LITTRATURE ET CINMA LITTRATURE ET CINMA

Culture hispanique contemporaine

K Kd
Anxo Abun Gonzlez
Marta lvarez >^

ALLERS-RETOURS ALLERS-RETOURS
Jocelyne Aub-Bourligueux Ergo sum: Blas de Otero por s mismo
Jean-Paul Aubert :
Jordi Ball Alfonsina Storni, lessence dune vie
Carmen Becerra 'W
Brice Castanon-Akrami
Jean-Pierre Castellani Culture hispanique contemporaine Culture hispanique contemporaine ::D
Jaime Cspedes M&,
Jean-Stphane Duran Froix 
Amlie Florenchie galega (1866-1936)
Antonio J. Gil Gonzlez
Marie-Madeleine Gladieu Au fil des trente-deux contributions de spcialistes qui composent le Textes runis et prsents par
:D>
Zs/Luces de Bohemia,
Jos Manuel Gonzlez Herrn prsent volume, ce sont les liaisons serpentines ou chemins dallers- Brice Castanon-Akrami, Franoise Heitz, 
Romn Gubern retours entre littrature et cinma du monde hispanique contemporain Emmanuel Le Vagueresse, Catherine Orsini-Saillet >^
Franoise Heitz qui sont explors ici : du cinma des premiers temps jusquaux >
Luis Hueso Z^
transmdialits les plus avant-gardistes, du domaine classique de

LITTRATURE ET CINMA : ALLERS-RETOURS

Anne-Marie Jolivet D
Claire Laguian ladaptation de lcrit lcran la novellisation de rcits filmiques, des /
Sophie Large scenarii qui donnent naissance des romans ceux qui naboutissent Z^
Emmanuel Le Vagueresse jamais.
WDs :''
Laureano Montero >
Z^
Xos Nogueira
Catherine Orsini-Saillet :Z
Gregoria Palomar >
Alice Pantel Textes runis et prsents par Brice Castanon-Akrami, Franoise Heitz, d^
Antonio Portela Lopa Emmanuel Le Vagueresse, Catherine Orsini-Saillet >s
Stephen Roberts ^
Jean-Claude Seguin 
Claudie Terrasson ,yy n 31 espaola
Andrea Zambrano :DZ
Marie-Claire Zimmermann 
Par defaut: 
Ouvrage publi avec le soutien du Centre >s
Interlangues, Texte, Image, Langage TIL,
EA 4182 de lUniversit de Bourgogne et du Centre La malcasada
Interdisciplinaire de Recherches sur les Langues et la Hispanstica XX
9 782367 830377 13. D
Pense CIRLEP, EA 4299 de lUniversit de N 31
Reims Champagne Ardenne. ,yy D:
ISBN : 978-2-36783-037-7
ISSN : 0765-5681
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Revue spcialise dans ltude des cultures hispaniques des XX-XXIe sicles

Langues admises : franais et espagnol

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Conseil scientifique
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Fretel (Dijon), Nathalie Galland (Dijon), Marie-Madeleine Gladieu
(Reims), Pierre-Paul Grgorio (Dijon), Ccile Iglesias (Dijon), Luis Iglesias
Feijoo (Saint-Jacques de Compostelle), Aline Janquart-Thibault (Dijon),
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(Dijon), Benot Mitaine (Dijon), Dorita Nouhaud (Dijon), Catherine
Orsini-Saillet (Dijon), Alexandra Palau (Dijon), Evelyne Ricci (Paris III),
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Seguin (Lyon II), Eliseo Trenc (Reims), Francisca Vilches De Frutos (CSIC),
Jean-Claude Villegas (Dijon), Marie-Claire Zimmermann (Paris IV).
Autres Membres
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(NiceSophia Antipolis), Manuel Aznar Soler (Barcelone), Tua Blesa
(Saragosse), Jean-Pierre Castellani (Tours), Dru Dougherty (Californie,
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Jacques de Compostelle), Anne-Marie Jolivet (Paris), Francisco Ruiz-Ramn
(Vanderbilt), Jean Tena (Montpellier III), Georges Tyras (Grenoble III), Daro
Villanueva (Saint-Jacques de Compostelle), Alet Valero (Toulouse-le Mirail),
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CIRLEP, EA 4299 de lUniversit de Reims Champagne-Ardenne

ditions Orbis Tertius, 2014

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Nautilus Films y Abbas Kiarostami (Centro de Cultura Contemporneo de Barcelona

CCCB y La Casa Encendida) pour les photos de couverture.
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Allers-retours
Culture hispanique contemporaine

Textes runis et prsents par

Brice Castanon-Akrami
Franoise Heitz
Emmanuel Le Vagueresse
Catherine Orsini-Saillet

ditions Orbis Tertius

Hispanstica XX
 EFECTOS METALPTICOS EN EL CHICO DE LA LTIMA FILA

Un texto dramtico (Juan Mayorga), tres puestas en

escena (Helena Pimenta, Vctor Velasco y Jorge Lavelli)
y una pelcula (DANS LA MAISON, de Franois Ozon)

Anxo ABUN GONZLEZ

Universidade de Santiago de Compostela1

Poco poda sospechar Grard Genette, a la altura de 1972, ao de pu-

blicacin de su Discours du rcit (Figures III)2, que, al recuperar una
antigua figura retrica de la que hablaba Fontanier, estaba introduciendo
una de las herramientas ms utilizadas en el estudio de lo que podramos
denominar ficcin posmoderna. La historia es bien conocida. El narratlogo
francs analizaba los mecanismos de trnsito o engarce entre niveles narra-
tivos y se topaba con aquellos casos en los que, como en la Continuidad
de los parques y antes que en Cortzar en Virgilio, Diderot, Sterne o, por
supuesto, Proust, se produca una transgresin por la que personajes proce-
dentes de distintos niveles diegticos (incluido el personaje-autor) entraban
en una relacin que no poda justificarse desde el punto de vista de la vero-
similitud del relato. A esta transgresin Genette la denominaba metalepsis
narrativa. La ejemplificacin de estos fenmenos, que en cierto modo
1. Este trabajo se enmarca en el proyecto del Ministerio de Economa y Competividad,
Narrativas cruzadas: hibridacin, transmedia y performatividad en la era digital,
dirigido por el profesor Anxo Abun Gonzlez. Referencia: FFI 2012-35296.
2. Grard Genette, Figures III, Pars, Seuil, 1972.

105
 Anxo Abun Gonzlez

supona impugnar la lgica de la narracin, se acoga inmediatamente al

gnero teatral, en una conocida cita llena de sustancia:
Dune certaine faon, le pirandellisme de Six personnages en qute
dauteur ou de Ce soir on improvise, o les mmes acteurs sont tour
tour hros et comdiens, nest quune vaste expansion de la mta-
lepse, comme tout ce qui en drive dans le thtre de Genet par
exemple, [] : personnages chapps dun tableau, dun livre, dune
coupure de presse, dune photographie, dun rve, dun souvenir, dun
fantasme, etc. Tous ces jeux manifestent par lintensit de leurs effets
limportance de la limite quils singnient franchir au mpris de la
vraisemblance, et qui est prcisment la narration (ou la reprsentation)
elle-mme; frontire mouvante mais sacre entre deux mondes: celui
o lon raconte, celui que lon raconte. Do linquitude si justement
dsigne par Borges : De telles inventions suggrent que si les per-
sonnages dune fiction peuvent tre lecteurs ou spectateurs, nous, leurs
lecteurs ou spectateurs, pouvons tre des personnages fictifs. Le plus
troublant de la mtalepse est bien dans cette hypothse inacceptable et
insistante, que lextradigtique est peut-tre toujours dj digtique,
et que le narrateur et ses narrataires, cest--dire vous et moi, apparte-
nons peut-tre encore quelque rcit3.
Genette propona dos definiciones d-e metalepsis que incluan el paso
(indebido) de un nivel narrativo a otro y la eliminacin de fronteras entre
el mundo de la narracin y el de lo narrado. En Nouveau discours du rcit
(1983) definira la metalepsis como transgresin deliberada del umbral de
insercin por la que un relato subordinado (enchss) o secundario se
origina en una representacin narrativa a cargo de un personaje subordi-
nante o de primer rango, en una suerte de cortocircuito que se calificaba
de pseudodiegtico4.
Poco poda sospechar Genette, asimismo, que la importancia adquirida
por este concepto le llevara, treinta aos ms tarde, a dedicarle una mono-
grafa, consciente en cierto modo de que deba reivindicar la responsabili-
dad de su creacin y expansin, pues el concepto ya tena en cierto modo
vida propia5 convertido en eje de aportaciones tericas tan notables como la
3. Ibid., p. 245.
4. Grard Genette, Nouveau discours du rcit, Pars, Seuil, 1983.
5. Vanse Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, Londres,
Routledge, 1983; Gerald Prince, Disturbing Frames, Poetics Today, n 27, 2006,
p.625-360 o Lucien Dllenbach, Le rcit spculaire: essai sur la mise en abyme, Pars,
Seuil, 1977.

106 HISP. XX - 31- 2013

 Efectos metalpticos en EL CHICO DE LA LTIMA FILA

de Brian McHale 6, en la que la perspectiva transmedial era aun ms patente: a

la novela (John Fowles, Italo Calvino, Garca Mrquez o Thomas Pynchon,
entre muchos otros) y el teatro (Beckett, Peter Handke o Tom Stoppard) se
aadan la televisin, el cine y las nuevas tecnologas informticas, entonces
todava en estado incipiente. En su libro Mtalepse 7, Genette retomaba el
reto con el anlisis de filmes bien conocidos de Federico Fellini o Woody
Allen, aunque el resultado fuese una extensin progresiva (p. 23), un
solapamiento, en cierto modo frustrante para el lector, entre metalepsis y
metaficcin.
No es el momento de seguir trazando aqu la historia del concepto,
que se vera considerablemente enriquecida con las aportaciones de Debra
Malina, Marie-Laure Ryan, John Pier y Jean-Marie Schaeffer, Werner Wolf
o Karin Kukkonen y Sonja Klimek8. Importa ahora sealar la existencia de
escritores que se caracterizan por sus esfuerzos en el empleo de la metalepto-
gnesis o por su metaleptofilia (el primer neologismo le pertenece en justicia
al propio Genette9). Entre ellos, dentro del panorama de los dramaturgos
espaoles actuales, destaca sin duda la enorme figura de Juan Mayorga,
especialmente en alguno de los trabajos realizados para Animalario, una de
las compaas teatrales de mayor proyeccin en la actualidad, con la que ha
puesto en escena Alejandro y Ana. Lo que Espaa no pudo ver del banquete
de la boda de la hija del presidente (2003; pieza escrita con Juan Cavestany),
ltimas palabras de Copito de Nieve (2004)10 y Hamelin (2005)11. En esta
ltima obra, el personaje del Acotador (una especie de rgisseur cinema-
togrfico en el montaje de Andrs Lima, que interpreta tambin a este
personaje) crea un espacio ldico que le permite desplazarse por todos los
6. Brian McHale, Postmodernist Fiction, London, Methuen, 1987.
7. Grard Genette, Mtalepse. De la figure la fiction, Pars, Seuil, 2004.
8. Debra Malina, Breaking the Frame. Metalepsis and the Construction of the Subject,
Columbus, Ohio State UP, 2002; Marie-Laure Ryan, Metaleptic Machines, Semiotica,
n 150, 1, 2004, p. 439-469; Marie-Laure Ryan, Avatars of Story, Minneapolis, U of
Minnesota Press, 2006; John Pier y Jean-Marie Schaeffer, Mtalepses. Entorses au pacte de
la reprsentation, Pars, Ed. EHESS, 2005; Werner Wolf (ed.), The Metareferential Turn
in Contemporary Arts and Media Forms, Functions, Attempts at Explanation, Amsterdam-
New York, Rodopi, 2011; Karin Kukkonen y Sonja Klimek (eds.), Metalepsis in Popular
Culture, Berln, De Gruyter, 2011.
9. Grard Genette, Mtalepse, op. cit., p. 141.
10. Juan Mayorga, ltimas palabras de Copito de Nieve, Ciudad Real, aque, 2004.
11. Juan Mayorga, Hamelin, Ciudad Real, aque, 2005.

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 Anxo Abun Gonzlez

mltiples subespacios metadiegticos de forma indiscriminada. Hamelin es,

como el Acotador mismo dice, una obra sobre el lenguaje. Sobre cmo
se forma y cmo enferma el lenguaje (p. 57). Como ha sealado Claire
Spooner12, la palabra sirve aqu tambin para crear el decorado, solicitando
para ello al espectador, quien se convierte en co-creador de la obra, tal y
como se indica en el texto:
De reojo, Montero observa a Paco y a Feli. Paco mira las cosas como
si estuviera en un museo. Feli todava parece intimidada. Nunca ha esta-
do en un sitio as. Quiz usted, espectador, se haya sentido de ese modo
alguna vez. De usted depende crear esa sensacin. Hamelin es una obra
sin iluminacin, sin escenografa, sin vestuario. Una obra en que la ilu-
minacin, la escenografa, el vestuario, los pone el espectador (p. 28).
En 2005, Helena Pimenta celebra el vigsimo aniversario de Ur-Teatro
encargndole a Mayorga una pieza que el dramaturgo escribir en intensa
colaboracin con la compaa vasca. El resultado ser El chico de la ltima
fila 13 (2006; estrenada en octubre de 2005 en el Teatro Toms y Valiente
de Fuenlabrada, luego representada en el Teatro Bellas Artes de Madrid),
cuyo argumento nos habla de Germn, un profesor de literatura un tanto
desencantado, y su relacin con un extrao alumno, Claudio, escritor en
ciernes (o eso piensa Germn) que le relata en sucesivas redacciones sus
experiencias en casa de la familia de Rafa, un compaero de la escuela. No
desvelaremos ms el argumento de la pieza, en donde lo fundamental es el
recurso muy consciente, de nuevo, a la creacin de espacios a travs de la
palabra, del dilogo de los personajes, inmersos en un continuo juego que
opone los mundos de la narracin y lo narrado. El proceso de escritura est
teatralizado14 como, en cierto modo, ya lo estaba en Hamelin, a la manera de
lo que los argentinos llaman teatro semimontado, aquel que Roberto Cossa
define como una manera de difundir obras que merecen llegar al pblico
con el cdigo bsico de la teatralidad: el texto es ledo y representado por
12. Claire Spooner, La obra de Juan Mayorga, una dramaturgia del lenguaje, Boletn
Hispnico Helvtico, n19, 2012, p. 109-137.
13. Juan Mayorga, El chico de la ltima fila, Ciudad Real, aque, 2006.
14. David Rodrguez-Sola, La teatralizacin de la escritura en El chico de la ltima fila,
de Juan Mayorga, in Carlos Dimeo y Jos Ramn Gonzlez (eds.), La narrativa en
el teatro/ El teatro en la narrativa, Lublin, La Campana Sumergida Editorial, 2012,
p. 51-62.

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 Efectos metalpticos en EL CHICO DE LA LTIMA FILA

actores, apuntalados por una mnima convencin escnica 15. En conse-

cuencia, como el Germn que casi nunca abandona los folios de la redac-
cin de Claudio que da origen a la historia, los actores parecen crear sus
mundos a travs de una dinmica muy particular, por la que se confunden
niveles narrativos al mismo tiempo que se los hace surgir gracias a la pala-
bra, como si de un ensayo se tratase, casi como si anduviesen con el libreto
en la mano. En un escenario prcticamente vaco, es el espectador quien
reconstruye esos espacios dramticos y certifica el funcionamiento de los
distintos marcos narrativos, de acuerdo con las teoras dramticas del pro-
pio Mayorga, expresadas en textos fundamentales como Teatro y shock 16,
El espectador como autor 17 o El teatro es un arte poltico 18. El lector es
cmplice en el proceso creador. As lo manifiesta Germn en El chico de la
ltima fila:
Un personaje desea algo y desarrolla estrategias para realizar ese
deseo. Pero le surgen dificultades. Le salen al paso rivales, enemigos.
Antagonistas. Ulises desea volver a casa, pero el cclope quiere matarlo,
la ninfa se enamora de l y lo secuestra, las sirenas lo hipnotizan con su
canto... A veces el conflicto no es del hroe contra otro, sino consigo
mismo. [] El lector se pregunta si el hroe superar sus dificultades y
conseguir su objetivo. Es la pregunta de oro, la pregunta que hay que
sembrar en la mente del lector: qu va a pasar? Al lector no se le puede
dar tregua, hay que mantenerlo tenso. El lector es como el sultn de
Sherezade: si me aburres, te corto la cabeza. Hay quien no cree nece-
sario todo eso: conflictos, incertidumbre... Pero yo necesito que pasen
cosas. Yo y todo el mundo, salvo cuatro pedantes extraviados. La gente
necesita que le cuenten historias (p.37).
Confa en el lector, l completar. Evita describir los estados de ni-
mo de los personajes, haz que los conozcamos por sus acciones [...] Ese
es el secreto de una buena escena: llevar la accin mansamente y, de
pronto, golpear al lector (p.43).
Sabes cules son las caractersticas de un buen final? Un buen final
ha de ser tal que el lector se diga: no me lo esperaba y, sin embargo, no

15. Citado en <http://www.teatrodelpueblo.org.ar/sobretodo/carey007.htm>.

16. Juan Mayorga, Teatro y Shock, Cuadernos de dramaturgia contempornea, n 1, 1996,
p. 43-44.
17. Juan Mayorga, El espectador como autor, Primer Acto, n 278, 1999, p. 122.
18. Juan Mayorga, El teatro es un arte poltico, Monteagudo, n 11, 2006, p. 59-60
[2003].

HISP. XX - 31- 2013 109

 Anxo Abun Gonzlez

poda acabar de otra manera. Ese es el buen final. Necesario e imprevi-

sible. Inevitable y sorprendente (p.64).
De este modo, el texto de El chico de la ltima fila se acompaa de su
apostilla, esto es, de la reflexin sobre el texto mismo, y sobre todas aquellas
caractersticas que interesan a su destinatario, como cuando se alude a la
ruptura de los lmites entre lo pblico y lo privado, un asunto de especial
inters en una obra que aborda el voyeurismo como rasgo definidor de las
sociedades contemporneas: cuando eres el chico de la ltima fila, ves a
todos pero nadie te ve a ti 19. Como ha sostenido Brizuela 20, en la obra de
Mayorga podemos situar un eje discursivo y un eje dramatrgico. Por el
primero discurren los temas y motivos, la visin del mundo, las ideas que
sustentan la fbula; a travs del segundo se desarrolla una estructura dram-
tica compleja en la que, como dira Sanchis Sinisterra, maestro reconocido
por el propio Mayorga, decir es tambin hacer.
En un sentido estricto, el texto literario de Mayorga es posterior a la
puesta en escena de Helena Pimenta. Tal y como se ha publicado, El chico
de la ltima fila es una obra difcil, pues los cambios de espacios y los cons-
tantes saltos de nivel no son precisados por las acotaciones o por la divisin
en cuadros. El dilogo se presenta de forma fluida, y la intensa porosidad
entre la narracin y lo narrado constituye un reto para su receptor. Estamos
ante lo que Monika Fludernik ha llamado metalepsis en el cambio de es-
cenas 21, que se produce cuando el desplazamiento entre el cuadro situacio-
nal, representado por un grupo de personajes, y el siguiente se realiza sin la
aparicin de marcadores (marqueurs), como en este ejemplo en el que
se percibe muy bien esta indiferenciacin diegtica entre la enunciacin y
el enunciado:
(Silencio. Germn pone ante l el ejercicio de los adjetivos.)
Germn Aqu igual no es adjetivo, sino adverbio. (Lee.) Nos abri
la puerta una mujer oscura, que igual poda tener quince aos que

19. Ahora en palabras de Juana, su mujer: Son objetos normales, pero manipulados para
producir un extraamiento. Fjate en el reloj: trece nmeros. El artista interviene en el
espacio domstico poniendo de manifiesto rasgos que, de tanto verlos, ya no percibimos.
Lo que busca es mostrar la mecanizacin de nuestra vida y desafiar las fronteras entre lo
interior y lo exterior, entre lo privado y lo pblico (p.28).
20. Mabel Brizuela, El teatro de Juan Mayorga: Arte de la memo. En <http://www.memoria.
fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.378/ev.378.pdf>
21. Monika Fludernik, Changement de scne et mode mtaleptique, in J. Pier y J.-M.
Schaeffer (eds), op. cit., p.83.

110 HISP. XX - 31- 2013

 Efectos metalpticos en EL CHICO DE LA LTIMA FILA

cincuenta y cinco. Igual modifica a poda, es un adverbio. En

cuanto al estilo, tienes una empanada entre Hermann Hesse y Julio
Verne. Es lgico a tu edad, a tu edad uno lee lo que pilla. (Saca de su
cartera un libro.) No es de la biblioteca, es mo. No lo subrayes, ni le
dobles las esquinas, ni lo dejes abierto boca abajo.
Claudio Tengo que leerlo entero? No tiene nada ms corto?
Germn Lee la primera pgina. Si no te interesa, me lo devuelves.
(Claudio saca unos folios. Los deja ante Germn.)
Claudio Si no le interesa, me lo devuelve.
(Se sienta a la mesa de Rafa, ante los ejercicios de Matemticas. Germn
lee los folios.)
Rafa Pero por qu tengo que cambiarle el signo?
Claudio- Porque lo has pasado al otro lado del igual.
Rafa Y antes?
Claudio Aqu la equis estaba multiplicando.
Rafa Cmo multiplicando?
Claudio Multiplicando al tres.
(Rafa mira el problema con perplejidad) (p. 13).
El resultado es una macroestructura metalptica, pues el procedimien-
to se erige por completo en rasgo constitutivo del relato. En la puesta en
escena de Ur-Teatro, Pimenta, con la colaboracin de sus escengrafos (Jos
Tom y Pedro Galvn), ofrece un espacio escnico de gran polivalencia y
economa, en el que unos pocos objetos condensan metonmicamente el lu-
gar de los acontecimientos: una mesa, situada a la izquierda del espectador,
representa la casa de Germn y Juana, ms tarde el despacho de Rafa padre;
a la derecha, un silln pertenece a la galera de Juana o es la habitacin de
plancha de la casa; el centro es ocupado por un sof rojo, donde los per-
sonajes ven la televisin o mantienen sus inspidas conversaciones, por un
pupitre o por una mesa donde la familia come; una plataforma elevada sirve
para localizar los hechos que suceden en la habitacin de Rafa (la pared
ms prxima al espectador es transparente y funciona como pizarra) o es la
terraza donde Claudio seduce a la mujer de la clase media; por ltimo,
el fondo del escenario es el pasillo de la casa de Rafa, donde cuelgan las
acuarelas, pero la puerta puede permitir el acceso de Germn y Juana a su
casa (foto 1). Un velo transparente pero manchado, que cae en mitad del
escenario, se interpone a veces entre los personajes, al mismo tiempo que
una iluminacin azul comienza a inundarlo todo. Adems, las proyecciones
complementan la accin: las notas que el profesor pone a sus alumnos,
las imgenes de la televisin familiar (donde pasan partidos de baloncesto
o noticias sobre los disturbios en las ciudades francesas), los cuadros que

HISP. XX - 31- 2013 111

 Anxo Abun Gonzlez

cuelgan en las paredes de la galera o las luces de la noche en la escena del

bofetn final.
Desde un punto de vista narrativo, todas las transgresiones son posibles:
en la segunda entrega de la redaccin, el narrador se dirige directamente al
pblico, mientras sus narratarios/lectores permanecen en un segundo plano
(foto 2); la lectura puede entrometerse en el desarrollo del acto de narrar,
como cuando Germn comenta el estilo y los propios acontecimientos del
relato; lo ms comn es que el acto de narrar y los acontecimientos rela-
tados coincidan en el mismo espacio, de manera que los personajes son
actantes y falsos narratarios al mismo tiempo, pues tampoco es extrao que
Claudio interpele directamente al pblico (ah est: la mujer ms aburrida
del mundo, exclama, mientras presenta con gesto circense a su criatura)
(foto 3). Una vez activado el dispositivo escnico, los personajes se despla-
zan por los espacios sin respetar la distincin de niveles. Cada personaje, en
su acto de enunciacin, es portador, al menos inicialmente, de un lugar, en
una suerte de metalepsis enunciativa, pero tambin espacial. En este espacio
escnico pueden producirse inversiones: Germn puede leer el relato de
Claudio desde la habitacin de Rafa, o penetrar sin ms en el universo dra-
mtico de la familia de este (foto 4). En el caso ms llamativo, el que ms
pone a prueba la permeabilidad espacial, Germn y Rafa dialogan aunque
cada uno est situado en un extremo del escenario (foto 5).
Esa misma porosidad se encuentra en el montaje dirigido por Vctor
Velasco, Premio ADE a la mejor direccin en 2012, y representado en la
Sala Cuarta Pared de Madrid en julio de 2011, que abandona casi por
completo el tono demasiado enftico, a veces excesivamente pardico,
del montaje de Pimenta. El espacio escnico, firmado por Israel Muoz y
Vctor Velasco, muestra, en una atmsfera de semipenumbra, una enorme
mesa rodeada de sillas de colegio (foto 1). Alrededor de esa mesa se sitan
los personajes, que, con su simple presencia (y a veces con la ayuda de una
lmpara o de una iluminacin muy especfica), crean su rea de juego. Una
esquina es la casa de Germn, la otra puede ser la galera de arte; un pupitre
encima de esa enorme mesa nos traslada al cuarto de Rafa En cualquier
caso, cada uno de esos espacios puede ser ocupado de manera simult-
nea: basta el movimiento de un personaje, especialmente el de Claudio,
de un lugar a otro para que los niveles narrativos se vayan creando en ese
escenario esquemtico. A medida que avanza el espectculo, esa porosidad
metalptica, que se activa tan solo con el desplazamiento de un personaje

112 HISP. XX - 31- 2013

 Efectos metalpticos en EL CHICO DE LA LTIMA FILA

Helena Pimenta

Foto 1

Foto 2

Foto 4

Foto 3

Foto 5

HISP. XX - 31- 2013 113

 Anxo Abun Gonzlez

a un rea de juego, va aumentando y avanzando cada vez ms hacia la

indiferenciacin absoluta: finalmente todos los personajes son conscientes
de la existencia de esos marcos narrativos, de manera que mientras unos
personajes actan en un nivel, por ejemplo en el dilogo entre Germn y
Claudio, o entre Germn y su mujer, o entre los padres de Rafa, los otros
personajes permanecen mirndolos, conscientes de sus acciones (foto 2). El
pblico tambin est ah, convertido muchas veces, a travs de una mirada
frontal, en narratario del relato, de modo que la ruptura de las fronteras
entre los niveles extra- e intra-diegtico (el mundo real y el ficcional, ha-
bitualmente separados por la cuarta pared) queda instaurada (fotos 2 y 3).
Con este dispositivo escnico, la ficcin y tambin la realidad se muestran
como una construccin en la que hay que participar de forma activa: sig-
nificativamente, Mayorga (como se sabe, matemtico y filsofo) baraj el
ttulo de Los nmeros imaginarios para esta pieza (como tambin para el
relato interno de Claudio, al lado de La pizarra vaca), en referencia a esos
nmeros no existentes salvo como creacin imaginaria, pero de gran solidez
para acceder a la resolucin de problemas matemticos reales. La metalepsis
como procedimiento anti-ilusionista y reflexivo se vuelve as un fenmeno
ontolgico y no tanto retrico, pues define el modelo de nuestra existencia
como un teatro en el que los papeles de actantes y espectadores se someten
a continuo intercambio: Rafa es testigo asombrado de la despedida entre
Claudio y Ester, como antes Germn y Rafa padre lo haban sido de su se-
duccin (foto 4 y5). Todos estn en escena para hacer, pero sobre todo para
ver como otros hacen (foto6), incluso en la escena final (foto 7).
Queda por analizar una ltima puesta en escena, la dirigida por Jorge
Lavelli, con el ttulo de Le Garon du dernier rang, estrenada en el Thtre
de la Tempte (Cartoucherie de Vincennes) en marzo de 2009. Lavelli da
un paso ms all en el uso de un decorado econmico y minimalista, donde
solo las extraordinariamente fluidas relaciones entre los actores configuran
los espacios y los niveles narrativos. El movimiento tiene algo de coreogra-
fa. El escenario est casi desnudo (foto 1): solo algunos objetos (un pupi-
tre, cuatro sillas rojas o algunos libros u obras de arte; foto 2) y dos paneles
mviles, que sirven de espejos en este desfile de identidades, delimitan los
espacios discontinuos de juego (foto 3); los actores aparecen y desaparecen,
se esconden o se manifiestan a travs de una cortina de perlas situada al
fondo, agilizando los diversos planos narrativos que se simultanean o su-
perponen, como en los dos casos precedentes. Muy llamativa resultaba la

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 Efectos metalpticos en EL CHICO DE LA LTIMA FILA

Vctor Velasco

Foto 1

Foto 2

Foto 3

Foto 4

Foto 5

Foto 6 Foto 7

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 Anxo Abun Gonzlez

escena final, en la que Germain se enfrenta a Claude y lo abofetea, mientras

los otros personajes los miran, conscientes todos de su condicin ficcional,
en una especie de eclosin metalptica, como demostracin ltima de una

Jorge Lavelli

Foto 1

Foto 2

Foto 3

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 Efectos metalpticos en EL CHICO DE LA LTIMA FILA

mise en abyme desdoblada: los personajes de la novela de Claude se saben

tambin personajes de una obra de teatro22.
Para terminar, haremos una pequea incursin intermedial. Cada me-
dio est limitado por su propia naturaleza comunicativa. Qu sucede si
trasladamos este intenso ejercicio metalptico al cine? Por suerte dispone-
mos de una adaptacin de El chico de la ltima fila al cine, dirigida por
Franois Ozon en 2011, con el ttulo de Dans la maison. De entrada, desde
una perspectiva simplista, podramos afirmar que el cine es un medio con
escasa permisividad (affordance 23) metalptica, dado su carcter ms re-
alista y absolutamente narrativo (es cierto, desde una perspectiva clsica),
aunque todos conocemos ejemplos que atentan con esta norma en el mbi-
to del cine de autor, desde Federico Fellini hasta David Lynch. El punto de
partida de Ozon tiene que ver sin duda con la puesta en escena de Lavelli,
pero, en este caso, la transposicin intermedial desecha por completo una
organizacin en mise en abyme y se decanta por la linealidad narrativa y ms
convencional del medio cinematogrfico. El inters de Ozon es ms tem-
tico, y engarza con alguno de los motivos de su trayectoria como director:
la amenaza por la llegada de un intruso (la excursionista de Regarde la mer,
1997; la rata de Sitcom, 1998; el beb de Ricky, 2009) que rompe el equi-
librio establecido, en un tratamiento que recuerda el Teorema (1968) de
Pier Paolo Pasolini (a quien se menciona en una de las conversaciones entre
maestro y alumno). Tambin est el tema del desvelamiento del proceso
creativo y la escritura, como por ejemplo en Swimming Pool (2003).
22. En este sentido son interesantes las declaraciones del propio Lavelli: Tout chemin
dramaturgique nest pas un jeu de piste balis, certifi praticable. Lcriture de Mayorga
multiplie les points de vue, balaie toute certitude. La libert de la composition, la
prcision dans le dessin, le contraste des situations permettent une vritable radioscopie
sociale et politique des personnages. Mais la savante construction de luvre se pare
aussi dhumour. Et si lexistence nous enseigne que lart sait aussi construire nos penses,
le thtre, dans ses retranchements, peut aider trouver le chemin. lutilitaire, le
thtre de Mayorga oppose le salutaire (en <http://www.la-tempete.fr/spectacles.../dp_
legarcon.pdf>). Para las relaciones entre metalepsis y mise en abyme, vanse los artculos
de Dorrit Cohn, Mtalepse et mise en abyme, en J. Pier y J.-M. Schaeffer (eds), op.
cit., p. 121-130, Sabine Schlickers, Inversions, transgressions, paradoxes et bizzareries.
La mtalepse dans les littratures espagnole et franaise, Ibid., p. 151-166 y Werner
Wolf, op. cit.
23. Karin Kukkonen, Introduction, en Karin Kukkonen y Sonja Klimek (eds.), op. cit.,
p.17.

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 Anxo Abun Gonzlez

Ozon airea la accin, dando entrada, por ejemplo, a ms escenas de

calle y transicin o encuadrando la historia en el gnero emergente de los
filmes que critican el sistema educativo francs, en la lnea de Entre les murs
(Laurent Cantet, 2008), sobre todo en los dilogos con el Director del
Liceo Flaubert. La narracin busca en mayor medida la intensificacin del
conflicto, desvirtuando el final con la incorporacin efectiva de un pro-
ceso de seduccin y un final mucho ms dramtico, en el que el maestro
lo pierde todo al apostar por el relato de su alumno. Germain se presenta
tambin como un profesor seducido por el cuento laberntico y enigmtico
que le ofrece Claude, un ngel exterminador dispuesto a pervertir el orden
familiar de la familia burguesa. En este sentido, a Ozon le interesa sobre
todo desarrollar la ambigedad de un relato que se mueve entre la verdad
y la ficcin ante un espectador que, como Germain, duda del carcter ve-
raz de los acontecimientos narrados, hasta un desenlace que en el filme se
vuelve sin duda demasiado brusco, con una cada demasiado repentina de
Germain y una escena final, quizs demasiado retrica, en la que profesor y
alumno ejercen conjuntamente su voyeurismo, adscribiendo diferentes his-
torias a las personas que miran, como en aquella Rear Window (1954) de
Alfred Hitchcock.
El director y su pblico tambin participan de esa situacin, aceptando
que, en definitiva, lo importante es narrar organizando el mundo de la ma-
nera ms atractiva. En el fondo, la verdad no importa, solo la fascinacin y
persuasin del relato, aunque sus efectos sean imprevistos o destructores. Al
ensearle a narrar mejor, Germain incita a Claude a mirar ms, como cuan-
do le explica la necesidad de plantear un conflicto: Que va-t-il se passer?
es la pregunta que cualquier narrador debe plantearse, el aburrimiento del
lector es el riesgo; el fin del relato (y la muerte), la consecuencia, como
el Sultn le hace ver a Scheherezade en Las mil y una noches. Continuar
escribiendo es continuar mirando, de modo que el voyeurismo se erige en
el gran tema del filme, como se observa en el citado eplogo hitchcockiano
(foto 7).
En general la dimensin metatextual se atena en el filme y los niveles
narrativos no se encabalgan, gracias al empleo de una modlica voz en off,
la de Claude, que acompaa cada salto diegtico, recuerda el acto de na-
rracin y el de la lectura de Germain (y Jeanne). Pero en Dans la maison la
metalepsis no est ausente como recurso representativo, no tanto por la in-
clusin de espejos reales en el cuadro, que crean un vrtigo representacional,

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 Efectos metalpticos en EL CHICO DE LA LTIMA FILA

como por la inscripcin ldica de una metalepsis por la que dos niveles de
la narracin se encabalgan. A medida que avanza el relato de Claude, la
necesidad de incorporar conflicto a lo narrado provoca la eclosin de lo
imaginativo, siempre relacionado con la idea de deseo (sexual), y con ella
la puesta en duda de la realidad representada, que se muestra confusa en su
desbordamiento. En cuatro ocasiones es notoria la presencia metalptica:
Despus de haber humillado a Rafa en clase, Germain asiste a la
conversacin de los dos amigos en su casa y comenta con Claude
sus reacciones ante este hecho (foto 1).
Claude comienza la seduccin de Esther entregndole un poema y
ambos lo comentan en la cocina. Germain aparece y presencia con
absoluto descaro el primer beso de la pareja (foto 2). Ya no sabemos
qu es real. Rafa hijo espa a su madre y acaba colgndose en su
habitacin, aunque luego descubriremos que este acontecimiento es
pseudodiegtico. El engao domina ya el arte de narrar de Claude.
Cuando se confunde la realidad con el deseo, el relato lo absorbe
todo.
La narracin como acto enunciativo se instala en el mundo de lo
narrado, cuando Claude reconoce su deseo frustrado de pertenecer
a una familia que no es la suya. La secuencia acaba en una falsa y
fantasmagrica foto familiar (foto 3).
El relato es ahora laberinto y pesadilla. Germain pierde el control
del relato de su discpulo, que ahora se asiente en el juego entre la
verdad y la mentira. El desenlace se acerca y se extiende la porosi-
dad entre los niveles narrativos. Claude sigue narrando, pero ahora
su misin es destruir a su narratario. Cuando escribe su redaccin,
se mezclan tres niveles: el de lo narrado (la figura acostada de la
mujer), el de la narracin (Claude escribiendo) y el de la lectura
(Germain descubre aterrorizado que Jeanne se ha acostado con su
alumno). La cmara se desplaza de uno a otro en un mismo plano
(fotos 4 y 5). Quien escribe y quien lee estn juntos en la misma
habitacin. Al contar su relacin con Jeanne, lo hace mirando a
cmara de forma burlona: Claude manipula los resortes de la narra-
cin y el relato tendr sus consecuencias (foto 6).

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Franois Ozon

Foto 1 Foto 2

Foto 3 Foto 4

Foto 5 Foto 6

Foto 7

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 Efectos metalpticos en EL CHICO DE LA LTIMA FILA

En todos los casos citados, pero quizs ms an en este filme (dada

la naturaleza del medio), la estructura metalptica se muestra como un
procedimiento ideal para crear dudas sobre el estatuto de los aconteci-
mientos narrados, pues insiste en la ausencia paradjica de lmites entre
el enunciado y la enunciacin, sea cual sea el nivel en que nos situemos.
En otro lugar hablaba del principio del bucle extrao como definidor de
los relatos de la complejidad, la imprevisibilidad y el caos. Para Douglas
R. Hofstadter, que lo ejemplifica con el teorema de Gdel, la msica de
Bach (en especial el canon per tonos de la Ofrenda musical) o las litografas
de Escher, el fenmeno de Bucle Extrao ocurre cada vez que, habiendo
hacia arriba (o hacia abajo) un movimiento a travs de los niveles de un
nivel jerrquico dado, nos encontramos inopinadamente de vuelta en el
punto de partida 24. El sistema de bucles extraos (Strange Loops) remite a
una autonoma casi absoluta del objeto artstico con respecto a una reali-
dad nunca cerrada, un objeto artstico vuelto autorreferencial (solo puede
definirse en relacin a s mismo) o, mejor an, a una abolicin inmanente
de la oposicin sujeto-objeto, realidad-ficcin. Son los crculos del dia-
blo o crculos creativos, de los que habla Francisco Varela: elementos
de diversos planos se renen operacionalmente y forman una unidad a raz
de su interaccin circular 25. La discontinuidad de los mundos puestos en
juego, al mismo tiempo que su porosidad, crean un efecto de trompe-lil,
como en algunos cuadros de Ren Magritte (como La condition humaine),
esto es, un cortocircuito comunicativo por el que el destinatario habr de
navegar, como en un puzzle o un laberinto. La confusin de niveles (lo que
Hofstadter denomina heterarqua), que implanta un pacto muy especial de
lectura, provoca dudas sobre lo que es real y lo que es ilusin y simultnea-
mente, apela a la participacin del lector, de quien depende en ltima ins-
tancia una decisin al respecto: quin ha creado ese mundo?, qu relacin
guarda con lo real?, cul es la relacin entre los personajes y quien los ha
creado? En cada dislocacin metalptica, en cada reencuadramiento se exi-
ge un movimiento de (de)construccin y reconstruccin de la realidad y se
produce una transgresin relativizadora de las reglas que configuran la idea
24. Douglas Hofstadter, Gdel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, New York, Basic
Books, 1979.
25. Francisco Varela, El crculo creativo. Esbozo historiconatural de la reflexividad, in
P. Watzlawicz (comp.), La realidad inventada. Cmo sabemos lo que creemos saber?,
Barcelona, Gedisa, 1995, p.254.

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de verdad, tambin la de identidad, sometida a un multiplicador juego de

espejos. Muchos 26 se refieren a la metalepsis como bizarrera, en el sentido
francs de caprichoso, extravagante o singular: aadamos ahora el sentido
en espaol de valiente y atrevido, por lo que tiene de cuestionamiento de
una realidad que se muestra como mutante, imprevisible y extraamente
hermosa en su multidiversidad.

26. Vase por ejemplo, Klaus Meyer-Minneman, Un procd narratif qui produit un
effet de bizarrerie: la mtalepse littraire, en J. Pier y J.-M. Schaeffer (eds.), op .cit.,
p.133-150.

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