las mismas estadsticas de
orden 2, resulta imposible el distinguirlas'11.
El principal inters de todas estas, experiencias es el de mostrar que
una discriminacin es posible fu e r a d e toda form a, es decir, nicamente
por la textura. No obstante, la perspectiva de conjunto que destaca
Julesz nos parece completamente eirnea, pues al oponer la percepcin
global al escrutinio local en una dicotoma fundamental, hace de la
primera el instrumento de la discriminacin de las texturas, y de la
segunda el del reconocimiento de ,las figuras, lo cual le permite afirmar
que la percepcin global concierne: al fondo, y el escrutinio local a la
forma. *Si bien es verdad que la figura y en consecuencia la forma
nos aparece en efecto siempre sobre un fondo, eso no quiere decir que
la textura sea la verdadera naturaleza perceptiva del fondo (hasta el
punto que propone reemplazar la primera palabra ,por la segunda,
textura y fondo hacindose sinnimos). Cualquier objeto de nuestro
entorno puede ser visto como figura o como fondo, segn que fijemos o
no sobre l nuestra atencin, y el hecho de escrutarlo no hace desapare
cer su (extura, como lo prueban indirectamente todos estos tests, puras
texturas, sobre las que se dirige nuestra atencin escmtativn42...

4. C o l o r e s y fig u k a s

4.1. Las dim en sion es d e la seal, co lo r e a d a

La aprehensin que tenemos de un mensaje visual coloreado

depende de dos cosas: de la fsica: de los colores y dei mecanismo
de la percepcin de stos, lo cual conduce a distinguir color fsico y
color fenomenolgico. En resumen, se puede decir que el color no
es otra cosa que la reificacin de la aprehensin de ciertos estmulos
fsicos ondulatorios por el sistema receptor,

4.1.1. El color fsico de una superficie coloreada es definido por su

espectro. Este da, para todas las longitudes de onda a las que es sensi
ble el sistema perceptivo, la relacin entre la cantidad de luz recibida y
la cantidad reflejada. As, este concepto no depende de la composicin
de la luz de alumbrado. Esta luz, sin embargo, interviene con el fin de

41 Es preciso sealar que si hay igualdad entre las estadsticas de orden n, hay
automticamente igualdad entre todas las estadsticas de orden inferior.
42 Todos estos procesos son estadsticos y conciernen arreglos de puntos amplia
mente aleatorios y fuera de toda figuracin. A tales procesos se les pueden sobrepo
ner rdenes no aleatorios, tales como la repeticin y la simetra. Es, en efecto, perfec
tamente posible el engendrar una estructura aleatoria y duplicarla con su imagen
especular, o el repetirla un nmero ilimitado de veces. Sorprendentemente: constata
mos: 1) que la sim etra es detectada inmediatamente y sobre todo, parece ser, a partir
de pares simtricos situados a los alrededores del eje de simetra; 2) que la repeticin
slo es detectada si la distancia peridica es suficientemente pequea; esto es ilus
trado por el ejemplo familiar del tejido llamado -pata de gallo.
determinar el color fen om en ologa). La luz del da, por ejemplo, posee
de manera relativamente constante una proporcin de todas las radia
ciones espectrales visibles, de manera que la luz devuelta por los obje
tos determina para nosotros su color natural" (que nos parece alterada
bajo un alumbrado diferente; por ejemplo, un alumbrado artificial
pobre en ondas cortas altera nuestra percepcin de los azules).
El mecanismo de percepcin de los colores pone, pues, en relacin
a tres elementos, los unos con los otros: por una parte el estmulo
global, constituido a la vez por la curva espectral de la superficie colo
reada y por la luz de alumbrado, y por otra, el sistema de percepcin.

4.1.2. Una seal coloreada puede caracterizarse por tres, dimensiones:

la dom in an te coread a, la saturacin y la lum inosidad (o brillantez).
La impresin coloreada sentida depende de la longitud de on^a de
la seal. En general, recibimos ms bien una mezcla de longitudes de
onda diversas (espectro), pero nuestra impresin coloreada no es menos
monocromtica: la impresin producida por una mezcla cualquiera
puede siempre ser igualada por una longitud de onda determinada,
llamada luz monocromtica equivalente. sta determina la primera
dimensin de la seal coloreada, que llamaremos dom inante cromtica,
Por otra parte, todo color conduce igualmente a una mezcla
entre dos perceptos: por un lado, esta luz monocromtica, y por el
otro, la luz blanca (blanco energtico'). La proporcin de estas dos
luces determina la satu racin de los colores. Una cierta tonalidad
corresponde a una cierta proporcin de luz monocromtica en la
mezcla, proporcin que puede' acrecentarse hasta un mximo (dife
rente para cada color): el color* est, entonces, saturado;. Estas
mezclas estn figuradas en los diVersos diagramas tricromticos
propuestos desde el siglo xix. En estos esquemas, los colores visi
bles estn contenidos en un tringulo curvilneo43 que tiene el
blanco por centro y cuyo contorno une las impresiones coloreadas

Por qu un tringulo cromtico? Porque la visin coloreada est producida por

las clulas conos de la retina y porque cada unos de estos conos contiene uno de los
tres pigmentos existentes: el primero, sensible al azul (pico de absorcin a 445 nrn),
el segundo sensible al verde (pico a 53$ mn) y el tercero al rojo (pico a 575 nm). Se
ve, pues, que fisiolgicamente los tres componentes de toda impresin coloreada son
el azul, el verde y el rojo (y no el azul, el amarillo y el rojo, como se crea antes). La
representacin lgica de un sistema coloreado que reposa sobre tres receptores
sensoriales es el diagrama..triangular. Como no todo el mundo est familiarizado con
este diagrama, la Comisin Internacional del Alumbrado ha optado por un diagrama
cartesiano en el que los colores se despliegan en una especie de lengua-, con el
blanco en el medio. La a be isa ,r representa la fraccin (de 0 a 1) del rojo ideal- y la
ordenada y la del verde ideal- que compone un color dado. El punto de origen
(x=y=o) corresponde al azul ideal-. Estos tres colores se designan como ideales
porque no son visibles: slo los puntos contenidos en la lengua- corresponden a
colores visibles. Para una brillantez dada, basta conocer dos de los componentes (la
fraccin de rojo y la fraccin ele verde) para encontrar el tercero por diferencia. Se
observar que la lnea derecha oblicua que une los puntos y=l y x=l es tangente ,a la
lengua- y contiene al amarillo en su mitad exacta. Una luz constituida por 50% de
producidas por todas las longitudes de onda del espectro, desde el
azul (420 nanmetros) hasta el rojo (700 nm) (ver fig u r a 2, pgi
na 66). Una impresin coloreada idntica ser, pues, producida en
sectores salidos del blanco central desplegndose hacia la envoltura
del espectro: cuanto ms nos alejemos del centro, ms pura, o
saturada ser la luz, y cuanto ms nos acerquemos, el tinte estar
ms lavado o diluido por el blanco.
Pero este esquema es continuo, y el aparato receptor introduce
en l una cierta discontinuidad, a causa de la limitacin de sus capa
cidades discriminatorias. La mayora de los especialistas atestiguan
que el nmero total de las cualidades discriminables es del orden
medio de ciento cincuenta^. Estos ciento cincuenta matices estn
agrupados en varias grandes familias, elaboradas de manera dife
rente segn las culturas y que autorizan lo que llamamos la visin
cromtica absoluta, o capacidad de identificar una tonalidad aislada
mediante un trmino convenido. j
Por fin. la tercera dimensin de la seal es su luminosidad, que inicie
su cantidad de energa radiante. El ojo es extraordinariamente sensible a
la luz, y puede detectar solamente algunos fotones. No obstante, intensi
dades tan dbiles no excitan ms que los bastones de la visin crepus
cular, en blanco y negro. La visin coloreada es posible para los niveles
de brillantez comprendidos entre una millonsima de buja y 10.000
bujas/ni2. El ojo es cegado ms all de esta intensidad. La sensibilidad a
los matices es mxima en las brillanteces medias.
Wright y Rainwater (1962) hacen una interesante observacin a
propsito de estas tres dimensiones de la seal visual. La lum inosi
d a d y Ia saturacin son percibidas como variables lineales, que
evolucionan cada una a lo largo de un solo eje de medida (por ejem
plo, del blanco al negro). Ahora bien, son fsicamente lineales, y la
percepcin corresponde aqu a la fsica. No sucede lo mismo con la
dominante coloreada, que es circular para la percepcin (crculo o
anillo de los colores) y lineal para la fsica (aumento continuo de la
longitud de onda de 380 a 750 nm). Para la sensacin existen, pues,

rojo y por 50% de verde es amarilla. Finalmente, el punto o central corresponde

al 33,3% de cada uno de los tres componentes: es el blanco. Los nmeros indicados a
lo largo del contorno son las longitudes de onda de los rayos monocromticos corres
pondientes, en nanmetros (nm). Los puntos situados a lo largo de; la base ele lalen-
gua corresponden a colores no espectrales: es la linea de lo.s prpuras. Diversos tericos
han querido simplificar el diagrama y darle la fonna de un crculo o de un cilindro, lo cual
se ha podido hacer nicamente forzando los datos fsicas. Ostwald ha propuesto un
crculo de 24 matices ordenados alrededor de cuatro colores principales dispuestos en cruz
(verde-amarillo-rojo-azul). Munsell ha propuesto un cilindro cuyas lonjas horizontales son
crculos divididos en 100 divisiones ordenadas alrededor de cinco colores principales (los
mismos, ms el prpura, no espectral). Esta duda a propsito del nmero de colores de
base muestra la falta de objetividad de estas estructuraciones, a las que volveremos en el
captulo V, 3.
41 Pero esta cifra puede variar segn los individuos y segn las condiciones de
experiencia a las que son sometidos: Acaso no se dice que los escogedores de lana
ele los tapices Gobelins distinguen hasta 14.000 tonalidades?
dos caminos capaces de unir dos colores entre s mediante transicio
nes continuas. Este rasgo proviene de que existen tres pigmentos
coloreados, que obligan a trazar diagramas cromticos triangulares
sobre una superficie de dos dimensiones, y no segn un solo eje.

Verde ideal

Figura 2. Designacin de los colores

en el diagrama tricromtico de la CIA
(comentado en la nota 43)
 A esta distincin se aade otra complicacin, que estamos lejos
de haber aclarado por completo: la impresin de simplicidad. Si una
impresin coloreada es, en general, el resultado de la excitacin, en
' grados diversos, de los tres pigmentos sensibles (verde, rojo y azul-
violeta), deberamos esperar que la excitacin de un solo pigmento
fuese sentida como simple. As sucede, efectivamente, con estos tres
colores... pero tambin con el amarillo, que, no obstante, slo puede
resultar de la excitacin simultnea de varios pigmentos. Sealaremos
que el verde es percibido como simple, y que es nicamente un
s a b e r lo que nos hace considerarlo como compuesto. Volveremos
ms extensamente a estos problemas en el captulo V, 3.3.

4.2. Jg u a liz a ci n y contraste

Debemos destacar dos caractersticas del sistema de percepcin

que mantienen entre ellas- una relacin dialctica: son la funcin
igualizadora y la contrastiva.

4.2.1. En primer lugar, el sistema ig u a liz a d o r : sea cual sea la

complejidad de la curva espectral (en la que todas las longitudes de
onda coexisten necesariamente), el ojo la percibe globalmente como
una luz monocromtica sensorialmente equivalente.
De hecho, todo, en la percepcin, es una cuestin de umbral. La
existencia de umbrales (en la saturacin, en la intensidad, en e color)
acarrea un principio de discretzacin. Cuando los estmulos registrados
por los tres pigmentos no varan ms all de un cierto umbral varia
ble para cada individuo , son considerados como constantes e iguales.
Se produce, pues, una igyalizacin espacial cuando zonas vecinas que
presentan tenues diferencias de color son percibidas como uniformes.

4.2.2. Por el contrario, cuando se sobrepasa el umbral, hay un

contraste coloreado. En efecto, la segunda propiedad del canal visual
es su ca r cter discrim inatorio, cuyos efectos son descritos por los fsi
cos bajo; el nombre de antagonismos cromticos. Quiere esto decir
que el sistema nervioso es particularmente sensible a los contrastes.
Podemos imaginar primeramente e l contraste sucesivo: el ojo se
vuelve menos sensible a un color repetido varias veces, pero hiper-
sensible a una ocurrencia del color complementario. Por ejemplo, el
ojo del no-daltnico, habiendo percibido una secuencia de diez
acontecimientos verdes, detectar la ms mnima seal roja, aunque
sea dbil y diluida. El contraste puede ser tambin simultneo: el
color percibido alrededor de un campo coloreado (el halo) es el
complementario subjetivo de ste. Este halo resulta de la influencia
inhibidora de la clula excitada sobre las clulas vecinas. As, una
mancha roja aislada sobre una superficie blanca provocar la sensa
cin de la existencia de un halo verde-azul a su alrededor, y una
mancha verde-azul se ver rodeada de un halo rojo.
 La coexistencia de las funciones igualizadora y contrastiva tiene
repercusiones importantes sobre la percepcin de la figura.
La primera funcin crea, en efecto, zonas de igualdad de estimula
cin, y la segunda, zonas de desigualdad de estimulacin. Si una
figura percibida se ha convertido en una forma (es decir, si ha tenido
diversas ocurrencias), las desigualdades de estimulacin pueden ser
incluso desfuncionalizadas, como lo demuestra el ejemplo siguiente:
un recipiente redondo con degradados o un brstol plegado del que
una de las caras est a la sombra sern percibidos, no obstante, como
poseedores de un color uniforme. Diremos que un observador tiende
a minimizar los cambios de luminosidad sobre una superficie perci
bida (Beck, 1975). Esto se inscribe perfectamente en el postilado
gestaltista de una organizacin de lo percibido en el sentido de la
simplicidad: las faltas de uniformidad son percibidas, pero en lugar de
ser atribuidas a una falta de uniformidad del objeto mismo, son toma
das como ndices de otra informacin (la procedencia del alumbrado,
la naturaleza o la posicin de la superficie reflejante, etc.). La funcin
de discriminacin es, pues, inhibida,
A a inversa, la funcin igualizadora puede del mismo modo: ser
inhibida en cienos casos, y entonces podremos hablar de escisin
de los colores. Sucede as con las percepciones de transparencia,
Gilchrist (1979: 95) comenta un experimento en el que un libro rojo
es depositado sobre el salpicadero de un automvil y se refleja en el
parabrisas, a travs del cual se v e'u n paisaje. Los objetos verdes
vistos a travs del parabrisas siguefe siendo verdes y e l libro sigue
siendo rojo: la fusin -que dara amarillo es negada en nombre
del conocimiento que tenemos de ios objetos. En este fenmeno, el
color del campo transparente es, no obstante, nico, como podemos
comprobar mirndolo aisladamente a travs de un cuadro. Cuando,
sin embargo, se cumplen ciertas condiciones con relacin a los
campos coloreados adyacentes (continuidad de los contornos y
continuidad de las zonas particularmente), se ve cmo este color se
descompone en dos: uno atribuido a la zona transparente y el otro a
una zona opaca situada ms all. Por supuesto que esta escisin no
tiene lugar de cualquier manera: los dos componentes subjetivos
deben poder restituir, por fusin, el color objetivo del campo. Los
pintores preocupados por representar la 1transparencia deben tener
en cuenta este fenmeno.
Vemos, pues, que si las dos funciones principales del sistema recep
tor son complementarias, esta complementariedad es un conjunto de
fuerzas regidas por reglas semiticas. La principal de las cuales que
ha actuado manifiestamente en los dos ejemplos es la resolucin de
un conflicto perceptivo en provecho de la solucin ms sencilla,
La visin cromtica, a causa de su poder discriminativo, conduce,
en efecto, a la segregacin de figuras, siguiendo el esquema descrito
ms arriba. Si estas figuras estn dotadas de la constancia que hace
formas, la percepcin privilegiar esta constancia y la unicidad de la
forma. De hecho es esto lo que pasa en los casos de inhibicin de
contrastes (en los que son rechazadas las hiptesis de la discontinui
dad o de la pluralidad de las formas: no hay hojas pegadas, sino un
solo brstol), Esto es tambin lo que ocurre cuando es la funcin
igualizadora la que es inhibida: la percepcin minimiza aqu el
nmero de formas, incluso elaborando una forma nica, decretada
transparente, mediante la reunin de dos campos sin embargo dife
rentemente coloreados o alumbrados.

5. A paricin de la nocin de objeto

En este punto de nuestra exposicin no podemos olvidarnos de

la nocin de objeto.

5.1. El objeto- u n a su m a p e rm a ne n te y f i m e ion a l

Todo lo que hemos mostrado a propsito de los mecanismos de

percepcin parece indicar que la actividad visual, incluso en algunas de
sus manifestaciones menos refinadas, es inseparable de una programa
cin. Esta programacin se encuentra ya genticamente codificada en
los detectores de figuras, de manera que, en los casos de los perceptos
que determinan, se puede hablar de universales visuales. Pero hemos
visto igualmente que la percepcin slo llega a ser plenamente activa en
el momento en el que interviene una actividad mnemnica. Es el paso
de la circunstancia a la serie, del acontecimiento al tipo, lo que permite
introducir el concepto de objeto. Y aqu entramos definitivamente en el
dominio de lo cultural, y por lo tanto, de lo relativo.
Se da un paso suplementario al introducir la nocin de objeto, ya
que ste es a menudo el producto ele informaciones provenientes a
la vez de v a rio s canales sensoriales (visual, por supuesto, pero
tambin tctil, olfativo o sinestsico). Hablaremos de objeto a partir
del m om ento en que una forma es reconocida com o capaz de
acompaarse de tal requerimiento de informaciones o, en otras pala
bras, cuando nos aparece como' una suma de propiedades perma
nentes. La coordinacin entre los canales, que hasta ese momento
han estado funcionando de manera independiente, aparece muy
pronto, durante un perodo que va, segn los investigadores, de las
dos semanas a los cuatro meses. Tal coordinacin primer carcter
del objeto es evidentemente fruto del aprendizaje.
Quien dice aprendizaje dice p erm a n en c ia . El objeto ha adquirido
esta permanencia desde el momento en que su existencia cesa de
estar sometida a la presencia de una estimulacin fsica. Esta perma
nencia en el tiempo es, por lo dems, slo un aspecto particular de
un fenmeno ms general, que es la extraccin o la atribucin de
invariantes. Incluso se ha hablado de la sed de invariancia del
sistema nervioso central (Wyszecki y Stiles, 1967).
 Tal invariancia est ligada a un tercer aspecto del objeto: su
carcter funcional y pragmtico. Si .nuestra percepcin asla los inva
riantes en la masa de las informaciones sensoriales, es evidente
mente en funcin de objetivos prcticos: estos invariantes son una
gua para la accin del sujeto. Las propiedades del objeto se vuel
ven, as, factores de decisin,
En resumen, podemos volver a utilizar la frmula de Maurice
Reuchlin, para quien el objeto percibido es una construccin, un
conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en funcin
de la experiencia anterior, de las necesidades, de las intenciones del
organismo implicado activamente en una situacin (1979: 80).

5.2. D el objeto a l signo

Pero es preciso ir an ms lejos. Del hecho de que los objetos

son una suma de propiedades dotadas de perm anencia, y que
conducen la accin, se puede avanzar que esta nocin se acerca a la
de signo. En efecto, el signo es por definicin una configuracin
estable cuyo papel pragmtico es el de permitir anticipaciones,
recuerdos o sustituciones a partir de situaciones. De hecho, como
hemos recordado, el signo tiene una funcin de devolucin que:
slo es posible mediante la elaboracin de un sistema.
La funcin perceptiva alcanza pues, aqu, la funcin semitica.
En su fundamento, la nocin de objeto no es. separable de la de
signo. En cualquiera de los dos casos, es un ser que percibe y que
acta quien impone su orden a la 'materia no organizada, transfor
mndola as, mediante la imposiipn de una forma la palabra
forma tomada esta vez en sentido hjelmsleviano en una sustancia.
Esta forma, al ser adquirida, elaborada y transmitida por aprendizaje,
es em inentem ente social, e s decir, cultural. Es un sa b er una
estructura cognitiva y ya no solam ente perceptiva- el que nos
garantiza la unidad de la hoja plegada en dos, de la misma manera
que nos garantiza la diferencia de la vitrina y del espectculo que se
transparenta a travs de ella. En sntesis, se ve que la percepcin es
semiotizante, y que la nocin de objeto no es objetiva. Es, como
mucho, un compromiso de lectura del mundo natural.
En este punto de la exposicin, pasando de las bases anatomofi-
siolgicas de la percepcin a la nocin de objeto, podemos, pues,
elaborar un. modelo global de la descodificacin visual, con ayuda
de conceptos tomados tanto de la semitica como de la teora de la
percepcin. Esto ser el objet delcaptulo siguiente.

6. Re c a p i t u l a c i n

La actividad del sistema visual (o del sistema retinex.) en sus

dimensiones, que son la espacialidad, la textura y el cromatismo,
permite explicar la produccin y la estructura de los perceptos
elementales. Rinde cuentas, desde antes que sea alegada la nocin
de analoga o de mimesis, de ciertos caracteres de los cdigos
semiticos susceptibles de manifestarse en el canal considerado.
Este sistema analiza, integra y organiza los estmulos, sobre todo
a travs de los mecanismos que son la inhibicin lateral y la extrac
cin de figuras. Tanto en el plano de la espacialidad como en el del
cromatismo o de la textura, estos mecanismos tienen por funcin la
de acentuar, por una parte, igualdades en la estimulacin (produc
cin de similitudes), y por otra, desigualdades (produccin de
contrastes).
Es as como aparecen el cam po, con sus caractersticas espaciales
(la indiferenciacin), y el lmite\ el primero de los cuales corres
ponde al reconocimiento de una misma cualidad translocal (simili
tud), y el segundo a una modificacin de esta cualidad (contraste).
Esta distincin conduce a la oposicin fig u ra-fon d o, producto de la
discriminacin o segregacin de dos o varias regiones del campo
por el lmite. La aparicin de este concepto da lugar a una modifica
cin del estatuto del lmite (o de su analogon, la lnea), la cual,
tom ada en la o p o sici n fondo v ersu s figura, se convierte en
con torn o (o lmite de una figura).
La figura misma puede, a su vez, cambiar de estatuto cuando
cesa de ser ocurrencia para convertirse en tipo, movilizando as una
actividad memorial: se hablar entonces de objeto. Este objeto
puede conocer una complejidad creciente si, cesando de definirse
en un plano estrictamente visual, es asociado a otras informaciones
provenientes de otros canales sensoriales, con vistas a objetivos
prcticos.
Esquematizando mucho lo precedente, podemos representar los
tres niveles superiores de la elaboracin perceptiva-cognitiva segn
el esquema siguiente:

nivel de estatuto semitico base emprica

elaboracin

1 figura ocurrencia no nombrable propiedades visuales

2 forma tipo nombrable propiedades visuales
3 objeto tipo nombrable propiedades visuales
+ propiedades no
visuales

Cuadro I. Tres niveles de elaboracin perceptiva

 S e g u n d a pa r t e

SEMITICA DE LA COMUNICACIN VISUAL

 C a p t u l o III

Semitica general de los mensajes visuales

I , I n t r o d u c c i n : s e m i t ic a y p e r c e p c i n

1,1. Hasta aqu nos hemos dedicado a precisar los mecanismos de

la sensacin, de -la percepcin y del escrutinio cognitivo. Nada de lo
que se ha dicho hasta ahora parece abordar de frente dos temas que
parecen ligados. El primero es el de la distincin entre espectculos
naturales y artificiales, oposicin que parece caer por su propio
peso, y cuya evidencia emprica es tal que contamina la mayor parte
de los trabajos de semitica visual. El segundo es la nocin misma
de signo, fundamento de toda semitica: existen signos visuales? Y
si existen, constituyen una clase homognea? Cmo se articulan?
Qu hay de sus eventuales combinaciones sintagmticas o paradig
mticas?
Ha llegado el momento de indicar claramente la articulacin
entre los mecanismos cogntivos y la perspectiva semitica, pues lo
expuesto hasta ahora no pretenda imponer ningn sincretismo
terico, sino muy al contrario,
Pero situarse en a perspectiva semitica es decir, estudiar la
relacin entre el plano de la expresin y el del contenido, y plantear
esta relacin como un objeto propio , es tambin reconocer que
el estudio com o tal de los acontecim ientos de la vida fsica y
emotiva es de la incumbencia de diversas ciencias humanas autno
mas e independientes. No solamente la semitica debe reconocer la
dependencia en la que se encuentra con relacin a las hiptesis de
la psicologa cognitiva o de la percepcin, o incluso con las teoras
del sujeto, como bases necesarias para su propio trabajo, sino que
debe tambin tener abiertamente en cuenta las hiptesis que utiliza
y aplicarlas sin desnaturalizarlas, puesto que stas sirven de funda
mento a la construccin de su propio objeto de estudio (Saint-
Martin, 1987: 110).
Al recordar tales exigencias, confirmamos tambin nuestra pers
pectiva, la cual es la de contribuir al avance de una semitica par
ticular.
En efecto, muy pedaggicamente, Umberto Eco distingua en una
entrevista una sem itica g en era l una forma de la filosofa, y|puede
ser que incluso la nica , de la sem itica p a rticu la r que puede
alcanzar el estatuto de una ciencia casi exacta , y de la sem itica
a p lic a d a (por ejemplo la semitica aplicada a la crtica literaria).
Queremos repetir aqu que nuestro propsito no es el de suministrar
trucos que se apliquen mecnicamente a la lectura de enunciados
como las obras de arte, ni tampoco el de permanecer, con las manos
bien limpias, en el nivel de las consideraciones epistemolgicas:
pretendemos situamos entre la semitica general y la aplicada.
No obstante, al igual que una semitica particular, en corolario,
puede suministrar instrumentos para aquellos que se preocupan del
anlisis de enunciados, esta semitica particular podr contribuir a
hacer avanzar la reflexin sobre un problema central de la semitica
general. En efecto, en la medida en que se preocupa de la articula
cin entre un plano de la expresin y uno del contenido, tropieza
con el irritante problema del lazo que se traba entre un sentido que
parece no tener fundamento fsico y una estimulacin fsica que,
como tai, no parece tener sentid'*5.
Este problema del lazo entre le; fsico y lo no fsico desborda
evidentemente el marco de la semitica como disciplina institucio
nalizada. Ha animado toda la reflexin filosfica occidental (vase

1)5 Eco, y a continuacin Saint-Martin, exponen igualmente est problema, pero en

trminos sin duda exageradamente dualistas: -Se podra evocar la problemtica gene
ral de la emergencia de la significacin en la experiencia humana utilizando los trmi
nos de Umberto Eco: Cmo se pasa de una realidad que no es fsica a un conti-
nuum material?. Cmo el sentido, construccin especfica de una actividad mental,
que existe, pues, de este lado de la epidermis, puede encontrar un vehculo de
expresin a travs de los elementos de tipo material, heterogneo, externo, que
componen los diversos lenguajes y que poseen una dinmica stmctural propia?
(1987: 104; la cita de Eco est sacada de 1978: 182). La proposicin poda evidente
mente ser invertida; vale para la codificacin, pero en el sentido de la decodificacin,
se escribira: Cmo se pasa de un continuum material a una realidad que no es
fsica? Saint-Martin contina: La lingstica se contenta casi siempre con una teora
semntica de tipo convencionalista, invocando un acuerdo, una convencin prees
tablecida entre seres humanos, mediante la cual cuando yo profiero los sonidos
/psm es preciso pensar en esa Fruta (en francs, pom m e. manzana, N. d el 70, y en
otra cuando profiero los fonemas /ReZe/. Esta semntica lexicalista se plantea sola
mente al trmino de un proceso semntico y recubre con un opaco velo las etapas
que preceden a la convencin. No explica cmo se ha elaborado el sentido, cules
son sus estructuras propias, ni lo que pasa, en el nivel de la expresin, antes de que
los consensos sean establecidos Cid).
Eco, 1987 y 1988), de Platn a Descartes, de Hume a Peirce y del
idealismo a la fenomenologa. Por otro lado, hoy da ha sido replan
teado en trminos nuevos por las investigaciones en inteligencia
artificial. En lneas generales, dos posiciones extrem as no han
cesado de ser ocupadas por aquellos que se han preocupado del
asunto. La primera, siguiendo las huellas del empirismo y del beha-
viorismo, es un positivismo que atribuye a los objetos ciel mundo
material una existencia en s misma, y por lo tanto, el poder de
determinar sus modelos, los cuales se limitaran a extraer el sentido
de lo real, sentido de alguna manera inmerso en ste. La segunda
posicin est representada por el idealismo. Sin versar necesaria
mente en el croceismo, numerosas tesis contemporneas permane
cen prximas a ste, rehusando todo lo que viene del mundo, natu
ral o construido, Al rechazar todo a los objetos, el idealismo
mantiene que todo el sentido es producido por el hombre; y es el
texto com o resultado de la produccin progresiva de sentido
(Greimas-Courts, 1979: 148). Todo est esta vez en los modelos. En
esta v a ; estaba ya Ugo Volli (1972), que recordaba enrgicamente
que no hay .objetos en el mundo: es la percepcin la que es semio-
tizante y la que transforma el mundo en una coleccin de objetos.
Sin que pretendam os aqu dirigir el debate, admitamos que
nuestra contribucin al problema de la formacin de sentido se
inclina sobre todo a favor de la in tera cc i n ^ entre un mundo
amorfo y un modelo estructurante. Las transformaciones icnicas
(capitulo IV, 5) tienen un carcter real, incluso si la figura de
partida perm anece siem pre fuera de alcance. En el acto de la
percepcin y en l proceso de reconocimiento que le sigue (ver
ms adelante 2) intervienentrasgos que poseen un carcter real y
objetivo. Por el contrario, las agrupaciones de esos rasgos en
unidades estructurales, que son lo propio de la lectura humana,
estn en el modelo y no en las cosas ( 2 y 3). En la imagen se
liga, por consiguiente, un equilibrio interactivo entre lo que Piaget
llamaba la asimilacin y la acomodacin.

1.2. Las pginas que siguen tienen, pues, por ambicin el estable
cer hitos para la elaboracin de una teora, ele los signos utilizando

u El interaccionismo contemporneo es, no obstante, bien diferente del d e

Descartes (en cuya teora figuraba un poco como un cuerpo extrao), que para justi
ficarlo deba recurrir al malabarismo de la glndula pineal. Muchos autores, mediante
mtodos y con vocabularios que les son propios, han formulado concepciones que se
aproximan a la nuestra. Por ejemplo, Claude Lvi-Strauss (vase Merquior, 1977) para
quien el universo entero, en su realidad fsica, es significante. Este significante est
siempre "de ms con relacin al significado, y tal exceso constituye un "Significante
flotante, disponible para asignaciones de significado. Hablando ms especficamente
del arte, Lvi-Strauss recuerda que ste es la rememoracin del instante inaugural de!
fenmeno del sentido, o. incluso que el arte se elabora nicamente en el despertar
incesante de una problemtica de ja significacin: aporas insalvables del esfuerzo
reanudado sin cesar de interpretacin ciel universo.
de manera propia el canal visual. Propondremos primero un modelo
global de la descodificacin visual, reuniendo en un esquema nico
los procesos ya descritos,- Pero este modelo har tambin aparecer
el dinamismo del proceso que da sentido a los objetos de la percep
cin. Marcaremos una pausa en las nociones de repertorio y de tipo
que, ligadas a las de fe e d -b a c k , son fundamentales para apreciar la
relacin de la que hablamos.
Ms tarde trataremos de tres temas importantes, que son:

a ) El problema de la articulacin de los signos visuales ( 3). La

perspectiva gestaltista que primeramente ha sido la nuestra puede,
en efecto, hacer creer que el sentido se establece nicamente en los
enunciados aprehendidos globalmente, mientras que la perspectiva
semitica, al avanzar la nocin de signo, postula la posibilidad de
aislar este ltimo y de articularlo. De hecho, la dificultad que existe
para conciliar las perspectivas holista y atomista es la que ha condu
cido a Eco (1975) a diluir la nocin de signo icnico en una refor
mulacin" en la qu las relaciones entre plano de la expresin y
plano del contenido son pintadas a travs de las metforas -galaxia
textual y nebulosa de contenido.
b) La oposicin entre espectculos naturales y espectculos artifi
ciales, que no es quizs tan esencial como lo parece para fundar
una semitica de los signos visuales ( 4).
c) La oposicin entre dos tipos de signos que se manifiestan en
el canal visual: el signo icnico y el signo plstico ( 5).
Esta ltima oposicin nos servir^ luego de gua: en los captu
los IV y V propondremos una nue\*a definicin de las dos clases de
signos en cuestin y discutiremos Tos problemas particulares que
plantean.

No diremos aqu la ltima palabra a propsito de todas las cues

tiones que acabam os de evocar b revem ente. Por ejem p lo, el
problema de la articulacin interna de los signos visuales volver a
plantearse ms adelante, aunque en trminos distintos, para lo pls
tico y para lo icnico; el problema de la semioticidad o de la no
semioticidad de los espectculos visuales aparecer de nuevo, bajo
nuevos trminos, en los terrenos icnico y plstico, y lo mismo
suceder con el problema del tipo, del fe e d -b a c k , etc. Pasar igual a
fo r t io con los problemas de retrica.

2, Un m o d e l o g l o b a l d e l a d e s c o d i f i o a c i n v is u a l

2.1. D e lo percep tiv o a lo cognitivq

Si se intenta reunir en un esquema nico los mecanismos que

dan lugar al reconocimiento de las formas de los objetos, obtendre
mos el cuadro II. Vemos en l las etapas sucesivas por las que se
pasa de las entidades visualmente perceptibles, y de lo que llamare
mos repertorio, al sentido global integrado conferido al objeto.
Ahora bien, este proceso de atribucin de sentido es el resultado de
los procesos de descodificacin, razn por la cual distinguiremos
cuidadosamente lo que es cognitivo.

PERCEPTO CONCEPTO

Cuadro II. Modelo global de la descodificacin visual

Para leer este cuadro insistiremos en el hecho de que presenta a

la vez procesos y productos. Los procesos (o los aparatos procesa
dores) estn figurados con flechas comentadas, y los productos por
celdas rectangulares. Es notorio que, por razones de simplificacin,
no hemos querido que en l figure el importante fenm eno del
f e e d - b a c k , que, sin embargo, est implcitamente presente en el
cuadro: por ejemplo, el repertorio que se ve a la derecha, eviden
temente slo ha podido ser constituido por la frecuentacin de los
 objetos que permite reconocer; en consecuencia, est en estado
permanente de reconstitucin, a medida que le son confrontados
.objetos nuevos o configuraciones nuevas de objetos.
Los diferentes productos se reparten en tres niveles. El primer
nivel es el de los datos de base, los cuales, dentro de la perspectiva
dualista que hemos criticado, seran opuestos como fsicos y no fsi
cos. Desde el punto de vista perceptual, el nivel 1 es el de las sensa
ciones; stas son obtenidas por barrido y cubren la produccin del
campo con sus corolarios (como el lmite). Desde el punto de vista
conceptual, notamos la presencia, desde este nivel, del repertorio
que ser presentado a continuacin.
El nivel 2 es el de los procesos perceptivos, que dan lugar a una
transformacin simplificadora de los primeros productos (simplifica
cin en cuanto al nmero de los caracteres retenidos como perti
nentes). Pero los diferentes productos del estrato superior se ven
integrados en un producto nuevo (color y textura pueden contribuir
al nacimiento de la forma). El repertorio interviene, como se ve, en
este movimiento hacia la pertinencia.
El nivel 3 es el de los procesos cognitivos. Quiere decir que la
repeticin y la memoria, productoras del objeto, intervienen en l.
Este resultado, evidentemente, no es terminal, puesto que es some
tido al fe e d -b a c k . Hay dos cosas que sealar a propsito de esta
presentacin esquemtica: aplica la hermosa divisa cartesiana que
recomienda ir de lo sencillo a lo complejo, lo cual es probablemente
deseable en un discurso cualquiera, pero quizs no corresponda a
los verdaderos procesos de la percepcin. Algunos opinan, por el
contrario, que el verdadero procfeo cognitivo adopta el camino
inverso: no es Lvi-Strauss el que declara que el conocimiento del
todo precede al de las partes? El debate ser reiniciado en detalle
ms adelante ( 3), pero notemos ya que lo sencillo (dentro de la
sensacin), as com o lo com plejo (dentro del repertorio) estn
presentes de entrada en el nivel 1. La otra observacin se refiere a la
nocin de objeto, y est ligada a la precedente: aqu no se juzga de
antemano la complejidad de tales objetos. El proceso considerado
no es terminal: se contina teniendo en cuenta a unidades que
pueden ser cada vez ms vastas.

2.2. Repertorios y tipos

Nos queda por examinar el estatuto del repertorio, instrumento

que nos permitir pasar definitivamente al plano semitico47.
Su estatuto puede ser definido con ayuda de cuatro proposicio

17 Es posible que la teora del repertorio pueda parecer muy especulativa. Sin
embargo recibe una confirmacin experimental en lo que se ha llamado la teora de
la clula abuela, segn la cual cada representacin de objeto determinado est fijada
en una clula nerviosa estabilizada. Se est comenzando a localizar tales clulas en el
cerebro (lbulo infratemporal). Ver Frisby, 1981; 121-122.
nes: (1) el repertorio da cuenta de todos los objetos de la percep
cin, sea cual sea el grado de complejidad de esta ltima; (2) el
repertorio est organizado por oposiciones y diferencias: es un
sistema; (3) el repertorio sirve para someter los perceptos a una
prueba de conformidad; (4) lo que autoriza esta prueba es la nocin
de tipo: el repertorio es un sistema de tipos.

2.2.1. Repertorio y niveles de complejidad

Si el repertorio parece constituir la principal novedad de nues

tro esquema, ya acta de hecho en un nivel perceptivo (nivel 2) e
interviene en los fenm enos que hemos descrito en el captulo
precedente. Es ste el que, por ejemplo, causa la inhibicin de la
funcin contrastiva: si el cartn plegado o el objeto redondeado,
que presentan una degradacin constante, no son interpretados
com o un conjunto de objetos yuxtapuestos o relacionados, sino
como aspectos o elementos diferentes de un solo objeto, se debe a
un conocimiento anterior, que nos conduce a apostar por la unici
dad de este objeto. Asistimos, pues, a una verdadera descalifica
cin del estmulo (el cual presenta muchas zonas de desigualdad
de estim ulacin). Este proceso acta no solam ente en el nivel
term inal (d onde la existencia de estas zonas es interpretada,
gracias ai repertorio, como el indicio de un fenmeno diferente,
por ejemplo, la orientacin de la luz de alumbrado), sino ya en el
nivel 1: ciertos procesadores que funcionan en este nivel ven su
actividad desviada por el repertorio.
Para ser mas exactos, el esquema muy simplificado que presen
tamos debera ser completado con flechas, que partiran del reper
torio y de cada nivel de f e e d - b a c k hacia los procesos del mismo
nivel o del nivel anterior, Estos procesos complejos vern confir
marse su importancia cuando examinemos los fenm enos de la
representacin icnica. Pero nos basta con decir ahora que la
intervencin del repertorio es la condicin sin e q u a n on del carc
ter semitico de un hecho visual. Este carcter no est ligado, de
ninguna manera, a la: complejidad de este hecho visual: se aplica
tanto a los hechos situados en el nivel 2 del esquema como a los
situados en e nivel 3. Lo que; llamaremos a partir de ahora el tipo
semitico puede tanto ser un color (el /azul/, el /verde botella/),
una textura (el /liso/, el /granulado/) como una forma (/vertical/,
/alargada/) o un icono (/cabeza/, /gato/), mientras que las organi
zaciones de esos objetos presentan evidentemente grados diferen
tes de complejidad.

2.2.2. El repertorio como sistema de diferencias

El repertorio en cuestin est organizado, y esto se ve clara

mente al considerar los niveles ms elementales del esquema, Si
/azul/ puede ser aislado, es porque entra en una relacin de oposi
cin con /rojo/, /verde/, etc.; si /verde botella/ puede serlo, es
porque se opone a /verde agua/, /verde vagn/; el /mate/ se opone
al /brillante/, etc. El repertorio es, pues, el resultado de un proceso
de discretizacin del co n tin u u m de la percepcin, discretizacin
que conduce a formas (en el sentido hjelmsleviano) que designare-
mos de aqu en adelante con el nombre de tipo.
Lejos de ser un diccionario en el que los tipos estaran conser
vados a granel, el repertorio est, pues, estructurado: es decir, es un
sistema constituido por diferencias. Poco importa, a partir de fqu, la
naturaleza del elemento que entra en oposicin (y es por eso por lo
que no nos corresponda discutir, por ejemplo, de la naturaleza
qumica o elctrica de los fenmenos neurolgicos considerados): lo
que cuenta es la presencia o la ausencia de estos elementos, que
engendra valores en el sistema.
El sistema que organiza las formas descritas hasta ahora parece:
ser el del plano de la expresin. Pero es an prematuro bautizarlo
as: slo se puede aceptablemente hablar de un plano de la expre
sin cuando las oposiciones que se manifiestan en l estn asocia
das a oposiciones en un plano del contenido (la asociacin de los
dos sistemas da lugar a un cdigo). Ahora bien, el problema de
saber si /verde/ tiene un significado cualquiera, comparable a un
significado lingstico, slo puede ser abordado con posibilidades
de xito si se ha establecido de antemano que /verde/ entre en un
sistema. Es algo ya adquirido y que permite hablar de semitica: la
cuestin de la semioticidad o de la no semioticidad se plantea, en
efecto, en trminos de sistematicida^, sin que la devolucin a otro
plano sea aqu una condicin n&qesaria (sin lo cual no habra
semitica musical). La nocin de repertorio, tal como la presenta
mos aqu, vale, pues, tanto para el plano de la expresin como
para el del contenido, e igualmente hubiramos podido tomar el
ejemplo del tipo verde como el del significado /verde/.
Podem os ahora volver una ltima vez a los fenm enos de
percepcin: mostraremos que la descripcin que ha sido dada
puede fcilmente ser traducida de nuevo en trminos semiticos.
Lo haremos a partir del ejemplo de dos perceptos cuya importancia
aparece como fundamental: la lnea y el contorno.
En el plano perceptual, la lnea permite la segregacin de un
subconjunto del campo.
En el plano semitico, diremos que; la lnea instaura una p a r ti
cin en u n a su b s ta n c ia . Esta operacin de delimitacin crea una
oposicin, y por lo tanto, un sistema elemental.
Quiere esto decir que el lmite es una forma de la expresin a
la que correspondera una forma precisa del contenido? S, si le

IHLas consideraciones a propsito de la percepcin dan, pues, razn a Eco

cuando ste constata que si bien un cdigo se establece arbitrariamente', en cambio
un sistema se organiza por razones objetivas (1988: 91).
dejam os a ese contenido una gran generalidad. Podem os, as,
apuntar dos funciones del lmite: (a) constituye una marca de
semioticidad; es el lmite el que constituye el espectculo; (b) no
atribuye un sentido preciso a los espacios que opone, pero crea su
condicin de legibilidad. El con tin u u m , primeramente percibido
com o indiferenciado y, por lo tanto, no apto para vehiculizar el
sentido, se atribuye, por la oposicin primera, una potencialidad
de sentido.
Los espacios opuestos son neutros y se limitan a ser distintos el
uno del otro. En un espacio en dos dimensiones, un lmite cerrado
(sem iticam ente cerrado: em pricam ente puede estar hecho de
puntos o con un trazo no totalmente cerrado) determina topolgi-
camente dos espacios, que podemos llamar respectivamente inte
rior y exterior, Pero este estatuto no es definitivo, y lo que en un
momento es designado com o interior puede serlo ms tarde como
exterior.
La lnea se transforma en contorno cuando la oposicin primitiva
se estabiliza en una oposicin exterior versus interior. Dicho de otra
manera: cuando damos un estatuto definitivo a cada espacio.
Esto parece simple, pero plantea, en efecto, un problema todava
mal resuelto, Por qu damos un estatuto semitico ms slido al
interior del lmite, en vez de a su exterior19? Arnheim (1982) invoca
el poder del centro: justificacin del mismo tipo de la famosa virtus
d orm itiva que explicara tautolgicamente el efecto soporfero del
opio. Una hiptesis ms slida sera que el lmite cerrado constituye
un modelo semitico de nuestro campo de percepcin. ste opone,
en efecto, pasando por una serie de intermediarios, un campo de
visin neta, en el cual aprehendemos con precisin las relaciones de
longitud, de superficie, etc., y un cam po de visin borroso, no
estrictamente delimitado, que ofrece a la percepcin un espacio
indiferenciado50.
El tipo particular de contorno que es el reborde tiene por
funcin la de dar el estatuto interior a uno de los espacios opues
tos por la lnea. Dicho de otra manera, la de delimitar un espacio.
Cul es el estatuto de este espacio? Semiticamente no es todava
ms; que un espacio sin contenido determinado. En trminos menos
rigurosos pero ms expresivos, diramos: un espacio reservado para
una imagen futura, no producida an51.

w La utilizacin de letras y de frases en pintura -com o hace Kee- o la tradicin

de los poemas caligrafiados -com o en Oriente- confirman ese estatuto semitico del
espacio interior de la imagen, opuesto al exterior y destinado a recibir signos.
Ms tarde veremos con detalle el funcionamiento del contorno, lo que nos
permitir elaborar una retrica de ste, al mismo tiempo que una retrica del reborde
(captulo IX).
v Sealemos que esta oposicin entre espacio reservado e imagen producida est
perfectamente asumida por los pintores. Muchos de estos distinguen cuidadosamente
dos etapas en su arte: la preparacin de los fondos -a menudo blancos, pero a veces
coloreados o negros- y la pintura propiamente dicha.
 El reborde asume un papel semitico importante con respecto a
este espacio: lo designa com o hom ogneo. La imagen venidera
recibe, as, incluso antes de ser emitida, el estatuto de unidad: signo
aislado o enunciado52.
El espacio reservado no est siempre ocupado por una imagen.
En este caso, a este espacio se le llama vaco. Pero, cul es, enton
ces, el estatuto de ese vaco? Contrastando con un pleno esperado,
sera una figura de retrica? Esta es la tesis que discutiremos al
ocuparnos de las figuras por supresin.

2.2.3. Repertorio y prueba de conformidad

El repertorio puede ser definido aproximadamente com o un

sistem a d e tipos (una tip otee a), Lo ser con ms rigor en tantea que
organizacin, jerarquizada'en niveles, de las propiedades visuales o
no visuales movilizadas por la memoria del sujeto percibidor y atri
buidas al objeto. .
Todas las figuras percibidas son sometidas a una prueba de
conformidad: son confrontadas a tipos, y existe la hiptesis de que
son ocurrencias de ese tipo. Se yen entonces atribuir o rehusar las
propiedades que pertenecen a esos tipos, de manera que la hipte
sis es, o bien verificada, o bien invalidada. En el primer caso, llega
mos al resultado terminal (con las reservas que nos plantea esa
palabra). En el segundo, el fracaso desemboca ya sea en la parada
del proceso, ya en una nueva prueba, o incluso en una redisposi
cin del repertorio.
La prueba misma puede presentar varios grados de complejidad:
la hiptesis puede concernir uno o barios tipos; en este ltimo "caso,
la asociacin puede ser exclusiva (con conflicto perceptivo) o no; el
juicio de conformidad puede ser inmediato o bien necesitar un largo
plazo, etc. Evidentemente, el estudio detallado de estas operaciones
no se puede realizar aqu.

2.2.4. El tipo

Quizs sea necesario detenerse un poco en la nocin de tipo,

constitutiva de la de repertorio. Los tipos son formas, en el sentido
hjelmsleviano del significado lingstico; no se trata de realidades
empricas brutas, anteriores a toda estructuracin: son modelos

El contorno tambin le da a la imagen venidera el estatuto de una modulacin

de la luz en el seno de un espacio que es el lugar de una luz baita indiferenciada.
Esto, ciertamente, es verdad en todas paites, pero un ejemplo tomado de la pintura
nos ayudar a comprenderlo. Los impresionistas proclamaron siempre que trabajaban
sobre la luz (los colores-luz-). Y precisamente, en ellos, los colores puros estn
dispuestos como manchas sobre un fondo blanco, muy a menudo perceptible como
contim ntm que en principio los asla a Los unos de los otros, pero al mismo tiempo
los baa como lo hara una solucin.
tericos. Entre una forma tip o y la forma percibida, el color tipo y el
color percibido, el objeto tipo (que ms tarde ser definido como
icono) y el objeto percibido, hay, pues, la misma relacin que entre
el fonema y todos los sonidos que pueden serle asociados, entre el
nmero y todos los grupos de objetos asociados siguiendo la ley de
ese nmero.
Como son modelos, los tipos constituyen una definicin'53. En
extensin, sta se aplica a una clase de perceptos agrupados en un
movimiento que ignora ciertos caracteres juzgados no pertinentes.
La presencia de tal o cual arruga ni invalida ni confirma la pertenen
cia de tal objeto a la clase cabeza, tal variacin de saturacin ni
invalida ni confirma a pertenencia de tal color a la clase rojo, y as
sucesivamente. El aparato perceptivo semiotiza mediante la acentua
cin de los contrastes, la creacin (o el refuerzo de los contornos),
la igualizacin de los campos. Se trata para este aparato de extraer
una informacin til, de despejar una seal de un ruido y de evitar
tener que constituir un repertorio infinito. Ahora bien, ocurre que
son generalmente las informaciones situadas en ios lmites las que
se consideran ms tiles5*, Semiotizar es, pues, situar clases despe
jando invariantes (especficas) e ignorando rasgos particulares (indi
viduales).
En la base de un tipo visual hay, as, un u m bral de igualacin. El
aparato perceptivo, que m erece ser llamado mquina semitica,
decide, por un lado, ignorar todo estmulo inferior en e l umbral
escogido, y por otro, exagerar todo estmulo que sobrepasa ese
umbral, y darle valor criterial. Elevando el umbral se obtienen tipos
ms abstractos, y viceversa.
En resumen, el proceso de clasificacin corresponde a una esta
bilizacin del percepto (eliminacin de caracteres) y a una abstrac
cin. Esta abstraccin55 puede ser realizada de diferentes maneras.
Se obtendrn as, en el universo de las representaciones, tipos esta
bilizados en diferentes niveles de abstraccin.
No obstante, estabilizacin y abstraccin no son dos variables
proporcionales. Si bien el repertorio de las formas geomtricas
representa el ejemplo de una abstraccin relativamente avanzada,
veremos hasta qu punto esas abstracciones, lejos de corresponder

5 La organizacin d e los. tipos as concebidos en el seno del repertorio permite

obtener estructuraciones del tipo Una concepcin de la significacin visual
fundada exclusivamente en criterios perceptivos hubiera podido hacer creer que no
se poda esperar aqu ms que estructuraciones de tipo II, parecidas a esas que sern
examinadas en el prrafo siguiente (a propsito de la oposicin entre TI y X, ver
Groupe jii, 1 9 7 y Edeline, 1972).
54 La generalidad de este principio est probada. Por ejemplo, Shannon ha
mostrado que la inicial de una palabra no contiene ms informacin que las otras
letras. Noton y Stark han mostrado la importancia de los lmites, y an ms de los
ngulos, en la lectura de la imagen.
55 Nocin que ser precisada gracias a los conceptos de transformacin (captu
lo IV) y de estilizacin (captulo X).
siempre a modelos universales, son los productos de una elabora
cin cultural muy avanzada-, es ah en donde reside la fuente de la
estabilizacin, y ,no en el hecho mismo de la abstraccin. Por otro
lado, una forma que aparece en principio como menos abstracta,
por ejem plo, el rostro humano, no deja de ser un tipo estable.
Simplemente, esta forma contiene ms determinantes, y el tipo
puede realizarse, como veremos en el captulo siguiente en relacin
con el signo icnico, a travs de diferentes combinaciones de esos
determinantes (los cuales no son todos necesarios).

3. La a r t ic u l a c i n d e l a n u n c ia d o y d e l o s s ig n o s v is u a l e s

3.1. E n foqu e g lo b a l y e n fo q u e estm ctu ral

Si hasta aqu hemos tratado de la percepcin de los objetos

inspirndonos ampliamente en la psicologa de la forma, ha llegado
ahora el momento de volver a formular estos conceptos en tales
trminos que, en un momento en que los fenmenos visuales son
considerados como productores de signos, puedan proporcionar la
base para una retrica. Es posible que haya llegado tambin la
ocasin de tomar distancias con respecto a una concepcin errnea
del perceptivismo.
Tal como lo seala Palmer (1977; 441-442), las escuelas estructu-
ralista y gestaltista han sido a menudo representadas como irreconci
liables: para la primera, una' figura global llevara de nuevo al
conjunto de sus elementos primarios; para la segunda, esta figura
constituira una entidad indivisible cliyas propiedades no pueden ser
determinadas a partir de los constituyentes.
Pero los enfoques atomista y holista no son, quizs, tan irrecon
ciliables como parece. Intuitivamente, las figuras globales parecen a
veces poder ser descompuestas en partes y es preciso dar cuenta
de este fenmeno , y por otro lado, el conjunto posee evidente
mente propiedades que las partes no tienen.
Es importante, pues, salir de esta falsa dicotoma, particularmente
rehusando una concepcin de la percepcin que eliminara toda
posibilidad de una articulacin de los conjuntos en partes. Ahora
bien, es esta concepcin holista la que encontramos en la teora de
la percepcin sincrtica de Ehrenzweig, cuyos lmites es preciso
sealar.
En L Ordre c a c h d e V.art (El ord en esco n d id o d el arte 1974: 52),
Ehrenzweig se burla sarcsticamente de lo que llama la ingenuidad
de 1a filosofa de los elementos sensibles, defendida por Russell.
Segn esta teora, la percepcin comenzara por la vista de datos
sensibles abstractos insignificantes. Estos datos seran en seguida
elaborados por el cerebro en entidades ms complejas, asociadas
esta vez a los objetos del mundo. Ehrenzweig aprueba, por el
contrario, la psicologa de la forma, para la cual la percepcin va
directamente a patrones abstractos completos, deplorando al mismo
tiempo que estas formas sigan siendo abstractas y deban ulterior
m en te ser a so cia d a s a lo s o b je to s c o n c re to s. E h ren zw eig
comprende mal ei que sea tan difcil considerar una percepcin (...)
yendo directa y gobalmente a los objetos individuales, sin tener
conciencia de sus elementos abstractos. Es lo que llama la incauta
cin sincrtica del objeto total.
Sea cual fuere el respeto que merezca este sabio psiclogo, no es
posible aceptar de ninguna manera esta teora. En efecto, el que un
mecanismo sea ultrarrpido no significa que no exista. Y, por otro lado,
hay casos en los que al mecanismo se le hace fracasar, y se vuelve tan
lento que volvemos a tomar conciencia de la bsqueda voluntaria de
estos datos sensibles abstractos insignificantes", los nicos que permi
ten, en ltima instancia, la discriminacin entre dos tipos diferentes.
Recordemos de nuevo la excelente formulacin de B, Campbell (1967):
The only way an entity can be recognized as even existing is by crite-
rial attributes that distingush it from its environment.56
El origen, y al m ism o tiem po la ex p licaci n , del error de
Ehrenzw eig se exp lica por los recien tes experim entos de Na-
von (1977) y de Palmer (1980). stos han mostrado que, segn lo
ms probable, la forma global es la primera en ser analizada, y sus
caractersticas perceptivas globales sirven entonces para proseguir el
anlisis en el nivel de las partes. Tai como lo presenta Lvi-Strauss,
el proceso ira, pues, de lo global a lo local, en vez de al contrario57.
Pero se ve bien que esta primaca del inters por la forma global es
algo diferente de una incautacin sincrtica: por una parte, esta
forma slo es aprehendida a travs d e sus caractersticas (aunque
sean globales), y, por lo tanto, a travs de un proceso de modeliza-
cin; por otra parte, la eleccin de un nivel global dado en vez de
un nivel particular o local se ha impuesto nicamente a causa de su
valor de supervivencia.
Se le pueden an oponer muchas otras crticas a la concepcin
sincrtica. El primer inconveniente que presenta es su marcado tufo
platnico, que corre parejas con un rechazo muy neto de la funcin
intelectual de anlisis, rechazo notado igualmente en Croce. El
segundo inconveniente es que es mucho menos econmica que una
teora que permita una articulacin, en la que la multitud innumera
ble de los objetos trae consigo com binaciones de elementos en

La nica manera en que una entidad puede ser reconocida como incluso exis
tente es mediante atributos de criterio que la distinguen de su medio ambiente. (En
ingls en el original, N. dei T.)
Las ventajas de tal proceso son mltiples (Navon, 1977):
una idea burda de la estructura general es ms til que algunos detalles
aislados bien vistos;
se valora una informacin de baja resolucin;
se economiza la energa de tratamiento de esta informacin;
se realiza una desambigacin de los detalles indistintos.
nmero limitado. Un tercer inconveniente, ligado al segundo, es parti
cularmente grave en un estudio en el que nos dedicamos a poner al
da los mecanismos de una teora de la imagen: su total falta de aptitud
para dar cuentas de la metfora, plstica o icnica. En efecto, la teora
sincrtica prohbe toda abstraccin y toda lectura general. Tomemos el
ejemplo de La G rande Vague (La Gran Ola) de Hokusai (analizada en
el captulo EX, 3.2): una incautacin sincrtica a lo Ehrenzweig se
dirigira directamente a la identificacin de la ola, y por otro lado,
directamente a la del monte Fuji: incapaz de rendir cuentas dellinlisis
de una ola en componentes (agua, espuma, etc.) y de un paisaje inver
nal en componentes (montaa nevada, copos, etc.), no es capaz de
hacer percibir la rima plstica entre esos dos objetos, e ignora lo que
constituye sin discusin el sentido de esta obra...

3.2. Un m od elo d e articu lacin

Es preciso sintetizar el enfoque gestaltista, sin su desviacin

holista, y el enfoque estructural.
El modelo ms razonable hasta ahora para la representacin
perceptiva de los estm ulos visuales ha sido sum inistrado por
Stephen Palmer, quien lo ha elaborado basndose en .experimentos
numerosos y dignos de crdito (1975, 1977, 1980). Este modelo, que
corregiremos en algunos detalles y que adaptaremos a nuestros
propsitos, es igualmente el ms apto para ser traducido en trmi
nos semiticos. Permite, en efecto, resolver a la vez el problema de
la articulacin de los signos visuales^Ctanto plsticos como icnicos)
en el eje paradigmtico y el de su opganizacin sintagmtica.
Palm er tiende a sintetizar los dos enfoques descritos bajo la
forma de una red jerarquizada de unidades estructurales (UE). En
cada nivel las unidades estn definidas a la vez como un conjunto
de propiedades globales (enfoque holista) y como un conjunto
organizado de partes (enfoque estructural)> lo que Palmer llama
propiedades atmicas. Pueden existir varios niveles jerarquizados
en una representacin dada, pero, a pror, ninguno es dominante:
Las partes poseen el mismo estatuto lgico que el todo. Las unida
des de Palmer son elementos de la representacin mental suscepti
bles de ser tratados en bloque, incluso si poseen una gran comple
jidad interna (por ejemplo, una cabeza, un ojo...)5S.

Palmer aade que sus unidades estructurales no son ms que -chunks de

Miller (1956). Recordemos que este ltimo, en un brillante artculo citado a menudo,
mantiene que el cerebro humano, a fin de aumentar su capacidad de tratamiento y de
memorizacin de la informacin (sea cual sea, y no nicamente visual), procede a
una recodificacin , la cual consiste en una reagrupacin de los bits en chunks, a
travs de procedimientos que podran variar de cultura a cultura, e incluso de indivi
duo a individuo. Bits y chunks forman aqu un juego de palabras intraducibie: los bits
-b in a t y digits (unidades de informacin)- equivaldran a migas, y los chu n ks, a
mendrugos.
 UE i, j = unidades estructurales (nivel i, nmero j)
Rs, Re = relaciones entre UE s=- subordinacin
c - coordinacin
P = propiedades globales
V = valor de las P

Cuadro III. Esquem a de un m odelo jerrquico

de la informacin perceptiva

El modelo de Palmer, reformulado en el cuadro III, recurre a dos

tipos de propiedades, cuya definicin, desgraciadamente, deja que
desear.
Las p r o p ie d a d e s g lo b a le s u holistas son valores cuantitativos
segn dimensiones perceptivas, especificadas con relacin a un
cierto referenteV Por ejemplo, el tamao de un ojo estar determi
nado por el tamao de la cabeza. Pero para nosotros, las propieda
des globales pueden basarse en algo diferente de las formas-,
pueden ser tambin propiedades de color o de textura. Estas propie
dades globales son de tipo intrnseco: yo identifico un dibujo de un
ojo porque presenta configuraciones espaciales que corresponden a
las del tipo cultural que es el modelo del ojo (esta correspondencia
plantea problemas, evidentemente, los cuales sern abordados en el
captulo siguiente). Se llaman globales porque transcienddh, en el
nivel considerado, las eventuales subdivisiones de la unidad.
Hacia abajo, las unidades estructurales son definidas por p r o p ie
d a d es atmicas-. Cada UE (...) se define ppr sus partes subordinadas
(...) y por las relaciones entre ellas. (1977: 443). Por ejemplo, la
cabeza es definida como el conjunto de dos. ojos, una boca,: una
nariz, etc., colocados en una posicin respectiva precisa. Estas
propiedades atmicas son, en cuanto a ellas, extrnsecas. Hacen
intervenir la relacin entre varios elementos, particularmente las
relaciones de subordinacin y de supraordenacin. As, el que yo
pueda identificar globalmente un signo como cabeza se debe a que
tal estmulo visual est situado en tal lugar en ese signo. Se les llama
atmicas porque hacen necesariamente intervenir un proceso de
descomposicin de la unidad en unidades de un rango inferior.
pesar de sus im perfecciones, sobre las que volveremos, el
modelo de Palmer constituye un punto de partida elegante para el
anlisis de los mensajes visuaies; Observemos igualmente que el autor
se cuida bien de subrayar que la descomposicin en unidades estruc
tura el acto de percepcin y no implica que las unidades estructurales
escogidas tengan una existencia real 'en el estmulo: estn en el esp
ritu, no en el mundo (1977: 471). El estmulo puede aceptar solamente
diferentes organizaciones y las posee todas en un plano de igualdad.

3.3. D iscusin

Tal como lo hemos dicho, el modelo debe ser corregido en algu

nos de sus puntos. Examinaremos sucesivamente las propiedades
atmicas, las propiedades globales y el estatuto de; las unidades
estructurales.

3.3.1. La definicin: de las propiedades atmicas es compuesta, y

debera ser ms elaborada para llegar a ser rigurosa. En el esquema
constatamos, por ejemplo, la existencia de un tipo de relacin que
creemos debe ser distinguido de los otros (representados aqu por las
flechas horizontales): est claro que una unidad puede ser definida
igualmente por sus relaciones de coordinacin con las unidades del

w Palmer, 1977: 443. Se ver ms adelante, a travs de un ejemplo concreto

( 3.3.2.), lo que hay que entender por valor (dato presente igualmente en el cuadro III).
mismo nivel, lo cual es, a la vez, distinto de una propiedad global y
de una definicin por las partes subordinadas, o subordinantes.
Por fin, podemos considerar un cuarto tipo de relacin, el cual
hace intervenir, ya no el espacio, sino el tiempo; la preordenacin.
En efecto, sucede frecu entem ente que los objetos visuales se
presentan en secuencia, y que esta secuencia eleva el nivel de la
redundancia: tal crculo puede ser asociado al tipo cara porque
figura en una secuencia de otras formas, cuyas propiedades globales
hacen percibir necesariamente como caras.

3.3.2. Las llamadas propiedades globales no son, quizs, tan globa

les como parecen, e implican un cierto grado de anlisis: es preciso,
para captarlas, inventariar estas dimensiones perceptivas que Palmer
presenta de forma ms bien emprica y desordenada.
El estatuto de. las propiedades atmicas extrnsecas parece
ser estable y unvoco: la coordinacin de los dos ojos y su subordi
nacin en la cara son relaciones permanentes que pueden describirse
con precisin. Por el contrario, el estatuto de las propiedades globa
les intrnsecas aparece como muy diferente. Paitamos de ejem
plos dados por el mismo Palmer: propiedades tales como elonga
cin^ -'redondeado", que toman para tal unidad estructural un valor
determinado (por ejemplo, para elongacin, un valor de la relacin
longitud/anchura). Constatamos que estos valores son posiciones a
propsito de lo que se podra llamar ejes visuales (por analoga con
los ejes descritos por la semntica lingstica). Est por hacer el
inventario de estos ejes, en el que probablemente encontraramos:

extensin relativa
anguloso/redondeado
alargado/rechoncho

As pues, los mismos ejes se encuentran en todos los niveles,

en donde cada vez se les asigna un valor. Estos valores son, pues,
perfectamente componibles, y proporcionan una propiedad verda
deram ente global. La oposicin de las siluetas globales de un
insecto ortptero y de un escarabajo se basa sobre tales composi
ciones, pues en los dos casos el valor del eje elongacin es la
misma en cada nivel (elevado para el insecto ortptero, menor
para el escarabajo): el esquema general del ortptero es alargado,
pero tambin el de sus patas, el de sus antenas, etc.; el escarabajo
es rechoncho, pero tambin sus litros, su trax, su abdomen, etc.
Cuando, por el contrario, el valor de un eje visual difiere fuerte
mente a cada nivel, la com posicin resultante no hace emerger
una propiedad global caracterstica: este eje participa slo d bil
mente en las propiedades globales. Esto es lo que muestra el
ejemplo extrem o fabricado a continuacin, en el que la; unidad
englobadora posee una relacin de elongacin 1/1, mientras que
las unidades englobadas poseen todas una elongacin elevada:
 As, parece (aunque esto deba ser confirmado prim ea-m ente
mediante experimentos cuidadosos) que las propiedades intrnsecas
son en realidad combinaciones, integraciones o sntesis parciales de
propiedades de un orden superior, es decir, situado ms abajo en el
cuadro60.
Se puede, as, concluir que las nicas propiedades objetivamente
descriptibles son las propiedades extrnsecas (atmicas), y q u # las
propiedades intrnsecas (globales) constituyen sntesis subjetivas
siempre parciales, movedizas e hipotticas. ,

3.3.3. Todo esto no deja de tener repercusin en el estatuto de la

unidad estructural misma, que por fin vamos a unir con la nocin de
tipo.
En el examen de un espectculo, natural o artificial, lo que primero
se le da a los sentidos es un manojo de estmulos elementales. Su
examen es generalmente muy rpido, pero podemos, no obstante,
identificar las fases sucesivas. En el primer momento del anlisis de la
imagen hay un rechazo a la integracin: nicamente tienen derecho a
funcionar los detectores de formas, de texturas y de colores. La segre
gacin de las unidades estructurales*^ posterior, y resulta de la inte
gracin de estos rasgos (formas, texturas, colores), en conformidad con
un tipo del repertorio. Estas integraciones son siempre conjeturales:
siempre susceptibles de ser atacadas mediante la puesta en funcin de
un esquema jerarquizado ms econmico y ms completo (que rinde
cuentas de una mayor cantidad de rasgos). Puede haber varias oscila
ciones61 antes de que la integracin se equilibre en un modelo de
lectura determinado y estable. nicamente en ese momento los est
mulos elementales o rasgos adquieren el estatuto de determ inantes,
pues su presencia es, entonces, la manifestacin del tipo.
Podram os describir de m anera esquem tica el p ro ceso de
anlisis que conduce a la identificacin de un tipo: presencia del

60 Para alimentar este debate, sealemos que Palmer ha mostrado que la lectura
del campo visual procede de lo global hacia lo local: en otras palabras, que primera
se perciben las propiedades de conjunto. Estas sntesis pueden desplazarse de nivel a
nivel, y no se ven obligadas a volver a tomar todos los niveles subordinados. En el
ejemplo anterior, la composicin con emergencia de una propiedad global es posible
si consideramos la boca, la nariz y los ojos, pero se para a nivel de la UE cara. No se
debe necesariamente aprehender de manera simultnea la estatura de un hombre y
los pelos de su nariz.
Podramos citar en ese sentido las imgenes biestables, los objetos falaces, tales
como las constelaciones celestes, etc.
rasgo Tj > hiptesis: tipo 1, que incluye T a ttulo de determi
nante Di implica presencia suplementaria de D 2, D3... > vuelta
a los rasgos para verificar esta presencia decisin s o no, etc
tera.
Podemos afirmar y esto debera clausurar los debates a prop
sito de la relacin entre lo perceptual y lo conceptual que nica
mente los determinantes son reales, en el sentido en que existen
en su interaccin con nuestro sistema nervioso perifrico. Por el
contrario, las unidades estructurales continan siendo conjeturas
semiticas, co n stru cto r.

3.4. Sntesis

El conjunto de nuestras observaciones conduce a una nueva

formulacin semitica del esquema de la informacin perceptual.
Ponen el nfasis en la relacin dialctica que se establece entre
unidad y partes de unidad. En efecto, cada unidad o parte de
unidad slo tiene valor a causa de su posicin en un enunciado
visual, Mantiene, pues, relaciones que pueden ser de cuatro clases:
coordinacin, subordinacin a una unidad de nivel superior (estos
dos tipos de relacin dan lugar a las llamadas propiedades atmi
cas), supraordenacin .(con relacin a unidades de nivel inferior) y
pre ordenacin63. Estas relaciones proveen las llamadas propiedades
globales.
Estas relaciones determinan las propiedades de las unidades
segregadas, Llamaremos determinante a toda unidad que confiera
una propiedad a otra unidad de un rango superior.
Ms arriba habamos distinguido dos clases de determinantes: los
intrnsecos y los extrnsecos. Tanto la crtica de la nocin de propie
dad global como la nueva formulacin de todas las propiedades en
trminos de relacin parecen relativizar esta oposicin. Sin embargo,
la distincin sigue siendo til para dar cuenta de las diferentes posi
bilidades de identificacin de una unidad estructural en alguna
forma de redundancia de una con relacin a la otra . Un ojo
puede ser identificado porque tiene la forma de un ojo (determi
nante intrnseco que provee una propiedad global) o porque est
situado en el lugar del ojo en la unidad cara.
Una unidad dada puede ser identificada por lo que es y p o r lo
q u e n o es. Esto cobrar toda su importancia en el momento en que
nos adentraremos en los enunciados retricos, o enunciados que

62 Por ejemplo, una nebulosa espiral no presenta ninguna espiral, y un rbol en

forma de bola ninguna bola, sino en nuestra representacin (ver captulo X, 1.2.).
( Observemos aqu una diferencia notable con lo que sabemos que son signos
lingsticos: las relaciones de subordinacin y de supraordenacin actan a la vez en
el orden paradigmtico y en el sintagmtico. Las nociones de subordinacin y de
supraordenacin estaban ya prefiguradas en Arnheim (1973: 104) bajo los nombres
de .agolpamiento y subdivisin.
asocian varios significados a un mismo significante. En una imagen
de Herg que ser comentada ms tarde, una botella dibujada en el
lugar de una pupila ser considerada a la v e z como una pupila (en
razn de determinantes extrnsecos) y como una botella (en razn
de determinantes intrnsecos). Por supuesto, la imagen no retrica
no presenta este tipo de conflicto entre las dos clases de determi
nantes; en ella no se encuentra el rebajam iento del nivel de la
redundancia tpico de los enunciados retricos, sino una (Jpmpe-
mentariedad, que trata de mantener un alto nivel de redundancia.
En resumen, tenemos cinco tipos de determinaciones, en redun
dancia las unas con las otras. Pueden ser sintetizadas en el cuadro IV

Determinaciies extrnsecas
Determinaciones intrnsecas
sincrnicas diacrnicas

supraordenacin
coordinacin preordenacin
propiedades globales
subordinacin

Cuadro IV. Articulacin de los signos visuales

Este cuadro puede traducirse en dfnco frmulas, que sern luego

ilustradas.
Una unidad visual, icnica o plstica, es reconocible:

1) por sus caracteres globales, es decir, por su contorno, su colo

racin media, su textura;
2) por las relaciones posicionales que tiene con las unidades del
mismo nivel;
3) por sus relaciones posicionales con la unidad que la engloba-
4) por sus relaciones con las unidades en las cuales se descom
pone (y que, por lo tanto, engloba);
5) por las unidades que la han precedido en el tiempo y/o en la
misma porcin de espacio.

El punto (1) es evidente y se ilustra fcilmente por la posibilidad

de imgenes reducidas a siluetas (por ejemplo, en el teatro de
sombras). El mecanismo (2) funciona en el dibujo de un ejrcito en
el que nicamente los soldados de las primeras filas estn figurados
con caras detalladas, El punto (3) permite, gracias a su posicin en
la cara del capitn Haddock, el identificar como pupila lo que sera
una botella en virtud de las determinaciones (1) y (4). La determina
cin (4) permite identificar, en un c m ic clebre, una estacin de
gasolina como un marciano. En el dibujo de Andr Frangois (La
F am ille (L a Fam ilia), pgina de cubierta de Le Nouvel O bsew ateur.),
ciertas cabezas han sido reemplazadas por crculos; en A u b e
C ayen n e (.A m a n ecer en C ayenne) de Magritte, un rbol est repre
sentado solamente por sus ramas, sin tronco. Para estos dos ejem
plos, es de nuevo el mecanismo (4) el que opera. Por fin, el pun
to (5) est bien ilustrado por el ejemplo del gato de Cheshire, el
cual, apareciendo y desapareciendo sin cesar ante ios ojos de una
irritada Alicia, se reduce por m om entos a su lbil sonrisa. Por
supuesto, esta posibilidad est limitada a las imgenes en secuencia
(tanto si sta ltima sigue un eje espacial como temporal).
Los ejemplos que acabamos de dar son de naturaleza icnica,
pero podramos encontrar ejemplos plsticos sin ninguna dificultad.
Veremos, particularmente, la importancia de la determinacin (5) en
el caso de la retrica plstica. El estatuto de estos determinantes
deber ser definido ulteriormente de manera ms precisa, segn nos
encontremos en el campo de los mensajes, plsticos o en el de los
icnicos (a propsito de esta oposicin, ver ms adelante, 5). Por
fin, la nocin de unidad -as como la de tipo deber ser traba
jada igualmente, sobre todo para respetar la distincin de los planos
de la expresin y del contenido.

4. E spectculo natural -versus espectculo artificial :

UNA OPOSICIN QUE DEBE SER REFINADA

4.1. Llegados a este punto, es preciso abordar una distincin, y quizs

resulte sorprendente el que no haya sido presentada antes en un
trabajo elaborado bajo la bandera de la semitica: se trata de la distin
cin entre los espectculos naturales y los espectculos mimtcos o
artificiales. Por un lado, las nubes, las mesas, las mquinas, la tierra; por
e otro, las fotos de nubes, las pinturas de mesas, los planos de mqui-
nas los mapas de la tierra; por un lado, la piel, el cielo; por el otro, los
cuadros abstractos, las tapiceras, etc. De hecho, hemos retrasado lo
ms posible^* una distincin que pareca totalmente lgica para ese
sentido comn que impulsa a veces incluso a los cientficos, pero que
empieza a ser seriamente puesto en entredicho si nos ponemos a
pensar en las razones que haran colocar las mquinas entre los espec
tculos naturales y el humo de ciertas seales entre los artificiales.
Se debe a que nos ha parecido prematuro reifcar una distincin
que ciertamente posee algunas razones de ser, y volveremos sobre
tales razones, pero que, de entrada, no se impona ni en el marco

M Ms aun: hemos asociado estrechamente las nociones de signo y de objeto

(captulo II, 4.2.), lo cual puede parecer muy atrevido: no es el signo un.concepto
capaz de dar testimonio de los espectculos mimtcos, mientras que la nocin de
objeto parece designar el lugar de los espectculos naturales?
del estudio de la percepcin lo cual es bastante evidente , ni en
el de la semitica lo cual lo es menos.
Evidentemente, no podamos introducir una diferencia entre
espectculos naturales y espectculos artificiales mientras tomramos
en cuenta nicamente los procesos de percepcin: tales procesos
actan de la misma forma en las dos clases de espectculos, y ya se
trate de ser sensible a los estmulos que identifican el objeto caballo
o a los que remiten al objeto escultura de caballo, los mecanismos
descritos en el cuadro recapitulativo II actan de la misma manera.
Esto da incluso origen a ciertas dificultades en la definicin del
signo icnico: veremos que un mismo objeto emprico puede tan
pronto tener el estatuto de significante, como el de referente, y que
dos objetos pueden ocupar sucesivamente estas dos posiciones; no
son, pues, nunca los criterios perceptuales los que permiten decidir
cundo un objeto tiene tal o cual estatuto.

4.2. Pero incluso en el plano semitico, no est claro que debamos

privilegiar los espectculos artificiales.
Este es el problema central, del debate suscitado por la escuela
funcionalista entre semitica de la significacin y 'semitica de la
comunicacin. Recordaremos ahora las caractersticas generales de
ese debate. La lnea de separacin entre las dos escuelas sera la
siguiente: para los partidarios de la semiologa funcional, el. objeto de
nuestra disciplina est constituido exclusivamente por el conjunto de
los 'hechos perceptibles asociados a estados de conciencia, produci
dos expresamente para hacer conocer estos estados de conciencia y
para que el testigo reconozca e f destino (Buyssens, a p u d Prie
to, 1968: 94). Estos instrumentos son los que llamamos seales,
cuya funcin consiste en la transmisin de mensajes a los otros
miembros de un grupo humano (Prieto, 1966: 9). Frente a esta semio
loga de la comunicacin, otros investigadores extienden su campo a
todos los hechos de significacin, por ejemplo, a. la moda. Tiene
algn fundamento esta dicotoma, avalada fcilmente por el sentido
comn? Sus consecuencias son grandes: para los que la proponen,
indicara un orden de prioridad en la investigacin, prioridad que
correspondera a la semiologa de la com unicacin: sta podra
encontrar un apoyo importante en las adquisiciones de la lingstica,
y nicamente a continuacin, y basndose en ella, podra edificarse
una eventual semiologa de la significacin (de la que cabra pregun
tarse si realmente merece; el nombre de semitica). La semitica de la
significacin proporcionara, en efecto, modelos mucho ms apropia
dos que los de la lingstica, de la que se ha inspirado hasta ahora, no
sin problemas. No obstante, esta segunda etapa ha sido pura y
simplemente suprimida en la mente de ciertos seguidores de la semio
loga funcional (as, Martinet, 1973: 11, considera su posibilidad, pero
y esto da lugar a una laguna significativa no vuelve luego ni una
sola vez ai problema). Para ellos, una semiologa de la significacin
aparece como una disciplina imperialista, la cual pierde su especifici
dad a medida que extiende sus fronteras, y en el mejor de los casos,
termina por asimilarse con la epistemologa.
Pero vemos inmediatamente lo que sera una semiologa de la
comunicacin estricta: se reducira al estudio de las insignias de ios
grados del ejrcito, a las seales de trfico y a algunos otros cdigos
hacia los que, tambin es verdad, se puede sentir cierta estima y cierto
inters. En todo caso, se privara del estudio de los ndices y le rehusa
ra el derecho a la existencia a una parte importante de la pragmtica
actual. Pero hay ms: mediante una demostracin a travs de lo
absurdo (vase Klinkenberg, 1979)-puede demostrarse que los esque
mas ms rigurosos de la semitica de la comunicacin se basan en la
intervencin subrepticia d e1hechos que, sin embargo, dependen
supuestamente de la semitica de la significacin: incluyen, en todo
caso, una consideracin implcita del contexto considerado como un
sistema estructurado, Existe* pues, un fundamento para invertir e
orden jerrquico propuesto ms arriba; la semitica de la significacin
es una de las condiciones para que una semitica de la comunicacin
completa y rigurosa pueda llegar a existir.
Uno de los puntos ms frgiles de la teora de las dos semiticas
es la nocin de intencin. G. Mounin lo subraya con vehemencia;
Toda semiologa correcta se basa en la oposicin categrica entre
los conceptos cardinales de ndice y de seal (1970: 13), definiendo
seal como un ndice artificial, es decir, como un hecho que provee
una indicacin y q u e h a sid o p r o d u c id o ex p resa m en te p a r a esto>
(Prieto, 1966: 15, segn Mounin, ibd.'). Vemos, pues, que la oposi
cin natural-artificial se basa en la oposicin intencional-no intencio
nal, d la que hemos mostrado su carcter poco operativo (fera,
por supuesto, de estudios como los que sern evocados en 4.3.).
Podemos, pues, situar en su lugar adecuado estas oposiciones. Si
la sociedad nos ofrece artefactos visuales cuya funcin es clara
mente la de significar (escultura, cuadros abstractos, fotos, planos)
esta funcin existe igualmente en el caso de objetos tales como
puestas de sol, rboles, piedras, heces, agua. Es necesario, y sufi
ciente, que esos objetos sean introducidos por alguien, incluso furti
vamente, en un proceso de semiosis cualquiera; lo cual, en cierto
modo, los vuelve artificiales. La nocin de intencin se ve, de
repente, reemplazada por la de proyeccin: proyeccin del receptor
sobre una serie de hechos fsicos a los que da sentido. (Esta es la
teora de la lectura activa, que siempre hemos defendido). De forma
que existe sistema semitico cuando un receptor postula un valor
diferenciador en una serie de objetos05.

MLa oposicin emprica, y confusa, de espectculos artificiales versus espectcu

los naturales, deberla ser substituida por una oposicin de espectculos (semiticos)
versus sensaciones (no semiticas): si el espectculo es aquello que se hace para ser
mirado, entonces, hablando con propiedad, no existen espectculos naturales.
4.3. Pero de la misma manera que. una vez refinada, la oposicin
intencional/no intencional permite desarrollos interesantes a prop
sito de la manipulacin, la astucia, la mentira, la seduccin, y permite
el anlisis de las estrategias de los personajes en el teatro, en el dilogo
novelesco, etc., la oposicin artificial/natural no est desprovista de
toda pertinencia cuando descendemos a nivel de la descripcin deta
llada de los sistemas visuales, y esto, al menos, por dos razones.
El fe e d -b a c k , actuando en el mecanismo de la des codificacin
visual, es tanto ms activo, cuanto ms potente y estructurado sea el
repertorio de tipos. As pues, la, distincin misma entre espectculos
naturales, y espectculos artificiales parece ser de naturaleza cultural:
depende de la aceptacin social de equivalencias forzadas sensorial
mente (acepto que tal superficie plana tctil uniforme y cubierta de
manchas negras y grises y de zonas blancas la foto valga gor tal
objeto tridimensional, tctilmente heterogneo y cromticamente
variado: aceptacin altamente elaborada). Esta distincin parece refor
zar la potencia del repertorio y, en consecuencia, actuar sobre el fen
meno del feed -back. Podemos prever que el mecanismo de percepcin
de los espectculos artificiales se ver afectado por fenmenos cualitati
vamente distintos de los que hemos descrito hasta aqu. Las mltiples
tcnicas de produccin de artefactos visuales son, pues, susceptibles de
enriquecer el repertorio de las formas de la expresin y de las formas
del contenido de los signos visuales. De ah el privilegio que les conce
demos de buen grado, pero que no se les debe por esencia.
Por otro lado, ciertas familias de signos visuales pueden hacer el
papel de ndice, dndole un statuto semitico al espacio designado
y a lo que se encuentra en l. E^te es el caso, particularmente, de
los cuadros, de las peanas, de ls etiquetas, etc.'* Estmulos que
situados en otro contexto no hubieran sido inducidos en este
proceso de semiosis, son de alguna forma arrancados del mundo
concebido como natural y pueden recibir nuevos valores. De hecho,
es as como se constituyen numerosos signos plsticos a los que
ahora debemos referirnos.

5, U na d istin ci n fundam ental : sig n o plstico y sig n o cn ico

5,1. Q u n o h ay d e signo visual#7

Una de las categoras a la vez ms aceptadas y ms discutidas en

semitica visual es la del icono: todos los diccionarios estn de
acuerdo en que los iconos son aquellos signos que estn en rela
cin de parecido con la realidad exterior (Dubois et a l., 1973: 248).

<v Vase el captulo XI.

07 A pesar de los ttulos de nuestro libro y del pargrafo 3, Pero -y esto se sabe
desde Baizac- los ttulos de los libros son a menudo impostores descarados.
 Dejemos de lado por el momento los importantes problemas que
plantea esta definicin (que deja creer en la validez de la tesis del
isomorfismo), para apuntar que sta no autoriza de ninguna manera
a plantear la ecuacin icnico - visual. Asistimos, no obstante, a
este deslizamiento masivo, favorecido por la etimologa: la nocin
de icono es utilizada sobre todo en el cine, en la fotografa, etc., y
sin embargo, atenindonos a los trminos estrictos, el concepto es
totalmente independiente de la naturaleza fsica del medio; existe un
iconism o sonoro (lo s efectos sonoros, la m sica narrativa, el
discurso aadido), as como tctil u olfativo, y hay ms o menos
iconismo en el relato o en la. sintaxis (vase Haiman, 1985).
Pero lo que est negado por la asimilacin del icono y de lo visual
no es nicamente la homogeneidad de la clase de los signos icnicos,
sino tambin la existencia de signos a la vez visuales y no icnicos.
As pues, tales signos existen, y dos consideraciones banales
bastarn para mostrarlo empricamente.
Primero, signos icnicos (visuales) equivalentes pueden mani
festarse bajo apariencias diversas: tal foto puede ser ms o menos
borrosa, tal plano de ciudad puede organizar los colores de una
manera diferente de tal otro, con grano y papel distintos, dos
pintores pueden emplear diferentemente la pintura que utilizan en
dos obras figurativas. Es importante dar testimonio de estas dife
rencias y definir su estatuto semitico. La tarea es an ms urgente
si la semitica visual, general por definicin, pretende conocer una
fase deductiva y rendir cuentas de campos especficos, c o it iq el de
la pintura, Ser importante entonces, en un momento dado, el
considerar lo que Hubert Damisch llama con una terminologa
paralingstica peligrosa el excedente de s u sta n cia del que le
vendra [a la pintura] su peso, su carga, su ttulo especfico de
pintura (1979: 134).
Por lo dems, la comunicacin visual existe sin estar ligada al
icono. Hemos visto en el captulo II donde se discute el punto de
vista de los filsofos del arte que todo el debate acerca del arte
abstracto ha girado alrededor del estatuto que debera otorgrsele a
objetos bien paradjicos, puesto que no se dudaba en llamarlos
signos al mismo tiempo que se les negaba toda significacin. De
nuevo es importante dar aqu un estatuto semitico preciso a esos
signos.
Podemos, pues, teorizar, mediante hiptesis, que no existe un
signo visual, sino que existen: al menos dos tipos de signos visuales:
los signos que llamaremos icn icos siguiendo la tradicin y los
que llamaremos plsticos.
Evidentemente, esta distincin no es nueva, ya que podemos
encontrarla en bastantes autores con esa misma terminologa (por
ejemplo, Damisch, 1979; Sonesson, 1987) o con nombres diferentes
(por ejemplo, ic n ic o y p ic t r ic o en Payant, 1980, que plagia al
Groupe li, 1979, o fig u rativ o y p lstico en la escuela greimasiana;
vase Floch, 1982). Pero es importante que vayamos ms all del
estadio de la intuicin o del empirismo y; como ha quedado dicho,
le demos un estatuto a cada uno de estos signos. Cada uno de ellos
plantea problemas tericos su i generis. Por ejemplo, en el caso del
icono, podramos preguntamos en qu consiste cualquier parecido*
con la realidad; stos son conceptos que debern ser examinados de
nuevo (vase el captulo IV). En el caso de lo plstico, podemos inte
rrogarnos a propsito del lugar que ocupara en una clasificacin de
los signos como la de Peirce- ndice?, smbolo? los dos?|Por otro
laclo, la estructura de esos signos puede ser muy diferente. i la rela
cin semitica ms fundamental es la de la expresin y la del conte
nido, el tipo de relacin mantenido puede variar. Y no hablemos de
problemas como la eventual articulacin de estos signos, o de la clasi
ficacin de sus variedades... Todos estos problemas sern abordados
en los captulos IV y V, los cuales propondrn respectivamente! una
teora dei iconismo (visual; pero muchos conceptos podrn exten
derse al iconismo no visual) y una teora del signo plstico.

5.2. Enemigos, vecinos o h erm a n o s?

5.2.0. Incluso si existe por derecho, la distincin icnico-plstico no

debe hacernos olvidar que hay interacciones entre, estos signos. Por
ejemplo, si queremos constituir una retrica visual, podemos esperar
que la estmctura retrica de los mensajes, (puesto que la retrica se
ocupa de los discursos y rio de los signos aislados) acte a la vez
sobre los diferentes tipos de unidades constitutivas de estos mensa
jes. El enfoque lingstico de los mnsajes retricos textos literarios
y, principalmente, poticos ha resaltado el inters de los anlisis
que toman en consideracin la superposicin de los hechos fonol
gicos y de los hechos semnticos en el interior de un mismo texto.
Pero slo podremos hablar con pertinencia de la relacin entre
lo icnico y lo plstico cuando los coloquemos a cada uno de ellos
en su individualidad. Ser, pues, ms tarde en el captulo IX
cuando abarcaremos estos problemas iconoplsticos.
No obstante, es necesario que abordemos aqu dos cuestiones
relativas a esta relacin.
La primera: por qu en las diferentes teoras de la imagen el
signo plstico no ha conquistado el estatuto autnomo que le
damos aqu? Es perjudicial para tales teoras? Cules son las conse
cuencias de esta supremaca dada a lo icnico sobre lo plstico?
La segunda: la distincin entre plstico e icnico parece de
entrada bastante clara, pero en realidad slo podr serlo cuando se
haya realizado el programa definido anteriormente: cuando se haya
completado el trabajo de modelizacin que har de esos objetos
empricos dos conceptos tericos. Porque en el plano terico encon
traremos quizs ciertas dificultades para distinguir lo plstico de lo
icnico. Esto es lo que dira inmediatamente un buen conocedor del
arte abstracto: la interpretacin de las obras de Klee, Mir, Van der
Leck, Kanclinsky p osee en abund ancia esta am bigedad que
consiste en jugar a la vez con lo figurativo y con lo no figurativo
(vase Floch, 1981; Thrlemann, 1985). Pero hay ms. La duda es
posible no solamente en el nivel de los enunciados complejos y por
razones perceptivas: lo es tambin, por razones tericas, eri el nivel
de las formas ms sencillas: tal /crculo/, por ejemplo, existe por l
mismo (lo que hara de l un signo plstico) o representa una
imagen de crculo (lo que hara de l un signo icnico)?
Veamos sucesivamente: estos dos problemas.

5.2.1. La ocultacin del signo plstico

Es un hecho: en la medida en que una semitica de las imgenes

ha tratado de constituirse hasta hoy, no es ms que una semitica
icnica: Frente a una larga tradicin que valoriza las isotopas del
contenido analgico o simblico, la promocin de las isotopas de a
expresin no puede ser ms que el resultado de una conquista:
la negacin deliberada del imperialismo de la comunicacin y de la
representacin68. Cuando, a la inversa, los tericos han tomado en
consideracin el nivel plstico de las imgenes, sus intenciones, que
se apoyan frecuentemente en gneros histricos ya provistos de un
potente discurso ideolgico (tal es ei caso de la pintura), dependen
ms de la especulacin esttica, de la sociologa de la percepcin o
de la crtica psicoanaltica que de la semitica propiamente clicha.
Podramos discutir a porfa a propsito de las razones histricas
de esta situacin. Sealemos^ en todo caso, que las artes visuales en
Occidente, en la Antigedad y en J a Edad Media, no posean ninguna
legitimidad cultural. Su prctica se asociaba ms a la del obrero o a
la del artesano que a la del honesto literato. Esta prctica no ha sido,
pues, el soporte de ninguna especulacin cientfica. A eso se debe,

** Odin,' 1976. Como vamos a ver, la terminologa nos parece un poco inade
cuada: parece sugerir que lo plstico no es ms que el plano de la expresin que
corresponde a un contenido icnico. El programa de sem itica p la n a r de la escuela
greimasiana (vase Greimas y Curts, 1979: 281-282; Floch, 1982) participa de la
misma voluntad de rehabilitar lo plstico. Esta semitica pretende distanciarse de las
semiologas que se basan esencialmente en la analoga y la iconicidad de la imagen
(de las que, en definitiva, no dan ms .que una transcripcin lingstica)^. Perspectiva
excelente pero que flaquea, segn pensamos, en tres puntos: el tratamiento ambiguo
de la nocin de iconismo (la cual ser discutida en el captulo IV, 1), el privilegio
rio justificado en ningn sitio que se le da a los objetos bidimensionales y, por
fin, la vaguedad a propsito de las relaciones recprocas del signo plstico y del signo
icnico (vanse ms adelante, las notas 70 y 74), vaguedad que encontrbamos en la
formulacin escogida por R. Odin.
^ Entre las tentativas ms valientes para darle un estatuto semitico a lo plsti
co, citemos, junto a las de Wlfflin y las de Souriau, a de Max Bense (1971).
Sabemos que Carnap ha introducido un lenguaje lgico riguroso L1^ constituido
precisamente por tales sintagmas que asignan predicados p a nombres de objetos . Por
analoga, Bense sugiere que sea definido un lenguaje visual riguroso Vf en el que
seran asociados colores c y formas f. La asociacin qf se basa en la observacin de
que es tan imposible percibir una forma sin color como un color sin forma. La relacin
por ejemplo, el retraso que sufre la teora de la comunicacin visual
con relacin a la lingstica, retraso que deba afectar necesariamente
a los componentes ms -materiales -y por lo. tanto, ms desprecia
bles de esta comunicacin visual: lo plstico. El discurso que
consagra a las artes se ha desarrollado en el siglo xix aduendose
del hecho visual: deba, pues, referirse al signo icnico.
Si bien puede entenderse, el privilegio obtenido por la represen
tacin no se justifica en absoluto, o si se justifica, lo hace d ^ d e un
punto de vista estrictamente metodolgico.
Por una parte, sabemos que, la lingstica saussuriana posee, al
menos, como utilidad, la de recordarle al terico de las ciencias huma
nas que el adagio diinde tit imperes reviste en epistemologa un valor
que le rehsa la moral; por otra, la naturaleza semitica del fenmeno
de la representacin es, de entrada, ms evidente que la de ios mecios
por los cuales se manifiesta. Metodolgicamente, tendra, pues, funda
mento (1) el mantenerse en el nivel icnico, negando toda pertinencia
semitica a elementos que, definiremos entonces como caractersticas
^materiales o 'substanciales del signo icnico, y (2) el definir las varia
ciones de estos elementos como simples variantes libres o "estilsticas.
Esto es ms o menos lo que ha hecho la lingstica de la comu
nicacin; antes de darse cuenta particularmente en el marco de la
sociolingstica de que lo que estaba estructurado en el lenguaje
no eran solamente sus formas, sino tambin sus usos sociales, prin
cipalmente recogidos en sus variantes expulsadas de la descripcin.
No obstante, de esta legitimidad tan relativa desde el punto: de
vista icnico no se puede deducir !avinexistencia de una estructura-

forma-color podra ser llamada, segn Bense, -unidad perceptiva visual o perceptem a.
El terico parece hacer que la forma sea lo anlogo del objeto y el color del predi
cado, pero no elabora esta correspondencia que, segn nosotros, no puede soste
nerse, as como tampoco lo puede la correspondencia inversa. Primeramente, este
anlisis descuida el tercer componente perceptivo: la textura. Por otra paite, hace creer
que la unin Cjf es privilegiada y significativa, y sin embargo, tanto formas como colo
res intervienen separadamente como determinantes. Por ejemplo, la entidad vestido
podr ser identificada a partir de determinantes de forma, y es posible que de textura,
pero sin ninguna llamada a determinantes de color: en el tipo vestido, el color es una
variable libre. Y por fin, no es exacto decir que una forma est asociada a un color,
aunque pueda comprenderse la peticin de principio de donde procede este anlisis
ingenuo: para aquel que ya ha identificado un limn en un cesto de frutas, parece
efectivamente lgico el asociar fuertemente su forma redonda y su color amarillo; pero
para hacerlo, es preciso saber y a que la forma redonda es el lmite externo de un
objeto fruta una especie conocida y que el color amarillo, interior en este lmite
formado, es coexistensivo a este Objeto. De hecho, antes de la identificacin del
limn, la forma redonda podra tambin ser asociada al color que le es exterior y que
ella limita igualmente: en este caso, el amarillo ser, por ejemplo, el color de un
agujero o de un fondo situado detrs del objeto identificado. Vemos as que existe una
ambigedad fundamental en la asociacin forma-color propuesta por Bense, puesto
que cada forma puede siempre ser asociada a dos colores. Por otra parte, veremos
que Bense no es coherente en su posicin a propsito de la asociacin esencial entre
forma y color, puesto que unas pginas ms adelante indica, siguiendo a Peirce, y esta
vez de manera juiciosa, tres maneras de significar para el color, de las que al menos
una (el color simblico) disocia completamente el color de la forma que lo limita.
cin del nivel plstico. Eso sera hipostasiar lo que es una simple
eleccin metodolgica.
La ocultacin de lo plstico no deja de tener consecuencias, las
cuales, incluso hoy en da, tienen su influencia en su estatuto en
semitica.
En efecto, lo plstico aparece frecuentemente como subordinado a
lo icnico: constituira el plano de la expresin, o significante de un
contenido icnico. El icono tendra , as, el estatuto de significado70.
Nosotros nos alejamos radicalmente de tal posicin: p l stico e
icn ico constituyen para nosotros dos clases de signos autnomos.
Siendo signos por entero, cada uno de ellos asocian un plano del
contenido a un plano de la expresin, y' la relacin entre esos dos
planos es; cada vez original.
Una vez ms, la posicin criticada aqu no es completamente
inexplicable: ha podido nacer gracias a dos observaciones parciales
que tienen en comn el no tomar en cuenta el hecho de que los
dos tipos de signos son modelos tericos y no objetos empricos71.
Como veremos, la relacin entre expresin plstica y contenido
plstico es menos unvoca que la que acta a nivel icnico72, y los
contornos de la unidad son eminentemente lbiles. Ahora bien, las
razones que tenemos para aislar tal signo plstico en un enunciado
visual pueden provenir de la seleccin de tal signo icnico en el
mismo mensaje: son, entonces, los contornos del segundo los que
determinan la extensin del primero. Los dos signos aparecen, as,
como solidarios, lo cual, en la opinin de algunos, ha podido pare
cer como una relacin de subordinacin73.
El segundo hecho que puede explicar la ecuacin simplista
S i g n i f i c a n t e = plstico y significado = icono es la confusin,
evidentemente hecha posible, en una semitica obnubilada por los

7(1 Confusin que encontramos incluso en la escuela greinyasiana, que sabemos celosa
de no ceder ante l imperialismo del icono. El programa de la "Semitica planar es el de
tratar de crear categoras visuales especficas a nivel del plano de la expresin antes de
considerar su relacin con la forma del contenido, y de poner al da las tensiones gene
rales que la naturaleza de tal plano de la expresin impone a la manifestacin de la
significacin (Greimas y :Courts, 1972; 282), fonnulas que aceptaramos de buena gana
si precisaran que el contenido y la significacin en cuestin son de naturaleza plstica.
71 Como lo son las unidades descritas por la lingstica, las cuales no pueden ser
tomadas por cosas: quin no "ha llegado nunca a or un fonema?
72 Hasta tal punto que se ha podido decir (y era nuestra posicin en 1979) que no
estaba previamente codificado (opinin que, un poco a la ligera, comparta ei Barthes
de 1964 a propsito de toda la imagen). Ms matizada nos parece la distincin hecha
por Eco (1975, 1988) entre ratio facUis y ratio diffictlis, distincin que, no obstante, no
resuelve todos los problemas planteados por el iconismo, como veremos ms adelante.
' Solidaridad, pero no subordinacin, pues si los contornos del signo plstico son
suministrados por los del signo icnico, es a travs del primero como se da el
segundo al receptor del mensaje. Circularidad? Aceptamos la crtica, puesto que no
es molesta. Esta circularidad es de la misma clase que la que se encuentra en lings
tica funcional: el sentido es percibido a travs de un significante manifestado, pero
esta manifestacin, a su vez, slo es estructurable en funcin de los sentidos que
aparecen con la prueba de conmutacin de los significantes.
mitos de lo sensible, por l hecho de que estos dos instrumentos
pueden actualizarse d e f a c t o en un mismo conjunto de fenmenos
fsicos. Pero s i estos dos modelos tericos pueden dar testimonio de
un mismo estmulo, es importante separarlos7'1.
Resum iendo, repetim os que signo ic n ico y signo plstico
pueden ser solidarios en su manifestacin material y que esto da
lugar a repercusiones interesantes a propsito de la comunicacin
visual , pero que se trata de signos perfectamente autnomos en el
plano de la teora: autnomos y completos, relacionando <%da vez
de una forma original porciones de un plano del contenido y de un
plano de la expresin.
La solidaridad de los signos plstico e icnico en su manifesta
cin viene a completar, dicho sea de paso, nuestras conclsiones
del pargrafo precedente a propsito de la oposicin entre espect
culos artificiales y espectculos naturales.
Se puede, en efecto, plantear que la lectura de estos ltimos
llega a recuperar todos los elementos plsticos en el nivel icnico
(lo que, por otro lado, no quiere decir que cesan de ser plsticos y
de significar como tales): tal amarillo permite obtener el reconoci
miento del tipo limn, tal azul, el del cielo. Si se quiere Ver en
lo plstico un tipo sensorial obtenido por los procesos perceptivos
primarios, se puede afirmar, de manera ms precisa, que esos tipos
p ueden ser finalizados m ediante la interven cin de p ro cesos
cognitivos iconizantes. La situacin est ms clara en los casos en
los que estos procesos dejan un residuo no interpretable irnica
mente, residuo que, mediante otra^cadena de interpretantes, debe
p roporcionar un sentido que lla g a rem o s sentido plstico. De
hecho, a veces todo el trmite de reconocim iento icnico est
condenado al fracaso: el residuo cesa entonces de serlo, puesto
que vale el 100% de la informacin!
De qu manera es orientado el espectador hacia tal tipo de
lectura, en vez de hacia tal otra? Es aqu donde intervienen otros
signos, que son de la familia del ndice como el marco75 y lo que
ms adelante llamaremos la doble hazaa; . Son tales indicadores
de culturalidad los que contribuyen a darle a lo plstico su valor
autnomo. A cambio, la presencia en un m ensaje ampliamente
icnico de rasgos no Analizables en el reconocimiento de un tipo
icnico les impide a los signos icnicos em itidos el que sean

71 As, en na mitologa, un mismo actor de un relato puede actualizar dos actantes,

y uno de estos puede ser actualizado por dos actores. Sonesson (1989: 151.. que
reprocha a Floch la abolicin de la distincin plstico/icnico, culpable ele ser redun
dante) hace observar con razn que si los signos plstico e icnico pueden tener la
misma materia y la irsm;v sustancia, sus formas deben diferir debido al principio de
heterofuncionalidad de las significaciones distintivas. Utilizando un ejemplo que
comentamos (1979), observa que ios lmites de variabilidad de un /crculo/ no son
los mismos cuando se asocian, por una pane, a cabeza o a sol (/icnico/), y por
otra, a circularidad (/plstico/).
A propsito del marco, vase el capitulo XI.
confundidos con su referente, y juega el papel de indicadores de
semioticidad.

5.2.2. Cmo distinguir prcticamente el signo icnico

del signo plstico?

No es fcil distinguir em pricam ente el signo plstico y el

icnico. En efecto, ante un fenmeno visual son posibles dos actitu
des: ver en l un simple fenmeno fsico o una representacin. Ante
una /mancha azul/ se puede declarar: es azul, as com o esto
representa al azul. En el primer caso, aquel que tiene prisa por
traducir com portam ientos en trm inos sem iticos dir que se
encuentra en presencia de un fenmeno plstico; en el segundo,
que se trata de un signo icnico. La misma-duda existe ante una
forma sencilla: es un crculo y esto representa un. crculo.
Se ve de dnde procede la confusin: de^ la posibilidad que
siempre hay de nombrar una cosa; y de la posicin tomada que
en otros tiempos formulaba Barthes segn la cual solo existe el
sentido nombrado. Si hubiera que seguir esta va, en lo visual no
llegara a haber nunca ms que iconism o, y las tentativas para
devolverle su autonom a a lo plstico estaran condenadas al
fracaso7... tanto ms cuanto que otros argumentos de sentido
comn tienden a establecer una continuidad entre lo plstico y lo
icnico, pero una figura geomtrica se situara en algn sitio entre
los dos: plstico porque no posee como referente un ser del mundo
natural, icnico porque no es la nica de su clase, sino que remite a
una idea exterior a ella y a una actualizacin de ese concepto que
slo poda definirse por su forma en el espacio.
Tratemos de clarificar un poco ms, y para eso, partamos de uno
de esos ejemplos discutibles que el sentido comn designa como
intermediarios: el de las figuras geomtricas. Para ser concretos,
volveremos a utilizar el ejemplo del crculo.
Nuestro razonamiento tomar la forma de na demostracin por
lo absurdo: partiremos de la hiptesis de que el /crculo/ dibujado
es un caso de signo icnico. Pero, evidentemente, para llevar a cabo
esta demostracin es preciso disponer de una definicin slida del
signo visual icnico, definicin que nicamente ser elaborada en el
captulo siguiente. Anticipemos, pues (tras solicitar la indulgencia
del lector), que el significante; del signo icnico est ligado a un
referente por una relacin llamada de transformacin, los dos juntos
mediante una relacin de conformidad a un tipo, Armados con esta
definicin podemos afrontar al defensor del iconismo del crculo,

76 Una lectura distrada del captulo II podra hacer incidir en este error. En la
medida en que hemos podido distinguir figura y forma, nos puede tentar el decir que
lo plstico es el orden de las figuras desprovistas de forma, y que toda forma, en
tanto que remite a un repertorio estable, es de naturaleza icnica. No obstante, preci
saremos el estatuto de la forma plstica en el captulo V.
que puede atacamos por dos lados. En efecto, puede sostener que:
( ! ) el /crculo/ trazado es icnico porque tiene un crculo como
referente; (2) que es icnico porque remite a la clase de los objetos
circulares, a un tipo, cultural estabilizado: el crculo.
Dediqumonos, pues, a este /crculo/ trazado. Si su dibujo es un
icono, cul puede ser su referente? No puede tratarse ms que de
otro crculo, con las caractersticas propias (dimensin, color even
tual, etc.) que queramos suponerle. En esta ptica, todo fenmeno
fsico descriptible como crculo remitira a otro crculo. Pero, Ion as
las cosas? La respuesta es, evidentemente, negativa: son necesarias
serias razones pragmticas para decidir que un fenmeno no tiene
otro valor que el remitir a alguna cosa que le es externa, Esta razn
puede, por ejemplo, ser lo que llamaremos la doble hazaa. Por
ejemplo, er una foto que representa manifiestamente un papel eh el
que se ha trazado un crculo, puede decirse que la foto es icnica
del trazado es la primera hazaa-, pero no puede decirse que el
crculo trazado segunda hazaa es el icono de otro crculo. Pero
en los casos de hazaa sencilla, ninguna situacin pragmtica le
confiere iconicidad al trazado; ninguna transformacin es detectaMe,
No obstante, el defensor del iconismo del crculo podra insistir y
tomar como argumento el origen del crculo, ligndolo al seman
tismo que existe en nuestra cultura. El crculo, pondra como obje
cin, no podra ser descrito como el producto de un proceso de
estilizacin y ele abstraccin77. Su fin sera, entonces, el de mostrar lo
invariante de objetos tan diversos como el sol, la cabeza humana,
los balones de ftbol, las monedas,'etc. Despus de todo, muchos
signos nacen de ese tipo de procedimiento (vase Eco, 1987). En
este debate, qu es lo que hara un icono de ese crculo? El hecho
d e que los significados que se le pueden asociar a menudo se hallan
cercanos de ios significados asociados con los objetos que han
sufrido el tratamiento de estilizacin: en tal cultura, la circularidad
significa quizs la perfeccin divina, porque el sol que presenta
ese rasgo de circularidad- es un ser divino.
La respuesta a esta objecin no es difcil. S, el crculo p u e d e , en
ciertos casos, ser icnico, pero en ste no lo es porque remite a un
referente crculo, sino al sol, o a la cabeza, o a la moneda... E incluso
si la /forma circular/ en s misma independientemente de toda refe
rencia al sol se asocia con un significado perfeccin debido a que
una vez, en una poca quizs pasada., el sol represent esta perfec
cin, esta relacin diacrnica (que pudo ser de iconismo) no ayuda
en absoluto para tratar ele una relacin de significacin actuando en
sincrona, Y esa relacin (/crculo/-perfeccin) no es de iconismo.
Ya est, pues, la situacin aclarada: una forma circular puede ser
un icono si remite a un referente que tenga tales caractersticas
espaciales; si no, no.

Sobre la estilizacin, vase el captulo X,

 Pero nuestro razonamiento deja subsistir el concepto de rem isin
el cual se sita en el punto de partida de toda semitica-; y en
este caso, la remisin que se inicia en ia forma percibida parece
hacerse en direccin de un tipo estable (la idea de crculo). Ahora
bien, esta remisin a un tipo es tam bin constitutiva del signo
icnico... Terminaremos por ceder?
No. Vemos en qu se basa el razonamiento adverso del que
termina en el iconismo: en la idea de que el signo plstico no es
nunca codificado fuera de un enunciado particular. Ahora bien, es
esto as? Demostraremos en el captulo V que los subsistemas plsti
cos (que son la forma, el color y la textura) son ricos en formas de
expresin relativam ente sim ples (lnea, quebrada, verticalidad,
grano, etc.). Queda, por supuesto, que el lazo susceptible de ser
establecido entre estas formas y un contenido es frgil, vago y muy
dependiente de los contextos: lo que Umberto Eco (1975: 246-247;
1988) llama ratio difficilis, Pero la fragilidad de este lazo no excluye
de ninguna manera que un discurso cultural dado se aduee de un
segmento cualquiera del piano de la expresin, asignndole una
forma precisa (por ejemplo /rojo/ versus / ocre/, /lnea recta/ versus
/quebrada/), hasta tal punto que estas formas, en el sentido hjelms
leviano, tengan tendencia a convertirse en formas en el sentido
gestaltista: pregnantes, estables, fcilmente identificables. Conforme
al principio dei paralelismo entre el plano de la expresin y el del
contenido, estas formas pueden, entonces, ser asociadas a un
semantismo tambin estable. Es as como el /crculo/, el /cuadrado/,
el /rojo/, el /negro/, darn lugar a interpretaciones semnticas a
menudo ms ricas que otras entidades menos estables (la /lnea
quebrada/, el /ocre/...). Pero esta coherencia no es de naturaleza
icnica. Proviene exclusivamente de los discursos religiosos, mito
lgicos, cientficos que han reificado estas formas a nuestros ojos,
hasta el punto de mantener lo que hoy da conocem os como la
ilusin icnica.
Toda esta discusin muestra que tenemos necesidad de concep
tos ms firmes que los que se han utilizado hasta ahora como
cdigo, ratio d ifficilis, o remisin de un objeto a otro. Los concep
tos de signos plstico e icnico sern definidos con todo el rigor
necesario en los dos captulos siguientes. Por el momento, nos
contentaremos con decir que el signo plstico significa sobre el
modo del indicio o del smbolo, y que el signo icnico tiene un
significante cuyas caractersticas espaciales son comparables con
las del referente.
 C a ptulo IV

El signo icnico

1, El problem a d e la icon icidad

1.1. Crtica d e la n ocin d e ic o n ic id a d

El concepto de iconicidad plantea diversos problemas, los unos

lgicos y epistemolgicos, y los otros tcnicos, y ambos han hecho
creer durante largo tiempo que el concepto mismo de iconismo era
una apora, por la q u e , en consecuencia, deba ser eliminado de la
teora.
Sin duda ninguna es Umberto Eco quien ha conducido ms lejos
la crtica del concepto, y con los argumentos ms slidos, volviendo
una y otra vez sobre el tema, desde; La estructura au sen te a Signo y al
T ratado d e Sem itica G en era l Su crtica se basa en los conceptos
ingenuos presentes en todas las definiciones del signo icnico -a
travs de trminos como parecido, analoga, motivacin cuando
insisten en las similitudes de configuracin entre el signo y el objeto
que ste representa78. As, Pcirce habla de parecido nativo, o incluso
dice que un signo es icnico cuando puede representar su objeto

78 Todas estas definiciones provienen del concepto de isomorfismo, el cual,

incluso en su propio terreno, ha sido desarrollado ampliamente por los psiclogos de
la Gesiah. Debemos precisar que aqu, as como en lo que precede, nos referimos al
iconismo que se manifiesta en el canal visual. Sin embargo, no ignoramos que puede
existir un iconismo tctil, auditivo (las onomatopeyas, los efectos sonoros, la msica
con historia), etc., y que estas manifestaciones pueden estabilizarse en cdigos parti
culares (el lenguaje de los signos, el Ameslan, etc.). Una parte del debate que seguir
es vlido, no obstante, para todos los signos icnicos.
principalmente por su similitud (2.276; 1978: 149); Morris (1946), dice
que el signo icnico tiene segn un cierto punto de vista, las mismas
propiedades que el denotado; Ruesch y Kees ven en l una serie de
smbolos que por sus proporciones y por sus relaciones son similares
a la cosa, a la idea o al acontecimiento que representan79...
El autor ha demostrado pronto las debilidades de estos conceptos:
un icono particular por ejemplo, un retrato hiperrealista , no
posee apenas las propiedades del objeto que representa (por ejemplo,
la textura de la piel o la movilidad del sujeto), y el hecho de tratar de
matizar la afirmacin de la identidad de las propiedades mediante
precauciones como la de Morris (segn un cierto punto de vista) o la
de Peirce (principalmente) no es ms que una caricatura de procedi
miento cientfico: podra decirse que el tomo es indivisible segn
un cierto punto de vista?, ironiza Eco (1975: 258). Estamo% de
acuerdo con l. Pero si por ventura ese punto de vista pudiera ser
definido, entonces los conceptos de iconismo y de isomorfismo seran
conformes a las exigencias de la ciencia. sta es la va que en princi
pio parece seguir Eco: "Permaneciendo en el plano de la percepcin,
es preciso al menos tomar otra precaucin y afirmar, por ejemplo,
que el signo icnico construye un modelo de relaciones (entre fen
menos grficos) homlogo al modelo de relaciones perceptivas, que
construimos al conocer y al recordar el objeto. (Eco, 1970: 21),
Pero incluso la precaucin que consiste en emparejar dos m odelos
de relaciones perceptivas le parecer ilusorio al Eco del T r a t a d o que
eliminar simple y llanamente la nocin de iconismo en nombre de la
coherencia epistemolgica. En efecto^apunta, el iconismo parece "defi
nir numerosos fenmenos diferentes* desde la analoga de los instru
mentos de medida o de los ordenadores hasta los casos en los que a
similitud entre sign y objeto est producida por reglas muy sofistica
das que deben ser aprendidas y en el caso de la imagen especular80;

^ Para ellos, la imagen no solamente es isomorfa del objeto, sino que tambin lo
es la imagen retiniana (lo cual es falso: vase Frisby, 1981), y llegan incluso a postular
una reconstruccin cervical espacialmente isomorfa del objeto percibido. Todas las
investigaciones recientes han demostrado o absurdo de tal postulado.
Volli (1972) mostraba'y que el adjetivo icnico poda ser tomado en un
sentido am plio y en tiAb restringido. En el primero, designara la similitud, siempre
parcial, de las configuraciones entre un signo y su referente. As, segn Volli, la forma
que toma la magnetizacin en una cinta.de. vdeo es icnica del espectculo grabado
(siendo, como es, indiciaria). En el sentido restringido, icnico estara reservado
nicamente a las configuraciones que se manifiestan por el canal visual; en este caso,
se dir que el espectculo perceptible en la pantalla es- icnico de los acontecimien
tos representados. La oposicin restringido/amplio corresponde aqu, pues, explcita
mente a una oposicin canal visual/totalidad de los canales posibles, pero los ejem
plos suministrados como los que alega Eco- muestran que cubre igualmente, en un
mismo canal, diferentes tipos ms o menos sofisticados de relaciones entre configura
ciones, Tendremos que reflexionar sobre (a) la hiptesis de la aplicabilidad del
concepto de iconicidad a otros canales que no sean el de la visin, y sobre (b) la
posibilidad de elaborar un modelo que testimonie de la diversidad de las relaciones
entre configuraciones visuales.
todos estos fenmenos no dependeran de la semitiea (sino, por
ejemplo, de mecanismos perceptivos).
Un primer intento de clarificacin y de clasificacin de stos
fe n m e n o s h e te ro g n e o s h a b a sid o h e c h o ya por N elson
G oodm an (1 9 6 8 ), el cual, curiosam ente, daba ejem p los muy
com parables a los de Eco en su trabajo de aquel mismo ao.
Distingua, en la nocin de iconicidad, dos relaciones distintas:
por una parte, el p a r e c id o > y por otra, la rep resen ta cin . Estas
relaciones tienen propiedades lgicas muy diferentes. As, el pare
cido es reflexivo (A p A) y simtrico (si A p B, tambin B p A),
propiedades que no posee la representacin: es absurdo decir
que un o b jeto se rep resen ta a s m ism o (reflexiv id ad ), y es
normalmente absurdo decir que una persona representa su retrato
(sim etra). Otros razonam ientos ms em pricos m uestran que
parecido y representacin no tienen nada que ver entre s: dos
objetos, muy parecidos no estn necesariamente predispuestos a
representarse (diremos, acaso, que un gemelo representa a su
Menecme?), y por otra parte, la representacin puede ser obte
nida con ayuda de objetos poco parecidos. Goodm an cita el
ejemplo excelente de un lienzo de-Constable: representa un casti
llo, pero tiene de hecho ms rasgos parecidos con cualquier otro
cuadro que con cualquier castillo; y sin embargo, representa ese
castillo y no otro lienzo.
La conclusin es evidente: la representacin, en la que un objeto
est empleado en lugar de su sujeto, no posee una relacin nece
saria con el parecido. Como mucho, cualquier cosa puede represen
tar cualquier cosa (as, Goodman se encuentra de nuevo con el
problema de la arbitrariedad).
La idea de co p ia debe ser, pues, abandonada y reemplazada pol
la de recom truccin-. como veremos, esa es nuestra posicin, que
perm itir, no obstan te, el que no se elim ine radicalm ente el
concepto de motivacin?1.
Dejem os a Goodman por $1 momento y volvamos a Eco. La
crisis de la definicin del iconismo es para l un signo de una

81 He aqu otra distincin debida a T. Kowzan: la de iconism o y de mimetismo.

Para Kowzan, el carcter icnico de un signo se manifiesta en la etapa de la recep
cin y de la interpretacin, y su carcter mimtco en la etapa de' la creacin y de la
emisin (1988: 221), de manera que solamente los signos creados y emitidos volun
tariamente tniendo un sujeto productor consciente, es decir solamente los signos
artificiales, son susceptibles de ser mimticos (id,). As, el color de la piel de un
recin nacido es susceptible de ser icnico puede darnos datos sobre su progeni
tor , pero no es mimtico. Dejemos ahora los conceptos de intencionalidad y de
signo artificial, ya discutidos anteriormente, y tambin el hecho de que el icono as
definido puede llegar a ser sinnimo de ndice.
Retengamos igualmente la importancia que posee el tener en cuenta tanto la
recepcin como la produccin de signos. Si continuamos hablando uniformemente
de iconismo, deberemos elaborar un modelo que pueda dar testimonio tanto de un
proceso como del otro.
crisis ms importante: la de ia nocin misma de signo, que est
condenada a ser inoperante si se intenta reducirla a la idea de
una u n id a d sem itica que establece siempre una relacin f i j a
con un significado. Para conservarla, es preciso considerar el
signo com o lazo, constantemente puesto en entredicho segn las
circunstancias, entre dos texturas expresivas poco precisas, y
enorm es porciones de contenido no analizables. Sacando las
consecuencias de esto, Eco concluye: la ambicin de una*semi-
tica no ser nunca ms la de elaborar una tipologa de los^signos,
sino la de estudiar los modos de produccin d la funcin semi-
tica*7.
El carcter implacable de la crtica se permite, no obstante, un
error lgico: no queda nada claro por qu el mantnimiento de la
nocin de iconismo dara lugar n e c e s a r ia m en te a una teoru de
la motivacin profunda del signo de todo signo , eliminando la
arbitrariedad de la definicin de ste. Ms adelante veremos cmo
la arbitrariedad puede, en un modelo del signo icnico, coexistir
con la motivacin: en el que propondremos, la arbitrariedad ser
presentada doblemente, gracias a los conceptos de tipo irnico y
de transformacin icnica..
No obstante, podemos ponernos de acuerdo con la mayor parte
de los crticos resumidos aqu en lneas generales, pero que sinteti
zan lo esencial del debate a propsito del iconismo tal como est
planteado desde hace quince aos83. En cualquier caso, convendre
mos que el problema del isomorfismo ha sido planteado hasta ahora
en trminos que dependen ms delfempirismo rastrero y del sentido
comn que de un mtodo cientfico* s.

Lo cual constituye el 3.6. del Tratado.

M El radicalismo de Umberto Eco es compartido, por razones epistemolgicas
(aunque peor argumentadas), por la escuela greimasiana. sta radicaliza la autono
ma de, una semitica visual con relacin al mundo de la percepcin. Para J.M. Floch
(1982: 204), la semitica de los lenguajes planares pretende ser saussuriana y, por
consiguiente, hace suyo el principi de inmanncia fundador de una teora aut
noma de los signos. (Pero, tal como ya lo hemos dicho, el principio de inmanencia,
con el que igualmente estamos de acuerdo, no elimina ipso f a d o la posibilidad de
una relacin de motivacin). En el artculo ms luminoso escrito en este sentido,
Ada Dewes Botur (1985: 80) enuncia: La hiptesis de la autonoma de las semiticas
visuales implica, por definicin, su au ton om a con relacin a l referente, con relacin
a este objeto ciel mundo real del que se supone que ellas son el signo (...).
Consideracin que nos conduce a la discusin acerca de la icon icid a d e las semi
ticas visuales y vuelve a poner de actualidad la distincin entre semiticas natura
les" y artificiales que hemos tratado de evitar. Y recordemos tal como Eco
(1973) lo haca con toda justicia d qu manera este deseo d encontrar signos
visuales que remiten uno uno a los objetos ce lo real (viendo en la pintura una
descripcin del mundo) ha retardado k investigacin. Como veremos, estamos de
acuerdo con lo esencial de estas crticas: muchos semiticos de la imagen no han
hecho ms que interpretar icnicamente mensajes visuales a ios que la nocin de
signo plstico restituye su autonoma. Pero estas crticas buscn sobre todo, como
las de Eco, una concepcin ingenua de la referencialidad, dejando intacto este
ltimo problema.
 Iremos incluso ms lejos al decir que una definicin basada en
nociones intuitivas como analoga o parecido desemboca, si saca
mos las ltimas consecuencias, en dos proposiciones tan contradic
torias como poco interesantes: (1) Todo objeto es el signo de s
mismo (puesto que posee todas las caractersticas y propiedades,
conforme a la definicin de Morris!), y (2) Cualquier cosa puede ser
el signo de un objeto dado (puesto que dos objetos tomados al
azar tendrn siempre una u otra propiedad comn84). La primera
proposicin conduce a la disolucin de la nocin misma de signo
(que supone necesariam ente la ateridad de la expresin y del
contenido). La segunda conduce a la disolucin de la perspectiva
semitica, la cual supone, en efecto, que al menos una separacin
viene a estructurar el campo del contenido, y que pasa lo mismo
con el plano de la expresin; condicin que se desvanece si todo
remite indistintamente a todo.
Una teora que conservara la nocin de signo icnico y que diera
un fundamento cientfico a esta similitud de configuraciones, que
hasta ahora no es ms que una intuicin, tendra que plegarse al
menos a dos condiciones. Debera, al mismo tiempo que resolver el
peliagudo problema de la similitud, (1) respetar el principio de
ateridad: mostrar que el signo icnico posee caractersticas que
muestran q u e n o es el objeto, y anuncia as su naturaleza semitica
(lo que dara un fundamento racional a la vaga frmula de Morris:
segn un cierto punto de vista); (2) mostrar cmo las oposiciones y
las diferencias funcionan en ella, o en otras palabras, cm o se
estructura ese signo, de cuya delimitacin lo menos que puede
decirse es que es problemtica.

1,2. Crtica d e la critica, o es p reciso rom p er el icono?

El conjunto de las crticas opuestas a la nocin de iconicidad

obliga a volver a ocuparse del problema con un enfoque diferente.
La manera de proceder a este nuevo exam en consistir, quizs, en
llevar la crtica an ms lejos y en examinar un concepto que ha
llamado la atencin en menor medida que el del isomorfismo: el
concepto de objeto. Nos dedicaremos a esta reflexin ms adelante
(1 .2 .2 ), trs haber formulado de nuevo el problema de la relacin
entre el signo y el objeto ( 1.2,1.). Al examinar ese concepto vere
mos que quizs se le pueda buscar una solucin al problema del
isomorfismo. Llevando la crtica todava ms all d donde ha sido
conducida por otros, llegaremos, paradjicamente, a una posicin
menos radical que la de ellos.
Pues, en efecto, acaso el remitir todo a una tipologa de los
modos de produccin semitica, com o hace Eco, o eliminar el
problema de la referencia, com o sugiere un representante de la

** Esto nos recuerda el juego surrealista: -El uno en el otro....

escuela greimasiana85, no constituye una huida hacia delante, por
despecho o por desesperacin? En cualquier caso, creem os que
el proyecto de una tipologa de los modos de produccin, por
vlida que sea, no suprime el problema del isomorfismo. Mejor
an, lo que hace es obligam os a ocuparnos de l. Para terminar,
volveremos al problem a de la produccin (y de la recepcin):
verem os que es tam bin esencial en la d escripcin del signo
icnico C 1.2.3.).

1.2.1. El problema de la relacin

Una teora de los m odos de p rod u ccin de los signos no

podra existir sin una teora de la recepcin de estos signos, rec
proca de la prim era86, Cierto es que la recep ci n pu ede ser
descrita bajo la apariencia de una produccin (es un proceso
que produce un sentido), pero nada nos indica a p r io r i que las
reglas de la una sean obligatoriam ente las de la otra. La obliga
cin de tener en cuenta esta bilateralidad crea la de ocuparse de
las relaciones que continan existiendo entre las nebulosas de la
expresin y las del contenid o. Para explorar estos modos d e
relacin, nos ser preciso poner a punto un modelo que testimo
nie de a heterogeneidad de los fenm enos catalogados hasta
ahora com o icnicos, pues esta heterogeneidad no es, quizs,
ms que un efecto debido al estado actual de la reflexin sem i
tica, y se puede plantear com o hiptesis que, en s misma, no es
ms que una intuicin emprica, No constituye una razn sufi
ciente para practicar la huida hacitfpelan te que estamos denun
ciando. Este m odelo deber d a r te s tim o n io (lo cual no es lo
mismo que asumir) de los procesos que se encuentran en la
base de las definiciones ingenuas que hemos criticado. Deber
tam bin ser lo su ficie n tem en te p o ten te com o para perm itir

Dewes Botur, 1985. El discpulo iconoclasta llega aqu mucho ms lejos que el
maestro. Si el artculo Ico n icii del D iction n aire raison n de Greimas y Courts
(1979) proporciona una crtica que el estudio citado desarrolla, le facilita, no obstante,
un lugar a la ilusin referencial, evocada aun ms ampliamente en el artculo
FiguraHusation. Recordemos, por otra parte, que Hjelmlev, a quien se refiere gustosa
la escuela greimasiana (vase Floch, 1982), distingue sistemas semiticos y sistemas
simblicos, y estos ltimos r,o poseen ms que uno q dos planos ligados por una
relacn de conformidad (Greimas y Courit-s, 1979: 254), relacin, por otra parte, no
elucidada. Para Floch, el sistema ele los objetos pa na res- es "semisimblico, en el
sentido en que se establecen correlaciones parciales entre los dos planos cuando a
dos figuras de la expresin Sa y Sb se le pueden homologar los dos-trminos de una
oposicin del plano del contenido (1982: 204), El modelo que propondremos evita
esta categora mal definida ("las correlaciones parciales crean de alguna manera
microcdigos): las relaciones que en l se establecen entre, tipo y significante son
semiticas, as como una parte de las relaciones entre significante y referente; slo
algunas de estas ltimas relaciones son de orden simblico.
i Advertencia que formula igualmente Thrlemann (1985: 63-64). En la nota 81
hemos sealado la necesidad de tener estos dos procesos en cuenta.
describir tanto la recep ci n de los signos (y. por lo tanto, la
p ro d u ccin de la referen cia ) com o su recep ci n . Es ste e
m odelo que construiremos ms adelante al elaborar el concepto
de tr a n s fo r m a c i n ( 2 y 5).

1.2.2. El objeto

Las crticas form uladas por Um berto Eco estaban dirigidas

esencialm ente a la r e la c i n icnica; no haba que olvidar, no
obstante, que su precisin dependa del valor atribuido a los
elem en to s comprometidos en esta relacin, pues si las definicio
nes ingenuas del iconism o pecan de algo, es sobre todo de la
ingenuidad con la que describen el objeto llamado a conocer los
honores de la iconizacin: la idea de una copia de lo real es
ingenua porque tam bin lo es la idea misma de lo real. En
efecto, la mayor parte de las definiciones criticadas utilizan los
objetos iconizados com o un dato^ emprico (un siempre ya ah,
com o se hubiera dicho hace algunos a os). Y es ah donde
aprieta el zapato, Desde hace m ucho tiem po la lingstica no
hace ningn caso de una concepcin csica del referente; pero
en sem itica visual sta tien e siete vidas (por una razn que
explicarem os ms adelante y que llamaremos la c o n m e n s u r a b ili
d a d del referente y del significante).
La crtica debe referirse, pues, a la nocin de objeto repre
sentado, ms que a la relacin que dicho objeto tendra con el
signo. Es a esta crtica a la que Greimas y Courts (1979: 177) se
refieren;: Reconocer que la sem itica visual [...] es una inmensa
analoga del mundo natural es perderse en el laberinto de los
presupuestos positivistas, confesar que sabem os lo que es la
realidad, que conocem os los signos naturales cuya imitacin
producira tal o cual semitica. Desgraciadam ente, y con tal de
evitar el escollo del realismo positivista, existe la tentacin de
caer en la ingenuidad, optando por el idealismo denunciado en
el captulo precedente.
Los dos primeros: captulos de esta obra, que trataban de la
percepcin del mundo visual, han mostrado suficientemente que
los objetos no existan como realidad emprica, sino como seres
de razn: su identificacin y su estabilizacin no son nunca provi
sionales, puesto que so n recortes producidos h ic et n u n c en una
substancia imposible de analizar sin ese recorte. Si recordamos la
distincin fundam ental entre estructuralismo m etodolgico y
estructuralismo ontolgico (Eco, 1988: 96), este ltimo basado en
la idea de que los operadores que conducen a un modelo son
estru ctu ralm ente h om logos a las rela cio n es q u e la s cosas
m antienen en la realidad, habrem os comprendido que estamos
radicalmente d lado del estructuralismo metodolgico, pues si hay
un referente al signo icnico, este referente rio es un objeto ex
trado de la realidad, sino siempre, y de entrada, un objeto cultura-
lizado37. Recordaremos ia. crtica que Nelson Goodman (1968) hace
de la teora del parecido. Tanto para l como para nosotros est
claro que es imposible copiar perfectamente un objeto; por ejem
plo, un ser humano puede ser descrito a diversos niveles: como
conjunto de tomos, de clulas, como un amigo, etc. Si se copia
cualquier cosa, se copia un aspecto seleccionado del objeto; y se le
comunica en un enunciado en el que al con ten (contenido) se le
mezcla indisolublemente un com m en t (comentario).
Esto nos lleva de nuevo a una distincin clebre en semrtica: la
que Morris estableci entre desig n a tu m y dentatum . nicamente el
d esig n atu m (-aquello de lo que tomamos conocimiento, Morris,
1974: 17) forma parte de la semiosis; el den otatu m el objeto real
y existente est excluido.
Sin embargo, por muy clara y convincente que sea, esta op@si-
cin no es satisfactoria: si bien es cierto que el objeto real y exis
tente debe ser excluido de la semiosis* la definicin del designatum
plantea problemas y cobra una cierta ambivalencia. Nos explicare
mos. Recordemos que, para Morris, el designatum de un signo es el
tipo de objeto al que remite el signo, es decir, los objetos que
poseen las propiedades cuyo intrprete puede tomar conocimiento
por la presencia del vehculo dei signo. No es, pues, una cosa, sino
una categora objetiva, una clase de objetos (1974: 18). No obstante,
si el designatum es una clase, esta categora es, d e fa c t o , actualizada
en las actas de enunciacin particulares. Esto es lo que Morris nos
expone pocas lneas despus: Los signos que hacen referencia al
mismo objeto no poseen necesaria^nente los mismos d esig n ta,
puesto que aquello de lo que tomamos conocimiento en el objeto
puede variar segn los intrpretes [..X Preguntar qu es el d esig n a
tum del signo en una situacin cualquiera es preguntar cules son
las caractersticas del objeto o de la situacin de los que tomamos
conocimiento en razn solamente de la presencia del vehculo del
signo (1974: 17-18). Vemos que el; concepto de designatum abarca
dos cosas que es preciso distinguir: la clase o categora por un lado
(clases diferentemente segmentadas, ms o m eos estabilizadas e
identificables segn las culturas, pero, en principio, independientes

B7' Una reflexin de este tipo si bien insatisfactoria fue iniciad por Volli
(1972). Segn ste, el proceso d icohizacin tendra dos etapas. Un signo icnico
no tiene como i'efernte una fuente de estmulos,: sino un objeto ya semiotizado.
para crear una relacin motivada entre forma de la expresin y forma del conte
nido, por una operacin de transformacin (concepto sobre el que: volveremos:
5), es preciso primero establecer socilmente los estmulos, semiotizarlos identifi
cando sus caracteres juzgados pertinentes. La precisin aportada as, aunque
preciosa, no es plenamente satisfactoria: en efecto, deja suponer que existiran
objetos no semiotizados, algo as como -buenos salvajes del mundo real, junto a
objetos semiotizados, confirmados por la cultura. Ahora bien, todo lo que hemos
sealado del proceso de percepcin muestra que desd el momento en el que se
hace intervenir la nocin de objeto (captulo II, 5), estamos ya' en' lo cultural, y
por l tanto, en lo semitico.
de los actos particulares de enunciacin), y por el otro, la actualiza
cin de la clase en una situacin de significacin dada.
Por esta razn, en las pginas que siguen abandonaremos el
trmino d esign atu m para distinguir los dos rdenes de cosas que
hasta aqu se han confundido a menudo en la nocin del significado
icnico: el tipo icnico por una parte (que acercaremos al de la
clase) y el referente por la otra. Este referente constituye la actualiza
cin del tipo, pero no es por ello una cosa, anterior a toda semiosis.
Nuestra discusin a propsito del objeto nos dirige hacia una
definicin tridica del signo, ya que; substituye las tradicionales
estructuraciones binarias (significante-significado, expresin-conte
nido) aplicadas hasta ahora al signo icnico, por una relacin entre
tres elementos que sern definidos a continuacin; el significante, el
tipo y el referente. Entre estos tres elementos se trabarn tres veces
dos relaciones.

1.2.3. La produccin y la recepcin

Llamaremos M a un modelo (referente) e l a su signo icnico. Es

posible-descomponer I en un conjunto de elementos E o puntos, de
tal manera que cada uno, aparte de sus coordenadas de posicin, d
el valor del elemento en una de las tres dimensiones visuales88. Por
ejemplo, E (x,; y^, situado en x;i e y sobre la superficie de la
imagen* poseera un cierto valor de luminosidad, un cierto valor de
saturacin, un cierto valor de matiz: estos tres valores definirn el
vector color para este punto. En principio esta descripcin debera
bastar8?.
Disponiendo as de una descripcin analtica de I, podemos
describir de la misma manera el modelo M y confrontar los dos
resultados. Si la imagen es icnica, ciertos puntos de la red de la
imagen correspondern a puntos de la red del modelo, y otros no.
La correspondencia en cuestin estar generalmente reg u la d a por
una o por varias transformaciones t. El conjunto de los elementos
de I ser compartido, pues, en dos subconjuntos Ix e I2 tales como
I- - I 2 = I y que ten g a m o s en f e M e 1- la tra n sfo rm a ci n
t\ M :>I3
De dnde provienen los otros elementos, los del subconjunto I2?
Slo pueden hacerlo del productor de imagen, que llamaremos P (y
que puede ser una mquina o un ser humano). Siendo producidos
por P, estos elementos sern (en un sentido amplio) una transforma
cin t? de P, y tendremos que P A I.

1(8 Lo que sigue desarrolla y elabora considerablemente el modelo propuesto por

Krampen (1973).
Con tal de que el grano escogido sea inferior al del haz luminoso de la fvea, es
decir a .200 segundos de ngulo. Lo que resultar es una estmcturacin de la imagen
segn una red discretizada. Las lneas, los contornos y las texturas sern definidos indirec
tamente por este sistema, ya que no constituyen componentes ltimos del signo visual.
 Este sencillo esquema tiene como primera ventaja la de situar
de entrada la imagen global I en posicin mediadora entre M y P.
Como no existe ninguna razn para estimar que nicamente la
parte Ij es pertinente, el destinatario considera e interpreta tanto I2
como Puede tambin subir de r a M invirtiendo tr, y de I2 a P
invirtiendo t2. (Turner pinta tanto a Turner como brumas sobre un
estuario). Debido a que el observador O est puesto en presencia
de una estructura mediadora, l mismo est situado en una posi
cin mediadora.
En resumen, el signo icnico posee ciertos caracteres del referente,
conforme a la definicin clsica (que va a ser enmendada de la forma
en que veremos), pero, correlativamente, posee tambin ciertos carac
teres que no provienen del modelo, sino del productor de imagen; en
la medida en la que este productor ^st tambin tipificado,:el signo
fu n cio n a una segunda vez p erm itien d o su re co n o cim ien to .
Finalmente, mostrando unos caracteres diferentes de los del referente,
se muestra distinto de ste y respeta el principio de ateridad.
El signo icnico es, pues, un signo mediador Con una doble
funcin de remisin: al modelo del signo y al productor del signo90.

1,3. Sntesis

Para responder al conjunto de las crticas formuladas al concepto

de iconismo, el modelo adoptado deber responder al conjunto de
las exigencias que nosotros mismos y que otros, de camino, han
formulado, las cuales repetiremos aqu de manera sistemtica:

1) Partir de un referente que (a) no sea el -objeto realmente exis

tente -el cual se encuentra fuera de toda semitica y, por otra
parte, de toda teora , pero que (b) est ya modelizado, c) sin que
por esto sea una clase no actualizable.

1/1 No obstante, sealemos que si la transformacin j es exclusivamente visual, la

transformacin t7 no lo es en absoluto, incluso si su punto de llegada es visual. Esta
transformacin define, por ejemplo, la manera de un pintor, y su estudio, hasta
ahora, no ha sido nunca abordado de forma positiva.
 2) Dar testimonio de la alteridad del referente y del signo, y de ia
identificacin de este ltimo en tanto que signo.
3) Dar testimonio igualmente del efecto de isomorfsmo del refe
rente y del significante, sin caer en la ingenuidad csica; lo cual implica
igualmente que se d testimonio de la decisin cultural de identificar, o
no, un fenmeno semitico como isomorfo a un referente91.
4) Dar testim onio de a multiplicidad de las formas de este
isomorfsmo, as como del carcter cultural de los cdigos de reco
nocimiento que actan en la identificacin dei signo.
5) Dar testimonio tanto de la descodificacin (y, por lo tanto, de
la identificacin de un referente, eventualmente ausente o irreal)
como de la codificacin de los signos icnicos.
6) Dar testimonio de la diversidad de las estructuraciones semi
ticas (del significante, del tipo, del referente), variables segn las
circunstancias del acto semitico y, por lo tanto, de la relatividad de
la nocin de unidad icnica32.

La exposicin que sigue a continuacin ser dividida en cuatro partes.

Describiremos primero, de manera muy sinttica, el modelo del que
acabamos de hablar. Daremos la definicin de ios tres elementos que
se encuentran en l y de las relaciones que se crean entre ellos ( 2).
Luego, nos: detendremos en tres problemas distintos que plantea
este modelo ( 3)< El primero de ellos es el de la motivacin del
signo, al que el discurso, de la semitica icnica le ha conferido
tradicionalmente una gran importancia. Este concepto ser aclarado
y puesto al da mediante el modelo tridico propuesto, de manera
que podrem os concluir el debate del pargrafo precedente. El
segundo problema es el de la semioticidad o de la no semioticidad
de los hechos visuales.. Esta cuestin posee un gran alcance terico,
e incluso es perjudicial, puesto que pone en entredicho la existencia
misma del signo icnico. Pero no podamos resolverla de entrada,

511 Pues un signo no es, como en un acto ci semiosis, el que lo instituye en su

cualidad. En 1962 alguien ya apuntaba: La propiedad que tiene la palabra oro de
ser araada con la punta de un cortaplumas no basta para hacr de ella una imagen
del oro, que puede ser igualmente araado; esta propiedad no pertenece a la palabra
en tanto que signo. (Minguet, 1962: 46).
92 Como vemos, estamos generalizando el programa propuesto por J.-M, Floch:
Cmo puede la semitica mantener la idea de "arbitrario del signo y dar testimonio
del hecho de que ciertas imgenes dan la impresin de una fidelidad a la reali
dad? El negarse a ver en la; fotografa lo -.'nnlgico puro no disculpa, de elaborar
una teora de las condiciones semiticas del fenmeno. Consideraremos primero que
este parecido no es ms que un efecto de los sentidos (ilusin referencial) y no un
poder cualquiera de re-produccin. La iconicidad ser entonces redefrriida como el
resultado de un conjunto de procedimientos discursivos que actan sobre la concep
cin, muy relativa, de lo que cada cultura concibe como la realidad (lo que es pare
cido para tal cultura o para tal poca no lo es para otra!), y sobre la ideologa
-realista asumida por los productores y por los espectadores de esas imgenes (sobre
todo por los espectadores). Constatemos que la iconizacin ya no es ms una facul
tad que perteneca propiamente a las imgenes, sino un fenmeno semitico que
podemos encontrar en los discursos, por ejemplo, literarios (1982: 205).
pues no disponamos de las herramientas adecuadas. Al plantearlo,
volvemos a ocuparnos de la discusin iniciada en el captulo prece
dente a propsito de la distincin entre espectculos naturales y arti
ficiales (captulo III, 4). Finalmente, ser preciso afrontar una cues
tin que salta inmediatamente sobre el tapete: qu diferencia puede
existir entre el tipo Icnico y l significado lingstico?
Ms tarde nos detendremos ms extensamente en dos problemas
que exigen una exposicin ms detallada.
Se trata, primero, de la articulacin de los signos y de los7 enun
ciados icnicos ( 4). Gomo lo hemos anunciado, prolongaremos,
pues, a propsito de este signo, la exposicin general sobre la arti
culacin abierta en el captulo III; lo haremos tambin a propsito
del signo plstico (captulo V).
Para terminar, propondremos al lector una sistemtica de las
transformaciones puesto que la transformacin es una de las rela
ciones que se traban en el modelo general ( 5^. La extensin
relativa de esta divisin se justifica de varias maneras.
Prim ero, nuestra investigacin pretende m antenerse en un
cierto grado de generalidad, la cual garantiza su validez para el
conjunto de los signos de la comunicacin visual, pero esto no
quiere decir que haya que sacrificar la descripcin final de las
tcnicas que actan en esta comunicacin: no es deshonroso tener
en cuenta las condiciones concretas de su ejercicio. Esta descrip
cin dar lugar a una tipologa de las transformaciones que posee
su lugar al lado de la tipologa de los modos de produccin semi
tica propuestos por Eco (1975 y 1 9 7 8 ). Adems, este extenso
campo sigue estando virgen en su*conjunto: nicamente algunas
de sus parcelas han sido exploradas hasta ahora, y era preciso
armonizar en un plano de conjunto los resultados parciales obteni
dos. Finalmente, la tecnicidad de los conceptos manipulados ha
ocasionado despliegues sin duda ms largos que los que el lector
con prisa hubiese deseado.

2. M o d elo general d el sig n o ic n ic o

2.1. Tres elem en tos

El signo icnico puede ser definido como el producto de una

triple relacin entre tres elementos. La originalidad de este sistema
consiste en destruir la relacin binaria entre un significante y un
significado, la cual ha planteado, problemas an no resueltos. Los
tres elementos son el significante icnico93, el tipo y el referente.

MDistinto del significante plstico, como ya hemos visto: los dos tipos de signifi
cantes pueden tener la misma materia, pero sus substancias son diferentes, puesto
que sus formas son distintas.
La d istin cin entre estas dos ltim as en tid ades a m enudo
confundidas en el concepto de significado ic n ico permitir
eliminar las dificultades subrayadas antes. Estas relaciones son
tales que resulta im posible definir un elem ento independiente
mente de los que estn relacionados con l (de manera que cada
una de nuestras prim eras d efiniciones deber ser considerada
provisional). Estos elementos y relaciones estn mostrados en la
figura 4.

Figura 4, Modelo del signo icnico

La analoga con otros tringulos semiticos, especialmente con el

de Ogden-Richards, es evidente. Los dos tringulos se diferencian,
no obstante, en el estatuto; que se le da al referente y en la relacin
entre el. significante y el referente, que aqu posee un carcter
menos mediato. Debido a eso nuestro tringulo seala esa relacin
^sobre la cual volveremos con una lnea continua, en vez de
discontinua94.

2.1.1. El r e fe r e n te del que nos..ocupam os aqu es un d esig n a -

tum (y no un d e n o ta tu m , que por definicin es exterior a la
sem iosis), pero un d e s ig n a tu m actualizado. En otras palabras,
es el objeto entendido no com o una suma no organizada de
estmulos, sino com o miembro de una clase (lo cual no quiere
decir que ese referente sea necesariam ente real; vase Lavis,
1971). La existencia de esta clase de objetos est validada por la
del tipo.

Convencin que es slo un artificio grfico y a la que no se le debera dar una

significacin que no posee, tal como lo hizo Francesco Casetti (1972: 44) en su
crtica: Rafforzata l linea nel segno iconico, anzi resa esclusiva, la ve rita non pu pi
essere daca dal posto que entit occupa nel tuteo, ma dalla reaita oggettuale di cui
essa insieme il supplente e la rappresentazione. La verit, insomma, non pi la
coerenza, ma ancora l'adeguazione.
 No obstante, tipo y referente continan siendo distintos: el
referen te es particular y p osee caractersticas fsicas. Por su
parte, el tipo es una clase y tiene caractersticas conceptuales.
Por ejem plo, el referente del signo icnico g a to es un objeto
particular, del que yo puedo vivir la experiencia, visual o de
cualquier otra clase, pero nicam ente es referente mientras ese
objeto pueda ser asociado a una categora perm anente: el ser
gato.

2.1.2. El s ig n ific a n te es un conjunto modelizado de estmulos

v isu a le s que co rre sp o n d e n a un tip o e s ta b le , id e n tifica d o
gracias a rasgos de ese significante, y que puede ser asociado
con un referen te asim ism o re c o n o cid o com o h ip stasis de!
tipo; m antiene relacion es de transform acin con el referente
( 2 . 2 . 1 .).

2.1.3. La nocin de tipo fue ya esbozada en el captulo prece

dente ( 2.2.). Se trata de un modelo interiorizado y estabilizado,
que al ser confrontad o con el producto de la p erce p ci n se
encuentra com o elem ento de base del proceso cognitivo. En el
campo de lo icnico, el tipo es una representacin mental consti
tuida por un proceso de integracin (que puede ser genticamente
descrito). Su funcin consiste en garantizar la equivalencia (o la
identidad transformada) del referente y del significante, equivalen
cia que no se debe nunca nicamente a la relacin de transforma
cin. El referente y el significante ^poseen, pues, entre ellos una
relacin de cotipia.
El tipo no tiene caracteres fsicos; puede ser descrito a travs
de una serie de caractersticas, co n cep tu ales, algunas de las
cuales pueden corresponder a caractersticas fsicas del referente
(por ejem plo, en lo que respecta al gato, la forma del animal
acostado, o sentado, o sobre sus patas, la presencia de bigote, de
rabo, de estras), y otros no corresponder en absoluto (com o,
por ejemplo, el maullido). Estos rasgos constituyen un producto
de paradigmas cuyos trminos estn en una relacin de suma
lgica (por ejem plo, el tipo gato contiene el paradigm a del
c o l o r -negro, blanco, etc y el de la posicin, etc.: T = ( a j U
^ a 3 '- ) ^ ^ ^2 ^ b j...) . Verem os ms tarde que el
producto de los paradigmas que definen un tipo no posee un
nmero fijo de trminos: basta y sobra que los trminos reteni
dos autoricen el reconocim iento del tipo, segn el proceso de
redundancia descrito en 3.3. del captulo III. Cada trmino tiene
una serie de variantes en cantidad restringida que constituye un
paradigma.
El problema de la relacin entre el tipo as definido y el signifi
cado lingstico ser tratado aparte ( 3.3 ).
2.2. Tres relacion es (dobles)

Entre los tres elementos se crean relaciones que pueden ser descritas
genticamente (en el proceso de formacin de los signos)95 o sincrni
camente (en el funcionamiento del mensaje icnico, ya sea ste emitido
o recibido). Aqu nos contentaremos con abordar el plano sincrnico.

2.2.1. Eje significante-referente

Veremos que este eje rene inmediatamente los dos trminos, lo cual
nos aleja del modelo lingstico. Estos trminos, que tienen caractersticas
espaciales, son conmensurables. Esta conmensurabilidad no puede ser
eliminada en: nombre del radicalismo semitico que hemos denunciado.
La ilusin referencial, ese trmino que los tericos ms agudos conser
van en su discurso, se basa en la conmensurabilidad y pretende que
ciertos caracteres del objeto son traducidos en los signos, incluso si cier
tos rasgos del signo no pertenecen al objeto95. En trminos ms riguro
sos, Eco hablaba de homologacin entre dos modelos de relaciones
perceptivas. Las relaciones en las que se basan esta conmensurabilidad o
esta homologacin pueden ser llamadas t r a n s f o r m a c io n .
Una primera descripcin de algunas de esas transformaciones ha
sido dada por Ugo Volli (1972), que trata de aprehender la nocin
de motivacin a travs de conceptos geomtricos. No obstante, estas
transformaciones geomtricas dan un rendimiento ms bien bajo:
pueden explicar que el formato reducido de un icono con relacin
al referente no impide, el reconocimiento de su tipo, o el dar testi
monio de la produccin de iconos bidimensionales para referentes
tridimensionales, pero no son capaces de explicar la produccin de
iconos monocromos, ios estrechamientos de campo de nitidez, los

5En ei proceso diacrnco podramos postular la prioridad del eje referente-tipo:

es el referente quien produce el tipo, o dicho de manera ms precisa, las experien
cias repetidas de los estmulos (que se supondr que provienen de un referente una
vez que la semiosis haya conferido ese estatuto a la fuente de los estmulos) se esta
bilizan en un tipo elaborado! Por consiguiente, el tipo tiene un estatuto histrico y
antropolgico y es nicamente estable en cuanto constituye un modelo: no es una
idea platnica. Adems, no es posible imaginar el: eje referente-tipo en un solo
sentido, sino en cambio tomar en consideracin una relacin dialctica entre tipo
(elaborado o en va de elaboracin) y experiencias del referente. Es evidente que una
experiencia nica puede dar lugar a la elaboracin de un tipo, pero este tipo slo
puede tener el estatuto frgil de una hiptesis.
De ah proviene una definicin criticable, como veremos de la conicidad
como ligada al nmero de caracteres comunes. Si la parte parecida es muy amplia, y
la paite no comn muy pequea, estaremos frente al tivm pe l oeil, y efectivamente el
espectador no es capaz de distinguir el signo del objeto: e signo es tomado por el
objeto. A la inversa, si la parte comn se acerca a cero, el signo se vuelve cada vez
menos icnico y tiende hacia el signo arbitrario (ejemplo, el lambe!, figura herldica,
representacin apenas reconocible de un jirn de tejido).
97 Aqu no utilizamos transformacin en el sentido de la lingstica (en donde la
palabra designa la relacin dinmica que se establece entre estructuras profundas,
generadas por la base, y estructuras de superficie).
juegos de contrastes o las equivalencias entre pintura y fotografa,
entre foto y croquis de arquitectura, entre croquis y plano...
As, a las transformaciones geomtricas de Volli es preciso aadir
transformaciones analticas: (en el sentido matemtico del trmino),
algebraicas (basadas en la variacin continua de tamaos) y pticas
(tomando en consideracin las posiciones respectivas del emisor o
del espectador por una parte, y del producto o del estmulo por la
otra). No describiremos aqu estas diversas operaciones, qvje sern
detalladas en el pargrafo 5.
Sealemos, finalmente^ dos cosas. La primera: las operaciones de
transformacin deben ser aprehendidas en los dos sentidos (signifi
cante-referente y referente-significante), segn que consideremos la
recepcin del signo o su emisin, En este ltimo caso, las reglaos de
transformacin son aplicadas para elaborar un significante basndose
en la percepcin de un referente (concreto y presente, o postulado).
En el primero, son aplicadas para postular, basndose en las caracte
rsticas del significante, ciertas caractersticas del referente; esta
reconstruccin por transformacin se hace con ayuda de los datos
proporcionados por el tipo o por un arquetipo. Imaginemos un icono
en dos dimensiones de un ser desconocido, pero identificable como
animal: mi conocimiento de la relacin entre los dibujos de animales
y los animales me. ayuda a postular la tridimensionalidad del modelo.
La segunda observacin ir ms lejos- es preciso subrayar que las
transformaciones que van a ser descritas permiten no solamente el
dar testimonio de la ilusin referencia! la que une significante y
referente- , sino igualmente de la equivalencia de dos significantes:
la de una foto y un dibujo a t r a z o s , d e un mapa y una foto area,
y as sucesivamente. El modelo es, pues, muy potente, No es el
fenmeno de la transformacin el que confiere por s mismo a un
hecho visual el estatuto de significante o de referente: veremos que
ese proceso de atribucin es de otro orden,

2.2.2. Eje referente-tipo

Existe en este eje una relacin de esta biliz aci n y de integracin.

Los elementos pertinentes extrados del contacto con el referente
son aadidos a los paradigmas que constituyen el tipo. En el otro
sentido (del tipo al referente), podemos aislar una operacin consti
tuida por una prueba de con form id ad , cuyos mecanismos son idn
ticos a los de la tercera relacin.

2.2.3. Eje tipo-significante

Como el tipo es un conjunto de paradigmas, los estmulos visuales

pueden ser objeto de una prueba de confom iidad, que de estas manifesta
ciones sensoriales y si nos colocamos en una perspectiva que excluye el
estudio de la gnesis del significante har, o no, hipstasis del tipo. En
esta perspectiva podramos haber hablado de realizacin del tipo, opera-
cin que trata de seleccionar un elemento en los paradigmas de ste. La
realizacin no debe ser confundida con la transformacin: para decirlo en
trminos ms sencillos, no se dibuja (o no se pinta) jams un tipo.
Si abordamos el eje en sentido inverso, en el sentido significante-
tipo, hablaremos de recon ocim ien to del tipo. La -prueba de confor
midad consiste aqu en confrontar un objeto (singular) con un
modelo (general por definicin). Gomo el modelo est estructurado
bajo la forma d paradigmas, muchos objetos pueden corresponder
a un tipo nico (a ttulo de significante o de referente).
Los criterios del reconocimiento son de naturaleza cuantitativa y
tambin cualitativa: aunque el nmero de rasgos que autorizan e l '
reconocimiento juega ciertamente un papel, la naturaleza de esos
rasgos no tiene la menor importancia. As, el tipo gato ser recono
cido fcilm ente si se encuentran presentes rasgos identificables
como correspondientes a tipos bigotes y orejas triangulares, sin
que los dos tengan por qu estar presentes a la vez. El problema
puede resumirse as: no existe un producto necesario de rasgos de
identificacin, sino la necesidad de alcanzar un porcentaje mnimo
de identificacin, el cual se logra mediante la asociacin, en princi
pio libre, de elementos cuyos tipos existen en nmero limitado.
Este problema de la relacin entre tipo y significado posee una
enorme importancia en semitica general.
Edene (1972) ha mostrado que la unidad de articulacin poda,
en semntica general, formularse lingsticamente en un sintagma
mnimo, susceptible de tomar formas llamadas p red ica tiv as (la tierra
es redonda) y formas llamadas verbales (el agua fluye)98; El inters

511Volvamos de nuevo, a la luz de lo que acabamos de decir, al proceso de anli

sis que: conduce a la identificacin de un tipo: (vase el captulo III, 3-3). y que se
esquematiza como sigue: presencia del rasgo -^im plique Do, > verificacin
de esta presencia - aceptacin o rechazo. Veamos el enunciado El oro brilla, que
contiene una entidad y una cualidad, un tipo y un determinante, un sujeto y un
predicado (segn el vocabulario empleado): Este enunciado es llamado deductivo,
pues pasa del tipo a la ocun-encia, de la extensin a la comprensin. Tiene la forma
de una funcin proposiconal, y puedo tratarse conforme al clculo de los predicados.
Puede, tambin formularse en trminos de clases, lo que hace que deba responder del
clculo de las clases (segn Blanch, 1957: 4-7, La p erten en cia a una clase es asim i
lab le a u n a fu n ci n predicativa El clculo de las clases es un simple doble del
clculo de los predicados [...] Un predicado (mondico) tiene una comprensin que
es una p ro p ied a d y una extensin que es una clase [...] La comprensin de una
funcin predicativa es su sentido). Veamos aqu: Oro e [objetos brillantes]. Para
pasar de una ocurrencia al tipo posicin en la que se encuentra el receptor de
imgenes (con la reserva formulada en la nota 99) , es preciso invertir elsintagma.
Pero la relacin contenida en el propio sintagma no es simtrica (como lo sera, por
ejemplo, una equivalencia), lo cual demuestra la sabidura popular cuando afirma que
-no es oro todo lo que reluce; la presencia del determinante brillo no basta para
inferir el objeto oro-, todo lo ms, un objeto brillante quizs pueda ser de oro. El
camino seguido es aqu de otra clase, y se ve que en el presente caso, su resultado es
siempre hipottico, ya se trate de una induccin o de una abduccin (que.es la espe
cie ms inmediata e hipottica del razonamiento por inferencia, que Peirce una al
proceso perceptivo; vase Eco, 1988: 174-177).
de esta discusin consista sobre todo en llamar la atencin sobre el
origen perceptuai de este sintagma mnimo99 y sobre el modelo
gestaltista de la segregacin de una entidad (sujeto) a partir de una
cualidad translocal (predicado),
Todo reconocimiento de un tipo a partir de un significante (fcil
mente verificable en un espectculo natural) es, pues, necesaria
mente conjetural, en virtud del estatuto lgico de los conceptos, rela
ciones y procesos implicados en el funcionamiento dl signo icnico.

2.3, En resumen, la emisin de signos icnicos puede definirse como

la produccin, en el canal visual, de simulacros del referente, gracias a
transform aciones aplicadas de tal manera que su resultado sea
conforme al modelo propuesto por el tipo correspondiente al referente
(eotipia). La recepcin de signos icnicos, por su parte, identifica *un
estmulo visual como procedente de un referente que le corresponde
mediante, transformaciones adecuadas; los dos pueden ser denomina
dos correspondientes, porque son conformes a un tipo que da testimo
nio de la organizacin particular de sus caractersticas espaciales.

3. T res preg un tas d iscu tibles

3 4 - Sigue sien d o v lid a la n o ci n d e motivacin?

Una consecuencia quizs sorprendente de una estructuracin

ternaria del signo icnico es que invalida el concepto de motivacin
que ha animado largas discusione^(firm adas por autores como
Peirce, Morris, Goodman, Greimas, Eco, etc.). Esta nocin vehiculiza
una irritante ambigedad, la cual proviene del hecho de. haber preten
dido encasillarla en una definicin unitaria. De hecho, es preciso
distinguir su realizacin, por una parte, sobre el eje significante-refe-
rente, y por otra, sobre el eje significante-tipo. Frecuentemente enten
demos por motivacin a la vez una entidad fsica parcial del signifi
cante con el referen te (la cual es d escriptible a travs de las
transformaciones), y una conformidad con los caracteres del tipo.
Debido a que no distingue estos dos ejes, Eco puede afirmar que el
signo icnico no tiene ningn elemento material comn con las
cosas: lo cual es cierto del segundo eje, pero no es ms que una
simplificacin abusiva del primero.
Podemos, pues, volver a formular el concepto de motivacin a
travs de dos proposiciones, tal como lo presentan otros autores.
Pero cada una de las dos, aisladas, conduce a un callejn sin salida,
(a) Con relacin al referente, un significante puede ser llamado

S!> Sealemos que un .sintagma posee una dimensin lineal, lo cual lo vuelve orto
gonal a toda imagen. Pero el sintagma traduce aqu las operaciones del productor de
imagen -que slo trabaja a partir del tipo-, as como las del espectador.
motivado cuando se le pueden aplicar transformaciones que permi
tan restituir la estructura del referente (en condiciones que sern
descritas ms adelante). Pero este tipo de vnculo, solo, no hace de
estos dos elementos un significante y un referente. Y sin relacin
semitica, la idea de motivacin pierde toda pertinencia, (b) Con
relacin al tipo, un significante ha podido ser llamado motivado
cuando estaba en conformidad con. el tipo, del cual autoriza el reco
nocimiento. Pero esta conformidad y este reconocimiento tienen
lugar sobre la base de una definicin enciclopdica, Siendo un
modelo abstracto, el tipo no tiene, como tal, caractersticas fsicas, y
no es conmensurable con el significante. Aplicando los trminos con
rigor, no es posible representar un tipo. El vnculo entre tipo y signi
ficante es, pues, arbitrario,, tal como lo haba sugerido Goodman.
Como hemos subrayado (particularmente a travs del razona
miento por lo absurdo que cierra la proposicin (a)), la motivacin
slo existe cuando las dos condiciones de transformacin y ,de
conformidad son respetadas simultneamente. Adems de ser solida
rias, estas dos condiciones estn jerarquizadas: la primera la trans
formacin est subordinada a la segunda la conformidad , pues
para que se pueda hablar de motivacin en el primer eje es necesario
que las transformaciones sean aplicadas de tal manera que lo transfor
mado y el transforme95bis aparezcan como conformes al mismo tipo.
De esta manera prevenimos una fcil objecin que podra ser formu
lada, como sta que sigue: dado que cualquier secuencia de transfor
maciones puede ser aplicada a una configuracin espacial, puede
decirse que cualquier objeto es motivado en relacin con otro (ante el
dibujo de un quepis podra afirmarse: esto es una pipa). Es preciso,
pues, subrayar y aqu la precisin es fundamental que las trans-
form acioaes deben preservar la cotipia, es decir, conservarle tal
estructura al significante que ste contine siendo identificable como
hipstasis del tipo cuyo referente es igualmente una hipstasis.

3.2, C undo u n h ech o visual es u n icono?

Este ltimo e importante problema puede formularse en trminos

ms precisos: En una serie de estmulos visuales, qu es lo que
provoca el proceso de asociacin a esos estmulos de un referente y
de un tipo, lo cual constituye un signo? Pregunta raramente plan
teada, y, no obstante, perjudicial.
Pues, a priori, tal asociacin no es necesaria. Si alguien ve un
gato, generalmente no se dice he aqu un icono de la fotografa de
un gato, como ya lo hizo notar Goodman. Pero este ltimo conver
tira en regla lo que, como mucho, no es ms que un hecho de la
experiencia, ya que, en principio, nada en los objetos los predis-

vois Transform ado: el objeto de la transformacin; transforme, el producto de esta

transformacin (N. del T.J.
pone a asumir el papel de significante o el de referente. Y la propo
sicin inversa es posible: un cuerpo humano puede ser un signo (en
el B o d y Art, por ejemplo). El fetichismo conduce a veces a esta
perversin semitica (?) de que el objeto primero y verdadero de la
pasin llega a ser aquello que la gran mayora contina tomando por
el substituto (eventualmente icnico) de una persona, la cual, para el
fetichista, no ser ms que un plido icono de aquello a lo que tien
den sus anhelos. Finalmente, un objeto socialmente clasificado como
signo, por ejemplo, un cuadro, puede ser el referente de otro ^gno...
Nada, en la transform acin misma, crea la relacin icnica.
Veremos que las reglas de transformacin de las que hemos hablado
testimonian tanto de las relaciones que se instituyen entre los signifi
cantes de dos iconos (la foto area y el mapa, la pintura y el dibujo a
lpiz, etc), como de aquellas que se establecen entre referente y signi
ficante, dos relaciones estas de las que, por otra parte, no hay que
sobreestimar la diferencia: por una parte, el referente que estudiamos
es ya un modelo visual, producto de una elaboracin perceptiva codi
ficada; por otra, el significante es, en todo sistema semitico, no una
realidad fsica, sino un modelo terico (aqu tambin elaborado por
un cdigo perceptivo) que testimonia los estmulos fsicos.
De hecho, la literatura semitica abunda en ejemplos en los que
un mismo objeto emprico recibe por turno estatuto de referente o
de significante. Desde esos objetos puestos en el escaparate, descali
ficados en tanto que objetos al mismo tiempo que se convierten en
signos, y que ya haban llamado la atencin de Abraham Moles*
hasta esos signos que Umberto* Hco llama ocasionales, puesto que
estn ocasionalmente constituidos por la misma substancia que el
referente posible, com o la botella^vaca que es sealada en el
restaurante para pedir una que est llena.
En definitiva, el problema de la no necesaria semioticidad de los
estmulos visuales en trminos ms sencillos, el de la distincin
entre objetos y signos no puede ser ms que pragmtico. Volviendo
a un ejemplo que Eco hizo clebre, el vaso de cerveza no ser consi
derado como signo, sino como objeto, si su liquidez permite a mi sed
el ser saciada, si su temperatura refresca la palma de mi mano. Por el
contrario, estaremos ante un signo si la utilizacin del objeto slo es
posible mediante la atribucin a ese objeto de una suma de propieda
des diferentes de aquellas que son percibidas: mis papilas gustativas
no perciben ni el sabor ni la temperatura de una cerveza fotografiada,
pero sin embargo, las propiedades ausentes (gusto, frescura), correla
cionadas en el objeto con las propiedades percibidas (colores, por
ejemplo), pueden hacer que la boca se me haga agua (esta correla
cin lo hemos visto forma parte de la definicin del objeto; vase
el captulo II, 5.). De manera que la duda es a veces posible. Yo
puedo ser engaado por un signo, pero, entonces, ya no es para m
signo de un objeto, sino este objeto mismo.
Podemos globalmente adelantar que existe en ciertas comunica
ciones una indicacin notificativa (en el sentido de Prieto) que en
otras est ausente. En muchos casos la indicacin est clara, pues se
halla explicitada por un cdigo. Esta explicitacin reside en el
marco, en el sentido muy amplio del trmino. Este cuadro es del
orden del ndice: peanas, sitios particulares, modos de ejecucin
particulares, indicaciones lingsticas. Una caja de cerillas no es signo
de otra caja, pero si yo ignoro lo que es una caja de cerillas y se me
muestra una, este objeto exhibido se convierte en el signo de su
clase, mediante la seleccin de algunas de estas caractersticas (el
paquete de cigarrillos en el que se lee Ducados vale, en el contexto
escogido, por cualquier otro paquete, W inston o Chesterfield).
Cuando yo muestro un objeto para hacer de l un signo, lo despojo
de algunas de sus funciones, y reorganizo el repertorio de sus carac
tersticas: es un contexto dado (en el que intervienen reglas lingsti
cas, sociales, gestuales, etc.) el que opera esta modificacin.
De manera que el iconismo depende del conocimiento de las reglas
de: us de los objetos, reglas que instituyen a algunos de esos objetos
como signos. No obstante, la notificacin no es siempre tan explcita
como en e caso del marco, tal como lo demuestra el ltimo ejemplo.
De ah que sea preciso generalizar la hiptesis explicativa.
Podemos predecir que todo estmulo visual est sometido a un test de
semiosis, cuyo resultado es influido por consideraciones pragmticas,
fundadas en caractersticas no necesariamente espaciales del objeto.
El vaso de cerveza del anuncio, que contiene una serie de rasgos que
pertenecen al objeto, puede hacer que la boca se me haga agua, pero
algunos de sus caracteres me indican la imposibilidad que existe de
someterlo a cualquiera de los usos sociales a los que son sometidos
los vasos de cerveza,: y por lo tanto me demuestran su semioticidad.
Vemos hasta qu punto se justifica e ttulo dado por H. Van Lier a su
ltima obra (1980) al hacer del hombre L 'Animal sign (El A n im al
m arcad o): Acaso nuestra reflexin no lo muestra envuelto en una
bsqueda constante y ansiosa de semiosis100?

3.3 T ipo ic n ic o y sig n ificad o lingstico:

D nde est la diferen cia?

Recordemos el escndalo que provoc Roland Barthes con sus

Elments d e sm iologie (1965) al derribar una proposicin clebre de
Saussure: mientras que ste conceba que la lingstica formaba parte
de una ciencia ms vasta bautizada como semiologa, el desarrollo de
esta lingstica deba conducir a aqul a eliminar la relacin de subor
dinacin. Con esto quera decir no solamente que la lingstica deba
ser, tal como lo haba previsto Saussure (vase Godel, 1957: 124), el
patrn general de toda semiologa, sino tambin que la lengua, nico

100 No obstante, la nocin de tipo vale tambin para los objetos del mundo natu
ral. Madonna corresponde al tipo mujer. Sin embargo, el tipo no est tomado aqu
en la relacin triangular que hemos descrito, y el objeto no es, pues, un referente.
metalenguaje universal, subsuma por eso mismo en el plano de su
contenido a todos los otros sistemas de signos.
En varias ocasiones hemos llamado a atencin sobre los peligros
del imperialismo lingstico, y hemos criticado la posicin de aquellos
que pretenden reducir todo sistema de comunicacin o de significa
cin a lo que se puede decir, posicin que encontramos frecuente
mente (vase el captulo I, 3.4.) en aquellos que tratan del anlisis
de la imagen. La crtica ha sido igualmente formulada por Greimas y
Courtes. los cuales ligan explcitamente el imperialismo lingstico con
la nocin de motivacin: el ver en la semiologa visual un inmenso
anlisis del mundo natural" es negarla en tanto que semiologa: El
anlisis de una superficie plana articulada consistir, en esta perspec
tiva, en identificar los signos icnicos y en lexicalizarlos en una
lengua natural; no es de extraar, entonces, que la bsqueda denlos
principios de organizacin de los signos as reconocidos pueda ser
confundida con la de su lexicalizacin, y que el anlisis de un cuadro,
por ejemplo, se transforme en definitiva en un anlisis del discurso a
propsito del cuadro (1979: 177; s.v. Iconicit).
Conservando la nocin de motivacin con las limitaciones que
acabamos de ver podemos, pues, responder a una pregunta que
el lector dbe de haberse planteado a propsito del tipo icnico; lo
que se ha descrito bajo este nombre, no es, en el fondo, el signifi
cado lingstico?
Invocando dos argumentos, nuestra respuesta es no. El primero
est sugerido por el examen de las relaciones establecidas respectiva
mente por el tipo icnico y por el significado lingstico; el segundo
procede del examen del papel jugadp por el metalenguaje universal.
El primer argumento es metodolgico, y ms precisamente, de
tipo estructuralista.
El tipo no mantiene en la estructura del signo icnico el mismo
gnero de relacin con significante y referente que en el signo
lingstico, sino que sirve de garanta a un contrato que se establece
entre un significante y un referente conmensurables (es lo que se ha
llamado la cotipia). Como no ocupa el mismo lugar en la estructura,
se deduce que el tipo no tiene la misma naturaleza estructural.
La segunda reflexin trata del argumento metalingstico que
invocaba Barthes. Puesto que el mundo del contenido posee la labi
lidad que todos conocemos, un concepto perceptual (para usar la
expresin de Arnheim) puede, evidentemente, producir siempre un
significado lingstico: este a:nalista se permite extraer el significado
'italianidad de un anuncio, de la misma manera que aquel telogo
manipulaba el concepto de la transubstanciacin.
D e fa c t o , puede haber superposicin entre tipo y significado
lingstico, en la medida en que la percepcin, ligada a la cogni
cin, es susceptible de ser verbalizada, y en que, por otra parte, lo
lingstico puede sugerir sus estructuraciones a nuestra percepcin.
Pero, se puede deducir que todo significado de una semitica cual
quiera posee necesariamente su correspondiente en el lenguaje? Esta
parfrasis, siempre posible, se encuentra, de hecho, en el analista.
La observacin muestra perfectamente que, en un mismo individuo,
el plano del contenido est estructurado diferentemente, segn se
trate del lenguaje o de la percepcin visual: Arnheim, que ha tratado
de este asunto en La P en se visuelle (El P en sam ien to visual) (1969),
recuerda con razn que se puede dominar el tipo rotondidez
incluso sin conocer la palabra /redondo/.
Por otro lado, el hecho de que el tipo icnico sea siempre verba-
lizable no debe hacernos olvidar que lo inverso no es verdad: no
todo significado lingstico es iconizable.
Tantos argumentos, pues, para ir ms all de la observacin
superficial (que nos dice que el tipo icnico gato es el significado
lingstico gato) con vistas a conservar la idea de que estas dos
semiticas cortan diferentemente el plano del contenido.
Evidentemente, estas dos estructuras de contenido se unen en la
enciclopedia propia de una cultura dada. Es solamente en este nivel
donde puede resolverse el anticuado conflicto de la supremaca de lo
lingstico o la de lo perceptual. Por un lado, hemos podido plantarnos
en las posiciones excesivamente verbalistas de Sapir y Whorf. y que
ocuparon asimismo a Barthes; por el otro, hemos podido anticipar que
las estructuraciones lingsticas podan provenir de aventuras perceptua-
les, auditivas o visuales. En vez de estas posiciones, y por las razones ya
apuntadas, nosotros preferimos la de la interaccin entre estructuras
cognitivas y de los estmulos, Y es esta interaccin la que crea esa repre
sentacin del mundo que es la enciclopedia, a la que estn subordina
das tnto la semntica lingstica como los repertorios de tipos icnicos.

4. LA:ARTICULACIN DEL SIGNO ICNICO

En nuestro, enfoque de la articulacin de los signos icnicos y

plsticos, hemos proporcionado un modelo de relacin jerrquica
entre unidades y hemos dado el nombre genrico de determinantes
a las unidades que proporcionan su valor a otras unidades. Ha
llegado l momento de aplicar esas nociones al signo icnico reco
nocido en su especificidad, y lo haremos con la ayuda de una serie
de conceptos que van a ser definidos y que hemos organizado en el
cuadro siguiente:

nivel significante tipo

1
n +1 marca supraentidad supratipo
n marca ! e n tid a d TIPO
n- 1 marca subentidad subtipo
1

Cuadro V. Articulacin del signo icnico

 El principio saussuriano de solidaridad entre significado y signifi
cante tiene aqu tales aplicaciones que, al examinar sucesivamente
el significante y el tipo, encontraremos con frecuencia problemas
comunes a estas dos categoras.

4.1. Estructura d el sign ifican te

4.1.1. Entidades, subentidades, supraentidades

El tipo se manifiesta en significantes articulables en unidades de

un rango inferior;
Pero esta articulacin puede hacerse de dos maneras distintas.
Segn la primera, llegamos a unidades que son, ellas mismas* el
significante de un signo icnico (ejemplo de una /cabeza/ descom
ponindose en /ojo/, /orejas/, /nariz/); segn la segunda, las unida
des obtenidas no corresponden a ningn tipo, pero se dejan descri
b ir com o sim p les c a ra c te rstic a s fo rm a les q u e au to rizan el
reconocimiento del tipo (ejemplo de una /cabeza/ descrita como la
organizacin de curvas y de rectas que mantienen entre ellas tal o
cual relacin). En el primer caso, hablaremos de una descomposi
cin en marca?01, y tanto las unas como las otras constituyen los
determinantes del significante icnico. Nuestras marcas correspon
den a las propiedades globales de Palmer, mientras que las unida
des de la familia de las entidades corresponden a sus unidades
estructurales.
Si llamamos entidad102 al significante de un tipo situado en un
nivel n, llamaremos, pues, su b e n tid a d a las unidades del nivel n - 1
que provienen de la descomposicin de su significante, cuando ellas
mismas corresponden a un tipo. La subentidad de una entidad
determinada corresponde, as, a un referente, integrable de manera
estable en otro referente correspondiente a un tipo estable. El signi
ficante /cabeza/ est articulado de tal manera que /ojo/ y /nariz/
determinan este significante remitiendo a referentes integrables en el
referente cabeza y siendo conformes a rasgos que constituyen el
tipo cabeza.
Si cada subentidad puede articularse a su vez en un nivel n - 2, en
nuevas subentidades, la primera entidad puede, en el sentido
opuesto, asociarse con otras entidades para crear, en el nivel n + 1,
nuevos significantes que llamaremos supraentidades'. la /cabeza/
como constitutiva del /cuerpo/, ste como constitutivo de /pareja/, o
de /gmpo ecuestre/, o de /regimiento/ (n + 2), y as sucesivamente.

1,11 La palabra no tiene aqu el sentido que posee en fonologa, en donde designa
el rasgo pertinente que, por su ausencia o por su presencia, distingue dos series de
rasgos, ellos mismos distintivos.
1W Esta palabra debe comprenderse en el sentido que le da el D iction n aire
Robert: Objeto concreto considerado como un ser dotado de unidad material y de
individualidad y cuya existencia objetiva slo se basa en sus relaciones.
4.1.2. Determinantes y determinados: un estatuto flotante

Est claro que los estatutos de determinante (la subentidad con

relacin a la entidad) y de determinado (la entidad con relacin a
la subentidad) no son nunca fijos; y esta observacin se aplicar
asimismo en el piano del tipo. En tal mensaje icnico o en tal
descripcin de este mensaje los llamaremos contexto A , tal
elemento significante ser designado como determinado, y por lo
tanto, los elementos que le estn subordinados en este contexto
sern descritos como determinantes (ejemplo de un dibujo en el
que /cabeza/ es entidad y /ojos/, /boca/, subentidades). En tal
otro contexto (contexto B), un significante que remite al objeto
subordinado en el contexto A podr ser determinado y se articu
lar a su vez en determinantes (ejemplo: un primer plano de un
ojo en el que /ojo/ es la entidad y /ceja/, /pupila/, etc., subentida
des). Y en otro contexto ms (contexto C), el significante que
estaba determinado en el contexto A tendr un estatuto subordi
nado y se convertir en determinante (ejemplo: la /cabeza/ en una
/silueta/). Los estatutos respectivos de los determinantes y de los
determinados son fijados, como vemos, por una primera instancia:
a organizacin particular de un mensaje icnico y de la informa
cin que est codificada en l103.
Pero interviene una segunda instancia, la de las obligaciones
culturales que pesan sobre la tipoteca.
Pues si, en principio, la labilidad de la articulacin en determina
dos y en determinantes no conoce lmites, ni hacia arriba ni hacia
abajo, en los hechos, el proceso se ve frenado por la organizacin
misma del depsito de tipos. As, para continuar utilizando el mismo
ejemplo, si /nariz/ es determinante de /cabeza/ en el contexto A, en
e contexto B puede ciertamente convertirse en un determinado
cuyos determinantes seran /lnea saliente de la nariz/, /alas de la
nariz/, etc. Se ve, no obstante, qu es difcil, fuera de contextos muy
especiales (un tratado de medicina o de fisionoma, una coleccin
de primeros planos), el llevar el anlisis mucho ms lejos y el hacer,
por ejemplo, de /ala de la nariz/ un determinado, Este significante
no corresponder, en efecto, en la competencia ms corriente, a un
tipo estabilizado y suficientem ente annim o (la denom inacin
lingstica del objeto ala de la nariz sugiere, de hecho, esta ausencia

Podemos sealar que en cada enunciado icnico, o cada tipo de enunciado

icnico, los estmulos reciben a menudo un estatuto idntico por parte de los que los
utilizan. Existe, pues, un consenso cultural, que establece un modelo de jerarquiza-
cin de las entidades, supraentidades y subentidades con vistas a que el margen de
indecisin sea relativamente reducido. As, la representacin de un caballero podr
ser percibida ya como constituida por una sola enticiad (el grupo ecuestre), ya como
constituida por dos (-caballo y caballero), y raramente al menos de manera inme
diata como constituida por tres o cuatro entidades (caballero, caballo y silla o,
incluso, caballero, uniforme, caballo y silla). Volveremos a esta cuestin cuando
examinemos la estructura del tipo ( 4.2.).
de autonoma). A fo r lio n suceder lo mismo con los significantes
hipotticos que corresponderan a un anlisis ms com pleto del
referente.

4 .1 .3 . Determinantes y determinados: una relacin dialctica

Si la delimitacin entre determinante y determinado es flotante y

lbil, es preciso aun sealar que su relacin es dialctica.
Dos casos son posibles. Caso primero: tal conjunto de rangos es
identificado como el significante de cabeza porque en l se han
identificado /ojos/ y /nariz/; caso segundo; como se ha identifi
cado el tipo cabeza, y se sabe que est organizado en ojos y
nariz, los significantes que corresponden a estos tipos son aisla
dos, reconocidos conform es, y reciben por eso su estatuto-de
subentidades.
Podemos, pues, plantear dos principios: un determinado puede
ser identificado en esta cualidad porque ha habido, primero, identifi
cacin de los tipos que corresponden a sus determinantes, o es
inmediatamente relacionado con un tipo, lo cual autoriza la identifi
cacin de sus subtipos, manifestados por determinantes conformes.
En la prctica, estos procesos son extremadamente complejos, y en
la mayora de los casos, simultneos. Contentmonos con apuntar
que entre determinados y determinantes acta una semantizacin
recproca descriptible en trminos de redundancia, tal como se ha
mostrado en el captulo III ( 3.2,).

4.1.4. Marcas

La articulacin del significante en determinantes conduce en la

prctica a un lmite. Ms all de ste, las entidades que correspon
den a tipos cesan de articularse en subentidades que: corresponden
a tipos subordinados. No obstante, es posible describirlas como e
resultado de la articulacin de manifestaciones icnicas complejas.
Nosotros llamamos marcas, & esas manifestaciones, Se definen por la
ausencia de correspondencia con un tipo. As, en la hiptesis en la
que. no existiera un tipo lnea saliente de la nariz, la: manifestacin
significante descriptible com o /lnea vertical/ o /lnea oblicua/
(segn el contexto) ser llamada marca. Con vistas a que lo que
sigue est claro, nuestros ejemplos de marcas estarn constituidos
por formas, pero se da por supuesto que estas marcas pueden igual
mente ser cromticas o texturales.
La oposicin entre marcas y entidades (con sus subentidades y sus
supraentidades) sugiere evidentemente un acercamiento a la distin
cin lingstica entre unidades de primera y de segunda articulacin:
a las entidades, significativas, les corresponden tipos, ya que las
marcas slo poseen una funcin distintiva. No obstante, es preciso
tener cuidado con lo siguiente: el anlisis en marcas no su cede necesa
riamente al anlisis en subentidades, sino que puede, por el contrario,
ser aplicado simultneamente104. En otros trminos, podemos siempre
ahorramos el anlisis del significante en entidades, ya que puede ser
analizado directamente en marcas. As, en el esquema correspondiente
a cabeza, la entidad /cabeza/ puede articularse en subentidades
/ojos/, /nariz/, pero tambin directamente en marcas (/contorno circu-
lar/+/superatividad/' por ejemplo). Podemos completar la definicin de
estas marcas precisando que son estmulos descriptibles independien
temente de su eventual integracin a un significante icnico, pero
concurrentes a la identificacin de un tipo, y, por lo tanto, a la elabo
racin de un significante icnico global, el cual las finaliza103.

4.2. Estructura d e l tipo

4.2.1. Reconocimiento del tipo

Todo lo anterior nos permite proseguir con lo que se dijo a

propsito del reconocimiento del tipo ( 2.2.3) y precisar qu es lo
que haba que entender por ndice mnimo de identificacin.
Volvamos, pues, a utilizar el ejem plo de la unidad /cabeza
humana/. Su identificacin est asegurada cuando se hace una

1MOtras diferencias con el modelo fonolgico: no slo la lista de las marcas no es

descriptible de manera exhaustiva, sino que stas tampoco poseen valor fijo. En
efecto, es posible asociar con un tipo a diferentes significantes constituidos por
conjuntos de marcas que pueden variar: el tipo -cara podr ser identificado a partir
de* significantes constituidos por /segmentos de rectas/, o por /segmentos de curvas/,
o por /color blanco/, o /rosa/, etc. La conmutacin de determinantes /recta/-/curva/
no es* pues, necesariamente pertinente, y no se le puede objetar que una conmuta
cin como sta deba ser asimilada a una pura variacin fonoestilstica, en la que las
diversas ejecuciones de una forma seran las hipstasis de un mismo modelo terico
(lo cual dejara el paralelismo intacto), pues esta misma conmutacin podra tener, en
otros enunciados, la consecuencia de modificar las entidades, y por consiguiente, los
tipos. En trminos ms sencillos, y volviendo a utilizar e! ejemplo anterior, la conmu
tacin /rectaA/curva/ puede a veces modificar la naturaleza del tipo identificado. En
conclusin; si la entidad es una fo r m a (en el sentido hjelmsleviano del trmino), esta
forma no es anterior al enunciado, como sucede en el sistema lingstico: una forma
es conferida a la entidad y a sus elementos constitutivos, es decir a las marcas, a
travs, de la identificacin de un tipo. Contrariamente a lo que pasa con el significante
lingstico, no se puede decir que ja continuidad de las realizaciones est segmentada
de manera estable por clases tericas de unidades.
105 La marca no debe confundirse con la unidad plstica. Es un concepto de natu
raleza icnica, puesto que la seleccin de una marca en un enunciado est sometida
a la identificacin de Ja entidad: cuando se identifica la entidad /nariz/ o la entidad
/cara/ en un enunciado, el estmulo (una curva, por ejemplo) recibe el estatuto de
marca (/curva/constitutiva de nariz o de una mejilla). La marca no es, pues, por s
misma, una entidad plstica, incluso si las manifestaciones fsicas de la marca icnica
y de la unidad plstica pueden a veces ser descritas de manera idntica. La prueba
est en que el reparto de las marcas de un enunciado puede no coincidir con el
reparto de las unidades plsticas de ese mismo enunciado. Por ejemplo, en el plano
icnico, a travs del reconocimiento de un tipo cabeza, puede que no se distinga
ms que una sola marca cromtica, referible a la subentidad /cabellera/, mientras que
en el piano plstico podramos perfectamente distinguir dos o tres unidades plsticas
(el crtico de arte hablar entonces de degradados de tal cabellera).
operacin de integracin de subentidades y/o de marcas. Las listas de
subentidades (s) y de marcas (m) no son cerradas, pues la lista de los
subtipos de un tipo constituye un conjunto vago, y lo mismo ocurre
con la lista de las formas que pueden corresponder a un referente
dado. Se puede, no obstante, proponer un ejemplo de tales listas106:

(a) /cabeza/ = si (/ojos/)

s2 (/orejas/)
s3 (/nariz/)
s4 (/boca/)
(b) /cabeza/ ~ mi (/superatiyidad/; posicin en rela
cin con una entidad integrada a
una supraentidad conforme al tipo
cuerpo humano), ^ ,
m 2 (/curvatura/; o de form a ms
precisa, lnea curva que tiende a
cerrarse).
w2n (/circularidad/; o de form a ms
precisa, contorno indescriptible en
un crculo o en un elipsoide).

Los tests empricos demuestran que la identificacin tiene lugar,

de forma constante, cuando se nos confronta con ciertos empareja
mientos de s y/o de m, y que en otros casos es imposible- As,
ocurre en (si + s2 + m2), pero no en (ra2) o en (m 2). Todo esto
hace aparecer la existencia de Una Jerarqua entre determ inantes,.
que corresponde a una jerarqua <je subtipos. Algunos son muy
pregnantes, autorizan una fcil identificacin del tipo y sealan fuer
temente el grado de redundancia del mensaje. Las estrategias para,
elegir entre rasgos pregnantes y rasgos poco pregnantes estn, pues,
a la disposicin del emisor de mensajes icnicos para permitirle
alcanzar o sobrepasar el umbral de identificacin.
Finalmente, apuntemos que esta identificacin global es tributaria
no slo de la de los determinantes, sino tambin de 3a posicin de
estos. As, un rasgo rectilneo identificable como ojo (ver el dibujo
del captulo III, 3.3.2.) cuando est situado en una cierta posicin
del espacio delimitado por un contorno que es la marca del signifi
cante /cabeza/, cesa ele ser identificado como tal si se encuentra
situado en cualquier otra regin de este espacio. Puede, entonces,
por ejemplo, ser identificado como boca.

Esta lista de subentidades y de marcas ha sido obtenida gracias a una encuesta

llevada a cabo n 1983 entre estudiantes universitarios a los que se les pidi que
dibujaran una cabeza (sin precisarles nada ms). Los resultados obtenidos eran de
una cohesin asombrosa casi siempre haba Ana cabeza aislada, vista de frente,
asexuada o masculina, muy esquemtica. Nuestra doble lista utiliza de nuevo las
subentidades y las marcas presentes en ms de la mitad de las realizaciones y en ms
de la mitad de los anlisis que posteriormente se hicieron de estas realizaciones.
 El tipo, ya lo hemos dicho, no posee caracteres visuales, pero
puede ser descrito por una serie de caractersticas, algunas de las
cuales son visuales y otras no, entrando en un producto de paradig
mas cuyos trminos estn en una relacin de suma lgica.
Podem os ahora describir estas caractersticas con ms rigor.
Comenzaremos por observar lo siguiente: de la misma manera que
no existe una definicin esencial de io que es una entidad y de lo
que es una subentidad (poseen esta cualidad debido a su relacin
recproca y al nivel de anlisis en el que nos situamos), tampoco
existen objetos que seran tipos: todo tipo despejado puede ser
percibido bien com o parte de un conjunto, bien como constitu
yendo l mismo este conjunto. Podramos, pues, hablar de suprati
pos (ejem plo: el caballero, como parte de un supratipo grupo
ecuestre) y de subtipos (ejemplo: ojo, subtipo de cabeza). Los
tres estatutos de tipo, de subtipo y de supratipo estn, pues, en
funcin del nivel de anlisis. En principio estos niveles de anlisis
existen en nmero ilimitado, tanto hacia arriba como hacia abajo: si
una entidad es reconocida, es que se la identifica como pertene
ciente a un tipo; as pues, esta pertenencia lleva consigo su perte
nencia a todos los supratipos que engloban a ese tipo (ejemplo de
una cadena Julia, pelo negro, vaca, bvido, rumiante, cuadr
pedo, ser animado, en la que cada eslabn puede engancharse en
otros supratipos: ganado, animal domstico, etc.).
No obstante, as com o el anlisis en subdeterminantes, que en
principio es ilimitado, en la prctica no puede continuarse ms all
de ciertos lmites lo cual nos obligaba a reconocer la existencia
de una cierta estabilidad perceptual , tampoco el proceso que
conduce a constituir los supratipos y los subtipos en tipos puede,
en la prctica, ser continuado indefinidamente: es frenado por cier
tas consideraciones (existe, por ejemplo, un tipo gaita, bien esta
bilizado, que slo raram ente es percibido com o un supratipo
compuesto por la reunin de los tipos caramillo, odre portavien-
tos, bordn grueso, bordn delgado, bolsa, salvo por los espe
cialistas). La seleccin de un nivel de anlisis dado parece estar
determinada por tres factores, que son: (a) la presencia de determi
nantes particulares (la longitud de una nariz conduce a estabilizar
la lectura en el nivel Cyrano o "De Gaulle, en vez de en el nivel
humano); (b) el contexto icnico (la presencia de un penacho
determina la identificacin Cyrano); (c) el contexto pragmtico (a
causa de su presencia en un enunciado conocido por su pertenen
cia al cdigo de circulacin, tal imagen ser leda como ganado, y
no como vaca suiza o ser animado).
Identificados as los tipos, los supratipos se presentan a menudo
como agrupaciones de tipos que mantienen entre ellos relaciones
vagas, o simplemente estadsticas. Evidentemente, es la ideologa la
que fija los niveles ideales, siempre revisables, de estabilidad tpica.
Es preciso constatar que en nuestra civilizacin casi siempre inter
viene una concepcin de naturaleza humanista, aquella para la cual
l hombre es la medida de todas las cosas.

4,3. Tipos y usos

Hemos definido el tipo como una suma de paradigmas. Podemos

ahora precisar que algunos de estos paradigmas corresponden a un
subtipo (el cual corresponde a una subentidad en el plano del signi
ficante). Esta precisin reflejar toda su importancia cuando afronte
mos los problemas de la retrica icnica.
No obstante, otros paradigmas no se dejan describir como subti
pos. Corresponden con frecuencia a relaciones que el tipo mantiene
con otros tipos, y que son sum inistradas por la encicloped ia.
Nosotros llamamos usos a esas relaciones. Por ejemplo, la propiedad
que posee la vaca de dar leche, que es un rasgo del tipo* puede ser
descrita como una relacin funcional entre los tipos leche y vaca.
Estos usos hacen que los referentes de los signos aparezcan como
su scep tibles de entrar en con figu racio nes que pueden,, com o
mucho, corresponder' a un supratipo. Pero la estabilidad de estos
supratipos plantea problemas: el que los peces vivan en el agua no
impide que podamos fcilmente concebirlos, incluso vivos, fuera del
contexto acutico. De lo que se trata aqu es, pues, del grado de
cohesin de las representaciones en la enciclopedia1Q7,

5. E l SISTEMA DE LAS TRANSFORMACIONES-

5.0. Los problemas tcnicos planteados por las transformaciones

requieren una cierta dosis de refinamiento. No se trata de despejar
los utilizando simplemente algunas nociones de geometra elemen
tal, No obstante, es preciso empezar por ah, y esto es los que Ugo
Volli (1972) y Ren Thom (1973) han hecho: establecer un inventa
rio de las transformaciones geomtricas presentes en la relacin de
iconicidad. El recurrir a la geom etra es algo inevitable, en la
medida en que tanto la imagen como su modelo -son necesaria
m ente form as extend id as en el espacio (Thom ). V erem os en

107 Estas reflexiones le dan la razn a una distincin que podra proponer una
retrica icnica sumaria, la cual establecera la existencia de una retrica de los
objetos (en la que el grado cero sera el tipo, tal como existe en la enciclopedia) y
la de una retrica de las relaciones entre objetos (en la que el grado cero sera el
modelo de las relaciones mantenidas por estos tipos, tal como existe en la enciclo
pedia). De hecho, esta diferencia no es de naturaleza, sino de grado: en el primer
caso las relaciones son percibidas como relaciones entre subtipos, a causa de la
fuerte pregnanda del modelo ntegrativo que constituye la entidad; en el segundo
caso, ningn modelo impone la percepcin de los estmulos como subtipos integra
dos a un tipo, y por lo tanto, podemos hablar con fundamento de relaciones entre
tipos.


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s

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3
u
seguida que las transformaciones geomtricas son slo una parte
simple y banal del conjunto de las operaciones que conducen al
signo icnico.
La nocin de signo icnico, apuntaba Eco, abarca una gran
variedad de operaciones productivas basadas en convenciones y en
operaciones precisas; el clasificar y analizar estas operaciones forma
parte de la labor de una teora ms desarrollada que la que conoce
mos, y que est an por llegar (1988: 69). En esta teora, nos plan
tearemos cuatro familias de transform aciones: transform aciones
geomtricas a las cuales acabamos de hacer alusin , analticas,
pticas y cinticas Como las transform aciones son operaciones
llevadas a cabo sobre unidades (que varan segn la familia de la
transformacin), pueden describirse con ayuda de cuatro operadores
lgicos fundamentales, que son la aadidura (.+), la supresin (~),*da
supresin-aadidura (+) y la permutacin (~ ). En total obtenemos
una matriz general de lo casillas, que damos aqu a ttulo de pan
de lectura de las pginas siguientes.
Aunque d eberem os recurrir a ejem p los co n creto s com o el
contraste en fotografa, el carboncillo o la vidriera, no entraremos para
nada en los detalles, sin duda indispensables, de la descripcin 'deta
llada de cada una de esas tcnicas,,ya que nuestro objetivo no es,
como ya lo hemos dicho, el de definir la especificidad de stas.

5.1. Transformaciones geomtricas

El inventario de Volli (1972) es ms completo que; el de Thom

(1973), pero nosotros nos basarerfgs tam bin en el tratado de
Bouligand, ms detallado, para explicar algunas nociones relaciona
das con la geometra elemental,

5.1.1. Emparejamientos simples

Se llama figuras emparejadas a las que permiten que se pase de una

a la otra siguiendo una ley. Llamaremos F a la primera y F a la segunda.
Podemos definir diversas leyes, cada una de las cuales, da lugar a un
tipo de transformacin. Enumeraremos esos; tipos a continuacin, descri
biendo primero nicamente las transformaciones simples106.

a ) T raslacin
Todos los puntos de F dan todos los puntos de F por los vecto
res equipolentes, es decir, paralelos: esto da lugar a igualdades
de segmentos. En trminos cotidianos, diremos que la figura se

10S Para clarificar nuestra exposicin, todos nuestros ejemplos de transformaciones

geomtricas se basan en dibujos a trazos. No obstante, esto no era algo obligatorio,
pues las operaciones propuestas pueden perfectamente hacerse con figuras sombrea
das o difusas.
encuentra, idntica, en otro lugar del espacio. Toda produccin de
signo icnico implicar, entre otras, una traslacin.
b) R otacin
Todos los puntos de F son obtenidos a partir de los puntos de
F mediante una rotacin de un ngulo dado alrededor de un cen
tro O. La ley que caracteriza esta transformacin es la conservacin
de los ngulos y de las longitudes. En trminos cotidianos: la figura
sigue siendo idntica, pero su orientacin se modifica en el plano.
c) Sim etra
En la simetra con relacin a un centro O, pasamos de cada
punto M de F al punto correspondiente M de F. En la simetra con
relacin a una recta D, pasamos igualmente de M a M por un
segmento tal, que haga que la recta D sea siempre la mediatriz
de MM. En los dos casos, se conservan an las longitudes y los
ngulos. La figura es idntica, pero invertida.
d ) H om otecia
Las homotecias ya no conservan las longitudes. Por ejemplo, en
una homotecia de centro O y de relacin K, pasamos de M a M de tal
manera que OMVOM = K. (Hay una reduccin o un agrandamiento
de la figura; ver fig. 6.)

5.1,2. Emparejamientos complejos

Estas diversas transform aciones elem entales pueden com po

nerse segn operaciones de suma geomtrica (*f*) de resta (-) o
de igualdad geomtrica G ) Ciertas familias de transformaciones
forman, as, grupos interesantes. Por ejemplo, los d esp laz am ien tos
(que son la composicin de una traslacin y de una rotacin), las
sim ilitu des (productos de un desplazamiento y de una homotecia)
o las c o n g r u e n cia s (com posiciones de traslaciones, rotaciones y
reflexiones). Es, pues, posible volver a estudiar los principales
tipos de transformaciones desde el punto de vista que nos ocupa
aqu, es decir., el de su aptitud para formar signos icnicos.
As, veremos que una c o n g r u e n c ia conserva las propiedades
mtricas, proyectivas, anlogas y topolgicas de las figuras, pero no
su orientacin. Estas congruencias dan testim onio, pues, de la
proposicin, segn la cual dos entidades que poseen la misma
forma son signos icnicos p osibles la una de la otra, Es el caso del
calco o de la huella (si hacemos abstraccin de la diferencia de
material entre la huella y el objeto que la ha plasmado: esta diferen
cia es de orden del indiciario). Las reflexiones, o im genes en
espejo, son igualmente congruencias. Ejemplo grfico simplificado
de congruencia (fig. 5).
H ablem os ahora de las h o m o t e c ia s : estas transform aciones
conservan ciertas propiedades de la figura (en particular los ngu
los), pero no las longitudes ni la orientacin. Son las transforma
ciones familiares de los tringulos parecidos, o en general, las
similitudes de figuras. Testimonian de la idea segn la cual la
m aqueta de un ed ificio pued e ser un signo ic n ico de ste.
Podemos igualmente citar el agrandamiento o la reduccin, tanto si
estas transformaciones son fotogrficas como si son de otro tipo
(fig. 6).

Figura 5. Congruencia

Figura 6. Homotecia

Tales transform aciones, a pesar de sus caracteres aparente

mente simples, pueden afectar bastante el reconocimiento de los
tipos. Los experimentos muestran que nos conducen fcilmente a
considerar las variaciones que afectan al significante como diferen
cias de referente: el mismo dibujo, en dos escalas diferentes, podr
remitirnos tan pronto a un cubilete, como a una vasija o incluso
a un cubo.
Con las p ro y eccion es nos alejamos an ms de lo que intuitiva
mente apareca como una pura reduplicacin de la figura. Las trans
formaciones proyectivas son mltiples, pueden ser polares, planas,
cilindricas, esfricas, etc. Ejemplos:
 Figura 7. Proyeccin

Es el caso de numerosos signos conocidos, y particularmente de

las fotos y de los dibujos, que proyectan sobre una superficie plana
objetos tridim ensionales109. Las proyecciones son generalm ente
deformantes, y slo conservan ciertas propiedades proyectivas (por
ejem plo, el que -una lnea sea recta, o una curva de segundo
grado, pero no el estar en el mismo piano) y topolgicas de las
figuras (por ejemplo, el estar en el interior de). Todos los sistemas
de perspectiva clsica estn aqu en entredicho, as como muchos
otros, tales como los utilizados para establecer mapas geogrficos.
E mapa no es el territorio, se suele decir, pero es el signo icnico
de ste, por intermedio de la proyeccin110.
Un ejemplo ms banal y menos sofisticado de transformacin por
proyeccin es la flecha con la inscripcin pintada sobre el macadn
de una forma burdamente anamorfoseada (emisin), pero que el
automovilista ve en sus proporciones conforme al tipo esperado
(recepcin). A los ojos del que ve la flecha anamorfoseada (por ejem
plo, desde lo alto de un edificio), hay all un icono de una flecha no
anamorfoseada. Pero este ejemplo nos muestra sobre todo el lmite en

ia9 La sombra es, as, una proyeccin afn,

110 El inters pragmtico de los diferentes sistemas de proyeccin es evidente. As,
los artilleros estudian los mritos comparados de los diversos sistemas de proyeccin
cartogrfica que son Mercator, UTM, Lambert-Nord de Guerre, Peters... Unos conser
van los ngulos, otros las lneas rectas o las relaciones de longitud. Mercator, por
ejemplo, proyecta a partir del centro de la tierra todos los puntos del globo .sobre un
cilindro tangente al Ecuador. Pero lo que est en juego en las proyecciones no es
algo nicamente pragmtico. Si se ha podido clamar Desmercatoricmonos! y si,
recientemente, se ha llegado a proponer un planisferio segn la proyeccin de Peters,
respetando la superficie relativa de los pases, es porque las transformaciones
pueden, conscientemente o no, cargarse de sentido: Peters le devuelve a los pases
en va de desarrollo un espacio que Mercator les negaba.
la anamorfosis, que acenta la polisemia del icono, con el iconizante
pudiendo remitir a un nmero ilimitado de iconizados. Ejemplo:

Figura 8. Anamorfosis por proyeccin

Las transformaciones topolgicas111 slo conservan propiedades

muy elementales, tales como la continuidad de las lneas, el interior
y el exterior, el orden. La lnea recta puede, de esta manera, hacerse
curva, los ngulos desaparecer, las superficies y las proporciones
cambiar. De forma que un tringulo, un crculo y un cuadrado no
son topolgicamente distintos (todos mantienen, invariablemente, la
oposicin interior versus exterior), sino una curva abierta, un enre
jado o una lazada. Ejemplo:

Figura 9. Transformacin topolgica

1,1 Las estructuras topolgicas formalizan las nociones intuitivas de vecindad,

proximidad, interior, exterior, frontera, tomadas de nuestra percepcin del espacio
(vase, por ejemplo, Delachet, 1949).
 La introduccin de estas transformaciones en nuestro universo es
histricamente reciente, al menos en su utilizacin masiva, como bien
seala Saint-Martin (1980): se trata de los esquemas, los diagramas, los
organigramas, etc. Entre los ejemplos particularmente demostrativos,
citaremos el plano del metro (que no es propiamente dicho un mapa:
no hay ms que examinar el del metro de Londres, en el que las equi
valencias puramente topolgicas son mucho ms evidentes que las
del plano parisino), los circuitos impresos elctricos, ciertos mapas de
carreteras o planos de ciudades112. Pero pensamos tambin en ciertas
transformaciones operadas por Mir en sus leos. En algunos leos
Op, particularm ente las com p o sicio n es en blan co y negro de
Vasarely, observamos tambin configuraciones que ponen en eviden
cia la equivalencia topolgica de formas redondas y cuadradas, como
tendremos ocasin de mostrar en el captulo VIH113.

5.2. T ran sform acion es a n a ltica s

El inventario de las transformaciones no se acaba con las mani

pulaciones geomtricas, como algunos han credo. En realidad estas
transformaciones no explican de ninguna manera fenmenos tan
visibles como la diferencia entre un dibujo a trazos, una pintura de
color uniforme y una fotografa en modelado. Aqu actan otras
transformaciones, quizs ms sutiles porque justamente parecen
darse por supuestas. Describiremos a continuacin la d iferen ciacin
y el filtra d o , as como algunas de sus modalidades. Las llamamos
analticas porque dependen de esa otra rama de las matemticas que
es el anlisis114.

5.2,1. La diferenciacin

Empleamos aqu la palabra en su sentido matemtico estricto (es

decir, examen de diferencias), sentido que recordaremos para empe
zar. Veamos una curva que represente grficamente una funcin, la
cual representa un fenmeno. Para el caso de las imgenes, reten

112 Eco se sirve igualmente del ejemplo del plano del metro para impugnar al
iconismo. ste plano no tiene para l ms que un valor simblico, ya que refleja
nicamente el resultado de una convencin, la cual traduce el trazado real sinuoso
en lneas rectas inscritas en el plano, y el laberinto de corredores de las estaciones
en un crculo coloreado. Reconoceremos en ese proceso supuestamente simblico
la transformacin topolgica: el plano ha conservado una propiedad de la estacin
(la cerca), y una propiedad de la va (la continuidad), as como el orden de las esta
ciones.
113 Tambin pertenecen a las transformaciones geomtricas los efectos obtenidos
con objetivos fotogrficos especiales, como el ojo de pez, o en ciertas trampas
visuales de M. C. Escher (Ja expresin de es Vasarely, 1978).
114 Los conceptos matemticos utilizados son los ms elementales del lgebra y de
la geometra analtica. Nosotros los explicamos de forma sencilla para provecho de
los lectores no familiarizados con ellos. De aqu en adelante, informacin ser
tomado en el sentido de la teora del mismo nombre.
gamos, por ejemplo, una magnitud fsica como la luminosidad115,
que vara de un punto al otro de un campo de visin. Si trazamos
un eje OX en cualquier sitio del campo y paseamos a lo largo de
este eje un aparato sensible a la luminancia (y ms an: de una
sensibilidad idntica a la del ojo), este aparato nos emitir una seal
que podremos registrar grficamente. La figura siguiente (nm. 10)
ilustra las etapas sucesivas del razonamiento.
Si A es el espectculo percibido de entrada (lo llamaremos el
transformado), B es una imagen conforme al punto de vistl. de la
luminosidad.
Si hacemos sufrir a la imagen B una transformacin de diferen
ciacin, obtendremos C, a la que; se le llama derivada. Vemos que
aqu el trazado da cerq para tocias las zonas de B en las que la seal
es constante. Cuando esta seal aumenta, obtenemos una derivada
positiva, pasando por un mximo por el punto en que la pendiente
es mxima (ejemplo: el punto M). Este mximo ser ms elevado
cuanto mayor sea la pendiente. Es por eso por lo que se pueden
obtener sobre la derivada picos muy acentuados, incluso para los
cambios dbiles en L: basta que estos cambios sean bruscos (ejem
plo: el punto N). A la inversa, cuando la seal disminuye en B, la
deriyada toma valores negativos116.
Lo interesante de esta diferenciacin es que la seal derivada
vuelve siempre a cero entre dos picos, y que de alguna manera la
informacin que contiene se encuentra localizada en algunas bandas
estrechas. Es un transforme.
Es posible el hacer que el trazadp B sufra una segunda diferen
ciacin, lo cual equivale a d ife re n c ia d trazado C. Se obtiene enton
ces la curva D (en la que el simbolismo d2 L/dx2 se explica por s
mismo), en la que cada pico de C se encuentra desdoblado en dos
picos, el uno positivo y el otro negativo, un poco, para explicarnos,
como sucede al cavar un hoyo: la tierra que se va sacando se amon
tona justo al lado. Las transiciones de la imagen original son ms
vivamente acusadas de esta manera317.
Estos comentarios de geometra analtica nos permiten compren
der la naturaleza profunda del dibujo a trazos. Este constituye una
transformacin diferencial del campo percibido: cada pico corres
ponde a un punto en un trazo, y entre los trazos no hay nada, o, ms
exactamente, un espacio neutro en tanto que vector de informacin.
Esta transfonnacin puede ser examinada por su inters econ
m ico e instrum ental* pues permite representar un espectcu lo

1J> Recordemos que luminosidad y brillantez son, en fsica, sinnimos. Los trata
dos modernos tienden a abandonar brillantez y a utilizar cada vez ms luminosidad.
m El simbolismo dL/dx significa simplemente que comparamos las diferencias de
luminosidad (dL) registradas por desplazamientos infinitamente pequeos a lo largo
del eje OX (dx).
117 Se puede observar una doble diferenciacin en el D jeuner (Alm uerzo) d e
Paul Signac.
A. Barrido de
la imagen

B, Luminosidad
real

C. Primera
diferenciacin

D. Segunda
diferenciacin
complejo mediante intervenciones completamente localizadas, pero
al mismo tiempo, pone en marcha un modelo de lectura o de desci
fre, segn el cual el mximo de informacin se encuentra concen
trado en las transiciones8. El transforme obtenido es una lectura del
transformado, y aqu, de forma ms precisa, una semiotizacin119.

5.2.2. El filtrado y la discretizacin

La informacin visual puede analizarse como una red delpuntos

que se exploran por barrido120, Toda-la informacin obtenida en un
punto es confundida inevitablemente en un estimulo medio que
alcanza nuestro ojo, el cual analiza y produce como respuesta una
seal nerviosa s bajo forma de un v ector co n tres com ponentes:

L
S
s(L,S,D), o-bien D

en donde L = luminosidad (o brillantez)

S = saturacin
D = dominante cromtica

y en donde S y D forman un subconjunto

Cada seal s es, pues, un punto ^n un espacio en tres dimensio

nes, segn, por ejemplo, el espacio*de los colores en a representa
cin de Munsell (ver figura 2).
As pues, podemos permitirnos ignorar uno o dos componentes
del vector y operar una proyeccin de los puntos sobre un plano (si
suprimimos un componente) o sobre una recta (si suprimimos dos).
Llamaremos filtr a d o a esta transformacin.
En realidad, el componente no es verdaderamente suprimido,
sino slo fija d o : guarda un valor constante y cesa de ser una variable.

118 Este punto ha sido establecido mediante numerosos experimentos, tanto en el

campo del lenguaje como en el de la imagen. Es cierto para la lnea en tanto que
transicin entre dos zonas vecinas, y lo es tambin para el propio trayecto de la lnea,
en el sitio en el que cambia bruscamente de direccin.
1,s> De hecho, en el captulo II hemos examinado el funcionamiento del sistema
nervioso en los rganos perceptivos; es de suma importancia dejar claro que el
sistema nervioso est fsicamente estructurado como para realizar diferenciaciones
gracias a las conexiones nerviosas que engendran la inhibicin lateral.
0 La palabra punto no debe ser tomada aqu en su sentido geomtrico de no
extendido, sino como zona del campo correspondiente al ngulo slido mnimo
capaz de ser discernido por el ojo, es decir, su poder de discriminacin (alrededor
de 200 segundos de arco).
 Asimismo, en vez de seleccionar para un componente un solo
valor fijo, podemos decidir permitirle dos o varios valores discretos,
excluyendo toda variacin continua del parmetro considerado. Esta
vez se trata, pues, de un tipo menos radical de filtrado, de alguna
manera intermediario entre los degradados ilimitados y la fijacin
arbitraria de un valor nico. Llamaremos d iscretizacin a esta nueva
transformacin, que es un filtrado incompleto.
Armados con estos .dos conceptos, podremos ya inventariar teri
camente los diversos filtrados posibles y examinar a qu correspon
den en la prctica de las imgenes. Como podemos suprimir cada
uno de los tres componentes, as como cada uno de los tres pares
posibles de dos componentes, tendremos seis posibilidades tericas,
las cuales se encuentran expuestas en el cuadro siguiente:

Filtrados COMPLETOS DISCRETIZADOS DIFERENCIADOS

Eg - D,L - coior uniforme - offset - reservas

- campos uniformes o serigrafa - esmaltes
con dos valores compartimentalizados
- la lnea clara

. S,L
- monocroma policromas inexplorado
SIMPLES

- camafeo restringidas:
- sanguina - utilizacin
- sepia nicamente de los
- azules colores primarios
- grabados en madera
Beniye
lozas de Rouen

Er > s,d inexplorado dem dem

Eg > L - negro y blanco - plumeados - dibujo a trazos

- grisalla - entramado
- aguada - grabado
de 2, 3, 4tallas
0 :
Q
Es i - V d inexplorado? dem dem

F ijo - s inexplorado? dem dem

Cuadro VII, Sistema de los filiados

5.2.3- Combinaciones y utilizaciones tcnicas

De vuelta al filtrado, constatam os que la cosa se com plica

cuando se combinan el filtrado y la diferenciacin, o cuando el
filtrado se detiene en la discretizacin. Es mediante discretizacin
como retendremos, por ejemplo, slo dos valores de saturacin, o
como decidiremos utilizar nicamente dos colores llamados prima
rios (ejemplo: Van der Leck, Mondrian, Matisse, etc.).
A M. Guillot (1978) le debemos hermosos ejemplos tradicionales
de p o licro m a s restringidas a dos colores. El primero es el de las
lozas de. Rouen (de principios del siglo XVIII) con decoraciones
radiantes, en las que se utiliz slo el .azul y el rojo anaranjado, El
segundo es el de los Beniye, grabados japoneses en madera, practi
cados sobre todo por Harunobu, que se limitan a dos pigmentos:
rosa plido y verde plido.
El caso ms frecuente de filtrado doble es el que conduce al
b la n co y negron\
Pero la discretizacin puede conducir a otros parmetros, y tene
mos ah claramente uno de los mecanismos de la estilizacin, el cual
ser examinado en detalle en el captulo X r
Combinado con una diferenciacin, el filtrado completo F L
da el d ibu jo a trazos, mientras que el filtrado parcial F D, L, que
slo elimina la saturacin, da la tcnica de las reservas y de la
com partim en tacin , bien conocida en los esmaltes. Hace poco, esta
tcnica era utilizada casi um versalm ente en los dibujos de los
cmics (procedimiento llamado de =vla lnea clara en Herg). La
mayora de las veces, con relacin al^trazo, los espacios coloreados
no tienen ms que un simple valor de redundancia distintiva (el
jersey azul del capitn Haddock, los bombachos rojizos de Tintn, el
pelo blanco de Milou).
Examinemos ahora las diferentes formas de dibujos a trazos.
Los picos de las figuras 10 C y 10 D estn producidos analgica
mente por trazados lineales, que diversos aparatos permiten obtener.
Su nmero en los cdigos acadmicos es sorprendentemente redu
cido: mina de plomo con sus diversos grados de dureza, carboncillo,
sanguina, tiza (en cuadro negro o verde), pincelada (en pizarra), tinta
aplicada al pincel, a la pluma, al tiralneas o a la plumilla.
Se puede decir grosso m o d o que la gran mayora de las tcnicas
favorece el negro con fondo blanco o e blanco con fondo negro,
las cuales permiten el filtrado doble F L. Una tcnica muy exten
dida con trazos coloreados es la sanguina. La figura 11 trata de

121 La razn de esto es perceptual y no solamente instrumental, como podra

creerse: el hombre ha podido desarrollar la imagen en blanco y negro, paralelamente
a la imagen en colores, debido a que nuestros ojos poseen conos y bastones, y,que
estos ltimos permiten una visin satisfactoria en condiciones llamadas ^crepuscula
res. Las razones instaimentales intervienen tambin, para supradeterminarla, en la
fotografa.
mostrar que el lpiz blando o el carboncillo reproducen una seal
muy cercana a la de los picos de la derivada en la figura 10 C. Por
el contrario, los otros instrumentos reproducen una seal cuadrada,
sin gradaciones en los bordes, es decir una seal con dos valores. Se
trata, pues, de una transformacin por discretizacin, la cual se
aade a la diferenciacin.
Pero no siempre es deseable discretizar por* todo o no hacerlo; a
la inversa, se puede tratar de sugerir parcialmente los modelados,
restableciendo una parte de la seal no diferenciada. Si el carboncillo
no basta, emplearemos el esfumino y otros frotis, o el plumeado y su
extremadamente complejo sistema, discreto y codificado (particular
mente elaborado en el grabado). El procedimiento del plumeado est
emparentado con la trama fotogrfica: los dos son transformaciones
por discretizacin de las luminosidades y tienen un impacto sobre
las texturas (vanse los captulos V, 2 y IX, 2).
La discretizacin consiste, pues, en establecer un cierto nmero
de umbrales (y no necesariamente dos) a lo largo de uno u otro de
los componentes del vector imagen: el negro y el blanco, los colores
primarios, la orientacin de los trazos, etc. Aparte de un siste
ma particular de plumeados, el grabado ha puesto a punto un
sistema discretizado de representacin de las medias tintas: el
grabado de dos tallas, de tres tallas, e incluso de cuatro tallas. En
cuanto a la orientacin de los trazos, ha sido particularmente discre-
tizada en mltiplos de 45s por Van der Leck en su N ature m orte la
boutele (N atu raleza m uerta con botella), por Czanne en La Route
p rs d u loe (El ca m in o cerc a d e l lago), por Juan Gris en su N ature
m orte a v e c la m p e l h u ile (N a tu rh iez a m u erta c o n l m p a r a d e
aceite), y por muchos ms122,

5.3. T ran sform acion es pticas

Este grupo de transformaciones afecta las caractersticas fsicas

de la imagen en el sentido ptico de este trmino. (Recordemos
que la ptica geomtrica es la ciencia que tiene por objeto las
leyes de la reflexin y de la refraccin.) Todas nuestras transforma
ciones son bien conocidas por los fotgrafos, y conciernen a los
rayos luminosos, ya sea en su intensidad, ya en su convergencia
espacial.

122 Nuestro cuadro prevea igualmente filtrados positivos. Corresponden a aadi

dos. Pero uno podra preguntarse, a qu puede corresponder un aadido de color?
Aqu debemos recordar que las transformaciones son simtricas (volveremos a esto
en 5.5.1.). Podemos, pues, proyectar colores sobre un espectculo en blanco y
negro (en esta facultad se basaban los fabricantes de filtros refringentes que daban la
ilusin del color a los pobres poseedores de aparatos de televisin en blanco y negro
en la poca en que la televisin en color era, si no algo ratco, s un bien de
consumo fuera de alcance para muchas economas familiares).
 El cuadro 7 suscita la interesante observacin de que todas las
posibilidades han sido explotadas, a excepcin de las que implican
la fijacin del componente L (brillantez o luminosidad). A primera
vista, sin embargo, estas posibilidades no parecen irrealizables: se
tratara de p ro d u cir una im agen de lu m in osid ad u n iform e,
Aparentemente nuestro control de este factor no es lo bastante
preciso como para que lo logremos, a menos que se sienta obscura
mente que el resultado no sera interesante. Si el hombre no es
capaz, quizs puedan las mquinas, y no cuesta nada intentarlo.
No somos insensibles al factor luminosidad, y el fotgrafo, por
ejem plo, dispone de toda una serie de papeles sensibles que
permiten, desde el duro al blando, modificar el contraste de una
imagen. Para el fotgrafo el contraste es la relacin de luminosidad
de los campos extremos del negativo o del sujeto tal como es
percibido por el ojo. Es preciso, en efecto, tener en cuenta los
contrastes del sujeto, del negativo y del positivo, que no son nece
sariamente equivalentes. (En las lneas que siguen partiremos de la
hiptesis de un contraste equivalente para el positivo y para el
n e g a tiv o .) Llam am os y a la re la c i n de tra n sfo rm a ci n del
contraste, medida por la relacin

logaritmo del contraste del negativo

7= ------:---------------------------------
logaritmo del contraste del sujeto

La y es, pues, la atenuacin (si y <1) o Ia acentuacin (si y >1,

como para los clichs extra duros, llamados al trazo, cuya y puede
alcanzar de 2 a 9) dadas al contraste del sujeto. Los negativos
corrientes son revelados con 0,7< 7 < 1 , y casi siempre son, pues,
atenuados con relacin a los sujetos; los contrastes de esos negati
vos (en logaritmos) varan de 1 a 1,4 (este detalle nos permite, pues,
terminar de una vez por todas con la idea segn la cual la fotografa
es el grado natural ms alto de la iconicidad). La supresin total
del contraste se expresara por y =0: no es, por lo tanto, posible.en
blanco y negro (se obtendra un gris indiferenciado), sino nica
mente en una imagen en colores123, en la que equivaldra al filtrado
F s, L > D.
Nos enfrentamos aqu con un criterio logartmico, como el de los
decibeles, que nos remite a la ley de Fechner.
Qu es lo que pasa, de hecho, con el contraste presentado por
los espectculos naturales y por la pintura de los museos? En este

12 Los contrastes se miden con ayuda de un densitmetro o fonmetro mvil.

Frente al polo terico en el que y=o (supresin total de los contrastes), tenemos otro
polo terico en el que (negro absoluto y blanco absoluto).
cam po nos referirem os a las m edidas p ion eras tom adas por
Ch. Lapicque, las cuales siguen siendo perfectamente vlidas.
El contraste entre los extremos presentados por la naturaleza
puede elevarse a 300.000.000 (es decir 8,5 en unidades logartmicas),
pero estos extremos no nos son presentados simultneamente: de
hecho, la relacin de las luminosidades, en eso que Lapicque llama
un ngulo slido pictrico (lo que puede ser percibido por el ojo
quedndose inmvil), vara de 6 a 15 (es decir de 0,8 a 1,2 en unida
des logartmicas). Para disminuir esta desviacin, el pintor dispone de
colores-pigmentos comerciales, de forma que dl blanco ms blanco
al negro ms negro el contraste sea de 50. El contraste autorizado por
los fabricados humanos es, pues, ms elevado que el que se encuen
tra en la naturaleza. Lapicque, tomando medidas en el museo del
Louvre, ha probado que el pintor estrecha de hecho el c o n tra te
disponible y lo conduce precisamente a a misma desviacin que la
de los espectculos naturales121. Lapicque sugiere los agrupamientos
siguientes en una clasificacin que no tiene, evidentemente, nada de
rigurosa, y que nosotros completamos con datos ms recientes, En
este cuadro, las medidas de Lapicque estn marcadas con un aste
risco.

contraste y
Espectculos naturales 6 a 15
Mximo posible con los pigmentos del pintor 50 1,74
Mximo posible en imprenta y fotografa ? 9?

* Pintura impresionista y emparentada

(Czanne, Pissarro, Sisley, Monet, GuUlaumin) 3a6 0,64
* Pintura "antigua" (Van Eyck, Memling,
Vermeer, Velzquez, Zurbarn, Greco, Corot) 6 a 12 0,95
Tratamiento normal de las fotos 1,5 a 15 0,7-1,0
* Pintura "clsica"-(Ingres, David) 10 a 20 1,18
Estilo negro (c.mic 1938) ~ 100 >2

Cuadro VIII. Ju eg o sobre la transformacin y

121 En la evaluacin de este hecho no hay qe olvidar que a luminosidades eleva

das, la sensibilidad del ojo para los matices disminuye. La -lengua de la figura 2 se
reduce finalmente a una lengeta que va dl blanco al amarillo. Es en las luminosi
dades medias donde un pintor puede jugar mejor con los matices, Pierre Getzler nos
hace observar que, habiendo sido tomadas sobre leos antiguos, las medidas de
Lapicque pueden ser falseadas por sombras o alteraciones de pigmentos y de barniz.
No obstante, estas alteraciones conduciran a subestimar la y real de estas obras,
sobre todo porque son antiguas. El abanico de las y reales, corregido, sera ms
amplio, lo cual reforzara nuestras conclusiones.
 Estas observaciones hacen resaltar el hecho de que los pintores, si
bien generalmente trabajan con un y 1, pueden, no obstante, alejarse
significativamente de este valor. Los impresionistas se han caracteri
zado en este punto, puesto que poseen una atenuadora y-.

log (3 a 6) log V 3 x 6
y = ------- = . "0,64
log (6 a 15) log v 6 x 15

Asimismo, habra que utilizar de nuevo los trabajos de Lapicque

aplicndolos al claroscu ro, procedimiento que. consiste en lo ca liz a r
y en exagerar los contrastes. Las medidas tomadas en un pintor
como Latour seran reveladoras en este punto. .
Existe, sin embargo, otra categora de imgenes que presentan
una aplicacin voluntariamente brutal del claroscuro de los pinto
res (Couperie, 1967): es el estilo negro de los cmics aparecidos
hacia los aos 1938-40 en Estados. Unidos y reinterp retado hoy por
Hugo Pratt. Este estilo negro adopta el contraste mximo disponible
en la imprenta, es decir una y > 2. De forma accesoria es conducido
a una discretizacin extendida de las brillanteces: dos niveles sola
mente en el estilo negro contra cuatro en el procedimiento d oble
tono, el cual permite tener, aparte del blanco y del negro, dos grises
por medio de dos redes de plumeado, cruzadas, y preimpresas en
un papel especial, redes que aparecen gracias a dos reveladores
distintos (uno hace aparecer una red de plumeado y el otro los
plumeados cruzados).
Apuntemos que se puede conservar perfectamente la gradacin
de un referente en un significante al mismo tiempo que se le
desplaza en bloque hacia los valores oscuros o hacia los claros:
esto constituye igualmente una transformacin. Tenemos ejemplos
muy netos del primer caso en los grabados de Goya y de Bresdin,
en quienes este ensombrecimiento sistemtico est, evidentemente,
cargado de sentido.
Finalmente, al invertir pura y simplemente las luminosidades, se
obtiene el negativo. El efecto de negativo es algo muy familiar en la
fotografa, pero se encuentra presente tambin en los dibujos a lpiz
claro sobre papel oscuro, e incluso en las siluetas.
En sntesis, hem os visto que la luminosidad, si hasta ahora
parece que no ha sido nunca filtrada (puesto que en este caso no se
suprime algo: io que se hace es transformar una escala), es, no
obstante, objeto de una transformacin que es preciso implicar en la
definicin de iconismo: nosotros proponemos que se le llame trans
fo r m a c i n y.
 De la misma forma que la transformacin y les arrebata a los
fotgrafos el concepto de contraste luminoso, nosotros podemos
igualmente arrebatarles sus conceptos de n itid ez y de p r o fu n d id a d
d e ca m p o, y plantar los cimientos de una nueva transformacin.
En una visin normal (Dribr, 1959), existe un ngulo de vista
slido ( 140), en el que distinguimos varias zonas concntrica! En el
centro ( I o) se sita la zona de visin ntida o foveal, que posee el
mximo de discriminacin de las formas y de los colores. Al alejarse
hacia la periferia, encontramos sucesivamente un campo central
de 25, luego un cerco de 60, quedando el resto constituido por el
campo perifrico. Por supuesto, como el ojo no est fijo, puede barrer
la imagen y desplazar su zona de visin ntida a cualquier punto del
campo. No es menos cierto que le es imposible ver simultneamente
toda la imagen con la misma nitidez: aqu encontramos, pues, la dimen
sin temporal que, contrariamente a lo que se cree, no se halla en
absoluto ausente de la comunicacin, ni tampoco de las artes: visuales.
Finalmente, la visin binocular permite apreciar la distancia de
un punto del campo acomodando sobre l. Unicamente este punto
ser visto entonces con nitidez, y el resto, ya est prximo o lejano,
se ver borroso.
As pues, a partir de esta visin fisiolgicamente normal, es posi
ble proceder a interesantes transformaciones del ngulo de visin,
de la zona de visin ntida y de la profundidad de campo.
Los fotgrafos estn habituados hecho de cambiar el foc de
su objetivo, es decir, el ngulo de visin (gran angular o largo
focal). Se pasa, as, de 18 a 35 mm. en el primer caso, o de 85 a 200
mm. (incluso a 1.200 en algunos objetivos) en el segundo125.
La z o n a d e visin n tid a, tal como lo sealaba Vasarely en un
pasaje a la vez clarividente y virulento126, ha conducido a los artistas

125 Un pintor puede obtener sin dificultades el mismo efecto, pero prcticamente
no se han estudiado los museos desde este punto de vista: he aqu un interesante
campo de investigacin.
12' -A partir del siglo XVI la mayora de los pintores ha descuidado la verdad del
plano para darle al ojo el papel de medida suprema. Al establecer una concordancia
entre el campo visual y el cuadro, se han encontrado con dificultades insalvables. En
efecto, para un artista, el defecto mayor de la percepcin es que no es rectangular. La
mirada humana barre el campo visual. El pintor se ve, pues, forzado a estabilizar arti
ficialmente el ojo. Al mirar un personaje o un objeto percibimos una imagen precisa,
pero rodeada de un halo borroso. De qu manera puede inscribir esta sensacin
incierta en los contornos netos de un rectngulo o de una figura oval? Para respetar la
verosimilitud del campo visual mientras continuaban la pintura hasta el borde del
lienzo, los pintores del pasado se vieron forzados a emplear innumerables trucos y
trampas increbles: objetos y personajes principales se ven sumergidos en un bao de
artificio, aparecen rodeados de ropajes sombros; en las tinieblas se apretujan compar
sas mal iluminadas. El elemento plstico del motivo central flota, pues, en un espacio
superfluo que es una especie de relleno sin inters pictrico (Vasarely, 1978: 20).
a muchos trucos y a muchas trampas. Cuando todo el plano de la
imagen aparece con una nitidez constante, com o sucede en la
pintura antigua y en la clsica o en la fotografa corriente, el ojo slo
p ercibe esta nitidez .localm ente, durante su barrido, y el resto
permanece borroso. Este tipo de imagen es, pues, aceptable como
espectculo, y todos sus puntos ofrecen una visin estable. Si por el
contrario examinamos una pintura cuyo centro es neto y sus bordes
borrosos (por ejemplo, las de Renoir), el ojo slo encontrar una
visin fisiolgicamente satisfactoria al fijarse en el centro. Todos los
dems puntos, contrariamente a lo que ocurre en los espectculos
naturales, proporcionan una visin borrosa. Un dispositivo como
ste tiene como efecto el atraer eficazmente el ojo hacia el centro.
Finalmente, la p r o fu n d id a d d e c a m p o puede ser fuertemente
disminuida por un objetivo con foco largo y poco diafragma, o, al
contrario, puede ser ampliamente aumentada por otros dispositivos.
Las pinturas antigua y clsica mostraron con la misma nitidez los obje
tos prximos y los lejanos^ lo cual crea una desviacin para el ojo
sensible, ya que ste acomoda sobre la distancia nica del lienzo y no
sobre: las distancias supuestas de los objetos representados en ste127.

5 A . T ran sform acion es cin ticas

Bajo esta etiqueta hem os agrupado transform aciones de un

gnero completamente distinto: al contraro de las precedentes, que
suponan una relacin fija entre el observador y la imagen, estas
implican el desplazamiento del observador con relacin a la imagen.
Es ese desplazamiento el que afectar la relacin entre el signifi
cante y los otros elementos del signo. En este grupo se encuentran,
principalmente, la in tegracin y a an am orfosis, que nos conducen
esencialmente a la multiestabilidad,
Se podra pretender, con una visin seductora y acadmica, que
los plumeados de una sombra no son trazados para ser vistos, pero
constituyen un expediente destinado a paliar una insuficiencia del
dibujo a trazos- expediente hecho posible por las particularidades
de nuestro sistema perceptivo, y de alguna manera anulado por el
funcionamiento mismo de ste. Pero eso sera una peticin de prin

127 El juego sobre la distancia focal es una transformacin, muy bien estudiada ya
por Eisenstein en 1927. El efecto obtenido con el objetivo de 28 mm. reposa sobre
un acortamiento perspectivo en la profundidad, considerablemente ms marcado y
rpido que para el ojo normal (1980: 83 ss.). En otras palabras, produce una exagera
cin de la impresin de profundidad. Eisenstein designa igualmente el ethos de esta
transformacin; como eJ objetivo exttico, capaz de reunir en una sola percepcin
entidades pticamente desglosadas: se hace simultneamente visible lo extremada
mente lejano y jo muy prximo. Segn l, este efecto es caracterstico de los estados
fsicos de narcosis o de xtasis, y da como prueba ciertos dibujos de opimanos
como Gocteau, o ciertos leos del Greco, como El Cristo en el Ja rd n d e los Olivos. La
perspectiva exttica ejerce un poderoso efecto de atraccin del espectador hacia el
cuadro, y lo propulsa al interior deL lienzo.
cipio, y nosotros, por el contrario, mantendremos que el funciona
miento de las tramas y de los plumeados se basa en ciertas propie
dades de nuestro sistema sensorial, que, esta vez, son propiedades
de integracin, y llaman la atencin sobre los conceptos de orden
prximo y de orden lejano, bien conocidos en esttica informacional
(vase Moles, 1971: 58 ss. y nuestro captulo V, 2).
Basta con alejarse de la imagen para ver em erger el orden
lejan o pu esto que el p in cel visual abraza, en to n ces zonas de
imagen cada vez ms vastas, en las cuales toda inform alin es
sumada y prom ediada autom ticam ente, Se obtien e el mismo
efecto al entornar ios ojos (lo cual contrae el globo ocular e inter
pone la cortina de las pestaas, interviniendo como una red de
difraccin, es decir, m ezclando los estmulos que provienen de
zonas vecinas).
La existencia, para la misma imagen, de un orden prximo y de
un orden lejano, da lugar a la de dos distancias que ofrecen una
percepcin estable: El ejemplo de la imagen burdamente tramada
(belinograma) es claro, pero el de la pintura impresionista o punti-
llista no lo es menos. Estos fenmenos abarcan en parte eso. que se
ha llamado textura, tercer componente del signo visual, junto con la
forma y el color. En las texturas, el orden prximo no tiene signifi
cacin icnica, y constituye una especie de microtopografa de la
imagen. Pero hay casos (Arcimboldo, Dal...) en los que la proximi
dad revela una segunda imagen icnica.
Descrita de esta manera, es J a integracin una transformacin a
la par del filtrado o de la diferenciacin? Debemos responder afirma
tivamente a esta pregunta, precisando simplemente que si filtrado y
diferenciacin son transformaciones in a bsen tia (slo se nos da a
ver lo transformado), la integracin es, de alguna manera, una. trans
formacin a la vista, in p r a e s e n tia , de la misma manera que la
anamorfosis, la cual acta aqu sobre el ngulo de visin, en vez de
sobre la distancia. La anamorfosis, bien estudiada ya en el plano
geomtrico, presenta, por otra parte, dos funcionamientos distintos.
El primero se basa en la multiestabilidad y hace ver alternativamente
dos imgenes en una sola. El segundo, por el contrario, se basa en
un efecto cintico: aunque cambiemos de posicin delante de la
Gioconda, sta no para de mirarnos. Volveremos a encontrar estos
fenmenos en el captulo XII, cuando se trate de apreciar la espacia
lidad de la escultura.

5.5. Transform acin, icon ism o y retrica

Detengm onos ahora en tres cuestiones de importancia desi

gual a propsito de la transformacin. La primera trata de ciertas
propiedades de las transform aciones que nuestra clasificacin
destaca, quizs, de forma insuficiente. La segunda, de la hiptesis
de una escala de iconicidad, que ha sido formulada en ms de
una ocasin y que est, evidentemente, ligada a las transformacio
nes. La tercera tratar del carcter posiblemente retrico de toda
transformacin,

5.5.1. Algunas propiedades de las transformaciones

Hemos mostrado que el iconismo establece una cierta distancia

entre referente y significante, distancia que se describe por una serie
de transformaciones, de las que hemos elaborado un primer inven
taro y sacado ciertas propiedades generales.
Existe aun otro factor que es preciso tomar en consideracin: el
de. la h o m o g e n e id a d de las transformaciones. Diremos que una
transformacin es homognea o heterognea segn afecte o no a la
totalidad del campo que se debe transformar.
Hasta aqu slo nos hemos ocupado de las operaciones que
estn en el nivel de la competencia. Si pasamos al nivel de los resul
tados y si consideramos la produccin de enunciados, podramos
contar con que. las operaciones operen uniformemente en el enun
ciado. De hecho, est homogeneidad no se encuentra ms que en
los enunciados producidos gracias a ciertos medios de reproduc
cin, cmara oscura o cmara clara. Y aun as, qu fotgrafo no se
ha preocupado de eliminar las anamorfosis que aparecen en la peri
feria de sus fotos? Los enunciados icnicos dan lugar muy a menudo
a series heterogneas de transformaciones. Este es un hecho en el
que se basan, como veremos, muchos enunciados retricos.
Los tratados de geometra nos ensean que las familias de trans
formaciones forman un gru p o cuando contienen, con toda transfor
macin, su inverso, y con dos transformaciones, su resultante. As,
son grupos las transformaciones lineales, los desplazamientos, las
similitudes.
Entre estas transformaciones, se llaman e q u iv a len cia s aquellas
que son simtricas, reflexivas y transitivas: la igualdad,-la similitud y
la congruencia. Segn esta misma definicin se define la transforma
cin caracterstica de esta rama particular (no mtrica) de la geome
tra: la topologa. Esta transformacin es llamada h o m eom orfia , y se
caracteriza por ser bunvoca y bicontinua (y, por lo tanto, ordenada).
Lo que nos interesa de estas teoras es que, por fin, procuran una
descripcin rigurosa de dos observaciones intuitivas a propsito de
las imgenes, de las cuales ya nos hemos ocupado cuando aborda
mos l problema de la iconizacin ( 3.2.):

a) las transformaciones icnicas son reversibles o, mejor, simtri

cas. Ante dos figuras emparejadas F y F, podemos decir tanto que F
es la imagen de F com o lo contrario. Y efectivamente, a veces
puede existir la duda. En cualquier caso, es preciso salir de la teora
de las transformaciones para distinguir la imagen de su modelo;
b) las transformaciones icnicas son componibles entre ellas o,
mejor, transitivas: Garlos V puede ser pintado, y su retrato, a su vez,
fotografiado; la fotografa es siempre una transformacin del referente.
 Pueden, o no, ejercerse operaciones retricas sobre la primera o
sobre la segunda, y seguirn presentes en la resultante, Pueden
tam bin ejercerse en las dos, y en ese caso es posible que la
segunda transformacin anule exactamente la primera (como sucede
en una ampliacin seguida de una reduccin).

5.5,2. Transformacin y escala de iconicidad

La transformacin, tal como la hemos previsto, es una operacin

que trata de un conjunto de rasgos espaciales atribuidos al referente.
Durante la produccin de un significante que mantiene con el
referente una relacin de cotipia, estos estmulos sufren una modifi
cacin, ya sea en su naturaleza (valor, color, luminosidad...), ya en
sus relaciones (proporciones, contrastes, orientaciones..,). Pero gada
modificacin deja subsistir un invariante, el cual hemos sealado en
nuestras descripciones, y que constituye en suma el soporte fsico
del iconismo: en trminos aproximados, lo que queda del original
en la copia, y que justifica (vase 3-1.) el mantenimiento del
concepto de motivacin. La transformacin cambia y conserva a la
vez, y la parte conservada debe seguir siendo superior a un mnimo
(de hecho variable de individuo a individuo) si queremos que el
reconocimiento quede asegurado. Fuera de ese mnimo, la redun
dancia es destruida y el tipo es incapaz de asegurar la cotipia.
Volvemos a toparnos aqu con el concepto de redundancia, funda
mental en toda teora retrica; sta busca, como veremos ms tarde,
enunciados percibidos, a trav de los cuales podemos reconstruir
otros enunciados llam ados concebidos, y est claro que una
reconstruccin as slo tiene lugar gracias a la redundancia.
Pero, es que el concepto de transformacin da testimonio nte
gramente de la imagen? Fuera de la exigencia de una redundancia
mnima, existe una relacin entre el nmero y la calidad de las
transformaciones y la existencia del iconismo?
En el transcurso de las pginas precedentes hemos podido leer
afirmaciones segn las cuales* por ejemplo, la fotografa sera ms
icnica que el dibujo, ste ms icnico que el esquema, etc.
Reconocamos ah la idea de una -escala de iconicidad prevista por
numerosos tericos, entre los cuales se encuentra Volli,
La idea de escala da a entender que sera posible situar todas las
transformaciones en funcin de un tamao cuantificable de iconici
dad. En el seno de un gaipo dado de transformaciones (por ejem
plo, las transformaciones geomtricas), el nmero de propiedades
conservadas podra tener tal tamao, pero si dos transformaciones
conservan el mismo nmero de propiedades, la mayora de las
veces no diremos que son iguales en iconicidad. Sin duda nos pare
cer ms importante (ms icnico) conservar los ngulos que las
longitudes, Pero un pequeo cambio de ngulo, es ms o menos
icnico que un gran cambio de dimensin? El problema se compli
car aun cuando debamos decidir si es ms icnico conservar los
 Transformacin topolgica.
(Ilustracin para Constellations [Constelaciones) de Andr Bretn, Mir)
 Transform acin topolgica,
(Circuito elctrico impreso para una alim entacin elctrica de laboratorio).

Transform acin topolgica.

(Plano del m etro de Zrich).
 Transformacin Y-
(Blanco y negro y niveles de gris en tres cmics: Silence [Silencio], Comes,
Buz Sawyer, Crane y Prince Valiant [Prncipe Valiente], Foster)
Textura. (Cut-Out Painting [Pintura cortada] Pollock).
Explotacin de la textura. (La Routeprs du lac (El camino cerca del lago],
Czanne)
M holy-N agy)
 Tropo icnico.
(R e n c o n tr e en tr e d e u x s o u r ir es [E n cu en tro en tre d o s sonrisas}, Max Ernst).

Tropo icnico.
(L e C r a b e a u x p i n c e s d 'o r [El c a n g r e jo d e la s p i n z a s d e oro], Herg).
 Retrica del tipo.
(Cubierta para Le Nouvel Observateur; A. Francois).
 Em parejam iento icnico.
( L e s p r o m e n a d e s d 'E u clid e [L o s p a s e o s d e E uclides], Magritte)
Figuras jerarquizadas no
reversibles.
( Vertumnus-Rudolf 11,
Arcimboldo)

Interpenetracin icnica.
(Anuncio para el caf
Chat noir, Julin Key)
 Interpenetracin icnica.
(Cartel para la SNCB, Pasture)

Retrica de las transform aciones geom tricas.

(La Meilleure Forme de gouvemement [La mejor forma de gobierno],
Grandville).
 Tropo plstico.
(Btelgeuse, Vasarely)
 ililiP
|ip

Em parejam iento plstico.

(Mandala)

M editacin narrativa.
CA r c h eo lo g ia [A rqu eolog a], Spagnulo).
Explotacin del colo r por la retrica iconoplstica
(P a y s a g e d in d u s t r ie s [P a is a je in du strial], Pirenne).
 HM P P W$^ fH0

Estilizacin.
(Composition [Composicin] 1917, n.4, Van de Leck).
 A m ojonam iento.
(La Reprsentation [La representacin], Magritte).
colores, o la textura, que la forma. Qu es lo que hay que pensar
de estos razonamientos, que en el estado actual de nuestros conoci
mientos siguen siendo ampliamente especulativos?
Volli subrayaba que la toma en consideracin de las transforma
ciones geomtricas sugera una base formal por la descripcin de la
ieonicidad y proporcionaba incluso una escala de iconicidad basada
en la potencia de las transformaciones: segn l, esta iconicidad se
debilita a medida que se pasa de la congruencia a la proyeccin, y
luego a la transformacin topolgica. No obstante, incluso permane
ciendo en el marco estrecho de las transformaciones geomtricas, se
daba perfectam ente cuenta de que este anlisis no es capaz de
explicar por qu una simple silueta (dbilmente icnica segn estos
criterios formales) permite el reconocimiento eficaz de un objeto o
de una persona (lo cual parece mostrar que tales signos siguen
siendo empricamente muy icnicos).
Esta contradiccin vlida para todas las transformaciones y no
solamente para las geomtricas- nos hace topar con una de las
grandes dificultades del anlisis de las imgenes. Por supuesto,
siempre podemos responder mediante la frmula de la Ilusin refe-
rencial, pero eso sera permitirse un malabarismo.
Debemos, pues, poner de nuevo en entredicho la idea de una
escala de iconicidad basada en la sola potencia de las transformacio
nes. Es preciso hacer intervenir la calidad y la cantidad de stas, as
como la naturaleza de los rasgos que ellas afectan (en la medida en
que estos rasgos corresponden a rasgos del tipo).
Tendremos un principio de solucin al problema de la silueta si
admitimos que en una imagen la informacin no est repartida unifor
memente128. Esto es lo que ya nos haban enseado los mecanismos
perceptivos: hemos visto, por ejemplo, que. le dan ms importancia a
los contornos que a las superficies, lo cual equivale a una diferencia
cin. Adems, sabemos que en los mismos contornos los cambios de
direccin son ms importantes que los segmentos rectos o los arcos
regulares, lo cual equivale de nuevo a una especie de diferenciacin a
lo largo de la lnea. Esto nos demuestra que no hay una correlacin
estricta entre la potencia de las transformaciones y la legibilidad de las
figuras. Es preciso, pues, concebir estas transformaciones igualmente en
el plano cualitativo, y tener en cuenta los tipos icnicos a los que
corresponden estos objetos. En el repertorio de los tipos, tales objetos
pueden tener estatutos geomtricos ms o menos forzados. La repre

128 No obstante, no hay que desdear las severas crticas hechas a ia aplicacin
demasiado directa que hizo Attneave de ia teora de ia informacin a la imagen
(vase Green y Courtis, 1966). La concentracin de la informacin en los ngulos
podra, por ejemplo, ser slo un artefacto resultante de la estructuracin de las imge
nes. Sea cual sea el valor de las experiencias de Attneave, por nuestra parte pensa
mos que la posibilidad y el xito del dibujo a trazos, en sus millones ele repeticiones,
es en s misma la demostracin experimental de que la informacin de una imagen
no est repartida uniformemente.
sentacin de un hombre implica, por ejemplo, no slo una cierta confi
guracin de ngulos, sino tambin una cierta orientacin,(los signos
que remiten a la cabeza estn por encima del cuerpo), Una modifica
cin dada afectar, pues, tanto ms el reconocimiento del objeto cuanto
estos estatutos son pregnantes. Sabemos, as, que la representacin
fotogrfica incluso si est considerada como muy elevada en la escala
icnica-- slo permite una identificacin incmoda cuando la cabeza
se presenta invertida129, mediante una simple rotacin.
As, aislamos un factor que explica la intuicin de una encala de
iconicidad. Este factor es la dim en sin p r a g m tica de las transfor
maciones. En efecto, podemos observar que las operaciones que
proporcionan signos que seran juzgados como muy icnicos segn
un criterio formal, no son siempre satisfactorias para el uso al que se
destinan esos signos: los tratados de medicina, que hacan Hasta
hace poco un uso constante de la fotografa, tienden hoy a volver a
los esquemas, juzgados como ms claros. Lo que sucede es que las
transformaciones que conducen a una dbil iconicidad en el plano
formal pueden tambin ser descritas como filtros, los cuales selec
cionan ciertos rasgos segn criterios pragmticos, para no ahogarlos
en un exceso de informaciones no pertinentes segn estos criterios.
Desde este punto de vista la "hipericonicidad aparecera no como
una informacin, sino como un ruido.
Consideremos ahora la segunda objecin formulada por Volli a:
una clasificacin basada en criterios geomtricos, la cual nos permi
tir aislar otro factor de iconicidad.
Segn Volli, a una iconicidad descrita segn criterios geom
tric o s se ra n e c e s a r io a a d ir le un c r ite r io e s ta d s tic o .
Empricamente el reconocimiento^ se expresara ms como una
probabilidad que com o una decisin afirmativa o negativa. Segn
este nuevo criterio, seran consideradas com o parecidas lneas
que tuvieran casi la misma longitud, figuras con casi la misma
orientacin, superficies con casi el mismo color, ya que los
criterios esco g id o s son, en gran m edida, a rb itrario s130. V olli

,2!> Este detalle, formulado por muchos neurlogos, se refiere a lo que Thom llama
el caso ms perfecto de iconismo, que l define como una relacin de congruencia
mtrica! El cmic The incredible upside doivns (Los increbles p a ta s p a r a arriba ) se
basa en este recurso cualitativo de nuestro sistema de tipos. En l, cada pgina est
constituida por una serie de tiras en las que los: objetos y los personajes aparecen
normalmente. Llegados a la ltima vieta, el lector debe invertir la pgina. Ante sus
ojos aparecen entonces nuevos dibujos, hasta ese momento desapercibidos, que
constituyen la continuacin de la historia. La dificultad de interpretacin es an ms
grande cuando estos significantes incmodamente identificables se encuentran inte
grados en enunciados retricos. Le C um nier (El cocin ero)y Le P aysan (El Cam pesino)
de rcimboldo son verdaderas naturalezas muertas que debemos invertir para ver en
ellas las clebres figuras humanas.
IWEsto corresponde a lo que nosotros llamamos umbral de pertinencia (ver las
pginas dedicadas a la estilizacin en el captulo X). Estos fenmenos de similitud
aproximada resultan de una interferencia entre el sistema de percepcin (igualizador,
como sabemos) y el resultado bruto de las transformaciones.
piensa que este doble mecanism o (criterios formales + criterios
estadsticos) da cuenta de la manera en que reconocem os letras
impresas en diferentes caracteres tipogrficos (una A en helvtica
y una A en courier), lo cual constituira la mejor demostracin de
su carcter operatorio.
N osotros no podem os aceptar este anlisis: eso significara
admitir que existe una A verdadera, de la que las otras slo
seran copias aproximadas y deformadas. En realidad, no es nece
sario in v ocar un criterio estad stico para dar testim on io del
proceso de reconocimiento, porque el tipo de la A (as como el
tipo de la mesa, del g a to...) slo especifica ciertas relaciones
visuales abstractas, dejando todo el resto al estado de variantes
libres.
He aqu otro factor: el grado de socializacin de los rasgos del
tipo con los que los rasgos del significante deben estar conformes.
Esto explica que significantes que eran considerados como poco
icnicos segn criterios formales puedan ser los ms fcilmente
legibles. Una estilizacin muy extendida puede ser ampliamente
aceptada131.
En c o n c lu s i n , para fu n c io n a r de m an era sa tis fa c to r ia ,
la teora de los: tipos debe plantear unidades estructurales jerar
quizadas en mltiples niveles. La teora de las transform aciones,
si bien no basta para explicar e l fenm eno de la conicidad,
p e r m ite al m e n o s d e s c r ib ir c o n p r e c is i n u n o de sus
parm etros132.

1.1 Incluso podemos plantear la hiptesis de que existe una relacin directa entre
la estabilidad del tipo y el nmero de transformaciones posibles. Los tipos ms esta
bles autorizan la produccin de significantes producidos por series ms numerosas de
transformaciones. Estos signos remiten frecuentemente a clases de objetos ricos en
extensin. Los signos que corresponden a.tipos menos estables sufriran transforma
ciones menos extendidas, con vistas a mantener ms elevado el nivel de redundancia.
1.2 Pero esta discusin factual de los principales tipos de transformacin desemboca
inevitablemente en consideraciones ms fundamentales que se inspiran en Cassirer
(1973); algunos podran predecir que toda creacin artstica es una copia, por natura
leza inevitablemente en retirada con relacin a un original. Reconocemos aqu la teora
del defecto fundamental del lenguaje .que recorre toda la filosofa occidental (vase
Eco, 1987 y 1988), a fortiori aplicable a la imagen. Lamben (1980) expresaba potica
mente este dilema: Cmo escoger, deca, entre el siempre demasiado de las palabras y
su nunca demasiado? Es verdad que al transformar las estructuras del referente, el signi
ficante remite al mismo tiempo a otra cosa diferente de l mismo, y por lo tanto lo
sobrepasa. Volli describe ese hermoso ejemplo de las coloraciones .celulares, en el
que, mediante la aplicacin de colorantes bien escogidos, tratamos de hacer compren
sibles preparaciones microscpicas incomprensibles. Creamos sentido, pues las trans
formaciones icnicas no resultan en' absoluto de una simple pobreza instrumental, la
cual se podra, y se debera, remediar mediante la bsqueda de mejores instaimentos.
Son operaciones por las que volvemos menos pertinentes elementos salidos de los est
mulos visuales producidos por el objeto para aumentar la pertinencia de elementos
visuales llegados del enunciador, de tal' manera que el icono constituye ei testimonio
de una mediacin. Las. transformaciones son, pues, semiotizantes: son ellas las que
confieren un sentido a la imagen, al mismo tiempo que anuncian su carcter significo.
 Pero incluso as corregida en dos puntos, la nocin de una escala
de iconicidad incita an a otras observaciones'. Al recorrer los grados
de potencia de esta escala, hemos visto que cada nuevo tipo de
transformacin renuncia a conservar ciertas propiedades. Son estas
renuncias asimismo desviaciones? Debemos considerarlas como
retricas? (As, un piano de metro, es retrico? Y si lo es, con rela
cin a qu? Y el negro y el blanco?). Los ejemplos quel hemos
citado, y que no dudan en poner a un mismo nivel de igualdad un
circuito impreso y una composicin de Mir, podran sorprender en
este sentido.
Una primera actitud, sencilla y radical, consistir, pues, en decir
que toda transformacin es retrica, y como tal, lleva consig un
cierto ethos,
Por ejemplo, la transformacin geomtrica ms general133, que
consiste en proyectar un espectculo en tres dimensiones sobre un
soporte en dos dimensiones, sera ya retrica134. Como consecuencia,
esta transform acin geom trica da lugar inevitablem ente a un
reajuste de nuestro modo de descifrar, bajo la forma de una desvia
cin que obliga al ojo a reconstmir la tercera dimensin a partir de
ndices diferentes de los de los espectculos naturales. La percep
cin de tal desviacin, a causa de la extrema generalidad de ste,
tiende a atrofiarse, pero no cesa de ser real, como lo prueban cier
tos estudios hechos en poblaciones no habituadas a las imgenes,
en las que el reconocimiento del iip o exige a veces un esfuerzo
considerable.
Este problema del conflicto entre modelo en tres dimensiones e
imagen en dos dimensiones es central en toda la pintura. Creemos
que es absurdo pretender que todo pintor figurativo es un ilusio
nista que busca nicamente la profundidad. Gregory (1966) tiene
razn al recordarnos que la textura nos fuerza a percibir la pianidad
del soporte, pero no podemos estar de acuerdo con su conclusin
de que como este efecto contrarresta la impresin ilusionista de
profundidad, el pintor es en gran medida vencido por su lienzo. El
hecho de que, por el contrario, el pintor puede buscar los efectos
de textura (que podra fcilmente evitar) prueba que puede aceptar,
e incluso resaltar, la pianidad de su soporte.
La contradiccin entre una tercera dimensin ilusoriamente afir
mada por la perspectiva y al mismo tiempo negada por la textura
es una maniobra retrica emparentada con el oxmoron. Su carc-

1MMs general hasta tal punto que la escuela greimasiana, como hemos visto, ha
hipostasiado su producto inventando la -semitica planar.
1MEsto es lo que Ambrose Bierce, en su "Dictionnaire du D iable (D iccionario del
D iablo), expresaba jocosamente en su definicin: Cuadro (n.m.). Representacin en
dos dimensiones de una cosa muy aburrida en tres dimensiones."
ter om nipresente es un argumento de peso para la tesis de la
panretoricidad135.
Igualm ente, hem os utilizado antes otros dos ejem plos muy
sugestivos: el del plano del metro y el del dibujo a trazos.
El plano del metro es un caso de transformacin topolgica. En
un sentido responde bien a las necesidades de un pasajero subterr
neo, el cual no ve los paisajes que atraviesa, no tiene nocin de las
distancias, apenas percibe los virajes y no siente el relieve. El vian
dante terrestre, que en vez de ser canalizado en las calles rodeadas
de casas, ve su paisaje, tiene una percepcin del viaje completa
mente distinta: sabe todas las desviaciones que tiene que hacer para
evitar un terreno pantanoso, para pasar una colina o para atravesar
un vado; la relacin de un punto con otro presenta para l una
continuidad visual. Podemos sostener que la utilizacin de un plano
del metro implica la percepcin de un viaje abstracto constituido
por una secuencia de estaciones alineadas, equidistantes, que, de
hecho, podemos tanto contar como identificar mediante las marcas
extremadamente localizadas y socializadas que son los letreros indi
cadores, Se trata de retrica o de eleccin, por razones pragmticas,
entre varias transformaciones posibles?
El dibujo a trazos es un caso ms engaador, puesto que efecta
una transformacin de diferenciacin ya inscrita en las neuronas del
sistema retiniano. Como tal, y en razn de la ms grande comodidad
tcnica del empleo de un instrumento trazador con relacin a instru
mentos tales como ei rodillo, el pincel o el aergrafo, es conside
rado generalmente como natural. Tambin, nos sentimos inclinados
a cesar de ser sensibles a esta especie de claraboya que establece en
nuestra percepcin. No quedan ms que zonas lineales de informa
cin concentrada, separadas por zonas blancas que estn vacas.
Considerndolo bien, esta irrupcin del vaco en los objetos consti
tuye una operacin extraordinaria, y el que restituyamos a esos
espacios en blanco su carcter substancial evacuado se debe nica
mente a un adiestramiento antiguo y constante. Tambin en esto
podra defenderse el carcter retrico de la transformacin, si en
seguida se aade que, como en la metfora al uso, la desviacin ya
casi no se siente.

135 A aquellos que dudan de efecto profundo de la transformacin 3D - 2D se les

podra recordar uno de sus efectos secundarios que es bastante notable. S giramos
alrededor de la cabeza de Nefertid en 3D (tres dimensiones), nuestro sistema percep
tivo compensa con precisin esta rotacin, de manera que su mirada parece alejarse
o acercarse a nosotros. Todos sabemos, por el contrario, que la Gioconda contina
mirndonos a los ojos incluso si nos desplazamos ante ei cuadro (vase Waach,
1985). La ilusin de las tres dimensiones ya no es posible, y no obstante, los mecanis
mos de compensacin continan actuando con los elementos reducidos que se les
suministra: la cara adelgazada percibida por la visin oblicua es devuelta a sus
proporciones normales y no parece anormal. Pensemos en el efecto grotesco que
producira la transformacin inversa, en la que, por el contrario, la cara sera alar
gada: la compensacin, en este caso, sera imposible.
 No obstante, existen otros argumentos que no actan precisa
mente a favor fie la retoricidad de las transformaciones. stas apor
tan banalmente el principio de alteridad en el signo. De tanto ver lo
retrico en todo lo que hace que el plano no es el territorio, corra
mos el riesgo de diluir todo lo semitico en lo retrico,
De hecho, la nocin de retoricidad supone que la desviacin
pueda ser planteada con relacin a una norma. As pues, hemos
visto en demasa que el referente percibido (que constituira la
norma si aceptramos totalmente la tesis de panretoricidad) n d tiene
ninguna estabilidad. Hacer de la traslacin una operacin retrica
,supone que existira una posicin espacial dada de una vez por
todas. El hacer lo mismo con la homotecia supone que hay dimen
siones fijas, existentes por s mismas, cuando en cambio una dimen
sin es siempre relativa y .depende de este utilizadr que procede,
tanto en la codificacin como en la descodificacin, a las transfor
maciones.
En el captulo VI,' y en otros trminos, nos ocuparemos de nuevo
del papel de las transformaciones en los enunciados retricos, y
recordaremos de manera rigurosa lo que es preciso entender por
retrica. Nos contentaremos aqu con apuntar que sobre las transfor
maciones van a articularse ciertas desviaciones propiamente retri
cas, y que podemos considerar a las primeras como potencialmente
productoras de las segundas.
 C a p t u l o V

El signo plstico

1,1. La sem o ticid a d d e lo plstico: un p ro b lem a

En ms de una ocasin hemos contrapuesto signo icnico y
signo plstico. Esta ltima nocin es necesaria para desarrollar una
retrica de la representacin visual que no se limite a la figuracin,
sino que pueda hacerse cargo de lo no figurativo, es decir, no sola
mente de lo que el arte del siglo xx ha producido en este respecto,
sino tambin enumerndolos en desorden de los plomos de las
vidrieras cistereienses, de los almocrabes de las estampas irlan
desas, de las obras de damas en macram, etc,
Los lmites precisos entre la figuracin y la no figuracin son induda
blemente difciles de determinar en la. prctica. Lo que en las artes
llamadas decorativas aparece como abstracto se le revelar rpida
mente a la percepcin ms fina como la estilizacin de un objeto (figura
floral, mineral, etc.), y a la inversa, los iconos identificables como tales
por aquellos que viven en una cultura dada sern, sin aprendizaje, ilegi
bles para otros observadores. Los ejemplos de esto son abundantes:
tapices de Oriente, pintura de los indios de la Costa Oeste...
La retrica de la imagen debera poder sacar provecho de la suma de
las reflexiones acumuladas desde hace decenas de aos en los tiempos
presemiticos. En efecto, entre los historiadores del arte, pintores,
crticos, psiclogos, etc., es posible encontrar muchos elementos tiles
de anlisis. La dificultad sigue siendo el delimitar el carcter semitico de
las relaciones puramente plsticas, independientes en teora aunque
no en. la practica- de las relaciones de carcter icnico.
 En su clebre obra L A rt d e la cou leu r (El A rte d el color) (1978),
johannes Itten hace observar que Ingres ha prolongado la curva del brazo
derecho de si* gran odalisca mediante un pliegue de la cortina hasta el
borde superior del lienzo. Se trata, dice ms o menos, de una pura lnea
pintoresca abstracta. Estaa, pues, excluido el interpretar este hecho pls
tico como queriendo decir: ese brazo de mujer es tan agraciado como el
tercer pliegue de la colgadura; tampoco se le debe dar a esta relacin
entre el cuerpo de la mujer y la cortina el sentido de un cerco con rela
cin al fondo sombro que, al estar encuadrado de esta manera, afarece
como ms misterioso. Quizs tal comentario no sea vano, pero cae en la
interpretacin icnica. Es preciso interrogarse a propsito del sentido de
esta calificacin de pintoresco. Es posible que recurriendo al trmino de
'circularidad no avanzaramos gran cosa, y sin embargo, es en ese algo en
donde se juega la apuesta semitica. Tres posiciones son posibles.
Podemos, para empezar, excluir simple y llanamente este tipo de expe
riencia del dominio semitico: en musicologa, sta es la posicin radica-
lista de Boris de Schloezer. Se puede, tambin, considerar que el obser
vador no es lo bastante competente, y oponerle, por ejemplo, la lectura
figurativista de Mondrian por parte de Michel Butor, posterior a la de
Seuphor y a la de otros muchos. Exclusin o recuperacin: he aqu la
alternativa que encontramos ante ests manifestaciones molestas.
Una tercera posicin puede ser considerada. Es la que esbozamos
aqu, y consiste en rehusar toda lectura del enunciado plstico hecha
mediante comentarios destinados a encontrar a cualquier precio un
icono en lo no figurativo136, o, en cualquier caso, en mantener ese
rechazo durante todo el tiempo' que^ sea posible. La cuestin es,
pues: puede lo plstico poseer una funcin semitica por s mismo?
La respuesta nos obliga a desviarnos, ya que la reflexin a
propsito de la distincin icnico/plstico en materia de retrica
visual ha estado viciada desde el principio por una hiptesis inicial,
la cual pretenda que, por supuesto, nos enfrentbam os a dos
campos distintos, pero ligados por una relacin de analoga.
Ahora bien, qu hay de verdad en esto? Planteemos la pregunta
recordando el enfoque de la semitica como manifestacin senso
rial. Constataremos:

a ) que del universo (objetos naturales o artefactos) nos llegan

estmulos;
b ) que entre esos estmulos, algunos peden tener el estatuto de
signo desde el momento en que (b 1) los hagamos entrar en un
anlisis en el que son descalificados como objetos autnomos, y (b2)
que valgan por su funcin de remisin a lo que no son.

En este esquema, dnde se sita lo plstico? Frecuentemente

De hecho, este rechazo no es dogmtico y tiene en cuenta los grandes prove

1M
chos que los psiclogos han obtenido con las pruebas proyectivas; es metodolgico.
 acjuello que es denominado as es tan pronto una descripcin fsica
ele los estmulos (nivel a), como un verdadero signo (nivel b). Ahora
bien, el que un fenmeno sea descriptible fsicamente no significa
necesariamente que posea una funcin semitica, mientras que, al
contraro, es imposible concebir un proceso semitico que no est
basado de antemano en un substrato sensorial.
Daremos un ejemplo para ser concretos: veo una flor. Tiene carac
tersticas formales que me permiten identificar el tipo de la or si soy-
inducido a considerar esos rasgos como significantes de un signo
icnico /flor/. Voy a otorgarles a este color y a esta textura otra
funcin que no sea la de autorizar el reconocimiento? Es difcil afir
marlo de entrada. Y esta afirmacin es vlida para los volmenes de
un objeto tridimensional, o para los sonidos de un lenguaje, a los
cuales no se nos ocurre llamarlos semiticos fuera de una forma que
los finaliza y de una correlacin que se establece entre el sistema de
estas formas de expresin y un sistema del contenido.
Somos, sin lugar a dudas, inducidos a privilegiar la substancia en
el caso .de ciertos mensajes, hasta el punto de reservarles un estatuto
semitico. Sin embargo, no actuamos de esta forma ante todos los
tipos de mensajes. Por ejemplo, hemos establecido un tab ante lo
plstico en lingstica.
Es legtima esta posicin? Todos los seguidores del cratilismo, bajo
cualquier forma, no han hecho ms que erigir en sistema lo plstico
lingstico. Las diligencias que han seguido intuitivamente son esclare-
cedoras sobre el hecho de que el lenguaje potico, mediante diversos
dispositivos, desemboca en el efecto de autotelismo, su propia manera
aparece como significante y se ve conferir un estatuto semitico en s,
independientemente incluso de su uso en un contexto particular.
As pues, volvemos a plantear la pregunta: tiene lo plstico una
funcin semitica propia que sea generalizable?, y si la tiene, cmo
puede ser descrita? Trataremos de responder en las pginas siguientes.

1,2. M todo d e descripcin

1.2.0. Formularemos cada una de estas respuestas en trminos gene

rales, pues las aplicaciones a enunciados precisos han sido suminis
tradas en otros trabajos (por ejemplo, Groupe (i, 1919a, 1987137). Es
sta una posicin difcil, pues el cdigo plstico en la medida en
que existe moviliza valores extremadamente variables. Al descri
birlos fuera de toda actualizacin, nos condenamos, pues, a perma
necer en un nivel de abstraccin muy grande.
Un enunciado plstico puede ser examinado desde el punto de

1,7 Tai como'ya hemos sealado (Introduccin y captulo I), no le concedemos

ningn crdito al enfoque inductivo, que ha sido demasiado a menudo el de los
semiticos del hecho visual: este enfoque condena a no elaborar ms que modelos
tericos a d hoc.
vista de las formas, de los colores, de las texturas y, adems, desde
el del conjunto formado por ios unos y por los otros. Por otra paite,
es preciso sealar que.estos, datos son copresentes, de manera que
la imagen es> de entrada, potencialmente tabular. Compararemos
esto con las artes del tiempo (poesa, msica.,.), en las que la tab-
laridad es adquirida nicamente por construccin.
En el caso ms general, estamos frente a un sintagma de formas
y uno de colores, y se ver rpidamente que los: significado! yacen
menos en las formas-en-s-mismas o en los colores-en-sl-misnfos que
en sus relaciones. En un primer anlisis, el significado se manifiesta
como relaciona! y topolgico, pues las unidades estn, ante todo,
estructuradas por el sistema, ms que por un cdigo.
No obstante, los anlisis plsticos que podemos efectuar slo son
posibles mediante la. utilizacin de una batera de oposicidhes
estructurales que dan testimonio de las formas, de los colores y de
las texturas. Citaremos, entre las oposiciones, las parejas /alto/-
/bajo/, /cerrad/Vabierto/, /puro/-/.compuesto/> /claro/-/oscuro/,
/liso/-/granulado/. Como estas oposiciones pueden encontrarse en
diversos enunciados, y como diversos anlisis de mensajes visuales
las utilizan efectiv am en te, ap arecen com o la actu acin en el
sintagma de estructuras que existen en un paradigma13S. Esta consta-r
tacin entra aparentemente en contradiccin con el hecho de que
ningn significado parece poder ser atribuido con constancia a los
trminos de estas parejas fuera de su actualizacin, lo cual ha
podido hacer prevalecer la tesis* de estructuras sui generis, recreadas
necesariamente a cada vez539.

1S1 Para que esto sea definitivamente constatado, necesitara una prueba de
conmutacin, en ia que las mismas unidades, colocadas en sintagmas diferentes, se
atribuiran significados diferentes.
,w En anteriores trabajos (Groupe j., 1979c) habamos avanzado la nocin de
graduante (en francs, gradual, neologismo del Groupe a que designa cada unidad del
abanico de matices que existen en un connuum. [N. del Tj; esta nocin se basaba en l
hiptesis de que no haba form a (en el sentido hjelmsleviano) de la expresin plstica,
porque no haba estaicturacin general posible de la materia en substancia, ya que sta
ltima se presenta como un continu-um. Por supuesto, se poda estructurar este conti-
nuum, en . el que existan diferencias (todo el mundo puede percibir matices en los
azules), pero esta apariencia de estructuracin no sera de ninguna manera suficiente
para hablar de una forma de expresin. Una formacomo sta hubiera sido, por ejemplo,
una oposicin de azules recibida como un lxico establecido, investida de valores fijos
para cada una de sus unidades, de tal forma que cada mensaje realizado existira sola
mente en razn de la existencia previa de este sistema abstracto en general.
Evidentemente, un sistema como ste no existe en la imagen. Nosotros sealbamos que
si oposiciones como stas parecen organizarse a veces, slo tienen valor en funcin de
un mensaje dado o de un gaipo de mensajes determinados (por ejemplo, el juego de
colores puros que hace sistema en el conjunto de la obra del Mondrian clsico). De ah
la conclusin, sin duda un tanto rpida, de la inexistencia de una gramtica del signifi
cante plstico preexistente a toda accin particular, y la reduccin de un sistema plstico
a contnictualidades comunicacionales puntuales, especficas y momentneas, minic
digos que se disuelven fuera del mensaje. Gomo veremos, el presente:.texto vuelve
caduco el concepto de graduante, que slo ha sido una etapa de la investigacin.
 El camino que proponemos aqu reposa en la hiptesis de que
nos encontramos frente a objetos semiticos. En otras palabras, en
la hiptesis de que podemos ver aqu la relacin entre una expre
sin y un contenido. Si bien esta hiptesis debe ser verificada,
supone que existe en cada plano una sistematizacin propia y que
.una relacin particular se establecer entre los elementos relacio
nados con cada uno de los planos."
A fin de poder describir con un mximo de precisin la estructu
racin interna del significante plstico, recurriremos a la triada
hjelmsleviana, que hace actuar, unas con otras, una f o r m a , una >
s u b s ta n c ia y una m a te r ia (de la expresin, en' este caso, pero
tambin del contenido).
Confrontemos este esquema con la expresin del signo plstico.
En lo que atae a la matria de ste, no parece que haya problema:
la materia existe; en e significante plstico (como en la lingstica).
Es, por ejemplo, y particularmente, la luz an no organizada en un
sistema distintivo.
En cuanto a la substancia, sera la categora de impresiones
visuales a que provoca esta luz en alguna de sus actualizaciones;
por ejem plo, el azul en tanto en cuanto sera percibido cm o
distinto del rojo, La forma de la expresin sera el espectro de los
colores, si constituyera un repertorio general previo, vlido para
todos los mensajes y en el qe cada uno de ellos se nutrira para
actualizarse. Pero, de entrada, vemos el problema: un sistema como
ste slo existe en su verbalizacin, la cual vara, de hecho, de una
lengua a otra, tal como lo sabe cualquier aprendiz en antropolin-
gstica. Es preciso, pues, volver a plantear el problema bajo otros
postulados, rechazando la comodidad que proporcionan los grandes
esquemas culturalizados por las lenguas, que constituyen las bases
del simbolismo de los colores.
Trataremos sucesivamente del sistema significante y del sistema signi
ficado. En cada uno de los dos casos, el problema consistir en ver si se
puede invocar la nocin hjelmsleviana de forma. Este hilo conductor y
la reflexin sern aplicados tanto a la dimensin color de lo plstico
como a la forma (en su sentido no hjelmsleviano) o a la textura'-'".

mo pues es preciSo tener en cuenta estos tres parmetros de los sistemas plsticos.
Una forma ms refinada del perceptema de Bense, del que hemos visto su imposibi
lidad, ha sido propuesta por a escuela de Greim as (Thrlem ann, 1982).
Interrogndose a propsito, de los elementos (nom bre dado a las unidades plsticas
que pueden ser segregadas), hace el inventario de las categoras pertinentes que
permiten esta segregacin. Segn Thrlemann, el color -constituye la forma (o, en su
terminologa, las Categoras cromticas constituyen las categoras eidticas), y debido
a esto, basta con una sola oposicin cromtica. El autor aade que la textura
-llamada por l gran o o n ia to ia cumple un papel anlogo al color para constituir
la forma. Es un hecho el que la textura, siendo, al igual que el color, una propiedad
extendida a una superficie, puede presentar oposiciones del mismo estatuto, tales
como /liso/-/rugoso/. Esta teora posee la ventaja de distinguir color y forma, evitando
el concepto sincrtico de perceptema. No obstante, no est exenta de dificultades. En
 En el plano del significante, constatarem os primero que las
unidades simples no existen nunca aisladas fuera de toda actualiza
cin. Una /claridad/, una /rugosidad/, una /apertura/ lo son nica
mente en funcin de oposiciones que existen no slo en el para
digma,' sino tambin en el sintagma. La realizacin efectiva de los
trminos estructurales se hace, pues, en el mensaje y por el melisaje.
Pero puesto que cristaliza experiencias anteriores, en las que est
mulos comparables ya se han estructurado, cada forma reconocida
puede verse asignar un lugar en las parejas opuestas que consti
tuyen los elementos de un .sistema141.
Pero las relaciones que m antienen estos elem entos no estn
definidas unvocam ente de antem ano. Por ejem plo, un campo
/rojo/ puede entrar a ttulo de elemento en una o p o s ic i n /viyo/-
/obscuro/ (en la que ocupara el poo /vivo/), en una oposicin
/puro/-/compuesto/, y as sucesivamente; podemos incluso prever
que en funcin de los otros elem entos del sintagma, el mismo
elem ento puede ocupar tan pronto una com o otra de las posi
ciones en una pareja (el /rojo/ anterior pudiendo ocupar una po
sicin /oscuro/), Los colores son, pues, tratados aqu no com o
objetos em pricos o com o to k en s de. un tipo dado, sino com o
ocupantes de una posicin definible en un enunciado. Debido a
que este estatuto produce o p o sicio n es que son trasp onibies,
podremos hablar de fo r m a , siempre en el sentido hjelmsleviano.
El enunciado reviste, pues, una primera e importante funcin:
inhibe o excita la identificacin de tal o cual pareja en potencia en
el sistema. As, podemos imaginar un enunciado en el que se mani-

efecto, una oposicin cromtica constituye de hecho dos elementos, situados a los dos
lados de una linea divisoria. Sera necesario elaborar los procedimientos mediante los
cuales uno puede arrogarse el derecho de decidir que uno es un elemento y el otro un
fondo, o que los dos son elementos, y esto sin salUse del plan o plstico, es decir, sin darle
a los elementos un estatuto csico que los convertira en una especie de objetos. Pero
nos bastaba con insistir aqu a propsito del carcter contrastivo de eso que -constituye la
forma a partir del color. Generalizaremos este concepto planteando que toda segregacin
de una entidad plstica (forma, color o textura, significante o significado) es de naturaleza
contrastiva. Los lados de un cuadrado pueden ser aislados gracias al contraste de sus
alineamientos, pero no es posible ninguna segregacin en un crculo; de la misma
manera, no es posible tampoco ninguna segregacin en el interior de un segmento de
recta. Los contrastes a los que se ha hecho alusin hasta aqu son discretos, pero nada
impide el graduarlos: cambio progresivo de color en los cuerpos femeninos de Renoir,
cambio progresivo ele curvatura en una parbola. Estas contrastes graduados engendran
lmites borrosos, localizados entre dos sitios extremos, y no en un lugar preciso.
,J Decimos sistema y no cdigo:: un sistema es un conjunto de valores estructu
rados en un solo plano (ejemplo cannico: /blanco/-/rojo/ en el caso del cdigo de
la circulacin). Un cdigo es la puesta en relacin, trmino a trmino, de oposiciones
que estructuran sistemas de planos diferentes (el cdigo de la circulacin pone cara a
cara la oposicin /blanco/-/rojo/), vlida para un plano, y la oposicin permitido-
"prohihido", vlida para otro).
festaran las oposiciones /claro/-/oscuro/, pero no las oposiciones
/liso/-/granulado/ o /muy saturado/-/poco saturado/, o incluso
/continuo/-/discontinuo/; en la m edida en que el m ensaje no
presenta estmulos que se diferenciaran segn estos criterios, estas
oposiciones no poseen existencia: pertenecen slo a ese discurso
metavisual que se 'esfuerza por inventariar todas las oposiciones en
su exhaustividad. No tenemos, pues, un equivalente de la estructura
que existe en los cdigos, en los que, debido justamente a su enun
ciacin, un valor evoca inmediatamente los que estn relacionados
con l: en la lengua, basta con enunciar /pequeo/ para que
/grande/ sea convocado en el mensaje. En el dominio plstico, el
equivalente de /pequeo/ slo existira si /grande/ estuviera
tambin manifestado, y viceversa.
El enunciado cumple un segundo papel: aparte de establecer los
sistemas, es da a los elementos un lugar en esos sistemas. Tal como
se ha dicho, un elemento /amarillo/ slo puede verse atribuir el
valor /claro/ si los otros elementos reconocidos se sitan ms lejos
que l en el eje /claroA/oscuro/. En otro enunciado, lo que sera
fsicamente el mismo amarillo podra ocupar el polo /oscuro/.

1.2.2, El advenimiento del sistema significado

Hasta ahora hemos permanecido en el plano del sistema del

significante plstico. Ahora es preciso ver cmo se establece la rela
cin semntica, puesto que manipulamos tanto significados crom
ticos como significados posicionales, etc,
Todo lo precedente sugiere que, fuera de toda relacin sintagm
tica, no es posible asignar un valor preestablecido a un elemento
aislado. Algunos llegaran incluso a decir que estos significados slo
nacen del encuentro de los sistemas plsticos con signos icnicos142.
En cualquier caso, al consultar la literatura sobre el signo visual,
puede constatarse que muchas declaraciones a propsito de un
eventual significado plstico remiten, de hecho, a lo icnico, por

142 Hasta el punto que el signo visual completo- se describira por medio de una
matriz con cuatro casillas:

Significante Significado

Icnico \ ......
* i
i
y
Plstico A1

en la que la casilla significado plstico (B ) estara completada por una doble

proyeccin.
intermedio de la identificacin de determinantes143. Esto es lo que
sucede cuando hay que comentar tal estampa japonesa invocando el
significado tristeza por el significante /curvatura/. Existen mil curvas
sin tristeza, y si bien la melancola est presente aqu, se debe a que
se trata, no de una curvatura en general, sino de curvaturas particu
lares: las del cuello de la garza y las de una rama de rbol, que
previamente han sido objeto de una identificacin icnica y que
estn asociadas con el contenido, tristeza14'*. En otro contexto hubiera
sido posible (pero no obligatorio) el homologar la oposicin ^curvi
lneo/ versus /rectilneo/ con cualquier oposicin de contenido, por
ejemplo masculino versus femenino, o activo versus *pasivo1^.
Un mecanismo anlogo ha sido descrito en lingstica, en donde
Fnagy (1963) y Chastaing (1958), por ejemplo, han analizado y
d escrito com o sistem a sem itico el com p o n en te p lstico <del
lenguaje. Pero aqu tambin la naturaleza del lazo entre expresin y
contenido es tan penosa d e'describir com o en el signo plstico
visual. Delbouille (1961) conclua que si el significante juega un
papel semntico, lo hace nicamente en la medida en que puede
reforzar el significado previamente despejado. En el caso de lo
lingstico, los significados plsticos identificados lo han sido empri
camente, mediante encuesta (utilizando oposiciones polares presen
tadas bajo la forma de diferenciales de Osgood). Vemos lo cmodo
que sera pedir a una muestra de estudiantes (que son el pblico, de
eleccin para tales experimentos) que situaran el /rojo/ en la dife

1,5 Sin hablar de las manchas de Ror.schad^ en las que es el mismo tipo el que es
reconocido.
per0i por qu se dice de un rbol de ramas pndulas que es llorn?, y,
existe alguna objetividad cuando decimos que una garza es un pjaro triste? Se ve
que el fenmeno de remisin es aqu bien complejo y posee al menos dos etapas:
una primera remisin de lo plstico a lo icnico, y una segunda de lo icnico a lo
simblico, que hace intervenir una filosofa hilozosta de la naturaleza, atribuyndole
nuestros estados de nimo a los objetos del mundo sensible... Examinando con aten
cin miles de imgenes del perodo 1000-15000 A.C.N., sin proyectar sobre ellas
significaciones sacadas del texto que las acompaa, ni del bagaje espiritual de un
hombre de hoy, F. Garnier (1982) ha observado numerosas actitudes tpicas de la
imaginera medieval: la. posicin de las manos, de los pies, de la cabeza, etc. deter
mina actitudes inequvocas, legibles sin ninguna duda al estar codificadas. Estas signi
ficaciones, precisas y constantes, son ya ideas, ya sentimientos, ya relaciones entre
personas. Un ndice de 146 entradas (tales como abandono, benevolencia, clera,
desafio, angustia, firmeza, humildad, impotencia, desconfianza, orgullo, recogimiento,
traicin, vicio...) recoge estas significaciones y muestra la tendencia muy avanzada del
sistema de representacin figurativa hacia una codificacin discretizada, en reaccin
contra la ambigedad de la imagen. Por supuesto, a menudo esta codificacin slo
traduce en la imagen una codificacin previa de ios gestos y de las actitudes. (La
bsqueda de univocidad y de claridad es un hecho ideolgico. En otras pocas se
prohibir esta claridad y se buscar, por el contraro, la polisemia o el misterio).
Se constatar que se elige de preferencia entre las oposiciones del dominio
Antropos (para la explicacin de este trmino, vase Groupe |i, 1977, captulo II). La
masa de las oposiciones antrpicas constituye una reserva de significados potenciales
o flotantes, en el sentido dado a este trmino por Lvi-Strauss. Se trata, pues, de
isotopas proyectadas (dem).
rencial calor-'-fro. Los resultados tendran un peso estadstico indu
dable, pero no proporcionaran ni siquiera el principio de una expli
cacin. Si pareciera, no obstante, que el origen de todas estas
asociaciones es del tipo la sangre es roja, ya no quedara lugar para
ningn significado plstico p e r se: lo plstico no sera otra cosa que
una propiedad del icono (al igual que el valor local de los sonidos
no sera ms que un corolario de su valor semntico).
Estas reflexiones conducen a interrogarse a propsito de la existencia
de una relacin expresin-contenido en materia de lo plstico. Sera la
interpretacin iconizante o iconocntrica de lo plstico el todo de ste?
Para Odin (1976), la semitica: plstica posee muchos significados
estables, que constituyen un repertorio. Pero este repertorio, supo
niendo que pudiese ser elaborado1,16, suscitara muchas reticencias,
pues para ser inatacable, un sistema de los significados plsticos debe
evitar el recurso a elementos icnicos, o al menos situar con exactitud
el lugar de ese recurso en el advenimiento del significado plstico.
Podemos, a ttulo de hiptesis, indicar los tres niveles siguientes
de inversin semntica:

a ) Sem antism o sa cop cp l stico ^ hs

Ciertas oposiciones de expresiones plsticas pueden ser repetidas
frecuentemente, investidas por los mismos valores semnticos, en
virtud de asociaciones contradas en los niveles b) y c). El cielo es
azul, la hierba es verde, la sangre es roja, etc. En una cultura dada,
estas repeticiones pueden asociar de manera estable oposiciones de
expresin y oposiciones de contenido. Es el caso de la pareja
/negro/-/blanco/, asociada con conceptos com o vida~muerte.
Estos valores scop es pueden estabilizarse de tal m anera que
desemboquen en valores autnomos, los cuales seran, pues, ante-

11S En efecto, podramos: retener como significados plsticos especficos los que se
desprenden de observaciones perfectamente generales y abstractas, como por
ejemplo, la del artista lan Hamlton Finlay a propsito de la oposicin /linea recta/-
/lnea ondulada/: The presen ce o f 'the straight line is dominant in the serpentine,
whose undulations are so many depaitures from the idea of the straight, One cannot
see an undulating line withot forming the thought of a straight lne, whereas the
straight line does not produce the thought of the serpentine, but appears complete in
itself. This applies to the conceptual lne, as well as to the line of a lawn, owerbed,
or trees- (More detached Sentences on Gardening as the Manner o f Shenstone-,
Poetry Nation, ne 42, 1984, p. 20). Lo cual se traducira al castellano como sigue (en
ingls en el original, N. d el T.): La presencia de la lnea recta es dominante en el
serpentn, cuyas ondulaciones no son sino desviaciones de la idea de recta. No es
posible ver una lnea ondulada sin pensar en una lnea recta, mientras que la lnea
recta no lleva a pensar en el serpentn, sino que aparece como completa en s misma,
Esto es vlido tanto para la lnea conceptual como para la lnea del csped, de un
macizo de flores o de rboles. Igualmente podramos retener, a propsito de la
misma lnea recta, la definicin geomtrica que la considera como el camino ms
corto entre: dos puntos. Es fcil de adivinar que los significados plsticos de este tipo
no sern numerosos, y que el inventario dista de haber sido hecho.
En francs, sm antism e sym iom e p la tiq u e . A propsito del concepto de
synnoine (scope), ver la nota 232 bis (N. d el T J.
riores a a): este es el origen del simbolismo cromtico, que pretende
que la ocur ren d a del /negro/, fuera de toda oposicin, posea
siempre tal valor preciso. De hecho, sabemos que esta visin es
ingenua y que el semantismo no alcanza nunca ese nivel de auto
noma radical. Pero es esencial que sealemos aqu que, mediante la
estabilizacin de los valores semnticos fuera de todo enunciado, se
ha elaborado un sistema arbitrario que parece alejarse de las leyes
que rigen los sistemas plsticos (y as llegamos al nivel cj).

. b) Sem antism o sacop eicon op stico

El elemento plstico puede coexistir con signos icnicos, con los
cuales se interpenetra ms o menos bien: coincidiendo con ellos, exce
dindolos, incluyndose o entrando en interseccin con ellos. Los
valores, actualizados o no, asociados por el cdigo al sistema icnico,
pueden fijarse, siguiendo varios modelos (determinados por el modo
particular de interpretacin), en los elementos del sistema plstico.

c) Sem antism o extravisu al

Tras experiencias repetidas en el nivel b) o tras otros accidentes
histricos, y fuera de su actualizacin en un sintagma, es posible atri
buir valores permanentes a un elemento dado (que adquiere, pues,
un valor autnomo), o a una pareja actualizada de elementos (el valor
es, pues, scope). Son todos, como se habr comprendido, casos de
simbolismo (en el sentido de Todorov, 1972 y 1978). Simbolismo de
los colores, por ejemplo, que vara evidentemente segn el contexto
pragmtico del enunciado: incluso en una cultura idntica, el simbo
lismo no crea las mismas estructuras^cuando se trata de la correspon
dencia amorosa, de la herldica, de la propaganda poltica o de las
vestiduras litrgicas cristianas. Sistemas simblicos, pero tambin
sistemas lingsticos, o equivalentes, que no se contentan con estruc
turar la percepcin de los colores... En los dos casos, la relacin es
arbitraria y relaciona entre s dos tipos abstractos1^7.
Como vemos, el signo plstico es difcilmente situable en una
tipologa, de los signos. Tiende tan pronto hacia el smbolo como

H7 Esto es verdad, evidentemente, para el significado del smbolo, lo simbolizado,

pero tambin lo es para el simbolizante. Los smbolos espirituales se presentan casi
siempre bajo la forma de esquemas abstractos (la cruz, el mandala, el tringulo).
Incluso cuando el simbolizante parece icnico (en el buen sentido), el mecanismo
propiamente simblico es ele otra naturaleza. Sigamos a Dietrich Seckel (1984)
cuando sostiene que la civilizacin india ha recurrido desde su origen a un sim bo
lismo an icn ico (sin que ste resulte de un iconoclasma), Los smbolos en cuestin
son cinco: la huella de pasos, el rbol de iluminacin, el trono de diamante, la rueda
de la sabidura y el stpa. Se puede decir que todos estos smbolos son iconos, pero
son anicnicos porque remiten a atributos de Buda. La rueda de la sabidura,
descrita como una rueda puesta en movimiento por Buda en su primera predicacin,
podra, de hecho, no ser ms que un crculo (y es preciso recordar que mandala
significa propiamente crculo), y ste es un smbolo particularmente impresionante
de la verdad suprema, tanto por su perfeccin totalizadora como por su vacuidad sin
hacia el icono. Pero su especificidad est, quizs, en otra parte, y la
hiptesis ms econmica consiste en verla en la nocin de huella, o
de ndice, como a veces se ha alegado a propsito de la fotografa
(vase Dubois, 1983). Los rasgos formados, o el color, o la textura,
pueden, en efecto, ser interpretados com o el producto de una
supuesta disposicin psquica o fsica particular. El producto llega a
ser, as, el signo congelado de esta disposicin148: tal huella plstica es
leda como remitiendo a la prisa, a la fluidez de los sentimientos y
de las percepciones^, tal campo de color uniforme remitiendo a la
estabilidad...149 Los significados plsticos seran, pues, un sistema de
contenidos psicolgicos postulados por el receptor, que no tienen
necesariamente correspondiente en la psicologa cientfica.
El tipo de remisin entre indicante e indicado es aqu de distinta
naturaleza que en el iconismo (en el que es ternario) y que en el
simbolismo (en el que es arbitrario). La remisin indiciada es binaria
y motivada. Binara porque es un simple enlace entre indicante e
indicado150; motivado por una estructura causal (como la huella de
pasos por el paso, o el humo por el fuego).
Como sucede en todos los sistemas semiticos, la relacin de los
sistemas que el cdigo pone en presencia es dialctica: el sistema
del contenido slo se estabiliza porque es significado por un sistema
de expresin en el que las oposiciones son sensibles, y stas slo
son correctam ente discriminadas porque tienen funciones en el
plano del contenido.

1,3- P lan
Vamos ahora a describir el funcionamiento de cada una de las
grandes familias de signos plsticos: los colores, las formas y las texturas.

principio ni fin. Y en la terminologa budista, conceptos tales como iluminacin

redonda, verdad redonda, fruto redondo (el Nirvana) e incluso el Buda
redondo, juegan un gran papel, en el sentido de una perfeccin insuperable y defi
nitiva, pero tambin de un vaco" radical...,que transciende dialcticamente todas las
determinaciones pensables y todos los contrarios". Reproducimos esta larga cita con
el nico fin de mostrar el vocabulario conceptual y abstracto empleado para definir el
significado simblico del crculo, el cual no puede ser otro que su significado pls
tico. Incluso aqu, no obstante, la derivacin iconoplstica podra no estar ausente, al
menos histricamente, es decir, de alguna forma etimolgicamente. Uno de nosotros
ha compilado, en un anlisis semitico dl mandala (Edeiine, 1984d), todas las met
foras asociadas con el crculo y con e l cuadrado, en donde se ve el origen muy moti
vado de un smbolo completamente arbitrario hoy en da.
148 Sobre una hiptesis como sta se basan la fisionoma y la grafologa, con la nica
reserva de que estas ciencias- postulan la existencia presemitica de estas disposiciones.
1451 Evidentemente, no se puede pretender que tales valores existan autntica
mente en el emisor del signo, a Dotremont, por ejemplo, puede trazar muy lenta
mente trazos que el espectador percibir como rpidos, de la misma manera que una
escritura puede ser falsificada. Sin remontar a la paradoja del comediante, de Diderot,
sealemos que Eco (1973: 38-42) ha tratado todos los casos de figura en los que
varan la intencin y el supuesto grado de conciencia del emisor.
1WEs por eso por lo que abandonamos, in fin e , la palabra significado: ste y el
referente se confunden.
En cada caso, intentaremos proporcionar una gramtica de los signifi
cantes y mostrar cmo estos ltimos se asocian con significados.
Empezaremos por la textura: hemos visto que hasta ahora ha sido
el pariente pobre en la descripcin de los fenmenos visuales. Ser
aqu donde el esfuerzo innovador ser ms grande. Seguiremos con
la forma. Sin duda ya hemos hablado de; ella, pero raramente de
manera sistemtica: con frecuencia hemos' estudiado su funcin en
los anlisis de los enunciados particulares, lo cual nos ha impedido
ver los mecanismos generales de su semantismo. Finalmente, aborda
remos el color. La situacin aqu es muy diferente: el discurso a
propsito del cromatismo peca sobre todo por exceso, hasta el punto
que el investigador deseoso de poner las cosas e n claro no sabe a
qu sema dedicarse... En cuanto al problema de la relacin del signo
plstico con el signo icnico, ser estudiado ulteriormente155.

2. Sistemtica de la textura

2.0. In trod u ccin

Recordemos que la textura de una imagen es su microtopografa,

con stitu id a por la re p e tici n de elem en to s, Se trata de una
propiedad de la superficie tan vlida como la del color.
La definicin propuesta pone en evidencia que la: textura, incluso
reducida a un modelo terico (li unidad textural), no constituye un
todo imposible de analizar. Calificada de microtopografa implica,
en efecto, la intervencin de dos parmetros que podramos llamar
los texturem as (de la misma forma que existen los formemas y los
cromemas): el d los elementos repetidos, que son figuras, y la ley
de repeticin de estos elementos. Una clasificacin de las texturas
partir, pues, necesariamente de la calidad de los elem entos (su
naturaleza y su dimensin), as como de la calidad de su repeticin.

2.1. Los significantes d e la textura

2.1.1. Primer texturema: los elementos

En el captulo II hemos visto que la textura, como el color, poda

engendrar la forma. Cuando una superficie que presenta una textu
ra A es incluida en otra superficie de textura B, y su color sigue
siendo el mismo, puede nacer un contorno, el cual crea la figura, y
luego la forma. Pero, los elementos texturales, no constituyen ellos
mismos una forma? Esto es lo que podra hacer creer nuestra defini
cin y que debemos precisar.
El elemento textural se caracteriza por una dimensin reducida,

1,1Vase el captulo VII, 5, y el captulo IX.

una dimensin tal que no se pueda hacer de ella una forma, pues la
percepcin individual de estos elementos cesa a partir de una cierta
distancia, y es reemplazada. por una aprehensin global gracias a
una operacin de integracin. Esto implica una distancia tipo entre
el e s p e c t c u lo y el e s p e c ta d o r152. La tex tu ra d el te c h o de
SantIgnazio, vista a treinta metros, ser, determinada por elemen
tos; mucho ms grandes que los de un sello de correos examinado
con lupa.
La distancia crtica que determina la percepcin de toda textura
en tanto que microtopograa es, pues, la necesaria para que cese la
percepcin de los elementos aislados, que pasan por debajo del
umbral de discriminacin. No obstante, stos siguen siendo perci
bidos, pero globalmente y bajo la forma de una cualidad translocal:
la informacin que contienen pasa eventualmente por un canal
subliminal, Se puede, pues, concluir que dos flujos independientes
de informacin son transmitidos por toda imagen. Puede, o no,
haber interaccin entre estos dos flujos153.

m Para que el elemento textural pueda ser una unidad semitica, hara falta que
tuviese una existencia, estable; ahora bien, es eminentemente variable en un mismo
enunciado. Es preciso, pues, modelizarlo: la unidad textural no es una superficie
elemental, sino un ngulo slido de visin (lo que hace a su superficie efectiva
dependiente de la distancia entre el espectador y la imagen). La unidad no puede
tampoco ser el ngulo slido mnimo de discriminacin ocular, pues todo lo. que est
conteriido en este ngulo est promediado, sin anlisis posible. Se tratar, pues, de
un ngulo slido ms grande, no definido con precisin y sin duda variable.
Notemos; en cualquier caso, que hay una interaccin entre la textura y la distancia de
examen: en toda superficie lisa existe una escala para la cual parece sin textura (el
liso est" aqu provisionalmente definido como no textura), pero a medida que la
resolucin aumenta (es decir, que el observador se acerca), la superficie toma una
textura, primeramente fina, y luego cada vez ms tosca. Es cierto que los estetas han
estudiado este problema con una perspectiva diferente. Se trataba sobre todo de esta
blecer la distancia ideal de visin de un cuadro. Homer (1964) ha intentado medirla a
propsito de La G rande Ja tte (El Gran Cuenco) d Seurat, en el que encuentra cuatro
distancias crticas. A 0,3 metros se ven individualmente los elementos; a 1,8 metros (o
entre 1,5 y 2,1 metros): efecto de brillo (ver ms adelante en 2.3.3.2,); a 4,5 metros:
6
impresin de gris neutro y sombro; a metros: fusin integral de ios elementos con
sntesis ptica. Por supuesto, la distancia ideal variar con cada cuadro (sera de 4
a 4,5 metros para La P a r a d e (El D esfile), o de 1,8 para Les P ose uses del mismo
Serat). Segn Pissarro, la distancia ideal sera de tres veces la diagonal del cuadro,
regia al parecer aceptada por todo el grupo neoimpresonista.
153 La posibilidad de dos transmisiones simultneas ya ha sido demostrada en la
publicidad subliminal estudiada por Vanee Packard. Se trataba de cadenas diferentes
entrelazadas segn el eje temporal: el mensaje subliminal se aloja en mnimos
segmentos del mensaje -claro. Por su parte, el mensaje subliminal de la textura se
aloja en los intersticios de una superficie. Podemos perfectamente preguntarnos s
una seal subliminal, por definicin inconsciente en el receptor, es asunto de la
semitica. Aceptar esto sera quizs concederle al criterio de la conciencia un valor
que no posee en esta disciplina, a pesar de lo que hayan dicho algunos (como
Mounin, 1970). Eco (1978: 177) sita las excitaciones subliminales, junto a otros artifi
cios clasificados en general como estmulos, entre los signos, en la medida en que el
emisor los reconoce como provocadores de. un efecto determinado: hay, pues, un
 . La nocin de integracin podra quitarnos el: deseo de describir
la naturaleza de los elementos repetidos (puesto que las caracters
ticas propias de estos elementos estn destinadas a abolirse en la
percepcin integradora). Pero la naturaleza de tales elem entos
determina parcialmente la informacin subliminal. Si alguien lo
duda, se le podra recordar una consecuencia del principio de la
distancia crtica: siempre existe un punto de visin en que el espec
tador puede unas veces percibir una textura como tal es decir,
como una pura superficie-, y otras como un conjunto de ^formas
individualizadas. Pensemos en estos lienzos' impresionistas desti
nados a una percepcin integradora -produciendo los famosos
efectos de luz propios de esta escuela:, pero en los que las
manchas (puntos redondos o cuadrados, formas orientadas, etc.)
pueden tambin ser percibidas individualmente y forman parte del
dibujo de la obra. La segunda percepcin, desintegradora, able
evidentemente la textura en provecho de las formas. A pesar de
todo, esta posibilidad de oscilacin^ procura una relacin entre el
significado de estas formas (justificable de otro anlisis, hecho en el
pargrafo 3) y el de la textura, la cual obtiene de ella una parte de
sus cualidades.
La naturaleza de los elementos texturales es, pues, un criterio de
clasificacin pertinente de las texturas.

2.1.2. Segundo texturema: la repeticin

Los elem entos slo pueden se reintegrados en una superficie

uniforme en la medida en que son-Repetidos y que esta repeticin
sigue una ley perceptible. Con palabras ms sencillas, es el ritmo el
que hace la textura.
La nocin de ritmo procura, as, una primera ley, cuantitativa,; de
la repeticin textural. En efecto, un ritmo slo existe cuando al
menos tres elementos estn agrupados155. Este ritmo no tiene que
ser necesariam ente muy elaborado, tal com o lo demuestran los
experim entos de Julesz com entados en el captulo II ( 3): las
texturas son engendradas en l por selecciones estadsticas simples
de elementos que, por lo dems (por ejemplo, el orden exacto de
su aparicin), estn dispuestos de manera aleatoria. Pero una
complejificacin y por lo tanto, una rigidez ms grande-- de los

conocimiento semitico, puesto que asocia un efecto determinado con un estmulo

dado. En otras palabras, hay funcin semitica cuando el estmulo es el plano de la
experiencia, y el efecto previsto, el plano del contenido. Y aade: No obstante, el
efecto no es totalmente previsible, sobre todo cuando est inserto en un contexto
bastante complejo.'* Cuando nos toque hablar de efecto a lo largo de este captulo, no
habr que olvidar que este efecto es un contenido semitico.
1M Oscilacin, pues las dos percepciones -integradora y desintegradora- no
pueden ser simultneas.
1V> propsito del ritmo y de sus leyes, vase de nuevo, Groupe p. 1977: 149-160.
ritmos es siem pre posible y puede m odificar el estatuto de la
unidad textural156.

2.1.3. La unidad textural

Como la textura es una propiedad de la superficie, no hay que

ver en la unidad textural una unidad con su extensin propia: una
pata de gallo de 4 em2 o de 2 m2 sigue siendo una pata de gallo'
Diremos, pues, que las unidades texturales son cualidades, y que
son nombres de calidad los que nos permitirn designarlas y clasifi
carlas. Al hacerlo, seguiremos en apariencia la tradicin de la crtica
del arte y de la psicologa del arte. Por ejemplo, las pginas que
Arnheim (1966: 185-197) les consagra a los pintores de la textura
(sobre todo Pollock y Tobey, ios cuales, en detrimento de la forma,
evacan toda representacin buscando hacer aflorar cualidades
texturales) contienen una lista de cualidades, como: erizamiento,
excitacin, viscosidad, flexibilidad, rigidez m ecn ica,
pulposo.,. Es preciso apuntar que la crtica habla de estas cuali
dades como si representasen sig n ificad os de las unidades texturales.
Al definir la unidad textural como una cualidad, nosotros conside
ramos tanto el significante; de esta unidad como su significado.

2.2. Los sig n ificad os d la textura

Antes de considerar una clasificacin de los signos texturales,

b asad os en los dos parm etros que son la naturaleza de los
elementos y la ley de su repeticin, sin duda es preciso preguntarse
si la textura no tiene, como tal, un significado global. O para ser
ms precisos, si no existe un modo global de produccin de los
significados texturales.
La pregunta es tanto ms urgente cuanto que los discursos a
propsito del signo plstico han ocultado a menudo la textura. La
historia del arte, por ejemplo, ha tratado sobre todo de las formas y
de los colores, y hubo que esperar a Waldemar Januszczak (1986)
para poder ver una obra destinada al gran pblico que prestase una
atencin un poco sostenida al papel de la textura en pintura. Estas
reservas de los historiadores del arte tienen su pareja entre los
semiticos. As, Thrlemann (1982) distingue tres categoras pls
ticas: cromtica, eidtica (que nosotros estudiamos bajo el nombre

1,6 Las regiones locales elementales pertenecen a un repertorio (por ejemplo, el

de las manchas de los pintores impresionistas) y son para el observador conjuntos de
pixeles conectados que poseen una propiedad tonal dada. La dependencia espacial
entre los elementos puede ser aleatoria (texturas dbiles) o no aleatoria: estructural
(texturas fuertes). Las texturas fuertes, provistas de una ley de repeticin aproximativa
parcial, o incluso total (como la pata de gallo), estn ligadas al ritmo.
157 Un eventual contraste de esta superficie con su fondo ya no es un problema
de textura, sino de forma.
ms sencillo de forma) y tipolgica (o emplazamiento relativo del
resultado de las dos primeras categoras). G. Sonesson (1989), que
comenta a Thrlemann, se siente molesto por la pincelada, que
juzga pertinente, pero que, evidentemente, no puede asociar con
ninguna de las categoras de un sistema que ignora la textura.
El poder de esta ocultacin es tal que, a propsito de ella,
muchos tericos se contradicen a s mismos. Arnheim, a quien
hemos visto tomarse un cuidado particular al nombrar los efectos
texturales, parece curiosamente estimar que la textura en pintura es
ms bien una 'acumulacin de accidentes debidos a pinceladas
incontroladas, involuntarias y no construidas, Estos tres ltimos
caracteres conducen a Arnheim a asimilar la textura con lo aleatorio:
recuerda; as, la dificultad que existe para simular el azar por los
gestos humanos, luego insiste sobre la falta de diversidad, y por lo
tanto de inters, de las texturas. Puntos dispuestos al azar engendran
la m onotona (incluso si, por definicin, n o e x is te en tre ellos
ninguna rep eticin ). Le con ced e, no obstante, a la textura el
encanto de las imperfecciones, de lo contingente, anticipando que
existe [...] una gran satisfaccin en el escapar ocasionalmente de la
significacin. Pero, de verdad escapamos? En el fondo, lo que le
molesta a Arnheim es que no sabe cmo situar la textura en su defi
nicin de la obra de arte, la cual debe cumplir una funcin semn
tica; ahora bien, ningn enunciado puede ser comprendido si las
relaciones entre sus elem entos no forman un todo organizado.
Y como lo que quiere es ignorar que la textura es una organizacin
de elementos, no le -queda ms remedio que excluirla del asunto.
Pero, trabajando con seriedad, no-^es posible seguir manteniendo
que la textura es aleatoria. Numerosos ejemplos entre ellos el que
ya hem os com entado de los impresionistas^ muestran que la
textura puede ser tan asumida como el resto, y Ehrenzweig (1974)
sigue, ciertamente, una pista ms seria cuando descubre una signifi
cacin emocional. Visto de cerca,' un autorretrato de Rembrandt
revela huellas de pincel que se parecen a la escritura febril del
Tachismo; en el retrato que Durero hizo de Vilana W indisch,
aparece una tcnica de dibujo [...] dominada y deliberada mientras
que las microformas de los plumeados cruzados revelan !a indepen
dencia de su significacin formal y emocional158.
Podemos, pues, considerar aceptable la. existencia de un signifi
cado global del signo textural.
Este significado, a nuestro parecer, incluye tres rasgos, ligados
entre s: la tridimensionalidad, la tactilomotricidad y la expresi
vidad.

I1 Ms cercano a nosotros, Max Ernst public en 1926 una coleccin de 34 plan
chas llamada H isloire Naturelle. El pintor, fascinado por el grano de madera, la
textura del tejido, la red de las hojas del rbol, haba reproducido estas texturas
mediante simple frotamiento del lpiz, y las haba recortado y ensamblado en
imgenes a la vez misteriosas y sugestivas.
 Hasta aqu hemos descrito sobre todo imgenes en dos dimen
siones; ahora, bien, sucede que la textura est ligada, directa o indi
rectamente, a la tercera dimensin. Puede, en efecto, aunque sea a
una escala ms reducida (apenas ms de unos diez milmetros),
crear directamente la profundidad. Pero sobre todo, puede proponer
impresiones tctiles, que actan en el sentido de a ilusin realista;
el signo (plstico o icnico) se presenta al espectador como un
objeto manipulable. Las sugestiones tctiles pueden, por otra parte,
precisarse en sugestiones motrices (flexibilidad, viscosidad, etc.),
las segundas siendo modalidades de las primeras-^. Sabemos, por
supuesto, que este tipo de sugestin se refiere al hecho de que se
trata de una relacin cultural, y por lo tanto, semitica: tal textu
ra /x/ es una expresin que remite a un contenido, por ejemplo,
tctil.
Se ha discutido sin fin a propsito de la oposicin entre visual
y tctil: a nosotros nos parece que esta oposicin se expresa de
una m an era p a rtic u la rm e n te c la ra en la o p o s ic i n
pictrico/textural. Lo pictrico se refiere a una imagen en dos
dim en sion es captada visualm ente. Si una im agen rep resen ta
objetos que nos gustara tocar y sentir entre nuestras manos (por
ejemplo, una Gran Odalisca o una foto del P en tbou s), esto no
sucede directamente, sino por medio del tipo icnico. Lo textural
se refiere a^ una imagen en la que est presente la tercera dimen
sin, Esta imagen es percibida visualmente (pues los guardias del
museo prohben severamente que se acaricien las pinturas), pero
remite a una experiencia tctil mediante una sugestin sinestsica.
Lo visual implica una relacin que nuestra cultura califica de fra,
una cierta distancia intelectual con relacin al sujeto, mientras qu
lo tctil, por el contrario, requiere un estrecho contacto fsico y
una distancia mnima. Lo visual moviliza el intelecto, lo tctil, el
cuerpo. Sin perdernos en divagaciones peligrosas a propsito del
tema, nos limitaremos a apuntar que el equilibrio alcanzado, en
una imagen, entre lo visual y lo tctil, proviene totalm ente del
papel que juega en l la textura, papel que oscila desde la oculta
cin completa a la invasin total, por ejemplo, en la pintura de
Pollock.
En fin, para completar nuestro discurso a propsito de la tricli-
m ensonalid ad y de la lactilom otrioidad. aadirem os que los
elementos constitutivos de la textura son de pequea dimensin. A
eso se debe el que le sea tan difcil, a quien los busca, el ejercer un
control motor riguroso sobre ellos. Pero esto no significa que sean
aleatorios: su produccin, menos inhibida por el control racional y
las formas globales del enunciado, les perm ite traducir valores

ISCJ Lo cual no ha sido siempre visto por los tericos de la semiotnddad (segn ki
bonita frmula de Parlebas), dedicados a la descripcin de comportamientos muy
elaborados (esencialmente pedaggicos y deportivos).
expresivos o emocionales de origen profundo160. Admitimos que es
difcil establecer un repertorio completo, sobre todo bajo la forma
de un diccionario. El pargrafo siguiente ser, no obstante, un
intento en esa direccin.

2.3. C lasificacin d e la s texturas

2.3.1. Criterios de clasificacin

Hasta aqu, la textura no ha sido objeto de estudios sistemticos.

Deberemos, pues, innovar y proponer algunos criterios explorato
rios de clasificacin de las unidades texturales. Como hemos dicho,
sern los elementos de la microtopografa los que proporcionarn
una de las dos bases de esta clasificacin. Pero estos elemhtos
sern, a su vez, el producto de dos subelementos: el soporte del
signo plstico y su m a teria . En ciertos casos, estos dos subele
m entos son distintos (en pintura, por eje m p lo ), en otros, se
confunden (por ejemplo, en escultura o en las imgenes televi
sad as). El segund o texturem a es la ley de rep etici n de los
elementos. Esta repeticin es tambin el producto de dos variables:
el sopo?ie, de nuevo, que impone ciertas obligaciones a la repeti
cin, y el tipo de comportamiento motor que la produce y que es,
de alguna manera, la enunciacin del enunciado textural; llama
remos a esta ltima variable la m an era.
Cada familia de unidades texturales podr; as, ser descrita bajo tres
ngulos: el soporte, la materia y la manera. Soporte, materia y
manera sn palabras que d esig n aren general conceptos tcnicos,
y no podremos evitar el utilizar en otros sitios el lenguaje de los
tcnicos y de los historiadores del arte (grano, plumeado, empaste,
etctera). Debe quedar claro que slo nos servimos de estos trminos
para designar significantes que remiten a un significado determinado.
La existencia de esos significados debe haber sido atestada por la
cultura, y deben poder entrar en sistemas de oposiciones, aunque sean

"'La cita siguiente, sacada del K lee de M. Brion, lo ilustra muy bien: S Klee
presta tal importancia a la tcnica pictrica y a sus diversas posibilidades es porque
cada uno de estos medios tcnicos responde a algo que no puede ser expresado de
otra forma. La raspadura del cuadrto montado a la inglesa, los efectos-d" encaje, los
plumeados y las paralelas, la tosquedad de la desigualdad del soporte, el dibujo y la
pintura al leo asociados a la acuarela, los cepillados y las raspaduras, el empleo de
cualquier clase de leo para pintar, e incluso de la pistola, no son el sntoma de una
inquietud o de una insatisfaccin, sino al contrario, la manifestacin de un deseo de
plenitud y de ese supremo estar convencido de que slo existe una forma de
expresar algo, y que cuanto ms explore el artista un campo ms vasto de lo visible y
de lo invisible, ms numerosos sern los medios plsticos puestos a la disposicin de
su voluntad creadora- (1955: XXI). Una cuestin subsidiaria muy interesante, pero
que son ms bien los psiclogos o los exgetas quienes debern decidir, es la de
saber si estas significaciones emocionales que escapan ai pintor son disimuladas por
l gracias al canal subliminal o son plenamente conscientes y.abiertamente incorpo
radas a la imagen...
relativamente vagos. Un ejemplo de uno de estos microsistemas con
dos valores nos lo da la oposicin /liso/ versus /rugoso/. En lo /liso/,
lo que yo presento pretende ser puramente visual; en lo /rugoso/, lo
que represento procede de lo tctil tanto como de lo visual.
Siendo la tridimensionalidad el significado global mayor de la
textura, tal como lo . hemos visto, podemos tomar este criterio para
distinguir dos familias de signos texturales. Tendremos, as: a ) los signos
que hacen intervenir directamente la tercera dimensin (que coloca
remos bajo la rbrica del gran); b) los signos que slo hacen intervenir
indirectamente esta tercera dimensin (los llamaremos m culas)16',

2.3.2. El grano

2.3.2.1. El soporte. La eleccin del soporte juega un papel determi

nante en la textura granular. Incluso cuando no autoriza ninguna
latitud de ejecucin, el soporte no es indiferente a la significacin del
signo plstico. Y de todas formas, esta latitud es frecuente. No ha sido
el azar, ni tampoco simples consideraciones tecnolgicas los que han
hecho del lienzo el soporte: predilecto de los pintores; el lienzo
permite efectos prohibidos en la pintura sobre madera; si un pintor/'
com o Klee, particularm ente sensible a la textura, ha pintado a
menudo bajo vidrio ( i.e . sobre una placa de vidrio, pero presentada
por el otro lado al pblico)162, ha sido para obtener el colmo de lo liso
y la ausencia total de profundidad real; asimismo, el dibujante, el
grabador y el acuarelista escogen con cuidado el papel. En un dibujo
come Le N oeu d d e cein tu re, (El N udo d e cin tu ra) Seurat utiliza el
papel Michallet granoso, y el lpiz Cont suave (que aplica delicada y
oblicuamente para obtener el efecto de barrido): es esencial para l
que: la mina de plomo no llegue a alcanzar el fondo de los huecos del
papel, salvo, quizs, en los negros ms profundos. Produce, as, una
alternancia de microzonas blancas y negras, anloga a una trama foto
grfica, en la que el negro est dispuesto com o'una parrilla1w. Como
vemos con este ejemplo, soporte y materia interfieren siempre en
los hechos, y slo se distinguen en teora.
Las significaciones ms generales de los soportes son la relacin
con un medio dado: el monitor de televisin remite al universo
tecnolgico, el lienzo al universo de las artes legtimas, etc.

141Les daremos a estas palabras un contenido preciso: as, el 'grano- del papel
fotogrfico depende de la mcula. Utilizamos esta ltima palabra en vez de su sin
nimo mancha, no por amor diafoiresco del latn, sino para evitar una ambigedad. La
mancha, en efecto, puede ser nica y la palabra es, entonces, sinnimo de forma ,
mientras que la mcula es ms fcilmente comprendida como mltiple.
lf2
Esta tcnica, que ha sido sobre todo utilizada para los iconos, se llama eglo-
mizado.
1WLas relaciones entre esta tcnica automticamente protopun til lista y el punti
llismo ulterior de Seurat han sido cuidadosamente estudiadas por Homer (1964), as
como la combinacin ptica del negro y del blanco que se desprende.
 2.3.2.2. La materia. Por razones tecnolgicas, los fabricantes de
pigmentos buscan obtener el estado de divisin mximo con vistas a
escapar del poder discriminador del ojo ms agudo: los granos de un
pigmento mineral como el cinabrio o el blanco de titanio son, as,
tpicamente de 0,25 fim (Rossotti, 1983); las tierras igualmente deben
ser desledas y alcanzan finuras considerables; en cuanto a los colo
rantes sintticos, estn inmediatamente disponibles en dimensin
molecular, aun mucho ms pequea, y son solubles en su vehculo;
sucede lo mismo con los componentes de la imagen fotogrfica.
Por estas razones se podra pensar que el carcter mineral, natural,
orgnico o metlico del pigmento no es. pertinente en el estudio de
los colores. El semitico con prisa estara quizs de acuerdo: asimi
lando materia, en el sentido en que la utilizamos aqu, y materia
hjelmsleviana, no tardara en contestar la semioticidad de la primera.
Pero es preciso recordar que cada una de las clases materiales de
pigmentos se caracteriza por un modo particular de reflexin de la
luz, perceptible inmediatamente si se tiene experiencia, y que no es
otro que una modalidad extrafina de la microtopografa. Ahora bien,
este tipo de percepcin es susceptible de ser semiotizado. En su
paleta, y sin dudarlo, todo artista agrupa sus pigmentos por familias:
minerales (amarillo de cromo, azul de Prusia, blanco de zinc...), natu
rales o tierras (de sombra, de Siena, de ocre...), orgnicos (heces,
sangre, prpura, granza...), m etlicos (dorado, plateado, bron
ceado)161, Clasificacin disponible entre muchas, que no coincide con
las establecidas en otros sectores, como la qumica, por ejemplo.
Tales clasificaciones son productoras de sentido165. Sabemos que los
impresionistas supriman las tienes de sus paletas a causa de su:
significado terroso, de la misma forma que sentan horror del
aspecto lodoso y zurrapas que adquieren los pigmentos puros al
mezclarse.

2.3.2.3. La manera. En el plano terminolgico, es preciso distinguir

cuidadosam ente el em paste del brochazo o pincelada, pues el
primero designa el espesor y la regularidad de las masas texturales
dispuestas sobre el soporte, y el segundo se refiere a la forma
misma de los elem entos. Al disponer de toda una panoplia de
pinceles con forma, dimensin y dureza diferentes, de cuchillos para
paletas y de esptulas, el pintor puede realizar una amplia gama de
empastes, desde el terminado liso de la pintura antigua hasta los

IM La. herldica, que distingue los esmaltes, los metales y las panas o las pieles,
presenta una clasificacin de este tipo. Esta clasificacin tanto textural como tecno
lgica ha dido lugar a una intensa actividad .semitica (parcialmente descrita en
Mounin, 1970), productora a su vez de reglas que terminan por no tener justificacin
tecnolgica (la regla nunca esmalte sobre esmalte tena esta funcin al principio,
pero cesa de cumplirla con los pigmentos modernos).
l,,! Otras clasificaciones, como, leo versus gouache versus acuarela, transcienden
la primera: el leo puede ser el vehculo de tierras tanto como de minerales.
atascamientos extremos del viejo Tiziano o de Mathieu1"". En estos
ltimos casos, separaciones de 3 mm entre cresta y hueco no son
raras. El pintor no posee, de hecho, el monopolio de estos efectos
de relieve: en los mosaicos bizantinos, los esmaltes son despla
zados verticalmente para ser obtenidos. La percepcin de estos
relieves depende fuertemente del brillo superficial y de un alum
brado con incidencia oblicua. En los empastes ms generosos, la
micro forma del relieve sigue siendo muy irregular. Comprende
generalmente un relieve final, que se obtiene, por ejemplo, cuando
el pincel abandona el soporte (la arrancada, precedida de una serie
de surcos producidos por los pelos del pincel). Los efectos resul
tantes (desorden, potencia) se ordenan alrededor del significado
materia, mientras que, en el - extremo opuesto, un resultado liso
(pantalla de televisin, icono bajo el vidrio, papel mate de foto
grafa, etc.) afirma la preeminencia del plano-soporte, es decir de la
bidimensionalidad, y por eso, remite a la pictoricidad.

2 .3 3 . La mcula

Se entiende por mcula la discrtizacin ms o menos avanzada

del elementoapictrico, cuando este elemento se inscribe solamente
en dos dimensiones.

2.3.3,1. El soporte. Puede repetirse aqu lo que se ha dicho del

soporte a propsito del grano, salvo por una diferencia, y es que,
por definicin, aqu no tiene un papel determinante en la elabora
cin de la tridimensionalidad. No obstante, adquiere a veces otro
papel: el de ser e l f o n d o su b lim in a l d e la m cu la sublim inal, Se
observar, por ejemplo, que la existencia de mculas elementales es
claramente perceptible en la pintura impresionista y neoimpresio-
nista, en donde estn desglosadas y dejan aparecer el soporte.
Encontraremos tambin este fenmeno en la fotografa llamada de
grano, en el belinograma, en los esquemas obtenidos mediante
impresoras de puntos, en las letras de los peridicos luminosos, etc.
El soporte aparece, entonces, com o un fondo continuo situado
detrs de las mculas discontinuas. Acabamos de ver que la eleccin
de mculas, por oposicin al grano, tena el efecto de reforzar el
carcter semitico, La adopcin de mculas desglosadas da un paso
suplementario en la misma direccin, al mostrar, al mismo tiempo
que la imagen, e modo de produccin de sta. El contenido general

156 D. Sutton (1968) precisa, as, o que llama la principal innovacin tcnica de
Nicols de Stak Obtiene el efecto deseado sirvindose de un raspador como los
que se emplean para arrancar los papeles pintados. Extiende el color y lo aplasta
como una pasta de arena. La potencia de la masa es puesta en evidencia por un
borde de color resplandeciente.- Sabemos que el inters por la pincelada y el
empaste en pintura apareci en el Renacimiento, y no adquiri importancia real hasta
el siglo XVIII.
de este tipo de expresin es, pues, el carcter mecnico del mensaje
visual propuesto.

2.3.3.2. La materia. La mcula puede, pues, definirse por la discretiza

cin de la superficie. Esta discretizacin puede, o bien ocultarse, o bien
mostrarse, segn la dimensin de las mculas. Tal dimensin depende
parcialmente de la tcnica utilizada; el director de una cinta de vdeo
no puede prcticamente elegir la calidad de la definicin de su imagen,
ni tampoco controlar la informacin de su monitor. Pero, aunque toda
pintura est hecha con pinceladas, debido a que la materia es aplicada
en pequeas mculas homogneas con la ayuda de diversos instru
mentos, el pintor puede escoger pinceles muy finos y reducir al
extremo la dimensin de las mculas elementales, o, al contrario,
trabajar mediante grandes clulas. Cuando es mostrada as, la discretiza
cin es una transformacin muy perceptible. De esta forma, un icono
cuyo significante es discretizado en clulas de gran dimensin parecer
muy transformado y perder parte de su realismo.

2.3.3.3- La manera. La forma de la mcula no deja de tener su

importancia en cuanto al sentido que libera. El repertorio de estas
formas es, evidentemente, vasto y abierto. Pueden ser rectngulos,
comas o pequeos crculos las tres formas que se obtienen con
ms facilidad con los pinceles167 , pero pueden ser ms complejas,
como la pata de gallo. Cada nueva tcnica desde las mquinas de
tejer a los aergrafos y a los Qrdenadores produce nuevas varie
dades de mculas.
No obstante, podemos distinguir^ en el plano del significado, las
mculas sin efecto direccional, o mculas propiamente dichas, y las
mculas con efecto direccional o p lu m ea d o s. Es la pequea o la
gran elongacin de la mcula lo que la sita en una u otra de estas
categoras.

a) El efecto mayor de las mculas no direccionales es la composi

cin ptica, es decir, la composicin de las luces reflejadas por ellas,
en el ojo. Sabemos que esta sntesis es aditiva y posee un significado
diferente al de la mezcla de los pigmentos o colorantes, la cual
provoca una sntesis substractiva, y com o resultado, tintes ms
lodosos (a propsito de esto, vase 4.1.1.). En cuanto a la sntesis
aditiva, es mucho ms luminosa, y esto se debe a que los impresio
nistas, los neoimpresionistas y otros divisionistas lo quisieron as.
No podemos constreirnos a describir todas las composiciones

167 Los impresionistas han tenido necesidad de una pincelada corta e irregular:
casi siempre curvas, a trazos cortos, en plumeados y manchas de formas menos defi
nibles (vase Homer). Monet, por ejemplo, hacia el final de la dcada de 1870, utili
zaba sobre todo una coma irregular, Pissarro, por el contrario, en la dcada de 1880,
recurra al barrido, frotado ancha y alegremente, o incluso cruzado. El pintor clsico,
por el contrario, obtena el "lamido con sus finos pinceles.
pticas: posibles. Nos limitaremos a un nico ejemplo de tal signifi
cado textural: el del brillo. Este efecto ha sido bien descrito por el
fsico alemn H.-W. Dove: Cuando dos masas de luz actan juntas
sobre los ojos, percibimos el brillo, a condicin de ser conscientes al
mismo tiempo, por el medio que sea, de que hay efectivamente dos
masas de luz (a p u d llomer, 1964). El efecto obtenido es una lumino
sidad ms o menos suave, una calidad de luz vibrante y centelleante,
una transparencia que produce la ilusin de ver a travs de la obra.
Fnon parafrasea el significado del brillo en los trminos siguientes:
La atmsfera parece vacilar [...] la retina, anticipando rayos distintos,
[...] percibe en alternancia rpida a la vez los elementos separados y
su mezcla resultante. Esta descripcin nos recuerda la del cubo de
Neisser y la de las figuras multiestables en general, de las que no se
puede ver ms que un estado a la vez, y que oscilan rpidamente. No
obstante, el brillo no produce ni indisposicin ni malestar para el ojo,
y puede ser buscado por su significado variabilidad1158.
b) Las mculas direccionales que tienden hacia el trazo'
presentan un grado mayor de complejidad: aadirn nuevos signifi
cados a los efectos de composicin ptica. No se habla de plumeados
aislados, sino, al contrario, de una red de plumeados. Slo pueden
distinguirse dos tipos fundamentales: los p lu m ea d o s p a ra lelo s y los
p lu m ea d o s cru z a d o s o enmaraados.
Los: plum eados, y particularm ente los plumeados paralelos,
tienen un efecto direccional marcado. En el caso en que aparezcan
conjuntamente con un icono, este efecto peitenece a la textura, y
puede ser completamente ajeno al tipo presentado: esto se ve muy
bien en un cielo de Van Gogh. Ms especficamente, los plumeados
pueden ser paralelos a los contornos de objetos, reforzndolos o
entrando en conflicto con ellos, o pueden incluso ser ajenos a los
objetos, como en el ejemplo de Van Gogh. Se percibe pronto que

168 En el marco de la teora de las transformaciones, el brillo, as como las percep

ciones que caracterizan las otras distancias crticas, es la descripcin de un tipo parti
cular de transformacin ptica.
169 El trazo y n o Ja lnea. La teora de las transformaciones explica el nacimiento
de la linea por una diferenciacin, Pero esta operacin conduce a una lnea ideal
(sin espesor ni textura), que conviene oponer al trazo, dotado de una textura y de
un espesor. Considerando el trazo no como una diferenciacin puntual, sino como
una zona de diferenciacin, la teora china de la pintura (vase Cheng, 1979)
permite el aprehender la textura del trazo. En efecto, esta teora se basa en cuatro
concepciones que volveremos a formular de la manera siguiente: (a) el contorno
pertenece al objeto y todo trazo es un contorno; (b) el trazo proporciona los
lmites de objetos por diferenciacin; (c) l trazo da una indicacin de textura, ms
o menos codificada, por su espesor diferenciado; (d) el trazo proyecta la validez
de su textura h a c ia el interior de los trazados. Las escuelas chinas de pintura han
descrito as sistemticamente todas las modalidades de lo que llaman el trazo a rru
g a d o o m od ela d o , destacando todas sus asociaciones tctiles en variedades desig
nadas metafricamente. Estas variedades son las nubes enrolladas-, la talla al
hacha, la lnea dorada, el camo esparcido, el blanco volante, el pincel
seco, la cara de diablo, el crneo de esqueleto, la gavilla enmaraada, oro y
jade, fragmento de jade, corta redonda, piedra de alumbre, -sin huesos.
esta fibrilacin de la superficie y de la materia, en sus relaciones con
los o b je to s re p re se n ta d o s, p ro d u ce un e fe c to de se n tid o .
Estudiaremos este fenmeno cuando consideremos la relacin que
pueden mantener el signo plstico y el signo icnico, relacin que
ser llamada iconoplstica (ver captulos VII y IX).
Guando la mcula, direccional o no, tiene por s misma un esta
tuto semitico, pueden nacer nuevos significados de la interaccin
entre el significado textural global y los significados propios de esta
mcula. Un caso interesante es ehque le presta a las imgenes una
textura sacada de la escritura. Jiri Kolar constituye sus imgenes
mediante un collage de pequeos fragmentos de libros y de peri
dicos impresos. Dom Sylvester Houdard hace lo mismo utilizando
las letras de su clebre mquina de escribir Olivetti Lettera 22.

3. Sistemtica de la forma

3.0. In trod u ccin

Encontraremos en las lneas que siguen el esbozo de una semio

loga de la forma. Ser aprehendida en una situacin pura en la
que no tiene ninguna caracterstica cromtica ni textura (lo cual no
puede, evidentemente, suceder en la comunicacin visual prctica;
vase Bense, 1971), y en la que presenta una relacin de lumino
sidad ideal y estable. Por supuesto que, as considerada, esta forma
es un objeto terico.
A fin de pasar de lo ms sencillo, a lo ms complejo, y siempre
por hiptesis, consideraremos primeramente una forma nica, en un
enunciado visual cualquiera. Este enunciado mnimo estar, pues,
co n stitu id o p or dos e lem en to s: el fon d o y a form a que se
desprende. Evidentemente, no ignoramos que una forma puede
constituir el fondo sobre el que se posa una nueva forma, y as
sucesivamente, pero sobre esto, optamos por una situacin ideal en
la que una sola forma se posa sobre un fondo estable y ltimo.
Haciendo partir nuestra reflexin de este punto, nos acercamos a la
posicin de Bertin (1967) y de Odin (1976), que ven en la mancha
la unidad elemental de la imagen.
No obstante, incluso si la reducimos a su forma pura, la mancha
no constituye una unidad ltima, no analizable. Puede ser descrita
segn tres parmetros. La descripcin de stos -los formemas
ser el objeto del primer pargrafo. El segundo ser un esbozo de
una semntica de las formas y el tercero ir ms all del anlisis de
una forma aislada, para considerar la relacin de diferentes formas
en un enunciado.
3.1. Los sign ificantes d e la fo r m a

3.1.1. El estatuto de los formemas

Toda forma puede definirse por tres parmetros: la dimensin, la

posicin y la orientacin. Cada uno de los tres puede tomar un gran
nmero de valores, aunque no tan grande como para excluir por
completo la hiptesis de un. registro completo de esos valores,
Esta articulacin en tres rasgos, y esta hiptesis terminativa del
registro de los valores, parecen entrar en contradiccin con la tesis
segn la cual los signos plsticos se instituyen cada vez en un enun
ciado siguiendo reglas su i generis-1''. De hecho, pueden observarse
regularidades al comparar esas formas,.,y es incluso ese proceso de
comparacin el que da lugar a la forma propiamente dicha, a partir
de la percepcin de las figuras (captulo II, 2.4.2.): la nocin de
forma supone la existencia de caracterizaciones invariantes.
La comparacin puede hacerse en el interior de un nico enun
ciado cuando posee varias formas, o comparando dos enunciados.
Para ser descritas, las regularidades identificadas exigen un metalen-
guaje descriptivo, y nuestros form em as no son otra cosa que
elementos de ese lenguaje. Por ejemplo, el anlisis plstico de la obra
de Buffet hace destacar el rasgo /verticalidad/, el de la obra de
Pollock, el rasgo /ausencia de cierre/. Igualmente, tendremos /vertica
lidad/ y /horizontalidad/ en Mondrian, y as sucesivamente. Este proce
dimiento no es ms que la extensin del que se puede aplicar a enun
ciados complejos que manifiestan varias formas simultneamente. La
observacin de una obra de Vasarely, de hecho ya comentada (cap
tulo VIII, 2), hace destacar rasgos como /clausura/ y /concentricidad/.
Es cierto que estos formemas pueden variar mucho en cuanto a
la posibilidad que tenem os de sistem atizarlos. Vi.lches (1983)
propon e o p o sicio n es com o /cercano/ v ersu s /lejano/ (co n el
trmino medio /medio/), o /vertical/ versus /horizontal/ (con el
trmino medio /oblicuo/), Pero Sonesson (1989) hace juiciosamente
observar que una forma puede ser completamente /vertical/, pero
no completamente /cercana/. Tales formemas se situaran en una
escala de intermediarios de la que cada polo sera una buena
forma. Nos alejaramos de esas buenas formas mediante formas
ms o menos desviantes, para pasar por una zona neutra de indeci
sin o de equilibrio171. pesar de todo, podem os continuar

170Esta cuestin es una de las cruces d e la semitica visual;.. G, Sonesson (1989)

reprocha con razn a los mejores representantes de la escuela de Greimas Fioci: y
Thrlemann el que no digan claramente si las oposiciones plsticas que extraen ele
los enunciados analizados valen nicamente h ic et ,nunc o forman parte de un

171
sistema universal.
Estos dos trminos son interesantes, pero no son objeto de ninguna teorizacin
por parte de Sonesson, El equilibrio puede encontrarse cerca de lo que llamamos
6
mediacin vase captulo VI, y la indecisin, cerca de la multiestabilicjad.
hablando de formas, tanto en el sentido hjelmsleviano como en el
gestaltista: cada una de las posiciones de la escala puede, en efecto,
ser considerada como formando parte de un conjunto vago.
Pero estos formemas existen en nmero limitado porque son
estructuras semiticas. No existen por s mismos, pero son formas (esta
vez en el sentido hjelmsleviano del trmino). Ahora bien, estas estruc
turas semiticas constituyen sin ninguna duda una proyeccin de
nuestras estructuras perceptivas, las cuales, a su vez, estn determi
nadas por nuestros rganos y por su ejercicio (el cual est determi
nado tanto fisiolgica como culturalmente). Sucede lo mismo con la
organizacin del espacio percibido en tres dimensiones (ya est visto
como recto o curvo). Estamos sujetos a la gravedad, y de ah el naci
miento de las nociones de alto y bajo y la de un eje semitico de la
verticalidad. Nos ponemos en movimiento (para cazar, para huir, para
alimentarnos, para mantener relaciones sexuales); de ah el nacimiento
de una relacin delante-detrs entre el sujeto y el objeto, y la de un eje
semitico de frontaldad. Nuestros rganos son simtricos, y de ah el
nacimiento de la pareja izquierda-derecha y de un eje de la lateralidad.
La lingstica ha podido mostrar por ejemplo, en el anlisis del uso
complejo de las preposiciones espaciales (ver Vandeloise, 1986)- que
la manipulacin semitica del espacio no se haca segn un sistema
lgico o geomtrico, sino por medio de conceptos funcionales ligados
a la percepcin y al uso social del espacio172.
Estos diferentes parmetros crean las formas, que son, pues, ms
que la suma de sus componentes. Dos figuras de igual dimensiona-
lidad y de igual espacialidad, pero c|e orientacin diferente, podrn
ser consideradas como formas distintas. Pensemos, por ejemplo, que
se puede designar a la misma figura con dos nombres diferentes
^ c o m o cuadrado y rombo segn est orientada.

3.1.2. El estatuto del fondo

Antes de ir ms lejos, subrayemos lo siguiente: en la descripcin

que seguir le damos al fondo un estatuto particular, diferente del
que tena en nuestra exposicin a propsito de los fundamentos
perceptivos de la comunicacin visual.
En aquella disertacin, el fondo era un percepto indiferenciado y,
por definicin, no sometido a un proceso elaborado de escrutinio. Este
fondo ideal est, siempre por definicin, desprovisto de contorno

172 Vandeloise (1986: 22-30) destaca cinco grupos de rasgos universales que juegan
un papel en el anlisis del espacio tal como aparece en el vocabulario de la espacia-
1 2
ldad: son ( ) la forma del cuerpo humano, ( ) la fsica ingenua (que quiere, por
ejemplo, que una relacin como portador/portado intervenga en la descripcin de las
3
preposiciones sobre/bajo; ( ) el acceso a la perfeccin- (que juega un papel en la
descripcin de detrs y de debajo); (4) el encuentro potencial entre entidades (movi
miento que describen, por ejemplo, las preposiciones antes/despus); (5) ia orientacin
general y la orientacin lateral (las cuales, aparte de las tres dimensiones determinadas
1
por ( ), hacen intervenir la lnea de la mirada y de la direccin del movimiento).
preciso (vase Arnheim. 1986: 76), de manera que la expresin fondo
delimitado sera una contradiccin en los trminos (pues un fondo as
constituira una figura con relacin al fondo exterior al contorno).
Aqu, partirem os de la hiptesis de un fondo delimitado,
aunque bien considerado como fondo, al que llamaremos fondo
paradjico. Por qu podemos hacerlo? Nuestras costumbres cultu
rales nos empujan a neutralizar ciertas .figuras que terminarnos por
considerar como fondos, El ejemplo en el que se piensa en primer
lugar es, evidentemente, el marco, con relacin al muro. Pero existe
tambin la hoja de papel, tal plano con relacin a otros planos
percibidos, la pantalla luminosa, con relacin a las zonas obscuras
que la rodean, la base, d e .la escultura, y as sucesivamente. Todas
cosas en las que de buena gana vemos fondos y que por eso mismo
adquieren un carcter paradjico: esos fondos tienen una forma!
Esta forma del fondo intervendr para, imponer sus leyes a las
formas secundarias que se separan de ella; pensemos en las influen
cias. diferentes que ejercen sobre la percepcin de la figura un
m arco rectan gular co lo ca d o sobre el lado grande o so bre el
pequeo, un marco colocado de punta, un marco oval, etc.173.

3.1.3, Primer formema: la posicin

Para comenzar, una figura tiene una posicin.

Este sistema de la posicin ha sido mencionado a menudo en las
diversas teoras del arte174. Es evidente que, segn que la forma est
colocada en el centro de un fondo o en otro lugar, surgen diferentes
efectos de sentido.
Este parmetro no se reduce a una posicin en un plano, ya que
fondo y figura pueden ser percibidos como volumen o como super
ficie. A una figura percibida como volumen se le supondr una posi
cin en un espacio en tres dimensiones; una figura percibida como
superficie tendr una posicin en un plano. En esta segunda even
tualidad, la figura puede estar situada en un plano distinto. Esto
sucede con las formas percibidas com o situadas por delante del
fondo, o, ms raramente, por detrs del fondo (en este caso, la
forma parece hacer un agujero asimismo forma, evidentemente
en el fondo).
Por definicin, una posicin es relativa. En el caso de la forma,
esta relatividad es doble. Es, primeramente, relativa con relacin al
fondo175. En segundo lugar, es relativa con relacin a un foco.

- A propsito del marco, vase nuestro captulo XI.

m En particular, Kandinski ha propuesto una interpretacin en ei lenguaje que es
el suyo (1972, trad. de 1926), y Lindekens (1971a) se ha esforzado en estaicturar sus
palabras.
17; Cosa que slo es posible a causa del carcter paradjico del fondo aqu estu
diado: en un espacio indiferenciado no hay coordenadas, y por consiguiente,
tampoco una posicin definible.
Llamamos foco a lugar geomtrico de la percepcin, punto nodal
de un sistema de ejes de donde provienen formemas tales como
/centralidad/, /alto/, /izquierda/, etc.
Son las relaciones entre estos tres elementos foco, forma y
fondo las que determinan perceptos posicionales ya muy elabo
rados, como /por encima de/ y /delante de/576. El primer ejemplo
corresponde a una puesta en relacin de una forma con la masa
constituida por el fondo a lo largo del eje vertical, relacin percibida
por un foco, paralelamente al plano que pasa verticalmente por ste,
de tal manera que la forma est en la cima dl eje. El segundo caso
corresponde a una puesta en relacin de los dos elementos a lo largo
de un eje frontal que pasa por el foco, de tal manera que la forma
est ms cerca del foco. De la misma manera se pueden describir las
relaciones /debajo/, /detrs/, y tam bin /a la izquierda/, ./a la
derecha/, as como ejemplos ms complejos todava, como /al lado
de/, en el caso en que haya varias formas. Todo esto no debe ser
tomado en un sentido geomtrico estricto: el conjunto de los puntos
situados /por encima/ constituye un conjunto vago.
Las relaciones entre los tres' elementos pueden ser conflictivas.
Consideraremos un enunciado situado en un plano horizontal (tapiz
o mosaico). Podr ser ledo como horizontal o como vertical. En el
segundo caso, la visin endereza el enunciado y hace triunfar la
lgica del foco; en el primero la lgica del foco prevalece.
La primera oposicin que estructura el formema de posicin
ser,, pues, una triparticin /fondo inscribindose en un plano
vertical/, /fondo inscribindose ea. un plano horizontal/ y /fondo
inscribindose en un plano oblicuo/.
A partir de ah, un punto dado puede dejarse describir por ejes
semiticos; es un vector con dos coordinadas, que son indiferente
mente polares o rectangulares (el punto de referencia es, sin duda,
una proyeccin del foco al centro de la pareja fondo/forma).

/centralidad/ /marginalidad/

/elevacin/ /lateralidad/

I--------------------- 1 I " "1

/alto/ /bajo/ /Izquierdo/ /derecho/

17< Podremos sealar, a propsito ele la posicin, que un eje como el de la fronta-
lidad implica igualmente el movimiento (hacia delante/hacia atrs), movimiento que
es, por otro lado, fundamental para el anlisis de numerosas expresiones verbales de
la espacialidad (vase Vandeloise, 1986).
 Un punto dado puede definirse mediante varias de estas descrip
ciones a la vez (por ejemplo, /arriba/ y /a la izquierda/), lo cual
plantea a veces problemas complejos. As, si un punto est situado
perpendicularmente al plano del fondo, y si el foco ,no est en ese
eje; puede ser descrito como delante de ese fondo? Esta comple
jidad puede ser corregida mediante convenciones culturales: en el
caso que c mentamos, debemos recordar que incluso si miramos un
cuadro al sesgo, se supone que adoptamos con respecto a l una
posicin frontal.

3.1.4. Segundo formema: la dimensin

Tambin aqu seria banal el sealar lo relativo de este parmetro:

un .elemento aislado habamos tanto de lneas como ele superfi
cies no tiene dimensin. Necesitaremos de nuevo hacer intervenir
la triada forma-fondo-foco. En efecto, en lo plstico, las cosas son
llamadas grandes o pequeas en funcin de dos factores. El primero
es la escala del observador: sabem os que sta depende de un
ngulo de prensin en funcin del cual comprueba la talla de los
objetos, El segundo es la talla del fondo (ese fondo paradjico que
tiene tambin una dimensin).
Este parmetro se reduce, elementalmente, a un eje que opone
en. sus extremos lo /grande/ con lo /pequeo/. Pero idealmente se
debera desdoblar este eje segn que la grandeza o la pequeez
sean medidas con el rasero del fondo o con el del foco:

Fondo
A

A'
O --------- -----
Foco

Una forma cualquiera puede, as, situarse en cualquier sitio de

este espacio. A es grande con relacin al foco, pero pequea con
relacin al fondo (com o sucede con una mancha perdida en un
cuadro gigantesco). A es pequea con relacin al foco, pero
grande con relacin al fondo (com o sucede con la mancha consti
tuida por una cara en una m iniatura). La o p o sici n de base
/pequeo/-/grande/ se especifica en oposiciones ms refinadas,
como /largo/ y /corto/, /ancho/ y /estrecho/ en el eje de la unidi-
mensionalidad, la primera pareja oponindose en el eje de la pers-
pectividad, y la segunda en el de la lateralidad; /vasto/ y /exiguo/
en la bidimensionalidad; /voluminoso/ y /menudo/ en el de la
tridimensionalidad.
 La ltima de nuestras tres categoras es la resultante de la combi
nacin de dos coordenadas polares del vector posicin. La orienta
cin es, pues, una propiedad del contorno de las formas asimtricas.
No se limita a los fenmenos observados nicamente en los espa
cios en dos dimensiones.
La figura est orientada con relacin a dos puntos de referencia,
que son el foco y el fondo paradjico.
Cuando consideremos el significado de la orientacin, estudiaremos ,
la nocin de movimiento. La orientacin podr entonces ser descrita
como el producto de un movimiento virtual (y reversible) en o sobi-e el
fondo, a lo largo de un trazado del que pude establecerse el: modelo.
Para definir el sistema de la /orientacin/, podemos servirnos de
los conceptos que permiten describir el de la /posicin/. Aadiremos,
simplemente, el rasgo de /direccin/: tendremos, as: /hacia arriba/
versus /hacia abajo/, /central/ versus /marginal/ volvindose /centr
peto/ versus / centrfugo/, segn los movimientos proyectados, etc.
Cada posibilidad ser detallada a continuacin en:

/ ce n trp eto / / cen trfu g o/ '

/ h orizon tal/ / vertical/ / h orizon tal/ / vertical/

/a iz q u ie r d a 1' /a d ercch u / / su b ien te/ / d e sc e n d ie n te / /a izq u ierd a/ /a d erecha/ / su lten te/ / d e sce n d ie n te /

No nos constreiremos aqu en la exhausti-

vidad: estamos hablando de contornos, y los tipos
de contornos no son, sin duda, enumerables. Por
otro lado, la labilidad de este percepto autoriza el
que la descodificacin de una misma forma se
haga sigu ien d o m odalidades diversas. Por
ejemplo, puede decirse que la figura semicircular
A ii 12 est orientada verticalmente y hacia arriba
(OA) si nos basamos en la parte cncava de su
trazado; verticalmente y hacia abajo (AO) si nos
basamos en la parte convexa; horizontalmente
(OB y BO) si nos basamos en el eje que pasa por
el dimetro del crculo potencialmente trazado.
Segn el contexto, una o varias de esas descrip
ciones ser, o sern, retenidas como pertinentes.
 Esta im posibilidad de ser exhaustivo no indica de ninguna
manera una debilidad del sistema. Proviene simplemente del hecho
que todo contorno es un es un objeto complejo, asimilable por lo
tanto a la presencia de varias formas sobre (o en) el fondo. Es impo
sible concebir un contorno simple: ese contorno seria un punto
geomtrico que, por definicin, no tiene contorno177.

3 .2. Los sig n ificad os d e la fo r m a

3.2.0. Introduccin

La forma, tal como la hemos considerado hasta ahora, aparece

como una expresin que puede ser relacionada de diferentes formas
con contenidos. Establecer el semantismo de la forma es necesaria
mente penoso, porque nos movemos en un terreno que no est
gobernado por lo que Eco llama la ratio fa c ilis (1975: 246-248), es
decir, en un terreno que no est rigurosamente codificado.
Pero, sobre todo, slo es posible aprehender la forma a travs
de un camino terico: no existe, ya lo hemos dicho, ninguna forma
real que est desprovista de color y de textura. Quiere esto decir
que deberemos desconfiar de todos los repertorios de contenidos
qu nos hacen llegar tanto la crtica de arte como la psicologa
experim ental. La primera aprehende la forma nicamente en el
cuadro de las relaciones que teje en el enunciado global, del cual
tiene dificultades pra extraerla, de ah que se condene a evitar el
camino analtico. La segunda, que no lo evita, e incluso busca a
veces l forma tras las otras variables plsticas, tiene demasiada
prisa por considerar el lazo entre el contenido plstico y las estruc-
turas clel emisor (com o sucede en el anlisis del test de Rorschach),
hasta el punto que descuida el anlisis del sistema de este conte
nido. Su contribucin al anlisis de una semitica plstica que, de
hecho, no sabe distinguir de la semitica icnica es bastante
escasa178.
Por estas razones, no nos ha parecido ni til ni deseable hacer
aqu un inventario exhaustivo de los contenidos posibles de las
formas actualizadas. Consideraremos primero este contenido en el
nivel terico de las formas puras y aisladas, y lo que obtengamos

177De paso, sealaremos que la orientacin es igualmente una propiedad de las

texturas, tai como lo hemos visto ( 2.3.3.3.). Dado que las texturas pueden, como los
colores, segregar figuras sobre los fondos, debemos tambin considerar las relaciones
entre la orientacin'de las formas y la de las texturas.
178El anlisis del sistema del contenido plstico se encuentra, en estado embrio
nario, en esas encuestas experimentales que presentan ejes semnticos graduados
segn las escalas de Osgood. Pero, por desgracia, no solamente estas encuestas no se
preocupan por aislar la variable forma de las otras variables plsticas, sino que
tampoco analizan estas ltimas en el cuadro de sistemas icnicos, as como tampoco
en el de sistemas fuertemente codificados. Es sta la critica ms importante que se le
ser sobre todo un conjunto de significados que podrn ser exal
tados u ocultados por los contextos y que estarn ampliamente
influidos por stos. Abordaremos este problema de la forma en
contexto en 3.3.
Como la forma se deja definir por tres parmetros la posicin, la
orientacin y la dimensin-, y como el dominio plstico no posee,
por definicin, articulacin doble, podremos distinguir el semantismo
de los formemas ( 3.2.1.) del de las formas ( 3.2.2.). Tendremos,
pues, un sem antism o prim ario y uno secundario, el segundo
asumiendo al primero, aunque organizando los contenidos de manera
sui generis. Pero las formas simples pueden organizarse entre ellas:
deberemos, pues, considerar un semantismo terciario ( 3-3.).

3.2.1. El contenido de los fonnemas

3.2.1.1, La repulsin.. El eje semntico que le corresponde a la

/posicin/ es la repulsin.
Como una forma ,slo tiene posicin con relacin al fondo (para
djico, puesto que tiene un lmite), es a la tensin entre estos dos
perceptos forma y lmite del fondo , asumidos simultneamente, a
lo que llamamos repulsin: el lmite del fondo tiende a rechazar toda
forma que se destaca sobre el fondo y, por consiguiente, a centrarla.
Este eje semntico posee, en s, una organizacin (si no, no habla
ramos de eje). Se articula primero segn la oposicin /central/-/peri-
frico/, de acuerdo con el esquema comentado anteriormente.
As, podremos decir que la j^osicin central, en donde la tensin
es ms dbil (las fuerzas se ejercen, sobre la forma de manera sim
trica y, por lo tanto, se anulan), es 'fuerte- y estable. Esto es lo que
Arnheim llama el poder del centro, poder que los msticos orientales
han refinado en sus especulaciones a propsito del mandala (del
cual se han ocupado tambin algunos occidentales)179. El anlisis
supuestamente ideolgico al que ha sido sometido el centrocen-
trismo constituye tambin una confirmacin de ese poder.

puede hacer al estudio de Lindekens (1971 >) a propsito de las diferentes caracters
ticas formales de las familias tipogrficas (grasas, cuerpos, empastes que son
dimensiones , oposiciones del tipo itlicas, romanas que son oposiciones de
orientacin ...). Los valores obtenidos slo pueden ser tendenciosos: los caracteres
de imprenta estn, de entrada, investidos con numerosos valores culturales. Incluso
cuando un anlisis desciende al nivel de la forma simple, la considera frecuentemente
como no analizable, atribuyndole lo que procede de un solo formema, y el aumento
de complejidad que proviene ele la integracin de los formemas crea las condiciones
de un discurso del sistema y de lo inefable. Cuntas especulaciones se han hecho a
propsito de las leyes de proporciones, de las cuales la menos clebre no es, desde
luego, la "Seccin dorada-? Sin duda la matematizacin del discurso, cara a Matila
Ghyka, puede terminar no siendo ms que un subterfugio para esconder su carcter
no cientfico. Nos parecen ms serios los experimentos plsticos de Bru (1975): se
basan, precisamente, en la distincin de elementos pictricos, entre los cuales desta
caremos la posicin, la direccin y la dimensin, anlogos a nuestros tres formemas.
179Vase Edeline, 1984.
 Inversamente, la posicin perifrica ser llamada dbil e ines
table. Corresponde a un estado de tensin superior. El mximo de
tensin es alcanzado cuando la forma es tangente al lmite del
fondo180. La /no centralidad/ puede articular su contenido en supe
rior v e r s u s -'inferior lo que correspon d e a las exp resio n es
/encima/ versus /debajo/181 y en izquierda versus derecha con el
semantismo cultural antes versus .despus que lleva unido.

3.2.1.2, La dominancia. El eje semntico que corresponde al tercer

formema, la /dimensin/, es la dominancia. Una /dimensin impor
tante/ -con relacin a los puntos de referencia que ya hemos
examinado ser, en el plano del contenido, dominante, o con
fuerte presencia; una /dimensin restringida/ ser dominada o
con dbil presencia.

3.2.1.3. El equilibrio. El eje semntico que corresponde al segundo

formema, /la orientacin/, ser el equilibrio.
Este eje slo nace por la proyeccin en el signo plstico de las
costum bres psicofisiolgicas determ inadas en nosotros por la
gravedad. El equilibrio puede, a su vez, definirse por dos variables:
la potencialidad del movimiento182 y la estabilidad. El equilibrio
mximo es alcanzado cuando la orientacin es /horizontalidad/: la
potencialidad del movimiento se acerca a 0, y la estabilidad es
elevada; la /verticalidad/ representa un mnimo equilibrio (fuerte
estabilidad, pero potencialidad de movimiento ms elevada). En
cuanto a la /diagonalidad/, remite al desequilibrio: fuerte potencia
lidad de movimiento y estabilidad nula (vase Bru, 1975: 175-177).

3.2.2. El contenido de las formas

Este semantismo secundario puede ser nicamente complejo. En

efecto, se establece de dos maneras: por una parte, las formas

1S0 Se suele decir en este caso que la forma sale del campo-, constatacin que
slo es vlida en el caso en que, cuando la orientacin alterna la posicin, se percibe
un simulacro de movimiento centrfugo,
181 Bru 0975: 247-255) ha hecho un buen anlisis de estos fenmenos, proporcio
nndole una base cuanlificable a la nocin de peso espacial (peso que corresponde
a nuestra tensin).
182 Evidentemente, el movimiento del que se trata aqu no es ms que un movi
miento significado, y no real. Lo mismo sucede con lo que hemos llamado peso o
.equilibrio". La idea de dinamismo de lo plstico, unida al hecho, conocido de todos,
de que la mirada es mvil, ha llevado a numerosos estetas a proferir graves contra
sentidos, como ste que desluce el, por otra parte, estimable ensayo de Ch.-P, Bru
(1955: 87): -Tanto los lmites como los contornos o los trazos, slo llegan a ser lneas
si se los sigue con la m irada. Y es precisamente en ese m ovim iento de la mirada
donde reside la especificidad de la lnea: por s misma no es ms que un movimiento
determinado. A condicin de no ser ciego, todo el mundo sabe que nadie sigue los
contornos de los objetos que percibe. El dinamismo que preside la creacin de la
lnea no es el de los movimientos musculares del ojo, sino el de los detectores de
motivos descritos en el captulo II.
pueden poner en evidencia cualquiera de los forme mas- que las
constituyen, pero por la otra, estas formas, cuyo significante se deja
describir como una organizacin de formemas, son ms que la suma
de sus componentes: poseen propiedades si gners, a las que se
les vincular un semantismo particular,

3.2.2.1. Estudiaremos rpidamente la primera fuente del seman

tismo de la forma. A la puesta en evidencia de un formema en una
forma corresponder, en el plano del contenido, la exaltacin del
semantismo propio a ese formema, Pero est claro que ese seman
tismo ser modalizado por la forma com puesta con ayuda del
formema. Por ejemplo, un tringulo issceles fuertemente alargado
pondr en evidencia su formema /orientacin/. Cuanto ms fuerte
sea la elongacin (es decir, la relacin de una longitud concuna
anchura), ms ser puesto en evidencia el componente orientacin.
El crculo, sin elongacin, no tiene orientacin en el plano. Esto
tendr como consecuencia la activacin del eje semntico del equi
librio. Pero si el eje de elongacin de este tringulo; es vertical, el
significado menor equilibrio del formema podr estar influido por
la figura misma. En el caso (b), ser corregido por fuerte equilibrio,
y en el caso (a), por dbil equilibrio.

Figura 13

Esta modalizacin es. debida a la objetivacin de las formas: lo

que crea el dbil equilibrio en el caso (a) es, evidentemente, nuestro
conocimiento del comportamiento de los slidos puntiagudos al ser
sometidos a la gravedad.

3.2,2.2. Lo cual nos lleva a la segunda fuente del semantismo de

las formas; su carcter integrante. Incluso si la forma puede descri
birse por sus tres formemas, posee una individualidad propia. El
semantismo que se desprende tiene un doble componente, en la
medida en que se percibe esta forma en tanto que enunciado o en
su enunciacin.
En tanto que enunciado, una forma puede aparecer como ms o
menos fiel a un tipo de forma culturalizado. El crculo, el cuadrado,
el tringulo, el punto, la elipse, la estrella, son ejemplos de tales
formas. Debemos, pues, esperar el que cuanto ms una forma dada
se aproxime a un tipo culturalizado, ms el semantismo plstico que
le viene de sus formemas estar modalizado por el significado que
la cultura en cuestin ha investido en ese tipo (que es lo que, en 1
hemos llamado el semantismo extravisual). El crculo es una de esas
formas con fuerte carga simblica: perfeccin, divinidad, nega
cin son algunos de los significados posibles que pueden serle
asociados. El papel de los contextos ser, evidentemente, determi
nante en la seleccin de esos significados: tanto contextos internos
de la unidad plstica (color y textura, que son aliados de la forma),
como contextos externos (otras formas vecinas, unidades icnicas).
En el plano de la enunciacin, el formema puesto en evidencia
por la forma puede ser considerado como una huella (a semejanza
de la textura; vase 2). Puede indicar, y por lo tanto significar, un
proceso que se proyecta sobre el enunciado: por ejemplo, tai forma
alargada, con orientacin neta y rectilnea, ser asociada con la
rapidez de ejecucin (como en Georges Mathieu),

3.3. Las fo r m a s en sin tag m a y su sem an tism o

3\30. Introduccin

De entrada, hemos sealado de qu manera era determinante el

papel de los contextos en el caso de un semantismo tan abierto
como el del signo plstico. No podemos tratar aqu de la contextua-
lizacin de la forma en el seno del signo plstico completo (color +
textura + forma), ni de su contextalizacin en el enunciado icnico
(temas que retendrn nuestra atencin en los captulos VI y IX),
Pero debemos, al menos, considerar el problema de la organizacin
sintagmtica de las formas.
Si el semantismo de la forma aislada y de sus formemas proviene
de la relacin que sta mantiene con el fondo paradjico, con mayor
razn an este semantismo ser modelizado por la presencia de otras
formas sobre este mismo fondo. Esto es lo que hemos llamado seman
tismo terciario de la forma, el cual tiene dos fuentes, La primera es la
relacin que los formemas de las formas mantienen entre ellos. La
segunda es la relacin que las formas himples mantienen entre ellas.

3 . 3 .I, Primer factor: las relaciones entre formemas

Si una forma es el producto de los tres formemas, y si varias

formas coexisten sobre un mismo fondo, se dir que sus formemas
mantienen una cierta; relacin, que constituye un emparejamiento.
Para no complicar ms las.= cosas, consideraremos primeramente los
casos en los que hay solamente dos formas en presencia,
Las posiciones respectivas que ocupan las formas, la ua con
respecto: a la otra, y sus dimensiones, hacen que sea ms compleja
la relacin posicional que cada una mantena ya con el fondo. En
efecto, cada forma posee un capital de energa, que es su capacidad
para atraer la mirada sobre ella. Esta tensin est determinada no
solo por la dimensin de la forma sobre el fondo, sino tambin por
su posicin. Dimensin: una forma muy grande, o al contrario, muy
pequea, estar poco contrastada, y por lo tanto, ejercer una
tensin muy pequea; posicin: hemos examinado el papel del eje
/central/ versus /perifrico/. Esta tensin se complica en el caso en
que tengamos dos formas. Su tensin recproca, que slo proviene
parcialmente de la relacin de las tensiones aisladas, puede ser
fuerte o dbil. La tensin dbil, o incluso el equilibrio, se obtendrn
cuando dos formas no estn ni muy cercanas ni muy alejadas. La
tensin fuerte ser obtenida cuando las dos formas estn relativa
mente alejadas, El caso de tensin -nula ser observado cuando las
dos formas mantengan una gran proximidad o, a la inversa, estn
muy alejadas la una de la otra, Evidentemente, estos valores no son
'arbitrarios. El equilibrio proviene de la tendencia universal, estu
diada en el captulo II, a integrar los hechos aislados en hechos de
un rango superior. Guando hay tensin, incluso s es dbil, las formas
conservan su individualidad, al mismo tiempo que crean la unidad
superior que es la constelacin; la tensin se anula cuando la percep
cin able la individualidad de las formas (lo cual crea la textura), y
cuando la distancia muy grande conserva la individualidad, pero
able la constelacin.
Hasta ahora hemos observado el semantismo de la tensin que
se crea en el juego de los dos formemas de dimensin y de posi
cin. El formema de la orientacin interviene, por su parte, comple
tando la red de ten sio n es en gen d rad a por los dos prim eros
formemas. Esta complejidad es obtenida mediante la produccin de
nuevos factores de tensin, que se aaden, pues, al del centro
geomtrico, al del contorno del fondo y al del lugar-geomtrico de
las formas. Las formas que poseen una orientacin pueden ver sus
ejes convergir en un punto dado del fondo: un polo, el cual es un
punto virtual construido por la lectura del enunciado, que se vuelve,
as, ms coherente. El ejemplo ms: conocido es el punto de fuga
(utilizado en el iconismo occidental, en el que este punto garantiza
la unidad de perspectiva, pero tambin en e arte abstracto, por
ejemplo, por Trotskaya Petrova), Pero el punto de fuga no es la
nica ilustracin de este fenmeno de orientacin: una concentri-
cidad, por ejemplo, producir otro polo, y lo mismo sucede con la
interseccin, con la tangencia, etc.
Nuestro propsito aqu no es el de proporcionar una lista
exhaustiva de las tcnicas productoras de polos: nos basta con
mostrar que estos son el producto de los tres formemas, y que orga
nizan el semantismo de las formas al modelizar sus semantismos
primario y secundario.
Todo lo que acabamos de exponer ha sido a propsito de las
relaciones didicas. Pero, evidentemente, los enunciados plsticos
presentan enunciados polidicos, aun ms complejos!
 Un caso particular de relacin polidica es el tm o. ste es un
fenm eno que moviliza la repeticin de al m enos tres aconteci
mientos comparables (vase Groupe jo,, 1977: 128-132). Estos aconte
cimientos pueden tener naturalezas muy variadas, y no conciernen
exclusivamente a la forma: hay ritmos de colores (como en las series
de cuadros de Ellswoth Kelly) o de textura (como en D e chevelu re
en chevelure, D e ca b ellera e n cab ellera, de Manuel Casimiro). En el
caso de la forma, se observar que los ritmos son siempre ritmos de
formemas: ritmos de dimensin, ritmos de posicin, ritmos de orien
tacin.
El ritm o d e d im en si n ordena las figuras segn una ley que
afecta a este formema: progresin creciente de los volmenes, alter
nancias, etc. El ritm o d e p o s ic i n puede afectar las distancias respec
tivas de las figuras, u ordenarlas de manera alternada alrededor de
un eje; (puntillo, estra, damero, tresbolillo). El ritm o d e orien tacin
puede permitir alternar las figuras segn una medida regular (por
ejemplo, en una secuencia de cuadrados puestos, alternativamente,
sobre su base y sobre su punta). Un gran nmero de motivos
llamados decorativos provienen de una conjuncin precisa de estos
ritmos. La griega, por ejemplo, se define por un ritmo de dimensin
(segmentos iguales), un ritmo de orientacin (ngulos rectos deter
minados por los segmentos) y un ritmo de posicin (distancia igual
entre las figuras).
Sealaremos cuatro cosas importantes a propsito del ritmo:
primero, su definicin misma se homologa fcilmente con la medida
del tiempo, de la misma manera que la orientacin sugera el movi
miento. El problema del signo plstico conduce, pues, a plantear el
de la inscripcin del tiempo en el espacio. Tiempo que, por otra
parte, tal com o lo mostraba Bergson, slo es perceptible en el
espacio (del cual, no obstante, est ausente).
En segundo lugar, la repeticin de las figuras hace posible la
percepcin de superfiguras, que engloban a las figuras ritmadas. As,
la repeticin regular de puntos forma una lnea, la yuxtaposicin de
figuras de, dimensiones crecientes a lo largo de un eje rectilneo
forma un ngulo, etc. A su vez, estas superficies tienen una dimen
sin, una posicin y una orientacin. Crean nuevos polos, y por lo
tanto, nuevas tensiones. As, comprenderemos mejor la complejidad
a la que conducen los anlisis plsticos ms o menos empricos
llevados a cabo hasta ahora por investigadores tan diferentes como
Damisch, Floch, Paris o Thrlemann.
La tercera observacin se desprende inm ediatam ente de la
segunda: en tanto que creador de una nueva superfigura, el ritmo
tiene un significado su i generis. As, en el caso de una secuencia
rectilnea de crculos de dimensin creciente, tendremos los signifi
cados expansin o aniquilamiento, segn el movimiento que
proyecte el observador sobre el eje. Los formemas de la nueva
figura pueden coincidir, o no, con los de las figuras de base. En el
caso en el que coincidan, diremos que el significado de la superfi-
gura exalta los contenidos de las figuras de base. Un buen ejemplo
nos lo proporciona una serie de crculos concntricos. La figura
rtmica que se desprende pone en exergo la /concentricidad/ y. por
lo tanto, los significados asociados a ella. n el caso en que los
formemas de la superfigura no coincidan con los de la figura de
base, el significado de la superfigura puede entrar en contradiccin
con los semantismos primario y secundario. Por ejemplo, una serie
de segmentos rectilneos cortos, que. presentan el rasgo de /vertica
lidad/ puede ser organizada segn el eje de la /horizontalidad/. En
este caso, el semantismo primario se encuentra debilitado, o incluso
anulado.
El semantismo terciario puede, por fin en el cuarto caso no ser
ni idntico a los semantismos primario y secundario, ni tampoco
contradictorio.
La cuarta observacin que se puede formular a proposito del
ritmo adquirir toda su importancia en el momento en que abor
demos la cuestin de la retrica plstica (captulo VIII): al estar
basado el ritmo en una regularidad, la regularidad de la superficie
proporciona un criterio para definir la. isotopa plstica. Crea una
expectativa que puede ser satisfecha o frustrada. Por ejemplo, un
polgono en una secuencia de crculos es ese intruso que los
juegos de nios y los tests psicolgicos invitan a buscar, y que cons
tituye la base misma de la actividad retrica.

3.3.2. Segundo factor: las relaciones entre formas

Este ejemplo nos permite pasaKde la relacin entre formemas a

la relacin entre formas. En efecto, stas pueden ofrecer tales carac
tersticas que se las llamar semejantes o desemejantes183. La relacin
cualitativa entre figuras puede ser descrita en trminos d transfor
m a c i n (ver captulo IV, 5), quedando claro que, en tal caso,
transform ado y transfrm e estn copresen tes. .As, dos formas
pueden presentar contornos muy diferentes y slo tener en comn
ciertas propiedades topolgicas (es el caso de un crculo y de un
cuadrado que no tienen la misma propiedad de cierre): podremos
decir que el uno es el producto de una transformacin geomtrica
aplicada ai otro. Dos formas con contornos idnticos en cuanto a su
orientacin, pero desemejantes en cuanto a las dimensiones de esos
contornos, podrn ser consideradas como el producto de una trans
form acin geomtrica la una de la otra. Estas transformaciones
hacen manifiesta la existencia de archiformas, y por contraste,
resaltan la individualidad de las formas transformadas.
Un caso particular de parecido es la simetra, que presenta

Evidentemente, esta relacin no es de todo o nada: unas figuras pueden ser muy
parecidas, completamente parecidas o poco parecidas, y estos parecidos pueden afectar
tal formema o tal otro (un crculo, un tringulo y un cuadrado pueden tener la misma
dimensin; una lnea, una elipse, un rombo, pueden tener la misma orientacin).
numerosas variaciones: simetras aproximadas, simetras axiales,
radiales... - (
El parecido entre formas induce una relacin que se superpone a
la que mantienen los formemas.
El semantismo terciario no es debido nicamente al fenmeno de
la tensin. Se observar que la objetivacin de las formas juega aqu
igualmente su papel. Los cuadros sin ttulo de Laszlo Moholy-Nagy o
de Nicola'i Mikalovitch Suetine, producidos en los aos 30, se basan
en rectas diagonales con relacin a la posicin del foco y a los
contornos del fondo (pero a menudo ortogonales entre ellas). Esta
configuracin basta para poner en evidencia la orientacin y para
producir el significado desequilibrio.. Esta significacin, a su vez, se
ve exaltada por la presencia de crculos y de discos ms o menos
tangentes a las rectas (y contrastando con ellas). En principio
desprovisto de orientacin, el crculo se ve as provisto de un movi
miento (y por lo tanto, de una orientacin de orden cintico).
Evidentemente, es preciso ver en esto un efecto de la objetivacin
de la forma: la forma circular rueda sobre su soporte diagonal...

4. Sistemtica del color

4.0. Introduccin-

El color es el ltimo de los componentes del signo plstico. Tal

como se ha hecho con los dos otros parmetros de este signo, ser
considerado como objeto terico.
El estado de la cuestin es, no obstante, muy diferente aqu:
hasta ahora la forma pura slo ha sido objeto de raros estudios, y la
textura ha sido prcticamente olvidada, pero, en cambio, el color ha
sido: abundantemente tratado. De entrada, no es posible rechazar
estos mltiples enfoques por purismo semitico. Al contrario, obser
varemos que la perspectiva semitica ordena stas investigaciones,
las cuales se dejan clasificar fcilmente en dos familias. Las primeras
consideran el sistema del significante'cromtico: buscan la justifica
cin -mediante consideraciones fsicas o fisiolgicas de la exis
tencia de una sistema que discretiza el espectro coloreado. En
trminos semiticos diremos que estudian el funcionamiento de las
unidades del plano de la expresin. Las segundas estudian la asocia
cin de estas unidades cromticas con impresiones o imgenes
mentales. En trminos semiticos, asocian porciones del plano de la
expresin con porciones del plano del contenido.
Nuestro esfuerzo de reformulacin semitica indica cul ser el
plan a seguir: consideraremos primero las unidades del plano de la
expresin, y luego, en un segundo tiempo, el lazo de stas con el
plano del contenido.
Hasta entonces no consideraremos ms que colores aislados.
Pero, a semejanza de las formas, debern tambin ser estudiados en
sus combinaciones. El estudio del plano del contenido se prolon
gar, pues, en un tercer tiempo que tratar de la sintagmtica de los
colores. Aqu tambin, el lector encontrar en su camino innumera
bles teoras presemiticas: todas las que se han elaborado bajo el
estandarte de la armona de los colores.
El color aislado es un m odelo terico, No posee existencia
emprica si no se lo asocia, en el seno del signo plstico, con una
forma y con una textura. Pero incluso as aislado por un gesto
terico, el color no es un objeto simple. En el plano, de 1 expre
sin, se deja articular en tres componentes que ser preciso distin
guir ~~y esto es algo que otros autores no han hecho siem p re^
tanto en el estudio del plano de la expresin com o en el del
contenido. Estas tres variables, que llamaremos cro m em a si ya han
sido presentadas en el captulo II ,( 4.1.) y, sobre todo, en el cap
tulo IV. (en 5.2.2. al tratar de las transformaciones cromticas).
Son la d o m in a n c ia (lo que el profano llama matiz, tinte, o por
sincdoque del todo por la parte, color; azul, rojo, etc.), la lu m i
n o s id a d o brillantez y la sa tu ra ci n . Toda unidad coloreada (lo
que se puede llamar colores-sumas) se define, pues, por su posi
cin en un espacio en tres dimensiones, estructurado por estas tres
coordenadas.

4.1, Los sign ifican tes d e l co lo r

4.1.0. Generalidades

Hasta aqu y voluntariamente-- an no hemos propuesto un

enfoque coherente del color, y se podra pensar que hemos utili
zado a la buena de Dios la fisiologa de los pigmentos visuales
(Young), la fsica de los resplandores (Munsell), la .manipulacin de
los pigmentos (Chevreul) y la psicologa de los colores (Baehelard,
Rousseau...), as como las estructuraciones intuitivas que nos han
proporcionado Goethe, Itten, Kandinsky, Birren y tantos otros.: Por
otra parte, a esta lista hara falta aadirle los trabajos de los psic
logos experimentales o los de los lingistas comparatistas como
Berln y Kay. Cada una de estas corrientes, cada uno de estos enfo
ques proporciona una formalizacin del mundo del color tanto en el
plano de la expresin (/puro/ versus /compuesto/) , como en el del
contenido (caliente versus fro).
Parece arriesgado elaborar una sntesis de todo esto. Si nuestra
intencin hubiese sido el hacer un tratado de la recepcin de los
colores que no lo; es , habramos podido apuntar que ciertas
zonas de con ocim ien to pueden existir en tal persona y estar
completamente ausentes en otra. Nuestro anlisis de una pintura
de Jo Delahaut (Groupe jx, 1986) pareca, por ejemplo, basarse
pasadamente en la manipulacin de los pigmentos. En efecto, es
difcil hacer abstraccin de tal saber a propsito de los colores por
parte de un pintor, pero ese saber puede no existir en una parte
del pblico. Existen probabilidades de que ese mismo pblico
ignore las teoras de Young o de Land y de que. con toda probabi
lidad, se abandone a una recepcin aparentemente ingenua de los
mensajes coloreados. Las; asociaciones que establecera depende
ran entonces de un saber enciclopdico particularmente ligado a
esos b a sic c o lo r term sm que Conklin reprocha a Berln y a Kay. Ese
mismo saber puede representar una aprensin antigua y superada,
conservada en la enciclopedia junto, por ejemplo, con la cosmo
gona del Sol girando alrededor de la Tierra o con la bveda
estrellada. Los siete colores del prisma, postulados por Newton1^,
son otro ejem plo de esas herencias dudosas... El sem itico no
tiene por qu escoger entre estas diversas estructuraciones. Todas
coexisten en una enciclopedia global de la sociedad, y cada una
de ellas puede ser movilizada, en ciertas circunstancias, por una
parte del cuerpo social. Algunas, de tan socializadas que estn,
funcionan de manera general e intuitiva: (as sucede con la clasifi
cacin en colores, puros por una parte y compuestos por la otra);
otras slo existen en ciertas personas y son de un alto grado de
elaboracin con sciente. Estas estructuraciones son disponibles:
quiere decir que el mismo5individuo que sabe que una luz amarilla
es, obtenida por la asociacin de una luz roja con una verde,
puede, de hecho, considerar tambin -y sentir el amarillo como
un color puro. El semitico ejerce, pues, su labor ofreciendo un
resumen de algunos resultados obtenidos mediante algunos de los
enfoques que acabamos de mencionar, pero deber sobre todo, de
camino y para clarificar las posiciones, formular de nuevo estos
modelos en trminos semiticos.

4.1.1. Principales teoras

4.1.1.1. F isiologa, Los avances de la fisiologa y los conceptos

asociados con ella derivan de los experimentos y de los razona
mientos clarividentes de Young, que desde 1801 primero dedujo y
luego demostr experimentalmente que era posible obtener todos
los colores (a excepcin del pardo, del dorado y del plateado) a
partir de tres luces: se trata de la sntesis aditiva. Estableci que esto
deba corresponder con el ojo a una sensibilidad a tres colores: el
/rojo/, el /verde/ y el /violeta/ (y no al /rojo/, al /amarillo/ y al
/azul/, como l mismo haba credo antes). De hecho, una infinidad
de tales triadas permiten esta reconstitucin de los colores: basta
que sus elementos estn bien separados en el espectro y que se

!iMTrminos de colores bsicos- (en ingls en el original. N. d el 70.

w Se sabe que Newton, que fue el primero en estudiar la descomposicin de la
luz por el prisma, confeccion primero una: lista de cinco colores, en los que no
estaban ni el ndigo ni el naranja. Fue dos aos despus cuando aadi estos dos
colores con la intencin, parece, de sentar una correspondencia con las siete notas de
la escala (vase Conklin, 1973).
ajusten correctamente sus intensidades. La fisiologa ha terminado
por aislar tres pigm entos en tres tipos de clulas conos. Estos
pigmentos tienen respectivamente un mximo de sensibilidad al
azul (440 nm), al verde (535 nra) y al rojo (575' nra)186,
Ms tarde se ha demostrado tambin que el cerebro juega un
papel en la asignacin de los colores, y que, por lo tanto, no se trata
solamente de una cuestin de pigmentos sensibles. En otras pala
bras, la simplicidad de la sensacin no resulta de la simplicidad de
los procesos. Como stos son perfectamente inconscientes, l i o hay
que basarse de ninguna manera en la fisiologa para establecer un
sistema psicolgico de los colores,

4.1,1.2. T ecn olog a d e los p ig m en tos. La teora de los colores a la

que nos referimos aqu no es ni fsica ni fisiolgica, sino escolar y
manipuladora, y los pigmentos de los que se ocupa ya no son los
de la retina, sino los de las materias coloreadas. La manipulacin
de esos pigmentos' produce, con relacin a la de las luces, una
sntesis substractiva187. El conjunto de estos experimentos, ense
ados en la escu ela, form a un sistem a p rctico slid am en te
anclado en las memorias, y cuya validez es considerada como
absoluta. A fo r tio r i los artistas plsticos, la mayora de los cuales
se pasan la vida refinando estas m anipu laciones, codifican y
descodifican a cual m ejor este sistema: Leonardo da Vinci anotaba
en sus libretas de apuntes que la m e z c la del amarillo y del azul
daba el verde; un pintor impresionista o puntillista estimaba que
al y u x t a p o n e r un toq u e azul v -u n toq u e am arillo creara a
distancia una sensacin verde.
La teora de los tres colores primarios parece haber sido publi
cada por primera vez por Le Blon en 1756, y luego fue recupe
rada por innum erables sabios y artistas, pero fue sin duda el
crcu lo de C hevreul (1 8 3 9 ) el que e je rc i la in flu en cia ms
notable, primero sobre los pintores, y luego sobre la formacin
escolar. B irren (1 9 6 9 ) pu blic un h istorial ilustrado de estas
teoras, del cual hem os tom ado aqu la figura siguiente para
ayudar al lector a evitar cualquier confusin. La tercera parte de la
figura vuelve a tomar el crculo de Hering (1878): sus cuatro
colores (cuatro sensaciones distintas) seran, en efecto, utilizados
de nuevo en el sistema sem itico que propondra Thrlemann
(ver 4.1.1.3.).

1(6Estos descubrimientos muestran que el amarillo, del que se cree de buen grado
que es un color simple, resulta de la sensibilidad combinada de los receptores rojo y
verde.
1W7 . ,
El color de una materia no le es propio, pero representa la suma de las radia
ciones incidentes que no absorbe. Si mezclamos dos pigmentos, el color resultante
ser, pues, la suma de las radiaciones no absorbidas: es por esto por lo que esta
sntesis se llama substractiva.
 La sntesis de los pigmentos primarios
es substractiva

La sntesis de las luces primarias

es aditiva

Las sensaciones visuales primarias

no son ni: aditivas ni substractivas

AM: amarillo; N: naranja; V: verde o violeta; R: rojo; AZ: azul; M: magenta; C: cinabrio

Figura 14. Tres descripciones del color (segn Birren, 196.9)

4.1.1.3. E n say o d e sntesi sem i tica . F. Thrlemann (1982), un

alumno particularmente activo de la escuela de Greimas, ha retenido
una base etnolingstica para establecer su sistema de los colores,
estructuracin que recupera igualmente criterios psicolgicos y
fsicos188. Esta sntesis desemboca en el esquema ms elaborado que
se ha publicado hasta hoy.
Se retienen primero cuatro colores primarios psicolgicos (es
decir, sentidos como simples): el /verde/ es primario en este sistema,
pues la sensacin que' provoca no lo acerca ni al /azul/, ni al
/amarillo/; el /naranja? y el /violeta/ sern llamados complejos, puesto

,aii Cita particularmente a Hering (1874!) y a Heimendhal (1969).

/
que puede haber un /amarillo-naranja/ y un /violeta-rojizo/, mientras
que no existe el /azul-amarillento/. Ntese, adems, que el /rosa/ es
en realidad un /rojo insaturado/, y que el sistema de los cuatro colores
primarias es cclico. Obtenemos as la figura siguiente:

Figura 15 a

Este esquem a presenta una hermosa regularidad, subraya el

papel central del /rojo/ (establecido por los antroplogos: ver
4 .2 .1 .2 .) e incorpora el mximo de hechos pertinentes en el
plano de la expresin. El /negro/, el /gris/ y el /blanco/ son por
su parte fcilm ente estructurados en un conjunto llam ado a-
cromtico (de hecho donde el parmetro de la dominancia es
n eu tralizad o ), en el que el_ /gris/ h a ce el pap el de trm ino
complejo. El lugar del/pardo/ nos^ parece en realidad el punto de
detalle ms dbil de esta ingeniosa^sntesis: est, colocado, solo, en
una categora centrocromtica189. Nosotros sugerimos que se resta
blezca el /pardo/ en el conjunto cromtico (entre los colores de
verdad) y ah, hacerlo figurar com o un /naranja supersaturado/
(de la misma manera que el /rosa/ era un /rojo insaturado/). La
figura 15 se ver, entonces, as:

im Sugerida por Heimendhal (1969), que visiblemente la haba creado por las
necesidades de la causa.
 La simetra del esquema se ve apenas modificada por esta aadi
dura, que refuerza d irectam ente la centralidad del /rojo/. Al
contrario, disponem os de un correspondiente supersaturado del
/rosa insaturado/, y hacemos desaparecer la categora centrocrom-
tica. Incluso as corregido, el esquema presenta peligros que sern
descritos ms adelante ( 4.1.2.2,).

4.1.2, Principios de estructuracin del plano de la expresin

4.1.2.1. Tres cuestiones previas a un sistema del colon Antes .de

pasar al examen crtico de estas teoras, es esencial el que subra
yemos que consideran los colores como unidades no analizables, es
decir, que no distinguen los tres componentes del signo coloreado, la
dominancia, la luminosidad y la saturacin190. Ahora bien, si el color
puede ser descrito como una unidad del plano de la expresin, no
deja por eso de estar constituido por esos tres cromemas. Tener en
cuenta esta composicin ser la primera condicin para el estableci
miento de un sistema del color (condicin a). Describir completa
mente el color es tambin tomar en cuenta los medios para considerar
la oposicin entre dos campos de un mismo /azul/ en dos niveles
diferentes de luminosidad o en dos niveles de saturacin (tales oposi
ciones pueden perfectamente constituir un par de signos coloreados).
En trminos semiticos hablaremos, pues, de una articulacin de
unidades, las primeras de las cuales estn manifestadas (los colores), y
las segundas son virtuales (los cromemas). No obstante, no se debera
establecer un paralelo con la lingstica hasta el punto de asimilar los
colores con unidades: significativas y los cromemas con distintivas, De
la misma manera que los formemas, los cromemas son ya unidades
significativas- las oposiciones que determinan en sus repertorios
corresponden, en efecto, a oposiciones en el plano del contenido.
Pero no hemos llegado an a ese punto, La estructuracin del
plano de la expresin supone todava dos etapas previas, que estn
lejos de caer por su peso: (b) percibir el color en tanto que manifes
tacin p e r se, es decir, no adherente a un objeto191; (c) iniciar un
proceso de discretizacin de cada con tin u u m (cuyas etapas se esta
bilizan in f i n e en el vocabulario). La delimitacin de estas unidades
es necesaria, puesto que en tanto que fenm enos fsicos, los
crom em as son de naturaleza continua. Slo se podr hablar de
unidades cuando las tres condiciones (a), (b) y (c) estn reunidas192.

4.1.2,'2. Un sistem a d e conjuntos vagos. Al trmino de nuestra revisin

,9Unicamente Thrlemann hace intervenir la saturacin.

m Distincin todava problemtica en filosofa: la fenomenologa husserliana, por
ejemplo, distingue trabajosamente el objeto y sus propiedades. Vase Eco, 1988: 176-178.
,l2Finalmente, es preciso recordar sin descanso que la estructuracin del plano de la
expresin es el dcoupage de una substancia, y conduce a un sistema: no se trata aun aqu
..de cdigo, el cual supone la asociacin de los planos del contenido y de la expresin.
de las diversas estructuraciones del campo cromtico propuestas por
diversas disciplinas, se impone un perodo de reflexin.
El esquema de Thrlemann, sin duda el que nosotros podramos
considerar como el ms satisfactorio, no deja de tener sus peligros.
Primeramente, parte de un sistema de descripcin de los colores
y no de un sistema propiamente cromtico: io que es descrito es un
sistema lingstico. Ahora bien, incluso si el metalenguaje de la
imagen es necesariamente verbal reste libro podr considerarse
bastante palabrero , es preciso evitar el riesgo de cae| en las
trampas lingsticas tantas veces denunciadas. ... <
Luego, incluso si con sus tringulos el esquema pretende indicar
el carcter continuo de las coloraciones intermedias posibles, no
deja de ser una tentativa de discrelizadn, es decir, un intento de
atraer a los colores dentro de un sistema de conjuntos; estrictos,
cuando lo que habra que hacer, es tratar el con tim <um coloreado en
un sistema de conjuntos vagos (vase Volli. 1979)- De hecho,, pocos
pintores utilizan los colores puros, que seran centrales en relacin
con cada uno de los tringulos del esquema. Al lado de Matisse y de
Mondrian ios cuales funcionaban por reaccin-, sabemos que los
verdes del Greco son muy diferentes de los de Veronese o de
Czanne, y esto es algo que el modelo de Thrlemann puede difcil
mente poner en evidencia. El modelo debe, pues, ser considerado
com o un primer paso, que permite abordar algunas im genes
simples: de hecho, Thrlemann ha escogido al aplicarlo un leo
extrem o de Klee titulado Le Jto u g e et le Noir. Nosotros mismos
hemos comentado una obra de Jo JDelahaut (Groupe, jx, 1986) que,
incluso si no se sale del inventario-de base, es imposible de analizar
con el sistema de Thrlemann. En Delahaut el verde es indiscutible
mente tratado como un color compuesto, tal como lo prueban los
ndices siguientes: simetra de la composicin y presencia del verde
entre el amarillo y el azul. - -
Qu debemos esperar de un modelo de estructuracin de los
colores? ., -
Un sistema de los colores basado en los pigmentos coloreados
del ojo sera a la vez slido y universal, pero completamente inope
rante: basado en procesos subiiminales, no da testimoni de ningn
fenmeno de comunicacin o de significacin. El otro sistema emp
rico, de origen manipuatorio ---que hemos llamado tecnolgico del
pigmento , tendra ms solidez semitica, pues estara basado en
un sistema altamente culturalizado, lo cual prohbe, por el contrario,
otorgarle la, universalidad buscada por ciertos clasificadores. El
sistema de Thrlemann debe ser considerado como una especie de
esqueleto o de armazn del doble cono de Ostwald. En ese sentido,
se relaciona con la fsica de los colores por sus criterios de organiza
cin, y con la psicologa de la sensacin coloreada por su eleccin
de los trminos de base. Ah reside sin duda su originalidad. Su
misma estru ctu racin har p osib le la form u lacin precisa de
conceptos tales como oposicin, equilibrio, ciclo, antnimo.
4.2.1. Principales teoras

4.2.1.1. P sicologa social. Los psiclogos no han dejado de estudiar

las asociaciones suscitadas por los colores, de la misma manera que
Chastaing y Fnagy haban buscado el simbolismo de los fonemas.
La diferencial de Osgood proporciona, una herramienta cmoda para
tales investigaciones de la relacin entre el plano del contenido y el
de la expresin, pero los resultados de la investigacin debern
luego ser semiotizados. ,-
Es m ed ia n te p ro ce d im ie n to s co m o s to s com o W right y
Rainwater (1962) han reducido a cinco adjetivos descriptores las
aso ciacion es coloread as; happiness (felicid ad ), -forcefulness
(energa), warmth (caior). eegance(elegancia) y showiness
(ostentacin). Estos descriptores parecen relativamente ortogonales,
es decir, poco relacionados entre ellos. El inters de un trabajo
com o ste reside en .que cuenta con la distincin entre las tres
dimensiones de la seal cromtica (dominancia, luminosidad, satura
cin). Establece, en efecto, las asociacion es siguientes: /color,
brillante y saturado/ happiness, /color saturado/ showiness,
/color poco brillante, pero muy saturado/ forcefulness, /color
azul saturado/ ecganee, /color rojo oscuro y saturado/
warmth,,
Es interesante sealar que los coeficientes de correlacin entre
estmulo y descriptor son muy elevados para /luminosidad/ y /satu
racin/, y muy bajos para /dominancia/. Esto quiere decir que el
matiz de un color, lo que percibimos y verbalizamos ms familiar
mente. es tambin lo menos espontneamente codificable, mientras
que, por ejemplo, la saturacin, mucho menos familiar y que slo
ha recibido un nombre recientemente, ejerce una influencia mxima
sobre la asociacin. Nuestra interpretacin de esta importante obser
vacin es que /luminosidad/ y /saturacin/ inducen una respuesta
semitica profunda, general e intersubjetiva, mientras que la /domi
nancia/ estara sobre todo ligada a experiencias personales, de las
que slo una parte es comn a todos: en esta medida, la /domi
nancia/. construye idiolectos193.

1,3 Lvi-Strauss (1983: 163-164) tambin que los cromemas L y S son los. ms aptos
para estructurarse en sistema. Comentando el trabajo de Berlin y Kay (1969), a prop
sito del cual hablaremos ms adelante, observa: Es [...] sorprendente que su tringulo
inicial, que incluye el blanco, el negro y el: rojo, comparado con los tringulos conso
nantico y voclico, no requiera tampoco el tinte, es decir, el parmetro ms tico de
los tres (en el sentido en que el tinte puede nicamente determinarse mediante un
criterio: la longitud de ondas). En cambio, para decir de un color que es saturado o
no saturado, que posee un valor claro u obscuro, basta con considerar su relacin
con otro color: la comprensin de la relacin, acto lgico, supera al conocimiento
individual de los objetos.
 Est claro que como stas fuerzan la eleccin al proponer a los
sujetos escalas de trminos que quizs ellos mismos no hubieran
sugerido. Adems, la lista de los descriptores deja una impresin
incmoda debido a su aspecto errtico y un poco estrafalario (no
todas las com binaciones han sido verificadas). Pero sobre todo,
estas pruebas olvidan el importante punto de la naturaleza de los
lazos que llevan del estmulo a la respuesta. Los autores llaman a
estos trminos afectivos The m ea n in g o f color, pero, poj qu el
sentido de un color debera ser afectivo?
Kansaku (1963), por su parte, trabaja con pares de colores y no
con colores aislados; Por otra parte es ms prudente, y habla slo
de los valores afectivos de los colores, cuidndose de no hacer
variar en sus pares ms que una sola dimensin de la seal crom
tica. De esta manera, descubre cuatro factores de apreciacin,^ que
concuerdan notablemente con los de Wright y Rainwater: placer,
brillo, fuerza y calor. Los resultados son como sigue-.
cuanto ms elevada sea la desviacin en un par, ms din
mico, alegre, fuerte, neto, etc. ser ste; y cuanto ms disminuya
la desviacin, ms dbil, ligero, vago, suave, apagado, etc.

cuanto ms elevada sea la desviacin de la luminosidad en un
par, ms armonioso, chic, agradable, etc. ser ste.
Parece ser que las experiencias de la psicologa experimental
poseen la generalidad deseada, pero se formulan mediante un voca
bulario afectivo difcil de utilizar. Es como si los colores no hubiesen
sido clasificados como colores, sino como los afectos que ms o
menos estn ligados a ellos. Al haceflo, los colores no han sido consi
derados como signos, puesto que tfas haber descrito aisladamente un
estmulo y su respuesta, continuamos ignorando todo a propsito de
la relacin que une color y valor. Esta relacin, de la que sabemos
que no puede ser arbitraria, es tratada aqu como una caja negra194.

4.2,1.2. A n trop olog a. La lingstica comparativa, aplicada a un

mximo de datos disponibles en documentos etnolingsticos, ha
dado lugar a la obra memorable de Berlin y Kay (1969), de la que

l!MLa psicologa analtica no es exactamente una psicologa experimental, pero no

obstante, se basa en un corpus de documentos, particularmente iconogrficos, jung
distingui cuatro tipos psicolgicos y mostr que cada uno de ellos est asociado con
un color preferencial. Sucede que los cuatro colores de Jung son precisamente los
colores puros en el sentido intuitivo del trmino:
-Pensamiento - /azul/
Intuicin - /amarillo/
"Sentimiento* - /rojo/
Sensacin" - /verde/
Por nuestra parte, solo tomaremos en consideracin la teora de Jung, sin duda la
ms seria, y no le concederemos ningn crdito a todas las otras, innumerables, ms
o menos fantasiosas o ligeras, y que tratan de sutilizar esta estructuracin, llegando,
por ejemplo, a /pardo/ - enraizamiento, "Seguridad... /violeta/ - mstico, -sacri
ficio, secreto, nobleza, altura...
C onklin (1 9 7 3 ) p ro p o rcio n una in teresa n te sn tesis crtica.
Recordarem os que estos autores han podido identificar on ce
trminos cromticos bsicos en las lenguas del mundo. Del ms ai
menos frecuente, son: negro - blanco - rojo - [verde - amarillo] - azul
- pardo - [violeta - rosa ~ naranja - gris]195. El vocabulario cromtico
de las lenguas supuestamente primitivas es ms pobre (lo cual no
significa que sus locutores no perciban otras distinciones), y las
distinciones de colores parecen, pues, com o una sucesin casi
perfectamente regulada segn el orden de esta lista: nicamente los
trminos entre corchetes son invertidos a veces. La frmula siguiente
expresa bien la fuerza de esta ley: Si una lengua posee slo tres
nombres de colores, estos sern el negro, el blanco y el rojo.
Esta estructuracin inconsciente est sin duda cargada de simbo
lismo y de experiencias vitales: no es ms difcil percibir el verde
que el rojo (te n e m o s incluso dos pigmentos especializados para
hacerlo: el clorolabe y el eritrolabe) y el verde de la vegetacin es
felizmente mucho ms abundante que el rojo de la sangre derra
mada. Pero es preciso convencerse de que es ms importante para
todas las culturas el nombrar el rojo que el verde, y es fcil adivinar
el porqu.

4. 2 . 1.3. Sinestesia. La oposicin <aliente/fro corresponde a una

respuesta subjetiva muy general, a la. que se le ha podido dar un
carcter cuantitativo. La experiencia ms sorprendente en este
sentido establece que un local azul-verde da la misma impresin de
calor corporal que un local rojo naranja, que sera objetivamente 3
a 4o centgrados ms fro196...

4.2.2. Los principios de estructuracin del plano del contenido

Las teoras que acabamos de presentar se han concentrado en los

slidos lazos entre el plano del contenido y el plano de la expresin,
y en fenmenos que pueden ser estudiados mediante la ley de los
grandes nmeros (es la ratio fa c ilis de Eco). Pero todos sabemos que
puede crearse una infinidad de otros lazos, ms o menos lbiles, a
partir de experiencias personales o con relacin a grupos restringidos
( ratio difficilis). Nada: los prohbe y nada los reprime: son, pues,
plenamente activos y libremente contradictorios o supradetenninados,
tanto en los productores como en los consumidores de imgenes.

l-5- Para establecer esta lista fueron respetadas reglas estrictas, particularmente la
de retener nicamente los colores designados por un slo nombre ( lo cual excluye,
por ejemplo, /azul verdoso/. Una lista como sta no utiliza el anlisis en ero me mas,
que, sin embargo, Berlin y Kay no ignoran. En su comentario (1983: 163-164), Lvi-
Strauss observa que de los tres primeros colores, dos no implican dominancia, y el
tercero -e l rojo^, se vuelve para l un simple sinnimo de -coloreado''!
196 Se ha llegado incluso a sugerir que el azul-verde aminora la circulacin
sangunea y que el rojo la acelera. La intervencin inesperada de una dimensin
trmica en el sistema de los colores no deja de ser embarazosa.
 Sea como sea, una vez que le atribuimos un contenido l color,
tenemos un cdigo, es decir, la puesta en correspondencia de una
estructuracin del sistema de la expresin y. de una estructuracin
del contenido. El ejemplo tradicional del cdigo es el de los fuegos
tricolores, en el que la oposicin /verde versus /rojo/ es homolo
gada con la oposicin conceptual permiso versus prohibicin. En
el campo del color, encontrremos todos los estados intermediarios
entre los cdigos estrictos y las asociaciones connotativai indivi
duales. Estudiaremos estas homologaciones, formuladas a menudo
en trminos sinestsios, a nivel de los cromemas, y luego en el
nivel de los colores-sumas.

4.2,2.1. C rom em as. Si examinamos aisladamente las tres dimen

siones del color, podem os distinguir ejes semnticos primarios.
E vid entem ente, es el crom em a' de la dom inancia (D ) el que
provoca las hom ologaciones ms numerosas. Observaremos que
las o p o sicio n es co n cep tu a les escog id as son siem pre las que
perm iten una gradacin infinita de grados interm edios, com o
caliente versus fro: nunca se encuentran disyunciones exclusivas
com o permitido versus prohibido, lo cual es una indicacin
suf^lementaria de que nos encontramos bien lejos de los cdigos
en los que tales oposiciones son la regla. La separacin ms docu
mentada entre estas oposiciones sinestsicas es incontestablemente
la que existe entre colores fros (/azul/, /verde/) y colores
calientes (/rojo/, /naranja/)197.'
Aunque estn fuertemente relacionados, en las pruebas los otros
cromemas constituyen una mezcla* la menudo extraa en l que la
dominancia no interviene sola. En particular, la saturacin (S) acom
paa al polo positivo de las cinco diferentes semnticas felicidad,
ostentacin, energa, elegancia y calor. Esto nos permite darle
un contenido al cromema S aislado, que se podra formular as:

/insaturado/ versus /saturado/

catatnico versus tnico198

La brillantez (B) no posee el mismo contenido, ya que si acom

paa a la felicidad, es antinmica de la energa e indiferente a las
otras tres diferenciales.

w No obstante, no se ha dicho nada del calor de los colores; al calificarlo de

psicobiolgico (Pfeiffer,196611: ).>
'^Evidentemente, sera interesante verificar esta hiptesis en un gnero tradi
cional exclusivamente basado en la saturacin: el camafeo. El camafeo est relativa
mente codificado en la tradicin. Puede tener siete niveles de. saturacin de verde, los
cuales sern escogidos de manera equitativa. Habra, pues, una progresin regulada
entre los grados, y una ley acadmica inferna: El camafeo, para ser armonioso, debe
estar repartido equitativamente; Una desviacin de este sistema sera percibida inme
diatamente, pero, sera por ello retrica (i.e. reductibie y semantizable)?
 De hecho, es sorprendente observar que, en las pruebas, la
elegancia y el calor postulan un valor preciso de D: respectivamente
el /azul/ y el /rojo/. D es indiferente en las otras tres diferenciales.
Hemos criticado ya este tipo de listas de los descriptores. No
obstante, podemos tratar de estructurarla dejando de lado la oposicin
caliente versus fro, la cual est ya bien documentada. Los cuatro
descriptores restantes nos parecen poder ser reagrupados en dos pares:
elegancia y ostentacin por un lado, felicidad y energa por el otro.
Si todo color /saturado/ es juzgado llamativo, es normal que la
elegancia, forma evolucionada de ostentacin, requiera los mismos par
metros y aada una precisin; a la dominancia, Al fin y al cabo hace
tiempo que sabemos que la elegancia es, entre otras cosas, un mtodo
para destacar con ayuda de los colores. Sealemos de paso que tanto la
herldica corno la vexilologa adoptan colores, muy saturados.
La segunda pareja se encuentra tambin ligada semnticamente.
Un color /saturado/ puede (sin dejar de intervenir en la primera
pareja) significar energa y fuerza-, sin duda a travs del concepto
de concentracin. Si encima este color es /brillante/, remitir a esta
forma particular de energa que; llamamos de buena gana resplan
deciente: la felicidad.
No obstante, los ejes semnticos primarios no se limitan a los
resultados de las pruebas de Wright y Rainwater, ni a la reinterpreta
cin que hacem os de ellas. Otras hom ologaciones son posibles,
incluso verificadas, como veremos.
Una oposicin, muy activa es puroAimpurO'> (o simple/
complejo).
Finalmente, todos los pintores que optan por los colores puros
(Mondrian, Matisse, Van der Leck...) retienen el mismo repertorio de
dom inancias y con un alto grado de saturacin199. Existen dos
medios para obtener,colores impuros a partir de colores puros: insa-
turndolos (mediante una mezcla con blanco, es decir, con todos los
colores) o mezclndolos con otros colores cualquiera. El trmino
color complejo es, pues, ms apropiado,para describir esta opera
cin que el trmino impuro, cuyo contenido moral es sospechoso
(aunque sea, evidentemente, activo).
Con respecto a cromemas com o la luminosidad, de nuevo hay
muchas parejas de conceptos, disponibles para una homologacin,
entre las cuales podramos seleccionar -de manera algo intuitiva y
bachelardiana parejas como

199pero> qu es un color puro? No se trata de la pureza espectral" (la cual sera

mejor llamarla monocromatismo), sino de la pureza perceptiva y manipuladora. Un
modelo sensorial sera ms satisfactorio: llamaramos color puro al que da una
respuesta sensorial simple, correspondiente al mximo de sensibilidad de cada lino
de los tres pigmentos retianos (es decir el azul 440 nm, el verde 535 nm y el
rojo 575 nm). Ya hemos sealado que sto deja de lado al amarillo, el cual da, no
obstante, la impresin de ser un color simple... La seleccin final de cuatro colores
simples resultar, pues, ele un modelo hbrido, a la vez fisiolgico e intuitivo.
 nocturno/diurno
inquietante/tranquilizante
misCrosoAinteligible>>. *

Si pensamos en las obras de Bresdin y de Matisse, y si reflexio-,

namos sobre el claroscuro como dispositivo semntico, es indiscu
tible que estamos jugando con estos significados de la lumino
sidad: acaso el dispositivo sem ntico no opera in d ep en dien
temente de toda dominante coloreada? .
Al hacer intervenir la dim ensin antropolgica podram os
igualm ente aadir el concepto de "primitividad: ciertas oposi
ciones coloreadas son relativam ente arcaicas o cercan as a ios
m odelos fundam entales (por ejem plo, las que actan sobre el
blanco, el negro y e rojo), y otras aparecen com o ms evolucio
nadas (las que actuaran, por ejem plo, sobre el magenta y el
ndigo). Se trata de hacerse cargo dl carcter progresivo de la
aparicin de las oposiciones de dominancia. No obstante, en el
estado actual de los conocim ientos no es posible decidir si esta
dimensin es pertinente o no, ni tam poco eliminar las dim en
siones ideolgicas.
Todos los conceptos evocados hasta aqu (elegancia, energa,
-felicidad, arcasmo), as como la circularidad y la antinomia utili
zadas por Thrlemann, poseen una generalidad que sobrepasa con
mucho el mundo de los colores. Estos significados pueden ser
producidos por otros elementos de los enunciados (por ejemplo,
las formas, las texturas, el sujeto irnico), de manera que resulta
casi imposible atribuir unvocamente contenidos a las expresiones
cromticas. Es preciso aceptar que la imagen plstica no est codi
ficada a p r io r i y elige libremente sus determinaciones coloreadas.
En este sentido, todas las estructuraciones que hemos citado aqu
estn igual y simultneamente disponibles, es decir, que es impo
sible construir para el color un sistema jerarquizado como se ha
hecho para la forma o para la textura. Incluso si admitimos la
hiptesis de un sistema general de los colores (como el de Munsell
o el de Thrlemann), el mensaje instaura su propio sistema local
en tal red de oposiciones coloreadas. Uno u otro, o varios entre
estas estructuraciones dominarn, pues, por razones que no han
podido aclarar todos los esfuerzos tericos. Segn el m ensaje
considerado, asistiremos a una actualizacin o a una represin de
tal estru ctu racin, de la misma m anera que en lingstica es
posible predecir las hiptesis significadas del grupo /FL/ si sirven
para el sentido (por ejemplo, en flu id o , ro...), o dejarlas de lado si
no sirven (filibustero, p o liz o n te...),

4.2.2.2. C olores-sum as. Desde el momento en que consideramos

los colores-sumas, caracterizado cada uno por un valor preciso de
los cromemas L, S y D, debemos hablar de ejes sim blicos en vez
de ejes semnticos primarios, En efecto, encontramos una multitud
de determinaciones personales y/o culturales. Est fuera de cuestin
el hacer un diccionario de los colores, pues hay una infinidad. Ya
hemos dado l razn principal: mientras que los cromemas L y S
pueden integrarse en cdigos relativamente estrictos, el cromema D
despierta en alto grado asociaciones personales, idiolcticas La cima
en esta direccin la ha alcanzado, sin duda, Malcoim de Chazal,
quien en S en s-p lastiqu e (sentido plstico), expone innumerables
consideraciones a propsito de los colores, la mayora de ellas alta
mente improbables e inesperadas, pero al mismo tiempo extraordi
nariamente poticas.

4.3. Los colores en sin tag m a y su sem an tism o

4.3.1. Principales teoras

Disponer de un modelo paradigmtico de la estructuracin fsica

del plano de la expresin del color slo tiene una utilidad restrin
gid a, in clu so si a so cia m o s lo s co lo res-su m a s ya b a stan te
complejos a porciones de contenido. Esto permite, como mucho,
trazar algunos ejes y sealar, gracias a ellos, oposiciones coloreadas,
incluso eventualmente de manera cuantitativa. Pero un modelo de
localizacin como ste no constituye de ninguna manera una gua
para la utilizacin sintagmtica de los colores: al contener todos los
colores posibles sin asignarles reglas de orden sintagmtico, no
impone ninguna restriccin a su uso. Ahora bien, quien quiera
elaborar una retrica del color slo puede encontrarla en una serie
de desviaciones a. reglas que regentaran la manifestacin del campo
del color en los enunciados. Gomo en nuestro caso, debem os
probar la hiptesis de la existencia de estas reglas.
En efecto, stas han sido formuladas, bajo el nombre de reglas d e
a rm o n a . Histricamente, las investigaciones sobre las reglas de
asociacin se han desarrollado con dos deseos principales:

a ) apoyarse en bases lo ms seguras posibles, a partir, por una

parte, de la fisiologa de la visin, y por otra, de las matemticas;
b ) poner a punto una descripcin cada vez ms fina de las
combinaciones coloreadas armoniosas. (Sealemos, de paso, que el
trm ino est connotad o positivam ente. Si en algn m om ento
llegamos a utilizarlo por nuestra cuenta, que quede bien claro que
ser sin este matiz: lo que el semitico elabora es un conjunto de
reglas de asociacin, sea cual sea el resultado psicolgico.)

Los debates a propsito de la armona de los colores son proba

blemente tan ftiles como sobre la armona de los intervalos musi
cales. La tercera, que hoy en da juzgamos banal y que les dejamos
a las corales de scouts, ha sido juzgada anteriormente disonante.
Jacques Chailley (1967; vase tambin Barraud, 1968) ha descrito
excelentem ente esta reduccin progresiva de las disonancias y
probado al mismo tiempo la inexistencia de una regla absoluta y
eterna. Evidentemente, suceder lo mismo con el color, Pero dado
que una teora de la armona representa la sensibilidad de una
poca, podemos reconocerle u n estatuto suficientemente estable
como para que las desviaciones sean percibidas con relacin a ella.
Por consiguiente, si estas desviaciones se muestran reductibles, ser
que existe una retrica coloreada.
Examinemos primeramente algunas teoras a propsito de la
arm ona de los co lo res, m ovilizando, a cada vez, p a rfja s de
conceptos diferentes.

4.3.1.1. C o n s o n a n c ia /d is o n a n c ia , Henri Pfeiffer ( 1 9 6 6 ), antiguo

alumno del Bauhaus, se ha preocupado de elaborar una teora de la
asociacin de los colores que pretende ser a la vez fisiolgica y
matemtica. Parte de la tetraloga de colores de Hering (azul - verde
- amarillo - rojo), y distingue cuidadosam ente la com binacin
ptica de las luces coloreadas de la mezcla material de los colo
rantes. Pfeiffer comienza por construir una escala de valores neutros
entre el blanco ms blanco (blanco de zinc que refleja el 89% de la
luz) y el negro ms profundo (tinta tipogrfica que refleja el 5% de
la luz). En el plano matemtico, su teora hace una amalgama inco
herente y a menudo falsa de las nociones de media aritmtica,
armnica y geomtrica, a lo que se aade el nmero ureo200; La
media armnica proviene del calco, evidente en cada pgina, ye
una teora musical en la que se instituye en ley universal y funda
mental de la armona, En cuanto a%la media geomtrica, est inspi
rada en la ley fisiolgica de W eber^echner. Su carcter compuesto,
su reducida pertinencia, sus errores innumerables y su ingenuo
simplismo201, no deben, no obstante, conducir al rechazo puro y
simple de esta teora totalizadora y normativa, pues el autor logra, al
menos, un conjunto muy elaborado de conceptos. En cualquier
caso, hace discutible la nocin de arm on a.
Esta es definida de varias maneras. La llamada armona con so
n a n te se obtiene entre dos tonos que tienden hacia la misma tona-

Nmero igual a ^ es decir, alrededor de 1,618, y correspondiente a una

proporcin considerada como particularmente esttica. (N, del T.)
r Carcter compuesto: esta teora es a la vez especulativa y experimental: Pfeiffer
utiliza sistemticamente pequeos discos giratorios en los que el espacio ocupado
por los surcos coloreados puede ser variado a voluntad: estos discos son, en suma,
una versin del disco de Maxwell. Pertinencia reducida: la tcnica del disco giratorio
lleva a considerar sobre todo la composicin ptica de los colores, lo cual en pintura
casi no se encuentra ms que en los impresionistas y en los divisionistas. A veces se
hace un esfuerzo para encontrar las equivalencias entre mezclas de pigmentos y
combinaciones pticas. Simplismo: la escala de los valores neutros, o gama, est
construida segn una progresin geomtrica, cuya razn es el nmero ureo... lo que
le permite obtener exactamente siete escalas, como en la gama musical (pero parece
ignorar que los intervalos aqu no son precisamente iguales.,.). En cuanto al valor
normativo del nmero ureo, es ajeno al sistema y no ha sido establecido en absoluto.
lidad intermedia202. El color intermedio ideal sera entonces una
media203 ptica, es decir, el color que produce la misma sensacin
que la combinacin ptica de los dos colores extremos sobre un
disco giratorio. Remitira a un fenmeno de mediacin. La armona
llamada disonante, que es una especie de contradiccin terminol
gica, es descrita con muchos ms apuros, ya que aqu no existe una
tendencia comn de los dos colores hacia una misma tercera tona
lidad (por ejemplo, no existe rojo verdoso, ni azul amarillento).
Pfeiffer seala correctamente que el color medio de los complemen
tarios es un gris neutro (lo cual remite de nuevo a lo que hemos
llamado la su m a gris), y estima, pues, que los complementarios son
disonantes y chillones, pero que la disociacin es, no obstante,
necesaria para la armona. El truco encontrado para armonizar los
complementarios consiste en darles una saturacin equivalente.
Semiotizando estas diversas definiciones, retendremos, pues, que
para Pfeiffer dos colores slo pueden formar una armona si poseen,
in p ra e s e n tia o in absen tia, un elemento mediador comn204.
Esto nos proporciona un criterio que permite compartir en dos
especies los pares de colores.
a ) los que poseen un trmino mediador coloreado y seran por
eso armoniosos;
b) los que poseen uii trmino mediador gris, es decir, no colo
reado, y seran por eso disonantes.
4.3.1.2. T en si n /n eu tra liz a c i n . Johannes Itten, en su curso de
Bauhaus, pretende escapar de los juicios subjetivos a propsito de la
armona de los colores mediante la experimentacin. La experiencia
fundamental es para l la del contraste sucesivo, durante el cual el ojo
os hace percibir un cuadrado fantasma verde si cerramos los ojos tras
haber mirado fijamente un cuadrado rojo: parece probamos que el ojo
llama a un color suplementario para establecer un equilibrio205.
El nico color que no llama a otro, y que puede, por lo tanto, ser
llamado neutro, es el gris medio. De esto se desprende directamente
que un mnimo de tensin es obtenido en composiciones coloreadas
cuya media es un gris: volvemos a encontrar nuestra suma gris (pero
aqu es juzgada armoniosa, mientras que Pfeiffer juzgara disonantes
los complementarios).

202 En otro lugar se encuentra que la armona existe entre los colores encade
nados unos con otros por el intercalado de las paites comunes de su combinacin
ptica. Esta vez la armona comprender, pues, tres colores, y ya no ms dos.
220
04
5 No precisemos su forma matemtica...
Esta definicin se autodestaiye en gran parte, puesto que todo par de colores
-fuera de los complementarios- posee una media ptica como sta, y sera, por
consiguiente, armoniosa. El nico caso en el que la definicin funciona es el de la
armona de tres tonos con tono mediador (a propsito de la mediacin, ver ms
6
adelante el captulo VI, ).
ios pue el fsico Rumfort, en 1797, el primero que hizo de esta observacin la base
de la armona de los colores.
 Itten integra estas dos observaciones y construye, siguiendo a los
romnticos alemanes, una esfera de colores: stos estn dispuestos
circularmente a lo largo del ecuador; el blanco y el negro estn en
los polos y el gris ocupa el centro2*.
Esta esfera proporciona un mtodo sencillo para describir la
armona de dos o varios colores, Un color debe ser combinado con su
antpoda, de manera que la media sea siempre el gris central. A un
color no situado en el ecuador, como es insaturado, le corresponder
a un color supersaturado: la compensacin se hace automticamente
en cuanto a las dos dimensiones. Para armonizar varios colores se los
escoger a lo largo de cualquier gran crculo, que una dos antpodas.;
A pesar de sus pretensiones, el sistema de Itten no ofrece verda
deramente una alternativa a los juicios subjetivos, pues se supone
que estos ltim os p rovien en de la misma ex p erien cia de io s
contrastes. Adems, la definicin de la armona sera para l la aboli
cin de las tensiones coloreadas en el ojo, realizada gracias a un
equilibrio de los cornponentes cromticos. La paradoja de una defi
nicin como sta, que al parecer nadie ha sealado hasta ahora, es
que el ideal de armona de colores sera justamente el abolir el color
en el gris, como si el color fuera una desviacin con relacin al gris,
desviacin penosa que necesitara ser anulada: una especie de ley
del menor esfuerzo perceptivo.
Lo que sigue de la exposicin de Itten es ms especulativo an.
Preconiza la divisin del crculo ecuatorial en doce partes, y estima
que las com binaciones ms interesantes se obtienen al inscribir
figuras regulares en este crculo: tringulo equiltero, cuadrado,
hexgono, rectngulo...
Se dice que dos colores diferentes contrastan, e Itten distingue
siete tipos ele contrastes, los cuales, en nuestra opinin, podran
reducirse a cuatro:

1. Contraste d el co lo r en s m ism o: entre colores puros, no alte

rados, en el mximo de su luminosidad.
2. C ontraste claroscu ro: entre el blanco y el negro, o entre satu
rado e insaturado.
3. Contraste caliente-fro: el polo fro es el azul-verde y el polo
caliente, el rojo anaranjado.
4. Contraste d e com p lem en tarios: cuya mezcla da el gris.
5. C ontraste sim u ltn eo: el ojo exige simultneamente la comple-
mentaridad (ver adelante),
6. C ontraste d e c a lid a d : entre colores rotos con negro o con
blanco, o mezclados con su complementario.
7. C ontraste d e ca n tid a d : por la dimensin de las manchas.

Esta representacin es isomorfa del doble cono de Ostwald, en el que nter- *

vienen dos de las tres dimensiones de la seal coloreada: la dominante cromtica y la
saturacin.
 Nosotros creemos que los casos 1, 2, 4, 5 y 6 no poseen exis
tencia distinta, sino que constituyen diferentes dosificaciones de los
dos tipos de oposiciones hechas posibles por las dimensiones de la
esfera: op o sicion es de dom inancia crom tica y de saturacin.
Quedan otros dos criterios de contraste: el contraste de cantidad y la
oposicin caliente/fro, externa al sistema del color y de a que
hemos hablado anteriormente207.
El inters del sistema de Itten es tambin epistemolgico. Se habr
visto que se basa ampliamente en el concepto -familiar para el
estructuralismo de oposicin binaria. Cada color se define por su
posicin a ,lo largo de un eje, en el que su desplazamiento se hace de
manera continua, sin disere tizarlo208; pero a cada posicin as definida
le corresponde una: posicin contraria (tal azul muy saturado le
corresponde a tal rojo-naranja muy insaturado) de manera que, como
consecuencia de esto, se dibuja un sistema del plano de la expresin.
Postular la existencia de estas oposiciones paradigmticas sugiere
que toda manipulacin coloreada, incluso aislada, sera un sintagma
en potencia que presentara al mismo tiempo el color y su contrario,
pues aqu, y a diferencia de otras semiticas (que no se arriesgarn
a decir que todo paradigma es un sintagma en potencia), meca
nismos fisiolgicos suscitan en el organismo reacciones susceptibles
de producir manifestaciones coloreadas complementarias: la presen
tacin de un cuadrado rojo, como hemos visto, puede producir un
halo verde (que es lo que Itten llama el contraste simultneo)209.

4.3.1.3. C o m p lem en ta rid a d /p a recid o. Estos dos ltimos trminos,

as .com o el germen de toda la teora de Itten, se encontraban ya en
Michel-Eugne Chevreul, autor de una clebre ley de contraste
simultneo de los colores (1838).
Estos contrastes pueden nicamente ser descritos debido a que
la. propia posicin respectiva de los colores es escrita. En Chevreul,
los colores estn dispuestos a lo largo de una circunferencia. Para
medir los contrastes, Chevreul (com o Itten, e igual que ste, sin
justificar la cantidad) divide su circunferencia en 12 sectores (tres
colores llamados primarios -azul, rojo, amarillo , tres secundarios
anaranjado, verde, violeta y seis intermedios). Los radios que
unen el centro a la circunferencia figuran la saturacin: en el centro,
el blanco, en la circunferencia, el mximo de saturacin. Ete eje de
saturacin es arbitrariamente dividido en veinte grados, Tenemos,

207 Itten no seala, aunque su construccin lo implica, que la suma gris neutraliza
tambin automticamente el efecto trmico de los colores. El gris neutro central es no
solamente el lugar de abolicin de los colores considerados como tensiones, sino
tambin una impresin cromtica que no nos da no calor ni fro.
208 Esto era ms o menos lo que entendamos antes por g radu an te (vase Grou
pe i, 1979c y nota 139).
Aqu puede verse el germen de una retrica del color (vase captulo VIII, 4).
pues, un sistema en dos dimensiones: el matiz (dominancia) y la
gama (saturacin). Basndose en esto, Chevreul propone leyes
empricas de armona, que pretenden extraer las reglas de los
acuerdos ms agradables para el ojo, tal como son percibidos
generalmente. (Pero Chevreul no interroga los eventuales orgenes
culturales del fenm eno.) Estas armonas son de dos tipos: las
armonas de colores anlogos y las armonas de contraste.
En la primera categora se encuentran las armonas de gama y las
de matiz. Se entiende p o r armona de gama cuando se perciben
simultneamente dos actualizaciones de la misma dominancia con
dos grados diferentes (pero cercanos) de saturacin; por armona de
matiz, cuando se perciben simultneamente dos dominancias dife
rentes (pero cercanas) que presentan el mismo grado de saturacin.
Estas armonas ponen, pues, en presencia manifestaciones^ cercanas,
cuya yuxtaposicin las diferencia ms fuertem ente210. ste es el
sentido de la expresin contraste simultneo.
Las armonas de contraste actan cuando percibimos simultnea
mente dos tonos muy distantes el uno del otro y que estn en el
mismo nivel de saturacin (contraste de matiz), o los dos cercanos el
uno del otro, pero con grados diferentes de saturacin (contraste de
gama), o tambin combinacin de los dos primeros contrastes
cuando dos dominancias diferentes se presentan con saturaciones
muy d iferentes. As es: m ientras que las armonas de colores
anlogos funcionan sobre la proximidad, las armonas de contraste
actan sobre la distancia (el caso ptimo de armona lo alcanzan los
complementarios). En los dos casos,, el contraste sale reforzado.
Chevreul traduce la d ifereneja en trm inos de calidad: los
contrastes entre colores alejados embellecen los colores actuali
zados, mientras que dos colores anlogos se insultaran211.
Las leyes de Chevreul parecen muy potentes, multiplicando los
casos de armona. Sealemos, no obstante^ que eliminan los casos,
potencialm ente mayoritarioSj de armona de cualquier color: en
efecto, slo estn en armona (1) los colores que figuran en una
zona estrecha del diagrama (armona de los anlogos), (2) los que
estn diametralmente opuestos o casi (contraste de gama), o (3) los
que estn separados p o r el valor de un radio o casi (contraste de
matiz). La teora de Chevreul proporcionara sobre todo un criterio
nico de armona: el de orden : Dos colores entre los que no se

211 Chevreul habla igualmente de un tercer tipo de armona de colores anlogos.

Es la que se obtiene al yuxtaponer dos colores diferentes, combinados segn la ley
de los contrastes, y que uno de ellos es dominante, como si se mirara todo a travs
de vidrios coloreados. Esta armona se diferencia de las otras tratadas aqu en que
hace intervenir la nocin de luz coloreada.
2l! Esta magnificacin del contraste entre dos colores no conduce a un -contraste
absoluto'*. Eso es lo que se deduce claramente de la ley de Schnfelder, segn la cual
la diferencia entre dos colores sale reforzada si son presentados juntos en un
ambiente que concuerde con la media de esos dos colores.
puede identificar ninguna relacin no estn en armona, y viceversa.
La relacin en cuestin es o bien la proximidad o parecido (casi
identidad de matiz o de saturacin), o bien la oposicin mxima
(complementa ridad). Al desorden se le oponen dos tipos de orden,
Chevreul ha formulado, as, lo ms cercano a un criterio plstico
universal212.

4.3.2. Principios de estructuracin de los colores en sintagma

Las teoras exam inad as, sin duda alguna las ms serias y
tambin las que han tenido un mayor impacto en el mundo de
los artistas y de los crticos europeos, convergen todas en dos
puntos:

a ) tal como lo hemos sealado, tratan de fundar un orden en el

campo del color que no sea arbitrario, sino que se base en datos
cientficos-
b ) al mismo tiempo, manifiestan una tendencia a discretizar lo
continuo.

Queda, sin embargo, abierto a discusin si de verdad cumplen

con el criterio cientfico sealado en a T -,

212 Entre otras clasificaciones de los colores, podemos tambin citar la circunfe
rencia de Henry -uno de los proveedores de Seurat en materia de ideas cientficas-,
que no deja de tener ailaloga con la de Chevreul. Las leyes de armona que Hemy
deduce son, no obstante, completamente arbitrarias: para l, la armona est ligada a
un ritmo, pero por ritmo no hay que entender lo que hara ia aparicin de manchas
coloreadas sobre un lienzo, sino la regularidad de la sucesin de los puntos sobre la
circunferencia que sirve para describir los colores. Seran, as, rtmicas las divisiones
del crculo en 2, en 2n, en un nmero primero de la forma 2" + 1... pero esta rtmica
de los metacolores no tiene ningn fundamento, ni fisiolgico ni fsico. La ambicin
normativa y la pretensin cientfica a una irrupcin totalitaria de la ciencia en el
mundo ingenuo de los artistas llegan al colmo de ios colmos en Henry, que no dud
en comercializar un discernidos, pequeo disco graduado para uso de los pintores,
del que se sirvi Seurat en Le Chaut (El Ja le o ) (1889-1890). Esta especie de regla a
clculo introduce el concepto rtmico a la vez en los colores y en las inclinaciones:
el pintor es invitado a escoger para stas nicamente .submltiplos simples de 30.
De esta manera, las bailarinas de french cancn elevan amablemente la pierna
a 12 = 30 : 5! Pasaremos por alto el hecho de que se trata de un reparto espacial
igualitario ms que de un ritmo en el sentido temporal del trmino. En esto, Henry es
el continuador de Chevreul, que introduca una nocin de orden (proximidad u
oposicin), y el precursor de Itten, que preconizar la inscripcin de figuras simples
(tringulo, cuadrado, hexgono) en el crculo de los colores. El rechazo de lo
continuo es, de hecho, una obsesin del cdigo, y conduce lgicamente a los
esfuerzos de discretizacin que acabamos de describir. Nos cuidaremos tanto de rati
ficar tal diligencia como de condenarla sin apelacin. La asociacin, bajo forma de un
imperativo esttico, de la discretizacin de las formas y del campo coloreado con la
belleza resulta mucho menos aceptable que la exploracin de stos.
213 Hemos visto que datos puramente intuitivos (el amarillo...) han sido captados
de camino, como si incluso para el cientfico puro cualquier cosa sirviera para llevar
el agua a su molino: nmero ureo, divisores enteros... A propsito de este ltimo
punto hay incluso un resurgir pitagrico extremadamente curioso.
 Lo esencial es que se trata siempre de buscar los principios de un
orden, de distinguir lo ordenado de lo desordenado. F.l orden de que
se trata necesita para manifestarse al menos dos colores; puede
consistir en una proximidad o en una complementaridad. Para tres
colores, podr ser que uno de ellos sea la media armnica de los otros
dos. Y los tericos (o especuladores) nombrados no dudan en sobren
tender, o incluso en proclamar, las homologaciones siguientes:

ordenado versus -desordenado

legible* versus ilegible
comprensible versus incomprensible
armonioso versus discordante

Nosotros creemos que la nocin de orden no puede ser asociada

a las otras sin tomar precauciones. Nuestra exposicin a propsito
de las transform aciones (captulo IV, 5) ha m ostrado que el
productor de imgenes manipula el color para estructurarlo a su
manera, sea mediante variantes libres > y en este caso su interven
cin es imperceptible-, sea transgrediendo los datos contenidos en
el repertorio de tipos de su cultura. Esta transgresin no tiene nada
que ver con la armona, concepto equvoco de entrada por su
contenido apreciativo y normativo, pues, evidentemente, no se trata
de decir que la armona segn Itten o Chevreul debe ser recomen
dada a los productores de imgenes: innumerables obras maestras
no son armoniosas en este sentido.
Slo retendremos, pues, 'la primera de las cuatro parejas de
opuestos citadas unas lneas ms arriba (ordenado versus desorde
nado), y lo haremos gustosamente^, ya que los criterios de orden y
de desorden son especficos del color. La oposicin orden/desorden
es, as, la estructura ms general del campo coloreado, y puede
tener un nmero infinito de manifestaciones: existe: un nmero infi
nito de matices, y cada una de ellas tiene su complementario exacto,
etc, Ms all de esta estructuracin general, puede atribursele una
significacin a las opciones cromticas escogidas por el productor
de imgenes? La respuesta es s, pero las significaciones en cuestin
slo pueden emerger en un en u n ciad o.
Todo esto da a entender claram ente que no tendremos que
escoger entre los m odelos propuestos. Cada uno constituye un
enfoque, ligado a un proceder cientfico preciso, de un sistema
semitico global que subsume probablemente sistemas particulares
diferentes, incluso antinmicos.

En conclusin, el color en sintagma, que constituye la regla en la

imagen, integra los tres niveles que hemos estudiado, y debe ser anali
zado con relacin a los ejes de estructuracin propios de cada nivel.

a) todo color, en tanto que unidad del plano de la expresin, est

situado en un punto preciso de cada una de las tres escalas de lumino
sidad, de saturacin y de dominancia cromtica. Su manifestacin
suscita virtualmente toda la gradacin posible en cada una de las
escalas;
b) todo color, en tanto que unidad del plano del contenido, se
sita individualmente en uno o en varios de los numerosos ejes
semnticos disponibles. Algunos de estos ejes son intersubjetivos,
otros estrictam ente personales, y ninguno de ellos tiene prece
dencia;
e ) tod o color entra en una red de relaciones con los otros
colores manifestados en el enunciado. Algunas de estas relaciones
crean una tensin, otras engendran una impresin de equilibrio;
d) e conjunto de las determinaciones (a), (b) y (c) est confron
tado con los otros com p onentes del signo plstico form as,
texturas-, y eventualmente con los del signo icnico. Esto conduce
al refuerzo de unos contenidos y al debilitamiento de otros, y todo
esto de forma nueva para cada enunciado.

5, La sntesis plstica y su semantismo

Si el significante de las formas ha podido ser descrito como una

integracin del de los formemas que lo constituyen, y si una sntesis
como sta ha aparecido tambin a propsito de las texturas y de los
colores, es de suponer que el signo plstico global ejecute a su vez
una integracin de sus tres componentes: forma, color y textura.
Esto implica desde e principio que los significados del color
puedan formar, por ejemplo, con los de las texturas, oposiciones
significativas. Otro tipo de interaccin es tambin posible y se
inscribe en la fisiologa de la visin: la discriminacin fina de las
formas es extremadamente difcil cuando debe hacerse a partir de
los colores y en condiciones de equilum inosidad (Humphreys,
1990).
Los significados retenidos ms a m enudo por la oposicin
color/forma aparecen en esta cita de Suars (1946): El color es el
signo de la vida; la lnea es el signo propio del estilo [...] pasar de la
lnea al color, de la materia al espritu [...].
Arnheim (1976), que utiliza de nuevo esta oposicin, trata de
profundizar en su origen. La forma, dice, es un medio de comunica
cin ms eficaz que el color. Su estructura concierne el espritu acti
vamente organizador, y da testimonio de una actividad racional que
se puede llamar clsica. El color, por el contrario, es superior a la
forma en tanto que vehculo de la expresin. Afecta sobre todo a los
espritus receptivos y pasivos y estara sobre todo ligado a una
actitud romntica.
Es posible disertar largamente a propsito de esta oposicin,
pero los razonamientos propuestos podran seguir siendo durante
mucho tiempo simples reconstrucciones especulativas. Es verdad
que los colores se nos presentan a menudo en la naturaleza bajo la
forma de grandes masas (el azul del mar o del cielo, el verde de los
bosques, el amarillo de los desiertos de arena y de la luz solar...),
que pueden asociarse con afectos (fro, calor, refugio protector) o
incluso con acontecimientos dramticos (la sangre derramada). No
es menos cierto que es a estos sistemas de formas y no de colores a
los que les hemos confiado nuestros alfabetos, portadores de signifi
caciones racionales.
Otros autores (Growe, 1984) sealan una oposicin interesante.
El gesto elemental del dibujo consiste en marear una superficie y en
dejar una huella, que da cuenta, as, de un movimiento. La pintura,
por el contrario, no posee, o lo hace en menor medida, este carcter
de enlace procesal de la visin y de la actividad de la mano. Nos
encontramos, as, de vuelta al primer problema, esta vez con un
inicio de respuesta. Al principio del dibujo est la lnea, .que? si es
cerrada, marca un exterior y un interior. Cerrada o no, afirma una
diferenciacin del mundo, una discontinuidad, y por consiguiente,
un lugar de informacin concentrada; no es de extraar, entonces,
que se asocie fcilmente con la actividad racional. Llevados por esta
libertad del trazo diferenciador, hemos llegado a asociar el dibujo
con la creacin del mundo: el dibujo a trazos es un poco a lo visual
lo que el verbo es al fonatorio.
El dibujo a trazos es llamado de lo exterior, slo proporciona
contornos, mientras que el dibujo llamado de lo interior" se acerca
ms a la. pintura (en colores) mediante la realizacin de transiciones:
sombreados, modelados, plumeados. Este dibujo es una pintura sin
color, pero como ella, busca llenar las zonas delimitadas con los
trazos, y de esta forma conferirles,, una corporeidad, una presencia
fsica sensible, que se podr ulteriormente ligar con afectos.
Sealaremos que esta corporeidad puede proceder de cualquiera
de las dos propiedades de la superficie del signo plstico: color y
textura (de las cuales esta ltima se reserva las sugestiones tctiles).
Para nosotros, subsiste un punto misterioso en esta discusin, por
otro lado, coherente: la aparicin de una ilusin de materialidad en
las zonas interiores de un dibujo a trazos que, no obstante, objetiva
mente y a simple vista, slo propone una red de lneas.
 T e r c e r a pa r t e

RETRICA DE LA COMUNICACIN VISUAL

 Captulo VI

Retrica visual fundamental

1. P rograma de una retrica general

El objetivo retrico general es describir el funcionamiento ret

rico de todas las semiticas mediante operaciones potentes que sean
idnticas en todos los casos,
Esta descripcin ha sido llevada a cabo por la lingstica y por
algunos 'sistemas transemiticos (com o el relato). En todos estos
campos, figuras tan diferentes como la sufijacin argtica y el fla s h -
b a c k cinematogrfico se dejan describir por operaciones de supre
sin, de adjuncin, de supresin-adjuncin y de permutacin. Lo
que difiere en cada caso son las unidades a las que se aplican estas
operaciones: semas para los tropos, ndices para ciertas figuras del
relato, etc. La primera tarea de una retrica particular (del sentido
lxico, del relato, de lo plstico, de" lo icnico, etc.) es, pues, la de
delimitar los subsistemas hom ogneos, definiendo y aislando las
'unidades a las que pueden aplicarse las operaciones retricas (por
ejemplo, en el relato, ha sido preciso distinguir los subsistemas de
los personajes, los de los ndices, los de los ncleos).
Al distinguir signos plsticos y signos icnicos que se integran en
mensajes visuales, aislamos sistemas distintos y le proporcionamos
al retrico un nuevo programa: deber primeramente interrogarse
sobre la manera en que la retrica ha investido los dominios icnico
y plstico, preguntndose si lo ha hecho de la misma forma en los
dos casos.
En nuestra perspectiva, la retrica es la transformacin reglada
de los elementos de un enunciado, de tal manera que en el grado
 percibido de un elemento manifestado en el enunciado, el receptor
deba superponer d ialcticam en te un grado co n ceb id o (vase
Groupe x, 1970a, 1976b, 1911a). La operacin presenta las fases
siguientes: produccin de una desviacin que se llama alotopa,
identificacin y nueva evaluacin de la desviacin. Estas operacio
nes no se hacen al azar, sino que siguen leyes muy estrictas que
sern detalladas en su momento. Pero primeramente ilustraremos
nuestras palabras con un ejemplo lingstico: en el enunciado La
cama rehecha de arenas que chorrean de Saint-John Perle (anali
zado por Edeline, 1972) se percibe una alotopa entre cama y
-arena, y el contexto impone la superposicin del grado concebido
playa en el percibido cama. Veamos un ejemplo icnico: en un
collage famoso de Max Ernst se percibe una alotopa entre una
-cabeza de pjaro y el -cuerpo humano que la sostiene. Una resolu
cin de esta alotopa consiste en considerar la cabeza de pjaro
como el grado percibido icnico, y la cabeza supuesta del ser cuyo
cuerpo est manifestado, como el grado concebido.
Debemos, pues, en primer lugar, interrogarnos a propsito de las
reglas que actan en los enunciados plsticos e icnicos, reglas que
llevan al receptor (1) a considerar tal enunciado particular (o parte
de enunciado) como no aceptable (no gramatical), y (2) a proyectar
en l tal grado concebido. En el cam po lingstico estas reglas
empiezan a ser muy conocidas: las leyes de combinaciones sintcti
cas y semnticas son descritas de forma cada vez ms perfecta, y
esta d escripcin es mejoradla tam bin por la in terv en cin de
conceptos pragmticos.
La segunda tarea del retrico.-agr la de observar la relacin que
es susceptible de establecerse entre grado concebido y grado perci
bido. Es este lazo el que da su especificidad a tal o a cual figura en
retrica, y el que, en definitiva, le confiere su efecto o su eficacia en
un enunciado dado.
La naturaleza de esta relacin proviene de dos variables, que
son: a ) las reglas del dominio al que se aplica la operacin retrica
y b) la operacin misma.
Volvamos a tomar estos dos puntos, a ) Las reglas del dominio;
una supresin en el dominio de los metaplasmas conduce al apcope
o a la afresis. El efecto de una maniobra como sta es muy diferente
del que produce una supresin en el dominio de los metasememas,
en donde esta operacin conduce, por ejemplo, a una sincdoque
generaliza dora, b ) La operacin misma: en un mismo campo, dos
operaciones distintas, como la supresin o la substitucin, poseen
potencialidades diferentes. Siguiendo a Paul Ricoeur, hemos podido,
por ejemplo, demostrar que la particular eficacia de la metfora en
campos tan variados como la publicidad, la poesa o la filosofa,
provena de su carcter poderosamente mediador, y este carcter se
debe a la operacin de substitucin que la engendra.
As, el programa completo de una retrica de los mensajes visuales,
en el seno de un programa de retrica general, se dibuja claramente:
 1. Elaborar las reglas de segmentacin de las unidades que sern
objeto de las operaciones retricas, en los planos plstico e icnico.
2. Elaborar las reglas de lectura de los enunciados, plsticos e
icnicos.
3. Elaborar las reglas de lectura retrica de esos enunciados.
4. Describir las operaciones retricas que actan en esos enun
ciados.
5. Describir las diferentes relaciones posibles entre grados percibidos
y grados concebidos, y llegar, por lo tanto, a una taxonoma de figuras.
6. Describir el efecto de estas figuras.

Los puntos 1 y 2 de este programa preceden obligatoriamente a

la perspectiva retrica. Han sido cubiertos en las pginas ledas
hasta aqu. El resto de este libro ser, pues, consagrado a los cuatro
puntos ltimos del programa.
Este programa deber ser realizado de manera diferente para los
mensajes plsticos que para los icnicos. No obstante, nos ha pare
cido interesante reagrupar en este captulo consideraciones bastante
generales, bien porque son vlidas para las dos familias de mensa
jes, o porque nos permitirn distinguir claramente lo que es propio
de uno o de otro tipo de retrica.
En un primer tiempo, mostraremos la disparidad de los dos
campos con relacin a la retrica. Si bien muchos investigadores
hasta ahora han hablado de retrica de la imagen trminos que se
encuentran tanto en Barthes como en Kerbrat-Orecchioni , lo nico
que consideraron fue una retrica del signo icnico. Quiere esto
decir que una retrica del signo plstico no existe o no pede existir?
No, y lo vamos a demostrar. Pero es verdad que la retrica funciona
ms fcilm ente en un enunciado cuyos signos dependen de un
cdigo muy formalizado. Ser, pues, en la oposicin general semi
tica fuertemente codificada ven u s dbilmente codificada en donde
nos detendremos primeramente ( 2), ya que esta oposicin (ya estu
diada en Groupe fi, 1980) explica la disparidad notada: muestra, en
efecto, la dificultad que existe, en el caso de lo plstico una semi
tica dbilm ente codificada para definir un grado cero. Este
concepto ha sido a menudo discutido, pero parece ser indispensable
para describir una retrica, a condicin de volver a formularlo en
trminos adecuados. Por eso, la reflexin sobre los dos tipos de siste
mas; deber ser completada, con una reflexin a propsito del funcio
namiento de este grado cero. La distincin que ser propuesta entre
grado cero general y grado cero local nos ayudar luego a compren
der por qu una retrica de lo plstico es posible.
En este prrafo, como en otros sitios del captulo, tendremos que
servirnos a menudo de ejemplos lingsticos. Que no se vea en esto
una inconsecuencia, sino el efecto de una doble preocupacin.
Primero, un deseo de claridad: es ms fcil ilustrar conceptos gene
rales con hechos conocidos (com o lo son las figuras de la retrica
lingstica); y luego, una preocupacin metodolgica: se trata de
mostrar la aplicabilidad de los conceptos obtenidos al conjunto de la
semitica.
Pero habr tambin que plantear la pregunta de la aplicacin de
estos conceptos generales a los mensajes visuales. En otras palabras:
renen stos las condiciones necesarias para ser el lugar de manio
bras retricas? Y ms precisamente: si sabemos que la condicin
sine q u a n on para la existencia de una retrica de lo visual es la
posibilidad de discernir en ciertos mensajes un grado concebido que
coexiste con un grado percibido, se ha satisfecho esta condicin? A
este d eb ate con sagrarem os 3. No o b stan te, el exam en del
problema no sera completo si no examinramos detalladamente el
lazo preciso que se establece entre el grado percibido y el grado
concebido. Este examen, hecho en el pargrafo 4, desembocar en
una primera clasificacin de las figuras de la retrica visual.

2. Ret r ic a y sem iticas

2 .1 . Dos tipos d e sem iticas

2. 1.1. Las semiticas fuertem ente codificadas (que llamaremos

tipo 1) poseen dos caractersticas no necesariamente ligadas la una
a la otra: (I) La segmentacin de los planos de la expresin y del
contenido es bastante neta en ellas (la formalizacin de la substan
cia produce unidades con contornos relativamente estables y fcil
mente identificables como unidadfc); los conjuntos que se dibujan
en ellas son conjuntos estrictos. (Q La relacin entre las unidades
de cada uno de los planos est en ellas fuertemente estabilizada,
Como estas semiticas estn hipercodificadas, estabilizadas insti
tucionalmente, y las relaciones que unen los dos planos de la expre
sin y del contenido tienden hacia la biunivocidad, las unidades
adquieren un valor en el sistema, independientemente de su actuali
zacin en mensajes. En otras palabras, estos sistemas pueden ser
objeto de una primera descripcin fuera de los enunciados, con
ayuda de un diccionario y de una sintaxis21/1.

2 .1 .2 . Las semiticas poco codificadas (tipo 2 ) poseen caractersti

cas inversas a las del tipo 1. (I) La formalizacin .del plano de la
expresin y del plano del contenido tiende a la fluidez: los conjun
tos que se dibujan en ellas son conjuntos vagos. (II) El lazo entre los
conjuntos vagos de los dos planos es inestable, difcil de establecer.
Puesto que las relaciones entre expresin y contenido estn en
ellas m enos sometidas a una legalidad, y por lo tanto, son plur-
vocas, el valor de los signos que las une vara con los contextos.

21,1 De una sintaxis, en el ai so en que los signos que lo componen sean combina
bles (lo que no siempre ocurre: existen sistemas de signo nico),
A propsito de sistemas, Eco (1978: 178-191) hablaba de galaxias
expresivas y de nebulosas de contenido215.
Sealemos que las caractersticas (I) y (II) de las semiticas de
tipo 2 no estn ligadas necesariamente o, en todo caso, el carcter
vago de los conjuntos puede ser slo la caracterstica de un solo
plano (el de la expresin sola o el del contenido). As, en tal compo
sicin de Vasarely, se disciernen unidades de expresin fcilmente
segregables y muy organizadas entre; ellas (de manera que el enun
ciado parece parcialmente tener la caracterstica de una semitica de
tipo 1), pero ningn contenido es proporcionado al destinatario por
un diccionario que preexistira al enunciado (y aqu, tenemos la carac
terstica (II) de las semiticas del tipo 2). En este caso, el destinatario
juega un papel decisivo en cuanto a la atribucin de contenidos a las
unidades del enunciado y al enunciado en su conjunto.
Esta atribucin de contenido no tiene, por otra parte, ningn
carcter de necesidad. Cuando no ocurre, no hay signo. Cuando
ocurre, porciones de contenido, tanto estrictas como vagas, pueden
ser asociadas con formas de la expresin216.

Tipo de semitica I. Segmentacin de 11. Relacin

las unidades contenido/expresin

1, fuertemente codificada neta estable

2. dbilmente codificada vaga inestable

Cuadro IX. Dos tipos de semiticas

2 En estos cdigos, la expresin es una especie de galaxia textual que debera

vehiculizar porciones imprecisas de contenido, o una nebulosa de contenido [...], Son
situaciones culturales en las que an no ha sido elaborado un sistema de contenido
precisamente diferenciado cuyas unidades segmentadas pueden corresponder exacta
mente a las de un sistema de expresin. En situaciones como sta, la expresin es
producida segn la ratio difficilis, y frecuentemente no puede ser reproducida,
porque el contenido, que sin embargo es expresado, no puede ser analizado ni regis
trado por sus intrpretes. Es entonces cuando Ia ratio difficilis gobierna operaciones
de institucin de cdigo (Eco, 1978: 147-148). El razonamiento de Eco no est siem
pre exento de deslices, pues el trmino ratio se aplica unas veces a la relacin conte
nido/forma, y otras a la relacin tipo/token, A propsito de estas semiticas, otros
invocaban enunciados que constituyen ellos mismos su propio cdigo, Como mucho,
se debera hablar de sistemas asistemtics. El funcionamiento vago de estos siste
mas puede sin duda explicarse por reglas bastante precisas, incluso estrictas, pero
esas reglas no son inmanentes al sistema (son, por ejemplo, determinaciones socio-
culturales).
21* Eco ha visto bien la existencia de este tipo de cdigo, en el que l sita lo que
llama pseu do-im idades com binatorias: As, lneas de un cuadro de Mondrian o notas
de una partitura: es difcil de determinar el significado, ofrecidas como son a diversas
interpretaciones y privadas de un lazo riguroso con un contenido preciso. Se podra
decir que se trata de unidades dispuestas a llegar a ser funtivas sin que su destino sea
predeterminado (1988: 143). Pero desde el momento en que el trabajo ele interpreta
cin comienza, el lazo asignado puede ser riguroso.
2.1,3. Esto demuestra que no hay, de hecho, una simple polariza
cin tipo 1 versus tipo 2, sino ms bien un con tin u u m que nos hace
ir de lo que Eco llama la vatio fa c ilis ms pura a la ratio difficilis ms
pura: (A) expresin estrictamente formalizada + contenido estricta
mente formalizado + lazo estable; ( B ) expresin estrictamente
formalizada + contenido poco formalizado + lazo inestable; (B b)
expresin poco formalizada + contenido, estrictamente formalizado +
lazo inestable; (C) expresin poco formalizada + contenido poco
formalizado + lazo inestable27. Como, ejemplos de semitic|i prxi
mas al tipo 1, podemos, citar el bastn blanco del ciego, las flechas
indicadoras, los logotipos , ms famosos, los estereotipos icnicos, el
humo de la eleccin papal, La lengua tiende a habituarse a ese
modelo (incluso si sabemos que la biunivocidad de sus signos es una
aagaza), de la misma manera que el dominio icnico. Los signos
plsticos constituyen, por su parte, una semitica de tipo 2.

2,2. Estrategias retricas

Veamos ahora la aplicacin de los conceptos tericos a esta

distincin entre semiticas.
En los sistemas del tipo 1, producir, identificar y revaluar desvia
ciones es algo relativamente fcil. Para producir la desviacin basta
con apartarse de una de las reglas del sistema, y cuanto ms cerrado
sea el sistema, ms fcil resultar. La copresencia de un cuerpo y de
una cabeza es constitutiva de una isotopa, puesto que estos dos

217 Las combinaciones del tipo <ontenido (o expresin) poco formalizadas y lazo
inestable son imposibles. F. Saint-Martin (1987: 105) reprocha igualmente a Eco su
excesiva binariedad: Podramos resumir esas ratios en el cuadro siguiente:

a) expresin codificada
b) contenido conocido, segmentado
Ratio fa cilis
c) expresin codificada
d) contenido confuso, no segmentado

Ratio difficilis a) expresin no codificada

b) contenido no codificado, no segmentado, confuso,

Se puede lamentar el que Eco no haya aplicado un trmino particular l segundo

caso de ratio facilis, que participa a la vez de lo fcil y de lo "difcil, ya que da
lugar a ambigedades en su demostracin. ,
As, situndose en el punto de vista de locutor, plantea un caso de ratio difficilis,
lo que nos parece ms como el fa c ilis del segundo caso. Se trata de Piero' dlla
Francesca teniendo que representar en una obra el encuentro de Salomn con la reina
de Saba. Incluso si este acontecimiento pertenece a un texto y a un contexto cultural
bien conocidos, la Biblia, el -contenido culairal del acontecimiento no ha sido nunca
analizado, segmentado ni veibalizado: Cuando el pintor comenz su trabajo, el conte
nido que quera expresar (segn su naturaleza de nebulosa) no estaba an bastante
segmentado, por lo que tuvo que inventar. Inventar" primeramente un contenido.
Pero Saint-Martin no plantea la existencia de nuestra combinacin (B>).
determinantes se integran en un signo de un rango superior. Para
Max Ernst ser fcil, pues, subvertir esta regla de isotopa. En el
sistema lingstico se podr utilizar un trmino que posea el sema
n o-x en un contexto que induzca un clasema x, como en bebera
vergenza, en el que x = liquidez; en el dominio icnico se
puede producir un enunciado en el cual una cafetera tendra ojos,
o incluso un gato con un rabo echando humo (vase Groupe ji,
1976 a), etctera. Resumiendo, para codificar o descodificar una
figura retrica en un sistema de tipo 1 basta con conocer las reglas
previas de ese sistema: /beber/ implica una distribucin lxica en la
que el significado del trmino objeto contiene el sema liquidez; las
cafeteras no tienen ojos y los troncos humanos poseen encima
cabezas humanas.
Por definicin, en los sistemas de tipo 2 (de los que depende el
signo plstico) no hay cdigo previo. Este conocim iento de las
reglas no puede, pues, existir, y por consiguiente no puede haber
desviacin, ni tampoco identificacin ni revaluacin de estas desvia
ciones inexistentes, ni por lo tanto,.-retrica.
Evidentemente, es preciso corregir lo dicho teniendo en cuenta
la observacin formulada ms arriba a propsito del carcter de
modelo terico que posee nuestra oposicin. Pero sobre todo hay
que corregirlo distinguiendo dos conceptos distintos tras la expre
sin grado cero, de la que muchas veces hemos sealado las ambi
gedades. En efecto, se debe hablar de grado cero general y de
grado cero local (al c u a lle aadiremos un tipo particular de grado
cero local: el grado cero pragmtico; ver 3.3.).

2.3- G rados cero g en era les y locales

El grado cero general es proporcionado, tal como se ha dicho en

un primer enfoque, por el conocimiento previo del cdigo: la defini
cin de^ beber en la competencia lxica, los modelos del cuerpo
hum ano o de la cafetera en la com petencia enciclopdica. De
hecho, el proceso es ms complejo, por lo que volveremos a l:
veremos que existen dos tipos de grado cero general.
El grado cero local lo proporciona la isotopa de un en u n ciad o.
Abriremos un parntesis aqu para recordar que el concepto de
isotopa ha sido introducido en semntica estructural para darle una
base a la idea de totalidad de significacin postulada en un mensaje
o incluso en un texto completo, El discurso se definira, as, no sola
mente por reglas lgicas de encadenamiento de secuencias, sino
tambin por la homogeneidad de un nivel dado de los significados.
Nos hemos dado rpidamente cuenta del inters del concepto al
estudiar lo s m ensajes relacion ad os con discursos particulares
(humor, publicidad, mito, poesa), caracterizados a menudo, de una
manera vaga, por la nocin de ambigedad o de polisemia, o
incluso de polifona, pero que podran ser definidos ms rigurosa
mente como discursos poliisotpicos.
 Hemos podido trasponer el concepto en el dominio visual (como
al menos pareca deber hacerlo la etimologa del trmino: topos), en
la medida en que los mensajes visuales presentan semas, en el
sentido de Prieto, es decir, signos cuyo significado corresponde a un
enunciado (vase Minguet, 1979 y Odin, 1976). En los dos casos, la
isotopa est constituida por una redundancia: redundancia de
semas (en el sentido de Greimas esta vez) en el dominio lingstico
(vase Klinkenberg, 1973, Rastier, 1987), y redundancia da determi
naciones u homogeneidad de las transformaciones en el* dominio
visual. Volveremos ms adelante al tema de la redundancia ( 3.2.).
El productor de retoricidad es el grado cero local, inducido por
la isotopa: el grado cero general no es ms que una de sus condi
ciones de existencia. Utilicemos de nuevo nuestro ejemplo lings
tico: el que yo identifique beber como unidad retrica y que le
presuponga un grado concebido se debe a que el enunciado /beber
la vergenza/ aparece en un contexto de isotopa moral. Pero si se
me cuenta la vida disoluta de un hijo de familia noble que ha
muerto ahogado en una baera llena de champaa, existe un funda
m ento para que yo identifique vergenza y no beber com o
unidad retrica. Resum iendo, el grado cero local es, pues, el
elemento esperado en tal sitio de un enunciado, en virtud de una
estructura particular de ese enunciado.
Por definicin, en los sistemas de tipo 2, incluso si .no hay grado
cero general posible, se pueden identificar grados cero locales. Esto
sucede cuando los enunciados visuales plsticos engendran regulari
dades internas (como en Mondriart o en Vasarely). Estos enunciados,
habiendo elaborado su propia regularidad, pueden tener rupturas de
regularidad, las cuales pueden volver a ser evaluadas. Esto es lo que
sucede en el paisaje que Folon titul Frustm tion (Frustracin), un
cuadro en forma de rompecabezas en el que falta una pieza: sabemos
qu forma, que textura y qu color debe tener el fragmento ausente.
Analizaremos en detalle estas figuras ms adelante. Sealemos
ahora, en todo caso, que los grados cero locales se establecen de
manera bastante diferente en los sistemas de tipo 1 y en los sistemas
de tipo 2; la figura, pues, funciona en ellos diferentemente,
En el primer caso, el grado cero local, aunque: inducido por
mecanismos contextales, est supeditado a la existencia del grado
cero general: se debe a que algunas redes distribuidoras estn orga
nizadas por el cdigo (redes en las que beber por una parte, y
agua, vino, aperitivo, etc., por otra, tienen sus lugares respecti
vos), el que yo haya podido reconocer el enunciado /bebo agua/
como istopo y el enunciado /bebo la vergenza/ como aitopo. La
isotopa, que induce los grados cero locales, me permite, adems,
determinar, el lugar exacto de la produccin de la alotopa (/beber/
o /vergenza/, segn los casos), lo cual no es posible con la sola
ayuda del grado cero general.
En los sistemas de tipo 2, el grado cero local no est supeditado de
ninguna manera a la existencia de un grado cero general, y es el enun-
ciado el que debe designar las isotopas o las alotopas. En estos siste
mas, una simple ruptura de continuidad no se traduce automtica
mente en figura: el hecho de que tal mancha roja corte- una superficie
azul no convierte en retrico el enunciado plstico. Slo se convertira
si este enunciado incluyese un acontecimiento rojo el grado perci
bido en una posicin en la que el destinatario debiera esperarse que
se encontrara un enunciado azul el grado concebido, y para que
sea as, es necesario que un dispositivo plstico cualquiera haya intro
ducido una regularidad, una regla, en el enunciado.

3. La retoricidad de los mensajes visuales

3.1. Base, elem en to fig u ra d o , in v arian te

Recordemos que en un enunciado que incluya figuras, podemos

tericamente; distinguir dos partes; la que no ha sido modificada la
base- y la que ha sufrido operaciones retricas el elemento figu
rado , detectable gracias a ciertas marcas. La parte que ha sufrido
operaciones (el grado percibido) conserva una cierta relacin con su
grado cero (el grado concebido). Es esta relacin la que podemos
llamar mediacin; se basa en el mantenimiento de una parte comn
entre los dos grados, o invariante.
El hablar de parte comn supone que el elemento figurado puede
ser descompuestp en unidades de orden inferior. Es esta posibilidad de
articulacin la que permite: identificar el invariante, gracias a una
evaluacin de las compatibilidades entre la base y el elemento figurado.'

3.2. R ed u n d a n c ia

Esta compatibilidad es medida gracias a la redundancia del enun

ciado, que permite a la vez diagnosticar la desviacin y volver a
evaluarla. La redundancia es producida por la superposicin de
varias reglas en una misma unidad del enunciado.
En el campo lingstico en donde estas nociones son familia
res , en un mismo morfema se cruzan, por ejemplo, reglas fonti
cas, sintcticas, morfolgicas y semnticas. La tasa de redundancia
global del francs escrito se estima, as, en un 52%, de manera que
un gran nmero de desviaciones con relacin a una de las reglas
pueden ser detectadas y corregidas gracias al conjunto de las otras.
En el dominio visual las cosas son menos sencillas, aunque, en
principio, igual de claras. Pero, para comenzar, debemos distinguir
aqu los enunciados icnicos de los enunciados plsticos.

3.2.1. En los primeros, el papel del cdigo recae en el repertorio de

los tipos, que enumera para cada unidad una serie de subunidades
que son las determinaciones (vase captulo IV), clasificadas de la ms
imperativa a la ms contingente o a la ms polivalente. Todo el mundo
puede proporcionar fcilmente una lista de criterios que permiten
reconocer el tipo cabeza: incluso si la /cabeza/ de un enunciado
dado no presenta todos esos Griteros, y si el enunciado manifiesta
numerosas transformaciones (blanco y negro, dibujo a trazos, etc.), es
posible que eso no interfiera para nada en el reconocimiento. La
redundancia de lo visual, que no parece cifrable con los medios actua
les, es con toda seguridad muy superior a la de lo lingstico. En el
plano cualitativo puede hacer actuar tipos de determinaciones muy
variadas, lo cual multiplicar las estrategias retricas posibles.

3.2.2. En cuanto a la imagen plstica, por definicin no posee refe

rente, y el estatuto del tipo es en ella muy diferente. En principio, el
enunciado plstico no puede, pues, ser interpretado basndose en
un cdigo. Podramos concluir que este enunciado no presenta
redundancia y que, por consiguiente, no podra dar lugar a ninguna
gestin retrica. No obstante, hemos establecido que lo plstico es
semitico en el sentido que asocia formas de la expresin a formas
del contenido, y sobre todo, veremos que los enunciados plsticos
pueden establecer su propio cdigo, de una manera lo suficiente
mente estable como para que las desviaciones puedan ser percibi
das y reducidas en ellos218.
La redundancia as creada es suficiente para el funcionamiento
retrico, y corre el riesgo de no ser lo suficientemente estable ni
intersubjetiva, pero nos autoriza a responder afirmativamente a la
pregunta planteada al principio, la,, cual era: rene la imagen visual
las condiciones para que en ella se manifieste la retrica?

3.3. Contexto p ra g m tico

Hemos visto que la desviacin poda provenir de la falta de

pertinencia con relacin a una regla del sistema (grado cero general)
o con relacin a una regla del enunciado (grado cero local).- Pero la
falta de pertinencia puede igualmente provenir de un contexto ms
amplio, de orden pragmtico, que proporciona, por eso mismo, un
tipo particular de grado cero local.
Utilicemos un ejemplo trivial. En unos urinarios hemos obser
vado un dibujo muy estilizado en el cual la totalidad de una muestra
de la poblacin adulta masculina reconoci sin dudarlo un sexo
femenino. El mismo dibujo* reproducido en una hoja, no fue de
ninguna manera interpretado como tal por un grupo equivalente. Es,
pues, el lugar en el que se produjo el encuentro entre el mensaje y
el espectador el que; actu como revelador al mostrar el nivel de
redundancia: dentro de los urinarios, un graffiti slo podra .ser esca-
tolgico, sexual o poltico. La retrica se instala de golpe: lo que en

218 Haremos esta demostracin en el captulo VIII partiendo de un ejemplo

preciso: un cuadro de Vasarely, el cual ser evocado en ste ( 4.3.).
el papel no es ms que pura forma plstica se convierte en signifi
cante icnico en el retrete. Para aquel que prefiera un ejemplo ms
noble, veamos el clebre B a iser (B eso) de Brncu, tal como est
reproducido en la puerta del mismo nom bre en Trgu-Jiu, en
Rumania. A primera vista, se trata de un simple motivo geomtrico,
pero la primera lectura puede ser colmada con otra, y entonces
podemos completar el emblema. Esta segunda lectura se termina
con el conocim iento que tenem os de las reglas de estilizacin
propias del arte popular en la regin y de los cdigos propios del
escultor de est provincia romana.
Para concluir, la tensin entre los dos polos de una unidad ret
rica puede provenir de lo que, en otra parte, hemos llamado las
isotopas proyectadas (Groupe ji, 1976), que dependen del uso que
hace una cultura con los grandes campos que abarca. En efecto, hay
enunciados que slo funcionan e n relacin con situaciones o con
realidades exteriores al m ensaje. En el plano lingstico, todo
proverbio funciona de esta manera; en /Tanto va el cntaro a la
fuente/, que, sin embargo, no contiene ninguna desviacin interna,
cntaro puede ser cualquier situacin219.
Pero no es solamente la produccin del hecho retrico la que
depende del contexto pragmtico, ste puede tambin determinar el
tipo de lazo que se constituir entre los dos polos de la unidad ret
rica, problema que ser examinado de manera sistemtica en los
pargrafos 4 y 6. Nuestro ejemplo, ms honesto, ser tomado de la
pintura oriental, de la que Frangois Cheng (1979) ha proporcionado
un buen anlisis.
El espacio de nuestra percepcin es simplemente conexo; hay
continuidad, sin solucin, entre las diferentes porciones de lo perci
bido. La pintura occidental conserva generalmente este carcter, mien
tras que la pintura oriental china o japonesa no lo hace, sino que
nos presenta, por el contrario, islas de percepcin, separadas por
blancos en los que slo se ve el plano de soporte y que pueden
ocupar hasta dos tercios del enunciado. As, podemos encontrar dos
campos icnicos contrastados (por ejemplo mar y montaa, que
son una de las numerosas parejas tpicas disponibles), no slo
desglosadas, sino separadas totalmente por una zona no pintada,
vaca o representando el vaco. Y es que este /vaco/ puede ser
representado de varias maneras. Una mirada occidental puede hacer
de l el signo del aislamiento de los elementos del mundo (nuestro
universo estara hecho de enclaves aislados sin . comunicacin posi
ble). Se podr ver tambin un enunciado retrico: la zona no recu
bierta de color creara lo que ms tarde, en el captulo XI, analizare
mos como una retrica del reborde. En ciertas zonas reina la ilusin

21> El enunciado proverbial es, pues, figurado globalmente, pero no ofrece una
pareja base-elemento figurada: es entre el enunciado y el contexto donde se sita la
desviacin. A propsito de la gramtica del proverbio, vase el an actual artculo de
Greimas, 1960 (reimpreso en Greimas, 1970: 309-314).
de la profundidad (las zonas icnicas), en otras se afirma lo plano
del soporte: retrica, pues, ya que un mismo enunciado hace
coexistir la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, a la cual se
aade una retrica de la discontinuidad: los blancos percibidos
pueden ser revaluados cnicam ente en p orciones de paisajes
concebidos (el /blanco/ com o cielo, nieve o niebla) o, a la
inversa, los fragmentos manifestados son denunciados como artifi
cios. La lectura oriental, aunque igualmente retrica, es c^ferente:
revela otro tipo de emparejamiento de los polos de la figura (modo
de representacin que llamaremos ms adelante en 12.3. el in
p ra esen tia desglosado), cuyo ejemplo ms claro es el acoplamiento
(o comparacin en.el dominio lingstico). Aqu todo es orden, nada
es desorden, no hay discontinuidad, sino fusin, y es que el/vaco/
es esta vez una especie de zona histoltica, una niebla genitoa, el
lugar de una metamorfosis de los contrarios. Es, sin duda, la forma
ms extrema que ,se pueda concebir de lo que llamaremos el tercer
mediador (vase 6.2,).
Aqu tenem os, pues, una vez ms, una isotopa proyectada,
proporcionada por la cultura. Lo que es proyectado es la obligacin
de proceder a una conjuncin retrica cuando hay un /vaco/, y el
sentido dado a ese /vaco/ es muy general: lejos de tener las funcio
nes, precisas que le da la lectura occidental, reviste el sentido que el
lgebra le da a x o el lenguaje corriente a fu la n o .

3,4. C o n co m ita n cia d e lo p lstico y d e lo icn ico

En un enunciado en el que se" observa la copresencia de signos

icnicos y de signos plsticos, el grado cero parece ser una regla
general de concomitancia. Con esto queremos decir que las uni
dades que dependen de un plano, al ser segregadas en el conjunto
del enunciado, coinciden con unidades o con partes de unidades
del otro plano. Dicho de otra manera, ios significantes de una enti
dad icnica coinciden generalmente con los significantes de una
entidad plstica, y viceversa.
De qu nace esta regla de concomitancia? De la mirada dirigida
hacia los espectculos naturales. En su caso, o plstico slo est
presente como el servidor del reconocimiento, y se reabsorbe ente
ramente en el espectculo. Este modo, de lectura es transpuesto de
buen grado a los enunciados artificiales o supuestamente artificiales.
Tal mancha roja est ah, parece ser, para permitir la identificacin
de la vestimenta de tal personaje; tal empaste est ah para marcar la
cara de tal otro220.

Si el papel de un enunciado es el de permitir el reconocimiento de tipos icni

cos, es por lo tanto normal que ci signo icnico a signo icnico los medios plsticos
utilizados difieran. En el lenguaje, de la misma manera, la produccin ele una isotopa
de contenido tiene por corolario la variedad de las formas de la expresin, presente
nicamente a ttulo de vehculo.
 Evidentemente, esta regla de concomitancia iconoplstica slo es
pertinente en el caso de un enunciado hecho con signos plsticos y
signos icnicos y, por definicin, cesa de serlo en el caso de enun
ciados puramente plsticos. No obstante, en este caso, entra en
funcionamiento otra regla de concomitancia: la de los parmetros
del signo plstico. A una homogeneidad de forma le corresponder
igualmente una homogeneidad de color. Esta expectativa de conco
mitancia se explica por el modo de produccin de las figuras (en el
sentido perceptivo): una figura, cuyo contorno la hace siempre
distinta del fondo, se obtiene tanto por el reconocimiento de zonas
homogneas en cuanto a su color o a su textura, como por el reco
nocimiento de formas propiamente dichas. La evidencia de figuras
es, pues, favorecida por la redundancia las estructuraciones
observadas en los tres rdenes de lo plstico.
Sealemos de paso que la regla de concomitancia iconoplstica
se; enriquece con esta segunda regla de concomitancia, puramente
plstica. En el caso de un enunciado iconoplstico, la concomitan
cia ser, pues, por un lado, la de una unidad icnica, y por otro
lado, la de una forma, de un color y de una textura. Las desviacio
nes retricas sern a menudo tentativas para contradecir la necesi
dad de la concomitancia221.

3.5. Evidentemente, no hemos dicho aqu la ltima palabra a

propsito del funcionamiento de los enunciados plsticos y de los
enunciados icnicos, y particularmente a propsito de las redundan
cias que actan en ellos. El examen ser profundizado en las divi
siones consagradas a la retrica icnica (en donde volveremos a
encontrar la nocin de isotopa), a la retrica plstica (en donde
veremos, por ejemplo, que la redundancia puede ser producida por
regularidades como las repeticiones y las alineaciones) y a la ret
rica iconoplstica. Nos bastaba aqu con poner en evidencia los
mecanismos comunes a estos diferentes tipos de retrica.

4. LA RELACIN RETRICA

4.1. Cuatro m od os d e relacin en tre g ra d o s co n c eb id o y p erc ib id o

Es preciso ahora concentrarse en las diferentes modalidades de

enfoque del grado concebido y del grado percibido, Cmo se mani
fiesta su invariante? Cul es la relacin (lgica o cualquier otra) de

221 Algunos grandes pintores han podido describir explcitamente esta concomi
tancia como una servidumbre de la que era necesario liberarse; citemos, por ejem
plo, estas palabras de Braque: La puesta a punto del color lleg con ios papeles
pegados Ah llegamos a disociar netamente el color de la forma [...]. El color
acta simultneamente con la forma, no tiene nada que ver con ella (citado por
Leymarie, 1961: 56).
los elementos exteriores a esta invariante? Este estudio permitir
elaborar una primera clasificacin de las figuras de retrica visual.
Para hacerlo, partiremos una vez ms de una comparacin con la
retrica lingstica.

4.1.1. Muchas veces hemos opuesto la metfora a la comparacin,

haciendo parecer que, en l segunda, el enunciado proporcionaba
a la vez el grado percibido y el grado concebido. Sabemos, por
supuesto, que esta oposicin es forzada: todos los intermedios
existen entre las dos figuras. No obstante, nos encontramos frente
a dos posiciones polares, las cuales hemos credo ms interesante
designar por las expresiones in p r a e s e n tia e in absen tia. Aparecen
dificultades cuando queremos aplicar esta oposicin a lo.jvisual.
Las hemos encontrado cuando s trataba de estudiar ciertas imge
nes retricas, como esa gafetera de la que hablamos ms arriba
(vase Groupe fi, 1976 a). Recordemos que se trataba de un anun
cio hecho para una marca de caf en donde se muestra un objeto
compuesto, que es cafetera y gato a la vez. En un cas como ste
no se puede simplemente hablar de relacin in p r a e s e n tia pura o
in a b sen tia pura: la relacin entre grados percibido y concebido es
al mismo tiempo de copresencia (los tipos gato y cafetera estn
manifestados simultneamente) y de ausencia (ninguno de estos
dos tipos est manifestado de manera autnoma ni completa).
Esta m odalidad particular de p rod uccin d e un invariante
procede, una vez ms, de la especificidad de lo visual, que auto
riza la sim ultaneidad all donde lo lingstico slo permite la
sucesin222, La oposicin in p r a e s e n tia versus in a b s e n tia deber,
pues, ser completada con otra oposicin, teniendo en cuenta la
posibilidad que tienen dos conjuntos de significantes icnicos de
m anifestarse, ya sea en un mismo lugar del enunciado (o ms
precisamente, gracias a los mismos subdeterminantes),: o en dos
lugares yuxtapuestos en el enunciado. En el primer caso, diremos
que los con ju n tos son con ju n tos y, en el segundo, que son
disyuntos.
Este matiz que se le debe aportar a la oposicin in p ra esen tia
versus in a bsen tia puede igualmente nacer de la consideracin de
ciertos fenmenos lingsticos. Hemos recordado ms arriba que
enunciados lingsticos perfectamente istopos podan ser ledos
retricamente por medio de un contexto pragmtico particular, e
ilustramos esto con el ejem plo de un proverbio. Estas isotopas
proyectadas dan lugar al n acim iento de un tipo de figura in
ab sen tia , pero en donde el grado concebido, lejos de ser inducido

ni Suponiendo que la simultaneidad de la manifestacin pueda existir en el

plano lingstico. A causa de estas gafeteras, nos hemos dirigido hacia io verbal
para apercibimos de que la palabra-comodn es una especie de gafetera lingstica,
caso interesante que sin duda habamos tratado muy ligeramente en R htoriqu e
genrale.
por la redundancia del enunciado mismo, lo es por factores pragm
ticos. Podemos, pues, considerar que la fuente de este grado conce
bido es exterior al enunciado.

4.1.2. La distincin inicial; contiene, pues, cuatro trminos y no

dos, y su generalidad es tal que puede aplicarse tambin eficaz
mente tanto a los campos icnico y plstico como al lingstico. Nos
proporcionar la estructura bsica de la puesta en conexin de las
entidades, y nos permitir desgajar la nocin esencial en retrica del
tercio mediador.
Distinguiremos cuatro grados de presentacin de las entidades
que median:

1. El modo in a b sen tia conjunto (IAC): las dos entidades son

conjuntas es decir, que ocupan el mismo lugar del enunciado223,
por substitucin total de uno por e otro.
2, El modo in p r a e s e n tia conjunto (IPC): las dos entidades estn
conjuntas en un mismo lugar, pero con substitucin parcial sola
mente.
3'. El modo in p r a e s e n t ia disyunto (IPD): las dos entidades
ocupan lugares diferentes, sin substitucin.
4. El modo in a b sen tia disyunto (IAD): una sola entidad es mani
festada,: y la otra es exterior al enunciado, pero proyectada sobre
este. El cuadro X (en el que, como recordaremos, introducimos el
dominio lingstico) nos permitir plantear la generalidad de la
distincin, antes de pasar al exam en detallado de los diferentes
casos.

Se habr observado que ios cuatro modos de presentacin estn

colocados segn la progresin IAC>IPC>IPD>IAD, con el fin de
marcar la distancia cada vez ms grande entre el grado percibido
(siempre manifestado, por definicin) y los factores que inducen el
grado ccmcebido (cada vez ms externos al enunciado a medida que
nos desplazamos hacia la derecha)224.

2y La nocin de lu gar podra parecer bastante vaga y propensa a muchos desli

ces: No estn en el mismo lugar en un cuadro dos elementos disyuntos .como el
cielo y un personaje? Precisemos* pues, que entendemos la palabra en un sentido
riguroso: para que podamos hablar de lugar idntico es preciso que el significante
del grado concebido se manifieste, con los mismos subdeterminantes que el del
grado percibido. En el caso de la imagen que llamamos gafetera (IPC), es el
mismo /trazado troncnico/ el que manifiesta los tipos cuerpo de gato y cuerpo
de cafetera, es el mismo /trazado sinuoso/ el que manifiesta los tipos rabo de
gato y boquilla de cafetera. En el caso de una cara en la que los ojos son reem
plazados por botellas (IAC), el significante correspondiente al grado percibido
(botellas) tiene los subdeterminantes /carcter interno/, /binariedad/, /simetra/
del tipo ojos.
221 Podramos haber casado los puntos 1 y 4, que tienen en comn el rasgo in
absentia: incluyen ias figuras que Je piden al destinatario la colaboracin ms intensa
para producir el grado concebido.
Cuadro X. Modalidades de manifestacin del invariante retrico
 Este cuadro no es todava un cuadro de figuras (las cuales difie
ren entre ellas por las operaciones que las engendran): es, como
mucho, un cuadro de los campos en los que se producen las figu
ras. Cada celda exige ser ilustrada para perder su sequedad. Ahora
se trata, pues, de refinar la descripcin de las cuatro relaciones en
los dominios icnico y plstico.

4.2. Los cu atro m od os en la retrica ic n ica

4.2.1. In a bsen tia conjunto (IAC): los tropos

La desviacin se presenta aqu bajo la forma de un conflicto

entre los conjuntos de manifestaciones externas y los de, determina
ciones internas a propsito de un segmento del enunciado. Por
ejemplo, la cabeza del capitn Haddock con botellas en el lugar en
que nos esperaramos pupilas. No hablemos demasiado rpidamente
de metfora: las botellas no poseen rasgos parecidos con los. ojos,
incluso si, como stos, estn hechas de un envoltorio; transparente
que contiene un lquido. Herg tena, sin embargo, una justificacin
para dibujar botellas en el sitio de los ojos en vez de en el de las
orejas. Si queremos encontrar un paralelismo con un tropo lings
tico, la figura sera ms bien una metalepsia: es una alucinacin
causada por la sed lo que hace que el pobre borracho vea botellas,
con lo que el objeto de la visin ocupa, as, el lugar de su agente.
Pero sea cual sea su naturaleza, el lazo existe y tiene sentido.
Incluso se podran encontrar otras figuras de esta categora, cercanas
a un correspondiente, lingstico (metfora, metonimia), lo cual nos
conduce a bautizar las figuras de tipo IAC con el nombre de -'tropos
icnicos.
El modo IAC es el ms radical de la serie, y como tal, produce un
efecto que no siempre es fcil de dominar. Gneros como el cmic
se acomodan a l mejor que la pintura paisajstica. El efecto puede
llegar fcilmente a lo ridculo, y ahora es el momento de recordar la
observacin que hacamos a propsito de las metforas visuales en
R htoriqiie g e n r a le : podemos, sin dificultad, alabar el cuello de
cisne de una persona joven, pero, el pintor que representara a esta
persona con un largo cuello blanco como el del ave, obtendra un
efecto totalmente opuesto. Lo que: sucede es que, en: lingstica, es
ms fcil suspender las determinaciones demasiado concretas.

4.2.2. In p ra esen tia conjunto (IPC): las interpenetraciones

Agruparemos aqu todas las gafeteras, es decir, los casos en los

que la imagen presenta una entidad indecisa, cuyo significante
posee rasgos de dos (o varios) tipos distintos; los significantes son,
no superpuestos, sino conjuntos. Si bien no era necesario que las
botellas se pareciesen a ojos para autorizar la substitucin de Herg,
es, en cambio, indispensable el que los gatos (ideales) se parezcan a
cafeteras (ideales) para que Julin Key pueda proponer su clebre
anuncio del caf Chat noir. De hecho, nosotros hemos analizado
esta gafetera (Groupe fi, 1976 c/), y observado que su significante
presentaba rasgos relacionadas unvocamente con uno u otro tipo,
as como rasgos relacionados con los dos. Existe, pues, ruptura de
lazos intrasegmentales muy slidos, y por consiguiente, percepcin
de una desviacin violenta. Llamaremos a estas figuras interpenetra
ciones. Si tuviramos que encontrar un equivalente lingstico, sera
evidentemente la p a la b r a m aleta de Lewis Carroll225.

4.2.3. In p ra esen tia disyunto (IPD): los emparejamientos

Cabe en este grupo toda imagen visual icnica en la que dos

entidades disyuntas pueden ser percibidas como teniendo entre ellas
una relacin de similitud.
Citarem os cm o ejem p lo la in gen iosa tela de M agritte L es
P ro m en a d es d E u clid e (Los P aseo s d e Euclides'), que denuncia los
artificios de la perspectiva mostrando dos conos sombreados (i.e.
tringulos con la punta hacia arriba, del mismo color y de la misma
dimensin), uno de los cuales corresponde al tejado cnico de una
torrecilla, y el otro a la fuga de un gran bulevar,

4.2.4. In a bsen tia disyunto (IAD): los tropos proyectados

En estas figuras, los tipos identificados en una primera lectura

dan un sentido satisfactorio al entQciado, pero tenemos tendencia a
reinterpretar este sentido a la luz de las isotopas proyectadas.
Bastante a menudo, estas isotopas son sexuales, ya que nuestro
espritu, constantemente retorcido, se basa en una obsesin libidinosa.
La imagen visual no es diferente, y en ella abundan las alusiones fli-
cas o vaginales. Ya hace tiempo que hemos sealado que paisajes
como el del acantilado en la isla de Rgen, pintado por Gaspar David
Friedrich, tenan todo de los rganos sexuales femeninos. Un profesor
de esttica y de filologa romana, Arsne Soreil, gustaba de hacerles
ver a sus alumnos que en toda pintura de valles en la que la vegeta
cin cerca un plano de agua, hay una alusin vulvar, y en la Lie des
morts (Isla d e los m uertos) de Bcklin, una penetracin ms o menos
recatada. Pero las asociaciones del tipo selva-catedral, o las que aureo
lan la mirada vuelta al cielo, son asimismo pregnantes y eficaces.

225 Un caso lmite de estas figuras por interpenetracin podra ser las obras de
Paul Klee (M ere et E nfant [Madre e HijoJ) o de M. C, Escher ( Soleil et Lune [Sol y
Luna]), en las que, incluso si la entidad global no, est indecisa, los dos tipos conjun
tos comparten el mismo contorno: el nio es el complemento de la madre (y vice
versa), el pjaro diurno es el complemento del nocturno. Adems este tipo de figura
recproca hace uso eficazmente de la exclusin del fondo por la figura, as como del
avance de esta ltima con relacin al fondo.
 Aqu, el mecanismo no est basado en la redundancia, sino en la
banalidad inadmisible del mensaje, banalidad que nos esforzamos
en negar, cargndola de significaciones proyectadas. Otros mecanis
mos pragmticos pueden intervenir para suscitar la proyeccin de
una isotopa exterior al mensaje: ttulos de obras (se sabe de qu
manera le gustaban a Magritte los ttulos enigmticos), secuencias de
imgenes, localizaciones particulares, saberes compartidos a prop
sito del autor de los enunciados, etc. Pero no es ste el lugar para
establecer un inventario de esos mecanismos de proyeccin.

4.3. Los cu atro m od os en la retrica p l stica

El problema parece de entrada ms delicado en el campo p l s

tico puro. Qu sentido puede tener aqu el concepto de figura?
La imagen plstica nos presenta entidades formales, perceptibles
como tales gracias a atributos diferenciales. En un primer tiempo
son dadas com o distintas, no intercambiables, opuestas. Ciertos
enunciados plsticos juegan, de hecho, con esas oposiciones, y
crean un efecto de enfrentamiento ms o menos difuso. Otros, por
el contrario, buscan mostrar que las entidades distintas no son abso
lutamente opuestas, y que existen pasos de unas a otras. La eficacia
de tal actuacin ser tanto ms grande cuanto ms irreconciliables
parezcan de entrada las unidades mediadas. Por ejemplo, el crculo
y el cuadrado. Razonem os, pues, a propsito de este ejem plo
extremo, ya que suponemos que si admitimos una relacin retrica
entre los elementos de esta pareja, ser superfluo el volver a plan
tear los razonamientos en casos de menor tensin. Los ejemplos de
figura que vamos a alegar (y que encontraremos en el captulo VIII)
tienen todos en comn, en efecto, el proponer una atenuacin de la
oposicin entre crculo y cuadrado220.

4.3.1. Ln a bsen tia conjunto (IAC): los tropos

En este primer caso el grado percibido es totalmente conforme

con un tipo, y reglas contextales conducen a superponer otro tipo
a esta manifestacin, constituyendo, pues, el grado concebido.
Ilustraremos este proceso con una composicin de Vasarely titu
lada Btelgeuse, en la que se presentan hileras de crculos perfectos.
En la interseccin de dos hileras de 14 y de 22 crculos surge un
cuadrado.
La obra no es figurativa, pero no obstante, presenta e cuadrado
y el crculo, remitiendo a dos tipos tan slidamente establecidos
como podran serlo hombre o vaca. En efecto, hemos visto que

22 Los ejemplos tratarn solamente de una de las dimensiones del signo plstico:
su forma. Pero est claro que la clasificacin propuesta aqu ser tambin vlida para
el color y las texturas.
los tipos son abstracciones: si poseen muchos determinantes, se
asocian mejor con las manifestaciones concretas; si poseen pocos
(como el crculo o el cuadrado), se vuelven muy generales. Pero si
hay tipos que prescriben cmo se presentan los cuadrados y los
crculos, no hay ninguno que prescriba que un lugar vaco en medio
de 22 crculos deba obligatoriamente ser ocupado por un crculo. La
expectativa de un crculo es engendrada exclusivam ente h ic et
m in e, en la imagen, y por el dispositivo espacial imaginado por
Vasarely. Es la evidencia de estas reglas, manifestadas mediante
alineaciones rigurosas y mdulos formales uniformes, lo que suscita
la expectativa del crculo. Tenemos, pues, un grado cero local. La
niptura consiste en reemplazar un crculo por un cuadrado de la
misma superficie, y la nueva evaluacin de la desviacin consistira,
por ejemplo, en concluir que el crculo y el cuadrado, a pesar de ser
tan polarmente opuestos, no dejan de ser formas fuertemente sim
tricas y topolgicamente equivalentes.

4.3.2. In p ra esen tia conjunto (IPC): las interpenetraciones

Los trminos opuestos son aqu presentados bajo una forma

intermedia ms o menos equvoca, con rasgos reconocibles de cada
uno de los opuestos,
La oposicin entre el crculo y el cuadrado est bien represen
tada por dos ejemplos clebres: la Sergel Torg en Estocolmo y el
arte de los indios de la Costa O^ste (Kwakiutl, Ha ida, etc.). En los
dos casos el procedim iento e&^consciente y explcito, com o o
expondremos en detalle ms adelante (captulo VIII). Las formas
propuestas no pertenecen a tipos estables227, y no obstante, remiten
irresistiblemente a otras formas cercanas: no puede uno dejar de
verlas ya como crculos un poco aplanados, ya como cuadrados de
esquinas ms o menos redondeadas. Estas entidades, nicamente
clasificables como mixtas, son, pues, gafeteras plsticas. Exaltan la
coposesin de ciertos formemas por las dos formas.

4.3.3. ln p ra esen tia disyunto (IPD): los emparejamientos

En esta tercera modalidad, las dos entidades, cada una de ellas

conform e a un tipo, estn manifestadas simultneam ente, pero
dispositivos contextales y/o pragmticos conducen a considerarlas
a una como la transformacin de la otra. Esta modalidad supone,
pues, que el crculo y el cuadrado estn presentes, como bien ilus
tra el mandala22K. Pero aqu, contrariamente al caso de Vasarely, no
existe ninguna norma local que pudiera permitir considerar que el

7 O bien estn en el proceso de constitucin de un tipo, pero siempre ms dbil

que el crculo o el cuadrado.
rt Tambin estudiado en detalle en otro lugar: vase Edeline, 1964a.
crculo est puesto en el lugar de un cuadrado, o viceversa. El
enfrentamiento es total y, en apariencia, irreductible. No obstante,
la relacin entre crculo y cuadrado es posible por el hecho de que
las dos figuras tienen el mismo centro (incluso si este punto es
virtual .y no materializado) y son tangentes. A este factor contextual
se le aade un factor pragmtico el simbolismo indio tan cono
cido que refiere el crculo al orden csmico y el cuadrado al orden
humano; para formar un sentido completo y satisfactorio de esta
estructura229.

4.3.4.- In a bsen tia disyunto (IAD): los tropos proyectados

Para existir, esta categora supone que el trm ino plstico

disyunto y ausente pueda ser evocado con suficiente intensidad
como para entrar en interferencia con los elementos plsticos mani
festados.
Ahora bien, hemos visto que las normas y las regularidades que
estructuran el mundo plstico son inmanentes al enunciado y no
pueden proyectar sus determinaciones fuera de ste. Como mucho,
podra admitirse una expectativa intertextual, proyectada de un
enunciado al otro: una serie de cuadros de un mismo pintor, una
secuencia de detalles arquitectnicos, pueden crear este gnero de
intertexto. La. debilidad de tales lazos los volvera difcilmente efica
ces sin la intervencin masiva de determinaciones exteriores, basa
das en otras semiticas (verbal o de otro tipo), que proyectan una
nueva isotopa en el enunciado plstico. Con vistas a permanecer en
nuestra familia de ejemplos, un cuadrado en un lienzo, que sera
titulado crculo, constituira un tropo proyectado, como lo sera
tambin un Mondrian autentificado que estuviera slo constituido
por crculos.
Como vemos, conforme avanzamos hacia la derecha del cuadro,
la figura necesita cada vez ms, para manifestarse como figura, que
las caractersticas internas del enunciado sean relevadas por un
discurso externo: enunciado lingstico, cdigo simblico, etc.

5. La RELACIN ICONOPLSTICA

5.1 D escripcin g en e r a l

Todas las figuras que hemos considerado funcionan en un solo

plano: tan pronto el del icono, como el del signo plstico. En e
tropo icnico (por ejemplo, los ojos-botellas), es una redundancia
icnica (nuestro conocimiento del tipo cara) la que nos ayuda a

yj Su caracterstica esencial, y fundamental para nuestro estudio, es la de funcionar

visualmente. Se la ha llamado psicocosmograma con toda justicia (G. Tucci, 1974).
postular, tras un grado percibido icnico ( botella-), otro tipo icnico
que constituye ei grado concebido (pupila). En el tropo plstico (el
crculo-cuadrado de Vasarely), es una redundancia plstica (el ritmo)
la que nos hace postular la superposicin de un tipo plstico conce
bido (crculo) a una forma plstica percibida (cuadrado). En los
dos casos se puede, entonces, hablar de retrica homognea: todo
ocurre en un solo plano, el reconocimiento de los dos grados, la
redundancia que permite establecer su relacin y la misma relacin.
No obstante, existen figuras que necesitan que los des planos se
tomen simultneamente en consideracin. Estas figuras sern llama
das iconoplsticas, y son posibles gracias a un hecho estudiado ms
arriba ( 3.4.). En un enunciado, los signos icnicos no pueden
manifestarse materialmente de manera autnoma: deben actualizarse
a travs de signos plsticos, y esta coexistencia tiende a seguir una
ley que hemos llamado concomitancia.
Obtendremos una figura iconoplstica en los casos en que se
establece una relacin retrica entre dos elementos de un mismo
plano, pero se obtiene la redundancia en el otro plano. Veamos un
ejemplo: el dibujo de un cuerpo humano, detallado y realista*.
Im aginem os que la ca b ez a est figurada en l m ed ian te un
cuadrado. Este cuadrado no hubiese tenido nada de anormal en un
dibujo esquemtico, obtenido por una transformacin topolgica en
donde la flexin de los miembros estuviese mostrada por ngulos, y
los mismos miembros por pedazos de rectas. Pero nuestro contexto
peda ms bien un trazadp, si no circular, , al menos curvilneo,
trazado plstico correspondiente a los subdeterminantes del tipo
cabeza compatibles con este*contexto. Nos encontramos, pues,
ante un tropo plstico: uno de esos que hacen posible el acuerdo
entre lo rectilneo percibido y lo curvilneo concebido. No obstante,,*
este tropo plstico es producido y percibido gracias a una redun
dancia de orden icnico.
Basndonos en esto, podemos considerar una clasificacin de las
figuras iconoplsticas. No obstante, los criterios de clasificacin
sern ligeramente distintos de los que hemos utilizado ms arriba: si
la pareja in a b s en tia versus in p r a e s e n tia es an vlida aqu, no
sucede lo mismo con la oposicin con ju n cin versus disyu n cin : los
dos grados son, en efecto, siempre conjuntos, y lo son gracias a la
redundancia del enunciado. Por definicin, esta redundancia acta
sobre un plano diferente del de las unidades retricas. En otras pala
bras, cuando estas unidades son de naturaleza plstica, operan su
conjuncin gracias a un enunciado icnico; cuando son de natura
leza icnica, son conjuntas gracias a un enunciado plstico. El caso
particular de los emparejamientos iconoplsticos pone en juego
pares de unidades copresentes, de las cuales una cualquiera puede
volver a ser evaluada con relacin a la otra. En este caso, la reversi
bilidad en principio siem pre presente en una figura, pero a
menudo bloqueada por el contexto est garantizada: se obtiene
un efecto de oscilacin.
 Finalmente, obtenemos una matriz con cuatro casillas:

Lugar de la
conjuncin
icnico plstico
Modo

in absentia Tropo plstico en Tropo icnico en

lo icnico lo plstico

in praesen tia Emparejamiento plstico Emparejamiento icnico

en lo icnico en lo plstico

Cuadro XI. Figuras iconoplsticas

5.2. C lasificacin

El funcionamiento de estas categoras de figuras puede ser ilus

trado mediante un esquem a, en el que / y P significan: orden
icnico o plstico, p y c: percibido y concebido, y E: enunciado.

5.2.1. Tropo plstico en lo icnico

Las dos unidades dependen del nivel plstico y. son sustituibles

en virtud de una redundancia de orden icnico.

El

t i

Figura 16 a

Ejemplo que moviliza la variable forma del signo plstico: nues

tro hombre con cabeza cuadrada. Ejemplo que moviliza la variable
color: cuando Leloup, en su serie de dibujos que tiene por herona
a Yoko Tsuno, inventa una joven que viene del planeta Vena, le
presta todos los rasgos de una europea, pero pigmenta su piel de
azul. Es verdad que con esto intenta proponernos un nuevo tipo
veneano, que posee un subdeterminante /azul/, pero el lector slo
puede oscilar entre el reconocim iento de este nuevo tipo y la
lectura homocentrista, retrica: el/azul/(Pp) es entonces percibido
en su tensin con /color carne/ (Pc)2?0.

5.2.2. Emparejamiento plstico en lo icnico

Para ilustrar el caso de esta figura in p raesen tia en la que dos

entidades plsticas estaran puestas en relacin retrica por el efecto
de una redundancia icnica , podramos imaginar el ^iguiente
dibujo: el tema sera un hombre, lo cual le asegurara una importante
redundancia icnica; en particular, los ojos, las orejas, los brazos, las
piernas, deben ser parecidos y simtricos. Si el dibujante ha respe
tado slo parcialmente esta simetra y, por ejemplo, ha pintado una
de las piernas con rojo y la otra con verde, la redundancia icnica
(El) nos forzar a aceptar como pertinente este emparejamiento de
dos entidades plsticas (un campo rojo y un campo verde, que son
tan pronto Pp como Pe) y a interpretarlo, por ejemplo, como indi
cando la complementariedad de las dos piernas ms que su similitud.

El

v
5.2.3. Tropo icnico en lo plstico

Aqu, la homogeneidad del enunciado es de orden plstico (EP). Es

el caso de todos los ritmos como los frisos, las secuencias de capiteles
en los claustros, etc. Incluso si los elementos repetidos son de orden
icnico, el orden de su repeticin es plstico (si no est motivado por
un tipo icnico, como sucede en las representaciones de ciempis, de

yi> Puede hacerse el mismo tipo de razonamiento a propsito de la representacin

de ciertas divinidades hindes, cuando el lector europeo ignora la significacin religiosa
de su transformacin cromtica. La operacin se hace posible por un fenmeno que
podemos llamar coextensividad. Apuntamos aqu la superposicin en cada lugar de tres
componentes coextensivos: la forma, el color y la textura. Estos componentes son
pues, perfectamente conjuntos; cada uno de: ellos tomado aisladamente es plstico y,
generalmente, insuficiente para crear lo icnico, pues ste nace de su superposicin. Es
posible manipular este componente plstico, dejando los otros intactos y sin hacer
demasiada mella en la redundancia icnica: se trata, pues, de una operacin iconopls
tica. Sealemos que en lingstica, todas las unidades manifestadas son mutuamente
exclusivas: no se pueden poner dos fonemas en el mismo punto de la cadena. nica'
mente las rasgos distintivos son coextensivos, porque son virtuales, lo cual autoriza una
retrica basada en esta propiedad (ver el captulo Metaplasmas de R htoriqu e
genrale, y el ejemplo de un imitador del acento alemn que suprimira el voisement
en una. frase francesa com o / e b e fo u s tteste).
columnas vertebrales, de radios de bicicleta y de regimientos). Si un
conjunto de capiteles crea.su ritmo basndose en la repeticin de figu
ras humanas, y en un lugar de la secuencia aparece una figura animal,
tenemos derecho a ver en eso una substitucin icnica que crea una
relacin trpica entre el animal (Ip) y el humano (Ic).

EP

.5-2,4. Emparejamiento icnico en lo plstico

Aqu, se trata sin duda de la combinacin ms frecuente en la

pintura occidental. Analizaremos ms adelante la rima plstica, el
recuerdo, etc., a partir de ejemplos de Hokusai o de Pirenne (vase
captulo IX, 4). Sin anticipar nada a propsito de estos anlisis,
describiremos rpidamente la ltima obra citada: se trata de un
paisaje que representa conjuntamente una escena campestre y, ms
abajo, un conjunto urbano con fbricas y casas. El rasgo extraordi
nario del conjunto es la dominante amarilla, que une la escena
campestre y las construcciones. No hay ninguna retrica topolgica:
los aguilones de las casas pueden perfectamente ser amarillos, pero
la fuerte dominante cromtica conduce, en virtud de la ley de la
concomitancia (ver 3.4.), a plantear la hiptesis de un tipo icnico
nico. Ahora bien, este .tipo tiene una dbil estabilidad. La oscila
cin se, hace aqu entre este tipo icnico, que no tiene nombre, y la
pareja de dos tipos estabilizados en nuestra enciclopedia y presenta
dos de buena gana com o antitticos: ciudad y naturaleza, aqu
comparados de manera simtrica (Ip Ic, en donde la variable p es
tan pronto la ciudad como el: campo). Esta comparacin es posible
debido al englobamiento cromtico (EP)231.

EP

El anlisis de La G rande Vague (La Gran Ola) de Hokusai'. (captulo IX, 5 3-2)
atrae nuestra atencin a propsito de otro fenmeno: el artista puede, entre las dos enti
dades emparejadas (aqu, el volcn en la ola que rompe) utilizar un trmino .intermedio
6. E f e c t o s y c l a sific a c io n e s

6.1, El fe n m e n o d e l ethos

Toda figura produce un efecto, y es incluso a travs de ste

como las figuras han sido descritas, analizadas y clasificadas. El
mtodo que hemos seguido desde el principio de nuestros trabajos
de retrica fue siempre diferente: evitamos hablar de los^efectos, a
propsito de los cuales siempre es posible fntasmear* antes de
haber descrito los datos objetivos sobre los que se basa el fenmeno
del efecto, o com o lo hem os llamado en otro lugar, del ethos
(Groupe i, 1970a-. 145-156).
La produccin del ethos es, con toda seguridad, un fenmeno
complejo, psicolgico, y por lo tanto individual, basado al mismo
tiempo en una estructura mtica colectiva la cultura y en estmu
los semiticos precisos: la figura y lo que la rodea. Fenmeno que
se complica todva ms si, adems, se hace intervenir ei ju icio de
valor, el cual se superpone tan bien a la descripcin del efecto que
se vuelven a menudo indisociables. Si se desea que continen
siendo distintos y esa es nuestra posicin , se deber admitir
que entre estructura semitica y juicio de valor se deslizan numero
sas variables, al igual que suceda entre el guijarro y la sopa de
cierto clebre cocinero232.
Fenm eno complejo, pues, pero que, sin embargo, debemos
abordar sin practicar esa huida hacia delante que es tan a menudo
el lenguaje de la crtica del arte ytsus variantes hipcritas comenta
das en nuestro primer captulo.
A unque no se pueda resp o n d er de en trad a a la prim era
pregunta Qu es el efecto de una figura plstica?, al m enos '
podemos tratar el ethos como un conjunto de fenmenos de por s
distintos y jerarquizados, y de esta forma, distinguir tres niveles en
su produccin:

1. El ethos nuclear. Es el que produce la estructura misma de la

figura. En efecto, podemos concebir una figura vaca, que nica
mente existira como pura estructura, sin que ningn material la
actualice. Esta figura, llamada nuclear, es por supuesto puramente
terica, pero debemos considerarla: est claro que una operacin de

a modo de tercio mediador; ste es el papel que juega la segunda ola, cuya forma est
exactamente a medio camino de los trminos extremos y que, de hecho, se encuentra
situada entre ellos. Es dicil decidir si se trata de una ayuda ptica que permite guiar
mejor la lectura o de una entidad funcional destinada a aorar las etapas de un proceso
de transformacin. Sabiendo que la oposicin del mar y de la montaa es un topos
eterno de la pintura oriental, nos inclinamos ms bien por la segunda hiptesis.
Esto es lo que se negaba a ver el estructuralismo triunfante, convencido de que
las formas que estaba en disposicin de describir eran la base misma de todo valor
esttico (vase Groupe |i, 1977a 193-200).
supresin no puede tener el mismo efecto que una operacin ele
adjuncin o que una substitucin.
2. El ethos autnomo. Es a la vez una funcin del ethos nuclear
y de la naturaleza de los materiales utilizados para realizar la figura;
en Groupe fx, 1970<2 : 150-151, utilizbamos el ejemplo de dos met
foras, en las cuales una tomaba su vocabulario del lenguaje de
germana y la otra del lenguaje culto. En el campo de lo plstico,
por ejemplo, el efecto de una figura depender de la representacin
cultural de lo que la figura aparenta: formas, colores y texturas no
poseen los-mismos valores, y menos an tal forma particular, tal
color, tal textura. Este efecto autnomo es todava un modelo, sin
existencia real: en efecto, consideramos la figura como aislada (de
ah el nombre de autnomo), y sin contexto, cuando, por defini
cin, slo puede ser creada por un discurso. Debemos, pues, hacer
intervenir un tercer nivel, que es:
3. El ethos scope2J2bis, nicamente ste es un hecho, ya que los
otros dos slo existen en potencia. Est en funcin, a la vez, de la
estructura de la figura, de los materiales que la actualizan y del
contexto en el que se: inserta.

Evidentemente, este fenmeno de produccin de efecto debe ser

considerado distintamente para cada uno de los tipos de figuras
descritos, No obstante, es preciso detenerse en un fenmeno muy
general que depende del nivel nuclear, ya que explota la relacin
percibido-concebido: el fenmeno de la mediacin.

6.2. La m ed ia ci n

Nuestras percepciones, en su tendencia a semiotizar el universo,

establecen parejas opuestas. Este mtodo estructural polariza lo
percibido segn diversos ejes. Tenemos tendencia a creer que las
oposiciones que extraemos de lo percibido provienen de ste: esta
ran, pues, en la naturaleza, y nosotros nos contentaramos con
extraerlas233. De hecho, lo percibido se presta tambin a un anlisis
en trminos fusinales, puesto que los opuestos estn siempre situa
dos en un mismo eje semntico: al mismo tiempo que extraemos las
parejas opuestas, cream os los m edios para su reunin, o si se

w l)fe En francs, thos synnom e. Syn n om e es un neologismo del Groupe jx,

lanzado en su Rhtorique G enrale. Asociado al ethos en el sentido de efecto, se
opone a a u to n o m e; '<thos autonome = efecto previsto sin consideracin del
contexto; thos synnome = efecto previsto con consideracin del contexto, es decir,
dependiendo de ste. Dado que la lengua castellana posee la palaba scope (sbdito,
tributario), nos ha parecido innecesario el crear un neologismo que fuese equivalente
a synnom e (N. d el T J.
Esto se compmeba en todos los campos, y no solamente en el visual: dionisaco
y apolneo, ondas y corpsculos, crculo y cuadrado, San jorge y el dragn. Durante
una emisin de la BBC, un soltero declaraba que las mujeres se dividan en dos
grupos; el tipo Jorge y el tipo dragn...
prefiere, para su m ediacin . Con relacin a un espectculo natural,
podemos optar por una lectura que semitica al mximo, es decir,
que se extiende hasta perder de vista la red de las dicotomas que la
describen. Podemos, por el contrario, entornar los ojos y, renun
ciando a un gran nmero de distinciones, preferir el magma oce
nico. La lectura intelectiva-se opone, as, a la lectura unitaria, pero la
primera puede proporcionar una imagen demasiado fragmentada,
demasiado dividida d el universo, mientras que la segunda puede
parecer informe y confusionista. La eleccin .del tipo d| lectura se
hace segn criterios que estn por determinar, sin duda de natura
leza psicolgica y pragmtica.
En otro lugar (Groupe (X, 1974 a) hemos analizado diversos instru
mentos de mediacin, tanto por el discurso retrico como por el narra
tivo23! Adelantamos ahora que puede existir una mediacin visual, de
la cual trataremos de desprender sus diversas modalidades. Pero, de
entrada, es preciso sealar que el proceso de mediacin tiene una
repercusin sobre el ethos en general. En efecto, la mediacin, segn
los casos, subraya o impone una coherencia en el enunciado. De esta
manera, toda mediacin es euforizante, pues neutraliza las dicotomas.
Podemos, pues, describir la frmula general del proceso de
mediacin:

TRMINO TERCIO TRMINO

A MEDIADOR B

El tercio mediador es un mixto que participa, de alguna manera,

de los trminos A y B (es el invariante). Vamos a encontrarlo en los
diversos campos en los que se ejerce la retrica, pero antes hay que
precisar que son posibles varios modos de representacin en cual
quier semitica que nos encontremos. Unas veces los tres elementos
estn manifestados; otras, son los trminos opuestos los nicos que
lo estn, quedando implcito el trmino mediador, y por fin, hay
veces en que nicamente est manifestado el tercio mediador, y se
desdobla durante la lectura235.

El proceso de la mediacin ha sido bien esaidiado en los trabajos de Lvi-

Strauss. G. Sonesson (1989) trata igualmente de adaptarlo al dominio visual
El inters ele la cuestin desborda ampliamente el cuadro retrico, pero
concierne a la misma produccin del sentido. Si al percibir tres trminos, ele los que
dos estn en oposicin, tratamos activamente de colocar el. tercero en posicin
mediadora, como hemos observado en ms de una ocasin (vanse los trabajos de
Thrlemann y Sonesson), es porque la estructura tridica Tj - TM T, es el esquema
ms general del engendro del sentido. Incluso las oposiciones frontales, aparente
mente no mediadas en el contexto, lo son por el eje semntico en el cual ciertamente
se oponen, pero tambin comparten.
 Pero cada semitica impone evidentemente sus especificidades al
proceso, y la visual no escapa a la regla. La diferencia sealada ms
arriba entre, las dos semiticas (simultaneidad versu s linearidad)
origina tales especificidades. Hemos podido observar, en lo lings
tico, estrategias textuales, como la mediacin tarda (que es una
puesta en relacin retrica de dos campos semnticos, pero slo
operada a posteriori, gracias a un mecanismo conecto r casi siem
pre una metfora que acta despus de la constitucin de dos
campos), o como la mediacin progresiva (ver Groupe li, 1977).
Evidentemente, estas estrategias slo son posibles, en un mensaje
icnico, en el que la mediacin acta simultneamente con la cons
titucin de los elementos del enunciado.
Los diversos tipos identificados sern presentados brevemente a
continuacin.

6.2.1. La transformacin mediadora

En: el. campo icnico, hemos visto que mediante la transforma

cin, ia imagen visual retiene algo del sujeto y del objeto (captu
lo IV). Coloca, as, la imagen misma com o mediadora entre su
productor y su modelo. Son ejemplos de esto los estilos personales
de los pintores o la estilizacin de cada escuela. La transformacin
afecta a las propiedades globales de las unidades estructurales236.

6.2.2. La mediacin plstica ,

Nos ocupamos aqu de las mediaciones que estructuran las obras

no figurativas. Podemos obtener mediaciones por yuxtaposicin (el
mandala), por sntesis (la Sergel Torel), por transicin CVasarely),
p.or color intermediario o complementario (Mondrian).

6.2.3. La mediacin icnica *

Esta mediacin pasa por los tipos icnicos, y hace intervenir

nuestra competencia enciclopdica, la cual se manifiesta tanto en
significados lingsticos com o en tipos icnicos. La m ediacin
puede, pues, ser una relacin lgica que proyectamos sobre el
enunciado. Podemos, as, ver en l relaciones de causalidad, de
parecido, etc. Un ejem plo de causalidad, es el dinamismo de la
narracin, particularmente en enunciados no retricos: una imagen
que representa un ejrcito y una ciudadela es interpretada rpida
mente como un episodio de conquista por un espectador que est
al corriente de las costumbres de la soldadesca.

Contra ra mente a los otros tipos de mediacin, no pone en r e la c i n d o s zonas

de la imagen.
 Es, sin duda, el tipo encontrado con mayor frecuencia en la
pintura figurativa. Utiliza un trmino mediador puramente plstico
( i.e. que no corresponde a un tipo icnico) para unir dos entidades
figurativas, o viceversa. Esta mediacin induce, entonces, a un efecto
de sentido en las entidades mediadas. Esta estructura no deja de tener
analoga con lo que se conoce en retrica lingstica por los nombres
de paralelismo foneticosemntico y de metaplasma. El trmino media
dor puede ser una textura, un color o una forma (Hokusai). puede ser
el contorno (Klee, Escher), o puede incluso ser, como hemos visto, el
-vaco, el espacio no pintado de la pintura china.,.

6.3. T ax on om a d e las fig u r a s y term inologa

6.3.1. Podra extraarnos que en la retrica lingstica abunden

nombres muy precisos que designen figuras, mientras que en lo visual
esto no suceda as. Hemos recogido trabajosamente una decena de
trminos ms o menos tradicionales, ms o menos recibidos como
claroscuro, caricatura, silueta... , y susceptibles de ocupar un lugar en
un cuadro sistemtico de figuras. No obstante, no poseen la hermosa
neutralidad que su origen griego confiere a la catacresis, a la metalepsis
y la silepsis. Al contrario, provienen de usos diversos y poco controla
dos, lo que hace que raramente los hayamos encontrado exentos de un
ethos que se les pega como una lapa: la caricatura es automticamente
asociada con la burla o con la irrisin, la silueta con el misterio, etc. Ni
que decir tiene que si tuvisemos^que utilizarlos como ejemplos, habr
que considerar estos tmninos como totalmente aspticos.
Pero para designar a las figuras debemos a -menudo recurrir a
descripciones tcnicas, posiblemente pesadas. Es un poco como si
en vez de metfora (lingstica), utilizramos la circunlocucin
tropo obtenido por la supresin-adjuncin de semas. Lamentamos
este rodeo obligado por una descripcin tcnica, pero nos pareca
mucho ms seguro que la aplicacin forzada de la terminologa
lingstica a lo visual. Veremos, as, que fenm enos descritos a
menudo como metforas visuales provienen de mecanismos tan
diferentes que no nos interesa en absoluto reunidos con un trmino
que los unifica de manera especiosa237.
De todas maneras, es preciso sealar vigorosamente, por ltima

2,7 No tiene ningn inters decir, con Farassino (1969), que si en la retrica verbal
la metfora es la reina de los tropos, la que reina en lo visual es la metonimia (tiene
sta -hermosa cifra- siete variedades: el personaje para la idea, el efecto para la
causa, el objeto para el grupo social que la utiliza, lo concreto para lo abstracto, la
imagen para el objeto). Este gnero de distincin masiva pudo ser estimulante en un
momento dado (y estamos al corriente del papel fundador que tuvo la, sin embargo,
frgil oposicin metfora-metonimia de Jakobson), pero puede tambin ser la causa
de verdaderos bloqueos epistemolgicos.
vez, que establecer una taxonoma no es la finalidad de la investiga
cin, sino la puesta en evidencia de mecanismos generales, y eso es
lo que busca nuestro trabajo.

6.3.2. No obstante, cabe preguntarse por qu no existe ninguna

taxonoma de las figuras visuales.
Esta carencia puede explicarse por dos hechos, el uno de natura
leza histrico-social, y el otro de naturaleza ms semitica.
La tradicin occidental ha insistido mucho en la reflexin a propsito
de la comunicacin verbal. Desde la antigedad, nicamente el lenguaje
strictu sensu poda decir la verdad sobre el Ser y el mundo (vase Eco,
1987, 1988). De acuerdo con esto, hemos valorado ampliamente el
trabajo sobre la lengua, que incumbe a los escritores o a los filsofos. La
imagen, por su parte, sufra de la dependencia aparente del mundo
de lo sensible, y no poda arrogarse la misma legitimidad, con lo que el
trabajo a propsito de la materia visual se deba dejar a los artesanos, a
los fabricantes. Fue muy tarde en el Siglo de las Luces, que intent
dignificar las artes mecnicas cuando se comenz a tomar en serio la
imagen visual. Pero esta poca de emergencia de una burguesa prag
mtica fue tambin la que conden definitivamente la especulacin ret
rica (vase Florescu, 1973). La terminologa. iniciada entonces designa
tcnicas realidades complejas y empricas o efectos precisos,
uniendo mecanismos diferentes, pero ligados en un mismo uso social, o
incluso efectos muy generales, ligados a momentos histricos. Tcnicas:
l collage, el puntillismo, la silueta, etc.; usos sociales: la caricatura, la
publicidad, etc.; momentos histricos: el impresionismo, el hiperrea-
lismo, etc. Evidentemente, ninguna de estas categoras posee la misma
generalidad que los nombres que designan las figuras lingsticas.
La segunda razn puede provenir de la especificidad misma de lo
visual. En efecto, la imagen, aunque hecha posible por la capacidad
de abstraer y de generalizar, no permite que se proceda a estas
operaciones de abstraccin y de generalizacin de la misma forma
que el lenguaje, tal como lo ha recordado Kibd Varga (1989, 1990).
Utilizaremos un ejemplo ya comentado: si yo digo de una mujer
que tiene cuello de cisne, enfoco la atencin en el carcter alar
gado y fino de su cuello. Se podr dar testimonio de este carcter en
un dibujo, pero no se tratar de un cuello de cisne, y slo lo ser,
con el efecto ridculo que se supondra, si le aado esas plumas que
en lo lingstico han sido eliminadas de mi representacin.
Este ejemplo muestra que es casi imposible describir la estructura
de una imagen visual haciendo abstraccin del material que la
actualiza. Concebir el efecto de la figura independientemente de
este material (lo que llamamos el ethos nuclear) exige un esfuerzo
de modelizacin considerable. Pero si bien es difcil remontarse al
ethos nuclear a partir de una coleccin de efectos autnomos,
quizs sucediera lo mismo con lo lingstico antes de Aristteles.
Hoy da, una de las tareas de la semitica visual consiste en disociar
las estructuras (generales) de los efectos (particulares).
 C a p t u l o VII

La retrica icnica

1. Las DOS RETRICAS ICNICAS: retrica

DEL TIPO Y RETRICA DE LA TRANSFORMACIN

1.1 .P la n

Las leyes de la retrica del signo icnico se deducen de su estructura.

La ret rica es la c ie n c ia de los en u n cia d o s a lo t p ico s o
desviantes. Encontraremos estas desviaciones retricas en los dos
ejes que unen los elementos del signo icnico: el eje significante-tipo
y e l eje significante-referente, Por qu solam ente dos? Porque
obligatoriamente hay que partir del polo del significante: ste induce
un signo icnico que constituye un grado percibido susceptible de
ser considerado, por razones contextales (la isotopa icnica), como
no pertinente. Esta no pertinencia desemboca en una relectura: se
asocia al gradp percibido un grado concebido que corresponde al
producto de la relectura. El emparejamiento de los grados (percibido
y concebido) se basa en la doble lectura polismica que es la
lectura retrica. Slo podemos, pues, considerar una retrica en los
ejes significante-tipo (eje del reconocimiento) y significante-referente
(eje de la transformacin). De esta manera tendremos que subdividir
la retrica del signo icnico en una retrica del reconocimiento, o
retrica tipolgica, y una retrica de la transformacin, o retrica
transformativa.
Esta clasificacin podr ser mejorada si tenemos en cuenta la
complejidad de los mecanismos que permiten el reconocimiento de
una entidad icnica (vase captulo III, 3.4.). Como recordaremos,
cada unidad es el punto de cita de un conjunto de determinaciones
que permiten identificarla, y ella misma forma parte de los conjuntos
qu, recprocamente, permiten identificar otras unidades.
Estos determinantes se clasifican en cinco categoras, expuestas a
continuacin en el cuadro xn. Estn en fuerte redundancia los unos
con resp ecto a J o s otros, de forma que una desviacin en el
funcionamiento de una determinacin puede fcilmente ser reducida
por el funcionamiento de las otras cuatro. De esta manera, el cuadro
de las determinaciones permitir distinguir los diferente! modos de
manifestacin de la figura retrica.

extrnsecos
intrnsecos
sincrnicos diacrnicos
<3
& caracteres
Q supraordenacin
.globales coordinacin preordenacin
subordinacin
y
'S transformativa tipolgica

Cuadro XII. Subdivisiones de la retrica icnica

En el cuadro, la coiumna de ia izquierda corresponde a la retrica

transfonnativa, que altera los caracteres globales del signo obtenidos
por las transformaciones; las de la derecha corresponden a la retrica
tipolgica, que altera las relaciones entre tipos, subtipos y supratipos. El
cuadro servir de gua de lectura durante las pginas siguientes.
Consideraremos primero las desviaciones que se manifiestan en las
detenninaciones extrnsecas, en el caso de las imgenes aisladas ( 2
y 3). Esta exposicin tratar sucesivamente de las figuras que proceden
de un trastorno en las: relaciones, ya estudiadas, de coordinacin
('incoordinaciones); luego, de las que proceden de un trastorno de las
relaciones de subordinacin o de supraordenacin (insubordina
ciones), No nos.,detendremos e n las determinaciones extrnsecas
cuando stas actan en imgenes en secuencia (cine, cmic, series de
anuncios, etc.), en donde la ordenacin previa aporta un suplemento
interesante de redundancia. Abordaremos por fin las desviaciones
relacionadas con los caracteres globales del signo icnico ( 4).
Llamaremos a cada familia de ejemplos por un nombre, que designar
una ilustracin altamente significativa (Arcimboldo, cclope): como
hem os visto, es peligroso utilizar trm inos com o metfora" o
sincdoque, y penoso el recurrir siempre a circunloquios como
figuras jerarquizadas no reversibles.
1.2. R eglas d e fu n c io n a m ie n to

1.2.1. Retrica dei tipo .

En.una primera aproximacin, podremos decir que ser retrica

toda manifestacin referible a un tipo, pero no conforme con l.
Tal proposicin plantea una serie de problemas: (1) Es el tipo
una suma estable de rasgos pertinentes? Por ejemplo, una cabeza
representada, consta necesariamente de dos ojos, una nariz, una
b o ca y dos orejas? Y cu alq u ier rep resen taci n de cabeza no
conforme con ese modelo, debe ser considerada como desviante?
Este problema ha sido resuelto parcialmente en el captulo IV, 4.
(2) A partir de un significante, qu es lo que permite identificar un
tipo, del que ese significante seria la manifestacin desviante? La
nocin de conformidad, no conducira ms bien a elaborar un
nuevo tipo en cada caso? As, se dara testimonio de la especificidad
del nuevo significante, y quizs eso sera ms econmico que el
postular un tipo imperfectamente manifestado.
Estos dos problemas encuentran una solucin si nos referimos a
la nocin de isotopa, indispensable en toda teora retrica. Ya lo
hemos recordado (captulo VI, 2.3.): la retrica slo existe en
enunciados completos, y no en signos aislados. Es el enunciado el
que proporciona la base istopa, de la que se desprenden los
elementos no pertinentes.
. Veamos un ejemplo concreto de este mecanismo: imaginemos un
mensaje legible como un grupo de personajes en la postura de la
tradicional foto familiar, la cual constituye un tipo estable: se trata
de un portada realizada por Andr Fran^ois para un nmero del
N ouvel O bservateur. Se observa que algunos de estos personajes
los que identificamos como padres tienen un simple redondel
blanco en vez de cabeza. En otro contexto, este redondel blanco
podra ser identificado como cabeza sin que intervenga la retrica,
como ocurrira en un graffiti de urinario o en el juego del ahorcado,
que reduce el cuerpo a cinco trazos rectilneos, pero aqu aparece
una violacin de la isotopa: el reconocim iento del tipo cuerpo
humano, autorizado por un conjunto de determinaciones, hace que
uno espere una manifestacin del tipo cabeza humana que no se
limite al determinante /circularidad/, sino que contenga tambin
determinantes ojos, orejas, boca, etc.
De esta forma, el contexto tiene un triple papel, que coincide
con los tres momentos (sincrnicos) de la descodificacin retrica.
Estos momentos son:

; 1, La identificacin de un grado concebido (aqu el tipo cabeza,

b a s n d o se en un in v arian te (a q u /circularidad/) y de una
redundancia (aqu los elem en to s de la com b in acin : cuerpo
humano grupo de cuerpos humanos).
 2. La lo ca liz a ci n de la d esviacin del grado m anifestado
(percibido) con relacin al contexto.
3. El e m p a re ja m ie n to del grado c o n c e b id o y d el grad o
m an ifestad o (la nueva evalu acin).. C onsiste en p ostu lar un
significante para el tipo, significante conforme con las reglas de
tra n sfo rm a ci n g lo b a lm en te ap lica d a s en el c o n te x to . Aqu
esperaram os que estas transform aciones dieran un fondo no
blanco y que hubiese determinantes que correspondiese al menos
a nariz, ojos, boca, etc. La distancia transformacionl entre el
significante percibido y significante concebido es en seguida vuelta
a formular en trminos de ethos (la d im in u tio ca p itis paterna,
etctera).

La retrica tipolgica implica, como toda retrica, operaciones y

operandos. Aqu los operandos son los tipos y los determinantes. Las
operaciones son, clsicamente, supresiones (como en el conjunto
descrito), adjunciones, supresiones-adjunciones o permutaciones258.

1.2.2. Retrica de la transformacin

Tambin aqu, el grado cero del mensaje retrico es proporcionado

por la ley de la isotopa, que es la exigencia de una aplicacin
uniforme de las transformaciones a todos los significantes de un
mismo mensaje icnico.
Slo hablaremos, pues, d retrica transformativa en el caso de una
violacin de la homogeneidad 4 e tas transformaciones. Los ejemplos
abundan: collages, dibujos que reemplazan los elem en tos de una fotp
(o viceversa), porciones polcromas de mensajes monocromos, etc. Por
el contrario, no hablaremos de retrica transformativa en el caso de un
enunciado, aunque sea muy estilizado, si este enunciado garantiza una
homogeneidad de la transformacin. Esto no excluye que pueda existir
una estilstica de la estilizacin: efectos distintos estn ligados a las
transformaciones escogidas, las cuales no son equivalentes239.
La retrica reside en la multiplicidad de las transformaciones en

Estas ltimas operaciones, pueden ser confundidas, ya que la permutacin no es

ms que una especie particular >de substitucin, en la que los elementos sustituidos el
uno por el otro coexisten n el tipo, y por eso deben estar manifestados simultnea
mente en el enunciado. Si estas dos operaciones se asemejan mucho ms en el caso
visual que en el del enunciado lingstico es porque- este ltimo es lineal, y el enun
ciado icnico, espacial,
WVer captulo IV, 5.5.3. y captulo X. Evidentemente, excluimos aqu los casos
de secuencias de imgenes dadas para la transformacin de una por la'otra, la cual
plantea problemas su gencris. La cuestin de la estilizacin est ligada al nivel de
redundancia del enunciado. Esta redundancia proviene de factores intrnsecos (a
grosso m odo: cuanto ms elevado sea el nmero de transformaciones diferentes apli
cadas, ms dbil es la redundancia). Pero la redundancia proviene tambin de facto
res intrnsecos: proyeccin del espectador (que busca tipos en las nubes, las rocas,
las cortinas y el Rorscharch), o elementos contextales que activan esas proyecciones.
Ejemplo: un ttulo que acompaa a un cuadro, o incluso una secuencia de imgenes
el interior de un mismo enunciado. Los operandos son aqu las
reglas de transformacin. Las operaciones son las mismas de antes.
Ejemplos: adjuncin de un filtrado cuando tal autor de cmics nos
muestra un personaje en blanco y negro en un enunciado en
colores; supresin de esta regla de filtrado cuando Eisenstein
muestra, en una versin del A c o r a z a d o P o tem k in una bandera
roja en un filme en blanco y negro (el rojo fue pintado a mano).
Se pueden observar combinaciones de operaciones en las que, de
n u e v o , lo s dos tip o s de s u p r e s i n -a d ju n c i n tie n e n qu e
asemejarse, .Un caso extremo es el de la anamorfosis: sta muestra
una imagen vista de cara y la otra sesgada; la desviacin es aqu la
substitucin de una regla de visin lateral por la regla de la visin
frontal.
Estos ejem plos pueden parecer brutales y groseros, pero se
p u ed e h a cer un uso refin ad o de estas figuras tran sfo rm ati
vas, Tom arem os slo un ejem p lo, que acta sobre la h etero
geneidad de las proyecciones, siguiendo el hermoso anlisis que
J.-L. Koerner (1985) hace de F n lb s cb n e e, un leo de C. D. Friedrich
(1828), Comienza por sealar los diversos ndices de espacialidad y
de extensin dados por la perspectiva. Siguiendo con la mirada el
sendero nevado, nos sumergimos en la distancia y entramos en la
selva oscura. Ahora bien, el centro del leo es una masa oscura
indistinta, de manera que When the forest ths flattens into the
canvas surface, depth and the illusion of space vanishes2'10. Un
pintor puede, pues, organizar conscientem ente su lienzo para
mantener en ciertas zonas la ilusin de profundidad, al mismo
tiempo que la mantiene plana y frontal en otras. El espectador es
entonces forzado a percibir simultneamente la profundidad del
espectculo y la planicie del soporte; se le recuerda que la imagen
figurativa es una ilusin y que en realidad todo el soporte es plano.

que permite, como ocurre en la produccin de Van der Leck, el observar la elabora
cin del proceso de la estilizacin, y en el momento del contacto con el enunciado,
el retener en la memoria el enunciado anterior (enunciado ms redundante y en el
que la identificacin del tipo es an posible). A propsito de este ejemplo, vase el
captulo X, 2.5.
240 "Guando el bosque se extiende as en la superficie del lienzo, desaparece la
profundidad y la ilusin de espacio. (En ingls en el original. N. dell'.).
2.1. Supresin y a d ju n ci n d e
co o rd in aci n : cclope y tercer ojo

Estas figuras son numerosas y muy evidentes. Conviene, no obstante,

sealar que una alteracin de coordinacin conlleva a menudo una
alteracin de subordinaein: al suprimir o al aadir elementos coordinados,
se aaden o se suprimen las relaciones de subordinacin que las implican.
Ejemplos: en el dibujo de un caballo se puede aadir un cuerno y
producir una licornia- en el dibujo de una cara se puede suprimir un
ojo y dibujar un cclope. Francis Picabia nos proporcionar algunos
ejemplos ms contemporneos. En Les Trois G rces (Las Tres G racias)
(1927), la primera tiene dos ojos, la segunda tres y la tercera cuatro
(dispuestos, adems, siempre los unos sobre los otros, en columna).
En estas coordinaciones, el trazado-envoltura del englobante est
p resen te y co n trib u y e a la red u n d an cia, fav o recie n d o as la
localizacin de la figura. No obstante, no siempre es as. En el busto,
por ejemplo, que es un modo de representacin clsico en escultura,
se han suprimido los brazos y la parte baja del cuerpo, normalmente
coordinados. El trazado-envoltura del cuerpo est ausente, de
manera que la subordinacin no est alterada, pero una eventual
figura es neutralizada por la existencia de una norma de gnero.
Ahora es el momento de sealar la existencia de una norma
implcita, segn la cual, un enunciado icnico tiene que centrarse en
su sujeto: todos los elementos importantes deben ser representados
por completo. Se siente, pues, como desviacin un lienzo de Toorop *
(D e drie B m id en , 1893), en el que, en una composicin de hecho
perfectamente simtrica y centrada en tres mujeres, se ve aparecer en
los dos ngulos superiores una mano clavada. Se siente la tentacin de
describir esta figura como una sincdoque, puesto que retiene la parte
por el todo: las m anos bastan para indicar la presencia de un
crucificado por ambas partes, pero hiera del cuadro. El sentido de este
ltimo se encuentra, evidentemente, alterado. La figura empleada, que
elimina el dibujo propiamente dicho del crucificado, hace que ste sea
extrao al proyecto pictrico. No estamos, pues, nicamente frente a
un dibujo de manos: stas remiten, a su vez, a un cuerpo ausente. No
obstante, si se las considera como un dibujo de manos, vehiculizan la
opinin de que la Pasin es un tema redundante y de que todo el
sufrimiento de un crucificado est mostrado suficientemente por el
crispamiento de una mano atravesada por un clavo.

2.2. S upresin -adju n cin d e co o rd in a ci n

Con las supresiones-adjunciones, entramos en un campo ms

complejo y ms explorado. Varios subgrupos pueden ser distinguidos
aqu a partir, al parecer, de dos criterios: l reversibilidad y la
jerarquizacin. Tendremos, as, tres grupos de figuras.
 Grupo Reversibilidad Jerarquizacin
de figuras

A ( 2.2.1) _ +
B (-2.2.2) + _
C (i 2.2.5) _ -

(D + +)

Cuadro XIII. Figuras por supresin-adjuncin de coordinacin

Los co n cep to s de reversibilidad y de jerarqu izacin sern

ilu stra d o s p o r a lg u n o s e je m p lo s , p ero a n te s d arem o s una
definicin de estos dos pares opuestos: una figura es reversible
cu an d o el sig n ifican te, m a n ifesta d o el grado p e r cib id o
corresponde a un tipo conocido, y cuando el grado concebido es
igualmente un tipo conocido, La figura es, entonces, reversible,
puesto que los dos tipos, m ediante una m anipulacin retrica
adecuada, podran estar manifestados indistintamente por sus dos
significantes. La relacin es irrev ersib le cuando un significante
manifestado corresponde. a un tipo nuevo y remite a dos grados
concebidos distintos. La figura es je r a r q u iz a d a cuando una de las
dos entidades (o clases de entidades) relacionadas domina a la
otra. Es n o j e r a r q u i z a d a cuando no dom ina ninguna de las
entidades o clases de entidades241. El ltimo caso considerado
(jeraq u izaci n + reversibilid ad ) es im posible: si una entidad
domina a la otra, los dos tipos que les, corresponden no pueden
substituirse el uno por el otro,

2,2.1. Figuras jerarquizadas no reversibles: Arcimboldo

La figura de este grupo es la c a b e z a com pu esta de Arcimboldo,

en la que las diversas partes de u n a. cara son reemplazadas por
frutas, legumbres, etc., pero en donde el contorno global de la cara
no est alterado. Se puede sealar en este conjunto la substitucin
de la nariz por una calabaza (o por una pera, o por un canto de
libro...) basndose en las propiedades globales comunes a los dos
significantes. Suceder lo mismo con las otras partes de la cara. Este

241 Odile Le Guern (1981: 219) seala que ciertas disposiciones del enunciado
pueden o bien ocultar, o bien exaltar la jerarquizacin. De esta manera, una miniatu-
rizacin intrnea exalta ms fcilmente una jerarqua (as como lo hace la palabra
com o en la lengua), mientras que la simple yuxtaposicin es ms neutra. Recordemos
que para la autora, la metfora lingstica es jerarquizada e irreversible, opinin con
la que no estamos de acuerdo.
gnero de figura se encuentra en otras culturas, como la mscara
ibibio (Nigeria), en 3a que cada ojo, globular, es ua cabeza de
personaje, y las mejillas y los mofletes son figuradas por el cuerpo
de los personajes.
Sealaremos dos rasgos importantes de estas figuras. El primero
es el llenado: no existe ningn vaco entre las partes. El segundo
es ms complejo y ms interesante: las partes substituidas hacen
aparecer una coordinacin de un nuevo tipo. En efecto, Arcimboldo
no construye una cara a partir de determ inantes referibles en
desorden a los tipos flor, fruta, legumbre, hoja...: utiliza
entidades que forman un paradigma perfectamente identificable (tal
cara est hecha exclusivamente con frutas, tal otra con legumbres, o
con libros o con utensilios caseros, etc.). Es incluso este paradigma
el que permite nombrar al personaje (el jardinero, el bibliotecario, el
almirante) o ver en l una alegora de las estaciones. Ahora bien, las
partes originales (nariz, garganta, orejas...) no form an un
paradigma en el mismo sentido2,12.
Una vez sealado esto, vemos que el conjunto de las partes,
todas substituidas, est estrechamente su b o rd in a d o al contorno del
conjunto, el cual no puede ser modificado so pena de no autorizar
el reconocimiento (es, y sigue siendo, el contorno de una cara). Se
trata del criterio de je r a r q u a del que hablbamos anteriormente.
Parece que es esta jerarquizacin la que arrastra al mismo tiempo la
irreversibilidad de la figura: la imagen de una cara se impone y
o b lig a a ver cada fru ta, cad a leg u m b re, co m o un rg an o
transformado, y no a la inversa. Jqu no es posible dudar entre las
dos hiptesis siguientes: ^

a ) se trata de una ca ra , en la q u e cad a p arte ha sido

ingeniosamente reemplazada por una fruta;
b ) se trata de una cesta de frutas, cuya d isp osicin toma
ingeniosamente la forma de una cara243,

Pero ciertos contextos, por ejemplo, narrativos, pueden confirmar

la hiptesis (b). En el videoclip S le d g e h a m m e r de Peter Gabriel
(d irigid o por Step h en R. Jo h n so n , 1 98 6), frutas anim adas se
disponen progresivamente en cara.
La coordinacin as producida tiene numerosas repercusiones.
Prim eram ente conduce a la id entificacin de la alegora, pero
tam bin produce in ev itablem en te in feren cias sem nticas que
provienen de nuestra competencia enciclopdica: estamos hechos
de lo que comemos, terminamos por parecemos a los objetos o a

M2 En realidad, se ha reemplazado una coordinacin de tipo H por una coordina

cin de tipo (vase Groupe i. 1970a, 1917a y Edeline, 1972).
2n A propsito de la descripcin (a) es preciso, no obstante, citar, siempre del
mismo diablico manierista, el Cuisinier (C ocinero) y el Paysan (Campesino), que
nicamente se vuelven caras sis e gira el leo 180".
los seres que frecuentam os, identificacin que puede volverse
ridicula y dar lugar a la stira2'1.
En Arcimboldo, todas las partes de la cara son reemplazadas,
pero no es n ecesario ir hasta esta su p resin -ad ju ncin total.
Remitamos de nuevo al ejemplo en el que nicamente las pupilas
del capitn Haddock, alucinado por la sed en el desierto, son
reemplazadas por pequeas botellas.
Recordemos que, en el campo lingstico, la supresin-adjuncin es
la estructura por la cual se describe habitualmente la metfora, puesto
que el substituyente y el substituido poseen propiedades intrnsecas
com u nes24'. El paralelo es aqu posible: las partes substituidas
corresponderan a las unidades; lxicas, mientras que las relaciones de
coordinacin y de subordinacin ,haran el papel de las relaciones
sintcticas en el enunciado. La naturaleza de las propiedades intrnsecas
comunes ser examinada con ms. detalle en 5 (Ethos autnomo).
Veremos en la categora siguiente lo que significa una verdadera
reversibilidad.

2.2.2. Figuras reversibles no jerarquizadas: la gafetera

En este grupo se realiza una integracin ms o menos extendida

entre: dos o varias entidades visuales, cuyos significantes presentan
rasgos parecidos. La entidad sinttica as creada es completamente
nueva, y s imposible decidir si se trata de una inyeccin del tipo A
en B o del tipo B en A, Incluso el nombre que hemos escogido para
este tipo de figura, cuando no hace mucho lo sometimos a un
profundo anlisis (L a ch afetire est su r la table) [La gafetera est en la
m esa, Groupe ji, 1976a)], refleja esta indecisin. En esta gato-cafetera
una publicidad de Ju lin Key para el caf C h at n o ir hay
interpenetracin entre el pitorro de la cafetera y el rabo del gato, o
dicindolo con ms rigor, el determinante /oblongo, vertical, sinuoso/
corresponde tanto al tipo rabo (de gato) como al tipo "boquilla-' (de

241 Acaso no se ha llegado a invocar, a propsito de jas Tetes Compasees (C abezas

compuestas), una influencia india de la transmigracin y de ta metempsicosis? O
incluso, sin duda con mayor justicia, una de las epifanas de ese Green Man (Hombre
Verde), personaje simblico ligado a los antiguos cultos de la vegetacin en todo el
espacio europeo, y que an sobrevive en el folclore ingls?
245 Definicin evidentemente muy amplia (tanto como la de Ricoeur, 1975), pero
que autoriza la extensin de concepto de metfora al campo icnico (Odle Le Guern
lo muestra bien en Peut-on p a rler ci m tapbore iconiqne? (Esposible h a b lar ele m et
fo r a icnica?), negando al mismo tiempo, y paradjicamente, la posibilidad de hacer
un anlisis componencial de lo visual). Aunque no sigamos a Joelle Tarnine (1975) en
todos los detalles de su argumentacin cuando contesta la extensin de la oposicin
metfora/metonimia a todos los sistemas semiticos, sealaremos con ella que esta
extensin es poco rentable, porque no da testimonio de los mecanismos icnicos en
su especificidad. Por otra parte, nuestros criterios conducen a colocar varias figuras
que nos tentara llamar metforas (vase Kerbrat-Orecchioni, 1979) en categoras dife
rentes: por ejemplo en 2,2.1. (Arcimboldo), 2.2.2. (Gafetera) o 2.3.3- (La
Violacin).
cafetera); /tringulo negro/ puede ser asociado tanto con oreja (de
gato) como con protuberancia (de tapadera); el cuerpo del animal
corresponde al del instrum ento, etc. Esta lectura doble de los
significantes funda la reversibilidad de la figura. En otro ejemplo, el
anuncio de Pasture a propsito de la Frauenkirche de Munich, sin
dejar de retener algunos de los caracteres propios del conocido
edificio (los dos bulbos de cobre), le inyecta una letra M (la inicial de
Munich y de Messe) y un aparato de rales y de maderos <|e vas de
tren215. Ninguno de estos tres conjuntos est subordinado a lo s otros.
Igualmente, el gato no est subordinado a la cafetera, ni a la inversa,
y esto es lo que permite la reversibilidad del proceso figural247,
No obstante, la reversibilidad de la figura no implica que todos los
rasgos del significante sean legibles como relacionados con los dos
tipos. En el caso de la gafetera, ciertos determinantes tienden a
relacionarse con un tipo ms que con otro (as, mirndolo bien el
/apndice/ que figura en el dibujo corresponde ms a boquilla que a
rabo a causa de su carcter bfido). Pero hay ms, ciertos determinantes
slo corresponden a uno de los tipos manifestados: los que asociamos
con ojos y boca nicamente pueden ser relacionados con gato; la
/voluta/ situada por encima del apndice slo puede corresponder al
tipo 'humo, y por lo tanto nicamente es asodable con cafetera.
En definitiva, la identificacin del tipo gato supone un conjunto
significante A, la de la cafetera un conjunto B, y los dos en
interseccin un conjunto C, este ltimo referido a los determinantes
referibles indistintamente a losados tipos copresentes. A y B contienen
tambin elementos que permanecen en ei exterior de la interseccin:
los primeros slo son referibles al Hipo gato, con la exclusin de la
cafetera, y los segundos slo a esta ltima. La operacin que permite
pasar de los primeros a los segundos, o viceversa, es una substitucin.

2V' Otro ejemplo: los cubistas han comparado a menudo l cuerpo humano con un
instrumento de msica: generalmente una guitarra, un violn o un violonchelo, todos
ellos instrumentos que poseen una talla y que se funden fcilmente con la silueta
humana. El procedimiento es aceptable para el ojo. Lipchitz ha hecho investigaciones
ms originales utilizando el arpa en sus esculturas, como Les Jou eu rs d e h a rp e (Los
arpistas) (1930), en la que el chasis, curvo del instrumento se convierte en un par de
brazos. En H om m e la clarnette (Hombre con clarinete) (1919), el mismo Lipchitz
transforma el tubo del instaimento en vuelta de vestido, y las llaves en botones. Las
cuerdas de una guitarra pueden tambin convertirse en dedos del instrumentista, o en
rganos sexuales de la intrprete. Evidentemente los cubistas no son ni los nicos ni
los primeros en notar tales analogas (recordemos la mujer-violn de Man Ray). Su
expresin popular, maliciosa y truculenta, es profunda (es decir, anclada en creencias
arcaicas), y se encuentra en el proverbio Lo que viene por la flauta se vuelve por el
tambor y en muchas otras creencias relativas a los instmmentos.
w No obstante, la experiencia ms comn parece contradecir esta reversibilidad:
el espectador est seguro, por supuesto, de estar frente a un anuncio de un caf, y
no de una tienda de gatos! Pero son factores pragmticos los que impiden aqu el
que acte la reversibilidad: sabemos lo que es una publicidad, y en el caso preciso,
los intereses que sirve, (hasta el punto que la marca no aparece bajo la forma de un
mensaje lingstico), pero si consideramos nicamente la imagen, independiente
mente de esos factores, la figura es reversible.
 Este esquema de dos conjuntos en interseccin es el que sirve
generalmente para describir la metfora en lingstica. En el trillado
ejemplo en el que Aquiles es un len, A representa el significado
designado por /Aquiles/, B el del len, y la in tersecci n C
representa el conjunto de las propiedades comunes (valor, fuerza,
etc.). A y B contienen propiedades exclusivas: humanidad en A,
animalidad en B. Como en la metfora lingstica, el esquema
muestra un cierto equilibrio entre los rasgos en exclusin recproca,
que deja el camino libre para la reversibilidad.
No obstante, hay que sealar una importante diferencia con la
metfora lingstica, que nos conduce claramente a no utilizar la
terminologa retrica clsica248: en la metfora pura (in absen tia), la
interaccin de los significados se produce en un contexto en el que
slo est m anifestado uno de los dos significantes (el grado
percibido); en la figura de tipo gafetera la interaccin se manifiesta
a la vez en el p la n o del tip o y en el de los sig n ifica n te s
manifestados249. Si la gafetera es una metfora, es como mucho una
metfora in p raesen tia. Por otro lado, el efecto correspondiente a la
metfora lingstica puede ser obtenido mediante operaciones que
no son la supresin-adjuncin: lo veremos ms adelante al comentar
un ejemplo de permutacin ( 2.3.).

2.2.3. Figuras no reversibles no jerarquizadas: el centauro

El tercer grupo encontrado contiene particularmente todos los

animales mticos constituidos por partes de dos o tres animales
reales. El centauro manifiesta el tipo hombre en su mitad anterior,
y caballo en su mitad posterior; el hipogrifo es, igualmente, un
grifo por delante y un caballo por detrs; el grifo tiene cuerpo de
len, la: cabeza y las alas de guila y las orejas de caballo; la
quimera, segn Homero, tiene el busto de len, el cuerpo de cabra
y el rabo de serpiente; el basilisco tiene una cabeza de gallo y el
cuerpo de un batracio terminado con un rabo de serpiente. En
cuanto al stiro, es un h om b re-cabra. Pero los ejem p los son
numerosos fuera de la mitologa: los collages de Max Ernst, los de
Andr Stas, etc.

^ Nos gustara ms hablar de interpenetracin.

249 Se objetar que el enunciado icnico, como sucede en la metfora lingstica
in a bsen tia, puede ser portador de significados que no corresponden a ninguna
manifestacin significante. Por ejemplo, un gato negro haciendo de reclamo para
un caf puede ser investido con todo lo que el consumidor proyecta en su droga
favorita: dulzura, energa, despertar, etc. Acaso no habra ningn vnculo entre un
buen caf caliente y un buen gato ronroneante? Pero la relacin ya no es aqu
estrictamente icnica. Esta relacin entre el tipo gato y otro concepto es de otra
naturaleza. Es binaria y es la del smbolo Ca que une el concepto -negro con el de
luto, el de Cruz con el de Cristo, a ste con el cristianismo, y as sucesivamente).
La figura se produce, pues, en otro lugar, del que no tenemos por qu preocupar
nos aqu.
 Los determinantes son aqu tomados del mismo paradigma (el
paradigma animal, as como en Arcimboldo estaban tomados entre
las frutas o las legumbres). Pero ya no se. trata de formar un todo
conocido, como una cara humana, sino al contrario, de formar un
tipo nuevo, lo que le impide a la figura ser reversible. Adems, la
yuxtaposicin operada no implica ninguna interseccin semntica
entre el substituyeme, y el substituido. Se trata nicam ente de
ajustarse a la estructura habitual de la clase que los engloba, aqu la
del tipo del animal, el cual debe contener los subtipos cabeza",
patas delanteras, pecho, etc. No se crear nunca un ser a partir de
un to rso de h om bre y un to rso de c a b a llo . Para a cep ta r la
su bstitu ci n de la m itad trasera del cen tau ro basta co n que
reconociramos una clase de los cuartos traseros? (un paradigma,
construido siguiendo el modo Z, en el que toda pata sirve). Pero
en el enunciado icnico final, la coordinacin se hace .siguiendo el
modo H: es un producto de partes distintas. La figura ya no es,
pues, jerarquizada.

2.3. P em m ta ci n : Le Viol d e Mgritte

La permutacin es una figura rara, sin duda a causa del efecto

violento y casi teratolgco que produce. No es, pues, de extraar
que encontremos el ejemplo ms neto en un pintor surrealista como
M agritte; en L e V iol (L a V io la c i n ) (1 9 3 4 ), la cara fem en in a
representada (e identificablecomo tal gracias a su cabellera y a su
posicin sobre el cuello) ve sus'ojos figurados como dos senos250.
Encontraremos otros ejemplos n el cmic o en los gneros con
reputacin de marginales (ver P ezi et les A n im a ux d e L im e [Petzi y
los A n im ales d e Lnna])y en donde los animales tienen su cabeza en
la entrepierna, o esos monstruos medievales estudiados por Bal-
trusaitis). En estas figuras, par de ojos o par de senos pueden
in terv ertirse. Cada rg an o es p e rfe c ta m e n te re c o n o c ib le , e
igualmente el resto del cuerpo: la nica desviacin reside en la
ubicacin de las partes* que trastorna, a la vez, la coordinacin y la
subordinacin.
El efecto de esta desviacin no es simplemente el de chocar., El
grad o p e rcib id o y el grado c o n c e b id o son re la c io n a d o s
simtricamente, y no se puede evitar sentir aparecer dos analogas
invertidas la una con relacin a la otra. Si los ojos son una especie
de senos, los senos son tambin una especie de ojos (dira un texto
de Jean-Luc Parant), Y la base de estas metforas es, como siempre,
la coposesin de algunos rasgos, por ejemplo, stos: van por pares,
aparecen como semiesferas, poseen un punto obscuro central. A
estos rasgos se aaden otros como objeto de atraccin, blandos y

Otro ejemplo ,de este tipo en Hans Bellmer. Curiosamente, Les Seins de
F. Picabia (1926) mostraba ojos en lugar de senos...
llenos de lquido, rasgos tipolgicos que no son visuales, pero que
figuran en la competencia enciclopdica de los usuarios.

3. R e t r ic a d e l t i p o : f ig u r a s p o r in s u b o r d i n a c i n

3.1 Supresin d e su b o rd in aci n : la silueta y la vieta

Esta com bin acin est muy representada con tcn icas casi
clsicas o acadmicas.
El s ilu e ta je consiste en ofrecer nicam ente el contorno, por
ejemplo-* de un personaje. Tenemos, as el trazado-envoltura con el
in te rio r v a c o o e fe c to an m s n e to co n el in terio r
completamente ennegrecido. El efecto ser tanto ms sentido, cuanto
el contorno sea ms detallado y contraste con la ausencia total de
d etalles in terio res. E vid en tem en te se trata de una su presin
completa de lo englobado. Ciertos artistas se han especializado en
esta tcnica a la que el financiero Etienne de Silhouette le dio
involuntariamente su nombre hacia 1760, y cuyo teatro de sombras
hace un uso exclusivo251.
El vi etaje lo practican igualmente ios retratistas y los fotgrafos.
Consiste en una supresin parcial o total de lo que rodea al sujeto,
eventualmente con degradados. Un caso notablemente discreto de
supresin parcial es aquel en el que el englobante es presentado de
manera vaga o poco detallada. Esta puesta en escena imita el campo
visual de un observador que pone su atencin en un sujeto, fijando
su fvea rica en conos y bastones. No es de extraar que este
mtodo: sea empleado sobre todo en el retrato.
Un ejemplo bastante complejo de supresin total, emparentado
co a la elipse, lo proporciona el dibujo para la cubierta del Nouvel
O bservateu r consagrado a L a F a m ille (La F a m ilia ) y que hemos
comentado ms arriba ( 1.2.1).

3.2. A dju n cin d e su bord in acin : la m u eca rusa

El ejem plo clsico de miniaturizacin intrnea es el de esas

fascinantes botellas de vinagre, cuya etiqueta reproduce una botella
provista de una etiqueta, y as sucesivamente hasta el lmite de la
p ercep cin o de las tcnicas grficas. Recordem os tam bin la
inmortal V ache q u i rit ( V aca q u e re) de B. Rabier. La fascinacin
obtenida resulta de varios factores. Primero, se desencadena una
especie de vrtigo ante una serie (potencialmente) inacabable de

251 Se conoce tambin al clebre ilustrador, ingls Arthur Rackham, y ms cercana

a nosotros, la portuguesa Lourdes Castro. Francis Picabia hizo ocasionalmente la
silueta de sus personajes hacia 1922-1923 (por ejemplo, el D resseur d 'an im au x
(D om ador d e anim ales) en obras cuya intencin caricatural est declarada.
representaciones que empequeecen hasta lo infinitamente pequeo.
P ero tam bin , en el ca so ev o ca d o , se cre a una o s cila ci n
desconcertante entre lo real y su representacin: lo que lleva una
etiqueta real es una botella real. La etiqueta es una imagen, y por lo
tanto, un enunciado, y lleva as una nueva botella-enunciado. Ahora
bien, esta botella-enunciado es al mismo tiempo botella-enunciadora,
puesto que se la representa como llevando una etiqueta, etc. Cada
botella es, pues, sentida al mismo tiempo como enunciadora y como
enunciado. El efecto de realidad est del lado del enunciadr, y el de
ficcin, del lado del enunciado.
Las pequeas muecas, rusas, llamadas m a trio cb k a s, son otro
ejemplo de aadido de subordinacin por miniaturizacin intrnea.
Aun ms que en el ejemplo precedente* donde se, nos remite una y
otra vez de una botella a una etiqueta, y a la inversa, el englobante
slo tiene aqu una parte, idntica a l, con la salvedad de una
transformacin geomtrica bastante sencilla. Con una relacin de
e sca la co n sta n te , se ha co n stru id o , as, u n a c o n tin u a ci n
potencialmente infinita de elementos, dotada de autosimilitud: la
parte es parecida al todo. Como en el caso anterior, cada entidad de
la serie es, a la vez, englobante y englobada, y la evocacin de la
filiacin continua a travs de las m ujeres, desde: Eva, se hace
inevitable.

3-3. P erm u tacin d e su bo rd in aci n : LOiseau de ciel

Resulta difcil con ceb ir una perm utacin de subordinacin-

im plica, en efecto, que el en globan te se vuelva en globad o y
viceversa. No obstante, no es im posible, tal com o lo prueba el
lienzo de Magritte que muestra un pjaro cuyo interior es el cielo
(L O iseau d e c ie l [El P ja ro d e cielo], motivo publicitario encargado
por la compaa Sabena en 1965; tomado de La G ran d e F am ille [La
G ran Fam ilia], 1947).
La misma operacin est en funcionamiento en un dibujo de
Topor, en el que un oso de peluche tiene una nia en sus brazos. No
se trata de una simple transformacin de escala no homognea, en el
que el juguete y el nio estaran representados a una escala diferente.
El dibujo funciona porque existe una imagen estereotipada (un
supratipo) de la -nia'mimando-a-su-oso-de-peluche, que funciona
como tipo englobante, eh cuyo interior tiene lugar la permutacin.
La existencia de este supratipo es necesaria, como lo prueban a
co n tra rio las ilustraciones de Gulliver, tanto en Lilliput com o en
Brobdngnag: aqu, ningn estereotipo ordena a Gulliver que est
en tal o en cual relacin con los otros seres vivientes, y la figura
puesto que hay figura es una transformacin de escala.
4, X. T ran sform acion es h eterog n ea y h o m o g n ea

La retrica de las tran sform aciones altera las propiedades

globales de una entidad. Como hemos visto, stas no se confunden
ni con los lazos de subordinacin ni con los de coordinacin en los
que se encuentra la entidad implicada: nicamente son consideradas
como propiedades globales las formas de la entidad, as como el
color y/o la textura translocal que la caracterizan.
Estas propiedades pueden ser modificadas por las transforma
ciones, las cuales son homogneas y heterogneas.
En nuestra descripcin de las transformaciones icnicas (captu
lo IV, 5) slo hemos descrito las primeras: operan uniformemente
sobrei todo el enunciado, que: someten a una regla nica.
Ya hem os discutido anteriorm ente (captulo IV, 5 .5 .3 .) la
posicin panretrica, que toma toda transformacin por retrica.
Sin llegar a eso, debemos reconocer que ciertas transformaciones
son verdaderas supresiones-adjunciones deliberadas: son aquellas a
las que generalm ente se las llama e s tiliz a c i n . La estilizacin
modifica las propiedades globales de las entidades, casi siempre en
cuanto a las formas, pero tambin en cuanto a los colores, para
introducir en ellas elementos provenientes del productor de imagen,
y que son, ni ms ni menos, un modelo de universo. La estilizacin
ser examinada con ms detalle en el captulo X.
Pero podemos observar que los discursos icnicos no funcionan
siempre de manera . homognea: a veces dan lugar a operaciones
heterogneas; tal parte del enunciado sufre una transformacin A,
mientras que el resto sufre una transformacin B. Esto es lo que
pasa, por ejemplo, en el retrato exagerado o en la caricatura: ciertas
transformaciones de escala pueden afectar nicamente a algunos
determinantes, por ejemplo, las lneas de una nariz, mientras que las
otras transformaciones; (filtrado, discretizacin, etc.) permanecen
homogneas (vase 4.3-).
Podemos aqu hablar con razn de operacin retrica en la
medida en que todas las otras transformaciones B, que constituyen
las a p lic a c io n e s de una regla g en era l, crean la iso to p a del
en u n ciad o , a la cual co n trav ien e la tran sform aci n A. Toda
transformacin heterognea manifiesta, as, a la vez la norma del
enunciado mediante la cual la figura es detectada y reducida- y
las desviaciones con relacin a esta norma252.

252 Para ser generadora de retorica, a transformacin homognea necesita la inter

vencin de factores exteriores al enunciado: experiencia del referente o conocimiento
del tipo (lo que nos conduce a la retrica del tipo). La experiencia del referente
puede, as, volver retrica para algunos la torre Eiffei pintada por Delaunay. La fuerza
de la figura depender de la autoridad de estos factores. En este caso, la transforma
cin es significante, tanto por lo que suprime como por lo que aporta, y es, por
 Con fines didcticos, nuestros ejemplos sern seleccionados entre
casos extremos y muy visibles; pero el lector podr convencerse por s
mismo de la existencia de casos ms sutiles y, sin duda, ms interesantes.
En las secciones siguientes presentamos granel transformaciones
heterogneas, pero tambin homogneas, que ilustran cuatro tipos
importantes de operaciones: el filtrado, la transformacin geomtrica,
la transformacin analtica y la transformacin gamma.

4.2. R etrica d el filtra d o

Aadir un filtrado a una imagen normalmente coloreada es una

transformacin poco sentida, porque durante mucho tiempo se ha
debido a limitaciones tcnicas. Hoy en da en que la foto y el filme en
color estn generalizados, el blanco y negro, resultante de un filtrado
total, puede ser sentido de nuevo como desviacin. Pero nos negaremos
a considerar el blanco y negro como productor automtico de retrica.
El filtrado que con d uce a las co m p o sicio n es m onocrom as
existen ejemplos figurativos ser problemtico en este sentido.
La supresin local de un filtrado puede producir un efecto retrico
sorprendente, como en el ejemplo del A co ra z a d o Potem kin.
Se comprende mal en qu podra consistir una supresin-adjuncin
de filtrado, pero, sin embargo, la permutacin est perfectamente
atestada: existe un portafolio de Jean Dubuffet, titulado La Vacbe a u p r
vert (La V aca en el p r a d o v erde) (publicado en el ao xc bajo el
patrocinio del Collge de Pataphysique), en el que veinticuatro planchas
en color presentan los- principales casos de permutacin de los colores
de la cuadricroma. En efecto, se sfase que la impresin en cuadricroma
procede de una seleccin, de las cuatro dominantes siguientes eri una
fotografa en color:, rojo, amarillo, azul y negro. Si se decide imprimir en
azul el clich previsto para el rojo, etc., se pueden realizar, tericamente;
256 permutaciones. Dubuffet y su impresor Louis Bamier se limitaron a
veinticuatro combinaciones, y eliminaron todas las que daban dos
colores idnticos o ms, a partir de clichs diferentes.

4.3. R etrica d la s transfo n n a c i o n es g eo m tricas

. Entre las transformaciones geomtricas hay una que ha dado

lugar a un despliegue retrico considerable: la que, en la caricatura,
con siste en no ad optar una relacin de red u ccin (facto r de
homotecia) constante253.

tanto, productora de indicios sobre la enunciacin (es imposible confundir un Buffet

con un Mir, incluso cuando pintan los mismos objetos). La mediacin retrica se
ejerce aqu sobre el eje que va del productor de imagen al referente y al tipo.
2y Decir que la caricatura acenta los efectos cmicos o desagradables cae
dentro del orden del ethos, y no debe intervenir aqu: vaciemos, pues, la palabra de
toda connotacin ligada al uso de esta figura en los gneros localizados, tales como
la caricatura poltica, etc.
 Es una figura en la que uno o varios elementos del significante del
enunciado son producidos por una transformacin que lo pone, o los
pone, en evidencia con relacin a los restantes elementos. Un hermoso
ejemplo de esta figura por supresin-adjuncin est proporcionado por
el dibujo de Grandville en el que seis personajes, ms el perro, tienen
una cabeza desmesurada con relacin a sus cuerpos, as como una
frente desmesurada con relacin a sus mentones.
Citaremos igualmente a Paul, Delvaux, cuyas mujeres desnudas
tocan a veces el techo de un peristilo con columnas; o a Orson
Welles. que en C iu d a d a n o K a n e disminuy voluntariamente la
escala de los cuartos y de los muebles con el fin de hacer que el
hroe pareciera ms impresionante251.
Se podra alegar tambin la pintura cubista: segn uno de sus
axiomas ms constantes,, realiza sistemticamente una transformacin
heterognea, concentrando en una misma imagen puntos de vista
diferentes, en el sentido geomtrico del trmino.

4.4. R etrica d e tas tran sform acion es a n a ltica s

H em os v isto que esta fam ilia de tra n sfo rm a cio n e s daba

nacimiento a la lnea, pero que haba llegado a ser algo inevitable a
causa de un cableado particular del sistema nervioso perifrico del
ojo (ver captulo II, 2).
No obstante, es posible crear imgenes que se desvan de esta
norma, aunque est slo vagamente definida. Se pueden aadir
trazos y 1obtener obras como las pinturas de Buffet, los dibujos de
Villon o la A nnette de Giacometti (1954), que se parecen a veces ms
a un juego de m ah -jon g que a un retrato o a un paisaje. Menos
sistem tico es el conocido ejem plo de Cezanne doblando los
contornos de sus manzanas255; la disposicin de los determinantes es,
por lo tanto, enturbiada, y el reconocimiento del tipo ms difcil.

254 Transformaciones geomtricas homogneas pueden ser sentidas como retricas

cuando el contexto se presta: un elefante -cuyo tipo lleva consigo el rasgo gran
tamao- puede ser representado a escala muy pequea sin que haya retoricidad,
pero en ciertos casos (elefante aisladOj sin contexto, sobre un soporte de gran talla),
este significante podr producir una figura geomtrica por adjuncin. El mismo razo
namiento valdr evidentemente para un dibujo de una pulga ocupando varios metros
cuadrados.
El caso y su ethos han sido; bien estudiados por Merleau-Ponty (1966).
Citaremos el prrafo entero: El contorno de los objetos, dado como una lnea que los
cerca, no pertenece ai mundo visible, sino a la geometra. Si marcamos con un trazo
el contorno de una manzana, hacemos que ste sea el lmite ideal hacia el que los
lados de la manzana huyen en profundidad. Si no marcramos ningn contorno le
quitaramos la identidad a los objetos. Si marcramos slo uno sacrificaramos la
profundidad, es decir, la dimensin que nos da la cosa, no como colocada ante noso
tros, sino como llena de reservas y como una realidad inacabable. Es por esto por lo
que Cezanne sigue con una modulacin coloreada la hinchazn del objeto y marca
con trazos azules varios contornos. La mirada remitida de uno al otro percibe un
contorn naciente entre todos ellos, como lo hace en la percepcin. Sobre l retrica
del contorno del enunciado, ver el captulo XI.
 Simtricamente se puede suprimir la lnea de varias maneras,
iniciando as la redundancia. Por ejem plo, se pueden suprimir
ciertas lneas para slo dejar subsistir las que se juzgan importantes.
Se obtiene, as, el esbozo, que proporciona una visin sinttica del
sujeto y revela a m enudo trazados reguladores tiles para la
interpretacin correcta de la obra final.
Otro modo de supresin de la lnea consiste en hacer uso de
esta propiedad del ojo: su ten d en cia a unir puntos alineados
mediante una lnea ficticia. Algunos dibujantes trabajan segn este
mtodo, produciendo imgenes punteadas-, en los grandes lienzos
autobiogrficos de Rudy Pijpers se encuentran siluetas figuradas
mediante tales punteados256.
Otro ejemplo de retrica de las transformaciones analticas: en
sus transparencias, Picabia superpone^ dos m ensajes ichicos
(o ms). La percepcin del segundo enunciado se hace posible
porque el primero slo se manifiesta por un contorno parecido l
del dibujo a trazos. Al mismo tiempo, una propiedad del dibujo a
trazos se ve impugnada: la de delimitar un espacio indiferenciado.
Esta m aniobra de ad ju n cin se en cu en tra en el cin e con el
fundido.

4.5. R etrica d e la tran sform acin y

Todas las operaciones son aqu posibles, y son sobre todo

practicadas en la fotografa en blanco y negro. Las desviaciones
obtenidas pueden ser tan idntificables que ya no pueden ser
atribuidas a limitaciones tcnicas, "'En estos casos particulares, hasta
una transformacin homognea puede ser sentida como desviacin
retrica. Incluso el menos profesional de los fotgrafos sabe que
debe suavizar sus pruebas si tienen por objeto escenas de ternura
(n i o s, m atern id ad es, n o v ia z g o s, e tc .) , y, p or e co n tra rio ,
endurecerlas si se trata de escenas de brutalidad, de alegra, de
risa, de vacaciones, etc.
Siempre dentro del campo de la fotografa, una permutacin total
de los blancos y de los negros es posible: se trata del negativo.
La pintura practica tambin una transformacin y no homognea
conocida como claroscuro, Puede ser descrita como una supresin-
adjuncin de contraste de luminosidad. Su efecto de focalizacin de
la atencin la emparenta con el vietaje.

256 En este caso se trata de un homenaje a la tcnica de los fresquistas del

Renacimiento, que trazaban as las lneas generales de sus composiciones.
5. El et h o s d e la figura icnica

5.1. Ethos n u c lea r

Como cualquier otra retrica, la icnica reduce la redundancia de

los enunciados, y al hacerlo, los vuelve menos legibles. No obstante,
sabemos que la redundancia es enorme en lo visual, e incansable la
voluntad de sem iotizacin del espectador. Cuando se logra la
d e sco d ifica ci n , la fru stracin in icia l es co m p en sad a por el
descubrim iento de la polisem ia. El observador est satisfecho
porque no ha permanecido pasivo: se ha exigido de l una prueba
que ha pasado con xito. Tiene, as, la im presin de haberse
acercado al productor de la imagen., Estos son los ethos muy
generales de toda retrica.
Es posible buscar ethos ms especficos, correspondientes a la
estructura nuclear de cada operacin, y sealar una diferencia
fundamental entre las figuras relacionadas con la coordinacin y con
la subordinacin.
En efecto, las figuras de subordinacin, segn que aadan o
supriman, tienen un significado global opuesto en el mismo eje
semntico: unicidad y aislamiento total versus insercin en una
serie infinita.
Toda entidad es percibida normalmente como situada en una serie
de subordinaciones, de las que nicam ente algunos eslabones
prximos estn manifestados (unidades que la engloban tanto como
unidades, que ella engloba). La entidad parece, as, estar en su sitio
en el tejido del universo, incluso si los movimientos de subordinacin
y de supraordenacin hacia el englobante y el englobado estn slo
iniciados en el enunciado.
La su p resi n del e n g lo b a n te p or el v i etaje p ro d u ce
automticamente un corte en la cadena y coloca a la entidad en un
aislamiento que refuerza su unicidad: es por esto por lo que hemos
sealado que el vietaje le iba particularmente bien al retrato (el cual
no deja de tener analogas con el nombre propio en lingstica).
Por el contrario, a adjuncin frentica de englobado en la
miniaturizacin intrnea repetida vuelve perceptible la infinidad de
la serie endocntrica, y fuerza de alguna manera una percepcin
vertiginosa de lo infinitamente pequeo, el punto de vista de Sirio-.
Ya se trate de adjuncin o de supresin de subordinacin, se ve
que estas figuras no m odifican la isotop a del en u nciad o, ni
introducen ninguna p olisem ia257. No sucede lo mismo con las
supresiones-adjunciones de coordinacin, puesto que en estas

27 Constatacin que recuerda lo que ya hemos establecido a propsito de la

sincdoque lingstica (cuyos diferentes tipos provienen igualmente de operaciones
de adjuncin y de supresin). Habamos podido constatar que estas figuras eran
impotentes para conectar dos isotopas, salvo en ciertas organizaciones textuales muy
particulares (Groupe jjl, 1977a: 67-72).
ltimas una subentidad es reemplazada por otra obtenida de un
conjunto perteneciente a una distinta isotopa. Incluso en el caso en
que la modificacin se refiere nicamente al desplazamiento de una
su bentid ad , com o en el cubism o, la red u cci n p ro v o ca una
pluralidad, esta vez no de isotopas, sino de puntos de vista sobre
la entidad. La pluralizacin aparece, as, como un ethos nuclear de
las figuras que se refieren a la coordinacin, Esto era tambin lo que
ocurra con la metfora en el campo lingstico.
Tambin encontrarem os aqu, en este campo en el (|ue slo
existen posibles descomposiciones, una distincin equivalente a la
que hacamos (Groupe ja, 1910a) entre figuras con nivel constante
(p or su p resi n -a d ju n ci n ) y figu ras con nivel v ariab le (p o r
supresin o adjuncin simples). Las operaciones que operan en el
anuncio de Pasture no conciernen a las modificaciones impuestas a
subentidades englobadas en una entidad englobante invariable: la
iglesia no engloba la va del tren, ni viceversa. Por el contrario, en
Arcimboldo, los contornos de una cara humana englobante son
conservad os, y las subentid ad es en globad as son m odificadas
echando mano sistem ticam ente de un repertorio de entidades
vegetales. La figura con nivel variable atrae la atencin sobre la
composicin del mundo, eventualmente hasta el vrtigo, ante lo
infinitamente grande o lo infinitamente pequeo. La figura con nivel
constante telescopia tipos, sin poner demasiado en evidencia su
articulacin en el universo del contenido. Su ethos es, pues, ms
fusional.

5.2. Ethos au tn om o

La reduccin de las figuras icnicas convoca a la enciclopedia, es

decir, al conjunto de nuestros saberes y de nuestras creencias a
p ro p sito de las cosas; puede, por lo tanto, h acer intervenir
vlidamente isotopas proyectadas (la isotopa ertica es, de nuevo,
particularmente solicitada).
Por ejem p lo, habam os dicho que si se desea -reducir un
A rcim boldo a algo d iferen te de una hbil serie de analogas
formales, se podr proponer el enunciado: El cuerpo humano se
constituye a partir de todo lo que come o de todo lo que lee. O
incluso, para comentar el anuncio de Pasture sobre la Frauenkirche
(vase 2.2.2.), anuncio que coordina los tipos rales de vas del
tren, letra M, iglesia clebre en. Mnich, se propondr: Vaya a
Mnich por tren.
Aqu percibimos que la ms pequea de estas figuras recubre una
disposicin compleja de relaciones. En efecto, no es indiferente el que
se hayan substituido por botellas los ojos del capitn Haddock, ni que
una calabaza haya sido escogida para figurar la nariz de tal personaje,
ni que un corazn de va se cambie por el rosetn de la catedral de
Mnich. La figura habra producido otro efecto si en lugar de botellas
se hubieran puesto puales, rayos o mujeres, si en lugar de la calabaza
hubiera una estrella de mar o una lechuga, si en ugar del corazn de
va se hubiera colocado una palanca para el cambio de agujas o un
semforo. Para que la figura sea coherente es preciso que las
entidades substituidas presenten a la vez una analoga en el plano
del significante y una relacin enciclopdica perceptible a travs del
iconismo. Por ejemplo, tanto los ojos como las botellas son objetos
ms o menos compactos, transparentes y que contienen un lquido,
pero en otro plano de la enciclopedia, se establecer una segunda
relacin: acaso no se ha substituido el rgano de la visin por el objeto
(fantasmtico) de sta?
En los ejem plos que acabam os de citar, las relaciones entre
significantes establecen emparejamientos plsticos in absentia, mientras
que las relaciones enciclopdicas ponen en juego toda clase de tropos:
metonimia, sincdoque, metalepsia... El ethos autnomo de este tipo de
figura icnica podra formularse como sigue; A toda relacin plstica
entre dos entidades le corresponde una relacin semntica'', es decir,
un principio anlogo al paralelismo foneticosemntico tan conocido en
el campo lingstico.

5.3. Ethos s co p e

Al situar la figura en un contexto en el que se presentan even

tualm ente otras figuras, se puede reforzar, corregir o incluso
neutralizar y enmascarar el ethos autnomo de las figuras. El papel
del ethos scope puede ser fundamental, pues permite determinar si
una figura es reversible (iglesia en forma de va del tren o va del
tren en forma de iglesia?). Es ste tambin el que nos indica que un
Arcimboldo no lo es: no es posible dudar y pretender que la imagen
est representando, ante todo, legumbres.
 C a p t u l o 111

La retrica plstica

1. P r o b l e m a s d e la n o r m a pl st ic a

El problema de toda retrica es definir la norma con relacin a la

que va a plantearse la desviacin que constituye la figura. El
problema' de la norma en lo plstico se plantea, lo sabemos, de la
manera siguiente: cmo hacer coexistir el principio de la inmanen
cia de una norma plstica en el enunciado y el de una forma preg-
nante, preexistente s est enunciado?
Coexistencia imposible, si admitimos que el semantismo de lo
plstico proviene siempre de un mtodo h ic et m ine, que produce
un sentido a partir de las relaciones entre elementos de un enun
ciado, y no a partir de los mismos elementos, considerados fuera de
todo enunciado...

1.1. La n o rm a co m o re d u n d a n c ia

Para iluminar este problema, hemos recordado el principio segn

el cual una norma es siempre de naturaleza sintagmtica. Si bien
existe un grado cero general, la norma determinante es siempre la
de una posicin dada. Esta norma es proporcionada por l redun
dancia en el seno del enunciado.
Debemos, pues, preguntamos si en un enunciado plstico el conte
nido de una posicin precisa depende de los elementos que rodean a
sta. Si ste es el caso, se podra considerar como retrica toda ocurren
cia plstica que ocupe una posicin que se supondra ocupada por
otra ocurrencia en funcin de la redundancia del mensaje.
 Todo esto necesita ser precisado y suscita dos com entarios:
Primero, en lo visual, la relacin sintagmtica no es de orden lineal
(como sucede en lo lingstico), sino espacial, de manera que en
ella el factor cronolgico est ausente en principio25: no se puede
afirmar que el receptor mira primero tal posicin y despus tal otra,
y as sucesivam ente. Pero desde el m om ento en que unidades
distintas pueden ser segregadas en un enunciado plstico, podemos
decir que se organizan en sintagma, el cual puede ser descrito como
una red espacial de implicaciones recprocas. La segunda aificultad
consiste en que, incluso cuando se han identificado las reglas sintag
mticas de un enunciado, toda variacin en los elementos ordena
dos no debe ser necesariamente considerada com o una ruptura,
pues puede perfectamente tratarse de una diferencia que aporta
informacin. Puede decirse que una ocurrencia coloreada roja en
un conjunto gris constituye necesariam ente una desviacin? Un
contraste s, pero,no necesariamente una desviacin. Slo se hablar
de desviacin cuando el contenido efectivo de una posicin dada
no sea conforme a lo esperado, A la; condicin enunciada ms arriba
le aadiremos, pues, esta otra: el mensaje debera programar el prin
cipio de un orden, pero para que se pueda hablar de retrica, debe
ra hacerse de tal manera que el contenido de una posicin est
fuertemente determinado por el sintagma.

1.2. N orm a y rasgos p lsticos

Una ocurrencia plstica se defihe por tres parmetros: la forma;

el color y la textura. La norma p l stica de un mensaje dado se
elabora, pues, sobre estos tres planos, y una ocurrencia puede trans
gredirla en uno, en dos o en tres puntos de vista. En cada uno de
estos planos ser preciso, adems, describir los elem entos que
entran en combinacin mediante una fina descripcin. Para simplifi
car, si tomamos un sintagma lineal con, por ejem plo, 0 0 0 O 0 0 ,
observarnos en l una redundancia total en cuanto al color y en
cuanto a la textura. En el plano de la forma, rasgos como cercado'*,
simetra, dimensin, son redundantes, pero no los rasgos que
constituyen el tipo geomtrico.
La necesidad de definir exactamente los rasgos que soportan la
redundancia y los que introducen la desviacin hace surgir una
pregunta: conduce el anlisis embrionario que acabamos de hacer a
un inventario com pleto de los rasgos de lo plstico? Ya hemos
respondido a esta pregunta al elaborar el concepto de tipo plstico.
Puede sealarse que rasgos que son pertinentes en un enunciado

-w No obstante, el lector cuidadoso de los captulos I ( 2.4.) y V ( 3-2.) habr

encontrado en ellos paliativos a estas afirmaciones. Hemos visto que el movimiento
poda ser significado en enunciados plsticos en principio estticos (a causa del
frmenla de la orientacin).
carecen totalmente de relieve en otros. En el ejemplo evocado, la
orientacin, que en otro lugar puede ser un rasgo descriptor del
cuadrado, no juega aqu ningn papel en la redundancia (puede ser
indistintamente trazado z o O: la presencia del crculo que no
posee ninguna caracterstica de orientacin slo selecciona l
rasgo simetra)- Se puede sacar la conclusin de que cualquier
rasgo de un tipo permanece en estado de potencialidad y slo se
vuelve efectivo en el caso en que aparezca en otras ocurrencias
plsticas, manifestadas en el m ensaje, que presenten el mismo
rasgo259.
Estos problemas volvern a plantearse cada vez en trminos
particulares para los tres parmetros de lo plstico: la forma, la
textura y el color. No obstante, lo esencial del mtodo descriptivo
seguir igual en los tres casos. Entraremos, pues, en ms detalles en
la prxima divisin, la retrica de la forma, y ciertas observaciones
que sern entonces formuladas sern vlidas para los otros dos
campos (como los caracteres de la norma: 2,1.1.)-
E m pezarem os co n el an lisis de un en u n ciad o ejem p lar:
B telg eu se de Vasarely. Este anlisis nos permitir a la vez ver
form arse una norma que ilustra las preguntas planteadas ms
arriba ( 1.1.), y ver manifestarse transgresiones a esas normas259
as como precisar ms an as caractersticas de la norma plstica.

2. R e t r ic a d e la fo r m a

2 .1 . N orm as

2 .1 .1 . Caracteres de las normas plsticas

Las normas observables aqu se caracterizan por tres cosas: son

plurales-, siendo plurales, estn je r a r q u iz a d a s , pero actan entre
ellas de manera d ialctica. Plurales: cada posicin entra en varias
secuencias posibles, Jerarquizadas: una secuencia puede ser consi
derada como la manifestacin particular de una norma ms general.
Dialctica: cada norma particular es la manifestacin de una norma

2,0 El fenmeno vuelve a plantear una vez ms el problema de la preexistencia de

los inventarios plsticos. Podra considerarse que esos rasgos no forman parte de un
inventario previo, y que son generados a cada vez por un enunciado ciado, Pero
entonces, cmo podran identificarse esos rasgos? Se debe, sin duda, aceptar que
existe un cierto nmero de rasgos simples (en el sentido gestaltista) y abstractos, tales
como regularidad, igualdad*, -progresin, "alineacin, que preexsten a todo

2
mensaje y que se actualizan en conjuntos ms complejos.
sh, i j nl alineacin es el lugar de una coherencia privilegiada. El ojo tiene cone
xiones para detectarlas, e incluso para completaras, si presentan lagunas. Los buenos
tipgrafos conocen bien esta capacidad-del aparato retinex, y hacen lo posible por
evitar grietas- en una pagina: tales alineaciones, sin ser pertinentes, son percibidas
implacablemente.
general, pero sta slo puede ser reconocida gracias al funciona
miento de esas normas particulares. Observemos estas tres caracte
rsticas en detalle:
En el cuadro de: Vasarely vemos constituirse una red sintagmtica
claramente estructurada, a base de alineaciones260. Cada uno d los
ejes horizontales, verticales o diagonales del tablero pueden consti
tuir estas alineaciones.
La ortogonalidad misma de toda la red es resaltada por otras
formas: la rectilinealidad, la perpendicularidad, el cereatlo en esta
rectilinealidad y en esta perpendicularidad. Estos rasgos redundantes
crean la regularidad global. A cambio, sta nos permitir identificar
las rupturas de regularidad en los niveles inferiores.
Sealemos que las normas que entran aqu en juego: (y que
sern detalladas ms adelante, 2,1.3.; alineacin, progresin,
etc.) constituyen el grado cero local. No obstante, se las .puede
tambin interpretar -a semejanza de muchos otros grados cero
locales (ver captulo VI, 2.3.) com o estando suspendidas en
un grado cero general: el que se pueda proyectar sobre el enun
ciado una expectativa basada en la lnea recta, en el cuadrado, en
el crculo, etc., se debe a que stos preexisten al enunciado, como
tantos tipos plsticos, pero sabemos cun evanescentes son estos
grados cero generales en el dominio plstico. Lo que les confiere
solidez son, sobre todo, los discursos que se apoderan de estos
grados modelos.

2.1.2, Potencia de la redundancia.

Sealemos dos fenmenos de detalle:

a ) La redundancia de un enunciado puede ser muy dbil. En una

imprevisibilidad mxima, ninguna norma podra ser identificada, ni
ninguna variacin ser llamada retrica. En el caso contrario de una
fuerte redundancia (caso que afrontamos con Vasarely, el cual llena
todas las casillas de su red), la norma est slidamente establecida, y
toda ruptura ser, pues, fuertemente retrica.
b) De hecho, ciertos rasgos parecen ser ms pregnantes que
otros, como sucede aqu con las horizontales y con las verticales,
ms perceptibles que las diagonales. Evidentemente, la organizacin
del enunciado bajo forma de unidades cuadrangulares colocadas en
un lado tiene una razn de ser. La norma general refuerza, pues, la
solidez de las normas particulares.

2MEl enunciado es analizado aqu como una red de figuras blancas sobre fondo
negro. Podemos tambin describirlo como una red de rombos curvilneos negros
sobre fondo blanco. Esto, evidentemente, no modifica nada del discurso terico en el
que desembocan estos dos anlisis. Designaremos las diferentes posiciones del enun
ciado adoptando las coordenadas del tablero de ajedrez (a: hilera de arriba; 1:
columna d la izquierda).
 Podemos tambin examinar con detalle la nocin de pluralidad
de norma. Cada posicin entra en varias relaciones sintagmticas.
Esto sucede aqu tanto en el plano de la posicin en la relacin
como en el de la calidad de la relacin.

a ) Lugar en la relacin. Cada posicin est en la interseccin de

un eje horizontal, de un eje vertical y de al menos dos ejes diagona
les. Hay, pues, para cada una de ellas, cuatro sintagmas posibles. (AI
menos cuatro, ya que, adems, cada posicin puede entrar en figu
ras ms complejas, que dan lugar a posiciones notables; esquinas,
centro, polos alto y bajo, etc,).
b) De hecho, en todas estas relaciones, una posicin puede ver
su contenido determinado por una regla sintagmtica particular.
Como un sintagma se define por su regularidad (de tal manera que
el contenido de una posicin est parcial o totalmente determi
nado), es preciso an distinguir diferentes tipos de regularidad. As,
tenemos, por ejemplo:
La regularidad por alineacin. Ya se ha tratado suficientemente
en el ejemplo actual.
La regularidad dimensional. Aqu, esta regularidad est bien
ilustrada por la dimensin de las formas y de sus intervalos.
; -La regularidad por progresin. Est regida por un principio de
proporcionalidad o de incremento entre los elementos que crecen o
decrecen. Esta norma est igualmente presente aqu261 en las elipses
que se encuentran, por ejem p lo, en las hileras b y s y en la
columna 3.
: La regularidad por alternancia (aqu, por ejemplo, la orienta
cin de las elipses situadas sobre diagonales o las de las cuatro elip
ses que se inscriben en un cuadrado).

Evidentemente, es posible crear otras regularidades, tanto ms

perceptibles cuanto que recurren a disposiciones sencillas desde el
punto de vista perceptivo, no basadas en el principio de la secuen
cia, sino por ejemplo, en el de la superficie: cuadrados, crculos, pol
gonos regulares, convexos o estrellados, sinusoides, tresbolillos...
Tales regularidades existen en nuestro ejemplo: vemos dibujarse, as,
un gran cuadrado excntrico en el rincn superior derecho, En todos
estos casos se crea una regularidad, a la que llamaramos ritmo si
estos elementos estuviesen inscritos en un lnea temporal.

261 En el grafismo y la estampera publicitarias se encuentran abundantes ejemplos de

series dimensionales en progresin regular: una misma forma repitindose regularmente
para constituir una gama de tallas, segn la tcnica de la reduccin en fotocomposicin.
O incluso se puede pensar en el procedimiento de la miniafurizacin intrnea definible
tambin visualmente como una estricta regularidad dimensional por progresin.
 La constatacin de la pluralidad de las normas tiene una conse
cuencia importante: siguiendo el eje que se quiera, cada ocurrencia
puede ser considerada tan pronto como participante en una regula
ridad, como luego rompiendo otra regularidad: tal crculo del enun
ciado puede ser considerado en una relacin de regularidad dimen
sional segn el eje horizontal, pero no estar en conformidad con la
regularidad esperada en el eje vertical. De ah una cierta tensin en
' la lectura que se puede hacer de estas posiciones. Sabamos hasta
qu punto era relativa la nocin de desviacin retrica: la considera
cin de un ejemplo como Btelgeuse, a pesar de su rigurosa formali
zacin, lo demuestra suficientemente.
El nm ero de ejem p los que podem os utilizar aqu es muy
elevado. Nos limitaremos a sealar tres de diferente naturaleza:

a ) La vertical del extremo izquierdo contiene una elipse (/'!).

Ruptura en el plano del contorno (hecho exclusivamente de crcu
los), pero norma respetada si consideramos la progresin en el eje
horizontal (en el que los crculos son cada vez ms aplanados).
b ) Un elemento puede tener su sitio en una regularidad segn
solamente uno de sus aspectos, y romper con la regularidad segn
otro de ellos. El pequeo cuadrado ( / ll) del enunciado tiene su
lugar en la secuencia en cuanto a su dimensin, pero sale de tono
en cuanto a su forma.
c) Ciertas elipses (las de la hilera b, las de la columna 6, e incluso
otras) pueden ser consideradas como transgresiones de una regulari
dad, pero pueden ser reconvertidas, en elementos de otra regularidad
si elaboramos, para hacerlo eyidhte, una norma general diferente; si
se ve en el enunciado plano el icono de un espectculo tridimensio
nal, entonces la elipse puede ser considerada como la forma que
adopta un disco girando alrededor de su dimetro, y la serie de elip
ses como un conjunto de discos representados en diferentes momen
tos de su rotacin, y en un orden racional262.

2.2. Transgresiones

Ha llegado el momento de sintetizar los fenmenos de transgre

sin observados e n Btelgeuse. Estas transgresiones slo afectan a
las form as (d ejand o intactas las otras variables de color y de
textura): son las rupturas, (a) de. orientacin (elipses diagonales), (b)
de dimensin (por ejemplo, el pequeo crculo p !3 ), es decir dos de
los tres formemas de la forma203, pero tambin (c) rupturas en la

Insistimos en el hecho de que la nocin de secuencia, ya rechazada, sera

impropia para describir estos fenmenos, puesto que cada serie puede ser examinada
indistintamente a partir de cualquiera de sus dos extremidades,
m El pintor no ha jugado con el formema de la posicin: todas sus figuras estn
rigurosamente centradas en los nucios de la red. Pero, evidentemente, hubiera podido
hacerlo, por ejemplo, descentrando ligeramente un crculo o una elipse.
eleccin del tipo de forma (ejemplo: los cuadrados que aparecen en
la secuencia de crculos).
Ciertas transgresiones pueden ser creadoras de nuevas regulari
dades, pero pueden tambin sumarse a otras transgresiones para
reforzarse. Una elipse, transgresin de tipo de forma, puede tambin
ser considerada como una transgresin de dimensin.

2 .3 . Figuras

La transgresin de una regularidad no es suficiente para hablar

de retrica, es necesario que la redundancia no quede destruida
hasta tal punto que no pueda determinarse la naturaleza de la
ocurrencia esperada en esta posicin. Es este saber a propsito de
la posicin en cuestin lo que permite r e d u c ir la desviacin.
Sabem os que el resultado de una desviacin reducida es una
figura, que define la relacin entre el grado percibido y un grado
concebid o. En el ejem plo escogido, el grado concebido de la
p o sici n / II es un crculo y su grado percibido un cuadrado.
5 La copresencia de lo percibido y de lo concebido conduce a un
anlisis que hace resaltar los rasgos comunes del uno y del otro, as
como los que se encuentran en relacin de exclusin. Esto puede
ser ilustrado por el esquema siguiente:

Figura 17 a. Mediacin del crculo y del cuadrado (1)

en el que a, b, c, comunes, seran, por ejemplo: /ciee/, /convexidad/,

/taa elevada de simetra/ (dependientes del formema orientacin) y
en el que d, perteneciente slo al crculo, sera (curvatura/, que se
opondra a e, /angularidad/ (dependientes del mismo formema).
Percibido y concebido deben ser a la vez parecidos y diferentes (este
es el principio del tercio mediador), y esta relacin se desprende de la
posibilidad que existe para el espectador de identificar una clase que
los engloba a los dos. Aqu, por una abstraccin topolgica, crculo,
cuadrado, elipse, rombo, pueden ser vistos como equivalentes, por
aquello de que son figuras cenadas y simplemente conectadas26^.

: 254 A propsito de la nocin de convexidad, vase la nota 314, perteneciente al

captulo XI.
 La retrica vasarelyana able, as, la diferencia entre crculo y
cuadrado, poniendo el nfasis en aquello que estos dos tipos tienen de
comn. Dicho sea de paso, encontramos aqu la aplicacin de un gran
principio que rega ya la retrica lingstica: una figura slo es posible
gracias al carcter descomponible de las unidades (los metaplasmas son
hechos posibles por la existencia de los fonemas, los metasememas por
la de los semas). Asimismo, el juego de similitudes y de diferencias que
acaba de ser evocado no deja de tener analoga con el de la metfora.
En efecto, la figura tomada aqu como ejemplo es obtenida por
transformaciones (geomtricas, topolgicas), y todas estas transfor
maciones proceden de una: misma operacin de supresin-adjuncin
(como en la metfora): algunos de los rasgos del grado concebido
han sido obliterados (la curvatura) y reemplazados por rasgos que
constituyen la especificidad del .grado percibido (l ngularidad).
Existen otras figuras?, o dicho de otra forma, son posibles las
operaciones de supresin y de adjuncin simples?
A primera vista sera tentador rechazar la hiptesis de la supre
sin simple, dejando como nica posibilidad la supresin-adjuncin.
El tipo de la forma es una suma de propiedades, que hemos defi
nido com o rasgos, organizados en frmenlas; ahora: bien, como
estos rasgos estn directamente manifestados en una expresin, se
podra decir que no es posible suprimir uno sin reemplazarlo por
otro ipso fa c to . (No se podra, por ejemplo, suprimir la curvatura de
un crculo y quedarse ah: como la forma ha de ser manifestada en
el plano de la expresin, deberem os representar otra cosa, que
sera, por ejemplo, la angularidad)^
No obstante, este razonamiento Sslo es vlido para ciertos tipos de
rasgos organizados de manera polar (rasgos p versus rasgos no-p). No
lo es para rasgos organizados segn el esquema rasgo q versus ras
go 0 . Por ejemplo, en la pareja O versus O , en donde la segunda
forma constituira el grado percibido, el cierre ha sido totalmente supri
mido, y la lnea, en tanto, que lnea, ha sido particularmente suprimida
(otros rasgos, como la simetra, estn conservados). Por otra parte, la
supresin total puede ser siempre considerada, como ocurrira en el
caso en que una casilla del cuadro de Vasarely estuviera yaca.
No obstante, el razonamiento sigue siendo vlido en la hiptesis
de una adjuncin. Slo se puede aadir un rasgo a un tipo de forma
en detrimento de Qtro rasgo. Adjuntar la angularidad a la suma de
los rasgos, del crculo es destruirlo en tanto que crculo y, por lo
tanto, suprimir la curvatura.

2,4, Ethos

Veamos ahora cmo los diferentes niveles de ethos -nuclear,

autnomo, scope (vase captulo VI, 6) vlidos para todo el
sistema retrico, se articulan en el caso de la figura plstica, y ms
concretamente, de la figura de forma.
 Podemos distinguir tres aspectos en el ethos nuclear: percepcin
de la retoricidad, percepcin de la elasticidad de la .forma.,, percepcin
de los invariantes. Abordaremos sucesivamente estos tres puntos,
Percepcin de la retoricidad: queremos decir con esto que el efecto
primero de una figura es siempre el de desencadenar la lectura retrica
dei mensaje en el que se inserta, Se trata de lo que, en lingstica, ha sido
llamado poeticidad, que pone en evidencia el Jado palpable de los
signos (Jakobson, 1963: 218), y. nos hace percibir el discurso mismo, y
no principalmente su significacin. En el caso del signo plstico, la figura
no tiene esencialmente este papel autotlico: este papel ya se basa por
completo en la palpabilidad de sus signos. Una gran paite de los signifi
cados plsticos es inmanente al mensaje mismo, como lo vimos en el
captulo V. Ese mensaje no vehiculiza ningn contenido icnico que
pdiera ser descalificado por la figura. Este autotelismo que, sea cual sea,
comparte el mensaje plstico con el mensaje icnico cuando ste es ret
rico, tiene una consecuencia irriportante: nos hace percibir el mensaje
plstico como si estuviera, de todas formas, en potencia de retrica.
Pero, no tiene la figura ningn papel en este autotelismo?
Evidentemente, s: subraya an mas la palpabilidad de los signos.
Tiene, pues, un papel de refuerzo del autotelismo, y acenta el
carcter plstico del mensaje, Al reforzarlo, tiende a descalificar,
como de entrada, toda percepcin icnica.
Un segundo efecto nuclear de la figura, bien ilustrado en el
ejemplo considerado, es que la atencin del observador es atrada
sobre la resistencia de la forma a su destruccin. Pueden ejercerse
fuerzas sobre ella: se resiste, y lo hace tanto en cuanto el lmite de
la redundancia no ha sido afectad o,, Se manipula el crculo para
producir las manifestaciones ms desviantes, pero estas distorsiones
siguen, siendo aceptables, hasta el punto en que se acepta el
cuadrado en ja familia265: es la elasticidad de la forma..
Finalmente, uno de los ethos nucleares de la figura es la puesta en
evidencia del invariante. Ya sabemos que la equivalencia de un grado
concebido y de un grado percibido est garantizada por el invariante. En
el caso de una operacin de supresin-adjuncin, este invariante es la
interseccin entre los dos conjuntos. En nuestro ejemplo, los rasgos que
oponen el cuadrado y el crculo son descuidados en provecho de los
rasgos que les son comunes (convexidad, cieixe de! contomo, superficie
casi igual, tasa elevada de simetra), mientras que, quizs, no sean sos
los que resaltan en la representacin que tenemos de estas dos formas2*.

^ Esto es vlido para los dos cuadrados de bordes continuos, que ocupan la posi
cin de crculos, e igualmente para los cuadrados producidos por las alineaciones.
Se crea, as, una clase, cuya definicin es estrictamente topolgica, y cuyos
rasgos denitorios son los que han sido enumerados (convexidad, cierre, superficie
 Una figura por supresin-adjuncin tiende tambin a poner en
evidencia representaciones inusitadas del espacio. As como la substi
tucin icnica crea tipos nuevos, o discursos nuevos sobre referentes,
y la metfora lingstica crea lugares conceptuales nuevos, la metfora
plstica de la forma crea conceptos espaciales nuevos, que no existen
en el nivel manifestado (como la convexidad pura o el cierre puro).
Podemos denominar arch iform as a estas formas nuevas. Proceden, en
efecto, de la neutralizacin de los rasgos especficos que diferencian
las formas particulares: la figura contribuye a disponer estaf formas en
una misma clase, en relacin con un formema dado. Este mtodo
cognitivo no deja de tener analogas con el de la topologa.

2.4.2. Ethos autnomo

No hemos podido hablar del tercer aspecto del ethos nuclear la
puesta en evidencia de los. invariantes sin dejar de sealar que la
operacin trataba tambin de los crculos y de los cuadrados. Si toma
mos ahora plenamente en consideracin estas dos formas, obtendre
mos el ethos autnomo. Ser preciso distinguir dos aspectos del fen
meno, segn que demos a las formas un contenido semntico pobre
y simple (a), o rico y complejo (b), problema que, como ya hemos
visto, no es nada fcil de resolver (captulo V, 3.2.).
a ) Las form as que la figura vuelve sustituibles poseen su personali
dad propia: el efecto de la manipulacin de Vasarely no habra sido el
mismo si hubiesen sido hexgonos los que conmutaban en el cuadro!
En efecto, crculo y cuadrado son^formas familiares y simples, muy esta
bles y, por consiguiente, con una 'fuerte preexistencia al enunciado. Un
ataque a su estabilidad sera, por lo tanto, ms evidente que en el caso
de una figura que afecte formas ms raras y complejas y, en consecuen
cia, menos estables. La estabilidad de las dos formas y la representacin
que tenemos de ellas las vuelven irreconciliables en nuestros discursos.
Los rasgos en exclusin recproca aparecen como polares en nuestras
representaciones /recta/ versus /curva/ cosa que no sucede en una
oposicin como /6 lados/ versus /7 lados/. Su conciliacin forzada por
el creador de archiformas ser, as, tanto ms notable.
Ser an necesario hacer aparecer un segundo aspecto del ethos
autnomo.
b) Si se les concede significados muy particulares a las formas, la mani
pulacin de stas y los efectos que se desprenden (transgresin, concilia
cin) no dejarn de afectar a estos significados. Desde el momento en que
el espectador atribuye un significado preciso al crculo y otro al cuadrado,
la composicin de Vasarely no puede dejar de afectar sus representacio
nes. Suponiendo que el cuadrado sea asociado a una perfeccin humana

equivalente, simetra). Los rasgos que la figura dispone en situacin de exclusin rec
proca se reparten en las oposiciones /derecha/ versus /curva/ y /derivable/ venus
/no derivable/ (es decir, /sin ngulo/ versus /con ngulo/).
y el crculo a una perfeccin divina -y si presentamos esta interpretacin
es slo para ilustrar el mecanismo , su conciliacin en el juego foimal no
puede dejar de tener profundas repercusiones simblicas: fusin del
hombre en la divinidad, o humanizacin del orden divino...

2.4.3 Ethos scope

Si es el contexto el que genera la figura, es tambin el que

orienta su efecto final. En efecto, puede poner en entredicho, modu
lar o reforzar el ethos autnomo.
Se obtendr, por ejemplo, el efecto de refuerzo si ciertas disposi
ciones del contexto- conducen a valorizar el propio invariante (ethos
autnomo a), o incluso si otras figuras totalmente diferentes ponen
en juego las mismas manipulaciones semnticas que las que han
sido descritas como creadoras del ethos autnomo b.
Ahora bien, lo que se observa en la composicin de Vasarely es un
efecto de refuerzo; la equivalencia del crculo y del cuadrado es exhi
bida varias veces a travs de las diferentes manifestaciones de la figura:
aqu el cuadrado ocupa un rea ms grande que la media de los crcu
los, all una ms pequea, pero en los dos casos, constituye el resultado
de progresiones exclusivamente basadas en los crculos (y en ciertas
elipses). En otros sitios, es la disposicin misma de los crculos la que
sugiere la presencia de un cuadrado. La multiplicidad y, sobre todo, la
variedad de los ejemplos es como si se estuviese jugando con un
tema dado no dejan de reforzar los ethos autnomos desprendidos.

2.4.4. La mediacin

a) V aried ad d e los m od os d e m ed iacin . Podemos imaginar, entre

el crculo y el cuadrado, una serie discreta de intermediarios que
podran por ejemplo, ser: .

Figura 17 b. Mediacin del crculo y del cuadrado (2)

Estos cinco elementos de un repertorio ideal constituyen una regulari

dad por progresin. No estn presentes en Btelgeuse, pero no obstante,
la serie existe en potencia267. En la secuencia, nos separamos poco a poco

Se encuentran, de hecho, cienos elementos en otras composiciones del maes

tro ele Pees, o en ese Com puter G rapbic de Komura y Ya mana ka reproducido a
menudo, que pasa de un perfil de mujer al cuadro 9 por intermediarios, o a un
rombo interior por 49 intermediarios.
del cuadrado para acercarnos al crculo: la distancia entre las dos
formas3* puede tambin tener una medida precisa. El que la substitucin
crculo-cuadrado sea dada una sola vez, a travs: de na equivalencia
pura y simple (como en Btelgense) o que adopte la va de una serie de
intermediarios conduce en definitiva al mismo fin.- proceder a la media
cin de los opuestos. No obstante, es al primer fenmeno a substitu
cin pura y simple al que se le reservar el nombre de mediacin ret
rica. El segundo es asimilable a una mediacin narrativa.
Otros tipos de mediacin son aun posibles, entre elld|, la media
cin por sntesis, que, evidentemente, slo es retrica en el contexto
apropiado. Los matemticos conocen las clebres curvas de Lame, en
las que se basa la elegante solucin encontrada por Piet Hein al
problema de la Sergel Torg de Estocomo. Se trataba de encontrar una
curva agradable que fuera intermedia entre los cuadrngulos induci
dos por la perpendicularidad de las arterias urbanas y la oval prevista
para el estanque central. Con este objetivo, Hein propone la ecuacin

X y
-- +
a b

Distancia plstica; un concepto ni ms ni menos metafrico que el de distancia

semntica (vase Marcus, 1970).
que engendra la superelipse. sta es una curva que realiza, por
sntesis, la mediacin del crculo y del cuadrado, ya que es a la vez
l contorno de uno y del otro.
Un tipo cercano a la mediacin, combinado con una mediacin
de tipo narrativo, se encuentra en la obra A rcb eolog ia (A rqueologa),
del escultor italiano Giuseppe Spagnulo (1977). Se trata de un
conjunto de diecisis volmenes de hierro macizo dispuestos sobre
el suelo. Se encuentra, pues, aqu una mediacin no ya entre el
crculo y el cuadrado,.sino entre el cubo y el cilindro (un cilindro,
dicho sea de paso, bastante plano: una torta). Mediacin por snte
sis en la medida en que todos los volmenes interiores presentan
ciertos caracteres dl cubo y del cilindro; y mediacin narrativa en la
medida en que todos estos interm ediarios estn presentes en
secuencia.
Pero la mediacin narrativa y la mediacin por sntesis no son las
nicas, com o hem os visto en el captulo VI ( 6.2.). Podem os
tambin invocar, por ejemplo, las mediaciones por yuxtaposicin y
concentricidad, que son las/que estn en funcionamiento en el
mahdala (vase Edeline, 1985).

b) V ariedad d e los objetos d e m ed iacin . Si existen varios modos

de mediacin, los objetos de stas pueden, evidentemente, variar.
Funcionan en muchas otras oposiciones de rasgos plsticos, tales
com o /central/ versus ' /perifrico/, /vertical/ versus /horizontal/,
/anguloso/ versus /flexuoso/. En relacin con la segunda pareja, se
podra sostener que las curvas de Lame le aportan tambin una
mediacin, puesto que la figura 17c se reduce a cuatro, veces la
secuencia siguiente, en la que la vertical se transforma en horizontal,
y viceversa:

_j j j / r r
Figura 17 d

En cuanto a la pareja anguloso-flexuoso, se podra apelar a

ejemplos de mediacin por sntesis proporcionados por el arte de
los indios del Canad, en el que abundan las formas llamadas
ovoideas.
Segn los especialistas (Stewart, 1979), la atraccin de un ovoide
bien logrado reside en su carcter tirante (taut). Por el contrario, el
crculo es descrito com o una forma degenerada del ovoide, as
como el rectngulo. The negative circle (is) a crescent whieh has
fallen in on itself. There is a feeling that if the ovoid let go, it
would spring back into a rctangle or an oval2. Los mismos espe
cialistas bautizan con las letras U y S algunas otras formas, lo cual
oculta, quizs, el hecho de que estas formas son, en realidad,
semiangulosas270;

Figura 18

Martin Garclner, en un interesante texto (1975), describe tambin

una bipolaridad plstica del mundo percibido, desde los deportes
(baln redondo sobre el terreno rectangular) hasta el din ero (mone
das y billetes de banco), pasando por las letras del alfabeto (de la S
a la E), los muebles, los juegos de interior, etc., a lo cual se podra
tambin aadir lo grueso y lo fino de la caligrafa, todo lo cul se
acerca bastante a la U y a la S indias.

3. R e t r ic a d e la t e x t u r a

3.1. N orm as d e la textura

Una retrica supone que al menos dos unidades estn presentes;

en un mensaje plstico dado debemos, pues, enumerar por una
parte las configuraciones posibles de la reparticin entre texturas, y
por la otra, las formas y los colores.
En principio, son posibles dos casos:

a) un mensaje plstico es homogneo en cuanto a. su textura,

pero acusa variaciones en cuanto a sus formas y a sus colores;

M El crculo negativo (es) un cuarto creciente que se ha derrumbado en s

mismo. "Da la,sensacin de que si el ovoide "se relajara, volvera a convertirse en
un rectngulo o en un oval. ' (Kn ingls or. el original. V. del
Stewart alaba a Bill Holm (1967) por haber utilizado la palabra ovoide para
reemplazar las antiguas apelaciones de ro u n d-corn cred-reitan gle (rectngulo de
esquinas redondeadas, en ingls en el original. N. d el T.) o de sq u a red -off om/(oval
que no es cuadrado, dem). Es verdad que la palabra es cmoda, as cmo tambin
es sencilla la asimilacin de otras formas a las letras y S, No obstante, estas nuevas
denominaciones nos parecen poco afortunadas, ya que eliminan la nocin de sntesis
entre cuadrado y crculo, ntre rectngulo y elipsis, entre flexuoso y anguloso. Ahora
bien, esta nocin podra contener una de las claves de la seduccin que ejercen estas
formas, y de la :eficacia que les reconocen los pueblos de; la Costa Noroeste.
 b) un mensaje plstico acusa variaciones de forma y/o de color,
pero tambin de textura271. Si se observa con atencin, se ver que este
ltimo caso puede realizarse de dos maneras diferentes: o bien (b l) las
variaciones textuales se unen a las variaciones de los otros elementos
<de forma y de color), o bien (b2) son independientes: imaginemos,
por ejemplo, una mancha roja sobre fondo blanco en la que una parte
de la mancha y del fondo sera lisa, y el resto, que comprendera
tambin una fraccin de la mancha y del fondo, rugoso272.

Tendramos, as, tres casos, que para resumir llamaremos: (1)

homogeneidad de la textura, (2) variacin concomitante y (3) varia
cin contradictoria. ;
Cul es el estatuto de estos tres casos con relacin a la retrica?
En el primero de ellos (homogeneidad de la textura), la textura es
neutralizada y privada de pertinencia: la ausencia de variacin le
quita iodo poder discriminatorio. No hay, pues, retrica en este caso.
Para el segundo (concomitancia) tenemos igualmente una forma
de grado cero que parece ser una aplicacin de la regla general de
concomitancia estudiada anteriormente (captulo VI, 3.4.): a la
variacin de color debe corresponder una variacin textural.
: Estos dos primeros casos son aplicaciones de la regla general de
isotopa. Pero esta regla no se aplica de la misma manera: en el
primero, hay isotopa del plano de la expresin, y esta isotopa
pone en evidencia la homogeneidad del enunciado y su carcter
integrador; en el segundo, la correspondencia de las isotopas plsti
cas pone en evidencia la relativa independencia de .las unidades en
el interior d el enunciado. Veremos que esta distincin entre los dos
tipos de grados cero es rica en implicaciones.
El tercer caso crea indudablemente la figura retrica: un reparto
contradictorio de los campos; viola, en efecto, la norma de la conco
mitancia.

' ? ' t.'n tercero y un cuarto caso podran considerarse tericamente: (c) aqul en el
que el mensaje sera totalmente: homogneo en cuanto a ios tres parmetros de la
textura, de la forma y del color, y (d) aqul en el que el mensaje seria homogneo en
cuanto a la forma y al color, pero variado en cuanto a la textura. Se; trata, no
obstante, d dos casos puramente tericos. En (c) simplemente no habra mensaje
plstico, puesto que no habra ninguna figura (en el sentido no retrico; vase el
captulo II). En (d), la variacin de textura percibida creara p so fa cto una forma o
una figura, lo cual nos devolvera a (b).
272 El lector atento de la nota anterior podra objetar que este caso es tan terico
como el caso (d): variaciones de textura en un campo homogneo en cuanto al
color crean, en efecto, una forma distinta. No obstante, es preciso recordar que exis
ten escalas de pregnanca, tanto en el plano de la textura como en los d la forma o
el color. En el ejemplo que proponemos, las identidades de la forma y del color son
muy acusadas; las variaciones de la textura, menos acusadas, crean, pues, formas
con identidad menos pregnante, y pueden ser consideradas como segundas (en otro
contexto, la variacin de color -por ejemplo, dos matices cercanos de verde agua-,
podra ser segunda con relacin a una oposicin textural muy marcada lso-granu-
loso).
 A estas norm as generales se le aaden, evidentem ente, las
normas locales estudiadas precedentemente. Como las formas, las
texturas pueden conferir una regularidad interna a un enunciado. Se
puede, por ejemplo* imaginar gradaciones de grano en un enun
ciado que jugara con la variedad de estos granos (como lo hace
Carelman cuando reconstruye el Guernica en papel vidriado, para
uso de los invidentes).

3.2. Figuras

De esta forma, la retrica de la textura puede parecer bastante

sencilla: dos normas y una sola familia de figuras.
Sin embargo, nos hemos quedado en el nivel de los grados cero
generales, y sabemos que es necesario tambin hacer actuar normas
de gnero, histricamente localizadas. Si se las hace intervenir, los
mensajes en los que se manifiestan la homogeneidad textura! y la
concomitancia pdrn presentar igualmente fenmenos retricos. .

3.2.1. Figuras de la homogeneidad

La homogeneidad textural es frecuente: pensemos en el hecho

de que numerosos mensajes plsticos artsticos nos llegan a travs
de fotos, que homogeneizan la textura a los ojos del aficionado
medio273, pero abundan otros ejem plos: pintura que se esfuerza
por engomar las materias, conforme al ideal del cuadro lamido
p re co n iz a d o d esd e siem p re p>r la A cad em ia; eg lo m iz a d o s
(pintura sobre vidrio); devalu acin de los m ateriales en una
concepcin formalista y geom trica de la arquitectura (que fue
an la de Bauhaus y la del estilo internacional); imagen televisiva,
tal como se la idealiza: el espectador de televisin, en las situacio
nes ms corrien tes, considera com o un ruido y no com o un
mensaje las lneas que pueden aparecer en un aparato mal sinto
nizado, puesto que el ideal es una definicin perfectamente obte
nida27'1. Existe algo ms normal que esos fenmenos? Al haber
signo, la substancia de la expresin se nos da com o procedente
de una materia homognea.
No obstante, nuestra percepcin de los enunciados visuales est
frecuente m ente contam inada, com o lo hem os sealado, por la
frecuentacin de los espectculos naturales, en los que est ausente

m Sealemos, no obstante, que si bien el aficionado, cara a los; laboratorios,

puede solamente elegir entre el mate, el semimte y el brillante, hace tiempo que
otros efectos de desviaciones texturales Fueron introducidos en la fotografa artstica
y/o profesional.
Z7 Otro ejemplo del mismo tipo: una diapositiva proyectada en una pantalla
perlada ganara sin duda un aspecto suplementario de grano que no existe en la trans
parencia. Pero, se trata aqu de un aspecto que el espectador neutraliza, puesto que el
perlado tiene por finalidad el darle ms luminosidad al soporte.
la homogeneidad natural. En efecto, este comercio con los obje
tos275 nos tiene habituados a la variacin concomitante.
En ciertos casos, la uniform izacin de la textura puede ser
sentida como retrica, violando el otro grado cero. La homogenei
dad aparece, pues, com o una retrica potencial, ocultada y en
reposo, que se reactualiza obligatoriamente si razones particulares,
en un enunciado plstico particular, hacen esperar una textura parti
cular en un lugar particular, pero sta est siempre a disposicin del
sujeto receptor que pretende mirar los signos plsticos como signos
y no c o m o aplicaciones de una tcnica histricamente localizada.
Estas figuras, en este caso, proceden de una adjuncin, pues
neutralizan las variaciones esperadas, a favor de un orden que integra
las unidades: se ha aadido, pues, una arquitextura.

3.2.2. Figuras de la concomitancia

La variacin textural est contenida histricamente dentro de

ciertos lmites, ligados a las tcnicas de produccin de los signos
plsticos. Una norma genrica establece que un mismo mensaje sea
hecho en una sola materia (isomaterialidad). Ahora bien, una tcnica
como sta acta casi siempre en el sentido de una ocultacin de las
variaciones. El ejemplo rtis hermoso es, una vez ms, el de la foto
grafa (la identidad de papel y de bao asegura la homogeneidad
textural del enunciado). Sealemos, no obstante, algo importante: es
preciso tomar los trminos tcnica y materia en un sentido feno-
menolgico; no es cierto que la materia fsica de una tierra de Siena
sea la misma que la de un azul de cobalto. La diferencia fsica de
pigm ento es, no Obstante, ocultada a nuestro conocim iento en
provecho de la identidad del vehculo, en este caso el leo. Es,
pues, un aprendizaje cultural como el que ha creado para noso
tros la nocin de pintura al leo el que distribuye la diversidad y
la hom ogeneidad segn reglas-siem pre arbitrarias y localizadas
histricamente; Estas reglas son tan forzadas que conducen a propo
ner a los artistas repertorios de materias que se prohbe mezclar:
nada de aguada con la pintura al leo, nada de acuarela con la
sanguina, nada de gouache con el acrlico...
Pero estas reglas culturales crean la posibilidad de existencia de
nuevas figuras: llevar la variacin ms all de los lmites que auto
riza la regla de la unidad tcnica produce nuevas figuras. Est
dentro de la norma el que tal pintor haga tal mancha ms clara con
la ayuda de tal textura ms lisa, a condicin de que produzca esta
m ancha con la misma m ateria: ya no lo est tanto si lo hace
m ed ian te el c o lla g e de un p ed a z o de v id rio, cm o en la
K om position m it q u a d ra tisch e G lasscheibe de Cari Buchheister. Este

: 275 Objeto tomado en ei sentido muy general, y por io tajito no necesariamente

icnico, que le hemos dado en el captulo II.
tipo, de desviacin puede llevar el nombre de alomaterialidad276.
Tenemos, pues, lo inverso de lo que observbamos en el primer
caso: all, la norma de la concomitancia era violentada por exceso
de homogeneidad; aqu, la norma de la homogeneidad es impug
nada por una exageracin de la concomitancia.
Este gnero de figura por alom aterialidad puede tener una
variante particular cuando el enunciado es icnico: el enunciador
puede, en efecto, utilizar materias que coinciden con el referente del
signo icnico (arena, granos de caf, pastas alimenticia^ arroz,
pedazos de tela...). As, Enrico Prampolini mezcla arena con sus
le o s en ciertas zonas de obras com o A p p a r it io n p l a s t i q u e
(A paricin plstica).
La retrica de la concomitancia procede con toda claridad de una
substitucin: la pintura lisa es substituida por el vidrio, etc.

3.2.3. Figuras de la variacin contradictoria

El tercer caso es el ms simple. En efecto, la desviacin.que insti

tuye viola la norma de correspondencia de la variacin entre par
metros: a la variacin del color o de la forma debe corresponderle
una variacin idntica de la textura277. Una reparticin contradictoria
de los campos siguiendo estos tres parmetros constituye, pues, una
desviacin. La operacin es tambin del orden de la substitucin:; en
efecto, la contradiccin hace existir sim ultneam ente sobre el
soporte dos estructuraciones distintas.
Otras figuras provienen, ademas, de normas socio-histricas.
Hay, por ejemplo, desviacin cuando el material empleado viola
una cierta representacin de una pVctica, artstica o de otra clase.
Se pensar de esta manera al tratar de las esculturas japonesas con
nieve endurecida: no son acaso un insulto a la perennidad que
busca toda escultura? Igualmente, las obras hechas utilizando algo
dn, pastas italianas pegadas o tapones de botella constituyen un
verdadero insulto a los materiales nobles de la escultura tradicio
nal. Es cierto que estos casos se encontrarn casi siempre en enun
ciados icnicos, pero el grado concebido y la norma dependen
nicamente de lo plstico.

3.3. Ethos

3.3.1. Figuras de la homogeneidad

El ethos nuclear de la figura por hom ogeneizacin es triple.

Primero, hemos visto que sta-juega un papel integrador al reforzar

27(' Vase Groupe ji, 1978^.

277 O, para ser ms precisos, la concomitancia debe observarse con relacin al
color: tanto el color como la textura son, en efecto, susceptibles de crear formas.
la unidad del enunciado. Luego, afirma la presencia de la tcnica
plstica, y por lo tanto, la reivindicacin del carcter semitico del
enunciado. Si se tratase de un objeto y no de un signo, se observa
ra la variacin concomitante.
Se puede, por fin, decir,-que este tipo de figura exalta el soporte:
es ste el que parece presentar una textura uniforme antes de cual
quier advenimiento de una forma o de un color. Si las formas y los
colores se presentan con esta homogeneidad es porque, de alguna
manera, estn subordinados a ese fondo y a los grandes partidos
tcnicos tomados en la comunicacin278.

3.3.2, Figuras de la concomitancia

Este tipo de figura muestra, al revs de la precedente, el carcter

relativo de las tcnicas de produccin de los significantes. Esto es
particularmente; cierto en la figura por alom aterialidad. Todas
aaden un componente no preparad, amaado, que constituye
uno de los efectos de ese gnero tan complejo que es el collage,
gnero que, de hecho, hemos estudiado279. El arte contemporneo
ofrece numerosos ejemplos de alomaterialidad: en Picasso o en
Braque el papel de: peridico o la tela encerada hacen irrupcin en
el cuadro; Schwitters va an ms lejos, puesto que la ruptura es
exclusivamente plstica y por lo tanto sin justificacin icnica, que
es todava ei caso: en Picasso , y que ninguna m ateria domina
verdaderamente.:
No preparado: en lugar de exhibirse como terminado, el enun
ciado muestra las huellas de su enunciacin, normalmente ocultas,
efecto ste reforzado todava ms cuando e collage se hace con
elementos identificables del mundo natural: exhibir las materias
primas es recordar que stas intervienen normalmente bajo una
forma extremadamente culturalizada (tierras finas molidas, pigmen
tos extrados del mundo y diluidos). Este tipo de figura juega, pues,
un papel referencial, pero que aqu no moviliza al iconismo.
Un efecto autnomo frecuente de estas figuras se parece a la
hiprbole. Colocar un pedazo de vidrio en substitucin de una
pintura lisa es exaltar ese texturema,' manifestndolo por la materia

27 En la concomitancia, textura, color y forma estn en redundancia. Como la

textura s el menos evolucionado de los tres componentes, su papel distintivo es
menor, y es ella la que a menudo desaparecer la primera si se deben sacrificar
elementos del significante. Por otro lado, el1signo visual icnico, en tanto que signo,
debe presentar similitudes con el tipo representado, pero tambin diferencias. La
representacin en dbs dimensiones y la isotexturalidad son las dos principales dife
rencias encontradas.
27> Vase Groupe 1978a. Este efecto se acenta cuando la materia utilizada
tiene una justificacin icnica (arena pegada en un cuadro representando una playa).
Transformacin icnica, que juega con la relacin de clase entre significante y refe
rente, los dos conjuntos son el uno ms vasto (playa, desierto), y ei otro ms preciso.
El uso simblico de tales figuras es evidente.
que lo posee en el grado ms alto. Es tambin insinuar que las tcni
cas clsicas son incapaces de producir un liso o un brillo verdaderos
y, de ese modo, desacreditar y rehusar una esttica del disimulo,

3 .3 .3 . Figuras de la variacin contradictoria

En vez de neutralizar la textura, com o lo hace la figura por

homogeneidad, la variacin textural le da a sta ltima una indepen
dencia con respecto a las formas y a los colores. Lejos de pertenecer
al fondo, y de atraer a ste los otros dos parmetros, se superpone
al color, como para descalificarlo, afirmando su propio carcter de
pseudocolor280. Como mucho, descalifica la forma como tal, dndole
un estatuto cercano al del fondo, en donde la relega.
En el plano histrico, este tipo de desviacin es relativamente
menos frecuente que el precedente, sin duda a causa de esta oculta
cin de los valores fenomenolgicos de la textura de los que hemos
hablado, y que st ideolgicamente ligada al rechazo del cuerpo.
Este rechazo pudibundo no es absurdo, puesto que aprecia justa-
mente aunque de forma negativa las sugerencias excrementicias
o eyaculatorias de los pigmentos mostrados en el lienzo (incluso ste
puede llegar a evocar la cama), segn isotopas proyectadas constan
temente en la obra. De hecho, es preciso sealar que el metalenguaje
propio para aprehender la textura ha brillado por su- ausencia
durante mucho tiempo en la crtica artstica, siempre tan dispuesta en
apariencia a innovar281. Esta rareza relativa del fenmeno, o en todo

Ver la nota 277. ,

21(1El mismo liso del trmino textura en la semiologa de Jos mensajes visuales
parece bastante reciente. Tratndose en particular de pintura, la nocin, y ms aun el
gusto y la prctica de lo que se entiende hoy da por textura, son ciertamente ms
antiguos que la aparicin de la palabra; al multiplicar los empastes, el Tiziano de la
ltima poca buscaba con toda seguridad un efecto de sentido que sirvi de leccin a
ms de Un maestro de antao, bastante antes de los pincelazos de los impresionistas
y las materiologas ci Jean Dubuffet. En el siglo xx. Rene Hyghe (1955: 196-204),
tras algunos comentarios a propsito de la pasta, le consagraba varias pginas al tema
La materia pictrica accede a la independencia y ;al prestigio de la hechura, frmu
las que parecen implicar que :materia y hechura son conquistas del arte moderno, Al
reproducir un detalle macroftogrfico de un cuadro de Chardin, seala una prodi
giosa contextura>>(la cursiva es nuestra), trmino que Lurfat utilizaba ya en su poco
conocido tratado de 1952 (t. III: 21 y ss.). En cuanto a Henri Van Lier, en una clasifi
cacin de 4as familias de pintores, coloca a los maestros que subrayan la materia?- o
que se esfuerzan por hacer visible, hasta en el estado final, el gesto itiscripror (1959:
186). Esta clase no figura ni en la primera ni en la segunda edicin (1960), prueba de
que fueron necesarios artistas especializados (Pollock, Mathieu, etc.) para hacer surgir
en la conciencia crtica la importancia de la textura. En su ensayo de 1976 Mind a n d
Im age (Mente e imagen), el arquitecto americano Herb Greene utiliza explcitamente
el trmino textura, al que le consagra un captulo (precedido, por una interesante
referencia a Merleau-Ponty, sealando que, la percepcin sinestsica es de rigor).
Greene subraya que las tradiciones de la arquitectura clsica occidental han ocultado
el valor de las texturas. No es, pues, de extraar que sea a travs de arquitectos
marginales y antimodernos como Bruce Goff, de quien Greene fue alumno en la
universidad de Oklahoma, que se le haya dedicado una atencin nueva al valor de
caso de sus manifestaciones ms perceptibles, hace que no haya
engendrado ningn grado cero genrico que atene la figuralidad.

4.. Retrica del color

4.1, N orm as d e l co lo r

En el captulo V ( 4) fueron examinados los diferentes sistemas

propuestos para organizar los colores.--en .sintagmas.. Vimos en aque
lla ocasin a poca objetividad presente en esos sintagmas, y por el
contrario, la preponderancia de; las sistematizaciones culturales arbi
trarias, importadas de otras disciplinas, cientficas o no.
A ttulo de grado cero slo debera ser retenido un sistema
basado en una interpretacin psicolgica de alcance muy general,
como las. fusiones en discos giratorios o los contrastes simultneos y
sucesivos. Si hubiera luego que purgar tales sistemas de toda impor
tacin ideolgica (por ejemplo, los nmeros 7 12), tras la interven
cin implacable de tal afeitado seguramente quedara bien poco con
que elaborar un grado cero general neurofisiolgico transponible al
plano semitico: este resto sera sin duda la suma gris, la armona de
colores; an log os, la arm ona de co n trastes282... Las reglas as
desprendidas son poco numerosas, pero no obstante, son slidas y
rentables,, como veremos ms adelante (con el ejemplo de la aplica
cin del principio de la suma gris en las obras de Mondrian).
Al lado de estas m anifestaciones del grado cero general, es
preciso dejar un lugar para las normas genricas o pragmticas.
Puede haber sistemas normativos impuestos por una cultura dada e
interiorizados por sus miembros. Estos sistemas sern menos esta
bles, geogrfica e histricamente, pero podrn constituir normas
capaces de vencer a los grados cero neurofisiolgicos hasta el punto
de desplazarlos. < -
Se tratar a veces de puras reglas de escuela o de reglas de
gnero. Una de ellas podra consistir en la obligacin de conservar
en toda imagen una misma gradualidad de los colores (/.<?. un nivel
constante; en el eje que une: los colores uniformes con los degrada
dos), o incluso un mismo registro (en el eje de la oposicin entre

los materiales. Como distintivo del postmodernismo, K. Frampton iin Foster, 1983)
postula galmente que los valores tctiles -eventualmente, manifestados por sineste-
sia- constituyen una reaccin contra el primado de lo puramente visual en el tecnolo-
gismo del movimiento moderno. Al lector que dudara de la importancia de la textura
en la arquitectura, Greene le pide que imagine una habitacin completamente tapi
zada de cabellos -hiptesis descabellada (valga la redundancia), pero plausible para
un indio cortador de cabezas o para Dal, que predeca: La arquitectura moderna ser
blanda y peluda- o incluso completamente recubierta de acero inoxidable, cosa que
quizs ha hecho algn discpulo exacerbado de Mies van der Rohe, o Loos, que
preconizaba las superficies, lisas por su valor higinico.
2K2 propsito de todo esto, vase el captulo V, 4.3.
los colores llamados puros y los dems). No hay duda de que esta
nocin de registro funciona como una poderosa coercin prctica, y
lo prueba la existencia de un vocabulario que designa familias de
colores, ms que colores aislados: aparte de la familia de los colores
puros, se habla de tonos calientes o fros, de los colores fau v es,
terrosos, metlicos, de los matices color orina, de los tonos claros,
apagados o pastel, etc. Cada familia as designada constituye un
subconjunto homogneo entre la infinidad de los colores posibles,
que se puede considerar como un repertorio: es lo que se tlesigna a
menudo como la paleta de un pintor.
La obligacin de isogradualidad o de isorepertoriedad (cada una
de estas paletas constituye un verdadero cdigo, puesto; que son una
nmina de las unidades tanto de la expresin como del contenido) es
intermediaria entre un grado cero general y un grado cero local. Slo
proporciona la base abstracta de un grado cero (y as se presenta
como general), que se actualizar libremente en cada enunciado: no
est prescrito que'un enunciado deba utilizar /repertorio, sino sola
mente un repertorio nico; el mismo razonamiento se aplica a la
gradualidad. En esto, y conforme a la ley puesta a punto en el cap
tulo VT ( 2.3.), la regla slo permite engendrar grados cero locales.
A propsito de las formas y de las texturas, hemos apuntado la
formacin posible de grados cero locales a partir de ciertas regulari
dades. Ser pertinente aqu la regularidad por progresin, conocida
con el nombre de degradado, y casi codificada en la prctica clsica
bajo el nombre de camafeo. La serie de los niveles de saturacin del
camafeo (idealmente igual a siete,\una vez ms!) constituye eviden
temente la condicin de uno de es^os rdenes locales.

4.2. Figuras

Para comenzar, es necesario recordar que slo; disposiciones

sintcticas particulares permiten afirmar si una adjuncin o una
supresin constituyen una desviacin retrica. El ritmo, o las otras
secuencias de formas que hemos estudiado en el captulo V ( 3.3.),
pueden, por ejemplo, desempear ese papel.
Estas disposiciones espaciales pueden, adems, afectar fuerte
mente las desviaciones. La percepcin de stas es reforzada particu
larmente si la desviacin recae en un elemento de un par de posi
ciones emparejadas283.
Las operaciones pueden recaer en los componentes del color
(los crmenlas de dominancia, luminosidad, saturacin). Pueden
tambin recaer en los principios puestos a punto en la sintaxis de
los colores: gradualidad y repertorialidad. Obtenemos, as, cinco
componentes, susceptibles de ser afectados por operaciones retricas.

w Emparejamiento entendido aqu en el sentido que Levin le daba al trmino en

potica.
 Entre los tres primeros componentes, slo uno no autoriza las
operaciones parciales de adicin o de supresin: la dominancia
cromtica. Los otros poseen un carcter intensivo, y por lo tanto,
lineal, en los ejes que van de menos a ms. Se puede, pues, aadir
o retirar saturacin, aadir o retirar luminosidad, pero com o la
dominancia cromtica es cclica, las nociones de adicin o de supre
sin no tienen ese sentido: toda modificacin de dominancia ser
obligatoriamente una supresin-adjuncin294. Tenemos un hermoso
ejem p lo de esto en la lectura plstica del poem a espacial de
Reinhard Dhl reproducido en la portada de la edicin Points de
R htoriqu e genrale-, una serie de manchas negras (la palabra Apfel
manzana) dispuestas con regularidad, interrumpidas por una
ocurrencia verde (la palabra Wurm gusano). Finalmente, un buen
ejemplo de permutacin total nos lo suministra la bandera de la
Cruz Roja, que es la inversin de la bandera suiza.
No obstante, existe para la dominancia la posibilidad de las
supresiones y adjunciones totales. Estas operaciones consisten
simplemente en pasar del color al blanco y negro y viceversa. Un
ejemplo de ello es S p azio in qu ieto de Emilio Vedova: este cuadro
aparece primero como hecho en blanco y negro, pero al obser
varlo con ms detenim iento aparecen, aqu y all, manchas de
color.
En lo concerniente a las reglas que rigen la sintaxis de los colo
res, las operaciones sern siempre de substitucin: un contexto
dado impone una cierta gradualidad, o una cierta repertoriedad, que
son turbadas por ocurrencias. Ciertos cuadros de Hans Hartung
presentan, as, gradualidades muy netas,; pero una u otra mancha se
presentan en degradado: Un ejemplo de ruptura de repertorialidad
es el N apolon de Auguste Herbin: este cuadro se presenta bajo la
forma de una composicin geomtrica en blanco y negro por una
parte, y en tonos pastel por otra. Adems, otros dos elementos
pintados en rojo vienen a desmentir estas dos paletas.
El conjunto de las operaciones descritas puede ser sintetizado en
el cuadro XIV,

4.3. R ed u ccin y ethos

Para que una reduccin sea posible es necesario un grado cero

cualquiera, suficientemente establecido como para proyocar una
expectativa precisa en un lugar de la imagen, y que esta expectativa
sea decepcionada.

2m Se podra incluso aadir la. curiosa observacin de que en teora se puede

recorrer el crculo de los colores en los dos sentidos, y definir en l desviaciones
levgiras o dextrgiras. Aunque posible, esta distincin no parece haber sido an
explotada.
 a
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dominancia luminancia saturacin gradalidad epertorialidad

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. adjuncin ", adjuncin adjuncin de

total de luz saturacin
de color

o
l

supresin supresin

i
a
%
. CV

^OJ
total de saturacin
i

de color

i
substitucin substitucin substitucin de
de color d gradalidad repertorio

+ i

,...
Cuadro XIV. Figuras crom ticas
 Veamos el caso de una dominancia coloreada A. En virtud de un
grado cero general como la suma gris, puede engendrar la expecta
tiva de un color rojo en una posicin emparejada. Si en lugar de B
es C el que es manifestado (y por lo tanto percibido), se puede
considerar B como grado concebido y el emparejamiento B-C como
los elementos de una figura retrica.
Se trata aqu de supresiones-adjunciones in absentia, y su reduc
cin es posible por un acto; mental del observador. Desviaciones in
praesen tia son igualmente posibles, con una mediacin en la imagen
misma, gracias esta v e z a n acto del productor de la imagen. Ya
hemos abordado este punto en el captulo VI, 6.2., en donde revel
bamos mediaciones como: blanco gris - + negro/amarillo anaran
jado >-* rojo. Este tipo de mediacin puede complicarse bajo la forma
de una escala de tonos intermedios, e incluso de una gradacin infini
tesimal o fundida.
Para una aplicacin estricta de la teora de la suma gris a obras
no figurativas, podemos referirnos al magnfico trabajo de J. Guiraud
(1986). Este autor ha elaborado un mtodo que atribuye un peso a
las casillas de numerosos cuadros de Mondrian. Cada casilla es, as,
definida por su dominancia coloreada (segn el sistema de Munsell),
por su saturacin y por un peso correspondiente a su superficie285.
Ls casillas son numeradas y los nmeros son trasladados al
lugar adecuado en el crculo de los colores. Se determina entonces
el baricentro de stos utilizando las reglas habituales de la mecnica
esttica. EL baricentro es un punto resultante del que se podr sea
lar la posicin. Adems, los colores compuestos de dos en dos
pueden, o no, propordoar puntos alineados, o incluso superpues
tos, y manifestar as un orden o un desorden.
Los resultados son numerosos e interesantes, pues muestran la
existencia de varias estructuras en Mondrian, y la existencia de un
itinerario del pintor de una estructura a la otra.
La primera estructura concierne a composiciones de tres colores
(ms el negro) en las que uno de los colores es el resultante de los
otros dos: describiremos esta estructura como una mediacin.
Una segunda estructura utiliza tres colores saturados, dos claros,
ms el negro; los dos puntos resultantes de la composicin, entre
ellos, de los colores saturados y de los claros, estn situados en una
misma alineacin a un lado y a otro del negro: los dos subconjuntos
son com plem entarios y estn m ediados por el negro. Guiraud
opone con mucha razn el subconjunto de los colores claros (los
famosos azules claros de Mondrian) al de los colores saturados, en
una estructura precisa de equilibracn.
En una tercera etapa, Mondrian abandona la referencia del
neutro central (suma gris) para adoptar una alineacin privilegiada y

285 El momento correspondiente a sus coordenadas posicionaies en la obra no lu

sido, por ahora, tomado en consideracin.
descentrada, entre el azul-prpura y el amarillo. Estos ltimos tienen
como resultante el tercer color (el rojo), y esta vez los puntos resul
tantes, en lugar de alinearse, tienen tendencia a reagruparse: termi
narn por fusionarse.
Desde el punto de vista que nos ocupa aqu, las obras de
Mondrian presentan oposiciones coloreadas en dispositivos espacia
les que son tambin mediaciones refinadas. Son resoluciones in
p r a e s e n tia . Los significados posibles para tales dispositivos son
neutralidad y equilibrio,
Cuando en otros pintores existen desviaciones o redes de desvia
ciones reductibles, falta por considerar el significado de estos dispo
sitivos para que se pueda hablar plenamente de retrica. La manera
es extraordinariamente delicada si queremos evitar caer en las tram
pas de las ideas preconcebidas, de los cuadros arbitrarios y de la
sistematizacin forzada. Sucede que los efectos de las figuras crom
ticas son proporcionados por la conjuncin de dos producciones de
sentido que se caracterizan, tanto la una como la otra, por su nota
ble apertura. Por un lado est e semantismo plstico, del que
hemos visto su pluralidad en numerosas ocasiones, y hemos ofre
cido lecturas muy individualizadas; y por el otro, la produccin; del
ethos scope, cuyas reglas son, aqu ms que en ninguna otra parte,
extremadamente vagas. Quiere esto decir- que el significado de las
figuras obtenidas depende am pliam ente de la intervencin del
observador: se puede ver la fantasa en el pequeo cuadro de color
que el arquitecto posmoderno desliza en un ritmo de ventanas, y la
violencia en los rojos que viner^ a contrariar la gradualidad de
N apolon , pero estas lecturas no son, evidentemente, exclusivas de
otras lecturas.
 C aptulo IX

La retrica iconoplstica

1. La relacin iconoplstica

1.1. D e lo p lstico a lo ic n ico

La relacin entre los dos tipos de signos es casi siempre abor

dada en el sentido plstico > icnico. En efecto, cuando se
describe el proceso de identificacin de un tipo icnico, se alega la
percepcin de una manifestacin plstica, pero este significante
plstico es slo potencial: tiende a borrarse en provecho del
iconismo.
Es preciso en este momento volver a introducir la distincin
entre espectculo natural y espectculo -artificial. La lectura de un
enunciado o de un espectculo no funciona de la misma manera en
los dos casos, ya que los presupuestos de la operacin son diferen
tes. Pero las convergencias tambin existen. Primero, por ambas
partes, se supone que el enunciado obed ece a una coherencia
interna, que tiene suficiente justificacin y que representa una
estructura regulada. Adems, las herramientas perceptivas perifricas
que actan son los extractores de motivos, que detectan alineacio
nes, orientaciones, contornos, campos coloreados uniformes, etc.
En la primera etapa de la lectura, el haz de estmulos brutos es,
pues, barrido para detectar regularidades en l. A partir de ese
momento, el haz de estmulos cesa de ser un magma informe. En
una segunda etapa de la lectura semitica, los motivos son confron
tados con el repertorio de tipos, y para la mayora de ellos hay iden
tificacin. Muchos espectadores se detienen ah y descuidan la
forma de la expresin para interesarse nicamente en la forma del
contenido2*6.
En todo caso, en presencia de un espectculo natural, el proceso
puede pararse en ese nivel: una lectura acabada ha identificado
todos los objetos, pues en un espectculo como ste slo hay obje
tos, incluso si algunos de ellos se revelan como falaces, como cons
telaciones2*7.
Pero ante un espectculo semitico, incluso icnico, las cosas
son diferentes: ya no es necesario que todos los estmulos viluales,
agrupados en objetos plsticos, se resuelvan en objetos icnicos. En
un espectculo semitico, a los signos plsticos se les reconoce el
mismo derecho a la existencia que a ios icnicos, que a veces coin
ciden y a veces permanecen distintos. Un observador fro deducira
vlidamente, a partir de la ley En un espectculo natural slo hay
objetos, los corolarios En un espectculo como ste, no hay pls
tica y No hay retoricidad posible. Pero ser sensible a la belleza de
la naturaleza, por ejemplo, es percibir en ella caracteres plsticos,
co m o si fuera un espectculo semitico. Esta actitud es frecuente, No
obstante, es con el espectculo semitico con el que aparece ms
frecuentemente un segundo tipo de relacin entre signo plstico y
signo icnico, relacin que hemos llamado iconoplstica.
En un enunciado que contenga signos plsticos y signos icni
cos, es posible que una maniobra plstica deliberada conduzca a
percibir signos plsticos cuyos lmites no coincidan con los de los
signos icnicos. En un primer caso, el espectador se esfuerza por
reabsorber esta diferencia suponindola encargada de modificar el
significado icnico. En un segundo*aso, el enunciado icnico es
modelado para servir a una lgica plstica, particular.

1.2. Lo icon oplstico co m o retrica

Tenemos razn al considerar este proceso como retrico: en

efecto, viola constantemente la concomitancia entre los significantes
plsticos e icnicos, de los que hemos visto (captulo VI y VIII) que
constitua la norma. Pero antes de pasar al: examen de las grandes

286 La sociologa de la recepcin de las obras deja entrever, lo cual es banal, que
ciertos espectadores son sensibles a la produccin de sentido icnico, y otros a la
produccin de sentido plstico. Numerosos malentendidos clebres en la historia del
arte -desde el D jeuner sur l berbe de Manet al r e a d y m a e- provienen de esta doble
perspectiva.^ El esteta desprecia el gusto de las turistas de edad madura por el D avid
de Miguel ngel o el gusto de los burgueses de finales de siglo por las cargas de
dragones. Las masas no ven sino teratologa en el gusto de los conocedores por las
monocromas de Klein o en las investigaciones de la compaa del Art brut. Es
prciso decir que al tomar partido (y Jo hace casi siempre), el semitico cesa de ser
semitico?
287 Esos grupos de estrellas son tan caractersticos que es imposible no verlos:
Orion, Casiopea, las dos Osas... Se trata de objetos plsticos a los que la imposibili
dad de verificar su existencia les ha conferido el estatuto de objetos icnicos.
familias de figuras iconoplsticas, deberemos examinar las condicio
nes de posibilidad de estos fenmenos, es decir, la redundancia y
las variantes libres.
En el dominio icnico, el funcionamiento del enunciado se basa
en el reconocimiento de los tipos, pero stos estn formalmente
supradeterminados: contienen numerosas determinaciones redun
dantes. La sola posibilidad del dibujo a trazos prueba que se puede
prescindir a la vez del color y de la representacin de las superfi
cies en extensin. Pero esto es slo un ejemplo: el examen de las
tran sform aciones m uestra que stas pu ed en ser num erosas y
profundas, sin que eso impida el reconocimiento, y en ese caso, la
redundancia interviene para conservar la posibilidad de detectar las
alteraciones.
Por otra parte, los tipos a los que nos referimos poseen un cierto
nivel de generalidad, implicando como corolario la existencia de
variantes libres; una casa puede ser pintada de /azul/, de /blanco/,
de /amarillo/, sin dejar de ser una casa. Un pintor podr, por ejem
plo, modificar los colores y las formas de su modelo o de su sujeto
sin dejar por eso de ser considerado como figurativo, pues el carc
ter icnico no es nunca evaluado a partir de la conformidad de la
imagen con el modelo: lo es por ia conformidad del significante con
el tipo.
El conjunto de estos- caracteres hace posible las maniobras icono-
plsticas, que ocupan simplemente los grados de libertad disponi
bles por la redundancia y por las variantes libres. Evidentemente,
esta ocupacin se hace en nombre de un proyecto plstico que se
impone sobre el icnico, modificando su significacin.
Si nos situamos en una ptica gentica, podemos estimar que
este proyecto plstico preexiste al enunciado, y que lo nico que
hace lo icnico es conformarse. Vemos que aqu, lejos de depender
de lo icnico, lo plstico lo informa y lo modela, y la interaccin no
se para ah, puesto que lo icnico identificado ayuda a su vez a
identificar el proyecto plstico.
El fenmeno es claramente de naturaleza retrica. En efecto, el
enunciado plstico es un signo, y como tal, tiene un significante que
consiste en repeticiones, paralelismos, simetras, etc.; ahora bien, se
trata, en todos los casos, de adjunciones o de supresiones de orden
con relacin a un grado cero figurativo.
En cuanto al efecto de estas desviaciones retricas, est ligado a
las dos categoras de desviaciones posibles en el eje del orden: un
suplemento de orden refuerza la cohesin del enunciado y traduce
una concepcin regulada del mundo representado (por otro lado,
no necesariamente armoniosa ni tampoco euforizante). Un exceso
de desorden traduce, por el contrario, una concepcin catica del
mundo, cuyo sentido est destinado a escaprsenos siempre, o de
un mundo simplemente desprovisto de sentido. Como vemos, se
trata de un significado nuclear de orden muy general y a la medida
de la generalidad de las manipulaciones que lo instituyen. Con los
ejemplos que siguen veremos que este significado puede precisarse
un poco a nivel autnomo, segn las entidades irnicas arrastradas
a la fuerza en el proyecto plstico, y dependiendo de que los enun
ciados complejos puedan exaltar o no esos efectos.

2. I conoplstica de la textura

El lienzo de Czanne titulado La Route p rs d u tac (E n ca m in o

c e r c a d e l la g o ) (1885-1890) nos ha proporcionado ya un ejemplo
interesante de discretizacin de los plumeados o pinceladas; nica
mente son empleadas la horizontal, la vertical y la oblicua subiente
de 60. La longitud y la anchura de las pinceladas son sensiblemente
constantes.
El examen cuantitativo del leo en cuestin revela una fuerte
dominancia del /plumeado oblicuo/ (79%) sobre el /plumeado hori
zontal/ (16,5%) y el /plumeado vertical/ (4,5%). Revela tambin que
todas las clases de plumeados estn en contacto las unas con las
otras: no hay ni progresin de la oblicuidad, ni zona lisa. Cada tipo
icnico manifestado lo es a travs de una especie homognea de
plumeados (por ejemplo, el camino es de plumeados horizontales),
pero una misma clase de plumeado puede extenderse de un tipo a
sus vecinos: por ejemplo, el /plumeado oblicuo/ pasa sin cambiar
de un declive a matorrales, a una hojarasca y al cielo. Se debe, pues,
constatar que el efecto discriminador de .la textura es aqu muy dbil
(si no nulo) en el plano icnico: pqr el contrario, la textura tiene un
efecto unificador en el plano plsmico, y contradice la divisin del
campo en entidades coloreadas.
Una contradiccin aparece tambin, en una obra: figurativa como
sta, con relacin a la orientacin natural de los objetos representa
dos. El plumeado posee un significado direccional (vase captu
lo V, 2.3 )- Sera, entonces, normal destinar plumeados horizonta
les a tipos como el suelo del camino o el agua del lago. Lo es
menos destinar plumeados oblicuos a los troncos de rbol, y sin
pertinencia alguna destinar esos mismos plumeados al cielo. Se
trata, pues, de desviaciones, que se pueden calificar sin dudarlo de
retricas, puesto que en esos, lugares nos esperbamos, o bien otra
orientacin de los plumeados (verticales para, los troncos), o; bien
una ausencia de plumeados (para el cielo2*).
La reduccin de la desviacin, segundo tiempo del mtodo ret
rico, podra proponer la oblicuidad de los rayos solares como princi
pio unificador y formador de los plumeados oblicuos. No obstante,

Un comentario de R. W. Oxenaar nos explica que en eso ha excluido su

escritura personal y sensible, afirmacin que parece a primera vista contradecir
nuestra teora del canal emocional subliminal. De hecho, sucede lo contrario: al inhi
bir y al controlar su pincelada, Czanne reconoce al mismo tiempo su capacidad, para
vehiculizar sus emociones.
esta interpenetracin contina siendo subjetiva21, pues se podran
proponer tambin otras justificaciones icnicas como el efecto del
viento, que hace inclinarse todo lo viviente, o la oblicuidad de los
flancos de la colina390.
Sea como sea en el caso de Czanne, en el que varias interpreta
ciones pueden coexistir, notamos la influencia iconoplstica domi
nante del plumeado oblicuo. Para qu sirve, entonces, el 16,5% de
horizontales y el 4,5% de verticales? Simplemente para proporcionar
nos los ejes a la vez racionales y fsicos de la percepcin de los
ngulos. AI recordar la gravedad y la horizontalidad del agua y del
suelo, Czanne interioriza las direcciones de referencia del cuadro, y
atena el efecto de desequilibrio y de fragilidad provocado por la
abundancia de los oblicuos. Al encuadrar lo oblicuo entre lo verti
cal y lo horizontal, se lo neutraliza de alguna forma, o incluso se lo
m ediatiza con relacin no solam ente al m arco del leo, sino
tambin a las paredes y a las habitaciones que necesariamente lo
contienen, a menos que lo oblicuo no venga a mediar la oposicin
entre horizontal y vertical.
Czanne se interes siempre por la textura. Durante los aos de
su juventud (1862-1868), que l llamaba su perodo cojonudo, se
caracteriz por la generosidad de una pasta espesa, amontonada
por el contenido en capas superpuestas (AA.W ., s.d.: 1353). No
obstante, se debe al uso que hizo del plumeado el que llame de
nuevo nuestra atencin con su clebre leo Trois B aign eu ses (Tres
baistas), en el que: un efecto iconoplstico es de nuevo manifes
tado, a pesar de que el leo no est completamente plumeado.
Dos inclinaciones de plumeados estn presentes: el /plumeado
oblicuo/ de 38 en lo alto del lienzo, es decir, los rboles y la.
baista principal , y el /plumeado horizontal/ en la parte baja es
decir, el agua y la hierba de la ribera. Las superficies ocupadas por
estos plumeados son diferentes, y gana la oblicua, pero no de una
manera tan neta como en L a R o u te p r s d u lac. (El ca m in o cerc a d el
lago) (de hecho, el plumeado no es aqu sistemtico, y hay zonas
sin l, o indecisas, como el cuerpo de las otras dos baistas). La
distribucin de los plumeados va de nuevo contra el principio de
variacin concomitante, y viola tambin el de la figuracin de las
texturas naturales. En efecto, el sistema de plumeados conveniente
para la hierba no es horizontal, y si las baistas desnudas de nues

285 En efecto, los plumeados oblicuos son perpendiculares a la direccin de los

rayos del sol, como indican las sombras. Esos plumeados no figuran, pues, la luz y
sus rayos, pero muestran la hojarasca como ortogonal, compuesta por numerosas
masas opacas qu e p a ra n la luz.
2,XI Esta ltima interpretacin est lejos de ser frgil, ya que en una obra justa
mente clebre, el artista escocs I, H. Finlay ha escogido precisamente las oposicio
nes horizontal/oblicua de 120 y azul/pardo para caracterizar los paisajes marino y
terrestre (sea/lan d). Esta obra nos proporciona un ejemplo extremo y sin duda rar
simo de un paisaje devuelto a su textura, sta misma manifestada bajo la modalidad
de plumeados.
tras playas estuviesen plumeadas las abrazaramos con menos gusto.
Los plumeados adoptados por Czanne son, pues, desviaciones,
hechas posibles por la redundancia de la textura con relacin a los
colores, y reductibles gracias a las informaciones contenidas en el
repertorio de tipos.
Pero por supuesto, la reduccin no significa la anulacin pura y
simple, ni es la reduccin de un enigma: implica, por el contrario, la
percepcin de un efecto de. sentido, que es, en este caso, doble. Por
una parte, la hierba es negada en tanto que substancia Vegetal y
asimilada a la horizontalidad del suelo que la soporta: se trata sin
duda, y ante todo, como en El C am in o c erc a d el lago, de proporcio
nar una base perceptiva al cuadro, una direccin de referencia.
Sealaremos que el plumeado vuelvemucho ms masiva la percep
cin de esta referencia: es e l efecto de supralinealizacin, del que ya
hemos hablado. Por otro lado, la gran baista, cuya postura est
ligeramente inclinada, es asimilada por el plumeado al mundo vege
tal que la rodea: es, de alguna forma, vegetalizada, con todo lo que
esto puede acarrear en los planos semntico o potico.
No obstante, las cosas no acaban ah, como lo seala bastante
bien el autor del comentario siguiente a propsito de las Tres ba is
tas-. -En esta composicin, como en las consagradas al mismo tema,
Czanne le da a la pincelada aparente un valor esencialm ente
rtmico al conferirle una orientacin determinada, oblicua, vertical u
horizontal. (AA.VV., s.d.: 1359). E fectivam ente, el plum eado,
mediante su sistema repetitivo, recorta el espacio de manera rtmica.
Aqu el efecto es doblemente rtmico, puesto que da lugar a repeti
ciones intraseriales (plumeados pelelos entre ellos) y repeticiones
interseriales (zonas plumeadas segn desviaciones angulares fija
das). El efecto de sentido impartido en el enunciado por esta manio
bra plstica sigue siendo general y difuso. Ya no es iconoplstico en
la manera en que modificara el sentido de tal o cual unidad figura
tiva, pero al discretizar el espacio y las orientaciones, impone una
parrilla racional al paisaje, reduce su extraeza o su imprevisibilidad
y aumenta, por el contrario, su legibilidad.

3. I conoplstica d e la form a

3.1. G en eralid ad es

Contrariamente a la textura y al color, la lnea no es una propie

dad de la superficie. Hace, pues, intervenir mecanismos diferentes,
examinados en el captulo II. stos son detectores de motivos espe
cializados en la localizacin de las lneas y de sus caractersticas
(lnea recta, lnea curva, quebrada, punteada,.,). Estos detectores
funcionan a corto plazo y por contigidad, es decir, conciernen a
continuos de puntos adyacentes. En tanto que variable plstica, la
lnea entra en un anlisis ms global, que organiza un conjunto de
lneas segn ciertas reglas (por ejemplo, se-.tocan-.o constituyen un
trazado cerrado) y por lo tanto, constituye la forma. Por su parte, la
forma contribuye a la identificacin de los tipos mediante consulta
del repertorio, y si se registra un nmero suficiente de puntos de
conformidad con el tipo (tanto por la forma, como por el color y la
textura), se formula una hiptesis icnica (ver captulo IV). No
recordarem os aqu de qu manera esta hiptesis icnica puede
desencadenar una lectura retrica. Nos interesaremos en el caso de
las desviaciones que conciernen a conjuntos de al menos dos tipos
y son, por lo tanto, suprasegmentales. Se presentan cuando los
significantes de dos tipos son manifestados de manera conjunta en
una sola forma plstica, ya sea que el primer significante parezca
continuarse en el segundo: (ejemplo: la gafetera, estudiada en el
captulo VII, 2.2.), o que todos estos significantes presenten dos de
los caracteres m orfolgicos cuya similitud es tan evidente que
forman juntos un signo plstico homogneo (paralelismo, similitud,
complementaridad: lo que se llama generalmente, siguiendo a Andr
Lhote, rimas plsticas)291. No obstante, el repertorio no proporciona
ningn tipo que permita ver significantes icnicos en estas nuevas
manifestaciones; salvo crearlas, que es, por otra parte, lo que hace a
veces el observador, como sucede en el caso de la gafetera, donde
supone que las: maniobras detectadas son intencionales y proyecta
un significado de su cosecha.

3.2. A nlisis d e un corpus d e em p arejam ien tos plsticos

En el espectculo artificial, los emparejamientos plsticos forman

parte a menudo del proyecto plstico, mediante el cual, el enuncia-
dor pretende proceder a una maniobra iconoplstica. Ilustraremos
este punto con ejemplos muy claros y documentados, sacados de las
T rente-six(T rein ta y seis) y de las Cent Vues d u Fuji (Cien Vistas del
Fuji), de Hokusai. Veamos el ms clebre de los grabados de esta
serie, a veces conocido por el nombre de L a G ran d e V ague (La
G ran Ola), que representa el monte Fuji nevado, percibido entre
olas espumosas desde la costa de Kanagawa.
Se distinguen fcilmente en este enunciado y ms fcilmente
an con la ayuda del ttulo de la serie dos ocurrencias del tipo
ola y una del tipo montaa. Se distinguen asimismo tres ocurren
cias del tipo barca. Llamaremos VI a la gran ola espumosa, V2 a la
ola en formacin y F al Fujiyama. Los significantes de estos tres
signos icnicos manifiestan un gran parecido, que trata de las tres
variables del signo plstico: la forma, el color (/azulados/, /manchas

291 La expresin de rima plstica presenta el inconveniente de slo remitir a

emparejamientos positivos. En la estaiduracin plstica ele los enunciados existen
muchos otros emparejamientos posibles, todos ellos con una eficacia iconoplstica, y
es por esto por lo que preferimos la expresin emparejamientos plsticos".
de blanco/ y /coronamientos de un pice blanco/), y sin duda
tambin de la textura, si pudiramos juzgarla. Estas tres variables
intervienen en la localizacin icnica, pero el discurso que sigue se
limitar voluntariamente a la forma.
Estas tres formas se parecen por las caractersticas /limitado por
dos oblicuas simtricas ms o menos curvilneas/ y /determinando
un ngulo que tiene su vrtice hacia arriba/.
Conocem os el m ecanismo perceptivo llamado constancia de
talla (vase Pirenne, 1972: 23), que compensa subjetivamente los
efectos del alejamiento. No obstante, aqu las transformaciones debi
das al punto de vista dan a los significantes de V I, V2 y F una
dimensin aparente comparable (e incluso inversa a las dimensiones
de los referentes). Esto estorba para la identificacin icnica, de
manera que se podra perfectamente leer F como una ola lejana (si
no fuera por el ttulo de la serie de estampas), Pero si incomoda una
cierta discriminacin, este ngulo de visin favorece, a cambio, la
confusin de los tipos y la percepcin de los emparejamientos pls
ticos: stos tienden a establecer entre los tipos un lazo supraseg-
mental y nos empujan a formular, aunque sea dbilmente, la hipte
sis de la existencia de un arquetipo que los subsme a los tres, y del
que no seran ms que las manifestaciones particulares; la justifica
cin de un tipo como ste es nicamente plstica, pero su percep
cin provoca, no obstante, un haz de relaciones semnticas que
unen los tipos particulares.
Lo mismo sucede con e^te otro emparejamiento plstico presen
tado por las barcas, cuyos lisoa casan tan bien con las olas que el
color es muy til para distinguirlas.
Es preciso ahora exam inar detalladam ente esta integracin
plstica y sus consecuencias. Las diversas m anifestaciones de los
tipos, disyuntas en el espacio, conservan en cualquier caso su
identidad. Cmo pueden, no obstante, influirse las unas a las
otras? En el plano de la percepcin, recordaremos el principio
de proximidad de Gogel, que muestra que hay un lmite para la
p ercep cin de los em parejam ientos plsticos: stos son tanto
m ejor percibid os cuanto se m anifiestan en zonas vecinas del
enunciado. Encontramos, as, siempre en Hokusai, rimas engar
zadas fciles de percibir: por ejem p lo, el m ism o m onte Fuji
percibido a travs del puntal triangular de los aserradores de
troncos en Vue d es m o n ta g n e s d a n s la p r o v in c e d e Totom i (Vista
d e las m o n ta a s e n la p r o v in c ia d e Totom i). Pero el riesgo de
ver escap ar los em p arejam ien tos es cada vez ms grande a
m edida que los trm in os q u e hay que com parar estn ms
distantes unos de otros y son de dim ensiones ms diferentes. Un
m todo para com pensar ese riesgo es el de devolver los objetos
a una dimensin com parable, com o en L a G ran Ola, en donde
el ngulo de visin da un efecto de perspectiva muy particular.
Otro mtodo consiste en suscitar la com paracin por simetras o
alineaciones.
 Es as como VI y V2 estn en equilibrio el uno con el otro y
situados sobre una verticalidad prcticamente simtrica en el eje
de F con relacin al centro geomtrico del cuadro. Igualmente,
la disposicin de F en el centro del hueco semicircular de la gran
ola V I crea en su pice un centro secundario con relacin al cual
se definen igualmente simetras. Segn este nuevo centro, V I y V2
tienen una posicin marginal y F una posicin central. Finalmente,
los pices de los tres objetos estn dispuestos sobre una curva
virtual de la misma familia que los contornos de las olas, y esta
alin eaci n p ertinente con d uce a con sid erarlo s en secu en cia.
Ocurre que en esta secuencia, las tres im genes del objeto se
presentan segn una dimensin creciente F<V2<V.l. Ahora bien,
este orden es tambin el de una deformacin progresiva de los
contornos, que se vuelven cada vez ms curvilneos, progresin
inmediatamente reforzada en el plano semntico: se pasa de lo
indeformable y de lo inamovible (el Fuji como eje del universo) a
lo mvil (V2), y despus a la fragilidad extrema (V I, sorprendida
justo antes de su destruccin). La ola V2 est, as, en posicin de
mediacin plstica, y ayuda a extender la rima de F a V I: si V2 no
existiera, sera ms difcil percibir el emparejamiento de F y VI.
Ahora bien, es ah donde quiere conducirnos Hokusai en esta
sorprendente figura.
, Un ltimo mtodo consiste en presentar paites de objetos irni
camente equvocos. Es as como, en nuestro ejemplo, las pequeas
/manchas: blancas/ sobre el fondo del cielo son legibles sobre la
isotopa martima como fragmentos de espuma, y sobre la isotopa
montaosa, como copos de nieve cayendo sobre el monte sagrado
(sin excluir la lectura productos de una erupcin en la misma
isotopa). Es sta una maniobra que hemos encontrado tambin en
el anlisis de la gafetera (Groupe Li, 1976a).
En la estampa de Hokusai tenemos, pues, dos grados diferentes
de integracin entre las. isotopas manifestadas por el enunciado,
isotopas que llamaremos oros y thalassa292. Las olas de V I y V2
no poseen todos los rasgos de una montaa, y F slo tiene algu
nos rasgos de una ola. Por el contrario, las pequeas /manchas
blancas/ no pertenecen ms (ni menos) a la isotopa oros que a
la isotopa thalassa: todos sus rasgos se valoran en las dos isoto
pas,
La coposesin, parcial o total, de determinantes de la doble
isotopa definen muy precisamente una figura: la metfora. Y en
efecto, la configuracin que acabamos de analizar es retrica. La

292 Esta comodidad es, no obstante, fcilmente justificable, pues la aparicin de

los campos marino y terrestre es tan primordial para el semantismo icnico de la
pitura oriental (vase Cheng, 1979), como lo es en el semantismo lingstico la'
oposicin introceptivo/exteroceptivo, retenida por Greimas (1967) en la copa de su
rbol. De hecho, es sta la que hemos visto funcionar a propsito de sea/land, una
srigrafa de Finlay que hemos analizado por su textura (vase nota 290).
figura es, en principio, reversible, pues ninguna isotopa pretextual
le da preferencia a una de las dos lecturas: el Fuji, ola inmvil; la
ola, montaa en movimiento... Lo esencial es ver que el proceso
retrico de superposicin de las dos isotopas es desencadenado por
un fenmeno de lectura biisotpica directa.
R azonam ientos de id ntica naturaleza perm itiran elaborar
tambin el emparejamiento plstico entre las barcas y el hueco de
las olas (su cresta es el lugar de la otra metfora),
Finalmente, vamos a ver que las oposiciones y las coi%plementa-
ridades son tan importantes como las similitudes en un proyecto
plstico.
La estampa en la que se percibe el Fuji triangular a travs de un
tonel redondo, en Vue d e F u jim ig a b a ra d a n s la p ro v in c e d O wari
(Vsta d e F u jim a g a h a ra en la p ro v in cia d e Owar), es sin duda un
ejemplo un poco simple de oposicin, pero no hay duda que entre
esos dos objetos engarzados se ejerce una influencia iconoplstica.
Lo mismo pasa- con la clebre Vue depu is la b a te d e N aboto (Vista
d esd e l a b a h a d e N oboto), en la que el Fuji aparece a travs del
prtico trapezoidal de un templo:
Nuestra G ran o la proporciona un ejemplo ms elaborado de
ese proceso en el que los elementos se agrupan fcilmente en dos
triadas en el plano plstico: las tres barcas y las tres olas (si conta
mos por un momento al Fuji como una ola). Estas dos triadas se
oponen com o /pice/ versus /hueco/, es decir, a la vez de manera
complementaria (toda ola posee necesariamente una cresta y un
hueco contiguos) y de maner^ opositora (la cresta /angular y
convexa/ se opone al hueco /curvo y cncavo/). La lectura puede
quedarse ah y limitarse a registrar esos juegos de similitudes y de
oposiciones plsticas. Puede tam bin, a gusto .del observador,
proyectar elem en tos sem nticos hom ologando a la op o sicin
/pice/ versus /hueco/ una oposicin semntica como potencia
versus sumisin, que los tipos icnicos identificados soportan
muy bien (puesto que la sumisin est asociada con la barca-
com o-juguete-d e-las-olas). El polo potencia puede precisarse
como potencia amenazante con relacin a la gran ola rompiente,
y como potencia estable y protectora para el Fuji. Estabilidad es
aqu un con ten id o ic n ico, que constituye un rasgo del tipo
montaa, subrayado por un contexto que opone montaa esta
ble y ola inestable. Ahora bien, sucede que esta estabilidad
icnica es reforzada por una estabilidad plstica. Hemos visto
(captulo V, 3-2.) que la oposicin de significantes /central/.
versus /no central/ puede corresponder a una oposicin de conte
nido estable versus inestable. As, los dos contenidos se confor
tan. (Por el contrario, la oposicin de contenido plstico fuerte
versus dbil, que puede tambin corresponder a /central/ y /no
central/, se contradice por el semantismo icnico. Es, pues, ocul
tada en provecho de la primera.) Proseguir la hom ologacin hasta
la oposicin masculino versu s femenino correspondera, no
obstante, a una isotopa proyectada, y nada icnico nos conduce a
eso293.
Adivinamos que ei procedimiento es casi el mismo en toda la
serie de estampas. Por ejemplo, en la Vue d e Surugach o E do (Vista
d e S urugacho en Edo), el volcn ya no aparece entre dos olas, sino
entre dos techos triangulares, lo cual autoriza la lectura El Fuji
protege como el techo de una casa. Adems, un comn denomina
dor es este procedimiento de perspectiva y de plano de acerca
miento (muy cinematogrfico) mediante el cual la enorme montaa
es reducida a ias dimensiones de un objetofamiliar; una ola, un
techo, un prtico, un tonel...
Nos queda interrogarnos sobre aquello que, en el enunciado
icnico, equivale al c o m o del enunciado lingstico. En retrica
lingstica, la metfora in p raesen tia, o comparacin, es un tropo
instrumentado, mientras que el enunciado visual no implica ninguna
marca comparativa. De hecho, este papel lo hacen automticamente
los detectores de motivos, actuando en el plano plstico. La imagen
se ahorra el com o, que es incorporado de entrada en los mecanis
mos perceptivos.
Pero si el instrumento de la comparacin est establecido de
antem ano, la ju stificacin de los em parejam ientos no lo es, y
n ecesita por parte del destinatario un im portante y subjetivo
trabajo de interpretacin. Nos acercamos aqu a las observaciones
de Kibdi Varga (1989, 1990).
Otros ejemplos de mediacin icnica por lo plstico podran an
ser Comentados.
P en sem o s en el C im e t i r e a r a b e ( C e m e n t e r io r a b e ) de
Kandinsky (1919): el turbante que corona la estela remite sin duda,
m ediante sus bandas oblicuas y sus colores, al peinado de la
mujer: sus posiciones son, adems, simtricas con relacin al eje
vertical.
Un ltimo ejemplo es el de M ere et E n fan t (M adre e hijo) ele Klee
(1938), en el que encontram os, prim eram ente, u na'p olicrom a
restringida: aparte de un campo rubio en el que figuran los cabellos
de la madre, y que es probablem ente el nico color con valor
icnico del cuadro, nos encontramos con dos colores que peitene-

253 El resultado semntico de estas operaciones, del otro lado de su ethos nuclear
fusional, ha podido dar nacimiento a las divagaciones butorianas ele las Letanas
del Fuji:
Si vais a Mishima, comprenderis hasta qu punto es parecido al cielo;
Si lo veis durante la tormenta de verano, sabris que es parecido al rayo. [...]
Al verlo a travs del puntal de un aserrador de troncos, nos acordaremos de que
[sostiene nuestro munclo,
a travs del crculo de un tonel, que es el hogar de nuestro Japn,
a travs del prtico del templo de Nobotura, que es un templo y un Dios.
Sabemos que nos protege como el techo de una casa. [...]
Y por el viento del sur, cielo claro, a veces se pone a revelarse rojo, como una
[gigantesca reserva de sangre.
cen a las categoras tierra de sombra y turquesa. Estos colores no
estn prcticamente nunca en contacto, sino muy separados por
espesos contornos pardo oscuro2W. Los dos tintes libremente escogi
dos fuera de toda preocupacin icnica, son complementarios y su
suma forma un gris. Esta complementariedad refuerza evidente
mente el tema.
Un segundo rasgo es la imbricacin completa de los dos perso
najes, engranados el uno en el otro como piezas de un rompecabe
zas. A la complementariedad de los colores se sum a,ipues, una
complementariedad de las figuras, formando un plano sin lagunas ni
superposicin. El todo es sostenido por un equilibrio del mismo
orden entre las verticales y las horizontales: nariz, eje de las caras,
manos de la madre...
P ero se ha em p lead o una figura plstica ms audaz, que
concierne al contorno, Se sabe que ste es siempre perceptible
mente considerado como formando parte de la figura. Ahora bien,
aqu el contorno de la cara y del cuello de la madre es, de hecho,
una lnea comn a los dos personajes, de manera que la imagen es
el lugar de una oscilacin: contorno de la madre o contorno del
nio? De la misma manera que en la famosa figura de Rubin -reci
piente o perfiles? es imposible ver a los dos a la vez. Se puede
decir que esta lnea realiza una mediacin plstica entre los dos
tipos icnicos y sugiere su consubstancialidad.
Finalmente, hay una especie de indicacin de: que la madre est
imbricada en un cuerpo ms grande que ella, situado fuera del
cuadro, cuerpo del que veramos un hombro arriba a la derecha y
un mentn arriba a la izquierda* La misma ambigedad de las lneas
acta entre la madre y esta hipbttica figura englobante. La obra
entera aparece, pues, como una jerarqua de figuras engarzadas, en
un movimiento generalizador que el espectador es llamado a conti
nuar y al cual se le aplica fcilmente el concepto de maternidad (ver
las m atriocbkas) o de filiacin.

4. I conoplstica d el color

El color puede, igualmente, ser implicado en una relacin icono-

plstica, y esto es vlido, de hecho, para cada una de sus dimensio
nes: dominante coloreada, saturacin o luminosidad. Formular un
enunciado icnico en colores insaturados es someterlo a un proyecto
plstico, que puede a menudo definirse por las restricciones que se
impone a la libertad de los colores: se ha dicho que haba, entre los
pintores interesados en el color, coloristas y valoristas. Hablar de
un lienzo en tonos fauves es definir la obra por su plstica, y salta a

Se puede dudar a propsito de la pertinencia de ese pardo, pues a menudo el

color d !a,s lneas no se ve-.
la vista del observador menos advertido que Matisse, Mondrian o Van
der Leck, que trabajan con colores puros muy saturados, se distinguen
profundamente de Boucher, Constable, Turner o Buffet.
De nuevo constatamos que el proyecto plstico es independiente
del icnico y puede ser percibido antes que toda identificacin figu
rativa. No es m enos cierto que los dos proyectos se interfieren,
como vamos a mostrarlo a partir de un pastel de Maurice Pirenne,
P aysage d 'industries (P aisaje d e industrias).
Esta obra nos muestra un valle industrial con sus ciudades obre
ras y fbricas, prximo a un paisaje ms rural. En el plano del color,
una fuerte estratificacin horizontal opone los azules y los rosas del
cielo al conjunto del valle y de las colinas, con sus casas, sus fbri
cas y sus praderas de heno. Ahora bien, ocurre que los aguilones de
las casas son amarillos, y del mismo amarillo dorado que los prados.
El ojo percibe, pues, de entrada un objeto plstico amarillo, que no
corresponde a ningn tipo icnico, El enunciado es completamente
icnico, pero no obstante, hay que distinguir cuidadosamente el
doble estatuto del amarillo que constituye el objeto plstico. En
tanto que color de la pradera con heno seco, este amarillo es
icnico y pertenece al modelo conservado en el repertorio de tipos.
Por el contrario, en tanto que color de los aguilones y fachadas, el
amarillo es una variante libre, que no est en la nmina del reperto
rio. Pirenne, que no era libre para elegir el color del heno, lo era
para escoger el de las casas. Al escogerlos idnticos, se separ por
completo de cualquier referente real, a partir del cual poder pintar,
sin dejar por eso de ser figurativo. Hizo sufrir al referente una trans
formacin (parcial) de filtrado coloreado, con el fin de asegurar la
formacin de. un objeto plstico nico cuyos lmites slo coinciden
muy parcialmente con demarcaciones cnicas. Este objeto es perci
bido, pero no conduce a ningn reconocim iento global: es por
separado, y a partir de otros ndices, como la forma, como recono
cemos por una parte las construcciones, y por otra, los campos culti
vados. (La maniobra descrita a propsito del amarillo se repite con
el verde. Con los aguilones amarillos se mezclan, en efecto, tejados
verdosos; pero el emparejamiento cromtico asocia esta vez los teja
dos y la falda de las colinas.)
No obstante, el sentido que podra tener el proyecto plstico
contina siendo perfectamente impenetrable mientras no tenga lugar
primero el reconocimiento de los tipos, y luego, un cierto trabajo de
elaboracin a partir de estos objetos-, el espectador no puede
quedarse inactivo, y aqu sorprendemos la manera de actuar que se
ie pide si quiere comprender la imagen en todos sus aspectos. Este
mtodo no est codificado, y contiene un poco de incertidumbre en
su resultado. No obstante, com o es esencialm en te sem ntico,
permite aadir significaciones muy elaboradas a los componentes
visuales de la imagen, haciendo a veces intervenir conceptos impl
citos, cuya'representacin visual es imposible, y que slo el lenguaje
podra explicitar. En el caso del pastel de Pirenne, el paisaje une un
universo industrializado con un universo agrcola; el primero est
decididamente en el lado del artefacto humano, es decir, de lo
cultural, mientras que el segundo, sin pertenecer, hablando con
propiedad, a la naturaleza, est prximo a ella. En el plano icnico
tenemos, pues, una oposicin naturalezav^cultura, mientras que en
el plano plstico, los dos polos de esta oposicin tienden a unirse
en un mismo objeto. La oposicin es, de esta forma, mediada por el
color.
Es imposible dar una justificacin al proyecto plstico^-atribuirle
a la obra una significacin que haga justicia tanto a sus elementos
plsticos como a sus objetos icnicos: la oposicin entre naturaleza
y cultura es vana, se desvanece a la luz del sol.-...
Se plantea la cuestin de la retoricidad de un mtodo as. Para
que haya retrica es preciso que haya una desviacin perceptible y
reductible. Ahora bien, una casa amarilla es siempre una casa, as
como un tejado musgoso es siempre un tejado, y si hay desviacin,
podra ser en una cierta improbabilidad de poder encontrar tantas
casas amarillas y tantos tejados verdes unos junto a otros... La reduc
cin de la desviacin es asimismo incierta, puesto que no existe un
color normal de una casa, ni combinacin normal de colores para
las fachadas de una ciudad.
Si buscamos lo retrico indiscutible, lo encontraremos en obras
ms audaces, que renunciando a trabajar en las variantes libres, no
temen alterar la iconicidad. En su serie de planchas publicadas por
el Collge de Pataphysique, Dubuffet permutaba as sucesivamente
los cuatro colores de la tetracropa: La V acbe a u p r vert (La v a ca
en e l p r a d o verde) toma, as, sucesivamente,, toda suerte de colores,
de los cuales pocos son aceptables segn el tipo de la vaca. Aqu, la
desviacin es indiscutible, y su reduccin no lo es menos; en cuanto
al proyecto plstico, est igualmente claro.

5. C onclusin

La relacin iconoplstica es, sin duda, una de las ms importan

tes que haya sido explotada por el arte figurativo. La hemos visto
actuar en los tres componentes del signo plstico; textura, color y
forma, cada vez con un escenario idntico. Hemos visto, igualmente,
que esta relacin, al introducir ya sea un suplemento de orden, ya
uno de desorden, es, de hecho, de naturaleza retrica. Por otra
parte, hemos mostrado cul era el ethos nuclear de las figuras as
producidas, y con diversos ejemplos, hemos precisado los ethos
autnomo y scope que produce la figura en un enunciado deter
minado.
Es preciso igualmente sealar un resultado terico indirecto muy
importante: la existencia de la relacin iconoplstica proporciona
una prueba de la autonoma de lo plstico con relacin a lo icnico.
De hecho, plstico e icnico son aqu ayudantes el uno del otro. Lo
plstico, en tanto que es fenomenolgicamente el significante del
signo icnico, permite la identificacin de lo icnico, A su vez, lo
icnico, una vez identificado, permite atribuir un contenido a los
elem entos plsticos extraos a los tipos icnicos. Este ltimo
proceso demuestra, una vez ms, que el signo plstico es de verdad
un signo, y ms precisamente la unin de una expresin y de un
contenido.
 C u a r t a pa r t e

HACIA UNA RETRICA GENERAL

 C a p t u l o X

La estilizacin

1. T eo ra d e la estilizacin

1.1, Los tresp arm etros d e la estilizacin

En nuestro captulo IV describim os la form acin del signo

icnico utilizando la nocin de tipo, y en seguida sealamos que
sta era generalizante: los tipos se estabilizan en diversos niveles de
abstraccin.
Por otra parte, vimos que el significante de ese signo, al mismo
tiempo que posee suficientes rasgos conformes con el tipo para
permitir el reconocimiento de ste, posee igualmente rasgos que
impiden confundir significante y referente. Estos ltimos rasgos
provienen del productor de imagen, y la intervencin de ste en ella
no es nunca inocente. Comienza en el nivel perifrico con los
extractores de motivos, y contina en el cerebro con los algoritmos
que la inteligencia artificial trata de imitar, y que se llaman alisado y
esqueletizacin.
Finalmente, el icono es elaborado en condiciones materiales
precisas (soporte, instrumentos, pigmentos...) que dejan sus huellas
en el producto final que es el significante.
En la discusin que seguir a continuacin a propsito de las
nociones de estilizacin, de alisado y de esquemaiizacin, debere
mos retener los tres aspectos primordiales siguientes:

a ) el proceso es generalizante;
b ) el icono lleva la huella de su emisor y
c ) de las condiciones de su produccin.
 Estos tres factores harn posible la estilizacin.
Si el objetivo de los productores de imgenes fuera sim ple
mente obtener el reconocimiento de los iconos, el grado cero de
los enunciados icnicos le correspondera a una especie de ley de
Estoup-Zipf: la pereza y la economa, del lado del receptor, tende
ran a reducir el nmero de determinantes, mientras que, por su
parte, el receptor exigira un nmero-umbral de rasgos, e incluso
una reserva de seguridad (sin, por otra parte, pedir ser aplastado
bajo un exceso de determinantes redundantes). Es concebible que
un equilibrio pudiera establecerse as en cada situacin de comuni
cacin.

1.2. L a estilizacin co m o retrica

1.2.1. Las operaciones

P ero los en u n ciad o s ret rico s no tien en por finalidad el

simple reconocim iento de los iconos, y su productor puede, por
ejemplo, suprimir sistemticamente rasgos en ellos, en provecho
de otros que puede eventualmente engrosar: la supresin genera
lizante de rasgos tiene, as, un efecto sinecdquico, y la exagera
cin de los rasgos seleccionados, un efecto hiperblico. Las dos
operaciones concurren en hacer la imagen ms fcil de leer al
aumentar la relacin seal/ruido, y son constitutivas de ese tipo
particular de transform acin que conocem os con el nombre de
estilizacin.
Toda estilizacin es una opefa,cin retrica sobre la imagen, e
implica frecuentem ente una geom etrizacin de los trazados por
medios como los siguientes:

reducir las lneas a un nmero restringido de tipos, tales

como la recta, el arco de crculo o alguna curva;
reducir los ngulos a valores discretos y distintos, a veces
con una preferencia por el ngulo recto;
hacer los trazados tan continuos como sea posible;
exagerar las simetras.

Pero la operacin de supresin que constituye la estilizacin

puede ser descrita con ms precisin si se formula a partir de los
rasgos fundamentales de la percepcin visual (ver captulo II). La
percepcin tiende a establecer umbrales de variacin. Por debajo
de tales umbrales tendemos a igualar y, por encima, reemplazamos
la transicin por una ruptura.
Los um brales que han servido para elaborar esta sem itica
visual son esencialm ente prcticos y utilitarios, pero no es impo
sible jugar retricam ente con ellos, realzarlos y rebajarlos de
manera no utilitaria. Se podra, de esta manera, definir la estiliza
cin com o u n r e a lc e ret rico d e los u m b ra les d e ig u a la ci n . La
estilizacin no es, pues, slo un proceso de supresin295: es una
su p resin -ad ju ncin . El factor ad ju ncin es p recisam ente un
modelo de universo que proviene del ennciador, y del que dare
mos ejemplos ms adelante.
Un primer ejem plo, banal, llegar directamente al fondo del
problema de la estilizacin. Se describe frecuentemente un rbol
mediante expresiones como rbol en forma de bola o rbol de
fuego. Ahora bien, la: lnea que define una bola o una llama es
justamente la nica que. los rboles as designados no tienen. Se
puede incluso decir que distan mucho de tenerla, ya que esa lnea
que encontramos gustosos en un icono de rbol es prcticamente
perpendicular a cualquier lnea: realmente presente en el rbol. En
ese caso, parece estar claro que la estilizacin no est en la cosa. No
obstante, podemos tambin considerar que esa curva-envoltorio es
virtual en el rbol percibido, en el que traduce una modalidad
precisa de la ley alomtrica de crecimiento. Acaso estilizar consisti
ra en hacer actual lo que es virtual? O explcito lo que es implcito?
Fijndose con ms detalle, la misma nocin de contorno de un rbol
es tan evanescente como la de contorno de un litoral, y conduce
inevitablem ente al co n cep to de ob jeto fractal establecid o por
Mandelbrot. El contorno normalizado de un rbol en forma de bola
es el lugar de las extremidades de todas las ramas posibles.
Lo que en este ejemplo es un exceso de alisado puede presen
tarse en otro com o un. exceso de esqueletizacin, y de alguna
manera tendram os dos posibilidades de norm alizacin de las
formas: por fuera y por dentro. Es el exceso lo que aqu es retrico:
es detectable, reevaluable y ocasiona un efecto de sentido.
Tenemos la costumbre de considerar la estilizacin como relacio
nada nicamente con las formas. No obstante, nada impide el que
se considere com o estilizacin el acto de filtrar los colores (por
ejemplo, en Matisse, en Mondrian y en Van der Leck, los cuales slo
retienen colores puros y primarios) o el de uniformar las texturas.
En .otras palabras, la estilizacin trata de las propiedades globales
que son formas, colores y texturas, a las cuales las somete a una
operacin de supresin-adjuncin.

1.2,2. Ethos de la estilizacin: la legibilidad?

Todas las estilizaciones poseen un denominador comn: reducen

el nmero de grados de libertad del enunciado, lo vuelven descripti-
ble mediante un nmero mnimo de ecuaciones y de constantes,
acentan la interdependencia de sus diversos elementos y le confie
ren, por lo tanto, una unidad ms grande. El objeto estilizado es

m Si bien es justo considerar, con Odile Le Guern, que el grabado permite ms

abstraccin que la pintura (1981: 218; La depuracin de las lneas de un dibujo
permite aumentar su valor de generalidad), es algo apresurado ver en todo proceso
de estilizacin una tendencia unvoca a la legibilidad.
fcil de percibir y d la impresin de ser fcil de co m p ren d er.
parece resultar de un principio formador claro.
Es posible pasar insensiblemente del dibujo de una hoja de acanto
al de una hoja de via mediante una serie continua de intermedios
formales29*; a partir de dnde se decidir que hemos pasado de la
una a la otra? La estilizacin resuelve este problema y aumenta la legi
bilidad (o disminuye el riesgo de error). Discretiza, puesto que semio-
tiza, y constituye la primera etapa en un proceso constante en todas
las culturas: el de la formacin de repertorios codificados ^y final
mente, de alfabetos), el de una semiotizacin cada vez ms avanzada.
No obstante, la estilizacin puede ser llevada tan lejos que termine
por destruir la legibilidad, de manera que el hecho de considerar para
ella este nico ethos parece exageradamente reductor, El anlisis de
nuestros diversos ejemplos nos orienta hacia un segundo ethos, que
podra ser la extraccin de rasgos dbilmente presentes.

1.2.3. Estilizacin y estilos

Resulta banal sealar que el mismo objeto puede ser estilizado

de varias maneras. Una flor o una hoja pueden ser el objeto de una
estilizacin romntica, fantstica, m o d e m style, pueril, mecnica,
psicodlica, etc. Bajo cada tipo de estilizacin hay un modelo del
universo297, caracterizado por rasgos precisos, q u e un m todo
adecuado de seleccin/rechazo puede imponer a todo objeto.
D hecho, los grupos estables de supresiones y de adjunciones que
constituyen un estilo contribuyen'a hacerlo reconocible en tre'los
dems. El estilo sumerio no podra feer confundido con el ashanti, ni el
kwakiutl con el egipcio. Lo mismo sucede con los estilos individuales295*.

2, E xamen d e algunos casos -

Tras poner de relieve, de manera un tanto abstracta y terica, los

rasgos fundam entales de la estilizacin, ha llegado sin duda el

raf>Citemos tambin ese dibujo obtenido por ordenador que proporciona numero
sos trazados intermedios entre una cara y un cuadrado (reproducido en Moles, 1971:
127), o incluso5la serie de J.-J. Grandville en la que se pasa, en siete etapas, de un
efebo griego a una rana.
297 La estilizacin de. escuela no es el nico sitio de emergencia de una lectura de
los objetos segn un modelo del universo, Todo artista se caracteriza tambin por
desviaciones sistemticas, y la tendencia l geometrizacin, por ejemplo, est extre
madamente5bien atestiguada. Para un Rodolphc Bresdin, que aade al rebosamiento
de las formas, cuntos Czannes hay que las simplifican? Las etapas grficas de este
proceso pueden ser seguidas con una claridad particular en la obra de Van der Leck
(ver 2,5.).
2S>B En particular el de Czanne, cuando recomienda: Tratad la naturaleza con el
cono, el cubo y la esfera, o el de Monet. que afirmaba: Me he pasado la vida trico-
tando prismas. Para una reformulacin semitica del concepto de, estilo (utilizan-
momento de examinarlo con algunos ejemplos. Como de costumbre,-
y para mostrar la generalidad de nuestro mtodo y su carcter opera
torio, los escogeremos tan variados como nos sea posible: la montaa
sagrada, el arte de los indios de la Columbia Britnica, el juego de
tangram, los tapices de Anatolia, etc. Cada uno de estos casos ser
examinado no por s mismo, sino porque es particularmente repre
sentativo de un aspecto del fenmeno general de la estilizacin299.

2.1. La p lu r a lid a d d e las estilizacion es: la p ir m id e

Se ha afirmado y probado que la pirmide de Egipto era una

montaa estilizada (Samivel, 1976), pero se ha dicho lo mismo del
ziggurat, de la stupa, del mastaba, de Borobudur y de muchos otros
templos (Hautecoeur, 1954). Se ve inmediatamente que se puede estili
zar una montaa de muchas maneras que se excluyen las unas a las
otras. Pero, a la inversa, e l tringulo y la pirmide pueden tambin ser
llamas estilizadas... Tal como lo ha dicho con vigor Lvi- Strauss (1979:
58): [La significacin] resulta a la vez del sentido que incluye el trmino
escogido y, de los sentidos, excluidos por esa misma eleccin, de todos
los otros trminos que podran substituirlo. El partido escogido es, pues,
revelador de las intenciones de los productores de la obra, los cuales
reproducen una lectura de la' montaa, y no una ^visin de sta. Los
de Egipto hah retenido de la montaa sus aristas oblicuas, su cima
aguda, sus: proporciones masivas, sus grandes laderas rocosas. Otros,
eliminando las aristas, las laderas y el vrtice, retendrn la forma de
cpula o de campana y harn que la base sea circular y no cuadrada.
Debe creerse que rasgos tan mutuamente exclusivos son 'accidentes
organizadores fundamentales (AOF) en el sentido de Ren Thom (1973)?
Por otro lado, si llamamos AOF a los rasgos comunes a todas estas repre
sentaciones estilizadas de la montaa, slo nos quedan los dos siguientes
(que, dicho sea de paso, no estn ms materializados en la representa
cin que la bola en el rbol al que llamamos en forma ce bola):
- eje vertical;
seccin decreciente de la base a la cima.

2. 2. La estereotipia: el arte d e la Costa Oeste

La estilizacin no es nunca una* operacin de simple supresin,

sino que reemplaza y aade. El arte grfico y la estatuaria de la
Colombia Britnica ilustran esto de maravilla300.

do los conceptos de enunciacin, de pragmtica y de variante libre), ver Klinken-

berg, 1985 o.
2<K) De hecho, el estudio permite comprobar la universalidad de los conceptos
examinados, puesto que dep endente culturas diferentes a ms no poder.
La presentacin del arte de la Costa Oeste de Amrica del Norte que se da a
continuacin est un poco simplificada. Saca sus elementos de Stewart (1979) y de
Lvi-Strauss (1979).
 En un primer tiempo, en esta civilizacin se dieron algunas unida
des de figuracin, de las que las dos principales son el ovoide y la
rasgada301. Su origen figurativo parece innegable, pues la palabra h a id a
para /ovoide/ designa tambin en esta cultura las grandes manchas
oscuras sobre las alas de la platija, y la misma tribu llama pluma
trmula Jlicker-feather) a la forma en U rasgada que, en efecto, corres
ponde a la extremidad de esta pluma de pico resplandeciente o pico
rosado {red-shafted flicker)m. Estas dos formas poseen una gran gene
ralidad y pueden adaptarse a numerosas situaciones, sin por ello
evocar irresistiblemente al pez o al pjaro. Por supuesto, eso no quiere
decir que estos habitantes del mundo abismal y del areo hayan sido
totalmente olvidados en las composiciones finales303. Se puede igual
mente observar que este enchapado sistemtico de dos formas en
innumerables representaciones irnicas participa de una metfora pls
tica generalizada. La geometrizacin, que parece obligatoriamente
constitutiva de toda estilizacin, est aqu tambin presente, pero no
subtiende un icono ms que una simple racionalizacin. Su aplicacin
uniformiza el campo visual y le da una gran coherencia al mundo
percibido, lo cual, por supuesto, vehiculiza su porcin de ideologa.
En un segundo tiempo, los indios de la Costa Oeste; elaboraron
algunas reglas sencillas, aunque no triviales, para la representacin
de los seres. La primera es una especie de perspectiva conocida bajo
el nombre de representacin desdoblada. La segunda es; un princi
pio de llenado que pretende que el interior de una figura no tenga
ninguna parte vaca, sino qpe, al contrario, est lleno de elementos
figurativos diversos. Esto conduoe a una equiparacin de la informa
cin: antes que dejar vaco el -Chanco del animal, se le pondr una
cara. Este principio de llenado puede conocer un grado ms cuando
el dibujo es deformado hasta llenar toda la superficie del soporte
(un cofre, un sombrero, una placa de cobre, un vestido). Otras
reglas parecen ser la no obligacin de respetar las proporciones y la
insistencia en los puntos de articulacin del cuerpo (la creacin final
no deja de tener analoga con nuestro pelele).
Una vez dadas estas reglas, se tratar de representar todo ser real
o imaginario a partir de este repertorio limitado hecho de ovoides y
de U rasgadas. A esto se aaden restricciones cromticas severas, as
com o diversas representaciones estereotipadas o motivos, tales
como la cabeza de trucha asalmonada (ella misma a base de ovoi
des). Lejos de hacer que los conjuntos sean confusos e irreconoci
bles, estas tcnicas mejoran, por el contrario, la legibilidad: con un

301 Estas formas presentan dos casos interesantes de mediacin plstica, estudia
dos como tales en ei captulo VIII ( 2.4.2.).
502 En latn: Colaptes ca fer (picidae).
w Sera incluso una conjetura mtica interesante de verificar el que toda composi
cin grfica es, en ltimo anlisis, un rompecabezas equilibrado departes retricas de
los dos mundos (la pluma para el pjaro, la mancha para el pez: sincdoques; el
pjaro para el espacio areo, el pez para el acutico: metonimias).
poco de costum bre, se identifican sin problem a seres mticos,
incluso hbridos, tales como la Serpent D a n cer (Serpiente q u e baila),
medio lobo, medio hombre y, al mismo tiempo, serpiente..304.

2.3. E l p a p e l d e las im p osicion es geom tricas: el tan gram

Existe un venerable juego que plantea de nuevo el problema de

la estilizacin y de la doble articulacin: el juego del tangram. Las
reglas son como sigue: se trata de obtener la silueta de cualquier
ser, real o imaginario, a partir de siete piezas diferentes, que tienen
todas una forma sencilla: cinco tringulos, un rombo y un cuadrado,
las cuales adems, se pueden ensamblar en un cuadrado, un rectn
gulo o un tringulo.
Las piezas elementales forman en un sentido un repertorio de
base limitado, y la .regla de la ensambladura se formula como la
obligacin de poner todas las piezas en contacto en un solo plano,
sin repeticin, omisin o encabalgamiento.
Es sorprendente ver cmo, a semejanza del juego surrealista de
L Un d a n s V autre (E l u n o en el otro), es posible representar tan
aceptablemente cualquier cosa. Pero aqu, si bien es posible consi
derar el resultado como estilizado, ya no puede decirse que la esti
lizacin toma sus directivas en los sistemas perceptivo y psquico de
un artista: ms bien le son impuestas arbitrariamente, y desde el
exterior, por las reglas del juego, y manifiestan com o mucho el
sistema perceptivo de una cultura, formulada aqu en trminos
abstractos y geomtricos, mientras que en los indios de la Costa
Oeste, lo era en trminos icnicos y mticos.

2.4. El p a p e l d e las im posicion es g eom tricas: el tapiz.

Otro ejemplo de imposiciones externas lo tenemos en las estiliza

ciones tpicas de los tapices de Anatolia, o klims. Sabemos que los
tapices anudados se dividen en dos familias, segn estn realizados
con el nudo sen n eb o persa, o con el nudo g h iord es o turco. Este
ltimo sin duda el verdadero nudo gordiano es un nudo doble,
que enrolla la hebra de lana alrededor de dos hilos de un enrejado
y, por eso, no se presta a la realizacin de lneas curvas: no se
pueden trazar con l ms que lneas: rectas o lneas en escalera,
porque s no, apareceran agujeros entre los hilos del enrejado, lo
cual es una imposicin muy estricta que hace difcil la representa
cin de asuntos animales o florales, y explica en parte la abundancia
de temas geom tricos. No obstante, encontram os en los klims

^ Habra aqu, siempre a salvo de una verificacin meticulosa y con el riesgo de

que el paralelo se quede corto, una evolucin del material grfico segn las propias
vas del lenguaje, es decir, tendenciosamente: equiparticin de la informacin;
refuerzo de la redundancia; codificacin de las unidades del primer nivel y formacin
de un repertorio cerrado; reglas de la ensambladura para el segundo nivel.
numerosos motivos como los ribetes en barrena, las flores, el rbol
de la vida, las rosetas, las palmetas, los cercados, as mariposas, los
escorpiones, las araas, los insectos, etc. Estos han sufrido una estili
zacin avanzada, la cual, al mismo tiempo que da muestras de la
imaginacin y del gusto de los que los que los hacen (generalmente
mujeres jvenes), vuelve a veces incierta la identificacin. Esto es lo
que ocurre, por ejemplo, en un ribete llamado en perro que corre,
y que podra derivarse de la representacin... de crestas de olas. La
ilustracin muestra algunos de esos notables motivos. $

K (b)

i-- 1 i-- 1 rrd cd

Ca)

(d)

(e)

Figura 19, Motivos de tapices orientales: (a ) caballo;

(b) pjaro; (c ) Boteh (pia de pino); (d) peine; (e ) estrella;
(f) insecto; (g) cementerio.
 En el sistema de coordenadas de un tapiz anatoliano, los ejes son
ortogonales y el espacio discontinuo: slo est permitida la ocupa
cin de los puntos equidistantes de una red, lo cual forma una
imagen hecha de puntos coloreados y que, de hecho, son pixeles,
No obstante, la imposicin tcnica no basta para explicar por
qu las formas se simplifican hasta ese punto. Dos factores pueden
influir aqu: la necesidad de memorizar un patrn (al menos para
los tapices tradicionales hechos a mano), y el deseo de lograr una
legibilidad que excluya la duda o el error. De nuevo, segn esta
hiptesis, la imagen icnica evolucionara hacia la representacin
codificada, con un verdadero alfabeto en el ltimo estadio.

2,5. Una esca la d e estilizacin? El ejem p lo d e Van d e r Leck

Todo el mundo conoce los ltimos lienzos de Seurat: Le C haut,

Le C irqu e (El Ja le o , El Circo). Hemos mostrado cmo ilustran las
especulaciones (o las elucubraciones) de Charles Henry. Este ltimo,
habiendo concebido una transposicin de la armona musical a la
pintura, se vio conducido a discretizar todas las dimensiones del
signo visual, al menos la forma y el color. Particularmente la trans
posicin de la nocin de ritmo, que implica una repeticin y una
reproduccin de intervalo, le hizo concebir ritmos plsticos y -lneas
sinamgenas, obtenidas utilizando nicam ente oblicuas segn
ngulos mltiples de 15. No es otra cosa que un modelo de lectura
armnica del mundo natural tan soado y mtico en su gnero
como el ovoide y la U rasgada de los indios de la Costa Oeste , en
el que una semiotizacin simplificadora sirve de base para una estili
zacin pictrica.
No obstante, es al pintor holands Bart Van der Leck al que le
pediremos una demostracin de la idea segn la cual la estilizacin
est emparentada con el proceso de la sincdoque generalizante en
el modo n .
En una estilizacin, las formas se hacen cada vez ms simples
perceptivamente: las curvas complejas son reemplazadas por curvas
regulares o por rectas, los ngulos son reducidos a 30, 45, 60
90; los colores se hacen uniformes; los matices disminuyen en
nmero y son finalmente reducidos al blanco, al negro y a algunos
colores llamados primarios. Van der Leck ha sometido sus lienzos,
ya de por s bastante forzados, a una estilizacin de este tipo: perso-
najes siempre vistos de cara o de perfil, caras inexpresivas y unifor
mes (aunque tipificando a un holands medio), perspectiva a la
egipcia. En 191o y 1918, el pintor recuper un gran nmero de sus
lienzos para someterlos a una ltima transformacin generalizante,
hacia lo que l llamaba imgenes m atem ticas. De hecho, se
trataba de bloques (casi siempre rectangulares) de color negro, rojo,
azul o amarillo sobre fondo blanco. Estos bloques, volviendo a
tomar las masas coloreadas de sus lienzos anteriores, estn dispues
tos sin contacto alguno los unos con los otros. Tenemos dibujos y
aguadas que permiten seguir este proceso y teniendo en mente
este origen figurativo (lo que tiene por efecto realzar el nivel de
redundancia) es posible identificar siluetas de objetos o de perso
nas en composiciones en apariencia completamente abstractas. Lo
que choca es el cuidado extraordinario con el que han sido escogi
dos esos bloques; preservan de manera notable el equilibrio de las
masas y de los coloridos, y su disposicin (que tiene raramente
lneas oblicuas) utiliza propiedades bien establecidas del sistema
visual: toda lnea manifestada en un bloque tiende a ser prolongada
por el ojo, y toda alineacin es entonces percibida como significa
tiva. Sucede lo mismo con las simetras. Tratando de completar las
figuras con esta base, se reconstituira sin grandes problemas la
silueta de los objetos iniciales* lo que prueba que el pintor se ha
contentado con destruir una buena parte de la redundancia de los
tipos, dejando subsistir solamente lo necesario para hacer posible la
lectura. En ciertos casos, sin duda los ms logrados, esta reconstitu
ci n se sita en el lm ite de lo p o s ib le p or e je m p lo , la
Com position n s 4, (1917), sacada de un lienzo anterior titulado Sortie
d'usine (S alid a d e la f b r ic a , 1910).
 C aptu lo XI

Semitica y retrica del marco

1. S em i tic a del marco

La cuestin del marco ha preocupado desde hace tiempo a los

investigadores en semitica visual305. La definicin que ha dado
Meyer Shapiro de este objeto emprico es bien conocida: se tratara
del cerco regular que asla el campo de la representacin de la
superficie circundante (1982: 13), definicin que peca de evidente a
causa de su aspecto restrictivo: en efecto, parece postular que la
nocin de marco slo se aplica a los mensajes icnicos (representa
cin), en un universo en dos dimensiones (superficie circundante-),
y que se limita nicamente a ciertas formas entre todas las posibles
(regulares).

1.1. C ontorno y rebord e

Pero hay ms: la nocin de marco, tal como la encontramos en

Shapiro y en otros, no define nunca ms que un objeto emprico.

Sealemos un ensayo de L, Marn, presentado en el Congreso internacional de

esttica de Bucarest en 1972 (Marn, 1976), y luego, cambiando solamente la lengua,
en el primer Congreso internacional de semitica en Miln, en 974 (Marn, 1979); ver
tambin Marn, 1988 y una coleccin proveniente de la universidad de Djon, AA.W,,
1987, a la que. hay que aadir la importante exposicin de Turn en 1981, con su
catlogo, el cual nos proporcionaba un buen corpus (AA.W., 1981a). No se puede
tampoco dejar de lado, en la prehistoria de la semitica, las finas observaciones de
H. Wolfflin (1915), ni el artculo de M. Shapiro que hizo temblar a los crticos de arte
parisinos en 1969 (en francs, en Shapiro, 1982).
Ahora bien, abarca fenmenos muy diferentes en el plano semi
tico, fenmenos que distinguimos a continuacin denominndolos
respectivamente con torn o y reborde.
El contorno es el trazado no material que divide el espacio en dos
regiones para crear el fondo y la figura (sin tomar esta palabra en
sentido retrico). El contorno se distingue del simple lmite en que
este ltimo define topolgicamente es decir, de manera neutra
un interior y un exterior306. El contorno pertenece perceptivamente a
la figura identificada. Es, pues, un percepto, que intervienelen la deli
mitacin de las unidades y de los conjuntos icnicos y/o plsticos.
El contorno puede ser ms o m enos marcado, segn que la
oposicin del fondo, y de la figura se manifieste en ms o en menos
planos (color, textura, etc.).
El rebord e es el artificio que en un espacio dado designa como
una entidad orgnica un enunciado de orden icnico o plstico. La
m anifestacin m aterial del reborde puede ser un junquillo, un
conjunto de barras, un trazado cuadrangular a lpiz en una pared,
etc. No obstante, el reborde no se define en ningn caso por su
apariencia material, sino por su funcin semitica. El reborde es un
signo de la familia de los ndices. Su significado podra ser glosado
de la manera siguiente:

a ) Todo lo que est com prendido dentro de los lmites del

reborde recibe necesariamente u a estatuto semitico,
b) Este conjunto de signog constituye un enunciado homogneo,
distinto de los que podran ser percibidos en el espacio exterior a
este lmite.
c) La atencin del espectador Sebe enfocarse en este conjunto307.
Esta funcin de indicacin podra ser desviada en tal o en cual
direccin, y enriquecida con semantismos variados por procedimien
tos particulares, com o el reborde rimado que estudiaremos ms
adelante308.

M Se trata aqu de un invariante entre todas las representaciones posibles del

espacio, euclidiano o no (vase Saint-Martin, 1980).
307 Encontramos aqu la nocin de enunciado, de la que sabemos cun difcil es
de establecer en el dominio de Ja semitica visual. Sealemos que en ausencia de
redundancia neta de los signos de demarcacin, es perfectamente lcita la duda a*
propsito de la extensin que debe drsele a un enunciado, duda con la que juegan
muchas obras, como veremos ms adelante. Sealemos dos corolarios importantes
del principio (a): 1. incluso un vaco puede, .mediante el efecto del reborde, recibir
un estatuto semitico (vase una vez ms Cheng, 1979); 2. el reborde puede hacer el
papel de inductor de icono. Un objeto del mundo un zapato, un portabotellas, un
cuerpo humano,,.- es descalificado por el reborde en tanto que objeto del mundo,
para volverse un signo.
3li Sin duda no es por casualidad si el ttulo de las obras ha figurado a menudo
sobre el reborde. La identificacin del referente de una etiqueta slo puede hacerse si
reglas pragmticas precisas permiten el embrague. El reborde puede ser uno de esos
embragues.
 El significante de un ndice como ste puede variar. Puede ser
materializado por un marco, en el sentido artesanal del trmino,
pero tambin por las peanas, por las vitrinas, por las barreras, etc.:
todos estos artificios organizan el espacio de manera que sea posi
ble identificar y delimitar enunciados. Estando el espacio interior as
indicado, otro espacio, ste exterior, estar al mismo tiempo indi
cado, y es el reborde quien le da su estatuto de exterioridad.

1.2. R elacin d e l con torn o y d e l rebord e

La relacin entre el contorno y el reborde es compleja, Una refle

xin rpida podra afirmar que puede haber contorno sin reborde,
pero que el reborde crea siempre automticamente el contorno; o
incluso asegurar que estos dos conceptos no tienen nada que ver
entre ellos, pues el Contorno delimita signos aislados, y el reborde,
enunciados. Veamos qu es lo que pasa en realidad.
: Partamos de la unidad visual plstica (pero esto ser vlido,
evidentemente, para la unidad icnica). Su estatuto de figura le viene
de que se la distingue dl fondo mediante un contomo. Pero la figura
y su fondo inmediato pueden constituir a su vez una nueva figura en
relacin a otro fondo: basta con que los dos primeros objetos estn
separados de este nuevo fondo por un nuevo contorno que los inte
gre a los dos. En este proceso, resulta penoso el definir el enunciado
y distinguirlo de la unidad. Para llegar a esto, es preciso- que varias
unidades sean identificadas y que, de hecho, se manifiesten ciertos
signos demarcadores. Casi siempre la demarcacin productora de
enuncikdo ser obtenida por la redundancia de los contornos en un
mismo Jugar del espacio. Tomem os un lienzo coloreado puesto
contra un muro de tiza blanca: este marco se distingue del muro por
su color, su forma, su textura, su posicin avanzada en el espacio.
Cada una de ests distinciones bastara para crear un contorno, pero
actuando todas juntas se refuerzan las unas a las otras. Tenemos,
pues, razn de hacer de ese m arco un enunciado hom ogneo,
incluso si no es monocromo, o si posee una encajadura de figuras, es
decir, un engarzam iento de contornos. La nocin de contorno
concierne, pues, tnto a los enunciados como a las unidades aisladas
0 a los grupos de unidades en el interior de un enunciado309.
En cualquier nivel de integracin que sea considerado, el contorno
no exige de ninguna manera ser materializado por un reborde. Este
ltimo signo indiciado tiene por funcin ya sea la de confirmar la existen
cia del contorno de enunciado, ya, cuando no hay .contorno de enun
ciado identificable, estabilizar la constante proliferacin de los contor
nos englobantes. Pero el reborde tiene tambin un valor propio como
signo plstico, valor que no puede resolberse en el mensaje indicado.

As, podremos distinguir a continuacin el contorno de unidad y el contorno

de enunciado, o contorno extremo.
1.3. Espacios in dicados, artificios in dican tes

Nuestra definicin de reborde no estara completa si no la preci

sramos con tres observaciones, Las dos primeras tratan del espacio
indicado (o, mejor aun, de los espacios indicados:- el exterior y el
interior), y la ltima, del artificio indicante.

1.3.1. Si se le pidiera al lector que diese un ejemplo de reborde,

sin duda dara en primer lugar el del marco clsico: rrloldura que
delimita un plano rectangular, Este ejemplo podra hacer creer que
el reborde delimita un espacio estrictamente definido, pero el signo
que es el reborde no delimita nada de manera rigurosa: indica, lo
cual no es lo mismo. Cuatro trazos a tiza hechos con prisa en una
pared, y ms o menos paralelos de dos en dos, indican; un espacio
sin delimitarlo de manera estricta. La peana tambin indica.un espa
cio, sin que ste est delimitado ms que por los contornos del
objeto colocad sobre ella. An hay ms: la indicacin podra- estar
definida como un vector cuya intensidad es por consiguiente varia
ble. El concepto de indicacin puede, as, dar testimonio de fen
menos que hacen ms complejo el marco clsico, como e l bisel, la
moldura y el marco: cada uno de esos rebordes concntricos indica
el espacio situado en su jurisdiccin, pero las indicaciones as dadas
se refuerzan en provecho del espacio central. En trminos psicolgi
cos se dir que hay un enfoque en este espacio^.

1.3.2. Finalmente, es preciso interrogarse a propsito del espacio

ocupado por el propio reborde.sForma parte del espacio indicado,
o est excluido de l? El concebir el marco como una delimitacin
habra conducido, evidentemente, a optar por el segundo; trmino
de la alternativa, pero como la funcin de ndice est representada
por un vector, y el espacio prioritariamente indicado es el espacio
central, sigue siendo posible que el reborde indique; su propio espa
cio. De hecho, esto es lo que pasa con los rebordes concntricos
que acabamos de evocar. El reborde est, pues, a la vez incluido y
excluido del espacio indicado, Llegamos, as, a definirlo al mismo
tiempo como lmite y como lugar de paso. O incluso mejor: como
instmmento de mediacin entre el espacio interior, ocupado por el
enunciado, y el espacio exterior.
Las teoras a propsito del marco han descuidado ms o menos
esta importante relacin en provecho del espacio interior: los aficio
nados al arte se burlan con gusto de las seoras que compran un
lienzo porque va bien con las cortinas del vestbulo",, pero sin

,,w Una pregunta puede ser planteada aqu: por qu el reborde enfocara la aten
cin hacia el espacio interior y no hacia el exterior? Puesto que delimita dos espacios,
no existe ninguna razn para, a priori, privilegiar slo uno. Pero aqu es preciso
recordar el papel de la fvea, que permite oponer un espacio escaitado a un espacio
indiferenciado. El reborde podra ser un analogon de esta fvea.
embargo, ellos mismos le conceden una cierta importancia al empla
zamiento de las obras en las galeras y a su compatibilidad plstica.

1.3.3. Si el reborde es un ndice de potencia variable, sin duda

debe existir un diccionario de rebordes en el que a cada reborde le
correspondera una fuerza indicante dada. Y est bien que as sea.
Ciertos objetos tienen un valor de reborde fuertemente socializado,
y otros no. El estatuto de un marco dorado, en el siglo XVIII, no
ofreca lugar a dudas. Por el contrario, la abertura de una caja no
tiene hoy en da la funcin de reborde (sabemos para lo que sirven
habitulmente las cajas); slo es susceptible de adquirirla en ciertas
circunstancias pragmticas. Como sucede con todo sistema semi
tico, el del reborde cam bia con el tiem po y con la sociedad.
Estamos, seguros, por ejemplo, de que los pintores rupestres prehis
tricos no tenan reborde? Ciertos ndices podan haber funcionado
entonces, a los que hoy en da somos menos sensibles: el resplan
dor de una lmpara, por ejemplo, poda muy bien crear el reborde
que indicaba un espacio con lmites necesariamente vagos. Segn el
momento histrico y la circunstancia pragmtica, un objeto, dado
puede, pues, tener una potencia indiciara ms o menos grande. Lo
que no vara, por el contrario, es la existencia de esta funcin.

2, P lan d e una retrica del marco

La retrica del marco supone, como toda retrica, el estableci

miento de una norma. Como la nocin de marco ha sido substituida
por las de contorno y reborde, debemos esperar que haya una ret
rica d e l con torn o distinta de la retrica d e l reborde.
Pero una nueva distincin afectar a esta ltima: si el reborde es
un signo, una retrica podr tratar del significado y del significante de
ese signo. Observaremos, pues, figuras que designan la funcin prin
cipal del reborde la indicacin de un espacio interior , y figuras
que designan su morfologa. En este ltimo caso, las figuras se esta
blecen con relacin a una norma tendenciosa, que vara a lo largo de
la historia: la que han establecido los usos en materia de marco.
Hasta aqu hemos considerado separadamente el espacio bordeado
y el objeto reborde. Ahora bien, se supone que el espacio as bor
deado no est vaco (como hemos visto), pero aunque lo estuviese,
incluso fenomenolgicamente, este vaco constituira un objeto semi
tico: un enunciado, puesto que est designado por el ndice. Pero, casi
siempre, el espacio bordeado es el lugar de un enunciado (icnico o
plstico) logrado explcitamente. Una relacin se establece, as, entre el
reborde y el enunciado bordeado: el enunciado, y ya no solamente su
espacio. Esta relacin puede dar lugar a una cuarta familia de figuras
de retrica.
Estas cuatro familias son las que encontraremos en el cuadro XV,
cuadro que ser en seguida comentado con todo detalle.
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Cuadro XV. Figuras de la retrica de marc

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3.1. Ya lo vimos, el contorno es un percepto: est o no est.
Podramos, pues, creer que no es posible ninguna retrica del
contorno: me sera posible concebir un contorno diferente del que
se ofrece a mi percepcin? Objecin simplista, ya parcialmente refu
tada en las pginas precedentes: signos visuales distintos pueden
coexistir en un mismo espacio sensorial, y conflictos de contorno
pueden manifestarse entre signos icnicos y signos plsticos,
Pero aqu estamos tratando no del contorno de la unidad (pls
tica o icnica), sino del enunciado, y en ese punto existe una norma
estadstica, que indica tendencia: la que nos obliga a reconocer slo
un enunciado ah en donde un conjunto de signos est separado del
mundo circundante por un haz redundante de contornos, ya se
encuentre sealada, o no, esta demarcacin por un reborde.

3:2. En esta hiptesis son posibles dos tipos de figuras, y las dos
proceden del rebajamiento del nivel de redundancia (es decir, de
una operacin de supresin)311.

3-2.1. La primera es la supresin total del contorno. Esta figura

muestra el enunciado como en ex p an sin en el espacio.
Es una figura de esta clase la que nuestros contemporneos ven
en las pinturas rupestres. Desprovistos de los cdigos indiciarios que
les permitiran tratar adecuadamente el enunciado, se sienten inc
modos a causa del carcter vago del espacio que rodea a las unida
des representadas, El nio que, en la playa, traza un cuadrado alre
dedor del cuadro de conchas que acaba de com poner, siente
verdaderamente el mismo malestar ante lo que para l sera una
figura si no contuviera su obra en un campo delimitado.

3.2.2. El debilitamiento de la redundancia del contorno puede

tambin conducir a interrogarse a propsito de las demarcaciones
del enunciado y, por lo tanto, a propsito de la extensin espacial
real de ste (figura que llamaremos expansin multiestable). Un
ejemplo as nos lo ofrece el Ja r d n d e Stonypath de I. H. Finlay, en
donde vemos una piedra, en la que se encuentra grabado el mono
grama de Alberto Durero, puesta sobre la hierba. Dos lecturas de
este mensaje son posibles. En la primera, el enunciado est consti
tuido nicamente por la piedra, y la hierba forma el fondo sobre el
que se destaca. Evidentemente, llegamos a esta interpretacin si nos
dejamos llevar por el reflejo que consiste n oponer al fabricante
humano contra el marco natural: la hierba, entonces, no es ms que

311 Las operaciones de adjuncin no pueden considerarse en el campo del lmite.

Toda adjuncin de lmite refuerza la redundancia que- constituye el lmite de enun
ciado; lo que hace es, pues, confirmar la existencia de este lmite, sin crear figura.
una parcela de la naturaleza engloba dora. Es la oposicin antropol
gica de naturaleza versus cultura la que proporciona la demarcacin
esencial en el espectculo ofrecido. En la segunda lectura, el enun
ciado es el conjunto constituido por la estela y la hierba circun
dante. La demarcacin es proporcionada no por una separacin
antropolgica cualquiera, sino por un saber intertextual: quien se
acuerde de la acuarela del pintor alemn y el ttulo escogido por
Finlay es La G ran d e Motte d e D rer (El G ran Terrn d e Durero) ,
no tendr ninguna dificultad para integrar la hierba en e denunciado.
Sin embargo la dificultad ser ahora la misma que en el caso del
grabado parietal o del graffiti urbano: existe una demarcacin que
aislara del mundo circundante el enunciado piedra + hierba? La
nica demarcacin est proporcionada por el enunciado de; Durero,
que se superpone al de Finlay, pero esta demarcacin no est rele
vada por nada. Falta la redundancia, y el conjunto delimitado es
vago: no existe ninguna razn imperiosa para encauzar la produc
cin de contornos englobadores. Es* pues, todo lo circundante lo
que est contaminado por el enunciado de Finlay3-z.

4. F iguras d el reb o r d e

4.1. R etrica d el sig n ificad o: A. El den tro y el fu e r a

4.1.1. La norma

Vamos a considerar aqu eL significado del reborde. La funcin

de este ltimo es la de designar ftn espacio de atencin y la de crear
una distincin entre interior y exterior. Como en otros lados (vase
captulo VI, 3.4. y captulo IX), la norma es, evidentemente, la
concomitancia: debe haber superposicin del espacio bordeado y
del espacio ocupado por el enunciado313. Podremos atentar a esta
norma disponiendo el reborde de manera que se manifieste un
conflicto entre ste y el contorno del enunciado.

'I2 Podramos alegar otro ejemplo de la misma figura, igualmente debido a Finlay
(vase Edeline, 1977): conduce tambin a la semiotizacin de la naturaleza, pero aqu
es otro el procedimiento empleado: hay una placa transparente sobre la que estn
inscritos los nombres rock (roca) y ivave (ola). A travs de esta placa se percibe el
paisaje, constituido por colinas y estanques. La naturaleza est convocada en el enun
ciado, pero como no ofrece por s misma ninguna demarcacin, el espectador puede
considerar que el enunciado no se limita nicamente a lo que se percibe a travs d
la placa, sino que comprende tambin el espacio circundante.
511 O de manera ms precisa, el espacio comprendido en el interior del contorno
de enunciado.
4.1.2. Figuras por supresin: desbordamiento

El caso ms sencillo se obtiene por una operacin de supresin:

el d esb o rd a m ien to . El enunciado icnico o plstico se sale del
reborde: desborda.
Por ejemplo, en R y th m ep lastiqu e d u 14 Ju illet (Ritmo p lstico d e l
14 d e Ju lio d e 1913), Severini sobrepasa los lmites del lienzo: los
trazos coloreados desbordan en el; marco de un gris neutro en una
decena de ocasiones.
El efecto de esta figura es bien conocido: si el enunciado se apro
pia el espacio exterior del reborde, esto le da un dinamismo cintico
notable. El procedimiento es conocido por los autores de cmics,
que pronto reventaron los lmites de la vieta para tal personaje o
para tal objeto en movimiento. Ha sido ampliamente explotado por
artistas tan diferentes como Csar Dmela, con sus Reliefs noplasti-
ques (Relieves neoplsticos) o Niele Toroni, con su Toile-Mur (Lienzo-
Muro, 1976), hecho con huellas de pinceles repetidas a intervalos
de 30 cm sobre el lienzo y sobre el muro que lo circunda. Pero es
tambin esta figura la que crean actuaciones como la del grupo japo
ns Gutai (en 1957; foto en AA.W., 1981<3: 95), en donde el -destruc
tor-creador surge ante el ojo del espectador rompiendo a su paso
una serie de grandes hojas de papel puestas sobre los marcos.

4.1.3. Figuras por adjuncin: amojonamiento e imbordamiento

En el am ojon am ien to, los lmites esperados del enunciado estn

reducidos por el reborde, Un buen ejem plo nos lo proporciona
Magritte en La Reprsentation (La Representacin). Este leo representa
una pelvis de mujer. El reborde traza las dos rectas horizontales que
cortan el cuerpo por la cintura y por los muslos lo cual no tiene nada
de anormal , pero se une tambin estrechamente a la lnea sinuosa de
los flancos. Dejemos por un instante el hecho de que el objeto material
as obtenido no corresponde a nuestras costumbres (este tipo de figura
ser tratado ms adelante, 4.2.): observemos, mejor, que el reborde le
presta su ayuda a un contorno de unidad que no lo necesitaba. Pero no
es tampoco en esto en lo que consiste la figura: hemos visto que el
lmite est frecuentemente reforzado por el reborde. La figura reside en
el hecho de que la relacin habitual fondo/figura est alterada: nuestras
costumbres nos hubieran conducido a esperar la representacin de un
espacio en el cual estara inscrita la pelvis, La adjuncin del reborde
bloquea aqu el desarrollo de este espacio, o dicho de o to forma, niega
el contorno del enunciado.
Una figura emparentada a sta es la que encontram os en la
A n n on ciation (A n u n ciacin ) de Savinio. El trapecio rectngulo del
marco parece seguir la ley de lo que est representado: en efecto,
podemos ver un recuerdo de la estructura del granero abuhardillado
en el que sucede la escena. Una vez ms, la autonoma del espacio
de representacin es negada en provecho del espacio representado.
 En otro caso de la adjuncin, el amojonamiento crea completa
mente un espacio representado. En los ejemplos precedentes, coincida
con l; de ah una distincin entre am ojonam iento in d u c id o la forma
del reborde del marco de Magritte es inducida por la de la pelvis de la
mujer y am ojonam ien to inductor. Utilizaremos aqu la P areja con la
ca b ez a Urna d e nubes de Salvador Dal (1936). Lo pintado representa
dos paisajes desrticos bajo cielos nubosos; en el plano anterior hay
dos mesas cubiertas de objetos misteriosos, lo cual no tendra, quizs,
nada de extraordinario si no fuera porque esos espacios representados
estn estructurados por un reborde que forma dos siluetas humanas. El
reborde induce, as, un significante ic n ico que, com o en L a
Representacin, no se inscribe en ningn fondo representado.
La adjuncin puede tambin conducir al im bordam ien to, que es
exactam ente lo opuesto al desbordam iento. Esta ltim a figura
denuncia un defecto del espacio ofrecido en el enunciado, cuanto el
imbordamiento seala el exceso del espacio. Se observa cuando el
espacio bordeado no est enteramente ocupado por el enunciado.
Es lo que sucede con pinturas en las que fragmentos de lienzo
quedan vrgenes, no cubiertos por la capa de fondo (reservas)3-.
A veces, el imbordamiento es hecho sensible mediante estrate
gias complejas de enunciacin. Pensemos en esos enunciados en los
que claramente falta un elemento, y esta laguna se vuelve sensible
por una ley de regularidad. Por ejemplo, en C ar D isaster (D esastre
autom ovilstico) de Andy Warhol, la misma escena es repetida seis
veces en dos columnas, pero la ltima est vaca.

4.1.4. Figuras por supresin-adjuncin: compartimientacin

La tercera familia de figuras es la com p artim ien tacin ,

A ttulo de paradigma, tomaremos Le Ju g em en t d e P ars (El Ju ic io
d e P ars) de M. Klinger, Este leo muy alargado (ms o menos tres
metros por siete) representa una sola escena en un paisje homog
neo. La unidad icnica del enunciado est confirmada por un
contorno, apoyado por un reborde de madera esculpida, pero este

51i El nivel admisible de las reservas vara segn las culturas: la pintura China, por
ejemplo, las utiliza ms que el arte occidental. Ei espacio de la pintura china no est
simplemente conectado" (sea un espacio tipolgico E: Se dice que E est simple
mente conectado si todo camino cerrado de E que. comienza y termina en x puede
estrecharse en x, es decir, si se puede deformar este camino de manera continua sin
salir de E. Es lo que ocurre con un disco circular, con un rectngulo, con todo espa
cio euclidiano, con el espacio de nuestras percepciones). En el espacio topolgico
Chino, hay puntos de la imagen que no se pueden unir entre ellos por un camino
enteramente situado en la imagen, lo cual ocurre raramente en Occidente. No cabe la
menor duda de que el horizonte de expectativa determinado por una cultura es
determinante, como en toda retrica. Pensemos que, slo para ciertos espectadores,
los daos hechos a cualquier obra pueden crear este tipo de figura: pueden leerse
como imbordamiento los numerosos fragmentos de frescos que nos quedan de la
pintura romana o renacentista.
enunciado se ve subdividido por dos rebordes interiores, que hacen
que el conjunto se parezca a un polptico. El espectador se ve, as,
confrontado con dos tipos de estructuraciones concurrentes. Una
primera lectura le hace ver ciertos motivos de los paneles laterales
como saliendo del reborde central (lo que nos devuelve al desbor
damiento, primer tipo de figura que hemos estudiado), y otra poste
rior le hace ver un espacio homogneo, simplemente segmentado
por rebordes internos, que estn parcialm ente privados de su
funcin indiciarla por el reborde exterior315.
Un caso particular de compartiraientacin ( com p artim ien tacin
con estallido) se obtiene cuando varios rebordes yuxtapuestos en un
espacio presentan los fragmentos disyuntos de lo que es claramente
un nico enunciado. La diferencia con el ejemplo precedente consiste
en que un espacio no conexo316 se ha^ insertado entre los elementos
disyuntos. Esto ocurre en L E tcm clle vidnce (La Eterna Evidencia)
de Magritte, en L in c a Pisco B (El In ca Pisco B ) de Gilbert y George, y
en numerosos cmics, que cortan un mismo paisaje en diferentes
casillas. La unidad del enunciado est a menudo asegurada gracias a
una coherencia icnica317:, Se; debe a esta redundancia el que se conti
ne viendo un solo cuerpo de mujer en Magritte, cuando los fragmen
tos del cuerpo estn representados a escalas diferentes (han sido
objeto de transformaciones diferentes segn las partes del enunciado),
o incluso el que se perciba un solo paisaje en un cmic, cuando las
diferentes casillas representan momentos narrativos sucesivos (por
ejemplo, en Rgis Franc). Una vez ms, dos espacios coexisten y se
contradicen; el de los rebordes y el del enunciado.

:m Un anlisis detallado de la obra (que no pretendemos hacer aqu) proporcio

nara una justificacin de orden icnico a ests clos lecturas, Los personajes del
cuadro se mueven en un solo plano (contrastando con el ambiente que los rodea)
que figura sin ninguna duda una escena de teatro. Esta hiptesis se ve confirmada
por las figuras esculpidas sobre la base del reborde, que sostienen k escena. Los
rebordes interiores se convierten, pues, en columnas, y los espacios laterales, en
bastidores (uno de los personajes: est, de hecho, apoyado contra una de estas
columnas). Existen ejemplos comparables en los cmics, en los que se ven persona
jes apoyarse en los rebordes de vietas incompletas. Ms sencillos son los casos de
verdaderos polpticos como en Jo u r et Nuit (D a y N oche) de Max Ernst: enunciados
diferentes son incluidos en un mismo espacio designado por un reborde exterior
importante, y simplemente separados por delgados trazos en el interior de este
espacio, Esta reparticin hace aparecer los pequeos enunciados como paites de
un enunciado ms vasto.
3,6 Vase la nota 314.
'17 La fragmentacin de un enunciado puramente plstico provocara ms fcil
mente su disolucin.
4.2.1. Las normas

Las figuras que vamos a describir ya no afectan a la funcin indi

ciada del reborde su significado, sino al reborde mismo en
tanto que objeto significante,
Como hemos dicho, la norma es aqu de naturaleza histrica: son
usos reales, histricamente datados, los que hacen que ns espere
mos un reborde realizado con tal material (como la madera o el
aluminio), con tal forma (rectangular, oval), presentado en tal posi
cin, con tales colores, etc, A decir verdad, la norma histrica, ha
avanzado en el sentido de la ocultacin d e este reborde. En la
poca clsica-barroca existi una banalizacin de este reborde, a
menudo muy esculpido. En el siglo xix este tipo de marco conti
nuaba prevaleciendo, a pesar de la revolucin impresionista, Fueron
sin duda los cubistas los que, en el siglo xx, trataron m ejor el
problema. De ah esos rebordes con molduras invertidas, sealando
que el mensaje iconoplstico parte de un plano imaginario para ir
ante el espectador. Cuando una parte de la pintura se consider
estrictamente bidimensional, un simple junquillo de madera o de
metal se hizo la regla, junquillo a menudo delgado y, a veces, redu
cido al borde aparente del chasis. Esta norma de una ocultacin del
reborde ha sido reforzada an ms por la costumbre que hemos
adquirido de conocer las obras nicamente a travs de reproduccio
nes. El visitante de museos qe slo conoce los Skira se asombrar
ante los marcos de Seurat. La jstoria de la escultura registra el
mismo movimiento: desaparicin frecuente del pedestal.

4.2.2. Figuras por supresin: destruccin

En un contexto histrico as, es de esperar que la figura por

supresin sea poco sentida: la simple ausencia de junquillo hace
tiempo que perdi todo inters. Pero esta retrica puede ser puesta
en escena: la propia operacin de supresin es representada por un
reborde incompleto, o quebrado, El reborde puede tambin estar
pu esto aparte, com o arrancado de la su p erficie exh ib id a. El
D collag e de Man Ray (1917), en el que el enmarcado es incom
pleto, procede de esta operacin. La figura obtenida podr ser
llamada destruccin. El uso que consiste en pintar un reborde en el
lienzo, que consideraremos ms adelante, puede igualmente hacer
sensible la ausencia de reborde heteromaterial.

4.2.3. Figuras por adjuncin: hiprbole

Por el contrario, son ms corrientes las figuras por adjuncin. A

un espectador del siglo xx no le queda ms remedio qu asom
brarse ante obras en las que la superficie del reborde representa el
cu d ru p le o el q u n tu p lo de la del m arco (ya sea s.te del
Renacimiento o de la poca de Khnopff), o por esculturas como las
de Brancu, cuyo pedestal es a menudo una escultura abstracta
materialmente ms importante que el enunciado indicado. En algu
nos casos el reborde puede ahogar al enunciado, hasta e l punto de
hacerlo desaparecer. Es en esta categora de figuras, emparentadas
con la h ip rbole, en donde situaremos los famosos envoltorios de
Christo: cuando ste envuelve el museo de Arte Contemporneo de
Chicago, en 1969, cambia con toda seguridad el estatuto del edificio,
designado a partir de entonces con una tela encerada que hace un
papel indiciario; pero en el momento mismo en que lo exhibe, lo
hace desaparecer de la vista, dejndole a la memoria e l papel de
restablecer el conjunto. En el plano de los efectos obtenidos, la
hiprbole del reborde se encuentra con otros dos fenmenos que
examinaremos cada uno en su lugar: el reborde representado y el
reborde icnico ostensivo .(. 5.2. y 4.2.4,).

4.2.4, Figuras por supresin-adjuncin: substitucin e iconizacin

Las operaciones por supresin-adjuncin (o substituciones) son

ms complejas de describir, y para hacerlo, recurriremos de nuevo a
la oposicin iconicoplstica.
Las primeras substituciones transgreden, de hecho, la plstica del
reborde: afectan a la forma y a la posicin o a la textura, sustitu
yendo la forma y la textura esperadas por una nueva forma y una
nueva textura (oposicin concebido/percibido). Las llamaremos-
sustituciones p lsticas,
Un segundo procedimiento consiste en hacer del reborde un
signo icnico. Al constituir por s mismo un enunciado autnomo, el
reborde ve su funcin indiciara puesta en entredicho (es por esto
por lo que se trata de una supresin parcial), en provecho de una
nueva funcin de representacin (de ah nuestra descripcin de la
figura como procedente tambin de una adjuncin).
Las sustituciones plsticas pueden afectar a la fo r m a del reborde.
La C om pn tration iridescen te n 7.de Baila procede de una opera
cin como sta: el reborde que rodea el campo enmarcado es ms
delgado, casi hasta desaparecer, en el centro de cada borde. El
conjunto sugiere, as, una estrella de cuatro puntas. De hecho, el
mismo Baila haba experimentado numerosas formas nuevas: por
ejemplo, con un tringulo sobre su vrtice para Les M a in s d u violo-
niste (Las m a n o s d e l violinista, 1912).
La figura puede igualmente afectar a la posicin del reborde. Ya
sea ste rectangular, oval o triangular, se inscribe por costumbre en
el sistema horizontalidad-verticalidad. La inscripcin de L A nge d e
L A m ou r (E l n gel d e l A m or) de Segantini en una oval diagonal crea
seguramente una figura.
La textura del reborde puede tambin ser afectada. La norma
prev en este campo una gran libertad de ejecucin (liso, mate,
 granoso, etc.), pero no el uso de ciertos materiales, que, por lo
tanto, crean una figura, Esto es lo que pasa cuando Pascal! exhibe
un marco hecho de gavillas de heno sostenidas por un chasis en la
Galera Nacional de Arte M oderno de Rom a.
Finalmente, existe tambin la sustitucin de color. No es que el
marco deba tener un color especfico, pero como la norma tiende
hacia la monocroma, ciertas composiciones coloreadas* como las de
Seurat, de Severini, de Russel o de Delaunay, crean una desviacin.
En todos estos casos de desviacin plstica, la desviacin se hace
particularmente sensible debido a la rima plstica que se establece
entre el reborde.y lo bordeado. La figura es, as, recuperada por el
espacio indicado. Con la forma del marco ya hemos encontrado este
fenmeno, el cual puede suscitar la percepcin de un tipo icnico
(el ejem plo que se daba era la forma poligonal del m arco de
Savinio, que figuraba la arquitectura del granero), Llevando las cosas
al lmite, incluso un reborde rectangular puede ser percibido como
figurando una puerta, o un juego de vigas, si lo autoriza el contexto
icnico. Una obra como D ie Tochter des Knstlers in d e r V eranda,
de Fritz von Uhde, multiplica hasta tal punto los marcos, las venta
nas y los espejos, que tenemos razn al pensar que el espacio de
representacin es tambin un espacio representado.
Esto nos lleva evidentemente al rebo rd e icnico, otro tipo que
acta por supresin-adjuncin.
Los ejemplos de tales prcticas fueron numerosos hacia el fin del
siglo pasado y al principio de ste, desde los zincs coloreados de
J.-F. Willumsen hasta los marcas historiados de Klimt, desde las
japoneseras de Van Gogh hasta Ja s esculturas arborescentes de Lvy
Dhurmer. En la mayora de los^casos, la iconizacin del reborde
utiliza un tema del bordeado (fenm eno que encontraremos ms
adelante con el reborde rimado), sin que, sin embargo, la relacin
entre indicante e indicado est puesta en entredicho. La escultura
escogida por Dhurmer para enmarcar sus O isea u x a q u a tiq u es d an s
un p a y sa g e (P jaros a cu tico s en un p a is a je , 1880), con sus ramas
inclinadas, figura como un plano anterior de decorado teatral que
estara en la sombra, puesto que la escena de atrs est vivamente
iluminada. No obstante, el papel que se le da al reborde en la repre
sentacin puede volverse tan importante que su estatuto se hace
problemtico. El retrato de Empdocles por SignorelH (en la catedral
de Orvieto) es ejemplar bajo ese punto de vista. Se ve en l un
enunciado complejo en el que el filsofo considera la pared ador
nada que est representada, con el torso saliendo de un ojo de
buey; pero se ve en esta pared un reborde tambin complejo, ro
deando el medalln en el que est representado Empdocles, con lo
que se instaura un dilogo entre el sujeto y el reborde.
Un caso particular de reborde icnico se presenta cuando ste
pone icnicamente en escena otros signos ostensibles de su propia
familia: personajes que indican el espacio bordeado, brazos que
mantienen el objeto de representacin, decorado de teatro (como en
Salvador Dal, etc.). En todos estos casos, la funcin indiciara se ve
hiperbolizada (efecto que era generalmente obtenido mediante la
adjuncin simple). Evidentemente, este tipo de figura puede ser
recuperado por una convencin del gnero, de manera que la ret
rica cesa de ser sentida aqu; es lo que sucede con los caballeros,
los soportes y los sustentculos de la herldica, o situndonos en
otro campo, con los portamens en forma de gallo vestido de coci
nero de las freiduras y de las tascas. Denominaremos esta figura
reb ord e ic n ico ostensivo.

5. R e b o r d e in d ican te , enunciado in d icad o

5.1. Una relacin inestable

Podemos ahora estudiar el problema de la relacin entre el

reborde y el enunciado inscrito en el espacio indicado. Es aqu, sin
duda, en donde actuar plenamente el estatuto paradjico del objeto
reborde, que permanece exterior al espacio que indica, sin dejar de
pertenecerle318,
Si consideramos reborde y enunciado como dos cosas distintas,
observaremos que su relacin normal es, a la vez, de disyuncin y
de conjuncin. De disyuncin, necesariam ente, puesto que un
ndice no puede fundirse totalmente en el espacio que indica. El
reborde debe* pues, ser plsticam ente diferente del enunciado
bordeado, en el plano del color, en el de la textura y en el de la
forma. Es lo que llamamos su h eterom aterialidad. En principio, sta
no es icnica, salvo si utiliza motivos que el gnero histrico del
marco ha incluido en su norma', hojas, ramas, sarmientos de vid, etc,
Pero esta relacin de disyuncin, aunque fundamental, es moderada
por ua relacin de conjuncin; el reborde debe ser pertinente con
el enunciado bordeado, de la misma forma que debe, serlo con el
espacio exterior. De ah la eleccin de junquillos que presentan el
color complementario de la nota dominante de un marco, o de
formas que utilizan tal formema del enunciado. W6.lff.lin (1915)
muestra, as, que en un marco del Renacimiento hay un empareja
miento plstico entre la tuadrangulandad (o la circulan dad) del
marco y las composiciones que se inscriben en l. Por ejemplo, el
ton do de La Vierge l a ch a ise (La Virgen en la silla) de Rafael nos
muestra a la Virgen y al Nio en espirales.
Las leyes de todas estas congruencias son todava poco conoci
das, como sucede tambin, particularmente, con las de las alianzas

518 Antes de explorar esta relacin ambigua, sealemos que la pertenencia

completa del reborde al espacio indicado es inconcebible. Puesto que indica un espa
cio interior, el reborde no puede fundirse totalmente en este espacio, so pena de
desaparecer en tanto que ndice y, por consiguiente, en tanto que reborde^
de colores (cuya norma parece ser la disyuncin), pero sea cual
sea la norma bajo la cual se ejercen, no cambiarn la siguiente
constatacin: las figuras observadas en el campo que nos ocupa
constituyen siempre rebajamientos del nivel de disyuncin (refor
zando, pues, la conjuncin), y no a la inversa. El aumento de la
disyuncin consiste simplemente en confirmar el reborde en su
papel indiciario. Slo tendrem os aqu, com o en el cam po del
contorno, figuras por supresin.

5.2. Figuras: rebord e rim ad o, r e b o r d e represen tado

Las dos figuras que rebajan el nivel de disyuncin son el reborde

rim ad o y el reb o rd e representado. En la primera, es el enunciado el
que confiere al reborde algunas de sus caractersticas (colores, moti
vos, etc.). En la segunda, es el reborde el que da sus caractersticas
al enunciado, puesto que el reborde rimado procede de un mtodo
centrfugo, y el reborde representado, de uno centrpeto.
De hecho, estos dos mtodos son a veces difciles de distinguir.
Ms arriba hemos descrito los follajes y los racimos de uvas de
Dhurmer c o m o exteriores al enunciado, lo que hara que viramos
en ellos una rima, pero el reborde est tan acorde con el enunciado
que un aficionado a las paradojas podr afirmar que el marco no
hace sino representar este reborde. Lo que domina es el parentesco
de funcin de las dos figuras: la compenetracin del reborde y del
enunciado.

5.2.1. El rebord e rim a d o pueda serlo icnica o plsticamente.

Un ejemplo de rima icnica acaba de ser sealado con Dhurmer.
Rima sugiere aqu equivalencia, pero la relacin instituida no es
siempre de este tipo. Al ser retratado por Munch, que haba dibu
jado en el reborde un cuerpo estilizado de mujer, Strindberg le
escribi al pintor: Sabes hasta qu punto detesto a las mujeres, y es
justamente por eso por lo que has introducido una en mi retrato
(a p u d AA.VV., 198.1: 53).
La rima plstica puede actuar sobre todos los parmetros del
signo plstico. Los rebordes puntillistas de Seurat constituyen un
buen ejemplo de emparejamientos de color y de forma a la vez. Las
lneas en zigzag, que en Munch rodean el retrato de Strindberg,
constituyen una rima de forma. En C est m oi q u i f a i s la m u siqu e (Soy
y o qu ien toca la m sica) de G. Van Elk, el marco triangular, poco
habitual, seala la estructura del sujeto, en donde el chaqu del
pianista y el piano de cola deformado crean la ancha base de un
tringulo con ngulo obtuso.
El efecto obtenido por la figura de la rima que procede de un
movimiento centrfugo puede emparentarse con el del desborda
miento: el espacio del reborde est invadido por el espacio central.
Pero lo que es propio de la rima es que sta enriquece el valor indi
ciario del reborde. No solamente sta indica un espacio, sino que
comenta el mensaje inscrito en l con otro mensaje icnico o pls
tico. En efecto, todas las rimas son susceptibles de ser asociadas con
contenidos ricos y detallados: las lneas quebradas de Munch
pueden aparecer como un comentario a propsito del carcter ator
mentado de Strindberg; cuando Van Gogh dibuja ideogramas de
fantasa en el reborde de sus japoneserias, o cuando las rodea de
iconos utilizando estereotipos orientales (bambes, etc.), produce
un efecto de pastiche, etc.

5.2.2. La reflexin de los artistas sobre el carcter paradjico del

reborde los ha conducido a veces a explicitar la funcin indiciara
del reborde en la representacin. Podemos, pues, ver en esos rebor
des in clu id os un esfuerzo para desplazar los espacios presentes: el
reborde pretende instalarse plenamente en el espacio bordeado.
Est claro que est m ovim iento no hace sino acentuar una
propiedad del reborde: la que hace del espacio que ocupa un lugar
de mediacin entre el interior y el exterior. Perteneciendo slo
dbilmente al espacio interior, el reborde es decididamente convo
cado en l por todos los que lo han pintado, dibujado o esculpido.
Cuando P. Ranson dibuja amas de casa pelando patatas, las rodea
de un reborde cuyos arabescos sugieren peladuras: reborde, pues,
pero que viola la regla de heteromaterialidad.
Los efectos obtenidos por la representacin son variables y
dependen del contexto, Si eJ reborde homomaterial se completa con
un reborde heteromaterial (un verdadero reborde), entonces esta
mos ante un efecto emparentado con el que se produce con la
hiprbole. Por el contrario, si no hay ningn reborde heteromaterial*
el reborde representado podra sugerir que ste ha sido objeto de
una destruccin... ya que la representacin del reborde descalifica el
reborde exterior319.
La representacin del reborde puede llegar bastante lejos, incluso
hasta la . exclusin de cualquier otra representacin: es el reborde
mismo, con todas las significaciones que se le asocian, el que se
convierte en el nico objeto del mensaje icnico. Podemos aqu
evocar ciertos trom p e-lo e il del siglo xvn y compararlos con obras
modernas como el lienzo de Johns (1976) en el que hay un marco
pegado, o la cubierta de Lichtenstein para el catlogo Art a b o u t art
(Arte so b re e l arte). Es el mismo mtodo, sin duda de burla, que se
observa en todos los que representan los elementos de esa actividad
que es el enmarcado: Le Clon (El C lavo) de Braque se ha hecho
clebre. Ms nuevos y ms ricos son los C ham ps limites (C am pos
lm ites) de Rudy Pijpers, que proceden de otra tcnica, pero que

515 Gomo en las composiciones de Grard Titus-Carmel, en las que la distancia

entre reborde de enunciado y reborde representado puede variar sensiblemente: lo
cual muestra que el espacio situado entre estos rebordes no posee el mismo estatuto
que el espacio que queda en el interior del segundo de ellos.
conducen tambin a la- evacuacin de cualquier otra representacin
que no sea el reborde: esos junquillos recubiertos de tela represen
tan el trozo de un marco visto de perfil, Al remitir a un enunciado
que de hecho es identificable (se reconocen las geometras de
Mondrian, los rasgos arrancados de Van Gogh), el artista exhibe de
hecho ese lugar en el que el enunciado se para, que es el contorno,
y muestra el reborde mismo como lugar de mediacin entre el espa
cio indicado interior y el espacio indicado exterior,
Sealemos que el reborde incluido puede proporcionar un icono
de todas las figuras del reborde, sean de la familia que sean.
As, la M ad on e de Munch ofrece un r e b o r d e pintado de color
rojo, que se interrumpe en dos lugares: se trata de un caso de
d e stru c c i n . El reb o rd e p in tad o e n L es p lu c h e u s e s (L a s
M on d a d era s) de Ranson, ya nombradas, ofrece un caso de reborde
incluido rimado. Los casos de rebordes incluidos mltiples no son
raros, com o tam poco lo es la compartmientacin representada:
desde L A u to m n e (El O to o) de Larionov al cm ic, que a veces
subdivide sus vietas en casillas ms pequeas.

6. M o d e lo s y realidades

6.1. Debemos repetir, aqu que la descripcin de las figuras del

marco concierne modelos, y no hechos empricos- los ejemplos se
utilizan a ttulo de actualizaciones de mecanismos generales, y lo
que se dice de cada uno de'ellos no agota, evidentemente, la totali
dad del mensaje que constituye^. De hecho, hemos designado cier
tas figuras que quizs estn a la^espera de su explotacin concreta
por parte de los pintores, de los cartelistas, de los collagistas, etc.
Quien quisiera dirigirse hacia los fenmenos empricos se. vera
rpidamente confrontado con dos problemas: el de la compenetra
cin de las figuras y el de la produccin del, efecto,

6.2. Si bien toda figura posee su mecanismo propio, est claro

que, en la prctica, tal, figura puede ser la condicin material de la
produccin de otra figura, As, el am ojonam iento observado en
L A n n o n c a t io n (L a A n u n c i a c i n ) (figura del sign ificado del
reborde, que procede de una adjuncin) corre parejas con la
produccin de un reborde trapezoidal (figura del significante del
reborde, que procede de una supresin-adjuncin). Igualmente, la
rima plstica de C est m oi q u i f a is la m u siqu e (Soy y o q u ien toca la
m sica), cuadro citado ms arriba, corre parejas con, la produccin
de un reborde triangular; las rimas icnicas corren parejas con una
iconizacin del reborde. Concretamente, ninguna de esas figuras
puede ser disociada de su vecina: no se puede decir que haya una
que sea la consecuencia de la otra, pero esto no pone de ninguna
manera en entredicho la existencia de la figura aislada en tanto que
modelo.
6.3- En cuanto a la produccin del efecto, conocemos la compleji
dad del problema. Sabemos tambin toda la historia de la retrica
antigua est ah para probrnoslo que ninguna clasificacin que
se funde en los efectos puede descansar sobre una base slida: tales
clasificaciones dan lugar a la dispersin del sujeto en distinciones a d
h o c , en principio infinitas (o al menos en el mismo nmero que los
objetos encontrados). Clasificaciones basadas en los procedimientos
materiales utilizados para obtener la figura pecaran de la misma
falta de pertinencia: nos perderan en el laberinto de las especiali
dades individuales, desde el em p a q u eta d o de Christo al in im agen
de P assero n , del d e c o l l a g e de Man Ray al c r o z e r m it a g e de
Dubidon320..,
Recordaremos, pues, nuestra proposicin de enfoque del fen
meno del ethos. Distinguimos un ethos nuclear, que depende exclu
sivamente de la estructura de la figura y que es pura virtualidad; un
ethos autnomo, que toma en consideracin el primer ethos y el
material en el que se actualiza realmente la figura (ethos que sigue
siendo virtual, puesto que considera la figura, por abstraccin, como
independiente de su contexto); y por fin, un ethos scope, que tiene
en cuenta este contexto y tambin, en particular, las otras figuras que
se manifiestan en l (ya sean figuras del marco o de otra especie).
En el caso de cada figura, hemos definido el ethos nuclear en
cuestin: indistincin para las figuras de la relacin reborde-bordeado,
movimiento centrfugo para el desbordamiento, etc. Est claro que
existen afinidades, en el plano de los efectos, entre figuras que
dependen de campos diferentes. As, el efecto de exaltacin del
reborde puede ser obtenido por figuras del significante, que son tanto
de adjuncin (hiprbole), com o de supresin-adjuncin (reborde
icnico ostensivo), y tambin por figuras de la relacin reborde-
bordeado, El efecto de evacuacin del enunciado representado es
sugerido tanto por rebordes hiperblicos (Christo), como por el
reborde representado (Pijpers). La expansin del enunciado hacia el
exterior se obtiene por las operaciones de supresin que se producen
en los tres campos del contorno (Finlay), del significado del reborde
(el desbordamiento) y de la relacin reborde-bordeado (rima), Lejos
de reducir los hechos a un esqueleto falto de inters, tomar en consi
deracin los diferentes niveles de pertinencia retrica atrae, por el
contrario, nuestra atencin sobre la extraordinaria riqueza de los
hechos de comunicacin visual.

m Meter todas estas especialidades en una clasificacin modelizada sera ceder a

la moda taxonmica que caracteriz ciertas pocas de k retrica clsica.
 Hacia una retrica de los enunciados
en tres dimensiones

1. L a escultura

1.1. C aractersticas d e los en u n cia d o s tridim ensionales

La semitica y la retrica de ta escultura estn an en paales. Lo

que ha atrado la atencin de los investigadores son los enunciados
icnicos y en menor medida los enunciados plsticos , en tanto
en cuanto se inscriben en dos dimensiones, y esto hasta tal punto
que la escuela greimasiana ha inventado la nocin de lenguaje
p'lanar (vase Floch, 1982).
Todas las consideraciones que hemos podido leer hasta ahora
son aplicaciones para la escultura (y no solamente para la escultura
en relieve, sino tambin para la estatuaria propiamente dicha, sea o
no icnica). El estudio de las transformaciones ha mostrado que los
enunciados planares eran slo un caso particular entre los enuncia
dos visuales, y que no haba por qu privilegiar la operacin que los
produce, es decir, un cierto tipo de proyeccin.
Evidentemente, las manifestaciones tridimensionales aaden a los
hechos una especificidad que es preciso sealar. Pensemos que la
textura es ya una m anifestacin tridim ensional, com o tuvimos
ocasin de ver (captulo V), Pensemos tambin en lo que tantas
manifestaciones de las vanguardias contemporneas han tenido de
desconcertante para las clasificaciones tradicionales. El empaquetar
el Pont-Neuf, es una escultura, un cuadro (como se ha sugerido en
el captulo precedente) o es una sofisticacin del arte del empaque
tado de regalos? En ramillete o no, las flores, como sabemos, tienen
un lenguaje muy refinado, bajo las especies del Ikebana, etc.
Siguiendo con las m anifestaciones estadsticam ente normales
tanto en Occidente como en Oriente o en Africa, quien estudie la
escultura sealar primeramente su tridimensionalidad verdadera por
oposicin a la tridimensionalidad significada que el enunciado planar
otorga mediante la perspectiva, el juego de sombras, etc. En tanto
que arte del volumen al igual que la arquitectura, la estatuaria se
diferencia de la pintura en que induce una relacin distinta entre el
enunciado y el espectador. Aparte de la anamorfosis con doble icono
(una imagen en visin frontal, otra en visin lateral), estudiada en el
marco de las transformaciones, la pintura est hecha para una visin
frontal, cuyas condiciones ptimas estn estrechamente codificadas.
Las diferencias entre las con d icion es de p ercep cin de los
mensajes bi y tridimensionales han sido puestas en evidencia por
Wallach (1985)'. Cuando el observador se mueve alrededor de un
busto, el o b jeto gira con relacin al su jeto, pero este ltim o
com pensa esta rotacin anulndola, Cuando el mismo busto es
representado en dos dimensiones, la compensacin no tiene lugar, y
la figura parece seguir al observador en su traslacin.
La escultura no programa, pues, la lectura frontal, al menos en
principio. A semejanza de los hologramas, autoriza en principio una
lectura circunambulatoria. Decimos en principio, pues histrica
mente, y sin duda por analpga con la pintura, la lectura frontal de
la escultura fue la regla durante mucho tiempo. Son las llamadas
fases barrocas las que rompieron definitivamente con esta ley: el
grupo de Locoon, el arte borgon, Bem in y, en cuanto a la escul
tura moderna abstracta, Gabo, Calder, Arp, etc325. Estamos, pues, en
presencia de normas culturales, ligadas a la pedagoga esttica:
hemos debido aprender a mirar una estatua en tanto que estatua, es
decir, como un mensaje en tes dimensiones, A este respecto, el
Museo imaginario^ (com o lo llam Malraux, basndose en una idea
de Benjamn) frena considerablemente la percepcin de la escultura,
transformndola en enunciados en dos dim ensiones. Al rpismo
Malraux, en su M use m a g in a ir e d e la scu lp tiire m o n d ia le , una

W1 En un texto de juventud, Baudelaire se pregunta por qu la escultura es un

arte aburrido. En sus respuestas, un poco confusas, nueva versin del viejo p a r a n
gn, constata que ei escultor se ve forzado a prever todos los perfiles de su obra, y
que infaliblemente el espectador, ;que es supuestamente un burgus, y por lo tanto
un estpido, escoger el peor... A decir verdad, es Baudelaire el que se equivoca
aqu. La obtencin del mejor encadenamiento de los perfiles se debe precisamente a
la genialidad de este arte. Dejemos de lado los muchos casos en que la escultura est
destinada a -decorar una arquitectura, un prtico, un nicho, un tmpano, etc. En
cierta manera, hay algo de verdad en el razonamiento de Baudelaire. En general, se
puede constatar que el espectador, sobre todo cuando la estatua es icnica -y en la
inmensa mayora de los casos se trata de una figura humana-, el espectador busca
instintivamente la visin frontal, que no es necesariamente la menos buena.
 seleccin de diez mil fotografas, no se le ocurri mostrar varias
visiones de un mismo enunciado; peor incluso, su antologa es prc
ticamente una sucesin de caras322...
Estas normas culturales designan tres lugares en los que la ret
rica puede actuar.
Las condiciones de percepcin del enunciado tridimensional
inducen varios tipos de relaciones entre el enunciado y el especta
dor. Una de estas relaciones es la multiplicidad.( 1.2.1.). Otra carac
terstica comnmente atribuida a la escultura es su materialidad
( 1.2.2.). Una ltima, menos^esencial, es su inamovilidad; este rasgo
no es aqu ms que una tendencia estadstica ( 1.2.3.).

1.2. R etrica

1.2.1. Figuras de la multiplicidad

Qu es lo que puede decirse de ese carcter evidente (o que

debera serlo) de la estatuaria que es la tridimensionalidad? La crtica
* de arte ha estimado a veces que se trata de un fundamento del valor
esttico: contrariamente a un volumen natural, la estatua debe enca
denar los perfiles de manera que cada uno de ellos sea de alguna
forma pregnante del siguiente. Entre la visin frontal nica y la
visin circunambulatoria, que induce una infinidad de lecturas,
habra, pues, una tercera visin: la que privilegia ciertos momentos
de la segunda, y a la que llamaremos multiplicidad. En la escultura
icnica, el tipo controla de cualquier manera la unidad de la serie.
Con ciertas esculturas puramente plsticas, sobre todo de gran
des dim en sion es com o .la de G abo al lado del ed ificio D e
B ije n k o r f en Rotterdam-, multiplicidad es llevada muy lejos.
Muchas esculturas de Arp, aunque generalmente pequeas, buscan
evidentemente la misma diversidad. Es cierto que se acercan a la
figuracin, puesto que generalmente hacen pensar en cuerpos de
animales con sus protuberancias a veces obscenas, pero esos vol
menes. no son m enos percibidos com o monstruosos. Podemos,
pues, ver en ellos una retrica que acta sobre los tipos (el cuerpo
femenino, los senos, las nalgas, los hombros)* hacindoles sufrir
distorsiones que haran soar a un bilogo amante de manipulacio
nes genticas. Sealaremos aqu que la tridimensionalidad ayuda
mucho al imaginero, ya que esos pedazos de cuerpo cambian de
aspecto, relacin al tipo, segn el punto de vista adoptado; visto de
lado, tal volumen es un vientre de parturienta, visto del otro, se
convierte en un muslo, etc.
En la escultura icnica, la tridimensionalidad se vuelve instru

322 La reproduccin de las pinturas alabea igualmente el aspecto de los mensajes

en un nmero no despreciable de casos (vase ms arriba lo que se ha dicho a
propsito del marco), pero la escultura se sita en el peor de todos ellos.
ment de retrica con sujetos tales como Jano, El clebre P erse
(P erseo) de Cellini es un ejemplo sutil de figura con doble cara.
Otra retrica de la tridimensionalidad puede, quizs, buscarse en
ciertas obras de Bemini, Como con todas las estatuas barrocas, las de
Bernini, tienen un dinamismo centrfugo y un aspecto, por lo tanto,
muy cambiante, pero cuando la ilustre Santa Teresa es dispuesta en
todo un ambiente arquitectnico y lum inosa la obra nos obliga, a
causa de su situacin, a verla frontalmente, ste es uno de los crite
rios wlfflinianos del barroco: la visualidad es ms importante que la
tactilidad. Existe, pues, aqu algo parecido a una p a ra d o ja , puesto
que el signo, muy tctil, se ve forzado a ser nicamente visto, lo cual
nos conduce a la segunda caracterstica reconocida de la escultura.

1.2.2. Figuras de la materialidad

En diversos Jugares hemos sealado la importancia semitica y

retrica de la textura en los mensajes visuales en dos dimensiones.
La escultura, por su parte, no poda ser menos. En efecto, es algo
frecuente dentro de la crtica de arte resaltar la importancia de la
materia en la escultura523. De hecho, el lenguaje cotidiano da mues
tras de esta importancia sospechada desde; siempre: solemos decir
un bron ce de Rodin, una m a d era de Brncui, un m rm o l de Arp,
etc. Arqueolgicamente, debemos matizar aqu esta constatacin:
sabemos que las estatuas griegas estaban ms o menos pintadas,
como los capiteles romanos? el barroco popular conoce tambin las
estatuas vestidas con verdaderosHejidos y con pelucas; en un grado
ms bajo de la legitimidad cultural, pasamos al museo Grvin,
inventor del hiperrealismo de Hanson, que est socialmente situado
en lo alto de la escala de valores, sobre todo econmicos. Pero la
prctica contempornea, incluyendo la manera de tratar la escultura
antigua, favorece la estatua que no disimula el material: ya: no se

523 Est claro que todas las artes tienen una materia. La msica, de la misma
manera que la escultura, puede ser estudiada por el fsico, pero como sabemos desde
Lessing, las artes del tiempo tienen, desde el punto de vista de la percepcin esttica,
una espiritualidad ms grande. Se trata de la oposicin kantiaiia entre el espacio
como forma a p rior del sentido externo y el tiempo como forma del sentido interno.
Por supuesto, es preciso matizar inmeditamente esta constatacin. La pretendida
inmaterialidad de la msica era una norma de la llamada msica clsica y, sobre todo
de la ideologa de sta msica (4a materia musical es el. sonido, escribi tienne
Gilson). La prctica musical contempornea, incluida la manera actual de escuchar la
msica antigua, integra el ruido cmo material vlido (la msica llamada concreta,
John Cage, etc.; pero tambin la bsqueda de una instrumentalidad arqueolgica para
la msica barroca, la Klangfarbenmelodie de Webern, etc.). La poesa, y en general,
la literatura, neutraliza tambin -y al mximo- el aspecto sensible en la prctica de la
lectura muda. Contra esta norma, algunas prcticas del fin de siglo xrx y del xx, acer
cndose a la msica y a las artes grficas, nan puesto en accin categoras de figuras
que en otro lado (1970 a: 51-53) hemos llamado metgrafos (semantizacin de la
substancia, valorizacin del efecto grfico); deberamos aadir aqu los metfonos
para designar lo que se ha llamado la poesa en el lmite del sonido.
pintan de nuevo las estatuas griegas com o queran hacerlo los
arquelogos alemanes del neoclasicismo.
Podem os, pues, hablar de una texturalidad estadsticamente
normal en la escultura, que tiene en ella un papel ms importante
que en la pintura (para esta ltima, el ideal clsico era el -lamido^,
una especie de grado cero de la textura). Esta texturalidad participa,
incluso, en la localizacin del gnero esttico que es la escultura. En
el collage a lo Picasso (manillar + silln de bicicleta - crneo de
buey), no es algo indiferente el que los read y m a d e sean de bronce:
acaso no tiene este material la connotacin de la esculturalidad?
Parece ser que esta texturalidad normal de la esttica contempo
rnea de la escultura nos introduce, de entrada, en lo retrico, al
menos cuando la escultura es icnica.
En efecto, como hemos visto en el captulo V ( 2), cada escul
tura tiene su propia semntica. Los significados as desprendidos
entran necesariamente en relacin con los significados icnicos,. y
esta relacin puede ser retrica.
Cuando el mrmol o el bronce son una cabeza de mujer, por
ejemplo con M ad em oiselle P ogan y de Brncui, nos puede sorpren
der la relacin contradictoria entre los significados animado^ y
mineral , desprendidos respectivamente por el tipo icn ico y por la
escultura. Esto nos acerca a las figuras lingsticas que son la antte
sis del oxmoron.
Evidentemente, este tipo de encuentro no ocurre siempre. Si as
fuera, todo: enunciado icnico sera retrico, y sabemos bien que no
es as: a menudo los factores plsticos son reabsorbidos en la identi
ficacin del tipo icnico. Pero esta retrica est potencialmente
presente en todas partes, y la percepcin puede ser suscitada por
circunstancias pragmticas, una de las cuales es la costumbre de
considerar la importancia de la textura en escultura.
La lectura retrica es an ms necesaria cuando los significados
de los otros parmetros de lo plstico entran en juego para multipli
car las relaciones posibles.
Si el mrmol tiene venas y la lengua da testimonio aqu de
nuestra tendencia a iconizar , existe una analoga semntica con el
cuerpo animal. Si tal nudosidad d la madera corresponde con tal
abultamiento del cuerpo, el signo icnico est como precontenido
en el mensaje plstico. En e;stos casos, la figura ya no es de contra
diccin, sino de refuerzo.

1.2.3. Figuras de la inamovilidad

Por definicin, la inamovilidad es una de las caractersticas de las

artes del espacio, lo cual no ha impedido nunca a los plsticos el que
multipliquen los trucos para sugerir el movimiento. Aqu, de nuevo,
parece que gana la escultura. A causa de su aspecto, material, la esta
tua icnica nos coloca casi siempre frente a un objeto sometido al
principio de la gravedad. La inamovilidad le es tan inherente que
basta con que una persona viva se quede inmvil para que se diga
parece una estatua. En nuestra infancia belga, se le llamaba a eso
jouer aux postures (jugar a las posturas). Sabemos que, durante un
tiempo, los seores Gilbert y George ennoblecieron el gnero, practi
cado tambin por pobres diablos en la plaza de Beaubourg y ante el
M etropolitan M usm m o l e s D eux Magots, Y est claro que la escultura
hiperrealista insiste en este dato- la m im esis se acenta al mximo,
salvo que los maniques no son articulados, lo cual sera tcnicamente
fcil de hacer. El peso estatuario ha influido tambin en Esculturas
abstractas.
Pero, desde Ddalo, los escultores han buscado tambin sugerir
el movimiento. Los arquelogos suponen que las primeras estatuas
en las que una pierna da un paso al frente fueron sentidas como un
prodigio de movilidad, un poco como el verismo de la E ntre d u
train d a n s la g a r e d e la Ciotat (E n trada d e l tren en la estacin d e la
C iotat) haca que los espectadores se echaran hacia atrs en sus
asientos. Desgraciadamente, la sugerencia del movimiento obliga a
artificios de mantenimiento, que son muletas, tanto en l sentido
propio como en el figurado. As, Louis XIV d e Bernini, montado en
su caballo encabritado, slo est mantenido por el matorral del que
surge. Incluso el D iscbolo, que no representa una instantnea del
lanzam iento del d isco, sino el m om ento de espera antes del
descanso, tiene una muleta.
Queda, entonces, la posibilidad de integrar el movimiento real.
Esta integracin ha dado lugar al arte de la marioneta, que; curiosa
mente, es siempre muy estilizante* La no figuracin tom de nuevo,
con renovadas fuerzas esta movilidad. Calder ha h ech o muchos:
nios, hasta en las escu elas m aternales^4. N icols Schffer ha
lanzado los mviles cibernticos high tech. Naturalmente, hay efec
tos retricos propios del trabajo de un artista, com o cuando los
mviles>' de Calder tuvieron que hacerle sitio a los estables. La
legendaria falta de fondos del municipio de Lieja transform en esta
ble el mvil de Schffer: retrica por supresin de crditos*

*2' Jean-Paul Sai'tre, en su discutible esttica .semntica (1949: 307-311), afirma que
los mviles de Calder no significan nada, y slo remiten a ellos mismos; son, y eso es
todo; son absolutos: Reconocemos aqu la vieja frmula de Focllon, de quien el filsofo
existencialista haba sin duda ledo -La Vie des form es (La Vida d e kis form as), y particu
larmente: La forma no significa nada, por que slo significa ella taisma (vase Minguet,
1962). El lector de lo precedente adivina que nosotros no podemos admitir aqu esa
esttica de la pureza, muy entre-dos-guerras (pintura pura, Jacques Maritain. poesa pura
del abad Brmond, etc.). Recordaremos que Sartre deca la misma cosa d la poesa, no
de la concreta, sino de la raciniana, de la homrica, etc., lo cual es an ms fuerte.
Sucede igual con la semitica de lo plstico en tres dimensiones? Resulta extraordinario
que el filsofo, en flagrante contradiccin, se corrige a s mismo al hablar de -extraos
arreglos de tallos y de palmas, de tejos, de plumas, de ptalos*. Al menos, los calders
-puesto que esosjuguets son hoy da nombres aceptados- son objetos sem ifigurativos,
ms cercanos de lo icnico que de lo plstico. Ai igual que Vasarely, que en sus mlti
ples blancos y negros hace pensar en engranajes, y ms especficamente, en las sinergias
de la tercera edad industrial, Arp produce iconos de protuberancias orgnicas.
2 , 1 . La sem itica d e la arqu itectu ra

La escultura, pariente pobre de las artes del espacio, casi no ha

suscitado enfoques semiticos o retricos, La arquitectura, por el
contrario, ha dado lugar a un florecimiento terico considerable. En
el vasto movimiento arquitecturolgico, en curso desde hace un
cuarto de siglo, la semitica ha logrado ocupar un lugar no despre
ciable, y la invasin neolgica ha sucedido a la transposicin de los
conceptos lingsticos de los aos 80, Pero la asimilacin de la
arquitectura con el lenguaje, en un sentido ms o menos amplio,
tiene orgenes lejanos, incluso medievales: para Pierre Roissy (si
glo xii, a p u d D e Bruyne, 1946), las vidrieras que impiden el viento
y la lluvia y que permiten entrar la luz del sol son la imagen de la
Sagrada Escritura, e iluminndonos con sus historias y sus alegoras,
nos alejan de las doctrinas peligrosas, Ms tarde, Condillac sosten
dra la idea de que es el lenguaje de accin, lenguaje mudo, baile
de gestos, el que ha producido todas las artes. En el siglo xix, los
romnticos explotaron a fondo la ecuacin catedral = libro de los
iletrados. Se ha citado mil veces, con relacin a esto, N otre-D am e d e
Pars y La B ib lia d e Amieris. No tenemos ms que leer los escritos
de Jencks (1969), o incluso el ttulo de una traduccin de Zevi, Le
L-angage m o d e r n e d e l a r c b t e c t u r e (E l L e n g u a je m o d e r n o d e la
arqu itectu ra), para probar que este tpico es an utilizado hoy en
da. Ni que decir tiene que en el,abundante discurso que existe alre
dedor de este tema, el trmino lenguaje es utilizado casi siempre en
un sentido muy amplio325. '
Nos limitaremos a la legitimidad del discurso semitico a prop
sito de la arquitectura. Veamos si el arte de construir casas y aqu
resulta cmodo unirle el dsign de los objetos y el urbanismo
constituye un sistema de signos;
Dado que podemos hacer el ridculo si derribamos puertas abier
tas, nos apresuraremos a rendirle homenaje a Umberto Eco, el cual
tanto por razones circunstanciales, como por inters cientfico
le consagr casi ochenta pginas a la Semitica de la arquitectura,
subttulo de la tercera edicin de L a Estructura ausente. A pesar de
su valor heurstico, esta tentativa adoleca, quizs, del postulado que
establece que el objeto arquitectnico contrariamente a los otros
objetos visuales estudiados por el autor en la seccin precedente
es esencialmente funcional: segn Eco, se supone arquitectnico

325 Nadie ignora que Saussure es en parte responsable del -len to- despertar de ia
semitica de la arquitectura a causa de su famosa comparacin entre la ensamblndura
de una columna y el de una frase.
todo proyecto de modificacin de la realidad, en el nivel tridimen
sional, que tenga por objetivo permitir el cumplimiento de funciones
relacionadas con la vida colectiva ( 19 6 8 : 2 6 1 ), definicin que se
podra discutir. Primero, funcin es una palabra que desde hace un
siglo, y en los escritos sobre arquitectura, ha hecho multitud de
estragos; volveremos a ella ( 2.2.). Luego, acaso es necesario recor
dar que existen multitud de mensajes visuales en dos dimensiones
que modifican la realidad y cumplen fu n cion es colectivas?
Incluso sin contar con los anuncios, que son casos demasiado fci
les, muchos iconos cumplen o han cumplido funciones sociales:
hacer rezar a los fieles, celebrar a un Todopoderoso, prncipe o
presidente, aconsejar una buena inversin, etc. Al parecer, Eco no
echaba a andar con el buen pie tratando de enfrentar a la arquitec
tura y sus anexos con formas de expresin cuyo fin es la contem
placin como, por ejemplo, las obras de arte o la realizacin de
espectculos. Nuestro autor es demasiado inteligente como para
no haberse dado cuenta rpidamente que podem os, al menos,
gozar de la arquitectura como de un h e c h o d e co m u n ic a ci n >>(el
subrayado es suyo), Un poco despus, se desprende la idea de
modelo mental,, a propsito de la gruta primitiva, y luego la posi
bilidad de comunicar la funcin.
Llegados a este punto326 podemos admitir una evidencia: los obje
tos arquitectnicos -al igual que los objetos comunes y el medio
ambiente construido- comunican no solamente sus funciones cons
tructivas de abrigo, sobre las cuales volveremos, sino tambin signi
ficados como sentimientos o atmsferas, al igual que la msica y la
pintura abstracta.
Resulta fcil y natural; proyectar diversas significaciones sobre
una casa, y a este respecto se puede discutir, sin fin: la Puerta
Estrecha (con sus connotaciones de prueba o de nacimiento) y los
Stanos del Vaticano, la escalera de honor, el hogar, el balcn del
General o del matrimonio Ceaugescu, los graneros de cualquier
infancia. Desde este punto de vista, el signo arquitectnico se puede
asimilar con el signo plstico, y plantea los mismos problemas.
Como ste, puede juntarse con varias familias de signos motivados
estudiados por la semitica. Se acerca tambin a menudo al ndice:
ndice de su funcin, pero tambin de su hechura y, por lo tanto, de
su enunciacin (construccin rpida o cuidada, etc.).
Otra certeza: la arquitectura tien e tam b in sig n ificacio n es
convencionales. Algunas son connotaciones arbitrarias (tal color
utilizado en un edificio pblico hace que me recuerde un hospital o

326 No comentaremos ms el discurso del eminente semitico italiano. Aparte de

su valor intrnseco, tiene ei mrito de hacerle justicia a algunos pioneros dd asunto.
Koenig, para el que el signo arquitectnico es una expresin de la funcin a travs
de el espacio; Italo Gnmberini, que ha propuesto una codificacin de los signos cons
titutivos de la arquitectura; Hall, cuya proxmica es, evidentemente, aplicable a
importantes aspectos del espacio arquitectnico.
un cuartel), otras tienen un carcter ms o menos icnico: planos de
iglesias cristianas cruciformes, planos de burdeles en forma de falo o
de seno, etc. Numerosos eruditos han estudiado desde hace tiempo
el Sym bolism e d u cercle et d e la cou p ole (Sim bolism o d el circulo y d e
la cpu la, Hautecoeur, 1954). Otros han puesto en evidencia los
significad os sexu ales de las colum nas clsicas griegas (Chas-
lin, 1985). An recientemente, se ha puesto mucho inters en desci
frar una figura com o el mandala, de la cual se conoce el lugar
importante que ocupa en la arquitectura oriental (Edeline, 1984#).
En tanto que signo plstico, los elementos arquitectnicos tienen
formas, colores, texturas. Todo lo que se ha dicho a propsito del
funcionamiento y de la organizacin de este signo puede ser dicho
aqu (hasta su descomposicin en formemas, cromemas, texture-
mas). Pero hay dos cosas particulares a la arquitectura, y las dos
estn relacionadas con su carcter funcional. La primera es su modo
de articulacin: tal muro puede ser constitutivo de tal habitacin,
esta habitacin se inserta en tal inmueble en tal zona urbanizada
(sin que la demarcacin entre las diferentes unidades desprendidas
sea siempre estricta: el nrtex, el balcn, el quiosco, no delimitan un
espacio, sino que lo indican). Lo importante es sealar que este
modo de integracin juega con las relaciones de subordinacin, de
supraordenacin y de coordinacin que hemos encontrado en el
modelo de Palmer. La segunda cosa que hay que sealar est ligada
a esta organizacin. Las diversas modalidades de realizacin de la
funcin dan lugar a la existencia de otros tantos tipos (casa particu
lar, estacin, complejo deportivo, cabaa canadiense).
La cuestin de la articulacin del signo arquitectnico desem
boca en la de la relacin entre arquitectura y lo que la engloba su
medio ambiente. Todo arquitecto se preocupa por la relacin entre
el edificio por una parte, y el terreno a vegetacin, el relieve, las
construcciones vecinas por la otra. El urbanismo no es, pues, ms
que un grado superior de la articulacin arquitectnica, y Schuiten y
Peeters tenan razn al crear el neologismo de urbatecto. Pero que
quede claro que nos referimos aqu a un urbanismo descriptivo, que
tomara, por ejemplo, en consideracin lo que se llama la skyline
(la silueta) de una ciudad. Esta articulacin plantea el problema de
las fronteras superiores del objeto arquitectnico: Nos paramos en
su contorno o interviene el espacio negativo en su definicin, como
sucede en la escultura? Todo lo que hemos aprendido de los meca
nismos de la percepcin nos hace inclinamos, evidentemente, por la
segunda alternativa.
Esta espacialidad englobadora de la arquitectura ha sido consi
derada como no pertinente por Souriau, pero, sin embargo, espe
cialistas como Focillon o Zevi (1981) la han valorado mucho. A
partir de estos ajustes, Ursula von Goeknil ha creado el nombre de
U m rau m para focalizar nuestra atencin en esta particularidad
fundamental de la arquitectura que es el espacio interno: estamos
en la arquitectura, no estamos nunca en una estatua, salvo en la de
la Libertad, que es un monstruo como el caballo de Ulises. No nos
contentaremos con algunos ejemplos tpicos de efectos ligados al
IJrnraum . El espacio puede ser central en el plano (la clebre
rotonda de Falladlo), o alargado (nave neogtca o barroca); en el
segundo caso, hay una direccin que apela a nuestra motricidad,
mientras que el primero es ms esttico. Es conocida la historia de
San Pedro de Roma, desde el plano centrado de Bramante hasta el
plano baslico de Maderno, alargado an ms por la clebre colum
nata de Bernin, cuyo plano es oyal (con un diseo icnict): son los
brazos maternales de la Iglesia). El espacio puede ser alto en eleva
cin (muy alto en el gtico) o ms bien bajo (pequeos apartamen
tos rococ en Versalles, apartamentos de Le Corbusier). Puede ser
abierto o cerrado (casa personal de Philip Johnson o bnker),,.
Como vemos, encontraremos en el Umraum los principales forme-
mas de posicin (/verticalidad/, /centralidad/) o de orientacin
(/saliente/, /ascensin/, etc.).
Todo lo que' se ha dicho a propsito de estos formemas vale,
pues, aqu, As, la altura del gtico induce todos los significados
habitualmente asociados con el movimiento ascendente.
Esta desviacin a propsito del carcter semitico de la arquitec
tura, sin ser exhaustiva327, era necesaria para abordar la de una ret
rica en .el mismo campo, porque la arqutecturologa, as como la
musicologa o la pinacologa, deben primero establecer sus objetos
respectivos como sistemas de comunicacin, antes de poder estudiar
vlidamente estas variaciones isotpicas o trasformaciones secunda
rias que constituyen las figuras d a la retrica.
Si bien es cierto que la retrica de la arquitectura depender en
ocasiones de la retrica de las imgenes) por estar sta ms adelan
tada, la forzar en revancha a definir de manera ms completa los
mensajes visuales.
Una de las dificultades primordiales en el establecimiento de un
sistema de retrica consiste, aqu como en otras partes, en la deter
minacin de las normas en relacin a las cuales se definen las
figuras.

327 p e hecho, la cuestin ha desbordado desde hace tiempo el campo institucional

de la semitica. Un ejemplo entr muchos, L A rch itectu re d a u jo u r d h u i (La
Arquitectura d e boy), de Fran^ose Choay (1967), es una tentativa de abordar las rela
ciones entre Semiologa y urbanismo, que nos. hace meditar ante un croquis en pers
pectiva area de una ciudad medieval, llamada <-el sintagma medieval; Roland
Barthes, un poco ms tarde aport su contribucin en la misma publicacin (1970).
Estudios ms puntuales, pero ya formalizados, aparecieron pronto aqu y all (vase
Ghioca, 1982, que habla de la estructura profunda de la arquitectura en trminos de
la gramtica transformacional). Van Lier, en la cuarta edicin de su brillante ensayo
sobre es Arts d e l espace (Las Artes d el espacio), casi pide disculpas por osar hablar
de arquitectura, la cual, precisa, no es primeramente esttica,, sino semntica isic).
En el otro sentido, Norberg-Schulz (1977) sostiene que la arquitectura l...] no puede
ser descrita de manera satisfactoria por medio de conceptos geomtricos o semiolgi-
cos. Luego vendran Everaert-Desmedt (1989) con sus interpretaciones peircianas, la
escuela de Marcus, etc.
 A primera vista, parece que la arquitectura depende al menos
de tres cdigos, que delimitan otros tantos campos retricos. El
primero de ellos concierne a la comunicacin de la funcin (como
demostr Eco); el segundo, a la comunicacin de otros significa
dos plsticos; el tercero, a la comunicacin de eventuales enuncia
dos icnicos. La retrica explotara, por lo tanto, tres tipos de
manipulaciones. La primera es la subversin de la funcin (ejem
plo de una falsa ventana); la segunda es la manipulacin de signi
ficados o de significantes plsticos: estos significados pueden
entrar en relacin retrica con los valores funcionales, de la misma
manera que en la escultura figurativa los significados plsticos
podan interferir con los tipos icnicos (un ejemplo podra ser el
de una. prisin atrayente). La tercera m anipulacin consiste en
aadir una dimensin icnica a la funcin (es el caso de una casa-
cara, o de un restaurante-barco). La primera familia de figuras
debe ser subdividida. En efecto, cuando hablamos de funcin en
arquitectura es preciso distinguir su funcin de uso, su habitabili
dad, Una retrica podr establecerse, a partir de entonces, sobre
cada uno de esos planos ( 2.2.1. y 2.2.2.). En cuanto a los signifi
cados plsticos no funcionales, su nmero es tan elevado que slo
retendremos dos: el efecto de espacialidad ( 2 .3 .1 .) y el efecto de
temporalidad ( 2 .3 .2 ,),

2.2. R etrica d e la fu n c io n a lid a d

2.2.1. La funcin tectnica y su retrica

Ciertos estetas han sostenido que los caracteres especficos de la

arquitectura en relacin a la escultura se reducen a dos palabras:
construccin y vivienda. Pero es importante situarse aqu desde el
punto de vista especficamente semitico y no tecnolgico, y preci
sar que los dos conceptos indicados slo intervienen a ttulo de
significados: es el aspecto constructivo el que cuenta, y no su reali
dad tectnica, sentida solamente por el experto en resistencia de los
materiales, Sealemos de paso esta diferencia esencial con la escul
tura, la cual no pretende manifestar el trabajo de lucha contra el
peso (a la inversa, ya lo hemos visto, las muletas son sentidas en
ella como debilidades). Por el contrario, admiramos los emboveda
dos de una nave gtica, en la que percibimos el trabajo de sosteni
miento. La primera de las funciones de una arquitectura es, pues, la
de sostener visiblemente. Esto equivale a decir que el primer signifi
cado funcional de la arquitectura es solidez del abrigo propuesto.
Entre las tiendas y los bnkers que florecen hoy en da los unos
junto a los otros en los desiertos hay muchos intermedios posibles
(lo cual hace mucho tiempo que era de sobra conocido por los tres
cerditos).
Pero, evidentemente, si este tipo de consideracin puede propor
cionar una norma retrica, esta norma estar necesariamente afee-
tada por factores histricos. El sistema constructivo ojival representa
un modelo muy elaborado, pero con el Renacimiento nos alejamos
progresivamente de la explicacin tectnica: los muros de cascotes
son vestidos con un sistema de rdenes que no tiene nada que ver
con la estructura del edificio32^. Es la arquitectura de los ingenieros la
que renovar con la evidencia constructiva, principalmente con la
entrada en escena del metal325.
Vemos as cmo se disean las bases de una retrica, en la que
ahora deberemos poner un orden. Por supuesto, no buscremos su
grado cero en la mtica choza primitiva330: la separacin sobre la que
se basa es la que opone una constructividad, en la que apariencia y
substancia son paralelas para el espectador o el usuario, y una cons
tructividad solamente aparente. Los efectos de esas dos familias de
tcnicas son muy diferentes: el efecto de constructividad autntica le
corresponde a las primeras, y a las segundas, el del artificio.
En principio, en el primer lado podemos colocar el sistema
gastado del roriano y del rom nico, el g tico com o m odelo
terico elaborado por Viollet-le-Duc, el arte del rasgo o estereoto-
ma, del cual fue Francia el pas ms destacado, y en el siglo xx,
Mies Van der Rohe en sus construcciones con viguetas de acero.
Es la bsqueda de un tectnico no retrico (en el sentido: en que,
segn Barthes, cierta escritura sera sin figuras). Se apartan deli
beradamente de este purismo todas las construcciones solamente
aparentes. Un ejemplo cannico es el famoso muro colosal del sur
de la capilla de Roncyhamp^ parece tener dos metros de espesor,
pero s a b e m o s que est hecho <jon dos finas capas unidas por
cordones. Es un muro h iperbreo en el sentido retrico (y no
geom trico) del trmino. Francam ente retrica es a menudo la
construccin de esos que Jencks llama los modernos tardos o el

,2" En el manierismo y en el barroco hemos visto cmo se desprendan progresi

vamente tipos de fachada de dos o tres pisos, en los que por un simbolismo codifi
cado, los tres, cinco o siete rdenes (segn las teoras) se superponen en el orden
histrico de su aparicin. Un efecto retrico muy fuerte se obtiene involuntaria
mente en ciertas formas perifricas del barroco: por ejemplo, la torre-porche de Saint-
Armand-les-Eaux superpone; los rdenes, pero las columnas son tan cortas y rechon
chas que se las percibe com o casi creten ses y se las con cib e com o
conformes/deformes en relacin a las reglas de Vignole.
,2!>Tambin la torre Eiffl cede ante el aspecto con sus grandes arcos que unen los
pilares en el primer nivel, y que no son funcionales.
m Sabemos que el siglo XVIII, ansioso de los orgenes humanos -particular
mente el origen del lenguaje- se ocup tambin del grado cero de la construccin;
pero se trata de un grado cero definido esta vez como una etimologa o un punto
fijo y autntico. Este ensueo ha persistido hasta nuestros das. Para el abad
Laugier, la choza primitiva es el esqueleto de un templo antiguo hecho de troncos
de rbol. Mies van der Rohe, campen del reduceionismo, escribi: El arte de
construir comienza al poner cuidadosamente dos ladrillos el uno sobre el otro.
Podra decirse que los babilnicos neolticos eran an ms radicales, ya que les
bastaba anudar juncos hacia arriba para construirse un refugio. Y antes d eso, por
debajo del cero, la caverna... Puesta aparte la vivienda, podemos descender incluso
hasta el tmulo en la pirmide.
bajo-moderno. As, el ayuntamiento de Dalias se inclina en forma
de pirmide invertida: I, M. Pei exager un poco.
Pero el sistema autntico es igualmente capaz de sorprendernos
al desplazar de un factor al otro (por ejemplo, de la forma a la mate
ria) la fuente del efecto de solidez: a pesar de que sabemos que la
bveda plana del ayuntamiento de Arles, atribuida a Hardouin-
Mansart, est sostenida por el arte del aparejo, produce el efecto
espontneo de. que si no se desplom a es debido a un potente
cemento. Y si la estructura de los edificios miessianos del campus
de Illinois es de una franqueza sin igual, los rascacielos de Chicago
son demasiado altos para que nos podamos fiar de nuestro ojo. Sin
duda las partes altas de un edificio parecen ms ligeras que las; bajas
(Arnheim), pero una vez pasado un cierto umbral, no parece muy
verosmil el que las viguetas puedan sostener una masa parecida, a
pesar del muro.

2.2.2. La funcin de uso y su retrica

Para el gran pblico, el funcionalismo remite a la idea de

expresin de: la funcin prctica a travs de la forma. Recordaremos
el axioma F orm fo llo w s F u n ction (la F o rm a sigue a la F u n cin ),
formulado por Sullivan, artesano del m o d e m style, y el no menos
fam oso adagio de Casa = m quina para vivir en ella de Le
C orbusier. E vid entem ente, el problem a insolu ble fuera del
neoplatonismo consiste en saber cul es la funcin suficiente de
la vivienda: Es preciso un cuarto aislado por persona? Debe estar
la cocina separada o unida al comedor? Son precisos los aparta
mentos en una ciudad radiante o una pequea casa en la pradera?
Cul sera entonces el segundo significado funcional de la arquitec
tura? Est claro que no se pueden seleccionar nicamente las nece
sidades de la vida privada que es a lo que conduciran las consi
d eraciones expu estas y abandonar las funciones colectivas:
estaciones, parlamentos, casas de cultura, long-houses, casas de t,
tem p lo s... Nos prop on d rem os (sin p reten d er de ningn m o
do agotar el tema) un significado funcional con dos aspectos, el
uno exotrico y el otro esotrico, en el sentido etimolgico de los
trminos:
ofrecer un corte o separacin con relacin al mundo exterior;
permitir un enfoque de una actividad o de un grupo de acti
vidades conexas.
Se ve en seguida que estos conceptos neutros pueden fcilmente
ser invadidos por innumerables proyecciones ideolgicas.
En un campo cercano a la arquitectura el arte del mobiliario ,
el puesto parece una va real de la adecuacin ideal entre la forma y
la funcin. Pero la asentabilidad puede estar asegurada prctica
mente por todo: nos sentamos sobre un taburete, una banqueta, un
tranco, etc. Parece notable que en el ltimo siglo hayan intentado
tantas soluciones diferentes para ese mueble tan comn que es el
 asiento: Por qu los respaldares desmesurados de MacKintosh, los
sillones sin brazos de Corbu, las complejidades neo plsticas de Van
Doesburg, el kitsch chic de Mendino, etc.?
La cuestin del asiento en la produccin del siglo xx debera
volvernos^ escpticos con relacin a la frmula de Sullivan y a la
vulgata del d esig riil. Parece como si los lmites culturales tuvieran
aqu un peso ms pesado que los lmites psicolgicos, anatmicos o
incluso tcnicos, hasta el punto que se podra afirmar que la forma
constituye una variante libre. Habra, pues, lugar para una abun
dante estilstica de los surtidos, pero no para una retrica.
Sin embargo, tratndose de asientos, de automviles y de vivien
das, la retrica tiene siempre algo que decir. Pasemos rpidamente por
figuras bastante particulares, como la cita (el silln Marcel Proust de
Mendini es, evidentemente, una cita de Monet, debido a su tapizado
puntillista en materia plstica; las sillas del Stijl recuerdan un ambiente
mondrianesco y viceversa). Casi siempre observaremos redundancias o
contradicciones ntre los valores atribuidos a la funcin y los significa
dos plsticos, ya sea que stos provengan de la forma, de la textura o
del color, As, los relax Corbu, en los que se est tan mal, pretenden
comunicar la funcin descanso muscular, particularmente gracias a su
forma. Frecuentemente, el resultado de esas operaciones es el de acti
var una funcin del objeto considerada como secundaria, o incluso el
de crear una nueva funcin. Cuando en los aos 60 algunos se pusie
ron a forrar sus coches con pieles, atenuaban la evidencia de funcio
nes como el transporte, la velocidad, la mecancidad, haciendo resaltar
el calor, la animalidad, la habitabilidad. As, Barthes (1957) haba
mostrado todas las sugestiones rfietafricas del coche DS Citroen: lo
liso, la transparencia, que inducen a la espiritualizacin y a la perfec
cin. Pero el iconismo, al cual decididamente deberemos pasar, no
est lejos: otro esteta vio la parte posterior de un tren en la parte
posterior de los Renault 4 CV de su tiempo, y no es necesario ser
Freud para comprender el sentido de los inmensos caps de 1930...

2.3. R etrica d e la p la s tic id a d

2.3.1. La isotopa plstica

Todo lo que hemos dicho de la retrica plstica se aplicar aqu.

Los enunciados arquitectnicos son ms fcilmente creadores de
normas locales, cuanto frecuentemente movilizan las regularidades
constitutivas del ritmo. Estas regularidades pueden ser violadas por
medio de actuaciones que son tambin figuras.

3,1Esto sigue siendo verdad incluso si escogemos otro campo conexo a la arqui
tectura, en el que los lmites tcnicos parecen tambin deber asegurar la unidad de la
forma: la carrocera del automvil. Los modelos de 1950 parecan ms aerodinmicos '
1
que los frmula o que los coches en serie de los aos 80...
 En cierto claustro romnico de Espaa, los centros de los lados
estn ocupados por cuatro colum nas verticales dispuestas en
cuadrado, pero uno de los cuatro conjuntos de cuatro columnas
rompe con esta regularidad: los cuatro fustes crean una espiral:
figura por substitucin, que se refiere al significante plstico y que
produce el ethos fantasa. Se trata, una vez ms, de la ley de la
isotopa. Los elementos plsticos (formemas, cromemas, texturemas)
de los enunciados arquitectnicos obedecen tambin normalmente a
la isotopa. Estos enunciados pueden ser afectados por figuras de
refuerzo.
Son estos significados de formema los que autorizan la retrica,
en la cual encontraremos de nuevo las figuras de refuerzo y de
contradiccin. De refuerzo cuando la verticalidad de la ojiva corre
parejas con la direccionalidad de la nave, y los dos movimientos
. pueden ser asociados en el seno del mismo sistema de valores; de
contradiccin en las falsas ruinas, cuya habitabilidad es nula, pero
que presentan todos los signos del Umraum.
De paso, sin duda habremos visto que las figuras de refuerzo
son, en general, mucho ms frecuentes que las figuras de contradic
cin, y es que este ltimo tipo de figura presenta en arquitectura un
costo bastante ms elevado que en otras semiticas (vase el Palacio
ideal del factor Cheval). En efecto, la isotopa arquitectnica no es
solamente plstica: es tambin plasticofuncional (una casa de cris
tal es casi oximornica, pues la transparencia hecho p l s tic o -
entra en contradiccin con el valor de intimidad hecho funcio
nal ), No nos extraaremos, pues, al ver la figura de contradiccin
rechazada por los maestros de obras, ni al ver cmo los arquitectos
siguen el orden social al favorecer el refuerzo. En el siglo xviii, los
pensadores-constructores como Ledoux y Lequeux intentaron definir
de manera normativa la significacin arquitectnica global: una
prisin no debe tener aspecto alegre, una iglesia o un templo deben
atraer a los fieles con compuncin, etc.
Al lado de estas figuras relativamente simples de describir hay
otras ms complejas, como la multiestabilidad descrita por Arnheim:
en una m ad rassa, el cielo se vuelve figura sobre un fondo, o al
contrario.
La isotopa puede ser violada en todos los niveles de articulacin
del enunciado: en el de los componentes simples como las colum
nas, pero tambin en niveles ms elevados. Pensemos en el efecto
que producira una mezquita (una iglesia) cuyo minarete (el campa
nario) fuese reemplazado por una chimenea de fbrica.
En un nivel aun ms superior, se plantea el problema de la rela
cin entre la arquitectura y su entorno. Esta relacin va a permitir
una retrica que nos recordar la del marco, estudiada en el cap
tulo precedente. Aqu como all, el entorno puede hacer un papel
indiciario, pero las diferentes culturas reparten ese papel entre
signos que pueden oponerse de manera polar. Por un lado las corti
nas de rboles, los muros del recinto, los setos de haya, los fosos,
que separan el edificio del entorno; por el otro, el camuflaje, los
cerrillos de tierra, los enramados, que contribuyen a fundirlo con
ste. Entre la oposicin y la fusin, la mediacin, bien ilustrada en
los jardines ornamentales. En Versalles o en Beloeil, el edificio est
rodeado de vegetaciones que manifiestan los formemas de la arqui
tectura (pero no sus cromemas, ni sus texturemas), y a medida que
nos alejamos, estas vegetaciones vuelven a tomar su forma y sus
disposicin naturales, Otra mediacin se encuentra en el proyecto
de Finlay para un monumento a J.-J. Rousseau que deba istalarse
en Ermenonville. Se trata de un muro de cemento que adopta la
forma de una copa, dispuesto de tal manera que el viajante percibe
el fondo natural como saliendo de la.copa.

2,3,2, La temporalidad

Si la arquitectura produce signos plsticos, presentimos que las

formas, los colore y las texturas no tienen el mismo estatuto. La
arquitectura se ha investido sobre todo en el trabajo sobre las
formas. El hecho de que stas estn al servicio de una funcin, da
lugar a una nueva particularidad de la espacialidad arquitectnica.
' Apollinaire y los cubistas se sentan orgullosos de haber descu
bierto una cuarta dimensin de la pintura, que proviene de la
multiplicidad (la cual ya hemos visto que es un recurso de la escul
tura), tericamente integrada en el lienzo: es la cara representada al
mismo tiempo de frente y de perfil, la tarta de crema de Picasso.
Aqu, quisiramos llamar la atencin sobre otra caracterstica de la
arquitectura, que es el hecho d e ^ u e un edificio, si no es una
maqueta, es casi siempre imperceptible en su globalidad. Hace falta
tiempo para darle la vuelta a la catedral, y en el interior para deambu
lar por ella o para seguir un cdigo procesional (va crucis, deambula-
torio, etc,), e incluso una vez hecho esto, la forma global slo puede:
ser reconstituida por la memoria. Recordemos que es as como la
lectura lineal de un texto lingstico engendraba una lectura tabular332.
En este sentido, la arquitectura se insina entre las artes del
momento. Las obras ms espectaculares son aquellas en las que el
recorrido est programado. As, el deambulatorio de una iglesia lo
inscribe en el plano, pero lo mismo sucede con las exposiciones de
los museos, con la circulacin en los supermercados, etc. Por el
contrario, hace falta ms tiempo para presentir y es a veces impo
sible el interior de la villa S aboy e de Le Corbusier, o, del mismo
arquitecto, el C arpenter C en ter de Cambridge.
Otra retrica puede, pues, inscribirse aqu: la que encontramos
en las artes del momento como el emparejamiento, la rima, etc.
Evidentemente, pueden inducir figuras iconoplsticas del tipo de las
que hemos encontrado en el captulo IX.

M
2Vase Groupe a, 1917a y el pargrafo 2.4. del captulo I.
 No obstante, otra temporalidad es perceptible en ciertas arquitec
turas: la que resulta de la necesidad de construir de abajo arriba,
que se puede explotar, de alguna forma, filogenticamente; hemos
visto que un edificio poda superponer los rdenes arquitectnicos
en el orden de su invencin. En definitiva, habra dos escalas de
tiempo en la arquitectura. La primera, corta, concierne al tiempo
experimentado por el cuerpo durante su exploracin o su consumo
del edificio. La segunda, larga, concierne a la dimensin histrica
reconstituida, no ya corporalmente, sino mentalmente.

2.4. R etrica .d el icon ism o

Repitamos lo que fue fugazmente dicho unas pginas ms arriba:

estadsticamente hablando, la arquitectura no es un arte icnico333.
No obstante, un gran nmero de proyectos o de realizaciones,
tanto ingenuos como sofisticados, llegan bastante lejos en la viola
cin de este principio de aniconismo. Tantas figuras, pues, que nos
acercamos a la familia iconoplstica.
Algunas de estas figuras estn poco sentidas. Son, particular
mente, aquellas en las que el iconismo reside en el plano. Slo son
perceptibles para el observador areo o el usuario que haya podido
llegar a la lectura tabular de la que hablbamos ms arriba. Adems,
algunas de estas figuras son reabsorbidas por una norma genrica.
En los lugares de culto cristiano, la norma fue durante mucho
tiempo la cruz (la latina o la de San Andrs). He aqu una pequea
desviacin: la rama oriental se inclina para imitar la cabeza del
Crucificado cada sobre el hombro (gtico tardo). En otros casos, la
figura est manifestada, y no es recuperada en ninguna norma de
gnero. Veamos, por ejemplo, la casa de un arquitecto-urbanista-
profesor. Como el maestro de obras es al mismo tiempo el maestro
de la obra, le da rienda lbre a su herencia cultural y a sus fantasmas
idiosincrsicos: en el caso que nos ocupa, una obsesin por los
trenes. De ah un plano en longitud, en el que el comedor-saln,
muy alargado, figura un vagn restaurante, en donde las habitacio
nes sin puertas, alineadas a lo largo de un pasillo, representan tos
compartimientos, y en donde la extremidad est ocupada por el
despacho del jefe de la familia, en el puesto de mando, y por utilita
rios que representan el tnder.
An ms sensibles son las figuras que inciden sobre la elevacin.
Son tambin las que pueden llegar a producir el efecto ms kitsch,
por ejemplo, las fachadas que evocan caras: la puerta como boca,
las ventanas como ojos (en Osaka, se llegan a utilizar las orejas).
Existen dos ejemplos bastante conocidos: el primero es la terminal
de la TWA en el aeropuerto Kennedy de Nueva York, que no tiene

333
por esta razn, el abad Batteux no la inclua en su lista de las seis bellas artes
reducidas a un mismo principio de imitacin.
exactamente la forma de un avin, pero s la forma inventada de un
gran pjaro o de una aeronave dispuesta a despegar; el segundo es
el teatro de la pera de Sidney. El arquitecto Utson tena probable
mente la intencin de evocar un grupo de barcos de vela, pero ms
o menos irnicamente, se han llegado a ver en este edificio varias
monjas en fila india o menudo resp eto!^ una orga de tortugas.
Ms sutil es el caso de la capilla de Ronchamp: explcitamente, la
idea de Le Corbusier era la de responder al paisaje circundante
(curvas de las colinas de los Vosgos por supuesto, una anlloga ),
pero el edificio es blanco, debido a lo cual hace contraste. Los chisto
sos vieron en l otras muchas cosas,..
 Bibliografa

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NDICES
 ndice de nociones

Abduccin: 125.
Abstraccin: 19, 22, 53, 54, 85, 8 6 , 8 8 , 106, 141, 169, 206, 261, 291,
329, 331, 357; v. arte abstracto, plstica, estilizacin.
Accidentes organizadores fundamentales: 333.
Acomodacin: v. asimilacin.
Acuoso: 62; v. textura.
Adjuncin: 26, 231, 257, 260, 27, 268, 271, 273, 275, 278-282, 292-
.294, 3 0 1 , 306, 307, 331, 345, 347, 348, 350-353, 356, 357; v.
operacin retrica.
Aergrafo: 165.
Aguada: 149.
Aleatorio: 29-31, 35, 182, 183; v. entropa.
Alegora: 270.
Alineacin: 31, 243, 250, 287, 288, 289, 309, 311, 3:1.8, 319, 338;
v. lnea.
Alisado: 329, 331.
Alotopa: 232, 238, 239; ^. desviacin, isotopa, poliisotopa.
Ambigedad: 23, 24, 100, 126, 237; v. multiestabilidad.
Amojonamiento: 347, 348, 356, ilustracin extratextual.
Analtico, a: 43, 117, 123, 140, 145, 146, 197, 278-280; mtodo 197;
v. oposicin, sntesis.
Analizador: - cromtico: 79; - microtopogrfico: 79; v. detectador,
procesador
Anamorfosis: 143, 144, 157-159, 267, 360.
ngulo slido: 154, 1 5 6 .
Antropos: 174.
Anttesis: 363.
Antropologa: 123, 2 1 0 , 214; antropolingstica: 171.
Anuncio: 366; v. dibujo, publicidad.
Apolneo; v. dionisaco.
Arbitrariedad: v. motivacin, signo.
Archiforma: v. forma, formema.
Armona: 31, 206, 219-222, 224, 226; - consonante, disonante: 220,
2 2 1 ; - de analoga: 24, 305; - de contraste: 224, 305; v. color,
sintagma.
Arquetipo: v. tipo.
Arquitectura: 12, 300, 365-376; semitica de la 365-369; v. funcin,
tridimensionalidad.
Arquitextura: v. textura.
Arte: 15, 19, 26-28; -a b stracto: 19-21; filosofa del arte: 19-28;
v. arquitectura, barroco, cine, crtica d arte, esttica, gnero,
historia, literatura, msica, herramientas, pintura, poesa, escultu
ra, televisin, teatro,
Articulacin: 10, 20, 33, 75, 77, 78, 86 -8 8 , 120, 131-135, 198, 239,
367, 368; v. unidad, supraarticulacin, coarticulacin, prearticula-
cin y supraordenacin.
Asimilacin: 23, 77; v. acomodacin.
Automvil; 372; v, diseo.
Autnomo: ethos ~: v. ethos,
Autosimilitud: 30, 276; v. reflexividad.
Autotelismo: 293.
Azul: 149.

Baricentro: 309; v, peso cromtico.

Barroco: 370n.
Base: 239, 24ln.
Behaviorismo: 77.
B eniye: 149, 150.
Bidimensionalidad: 83, 101 n., 123, 164, l64n., 187, 195,' 242, 339,
350, 359-360, 366; v. plano, proyeccin.
Binico: 57.
Blanco: 6 2 , 64-65, 83n., 84n., 150-152, 155, 220; - energtico: 64;
v. luz.
Brillantez: v. color, cromema.
Busto: 268, 36o; v. escultura.

Camafeo: 149, 2l6n ., 285

Campo: 56, 71, 83, 92n.; profundidad de - : 156-157, 157n.
Canal: 51-55, 69, 71, 179; v. potencia.
Caracteres globales atmicos: v. propiedad, determinacin, forma.
Carboncillo: 150, 151-152; v. arte, herramientas.
Caricatura: 260, 277, 278, 278n.; v .dibujo.
Clula abuela: 80n.; v. neurona.
Centralidad: 156, 194, 198, 202, 320n.; v. concentricidad.
Cerebro: 29n., 80n., 88 n., llO n,; v. cortex, retina.
Cine: 11, 12, 54n.
Cintico, a v. movimiento, transformacin .
Crculo: 104n., 105-107, 200, 204, 205, 249-251, 257n., 265, 288, 291-
297; v. concentricidad.
Claroscuro: 155, 218; v. luminosidad, pintura.
Clasema: 237; v. sema.
Cluster detector: v. detector de motivos.
Cdigo: 82n., 129, 170, 172n., 173, 177, 21 ln., 216, 234-238, 235n.,
239-240, 337, 369; recodificacin: 88 n.; semitica fuertemente,
dbilmente codificada: 197n., 233, 234-236; ^.oposicin, signo,
estructura, sistema.
Cognicin:; 78-81, 104, 122, 130; v. psicologa cognitiva, percepcin.
Color uniforme: 149.
Color: 38, 42, 63-69, 64n., 80, 101-102n., 117, 170, 171-172n., 178,
203, 205-228, 207-225n.; 243, 249-254n., 298, 305-310, 322-324,
352, ilustracin extratextual; - fsico: 63; ~ fenomenolgico: 64;
- simple o puro: 209, 212, 217, 217n.; complejo: 209, 217;
- primario: 209-210, 337; - ideal: 64; - suma: 206, 218-219;
v. antagonismo cromtico, cromema, contraste, diagrama, domi
nancia, luminosidad, monocroma, plstica, policroma, satura
cin, significante, significado, sntesis.
Collage: 12, 266, 301, 303; v. arte, pintura, materialidad.
Cmic: 150, 155, l62n., 349, 349n., 356; v. lnea clara.
Comparabilidad: 107, 123, 127, 130; v. referente, significante (irni
co), transformacin.
Comparacin: 191, 244, 246, 321.
Compartimentacin: 150, 348-349, 356; v. reborde.
Complementaridad: 221, 222; v. color armona.
Comunicacin: 96-97, 99, 102, 336; v. semitica de la
Concentricidad: 202, 204, 297, 342; f , reborde, centralidad.
Concomitancia: 242-243, 252, 299, 301-304. 3Q3n,, 312-313; v. rebor
de, variacin.
Conflicto: - perceptivo: 6 8 , 84; - de contorno: 345
Conformidad:81, 84, 124, 127, 265, 313, 317, 329; v, referente, signifi
cante, tipo (irnico).
Congruencia: 141, 159, 161, l62n., 353.
Conjuncin: 252-253,. 353; v. reborde, disyuncin, figura.
Conmutacin: 103n., 135n., 170n.
Constancia de talla: 318; v. dimensin.
Contenido: plano del 40, 44-45, 49, 75, 76, 78, 82, 101n., 103, 205,
2 1 1 , 213, 215-219, 234-235, 2 3 6 n, 3 1 2 ; v. expresin, nebulosa,
significado.
Continuo, continuum, continuidad: 37-40, 54, 62, 76n., 82, 84n.,
170n., 211-212, 316-317; v. discreto.
Contorno: 55, 57, 58-59, 6 ln ., 83n., 161, 189n 196-197, 202, 248n.,
279, 279n.; 319, 3 2 2 , 331, 339, 341, 345-346, 367; y. reborde,
marco, conflicto, lmite.
Contradiccin: 373; a variacin.
Contraste: 57-58, 60, 67, 71, 81, 85, 153-155, 153n 172n., 224n., 280;
- sucesivo: 2 2 1 ; - sim ultneo: 222, 223; - absoluto: 224n;
v. color, armona, inhibicin cruzada, oposicin.
Coordenadas: 117, 193n.
Coordinacin: 89-92, 94-95, 264, 268-274, 281-282, 367; v. incoordi
nacin,
Cortex: 55-56; v. cerebro, retina.
Costa Oeste: 167, 250, 298n., 333-334, 333n.
Cotipia: 122, 126, 127, 130, 160; v. tipo (icnico), transformacin.
Crecimiento: ley alomtrica del - : 331.
Crtica de arte: 10, 27, 167, 181, 197; v. arte, filosofa del arte.
Cromtico, a: categora - : 171 (centrocromtica; 210, 211); conjunto
acrom tico: 2 1 0 ; v. crom em a, color, diagrama repertorio,
transformacin, visin.
Cromema: 206, 211, 213n., 216-219, 367, 373, 374; v. dominancia,
luminosidad, saturacin.
Cuadrado: 199, 200, 204.
Cubismo: 272n., 279, 282.
Cultura: 70, 133^ , 332, 335; v. enciclopedia, naturaleza, espectculo
artificial.
Chunk: 88 n.; v, informacin.

Definicin: 85.
Demarcacin: 340n., 346n.
D enotatum : 116, 121; ^.referente.
Desbordamiento: 347, 354, 357; v. reborde.
D esignatum : 116-117, 121; v. referente.
Desmaterializacin: 21; ^.materialidad.
Desorden: 226, 242, 324; v. entropa, orden.
Desplazamiento: 141, 159.
Destruccin: 350-351; v. reborde.
Desviacin: 20n., 164, 165, 232, 236, 239-240, 250, 263, 266, 274,
2 85 - 2 8 6 , 290, 324; reduccin de la v. reevaluacin; v. alotopa,
grado percibido.
Detector de motivos: 60-61, 69, 199n., 287n., 311, 316, 321; ^ anali
zador, procesador, retina.
Determinante, subdeterminante, determinado, determinacin: 8 6 , 92-
93, 1 0 1 - 1 0 2 n., 125n., 131, 237, 238, 264, 266, 271-274, 313, 319,
330; v. diagrama cromtico, propiedades extrnsecas e intrnse
cas.
Diagrama cromtico: 64-67, 64n.; v, color.
Dibujo: 161, 185, 228, .33ln,, 332n.; - a trazos:. I4 0 n , 150-152, 157,
l6 ln ., l65, 228, 240, 280 (v. lnea, trazo); v. arte, caricatura.
Diferencia: 22-23, 27, 57, 80-82, 165; diferenciacin: 145-152, I46n.,
l48n., 228; v. oposicin.
Dimensin: -d el elemento textural: 178-179; - de la forma: 191, 195-
196, 198, 198n., 199, 201-203, 204n., 289-290 (u constancia,
formema); v. bi y tridimensionalidad.
Dionisaco: 23, 27, 257n.; v. apolneo.
Direccin: y. orientacin.
Discreto, discretizacin: 37-40, 52-55, 82, 148-152, 187, 205, 211-212,
314, 330, 332; v, continuo.
D iscrim inacin: 67, 227; v. contraste, detector, diferenciacin,
percepcin, escrutacin, -umbral.
Diseo: 365, 372; v. arquitectura, automvil.
Distancia: 183; - crtica: !7 9 n ., 180 (v. visin); - plstica: 296n.;
v. posicin.
D isyuncin: 243-251, 252, 353-354; v. grado, relacin retrica,
conjuncin.
D oble tono: 155; v. plumeado, luminancia.
Dominancia: - cromtica: 64, 67, 148, 199, 205, 21.1, 213, 216-217,
223-224, 226-227, 307 (v. cromema, color); -d e la forma: 199
(v. forma).

Efecto: 10, '152n,, 274; v. ethos.

Eglomizado: 185n., 300; v. pintura.
Edtico, categora 1.7.1n., 181; v-, forma plstica.
Eje semitico, visual, semntico, simblico: 91, 194, 198, 218, 227,
257, 258n.
E lem ento: - p lstico : 179n ,, 251; - textura!: 178-180, 179n .;
u. unidad.
Elipsis: 275; v. supresin.
Elocutio: 9; v. retrica.
Emparejamiento: 25, 45, 140-145, 201, 306n., 317n., 321, 323, 354,
374; - irnico: 248, 255; - plstico: 250, 254-255, 283, 317n.,
317-332, ilustracin extratextua; v. oposicin, rima.
Empast: 184, 186-187; v. pintura, textura.
Enciclopedia: 1 3 1 , 138, 138n., 207, 255, 270, 275, 282-283; v. uso.
Englobamiento: 281, 346; v. enunciado, subordinacin, supraordena-
cin.
Entidad: 131-136, 133n., 135n.; infra - : 131-141, 133n,, 135 n.; su-
pra : I 3 I - I 3 4 , 133n.; v. determinacin.
Entropa: 35-36; v. desorden.
Enunciacin: 173, 184, 200-201, 331, 348, 366.
Enunciado: 48-49, 101, 107, 125n., 133n., 159, 172-173, 183, 184,
190, 191n., 197, 200-201, 226-227, 232-233, 238-239, 241, 24ln.,
 242-243, 242n., 251, 252, 253, 265, 267n., 273n 276, 277, 285-
287, 299, 311-314, 318-319, 331, 340n., 341, 34 ln ., .345-347,
346n., 349n., 351. 353, 357.; v. homogeneidad, isotopa, mensaje,
secuencia, sintagma.
Equilibrio: 191, 199-205, 227, 310; y. armona.
Esbozo: 280.
Escritura: 190; v. produccin, tipografa.
Escrutacin local: 60, 63, 192; v. figura, forma, percepcin.
Escultura: 11, 184, 193, 302, 350-354, 359-364, 369; v. bust<|, mario
neta, mvil, tridimensionalidad.
Esmalte: 149, 187. ,
Espacialidad: 38-40, 54, 70, 286; v. dimensin, espacio, linearidad.
Espacio: 37-40, 39n., 56, 83-84, l44n., 192, 192n., l-93n., 280, 334n.,
340, 340n., 342-343, 342n., 353, 374; - de informacin y de sea
lizacin: 40; - interno: 366-368; estructura del - : 192; v. bi y tridi
m ensionalidad, cam po, conexidad, espacialidad, estructura,
superficie, topologa.
Espectculo: 83; - natural y - artificial: 25-28, 28-33, 36, 75, 78, 95-
98, 95n,, 97n., 104, 164, 311-312; espectador: 22; v,- receptor,
sujeto, visin.
Espectro: 64-67, 171, 205, 207; v. color, diagrama. *
Esquema, esquematizacin: 145, 160.
Estabilizacin, estabilidad; 85-86, 92, 122, 124, l63n., 234, 235, 250,
294, 329.
Estadstica: 3 6 , 162; de orden r\: 62-63, 63n.( 180; v. propiedad.
Estatuaria: v. escultura.
Esttica: 11, 15, 29n., 362n., 364n- - cientfica: 28-40; - informacio-
naJ: 33-34, 158; - semntica: 364n.
Estilizacin: 21, 106, 163, 167, 240-241, 266, 277, 329-338, 266-267n.,
331n., 332n., ilustracin extratextual.
Estilo: 35, 102, 259, 332, 332n., 333n.; - de percepcin: 32.
Estimulacin: v. contraste, neurona, retina'.
Estructura: 170; - superficial, profunda: 24; v. cdigo, espacio, oposi
cin, semitica, sistema.
Estructuraciones n y I : y. modo.
Estructuralismo: 22, 115, 223, 256n., 257n.; v. lingstica.
Ethos: 164, 256-261, 266, 292, 302-305, 307, 331-332, 357; - nuclear:
256-257, 261, 281-282, 293-294, 302-304, 324, 357; - autnomo:
282-283, 294-295, 324; - scope: 283, 295, 310, 324, 357; ^.figura.
Etnolingstica: 209, 214; v. lingstica (y antropolingstica).
Expectativa (y elemento esperado): 204, 238, 251, 286, 307; v. isoto
pa, recepcin, redundancia.
Expresin: plano-de la 40, 41, 44-45, 49, 75, 76, 78, 82, 101n., 103, 171,
205, 211-213, 226, 234, 235, 299, 300, 312; v. contenido, significante.
Exterior, exterioridad: 58, 83, 144, 193, 228, 340, 346, 347, 355, 357;
v. interioridad.
Extractor de motivos: v. contraste, detector, direcccin, figura, forma,
mancha.
Falta de pertinencia: v. desviacin, isotopa y alotopa.
F eed -ba ck : 78, 79, 80, 81, 98; v. repertorio, cdigo.
Figura (perceptiva): 13, 14, 59-69, 70-71, 178, 193, 245n., 248n., 340;
superfigura: 204-205; v, forma, percepcin.
Figura (retrica): 13, 14, 232, 234, 239, 244, 247, 368; - lingstica:
233, 247-248, 259-260, 281; - a nivel constante, variable:30-31n.,
282- taxonoma de la 260-261; v. comparacin, emparejamien
to, metafigura, m etonim ia, interpenetracin, jerarquizacin,
sincdoque, tropo.
Figuracin; 101, 167-168, 259; v. arte abstracto, ichico.
Film: v. cine, fotografa.
Filtro, filtrado: 148-152, 152n., 162, 266-278.
Fsica: v. color, forma, peso.
F isio lo g a: - de la visin : 10, 5 0 -7 0 , 2 0 7 -2 0 8 , 220, 223, 227
(t>. visin); v. binico, a, cortex, percepcin, retina.
Fisionoma: 177n.
Foco: 193-195; V, forma, visin.
Fondo: 55, 59-60, 63, 71, 190, 193, 193n., 197n., 248n.; v. forma
perceptiva.
Fonema: 103n., 254n.; fonologa, fonoestilstica: 132n., 135n.; v. para
lelismo, unidad distintiva.
Forma (perceptiva): 13, 21, 31n., 33, 37, 37n., 38, 38-39n., 54-55, 61,
70-71, 80, 101, 193, 304, 331; v. fondo, psicologa de la percepcin.
Forma (plstica): 21, 37n., 38n,, 101-102n., 103n., 104n., 105n., 170,
170n., 171n.. 177-178, 179, 190-206, 199n., 243, 277n., 286-299,
299n., 303n-, 304, 316-322, 351; ilustracin extratextual; - pura:
190, 191; v. archiforma, plstica,
Forma (semitica): 44-45, 51-52, 70, 81, 84-86, 169,' l69n., 170n.,
171, 171-n., 192, 227-228, 234-235, 312; ^.contenido, expresin,
substancia.
Formema: 190-192, 198-204, 198n., 367, 368, 373, 374; v. dimensin,
orientacin, posicin, plstica. *
Fotografa: 1 1 , 20, 1 5 2 -1 5 7 , 159, l6 0 ~ l6 2 , 1 8 6 -1 8 7 , 3 0 0 -3 0 1 ;
v. profundidad, negro.
Fvea: 56, 156, 275; v. retina.
Fractal: 27, 28, 29, 30, 32, 37, 331; v. desorden, orden.
Frontalidad: 20, 192, 193-195-, 194n; ^. visin.
Funcin: - semitica: 24, 40, 41 (u plano 1); - arquitectnica: 365-
369, 372-374; - de uso:369, 371-372; - tectnica: 369-371.
Futurismo: 11

Galaxia textual, expresiva: 78, 235; v. expresin.

Gamma: v. transformacin.
Generalizacin: v. abstraccin.
Gnero: 300, 301; v. arte, cine, fotografa, teatro, etc.; v. norma.
Geometra, geomtrico, a: 138, 140-145, 192, 194, 220, 241, 334;
media : 220; v. analtica, homotecia, matemtica, topologa.
Gestalt: v, forma, psicologa de la percepcin.
Gesto: 174, 304; v, motricidad.
Grabado: 149, 152, 331
Grado cero: 26n., 233, 236-239, 305-306, 313; grado cero general: 233,
236-239, 285-288, 301, 305-306; grado cero local: 233, 236-239, 250,
285-288, 306; grado cero local pragmtico: 240-242,. 305; V- isotopa
proyectada; - percibido, concebido: 231-232, 234, 239, 245n., 263,
265-266, 269, 291 (relacin de lo percibido y de lo concebido: v.
relacin retrica); v. desviacin, isotopa, norma, tensin.
Graduante: 170; gradualidad: 305-310; isogradualidad: 306.
G raduat: v. graduante.
Grafologa: 177; za escritura.
Gramtica generativa; v. lingstica; 24, 37.
Grano, granularidad: 14, 62, 171n., 182n., 184, 185-186, 300, 368;
v. textura.
Grisalla: 149.

Habitabilidad: v. funcin (arquitectnica) de uso.

Herldica: 176, 186, 217. ' *
Herramientas: 151, 184-185, 186, 20^7, 329; ^. enunciacin, pintura.
Heterogeneidad: v. transformacin heterognea.
Hiprbole: 303; v. figura.
Historia: 11, 12-13, 15, 19, 21, 219, 301, 302, 305, 343, 350, 353; - del
arte: 181, 184; v. arte, barroco, cubismo, impresionismo, pintura,
puntillismo, etc.
Holismo: 33n., 38, 86-88, 89.
Homogeneidad: - del enunciado plstico: 300-302, 331; - de la
textura: 298-302, 314; v. transformacin y retrica homogneas.
Homologacin: - de oposicin: 44-45, 49, 320 (v. oposicin); - de
percepcin: 123.
Homotecia: 141, 278; v, geometra.
Horizontalidad: 60, 1'91, 194, 196, 199, 204, 288, 314-316; v, bidimen-
sionalidad, verticalidad.
Huella: -plstica: 177; v. ndice.

conicidad, iconizacin, iconismo: 19-20, 24, 45n., 78, 95, 99, 101n.,
103n., 104n., 105n., 109-120, .167-168, 173-177, 197, 231-234,
236, 239, 243, 254n 303n 311-313, 319, 324-325, 339, 351-353,
 356, 363, 367, 369, ilustracin extra textual; escala de - 160-164,
177; v. reborde icnico, iconoplstico, a, mediacin, plano (4),
produccin, retrica icnica, signo, significado y significante
icnico, simbolismo anicnico.
Iconoplstico, a: 14, 100, 190, 243, 251-255, 260, 311-325, 350, 374-
375; v. mediacin, retrica.
Idealismo: 21, 77, 115.
Identidad: 60; v. similitud.
Identificacin: v. reconocimiento.
Igualdad: 122,159; igualizacin: 67-68, 85.
Ilegibilidad: ih legibilidad.
Ilusin: - perceptiva: 24 (v. multiestabilidad); -referencial: v. real
(efecto de lo - ); - de materialidad: 228 (v. materialidad).
Imagen: 11, 13, 14.
Imbordamiento: 348; V. reborde.
Imprenta: 155; impresora: 187; v. doble tono, tipografa.
Impresionismo: 11, 180, 186-188, 208, 350; v. arte, historia, punti
llismo.
In absen tia, in p ra esen tia : v. relacin retrica.
Incoordinacin: v, coordinacin.
Indicacin notificativa: v. notificacin.
ndice: 98, 100, 104, l l l n . , 129, 177, 340-343, 345, 351, 355, 366;
v, huella.
Informacin: 31, 34, 35, 36, 54, 57, 58, 87n., 88n., 104, 146, l ln .,
l6 2 , 179, 228, 334; v. esttica informacional, percepcin, redun
dancia.
Inhibicin: 172; - de contraste: 67, 68, 81 (v. contraste); - de iguali
zacin: 68; - lateral o cruzada: 57, 58, 61.
Inmovilidad: 363; v. movimiento.
Insaturacin: 210-211, 322; v. saturacin.
Insubordinacin: 264, 268, 274-276; v. figura, subordinacin.
Integracin: 6 l, 124, 158, 180, 200, 202, 318; forma, estabiliza
cin. -
Interaccin: 77, 131.
Interior, interioridad: 83, 144, 228, 341, 343, 346, 353n., 356; v. exte
rioridad.
Interpenetracin: 246; - icnica: 247, ilustracin extratextual: - pls
tica: 250; v. figura.
Interseccin: 272, 274, 293; v. figura.
Invariante, invariancia: 70, 160, 239, 244, 293-294.
Irregularidad: 30.
Irreversibilidad: v. reversibilidad.
Iso-: v. gradualidad, materialidad, repertorio, textura.
Isomorfismo: 29, 109.
Isotopa: 237, 238, 239, 282, 319, 320; - icnica: 263, 265-267, 277;.
- plstica: 204, 227, 236-237, 238, 240, 300, 372-374; - proyecta
da: 174n., 241, 242, 244, 248, 251, 282, 321; - arquitectnica:
373'-374; v. alotopa, enunciado, poliisotopa, sintagma.
j
Jerarquizacin: - en el tropo icnico: 269-274, ilustracin extratex-
tual; - de la norma plstica: 287.

Lateralidad: 129n., 192, 194.

Lectura: 233, 258, 311-312; - retrica: v. reevaluacin, pbliisotopa;
- frontal: v. visin; - lineal, tabular: 374-375 (v, linearidad, tabu-
laridad); v. enunciado, legibilidad.
Legibilidad: 26-28, 163, 167, 281, 316, 331-332, 334-335; v. visin.
Lengua, lengu aje: 10-11, 46-49, 52-53, 129-132, 212, 260-261;
v. lingstica, semitica.
Libertad: grado de - : 331-332.
Lienzo:. 185; v. herramienta, pintura.
Lmite: 57-59, 71, 80, 83, 199, 340; v. reborde, marco,
Lnea: 25, 42, 55, 57-59, 61-71, 82-83, 168, 228, 279-280, 288-289,316,
337; - clara: 13, 150; v, lmite, linearidad, trazo,
Linearidad: 37-40, 53-54, 286; v. lnea, preordenacin, espadalidad,
tabularidad.
Lingstica: 10-11, 43, 46-49, 52-53, 96, 102-103, 129-131, 171, 174,
176, 212, 231, 2 3 7 , 239, 2 4 3 -2 4 8 , 285; - com parada: 206;
V. antropo - y etno conmutacin, escritura, gramtica genera
tiva, plstica - , predicado,* retqfica (y figura, metfora, metoni
mia, etc.), signo, significado, estructuralismo.
Literatura: v. poesa.
Loza: 149-150
Lugar: 245n.; v, cualidad.
Luminosidad: 46, 62-63, 64-67, 146-155, 205-206, 211, 213, 216, 218,
226-227, 308; v, cromema, color, luz.
Luz: 55, 63-67, 171, 180; - m onocrom tica equivalente: 64, 67;
v. color, dominancia, ptica, saturacin.

Macram: 167
Mcula: 185-190; v. textura.
Mancha: 59, 67, 180, 185n., 190, 299; - elem ental: 42, 49, 190;
v. forma, mcula.
Mandala: 250, 287, 367; v. crculo, pintura oriental/
Manera: 184-190;. v. materia, textura.
Mapa: 143, 145 ...
Marca: 132, 134-136
Marco: 193, 315n., 339-357, 359n., 373; v. reborde, contorno, lmite.
Marioneta: 365-366; v. escultura.
Matemtica: 38-40, 220-221; v. analtica, fractal, geometra, nmero,
estadstica, topologa, transformacin.
Materia (fenomenolgica): ^.materialidad,
Materia (semitica): 33, 38, 171; '.substancia.
Materia (textural): 12, 21, 184-186; v. ilusin, manera, textura.
Materialidad: 362-363; alo 301-304; hetero 353-355; iso 301;
^.materia (2).
Mediacin: 27, 118, 221, 239, 242, 249, 257, 295-298, 309-310, 321,
356; - icnica; 259; - plstica: 259; - iconoplstica: 260;, - narra
tiva: 295-297, ilustracin: extratextual; - por sntesis: 295-297;
otros tipos: 297-298; v. neutralizacin, retrica, tercio mediador.
Memoria: 54, 61, 69, 71; v. informacin, repertorio.
Mensaje: 172, 231, 234; v. enunciado, sintagma.
Metbola: 14; v. figura, tropo, ,
Metfora: 88, 247, 260, 264, 319, 334; - lingstica: 13,244. 247-248,
260, 271-273, 282, 292, 319-321; - de uso: 165; v. comparacin,
figura, tropo.
Metgrafo: 362n.; v. tipografa.
Metalenguaje: 13, 129-130; v. semitica.
Metalepsis: 247; v. figura, metonimia.
Metaplasma: 14, 232, 260, 292; v. figura.
Metasemema: 232-233, 292; v. figura.
Metonimia; - lingstica: 13, 247; v. figura, metalepsis, tropo.
Microtopografa-.: 61-62, 79, 158, 178, 184; v. textura.
M imesis: v. iconismo; mimetismo: 135n.
Miniaturizacin intrnea: 269n., 275, 289n.
Mirada: 22-26, 32-33; v. percepcin, espectador, sujeto, visin.
M ise en abym e. y. miniaturizacin intrnea.
Mitologa: 107, 237, 273
Modelo, modelizacin-. 88, 247, 260, 264, 319, 334; v. forma, mate
mtica, orden.
Modo IT, modo : 274
Monitor: 185, 188; v. televisin, vdeo.
Monocroma: 151; v. color.
Mosaico: 187. ,
Motivacin: 112, 119, 126-127. 130; v. arbitrariedad, signo,
Motivo: v. figura perceptiva. ?
Motricidad: 182; 185; v. movimiento, semiotricidad, tactilomotricidad.
Mvil: 364, 364n.; v. escultura, movimiento.
Movimiento: 31, 157-158, 192; 196, 199, 228, 347, 36 l, 363-364, 372-
375; v. inmovilidad, motricidad, transformacin cintica.
Multiestabilidad: 24, 157-158, 373; v. oscilacin.
Multiplicidad: 361-362
Msica: 21, 82, 168, 170, 219-220, 337; v. arte.
N

Naturaleza: 303, 312, 324; v. espectculo natural, cultura.

Nebulosa de contenido: 78, 114, 235; v. contenido.
Negativo: 153, 155, 280; V. fotografa.
Negro: 153-155, 185, 220; - y blanco: 64-65, 150, 153-155, 185, 240,
278, 280; v. fotografa.
Neurona: 54, 57-59, 165; v. ojo, retina (neurofisiologa: v. fisiologa).
Neutralizacin: 221, 294; v. mediacin, tensin.
Nitidez: 156-157; zavisin.
Nombre propio: 281; v. lingstica,
Norma: v. grado cero, isotopa, desviacin; - perceptiva: 32, 35;
~ p lstica: 2 8 5 -2 8 8 ; - de g n ero : 241, 268, 301, 3 0 4 -3 0 5
(v. grado cero pragmtico).
Notificacin: 128-129.
Nuclear: v. ethos.
Nmero ureo: 220.

O
Objeto: 13, 19-20, 49, 55, 69-71, 77, 96, 113-117, 128-129, 18, 312.
Ojo: 23, 32, 57-58, 63-67, 146, 156-158, 164, 279; v. detector, percep
cin, fisiologa, retina, visin.
Onda: 55, 65-67; v. color.
Onomatopeya: 109n.; v. lengua, motivacin.
Operacin retrica: 26, 160, 266-2o7 (operando retrico); v. adjun
cin, permutacin, supresin, supresin-adjuncin.
Oposicin (semitica): 23, 81, 170, 172-173, 175, 184, 211, 223, 257-
258, 320; v, cdigo, contradiccin, contraste, hom ologacin,
sistema.
ptica: 10, 43, 221; composicin 188-189; media 234; v. trans
formacin - , ojo'.
Orden: 26-27, 35-37, 159, 226, 242, 313, 324 ( v. desorden); - prxi
mo, lejano: 31-33, 158 (,v. proximidad); v. ordenacin.
Ordenacin: v. subordinacin, supraordenacin, preordenacin.
Orientacin: 60, 150-152, 162, 314, 368, 373; - de la forma- 191-192,
193-198, 201-204, 287, 290-291 (v. formema).
Oscilacin: 180, 255;-^. multiestabilidad.
Ostensin: v. reborde, ndice.

Palabra: 33, 46-47; v. lengua, p ortem an teau ivord.

Panretoricidad: 164-166, 277; v. retrica, transformacin.
Papel: 185; v. dibujo, herramientas.
Paradigma: 88-90, 122, 124-125, 137-138, 219, 223, 270, 274.
Paralelismo foneticosemntiGO: 260, 283; v. lingstica, poesa.
Pata de gallo: 188; v. textura.
Percepcin: 23-24, 27, 59-69, 78-80, 82-83, 86-93, 110, 122, 130, 161,
192, 367; grado percibido: v. grado, conflicto perceptivo, figura,
homologacin, ilusin perceptiva, multiestabilidad, proximidad,
psicologa de la - , estilo.
Percepto: 42, 46, 85, 130, 192; perceptema: 171-172n.; v. percep
cin.
Permanencia: 69-70; v. integracin, memoria, estabilizacin.
Permutacin:^ 1 3 9 , 274-27 6 , 278, 307; v. operacin retrica.
Perspectiva: 156-157, 202; v. punto de fuga, visin.
Peso: - cromtico: 309-310; - espacial: 199n. ( V, tensin).
Pi: v. modo - .
Pigmento (1): 186, 206, 208, 212; v, materia (2), materialidad.
Pigmento (2): 67, 206-209, 212; v. retina.
Pintura: 11-12, 14-15, 19-28, 154-155, 157, 164-165, 171, 181, 184-190,
360, 363; - oriental: 242, 260 ; - abstracta, figurativa: v. arte abstrac
to; - rupestre: 343,- 345; v. arte, herramienta, plstica, icnico, a.
Pirmide: 333.
Pixel: 337.
Plano (1): v. expresin, contenido.
Plano (2): Planidad: v, bidimensionalidad, campo, dimensin, espa
cio, semitica planar, superficie.
Plano (3): 143, 145, 164-165, 374-375; v. azul, esquema.
Plano icnico, plstico (4).: 251-253, 340; v. iconoplstico.
Plstica: 20-21, 49, 78, 95, 167-178, 231-233, 240, 249, 283, 285-315,
316-317, 322-325, 363-364, 3 6 6 , 3 6 8 , 372-375; ilustracin extra-
textual;.-sem ntica: v. emparejamiento, distancia icono , signo,
significado y significante - , color, forma, textura,; retrica - ,
mediacin semitica; sntesis - , homogeneidad.
Plumeado: 152, 155, 157, 18-2* 185-189, 314-316, 315n.; v. textura.
Poesa: 10, 39, 100, 169-170, 237.
Poli: --isotopa: 237, 319; (.v. isotopa): fona: 9, 237; - semia: 237,
281; v. lectura retrica.
P ortem anteauw or. 248.
Posicin: 94, 191, 193-198, 201-203; v. coordinacin, formema, pre-,
sub- y supraordenacin.
Potencia del canal: 53-54, 57-58,
Pragmtico: 70, 128-129, 137, 162, 165, 244-245, 251, 258, 343; v.
isotopa proyectada, uso.
Predicado: 125; v. sintagma mnimo.
Pregnancia- v. forma.
Preordenacin: 91, 94-95, 264; v. enunciado, secuencia, ordenacin.
Primado endgeno, - exgeno: 26.
Procesador sensorial: 54, 57; v. analizador, detector.
Produccin: - semitica: 114, 181; - icnica: 114, 117-118, 138, 281;
- plstica: 187, 226, 329-330; v. enunciacin, sujeto.
Propiedad: 21 ln.; - global, - atmica o - intrnseca: 88-95, 264. 271,
277; - estadstica: 62; v. determinante, cualidad.
Proverbio: 241,
Proximidad: 31-33, 60; principio de 31-32, 318; v. orden prximo.
Proyeccin: 142-144, o l, 267, 359; - afn: ; (v. transformacin): -
del sujeto: 97, 232, 245-246, 248-249; v. grado concebido, isoto
pa proyectada.
Psicologa: ~ de la percepcin y ~ cognitiva: 10, 32-33, 75-76, 86-87;
v. forma; - experimental: 197, 206; - social: 213-214.
Publicidad: 237; v, anuncio.
Punto: 61, 83, 148, 180, 200; - de fuga: 202; - de vista: 180, 279, 281,
318-319 ( v. foco, distancia crtica); punteado: 203; puntillismo;
158.

Rasgo (plstico): 287, 287n.; v, dibujo, lnea, linearidad; v. cromema,

formema, texturema.
Rasgo (semitico): 125, 245n.; v. articulacin, determinante, unidad.
Rasgo: v. ndice.
Ratio-, - fa cilis, - difficilis-, 107, 197, 215, 236.
Real: 20-21, 29, 77,-115, 161, 188; v, referencia.
Realizacin; 124; v. produccin.
Reborde: 83n., 84, 339-357, 342n., 349n.; - representado: 351, 354;
- ostensivo: 351, 352, 357; - icpnico: 351, 352, 356; - incluido:
355; - concntrico: 341-343; v. m rco, contorno, lmite.
Recepcin: 114, 237-238; - icnica: 117-118; v. reconocimiento.
Reconocimiento: 33, 77. 104, 118, 122, 125, 127, 134, 162, 240, 263,
3 1 5 , 329-330; v. espera, retrica topolgica.
Redundancia: 53, 91, 93-94, 122, 134, 150, 160, 238, 239-240, 243,
249, 251-253, 2 6 6 - 2 6 8 , 281, 285-288=, 313, 316, 341, 346, 349;
v. entropa, isotopa.
Referencia: 9, 2 0 , 23, 48, 113, 123.
Referente: 22, 25, 116-119, 121-124, 126-128, 132, 159-160, 263;
v. designatum , denotatum .
Reflexividad: 111, 159.
Relacin retrica; 243-251, 252-255, 26 6 , 273; v, grado, retrica.
Relato: 10, 12, 231; v. narracin, preordenacin, secuencia,
Repertorio: 78, 81-86, 98, 306, 311-, 316; repertorialidad cromtica:
305-308; isorepertoralidad: 306; v. tipo.
Repeticin: 80-84; - textural: 61, 180, 184, 203; v. manera, soporte,
emparejamiento, isotopa, redundancia, ritmo, secuencia. ?
Representacin: v. iconismo; - desdoblada: 334.
Repulsin: 198-199; v. forma, tensin.
Reserva: 150, 348; v. pintura, supresin.
Retina: 28, 39, 55-56, 70-71, 165; v. detector, inhibicin, pigmento,
visin.
Retinex: v. cortex y retina.
Retrica: 11, 39, 48, 100, 164-166, (229-376), 292-293, 301, 313, 357;
- general: 9, 48, 232-234; - lingstica: 232-233, 244, 259-261,
292; - icnica: 247-249, 263-283; - tipolgica: 14, 263-267, ilus
tracin extratextual; - transformativa: 263-264, 266-280, ilustra
cin extratextual; - plstica: 204, 249-251, 285-310; - cromtica:
219, 305-310; - iconoplstica: 252-255, 311-325, ilustracin extra-
. textual (- homognea); --de la forma: 288-298; de la textura:
298-305; - del marco: 343-357; v. figura, panretoricidad, relacin
- , tropo.
Retrato: 275, 281; v, caricatura, centralidad, pintura.
Revaluacin: 232-233, 236-237, 307-309; v. grado concebido, desvia
cin, figura, poliisotopa.
Reversibilidad: - de la transformacin:? 159; - de la figura; 253, 319-
320, ilustracin extratextual; - del tropo icnico: 269-274.
Rima: 88, 246, 317; - plstica: 351, 354-355; v. emparejamiento,
reborde rimado, repeticin.
Ritmo: 180, 203, 252, 254, 306, 316, 337; v. repeticin,
Rotacin: 141; v. transformacin.
Ruido: 53, 85, 162, 300, 330; - browniano: 29n.; v. desorden, redun
dancia.

Scope: v. ethos, semantismo.

Sanguina: 150.
Saturacin: 46, 63-67, 148, 150, 206, 210-211, 213, 217, 222-224, 226-
227, 306, 308, 322-323; v. cromema, color, insaturacin.
Secuencia: 91; v. enunciado, preordenacin, relato, sintagma.
Segregacin: 235; v. diferenciacin, escrutacin, percepcin.
Sema: 10, 49, 231, 237-238, 260-292; v. clasema.
Semntica: 237-240; v. contenido, esttica, plstica e icnica, lings
tica, paralelismo, semitica, signo, significado.
Semantismo: - autnomo, scope: 176-177; - extravisual: 176-177,
201; - plstico, primario, secundario, terciario: 198, 201-204, 310.
Semantizacin: 19-20, 85, 134, 176-177, 257-258, 281.
Semiognesis: 42n.
Semitica: 9-12, 38, 40, 49, 76-77, 101-103, 113, 119, 127-129, 166,
168-178, 187, 197, 223, 231, 239, 257-258, 311-312, 332; test de
semiosis: 84, 129; (o lenguaje); macro y micro - : 42-43, 47, 49;
- de la comunicacin y - de la significacin: 96-97; tran~: 231;
v. arquitectura, funcin, forma, icnica, materia, plano, plstica,
produccin, substancia.
Semiotricidad: 183n.; v. movimiento.
Sensacin: 51, 79; v. perceptor, procesador.
Sigma: v. modo.
Significacin: v. semitica, signo, contenido, semantizacin.
Significado: 340, 369; - icnico: 120-122, 171; - lingstico: 122, 129-
131; ~ plstico: 171, 173-178, 181-184, 197-201, 213-219, 363;
^.contenido.
Significante: 22- 340; - icnico: 117-119, 122-128, 132-135, 159-160,
263, 26 6 , 269, 2 7 1 - 2 7 2 , 313, 317; - plstico: 171-173, 178-181,
191-197, 206-212; v. expresin,
Signo: 75-78, 84, 100-101, 114-115, 116-117, 127-129, 235; - intrnse
co: v. reflexividad; - plstico: 45, 98-107, 167-228, 231, 233, 2 3 6 ,
242-243, 251-253; v. plstico; - ocasional: 128; - icnicc 98 - 1 0 1 ,
102-107, 109-1 6 6 , 167-228, 231, 233, 236, 242-243, 251-253, 263;
v, iconismo, arbitrariedad, articulacin, motivacin lingstica,
plano, sntesis, sistema.
Silueta: 161, 270, 275, 338.
Simbolismo: 101, 107, 176-177; semi - : H 4 n .; - fontico: 213;
-anicnico: 176n.
Simetra: 63n., 141, 192, 204, 250, 286-287, 291, 293-294, 330; - lgi
ca: 1 1 1 .
Similitud: 71, 141, 159; v. comparacin, igualizacin.
Simplificacin: v. abstraccin, estilizacin.
Sincretismo: 75, 86-87; v. holismo.
Sincdoque: 31n., 232, 268, 281n., 330, 337; - lingstica: 281n.;
v. concentricidad, figura, tropo.
Sinestesia: 6 ln ., 183, 215-216.
Sintagma: 75, 8 8 , 93n., 125n., 126n., 170-173, 201, 219-227; - mnimo:
125, 125n.; plstico: 28 5 - 29 Q; v. enunciado, paradigma, secuencia.
Sintaxis: 10, 234, 239, 271; v. enunciado, secuencia.
Sntesis: - aditiva, substractiva: 1^8, 207-208; - plstica: 227-228;
manera sinttica: v, forma, holismo.
Sistema: 23, 41-42, 51-52, 53n., 81-84, 82n., 170-175, 170n., 171n.,
172n., 184, 2 1 1 - 2 1 2 , 21 ln ., 213n., 234-235, 236-237; - retinex:
v. retina; cdigo, oposicin, estructura.
Skyline: 367.
Sociologa: 12.
Sombra: 228; v. proyeccin.
Soporte: 184, 185, 187-188, 267, 303; V- fondo, reserva.
Sub-: - determinante: v. determinante; - entidad: v. entidad; - tipo:
v. tipo.
Subliminal: 179n., 180n., 212, 3l4n .; v. distancia, dintel, textura.
Subordinacin: 89-90, 92n., 93n,, 94-95, 133, 281, 367; v. in orden,
supraordenacin.
Substancia (semitica): 13,, 41, 52, 169, 170n., 234, 300; - fnica: 53;
v. forma, materia.
Substitucin: v. supresin-adjuncin; - plstica: 351-353.
Sujeto: - frontal, focal, operativo: 20, 20n.; v. produccin, proyec
cin, recepcin, visin.
Suma: - gris: 32, 221, 305,309; v. color, mediacin.
Superficie: 58, 83, 161, 171n., 178-180, 179n., 228, 316; v. bidimen-
sionalidad, espacio, lnea, plano ( 2 ), tabularidad.
Supraentidad: v. entidad.
Supraordenacin: 90, 93n., 94-95, 264, 281, 367; v. orden, subordina
cin.
Supratipo: v. tipo.
Supresin-adjuncin: 26n., 140, 231, 232, 257, 260, 268-271, 273-276,
279, 279n 281-282, 281n., 292, 293-294, 307, 308, 330, 348-349,
350-353; v. operacin retrica.
Supresin: 84, 140, 231, 232, 260, 268, 275, 281, 292, 308, 313-314,
330-331, 347, 350-351, 354; v. operacin retrica.
Surrealismo: 30, 335.
Synnom e. v. scope.

Tabularidad: v. bidimensionalidad, linearidad, espacialidad, superfi

cie.
Tactilidad, tctilomotricidad: 183-185; v. motricidad, textura.
Tangram: 335-
Tapiz: 167, 335-337.
Teatro: 12.
Televisin: 54n., 184, 185, 187, 300.
Tensin: 199n., 202, 205, 221, 227, 234; - retrica: 241, 249, 253-254.
Tercio mediador: 242, 245; v. mediacin.
Textura: 12, 59, 61-63, 70, 80, 158, 164, 170, 171, 177, 178-190, 203,
206, 227, 228, 243, 298-305, 314-316, 351, 362, 363; isotexturali-
dad: 303n., ilustracin extratextual: v. arquitectura, arqui
elemento textural, empaste, grano, plumeado, mcula, manera,
materia (2), microtopografa, plstica, soporte.
Texturema: 178, 367, 373, 374.
Tiempo, temporalidad: 38, 55, 156, 374-375; - til: 55; v. enunciado,
historia, secuencia, tabularidad.
Tipo: 12, 43, 60, 70-71, 78, 80-86, 92-93, 104, 123n., 163, 172, 175,
176, 313, 329; - icnico: 117, 120-138, 161-162; ~ plstico: 82,
85, 110n,, 135n., 171, 250-251, 286, 288, 292-293; sub - : 136-138;
supra 137, 138; v. repertorio, retrica topolgica, token.
Tipografa: l63n., 190n.; escritura, imprenta, metagrafa,
Ttulo: 249, 166.
Token: 34n., 42, 172; v. enunciado, tipo.
Topologa: 83, 144-145, 159, 170, 182, 204, 294, 340; v. geometra.
Trama: 148-149, 158, 185; v. textura,
Transform acin: 54, 105, 115, 120, 122-124, 127, 128, 138-166,
189n., 240, 263, 264, 266n., 276, 277, 313; - geomtrica: 106,
138-145, 204, 279n., 292, ilustracin extratextual (grupo de
:159); analtica: 145-155, 279-280; - ptica: 156-157; topolgi
ca: I4 4 n ., 145, I 6 0 , 292, ilustracin extratextual; - gamma:
152-156, 280, ilustracin extratextual: - cin tica: 157-158;
- cromtica: 148, 150-152, 206; homognea, heterognea: 159,
 238, 266, 277-278n.; - retrica 252; (v. operacin); v. retrica
transformativa.
Transform ad v, transforme.
Transitividad: 159.
Traslacin: 140-141, 166; v, transformacin.
Traslocal: v. cualidad.
Trazo: - plstico: 57, 189; - lineal: 189n.
Tringulo: - cromtico; v, diagrama; - icnico: 121; semntico: 121.
Tridimensionalidad: 12, 55, oln., 123, 164, 183-185, 192,Il95, 242,
267, 359, 361, 366; v. bidimensionalidad, espacio.
Tropo: - icnico: 246, 247, 251-252, 254, ilustracin extratextual;
- plstico: 246, 249, 252, 253, ilustracin extratextual; - lingsti
co: 246; - proyectado: 246, 248, 251; v. figura, jerarquizacin,
metalepsis, metfora, metonimia, retrica, sincdoque,

Umbral: 55, 152; - de discriminacin: 179; - de igualizacin: 330,

Umraum: v. espacio interno.
Unidad: 33, 45n., 48-49, 103n., 112, 119, 211, 231, 234, 235, 239, 24.2,
264, 341; - semitica; perceptiva visual: 102; - estructural; 77,
88-93, 132, 259; - distintiva, significativa: 21n., 211; v. articula
cin; - diacrtica: 21; - psudocombinatoria: 235; - plstica: 135;
- textural: 181; v. texturema; - coloreada: 205-206; v. cromema;
- retrica: 237, 241; v, contenido, expresin, icnica, lingstica,
plstica, variante libre.
Urbanismo; 367; v. arquitectura.
Uso: 138; v. funcin, pragmtica.

Variacin: - concomitante; 298-305; v. concomitancia; - contradicto

ria: 298-304.
Variante libre: 34n,, 102, 226, 313, 323, 333; v-. unidad.
Verticalidad: 60, 191, 194, 196, 199, 204, 288, 289, 314, 315, 351, 373;
v. horizontalidad.
Vdeo: 188; v, arte, monitor, televisin.
Vidriera: 140, 167.
Vietaje: 275-280.
Visin: 10, 39n., 52-71, 98-100, 153-155, 158, 180, 191, 228; - frontal:
158, 194, 267, 360, 361; v. frontalidad; - lateral: 267, 3.61; neta:
83, 156, 157; - cromtica absoluta: 64-67; v. color; - lateral: 158-
267; - circumambulatoria- 360, 361; - mltiple: v. multiplicidad,
multiestabilidad; multiespacialidad; v. ngulo slido, percepcin,
fisiologa, sujeto.
Volumen: v. tridimensionalidad.
 ndice de nombres citados

Andonie, Razvan, 40.

Apollinare, Guillaurae, 374.
Apostel, Lo, 30.
Arcimboldo, Guseppe, 158, 1 6 2 , 264, 269-271, 274, 282, 283, ilustra
cin extratextual.
Aristteles, 261.
Arnhem, Rudolf, 24, 35, 36, 47, 83, 93, 130, 131, 181, 182, 192, 227,
371, 373.
Arp, Hans, 360-362, 364.
Attneave, Fred, 24, l6 l .

Bachelard, Gastn, 206.

Ball, Gacomo, 351.
Baltrusaitis, Jurgis, 274.
Balzac, Honor de, 98.
Barnier, Louis, 278.
Barraud, Henry, 219.
Barthes, Roland, 10, 14, 46, 103, 129, 131, 233, 368, 370, 372.
Batteux, abad, 375.
Baudelaire, Charles, 360.
Bellmer, Hans, 274.
Benjamn, Walter, 360.
Bense, Max, 101, 102, 171, 190.
Benveniste, mile, 48,
Bergson, Henri, 203.
Berln, Brent, 206, 207, 213-215.
Bernini, Gian Lorenzo, 360, 362, 364, 368.
Bertin, Jacques, 190.
Biederman, Irving, 47.
Bierce, Ambrose, 164.
Bierwish, Manfred, 40, 41.
Birren, Faber, 206, 208, 209.
Blanch, Robert, 125.
Blavier, Andr, 13.
Bloomfield, Leonard, 52.
Bklin, Arnold, 248.
Boucher, Frangois, 15, 57, 323.
Bouligand, 140.
Bramante, Donato.di Angelo, 368.
Brancusi, Constantin, 241, 351, 362, 363.
Braque, Georges, 12, 243, 303, 355.
Bremond, abad Henri, 364.
Bresdin, Rodolphe, 30, 155, 218, 332.
Brion, Marcel, 184.
Bru, Charles-Pierre, 198, 199.
Buchheister, Cari, 301.
Buffet, Bernard, 191, 278, 179, 323.
Butor, Michel, 168.
Buyssens, Eric, 96.

Cage, John, 362.

Calder, Alexander, 360, 364.
Caloenescu, Adina, 40.
Campbell, Brenton, 87.
Carelman, Jacques, 12, 300.
Carlos V, 159.
Carnap, Rudolf, 101.
Casetti, Francesco, 121.
Casimiro, Manuel, 203-
Cassirer, Ernst, 163.
Castro, Lourdes, 275.
Catach, Nina, 52.
Cellni, Benvenuto, 362.
Czanne, Paul, 152, 154, 212, 279, 314, 315, 316, 332, ilustracin
extratextual.
Cocteau, Jean, 157.
Cohn, Jean, 29.
Coms, Dieter, llamado Didier, ilustracin extratextual.
Condillac, tienne Bonnet de , 365.
Conklin, Harold C., 207, 215.
Constable, John; 111, 323-
Corbu, 372.
Corot, Jean-Baptiste Camille, 154.
Couperie, Pierre, 155.
Courts, Joseph, 47, 51, 77, 101, 103, 114, 115, 130.
Courtis, M. C., 161.
Crane, Roy, ilustracin fotogrfica extratextual.
Croce, Benedetto, 87.

Ch

Chailley, Jacques, 219.

Chardin, Jean-Baptiste Simon, 304.
Chaslin, Fran^ois, 367.
Chastaing, Mxime, 174, 213.
Chazal, Malcolm de, 219.
Cheng, Frangois, 189, 241, 319! 340.
Cherry, Colin, 53.
Che val, Ferdinand, llamado el factor , 373.
Chevreul, Michel-Eugne, 206, 208, 223-226.
Chklovski, Viktor, 27.
Choay, Fran^oise, 368.
Christo, Christo Javacheff, llamado , 351, 357.

Dal, Salvador, 158, 305, 348, 353.

Damisch, Hubert, 99, 203.
Damourette, Jacques, 13.
David, Louis, 154.
De Bruyne, Edgar, 365.
Ddalo, 364.
Delachet, Andr, 144.
Delacroix, Eugne, 25.
Delahaut, Jo, 206, 212.
Delaunay, Robert, 277, 352.
Delbouiile, Paul, 174.
Delvaux, Paul, 279.
Denis, Maurice, 21.
Dribr, Maurice, 156.
Derrida, Jacques, 52.
Descartes, Ren, 77.
Dewes Botur, Ada, 112, 114.
Dhurmer, Lvy, 352, 354.
Diderot, Denis, 177.
Dhl, Reinhard, 307.
Dmela, Csar, 347.
Dotremont, Christian. 177.
Dove, H.-W., .189.
Dubidon, Aim-Fortat, 357.
Dubois, Jean, 98.
Dubois, Philippe, 177.
Dubuffet, Jean, 278, 304, 324;
Dufay, Guillaume, 35.
Durero, Alberto, castellanizacin de Albrecht Drer, 182, 345, 346.

Eco, Umberto, 10, 20, 41, 76, 77, 78, 103, 106, 107, 109-113, 115,
120, 125, 126, 128, 140, 145, 163, 177, 179, 197, 211, 215, 235,
2 3 6 ,2 6 1 ,3 6 5 .
Edeline, Francis, 31, 85, 125, 177, 198, 232, 250, 297, 346, 367.
Ehrenzweig, Antn, 86-88, 182.
Eisenstein, Sergei Mikhailovitch, 157, 267.
Empdocles, 352.
Ernst, Max, 12, 182, 232, 237, 273, 349, ilustracin extrtextuaL
Escher, Maurits Comelius, 145, 248, 260.
Everaert-Desmedt, Nicole, 368.

Farassino, Alberto, 260.

Fechner, Gustav Theodor, 153, 220.
Fnon, Flix, 189.
Finlay, lan Hamilton, 13, 175, 315, 319, 345, 346, 357, 374,
Floch, Jean Marie, 21, 42, 44, 45, 99, 101, 104, 112, 114, 119, 191,
203, 359-
Florescu, Vasile, 26 l.
Focillon, Henri, 364, 367.
Folon, Jean-Michel, 238.
Fnagy, Istvan, 174, 213.
Foster, Hal, 305.
Foster, Harold, ilustracin extratextual.
Frampton, K,, 305.
Franc, Rgis, 349.
Fran^ois, Andr, 95, 265.
Francke, Herbert W., 54.
Freud, Sigmund, 372.
Friedrich, Caspar David, 248, 267.
Frisby, John P., 61, 80, 110.
Gabo, Naum, 360, 361.
Gabriel, Peter, 270.
Gamberini, Italo, 366.
Gardner, Martin, 298.
Garnier, Frangois, 174.
Gauss, Cari Friedrich, 31.
Gelb, I. J 52.
Grardin, Luden, 58.
Getzler, Pierre, 154.
Ghioca, Gabriela, 368.
Ghyka, Matila, 198.
Giacometti, Alberto, 279.
Gilbert & George, 349, 364.
Gilchristj Alan, 68.
Gilson, Etienne, 362.
Giotto di Bondone, 25, 27.
Godel, Robert, 129.
Goethe, Johann Wolfgang von, 206.
Goff Bruce, 304.
Gogel, Walter C., 31, 32, 60, 318.
Gombrich, Ernst H., 24.
Goodman, Nelson, 111, 116, 126, 1.27.
Goux, Jean-Joseph, 19-22.
Goya y Lucientes, Francisco de, 155.
Grandville, J. J., 279, 332, ilustracin extratextual.
Greco, Dhomnikos Theotokpoulos, llamado el , 154, 157.
Green, R. T., 161.
Greenberg, Charles, 48.
Greene, Herb, 304, 305.
Gregory, Richard L., 24, 27, 164, 212.
Greimas, Al-girdas-Julien, 47, 51, 77, 101, 103, 114, 115, 126, 130,
171, 191, 209, 238, 241, 319.
Gris, Jos Victoriano Gonzlez, llamado Juan , 152.
Groupe \x, 10, 14, 23, 30, 31, 48, 85, 99, 169, 170, 174, 180, 203, 206,
223, 232, 233, 237, 241, 248, 256-259, 270, 271, 281, 282, 302,
303, 319, 374.
Growe, Bernd, 228.
Guillaumin, Armand, 154.
Guillot, Marcel, 150.
Guiraud, Jean, 309.
Gutai, grupo japons, 347.
H

Haiman, John, 99.

Hall, Edward T., 366.
H a n so n , D u arie, 3 6 2 .
Hardouin-Mansart, 371.
Hartung, Hans, 307.
Harunobu, Hozumi Jimei, llamado Suzuki, 150.
Hautecoeur, Louis, 333, 367.
Hegel, Friedrich, 21.
Heimendahl, Eckart, 209, 210.
Hein, Piet, 296.
Henry, Charles, 225, 337.
Hert>in, Auguste, 307.
Herg, Georges, Prosper Rmi, llamado , 94, 150, 247.
Hering, 208, 209, 220.
Hjelmslev, Luis Troll, 33, 38, 40, 114.
Hukosai, Tokitaro, llamado Tetsuzo, llamado Katsukawa Shunro,
llamado Tawaraya Sori, 88, 255, 260, 317, 318, ilustracin extra-
textual.
Holm, Bill, 298.
Holt, 48.
Homer, William Innes, 179, 185, 188.
Homero, 273-
Houdard, Dom Sylvester, 190.
Hume, David, 77.
Humphreys, Glynn W., 227.
Huyghe, Ren, 304.

Ingres, Dominique, 154,

Itten, Johannes, l68, 206, 221-223, 225, 226,

J
Jakobson, Romn, 10, 260, 293.
Januszczak, Waldemar, 181.
Jencks, Charles, 365, 370.
Johns, Jasper, 355.
Johnson, Philip, 368.
Johnson, Stephen R., 270.
Julesz, Bla, 62, 180.
Jung, Cari Gustav, 214.
Kandinski, Wassily, 21, 45, 100, 193, 206, 321.
Kanzaku, 214.
K ay, P au l, 2 0 6 , 2 0 7 , 2 1 3 -2 1 5 .
Kees, W., 110.
Kelly, Ellsworth, 203.
Kerbrat-Orecchioni, Catherine, 233, 271.
Key, Julin, 248, '271, ilustracin extra textual.
Khnopff, Fernand, 351.
Kibdi Varga, Aaron, 261, 321.
Klee, Paul, 59, 83, 100, 184, 185, 212, 248, 260, 321.
Klein, Yves, 312.
Klimt, Gustav, 352.
Klinger, Max, 348.
Kiinkenberg, Jean-Marie, 20, 31, 34, 37, 97, 238, 332.
Koenig, 366. ,
Koemer, Joseph-Lo, 267.
Kolar, Jiri, 12, 190.
Komura, 296.
Kowzan, Tadeusz, 111.
Krampen, Martin, 117.

Lambert, Jean-Henri, 143.

Lambert, Jean-CIarence, 21, 163.
Lame, Gabriel, 296, 297.
Land, 207.
Lapicque, Charles, 154, 15.5,
Larionov, Mikail Fiodorovitch, 356.
La Tour, Georges de, 155.
Laugier, abad, 370.
Lavis, Gfeorges, 121.
Le Blon, 208.
Le Corbuser, Chares-douard jeanneret, llamado , 368, 371, 374, 376.
Ledoux, Claude Nicols, 373.
Le Guern-Forel, Odile, 269, 271, 331.
Leloup, Roger, 253-
Leonardo da Vinci, 15, 208.
Lequeux, 373.
Lessing, Gotthold Ephraim, 362.
Lvi-Strauss, Claude, 20, 77, 80, 87, 174, 213, 215, 258, 333.
Levin, Samuel R., 10.
Lvy Dhurmer, 352.
Leymarie, Jean, 243.
Lhote, Andr, 317.
Lichtenstein, Roy, 355.
Lndekens, Ren, 42, 193, 198.
Lipchitz, Jacques, 272.
Loos, Adolph, 305.
Lurgat, Andr, 304.
Lyotard, Jean-Frangois, 22, 23.

MacKintosh, 372.
Maderno, Cario, 368.
Magritte, Georges, 95, 248, 274, 276, 347-349-
Malraux, Andr, 360.
Mandelbrot, Benoit, 29-32, 53.
Manet, Edouard, 312.
Marcus, Solomon, 37-40, 396, 368.
Maran, Adran, 40.
Marn, Louis, 20, 46, 339.
Marina, Vladimir, 40.
Maritain, Jacques, 364.
Marr, Nicols, 31.
Martinet, Andr, 52, 96.
Martinet, Jeanne, 48.
Mathieu, Georges, 187, 201, 304.
Matisse, Henri, 150, 212, 217, 218^323, 331.
Maxwell, jam es Clerk, 32, 220.
Me Luhan, Marshall, 52.
Memlng, Hans, 154.
Mendini, 372.
Mercator, Gerhard Kremer, llamado , 143.
Merleau-Ponty, Maurice, 22, 279, 304.
Merquior, Jos-Guilherme, 77.
Metzger 56.
Miguel Angel, castellanizacin de Michelangelo Buonarotti, 14, 312,
Mies van der Rohe, Ludwig, 305, 370.
Miller, George A., 88.
Minguet, Philippe, 119, 238, 364.
Mir, Joan, 100, 145, 165, 278.
Moholy-Nagy, Lszlo, 205.
Moles, Abraham, 32-35, 47, 128, 158, 332.
Mondrian, Piet, 21, 27, 39, 40, 150, 168, 170, 191, 212, 217, 235, 238,
251, 259, 305, 309, 310, 323, 331.
Monet, Claude, 154, 188, 332, 372.
Morris, Charles, 110, 113, 11 6 , 126.
Mounin, Georges, 97, 179, 186.
Munch, Edvard, 354-356.
Munsell, 65, 148, 206, 218, 309-
N

Navon, D., 87.

Necker, 24.
Neisser, 189.
Newton, Isaac, 207.
Norberg-Schultz, Christian, 368.
Noton, David, 33, 85.

Odin, Roger, 42, 43, 45, 101, 175, 190, 238.

Odgen, Charles Kay, 46, 121.
Osgood, Charles E., 174, 197, 213.
Ostwald, Wilhelm, 65, 212, 222.
Oxenaar, R. W., 314.

Packard, Vanee, 179.

Palladlo, Andrea di Pietro Gondola, llamado , 368.
Palmer, Stephen E., 6 l, 86-92, 132.
Parant, Jean-Luc, 274.
Pars, Jean, 22-25, 27, 203.
Parlebas, Pierre, 183-
Pascal!, 352.
Passeron, Ren, 357.
Pasture, Andr, 273, 282.
Payant, Ren, 99-
Peeters, Benot, 367.
Pe, Ieoh Ming, 371,
Peirce, Charles Sanders, 77, 100, 102, 109, 110, 125, 126.
Peters, Amo, 143.
Petrache, Mihaela, 40.
Petrova, Trotskaya, 202.
Pfeiffer, Henri, 216, 220, 221.
Piaget, Jean, 23, 77.
Picabia, Francis, 268, 274, 275, 280.
Picasso, Pablo Ruiz Blasco, llamado , 12, 303, 363, 374,
Pichn, Edouard, 13-
Piero della Francesca, 13, 236.
Pijpers, Rudy, 280, 355, 357.
Pirenne, Maurice-Henri, 255.
Pirenne, Maurice, 255, 318, 323.
Pissarro, Camille, 154, 179, 188.
Platn, 77.
Poggio, T., 31.
Pollock, Paul Jackson, 31, 181, 191, 304.
Poussin, Nicols, 13, 25, 42.
Prampolini, Enrico, 302.
Pratt, Hugo, 155.
Prieto, Luis J., 96, 97, 128, 238.
Proust, Marcel, 372.

Rabier, Benjamin, 275.

Rackham, Arthur, 275.
Rainwater, L., 65, 213, 214, 217.
Ranson, Paul, 355, 356.
Rafael, castellanizacin de Raffaello Sanzio.,,353.
Rastier, Frangois, 238.
Ratcliff, Floyd, 57.
Ray, Man, 272, 350, 357.
Rembrandt, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, llamado , 182.
Renoir, Auguste, 57, 157, 172.
Reuchlin, Maurice, 70.
Reynolds, Joshua, 30.
Richards, Ivor Armstrong, 46, 121.
Ricoeur, Paul, 48, 232, 271.
Rimbaud, Arthur, 15.
Rodin, Auguste, 362.
Roissy, Pierre, 365.
Rorschach, Hermann, 174, 197, 266.
Rossotti, Hazel, 186.
Rousseau, Henri, llamado Douanier , 30.
Rousseau, Jean-Jacques, 374.
Rousseau, Ren-Lucien, 206.
Rubin, Edgar, 24, 322.
Ruesch, Jurgen, 110.
Rumford, Benjamin Thomson, conde de , 221.
Russel, Bertrand, 86.

Saint-John Perse, Alexis Lger, llamado , 232.

Saint-Martin, Fernande, 76, 145, 236, 340,
Samivel, 333.
Santa Teresa, llamada de Avila o de Jess, 362.
Sapir, Edward, 47, 131.
Sartre, Jean-Paul, 364.
Saussure, Ferdinand de, 562, 129, 365.
Savinio, 347, 352.
Schloezer, Boris de, 168.
Schffer, Nicols, 364.
Schnfelder, W., 224-,
Schuiten, Frangois, 367.
Schwitters, Kurt, 12, 303.
Seckel, Dietrich, 176.
Segantini, Giovanni, 351.
Seuphor, Michel, 168.
Seurat, Georges, 179, 185, 225, 337, 350, 352, 354.
Severini, Gino, 347, 352.
Shannon, Claude E., 85.
Shapiro, Meyer, 20, 339.
Signac, Paul, 146.
Signorelli, Luca, 352.
Silhouette, tienne de, 275.
Sisley, Alfred, 154.
Sonesson, Gran, 45, 47, 99, 104, 182, 191, 258.
Soreil, Arsne, 248.
Souriau, tienne, 101, 367.
Spagnulo, Giuseppe, 297.
Stal, Nicols de, 187.
Stark, Lawrence, 33, 85.
Sts, Andr, 12, 273-
Stella, Franck, 39.
Stewart, Hillary, 297, 298, 333-
Stiles, W. S., 69.
Strindberg, Auguste, 354, 355.
Suars, Andr, 227.
Sutne, Nicolai Mikhailovitch, 205.
Sullivan, Louis Henri, 371, 372.
Sutton, D., 187.
Swift, Jonathan, 7.

Taeuber, Sophie, 40.

Tamine, Jolle, 271.
Tardy, Michel, 42.
Thom, Ren, 138, 140, 162, 333.
Thrlemann, Flix, 101, 114, 171, 181, 182, 191, 203, 208, 209, 211,
212, 218, 258.
Tiziano Vecellio, 187, 304.
Titus-Carmel, Grard, 355.
Tobey, Mark, 181.
Todorov, Tzvetan 10, 176.
Togeby, Knud, 48.
Toorop, Jan, 268,
Topor, Roland, 276.
Toroni, Niele, 347.
Trnka, 48.
T u cci, G iu se p p e , 2 5 1 .
Tumer, Joseph Mallord William, 25, 30, 118, 323.

Uhde, Fritz von, 352.

Utson, 376.

Vallier, Dora, 46.'

Vandeloise, Claude, 192, 194.
Van der Leck, Bait Anthony, 21, 100, 150, 152, 217, 267, 323, 331,
332 337.
Van Doesburg, Theo, 40, 372.
Van Elk, G., 354.
Van Eyck, Jan, 31, 154.
Van Gogh, Vincent, 189, 352, 355, 356.
Van Lier, Henri, 129, 304, 368.
Vasarely, Vctor, 145, 156, 191, 2,35, 238, 240, 249, 250, 252, 259,
287, 288, 292, 294, 295, 364.
Vedova, Emilio, 307.
Velzquez, Diego Rodrguez de Silva, 42, 154.
Vendrys, Joseph, 48.
Vermeer de Delft, Johannes, 30, 154,
Veronese, Paolo, Caliar, llamado , 212.
Verret, G., 471.
Vignoe, 370.
Vilches, Lorenzo, 191.
Vilon, Jacques, 279.
Viollet-le-Duc, Eugne, 370.
Volli, Ugo, 77, 110, 1 1 6 , 123, 124, 138, 140, l6 l , 162, 163, 212.
Von Goeknil, Ursula, 367.

Wallach, Hans, 165, 360.

Warhol, Andy, 348.
Weber, Wihelm Edvard, 220.
Webern, Antn von, 362.
Welles, Orson, 279.
Wertheimer, 6 0 .
Whorf, Benjamn Lee, 47, 131.
Willumsen, J. F., 352.
Wlfflin, Heinrich, 101, 339, 353.
Wright, B., 65, 213, 214, 217.
Wuidar, Lon, 27, 39.
Wyszecki, Giinter, 69.

Yamanaka, 296.
Young, j . 2., 29, 206, 207.

Zevi, Bruno, 365, 367.

Zurbarn, Francisco de, 154.
 ndice de cuadros

Cuadro I Tres niveles de elaboracin perceptiva, 71.

Cuadro II Modelo global de la descodificacin visual, 79.
Cuadro III Esquema de un modelo jerrquico de la informacin
perceptiva, 89.
Cuadro IV Articulacin de los signos visuales, 94.
Cuadro V Articulacin del signo icnico, 131.
Cuadro VI Sistema de las transformaciones, 139.
Cuadro VII Sistema de los filtrados, 149.
Cuadro VIII Juego sobre la transformacin, 154.
Cuadro IX Dos tipos de semiticas, 235.
Cuadro X Modalidades de manifestacin del invariante retrico,
246.
Cuadro XI Figuras iconoplsticas, 253.
Cuadro XII Subdivisiones de la retrica icnica, 264.
Cuadro XIII Figuras por supresin-adjuncin de coordinacin, 269-
Cuadro XIV Figuras cromticas, 308.
Cuadro XV Figuras de la retrica del marco, 344.
 ndice de figuras

Figura 1. Acentuacin de los contrastes por el ojo, 58.

Figura 2, Designacin de los colores en el diagrama tricromtico
de la CIA, 66.
Figura 3- Produccin del signo icnico, 118.
Figura 4. Modelo del signo icnico, 121.
Figura 5. Congruencia, 142.
Figura 6. Homotecia, 142.
Figura 7. Proyeccin, 143.
Figura 8. Anamorfosis por proyeccin, 144.
Figura 9. Transformacin topolgica, 144.
Figura 10. Diferenciacin, 147.
Figura 11. Discretizacin y diferenciacin, 151.
Figura 12. Pluralidad de las orientaciones, 196.
Figura 13. Oposicin sobre el eje del equilibrio, 200.
Figura 14. Tres descripciones del color, 209-
Figura 15. a y b. Clasificacin sinttica de Thrlemann, y correccin,
210 .
Figura 16. a, b, c y d. Funcionam iento contextual de las figuras
iconoplsticas, 253-255.
Figura 17. a, b, c y d. Mediaciones de formas, 291, 295-297.
Figura 18. Dibujos de los indios de la Costa Oeste, 298.
Figura 19. Motivos de tapices de Oriente, 336.
 ndice General

P r im e r a pa rte

IN T R O D U C C I N AL H E C H O V IS U A L

C a p t u l o I. So b r e a l g u n a s te o r a s d e l mensaje v is u a l . .......... 19

1. En los filsofos d el a r t e .................................... ......... .................... 19

1.1. Lo abstracto y lo co n c re to ...... .................................................. 19

1.2. La d ife ren c ia y la o p o s ic i n ................................................... 22
1.3. La am b ig e d a d de la p e r c e p c i n .................... ............ 23
1.4. La construccin d e la le c tu ra ................................................ 25
1.5. El o rd e n y el d e s o rd e n ..................................................25

2. E n fo q u e d e la esttica c ie n tfic a ..................................... ............. 28

2.1. E l o b jeto y el s u je to ......... ....................................................... 29

2.2. Lo p r x im o y lo le ja n o ............................................................. 31
2.3. Lo esttico y lo s e m n tic o ,,................................... ............ 34
2.4. El o rd e n y el d e s o rd e n ...,.,........ ......................................... 35
2.5. Lo c o n tin u o y lo discreto, lo espacial y lo lin e a l......... 37

3. El e n fo q u e s e m i tic o ............... .......................................................... 40

3.1. C digos y sistemas en la co m u n icaci n v is u a l............. 40

3.2. D os en fo qu es d el p la n o de la expresin: m acrose-
m i tico y m ic ro s e m i tic o .......;.......................................... 42
3.3. El p la n o d el co n ten id o : u n a h o m o lo g a c i n p ro b le
m tic a ......................................................................................... . 44
 3.4. Sem itica visual y sem itica d e la le n g u a ................ . 46
3.4.1. Lo lingstico y lo v is u a l...................................... ...... 46
3.4.2. U n id a d e s y e n u n c ia d o s ...................................... ........ 48
3.4. C o n c lu s i n ..................................................... ,.............................. 49
C a p t u l o ir. Los f u n d a m e n t o s pe r c e p tiv o s d e l s is te m a v is u a l 51

Introd u cci n: lug ar d e la d escripcin d e los canales en u n a

s e m i tic a ................................................................................................ 51

1. P rim era co m p araci n d el len gu aje y de la co m u n icaci n

visu al....................................................................................................... 52

1.1. C orrelacin de la co d ificaci n y d el c a n a l.................. 52

1.2. Potencia y re d u c c i n ............................................................. 54

2. D e l estm ulo a la f o r m a ..................................................................... 55

2.0. El sistema retina + coitex: u n aparato a c tiv o ................ 55

2.1. P rim e r percep to: el c a m p o ................................................ ... 56
2.2. S egundo percepto: el lm ite ........................................... 57
2.3. L m ite, ln ea, c o n to rn o ...!........................................................ 58
2.4. F o n d o , figu ra, fo rm a ......................................................... , ....... 59
2.4.1. F o n d o y fig u r a ................................................................ 59
2.4.2. D e la fig u ra a la f o r m a ........... ....................., ............. 59
2.4.3. O rig e n de las fo rm as y fig u ra s ................................ 60

3. T extu ras y fig u ra s ......................... .?...... ............................................................... 161

4. Colores y fig u ra s .................................................................................. 63

4.1. Las dim ensiones d la seal c o lo re a d a ................ :.......... 63

4.2. Ig u a liza c i n y co n traste............................................................ 67
4.3. La figu ra c o lo re a d a .......................................................................... 68

5. A p a ric i n de la n o c i n d e o b je t o ....................... ........................ 69

5.1. El objeto: u n a sum a p e rm a n e n te y fu n c io n a l............... 69

5.2. D e l o b jeto al signo ....................................................... ........ 70

6. R e c a p itu la c i n ....................................................................................... 70

Se g u n d a pa rte
S E M I T IC A D E LA C O M U N IC A C I N ' V IS U A L

C a p t u l o iii. Se m i t ic a g e n e r a l d e los mensajes visu a le s ........ 75

1. In tro d u cci n : sem itica y p e rc e p c i n ...................... ............. . 75

2. Un modelo global de la descodificacin visu al.................. 78

2.1. De lo perceptivo a lo cognitivo....................................... 78

2.2. Repertorios y tipos............................................................... 80
2.2.1. Repertorio y nivelesde complejidad ............... 81
2.2.2. El repertorio como sistema de diferencias........ 81
2.2.3. Repertorio y prueba de conformidad................ 84
2.2.4. El tipo.......................................................................... 84

3. La articulacin del enunciado y de los signos visuales.... 86

3.1. Enfoque global y enfoque estructural............................ 86

3.2. Un modelo de articulacin................................................. 88
3.3. Discusin................. .......................................................... . 90
3.4. Sntesis............................................................ ........................ 93

4. Espectculo natural versus espectculo artificial: una

oposicin que debe ser refinada......................................... 95

5. Una distincin fundamental: signo plstico y signo ic

nico ............................................... :............................................... 98

5.1. Qu no hay de signo visual............................................ 98

5.2. Enemigos, vecinos o hermanos?..................................... 100
5.2.1. La ocultacin del signo plstico........................... 101
5.2.2. Cmo distinguir prcticamente el signo icni
co del signo plstico?.......................................... 105

C a p t u l o rv. E l s ig n o c n i c o ........................................................ 109

1. El .p ro b lem a d e la ic o n ic id a d ........................................................ 109

1.1. C rtica d e la n o c i n de ic o n ic id a d ...................................... 109

= 1.2. Crtica d e la crtica o es preciso ro m p e r el icono?..... 113
1.2.1. El p ro b le m a de la re la c i n ..................................... 114
1.2.2. El o b je to .......................... .............................................. . 115
1.2.3. La p ro d u c c i n y la re c e p c i n ................................... 117
1.3. Sntesis............................................................... ............................. 118

2. M o d e lo g en eral d e l signo ic n ic o ................................................ 120

2.1. Tres ele m e n to s ,.......... ................... ............................................. 120

2.1.1. El referen te ................................................................ 121
2.1.2. El s ig n ific a n te .................................................................. 122
2.1.3. El tip o ............................................................................. 122
2.2. Tres relaciones (d o b le s ) , ................ ........ ............................... 123
2.2.1. Eje sig n ifican te-refe ren te.,..................................... 123
 2.2.2. Eje re fe re n te -tip o .... 124
2.2.3. Eje tipo -sig nifican te 124

3. Tres preguntas discutibles......................................................... 126

3.1. Sigue siendo vlida la nocin demotivacin?......... 126

3.2. Cundo un hecho visual esun icono?........................... 127
3.3. Tipo icnico y significado lingstico, Dnde est la
diferencia?................. ......................................................... 129

4. La articulacin del signo icnico.............................................. 131

4.1. Estructura del significante................................................. ' 132

4.1.1. Entidades, subentidades, supraentidades.......... 132
4.1.2. Determinantes y determinados: un estatuto
flotante............................... ...................................... 133
4.1.3. Determinantes y determinados: una relacin
dialctica.................................................................. 134
4.1.4. M arcas.......................................................................... 134
4.2. Estructura del tip o ................................................................ 135
4.2.1. Reconocimiento del tipo........................................ 135
4.2.2. Tipos, subtipos, supratipos............................... 137
4.3. Tipos y u sos.............................................. .................... ........ 138

5: El sistema de las transformaciones........................................... 138

5.1. Transformaciones geomtricas............ ......................... . 140
5.1.1. Emparejamientos sim ples...................................... 140
5.1.2. Emparejamientos com plejos..............t................ 141
5.2. Transformaciones analticas........... .................................. 145
5.2.1. La diferenciacin...................................................... 145
5.2.2. El filtrado y la discretizacin................................ 148
5.2.3. Combinaciones y utilizaciones tcnicas............. 150
5.3. Transformaciones pticas................................................... 152
5.3.1. La transformacin.............................................;....... 153
5.3.2. Nitidez y profundidad decam po................... . 156
5.4. Transformaciones cinticas......................................... . 157
5,5- Transformacin, iconismo y retrica......... .................... 158
5.5.1. Algunas propiedades de las transformaciones . 159
5.5.2. Transformacin y escala de iconicidad.............. 160
5.5.3. Es la transformacin en s misma retrica?...... 164

Captulo v . El signo plstico .........................................................

167
1. Cmo describir el signo plstico?............................................
167
1.1. La semioticidad de lo plstico: un problem a............ .
1.2. Mtodo de descripcin............... ........................................ 167
1.2.1. El advenimiento del sistemasignificante ........... 169
 1.2.2. El advenimiento del sistema significado........... 172
1.3. Plan........................................................................................... 173
177
2. Sistemtica de la textura.............................................................
178
2.0. Introduccin...................................... ....................................
2.1. Los significantes de la textura........................................... 178
2.1.1. Primer texturema: los elem entos......................... 178
2.1.2. Segundo texturemaila repeticin....................... 178
2.1.3. La unidad textural.................................................... 180
2.2. Los significados de la textura....................................;...... 181
2.3. Clasificacin de las texturas...................................!.......... 181
2.3.1. Criterios de clasificacin..... ;................................. 184
2.3.2. El grano........................................................................ 184
2.3.3. La mcula..............................'................... ................. 185
2.3.3.1. El soporte....,............................................... 187
2.3.3.2.-La m ateria..,.......................... ........... .......... 187
2.3.3.3. La: m anera................................................ 188
188
3. Sistemtica de la form a................................. .............................
190
3.0. Introduccin............................................................................
3.1. Los significantes de la forma............................................ 190
3.1.1- El estatuto de los formemas ............. ........... ......... 191
3.1.2. El estatuto de fondo............................................... 191
3.1-3- Primer formema: la posicin ................................. 192
3.1.4. Segundo formema: la dimensin.......................... 193
3.1.5. Tercer formema: la orientacin............................ 195
3.2. Los significados de la form a............................................. 196
3.2.0. Introduccin............................................. ................. 197
3.2.1. E contenido de los formemas............................... 197
, 3.2.2. El contenido de las form as.................................. 198
3.3. Las formas en sintagma y su semantismo................... 199
3.3.0. Introduccin .............................................................. 201
3.3.1. Primer factor: las relaciones entre formemas ... 201
3.3.2. Segundo factor: las relaciones entre form as.... 201
204
4. Sistemtica del c o lo r.................................................................... 205

4.0. Introduccin.......... .................................................... ........... 205

4.1. Los significantes del color.................................................. 206
4.1.0. Generalidades........................ ............. .................... : 206
4.1.1. Principales teoras.................................................... 207
4.1.1.1. Fisiologa..................................................... 207
4.1.1.2. Tecnologa de' los pigm entos................ 208
4.1.1.3. Ensayo de sntesis sem itica................. 209
4.1.2. Principios de estructuracin del plano de la
expresin.................................... ........................... 211
 4.1.2.1, Tres cuestiones previas a un sistema
del co lo r.............................................. . 211
4.1.2.2. Un sistema de conjuntos v agos............. 211
4.2. Los significados del color....................... ;........... .............. 213
4.2.1. Principales teoras.................................................... 213
4.2.1.1. Psicologa social..................................... . 213
4.2.1.2. Antropologa...,,........... ................... .......... 214
4.2.1.3. Sinestesia......................... ........................... 215
4.2.2. Los principios de estructuracin del plano deis
contenido........................................................ ....... 215
4.2.2.1. Cromemas................................. ........... 216
4.2.2.2. Colores-sumas............................................. 218
4.3. Los colores en sintagma y su semantismo.................... 219
4.3.1. Principales teoras...........................................219
4.3.1.1. Consonancia/disonancia.......... ..... ......... 220
4.3.1-2, Tensin/neutralizacin............................ 221
4.3.1.3. Complementaridad/parecido................. 223
4.3.2. Principios de estructuracin de los colores en
sintagma................................................................... 225
5. La sntesis plstica y su semantismo..................................... 227

T ercera par te
RETRICA DE LA COMUNICACIN VISUAL

C a p t u l o v i . R e t r i c a v i s u a l f u n d a m e n t a l .................... ............... 231

1. Programa de una retrica general............................... ............ 231

2. Retrica y semiticas............................................................... 234

2.1. Dos tipos de sem iticas..................................................... 234

2.2. Estrategias retricas...................................................... :..... 236
2.3. Grados cero generales y locales......................... ............. 237

3. La retoricidad de los mensajes visuales................................. 239

3.1. Base, elemento figurado, invariante............................... 239

3.2. Redundancia..................................................................... 239
3.3. Contexto pragm tico..................................................... .............. 240
3.4. Concomitancia de lo plstico y de lo icnico,.... ........ 242

4. La relacin retrica....................................................................... 243

4.1. Cuatro modos de relacin entre grados concebido y

percibido.................... ............. ........................................ 243
4.2. Los cuatro modos en la relacin icnica........ .............. 247
 4.2.1. In absen tia conjunto (IAC): los tropos............... 247
4.2.2, In p ra esen tia conjunto (IPC): las interpenetra
ciones.............................................................. ....... 247
4.2.3. In p r a e s e n tia disyunto (IPD): los empareja
m ientos........ ......................................................... 248
4.2.4, In a bsen tia disyunto (IAD): los tropos proyec
tados ...................... :................................................ 248
4.3. Los cuatro modos en la retrica plstica....................... 249
4.3.1. In a bsen tia conjunto (IAC): los tropos................ 249
4.3.2. In p ra esen tia conjunto (IPC): las interpenetra
ciones................................. *,................................. 250
4.3.3. In p r a e s e n tia disyunto (IPD): los empareja
mientos .................................................... 250
4.3.4. In absen tia disyunto (IAD): los tropos proyec
tados ............ ........................................................... 251

5. La relacin iconoplstica...................................... ..................... 251

5.1. Descripcin general......... .........:......................................... 251

5.2. Clasificacin, i............................................. ........................... 253
5.2.1. Tropo plstico en lo icnico................................. 253
5.2.2. Emparejamiento plstico en lo icnico.............. 254
5.2.3. Tropo icnico en lo plstico................. ................ 254
5.2.4. Emparejamiento icnico en lo plstico.............. 255

6. Efectos y clasificaciones.............................................................. 256

6.1. El fenmeno del eth os....................................................... 256

6.2. La mediacin.......................................................................... 257
6.2.1. La transformacin mediadora............................... 259
6.2.2. La mediacin plstica.............................................. 259
, 6.2.3. La mediacin icnica.............................................. 259
6.2.4. La mediacin iconoplstica............................ ...... 260
6.3. Taxonoma de las figuras y terminologa......... ........... 260

C a p t u l o v i l La r e t r i c a i c n i c a ........... ...................... .......................... 263

1. Las dos retricas icnicas: retrica d el tip o y retrica de

la tra n s fo rm a c i n .......................................................... .................. 263

1.1. P la n .................................................................................................... 263

1.2. Reglas d e fu n c io n a m ie n to ...................................................... 265
1.2.1, Retrica d el t i p o ............................................................. 265
1.2.2. Retrica d e la tra n s fo rm a c i n ........................ .......... 266

2, R etrica d el tipo: figuras p o r in c o o rd in a c i n ......................... . 268

 2.1. Supresin y adjuncin de coordinacin: cclope y
tercer o jo ................ .................... ...................................... 268
2.2. Supresin-adjuncin de coordinacin............................ 268
2.2.1. Figuras jerarquizadas no reversibles: Arcimboldo 269
2.2.2. Figuras reversibles no jerarquizadas: la gafe-
tera........................................................................... 271
2.2.3. Figuras no reversibles no jerarquizadas; el
centauro............................................................ ...... 273
2.3. Permutacin: Le Viol de Magritte.................................... 274

3. Retrica del tipo: figuras por insubordinacin..................... 275

3.1. Supresin de subordinacin: la silueta y la vieta ,. 275

3.2. Adjuncin de subordinacin: la mueca rusa.......... 275
3.3. Permutacin de subordinacin: L O iseau du c i e l .... 276

4. Retrica de la transformacin.................................................... T il

4.1. Transformaciones heterognea y hom ognea............. T il

4.2. Retrica del filtrado ............................................................. 278
4.3. Retrica de las transformaciones geom tricas............. 278
4.4. Retrica de las transformaciones analticas.................. 279
4.5. Retrica de la transformacin.................. ............. .......... 280

5. El ethos de la figura icnica...................................................... 281

5.1. Ethos nuclear..........................*............................................. 281

5.2. Ethos autnomo.................................................. ..... .......... 282
5.3. Ethos scop e........................................................................ 283

Captulo viii . La retrica plstica......... ...... ............................ .. 285

1. Problemas de la norma plstica........ .................................... ... 285

1.1. La norma como redundancia............................................ 285

1.2. Norma y rasgos plsticos............................................... 286

2. Retrica de la forma..................................................................... 287

2.1. Normas.................................................................................... 287

2.1.1. Caracteres delas normas plsticas ...................... 287
2.1.2. Potencia de la redundancia................................ . 288
2.1.3. Pluralidad delos sintagmas.................................. . 289
2.2. Transgresiones....................................................................... 290
2.3. Figuras..,.............................. .................................................. 291
2.4. Ethos......................... ................................................... ........... 292
2.4.1, Ethos nuclear..............:..................... .......... ......... 293
 2.4.2. Ethos autnom o......................... .................... 294
2.4.3. Ethos scope.............................................................. 295
2.4.4. La m ediacin.............................................. ........... 295

3. Retrica de la textura......... ................... ..................................... 298

3.1. Normas de la textura........................................................... 298

3.2. Figuras..................................................................................... 300
3.2.1. Figuras de la homogeneidad.................. ............ 300
3.2.2. Figuras de la concomitancia................................ 301
3.2.3. Figuras de la variacin contradictoria.............. 302
3.3- Ethos......................... ........... ............................................ 302
3.3.1. Figuras de la hom ogeneidad....,,.,.... ............ . 302
3.3.2. Figuras de la concomitancia...............................,. 303
3.3.3. Figuras de la variacin contradictoria.............. 304

4. Retrica del color.......................................................................... 305

4.1. Normas del co lo r........................ ...... , ................................ 305

4.2. Figuras.................................................................................... 306
4.3. Reduccin y eth o s............................................................... 307

Captulo ix . La retrica iconoplstica............................... ....... 311

1. La relacin iconoplstica ............................... ..........311

1.1. De lo plstico a lo icnico................................................ 311

1.2. Lo iconoplstico como retrica............................ 312

2. Iconoplstica de la textura ............................................ ............ 314

3. Iconoplstica de la form a...................................................... . 316

3.1. Generalidades............................................ ......................... 316

3.2. Anlisis de un corpus deemparejamientos plsticos, 317

4. Iconoplstica del color.................................. ............................. 322

5. Conclusin....................... .............................................................. 324

Cuarta parte
HACIA UNA RETRICA GENERAL
1. Teora de la estilizacin.,.......................... ...................... ......... 329

1.1. Los tres parmetros de la estilizacin............. ;...,......... 329

1-.2. La estilizacin como retrica................................. ........... 330
1.2.1. Las operaciones................................. ...................... 330
1.2.2. Ethos de la estilizacin: la legibilidad?.............. 331
1.2.3. Estilizacin y estilos................................................ 332

2. Examen de algunos casos........................................................... 332

2.1. La pluralidad de las estilizaciones: la pirmide ,......... 333

2.2. La estereotipia: el arte de la Costa O este....................333
2.3. El papel de las imposiciones geomtricas: el tangram 335
2.4. El papel de las imposiciones geomtricas: el tapiz.... 335
2.5. Una escala de estilizacin? El ejemplo de; Van der
L e c k .................................. ................................... .............. 337

C a p t u l o x l s e m i t i c a y r e t r i c a d e l m a r c o .................................. 339

1. Semitica del m arco.................................................................... 339

1.1. Contorno y reborde............................................................. 339

1.2. Relacin del contorno f del reborde.............................. 341
1.3. Espacios indicados, artificios indicantes........................ 342

2. Plan de una retrica del m arco......,.................................... . 343

3. Figuras del contorno.................................................................... 345

4. Figuras del reborde........................................................ ............. 346

Retrica del significado: A. El dentro y el fuera.........

4.1. 346
4.1.1. La norm a.................... ......................... ....;........ ........ 346
4.1.2. Figuras por supresin: desbordamiento............. 347
4 .1 .3 . Figuras por ad ju ncin: am ojonam iento e
imbordamiento.............................. ................... 347
4 .1 .4 . Figuras por supresin-adjuncin: comparti-
m entacin...................................... ......................... 348
4.2 Retrica del significante: B. El objeto.............................. 350
4 .2 .1 . Las norm as................................................................. 350
4 .2 .2 . Figuras por supresin: destruccin...................... 350
4 .2.3. Figuras por adjuncin: hiprbole......................... 350
4.2.4. Figuras por supresin-adjuncin: substitucin e
iconizacin............................................................ 351
5. Reborde indicante, enunciado indicado........... ;................... 353
 5.1. U n a re la ci n in e s ta b le .............................................................. 353
5.2. Figuras: re b o rd e rim a d o , re b o rd e re p re s e n ta d o .......... 354

6. M o d e lo s y re a lid a d e s .......................................................... .............. 356

C a p t u l o x i i . h a c i a u n a r e t r ic a d e lo s e n u n c ia d o s e n t r e s
DIMENSIONES .................................................................................... 359

1. La escultura..................................................................................... 359

1.1. Caractersticas de los enunciados tridimensionales.... 359

1.2. Retrica................................................................................... 361
1.2.1. Figuras de la multiplicidad.................................... 361
1.2.2. Figuras de la materialidad...................................... 362
1.2.3- Figuras de la inamovilidad..................................... 363

2. La arquitectura................................................................................ 365

2.1. La semitica de la arquitectura........................................ 365

2.2. Retrica de la funcionalidad........................................... 369
2.2.1. La funcin tectnica y su retrica....................... 369
2.2.2. La funcin de uso y su retrica........ '.................. 371
2.3. Retrica de la plasticidad................................................... 372
2.3.1. La isotopa plstica................................................... 372
2.3.2. La temporalidad........................................................ 374
2.4. Retrica del iconism o.......................................................... 375

B i b l i o g r a f a , ............................................................................. ................. 377

n d ic e s ............................................................................................................. 393
n d ic e de n o c io n e s ............................................................................ . 395
n d ic e de n om bres citad o s............................................................... 413
n d ic e d e c u a d ro s ........................................ ........................................ 426
n d ic e d e fig u ra s .................................................................................... 427