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CATEDRA
Signo e im agen
Ttulo original de la obra: Traite du signe visuel.
Pour une rhtorique de l'image
Pero, derivado del latn clsico p ictu ra, pintura tiene hoy una
connotacin incontestablemente esttica. Ahora bien, nuestro grupo
ha tenido siempre el cuidado de distinguir el punto de vista axiol-
gico del de una ciencia, la semitica, para la que hay leyes genera
les que cubren los dibujos animados, los anuncios publicitarios, los
sellos de correos, los graffiti, etc. Por otra paite, los historiadores de
las artes (tanto el arte del carpintero como el del arquitecto) nos
recordarn que el trmino p ictu ra , en los tiempos modernos, posea
una extensin mucho ms amplia que el uso del trmino en el si
glo xx. Saben que el dominio de la p in tu ra ha sido considerable
mente ms amplio en su empleo clsico, es decir antes de la forma
cin de la funesta expresin bellas artes (por otra parte, totalmente
anulada en el vocabulario tcnico de la esttica contempornea); se
acuerdan de que Boucher, Primer pintor del rey, pintaba tanto
abanicos como cuadros de caballera, y que los estamperos de Pont-
Neuf, incluso si no pertenecan a la Academia, no dejaban de ser
pintores. Cuando Leonardo da Vinci dibujaba el modelo de un para-
cadas no pensaba, que estaba haciendo una actividad diferente de la
que era la suya cuando pintaba a Mona Lisa. En sus D elires
(Delirios), Arthur Rimbaud nos informa que le gustaban las pinturas
idiotas, sobrepuertas, decorados, lienzos de saltimbanquis, letreros,
iluminaciones populares.
Puesto que ninguna de estas manifestaciones populares escapa a
una retrica como sta, nosotros evitaremos tanto el trmino de
im agen (salvo para tom arlo en el sentido estricto de imagen
visual), com o e de pintura (salvo para utilizarlo en un sentido
histrico).
P rim e ra p a r te
1.3. L a a m b ig e d a d d e la p ercep c i n
1.5. El o rd en y el d esord en
a ) supresin de heterogeneidad
adjuncin de orden
Tomemos dos citas de Pars que testim onian esas dos tendencias opuestas.
Segn Gregory, Nuestro pensamiento ms abstracto bien podra ser la prolongacin
directa de las primeras tentativas del ojo primitivo de interpretar las estructuras en
trminos de objetos externos, mientras que para V. Chlovski, el procedimiento del
arte consiste en desconcertar la percepcin: -El arte nos devuelve al sentimiento de
las cosas y a su presencia enigmtica, desconcertando, retardando y oscureciendo
una percepcin siempre acechada por el automatismo. A decir verdad, Ja cita de
Chlovski conduce hacia una direccin opuesta a la seguida por Paris, que cree poder
apoyarse en ella. En efecto, para Paris, la obra no es desconcertante: es legible,
incluso si esta legibilidad es plural.
fondo el uno del otro, fondo indispensable sobre el cual el otro se
destaca y puede ser percibido, respetando el carcter contrastual de
toda percepcin0.
Este anlisis, fcil de admitir para la pintura figurativa, sigue
siendo vlido para la pintura abstracta, como intenta sugerirlo el
cuadro siguiente:
'! Lo que confirmar esta manera de ver es el enfoque del problema en trminos
de percepcin, el cual ser desarrollado en el captulo II.
As, de nuevo debemos creer que estos mecanismos han sido
establecidos durante la evolucin de las especies,, en unin con el
universo que los rodea. En ese sentido, son el reflejo de las estructu
ras del universo y estn estrechamente adaptadas a l; pero slo en
ese. sentido, pues no es nunca lo real lo que da sus formas al
signo11. Toda teora sobre ,los espectculos naturales nos aportar,
pues, una. informacin preciosa a propsito de lo que podran ser el
ojo: y el sistema retinex. En particular la teora de los objetos fracta-
les de Benot Mandelbrot (1975) podra revelarse muy'til para abor
dar el irritante problema de la belleza de la naturaleza12.
M andelbrot ha mostrado que num erosos movimientos de la
naturaleza (tales: como las oscilaciones del eje terrestre, las corrien
tes submarinas, las crecidas de los ros..,) as como numerosos obje
tos naturales (tales como los litorales, los ros, los rboles, el cielo
estrellado, las nubes...) presentan una *irregularidad completamente
singular. No son ni totalmente desordenados corno lo es un ruido
blanco completamente aleatorio, ni fuertemente correlacionadas
como lo es un ruido browniano13, pero estn a medio camino entre
una serie; blanca demasiado,'deshilvanada (otra metfora revela
dora) y ua serie browniana demasiado correlacionada.
, Se puede estimar -que nuestros m edios; de percepcin concuer-
dan perfectamente con ciertos espectculos. Puede deducirse que
esta concordancia es necesariamente una fuente de gozo? Es un
problema que Mandelbrot no duda en tratar, respondiendo positiva
mente por dos veces a la pregunta. .
La primera respuesta consiste en anotar que ciertos espectculos
naturales tienen evidentes pntos en comn: un litoral, una cresta
montaosa, el cielo estrellado, poseen un carcter fractal, segn el
trmino introducido; por Mandelbrot. Son depsitos espaciales: de
el Groupe ]i, 1970 b). La armona entre parte y todo (armona es para Mndelbrot
sinnimo de similitud) funciona "verticalmente- a la manera de una sincdoque o,
mejor, de una miniaturizacin intrnea (en francs, mise en abyme, expresin intradu
cibie que utiliza metafricamente un trmino herldico en. el que abym c designa un
pequeo escudo en el centro de otro mayor. La crtica literaria o artstica llama mise
en bym e a la repeticin, en el interior de un enunciado ms vasto, de una versin
reducida de ese m ism o enunciado. Ejemplos de m ise en abym e son la obra de teatro
que se representa en H am let o el espejo convexo que. en El retrato d e Giovanni
m olfini y su esposa, de Van Eyck, reproduce toda la escena en pequeo. Para la
versin castellana hemos optado por la expresin m iniaturizacin intrnea, que a
nuestro parecer, reproduce la idea germinal de la francesa [N. del T.. que agradece a
Jean-Marie Klinkenberg y a Francis Edeline la ayuda prestada en la aclaracin de ste
y de,otros conceptos]), y, no hqrizqnt'almente a l;t panera de una metfora. As pues,
tratndose de una similitud, tendramos aqu una estructura a la vez sinecdquica y
metafrica, cuya miniaturizacin intrnea es efectivamente la mejor y ms vertiginosa
descripcin. -
!S Teoras ms recientes (Poggio y Marr, 1984) han permitido precisar la forma de
esta funcin globalmente inversamente proporcional. Se estima actualmente que, en
la zona examinada, la imagen es primero pulida por e clculo de los medios locales
(para resolver el problema de las irMgenes borrosas). Luego, se aplica una funcin
que atribuye una importancia decreciente a las informaciones provenientes de puntos
cada vez ms alejados de un punto central, segn una campana de Gauss ligeramente
transformada.
to-test, o dicho ms simplemente, el test, es aquel sobre el que se
opera el efecto , m ientras que el inductor es el elem en to que
produce el efecto. Los ndices relativos son informaciones sobre las
relaciones perceptivas entre objetos, y Gogel formula as su aprecia
cin sobre la utilidad de ja ley de proximidad: En ausencia de ndi
ces relativos, el mundo parecera hecho de partes independientes, y
tendramos una gran dificultad para reaccionar de manera sensata en
un mundo tan fragmentado.
Hoy se ve la convergencia d los dos enfoques, por otif} lado
independientes, de Mandelbrot y de Gogel. La funcin de proximi
dad debe presentar un ptimo: si decrece demasiado aprisa con la
distancia, producir un universo perceptua demasiado fragmen
tado; si por el contraro se extiende muy lejos, producir un mundo
en el que -todo permanece, es decir demasiado poco diferen
ciado''. No obstante, el valor ptimo de la funcin no es una cons
tante universal, y puede variar ele un asunto a otro, determinando
los llamados estilos de percepcin. Esta funcin-puede, en estos
lmites, ser considerada como una norma perceptiva. Es una hip
tesis sobre el grado d coherencia del mundo. Permanece inactiva
ante un espectculo natural enteramente fractal, pero ante uno arti
ficial fuertem ente correlacionad o, llega a ser in su ficien te por
defecto.
En un sentido, la ley d e p r o x im i d a d tiene un origen y una
funcin para las formas y los movimientos que la emparientan con
lo que llamaremos, a propsito de los colores, la ley de la su m a
gris17. En los dos casos se trata del resultado de nuestra adaptacin
al mundo: es el mundo el que sg ha proyectado en nosotros.
Inversamente, hay mecanismos corho la inversin lateral en los
que es el hom bre quien proyecta sobre el mundo su esquem a
corporal. El ojo est, as, en la juntura de ese doble movimiento
antropocosmocntrico.
De qu manera se insertan los espectculos artificiales en este
esquema? Muchos autores estiman que el arte consiste en una dosis
conveniente entre la regularidad y lo inesperado, entre la redundan
cia y la trivialidad, entre lo banal y lo original. Abraham Moles (1958)
ha formalizado un poco esta tesis, si bien siempre a partir de criterios
estadsticos globales y macroscpicos.
De hecho, es preciso decir que Gogel ha estudiado experimen
talmente, y formulado tericamente a nivel de la percepcin, un
principio que la esttica informacional haba descubierto mucho
antes que l: la distincin de orden prximo versus orden lejano.
Esta distincin, por otra parte, engloba y sobrepasa sensiblemente la
ley . de proximidad, puesto que afirma que la imagen se. presenta
i7 La sum a gris expresa el hecho de que la sntesis de los colores ele una imagen
juzgada armoniosa* da un gris. En otras palabras, si hacemos girar tal imagen como
un disco de Maxwell, la impresin coloreada resultante sera gris.
como un todo jerarquizado en niveles. Las unidades del primer nivel
estn ligadas entre ellas segn un orden prximo", !o que se
traduce por caracteres estadsticos precisos, pero globales: restriccio
nes combinatorias y probabilidades de transicin markovianas. Un
anlogo lingstico de este primer nivel sera la relacin entre las
etras sucesivas de un texto: las relaciones entre letras en el interior
de una palabra son fuertes (orden prximo), pero se debilitan brus
camente de una palabra a su vecina. Este orden prximo produce
as las unidades de segundo nivel, que pueden combinarse a su vez
segn un orden llamado lejano. Est claro que el nmero de los
niveles no se limita a dos; (los psicofisilogos han distinguido al
menos cuatro), y lo que caracteriza su jerarqua es la independencia
que manifiestan con relacin a los otros, El anlisis de la imagen,
sobre todo la figurativa, provee ejemplos innumerables de esas
partes encajonadas en totalidades cada vez mas englobadoras. El
principio jerrquico nos permitir estudiar la articulacin de los
signos visuales (captulo III, 3).
Incluso si la esttica informacin al se dedica sobre todo al estu
dio de la imagen en sus determinaciones estadsticas ms globales,
tiene el mrito de haber formulado en trminos muy precisos las
nociones de forma y de pregnancia (Moles, 1971):
La Gestalt o la forma es un grupo de elementos percibidos,
en una ap reh en sin global y sim ultnea, com o no siendo el
producto de una ensambladura al azar, sino de un cierto nmero de
reglas intencionales.
La forma es una predictibllidad parcial.
-Las formas no existen entre ellas, son nicamente percibidas.
- La pregnancia de una Gestalt es la fuerza constreidora que
ejerce sobre el espritu del receptor.
Pase lo que pase con el modo de reconocimiento18, las unidades,
una vez reconocidas, pueden ser ensambladas segn conjuntos ms
vastos, y hasta ahora el principio de una jerarqua de niveles inde
pendientes parece slido.
Por. otra parte, si se confirma que la estructura geomtrica del
mundo es escalante y fractal, no ofrece ningn asidero a la demarca
cin entre un orden prximo y un orden lejano. Nuestras percepcio
nes semiotizantes e intelectivas se efectan; pues, sobre un fondo de
naturaleza impenetrable, que sera de alguna manera el grado cero
absoluto, presentado por la naturaleza del mundo en sus aspectos
ms salvajes, y que jugara, pues, el papel de la m ateria en
Hjelmslev.
,s Precisemos que la investigacin reciente (ver, por ejemplo, Nocon y Stark, 1971)
no ha confirmado la teora gestaltista u holstica en todos los casos, sino que conduci
ra ms bien hacia el sentido atomstico o analtico, segn el cual e objeto es una
ensambladura de panes o de rasgos. La hiptesis gestaltista no valdra ms que para
los objetos sim ples y fam iliares: una Gestalt bien establecida, como la esfera, resiste
prodigiosamente bien las perturbaciones (vase 3.4.1.).
Existe un segundo concepto propuesto por la esttica inforraa-
cional que es interesante debatir: la distincin entre informaciones
semntica y esttica.
Para investigadores como Moles, el arte recibe una definicin
emprica, y mil veces criticada, del estilo de el arte es a imitacin
de la naturaleza>*. No se trata, pues, para ellos de distinguir ki natura
leza y las obras del hombre. Quisiramos mostrar a continuacin
que la distincin aparentemente clara ntre informacin semntica e
informacin esttica es en realidad confusa y no tiene: ms que un
dbil poder explicativo.
En esta teora, todo mensaje est compuesto en realidad pqr dos
mensajes superpuestos. El primero, mensaje sem ntico, es una ensam
bladura de signos codificados* integralmente traducible, mientras que
el segundo, mensaje esttico, es la ensambladura de las variaciones
sufridas por la Gestalt, la cual permanece, no obstante, identificable19,
Esas fluctuaciones seran p ercep tib les (es decir superiores al dintel
diferencial de percepcin), pero indescomponibles', seran la pincelada
del pintor, el timbre de voz del cantante, el fraseado del -instrumen
tista2?. El goce provocado en el receptor, que percibe y experimenta la
originalidad, estara basado en este rico mensaje esttico. El goce
esttico es, as, provocado gracias a la existencia en el receptor de
una constelacin de atributos evocados o activados por la obra.
Est claro que estamos aqu _gn presencia de una explicacin
nominalista, en la que se cree haber informado a propsito de un
fenmeno en el momento en que se le ha atribuido un nombre. El
mensaje esttico, se dice tambin, es una secuencia de variaciones
no normalizables, de juegos hechos en el campo de la libertad exis
tente alrededor de unidades codificadas del mensaje semntico. El
repertorio de estas variaciones sera personal, es decir, traducira la
personalidad del que las emite21.
A pesar de su seduccin, esta teora nos parece falsa en todas
sus aplicaciones. Moles ha propuesto un ejemplo privilegiado: e de
la letra A, unidad grfica codificada que vehiculiza la misma infor
macin semntica bajo una gran multiplicidad de variantes tipogrfi
cas. De hecho, en este ejemplo, ios dos aspectos pertenecen a siste
mas diferentes: por un lado, un repertorio manifiestamente discreto
y codificado; por el otro, las; variantes que, aunque continuas y
Veremos ms adelante que todos los fenmenos plsticos son descriptibies con
la ayuda de tres parmetros: forma, color y textura.
parecen gozar de una gran libertad de asociacin, de manera que las
estructuras 'matemticas que traducen las operaciones de combinacin
son de tipo probabilista.
Tal perspectiva conduce, de hecho, a presentar bajo forma lineal
lo que a la percepcin se le da como espacial. No es que esta linea-
ridad sea buscada en el mensaje visual mismo (sabemos lo que
valen numerosas lecturas de cuadros en las que se postula un
camino obligado): La perspectiva?generativista desplaza la atencin
de la estructura hacia el proceso, d lo atestiguado haca lo posible,
de lo actual hacia lo potencial, de la estructura de superficie hacia la
estructura profunda, del resultado hacia la competencia (1986: 321).
Se pueden encontrar, fuera de las exigencias epistemqlgicas
necesarias para que nazca una ciencia de lo visual, ^diversas justifica
ciones de esta linearizacin de lo espacial.
Si la linearizacin de lo espacial es posible, lo inverso tambin es
cierto, tal com o vamos a v e r a continuacin: lo lineal pude serespa-
cializado. Ahora bien, si lo temporal y lo espacial pueden ser as
proyectados el uno sobre el otro, lo son en virtud de: una analoga
estructural entre tiempo y espacio sobre la que reposa, por otra
parte, la teora de la relatividad. Analoga, pero no parecido total,
precisaremos: si el espacio puede ser aprehendido como un tiempo,
se trata evidentemente de un tiempo reversible, concebido como un
vector que posee una direccin, pero no un sentido;
La segunda justificacin sera de orden psicolgico. Marcus critica
con razn a esos tericos del arte que han opuesto un color que sera
un tamao m edible un color par# sabios a un color definido: en
trminos de impresin un color*para espectadores. De hecho, lo
que aparece bajo la forma cualitativa tiene su respondedor cantita-
tivo y viceversa. Ms precisamente, la cualidad coloreada, percibida
de manera intuitiva y holista, es transferida parcialmente de la zona
de los fenmenos no lineales localizada en el hemisferio cerebral
derecho a la zona de los fenmenos secuenciales analizables bajo
forma cuantitativa^ zona localizada en el hemisferio izquierdo. Si
podemos aceptar sin dudar esta idea de una correspondencia entre
hechos que se pueden medir cuantitativamente por un lado, y definir
cualitativamente por el otro, se debe a razones que se refieren a la
metodologa semitica ms que a razones fisiolgicas. La semitica
reposa en efecto sobre esta idea de un continuum : la famosa
m ening de Hjelmslev discretizado por una forma, y por lo tanto-
susceptible de ser medido. Estas formas son, evidentemente, modelos
tericos abstractos, como por ejemplo, la redondez, de la que habla
muy bien Amheim en un prrafo titulado, de manera sugestiva, Las
formas son conceptos23, No cabe duda de que en esta formalizacin
son conferidas. Es raro que este material sea exactamente conforme a las formas que
adquiere en la percepcin. De acuerdo, la luna llena es redonda, la vemos as. Pero
la mayora de las cosas que vemos redondas no encarnan la redondez al pie de la
letra; son simples aproximaciones. No obstante, el que percibe no solamente las
compara a la redondez, sino que efectivamente ve en .ellas la redondez, Percibir
consiste en adaptar el material-estmulo a especfmenes%on formas relativamente
sencillas, que yo llamo conceptos yisuales: o categoras visuales. La simplicidad de
estos conceptos visuales es relativa, en el Sentido que un modelo-estmulo complejo,
visto por una visin refinada, es susceptible de engendrar una forma bastante compli
cada, la ms sencilla que pueda alcanzarse. Lo importante es que se pueda decir de
un objeto mirado por alguien que no es verdaderamente percibido ms que en la
medida en que se adaptara una forma organizada.
24Sealemos que Marcus se sirve de la nocin de espacio utilizando tambin esta
palabra en su sentido estricto. Marcus nota lo que puede aparecer como una eviden
cia, pero que adquiere un sentido a la luz de lo que acabamos de dar: numerosas
estructuras clsicas del lenguaje potico tienden a reforzar el carcter bidimensional
del mensaje; ocurre particularmente as en la presentacin visual de los versos.
en los mensajes que tienden hacia este model, segmentos de recta
por ejemplo, o incluso arcos de crculo, figuras que pueden ser
organizadas siguiendo ritmos ms o menos complejos. Nuestro cap
tulo V tratar de dar una sistematizacin de esas formas, de esos
colores, de esas texturas.
En todo caso, no se debe a la casualidad el que la escuela de
semitica matemtica animada por Marcus, que se ha asignado por
primera tarea la de una descripcin precisa y completa de las obras
.pictricas, se haya dirigido sobre todo a Sophie Taeubt, a Piet
Mondrin o a Theo Van Doesburg (vase Petrache, Caloenescu,
Andnie y Muran, Marina, 1982): Esas descripciones han alcanzado
ya un grado notable de finura, y conducen a unas especies de matri
ces, cuadros de relaciones y operaciones en los que intervienen
formas y colores.
3. E l en fo q u e sem i tic o
36 Ver tambin el 3-4. Exceptuemos aqu los trabajos de Michel Tardy a prop
sito de la semiognesis.
rales de cdigo, tipos (o incluso de hechos de la lengua, ms que de
hechos de 1a palabra), que constituye en sistema relacional. El enfo
que microsemitico aunque no sea su objetivo prioritario puede
mostrar cm o estas unidades pueden organizarse en m ensaje,
mediante ensambladuras y combinaciones. Pero se plantea entonces
el problema de las leyes que rigen esas combinaciones: los anlisis
microsemiticos se pierden rpidamente en su complejidad, sin llegar
nunca a rendir cuentas de la imagen reai, Si un enfoque de este tipo
pretende elaborar su concepto de base -la mancha sta sigue
siendo difcil de definir, y como no recurre a las enseanzas de ciertas
disciplinas cientficas dejadas de lado fcilmente por lo s , semiticos
(como la ptica o la psicologa de la forma), apenas es posible esca
par de una cierta, arbitrariedad cuando se quiere, por ejemplo, preci
sar la extensin de esta mancha.
El, enfoque microsemitico se condena, as, frecuentemente a
permanecer al mismo nivel que las grandes generalidades epistemo
lgicas, el mismo en el que ha quedado lo esencial de los trabajos
de Ren Lndekens. Los esfuerzos para salir de ese paraso en el que
prcticamente no se corren riesgos han terminado a menudo en
fracasos. El escollo era aqu el imperialismo del modelo lingstico.
Sabemos que da transposicin de una terminologa, que est adap
tada a un cierto objeto, a otros objetos conduce a menudo a una
poesa hechizada: verdaderamente nos hemos ocupado alguna vez
de definir: las articulaciones, la sintaxis, los semas que nos
complacamos en encontrar en los mensajes visuales? Volveremos
ms tarde al problema del modelo .lingstico. Por el momento, lo
esencial es constatar que, a pesar de las dificultades que suscita, el
enfoque: microsemitico es inevitable, e incluso debe ser preferido
al macrosemitico. Slo l puede darle su estatuto cientfico a la
semiologa visual: es pues este enfoque el que escogeremos en este
tratadp,: tal como lo hemos sugerido en la introduccin. Debe, para
ser vlido, preocuparse por hacer operatoria su manera de funcio
nar, definiendo explcitamente sus objetos, e interrogar la perfeccin
y el consenso del que hablbamos ms arriba. Es esta la va que
abre, por ejemplo, la reflexin de din,
La primera manera de funcionar podra llamarse sinttica, y la
segunda, an altica. En efecto, las categoras de la primera son defi
nidas empricamente y emergen, a posterion , bajo la forma de cuali
dades tran slocales (por ejemplo, tal campo oscuro se opone a tal
campo claro). En cuanto a las categoras de la segunda, son dadas, a
p rio ri, bajo la forma de cualidades locales y nicas.
La una parte de un enunciado y busca un mtodo para descom
ponerlo; la otra, de elementos hipotticos, y busca el recomponer
un enunciado a partir de ellos. Una va, pues, al encuentro de la
otra. La primera tiene, parece ser, un punto de partida ms evidente,
pero le es difcil definir claramente sus lmites de zonas, y por eso
trabaja preferentemente sobre imgenes privilegiadas: publicidad y,
a veces, obras de arte.
Si el estudio de la forma de la expresin ha podido ser abordado,
el acceso al contenido contina sembrado de trampas. No hay
cdigo en el sentido estricto del trmino. Los elementos icnicos
parecen conducir al contenido, pero, primero, no es cierto que ah
est el contenido de la imagen, y eso no le da respuesta al problema
de la imagen no figurativa... En efecto, puede parecer evidente que
el contenido del dibujo de un rbol sea el concepto de rbol, pero
esta evidencia, aparentemente tan sencilla, dbq ser puesta en entre
dicho: el contenido puede ser cualquier otra cosa. Para tratar este
problema, J.-M. Floch (1081 <?) trata de poner a punto un mtodo de
h om olog acin d e oposiciones, paralelo a la prueba de conmutacin
en lingstica. Una oposicin de la expresin ser juzgada pertinente
si puede ser homologada a una oposicin de contenido (en los casos
en que este ltimo es accesible, como, repetimos, en la publicidad).
En el caso en que el contenido no pueda ser alcanzado de forma
indiscutible por medios diferentes de la misma imagen, toda afirma
cin que le concierna podr ser nicamente conjetural.
Este m todo estructuralista consiste en organizar el campo
mostrando en l oposiciones en el plano de la expresin, lo cual
parece siempre relativamente fcil, ya que estas oposiciones son
necesariamente perceptibles, pero, quiere esto decir que reposan
nicamente sobre la percepcin? Como oposiciones, provienen de
una sistematizacin que tiene posiblemente su fuente fuera de la
percepcin. Y la descripcin de Jas oposiciones sobre Un solo
plano, basta para constituir una semitica? O bien es absoluta-
mente necesario un contenido?
Antes de responder a estas preguntas, veamos ms en detalle l
mtodo de homologacin de Floch, que, recalqumoslo, trata las
formas de la expresin y del contenido. Segn l, la pertinencia de
una oposicin expresiva, com o recordarem os, es com probada
cuando es homologable a una oposicin del contenido. Floch, no
obstante, no precisa cmo se hace esta homologacin, a pesar de
que plantea un problema no despreciable. En efecto, si encontramos
una oposicin /El/ versus / E2/ en el plano de la expresin y la
homologamos a una oposicin C l versus C2 en el plano del
contenido, cmo saber si debemos considerar
3-5. C onclusin
M 1979: 341; s.v. Typologie smiotique. Los autores aaden (1979: 27; s.v. Canal)
que ciertos conjuntos significantes muy vastos son, de hecho, lugares de imbricacin
de varios lenguajes de manifestacin estrechamente mezclados con vistas a la produc
cin'de significaciones globales, lo cual es evidente, pero no invalida el mtodo que
consiste en aislar uno de esos lenguajes de manifestacin, mtodo que hemos defen
dido en nuestra introduccin.
explicable en el cuadro de una teora a veces etrea. Se puede fcil
mente mostrar que canal y forma estn estrechamente ligados, de
manera que la tradicin clasifica toria, criticada con razn, no tiene
slo un valor mnemotcnico o pedaggico, sino tambin un valor
epistemolgico. Sin caer en la tesis de McLuhan, segn la cual el
medio es el mensaje que no es ms que una frmula polmica ,
podemos sostener, aun a riesgo de escandalizar, que la toma en
consideracin de la materia es indispensable en la primera descrip
cin de todo sistema. Para)llegar a ser sustancia semitica, estm ate-
ra debe, en efecto, ser percibida y pasar por un canal. Ahora bien,
sujeciones de toda ndole tanto fsicas como fisiolgicas pesan
sobre este canal e intervienen en la seleccin de los elementos de la
materia que van a ser hechos pertinentes; es decir, en un ltimo
anlisis, en el establecimiento del sistema. As, una parte importante
de la tradicin lingstica desde Saussure hasta Martinet, pasando
por Bloomfield incluye el carcter vocal en la descripcin de la
lengua. No es, en efecto, este fenmeno el que impone al signifi
cante lingstico su carcter lineal,: de importancia capital32, * -
Una descripcin semitica puede evidentemente y sin duda
debe evitar el estudio fisiolgico del canal considerado, desd e el
m om en to en q u e ella h a in tegrado en su descripcin d e las fo r m a s
los caracteres q u e son la co n secu en cia d e las su jecion es d el can al.
As, la linearidad depende hoy da en lingstica del postulado, y ya
no es necesario comenzar una exposicin en este campo descri
b ien d o en el m en las bases. de la p ercep ci n tem poral. No
obstante, no se puede hacer esta economa cuando se aborda desde:
el principio un sistema que no ha sio an estudiado en su especifi
cidad. Una semiologa general de los signos visuales tal como ser
esquematizada en el captulo III supone, pues, de antemano, el
recuerdo de ciertas propiedades del canal visual, propiedades que
tendrn una influencia decisiva en la manera con la que aprehende
mos las formas y los colores, y con la que los instituimos como
sistemas semiticos.
1. P r im er a c o m pa r a c i n d e l
LENGUAJE Y DE LA COMUNICACIN VISUAL
wEsto no es invalidaclo.por los trabajos de los semiticos que consideran separa
damente un lenguaje fonmico y un "lenguaje grafmico (ya rehabilitados por I.J.
Gelb y j. Derrida), los dos susceptibles de funcionar, ya sea de manera autnoma, ya
concomitante, en el seno de una sola y misma lengua (vase Catach, 1988.
ms esenciales, la linealidad; por otra, la unidad de la lingstica no
se pone en entredicho a causa de la posibilidad que tiene el
mensaje lingstico de actualizarse tanto en la sustancia fnica como
en la grfica. Si la linealidad contina siendo un concepto cardinal,
el carcter discreto y arbitrario de las unidades del cdigo permite
hacer abstraccin de las condiciones de lectura o de descodifica
cin: la estructura semntica de un mensaje lingstico es prctica
mente idntica si llega a travs de los canales auditivo o visual. Sus
elementos, en su. transparencia, slo sirven de relevos, pronto olvi
dados para a cced er al cd ig o. Por supuesto, la investigacin
contem pornea ha refinado esta presentacin un poco seca, ha
reservado: un lugar ms acogedor a las onomatopeyas, ha revisado
el principio de arbitrariedad, ha demostrado la tabuiaridad de los
enunciados, ha recensado las convergencias, as como las incompa
tibilidades entre el sonido y el sentido... Los poetas, en particular, se
han dedicado desde hace tiempo a remunerar el defecto de las
lenguas, pero lo esencial contina intacto.
Lo im portante aqu y volverem os ms de una vez a este
concepto es que esta indiferencia a la sustancia est ligada a la
arbitrariedad, y que esta ltima, a su vez. lo est al carcter apremia
dor del cdigo, pues y ahora, por un instante, dejamos de lado la
discusin de la nocin que estamos tratando todo el mundo estar
d acuerdo en afirmar que: el lenguaje es un sistema de transmisin
estrechamente codificado. Todo lo que atae a las modalidades de
funcionamiento de ese cdigo, y en particular a los mtodos que
emplea para protegerse contra el ruido (discretud, posiciones de
control, redundancia), se con oce hoy bien (M andelbrot, 1957;
Cherry, 1961).
Se puede afirmar intuitivamente que esto no es as en numero-
sos sistemas semiticos. entre los cuales, algunos que transitan por
el canal visual. En comparacin con el sistema lingstico, estos
p a recen p articu larm en te p o co co d ificad o s. Com o m ucho, se
observa la emergencia de algunos sistemas en los que las unidades
presentan raramente un nivel de estabilidad comparable con el del
lenguaje, y ; en los que las relaciones sintcticas en general perma
necen sin comparacin: posible con el alto grado de elaboracin
lingstica33.
Esto va a tener un cierto nmero de repercusiones. La primera es
el papel ms reducido de las relaciones arbitrarias, lo que tendr
Como consecuencia el carcter ligero del cdigo. La segunda, corre
lativa, y que aqu nos interesar ms, es la importancia relativa de
las particularidades impuestas al sistema por el canal.
2. D el e s t m u l o a la fo r m a
Respuesta muy diferente para Jos R espu esta casi igual para los
dos campos y restitucin exacta cam p os u niform es (y a sean
del frente abrupto. claro s o n e g ro s), p ero fu erte
exageracin del frente: la lnea es
creada.
00 .. 00 ..
00 .. 00 ..
po.,oo..
OQ..<SO..
3. T e x t u r a s y f i g u r a s
Si la figura puede aparecer gracias al contorno, puede tambin
nacer gracias a un contraste de color o gracias a un contraste de
tex tu ra (que a su vez crearn un con torn o). El problem a del
contraste coloreado ser abordado ms adelante ( 4).,
T extura viene de una palabra latina que significa literalmente
tejido.. Cuando, pensamos en la textura n os; referimos metafrica
mente al grano de la superficie de un objeto y a la especie de
sensacin tctil que' produce visualmente. El fenmeno tiene; un
origen, siestsico^. Pero esta sensacin- es aqu un concepto
semitico: es una unidad de contenido que corresponde a una
expresin constituida por un estmulo visual. De manera, ms anal
tica se dir que la textura de un espectculo visual es su microtopo
grafa, constituida por la repeticin de elementos. El designarla con
el trmino de, microtopografa implica que ge precisa la naturaleza
4. C o l o r e s y fig u k a s
41 Es preciso sealar que si hay igualdad entre las estadsticas de orden n, hay
automticamente igualdad entre todas las estadsticas de orden inferior.
42 Todos estos procesos son estadsticos y conciernen arreglos de puntos amplia
mente aleatorios y fuera de toda figuracin. A tales procesos se les pueden sobrepo
ner rdenes no aleatorios, tales como la repeticin y la simetra. Es, en efecto, perfec
tamente posible el engendrar una estructura aleatoria y duplicarla con su imagen
especular, o el repetirla un nmero ilimitado de veces. Sorprendentemente: constata
mos: 1) que la sim etra es detectada inmediatamente y sobre todo, parece ser, a partir
de pares simtricos situados a los alrededores del eje de simetra; 2) que la repeticin
slo es detectada si la distancia peridica es suficientemente pequea; esto es ilus
trado por el ejemplo familiar del tejido llamado -pata de gallo.
determinar el color fen om en ologa). La luz del da, por ejemplo, posee
de manera relativamente constante una proporcin de todas las radia
ciones espectrales visibles, de manera que la luz devuelta por los obje
tos determina para nosotros su color natural" (que nos parece alterada
bajo un alumbrado diferente; por ejemplo, un alumbrado artificial
pobre en ondas cortas altera nuestra percepcin de los azules).
El mecanismo de percepcin de los colores pone, pues, en relacin
a tres elementos, los unos con los otros: por una parte el estmulo
global, constituido a la vez por la curva espectral de la superficie colo
reada y por la luz de alumbrado, y por otra, el sistema de percepcin.
Verde ideal
6. Re c a p i t u l a c i n
I , I n t r o d u c c i n : s e m i t ic a y p e r c e p c i n
1.2. Las pginas que siguen tienen, pues, por ambicin el estable
cer hitos para la elaboracin de una teora, ele los signos utilizando
2, Un m o d e l o g l o b a l d e l a d e s c o d i f i o a c i n v is u a l
PERCEPTO CONCEPTO
17 Es posible que la teora del repertorio pueda parecer muy especulativa. Sin
embargo recibe una confirmacin experimental en lo que se ha llamado la teora de
la clula abuela, segn la cual cada representacin de objeto determinado est fijada
en una clula nerviosa estabilizada. Se est comenzando a localizar tales clulas en el
cerebro (lbulo infratemporal). Ver Frisby, 1981; 121-122.
nes: (1) el repertorio da cuenta de todos los objetos de la percep
cin, sea cual sea el grado de complejidad de esta ltima; (2) el
repertorio est organizado por oposiciones y diferencias: es un
sistema; (3) el repertorio sirve para someter los perceptos a una
prueba de conformidad; (4) lo que autoriza esta prueba es la nocin
de tipo: el repertorio es un sistema de tipos.
2.2.4. El tipo
3. La a r t ic u l a c i n d e l a n u n c ia d o y d e l o s s ig n o s v is u a l e s
La nica manera en que una entidad puede ser reconocida como incluso exis
tente es mediante atributos de criterio que la distinguen de su medio ambiente. (En
ingls en el original, N. dei T.)
Las ventajas de tal proceso son mltiples (Navon, 1977):
una idea burda de la estructura general es ms til que algunos detalles
aislados bien vistos;
se valora una informacin de baja resolucin;
se economiza la energa de tratamiento de esta informacin;
se realiza una desambigacin de los detalles indistintos.
nmero limitado. Un tercer inconveniente, ligado al segundo, es parti
cularmente grave en un estudio en el que nos dedicamos a poner al
da los mecanismos de una teora de la imagen: su total falta de aptitud
para dar cuentas de la metfora, plstica o icnica. En efecto, la teora
sincrtica prohbe toda abstraccin y toda lectura general. Tomemos el
ejemplo de La G rande Vague (La Gran Ola) de Hokusai (analizada en
el captulo EX, 3.2): una incautacin sincrtica a lo Ehrenzweig se
dirigira directamente a la identificacin de la ola, y por otro lado,
directamente a la del monte Fuji: incapaz de rendir cuentas dellinlisis
de una ola en componentes (agua, espuma, etc.) y de un paisaje inver
nal en componentes (montaa nevada, copos, etc.), no es capaz de
hacer percibir la rima plstica entre esos dos objetos, e ignora lo que
constituye sin discusin el sentido de esta obra...
3.3. D iscusin
extensin relativa
anguloso/redondeado
alargado/rechoncho
60 Para alimentar este debate, sealemos que Palmer ha mostrado que la lectura
del campo visual procede de lo global hacia lo local: en otras palabras, que primera
se perciben las propiedades de conjunto. Estas sntesis pueden desplazarse de nivel a
nivel, y no se ven obligadas a volver a tomar todos los niveles subordinados. En el
ejemplo anterior, la composicin con emergencia de una propiedad global es posible
si consideramos la boca, la nariz y los ojos, pero se para a nivel de la UE cara. No se
debe necesariamente aprehender de manera simultnea la estatura de un hombre y
los pelos de su nariz.
Podramos citar en ese sentido las imgenes biestables, los objetos falaces, tales
como las constelaciones celestes, etc.
rasgo Tj > hiptesis: tipo 1, que incluye T a ttulo de determi
nante Di implica presencia suplementaria de D 2, D3... > vuelta
a los rasgos para verificar esta presencia decisin s o no, etc
tera.
Podemos afirmar y esto debera clausurar los debates a prop
sito de la relacin entre lo perceptual y lo conceptual que nica
mente los determinantes son reales, en el sentido en que existen
en su interaccin con nuestro sistema nervioso perifrico. Por el
contrario, las unidades estructurales continan siendo conjeturas
semiticas, co n stru cto r.
3.4. Sntesis
Determinaciies extrnsecas
Determinaciones intrnsecas
sincrnicas diacrnicas
supraordenacin
coordinacin preordenacin
propiedades globales
subordinacin
** Odin,' 1976. Como vamos a ver, la terminologa nos parece un poco inade
cuada: parece sugerir que lo plstico no es ms que el plano de la expresin que
corresponde a un contenido icnico. El programa de sem itica p la n a r de la escuela
greimasiana (vase Greimas y Curts, 1979: 281-282; Floch, 1982) participa de la
misma voluntad de rehabilitar lo plstico. Esta semitica pretende distanciarse de las
semiologas que se basan esencialmente en la analoga y la iconicidad de la imagen
(de las que, en definitiva, no dan ms .que una transcripcin lingstica)^. Perspectiva
excelente pero que flaquea, segn pensamos, en tres puntos: el tratamiento ambiguo
de la nocin de iconismo (la cual ser discutida en el captulo IV, 1), el privilegio
rio justificado en ningn sitio que se le da a los objetos bidimensionales y, por
fin, la vaguedad a propsito de las relaciones recprocas del signo plstico y del signo
icnico (vanse ms adelante, las notas 70 y 74), vaguedad que encontrbamos en la
formulacin escogida por R. Odin.
^ Entre las tentativas ms valientes para darle un estatuto semitico a lo plsti
co, citemos, junto a las de Wlfflin y las de Souriau, a de Max Bense (1971).
Sabemos que Carnap ha introducido un lenguaje lgico riguroso L1^ constituido
precisamente por tales sintagmas que asignan predicados p a nombres de objetos . Por
analoga, Bense sugiere que sea definido un lenguaje visual riguroso Vf en el que
seran asociados colores c y formas f. La asociacin qf se basa en la observacin de
que es tan imposible percibir una forma sin color como un color sin forma. La relacin
por ejemplo, el retraso que sufre la teora de la comunicacin visual
con relacin a la lingstica, retraso que deba afectar necesariamente
a los componentes ms -materiales -y por lo. tanto, ms desprecia
bles de esta comunicacin visual: lo plstico. El discurso que
consagra a las artes se ha desarrollado en el siglo xix aduendose
del hecho visual: deba, pues, referirse al signo icnico.
Si bien puede entenderse, el privilegio obtenido por la represen
tacin no se justifica en absoluto, o si se justifica, lo hace d ^ d e un
punto de vista estrictamente metodolgico.
Por una parte, sabemos que, la lingstica saussuriana posee, al
menos, como utilidad, la de recordarle al terico de las ciencias huma
nas que el adagio diinde tit imperes reviste en epistemologa un valor
que le rehsa la moral; por otra, la naturaleza semitica del fenmeno
de la representacin es, de entrada, ms evidente que la de ios mecios
por los cuales se manifiesta. Metodolgicamente, tendra, pues, funda
mento (1) el mantenerse en el nivel icnico, negando toda pertinencia
semitica a elementos que, definiremos entonces como caractersticas
^materiales o 'substanciales del signo icnico, y (2) el definir las varia
ciones de estos elementos como simples variantes libres o "estilsticas.
Esto es ms o menos lo que ha hecho la lingstica de la comu
nicacin; antes de darse cuenta particularmente en el marco de la
sociolingstica de que lo que estaba estructurado en el lenguaje
no eran solamente sus formas, sino tambin sus usos sociales, prin
cipalmente recogidos en sus variantes expulsadas de la descripcin.
No obstante, de esta legitimidad tan relativa desde el punto: de
vista icnico no se puede deducir !avinexistencia de una estructura-
forma-color podra ser llamada, segn Bense, -unidad perceptiva visual o perceptem a.
El terico parece hacer que la forma sea lo anlogo del objeto y el color del predi
cado, pero no elabora esta correspondencia que, segn nosotros, no puede soste
nerse, as como tampoco lo puede la correspondencia inversa. Primeramente, este
anlisis descuida el tercer componente perceptivo: la textura. Por otra paite, hace creer
que la unin Cjf es privilegiada y significativa, y sin embargo, tanto formas como colo
res intervienen separadamente como determinantes. Por ejemplo, la entidad vestido
podr ser identificada a partir de determinantes de forma, y es posible que de textura,
pero sin ninguna llamada a determinantes de color: en el tipo vestido, el color es una
variable libre. Y por fin, no es exacto decir que una forma est asociada a un color,
aunque pueda comprenderse la peticin de principio de donde procede este anlisis
ingenuo: para aquel que ya ha identificado un limn en un cesto de frutas, parece
efectivamente lgico el asociar fuertemente su forma redonda y su color amarillo; pero
para hacerlo, es preciso saber y a que la forma redonda es el lmite externo de un
objeto fruta una especie conocida y que el color amarillo, interior en este lmite
formado, es coexistensivo a este Objeto. De hecho, antes de la identificacin del
limn, la forma redonda podra tambin ser asociada al color que le es exterior y que
ella limita igualmente: en este caso, el amarillo ser, por ejemplo, el color de un
agujero o de un fondo situado detrs del objeto identificado. Vemos as que existe una
ambigedad fundamental en la asociacin forma-color propuesta por Bense, puesto
que cada forma puede siempre ser asociada a dos colores. Por otra parte, veremos
que Bense no es coherente en su posicin a propsito de la asociacin esencial entre
forma y color, puesto que unas pginas ms adelante indica, siguiendo a Peirce, y esta
vez de manera juiciosa, tres maneras de significar para el color, de las que al menos
una (el color simblico) disocia completamente el color de la forma que lo limita.
cin del nivel plstico. Eso sera hipostasiar lo que es una simple
eleccin metodolgica.
La ocultacin de lo plstico no deja de tener consecuencias, las
cuales, incluso hoy en da, tienen su influencia en su estatuto en
semitica.
En efecto, lo plstico aparece frecuentemente como subordinado a
lo icnico: constituira el plano de la expresin, o significante de un
contenido icnico. El icono tendra , as, el estatuto de significado70.
Nosotros nos alejamos radicalmente de tal posicin: p l stico e
icn ico constituyen para nosotros dos clases de signos autnomos.
Siendo signos por entero, cada uno de ellos asocian un plano del
contenido a un plano de la expresin, y' la relacin entre esos dos
planos es; cada vez original.
Una vez ms, la posicin criticada aqu no es completamente
inexplicable: ha podido nacer gracias a dos observaciones parciales
que tienen en comn el no tomar en cuenta el hecho de que los
dos tipos de signos son modelos tericos y no objetos empricos71.
Como veremos, la relacin entre expresin plstica y contenido
plstico es menos unvoca que la que acta a nivel icnico72, y los
contornos de la unidad son eminentemente lbiles. Ahora bien, las
razones que tenemos para aislar tal signo plstico en un enunciado
visual pueden provenir de la seleccin de tal signo icnico en el
mismo mensaje: son, entonces, los contornos del segundo los que
determinan la extensin del primero. Los dos signos aparecen, as,
como solidarios, lo cual, en la opinin de algunos, ha podido pare
cer como una relacin de subordinacin73.
El segundo hecho que puede explicar la ecuacin simplista
S i g n i f i c a n t e = plstico y significado = icono es la confusin,
evidentemente hecha posible, en una semitica obnubilada por los
7(1 Confusin que encontramos incluso en la escuela greinyasiana, que sabemos celosa
de no ceder ante l imperialismo del icono. El programa de la "Semitica planar es el de
tratar de crear categoras visuales especficas a nivel del plano de la expresin antes de
considerar su relacin con la forma del contenido, y de poner al da las tensiones gene
rales que la naturaleza de tal plano de la expresin impone a la manifestacin de la
significacin (Greimas y :Courts, 1972; 282), fonnulas que aceptaramos de buena gana
si precisaran que el contenido y la significacin en cuestin son de naturaleza plstica.
71 Como lo son las unidades descritas por la lingstica, las cuales no pueden ser
tomadas por cosas: quin no "ha llegado nunca a or un fonema?
72 Hasta tal punto que se ha podido decir (y era nuestra posicin en 1979) que no
estaba previamente codificado (opinin que, un poco a la ligera, comparta ei Barthes
de 1964 a propsito de toda la imagen). Ms matizada nos parece la distincin hecha
por Eco (1975, 1988) entre ratio facUis y ratio diffictlis, distincin que, no obstante, no
resuelve todos los problemas planteados por el iconismo, como veremos ms adelante.
' Solidaridad, pero no subordinacin, pues si los contornos del signo plstico son
suministrados por los del signo icnico, es a travs del primero como se da el
segundo al receptor del mensaje. Circularidad? Aceptamos la crtica, puesto que no
es molesta. Esta circularidad es de la misma clase que la que se encuentra en lings
tica funcional: el sentido es percibido a travs de un significante manifestado, pero
esta manifestacin, a su vez, slo es estructurable en funcin de los sentidos que
aparecen con la prueba de conmutacin de los significantes.
mitos de lo sensible, por l hecho de que estos dos instrumentos
pueden actualizarse d e f a c t o en un mismo conjunto de fenmenos
fsicos. Pero s i estos dos modelos tericos pueden dar testimonio de
un mismo estmulo, es importante separarlos7'1.
Resum iendo, repetim os que signo ic n ico y signo plstico
pueden ser solidarios en su manifestacin material y que esto da
lugar a repercusiones interesantes a propsito de la comunicacin
visual , pero que se trata de signos perfectamente autnomos en el
plano de la teora: autnomos y completos, relacionando <%da vez
de una forma original porciones de un plano del contenido y de un
plano de la expresin.
La solidaridad de los signos plstico e icnico en su manifesta
cin viene a completar, dicho sea de paso, nuestras conclsiones
del pargrafo precedente a propsito de la oposicin entre espect
culos artificiales y espectculos naturales.
Se puede, en efecto, plantear que la lectura de estos ltimos
llega a recuperar todos los elementos plsticos en el nivel icnico
(lo que, por otro lado, no quiere decir que cesan de ser plsticos y
de significar como tales): tal amarillo permite obtener el reconoci
miento del tipo limn, tal azul, el del cielo. Si se quiere Ver en
lo plstico un tipo sensorial obtenido por los procesos perceptivos
primarios, se puede afirmar, de manera ms precisa, que esos tipos
p ueden ser finalizados m ediante la interven cin de p ro cesos
cognitivos iconizantes. La situacin est ms clara en los casos en
los que estos procesos dejan un residuo no interpretable irnica
mente, residuo que, mediante otra^cadena de interpretantes, debe
p roporcionar un sentido que lla g a rem o s sentido plstico. De
hecho, a veces todo el trmite de reconocim iento icnico est
condenado al fracaso: el residuo cesa entonces de serlo, puesto
que vale el 100% de la informacin!
De qu manera es orientado el espectador hacia tal tipo de
lectura, en vez de hacia tal otra? Es aqu donde intervienen otros
signos, que son de la familia del ndice como el marco75 y lo que
ms adelante llamaremos la doble hazaa; . Son tales indicadores
de culturalidad los que contribuyen a darle a lo plstico su valor
autnomo. A cambio, la presencia en un m ensaje ampliamente
icnico de rasgos no Analizables en el reconocimiento de un tipo
icnico les impide a los signos icnicos em itidos el que sean
76 Una lectura distrada del captulo II podra hacer incidir en este error. En la
medida en que hemos podido distinguir figura y forma, nos puede tentar el decir que
lo plstico es el orden de las figuras desprovistas de forma, y que toda forma, en
tanto que remite a un repertorio estable, es de naturaleza icnica. No obstante, preci
saremos el estatuto de la forma plstica en el captulo V.
que puede atacamos por dos lados. En efecto, puede sostener que:
( ! ) el /crculo/ trazado es icnico porque tiene un crculo como
referente; (2) que es icnico porque remite a la clase de los objetos
circulares, a un tipo, cultural estabilizado: el crculo.
Dediqumonos, pues, a este /crculo/ trazado. Si su dibujo es un
icono, cul puede ser su referente? No puede tratarse ms que de
otro crculo, con las caractersticas propias (dimensin, color even
tual, etc.) que queramos suponerle. En esta ptica, todo fenmeno
fsico descriptible como crculo remitira a otro crculo. Pero, Ion as
las cosas? La respuesta es, evidentemente, negativa: son necesarias
serias razones pragmticas para decidir que un fenmeno no tiene
otro valor que el remitir a alguna cosa que le es externa, Esta razn
puede, por ejemplo, ser lo que llamaremos la doble hazaa. Por
ejemplo, er una foto que representa manifiestamente un papel eh el
que se ha trazado un crculo, puede decirse que la foto es icnica
del trazado es la primera hazaa-, pero no puede decirse que el
crculo trazado segunda hazaa es el icono de otro crculo. Pero
en los casos de hazaa sencilla, ninguna situacin pragmtica le
confiere iconicidad al trazado; ninguna transformacin es detectaMe,
No obstante, el defensor del iconismo del crculo podra insistir y
tomar como argumento el origen del crculo, ligndolo al seman
tismo que existe en nuestra cultura. El crculo, pondra como obje
cin, no podra ser descrito como el producto de un proceso de
estilizacin y ele abstraccin77. Su fin sera, entonces, el de mostrar lo
invariante de objetos tan diversos como el sol, la cabeza humana,
los balones de ftbol, las monedas,'etc. Despus de todo, muchos
signos nacen de ese tipo de procedimiento (vase Eco, 1987). En
este debate, qu es lo que hara un icono de ese crculo? El hecho
d e que los significados que se le pueden asociar a menudo se hallan
cercanos de ios significados asociados con los objetos que han
sufrido el tratamiento de estilizacin: en tal cultura, la circularidad
significa quizs la perfeccin divina, porque el sol que presenta
ese rasgo de circularidad- es un ser divino.
La respuesta a esta objecin no es difcil. S, el crculo p u e d e , en
ciertos casos, ser icnico, pero en ste no lo es porque remite a un
referente crculo, sino al sol, o a la cabeza, o a la moneda... E incluso
si la /forma circular/ en s misma independientemente de toda refe
rencia al sol se asocia con un significado perfeccin debido a que
una vez, en una poca quizs pasada., el sol represent esta perfec
cin, esta relacin diacrnica (que pudo ser de iconismo) no ayuda
en absoluto para tratar ele una relacin de significacin actuando en
sincrona, Y esa relacin (/crculo/-perfeccin) no es de iconismo.
Ya est, pues, la situacin aclarada: una forma circular puede ser
un icono si remite a un referente que tenga tales caractersticas
espaciales; si no, no.
El signo icnico
^ Para ellos, la imagen no solamente es isomorfa del objeto, sino que tambin lo
es la imagen retiniana (lo cual es falso: vase Frisby, 1981), y llegan incluso a postular
una reconstruccin cervical espacialmente isomorfa del objeto percibido. Todas las
investigaciones recientes han demostrado o absurdo de tal postulado.
Volli (1972) mostraba'y que el adjetivo icnico poda ser tomado en un
sentido am plio y en tiAb restringido. En el primero, designara la similitud, siempre
parcial, de las configuraciones entre un signo y su referente. As, segn Volli, la forma
que toma la magnetizacin en una cinta.de. vdeo es icnica del espectculo grabado
(siendo, como es, indiciaria). En el sentido restringido, icnico estara reservado
nicamente a las configuraciones que se manifiestan por el canal visual; en este caso,
se dir que el espectculo perceptible en la pantalla es- icnico de los acontecimien
tos representados. La oposicin restringido/amplio corresponde aqu, pues, explcita
mente a una oposicin canal visual/totalidad de los canales posibles, pero los ejem
plos suministrados como los que alega Eco- muestran que cubre igualmente, en un
mismo canal, diferentes tipos ms o menos sofisticados de relaciones entre configura
ciones, Tendremos que reflexionar sobre (a) la hiptesis de la aplicabilidad del
concepto de iconicidad a otros canales que no sean el de la visin, y sobre (b) la
posibilidad de elaborar un modelo que testimonie de la diversidad de las relaciones
entre configuraciones visuales.
todos estos fenmenos no dependeran de la semitiea (sino, por
ejemplo, de mecanismos perceptivos).
Un primer intento de clarificacin y de clasificacin de stos
fe n m e n o s h e te ro g n e o s h a b a sid o h e c h o ya por N elson
G oodm an (1 9 6 8 ), el cual, curiosam ente, daba ejem p los muy
com parables a los de Eco en su trabajo de aquel mismo ao.
Distingua, en la nocin de iconicidad, dos relaciones distintas:
por una parte, el p a r e c id o > y por otra, la rep resen ta cin . Estas
relaciones tienen propiedades lgicas muy diferentes. As, el pare
cido es reflexivo (A p A) y simtrico (si A p B, tambin B p A),
propiedades que no posee la representacin: es absurdo decir
que un o b jeto se rep resen ta a s m ism o (reflexiv id ad ), y es
normalmente absurdo decir que una persona representa su retrato
(sim etra). Otros razonam ientos ms em pricos m uestran que
parecido y representacin no tienen nada que ver entre s: dos
objetos, muy parecidos no estn necesariamente predispuestos a
representarse (diremos, acaso, que un gemelo representa a su
Menecme?), y por otra parte, la representacin puede ser obte
nida con ayuda de objetos poco parecidos. Goodm an cita el
ejemplo excelente de un lienzo de-Constable: representa un casti
llo, pero tiene de hecho ms rasgos parecidos con cualquier otro
cuadro que con cualquier castillo; y sin embargo, representa ese
castillo y no otro lienzo.
La conclusin es evidente: la representacin, en la que un objeto
est empleado en lugar de su sujeto, no posee una relacin nece
saria con el parecido. Como mucho, cualquier cosa puede represen
tar cualquier cosa (as, Goodman se encuentra de nuevo con el
problema de la arbitrariedad).
La idea de co p ia debe ser, pues, abandonada y reemplazada pol
la de recom truccin-. como veremos, esa es nuestra posicin, que
perm itir, no obstan te, el que no se elim ine radicalm ente el
concepto de motivacin?1.
Dejem os a Goodman por $1 momento y volvamos a Eco. La
crisis de la definicin del iconismo es para l un signo de una
Dewes Botur, 1985. El discpulo iconoclasta llega aqu mucho ms lejos que el
maestro. Si el artculo Ico n icii del D iction n aire raison n de Greimas y Courts
(1979) proporciona una crtica que el estudio citado desarrolla, le facilita, no obstante,
un lugar a la ilusin referencial, evocada aun ms ampliamente en el artculo
FiguraHusation. Recordemos, por otra parte, que Hjelmlev, a quien se refiere gustosa
la escuela greimasiana (vase Floch, 1982), distingue sistemas semiticos y sistemas
simblicos, y estos ltimos r,o poseen ms que uno q dos planos ligados por una
relacn de conformidad (Greimas y Courit-s, 1979: 254), relacin, por otra parte, no
elucidada. Para Floch, el sistema ele los objetos pa na res- es "semisimblico, en el
sentido en que se establecen correlaciones parciales entre los dos planos cuando a
dos figuras de la expresin Sa y Sb se le pueden homologar los dos-trminos de una
oposicin del plano del contenido (1982: 204), El modelo que propondremos evita
esta categora mal definida ("las correlaciones parciales crean de alguna manera
microcdigos): las relaciones que en l se establecen entre, tipo y significante son
semiticas, as como una parte de las relaciones entre significante y referente; slo
algunas de estas ltimas relaciones son de orden simblico.
i Advertencia que formula igualmente Thrlemann (1985: 63-64). En la nota 81
hemos sealado la necesidad de tener estos dos procesos en cuenta.
describir tanto la recep ci n de los signos (y. por lo tanto, la
p ro d u ccin de la referen cia ) com o su recep ci n . Es ste e
m odelo que construiremos ms adelante al elaborar el concepto
de tr a n s fo r m a c i n ( 2 y 5).
1.2.2. El objeto
B7' Una reflexin de este tipo si bien insatisfactoria fue iniciad por Volli
(1972). Segn ste, el proceso d icohizacin tendra dos etapas. Un signo icnico
no tiene como i'efernte una fuente de estmulos,: sino un objeto ya semiotizado.
para crear una relacin motivada entre forma de la expresin y forma del conte
nido, por una operacin de transformacin (concepto sobre el que: volveremos:
5), es preciso primero establecer socilmente los estmulos, semiotizarlos identifi
cando sus caracteres juzgados pertinentes. La precisin aportada as, aunque
preciosa, no es plenamente satisfactoria: en efecto, deja suponer que existiran
objetos no semiotizados, algo as como -buenos salvajes del mundo real, junto a
objetos semiotizados, confirmados por la cultura. Ahora bien, todo lo que hemos
sealado del proceso de percepcin muestra que desd el momento en el que se
hace intervenir la nocin de objeto (captulo II, 5), estamos ya' en' lo cultural, y
por l tanto, en lo semitico.
de los actos particulares de enunciacin), y por el otro, la actualiza
cin de la clase en una situacin de significacin dada.
Por esta razn, en las pginas que siguen abandonaremos el
trmino d esign atu m para distinguir los dos rdenes de cosas que
hasta aqu se han confundido a menudo en la nocin del significado
icnico: el tipo icnico por una parte (que acercaremos al de la
clase) y el referente por la otra. Este referente constituye la actualiza
cin del tipo, pero no es por ello una cosa, anterior a toda semiosis.
Nuestra discusin a propsito del objeto nos dirige hacia una
definicin tridica del signo, ya que; substituye las tradicionales
estructuraciones binarias (significante-significado, expresin-conte
nido) aplicadas hasta ahora al signo icnico, por una relacin entre
tres elementos que sern definidos a continuacin; el significante, el
tipo y el referente. Entre estos tres elementos se trabarn tres veces
dos relaciones.
1,3. Sntesis
MDistinto del significante plstico, como ya hemos visto: los dos tipos de signifi
cantes pueden tener la misma materia, pero sus substancias son diferentes, puesto
que sus formas son distintas.
La d istin cin entre estas dos ltim as en tid ades a m enudo
confundidas en el concepto de significado ic n ico permitir
eliminar las dificultades subrayadas antes. Estas relaciones son
tales que resulta im posible definir un elem ento independiente
mente de los que estn relacionados con l (de manera que cada
una de nuestras prim eras d efiniciones deber ser considerada
provisional). Estos elementos y relaciones estn mostrados en la
figura 4.
Entre los tres elementos se crean relaciones que pueden ser descritas
genticamente (en el proceso de formacin de los signos)95 o sincrni
camente (en el funcionamiento del mensaje icnico, ya sea ste emitido
o recibido). Aqu nos contentaremos con abordar el plano sincrnico.
Veremos que este eje rene inmediatamente los dos trminos, lo cual
nos aleja del modelo lingstico. Estos trminos, que tienen caractersticas
espaciales, son conmensurables. Esta conmensurabilidad no puede ser
eliminada en: nombre del radicalismo semitico que hemos denunciado.
La ilusin referencial, ese trmino que los tericos ms agudos conser
van en su discurso, se basa en la conmensurabilidad y pretende que
ciertos caracteres del objeto son traducidos en los signos, incluso si cier
tos rasgos del signo no pertenecen al objeto95. En trminos ms riguro
sos, Eco hablaba de homologacin entre dos modelos de relaciones
perceptivas. Las relaciones en las que se basan esta conmensurabilidad o
esta homologacin pueden ser llamadas t r a n s f o r m a c io n .
Una primera descripcin de algunas de esas transformaciones ha
sido dada por Ugo Volli (1972), que trata de aprehender la nocin
de motivacin a travs de conceptos geomtricos. No obstante, estas
transformaciones geomtricas dan un rendimiento ms bien bajo:
pueden explicar que el formato reducido de un icono con relacin
al referente no impide, el reconocimiento de su tipo, o el dar testi
monio de la produccin de iconos bidimensionales para referentes
tridimensionales, pero no son capaces de explicar la produccin de
iconos monocromos, ios estrechamientos de campo de nitidez, los
S!> Sealemos que un .sintagma posee una dimensin lineal, lo cual lo vuelve orto
gonal a toda imagen. Pero el sintagma traduce aqu las operaciones del productor de
imagen -que slo trabaja a partir del tipo-, as como las del espectador.
motivado cuando se le pueden aplicar transformaciones que permi
tan restituir la estructura del referente (en condiciones que sern
descritas ms adelante). Pero este tipo de vnculo, solo, no hace de
estos dos elementos un significante y un referente. Y sin relacin
semitica, la idea de motivacin pierde toda pertinencia, (b) Con
relacin al tipo, un significante ha podido ser llamado motivado
cuando estaba en conformidad con. el tipo, del cual autoriza el reco
nocimiento. Pero esta conformidad y este reconocimiento tienen
lugar sobre la base de una definicin enciclopdica, Siendo un
modelo abstracto, el tipo no tiene, como tal, caractersticas fsicas, y
no es conmensurable con el significante. Aplicando los trminos con
rigor, no es posible representar un tipo. El vnculo entre tipo y signi
ficante es, pues, arbitrario,, tal como lo haba sugerido Goodman.
Como hemos subrayado (particularmente a travs del razona
miento por lo absurdo que cierra la proposicin (a)), la motivacin
slo existe cuando las dos condiciones de transformacin y ,de
conformidad son respetadas simultneamente. Adems de ser solida
rias, estas dos condiciones estn jerarquizadas: la primera la trans
formacin est subordinada a la segunda la conformidad , pues
para que se pueda hablar de motivacin en el primer eje es necesario
que las transformaciones sean aplicadas de tal manera que lo transfor
mado y el transforme95bis aparezcan como conformes al mismo tipo.
De esta manera prevenimos una fcil objecin que podra ser formu
lada, como sta que sigue: dado que cualquier secuencia de transfor
maciones puede ser aplicada a una configuracin espacial, puede
decirse que cualquier objeto es motivado en relacin con otro (ante el
dibujo de un quepis podra afirmarse: esto es una pipa). Es preciso,
pues, subrayar y aqu la precisin es fundamental que las trans-
form acioaes deben preservar la cotipia, es decir, conservarle tal
estructura al significante que ste contine siendo identificable como
hipstasis del tipo cuyo referente es igualmente una hipstasis.
100 No obstante, la nocin de tipo vale tambin para los objetos del mundo natu
ral. Madonna corresponde al tipo mujer. Sin embargo, el tipo no est tomado aqu
en la relacin triangular que hemos descrito, y el objeto no es, pues, un referente.
metalenguaje universal, subsuma por eso mismo en el plano de su
contenido a todos los otros sistemas de signos.
En varias ocasiones hemos llamado a atencin sobre los peligros
del imperialismo lingstico, y hemos criticado la posicin de aquellos
que pretenden reducir todo sistema de comunicacin o de significa
cin a lo que se puede decir, posicin que encontramos frecuente
mente (vase el captulo I, 3.4.) en aquellos que tratan del anlisis
de la imagen. La crtica ha sido igualmente formulada por Greimas y
Courtes. los cuales ligan explcitamente el imperialismo lingstico con
la nocin de motivacin: el ver en la semiologa visual un inmenso
anlisis del mundo natural" es negarla en tanto que semiologa: El
anlisis de una superficie plana articulada consistir, en esta perspec
tiva, en identificar los signos icnicos y en lexicalizarlos en una
lengua natural; no es de extraar, entonces, que la bsqueda denlos
principios de organizacin de los signos as reconocidos pueda ser
confundida con la de su lexicalizacin, y que el anlisis de un cuadro,
por ejemplo, se transforme en definitiva en un anlisis del discurso a
propsito del cuadro (1979: 177; s.v. Iconicit).
Conservando la nocin de motivacin con las limitaciones que
acabamos de ver podemos, pues, responder a una pregunta que
el lector dbe de haberse planteado a propsito del tipo icnico; lo
que se ha descrito bajo este nombre, no es, en el fondo, el signifi
cado lingstico?
Invocando dos argumentos, nuestra respuesta es no. El primero
est sugerido por el examen de las relaciones establecidas respectiva
mente por el tipo icnico y por el significado lingstico; el segundo
procede del examen del papel jugadp por el metalenguaje universal.
El primer argumento es metodolgico, y ms precisamente, de
tipo estructuralista.
El tipo no mantiene en la estructura del signo icnico el mismo
gnero de relacin con significante y referente que en el signo
lingstico, sino que sirve de garanta a un contrato que se establece
entre un significante y un referente conmensurables (es lo que se ha
llamado la cotipia). Como no ocupa el mismo lugar en la estructura,
se deduce que el tipo no tiene la misma naturaleza estructural.
La segunda reflexin trata del argumento metalingstico que
invocaba Barthes. Puesto que el mundo del contenido posee la labi
lidad que todos conocemos, un concepto perceptual (para usar la
expresin de Arnheim) puede, evidentemente, producir siempre un
significado lingstico: este a:nalista se permite extraer el significado
'italianidad de un anuncio, de la misma manera que aquel telogo
manipulaba el concepto de la transubstanciacin.
D e fa c t o , puede haber superposicin entre tipo y significado
lingstico, en la medida en que la percepcin, ligada a la cogni
cin, es susceptible de ser verbalizada, y en que, por otra parte, lo
lingstico puede sugerir sus estructuraciones a nuestra percepcin.
Pero, se puede deducir que todo significado de una semitica cual
quiera posee necesariamente su correspondiente en el lenguaje? Esta
parfrasis, siempre posible, se encuentra, de hecho, en el analista.
La observacin muestra perfectamente que, en un mismo individuo,
el plano del contenido est estructurado diferentemente, segn se
trate del lenguaje o de la percepcin visual: Arnheim, que ha tratado
de este asunto en La P en se visuelle (El P en sam ien to visual) (1969),
recuerda con razn que se puede dominar el tipo rotondidez
incluso sin conocer la palabra /redondo/.
Por otro lado, el hecho de que el tipo icnico sea siempre verba-
lizable no debe hacernos olvidar que lo inverso no es verdad: no
todo significado lingstico es iconizable.
Tantos argumentos, pues, para ir ms all de la observacin
superficial (que nos dice que el tipo icnico gato es el significado
lingstico gato) con vistas a conservar la idea de que estas dos
semiticas cortan diferentemente el plano del contenido.
Evidentemente, estas dos estructuras de contenido se unen en la
enciclopedia propia de una cultura dada. Es solamente en este nivel
donde puede resolverse el anticuado conflicto de la supremaca de lo
lingstico o la de lo perceptual. Por un lado, hemos podido plantarnos
en las posiciones excesivamente verbalistas de Sapir y Whorf. y que
ocuparon asimismo a Barthes; por el otro, hemos podido anticipar que
las estructuraciones lingsticas podan provenir de aventuras perceptua-
les, auditivas o visuales. En vez de estas posiciones, y por las razones ya
apuntadas, nosotros preferimos la de la interaccin entre estructuras
cognitivas y de los estmulos, Y es esta interaccin la que crea esa repre
sentacin del mundo que es la enciclopedia, a la que estn subordina
das tnto la semntica lingstica como los repertorios de tipos icnicos.
1,11 La palabra no tiene aqu el sentido que posee en fonologa, en donde designa
el rasgo pertinente que, por su ausencia o por su presencia, distingue dos series de
rasgos, ellos mismos distintivos.
1W Esta palabra debe comprenderse en el sentido que le da el D iction n aire
Robert: Objeto concreto considerado como un ser dotado de unidad material y de
individualidad y cuya existencia objetiva slo se basa en sus relaciones.
4.1.2. Determinantes y determinados: un estatuto flotante
4.1.4. Marcas
107 Estas reflexiones le dan la razn a una distincin que podra proponer una
retrica icnica sumaria, la cual establecera la existencia de una retrica de los
objetos (en la que el grado cero sera el tipo, tal como existe en la enciclopedia) y
la de una retrica de las relaciones entre objetos (en la que el grado cero sera el
modelo de las relaciones mantenidas por estos tipos, tal como existe en la enciclo
pedia). De hecho, esta diferencia no es de naturaleza, sino de grado: en el primer
caso las relaciones son percibidas como relaciones entre subtipos, a causa de la
fuerte pregnanda del modelo ntegrativo que constituye la entidad; en el segundo
caso, ningn modelo impone la percepcin de los estmulos como subtipos integra
dos a un tipo, y por lo tanto, podemos hablar con fundamento de relaciones entre
tipos.
t!>
-
s
I^3
3
u
seguida que las transformaciones geomtricas son slo una parte
simple y banal del conjunto de las operaciones que conducen al
signo icnico.
La nocin de signo icnico, apuntaba Eco, abarca una gran
variedad de operaciones productivas basadas en convenciones y en
operaciones precisas; el clasificar y analizar estas operaciones forma
parte de la labor de una teora ms desarrollada que la que conoce
mos, y que est an por llegar (1988: 69). En esta teora, nos plan
tearemos cuatro familias de transform aciones: transform aciones
geomtricas a las cuales acabamos de hacer alusin , analticas,
pticas y cinticas Como las transform aciones son operaciones
llevadas a cabo sobre unidades (que varan segn la familia de la
transformacin), pueden describirse con ayuda de cuatro operadores
lgicos fundamentales, que son la aadidura (.+), la supresin (~),*da
supresin-aadidura (+) y la permutacin (~ ). En total obtenemos
una matriz general de lo casillas, que damos aqu a ttulo de pan
de lectura de las pginas siguientes.
Aunque d eberem os recurrir a ejem p los co n creto s com o el
contraste en fotografa, el carboncillo o la vidriera, no entraremos para
nada en los detalles, sin duda indispensables, de la descripcin 'deta
llada de cada una de esas tcnicas,,ya que nuestro objetivo no es,
como ya lo hemos dicho, el de definir la especificidad de stas.
a ) T raslacin
Todos los puntos de F dan todos los puntos de F por los vecto
res equipolentes, es decir, paralelos: esto da lugar a igualdades
de segmentos. En trminos cotidianos, diremos que la figura se
Figura 5. Congruencia
Figura 6. Homotecia
5.2,1. La diferenciacin
112 Eco se sirve igualmente del ejemplo del plano del metro para impugnar al
iconismo. ste plano no tiene para l ms que un valor simblico, ya que refleja
nicamente el resultado de una convencin, la cual traduce el trazado real sinuoso
en lneas rectas inscritas en el plano, y el laberinto de corredores de las estaciones
en un crculo coloreado. Reconoceremos en ese proceso supuestamente simblico
la transformacin topolgica: el plano ha conservado una propiedad de la estacin
(la cerca), y una propiedad de la va (la continuidad), as como el orden de las esta
ciones.
113 Tambin pertenecen a las transformaciones geomtricas los efectos obtenidos
con objetivos fotogrficos especiales, como el ojo de pez, o en ciertas trampas
visuales de M. C. Escher (Ja expresin de es Vasarely, 1978).
114 Los conceptos matemticos utilizados son los ms elementales del lgebra y de
la geometra analtica. Nosotros los explicamos de forma sencilla para provecho de
los lectores no familiarizados con ellos. De aqu en adelante, informacin ser
tomado en el sentido de la teora del mismo nombre.
gamos, por ejemplo, una magnitud fsica como la luminosidad115,
que vara de un punto al otro de un campo de visin. Si trazamos
un eje OX en cualquier sitio del campo y paseamos a lo largo de
este eje un aparato sensible a la luminancia (y ms an: de una
sensibilidad idntica a la del ojo), este aparato nos emitir una seal
que podremos registrar grficamente. La figura siguiente (nm. 10)
ilustra las etapas sucesivas del razonamiento.
Si A es el espectculo percibido de entrada (lo llamaremos el
transformado), B es una imagen conforme al punto de vistl. de la
luminosidad.
Si hacemos sufrir a la imagen B una transformacin de diferen
ciacin, obtendremos C, a la que; se le llama derivada. Vemos que
aqu el trazado da cerq para tocias las zonas de B en las que la seal
es constante. Cuando esta seal aumenta, obtenemos una derivada
positiva, pasando por un mximo por el punto en que la pendiente
es mxima (ejemplo: el punto M). Este mximo ser ms elevado
cuanto mayor sea la pendiente. Es por eso por lo que se pueden
obtener sobre la derivada picos muy acentuados, incluso para los
cambios dbiles en L: basta que estos cambios sean bruscos (ejem
plo: el punto N). A la inversa, cuando la seal disminuye en B, la
deriyada toma valores negativos116.
Lo interesante de esta diferenciacin es que la seal derivada
vuelve siempre a cero entre dos picos, y que de alguna manera la
informacin que contiene se encuentra localizada en algunas bandas
estrechas. Es un transforme.
Es posible el hacer que el trazadp B sufra una segunda diferen
ciacin, lo cual equivale a d ife re n c ia d trazado C. Se obtiene enton
ces la curva D (en la que el simbolismo d2 L/dx2 se explica por s
mismo), en la que cada pico de C se encuentra desdoblado en dos
picos, el uno positivo y el otro negativo, un poco, para explicarnos,
como sucede al cavar un hoyo: la tierra que se va sacando se amon
tona justo al lado. Las transiciones de la imagen original son ms
vivamente acusadas de esta manera317.
Estos comentarios de geometra analtica nos permiten compren
der la naturaleza profunda del dibujo a trazos. Este constituye una
transformacin diferencial del campo percibido: cada pico corres
ponde a un punto en un trazo, y entre los trazos no hay nada, o, ms
exactamente, un espacio neutro en tanto que vector de informacin.
Esta transfonnacin puede ser examinada por su inters econ
m ico e instrum ental* pues permite representar un espectcu lo
1J> Recordemos que luminosidad y brillantez son, en fsica, sinnimos. Los trata
dos modernos tienden a abandonar brillantez y a utilizar cada vez ms luminosidad.
m El simbolismo dL/dx significa simplemente que comparamos las diferencias de
luminosidad (dL) registradas por desplazamientos infinitamente pequeos a lo largo
del eje OX (dx).
117 Se puede observar una doble diferenciacin en el D jeuner (Alm uerzo) d e
Paul Signac.
A. Barrido de
la imagen
B, Luminosidad
real
C. Primera
diferenciacin
D. Segunda
diferenciacin
complejo mediante intervenciones completamente localizadas, pero
al mismo tiempo, pone en marcha un modelo de lectura o de desci
fre, segn el cual el mximo de informacin se encuentra concen
trado en las transiciones8. El transforme obtenido es una lectura del
transformado, y aqu, de forma ms precisa, una semiotizacin119.
L
S
s(L,S,D), o-bien D
. S,L
- monocroma policromas inexplorado
SIMPLES
- camafeo restringidas:
- sanguina - utilizacin
- sepia nicamente de los
- azules colores primarios
- grabados en madera
Beniye
lozas de Rouen
contraste y
Espectculos naturales 6 a 15
Mximo posible con los pigmentos del pintor 50 1,74
Mximo posible en imprenta y fotografa ? 9?
log (3 a 6) log V 3 x 6
y = ------- = . "0,64
log (6 a 15) log v 6 x 15
125 Un pintor puede obtener sin dificultades el mismo efecto, pero prcticamente
no se han estudiado los museos desde este punto de vista: he aqu un interesante
campo de investigacin.
12' -A partir del siglo XVI la mayora de los pintores ha descuidado la verdad del
plano para darle al ojo el papel de medida suprema. Al establecer una concordancia
entre el campo visual y el cuadro, se han encontrado con dificultades insalvables. En
efecto, para un artista, el defecto mayor de la percepcin es que no es rectangular. La
mirada humana barre el campo visual. El pintor se ve, pues, forzado a estabilizar arti
ficialmente el ojo. Al mirar un personaje o un objeto percibimos una imagen precisa,
pero rodeada de un halo borroso. De qu manera puede inscribir esta sensacin
incierta en los contornos netos de un rectngulo o de una figura oval? Para respetar la
verosimilitud del campo visual mientras continuaban la pintura hasta el borde del
lienzo, los pintores del pasado se vieron forzados a emplear innumerables trucos y
trampas increbles: objetos y personajes principales se ven sumergidos en un bao de
artificio, aparecen rodeados de ropajes sombros; en las tinieblas se apretujan compar
sas mal iluminadas. El elemento plstico del motivo central flota, pues, en un espacio
superfluo que es una especie de relleno sin inters pictrico (Vasarely, 1978: 20).
a muchos trucos y a muchas trampas. Cuando todo el plano de la
imagen aparece con una nitidez constante, com o sucede en la
pintura antigua y en la clsica o en la fotografa corriente, el ojo slo
p ercibe esta nitidez .localm ente, durante su barrido, y el resto
permanece borroso. Este tipo de imagen es, pues, aceptable como
espectculo, y todos sus puntos ofrecen una visin estable. Si por el
contrario examinamos una pintura cuyo centro es neto y sus bordes
borrosos (por ejemplo, las de Renoir), el ojo slo encontrar una
visin fisiolgicamente satisfactoria al fijarse en el centro. Todos los
dems puntos, contrariamente a lo que ocurre en los espectculos
naturales, proporcionan una visin borrosa. Un dispositivo como
ste tiene como efecto el atraer eficazmente el ojo hacia el centro.
Finalmente, la p r o fu n d id a d d e c a m p o puede ser fuertemente
disminuida por un objetivo con foco largo y poco diafragma, o, al
contrario, puede ser ampliamente aumentada por otros dispositivos.
Las pinturas antigua y clsica mostraron con la misma nitidez los obje
tos prximos y los lejanos^ lo cual crea una desviacin para el ojo
sensible, ya que ste acomoda sobre la distancia nica del lienzo y no
sobre: las distancias supuestas de los objetos representados en ste127.
127 El juego sobre la distancia focal es una transformacin, muy bien estudiada ya
por Eisenstein en 1927. El efecto obtenido con el objetivo de 28 mm. reposa sobre
un acortamiento perspectivo en la profundidad, considerablemente ms marcado y
rpido que para el ojo normal (1980: 83 ss.). En otras palabras, produce una exagera
cin de la impresin de profundidad. Eisenstein designa igualmente el ethos de esta
transformacin; como eJ objetivo exttico, capaz de reunir en una sola percepcin
entidades pticamente desglosadas: se hace simultneamente visible lo extremada
mente lejano y jo muy prximo. Segn l, este efecto es caracterstico de los estados
fsicos de narcosis o de xtasis, y da como prueba ciertos dibujos de opimanos
como Gocteau, o ciertos leos del Greco, como El Cristo en el Ja rd n d e los Olivos. La
perspectiva exttica ejerce un poderoso efecto de atraccin del espectador hacia el
cuadro, y lo propulsa al interior deL lienzo.
cipio, y nosotros, por el contrario, mantendremos que el funciona
miento de las tramas y de los plumeados se basa en ciertas propie
dades de nuestro sistema sensorial, que, esta vez, son propiedades
de integracin, y llaman la atencin sobre los conceptos de orden
prximo y de orden lejano, bien conocidos en esttica informacional
(vase Moles, 1971: 58 ss. y nuestro captulo V, 2).
Basta con alejarse de la imagen para ver em erger el orden
lejan o pu esto que el p in cel visual abraza, en to n ces zonas de
imagen cada vez ms vastas, en las cuales toda inform alin es
sumada y prom ediada autom ticam ente, Se obtien e el mismo
efecto al entornar ios ojos (lo cual contrae el globo ocular e inter
pone la cortina de las pestaas, interviniendo como una red de
difraccin, es decir, m ezclando los estmulos que provienen de
zonas vecinas).
La existencia, para la misma imagen, de un orden prximo y de
un orden lejano, da lugar a la de dos distancias que ofrecen una
percepcin estable: El ejemplo de la imagen burdamente tramada
(belinograma) es claro, pero el de la pintura impresionista o punti-
llista no lo es menos. Estos fenmenos abarcan en parte eso. que se
ha llamado textura, tercer componente del signo visual, junto con la
forma y el color. En las texturas, el orden prximo no tiene signifi
cacin icnica, y constituye una especie de microtopografa de la
imagen. Pero hay casos (Arcimboldo, Dal...) en los que la proximi
dad revela una segunda imagen icnica.
Descrita de esta manera, es J a integracin una transformacin a
la par del filtrado o de la diferenciacin? Debemos responder afirma
tivamente a esta pregunta, precisando simplemente que si filtrado y
diferenciacin son transformaciones in a bsen tia (slo se nos da a
ver lo transformado), la integracin es, de alguna manera, una. trans
formacin a la vista, in p r a e s e n tia , de la misma manera que la
anamorfosis, la cual acta aqu sobre el ngulo de visin, en vez de
sobre la distancia. La anamorfosis, bien estudiada ya en el plano
geomtrico, presenta, por otra parte, dos funcionamientos distintos.
El primero se basa en la multiestabilidad y hace ver alternativamente
dos imgenes en una sola. El segundo, por el contrario, se basa en
un efecto cintico: aunque cambiemos de posicin delante de la
Gioconda, sta no para de mirarnos. Volveremos a encontrar estos
fenmenos en el captulo XII, cuando se trate de apreciar la espacia
lidad de la escultura.
Tropo icnico.
(L e C r a b e a u x p i n c e s d 'o r [El c a n g r e jo d e la s p i n z a s d e oro], Herg).
Retrica del tipo.
(Cubierta para Le Nouvel Observateur; A. Francois).
Em parejam iento icnico.
( L e s p r o m e n a d e s d 'E u clid e [L o s p a s e o s d e E uclides], Magritte)
Figuras jerarquizadas no
reversibles.
( Vertumnus-Rudolf 11,
Arcimboldo)
Interpenetracin icnica.
(Anuncio para el caf
Chat noir, Julin Key)
Interpenetracin icnica.
(Cartel para la SNCB, Pasture)
M editacin narrativa.
CA r c h eo lo g ia [A rqu eolog a], Spagnulo).
Explotacin del colo r por la retrica iconoplstica
(P a y s a g e d in d u s t r ie s [P a is a je in du strial], Pirenne).
HM P P W$^ fH0
Estilizacin.
(Composition [Composicin] 1917, n.4, Van de Leck).
A m ojonam iento.
(La Reprsentation [La representacin], Magritte).
colores, o la textura, que la forma. Qu es lo que hay que pensar
de estos razonamientos, que en el estado actual de nuestros conoci
mientos siguen siendo ampliamente especulativos?
Volli subrayaba que la toma en consideracin de las transforma
ciones geomtricas sugera una base formal por la descripcin de la
ieonicidad y proporcionaba incluso una escala de iconicidad basada
en la potencia de las transformaciones: segn l, esta iconicidad se
debilita a medida que se pasa de la congruencia a la proyeccin, y
luego a la transformacin topolgica. No obstante, incluso permane
ciendo en el marco estrecho de las transformaciones geomtricas, se
daba perfectam ente cuenta de que este anlisis no es capaz de
explicar por qu una simple silueta (dbilmente icnica segn estos
criterios formales) permite el reconocimiento eficaz de un objeto o
de una persona (lo cual parece mostrar que tales signos siguen
siendo empricamente muy icnicos).
Esta contradiccin vlida para todas las transformaciones y no
solamente para las geomtricas- nos hace topar con una de las
grandes dificultades del anlisis de las imgenes. Por supuesto,
siempre podemos responder mediante la frmula de la Ilusin refe-
rencial, pero eso sera permitirse un malabarismo.
Debemos, pues, poner de nuevo en entredicho la idea de una
escala de iconicidad basada en la sola potencia de las transformacio
nes. Es preciso hacer intervenir la calidad y la cantidad de stas, as
como la naturaleza de los rasgos que ellas afectan (en la medida en
que estos rasgos corresponden a rasgos del tipo).
Tendremos un principio de solucin al problema de la silueta si
admitimos que en una imagen la informacin no est repartida unifor
memente128. Esto es lo que ya nos haban enseado los mecanismos
perceptivos: hemos visto, por ejemplo, que. le dan ms importancia a
los contornos que a las superficies, lo cual equivale a una diferencia
cin. Adems, sabemos que en los mismos contornos los cambios de
direccin son ms importantes que los segmentos rectos o los arcos
regulares, lo cual equivale de nuevo a una especie de diferenciacin a
lo largo de la lnea. Esto nos demuestra que no hay una correlacin
estricta entre la potencia de las transformaciones y la legibilidad de las
figuras. Es preciso, pues, concebir estas transformaciones igualmente en
el plano cualitativo, y tener en cuenta los tipos icnicos a los que
corresponden estos objetos. En el repertorio de los tipos, tales objetos
pueden tener estatutos geomtricos ms o menos forzados. La repre
128 No obstante, no hay que desdear las severas crticas hechas a ia aplicacin
demasiado directa que hizo Attneave de ia teora de ia informacin a la imagen
(vase Green y Courtis, 1966). La concentracin de la informacin en los ngulos
podra, por ejemplo, ser slo un artefacto resultante de la estructuracin de las imge
nes. Sea cual sea el valor de las experiencias de Attneave, por nuestra parte pensa
mos que la posibilidad y el xito del dibujo a trazos, en sus millones ele repeticiones,
es en s misma la demostracin experimental de que la informacin de una imagen
no est repartida uniformemente.
sentacin de un hombre implica, por ejemplo, no slo una cierta confi
guracin de ngulos, sino tambin una cierta orientacin,(los signos
que remiten a la cabeza estn por encima del cuerpo), Una modifica
cin dada afectar, pues, tanto ms el reconocimiento del objeto cuanto
estos estatutos son pregnantes. Sabemos, as, que la representacin
fotogrfica incluso si est considerada como muy elevada en la escala
icnica-- slo permite una identificacin incmoda cuando la cabeza
se presenta invertida129, mediante una simple rotacin.
As, aislamos un factor que explica la intuicin de una encala de
iconicidad. Este factor es la dim en sin p r a g m tica de las transfor
maciones. En efecto, podemos observar que las operaciones que
proporcionan signos que seran juzgados como muy icnicos segn
un criterio formal, no son siempre satisfactorias para el uso al que se
destinan esos signos: los tratados de medicina, que hacan Hasta
hace poco un uso constante de la fotografa, tienden hoy a volver a
los esquemas, juzgados como ms claros. Lo que sucede es que las
transformaciones que conducen a una dbil iconicidad en el plano
formal pueden tambin ser descritas como filtros, los cuales selec
cionan ciertos rasgos segn criterios pragmticos, para no ahogarlos
en un exceso de informaciones no pertinentes segn estos criterios.
Desde este punto de vista la "hipericonicidad aparecera no como
una informacin, sino como un ruido.
Consideremos ahora la segunda objecin formulada por Volli a:
una clasificacin basada en criterios geomtricos, la cual nos permi
tir aislar otro factor de iconicidad.
Segn Volli, a una iconicidad descrita segn criterios geom
tric o s se ra n e c e s a r io a a d ir le un c r ite r io e s ta d s tic o .
Empricamente el reconocimiento^ se expresara ms como una
probabilidad que com o una decisin afirmativa o negativa. Segn
este nuevo criterio, seran consideradas com o parecidas lneas
que tuvieran casi la misma longitud, figuras con casi la misma
orientacin, superficies con casi el mismo color, ya que los
criterios esco g id o s son, en gran m edida, a rb itrario s130. V olli
,2!> Este detalle, formulado por muchos neurlogos, se refiere a lo que Thom llama
el caso ms perfecto de iconismo, que l define como una relacin de congruencia
mtrica! El cmic The incredible upside doivns (Los increbles p a ta s p a r a arriba ) se
basa en este recurso cualitativo de nuestro sistema de tipos. En l, cada pgina est
constituida por una serie de tiras en las que los: objetos y los personajes aparecen
normalmente. Llegados a la ltima vieta, el lector debe invertir la pgina. Ante sus
ojos aparecen entonces nuevos dibujos, hasta ese momento desapercibidos, que
constituyen la continuacin de la historia. La dificultad de interpretacin es an ms
grande cuando estos significantes incmodamente identificables se encuentran inte
grados en enunciados retricos. Le C um nier (El cocin ero)y Le P aysan (El Cam pesino)
de rcimboldo son verdaderas naturalezas muertas que debemos invertir para ver en
ellas las clebres figuras humanas.
IWEsto corresponde a lo que nosotros llamamos umbral de pertinencia (ver las
pginas dedicadas a la estilizacin en el captulo X). Estos fenmenos de similitud
aproximada resultan de una interferencia entre el sistema de percepcin (igualizador,
como sabemos) y el resultado bruto de las transformaciones.
piensa que este doble mecanism o (criterios formales + criterios
estadsticos) da cuenta de la manera en que reconocem os letras
impresas en diferentes caracteres tipogrficos (una A en helvtica
y una A en courier), lo cual constituira la mejor demostracin de
su carcter operatorio.
N osotros no podem os aceptar este anlisis: eso significara
admitir que existe una A verdadera, de la que las otras slo
seran copias aproximadas y deformadas. En realidad, no es nece
sario in v ocar un criterio estad stico para dar testim on io del
proceso de reconocimiento, porque el tipo de la A (as como el
tipo de la mesa, del g a to...) slo especifica ciertas relaciones
visuales abstractas, dejando todo el resto al estado de variantes
libres.
He aqu otro factor: el grado de socializacin de los rasgos del
tipo con los que los rasgos del significante deben estar conformes.
Esto explica que significantes que eran considerados como poco
icnicos segn criterios formales puedan ser los ms fcilmente
legibles. Una estilizacin muy extendida puede ser ampliamente
aceptada131.
En c o n c lu s i n , para fu n c io n a r de m an era sa tis fa c to r ia ,
la teora de los: tipos debe plantear unidades estructurales jerar
quizadas en mltiples niveles. La teora de las transform aciones,
si bien no basta para explicar e l fenm eno de la conicidad,
p e r m ite al m e n o s d e s c r ib ir c o n p r e c is i n u n o de sus
parm etros132.
1.1 Incluso podemos plantear la hiptesis de que existe una relacin directa entre
la estabilidad del tipo y el nmero de transformaciones posibles. Los tipos ms esta
bles autorizan la produccin de significantes producidos por series ms numerosas de
transformaciones. Estos signos remiten frecuentemente a clases de objetos ricos en
extensin. Los signos que corresponden a.tipos menos estables sufriran transforma
ciones menos extendidas, con vistas a mantener ms elevado el nivel de redundancia.
1.2 Pero esta discusin factual de los principales tipos de transformacin desemboca
inevitablemente en consideraciones ms fundamentales que se inspiran en Cassirer
(1973); algunos podran predecir que toda creacin artstica es una copia, por natura
leza inevitablemente en retirada con relacin a un original. Reconocemos aqu la teora
del defecto fundamental del lenguaje .que recorre toda la filosofa occidental (vase
Eco, 1987 y 1988), a fortiori aplicable a la imagen. Lamben (1980) expresaba potica
mente este dilema: Cmo escoger, deca, entre el siempre demasiado de las palabras y
su nunca demasiado? Es verdad que al transformar las estructuras del referente, el signi
ficante remite al mismo tiempo a otra cosa diferente de l mismo, y por lo tanto lo
sobrepasa. Volli describe ese hermoso ejemplo de las coloraciones .celulares, en el
que, mediante la aplicacin de colorantes bien escogidos, tratamos de hacer compren
sibles preparaciones microscpicas incomprensibles. Creamos sentido, pues las trans
formaciones icnicas no resultan en' absoluto de una simple pobreza instrumental, la
cual se podra, y se debera, remediar mediante la bsqueda de mejores instaimentos.
Son operaciones por las que volvemos menos pertinentes elementos salidos de los est
mulos visuales producidos por el objeto para aumentar la pertinencia de elementos
visuales llegados del enunciador, de tal' manera que el icono constituye ei testimonio
de una mediacin. Las. transformaciones son, pues, semiotizantes: son ellas las que
confieren un sentido a la imagen, al mismo tiempo que anuncian su carcter significo.
Pero incluso as corregida en dos puntos, la nocin de una escala
de iconicidad incita an a otras observaciones'. Al recorrer los grados
de potencia de esta escala, hemos visto que cada nuevo tipo de
transformacin renuncia a conservar ciertas propiedades. Son estas
renuncias asimismo desviaciones? Debemos considerarlas como
retricas? (As, un piano de metro, es retrico? Y si lo es, con rela
cin a qu? Y el negro y el blanco?). Los ejemplos quel hemos
citado, y que no dudan en poner a un mismo nivel de igualdad un
circuito impreso y una composicin de Mir, podran sorprender en
este sentido.
Una primera actitud, sencilla y radical, consistir, pues, en decir
que toda transformacin es retrica, y como tal, lleva consig un
cierto ethos,
Por ejemplo, la transformacin geomtrica ms general133, que
consiste en proyectar un espectculo en tres dimensiones sobre un
soporte en dos dimensiones, sera ya retrica134. Como consecuencia,
esta transform acin geom trica da lugar inevitablem ente a un
reajuste de nuestro modo de descifrar, bajo la forma de una desvia
cin que obliga al ojo a reconstmir la tercera dimensin a partir de
ndices diferentes de los de los espectculos naturales. La percep
cin de tal desviacin, a causa de la extrema generalidad de ste,
tiende a atrofiarse, pero no cesa de ser real, como lo prueban cier
tos estudios hechos en poblaciones no habituadas a las imgenes,
en las que el reconocimiento del iip o exige a veces un esfuerzo
considerable.
Este problema del conflicto entre modelo en tres dimensiones e
imagen en dos dimensiones es central en toda la pintura. Creemos
que es absurdo pretender que todo pintor figurativo es un ilusio
nista que busca nicamente la profundidad. Gregory (1966) tiene
razn al recordarnos que la textura nos fuerza a percibir la pianidad
del soporte, pero no podemos estar de acuerdo con su conclusin
de que como este efecto contrarresta la impresin ilusionista de
profundidad, el pintor es en gran medida vencido por su lienzo. El
hecho de que, por el contrario, el pintor puede buscar los efectos
de textura (que podra fcilmente evitar) prueba que puede aceptar,
e incluso resaltar, la pianidad de su soporte.
La contradiccin entre una tercera dimensin ilusoriamente afir
mada por la perspectiva y al mismo tiempo negada por la textura
es una maniobra retrica emparentada con el oxmoron. Su carc-
1MMs general hasta tal punto que la escuela greimasiana, como hemos visto, ha
hipostasiado su producto inventando la -semitica planar.
1MEsto es lo que Ambrose Bierce, en su "Dictionnaire du D iable (D iccionario del
D iablo), expresaba jocosamente en su definicin: Cuadro (n.m.). Representacin en
dos dimensiones de una cosa muy aburrida en tres dimensiones."
ter om nipresente es un argumento de peso para la tesis de la
panretoricidad135.
Igualm ente, hem os utilizado antes otros dos ejem plos muy
sugestivos: el del plano del metro y el del dibujo a trazos.
El plano del metro es un caso de transformacin topolgica. En
un sentido responde bien a las necesidades de un pasajero subterr
neo, el cual no ve los paisajes que atraviesa, no tiene nocin de las
distancias, apenas percibe los virajes y no siente el relieve. El vian
dante terrestre, que en vez de ser canalizado en las calles rodeadas
de casas, ve su paisaje, tiene una percepcin del viaje completa
mente distinta: sabe todas las desviaciones que tiene que hacer para
evitar un terreno pantanoso, para pasar una colina o para atravesar
un vado; la relacin de un punto con otro presenta para l una
continuidad visual. Podemos sostener que la utilizacin de un plano
del metro implica la percepcin de un viaje abstracto constituido
por una secuencia de estaciones alineadas, equidistantes, que, de
hecho, podemos tanto contar como identificar mediante las marcas
extremadamente localizadas y socializadas que son los letreros indi
cadores, Se trata de retrica o de eleccin, por razones pragmticas,
entre varias transformaciones posibles?
El dibujo a trazos es un caso ms engaador, puesto que efecta
una transformacin de diferenciacin ya inscrita en las neuronas del
sistema retiniano. Como tal, y en razn de la ms grande comodidad
tcnica del empleo de un instrumento trazador con relacin a instru
mentos tales como ei rodillo, el pincel o el aergrafo, es conside
rado generalmente como natural. Tambin, nos sentimos inclinados
a cesar de ser sensibles a esta especie de claraboya que establece en
nuestra percepcin. No quedan ms que zonas lineales de informa
cin concentrada, separadas por zonas blancas que estn vacas.
Considerndolo bien, esta irrupcin del vaco en los objetos consti
tuye una operacin extraordinaria, y el que restituyamos a esos
espacios en blanco su carcter substancial evacuado se debe nica
mente a un adiestramiento antiguo y constante. Tambin en esto
podra defenderse el carcter retrico de la transformacin, si en
seguida se aade que, como en la metfora al uso, la desviacin ya
casi no se siente.
El signo plstico
1S1 Para que esto sea definitivamente constatado, necesitara una prueba de
conmutacin, en ia que las mismas unidades, colocadas en sintagmas diferentes, se
atribuiran significados diferentes.
,w En anteriores trabajos (Groupe j., 1979c) habamos avanzado la nocin de
graduante (en francs, gradual, neologismo del Groupe a que designa cada unidad del
abanico de matices que existen en un connuum. [N. del Tj; esta nocin se basaba en l
hiptesis de que no haba form a (en el sentido hjelmsleviano) de la expresin plstica,
porque no haba estaicturacin general posible de la materia en substancia, ya que sta
ltima se presenta como un continu-um. Por supuesto, se poda estructurar este conti-
nuum, en . el que existan diferencias (todo el mundo puede percibir matices en los
azules), pero esta apariencia de estructuracin no sera de ninguna manera suficiente
para hablar de una forma de expresin. Una formacomo sta hubiera sido, por ejemplo,
una oposicin de azules recibida como un lxico establecido, investida de valores fijos
para cada una de sus unidades, de tal forma que cada mensaje realizado existira sola
mente en razn de la existencia previa de este sistema abstracto en general.
Evidentemente, un sistema como ste no existe en la imagen. Nosotros sealbamos que
si oposiciones como stas parecen organizarse a veces, slo tienen valor en funcin de
un mensaje dado o de un gaipo de mensajes determinados (por ejemplo, el juego de
colores puros que hace sistema en el conjunto de la obra del Mondrian clsico). De ah
la conclusin, sin duda un tanto rpida, de la inexistencia de una gramtica del signifi
cante plstico preexistente a toda accin particular, y la reduccin de un sistema plstico
a contnictualidades comunicacionales puntuales, especficas y momentneas, minic
digos que se disuelven fuera del mensaje. Gomo veremos, el presente:.texto vuelve
caduco el concepto de graduante, que slo ha sido una etapa de la investigacin.
El camino que proponemos aqu reposa en la hiptesis de que
nos encontramos frente a objetos semiticos. En otras palabras, en
la hiptesis de que podemos ver aqu la relacin entre una expre
sin y un contenido. Si bien esta hiptesis debe ser verificada,
supone que existe en cada plano una sistematizacin propia y que
.una relacin particular se establecer entre los elementos relacio
nados con cada uno de los planos."
A fin de poder describir con un mximo de precisin la estructu
racin interna del significante plstico, recurriremos a la triada
hjelmsleviana, que hace actuar, unas con otras, una f o r m a , una >
s u b s ta n c ia y una m a te r ia (de la expresin, en' este caso, pero
tambin del contenido).
Confrontemos este esquema con la expresin del signo plstico.
En lo que atae a la matria de ste, no parece que haya problema:
la materia existe; en e significante plstico (como en la lingstica).
Es, por ejemplo, y particularmente, la luz an no organizada en un
sistema distintivo.
En cuanto a la substancia, sera la categora de impresiones
visuales a que provoca esta luz en alguna de sus actualizaciones;
por ejem plo, el azul en tanto en cuanto sera percibido cm o
distinto del rojo, La forma de la expresin sera el espectro de los
colores, si constituyera un repertorio general previo, vlido para
todos los mensajes y en el qe cada uno de ellos se nutrira para
actualizarse. Pero, de entrada, vemos el problema: un sistema como
ste slo existe en su verbalizacin, la cual vara, de hecho, de una
lengua a otra, tal como lo sabe cualquier aprendiz en antropolin-
gstica. Es preciso, pues, volver a plantear el problema bajo otros
postulados, rechazando la comodidad que proporcionan los grandes
esquemas culturalizados por las lenguas, que constituyen las bases
del simbolismo de los colores.
Trataremos sucesivamente del sistema significante y del sistema signi
ficado. En cada uno de los dos casos, el problema consistir en ver si se
puede invocar la nocin hjelmsleviana de forma. Este hilo conductor y
la reflexin sern aplicados tanto a la dimensin color de lo plstico
como a la forma (en su sentido no hjelmsleviano) o a la textura'-'".
mo pues es preciSo tener en cuenta estos tres parmetros de los sistemas plsticos.
Una forma ms refinada del perceptema de Bense, del que hemos visto su imposibi
lidad, ha sido propuesta por a escuela de Greim as (Thrlem ann, 1982).
Interrogndose a propsito, de los elementos (nom bre dado a las unidades plsticas
que pueden ser segregadas), hace el inventario de las categoras pertinentes que
permiten esta segregacin. Segn Thrlemann, el color -constituye la forma (o, en su
terminologa, las Categoras cromticas constituyen las categoras eidticas), y debido
a esto, basta con una sola oposicin cromtica. El autor aade que la textura
-llamada por l gran o o n ia to ia cumple un papel anlogo al color para constituir
la forma. Es un hecho el que la textura, siendo, al igual que el color, una propiedad
extendida a una superficie, puede presentar oposiciones del mismo estatuto, tales
como /liso/-/rugoso/. Esta teora posee la ventaja de distinguir color y forma, evitando
el concepto sincrtico de perceptema. No obstante, no est exenta de dificultades. En
En el plano del significante, constatarem os primero que las
unidades simples no existen nunca aisladas fuera de toda actualiza
cin. Una /claridad/, una /rugosidad/, una /apertura/ lo son nica
mente en funcin de oposiciones que existen no slo en el para
digma,' sino tambin en el sintagma. La realizacin efectiva de los
trminos estructurales se hace, pues, en el mensaje y por el melisaje.
Pero puesto que cristaliza experiencias anteriores, en las que est
mulos comparables ya se han estructurado, cada forma reconocida
puede verse asignar un lugar en las parejas opuestas que consti
tuyen los elementos de un .sistema141.
Pero las relaciones que m antienen estos elem entos no estn
definidas unvocam ente de antem ano. Por ejem plo, un campo
/rojo/ puede entrar a ttulo de elemento en una o p o s ic i n /viyo/-
/obscuro/ (en la que ocupara el poo /vivo/), en una oposicin
/puro/-/compuesto/, y as sucesivamente; podemos incluso prever
que en funcin de los otros elem entos del sintagma, el mismo
elem ento puede ocupar tan pronto una com o otra de las posi
ciones en una pareja (el /rojo/ anterior pudiendo ocupar una po
sicin /oscuro/), Los colores son, pues, tratados aqu no com o
objetos em pricos o com o to k en s de. un tipo dado, sino com o
ocupantes de una posicin definible en un enunciado. Debido a
que este estatuto produce o p o sicio n es que son trasp onibies,
podremos hablar de fo r m a , siempre en el sentido hjelmsleviano.
El enunciado reviste, pues, una primera e importante funcin:
inhibe o excita la identificacin de tal o cual pareja en potencia en
el sistema. As, podemos imaginar un enunciado en el que se mani-
efecto, una oposicin cromtica constituye de hecho dos elementos, situados a los dos
lados de una linea divisoria. Sera necesario elaborar los procedimientos mediante los
cuales uno puede arrogarse el derecho de decidir que uno es un elemento y el otro un
fondo, o que los dos son elementos, y esto sin salUse del plan o plstico, es decir, sin darle
a los elementos un estatuto csico que los convertira en una especie de objetos. Pero
nos bastaba con insistir aqu a propsito del carcter contrastivo de eso que -constituye la
forma a partir del color. Generalizaremos este concepto planteando que toda segregacin
de una entidad plstica (forma, color o textura, significante o significado) es de naturaleza
contrastiva. Los lados de un cuadrado pueden ser aislados gracias al contraste de sus
alineamientos, pero no es posible ninguna segregacin en un crculo; de la misma
manera, no es posible tampoco ninguna segregacin en el interior de un segmento de
recta. Los contrastes a los que se ha hecho alusin hasta aqu son discretos, pero nada
impide el graduarlos: cambio progresivo de color en los cuerpos femeninos de Renoir,
cambio progresivo ele curvatura en una parbola. Estas contrastes graduados engendran
lmites borrosos, localizados entre dos sitios extremos, y no en un lugar preciso.
,J Decimos sistema y no cdigo:: un sistema es un conjunto de valores estructu
rados en un solo plano (ejemplo cannico: /blanco/-/rojo/ en el caso del cdigo de
la circulacin). Un cdigo es la puesta en relacin, trmino a trmino, de oposiciones
que estructuran sistemas de planos diferentes (el cdigo de la circulacin pone cara a
cara la oposicin /blanco/-/rojo/), vlida para un plano, y la oposicin permitido-
"prohihido", vlida para otro).
festaran las oposiciones /claro/-/oscuro/, pero no las oposiciones
/liso/-/granulado/ o /muy saturado/-/poco saturado/, o incluso
/continuo/-/discontinuo/; en la m edida en que el m ensaje no
presenta estmulos que se diferenciaran segn estos criterios, estas
oposiciones no poseen existencia: pertenecen slo a ese discurso
metavisual que se 'esfuerza por inventariar todas las oposiciones en
su exhaustividad. No tenemos, pues, un equivalente de la estructura
que existe en los cdigos, en los que, debido justamente a su enun
ciacin, un valor evoca inmediatamente los que estn relacionados
con l: en la lengua, basta con enunciar /pequeo/ para que
/grande/ sea convocado en el mensaje. En el dominio plstico, el
equivalente de /pequeo/ slo existira si /grande/ estuviera
tambin manifestado, y viceversa.
El enunciado cumple un segundo papel: aparte de establecer los
sistemas, es da a los elementos un lugar en esos sistemas. Tal como
se ha dicho, un elemento /amarillo/ slo puede verse atribuir el
valor /claro/ si los otros elementos reconocidos se sitan ms lejos
que l en el eje /claroA/oscuro/. En otro enunciado, lo que sera
fsicamente el mismo amarillo podra ocupar el polo /oscuro/.
142 Hasta el punto que el signo visual completo- se describira por medio de una
matriz con cuatro casillas:
Significante Significado
Icnico \ ......
* i
i
y
Plstico A1
1,5 Sin hablar de las manchas de Ror.schad^ en las que es el mismo tipo el que es
reconocido.
per0i por qu se dice de un rbol de ramas pndulas que es llorn?, y,
existe alguna objetividad cuando decimos que una garza es un pjaro triste? Se ve
que el fenmeno de remisin es aqu bien complejo y posee al menos dos etapas:
una primera remisin de lo plstico a lo icnico, y una segunda de lo icnico a lo
simblico, que hace intervenir una filosofa hilozosta de la naturaleza, atribuyndole
nuestros estados de nimo a los objetos del mundo sensible... Examinando con aten
cin miles de imgenes del perodo 1000-15000 A.C.N., sin proyectar sobre ellas
significaciones sacadas del texto que las acompaa, ni del bagaje espiritual de un
hombre de hoy, F. Garnier (1982) ha observado numerosas actitudes tpicas de la
imaginera medieval: la. posicin de las manos, de los pies, de la cabeza, etc. deter
mina actitudes inequvocas, legibles sin ninguna duda al estar codificadas. Estas signi
ficaciones, precisas y constantes, son ya ideas, ya sentimientos, ya relaciones entre
personas. Un ndice de 146 entradas (tales como abandono, benevolencia, clera,
desafio, angustia, firmeza, humildad, impotencia, desconfianza, orgullo, recogimiento,
traicin, vicio...) recoge estas significaciones y muestra la tendencia muy avanzada del
sistema de representacin figurativa hacia una codificacin discretizada, en reaccin
contra la ambigedad de la imagen. Por supuesto, a menudo esta codificacin slo
traduce en la imagen una codificacin previa de ios gestos y de las actitudes. (La
bsqueda de univocidad y de claridad es un hecho ideolgico. En otras pocas se
prohibir esta claridad y se buscar, por el contraro, la polisemia o el misterio).
Se constatar que se elige de preferencia entre las oposiciones del dominio
Antropos (para la explicacin de este trmino, vase Groupe |i, 1977, captulo II). La
masa de las oposiciones antrpicas constituye una reserva de significados potenciales
o flotantes, en el sentido dado a este trmino por Lvi-Strauss. Se trata, pues, de
isotopas proyectadas (dem).
rencial calor-'-fro. Los resultados tendran un peso estadstico indu
dable, pero no proporcionaran ni siquiera el principio de una expli
cacin. Si pareciera, no obstante, que el origen de todas estas
asociaciones es del tipo la sangre es roja, ya no quedara lugar para
ningn significado plstico p e r se: lo plstico no sera otra cosa que
una propiedad del icono (al igual que el valor local de los sonidos
no sera ms que un corolario de su valor semntico).
Estas reflexiones conducen a interrogarse a propsito de la existencia
de una relacin expresin-contenido en materia de lo plstico. Sera la
interpretacin iconizante o iconocntrica de lo plstico el todo de ste?
Para Odin (1976), la semitica: plstica posee muchos significados
estables, que constituyen un repertorio. Pero este repertorio, supo
niendo que pudiese ser elaborado1,16, suscitara muchas reticencias,
pues para ser inatacable, un sistema de los significados plsticos debe
evitar el recurso a elementos icnicos, o al menos situar con exactitud
el lugar de ese recurso en el advenimiento del significado plstico.
Podemos, a ttulo de hiptesis, indicar los tres niveles siguientes
de inversin semntica:
11S En efecto, podramos: retener como significados plsticos especficos los que se
desprenden de observaciones perfectamente generales y abstractas, como por
ejemplo, la del artista lan Hamlton Finlay a propsito de la oposicin /linea recta/-
/lnea ondulada/: The presen ce o f 'the straight line is dominant in the serpentine,
whose undulations are so many depaitures from the idea of the straight, One cannot
see an undulating line withot forming the thought of a straight lne, whereas the
straight line does not produce the thought of the serpentine, but appears complete in
itself. This applies to the conceptual lne, as well as to the line of a lawn, owerbed,
or trees- (More detached Sentences on Gardening as the Manner o f Shenstone-,
Poetry Nation, ne 42, 1984, p. 20). Lo cual se traducira al castellano como sigue (en
ingls en el original, N. d el T.): La presencia de la lnea recta es dominante en el
serpentn, cuyas ondulaciones no son sino desviaciones de la idea de recta. No es
posible ver una lnea ondulada sin pensar en una lnea recta, mientras que la lnea
recta no lleva a pensar en el serpentn, sino que aparece como completa en s misma,
Esto es vlido tanto para la lnea conceptual como para la lnea del csped, de un
macizo de flores o de rboles. Igualmente podramos retener, a propsito de la
misma lnea recta, la definicin geomtrica que la considera como el camino ms
corto entre: dos puntos. Es fcil de adivinar que los significados plsticos de este tipo
no sern numerosos, y que el inventario dista de haber sido hecho.
En francs, sm antism e sym iom e p la tiq u e . A propsito del concepto de
synnoine (scope), ver la nota 232 bis (N. d el T J.
riores a a): este es el origen del simbolismo cromtico, que pretende
que la ocur ren d a del /negro/, fuera de toda oposicin, posea
siempre tal valor preciso. De hecho, sabemos que esta visin es
ingenua y que el semantismo no alcanza nunca ese nivel de auto
noma radical. Pero es esencial que sealemos aqu que, mediante la
estabilizacin de los valores semnticos fuera de todo enunciado, se
ha elaborado un sistema arbitrario que parece alejarse de las leyes
que rigen los sistemas plsticos (y as llegamos al nivel cj).
1,3- P lan
Vamos ahora a describir el funcionamiento de cada una de las
grandes familias de signos plsticos: los colores, las formas y las texturas.
2. Sistemtica de la textura
m Para que el elemento textural pueda ser una unidad semitica, hara falta que
tuviese una existencia, estable; ahora bien, es eminentemente variable en un mismo
enunciado. Es preciso, pues, modelizarlo: la unidad textural no es una superficie
elemental, sino un ngulo slido de visin (lo que hace a su superficie efectiva
dependiente de la distancia entre el espectador y la imagen). La unidad no puede
tampoco ser el ngulo slido mnimo de discriminacin ocular, pues todo lo. que est
conteriido en este ngulo est promediado, sin anlisis posible. Se tratar, pues, de
un ngulo slido ms grande, no definido con precisin y sin duda variable.
Notemos; en cualquier caso, que hay una interaccin entre la textura y la distancia de
examen: en toda superficie lisa existe una escala para la cual parece sin textura (el
liso est" aqu provisionalmente definido como no textura), pero a medida que la
resolucin aumenta (es decir, que el observador se acerca), la superficie toma una
textura, primeramente fina, y luego cada vez ms tosca. Es cierto que los estetas han
estudiado este problema con una perspectiva diferente. Se trataba sobre todo de esta
blecer la distancia ideal de visin de un cuadro. Homer (1964) ha intentado medirla a
propsito de La G rande Ja tte (El Gran Cuenco) d Seurat, en el que encuentra cuatro
distancias crticas. A 0,3 metros se ven individualmente los elementos; a 1,8 metros (o
entre 1,5 y 2,1 metros): efecto de brillo (ver ms adelante en 2.3.3.2,); a 4,5 metros:
6
impresin de gris neutro y sombro; a metros: fusin integral de ios elementos con
sntesis ptica. Por supuesto, la distancia ideal variar con cada cuadro (sera de 4
a 4,5 metros para La P a r a d e (El D esfile), o de 1,8 para Les P ose uses del mismo
Serat). Segn Pissarro, la distancia ideal sera de tres veces la diagonal del cuadro,
regia al parecer aceptada por todo el grupo neoimpresonista.
153 La posibilidad de dos transmisiones simultneas ya ha sido demostrada en la
publicidad subliminal estudiada por Vanee Packard. Se trataba de cadenas diferentes
entrelazadas segn el eje temporal: el mensaje subliminal se aloja en mnimos
segmentos del mensaje -claro. Por su parte, el mensaje subliminal de la textura se
aloja en los intersticios de una superficie. Podemos perfectamente preguntarnos s
una seal subliminal, por definicin inconsciente en el receptor, es asunto de la
semitica. Aceptar esto sera quizs concederle al criterio de la conciencia un valor
que no posee en esta disciplina, a pesar de lo que hayan dicho algunos (como
Mounin, 1970). Eco (1978: 177) sita las excitaciones subliminales, junto a otros artifi
cios clasificados en general como estmulos, entre los signos, en la medida en que el
emisor los reconoce como provocadores de. un efecto determinado: hay, pues, un
. La nocin de integracin podra quitarnos el: deseo de describir
la naturaleza de los elementos repetidos (puesto que las caracters
ticas propias de estos elementos estn destinadas a abolirse en la
percepcin integradora). Pero la naturaleza de tales elem entos
determina parcialmente la informacin subliminal. Si alguien lo
duda, se le podra recordar una consecuencia del principio de la
distancia crtica: siempre existe un punto de visin en que el espec
tador puede unas veces percibir una textura como tal es decir,
como una pura superficie-, y otras como un conjunto de ^formas
individualizadas. Pensemos en estos lienzos' impresionistas desti
nados a una percepcin integradora -produciendo los famosos
efectos de luz propios de esta escuela:, pero en los que las
manchas (puntos redondos o cuadrados, formas orientadas, etc.)
pueden tambin ser percibidas individualmente y forman parte del
dibujo de la obra. La segunda percepcin, desintegradora, able
evidentemente la textura en provecho de las formas. A pesar de
todo, esta posibilidad de oscilacin^ procura una relacin entre el
significado de estas formas (justificable de otro anlisis, hecho en el
pargrafo 3) y el de la textura, la cual obtiene de ella una parte de
sus cualidades.
La naturaleza de los elementos texturales es, pues, un criterio de
clasificacin pertinente de las texturas.
I1 Ms cercano a nosotros, Max Ernst public en 1926 una coleccin de 34 plan
chas llamada H isloire Naturelle. El pintor, fascinado por el grano de madera, la
textura del tejido, la red de las hojas del rbol, haba reproducido estas texturas
mediante simple frotamiento del lpiz, y las haba recortado y ensamblado en
imgenes a la vez misteriosas y sugestivas.
Hasta aqu hemos descrito sobre todo imgenes en dos dimen
siones; ahora, bien, sucede que la textura est ligada, directa o indi
rectamente, a la tercera dimensin. Puede, en efecto, aunque sea a
una escala ms reducida (apenas ms de unos diez milmetros),
crear directamente la profundidad. Pero sobre todo, puede proponer
impresiones tctiles, que actan en el sentido de a ilusin realista;
el signo (plstico o icnico) se presenta al espectador como un
objeto manipulable. Las sugestiones tctiles pueden, por otra parte,
precisarse en sugestiones motrices (flexibilidad, viscosidad, etc.),
las segundas siendo modalidades de las primeras-^. Sabemos, por
supuesto, que este tipo de sugestin se refiere al hecho de que se
trata de una relacin cultural, y por lo tanto, semitica: tal textu
ra /x/ es una expresin que remite a un contenido, por ejemplo,
tctil.
Se ha discutido sin fin a propsito de la oposicin entre visual
y tctil: a nosotros nos parece que esta oposicin se expresa de
una m an era p a rtic u la rm e n te c la ra en la o p o s ic i n
pictrico/textural. Lo pictrico se refiere a una imagen en dos
dim en sion es captada visualm ente. Si una im agen rep resen ta
objetos que nos gustara tocar y sentir entre nuestras manos (por
ejemplo, una Gran Odalisca o una foto del P en tbou s), esto no
sucede directamente, sino por medio del tipo icnico. Lo textural
se refiere a^ una imagen en la que est presente la tercera dimen
sin, Esta imagen es percibida visualmente (pues los guardias del
museo prohben severamente que se acaricien las pinturas), pero
remite a una experiencia tctil mediante una sugestin sinestsica.
Lo visual implica una relacin que nuestra cultura califica de fra,
una cierta distancia intelectual con relacin al sujeto, mientras qu
lo tctil, por el contrario, requiere un estrecho contacto fsico y
una distancia mnima. Lo visual moviliza el intelecto, lo tctil, el
cuerpo. Sin perdernos en divagaciones peligrosas a propsito del
tema, nos limitaremos a apuntar que el equilibrio alcanzado, en
una imagen, entre lo visual y lo tctil, proviene totalm ente del
papel que juega en l la textura, papel que oscila desde la oculta
cin completa a la invasin total, por ejemplo, en la pintura de
Pollock.
En fin, para completar nuestro discurso a propsito de la tricli-
m ensonalid ad y de la lactilom otrioidad. aadirem os que los
elementos constitutivos de la textura son de pequea dimensin. A
eso se debe el que le sea tan difcil, a quien los busca, el ejercer un
control motor riguroso sobre ellos. Pero esto no significa que sean
aleatorios: su produccin, menos inhibida por el control racional y
las formas globales del enunciado, les perm ite traducir valores
ISCJ Lo cual no ha sido siempre visto por los tericos de la semiotnddad (segn ki
bonita frmula de Parlebas), dedicados a la descripcin de comportamientos muy
elaborados (esencialmente pedaggicos y deportivos).
expresivos o emocionales de origen profundo160. Admitimos que es
difcil establecer un repertorio completo, sobre todo bajo la forma
de un diccionario. El pargrafo siguiente ser, no obstante, un
intento en esa direccin.
"'La cita siguiente, sacada del K lee de M. Brion, lo ilustra muy bien: S Klee
presta tal importancia a la tcnica pictrica y a sus diversas posibilidades es porque
cada uno de estos medios tcnicos responde a algo que no puede ser expresado de
otra forma. La raspadura del cuadrto montado a la inglesa, los efectos-d" encaje, los
plumeados y las paralelas, la tosquedad de la desigualdad del soporte, el dibujo y la
pintura al leo asociados a la acuarela, los cepillados y las raspaduras, el empleo de
cualquier clase de leo para pintar, e incluso de la pistola, no son el sntoma de una
inquietud o de una insatisfaccin, sino al contrario, la manifestacin de un deseo de
plenitud y de ese supremo estar convencido de que slo existe una forma de
expresar algo, y que cuanto ms explore el artista un campo ms vasto de lo visible y
de lo invisible, ms numerosos sern los medios plsticos puestos a la disposicin de
su voluntad creadora- (1955: XXI). Una cuestin subsidiaria muy interesante, pero
que son ms bien los psiclogos o los exgetas quienes debern decidir, es la de
saber si estas significaciones emocionales que escapan ai pintor son disimuladas por
l gracias al canal subliminal o son plenamente conscientes y.abiertamente incorpo
radas a la imagen...
relativamente vagos. Un ejemplo de uno de estos microsistemas con
dos valores nos lo da la oposicin /liso/ versus /rugoso/. En lo /liso/,
lo que yo presento pretende ser puramente visual; en lo /rugoso/, lo
que represento procede de lo tctil tanto como de lo visual.
Siendo la tridimensionalidad el significado global mayor de la
textura, tal como lo . hemos visto, podemos tomar este criterio para
distinguir dos familias de signos texturales. Tendremos, as: a ) los signos
que hacen intervenir directamente la tercera dimensin (que coloca
remos bajo la rbrica del gran); b) los signos que slo hacen intervenir
indirectamente esta tercera dimensin (los llamaremos m culas)16',
2.3.2. El grano
141Les daremos a estas palabras un contenido preciso: as, el 'grano- del papel
fotogrfico depende de la mcula. Utilizamos esta ltima palabra en vez de su sin
nimo mancha, no por amor diafoiresco del latn, sino para evitar una ambigedad. La
mancha, en efecto, puede ser nica y la palabra es, entonces, sinnimo de forma ,
mientras que la mcula es ms fcilmente comprendida como mltiple.
lf2
Esta tcnica, que ha sido sobre todo utilizada para los iconos, se llama eglo-
mizado.
1WLas relaciones entre esta tcnica automticamente protopun til lista y el punti
llismo ulterior de Seurat han sido cuidadosamente estudiadas por Homer (1964), as
como la combinacin ptica del negro y del blanco que se desprende.
2.3.2.2. La materia. Por razones tecnolgicas, los fabricantes de
pigmentos buscan obtener el estado de divisin mximo con vistas a
escapar del poder discriminador del ojo ms agudo: los granos de un
pigmento mineral como el cinabrio o el blanco de titanio son, as,
tpicamente de 0,25 fim (Rossotti, 1983); las tierras igualmente deben
ser desledas y alcanzan finuras considerables; en cuanto a los colo
rantes sintticos, estn inmediatamente disponibles en dimensin
molecular, aun mucho ms pequea, y son solubles en su vehculo;
sucede lo mismo con los componentes de la imagen fotogrfica.
Por estas razones se podra pensar que el carcter mineral, natural,
orgnico o metlico del pigmento no es. pertinente en el estudio de
los colores. El semitico con prisa estara quizs de acuerdo: asimi
lando materia, en el sentido en que la utilizamos aqu, y materia
hjelmsleviana, no tardara en contestar la semioticidad de la primera.
Pero es preciso recordar que cada una de las clases materiales de
pigmentos se caracteriza por un modo particular de reflexin de la
luz, perceptible inmediatamente si se tiene experiencia, y que no es
otro que una modalidad extrafina de la microtopografa. Ahora bien,
este tipo de percepcin es susceptible de ser semiotizado. En su
paleta, y sin dudarlo, todo artista agrupa sus pigmentos por familias:
minerales (amarillo de cromo, azul de Prusia, blanco de zinc...), natu
rales o tierras (de sombra, de Siena, de ocre...), orgnicos (heces,
sangre, prpura, granza...), m etlicos (dorado, plateado, bron
ceado)161, Clasificacin disponible entre muchas, que no coincide con
las establecidas en otros sectores, como la qumica, por ejemplo.
Tales clasificaciones son productoras de sentido165. Sabemos que los
impresionistas supriman las tienes de sus paletas a causa de su:
significado terroso, de la misma forma que sentan horror del
aspecto lodoso y zurrapas que adquieren los pigmentos puros al
mezclarse.
IM La. herldica, que distingue los esmaltes, los metales y las panas o las pieles,
presenta una clasificacin de este tipo. Esta clasificacin tanto textural como tecno
lgica ha dido lugar a una intensa actividad .semitica (parcialmente descrita en
Mounin, 1970), productora a su vez de reglas que terminan por no tener justificacin
tecnolgica (la regla nunca esmalte sobre esmalte tena esta funcin al principio,
pero cesa de cumplirla con los pigmentos modernos).
l,,! Otras clasificaciones, como, leo versus gouache versus acuarela, transcienden
la primera: el leo puede ser el vehculo de tierras tanto como de minerales.
atascamientos extremos del viejo Tiziano o de Mathieu1"". En estos
ltimos casos, separaciones de 3 mm entre cresta y hueco no son
raras. El pintor no posee, de hecho, el monopolio de estos efectos
de relieve: en los mosaicos bizantinos, los esmaltes son despla
zados verticalmente para ser obtenidos. La percepcin de estos
relieves depende fuertemente del brillo superficial y de un alum
brado con incidencia oblicua. En los empastes ms generosos, la
micro forma del relieve sigue siendo muy irregular. Comprende
generalmente un relieve final, que se obtiene, por ejemplo, cuando
el pincel abandona el soporte (la arrancada, precedida de una serie
de surcos producidos por los pelos del pincel). Los efectos resul
tantes (desorden, potencia) se ordenan alrededor del significado
materia, mientras que, en el - extremo opuesto, un resultado liso
(pantalla de televisin, icono bajo el vidrio, papel mate de foto
grafa, etc.) afirma la preeminencia del plano-soporte, es decir de la
bidimensionalidad, y por eso, remite a la pictoricidad.
2 .3 3 . La mcula
156 D. Sutton (1968) precisa, as, o que llama la principal innovacin tcnica de
Nicols de Stak Obtiene el efecto deseado sirvindose de un raspador como los
que se emplean para arrancar los papeles pintados. Extiende el color y lo aplasta
como una pasta de arena. La potencia de la masa es puesta en evidencia por un
borde de color resplandeciente.- Sabemos que el inters por la pincelada y el
empaste en pintura apareci en el Renacimiento, y no adquiri importancia real hasta
el siglo XVIII.
de este tipo de expresin es, pues, el carcter mecnico del mensaje
visual propuesto.
167 Los impresionistas han tenido necesidad de una pincelada corta e irregular:
casi siempre curvas, a trazos cortos, en plumeados y manchas de formas menos defi
nibles (vase Homer). Monet, por ejemplo, hacia el final de la dcada de 1870, utili
zaba sobre todo una coma irregular, Pissarro, por el contrario, en la dcada de 1880,
recurra al barrido, frotado ancha y alegremente, o incluso cruzado. El pintor clsico,
por el contrario, obtena el "lamido con sus finos pinceles.
pticas: posibles. Nos limitaremos a un nico ejemplo de tal signifi
cado textural: el del brillo. Este efecto ha sido bien descrito por el
fsico alemn H.-W. Dove: Cuando dos masas de luz actan juntas
sobre los ojos, percibimos el brillo, a condicin de ser conscientes al
mismo tiempo, por el medio que sea, de que hay efectivamente dos
masas de luz (a p u d llomer, 1964). El efecto obtenido es una lumino
sidad ms o menos suave, una calidad de luz vibrante y centelleante,
una transparencia que produce la ilusin de ver a travs de la obra.
Fnon parafrasea el significado del brillo en los trminos siguientes:
La atmsfera parece vacilar [...] la retina, anticipando rayos distintos,
[...] percibe en alternancia rpida a la vez los elementos separados y
su mezcla resultante. Esta descripcin nos recuerda la del cubo de
Neisser y la de las figuras multiestables en general, de las que no se
puede ver ms que un estado a la vez, y que oscilan rpidamente. No
obstante, el brillo no produce ni indisposicin ni malestar para el ojo,
y puede ser buscado por su significado variabilidad1158.
b) Las mculas direccionales que tienden hacia el trazo'
presentan un grado mayor de complejidad: aadirn nuevos signifi
cados a los efectos de composicin ptica. No se habla de plumeados
aislados, sino, al contrario, de una red de plumeados. Slo pueden
distinguirse dos tipos fundamentales: los p lu m ea d o s p a ra lelo s y los
p lu m ea d o s cru z a d o s o enmaraados.
Los: plum eados, y particularm ente los plumeados paralelos,
tienen un efecto direccional marcado. En el caso en que aparezcan
conjuntamente con un icono, este efecto peitenece a la textura, y
puede ser completamente ajeno al tipo presentado: esto se ve muy
bien en un cielo de Van Gogh. Ms especficamente, los plumeados
pueden ser paralelos a los contornos de objetos, reforzndolos o
entrando en conflicto con ellos, o pueden incluso ser ajenos a los
objetos, como en el ejemplo de Van Gogh. Se percibe pronto que
3. Sistemtica de la forma
171
sistema universal.
Estos dos trminos son interesantes, pero no son objeto de ninguna teorizacin
por parte de Sonesson, El equilibrio puede encontrarse cerca de lo que llamamos
6
mediacin vase captulo VI, y la indecisin, cerca de la multiestabilicjad.
hablando de formas, tanto en el sentido hjelmsleviano como en el
gestaltista: cada una de las posiciones de la escala puede, en efecto,
ser considerada como formando parte de un conjunto vago.
Pero estos formemas existen en nmero limitado porque son
estructuras semiticas. No existen por s mismos, pero son formas (esta
vez en el sentido hjelmsleviano del trmino). Ahora bien, estas estruc
turas semiticas constituyen sin ninguna duda una proyeccin de
nuestras estructuras perceptivas, las cuales, a su vez, estn determi
nadas por nuestros rganos y por su ejercicio (el cual est determi
nado tanto fisiolgica como culturalmente). Sucede lo mismo con la
organizacin del espacio percibido en tres dimensiones (ya est visto
como recto o curvo). Estamos sujetos a la gravedad, y de ah el naci
miento de las nociones de alto y bajo y la de un eje semitico de la
verticalidad. Nos ponemos en movimiento (para cazar, para huir, para
alimentarnos, para mantener relaciones sexuales); de ah el nacimiento
de una relacin delante-detrs entre el sujeto y el objeto, y la de un eje
semitico de frontaldad. Nuestros rganos son simtricos, y de ah el
nacimiento de la pareja izquierda-derecha y de un eje de la lateralidad.
La lingstica ha podido mostrar por ejemplo, en el anlisis del uso
complejo de las preposiciones espaciales (ver Vandeloise, 1986)- que
la manipulacin semitica del espacio no se haca segn un sistema
lgico o geomtrico, sino por medio de conceptos funcionales ligados
a la percepcin y al uso social del espacio172.
Estos diferentes parmetros crean las formas, que son, pues, ms
que la suma de sus componentes. Dos figuras de igual dimensiona-
lidad y de igual espacialidad, pero c|e orientacin diferente, podrn
ser consideradas como formas distintas. Pensemos, por ejemplo, que
se puede designar a la misma figura con dos nombres diferentes
^ c o m o cuadrado y rombo segn est orientada.
172 Vandeloise (1986: 22-30) destaca cinco grupos de rasgos universales que juegan
un papel en el anlisis del espacio tal como aparece en el vocabulario de la espacia-
1 2
ldad: son ( ) la forma del cuerpo humano, ( ) la fsica ingenua (que quiere, por
ejemplo, que una relacin como portador/portado intervenga en la descripcin de las
3
preposiciones sobre/bajo; ( ) el acceso a la perfeccin- (que juega un papel en la
descripcin de detrs y de debajo); (4) el encuentro potencial entre entidades (movi
miento que describen, por ejemplo, las preposiciones antes/despus); (5) ia orientacin
general y la orientacin lateral (las cuales, aparte de las tres dimensiones determinadas
1
por ( ), hacen intervenir la lnea de la mirada y de la direccin del movimiento).
preciso (vase Arnheim. 1986: 76), de manera que la expresin fondo
delimitado sera una contradiccin en los trminos (pues un fondo as
constituira una figura con relacin al fondo exterior al contorno).
Aqu, partirem os de la hiptesis de un fondo delimitado,
aunque bien considerado como fondo, al que llamaremos fondo
paradjico. Por qu podemos hacerlo? Nuestras costumbres cultu
rales nos empujan a neutralizar ciertas .figuras que terminarnos por
considerar como fondos, El ejemplo en el que se piensa en primer
lugar es, evidentemente, el marco, con relacin al muro. Pero existe
tambin la hoja de papel, tal plano con relacin a otros planos
percibidos, la pantalla luminosa, con relacin a las zonas obscuras
que la rodean, la base, d e .la escultura, y as sucesivamente. Todas
cosas en las que de buena gana vemos fondos y que por eso mismo
adquieren un carcter paradjico: esos fondos tienen una forma!
Esta forma del fondo intervendr para, imponer sus leyes a las
formas secundarias que se separan de ella; pensemos en las influen
cias. diferentes que ejercen sobre la percepcin de la figura un
m arco rectan gular co lo ca d o sobre el lado grande o so bre el
pequeo, un marco colocado de punta, un marco oval, etc.173.
/centralidad/ /marginalidad/
/elevacin/ /lateralidad/
17< Podremos sealar, a propsito ele la posicin, que un eje como el de la fronta-
lidad implica igualmente el movimiento (hacia delante/hacia atrs), movimiento que
es, por otro lado, fundamental para el anlisis de numerosas expresiones verbales de
la espacialidad (vase Vandeloise, 1986).
Un punto dado puede definirse mediante varias de estas descrip
ciones a la vez (por ejemplo, /arriba/ y /a la izquierda/), lo cual
plantea a veces problemas complejos. As, si un punto est situado
perpendicularmente al plano del fondo, y si el foco ,no est en ese
eje; puede ser descrito como delante de ese fondo? Esta comple
jidad puede ser corregida mediante convenciones culturales: en el
caso que c mentamos, debemos recordar que incluso si miramos un
cuadro al sesgo, se supone que adoptamos con respecto a l una
posicin frontal.
Fondo
A
A'
O --------- -----
Foco
/a iz q u ie r d a 1' /a d ercch u / / su b ien te/ / d e sc e n d ie n te / /a izq u ierd a/ /a d erecha/ / su lten te/ / d e sce n d ie n te /
3.2.0. Introduccin
puede hacer al estudio de Lindekens (1971 >) a propsito de las diferentes caracters
ticas formales de las familias tipogrficas (grasas, cuerpos, empastes que son
dimensiones , oposiciones del tipo itlicas, romanas que son oposiciones de
orientacin ...). Los valores obtenidos slo pueden ser tendenciosos: los caracteres
de imprenta estn, de entrada, investidos con numerosos valores culturales. Incluso
cuando un anlisis desciende al nivel de la forma simple, la considera frecuentemente
como no analizable, atribuyndole lo que procede de un solo formema, y el aumento
de complejidad que proviene ele la integracin de los formemas crea las condiciones
de un discurso del sistema y de lo inefable. Cuntas especulaciones se han hecho a
propsito de las leyes de proporciones, de las cuales la menos clebre no es, desde
luego, la "Seccin dorada-? Sin duda la matematizacin del discurso, cara a Matila
Ghyka, puede terminar no siendo ms que un subterfugio para esconder su carcter
no cientfico. Nos parecen ms serios los experimentos plsticos de Bru (1975): se
basan, precisamente, en la distincin de elementos pictricos, entre los cuales desta
caremos la posicin, la direccin y la dimensin, anlogos a nuestros tres formemas.
179Vase Edeline, 1984.
Inversamente, la posicin perifrica ser llamada dbil e ines
table. Corresponde a un estado de tensin superior. El mximo de
tensin es alcanzado cuando la forma es tangente al lmite del
fondo180. La /no centralidad/ puede articular su contenido en supe
rior v e r s u s -'inferior lo que correspon d e a las exp resio n es
/encima/ versus /debajo/181 y en izquierda versus derecha con el
semantismo cultural antes versus .despus que lleva unido.
1S0 Se suele decir en este caso que la forma sale del campo-, constatacin que
slo es vlida en el caso en que, cuando la orientacin alterna la posicin, se percibe
un simulacro de movimiento centrfugo,
181 Bru 0975: 247-255) ha hecho un buen anlisis de estos fenmenos, proporcio
nndole una base cuanlificable a la nocin de peso espacial (peso que corresponde
a nuestra tensin).
182 Evidentemente, el movimiento del que se trata aqu no es ms que un movi
miento significado, y no real. Lo mismo sucede con lo que hemos llamado peso o
.equilibrio". La idea de dinamismo de lo plstico, unida al hecho, conocido de todos,
de que la mirada es mvil, ha llevado a numerosos estetas a proferir graves contra
sentidos, como ste que desluce el, por otra parte, estimable ensayo de Ch.-P, Bru
(1955: 87): -Tanto los lmites como los contornos o los trazos, slo llegan a ser lneas
si se los sigue con la m irada. Y es precisamente en ese m ovim iento de la mirada
donde reside la especificidad de la lnea: por s misma no es ms que un movimiento
determinado. A condicin de no ser ciego, todo el mundo sabe que nadie sigue los
contornos de los objetos que percibe. El dinamismo que preside la creacin de la
lnea no es el de los movimientos musculares del ojo, sino el de los detectores de
motivos descritos en el captulo II.
pueden poner en evidencia cualquiera de los forme mas- que las
constituyen, pero por la otra, estas formas, cuyo significante se deja
describir como una organizacin de formemas, son ms que la suma
de sus componentes: poseen propiedades si gners, a las que se
les vincular un semantismo particular,
Figura 13
3\30. Introduccin
Evidentemente, esta relacin no es de todo o nada: unas figuras pueden ser muy
parecidas, completamente parecidas o poco parecidas, y estos parecidos pueden afectar
tal formema o tal otro (un crculo, un tringulo y un cuadrado pueden tener la misma
dimensin; una lnea, una elipse, un rombo, pueden tener la misma orientacin).
numerosas variaciones: simetras aproximadas, simetras axiales,
radiales... - (
El parecido entre formas induce una relacin que se superpone a
la que mantienen los formemas.
El semantismo terciario no es debido nicamente al fenmeno de
la tensin. Se observar que la objetivacin de las formas juega aqu
igualmente su papel. Los cuadros sin ttulo de Laszlo Moholy-Nagy o
de Nicola'i Mikalovitch Suetine, producidos en los aos 30, se basan
en rectas diagonales con relacin a la posicin del foco y a los
contornos del fondo (pero a menudo ortogonales entre ellas). Esta
configuracin basta para poner en evidencia la orientacin y para
producir el significado desequilibrio.. Esta significacin, a su vez, se
ve exaltada por la presencia de crculos y de discos ms o menos
tangentes a las rectas (y contrastando con ellas). En principio
desprovisto de orientacin, el crculo se ve as provisto de un movi
miento (y por lo tanto, de una orientacin de orden cintico).
Evidentemente, es preciso ver en esto un efecto de la objetivacin
de la forma: la forma circular rueda sobre su soporte diagonal...
4.0. Introduccin-
4.1.0. Generalidades
1(6Estos descubrimientos muestran que el amarillo, del que se cree de buen grado
que es un color simple, resulta de la sensibilidad combinada de los receptores rojo y
verde.
1W7 . ,
El color de una materia no le es propio, pero representa la suma de las radia
ciones incidentes que no absorbe. Si mezclamos dos pigmentos, el color resultante
ser, pues, la suma de las radiaciones no absorbidas: es por esto por lo que esta
sntesis se llama substractiva.
La sntesis de los pigmentos primarios
es substractiva
AM: amarillo; N: naranja; V: verde o violeta; R: rojo; AZ: azul; M: magenta; C: cinabrio
/
que puede haber un /amarillo-naranja/ y un /violeta-rojizo/, mientras
que no existe el /azul-amarillento/. Ntese, adems, que el /rosa/ es
en realidad un /rojo insaturado/, y que el sistema de los cuatro colores
primarias es cclico. Obtenemos as la figura siguiente:
Figura 15 a
im Sugerida por Heimendhal (1969), que visiblemente la haba creado por las
necesidades de la causa.
La simetra del esquema se ve apenas modificada por esta aadi
dura, que refuerza d irectam ente la centralidad del /rojo/. Al
contrario, disponem os de un correspondiente supersaturado del
/rosa insaturado/, y hacemos desaparecer la categora centrocrom-
tica. Incluso as corregido, el esquema presenta peligros que sern
descritos ms adelante ( 4.1.2.2,).
1,3 Lvi-Strauss (1983: 163-164) tambin que los cromemas L y S son los. ms aptos
para estructurarse en sistema. Comentando el trabajo de Berlin y Kay (1969), a prop
sito del cual hablaremos ms adelante, observa: Es [...] sorprendente que su tringulo
inicial, que incluye el blanco, el negro y el: rojo, comparado con los tringulos conso
nantico y voclico, no requiera tampoco el tinte, es decir, el parmetro ms tico de
los tres (en el sentido en que el tinte puede nicamente determinarse mediante un
criterio: la longitud de ondas). En cambio, para decir de un color que es saturado o
no saturado, que posee un valor claro u obscuro, basta con considerar su relacin
con otro color: la comprensin de la relacin, acto lgico, supera al conocimiento
individual de los objetos.
Est claro que como stas fuerzan la eleccin al proponer a los
sujetos escalas de trminos que quizs ellos mismos no hubieran
sugerido. Adems, la lista de los descriptores deja una impresin
incmoda debido a su aspecto errtico y un poco estrafalario (no
todas las com binaciones han sido verificadas). Pero sobre todo,
estas pruebas olvidan el importante punto de la naturaleza de los
lazos que llevan del estmulo a la respuesta. Los autores llaman a
estos trminos afectivos The m ea n in g o f color, pero, poj qu el
sentido de un color debera ser afectivo?
Kansaku (1963), por su parte, trabaja con pares de colores y no
con colores aislados; Por otra parte es ms prudente, y habla slo
de los valores afectivos de los colores, cuidndose de no hacer
variar en sus pares ms que una sola dimensin de la seal crom
tica. De esta manera, descubre cuatro factores de apreciacin,^ que
concuerdan notablemente con los de Wright y Rainwater: placer,
brillo, fuerza y calor. Los resultados son como sigue-.
cuanto ms elevada sea la desviacin en un par, ms din
mico, alegre, fuerte, neto, etc. ser ste; y cuanto ms disminuya
la desviacin, ms dbil, ligero, vago, suave, apagado, etc.
cuanto ms elevada sea la desviacin de la luminosidad en un
par, ms armonioso, chic, agradable, etc. ser ste.
Parece ser que las experiencias de la psicologa experimental
poseen la generalidad deseada, pero se formulan mediante un voca
bulario afectivo difcil de utilizar. Es como si los colores no hubiesen
sido clasificados como colores, sino como los afectos que ms o
menos estn ligados a ellos. Al haceflo, los colores no han sido consi
derados como signos, puesto que tfas haber descrito aisladamente un
estmulo y su respuesta, continuamos ignorando todo a propsito de
la relacin que une color y valor. Esta relacin, de la que sabemos
que no puede ser arbitraria, es tratada aqu como una caja negra194.
l-5- Para establecer esta lista fueron respetadas reglas estrictas, particularmente la
de retener nicamente los colores designados por un slo nombre ( lo cual excluye,
por ejemplo, /azul verdoso/. Una lista como sta no utiliza el anlisis en ero me mas,
que, sin embargo, Berlin y Kay no ignoran. En su comentario (1983: 163-164), Lvi-
Strauss observa que de los tres primeros colores, dos no implican dominancia, y el
tercero -e l rojo^, se vuelve para l un simple sinnimo de -coloreado''!
196 Se ha llegado incluso a sugerir que el azul-verde aminora la circulacin
sangunea y que el rojo la acelera. La intervencin inesperada de una dimensin
trmica en el sistema de los colores no deja de ser embarazosa.
Sea como sea, una vez que le atribuimos un contenido l color,
tenemos un cdigo, es decir, la puesta en correspondencia de una
estructuracin del sistema de la expresin y. de una estructuracin
del contenido. El ejemplo tradicional del cdigo es el de los fuegos
tricolores, en el que la oposicin /verde versus /rojo/ es homolo
gada con la oposicin conceptual permiso versus prohibicin. En
el campo del color, encontrremos todos los estados intermediarios
entre los cdigos estrictos y las asociaciones connotativai indivi
duales. Estudiaremos estas homologaciones, formuladas a menudo
en trminos sinestsios, a nivel de los cromemas, y luego en el
nivel de los colores-sumas.
202 En otro lugar se encuentra que la armona existe entre los colores encade
nados unos con otros por el intercalado de las paites comunes de su combinacin
ptica. Esta vez la armona comprender, pues, tres colores, y ya no ms dos.
220
04
5 No precisemos su forma matemtica...
Esta definicin se autodestaiye en gran parte, puesto que todo par de colores
-fuera de los complementarios- posee una media ptica como sta, y sera, por
consiguiente, armoniosa. El nico caso en el que la definicin funciona es el de la
armona de tres tonos con tono mediador (a propsito de la mediacin, ver ms
6
adelante el captulo VI, ).
ios pue el fsico Rumfort, en 1797, el primero que hizo de esta observacin la base
de la armona de los colores.
Itten integra estas dos observaciones y construye, siguiendo a los
romnticos alemanes, una esfera de colores: stos estn dispuestos
circularmente a lo largo del ecuador; el blanco y el negro estn en
los polos y el gris ocupa el centro2*.
Esta esfera proporciona un mtodo sencillo para describir la
armona de dos o varios colores, Un color debe ser combinado con su
antpoda, de manera que la media sea siempre el gris central. A un
color no situado en el ecuador, como es insaturado, le corresponder
a un color supersaturado: la compensacin se hace automticamente
en cuanto a las dos dimensiones. Para armonizar varios colores se los
escoger a lo largo de cualquier gran crculo, que una dos antpodas.;
A pesar de sus pretensiones, el sistema de Itten no ofrece verda
deramente una alternativa a los juicios subjetivos, pues se supone
que estos ltim os p rovien en de la misma ex p erien cia de io s
contrastes. Adems, la definicin de la armona sera para l la aboli
cin de las tensiones coloreadas en el ojo, realizada gracias a un
equilibrio de los cornponentes cromticos. La paradoja de una defi
nicin como sta, que al parecer nadie ha sealado hasta ahora, es
que el ideal de armona de colores sera justamente el abolir el color
en el gris, como si el color fuera una desviacin con relacin al gris,
desviacin penosa que necesitara ser anulada: una especie de ley
del menor esfuerzo perceptivo.
Lo que sigue de la exposicin de Itten es ms especulativo an.
Preconiza la divisin del crculo ecuatorial en doce partes, y estima
que las com binaciones ms interesantes se obtienen al inscribir
figuras regulares en este crculo: tringulo equiltero, cuadrado,
hexgono, rectngulo...
Se dice que dos colores diferentes contrastan, e Itten distingue
siete tipos ele contrastes, los cuales, en nuestra opinin, podran
reducirse a cuatro:
207 Itten no seala, aunque su construccin lo implica, que la suma gris neutraliza
tambin automticamente el efecto trmico de los colores. El gris neutro central es no
solamente el lugar de abolicin de los colores considerados como tensiones, sino
tambin una impresin cromtica que no nos da no calor ni fro.
208 Esto era ms o menos lo que entendamos antes por g radu an te (vase Grou
pe i, 1979c y nota 139).
Aqu puede verse el germen de una retrica del color (vase captulo VIII, 4).
pues, un sistema en dos dimensiones: el matiz (dominancia) y la
gama (saturacin). Basndose en esto, Chevreul propone leyes
empricas de armona, que pretenden extraer las reglas de los
acuerdos ms agradables para el ojo, tal como son percibidos
generalmente. (Pero Chevreul no interroga los eventuales orgenes
culturales del fenm eno.) Estas armonas son de dos tipos: las
armonas de colores anlogos y las armonas de contraste.
En la primera categora se encuentran las armonas de gama y las
de matiz. Se entiende p o r armona de gama cuando se perciben
simultneamente dos actualizaciones de la misma dominancia con
dos grados diferentes (pero cercanos) de saturacin; por armona de
matiz, cuando se perciben simultneamente dos dominancias dife
rentes (pero cercanas) que presentan el mismo grado de saturacin.
Estas armonas ponen, pues, en presencia manifestaciones^ cercanas,
cuya yuxtaposicin las diferencia ms fuertem ente210. ste es el
sentido de la expresin contraste simultneo.
Las armonas de contraste actan cuando percibimos simultnea
mente dos tonos muy distantes el uno del otro y que estn en el
mismo nivel de saturacin (contraste de matiz), o los dos cercanos el
uno del otro, pero con grados diferentes de saturacin (contraste de
gama), o tambin combinacin de los dos primeros contrastes
cuando dos dominancias diferentes se presentan con saturaciones
muy d iferentes. As es: m ientras que las armonas de colores
anlogos funcionan sobre la proximidad, las armonas de contraste
actan sobre la distancia (el caso ptimo de armona lo alcanzan los
complementarios). En los dos casos,, el contraste sale reforzado.
Chevreul traduce la d ifereneja en trm inos de calidad: los
contrastes entre colores alejados embellecen los colores actuali
zados, mientras que dos colores anlogos se insultaran211.
Las leyes de Chevreul parecen muy potentes, multiplicando los
casos de armona. Sealemos, no obstante^ que eliminan los casos,
potencialm ente mayoritarioSj de armona de cualquier color: en
efecto, slo estn en armona (1) los colores que figuran en una
zona estrecha del diagrama (armona de los anlogos), (2) los que
estn diametralmente opuestos o casi (contraste de gama), o (3) los
que estn separados p o r el valor de un radio o casi (contraste de
matiz). La teora de Chevreul proporcionara sobre todo un criterio
nico de armona: el de orden : Dos colores entre los que no se
Las teoras exam inad as, sin duda alguna las ms serias y
tambin las que han tenido un mayor impacto en el mundo de
los artistas y de los crticos europeos, convergen todas en dos
puntos:
212 Entre otras clasificaciones de los colores, podemos tambin citar la circunfe
rencia de Henry -uno de los proveedores de Seurat en materia de ideas cientficas-,
que no deja de tener ailaloga con la de Chevreul. Las leyes de armona que Hemy
deduce son, no obstante, completamente arbitrarias: para l, la armona est ligada a
un ritmo, pero por ritmo no hay que entender lo que hara ia aparicin de manchas
coloreadas sobre un lienzo, sino la regularidad de la sucesin de los puntos sobre la
circunferencia que sirve para describir los colores. Seran, as, rtmicas las divisiones
del crculo en 2, en 2n, en un nmero primero de la forma 2" + 1... pero esta rtmica
de los metacolores no tiene ningn fundamento, ni fisiolgico ni fsico. La ambicin
normativa y la pretensin cientfica a una irrupcin totalitaria de la ciencia en el
mundo ingenuo de los artistas llegan al colmo de ios colmos en Henry, que no dud
en comercializar un discernidos, pequeo disco graduado para uso de los pintores,
del que se sirvi Seurat en Le Chaut (El Ja le o ) (1889-1890). Esta especie de regla a
clculo introduce el concepto rtmico a la vez en los colores y en las inclinaciones:
el pintor es invitado a escoger para stas nicamente .submltiplos simples de 30.
De esta manera, las bailarinas de french cancn elevan amablemente la pierna
a 12 = 30 : 5! Pasaremos por alto el hecho de que se trata de un reparto espacial
igualitario ms que de un ritmo en el sentido temporal del trmino. En esto, Henry es
el continuador de Chevreul, que introduca una nocin de orden (proximidad u
oposicin), y el precursor de Itten, que preconizar la inscripcin de figuras simples
(tringulo, cuadrado, hexgono) en el crculo de los colores. El rechazo de lo
continuo es, de hecho, una obsesin del cdigo, y conduce lgicamente a los
esfuerzos de discretizacin que acabamos de describir. Nos cuidaremos tanto de rati
ficar tal diligencia como de condenarla sin apelacin. La asociacin, bajo forma de un
imperativo esttico, de la discretizacin de las formas y del campo coloreado con la
belleza resulta mucho menos aceptable que la exploracin de stos.
213 Hemos visto que datos puramente intuitivos (el amarillo...) han sido captados
de camino, como si incluso para el cientfico puro cualquier cosa sirviera para llevar
el agua a su molino: nmero ureo, divisores enteros... A propsito de este ltimo
punto hay incluso un resurgir pitagrico extremadamente curioso.
Lo esencial es que se trata siempre de buscar los principios de un
orden, de distinguir lo ordenado de lo desordenado. F.l orden de que
se trata necesita para manifestarse al menos dos colores; puede
consistir en una proximidad o en una complementaridad. Para tres
colores, podr ser que uno de ellos sea la media armnica de los otros
dos. Y los tericos (o especuladores) nombrados no dudan en sobren
tender, o incluso en proclamar, las homologaciones siguientes:
21,1 De una sintaxis, en el ai so en que los signos que lo componen sean combina
bles (lo que no siempre ocurre: existen sistemas de signo nico),
A propsito de sistemas, Eco (1978: 178-191) hablaba de galaxias
expresivas y de nebulosas de contenido215.
Sealemos que las caractersticas (I) y (II) de las semiticas de
tipo 2 no estn ligadas necesariamente o, en todo caso, el carcter
vago de los conjuntos puede ser slo la caracterstica de un solo
plano (el de la expresin sola o el del contenido). As, en tal compo
sicin de Vasarely, se disciernen unidades de expresin fcilmente
segregables y muy organizadas entre; ellas (de manera que el enun
ciado parece parcialmente tener la caracterstica de una semitica de
tipo 1), pero ningn contenido es proporcionado al destinatario por
un diccionario que preexistira al enunciado (y aqu, tenemos la carac
terstica (II) de las semiticas del tipo 2). En este caso, el destinatario
juega un papel decisivo en cuanto a la atribucin de contenidos a las
unidades del enunciado y al enunciado en su conjunto.
Esta atribucin de contenido no tiene, por otra parte, ningn
carcter de necesidad. Cuando no ocurre, no hay signo. Cuando
ocurre, porciones de contenido, tanto estrictas como vagas, pueden
ser asociadas con formas de la expresin216.
217 Las combinaciones del tipo <ontenido (o expresin) poco formalizadas y lazo
inestable son imposibles. F. Saint-Martin (1987: 105) reprocha igualmente a Eco su
excesiva binariedad: Podramos resumir esas ratios en el cuadro siguiente:
a) expresin codificada
b) contenido conocido, segmentado
Ratio fa cilis
c) expresin codificada
d) contenido confuso, no segmentado
3.2. R ed u n d a n c ia
21> El enunciado proverbial es, pues, figurado globalmente, pero no ofrece una
pareja base-elemento figurada: es entre el enunciado y el contexto donde se sita la
desviacin. A propsito de la gramtica del proverbio, vase el an actual artculo de
Greimas, 1960 (reimpreso en Greimas, 1970: 309-314).
de la profundidad (las zonas icnicas), en otras se afirma lo plano
del soporte: retrica, pues, ya que un mismo enunciado hace
coexistir la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, a la cual se
aade una retrica de la discontinuidad: los blancos percibidos
pueden ser revaluados cnicam ente en p orciones de paisajes
concebidos (el /blanco/ com o cielo, nieve o niebla) o, a la
inversa, los fragmentos manifestados son denunciados como artifi
cios. La lectura oriental, aunque igualmente retrica, es c^ferente:
revela otro tipo de emparejamiento de los polos de la figura (modo
de representacin que llamaremos ms adelante en 12.3. el in
p ra esen tia desglosado), cuyo ejemplo ms claro es el acoplamiento
(o comparacin en.el dominio lingstico). Aqu todo es orden, nada
es desorden, no hay discontinuidad, sino fusin, y es que el/vaco/
es esta vez una especie de zona histoltica, una niebla genitoa, el
lugar de una metamorfosis de los contrarios. Es, sin duda, la forma
ms extrema que ,se pueda concebir de lo que llamaremos el tercer
mediador (vase 6.2,).
Aqu tenem os, pues, una vez ms, una isotopa proyectada,
proporcionada por la cultura. Lo que es proyectado es la obligacin
de proceder a una conjuncin retrica cuando hay un /vaco/, y el
sentido dado a ese /vaco/ es muy general: lejos de tener las funcio
nes, precisas que le da la lectura occidental, reviste el sentido que el
lgebra le da a x o el lenguaje corriente a fu la n o .
4. LA RELACIN RETRICA
221 Algunos grandes pintores han podido describir explcitamente esta concomi
tancia como una servidumbre de la que era necesario liberarse; citemos, por ejem
plo, estas palabras de Braque: La puesta a punto del color lleg con ios papeles
pegados Ah llegamos a disociar netamente el color de la forma [...]. El color
acta simultneamente con la forma, no tiene nada que ver con ella (citado por
Leymarie, 1961: 56).
los elementos exteriores a esta invariante? Este estudio permitir
elaborar una primera clasificacin de las figuras de retrica visual.
Para hacerlo, partiremos una vez ms de una comparacin con la
retrica lingstica.
225 Un caso lmite de estas figuras por interpenetracin podra ser las obras de
Paul Klee (M ere et E nfant [Madre e HijoJ) o de M. C, Escher ( Soleil et Lune [Sol y
Luna]), en las que, incluso si la entidad global no, est indecisa, los dos tipos conjun
tos comparten el mismo contorno: el nio es el complemento de la madre (y vice
versa), el pjaro diurno es el complemento del nocturno. Adems este tipo de figura
recproca hace uso eficazmente de la exclusin del fondo por la figura, as como del
avance de esta ltima con relacin al fondo.
Aqu, el mecanismo no est basado en la redundancia, sino en la
banalidad inadmisible del mensaje, banalidad que nos esforzamos
en negar, cargndola de significaciones proyectadas. Otros mecanis
mos pragmticos pueden intervenir para suscitar la proyeccin de
una isotopa exterior al mensaje: ttulos de obras (se sabe de qu
manera le gustaban a Magritte los ttulos enigmticos), secuencias de
imgenes, localizaciones particulares, saberes compartidos a prop
sito del autor de los enunciados, etc. Pero no es ste el lugar para
establecer un inventario de esos mecanismos de proyeccin.
22 Los ejemplos tratarn solamente de una de las dimensiones del signo plstico:
su forma. Pero est claro que la clasificacin propuesta aqu ser tambin vlida para
el color y las texturas.
los tipos son abstracciones: si poseen muchos determinantes, se
asocian mejor con las manifestaciones concretas; si poseen pocos
(como el crculo o el cuadrado), se vuelven muy generales. Pero si
hay tipos que prescriben cmo se presentan los cuadrados y los
crculos, no hay ninguno que prescriba que un lugar vaco en medio
de 22 crculos deba obligatoriamente ser ocupado por un crculo. La
expectativa de un crculo es engendrada exclusivam ente h ic et
m in e, en la imagen, y por el dispositivo espacial imaginado por
Vasarely. Es la evidencia de estas reglas, manifestadas mediante
alineaciones rigurosas y mdulos formales uniformes, lo que suscita
la expectativa del crculo. Tenemos, pues, un grado cero local. La
niptura consiste en reemplazar un crculo por un cuadrado de la
misma superficie, y la nueva evaluacin de la desviacin consistira,
por ejemplo, en concluir que el crculo y el cuadrado, a pesar de ser
tan polarmente opuestos, no dejan de ser formas fuertemente sim
tricas y topolgicamente equivalentes.
5. La RELACIN ICONOPLSTICA
5.1 D escripcin g en e r a l
Lugar de la
conjuncin
icnico plstico
Modo
5.2. C lasificacin
El
t i
Figura 16 a
El
v
5.2.3. Tropo icnico en lo plstico
EP
EP
El anlisis de La G rande Vague (La Gran Ola) de Hokusai'. (captulo IX, 5 3-2)
atrae nuestra atencin a propsito de otro fenmeno: el artista puede, entre las dos enti
dades emparejadas (aqu, el volcn en la ola que rompe) utilizar un trmino .intermedio
6. E f e c t o s y c l a sific a c io n e s
6.1, El fe n m e n o d e l ethos
a modo de tercio mediador; ste es el papel que juega la segunda ola, cuya forma est
exactamente a medio camino de los trminos extremos y que, de hecho, se encuentra
situada entre ellos. Es dicil decidir si se trata de una ayuda ptica que permite guiar
mejor la lectura o de una entidad funcional destinada a aorar las etapas de un proceso
de transformacin. Sabiendo que la oposicin del mar y de la montaa es un topos
eterno de la pintura oriental, nos inclinamos ms bien por la segunda hiptesis.
Esto es lo que se negaba a ver el estructuralismo triunfante, convencido de que
las formas que estaba en disposicin de describir eran la base misma de todo valor
esttico (vase Groupe |i, 1977a 193-200).
supresin no puede tener el mismo efecto que una operacin ele
adjuncin o que una substitucin.
2. El ethos autnomo. Es a la vez una funcin del ethos nuclear
y de la naturaleza de los materiales utilizados para realizar la figura;
en Groupe fx, 1970<2 : 150-151, utilizbamos el ejemplo de dos met
foras, en las cuales una tomaba su vocabulario del lenguaje de
germana y la otra del lenguaje culto. En el campo de lo plstico,
por ejemplo, el efecto de una figura depender de la representacin
cultural de lo que la figura aparenta: formas, colores y texturas no
poseen los-mismos valores, y menos an tal forma particular, tal
color, tal textura. Este efecto autnomo es todava un modelo, sin
existencia real: en efecto, consideramos la figura como aislada (de
ah el nombre de autnomo), y sin contexto, cuando, por defini
cin, slo puede ser creada por un discurso. Debemos, pues, hacer
intervenir un tercer nivel, que es:
3. El ethos scope2J2bis, nicamente ste es un hecho, ya que los
otros dos slo existen en potencia. Est en funcin, a la vez, de la
estructura de la figura, de los materiales que la actualizan y del
contexto en el que se: inserta.
6.2. La m ed ia ci n
A MEDIADOR B
2,7 No tiene ningn inters decir, con Farassino (1969), que si en la retrica verbal
la metfora es la reina de los tropos, la que reina en lo visual es la metonimia (tiene
sta -hermosa cifra- siete variedades: el personaje para la idea, el efecto para la
causa, el objeto para el grupo social que la utiliza, lo concreto para lo abstracto, la
imagen para el objeto). Este gnero de distincin masiva pudo ser estimulante en un
momento dado (y estamos al corriente del papel fundador que tuvo la, sin embargo,
frgil oposicin metfora-metonimia de Jakobson), pero puede tambin ser la causa
de verdaderos bloqueos epistemolgicos.
vez, que establecer una taxonoma no es la finalidad de la investiga
cin, sino la puesta en evidencia de mecanismos generales, y eso es
lo que busca nuestro trabajo.
La retrica icnica
1.1 .P la n
extrnsecos
intrnsecos
sincrnicos diacrnicos
<3
& caracteres
Q supraordenacin
.globales coordinacin preordenacin
subordinacin
y
'S transformativa tipolgica
que permite, como ocurre en la produccin de Van der Leck, el observar la elabora
cin del proceso de la estilizacin, y en el momento del contacto con el enunciado,
el retener en la memoria el enunciado anterior (enunciado ms redundante y en el
que la identificacin del tipo es an posible). A propsito de este ejemplo, vase el
captulo X, 2.5.
240 "Guando el bosque se extiende as en la superficie del lienzo, desaparece la
profundidad y la ilusin de espacio. (En ingls en el original. N. dell'.).
2.1. Supresin y a d ju n ci n d e
co o rd in aci n : cclope y tercer ojo
A ( 2.2.1) _ +
B (-2.2.2) + _
C (i 2.2.5) _ -
(D + +)
241 Odile Le Guern (1981: 219) seala que ciertas disposiciones del enunciado
pueden o bien ocultar, o bien exaltar la jerarquizacin. De esta manera, una miniatu-
rizacin intrnea exalta ms fcilmente una jerarqua (as como lo hace la palabra
com o en la lengua), mientras que la simple yuxtaposicin es ms neutra. Recordemos
que para la autora, la metfora lingstica es jerarquizada e irreversible, opinin con
la que no estamos de acuerdo.
gnero de figura se encuentra en otras culturas, como la mscara
ibibio (Nigeria), en 3a que cada ojo, globular, es ua cabeza de
personaje, y las mejillas y los mofletes son figuradas por el cuerpo
de los personajes.
Sealaremos dos rasgos importantes de estas figuras. El primero
es el llenado: no existe ningn vaco entre las partes. El segundo
es ms complejo y ms interesante: las partes substituidas hacen
aparecer una coordinacin de un nuevo tipo. En efecto, Arcimboldo
no construye una cara a partir de determ inantes referibles en
desorden a los tipos flor, fruta, legumbre, hoja...: utiliza
entidades que forman un paradigma perfectamente identificable (tal
cara est hecha exclusivamente con frutas, tal otra con legumbres, o
con libros o con utensilios caseros, etc.). Es incluso este paradigma
el que permite nombrar al personaje (el jardinero, el bibliotecario, el
almirante) o ver en l una alegora de las estaciones. Ahora bien, las
partes originales (nariz, garganta, orejas...) no form an un
paradigma en el mismo sentido2,12.
Una vez sealado esto, vemos que el conjunto de las partes,
todas substituidas, est estrechamente su b o rd in a d o al contorno del
conjunto, el cual no puede ser modificado so pena de no autorizar
el reconocimiento (es, y sigue siendo, el contorno de una cara). Se
trata del criterio de je r a r q u a del que hablbamos anteriormente.
Parece que es esta jerarquizacin la que arrastra al mismo tiempo la
irreversibilidad de la figura: la imagen de una cara se impone y
o b lig a a ver cada fru ta, cad a leg u m b re, co m o un rg an o
transformado, y no a la inversa. Jqu no es posible dudar entre las
dos hiptesis siguientes: ^
2V' Otro ejemplo: los cubistas han comparado a menudo l cuerpo humano con un
instrumento de msica: generalmente una guitarra, un violn o un violonchelo, todos
ellos instrumentos que poseen una talla y que se funden fcilmente con la silueta
humana. El procedimiento es aceptable para el ojo. Lipchitz ha hecho investigaciones
ms originales utilizando el arpa en sus esculturas, como Les Jou eu rs d e h a rp e (Los
arpistas) (1930), en la que el chasis, curvo del instrumento se convierte en un par de
brazos. En H om m e la clarnette (Hombre con clarinete) (1919), el mismo Lipchitz
transforma el tubo del instaimento en vuelta de vestido, y las llaves en botones. Las
cuerdas de una guitarra pueden tambin convertirse en dedos del instrumentista, o en
rganos sexuales de la intrprete. Evidentemente los cubistas no son ni los nicos ni
los primeros en notar tales analogas (recordemos la mujer-violn de Man Ray). Su
expresin popular, maliciosa y truculenta, es profunda (es decir, anclada en creencias
arcaicas), y se encuentra en el proverbio Lo que viene por la flauta se vuelve por el
tambor y en muchas otras creencias relativas a los instmmentos.
w No obstante, la experiencia ms comn parece contradecir esta reversibilidad:
el espectador est seguro, por supuesto, de estar frente a un anuncio de un caf, y
no de una tienda de gatos! Pero son factores pragmticos los que impiden aqu el
que acte la reversibilidad: sabemos lo que es una publicidad, y en el caso preciso,
los intereses que sirve, (hasta el punto que la marca no aparece bajo la forma de un
mensaje lingstico), pero si consideramos nicamente la imagen, independiente
mente de esos factores, la figura es reversible.
Este esquema de dos conjuntos en interseccin es el que sirve
generalmente para describir la metfora en lingstica. En el trillado
ejemplo en el que Aquiles es un len, A representa el significado
designado por /Aquiles/, B el del len, y la in tersecci n C
representa el conjunto de las propiedades comunes (valor, fuerza,
etc.). A y B contienen propiedades exclusivas: humanidad en A,
animalidad en B. Como en la metfora lingstica, el esquema
muestra un cierto equilibrio entre los rasgos en exclusin recproca,
que deja el camino libre para la reversibilidad.
No obstante, hay que sealar una importante diferencia con la
metfora lingstica, que nos conduce claramente a no utilizar la
terminologa retrica clsica248: en la metfora pura (in absen tia), la
interaccin de los significados se produce en un contexto en el que
slo est m anifestado uno de los dos significantes (el grado
percibido); en la figura de tipo gafetera la interaccin se manifiesta
a la vez en el p la n o del tip o y en el de los sig n ifica n te s
manifestados249. Si la gafetera es una metfora, es como mucho una
metfora in p raesen tia. Por otro lado, el efecto correspondiente a la
metfora lingstica puede ser obtenido mediante operaciones que
no son la supresin-adjuncin: lo veremos ms adelante al comentar
un ejemplo de permutacin ( 2.3.).
Otro ejemplo ,de este tipo en Hans Bellmer. Curiosamente, Les Seins de
F. Picabia (1926) mostraba ojos en lugar de senos...
llenos de lquido, rasgos tipolgicos que no son visuales, pero que
figuran en la competencia enciclopdica de los usuarios.
3. R e t r ic a d e l t i p o : f ig u r a s p o r in s u b o r d i n a c i n
Esta com bin acin est muy representada con tcn icas casi
clsicas o acadmicas.
El s ilu e ta je consiste en ofrecer nicam ente el contorno, por
ejemplo-* de un personaje. Tenemos, as el trazado-envoltura con el
in te rio r v a c o o e fe c to an m s n e to co n el in terio r
completamente ennegrecido. El efecto ser tanto ms sentido, cuanto
el contorno sea ms detallado y contraste con la ausencia total de
d etalles in terio res. E vid en tem en te se trata de una su presin
completa de lo englobado. Ciertos artistas se han especializado en
esta tcnica a la que el financiero Etienne de Silhouette le dio
involuntariamente su nombre hacia 1760, y cuyo teatro de sombras
hace un uso exclusivo251.
El vi etaje lo practican igualmente ios retratistas y los fotgrafos.
Consiste en una supresin parcial o total de lo que rodea al sujeto,
eventualmente con degradados. Un caso notablemente discreto de
supresin parcial es aquel en el que el englobante es presentado de
manera vaga o poco detallada. Esta puesta en escena imita el campo
visual de un observador que pone su atencin en un sujeto, fijando
su fvea rica en conos y bastones. No es de extraar que este
mtodo: sea empleado sobre todo en el retrato.
Un ejemplo bastante complejo de supresin total, emparentado
co a la elipse, lo proporciona el dibujo para la cubierta del Nouvel
O bservateu r consagrado a L a F a m ille (La F a m ilia ) y que hemos
comentado ms arriba ( 1.2.1).
5.2. Ethos au tn om o
5.3. Ethos s co p e
La retrica plstica
1. P r o b l e m a s d e la n o r m a pl st ic a
1.1. La n o rm a co m o re d u n d a n c ia
2. R e t r ic a d e la fo r m a
2 .1 . N orm as
2
mensaje y que se actualizan en conjuntos ms complejos.
sh, i j nl alineacin es el lugar de una coherencia privilegiada. El ojo tiene cone
xiones para detectarlas, e incluso para completaras, si presentan lagunas. Los buenos
tipgrafos conocen bien esta capacidad-del aparato retinex, y hacen lo posible por
evitar grietas- en una pagina: tales alineaciones, sin ser pertinentes, son percibidas
implacablemente.
general, pero sta slo puede ser reconocida gracias al funciona
miento de esas normas particulares. Observemos estas tres caracte
rsticas en detalle:
En el cuadro de: Vasarely vemos constituirse una red sintagmtica
claramente estructurada, a base de alineaciones260. Cada uno d los
ejes horizontales, verticales o diagonales del tablero pueden consti
tuir estas alineaciones.
La ortogonalidad misma de toda la red es resaltada por otras
formas: la rectilinealidad, la perpendicularidad, el cereatlo en esta
rectilinealidad y en esta perpendicularidad. Estos rasgos redundantes
crean la regularidad global. A cambio, sta nos permitir identificar
las rupturas de regularidad en los niveles inferiores.
Sealemos que las normas que entran aqu en juego: (y que
sern detalladas ms adelante, 2,1.3.; alineacin, progresin,
etc.) constituyen el grado cero local. No obstante, se las .puede
tambin interpretar -a semejanza de muchos otros grados cero
locales (ver captulo VI, 2.3.) com o estando suspendidas en
un grado cero general: el que se pueda proyectar sobre el enun
ciado una expectativa basada en la lnea recta, en el cuadrado, en
el crculo, etc., se debe a que stos preexisten al enunciado, como
tantos tipos plsticos, pero sabemos cun evanescentes son estos
grados cero generales en el dominio plstico. Lo que les confiere
solidez son, sobre todo, los discursos que se apoderan de estos
grados modelos.
2MEl enunciado es analizado aqu como una red de figuras blancas sobre fondo
negro. Podemos tambin describirlo como una red de rombos curvilneos negros
sobre fondo blanco. Esto, evidentemente, no modifica nada del discurso terico en el
que desembocan estos dos anlisis. Designaremos las diferentes posiciones del enun
ciado adoptando las coordenadas del tablero de ajedrez (a: hilera de arriba; 1:
columna d la izquierda).
Podemos tambin examinar con detalle la nocin de pluralidad
de norma. Cada posicin entra en varias relaciones sintagmticas.
Esto sucede aqu tanto en el plano de la posicin en la relacin
como en el de la calidad de la relacin.
2.2. Transgresiones
2 .3 . Figuras
2,4, Ethos
^ Esto es vlido para los dos cuadrados de bordes continuos, que ocupan la posi
cin de crculos, e igualmente para los cuadrados producidos por las alineaciones.
Se crea, as, una clase, cuya definicin es estrictamente topolgica, y cuyos
rasgos denitorios son los que han sido enumerados (convexidad, cierre, superficie
Una figura por supresin-adjuncin tiende tambin a poner en
evidencia representaciones inusitadas del espacio. As como la substi
tucin icnica crea tipos nuevos, o discursos nuevos sobre referentes,
y la metfora lingstica crea lugares conceptuales nuevos, la metfora
plstica de la forma crea conceptos espaciales nuevos, que no existen
en el nivel manifestado (como la convexidad pura o el cierre puro).
Podemos denominar arch iform as a estas formas nuevas. Proceden, en
efecto, de la neutralizacin de los rasgos especficos que diferencian
las formas particulares: la figura contribuye a disponer estaf formas en
una misma clase, en relacin con un formema dado. Este mtodo
cognitivo no deja de tener analogas con el de la topologa.
equivalente, simetra). Los rasgos que la figura dispone en situacin de exclusin rec
proca se reparten en las oposiciones /derecha/ versus /curva/ y /derivable/ venus
/no derivable/ (es decir, /sin ngulo/ versus /con ngulo/).
y el crculo a una perfeccin divina -y si presentamos esta interpretacin
es slo para ilustrar el mecanismo , su conciliacin en el juego foimal no
puede dejar de tener profundas repercusiones simblicas: fusin del
hombre en la divinidad, o humanizacin del orden divino...
2.4.4. La mediacin
X y
-- +
a b
_j j j / r r
Figura 17 d
Figura 18
3. R e t r ic a d e la t e x t u r a
' ? ' t.'n tercero y un cuarto caso podran considerarse tericamente: (c) aqul en el
que el mensaje sera totalmente: homogneo en cuanto a ios tres parmetros de la
textura, de la forma y del color, y (d) aqul en el que el mensaje seria homogneo en
cuanto a la forma y al color, pero variado en cuanto a la textura. Se; trata, no
obstante, d dos casos puramente tericos. En (c) simplemente no habra mensaje
plstico, puesto que no habra ninguna figura (en el sentido no retrico; vase el
captulo II). En (d), la variacin de textura percibida creara p so fa cto una forma o
una figura, lo cual nos devolvera a (b).
272 El lector atento de la nota anterior podra objetar que este caso es tan terico
como el caso (d): variaciones de textura en un campo homogneo en cuanto al
color crean, en efecto, una forma distinta. No obstante, es preciso recordar que exis
ten escalas de pregnanca, tanto en el plano de la textura como en los d la forma o
el color. En el ejemplo que proponemos, las identidades de la forma y del color son
muy acusadas; las variaciones de la textura, menos acusadas, crean, pues, formas
con identidad menos pregnante, y pueden ser consideradas como segundas (en otro
contexto, la variacin de color -por ejemplo, dos matices cercanos de verde agua-,
podra ser segunda con relacin a una oposicin textural muy marcada lso-granu-
loso).
A estas norm as generales se le aaden, evidentem ente, las
normas locales estudiadas precedentemente. Como las formas, las
texturas pueden conferir una regularidad interna a un enunciado. Se
puede, por ejemplo* imaginar gradaciones de grano en un enun
ciado que jugara con la variedad de estos granos (como lo hace
Carelman cuando reconstruye el Guernica en papel vidriado, para
uso de los invidentes).
3.2. Figuras
3.3. Ethos
4.1, N orm as d e l co lo r
los materiales. Como distintivo del postmodernismo, K. Frampton iin Foster, 1983)
postula galmente que los valores tctiles -eventualmente, manifestados por sineste-
sia- constituyen una reaccin contra el primado de lo puramente visual en el tecnolo-
gismo del movimiento moderno. Al lector que dudara de la importancia de la textura
en la arquitectura, Greene le pide que imagine una habitacin completamente tapi
zada de cabellos -hiptesis descabellada (valga la redundancia), pero plausible para
un indio cortador de cabezas o para Dal, que predeca: La arquitectura moderna ser
blanda y peluda- o incluso completamente recubierta de acero inoxidable, cosa que
quizs ha hecho algn discpulo exacerbado de Mies van der Rohe, o Loos, que
preconizaba las superficies, lisas por su valor higinico.
2K2 propsito de todo esto, vase el captulo V, 4.3.
los colores llamados puros y los dems). No hay duda de que esta
nocin de registro funciona como una poderosa coercin prctica, y
lo prueba la existencia de un vocabulario que designa familias de
colores, ms que colores aislados: aparte de la familia de los colores
puros, se habla de tonos calientes o fros, de los colores fau v es,
terrosos, metlicos, de los matices color orina, de los tonos claros,
apagados o pastel, etc. Cada familia as designada constituye un
subconjunto homogneo entre la infinidad de los colores posibles,
que se puede considerar como un repertorio: es lo que se tlesigna a
menudo como la paleta de un pintor.
La obligacin de isogradualidad o de isorepertoriedad (cada una
de estas paletas constituye un verdadero cdigo, puesto; que son una
nmina de las unidades tanto de la expresin como del contenido) es
intermediaria entre un grado cero general y un grado cero local. Slo
proporciona la base abstracta de un grado cero (y as se presenta
como general), que se actualizar libremente en cada enunciado: no
est prescrito que'un enunciado deba utilizar /repertorio, sino sola
mente un repertorio nico; el mismo razonamiento se aplica a la
gradualidad. En esto, y conforme a la ley puesta a punto en el cap
tulo VT ( 2.3.), la regla slo permite engendrar grados cero locales.
A propsito de las formas y de las texturas, hemos apuntado la
formacin posible de grados cero locales a partir de ciertas regulari
dades. Ser pertinente aqu la regularidad por progresin, conocida
con el nombre de degradado, y casi codificada en la prctica clsica
bajo el nombre de camafeo. La serie de los niveles de saturacin del
camafeo (idealmente igual a siete,\una vez ms!) constituye eviden
temente la condicin de uno de es^os rdenes locales.
4.2. Figuras
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dominancia luminancia saturacin gradalidad epertorialidad
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supresin supresin
i
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total de saturacin
i
de color
i
substitucin substitucin substitucin de
de color d gradalidad repertorio
+ i
,...
Cuadro XIV. Figuras crom ticas
Veamos el caso de una dominancia coloreada A. En virtud de un
grado cero general como la suma gris, puede engendrar la expecta
tiva de un color rojo en una posicin emparejada. Si en lugar de B
es C el que es manifestado (y por lo tanto percibido), se puede
considerar B como grado concebido y el emparejamiento B-C como
los elementos de una figura retrica.
Se trata aqu de supresiones-adjunciones in absentia, y su reduc
cin es posible por un acto; mental del observador. Desviaciones in
praesen tia son igualmente posibles, con una mediacin en la imagen
misma, gracias esta v e z a n acto del productor de la imagen. Ya
hemos abordado este punto en el captulo VI, 6.2., en donde revel
bamos mediaciones como: blanco gris - + negro/amarillo anaran
jado >-* rojo. Este tipo de mediacin puede complicarse bajo la forma
de una escala de tonos intermedios, e incluso de una gradacin infini
tesimal o fundida.
Para una aplicacin estricta de la teora de la suma gris a obras
no figurativas, podemos referirnos al magnfico trabajo de J. Guiraud
(1986). Este autor ha elaborado un mtodo que atribuye un peso a
las casillas de numerosos cuadros de Mondrian. Cada casilla es, as,
definida por su dominancia coloreada (segn el sistema de Munsell),
por su saturacin y por un peso correspondiente a su superficie285.
Ls casillas son numeradas y los nmeros son trasladados al
lugar adecuado en el crculo de los colores. Se determina entonces
el baricentro de stos utilizando las reglas habituales de la mecnica
esttica. EL baricentro es un punto resultante del que se podr sea
lar la posicin. Adems, los colores compuestos de dos en dos
pueden, o no, propordoar puntos alineados, o incluso superpues
tos, y manifestar as un orden o un desorden.
Los resultados son numerosos e interesantes, pues muestran la
existencia de varias estructuras en Mondrian, y la existencia de un
itinerario del pintor de una estructura a la otra.
La primera estructura concierne a composiciones de tres colores
(ms el negro) en las que uno de los colores es el resultante de los
otros dos: describiremos esta estructura como una mediacin.
Una segunda estructura utiliza tres colores saturados, dos claros,
ms el negro; los dos puntos resultantes de la composicin, entre
ellos, de los colores saturados y de los claros, estn situados en una
misma alineacin a un lado y a otro del negro: los dos subconjuntos
son com plem entarios y estn m ediados por el negro. Guiraud
opone con mucha razn el subconjunto de los colores claros (los
famosos azules claros de Mondrian) al de los colores saturados, en
una estructura precisa de equilibracn.
En una tercera etapa, Mondrian abandona la referencia del
neutro central (suma gris) para adoptar una alineacin privilegiada y
La retrica iconoplstica
1. La relacin iconoplstica
286 La sociologa de la recepcin de las obras deja entrever, lo cual es banal, que
ciertos espectadores son sensibles a la produccin de sentido icnico, y otros a la
produccin de sentido plstico. Numerosos malentendidos clebres en la historia del
arte -desde el D jeuner sur l berbe de Manet al r e a d y m a e- provienen de esta doble
perspectiva.^ El esteta desprecia el gusto de las turistas de edad madura por el D avid
de Miguel ngel o el gusto de los burgueses de finales de siglo por las cargas de
dragones. Las masas no ven sino teratologa en el gusto de los conocedores por las
monocromas de Klein o en las investigaciones de la compaa del Art brut. Es
prciso decir que al tomar partido (y Jo hace casi siempre), el semitico cesa de ser
semitico?
287 Esos grupos de estrellas son tan caractersticos que es imposible no verlos:
Orion, Casiopea, las dos Osas... Se trata de objetos plsticos a los que la imposibili
dad de verificar su existencia les ha conferido el estatuto de objetos icnicos.
familias de figuras iconoplsticas, deberemos examinar las condicio
nes de posibilidad de estos fenmenos, es decir, la redundancia y
las variantes libres.
En el dominio icnico, el funcionamiento del enunciado se basa
en el reconocimiento de los tipos, pero stos estn formalmente
supradeterminados: contienen numerosas determinaciones redun
dantes. La sola posibilidad del dibujo a trazos prueba que se puede
prescindir a la vez del color y de la representacin de las superfi
cies en extensin. Pero esto es slo un ejemplo: el examen de las
tran sform aciones m uestra que stas pu ed en ser num erosas y
profundas, sin que eso impida el reconocimiento, y en ese caso, la
redundancia interviene para conservar la posibilidad de detectar las
alteraciones.
Por otra parte, los tipos a los que nos referimos poseen un cierto
nivel de generalidad, implicando como corolario la existencia de
variantes libres; una casa puede ser pintada de /azul/, de /blanco/,
de /amarillo/, sin dejar de ser una casa. Un pintor podr, por ejem
plo, modificar los colores y las formas de su modelo o de su sujeto
sin dejar por eso de ser considerado como figurativo, pues el carc
ter icnico no es nunca evaluado a partir de la conformidad de la
imagen con el modelo: lo es por ia conformidad del significante con
el tipo.
El conjunto de estos- caracteres hace posible las maniobras icono-
plsticas, que ocupan simplemente los grados de libertad disponi
bles por la redundancia y por las variantes libres. Evidentemente,
esta ocupacin se hace en nombre de un proyecto plstico que se
impone sobre el icnico, modificando su significacin.
Si nos situamos en una ptica gentica, podemos estimar que
este proyecto plstico preexiste al enunciado, y que lo nico que
hace lo icnico es conformarse. Vemos que aqu, lejos de depender
de lo icnico, lo plstico lo informa y lo modela, y la interaccin no
se para ah, puesto que lo icnico identificado ayuda a su vez a
identificar el proyecto plstico.
El fenmeno es claramente de naturaleza retrica. En efecto, el
enunciado plstico es un signo, y como tal, tiene un significante que
consiste en repeticiones, paralelismos, simetras, etc.; ahora bien, se
trata, en todos los casos, de adjunciones o de supresiones de orden
con relacin a un grado cero figurativo.
En cuanto al efecto de estas desviaciones retricas, est ligado a
las dos categoras de desviaciones posibles en el eje del orden: un
suplemento de orden refuerza la cohesin del enunciado y traduce
una concepcin regulada del mundo representado (por otro lado,
no necesariamente armoniosa ni tampoco euforizante). Un exceso
de desorden traduce, por el contrario, una concepcin catica del
mundo, cuyo sentido est destinado a escaprsenos siempre, o de
un mundo simplemente desprovisto de sentido. Como vemos, se
trata de un significado nuclear de orden muy general y a la medida
de la generalidad de las manipulaciones que lo instituyen. Con los
ejemplos que siguen veremos que este significado puede precisarse
un poco a nivel autnomo, segn las entidades irnicas arrastradas
a la fuerza en el proyecto plstico, y dependiendo de que los enun
ciados complejos puedan exaltar o no esos efectos.
2. I conoplstica de la textura
3. I conoplstica d e la form a
3.1. G en eralid ad es
253 El resultado semntico de estas operaciones, del otro lado de su ethos nuclear
fusional, ha podido dar nacimiento a las divagaciones butorianas ele las Letanas
del Fuji:
Si vais a Mishima, comprenderis hasta qu punto es parecido al cielo;
Si lo veis durante la tormenta de verano, sabris que es parecido al rayo. [...]
Al verlo a travs del puntal de un aserrador de troncos, nos acordaremos de que
[sostiene nuestro munclo,
a travs del crculo de un tonel, que es el hogar de nuestro Japn,
a travs del prtico del templo de Nobotura, que es un templo y un Dios.
Sabemos que nos protege como el techo de una casa. [...]
Y por el viento del sur, cielo claro, a veces se pone a revelarse rojo, como una
[gigantesca reserva de sangre.
cen a las categoras tierra de sombra y turquesa. Estos colores no
estn prcticamente nunca en contacto, sino muy separados por
espesos contornos pardo oscuro2W. Los dos tintes libremente escogi
dos fuera de toda preocupacin icnica, son complementarios y su
suma forma un gris. Esta complementariedad refuerza evidente
mente el tema.
Un segundo rasgo es la imbricacin completa de los dos perso
najes, engranados el uno en el otro como piezas de un rompecabe
zas. A la complementariedad de los colores se sum a,ipues, una
complementariedad de las figuras, formando un plano sin lagunas ni
superposicin. El todo es sostenido por un equilibrio del mismo
orden entre las verticales y las horizontales: nariz, eje de las caras,
manos de la madre...
P ero se ha em p lead o una figura plstica ms audaz, que
concierne al contorno, Se sabe que ste es siempre perceptible
mente considerado como formando parte de la figura. Ahora bien,
aqu el contorno de la cara y del cuello de la madre es, de hecho,
una lnea comn a los dos personajes, de manera que la imagen es
el lugar de una oscilacin: contorno de la madre o contorno del
nio? De la misma manera que en la famosa figura de Rubin -reci
piente o perfiles? es imposible ver a los dos a la vez. Se puede
decir que esta lnea realiza una mediacin plstica entre los dos
tipos icnicos y sugiere su consubstancialidad.
Finalmente, hay una especie de indicacin de: que la madre est
imbricada en un cuerpo ms grande que ella, situado fuera del
cuadro, cuerpo del que veramos un hombro arriba a la derecha y
un mentn arriba a la izquierda* La misma ambigedad de las lneas
acta entre la madre y esta hipbttica figura englobante. La obra
entera aparece, pues, como una jerarqua de figuras engarzadas, en
un movimiento generalizador que el espectador es llamado a conti
nuar y al cual se le aplica fcilmente el concepto de maternidad (ver
las m atriocbkas) o de filiacin.
4. I conoplstica d el color
5. C onclusin
La estilizacin
1. T eo ra d e la estilizacin
a ) el proceso es generalizante;
b ) el icono lleva la huella de su emisor y
c ) de las condiciones de su produccin.
Estos tres factores harn posible la estilizacin.
Si el objetivo de los productores de imgenes fuera sim ple
mente obtener el reconocimiento de los iconos, el grado cero de
los enunciados icnicos le correspondera a una especie de ley de
Estoup-Zipf: la pereza y la economa, del lado del receptor, tende
ran a reducir el nmero de determinantes, mientras que, por su
parte, el receptor exigira un nmero-umbral de rasgos, e incluso
una reserva de seguridad (sin, por otra parte, pedir ser aplastado
bajo un exceso de determinantes redundantes). Es concebible que
un equilibrio pudiera establecerse as en cada situacin de comuni
cacin.
raf>Citemos tambin ese dibujo obtenido por ordenador que proporciona numero
sos trazados intermedios entre una cara y un cuadrado (reproducido en Moles, 1971:
127), o incluso5la serie de J.-J. Grandville en la que se pasa, en siete etapas, de un
efebo griego a una rana.
297 La estilizacin de. escuela no es el nico sitio de emergencia de una lectura de
los objetos segn un modelo del universo, Todo artista se caracteriza tambin por
desviaciones sistemticas, y la tendencia l geometrizacin, por ejemplo, est extre
madamente5bien atestiguada. Para un Rodolphc Bresdin, que aade al rebosamiento
de las formas, cuntos Czannes hay que las simplifican? Las etapas grficas de este
proceso pueden ser seguidas con una claridad particular en la obra de Van der Leck
(ver 2,5.).
2S>B En particular el de Czanne, cuando recomienda: Tratad la naturaleza con el
cono, el cubo y la esfera, o el de Monet. que afirmaba: Me he pasado la vida trico-
tando prismas. Para una reformulacin semitica del concepto de, estilo (utilizan-
momento de examinarlo con algunos ejemplos. Como de costumbre,-
y para mostrar la generalidad de nuestro mtodo y su carcter opera
torio, los escogeremos tan variados como nos sea posible: la montaa
sagrada, el arte de los indios de la Columbia Britnica, el juego de
tangram, los tapices de Anatolia, etc. Cada uno de estos casos ser
examinado no por s mismo, sino porque es particularmente repre
sentativo de un aspecto del fenmeno general de la estilizacin299.
301 Estas formas presentan dos casos interesantes de mediacin plstica, estudia
dos como tales en ei captulo VIII ( 2.4.2.).
502 En latn: Colaptes ca fer (picidae).
w Sera incluso una conjetura mtica interesante de verificar el que toda composi
cin grfica es, en ltimo anlisis, un rompecabezas equilibrado departes retricas de
los dos mundos (la pluma para el pjaro, la mancha para el pez: sincdoques; el
pjaro para el espacio areo, el pez para el acutico: metonimias).
poco de costum bre, se identifican sin problem a seres mticos,
incluso hbridos, tales como la Serpent D a n cer (Serpiente q u e baila),
medio lobo, medio hombre y, al mismo tiempo, serpiente..304.
K (b)
(d)
(e)
,,w Una pregunta puede ser planteada aqu: por qu el reborde enfocara la aten
cin hacia el espacio interior y no hacia el exterior? Puesto que delimita dos espacios,
no existe ninguna razn para, a priori, privilegiar slo uno. Pero aqu es preciso
recordar el papel de la fvea, que permite oponer un espacio escaitado a un espacio
indiferenciado. El reborde podra ser un analogon de esta fvea.
embargo, ellos mismos le conceden una cierta importancia al empla
zamiento de las obras en las galeras y a su compatibilidad plstica.
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3.1. Ya lo vimos, el contorno es un percepto: est o no est.
Podramos, pues, creer que no es posible ninguna retrica del
contorno: me sera posible concebir un contorno diferente del que
se ofrece a mi percepcin? Objecin simplista, ya parcialmente refu
tada en las pginas precedentes: signos visuales distintos pueden
coexistir en un mismo espacio sensorial, y conflictos de contorno
pueden manifestarse entre signos icnicos y signos plsticos,
Pero aqu estamos tratando no del contorno de la unidad (pls
tica o icnica), sino del enunciado, y en ese punto existe una norma
estadstica, que indica tendencia: la que nos obliga a reconocer slo
un enunciado ah en donde un conjunto de signos est separado del
mundo circundante por un haz redundante de contornos, ya se
encuentre sealada, o no, esta demarcacin por un reborde.
3:2. En esta hiptesis son posibles dos tipos de figuras, y las dos
proceden del rebajamiento del nivel de redundancia (es decir, de
una operacin de supresin)311.
4. F iguras d el reb o r d e
4.1.1. La norma
'I2 Podramos alegar otro ejemplo de la misma figura, igualmente debido a Finlay
(vase Edeline, 1977): conduce tambin a la semiotizacin de la naturaleza, pero aqu
es otro el procedimiento empleado: hay una placa transparente sobre la que estn
inscritos los nombres rock (roca) y ivave (ola). A travs de esta placa se percibe el
paisaje, constituido por colinas y estanques. La naturaleza est convocada en el enun
ciado, pero como no ofrece por s misma ninguna demarcacin, el espectador puede
considerar que el enunciado no se limita nicamente a lo que se percibe a travs d
la placa, sino que comprende tambin el espacio circundante.
511 O de manera ms precisa, el espacio comprendido en el interior del contorno
de enunciado.
4.1.2. Figuras por supresin: desbordamiento
51i El nivel admisible de las reservas vara segn las culturas: la pintura China, por
ejemplo, las utiliza ms que el arte occidental. Ei espacio de la pintura china no est
simplemente conectado" (sea un espacio tipolgico E: Se dice que E est simple
mente conectado si todo camino cerrado de E que. comienza y termina en x puede
estrecharse en x, es decir, si se puede deformar este camino de manera continua sin
salir de E. Es lo que ocurre con un disco circular, con un rectngulo, con todo espa
cio euclidiano, con el espacio de nuestras percepciones). En el espacio topolgico
Chino, hay puntos de la imagen que no se pueden unir entre ellos por un camino
enteramente situado en la imagen, lo cual ocurre raramente en Occidente. No cabe la
menor duda de que el horizonte de expectativa determinado por una cultura es
determinante, como en toda retrica. Pensemos que, slo para ciertos espectadores,
los daos hechos a cualquier obra pueden crear este tipo de figura: pueden leerse
como imbordamiento los numerosos fragmentos de frescos que nos quedan de la
pintura romana o renacentista.
enunciado se ve subdividido por dos rebordes interiores, que hacen
que el conjunto se parezca a un polptico. El espectador se ve, as,
confrontado con dos tipos de estructuraciones concurrentes. Una
primera lectura le hace ver ciertos motivos de los paneles laterales
como saliendo del reborde central (lo que nos devuelve al desbor
damiento, primer tipo de figura que hemos estudiado), y otra poste
rior le hace ver un espacio homogneo, simplemente segmentado
por rebordes internos, que estn parcialm ente privados de su
funcin indiciarla por el reborde exterior315.
Un caso particular de compartiraientacin ( com p artim ien tacin
con estallido) se obtiene cuando varios rebordes yuxtapuestos en un
espacio presentan los fragmentos disyuntos de lo que es claramente
un nico enunciado. La diferencia con el ejemplo precedente consiste
en que un espacio no conexo316 se ha^ insertado entre los elementos
disyuntos. Esto ocurre en L E tcm clle vidnce (La Eterna Evidencia)
de Magritte, en L in c a Pisco B (El In ca Pisco B ) de Gilbert y George, y
en numerosos cmics, que cortan un mismo paisaje en diferentes
casillas. La unidad del enunciado est a menudo asegurada gracias a
una coherencia icnica317:, Se; debe a esta redundancia el que se conti
ne viendo un solo cuerpo de mujer en Magritte, cuando los fragmen
tos del cuerpo estn representados a escalas diferentes (han sido
objeto de transformaciones diferentes segn las partes del enunciado),
o incluso el que se perciba un solo paisaje en un cmic, cuando las
diferentes casillas representan momentos narrativos sucesivos (por
ejemplo, en Rgis Franc). Una vez ms, dos espacios coexisten y se
contradicen; el de los rebordes y el del enunciado.
6. M o d e lo s y realidades
1. L a escultura
1.2. R etrica
523 Est claro que todas las artes tienen una materia. La msica, de la misma
manera que la escultura, puede ser estudiada por el fsico, pero como sabemos desde
Lessing, las artes del tiempo tienen, desde el punto de vista de la percepcin esttica,
una espiritualidad ms grande. Se trata de la oposicin kantiaiia entre el espacio
como forma a p rior del sentido externo y el tiempo como forma del sentido interno.
Por supuesto, es preciso matizar inmeditamente esta constatacin. La pretendida
inmaterialidad de la msica era una norma de la llamada msica clsica y, sobre todo
de la ideologa de sta msica (4a materia musical es el. sonido, escribi tienne
Gilson). La prctica musical contempornea, incluida la manera actual de escuchar la
msica antigua, integra el ruido cmo material vlido (la msica llamada concreta,
John Cage, etc.; pero tambin la bsqueda de una instrumentalidad arqueolgica para
la msica barroca, la Klangfarbenmelodie de Webern, etc.). La poesa, y en general,
la literatura, neutraliza tambin -y al mximo- el aspecto sensible en la prctica de la
lectura muda. Contra esta norma, algunas prcticas del fin de siglo xrx y del xx, acer
cndose a la msica y a las artes grficas, nan puesto en accin categoras de figuras
que en otro lado (1970 a: 51-53) hemos llamado metgrafos (semantizacin de la
substancia, valorizacin del efecto grfico); deberamos aadir aqu los metfonos
para designar lo que se ha llamado la poesa en el lmite del sonido.
pintan de nuevo las estatuas griegas com o queran hacerlo los
arquelogos alemanes del neoclasicismo.
Podem os, pues, hablar de una texturalidad estadsticamente
normal en la escultura, que tiene en ella un papel ms importante
que en la pintura (para esta ltima, el ideal clsico era el -lamido^,
una especie de grado cero de la textura). Esta texturalidad participa,
incluso, en la localizacin del gnero esttico que es la escultura. En
el collage a lo Picasso (manillar + silln de bicicleta - crneo de
buey), no es algo indiferente el que los read y m a d e sean de bronce:
acaso no tiene este material la connotacin de la esculturalidad?
Parece ser que esta texturalidad normal de la esttica contempo
rnea de la escultura nos introduce, de entrada, en lo retrico, al
menos cuando la escultura es icnica.
En efecto, como hemos visto en el captulo V ( 2), cada escul
tura tiene su propia semntica. Los significados as desprendidos
entran necesariamente en relacin con los significados icnicos,. y
esta relacin puede ser retrica.
Cuando el mrmol o el bronce son una cabeza de mujer, por
ejemplo con M ad em oiselle P ogan y de Brncui, nos puede sorpren
der la relacin contradictoria entre los significados animado^ y
mineral , desprendidos respectivamente por el tipo icn ico y por la
escultura. Esto nos acerca a las figuras lingsticas que son la antte
sis del oxmoron.
Evidentemente, este tipo de encuentro no ocurre siempre. Si as
fuera, todo: enunciado icnico sera retrico, y sabemos bien que no
es as: a menudo los factores plsticos son reabsorbidos en la identi
ficacin del tipo icnico. Pero esta retrica est potencialmente
presente en todas partes, y la percepcin puede ser suscitada por
circunstancias pragmticas, una de las cuales es la costumbre de
considerar la importancia de la textura en escultura.
La lectura retrica es an ms necesaria cuando los significados
de los otros parmetros de lo plstico entran en juego para multipli
car las relaciones posibles.
Si el mrmol tiene venas y la lengua da testimonio aqu de
nuestra tendencia a iconizar , existe una analoga semntica con el
cuerpo animal. Si tal nudosidad d la madera corresponde con tal
abultamiento del cuerpo, el signo icnico est como precontenido
en el mensaje plstico. En e;stos casos, la figura ya no es de contra
diccin, sino de refuerzo.
*2' Jean-Paul Sai'tre, en su discutible esttica .semntica (1949: 307-311), afirma que
los mviles de Calder no significan nada, y slo remiten a ellos mismos; son, y eso es
todo; son absolutos: Reconocemos aqu la vieja frmula de Focllon, de quien el filsofo
existencialista haba sin duda ledo -La Vie des form es (La Vida d e kis form as), y particu
larmente: La forma no significa nada, por que slo significa ella taisma (vase Minguet,
1962). El lector de lo precedente adivina que nosotros no podemos admitir aqu esa
esttica de la pureza, muy entre-dos-guerras (pintura pura, Jacques Maritain. poesa pura
del abad Brmond, etc.). Recordaremos que Sartre deca la misma cosa d la poesa, no
de la concreta, sino de la raciniana, de la homrica, etc., lo cual es an ms fuerte.
Sucede igual con la semitica de lo plstico en tres dimensiones? Resulta extraordinario
que el filsofo, en flagrante contradiccin, se corrige a s mismo al hablar de -extraos
arreglos de tallos y de palmas, de tejos, de plumas, de ptalos*. Al menos, los calders
-puesto que esosjuguets son hoy da nombres aceptados- son objetos sem ifigurativos,
ms cercanos de lo icnico que de lo plstico. Ai igual que Vasarely, que en sus mlti
ples blancos y negros hace pensar en engranajes, y ms especficamente, en las sinergias
de la tercera edad industrial, Arp produce iconos de protuberancias orgnicas.
2 , 1 . La sem itica d e la arqu itectu ra
325 Nadie ignora que Saussure es en parte responsable del -len to- despertar de ia
semitica de la arquitectura a causa de su famosa comparacin entre la ensamblndura
de una columna y el de una frase.
todo proyecto de modificacin de la realidad, en el nivel tridimen
sional, que tenga por objetivo permitir el cumplimiento de funciones
relacionadas con la vida colectiva ( 19 6 8 : 2 6 1 ), definicin que se
podra discutir. Primero, funcin es una palabra que desde hace un
siglo, y en los escritos sobre arquitectura, ha hecho multitud de
estragos; volveremos a ella ( 2.2.). Luego, acaso es necesario recor
dar que existen multitud de mensajes visuales en dos dimensiones
que modifican la realidad y cumplen fu n cion es colectivas?
Incluso sin contar con los anuncios, que son casos demasiado fci
les, muchos iconos cumplen o han cumplido funciones sociales:
hacer rezar a los fieles, celebrar a un Todopoderoso, prncipe o
presidente, aconsejar una buena inversin, etc. Al parecer, Eco no
echaba a andar con el buen pie tratando de enfrentar a la arquitec
tura y sus anexos con formas de expresin cuyo fin es la contem
placin como, por ejemplo, las obras de arte o la realizacin de
espectculos. Nuestro autor es demasiado inteligente como para
no haberse dado cuenta rpidamente que podem os, al menos,
gozar de la arquitectura como de un h e c h o d e co m u n ic a ci n >>(el
subrayado es suyo), Un poco despus, se desprende la idea de
modelo mental,, a propsito de la gruta primitiva, y luego la posi
bilidad de comunicar la funcin.
Llegados a este punto326 podemos admitir una evidencia: los obje
tos arquitectnicos -al igual que los objetos comunes y el medio
ambiente construido- comunican no solamente sus funciones cons
tructivas de abrigo, sobre las cuales volveremos, sino tambin signi
ficados como sentimientos o atmsferas, al igual que la msica y la
pintura abstracta.
Resulta fcil y natural; proyectar diversas significaciones sobre
una casa, y a este respecto se puede discutir, sin fin: la Puerta
Estrecha (con sus connotaciones de prueba o de nacimiento) y los
Stanos del Vaticano, la escalera de honor, el hogar, el balcn del
General o del matrimonio Ceaugescu, los graneros de cualquier
infancia. Desde este punto de vista, el signo arquitectnico se puede
asimilar con el signo plstico, y plantea los mismos problemas.
Como ste, puede juntarse con varias familias de signos motivados
estudiados por la semitica. Se acerca tambin a menudo al ndice:
ndice de su funcin, pero tambin de su hechura y, por lo tanto, de
su enunciacin (construccin rpida o cuidada, etc.).
Otra certeza: la arquitectura tien e tam b in sig n ificacio n es
convencionales. Algunas son connotaciones arbitrarias (tal color
utilizado en un edificio pblico hace que me recuerde un hospital o
3,1Esto sigue siendo verdad incluso si escogemos otro campo conexo a la arqui
tectura, en el que los lmites tcnicos parecen tambin deber asegurar la unidad de la
forma: la carrocera del automvil. Los modelos de 1950 parecan ms aerodinmicos '
1
que los frmula o que los coches en serie de los aos 80...
En cierto claustro romnico de Espaa, los centros de los lados
estn ocupados por cuatro colum nas verticales dispuestas en
cuadrado, pero uno de los cuatro conjuntos de cuatro columnas
rompe con esta regularidad: los cuatro fustes crean una espiral:
figura por substitucin, que se refiere al significante plstico y que
produce el ethos fantasa. Se trata, una vez ms, de la ley de la
isotopa. Los elementos plsticos (formemas, cromemas, texturemas)
de los enunciados arquitectnicos obedecen tambin normalmente a
la isotopa. Estos enunciados pueden ser afectados por figuras de
refuerzo.
Son estos significados de formema los que autorizan la retrica,
en la cual encontraremos de nuevo las figuras de refuerzo y de
contradiccin. De refuerzo cuando la verticalidad de la ojiva corre
parejas con la direccionalidad de la nave, y los dos movimientos
. pueden ser asociados en el seno del mismo sistema de valores; de
contradiccin en las falsas ruinas, cuya habitabilidad es nula, pero
que presentan todos los signos del Umraum.
De paso, sin duda habremos visto que las figuras de refuerzo
son, en general, mucho ms frecuentes que las figuras de contradic
cin, y es que este ltimo tipo de figura presenta en arquitectura un
costo bastante ms elevado que en otras semiticas (vase el Palacio
ideal del factor Cheval). En efecto, la isotopa arquitectnica no es
solamente plstica: es tambin plasticofuncional (una casa de cris
tal es casi oximornica, pues la transparencia hecho p l s tic o -
entra en contradiccin con el valor de intimidad hecho funcio
nal ), No nos extraaremos, pues, al ver la figura de contradiccin
rechazada por los maestros de obras, ni al ver cmo los arquitectos
siguen el orden social al favorecer el refuerzo. En el siglo xviii, los
pensadores-constructores como Ledoux y Lequeux intentaron definir
de manera normativa la significacin arquitectnica global: una
prisin no debe tener aspecto alegre, una iglesia o un templo deben
atraer a los fieles con compuncin, etc.
Al lado de estas figuras relativamente simples de describir hay
otras ms complejas, como la multiestabilidad descrita por Arnheim:
en una m ad rassa, el cielo se vuelve figura sobre un fondo, o al
contrario.
La isotopa puede ser violada en todos los niveles de articulacin
del enunciado: en el de los componentes simples como las colum
nas, pero tambin en niveles ms elevados. Pensemos en el efecto
que producira una mezquita (una iglesia) cuyo minarete (el campa
nario) fuese reemplazado por una chimenea de fbrica.
En un nivel aun ms superior, se plantea el problema de la rela
cin entre la arquitectura y su entorno. Esta relacin va a permitir
una retrica que nos recordar la del marco, estudiada en el cap
tulo precedente. Aqu como all, el entorno puede hacer un papel
indiciario, pero las diferentes culturas reparten ese papel entre
signos que pueden oponerse de manera polar. Por un lado las corti
nas de rboles, los muros del recinto, los setos de haya, los fosos,
que separan el edificio del entorno; por el otro, el camuflaje, los
cerrillos de tierra, los enramados, que contribuyen a fundirlo con
ste. Entre la oposicin y la fusin, la mediacin, bien ilustrada en
los jardines ornamentales. En Versalles o en Beloeil, el edificio est
rodeado de vegetaciones que manifiestan los formemas de la arqui
tectura (pero no sus cromemas, ni sus texturemas), y a medida que
nos alejamos, estas vegetaciones vuelven a tomar su forma y sus
disposicin naturales, Otra mediacin se encuentra en el proyecto
de Finlay para un monumento a J.-J. Rousseau que deba istalarse
en Ermenonville. Se trata de un muro de cemento que adopta la
forma de una copa, dispuesto de tal manera que el viajante percibe
el fondo natural como saliendo de la.copa.
2,3,2, La temporalidad
M
2Vase Groupe a, 1917a y el pargrafo 2.4. del captulo I.
No obstante, otra temporalidad es perceptible en ciertas arquitec
turas: la que resulta de la necesidad de construir de abajo arriba,
que se puede explotar, de alguna forma, filogenticamente; hemos
visto que un edificio poda superponer los rdenes arquitectnicos
en el orden de su invencin. En definitiva, habra dos escalas de
tiempo en la arquitectura. La primera, corta, concierne al tiempo
experimentado por el cuerpo durante su exploracin o su consumo
del edificio. La segunda, larga, concierne a la dimensin histrica
reconstituida, no ya corporalmente, sino mentalmente.
333
por esta razn, el abad Batteux no la inclua en su lista de las seis bellas artes
reducidas a un mismo principio de imitacin.
exactamente la forma de un avin, pero s la forma inventada de un
gran pjaro o de una aeronave dispuesta a despegar; el segundo es
el teatro de la pera de Sidney. El arquitecto Utson tena probable
mente la intencin de evocar un grupo de barcos de vela, pero ms
o menos irnicamente, se han llegado a ver en este edificio varias
monjas en fila india o menudo resp eto!^ una orga de tortugas.
Ms sutil es el caso de la capilla de Ronchamp: explcitamente, la
idea de Le Corbusier era la de responder al paisaje circundante
(curvas de las colinas de los Vosgos por supuesto, una anlloga ),
pero el edificio es blanco, debido a lo cual hace contraste. Los chisto
sos vieron en l otras muchas cosas,..
Bibliografa
Abduccin: 125.
Abstraccin: 19, 22, 53, 54, 85, 8 6 , 8 8 , 106, 141, 169, 206, 261, 291,
329, 331, 357; v. arte abstracto, plstica, estilizacin.
Accidentes organizadores fundamentales: 333.
Acomodacin: v. asimilacin.
Acuoso: 62; v. textura.
Adjuncin: 26, 231, 257, 260, 27, 268, 271, 273, 275, 278-282, 292-
.294, 3 0 1 , 306, 307, 331, 345, 347, 348, 350-353, 356, 357; v.
operacin retrica.
Aergrafo: 165.
Aguada: 149.
Aleatorio: 29-31, 35, 182, 183; v. entropa.
Alegora: 270.
Alineacin: 31, 243, 250, 287, 288, 289, 309, 311, 3:1.8, 319, 338;
v. lnea.
Alisado: 329, 331.
Alotopa: 232, 238, 239; ^. desviacin, isotopa, poliisotopa.
Ambigedad: 23, 24, 100, 126, 237; v. multiestabilidad.
Amojonamiento: 347, 348, 356, ilustracin extratextual.
Analtico, a: 43, 117, 123, 140, 145, 146, 197, 278-280; mtodo 197;
v. oposicin, sntesis.
Analizador: - cromtico: 79; - microtopogrfico: 79; v. detectador,
procesador
Anamorfosis: 143, 144, 157-159, 267, 360.
ngulo slido: 154, 1 5 6 .
Antropos: 174.
Anttesis: 363.
Antropologa: 123, 2 1 0 , 214; antropolingstica: 171.
Anuncio: 366; v. dibujo, publicidad.
Apolneo; v. dionisaco.
Arbitrariedad: v. motivacin, signo.
Archiforma: v. forma, formema.
Armona: 31, 206, 219-222, 224, 226; - consonante, disonante: 220,
2 2 1 ; - de analoga: 24, 305; - de contraste: 224, 305; v. color,
sintagma.
Arquetipo: v. tipo.
Arquitectura: 12, 300, 365-376; semitica de la 365-369; v. funcin,
tridimensionalidad.
Arquitextura: v. textura.
Arte: 15, 19, 26-28; -a b stracto: 19-21; filosofa del arte: 19-28;
v. arquitectura, barroco, cine, crtica d arte, esttica, gnero,
historia, literatura, msica, herramientas, pintura, poesa, escultu
ra, televisin, teatro,
Articulacin: 10, 20, 33, 75, 77, 78, 86 -8 8 , 120, 131-135, 198, 239,
367, 368; v. unidad, supraarticulacin, coarticulacin, prearticula-
cin y supraordenacin.
Asimilacin: 23, 77; v. acomodacin.
Automvil; 372; v, diseo.
Autnomo: ethos ~: v. ethos,
Autosimilitud: 30, 276; v. reflexividad.
Autotelismo: 293.
Azul: 149.
Definicin: 85.
Demarcacin: 340n., 346n.
D enotatum : 116, 121; ^.referente.
Desbordamiento: 347, 354, 357; v. reborde.
D esignatum : 116-117, 121; v. referente.
Desmaterializacin: 21; ^.materialidad.
Desorden: 226, 242, 324; v. entropa, orden.
Desplazamiento: 141, 159.
Destruccin: 350-351; v. reborde.
Desviacin: 20n., 164, 165, 232, 236, 239-240, 250, 263, 266, 274,
2 85 - 2 8 6 , 290, 324; reduccin de la v. reevaluacin; v. alotopa,
grado percibido.
Detector de motivos: 60-61, 69, 199n., 287n., 311, 316, 321; ^ anali
zador, procesador, retina.
Determinante, subdeterminante, determinado, determinacin: 8 6 , 92-
93, 1 0 1 - 1 0 2 n., 125n., 131, 237, 238, 264, 266, 271-274, 313, 319,
330; v. diagrama cromtico, propiedades extrnsecas e intrnse
cas.
Diagrama cromtico: 64-67, 64n.; v, color.
Dibujo: 161, 185, 228, .33ln,, 332n.; - a trazos:. I4 0 n , 150-152, 157,
l6 ln ., l65, 228, 240, 280 (v. lnea, trazo); v. arte, caricatura.
Diferencia: 22-23, 27, 57, 80-82, 165; diferenciacin: 145-152, I46n.,
l48n., 228; v. oposicin.
Dimensin: -d el elemento textural: 178-179; - de la forma: 191, 195-
196, 198, 198n., 199, 201-203, 204n., 289-290 (u constancia,
formema); v. bi y tridimensionalidad.
Dionisaco: 23, 27, 257n.; v. apolneo.
Direccin: y. orientacin.
Discreto, discretizacin: 37-40, 52-55, 82, 148-152, 187, 205, 211-212,
314, 330, 332; v, continuo.
D iscrim inacin: 67, 227; v. contraste, detector, diferenciacin,
percepcin, escrutacin, -umbral.
Diseo: 365, 372; v. arquitectura, automvil.
Distancia: 183; - crtica: !7 9 n ., 180 (v. visin); - plstica: 296n.;
v. posicin.
D isyuncin: 243-251, 252, 353-354; v. grado, relacin retrica,
conjuncin.
D oble tono: 155; v. plumeado, luminancia.
Dominancia: - cromtica: 64, 67, 148, 199, 205, 21.1, 213, 216-217,
223-224, 226-227, 307 (v. cromema, color); -d e la forma: 199
(v. forma).
conicidad, iconizacin, iconismo: 19-20, 24, 45n., 78, 95, 99, 101n.,
103n., 104n., 105n., 109-120, .167-168, 173-177, 197, 231-234,
236, 239, 243, 254n 303n 311-313, 319, 324-325, 339, 351-353,
356, 363, 367, 369, ilustracin extra textual; escala de - 160-164,
177; v. reborde icnico, iconoplstico, a, mediacin, plano (4),
produccin, retrica icnica, signo, significado y significante
icnico, simbolismo anicnico.
Iconoplstico, a: 14, 100, 190, 243, 251-255, 260, 311-325, 350, 374-
375; v. mediacin, retrica.
Idealismo: 21, 77, 115.
Identidad: 60; v. similitud.
Identificacin: v. reconocimiento.
Igualdad: 122,159; igualizacin: 67-68, 85.
Ilegibilidad: ih legibilidad.
Ilusin: - perceptiva: 24 (v. multiestabilidad); -referencial: v. real
(efecto de lo - ); - de materialidad: 228 (v. materialidad).
Imagen: 11, 13, 14.
Imbordamiento: 348; V. reborde.
Imprenta: 155; impresora: 187; v. doble tono, tipografa.
Impresionismo: 11, 180, 186-188, 208, 350; v. arte, historia, punti
llismo.
In absen tia, in p ra esen tia : v. relacin retrica.
Incoordinacin: v, coordinacin.
Indicacin notificativa: v. notificacin.
ndice: 98, 100, 104, l l l n . , 129, 177, 340-343, 345, 351, 355, 366;
v, huella.
Informacin: 31, 34, 35, 36, 54, 57, 58, 87n., 88n., 104, 146, l ln .,
l6 2 , 179, 228, 334; v. esttica informacional, percepcin, redun
dancia.
Inhibicin: 172; - de contraste: 67, 68, 81 (v. contraste); - de iguali
zacin: 68; - lateral o cruzada: 57, 58, 61.
Inmovilidad: 363; v. movimiento.
Insaturacin: 210-211, 322; v. saturacin.
Insubordinacin: 264, 268, 274-276; v. figura, subordinacin.
Integracin: 6 l, 124, 158, 180, 200, 202, 318; forma, estabiliza
cin. -
Interaccin: 77, 131.
Interior, interioridad: 83, 144, 228, 341, 343, 346, 353n., 356; v. exte
rioridad.
Interpenetracin: 246; - icnica: 247, ilustracin extratextual: - pls
tica: 250; v. figura.
Interseccin: 272, 274, 293; v. figura.
Invariante, invariancia: 70, 160, 239, 244, 293-294.
Irregularidad: 30.
Irreversibilidad: v. reversibilidad.
Iso-: v. gradualidad, materialidad, repertorio, textura.
Isomorfismo: 29, 109.
Isotopa: 237, 238, 239, 282, 319, 320; - icnica: 263, 265-267, 277;.
- plstica: 204, 227, 236-237, 238, 240, 300, 372-374; - proyecta
da: 174n., 241, 242, 244, 248, 251, 282, 321; - arquitectnica:
373'-374; v. alotopa, enunciado, poliisotopa, sintagma.
j
Jerarquizacin: - en el tropo icnico: 269-274, ilustracin extratex-
tual; - de la norma plstica: 287.
Macram: 167
Mcula: 185-190; v. textura.
Mancha: 59, 67, 180, 185n., 190, 299; - elem ental: 42, 49, 190;
v. forma, mcula.
Mandala: 250, 287, 367; v. crculo, pintura oriental/
Manera: 184-190;. v. materia, textura.
Mapa: 143, 145 ...
Marca: 132, 134-136
Marco: 193, 315n., 339-357, 359n., 373; v. reborde, contorno, lmite.
Marioneta: 365-366; v. escultura.
Matemtica: 38-40, 220-221; v. analtica, fractal, geometra, nmero,
estadstica, topologa, transformacin.
Materia (fenomenolgica): ^.materialidad,
Materia (semitica): 33, 38, 171; '.substancia.
Materia (textural): 12, 21, 184-186; v. ilusin, manera, textura.
Materialidad: 362-363; alo 301-304; hetero 353-355; iso 301;
^.materia (2).
Mediacin: 27, 118, 221, 239, 242, 249, 257, 295-298, 309-310, 321,
356; - icnica; 259; - plstica: 259; - iconoplstica: 260;, - narra
tiva: 295-297, ilustracin: extratextual; - por sntesis: 295-297;
otros tipos: 297-298; v. neutralizacin, retrica, tercio mediador.
Memoria: 54, 61, 69, 71; v. informacin, repertorio.
Mensaje: 172, 231, 234; v. enunciado, sintagma.
Metbola: 14; v. figura, tropo, ,
Metfora: 88, 247, 260, 264, 319, 334; - lingstica: 13,244. 247-248,
260, 271-273, 282, 292, 319-321; - de uso: 165; v. comparacin,
figura, tropo.
Metgrafo: 362n.; v. tipografa.
Metalenguaje: 13, 129-130; v. semitica.
Metalepsis: 247; v. figura, metonimia.
Metaplasma: 14, 232, 260, 292; v. figura.
Metasemema: 232-233, 292; v. figura.
Metonimia; - lingstica: 13, 247; v. figura, metalepsis, tropo.
Microtopografa-.: 61-62, 79, 158, 178, 184; v. textura.
M imesis: v. iconismo; mimetismo: 135n.
Miniaturizacin intrnea: 269n., 275, 289n.
Mirada: 22-26, 32-33; v. percepcin, espectador, sujeto, visin.
M ise en abym e. y. miniaturizacin intrnea.
Mitologa: 107, 237, 273
Modelo, modelizacin-. 88, 247, 260, 264, 319, 334; v. forma, mate
mtica, orden.
Modo IT, modo : 274
Monitor: 185, 188; v. televisin, vdeo.
Monocroma: 151; v. color.
Mosaico: 187. ,
Motivacin: 112, 119, 126-127. 130; v. arbitrariedad, signo,
Motivo: v. figura perceptiva. ?
Motricidad: 182; 185; v. movimiento, semiotricidad, tactilomotricidad.
Mvil: 364, 364n.; v. escultura, movimiento.
Movimiento: 31, 157-158, 192; 196, 199, 228, 347, 36 l, 363-364, 372-
375; v. inmovilidad, motricidad, transformacin cintica.
Multiestabilidad: 24, 157-158, 373; v. oscilacin.
Multiplicidad: 361-362
Msica: 21, 82, 168, 170, 219-220, 337; v. arte.
N
O
Objeto: 13, 19-20, 49, 55, 69-71, 77, 96, 113-117, 128-129, 18, 312.
Ojo: 23, 32, 57-58, 63-67, 146, 156-158, 164, 279; v. detector, percep
cin, fisiologa, retina, visin.
Onda: 55, 65-67; v. color.
Onomatopeya: 109n.; v. lengua, motivacin.
Operacin retrica: 26, 160, 266-2o7 (operando retrico); v. adjun
cin, permutacin, supresin, supresin-adjuncin.
Oposicin (semitica): 23, 81, 170, 172-173, 175, 184, 211, 223, 257-
258, 320; v, cdigo, contradiccin, contraste, hom ologacin,
sistema.
ptica: 10, 43, 221; composicin 188-189; media 234; v. trans
formacin - , ojo'.
Orden: 26-27, 35-37, 159, 226, 242, 313, 324 ( v. desorden); - prxi
mo, lejano: 31-33, 158 (,v. proximidad); v. ordenacin.
Ordenacin: v. subordinacin, supraordenacin, preordenacin.
Orientacin: 60, 150-152, 162, 314, 368, 373; - de la forma- 191-192,
193-198, 201-204, 287, 290-291 (v. formema).
Oscilacin: 180, 255;-^. multiestabilidad.
Ostensin: v. reborde, ndice.
Ch
Eco, Umberto, 10, 20, 41, 76, 77, 78, 103, 106, 107, 109-113, 115,
120, 125, 126, 128, 140, 145, 163, 177, 179, 197, 211, 215, 235,
2 3 6 ,2 6 1 ,3 6 5 .
Edeline, Francis, 31, 85, 125, 177, 198, 232, 250, 297, 346, 367.
Ehrenzweig, Antn, 86-88, 182.
Eisenstein, Sergei Mikhailovitch, 157, 267.
Empdocles, 352.
Ernst, Max, 12, 182, 232, 237, 273, 349, ilustracin extrtextuaL
Escher, Maurits Comelius, 145, 248, 260.
Everaert-Desmedt, Nicole, 368.
J
Jakobson, Romn, 10, 260, 293.
Januszczak, Waldemar, 181.
Jencks, Charles, 365, 370.
Johns, Jasper, 355.
Johnson, Philip, 368.
Johnson, Stephen R., 270.
Julesz, Bla, 62, 180.
Jung, Cari Gustav, 214.
Kandinski, Wassily, 21, 45, 100, 193, 206, 321.
Kanzaku, 214.
K ay, P au l, 2 0 6 , 2 0 7 , 2 1 3 -2 1 5 .
Kees, W., 110.
Kelly, Ellsworth, 203.
Kerbrat-Orecchioni, Catherine, 233, 271.
Key, Julin, 248, '271, ilustracin extra textual.
Khnopff, Fernand, 351.
Kibdi Varga, Aaron, 261, 321.
Klee, Paul, 59, 83, 100, 184, 185, 212, 248, 260, 321.
Klein, Yves, 312.
Klimt, Gustav, 352.
Klinger, Max, 348.
Kiinkenberg, Jean-Marie, 20, 31, 34, 37, 97, 238, 332.
Koenig, 366. ,
Koemer, Joseph-Lo, 267.
Kolar, Jiri, 12, 190.
Komura, 296.
Kowzan, Tadeusz, 111.
Krampen, Martin, 117.
MacKintosh, 372.
Maderno, Cario, 368.
Magritte, Georges, 95, 248, 274, 276, 347-349-
Malraux, Andr, 360.
Mandelbrot, Benoit, 29-32, 53.
Manet, Edouard, 312.
Marcus, Solomon, 37-40, 396, 368.
Maran, Adran, 40.
Marn, Louis, 20, 46, 339.
Marina, Vladimir, 40.
Maritain, Jacques, 364.
Marr, Nicols, 31.
Martinet, Andr, 52, 96.
Martinet, Jeanne, 48.
Mathieu, Georges, 187, 201, 304.
Matisse, Henri, 150, 212, 217, 218^323, 331.
Maxwell, jam es Clerk, 32, 220.
Me Luhan, Marshall, 52.
Memlng, Hans, 154.
Mendini, 372.
Mercator, Gerhard Kremer, llamado , 143.
Merleau-Ponty, Maurice, 22, 279, 304.
Merquior, Jos-Guilherme, 77.
Metzger 56.
Miguel Angel, castellanizacin de Michelangelo Buonarotti, 14, 312,
Mies van der Rohe, Ludwig, 305, 370.
Miller, George A., 88.
Minguet, Philippe, 119, 238, 364.
Mir, Joan, 100, 145, 165, 278.
Moholy-Nagy, Lszlo, 205.
Moles, Abraham, 32-35, 47, 128, 158, 332.
Mondrian, Piet, 21, 27, 39, 40, 150, 168, 170, 191, 212, 217, 235, 238,
251, 259, 305, 309, 310, 323, 331.
Monet, Claude, 154, 188, 332, 372.
Morris, Charles, 110, 113, 11 6 , 126.
Mounin, Georges, 97, 179, 186.
Munch, Edvard, 354-356.
Munsell, 65, 148, 206, 218, 309-
N
Yamanaka, 296.
Young, j . 2., 29, 206, 207.
P r im e r a pa rte
IN T R O D U C C I N AL H E C H O V IS U A L
C a p t u l o I. So b r e a l g u n a s te o r a s d e l mensaje v is u a l . .......... 19
6. R e c a p itu la c i n ....................................................................................... 70
Se g u n d a pa rte
S E M I T IC A D E LA C O M U N IC A C I N ' V IS U A L
T ercera par te
RETRICA DE LA COMUNICACIN VISUAL
4. Retrica de la transformacin.................................................... T il
Cuarta parte
HACIA UNA RETRICA GENERAL
1. Teora de la estilizacin.,.......................... ...................... ......... 329
C a p t u l o x l s e m i t i c a y r e t r i c a d e l m a r c o .................................. 339
C a p t u l o x i i . h a c i a u n a r e t r ic a d e lo s e n u n c ia d o s e n t r e s
DIMENSIONES .................................................................................... 359
1. La escultura..................................................................................... 359
2. La arquitectura................................................................................ 365