LA ARMADURA DEL ESPACIO Y EL RASTRO DE LA ESCRITURA EN LAS

PICTOGRAFAS RUPESTRES PREHISPNICAS

Csar Velandia

1: ES POSIBLE INTERPRETAR EL ARTE RUPESTRE?

En la primera parte de su "Arqueologa y Prehistoria de Colombia" (1968), titulada Arte

rupestre comparado de Colombia, Elicer Silva Celis relaciona en un par de citas, el
criterio dominante --hasta cierta poca--, acerca de la imposibilidad de comprender las
ideografas de que se tena noticia por entonces: "...Nada pueden revelar a la ciencia
histrica esos ensayos de dibujos de ornamentos, esas figuras informes de animales y esos
garabatos semejantes a los que traza un nio travieso e inexperto. Jams se observa en ellos
ni el orden ni el concierto que son indicio de una escritura cualquiera [...] Mudos en razn
de su origen, condenados esos signos, por la mano inconsciente que los traz, a un silencio
eterno, jams podr la vara mgica de la ciencia hacerlos hablar..." (Restrepo;1972 [1895] :
212). Frente a tal criterio, Silva Celis objetaba de manera taxativa:

"...Para nuestra propia lgica, para nuestros hbitos occidentales de pensar y de sentir, es
claro que aquellos dibujos poco o nada significan. Si, como sucede en la mayora de los
casos, no vemos directamente las relaciones que esos pictogramas pueden tener con objetos
y fenmenos conocidos, ello no autoriza para pensar y decir que esas figuras informes o
garabatos "nada significan" y nada pueden revelar a la ciencia porque no muestran ni el
"orden" ni el "concierto" que nuestro pensamiento euroamericano solicita. El estudio de las
culturas indgenas del pasado y del presente no puede hacerse guindonos por las pautas o
patrones de la civilizacin occidental..." (Silva Celis; 1968:4)

Y, ms adelante, propona una nueva perspectiva para la investigacin de las expresiones

ideogrficas:
"...Si lo complejo y esotrico de la epiltica y el escaso desarrollo de las disciplinas
antropolgicas pueden disculpar a nuestros padres del siglo pasado, que slo vieron
bagatelas y pasatiempos en los smbolos pintados o grabados, creemos que con el apoyo de
ciencias como la etnografa, la arqueologa, la religin, la mitologa, la cosmogona, etc.,
puede llegarse, en la hora presente, a la valoracin y a la comprensin racionales de los
signos rupestres en general..."(Silva Celis; 1968:6)

Para la poca en que esto se dijo, la propuesta pareci sugestiva y desde el punto de vista
del mtodo, difcil de rebatir. Sin embargo, nadie, fuera del Dr. Silva Celis, asumi el
trabajo de desarrollarla ni el riesgo de proponer alguna alternativa terica. Debieron pasar
mas de veinte aos, hasta los aos noventa, para que la nocin de que era necesario
articular distintos campos disciplinarios en la bsqueda de respuestas para estas preguntas,
se pusiera por lo menos, de moda.

2: PICTOGRAFAS RUPESTRES Y SIGNIFICACIN

La perplejidad de Don Vicente Restrepo cuando sostena, refirindose a los dibujos
grabados en las rocas, que ...jams se observa en ellos ni orden ni concierto..., refleja
un concepto que, por oposicin, ha permitido desvalorizar la capacidad intelectual de los
indgenas americanos para producir beneficios culturales, tan definitivos en el camino hacia
la civilizacin, como la escritura. Sobre todo porque, desde una perspectiva eurocentrista de
la cultura, los ...garabatos... deban tener cierto ...orden y concierto...; argumento
esgrimido tambin por otros autores, a la hora de justificar por qu no los podan entender
ni descifrar.
En consecuencia, muchos investigadores han generalizado la nocin de que para
considerar las representaciones ideogrficas como significativas, es decir, dotadas de un
sentido o de un propsito comunicativo, deban tener las condiciones de una escritura o un
orden (y concierto) que se les pareciera; y por ello, es en este terreno donde se han librado
la mayor parte de las discusiones ya sea para defender su posible puesto en el camino hacia
la invencin de la escritura o para condenarlas a las tinieblas de la prehistoria. Y para no
parecer descorts con los contendientes, voy a tocar el punto de si las representaciones
ideogrficas metidas dentro de la etiqueta comn de arte rupestre son o no, en definitiva,
escritura o, si parece muy pretenciosa la propuesta, de si debe o no, en adelante, tratarse a
las dichas ideografas como una escritura.
Las discusiones en mencin tienen que ver con la teora sobre el origen mismo de la
escritura pues, aunque actualmente la mayor parte de los estudiosos del tema estn de
acuerdo en la posibilidad de que las escrituras alfabticas derivan todas de un antepasado
nico (el antiguo canaanita), los especialistas en las escrituras china, maya y sumeria
abogan por el origen independiente argumentando el descubrimiento, hecho por los
arquelogos en todo el mundo, de artefactos grficos anteriores a la escritura.

...Dispersos por todo el mundo, de las famosas cavernas de Lascaux en Francia a los
refugios de piedra de la India central y los mas remotos lugares del Zimbabwe meridional,
esos productos duraderos de la imaginacin del hombre prehistrico parecen respaldar la
teora de que la necesidad humana de comunicarse es demasiado universal y diversificada
para tener una sola fuente... (Senner, 1998:12)

Sin embargo, no est claro si las pinturas rupestres y los petroglifos tienen una relacin
directa con la aparicin de la escritura. La mayor objecin est en la consideracin de que
las pinturas rupestres son ...aisladas, arbitrarias y asistemticas... y por tanto, deben
diferenciarse de la ...escritura consciente... como una forma de ...escritura
embrionaria... (Diringer, 1962:16) Otros, como Walter Ong, piensan que ...las grafas
tienen antecedentes complejos. La mayora de ellas, tal vez todas, derivan directa o
indirectamente de cierto tipo de escritura pictogrfica o, quizs en algunos casos, en un
nivel an ms elemental del uso de smbolos... (Ong, 1994:88) y que ...los petrogramas
(pinturas rupestres) y petroglifos (tallas rupestres) no caben en la definicin generalmente
aceptada de la verdadera escritura como un sistema de comunicacin humana por medio
de marcas visibles convencionales... (Senner, 1998:12)
La carencia de un ordenamiento lineal, sintomtico de las escrituras alfabticas que se
consideran, segn los tericos evolucionistas, como la culminacin del proceso hacia la
civilizacin, coloca a los petrogramas y petroglifos en la condicin de falsa escritura (por
oposicin a verdadera) o escritura embrionaria, o peor an, escritura primitiva. Esto
ltimo no constituye de suyo ningn agravio para el arte rupestre o para las
representaciones ideogrficas, excepto por la desvalorizacin que en occidente tiene esta
nocin. ...La escritura se define retroactivamente: Se parte del alfabeto y luego sobre la
base de esta definicin se valoran y critican otras formas... (Cardona, 1994:23,24)
Este criterio es el resultado de una clasificacin de los sistemas grficos, de fundamento
tpicamente evolucionista. Al respecto, explica J.H. Peres.

...Se partira de una fase previa, correspondiente a ciertos sistemas mnemnicos muy
primitivos que serviran para transcribir nicamente informaciones limitadas, como es el
caso, por ejemplo, de los petroglifos, los conocidos quipus de los incas o los pictogramas
aislados. Posteriormente, se pasara a una fase pictogrfica en que los conceptos u objetos
apareceran ya diseados evocativamente. Entonces, al producirse una estandarizacin de
estos diseos, designando equivalentes concretos de la lengua, se pasara a una fase
ideogrfica. Y ya finalmente se llegara a una fase fontica en que los elementos grficos
se ajustaran a la secuencia de la lengua oral... (Peres; 1999:3)

En otro sentido, desde la perspectiva de los petrogramas y petroglifos como formas del
arte, tambin es difcil la delimitacin entre estas expresiones y la escritura pues si el
carcter de convencionalidad es sustancial con lo que pretenda ser escritura, lo
convencional tampoco es ajeno a la expresin artstica puesto que sta supone tambin una
forma de comunicacin social.
De una u otra forma, se admite que ...las pinturas rupestres no representan insensateces ni
marcas hechas al azar, sino que revelan propsitos representativos estratificados...
(Baron, apud Senner; 1998:12); o tambin que ...el arte rupestre es uno de los medios ms
directos de acceder a la rica y compleja dimensin ideolgica de los pueblos sin escritura
(Schaafsma, 1984:266) o que ...el arte rupestre en general fue un medio de comunicacin
social quizs el ms antiguo de los Andes- a travs del cual se transmita algn gnero de
informacin [...] constituyen [sus diversas formas] al parecer distintas manifestaciones de
un verdadero sistema de comunicacin visual... (Berenguer Martnez, 1986:96). Sin
embargo, a las formas de representacin pictricas o mejor, grficas, que se encuentran
junto a otros restos de la cultura material dejados por distintas sociedades en los ltimos
40.000 aos, no es posible identificarlas como enunciados especficamente codificados por
un escritor, los cuales seran interpretables como un texto por un lector habilitado para
entender su significado.

...La irrupcin decisiva y nica en los nuevos mundos del saber no se logr dentro de la
conciencia humana al inventarse la simple marca semitica, sino al concebirse un sistema
codificado de signos visibles por medio del cual un escritor poda determinar las palabras
exactas que el lector generara a partir del texto. Esto es lo que hoy en da llamamos
escritura en su acepcin ms estricta... (Ong, 1994:87)

Pero el argumento fundamental esgrimido por todos los debatientes, consiste en que si se
pretende que las grafas rupestres son una escritura y que, por lo tanto, tienen un significado
legible, deben tener unaordenacin especficamente lineal. En consecuencia, se pone como
referencia el hecho de que en las escrituras conocidas el texto tiene, siempre, una
distribucin lineal en el espacio que se lo representa y una direccin del sentido del
discurso. Por ejemplo, este texto est escrito de izquierda a derecha y en lneas sucesivas
de arriba hacia abajo. Los rabes escriben de derecha a izquierda, los coreanos en columnas
de arriba hacia abajo y en alguna poca los griegos escribieron siguiendo el curso de un
arado tirado por un buey, el bustrofedon; y las rdenes militares de Alejandro el Grande, se
enviaban cifradas dentro de una espiral.

...Una vez que una escritura usa un orden lineal, su estatuto glotogrfico parece
indiscutible [...] La nica razn para la constante ubicacin lineal (horizontal o vertical) de
los grafemas es reproducir mimticamente la emisin secuencial de las formas orales...
(Sampson, 1997:71,72)

...Esta forma lineal del lenguaje humano deriva en ltimo anlisis de su carcter vocal; los
enunciados vocales se desarrollan necesariamente en el tiempo y el odo los percibe
necesariamente como una sucesin..." (Martinet A., 1972:24)

Este ordenamiento de la expresin grfica que representa un orden y sentido del discurso
hablado, implica entonces un procedimiento de notacin fundamentado en el tiempo y, por
lo tanto en la memoria; como ocurre con la msica: slo es posible construir un acorde, y
por lo tanto una meloda, porque tenemos memoria y por ello, una nocin del tiempo. En
este sentido toda escritura debera ser fontica pues debe denotar mediante un proceso
grfico el proceso de construccin del discurso, y este tiene su origen en la posibilidad de
construir un fonema.
De esta manera, la escritura despliega siempre una ordenacin lineal del discurso o de la
narracin, pues esta tiene un comienzo y un trmino generalmente advertidos por algn
signo de puntuacin (una letra capitular, una coma, una vieta, un punto final, etc.), de tal
suerte que el sentido de lo escrito deviene tiempo en la medida que la construccin
sintctica permite situar lo narrado entre referentes sgnicos que definen los lapsos, la
ordenacin y el sentido o direccin secuencial de la lectura. Por lo tanto, la escritura misma
debe tener un espacio perceptible, ya sea un dintel, una lpida, una columna, una estela, un
papiro o la hoja de papel bond de 75 grs. que soporta fsicamente este texto. A este respecto,
la aplicacin de los ordenadores como "procesadores de palabras", introdujo un concepto
revolucionario en el procedimiento de escribir, al inventar el espacio virtual en que fue
redactado este escrito, valga el caso. Pero un espacio, al fin y al cabo.

3: LAS DIMENSIONES DEL ESPACIO REPRESENTADO

Algunos investigadores han anotado como caracterstica relevante el hecho de que muchos
petroglifos se encuentren ubicados a lo largo de las caadas que forman los cursos de agua,
o en sitios elevados de las montaas en que coinciden dos vertientes hdricas o donde se
abre un valle, por lo cual les han atribuido una "significacin" al relacionarlos con la
presencia del agua o los fenmenos metericos, y casi siempre concluyen que, en
consecuencia, "simbolizan" la vida, la fertilidad, el dominio del hombre sobre la naturaleza,
etc. Este tipo de conjetura es por dems mecnica y simplista. Como la consideracin,
adems ingenua, que le escuch a alguien de que si fuera a elaborar uno, lo pintara en una
enorme y visible roca para que lo viera todo el mundo, es decir, como si fuera a colocar una
valla publicitaria. Si bien es cierto que algunos especimenes rupestres se encuentran en
sitios de gran visibilidad, tambin es cierto que conocemos algunos, muy complejos por
dems, inscritos en una techumbre de roca a varios metros bajo tierra.
Aqu, reitero que la nocin del espacio que manejaron los pintores y grabadores
prehispnicos no es, de ninguna manera, necesariamente la misma que utilizamos nosotros
para referenciar nuestro modo de vida o nuestras relaciones de produccin, como para
pretender que nuestras conjeturas sobre los artefactos rupestres puedan derivarse
vlidamente--, de la particularidad de nuestros modelos conceptuales del tiempo y del
espacio. Por cierto que, tanto del espacio como de la naturaleza, tenemos una nocin
bastante restrictiva y reducida cuando de cualquier lugar posible, lo primero que
preguntamos es si es pblico o privado pues, para nosotros, el espacio est siempre
dividido, tasado, enajenado, marcado y cercado.
Aunque la nocin de representaciones ideogrficas la he planteado en un sentido extenso,
ya que no la limito al caso de las rocas y paredes grabadas o pintadas, sino que tambin la
extiendo a la iconografa en la estatuaria, la cermica, orfebrera, textiles, etc., el anlisis
que estoy planteando sobre una nocin del espacio tiene que ver especialmente con las
primeras. Este nfasis sobre el contexto espacial del "arte rupestre" lo han planteado otros
investigadores:

"...El estudio del arte rupestre tiene un inters mltiple: a ms de los aspectos tcnico y
esttico, el de la revelacin de indumentarias y costumbres, se halla fundamentalmente el
aspecto psicolgico (en sentido amplio), a su vez relacionado con el ecolgico ya que, a
diferencia de lo que suele suceder con el arte mobiliar, los grabados y pinturas rupestres se
hallan insertos en un paisaje, y en una ntima relacin con l. Constituyen el reflejo de una
mentalidad, de experiencias psquicas proyectadas en un entorno natural, una "impronta"
del hombre --como ser creativo-- en la inerte materia ptrea..." (Schobinger-Gradin,
1985:7)

Es por esto que, particularmente, me interesa el modo de las relaciones espaciales en que
se articulan los glifos en el texto de un petroglifo as como las que cada petroglifo o
pictograma tienen con la geografa o con los paisajes natural y cultural en que es posible
relevarlos actualmente. En la va de este propsito hay varias cosas por decir:
Desde el punto de vista de la investigacin arqueolgica o, mejor, desde los trminos de la
reconstruccin de los restos de la cultura material mediante los procedimientos de
construccin del registro arqueolgico, el enunciado de las categoras de tiempo y espacio
tiene varias dificultades, lo que deriva que tiene tambin algunos problemas. En principio,
tenemos las dificultades determinadas por el proceso de la deposicin de los restos
arqueolgicos, las cuales han ido disminuyendo en la medida que las aplicaciones
tecnolgicas en el trabajo de campo y, luego, en los laboratorios, permiten desarrollar
procesos analticos cada vez mejor afinados y precisos; de modo que hoy podemos confiar
ms en la calidad de los datos empricos obtenibles que en la solvencia de los que podamos
resear hace apenas veinte aos. Sin embargo, la confianza que podamos derivar de la
tecnologa est limitada o condicionada por los criterios y puntos de vista (incluso
ideolgicos) desde los que se manipula la informacin primaria.
As, las nociones de tiempo y espacio no son slo reductibles a una formulacin de clculo
matemtico o de fsica terica. Del tiempo y del espacio se construyen tambin otras
nociones que los diferencian, valga el caso, en sagrados y profanos (Eliade, 1973:25) o
que los dotan de valoraciones filosficas, econmicas y an, polticas. Al respecto, el
arquelogo espaol Felipe Criado Boado viene trabajando hace ms de una dcada, en la
formulacin de una arqueologa de los paisajes imaginarios (Criado, 1993:12); y sostiene
que "...dentro del pensamiento occidental ha existido una cierta miseria en torno a la
reflexin sobre el espacio...", en favor de una exaltacin de la nocin del tiempo:

"...el espacio fue normalmente entendido o bien como un problema natural, geogrfico, o
bien como un mero lugar de residencia y expansin de un pueblo o Estado [Foucault,
1989:12]. De este modo el espacio qued abocado a su comprensin bajo categoras
deterministas y ecolgicas, o a su utilizacin como territorio de dominio y explotacin: "En
suma, se lo analizaba o bien como suelo, o bien como aire; lo que importaba era
el sustrato o las fronteras, [Foucault, 1989:12]. // Ahora bien, esa nocin de espacio no es
inocente ni accidental, sino que, definida como est por una base y su lmite, configura en
realidad la idea del espacio capitalista y moderno y se concreta como condicin
infraestructural necesaria, o al menos conveniente, para el desarrollo de la revolucin y del
capitalismo..." (Criado, 1993:12)

Pero el asunto no es tan literal como que la nocin del espacio est, como tantas otras
nociones, cargada por "el espritu de su tiempo" (Ortega y Gasset, 1959) y, que por ello
habra algo de congruencia en el hecho de su valoracin, pues, de otra parte, ese mismo
trasfondo ideolgico lo contrapone a otras nociones, como ocurre con la nocin del tiempo.

"...En el pensamiento clsico de la modernidad existe una oposicin tajante entre prioridad
del tiempo y descrdito del espacio. El espacio se identific con lo muerto y lo inmvil, en
tanto el tiempo era rico, vivo, fecundo [Foucault, 1980:117]. En este sentido el espacio pas
a ser reaccionario y el tiempo, en cambio, progresivo. // Ahora bien, esta oposicin no se da
sin ms, sino que, siguiendo a Bermejo Barrera [1987:214], se debe entender como un
episodio ms del proceso de nacimiento y fundamentacin dentro de nuestra cultura del
concepto de sujeto, pilar bsico del sistema de saber moderno. La instauracin del sujeto se
realiz a travs de la separacin radical de cuerpo y espritu, separacin que se converta en
una lucha del espritu contra el cuerpo y sus instintos, lucha que culminaba con la
hegemona del primero en detrimento de los segundos. Al mismo tiempo, y dentro de una
tradicin de pensamiento que se remonta hasta Grecia, el cuerpo se equiparaba con
el espacio, con la materialidad, las sensaciones y los placeres, en tanto el espritu, correlato
de Dios y del sujeto, se identificaba con el tiempo..." (Criado, 1993:15)

La ilusin de perpetuar el espritu a travs del tiempo o de trascender mas all de la

muerte, desplaz un trmino de referencia negativo sobre la concepcin del espacio pues la
analoga lo sita al lado de lo maculado --del pecado-- y por lo tanto, de lo prohibido. Surge
aqu la pregunta de cmo intervienen estas nociones, de un matiz tan descarnadamente
ideolgico, en los procesos analticos del registro arqueolgico. Pues, simplemente porque,
cuando lo usual entre muchos investigadores es omitir la reflexin epistemolgica, sus
aparejos argumentales estn necesariamente orientados por tales fantasmas tericos,
subyacentes en su explicacin arqueo/lgica de apariencia cientfica.
De otra parte, la posibilidad de obtener dataciones absolutas confiables, la aplicacin de
Software especializado para ordenadores y la notoriedad noticiosa --o el prestigio
publicitario-- que tienen las fechas ms antiguas, han ido elaborando un cierto fetiche sobre
el carcter de mayor valor cientfico que tendran las investigaciones que puedan ostentar
esta clase de datos. El resultado a la larga ha sido el descuido analtico sobre la variable
espacial. Ahora, si a ese descuido se aade la unilateralidad del punto de vista del
investigador, quien inadvertidamente desliza (por su carencia de crtica) sobre su objeto de
trabajo la concepcin histrica e ideolgica de sus propios referentes espaciales, el
resultado no slo tendr una pinza ms grande, como ciertos cangrejos, sino que el
concepto que se pueda construir acerca de la sociedad que se estudia, estar necesariamente
parcializado o, mejor, tergiversado.
Este desprecio sobre la variable espacial ha sido mediatizado en los trabajos ms recientes
(desde la dcada del 70) gracias a la introduccin de un concepto desprendido de la llamada
arqueologa contextual: la nocin de "pauta de asentamiento", la cual implica un modelo
del contexto estructural del modo de las relaciones sociales y de produccin, el cual es
deducible mediante la observacin de las transformaciones culturales especficas que cada
sociedad introduce en el paisaje, segn su modo especfico de producir y conservar la vida
social.
En las explicaciones mitogrficas los conceptos concretos sobre los hechos de la realidad
emprica --que entre otras cosas son susceptibles, por parte de los habitantes de la selva, de
ser clasificados en complejas taxonomas-- estn inextricablemente articulados con la
comprensin eidtica de un orden del mundo, es decir, con una cosmogona; de tal manera
que ningn acto o suceso de la vida cotidiana est, o puede ser posible, por fuera de ese
discurso del mundo. Este problema lo he explicado ya, a propsito de la construccin de un
espacio vital social en la arquitectura funeraria de la cultura de San Agustn:

"...la arquitectura funeraria no es o constituye un espacio cultural de distinta "naturaleza"

que la del sistema que conforma el complejo de relaciones definido como "pauta de
asentamiento", pues la muerte no es un fenmeno de alteridad de la naturaleza, no es una
"no naturaleza", y por lo tanto hay que entenderla como parte del mismo sistema de
ordenacin del mundo.

En rigor, no existe un "espacio mtico". El nico lugar en que es posible el mito es el "no
lugar" del lenguaje [M.Foucault, 1979:Prefacio]. Tal vez sea ms exacto hablar de espacios
sacralizados para distinguirlos de otros espacios en los que por el sentido de actividades
diferentes deban distinguirse como comunes, normales, cotidianos, domsticos o, como
pienso que debe asumirse, como espacios profanos.

Esta distincin, desarrollada sobre todo por Mircea Eliade, es ms prctica para enunciar
este juego de relaciones. M.Eliade explica [1983:63], que para el hombre religioso el
espacio como el tiempo no son homogneos ni continuos; "...existen los intervalos de
Tiempo sagrado, el tiempo de las fiestas...existe por otra parte, el Tiempo profano, la
duracin temporal ordinaria en que se inscriben los actos despojados de significacin
religiosa. Entre estas dos clases de Tiempo hay...una solucin de continuidad..." De la
misma forma el Espacio es discontinuo, y frente a un espacio en el que se cumplen las
labores desprovistas de sentido religioso --aunque no por ello exentas de interdicciones ni
de carcter ritual--, se erige otro espacio en el cual se cumplen los procesos de actualizacin
de la explicacin mitopotica de la realidad, en donde se pone en escena el mito, mediante
los recursos del lenguaje: la danza, el teatro, la conversacin, el canto, la narracin y el
sacrificio.

Pero an as, a pesar de la distincin, los espacios de la vida domstica no tienen una carta
de naturaleza distinta de la de los espacios de la muerte, como del espacio del cultivo, de la
caza, del basurero, etc. Ni las actividades que se cumplen en esos espacios tampoco. Cada
accin de la vida cotidiana est marcada y determinada por restricciones, prescripciones e
interdicciones que deben observarse cuidadosamente so pena de promover el desequilibrio
de unas relaciones tan precarias. Es que lo que determina su sacralidad y, por oposicin, su
carcter de profano, al espacio o al tiempo, es la convencionalidad del orden introducido
mediante el discurso mitopotico. La distincin que carga de sentido al espacio y al tiempo
como dimensiones reales, est afincada en un campo semntico..." (Velandia,
1994:103,104)

Como puede verse, el problema del espacio en las "escrituras" sobre las rocas, realizadas
por las sociedades prehispnicas, no estriba solamente en la disposicin que los glifos
puedan tener sobre la superficie de las piedras a la manera como se disponen estas letras en
la superficie de sta pgina. Sin embargo, ste es tambin un asunto a dirimir, pues tiene
que ver ya no con el contexto mitopotico de los petroglifos, sino con la estructura del texto
que suponen cada una de las inscripciones.

4: ADIS A LA escritura EN LAS PICTOGRAFAS RUPESTRES

Advertidas ya las dificultades para encontrarle un puesto a los artefactos rupestres en el
proceso de invencin de la escritura y lo irrelevante, por tanto, de la tarea de tratar de
descifrar o descodificar las pictografas rupestres en los trminos de una escritura,
propongo formalmente abandonar ese campo de la discusin pues, as los petroglifos y
pictogramas (en cualquier cultura) pudieran haber hecho parte de la historia de una posible
escritura (que de otra parte es un no-problema, pues no tiene sentido la pregunta sobre qu
hubiera pasado si la historia hubiera ocurrido de otra manera), no es posible contrastar el
hecho con el proceso de deposicin segn el registro arqueolgico.
De este debate me interesa definir una situacin: Independientemente de los distintos
criterios que aceptan al arte rupestre como una ...forma de escritura embrionaria...
(Diringer, 1962:16); o, segn el concepto ms estricto o laxo que se emplee, si es
verdadera escritura o no, lo cierto es que ningn investigador contemporneo niega el
carcter de sistema de representacin o comunicacin grfica a los pictogramas y
petroglifos contenidos en general bajo el acpite de arte rupestre. Este carcter de sistema
y su implicacin significativa, vale decir, comunicativa, es lo que permite plantear la
opcin de que las pictografas rupestres (pintadas o talladas) puedan ser estudiadas
mediante las nociones y los instrumentos de una semitica. Esta posibilidad est concebida
por R. Barthes como el sentido mismo de la semiologa cuando aseguraba que...

...la semiologa tiene por objeto todos los sistemas de signos, cualquiera que fuere la
sustancia y los lmites de estos sistemas: las imgenes, los gestos, los sonidos meldicos,
los objetos y los conjuntos de estas sustancias que pueden encontrarse en ritos, protocolos
o espectculosconstituyen, si no lenguajes, al menos sistemas de significacin...
(Barthes, 1971:13)

No es posible, aqu, dejar de aludir a la discusin planteada por Georges Mounin (1970) y
Roland Barthes acerca de la necesidad de restringir el concepto de sistemas de signos,
pues lo enfocan de manera diferente: ...para Mounin, esos sistemas se definen por su
funcin: sirven para la comunicacin humana. Para Barthes, se caracterizan por el hecho de
que tienen una significacin o significaciones... (Martinet J., 1976:11) Esta distincin es
importante pues plantea a su vez la apertura de dos corrientes iniciales en el desarrollo de la
lingstica: en un caso se invoca para erigir una semiologa de la comunicacin (Escuela
fonolgica de Praga, funcionalismo lingstico de A. Martinet) o, en otro, para sustentar
una semiologa de la significacin (Merleau-Ponti, Hjelmslev). Sin embargo, con el tiempo
las diferencias iniciales se traslapan y un Barthes mas viejo (y tal vez mas sabio) sostiene
que...
...objetos, imgenes, comportamientos pueden, en efecto, significar y significar
ampliamente, pero nunca de un modo autnomo: todo sistema semiolgico tiene que ver
con el lenguaje. [...] Parece cada vez mas difcil concebir un sistema de imgenes o de
objetos cuyos significados puedan existir fuera del lenguaje: para percibir lo que una
sustancia significa, necesariamente hay que recurrir al trabajo de articulacin llevado a
cabo por la lengua: no hay sentido sino de lo nombrado, y el mundo de los significados
no es mas que el mundo del lenguaje... (Barthes, 1971:14)

Y sigue argumentando Barthes que en esta circunstancia, el semilogo aunque trabaje

sobre sustancias no lingsticas, antes o despus se encontrar con el lenguaje. Sin
embargo, ...este lenguaje no es el mismo que el de los lingistas: es un segundo lenguaje,
cuyas unidades no son ya los monemas o los fonemas, sino fragmentos ms amplios del
discurso que remiten a objetos o episodios, los cuales significan bajo el lenguaje, pero
nunca sin este... (Barthes, 1971:14). Este carcter underground de los sistemas no
lingsticos les confiere una relativa autonoma que, como en nuestro caso, permite
abordar las pictografas rupestres como sistemas en s mismos. La imposibilidad de trabajar
sobre el lenguaje que articulaba a los grafemas rupestres en un texto (el de la mentalidad
colectiva que los usufructuaba), no impide entenderlos como sistemas internamente
estructurados.

...Toda manifestacin de un lenguaje implica un sistema coherente y organizado que lo

produce. Tomemos de esta afirmacin una inferencia a la inversa; tenemos el resultado
nuestros datosy trataremos de ver cul es el sistema del cual surge. Carecemos del
significado, del componente semntico, pero podemos contar con el concepto de valor
(formas que se van diferenciando por su posicin relativa dentro de un paradigma), que
Saussure aporta como equivalente en cierto sentido al de sistema, y trabajar con l. El
valor se inferir a partir de la forma de aparicin de los significantes... (Llamazares,
1986:13)

As no se pueda aproximar el lenguaje que nombraba las cosas representadas en las

paredes de roca, es posible de todos modos entrever el sentido bajo la estructura del sistema
de las representaciones grficas. Que ...no hay sentido sino de lo nombrado..., me
recuerda una frase en Cien Aos de Soledad: ...el mundo era tan reciente, que muchas
cosas carecan de nombre, y para mencionarlas haba que sealarlas con el dedo... Pero, en
nuestro caso, aunque se perdi lo que nombraban, qued el rastro de lo nombrado. Esto es
en realidad lo que nos inquieta de las pictografas rupestres: la posibilidad de preguntarnos
por su sentido, so pena de tener que resignarnos a sealarlas con el dedo.

5: PICTOGRAFAS RUPESTRES Y SISTEMAS SEMASIOGRFICOS

De todo lo expuesto se desprende que en el estado actual de la teora, la escritura no est
considerada como la nica forma de comunicacin visual mediante la construccin de
signos grficos. La dificultad entonces debe desplazarse de intentar entender las
pictografas mediante las categoras de una escritura fontica a enunciar un cuerpo de
categoras propias de los sistemas grficos visuales que no tienen relacin directa con la
estructura de los enunciados de la lengua oral.
...Ignace Jay Gelb (A Study of Writing, 1952:51-59), caracteriza los signos aztecas y
mayas como sistemas limitados que se pueden contar entre los precedentes de la
escritura. Son ms semasiografa que fonografa; basados en las imgenes, y no en sistemas
silbicos que representen un lenguaje... (Kubler, 1986:504, n.75)

Para definir estos sistemas limitados, Geoffrey Sampson, adaptando nociones y

trminos elaborados por W. Haas (1976), ha propuesto el uso del trmino sistemas
semasiogrficos para definir los ...sistemas de comunicacin visible [...] que indican las
ideas directamente, en contraste con los sistemas glotogrficos, que proporcionan
representaciones visibles de los enunciados de la lengua oral... (Sampson, 1997:42).
La semasiologa es ya una vieja nocin que por el uso deriv en el trmino mas
conspicuo de semntica, para describir una ciencia del significado. Su origen se
remonta a 1825 cuando C. Reisig propuso...

...la semasiologa, el estudio del significado, como una de las tres divisiones principales
de la gramtica, siendo las otras dos la etimologa y la sintaxis. Consideraba la
semasiologa como una disciplina histrica que tratara de establecer los principios que
rigen el desarrollo de la significacin... (Ullmann, 1965:7)

El trmino semasio/loga o, tambin, semasio/grafa, tiene origen en la raiz

griega sem (con sus variantes semeion y seman) que se refieren al SIGNO. Segn J.
Martinet (1976:11) ...la semasiologa parte de la palabra para estudiar el sentido
(gr. semasa significacin de la palabra)... Considerando que semntica es un trmino
muy cargado de sentido y que a pesar de su uso estricto es bastante polismico al definir
una ciencia del significado de nuestra cultura occidental, propongo formalmente la
etiqueta de semasiologa prehispnica para una disciplina que estudie el significado
de los sistemas semasiogrficos prehispnicos: iconografas en cermica, metal,
textiles, madera y etc. materiales y los que, en general, se clasifican bajo la etiqueta de
arte rupestre. De esta manera empezaremos a cumplir la propuesta del maestro Rex
Gonzlez que ya he citado, cuando por los aos setenta auspiciaba la idea de que en un
futuro se construyera una "...semiologa iconogrfica precolombina..." (Gonzlez;
1974:9,10)
Nos queda ahora precisar un par de trminos para manejar con mas propiedad el objeto de
trabajo. Me refiero al uso de pictografa e ideografa para referirse a la descripcin del
carcter de signos de las inscripciones ya sea grabadas o pintadas o al supuesto de que tales
signos, contienen o describen una nocin o significado especficos. Al respecto, Sampson
ha planteado la siguiente aclaracin desde el punto de vista de los estudios sobre los
sistemas de escritura: ...Otro trmino del lenguaje cotidiano que vale la pena mencionar
aqu para rechazarlo por confuso es escriturapintura o pictografa. Cuando se describe
algo como escritura pintura no est claro si se quiere decir que se trata de una escritura
claramente motivada [icnica], o si se trata de un sistema semasiogrfico ms que
glotogrfico [...] Como el trmino ideogrfico, los trminos pictogrfico o escritura
pintura deben evitarse, porque borran distinciones que quienes estudian la escritura
necesitan mantener estrictamente... (Sampson, 1997:50)
En la medida que nuestro objeto de trabajo tiene ahora otras pretensiones y que el
problema ya no es descubrir una supuesta escritura encriptada en la extraeza de las grafas
prehispnicas, ni que, por otra parte, intentamos ya una interpretacin del arte contenido
en las tallas o pinturas rupestres, los trminos pictografa e ideografa tendrn un uso
ms preciso: PICTOGRAFA definir en sentido genrico los especimenes ya sean
grabados o tallados en roca que genricamente de describen como petroglifos; o pintados,
mediante distintos recursos tcnicos sobre paneles en cavernas, aleros, espeluncas o abrigos
naturales, mismos que se definen como pictogramas. El trmino IDEOGRAFA se refiere a
la estructura de los contenidos de las grafas ya sean unos u
otros, petroglifos o pictogramas. Estos ltimos, los usar para referirme a la especificidad
tcnica que los diferencia entre grafas talladas o grafas pintadas, sin hacer otras objeciones
a unos trminos que el uso general ha terminado por validar. Adems para evitar meter ms
ruido en esta explicacin. Como advert ya hace un buen trecho, la nocin que describe el
trmino ideografa es mucho ms amplia y se extiende a todos los sistemas
semasiogrficos o sistemas de representacin icnica como en el caso de las grafas e
iconografas en la cermica funeraria, o en estatuaria ltica, en textiles, madera
y etctera materiales.
En consecuencia, y aclaradas por una parte las dificultades para abordar los artefactos
ideogrficos rupestres como arte y de otro lado que no pretenderemos ya seguir
descifrando las grafas rupestres como si se tratara de una escritura, en adelante
plantearemos la tarea de otra manera:
1. Analizar la estructura espacial o modo de la articulacin de las relaciones compositivas
de los elementos grficos (o, en otros trminos, la estructura de las relaciones
iconogrficas), de los complejos pictogrficos.
2. Estudiar la estructura de la articulacin espacial de las pictografas, es decir, el modo de
su contextualizacin en el paisaje construido por la cultura de la sociedad especfica que los
elabor.
3. A partir de la definicin de constantes y variables algebraicas en el estudio de las
estructuras espaciales de las pictografas, deducir las posibles variaciones temticas de las
pictografas, consideradas como ideogrficas, y comparar la estructura de dichas
variaciones con la estructura de las variaciones temticas conocidas en la mitografa de las
sociedades indgenas supervivientes.

6: PICTOGRAFIAS RUPESTRES Y LENGUAJES PLANARIOS

Y para no dar mas vueltas sobre el objeto de este festn, desciendo sobre el primer punto:
replantear la nocin acerca de la estructura de las relaciones iconogrficas en las
pictografas rupestres y para ello empiezo por la pregunta acerca de la construccin del
espacio y de la composicin estructural de las unidades grficas mnimas dotadas de
sentido o grafemas. Esta pregunta grande se descompone en otras mas chicas: Si la
estructura del texto en las pictografas no tiene una ordenacin lineal, entonces de qu
manera se compone el discurso? O, cmo es posible un discurso no lineal? Si el discurso no
es lineal, o sea, que no empieza con ...rase una vez... ni acaba en ...para siempre
jams..., cmo es posible entonces una narracin? O, qu estructura tiene el relato?
No es posible responderlas de manera directa una por una; se requiere explicar primero
por qu la estructura de las pictografas rupestres o, mejor, la articulacin de las relaciones
de los grafemas, no est construida segn un ordenamiento lineal, pues hasta ahora slo se
ha constatado qu no lo est, pero no se ha dicho por qu es as. Debo recordar que antes
expuse cmo la linealidad de la escritura dependa de que reproduca la estructura voclica
del relato y que, como en la estructura de la msica, tena implicada una dimensin
esencial: el tiempo; de tal manera que el relato es fundamentalmente secuencial y
casustico, es decir, que el relato reproduce o describe una sucesin de hechos (reales o
imaginados, es indiferente) con un sentido historicista.
En consecuencia, el relato representado y con l, la escritura, es tridimensional pues tiene
dos dimensiones en el espacio y una en el tiempo. Si hemos aceptado, a partir del casi
consenso entre especialistas, que las grafas rupestres no estn ordenadas linealmente,
entonces la alternativa est en plantear que la estructura no es tridimensional, pues al no
tener secuencia no tiene tiempo y por lo tanto slo tiene dos dimensiones en el espacio. Al
no tener tiempo y por otra parte, slo dos dimensiones, entonces la representacin es plana.
Una alternativa de esta naturaleza ya fue planteada por J.M.Floch para una semitica de la
imagen visual...

...La posibilidad de desarrollar una teora de la imagen que sea semitica, es decir, que
retome los fundamentos epistemolgicos y metodolgicos de la semitica general, es
actualmente mas que un llamamiento puramente retrico de la extensin virtual del campo
de investigacin de toda teora del lenguaje. En efecto, desde que la semitica se caracteriza
y se considera como la teora de todos los lenguajes y de todos los sistemas de
significacin, ella postula la existencia y la posibilidad de una semitica que busca cmo
la superficie plana, en tanto apariencia virtual sensible puede ser el lugar de la
manifestacin de la significacin. Se llama as lenguajes planarios esos lenguajes que
emplean un significante bidimensional. La superficie plana que es la imagen est
aprehendida como una virtualidad de sentido y la semitica visual, al analizar estas
imgenes, no es como una bsqueda nueva de lo pictrico, de lo fotogrfico o de
cualquier otra significacin visual especfica: las significaciones expresadas por los
lenguajes de la imagen son todas simplemente humanas. Pero, aunque la ...significacin
[sea] independiente de la naturaleza del significante gracias al cual ella se manifiesta...
[Greimas, 1966:11], no queda menos sino que la semitica planaria deba organizar los
cdigos de expresin de las imgenes y las categoras visuales especficas, para examinar
su relacin con la forma del contenido... (Floch, 1979:159-200)

Una semitica planaria es obviamente un recurso analtico para abordar unas estructuras
aparentemente planas o que constituyen lenguajes planarios como es el caso de la mayor
parte de las representaciones plsticas en las sociedades americanas prehispnicas donde,
con muy notables excepciones (para un cierto momento de su desarrollo), la realidad
imaginada aparece representada desde una perspectiva de dos dimensiones. Los casos mas
inmediatos que podra citar en orden de complejidad, se encuentran en los cdices, los
textiles, las pictografas rupestres, la cermica, la pintura facial, y, cmo n, la estatuaria.
Varios autores se han referido a este carcter singular de las representaciones prehispnicas
aunque no han desarrollado una observacin crtica sobre las implicaciones que tiene una
estructura semejante en la forma de su significacin.

(Serie de 8 imgenes)
NOTAS

Referencia p. 4

...Partiria-se de umha fase prvia, correspondente a certos sistemas mnemnicos muito

primitivos que serviriam para transcrever unicamente informaes limitadas, como o
caso, por exemplo, dos petrglifos, os conhecidos quipus dos incas ou os pictogramas
isolados. Posteriormente, passaria-se a umha fase pictogrfica, em que os conceitos ou
objectos apareceriam j desenhados evocativamente. Entom, ao produzir-se a
estandardizaom destes desenhos, referindo equivalentes concretos da lngua, passaria-se
a umha fase ideogrfica. E j finalmente chegaria-se a uma fase fontica em que os
elementos grficos se ajustariam sequncia da lngua oral... (Peres; 1999:3)

Referencia p. 21
...La possibilit de dvelopper une thorie de limage qui soit smiothique, cest--dire
qui reprennent les fondements pistmologiques et methodologiques de la smiotique
gnrale, est aujourdhui plus quun rappel purement rhtorique de letendue virtuelle du
champ dinvestigation de toute theorie du langage. En effet ds lors que la smiotique se
caractrise et se considre comme la thorie de tous les langages et de tous les systmes
de signification, elle postule lexistence et la possibilit dune smiotique qui cherche
comment la surface plane, en tant quapparence visuelle sensible, peut tre le lieu de la
manifestation de la signification.On appelle ainsi langages planaires ces langages qui
emploient un signifiant bidimensionnel. La surface plane quest limage est apprehnde
comme une virtualit de sens et la smiotique visuelle, en analysant ces images, nest pas
ainsi une nouvelle qute de la picturalit, de la photographicit ou de quelque autre
signification visuelle spcifique: les significations manifestes par les langages de limage
sont tout simplement humaines. Mais, bien que la signinification (soit) indpendante de la
nature du signifiant grce auquel elle se manifeste [Greimas, 1966:11], il nen reste pas
moins que la smiotique planaire doit mettre en place les codes dexpression des images et
les catgories visuelles spcifiques, pour envisager leur rapport la forma du
contenu... (Floch; 1979:159-200)

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Arquelogo; Coordinador del Grupo de Investigacin en Arqueologa y Patrimonio Regionales

GRAPA; Museo Antropolgico - Universidad del Tolima; Colombia
E-mail: velandiacesar@hotmail.com

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