XXIV Colquio CBHA

Alegoria como Conceito: Uma Leitura Benjaminiana do Barroco

Zahira Souki Cordeiro
Universidade FUMEC
Coordenadora do Curso de Ps- Graduao em Arte Contempornea - IEC

Dentro da perspectiva de uma anlise tradicional, presa ainda nos conceitos tanto clssicos
como romnticos, o Barroco tinha se originado de uma deformao. A palavra Barroco tem sido
usualmente interpretada como originria do linguajar dos joalheiros, barrueco, para designar prolas
irregulares. Existem, no entanto, outras possibilidades etimolgicas. Entre elas, a de ser uma palavra
proveniente de um silogismo imperfeito ou da palavra grega baros, que significa peso. Mas, qualquer
que tenha sido a sua origem, ela sempre manteve a idia de deformao. Esse significado foi, de tal
forma tomado como a prpria essncia do fenmeno Barroco, que qualquer tentativa de redefinio
irremediavelmente fracassava.
O modelo crtico que definiu o Barroco como uma degenerao do clssico inspirou-se na
Potica de Aristteles. Foi, no entanto, no exame dos detalhes do drama barroco alemo Trauerspiel
que Walter Benjamin pde perceber a inadequao entre o que o modelo aristotlico propunha e as
intenes ali contidas. Mesmo que pudessem ser reconhecidos alguns elementos aristotlicos no
Barroco, as diferenas existentes entre eles so mais significativas do que as semelhanas.
A fora desta definio do Barroco como deformao foi capaz de manter os cdigos estticos
do Renascimento intocados, de modo a obrig-lo a ser o lugar de acolhimento das extravagncias
expulsas das propostas de perfeio do mundo clssico. Mantinha, assim, interditado o acesso verda-
deira inteno esttica do Barroco.
Um estilo era definido a partir de um agrupamento de caractersticas semelhantes, que acabava
por conduzir a um conceito definitivo e inquestionvel. Essa tradio satisfazia eficientemente qualquer
anlise que vinculasse parmetros renascentistas obra, e a idia de perfeio permanecia salva. O
carter disperso do Barroco era ento visto como um segmento mal acabado do Renascimento. Assim,
proveniente de uma rigidez metodolgica, a sua anlise esttica permaneceria superficial, aqum de
suas possibilidades desveladoras. O Barroco caminhou desse modo na dependncia de parmetros
renascentistas, sofrendo com isso uma discriminao e um desconhecimento que Benjamin prope
resgatar.
Foi por no compactuar com a crena de que a verdade possa se dar somente por meio de uma
anlise dedutiva, exaustiva e coerente de um estilo que Benjamin pde construir um esquema terico
visando a ultrapassar os anteriores, presos aos critrios clssicos. A idia de que o Barroco seria uma
deformao do Renascimento confirmava-o sempre como fenmeno derivado; como conseqncia, a
sua singularidade era perdida. Para que a verdade seja representada em sua unidade e em sua
singularidade, a coerncia dedutiva da cincia, exaustiva e sem lacunas, no de nenhum modo
 XXIV Colquio CBHA

necessria.1 Acolhendo detalhes, Benjamin revelou que estes, alm de organizar o conceito de Barroco,
traziam a idia de Barroco.
Partindo da hiptese de que a idia algo lingstico, Benjamin desenvolveu a questo da idia
de Barroco oposta ao conceito de Barroco como simplesmente gnero artstico. Ele suspeitou que
haveria na palavra barroco um elemento essencial ainda no desvelado, a despeito de seu aspecto
semntico. A idia algo de lingstico, o elemento simblico presente na essncia da palavra.2
Dessa forma, ele atribuiu palavra barroco a responsabilidade de conduzi-lo a uma possvel revelao
da essncia barroca.
Na viso benjaminiana, o conceito tem a funo de mediar as particularidades de um fenmeno
e remet-lo universalidade da idia. Assim, o conceito de barroco o mediador da idia de barroco.
Por essa mediao, so recolhidas as particularidades do fenmeno e, assim, dada a elas uma
unidade lgica. As idias permanecem obscurecidas at que os fenmenos as reconheam. Mas isso
no se d diretamente, necessria a mediao do conceito. Entre idia e fenmeno, h o trabalho
do conceito.

funo dos conceitos agrupar os fenmenos, e a diviso que neles se opera graas inteligncia, com
sua capacidade de estabelecer distines, tanto mais significativa quanto tal diviso consegue de um
golpe dois resultados: salvar os fenmenos e representar as idias.3

Benjamin acreditava que as palavras, sofrendo um processo de desgaste, acabavam por distanciar
o seu significado atual da origem, guardando dela somente um rastro. O processo histrico que alienava
o sentido inicial das palavras, deformando-o, limitava-as ao seu sentido literal, com a funo meramente
comunicativa. As palavras perdiam, assim, o seu poder admico de nomear o fenmeno. Barroco, longe
de significar deformao, remete ao contedo esttico singular do fenmeno descrito pela palavra barroco.
A idia que recuperada no Barroco, recupera tambm a sua forma de expresso, a alegoria. O poder de
nomeao da palavra alegrica , neste mesmo movimento, tambm, recuperado.

A tarefa do filsofo restaurar em sua primazia, pela representao, o carter simblico da palavra, no
qual a idia chega conscincia de si, o que o oposto de qualquer comunicao dirigida para o exterior.
Como a filosofia no pode ter a arrogncia de falar no tom da revelao, essa tarefa s pode cumprir-se
pela reminiscncia, voltada, retrospectivamente, para a percepo original.4

A volta origem do drama barroco corresponde volta origem da palavra barroco, na inteno
de resgatar a unidade obscurecida pelos vcios ocasionados pela abordagem classificatria, que se
perdia numa redundncia estilstica. A redeno de uma idia est em sua nomeao; as coisas poderiam
ser salvas se chamadas pelo seu nome original.
Do ponto de vista da pesquisa esttica, Benjamin viu em autores secundrios e detalhes desor-
denados de obras esparsas, a oportunidade de explicitar as categorias estticas do drama barroco
alemo.Nesse sentido, ela [a pesquisa] atribui a mesma importncia aos autores menores, cuja obra
muitas vezes concentra o mximo de extravagncia, que os autores principais.5 Essa abordagem do
drama barroco, que normalmente tomada como um trao de um estilo literrio de Benjamin, baseia-se
no emprego do conceito de mnada6. Utilizando esse conceito, o autor constatou que existia uma
lgica barroca, desconhecida ainda pelos historiadores da arte.
A hiptese de que as coisas podem ser salvas da disperso, por meio da nomeao, fez com
que a recuperao do Barroco pudesse se dar quando identificado com uma forma fragmentada de

1
BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo, p. 55.
2
Ibidem. p. 58.
3
Ibidem. p. 57.
4
Ibidem. p. 59.
5
Ibidem. p. 82.

2 Zahira Souki Cordeiro

 XXIV Colquio CBHA

expresso. Essa o resgataria de qualquer definio de imperfeio em relao ao clssico, ao mesmo

tempo em que acolheria os inmeros elementos opostos nele existentes, organizando-os e dando-lhes
uma significao original e mais intensa.

O valor das lnguas histricas est em aludirem, mimeticamente, lngua pura, mas essa funo alusiva
supe a desarticulao da frase, a fim de libertar a palavra para uma ordem alm da significao. Como
no barroco, a linguagem deve ser fragmentada, para que seus estilhaos possam aceder a uma expresso
mais nova e mais intensa... Como seus fragmentos, a linguagem partida deixou de ser mera comunicao.7

Foi o conceito de mnada que trouxe os recursos tericos que permitiriam a Benjamin desvincular
o Renascimento do Barroco. Recuperar o detalhe, o disperso, como um caminho para a conquista da
autonomia esttica do Barroco, explicitando a sua pujana, no era uma simples passagem do particular
ao geral, por um salto indutivo, mas uma tentativa de mostrar que o todo est contido na parte.A ttulo
de antecipao podemos dizer que a originalidade estilstica desse drama era incomparavelmente mais
perceptvel nos detalhes que no todo.8
Enquanto a crtica tradicional, a partir do todo, classificava o detalhe, Benjamin opera uma inverso:
a analogia com o conceito de mnada podia mostrar que a parte espelhava o todo. Todo nunca
esgotado, sempre recupervel, mantendo, portanto, o seu poder de descoberta. O Barroco, longe de
apontar para uma esttica imutvel, vem destituir a majestade dos conceitos predominantes na arte.
O impulso intuitivo que levou Benjamin at o conceito de mnada foi o mesmo que o levou at
o conceito de constelao. Esse conceito, ele o buscou na astronomia, de modo a construir uma
imagem terica capaz de organizar a aplicao do conceito de mnada.Cada idia um sol, e se
relaciona com outras idias como os sis se relacionam entre si. A verdade o equilbrio tonal dessas
essncias.9" Na constelao, existe pois um jogo entre os elementos, num relacionamento extrema-
mente dialtico, que resulta no surgimento de uma unidade ainda desconhecida.Sendo as idias
comparadas a estrelas, (...) cada uma ilumina todas as outras e por elas iluminada, bem como
obscurecida, num lusco-fusco constante. 10
A semelhana entre o relacionamento de elementos numa constelao e os detalhes que compem
uma obra barroca, uma vez admitida, dotou esses elementos de uma capacidade de identificar a
realidade ali contida como numa mnada. O movimento se d da constelao mnada e desta
constelao, num embricamento dinmico.

Tendo em vista que a produo dramtica no excessiva, essa pesquisa no deve se preocupar com
a identificao de escolas, pocas, extratos de obras individuais, procedimento legtimo, quando se trata
de uma histria de literatura. Em vez disso, ela se deixa guiar pelo pressuposto de que os elementos
aparentemente difusos e heterogneos vo acabar se unindo, nos conceitos adequados, como partes
integrantes de uma sntese. 11

Amparado pela teoria que permitia acolher os mais dispersos e extravagantes elementos que
compem o drama barroco alemo, foi possvel, mediada pelo conceito, a elevar o fenmeno univer-
salidade da idia.
O Trauerspiel (Trauer luto, Spiel - jogo) foi o fenmeno escolhido por Benjamin para comprovar
sua teoria das idias. Esse percurso, que uma volta ao significado original do drama barroco alemo,
acaba por organizar a infinidade de espetculos lutuosos, contidos naquela manifestao artstica, que
simplesmente tinham sido expulsas como extravagantes.

6
Benjamin parte do conceito de mnada baseado na afirmativa de Leibniz de que o universo constitudo por substncias
simples ou mnadas inextensas. Cada mnada contm a representao de todo o universo.
7
ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o Anjo, p. 152.
8
BENJAMIN. Op. cit. p. 83.
9
Ibidem. p. 56-60.
10
KOTHE, Flvio Ren. Para Ler Benjamin, p. 108.
11
BENJAMIN. Op. cit. p. 81-82.

3 Zahira Souki Cordeiro

 XXIV Colquio CBHA

A funo mediadora da alegoria permitiu explicitar a relao entre a idia, unidade virtual dos
fragmentos, origem do fenmeno, que permanece como pura possibilidade, e o fenmeno, o drama
barroco, que representa a idia, retirando-a da obscuridade. Resta ainda mostrar, a partir da estrutura da
concepo barroca da histria, a intensidade expressiva da alegoria barroca.
Para Benjamin, o luto est no cerne da alegoria barroca; somente esta forma de expresso pode
representar a sensao de esmagamento vivida pelo homem barroco. Cercado pelas runas de um
sculo de guerras, principalmente pela guerra dos Trinta Anos, o homem do sculo XVII v por todos os
lados a fugacidade e o martrio. Mundo fechado e triste, onde a morte reina absoluta. Tudo ali fala da
fora esmagadora da natureza, de seu inescapvel fim. desse material que o alegorista vai retirar os
fragmentos mudos para reanim -los, dando-lhes uma nova significao. As coisas, sob esse olhar
enlutado, tendo perdido a sua ligao com o mundo, o seu sentido orgnico, reaparecem para o
alegorista como um enigma.O luto um estado de esprito em que o sentimento reanima o mundo
vazio sob a forma de uma mscara, para obter da viso desse mundo uma satisfao enigmtica.12
O homem decado, expulso do paraso, um homem culpado, e nessa culpa, arrasta consigo a
natureza. Ele a v como o enlutado v o mundo depois da perda de seu objeto e com ela no se
conforma. Essa a mesma ambivalncia do melanclico frente s coisas. Para o melanclico, as coisas
perdem suas irradiaes com o mundo, retirando-se do fluxo continuum no qual estavam imersas. Em
outras palavras, as coisas para ele perdem suas significaes naturais. Para o melanclico, as coisas se
tornam mudas. Mas, ao mesmo tempo em que as coisas perdem suas significaes, elas se tornam
enigmticas; exigindo, dessa forma, uma nova significao. pela alegoria que esse homem decado ir
procurar se salvar. Pela alegoria ele dar voz natureza. E assim tentar repetir o ato adamtico de, ao
nomear as coisas, signific -las.

A culpa imanente tanto ao contemplativo alegrico, que trai o mundo por causa de seu saber, como
aos prprios objetos de sua contemplao (...) Por ser muda a natureza decada triste. Mas a inverso
dessa frase vai mais fundo na essncia da alegoria: a sua tristeza que a torna muda.13

A alegoria no uma conveno de uma expresso. O alegorista mantm com o objeto uma relao
afetiva. Cada coisa pode significar qualquer outra; no entanto, a escolha de determinado suporte de
significao feita a partir de um sentimento que reanima o mundo vazio: o luto. Quanto mais profundo
esse sentimento, mais profunda a culpa e, quanto mais a natureza sentida como culpada, ...mais
imperativa se torna sua interpretao alegrica, que representa apesar de tudo a nica redeno possvel.14
Desse modo,...esses suportes da significao so investidos de um poder que os faz aparecerem como
incomensurveis s coisas profanas, que os eleva a um plano mais alto, e que mesmo os santifica.15
A salvao prometida na Contra-Reforma encontra na alegoria a sua mediao com o mundo,
posto aduaneiro da morte16. As obras desse mundo, lugar da expiao da culpa, recebem da teologia
o seu sentido atravs da alegoria. nela que os dois planos, teologia e poltica, se entrelaam, resultando
numa resoluo do sagrado no profano. Na verdade, um protesto da vida contra o luto. S a alegoria
poderia obrigar o fragmento morto a ressuscitar num novo significado, sempre renovado.
O tema da alegoria barroca a morte. Ao dizer o outro, quer dizer sempre o mesmo: a morte. A
viso barroca quer mostrar (...)a histria como histria mundial do sofrimento, o que a leva a preferir
os ...episdios do declnio.17 A morte o destino irrecusvel do declnio. A morte no traz o elemento
agonal do heri trgico, mas traz a resignao de um destino impossvel de ser desafiado, ao qual s
resta submeter-se. No drama barroco, tem-se a plena conscincia de que o mundo ...nada vale e nada

12
BENJAMIN. Op. cit. p. 162.
13
Ibidem. p. 247.
14
Ibidem. p. 248.
15
Ibidem. p. 197.
16
Ibidem. p. 181.
17
Ibidem. p. 188.

4 Zahira Souki Cordeiro

 XXIV Colquio CBHA

significa.18 A vida um teatro, um sonho, Trauerspiel, um jogo de luto. Como personagem principal, a
morte precisa ser intensificada por todos os meios.Quanto maior a significao, tanto maior a sujeio
morte, porque a morte que grava mais profundamente a tortuosa linha de demarcao entre a
physis e a significao.19
Se a morte o tema da alegoria, tambm o seu processo. Como processo, a alegoria vive do
fragmento morto; mata as relaes orgnicas do objeto, para dar-lhe um novo significado, para salv -lo da
fugacidade. Desse modo, o alegorista o mestre na ars inveniendi, capaz de manipular modelos
soberanamente.20 Longe de ser uma mera ilustrao, como pensavam os romnticos, a alegoria o
instrumento de inveno que permite recuperar um sentido imperceptvel naquilo que manifesto. A
melancolia torna as coisas sem sentido, enigmticas, e por isso mesmo exigem decifrao. O mundo
do melanclico se afasta do mundo tranqilo e transparente das coisas nas suas ligaes orgnicas.
Retirando-as de seu contexto, matando-as para seu mundo orgnico, as coisas, como runas, esto
preparadas para o alegorista.Se o objeto se torna alegrico sob o olhar da melancolia, ela o priva de sua
vida, a coisa jaz como se estivesse morta, mas segura por toda eternidade, entregue incondicionalmente
ao alegorista, exposta ao seu bel prazer.21
Enfim, a alegoria um processo no qual as coisas so ao mesmo tempo desvalorizadas e
exaltadas. As coisas expressam, verdade, qualidades abstratas, mas, ao express -las, o fazem reme-
tendo para o inexprimvel. O ato de expressar produz uma descoberta, algo de novo dito sobre aquilo
que expresso. Nas mos do alegorista, (...) a coisa se transforma em algo diferente, atravs da coisa,
o alegorista fala de algo diferente, ela se converte na chave de um saber oculto, e como emblema ele
a venera.22 E nisso consiste o fato de ser a alegoria (...) o nico divertimento, de resto muito intenso,
que o melanclico se permite.23
A morte, portanto, o princpio organizador da alegoria barroca. Em torno dela, gravitam no s
o seu processo construtivo como as suas relaes com a histria. a morte, assim, que faz a mediao
entre a alegoria e a concepo barroca da histria. Esta, experienciada como imanncia absoluta, foi
vivida em um de seus plos: a histria como natureza, lugar onde domina o destino cego da destruio
e cujo fim irrecusvel a morte.
A concepo barroca da histria foi tambm vivida como poltica, como histria estabilizada,
uma anti-histria, promessa utpica de refgio contra as ameaas da prpria histria, isto , da
rebelio, da anarquia e da morte. A poltica foi vista como a possibilidade de resgatar um tempo
paradisaco, tempo pontual, isento de destruio. A relao entre a histria estabilizada e a alegoria
se d pela mediao do significado. o significado, na alegoria, que salva a criatura da histria.
Salvao homloga salvao profana do prncipe. Como o prncipe que usa o arbtrio, no
regime de exceo, para instalar o refgio, o alegorista usa o significado para retirar o fragmento
de sua enigmtica mudez, na qual foram lanadas as coisas pelo seu olhar melanclico. O gesto
que procura desse modo apropriar-se da significao idntico ao que procura distorcer violen-
tamente a histria. 24 O alegorista ope linguagem literal, datada, perecvel, a linguagem da
significao, intemporal.
Debatendo-se na imanncia absoluta, num mundo vazio, despossudo de significaes, o
homem do sculo XVII encontrou na alegoria a sua linguagem. Ele pde assim recolher o material sua
disposio devido sua poca: as runas que o rodeavam. Mas as runas so incapazes de expulsar dos
homens a idia de salvao. Nem mesmo a Contra-Reforma, colocando-se como nica mediao entre

18
BENJAMIN. Op. cit. p. 135.
19
Ibidem. p. 188.
20
Ibidem. p. 201.
21
Ibidem. p. 205.
22
Ibidem. p. 206.
23
Ibidem. p. 207.
24
Ibidem. p. 132.

5 Zahira Souki Cordeiro

 XXIV Colquio CBHA

os homens e a salvao, conseguiu apagar (...) sumariamente os deuses na memria dos fiis.25 A
salvao no estava apenas na Igreja; foras divinas teimavam em sair de cada ao, cada acontecimento,
cada fragmento. Os homens relutavam em deixar as coisas entregues a si mesmas.
a alegoria, na sua alternncia ldica construda sobre a diferena entre o visvel e o invisvel,
que vai permitir que se reduza a multiplicidade sem sentido do mundo enlutado a uma unidade ideal;
Pois a viso da transitoriedade das coisas e a preocupao de salv -las para a eternidade esto entre
os temas mais fortes da alegoria.26 A vida ativa, na qual se desenrola a histria dos homens, e a viso
salvfica, promessa do repouso, encontram a unidade na linguagem alegrica. A alegoria se instala mais
duramente onde o efmero e o eterno coexistem mais intimamente.27 O efmero, horizonte de um
mundo no qual qualquer permanncia tinha sido excluda, foi tomado, na viso barroca, como imanncia
absoluta. A profunda tristeza advinda dessa fatalidade vai encontrar, nos jogos de luto, Trauerspiel, a sua
expresso e seu alvio.
A insatisfao do efmero s podia resultar no grandioso. Magnificar a tentativa de se opor ao
fluxo histrico da natureza decada. A tendncia do Barroco apoteose um reflexo da maneira, que
lhe prpria, de contemplar as coisas.28 Por meio do grandioso, a obra barroca quer unicamente
durar e prender-se (...)com todas as foras ao eterno.29 Nela no h lugar para o pequeno, para o
ntimo. Ao personificar o mundo das coisas, o Barroco queria, nesse sentido, cobri-lo de imponncia. O
instante, para ser vivido como eterno, precisa de ser magnificado at o bombstico. O que disso resulta
a pompa, a ostentao, a profuso, a exuberncia.
Esse ambiente impregnado de exuberncia, sufocante, cujo fim a estupefao, est sempre
propenso a um envelhecimento rpido. Sob o olhar do melanclico ...a pomposa ostentao com que o
objeto banal parece irromper das profundidades da alegoria logo reassume seu triste aspecto cotidiano.30
Por isso o alegorista est obrigado a uma busca incessante do novo. Busca que opera na direo de
intensificar os extremos: catstrofe e apoteose. As cenas de morticnio, de cadveres esquartejados,
convivendo ao lado da pomposidade mostrada nos mantos, no coro, na msica, no abrir e fechar das
cortinas, se tornam cada vez mais comuns. A inteno produzir uma impresso esmagadora. Inteno
que leva a um delrio emblemtico: (...) a sala do trono se transforma em crcere, a alcova em
sepultura, a coroa em grinalda de cipreste sangrento.31
No esforo de incorporar a fatalidade do destino, o drama barroco recorre ao adereo como um
recurso de intensificao das paixes e das contingncias. As coisas, como o homem, esto sujeitas
tambm ao destino: (...) sob a lei comum da fatalidade, manifesta-se a natureza do homem em suas
paixes cegas e das coisas em sua contingncia.32 Na esfera da culpa, entranhada na histria vivida
como natureza cega, o adereo o sinal precursor da morte,33 e um fatdico adereo cnico introduzido
na ao como ...uma agulha sismogrfica, que anuncia as vibraes passionais.34 As coisas adquirem,
assim, apesar de aparentemente mortas, poder sobre a vida humana. O cime pode ser to afiado e
manejvel como o punhal que alegoricamente o incorpora. As paixes no motivam as aes: estas se
submetem ao destino. No o sujeito tomado pelo cime que maneja o punhal, mas pelo prprio
cime que o destino cumpre a sua tarefa. O adereo no , portanto, um mero adorno, um apndice
decorativo. Nele se incorporam (...) os sonhos, as aparies espectrais, os terrores do fim.35

25
BENJAMIN. Op. cit. p. 246.
26
Ibidem. p. 246.
27
Ibidem. p. 247.
28
Ibidem. p. 202.
29
Ibidem. p. 202.
30
Ibidem. p. 246.
31
Ibidem. p. 254.
32
Ibidem. p. 155.
33
Ibidem. p. 155.
34
Ibidem. p. 155.
35
Ibidem. p. 157.

6 Zahira Souki Cordeiro

 XXIV Colquio CBHA

Numa vida que se transformou na imagem da morte, o (...) cadver o supremo adereo
cnico, emblemtico, do drama barroco do sculo XVII. Sem ele, as apoteoses seriam praticamente
inconcebveis.36 A morte o momento supremo no qual o profano se encontra com o sagrado. O
corpo atinge a plenitude de seus direitos na morte, momento de sua liberao, por isso (...) a alegori-
zao da physis s pode consumar-se em todo o seu vigor no cadver.37
O homem do sculo XVII, vivenciando a imanncia absoluta, a partir de um horizonte de frag-
mentos, da fugacidade, do efmero, mantendo uma relao ntima com a morte, descobre na alegoria
a linguagem adequada para expressar o seu mundo. O estado de esprito que nele predomina o luto,
que gera a alegoria, e constitui o seu contedo.38 Mas a prpria expresso desse mundo se converte na
chave de um saber oculto. A melancolia e a culpa revelam o seu lado cognitivo. Sob o olhar do
melanclico, o objeto culpabilizado incapaz de ter uma significao prpria,

(...) de irradiar um sentido; ele s dispe de uma significao, a que lhe atribuda pelo alegorista. Ele
a coloca dentro de si, e se apropria dela, no num sentido psicolgico, mas ontolgico. Em suas mos
a coisa se transforma em algo de diferente, atravs da coisa, o alegorista fala de algo diferente, ela se
converte na chave de um saber oculto, e como emblema desse saber ele a venera.39

O homem medieval j tinha ligado a matria e o demonaco, por isso o saber s poderia ser um
saber culpado. Mas, atrado pelas promessas demonacas de uma espiritualidade absoluta, sem Deus e
ligada matria, o alegorista seduzido pela ...iluso da liberdade, na investigao do proibido; pela
...iluso da autonomia, no ato de segregar-se da comunidade dos crentes; e pela ...iluso do infinito,
no abismo vazio do Mal.40 A eficcia do drama barroco justamente esta: mostrar a seduo do
alegorista por elementos antagnicos.
Nenhuma outra linguagem, seno a alegrica, saberia recolher o que estava disposio do
homem do sculo XVII: uma sensao de esmagamento. Sensao que vinha do fato de ele estar
rodeado de fragmentos sem sentido, e merc de uma transitoriedade que permanece sempre com a
ltima palavra. Por todos os lados ele s v o transitrio: (...) o homem passa pela terra sem deixar
vestgios, como o riso pelo rosto, ou o canto dos pssaros pelos bosques.41
O homem emudecido do sculo XVII, submetido ao esmagamento de um mundo fechado,
sufocante, encontra na alegoria uma esperana, uma linguagem que lhe devolva a voz. A criatura muda
pode ter a esperana de salvar-se atravs das coisas significadas.42 A alegoria resolve o enigma daquilo
que se fragmentou sob o peso de um mundo vazio, do mais disperso, do mais extinto. Originada (...)
no contraste entre uma physis culpada, instituda pelo Cristianismo, e uma natura deorum mais pura,
que se encarnava no Pantheon, 43 ela vai permitir ao alegorista uma reviravolta: de um mundo sinistro,
que significa a morte e o inferno, mundo da imanncia absoluta, para um outro, sagrado e redimido;
mesmo que essa redeno se d como iluso na linguagem infernal do alegorista, no seu intelectualismo,
no seu poder de significar.

..a mudez da matria vencida. Justamente no riso, a matria se espiritualiza de forma exuberante,
distorcida de modo altamente excntrico. Ela se torna to espiritual, que vai muito alm da linguagem.
Ela quer chegar mais alto, e termina na gargalhada estridente.44

36
BENJAMIN. Op. cit. p 242.
37
Ibidem. p. 241.
38
Ibidem. p. 253.
39
Ibidem. p. 205.
40
Ibidem. p. 253.
41
Ibidem. p. 144.
42
Ibidem. p. 250.
43
Ibidem. p. 249
44
Ibidem. p. 250.

7 Zahira Souki Cordeiro

 XXIV Colquio CBHA

Referncias
BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense. 1984.
KOTHE, Flvio . Para Ler Benjamin. Rio de Janeio, Francisco Alves, 1976.
ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o Anjo, itinerrios freudianos em Walter Benjamin. Rio de Janeiro, Tempo
Brasileiro, 1981.

8 Zahira Souki Cordeiro