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Erika Fischer-Lichte1
Desde los aos sesenta en las distintas artes se observan evoluciones que se
pueden describir como impulsos performativos. stos no solamente condujeron a un
traspaso de los lmites entre las distintas manifestaciones artsticas, como ya lo
proclamaron los movimientos histricos de vanguardia, entre otros los futuristas, los
dadastas como tambin los surrealistas. Tambin contribuyeron al desgaste del
concepto de obra. En su lugar apareci paulatinamente el concepto de evento. Este
desplazamiento del centro de gravedad tiene, para la teora esttica, consecuencias de
largo alcance. Pues generalmente, mientras se deben interpretar y comprender las obras,
los eventos deben ser percibidos y experimentados. En lugar de los conceptos de
interpretacin, significado, sentido, comprensin aparecen conceptos tales como, evento,
escenificacin, puesta en escena, juego y personificacin. A este fenmeno ya no le
corresponde ni una esttica hermenutica ni semitica. Se le exige ms bien el
desarrollo de una esttica diferente, una esttica de lo performativo2.
1
Fischer-Lichte, Erika. 2003. sthetische Erfahrung als Schwellenerfahrung. En Kpper, Joachim/Menke,
Christoph. 2003. Dimensionen sthetischer Erfahrung. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main. (N. del T).
2
Para esto ver Fischer-Lichte, Erika. 2004. sthetik des Performativen. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main. (N.
del T). Tambin Fischer-Lichte, Erika. 2001. Fr eine sthetik des Performativen, en: Kultur-Analysen.
Interventionen 10, hg. V. J. Huber, Zrich, Wien, New York, S. 21-44.
3
Ver Fischer-Lichte, Erika. 2002. Performativitt und Ereignis. En Performativitt und Ereignis, Theatralitt IV,
hg. V. ders. Et. Al., Tbingen 2002, S. 11-35.
4
Ver Fischer-Lichte, Erika. 1999. Theatralitt und Inszenierung, En: Inszenierung von Authentizitt, Theatralitt I,
hg. V. ders. Al., Tbingen 1999, S. 11-27.
5
Ver Fischer-Lichte, Erika, J. Roselt. 2001. Attraktion und Augenblicks Auffhrung, Performance, performativ
und Performativitt als theaterwissenschaftliche Begriffe En: Theorien des Performativen, Paragrana 10, hg. V.
Erika Fischer-Lichte und Chr. Wulf, Berlin 2001, S. 237-254.
El ttulo de mi ensayo ya formula, aunque de modo abreviado, la tesis que deseo
exponer ms adelante. Esta reza: que la experiencia esttica en el teatro se describe
como una experiencia umbral. La experiencia umbral o tambin llamada experiencia
liminal se refiere a un modo de experiencia, que puede conducir a la transformacin del
que vive tal experiencia. El concepto se origina en la etnologa, con mayor precisin en
la investigacin ritual. Fue acuado por Victor Turner basado en los trabajos de Arnold
van Genneps. Aquel investigador expuso en su estudio Les rites de passage (1909) que
los rituales se encuentran entrelazados con una, en gran medida simblica, carga de
experiencias de transicin y lmite. Los ritos de transicin se dividen en tres fases:
Esta estructura, segn van Gennep, se deja observar en las ms variadas culturas.
Victor Turner describi el estado que se produce en la fase umbral como estado de
liminalidad (del latn limen el umbral) y, con mayor exactitud, determino aquello
como un estado de existencia intermedia de inestabilidad betwixt and between the
positions assigned and arrayed by law, custom, convention and ceremonial 6. Turner
expone cmo la fase umbral abre espacios culturales ldicos para experimentos e
innovaciones, en tanto que in liminality, new ways of acting, new combinations of
symbols, are tried out, to be discarted or accepted7. Las modificaciones a las cuales
conduce la fase umbral, conciernen, por regla general, segn Turner, al status social de
aquellos que se someten al ritual, como a su vez, a la sociedad en su conjunto. Referido
a los individuos, tiene aquello como significado, por ejemplo, que los jvenes son
transformados en guerreros, una mujer soltera y un hombre soltero en una pareja de
casados, un enfermo en una persona sana. En referencia a la sociedad en su totalidad,
Turner determina como medio hacia la renovacin y establecimiento de grupos a las
comunidades sociales. A su vez menciona con mayor relevancia en su obra a dos
6
Turner, Victor. 1969. The Ritual Process Structure and Anti-Structure, London, S. 95. Existe traduccin al
espaol en: Turner, Victor. 1988. El proceso ritual. Editorial Taurus, Madrid. (N.del T.).
7
Turner, Victor. 1977. Variations on a Theme of Liminality. En Secular Rites, hg. V. S. F. Morre, B.C. Myerhoff,
Assen 1977, S. 36-57, aqu S. 40.
mecanismos: primero, los momentos de communitas producidos en los rituales, los que
describe como crecientes sentimientos de comunidad, que eliminan las fronteras que
separan a los individuos entre ellos. Y en segundo lugar una especfica utilizacin de
smbolos que aparecen como compactos y ambiguos portadores de significado y que
posibilitan a actores y espectadores para fijar variados marcos interpretativos.
8
U. Rao und K.-P. Kpping, Die performative Wende: Leben-Ritual-Theater, Einleitung zu: Im Rausch des Rituals
Gestaltung und Transformation der Wirklichkeit in krperlicher Performanz, hg. V. K.-P. Kpping, U. Rao,
Mnster, Hamburg, London 2000, pp. 1-31, aqu, p. 10.
esta diferenciacin. Aquella es irrelevante para los fines de la presente investigacin 9. Si
ac se determina que la experiencia esttica como tambin la experiencia ritual se
investigan como experiencias umbrales, aquello quiere decir simplemente, que en
ambos casos se trata de una experiencia, que para los que la atraviesan podra conducir a
una transformacin - pero no imprescindiblemente! Con esto no se realiza una
afirmacin sobre el tipo de transformacin de tal manera que con seguridad la
experiencia esttica no conducir a una modificacin del status social del individuo en
cuestin, ni a la transformacin de la sociedad en su totalidad- ni de los medios
correspondientes que deberan o podran generar tal transformacin.
9
No quiero inmiscuirme aqu en la discusin, a mi juicio poco fructfera, en torno a cmo el teatro y el ritual se
pueden diferenciar. Una diferenciacin sistemtica no me resulta posible a simple vista, esto quiere decir, que una
diferenciacin slo se puede llevar a cabo desde contextos histricos y culturales muy especficos y que inaguran
funciones de diferenciacin totalmente especficas.
10
Erika Fischer-Lichte, Bedeutung Probleme einer semiotischen Hermeneutik und sthetik, Mnchen, 1979.
Correspondientemente he definido al proceso de recepcin como un proceso de
mediacin, al cual ejecuta el receptor entre variados sistemas de significacin, entre la
obra y el significado intrnseco, es decir el del receptor y del productor, el del productor
y la obra: la reflexin del prejuicio de historia y biografa inherente, como reflexin
de los factores condicionantes, de los cuales depende la construccin del sistema
semntico particular, conduce al establecimiento del significado personal por va de un
ensayo conciente que debe ser corregido en el continuo transcurrir de la recepcin, a
travs del cual no slo progresa la construccin de significado de la obra, sino que
tambin una transformacin del receptor.
11
Idem, pp. 138-152 y 180-206.
12
Esto, por su puesto, tambin lo realiza una esttica semitica. Dado que el proceso de constitucin de significado
depende tanto de condiciones materiales como mediales.
experiencia esttica se encauza bajo el recurso de una materialidad especial, hacia una
percepcin del sujeto receptor, y subordinado a condiciones mediales excepcionales. En
el marco de una esttica de lo performativo slo se puede, por de pronto, hablar de una
experiencia esttica -sea en el teatro o cine o al escuchar msica o la lectura potica o en
la observacin de cuadros y esculturas- antes de que, quizs ms adelante, en todas las
artes aludidas se puedan derribar conclusiones generales.
13
Para esto, Probleme der Auffhrungsanalyse, en: Fischer-Lichte, Erika, sthetische Erfahrung. Die Semiotische
und das Performative, Tbingen 2001, pp. 233-265.
14
D. Steinbeck, Einfhrung in die Theorie und Systematik der Theaterwissenschaft, Berlin 1970.
Conforme a ello, podra tratarse de la sensacin corporal en la atmsfera 15 del teatro
y del escenario, o del campo de atraccin energtico, que se forma entre los actores y el
pblico. Como en la escenificacin de Einar Schleefs basada en la obra de Elfriede
Jelinek Sportstck Obra Deportiva (Burgtheater Viena 1998) en la que los interpretes
desarrollaban durante cuarenta y cinco minutos repetidas veces los mismos ejercicios
desgastadores con la mxima energa hasta alcanzar el agotamiento corporal, mientras
que a su vez repetan en coro las mismas frases. O respecto del respirar entrecortado en
Lips of Tomas (Galera Krinzinger, Innsbruck 1974) de Marina Abramovic cuando la
artista dibujaba, cortando con una hoja de afeitar, una estrella de cinco puntas sobre la
piel de su estmago. O tambin las sensaciones de asco, pudor y miedo que genera el
cuerpo, lleno de grasa, del actor de Cicero en Giulio Cesare (Societas Raffaello Sancio,
Teatro Hebbel Berln 1988). O respecto al retroceso corporal de Franks (Hendrik Arnst)
realizando un gesto de amenaza en contra de algunos espectadores en la puesta en
escena de Frank Castorf Trainspotting (Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berln
1997), o el movimiento a travs del espacio en la escenificacin de Peter Steins
Shakepeares Memory (Berliner Schaubhne, 1977). En todos estos casos nos
enfrentamos a percepciones, que conducen a transformaciones del estado corporal del
espectador de su estado fisiolgico, energtico, afectivo y motriz. A su vez el estado
afectivo del espectador es tambin conducido, junto a Damasio 16 , a una condicin
corporal distinta. Una modificacin de los sentimientos implica una transformacin de
la condicin corporal. Las percepciones, que el espectador ha experimentado en el teatro,
comprometen abiertamente la afinacin de la totalidad de su organismo.
Esta alteracin del estado corporal se encuentra asociada con una profunda irritacin
e inseguridad por parte del espectador. Esto es vlido tanto para las performances de
Abramovic como para las escenificaciones de Castorf y Schleef. El espectador se
encuentra en Lips of Thomas repentinamente en una situacin, en la cual determinadas
normas, reglas y seguridades se encuentran aparentemente en desuso. Hasta el momento
se parta de la premisa, que la funcin del espectador en el teatro o galera consista en
la observacin, aun que en el escenario se dispone de una figura (por ejemplo Othello),
15
Para el concepto de atmsfera G. Bhme, Atmospheren, Frankfurt am Main 1995.
16
Para esto A. Damasio, The Feeling of What Happens- Body and Emotion in the Making of Consciousness, New
York 1999, dt..: Yo percibo, por lo tanto soy yo, Mnchen 1999.
otra (en este caso Desdemona), la cual ser asesinada, sabiendo el pblico a priori que
el asesinato slo es una actuacin, y que la actriz de Desdemona al finalizar la obra se
ubicar frente al cortinaje y que se inclinar obedientemente frente a ellos. Por el
contrario, en el da a da se vlida la regla, de intervenir inmediatamente cuando alguien
u otra persona amenaza con daarse o atacar a terceros,- a menos que con ello uno
arriesgue su propia integridad fsica y sobrevivencia. Qu regla deber aplicar el
espectador el espectador en la performance de Abramovic? Evidentemente, ella se hiere
a s misma y esta dispuesta a prolongar su flagelacin. Si realizar aquello en un lugar
pblico, no vacilar probablemente el espectador en intervenir lo antes posible. Pero
aqu? Exige el respeto a la artista, dejarla desarrollar su objetivo y lo que parece su
intencin artstica. No correramos el riesgo de destruir su obra? Por otra parte: Es
conciliable en relacin a las leyes de humanidad, observar inmutablemente como ella se
ocasiona dolor a s misma? Desear ella empujar al espectador hacia el papel de un
voyerista? O quizs quiere desafiarlo: Ser que ella quiere descubrir hasta que punto
debe llegar para que el espectador se decida poner fin a su sufrimiento? Cul debe ser
la actitud vlida a seguir aqu?
Esto es vlido en otro sentido tambin para las escenificaciones de Castorf, Schleef
y Schlingensief. Con Castorf se encuentra el espectador permanentemente expuesto al
desconcierto, sea que participe como espectador o como actor, sigue los sucesos como
observador no observado o el mismo se convierte en objeto de observacin; tanto si ve
frente a sus ojos una figura dramtica o un actor que sale de la papel y acta por cuenta
propia (como por ejemplo Hendrik Arnst), o un actor que dramatiza salir de su papel in
propia persona; si se ve confrontado a un mundo ficticio o se mueve en la realidad o
quizs el mismo acta en un mundo ficticio como figura ficticia. Ante el espectador se
representa un juego, que no siempre es percibido por ste, un juego que lo transporta a
una situacin liminal, que ciertamente l mismo puede manejar en forma ldica.
La declaracin que sirve de base para esta interpretacin y que genera afectos en
el espectador en relacin a la percepcin de los afectos representados por el arte
escnico del cuerpo del actor, estuvo vigente hasta gran parte del siglo XVIII. Vale
mencionar a Henry Home en su obra Elements of Criticism aparecida en 1762 en
donde dice que los gestos y la pantomima abren un camino directo hacia el corazn 19,
y an en 1792 afirmaba Sulzer en su Teora general de las Bellas Artes: es sabido que
el hombre en ninguna otra circunstancia de vivas impresiones y sensaciones, es capaz de
17
Cita segn W. Flemming, Barockdrama III Das Schauspiel der Wanderbhne, segunda edicin, Hildesheim 1965,
p. 14.
18
P. F. Lang, Abbandlung ber die Schauspielkunst, bers. U. Hg. V. Alexander Rudin, Bern/Mnchen 1975, p. 200.
19
H. Home, Grundstze der Kritik I, Leipzig 1772, p. 582.
hacer de todo en una puesta en escena pblica [] Nada en el mundo es ms contagioso
y potente que las sensaciones que se perciben de improviso en una multitud de
personas 20. Es el proceso de contagio el cual, por medio del camino de la percepcin,
transmite las impresiones del cuerpo del actor al cuerpo del espectador, y de esta
manera posibilita el efecto de la puesta en escena 21.
Mientras, por una parte, Rousseau condena al teatro por las permanentes
efervescencias emocionales a las cuales se esta sometido en el teatro, enervan y
debilitan al espectador y lo incapacitan para resistir a sus pasiones 22 amenazndolo
con la prdida de su voluntad personal, por otra parte Diderot, Lessing, Engel y varios
otros tericos del siglo XVIII propagaron al teatro justamente por su fuerza
transformadora, por su capacidad de hacernos hasta tal punto sensibles, que nos
conmueva el cado en desgracia de todos los tiempos y bajo todas las formas, y que
gane nuestra empata., como escribe Lessing en una carta dirigida a Nicolai 23, en la
cual intenta calificar con mayor precisin las fuerzas transformadoras del teatro.
A principios del siglo XIX perdi validez la idea de la percepcin del teatro
como un proceso de contagio corporal. En su lugar entro en escena el concepto de
20
J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schnen Knste Neue vermehrte zweyte Auflage IV, Leipzig 1974, p. 254.
21
Para eso ver E. Fischer-Lichte, Der Krper als Zeichen und als Erfahrung, En: Theater im Kulturwandel des 18.
Jahrhunderts Inszenierung und Wahrnehmung von Krper Musik Sprache, hg. V. E. Fischer-Lichte und J.
Schnert, Gttingen 1999, p. 53-68.
22
En favorisant tous nos penchants, il donne un nouvel ascendant ceux qui nous dominent; les continuelles
motions quon y ressent nervent, nous affaiblissent, nous rendent plus incapables de rsister nos passions; et
strile intrt quon prend la vertu ne sert qu contenter notre amourr progre, sans nous contraindre la pratiquer.
J.-J. Rousseau, Leerte M. DAlembert sur son Article Genve, Paris 1967, p. 128.
23
G. E. Lessing: Brief an Nicolai vom November 1756, en: Werke IV, hg. V. H. G. Gpfert, Mnchen 1970-1979, p.
163.
compresin (Einfhlung) 24 . Ahora bien, podemos argumentar en este caso, que el
concepto de compresin en ningn caso se encuentra en contradiccin a la idea de teatro
como una performance transformativa. Pues la compresin, por sobre todo la
compresin en diversas personas, como se genera en el transcurso de una representacin,
se deja interpretar como una recepcin y eleccin de nuevos papeles e identidades, y en
ese sentido como una experiencia umbral. Esto, sin embargo, parece no haber sido
concedido de esta manera por los tericos lderes de la compresin. As determina
Friedrich Theodor Vischer en su Esttica (1846 1858) este concepto como
contemplacin prestada 25 y ms tarde, en su ensayo sobre el smbolo de 1887, lo
definiera como acto de prstamo de almas. 26 Su hijo Robert describe este acto de la
siguiente manera: Mi yo espritu sensorial se transporta en el interior del objeto y
completa su forma desde el interior hacia el exterior. 27 La posibilidad de una
mutacin del sujeto observador a travs del acto de prestacin del alma parece no haber
sido pensado en su conjunto, a pesar de ello no se puede descartar de forma categrica
esta definicin.
Con el giro performativo del paso del siglo XIX al XX y la proclamacin de una
cultura corporal, regresa el no completamente desplazado, pero ampliamente
marginalizado concepto de teatro como performance transformativa, inmersa en el
discurso terico sobre el teatro. Ya Nietzsche, quin en su escrito El nacimiento de la
tragedia de 1872, habla de esperanza [] de un renacimiento de Dionisio la cual
debemos comprender lleno de presentimientos como el fin de la individuacin 28 .
Georg Fuchs, en evidente contacto con Nietzsche, exiga del teatro la transformacin del
individuo burgus en un nuevo ser humano transindividual. Vislumbraba la
posibilidad de la transformacin, como lo hicieron los tericos hasta el siglo XVIII, a
travs de la manifestacin de la co-presencia corporal de actores y espectadores. De esta
manera determin el arte de la actuacin como un movimiento rtmico del cuerpo
humano en el espacio ejercido por el impulso creativo de una sensacin que surge a
travs de los medios de expresin del propio cuerpo hacia una interpretacin y con el
24
Para el concepto de la compresin comparar con M. Fontius, Einfhlung-Empathie-Identifikation, En:
sthetische Grundbegriffe II, hg. V R. Vischer, Mnchen 1922, p. 31.
25
F. Th. Vischer, Kritische Gnge II, hg. V. R. Vischer 1922, p. 31.
26
Ibid., Bd., IV, p. 435.
27
R. Vischer, Der sthetische Akt und die reine Form (1874), En: Drei Schriften zum sthetischen Formproblem,
hg. Von R. Vischer, Halle 1927, p. 47 y ss.
28
F. Nietzsche, Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik, Sttutgart 1979, p. 66.
propsito de descargarse con ello de su animado impulso interior. De este modo
podemos transportar a otras personas hacia oscilaciones rtmicas parecidas y con ello
hacia un estado de embriaguez igual o parecido29.
29
G. Fuchs, Der Tanz, Sttutgart 1906, p. 13.
30
Para esto ver H. G. Kippenberg, Die Entdeckung der Religionsgeschichte- Religionsgeschichte und Moderne,
Mnchen 1997.
31
A. Artaud, Die Tarahumaras- Revolution Botschaften, Mnchen 1975, p. 164.
32
Un thtre qui produise des transes, comme les danses de Derviches et dAssaouas produisent des transes, et qui
sadresse lorganisme avec des moyens prcis, et avec les mmes moyens que les musiques de gurison de certaines
peuplades que nous admirons dans les disques mais que nous sommes incapables de faire natre parmi nous. A.
Artaud, Le Thtre et son double. OEuvres Compltes, Tome IV, Paris, 1964, p. 98.
33
Ou nous serons capables () darriver une prise de conscience et aussi de possession de certaines forces
dominantes, de certaines notions qui dirigent tout. Ibid., p. 98.
esta desfigurado por la religin y los reglamentos; sino al hombre integral (total). 34
Reiteradas veces remarca Artaud con insistencia, que el teatro apunta hacia un estado
umbral: Como la peste, el teatro es un estado de crisis, que concluye con la muerte o la
sanacin35, un estado de transicin. Con la imagen de la peste se retorna otro viejo
concepto en Artaud inmerso en el marco del discurso sobre su teatro: el concepto de
contagio: Importante es por sobre todo, la concesin, de que como la peste del juego
teatral es un frenes y acta en forma contagiosa.36
Ahora ha demostrado este breve apndice histrico, que desde la antigedad hasta el
siglo XVIII como a su vez en el siglo XX entre los tericos y practicantes del teatro se
encontraba ampliamente extendido el concepto de teatro como una performance
transformativa, sino es que prevaleca aquel concepto. Debido a ello voy a dar un paso
34
Renoncant lhomme psychologique, au caractre et aux sentiments bien tranchs, cest lhomme total, et non
lhomme social, soumis aux lois et dform par les religions et les prceptes, quiil sadressera. Ibid, p. 147.
35
Le thtre comme la peste est une crise qui se dnoue par la mort ou par la gurison. Ibid, p. 38.
36
Il importe avant tout dadmettre que comme la peste, le jeu thtral soit un dlire et quiil soit communicatif, Ibid,
p. 33.
ms all y afirmar, que la experiencia esttica en el teatro o sea no slo, como ha sido
demostrado en el teatro contemporneo es en general realizada como experiencia de
liminalidad.
Con ello es vlido, en efecto, considerar las condiciones histricas - y culturales -37,
bajo las cuales el teatro respectivamente se materializa en performance transformativo.
A decir verdad, deben los espectadores de todos los tiempos abandonar sus hogares y
trasladarse al lugar en donde se efectuar la puesta en escena. Esto puede segn la
ubicacin del teatro y del camino elegido para llegar al teatro, fomentar de sobremanera
el distanciamiento de sus ambientes habituales. Pero en todo caso, se distancian (alienan)
las historias y figuras, los medios escnicos y estrategias de escenificacin con los
cuales el espectador se aleja de su vida habitual y sern expuestos hacia nuevas
experiencias, como a su vez sern diferentes las transformaciones generadas. Es as
como alrededor de 1800 la satisfaccin libre y desinteresada, que se dirige hacia la
conveniencia formal del receptor, representan para ello las condiciones de esta
posibilidad, que generan el desconocimiento del receptor en su medio ambiente habitual
y por lo tanto pueda avanzar hacia experiencias, en las cuales no existe inters, ni de los
sentidos, ni mucho menos de la razn, [] obligando al reconocimiento 38, como es el
caso de la rutina diaria y las que de esa manera producen la transformacin. En este
sentido se dejan, como se insino anteriormente leer las Cartas sobre la educacin
esttica del hombre de Schiller. Incluso llegara ms lejos afirmando, que el concepto de
experiencia esttica fue acuado durante el saliente siglo XVIII, para describir una
fundamental nueva forma de experiencia umbral, la que fue desencadenada a partir de
los rituales transmitidos. La que no calzaba en los aspectos esenciales y por ello, se
diferencian bsicamente de la experiencia ritual. Fue solamente aquello la satisfaccin
desinteresada y libre, la cual el sujeto senta en la percepcin de obras de arte o
tambin de la naturaleza -, que le abra la posibilidad, de conocerse como subjetividad
libre.
37
Me refiero aqu al teatro europeo, aunque deduzco de aqu tambin, que todo el teatro no europeo se manifiesta
como una performance transformativa. Para eso ver E. Fischer-Lichte, Das eigene und das fremde Theater, Tbingen
2000.
38
I. Kant, Kritik der Urteilskraft, Werkausgabe, Bd. X, Frankfurt am Main 1974, p. 123 (B 15).
condiciones de una cultura del entretenimiento y de los eventos representa la
satisfaccin desinteresada y libre, pero con seguridad no representa la adecuada
compenetracin para trasladar al sujeto hacia un estado umbral. Para ello se requiere el
espanto tanto de los sentidos como tambin de la razn. Irritacin, choque de
estructuras, desestabilizacin de la percepcin personal e ambiental, en resumen: la
disolucin de las crisis parece ms apta para realizar aquello. Pues esta proporciona
profundas experiencias perturbadoras, las que tienden hacia una transformacin del
sujeto receptor.
39
Cuando defino a la experiencia esttica como experiencia umbral no me refiero a que cada puesta en escena tenga
que gatillar en el espectador una experiencia umbral que lo conducir a una transformacin. Ms bien, parto de la
base que existen mltiples tipos de recepciones. Segn mi entendimiento se lleva a cabo la recepcin de una puesta
en escena slo si el sujeto receptor es transportado hacia un estado umbral. Otras formas de recepcin no son
incluidas por mi en el concepto de experiencia esttica.
40
En este punto se amplan los campos para futuras investigaciones relacionadas con la experiencia esttica. Estas se
conducen exitosamente no slo por un investigador estrella. Aquello, ms bien, implica la colaboracin estrecha entre
todas las ciencias artsticas, la esttica filosfica, sociologa, etnologa y las diversas ciencias relacionadas con las
culturas no europeas y de la psicologa de la percepcin, neuropsicologa y la investigacin neurolgica. A pesar de
ello el actual estado de las investigaciones no responden a esta pregunta.
Como sea el caso resultante las aclaraciones de estas preguntas - parto de la base, que la
experiencia esttica no representa una invencin del siglo XVIII, sino que una
experiencia umbral que retorna a una condicin antropolgica bsica. En ella toma
conciencia el hombre como ser, que se comprende inmerso en una permanente
transformacin, como ser en transicin.