Arte e Politica - Ebook PDF

Revisores:
Robson Xavier da Costa;

Lvia Marques Carvalho;
Maria Betnia e Silva;
Madalena Zaccara
Capa:
Obra: Sublimatio
Artista: Jos Rufino
Ano: 2014
Tcnica: Instalao
Fotografia: Ccio Murilo
Comit Cientfico:
Dr. Clara Mgias Martnez (Universidad Complutense de Madri - Espanha)
Dr. Jos Afonso Medeiros Souza (UFPA)
Dr. Jos Carlos de Paiva (Universidade do Porto - Portugal)
Dr. Jos Augusto Costa de Almeida (UFPB)
Dr. Lda Maria de Barros Guimares (UFG)
Dr. Lvia Marques Carvalho (UFPB)
Dr. Maria Betnia e Silva (UFPE)
Dr. Moacir Tavares Rodrigues dos Anjos Jnior (FUNDAJ)
Dr. Madalena Zaccara (UFPE)
Dr. Robson Xavier da Costa (UFPB)
Dados internacionais de catalogao da publicao (CIP)
Catalogao na fonte:
Bibliotecria Joselly de Barros Gonalves, CRB4-1748
A786 Arte e poltica : IV Dilogos Internacionais em Artes Visuais e I Encontro

Regional da ANPAP/NE [recurso eletrnico] / [organizadores] :
Robson Xavier da Costa... [et al.] ; Programa Associado de Ps
graduao em Artes Visuais UFPB/UFPE. Recife : Editora UFPE,
2015.
772 p. : il.
Inclui referncias.
ISBN 978-85-415-0767-7 (online)
1. Arte. 2. Arte Estudo e ensino. 3. Poltica cultural. I. Costa,

Robson Xavier da (Org.). II. Universidade Federal da Paraba.
Universidade Federal de Pernambuco. Programa Associado de Ps-
Graduao em Artes Visuais. III. Dilogos Internacionais em Artes Visuais
(4. : 2015 ago. 04-07 : Joo Pessoa, PB). IV. Encontro Regional da
ANPAP/NE (1. : 2015 ago. 04-07 : Joo Pessoa, PB).
700 CDD (23.ed.) UFPE (BC2016-035)

ARTE POLTICA!?
Novas ordens geopolticas e econmicas foram estabelecidas em todo o planeta aps

a Guerra Fria, a queda do muro de Berlim, em 1989, e o esfacelamento da Unio Sovitica,
em 1991. Esses foram alguns dos eventos que evidenciaram o fracasso do projeto socialista
sovitico no fim do sculo XX. Alm disso, reforaram a postura capitalista norte americana,
com o advento da globalizao. Diversas crises mundiais se estabeleceram para alm da
dicotomia direita, centro e esquerda, suplantando as questes territoriais, instaurando
novas posturas polticas e micropolticas.
Apesar da euforia norte americana e sua aparente hegemonia planetria, outros
acontecimentos demonstraram, claramente, a fragilidade daquele sistema no incio do sculo
XXI. A queda das torres gmeas, no dia 11 de setembro de 2001 e a ecloso do terrorismo
internacional marcaram um lugar de resistncia e temeridade.
No campo da Arte, artistas e profissionais diversos, profundamente antenados com
seu tempo, passaram a trabalhar nas vrias esferas das micropolticas que refletem as novas
configuraes contemporneas da cultura. Provocaram atitudes com foco em questes do
cotidiano, de direito social e ambiental, discutindo a partir do individual, problemas que
refletem inquietaes bsicas e existenciais da humanidade, tais como a fome, as questes
de gnero, de etnias, o movimento antinuclear, a ecologia, a moradia, a educao, a sade, a
impunidade, o direito ao entretenimento, a paz.
As reaes na arte e na filosofia demonstram que o campo da discusso poltica
foi ampliado para outras esferas do conhecimento. Talvez, essa tenha sido a principal
contribuio do ps-guerra fria, encontrar focos polticos em aes que no eram
compreendidas nessa esfera, por exemplo: a vida cotidiana (novos formatos de famlias; a
contribuio da educao diante do desafio das novas tecnologias; a questo da sade e a
ampliao do acesso s informaes clnicas via internet); a aceitao dos saberes (cientfico,
metafsico, transcendental, popular).
Estamos em um tempo onde se estabelece, segundo Foucault, um olhar sobre
a microfsica do poder, presente em todas as esferas da sociedade nas relaes pessoais,
interpessoais. Se esto estabelecidas microfsicas do poder, tambm esto estabelecidas
micropolticas presentes no cotidiano. Ambas esto presentes nas Artes Visuais.
Na arte brasileira para alm dos conflitos patentes dos anos 1960 e 1970, com o
embate frente ditadura civil-militar, presente na ironia e sarcasmo da arte politicamente
engajada, inserida nos circuitos ideolgicos, temos no sculo XXI, outros movimentos,
IV DILOGOS INTERNACIONAIS EM ARTES VISUAIS I ENCONTRO REGIONAL DA ANPAP/NE

Os organizadores
articulando os espaos pblicos, escancarando o ntimo, tornando o cotidiano tema para

intervenes e apropriaes artsticas.
Os novos palanques polticos se estabeleceram longe dos palcios e gabinetes. Foram
para as ruas, para as mos dos cidados comuns, articulados via movimentos sociais, pelas
redes sociais, pelas ONGs, pelos coletivos de artistas, etc. As novas abordagens polticas
articulam diversos sentidos, centrando-se em como as formas de poder e dominao so
vivenciadas e em seu questionamento, articulando o pblico e o privado, o global e o local,
desenhando novas rotas de dilogos entre os saberes.
No possvel aceitar imposies e regras sem questionamentos, desafiar o mundo
preconceituoso e hostil, parte do cotidiano daqueles que trabalham com a arte, esto
envolvidos com ela. parte do cotidiano dos artistas, refletindo na arte contempornea e nos
seus temas. Caram padres de beleza, de comportamento, de produo e de comercializao
da arte, novos circuitos paralelos se estabelecem. A arte ganha as ruas (Street Art), embora
continue ocupando museus, galerias, instituies culturais, mas ampliou significativamente
seu raio de ao tambm entrando nas casas, via internet.
Os artistas desde o modernismo j experimentavam novos materiais e suportes, no
entanto, nunca vimos em toda a histria da arte, tamanha apropriao de objetos banais
do cotidiano, do corpo mutilado, do intangvel, impalpvel, inquantificvel, do mltiplo,
dos dejetos, do lixo, do comum como elemento central para o fazer artstico. As obras
contemporneas esto eivadas de subjetividades, da marca indelvel das pessoas, do uso, do
descarte, do efmero, que consumimos diariamente.
Foi refletindo sobre essas questes centrais para a arte contempornea, que o Programa
Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGAV), da Universidade Federal da Paraba
(UFPB) e da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), props como temtica para o IV
Dilogos Internacionais em Artes Visuais e I Encontro Regional da Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP) Nordeste, o tema ARTE E POLTICA, a partir de
dilogos marcantes com artistas/pesquisadores brasileiros e cabo-verdianos sobre o tema.
O evento realizado na UFPB, em Joo Pessoa, Paraba, no Nordeste brasileiro, reuniu
artistas, curadores, pesquisadores, historiadores da arte, lderes comunitrios e professores,
tais como: Dr. Jos Rufino (UFPB), Daniel Santiago (Recife), Dr. Moacir dos Anjos
(FUNDAJ Recife), Dr. Madalena Zaccara (UFPE), Dr. Fbio Rodrigues (URCA CE),
Ana Lcia (Lder do Quilombo Ipiranga Guruji - PB) e como Conferencista Internacional
o Dr. Leo Lopes, Professor, Pesquisador e Artista Militante de Cabo Verde. Os Dilogos
foram estabelecidos durante dois momentos distintos com o pblico, apresentando diferentes
abordagens do tema ARTE E POLTICA.

Prefcio
Este livro fruto dos trabalhos selecionados pela comisso cientfica do evento,
formada por pesquisadores nacionais e internacionais, que avaliaram mais de 80 artigos
oriundos de todo o pas, dos quais 64 foram aprovados e esto publicados nessa coletnea
que teve apoio financeiro da CAPES. Os artigos esto organizados a partir das duas linhas de
pesquisa do PPGAV UFPB/UFPE, a saber: ensino de artes visuais no Brasil, com 22 artigos
aprovados e histria, teoria e processos de criao em artes visuais com 42 artigos aprovados.
Os trabalhos foram apresentados em formato de comunicao oral durante o evento.
Na rea de ensino de artes visuais no Brasil os temas versam sobre anlise poltica
do livro didtico para EJA; passando pelos concursos pblicos para professores de arte; pela
cultura de periferia; pelas relaes de poder na educao formal, no formal e informal; pela
pesquisa em arte; pela legislao vigente; pela cultura visual; pelos cursos livres; pelo estudo
de pblicos em museus de arte at a escrita de artista.
Na rea de histria, teoria e processos de criao em artes visuais, os temas dos
artigos contemplam: a campanha da borracha no Norte do pas; a esttica do Mercado de So
Jos, no Recife; o estudo da obra de artistas contemporneos; questes de gnero; feminismo;
do movimento negro; arte urbana; sobre cegueira; sobre corpo; rdio comunitria;
intersubjetividade; fotografias; cinema; games; cartuns; urbanismo; saudade; poesia;
violncia; performance e interface humano-computador.
A quarta edio do evento demonstrou flego para ampliar o dilogo aberto desde
a primeira verso realizada na UFPE, em Recife, entre artistas/pesquisadores nacionais e
internacionais sobre temticas emergentes nas artes visuais, favorecendo conversas sobre
mltiplos pontos de vista relativos Arte, promovidos pelo Programa Associado de Ps-
Graduao UFPB/UFPE entre a comunidade acadmica e o pblico em geral.
O PPGAV UFPB/UFPE vem, ao longo de sua histria, trazendo contribuies para o
pensamento brasileiro em/sobre artes visuais no contexto contemporneo e compartilhamos
com o(a) leitor(a) as subjetividades dos diversos olhares sobre posies relativas ARTE E
POLTICA em suas mais variadas instncias aqui publicadas.
Que as leituras estimulem aes/reflexes/aes sobre nossas contribuies para o
Brasil e para o nosso estar no mundo.
Robson Xavier da Costa

Lvia Marques Carvalho
Madalena Zaccara
Maria Betnia e Silva

ENSINO DE
ARTES VISUAIS
PONTO DE VISTA:
d o seu ttulo
Ana Ldia Paixo e Silva

Secretaria de Educao de Pernambuco
RESUMO
Como o ensino da Arte na escola pblica, mais especificamente no Ensino Mdio, pode ampliar o campo de
viso destes alunos? Envolvidos por uma poltica pblica educacional que pouco contribu para o conhecimento
artstico, alunos e professores e demais participantes da comunidade escolar precisam aprender a estranhar o
seu cotidiano, de forma a criticar e reconstruir a sua realidade. Neste relato de experincia, que finalizou com
uma exposio fotogrfica, o objetivo foi fazer refletir e questionar a realidade , relembrando que esta , e
sempre ser, uma construo social.
PALAVRAS CHAVE: Ensino Mdio; Arte; Fotografia.
ABSTRACT
As the art education in public schools, specifically in high school, you can enlarge the field of view of these
students? Surrounded by an educational public policy that contributes little to the artistic knowledge, students
and teachers and other participants of the school community must learn to surprising your daily life in order
to criticize and rebuild their reality. In this experience report, which finished with a photographic exhibition,
the aim was to reflect and question reality, remembering that this is and always will be a social construction.
KEYWORDS: High school; art education; photography.
Esta experincia ocorreu no ms de novembro de 2014, na Escola de Referncia em

Ensino Mdio (EREM) Professor Trajano de Mendona, no bairro de Jardim So Paulo, zona
sul da cidade do Recife, Pernambuco, com uma turma do 2 ano do Ensino Mdio.
A partir de 2008, atravs da Lei Complementar n 125, de 10 de julho de 2008, foram
criadas as EREM, conduzidas por um Programa de Educao Integral, ligado Secretaria
de Educao do estado, tornando-se poltica pblica em Pernambuco. Mais da metade dos
estudantes da rede pblica do ensino mdio (140 mil estudantes, atualmente) estudam em
escolas de referncia em Ensino Mdio, as chamadas EREM, alm das Escolas Tcnicas, que
tambm seguem a mesma poltica pblica.
Mas, a despeito do crescimento do estado no Ideb (ndice de desenvolvimento da
Educao Bsica) e da reduo da taxa de abandono escolar nestes sete anos de implantao
do chamado Programa de Educao Integral, a greve da educao estadual, deflagrada em

abril deste ano, exps as mazelas e as deficincias da educao integral. O Ideb um ndice
criado pelo MEC para avaliar a aprendizagem, em 2008.
A jornada integral prev para o professor uma carga horria de 40 horas semanais,
28 horas aula, e 12 horas aula atividade. Para a jornada semi integral, a carga horria
prevista de 32 horas semanais. Entretanto, das nove aulas dirias parte delas deveria ser em
atividade de pesquisa e cultural:
a iniciativa uma das principais aes do Plano de Desenvolvimento da Educao
(PDE), (MEC). A perspectiva vai alm das aulas de reforo, uma ao que articula
o projeto da escola com atividades esportivas, de informtica, arte, dentre outras,
para melhorar a aprendizagem dos alunos (DIARIO OFICIAL DO ESTADO DE
PERNAMBUCO, 2008).
No entanto, no o que se pode constatar com esta experincia.

A EREM Professor Trajano de Mendona uma escola de ensino mdio,
funcionando em perodo semi-integral, os alunos permanecem na escola de segunda sexta
feira pela manh e mais duas tardes. A escola fornece o almoo aos alunos em todos os dias
da semana. So 793 alunos e 35 professores*, 11 salas de aula, a quadra esportiva da escola
no tem cobertura.
As salas de aula so muito quentes, os ventiladores quebrados, no contribuem para
amenizar o calor. So 11 turmas, com mais de 50 alunos em cada uma. Banheiros, pias e
chuveiros so insuficientes para esta demanda, e quebram devido frequncia de uso, para o
qual no foram projetados.
Refletindo e vivendo esta realidade, concordo com Schlichta (2009) de que a Arte no
Ensino Mdio ...desempenha uma tarefa mais relevante: a qualificao do olhar, ampliando os
requisitos requeridos apropriao da realidade humano-social (SCHLICHTA, 2009, p. 33).
1. Relatando a experincia
O contedo programtico escolhido para trabalhar com os alunos de uma turma do

2 ano do Ensino Mdio foi Fotografia. A maioria deles tem um aparelho celular que j vem
equipado com uma cmera fotogrfica. Alguns ainda dispem de programas que permitem
um tratamento da imagem fotografada, alterando as cores, conferindo texturas, introduzindo
elementos que interferem na imagem entre outros. Pela familiaridade com esta tecnologia de
informao, o interesse foi imediato.
Comeamos pela histria da fotografia, sua descoberta, o impacto que a mesma
teve na arte de carter reprodutivo e histrico (BRASIL, 1998). Como eram as primeiras

Ponto de Vista
fotografias, as mquinas fotogrficas at chegar ao aparelho celularque eles tinham em suas

mos, diariamente. Os elementos visuais compem uma imagem e associados transmitem
uma informao (SCHLICHTA, 2009).
Nas aulas seguintes, apresentei aos alunos a obra do artista brasileiro Vik Muniz, que
desenvolve um trabalho que envolve a fotografia. Assistimos ao vdeo Lixo Extraordinrio
(que ganhou um prmio internacional) onde o artista mostra como foi o seu trabalho com
catadores de lixo de um aterro sanitrio localizado no Rio de Janeiro, o Jardim Gramacho.
Alm deentender como o artista usa a fotografia na execuo e na finalizao/apresentao
de seu trabalho, discutimos a funo social da arte neste contexto e o objetivo do artista com
esse trabalho, levando os catadores a questionarem a forma como viviam.
A partir da, propus aos alunos que desenvolvssemos um trabalho fotogrfico de
cunho crtico, de denncia, assim como fez Vik Muniz, mas de nossa prpria realidade,
enquanto comunidade escolar. Perguntei a eles o que poderamos fotografar de nosso
cotidiano na escola, que imagens melhor representavam o nosso cotidiano escolar.
Uma das alunas, Beatriz, tomou a iniciativa de fazer um grupo de Arte no Facebook,
onde seriam postadas todas as fotos da turma. Propus a eles que alm de postarem as fotos,
tambm sugerissem ttulos para as mesmas, e que utilizassem algum efeito visual, recurso
que o celular possua. Como s tnhamos uma aula por semana, eu acessava o grupo no
Facebook, baixava as fotos em um pen drive e projetava no Datashow da escola.
Assim, poderamos analisar em grupo cada foto: o ngulo de tomada, a escolha
do tema pelo autor, disposio de elementos formais, intencional ou no, proposio de
interferncias entre outras discusses.
As primeiras fotos postadas no grupo tinham como principal tema o jardim, um
espao localizado do lado esquerdo do corredor principal da escola:
Fig. 1 rea de lazer da escola
Fonte: Arquivo pessoal da autora

Muitas fotos foram produzidas utilizando os recursos de tratamento de imagens,

disponveis no celular, e dos conceitos de elementos visuais aplicados imagem fotogrfica,
que analisamos em sala de aula, como textura, cor, perspectiva, forma.
Ao apreciarmos estas primeiras imagens em sala de aula, perguntei se elas davam
uma ideia da totalidade do que era o cotidiano da escola. A escola era mais do que o seu
jardim, ou a rea de lazer, como era mais conhecido. O que mais havia? Como eram as salas
de aula? A hora do almoo? O intervalo do almoo? As aulas fora das salas de aula, como as
aulas de Educao Fsica, como aconteciam?
Neste momento, resolvi trazer para a prxima aula a vida e o trabalho do
fotgrafo russo Alexander Rodchenko, filho de uma lavadeira e de um campons sem-
terra, que s vsperas da Revoluo Russa, fez sua prpria revoluo, ao propor ngulos
de viso inusitados, unindo colagem e fotografia, alm de acrescentar elementos visuais
que conferiam textura s imagens fotogrficas. Buscava perspectivas pouco costumeiras,
enquadrando prdios, rvores e at pessoas de baixo para cima, com um efeito de vertigem,
estudando minuciosamente a explorao radical de novos pontos de vista. Atravs da arte
abstrata e da arte geomtrica, contribuiu com o Partido Comunista Russo, do qual era
simpatizante, produzindo vrios cartazes para o partido.
Fig. 2 Fotos de Alexandr Rodchenko
Fonte: http://adar.com.br/adarblog/2014/10/inspiracao-a-arte-construtivista-de-rodchenko/

Ponto de Vista
Fig. 3 Foto e fotocolagem de Alexandr Rodchenko
Fonte: http://thecreatorsproject.vice.com/blog/original-creators-constructivist-aleksandr-rodchenko
At que sua arte inquieta e questionadora se contraps ao regime ditatorial. Foi

expulso da Unio dos Artistas Soviticos, acusado de fomentar ideias burguesas atravs da
sua arte. Desiludido com o engajamento poltico, ele comentou: Eu quero levar o povo
arte, no usar a arte para lev-lo a algum lugar. Terei nascido muito cedo ou tarde demais? A
arte deve estar separada da poltica (TEIXEIRA, 2010).
Com inspirao neste fotgrafo, propus aos alunos que tirassem fotos
com seus celulares de imagens da escola que caracterizassem a mesma, que a
diferenciavam de outras escolas, tanto positivamente como negativamente. E que
procurassem fotografar estas diferenas buscando um ngulo de viso incomum.
Seria a forma de ver a mesma imagem com um novo ngulo de viso, de chamar a
ateno de situaes que j eram comuns no cotidiano da escola e que j estavam
por isso, banalizadas.
A EREM Professor Trajano de Mendona uma escola de ensino mdio,
funcionando em perodo semi-integral, os alunos permanecem na escola de segunda sexta
feira pela manh e mais duas tardes. A escola fornece o almoo aos alunos em todos os dias
da semana.
O almoo era de apenas uma hora antes de voltar para a sala de aula. As filas para o
almoo e para o sanitrio eram imensas e muitos desperdiavam comida, enquanto outros
acabavam no conseguindo almoar.
As fotos a seguir foram tiradas pelos prprios alunos, depois destas reflexes feitas
em sala de aula.

Fig. 4 Fila do almoo dos alunos, nos corredores da escola
Fonte: Arquivo pessoal da autora (cedido pelos alunos)
No havia espao, mesas e cadeiras suficientes para todos os alunos no refeitrio

improvisado no ptio coberto da escola. Uma minoria conseguia um lugar mesa e cadeiras
para sentar. A maioria ocupava as salas de aula para almoar, quando estas ficavam abertas neste
intervalo, e sentavam nos corredores, no cho, com seus pratos e copos nas mos.
Fig. 5 Alunos almoando sentados nos corredores
Fonte: Arquivo pessoal da autora (cedido pelos alunos)

Ponto de Vista
Fig. 6 Banheiro feminino, fila para escovar os dentes
Fonte: Arquivo pessoal da autora, cedido pelos alunos
Fig. 7 Exposio de fotografia no corredor da escola
Arquivo pessoal da autora

2. Exposio fotogrfica
Escolhidas as fotos, fizemos uma tempestade de ideias sobre os ttulos, e foram

tantos, que a turma sugeriu que no escolhssemos um ttulo, mas que o pblico que
apreciaria a exposio que ficaria com este encargo. Para isso, ao lado da fotografia,
ampliada em papel couch A3 (fizemos uma cota para imprimir as fotografias) foi colada
uma folha em branco com o ttulo da exposio: Ponto de Vista, com o apelo: D o seu
ttulo e j com alguns sugeridos pela turma na tempestade de ideias na aula de Arte1.
A interao com a comunidade escolar foi intensa: apresentando o projeto para a
direo da escola, nos foi permitido aproveitar os quadros com sanduches de vidro, que
estavam pendurados no corredor da escola, j com imagens bem apagadas. A turma se
mobilizou para abrir as molduras de alumnio, retirar a imagem desbotada, lavar os vidros,
colocar as fotografias entre os vidros, fechar as molduras de alumnio e pendurar de volta no
corredor, onde aconteceria a exposio interativa.
As fotos da biblioteca tiradas pelos alunos foram questionadas pelas duas professoras
que trabalhavam neste local. Elas sentiram seu trabalho desvalorizado, quando s foi
salientado o espao fsico inadequado onde estava alojada a biblioteca, com muito mofo e
infiltrao.
Fig. 8 Foto da biblioteca da escola, com uso de recurso de modificao da imagem
Fonte: Arquivo pessoal da autora, cedido pelos alunos.
1 As fotografias ampliadas e impressas em papel couch A4 foram colocadas nos corredores da escola, emolduradas e
com uma proteo de vidro, que fez refletir, nas fotos, a imagem que estava a sua frente, tornando difcil de distinguir
neste trabalho as imagens emolduradas.

Ponto de Vista
Fig. 9 Piso do refeitrio da escola
Fonte: Arquivo pessoal da autora, cedido pelos alunos
Os funcionrios da cozinha, quando viram os estudantes registrando com o celular

as imagens de alimento desperdiado, gua suja correndo a cu aberto, tambm falaram
comigo, procurando justificar estes fatos.
Fig. 10 Foto da quadra (descoberta e molhada) da escola, com colagem
Fonte: Arquivo pessoal da autora.

Os funcionrios responsveis pela limpeza dos sanitrios dos estudantes, tambm

procuraram justificar o ambiente constantemente molhado, com chuveiros, torneiras e vasos
sanitrios quebrados: a falta de educao dos alunos, que quebravam e sujavam tudo o que
estava inteiro e limpo. E ainda havia o agravante de haver poucos funcionrios para executar
aquele servio.
Pedi transferncia para outra escola, tambm de referncia, agora, em perodo
integral, que enfrenta problemas semelhantes e outros mais especficos. Desta maneira,
tomei conhecimento apenas de alguns fatos acorridos na EREM Trajano de Mendona,
principalmente no perodo da greve. Os alunos apoiaram em massa a greve dos professores
e s voltaram s aulas quando os professores, vtimas de assdio moral, ameaa de corte em
seus salrios, e de afastamento da escola pelo Programa de Educao Integral, acabaram
cedendo a estas presses, e retornaram sala de aula (SINTEPE, 2015).Tambm recebi uma
mensagem, atravs da rede social do Facebook, de Beatriz, que tanto se envolveu com nossa
experincia, agradecendo a oportunidade de encontrar na fotografia uma forma de expresso
diria.
Referncias
ALEPE. Lei complementar n 125, de 10 de julho de 2008. Cria o Programa de Educao
Integral, e d outras providncias. Disponvel em <http://legis.alepe.pe.gov.br/arquivoTexto.
aspx?tiponorma=2&numero=125&complemento=0&ano=2008&tipo=&url=>. Acesso em:
04 julho 2015
ARAJO, Heleno. Acima da lei? Disponvel em <http://www.sintepe.org.br/site/v1/index.
php/artigos/da-diretoria/2203-acima-da-lei >Acesso em: 04 julho 2015.
AROUCA, Carlos. Fotografia e foto colagem, sob a tica de Aleksandr Rodtchenko.
Disponvel em <http://www.gentequeeduca.org.br/planos-de-aula/fotografia-e-foto-
colagem-sob-otica-de-aleksandr-rodtchenko>. Acesso em: 30 out. 2014.
BRASIL. Ministrio da Educao. Introduo de tecnologias de reproduo. Salto para o
Futuro: Educao do olhar. V1. Braslia, 1998. p. 85 90.
DIARIO OFICIAL DO ESTADO DE PERNAMBUCO. Governo investe na educao
integral. Recife, n. 51, 3 abril 2008.
DIARIO OFICIAL DO ESTADO DE PERNAMBUCO. Colegiado debate condies das
escolas de referncia. Recife, n. 113, 20 jun. 2015
TEIXEIRA, Jernimo. A revoluo da perspectiva. Revista Veja, So Paulo, 10 nov.
2010.

Ponto de Vista
SCHLITA, Consuelo. Arte e educao: h um lugar para a Arte no Ensino Mdio? 1, ed.
Curitiba, Aymar, 2009.
SINTEPE. Audincia pblica na Alepe discute situao de professores perseguidos
durante a greve. Disponvel em <http://www.sintepe.org.br/site/v1/index.php/component/
content/article/89-destaque/4157-audiencia-publica-na-alepe-discute-situacao-de-
professores-perseguidos-durante-a-greve. >Acesso em 25 abril 2015.

Licenciada em Educao Artstica (Artes Plsticas) pela Universidade Federal de
Pernambuo (1996). Especialista em Arte Educao pela Universidade Catlica de
Pernambuco UNICAP (2010). Mestre em Artes Visuais pelo Programa Associado
de Ps Graduao em Artes Visuais PPGAV UFPB/UFPE (2013). Atualmente
professora da rede pblica do estado de Pernambuco (1998).

LIVROS DIDTICOS DE ARTES
VISUAIS PARA ALUNOS DO EJA:
uma abordagem exploratria
Aracy Guimares dos Santos

Rosa Tnia da Silva
PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
Este artigo objetiva fazer uma abordagem exploratria do Livro Didtico de Artes, distribudo pelo Programa
Nacional de Livros Didticos para Jovens e Adultos, contextualizando com a histria das artes visuais na
contemporaneidade. A partir da reviso de literatura utilizaremos como marco terico as seguintes obras:
PNLD EJA 2014; Volume 3: 4 e 5 anos do Ensino Fundamental; ARGAN (1992); FREIRE (1970); FUSARI
(1992-1993). Objetivamos investigar a estrutura, a forma e a finalidade do tema abordado. Constatamos que
apesar dos livros terem sido aprovados pelo PNLD EJA 2014, passvel de revises ortogrfica e conceitual
pelo motivo dos livros no contemplados terem chamado a ateno de alguns analistas aos erros relevantes na
composio didtica de um material que se destina a sujeitos que precisam de uma metodologia mais clara e
eficaz.
PALAVRAS-CHAVE:Ensino de arte; Orientao de prtica docente; Recurso didtico.
ABSTRACT
This article aims to make an exploratory approach of Didactic Arts Book, distributed by the National Textbook
Program for Youth and Adults, contextualizing with the history of the visual arts in contemporary society.
From the literature review we will use as theoretical framework the following works: PNLD EJA 2014; Volume
3: 4 and 5 years of elementary school; ARGAN, 1992; FREIRE, 1970; and FUSARI 1992-1993. We aimed to
investigate the structure, form and purpose of the topic discussed. We note that although the books have been
approved by PNLD EJA 2014 is likely to spell and conceptual review by reason of books not covered have
drawn the attention of some analysts to material errors in teaching composition of a material that is intended
to subjects who need a clearer and more effective methodology.
KEYWORDS: Teaching art; Of teaching practice guidance;Teaching resource.
Introduo
O ensino da arte no Brasil no transcorrer da histria foi constitudo por prticas

pedaggicas artsticas. Entender a estrutura dos livros, seus objetivos e a finalidade dos temas
abordados nos Livros didticos de Artes - Volume 3: 4 e 5 anos do Ensino Fundamental - PNLD
EJA 2014, Livro do aluno, coleo 021 e o Livro Volume 3: 4 e 5 anos do Ensino Fundamental

Livros didticos de artes visuais para alunos do EJA
- PNLD EJA 2014, Livro do aluno, coleo 011, compreender a histria e o processo educativo
as correntes sociais e as trajetrias pedaggicas vivenciadas por todos aqueles que participam do
processo educativo.
Como nos lembra Freire (1970, p.08) o dilogo no um produto histrico, a prpria
historicizao. As prticas educativas surgem de mobilizaes sociais, pedaggicas, filosficas,
artsticas e estticas. Quando so evidenciados ao logo da histria, ajudam a conceber o processo
educacional.
A Educao de Jovens e Adultos (EJA)1 uma modalidade de ensino bastante complexa,
incluindo diversas dimenses que vo alm da educacional.
Em consonncia com Marco de Ao de Belm2 a aprendizagem na EJA abrange um vasto
leque de contedos.Em seus aspectos gerais, questes vocacionais, dealfabetizao e educao da
famlia, decidadania, entre outras reas devem ser abordados. A aprendizagem na EJA considerada
tambm importante para o alcance da equidade, da incluso social, da reduo da pobreza, da
construo de sociedades justas, solidrias, sustentveis e baseadas no conhecimento.
A EJA foi incorporada aos programas do PNLD3com a criao do Programa Nacional
do Livro Didtico para a Alfabetizao de Jovens e Adultos (PNLA). O Programa foi criado pela
Resoluo n. 18, de 24 de abril de 2007 com a finalidade de distribuir, por meio de doao, obras
didticas s entidades parceiras do Programa Brasil Alfabetizado (PBA). Tiveram incio, assim, a
avaliao e a aquisio de obras didticas destinadas alfabetizao e escolarizao de pessoas com
idade de 15 anos ou mais.
Mais tarde, essas edies foram incorporadas ao Programa Nacional do Livro Didtico para
a Educao de Jovens e Adultos (PNLD-EJA). Criado pela Resoluo n 51, de 16 de setembro de
2009, para todas as escolas com turmas do 1 ao 9 anos do Ensino Fundamental de EJA.
A edio de 2014, o PNLD EJA incorporou a Alfabetizao, os Anos Iniciais e Finais do
Ensino Fundamental e o Ensino Mdio. Com esta iniciativa o MEC busca consolidar uma poltica
que zela pela produo de obras didticas de qualidade para o EJA, superando antigas propostas
inadequadas sob a perspectiva didtica pedaggica, por serem alheias s diretrizes educacionais
formuladas para o EJA.
Toda a organizao didtica composta por livros do Aluno e Manuais do Educador
para cada componente curricular. O Manual do Educador deve traduzir, com clareza, a proposta
1 EJA- Educao de Jovens e Adultos (PNDL EJA, 2014, p.15).

2 O Marco de Ao de Belm um documento aprovado na Sexta Conferncia Internacional de Educao de Adultos
CONFINTEA VI, ocorrida em Belm do Par, em dezembro de 2009. O documento apresenta propostas para melhoria
de acesso a processos de educao e aprendizagem de jovens e adultos de qualidade e para o fortalecimento do direito
educao ao longo da vida para todos (BRASIL, 2010).
3 PNLA- Programa nacional do Livro Didtico (PNLD EJA, 2014, p.15).

Aracy Guimares dos Santos e Rosa Tnia da Silva
da EJA assumida pela coleo. Em contrapartida o Livro do Aluno, por sua vez, deve concretizar
essa proposta com coerncia, devendo promover discusso sobre a proposta de avaliao da
aprendizagem e fornecer leituras e informaes adicionais ao Livro do Aluno, alm de bibliografia e,
sugestes de leituras que contribuam para a formao continuada do educador e o aprofundamento
dos contedos.
Segundo Fusari e Ferraz (1992, p.21) a concepo de arte na educao pode auxiliar
na fundamentao de uma proposta de ensino e aprendizagem no campo da arte, atende a essa
mobilidade conceitual, enquanto aponta para uma articulao do fazer, do representar e do exprimir.
A abordagem metodolgica da EJA para o currculo da arte uma proposta de ensino que envolve a
histria da arte e tambm contribui para o desenvolvimento esttico e crtico do aluno.
O estudo dos livros supracitados objetiva explorar a estrutura, correlacionando o tema
abordado com as artes visuais na contemporaneidade. Para alcanar tais intenes realizamos a
descrio, classificao e definio do assunto.
1. Anlise do livro: LA (Livro do aluno) PNLD EJA 2014 anos Iniciais do Ensino
Fundamental do EJA. Vol. 3: 4 e 5 ano do Ensino Fundamental
A anlise do Livro Bom Aprender Vol. 3- didtico, consumvel, destinado aos

Anos Iniciais do Ensino Fundamental na modalidade de Educao de Jovens e Adultos.
Autores: Cassia Garcia de Souza; Marinez Mareghello; ngela Passos; Thatiane Pinela; Liz
Andreia Giaretta; Simone Bellusci e Juliana Sosso.
O Livro est compreendido nas etapas/ciclos de alfabetizao e subsequentes em
uma das seguintes composies: Nmero de volumes na coleo: 3; Forma de organizao
da coleo didtica: Volume de 4 e 5 anos do Ensino Fundamental; Proposta pedaggica:
Bisseriado e Disciplinar ou Interdisciplinar e nos Componentes curriculares mnimos:
Lngua Portuguesa, Matemtica, Histria, Geografia, Cincias e Arte.
2. Descrio Geral do Componente Curricular da Arte
A Arte se entrelaa com os temas propostos em todos os eixos da Coleo. Dessa

maneira, a obra encoraja o estudante a estabelecer relaes entre as temticas propostas e
obras artsticas. As atividades que contemplam diversas modalidades artsticas e tcnicas
dinamizam as aulas, tornando-as atrativas e estimulando a criatividade dos estudantes, o que
pode ser considerado positivo para o desenvolvimento do processo ensino aprendizagem. As
atividades propostas, em sua maior parte, so de cunho reflexivo e integrativo. Facilitam a

apropriao do conhecimento do mundo e promovem a criatividade do sujeito que produz e

apreciacultura.
O livro do Aluno PNLD EJA foi editado no ano 2013 como uma Coleo Impressa
Bisseriada e Disciplinar ou Interdisciplinar, em 3 volumes. As autoras, Cassia Garcia de
Souza, Marinez Mareghello, ngela Passos, Thatiane Pinela, Liz Andreia Giaretta, Simone
Bellusci e Juliana Sosso, desenvolveram os contedos programticos com a inteno de
contribuir com a formao pessoal e profissional do aluno,como tambm para aquisio de
autonomia e segurana na aprendizagem.
O terceiro volume est estruturado por componentes curriculares de Lngua
Portuguesa, Matemtica, Histria, Geografia, Cincias e Arte que abordam os contedos
previstos para o quarto e o quinto anos, contendo 400 pginas. Para anlise nos deteremos
apenas ao componente curricular da Arte, objetivo principal desta pesquisa.
A obra respeita a legislao e as normas e diretrizes educacionais. Um aspecto
marcante a valorizao das caractersticas do educando, especialmente no que diz respeito
ao seu contexto e s suas condies sociais, econmicas e culturais, bem como a valorizao
de seus conhecimentos prvios. O livro pretende ligar o mundo do trabalho com a cultura
letrada, preparando, o estudante para buscar outras maneiras de trabalho, outras leituras,
outras interpretaes e seus direitos. O livro ainda visa motivar a construo de um saber em
que so valorizados diferentes fazeres profissionais.
O captulo que aborda a temtica da arte, presente no Livro do aluno, PNLD
EJA 2013 anos Iniciais do Ensino Fundamental do EJA. Vol. 3: 4 e 5 ano do Ensino
Fundamental, na seo dedicada Arte abre com enfoque nos avanos tecnolgicos
provocados pela Revoluo Industrial obtendo mudanas significativas no ensino e na
aprendizagem em funo dos avanos tecnolgicos. Com isso observamos um sentido
utilitrio por meio da preparao tcnica que se destinava ao trabalho, no Brasil e no mundo.
Na obra bom aprender (Livro do aluno) PNLD EJA 2014 anos Iniciais do Ensino
Fundamental do EJA. Vol. 3: 4 e 5 ano do Ensino Fundamental, a sesso dedicada Arte,
apresenta uma reflexo sobre cultura popular no Brasil e em outros povos, explorando
o trabalho do artista e direcionando o olhar do estudante para a natureza como fonte de
inspirao.
Cada unidade iniciada com uma seo denominada Trocando Ideias, cujo
propsito possibilitar ao educador, a investigao e o resgate dos conhecimentos que os
estudantes possuem sobre o tema a ser discutido, propondo uma reflexo sobre esse tema e
um olhar para o cotidiano dos mesmos. Alm disso, ao longo da obra, a seo De Olho no
Tema evidencia temticas transversais relacionadas a cada assunto especfico do estudo.

3. Observaes gerais
A estruturao dos captulos e as atividades propostas so coerentes com uma

ordem cronolgica, onde a organizao dos contedos em espiral possibilita um aumento
progressivo nos nveis de exigncia e complexidade.
Apresenta uma estrutura editorial e projetos grficos adequados aos objetivos
didtico-pedaggicos propostos pelo PNLD EJA, sendo a organizao dos contedos dos
mesmos apresentados de forma clara, coerente e funcional.
Oferece boas condies de leitura, com formato e tamanho da fonte adequada, assim como
espaamento e alinhamento entre linhas. As atividades so destacadas do texto principal, facilitando
a identificao, contando com uma distribuio equilibrada de textos e imagens nas pginas.
O sumrio est de acordo com a sequncia de captulos e sees apresentadas nos
volumes do Livro do Aluno e no Manual do Educador, facilitando a localizao dos contedos.
Alguns elementos do Estatuto da Criana e do Adolescente (ECA) so abordados
no Livro do Aluno, atravs de imagens que fazem referncia aos direitos fundamentais dos
adolescentes. O dilogo entre geraes frequentemente estimulado nesta obra por meio
da proposio de atividades coletivas e debates com os colegas e com o professor. A obra
reconhece a importncia do povo negro para a formao da identidade nacional e aborda
adequadamente a histria e a cultura afrobrasileira.
No h, meno direta ao tema da acessibilidade de pessoas com deficincia ou com
mobilidade reduzida e tampouco se discutem os direitos dessas pessoas no Livro do Aluno.
O item, Bom Aprender do livro, Volume 3 da coleo 021, captulo - arte,
subdividido em trs sesses: Unidade e Cultura Popular (Folclore brasileiro, msicos
brasileiros, o rap no Brasil e a cultura popular de outros povos); Unidade Arte e Trabalho (o
trabalho ao longo do tempo, o trabalho artesanal e o trabalho do artista); e a Unidade Arte e
Natureza (a natureza como inspirao, natureza morta, os naturalistas e as cores).
O item, Bom Aprender, volume 3 da coleo 011, captulo - arte, subdivide-se em
11 onze sees: A Revoluo Industrial e a arte; O desenho: antiga forma de expresso; A
fotografia; O cinema; O impressionismo e a arte do sculo XX; A quebra da perspectiva: o
cubismo; A arte deixa de representar a realidade; A msica tambm pode ser escrita; Msica:
um mundo para se explorar; A dana por escrito; Teatro e Imaginrio.
A obra est alinhada teoricamente com a abordagem triangular4, a
interdisciplinaridade e a transversalidade. A nfase recai sobre as artes visuais em
4 Uma das principais referncias do ensino de arte no Brasil, a Proposta ou Abordagem Triangular, da arte educadora Ana
Mae Barbosa, baseia-se em trs pilares para o ensino da arte: contextualizao, apreciao, e fazer artstico (BRASIL,2014).

detrimento da msica, da dana e do teatro (citados somente em um dos volumes). Ao

abordar alguns temas especficos, como arte e trabalho, arte e cotidiano, o livro da coleo
estimula os estudantes a estabelecerem relaes entre os contedos escolares e suas
prprias vidas.
Nos livros Bom Aprender, volume 3, da colees 011 e 021, a arte apresentada
como trabalho e produo. Os contedos abordados abrangem a pluralidade cultural
brasileira por meio da arte e da cultura cotidiana, evidenciada por meio da produo
afrobrasileira e indgena. As obras de arte apresentadas esto vinculadas a diferentes
perodos histricos e diferentes espaos geogrficos no correspondendo a uma linearidade
dos acontecimentos.
No captulo Arte e Cultura Popular, por exemplo, manifestaes da cultura popular
brasileira, so apresentadas em conjunto com manifestaes populares de outros pases,
como a Coreia e a Bolvia, numa interpretao multicultural.
H diversos exerccios que encorajam o educando a se expressar artisticamente
e a apreciar obras e debat-las. As atividades estimulam a experimentao e o uso de
materiais, por exemplo, atravs da produo de objetos artesanais ou da criao de uma
escultura em arame. Est prevista a mediao do educador para a realizao dessas
atividades. O estudante convidado a fazer a leitura de imagem, pesquisar outras fontes de
informao a respeito do tema abordado, fazer exerccios prticos, expor suas ideias sobre
o assunto estudado, ouvir e respeitar o pensamento diverso. Esses desafios pretendem
proporcionar, aos estudantes, a possibilidade de serem proativos no seu processo de
aprendizagem.
Todas as obras artsticas apresentadas constam legendas e grande parte delas vem
acompanhada de notas com um breve comentrio. Alm das legendas e das notas, diversas
sees ao longo dos volumes tais como Vida de Artista e Glossrio fornecem
informaes importantes e precisas sobre o assunto tratado.
Uma das atividades presentes no Livro de Arte do Aluno prope a comparao de
duas imagens de uma mesma avenida distanciada no tempo. O educando convidado a falar
sobre as semelhanas e diferenas existentes entre essas duas imagens, discorrendo sobre o
que se mantm e o que mudou.
Na seo Apreciao das Manifestaes Artsticas, do Manual do Educador, este
orientado a levar os estudantes da EJA a museus, instituies culturais, galerias, teatros
e apresentaes musicais para que eles tenham contato direto com a arte e sua apreciao.
Tambm so estimuladas visitas virtuais, sendo sugeridos sites de artistas e acervos
disponveis na internet.

4. Observaes tericas e metodolgicas do livro do aluno do componente curricular

da Arte
Os captulos destinados ao estudo da Arte esto estruturados por temas, e cada

um deles possui sees distintas: Debater; Para Criar; Ler Imagens; Para Refletir;
Pesquisar; Orientao Para o Trabalho; Experimentar; Para Ampliar Seus Estudos;
Produzir Texto; Para Refletir e Debater. Destas, apenas as sees Ler Imagens e Para
Criar esto presentes em todos os captulos. Algumas imagens representam diferentes
ocupaes sociais e profissionais no mundo da arte, mas no se prope qualquer discusso
sobre a igualdade de gnero, abordando possvel potencial que mulheres e homens tm para
atuar em diferentes trabalhos e profisses.
A seo Orientao Para o Trabalho apresenta, ao estudante da EJA, possibilidades
de atuao profissional em conexo com o assunto estudado no captulo em que est
inserida. Porm, no h discusses propriamente sobre emprego e trabalho nos captulos
relacionados ao componente curricular Arte.
No Livro do aluno, no item Bom Aprender, no volume 3 da coleo 011, coloca
que no incio do sculo XIX os novos modos de produo fizeram com que as instituies de
ensino se dividissem em dois tipos: as belas artes e as artes aplicadas.
As belas artes manteve seu prestgio por ser feita por artistas, as artes aplicadas foi a
base (desenho) da indstria para a produo de novos produtos utilitrios para o consumo.
Em 1919 o arquiteto alemo Walter Gropius (1883-1919) props unir arte e artesanato. Nesse
sentido, ele tem o exemplo da Bauhaus, uma escola de design fundada para produzir objetos
funcionais, de qualidade e acessvel a nova sociedade de consumo emergente (FUSARI E
FERRAZ,1993, p.28).
Nos livros no h discusses sobre diversidade de gnero, tampouco consideraes
sobre o potencial de homens e mulheres para atuarem, de forma igualitria, em diferentes
espaos do poder. Os aspectos pertinentes s questes socioambientais esto presentes nas
imagens e comentrios sobre as obras do artista plstico Frans Krajcberg.
Reconhece e valoriza a histria e a cultura afrobrasileira e dos povos indgenas. As
referncias bibliogrficas que orientam o professor em relao a leituras complementares
so atualizadas e de boa qualidade. Os comentrios, em cada captulo, trazem orientaes
e observaes para a realizao das atividades e encaminhamento do processo de ensino-
aprendizagem.
Os contedos e atividades esto apresentadas de modo a atender aos trs eixos
articuladores do ensino-aprendizagem do componente curricular Arte, oportunizando o

dilogo entre o conhecimento filosfico, histrico e social em torno das obras artsticas, a
produo e a apreciao artstica.
Os exerccios e atividades propostos possibilitam observao, experimentao,
comparao, interpretao, discusso de resultados, registros, comunicao e avaliao de modo
satisfatrio. A obra prope, em vrios momentos, atividades que estimulam uma relao de
autoconfiana com a produo expressiva do educando, criando situaes que oportunizam o
receber e o elaborar crticas, favorecendo o desenvolvimento do respeito opinio e produo
dos demais estudantes. Embora centrada na linguagem das artes visuais, ela oportuniza, tambm,
mesmo que em menor medida, possibilidades de explorao da linguagem musical e da dana.
Os contedos e atividades propostas possibilitam relacionar e compreender a arte de
forma contextualizada nas diversas culturas e estabelecer relaes entre a arte e a leitura da
realidade.
Os captulos destinados ao componente curricular Arte sugerem muitas
possibilidades para a prtica da interdisciplinaridade. Contudo, cabe ao professor explorar
ao mximo essas possibilidades, estabelecendo conexes e apresentando contrapontos no
s com os componentes curriculares da rea de Cdigos e Linguagens, mas tambm, com
componentes curriculares de outras reas, instituindo possveis dilogos.
5. Observaes da pesquisa
No captulo 1(um), Bom Aprender, do volume 3 da colees 021, Arte e Cultura

Popular, a nomenclatura folclore brasileiro no subitem deste captulo, no corresponde a
nomenclatura do subitem supracitado, ficando confuso ao uso correto da nomenclatura o
subitem proposto no captulo supracitado.
No mesmo captulo, no subitem Instrumento Musical, o glossrio evidencia
erroconceitual, quando coloca o estilo do jazz como afro-americana e no subitem
Instrumentos criativos, colocado a imagem do grupo musical em contraponto com a
imagem dos instrumentos que o grupo usa nas suas apresentaes. Portanto, ficando
ambguo o subitem com a nomenclatura dada, ocasionando uma linguagem distorcida
ao texto desenvolvido. No subitem Cultura Popular de outros Povos na contextualizao
apresenta erro textual e conceitual ao incluir a dana Buchaechum como dana da cultura
europeia, uma vez que tem origem asitica. No entanto, no mesmo captulo, no subitem
Visita virtual falta mencionar o mentor de cada site sugerido.
No captulo 2, do livro bom aprender, Volume 3 cdigo 021, na sesso Arte e Trabalho,
no subitem O trabalho do artista, evidenciamos erro ortogrfico a exemplo de artistas plsticos e

no visuais. No mesmo captulo uma imagem superdimensionada do afresco de Diego Rivera,

ocupando quase toda a pgina. Tambm no mesmo captulo foi colocada a pantomima como
profisso enquanto que a mesma a arte que utiliza mmica. No subitem Vida de artista colocada
a vida da artista Tarsila do Amaral e de Cndido Portinari totalmente fora de contexto com relao a
nomenclatura do subitem (vida de artista).
No captulo 3 do Livro, Bom Aprender, volume 3, da coleo 021, no subitem Cores
primrias e cores secundrias a teoria ficou incompleta, impossibilitando a compreenso do texto
exposto. Ainda no mesmo captulo no subitem Cores na arte digital em seguida no subitem Vida
de artista ficou fora de contexto a vida do artista Giuseppe Arcimboldo, e Claude Monet quebrando
a continuidade da concepo histrica do movimento e estilo da arte presentes na histria. As
Sugestes de referncias no currculo sobre a arte poderiam ser ampliadas.
No Livro, Bom Aprender, volume 3 da coleo 011, apesar de um extenso nmero de
captulos, o primeiro captulo de arte que trata da Revoluo Industrial e a Arte como ponto de
partida para o desenvolvimento tecnolgico gerou o aparecimento de diversas linguagens artsticas,
no entanto, a forma como uma linguagem foi colocada impulsionou o aparecimento de outras
expresses ficando vago o enfoque sobre a Arte.
No captulo 2, do Livro Bom Aprender, volume 3 da coleo 011, com ttulo O
Desenho: Antiga Forma de Expresso, no est de acordo com o contedo que tem um enfoque
no modernismo e que apresenta linguagens grficas que surgiram devido ao desenvolvimento da
indstria.
No captulo 5, do Livro, Bom Aprender, volume 3 da coleo 011, o Impressionismo
e a Arte do sculo XX; o que nos chama a ateno no final pargrafo ... Noimpressionismo, a
valorizao das temticas nobres e a busca pela produo fiel da realidade doa lugar a instantneas
pinceladas ao ar livre. Pensamos que, poderia ter sido colocado que com o aparecimento da
fotografia, a pintura foi colocada em xeque, pelo mesmo motivo, da superao tcnica do manual
pela produo industrial das cmeras e as grandes transformaes na psicologia da viso (seria
pertinente manter interao dos argumentos do primeiro ao ltimo captulo, e tambm, com
o aparecimento dos tubos de tinta industrializados, os artistas puderam sair dos atelis e pintar a
natureza ao ar livre e as sobras coloridas e das relaes entre cores complementares a partir da teoria
tica de Chevreul sobre os contrastes simultneos. A temtica riqussima, no entanto, colocada de
forma desinteressante.
No mesmo captulo, no subitem O expressionismo e outras tendncias o terceiro
pargrafo afirma que O pintor noruegus Edward Munch (1863-1944) e sua tela O grito so
talvez a maior referncia para o expressionismo alemo. Nesse aspecto a colocao no est coerente
porque apresenta apenas um dos centros do expressionismo, o alemo.

Segundo ARGAN (1992, P.227), o Expressionismo, na verdade, um fenmeno europeu

com dois centros distintos: o movimento francs dos fauves (feras) e o movimento alemo
Die Brcke (a ponte). Os dois movimentos se formaram quase simultaneamente em 1905 e
desembocaram respectivamente no Cubismo na Frana (1908) e na corrente Der blaue Reiter (o
cavaleiro azul) na Alemanha (1911).
No captulo 7, do Livro, Bom Aprender, volume 3 da coleo 011, que fala da arte abstrata
Os artistas abstracionistas queriam construir uma arte imaginria, que expressasse seu mundo interior,
ou seja, sensaes, experincias e sentimentos.Influenciados inicialmente pelo expressionismo, logo
comeam a se expressar pelas relaes entre cores, linhas e superfcies, de uma forma no figurativa.O
texto explicativo colocado pelo livro camufla um dos pontos da realidade histrica dos fatos. Para poder
justificar a ateno inicial dada ao mundo do trabalho, seria pertinente contar que a arte abstrata est
ligada, mais do que nunca, a produo e ao funcionamento das mquinas. De acordo comArgan (1993,
p.301) Depois do Expressionismo, a arte no mais a representao do mundo, e sim uma ao que se
realiza; possui uma funo que, evidentemente, depende do funcionamento, do mecanismo interno.
Com o advento da indstria e a crise do artesanato, o trabalhador perdeu qualquer

autonomia de iniciativa e deciso: o trabalho repetitivo da indstria no e livre,
portanto no criativo, no depende de uma experincia da realidade e no renova
(ARGAN, 1993, p.301).
Ento, como colocado na introduo do PNLD EJA 2014, no primeiro captulo

(1.1), que o programa prepara as pessoas com conhecimentos, capacidades, habilidades,
competncias e valores necessrios para que exeram e ampliem seus direitos e assumam
o controle de seus destinos. Desta maneira, vamos continuar tropeando nos mesmos
enganos, de que produzimos um belo texto, mas se formos averiguar, verificamos que h
ainda muito o que avanar para uma educao de qualidade e significativa.
Consideraes finais
Apesar da coleo, ter sido aprovada pelo PNLD EJA 2014 passvel de revises
ortogrfica e conceitual.
Com relao s questes ambientais, o papel de mediador do educador torna-
se imprescindvel a fim de possibilitar uma abordagem mais completa e integral dessas
questes, problematizando os modelos econmicos voltados exclusivamente ao lucro,
discutindo a responsabilidade de homens e mulheres na construo de sociedades
ambientalmente sustentveis, questionando o papel do poder pblico na busca de solues
efetivas para os problemas ambientais.

O motivo dos livros no contemplados, resultou como prudncia tomada por

alguns analistas na hora da avaliao para os erros relevantes na composio didtica de um
material que se destina a sujeitos que precisam de uma metodologia mais clara e eficaz.
Por esta razo, chama-se a ateno do professor para a necessidade de no se
restringir ao livro didtico como nica fonte de informao, valendo-se tambm de outros
materiais, como jornais, revistas, livros para didticos e internet.
Sua atuao fundamental para que o estudante transite entre textos e imagens,
compreendendo as mensagens nem sempre explcitas. Esses elementos reforam a
necessidade de que o professor desenvolva o planejamento dirio de suas aes, sem deixar
de lado a preocupao com os processos avaliativos que devem ser contnuos e processuais.
Referncias
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BRASIL. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao Continuada, Alfabetizao,
Diversidade e Incluso. Guia dos Livros Didticos do PNLD EJA 2014/Ministrio da
Educao. Secretaria da Educao Continuada, Alfabetizao, Diversidade e Incluso.
Natal:EDUFRN,2014.Disponvel:http://www.fnde.gov.br/phocadownload/programas/Livro_
Didatico_PNLD/Guias/PNLD_2014_EJA/pnld_eja2014.pdf. Acesso: julho.2015.
FUZARI, Maria Felisminda de Rezende e. e FERRAZ, Maria Helosa C. de T. Arte na
educao escolar. (Coleo magistrio 2 grau. Srie formao geral). So Paulo: Cortez, 1992.
_____.Metodologia do Ensino de Arte. (Coleo magistrio 2 grau. Srie formao do
professor). So Paulo: Cortez, 1993.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido 23. ed. Rio de janeiro, Paz e terra, 1970.
SOUZA, Cssia Garcia de [et. al]. bom aprender: lngua portuguesa, matemtica,
cincias, histria, geografia e artes, volume 3 4 e 5. Anos Iniciais do Ensino
Fundamental: Educao de Jovens e Adultos - EJA. 1 edio renovada. Ed. Natal:
EDUFRN, 2013.
Aracy Guimares dos Santos: Arquiteta pela UFPB. Aluna ouvinte pelo Mestrando
pelo Programa Associado UFPB/UFPE de Ps-Graduao em Artes Visuais, na linha
de pesquisa Ensino de Artes Visuais no Brasil.
E-mail: bhadra2.aracy@gmail.com
Rosa Tnia da Silva: Mestranda pelo Programa Associado UFPB/UFPE de Ps-

Graduao em Artes Visuais, na linha de pesquisa Ensino de Artes Visuais no Brasil.
Bolsista CAPES. Tem experincia na rea de Artes Visuais.
E-mail: rosataniadesign@gmail.com

A CULTURA PERIFRICA COMO
FONTE DE ARTE POLTICA
Carlos Eduardo Salustiano

PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
O presente artigo consiste em um relato de experincia e seus resultados abordando um estudo sobre a esttica
do cotidiano no bairro Altiplano do Cabo Branco, na cidade de Joo Pessoa PB, voltado para o ensino de
artes visuais e cultura perifrica. Trabalhamos especificamente as tcnicas da fotografia, pintura e graffiti. Para
estudarmos questes de valor esttico e realidade local buscamos a diretriz filosfica do Multiculturalismo, uma
abordagem que busca o conhecimento da prpria cultura e o seu compartilhamento. A aplicao da experincia
foi aberta a todas as idades e foi composta por indivduos entre quatorze e quarenta e dois anos. A maioria
dos participantes foram estudantes das escolas estadual Padre Roma e municipal Anita Trigueiro do Valle e
moradores da Vila So Domingos, rea perifrica do bairro pesquisado, onde se resultou em uma interveno
urbana com temas baseados na vida cotidiana de cada participante.
PALAVRASCHAVE: Artes Visuais; Arte e Poltica; Cultura Perifrica; Esttica do Cotidiano; Multiculturalismo.
ABSTRACT
This article consists of an experience report and its findings addressing a study on the aesthetics of everyday life
in the Cabo Branco Highland neighborhood in the city of Joo Pessoa - PB, focused on the teaching of visual
arts and peripheral culture. Specifically we work the photography techniques, painting and graffiti. To study
questions of aesthetic value and local realities, we seek the philosophical guideline of multiculturalism, an
approach that seeks knowledge of their culture and sharing it. Applying the experience was open to all ages and
was comprised of individuals between fourteen and forty-two years. Most participants were students of state
Padre Roma and municipal schools Anita Trigueiro of Valle and residents of Vila Santo Domingo, peripheral
area of the researched district, where it resulted in an urban intervention with themes based on the daily life of
each participant.
KEYWORDS: Visual Arts; Art and Politics; Peripheral culture; Aesthetics of Everyday Life; Multiculturalism.
O crescimento horizontal das cidades por meio da periferia uma realidade nas
grandes e pequenas metrpoles. um longo processo histrico e poltico a anlise do seu
surgimento, as suas caractersticas e o modo de viver dos seus habitantes. Como podemos
trabalhar na educao as diferenas sociais e tnicas das periferias? Como podemos trabalhar
a Esttica do Cotidiano com indivduos que vivem ou no na periferia? A produo artstica
das periferias pode ser considerada arte poltica?

Nos debates formais e informais sobre periferias, e tambm na mdia, nos deparamos
com discursos preconceituosos os quais mostram que nas periferias s encontramos
situaes de pobreza, violncia, trfico, explorao, carncias de servios bsicos de sade,
educao e transportes. Um discurso que nos leva a crer que no possa existir nada de bom
nesses locais e que no h nenhuma contribuio para a cultura e para o ensino. bvio
que no podemos ser omissos aos problemas que realmente esto l, mas no devemos
generalizar tais fatos.
Devemos, ento, nos questionar: Tudo que vem da periferia feio? Onde encontrar
beleza perante tantos problemas sociais? Neste artigo discutiremos como podemos trabalhar
a cultura perifrica no ensino da Arte e a sua importncia poltica na sociedade.
A periferia tem a sua esttica prpria, a arte est presente mais do que podemos
imaginar, podemos encontr-la nos simples casebres, exposta nos muros, nos portes, nas
janelas e em tantos outros lugares com o objetivo de comunicar, tanto a vida cotidiana,
quanto as insatisfaes contemporneas.
Nas periferias podemos encontrar artistas annimos, que produzem objetos
artsticos esteticamente ricos, mas no tm noo dessa riqueza ou no tm espao na
sociedade para mostrar a sua arte. O mais agravante que muitas vezes eles no so
reconhecidos pelos prprios moradores da sua comunidade. Assim, tambm percebo os
estudantes dessas reas, que muitas vezes so privados de entender os valores culturais que
existem em sua comunidade, por falta de um direcionamento mais aprofundado do ensino
formal.
1. Cultura e Arte da Periferia / Periferia da Cultura e da Arte Conceito de Cultura e

Arte Perifrica
(...) se liga s, o gueto louco, o gueto tem muita cultura, mas ficar restrito a ele
ajudar a elite no plano dela, os pobres pra c, e os seres Humanos pra l, vamos
deixar isso assim, no, eles tm que sentir nis, Tm que nos ver, tremer, se ressabiar,
ficar paralisado, mas no simples-Mente com medo de ser assaltados, eles tm que
olhar pra gente e pensar (...). (FERRZ, 2002, p.83).
O trecho do conto Terra da Maldade, de Ferrz citado acima, nos mostra as

inquietaes relacionadas cultura e arte da periferia. Ser pobre ser resistncia, ser pobre
no sinnimo de ser submetido ao coitadismo pela sociedade, mas sim sinnimo de fora.
Esse fenmeno como nos explica Cerqueira (2010), a desvalorizao das foras da vida
inventa o pobre. Ser pobre viver e resistir, s discriminaes e dificuldades de cada dia.

A cultura perifrica como fonte de arte poltica
Levo isso juntamente cultura e arte que nasce do pobre, que tambm uma
resistncia, como nos mostra o trecho do conto. Baseado nisso podemos entender a
expresso Periferia da cultura e da arte, que a cultura e a arte elaboradas nas margens da
sociedade e que incansavelmente busca sua valorizao.
luz desse pensamento, me questiono se justo o discurso em que se afirma que
tudo o que feito pelo pobre Artesanato e no Arte. Essas concepes que marginalizam o
que criado pelo pobre, vm de um histrico social de discriminaes.
A palavra cultura originria do latim, carrega um significado que nos remete
ao cultivo, ao cuidado com a terra. Podemos entender como cultura os valores, costumes,
modos de viver, formas de pensar, agir e acreditar de um determinado povo, independente
de uma transmisso gentica. Isso quer dizer que qualquer pessoa pode herdar uma cultura,
basta ela vivenciar um processo de aprendizagem desde a infncia. O homem o resultado
da cultura do qual foi socializado, afirma Laraia (1986). No campo da antropologia, a cultura
envolve tudo o que criado pelo ser humano, produtos materiais, saberes, artefatos, roupas;
produtos sociais e de comportamento, como famlias, corporaes, escolas, formas de
relacionamento social; e produtos mentais, tais como conceitos e sistemas de pensamento,
diz Richter (2003).
Entendemos que tais fenmenos so cultivados e repassados de gerao a gerao,
podendo tambm haver progressos, inovaes e invenes dos mesmos devido ao
hibridismo que a cultura acaba sofrendo com a globalizao. Isso possvel pela capacidade
do ser humano de se comunicar, contudo, pela capacidade da comunicao oral que
podemos transmitir os conhecimentos culturais, algo que no acontece entre os animais,
mostrando a supremacia da racionalidade humana sobre todos eles.
No fenmeno cultural das periferias acontece claramente esse fenmeno. As
manifestaes culturais so mltiplas, o hibridismo torna a cultura perifrica cada vez mais
heterognea. Segundo Canclini (1995), hibridao, que um termo usado na biologia, so
processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma
separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. O hibridismo pode
ser tnico (biolgico e cultural), religioso (sincretismo), lingustico e esttico.
Nas periferias podemos nos deparar com vrias origens culturais: pessoas do campo,
pescadores de reas litorneas longnquas da cidade, sujeitos dos mais distantes sertes,
afrodescendentes, indgenas, ciganos, latinos, estrangeiros e os prprios sujeitos urbanos.
Cada um desses grupos com seus costumes, com formas de pensar, com sua religiosidade
e com a sua culinria, faz a cultura perifrica ser hibridizada, levando em conta tambm
as influncias dos meios de comunicaes, principalmente a tv e internet. dessa forma

que a cultura perifrica acontece e se torna cada vez mais esteticamente peculiar, rica e
independente dos discursos. Como nos afirma Wilner (2009, p.106):
(...) esses migrantes trazem prticas culturais que se difundem e se hibridam no

meio urbano, o que se revela um dialtico de incorporaes culturais inclassificvel
como processo de aculturao.
A questo da marginalizao do que perifrico e do pobre, a desvalorizao de

tudo o que produzido por ele, inclusive a cultura e a arte, nos remonta a um passado j
imbudo de discriminaes.
Nas antigas civilizaes o fenmeno do etnocentrismo era muito forte. um trao univer-
sal de todas as civilizaes que herdamos at hoje. Segundo Tuan (1980), etnocentrismo o com-
portamento de um grupo de pessoas da mesma raa ou nacionalidade, que vive num mesmo ter-
ritrio que se denomina autossuficiente. Os gregos acreditavam que o seu territrio era o centro da
terra. Os egpcios acreditavam que somente eles eram seres humanos e as pessoas das outras civiliza-
es no chegavam nesse patamar. E o mais interessante, os persas acreditavam que quanto mais dis-
tantes as civilizaes vizinhas eram, mais elas no tinham valor e respeito para eles. Em geral, todas
essas civilizaes acreditavam serem superiores em todos os aspectos, principalmente, na cultura.
Nos sculos passados, o XV com o Renascimento, depois com o Iluminismo Francs,
as colonizaes entre os sculos XVIII e XX, a cultura era vista como um estado, ou seja, um
status social de nobreza, onde um povo colonizador tinha a necessidade de levar a cultura
aos povos no civilizados, ou seja, sem cultura. A concepo etnocntrica ainda perdura no
tempo entre as civilizaes.
Segundo Geertz (1989) o homem um animal amarrado a teias de significados que
ele mesmo teceu e a cultura formada por essas teias, uma busca contnua de significados,
que faz os seres humanos entenderem as aes do mundo. Uma dessas teias a Arte.
O conceito de Arte est totalmente ligado cultura, a sociedade est sempre na
tentativa de transformar a prtica subjetiva que a arte, em algo o mais objetivo possvel,
como diz Coli:
Para decidir o que ou no arte, nossa cultura possui instrumentos especficos.

Um deles, essencial, o discurso sobre o objeto artstico, ao qual reconhecemos
competncia e autoridade. Esse discurso o que proferem o crtico, o historiador da
arte, o perito, o conservador de museu (COLI, 1995, p.9).
Isso faz com que a essncia da arte fique transitando nos discursos, os quais criam as
hierarquias dos objetos artsticos, citando quais objetos podem ser classificados como arte ou
no, o erudito e o popular, a arte e o artesanato.

As produes artsticas de concepo perifrica, h algum tempo atrs, jamais

poderiam ser chamadas de arte devido a essa hierarquizao. O discurso era que pobre faz
artesanato, produes sem esttica, marginais, no arte. Foi por meio dos estudos sobre a
esttica do cotidiano e a ateno da nobreza voltada para as manifestaes estticas da
periferia, que o conceito de arte se ampliou e a arte popular ou as artes menores esto
alcanando o seu valor.
Esse discurso citado por Coli muito relativo cultura de cada crtico, de cada
apreciador. O objeto pode ser considerado arte em uma determinada sociedade, mas
para outra no, como tambm pode evoluir atravs da histria. Podemos exemplificar os
impressionistas que desafiaram a verdade absoluta do clssico que dominava o seu tempo.
Este fenmeno acontece hoje em relao cultura e a arte perifrica.
Na nossa cultura, segundo Coli (1995), tambm se prev locais especficos onde
a arte pode manifestar-se, quer dizer, locais que do estatuto de arte a um objeto como os
museus e galerias. No entanto, no universo da cultura e da arte da periferia, todos esses
conceitos foram quebrados porque no somente a objetividade crtica que nos dar
classificaes de arte e muito menos, o local, pois, no nosso estudo, a periferia a prpria
galeria, o prprio museu, um local itinerante de manifestao artstica.
Em uma conversa informal com um artista criador de esculturas de madeira que
mora numa rea perifrica do bairro Altiplano Nobre em Joo Pessoa - PB, eu o questionei se
ele considerava-se um artista e se as suas esculturas eram consideradas Arte. A resposta para
ambas as questes foram negativas. Ele acredita que para ser um artista ele teria que j ter
exposto as suas obras em galerias e s assim elas se tornariam Arte.
Este episdio a priori no pode ser generalizado. H muitos artistas das periferias
que tm conhecimento do valor esttico da sua arte. Porm, a sua maioria pensa como o
escultor da periferia, mas cada rea perifrica possui seu perfil particular, possui um
histrico peculiar, que forma a maneira dos seus habitantes de se colocar na sociedade:
Assim como no se pode estudar os chineses em geral tambm no se pode
estudar os favelados em geral, haja vista a heterogeneidade tanto interna a uma
mesma favela. Como entre as diversas favelas, cada uma com suas peculiaridades
(WILNER, 2009, p.142).
Analisemos o contexto, a rea perifrica em que o escultor vive pertence ao bairro

chamado Altiplano Nobre, este bairro j tem um perfil tradicional de riqueza, a questo da
desigualdade social muito marcante comeando pelo nome. A palavra Nobre nos remete
riqueza, superioridade, posio dominante, o oposto do vilo. Esse caso especfico que
compartilho o que Elias (1987-1990) nos diz, que os indivduos superiores podem fazer

com que os prprios indivduos inferiores se sintam, eles mesmos, carentes de virtudes
julgando-se humanamente inferiores.
A cultura e a Arte perifricas so muito alm de objetos estticos, obras de arte e
manifestaes artsticas feitas por pessoas que moram nas periferias, mas tambm esse
fenmeno de marginalizao da cultura e da arte feita pelos indivduos dessa localidade que
expressam em suas criaes o seu cotidiano. Esse cotidiano cultural das periferias que por
meio da globalizao dos meios de comunicao de massa, est sendo imitado pela classe
mdia e pela classe alta.
2. O Multiculturalismo no Ensino de Arte
A palavra diferena nos remete a excluso (aquilo que nos ameaa), que no nos
cabe ateno, o antagonismo (aquilo que no somos), nos faz querer distanciamento do
que diferente de ns, nos faz criar pr-conceitos. Essas reaes diante das diferenas
podem ser pequenas, aparentemente inofensivas, um fenmeno natural de grupos de seres
humanos de culturas diferentes. Porm, essas reaes podem chegar ao extremo, causando
a violncia, os genocdios e todos os tipos de atrocidades causadas pela intolerncia s
diferenas. A diferena que estamos abordando de identidade (cultural, tnica, sexual,
etc.) Portanto, o grande deslumbramento em ser humano, ter a certeza que ningum
neste mundo igual a voc. Foi a partir da palavra diferena que as concepes do
Multiculturalismo surgiram.
As discusses sobre o Multiculturalismo nasceram na dcada de 1960 nos Estados
Unidos por ser um pas que foi formado por inmeras etnias, como os prprios nativos que
l estavam no perodo da colonizao, os escravos africanos, colonos, judeus, anglo-saxes,
entre outros. Ocorreu, ento, uma grande miscigenao e consequentemente uma hibridao
de culturas. Porm, com o problema de aceitao das diversidades culturais, tnicas e o
racismo sofrido pelos estados do sul, formados pela maioria da populao negra do pas,
foram criados movimentos sociais para pr fim a essa segregao racial. O Multiculturalismo
surgiu diante desse quadro poltico social, como uma estratgia que busca conduzir o
respeito s diferenas e incluso.
No Brasil, o Multiculturalismo foi abordado com a mesma concepo ideolgica de
respeito e incluso, porm os problemas enfrentados eram diferenciados:
Nos pases da Amrica Latina, a problemtica multicultural difere. O grande

problema de elitizao e distanciamento cultural entre as classes sociais (WILNER,
2009, p.181).

O Brasil a partir do sc. XVI deu incio ao fenmeno da hibridao. Os

nativos indgenas sofreram abalos culturais com a chegada dos portugueses, onde
comearam o processo de catequese e do processo de transmisso da cultura europeia
para os nativos aculturados. Logo aps vieram navios que traziam as primeiras
populaes de escravos africanos. Houve alguns sculos depois invases dos espanhis
e holandeses, no nordeste brasileiro, e por ltimo as imigraes de massa de pessoas
das mais variadas naes como italianos, alemes, japoneses, entre outros. Com
tantas misturas de raas, o choque cultural foi inevitvel e o fato da discriminao
das diferenas culturais, tnicas, sexuais e principalmente sociais, cresceu junto com
o pas. O Multiculturalismo chegou ao Brasil na tentativa de mediar com esse choque
cultural.
A Proposta Multicultural tem como objetivo fazer com que o indivduo conhea
e valorize a prpria cultura, ou seja, faz-lo competente prpria cultura. Aps a
sensibilizao, ele poder conhecer a cultura de outros indivduos, assim, trabalhando
a capacidade de respeitar e valorizar as diferenas de identidade, gerando uma viso de
igualdade e respeito recproco, na tentativa de combater conflitos e discriminaes. No
Multiculturalismo a escola uma forte aliada, na busca do olhar as similaridades como seres
humanos, no as diferenas discriminatrias.
Sobre o ensino de arte BARBOSA (2005), afirma que a arte capacita um homem
ou uma mulher a no ser estrangeiro no seu prprio pas. O Multiculturalismo junto
ao ensino de arte requer atitudes e iniciativas especficas do professor de Artes. Ele
o sujeito que contribui para quebrar preconceitos, comeado pelo universo artstico
e depois transpondo para o cultural, tnico, sexual e social. O exerccio do respeito
s diferenas deve comear pelo profissional em relao diversidade de identidade
existente entre os alunos em sala de aula. Como afirma Wilner (2009) a ateno s
referncias culturais dos alunos requer uma descentralizao do juzo esttico do
professor de artes.
O Multiculturalismo no ensino da arte no requer a separao das culturas, mas
requer uma reciprocidade de experincias, ou seja, uma prtica da educao intercultural
e interdisciplinar ou um aprendizado democrtico. O indivduo s poder conhecer e
valorizar outras culturas, uma ampliao de conhecimentos, se tiver a conscincia da prpria
identidade. Portanto, deve-se o cuidado de no trabalhar a proposta multicultural de uma
maneira mal conduzida porque pode fomentar o preconceito, a discriminao e a tolerncia
obrigatria s diferenas, ou seja, uma falsa ideologia de igualdade, no um respeito
consciente entre os indivduos.

3. A Esttica do Cotidiano
Ao falar de esttica do cotidiano, lembro-me de algumas visitas realizadas nas

periferias da cidade de Joo Pessoa a procura de manifestaes artsticas. L percebi que a
esttica no mais um fenmeno mtico, longe da realidade das pessoas, que s exposta
na televiso, nas vitrines de lojas, e em tantos outros lugares restritos classe erudita. Mas,
a esttica na contemporaneidade est bem prxima das realidades dos indivduos. Podemos
perceber que a esttica est na subjetividade de qualquer pessoa e totalmente ligada
identidade e experincia de vida de cada um.
Segundo Richter (2003) a esttica do cotidiano so objetos e atividades presentes
na vida comum...que possuem um valor para aquela cultura...e tambm a subjetividade
dos sujeitos que compem determinada cultura onde a esttica construda pela
exprincia de vida. Este conceito est ligado ao valor esttico que a experincia da
apreciao, segundo o valor pessoal que o indivduo carrega perante um objeto ou algo da
natureza. A imaginao humana tambm uma forte aliada na concepo da esttica no
cotidiano das pessoas, como por exemplo, quando observamos algo que iremos jogar fora
e no conseguimos, e damos quele objeto uma nova utilidade, ou at mesmo no simples
olhar as nuvens do cu e dar a elas formas de animais e coisas da natureza. Nesse aspecto,
muitos artistas usaram coisas do cotidiano para expressar a sua arte. Marcel Duchamp
instiga nossa imaginao com os seus readymades, reutilizando objetos do cotidiano
e o transformando em arte, ele desafia a todos e ao mercado artstico dizendo: ARTE
TUDO AQUILO QUE EU DISSER QUE ARTE!. Essa frase polmica faz desmoronar
todos os discursos eruditos sobre a arte. Esse conceito no est somente voltado para
o universo artstico, mas se expandiu para todos, portanto, todos podem conceber algo
esteticamente rico, independente do local e de quem seja. A arte agora pode circular
livremente nas casas, nas ruas, nas periferias.
4. Relato da experincia Altiplano do Cabo Branco, cotidiano como esttica

possvel
Este trabalho compreende um relato de experincia e seu resultado intitulado,

Altiplano do Cabo Branco: cotidiano como esttica possvel, que surgiu da prtica/
regncia apresentada disciplina Prtica de Ensino das Artes-Plsticas do curso de

Educao Artstica no ano de 2008, que teve em seu escopo a esttica do cotidiano
no bairro Altiplano do Cabo Branco, Joo Pessoa Paraba. Foi a partir da anlise das
Oficinas prticas, que teve o objetivo de pesquisar artistas e estticas do bairro, que se
perceberam caractersticas de um ensino/aprendizado em artes visuais no espao no
formal e de mediao como resultado dessas oficinas prticas. As oficinas envolveram
alunos de duas escolas do bairro e alguns moradores com durao de cinco dias, utilizando
o valor esttico desses sujeitos, com idade entre quatorze e quarenta e dois anos. As
oficinas foram realizadas nos dias 24 a 28 de maro de 2008, abrangendo os temas: A
esttica do cotidiano; A esttica do cotidiano do bairro Altiplano Cabo Branco; O
Projeto de Interveno urbana; O grafite e a interveno urbana. O grupo trabalhado era
bastante heterogneo, tornando possvel o trabalho voltado ao multicultural. As oficinas
foram realizadas em mltiplos locais: no primeiro e terceiro dias foi em uma sala de aula
da Escola Estadual Padre Roma, no segundo dia foram em casas de artistas residentes
no bairro e nos dois ltimos dias foi na calada, diante do muro que foi realizado a
interveno, que pertence Escola Municipal Anita Trigueiro do Valle. No primeiro dia
organizamos uma exposio com objetos do cotidiano: cds regionais, panos de prato,
candeeiro, objetos de cermicas, pinturas, entre outros; esse foi o primeiro contato dos
participantes com a oficina. Cada um escolheu um objeto, aquele com o qual mais se
identificava e apresentou sua justificativa para tal. Tivemos um dilogo dinmico e aberto
sobre as aulas de Arte que eles participavam no ensino formal, o seu contato com a cultura
e suas inquietaes. Em relao s escolhas dos objetos, foram vrias as revelaes: a
maioria dos depoimentos revelava que havia lembranas da infncia, da cozinha da casa
em que viveram. Alguns somente tiveram o desejo de levar para casa e enfeitar a sala.
Enfim, foi a partir das falas que pudemos debater sobre a esttica do cotidiano.
Entre os dez sujeitos participantes da pesquisa, sete moravam na periferia do bairro
e um deles afirmou que o povo da comunidade mais sensvel arte devido a dificuldade
de material profissional, da buscam recursos prprios para criarem arte, dando mais valor
a simplicidade. Esse participante, da forma mais direta, conceituou o valor esttico. Aps
esse dilogo, conclumos o dia com treinamento em fotografia. No dia seguinte usaramos
esse mtodo nos estudos. O objetivo desse momento foi a familiarizao com a cmera
fotogrfica para fotografar o objeto escolhido em vrios ngulos.

(Imagens 1 e 2 Exposio dos objetos do cotidiano trazidos pelos participantes)
Foto: Eduardo Salustiano
No segundo dia, samos pelas ruas do bairro. Tivemos a oportunidade de visitar

alguns artistas locais. Os alunos tiveram oportunidade de conhecer um Ateli de Arte,
fazer questionamentos sobre a arte feita pelos artistas visitados, o material usado por eles,
como eles vendiam sua arte, as dificuldades que enfrentavam e puderam registrar atravs
da fotografia, obras e produes do cotidiano dos artistas. Aps a visita formal e agendada,
entramos na periferia do bairro. Encontramos a arte camuflada na simplicidade das ruas, das
casas e dos seus moradores.
(Imagens 3 e 4 - artistas e objetos estticos da periferia)
Foto: Cleyton Silva

(Imagens 5 e 6 Esttica do cotidiano)
O terceiro dia de oficina foi voltado para as discusses que nos levariam
interveno urbana. Fizemos a partilha das vivncias dos dois dias anteriores. As fotografias
que tiramos foram observadas e debatidas pelos participantes. A questo do cotidiano como
ensino/aprendizagem j estava estruturado no estudo. A ltima etapa seria agora a expresso
do cotidiano deles por meio das artes visuais, onde eles mesmos seriam mediadores da
prpria interveno. A ao agora consistia em criar uma imagem que simbolizasse algo da
vida cotidiana de cada um. Foram feitos desenhos, foram selecionadas cores e dimenses. Ao
final dessa etapa, fomos ao local onde seria realizada a interveno urbana: o muro da Escola
Municipal Anita Trigueiro do Valle. A diviso do espao de trabalho de cada um tambm foi
feita nesse momento. Os dois ltimos dias de oficina foram exclusivos para a interveno no
muro.
(Imagem 7 Interveno)
Foto: Jos Jorge

(Imagem 8 Interveno)
Foto: Tiago Silva
(Imagem 9 Interveno concluda)
Consideraes Finais
Durante os trabalhos com os referidos participantes, eles foram assduos, deram

o melhor de si na expresso do seu valor esttico. Muitos tiveram oportunidade de
pela primeira vez manusear o spray e o pincel, a preparao das cores com o corante e a
mistura das tintas. Inicialmente, tive que intervir nessas aes, mas, com pouco tempo,
os participantes j tinham autonomia em faz-las sozinhos. Diante do resultado final
tivemos um momento de reflexo, todos apresentaram seus trabalhos, mostrando o seu
valor esttico. Percebemos, ento, a concretizao da proposta multicultural: cada um
valorizando, respeitando as prprias diferenas de identidade de cada um. Aprenderam
a escutar e entender o que o colega quis expressar atravs da imagem. Todo o processo de

interveno repercutiu pelo bairro, atraindo vrios visitantes. Nesse processo de visita, eles
mesmos relatavam todas as etapas de trabalho, principalmente, como se deu a concepo de
cada imagem retratada no muro da escola, assim acontecendo naturalmente um processo
de mediao. Vimos o crescimento da autoestima dos sujeitos, eles sentiam-se valorizados,
entendendo que a vida de cada um deles era uma fonte de criao que mostra a realidade em
que vivem.
Referncias
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globalizao. Rio de Janeiro : Ed. UFRJ, 1995.
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ELIAS, Norbert, 1897-1990. Os estabelecidos e os outsiders: sociologia das relaes de
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LARAIA, Roque de Barros, 1986 - Cultura: uni conceito antropolgico / Roque de Barros
Laraia. 14.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001
MASON, Rachel. Por uma arte-educao multicultural. Campinas: Mercado de Letras, 2001.
MOURA, Rosa; ULTRAMARI, Clvis. O que periferia urbana? Coleo Primeiros Passos.
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OLIVEIRA, Nelson. Cenas da favela: antologia. Rio de Janeiro: Gerao Editorial, 2007.
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pucpr.br/eventos/educere/educere2008/anais/pdf/444_356.pdf - acesso em 05 de junho de
2015

TUAN, Yi Fu. TOPOFILIA: Um estudo da Percepo, Atitudes e Valores do Meio

Ambiente So Paulo/Rio de Janeiro: DIFEL,1980.
WILNER, Renata. Interculturalidade na experincia do Programa de Extenso
Educacional Ncleo de Arte da Secretaria Municipal de Educao do Rio de Janeiro /
Renata Wilner; orientadora Rosza Wigdorovicz vel Zoladz Rio de Janeiro : UFRJ / EBA,
2009.
Graduado em Educao Artstica com habilitao em Artes Plsticas pela UFPB no

ano de 2008; Especializao em Arte, Educao e Sociedade pela Faculdade Nossa
Senhora de Lourdes (CINTEP), no ano de 2013; mestrando em Artes Visuais pelo
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais - UFPB/UFPE e membro do Grupo
de Pesquisa no Ensino de Artes Visuais - GPEAV/DAV/UFPB.

SINGULARIDADES NOS CONCURSOS PBLICOS
PARA PROFESSORES DE ARTE EM
PERNAMBUCO (2003-2013):
fatores externos
Daniel Moreira de Alcntara

Colgio Militar do Recife

Universidade Federal de Pernambuco
RESUMO
Este trabalho parte de uma pesquisa de mestrado desenvolvida entre os anos de 2013 e 2014, na rea das
Artes Visuais atravs da Universidade Federal de Pernambuco. A pesquisa trabalhou com a temtica sobre
o ingresso no mercado de trabalho dos professores de arte em Pernambuco a partir dos concursos pblicos.
Pouco explorado no ambiente acadmico, este tema revela-se de grande importncia para se investigar o perfil
docente que as instituies pblicas tm estabelecido em seus editais, a partir das exigncias de formao,
contedos e questes. Entretanto, o artigo em questo traz especificamente uma discusso sobre os aspectos
externos dos concursos, como a identificao das empresas elaboradoras e os processos seletivos simplificados,
que interferem na oferta e caracterizao das vagas.
PALAVRAS-CHAVE: Concurso pblico; Professor de Arte; Fatores Externos.
ABSTRACT
This work of a masters research developed between the years 2013 and 2014 in the area of Visual Arts through
the Federal University of Pernambuco. The research worked with the theme about entering the labor market
for art teachers in Pernambuco from public school teachers examination. Little explored in the academic
environment, this issue proves to be of great importance to investigate the teaching profile that public
institutions have established in their edicts, from training requirements, contents and issues. However, the
article in question specifically brings a discussion of the external aspects of exams, such as the identification of
companies that create exams and simplified selection processes that affect the supply and characterization of
vacancies.
KEYWORDS: Public school teachers examination; Art teacher; External factors.
A investigao de concursos pblicos para professores de arte uma temtica carente de

estudos que possam apontar as problemticas dos editais e dos procedimentos de avaliao. Atravs
de uma pesquisa realizada em 2013 e 2014 no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, no

Daniel Moreira de Alcntara e Maria Betnia e Silva
curso de mestrado, na Universidade Federal de Pernambuco, com orientao de Maria Betnia

e Silva, uma aprofundada anlise sobre esse objeto de estudo foi realizado por ns, de modo a
compreendermos melhor aspectos quantitativos e qualitativos das diversas selees realizadas no
estado de Pernambuco para este profissional.
Este artigo, portanto, retrata uma parte desta pesquisa maior, focando em uma
abordagem introdutria sobre todos os certames identificados ao longo dos onze anos
de pesquisa (2003-2013) e algumas problemticas no que diz respeito aos fatores externos
vinculados aos concursos, como processos seletivos simplificados e tambm algumas
consideraes sobre as instituies elaboradoras.
Em Pernambuco (como provavelmente em todos os outros estados) temos sempre
professores efetivos e temporrios nas diversas esferas pblicas, trabalhadores estes que custam
bem menos aos cofres dos governos por eles no terem os mesmos benefcios que os permanentes.
Alexandre de Moraes (apud LOUREIRO FILHO, 2009, p.12) alerta para o uso abusivo em algumas
Administraes pblicas de selees simplificadas temporrias como vlvula de escape para fugir s
obrigatoriedades dos concursos pblicos.
Apesar de a exigncia ser menor que o previsto, a partir de processos mais rpidos
e mais simples (pela prpria urgncia muitas vezes para a contratao dos professores),
isso no significa um certame sem regras procedimentais, [...] absolutamente informal
(GASPARINI, 2007, p.45), e, destarte, um mnimo procedimental deve existir, sob pena de
violao do princpio da igualdade e, por que no, da segurana jurdica (Ibidem, p.45).
Em Pernambuco, por exemplo, conforme notcia publicada no Jornal do Commercio
em 16 de Agosto de 2014, os professores da rede estadual contam com dezoito mil
temporrios, frente a vinte e oito mil efetivos, de acordo com Margarida Azevedo, autora
da notcia. Esta porcentagem de professores com contratos (40% aproximadamente) alta e
clama por abertura de concursos pblicos urgentemente, considerando que o ltimo na rede
estadual foi em 2008.
Alm do mais, na pgina virtual da Secretaria de Educao de Pernambuco,
de acordo com o Censo Escolar de 2012 (ltimo documento disponvel dos registros
da educao), notamos que na esfera estadual existem 2.455 escolas (incluindo as de
nvel fundamental, mdio, especial e a de jovens e adultos), para o atendimento de
aproximadamente 740.000 alunos. primeira vista, portanto, o quantitativo de quarenta e
seis mil docentes (incluindo efetivos e temporrios) pode parecer um nmero enorme, mas
torna-se insuficiente na medida em que o nmero de escolas e estudantes bem significativo.
Para termos uma ideia, estes dados indicam um nmero aproximado de apenas dezenove
professores por escola, incluindo a as diversas reas de conhecimento. Desta maneira,

Singularidades nos concursos pblicos para professores de arte em Pernambuco (2003-2013)
no s o quantitativo de temporrios deveria ser diminudo para aumentar o nmero de

efetivos, quanto h a necessidade de ampliar o nmero de professores na rede estadual de
Pernambuco.
Figura 01 Recorte de Matria do Jornal do Comrcio
Fonte: Sesso Cidades (pg. 6), Jornal do Commercio, 16 de Agosto de 2014
Ao considerarmos que geralmente estes professores temporrios preenchem a vaga de

professores afastados, renovando seus contratos e tambm ocupando as vagas ociosas, esse sistema
de idas e vindas interfere na qualidade do ensino e da aprendizagem nas escolas, necessitando assim
que o nmero de concursados seja ampliado para que um trabalho mais regular seja estabelecido.
Gatti (GATTI et al, 2011, p.159) afirma inclusive o quanto a alta quantidade de professores
temporrios afetam a prpria profissionalizao docente:
A precariedade dos contratos [temporrios] de trabalho traz consigo rodzio

excessivo de professores, instabilidade das equipes escolares e, at mesmo,
desistncias da profisso. So questes importantes a serem consideradas pelas
polticas relativas aos docentes, dado que interferem diretamente no trabalho
cotidiano das escolas, na aprendizagem dos alunos e no seu desenvolvimento,
causando tambm desperdcio financeiro no que se refere aos investimentos
formativos em servio.

Na mesma notcia citada anteriormente sobre o excesso de professores temporrios em

Pernambuco na rede estadual, identificamos que a promotora de educao Eleonora Rodrigues
refora o carter de ilegalidade que h no nosso estado com este grande nmero de professores
temporrios e a prpria ausncia de concursos pblicos para docentes:
Figura 02 Recorte de matria do Jornal do Comrcio
Fonte: Sesso Cidades (pg. 6), Jornal do Commercio, 16 de Agosto de 2014
A discusso que este trabalho aborda pontua em aspectos que tangenciam os concursos
pblicos e que interferem diretamente na demanda de vagas. Este contexto, por exemplo, dos
professores temporrios, incide na abertura de vagas para professores.
A esfera estadual um dos setores que mais emprega profissionais do ensino. Se h sete
anos estamos sem editais de concursos efetivos para professores em qualquer rea de conhecimento
(o ltimo identificado foi em 2008), o tamanho nmero de temporrios impossibilita a necessidade
de processos seletivos para servidores efetivos. Pela prpria configurao dos processos seletivos
simplificados para elencar estes professores temporrios (s vezes apenas entrega de currculo ou
ttulos), constata-se o descaso com a qualidade do nosso ensino pblico, como constatamos em
Bernadete Gatti (GATTI et al, 2011, p.159):
[...] essa contratao [temporria] tem regras variadas, conforme o estado ou

municpio, podendo ser precedida de prova escrita e ttulos, ou somente seleo por
ttulos (licenciatura, considerando-se as especializaes ou ps-graduaes; na falta
desses, aceitam-se os crditos em licenciaturas ou curso de graduao que tangencie
a disciplina com falta de docentes licenciados ou estudantes de licenciatura).
Existem notcias em pginas virtuais que registraram a indignao dos docentes

que realizaram o ltimo concurso em 2008 na esfera estadual e que no foram convocados

at o ano passado. Foram mais de quatro anos no cadastro reserva aguardando nomeao,
enquanto neste intervalo de 2009 a 2015 um grande nmero de professores com contrato
temporrio foi convocado para ministrar aulas.
Figura 03 Recorte de matria da internet
Fonte: http://jconline.ne10.uol.com.br/canal/cidades/noticia/2011/11/10/mppe-pressiona-estado-
-a-nomear-152-professores-21773.php
Fonte: http://ne10.uol.com.br/canal/educacao/noticia/2013/01/31/apos-protesto-aprovados-em-
concurso-se-reunem-com-secretario-de-educacao-nesta-sexta-396481.php

Entretanto, ao determos nosso foco especificamente na disciplina de arte, constatamos

que em Pernambuco esta rea de conhecimento j foi severamente esquecida pelo poder pblico
na realizao de um grande concurso pblico para professores realizado em 2005 (este certame
possivelmente ocorreu em virtude da presso do Ministrio Pblico Estadual, conforme noticirio
sobre professores temporrios).
De acordo com a Portaria Conjunta SEDUC n. 037, de 24/11/2005 inclusa no Dirio
Oficial do Governo de Pernambuco, houve a abertura de um concurso pblico disponibilizando
quatro mil vagas para docentes da rede estadual. Apesar do nmero bastante expressivo de
professores a ingressarem no ensino pblico estadual de Pernambuco naquele ano, nenhuma vaga foi
ofertada para a disciplina de arte.
Foram centenas de vagas para disciplinas como educao fsica, qumica, biologia,
portugus, geografia, histria, matemtica, enfim, praticamente todas as reas de conhecimento. A
disciplina de arte, que historicamente e at os dias de hoje enfrenta problemas de preenchimento por
outros licenciados, foi indubitavelmente deixada de lado.
Quantos empregos poderiam ter sido ocupados por licenciados da rea se tivessem
elaborado um processo que oportunizasse os professores de arte formados? Quantas escolas
poderiam ter garantida a presena de um profissional com formao especfica? Quantos estudantes
poderiam ter a possibilidade de acesso e contato com o mundo da arte na escola diante de um
profissional da rea?
Investigar o percurso histrico da execuo de concursos pblicos em Pernambuco
para professor de arte, alm de representar um campo de pesquisa politicamente importante a
ser explorado, nos fornece um registro de avanos, retrocessos e um mapeamento da insero da
disciplina de arte na escola pblica pernambucana ao longo desses anos, desde sua obrigatoriedade
na escola bsica como componente curricular obrigatrio.
Na tabela apresentada a seguir, demonstramos o resultado que obtivemos do
levantamento de dados de concursos pblicos, no estado de Pernambuco, encontrados em
ambientes virtuais de instituies que elaboram concursos e tambm de empresas especializadas
em divulgar editais de processos seletivos (entre os anos de 2003 a 2013). Os dados incluem
processos em que nos editais foi possvel identificar vagas para docente de arte com ou sem
especificao do campo artstico de formao, assim como cargos que foram denominados como
arte/educador ou educador social, que pelo perfil de atuao notamos que se encaixava no ofcio
do ensinar em alguma rea artstica.

Quadro - Concursos Identificados em Pernambuco Trs Esferas 34 Selees Pblicas
CONCURSO PBLICO PARA ANO DE REALIZAO INSTITUIO

DOCENTES REALIZADORA
Prefeitura de Tamandar 2003 IAUPE/UPE

Prefeitura de Garanhuns 2005 IAUPE/UPE
Prefeitura do Recife 2005 IAUPE/UPE
Pref. de Cabo de Santo Agostinho 2006 IAUPE/UPE
Prefeitura de Olinda 2006 IAUPE/UPE
CEFET- Petrolina 2007 IAUPE/UPE
Prefeitura de Bom Conselho 2007 IPAD
Prefeitura de Cortes 2007 ASPERHS
Prefeitura de Lagoa Grande 2007 ASPERHS
Pref. de Santa Maria da Boa Vista 2007 ASPERHS
CEFET- Petrolina 2008 CEFET/PE
Prefeitura de Alagoinha 2008 ASPERHS
Prefeitura de Glria do Goit 2008 ASPERHS
Prefeitura de Itamb 2008 ASPERHS
Prefeitura de Pesqueira 2008 Plis Consultoria
Sec. de Educao de PE 1 2008 IAUPE/UPE
Sec. de Educao de PE 2 2008 IAUPE/UPE
Prefeitura de Caruaru 2009 IPAD
Prefeitura de Ipojuca 2009 UNB/Cespe
Prefeitura de Jaboato 2009 IAUPE/UPE
Prefeitura de Moreno 2009 IPAD
Prefeitura de Salgadinho 2009 ASPERHS
Colgio de Aplicao UFPE 2010 COVEST - UFPE
Prefeitura de Afrnio 2010 ASPERHS
Prefeitura de Goiana 2010 IPAD
Prefeitura do Recife 2010 IAUPE/UPE
Prefeitura de Sirinham 2010 ASPERHS
Pref. de So Jos da Coroa Grande 2010 ASPERHS
Colgio da Polcia Militar PE 2011 IAUPE/UPE
Prefeitura de Camocm de So Flix 2011 IAUPE/UPE
Prefeitura de Olinda 2011 IAUPE/UPE
Instituto Federal de Pernambuco 2012 IFPE
Prefeitura de Quixaba 2013 CONPASS
Prefeitura de Ipojuca 2013 IAUPE/UPE
Fonte: Tabela construda pelo autor a partir dos sites consultados. Os endereos podem ser encontrados na
dissertao defendida.

Como podemos observar, a partir dos 185 municpios existentes no estado de Pernambuco,
apenas uma pequena quantidade de municpios foi contemplada na realizao de concurso pblico
nesses onze anos (2003-2013) que o nosso estudo investiga. Com relao quantidade de concursos
por ano vemos que os maiores percentuais se encontram no ano de 2008 com sete processos
seletivos e 2010 com seis. Os menores percentuais foram registrados em 2003 e 2012 com apenas um
concurso e 2005, 2006 e 2013 com dois a cada ano.
Ainda possvel perceber que os 34 processos seletivos incluem a rede municipal,
estadual e federal. Esse quantitativo se organizou em 27 processos seletivos municipais, 3
estaduais e 4 federais, conforme o grfico abaixo.
Grfico - Quantitativo de concursos por redes de ensino pblicas
Fonte: grfico construdo pelo autor a partir do quantitativo de concursos identificados
Explicitamente, o grfico mostra a diferena numrica dos processos seletivos,

porm ao percebermos como esses concursos foram distribudos no estado identificamos,
de certa forma, um equilbrio por regio. Assim, dos 25 municpios em que houve concurso
pblico, seis deles foram realizados no litoral do estado (Tamandar, Recife, Olinda, Ipojuca,
Jaboato, So Jos da Coroa Grande). Na Zona da Mata foram realizadas selees em oito
cidades (Cabo, Corts, Moreno, Goiana, Sirinham, Camocm de So Flix, Itamb, Glria
do Goit). No Agreste foram cinco processos seletivos (Garanhuns, Alagoinha, Pesqueira,
Caruaru, Salgadinho). Por fim, no Serto, seis cidades ocorreram certames (Petrolina, Bom
Conselho, Lagoa Grande, Santa Maria, Afrnio, Quixaba).

Das Instituies/Empresas que organizaram e elaboraram os processos seletivos

em Pernambuco, nesses onze anos, encontramos nove. No entanto, 70% desses processos
seletivos estiveram concentrados em apenas duas instituies e os 30% restantes em sete
instituies.
De acordo com Bandeira Lima (2011), quando a Administrao Pblica por si s
no realiza o concurso pblico, ela tem a obrigao de realizar o certame licitatrio para
escolha da empresa que se responsabilizar pela seleo. Gasparini (2007, p.67) tambm
esclarece sobre esse ponto afirmando que atualmente a Administrao pblica tem se
valido de empresas especializadas na organizao e realizao de concursos pblicos. s
vencedoras das licitaes, cabem todas as operaes materiais ao bom resultado do certame
(Ibidem, p.67).
Deste modo, os dados apresentados a seguir em um grfico, ilustram uma
diversidade de Instituies/Empresas que ora elaboraram editais para seu prprio rgo, ora
venceram tais certames de licitao. Identificamos que apenas os casos do Instituto Federal
de Pernambuco (certame de 2012) e Colgio de Aplicao 2010 (Covest-UFPE) tiveram seus
editais produzidos pelo prprio rgo. Todas as demais (95% aproximadamente), portanto,
foram produzidas a partir de editais de licitao.
Grfico 03 Relao de instituies e Empresas elaboradoras de

concursos no Estado de Pernambuco.
Fonte: grfico elaborado pelo autor

Atravs do grfico, uma curiosa questo nos suscitada: se em Pernambuco,

a Universidade Federal de Pernambuco a nica instituio que forma professores
nos campos das licenciaturas em artes visuais, dana, msica e teatro, por que ela no
participou da elaborao de nenhuma seleo da esfera municipal no estado? Em onze
anos, vemos que apenas trs instituies dominaram a responsabilidade de elaborao dos
editais e provas (UPE, ASPERHS e IPAD). As duas ltimas de ordem privada e a primeira
de ordem pblica.
H de se refletir sobre alguns tpicos pertinentes frente a estes rgos. O primeiro,
no que diz respeito Universidade de Pernambuco. Se esta instituio lidera a organizao
de concursos pblicos no estado, principalmente na capital e cidades prximas, a grande
incidncia tanto pode ser positiva, levando-se em considerao suposta qualidade dos
servios prestados, quanto negativa, ao vermos pelo lado da restrio que pode ocorrer
quando somente uma instituio constri os parmetros de formao e contedos para
candidatos de uma rea.
Se tal rgo no dialoga, por exemplo, com a instituio formadora (UFPE) de
tais profissionais, ele simplesmente pode agir com certa autonomia e impor certos padres
de avaliao coerentes ou no, que se no existirem medidas de fiscalizao podem
desencadear procedimentos que reproduzam ao longo dos anos os mesmos modelos
avaliativos para o profissional docente (algo que pode no ser vantajoso, caso no tenham
qualidade).
Refletimos sobre isso, pois houve um caso do IPAD em 2009 nos concursos pblicos
para professor de arte dos municpios de Caruaru e Moreno em que notamos um fato
surpreendente: 50% das questes de conhecimentos especficos esto praticamente idnticas
umas as outras, com simples mudanas de alternativas ou com mesclas de alguns dados. Se
houve a modificao das alternativas, a escolha de repetir as questes, provavelmente, no foi
falha do rgo, e sim algo intencional.
A seleo de Moreno foi realizada em abril do ano em questo, enquanto que a
de Caruaru foi realizada em novembro. Sendo assim, constatamos a falta de cuidado
da comisso organizadora em repetir dez questes de artes na seleo de Caruaru,
denunciando o descaso no procedimento avaliativo. Da a problemtica estabelecida
quando um mesmo rgo se responsabiliza por vrios certames. Apesar do fator
qualitativo do concurso perder quando essas situaes ocorrem, no h nenhuma lei que
garanta a suspenso por conta desse tipo de problema. Ilustramos abaixo duas das questes
com mudanas simples, utilizando praticamente o mesmo enunciado no que diz respeito
releitura de imagens:

Figuras 06 e 07 Questes de Prova
Questo 39 (Moreno) Questo 31 (Caruaru)
Fonte: material coletado atravs de sites de empresas elaboradoras de concursos pblicos. Seus endereos
completos esto disponveis na dissertao de mestrado do autor, contida nas referncias.
No h, de fato, nenhuma medida legal que garanta qualidade na elaborao de

questes. Se determinada empresa venceu um edital de licitao de um municpio, ela ter
autonomia para construir as questes do modo que lhe for conveniente. Uma vez que neste
caso do IPAD (2009) a empresa copiou/mesclou questes que ela prpria elaborou em
documentos anteriores, o plgio no se configura concretamente, pois no se plagia algo em
que foi elaborado pelo mesmo autor.
Maior problemtica ainda, talvez, sejam alguns casos do envolvimento da ASPERHS
Assessoria, empresa que elaborou vrios concursos pblicos para professores de arte
lotados mais na rea interiorana do estado de Pernambuco. Liderando na quantidade de
certames produzidos junto com a IAUPE/UPE, esta empresa j foi investigada por fraudes
nas licitaes em que venceu para produzir suas selees, de acordo com informaes
encontradas nas redes virtuais em diferentes sites e blogs como podemos observar nos
exemplos a seguir.
A notcia exibida adiante relata a suspenso do Tribunal de Contas do Estado
de Pernambuco de empresas que elaboram concursos pblicos no interior do estado
(como a ASPERHS) que supostamente tem em seus donos membros de uma mesma
famlia. A fonte, de acordo com a notcia, do Pe360graus, antigo site gerido pela Globo
Nordeste. Segundo informaes que constam no noticirio, a ao configura-se como
uma quadrilha que age para que sempre um integrante da famlia vena um certame de
licitao.

Figura 08 Recorte de matria do TCE
Fonte: Disponvel em http://portalcrnet.wordpress.com/tag/asperhs/ Acesso em 16/08/2014.
De acordo com os auditores que investigaram o caso em 2010, a ao dessas empresas

pode gerar irregularidades maiores. possvel, em nosso entendimento, que se h fraude na
elaborao, tambm podero ocorrer outras como facilitaes a determinados candidatos.
Apesar de no termos encontrados informaes sobre o andamento desse processo, pensamos
que estas aes, se comprovadas tais improbidades, ferem os princpios estipulados pela
Constituio Federal de 1988 no que diz respeito ao carter de isonomia e transparncia dos
concursos pblicos. Abaixo, seguem outros detalhes da mesma notcia encontrada em diversas
pginas virtuais sobre o ocorrido com certames no interior de Pernambuco:
Figura 09 Recorte de matria da Internet
Fontes: http://www.pinzon.com.br/index.php?i=5&c=9&n=6239
http://portalcrnet.wordpress.com/tag/asperhs/
http://siteantigo.mppe.mp.br/index.pl/clipagem20100710_02

Como pudemos observar, em vrios municpios podem ter ocorrido fraudes

relativas aos concursos pblicos para docentes elaborados por diferentes empresas. Esta
situao, extremamente grave, ressalta a responsabilidade acentuada do Estado e da
sociedade civil na fiscalizao dos servios prestados sociedade com o oramento pblico.
Outra notcia veiculada nos meios de comunicao denuncia o ocorrido.
Fonte: http://blogs.ne10.uol.com.br/jamildo/2010/10/06/concurso-de-altinho-e-suspenso-a-pedido-do-tce/
Deste modo, preocupamo-nos assim com esses fatores externos que envolvem
os concursos pblicos no estado de Pernambuco. O ingresso de servidores na carreira
docente no deve se submeter luta de mercado por parte das empresas elaboradoras,
como se j no bastassem as dificuldades nos planos salariais e de carreira desta categoria,
ainda precisamos estar atentos a todas as logsticas que podem estar por trs desses
certames pblicos.
Referncias
ALCNTARA, Daniel M. Concursos pblicos para docentes de arte em Pernambuco
(2003-2013). 2014. 175f. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais). Universidade Federal de
Pernambuco . Recife, 2014.
LIMA, Bandeira. A impossibilidade legal da contratao de instituio brasileira para
a realizao de concurso pblico com fundamento no art. 24, XXIII, da Lei Geral de
Licitao e Contratos Administrativos. Disponvel em <http://jus.com.br/artigos/20735/a-
impossibilidade-legal-da-contratacao-de-instituicao-brasileira-para-a-realizacao-de-
concurso-publico-com-fundamento-no-art-24-xxiii-da-lei-geral-de-licitacao-e-contratos-
administrativos> Acesso em 09 set. 2014.
GATTI, B. A. et al. Polticas docentes no Brasil: um estado da arte. Braslia: UNESCO,
2011.

GASPARINI, D. Concurso Pblico Imposio Constitucional e Operacionalizao. In:

MOTTA, Fabrcio. Concurso Pblico e Constituio. Belo Horizonte: Frum, 2007.
LOUREIRO FILHO, L.S. Guia do Concurso Pblico. So Paulo: Saraiva, 2009.

Professor de Arte do Colgio Militar do Recife. Graduado em Licenciatura em
Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas (2007), especialista em Arte e
Educao pela Universidade Catlica de Pernambuco e Mestre em Artes Visuais pela
Universidade Federal de Pernambuco.

Professora da graduao e ps-graduao em Artes Visuais. Coordenadora do
PPGAV UFPE/UFPB.

NOMENCLATURAS E EXIGNCIAS DO
CARGO EM CONCURSOS PBLICOS PARA
PROFESSOR DE ARTE EM PERNAMBUCO (2003-2013)

Colgio Militar do Recife

RESUMO
Este trabalho parte de uma pesquisa de mestrado desenvolvida entre os anos de 2013 e 2014, na rea das
Artes Visuais atravs da Universidade Federal de Pernambuco. A pesquisa trabalhou com a temtica sobre
o ingresso no mercado de trabalho dos professores de arte em Pernambuco a partir dos concursos pblicos.
Pouco explorado no ambiente acadmico, este tema revela-se de grande importncia para se investigar o perfil
docente que as instituies pblicas tm estabelecido em seus editais, a partir das exigncias de formao,
contedos e questes. O artigo em questo explora especificamente uma discusso sobre os dados coletados no
que diz respeito s nomenclaturas e exigncias do cargo em meio a trinta e quatro editais executados ao longo
de onze anos no estado de Pernambuco.
PALAVRAS-CHAVE: Concurso pblico; Professor de Arte; Exigncias de formao.
ABSTRACT
This work of a masters research developed between the years 2013 and 2014 in the area of Visual Arts through the
Federal University of Pernambuco. The research worked with the theme about entering the labor market for art
teachers in Pernambuco from public school teachers examination. Little explored in the academic environment,
this issue proves to be of great importance to investigate the teaching profile that public institutions have
established in their edicts, from training requirements, contents and issues. The article in question specifically
explores a discussion of the data collected with regard to classifications and job requirements amid thirty-four
edicts run over eleven years in the state of Pernambuco.
KEYWORDS: Public school teachers examination; Art teacher; Training requirements.
A partir de uma anlise de trinta e quatro editais realizados em concursos pblicos

para docentes de arte em Pernambuco nos anos de 2003 a 2013, a pluralidade existente
nas nomenclaturas do cargo a ser preenchido traz tona uma srie de questionamentos a
refletir. A utilizao do termo Arte e Artes, por exemplo, significa uma rea especfica de
formao ou todas elas? O que se entende por um cargo de Arte e Arte-Educador em
vagas distintas? Artes e Msica seria o profissional com as duas formaes? Existe em

alguma instituio de ensino superior brasileiro o curso com a nomenclatura Educador

Social em Artes Cnicas, Msica e Dana?
A Universidade Federal de Pernambuco, nica instituio no estado com o curso
em nvel superior para a licenciatura na rea de arte, desde a dcada de 1970, oferecia a
Licenciatura em Educao Artstica (Artes Plsticas ou Artes Cnicas) e a partir de 2010 com
a Reforma Curricular o curso recebeu a nomenclatura de Artes Visuais e o curso de Artes
Cnicas passou a ser chamado Teatro. Assim, o profissional formado por esta instituio
recebe a titulao de Licenciado em Educao Artstica-Artes Plsticas, Licenciado em
Educao Artstica-Artes Cnicas, Licenciado em Artes Visuais ou Licenciado em Teatro.
Portanto, por que o cargo seria Arte, Arte-Educador, Educador Social? Na tabela a seguir
possvel visualizar para cada processo seletivo a nomenclatura do cargo solicitada.
Quadro 01 - Nomenclaturas dos Cargos

CONCURSO PBLICO PARA NOMENCLATURA DO CARGO
DOCENTES
Prefeitura de Tamandar EDUCAO ARTSTICA
Prefeitura de Garanhuns ARTE
Prefeitura do Recife EDUCAO ARTSTICA
Pref. de Cabo de Santo Agostinho ARTE e ARTE-EDUCADOR
Prefeitura de Olinda ARTE
CEFET- Petrolina ARTES
Prefeitura de Bom Conselho ARTE-EDUCAO
Prefeitura de Cortes ARTES
Prefeitura de Lagoa Grande ARTE-EDUCADOR
Pref. de Santa Maria da Boa Vista MSICA
CEFET- Petrolina ARTES
Prefeitura de Alagoinha ARTES
Prefeitura de Glria do Goit MSICA
Prefeitura de Itamb ARTES
Prefeitura de Pesqueira ARTE
Sec. de Educao de PE 1 ARTE
Sec. de Educao de PE 2 ARTE
Prefeitura de Caruaru ARTE e MSICA
Prefeitura de Ipojuca ARTES
Prefeitura de Jaboato ARTE e MSICA
Prefeitura de Moreno ARTES
Prefeitura de Salgadinho ARTES
Colgio de Aplicao UFPE ARTES CNICAS/ED. MUSICAL/ED. ARTSTICA
Prefeitura de Afrnio ARTES
Prefeitura de Goiana ARTES
Prefeitura do Recife ARTES
Prefeitura de Sirinham ED. SOCIAL ARTES CN./MSICA E DANA
Pref. de So Jos da Coroa Grande EDUCAO ARTSTICA
Colgio da Polcia Militar PE ARTES
Pref. de Camocm de So Flix ARTES E MSICA
Prefeitura de Olinda ARTES E EDUCAO MUSICAL
Inst. Federal de Pernambuco ARTES VISUAIS/MSICA
Prefeitura de Quixaba MSICA
Prefeitura de Ipojuca ARTES E MSICA
Fonte: quadro elaborado pelo autor a partir dos editais de concurso analisados

Nomeclaturas e exigncias do cargo em concursos pblicos para professor de arte em Pernambuco (2003-2013)
No cmputo geral possvel identificar, pelo menos, nove nomenclaturas diferentes

para assumir a docncia em arte. Essa pluralidade permite o levantamento de diversos
questionamentos sobre quem elabora esses editais, qual entendimento tem sobre a rea e
as titulaes profissionais que recebem aqueles que cursam o nvel superior em arte, o que
conhecem e sabem sobre as estruturas e os componentes curriculares existentes na Educao
Bsica?
O grfico, a seguir, compila a porcentagem, por nomenclatura dos cargos
exigidos, nos certames das trs esferas de ensino pblicas. Observe, por exemplo, que 50%
correspondem ao cargo de Arte/Artes, profissional que no existe com essa nomenclatura,
pelo menos, formado no estado de Pernambuco.
Grfico 01 Nomenclatura do cargo ou rea nos concursos estudados
Fonte: grfico elaborado pelo autor com os percentuais das nomenclaturas de cargo utilizadas nos editais.
Os nmeros que este grfico levanta revelam uma caracterstica bsica identificada
nas nomenclaturas do cargo no perodo de 2003 a 2013 nos concursos pblicos: as selees
no estado de Pernambuco em sua maioria no especificam que campo artstico o professor
trabalhar. A nomenclatura pode revelar concepes e prticas do ensino de arte que
propositadamente ou no direcionam o docente para uma seleo no qual ele mesmo no
tenha cincia de quais saberes e objeto de conhecimento ter que lidar nas provas.

Por exemplo, para os cargos intitulados professor de educao artstica,

esta nomenclatura refere-se a professores formados em qualquer campo artstico ou
especificamente quele profissional graduado na poca em que esta terminologia foi
estabelecida?
Na dcada de 70 este vocbulo referia-se especificamente a profissionais licenciados
para ministrarem artes cnicas, plsticas, msica e desenho (BARBOSA, 1988). Deste modo,
os certames pblicos no especificam se para atuar no cargo de professor de educao
artstica o profissional deve possuir o diploma desta poca (polivalente) ou se este nome
teria a mesma funcionalidade de qualquer outro, como arte(s) ou arte-educao.
Alm disso, a diversidade dessas nomenclaturas, e suas possveis definies pelos
rgos que elaboram os certames, demonstra que, se escolhidos de forma aleatria ou
arbitrria, alguns campos artsticos podem permanecer esquecidos por muitos anos e
prejudicar, inclusive, a empregabilidade dos formados para ensinar arte em Pernambuco na
esfera pblica.
Por exemplo, as reas das artes visuais e das artes cnicas (teatro e dana), que de
acordo com os Parmetros Curriculares Nacionais de 1998 completam (junto com a msica)
as subreas de conhecimento em arte na escola, esto representadas cada uma com apenas
2% em todos os certames pblicos. Um nmero preocupante.
Consideramos de forma excepcional o concurso pblico municipal de Sirinham
que destinou vagas para educador social nas reas da arte (com nvel mdio como requisito
de formao). Os nicos rgos que destrincharam as vagas para as reas de artes visuais
e artes cnicas com nvel superior foram da esfera federal (IFPE e Colgio de Aplicao,
respectivamente).
A Universidade Federal de Pernambuco, portanto, tem cumprido ao longo dos anos
sua misso de formar profissionais da docncia em arte nos diversos campos, e, entretanto,
o mercado de trabalho na esfera pblica no tem estabelecido na esfera municipal/estadual
nenhum processo seletivo especfico para os docentes de artes visuais, teatro e dana.
As tentativas desses profissionais em inserir-se no ensino pblico praticamente
configuram-se com a inscrio em certames de nomenclaturas globais (arte(s), arte-
educao, educao artstica) que podem promover um sincretismo de todos os contedos
dos campos artsticos em suas provas, dificultando o preparo dos candidatos nas avaliaes.
A partir da anlise desses ltimos dados na ilustrao grfica, verificamos que
a nica rea do campo artstico que j foi contemplada em todos esses anos na esfera
municipal para seleo de docentes de arte foi a rea da msica. Esta nica exceo e rea
que temos diante deste quadro, por sinal, ocupa a segunda posio nas nomenclaturas,

agregando tambm a estes rtulos os requisitos de formao com licenciatura em msica, de

forma geral.
Esta rea j vem, pouco a pouco, conquistando um espao maior frente aos outros
campos, inclusive com questes legais a seu favor. Uma lei sancionada em 2008 pelo governo
federal acrescenta um pargrafo ao artigo 26 da lei 9394/96, designando que A msica dever
ser contedo obrigatrio, mas no exclusivo, do componente curricular, dando um prazo de
trs anos para as escolas se adaptarem. Este contexto ganha um fator de complexidade.
Mais que uma luta agora entre os campos artsticos para se firmarem no cenrio
nacional do ensino das artes, ns, professores, precisamos nos unir a fim de evitar que
a conquista da obrigatoriedade do ensino de arte na escola no se torne agora numa
concorrncia de que rea adentrar nos meios escolares a fim de romper com as fragilidades
conceituais que historicamente foram construdas.
A fim de dissolver essa suposta concorrncia, h atualmente um projeto de lei
(7032/10) aguardando aprovao final da Comisso de Constituio e Justia e de Cidadania,
que prev como contedo obrigatrio no ensino de artes os campos da msica, das artes
plsticas e das artes cnicas. Caso seja aprovado, as escolas tero o prazo de cinco anos para
cumprir a legislao e disponibilizar para os alunos ou no tempo regular ou no contraturno
todos estes campos artsticos. Importante considerar, no entanto, que contedo obrigatrio
no sinnimo de componente curricular obrigatrio. No entanto, houve correes
no projeto e o termo contedo obrigatrio foi substitudo por componente curricular
obrigatrio, especificando todos os campos artsticos e ainda o estudo de patrimnios
artsticos, histricos e culturais.
A partir deste texto legal poder mesmo haver uma conquista poltica na
rea especfica? Se as reas de conhecimento da arte forem consideradas somente por
contedos, o conceito da polivalncia ainda permear o contexto. A ao deste projeto
de lei poderia reduzir algumas tenses na seleo dos campos artsticos em concursos
pblicos (se forem consideradas reas especficas de conhecimento e componentes
curriculares distintos), entretanto, se a rea ter nmeros de graduados suficientes para
dar conta dessa demanda no pas inteiro, ser outra discusso mais especfica que no
abordaremos neste trabalho.
Por trs dessas nomenclaturas h em todos os editais as exigncias de formao que
o candidato precisa obter para ocupar o cargo. So elas que sero fundamentais para que
compreendamos se os termos utilizados para caracterizar as licenciaturas condizem com
tais nomenclaturas. As exigncias de formao tambm designaro a excluso ou no dos
campos artsticos que podem participar para concorrer ao cargo de professor de arte.

Aps a caracterizao nominal dos cargos, passamos agora a analisar as exigncias

de formao para preenchimento dos cargos. Observamos aqui tambm uma grande
conjuntura de nomes das licenciaturas requeridas. Os quarenta e quatro cargos para
preenchimento exploraram tanto como requisito o ensino mdio quanto o ensino superior
na rea de arte e tambm em outras reas (como pedagogia e letras). Demonstramos assim,
a tabela com todos os requisitos estabelecidos, como tambm um grfico que oferece
uma viso mais sinttica desta mostra de dados. Tambm tivemos interesse em ilustrar
graficamente a relao do grau de escolaridade solicitado nestes certames pblicos. Os
requisitos de habilitao so as condies mnimas para o exerccio do cargo e que so,
nessas condies, imprescindveis (ROCHA, 2006, p.75).
Quadro 02 Exigncia do Cargo
CONCURSO PBLICO PARA EXIGNCIA DO CARGO

DOCENTES
Prefeitura de Tamandar Licenciatura Plena em Educao Artstica.
Prefeitura de Garanhuns Licenciatura Plena em Educao Artstica.
Prefeitura do Recife Diploma de Licenciatura Plena, com habilitao especifica na
disciplina.
Pref. de Cabo de Santo Agostinho Arte-educador curso mdio completo
Arte Curso de Licenciatura Plena em Educao Artstica.

Prefeitura de Olinda Curso de Licenciatura Plena em Educao Artstica.
CEFET- Petrolina Graduao em Educao Artstica com habilitao em msica.
Prefeitura de Bom Conselho Curso de Graduao de Licenciatura Plena na rea da
disciplina.
Prefeitura de Cortes Curso de graduao em suas reas de atuao.
Prefeitura de Lagoa Grande Diploma de Concluso do Curso de Pedagogia ou Normal
Superior.
Pref. de Santa Maria da Boa Vista Diploma de Concluso do Curso de Licenciatura Plena
correspondente rea de conhecimento especfica do
cargo a que concorre.

CEFET- Petrolina Graduao em Educao Artstica, Msica ou Artes Visuais.
Prefeitura de Alagoinha Licenciatura em Letras.
Prefeitura de Glria do Goit Curso Licenciatura em Msica ou reas afins.
Prefeitura de Itamb Licenciatura Plena nas reas de atuao do professor de cada
disciplina.
Prefeitura de Pesqueira Graduao em Licenciatura Plena nas diversas disciplinas da
rea relacionada a sua atuao.
Sec. de Educao de PE 1 Graduao em licenciatura plena em artes cnicas, visuais ou
plsticas.
Sec. de Educao de PE 2 Graduao em Licenciatura Plena em Artes nas modalidades:
Cnicas, Visuais, Dana e Msica.
Prefeitura de Caruaru Graduao em licenciatura plena, com habilitaes especficas
em rea prpria. (Arte e Msica)

Prefeitura de Ipojuca Curso superior de licenciatura plena em Artes; ou curso de

nvel superior de graduao em Pedagogia ou de licenciatura
plena com ps-graduao especfica na rea de Artes e
experincia mnima de 2 anos de docncia, para o exerccio
de funes de suporte pedaggico direto docncia.
Prefeitura de Jaboato Possuir graduao em licenciatura plena em Msica e nas
disciplinas das reas especficas do conhecimento para o
magistrio das sries finais do ensino fundamental. (Arte e
Msica)
Prefeitura de Moreno Licenciatura Plena compatvel com a disciplina a ser
ministrada.
Prefeitura de Salgadinho Licenciatura em Artes com habilitao em artes plsticas,
artes cnicas, danas.
Colgio de Aplicao - UFPE ARTES CENICAS: Licenciado Pleno em Artes Cnicas, com
Especializao na rea ou em reas afins.
EDUCAO ARTSTICA: Licenciado Pleno em Artes

Plsticas, com Especializao na rea.
EDUCAO MUSICAL: Licenciado Pleno em Msica, com

Especializao
Prefeitura de Afrnio Diploma de Concluso do Curso de Licenciatura Plena em
Artes nas modalidades: Cnica, Visuais, Dana e Musica.
Prefeitura de Goiana Licenciatura em artes.
Prefeitura do Recife Licenciatura em artes.
Prefeitura de Sirinham Ensino Mdio (ou antigo 2 grau concludo) + curso de
especializao em artes cnicas, dana, e msica.
Pref. de So Jos da Coroa Grande Licenciatura Plena em suas reas de atuao.
Colgio da Polcia Militar PE Diploma ou Declarao de concluso de curso de graduao
em Licenciatura Plena em Artes Cnicas, Visuais ou Plsticas,
devidamente registrado, fornecido por instituio reconhecida
pela autoridade pblica.
Pref. de Camocm de So Flix Licenciatura na rea.
Prefeitura de Olinda Licenciatura plena em educao artstica.
Licenciatura plena em msica.

Instituto Federal de Pernambuco Licenciatura em msica.
Licenciatura em Artes Visuais (Educao Artstica /
Artes Plsticas.
Prefeitura de Quixaba Nvel Mdio Completo, curso de especializao em msica e/
ou Concluso de curso superior com licenciatura plena em
msica.
Prefeitura de Ipojuca Artes Diploma ou Declarao de concluso de curso de
graduao em Licenciatura Plena em Artes nas modalidades:
Cnicas, Visuais, Dana e Msica, devidamente registrado,
fornecido por instituio reconhecida pelo Ministrio da
Educao.
Msica Diploma ou Declarao de concluso de curso de

graduao em Licenciatura Plena em Msica, devidamente
registrado, fornecido por instituio reconhecida pela
autoridade pblica competente.
Fonte: quadro elaborado pelo autor com os dados presentes nos editais dos concursos pblicos.

Chama-nos a ateno para o fato de que mais de 20 desses municpios convocam

profissionais com Licenciatura, o que deveria ser uma regra geral para todo e qualquer
concurso voltado para o ensino. Observamos tambm que Petrolina, Corts, Lagoa Grande,
por exemplo, exigem a Graduao, mas no est explcito se significa o Bacharelado ou
a Licenciatura. Outro dado a ser destacado que os municpios do Cabo, Sirinham e
Quixaba requerem apenas o Ensino Mdio, comprometendo explicitamente a formao
que os estudantes deveriam receber com um profissional formado especificamente na
rea de atuao. Abaixo, construmos uma tabela especificando a quantidade resumida de
nomenclaturas diferentes dos requisitos e quantas vezes elas apareceram nos certames,
considerando os quarenta e quatro cargos, dos trinta e quatro editais.
Quadro 03 Total de concursos, cargos e requisitos

Quantidade total de concursos pblicos: 34
Quantidade total de cargos: 44
Quantidade de requisitos diferentes: 21 Ocorrncia
Exigncia do Cargo (Quant.)

Licenciatura em Arte(s). 08
Licenciatura em Msica. 08
Licenciatura em Educao Artstica. 07
Lic. Em Artes nas modalidades: cnica, visuais, dana e msica. 03
Ensino Mdio com curso de especializao em msica. 02
Licenciatura em Arte-educao 01
Licenciatura em Artes e Msica 01
Ensino Mdio. 01
Graduao em Educao Artstica com habilitao em msica. 01
Pedagogia ou Normal Superior. 01
Graduao em Educao Artstica, Msica ou Artes Visuais. 01
Licenciatura em Letras. 01
Licenciatura em Artes Cnicas, Visuais ou Plsticas. 01
Licenciatura em Artes ou Pedagogia ou Lic. Plena com ps-grad. em arte. 01
Lic. em Artes com habilitao em artes plsticas, artes cnicas, danas. 01
Licenciatura em Artes Cnicas. 01
Licenciatura em Artes plsticas. 01
Ensino Mdio com curso de especializao em artes cnicas. 01
Ensino Mdio com curso de especializao em dana. 01
Licenciatura em artes visuais (educao artstica/artes plsticas). 01
Mdio completo com especializao em msica ou licenciatura em msica. 01
Fonte: tabela elaborada pelo autor com os dados presentes nos editais dos concursos pblicos.

Observamos que apesar de haver distintos campos artsticos na rea de arte previstos
nos Parmetros Curriculares Nacionais, foram identificadas vinte e uma nomenclaturas
diferentes como requisitos de formao para o profissional docente em arte nos editais dos
34 concursos pblicos. Isso revela a complexidade presente nos diversos editais para seleo
do candidato, que ora exclui determinadas formaes, ora especifica ou mesmo estabelece
denominaes no existentes em nenhuma instituio formadora.
Deste modo, a insero do professor de arte na esfera pblica em Pernambuco
pode ficar a critrio, inclusive, de pura sorte, caso sua formao seja contemplada na
nomenclatura, pois, caso contrrio, o candidato dever aguardar a prxima oportunidade.
Tendo em vista que a banca examinadora responsvel pela elaborao das provas e seus
integrantes devem ser profissionais qualificados e especializados nas reas de conhecimento
que sero avaliadas (ROCHA, 2006, p. 122), como essa diviso feita com relao aos
campos artsticos? Nos grficos seguintes, destacamos os requisitos mais frequentes, bem
como as escolaridades mais exigidas:
Grfico 02 Exigncias de formao
Fonte: grfico elaborado pelo autor com as porcentagens referentes ao total de quarenta e quatro cargos
presentes nos editais.
Observamos que 52% das exigncias englobam arte, msica e educao artstica.
Com exceo da msica, nica rea especificada, a incidncia de licenciaturas abrangentes
(como educao artstica) ou arte (inexistente nas universidades) dificulta na definio do
perfil docente que o certame almeja recrutar para determinada escola pblica.

Chama-nos ateno que a quarta exigncia mais recorrente foi a licenciatura em

artes nas suas diversas modalidades (cnicas, visuais, dana e msica), estipuladas pelos
PCNs, reforando mais uma vez o carter de concorrncia para mltiplas graduaes,
dificultando, provavelmente, na prpria elaborao dos contedos e questes das provas.
Neste caso, no se tratou de estabelecer o perfil de um profissional especificamente, mas de
profissionais de vrias licenciaturas que poderiam concorrer para tal vaga.
Neste ltimo caso, por exemplo, quem seriam os professores qualificados e
especialistas citados por Oliveira Rocha (2006) para construir a avaliao dos docentes
candidatos? Um professor de cada campo artstico? Um professor de um campo especfico
apenas que construa uma prova vlida para todos os outros? Constata-se que essas
indagaes denunciam a fragilidade dos nossos concursos pblicos para professor de arte.
As exigncias de formao para o professor de arte ao longo desses ltimos onze
anos em Pernambuco concentraram-se, assim como as nomenclaturas, em tipificaes
genricas ou mais voltadas para rea de licenciatura em msica, permitindo, na maioria dos
editais, que os mais diversos licenciados em vrios campos artsticos pudessem concorrer
pela mesma vaga. Representando 5% dos requisitos, observamos a presena do ensino mdio
com especializao em msica, embora os editais que se utilizaram desta solicitao no
descrevessem que tipo de especializao esta (Qual curso? Qual carga horria? Precisa de
certificao do Ministrio da Educao?).
Com 16% temos a Licenciatura em Educao Artstica como requisito. Uma
problemtica pertinente deste caso que mesmo com a existncia dos cursos em que at nos
ltimos anos continham este nome enquanto curso de formao para o docente em arte,
existiam as habilitaes especficas (por exemplo, Licenciatura em Educao Artstica com
habilitao em Artes Plsticas). Sendo assim, esta exigncia de formao acaba tornando-se
imprecisa.
Com 18%, liderando os requisitos mais frequentes, temos a licenciatura em msica.
Sua apario nos certames sempre dialogou com a nomenclatura do cargo (professor de
msica ou educao musical, geralmente) e, desta forma, observamos nessas situaes um
concurso pblico mais claro e direcionado para um profissional especfico que propiciou
concorrentes na esfera profissional apenas deste campo artstico, embora Arroyo (2004) j
tenha relatado em um artigo a problemtica de diversas nomenclaturas dentro do campo da
prpria msica.
Por fim, a Licenciatura em Arte(s), tambm com 18%, liderou a ocorrncia nos
certames pblicos. Este requisito traz consigo, alm de uma grande presena nas exigncias
de formao, as maiores problemticas, pois seu termo no diz respeito a nenhum curso

vlido de formao docente na rea de arte. Muitos concursos pblicos que designaram
o nome do cargo de professor de arte exigiram a licenciatura na rea da disciplina,
informao que tem coerncia para outras reas como histria e geografia, por exemplo, mas
no se encaixam enquanto nomenclatura no perfil de curso para a rea de arte (que existem
em reas especficas ou com habilitaes especficas).
Outros dezesseis requisitos de formao foram identificados com apenas uma
ocorrncia de cada um em editais de concursos pblicos. Podemos observar um grande
amlgama em que tanto verificamos o destrinchamento de determinado campo artstico e,
tambm, casos em que os licenciados em arte no puderam nem concorrer, tendo em vista
a exigncia de graduao apenas em pedagogia ou letras (foram os casos das Prefeituras de
Lagoa Grande e Alagoinha, respectivamente).
A complexidade e contradio dos dados destes ltimos grficos mostrados revelam
situaes de extrema dificuldade em compreender o perfil profissional que deveria ocupar as
vagas ofertadas tendo em vista, principalmente, os seguintes pontos: indicao de formaes
no existentes nas universidades, nomes que mesclam graduaes distintas, cargo que mescla
escolaridades distintas e, por fim, a problemtica da escolha dos campos artsticos para
definio do cargo.
Os municpios de Bom Conselho e Lagoa Grande tinham as nomenclaturas do cargo
como arte-educador, e, para elencar os requisitos definiram a licenciatura na rea do cargo e
o curso de pedagogia, respectivamente. sabido que no h Licenciatura em Arte-Educao
(nem existiu nenhum curso com este termo), e que tal nome refere-se especificamente a um
movimento na histria do ensino de arte no Brasil, segundo Biasoli (1999, p.87):
A arte-educao constituiu, no Brasil, um movimento surgido no final da dcada

de 1970, organizado fora da educao escolar, que buscava novas metodologias de
ensino e aprendizagem da arte nas escolas por meio de uma concepo de ensino
de arte com base numa ao educativa mais criadora, mais ativa e que envolvesse o
aluno de forma mais direta, mais concreta.
Com relao s exigncias que mesclaram graduaes distintas, temos no s

o caso atpico da Prefeitura de Camocm de So Flix que criou uma nica nomenclatura
denominada artes e msica, como o exemplo tambm da Prefeitura de Ipojuca (2009) na
qual observamos a possibilidade de inscrio tanto por parte dos licenciados em Artes (que
abre para todos os campos artsticos) ou graduados em pedagogia.
Para o primeiro caso, observamos que a exigncia foi a licenciatura na rea da
disciplina (artes e msica), o que acaba trazendo a problemtica j levantada, ou seja,
qualquer licenciatura em campos artsticos valer, embora exista o acrscimo da msica,

que nesta situao pode ter sido desnecessria sua incluso ou erradamente colocada junto a
artes, caso a instituio necessitasse de um profissional docente especfico de msica.
Houve tambm situaes de requisitos em que tanto o ensino mdio quanto
o superior poderiam ser vlidos como formao para preenchimento do cargo. Esta
caracterstica pe em pauta as discusses sobre a importncia ou no da formao acadmica
e a problemtica da demarcao territorial da atuao no mercado de trabalho de uma
determinada profisso. Este contexto pde ser observado na Prefeitura de Quixaba, que tanto
aceitava ensino mdio com especializao ou superior em msica.
Nas exigncias entre os prprios campos artsticos, os concursos pblicos, de
modo geral, tanto citavam as modalidades previstas nos PCNs quanto citavam em algumas
situaes aleatoriamente para o cargo de professor de arte(s) ou educao artstica apenas
alguns campos artsticos. No sabemos, neste ltimo caso, se essas escolhas foram pensadas
ou simplesmente feitas sem algum propsito especfico.
Quadro 04 - Discriminao aleatria dos campos artsticos
Exigncias de Formao Concurso Pblico

Graduao em Educao Artstica, Msica ou Artes Visuais. CEFET-Petrolina
Licenciatura em Artes Cnicas, Visuais ou Plsticas. Colgio da Polcia Militar
Lic. Em Artes com habilitao em artes plsticas, artes cnicas, danas. Prefeitura de Salgadinho
Fonte: quadro elaborado pelo autor a partir das exigncias d formao apresentadas nos editais.
No primeiro exemplo, percebemos a ausncia da rea de teatro e dana, embora

o termo educao artstica acabe por contemplar todas as reas da arte. No segundo e
terceiros casos, a ausncia passou a pertencer rea da msica. Entretanto, nos perguntamos:
nestes requisitos no h citaes sobre a licenciatura em teatro, mas, os portadores deste
diploma podero concorrer? Subentende-se que o termo artes cnicas permita a inscrio?
No segundo item, dada abertura tanto para o termo artes visuais quanto artes
plsticas, enquanto no terceiro citada apenas a nomenclatura artes plsticas. Deste modo,
o termo inclui ou exclui as artes visuais? A falta de informaes complementares dificulta a
nossa compreenso.
De todo modo, esses rtulos podem tornar-se uma dor de cabea para algum
candidato que de alguma forma se inscreve nas selees pblicas e pode correr o risco de
seu diploma no se enquadrar nas descries do edital. Afinal, quem pode ou no concorrer
s vagas nestes casos pernambucanos? Expandir ao mximo a descrio dos requisitos?

preciso que a formatao dos documentos seja muito clara (com informaes adicionais,
talvez), tendo em vista o fato de que diversas modificaes aconteceram nos rtulos dos
cursos de formao de professores e dos perfis curriculares nesta rea. O grfico a seguir
demonstra a relao dessas exigncias de acordo com a escolaridade, tambm importante
para nossa anlise.
Grfico 03 Escolaridade exigida nos editais de concursos
Fonte: grfico elaborado pelo autor a partir da escolaridade exigida nos editais.
O grfico da escolaridade exigida nos cargos disponveis de 2003 a 2013 em

Pernambuco aponta para um dado importante: a requisio mais frequente do nvel superior.
Apesar de registradas algumas ocorrncias de ensino mdio para a regncia da disciplina
de arte nas escolas pblicas, de 44 certames, 35 (80%) exigiram nvel superior (incluindo os
casos de Letras e Pedagogia). Houve tambm a ocorrncia de exigir distintas escolaridades
para o mesmo cargo. Foi o caso da Prefeitura de Quixaba que solicitou nvel mdio ou
Licenciatura em Msica, e o caso da Prefeitura de Ipojuca (2009) que tanto destinava o cargo
para licenciado na rea da arte como na rea da pedagogia.
Ainda assim, precisamos reforar que esses casos de exigncia do ensino mdio
no deveriam mais ocorrer, de acordo com os parmetros de formao docente na Lei de
Diretrizes e Bases de 1996, que estabeleceu em seu quarto pargrafo do artigo 87 que at o
fim da Dcada da Educao (2007) somente sero admitidos professores habilitados em nvel
superior ou formados por treinamento em servio.

Em meio a essa dificuldade de nomenclaturas e exigncias do cargo, por fim, a rea de

arte enfrenta um problema que j a acompanha h muitos anos e interfere na oferta de vagas
em concursos pblicos: a quantidade de docentes no licenciados na rea. Segundo dados
recentes do Censo Escolar 2013, muitos professores no Brasil atuam sem a licenciatura, e entre
os que possuem tal formao, muitas vezes estes no atuam na disciplina em que so formados.
Os nmeros indicam que tanto no ensino fundamental quanto no mdio, a disciplina
de arte a que est em primeiro lugar na qual menos existem profissionais licenciados. No ensino
fundamental a rea aparece com 36,9% de profissionais sem a licenciatura, e no ensino mdio o
nmero sobe drasticamente para 85,1%. H que se pensar em estratgias para que estes nmeros
reduzam e que novas oportunidades/vagas possam surgir no cenrio nacional dos concursos pblicos.
Referncias
ALCNTARA, Daniel M. Concursos pblicos para docentes de arte em Pernambuco
(2003-2013). 2014. 175f. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais). Universidade Federal de
Pernambuco. Recife, 2014.
ARROYO, Margarete. Msica na educao bsica: situaes e reaes nesta fase ps-
LDBEN/96. Revista da ABEM, Porto Alegre, V.10, p.29-34. 2004.
BARBOSA, Ana Mae. Polivalncia no interdisciplinaridade. In: Arte-educao:
perspectivas. Secretaria de Educao de Pernambuco. P. 15-36. Recife: CEPE, 1988.
BIASOLI, Carmen Lcia Abadie. A formao do professor de arte: do ensaio...
encenao. Campinas: Papirus, 1999.
BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros Curriculares Nacionais: arte
(3 e 4 ciclos. Braslia: MEC/SEB, 1998.
______. Senado Federal. Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional: n 9394/96.
Braslia: 1996.
ROCHA, F.L.O. Regime Jurdico dos Concursos Pblicos. So Paulo: Dialtica, 2006.

Professor de Arte do Colgio Militar do Recife. Graduado em Licenciatura em
Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas (2007), especialista em Arte
e Educao pela Universidade Catlica de Pernambuco e mestre em Artes Visuais
pela Universidade Federal de Pernambuco.

Professora da graduao e ps-graduao em Artes Visuais. Coordenadora do
PPGAV UFPE/UFPB.

EDUCAO E ACESSO ARTE:
Relaes de poder invisibilizadas
Caroline Moreira Bacurau

Mestranda em Artes Visuais - UFPB/UFPE
Janedalva Pontes Gondim

Doutoranda em Sociologia - UNIVASF/UFPE
RESUMO
O artigo apresentado um recorte do trabalho monogrfico realizado em 2013 para concluso da Licenciatura
em Artes Visuais na Universidade do Vale do So Francisco (UNIVASF). So exploradas as relaes entre
acesso a uma exposio fotogrfica instalada no hall da reitoria da UNIVASF (Petrolina/PE) e alguns dados
educacionais coletados de visitantes. O intuito de tal artigo no analisar o material exposto, mas discutir como
relaes simblicas se materializam nas exposies de arte, criando situaes de distanciamento/aproximaes
dos diversos pblicos com as obras. necessrio investir na democratizao do acesso s artes considerando
no apenas a gratuidade, diversidade e continuidade de exposies, mas tambm buscando atuar de forma
educativa e provocadora.
PALAVRAS-CHAVE: Artes Visuais; Pblicos; Acesso
ABSTRACT
This paper is an excerpt from a research project conducted in 2013 as a course conclusion work in Visual Arts at
the University of Vale do So Francisco (UNIVASF). The relation between access to a photographic exhibition
presented in the UNIVASF rectory hall of and some educational data collected from the visitors were explored.
The purpose of this article is not to analyze the exposed material, but discuss how symbolic relations materialize
in art exhibitions, creating situations of estrangement/approximation of the various public with the works. It is
necessary to invest in the democratization of access to the arts considering not only the gratuity, diversity and
continuity of exhibits, but also seeking to act in educational and provocative way.
KEYWORDS: Visual Arts; Public; Access
Introduo
O estudo da arte envolve uma srie de relaes contextuais que a localizam como
artefato que de uma forma ou outra, reflete uma sociedade, seus valores, sua organizao e
meios tcnicos construindo assim um olhar de poca, como denomina Baxandall (1991).
Embora com frequncia percebida como atemporal, o produto artstico, bem como,
as relaes pblico-obra, partem de construes bem localizadas no tempo e no espao, ou

Caroline Moreira Bacurau e Janedalva Pontes Gondim
seja, a construo da obra de arte (seja na concepo do artista, seja na sua apropriao pelo
pblico) depende de uma carga de habilidades que, em suma, construda culturalmente.
Entender como os pblicos, aqui inicialmente definidos como qualquer indivduo
que se defronte com a arte, significa o que v, um dos caminhos para se construir a
democrtica difuso dos bens culturais e desenvolver estratgias para as ditas habilidades de
leitura/interpretao e fruio da arte.
A recepo adequada, ou seja, a habilidade para apreender informaes propostas
decifrando-as a ponto de vislumbr-las como formas significantes (BOURDIEU e DARBEL,
2007) deve ser compreendida como acesso s obras de artes visuais. O acesso por sua vez,
segundo proposio de Teresinha Sueli Franz (2005), tambm pode ser entendido como a
apreenso da obra de arte em maior nvel de complexidade.
As relaes que regem o acesso s obras de artes visuais podem ser entendidas por
vrios eixos (interesses particulares dos pblicos, disponibilidade de espaos expositivos,
etc.) entre eles, podemos apontar as relaes de poder e consequentemente a violncia
simblica que imprime sensao de no-pertencimento a espaos expositivos. Nesse sentido,
o carter poltico que permeia a arte no se d apenas na construo de obras com vis social
e ideolgico, na postura crtica dos artistas ou nos condicionantes do mercado de arte, mas
tambm, no campo educacional e cultural, no tocante a difuso de conhecimentos para a
populao.
Nesse sentido, buscar enveredar pelas relaes entre arte contempornea e
pblico pode auxiliar-nos no processo educativo e formativo dos pblicos, ajudando-nos
a compreender e interferir educacionalmente nas posturas de rejeio, incompreenso
e mesmo menosprezo, que no raramente so percebidas (e verbalizadas) nos espaos
expositivos de arte contempornea.
necessrio debruar-se sobre tais questes, buscando fornecer o acesso amplo as
artes, no apenas expondo-a em locais pblicos, gratuitos e de fcil acesso geogrfico, mas
compreendendo e fomentando a formao de pblico crtico e reflexivo, que no relute
frente obra, mas que se sinta provocado por ela, buscando extrair da mesma, possibilidades
de significao.
1. Educao e acesso s artes visuais
Entende-se que todas as experincias educativas vivenciadas por cada indivduo

compem o repertrio de conhecimentos e habilidades mobilizados durante a interpretao
(ou fruio) de um bem cultural, e que embora tais experincias ocorram em situaes

Educao e acesso arte
diferenciadas (educao formal, educao no-formal, educao informal) estas se auto

influem, justamente devido a inter-relao entre os processos educativos.
Bourdieu & Passeron (1974) entendem que a escola reproduz modelos que
legitimam conhecimentos j difundidos em grupos sociais bem pontuados, as elites, nesse
sentido, o sucesso escolar poder ser favorecido, caso o estudante se insira nesses grupos ou
dificultado, caso no faa parte dessa parcela populacional.
Capital cultural para Bourdieu (2007) corresponde aos saberes e conhecimentos
reconhecidos em sua forma objetivada, incorporada e/ou certificada. Os sistemas de ensino
so responsveis pela forma certificada atuando como instncias de reconhecimento e
consagrao da cultura legtima. Por outro lado, se as experincias escolares e quaisquer
outras de cunho educativo, possibilitarem o exerccio, familiaridade e apreenso de
conhecimentos de maneira equitativa, poderemos construir um panorama mais democrtico
na educao e possibilidades reais de acesso s artes.
...se incontestvel que nossa sociedade oferece a todos a possibilidade pura de
tirar proveito das obras expostas nos museus, ocorre que somente alguns tm a
possibilidade real de concretiz-la (BOURDIEU, DARBEL; 2007, p.69).
Reside nessa impossibilidade de acessar a arte, a distribuio desigual de

conhecimentos, habilidades e experincias estticas que permitem uma leitura aprofundada
e vasta em conexes, segregando aqueles que partilham dos que no partilham dos bens
culturais, estabelecendo falsas verdades que apontam existirem os cultos e bem nascidos e
os demais, que no so aptos a participar ou compartilhar desse universo simblico.
Um dos argumentos de Canclini (1992 apud JACKS, 1996) para a distribuio (ou
consumo) desigual dos bens culturais o lugar de distino social simblica entre os grupos.
Ou seja, as escolhas culturais exercidas pelos diversos grupos seria uma forma sutil, mas j
cristalizada, de estratificar nveis sociais por uma suposta distino culta. Assim que apesar
do aumento na produo de obras de arte, criao de museus e galerias, a arte se mantm to
afastada do pblico, levando a interpretaes como a sensao coletiva de inadequao ou
desapropriao do mundo da arte (CAUQUELIN, 2005).
Segundo Vidal (2013, p.30) existe um real esvaziamento dos museus ocasionado
pela falta de investimentos na formao de pblico, j que, como a mesma autora afirma,
o acesso a determinados bens culturais sempre foi quase que exclusivamente destinado s
classes de maior poder aquisitivo, fazendo com que a maioria da populao ainda se sinta
excluda desses espaos.
Nesse sentido, surgem questionamentos acerca da democratizao das artes visuais
e o papel da educao nesse processo. A arte como produto da criao humana, ligada as

subjetividades ao mesmo tempo em que s estruturas de contexto poltico, social e histrico,

pode ser acessada por todos? Em que medida a educao vem possibilitando compreenses
mltiplas, mas, significativas das artes? Como se sentem aqueles que se confrontam com
as produes artsticas: seduzidos e provocados por elas ou inadequados para com elas
interagir? A recepo das obras de arte visuais requer apenas a percepo visual ou mobiliza
saberes, experincias e habilidades pouco difundidas nos contextos educacionais?
Entendemos que o acesso s artes visuais no algo dado, mas construdo
culturalmente com forte nfase nos processos educativos, os quais so demarcados
socialmente, por isso a necessidade de investigar como se d a construo desses significados,
no os hierarquizando, mas buscando contribuir na difuso de toda gama de experincias
que esses objetos ofertam, desde uma vivncia esttica e sensvel at um posicionamento
crtico e racionalmente embasado em perspectivas histricas e polticas.
Em estudo realizado acerca da produo de obras na Itlia Renascentista, o terico Michael
Baxandall (1991) descreve que as habilidades para produzir e acessar as pinturas da poca eram
reivindicadas no cotidiano da populao desse pas, como por exemplo, a partir das estratgias
para calcular volume no comrcio, ou de danas tradicionais italianas que eram referncias para
o significado das posturas corporais e mos dos personagens pintados. Assim, essas estruturas
requeridas pelas imagens cotidianas configuravam um olhar de poca, ou seja, forneciam um cdigo
de leitura visual que embasava tanto o olhar do criador quanto dos receptores da arte.
Podemos afirmar que no apenas a sociedade e suas prticas culturais foram
modificadas ao longo dos anos, mas tambm os artefatos que constituram ao longo da
histria o acervo material que denominamos obra de arte foi sendo modificado para
incorporar as novas proposies. Esses novos objetos artsticos passaram a requerer outros
referenciais de leitura para promover o acesso aos bens culturais, o que nem sempre ocorre
espontnea e homogeneamente no cotidiano.
A transformao dos instrumentos e dos produtos da atividade artstica precede

e condiciona necessariamente a transformao dos instrumentos de percepo
esttica, transformao lenta e trabalhosa j que se trata de minar um tipo de
competncia artstica e substitu-la por um outro tipo, por um novo processo de
interiorizao forosamente longo e difcil (BOURDIEU, 2009, p.293).
A sociedade contempornea marcada pela pluralidade e hibridismos na

cultura, no h o modo de ver ou moldes norteadores para esse olhar, existe sim, um
bombardeamento de imagens que embora no contidas no universo da arte, foram
incorporadas ao visvel de nosso cotidiano configurando-se como um outro campo de
pesquisa, o dos Estudos da Cultura Visual.

Ao considerar que as representaes visuais so portadoras e mediadoras de

posies discursivas que contribuem a pensar o mundo (HERNNDEZ, 2005, p.38)
conforme os princpios da cultura visual, estaremos nos pautando em uma abordagem que
nos ajude a pensarmos como sujeitos e a compreender que tais representaes fixam a
realidade de como olhar e ser olhado (HERNNDEZ, 2005, p.38).
Como desenvolver habilidades para uma produo artstica to vasta e com tantas
nuances? Que olhar de poca a contemporaneidade requer? Como preparar o olhar do
pblico para o encontro com a arte?
No existe nenhum cdigo constitudo de uma vez por todas e cuja aplicao seria
suficiente para que a obra possa exibir seu sentido pleno e acabado. De acordo com
o grau de riqueza e complexidade do cdigo aplicado, a mesma obra de arte destila
uma informao diferente (BOURDIEU, 2009, p. 286).
Se no possvel desenvolver um roteiro de leitura ou mesmo elencar habilidades

necessrias para uma adequada recepo, no se pode negar que a prpria frequentao a
espaos expositivos, ou mesmo, contato com materiais que de alguma forma dialogam com
os conhecimentos das artes (conversas acerca do tema, livros, revistas e demais mdias)
podem enriquecer e ampliar as possibilidades de fruio e, nesse sentido, o papel primordial
da educao, seja a escolar, a dos espaos museais, expositivos ou galerias, seja a que se d
nas prticas sociais cotidianas.
A unio entre educao para as artes e cultura ainda incipiente em nosso pas,
Ana Mae Barbosa (2011), por exemplo, afirma que o reconhecimento da importncia dos
departamentos de educao de museus de arte sofre resistncia de crticos, curadores e
historiadores, que no consideram esse espao como educacional e percebem dessa forma, os
educadores como profissionais de segunda categoria.
A educao muitas vezes vista como uma ferramenta que propicia a mudana
de condies sociais desfavorveis, como meio de atingir uma sociedade mais igualitria e
democrtica. Essas expectativas partem do pressuposto que a educao formal (escolar)
seja capaz de formar indivduos autnomos e crticos que tenham participao ativa
nos grupos em que se inserem, existem, entretanto, outros universos que influem no
desenvolvimento educacional, possibilitando a denominao de Educao Formal, Educao
Informal e Educao No-formal:
[...] a educao formal aquela desenvolvida nas escolas, com contedos

previamente demarcados; a informal como aquela que os indivduos aprendem
durante seu processo de socializao - na famlia, bairro, clube, amigos etc.,
carregada de valores e culturas prprias, de pertencimento e sentimentos herdados:

e a educao no-formal aquela que se aprende no mundo da vida, via os

processos de compartilhamento de experincias, principalmente em espaos e aes
coletivos cotidianas (GOHN, 2006, p.28 grifo nosso).
Atuar ativamente na sociedade, depende de experincias outras que no somente as

vivenciadas nas instituies de ensino, mas de alguma forma favorecidas por elas. A familiaridade
e gosto em participar de exposies e eventos culturais das mais diversas naturezas uma das
inseres na sociedade que podem ser estimuladas por estratgias educativas.
Para Bourdieu e Darbel (2007) o prprio conceito de gosto est fortemente
vinculado aos modos de apreenso do objeto, para eles, s aquilo de que detemos o conceito
e os cdigos de percepo pode nos agradar, nesse sentido o prazer esttico pressupe a
aprendizagem que se daria pela familiaridade e exerccio do olhar frente a arte adquiridas
pelo processo de socializao da cultura.
Percebemos que a educao impregna nossas vivncias culturais implicando no
desenvolvimento de determinadas prticas e concepes, dessa forma, pensar como se d o
consumo de bens simblicos problematizar como a educao possibilita a formao nas
prticas culturais.
2. Aspectos Metodolgicos
A pesquisa que originou este artigo, objetivou primordialmente: analisar as

interpretaes construdas pelos pblicos na exposio fotogrfica Guerra de Espadas
realizada no Hall da Reitoria da Universidade Federal do Vale do So Francisco UNIVASF.
Essa exposio fez parte do projeto Artes Visuais Integradas, o qual realiza exposies
itinerantes em quatro campus da Universidade: Juazeiro/BA; Petrolina/PE; So Raimundo
Nonato/PI e Senhor do Bonfim/BA.
Os dados apresentados nesse trabalho foram todos referentes a exposio realizada
em Petrolina/PE, onde localiza-se a reitoria da UNIVASF, tal exposio esteve aberta
visitao de 12 de agosto a 12 de setembro de 2013.
Para tanto, buscamos: i) identificar as estratgias que os pblicos utilizaram para
compreender as fotografias; ii) analisar os significados atribudos pelos pblicos s imagens
e; iii) contextualizar caractersticas do percurso educacional dos pblicos que podem ter
orientado suas leituras acerca das obras.
Como recorte terico, recorremos a teoria do capital cultural de Bourdieu (2007),
compreendendo que para esse autor o acesso s obras de arte no se d de forma igualitria,
mas como resultado de processos de socializao.

Para coletar os dados foram utilizados trs diferentes instrumentos: observao

sistematizada orientada por roteiro; formulrio com questes acerca de experincias
educacionais e entrevista semi-estruturada acerca da recepo das obras expostas.
Os dados que apresentamos aqui resultam especialmente das entrevistas realizadas,
para tanto, foram desenvolvidos alguns questionamentos:
Voc poderia falar um pouco sobre o que voc acabou de ver aqui na exposio?;
Voc sabia que esse material estaria aqui exposto? Ou como voc soube da
exposio?;
O que te chamou mais ateno (gostou, desgostou)?;
O que pensou logo que comeou a ver os trabalhos? Fale um pouco mais sobre
isso...;
Porque voc acha que essas obras foram feitas e esto expostas aqui?;
Voc acha que elas tm alguma relao com voc ou com o lugar onde vive?;
Na sua opinio, o que elas significam?;
Escolha um obra qualquer e fale sobre ela (descreva-a, como foi feita, no que te faz
pensar, sentir, o que chama ateno, porqu a escolheu);
Se pudesse mudar algo na exposio, o que mudaria e por que?
Participaram da pesquisa 8 sujeitos com idades variando entre 19 e 54 anos, sendo

quatro do sexo feminino e quatro do sexo masculino e apenas dois deles no possuam
vnculo (estagirio, estudante, funcionrio) com a UNIVASF.
Embora essa investigao tenha produzido anlises que foram recortadas em sete
categorias, apresentamos apenas duas delas, as quais se vinculam mais intimamente s
relaes arte/educao/acesso: O espao acadmico e o acesso ao pblico e Pblico e obra:
autonomia na interpretao.
3. O espao acadmico e o acesso ao pblico
As propostas expositivas que contemplam espaos que no so museus e galerias

tem a vantagem de surpreender os habituais frequentadores desses espaos. O Projeto
Artes Visuais Integradas, por instituir aes expositivas temporrias no hall da reitoria, ou
seja, num local de trabalho e trnsito de professores e estudantes, tem essa caracterstica:
causar um encontro no planejado com a produo de artes visuais, o que pode estimular a
formao de pblico pela familiaridade.

[...] num belo dia que eu acordei e desci as escadas, a exposio estava aqui! [risos]E1
[...] porque quando voc pensa a exposio dentro de um espao como a Universidade
voc t pensando em democratizar um..., um acesso, n? ... a Universidade um
espao eminentemente pblico, n? E1
[...]eu... acho que porque assim... aqui , fica mais visvel, n? E2
Ah, porque eu acho aqui, , que vem muita pessoa aqui, n? E as pessoas, assim, so
pra demonstra pras pessoas, pra todo mundo ver que... tem a manifestao. E3
[...] porque aqui um local que tem muito acesso as, as pessoas. Visitante,
funcionrio, tudo n? Ento o que vem aqui t... t vendo a exposio. Se fosse no
museu, s realmente aquelas pessoas que vai no museu que vai ver aquilo al,
quem no for no museu no vai ver. E3
Ento, eu acho assim... aqui lugar bastante movimentado... E4
Acredito que... aqui passa mais gente com senso crtico. Na reitoria. Acho que
poderia eh... poderia ter mais um... entendimento melhor do que est se passando
na exposio.
[...] eu acredito que as pessoas aqui so pessoas que tenham ensino superior...
[...] Acho que o estudo, um estudo, acho que aprofunda o senso crtico das pessoas,
e tambm numa obra de arte, numa exposio. E5
Nas falas dos pblicos visitantes vemos uma compreenso de que a exposio na
Universidade pensada para atingir um pblico maior de pessoas, investiguemos, ento, o
que essa afirmativa tambm sugere: os museus e galerias no so ainda espaos de acesso
democrtico, isso, no porque so dispendiosos para seus visitantes, mas porque existem
pessoas que frequentam e pessoas que no frequentam esses espaos, como bem indica o
entrevistado 3 (Se fosse no museu, s realmente aquelas pessoas que vai no museu que
vai ver aquilo al, quem no for no museu no vai ver E3).
Por mais que essa afirmativa nos parea bvia, precisamos compreend-la no
que est alm da interpretao inicial. Quando se afirma que a Universidade recebe mais

visitas do que um museu, podemos sugerir que no apenas o fluxo de visitantes maior
na Instituio Acadmica, como tambm, a variedade de perfis e interesses daqueles que
transitam pela Universidade maior.
Ou seja, os visitantes rotineiros de museus e galerias se configuram como um perfil
mais ou menos homogneo, como se essa prtica cultural no fosse exercida ou interessante
para toda e qualquer pessoa, ou seja, ela restrita a uma classe social. Nesse sentido,
podemos inferir que, o acesso aos bens simblicos presentes numa exposio de artes visuais
no se d de maneira difusa, mas bem pontual.
O direito de acesso aos bens da cultura, reivindicado j no sculo XIX pelo

movimento operrio, tem uma natureza eminentemente social e para ser exercido
exige a presena ativa do Estado, como o caso, entre outros, da universalizao da
educao pblica (MACHADO, 2011, p. 31).
Mais de cem anos de reinvindicao no parecem ter resolvido esse impasse,

provavelmente, porque o acesso aos bens culturais no resolvido apenas com implantao
de novos espaos expositivos, mas com mudanas nas estratgias de educao em arte visando
tambm a formao de pblico e sistematizao de polticas culturais mais substanciais.
A educao possui papel relevante nesse processo, pois como acredita o entrevistado
5 (E5), a compreenso e a sensao de pertencimento ao universo simblico das artes visuais
esto geralmente vinculadas a determinadas elites, que se no so da esfera econmica, so
tidas por elites intelectuais (eu acredito que as pessoas aqui so pessoas que tenham ensino
superior...[...] Acho que o estudo, um estudo, acho que aprofunda o senso crtico das
pessoas, e tambm numa obra de arte, numa exposio E5).
Por outro lado, no podemos defender uma percepo restrita que entende ser a arte
interessante apenas para aqueles que possuem mais escolaridade, pois nosso capital cultural
cotidianamente formado a partir de todas as relaes e experincias que se somam na nossa
forma de conhecer e significar o mundo.
4. Pblico e obra: a autonomia na intepretao
Razovel parte das exposies de arte em galerias e museus, hoje, conta com
planejamento e execuo de aes educativas, visando mediar as relaes pblico-obra.
A mediao se d de diferentes formas: na escolha das obras e sua disposio no espao,
a presena de ttulos, textos e apresentao escrita ou verbalizada da exposio, propostas
prticas de interao com a obra ou com a linguagem visual utilizada na criao de cada
trabalho e mesmo a provocao de um educador.

Quando se entende que a produo de arte auto mediada no necessitando ou

sendo beneficiada por quaisquer estratgias de mediao pode-se dificultar o acesso s artes
pelos diferentes pblicos.
... uma relao, eu... houve a relao de interesse, essa relao interpretativa que
eu julgo muito superficial, n? vista do que a gente pode ainda conversar aqui ou,
com, com uma mediao, n? Que a gente possa vir a ter, mas... ... foi uma relao
muito simples, n? De interao mas, mas nenhum... vamos dizer assim, n? No
houve nenhuma catarse. E1
O que, o que passou assim por minha cabea, eu imaginei quando a gente toca assim
ai a gente sente assim, que realmente, n? Eh... para as pessoas visuais assim.
Sabe? E2
Pra falar a verdade eu, eu no tiraria nada no. Porque aqui t, t mostrando tudo, s
no vai entender que num parar pra olhar [riso], no ? Mas t, t mostrando tudo,
a pessoa pode analisar direi, direitinho. E4
... questionaram sobre a primeira vista, muitos que olham questionam sobre o qu,
pra qu, qual o fundo dessa exposio?. isso que pergunta, a a gente vai
explicando no entendimento da gente, o que eu entendi. O que deu pra compreender.
[...] O que eu pude passar pra eles, que parassem para observar, que tirassem
a concluso deles eles mesmo e depois perguntassem, porque cada um tem um
pensamento diferente, uma viso diferente tambm, n? E... e no difcil analisar
isso a, s parar pra ver. E4
[...] a foto captura s um instante, n? E... eu queria um pouco mais sobre ela. Acho
que se tivessem legendas em cada imagem, favoreceria essa interpretao. [...] talvez,
pra exposio no geral, eu acho que um pouco de legenda, explicar um pouco mais,
trazer... Porque assim, eu sei que isso num contexto especfico da Guerra de Espadas
mas, nem todo mundo sabe, talvez, n. Ento, uma coisa mais geral, mais ampla. Sei
l, uma introduo exposio, para localizar a exposio. Talvez isso. E6
Na fala do primeiro entrevistado (E1), apesar de sua rea de estudos ser o campo
das artes visuais, em uma avaliao autocrtica, refere-se a sua interpretao como superficial
e atribui esse resultado a uma ausncia de dilogo com outro acerca das obras ( vista do
que a gente pode ainda conversar aqui...E1) e da mediao em geral (ou, com, com uma
mediaoE1).
A segunda entrevistada (E2) mostra um comportamento ainda mais curioso:
confunde a exposio Guerra de Espadas com a exposio O Olhar do Corao realizada

pela professora Karla Daniele, a qual tinha a peculiaridade de promover a acessibilidade total
para deficientes visuais, deficientes auditivos, baixa viso, entre outros pblicos.
Em O Olhar do Corao, exposio de fotografias de paisagens, foi aplicada a cada
obra uma moldura em papel de cor amarela causando um maior contraste com as cores
da fotografia, o que facilitaria o delinear da imagem para as pessoas de baixa viso, outra
estratgia, foi produzir um relevo em linha que seguia alguns contornos criados na imagem
fotografada (animais, rvores, margens de rios) para que por meio do tato e seguimento
dessas linhas, o pblico no vidente, tambm pudesse perceber a imagem.
As exposies de arte costumam manter uma linha bem demarcada entre a distncia
fsica do pblico com a obra, mas no caso da exposio organizada por Karla Daniele, esse
distanciamento teve que ser rompido para que fosse possvel a recepo da obra por pblicos
especficos. Os curadores e organizadores de exposies fotogrficas pressupem que o
pblico no deva e no v tocar nas imagens pois seria inevitvel o dano causado ao material
exposto depois de uma quantidade razovel de visitaes.
O Olhar do Corao convidou o pblico a se aproximar e tocar nas fotografias
e foi esse o comportamento desempenhado pela E2 na exposio Guerra de Espadas. No
reconhecendo que a exposio havia sido modificada, achou que o acervo vigente se tratava
da mostra com vistas ao acesso dos deficientes visuais (Eh... para as pessoas visuais
assim. Sabe? E2) e durante a entrevista tocou numa fotografia buscando encontrar os
contornos em relevo (quando a gente toca assim ai a gente sente E2) sem concluir que a
exposio era outra.
Esse episdio demonstra que estar num espao onde existem exposies no garante
que haja algum nvel interpretativo, necessrio que exista um interesse mnimo do visitante
em tornar-se pblico e que este seja enriquecido com aes ou dispositivos de mediao.
Posso afirmar que meu papel enquanto pesquisadora durante a exposio Guerra
de Espadas tambm funcionou como prtica mediativa no porque eu buscasse desenvolver
relaes mais complexas entre pblico e obra, mas porque nas entrevistas, suscitava o sujeito
a problematizar o que acabara de ver e organizar suas prprias ideias e sensaes produzindo
um novo acervo de conhecimentos a partir da experincia da recepo.
O entrevistado 3 (E3) embora no tenha evidenciado no questionrio alguma
inquietao ou ideia acerca do tema, s aceitou iniciar a entrevista depois de ter esclarecido
algumas de suas dvidas acerca da exposio: tema, propsito, local onde se vivencia a
manifestao tema das fotografias, entre outras. Ou seja, o sujeito acabou por requerer outras
informaes que conduzissem ao alargamento de suas compreenses pautadas apenas nas
observaes das imagens.

Um dos sujeitos da pesquisa, a entrevistada 4 (E4) relatou que muitos dos que
transitaram no espao da exposio procuram-na para questionar acerca dos significados e
propostas da mostra (... questionaram sobre a primeira vista, muitos que olham questionam
sobre o qu, pra qu, qual o fundo dessa exposio? E4). Como ela trabalha de
recepcionista na portaria da reitoria e mantem-se durante todo o turno sentada num balco
de informaes e registros de visitantes, para o pblico que apresentava curiosidade e
dvidas, a pessoa que estava mais prxima e suscetvel a fornecer informaes era ela.
bem verdade que muitos dos visitantes tambm no permitiam a si mesmos
o tempo necessrio ao desenvolvimento de uma interpretao mais consistente, como
aponta uma fala da entrevistada 4 (O que eu pude passar pra eles, que parassem para
observar, que tirassem a concluso deles eles mesmo E4), e os dados recolhidos durante
a observao: o tempo dedicado a observao de todo o acervo no foi superior a cinco
minutos por nenhum dos participantes dessa pesquisa, embora saibamos que alguns destes,
por trabalharem e estagiarem no prdio onde estava alocada a exposio, j tinham tido
outros momentos de observao.
A presena de um mediador foi apontada tambm como importante pelos sujeitos
da pesquisa no formulrio. Aqueles que afirmaram j ter visitado uma exposio de artes
disseram que o papel do mediador foi importante porque: aprenderam diversas coisas
que desconheciam acerca da obra, garantiam um nvel interpretativo mais profundo,
aproximavam o pblico das obras e tornavam a exposio mais interessante. J um dos
sujeitos que visitou exposio sem contar com a presena desse profissional, disse que sentiu
falta dele porque sua ao melhoraria o contedo das informaes.
Entre os oito entrevistados que participaram da pesquisa, sete apontaram a
importncia de um mediador na exposio, seja pela experincia de ter tido auxlio desse
educador ou por sentir sua falta quando a exposio no oferecia tal servio, apenas um
dos sujeitos da pesquisa relatou no sentir falta de mediador durante as visitas espaos
expositivos, este foi a entrevistada 6 que apesar de considerar desnecessria a atuao de
um mediador, sugeriu a implantao de recursos que agregassem informaes ([...] talvez,
pra exposio no geral, eu acho que um pouco de legenda, explicar um pouco mais [...]
Ento, uma coisa mais geral, mais ampla. Sei l, uma introduo exposio, para localizar
a exposio E6)
Percebemos assim, que se desejamos aumentar o acesso e ampliar quantitativamente
o pblico preciso pensar formas de seduzi-los experincia esttica, desde uma concepo
curatorial, divulgao culminado em estratgias mediativas que no primem por conduzir as
interpretaes, mas a ampliar as j estabelecidas pelo pblico.

Algumas concluses
Diante da pesquisa reforamos que a relao da populao com as exposies

em Artes Visuais ainda se d de forma pontual e com pblicos bastante especficos.
No tocante a necessidade de se atuar de forma educativa visando ampliar o acesso
e a compreenso do objeto artstico, vemos que o ponto bastante problemtico, pois
ainda h quem defenda que no necessrio partir de um planejamento educativo para
receber os diferentes pblicos, pois o prprio material exposto j realizaria por si s a
mediao com o pblico.
Sem defender a didatizao da arte ou propor uma tentativa de traduzi-la;
simplifica-la ou explica-la, acreditamos que quanto maior for a rede de informaes e
experincias estticas acumuladas pelos pblicos, mais significativa ser a interao com a
arte e espaos expositivos.
Considerando que esse acervo cultural subjetivo nunca ser homogneo (nem
o desejamos assim!) seria interessante provocar os pblicos para o encontro com a arte,
ofertar-lhes dados outros que esto alm da obra para quem desejar se usufruir dessas outras
informaes. Tornar a experincia esttica prazerosa, envolvente e significativa pode atrair
a fidelidade de pblicos espordicos e principalmente fomentar a difuso de nosso acervo
artstico-cultural para uma maior parcela da populao.
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VIDAL, C. Museus: uma vastido de histrias contadas para quem? Ctrica, Salvador, ano 1,
n. 4, 2013
Caroline Moreira Bacurau:

Licenciada em Artes Visuais pela Universidade Federal do Vale do So Francisco
(2013); mestranda em Artes Visuais pelo Programa de Ps-graduao Associado das
Universidades Federal da Paraba e Federal de Pernambuco. Atuou como professora
de Artes do municpio de Juazeiro/BA (2013) e como docente do curso de licenciatura
em Artes Visuais da Universidade Federal do Vale do So Francisco (2014).
Janedalva Pontes Gondim:

Doutoranda em Sociologia pela modalidade DINTER-UFPE/UNIVASF. Mestre em
Educao na linha de pesquisa Polticas Educacionais pela Universidade Federal da
Paraba (2009). Possui especializao em Educao pela Universidade Federal de
Campina Grande (2004) e graduao em Pedagogia pela Universidade Estadual da
Paraba (2002). Atualmente professora Assistente da Universidade Federal do Vale
do So Francisco (UNIVASF).

PONTO A PONTO CONSTRUINDO IMAGENS,
PESSOA A PESSOA DESENVOLVENDO MUDANAS
Emanuel Guedes Soares da Costa

Instituto Federal da Paraba
RESUMO
Este artigo apresenta a vivncia de um projeto com foco na articulao entre os conceitos de imagem, poltica
e unio. Aplicado em uma escola de Educao Bsica, no municpio de Itamb, estado de Pernambuco, foi
pautado em desenvolver a conscientizao poltica, conectados a anlise crtica das visualidades e de outras vias
expressivas, assim como, o conhecimento da sintaxe visual. O trabalho expe as problemticas que levaram ao
desenvolvimento do projeto, as aes que foram experimentadas e os resultados obtidos.
PALAVRAS CHAVE: Arte; Poltica; Unio.
ABSTRACT
This article presents the experience of a project focusing on the relationship between the image concepts, polit-
ical and union. Applied to a school of basic education in the city of Itamb, state of Pernambuco, was marked
in developing the political awareness, connected to critical analysis of the visual arts and other expressive way,
as well as the knowledge of the visual syntax. The work exposes the problems that led to the development of the
project, the actions that have been tried and the results obtained.
KEYWORDS: Art; Politics; Union.
Introduo
Enquanto retrato da sociedade, a arte o reflexo das ideias, do conhecimento de um

determinado fragmento, perodo ou regio, sendo portanto, produo cultural, de fenmenos e de
seus simbolismos (CANCLINI, 1982).
As representaes artsticas abrangem vrias reas do saber, materializando-as atravs das
imagens, dos movimentos, dos sons, das aes, provocando outras reflexes, formas de percepo
e saberes. Dentre a diversidade temtica, a poltica aparece com um dos contedos abordados pela
arte, porm, esta relao no se limita apenas ao carter de objeto.
Ao longo da histria, arte e poltica sempre mantiveram relaes. Todavia, este
relacionamento apresentou seus altos e baixos, estando arte ora subserviente aos regimes de poder,
ora na oposio, ora refletindo atuao conjunta de ambos (BYLAARDT, 2013).

A educao uma pea fundamental na insero do indivduo na discusso poltica,

de ideias, na formao do ser crtico e criador. A arte uma destas vias, pois, segundo Barbosa
(2002, p.2): A arte na educao afeta a inveno, inovao e difuso de novas ideias e tecnologias,
encorajando um meio ambiente institucional inovado e inovador.
A importncia de discutir acerca de poltica no ambiente escolar necessria, pois,
possibilita a compreenso dos agentes que nela atuam e suas funes. Estes saberes so primordiais
para a construo de um pensamento reflexivo e atuao cidad.
A conversa a partir de imagens surge como a via provocativa conscientizao poltica. A
reflexo acerca do tema deve ser trazida ao cotidiano escolar, mesmo em pequenas aes dirias. O
conceito de aristotlico do homem enquanto animal poltico, pode ser ampliado a partir da anlise
das visualidades, s quais os alunos esto expostos cotidianamente (ARISTTELES, 2007). Visando
assim, suprimir o analfabetismo poltico, colocado por Brecht, o qual lega a inrcia de atuao ao
indivduo, sendo este, facilmente ludibriado ou manipulado (BRECHT, 1979).
Tomando por base, algumas problemticas ps-eleies municipais e as manifestaes
populares no Brasil, ocorridas em 2013, desenvolvemos um projeto visando repensar conceitos
acerca da poltica traando um paralelo com a Arte.
O projeto foi aplicado junto aos discentes do 9 ano, do Colgio Municipal Professor
Nivaldo Xavier de Arajo, na cidade de Itamb PE. Um ano aps o pleito eleitoral, a cidade e, por
conseguinte, o ambiente escolar ainda fervia com os resultados. Neste contexto, as discusses no
acrescentavam elementos novos ou apresentava propostas, fragmentava ao invs de unir, repetia-se a
mesma nota e no se partia para uma nova melodia.
1. Procedimentos Metodolgicos
As abordagens de ensino em Artes Visuais so caminhos sugeridos que contribuem

na articulao e construo de saberes tericos e prticos. Para desenvolvimento do projeto
aplicado nos pautamos pela Abordagem Triangular.
A abordagem triangular visa ampliar a percepo quanto obra de arte, o
conhecimento sobre a mesma e um fazer verdadeiramente pensado, pois, como coloca
Barbosa (2002, p.32): s um fazer consciente e informado torna possvel a aprendizagem em
arte.
O processo da Abordagem Triangular no segue uma forma engessada, sobre
o que fazer primeiro. A construo do saber pode despontar primeiramente atravs da
contextualizao, seguido da apreciao e por fim da prtica artstica ou vice e versa,
conforme ratifica Bredariolli (2010, p.35-36):

Ponto a Ponto - Construindo imagens, pessoa a pessoa desenvolvendo mudanas
Neste sentido o aluno considerado leitor, interprete e autor. Essa concepo

educacional um dos fundamentos da Abordagem Triangular, por isso no pode ser
caracterizada como um mtodo constitudo por etapas em disposio hierrquica.
A Abordagem Triangular foi estruturada como um organismo, articulado pela
interao e interdependncia entre suas aes totalizadoras - a leitura crtica,
contextualizada e produo realizadas no dilogo entre o professor e o aluno.
As abordagens contemporneas formulam propostas pra uma educao

verdadeiramente crtica, formando no apenas meros produtores/consumidores, mas,
indivduos conscientes do mundo e das imagens que o circundam.
A ltima eleio para cargos do executivo e do legislativo municipais ocorreram em
2012. No ano seguinte, em 2013, vrias manifestaes populares foram deflagradas por todo pas.
Ambos os acontecimentos, acaloraram discusses no mbito escolar, onde no raro, pendiam a
agresses.
Pautando-se pelo problema que muitas vezes, atrapalhava o desenvolvimento da
aula e que fragmentavam as turmas mais do que unia, focamos articular os contedos de
Artes, ao contexto poltico que estvamos vivenciando.
Para tal, optamos por refletir junto aos estudantes conscientizao poltica, atrelando
contextualizao e conhecimento da sintaxe visual. Focamos no elemento ponto, enquanto
princpio construtivo, propondo que, tal qual nas imagens, aes articuladas e pensadas,
formam, ampliam ou modificam sentidos.
Ensejvamos ampliar o conceito de atuao poltica, demonstrando aos discentes,
que esta, no apenas desenvolvida nas prefeituras ou casas legislativas, mas, em todos os
lugares, inclusive na escola.
H anos necessitvamos de um laboratrio para a prtica artstica. Juntamos a
urgncia deste espao, ao contexto de mudana (incio de nova gesto municipal), ademais a
vontade de discutir poltica e unio em torno de uma causa.
Em 2013, uma nova gestora escolar assumira e ansiavam inovar. Aproveitamos o
incio do ano letivo, os atos pblicos que eram veiculados na mdia e propusemos debater
em sala de aula, as necessidades da instituio e do espao para o estudo/produo de Arte.
Com base nos resultados, compusemos uma equipe de representantes (estudantes/professor),
apresentando demanda a diretora, que ficou de estudar o caso.
Em meados daquele ano, a proposta da gesto foi adequar uma sala desativada, (por
problemas acsticos) ao espao solicitado. A proposio foi aceita pelos docentes e discentes.
Todavia, as conversas e cobranas seguiram durante o ano letivo.
Intercalando, as solicitaes a direo da escola acerca do laboratrio e as conversas
com os discentes, fora necessrio um bimestre para pesquisa do material do projeto. Textos,

imagens e outras vias expressivas foram selecionados, analisados, como tambm, pensados
os encaminhamentos didticos, as propostas de experimentao e os pontos de discusso.
A primeira aula ocorreu no incio do IV Bimestre, em outubro. Comeamos
conversando acerca do que havia ocorrido no pas h meses atrs. Apresentamos com
um projetor de slides, algumas imagens das manifestaes populares. Muitos aprovaram,
outros desaprovaram, todavia, sem muita consistncia argumentativa. Comeamos a
questionar o porqu das manifestaes, daquelas imagens. Quais motivos os levariam a se
unir para protestar acerca de algo? O qu os deixava indignados? O qu lhes faltava na
escola, na vida?
As indagaes foram feitas uma a uma. A cada provocao os estudantes se
manifestavam. Passamos a escrever os anseios e indignaes em comum no quadro. Por fim,
observamos que todos ansiavam por coisas iguais ou bem parecidas: respeito, melhorias na
sade, na educao, menos corrupo, liberdade, segurana.
No segundo encontro, retomamos as fotografias das manifestaes, porm, antes,
solicitamos que eles analisassem as imagens vistas na aula anterior, aliada a uma frase no
quadro Uma casa se constri tijolo e tijolo. Aps um momento de silncio, um aluno
apontou que, as pessoas na manifestao eram os tijolos que estavam tentando construir
algo. A resposta foi no alvo do que se queria discutir naquele encontro: a unio articulada
que forma e edifica.
Aps a colocao, listamos vrios exemplos onde coisas articuladas ganham
sentidos ou significados as notas musicais numa melodia, os atores em uma pea, letras em
uma palavra e palavras em um texto, o processo industrial de fabricao.
importante salientar que sempre ao longo das discusses das imagens, fazamos
o paralelo com o processo de desenvolvimento do laboratrio de Artes e a atuao dos
alunos e professores. A aquela altura, a sala desativada passara por adaptaes eltricas e
foram construdas pias. Compreendamos que aquele fato, era fruto da articulao (discente/
docente), promovendo mudanas, e isto era um ato poltico.
Na terceira aula, projetamos a imagem da pintura Tarde de Domingo na Ilha de
Grande Jatte, de Georges Seurat, e a partir dela conversamos acerca das diferenas tcnicas
e estilsticas entre Impressionismo e Ps Impressionismo. Apontamos o impacto das obras
Impressionistas poca do movimento. Enfatizamos que, aquela grande tela era formada
por pequenas manchas de tinta multicoloridas, meticulosamente justapostas. Mostramos
uma imagem da tela bem aproximada e um estudante apontou que, de perto no d para
entender, s de longe. Outro colocou que, uma mancha no nada, mas, como ele pensou o
que faria com as vrias manchas ele criou essa obra de arte..

Atentamos que, tal qual a tela em anlise, uma manifestao ou um grupo

articulado em torno de um mesmo fim, concebe transformaes ou materializa algo.
Novamente, fizemos a ligao da ao para conseguir o laboratrio ao poltica e artstica.
Dando prosseguimento, projetamos a imagem da releitura de Tarde de Domingo na
Ilha de Grande Jatte, de Georges Seurat, desenvolvida pelo artista Chris Jordan.
Primeiramente, explanamos acerca do que seria uma releitura. Em seguida,
perguntamos se os alunos sabiam com que material ele teria feito, quais as dimenses do
trabalho. A maioria achou que havia sido pintado, todavia, medida que, apresentvamos
verses mais aproximadas da imagem, eles identificaram: latinhas de refrigerante. Alguns
alunos supuseram o tamanho do trabalho. Ainda conversando sobre o mesmo, observaram
que, uma latinha no cho s uma latinha. Quando colocadas da mesma forma no
supermercado no formulam nada, mas, quando dispostas de modo pensado, em suas
variedades de cores, visualizam uma ideia, criam algo inesperado. Relacionamos os objetos
s pessoas: um indivduo s, s um, contudo, ao agir sistemicamente podemos fazer a
diferena.
Durante o quarto encontro, identificamos a compreenso da noo de ponto quanto
s manchas e as latinhas, nos trabalhos de Georges Seurat e Chris Jordan. Lemos alguns
fragmentos do conceito de ponto a partir de Dondis (1997); Ostrower (1986) e Gomes Filho
(2000).
Nesta aula, propusemos que nossos aprendizados fossem concretizados em uma
exposio, para inaugurao do laboratrio de Artes. Todas as turmas engajadas do projeto
concordaram.
Conversamos sobre as possibilidades de produo e que materiais poderiam ser
utilizados. Todavia, para incitar possibilidades, observamos experimentaes de vrios
outros artistas com materiais e suportes diversos. Todas as imagens apresentadas possuam
em comum o uso do ponto como elemento basilar. Apreciamos diferentes trabalhos
compostos com: parafusos sobre madeira, fragmentos de revistas e jornais colados, alfinetes,
cartes postais, marcas de beijos a batom, cubos mgicos, pontos digitais, pregos, botes e
rolhas de vinho.
Visamos naquele momento, tanto aprofundar a compreenso do conceito do
elemento ponto, como tambm, perceber as vrias possibilidades compositivas e de materiais
para experimentao visual.
No quinto encontro, comeamos discutindo como poderamos elaborar a exposio,
que materiais utilizaramos, retomando assim, conceitos vistos na aula anterior. Os alunos
manifestaram interesse em trabalhar com releituras, pois estavam entusiasmados com

os artistas vistos. Sugerimos que eles pesquisassem imagens, apresentando-as em aulas

vindouras.
Dando prosseguimento a aula, apresentamos algumas sries do artista Vik Muniz
e contextualizamos suas experimentaes. Projetamos algumas sries de fotografias (Pas
do Carnaval, Crianas do Acar, trabalhos com Lixo) sempre traando um paralelo entre
o elemento ponto, poltica e unio ali contidas. Tambm, exibimos imagens dos murais de
Joe Black, feitos com materiais inusitados. Questionamos quais as diferenas e similaridades
entre os trabalhos dos dois artistas. Muitos apontaram que, ambos compunham a partir de
fragmentos, compreendendo que cada partcula/objeto seriam os pontos.
Ainda, aprofundamos o conceito de ponto atravs dos princpios de composio,
atrao e referencial. Os discentes lembraram exemplos como s quadrculas de
multicoloridas da TV, uma campanha de fim de ano da Rede Globo, um avio no cu, uma
referncia para encontrar algo.
Perguntamos se o ponto, enquanto elemento compositivo, teria de ser pequeno.
Alguns alunos apontaram que no, pois, nos trabalhos com lixo do Vik Muniz, uma
cadeira ou uma carcaa de geladeira, poderiam ser um ponto na formao da imagem.
Interiorizamos que, a escala, dimenso e a percepo de onde se v o objeto poderiam
modificar os conceitos do elemento estudado. Neste momento, identificamos a ampliao
da ideia do ponto, enquanto sujeito compositivo. Antes do incio do projeto, o conceito de
ponto restringia-se a uma marca num papel ou no quadro, sem muito significado.
No sexto encontro, para articular ao popular visando mudanas em outros
perodos da Histria, optamos por analisar a tela A liberdade guiando o povo, de Eugne
Delacroix. Para tal, contextualizamos o perodo das duas revolues: Francesa e de Julho
de 1830. Aps uma breve exposio de fatos, exibimos um vdeo da srie Paletas, onde a
referida pintura de Delacroix lida e esmiuada.
Ao fim, sondamos o entendimento atravs da compreenso dos simbolismos
existentes na tela (o barrete, as armas, as cores), como tambm, retomamos um conceito
visto no 8 ano: a alegoria. Questionamos se durante as manifestaes no Brasil, foi feito
algum uso de alegoria. Citaram vrios exemplos, mas, dois chamaram ateno: a ptria,
representada como uma mulher, e um homem despertando, fazendo referncia ao gigante
acordou.
Para otimizar os trabalhos, sugerimos que na prxima aula, os alunos trouxessem
as imagens que gostariam de reler, juntamente com a proposta de material para discutimos
e orient-los. Atentamos ao fato de pesquisar imagens que tivessem relao povo, unio,
revoluo, pontos, poltica.

Na stima aula, alguns discentes agruparam-se por afinidade e trouxeram imagens

pesquisadas. Levamos tambm imagens para sugesto. Muitos trouxeram a A liberdade
guiando o povo, outros fotografias da Primavera rabe, Movimento Hippie, das Manifesta-
es no Brasil, Revoluo Russa, etc.
Sugerimos e contextualizamos algumas das imagens por eles trazidas. Fizemos a
triagem, discutimos e acertamos materiais para as experimentaes, todavia, faltava apenas
um detalhe, a liberao do Laboratrio.
Nesta poca o espao j estava quase pronto, apenas faltavam s mesas, a limpeza e
a pintura. A gesto escolar apenas liberaria o espao, aps tudo estar pronto. Os estudantes
estavam to ansiosos para as experimentaes artsticas, que propuseram fazer a limpeza e
pintura da sala, como tambm, utilizar provisoriamente mesas de plstico. Com a proposta
aceita, a gestora escolar providenciou os materiais e organizamos para dar incio ao trabalho.
A pintura foi feita em um dia [cf. infra, foto 1] e a limpeza em outro, por grupos distintos.
Foto 1: Discentes desenvolvendo a pintura do laboratrio
(Emanuel Guedes, outubro/2013)
No oitavo encontro, antes de comearmos a compor no Laboratrio de Artes, ainda em

sala convencional, questionamos se conheciam a fbula Os msicos de Bremen, dos irmos Grimm.
Alguns colocaram que j haviam escutado na infncia, outros que j haviam lido, porm, no lem-
bravam muito. Lemos o texto de forma dramatizada e ao fim muitos relembraram o enredo.
Acrescentamos que a fbula fora a inspirao para as verses teatral e
cinematogrfica de Os saltimbancos. Perguntamos se j haviam assistido ao espetculo ou
ao filme e alguns disseram que sim. Provocamos uma anlise para identificar quem seriam

as personagens do texto nos dias atuais. Um aluno apontou que o povo seria o burro, outros
que todos os animais seriam o povo, ou que, os antigos donos dos bichos os opressores na
atualidade. Outra colocou que cada animal representava uma classe social na atualidade.
Por fim, entregamos cpias da msica Todos Juntos (que cantada no musical Os
saltimbancos) executamos, cantamos e associamos pea, a ao poltica, Bsocial e artstica.
As prticas de composio dos trabalhos ocorreram ao longo do ms de novembro,
no laboratrio. Cada grupo se organizou para desenvolver seu produto final, todavia, com
imagens ou tcnicas distintas.
Alguns estudantes se articularam para produzir algo fixo no Laboratrio: um painel
pintado na parede. Optaram pela Liberdade guiando o povo, de Delacroix [cf. infra, foto 2].
Foto 2: Desenvolvimento de pintura parietal no Laboratrio de Artes
(Emanuel Guedes, Nov/2013)
Outros grupos desenvolveram releituras de fotografias colando recortes de revistas e jornais

sobre carto, pautando-se pela tcnica do artista Derek Gores [cf. infra, foto 3].
Foto 3: Composio de releituras atravs de colagem
(Emanuel Guedes, Novembro/2013)

Ensejando experimentar o processo do artista Marcus Levine, trs grupos

compuseram grandes painis, com desenhos compostos por pregos [cf. infra, foto 4].
Foto 2: Desenvolvimento de painel com pregos sobre madeira
(Emanuel Guedes, Novembro/2013).
Um grupo optou confeccionar figuras colando lantejoulas sobre tecido. Tambm,

houve quem explorasse possibilidades com batom, fotografias ou alfinetes.
Ao fim de novembro, todas as produes estavam concludas. A montagem da
mostra se deu no dia 02/12/2013, no dia seguinte, inauguramos o Laboratrio com a
abertura da exposio ao pblico.
A mostra de artes, fruto das atividades do projeto foi composta: por 10
releituras de fotografias e pinturas, cada uma medindo 90x70cm, e produzidas
atravs da colagem de papeis variados [cf. infra, fotos 5 e 6]; uma grande pintura
parietal; um tapete/painel, composto por tampinhas de garrafa pet [cf. infra, foto 7];
trs painis de maderite (reutilizado) com desenhos compostos por pregos e linhas
[cf. infra, foto 8]; duas experimentaes, uma com batom e outra com alfinetes; uma
composio em tecido preto com lantejoulas [cf. infra, foto 9] e uma verso da tela
Operrios, de Tarsila do Amaral, tendo por base pintura e colagem de fotografias
de alguns alunos.
A mostra ficou aberta ao publico de 03 a 30 de dezembro de 2013.

Foto 5: Releitura desenvolvida atravs de colagem com recortes de revista, 90x70cm
(Emanuel Guedes, Dez/2013).
Foto 6: Releitura da pintura O Quarto Estado, de Pelizza da Volpedo, composta por colagem
de papeis coloridos sobre carto, 90x70 cm

Foto 7: Composio com tampas de garrafas plsticas, 3x4 m.
Foto 8: Releitura do retrato de Lilya Brik, de Alexander Rodchenko. O painel composto por
pregos sobre maderite esmaltado, entrelaado por linhas, 2,10x1,10 m.
(Emanuel Guedes, Dez2013).

Foto 9: Composio de lantejoulas sobre tecido, 2,00 x 1,50 m
(Emanuel Guedes, Dezembro/2013).
Consideraes Finais
Atrelar o ensino de Arte conscientizao poltica, primeira vista, denotava

certo temor. Incentivar o pensamento crtico estudantil, muitas vezes encarado como ato
de transgresso. Contudo, educar necessita muitas vezes de atos transgressores, visando o
compromisso com a formao cidad plena.
Todo o projeto teve incio com as discusses em sala de aula acerca das necessidades,
passando pela formao de comisses para propor e cobrar a gesto escolar. Tambm, as
reflexes e anlises de imagens (ou outras vias expressivas) articuladas ao conhecimento da
sintaxe visual e aes dentro da escola possibilitaram a conexo e alargamento do conceito
de poltica e de arte.
Antes do projeto, o ato poltico era encarado pelos estudantes como fazer apenas dos
representantes dos poderes legislativos e executivo. medida que, os estudantes perceberam
que a unio articulada promovia mudanas, implicitamente interiorizaram e aplicaram uma
postura poltica.
Avaliando os resultados do projeto observamos que, cada imagem discutida
mediou compreenso da sintaxe visual e da ao poltica no cotidiano. Outrossim, os
momentos dentro do laboratrio de Artes, propiciaram o estreitamento de laos afetivos
e o florescimento de lideranas, antes relegadas ou reprimidas. Tambm, a organizao
e o protagonismo discente durante a produo visual comprovou o desenvolvimento de
competncias para a vida. Igualmente, a concretizao de atos e saberes, perceptveis atravs
da conquista do novo espao e do trabalho ali produzido.

Compreendemos que, a unio intencionada criou, formou e transformou. Quer seja

no entendimento de relaes polticas, ou nas artes, a juno de vrios agentes entorno de
um objetivo concebe novos conceitos, abre novas possibilidades, lanam luz a ngulos ainda
no observados.
A sabedoria popular diz que uma andorinha s no faz vero. Neste trabalho,
foram muitas cabeas e mos que contriburam para o desenvolvimento. Pessoas com gostos,
ritmos e vivncias bem diferentes, mas, que focaram numa meta em comum. Promoveu-se
assim, legados, um fsico, o ambiente para prtica em arte pensada, crtica e contextualizada,
e o imaterial, o saber a e conscincia poltica. Cada estudante como agente construtor.
Referncias
ARISTTELES. tica a Nicmaco. In: Os Pensadores, vol. 2. So Paulo: Nova Cultural, 1991.
____________. A poltica. So Paulo: cone, 2007
BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da arte: anos 1980 e novos tempos. 5. Ed. rev.
So Paulo, Perspectiva, 2002.
BREDARIOLLI, Rita. Choque e formao: sobre a origem de uma proposta para o ensino da
arte. In: BARBOSA, Ana Mae; CUNHA, Fernanda Pereira da (orgs). Abordagem triangular
no ensino das artes e culturas visuais. So Paulo: Cortez, 2010.
BYLAARDT, Cid Ottoni. Arte engajada e arte autnoma no pensamento de Theodor
Adorno. Pandaemonium, So Paulo, v. 16, n. 22, Dez/2013.
BRECHT. Bertolt. Teatro de Bertolt Brecht.Vol.1.Rio de janeiro:Civilizao Brasileira, 1979.
CANCLINI, N. As culturas populares no capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1982.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
GOMES FILHO, Joo. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. So Paulo:
Escrituras, 2000.
OSTROWER, Fayga Perla. Universo da arte. 3.ed. Rio de Janeiro: Campus, 1986.

Licenciado em Educao Artstica, com habilitao em Artes Plsticas, pela UFPB
(2006), especialista em Artes Visuais: Cultura e Criao, pelo SENAC/PB (2009). Foi
professor das redes estadual pernambucana e municipal de Itamb/PE. Atualmente
professor do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Paraba IFPB.

CONCEPES DE AVALIAO EM ARTE:
uma ao poltica no fazer docente
Fbio Santana da Silva

AESO/Olinda-PE
RESUMO
O presente artigo apresenta as concepes de avaliao anunciadas pelos professores de Arte participantes
do nosso estudo realizado no Programa Associado de Ps-graduao em Artes Visuais pela UFPE/UFPB
entre 2012 e 2014. Na tentativa de desocult-los, dialogamos com os discursos impressos e estabelecidos em
documentos oficiais e escolares e com os nossos referenciais tericos.
PALAVRAS-CHAVE: Concepo de Avaliao; Ensino de Arte; Fazer Docente.
RESUMEN
Este artculo presenta las ideas de evaluacin anunciadas por los profesores de Arte participantes de nuestro
estudio realizado en Programa Asociado de Postgrado en Artes Visuales de la UFPE/UFPB en 2012 y 2014. En
un intento de desocult ellos dialogaron con los discursos impresos y establecidos en los documentos oficiales
y de la escuela y con los nuestro marcos tericos.
PALAVRAS CLAVE: Ideas de Evaluacin; Educacin Artstica; Accin del profesor.
A concepo de alguma coisa est atrelada e carregada de vrias questes e

representaes no decorrer da formao do indivduo, entre elas as sociais, as subjetivas, as
econmicas, as religiosas, as histricas, as culturais, as polticas em que o homem diante de
suas aes com o outro cria maneiras para o entendimento do mundo.
Atos ou efeitos de conceber, gerar ou de formar ideias so alguns dos significados
grafados em vigor para a palavra concepo encontrada nos dicionrios da lngua
portuguesa. Assim, o que significa avaliao? Que concepes trazem consigo em seus
dizeres? Nesse sentido, apresentamos as concepes de avaliao dos professores de Arte do
1 ano do ensino mdio do municpio do Moreno/PE de escolas da rede de ensino estadual e
privado.
O ato de avaliar est presente em nosso cotidiano acerca de qualquer atividade
humana, sendo ele quase tornado um impulso natural, instintivo. Mas, desenvolvemos,

Concepes de avaliao em arte
aprendemos e ensinamos a capacidade de avaliar as coisas. Assim, inseridos em uma

situao, comparando as coisas, os indivduos estabelecem suas preferncias com base nas
finalidades que depreendem e valorizam. Estas preferncias estabelecidas so provocadas
por fatores, entre os quais, destacamos os afetivos, os sociais e os culturais que influenciam a
seleo, e assim, determinam as classificaes.
A avaliao na prtica social em suas diferentes instncias pode estar sujeita aos
veredictos sobre o desempenho humano. Quase sempre esses veredictos so usados como
instrumentos de meritocracia para a identificao e levantamento de falhas e equvocos
para futuras correes de objetivos, estratgias ou procedimentos, como escreveu Romo
(2002).
Tambm a avaliao na prtica social pode gerar estigmas no indivduo ou
em um determinado grupo social, mediante os seus conceitos de incluso ou excluso
para justificar determinadas demandas econmicas, polticas, sociais e de mercado,
a exemplo dos concursos pblicos, as avaliaes institucionais e de sistemas e as de
desempenho profissional. Avaliar est intrnseco a essncia humana. Avaliar um ato
poltico.
O tempo todo estamos avaliando algo. O ato de avaliar est no construto das nossas
histrias, do nosso meio social, econmico e cultural com o outro. Estamos extremamente
sujeitos a sofrer impactos advindos do discurso hegemnico sobre a necessidade de consumo
de bens materiais que nos acercam e que contribuem para o direcionamento do nosso
discurso avaliativo.
O tema avaliao tambm est no domnio das experincias cotidianas, vinculadas
ou no escola e ao conjunto de significaes sociais dos processos que buscam classificar,
hierarquizar, verificar, politizar, medir, justificar, observar e calcular perdas e ganhos,
aquisies e desempenhos, investimentos e retornos, construo e produto, como
apresentam Catani e Gallego (2009).
1. Qual o sentido da avaliao?
grande a importncia e faz-se urgente, muito antes de defini-la, encontrar

instrumentos que nos ajudem a processar o ato de avaliar, o entendimento do seu sentido, do
seu significado e da sua direcionalidade. Autores como, Mndez (2002), Penna Firme (2002)
e Hoffmann (2012) indicam que os educadores, em geral, esto mais preocupados em saber
como avaliar e criar mtodos avaliativos, antes de refletir sobre o seu sentido. Assim, Penna
Firme (2002) nos alerta que:

Profissionais de vrios nveis, de vrias reas, chegaram ao consenso, e concluram

que antes de se proceder a uma avaliao preciso entender o seu sentido. [...]
seno, ns todos seremos vtimas dos hbitos alimentares da avaliao (p.18).
Podemos compreender a metfora hbitos alimentares, descrita pela autora

para adjetivar a avaliao como um alerta para no cair na ideia de avaliao que muitas
vezes est relacionada s ao ato de classificar e medir, e sim, perceb-la como algo que
ultrapasse essas palavras-chave e que privilegie o desafio de construir possveis significados
e sentidos.
No perodo do nosso estudo, conseguimos coletar algumas informaes a respeito
da concepo de avaliao anunciada pelos professores de Arte das redes de ensino do
municpio do Moreno/PE mediante entrevistas e as observaes de aulas.
Vale salientar que as concepes de avaliao anunciadas pelos professores das
distintas redes de ensino no municpio do Moreno/PE so saberes que ultrapassam a
formao acadmica e trazem consigo o percurso de vida do professor, consolidando o saber
do professor como um saber plural (TARDIF, 2012 e SILVA, 2012).
Tambm podemos considerar suas concepes de avaliao, saberes experienciais
ou prticos, que constituem e englobam no exerccio dirio de sua profisso docente,
saberes especficos que so construdos de forma individual e coletiva, incorporados a sua
experincia e validados como habilidades de saber-fazer e de saber-ser, ou seja, uma ao
poltica como nos esclarece Tardif (2012).
Acreditamos que refletir sobre a palavra avaliao importante porque oportuniza
possibilidades de discusses tericas e crticas a respeito da sua prtica, aliado tambm
a urgncia de exigir e emergir consideraes significativas nas suas dimenses ticas e
polticas.
Ao pensar sobre o seu significado, a palavra avaliao, traz implicitamente seu
vnculo articulado com a atribuio de valores, que pode se referir simultaneamente
quantidade e qualidade subordinadas s prticas sociais (ESTEBAN, 2013).
Podemos considerar nossas concepes, representaes, sentidos e ideias sobre
a avaliao como uma traduo da realidade do mundo externo que percebemos e que
concebemos. Como nos mostra Morin (2005, p. 145): Nossas ideias no so reflexos do
real, mas tradues dele. Essas tradues tomaram a forma de mitologias, de religies, de
ideologias, de teorias.
Identificamos que para a professora do 1 ano do Ensino Mdio do Colgio
Disneylndia, o significado sobre a avaliao est induzido por sua concepo de Arte que
mobiliza estratgias metodolgicas na sua ao docente.

[...] em artes eu fao meio que continuada. Claro, a gente tem que fazer a prova que
a escola pede, mas artes a gente pode ficar um pouco em aberto, a gente pode fazer
qualquer tipo de trabalho. Como agora eu fiz algumas apresentaes para j atribuir
a nota [...]1.
H uma tenso entre a exigncia da escola para realizar provas e notificar as

produes dos alunos com a leveza para adotar os instrumentos avaliativos. Esse jogo de
vale-tudo declarado pela professora para avaliar a aprendizagem no ensino de Arte aduz
a representao social e cultural que o seu ensino est alocado na hierarquia das disciplinas
escolares que compem o currculo e na dinmica do cotidiano escolar.
Nascimento (2011) nos esclarece que esta maneira de tratar o ensino de Arte e seus
processos metodolgicos na escola fruto do eficiente trabalho de subjetivao jesutica no
passado que persiste no presente se infiltrando nos fundamentos da instituio escolar.
Dentre as suposies jesuticas, no presente, realo - pelas implicaes

desencadeadas, principalmente, na autoestima profissional - a alegao de que
a arte dispensvel ao currculo escolar, devendo, justamente por isso, ocupar
uma posio subalterna em relao aos outros saberes, inclusive, os considerados
artsticos. [...] Muita gente comunga, ainda hoje, por exemplo, da ideia de que
lngua portuguesa e literatura so indispensveis no currculo escolar enquanto que
a arte na educao facilmente descartvel (p. 28).
Ser que em outras disciplinas h abertura para avaliar com qualquer tipo de
trabalho?
A prova e a atribuio de notas so os mecanismos seletivos legitimadores que
orientam e que do sentido a avaliao na concepo da professora. O quantitativo se
sobressai em relao ao qualitativo.
Na legislao vigente LDB 9.394/96, art. 24, inciso V, os aspectos qualitativos sobre
os quantitativos prevalecero na avaliao contnua e cumulativa do rendimento escolar, do
desempenho do aluno e dos resultados ao longo do perodo.
No Parecer CNE n 12/97 a funo no classificatria e sim, que vise contribuir para o
processo constante de crescimento do estudante.
Nos PCN/ARTE2 (p.200) para o Ensino Mdio, entre outras orientaes, podemos destacar
que:
1 Optamos por essa formatao para dar maior destaque na transcrio das falas dos professores no decorrer do artigo.
2 Tem como objetivo ampliar as orientaes contidas nos PCN para o Ensino Mdio com elementos ainda no
explicitados, este volume dedicado especialmente s Linguagens, Cdigos e suas Tecnologias. (PCN+ Ensino Mdio:
Orientaes Educacionais Complementares aos Parmetros Curriculares Nacionais/ Linguagens, Cdigos e suas
Tecnologias. Tecnologias).

A avaliao em Arte deve tambm ser contnua: ao longo de todo o ano letivo,
algumas prticas cotidianas dos alunos podem ser tomadas como espaos e
instncias de avaliao, que no deve limitar-se s provas e aos exames.
No Projeto Poltico-Pedaggico do Colgio Disneylndia (2012) identificamos uma

confluncia de significados sobre a avaliao. Essa trama de significados permeia a busca
pela qualidade e com o compromisso com a classificao. Destacamos os seguintes trechos:
Elevar o ndice de desempenho dos alunos a cada semestre, tomando como base a
avaliao diagnstica (p.7);
O COLGIO DISNEYLNDIA, buscando a qualidade atravs de critrios justos

de avaliao, mesmo adotando o sistema de notas, o aproveitamento do aluno ser
expresso em notas de 0 (zero) a 10 (dez) conforme o que est posto no regimento
escolar (p. 13);
A escola classificar e reclassificar o aluno observando a Lei Federal n 9.394/96

e a instruo n 14/2008 SEE3. Toda operacionalizao para classificao e
reclassificao est posta no nosso regimento escolar (p.14).
O professor do 1 ano do ensino mdio da Escola Estadual de Referncia no Ensino

Mdio (EREM) Sofrnio Portela relatou que o significado da avaliao [...] o aluno mostrar
o que ele aprendeu nas aulas, n. Mostrar os conhecimentos que ele adquire. Ento, mostrar os
conhecimentos [...].
No seu entender, o professor est mais preocupado em saber se o aluno sabe
mostrar o que aprendeu e se conseguiu adquirir em um determinado espao de tempo o
conhecimento transmitido nas aulas. Esta concepo de avaliao nos parece como um
acerto de contas, que dentro de um sistema hierrquico de saber e no saber se estrutura
o ofcio de aluno (PERRENOUD, 1995) de um lado, e de outro, o papel de fiscalizador do
professor. Nesta perspectiva, o resultado do conhecimento adquirido pelo aluno ocupa um
espao maior em relao ao processo, ao desenvolvimento, ao caminho de chegada e partida
na incorporao de um determinado conhecimento estipulado.
Tendo como horizonte esta distino entre saber e no saber revela-se uma
concepo de avaliao organizada na classificao de respostas certas e erradas, como nos
esclarece Esteban (2013, p.132):
A oposio erro/acerto, marcada pela dicotomia saber/no saber, contribui para o

silenciamento daqueles cujas vozes no so ouvidas, reconhecidas e valorizadas no
3 Orienta as escolas integrantes do Sistema Estadual de Ensino quanto ao processo de Classificao e Reclassificao de
estudantes em: progresso plena; progresso parcial e comprovao de competncia em exame especial. Ver http://
www.educacao.pe.gov.br

processo pedaggico, revelando a presena da tenso incluso/excluso social nos

procedimentos escolares.
Nesta concepo de avaliao, o no saber mostrar os conhecimentos adquiridos so

passveis de investigao ou so desconsiderados e excludos?
Nos PCN/ARTE para o Ensino Mdio enfatizado o sentido formativo da avaliao
que leva em considerao o percurso construdo pelo aluno para aprender. Assim, evita-se
uma concepo de avaliao que priorize somente a identificao e controle do resultado que
o aluno modelado a mostrar que sabe o que no sabe.
A avaliao formativa, integrada ao desenvolvimento escolar geral do aluno,

refora o conceito de uma educao pautada pela reflexo, voltada para a
construo de aprendizagens e no apenas para o controle destas pelos professores
(2002, p. 200).
No Programa Anual de Arte: Planejamento Didtico - Plano de Curso 2012,

no encontramos nenhum item que trate sobre a avaliao da aprendizagem, e sim,
orientaes para a construo de competncias e habilidades, contedos/detalhamento
a serem trabalhos nos quatro bimestres do ano letivo. Vale ressaltar que esse Programa
um formulrio que deve ser preenchido, antes de iniciar o ano letivo, pelos professores
via on line. Ele est disponvel no stio virtual da Secretaria de Educao do Estado de
Pernambuco, e somente os professores concursados e efetivos, nas respectivas escolas,
em que exercem a sua ao docente tm acesso para o seu preenchimento. Esse programa
tambm serve de auxlio na construo do planejamento anual das aulas a serem grafadas
no dirio de classe.
Identificamos tambm nesses documentos escolares, o Dirio de Classe e o
Programa Anual de Arte (2012), uma forte influncia das orientaes dos PCN/ARTE
para o Ensino Mdio, em relao as competncias e as habilidades a serem desenvolvidas
nas linguagens artsticas (visuais, cnicas, msica e dana). Tambm identificamos nesses
documentos escolares abreviaes para codificar o uso das competncias e habilidades
propostas como, por exemplo: C1 = competncia 1 e H7= habilidade 7 etc.
Abaixo segue a transcrio das informaes contidas no dirio de classe do professor
do 1 ano da Escola Estadual, constando o planejamento das aulas de Artes para o primeiro
bimestre do ano letivo de 2012 com suas respectivas competncias e habilidades a serem
desenvolvidas:

DIRIO DE CLASSE - 1 ANO - EREM Sofrnio Portela - ARTES (2012)
BIMESTRE 1 Perodo Oficial 03/02 a 20/04 DIAS 50
PLANEJAMENTO
AULAS PREVISTA 20 AULAS DADAS 20
A) COMPETNCIAS A SEREM DESENVOLVIDAS:
CDIGO COMPETNCIA
C1 Reconhecer a importncia das linguagens artsticas e estticas como instrumento de participao
poltica, social, cultural e cidad do homem, compreendendo os fundamentos conceituais das artes
visuais, cnicas, musicais, audiovisuais e corporais, como recurso de informao, comunicao,
interpretao, necessrios formao da cidadania.
Desenvolver processo de criao artstica nas diversas linguagens da arte.
C4
B) HABILIDADES A SEREM DESENVOLVIDAS:
CDIGO COMPETNCIA
H4 Compreender e aplicar as possibilidades interdisciplinares da arte, com perspectivas de promover a
articulao e a integrao entre diferentes saberes curriculares.
Fazer trabalhos artsticos como: desenho, pinturas, gravuras, modelagens, esculturas, entre outros.
H7
No item, E) Estratgia de Avaliao, encontramos grafados: Avaliao Bimestral e

Simulado.
Identificamos que o sentido expresso na estratgia de avaliao registrada pelo
professor firma-se em identificar o instrumento para a avaliao, nesse caso o simulado e
localizar o tempo e espao que ser realizada essa estratgia para a prtica avaliativa.
Nas Orientaes Terico-Metodolgicas (OTM) em Arte no constatamos a
dimenso didtica avaliao.
No Projeto Poltico Pedaggico (PPP) da EREM Sofrnio Portela, o tema avaliao
tratado no captulo sete que se refere a Metas e Aes: dimenso de gesto escolar (DGE):

1.23 - Organizar o processo de avaliao de ensino-aprendizagem atravs de diagnose.

(2007, p.12).
O PPP que coletamos da EREM Sofrnio Portela est datado de 2007. O Gestor do
estabelecimento escolar nos informou que o atual PPP est em processo de avaliao pela
Gerncia Regional de Educao Metropolitana Sul (GRE Metropolitana Sul) da Secretaria de
Educao do Estado de Pernambuco.
Em suma, mostraremos de forma sinttica no quadro abaixo as concepes de
avaliao anunciadas pelos professores de Arte dos 1 anos do Ensino Mdio das escolas
investigadas aliadas as dos documentos escolares e oficiais.
Mod. de Concepo de Avaliao

Ensino Professores Documentos Escolares Documentos Oficiais
Escolas
LDB 9.934/96
e Parecer CNE/
(PPP) Dirio de Classe Pla. Anual CEB 12/97 PCN/Arte Ensino
Mdio
Influncia de
E R E M uma avaliao
Sofrnio com Perspectivas
Portela formativas e
Mostrar os reguladoras.
conhecimentos
Avaliao como
Processo que processo que
busca detectar acompanha o
o grau de desenvolvimento
progresso do da construo do
aluno em cada conhecimento pelo
Avaliao No existe nada registrado. contedo.
Diagnstica aluno que deve
participar e estar
(CNE/CEB n consciente da sua
12/97) ao.
1 ano do O objeto da
Ensino avaliao o
Mdio processo.
C ol g i o
Disneylndia Valoriza a
autoavaliao do
Pode fazer qualquer aluno e a autogesto
tipo de trabalho do professor.
De acordo com os dados apresentados, podemos afirmar que as concepes de

avaliao dos professores esto atreladas na realizao de qualquer tipo de atividade e
tambm em mostrar o conhecimento, enquanto que nos documentos escolares, como: o
dirio de classe e o planejamento anual, no existe nada registrado a respeito. Em contra
partida, nos Projetos Poltico-Pedaggicos a modalidade Avaliao Diagnstica a
concepo de avaliao. J nos documentos oficiais a avaliao tenta se aproximar para uma
perspectiva de Avaliao Formativa-reguladora, ou seja, uma metodologia de avaliao em

que o processo de aprendizagem acompanhado e regulado de uma maneira em que o aluno

esteja ciente do seu percurso construdo e da sua aprendizagem apreendida.
As concepes de avaliao que esses profissionais enunciaram perpassam pelo
senso comum que muitas vezes so construdas no cotidiano escolar, decorridas das
suas aes pedaggicas (Bourdieu & Passeron, 2009) incorporadas. Identificamos
tambm que h um emaranhado de enunciados dos professores com as prescries nos
documentos oficiais e escolares, uma via de mo-dupla, sinalizando para uma impreciso
(PERRENOUD, 1999) dentro do sistema poltico escolarizao.
Concordando com o Moacir Gadotti (2012), o ato educativo, a prtica pedaggica
um emaranhado de aes e de conhecimentos, de decises e de ateno que ultrapassam
as possibilidades de uma teorizao hegemnica, outra coisa alm da cincia e das
metodologias. Assim, a ao avaliativa no estaria fora desse processo, pois est repleta de
situaes de aprendizagem e interesses. O que se alerta nesse artigo, que os professores
tenham a possibilidade e a oportunidade de conhecer, de discutir, de refletir e de criar outras
maneiras sobre essa dimenso didtica, que a avaliao.
Consideraes
importante repensar as relaes entre a teoria e a prtica, no sentido de assumir

que os saberes produzidos pelos professores, a respeito de suas concepes sobre avaliao,
no so unicamente oriundas do uso de uma teoria. So saberes especficos produzidos na
sua prpria prtica docente que atravessa a sua ao pedaggica podendo confirmar a sua
maneira de lidar com o ensino e a aprendizagem.
A nossa investigao no pretendeu insinuar que esses professores, participantes da
nossa pesquisa, sejam meros aplicadores dos conhecimentos de leis, pareceres, orientaes
regidas, institucionalizadas pelos documentos oficiais, que muitas vezes, prescrevem os
documentos escolares. Mas, conhecer seus pontos de vista que carregam suas experincias
tanto pessoais quanto profissionais na construo de seus saberes, desembocando em uma
ao poltica na escola.
Aceitando essa direo, arriscamos a confirmar que suas concepes sobre avaliao
no so somente teorias produzidas por outros, mas tambm um espao de produo, de
transformao e de mobilizao de saberes que lhe so prprios (TARDIF, 2012, p.237).
Acreditamos que as respostas trazidas pelos professores estejam carregas dos ranos
do cotidiano escolar, ou seja, dentro de uma ao pedaggica, para usar o termo-chave de
Bourdieu & Passeron (2009).

A palavra avaliao e o seu sentido j e est apresentada dentro de um lugar

especfico que a prtica escolar. Porm, pouco se reflete sobre o sentido da palavra, da ao
do avaliar e de seu efeito poltico. Se ampliarmos a reflexo para as experincias vivenciadas
com a avaliao, em suas trajetrias de estudantes, ser que os professores no repetem
aquilo que eles mesmos vivenciaram em suas pocas escolares? Ser que eles sabiam o que se
avaliava, como se avaliava e por que se avaliava quando eles eram estudantes?
Seguindo essa reflexo, o entendimento ou a falta dele sobre o papel da avaliao
no processo educacional estaria atrelado s experincias vivenciadas no decorrer da vida
escolar e profissional? Pensar na formao docente continuada contribuiria para uma
ampliao dos sentidos e significados dados avaliao, ou seja, a uma ao poltica no
fazer docente?
Referncias
BOURDIER, Pierre., PASSERON, Jean-Claude. A Reproduo: elementos para uma teoria
do sistema de ensino. 1. ed. Portugal: Vega Editora, 1983.
BRASIL. LEI n. 9394, de 20.12.96, Estabelece as diretrizes e bases da educao nacional,
in Dirio da Unio, ano CXXXIV, n. 248, 23.12.96. Disponvel em: <www.planalto.gov.br/
ccivil_03/leis/9394.htm>
__________. Parecer CNE/CEB n 12/97. Esclarece dvidas sobre a Lei n 9.394/96, em
complemento ao Parecer CEB n 05/97. Disponvel em:
<http://portal.mec.gov.br/cne/arquivos/pdf/1997/pceb012_97.pdf>. Acesso em: 9 jan. 2012.
___________. PCN+ Ensino Mdio: Orientaes Educacionais Complementares aos
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Disponvel em: <http://portal.mec.gov.br/index.php?id=12598:publicacoes&option=com_
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Graduao em Arte Visuais (UFPE-UFPB). Recife: UFPE, n. 1, ano 1, p. 21-32, dez, 2012.
TARDIF, Maurice. Saberes docentes e formao profissional. 13. ed. Petrpolis, RJ: Vozes,
2012.

Educador, artista visual e Pai. Mestrado e Artes Visuais pelo PPGAV UFPE/UFPB e
baterista de uma banda de hardcore.

INTERANDO, CONSTRUINDO E COMPARTILHANDO
CONHECIMENTOS A PARTIR DO ENSINO E PESQUISA EM ARTE
Hamilton Freire Coelho

Secretaria de Municipal de Educao de Queimadas
RESUMO
Este trabalho resultado de uma pesquisa exploratria na literatura brasileira, que objetivou ressaltar estudos
que afirmam a Arte/Educao como rea do conhecimento. Neste sentido, foi traado um panorama do ensino
de Arte na ps-modernidade, que volta-se a valorizao cultural das expresses regionais de cada localidade
do pas, bem como o uso de recursos como a interdisciplinaridade, interculturalismo e contextualizao como
meios de ensino para serem utilizados pelos professores. Nesta ocasio, tambm apresentado uma proposta
para pesquisar Arte que opera atrelando o conhecimento artstico a seu contexto, ajustando teoria prtica
artstica, caracterizando-se pela relao sistematizada entre interdisciplinaridade, contextualizao e os temas
geradores.
PALAVRAS-CHAVES: Arte/Educao; Interdisciplinaridade; Interculturalismo; Contextualizao; Pesquisa

Geradora.
RESUMEN
Este trabajo es el resultado de una investigacin exploratoria en la literatura brasilea, que tiene por objeto
poner de relieve los estudios que afirman el Arte / Educacin como un campo de conocimiento. En este sentido,
se traz un panorama de la educacin artstica en la posmodernidad, que convierte la apreciacin cultural de
expresiones regionales de cada localidad del pas, as como el uso de recursos como la interdisciplinariedad,
la interculturalidad y la contextualizacin como medios de enseanza para su uso por los profesores. En esto
ocasin, tambin present una propuesta a la investigacin tcnica que opera atar el conocimiento artstico
a su contexto ajustando la teora a la prctica artstica, caracterizada por la relacin sistemtica entre la
interdisciplinariedad, contextualizacin y temas generadores.
PALABRAS-LLAVES Arte/Educacin; Interdisciplinaridad; Interculturalismo; Contextualizacin; Investigao

Generadora.
Introduo
A histria do ensino de Arte no Brasil passou por uma srie de processos complexos,
at ser reconhecida na ps-modernidade como rea do conhecimento. Para tanto, no
podemos esquecer que a dcada de 1980 foi caracterizada por um vasto movimento
organizado e institucionalizado por professores/pesquisadores, promovendo discusso,

reflexo, pesquisas e produo sobre a rea da Arte/Educao; cujo reflexo desta ao,
estende-se at os dias de hoje revelando caminhos para o ensino e pesquisa neste campo.
Dessa forma fica claro a importncia dos estudos anteriores, tidos por alguns
professores desta disciplina como temtica velha ou ultrapassada; ou seja, uma viso
equivocada, afinal, alm de servirem como base para pesquisas posteriores trata-se de
uma questo interdisciplinar que compe uma histria contnua sobre a evoluo da Arte/
Educao. De acordo com FAZENDA (2001), Negar o velho, substituindo-o pelo novo,
um princpio oposto a uma atitude interdisciplinar na didtica e na pesquisa em educao
(p.16). A autora ressalta o caminho que o ensino est seguindo, voltando-se para o que
foi aprendido anteriormente, pois servir como base para aquisio de conhecimentos
posteriores.
Neste trajeto evolutivo e interativo do ensino de Arte, encontramos importantes
estudos a exemplo aos de BARBOSA (1998A; 2002A; 2002B), EFLAND (2005) e
RICHTER (2002; 2003), por onde concluram que o ensino desta disciplina como rea do
conhecimento, dever proporcionar a expanso das informaes artsticas dos alunos a
partir da relao entre o fazer, o ler e contextualizar Arte, cabendo aos professores explorar
e promover tanto a interao entre diferentes culturas (interculturalismo), quanto o
intercmbio em meio as distintas disciplinas (interdisciplinaridade); afinal, so caminhos que
levam a aquisio de novos subsdios artsticos. No livro Inquietaes e Mudanas no Ensino
da Arte, BARBOSA (2002B), explica:
[...] enquanto termos multicultural e pluricultural pressupe a coexistncia e mtuo

entendimento de diferentes culturas na mesma sociedade, o termo intercultural
significa a interao entre diferentes culturas (p. 19).
Estes estudos apontam ricos recursos para ampliao do conhecimento, possveis

de praticar em sala de aula a exemplo do interculturalismo que pode ser trabalhado a
partir do uso das novas tecnologias, entre outros maneiras; a interdisciplinaridade entre
as vrias formas, se torna possvel e eficiente atuar atravs de projetos de pesquisa educativa
escolar; enquanto o fazer, o ler e contextualizar Arte pode ser praticado atravs da Proposta
Triangular1. Esta ideia entra em acordo com Diretrizes Curriculares Nacionais Gerais para
Educao Bsica (2000), quando ressalta que:
No Ensino Fundamental e no Ensino Mdio, destinar-se-o, pelo menos, 20% do

total da carga horria anual ao conjunto de programas e projetos interdisciplinares
1 A Proposta Triangular foi sistematizada em 1983, por Ana Mae Barbosa, sendo composta por trs aes bsicas: Fazer
Artstico, Apreciao e a Contextualizao.

Interando, construindo e compartilhando conhecimentos a partir do ensino e pesquisa em arte
eletivos criados pela escola, previsto no projeto pedaggico, de modo que os

estudantes do Ensino Fundamental e do Mdio possam escolher aquele programa
ou projeto com que se identifiquem e que lhes permitam melhor lidar com o
conhecimento e a experincia (Art. 17).
Bem como concorda com os Parmetros Curriculares Nacional 2000 Arte, que
aponta a Triangularidade e suas trs vertentes como meio vivel para o ensino de Arte,
relatando:
Por meio de prticas sensveis de produo e apreciao artstica e de reflexes sobre
as mesmas nas aulas de Arte, os alunos podem desenvolver saberes que os levam a
compreender e envolver-se com decises estticas, apropriando-se, nessa rea, de
saberes culturais e contextualizados referente ao conhecer e comunicar Arte e seus
cdigos (p. 48).
Entre as prticas apontadas para evoluo do ensino de Arte, ressalta-se tambm,

respeitveis estudos como os desenvolvidos por BARBOSA (1998B, 2002A); RIZZI (2002)
e SAUDERS (2004), que distinguiram a Arte/Educao como teoria do conhecimento, ou
cincia que investiga e crer na aquisio de saberes atravs do ensino de Arte. Neste sentido,
esta disciplina emerge tornando-se um vasto campo frtil para aquisio de aprendizados, e
no decorrer de sua histria vem se expandindo agregando diversificados estudos.
Afirmando esta teoria sobre o papel da Arte/Educao, recentemente a Lei 12.287 de
13 de julho 2010, visando melhorias para o ensino altera o Pargrafo 2 do Artigo 26 da Lei
de Diretrizes e Bases da Educao Nacional LDBEN, Lei n 9.394, de 20 de dezembro de
1996, que estabelece as diretrizes e bases da educao nacional, acrescentando a importncia
das expresses regionais, passando a vigorar com a seguinte escrita:
2o O ensino da arte, especialmente em suas expresses regionais, constituir

componente curricular obrigatrio nos diversos nveis da educao bsica, de forma
a promover o desenvolvimento cultural dos alunos.
Com esta alterao, a Lei estabeleceu e reconheceu a importncia que o ensino de Arte
pode exercer, atuando na valorizao e preservao da diversidade cultural existentes nas mais
variadas localidades de cada regio do Brasil; percebendo tambm, que essa disciplina parte do
princpio que a experincia produz o conhecimento acumulado pelo ser humano.
Dessa forma, medida que os indivduos ampliam seus saberes atravs da Arte, os
mesmos ganham confiana e demonstram atitudes positivas modificando sua forma de se
auto perceberem; ao tempo que passam a ter uma viso apurada aos acontecimentos em seu
entorno, afirmando capacidades e destrezas adquiridas por meio desta cincia. Concordando
com CARVALHO (2009),

A pesquisa comprovou que atividades artsticas provocam, de fato, impacto e

mudanas significativas [...]. Vrios benefcios foram mencionados como: o
desenvolvimento da capacidade cognitiva; o desenvolvimento de habilidades e
competncias em determinadas modalidades artsticas; o favorecimento de atitudes
positivas [...] (p. 24).
Sabendo das mudanas que o ensino de Arte pode provocar na vida dos indivduos,
e considerando os relevantes estudos que projetam-se como rea do conhecimento na ps-
modernidade, veremos a seguir, o surgimento de uma proposta para estudar Arte que tem
como um de seus pilares a valorizao e aprece cultural dos indivduos de cada localidade.
1. Pesquisa Geradora2: uma proposta para investigar Arte a partir da valorizao

cultural de cada contexto artstico
Atuando como desenhista no decorrer dos anos de 1992 e 1994, em uma

determinada empresa no centro da cidade de Joo Pessoa - Paraba, ocorreu um fato que
chamou ateno. Ao sair do trabalho em direo a parada de nibus visando a volta para
casa, observava no local, pessoas entre jovens e adultos sentindo dificuldades em identificar
o coletivo que pretendiam embarcar por no saberem ler. Quase sempre estes indivduos
perguntavam: Que nibus esse? Mandacar? Quando passar o senhor me avisa? Entre
conversas com estas pessoas, eles relataram que se guiavam pelas imagens com suas cores,
bem como atravs das perguntas feitas aos indivduos prximas.
Essa experincia cotidiana incomodava, ao ponto de observar e refletir sobre
a desigualdade social existente no pas - imaginando maneiras de estudar sobre essa
disparidade, acreditando que a Arte/Educao pode proporcionar mudanas significativas na
vida das pessoas.
Com este juzo, em 2009 foi feito uma especializao a nvel de ps-graduao em
Artes Visuais: cultura e criao, oferecido pelo Servio Nacional de Aprendizagem Comercial
EAD/SENAC; embora sonhando com um futuro mestrado, para que fosse possvel estudar
sobre aquela experincia incmoda.
Entretanto, no primeiro semestre de 2010, entre conversas com um amigo cineasta
sobre valor cultural de cada localidade, emergiu a ideia de unir ensino das Artes Visuais e
2 EXPERINCIAS COM A PESQUISA GERADORA: LINGUAGENS, MTODOS, POSSIBILIDADES,

PROCEDIMENTOS E MEIOS EM ARTE http://boletim.unifreire.org/edicao05/2015/04/22/experiencias-com-a-
pesquisa-geradora-linguagens-metodos-possibilidades-procedimentos-e-meios-em-arte/

cinema, surgindo mais uma etapa do Projeto Depois da Manzu3. Ento, para que esse
acordo se tornasse vivel e possvel, foi desenvolvido um projeto que combinasse essa adeso.
Paralelo a elaborao deste trabalho havia aulas e leituras cotidianas, objetivando
tambm aprovao na prova de seleo do mestrado em Artes Visuais, oferecido pelos
associados Universidade Federal da Paraba UFPB e Universidade Federal de Pernambuco
UFPE, na qual cursava como aluno especial a disciplina Ensino das Artes Visuais na
Contemporaneidade. Esta cadeira foi de estrema importncia na aquisio e ampliao do
saber, no incio deste curso de ps-graduao.
Entre estudos desta matria, referncias contidas no edital da referida prova,
e a elaborao do Projeto com seus objetivos, surgiu o conceito de unir aes contidas na
educao visando resultados expressivos em pesquisas sobre Arte, pretendendo utiliz-lo em
trabalhos posteriores.
Com esta perspectiva de unificao, a ideia foi desenvolvida e amparada por estudos
e anotaes sobre recursos contemporneos utilizados na educao, por onde percebeu-se a
necessidade do fator criticidade; afinal, o trabalho necessita de consistncia nas etapas de seu
desenvolvimento. Da mesma forma, tambm havia a carncia de sistematizao.
Neste sentido, a Pesquisa Geradora foi inspirado nas ideias do educador brasileiro
Paulo Freire, e amparada pela Sociologia Crtica do francs Pierre Bourdieu. Esta proposta
opera atrelando o conhecimento a seu contexto, bem como associa teoria prtica artstica
caracterizando-se pela relao sistematizada entre Interdisciplinaridade, Contextualizao e
os Temas Geradores.
No que se refere a coleta de dados, possui carter crtico; sobretudo, questionando,
ouvindo, refletindo e crendo em narrativas resgatadas da memria de pessoas experientes,
proporcionada pelo conhecimento sobre determinada temtica abordada. Esta caracterstica
concorda com a concepo de BOURDIEU (2000), quando diz: o poder das palavras s se
exerce sobre aqueles que esto dispostos a ouvi-las e escut-las, em suma, a crer nelas (p.
23).
Neste conceito relacional, a Interdisciplinaridade funciona como meio de se
conhecer o mundo contido no objeto de estudo, aproximando ao pesquisador (a) a
reciprocidade e mutualidade, o dilogo, o desafio e a pacincia diante dos objetivos traados,
ou at mesmo na soluo de problemas que surgem no decorrer do trabalho.
3 DEPOIS DA MANZU: UMA EXPERINCIA DE ENSINO DE ARTE COMUNITRIA. www.anpap.org.br/anais/2011/pdf/ceav/

hamilton_freire_coelho.pdf. Manzu um engradado de varas empregado na pesca, onde o peixe entra por uma abertura e no
encontra a sada.

Por outro lado, a ao interdisciplinar requer do estudante atitudes de

responsabilidade, organizao, modstia e simplicidade, bem como empenho; tanto com o
estudo a ser desenvolvido, quanto com os indivduos que participam. Concordando com a
autora Ivani FAZENDA (1979), a interdisciplinaridade :
Uma relao de reciprocidade, de mutualidade, que pressupe uma atitude diferente

a ser assumida frente ao problema de conhecimento, ou seja, a substituio de
uma concepo fragmentria para unitria do ser humano (p. 8/9).
A Contextualizao parte do princpio de conectar o objeto de estudo ao ambiente

onde se originou, fazendo com que o trabalho do pesquisador tenha como ponto de partida
a localidade onde nasceu o fato artstico a ser pesquisado. Atravs deste ato, ele perceber
o vasto campo onde pretende operar, entendendo tambm, a dificuldade em encontrar
referncias pertinentes a temtica. O estudante se conscientizar que o trabalho ser bem
mais complexo do que se ver naquele momento. De acordo com ALMEIDA (2007),
a contextualizao que deixa claro para o aluno que o saber sempre mais amplo,
que o contedo sempre mais complexo do que aquilo que est sendo apresentado
naquele momento (p. 39).
Os Temas Geradores, so selecionados a partir de narrativas orais de pessoas acima

de sessenta anos de idade, moradores conhecidos na localidade e conhecedores do fato
artstico em questo. Esta narrativa gravada/filmada com permisso do entrevistado, sendo
proporcionada por meio dialgico entre pesquisador e entrevistado, levando em considerao
questes pr-elaboradas sobre assunto abordado. Dessa forma, concorda com os conceitos do
educador Paulo Freire em duas aes necessrias e inseparveis: que o estudo parte da realidade
do indivduo, bem como fazer uso do processo dialgico e amigvel no decorrer do trabalho,
para que seja possvel conquistar a histria do entrevistado e retirar os temas geradores.
No entanto, tem-se que considerar que os temas Freireanos so chamados geradores
pelo fato de sempre se desdobrarem em outros temas, ocasionando sempre em mais afazeres
a serem exercidos. Concordando com FREIRE (1982), quando ressalta que:
Esses temas se chamam geradores porque, qualquer que seja a natureza de sua
compreenso como a ao por eles provocada, contm em si a possibilidade de
desdobrar-se em outros tantos temas que, por sua vez, provocam novas tarefas que
devem ser cumpridas (p. 110).
Contudo, os Temas Geradores desta proposta difere do original nos seguintes

aspectos: enquanto os temas Freireanos so coletados da problematizao da vida dos

educandos, objetivando solues para problemas; os da Pesquisa Geradora so selecionados

a partir de narrativas orais sobre determinada temtica, concedidas por moradores locais
experimentados, atravs de questes especficas visando utiliz-la como fonte primria
na pesquisa; ao tempo que valoriza, enfatiza e revigora as expresses culturais contidas em
cada regio do pas, por meio tanto da divulgao do trabalho desenvolvido, quanto atravs
de uma aula criativa de Artes, previamente marcada com os indivduos da comunidade
envolvida no trabalho.
Esta seleo de fragmentos retirados do conto, so utilizadas tanto como citaes
auxiliado por estudos pertinentes ao assunto, quanto serviro como temtica para pesquisas
posteriores; sendo possvel tambm, apresenta-lo de forma comparativa junto aos demais
registros sobre o fato abordado, caso haja.
Como previsto, esta proposta foi praticada pela primeira vez em 2010 no Projeto
Depois da Manzu, fazendo uso da relao interdisciplinaridade, contextualizao e os temas
geradores, bem como associando conhecimento ao contexto e teoria prtica artstica.
Posteriormente, foi utilizada em 2012 na pesquisa para dissertao titulado O
ENSINO DE ARTE NA EDUCAO DE JOVENS E ADULTOS EM ESCOLAS PBLICAS
DE ENSINO MDIO DE JOO PESSOA PB 2007 2012. Neste caso, devido se tratar de
uma anlise no ensino de Arte em duas escolas especficas de EJA, houveram adaptaes a
exemplo de adotar critrios indicados pela orientadora, bem como no utilizar o recurso de
unir teoria prtica em uma aula de Arte, por se tratar de uma apreciao metodolgica, e
por no haver local especfico em ambas as escolas para exerccios artsticos.
2. Narrativas orais como base metodolgica da Pesquisa Geradora
A Pesquisa Geradora, por fazer uso da narrativa oral ou discursiva sobre

determinado tema como uma de suas estruturas, segue linha apreciativa em estabelecer
discernimentos para coleta de dados, almejando consistncia e veracidade nas informaes
colhidas.
Neste sentido, o ato de observar, escutar e acreditar em contos orais provindas
de pessoas capacitadas acima de sessenta anos de idade, pode ser bastante interessante
e enriquecedor para o estudante quando a histria abordada experincia na vida do
narrador. Neste caso, o discurso se desdobrar atravs de uma sequncia de fatos, situado
em um tempo e espao especfico, no devendo ser interpretada pelas pessoas como apenas
uma mera criao, mas sim, como conhecimento acumulado sobre o contedo em questo.
Concordando com SODR (1988), a narrativa deve ser interpretada como:

Discurso capaz de evocar, atravs da sucesso de fatos, um mundo dado como real
ou imaginrio situado num tempo e num espao determinados. [...] Como uma
imagem, a narrativa pe diante de nossos olhos, nos apresenta um mundo (P. 75).
No entanto, acredita-se na realidade da fala pelo fato de tratar-se de uma temtica

especfica, narrada por uma pessoa que viveu o episdio; o que favorece a veracidade dos
acontecimentos, por onde o entrevistado se sente valorizado por contribuir e ocupar um
espao importante na histria de sua comunidade. Por outro lado, por se trabalhar de forma
comparativa com outros registros, percebe-se passagens que esto fora da histria.
Tem-se que entender, que o conto sobre determinado fato artstico evoca da
memria das pessoas uma histria que relata conhecimentos de vida, mesmo impregnada
com suas caractersticas morais e sociais. Dessa forma, o discurso ultrapassa a memria
pessoal valendo-se coletiva com citaes exteriores, afirmando ser uma ao social; ou seja,
um interesse e desejo do indivduo iterar o grupo no qual pertence, atravs de narrativas
sobre o que foi vivido. De acordo com HALBWACHS (2006, P. 72),
[...], para evocar o prprio passado, em geral, a pessoa precisa recorrer as

lembranas de outras, e se transporta a pontos de referncia que existem fora de si,
determinados pela sociedade (p. 72).
Observando a histria neste ngulo, percebe-se que o conhecimento acumulado

pelas pessoas sobre determinado caso, torna-se elo entre as experincias vividas no passado
e a construo do conhecimento no presente afirmando tambm o ato como construo
social.
auxiliando nesta edificao de conhecimentos das pessoas que o professor de Arte
opera, passando a ser ponto de partida metodolgico para o ensino na ps-modernidade,
uma vez que a educao torna-se significativa quando assegura a valorizao e preservao
dos conhecimentos acumulados pelos indivduos, objetivando ampli-los. Sendo assim,
o ensino de Arte compreendido como uma construo social, histrica e cultural.
Concordando com COELHO (2012),
Arte como construo social, j que a educao partir da experincia de vida de

cada ser humano. Arte como construo histrica, no sentido referente a pocas,
narrativas histricas que envolvem pessoas, localidades e contextos. Arte como
construo cultural, pois cada indivduo tem sua cultura, da mesma forma a famlia,
a cidade, o estado e o pas (p. 195).
Considerando o ensino de Arte como rea do conhecimento, temos a noo de sua

abrangncia e importncia em proporcionar a expanso dos saberes na vida dos indivduos,

principalmente associando teoria prtica artstica, sabendo que esse conjunto desenvolve a
capacidade cognitiva, tornando-as crticas diante de situaes do cotidiano.
Consideraes Finais
Na ps-modernidade, o reconhecimento da Arte/Educao como rea do

conhecimento s foi possvel, graas a seriedade dos professores envolvidos nesta cincia
buscando promover movimentos, e estudos significativos sobre este campo. Neste contexto,
ressaltou-se a importncia dos estudos anteriores na aquisio de novos aprendizados, bem
como o valor das experincias acumuladas pelas pessoas; cuja rea frtil, torna-se caminho
tanto para o ensino de Arte, quanto para Pesquisa Geradora, por onde ambas objetivam o
alargamento do conhecimento dos indivduos.
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Mestre em Ensino de Artes Visuais no Brasil, pelos associados Universidade Federal
da Paraba UFPB e Universidade Federal de Pernambuco UFPE; Ps-Graduado
em Artes Visuais: cultura e criao pelo EAD/SENAC/PB; Licenciado em Educao
Artstica pela UFPB com especializao em Artes Plsticas; Artista Plstico e
Designer Grfico.

UM OLHAR NO ENSINO DAS
ARTES VISUAIS A PARTIR DA LEI N 11.645/2008
Janine Alessandra Perini

Universidade Federal do Maranho
RESUMO
Este artigo aborda que as tendncias atuais na arte-educao tm buscado a preservao da cultura e da har-
monia por meio do desenvolvimento de competncias em muitos sistemas culturais. Essas competncias en-
volvem o conhecimento e a capacidade de lidar com cdigos culturais de outras culturas. A Lei n 11.645/2008
contempla a cultura africa, afro-brasileira e indgena no Ensino Fundamental e Mdio, mas como o contexto
de formao inicial e continuada do professor influencia nas suas escolhas curriculares dentro da Educao
Bsica, tambm levantaremos nete artigo discusses sobre o ensino das Artes Visuais na Educao Superior.
PALAVRAS-CHAVE: Ensino; Arte; Lei 11.645/2008.
RESUMEN
En este artculo se analizan las tendencias actuales en la educacin artstica han tratado de preservar la cultura
y la armona a travs del desarrollo de habilidades en muchos sistemas culturales. Estas habilidades implican
el conocimiento y la capacidad para hacer frente a los cdigos culturales de otras culturas, la Ley N 11.645
/ 2008 contempla la cultura frica, africano-brasileo e indgena en la escuela primaria y secundaria, pero
a medida que el maestro contexto de formacin inicial y continua influencias en sus elecciones curriculares
dentro de la Educacin Bsica tambin surgen artculo discusiones nete sobre la enseanza de Artes Visuales
de la Educacin Superior.
PALAVRAS CLAVE: Educacin; Arte; Ley 11.645 / 2008.
Este artigo visa levantar discusses a cerca das mudanas ocorridas depois da Lei n
11.645/20081 nas instituies pblicas de Ensino Fundamental, Mdio e Superior no Brasil.
Ser que houve a redefinio e a incluso de disciplinas e atividades curriculares nos Projetos
1 Lei n 11.645, de 10 maro de 2008, que altera a Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996, modificada pela Lei no 10.639,
de 9 de janeiro de 2003, que estabelece as diretrizes e bases da educao nacional, para incluir no currculo oficial da
rede de ensino a obrigatoriedade da temtica Histria e Cultura Afro-Brasileira e Indgena. Essa lei acrescenta no Art.
26-A, a obrigatoriedade do ensino da histria e da cultura afro-brasileira e indgena nos estabelecimentos de ensino
fundamental e mdio, pblicos e privados. Ela inclui diversos aspectos da histria e da cultura que caracterizam a
formao da populao brasileira, contedos como a histria da frica, dos africanos, a luta dos negros e dos povos
indgenas no Brasil, a cultura negra indgena brasileira e suas contribuies nas reas social, econmica e poltica,
pertinentes Histria do Brasil, a serem ministrados no mbito de todo o currculo escolar, em especial nas reas de
Artes, Literatura e Histria.

Polticos e Pedaggicos (PPP) e nas Matrizes Curriculares dos Cursos de Licenciatura em

Artes Visuais, identificando a presena de contedos de Educao nas Relaes tnico-
Raciais e no Ensino de Histria e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indgena? Como
est o cotidiano destas Instituies no tratamento de questes e temticas referentes aos
afrodescendentes e indgenas? Ser que antes da lei, no tinha nenhuma poltica pblica com
essa temtica?
A Lei n 11.645/2008 contempla o Ensino Fundamental e Mdio, mas como
o contexto de formao inicial e continuada do professor influencia nas suas escolhas
curriculares dentro da Educao Bsica, tambm levantaremos discusses sobre a Educao
Superior.
EFLAND (2005), destaca que no ensino de arte ps-moderna, o professor tem
liberdade de escolha nos contedos, mas geralmente a seleo confusa e fonte de problemas
politicamente sensveis, por isso, acreditamos que o professor na hora de escolher o
contedo a ser trabalhado, o que mais o influencia a sua formao, seguido dos materiais,
como livro, imagens, filmes, catlogos que lhe esto disponveis, e o que j foi experimentado
e vivenciado. Essas escolhas tambm tem relao com que Karl Marx disserta:
O olho se tornou olho humano, da mesma forma como o seu objeto se tornou
um objeto social, humano, proveniente do homem para o homem. Por isso,
imediatamente em sua prxis, os sentidos se tornaram teorticos. Relacionam-
se com a coisa por querer a coisa, mas a coisa mesma um comportamento
humano objetivo consigo prpria e com o homem, e vice-versa. Eu s posso, em
termos prticos, relacionar-me humanamente com a coisa se a coisa se relaciona
humanamente com o homem. A carncia ou a fruio perderam, assim, a sua
natureza egosta e a natureza a sua mera utilidade (Ntzlichkeit), na medida em que
a utilidade (Nutzen) se tornou utilidade humana. Da mesma maneira, os sentidos e
o esprito do outro homem se tornaram a minha prpria apropriao. Alm dessses
rgos imediatos formam-se, por isso, rgos sociais, na forma da sociedade, logo,
por exemplo, a atividade em imediata sociedade com outros, etc., tornou-se um
rgo da minha externao de vida e um modo da apropriao da vida humana
(MARX, 2013, p.231).
Percebemos por meio desta citao que, Karl Marx aborda sobre a sensibilidade
humana, sobre a apropriao e sobre o valor da histria para a constituio do significado da
obra de arte. As tendncias atuais na arte-educao tm buscado a preservao da cultura e
da harmonia por meio do desenvolvimento de competncias em muitos sistemas culturais.
Essas competncias envolvem o conhecimento e a capacidade de lidar com cdigos culturais
de outras culturas, bem como a compreenso de como ocorrem certos processos culturais
bsicos e o reconhecimento de contextos macroculturais em que as culturas se inserem,
como o caso da arte. Ana Mae Barbosa apresenta que nem sempre foi assim:

Um olhar no ensino das artes visuais a partir da Lei n 11.645/2008
A Educao poderia ser o mais eficiente caminho para estimular a conscincia

cultural do indivduo, comeando pelo reconhecimento e apreciao da cultura
local. Contudo, a educao formal no Terceiro Mundo ocidental foi completamente
dominada pelos cdigos culturais europeus e, mais recentemente, pelo cdigo
cultural norte-americano. A cultura indgena s tolerada na escola sob a forma
de folclore, de curiosidade e de esoterismo; sempre como uma cultura de segunda
categoria (BARBOSA, 1998, p.13).
Mas com a Lei n 11.645/ 2008, que vem contemplar a cultura indgena, africana e afro-
brasileira dentro do currculo do Ensino de Artes, a realidade vem aos poucos se modificando.
Porm, so necessrias vrias mudanas para a implementao efetiva desta lei, como
apresenta BRASIL (2008): o Fortalecimento do marco legal; Poltica de formao para gestores
e profissionais de educao; Poltica de material didtico e paradidtico; Gesto democrtica e
mecanismos de participao social; Condies institucionais (financiamento, sensibilizao e
comunicao, pesquisa, equipes e regime de colaborao) e Avaliao e Monitoramento.
Esta proposta aponta que para a implementao da lei, a Poltica de formao
e a Poltica de materiais didticos e paradidticos constituem a principal aposta do Plano,
devidamente articulados reviso da poltica curricular. Tal reviso deve assumir como um
dos seus pilares as Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao das Relaes tnico-
raciais e para o Ensino de Histria e Cultura Afro-brasileira e Africana. Todo o esforo de
elaborao do Plano foi no sentido de que o MEC estimulasse, induzisse e executasse a
implementao da Lei n 11.645/2008 como parte do sistema nacional de formao inicial e
continuada do magistrio.
Um marco nessa trajetria foi a Constituio Federal de 1988, que deu mais ateno
aos sujeitos ditos vulnerveis na sociedade, como mulheres, negros, ndios e crianas. As
polticas pblicas a partir desse momento comearam a contemplar esses sujeitos. A LDB,
em 1996, estabeleceu no captulo II da Educao Bsica, o Artigo 26, que fala sobre os
currculos do Ensino Fundamental e Mdio, no 4, O ensino da Histria do Brasil levar
em conta as contribuies das diferentes culturas e etnias para a formao do povo brasileiro,
especialmente das matrizes indgena, africana e europia (sic).
Nesse contexto, muitas lutas sociais e polticas foram realizadas e a universidade
tornou-se um espao no apenas para a democratizao do saber, mas tambm um
lugar de democracia, tendo como responsabilidade social o respeito diversidade e se
comprometendo com a formao, articulando o ensino, a pesquisa e a extenso.
Nessa perspectiva, o Ensino Superior precisa de um acompanhamento, uma
avaliao para ver se est caminhando alm dos limites da antiga legislao herdada. Lima
(2009) nos apresenta sobre o Sistema Nacional de Avaliao da Educao Superior- SINAES:

(...) o SINAES (fase 2004-2006) assimilou a educao superior (bem pblico para a
emancipao e fortalecimento da identidade nacional) e a avaliao educativa como
prticas sociais, histricas e polticas, desenvolvendo-se no confronto de relaes de
poder entre os interesses coletivos e privados e exigindo participao democrtica e
postura tica. Assim, ressaltou a centralidade da avaliao institucional, a integrao
de instrumentos avaliativos, a responsabilidade social e o respeito diversidade,
enfatizando a relevncia do autoconhecimento por meio da reflexo compartilhada
para o aperfeioamento institucional (LIMA, 2009, p. 418).
A autora aponta que depois de 2006, o modelo do SINAES, (...) vem sendo
gradualmente substitudo por uma avaliao regulatria com fins de controle e superviso,
representando uma ferramenta de gerenciamento para constatar e induzir o estado de
qualidade das aes educacionais (...) (LIMA, 2009, p. 419). Essa ferramenta definida e
mensurada por indicadores propostos de fora. Assim, a autora afirma que a educao
superior retoma o modelo organizado na lgica do mercado, diminuindo a fora poltica da
sociedade, da comunidade acadmica e dos rgos do colegiado.
No cenrio da avaliao do Ensino Superior, percebe-se a necessidade de pesquisas
voltadas para a anlise da implementao das polticas pblicas, pois o Ensino Superior
um direito social, moldado nos movimentos histricos que transformaram a sociedade e este
consequentemente transforma o Ensino Bsico.
Jacques Delors coordenou a Comisso Internacional sobre Educao para o Sculo
XXI e em seu relatrio para a UNESCO, Delors (2012) aponta os indicadores de uma crise
aguda das relaes sociais. A primeira o agravamento das desigualdades, juntamente
com o aumento dos fenmenos da pobreza e da excluso. Para o autor, a educao,
confrontada com a crise das relaes sociais, precisa fazer da diversidade um fator positivo
de compreenso entre indivduos e grupos humanos. Para ele, a maior ambio da educao
oferecer a todos os meios necessrios a uma cidadania consciente e ativa, que s pode
realizar-se plenamente em um contexto de sociedades democrticas.
Nesse contexto, Delors (2012) considera a diversidade uma riqueza e que a educao
para o pluralismo uma barreira contra a violncia e um princpio ativo de enriquecimento
cultural e cvico das sociedades contemporneas.
(...) a educao deve valorizar o pluralismo cultural ao longo de toda a vida,

apresentando-o como uma fonte de riqueza humana: os preconceitos raciais, fatores
de violncia e de excluso devem ser combatidos por uma informao mtua sobre
a histria e os valores das diferentes culturas (DELORS, 2012, p.49).
Para o autor, a educao tem como finalidade levar os diferentes grupos

minoritrios a tomar nas mos o seu prprio destino. Minoritrios entre aspas, pois

sabemos que a populao brasileira de matriz africana no minoria. No censo Demogrfico

de 2010, pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), 97 milhes de pessoas
declararam-se negras (pretas ou pardas) e 91 milhes brancas. Assim, conclui-se que os
negros so a maioria. Rodolfo Stavenhagen, doutor em sociologia e Relator Especial para
os Direitos Humanos e Liberdades Fundamentais dos Povos Indgenas da Organizao das
Naes Unidas (ONU), reflete sobre o termo minorias:
(...) a ideia de uma nao monotnica, culturalmente homogenia, invocada, a

maior parte das vezes, para encobrir o fato de esses Estados merecem, a rigor,
serem considerados como etnocrticos, na medida em que apenas um grupo tnico
majoritrio ou dominante impe a sua prpria viso de nacionalidade aos outros
componentes da sociedade. Nesse caso, os grupos tnicos que no se conformem
com o modelo dominante so tratados como minorias no plano numrico, mas
tambm e sobretudo, nos mbitos sociolgico e poltico (STAVENHAGEN, 2012,
p.206).
O Brasil tem 896,9 mil indgenas em todo o territrio nacional, somando a

populao residente tanto em terras indgenas (63,8%) quanto em cidades (36,2%), de acordo
com o Censo 2010, do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatsticas IBGE2. Esse nmero
pouco se compararmos com os ndios encontrados quando os europeus aqui chegaram
ao Brasil, existindo nessa poca cerca de trs a cinco milhes de ndios, sendo diminudos
drasticamente em funo das perseguies, das tentativas de escravido, do contgio com os
homens brancos, da miscigenao forada e da imposio de novos modelos culturais.
Mesmo o Brasil ter pertencido aos ndios e atualmente a segunda maior nao de
povos de matriz africana do planeta, com inmeras comunidades quilombolas, a quantidade
de afrodescendentes e indgenas no contexto brasileiro no minimizou o racismo. Por isso, a
necessidade de implantao de polticas pblicas globais.
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Porto Alegre: ArtMed, 1998.

Professora de Artes Visuais do curso de Linguagens e Cdigos da UFMA, Campus
de So Bernardo. Mestra em Artes Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais da Universidade Estadual de Santa Catarina- UDESC. Integrante do
grupo de pesquisa Arte, Educao e Incluso, UDESC.

A CASA DE PEDRA DE CAIC-RN:
o ensino de artes visuais em contexto no formal
Jailson Valentim dos Santos

Universidade Federal da Paraba

RESUMO
O artigo versa sobre o ensino de arte em contexto no formal, com base no trabalho docente que o artista/
professor Adonay Dantas de Arajo realiza no seu ateli: a Casa de Pedra de Caic-RN. Alm da sua produo
potica, Adonay ministra aulas de desenho e pintura em cursos livres de arte e sua postura evidencia
a importncia do papel do professor de arte para o ensino e a aprendizagem nesta rea do conhecimento.
A modalidade de ensino no formal ser discutida a partir dos pressupostos enunciados por Trilla (2008),
adensada com o entendimento de Garcia (2008), Carvalho (2008) e Libneo (2007). A Casa de Pedra configura-
se como um importante espao de criao potica, contribuindo com a construo e difuso de saberes da Arte
e do seu ensino na regio do Serid norteriograndense.
PALAVRAS-CHAVE: Ensino de artes visuais em atelis. Educao no formal. Caic.
ABSTRACT
This work deals with art education in a non formal context. The research is based on the experience that artist
and professor Adonay Dantas de Arajo realized in the Casa de Pedra art studio in Caic-Rio Grande do
Norte in Natal. In addition to his poetry, Adonay teaches drawing and painting classes. The artists posture
highlights importance of the role of art teacher regarding teaching and learning in this area of knowledge. Non-
formal mode of education will be discussed from the assumptions set out by Trilla (2008), along with Garcia
(2008), Carvalho (2008) and Libnio (2007). The Casa de Pedra is an important art studio for poetic creation. It
contributes for the construction and dissemination of knowledge and art of their education in the Serid region
of the Rio Grande do Norte State.
KEYWORDS: Visual Arts Teaching in Workshops. Non-formal Education. Caic.
Introduo
Refletiremos neste texto sobre questes pertinentes ao universo da Arte e da

Educao, a partir de uma pesquisa em andamento sobre o ensino de arte em ateli. Esta
pesquisa coordenada pela Prof. Dr. Lvia Marques Carvalho, do Departamento de Artes
da Universidade Federal da Paraba/UFPB e visa entender como acontece o ensino de arte
neste contexto no formal especfico. Esse estudo explora a formao e a prtica docente

A casa de pedra de Caic-RN
no Serid potiguar, tendo como base o trabalho que o artista/professor Adonay Dantas de
Arajo (Caic-RN, 1984 - ) realiza em seu ateli: a Casa de Pedra de Caic-RN.
Adonay Dantas artista plstico e professor de arte em Caic-RN. Por meio de uma
entrevista semiestruturada1 ele nos relatou suas experincias com a formao e a prtica
artstica/docente, para a nossa compreenso de um modo de ensinar que realizado por ele
esta cidade. Sem formao acadmica, Adonay nos afirmou que est sendo formado pelo
exerccio dirio do seu fazer artstico. O caicoense luta silenciosamente pela melhoria da vida
coletiva, alimentando utopias e sonhos com sua produo potica, ao mesmo tempo em que
contribui com o ensino de arte em um lugar marcado pela luz aguda do sol do serto, onde o
poder pblico ainda muito deve a arte e a cultura do lugar.
Esse texto no abrange a totalidade do ensino de arte em espaos no formais
que acontece no Serid, no entanto salienta uma experincia exitosa. Gostaramos que ele
mobilizasse discusses sobre o tema e que outras experincias viessem tona, para que
possamos adensar o discurso no que tange ao ensino de arte nas diversas modalidades de
ensino, que acontece na regio. Pensamos que se deixarmos vestgio de nossas prticas com
a arte e o seu ensino, podemos favorecer as reflexes e a construo de novos conhecimentos
sobre esse campo de atuao, de modo a reverberar na apreenso de saberes artsticos e
estticos pelo alunado seridoense. Alm do mais, quando escrevemos mostramos o nosso
ponto de vista, que pode ser confrontado com outros, inclusive com o oficial/hegemnico,
lembrando a mxima do estudioso Leonardo Boff (1997, p. 9) de que todo ponto de vista a
vista de um ponto.
Defendemos a importncia de registrar e publicar as prticas com o ensino de arte
que so realizadas no Serid potiguar, tanto para socializar os saberes, quanto para que possa
ser produzido mais conhecimento a partir das inscries/referncias que so produzidas
sobre o que feito na contemporaneidade. Esse um modo de nos embrenharmos no
processo construtivo da nossa histria do ensino de arte, nos reconhecendo como parte
do processo histrico-social, tramado com os saberes cotidianos. uma lgica simples: eu
experiencio e eu mesmo conto, a partir das minhas preferncias, nfases e escolhas.
Veremos que o ensino de arte quando realizado em contexto de ateli,
caracterizado na modalidade de educao no formal. Alm desta modalidade, o processo
educativo pode acontecer tambm por meio da formalidade e da informalidade. Os
estudiosos Lvia Marques Carvalho (2008), Valria Aroeira Garcia (2008), Jaume Trilla
1 A entrevista foi realizada na tarde de segunda-feira, 15 de setembro de 2014, das 16h e 57min as 17h e 40min, na Casa
de Cultura Popular da cidade.

Jailson Valentim dos Santos e Lvia Marques Carvalho
(2008) e Jos Carlos Libneo (2007) contribuem para pensarmos nestas diferentes
modalidades de ensino que afetam os nossos modos de ensinar e aprender.
Para esta investigao inicialmente fizemos um levantamento de dados sobre o
ensino de arte em espaos no formais na regio do Serid, mas encontramos pouqussimos
registros escritos. O levantamento bibliogrfico feito nos stios da Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas - ANPAPe da Federao dos Arte/Educadores do Brasil
FAEB, disponvel na rede mundial de computadores, nada nos revelou a respeito. No stio
da Universidade Federal do Rio Grande do Norte pouca coisa existe. Chamamos a ateno
para o trabalho do Prof. Lourival Andrade Jnior (UFRN/CERES Caic)2, coordenador
do projeto Serid Visual, que busca por uma possvel esttica seridoense. No endereo
possvel localizar vrios artistas da regio, com dados sobre suas biografias e produes
poticas. Nas fontes bibliogrficas consultadas na Biblioteca Municipal de Caic tambm no
encontramos informaes relevantes para esse trabalho.
A coleta de dados baseou-se principalmente na entrevista que foi realizada com o
artista/professor e por se tratar de uma pesquisa qualitativa em arte/educao, consideramos
tambm as observaes empricas que fizemos. Estas observaes in loco tiveram o intuito
de conseguir informaes oriundas do comportamento do artista sobre o ensino de arte em
ateli. Esse comportamento tem relao com um aspecto relevante para nossa investigao,
pois revela escolhas no que tange a contedos e metodologias de trabalho feitas pelo Adonay.
A entrevista e as observaes nos colocaram em contato direto com a realidade do artista,
que no se melindrou em nos mostrar as vrias manobras administrativas e metodolgicas
do trabalho que realizado com seus alunos na Casa de Pedra, seu ateli.
1. O contexto geogrfico e sociocultural
O Serid uma regio situada em terras interestaduais semiridas, pertencente

aos estados da Paraba e do Rio Grande do Norte. Este estudo considera o Serid potiguar,
especificamente a cidade de Caic, principal polo poltico, econmico e cultural da regio.
Contrariando a imagem cristalizada, construda por alguns, de que o serto nordestino
apenas espao de fome, misria e escassez, o Serid se destaca no campo cultural e social,
sendo Caic um dos municpios com uma das melhores qualidades de vida do interior
nordestino.
2 Disponvel em: http://www.cerescaico.ufrn.br/seridovisual/. Acesso em 21/06/2014.

Caic fica situada a 273 km de distncia da capital do Rio Grande do Norte, Natal e
conta com uma populao de 66.246 habitantes, de acordo com dados do Instituto Brasileiro
de Geografia e Estatstica - IGBE. A cidade possui ndice de Desenvolvimento Humano -
IDH de 0,710, ndice considerado alto e divulgado pelo Programa das Naes Unidas para o
Desenvolvimento - PNUD intitulado Atlas do Desenvolvimento Humano no Brasil 2013. O
ndice considera indicadores de longevidade, de renda e de educao e foi calculado a partir
da base de dados do censo demogrfico publicado em 2010, pelo IBGE.
O municpio ganha notoriedade no campo turstico pelo seu carnaval e pala Festa de
SantAna. Esta festa realizada todos os anos no ms de julho, h mais de 260 anos. Em 2010
a mesma foi tombada como patrimnio imaterial do Brasil. A msica, a literatura, a literatura
de cordel, o teatro, a dana e as expresses populares ganham destaque no municpio, assim
como as artes visuais recebe a adeso de vrios artistas. So pintores, escultores e desenhistas
que trabalham com as artes tradicionais, mas tambm encontramos outros que exploram
suas poticas a partir de performances, instalaes e das novas mdias. O artesanato local
conhecido pela qualidade e expressividade, primando por peas utilitrias feitas em couro
e cermica. Somam-se a isso o talento das bordadeiras de Caic. Os fios tramados por estas
mulheres criam formas e revelam cores nos tecidos que as projetam no cenrio comercial,
pois a beleza e o rigor dos seus bordados sobre peas de roupas e artigos para cama, mesa e
banho, diluem as fronteiras territoriais para serem apreciados dentro e fora do Brasil.
2. A Casa de Pedra
O ateli Casa de Pedra (Imagem 1) ocupa parte de um imvel, que fica situado no
centro de Caic, a rua Visitador Fernandes, n 27, nas imediaes do Poo de SantAna3.
Trata-se de uma edificao histrica, uma vez que o prdio foi erigido nos remotos anos
de 1730. A edificao considerada a mais antiga da cidade, pois as que foram construdas
antes dela no existem mais: foram todas demolidas para dar lugar a prdios comerciais
ou edifcios com traado arquitetnico moderno. Percebemos que o imvel j sofreu com
modificaes, tanto na fachada, quanto na estrutura interna, numa tentativa de se adaptar
as novas possibilidades de uso. Mesmo assim, a fachada encontra-se em bom estado de
conservao. Nela, possvel observar a sobreposio de seixos que compe o desenho
arquitetnico de modo original. O espao alugado e funciona desde o primeiro semestre
de 2013 como ateli. Este tem sua administrao compartilhada entre os artistas Adonay,
3 O Poo de SantAna foi o primeiro poo de gua feito para abastecimento da cidade. Ele fica a margem do rio Serid,
por onde circunda muitas lendas e mitos do imaginrio popular.

Custdio Jacinto e Rachel Lcio. Os trs formam a Casa de Pedra - Coletivo de Arte e usam o
espao para produzir e desenvolver suas poticas, alm de ministrar aulas, discutir questes
ligadas ao campo da arte e da vida, bem como para receber artistas e amigos para as trocas
intelectuais e a convivncia afetiva. O espao um microterritrio de atuao poltica e
funciona como alternativa ao que est estabelecido. um outro modo de experienciar a arte
e de desenvolver poticas pessoais e coletivas. Ele tambm aberto para a comercializao de
obras de arte e objetos de decorao (Imagem 2).
Imagem 1: Fachada do Ateli. Imagem 2: Detalhe do espao interno.
Fontes: Acervo pessoal.
3. A formao e o ensino de arte em Caic
Caic merece destaque pelo seu protagonismo e liderana regional no campo

educacional. Na cidade possvel encontrar vrias instituies pblicas e privadas de ensino
superior. Das pblicas, chama a ateno a Universidade Federal do Rio Grande do Norte/
UFRN, que se faz presente por meio do Centro Regional de Ensino Superior do Serid/
CERES-Caic. Outra referncia a Universidade Estadual do Rio Grande do Norte UERN,
campus Caic. Nenhuma dessas instituies oferece em suas opes de cursos, a alternativa
Artes Visuais.
A formao acadmica na rea de Artes feita no Estado apenas pela UFRN, campus
Natal, o que dificulta a aprendizagem formal em Arte, por artistas e profissionais outros,
promotores da arte e da cultura na regio do Serid. Deslocar-se at Natal para fazer um
curso de Artes implica necessariamente em concorrer a uma vaga, com o agravante de ser
um curso caro, pois exige aquisio de materiais didticos e expressivos. O oramento torna-
se mais oneroso quando pensamos em transporte, moradia e as demais despesas que implica
residir e estudar num grande centro urbano.

Esse fato pode apontar para uma realidade, que a pouca profissionalizao da arte
na regio. Inclusive, existem pouqussimos professores atuando na rede pblica de ensino
com formao especfica nessa rea. Salientamos que a ausncia da formao especfica no
se restringe apenas ao ensino de arte, mas nos parece ser uma problemtica que atravessa
a estrutura escolar como um todo, sem se limitar a esta regio. Mas, persistimos na nossa
militncia pelo ensino de arte, pois acreditamos que esse capaz de impregnar de sentido
o nosso fazer cotidiano, nos levando a voos altos, sem que deixemos de caminhar com os
ps bem firmes ao cho que nos suporta. Em outras palavras, o ensino de arte propicia
pensamento crtico, encantamento e sonho e pode despertar o interesse de jovens estudantes
de modo satisfatrio, para o aprofundamento necessrio a uma boa formao esttica, a uma
boa educao dos sentidos.
Na regio, nenhuma modalidade de ensino de arte, seja a formal, a informal e a no
formal, consegue dar visibilidade adequada s prticas que realizam. No existe a cultura de
refletir criticamente e textualmente, publicando os trabalhos que so realizados, de modo
que chegue essa informao a comunidade em geral, a fim de difundir saberes e promover
debates mais amplo e consistente sobre tudo o que feito, ou deixado de fazer, nessa rea do
conhecimento.
As dificuldades para formar profissionais nesse campo faz eclodir uma srie de
artistas autodidatas na regio, reforando que a arte est para alm de um capricho, pois
atende uma demanda que humana, porque a arte e a criao uma necessidade inerente
ao homem. Encontramos em todo o Serid vrios profissionais com excelentes prticas
artsticas, tentando contribuir com o desenvolvimento da rea de Arte e seus atelis se
somam a tantos outros que existem espalhados pelo Brasil. Os atelis demonstram ser uma
boa alternativa para o ensino e a aprendizagem em arte, pois so espaos que prestam um
servio de educao em arte, oferecendo propostas pedaggicas atrativas, que incluem o
domnio da tcnica e os fazeres artstico e esttico.
No que tange ao ensino no formal so muitas as iniciativas bem sucedidas que
possvel citar. Na msica podemos pensar na centenria Banda Filarmnica Recreio
Caicoense, em atividade desde 1907, que conta com a maioria dos componentes com
formao autodidata. O artesanato local mostra a potncia de um trabalho, um modo
de formao e de ensino estreitamente ligado s visualidades. Tanto o campo da literatura
popular, quanto o do teatro e o da dana, tm experincias exitosas para serem relatadas.
Esses exemplos mostram a potencialidade criativo/humana da cidade e a importncia de
se pensar na contribuio do ensino no formal para o ensino de arte, haja vista que esse
acontece normalmente no calor dos atelis. Diante do exposto aqui, podemos afirma que o

ensino de arte que realizado no Serid potiguar, na atualidade, acontece com grande fora
por meio da educao no formal e informal. Entretanto, como podemos diferenciar/definir
cada uma dessas noes de ensino?
4. Modalidades de Ensino
A noo de educao formal nos remete a um modelo institucionalizado de ensino,

com teorias, metodologias e contedos normatizados, dentro de uma lgica hierrquica
de interesses. A sistematizao pedaggica dos saberes que compem o currculo escolar
submetida ao controle rigoroso do Estado, por meio do Ministrio de Educao e visa
justificar o fato de poder exigir e conferir grau. Esta modalidade educativa intencional tem
sua estrutura marcada por regras que organizam os contedos, antes de ser oferecida a
populao interessada por instituies educacionais, pblicas ou privadas.
A ideia de uma educao pautada pelos processos diludos e circunstanciais que
acontecem no transcorrer do cotidiano e, portanto, distantes das normatizaes curriculares
e das disciplinas escolares, nos remete a uma educao informal. Esta modalidade de ensino
no tem uma forma definida e claramente reconhecvel, pois acontece sem ou com baixa
intencionalidade, podendo ser mediado pela mdia, com suas variadas formas de atingir
as pessoas, pelas imagens, pelas leituras, por contatos e acontecimentos outros, inerentes
s trocas e a socializao do saber que acontecem ao longo da vida do indivduo. Sem as
formalidades e as escolhas de contedos sistematizados e previamente elaborados para o
fim de ensinar, esses no chegam com uma inteno educacional deliberada e dispensa
os instrumentos de avaliao. possvel ainda esgarar o tempo, privilegiando as relaes
pedaggicas espontneas e casuais que podem acontecer em diferentes espaos, naturais
ou culturais. Em ltima instncia, possvel dizer que so aquelas situaes com potncia
de ensino e de aprendizagem que ocorre em diversos contextos do cotidiano, em que se
desenvolvem atividades educativas de forma mais orgnica.
J a noo de educao no formal est atrelada a uma modalidade de ensino
organizada, mas que no visa conferir grau. Libneo (2007, p. 89) entende que sejam
aquelas atividades com carter de intencionalidade, porm com baixo grau de estruturao
e sistematizao, implicando certamente relaes pedaggicas, mas no formalizadas. Na
interlocuo com este autor, o estudioso Trilla (2008, p. 42) define a educao no formal
como sendo o conjunto de processos, meios e instituies especficas e diferenciadamente
concebidos em funo de objetivos explcitos de formao ou instruo no diretamente
voltados outorga dos graus prprios do sistema educacional regrado.

A discusso sobre a oferta das atividades criativas no mbito no formal de ensino

adensada quando aproximamos essa das ponderaes de Valria Garcia. Esta pesquisadora
observa que existem duas linhas de oferta para as relaes pedaggicas neste seguimento,
como linhas de foras que agem de formas divergentes dentro dessa concepo educacional.
De acordo com a estudiosa, quando as atividades de ensino no formal so oferecidas s
classes alta e mdia, elas funcionam como uma atividade a mais, como um adicional, um
diferencial na formao do alunado. J quando ofertadas classe pobre, ela chega como uma
forma reparadora da falta dos contedos que foram deixados de ser oferecidos a crianas e
jovens. Assim, seria uma forma de compensar o que deveria ter sido oferecido a formao
desses, pela escola ou pela famlia. A pesquisadora nos desafia a pensar sobre o sentido da
complementaridade, pois para uma parcela da sociedade, para os bem nascidos, ela vem
somar, o diferencial na formao, para a outra parcela, ela vem complementar, o que falta
(2008, p. 9).
A professora da UFPB Lvia Marques Carvalho conhece bem o conceito de
educao no formal, pois vem trabalhando com este desde muito antes de defender sua
tese de doutorado4, na Universidade de So Paulo/USP. Para esta pesquisadora, as atividades
criativas que so oferecidas em contextos no formais de ensino, podem favorecer as
transformaes das pessoas que as experienciam, tanto no sentido pessoal quanto social,
elevando a autoestima positiva dessas. A estudiosa acredita nas potencialidades dessa
modalidade de ensino e sua tese evidencia as justificativas de oferecer aes educativas
que possam atender demandas especficas de determinados pblicos e comunidades.
Carvalho salienta que a atividade educativa em contexto no formal diferencia-se do
ensino formal pelo fato de tentar propiciar o desenvolvimento integral dos educandos, pois
o processo educativo atua no sentido de desenvolver nesses uma capacidade que vai alm
da cognio, envolvendo o intelecto e a afetividade (Carvalho, 2008). Esse modo de operar,
normalmente encontrado nas ONGs, mas tambm nos atelis, acrescentamos, alia a teoria
aos conhecimentos tcnicos e empricos, passando pelo fazer expressivo e por reflexes sobre
esse fazer.
As modalidades de educao formal, no formal e informal abarcam diferentes
metodologias e estratgias para trabalhar com o ensino de arte. A arte, quando ensinada em
contexto no formal, exige contornos que o deslocam do sistema de educao formal, bem
4 Esta pesquisadora defendeu a tese O ensino de artes em ONGs: tecendo a reconstruo pessoal, na Escola de
Comunicao e Artes, da Universidade de So Paulo em 2005, sob a orientao de Ana Mae Barbosa. Esta foi publicada
em livro com o ttulo O Ensino de Artes em ONGs, pela Editora Cortez, no ano de 2008.

como do ensino que acontece na informalidade, para possibilitar o acesso aos processos de
produo e de conhecimento artstico.
Relataremos agora alguns aspectos da formao e da prtica do artista e professor
Adonay Dantas, realizada no seu ateli, bem como sobre suas escolhas quanto a contedos e
metodologias de trabalho.
5. O ensino de arte em ateli
A partir deste ponto, a discusso persegue os modos de praticar a docncia

em ateli, salientando a experincia do artista/professor Adonay Dantas, relatada por
ele por meio de entrevista, bem como coletadas a partir de observaes feitas in loco. Na
entrevista pudemos indagar o artista/professor sobre vrias questes ligadas ao campo da
arte e do seu ensino no Serid, regio que recebe pouco estmulo do Estado para se produzir
arte. Falamos, por exemplo, sobre a formao dos artistas, especialmente porque Adonay
denomina-se autodidata.
O local escolhido para a nossa entrevista foi Casa de Cultura Popular de Caic,
por se tratar de um espao amplo com vrias salas, de modo que podamos utilizar uma
sala vazia, sem ser interrompido. Por sugesto do prprio Adonay, a entrevista transcorreu
tranquilamente no ptio da Casa, uma rea simptica, ao ar livre e bem cuidada. O ambiente
estava decorado com algumas plantas e impactava um grande painel/desenho feito na parede
do fundo que ocupava toda a sua extenso, aproximadamente dez metros de comprimento
por dois de altura, assinado por Custdio Jacinto. No ptio era possvel observar tambm
o colorido de objetos e pinturas variadas, alm de outras intervenes feitas por artistas
da localidade. Para que o encontro no tivesse o peso de um interrogatrio, procuramos
conduzir as perguntas de forma simples e casual, ouvindo atentamente o nosso entrevistado
e considerando as questes que ele pontuava.
Adonay deixou claro que no tem formao acadmica e que, para aprender arte
precisou de muito empenho e dedicao, sendo fundamental, inicialmente, o apoio e o
estmulo de seus pais. Sua famlia tem grande inclinao para a msica, mas as artes plsticas
ganharam fora e expresso em sua casa. Seu pai trabalhava muito bem com escultura em
madeira e sua me era professora, mas tambm, grande apreciadora das artes visuais,
inclusive se expressa artisticamente por meio da pintura.
O caicoense evidencia a importncia do incentivo dos adultos para que as crianas
descubram o universo simblico por meio da expresso artstica. Ele recorda que sempre
desenhava, desde que conheceu lpis e papel, apresentados pela sua me. Minha me sabia

que eu gostava de rabiscar, ento ela descobriu uma professora no caminho do seu trabalho, que
tinha em casa cavaletes e telas na rea da frente. Era a casa da artista/professora Margareth
Bueno, Prof. Mag, como ela se refere a esta, que residiu um perodo na cidade. Minha me
me apresentou a Prof. Mag e perguntou se eu queria estudar desenho, eu disse que sim e ela me
matriculou nas aulas. Observamos a importncia que o artista d a sua me como a primeira
mestra, a pessoa que lhe apresentou os primeiros materiais expressivos e o encaminhou para
uma profissional, para que ele pudesse aprofundar seus estudos.
Adonay passou a frequentar as aulas no ateli da Prof. Mag por volta de 1998. Ele
salienta que logo aps mostrar seus desenhos a artista, ela lhe apresentou vrios tipos de
papeis e de lpis, dando o ponta p inicial a sua produo potica, que abarca o desenho, a
pintura e a escultura. O artista rememora que mesmo antes de iniciar seus estudos com no
ateli, ele j havia ministrado algumas aulas particulares na casa de pessoas conhecidas.
Adonay descobriu nesse meio tempo que era dislxico, e se tinha dificuldade em
apreender os contedos dos vrios componentes curriculares passados pela escola, nas aulas
de artes ele se destacava. Aos poucos o seu talento foi chamando a ateno dos colegas, que
gostavam de ver suas representaes grficas: desenho da figura humana, paisagens e objetos.
J adolescente os colegas perceberam que eu sabia desenhar e alguns deles me

perguntavam se eu poderia ensin-los: eu ensinava. A me de uma criana que
estudava nas sries iniciais viu meus trabalhos e me disse, - Ah, as minhas meninas
gostam de desenhar, ser que voc no pode ir l em casa dar aula pra elas? A
eu comecei a frequentar a casa dela e assim surgiram as aulas particulares. Nesse
momento, eu j recebia pelas aulas, mas era um valor irrisrio (ADONAY - em
entrevista ao autor).
Observamos nesse depoimento do artista que sua insero no ensino de arte foi
de forma espontnea. No houve uma preparao prvia, um planejamento formal, pois se
tratava de uma questo circunstancial, comum no contexto de ensino informal. Sobre suas
experincias anteriores como professor de arte, Adonay pontua tambm a vivenciada junto
ao Programa Mais Educao, numa escola, os cursos ministradas na Casa de Cultura de
Caic e na Aldeias Infantis5.
Se na infncia o artista recebeu estmulo para o exerccio expressivo de seus pais,
sendo as figuras da sua me e da Prof. Margareth Bueno suas principais referncias, na vida
adulta esse estmulo chegou dos artistas plsticos de Caic, com quem passou a conviver e
estabelecer vnculos de parceria e amizade. o prprio Adonay quem ressalta que passou a
5 O Aldeias Infantis SOS Caic uma Organizao no governamental e sem fins lucrativos que promove aes na
defesa e garantia dos direitos das crianas, adolescentes e jovens por meio de uma atuao de desenvolvimento scio
comunitria. A ONG fica situada a Praa ustria, s/n, no cento da cidade.

ter contato com os artistas Jonas Tito, Ded Avelino, Davina, bem como com Custdio e a
Rachel, seus colegas de ateli. Todas essas pessoas me influenciaram e me influenciam muito
ainda hoje e assim eu estou sendo formado, pelo contato e pelo meu exerccio dirio de produzir
artisticamente.
Devido ao pequeno espao do Ateli Casa de Pedra, Adonay s consegue trabalhar
com grupos reduzidos de alunos, em mdia quatro por turmas, mas esse fato no desagrada
o professor, pois ele acredita que as turmas pequenas favorecem o estabelecimento de
vnculos e reflete positivamente nas relaes de trocas entre todos. As aulas duram em mdia
trs horas, sempre no perodo da tarde e acontecem uma vez por semana. O artista salienta
que o tempo da arte um tempo mais elstico e o trabalho no ateli respeita esse tempo
mais subjetivo das pessoas, fato que no ensino formal no nem sempre acontece. Ele ministra
cursos de tera sexta feita. A idade dos alunos varia de oito a dezesseis anos e cada um deles
fica em mdia dois anos frequentando o curso livre de arte. O artista caicoense afirma que a
procura por seus cursos bem equilibrada no que tange ao gnero, ou seja, tanto crianas e
adolescentes do sexo masculino quanto do sexo feminino participam de suas aulas.
O professor Adonay procura mostrar aos seus alunos algumas manobras de como
possvel proceder com as etapas da proposio da aula, pois entende que o desenho, assim
como pintura, sempre o produto de um processo de trabalho que envolve o domnio de
diferentes tcnicas inventivas. Estas, na medida do possvel, so articuladas com a idade, o
repertrio pessoal e o contexto sociocultural do aluno.
O artista no utiliza procedimentos rgidos de ensino, pois se assume contaminado
por vrias formas de praticar a docncia. Ele salienta que monta um programa inicial
(projeto de trabalho) que visa respeitar os interesses, os ritmos e as possibilidades de
aprendizagem dos alunos e que vai alterando este medida que o aluno vai se sentindo
mais envolvido e seguro com as proposies grficas ou pictricas que ele faz. O mestre vai
inserindo aos poucos novas atividades criativas, aumentando seu grau de complexidade
e propiciando ao aluno o aprofundamento na compreenso de um saber especfico, o que
pode deixar as aulas mais atrativas. Os fazeres artsticos e as tcnicas trabalhadas nas aulas
visam dialogar com as visualidades da cultura universal, sem deixar de valorizar os traos
que marcam o contexto local. Todas as decises tomadas para a elaborao das atividades so
feitas em parceria com os alunos e depois comunicada aos seus pais.
Acho at que pelo fato deu no ter uma formao acadmica, sinto tanta
necessidade de planejar minhas aulas. Tem as que inclusive eu coloco um pouco
de teoria, pois os alunos tm condies e tem acesso aos contedos por meio da
internet. Assim, eles vo se desprendendo aos poucos do figurativo para conhecer

outras coisas. Nas aulas eu sigo uma sequncia que s vezes quebrada, porque
tem momentos que os prprios alunos sugerem ou manifestam o desejo de fazerem
outra coisa, ai eu analiso e junto com ele, eu mudo. [...] porque um curso livre e
no preciso seguir rigidamente um currculo, como no ensino oferecido pela escola.
Mas, tento sempre seguir uma sequncia que favorea o ensino dos contedos que
programei, de acordo com a conversa inicial que tenho com cada aluno (ADONAY
- em entrevista ao autor).
Percebemos que Adonay sempre deixa um espao para as mudanas de sentido, os

acasos e as descobertas que apontam novas possibilidades de rota que exige o fazer artstico.
Quando os alunos sugerem algo ao artista/professor ou manifestam interesses outros, deixa
claro que existe espao para o dilogo entre todos nas aulas. Adonay celebra o fato de que,
por se tratar do ensino em ateli no contexto no formal, no h a rigidez e o controle que a
escola formal normalmente exige. Deste modo, o ensino torna-se mais prazeroso, pois respeita
o tempo e a subjetividade do aluno.
As abordagens do mestre tendem para as expresses figurativas, atendendo uma
demanda que chega ao ateli. Isso reforado pelo fato do artista/professor trabalhar muito
com arte figurativa e fazer estudos de figura humana e de paisagens. Atualmente ele tem
experimentado novos materiais e formas mais abstratas de construir suas obras. No entanto,
ele procurado pelas pessoas justamente pelo trabalho ligado aos traos clssicos, cuja
concepo de arte est atrelada a construo real da imagem. O caicoense reconhece: tem
alguns livros que me orientam, mas no fico preso a eles, tambm fao bastante uso da internet
para pesquisar contedos e metodologias de aulas.
Na estante de livros da Casa de Pedra pudemos ver muitos ttulos de arte moderna
e contempornea. Adonay ficou muito a vontade para nos mostrar alguns dos ttulos que o
inspiram na hora de elaborar seus planos de aula. referncia para o mestre a coleo Curso
de Desenho e Pintura, da Editora Abril. O livro de Hazel Harrison, Tcnicas de Desenho
e Pintura, outra obra de consulta do professor/artista, assim como Desenho com o lado
direito de crebro, de Betty Edwards, entre outras.
Quem procura as aulas do artista no crianas e adolescentes de classe mdia e classe
mdia alta. Elas moram nos bairros prximos ao centro de Caic e estudam na maioria das
vezes em colgios particulares. Adonay relata que j teve alunos bolsistas. Estes chegavam por
indicao de algum conhecido, que conhecia a criana e percebia talento nelas para a arte.
Quanto situao socioeconmica do artista, ele revela que no conseguiria viver
somente dos recursos advindos da Casa de Pedra, tanto das aulas quanto da comercializao
da sua produo potica, desenhos e pinturas. Portanto, ele precisa de outra fonte de
renda para complementar seu oramento profissional e, para tanto, administra alguns

bens da famlia para lhe render alguns dividendos. Mas ele garante que as aulas ainda so
mais lucrativas do que a venda dos quadros, mas essas ainda no so suficientes para ele
se manter. Eu no conseguiria viver s com os recursos do ateli, esclarece o jovem artista,
complementando que fica difcil para qualquer pessoa conseguir se manter como artista numa
cidade que pouco se prioriza a arte e a cultura local.
Ao declarar que no tem formao acadmica em arte, como vimos no incio deste
tpico, Adonay chama a ateno para as dificuldades que o alunado da regio enfrenta para
formalizar os estudos nesse campo do saber. Alm da pouca valorizao que a rea recebe
por parte do poder pblico, no existe faculdades que ofeream o curso na regio, fato que o
artista/professor entende como descaso.
No caso do grafismo, Adonay refora o fato de vrias crianas chegarem ao ateli
desenhando muito pouco. Observamos em alguns trabalhos, que elas faziam desenhos
tmidos, pequenos, aparentando ter medo de pegar no lpis, pois as figuras tinham pouca
expressividade no incio do curso e ficavam perdidas na folha, lhes faltando a noo
de espao. Mas, aos pouco, o artista mostra que elas vo se soltando e percebendo que
possvel pegar no lpis de outras maneiras. Elas aprendem a usar o espao do suporte e vo
observando sua prpria produo, comparando, achando defeitos e buscando caminhos para
corrigi-los, superando as dificuldades que aparecem.
Quando elas deixam de frequentar as aulas, normalmente so capazes de explorar
muito bem as tcnicas e os materiais, pois j tem um bom repertrio imagtico e de contedos
do universo da arte, comenta o professor. Por fim, ele lamenta: - Pena que muito desses saberes
vo se perdendo medida que elas vo estudar um profisso sria, como se arte no fosse.
Consideraes finais
Depois de termos apresentado o artista/professor Adonay Dantas, de conhecer um

pouco do seu ateli, a Casa de Pedra, de termos discorrido sucintamente sobre o contexto
regional, sobre o ensino de arte em Caic e sobre as modalidades de ensino: formal, no
formal e informal, chegamos discusso que envolve a prtica do ensino de arte no ateli.
Para tanto, pudemos acompanhar e refletir um pouco sobre as prticas criativa/docentes
desse caicoense, que adquiriu a experincia de quem est atuando h dezesseis anos nesse
campo do saber. A falta da formao especfica foi compensada pelo protagonismo do
artista, que busca, continuamente, estudar e ampliar seu repertrio artstico e docente
para conseguir prestar um servio, por meio das aulas ministradas na Casa de Pedra, ao
municpio de Caic e a regio do Serid norteriograndense.

Vimos que o pblico-alvo desse ateli constitudo basicamente por crianas e

adolescentes, de classe mdia e mdia alta, na sua maioria estudantes de escolas particulares.
Este fato pode indicar que o ensino e a aprendizagem em arte podem ser compreendidos,
no como uma atividade compensatria dos conhecimentos que deixaram de ser adquiridos
na escola, mas como uma atividade que faz a diferena na vida desses estudantes, uma
atividade complementar. Alm do mais, as metodologias adotadas so abertas e os contedos
abordados perpassam o interesse dos estudantes e do artista/professor, com o aval dos pais
daqueles, sem ficarem presos s normatizaes dos currculos escolares. A ambientao
do ateli agradvel e favorece ao ensino de arte, contando com os recursos ideais
criao artstica e esttica. Em ltima instncia, o estudo aponta para a necessidade de se
implementar um curso de formao acadmica no Serid, especfica em Artes, para reforar
os saberes dessa rea do conhecimento que so construdos na regio.
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pontos e contrapontos. So Paulo: Summus, 2008.

Possui formao em Artes Visuais pela UFPel. Mestrando pelo Programa Associado
de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPB/UFPE, na linha de pesquisa Ensino de
Artes Visuais no Brasil. Bolsista CAPES. Pesquisa junto ao grupo Ensino de Arte em
Atelis, coordenado pela Prof. Dr. Lvia Marques Carvalho.
E-mail: valentim8@yahoo.com.br

Professora Associada da Universidade Federal da Paraba. Professora do Programa
Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPB/UFPE. Atua principalmente
no campo da arte/educao com foco no ensino de arte em contextos no formais.
Coordena o grupo de pesquisa Ensino de arte em contexto no formal.

TORNEANDO BARRO COM BARROS:
uma experincia de (des)repetio no ateli de cermica da UFPEL

Paulo Renato Viegas Dam

Universidade Federal de Pelotas
RESUMO
O barro em seu estado bruto s presta para ser o que ele : barro. Para transform-lo em cermica precisa de
um longo processo que envolve, essencialmente, a obteno da matria, seu processamento, a modelagem,
a secagem e a queima. O torno cermico um equipamento que serve para conceber objetos e surgiu para
facilitar a produo em massa de artefatos cermicos. Operar um torno aprender dentro de um processo que
exige repetncia. A repetio pode ser vista como algo montono e desinteressante, no entanto o oleiro entende
que ela essencial dentro dos procedimentos criativos em cermica. Apresentamos aqui algumas costuras que
envolvem a confeco de quatro mil copos cermicos, dentro de uma tessitura que incorporou o processo
repetitivo e circular a produo potica. Para tecer esta trama buscamos inspirao em facetas conceituais que
envolvem principalmente os escritos poticos de Manoel de Barros e a experincia do ceramista Tito Tortori.
PALAVRAS-CHAVE: Processo criativo. Copo cermico. Compartilhamento de saberes. Convvio.
ABSTRACT
The clay in its raw state only pays for what it is: clay. To turn it into ceramic it takes a long process that essentially
involves getting the matter, processing, modeling, drying and firing. The ceramic lathe is a device used to design
objects and appeared to facilitate mass production of ceramic articles. Operate a lathe is to learn in a process
that requires repetition. The repetition may be seen as something dull and uninteresting, but the potter believes
that it is essential in the creative procedures in ceramics. Here we present some seams, which involve the
production of four thousand ceramic cup, inside a fabric that incorporates the repetitive process and circulate
poetry. To weave this plot we seek inspiration in conceptual facets that involve mainly the poetic writings of
Manoel de Barros and the experience of the potter Tito Tortori.
KEYWORDS: Creative process. Ceramic cup. Knowledge sharing. Conviviality.
sempre bom lembrar / Que um copo vazio / Est cheio de ar

sempre bom lembrar / Que o ar sombrio de um rosto /
Est cheio de um ar vazio / Vazio daquilo que no ar do copo
Ocupa um lugar / sempre bom lembrar / Guardar de cor
Que o ar vazio de um rosto sombrio / Est cheio de dor [...]
Que o ar no copo ocupa o lugar do vinho.
Copo vazio - Gilberto Gil

Torneando Barro com Barros
1. (Des)Repeties iniciais
O Ateli de Cermica da Universidade Federal de Pelotas UFPel um ncleo

de ensino, pesquisa e extenso que subordinado ao Centro de Artes dessa instituio
universitria. Ele aberto comunidade para que esta possa experienciar o barro,
conviver e usufruir dos seus espaos por meio do Projeto de Extenso Transitar1. O Ateli
prope e divulga prticas desenvolvidas no campo da cermica, da escultura e da arte
relacional e colaborativa, buscando promover a interao entre docentes, discentes, artistas
e a comunidade interessada. Expande seu raio de atuao ao envolver outros atelis e
instituies de fomento a arte e a cultura, por meio do estabelecimento de parcerias, como a
afirmada desde 2011 com a UDESC/SC2.
Em 2012 recebemos o desafio de confeccionar quatro mil copos cermicos para
serem distribudos entre os participantes do X Congresso Brasileiro de Sade Coletiva
ABRASCO/UFRGS. Este evento ocorreu em Porto Alegre-RS.
Diante disso, reunimos uma equipe de trabalho em uma organizao orgnica,
composta por aproximadamente catorze pessoas3, entre o professor coordenador,
acadmicos do curso de Artes Visuais e integrantes do Projeto Transitar, com o objetivo de
executar a encomenda dos objetos, que substituiriam os copos plsticos descartveis usados
comumente nos congressos. Foi escolhida a cermica como meio de expresso, enquanto a
argila, esqueleto estruturante, foi o componente essencial, seguindo a simbologia da prpria
matria, que de acordo com os gregos antigos, rene os elementos da natureza: terra, gua, ar
e fogo.
Vamos perceber por meio deste texto que os copos derivaram de foras que guardam
em sua essencialidade muitas qualidades. Suas razes foram plantadas no territrio sensvel
da arte cermica, ao som do silncio da escuta, nomeadamente do ambiente do ateli, do
barro, dos objetos, de si mesmo.
1 O Projeto Transitar um projeto de extenso que funciona como uma rede de contaminao entre acadmicos e
ceramistas, proporcionando um ambiente de troca de conhecimentos. O ateli foi transformado em lugar onde alm
de se aprender a arte da cermica, troca-se experincias, proporciona encontros onde teoria e prtica se funde com as
trajetrias de vidas dos seus integrantes, ajudando-os na compreenso da arte contempornea e em processos outros
que tangenciam o cotidiano.
2 Em 2011 foi criado uma parceria entre os centros de artes da Universidade Estadual de Santa Catarina - UDESC
e da Universidade Federal de Pelotas UFPel para realizar um encontro, cujo ttulo foi Em busca do interior: sete
dias cem imagens em torno do fogo. Este foi um espao criado para experienciar formas de convivncia e produo
artstica coletiva, no campo, que implicou na coexistncia de 40 pessoas: artistas, professores, pesquisadores, pessoas
da comunidade. Evento semelhante aconteceu novamente em 2013, sob a responsabilidade de Jos Luiz Kinceler e
Paulo Dam.
3 Adroilda Santos, Ana Paula Azevedo Barbosa,Ana Paula Maich, Andra Silveira, Bira,Camila Leite Lima, Dalva Lopes,
Deise Goulart,Flvio Forlin, Luis Guilherme Pessutto, Luan Bolzon e Simone Corra.

Jailson Valentim dos Santos e Paulo Renato Viegas Dam
Para transformar o barro em cermica preciso percorrer um longo percurso que

envolve, principalmente, a obteno da matria, seu processamento, a modelagem, a secagem
e a queima. Esse processo de transformao do barro em cermica ocorre no interior do
forno durante sua queima.
O torno cermico uma tecnologia muito antiga que serve para conceber objetos
e surgiu para facilitar a produo em massa de artefatos cermicos. A repetio que ocorre
nesse equipamento pode ser vista comumente como algo montono e desinteressante,
porm, neste texto veremos que o oleiro entende o ato de repetir como algo que essencial
dentro dos procedimentos tcnico/criativos em cermica.
Vamos fazendo algumas costuras que envolvem a confeco desses artefatos, dentro
de uma tessitura que foi encarado como um processo potico. Buscamos tecer esta trama
inspirada em facetas conceituais que abarca os escritos de Manoel de Barros (2010) e a
experincia do ceramista Tito Tortori (s/d). Abordaremos tambm questes que tangenciam
o torno e seu manuseio, pois operar um equipamento desta natureza significa aprender
dentro de um processo que exige repetio.
2. No princpio havia o barro e as ignoras
Manoel Barros afirma no Livro das Ignoras (2010) que no descomeo era o
verbo. Podemos aproximar essa fala do sujeito potico de uma mxima bblica: o verbo
estava no princpio e todas as coisas foram feitas atravs dele. Deus criou o cu e a terra
usando o verbo e pegou o barro para fazer o homem, sua imagem e semelhana. Depois
soprou em suas narinas o flego da vida e o homem passou a ser uma alma vivente. E a
poesia, quando foi criada? No sabemos ao certo, mas Barros nos aponta pistas ao salientar
que:
s depois que veio o delrio do verbo. O delrio do verbo estava no comeo, l

onde a criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos. A criana no sabe que o verbo
escutar no funciona para cor, mas para som. Ento se a criana muda funo
de um verbo, ele delira. E pois. Em poesia que voz de poeta, que a voz de fazer
nascimento o verbo tem que pegar delrio (BARROS, 2010, p. 301).
Foi com a inteno de delirar como criana que nos voltamos ao ateli para operar o
torno, em um percurso que remetia a uma caminhada milenar, pois peas torneadas fazem
parte da histria da cermica, tanto quanto da histria da humanidade (TORTORI, s/d, p.
1). Sentados diante do torno ou desenvolvendo outro procedimento tcnico que envolvia
a feitura dos copos, experienciamos uma viagem para dentro de ns mesmos, estimulado

pelo movimento circular do torno. Este movimento que remete as brincadeiras de roda das
crianas, em seus jogos infantis, bem como aos rituais indgenas com suas danas circulares.
O torno cermico, de acordo com o professor Tito Tortori, j foi identificado por
arquelogos em peas de cermica com mais de 3000 anos de existncia. Foi por meio dessa
tecnologia que as peas cermicas puderam ser fabricadas facilmente em grande escala, uma
vez que o torno, com seu movimento circular, facilita a produo das peas e agiliza o seu
processo de feitura. Os primeiros tornos eram operados mecanicamente, mas cada vez mais
comum, encontrarmos nos atelis contemporneos, tornos eltricos.
Um objeto torneado tende a rachar e deformar menos que o confeccionado
manualmente, sem o uso do torno ou outro equipamento. J um objeto empenado como
um menino fingidor, que manca por motivo de uma perna mais curta (BARROS, 2010, p.
392). A secagem do artefato se procede de acordo com suas caractersticas, ou seja, peas
com diversas espessuras exigem alguns cuidados especiais, nomeadamente o uso de mantas
plsticas envolvendo as camadas mais finas para que a secagem se proceda de forma
uniforme, isso reduz o risco de rachaduras. No caso dos copos, eles secaram normalmente,
organizados sobre uma prateleira, no ambiente do ateli.
O ceramista Tortori (s/d) nos ajuda a desvendar alguns dos mistrios que
tangenciam s peas feitas por meio do uso do torno cermico. O estudioso afirma que uma
pea torneada apresenta caractersticas que so peculiares e que nem sempre so reveladas
ao olhar de um leigo, ficando restrita apenas aos iniciados. Isso acontece porque, uma vez
que o barro passa pela mo do oleiro, ele adquire propriedades que ficam restritas apenas ao
campo sensvel, sendo privadas aos olhos da maioria das pessoas.
De antemo possvel afirmar que as peas torneadas so do tipo monobloco, pois
normalmente so modeladas por meio de uma nica poro de argila. Tortori demonstra
que o torno contribui para aumentar a resistncia das peas e reduzir as perdas por
rachaduras, empenamento, deformao, encolhimento e rupturas durante o processo de
queima. O estudioso evidencia outra caracterstica tpica desse equipamento, desta vez ligada
alterao das partculas da argila, uma vez que elas mudam de sentido com a rotao do
torno. Este fato produz uma reorganizao das fraes do barro, invisvel a olho nu, o que
o pesquisador compara com uma escama de peixe, que comea a ocorrer logo no primeiro
momento, correspondente a centralizao do barro no disco do torno.
O formato circular das peas contribui para o aumento da sua resistncia, pois
quando sofre uma pancada em um dos lados, o impacto distribudo pelo seu entorno e
acaba se anulando no lado oposto, diferente de uma pea com pontas ou arestas que
concentra todo o impacto do golpe em um nico ponto. Para Tito Tortori,

as peas com essas caractersticas [circulares] so muito mais resistentes ao uso

frequente e isso uma propriedade muito interessante em objetos utilitrios e
funcionais do nosso uso cotidiano, como pratos, copos, jarras etc. Tanto isso
verdade que ainda hoje compramos pratos e xcaras com formas torneadas que no
foram elaboradas notorno, pois a maior parte da nossa loua domstica produzida
a partir do uso de argilas lquidas em moldes de gesso (TORTORI, s/d, p. 2).
Outra contribuio importante que nos traz o ceramista carioca diz respeito ao
princpio de equilbrio das foras opostas que esto presentes no ato de tornear. Ele elenca
as foras centrpeta e centrfuga. A centrpeta corresponde, grosso modo, ao peso da argila e
a fora exercida pelo oleiro para manter o corpo plstico no centro do torno, enquanto este
se encontra em movimentos circulares, ou seja, um movimento de energia concentrado,
que parte do exterior para o interior. A fora centrfuga faz o seu contraponto, se ligando
a fora do movimento de rotao do equipamento. um movimento com energia que se
expande, devido ausncia da fora centrpeta. Se a gravidade exerce uma fora descendente,
a mo do ceramista compensa com sua fora mecnica ascendente, sempre nesse jogo, pois
nenhuma delas deve conseguir a hegemonia para que a pea no seja destruda. O equilbrio
fundamental para se conseguir sucesso no torno. Tito Tortori salienta que no podemos
confundir equilbrio com estabilidade,
posto que o oleiro durante o torneado sai de uma postura bruta no incio, onde
tem que usar a fora para centrar a massa disforme de argila, para uma postura
delicada ao final do torneado, onde ele deve tocar delicadamente a pea, pois ela
est amolecida pela umidade. A estabilidade no controle da argila s pode ser
atingida pelo reconhecimento de que no existe uma estabilidade duradoura, mas
apenas um equilbrio momentneo, precedido de outro desequilbrio que deve ser
novamente harmonizado. Assim, durante o torneado ocorre uma migrao de uma
atitude francamente masculina no incio, pesada e mecnica, para outra postura
essencialmente feminina, delicada, sutil e leve. da harmonizao desses opostos
que nascem as peas notorno (TORTORI, s/d, p. 2-3).
O torno pai e me e se alimenta de carne fresca. maternidade mida que d vida

a corpo mole. O torno despeja poesia por meio dos modelados que os cria e abre espao
para guardar o silncio dos oleiros. Ele excelente oxignio para a produo potica, mesmo
quando se encontra quebrado. Sua memria dorme silente e revive ao buscar esconderijo em
peas descartadas por empenamento, deformao, refugo. Sua biografia pode ser contada
por meio de cacos de abandono, mas tambm atravs de peas utilitrias ou de objetos feito
para a contemplao.
Tito Tortori (s/d, p. 3), ao abordar o assunto das competncias que so exigidas ao
oleiro, deixa claro que todas remetem a ancestralidade da cermica, uma vez que carregam

caractersticas no literais, no verbais, no racionais, no cientficas, no cerebrais. O

ceramista afirma que para o exerccio da profisso de oleiro, este adquire aptides que podem
ser definidas como primitivas. Potencializ-las possvel, fundamentalmente, pelo carter
de profundidade. A capacidade de perceber o no dito, bem como de sentir o no visual, foi
tambm elemento de observao do professor Tortori em seu ensaio. O estudioso acredita que
o ato de tornear est ligado ao uso do instinto, ou seja, a algo que ns, que vivemos o mundo
da acelerao, estamos perdendo ou deixando de lado, substituindo por outras requisies do
intelecto. Isso distancia o homem contemporneo do que o pesquisador chama de encontro
integral. Ele observa que para dominar as artes do torno preciso ter competncias que esto
no campo do sensvel, aproximando-se de uma necessidade humana ancestral, prxima da
fome e da sede. Em ltima instancia, o artista prope o uso do torno para promover o resgate
de instintos internos e por isso mesmo, humano o sentimento (TORTORI, s/d, p. 2).
Por meio da arte do torno o oleiro pode modelar a argila primitiva e com suas mos
lhe conferir forma e beleza. As atribuies sensveis, exigncias do ofcio, contribuem para se
iniciar uma travessia espiralada que o leva, muitas vezes, para dentro de si mesmo. possvel
tomar conscincia do seu prprio corpo pelos movimentos que essa arte exige, como se a
sonoridade do verbo no pronunciado o atravessasse. Tornear uma prtica solitria que
pode fazer o ceramista apequenar-se para acessar outros espaos internos, como o poeta, que
por meio da sua sensibilidade e do seu silncio, modela versos que evocam a iluminao:
No precisei ler So Paulo, Santo Agostinho, So Jernimo, nem Toms de Aquino, nem So
Francisco de Assis para chegar a Deus. Formigas me mostraram Ele. (Eu tenho doutorado em
formigas) (BARROS, 2010, p. 392).
3. No deslimite potico
Seguindo as trilhas das formigas ou o movimento circular do torno, enfrentamos

alguns desafios com o aceite dessa encomenda de fazer quatro mil copos cermicos. Em
primeiro lugar, porque nunca havamos executado um nmero to expressivo de um mesmo
objeto, considerando que trabalhamos com arte e sua valorizao recai normalmente
sobre os exemplares nicos. Em segunda instncia, no possuamos equipamentos, em
funcionamento, para executar sua queima: uma deficincia enfrentada pelo ateli que
perdura h muito tempo. Em ltima instncia, era a primeira fez que trabalhvamos
coletivamente com essas pessoas, enquanto grupo.
Foi lanado o desafio aos envolvidos no processo e cada um tinha liberdade de
trabalhar conforme sua disponibilidade de tempo. Depois de providenciado uma tonelada

de argila, de boa qualidade, foi iniciado o processo de modelagem dos copos. importante
salientar que ao mesmo tempo em que o torno cermico a tcnica mais rpida para se
construir objetos em barro, trata-se de uma tcnica relativamente difcil e demorada para se
adquirir domnio sobre ela. No coletivo, algumas pessoas j torneavam regularmente, outras
apenas eram iniciadas, enquanto para alguns era a primeira vez que usavam o equipamento.
Mesmo entre as pessoas que j torneavam no existia ningum que estivesse passado por
uma experincia parecida: produzir tantos exemplares semelhantes de um mesmo objeto
utilitrio.
Por algum tempo ficamos torneando diariamente, mas o resultado no foi
satisfatrio, pois as peas estavam ficando desuniforme demais. Fato que no atendia a
padronizao esperada pela organizao do evento. Foi preciso mudar de estratgia, at
porque os ceramistas que no torneavam precisavam comear a tornear para garantirmos
o aumento da produo e o prazo da entrega. A partir disso, foi possvel acompanhar o
interesse e o envolvimento de toda a equipe.
Cabia ao Prof. Paulo Dam, coordenador do projeto, perceber o andamento do
trabalho e fazer as proposies e reorientaes necessrias para que o grupo pudesse
atingir o objetivo, que era de conseguir manter a seriedade e o foco necessrio no trabalho,
alcanando um padro de qualidade satisfatrio e dentro do prazo estipulado.
Os recm-iniciados no torno, mesmo trabalhando de forma mais lenta, no
logravam regularidade no exerccio exigido pela atividade e perseguiam com o afinco
a concentrao que o torno exige para atingir a perfeio. Foi notrio que quem no
dominava o equipamento aprendeu rpido e cresceu no ofcio, j quem conhecia bem essa
arte, conseguiu aperfeioar o seu trabalho, por meio da feitura de objetos mltiplos.
Para se conseguir xito em tornear quatro mil copos, necessrio fazer algumas
concesses, como estipular um meio termo para a confeco dos objetos, nem muito
perfeito, o que exigiria mais tempo e rigor nos procedimentos, nem um trabalho aligeirado,
que no atendesse as exigncias bsicas de qualidade. O aligeiramento poderia exigir um
retorneamento da produo, o que no era interessante, pois poderia acarretar no no
cumprimento dos prazos estabelecidos com o contratante.
Foram feitas algumas adaptaes e optamos por experimentar uma extrusora na
conformao das peas. Passamos a fazer tubos de argila e cortar do tamanho aproximado do
copo, deixando secar de um dia para o outro. Neste tubo era colado um fundo, gerando um
corpo cilndrico. No terceiro dia o objeto era retorneado para adquirir leveza e acabamento
adequado. Percebemos que este procedimento inicial era longo e no favorecia ao tempo que
o processo de produo exigia. A qualidade tambm era difcil de ser atingida, porque com

essa tcnica o objeto passava por diferentes pessoas, pois era preciso fazer o tubo, cort-lo,
colar o fundo e retorne-lo. Depois de alguns dias percebemos que essa forma de trabalhar
estava acarretando em baixa qualidade. Fizemos uma roda de conversa e ficou decidido que
era necessrio abandonar esse processo e voltar a produzir as peas somente no torno. Neste
momento j havia produo suficiente para iniciar os procedimentos da queima.
Queimada as primeiras levas, os copos em estado de biscoito4 j estavam
sendo esmaltado e carimbados com o nome do evento. Cada uma dessas etapas exigia
experimentao, reinveno, treinamento. Tudo isso foi gerando aperfeioamento da tcnica
e autoconfiana na equipe. Se no incio todo o grupo estava dedicado modelagem no torno,
neste momento era necessrio deslocar parte da equipe para atender as novas demandas que
o trabalho estava exigindo. As pessoas foram se envolvendo e percebendo maneiras mais
adequadas de realizar os procedimentos. Percepo requer envolvimento, presena, ateno:
fatores que se desenvolvia ou que era potencializada dentro do grupo.
Mesmo ns nos esforando para expor o processo vivenciado pelo grupo, no
possvel descrever com muita clareza como se produz quatro mil copos cermicos, por que
tal vivncia est no campo da experincia, da polifonia. Essa descoberta acontece a partir do
momento da tomada de atitude que envolve o ato de fazer. Tornear um copo uma experincia
nica, envolve vrias etapas, estados e imprevistos. Mesmo na aparente repetio descobrimos
que as peas no se repetem, pois eles carregam traos singulares que lhes so peculiares.
Nesta perspectiva, o poeta salienta: Eu queria s descobrir e no descrever. O
imprevisto fosse mais atraente do que a espera (BARROS, poema X, 2006). Percebemos que
Manoel de Barros prefere a experincia silenciosa de descobrir, a ter que precisar descrever,
justo ele, que encontra matria de poesia em toda parte, at mesmo na repetio.
A relao entre arte, poltica e poesia vem se estreitando cada vez mais, como
pudemos ver na 29 Bienal de Artes, realizada em So Paulo em 2010, em que a equipe de
curadores resolveu discutir arte e poltica a partir de um fragmento de um poema de Jorge
de Lima: H sempre um copo de mar para um homem navegar. Em um copo de mar
possvel soltar nossas naus, a deriva, como fez o cantor Vitor Ramil. Na msica O copo e a
tempestade, vemos de sobejo, o mau tempo escorrer na cano:
Deixo a tempestade encher o copo e nem me mexo da cadeira/ o copo sobre a

mesa, a mesa posta e cada um no seu lugar/ [...] T na cara/ que esse copo meu e
minha a tempestade./ T na cara/ mas no tenho cede, no quero beber!/ Deixo a
tempestade encher o copo, deixo transbordar (RAMIL, Satolep Sampatown, 2007).
4 Esta noo remete ao estado que fica a pea cermica depois da primeira queima. Essa queima serva para eliminar a
gua contida no barro e normalmente acontece antes da esmaltao.

Aprendemos que o copo comporta o mau tempo, mas tambm se abre as

celebraes. O poeta Paulo Leminski nos brinda com um poema: o barro toma a forma que
voc quiser, voc nem sabe, estar fazendo apenas o que o barro quer (LEMINSKI, 1999, p.
50). O eu-lrico j sabia da autonomia dessa matria plstica, pois podemos observar em
versos algo que constatamos no nosso processo de trabalho: os copos assumiam formas
imprevistas, sem que tivssemos controle sobre isso.
Clarice Lispector acreditava que nem tudo o que escrevia resultava numa realizao,
mas numa tentativa. Avanando por essa lgica, que compreende que tentar tambm pode
ser um prazer, a autora afirmava que nem tudo ela queria pegar, mas s vezes seu desejo era
apenas pelo toque. Esse desejo compartilhado pelos ceramistas, pois a cermica antes de
tudo contato. Para Clarice, o que se toca s vezes floresce e os outros podem pegar com as
duas mos (LISPECTOR, 2002, p. 142-3).
o movimento do torno, a presso da mo e a busca do olhar que provoca o oco, o
vazio, a cavidade do copo. O copo um corpo sem dentro: ele tem somente fora. O dentro
do copo carne. A pele que reveste seu fora a mesma pele que protege sua cavidade. O
copo melhoramento das mos, fundo que suporta em concha e que serve para acolher:
o que escorre, o verbo, o sentido, a embriaguez. Sua funo primeira, e bvia, para colocar
lquido, para beber. Porm, em ltima instncia, neles cabem poesia e as palavras livres
de padres gramaticais, essas que limitam a sonoridade. Do copo possvel sair verbos
inventivos que deslizam goela a baixo e lavam a alma, reverberando em msica que podem
encantar o mundo.
4. Repetio, refinamento tcnico e aprendizado
Foi deslocando o olhar para pous-lo sobre os iguais que descobrimos as

diferenas. No esforo para se repetir e confeccionar quatro mil utenslios cermicos, novas
percepes foram geradas, primeiramente sobre as prprias peas, depois sobre os outros,
os que formavam a equipe de trabalho. No exerccio de se repetir em volta do torno, nos
percebemos diferentes e outras percepes de mundo passaram a permear e fazer sentido
ao percurso. No restou escolha, o corpo foi convocado a participar ativamente do processo,
dentro desta que seria uma experincia nova, de tato, experimentao, fazer, mas tambm
de olhar, de sentir e de pensar. Precisvamos refletir sobre o barro, sobre o torno e sobre o
processo de trabalho.
Carecamos de alguma coisa para nos ajudar a elucubrar sobre essa aparente
repetio, aparente, porque no fundo experienciamos um processo nico, basta avaliar que

no costumamos produzir quatro mil copos ou outro objeto utilitrio e depois produzir
mais quatro mil e mais quatro mil. Se assim fosse, seria um processo contnuo que
envolveria a repetio e o trabalho em srie. Ora, somos artistas e o nosso trabalho acontece,
normalmente, em um ateli, no em uma fbrica de reproduo seriada, portanto, possvel
ver nessa prtica, singular, pelo vis esttico. Mas afinal, como se aprimorar, em qualquer
rea, sem repetio?
Manoel de Barros sabe que para a lngua possvel dizer a mesma coisa de infinitas
formas: A maneira de dizer infinita, ainda que para dizer a mesma coisa. Parafraseamos o
poeta para proferir que a maneira de fazer infinita, ainda que para fazer a mesma coisa. O
autor do livro Ensaios Fotogrficos assume que escreveu 14 livros e ficou deles livrado, pois
um a repetio do outro. Podemos fingir de outros, afirma Barros (2010, p. 389), mas no
podemos fingir de ns mesmos.
Fomos construindo estes quatro mil copos tentando fazer de um a repetio do
outro, dentro de uma travessia que buscava o dom do estilo, pois este habita na singularidade.
medida que tornevamos, amos nos manoelizando, porque o torno lugar de fazer
nascimento. No primeiro momento parecia que adquiramos mais ignoras, mas na verdade
fomo-nos repetindo, repetindo e percebemos que ficamos diferentes. Repetir um dom do
estilo, como afirma o eu-lrico de Poesia Completa (2010, p. 300).
Para Tito Tortori a repetio uma qualidade do torno cermico que deve
ser cultivada. Por vezes, observa o ceramista, dentro da arte ocidental, a viso estreita
de alguns a tratam como uma expresso menor da criao. O professor salienta
que o objetivo da repetio consiste na conquista da excelncia, pois ao repetirmos
aprendemos e podemos avanar, em uma prxima tentativa ou empreitada. repetindo
que se atinge a essncia, essa a sntese do trabalho do oleiro. O ceramista discorda
de alguns artistas, pintores e escultores, que diz no se repetirem, acreditando que a
repetio seria uma prova de deficincia criativa. Sobre o assunto Tortori faz algumas
indagaes:
No ser uma prova cabal de criatividade, quando um pintor investindo em uma

nova proposta de trabalho (comumente chamado de nova fase) passa meses
trabalhando em uma nova linguagem ou tcnica e ao final consegue produzir
um trabalho de qualidade? No existem elementos que se repetem, como o gesto
da pincelada, conjunto de cores ou um mtodo peculiar? Ento por que no
expandimos nossas mentes e percebemos o bvio? Otornosurgiu como uma forma
de produo em massa e por isso a possibilidade de repetio mais do que uma
qualidade, uma necessidade. E isso de forma nenhuma impede que o oleiro possa
produzir peas nicas com design elaborado. Seria a mesma coisa que por a culpa
no pincel, por pinceladas inadequadas (TORTORI, s/d, p. 4).

Para Tortori, natural que o oleiro tenha uma sensibilidade mais afinada com a
cermica do que o ceramista que no faz uso do torno, para conceber seus objetos. De
acordo com o professor,
o oleiro desenvolve um toque especial para desnudar e conhecer a argila, sua

textura, ponto de umidade e homogeneidade, uma vez que para o seu trabalho isso
vital. Seu olhar se torna mais aguado, especialmente sensvel ao universo das
propores sutis, onde pequenas mudanas na forma podem melhorar ou destruir
o desenho de uma pea. Ele tambm desenvolve um sentimento de desapego muito
grande em relao a suas peas, conquistando uma profunda sensao de plenitude.
Um grande ceramista japons, mestre no torno, Shoji Hamada, no assinava suas
peas argumentando que as peas deveriam ter vida prpria, no precisando do aval
do seu nome (TORTORI, s/d, p. 4).
No incio do processo preciso que o ceramista encontre o centro do torno com

o barro, para conseguir dar forma a argila amorfa e levantar a pea. Buscando o centro do
torno o oleiro pode encontrar o seu prprio eixo interior. O modelado se consegue por
meio do movimento circular que controlado pelo pedal do equipamento. O crculo sugere
segurana e remete ao envolvimento, ao caminho para dentro de si mesmo. O desenho do
copo segue as linhas verticalizadas com uma cavidade ao centro, dentro de um formato que
antes de tudo original e prtico e que se adapta a qualquer tipo de bebida, seja estas quentes
ou geladas.
Um artefato de barro s vira cermica depois de queimado, como j foi dito. Quando
uma pea quebra na mo do oleiro antes da queima, ela volta a ser sovada e novamente no
torno ganha um novo modelado. Depois de queimada a pea adquire maior resistncia,
mas no se enganem, pois mesmo passando pela queima, ela ainda pode se quebrar com
um choque. O artefato cermico exige do oleiro uma postura atenta com a preparao do
barro, para que sejam reduzidos os imprevistos. A hidratao, a sova e a modelagem da
argila so procedimentos fundamentais para uma boa queima e esmaltao. Se a sova busca
eliminar as bolhas que podem se formar no interior da massa plstica, a queima procura dar
maior resistncia pea. Depois da queima ainda se faz uma criteriosa seleo para retirar
os refugos, pois comum a deformao da pea com as altas temperaturas. O artista que
trabalha com cermica, com o tempo, acostuma-se a correr riscos. A cermica no um
trabalho puramente tcnico, ela acontece muitas vezes sem o controle do ceramista, como
uma legtima obra do acaso.
Vivenciar a experincia de fazer quatro mil utenslios cermicos fugir do
mesmal, como diria Barros, para encarar uma experincia que vai alm da infinita
possibilidade de erros, imprevistos e acasos. Ela nos propiciou o exerccio e a disciplina,

o aprendizado, a descoberta e as surpresas, alm do sentimento de prazer, do contato

com a matria plstica e dos agradveis encontros com os colegas. Por vezes, era exigida
de ns uma postura diferente para negociar, administrar conflitos, mas acima de tudo,
nos encantar com todo o processo de feitura, de criao e de afeto que se gerava em volta
do torno.
Isso porque o oleiro pega a massa inerte, sem beleza aparente, e depois de prepar-
la consegue modelar com as suas mos um corpo: Deus deu a forma, o artista desforma
(Barros, 2010). A matria utilizada na confeco desses milhares de objetos utilitrios foi
mesma: barro. Mas percebemos, ao fim e ao cabo do processo de trabalho, que havia quatro
mil corpos e por mais que carregassem caractersticas comuns, eram peas nicas, diferentes
entre si.
Diante da amplitude de sentido que o barro pode adquirir, surgem as sonoridades, as
vozes polissmicas que ecoam em seu entorno. costumeiro ver-ouvir, no ambiente do ateli
de cermica do Centro de Artes/UFPel, a descontrao e os sons verbais gorjearem. Mas era
nos instantes de quietude e profunda entrega ao trabalho que nos perdamos em ns mesmo
e passvamos a habitar espaos outros, chegando por vezes a ouvir o eco do prprio silncio.
Na quietude do fazer podemos chegar ao sossego interior.
5. No preciso do fim para chegar
Trabalhar com o barro por meio do torno cermico pode remeter a uma
atividade ancestral. Constatamos que o torno contribui muito com a produo dos oleiros
contemporneos, especialmente no momento em que nossas vidas so absorvidas pela
acelerao do cotidiano, comprometendo diretamente a qualidade das nossas relaes
afetivas. Por meio do torno podemos redescobrir o sentido do contato com o barro, com o
outro, conosco mesmo.
O torno uma viagem espiralada que no tem por fim se descolar de um ponto
para se chegar a outro. Ele uma viagem feita na janela, no sossego de um trajeto em que
possvel contemplar a paisagem, degustar os sabores, apreciar as sonoridades e se encantar
com os desvendares que acontecem durante todo o percurso vivenciado dentro de um ateli
de cermica. um trem, cujo percurso conduz a si mesmo e que tem como eixo central o
barro.
Ainda experienciamos, por meio dos procedimentos didticos, uma metodologia
aberta de trabalho. Mesmo tendo sido uma atividade desenvolvida no meio acadmico, foi
gerada uma situao real com o exerccio educativo-potico, o que fez mudar a postura dos

envolvidos diante da produo: lanar um olhar investigativo, de crtica e encantamento

sobre a prtica de ateli.
Por meio da produo dos copos adentramos no espao do dilogo e dos
questionamentos sobre os processos criativos que envolvem a repetio, a multiplicao, o
fazer e a arte no cotidiano. Os poemas de Manoel de Barros contriburam com as indagaes
feitas a matria plstica durante e aps o ato de criar as linhas dos utenslios. Descobrimos
que somos tambm modelados pelo barro enquanto o modelamos. Aprendemos a respeitar
as casualidades, pois eles fazem parte do processo. A secagem, a esmaltao, a queima so
procedimentos que exigem respeito e tempo, no o nosso tempo, nem o cronolgico, mas
o prprio tempo do processo, da matria, do objeto. Respeito tambm fundamental para
imprimir exemplares com marcas profundas. Aquelas que vencem os aparentes sinais dos
carimbos deixados na superfcie, para conferir singularidade pea, dando-lhe uma alma
prpria.
O copo cermico torneado tem sua matriz em uma espiral. Ao torne-lo o ceramista
persegue uma rota que s avana em uma direo e em volta de um eixo, ou seja, tem um
carter cclico e isso pode levar a um estado de profundidade. Seguindo a forma cilndrica do
copo, sempre se chega ao incio, para onde o homem caminha em busca dos seus tesouros.
No poema nmero onze, do livro Retrato do Artista Quando Coisa, o eu-lrico devaneia:
a maior riqueza do homem a sua incompletude. Nesse ponto sou abastado.

Palavras que me aceitam como sou eu no aceito. No aguento ser apenas um
sujeito que abre portas, que puxa vlvulas, que olha o relgio, que compra po s 6
horas da tarde, que vai l fora, que aponta lpis, que v e usa etc. etc. Perdoai. Mas
eu preciso ser Outros. Eu penso renovar o homem usando borboletas (BARROS,
2010, p. 374).
Dentro dessa lgica de incompletude do homem somos instigados a nos

reinventarmos, mesmo que seja por meio da repetio ou do trabalho seriado. Com essa
produo de quatro mil copos aprendemos a ouvir os silncios e a modelar novas formas a
partir dos fazeres banais do cotidiano, dentro e fora do ateli.
Referncias
BARROS, Manoel. Poesia Completa. So Paulo: Leya, 2010.
________. Memrias inventadas: a segunda infncia. Rio de Janeiro: Planeta do Brasil,
2006.
LEMINSKI, P. In: AGUIAR, Vera (coord.). Poesia fora da estante. Porto Alegre: Editora
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LISPECTOR, C. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.

KINDLEIN JUNIOR, Wilson. Sustentabilidade da Natureza e da Natureza das relaes
humanas: Reflexes sobre o mundo acelerado. Porto Alegre (Datilografado).
TORTORI, Tito. O Torno: origem e caractersticas. Disponvel em <
http://www.ceramicanorio.com/aprendendoourelembrando.html> acessado em 03/11/2012.
RAMIL, Vitor. O Copo e a Tempestade. lbum SATOLEP SAMBATOWN, 2007.

Artista plstico. Possui formao em Artes Visuais pela UFPel. Mestrando pelo Programa
Associado UFPB/UFPE de Ps-Graduao em Artes Visuais, na linha de pesquisa Ensino de
Artes Visuais no Brasil. Bolsista CAPES. Tem experincia na rea de Artes, com nfase no
ensino de arte. E-mail: valentim8@yahoo.com.br
Paulo Renato Viegas Dam

Artista plstico. Professor Adjunto do Centro de Artes/UFPel. Doutorando pelo Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC. Tem
experincia na rea de Artes Visuais, com nfase em expresso tridimensional, arte relacional
em sua forma complexa e processos criativos colaborativos. E-mail: paulodame@gmail.com

O ENSINO DA ARTE NO ENSINO MDIO E O ENEM.
O que pensam os estudantes?
Luciana dos Santos Tavares

IFPE
RESUMO
Este artigo parte de uma pesquisa de mestrado que investigou as relaes estabelecidas entre o ensino
da Arte no Ensino Mdio e as questes de Arte presentes no Enem, a partir do olhar de vrios segmentos
educacionais de uma escola como coordenao pedaggica, professores e estudantes. Neste recorte, haver um
direcionamento do olhar exclusivamente para o que afirmaram os estudante a este respeito. A coleta de dados se
deu em duas turmas do primeiro ano do Ensino Mdio em duas escolas que, durante os anos de 2009 a 2013, se
alternaram nos primeiros lugares na classificao geral de notas no Enem. Foram utilizados na coleta feita com
os estudantes questionrios com perguntas que relacionaram aprendizagem em Arte, contedos, aulas e Enem.
PALAVRAS CHAVE: Enem, estudantes, Ensino Mdio
ABSTRACT
This article is part of a Masters degree research which investigated the relationships between the teaching of
Arts in high school and the questions about Arts in the Enem exam, from the perspective of several educational
segments of a school as: Pedagogical coordination, teachers and students. In the research excerpt there will be
special attention exclusively to what students had stated about this matter. The data collection was carried out
in two groups of the first year of high school, in two schools which took turn in the first places in the overall
standing notes of the Enem exam. Questionnaires with questions related to learning in arts, contents, lessons
and Enem were used in the data collection with the students.
KEY WORDS: ENEM, Students, High School.
Como professora do Ensino Mdio (E.M) em escolas pblicas e privadas sempre

me preocupei com questes que motivassem e que pudessem tornar o aprendizado dos
estudantes em Arte mais interessante. Por este motivo, a recorrncia de questes de Arte
em provas de vestibulares e principalmente no Exame Nacional de Ensino Mdio (Enem)
me instigaram a buscar compreender se, a incluso de questes relacionadas Arte
influenciavam o interesse destes estudantes do Ensino Mdio pelo aprendizado em Arte.
Neste sentido uma reflexo frequente em minha prtica profissional era a de
pensar a respeito de como os estudantes estavam relacionando questes de Arte no Enem e
aprendizado em Arte em sala de aula. Por conta disto, resolvi buscar informaes assistindo

O ensino da arte no ensino mdio e o ENEM
aulas e fazendo entrevistas com estudantes de turmas de primeiros anos em duas escolas
de Ensino Mdio: O Colgio Equipe da Rede privada de ensino e o Colgio de Aplicao
da Universidade Federal de Pernambuco (CAp). Os critrios para escolha destas duas
escolas foram justamente a disponibilidade das escolas para a pesquisa e principalmente os
resultados alcanados pelos seus estudantes ao final do E.M nas provas do Enem no ranking
local1 .
Em nvel nacional, as duas escolas se classificam geralmente entre as trigsimas e
quinquagsimas. No Enem de 2010, por exemplo, o CAp ficou na 35 colocao e o Colgio
Equipe na 40. Em 2013, o CAp ficou em 48 e o Colgio Equipe em 45, dentre mais de onze
mil escolas inscritas no Enem.
O instrumento de coleta de dados utilizado junto aos estudantes foi um questionrio
aplicado em sala de aula pelo professor de Artes de cada turma.
A pesquisa trouxe dados qualitativos e quantitativos que se relacionam com a
pesquisa bibliogrfica, pesquisa documental e observao de aulas. Para Minayo (2001), esta
ltima realiza-se atravs do contato direto do pesquisador com o fenmeno observado, para
obter informaes sobre a realidade dos atores sociais em seus prprios contextos.
Para a pesquisa quantitativa, utilizei a anlise dos dados dos quarenta questionrios
que foram aplicados com os estudantes de ambas as escolas.
Os questionrios foram utilizados com a inteno de visualizar atravs de grficos
construdos a partir das respostas dos estudantes as relaes destes com questes sobre a
importncia de estudar Arte na escola e qual a relevncia da incluso de questes do Enem
na construo do conhecimento em Arte.
1. O Exame Nacional de Ensino Mdio
O Enem um instrumento avaliador do Ensino Mdio cujo os resultados so

utilizados como parmetros da eficincia desse ensino no Brasil. Segundo Garcia:
um exame individual, de carter voluntrio, oferecido anualmente aos estudantes
que esto concluindo ou que j
concluram o Ensino Mdio em anos anteriores. [...] Possibilita aos estudantes,

sociedade e ao governo uma avaliao sobre o desenvolvimento, por parte do aluno,
1 Desde o incio do perodo selecionado para a observao nesta pequisa, que foi de 2009 a 2013, que estas escolas vem
se alternando nos primeiros lugares em relao as notas obtidas no Enem em Pernambuco.
Apesar do quantitativo de estudantes das duas escolas observadas juntas perfazerem um total de sessenta, na hora da
coleta s tiveram disponibilidade para responder as questes quarenta estudantes, sendo vinte de uma escola e vinte
da outra.

das competncias fundamentais na sua formao enquanto pessoa, profissional e

cidado [...] servir como o prprio exame de vestibular (GARCIA, 2014:18).
O Enem tambm pode ser utilizado como porta de entrada para a universidade,
valendo como uma das fases do processo seletivo ou de forma integral. Mas nem sempre
foi assim. Quando foi criado, em 1998, o objetivo desse exame era avaliar a qualidade do
Ensino Mdio no Brasil. Algumas universidades no pas utilizavam a nota da prova de
redao do Enem como contribuio na nota de seus vestibulares formais. Foi somente
a partir da proposta do Novo Enem no ano de 2009 que este exame comeou a ser
utilizado por algumas universidades parcial ou de totalmente como vestibular. Hoje, o
Enem tem sido bastante utilizado junto ao Sistema de Seleo Unificada (Sisu), que agrega
e gerencia vagas em universidades pblicas. Nos ltimos anos, a maioria das universidades
pblicas brasileiras vem aderindo ao Sisu, que conduzido pelo Ministrio da Educao
(MEC).
A nota do Enem tambm pode ser utilizada como primeira fase do processo seletivo
do Cincia sem fronteiras, programa federal de bolsas de estudo no exterior. Ainda, o
exame possibilita ao estudante o acesso ao Programa Universidade para Todos (Prouni),
criado pelo governo federal no ano de 2004, que tem como finalidade a concesso de
bolsas de estudo integrais ou parciais em cursos de graduao ou sequenciais de formao
especfica em instituies privadas de Ensino Superior. Os critrios de seleo do programa
so de acordo com o resultado do estudante na prova e a renda financeira da sua famlia.
O Ministrio da Educao d destaque ao Enem por ser um processo avaliativo
construdo a partir da valorizao das competncias e habilidades proclamadas pelos
Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs). Por meio destas competncias e habilidades, o
estudante poder se tornar senhor da sua aprendizagem no momento em que no somente
o contedo que interessa dentro do processo de aprendizagem e, tambm, questes que
estimulem a construo de um pensamento lgico atravs do raciocnio.
Ento, a inteno que seja bem sucedido no Enem aquele estudante que aprendeu
a aprender, e no aquele que decora contedos. A ideia colocar os estudantes diante de
situaes e problemas prximas realidade. Tratando-se da discusso sobre o ensino da Arte
no Ensino Mdio, o objetivo deste tipo de avaliao se aproxima dos pressupostos do ensino
de Arte Contempornea, nos quais o estudante deixa de ser um mero reprodutor para ser
conhecedor.
Promovendo uma prova diferente das tradicionais de vestibulares passados, o Enem
traz questes interdisciplinares e contextualizadas. Professores e estudiosos da educao se

referem tambm ao Enem como uma prova mais democrtica e acessvel, pois privilegia a
interseo de saberes e o conhecimento de mundo.
Em sua defesa, reitera-se que o estudante que j tinha um bom desempenho
em provas tradicionais precisa se preparar com afinco para competncias e habilidades.
J os que no tinham um bom resultado, sem deixar de estudar os contedos, tero
oportunidade de melhorar o seu desempenho ao entender e treinar as habilidades.
Entende-se como competncias as modalidades estruturais da inteligncia, ou melhor,
as aes e operaes que utilizamos para estabelecer relaes com e entre objetos,
situaes, fenmenos e pessoas que desejamos conhecer. Habilidades so tidas como
o que decorre das competncias adquiridas e referem-se ao plano imediato do saber
fazer.
Aqui, vemos que o entendimento do sucesso do processo de aquisio do
conhecimento segundo o Enem lida com uma forma multifacetada de articulaes do
pensamento dos estudantes, propondo uma prova inovadora quando comparada aos outros
processos de avaliao. Neste sentido, o Ministrio da Educao afirma que:
O modelo de avaliao adotado pelo Enem desenvolvido com nfase na aferio das
estruturas mentais com as quais construmos continuamente o conhecimento e no
apenas na memria, que, mesmo tendo importncia fundamental, no pode ser o
nico elemento de compreenso do mundo (BRASIL, IBGE - comit de Estatsticas
Sociais, 2008)
Ainda segundo esse documento,
O Enem no mede a capacidade do estudante de assimilar e acumular informaes,

e sim o incentiva a aprender a pensar, a refletir e a saber como fazer. Valorizando,
portanto, a autonomia do jovem na hora de fazer escolhas e tomar decises
(BRASIL, 2008).
Podemos tecer algumas crticas em relao s provas do Enem, como o grande

nmero de questes e, por isso, a grande quantidade de horas necessrias para resolv-las.
Atualmente, a prova traz cento e oitenta questes e uma redao, divididos em dois dias.
um processo cansativo e desgastante, segundo a maioria dos estudantes.
Ao meu ver, essa crtica faz sentido, pois, enquanto professora dos anos finais do
Ensino Mdio, ouvi muitos depoimentos de estudantes dedicados ao estudo que no tiveram
um bom resultado porque foram vencidos pelo cansao. Nessas provas, as questes no esto
divididas por matrias, como nos vestibulares tradicionais. A diviso feita por reas de
conhecimentos:

Linguagens, Cdigos e suas Tecnologias (incluindo redao)

Cincias Humanas e suas Tecnologias
Cincias da Natureza e suas Tecnologias
Matemtica e suas Tecnologias
Relacionados s competncias, esto as aes e operaes que utilizamos para

estabelecer relaes entre objetos, situaes, fenmenos e habilidades. Nelas, esto os eixos
cognitivos, que so as capacidades dos estudantes de mobilizarem o que possuem ou o que
conseguem acumular depois que efetivamente aprenderam a aprender. Esses eixos, comuns
a todas as reas de conhecimento, contribuem para a compreenso do mundo, resoluo de
problemas e atuao de forma cidad, tica e responsvel nas comunidades e na sociedade.
So eixos cognitivos do Enem de acordo com Garcia:
Dominar linguagens (DL): dominar a norma culta da Lngua Portuguesa e fazer

uso das linguagens matemtica, artstica e cientfica e das lnguas espanhola e
inglesa. Compreender fenmenos (CF): construir e aplicar conceitos das vrias
reas do conhecimento para a compreenso de fenmenos naturais, de processos
histrico-geogrficos, da produo tecnolgica e das manifestaes artsticas.
Enfrentar situaes-problema (SP): selecionar, organizar, relacionar, interpretar
dados e informaes representados de diferentes formas, para tomar decises
e enfrentar situaes-problema. Construir argumentao (CA): relacionar
informaes, representadas em diferentes formas, e conhecimentos disponveis em
situaes concretas, para construir argumentao consistente. Elaborar propostas
(EP): recorrer aos conhecimentos desenvolvidos na escola para elaborao de
propostas de interveno solidria na realidade, respeitando os valores humanos e
considerando a diversidade sociocultural (GARCIA, 2014:20).
Considerando que o Enem a porta de entrada para a maioria dos estudantes nas
universidades pblicas do nosso pas desde 2009, esta pesquisa intenta averiguar se o exame
tm acarretado consequncias na formao e no conhecimento destes estudantes e se isto
tm repercutido nas aulas de Arte no Ensino Mdio.
Buscando informaes que embasem este estudo, nos deparamos com o seguinte
quadro: as universidades pblicas federais e estaduais e os institutos federais de Educao,
Cincia e Tecnologia que ainda no haviam aderido ao sistema Enem/Sisu2 fizeram a adeso
em 2014. o caso da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), que anunciou sua
adeso ao sistema, fazendo a seleo via vestibular apenas para os cursos de engenharia, o
que ocorre no segundo semestre.
2 SISU um sistema informatizado gerenciado pelo Ministrio da Educao (MEC) no qual instituies pblicas de
ensino superior oferecem vagas para candidatos participantes do Exame Nacional do Ensino Mdio (Enem).

A Universidade Estadual de Pernambuco (UPE) aderiu ao sistema Enem/Sisu

em 2015. Saindo do mbito estadual e analisando essa realidade em nvel federal, tambm
encontraremos a maioria das instituies pblicas de ensino superior aderindo ao Enem de
forma total ou parcial.
Dentre 118 instituies pblicas de ensino superior pesquisadas, somente 18 no
adotaram o Enem na totalidade ou de forma parcial no seu processo seletivo, vale ressaltar
que, dentre essas, 16 so Institutos Federais de Educao, Cincia e Tecnologia e apenas
duas so universidades: a Universidade Estadual de So Paulo - Unesp e a Universidade
de Campinas Unicamp. Ainda assim, o fato no significa necessariamente uma rejeio,
porque a legenda que consta para justificar a no adeso ainda no definiu, o que deixa
uma abertura para uma possvel adeso em breve.
Considerando a no adeso de somente quinze por cento das instituies pblicas
de ensino superior ao Enem, importante que os arte educadores pesquisem como se
configura a relao do Enem com o ensino de Arte.
1. A importncia do ensino de arte no ensino mdio e a relao com o enem sob a

tica dos estudantes
A respeito da leitura do ensino de Arte pela tica dos estudantes, foi perguntado
aos entrevistados se eles consideravam ser importante estudar Arte no EM e a maioria deles
respondeu positivamente.
Grfico 1 - Para voc importante estudar Arte no Ensino Mdio?

Dando prosseguimento pesquisa, foi perguntado aos estudantes se eles

consideravam ser necessrio estudar Arte nos trs anos do Ensino Mdio. No Colgio de
Aplicao, a opinio ficou dividida, sendo que metade dos entrevistados considerou que sim;
no Colgio Equipe a maioria dos estudantes no achou necessrio.
Grfico 2 - Voc acredita que seja necessrio estudar Arte nos trs anos do Ensino Mdio?
Aqueles que responderam positivamente justificaram a importncia do componente

Arte nos trs anos do Ensino Mdio por oferecer uma nova possibilidade de entendimento
da histria do mundo e no por ser fundamental para passar no vestibular, conforme pode
ser observado no grfico a seguir.
Grfico 3 - Para voc importante estudar Arte no Ensino Mdio?
A partir destes dados, observamos que, mesmo a maioria dos estudantes considerando
importante estudar Arte no EM, no julga necessria sua presena nos trs anos.

Grfico 4 - Voc acredita que disciplina de Arte poderia ser explorada em apenas um ano do
Ensino Mdio?
O resultado da pesquisa acima foi inesperado, pois, conforme relatado anteriormente

a respeito de minha experincia docente no E.M, o componente Arte foi implantado
gradualmente nas trs sries das escolas onde atuei, pois as instituies acreditavam que
poderiam alcanar resultados mais positivos em relao s notas no Enem, e os estudantes
respondiam satisfatoriamente a este procedimento.
Os entrevistados que responderam que um ano de estudo durante o EM suficiente
para o componente Arte justificaram do seguinte modo: Os estudantes do CAp, apesar de
considerarem importante, no gostariam do aumento dos contedos por j terem muitas
disciplinas em seus currculos. As respostas dos estudantes do Colgio Equipe ficaram
equilibradas entre duas das trs opes oferecidas: Arte mais um assunto para aumentar
os contedos do Ensino Mdio; no veem importncia do ensino da Arte no Ensino Mdio e
outros motivos no revelados.
Grfico 5 - Porque um ano de ensino da Arte suficiente?
O processo de construo de conhecimentos no dever ser baseado em resultados

para fins imediatos ou resultados nos processos seletivos. A maturao que se aprende

a partir das experincias vividas na interao com o outro propiciar o verdadeiro

crescimento do estudante. Humberto Maturana acredita que, para garantir a ocorrncia das
transformaes necessrias educao, preciso que a convivncia no esteja baseada na
competio, que seja, o importante o resgate do equilbrio.
Harmonia fundamental que no destri, que no explora, que no abusa, que no

pretende dominar o mundo natural, mas que deseja conhec-lo na aceitao e no
respeito para que o bem-estar humano se d no bem-estar da natureza em que se
vive (MATURANA e VARELA, 2002a:34).
A pesquisa mostrou que o Ensino da Arte no EM, nas duas escolas envolvidas, no
est relacionado aos processos seletivos; nem quanto a seleo dos contedos feita pelo
professor, nem quanto a motivao despertada nos estudantes. Ou seja, aprender Arte no
Ensino Mdio, numa perspectiva ps-moderna, tem um objetivo muito maior que apenas
aprovao em um processo seletivo, pois se trata de uma preparao para o mundo. A
grande inteno que o estudante se torne um sujeito com autonomia, crtico e, acima de
tudo, conhecedor e protagonista da sua histria. Paulo Freire, relacionando autonomia e
conhecimento, diz que:
O mundo nao e. O mundo esta sendo. Como subjetividade curiosa, inteligente,

interferidora na objetividade com que dialeticamente me relaciono, meu papel
no mundo nao e somente de quem constata o que ocorre, mas tambem de quem
intervem como sujeito de ocorrncias. Nao sou apenas objeto da Historia, mas sou
sujeito igualmente. No mundo da historia, da cultura, da politica, constato nao para
me adaptar, mas para mudar (FREIRE, 2002:85-86).
Neste sentido, o estudante que desenvolveu estas habilidades estar pronto para
as avaliaes que possam surgir, pois estar pronto para as questes da vida, sejam elas
acadmicas, profissionais ou pessoais.
Na publicao dos Parmetros Curriculares Nacionais no que se refere a arte, os

saberes foram direcionados ao autoconhecimento, ao outro, ao fazer e perceber arte
com autonomia e criticidade, ao desenvolvimento do censo esttico e a interao
dos indivduos num ambiente social/tecnolgico/cultural, preparando-os para um
mundo em transformao e para serem sujeitos no processo histrico (FERRAZ e
FUSARI, 2009:58).
Considerando que o ensino de Arte no Ensino Mdio est voltado para a formao
de um ser poltico que seja capaz de produzir, contextualizar e fluir Arte, preciso trazer
para esta prtica uma articulao com seus conhecimentos cotidianos que extrapolam a
esfera da escola. A professora Ana Mae Barbosa ressalta que:

A Arte na Educao como expresso pessoal e como cultura um importante

instrumento para a identificao cultural e o desenvolvimento individual. Por meio
da Arte possvel desenvolver a percepo e a imaginao apreender a realidade do
meio ambiente, desenvolver a capacidade crtica, permitindo ao indivduo analisar a
realidade percebida e desenvolver a criatividade de maneira a mudar a realidade que
foi analisada (BARBOSA, 2003:18).
Quando perguntado aos estudantes se saber que o Enem traz questes de Arte lhes
estimula a prestar mais ateno nesta disciplina em sala de aula, a maioria dos estudantes,
tanto no CAp como no Colgio Equipe, respondeu que sim.
Grfico 6 - Saber que o Enem utiliza questes de Arte lhe estimula a prestar mais ateno a esta
disciplina em sala de aula?
Quando perguntados se os professores deveriam estar preocupados com a relao

Arte/Enem nas aulas que ministram para eles, no CAp, metade dos estudantes concorda que
sim. Esse ndice foi de 70% no Colgio Equipe.
Grfico 7 - O professor est preocupado com a relao Arte/Enem nas aulas que ministra para
voc.?

Finalmente, os estudantes foram perguntados se consideravam que o contedo

trabalhado em sala de aula importante para o vestibular. A maioria dos estudantes das duas
escolas considera que sim (70% para o Colgio de Aplicao e 80% para o Colgio Equipe).
Grfico 8 - Voc considera que o que trabalhado em sala de aula importante para o vestibular?
Quando ouvimos os estudantes, ficamos cientes que eles se sentem estimulados a

prestar mais ateno na aula sabendo que o Enem traz questes de Arte. Vemos opinies de
que, tambm, o professor deveria estar preocupado com a relao Arte/Enem e que deveria
trabalhar na aula assuntos que fossem importantes para o vestibular. Ento, por que no
incluir na prtica do professor reflexes acerca da relao Arte e vestibular no Ensino Mdio
junto aos estudantes?
Concluses
Estudantes do Ensino Mdio entrevistados nas duas escolas que foram observadas
na pesquisa afirmaram que consideravam importante estudar Arte no Ensino Mdio, mas a
maioria no achava necessrio estudar Arte nos trs anos do E.M.
Os que no defenderam o ensino de Arte nos trs anos justificaram os seus
posicionamentos baseados na afirmao que seria mais um assunto para aumentar os
contedos do E.M que j so to amplos nestas sries, ou seja, no associam ensino de Arte
no E.M vestibulares.
Os estudantes das duas escolas observadas afirmam estarem preocupados com
o vestibular. Para eles, o que trabalhado na aula de Artes deveria ser importante para o
vestibular e os seus professores deveriam estar preocupados com isto tambm. Mas, quando
perguntados sobre a importncia de estudar Arte durante a observao das aulas nas duas

escolas, falam sobre ampliao de conhecimento, de saberes para a vida e no de aprovaes

em vestibulares.
Diante do que foi observado e a partir de todos os dados coletados nessa pesquisa,
concluo que os estudantes das duas escolas, de uma forma ou de outra, valorizam os
resultados obtidos no Enem j que defendem a sua presena de maneira enftica nas suas
aulas, mas no elegem isto como a questo mais importante no conhecimento em Arte.
Alguns comentam terem buscado o auxlio de cursinhos de disciplinas isoladas que
relacionem contedos da Arte e Enem, mas no s bons resultados no Enem que esperam
os estudantes do E.M em Artes, querem acima de tudo garantir conhecimento e prazer neste
aprendizado restando s escolas, professores e estudantes encontrarem o equilbrio em fruir,
conhecer e produzir Arte sem deixar de considerar o Enem nas suas aulas.
Referncias
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Como se dar bem). Indaiatuba, So Paulo: Editora Foco Jurdico.
MATURANA, H., & VARELA, F. (2002a). A rvore do conhecimento: as bases biolgicas da
compreenso humana. (2.ed. ed.). So Paulo: Palas Athena.

Mestre em Artes Visuais na Universidade Federal de Pernambuco na linha de
pesquisa do Ensino das Artes Visuais. A autora trabalha com o Ensino da Arte no
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Pernambuco - IFPE. Lattes:
http://lattes.cnpq.br/7282555558301402

VER E SER VISTO:
a educao da cultura visual no Brasil
Maria Emilia Sardelich

PPGAV UFPB/UFPE
Erinaldo Alves do Nascimento

PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
Este artigo tem por objetivo apresentar o estudo que o Grupo de Pesquisa em Ensino das Artes Visuais
(GPEAV), da Universidade Federal da Paraba (UFPB), est desenvolvendo sobre a produo acadmica no
campo da Educao da Cultura Visual, em programas de ps-graduao no Brasil, entre os anos de 2005-
2015. A investigao sobre esse estado do conhecimento contribui para sistematizar algumas contribuies
acadmicas no campo das pesquisas educacionais sobre Cultura Visual, indicando o que e onde se discute;
o que se questiona e as posies assumidas no debate; o que j foi feito, a partir de quais questes, e seus
achados.
PALAVRAS-CHAVE: Cultura Visual; Educao da Cultura Visual; Estado do Conhecimento.
RESUMEN
Este artculo tiene como objetivo presentar el estudio que realiza el Grupo de Pesquisa em Ensino das Artes
Visuais (GPEAV), de la Universidade Federal da Paraba (UFPB), sobre la produccin acadmica en el campo
de la Educacin de la Cultura Visual, en programas de postgrado de Brasil, en el perodo de 2005-2015.
La investigacin sobre ese estado del conocimiento contribuye para sistematizar algunas contribuciones
acadmicas en el campo de la investigacin educativa sobre Cultura Visual, indicando lo que y donde se
discute; lo que se cuestiona y las posiciones asumidas en el debate; lo hecho y encontrado a partir de sus
cuestiones.
PALABRAS CLAVE: Cultura Visual; Educacin de la Cultura Visual; Estado del Conocimiento.
Introduo
Recentemente, em entrevista concedida emissora pblica de radiodifuso do

Reino Unido, a BBC News (GHOSH, 2015), Vinton Gray Cerf (1943), ou Vint Cerf,
matemtico e informtico estadunidense, um dos responsveis pelo desenvolvimento
do Protocolo Internet o conjunto de regras, padres e especificaes tcnicas
que permitem a troca de informaes entre computadores de diferentes marcas e

Ver e ser visto
tamanhos que se tornou standard para a todas as comunicaes via rede de redes-
sinalizou a possibilidade de todas as imagens e outros documentos salvos, guardados,
armazenados, nos incontveis computadores distribudos pelo planeta se perderem em
algum momento da nossa histria. No momento dessa declarao, Vint Cerf ocupava
a posio de Chefe Evangelista de Internet da Google Incorporation, uma grande
empresa multinacional de servios online e desenvolvimento de tecnologia. A funo
de um evangelista de tecnologia implica em avisar empresas fornecedoras e clientes
sobre as tendncias tecnolgicas que tero impacto em curto perodo de tempo, como
tambm louvar as qualidades dessa tecnologia e convencer para a adoo de costumes e
procedimentos derivados do uso dessa tecnologia.
A possibilidade de perdermos todas as imagens e documentos arquivados nos
computadores do planeta deve-se a obsolescncia de hardware e software utilizados,
o que, consequentemente pode afetar o acesso das geraes futuras aos registros do
sculo XXI. Dado o acelerado desenvolvimento da tecnologia, os documentos digitais
produzidos at o momento podem, em um dado momento, no ser compatveis com
a verso do software que passar a ser utilizado em um futuro muito prximo. Um dos
projetos, em desenvolvimento pela Google Incorporation, para preservar digitalmente as
imagens, documentos e tambm as informaes sobre cada hardware e software, trabalha
com a hiptese de produzir imagens, semelhantes s obtidas por meio de Raios-X, que
registraro informaes sobre o contedo da prpria imagem ou documento bem como da
aplicao, do sistema operacional, juntamente com uma descrio do hardware no qual o
software opera. Vint Cerf supe que essas imagens podero ser transportadas, arquivadas
e acessadas em qualquer ponto do planeta, a partir de um Museu na Nuvem que poder
recriar o passado no futuro.
Fazemos aluso a este fato para apresentar uma evidncia sobre como a imagem est
presente nas vrias prticas sociais contemporneas, como elemento fundamental nos modos
de produo e de apropriao das representaes simblicas e discursivas. Esse fato tambm
nos remeteu obra do fotgrafo e cinegrafista ingls Nick Veasey, que teve a ideia de usar um
aparelho radiogrfico, alugado a um hospital, para descobrir uma lata de certo refrigerante,
premiada com quatrocentos mil libras, entre milhares de outras em cima de um caminho. O
resultado da brincadeira inicial de Nick Veasey levou-o a uma intensa pesquisa tcnica, pois
esse tipo de obteno de imagem danoso sade humana, as falhas so muitas e a logstica
de realizao complexa. Para Veasey vivemos em um mundo obcecado com imagens, por
isso sua produo contraria essa obsesso procurando tornar visvel o que est por baixo da
superfcie (VEASEY, 2015).

Maria Emilia Sardelich e Erinaldo Alves dos Nascimento
Nick Veasey, Self Portrait
C-Type Print 594 x 594mm (23 x 23)
Disponvel em: www.nickveasey.com
O cotidiano de inmeras pessoas que vivem no sculo XXI envolve o uso de

vrios artefatos visuais. comum nos depararmos com algum tipo de dispositivo visual
para os mais diversos usos nesse dia a dia, seja para a vigilncia pblica ou privada; para o
monitoramento de nossa sade; para a comunicao com quem est em algum outro lugar
que no o mesmo que ocupamos no momento; para a nossa diverso e nossa aprendizagem;
para a memria dos momentos de prazer, dor, comoo social e tambm o registro de
qualquer trivialidade. Assim como temos esses inmeros dispositivos que registram,
consequentemente, temos outra infinidade de suportes desses registros, as mais variadas telas
nas quais andamos de olho, o que, s vezes, pode at nos levar a no perceber o que est ao
nosso lado.
Essa onipresena e hipertrofia da imagem no mundo contemporneo tem atrado
diferentes reas do conhecimento para o seu estudo: Cincias Exatas e da Terra, Cincias
Biolgicas, Cincias da Sade, Cincias Sociais e Aplicadas, Cincias Humanas, Lingustica,
Letras e Artes. Cada uma dessas reas do conhecimento tem tratado a questo relacionada
com a imagem, e a visualidade, de um modo diferente, porm encontramos um campo
de estudo, que emerge entre as fronteiras das Artes e Cincias Humanas, que vem sendo
denominado em termos gerais de Cultura Visual.

Ver e ser visto
Jay (2003) afirma que a publicao do livro Vision and Visuality (Viso e
Visualidade), editado pelo historiador da arte Hal Foster, como resultado de um evento
organizado pela Dia Art Foundation, de Nova York, Estados Unidos, em abril de 1988,
apresenta a massa crtica que deflagrou as questes sobre os condicionamentos culturais da
experincia visual, bem como situou o campo da Cultura Visual que tornou-se objeto de
devoo acadmica ao longo da dcada de 1990. Assim como a multiplicao das imagens
no mundo contemporneo cresce exponencialmente, a produo acadmica sobre a Cultura
Visual tambm acelerada.
No Brasil, a Coleo Educao da Cultura Visual, editada a partir de 2009, com
a organizao de Martins; Tourinho ( 2014, 2013, 2012, 2011, 2010, 2009) rene vrios
pesquisadores brasileiros e estrangeiros desse emergente campo de estudo. Apesar da
acelerada produo acadmica sobre a Educao da Cultura Visual no Pas, ainda faltam
estudos que realizem um balano sobre esse conhecimento produzido. De que modo
vem sendo construdo esse campo de estudo no Brasil? Quais as reas do conhecimento
que se interessam pelo campo? Quais os polos de produo acadmica? Seria possvel
reconhecer fontes de referncia, opes conceituais, abordagens metodolgicas comuns
entre os pesquisadores brasileiros? Quais as concepes de visualidade que circulam nesses
trabalhos? Seria possvel reconhecer fontes de referncia, opes conceituais, abordagens
metodolgicas comuns entre os polos de produo acadmica? Quais as contribuies
e pertinncia destas publicaes para a rea da Educao e Ensino de Arte? Quais as
contribuies desses estudos para o cotidiano escolar e professores da Educao Bsica do
Brasil? Que terminologias adotam para denominar este campo?
a partir desses questionamentos que o Grupo de Pesquisa em Ensino das
Artes Visuais (GPEAV), do Departamento de Artes Visuais (DAV), em parceria com o
Departamento Metodologia da Educao (DME), da Universidade Federal da Paraba
(UFPB), e vinculado ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais interinstitucional
da UFPB e Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), prope um projeto para traar
uma cartografia da produo acadmica brasileira sobre a Educao da Cultura Visual,
no perodo de 2005-2015 e, a partir desta pesquisa bibliogrfica, pretende-se identificar as
tendncias conceituais; localizar os polos de produo acadmica no campo da Educao
da Cultura Visual no Brasil e cartografar conexes tericas e metodolgicas; discutir a
pluralidade de abordagens tericas, enfoques metodolgicos e propostas de interveno
pedaggica, que esto se configurando nessa produo acadmica; examinar as questes
recorrentes dessa produo em relao s formas de ver, fazer(-se) ver e ser visto na
contemporaneidade.

1. A emergncia do campo e suas interfaces
Uma das estudiosas do campo da Cultura Visual, a professora de Histria da

Arte Margaret Dikovitskaya, procurou rastrear esse termo a partir de um levantamento
bibliogrfico geral. Suas investigaes apontam que o termo apareceu pela primeira vez no
ttulo de um livro em lngua inglesa, intitulado Towards a visual culture: Educating Through
Television, que podemos traduzir como Rumo a uma Cultura Visual: educar atravs da
televiso, escrito pelo educador Caleb Gattegno (19111988) e publicado em Nova York,
em 1969 (DIKOVITSKAYA, 2005). Nesse livro, Caleb Gattegno aborda as possibilidades
de formao pela televiso, indicando que, apesar de algumas dcadas de uso do meio,
ainda no era explorado com essa finalidade. Vale lembrar que, nos Estados Unidos, os
primeiros aparelhos de televiso comearam a ser vendidos ao pblico em 1939, porm
a sua popularizao se deu somente a partir de 1945, devido ao conflito blico conhecido
como Segunda Guerra Mundial. O autor indaga sobre quem so os receptores dos programas
televisivos, sobretudo quem so as crianas que se colocam diante desse aparelho e destaca
que os produtores dos programas de televiso deveriam se preocupar em conhecer os
receptores, seus interesses e produzir programas dirigidos s expectativas e necessidades dos
receptores.
Na dcada de 1960, os estudos sobre a recepo tambm atraiam os pesquisadores
que comeavam a se organizar em torno do Centre for Contemporary Cultural Studies
(Centro Contemporneo de Estudos Culturais - CCCS), da Universidade de Birmingham,
Inglaterra, fundado em 1964. Os primeiros estudos sobre os meios de comunicao,
realizados na primeira metade do sculo XX, criaram uma tradio de pesquisa que
enfatizava a emisso e o meio da mensagem. Essa tradio, indagava sobre os efeitos das
mdias no receptor privilegiando o emissor da mensagem e o poder do meio. Esse tipo de
problematizao conduziu a concluses que enfatizaram o despreparo do receptor para as
mensagens veiculadas por esses meios. Os pesquisadores que se organizaram em torno do
CCCS de Birmingham, deslocaram o foco dos estudos da funo do emissor nos modelos
comunicacionais e passaram a perguntar sobre o que as pessoas faziam com os meios de
comunicao e os textos veiculados por esses meios. Essa mudana de foco realou o aspecto
cultural da recepo, levantou questes em torno dos significados atribudos s mensagens
e conduziu denominada virada cultural, promovida pelos Estudos Culturais (STOREY,
2002).
A virada cultural, promovida pelos Estudos Culturais contagiou vrias tradies
disciplinares. No mbito da Histria da Arte, uma das primeiras publicaes em que o

Ver e ser visto
termo Cultura Visual foi utilizado, nos Estados Unidos, o livro A arte de descrever: arte
holandesa no sculo XVII, de Svetlana Alpers, de 1983. Nesse livro, a autora argumenta que,
no sculo XVII, a Holanda desenvolveu uma cultura visual especfica. A autora destaca
um modo de ver centrado na descrio do mundo, com um preciso registro das coisas
visveis e empenho no desenvolvimento de mapas e artefatos ticos. Alpers (2003) afirma
que se props a estudar a Cultura Visual e deve esse termo a Michael Baxandall, apesar de
utiliz-lo de um modo diferente ao de Baxandall. Em seu livro Painting and experience in
fifteenthcentury Italy, publicado nos Estados Unidos em 1972, Baxandall utilizou a expresso
olhar de poca, o que supe que os pintores pintariam seus quadros a partir de certos
modelos e padres visuais que so aprendidos, aceitos pelo espectador que desenvolve
sua competncia visual a partir desses padres. Isso equivale a dizer que o olhar seria um
sentido historicamente construdo. Alpers (2003) esclarece que compreendeu a cultura
holandesa do sculo XVII como uma cultura na qual as imagens, comparadas aos textos,
eram os elementos centrais da representao do mundo, para a formulao, produo do
conhecimento. Por isso deteve-se no estudo das habilidades visuais da cultura holandesa
como tambm constatou que, naquele lugar e tempo, essas habilidades eram determinantes
para o conhecimento produzido. Nessa compreenso, a cultura visual se diferencia da verbal
ou textual, sendo uma noo que especifica suas diferenas. Para Alpers (2003) as fronteiras
disciplinares, assim como as diferenas entre os meios artsticos, so matria de investigao
que no devem ser desconsideradas.
No prefcio do livro Vision and Visuality, publicado nos Estados Unidos em 1988,
Hal Foster esclarece a razo pela escolha dos termos viso e visualidade para o ttulo.
Embora se entenda a viso como operao fsica e a visualidade como fato social, as duas
no se opem. A viso tambm social e histrica, e a visualidade envolve corpo e psique,
porm esses termos assinalam uma diferena nos enfoques estudados: os que do ateno
viso e seus dispositivos, suas tcnicas histricas; os que focalizam a visualidade como
determinaes discursivas, o modo como olhamos que est condicionado pelos mecanismos
da viso, como tambm pelo que nos fazem ver. Nesse sentido, pensar a visualidade implica
perguntar sobre de que modo vemos e tambm como somos capazes, autorizados ou levados
a ver (JAY, 2003).
Outra publicao fundamental para a emergncia do campo da Cultura Visual o
livro Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Teoria da Imagens: Ensaios
sobre a Representao Verbal e Visual), publicado em 1994, de William John Thomas Mitchell,
livro no qual cunhou a expresso pictorial turn, virada imagtica, ao se referir ao novo
desafio posto no campo das humanidades em torno dos questionamentos sobre a imagem.

Nessa obra, Mitchell indaga se a Cultura Visual seria o objeto visual dos Estudos Culturais.
O autor assume que a Cultura Visual no existiria sem os Estudos Culturais, como tambm
no existiria sem os Estudos do Cinema, do Feminismo, da Semitica, da Teoria Literria, da
Esttica, da Histria, da Antropologia e muitas outras influncias. Para ele a qualidade que
diferencia a Cultura Visual reside no fato desse campo nomear uma problemtica de estudo e
no um objeto terico de contornos definidos e limitantes (MITCHELL, 2009).
Mitchell (2000) compreende que o estudo da visualidade no pode deixar de lado
o papel determinante da viso e da imagem na elaborao da prpria noo de alteridade
cultural. Tampouco pode ignorar as implicaes do fetichismo das imagens, nem as
pesquisas cientficas sobre a fisiologia do olho e do sistema visual em relao aos outros
sentidos, bem como as tecnologias da imagem e das diversas prteses do visvel. Afirma que
o que torna a Cultura Visual estimulante e provocadora o fato de obrigar o pesquisador
explorar as fronteiras culturais, pois tradicionalmente a anlise cultural tem privilegiado a
linguagem verbal e seus textos. Questiona o termo visual na expresso em uso, pois para esse
estudioso separar o verbal do visual limita a anlise de qualquer texto cultural, pois a tenso
entre palavra e imagem est sempre presente. Em razo disso, as representaes visuais
fazem parte desse conjunto de prticas de discurso, o que seria mais um argumento para
pensar as relaes verbo visuais.
Ao discutir a expresso virada imagtica, Dikovitskaya (2005) tambm indica
o fato dos Estudos Culturais marcarem a emergncia da Cultura Visual, pois a virada
cultural destacou a relao entre conhecimento e o poder, que vai gerar os pressupostos
fundamentais da Cultura Visual. Outra publicao que alicera o campo de estudo An
Introduction to Visual Culture (Uma introduo a Cultura Visual), de Nichols Mirzoeff, em
1999. Mirzoeff (2003) afirma que a visualizao caracteriza o mundo contemporneo, porm
essa caracterstica no significa que, necessariamente, conheamos aquilo que observamos.
O autor afirma que a Cultura Visual uma ttica para estudar a genealogia, a definio e as
funes da vida cotidiana ps-moderna a partir da perspectiva do consumidor, mais que do
produtor (MIRZOEFF, 2003, p. 20). Enfatiza que no se trata de uma histria das imagens,
nem depende das imagens em si mesmas, mas sim dessa tendncia de plasmar a vida em
imagens ou visualizar a existncia, pois o visual um lugar sempre desafiante de interao
social e definio em termos de classe, gnero, identidade sexual e racial (MIRZOEFF, 2003,
p. 20).
No sentido indicado por Mirzoeff (2003), a Cultura Visual uma estratgia para
compreender a vida contempornea e no uma disciplina acadmica. Destaca que a cultura
pblica dos cafs do sculo XVIII, exaltada por Jurgen Habermas, e o capitalismo impresso

Ver e ser visto
do mundo editorial do sculo XIX, descrito por Benedict Anderson, foram caractersticas
particulares de um perodo e centrais para a anlise produzida por esses autores, apesar das
mltiplas alternativas que poderiam ter escolhido. Ao modo desses autores, Mirzoeff (2003)
faz uso dessa caracterstica de plasmar a vida em imagens ou visualizar a existncia, para
estudar a contemporaneidade. O autor busca compreender a resposta dos indivduos e dos
grupos aos meios visuais de comunicao em uma estrutura interpretativa fluida. Enfatiza
que a noo de Cultura Visual centra-se no visual como um lugar no qual se criam e se
discutem significados. Dessa forma, se distancia das obras de arte, dos museus e do cinema
para focalizar sua ateno na experincia cotidiana. Do mesmo modo que os estudos
culturais tratam de compreender de que maneira os sujeitos buscam sentido ao consumo,
a compreenso de cultura visual sinalizada por Mirzoeff (2003) d prioridade experincia
cotidiana do visual, se interessa pelos acontecimentos visuais nos quais o consumidor busca
informao, significado e ou prazer conectados com a tecnologia visual.
Como campo emergente em construo h muitas divergncias entre seus
estudiosos, tanto na delimitao do mesmo quanto no seu objeto de estudo. Apesar da tenso
existente entre a recusa de se estabelecer fronteiras ao campo e o interesse em diferenci-
lo, possvel delinear alguns marcos de referncia a partir dos indicados na bibliografia
mencionada: um posicionamento na rea das Artes que incluiria um conjunto inclusivo
de artefatos visuais no considerados anteriormente pela tradio da Histria da Arte; um
campo de estudo que reconhece a especificidade cultural dos modos de ver em tempos e
espaos que devem ser contextualizados e interpreta suas mais diversas manifestaes e
experincias visuais; a condio cultural de visualizar a existncia, que se acelerou ao longo
de todo o sculo XX, graas miniaturizao e portabilidade dos artefatos visuais, e tem se
intensificado no sculo XXI, gerando uma quantidade de imagens, informaes, que crescem
exponencialmente.
Hernandez (2011) tambm identifica trs grandes enfoques para o estudo da Cultura
Visual que localizou na bibliografia e propostas pedaggicas que circulam nos encontros
de pesquisadores, porm adverte que estes no so fechados, mas que se vinculam entre
si e se hibridizam com outras referncias e contribuies (HERNNDEZ, 2011, p. 32). O
primeiro enfoque compreende a Cultura Visual como um campo de estudo transdisciplinar
ou adisciplinar que se ocupa das prticas do olhar e seus efeitos sobre quem v. Essa posio
se apresenta com referncias ao ps-estruturalismo, estudos culturais, nova histria da arte,
estudos feministas, entre outros. Enfatiza a noo de visualidade como as representaes
visuais que carregam e medeiam significados firmando posies discursivas. O segundo
enfoque representa um guarda-chuva posicional, que abriga artefatos visuais do passado

e do presente, ocupando-se das prticas de como vemos e somos vistos por esses objetos.
Esse entendimento se apresenta com referncias Histria Cultural da Arte e privilegia o
estudo do contexto de produo, distribuio e recepo das representaes em relao
ao momento histrico no qual vivemos, para revisar os relatos sobre esta e outras pocas,
a partir das representaes visuais. O terceiro enfoque compreende como uma condio
cultural marcada pela relao com a tecnologia visual que afeta como vemos, a ns mesmos
e ao mundo. Essa compreenso da Cultura Visual no se ocupa de um qu (objetos), nem de
um como (caminhos de interpretao para o que vemos), pois se constitui como um espao
relacional que se projeta entre o que vemos e como somos vistos por aquilo que vemos.
2. Educao da cultura visual no brasil
A partir do estudo realizado por Dikovitskaya (2005), procuramos realizar um

levantamento bibliogrfico em torno das publicaes no Brasil em que o termo Cultura
Visual est presente. Uma das primeiras publicaes nesse campo que conseguimos rastrear,
at o momento, a publicao da Revista Cultura Visual, editada semestralmente pelo
Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia (UFPB),
desde 1997. A Revista identifica como sua misso promover a difuso da reflexo acerca das
Artes Visuais e do Design nos mbitos terico e prtico, contemplando estudos em Histria,
Teoria e Crtica da Arte e do Design, bem como Poticas Artsticas. Trata-se de uma
publicao situada na rea das Artes Visuais que adota inicialmente a denominao Cultura
Visual para a sua identificao.
Encontramos, em 1998, a traduo de um artigo do professor de Histria da Arte,
da Universidade de Rochester, Estados Unidos, Douglas Crimp, intitulado Estudos Culturais,
Cultura Visual, publicado na Revista da USP. Crimp insere-se na tradio dos Estudos
Culturais por entender que esse campo colabora como interveno na transformao
cultural, e no somente como uma crnica do que acontece. Em suas anlises Douglas Crimp
tem procurado reconhecer os efeitos da representao da Sndrome da Imunodeficincia
Adquirida (AIDS) e como essas representaes afetam a vida dos portadores. No artigo
publicado no Brasil, Crimp (1998) diferencia os termos Cultura Visual e Estudos Visuais.
Sinaliza que a Cultura Visual pode ser compreendida como o objeto do estudo nos estudos
visuais, como uma rea mais estreita dos estudos culturais (CRIMP, 1998, p. 80).
Em nosso rastreamento, cronologicamente, segue ao artigo de Crimp (1998) a
publicao do livro Cultura Visual, mudana educativa e projeto de trabalho, de Fernando
Hernndez, em 2000. Essa publicao evidencia que as narrativas que conduziram as

Ver e ser visto
experincias curriculares em Arte so construes histricas que funcionam como

estratgias discursivas que enquadram como se deve ver, falar ou fazer em torno das obras
artsticas e representaes visuais das diferentes culturas, como tambm dotam de poder
a quem estabelece esses discursos. Hernandez (2000) indica que o emergente campo
da Cultura Visual poderia reorientar as prticas de Ensino das Artes Visuais e at mesmo
a organizao da instituio escolar. Consequentemente sua compreenso no gira em
torno de objetos a incluir no Ensino de Arte, mas sim em torno de estratgias, formas de
aprender e experincias pedaggicas, como possibilidades para fomentar mudanas de
posicionamento dos sujeitos de maneira a se constiturem como visualizadores crticos e no
somente receptores ou leitores. Hernandez (2000) considera que ao invs de perguntar sobre
o que se v na imagem e a histria que a obra conta, os docentes poderiam questionar o
que vemos de ns nessa representao visual, como essa representao contribui com a nossa
construo identitria, nosso modo de ver e nos ver no mundo.
O estudo sistemtico da cultura visual considerado importante porque pode
proporcionar uma compreenso crtica de seu papel e de suas funes sociais e de relaes
de poder s quais se vincula, alm de sua mera apreciao ou do prazer que proporcionam
(HERNNDEZ, 2000, p.135). Compreenso crtica significa, nesse caso, avaliao e
juzo decorrentes da aplicao de diferentes modelos de anlise (semitico, estruturalista,
desconstrucionista, genealgico, intertextual, hermenutico, discursivo, etc.) aos objetos da
cultura visual. Leva-se em conta o estudo sistmico da produo, distribuio e o consumo,
englobando o papel das instituies e das relaes econmicas. A anlise, tambm, inclui
discusses acerca da qualidade do que se consome, levando em considerao a recepo
produzida em determinados tipos de audincia.
Em 2003, o artigo Fontes visuais, Cultura Visual, Histria visual: balano provisrio,
propostas cautelares, de Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses, sinaliza no somente o interesse
dos historiadores pelas das fontes visuais (iconografia, iconologia), mas tambm para um
tratamento mais abrangente da visualidade como uma dimenso importante da vida social e
dos processos sociais. Analisa as contribuies trazidas para o estudo dos registros visuais e
dos regimes visuais pela Histria da Arte, Antropologia Visual, Sociologia Visual e Estudos
de Cultura Visual. Prope algumas premissas para consolidar uma Histria Visual, concebida
no como mais um feudo acadmico, mas como um conjunto de recursos operacionais para
ampliar a consistncia da pesquisa histrica em todos os seus domnios (MENESES, 2003).
No mesmo ano de 2003, a Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior (CAPES) autoriza o Mestrado do Programa de Ps-graduao em Cultura Visual,
da Universidade Federal de Gois (UFG). No ano de 2010 esse Programa tem o doutorado

aprovado, passando a ser denominado como Programa de Ps-graduao em Arte e Cultura

Visual. Esse programa organiza anualmente o Seminrio Nacional de Pesquisa em Arte e
Cultura Visual, publica a Revista Visualidades, de periodicidade semestral, alm de manter
o Grupo de Pesquisa em Educao e Cultura Visual, organizando vrios colquios sobre a
temtica.
Em 2005 a Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP),
dedicou seu Encontro ao tema da Cultura Visual e Desafios da Pesquisa em Arte. A partir de
2009 as publicaes intensificam-se com a edio da Coleo Educao da Cultura Visual, da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), organizada pelos professores Irene Tourinho e
Raimundo Martins, da UFG.
Uma busca no Banco de Teses da CAPES, em junho de 2015, aponta 95 registros
com o descritor Cultura Visual. Desses 95 trabalhos, 40 inserem-se na rea de Artes; 27 de
Comunicao; 9 de Comunicao Visual; 7 de Educao; 6 de Histria; 1 de Arquitetura e
Urbanismo; 1 de Desenho Industrial; 1 de Ensino de Cincias e Matemtica; 1 de Geografia;
1 de Letras e 1 de Psicologia. Em relao aos polos de produo acadmica, 30 desses
trabalhos se realizaram na UFG; 24 na Faculdade Csper Lbero; 9 na Universidade Estadual
de Londrina; 4 na Universidade Federal do Rio Grande do Sul; 3 na Universidade de So
Paulo; 3 na Universidade Federal de Minas Gerais; 2 na Universidade de Braslia, e outras
Universidades com 1 trabalho. A partir do descritor visualidade, localizamos 173 trabalhos,
sendo que 85 inscrevem-se na rea de Artes; 31 de Desenho Industrial; 17 Comunicao;
8 de Letras; 7 de Histria; 4 Educao; 4 Sociais e Humanidades; 2 Comunicao Visual;
2 Ensino de Cincias e Matemtica; 2 de Lingustica; 2 de Literatura Brasileira; 1 de
Arquitetura e Urbanismo; 1 de Engenharia/Tecnologia/Gesto; 1 Filosofia; 1 Fonoaudiologia;
1 Psicologia; 1 Sociologia; 1 Sociologia do Desenvolvimento; 1 Teoria Literria e 1 em
Turismo.
3. Primeiras Consideraes
Determinamos o perodo de 2005 como data inicial para o nosso levantamento da

produo acadmica sobre a Educao da Cultura Visual devido ao fato de localizarmos,
nesse ano, o primeiro Encontro da ANPAP dedicado ao tema. Consideramos que a produo
do estado do conhecimento sobre a Educao da Cultura Visual, no perodo determinado,
necessria no prprio processo de produo desse conhecimento, para que seja possvel
sistematizar o conjunto de informaes e resultados j alcanados. Essa sistematizao nos
permitir indicar as possibilidades das diferentes abordagens tericas, alm de identificar

Ver e ser visto
duplicaes e ou possveis contradies, sinalizar lacunas e tendncias. A cartografia dessa

produo acadmica contribui com a organizao de uma sistematizao no campo das
pesquisas educacionais sobre a Educao da Cultura Visual, dando visibilidade sobre o que
e onde se discute; o que se questiona e as posies assumidas no debate; quais pesquisas j
foram realizadas, a partir de quais questes e seus achados.
Neste momento, ainda inicial para a dimenso da investigao pretendida, podemos
considerar que a produo acadmica brasileira na rea de Cultura Visual marcante e
significativa. Configura-se no campo de conhecimento das Artes, seguida pela rea de
Comunicao, sendo a UFG, na regio centro-oeste do Pas, o polo que quantitativamente se
destaca nessa produo.
Referncias
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Maria Emlia Sardelich

Doutora em Educao, professora adjunta, Universidade Federal da Paraba (UFPB),
Centro de Educao (CE), Departamento Metodologia da Educao. Atua na rea
de Didtica, cursos de Licenciatura, modalidades presencial e a distncia. Integra
o Grupo de Pesquisa em Ensino das Artes Visuais (GPEAV/UFPB). Professora
Colaboradora do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGAV/UFPB/
UFPE).

Doutor em Artes pela ECA-USP, mestre em Biblioteconomia pela UFPB e graduado
em Educao Artstica pela UFRN. Professor Associado do Departamento de Artes
Visuais UFPB - e do Mestrado em Artes Visuais da UFPB/UFPE. autor do livro
Ensino do desenho: do artfice/artista ao desenhista auto-expressivo (2010). Integra
o Grupo de Pesquisa em Ensino das Artes Visuais (GPEAV/UFPB) e o Grupo de
Pesquisa em Educao e Visualidade, da Universidade Federal de Gois (UFG).

O CENATED E OS CURSOS LIVRES
DE ARTES VISUAIS NO PERODO DE 1999-2010
Maria Laudiceia Almeida Lira

Discente PPGAV UFPB/UFPE

Docente PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
Esta pesquisa tem como objeto de estudo O CENATED E OS CURSOS LIVRES DE ARTES VISUAIS
NO PERODO DE 1999-2010, instituio da rede pblica de ensino do Estado da Paraba, que esta sendo
desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal da Paraba (UFPB) e
da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), na linha de Pesquisa Ensino das Artes Visuais no Brasil. A
pesquisa objetiva investigar o processo histrico da instituio, sua implantao administrativa, metodolgica e
pedaggica, como foram concebidos e ministrados os cursos livres de desenho e de pintura, e aes educativas
dos seus professores. A investigao utiliza metodologia mista, documental e bibliogrfica, com abordagem
qualitativa na modalidade estudo de caso e de narrativa histrica, em alguns momentos, na perspectiva de um
flaneur.
PALAVRAS-CHAVE: CENATED; ensino das artes visuais; cursos livres; narrativa.
RESUMEN
Esta investigacin tiene como objeto de estudio El CENATED Y LOS CURSOS LIBRES LAS ARTES
VISUALES EN EL PERODO 1999-2010, institucin de educacin pblica en el estado de Paraba, que est
siendo desarrollado en el Programa de Posgrado en Artes Visuales Universidad Federal de Paraba (UFPB) y la
Universidad Federal de Pernambuco (UFPE), en la lnea de Educacin de Investigacin de las Artes Visuales
en Brasil. La investigacin tiene como objetivo investigar el proceso histrico de la institucin, su aplicacin
administrativa, metodolgico y pedaggico, ya que estn diseados y entregados actividades educativas de sus
profesores cursos libres dibujo y la pintura, y. La investigacin utiliza metodologa mixta, el documental y
la literatura, con un enfoque cualitativo en la forma de estudio de caso y la narrativa histrica, a veces, desde la
perspectiva de un flaneur.
PALABRAS CLAVE: CENATED; Educacin en las artes visuales; cursos libres; narrativa.
Introduo
Nasci num tempo e lugar em que as crianas tinham pouco acesso aos meios de
comunicao, tidos como eletrnico, a no ser um rdio que funcionava com vlvulas e
que era considerado o mais moderno e precioso objeto do meu av paterno. Diante dessa

Maria Laudiceia Almeida Lira e Erinaldo Alves do Nascimento
situao, o que me restava, incluindo os meus quatro irmos, eram as contaes de

histrias de minha av e, principalmente, de minha me. Histrias que minha me contava
enquanto costurava bonecas de pano. As bonecas de pano eram as personagens dessas
mesmas narrativas. Histrias que hoje, eu sei que eram inventadas, fantasiosas, sonhadoras
e terrveis. Outras tantas at poderiam ser entendidas como verdadeiras, porque eram
histrias de vidas, envolvendo principalmente algumas pessoas de nossa famlia. Assim,
fui ampliando o meu imaginrio, o meu repertrio e, por meio dessas narrativas, fui
construindo o meu real, sem saber, quantas vezes comeava um e terminava o outro.
Hoje, percebo que as vivncias de minha infncia fez-me tomar conscincia sobre
o meu processo de aprendizado como professora de arte. Da importncia fundamental
dessas lembranas e que se fizeram registro tambm por meio de imagens de diferentes
tipos: verbais, sonoras e visuais. Joly (2007), aponta que a palavra imagem tem uma grande
diversidade de significados, pois
Compreendemos que ela designa algo, que embora no remetendo sempre para o
visvel, toma de emprstimo alguns traos ao visual e, em todo o caso, depende da
produo de um sujeito: imaginria ou concreta, a imagem passa por algum, que a
produz ou a reconhece (JOLY, 2007, p.13).
Entendo com Joly que, no somente as imagens visuais como todas aquelas que
passam por todos os sentidos despertaram, em mim, o valor da histria e de seus registros.
Desta forma, a motivao central desta pesquisa investigar o Centro Estadual de
Arte do Ensino Fundamental e Mdio CENATED, e os cursos livres de artes visuais,
entre 1999 e 2010. A pretenso mergulhar no processo histrico de criao oficial, na
implantao dos processos administrativos, metodolgicos e pedaggicos e como o ensino
das artes visuais era concebido e ministrado, especialmente nos cursos de desenho e de
pintura, neste perodo.
Para uma melhor compreenso do que seja cursos livres, recorro ao entendimento
do Conselho Estadual de Educao (CEE) PB, quando na Resoluo de n 340/2001, no
Captulo XIV, que trata das Disposies Gerais, no Artigo 38, diz que
Entende-se por cursos livres aqueles cujas atividades didtico-pedaggicas

no conduzem aquisio de direitos relativos ao exerccio profissional, ao
prosseguimento de estudos ou ao registro de diploma ou certificado junto aos
rgos de fiscalizao educacional e profissional.
Portanto, o CENATED configurou-se como um centro de cursos livres de arte, mesmo

tendo sua estrutura organizacional vinculada Secretaria de Estado da Educao (SEE) PB.

O CENATED e os cursos livres de artes visuais no perodo de 1999-2010
O interesse por este tema foi motivado porque julgo importante e necessrio fazer
um registro de acontecimentos para ajudar na tessitura de uma histria local e tambm
regional sobre o ensino das artes visuais, como uma maneira de contribuir com elementos
para a histria mais ampla e complexa da educao. Outro motivo tentar compreender
como o CENATED foi se constituindo como um espao pblico especfico e complementar
do ensino da arte, contemplando as atividades artsticas de produo e de compreenso da
arte. A sua importncia institucional como parte da rede pblica de ensino do Estado da
Paraba como o primeiro Centro de Artes, notadamente importante para a educao e para
as artes, desde a sua idealizao.
Para compreender essa importncia, focarei minha investigao no ensino das
artes visuais, atentando para as aes educativas e metodolgicas dos seus professores,
especificamente nos cursos de desenho e de pintura. Alm disso, esta investigao tambm
foi motivada pela participao desta investigadora em todo o processo de criao oficial
do CENATED, inicialmente como professora de desenho e depois como gestora, durante o
perodo investigado (1999-2010).
A pretenso fazer uma anlise do ensino das artes visuais no CENATED, por meio
de cursos livres, detendo-me nos cursos de desenho e de pintura. Para a construo da
narrativa histrica, usarei, quando for possvel, a perspectiva de um flaneur, uma vez que
exige uma observao mais detalhada dos acontecimentos.
Renato Ortiz (2000), aponta que o flaneur assume uma posio de
distanciamento em relao aos acontecimentos para compreender o que se v, saindo do
mundo que pretende apreender, criando mecanismos de estranhamento para conhecer
uma realidade que se subtrai percepo da maioria das pessoas, ou seja, do senso
comum.
Destaco a importncia dos professores na constituio do projeto metodolgico
e pedaggico do CENATED. Estes professores colaboram a partir de seus conhecimentos
de formao inicial e continuada, de suas concepes de ensino da arte, de suas prticas
docentes cotidianas e das percepes do meio social e cultural em que os estudantes viviam e
atuavam.
Ao construir o texto dessa dissertao, fiz uma opo pela narrativa histrica.
Por qu narrativa histrica? No incio desta introduo, referi-me a minha infncia e
as histrias contadas por minha av e minha me. Isso foi bastante marcante tambm na
minha formao acadmica e profissional como professora de arte, porque remete as
memrias, possibilita a produo de novos conhecimentos e atribuio de significados para a
construo de mundos possveis.

A narrativa histrica tem a caracterstica de reapropriao, restaurao de algo

acontecido, de um passado, de forma a torn-lo o mais prximo possvel do presente.
nessa perspectiva de construo de ausncias, conforme Cardoso (2000), que o passado do
CENATED pretende ser construdo, j que os acontecimentos ocorreram em determinado
tempo e em contextos culturais, polticos, sociais e econmicos distintos. Trata-se de
um conhecimento que jamais podero ser apreendidos, a no ser por uma reconstruo
narrativa. Segundo Irene Cardoso,
Pensar a especificidade da narrativa histrica cuja ateno est nos esquecimentos

na histria como construes desaparecidas poder pensar tambm o trabalho
de construo de ausncias, dos silncios, das lacunas, dos no-ditos, que possam
ter se constitudo e se constituir ainda em cenas organizadoras da histria, cuja
simbolizao pode tomar a forma de uma escrita (CARDOSO, 2000).
Essa narrativa histrica ter outro desafio que fazer, em alguns momentos da
contao, o uso da perspectiva de um flaneur. O desafio construir mecanismos
de estranhamento que o desenraizem de sua percepo imediata das coisas (ORTIZ,
2000) e dos acontecimentos dos quais participei. Pretendo tomar distncia emocional dos
acontecimentos e, de forma lcida, tentar distinguir o inesperado, revelar, narrar e analisar o
que se esconde por detrs da realidade aparente (ORTIZ, 2000).
Para elaborao desta pesquisa, utilizei a abordagem qualitativa, que segundo
Minayo (2007):
[...] trabalha com o universo dos significados, dos motivos, das aspiraes, das
crenas, dos valores e das atitudes. Esse conjunto de fenmenos humanos entendido
aqui como parte da realidade social, pois o ser humano se distingue no s por agir,
mas por pensar sobre o que faz e por interpretar suas aes dentro e a partir da
realidade vivida e partilhada com seus semelhantes (MINAYO, 2007, p. 21).
Usando esta abordagem, fiz um levantamento documental e bibliogrfico para traar

vnculos entre a histria do CENATED com o ensino das artes visuais.
O referencial metodolgico desta pesquisa de carter misto, com uma abordagem
qualitativa, documental, bibliogrfica, pautada na narrativa histrica e, em alguns momentos,
na perspectiva de um flaneur.
Utilizamos tambm um vasto acervo documental de propriedade desta
pesquisadora, catalogado no perodo de 1999-2010, composto por relatrios, atas, ofcios,
fotografias, filmagens, recortes de jornais, folders, cartazes, mensagens, telegramas,
reportagens escrita e televisada, decretos e portarias, registros de matrculas, planos de curso,
certificados e convites.

Desta maneira, a fase inicial desta pesquisa ir se basear, principalmente no levantamento,

seleo e anlise documental. Alm da abordagem qualitativa, esta pesquisa configura-se como um
estudo de caso por buscar compreender, o mais amplamente possvel, o CENATED, descrevendo-o
detalhadamente e avaliando o resultado de suas aes, como afirma Goldenberg (2004)
O estudo de caso no uma tcnica especfica, mas uma anlise holstica, a mais
completa possvel, que considera a unidade social estudada como um todo seja um
indivduo, uma famlia, uma instituio ou uma comunidade, com o objetivo de
compreend-los em seus prprios termos. O estudo de caso rene o maior nmero
de informaes detalhadas, por meio de diferentes tcnicas de pesquisa, com o
objetivo de apreender a totalidade de uma situao e descrever a complexidade de
um caso concreto. Atravs de um mergulho profundo e exaustivo em um objeto
delimitado, o estudo de caso possibilita a penetrao na realidade social, no
conseguida pela anlise estatstica (GOLDENBERG, 2004, p. 33-34).
A preocupao em usar uma metodologia mista identificar e construir um

percurso histrico do processo de criao e implantao do CENATED, nos aspectos
instrumentais, metodolgicos, filosficos e pedaggicos; a caracterizao dos professores e
as contribuies das aes educativas no ensino das artes visuais nos aspectos da formao
crtica, produo e compreenso da arte.
1. O CENATED como espao de arte/educao na cidade de Joo Pessoa/PB
A partir da Lei n 9394/96 deixa de existir a Educao Artstica e surge na estrutura

curricular o Ensino da Arte. Vale lembrar que essa conquista no aconteceu por acaso.
Houve uma movimentao nacional, que a partir de manifestaes e abaixo-assinados
enviados a parlamentares exigiam que a Arte no fosse banida do currculo escolar. Essas
aes foram, principalmente, encabeadas pelas Universidades. Professores e estudantes,
participantes e organizadores desses movimentos exigiam que o ensino da Arte fosse
reconhecido como rea de conhecimento, com contedos prprios ligados cultura artstica,
e no mais como atividade. Almeida (2009) enfatiza isso quando afirma que
preciso registrar que essa obrigatoriedade foi fruto de organizao poltica e

conceitual dos arte-educadores brasileiros. Conscientes da importncia da arte,
com todas as suas especificidades com objetivos de ensino, contedos de estudo,
metodologia e sistema de avaliao, para a formao do aluno. (ALMEIDA, 2009,
p.33).
O CENATED idealizado e concebido ainda sob a vigncia da Lei 5692/71, que

versava sobre a obrigatoriedade da incluso da Educao Artstica nos currculos de 1 e 2

graus. Vale destacar que, no Regimento Interno extraoficial, menciona em seus objetivos
gerais estimular, dinamizar e fortalecer o desenvolvimento das expresses culturais atravs
do intercmbio entre as linguagens artsticas... (1998).
Em razo do exposto, possvel afirmar que o CENATED, uma tentativa
de complementar os desafios do ensino de arte, evidenciados na nova LDB (Lei
9394/96), reagindo tradio no perodo de vigncia da Lei 5692/71. com esta
preocupao que surge o Centro de Arte Educao do Estado da Paraba, no ano de
1986.
possvel dizer que houve duas intenes fortes para o surgimento do CENATED.
Num primeiro momento, mais voltado para a discusso sobre o ensino de arte (Educao
Artstica), e a formao continuada de arte/educadores. Discusso essa, ampliada para
diretores, tcnicos e funcionrios administrativos da rede estadual de ensino, como meio de
envolver toda a estrutura humana das escolas na responsabilidade do conhecimento artstico
dos estudantes. E num segundo momento os cursos para estudantes da rede estadual de
ensino.
Posto isto, entendo o CENATED como um espao hbrido com caractersticas
educacionais de ensino formal e no-formal. Formal por ser um espao mantido pela
instituio pblica estadual, com toda sua organizao burocrtica administrativa e
pedaggica orientada no modelo das escolas de ensino regular. No-formal, por acontecer
num espao escolar com caractersticas no tradicional, com possibilidades de flexibilizao
e experimentaes metodolgicas e pedaggicas.
Nesse sentido, considero as afirmaes de Trilla (2008), quando se refere ao
surgimento de espaos de educao no mbito do lazer e da cultura, de uma educao no-
formal.
O tempo livre e o desejo de acesso e usufruto da cultura num sentido nem

acadmico nem utilitarista geraram tambm uma importante oferta educacional
no-formal, que j contempla pessoas de todas as idades, desde a infncia mais
precoce at a terceira idade. Pedagogia do lazer ou educao em tempo livre,
animao sociocultural etc. so denominaes j consolidadas no discurso
educacional contemporneo, que por sua vez designam um amplo leque de
instituies e atividades. (TRILLA, 2008, p.43).
Com isso, procuro, sempre que possvel, fazer uma ponte entre o Regimento Interno
(1998) extraoficial do CENATED e suas intencionalidades. Uma delas quando instaura
que a Arte conhecimento. Sem querer ser determinista, entendo a Arte, nestes espaos no-
formais, tambm como apropriao de conhecimento e produo.

2. Idealizao do CENATED
Recordo-me que, alguns dias atrs, o Professor Joo Maurcio de Lima Neves,
Coordenador de Ensino do II Grau e Superior1, cujo gabinete se localiza no Centro
Administrativo Estadual, Secretaria da Educao e Cultura, Bloco I, 4 andar, solicitou um
jornalista ao Jornal A Unio de propriedade do Governo do Estado da Paraba, a realizao
de uma matria para anunciar a criao e instalao do I Centro de Arte-Educao do Estado
da Paraba.
Numa sala simples, com poucos mveis, encontra-se o Professor Joo Maurcio e,
em volta da sua mesa de trabalho, os idealizadores do projeto: Professor Francisco de Assis
Medeiros Fernandes, que atuava como Coordenador de Educao Artstica; a Professora
Joselita P. Bezerra, que ocupava uma chefia importante na SEC, e a economista Dinorah D.
Barreto de Arajo, chefe da assessoria tcnica.
Nesse momento, entram na sala as Professoras Girlene Gentil de Souza Fernandes,
Ana Jasmina G. Hiluey e Heidelice Cabral, portando algumas pastas que espalham de forma
improvisada em cima de uma mesa num canto da sala.
H uma ansiedade por parte de todos quanto fala do Professor Joo Maurcio.
Ouo, com ateno, quando ele diz que vem acompanhando as preocupaes e aes
desenvolvidas pelo grupo, no que se refere Disciplina Educao Artstica, desde julho de
1986. Esclarece que tem essa preocupao, pois acredita na rpida recuperao da Educao
Artstica como fonte de sensibilizao e humanizao do escolar.
Alega que a autorizao concedida pelo Secretrio da Educao e Cultura
Professor Jos Loureiro Lopes e que ele, Professor Joo Maurcio, como representante e
Coordenador de Ensino, era somente o transmissor desta autorizao. Informa tambm que
o Centro de Arte-Educao funcionar em carter experimental nas dependncias do Lyceu
Paraibano, escola tradicional do Estado da Paraba, localizado no centro da Capital Joo
Pessoa.
O Professor Joo Maurcio, dirige-se novamente ao grupo dizendo que a deciso de
criar o Centro de Arte-Educao, vinculado Secretaria de Educao e Cultura ter maiores
possibilidades de assistir o ensino de Educao Artstica. A inteno, continua o Professor,
propiciar a elevao do nvel qualitativo da disciplina por meio de uma poltica de melhoria
dos recursos humanos, alm de assessorar administrativa, tcnica e pedagogicamente as
Escolas de 2 Grau da Rede Oficial do Estado. Outro objetivo, exposto por ele, desenvolver,
1 Articulao entre o Ensino do II Grau/Profissionalizante com as Universidades do Estado.

no prprio Centro e demais Escolas, um trabalho de Educao atravs da Arte, aberto aos
estudantes, professores e a comunidade em geral.
Dirijo-me at a mesa onde se encontram as pastas trazidas pelas professoras e que
se encontram abertas. Identifico um relatrio sobre as aes, do segundo semestre do ano
de 1986. Consta neste relatrio que o CENATED, em sua fase experimental, desenvolveu
alguns projetos com o propsito de atender aos seus objetivos: o redimensionamento do
ensino Arte-Educativo no Estado; um Curso de Reciclagem para Arte-Educao no Interior;
um estudo minucioso para aprimorar a proposta curricular para a Educao Artstica;
diversos cursos para a formao de professores e alunos da Grande Joo Pessoa; atendimento
e orientao sobre o ensino da Educao Artstica para Professores e Administrativos
Escolares da Rede Oficial do Interior. Estes trabalhos e aes sero orientados pelas
Professoras Girlene Gentil de Souza Fernandes, Ana Jasmina G. Hiluey e Heidelice Cabral2.
Nesse momento, chega o jornalista, cumprimenta a todos e informalmente, explica
que a matria ser divulgada na pgina Roteiro, na qual so publicadas as novidades sobre
artes, cultura e televiso e que a matria sair na edio do dia 01 de janeiro de 1987. Em
seguida, o Professor Joo Maurcio anuncia, em tom solene, a criao do Centro de Arte-
Educao do Estado da Paraba e indica como Coordenador, o Professor Francisco de Assis
Medeiros Fernandes.
3. Criao oficial do CENATED
Em dezembro de 1998, j atuando como professora de desenho no CENATED,

participo de uma comisso idealizada pelo Coordenador Professor Francisco de Assis
Medeiros Fernandes. Essa comisso formada conjuntamente com a professora Maria da
Consolao Policarpo e pelo funcionrio tcnico administrativo Onaldo Arajo Silva, com o
objetivo de intermediar, junto a Secretaria da Educao e Cultura, a criao oficial do Centro
de Arte-Educao CENATED.
A comisso recebida pelo Secretrio Adjunto da Educao, Professor Luiz Augusto
da Franca Crispim, em seu gabinete localizado no Centro Administrativo do Estado da
Paraba, Bloco I da Secretaria da Educao e Cultura, sendo Carlos Pereira de Carvalho
e Silva, titular da Pasta. Representando a comisso, entrego ao secretrio um relatrio
detalhado da situao do CENATED. O relatrio demonstra as necessidades com relao
s questes fsicas e materiais; de professores, de tcnicos pedaggicos e de funcionrios.
2 No encontrei nas minhas pesquisas na SEE-PB, mais precisamente no setor pedaggico e inspetoria tcnica, nenhuma
referncia ou documentos a respeito dessas aes e projetos.

Apresenta tambm o desenvolvimento do trabalho pedaggico, os cursos existentes, carga

horria, turnos, dias, procedimento das matrculas, quantidade de alunos.
Diante do relato, o Professor Crispim percebe a legitimidade de nossas
reinvindicaes e, de imediato, solicita da Inspetoria Tcnica de Ensino (ITE), hoje, Gerncia
de Acompanhamento Gesto Escolar (GEAGE), para fazer, in loco, um diagnstico da
situao do CENATED, entendendo como necessrio para validar o relatrio apresentado.
Solicita que haja empenho por parte de todos, nas atividades do Centro, para que, de acordo
com o relatrio da ITE, a criao oficial possa ser efetivada de forma mais clere.
Para facilitar essa conduo, os professores e funcionrios em reunio, decidiram
eleger um Conselho Gestor para organizar e gerir todo esse processo de transio. Para
coordenar o Conselho Gestor, ficou empate entre Maria Laudiceia e Onaldo Arajo os quais
foram nomeados pelo Secretrio da Educao Luiz Augusto da Franca Crispim, em 19 de
maro de 1999, por meio da Portaria Interna n 0050,
[...] para conjuntamente coordenarem as atividades desenvolvidas pelo Centro, at

ulterior deliberao, tendo como misso apresentar no prazo de 60 (sessenta) dias
relatrio circunstanciando sobre o funcionamento e desempenho do Centro, afim
de que seja definida sua criao oficial e seja indicado o processo seletivo para a
escolha de sua Coordenao.
Por atender as exigncias da ITE, elaborado um relatrio minucioso onde consta

itens importantes, quanto organizao pedaggica: planos de curso, cadernetas, horrios,
cursos existentes, aes desenvolvidas; organizao administrativa: quadro de professores,
funcionrios tcnico administrativos e de apoio, frequncia, funes; levantamento patrimonial. Esse
relatrio entregue ao Secretrio Adjunto da Educao e Cultura, Professor Luiz Augusto da Franca
Crispim.
Esse mesmo relatrio apresentado ao Governador Jos Targino Maranho que no dia
15 de junho de 1999, por meio do Ato Governamental de n 2.431, publicado no Dirio Oficial do
Estado (DOE) de n 11.193 do dia 16 de junho de 1999, cria oficialmente O CENTRO ESTADUAL
DE ARTE DO ENSINO FUNDAMENTAL E MDIO CENATED, que tem em seu teor:
Cria Centro Estadual de Arte e Ensino Fundamental e Mdio, nesta Capital, e da

outras providncias:
O Governador do Estado da Paraba, no uso das suas atribuies que lhes confere o
art. 86, Inciso II, da Constituio do Estado,
DECRETA:

Art. 1 - Fica criado o Centro Estadual de Arte do Ensino Fundamental e Mdio

CENATED nesta Capital, com estrutura nos termos do Decreto n 14.065, de 29 de
agosto de 1991.
Art. 2 - Cabe a Secretaria da Educao e Cultura fixar critrios para a implantao

da unidade de ensino criada por este Decreto.
Art. 3 Este Decreto entra em vigor na data de sua publicao, revogadas as

disposies em contrrio.
PALCIO DO GOVERNO DO ESTADO DA PARABA, em Joo Pessoa, 15 de

junho 1999, (DOE 1999, p. 1).
4. Os cursos livres do CENATED e o ensino das artes visuais entre os anos de 1999
a 2010
4.1 Como foram planejados os cursos livres?
O flaneur, como um pesquisador, escolhe o seu prprio caminho. Aqui, retorno no

tempo, para vasculhar em documentos e nas minhas memrias os caminhos trilhados no
planejamento dos cursos livres no CENATED.
No CENATED, os cursos livres foram planejados de acordo com o Regimento
extraoficial (2002), no Ttulo VII DOS CURRCULOS E PROGRAMAS, no Captulo I
DOS CURRCULOS:
ART. 80 Os Currculos observaro os seguintes parmetros de Disciplinas:
A Artes Visuais: Histria da Arte e Anlise Esttica, Linguagem e Composio

Visual, Tcnicas e Materiais; B Artes Cnicas: Histria do Teatro/Dana,
Interpretao/Linguagem Corporal, Montagem Teatral/Coreografia; C Msica:
Histria da Msica, Harmonia/Teoria Musical, Prtica Instrumental, Exerccios
Vocais e Canto (REGIMENTO, 2002, p. 25).
Com base nestas disciplinas, foi estruturada a GRADE CURRICULAR de todos os

cursos oferecidos no CENATED. A partir dessa diretriz, os professores foram organizando os
planos de contedo de cada curso a serem ministrados. possvel perceber que, tambm, foi
utilizada, como referncia, a base da organizao curricular de uma escola regular.
Essa referncia est visvel quando se adota o esquema de horas aula, dirias,
semanais e at mesmo a durao/tempo/relgio da aula. Os planos eram divididos por
semestre; com contedos, objetivos, estratgias de aplicao, durao das aulas e avaliao.

O CENATED, mesmo sendo um Centro de cursos livres, tem sua estrutura curricular
orientada pelas diretrizes das escolas regulares, institudas anualmente pela Secretaria de
Estado da Educao e Cultura (SEEC) PB.
5. Como foram concebidos os cursos livres relacionados com as artes visuais?
No ano de 1999, no CENATED, para se planejar os cursos livres, cada professor

observava os seus estudantes e analisavam quais eram suas intenes, quanto ao curso que
queriam fazer. Ao fazer sua matrcula, o estudante declarava qual era sua inteno: aprender
tocar determinado instrumento, pintar flores sobre uma tela, desenhar figuras humanas,
representar num palco... As intenes, s vezes eram subjetivas. Alguns desejavam ser artistas;
outros ocupar o tempo livre; terapia ocupacional; encaminhamento judicial, entre outros.
Neste contexto, possvel afirmar que cada professor organizava metodologicamente
o curso que ministrava de forma individual. Planejava de acordo com seus conhecimentos
tericos, sua prtica e os objetivos dos estudantes dos cursos que ministravam.
Durante o percurso, entre os anos de 1999 e 2010, outras discusses com o enfoque
pedaggico e metodolgico se fizeram necessrias e foram sendo adotados, entre elas a
abordagem triangular de Ana Mae Barbosa. Essas discusses, protagonizadas entre professores
e com o gestor, surgiam informalmente por meio de observaes durante as aulas, nas reunies
pedaggicas e em reunies especficas por rea. Como compreender, se fazer compreender
e ensinar Arte num centro de cursos livres? Rizzi (2008, p. 64) corrobora as inquietaes
dos professores naquele momento, quanto s seguintes questes: 1. O que importante ser
ensinado em artes; 2. Como os contedos de aprendizagem em artes podem ser organizados;
3. Como os alunos aprendem Arte. Estes so questionamentos de uma tomada de conscincia
mais contempornea, reflexiva a respeito do saber e do conhecimento em Arte.
6. Ao educativa
Volto a flanar sobre uma dessas aulas. Observo um professor recebendo seus
estudantes de forma muito alegre e descontrada. Solicita que cada um escolha um local em
volta de uma grande mesa, pegue um cavalete e disponha seu material de pintura. Alguns
estudantes no tm o material de pintura. O professor abre um armrio e, de forma casual,
sai distribuindo pincel, tinta e uma tela.
Senta-se com eles e aponta para duas placas de argila nas quais esto esculpidas,
em baixo relevo, as imagens de uma borboleta e de um peixe. Trabalhos dos estudantes do

curso de cermica. Escuto esse desenrolar da conversa de um canto da sala, agindo como se
estivesse interessada em outra coisa, para no causar disperso por parte dos estudantes.
O professor levanta-se, pega algumas revistas nas quais aparecem reprodues
de artistas e suas obras. A partir delas, expe que os estudantes, h muito tempo, tambm
pintaram flores, barcos e frutas, entre outros temas. De onde estava, pude ver uma
reproduo da ponte japonesa (Nenfares 1899), de Claude Monet. Esta obra despertou
grande interesse dos estudantes que se levantaram para observar melhor a pintura.
O professor fala de Claude Monet, do impressionismo, da ponte japonesa, do lago,
das flores e do jardim da casa onde o artista morava. O objetivo era descobrir, junto com
as crianas, temas que fossem de seu interesse e de suas relaes de vida. Nos dilogos
produzidos, as crianas direcionaram os seus interesses para elementos da natureza de sua
predileo. Ento, surgiram os animais, as flores, as frutas, e outros objetos que estavam
ligados natureza e suas relaes: o barco e a relao com o rio (gua); A garrafa de vinho
(uva); As flores (o jardim da casa da av); As frutas (feira)...
Tenho que sair. Chegando ao p da escada, que d acesso ao andar superior, escuto
a voz do professor convocando os estudantes e dizendo: ento, minha gente, mozinhas
a obra. Parei e me voltei. Vi a pequena algazarra desencadeada por esta convocao e
compreendi que este era o momento mais esperado pelos estudantes: o fazer. No pude
conter o riso.
Como resultado desta aula, os trabalhos deste curso fizeram parte da ilustrao do
convite da Exposio MOSTRA DE ARTE, no Centro Cultural de So Francisco, no perodo
de 01 a 20 de dezembro de 2007.
Imagem 01: Conjunto de trabalhos resultantes da aula do Prof. Lula (2007)

Fonte: Acervo da autora
A atitude dos professores, ao escolherem estes trabalhos para ilustrao do convite,

pode ser associada com a afirmativa de Joly (2007), quando diz que a produo artstica deve
vir permeada de significados, de sentidos e de interpretao.
No CENATED, a liberdade de experincias e intervenes didtico-pedaggicas
no ensino de Arte era praticada por todos os professores. Entendia-se que no processo de
construo de um novo conhecimento preciso respeitar os anseios dos estudantes, seus
conhecimentos e suas experincias.
Referncias
ALMEIDA, Maria Laudiceia. Msica, conhecimento e qualificao profissional na
educao de jovens e adultos. 2009. 102 f. Monografia (Especializao em PROEJA)
Universidade Federal da Paraba-UFPB/Centro de Formao de Tecnlogos/Colgio
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PARABA. Decreto n 2.431 de 15 de junho de 1999. Cria o Centro Estadual de Arte e
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RIZZI, Maria Cristina de Souza. Caminhos Metodolgicos. In: BARBOSA, Ana Mae (Org.).
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TRILLA, Jaume; GHANEM, Elie; ARANTES, Valria Amorim, (Org.). Educao formal
e no-formal: pontos e contrapontos. So Paulo: Summus, 2008. (Coleo pontos e
contrapontos).
Maria Laudiceia Almeida Lira

Mestranda em Artes Visuais pelo PPGAV/UFPB/UFPE, especialista em PROEJA-
Msica (UFPB), graduada em Educao Artstica (FASC-Pindamonhangaba-SP),
Professora efetiva da SEE/PB, membro do GPEAV/DAV/UFPB e artista plstica
pesquisadora em visualidades.

Doutor em Artes (ECA-USP), mestre em Biblioteconomia (UFPB) e graduado em
Educao Artstica (UFRN). Professor do Departamento de Artes Visuais (UFPB)
e do Mestrado em Artes Visuais (UFPB/UFPE). Membro do Grupo de Pesquisa no
Ensino de Artes Visuais (GPEAV/DAV/UFPB) e integra o Grupo de Pesquisa em
Educao e Visualidade (FAV/UFG). Autor do livro Ensino do desenho: do artfice/
artista ao desenhista auto-expressivo.

UMA EXPERINCIA DE MEDIAO,
LEITURA E RELEITURA COM ESTUDANTES DO
ENSINO MDIO INTEGRADO.
Olga Maria do Nascimento Lopes Cabral

RESUMO
O artigo apresenta o relato de uma experincia de leitura e releitura de obras de arte contempornea, por
estudantes do ensino mdio integrado, a partir de uma ao de mediao. Traz a contextualizao do museu,
tipos de mediadores, descrio das obras em exposio e o resultado traduzido em leituras e releituras. O
trabalho possibilitou identificar leituras dos estudantes relacionada a obras de arte.
PALAVRAS CHAVES: Mediao. Leitura . Releitura.
RESUMEN
El artculo presenta el relato de una experiencia de lectura y relectura de obras de arte contempornea, por
estudiantes de la enseanza media integrada, a partir de una accin de mediacin. Trae la contextualizacin
del museo, tipos de mediadores, descripcin de las obras en exposicin y el resultado traducido en lecturas y
relecturas. El trabajo posibilit identificar lecturas de los estudiantes relacionada a las obras de arte.
PALABRAS-CLAVE: Mediacin. Lectura . Relectura.
Introduo
Porque relatar uma experincia de leitura e releitura de obras de arte contempornea,

com estudantes do ensino mdio integrado, a partir de uma ao de mediao?
Leitura de imagens, releitura, mediao cultural e visitas aos museus so aes que
fazem parte de um ensino de arte concebido como contemporneo. Esses procedimentos
metodolgicos foram incentivados atravs da Abordagem Triangular ,amplamente divulgada
no Brasil, na dcada de 1980. Atravs dessa experincia, proporciono, aos estudantes dos
quais sou professora, o acesso a uma produo contempornea. A ida ao museu e o contato
direto com a obra de arte importante e precisa ser uma ao mais constante no ensino
de artes. Segundo o curador Paulo Srgio Duarte, em entrevista a SGARIONI (2009), se a
experincia de contato com a obra de arte for vivenciada repetidas vezes pelo espectador,

desencadeia nele o entendimento ou compreenso a cerca da arte : quem vai a uma

exposio uma vez por ano no entende de arte...os conceitos se formam pela repetio da
experincia. ( p. 21 ).
Nessa ao tive como objetivo oportunizar leituras e releituras dos estudantes sobre
arte contempornea, a partir do contato direto com a obra de arte, considerando a mediao
num espao especfico.
O tema mediao cultural no Brasil, conforme COUTINHO ( 2009 ), tem merecido
ateno por parte de pesquisadores a partir da dcada de 1990, poca em que um grande
fluxo de pblico passa a frequentar os museus e espaos culturais, impulsionando a demanda
da recepo.( 2009,p.172 ). Quem seriam ento esses sujeitos da recepo?
Encontro em PINTO ( 2010 ), trs tipos que fariam a recepo do pblico: guia,
monitor e mediador.
Guia: eis aqui o termo para designar aquele profissional que recebe o pblico neste
espao no formal que um museu. A ele cabe decorar o mximo de informaes possveis
sobre a obra, pois o seu objetivo repassar ou transmitir esse conhecimento para um pblico
que ele pressupe ser ignorante e cego ao ponto de precisar ser guiado.
Referente a essa questo, COUTINHO escreve:
Esse dispositivo de comunicao unilateral uma herana dos sistemas elitistas
excludentes, que desconsideram uma possvel autonomia de observao dos sujeitos
que se vem diante das obras obrigados a seguir com o olhar as indicaes do guia.
( 2009, p.172 ).
Isso lembra Paulo Freire, quando fala:...ensinar no transmitir conhecimento, mas

criar as possibilidades para a sua prpria produo ou a sua construo (FREIRE, 1996, p. 47).
Embora FREIRE tenha direcionado sua abordagem especificamente ao professor e
no ao guia, encontramos semelhanas de postura entre estes profissionais e por outro lado
se fao essa relao porque os considero exercendo a funo de educador.
Tambm nos deparamos com monitor outro termo indicado para aquele que
comanda o espectador dentro do espao e a ele concede explicaes, determinando,
portanto, o percurso da visita, o olhar e a percepo deste pblico.
Finalizando, encontramos o mediador, termo mais contemporneo designado
para aqueles que estabelecem uma relao dialogal com o pblico, extraindo dele sua prpria
contextualizao acerca da obra de arte. O papel deste profissional importante, pois atravs
de sua ao, conforme Martins capaz de abrir dilogos internos, enriquecidos pela
socializao dos saberes e das perspectivas pessoais e culturais de cada produtor/ fruidor /
aprendiz. (2005, p 17)

Uma experincia de mediao, leitura e releitura com estudantes do ensino mdio integrado
1. Visita ao museu
A ao desenvolvida consistiu em uma visita realizada no museu Estao Cabo

Branco -Cincias, Cultura e Artes em junho de 2014 com os estudantes do 4 ano do curso
Instrumento Musical que compe o Ensino Mdio Integrado do IFPB Instituto Federal de
Educao, Cincia e Tecnologia da Paraba- campus Joo Pessoa.
A turma composta por 15 estudantes, mas participaram apenas 11. Eles tem entre
17 a 20 anos e possuem pouco conhecimento e contato com arte contempornea.
Antes de analisar a ao de mediao considero importante tecer algumas
consideraes, contextualizando o museu onde tal ao ocorreu.
2. O museu Estao Cabo Branco-Cincias, Cultura e Artes.
Esse complexo foi projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer e inaugurado no dia 03
de julho de 2008. Ele possui mais de 8.500m de rea construda.
Figura 1 - Estao Cabo Branco Cincias Cultura e Artes
Fonte:Rosa Tnia-Mestranda do PPGAV-UFPB/UFPE
A estrutura arquitetnica desse museu j se constitui um convite atrativo sua visitao que
o faz se enquadrar na categoria daqueles museus que possuem um diferencial a mais em relao aos
demais em termos de atrao. Eu diria que o prprio prdio faz parte do seu acervo cultural. A sua
localizao-prximo ao ponto mais oriental das amricas, a ponta do Seixas em Cabo Branco, Joo
Pessoa-enfatiza esse potencial turstico que lhe peculiar.

Fazendo parte dessa estrutura vemos a Torre Mirante, possuidora de um terrao

panormico que proporciona uma integrao entre os espaos interno e externo, ou o espao
expositivo e a natureza. Isso se d de tal forma que as vezes o espectador desvia seu olhar
e sua ateno das obras, para contemplar uma outra exposio: a natureza composta por
vegetao atlntica e mar.
Alm da Torre Mirante, tem salas de convenes e administrao e um Anfiteatro
e Auditrio com capacidade para 300 e 500 pessoas, respectivamente. Conforme consta em
material impresso ( folders ) distribudo pelo museu, a elaborao e concretizao desse
projeto arquitetnico destinou-se a abrigar e propagar atividades de carter cientfico,
artstico, educativo e cultural.
O museu apresenta exposies de arte peridicas, porm ininterruptas, porque
ocorrem durante todo o ano, alm de uma programao permanente envolvendo essas
atividades acima citadas e que podem ser apreciadas pelo visitante em qualquer perodo do
ano.
As exposies, por ns visitadas, foram Ambi-entes e Sussurros dos rios, descritas a
seguir:
3. Ambi-entes
Figura 2 Em visita a exposio Ambi-entes. Estao Cabo Branco Cincias Cultura e Artes
Fonte:Rosa Tnia-Mestranda do PPGAV-UFPB/UFPE
Exposio coletiva que consta de trabalhos de estudantes concluintes do curso de

Artes Visuais da UFPB. So obras que abordam temticas diferentes, mas cada uma referente
ao universo de quem as criou e fez. So elas:

3.1 Carta 13: Instalao que fala sobre a morte, porm a morte num sentido mais
amplo e significando uma transformao, um recomeo. Por exemplo quando deixo de ser
adolescente e me torno adulto, quando me aposento, quando fao uma mudana radical de
vida, etc. A estudante fez uso de tecnologia ( computador e data show ) para projetar sobre o
cho, onde estava uma caveira e ossos, estrias de vida, que falavam de morte.
3.2 Pblico Particular: Instalao composta por fotografias antigas impressas em
uma pelcula transparente sobre espelhos. A autora faz uma homenagem a seus pais expondo
fotos familiares de momentos alegres como aniversrio e casamento. Na obra tambm
vemos lbuns antigos sobre um mvel tambm antigo. H aqui a representao de saudosas
lembranas.
3.3 Flor de Jambo: Instalao composta por quadros com imagem da flor do jambo
em tamanho maior em relao aos outros que ficam no cho com fotografias que mostram
como um dia de finado na cidade de Bayeux: crianas brincando, vrias barracas onde so
comercializados diferentes produtos. Nessas fotografias foram captadas apenas semblantes
alegres. Parece tratar-se de um dia de festa.
3.4 Transparncia: Instalao que falava de perfumes que remetiam a lembranas de
estrias, acontecimentos, pessoas, etc. A autora recebeu muitos vidros -vazios- de perfumes
e e-mails explicando as estrias lembradas atravs deles. Era composta por dois quadros
com imagens abstratas, tendo um vidro de perfume colado tela. Abaixo, em dois assentos,
estavam os referidos e-mails.
3.5 Caleidoscpio Japons: So quadros elaborados atravs de computao grfica,
cujo tema remete infncia do autor quando este colecionava figurinhas. So imagens de
caleidoscpios formados por figurinhas.
3.6 Mata da UFPB: Trata-se de um quadro de pintura a leo da mata da UFPB
com objetos colados (arame farpado e madeira ), formando uma cerca e dando mais
tridimensionalidade a obra que tambm apresenta os elementos perspectiva e luz e sombra
em sua composio.
3.7 Liberdade: So quatro quadros de pintura a leo que tratam do tema liberdade
na infncia. Em todos aparece a figura de uma criana do sexo feminino e em trs a imagem
de pssaros significando liberdade
4. Sussurros dos Rios
Exposio coletiva resultante de uma residncia artstica envolvendo artistas

da Paraba e Par, em torno da problemtica ambiental dos rios destes estados, que so,

respectivamente, Jaguaribe e Guam. Como as obras, em sua maioria, no possuem ttulo,

falarei sobre elas de uma maneira geral, sem adentrar nos detalhes: so compostas por
instalaes, objetos, pintura a leo e acrlico sobre tela e objetos achados nos rios, fotografias
feitas com mquina artesanal, grafite sobre madeira e desenhos sobre papel. Todas
abordaram a poluio dos rios de maneira indireta, sem panfletagem, fazendo uma crtica a
essa questo problemtica que afeta a sociedade.
Figura 3-Tocando nas obras na Exposio Sussurros dos rios no museu Estao Cabo Branco
Cincias, Cultura e Artes ( 2014 ).
Fonte:Rosa Tnia- Mestranda do PPGAV-UFPB/UFPE
5. Mediao nas exposies
Antes de abordar especificamente sobre a mediao ocorrida naquele espao

museolgico, tecerei algumas consideraes sobre o perfil dos monitores, termo por eles
utilizado e escrito no seu uniforme.
So estudantes de cursos superiores, no necessariamente em arte, mas de vrias
graduaes, que so submetidos a uma seleo. Como no concluram o curso, esto na
condio de estagirios.
Segundo eles, a preparao para receber o pblico inclui conversas com o
artista expositor e o curador, que lhes passam as informaes que julgam necessrias

e importantes a respeito das obras, ou seja, proposta do trabalho, tcnicas e materiais,

processo de criao, dados sobre a vida do artista que so importantes para o
entendimento da obra, etc.
Na primeira a ser visitada, a Ambi-entes, to logo chegvamos prximos a alguma
obra, ouvamos todos os dados referentes a ela e que explicavam aquilo que o (a) autor(a)
queria comunicar. Prontamente nos foi despejado um banco de informaes, direcionando
a uma interpretao. Senti, por parte da monitora uma certa ansiedade em passar
informaes. Relacionamos esse tipo de postura to conhecida educao bancria sobre a
qual nos fala Freire:
Narrao ou dissertao que implica num sujeito- o narrador- e objetos pacientes,
ou ouvintes- os educandos...Nela , o educador aparece como seu indiscutvel
agente, como seu real sujeito, cuja tarefa indeclinvel encher os educandos dos
contedos de sua narrao (FREIRE, 2013, p. 79).
A mediao referente exposio Sussurros dos Rios, o grupo tambm foi

conduzido ou direcionado a cada uma das obras, entretanto teve um diferencial em relao
a mediao anterior: antes de abordar sobre a obra, ele inicialmente nos questionava sobre
o sentido dela e aps ouvir o grupo, passava as informaes das quais dispunha. Esse
educador, a exemplo da outra educadora, tambm respondia questes conforme iam sendo
formuladas pelo grupo. Considerando as definies dos tipos de educadores citados por
Pinto (2010), eu no vejo muita diferena entre as posturas do guia e do monitor, por isso
considero tais posturas tpicas daqueles que atuam no museu Cabo Branco, embora, repito,
na segunda mediao houve mais dilogo.Em conversa em sala de aula foram unnimes em
dizer que preferiram a segunda mediao por terem tido espao para falarem sobre suas
impresses em relao as obras.
A ao de mediao desse espao museolgico tambm inclui oficinas de artes, aps
a visita exposio. Conforme nos informou os monitores, as oficinas esto relacionadas as
exposies em cartaz. Infelizmente no foi possvel experimentar essa atividade, devido ao
fato de uma estudante, que mora em outra cidade, precisar chegar ao Instituto a tempo de
no perder o transporte. Como etapa seguinte foi pedido a todos um relatrio a partir das
obras expostas, onde puderam comentar suas impresses.
6. Leitura
Sobre a leitura escreve Pillar: O que se v no o dado real, mas aquilo que se
consegue captar e interpretar acerca do visto, o que nos significativo.( 2014, p 10).

Os relatrios elaborados pelos estudantes contm justamente isso. Percebo, por

outro lado, que eles apresentam relao com a teoria da compreenso esttica de Housen
(apud ROSSI, 2014) que estabelece, respectivamente os cinco estgios do desenvolvimento
esttico: descritivo ou narrativo, construtivo, classificativo, interpretativo e recreativo. Como
identifiquei falas (ou leituras) tpicas do primeiro e do segundo estgio, me deterei apenas
neles. Apresento, nos quadros abaixo, essa correlao utilizando nmeros para facilitar o seu
entendimento.
Primeiro Estgio: Accountive (descritivo, narrativo):

1-Tem pouco convvio com a arte;
2-Relaciona detalhes da obra com acontecimentos ou experincias do passado;
3-Conta histrias que se iniciam pela obra;
4-Questo bsica: o que a obra significa?
5-Tem uma leitura egocntrica
6-Impressionam-se pelo tema, que se torna um guia para ler o quadro.
7-H associaes pessoais e o julgamento da obra depende do seu mundo fsico e moral, ou seja, a
obra ser boa se o seu tema lhe for agradvel.
Leituras dos estudantes relacionadas ao primeiro estgio:

(7)Gostei da obra flor de jambo, que contou uma histria muita curiosa sobre a cidade de
Bayeux.(A.B)
(4)pra mim significou o rio querendo escapar da sujeira em que se encontra e voltar a ser um rio
limpo como um dia foi. (A.M.)
(7)Eu no gostei dos trs primeiros trabalhos da primeira exposio, porque me passaram a
sensao de morte. (C.J.)
(2)Sussurros me emocionou porque me fez lembrar de uma criana que tambm indefesa foi
maltratada. (B.M.)

Segundo Estgio: Construtive ( Construtivo ).

1-Questo bsica: Como isto feito?
2-Incio do interesse pelas propriedades formais da obra;
3-Menciona a tcnica em que a obra foi feita;
4-Comea a perceber uma inteno na obra
5-A capacidade do artista em copiar o ambiente visual com preciso fotogrfica, o domnio
tcnico so critrios para julgar o objeto esttico...ele compara a pintura com o mundo que v e
conhece e por isso quer que a obra seja realista. (Housen apud Rossi, 2014. p 22).
Leituras dos estudantes relacionadas ao segundo estgio:
(4)O objetivo dessa exposio justamente alertar a populao de que possvel fazer acabar com
maus hbitos que prejudicam a natureza.(R.C)
(4)Nesta exposio-Sussurros-percebi como a arte vem servindo como uma linha de

comunicao das questes scio-polticas da sociedade atual. Ela agora serve no s para expresso
e compartilhamento de emoes, mas tambm de idias e pensamentos.(A.C)
(3 e 5)Gostei mais da pintura que retratava a mata da UFPB. Tinha nela perspectiva. (J.A)
(3 e 5)Gostei especialmente da obra de pinturas de alguns locais da UFPB, que a pintura que
dava um efeito 3D.(A.L)
Considero essa relao entre as falas dos estudantes e a teoria de Housen (apud
ROSSI, 2014) insuficiente para comprovar e afirmar, categoricamente, que aqueles estudantes
estejam nos referidos nveis de desenvolvimento esttico, mesmo sabendo que tais dados
(falas) refletem o pouco ou nenhum contato anterior, deles, com obras de arte.
7. Releitura
O conceito de releitura que adoto aqui o mesmo de Pillar (2014):...criao com base
num referencial, num texto visual que pode estar explcito ou implcito na obra final. (p 14).Nesse
sentido, a proposta foi de elaborarem uma assemblage a partir do que eles viram. Foi solicitado
que sassem da sala, observassem o ambiente escolar e trouxessem materiais para comporem o
trabalho. De volta, ao invs de fazer uso de colagem, tpica da assemblage, fotografaram com os
seus celulares e editaram no computador que dispomos na sala, usando o programa Power Point.
Em aula posterior, apresentaram aos demais colegas. Eis o resultado em imagens:

Figura 4- Trabalho dos estudantes em sala de aula aps visita ao museu. Suporte: parede.
Materiais: diversos
Fonte: acervo da autora
Figura 7-Trabalho dos estudantes em sala de aula aps visita ao museu. Suporte: carteira
escolar.Materiais: diversos

Figura 5. Trabalho dos estudantes em sala de aula aps visita ao museu. Suporte: carteira
escola. Materiais: papis.
Figura 6-Trabalho dos estudantes em sala de aula aps visita ao museu. Suporte: piso.
Materiais: diversos.

Figura 8- Trabalho dos estudantes em sala de aula aps visita ao museu. Suporte: piso.
Materiais: diversos
Perceber-se que alguns no se limitaram a assemblage e criaram objetos. notrio

tambm que o tema lhes chamou muita ateno ao ponto de ser o guia de suas composies.
Os materiais, como foi dito, foram coletados dentro da escola e um dos estudantes
comentou: veja, professora... todo esse lixo estava fora das lixeiras! A fala foi pronunciada
em um tom de protesto e de espanto, como se no tivesse percebido isso antes. o ensino
de arte suscitando ou provocando reflexes. Sobre isso diz Ana Mae Barbosa: Por meio
da arte possvel desenvolver a percepo e a imaginao, apreender a realidade do meio
ambiente, desenvolver a capacidade crtica, permitindo ao indivduo analisar a realidade
percebida... (2002, p 18). Nesse sentido obras de arte contemporneas, conforme CHANDA
so to discursivas que se prestam prontamente a discusses sociais... (2005,p 74). No
desdobramento da visita ao museu, atravs dos trabalhos realizados pelos estudantes,
possvel perceber valores e preocupao com o social.
Consideraes finais
Atravs dessa experincia pude perceber que a obra, mesmo sendo mediada de
forma to diretiva, ela se impe, fala por si, consegue ser ouvida, e sentida, fato que
demonstrado atravs dos depoimentos dos estudantes, onde aparecem expresses no ditas
pelos mediadores. Constatei que as obras suscitaram sentimentos e eles estabeleceram
certas relaes, demonstrando uma independncia no sentido de no ficarem amarrados

somente quilo que lhes foi dito, mas chegaram concluses prprias, pois no so
depsitos vazios, cada um tem sua histria, suas referncias que, ao serem confrontadas
diante da obra de arte, possvel lhe atribuir novos significados. Considero positiva
a ida ao museu, apesar de termos vivenciado uma mediao condutora de olhares e
interpretaes, pois, mesmo assim, novos conhecimentos so acrescentados ao repertrio
cultural do estudante, no o impedindo de refletir sobre o que est sua frente e tirar suas
prprias concluses.
Ao ingressar no curso de mestrado em Artes Visuais pela UFPB/UFPE tinha como
objeto de pesquisa a mediao em museu e suas contribuies para a compreenso dos
estudantes em arte contempornea. Estava certa disso at a realizao dessa experincia. No
incio angustiei-me ao sentir delegando apenas ao museu a ao de mediao. Num segundo
momento percebi que j estava sendo mediadora ao proporcionar esse contato deles com as
obras naquele espao. Essa tomada de conscincia me fez dar outro norte ao trabalho e hoje
estou inteiramente envolvida numa pesquisa ao.
Referncias
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DUARTE, P. S. A arte aponta aquilo que falta em voc:depoimento. ( 2009 ) Revista

Continuum Ita Cultural. Entrevista concedida a Mariana SGARIONI. Disponvel em
d3nv1jy4u7zmsc.cloudfront.net/wp-content/uploads/itau.../001124.pdf. Acesso em
07/06/2015

Professora de Artes do Ensino Mdio Integrado do IFPB/Campus Joo Pessoa .
Mestranda em Artes Visuais pela UFPB/UFPE. Especialista e Graduada em Artes
Visuais pela UFPB. Email: olgamarialp@gmail.com

PIBID ARTES VISUAIS E GPEACC
COMO TERRITRIOS DE APRENDIZAGENS
Raquel de Santana Santos

Discente do CENTRO DE ARTES/URCA/CE
Fbio Jos Rodrigues da Costa

Docente do CENTRO DE ARTES/URCA/CE
RESUMO
Neste artigo relatarei sobre meu ingresso no Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos
- GPEACC/CNPq. Como bolsista do Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia- PIBID/Artes
Visuais uma das atividades fazer parte do grupo de pesquisa. O professor Dr. Fbio Jos Rodrigues da Costa,
mediador/lder do grupo de pesquisa e, tambm, coordenador do PIBID/Artes Visuais pensou em contedos
de estudos, tendo como objetivo preparar os bolsistas para ministrarem as oficinas de artes visuais nas escolas
da rede bsica da cidade de Juazeiro do Norte-Ce, onde experimentaria estes estudos na prtica com as oficinas
do PIBID. Abordarei sobre as contribuies que os estudos no grupo de pesquisa tm na minha formao como
artista/professora/pesquisadora.
PALAVRA- CHAVE: GPEACC; PIBID/Artes Visuais; Experimentao artstica.
ABSTRACT:
In this article I will report on my ticket in Art Research Group Education in Contemporary Contexts - GPE-
ACC / CNPq . A scholarship of the Institutional Program Initiation Grant to Docncia- PIBID / Visual Arts
of the activities is to be part of the research group . Professor Dr. Fbio Jos Rodrigues da Costa, facilitator /
leader of the research group and also coordinator of PIBID / Visual Arts studies thought in content , aiming to
prepare fellows to minister visual arts workshops in the network schools Basic city North -Ce Juazeiro where
these studies would experience in practice with PIBID workshops . Discuss about the contributions that studies
the research group have in my training as an artist / teacher / researcher.
KEYWORDS: GPEACC ; PIBID / Visual Arts ; Artistic experimentation .
Introduo
Neste artigo relatarei sobre meu ingresso no Grupo de Pesquisa Ensino da Arte
em Contextos Contemporneos - GPEACC/CNPq, a partir do primeiro semestre de 2014.
Sendo bolsista do Programa de Iniciao Docncia PIBID/Artes Visuais/CAPES dentre
as atividades propostas, uma delas participar do GPEACC. Durante o primeiro semestre
nos aproximamos do pensamento do Elliot Eisner que defende um ensino de arte atravs da
arte.

Raquel de Santana Santos e Fbio Jos Rodrigues da Costa
Ainda neste perodo, o GPEACC foi responsvel pela realizao do III

Encontro Internacional sobre Educao Artstica: prticas de investigao em educao
artstica tenses entre aprendizagem e investigao - 3ei_ea, evento que foi realizado
anteriormente em Cabo Verde/frica e Porto/Portugal e esse ano foi realizado no
Brasil. Como estudante do curso de Licenciatura em Artes Visuais o 3ei_ea contribuiu
na minha formao como artista/professora/ pesquisadora. Participei da organizao
do mesmo em diversas frentes e uma delas foi no LACES (Laboratrio de Costura e
Esttica) coordenado pelo professor do Departamento de Artes Visuais, Francisco dos
Santos. O LACES foi o laboratrio responsvel pela confeco das bolsas que seriam
entregues aos participantes do 3ei_ea.
1. Ingresso no GPEACC
Desde que ingressei no curso de Licenciatura em Artes Visuais do Centro de Artes

da URCA (2012), desejava fazer parte do GPEACC, porm no foi possvel em razo de
outros compromissos. No entanto, quando fui selecionada pelo Programa Institucional
de Bolsa de Iniciao Docncia- PIBID/Artes Visuais, acreditei que superaria o desejo e
passaria a ser um membro do grupo. Novamente tive que adiar porque nesta primeira
etapa do PIBID no era exigido a participao no grupo de pesquisa e os encontros de
planejamento ocorriam no mesmo dia e horrio.
Com as mudanas ocorridas na concepo do PIBID/Artes Visuais que integrou
grupo de pesquisa e PIBID, no primeiro semestre de 2014 tanto me tornei bolsista do
PIBID como membro do GPEACC. Vislumbrava o GPEACC como um lugar que me
proporcionaria ampliar e aprofundar meus conhecimentos durante minha trajetria no
curso e de fato o que estou vivenciando.
Neste primeiro semestre de 2014, no GPEACC estudamos o pensamento de
Elliot Eisner, Lucia Santaella e Ana Amlia Barbosa. Estes estudos contextualizaram a
relao entre teoria/prtica com foco no processo de experimentao artstica e suas
relaes com o ensinar e aprender artes no contexto da educao bsica. A metodologia
adotada pelo lder do grupo e coordenadores do PIBID/Artes Visuais, me fez refletir e
me aproximar do exerccio da docncia em artes visuais uma vez que o PIBID nos dar a
oportunidade de experimentar com a mediao das oficinas os contedos estudados no
GPEACC.

PIBID artes visuais e GPEACC como territrios de aprendizagens
2. III Encontro sobre Educao Artstica - 3ei _ea
No 2ei_ea ocorrido na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto/ Portugal,

o GPEACC props realizar o 3ei_ea no Centro de Artes da Universidade Regional do Cariri
- URCA, situada no Cear/Brasil. O GPEACC se comprometeu a realizar esse evento tendo
o desafio de reunir pesquisadores da rea de Arte/educao na cidade de Juazeiro do Norte
interior do Cear no perodo de 5, 6 e 7 de maio de 2014.
Com esse compromisso, tnhamos que nos organizar e envolver todos que fazem
o Centro de Artes (Departamento de Artes Visuais, Departamento de Teatro, Centro
Acadmico de Artes Visuais e Centro Acadmico de Teatro) o que significava todos os
pesquisadores e membros do GPEACC e, tambm, todos os bolsistas do PIBID/Artes Visuais
e PIBID/Teatro.
Para atender as exigncias de um evento internacional constituiram-se comisses:
coordenao Geral, Secretaria Geral, Projeto Grfico, Reviso, Web Design, Infraestrutura,
LACES (Laboratrio de Costura e Esttica). Fiz parte do LACES (Laboratrio de Costura e
Esttica), responsvel pela confeco das bolsas (imagem 1).
Imagem 1- Bolsa para o 3ei_ea
Fonte: acervo dos autores
Coordenado pelo professor Francisco dos Santos, o LACES teve o compromisso de

confeccionar 500 bolsas (nmero esperado de participantes). Quando me dispus a contribuir
na confeco das bolsas no sabia costurar e entrei no LACES com o intuito de aprender
e, consequentemente, contribuir na realizao do encontro. Esse era o objetivo do LACES
que avalio positivamente levando em considerao a minha vivncia no mesmo, pois de fato
pude aprender um pouco sobre costura.

Desde que tomei conhecimento da realizao do 3ei_ea j o via como uma

oportunidade de ampliao de conhecimento e de troca de conhecimento sobre o processo
de ensino/aprendizagem das artes visuais com outros territrios, uma vez que teramos a
presena de artistas/professores/pesquisadores de vrios lugares do pas e do exterior. Foi
uma oportunidade nica, pois foram socializadas pesquisas de vrios lugares do Brasil e,
tambm, de Cuba, Cabo Verde, Portugal, Espanha e Guatemala.
Ver e ouvir Ana Mae Barbosa me fez refletir sobre a prtica da docncia e nunca
imaginei que um pesquisador abordasse seus fracassos durante suas pesquisas. Para mim foi
riqussimo, fui provocada a refletir sobre o meu processo de aprendizagem e entender que os
fracassos narrados por Ana Mae fazem parte da formao do artista/professor/pesquisador.
Pude compreender que mesmo quando cometemos equvocos ou quando no obtemos os
resultados que esperamos nada se perde porque tais situaes proporcionam aprendizagens
essenciais a prtica da pesquisa.
Participar do 3ei_ea foi desafiador e isso inclui ser convidada para fazer o cerimonial
do evento junto com o Gabriel ngelo, aluno do curso de Teatro. Quando recebi a proposta
fiquei assustada e por segundos pensei em recusar, porm rapidamente vislumbrei a
oportunidade de enfrentar o medo de falar em pblico e ainda mais usando microfone.
Confesso que foi uma experincia maravilhosa, alm de ter enfrentado o medo de falar em
pblico vivi uma nova experincia.
3. Vivncias no GPEACC: leitura de textos, leituras de imagens e experimentao

artstica
Experimentar na prtica os processos de aprendizagem das artes visuais tornou o

grupo de pesquisa mais dinmico e um laboratrio de aprendizagens em sobre/artes visuais.
Para nos aproximarmos do pensamento de Elliot Eisner, estudamos o artigo Educar
la visin artstica (1998) e logo em seguida iniciamos processos de experimentao.
A primeira vivncia foi uma leitura de imagens de trabalhos dos artistas Juan Mir
e Piet Mondrian. J conhecia algumas das imagens dos trabalhos do Mir, s no associava
a imagem com o artista. Portanto, o exerccio de ler as imagens proporcionou estabelecer a
conexo ente imagem e artista. A atividade ultrapassou o limite do ver, ler e associar para
uma vivencia em grupo (imagens 2 e 3). Esta vivencia se aproxima do pensamento de Ferraz
(2009), quando tratamos do fazer e do apreciar a arte na escola, estamos nos referindo aos
procedimentos de ensino e aprendizagem realizados de maneira intencional, criadora e
sensvel (p. 28).

Nos grupos nos deparamos com a proposta de trabalhar com o papel Kraft e giz de
cera. Esse experimento me proporcionou conhecer e usar o papel Kraft pela primeira vez.
Finalizado o exerccio, cada grupo apresentou seus resultados e durante as apresentaes
vimos que muitos grupos usaram o giz na cor branca e a cor se fazia visvel porque o
papel Kraft tem um tom de marrom. Aprendi nesse experimento que o suporte e suas
caractersticas influenciam no resultado esttico, e aprendi que ao aplicar o giz de cera
branco em suporte branco a cor no se sobressai em razo do giz ter a mesma cor do suporte.
Imagem 2-Experimento em grupo fazendo referncia aos artistas Mir e Mondrian Giz de
cera sobre papel Kraft 240 g/m
Imagem 3- Resultado do experimento em grupo fazendo referncia aos artistas Mir e

Mondrian. Giz de cera sobre papel Kraft 240 g/m

Aps esse experimento em grupo nos foi pedido um trabalho individual e ainda
buscando referncias com imagens dos trabalhos dos mesmos artistas. A diferena que
aplicaramos a tempera guache sobre o Kraft com a mesma gramatura. Para atender a
proposta busquei mais imagens dos artistas e analisei caractersticas comuns e distintivas
entre eles e pude identificar que os dois usaram as cores primarias, porm Mondrian trabalha
com uma linha mais rgida e demarcada. Mir, no entanto, trabalha com linhas mais curvas
e abertas. Para Ferraz (2009) conhecer os artistas, ver como trabalham, observar suas obras
outro passo para aprender a pensar e apreciar arte (p. 29).
Antes de dar incio ao trabalho, fiz alguns esboos e em seguida os transferi para o
papel Kraft (suporte). Nesse exerccio tive muita dificuldade porque o papel grande e achei
complicado fazer uma composio harmoniosa trabalhando com uma dimenso superior as
que j havia trabalhado. Ao usar a tinta na cor amarela percebi que a cor do suporte (papel
kraft) interfere um pouco requerendo a aplicao de muitas camadas de tinta.
Durante este experimento me preocupei em no separar os dois artistas na
composio, trabalhei com a memria visual e neste processo me apropriei das formas
geomtricas do Mondrian deixando-as solta no suporte fazendo referncia ao modo que
Mir utiliza em seus trabalhos distribuindo as figuras de maneira solta. Quis explorar essa
caracterstica do Mir usando figuras de maneira espalhada em todo o suporte (imagem 4).
Imagem 4- Experimento com referncia nos artistas Mir e Mondrian. Tmpera guache so-
bre papel Kraft 240g/m
O resultado no foi satisfatrio porque no consegui manter uma harmonia, ficou

parecendo que coloquei as figuras de qualquer maneira, mas isso ocorreu pela dificuldade

trabalhar com um suporte grande. Tambm quis fazer um esfumado e utilizei palha de ao
para aplicar a tinta trazendo nesse esfumado referncia a representao de um olho, elemento
presente no trabalho de Mir. Segundo Santaella (2012, p. 18) (...) as representaes visuais
so artificialmente criadas necessitando para isso da mediao de habilidades, instrumentos,
suportes, tcnicas e mesmo tecnologias. No gostei da representao de uma rvore que
coloquei no canto direito inferior do trabalho, acho que prejudicou ainda mais o resultado
esttico.
A dinmica das apresentaes dos exerccios (imagem 5), um momento tambm
de aprendizagem e de troca de experincias, pois cada grupo ou colega utiliza de uma
metodologia para chegar ao que deseja. Por exemplo, alguns colegas que no usaram o papel
kraft na gramatura sugerida puderam aprender que o papel pode enrugar. visvel que
cada grupo ou pessoa demonstra mais maturidade em usar um suporte grande. Vendo isso
percebo pontos que preciso melhorar na minha prtica artstica.
Imagem 5- Apresentao do experimento individual. Tempera guache sobre papel Kraft
Com o objetivo de ampliar ainda mais nossa compreenso sobre a leitura/

interpretao de imagens, nos aproximamos do pensamento de Lcia Santaella (2012) a
partir do capitulo do livro Leitura de imagens. Esta primeira aproximao nos levou ao
encontro do conceito de leitura e da leitura de imagens, ao mesmo tempo em que trouxe
conexes com Eliot Eisner e seu conceito de alfabetizao visual (1998).
Percebi que tambm nos aproximvamos ainda mais da Abordagem Triangular e
experimentvamos o fazer, o ver/interpretar e contextualizar tanto as imagens da arte quanto
de nosso prprio processo de aprendizagem no curso de Licenciatura em Artes Visuais.

At ento estvamos trabalhando com referncias de Mir e Mondrian, at que

nos foi sugerido aprofundar nosso conhecimento e experincia a partir de Mir. Nos
foi solicitado alguns materiais tais como: tinta aquarela, papel canson tamanho A3,
pinceis, tempera guache, lpis grafite e pincel hidrocor. Com a utilizao desses materiais
experimentamos composies tendo como referencia alguns elementos presentes nos
trabalhos de Mir, tais como: olho, ponto, lua, linha e estrela.
Para comear o trabalho preparei o papel canson A3, aplicando gua com um
pincel largo, em seguida apliquei a tinta. Pela primeira vez estava usando a tinta aquarela e
durante o processo tive dificuldades com o manuseio da mesma. A tinta que estava usando
no aderia bem ao papel (suporte), o que me fez aplicar cada vez mais tinta. Em alguns
momentos coloquei muita intensidade nas pinceladas e fiz movimentos circulares repetitivos
e o papel comeou a desmanchar. As dificuldades encontradas ocorreram pelo fato de no
ter experimentado a tinta aquarela anteriormente.
Aps preparar a base usando tinta aquarela, passei a desenhar os elementos que
minha memria visual recordava com o uso do lpis grafite e compondo assim a composio,
em seguida colori os elementos/figuras usando tempera guache.
Me preocupei durante esse experimento (imagem 6) com a relao das cores do
fundo com as cores que foram aplicadas nos elementos, porque o fundo ou base ficou muito
colorido e fiquei com receio dos elementos no se destacarem. Usei as cores azul, vermelho,
amarelo, verde e preto para colorir os elementos da composio.
Imagem 6- Experimento com referncia ao artista Mir. Aquarela, tempera guache, pincel
hidrocor sobre papel Canson A3

Enquanto resultado esttico no ficou satisfatrio. Minhas limitaes com

o manuseio da tinta me levaram a danificar o suporte e a fazer um fundo/base que,
consequentemente, influenciaria na composio.
Gostei da proposta e da escolha dos materiais porque me permitiu experimentar a
tinta aquarela que at ento no tinha me disposto a trabalhar com ela.
Nestes experimentos trabalhamos basicamente em cima dos elementos da
visualidade: ponto, linha, forma, cor e como eles se organizariam formando a composio.
Posso dizer que passamos a compreender sobre releituras. Mas, foi a partir do estudo do
pensamento de Ana Amlia Barbosa que este conceito ficou mais claro, pois segundo a
autora a releitura olhar para o mundo a nosso redor e criar a partir de tantas coisas que
vemos no mundo, na arte, na TV... Enfim tudo aquilo que nossa retina registra pode ser
usado (BARBOSA, 2005, p. 145).
Curiosa com a tinta aquarela e seu potencial, comprei dois tipos de tinta aquarela
(pastilha e bisnaga), e realizei outros experimentos com o intuito de aprender a trabalhar com
a tinta aquarela (imagem 8, 9 e 10 ). Porm com ateno para os resultados que obteria dada a
especificidade que a tinta comercializada e dos resultados estticos que poderia atingir.
Imagem 8 e 9- Experimento com tinta aquarela em pastilha
Imagem 10 - Experimento com tinta aquarela em bisnaga

No experimento com aquarela em pastilha, percebi que a tinta no se espalha

no papel com tanta facilidade e pude controlar melhor o direcionamento que desejava na
aplicao de cada cor. Com a aquarela em bisnaga o resultado diferente porque a cor se
espalha facilmente dificultando seu controle e direo.
Depois de explorar um pouco a aquarela repeti a ltima proposta vivenciada
no grupo de pesquisa (imagem 12). Desta vez utilizando aquarela em bisnaga e deixando
uma tonalidade mais forte no fundo/base do suporte e chegando a outra composio. Esta
iniciativa encontra em Ferraz (2009, p. 28) sua justifica, pois para ela o educador cria
condies e estimula o interesse do aprendiz, que tambm precisa estar interessado e com
disponibilidade para aprender e saber relacionar seus conhecimentos e experincias com o
que aprende.
Imagem 12- Experimento com referncia no artista Mir. Aquarela, tempera guache,
pincel hidrocor sobre papel Canson A3
Ao finalizar este experimento fiz uma comparao entre o experimento da imagem

6 com o da imagem 12, e fazendo esta leitura percebi o quanto o fundo/base da imagem
influenciou na esttica da composio. No considero nenhuma das duas composies
harmoniosas, mas a suavidade das cores utilizadas na imagem 6 tornou a composio menos
saturada.

Concluso
Ser membro do GPEACC tem me ajudado a esclarecer dvidas, tem me motivado

a fazer experimentos artsticos. Esse perodo no GPEACC e durante a disciplina Didtica
do Ensino das Artes Visuais I, ficou claro a importncia do fazer artstico para a formao
do artista/professor/pesquisador. Sabendo da relevncia que tem o fazer artstico para ser
docente em artes visuais, venho me permitindo mais e mais a experimentao artstica, ao
estudo de materiais, fiz algumas descobertas durante a experimentao com a tinta aquarela.
Durante as prticas de experimentao pude perceber o que preciso melhorar para
fazer uma composio harmoniosa; as leituras ampliaram meu conhecimento e me provocou
a pesquisar/buscar mais, pois pude identificar o que ainda no compreendo.
Referncias
BARBOSA, Ana Amlia T.B. Releitura, citao, apropriao ou o qu? In: BARBOSA, Ana
Mae (org). Arte/educao contempornea: consonncias internacionais. So Paulo: Cortez,
2005.
FERRAS, Maria Heloisa C. de T. Metodologia do Ensino de Artes: fundamentos e
proposies. So Paulo: Cortez, 2009.
SANTAELLA, Lucia. Leitura de imagens. So Paulo: Melhoramentos, 2012.
Raquel de Santana Santos

Graduanda do curso de Licenciatura em Artes Visuais do Centro de Artes Reitora
Violeta Arraes Alencar Gervaseau da Universidade Regional do Cariri- URCA; Bolsista
do Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia- PIBID/ Artes Visuais;
Membro do Grupo de Pesquisa Ensino da arte em Contextos Contemporneos-
GPEACC /CNPq. Lattes: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.
do?id=K4880580H9
Fbio Jos Rodrigues da Costa

Professor do Departamento de Artes Visuais do Centro de Artes da URCA,
coordenador juntamente com a profa. Ana Cludia Lopes de Assuno do PIBID/Artes
Visuais, lder do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos
GPEACC/URCA/CNPq. Coordenador do DINTER Artes UFMG-URCA (2013-
2016), Doutor em Artes Visuais pela Universidade de Sevilla - US/Espaa (2007).
Lattes: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4702955Z0

ESTUDOS DE PBLICOS EM MUSEUS DE ARTES E A
POLTICA CULTURAL BRASILEIRA

PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
Este artigo objetiva analisar a relao entre os estudos de pblicos de museus de artes e a nova poltica cultural
brasileira, a partir da anlise das Metas do Plano Nacional de Cultura (MPNC). Os estudos de pblicos podem
facilitar o conhecimento dos visitantes que frequentam as instituies culturais brasileiras, suas caractersticas,
interesses e comportamentos, favorecendo a definio de polticas culturais e programaes que atendam as
necessidades dos visitantes e promovam a efetiva fidelizao e o aumento do fluxo de visitantes nos museus de
arte brasileiros.
PALAVRAS CHAVE: Estudos de pblicos. Museus de arte. Poltica Cultural.
ABSTRACT
This article aims to analyze the relationship between public studies of arts museums and the new Brazilian
cultural policy, based on the analysis of the goals of the National Culture Plan (MPNC). The public studies can
facilitate the knowledge of visitors who attend the Brazilian cultural institutions, their characteristics, interests
and behavior, favoring the definition of cultural policies and programs that meet the needs of visitors and
promote the effective loyalty and increased visitors flow in Brazilian art museums.
KEYWORDS: Public studies. Art museums. Cultural policy.
1. Estudos de pblicos de museus no brasil
No gosto de museus. Alguns deles so admirveis, mas nunca deliciosos. As idias

de classificao, de conservao e de utilidade pblica, que so justas e claras, tm
pouca relao com as delcias. (...) Logo no sei mais o que vim fazer nestas solides
de cera, que tem alguma coisa de templo e de salo, de cemitrio e de escola.
Vim me instruir, buscar meu encantamento, ou cumprir um dever e satisfazer as
convenincias? Ou ainda, no seria um exerccio de tipo particular este passeio
bizarramente entravado por belezas, e desviado a cada instante por estas obras
primas direita e esquerda, entre as quais necessrio conduzir-se como um
bbado entre os balces?(...) Assim como o sentido da viso se acha violentado por
este abuso do espao que constitui uma coleo, tambm a inteligncia no menos
ofendida por uma estreita reunio de obras importantes (...).
Paul Valery

Estudos de pblicos em museus de artes e a poltica cultural brasileira
A ampliao do acesso s instituies culturais e museus no Brasil tem sido um dos

temas mais discutidos na cena contempornea das artes, essa , no s uma questo cultural
ou social, mas tem relao direta com a sobrevivncia dessas instituies, muitas vezes
avaliadas pelo nmero de visitantes anuais, desta maneira, os espaos culturais dependem
diretamente do seu pblico e da manuteno e fidelizao do mesmo.
Algumas questes ainda pairam no ar, qual o perfil do pblico de museus de arte no
Brasil? Ser que os museus conhecem efetivamente seu pblico? Como formar esse pblico
e garantir sua fidelizao? Normalmente as instituies delegam o trabalho de formao e
contato direto com o pblico aos setores educativos e seus mediadores, desconsiderando que
a mediao educativa apenas um dos aspectos que devem ser trabalhados quando se fala de
pblico.
Quando o trabalho do setor educativo dos museus de arte bem feito, pode
garantir o interesse do pblico para com a instituio, os educadores so fortes aliados para
a efetivao da necessria ao cotidiana de conquista dos visitantes, mediando a relao
entre os saberes, os cdigos e os contedos da arte e arquitetura contempornea, nem sempre
acessveis a primeira vista.
preciso garantir que os museus sejam espaos de incluso sociocultural e no
reforcem as distines entre as pessoas e sua condio social. Bourdieu e Darbel (2003) no
livro O amor pela Arte: os museus de arte na Europa e seus pblicos, publicado na dcada
de 1960, j apontavam que uma das funes centrais do museu a formao de pblicos e
a democratizao da cultura. Sua pesquisa mostrava que os museus europeus atendiam um
pblico academicamente qualificado, com formao e papis sociais definidos, ou seja, um
pblico de elite.
Apesar de todas as crticas aplicadas aos museus final do sculo XIX e incio
do sculo XX, nos anos 1960 e 1970 essas instituies se reinventaram, assumindo seu
papel social, partindo de simples salas de exposio, para espaos culturais, que alm de
salvaguardarem colees e acervos especficos, foram pouco a pouco transformando-se
em verdadeiros espaos de convivncia, com lojas, bibliotecas, cafs, restaurantes, salas de
conferncias, auditrios, cinemas, etc.
Ao longo desse processo de reinveno dos museus, emergiram os estudos de
pblicos, que tiveram a experincia pioneira nos EUA, realizada entre 1925 e 1927, a partir
do trabalho da Associao Americana de Museus, sob a coordenao de Edward Robinson,
professor da Universidade de Yale. Sua continuidade ocorreu nos anos 1960, com pesquisas
feitas por Harris Shettel e Chanler G. Screven. Essas pesquisas apontam alguns dos objetivos
dos estudos de pblicos em museus, a) definir quem visita ou no os museus; b) analisar

como os pblicos aprendem durante a visita, favorecendo a melhoria da expografia e dos

programas; c) favorecer a relao do pblico X obras X arquitetura por meio da experincia
educativa; d) ficar atento para o interesse e percepo do pblico objetivando a efetivao da
comunicao entre os museus e seus visitantes.
Na Europa o j citado estudo de Bourdieu e Darbel (1962) foi pioneiro, desde essa
poca os estudos de pblico avanaram consideravelmente. Na Inglaterra nos anos 1960
o Bristh Museum of Natural History, realizou a New Exibition Scheme e a investigao
sistemtica e avaliao do visitante. Na dcada de 1990, a Frana criou o Observatorie
Permanent des Pblicos (OPP) centralizando os estudos de pblicos no pas e servindo de
modelo para outros pases da Europa.
Nos anos 2000 os estudos de pblicos ganharam outra dimenso nos EUA com a
criao do Programa Permanente de Avaliao de Exposies e Museus. Desde o incio as
pesquisas contemplaram a Espanha, um dos pases presentes no estudo pioneiro de Bourdieu
e Darbel. Nos anos 1980 com a pesquisa, realizada por Pratz em 1989, no Museu de Zoologia
de Barcelona, seguido pelos estudos iniciados na dcada de 1990 na Universidad Complutense
de Madrid em parceria com o Museu Nacional de Histria Natural, foi criado o primeiro
departamento de estdios de pblicos de museos, sob a coordenao da Dr. Carmen Pratz,
a sua equipe pesquisou at o final da dcada de 1990. Nos anos 2000, Dr. Garcia Blanco
coordenou uma equipe de pesquisa com a colaborao dos Drs. Mikel Ascencio, Elena Pol,
Perez Santos e Alarcon que voltaram seus estudos para a relao arte e arqueologia.
No Brasil os estudos de pblicos de museus, esto em processo, s pesquisas nesse
campo tem se consolidado aos poucos, temos um significativo nmero de museus de arte
que j realiza uma enquete com o pblico ao final das visitas, como o caso do Instituto de
Arte Contempornea do Inhotim em Minas Gerais.
2. Poltica cultural brasileira e estudos de pblicos de museus
Esta pesquisa parte das seguintes questes: o que so estudos de pblicos em museus
e como a atual poltica cultural brasileira aborda essas pesquisas?
A definio mais utilizada para os estudos de pblicos a da Associao Americana
de Committee on Advance Research and Evaluation (CARE), que define o Estudo de Pblicos
como:
The processo of obtaining systematic knowledge of and visitors to museums, current

and potential, in order to increase com and use that knowledge and start planning em
em up atividades those related to public (AAM, 1991).

Concordo com a definio da AAM por acreditar que os estudos de pblicos so

capazes de proporcionar o conhecimento necessrio para que as instituies culturais
planejem adequadamente suas atividades levando em conta as reais necessidades do seu
pblico alvo, visando uma melhor interao entre os visitantes, as obras expostas e o espao
arquitetnico; favorecendo o retorno do visitante ao museu; atraindo novos visitantes e
permitindo que novas maneiras de aprendizagem se configurem ao longo das visitas.
Os benefcios gerados pelas pesquisas de pblicos em museus dependem de uma
rede de polticas pblicas que garanta aplicabilidade dos seus resultados, favorecendo o
atendimento coerente as Metas do Plano Nacional de Cultura, institudo pela Lei n 12.343,
de 02 de dezembro de 2010, que prope a organizao e aplicao de polticas pblicas
at 2020, um perodo de dez anos, visando salvaguardar a diversidade cultural do Brasil,
garantindo o direito constitucional cultura.
Em relao ao pblico de museus, para um perodo de dez anos, as MPNC prope:
1. Aumentar em 60% o nmero de visitantes em museus (META 28, p. 12);

2. Atingir 100% dos museus atendendo os requisitos de acessibilidade e promovendo a
fruio cultural de pessoas com deficincias (META 29, p. 12);
3. 50% dos museus modernizados (META 34, p. 13);
4. 70% dos museus disponibilizando informaes no Sistema Nacional de Informaes
Culturais - SNIIC (META 41, P. 13);
Segundo essas metas o PNC pretende mais que dobrar o nmero de visitantes em
museus brasileiros, disponibilizar informaes sobre os museus na internet; tornar os museus
acessveis e ampliar o processo de incluso cultural, bem como modernizar a metade dos museus
do pas. Para atingir esses objetivos um dos instrumentos principais so as pesquisas de estudos
de pblicos, que podem aferir dados especficos sobre os indicadores propostos na metas citadas.
Outra preocupao das metas do PNC a formao continuada de 20.000
professores de arte de escolas pblicas e a criao e manuteno de museus e instituies
culturais em todos os municpios brasileiros.
Essa uma poltica cultural no pas que especifica a formao continuada do
professor de arte, entendendo que desde a obrigatoriedade do ensino de arte com a LDB
9394 de 1996, esses profissionais precisam de maior ateno, para garantir uma atuao
adequada h seu tempo histrico, favorecendo a formao de pblicos para arte e cultura
em todas as regies do pas, proporcionando a valorizao e o contato com a diversidade
cultural do Brasil.

Essa meta est baseada na Cooperao entre do Ministrio da Cultura (MinC) e do

Ministrio da Educao (MEC), por meio da Portaria Normativa Interministerial n 1 de 04
de outubro de 2007, que estabelece as diretrizes e critrios para a atuao conjunta, buscando
a integrao e a implantao de aes comuns e a consolidao de uma agenda bilateral entre
os rgos levando em considerao a interface entre PNC (Lei no . 12.343 de 2010), PNE
(Lei no . 10.172 de 2001) e a Lei de Diretrizes e Bases da Educao (Lei n 9394 de 1996).
A formao continuada do professor de Arte entendida como todas as formas

deliberadas e organizadas de aperfeioamento profissional do docente mediante
palestras, seminrios, encontros, grupos de estudo, oficinas, cursos presenciais
e a distncia propicia o desenvolvimento de uma srie de habilidades ao
docente essenciais para elevar a qualidade do ensino. Entre elas, a ampliao dos
conhecimentos pedaggicos, aquisio de experincia, novas metodologias e
tecnologias e, sobretudo, a aproximao a bens culturais, a familiarizao com a
criao cultural e com experincias artstico-culturais que possam manter viva a
curiosidade e a criao do professor para que, capacitado, possa replic-las ao corpo
discente. A formao dos professores dever dar nfase aos contedos de cultura,
linguagens artsticas e patrimnio cultural (MPNC, 2010, p. 39).
Como consequncia da aplicabilidade dessas metas, a aproximao dos professores

de arte com os museus, pode vir a ampliar o nmero de visitantes nos museus brasileiros e
melhorar a qualidade da interao do mesmo com as instituies culturais.
Outro ponto importante a quantidade de 12 milhes de pessoas que sero
beneficiadas pelo Programa de Cultura do Trabalhador (Vale Cultura), institudo pelo
Projeto de Lei n 5.798/2009, instituindo a quantia de R$ 50,00 para os trabalhadores que
recebem at cinco salrios mnimos terem direito ao benefcio, para gastar com bens
exclusivamente culturais como livros, DVDs, CDs, obras de artes visuais, instrumentos
musicais, pagamento de mensalidade em cursos diversos, assinatura para servios culturais
na internet, assim como ingressos para cinemas, museus, apresentaes de msica, teatro,
dana, circo, festas populares, entre outros.
O Vale cultura visa ampliar o acesso aos museus e instituies, aproximando o
pblico das prticas artsticas e culturais, fora do mbito domiciliar, garantindo o direito
do acesso cultura, postulado na constituio cidad de 1988. O possvel aumento das
visitas aos museus1 pode vir a ampliar a frequncia s exposies, estimulando a fruio e a
formao permanente de pblicos em museus.
1 Situao atual: De acordo com a pesquisa sobre prticas artsticas e culturais Frequncia de prticas culturais, do
Sistema de Indicadores de Percepo Social SIPS 2010, pelo Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea), no
Brasil 7,4% das pessoas vo mensalmente a museus ou centros culturais. (MPNC, 2010, p. 61).

As metas pretendem atender: Conveno Internacional sobre os Direitos

das Pessoas com Deficincia que tem o propsito de promover, proteger e assegurar a
equivalncia de todos os direitos humanos e liberdades fundamentais e promover o respeito
igualdade e dignidade humanas e o desenvolvimento do potencial artstico e cultural de
todos os brasileiros, defendendo o acesso pleno das pessoas com deficincias aos bens
culturais.
A Lei n 10.098, de 19 de dezembro de 2000, que estabelece os critrios para a
acessibilidade das pessoas com deficincia ou mobilidade reduzida, promovendo a suspenso
de barreiras fsicas e culturais. E o Plano Nacional da Pessoa com Deficincia Viver sem
limite, decreto n 7612 de 17 de novembro de 2011, que estimula considerando que
atualmente, 53% dos museus cadastrados no Sistema Brasileiro de Museus tm ao de
acessibilidade.
A proposta da ampliao ou criao dos centros culturais ou museus em todas
as cidades brasileiras leva em conta ideia da democratizao do acesso a maioria da
populao aos bens culturais, considerando estes equipamentos como centrais para a
revitalizao dos centros urbanos das cidades ou das regies perifricas. Deseja-se que
cada municpio, ou municpio polo, tenha pelo menos um museu funcionando, prevendo
no PNC a criao e manuteno pelo Brasil de pelo menos 66 novos centros culturais
(museus, bibliotecas, teatros, salas de espetculos, etc) no prazo de dez anos. Considerando
a situao em 2009:
Segundo a Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais (Munic IBGE), a

distribuio de equipamentos culturais nos municpios em 2009 se dava da
seguinte forma: Municpios com at 10 mil habitantes com pelo menos um tipo
de equipamento 28% Municpios entre 10 e 20 mil habitantes com pelo menos
dois tipos de equipamento 16% Municpios entre 20 e 50 mil habitantes com pelo
menos trs tipos de equipamento 16% Municpios entre 50 e 100 mil habitantes
com pelo menos trs tipos de equipamento 43% Municpios entre 100 e 500 mil
habitantes com pelo menos quatro tipos de equipamento 47% Municpios com
mais de 500 mil habitantes com pelo menos quatro tipos de equipamento 80%
Indicador: Nmero dos tipos de equipamentos culturais presentes nos municpios,
por faixa populacional, em relao ao total de municpios, por faixa populacional.
Fonte de aferio: Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais (Munic IBGE)
(MPNC, 2010, p. 67)
Alm da criao de museus e centros culturais, o PNC tambm prope a

modernizao dessas instituies, visando aprimorar as instalaes, aquisio de novos
equipamentos, aquisio e manuteno de acervos, promover atividades de formao e
mediao cultural, incentivar o interesse pela arte, contribuir para a incluso cultural da

populao, valorizar a cultura local e a multiculturalidade, promover a sustentabilidade das

instituies, fomentando a frequentao e interesse das diferentes camadas da populao.
Embora esse programa de modernizao dos museus ainda seja tmido, tendo contemplado
apenas 3% do total de museus brasileiros, a aplicabilidade dessa meta pode favorecer o
aumento do fluxo de visitantes aos museus de arte brasileiros.
Diante da proposta de modernizao dos museus brasileiros, as MPNC
tambm contemplam a possibilidade de facilitao da importao de equipamentos
especializados para a rea cultural sem similares nacionais, favorecendo a atualizao
dos equipamentos culturais do pas, contemplando aquisio de software e hardware de
ltima gerao, favorecendo o desenvolvimento cultural do pas. Uma vez implantada
essa poltica visa a desburocratizao das importaes e a iseno de impostos para
produtos importados que viabilizem a produo de bens culturais. Essa poltica deve
ficar a cargo da Secretaria de Desenvolvimento da Economia Criativa do Ministrio da
Cultura (MINC).
Uma das aes centrais para o bom funcionamento do PNC a manuteno e
constante atualizao do Sistema Nacional de Informaes de Indicadores Culturais (SNIIC),
em fase de implantao, a plataforma j est no ar, disponvel no endereo: http://sniic.
cultura.gov.br/, e foi pensada para ser uma fonte permanente de informaes para pesquisas
e conhecimentos sobre a produo e diversidade cultural brasileira, disponibilizando
informaes pblicas e gratuitas a partir dos inventrios e catalogao dos acervos dos
museus brasileiros, preenchendo uma lacuna at ento existente no pas.
O SNIIC o instrumento de acompanhamento, avaliao e aprimoramento da

gesto e das polticas pblicas relacionadas cultura. O sistema proporcionar
compartilhamento pblico e transparente das informaes estratgicas para gesto
federal, estadual e municipal da cultura e visa integrar, padronizar e harmonizar os
cadastramentos, mapeamentos e indicadores culturais. (...) Os cadastros nacionais
de museus, bibliotecas e arquivos sero integrados ao SNIIC. (...) Em relao aos
museus, em 2010, 48% dos museus cadastrados no Instituto Brasileiro de Museus
(Ibram), tinham alguma informao sobre seu acervo em pgina eletrnica na
internet (MPNC, 2010, p. 78 e 79).
Com a implantao plena do Sniic rea de museus ter uma nica plataforma
com todas as informaes necessrias para que se possa conhecer o desenvolvimento das
instituies no pas e tambm os estudos realizados sobre seu pblico, atualmente, essas
informaes, quando muito, so disponibilizadas isoladamente, nos sites dos prprios
museus. Como no temos tradio no pas dos estudos de pblicos em museus, essa rea
ainda tem muito campo para ser desenvolvida.

3. Contribuio dos estudos de pblicos de museus
Ao refletir sobre a importncia dos estudos de pblicos em museus de arte no

Brasil, diante da diversidade continental do pas, sabemos no so possveis generalizaes,
contabilizando que cada instituio tem suas especificidades e que a diversidade cultural
brasileira est refletida nesse caldo cultural. Diante disso, algumas questes so centrais: para
que devemos saber sobre a satisfao do usurio do museu? Qual a responsabilidade social
do museu diante do seu pblico? Qual o valor do museu e das colees para a comunidade?
O que o pblico apreende aps a visita? As exposies temporrias dinamizam o uso do
espao do museu? As instituies levam em conta a capacidade de recepo do pblico? A
maneira como o museu estabelece o a relao com o seu pblico, favorece a melhora dos seus
servios e articulao da marca da instituio?
Essas so questes que os estudos de pblicos de museus podem responder ao longo
do tempo, j que eles servem para obteno de informaes atualizadas sobre os visitantes
dos museus, considerando o museu uma instituio ligada educao no formal, afim de:
1. Atualizar o discurso museolgico;

2. Adequar distintos nveis de leitura da expografia e museografia; dinamizando a
proposta museogrfica;
3. Favorecer uma relao dialtica entre o pblico visitante e as obras expostas;
4. Atender um maior nmero de visitantes, melhorando os servios de acolhimento;
5. Responder as necessidades e expectativas do pblico e detectar novas demandas de
servios;
6. Manter e atrair novos patrocinadores para o museu;
7. Identificar quais dos setores comunitrios so atendidos pelo museu.
Considerando que para sua manuteno os museus de arte devem oferecer

programaes de interesse do pblico em geral, mas tambm devem investir na formao
continuada dos visitantes, a funo educativa deve sempre estar presente nas propostas
expogrficas, considerando que o pblico satisfeito, provavelmente, volta a visitar o mesmo
museu e um dos papis do museu garantir a fidelizao do seu pblico.
As pesquisas de pblicos apontam que as informaes veiculadas nas redes sociais
e entre familiares e amigos, ou seja, a informao boca a boca costuma influenciar as novas
visitas aos museus, bem como o retorno do pblico ao mesmo. Os dados estatsticos da
maioria dos museus de arte da Europa apontam que um pblico satisfeito e bem recebido,

gera retorno cultural e econmico para a instituio; mais compras so feitas nas livrarias e
lojinhas, bem como, nos restaurantes e cafs, as bibliotecas passam a ser mais frequentadas.
Os visitantes satisfeitos costumam se vincular as associaes de amigos do museu.
Os estudos de pblicos em museus favorecem a formao de uma base de dados
sobre seus visitantes; disponibilizando informaes demogrficas e sobre o estilo de vida;
possibilita a compreenso pela equipe tcnica das verdadeiras motivaes das visitas,
quais so as expectativas dos visitantes e como foi a qualidade da experincia esttica
vivenciada; tambm permite a coleta de informaes sobre uma parcela do pblico que
geralmente fica fora das pesquisas tradicionais, tais como: as minorias tnicas e os grupos
socioculturalmente desfavorecidos.
A maneira mais adequada para desenvolver o estudo de pblicos em museus
implantar um programa permanente ou com durao de pelo menos trs a cinco anos,
dedicados pesquisa quantitativa e qualitativa. Estudos com menor tempo de durao,
entre um e seis meses tem como utilidade a atualizao de dados sobre exposies e eventos
especficos, bem como podem apontar problemas relacionados a percepo dos visitantes,
pouco visveis para a equipe tcnica da instituio.
Consideraes finais
Considerando que os estudos de pblicos possibilitam ao museu diferenciar os

diferentes tipos de visitantes, estabelecendo vertentes sciodemogrficas, identificando
sua formao, necessidades, expectativas, interesses, motivaes e pontos especficos de
interesse durante a visita, se valorizam ou no o trabalho do museu, bem como, se desejam
voltar a visita-lo. Ou seja, o conhecimento dos pblicos favorece a toda a equipe do museu,
facilitando o dilogo entre a oferta e a procura dos seus servios, tornando efetivas suas
aes educativas e sua insero como instituio cultural na comunidade onde est inserida,
bem como fortalecendo sua insero na cena artstica da arte contempornea.
Os estudos sobre os pblicos de museus podem ajudar aos curadores e a direo
na elaborao dos conceitos e na expografia. Tambm favorecem o direcionamento de
publicaes e divulgaes do papel sociocultural do museu, bem como, permitem a
instituio conhecer o impacto das suas propostas expogrficas e demais atividades culturais
sobre seu pblico, a partir da definio de trajetos durante a visita, do uso dos indicadores
visuais (sinaltica). Devido aos problemas de orientao espacial ou de acessibilidade
identificados a partir do escopo da pesquisa, quando da definio de novos projetos
expositivos, bem como, na melhoria da identificao visual dos possveis caminhos a serem

seguidos pelos visitantes. Embora seja claro que as definies da expografia a partir do
espao fsico do museu seja uma derivao das limitaes espaciais presentes no uso e reuso
da estrutura fsica para uma nova e dinmica atividade cultural.
A avaliao resultante desta investigao ao aproximar as metas do PNC com os
estudos de pblicos de museus favorece o conhecimento desse mtodo de pesquisa ainda
pouco aplicado nos museus de arte brasileiros. Nesta investigao no tivemos a inteno
de definir aspectos especficos (dados demogrficos, formao, etc) do pblico/visitante de
museus de arte, apenas apontar questes gerais sobre a importncia dos estudos de pblicos
para a aplicabilidade do PNC.
Consideramos que esta artigo atendeu seu objetivo inicial, permitido a identificao
dos principais pontos de interesse para os pblicos de museus nas metas do Plano Nacional
de Cultura brasileiro. Considerando que a visita ao museu um acontecimento social,
que normalmente, rene amigos, parentes e escolares e pode compor um processo de
educao no formal para os sujeitos envolvidos, acreditamos que compreender as diferentes
informaes disponibilizadas pelos estudos de pblicos pode auxiliar a equipe do museu a
definir melhor seu programa de relacionamento com o cliente.
Este artigo apresenta possibilidades para o desenvolvimento de novas investigaes
nessa direo no Brasil, como por exemplo: a necessidade da incluso dos estudos de
pblicos na legislao oficial do pas, bem como a criao de incentivos fiscais para o
desenvolvimento de pesquisas especficas sobre o pblico/visitante e os museus de arte.
Referncias
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VALERY, Paul. O problema dos museus. In: Revista do patrimnio histrico nacional. N
32. Rio de Janeiro, 1996.

Ps Doutorando em Esttica e Histria da Arte (PPGEHA/MAC/USP);
Doutor em Arquitetura e Urbanismo (PPGAU/UFRN); Mestre em Histria
(PPGH/UFPB); Licenciado em Educao Artstica Artes Plsticas (UFPB);
Coordenador do PPGAV UFPB/UFPE, da Pinacoteca da UFPB e do
Laboratrio de Artes Visuais Aplicadas e Integrativas (LAVAIs/UFPB). Email:
robsonxavierufpb@gmail.com.

GERAO 80:
a pintura como ato poltico
Rosa Tnia da Silva

RESUMO
O artigo retoma inicialmente, ao perodo de redemocratizao poltico brasileiro que fundamentou o cenrio
para a volta da pintura nos anos 80 no Brasil. Apresenta a seguir, o fulgor que envolveu a Exposio Como
vai voc, Gerao 80 realizada em 1984, na Escola de Artes do Parque Lage no Rio de Janeiro. Analisa a
importncia do papel da pintura neste momento que traduziu o desejo de liberdade de expresso e a fora de
simplesmente existir do sujeito antes reprimido pela ditadura. Comenta sobre as influncias das tendncias
pictricas internacionais que englobou a pintura brasileira. Destaca o carter multicultural do evento e situa o
panorama da pintura paraibana nesse momento histrico.
PALAVRAS-CHAVE: Anos 80. Exposio. Poltica. Pintura.
ABSTRACT
The article takes up initially, the Brasilian political democratization period that justified the setting for the
return of paiting in the 80s in Brazil. Presented below, the glow that involved the exibition How are you,
Generation 80 held in 1984 at the Scool of Arts of Parque Lage in Rio de Janeiro. Analyzes the importance of
the paiting paper at this point that translated the desire for freedom of expression and strength to exist simply
the subject before repressed by the dictatorship. Comments on the influences of international pictorial trends
that included the Brasillian paiting. Highlights the multicultural character of the event and places the panorama
of Paraiba painting at this historic moment.
KEYWORDS: 80 Years. Exibition. Politics. Paiting.
O incio dos anos 80 foi um perodo de grandes transformaes no cenrio poltico

brasileiro; acontecia o processo de abertura poltica (1979-1985), momento de liberalizao da
ditadura militar brasileira que durou 25 anos de (1964-1989). O pas passava por crise econmica
e desemprego. A populao questionava sobre torturas e desaparecimentos de estudantes e
trabalhadores mortos pelo regime militar; o povo insatisfeito pressiona; greves em So Paulo e
milhes vo s ruas pedir eleies diretas para Presidente da Repblica. Isso influi de maneira
decisiva o ritmo da transio poltica (1985-1989), ltimo ciclo do regime ditatorial-militar para um
regime liberal-democrtico (semiditatorial).
neste cenrio sociopoltico que um grupo de 123 jovens artistas de vrias partes do pas
vibram com a vitria da democracia e da liberdade de expresso com a exposio Como vai voc

Rosa Tnia da Silva
Gerao 80?, realizada em 14 de julho de 1984, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV),
no Rio de Janeiro. A exposio uma proposta do ento diretor da escola Marcus Lontra e curador
da exposio junto com Paulo Roberto Leal (1946-1991) e Sandra Magger; cuja proposta era dar aos
estudantes a liberdade de expresso e despertar nestes, a fora de querer simplesmente existir. A ideia
era de dar voz ao mundo, ser uma mostra da diversidade. Afastando de vez da arte conceitual que
dominara a arte de resistncia da gerao anterior. Ao perguntar Como vai voc?, Marcus Lontra
queria dar conta no da volta da pintura, mas de seus contemporneos. Como vai voc? Algo
como, E a...beleza? Ou, Tem algum a?. Ou, Quer participar...?.
Figura 01 - A Baleia de Frida Baraneck, coberta pelas gaivotas de papel de Carlos Mascarenhas,
no palacete do Parque Lage na exposio Como vai voc, Gerao 80?
Fonte: acervo do Parque Laje
O carter festivo da exposio Como vai voc Gerao 80? celebra o reencontro do Brasil
com a democracia, no faz mais sentido ficar calado, no h mais o medo da imagem, preciso
gritar, se expressar, festejar e para esta festa, o principal convidado era o pblico que circulava pelo
palacete1 para ver a apresentao das obras e interagir com as propostas artsticas to heterogneas
e de diferentes tendncias. A curadoria e os estudantes queriam dialogar com o povo, buscando a
1 EAV A escola foi criada em 1975 sob a direo do artista Rubens Guerchman (1942-2008) autor de Lindonia
a gioconda do subrbio (1967), em substituio ao Instituto de Belas Artes (IBA). A escola ocupou o palacete em
estilo ecltico, projetado pelo arquiteto Vodret em 1920, foi tombado pelo IPHAN; e pertenceu ao armador brasileiro
Henqique Lage.

Gerao 80
discusso para ampliar as noes de arte. A escola nasceu em substituio ao Instituto de Belas Artes
(IBA), com uma proposta educacional voltada para experimentalismo em oposio ao academicismo
reinante. Eles enxergavam a cultura como um meio de transformao social.
Nesta festa afetiva de grandes propores, os estudantes so convocados a expor
diversidade de sentimentos, cujo tema principal a volta da pintura, ao fazer manual e
prazeroso da pintura. As pinturas representam os movimentos gestuais, traduzem as sensaes
ruidosas e coloridas como repdio represso da imaginao e criao artstica. imagens
e signos da comunicao, para subverter seu sentido e lhes acrescentar elementos externos
e process-los atravs de nossos atavismos. Eles desejam que as pessoas conheam, e se
possvel compreendam sua produo. Gostem ou no, queiram ou no, est tudo a, todas as
cores, massa pintada, massa humana, suor, aviozinho, gerao serrote, radicais e liberais,
transvanguarda, punk e panquecas, ps-modernos e pr-modernos, neoexpressionismo etc.
Para expressar melhor as relaes que a pintura brasileira teve com a passagem dos
anos 70 para os 80 com a abertura poltica; no podemos supor que esse tenha sido o nico
fato para a exploso desse movimento cultural. Esta gerao se apropriou dos fragmentos
que foram espalhados pela globalizao. As transformaes pela qual o mundo estava
passando refletiu de forma expressiva na produo dos artistas da gerao 80. O cotidiano
invadido pela tecnologia eletrnica, visando a saturao de informaes, diverses e servios
produzindo um mundo de simulaes. Onde os meios de comunicao no informam sobre
o mundo, eles os transformam num espetculo de simulacros para satisfazer a sociedade de
consumo. As questes financeiras afetavam o mundo; e no Brasil alm da m gesto militar e
das relaes de dependncia do FMI e a rejeio arte conceitual da dcada anterior, atingiu
a produo artstica. Esse sintoma foi detectado inicialmente em Londres quando em 1981,
o curador Christos Joachimedes, que operava na Alemanha, escreveu: Os estdios dos artistas
esto novamente cheios de potes de tinta (ARCHER, 2012, p.155). No ano de 1982 o crtico
italiano Achille Bonito Oliva lanou o manifesto Transvanguardia internacional que traduz
o esprito da volta da pintura nos anos 80. Ele escreveu:
A desmaterializao da obra e a impessoalidade da execuo que caracterizou a arte
dos anos 70, segundo linhas estritamente duchampianas, esto sendo suplantadas
pelo restabelecimento da habilidade manual, por meio do prazer da execuo que
traz de volta arte a tradio da pintura (ARCHER, 2012, p. 155).
Esse pensamento rompe com a linearidade da histria da arte, em que um

movimento surgia considerando-se vanguarda ao anterior; neste novo contexto tinha-se a
liberdade de citar a arte de qualquer perodo. Alm disso, no precisava se restringir as Belas
Artes, mas podia citar a arte popular, artezanal. Essa caracterstica de rejeitar a pintura como

Rosa Tnia da Silva
a grande obra aparece de imediato nas obras dos artistas da Gerao 80; eles pintavam com
qualquer tinta, tintas ordinrias e usavam telas sem molduras para representar os temas
do cotidiano, e de tudo que j havia sido feito juntando, decompondo e recombinando as
citaes fazendo uso da tecnologia. Tudo j havia sido feito antes, a cultura ps-moderna era
de citaes, vendo o mundo como um simulacro (ARCHER, 2012). A citao podia aparecer
de diversas formas cpia, pastiche, referncia irnica, imitao, duplicao. Mas por mais
que o efeito fosse surpreendente, ela no poderia reivindicar a originalidade. Para fazer uma
reflexo filosfica a esse respeito quero fazer essa relao da cpia, da imitao com o que
Deleuze fala sobre o simulacro A cpia uma imagem dotada de semelhana, o simulacro,
uma imagem sem semelhana. (DELEUZE, 2012, p. 263).
Mas a semelhana no deve ser entendida como uma relao exterior: ela vai menos
de uma coisa a outra do que de uma coisa a uma ideia, uma vez que ideia que
compreende as relaes e propores constitutivas da essncia interna (DELEUZE,
2009, p. 262).
A globalizao como fenmeno da sociedade e a desterritorializao da produo

artstica fortalecem essa virada dos anos 70 para os 80. Achille Bonito acredita que os fragmentos
espalhados pelo mundo globalizado so sinais de uma contnua mutao, transio de uma obra
para outra, de um territrio para o outro. A Transvanguarda tambm recebeu crticas, acusada de
juntar elementos desordenados por causa do apelo visual, portanto uma arte de superfcie, e que
faltava essncia. Devido ao pluralismo do ps-modernismo no havia chance para a coerncia.
O retorno do prazer da pintura nos anos 80 rompe com os limites de recursos que caracterizava
a dcada anterior. Passa a ser concebida a partir de novos pressupostos: uso abusivo das cores,
grandes formatos, objetos do cotidiano adotados como suporte pictrico, os temas com apelos
erticos, pinturas mal feitas, gestualidade, figurativismo e expressionismo. Esta nova fase artstica
recebeu vrias denominaes: Transvanguardia na Itlia; o Neo-impressionismo na Alemanha,
Holanda e Blgica; e Pattern ou Bad-paiting nos EUA. Na Alemanha nas telas via-se uma forte
influncia do impressionismo na fatura carregada de dramaticidade gestual do artista, alm disso,
muitos printores se preocupavam com as questes do ps-guerra; nos Estados Unidos floresceu
o grafites urbanos em grande escala, os grafiteiros utilizavam qualquer superfcie vazia conveniente
para realizar pinturas com spray de exuberante expressividade (ARCHER, 2012, P. 172).
Enquanto isso no Brasil, a arte vai construindo a trajetria j prevendo a necessidade
do pas assumir interessantes caminhos. A Bienal Internacional de So Paulo de 1981
registrou o fenmeno, a bienal de 1983 o confirmou, e foi acompanhada por diversas
exposies sobre o mesmo mote. Fazendo eco com a Transvanguardia Italiana e com o Neo-
impressionismo Alemo. No Rio em 1982 o MAM Museu de Arte Moderna promoveu

Gerao 80
a mostra Entre a mancha e a figura, em 1983, no MAC-USP, Aracy Amaral organizou A

pintura como meio e vai culminar com a Gerao 80 e que ter seu desfecho com a XVIII
Bienal Internacional de So Paulo de 1985 que gerou uma grande polmica em torno
da Gande Tela. Sob a curadoria de Sheila Leirner, a sala A Grande Tela configurou-
se como um corredor abarrotado de telas de grandes formatos de artistas internacionais e
academicistas. Ao eliminar fronteiras de tempo e espao, queria abordar um sentimento que
permeasse a globalizao e a nova liberdade conquistada pelos brasileiros.
Entre os 123 expositores do evento Como vai voc, Gerao 80 os artistas: Daniel
Senise, Leda Catunda, Luiz Zerbini, Leonilson, Nuno Ramos, entre outros, desenvolveram
as temticas que aparecem nos trabalhos dos brasileiros: desconstruo/reconstruo;
repetio; ironia; criao-citao; desestetizao, desterritorializao... Para exemplificar:
1. Daniel Senise
No dia da exposio, entrada do palacete do Parque Lage, a pintura Sanso de Daniel

Senise parecia empurrar as colunas do casaro. Essa obra tem uma carga expressiva, barroca e
ligada fatura manual. Fazendo uma relao direta com o pensamento ps-moderno em que
o artista busca manifestar sentimentos emotivos numa sociedade acusada de ser fria, calculista,
apressada e ambiciosa. Podemos fazer uma ligao com a ideia de que a obra de Senise de criao-
citao, uma pintura tosca carregada de fora pela forma e expresso pela matria. Nesse sentido,
parece querer desconstruir o mundo para revelar o que est por trs do sistema, estimular a
libertao individual do sujeito para aumentar a percepo desse no mundo em que vive.
Figura 02 - Sanso, Daniel Senise 1984.

Rosa Tnia da Silva
2. Leda Catunda
A obra de Leda discute a banalizao das imagens na sociedade ps-moderna. Ela

aplica tinta sobre materiais industrializados como lenis, toalhas e cobertores. Entra nos
pressupostos do uso de materiais cotidianos adotados como suporte pictrico da obra.
Subverte o sentido e acrescenta elementos subjetivos e irnicos.
Figura 03 - Ona Pintada n. 1, 1984.
3. Panorama da pintura paraibana nos anos 80
A cena artstica paraibana no incio da dcada de 1980 de desenvolveu em torno no

NAC- Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba, em Joo Pessoa.
O ncleo tinha uma pesquisa focada na produo da criatividade local. No entanto, no
comeo da dcada de 1980 as atividades do NAC ganham espao na mdia nacional com
a visita de artista em sintonia com os movimentos que englobou a Gerao 80; artistas
importantes da arte contempornea brasileira entre eles: Tunga, Marcelo Nietsche, Cildo
Meireles, Anna Maria Maiolino, Paulo Roberto Leal, Paulo Klein, Antnio Dias. Estes
artistas queriam se unir aos artistas locais para fazer experimentaes, o mote principal
da Escola de Artes Visuais do Parque Lage no Rio de Janeiro. Nesse tempo o ncleo estava

Gerao 80
sobre a direo de Raul Crdula, Francisco Pereira da Silva Jnior, Silvino Espnola, Paulo
Srgio Duarte e Antnio Dias formavam um grupo de coragem para desenvolver a arte
contempornea na Paraba num momento que acontecia o processo de abertura poltica
(1979-1985), momento de liberalizao da ditadura militar brasileira.
O NAC no teve um foco na pintura, mas foi responsvel por provocar
experimentaes de arte contempornea em diferentes suportes com as primeiras
intervenes com a Arte Xerox e Arte Postal (foi para a Bienal de So Paulo), Livro
de Artista, Filme de Artista, Videoarte, Instalao (A Bolha, de Marcelo Nietsche) e
Intervenes urbanas de Chico Pereira cpom Um dia de sol. Outras aes seguiram coma
fotografia, a cenografia e o cineclubismo. O NAC durou de 1978 a 1984, quando foi fechado
para reformas e, suas ideias estavam desgastadas por falta de apoio. Com o fim do Nac os
artistas criaram a associao de artistas plsticos da Paraba. Em 1983 criada a Fundao
Espao Cultural da Paraba, projeto do arquiteto Srgio Bernardes. Um dos primeiros
setores que desenvolveu atividades foi o de artes plsticas, sob a direo de Hermano Jos,
Rgis Cavalcanti e depois Arthur Cantalice que oferecia a comunidade cursos livres a cargo
de professores artistas Unhandeijara Lisboa, Chico Dantas, Chico Ferreira, Fred Svendsen,
Alcides Ferreira, Dygenes Chaves.
A fundao recebeu a mostra de arte expressionista alem (Monumentaufnen,1987),
promoveu workshops promoveu entre artistas brasileiros e alemes. Paralelamente a UFPB
cria a Pinacoteca, um espao provisrio na Biblioteca Central da universidade. Para fazer
uma anlise sobre a tradio da pintura na pinacoteca, Rosires afirma:
A produo artstica nas primeiras dcadas, esteve mais ligada figurao mais
prxima da Escola Pernambucana, a um repertrio regional no sentido de apego
s tradies e ao imaginrio popular nordestino, presentes de maneira exemplar, na
obra de Joo Cmara, Roberto Lcio, Miguel dos Santos e Flvio Tavares. Por outro
lado, nota-se a reao de um grupo de artistas liderados por Raul Crdula, em que
a figurao cede lugar a uma expresso em que os elementos visuais, cores e forma
so o tema e o assunto (AURLIO e S, 2004).
Surge tambm no cenrio dos anos 1980 uma pintura menos comprometida com
o tema regional e mais voltada para o imaginrio; um grupo com diversos artistas que se
intitulou expressionista, do qual fez parte os artistas Fred Svendsen, Chico Dantas, Chico
Ferreira, depois Alice Vinagre.
Diante disso, a relao que se pode fazer entre a produo artstica do eixo Rio-
So Paulo que estavam em consonncia com as vanguardas internacionais, celebrando o
reencontro do Brasil com a democracia e o desejo da liberdade de expresso; a produo
artstica paraibana estava num processo de afirmao da cultura local, no entanto, se abriu

Rosa Tnia da Silva
para as novas linguagens contemporneas. Fazendo assim, uma produo artstica discreta
numa poca de represso poltica.
Referncias
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Rosa Tnia da Silva

Bacharel em Pintura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Mestranda
em Ensino das Artes Visuais pelo Programa Associado de Ps-Graduao das
universidades Federal da Paraba e Federal de Pernambuco. Desenvolve a pesquisa
em poisis no ensino de EJA.

O GNERO IMAGTICO CARTUM:
o discurso poltico da imagem na representao do ensino mdio
Rosilei Mielke
Mestranda PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
Esse artigo apresenta uma parte das reflexes da pesquisa de mestrado da autora sobre a produo, escolha e
interpretao de imagens, sobre o Ensino Mdio. Trata da interpretao crtica da sociedade e a interpretao
do MEC acerca do Ensino Mdio. Discute-se, portanto, a relao entre imagem e poltica presente no discurso
dos cartuns online estticos e textos escritos do MEC, ambos sobre Ensino Mdio. A metodologia de pesquisa
qualitativa com imagem envolve a investigao documental e anlise de discurso, por percursos pautados na
Cultura Visual e na Educao da Cultura Visual. As anlises apontam para um discurso similar a respeito do
Ensino Mdio, apontando sua deficincia e fomentando, pela caracterstica poltica de persuaso da imagem, o
envolvimento e responsabilizao de todos os sujeitos atuantes no processo educativo dessa etapa.
PALAVRAS-CHAVE: Imagem; Cartuns; Discurso; Poltica; Ensino Mdio.
RESUMEN
Este articulo presenta una parte de las reflecciones de la investigacin cientifica del maestra de la autora sobre la
produccin, eleccin e interpretacin de los imgenes, sobre el Bachillerato. Discute la interpretacin crtica de
la sociedad y la interpretacin del MEC sobre el Bachillerato. Discutese la relacin entre imgenes y la poltica
presente en el discurso de los cartuns online estticos y textos escritos del MEC, ambos sobre el Bachillerato.
La metodologia de la investigacin cualitativa, envolve la investigacin documental y anlisis del discurso, por
trayectorias de la Cultura Visual y Educacin de la Cultura Visual. Las anlisis apuntan discurso similar respeto
al Bachillerato, a su discapacidad y fomentando, por la caracterstica poltica de persuasin de la imagen, la
participacin y responsabilizacin de todos los sujetos atuantes en el proceso educativo desta etapa.
PALAVRAS CLAVE: Imagen; Cartuns; Discurso; Poltica; Bachillerato.
Introduo
Este artigo parte do pressuposto de que a imagem, o produtor/artista, assim como o

educador, possuem discurso poltico. Toda imagem, em sua narrativa, apresenta um discurso
poltico subversivo, contestador, ou meramente reprodutor. Seu carter de autonomia em
relao ao artista, ao produtor e ao interpretador confere-lhe diferentes interferncias e
comunicaes nos modos de ver e ser no mundo do sujeito, politizando-o.

Rosilei Mielke
A reflexo deste artigo recorte oriundo da primeira fase de pesquisa de mestrado

que intenciona investigar a produo de imagens sobre o Ensino Mdio, especificamente
logos e cartuns, junto com outras imagens produzidas e interpretadas por estudantes, da
Escola Estadual de Ensino Mdio e Profissional Dr. Elpdio de Almeida, do Municpio de
Campina Grande/PB.
A partir dos estudos e experincias acerca das imagens, enquanto docente, a autora
vem tecendo reflexes que encontram na Educao da Cultura Visual1 novos desafios e novas
discusses sobre o ensino das artes visuais. A abordagem da imagtica, a partir da Cultura
Visual, possibilita tecer investigaes acerca do universo da educao, considerando novas
prticas, novas epistemologias que levem a entendimento do cotidiano e das interpretaes
dos estudantes do Ensino Mdio e do prprio contexto social, poltico e cultural. O texto
dialoga com as ideias de autores como Freedmann (2010), Hernndez (2000/2010), Duncum
(2010/2011), Nascimento (2010/2011), Charru (2012), Victrio Filho e Correia (2013),
Tourinho e Martins (2012), entre outros, que destacam que imagens e artefatos da Cultura
Visual podem ser objetos dignos de estudos acadmicos. As imagens produzidas sobre o
Ensino Mdio analisadas, cartuns online estticos, em seu discurso podem simultaneamente
associar, constatar, confirmar relaes de foras, de mudanas de equilbrio entre poder e saber,
conforme os autores referentes Benites e Magalhes (2010), Petrini (2012), Valente (2001).
Algumas dessas relaes de foras analisadas do conta de que a sociedade
contempornea busca garantir velozmente a rotatividade, a produo, a distribuio,
a proliferao e o consumo de imagens que atendem ao interesse do capitalismo, do
qual a educao pode ser reprodutora (DUNCUM, 2011). A imagem passa a assumir o
carter efmero nesse processo veloz, passa a ser tratada como produto e o visualizador
interpretador (HERNNDEZ, 2011) como consumidor, alterando as relaes
profundamente, inclusive nos processos de subjetivao e aprendizagens.
Neste artigo no se tem a pretenso de estabelecer hierarquizaes e/ou classificaes
de imagticas, mas de dar a cada imagem importncia por ajudarem a visibilizar discursos
reinantes, fornecer questionamentos ou possibilidades de fraturas nas maneiras de pensar,
ver, fazer, agir e dizer a educao (NASCIMENTO, 2010). Pretende-se refletir criticamente
sobre as narrativas/discursos poltico-cultural-social materializados em imagens sobre
o Ensino Mdio, articulando dialogicamente o discurso crtico social dos cartuns com o
1 A concepo de Educao em Cultura Visual: Educao em Cultura Visual significa a recente concepo pedaggica
que destaca as ubquas representaes visualizadas (envolvem todos os sentidos) do cotidiano como os elementos
centrais que estimulam prticas de produo, apreciao e crtica de artes e que desenvolvem cognio, imaginao,
conscincia social e sentimento de justia. (DIAS et al. 2012, p.147).

O gnero imagtico cartum
discurso oficial do MEC veiculado em documentos escritos, por influenciarem as narrativas/

discursos dos estudantes do Ensino Mdio.
A metodologia de pesquisa abarca a pesquisa emprica qualitativa documental,
aplicada, a partir da viso de Bauer e Aarts (2002), de que esta busca investigar as
representaes entendendo-as como relaes entre sujeito-objeto ligadas a um meio social.
Supe percurso de anlise de discurso da imagtica em confronto com textos escritos,
considerando as intervisualidades, embasando-se na compreenso crtica da Cultura Visual.
Entendendo-se que o discurso poltico da imagem estabelece diferentes conexes e sentidos
nos diferentes contextos sociais, incluindo os distintos meios de comunicao e difuso
das mesmas. Estes interferem na construo de significados e nas relaes correlatas s
comunidades de sentidos (HERNNDEZ, 2000). O que exige uma postura dialgica como
sujeito que se d ao discurso do outro, sem preconceitos. Dessa forma a anlise do discurso
da imagem tambm uma prtica poltica e uma construo cultural scio histrica.
A anlise do discurso das imagens segue, de forma rizomtica2, a indagaes
denominadas nesta pesquisa de Anlise da Suspeita, que reportam aos autores da
Cultura Visual Victrio Filho e Correia (2013) e Freedmann (1994/2010) j apresentados
anteriormente: Quem produziu? A quem produziu e divulga? O que motivou sua realizao,
com que objetivo? Em que contexto histrico-social? Em que espao? O que emite a
materialidade da imagem, meios, materiais e recursos utilizados? O que as imagens significam?
Quais ancoragens e repertrios encontra-se nas imagens (cones/ndices/smbolos culturais)?
Quais elementos de homogeneizao de discursos apresentam cada imagem? Quais elementos
polifnicos e polissmicos geram narrativas com significados semelhantes ou dissonantes?
1. O cartum online como gnero imagtico
As imagens analisadas neste artigo so definidas como gnero imagtico cartum

online esttico. Essas imagens, que invadem a vida dos jovens estudantes, so imagens
estticas ou animadas de natureza esttico-artstica, publicitria, poltico-propagandstica ou
meramente informativa, aquelas que os confrontam diariamente (CHARRU, 2012, p.40).
Influenciam sua forma de olhar o mundo. Duncum (2010) ressalta, ainda, a importncia de
considerar e relacionar o prazer e o humor que constituem essas imagticas.
2 Para os pesquisadores defensores da Cultura Visual, as imagens e artefatos visuais so representaes produzidas para
legitimar e consolidar poderes e valores, possuindo relao direta com demandas e anseios sociais, por meio de seu
significado. As imagens so modalidades de pensamentos que se materializam como prtica social (NASCIMENTO,
2011, p.216) e rizomticas: o movimento de um centro (imagem) que se expande deliberadamente e infinitamente
para todas as direes. A anlise da imagtica inicia com uma representao de um tema, de uma polmica, ou uma
pergunta.

Rosilei Mielke
O cartum por sua qualidade de imagem presente no cotidiano da maioria das

pessoas apresenta signos e smbolos comuns a sociedade e cultura, tanto do interpretador,
quanto do produtor e do divulgador da imagem. De acordo com Nascimento (2010, p.20)
os cartuns so produzidos na dinamicidade do cotidiano, alimentando-se do novo, da
crnica rotineira, da mutabilidade dos acontecimentos polticos, sociais, econmicos e
culturais. No entanto, cada signo evoca memrias nicas em cada indivduo, o que mantm
aberta a interpretao rizomtica da imagem. Relacionando o tipo, ou cdigo verbal com
o no verbal para expressar um discurso crtico que coloca questes polticas, como a tica
e a reflexo sobre a legitimidade e originalidade da imagem. Para reforar a suspeita utiliza
da comparao entre intervisualidades3, pois, a interpretao da imagem necessita levar ao
questionamento crtico da legitimidade da imagem, enquanto obra artstica, e dos sistemas
culturais (HERNNDEZ, 2000).
Nessa perspectiva a imagtica cartum, como produto cultural, possui forte contedo
convencionado socialmente, mas, pode ser ressignificado pelo grupo cultural. Combina artifcios
grficos e contedo irnico que, de forma cmica, se relaciona com questes cotidianas polticas
e situaes sociais, incluindo a educao. Por seu forte contedo poltico e social revela discursos
de relaes de poder aparente, repletos de sentidos e confrontaes binrias, entre o dito e o no
dito, entre o srio e o hilrio, a suavidade e a aspereza, o elogio e a ofensa, a realidade e o exagero,
a sutilidade e o escancarado, entre o convencional e no convencional.
Cada cartunista, alm de um olhar peculiar construdo na interao com a
sociedade, possui uma expressividade prpria, traos identitrios e preferncias temticas,
escolhas polticas. O cartum uma representao no arbitrria na sua produo,
interpretao e escolha pelo divulgador. Segundo Petrini (2012, p. 29), problematiza sujeitos
e situaes reais por meio de personagens fictcios. Sua verdade produzida a partir de
situaes imaginrias, basicamente com personagens inverossmeis, embora, por seu carter
polissmico, o conceito de verdade seja relativo e tambm questionvel.
Na mesma perspectiva de Petrini, Valente (2001, p. 157) aponta como distino
primordial entre o cartum e a charge a temporalidade, pois, a charge datada porque est
vinculada ao acontecimento poltico, mas algumas vezes as charges conseguem virar Cartum,
pois so to boas que conseguem representar uma situao em qualquer contexto poltico.
Depende do contexto histrico, geogrfico, cultural e social para ser compreendida. Portanto,
3 A intervisualidade compreendida tambm enquanto interao de discursos, enquanto postura transdiciplinar,

enquanto percurso de interpretao, com concepo de semelhana com a intertextualidade definido a partir da viso
de Calebrese (1993, p. 32): um conjunto de capacidades presumidas e evocadas pelo leitor em um texto, de forma
mais ou menos explcita, que se referem ao conjunto de histrias produzidas em uma cultura por parte de algum autor
precedente.

o cartum com temas atemporais pode ser assimilado em qualquer tempo e lugar. Possui
funo social e seus elementos estticos so marcados pelo exagero, pela ironia, denncia,
reflexo, conotao agressiva e, eventualmente, pode no fazer rir.
Como narrativa humorstica4 recorre ao verbal, enquanto legendas, onomatopeias,
bales de dilogo, quando necessrio, mantendo uma conotao mais imagtica. Em diversas
narrativas, a imagem que faz o texto escrito obter sentido no contexto. So os cdigos
formantes da memria que evoca junto viso de mundo que geram a crtica, a stira, pardia
ou ironia, o discurso que est posto, para alm dos cdigos presentes graficamente nas imagens.
2. Anlise dos cartuns sobre Ensino Mdio
As imagticas analisadas foram captadas na internet, focando as veiculadas no

perodo de 2011 a 2015, em sites diversos, com a temtica voltada a representao do Ensino
Mdio. Todavia, aqui se apresenta apenas um fragmento da pesquisa que abarca diversos
cartuns. A escolha seguiu o critrio da temtica, do gnero imagtico cartum e do espao
virtual como local de comunicao e divulgao.
A sua conexo com a poltica e com o pblico do Ensino Mdio se expressa na
constatao de Benites e Magalhes (2010, p.149) de que, assim como as charges, os cartuns
online, por constituir narrativas de crtica social por meio do humor, parecem aproximar-
se mais do pblico adolescente e jovem, como se pode constatar na leitura de comentrio
feitos por visitantes do site charge.com.br. Alm disso, a experincia docente da autora, no
Ensino Mdio, revelou grande identificao crtica desse pblico com os cartuns, presentes
em seus cadernos, roupas, objetos, constituindo-se o meio de expressarem suas ideias.
No h pretenso de esgotar as possibilidades interpretativas e analticas das imagens
selecionadas, uma vez que a rede rizomtica5 de sentidos pode sempre gerar mltiplas
possibilidades de enfoques, pois, vemos o mundo atravs de filtros produzidos pelas
nossas histrias/trajetrias pessoais e pela cultura (TOURINHO; MARTINS, 2011, p. 60).
Interpreta-se a partir de comunidades de significados (HERNNDEZ, 2000) da autora,
alm da interpretao de percepes acerca da exterioridade constitutiva dos discursos
evocados pelas imagens e sua intervisualidade. Ao mesmo tempo entende-se que cada ato
de ver tambm um ato de no ver (TOURINHO; MARTINS, 2011, p. 53), ou seja, ao
4 O humor contm um discurso intersemitico grfico/cromtico simblico e ideolgico. Depende do interpretador para
sua significao como a piada que s tem graa se o interlocutor possuir as informaes signicas culturais precedentes.
5 Retomando o conceito de rizoma segundo Deleuze e Guattari que o apresenta um sistema conceitual aberto, podem
ramificar-se em qualquer ponto. Consideram o mtodo do anti-mtodo, pois prope a ampliar as possibilidades de
construo de um pensamento, de uma perene problematizao.

Rosilei Mielke
selecionar um objeto ou elemento para olhar, deixa-se outros tantos fora do foco. O conceito
de interpretao abarca o decifrar, decompor uma representao em seu processo produtivo,
desvelar sua coerncia, sendo procedimento dialgico, esforo de problematizao, pois,
toda interpretao uma representao, por meio de smbolos, de uma concepo de
algo (HERNNDEZ, 2000, p. 125). O significado das representaes se revela ambivalente
e contraditrio, suscetvel a resistncia a concepes dominantes e mesmo a recriao de
significados.
O cartum analisado abaixo representa o espao ocupado pelo Ensino Mdio intra e
entre as diferentes etapas e modalidades da educao formal brasileira, a Educao Bsica6 e
o Ensino Superior. Espao posto pela LDB (n 9.394/96, art. 35) que define como finalidade
do Ensino Mdio a preparao para ingresso no Ensino Superior e para o trabalho e o
exerccio da cidadania. No obstante, segundo Cury (apud BRASIL, 2013, p. 169), do ponto
de vista legal, o Ensino Mdio no nem porta para a Educao Superior e nem chave para o
mercado de trabalho, embora seja requisito.
Figura 01 - Cartum Educao Fundo!
Fonte: http://www.humorpolitico.com.br/educacao/educacao-a-fundo/.
Acesso em 09/04/2015.
6 Segundo a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB) n9.394/96, a Educao Bsica composta por trs
etapas de escolarizao: a Educao Infantil, o Ensino Fundamental e o Ensino Mdio. Nessa perspectiva, entende-se
o Ensino Mdio como parte da formao geral.

Na narrativa acima, esquerda, a personagem criana caracterizada pela mochila

com rodas e pela inscrio tipolgica abaixo, representa o Ensino Fundamental. direita,
outra personagem, com caractersticas de jovem, como a vestimenta (cala jeans, camiseta)
e a mochila nas costas, convencionados pela sociedade judaica-crist ocidental como
usadas por esse grupo, somada a inscrio sob seus ps, indica a representao do Ensino
Superior. Ambas personagens olham e gritam para um outro personagem que se encontra
em um fosso, entre elas. Esta personagem indica por suas vestimentas, branca e azul como
um uniforme escolar padro, ser um adolescente ou jovem do Ensino Mdio. Mesmo que
no houvesse a inscrio Ensino Mdio sob seus ps, conduziria a interpretao por ser esta
etapa a que se encontra no meio do percurso escolar sistemtico.
Em consonncia com as DCNEMs (BRASIL, 2013, p.155) que afirmam: so
predominantemente adolescentes e jovens7 que formam esta etapa da Educao Bsica8.
Esse documento concebe ainda (em consenso com o CONJUVE), que o conceito juventude
no se limita a uma ideia de faixa etria especfica, mas, trata-se de uma condio scio-
histrica-cultural de uma categoria de sujeitos. Esta deve ser apreciada em suas inmeras
dimenses e especificidades prprias.
O solo em desnvel representa a posio mais alta, a melhor qualidade do Ensino
Superior em relao ao Ensino Fundamental e ambos em relao ao Ensino Mdio. No
entanto, est colorido em cinza o que refora culturalmente a ideia de que o ensino no est
bom para nenhum desses nveis. Estar no buraco estar abaixo do mnimo, em contraponto
ao nvel mdio estabelecido pela linha do horizonte. Significa que h uma interrupo no
percurso para o Ensino Superior.
O discurso das DCNEMs (BRASIL, 2013, p.147), retomando a ideia de educao
sistmica apresentada no PDE, reconhece que esta implica as conexes inerentes entre
a Educao Bsica e o Ensino Superior, entre a formao humana, cientfica, cultural e
profissionalizante, sendo necessrio implementar polticas de educao que se reforcem
reciprocamente. O discurso do MEC, portanto, est representado no cartum quando admite
que o Ensino Mdio, enquanto elo, est quebrado. Por isso se ressalta a necessidade de uma
maior ateno para reestabelecer essa conexo.
Quanto a sua materialidade, o cartum apresenta o discurso da cor, da expressividade
do trao, a disposio no espao/suporte do quadro (geralmente forma retangular),
7 Conforme o Conselho Nacional de Juventude CONJUVE, enquanto faixa etria, so considerados jovens os
indivduos com idade entre 15 e 29 anos.
8 Segundo a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB) n9.394/96, a Educao Bsica composta por trs
etapas de escolarizao: a Educao Infantil, o Ensino Fundamental e o Ensino Mdio. Nessa perspectiva, entende-se
o Ensino Mdio como parte da formao geral.

Rosilei Mielke
ancorados nos signos culturais, que incluem os ideolgicos, e nos signos tipolgicos.
O que gritam as personagens que se encontram na beirada do fosso ao que est no fundo
do mesmo? O cartunista utiliza-se da expresso facial e do balo levemente ondulado,
com a tipologia em fonte itlico para reforar a fala: Como est a educao por a?. A
resposta, tambm representada por tipos dentro de balo e expresso facial de quem
grita, apresenta: Abaixo da mdia. As falas parecem ter a nica funo de dizer que,
so os prprios estudantes envolvidos no processo educativo que perguntam, o que os
coloca como participantes ativos que devem ser escutados. O discurso enfatiza os ndices
avaliativos sobre a educao brasileira atual. Ao olhar o contexto histrico da publicao
do cartum (09/04/2015), percebe-se que era noticiado na mdia eletrnica e nas redes
de telecomunicao, um relatrio da UNESCO9 apontando que, em 15 anos, o Brasil s
conseguiu cumprir duas das seis metas, da organizao internacional, na rea de educao.
Poder-se-ia relacionar essas concepes aos discursos do MEC apresentados nas
DCNEMs (BRASIL, 2013, p.146) de que os jovens e adolescentes estudantes, bem como seus
interesses, como sujeitos dessa etapa educacional, politicamente significam os aprendizados
e conhecimentos escolares a partir de sua realidade particular. Portanto, vrios movimentos
sinalizam no sentido de que a escola precisa ser repensada para responder aos desafios colocados
pelos jovens. Dessa forma os estudantes aparecem como foco e sujeitos responsveis pela
recuperao desse elo quebrado.
Outro discurso de reconhecimento quanto a realidade poltica e estrutural da educao
no Ensino Mdio, que encontra ressonncia neste cartum, bem como na compreenso do
produtor da imagem, apresenta-se nesta narrativa das DCNEMs (BRASIL, 2013, p.146), onde,
mais que o reconhecimento, necessrio a ao de medidas que articulem subsdios reais e o
apoio de uma eficiente poltica de formao continuada para seus professores [...] e dotem as
escolas da infraestrutura necessria ao desenvolvimento de suas atividades educacionais.
O produtor deste cartum, o cartunista e arte educador Prof. Genildo Ronchi,
comenta, politicamente, em seu blog, http://genildoronchi.blogspot.com.br: Nesta rea
a administrao pblica tem mais para tirar do que para dar! uma pena os jovem ainda
estarem passando pelo que passam na educao do ensino mdio, principalmente!. Assim,
a partir do seu campo de atuao, sua comunidade de significados, formador de opinio
e totalmente politizado e politizador, que o cartunista comunica sua viso crtica sobre
o sistema educacional. Seu texto verbal confirma vrios significados que se expressam nas
intervisualidades do cartum.
9 Siglade Organizao das Naes Unidas para Educao, Cincia e Cultura.

Portanto, em relao ao produtor do cartum, identificado pelo trao e pela

divulgao de seu perfil nas pginas eletrnicas, Oliveira (2001, p. 266) afirma que pelo
humor ele se inscreve como leitor do mundo e convida seus interlocutores a partilhar de suas
leituras; , pois, um formador de opinio.
Analisa-se que o MEC procura dar visibilidade e fortalecer determinadas relaes
de poder, transmitindo informaes e discurso de persuaso pelo texto das DCNEMs, com
publicao online. Parece responder a crticas da sociedade, como as apresentadas no cartum
acima. Postula relaes pelo discurso que acentua a necessidade de uma ateno poltico-
social sobre o Ensino Mdio. O texto explcito na comunicao de discurso, enquanto a
imagem cartum ambgua. Porm, segundo Vestergaard e Schroder (2004, p.60), em relao
a imagem, o que lhe falta em preciso sobra em riqueza de informao. Se por um lado, a
imagem menos explcita que o texto, por outro, tem a vantagem de poder comunicar mais
coisas de imediato e simultaneamente.
Conforme a concepo de Martins e Srvio (2012, p. 259) essa relao poltica
se revela no agir subliminar em vista de introjetar um discurso na subjetividade e no
inconsciente do interpretador, induzindo o consumo de opinies e ideias que atendem a seus
interesses. Esses discursos e suspeitas so exemplificados no cartum que segue, apresentando
inferncias hipotticas sobre a responsabilidade pelos resultados ruins na etapa do Ensino
Mdio, provocando mltiplas anlises.
Figura 02 - Cartum Prova do MEC
Fonte: http://www.humorpolitico.com.br/educacao/ibed-revela-que-qualidade-do-ensino-piorou/. Acesso em

20/04/2015.

Rosilei Mielke
A narrativa apresentada ambientada possivelmente na sala de aula tradicional,

com a professora em p diante de cinco personagens, sentados e em carteiras enfileiradas,
que seriam jovens estudantes. Parece uma cena comum de uma aula tradicional em que
a professora pergunta e os estudantes respondem. Alguns levantando o dedo indicador,
gesto interpretado como de quem pede a vez para falar quando sabe a resposta. Inclusive
todas as respostas so em tom afirmativo. As posturas e expresses corporais das
personagens demonstram que esto com a coluna torcica semi-encurvada para frente,
estando o ltimo da fila totalmente encurvado sobre a carteira. Culturalmente, se entende
como a postura de quem est desanimado, desinteressado, com peso sobre os ombros, sem
foras.
Assim, como nos gestos e nos objetos, o significado das cores tambm atribudo
culturalmente. Neste cartum predomina cores frias em tons pastis que, aliadas ao discurso
do corpo j apresentado, refora a ideia de acontecimento desagradvel. A personagem
professora traja vestido roxo. Esta cor evoca, em alguns microcosmos culturais, a simbologia
do luto, da m notcia, da tristeza. Embora os tons verdes, que colorem os estudantes e as
cadeiras e carteiras, indiquem em vrias culturas a ideia de vida, crescimento, esperana,
parecem aqui reforar mais a ideia de indiferena, acomodao e de padronizao no Ensino
Mdio. O azul representaria o no espao, o espao de reflexo do interpretador e, ao mesmo
tempo, refora essa atmosfera reprodutora.
Os dilogos trazidos nos bales afirmativos retangulares completam o sentido
dos elementos visuais. Neles encontra-se a afirmao proferida com certo alarme,
seguida da pergunta: Pessoal, segundo a prova do MEC, o Ensino Mdio est muito ruim!
O que vocs acham que est acontecendo?. Se refere ao resultado apresentado pelo ndice
de Desenvolvimento da Educao Bsica, o IDEB, ferramenta do MEC. Os ndices se
encontram descritos em forma de subscrio e como complemento do cartum, no prprio
site de publicao. Trata-se de um humor crtico produzido pelo cartunista e artista plstico
Lute, para o Jornal Hoje em Dia, referente queda de 3,8 para 3,7 nos ndices de qualidade
do ensino no Ensino Mdio, em relao meta de 4,3.
Os bales seguintes expressam em tipos quatro aspectos trazidos pela sociedade
como responsveis pelo desempenho ruim do Ensino Mdio mencionando: Falta
de investimento!; Professores desmotivados!; E com salrios baixssimos!; Escolas
sucateadas. Essas questes apontadas esto em consonncia com a viso do MEC que
nas DCNEMs (BRASIL, 2013, p.145) reconhece com humildade: para alcanar o pleno
desenvolvimento, o Brasil precisa investir fortemente na ampliao de sua capacidade
tecnolgica e na formao de profissionais de nvel mdio e superior. Embora fale em

valorizao do docente, no aponta claramente a melhoria significativa da remunerao e

condies de exercerem sua funo.
No final, a constatao mais arrasada, sinalizada pela expresso da personagem,
afirma que Todas as alternativas acima! constituem a causa. Alude a uma das possveis
respostas frequentemente utilizadas nas provas de mltipla escolha. O que significa dizer
que, a responsabilidade pela pouca qualidade do Ensino Mdio de um conjunto de
situaes provocadas por opes e posturas polticas governamentais e polticas sociais. A
divulgao do cartum em um blog que possui clara crtica poltica revela posies discursivas
que refletem as relaes sociais de poder e a ateno que a sociedade tem dado a questo da
educao formal, traduzindo o discurso de responsabilizao do governo.
Segundo Benites e Magalhes (2010, p.154): por meio da derriso, o chargista
[cartunista] instaura um procedimento discursivo que serve como catarse para o grande
pblico e, ao mesmo tempo, exime o chargista das implicaes jurdicas relativas aos
crimes de calnia ou difamao. O riso mais tolerado e politicamente aceito pelos
detentores do poder, pois, possui a caracterstica de suavizar a crtica e aplacar crises por
seu contedo, por vezes, subversivo. A relao entre o humor e o que contm o cartum
poltica, medida que implica a participao parcial e ideolgica do interpretador para
significar a imagem.
Em relao ao espao/suporte de produo e de divulgao do cartum, se
faz necessrio atentar que, este interfere no discurso e na sua interpretao e por isso
estabelece relaes de foras atravs da imagem. O cartum online divulgado em pginas
da internet especficas pode abranger um pblico mais amplo por no haver limite
geogrfico e possuir uma linguagem de leitura mais imediata. Por exemplo, o cartum
para impressos sofre interferncia mais acentuada do discurso contido nos textos
verbais jornalsticos do entorno, alm de abranger espao geogrfico limitado de uma
cidade ou regio. O discurso que emerge da imagtica atravessado por condicionantes
que relacionam a materialidade do cartum com o acontecimento scio-histrico da
produo.
Conforme Benites e Magalhes (2010), o leitor do cartum publicado em jornal, no
busca o veculo unicamente, ou especialmente pelo cartum, enquanto que o leitor do cartum
online busca o site exclusivamente pelo gnero imagtico. Como os mesmos autores refletiam
anteriormente, o jovem pblico assduo do cartum divulgado nos veculos das novas
tecnologias da informao e comunicao. E, como os estudantes, os educadores podem ser
representados pelas personagens, como encurvados pela presso dos ndices e metas exigidos
pelas polticas vigentes e, pela sua prpria ambio educacional.

Rosilei Mielke
Consideraes finais
Ao longo da histria a imagem foi usada tanto para alienar, quanto para despertar
a criticidade e estabelecer discursos sem neutralidade. Portanto portadora de discurso
poltico legitimador ou de resistncia. A imagem age sobre os indivduos e instituies e
estes procuram impor ideias ao mundo por meio das visualidades. Cabe afirmar, ainda, que a
imagem autnoma ao artista/produtor e ao meio comunicador/interpretador.
Por essas razes e por possuir um carter discursivo informativo-opinativo, produtor
de significados dentro e fora da escola, ter ampla circulao pelas redes sociais, o cartum
e sua anlise tem sua relevncia na arte educao, a partir de seu papel de memria crtica
discursiva. Reproduz fatos e interfere em suas interpretaes. Apresenta-se como imagem
poltica identitria e de denncia irnica e anncio de um devir para uma prtica educativa
contempornea para o Ensino Mdio.
Como arte/educadora, a autora entende que se encontra nas imagens crticas
da Cultura Visual, como as analisadas, a possibilidade e a necessidade de infiltrar
nas prticas pedaggicas a anlise crtica dos discursos polticos e de direitos que
perpassam as imagens artsticas e as visualidades. Estas se servem de seus elementos para
comunicar interesses que configuram as relaes educacionais e culturais entre sujeitos,
essencialmente polticas.
Ao considerar os limites de qualquer anlise e interpretao no mbito do Ensino
Mdio e, principalmente, no campo das imagens e do ensino das artes visuais, assume-
se que as artes visuais, pelas imagens e artefatos da Cultura Visual, politizam em vista da
transformao. No entanto, a sociedade mantm algumas concepes e esteretipos
imagticos em relao ao Ensino Mdio e os estudantes que o constituem.
Dentro da caracterstica poltica da imagem, da insistncia na sua capacidade
persuasiva, da indagao dos possveis discursos situados nas suas margens, se entende que
esta muda de significado quando mudam os interesses e o contexto em que so comunicadas,
interpretadas e ressignificadas. Nesse sentido, o arte/educador possui o poder de fomentar
uma compreenso crtica de todas as representaes imagticas, desfazendo conceitos e
discursos pr-determinados, reprodutivos e estereotipados sobre os estudantes e o prprio
Ensino Mdio.
Com o advento das tecnologias da informao e da comunicao TICs, saber e
informao passam a ser pressuposto para o poder na sociedade ocidental capitalista. Em
funo disso, o mundo imagtico do jovem estudante se volve complexifica ao tornar-se
participador, expectador, reprodutor e testemunha de uma realidade cultural social com

nfase na esttica e na poltica. Um possvel comodismo tem gerado insensibilidades a

questes incmodas da sociedade contempornea, como a realidade da educao pblica, do
qual a imagem no est isenta. As pesquisas com a arte/educao na Educao da Cultura
Visual apontam para a real capacidade das artes visuais de subverter essa insensibilizao
reflexiva.
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Rosilei Mielke
Mestranda pelo Programa Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFPB/
UFPE Linha de Pesquisa em Ensino de Artes Visuais no Brasil; Especialista em
Lingustica, Letras e Artes: rea de Concentrao em Arte-educao, Universidade
do Contestado UnC; Especialista em Docncia Superior, UCDB; Graduada em
Licenciatura em Artes Visuais, UnC. Contato: rosimke@yahoo.com.br.

MUSEU DE HISTRIA E ARTE DE CHAPEC MHAC:
um debate sobre seu papel na formao da identidade local
Sandra Kuester
Unochapec
Janaina Schvambach
Unochapec
RESUMO
Pesquisa sobre a trajetria do Museu de Histria e Arte de Chapec, este artigo prope um debate sobre o
papel do museu na formao da identidade local. Situado em cidade de predominncia econmica e poltica da
regio oeste catarinense, possui acervos histricos, etnogrficos e artsticos da regio. Apesar de seus problemas
tcnicos e estruturais, a instituio contribui para a formao de uma identidade atravs de sua memria
referentes colonizao, administrao, e produo artstica regional. Como este museu nunca antes fora
centro de anlises e produes cientficas, este artigo tambm assume papel inclusivo aos debates patrimoniais
e museolgicos apresentando uma srie de possibilidades para futuras discusses.
PALAVRAS CHAVE: Museu. Patrimnio. Identidade. Chapec.
ABSTRACT
Research on the trajectory of the Museum of History and Art Chapec, this article proposes a discussion of
the museums role in the formation of local identity. Situated in the town of economic and political dominance
of western Santa Catarina region, it has historical collections, ethnographic and art of the region. Despite
its technical and structural problems, the institution contributes to the formation of an identity through its
memory related to colonization, administration, and regional artistic production. As this museum has never
before been the center of analysis and scientific productions, this article also assumes inclusive role to heritage
and museums debates featuring a number of possibilities for future discussions.
KEY - WORDS: Museum. Heritage. Identity. Chapec.
Introduo
Este artigo fruto de uma pesquisa sobre a trajetria do Museu de Histria e Arte de
Chapec MHAC - projetada para a construo do trabalho de concluso do curso de ps-
graduao lato sensu em Ensino de Arte: Perspectivas Contemporneas. Para fins crveis da
extenso deste artigo, restringe-se ao cenrio um debate sobre a relevncia desta instituio
para a formao de uma identidade para a regio de Chapec/SC.

Museu de histria e arte de Chapec - MHAC
A cidade localiza-se no oeste catarinense e possui uma populao de 202.760

habitantes. Conta com dezenove instituies culturais destacando-se os centros de tradies,
artes literrias, musicais, quatro galerias de artes e quatro museus1. Neste ltimo, o destaque
atribudo ao MHAC, situado no centro da cidade contendo acervos histricos, etnogrficos
e artsticos que podem contribuir para a formao da identidade local.
Auxiliando a construo desta pesquisa, consideram-se como fontes primrias uma
entrevista feita com a diretora do museu e gerente de Memria e Patrimnio do municpio,
alm de noticirios do Jornal Sul Brasil, de circulao local do ano de 2009.
Para fins situacionais, o leitor deparar-se- primeiramente com uma breve
apresentao de Chapec seguida da histria da criao do museu. Em segundo momento,
sero debatidas as funes museolgicas e patrimoniais na sociedade civil rumando assim
para um terceiro instante, fazendo ligaes com a posio do MHAC em Chapec. Como
se trata de um estudo em construo, a finalizao deste artigo dar-se- por consideraes
e exposies de novas possibilidades para continuidade deste vasto e interessante tema de
pesquisa nunca antes explorado no contexto regional.
1. Um museu de histria e arte para a capital do Oeste catarinense
Este o termo popularmente conhecido pelo oeste catarinense. Apesar da cidade

sede de Santa Catarina ser Florianpolis, a palavra capital neste caso assume sentido
figurado, pois Chapec o municpio que concentra as atividades mais importantes da
regio oeste.
A cidade destaca-se pela sua populao e economia. Segundo a prefeitura, o
municpio possui 202.760 habitantes, destes, so economicamente ativos 59,82% desde 2010.
J em 2013, o PIB alcanou os 6,3 bilhes. No sistema educacional a taxa de alfabetizao
atinge 93,3%, no ensino superior, o municpio conta com 10 instituies que oferecem cursos
de graduao e mais 04 que oferecem cursos tcnicos2.
Fundamentando a ideia de centralidade do municpio, a regio que abrange o Alto
Uruguai, o Extremo e o Centro Oeste composta por pequenas cidades que, com exceo
de Chapec, no ultrapassam o nmero populacional de 80 mil habitantes e so sustentadas
1 Refere-se como galerias: Galeria Dalme Marie Grando Rauen; Galeria Municipal de Arte do Centro de Cultura e
Eventos Plnio Arlindo de Ns; Galeria do SESC; Galeria Agostinho Duarte. Museus: Museu de Histria e Arte de
Chapec, Museu da Colonizao de Chapec; Museu da Cultura Italiana; Museu Tropeiro Velho.
2 CHAPEC em dados. Chapec: Prefeitura de Chapec, 2014. Disponvel em:http://www.chapeco.sc.gov.br/chapeco/
chapeco-dados.html Acesso em 28 mai. 2015.

Sandra Kuester e Janaina Schvambach
pela agricultura e pecuria3. No setor econmico, Chapec possui as maiores agroindstrias

e tambm significativa relevncia no comrcio, causando um aumento gradativo do nmero
de investimentos e habitantes. Esse crescimento populacional concebeu uma rica produo
de bens pertencentes cultura material dando corpo aos acervos da cidade.
Desde os primeiros anos do municpio houveram preocupaes com a preservao
de alguns bens culturais4, e ento surgiu no ano de 1947 o primeiro museu chamado Museu
Selistre de Campos, que foi incorporado ao MHAC. Este ltimo foi fundado anos mais tarde,
em 2009 e se encontra na regio central da cidade, prximo a rosa dos ventos que informa
o sentido dos pontos cardeais do municpio. A instituio foi instalada no antigo prdio da
prefeitura municipal inaugurado em 1950 e tombado em 2002.
Figura 1 Prdio histrico e fachada do MHAC.
Fonte: http://www.chapeco.sc.gov.br/turismo/pontos-turisticos.html#/museu-de-historia-e-arte-de-chapeco-
-predio-historico-da-prefeitura
3 Informaes encontradas em: SANTA CATARINA EM DADOS. Florianpolis, v.24, p. 1-192, 2014.
4 Segundo a diretora do MHAC, os primeiros materiais a serem preservados so objetos que se referem ao processo de
colonizao do municpio.

Desde o ano passado (2014) o museu passa por reformas estruturais, tanto fsicas
quanto polticas, e de acordo com a diretora do MHAC, voltar a abrir as portas em
agosto de 2015. Segundo o Ministrio da Cultura (2005), no processo de elaborao de
um museu algumas tipologias e infraestruturas devero ser consideradas como: o nmero
de pavimentos e pontos de destaque; sistema sanitrio e de drenagem da rea de projeto;
iluminao das vias, espaos pblicos; sistema de telefonia pblica; fornecimento de gs e
sistema virio de transporte. Estes critrios contemplam a regio central da cidade, onde
atende uma boa circulao do fluxo de veculos, a presena de um terminal rodovirio
urbano, uma catedral que sustenta a parquia da regio; bom estado de conservao asfltica;
bom relevo; ao lado de um monumento considerado carto-postal da cidade e uma praa
que oferece um espao urbano afetivo. Logo, parece ser um local ideal para implantao do
museu.
O museu suporta dois tipos de acervo, um histrico e etnogrfico e outro
artstico. Nestas colees esto presentes: a vida e produo de um jurista se estendendo
cultura indgena; a vida dos colonizadores5; o processo administrativo da cidade, e,
por fim, uma coleo doada por um entomlogo alemo que morava em cidade vizinha.
J para no acervo artstico encontram-se diversas obras de artistas contemporneos de
reconhecimento nacional, como: Regina Silveira e Marcelo Grassmann e regionais como
Paulo de Siqueira, Agostinho Duarte, Dalme Marie Grando Rauen, Antnio Chiarello, e
Enio Griebler. Estes ltimos foram personagens importantes para as artes na regio, pois
suas produes atingiram grande sucesso entre as dcadas de 1970 a 1980 com a criao
de um grupo chamado CHAP6 que realizou diversas exposies nacionais e internacionais
(IOP, 1997).
De acordo com Nilsa Melo (em entrevista oferecida em 22 de junho de 2015), as
obras eram exibidas temporariamente atravs de exposies de curta durao e em geral
abordando temas regionais. Muitas vezes eram convidados artistas locais que ocupavam um
espao denominado Comunidade, no segundo andar do prdio, onde em 23 de setembro a
31 de outubro de 2013 ocorreu a Stima Semana dos Museus com a exposio de As fricas
de Agostinho Duarte.
5 Porm no de pequenos agricultores, mas sim dos senhores de terras, e principalmente daquele que vendia terras para
os imigrantes, Coronel Ernestro Bertaso.
6 Grupo Chapecoense de Artistas Plsticos.

Figura 2 As fricas de Agostinho Duarte.
Foto Arquivo Prefeitura Municipal de Chapec.
Figura 3 - As fricas de Agostinho Duarte.
Foto Arquivo Prefeitura Municipal de Chapec
Figura 4 As fricas de Agostinho Duarte.
Foto: Acervo Prefeitura Municipal de Chapec.

Em geral o museu compe-se de: um hall de entrada com fotografias histricas

da cidade seguindo com trs salas que exibem a histria do municpio, e a rea Selistre de
Campos. No segundo andar, o pblico depara-se com salas de variadas obras de arte, dentre
elas: Espao Comunidade, ala de Agostinho Duarte e ala de Cyro Sosnoski, alm de um
espao para a exposio de imagens dos prefeitos municipais. Aos fundos do museu, em
sua parte exterior, h um jardim com a presena de rosas que so consideradas smbolo da
cidade (PETROLI, 2008) alm da presena de trs esculturas em metal.
Figura 5 Galeria de Prefeitos de Chapec.
Figura 6 Galeria Cyro Sosnoski.

De acordo com o jornal Sul Brasil o MHAC foi pensado com o intuito de fomentar
o estudo e a pesquisa sobre o assunto [histria e arte] no municpio e na regio (SUL
BRASIL, 2009, 6 grifo meu). Contudo, Nilsa Melo, alegou que a instituio no possui
programas de incentivo para estudos cientficos e/ou publicaes de trabalhos sobre suas
colees. O apoio s produes intelectuais so importantes pois do luz aos acervos para
os debates acadmicos, favorecendo o surgimento de diversos olhares sobre a histria e
memria da regio uma das funes primordiais de um museu.
2. Para que servem os museus?
De acordo com a diretora do MHAC, a instituio veio atravs da demanda da

comunidade, porque esta necessita de histria para ser mostrada a quem a procura. Isto
posto, cabe oferecer espaos para breve debate sobre a funo social dos museus, iniciando
pela sua histria.
A palavra museu assumiu terminologias distintas ao longo dos anos, iniciando com
uma homenagem s musas gregas, filhas de Zeus, que na mitologia eram donas da memria,
da criatividade, imaginao e narrativas. As pessoas frequentavam templos destinado s
musas (mouseion) para refletir nas obras ali expostas. Dois sculos depois de Cristo, o
mouseion assumiu preocupaes com o aprender enciclopdico, e permaneceu com a criao
de exaustivos manuscritos sobre as novidades do mundo durante muito tempo. Na Idade
Mdia e Moderna, os museus receberam uma caracterstica poltica, aclamando o poder
aristocrtico, encontrando-se muitas vezes junto s casas principescas, mostrando exemplos
de uma vida fina.
Tambm surgiram os gabinetes de curiosidades, que eram ambientes onde possuam
diversos objetos pitorescos que muitas vezes traziam as novidades do Novo Mundo7.
Mais tarde o Estado atribui s instituies museais o encargo de exaltao nacionalista,
incentivando o uso de mecanismos que estimulam no pblico emoes de orgulho nao
e ptria. Este modelo predominou entre os sculos XIX e fins do XX tendo como cenrios
guerras mundiais e ditaduras (SUANO, 1986). Atualmente:
O Conselho Internacional de Museus ICOM, define como Museu, toda instituio

permanente, sem fins lucrativos, aberta ao pblico, que adquire, conserva, pesquisa e
expe colees de objetos de carter cultural ou cientfico para fins de estudo, educao e
entretenimento (COSTA, 2006, p. 8)
7 Termo utilizado na histria para designar as Amricas no perodo de apogeu das navegaes europeias. SANTOS;
GONALVES; BOJANOSKI, 2012

Nestes ltimos anos muito se tem debatido sobre museus e museologia, tentando
encontrar um sentido e espao na sociedade. Segundo o Movimento Internacional para uma
Nova Museologia (MINOM),
o museu no tem valor em si, mas o valor que lhe atribudo pela sociedade e
pela comunidade da qual surgiu e para a qual trabalha. O seu acervo constitudo
pelas demandas sociais e, por isso mesmo, est comprometido com a melhoria
da qualidade de vida e com a gerao de benefcios para a comunidade local
(CHAGAS; ASSUNO; GLAS, 2013, 430-431).
Como constitudo pelas exigncias sociais, compreendido tambm como um

local de conflito, onde encontram-se o enobrecimento de alguns personagens que so os
portadores da memria, sobre os outros. Eis a riqueza dos museus: as possibilidades de
crticas s diferentes memrias so elementos base para a aprendizagem histrico e social
atravs do ensino no formal, como a educao patrimonial.
Para Nilsa Melo, pensando nos fins educativos, o museu montou cursos de incentivo
aos professores de histria e geografia da cidade para a abordagem de assuntos da coleo.
Mas, comentou que a instituio no possui incentivo aos estudos cientficos. Demonstrou
certo entusiasmo com os processos de reformas fsicas e polticas do museu. Pois a estrutura
deve ser levada em considerao atentando para aspectos como temperatura, luminosidade,
energia eltrica, suporte para circulao de pessoas com necessidades especiais ou no,
espaos adequados para exposies, entre tantos outros detalhes.
O dilema se encontra na possibilidade de uma estrutura tombada como patrimnio
histrico abarcar todos estes critrios para sustentar um museu sem comprometer a estrutura
tombada. Estes desafios devem ser apresentados no diagnstico do projeto museal e nele
problematizado.
Notando estas dificuldades, a prefeitura ofereceu espao no seu concurso pblico deste
ano (2015) para a seleo e contratao de profissionais efetivos como muselogos e tcnicos.
A diretora alegou que este passo marca o fim da instabilidade de projetos que sofria com a
contratao de profissionais temporrios, possibilitando a elaborao de um plano museolgico,
uma reserva tcnica e projetos de educao patrimonial. Isto sugere que nos primeiros cinco anos
de funcionamento, o museu no possua um plano museolgico, uma reserva tcnica coerente e
uma equipe responsvel pela elaborao de projetos de educao patrimonial.
Como as preocupaes acerca de estudos museolgicos, conservao e educao
patrimonial so relativamente recentes (iniciaram na segunda metade do sculo XX),
o Museu de Histria e Arte de Chapec ainda caminha a curtos passos, apresentando
uma srie de problemas estruturais e de conservao assim como a maioria dos museus

brasileiros. Contudo, no pode ser descartado o seu impacto na formao da identidade local
atravs da salvaguarda do patrimnio histrico e artstico.
2.1 O patrimnio
[...] designa um bem destinado ao usufruto de uma comunidade que se ampliou em

dimenses planetrias, constitudo pela acumulao contnua de uma diversidade
de objetos que se congregam por seu passado comum: obras e obras-primas das
belas-artes e das artes aplicadas, trabalhos e produtos de todos os saberes [...] dos
seres humanos (CHOAY, 2006, 11).
O MHAC tem uma coleo de bens materiais adquiridos atravs de doaes, que
envolve toda a regio, expondo objetos pertencentes um grupo de pessoas que marcaram a
poltica local. So eles: elementos que retomam o processo de colonizao, de administrao,
e da presena de Fritz Plaumann, um importante entomlogo na regio. J no acervo
artstico, fazem parte os trabalhos de artistas plsticos locais e nacionais.
3. Museu, patrimnio e identidade local
Visitar o Museu de Histria e Arte de Chapec estar diante de vrias exposies,

pois o museu possui diversas salas temticas, e estas, por sua vez so compostas por
aquilo que est guardado em seu acervo dispostos de maneiras a constituir determinado
discurso, ou por exposies temporrias com objetos e obras emprestadas. Os objetos
foram selecionados ao longo do tempo, seguindo critrios que no so necessariamente
tcnicos, e nem cientficos, pois lembrando o que fora visto, as preocupaes com assuntos
museolgicos em geral so recentes, e o MHAC no detm um conselho aquisitivo
permanente para obras de artes.
Estas escolhas de objetos tambm acabam revelando o poder da equipe que atua no
museu e o que ela pretende mostrar para a populao. Esta pretenso influi diretamente na
formao de opinio de quem visita a instituio, e, observando os bens patrimoniais emerge
em si um sentimento de pertencimento, ou de percepo como agente histrico, mesmo que
de forma muito latente. Assim, um museu independentemente da posio do portador da
memria, possui substancial relevncia para a populao na compreenso da regio que os
envolvem.
Fruto da histria museolgica brasileira, o MHAC e tantos outros museus em
funcionamento ainda possuem a guarda de memrias oficiais e dominantes, lembrando

que o acervo Selistre de Campos foi criado em 1947, perodo de grande valorizao do
nacionalismo. Nas palavras de Mrio Chagas os museus do fim do sculo XIX at metade do
sculo seguinte:
[...] colaboram com o projeto de construo ritual e simblica da nao; organizam

discursos com base em modelos museais estrangeiros; buscam dar corpo a um
sonho de civilizao bem sucedida; guardam e s vezes apresentam sobejos de
memria dessa matria de sonho (CHAGAS, 2015, 45).
Esta construo ritual e simblica se aplica na histria de Chapec aos processos

de colonizao ocorridas na dcada de 1930 marcando profundamente a poltica e a vida
da populao regional que ainda carregam lembranas, costumes e demais elementos da
cultura imaterial referentes quela poca. Um exemplo disso so as concepes polticas
que os antigos habitantes da cidade possuem. O patronato presente nos primeiros anos
do municpio marcou visceralmente a populao que compreende prefeitos e vereadores
como entidades de poder inquestionvel, e que eles devem se servir, e no ao contrrio.
Exemplo disso o nome do terminal de transporte urbano municipal: Prefeito Joo Destri
Patrozinho, destaca-se que a palavra entre aspas est presente em grande placa indicativa
no local8.
O MHAC possui relaes intrnsecas com Chapec, porque um museu representa e
preserva a imagem de um poder transcorrido em certo tempo e espao.
O espao da cidade o espao vivido, institudo a partir das maneiras pelas quais
as sociedades o utilizam, e como tal possui uma dinmica prpria, em permanente
transformao, assim como constantemente se atualizam as relaes sociais e
simblicas dos sujeitos que sobre ele atuam. Nesse espao, a distino entre material
e imaterial no viceja: o que d sentido pedra do calamento do beco ou ao
monumento da praa est na ordem do encontro entre o material e o imaterial; so
camadas de valores, significados e funes, so acmulos de experincias de sentido
e de percepes espaciais e temporais. (CHAGAS, STORINO, 2013, 75-76)
Logo, o MHAC mantm um dilogo entre as relaes de poder regionais do sculo

XX e a cidade do sculo XXI. Um dos exemplos mais fortes deste dilogo a denominao
de espaos geogrficos da cidade. Pois (...) a regio oeste catarinense foi colonizada
pela iniciativa privada, ou seja, mediante o loteamento e venda de terras, por companhias
colonizadoras, com o apoio do Estado (ARGENTA, 2012, 9). A Colonizadora Ernesto
Bertaso foi a principal delas, e sua memria est preservada no somente no MHAC, mas
tambm em nomes de uma escola e da praa central. Outros personagens importantes
8 Nome concebido pela lei municipal n 5577 de 29 de Junho de 2009.

desse processo de colonizao esto presentes na geografia da cidade como: Rua Marechal
Bormann, Rua Archiles Tomazeli, Bairro Passo dos Fortes (antiga fazenda da famlia Passos),
por exemplo (PETROLI, 2008).
Falar em museu, tambm falar em memria, e esta a base para a construo de
uma identidade. A memria deve ser entendida tambm, ou sobretudo, como um fenmeno
coletivo e social, ou seja, como um fenmeno construdo coletivamente e submetido a
flutuaes, transformaes, mudanas constantes. (HALBWACHS apud POLLAK, 2012, 2)
Em Chapec, h uma memria do que foi feito artisticamente, contudo, este fenmeno nem
sempre problematizado.
Como exemplo, podemos citar o artista Paulo de Siqueira, considerado uma das
grandes referncias na atuao artstica regional, produziu dezenas de monumentos e
esculturas em ferro que, na maioria das vezes, representam a identidade hegemnica local.
Uma de suas obras mais conhecidas o monumento O Desbravador, localizado ao lado do
MHAC, que possui 14 metros de altura, 5,7 metros de largura, cerca de 09 toneladas e que se
impem altivo celebrando apenas a memria do colonizador (Figura 07).
Figura 07 Monumento O Desbravador, artista Paulo de Siqueira, 1981, Chapec-SC.
Foto: Janaina Schvambach

Paulo de Siqueira foi acolhido pela administrao municipal, trabalhou ativamente

para o poder pblico de toda a regio, podemos supor, em uma observao superficial de
suas obras, que muitas vezes ele representava os interesses da poltica dominante local, ou
seja, do colonizador, branco, imigrante e trabalhador. Como pode ser visto na imagem
acima, o monumento representa a figura de um homem que observa o horizonte, possuindo
em suas mos dois elementos simblicos, o ramo de erva-mate (planta que utilizada para
a elaborao do chimarro, bebida tpica da regio sul) e o machado, que faz meno ao
desbravador corajoso, que abre matas e caminhos.
A obra celebra apenas a vitria do colonizador, no fazendo referncia aos povos que
aqui viviam, caboclos e ndios. Este apenas um dentre tantos artistas que possuem obras no
acervo artstico do MHAC, e muitas vezes, sua fama eclipsa o trabalho dos demais.
Neste caso, necessrio desempoeirar esta memria e evoc-la para que se possa
dar luz identidade artstica que ainda encontra-se latente. perfeitamente possvel que
ao longo dos anos, tenham ocorrido determinados fenmenos que serviram de marco
profundo no somente para a cidade, mas tambm para a arte, e expor estas facetas
fundamental para entender um passado artstico, compreender a prpria cidade em suas
nfimas especificidades. Pois () os modos de construo podem tanto ser conscientes
como inconscientes. O que a memria individual grava, recalca, exclui, relembra,
evidentemente o resultado de um verdadeiro trabalho de organizao. (POLLAK, 2012,
4-5). Eis que surge a identidade, a capacidade de pertencimento que a populao tem
sobre determinado fenmeno, e, no caso do Museu de Histria e Arte de Chapec, esta
identidade envolve no somente as obras, como o corpo artstico, a grande massa e a
prpria poltica local.
Nesse seu carter seletivo de memrias, o MHAC pode contribuir para
compreender o passado colonial e moderno da cidade. Isto , abarca pelo vis do
colonizador os processos de colonizao e construo de um municpio at tornar-se a
Capital do Oeste. J para as artes, pode contribuir para um certo delineamento de um
circuito artstico vigente - que possui seu auge nos anos 1980 - e que vem crescendo
substancialmente ao longo dos anos, dado que pode ser constatado pela existncia de
quatro galerias de arte na cidade. Neste sentido, ter conhecimento do potencial artstico de
uma cidade, pode-se descobrir tambm um discurso que vai alm dos documentos escritos
oficiais. atravs das produes artsticas locais que muitas vezes podemos perceber
delineamentos e preferncias conceituais intrnsecas prpria memria local, dentro de
uma linguagem plstica e subjetiva, mas que evoca na maioria das vezes, a essncia de
memrias marginais.

Consideraes finais
Este debate introdutrio do Museu de Histria e Arte de Chapec abre caminhos

para tantas outras anlises e discusses que podem abranger desde sua estrutura fsica
at os detalhes representativos do acervo. Para este fim, necessrio dar luz existncia
desta instituio. Logo, o estudo aqui apresentado possibilita sua incluso aos debates
museolgicos e patrimoniais locais.
Foi numa tentativa de contribuir com estes estudos que o MHAC foi o foco deste
artigo, pois o museu possui muitos problemas comuns a tantos outros museus brasileiros,
mas que nem por isso pode ser ignorado, pelo contrrio, deve ser debatido a fim de
encontrar solues. A esperana de melhoria esteve presente no discurso da diretora da
instituio, que acredita na sua reabertura com uma equipe qualificada, o que incute as
possveis condies do museu nestes seus primeiros cinco anos: com ausncia de plano
museolgico, de uma equipe para elaborao de planos em educao patrimonial, com uma
reserva tcnica improvisada e com poucos recursos para a restaurao do acervo.
Apesar de todos estes detalhes, o museu no foge do seu papel para a contribuio
formao da identidade local, que tambm merece um olhar crtico sobre os diferentes
traos possveis de serem projetados sobre a memria exposta. Atenta-se tambm a falta de
produes acerca da histria da arte chapecoense, o que insinua uma falta de anlise sobre o
acervo artstico do MHAC.
Em suma, o Museu de Histria e Arte de Chapec, uma instituio pouco
explorada em uma cidade rica em cultura material e imaterial, e que requer atenes sobre
suas colees.
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Sandra Kuester
Formada em Licenciatura em Histria pela Universidade Federal da Fronteira Sul
(UFFS), atualmente estudante do curso de ps-graduao Lato Sensu Ensino da
Arte: perspectivas contemporneas da Universidade Comunitria da Regio de
Chapec (Unochapec). Atua como professora na rede estadual de ensino de Santa
Catarina.

ALGUMAS REFLEXES ESCRITA DE ARTISTA:
professora/pesquisadora
Teresinha Maria de Castro Vilela

Mestre PPGAV UFPB/UFPE
Doutoranda PPGAV UERJ
RESUMO
Refletir sobre formao, propostas curriculares, relaes de poder com fragmentos, potica e memria em
diferentes momentos do ensino de arte so alguns dos objetivos desta escrita.
PALAVRAS CHAVE: Artes. Propostas curriculares. Formao.
RESUMEN
Reflexionar sobre las propuestas curriculares, formacin, relaciones de poder con fragmentos, poticas y
memoria en diferentes momentos de la educacin artstica son algunos de los objetivos de este escrito.
PALABRAS CLAVE: Artes. Propuestas curriculares. Formacin.
Introduo
Para este estudo proponho uma reflexo sobre arte e poltica, j que estas questes
envolvem diretamente as propostas curriculares. Desta forma, escolhi fragmentos de
diferentes momentos que envolvem pretenso potica e memria, Graduao e Ps-
Graduao, entrelaados pela pesquisa: Ensino de Arte & Cultura Visual: escola pblica1.
Pesquisa que busca potencializar o interesse dos estudantes, para uma atualizao curricular
e escolar, que respeite as diversidades. Uma busca desejante atravessada pelos interesses e
escolhas que fiz e que fao tambm como estudante/professora/pesquisadora.
Um dos fragmentos escolhidos aconteceu na disciplina Escrita de Artista: Fazer, em
2013 com o professor/artista Roberto Crrea, uma proposta com o texto Trao do Havido
Haver2, em que cada estudante selecionava dois pargrafos, e que fomos provocados a uma
1 Pesquisa Ensino de Arte & Cultura Visual: escola pblica, orientada pelo Prof. Dr. Aldo Victorio Filho.
2 50 pargrafos sobre o artista contemporneo, suas poticas. [Texto de Roberto Corra dos Santos, publicado no livro
Cultura, memria e poder: dilogos interdisciplinares, com organizao de Geraldo Ramos Pontes JR.; Miriam Seplveda
dos Santos; Rogrio Ferreira de Souza/ Victor Hugo Adler Perreira. Rio de Janeiro: EdUERJ/ FAPEJ, 2013.

Algumas reflexes escrita de artista
escrita de artista e no uma escrita acadmica. Esta proposta aproximou minhas memrias
com a graduao em Educao Artstica na Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
resultando numa pretenso potica com o Histrico Escolar (1985 a 1988) em que cores
marcas, transparncias foram ressignificadas e que aqui compartilho:
Roberto: Memrias a que recorrero as histria da arte, antropologia da arte,

psicologia da arte, filosofia da arte, teoria da arte.
Teresinha: Para esta escrita, observo as folhas amareladas pelo e com o tempo...
So duas folhas amareladas preenchidas dos dois lados. So maiores que A4, nunca
foram presas, grampeadas, mas existe uma sequncia, uma linearidade presente
mesmo na ausncia dos grampos.
As folhas fazem parte de um formulrio que foi preenchido por letras, nmeros e
smbolos em uma mquina de escrever, a qual se encontra presente noutro aforismo
escrita.
Os pontos feitos pela mquina de escrever deixaram uma marca diferente das letras
e nmeros. Ficou uma textura, vrios so os pontos que vazam, sendo talvez um
convite benjaminiano para olhar o passado-presente-futuro.
O ponto que serviu para preencher espaos em branco, como uma forma de
segurana, tenta fazer agora parte da potica desta escrita, evocando o que Barthes
(1989) chama de terceira escuta.
Roberto: O artista torna-se capaz, pois, de acionar as memrias do que se foi

formando.
Teresinha: Na sequncia das folhas, no canto esquerdo, a partir da segunda folha,

h uma barra seguida com quatro letras minsculas e um ponto final. Seria marcas
de uma outra escrita, uma legitimao do que ali foi completado. Porm, preciso
uma outra escrita para alm da j aprendida (ALVES, 2008).
Fazem parte do preenchimento do formulrio, ao final de cada folha, dois espaos

que so carimbados. O primeiro, do lado esquerdo, identificado como Diretor, e o
outro espao, do lado direito, apenas por uma linha reta horizontal.
At aqui, alm do amarelado do papel, do vazio do ponto, a cor preta predominava,

mas as assinaturas desses espaos esto em azul de tons diferentes, uma
representando uma hierarquia identificada e a outra, apenas a linha reta.
Histria da Arte aparece na primeira folha duas vezes: na primeira, logo aps
Habilitao e, na segunda, como Introduo Histria da Arte (Tcnicas de Ensino
e Pesquisa). Teoria da Arte aparece tambm em Esttica e Teoria da Arte I.
Na segunda folha: Habilitao: Histria da Arte, Histria da Arte I (Arte Pr-

Histrica e Antiga), Esttica e Teoria II, Histria da Arte II (Arte Medieval),

Histria da Arte III (Arte Sculo XV/XVIII), Histria da Arte IV (Arte Sculo XV/
XVIII).
Terceira folha: Habilitao: Histria da Arte, Histria da Arte V (Arte Sculo XIX),
Histria da Arte VI (Arte Moderna e Contempornea), Histria da Arte VII (Arte
Moderna e Contempornea).
E, na quarta folha, Habilitao: Histria da Arte.
Ao final do formulrio, o X maisculo ocupa uma linha reta, seguida por uma
diagonal at o fim, mas, mesmo assim, os pontos vazados do outro lado da folha
aparecem no espao onde mais parecia que nada podia ser acrescentado.
Os nmeros e letras da data, preenchidos pela mquina de escrever, so familiares,

em que dia e ms correspondem vida, e o ano, s mortes 20 de julho de 1989.
Entretanto, outro formulrio ainda ser preenchido com nmeros, letras e datas, e
l estar Escrita de Artista: Fazer.
Histricos que em determinados momentos somos avaliados e em outros avaliamos.

Que relaes de poder (FOUCAULT, 1979) tm esses documentos, quando somos julgados
e quando julgamos? Muda alguma coisa quando estamos estudantes, pesquisadores,
artistas ou professores?
O curso Licenciatura Plena em Educao Artstica, oferecia habilitao em Histria
da Arte e fazia parte do Departamento de Educao Artstica (DEARTE). As disciplinas da
grade curricular seguiam de forma linear, desde a Histria da Arte I - Arte Pr Histrica
e Antiga, at Histria da Arte VII - Arte Moderna e Contempornea, alm das disciplinas
Fundamentos, Teorias, Esttica, Metodologia, Psicologia, Didtica, etc.
Durante a graduao, na dcada de 1980, o curso de Educao Artstica era
organizado somente no regime seriado, isto , as disciplinas eram oferecidas em blocos
consecutivos, em mdia, oito disciplinas por semestre. O curso de Educao Artstica
ocupava algumas salas no 12 andar, ltimo andar, do prdio, localizado no bairro Maracan,
na cidade do Rio de Janeiro. Esse prdio foi inaugurado oficialmente na dcada de 1970,
perodo do Regime Militar no Brasil, os locais de convvio o estar - junto (MAFFESOLI,
2014), praticamente no existia. Os cursos de graduao ficavam isolados, distribudos pelos
andares da universidade, com raras cantinas, Xerox, assim como, atividades que integrassem
os estudantes do mesmo curso ou de diferentes cursos. Isto me traz a memria s escolas que
trabalhei e que trabalho em que tambm no temos contato com os professores das outras
disciplinas, em que o estar- junto no acontece ou eventualmente acontece. Talvez ainda
resqucios deste perodo segmentado.

Na dcada de 1980, a disciplina de educao artstica no era obrigatria na

Educao Bsica e Histria da Arte, nas escolas do Rio de Janeiro fazia parte do currculo
do Ensino Mdio, de poucas escolas e/ou poucos cursos de Turismo na poca. Diante deste
contexto fui trabalhar em uma escola particular com formao de professores, lecionei por
alguns anos, encontrando um pouco de flexibilidade nas prticas curriculares.
Paralelamente, no incio da dcada de 1990, atravs de concurso pblico3, passei a
lecionar no Ensino Fundamental do Municpio de Duque de Caxias, e na Educao de Jovens
e Adultos. Desde ento, participei como assessora pedaggica, durante vrios momentos,
no perdendo o vnculo com a escola. Praticamente trabalhando todo o tempo nas escolas e
na Secretaria Municipal de Educao.
Em 2004, durante uma apresentao interna, na qual participaram representantes
das equipes da Secretaria Municipal de Educao de Duque de Caxias foi sugerido
acrescentar na Introduo do texto de Artes a Cultura Visual. Dessa forma, escolhemos4 a
seguinte citao, que est presente nos artigos recentes, sobre a importncia da cultura visual
para compor a apresentao da proposta:
Como campo de saberes que permite conectar e relacionar para compreender e

aprender, para transferir o universo visual de fora da escola (do aparelho de vdeo,
dos videoclipes, das capas de CD, da publicidade, at a moda e o ciberespao, etc.),
com a aprendizagem de estratgias para decodific-lo, reinterpret-lo e transform-
lo na escola (HERNNDEZ, 2000, p. 136).
Um dos objetivos dessa leitura foi o de colaborar para a anlise do texto na rea de
Artes, direcionado Proposta Pedaggica5 da Reestruturao Curricular da Rede Municipal
de Duque de Caxias. Como referencial terico para o ensino de arte, a Abordagem
Triangular6 (BARBOSA, 2005), que tem como proposta integrar a produo, a leitura e
a contextualizao, j estava contemplado desde os primeiros estudos da Reorientao
Curricular do Municpio de Duque de Caxias, na dcada de 1990, conhecida neste perodo
como Metodologia Triangular.
3 Desde o final da dcada de 1980, para fazer parte do quadro de funcionrios da Prefeitura Municipal de Duque de
Caxias, como professor, se fazia atravs de concurso pblico, durante muitos anos, o concurso no foi realizando. E
em 2012, o contrato temporrio de professores iniciou nessa prefeitura, entretanto o processo do concurso pblico foi
retomado em abril de 2015.
4 Alm das assessoras Profa. Ana Costa e Profa. Teresinha Vilela (Artes Visuais) participou da apresentao a Profa.
Gesa Pereira (Msica).
5 Livro A Reestruturao Curricular (2001-2004), e livros:Planejamento Coletivo por rea de Conhecimento (2007-
2009) e em processo de reavaliao (2014) pela Secretaria Municipal de Educao de Duque de Caxias (RJ).
6 A Abordagem Triangular, como conhecida atualmente, teve incio no14 Festival de Inverno de Campos do Jordo
(SP), em 1983,a partir de cursos sob a coordenao de Ana Mae Barbosa. Posteriormente, sua sistematizao ocorreu
no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC/USP), no perodo de 1987 a 1993. (VILELA,
2012, p.52)

Apesar de vrias interrupes desde a dcada de 1990, a Secretaria Municipal de

Educao de Duque de Caxias, demonstra interesse em construir com os professores da
Rede Municipal uma Proposta Pedaggica. Chego a esta concluso, pois algumas Propostas
Curriculares em diferentes cidades so organizadas por consultorias, sem a participao
dos professores dessas regies. Em alguns momentos convidados fizeram parte da Proposta
Curricular deste municpio como autores como Miguel Arroyo e Elvira Souza Lima, mas foi
uma participao conjunta com os integrantes da Rede Municipal de Educao de Duque de
Caxias.
Algumas das etapas propostas pela Secretaria Municipal de Educao foram
finalizadas, outras no, e materiais continuam sendo reavaliados, com a participao dos
professores. Participei de vrios momentos dessas Propostas iniciando pela Reorientao
Curricular do Ensino Fundamental7, em 1997, que a princpio seria organizar o material
especfico das sries finais do Ensino Fundamental, pois as sries iniciais contavam com os
Cadernos Pedaggicos do Ciclo de Alfabetizao, lanados em 1996. No volume um desta
srie, o Caderno de Lngua Portuguesa e Artes contemplavam tpicos de msica, linguagem
plstica e artes cnicas.
Posteriormente, dando continuidade Reestruturao Curricular, o termo cultura
visual passou a integrar o projeto Planejamento Coletivo, que continuava a fazer parte
das etapas do processo da Proposta de Reestruturao Curricular da Rede Municipal de
Educao de Duque de Caxias. O Planejamento Coletivo teve como objetivo organizar uma
proposta curricular por rea de conhecimento e por linguagens, no caso das Artes, durante
o perodo de 2007 e 2008, com encontros geralmente mensais, com os professores do 6 ao
9 ano da Rede Municipal de Duque de Caxias. No caso especfico das Artes, participaram
professores das linguagens de artes visuais, dana, msica e teatro.
Durante esses dois anos, nos encontros com os professores de artes8, observei que a
cultura visual j estava presente na prtica e na leitura de alguns dos professores de artes da
Rede Municipal de Educao de Duque de Caxias9. E desde ento essa Proposta passa por
uma reavaliao, no sendo ainda, um documento oficial da Rede Municipal de Duque de
Caxias10.
7 Equipe na poca identificada como Diviso de Ensino Fundamental (DEF), representante na rea de Artes: msica
Prof. Mauro Portugal e de artes Profa. Teresinha Vilela.
8 Desde 2008 mantivemos um grupo na internet, de professores de artes de Duque de Caxias: artescaxias@yahoo.com.br.
9 Equipe na poca identificada como Diviso de Ensino Fundamental (DEF), representante na rea de Artes: msica
Prof. Mauro Portugal e de artes Profa. Teresinha Vilela.
10 Desde 2008 mantivemos um grupo na internet, de professores de artes de Duque de Caxias: artescaxias@yahoo.com.br.

Parte de um dos fragmentos citados na introduo deste estudo foi o perodo que
estive na Paraba, pelo Programa Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais oferecido
pela Universidade Federal da Paraba (UFPB) e Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE), realizei a pesquisa intitulada Ensino de Artes Visuais e Espaos Expositivos: limites
e possibilidades nas escolas pblicas de Cabedelo (PB)11. Essa pesquisa teve como objetivo
principal analisar os principais fatores que dificultam o acesso das escolas pblicas do
municpio de Cabedelo (PB), aos espaos expositivos, localizados em Joo Pessoa (PB). Desta
forma foram analisados conceitos tais como mediao cultural, com Barbosa (1996), Ott
(1997), Coelho (2004), Coutinho (2009), Huerta (2009) e Mendona (2010) e acessibilidade
cultural, com Bourdieu (2011), Bourdieu e Darbel (2007), Carvalho (2008), Chau (2006),
Franz (2001), Marandino (2009), Mendona (2010), Peixoto (2001) e Wilder (2009).
Pesquisa qualitativa que contou com a participao dos professores de artes e
estudantes de cinco escolas pblicas do municpio de Cabedelo PB e dos profissionais do
programa educativo de dois espaos expositivos da cidade de Joo Pessoa. Os resultados
obtidos identificaram a ausncia de translado, tanto pelas escolas, quanto pelos programas
educativos pesquisados. O translado tambm foi apontado como principal entrave em
pesquisas internacionais, como observado na Espanha por (HUERTA, 2011).
A pesquisa Ensino de Artes Visuais e Espaos Expositivos: limites e possibilidades
nas escolas pblicas de Cabedelo (PB), surgiu a partir dos questionamentos como a
experincia em que com a colaborao de professores da Escola Municipal Expedicionrio
Aquino de Arajo, sistematizou visitas aos espaos expositivos com os estudantes do Ensino
Fundamental e com a Educao de Jovens e Adultos.
Ao retornar de Joo Pessoa para a Escola Municipal Expedicionrio Aquino de
Arajo, com outro olhar, resultando na pesquisa, intitulada Ensino de Arte & Cultura
Visual: escola pblica, que busca conhecer o interesse dos estudantes e suas visualidades em
torno das artes visuais e da cultura visual.
Talvez os interesses que nortearam minhas escolhas acadmicas estivessem presentes
quando estudante da Escola Bsica, nas aulas de Educao Artstica. A formao inicial e
as recentes formaes norteiam meus questionamentos, experimentos e prticas. Assim, as
Propostas Curriculares dessas formaes tambm repercutem neste estudo, nas pesquisas,
nas escolhas que no deixam de ser polticas.
11 A Pesquisa Ensino de Artes Visuais e Espaos Expositivos: limites e possibilidades nas escolas pblicas de Cabedelo
(PB) foi publicada como Acessibilidade cultural e escola pblica: desafios e possibilidades pela editora Novas Edies
Acadmicas, em 2014.

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WILDER, Gabriela Suzana. Incluso social e cultural: arte contempornea e educao em
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Graduada em Educao Artstica (UERJ), mestre em Artes Visuais (UFPB/
UFPE), doutoranda em Artes (PPGARTES/UERJ). Membro dos Grupos de
Pesquisas: Arteterapia e Educao em Artes (UFPB), Ensino em Artes Visuais
(UFPB) e Estudos Culturais em Educao e Arte (UFRRJ/UERJ). Professora
de Artes SME/Duque de Caxias-RJ

HISTRIA, TEORIA
E PROCESSOS DE
CRIAO EM ARTES
VISUAIS
RUMO AMAZNIA, TERRA DA FARTURA:
sobre o quarto cartaz de Jean-Pierre Chabloz para a
campanha da borracha
Ana Carolina Albuquerque de Moraes

Universidade Federal de Sergipe
RESUMO
Este artigo discute o quarto cartaz desenvolvido pelo artista suo Jean-Pierre Chabloz (1910-1984) para o
Servio Especial de Mobilizao de Trabalhadores para a Amaznia (SEMTA), rgo estatal vinculado
ao governo Getlio Vargas durante a Segunda Guerra Mundial. Sero abordados aspectos concernentes
concepo do cartaz, a imagens a ele relacionadas e a significados transmitidos pela pea em questo.
PALAVRAS-CHAVE: Cartaz; Jean-Pierre Chabloz. SEMTA. Batalha da Borracha.
ABSTRACT
This article discusses the fourth poster designed by the Swiss artist Jean-Pierre Chabloz (1910-84) for the Special
Service for the Mobilization of Workers to Amazonia (SEMTA), a state body linked to the Getlio Vargas
government during the Second World War. Aspects related to the design of this poster will beaddressed, as
well as related images and some of the meanings it conveys.
KEYWORDS: Poster. Jean-Pierre Chabloz. SEMTA. Rubber Battle.
Introduo
Este artigo apresenta parte dos resultados da dissertao de mestrado intitulada

Rumo Amaznia, terra da fartura: Jean-Pierre Chabloz e os cartazes concebidos para o
Servio Especial de Mobilizao de Trabalhadores para a Amaznia, defendida em 2012 na
Universidade Estadual de Campinas. O texto aborda o quarto cartaz elaborado pelo artista
suo Jean-Pierre Chabloz (1910-1984) quando de sua atuao como desenhista publicitrio
do Servio Especial de Mobilizao de Trabalhadores para a Amaznia (SEMTA), funo que
assumiu de janeiro a julho de 1943. A pea intitula-se Rumo Amaznia, terra da fartura.
O SEMTA constitua um rgo estatal vinculado ao governo Getlio Vargas no contexto
da Batalha da Borracha, durante a Segunda Guerra Mundial. Diretamente subordinado
Coordenao da Mobilizao Econmica, o SEMTA tinha como funes mobilizar, selecionar

e encaminhar mo-de-obra masculina, sobretudo nordestina, at Belm, de onde os homens

seriam levados aos seringais amaznicos sob o comando da Superintendncia de Abastecimento
do Vale Amaznico (SAVA), a outra agncia migratria governamental do perodo. Toda a
borracha produzida na Amaznia deveria ser enviada aos Estados Unidos, onde serviria de
matria-prima indstria blica norte-americana, que havia sofrido enorme desfalque aps a
ocupao de quase todo o territrio gomfero asitico por tropas japonesas.
Aps estudar na Escola de Belas-Artes de Genebra (1929-1933), na Academia de
Belas-Artes de Florena (1933-1936) e na Academia Real de Belas-Artes de Milo (1936-
1938), Chabloz aportou no Brasil com a famlia em 1940, tangido pela guerra. Por dois anos,
residiu entre Rio de Janeiro e So Paulo, at ser convidado, em fins de 1942, para trabalhar
no SEMTA, mudando-se em seguida para Fortaleza, onde estava localizada a sede de
recrutamento do rgo. No mbito desse servio, o artista realizou grande quantidade de
material publicitrio - como cartazes, brevirios e ilustraes para conferncias -, alm de
ter escrito dois dirios de servio, bastante esclarecedores quanto natureza de seu ofcio
e das relaes pessoais no interior do SEMTA. A quase totalidade desse material encontra-
se no arquivo de Chabloz no Museu de Arte da Universidade Federal do Cear (MAUC),
local onde realizei minha pesquisa de campo. O cartaz discutido a seguir foi considerado
pelo artista, dos pontos de vista artstico-grfico e publicitrio, o melhor de todos aqueles
que realizou, embora, ironicamente, seja o nico do qual o acervo do MAUC no disponha
de nenhum exemplar.
1. Rumo amaznia, terra da fartura
A ideia inicial para o cartaz Rumo Amaznia, terra da fartura teria surgido
em janeiro de 1943, em So Lus, segundo anotaes do prprio artista em seu primeiro
dirio de servio. No entanto, apenas em registros referentes a oito de abril, poucos dias
aps o envio do terceiro layout ao Rio de Janeiro, o artista afirmava ter concludo o projeto
do quarto cartaz Rumo a (sic) Amaznia -, que talvez passasse a limpo, em caso de
aprovao do seu chefe. Uma inteno de rever o subttulo inicialmente concebido, terra
de esperana, era manifestada logo em seguida, uma vez que o autor das notas o havia
considerado un peu sentimental, douteux!1.2
1 um pouco sentimental, duvidoso! Todas as tradues do francs para o portugus ao longo deste artigo so de
responsabilidade da prpria autora.
2 Enumration des TRAVAUX excuts pour le S.E.M.T.A. Dessins etc. en relation +- Directe avec ce service. S. Luiz
BELEM TERESINA FORTALEZA. ds le 2 janvier 1943. Texto manuscrito de autoria de Jean-Pierre Chabloz. Arquivo
do artista. MAUC. Doravante, farei referncia a esse dirio apenas como primeiro dirio de servio de Chabloz.

Rumo Amaznia, terra da fartura
Na manh de dezenove de abril, Chabloz sintetizava em algumas notas pontos que

gostaria de discutir com seu chefe, Paulo de Assis Ribeiro, em reunio na mesma tarde. Dentre
eles, alguns eram relativos ao cartaz em questo: o artista propunha a substituio do subttulo
Terra de Esperana por Terra da Fartura, ou algum outro, alm de trs possibilidades de
desenho 1) pleine route de camions (intensit dmigration); 2) quelques camions et route libre:
route ouverte, appel; 3) qq. camions, train, bateau-gaiola moyens de transport3.
A ideia de permutar o termo esperana por fartura havia surgido a partir
da leitura de uma matria publicada no jornal Correio do Cear, a quatorze de abril de
1943. Chabloz recortou o pedao da pgina de jornal que continha o texto e colou-o em
seu primeiro dirio de servio. Com o ttulo sugestivo de Partiu numa 2. classe para o
Amazonas e voltou empapado, de avio (...) Um fotgrafo que fez a vida em pouco tempo,
nos seringais do Norte, o texto abordava, sob uma tica nitidamente conectada com os
interesses oficiais brasileiros e norte-americanos, a sorte dos homens que haviam partido
em busca de melhores condies de vida nos seringais amaznicos. Na viso parcial do
peridico, todos os migrantes haviam enriquecido, estavam felizes, bem-cuidados, assistidos,
e desfrutando de benefcios jamais acessveis em terras nordestinas. Cartas e mais cartas
de cearenses daqui sados como simples e rtos flagelados esto sendo recebidas por suas
famlias, com os informes mais auspiciosos e sempre remetendo regulares quantias em
dinheiro4, dizia a reportagem.
Um dos subttulos da matria, Onde h a verdadeira fartura, foi destacado por
Chabloz atravs de traos vermelhos que marcavam as laterais do texto e sublinhavam a
palavra fartura. Na pgina do dirio em que colou a reportagem, Chabloz escreveu, no topo,
a expresso Terra da Fartura e, ao p da pgina, a palavra fartura aparecia novamente,
em tamanho maior, cor vermelha, letras maisculas e entre aspas5. A leitura do texto havia
proporcionado o insight.
Na tarde de dezenove de abril, Chabloz ter-se-ia reunido com Ribeiro a fim de
discutir os pontos redigidos quela manh. Em relao ao quarto cartaz, o chefe teria
aprovado o uso da expresso Terra da Fartura, alm de ter escolhido a segunda opo
dentre as trs possibilidades de desenho enumeradas acima: alguns caminhes e estrada
livre6.
3 1) estrada cheia de caminhes (intensidade da emigrao) 2) alguns caminhes e estrada livre: estrada aberta, chamada
3) alguns caminhes, trem, barco-gaiola meios de transporte.
4 Partiu numa 2. classe para o Amazonas e voltou empapado, de avio... Um fotgrafo que fez a vida em pouco
tempo, nos seringais do Norte. Correio do Cear, Cear, 14 abr. 1943.
5 Primeiro dirio de servio de Chabloz.
6 Ibid.

No primeiro dia de maio de 1943, Chabloz teria levado o layout, j finalizado,

Abafilm7, para que fosse registrado fotograficamente. Aps recolher as fotografias naquela
empresa8, Chabloz teria entregado o layout a Ribeiro, para que este o levasse consigo em
viagem prxima ao Rio de Janeiro9.
Foi nesse mesmo perodo que Chabloz recebeu exemplares dos seus dois primeiros
cartazes, impressos litograficamente na Grfica Mendes Jnior, no Rio de Janeiro. Os
resultados finais de ambas as peas grficas desagradaram-no profundamente, sobretudo
por ter considerado as cores impressas bastante planas em relao s gradaes sutis de luz
e sombra que se teria esmerado para criar nos layouts10. Aps essa experincia traumtica,
seguiram-se tentativas tenazes de Chabloz no sentido de solicitar resultados mais
satisfatrios na reproduo de seus dois cartazes seguintes.
Em carta datada de oito de junho de 1943, dirigida ao funcionrio da Coordenao
da Mobilizao Econmica Thiers Martins Moreira, Chabloz mostrava-se surpreso com a
informao, que recebera de seu chefe, de que no haveria, na capital carioca, estabelecimento
habilitado a realizar impresses por meio de processo fotolitogrfico11. Diante da negativa, o
artista fornecia, na correspondncia, instrues detalhadas para que os eventuais desenhistas
litogrficos encarregados da reproduo do layout o fizessem de modo bastante fiel ao original12.
Terminaria por no ser necessrio todo o esmero de Chabloz em descrever
detalhadamente os elementos constitutivos do layout. O cartaz Rumo Amaznia, terra da
fartura foi o primeiro e nico dos cartazes que o artista concebeu para o SEMTA a ser finalmente
reproduzido por processo fotolitogrfico, conforme desejara ele desde o incio de seus trabalhos
naquele rgo. A empresa encarregada das impresses foi a Casa Mau, na capital carioca13.
Meses depois da primeira correspondncia, estando j afastado do SEMTA, Chabloz
recebeu, por intermdio de sua esposa, exemplares impressos dos dois ltimos cartazes que
concebera. A onze de setembro de 1943, escrevendo novamente a Moreira, o artista mostrava-se
7 Empresa cearense especializada em fotografia.

8 Embora conste, no dirio de Chabloz, que o layout finalizado do quarto cartaz foi registrado por um fotgrafo da
Abafilm, nenhuma cpia dessas fotografias est presente no arquivo do artista no MAUC.
9 Ibid.
10 Os dois primeiros cartazes que Chabloz concebeu para o SEMTA, intitulados Mais borracha para a vitria e Vai tambm
para a Amaznia, protegido pelo SEMTA, foram analisados em dois artigos anteriores (respectivamente, MORAES,
2013 e MORAES, 2012).
11 As suspeitas de Chabloz de que havia, na capital carioca, estabelecimento capaz de realizar impresso fotolitogrfica
tinham fundamento. Segundo Joaquim Maral Ferreira Andrade, a fotolitografia, processo desenvolvido pelo francs
Louis-Alphonse Poitevin entre os anos de 1856 e 1857, teria chegado ao Rio de Janeiro por volta da dcada de 1870. Paulo
Robin e Alberto Henschel estariam entre os que primeiro exploraram o processo na capital do Imprio. (ANDRADE,
In: CARDOSO (Org.), 2009, p. 59.).
12 Carta de Chabloz a Thiers Martins Moreira. Fortaleza, 8 jun. 1943. Arquivo do artista. MAUC.
13 Carta de Chabloz a Thiers Martins Moreira. Fortaleza, 11 set. 1943. Arquivo do artista. MAUC.

particularmente satisfeito com o resultado impresso do seu quarto cartaz, agradecia-lhe por sua
venturosa interveno em prol da boa reproduo daquela pea, bem como lhe pedia que guardasse
uns trinta ou quarenta exemplares de cada cartaz, a fim de que pudesse anex-los a sua coleo de
trabalhos quando de seu regresso ao Rio de Janeiro, que deveria ocorrer at o final daquele ano14.
Uma vez que no disponho da imagem do cartaz impresso, comentarei a seguir as
quatro imagens a ela relacionadas que encontrei no acervo do MAUC. A mais acabada delas
consiste na capa de um brevirio que deveria ser entregue a potenciais migrantes quando da
realizao de conferncias, promovidas pelo SEMTA, no interior do estado do Cear [Fig.
1]. Trata-se de uma imagem acromtica que, segundo registros de Chabloz em seu primeiro
dirio de servio, originou-se de uma cpia, em menor escala, do desenho do quarto cartaz,
realizada a mo pelo prprio artista15. A capa da cartilha do seringueiro (15,2 x 10,2 cm) o
resultado j da impresso tipogrfica qual foi submetido o desenho em questo.
[Fig. 1] CHABLOZ, Jean-Pierre Rumo Amaznia, terra da fartura - Capa do primeiro

brevirio jun. 1943 - Impresso tipogrfica - 15,2 x 10,2 cm MAUC, Fortaleza
Fotografia da autora.
14 Ibid.

Conforme registrou no dirio, entre os dias vinte e seis e vinte e nove de maio de
1943, o artista teria trabalhado nas ilustraes que comporiam a cartilha, qual Chabloz
se referia alternadamente como brevirio du seringueiro ou guide du seringueiro. Ao
especificar as oito ilustraes que vinha realizando para o livreto, o artista assim se referiu
imagem da capa: couverture (rduction transcription en nankim/bec de plume, pour clich
au trait, de la photo de laffiche Rumo Amaznia) le plus ingrat de ces 8 dessins (travaill
vendredi et samedi)1617. Em texto atribudo a trinta e um de maio, o artista queixava-se, uma
vez mais, do trabalho lento e enfadonho de reproduzir mo, em pequenas dimenses, o
desenho do quarto cartaz: travail long, insipide et ingrat: 2 jours de travail1819. A dedicao
depositada na tarefa faz-nos crer que a imagem da capa da cartilha constitua uma cpia que,
guardadas as diferenas de escala, cor e tcnicas empregadas, seja bastante semelhante ao
desenho original.
Nessa ilustrao, observamos uma sequncia de trs caminhes, enfileirados ao
longo de uma estrada de terra curva. Na boleia de cada veculo, vemos um aglomerado de
homens, identificados apenas por seus chapus, uma vez que o ponto de vista do observador
est posicionado acima dos primeiros planos da imagem. Na boleia do ltimo caminho da
fila, um homem de p, voltado para a traseira do veculo, ergue o brao esquerdo e acena,
com o chapu na mo, para um espectador implcito que o observaria de longe.
Ladeando a estrada de terra nos primeiros planos da composio, vemos, direita,
um grande cacto e, esquerda, o tronco seco de uma rvore sem folhas. Mais adiante,
direita do caminho na dianteira, situa-se um casebre. Aproximadamente na metade da
composio, a estrada sinuosa faz um brusco ziguezague, trecho no qual ladeada por
espcies de palmeiras como coqueiro, babau e carnaba. A estrada segue seu percurso e, ao
fundo da composio, na parte superior da imagem, figura uma mata densa, fechada, com
rvores de troncos espessos e copas fartas.
Na parte de cima da imagem, figura o ttulo da pea, Rumo Amaznia, realizado
em letras maisculas e serifadas. Na parte inferior, h ainda o subttulo, Terra da Fartura,
elaborado tambm em caixa-alta, porm com fonte sem serifa. Acima desse trecho textual,
esquerda, figura o logotipo do SEMTA.
Alm dessa imagem, elaborada posteriormente realizao do cartaz, h, no
acervo do MAUC, trs estudos preliminares. O primeiro a ter sido realizado por Chabloz ,
16 capa (reduo transcrio em nanquim/bico-de-pena, para clich a trao, da foto do cartaz Rumo Amaznia) o
mais ingrato desses 8 desenhos (trabalhei sexta e sbado)
17 Ibid.
18 trabalho longo, inspido e ingrato: 2 dias de trabalho.
19 Ibid. (grifo do autor).

provavelmente, aquele mais distante da composio final [Fig. 2]. Executado com trao rpido
e nervoso, em pequenas dimenses (15 x 12 cm), o estudo aparenta ter sido elaborado para
que o artista tivesse uma ideia geral da composio. O carter de rascunho do tracejado, assim
como a grande distncia entre os textos dessa pea e da capa do brevirio, fazem acreditar que
esse estudo tenha sido realizado num estgio bem inicial do processo de concepo do cartaz.
[Fig. 2] CHABLOZ, Jean-Pierre Estudo para cartaz Rumo Amaznia, terra da fartura
1943 Crayon, pastel seco e aquarela sobre papel - 15 x 12 cm MAUC, Fortaleza.
Outro estudo, provavelmente o seguinte a ter sido elaborado pelo artista, apresenta
tambm tracejado dinmico e descompromissado [Fig. 3]. Assim como a imagem anterior,
esse estudo, realizado em pequenas dimenses (11 x 8 cm) sobre um pedao irregular de
papel madeira, parece ter sido executado pelo artista com a finalidade de visualizar a
composio em linhas gerais. bastante provvel que ele tenha sido elaborado em momento
posterior ao primeiro estudo comentado, tendo em vista que tanto a posio do texto como
o texto em si esto mais prximos do resultado da capa da cartilha. O estudo em questo
provavelmente anterior a quatorze de abril de 1943, data da matria jornalstica que incitou
o artista a substituir, no subttulo do cartaz, a expresso Terra de Esperana por Terra da
Fartura.

1943 Crayon e nanquim sobre papel - 11 x 8 cm MAUC, Fortaleza.
Tambm anterior a essa data o nico estudo para o quarto cartaz realizado em
grandes dimenses (99 x 65 cm) de que disponho [Fig. 4]. Trata-se de um estudo menos
apressado que os anteriores, apresentando-se j mais prximo composio final. Embora
nessa imagem ainda permanea o termo esperana, ela foi muito provavelmente elaborada
em momento posterior aos reduzidos estudos comentados acima, tendo em vista suas
grandes dimenses e seu carter menos improvisado. Comparando a capa do brevirio
do seringueiro, percebemos que as curvas da estrada de terra apresentam, em ambas
as imagens, uma configurao razoavelmente parecida. No entanto, diferentemente da
composio acabada, esse estudo mostra caminhes enfileirados ao longo de toda a poro
visvel da estrada, tal como, de maneira mais improvisada, nos dois esboos anteriormente
comentados. A mata densa localizada ao fundo da composio tipogrfica , no estudo em
questo, identificada apenas por uma indistinta mancha verde e algumas rvores levemente
esboadas. Tambm a vegetao que ladeia a estrada na poro intermediria da imagem
da capa da cartilha encontra-se aqui bastante reduzida, resumindo-se a duas carnabas
na margem esquerda, alm de poucos esboos genricos de rvores direita. O estudo,
entretanto, no apenas restringe os motivos, uma vez que trs animais esboados na metade

superior da composio parecem ter sido retirados quando da elaborao da verso final do
cartaz. Na metade inferior do estudo, o casebre e o cacto direita, bem como o tronco seco
esquerda, permanecem, com ligeiras alteraes de local, na imagem da capa do brevirio,
onde foram trabalhados com maior riqueza de detalhes.
1943 Crayon e nanquim sobre papel - 99 x 65 cm MAUC, Fortaleza.
Tomando por base a imagem da capa do brevirio, podemos perceber que o

cartaz Rumo Amaznia, terra da fartura abordava a viagem dos migrantes do Nordeste
Amaznia, que, segundo a retrica governista, deveria ser compreendida como a transio
da misria a fartura. A sucesso das localidades ao longo do percurso era representada
por mudanas na flora. O serto nordestino, local de seca que deveria ser abandonado, era
representado pelo cacto e pela rvore descarnada na zona da imagem aparentemente mais
prxima ao observador; na poro intermediria da composio, a presena de babaus

indicava a chegada ao Piau e ao Maranho; por fim, ao fundo, a mata cerrada com rvores
frondosas de troncos espessos representava a floresta amaznica, destino final da viagem.
Na imagem de Chabloz, todo o trajeto parecia simples e sem obstculos. A estrada
sinuosa estendia-se livremente do serto Amaznia, fazendo parecer que o percurso
seria inteiramente realizado por terra, em caminhes. A imagem era dotada de forte carga
persuasiva ao sugerir a facilidade e a rapidez do trajeto rumo s fartas terras amaznicas.
No era essa, no entanto, a realidade da viagem dos migrantes para a qual apontam os
registros histricos.
Os homens recrutados pelo SEMTA eram encaminhados at o pouso mais prximo
de seu lugar de origem. Havia pousos nas capitais dos quatro estados por onde se dava
o percurso empreendido pelo SEMTA, bem como em algumas cidades no interior destes
estados20. Chabloz afirmou, em carta a seu amigo Moser, datada de seis de fevereiro de 1943,
que os grupos sados de Fortaleza seguiriam na boleia de caminhes at Teresina, de onde
continuariam a viagem, de trem, at So Lus. Naquele momento da viagem, seguiriam a bordo
de avies at Bragana, municpio paraense, de onde continuariam at Belm em navios21.
A antroploga Lcia Arrais Morales, no entanto, no menciona nenhum trecho
percorrido de avio. Aps atestar coincidncia entre os relatos dos trinta e cinco ex-
Soldados da Borracha que entrevistou e os documentos oficiais do SEMTA, a autora
aponta que a viagem se dava por vias terrestre e aqutica. Os homens recrutados em cidades
prximas a Fortaleza eram levados em caminhes do tipo pau-de-arara capital cearense,
onde permaneciam em pousos at a partida para Teresina, que ocorria no mesmo tipo de
caminho. O percurso de Teresina a So Lus era realizado de trem, ao passo que o trecho
da capital maranhense at Belm era cumprido em navios. Tambm em navios os homens
eram encaminhados de Belm a Manaus. Da capital amazonense, seguiam, em vrios tipos
de barcos, at as regies distantes onde estavam localizados os seringais22.
Morales foca-se apenas no trajeto que foi de fato operacionalizado. Ao que tudo
indica, o trecho percorrido de avio mostrou-se invivel de ser praticado. A esse respeito,
Pedro Eymar Barbosa Costa, diretor do MAUC, apontou em entrevista que, como a mata em
Bragana era muito espessa, os avies teriam que pousar no rio, onde os migrantes seriam
recebidos em barcos que os levariam at a margem. Alm disso, Bragana seria uma regio
inspita, onde os viajantes poderiam ser j acometidos de malria e outras doenas. Essas
20 Pousos eram os alojamentos do SEMTA para onde os homens alistados eram enviados a fim de aguardarem o
momento de sua partida para a Amaznia. Os migrantes tambm ficavam hospedados em pousos nos intervalos de
sua jornada at Belm.
21 COSTA, Pedro Eymar Barbosa. Entrevista com a autora. Fortaleza, 25 nov. 2011.
22 Carta de Chabloz a Moser. Fortaleza, 6 fev. 1943. Arquivo do artista. MAUC.

dificuldades de ordem prtica teriam levado os americanos a suprimirem o traslado areo, de

modo que todo o percurso de So Lus a Belm viria a ser efetuado por via aqutica23.
Segundo Morales, apesar de os relatos dos seus entrevistados e os documentos que
analisou terem coincidido quanto ao trajeto percorrido, os primeiros deixavam entrever
a falta de planejamento e organizao com que a viagem era efetivada. Os homens teriam
sofrido fome e sede ao longo do percurso, o que os teria levado a invadir residncias e
mercados em busca de gua e de comida. Como consequncia, as populaes das cidades
por onde se dava o trajeto temiam a chegada dos grupos de migrantes. Aps alastrarem-se
as notcias das arruaas, at fora policial teria sido acionada para aguardar um grupo de
viajantes quando de sua chegada ao porto de Belm24.
Alm da escassez de mantimentos, relatrios de mdicos e nutricionistas contratados
pelo SEMTA teriam apontado outras deficincias ao longo do percurso: as precrias condies
higinicas dos pousos, das vestimentas dos homens, da preparao de alimentos; a ausncia
de profissionais especializados para este ltimo fim; a m qualidade dos itens alimentcios
oferecidos aos migrantes, etc25. Para a autora, uma medida da adversidade das condies em
que se deu a viagem o fato de elas terem sido consideradas absurdas por seus entrevistados,
muitos dos quais, antes de migrar, trabalhavam no serto nordestino, enfrentando sol, fazendo
longas caminhadas, procurando reses por dentro da caatinga espinhenta, experimentando
a seca e habitando casas desprovidas de luz eltrica, esgoto, gua encanada, sofs, poltronas e
outros benefcios26. Estariam, portanto, acostumados a enfrentar situaes de esforo fsico e
privao de higiene e conforto, o que tornaria ainda mais pungentes as suas reclamaes sobre
as condies a que foram submetidos durante o percurso.
Na imagem de Chabloz para a capa do brevirio, no entanto, a viagem do serto
Amaznia ocorre de forma serena ao longo da estreita estrada de terra. Na pea, no
apontada a diversidade dos meios de transporte empregados nem, logicamente, restries
ou precariedades de qualquer tipo. Como pea de propaganda oficial, fixa-se na transio
do ponto de origem, identificado com a infertilidade e a escassez, ao local de destino,
opostamente associado fertilidade e abundncia. Os detalhes e as particularidades do
percurso so suprimidos. A imagem promete o encaminhamento de indivduos da regio
sertaneja at as terras amaznicas, mas no especifica em que condies esse transporte se
daria: aponta o incio e o fim do percurso, mas evita o meio.
23 MORALES, 2002, p. 268-269.

24 COSTA, Pedro Eymar Barbosa. Entrevista com a autora. Fortaleza, 25 nov. 2011.
25 MORALES, 2002, p. 269-271.
26 Ibid., p. 291-302.

O trajeto percorrido pelos migrantes de Fortaleza a Belm e os meios de transporte

utilizados durante a viagem podem ser visualizados em uma das ilustraes que deveriam
ser projetadas durante as conferncias que o SEMTA realizaria em municpios do interior do
Cear, conforme plano de Chabloz [Fig. 5]. Segundo registros no primeiro dirio de servio
do artista, tal ilustrao teria sido elaborada nos dias dezessete e dezoito de maio de 194327.
Nessa imagem, Chabloz ilustrou o percurso da viagem dos migrantes tal como o descrevera na
referida carta a Moser. Vemos, portanto, caminhes do SEMTA deixando a costa fortalezense
em direo a Teresina, de onde segue um trem at So Lus do Maranho. Nesse ponto, vemos
um navio e um avio seguindo em direo ao estado do Par. Assim, nessa ilustrao, Chabloz
mostrou, de maneira didtica, aquilo que foi suprimido na imagem da capa do brevirio: o
trajeto que os migrantes percorreriam sob a responsabilidade do SEMTA, e o tipo de transporte
utilizado em cada trecho do percurso. Os coqueiros, as carnabas, os babaus e as rvores
frondosas esto presentes, tambm na ilustrao, identificando as localidades textualmente
citadas; porm, diferentemente da capa do brevirio, aqui Chabloz no se baseou apenas na
flora para marcar a transio entre as diferentes etapas do percurso.
[Fig. 5] CHABLOZ, Jean-Pierre Meios de transporte dos trabalhadores - Ilustrao para

conferncias maio 1943 - Nanquim e gizes coloridos sobre carto 16 x 16 cm MAUC
Fonte28
27 Ibid., p. 267.

Na imagem em questo, Chabloz especificou apenas o trajeto empreendido pelo

SEMTA. As localidades mais a Oeste descritas so: Belm e a Ilha de Maraj. A ilustrao
destrincha os meios de transporte atravs dos quais os migrantes chegariam at Belm, mas
no aborda de que modo eles iriam a Manaus, tampouco aos locais distantes onde estavam
situados os seringais no seio da floresta amaznica. Essa abordagem deixa entrever a falta
de coordenao entre os dois rgos responsveis pelo encaminhamento dos ditos Soldados
da Borracha. A ausncia de uma comunicao eficiente entre o SEMTA e a SAVA constitua
uma das consequncias da rivalidade que se havia instaurado entre as duas agncias29.
Na imagem da capa do brevirio, em contrapartida, Chabloz ilustrou o ponto final da
viagem dos migrantes, atravs da vegetao densa que, ao fundo da composio, representa
a floresta amaznica. Na ilustrao comentada acima, suprimia-se o destino final da viagem;
aqui se eliminam as vicissitudes do trajeto. Tais diferenas devem-se, a meu ver, aos objetivos
distintos dessas imagens. A ilustrao para conferncias apresentava finalidade, sobretudo
didtica: visava a instruir os potenciais migrantes sobre de que modo viajariam de Fortaleza
a Belm. J a imagem do cartaz Rumo Amaznia, terra da fartura aqui imaginada atravs
da capa do brevirio do seringueiro detinha fins persuasivos em primeiro lugar. Objetivava
chamar a ateno dos potenciais migrantes e despertar seu interesse pela empreitada, por
meio da promessa de uma viagem fcil do serto escasso Amaznia frtil. Em virtude
disso, fazia-se to importante mostrar a vegetao abundante da Amaznia, pois a fartura
daquelas terras afigurava-se, no discurso oficial, como o prmio que os migrantes receberiam
por sua deciso de alistar-se no SEMTA.
Ao longo de grande parte deste texto, analisei o cartaz em questo com base na
sua traduo para a capa do primeiro brevirio do seringueiro. A substituio no pode
ser ingnua, tendo em vista que uma imagem no substitui outra imagem. Contudo, como
Chabloz tinha a caracterstica de ser perfeccionista, bem provvel que a capa da cartilha do
seringueiro constitua uma reduo do cartaz que lhe seja bastante fiel quanto aos motivos
representados e s posies e propores dos elementos visuais. E sendo, nas palavras
de Barthes, a mensagem publicitria (...) franca, ou pelo menos, enftica30, no seriam
alteraes na fatura ou na escala que alterariam os sentidos mais imediatos daquela pea
de propaganda. Assim, a despeito de no estar diante do objeto, tal como clamou Merleau-
Ponty31, acredito ter conseguido apreender os principais significados transmitidos pelo cartaz
Rumo Amaznia, terra da fartura.
29 GONALVES; COSTA (Org.), 2008, p. 191.

30 BARTHES, 1990, p. 28. (grifo do autor).
31 MERLEAU-PONTY, 1999.

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MORALES, Lcia Arrais. Vai e vem, vira e volta. As rotas dos Soldados da Borracha.
So Paulo: Annablume; Fortaleza: Secretaria da Cultura e Desporto do Estado do Cear,
2002.

Professora do Departamento de Artes Visuais e Design da Universidade Federal
de Sergipe, sendo membro do Ncleo Docente Estruturante (NDE) do Curso de
Design Grfico. Mestra em Artes Visuais pela Universidade Estadual de Campinas
(2012), especialista em Arte & Educao pelo Instituto Federal de Educao, Cincia
e Tecnologia do Cear (2007) e graduada em Comunicao Social (Publicidade) pela
Universidade Federal do Cear (2004).

MERCADO DE SO JOS E SEUS ARREDORES,
RECORTE DO BAIRRO DE SO JOS,
CONTA A HISTRIA DA ARTE NA CIDADE DO RECIFE
Ane Beatriz dos Santos Reis

Discente do Curso de Artes Visuais - UFPE
Dr. Maria do Carmo de Siqueira Nino

Departamento de Teoria e Expresso Artstica - UFPE
RESUMO
A histria da arte, ou as diversas histrias sobre arte, artistas e suas produes, contadas, repetidas ou rein-
ventadas, propiciam viagens no tempo e no espao e tambm podem suscitar questionamentos. Argan (2005),
em seus escritos sobre histria da arte e urbanismo na cidade de Roma, afirma que os historiadores da arte so
tambm historiadores da cidade. Tais textos e suas ideias nos permitem repensar e recontar a histria da arte e
suas entrelinhas a partir de qualquer outra cidade. Essa pesquisa prope ento, discutir a histria da arte, seus
espaos e seus sujeitos a partir de um recorte da cidade do Recife, o bairro de So Jos. Nesse texto, o objeto de
estudo ser o Mercado de So Jos, paredes e colunas que contam histrias da arte e da cidade que so experi-
mentadas cotidianamente por turistas e moradores da cidade do Recife.
PALAVRAS-CHAVE: Histria. Arte. Cidade.
ABSTRACT
The Art History, or the many histories about art, about artists and their productions have been telled, repeated
and recreated, allowing time andspace journeys also new inquiries. In his written works about Art History and
Urbanism at Rome, Argan (2005) afirms that art researchers are also city researchers. His texts and ideas allow
us to rethink and re-tell the Art History and its details through any city. My research proposes discuss the Art
History, its space and sujects from a tiny piece of Recifes history: the neighborhood of So Jos. In that article,
the main target will be the Mercado de So Jos, its walls and collums tell histories of art and of the city that are
experimented everyday by tourists and residents of Recife.
KEY-WORDS: History. Art. City
1. Questionamentos aguam ideias de pesquisas
A histria da arte, ou podemos dizer, as diversas histrias sobre arte, artistas e

suas produes, contadas, repetidas ou reinventadas, prximas ou distantes de quem as
conta ou as ouve, propiciam viagens no tempo e no espao e tambm podem suscitar

Mercado de So Jos e seus arredores, recorte do bairro de So Jos, conta a histria da arte na cidade do Recife
questionamentos. Argan (2005, p. 77), em seus escritos sobre as problemticas da histria

da arte e urbanismo na cidade de Roma, pressupe que os historiadores da arte so tambm
historiadores da cidade. Seus textos nos permitem repensar e recontar a histria da arte e
suas entrelinhas a partir de qualquer outra cidade.
Propomos ento, como historiadores da arte e da cidade, discutir a histria da arte,
seus espaos e seus sujeitos a partir de um recorte da cidade do Recife. importante assinalar
que entendemos cidade aqui no somente por seus espaos e construes, mas tambm seus
sujeitos, os que contam e recontam as histrias, os que escutam as histrias, os locais onde
essas histrias so contadas e vivenciadas e como isso realizado. Espaos arquitetnicos,
igrejas e mercados, paredes com estilos, que so experimentados pela visitao espontnea
ou fazem parte das atividades do cotidiano da populao e os espaos de exposio, paredes
que guardam objetos artsticos de vrias pocas e estilos.
Propomos nessa pesquisa conhecer, discutir e contar uma histria da arte que
tambm a histria da cidade do Recife, a partir de um recorte do bairro de So Jos que,
por suas especificidades, pode ser replicado em outros espaos da cidade. O bairro de So
Jos, local de efervescncia cultural e econmica da cidade, deve ser descoberto com os cinco
sentidos apurados em uma caminhada pelo Museu da Cidade do Recife, a Igreja da Penha,
o Mercado de So Jos e por consequncia seus arredores, ruas, praas, esquinas, casa, lojas.
Uma rea da cidade que possui construes arquitetnicas de estilos e pocas diferentes,
igrejas, casas antigas, ricos em histrias que atravessaram sculos, histrias do cotidiano,
vivncias culturais e artsticas que contam a histria da cidade, a histria da arte na cidade do
Recife.
Sujeitos, espaos, experincias, histrias, so os objetos de estudos nessa pesquisa. E
em uma primeira parada para ver, experimentar sentir, escolhemos o Mercado de So Jos,
mercado pblico construdo no fim do sculo XIX, vivenciado pela visitao de turistas e a
circulao diria dos moradores da cidade.
2. Mercado, igrejas, casarios contam a histria da arte na cidade do Recife
Andar pelas ruas do Recife respirar arte. visualizar, sentir, mergulhar em

vrios estilos, em vrias pocas da histria da arte. A cidade do Recife, seus espaos e seus
personagens no pode ser definida em apenas um estilo, em apenas um momento, mas
formam uma histria ecltica com vrios estilos, de vrias formas, de vrias cores. Argan
(2005), em seus escritos sobre a cidade de Roma, cita Mumford, e define arte e cidade como
um nico objeto de estudo, como sinnimos, como corpos que no vivem separados e no se

Ane Beatriz dos Santos Reis e Maria do Carmos de Siqueiro Nino
complementam, mas tm a mesma substncia, formam o mesmo corpo a cidade favorece a

arte, a prpria arte (...) ela mesma um produto artstico (2005, p. 73).
Arte e cidade so discutidas e pesquisadas no com a concepo de que a cidade
acolhe as produes artsticas ou que a arte inflige esttica cidade, arte e cidade se
confundem. A Arte e a cidade do Recife se confundem. Para o terico da arte e ex-prefeito de
Roma, os historiadores da arte so tambm historiadores da cidade, portanto os resultados
da pesquisa sobre um recorte de histria da arte e da cidade do Recife, no resultam em duas
histrias ou uma histria da arte com informaes sobre a cidade, mas apenas uma histria
da arte quem tambm a histria da cidade.
Nesse contexto, discutiremos arte e cidade no como dois objetos de estudo
distintos e suas histrias de forma isolada, mas arte como uma atividade inerente cidade
(ARGAN, 2005). Inerente aos espaos, objetos artsticos, vias de encontros e desencontros,
sujeitos que se encontram na cidade, na arte. Essa atividade se concretiza em uma linguagem
visual emitida atravs de seus espaos, suas imagens, seus sujeitos e se transforma em uma
pgina que emite e recebe um texto no verbal, como se estivssemos realmente lendo uma
narrativa com histria sucessiva de um modo de pensar, desejar, desprezar, relacionar e
sentir (FERRARA, 1988, p.11) esses espaos e suas histrias.
E o que podemos pesquisar, que objetos da arte a cidade pode nos oferecer para
pesquisa? O que pesquisar e historicizar na cidade que tambm histria da arte? Voltemos
a Argan (2005) que nos apresenta as possibilidades e define a cidade como um espao muito
mais amplo do que aquele que percebemos no cotidiano.
Por cidade no se deve entender apenas um traado regular dentro de um espao,

uma distribuio ordenada de funes pblicas e privadas, um conjunto de edifcios
representativos e utilitrios. Tanto quanto o espao arquitetnico, com o qual de
resto se identifica, o espao urbano tem seus interiores. So espao urbano o prtico
da baslica, o ptio e as galerias do palcio pblico, o interior da igreja. Tambm
so espao urbano os ambientes das casas particulares e o retbulo sobre o altar da
igreja, a decorao do quarto de dormir ou da sala de jantar, at o tipo de roupa e de
adornos com que as pessoas andam, representam seu papel na dimenso cnica da
cidade (ARGAN, 2005, p. 43).
Casas, edifcios, o ptio, as ruas, o prtico da baslica, o interior das igrejas,

o retbulo sobre o altar, o ambiente das casas, o tipo de roupa e de adornos com que as
pessoas andam fazem parte do recorte escolhido para essa pesquisa. Todos esses espaos,
mobilirios e ornamentos compem a dimenso cnica da cidade do Recife e no bairro de
So Jos; o Museu da Cidade do Recife, o Mercado de So Jos, a Baslica da Penha e seus
arredores.

Atlas Metropolitano Bairro de So Jos Mapa de Sistema Virio, Municpio do Recife
Dimenso cnica da cidade, convidativa e muito propcia pesquisa e descoberta,

como prope o historiador italiano, para uma pesquisa iconolgica que vai alm das artes
tradicionalmente ditas figurativas, ao vastssimo campo do urbanismo e da arquitetura,
do ornato e da Kunstindustrie, j apontado por Riegl (ARGAN, 2005, p. 59). E o que
podemos pesquisar e analisar sobre essa dimenso cnica de forma que no se restrinja a
uma descrio urbana e arquitetnica ou sobre caractersticas de movimentos artsticos dos
espaos escolhidos? O que pesquisar e como pesquisar essa histria?
O importante que a pesquisa no leve a isolar um fato ou um grupo de fatos,

mas a discernir um n de relaes e que se tenha conscincia de que alm da zona
iluminada da pesquisa, essas relaes se estendem e se ramificam ao infinito, a
toda rea ilimitada dos fenmenos artsticos, no importa de que poca e cultura
(ARGAN 2005, P.58)
Arte na cidade vai alm das artes figurativas; arte e cidade contam uma mesma
histria e pesquisar arte na cidade, no recorte definido espaos pblicos que contam
a histria da arte de formas diferentes precisamos recolher e coordenar um conjunto de
informaes, encontrar personagens, descrever aes e para concluir, tecer relaes entre
as informaes coletadas dentro do mapa traado na cidade: a igreja, o ptio, o museu, o
mercado e seus arredores. E antes de recolher tais dados segundo Baxandall (2006),
importante formular perguntas e discutir sobre as possveis diretrizes que foram perseguidas
pelo autor do projeto, para concluir sua produo.

Organizar informaes em uma pesquisa iconogrfica da cidade visualizando

somente seus desenhos e seus estilos seria uma pesquisa vazia e uma repetio daquilo que
j encontramos nos livros de histria da arte e tambm em publicaes tursticas. Vivenciar a
histria da cidade com o olhar nos seus espaos arquitetnicos com expressivo e reconhecido
valor histrico como o Mercado de So Jos contar uma narrativa visual com a iconografia
presente e suas transformaes ao longo dos anos, as diretrizes para a construo, os
materiais utilizados, as pessoas envolvidas, a movimentao e os cheiros do local.
3. Mercado de so jos arquitetura do ferro
O bairro de So Jos, considerado um bairro eminentemente popular, com suas ruas

estreitas e sobrados sbrios de porta e janela, sofreu durante dcadas intervenes
pblicas que visavam moderniz-lo e higieniz-lo, tornando-o conforme aos
padres pretendidos por uma elite que queria ver o Recife como espelho da
modernidade europeia. Mas foi este o bairro em que os poderes pblicos tiveram
mais dificuldade em intervir para retirar os populares das ruas, os vendedores de
peixe, frutas, verduras e legumes, artesanato domstico e comidas prontas, quitutes
e guloseimas (GUILLEN, 2009).
Guillen (2009) conta histrias de sculos passados do bairro de So Jos, no Recife,

mas essas histrias ainda se repetem no presente da mesma cidade e tambm de outras
cidades histricas no Brasil. Na atualidade o Recife e mais uma vez o Bairro de So Jos,
vivenciam uma discusso entre construtoras, poder pblico e grupos organizados da
sociedade civil para a construo ou no de um condomnio de edifcios para alta classe
mdia e mudanas significativas no trajeto de uma rea onde antes funcionava o Cais Jos
Estelita.
Nessa pesquisa no nos estenderemos sobre as problemticas do Cais, mas as
prticas que se repetem reforam uma situao, no restrita a cidade do Recife, mas que
faz parte da histria de um bairro que sofreu e continua sofrendo transformaes ora bem
vindas pela populao, ora impostas pelo poder pblico e privado, e seus moradores e
transeuntes aprovando ou no se acomodam com os novos desenhos da cidade.
As descobertas cientficas sobre as artrias e veias so relacionadas por Sennett
(2014) com as mudanas do cenrio urbano do sculo XVIII, em que as descobertas da
medicina quanto ao funcionamento do corpo humano, moldavam os projetos para o trfego
das cidades europeias. As artrias e veias, ou ruas e avenidas da cidade do Recife no final
sculo XIX no foram idealizadas a partir de fluxos orgnicos ou projetadas de acordo com
as demandas e os costumes da cidade, mas por decises polticas e econmicas e em busca de

um modelo de cidade que se aproximasse das cidades europeias visitadas pela alta sociedade
pernambucana.
Gomes (1984) descreve a urbanizao como um fenmeno tpico da
industrializao esse fenmeno determina os novos formatos das cidades e gera problemas
que s podem ser resolvidos com novos programas arquitetnicos. No Brasil a Revoluo
Industrial s vai ocorrer de fato a partir de 1930 no governo do presidente Getlio Vargas
(1930-1956), porm os reflexos da industrializao nos pases europeus chegaram
Amrica Latina no final do sculo XIX, anos em que o bairro de So Jos tem seus espaos
reordenados. Portanto, os novos programas para urbanizar o Recife do sculo XIX so
cpias de programas arquitetnicos europeus e a antiga vila dos pescadores ganha um novo
mercado com estrutura de ferro pr-fabricada e importado da Europa. Alguns mercados
pr-fabricados e importados da Europa por pases da Amrica Latina, como o Mercado de
So Jos no Recife, ainda resistem ao tempo e a falta de conservao: o Mercado Central em
Santiago, Chile, o Vallire em Port-au-Prince, Haiti e o Municipal em Maracaibo, Venezuela
(GOMES, 2000).
SILVA e LEITE, Leonardo Dantas e Romildo Maia, Recife 1900 lbum de recordaes.
FCCR, 1992
O Mercado de So Jos, inaugurado no dia 7 de setembro de 1875, foi o primeiro

edifcio pr-fabricado em ferro construdo no Brasil. No final do sculo XVIII no terreno

onde o novo mercado seria construdo, o antigo Largo da Ribeira do Peixe, na zona
praieira da cidade, o Governador da Provncia de Pernambuco, Dom Tomaz Jos de Melo,
construiu o Mercado da Ribeira do Peixe. O Largo localizava-se na Vila dos Pescadores,
em um terreno ao lado da igreja em construo dos padres capuchinhos franceses, onde
desde o sculo XVI os pescadores ancoravam seus barcos e vendiam seus produtos. O
Mercado da Ribeira do Peixe era um mercado popular formado por bancas montadas
ao ar livre e que vendia de tudo o necessrio para o abastecimento alimentar da cidade
(GUILLEN, 2009).
A convivncia mercado e igreja nem sempre foi amistosa. Em 1789 os Padres
Capuchinhos da Igreja da Penha, proprietrios das terras, reclamaram oficialmente ao
governo da Provncia de Pernambuco, a instalao de um mercado e feira ao lado da igreja.
Quase trinta anos depois os Padres reclamaram na justia a posse do terreno que receberam
do casal Belchior Alves Camelo em 1655, onde funcionava Mercado da Ribeira do Peixe.
Aproximadamente cinquenta anos depois o Imperador Dom Pedro II declarou-se em
favor da Provncia de Pernambuco admitindo serem rgias as terras da rea para usufruto
do povo. Posse oficializada em favor da Provncia, o ento governador de Pernambuco
Francisco Farias Lemos autoriza, com ofcio enviado Cmara Municipal do Recife em vinte
e nove de novembro de 1871, a construo do Mercado Pblico de So Jos, o novo mercado
do Recife (NASCIMENTO, 2005 p.17-18).
As grandes estaes ferrovirias, os grandes armazns, os pavilhes de exposio, as
lojas de departamentos, os mercados pblicos se constroem na Europa com formas
e propores que no existem no vocabulrio arquitetnico de ento, graas ao
emprego do novo material: o ferro (GOMES, 1984, p.7).
As transformaes da cidade no somente aconteciam pela construo do novo

mercado. No terreno ao lado erguia-se a igreja dos Padres Capuchinhos, hoje Baslica da
Penha, uma construo no estilo clssico corntio, iniciada no ano de 1656 e poca da
inaugurao do Mercado de So Jos ainda no tinha sido concluda, o que aconteceu
sete anos depois em 1882. O bairro de So Jos, no antigo Largo da Ribeira do Peixe,
tem no sculo XIX alm de seus casarios, um mercado construdo com a arquitetura do
ferro e uma igreja de paredes slidas e colunas da arquitetura clssica. Construes de
estilos arquitetnicos europeus construdas em momentos diferentes e que no refletem
a cultura ou histria do povo pernambucano, mas emitem o desejo da sociedade e seus
governantes de aproximar-se dos ideais, da cultura e dos modelos j testados, ainda nos
gostos das sociedades europeias ou no seja na arquitetura, no vesturio, na gastronomia
entre outros.

O Mercado de So Jos foi projetado por um engenheiro da Cmara Municipal

do Recife e sua construo foi executada pelo empreiteiro Jos Augusto de Arajo. Gomes
(1984) afirma ser possvel que o projeto inicial aprovado pela Cmara apenas se resumia a
uma planta e um oramento bsico elaborado a partir de um conjunto de especificaes. O
Sr. Arajo contratou na Frana o engenheiro Louis Lger Vauthier para desenhar o projeto
mais detalhado e tambm verificar as possveis incoerncias na idealizao do mercado em
face aos recursos da engenharia na poca e ao oramento disponibilizado.
Este relatrio tem por fim apresentar uma conta sumarial das condies que
presidiram a esta execuo, sob as bases do projeto geral que nos foi submetido,
sujeitando-nos, quanto aos detalhes no especificados, a imitar tudo quanto se
tem feito de melhor em Paris, nos mercados de ferro recentemente construdos
(GOMES, 1984, p. 19)
O engenheiro Vauthier fez um relatrio encaminhado apreciao da Cmara sobre

as modificaes sugeridas para o projeto original. No texto cita o mercado de Grenelle,
reproduzido em 1869 nos Nouvelles Annales de la Construction como referncia para o
projeto do engenheiro da Cmara. Seu nome foi amplamente divulgado pela imprensa
pernambucana como o engenheiro que projetou o novo mercado do Recife. E assim que
ainda difundida a origem do mercado visitado por milhares de turistas que chegam ao
estado de Pernambuco e passeiam pelo centro da cidade do Recife.
Um mercado importado da Europa, no final do sculo XIX e projetado pelo
engenheiro francs Louis Lger Vauthier. Seus desenhos unem-se aos modelos europeus
produzidos em uma poca de euforia pelas novas tecnologias e diferentes materiais que a
Revoluo Industrial propiciou e tambm para a engenharia e a arquitetura. No sculo XIX
um pouco de arte foi acrescentada aos projetos arquitetnicos (GOMBRICH, 2011) que
buscavam uma identificao com os mestres e estilos artsticos do passado.
Tambm no Recife, o mercado de ferro ecltico em seu estilo, ganha diversas caractersticas
e adornos de diferentes pocas: colunas de ferro no formato drico; folhas de acanto invertidas
moldadas no metal; colunas com arremates em curvas precedentes da Nova Arte ou Art Noveau,
movimento artstico que ganha fora na dcada posterior a inaugurao do mercado; diversas
grgulas pendem de vrios pontos do telhado; adornos moldados no metal no formato de curvas
barrocas emolduram a as parte superior das fachadas; na entrada principal aps vrias reformas, a
entrada ganhou placas metlicas que formam um grande portal em arco que em conjunto com as
venezianas nas paredes compondo um estrutura neoclssica da janela veneziana empregada por
Bramante e Rafael no sculo XVI e que, posteriormente com outras solues, se manteve em uso
pelos arquitetos ingleses at o sculo XIX (SUMMERSON, 2009, p.133).

Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife/PE, pavilho dos frios
Disponvel em: http://portalarquitetonico.com.br. Acesso em: 15/05/2015.
Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife - PE
Recife/PE, fachada principal. Foto A. B.

Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife/PE, pavilho dos frios.
Disponvel em: http://portalarquitetonico.com.br. Acessado em 15/05/2015.
Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife/PE, fachada principal.
Foto A.B. Reis

Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife/PE, fachada principal, detalhe da coluna com
folha de acanto invertida e grgulas.
Foto A.B. Reis
Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife/PE, fachada principal, detalhe de grgula.
Foto A.B. Reis

Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife/PE, fachada principal.
Foto A.B. Reis.
Fotografias do sculo XIX j mostram que nas imediaes do mercado havia outras
lojas, barracas, outras construes adjacentes que vendiam alm de frutas, verduras tambm
artesanatos e outros produtos procurados pelos passantes daquelas ruas. Hoje a situao
muito pior. Lixo, barracas de feirantes e ambulantes, construes ilegais nas caladas no
entorno do mercado no permitem que o visitante daquele espao histrico perceba sua
beleza e sua importncia na histria da cidade. Um descaso do poder pblico quanto
manuteno do prdio e seu entorno, dos comerciantes que utilizam o mercado como fonte
de renda, dos moradores da cidade e frequentadores e colaboram com o acmulo de lixo
dentro e fora do mercado. Descaso e desrespeito que escondem a arquitetura e a beleza do
primeiro mercado pblico construdo no Brasil e declarado Patrimnio Histrico Nacional
em 1973 pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN).

Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife, final do sculo XIX .
Disponvel em: https://chicomiranda.wordpress.com. Acessado em: 16/06/2015.
Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife, sculo XXI.
Disponvel em: http://portalarquitetonico.com.br/passaras-pelo-mercado-de-sao-jose/. Acessado em:

15/06/2015.

imperativo que esse recorte da histria da arte na cidade do Recife que tambm
um recorte da histria da cidade do Recife, seja apreciado, contado e recontado. No
somente como uma histria de tempos antigos, mas uma histria que pode ser vivenciada
e deve ser recuperada atravs de polticas pblicas para reforma e restauro do espao e
tambm de recolocao do Mercado de So Jos para seus visitantes, para os moradores da
cidade, para os historiadores da arte, como espao que conta histrias, que conta histria da
arte.
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Ane Beatriz dos Santos Reis

Graduanda de Artes Visuais Licenciatura/UFPE, 8 perodo; professora de Artes
Colgio Santa Emlia, Olinda/PE, Ensino Mdio/3 Ano; voluntria no grupo de
pesquisa PIBIC/UFPE Histrias, Memrias e Prticas de Ensino de Arte coordenado
pela Professora Doutora Maria Betnia e Silva, 2013-2015; bolsista do PIBID/UFPE
Artes Visuais, 2012-2013.
http://lattes.cnpq.br/3107392190306783
Maria do Carmo de Siqueira Nino

Doutora em Doctorat en Arts Plastiques et Sciences de l Art - Universit Paris 1
(Panthon-Sorbonne); Especializao em Dea En Arts Plastiques, Universit Paris 1
Pantheon-Sorbonne, PARIS 1, Frana; graduada em Arquitetura pela Universidade
Federal de Pernambuco; professora adjunta da Universidade Federal de Pernambuco;
pesquisadora de arte contempornea, fotografia, histria da arte, crtica de arte,
cinema e literatura.

POLTICA DA ARTE E POTICAS DE
RESISTNCIA NA OBRA DE EFRAIN ALMEIDA
Carlosnaik Veras
Discente do PPGA UFC
RESUMO
Na arte contempornea o conceito de poltica ampliado de forma a dar conta de processos os mais variados,
sendo para inventar formas de relaes ou aprender a habitar melhor o mundo. Levando em considerao que
toda arte poltica, e o trabalho do Artista Visual Efrain Almeida que se utiliza de um contexto especfico no
Nordeste Brasileiro e da sua memria, para a criao de obras de arte, sendo possvel identificar na produo de
vrios artistas vestgios referentes a esse modo de reunir informaes particulares e transformar artisticamente.
A memria como objeto de estudo, uma forma de resistncia, dando assim nfase a cidade de Boa Viagem,
regio central do Cear, como um dispositivo gerador de imagens ednicas e motivadora de novas visualidades.
Tornando visvel um lugar e fazeres desvalorizados por uma cultura de elite. O trabalho de Efrain realizado
em madeira e usa recursos artesanais para compor esses trabalhos. Esse artigo prope-se a fazer uma reflexo
sobre as imbricaes entre poltica e arte, campo necessrio para um aprofundamento em minha pesquisa
sobre a produo artstica de Efrain Almeida e o seu destaque na histria da arte contempornea brasileira.
PALAVRAS CHAVE: Arte Contempornea. Artes Visuais. Histria da Arte. Memria.
ABSTRACT
In contemporary art the Policy Concept and expanded to give Process Account Most varied, Being paragraph
invent Relations Forms OU Learning to live The Better World. Considering que Every Art and Politics, AND
Visual Artist Labour Efrain Almeida Who uses hum any specific context Northeast Brazil and its memory
to an Art Works of Creation, being possible to identify the number of production Traces Artists related to
ESSE way to gather private and Transform INFORMATION artistically. Memory As Object of Study, a form of
resistance, SO Stressing the City of Boa Viagem, Cear Central Region, How hum Edenic and motivating device
Images Generator New Visualidades. Making Visible A Place and practices devalued by an elite culture. The
Working Efrain And Held in wood and USA paragraph handmade Resources compose processes work. This
article proposes to make a reflection about the overlaps between Politics and Art, paragraph Necessary field
hum Deepening in My Research About Artistic Production Efrain Almeida And Its highlight in the history of
Brazilian contemporary art.
KEYWORDS: Contemporary Art. Visual Arts. Art History.Memory.
1. Poltica da arte e processos de resistncia
Como falar sobre os modos de resistncia da Arte Contempornea? Penso que ao

utilizar essa ideia de uma poltica da arte podemos ter uma pista de formas de mobilizao
da ateno do pblico, ativamente participante como afirma Rancire, um espectador livre,

Carlosnaik Veras
porm envolvido com o engajamento que a arte exige dele, esse pensamento vem contribuir
para a discusso iniciada na disciplina Tpicos Especiais II - Arte e Poltica do Mestrado em
Artes da UFC. Atravs de comentrios entre as obras de Efrain Almeida e outros artistas
que apoiados a suas referncias culturais vo resistir ao profundo processo de massificao
cultural que tem acometido o mundo.
Neste artigo, o foco de estudo recai sobre Efrain Almeida, um dos artistas visuais
mais expressivos da arte contempornea brasileira. Efrain nasceu na pequena cidade de
Boa Viagem, no estado do Cear, em 1964. O municpio de Boa Viagem fica a 98 km de
distncia da cidade de Canind, um dos principais centros de romarias do Brasil, e faz parte
de uma regio do estado conhecida pela sua grande produo de artigos religiosos. Ademais,
a pequena Boa viagem est completamente inserida no semirido nordestino, uma rea
imensa de clima quente e seco, marcada pelos baixos ndices pluviomtricos e coberta por
uma vegetao composta por arbustos e rvores de mdio porte que so tpicas do bioma
Caatinga, onde a umburana, o juazeiro e o pau-ferro so espcies arbreas bastante comuns.
Efrain Almeida traz no gesto criador de suas esculturas reminiscncias de sua
primeira infncia nesse local de afetos e descobertas com sua famlia, ele vai recriando
parte dessa memria na busca de uma delicadeza e de certo autoconhecimento, seu pai
tem como ofcio a marcenaria e desse lugar o artista vai trazer seu interesse pela madeira e
procedimentos ditos artesanais para compor seu processo de trabalho.
Amigo designaria uma certa intimidade competente, uma espcie de gosto material e
uma potencialidade, como aquela do marceneiro com a madeira: o bom marceneiro ,
em potncia, madeira, ele o amigo da madeira? (DELEUZE, 2010, p. 11).
Efrain cresceu acompanhando o trabalho do pai, em uma regio marcada pela

tradio dos ex-votos que so oferendas a um santo/divindade na busca de uma graa a ser
alcanada ou como gesto de gratido a um pedido realizado, geralmente as peas criadas so
como esculturas que se assemelham a partes do corpo humano representando dessa maneira
o local enfermo a ser curado. So objetos com autovalor psquico, revelando os resduos
das experincias dos indivduos que neles depositam sua f. A madeira umburana devido
a sua maleabilidade plstica permite uma grande diversidade na criao de formas, suas
propriedades medicinais cientificamente comprovadas reforam ainda mais suas qualidades
curativas, mesmo atuando em um campo simblico ligado a experincia religiosa e tambm
com a regio de onde nativa, apontando uma relao entre cultura e natureza em suas
criaes. Certamente, foi de onde veio uma das suas primeiras referncias estticas, reunindo
a fora do mito religioso e a notvel simplicidade plstica (Figuras 1 e 2).

Poltica da arte e poticas de resistncia na obra de Efrain Almeida
Figura 1. Mos (milagre), 2010. Madeira.
Foto: Eduardo Ortega.
Figura 2. Mos com Cabea, 2007. Madeira.
Foto: Eduardo Ortega.

Levo em considerao que toda arte poltica, porm h trabalhos que reafirmam
identidades culturais por vezes esquecidas ou intencionalmente apagadas, so movimentos
de implantao de um controle ideolgico, onde o corpo relegado a um mero componente
de um processo produtivo, apenas capaz de gerar dividendos para um grupo social, na arte
possvel operar foras antagnicas a esse movimento de destruio dos componentes
culturais de um povo, daquilo que os torna singulares. O artista contemporneo pode
incorporar na produo de seus trabalhos procedimentos que ampliem as discusses sobre
as formas de relaes com o ambiente em que vive, revisitando tcnicas, estilos e modos de
fazer.

Carlosnaik Veras
Um tipo de arte moralizante ou a servio de certa correo dos costumes j foi

superada, para Rancire a potncia da arte est na disposio dos corpos, no recorte dos
espaos e tempos singulares, nesse enfrentamento de discusses necessrias e o dissenso
que pode produzir.
O que entendo por dissenso no o conflito de ideias de sentimentos. o conflito

de vrios regimes de sensorialidade. por isso que a arte, no regime da separao
esttica, acaba por tocar na poltica. Pois o dissenso est no cerne da poltica.
Poltica no , em primeiro lugar, exerccio do poder ou luta pelo poder. Seu mbito
no definido, em primeiro lugar, pelas leis e instituies. A primeira questo
poltica saber que objetos e que sujeitos so visados por essas instituies e essas
leis que formas de relao definem propriamente uma comunidade poltica, que
objetos essas relaes visam, que sujeitos so aptos a designar esses objetos e a
discuti-los. A poltica a atividade que reconfigura os mbitos sensveis nos quais
de definem objetos comuns. Ela rompe a evidncia sensvel da ordem natural
que destina os indivduos e os grupos ao comando ou obedincia, vida pblica
ou vida privada, votando-os sobretudo a certo tipo de espao ou tempo, a certa
maneira de ser, ver e dizer (RANCIRE, 2012, p. 59)
Pode se pensar que o corpo no trabalho de Efrain seja um meio de investigao

de processos, causa de dissensos pois pelo corpo que se cria o gesto para modelagem da
forma, sendo essa escultura um tipo de autorrepresentao, ou seja, um selfie, ele recria em
pequenas dimenses essa nova viso de si aguando ainda mais o interesse pelas memrias
presentes ali, um corpo tatuado, caboclo, e que faz referncia ao homem do Nordeste
brasileiro pelas questes da miscigenao, pelo prprio fato do artista ter nascido ali ou pelos
indcios materiais presentes no trabalho como por exemplo a atualizao da cultura popular.
Nesse contexto o corpo vai agir como intermeio na criao dessas poticas
visuais, atuando na criao de um rudo, a forma como o corpo do artista passa a ser
escultura pelo prprio ato de fazer, corpo que se constri na medida que talha a madeira,
corpo este dispositivo de sensaes variadas redesenhando assim o espao das coisas
comuns.
Em seu trabalho Efrain tem uma preocupao com o corpo no espao
expositivo, levando em considerao a dimenso das obras, a base das esculturas, a
quantidade de obras no espao e a monumentalidade dos espaos que normalmente recebem
seus trabalhos, trazendo questes de rara delicadeza em contradio com a dimenso
espacial desses espaos legitimadores. A escultura por suas prprias questes espaciais, sua
tridimensionalidade (altura x largura) coloca o corpo do espectador no s nesse contato
com a obra, mas tambm em contato com o espao expositivo, evidenciando amplas
possibilidades de ngulos de viso.

Para Bergson todo nosso passado est em ns e a matria-prima da criao, temos

ento uma sobreposio constante de tempos vividos recolhendo e devolvendo movimento,
um fluxo associado ao nosso prprio sistema sensrio-motor. Tem-se a memria como
procedimento de aquisio, armazenamento e atualizao de informaes que atravs do
trabalho de Efrain so deslocadas para um novo patamar, traduo da experincia em obra
de arte (Figura 3). O trabalho de Efrain realizado em madeira e usa recursos artesanais para
compor esses trabalhos. Porm o artista desafia o senso comum de arte erudita provocando
encontro de saberes ditos depreciativamente como populares ao que supostamente pensado
como erudito.
As lembranas de animais de infncia e que o artista ainda hoje convive em sua terra
natal tambm so recompostas em esculturas, essas, por sua vez, do a entender certa relao
com passagens bblicas a exemplo dos cachorros esculpidos por Efrain, que so dispostos de
frente as paredes do espao de exposio, dessa forma a boca entreaberta revelando a lngua
possibilita pensar que esto a lamber o lugar, como na cura das cicatrizes de So Lzaro,
segundo a crena crist tem suas feridas lambidas por ces.
Figura 3. O Apaixonado, 1997. Madeira. 31 x 10 x 11 cm.
Foto: Vicente de Melo.
Assim, mergulhando neste universo potico do artista, onde a beleza sutil das
lembranas ganha formas, transformando o espao expositivo em um lugar de conexo
entre realidades distintas, a simplicidade do interior do Cear e o complexo circuito da arte
internacional.

Carlosnaik Veras
Pensar essas questes subjetivas como momentos de contgio da obra, onde o gesto
particular do artista cria reaes, momentos mpares de entrega e de uma sobreposio de
desejos, faz pensar em possveis sintonias com a produo de outros artistas, um exemplo
so as proposies de Delson Ucha, artista nascido em Macei, capital do estado de
Alagoas. Esse artista vai trazer em sua produo elementos universais e regionais, tenho uma
paleta de cores que faz meno ao Nordeste brasileiro pela diversidade de usos, o trabalho
salta aos olhos com grande fora expressiva e tonalidades quentes, em alguns momentos
descrevem o movimento de brinquedos populares ou fazem referncia s bandeiras de festas
tradicionais (Figura 4).
Delson Ucha assim como Efrain traz questes poticas que demonstram uma
profunda reflexo sobre Arte e Cultura. Convidando o espectador a se aproximar, diluindo a
relao entre pblico e privado, despertando o interesse pelo toque, o sensorial que tais obras
despertam e os vestgios do imaginrio ancestral de toda uma regio.
Figura 04 Delson Ucha
Figura 4. O Barulho da Festa
Para Bourriaud existe uma mudana de pensamento e atitude dos artistas em

relao ao social, em vez de propor mudanas ao ambiente eles trazem questes de como
se relacionar com o mesmo, aguando o olhar, tornando visvel o invisvel. No Trabalho
Bicho da Seda de Delson Ucha (Figura 5), a paisagem natural bem como toda a relao do
nordestino com as secas e a intensidade do clima quente ser evidenciado pela insero de
guarda-chuvas ou sombrinhas nesse ambiente rido e com pouco verde. O contraste entre
o artificial e o natural, a produo industrial oriunda da china, so indcios da globalizao,

esses elementos que invadem em grande quantidade as feiras, visto agora sem a sua funo
original, transformam-se em parte da paisagem como parte da flora desse lugar.
Para Hall (2006) a formao da cultura de um povo, ao produzir sentidos com
os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos esto contidos
nas histrias que so contadas sobre um povo, memrias que conectam seu presente com
seu passado e imagens que dela so construdas. Sendo a ideia de identidade nacional uma
comunidade imaginada. Portanto o trabalho do artista pode ser considerado a manifestao
dessas referncias na busca de uma intercomunicao entre o particular e o universal, sendo
necessrio a utilizao de cdigos presentes nesse passado comum para os possveis modos
de imaginar essa comunidade.
Figura 5. Delson Ucha - Bicho da Seda
Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que

os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a
fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so
seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do
homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a
tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de afectos.
A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si. (DELEUZE, 1992,
p. 211)
Para Deleuze preciso cavar as distines no interior do poder, dentro da nossa

afetividade para assim descobrir o ponto de partida para uma prtica tica. O cavar

Carlosnaik Veras
utilizado na escultura como procedimento para revelar a figura, ao inerente atividade de

escultor, permitindo assim que novas possibilidades de formas possam ser ento descobertas
e, da passe a ser percebida da forma material que o artista pensou. Cavar com um sentido de
investigao profunda, como aquela utilizada na arqueologia onde tcnicas das mais diversas
so empregadas para reaver camadas e camadas de histria contidas naquele territrio.
O trabalho de Efrain fala de um corpo paisagem, corpo este que reconfigurado em
esculturas, bordados e aquarelas traduz um campo simblico de experincias sensveis do
artista. Esses artistas sintonizam e atualizam com seus trabalhos questes muito prprias
cultura contempornea lidando com questes locais que ganham fora e sentido diante de
um panorama global.
No trabalho de Efrain Almeida notvel como o verbo cavar utilizado como
referncia conceitual quando se pensa a investigao e o revolver de suas memrias como
matriz para o processo de criao de obras de arte, sendo o ato de cavar a madeira uma
metfora de um processo intelectual que vai atuar como gesto criador, ativando saberes
ancestrais e de autoconhecimento do corpo.
Segundo Salles (2008), importante acompanhar as escolhas dos artistas
identificando onde o seu trabalho se interconecta com a trama cultural, assim poderemos
compreender a relao de suas criaes com a tradio. Cada obra criada tem uma ligao
com momentos da histria da arte, cincia e da cultura em geral. A produo artstica
contempornea se alimenta de tudo que a envolve e indica algumas opes. De acordo com
Bosi (2003) falta cultura erudita conscincia de grupo e a responsabilidade que advm dela,
a referncia aos costumes e o pensamento universal contidos na cultura popular.
Nas artes, a evocao das memrias pessoais implica a construo de um lugar

de resilincia, de demarcaes de individualidade e impresses que se contrape
a um panorama de comunicao distncia e de tecnologia virtual que tendem
gradualmente a anular as noes de privacidade, ao mesmo tempo que dificultam
trocas reais (CANTON, 2009, p. 21).
Efrain traz reconfigurada para sua obra a religiosidade do homem do campo, em

uma constante recriao de elementos aproximando-se a uma ideia de brasilidade, porm
sem cair em conceitos fceis e tendo na representao do seu corpo a afirmao de uma
individualidade. O artista constituiu ento uma forma de estar no mundo onde no h
um limite definido entre o individual e o coletivo. Na escultura possvel perceber atravs
do talhar a madeira os acmulos de tempo ali depositados medida que a forma vai se
revelando, a madeira entrega assim o crescimento da planta, camadas adquiridas com o
passar dos anos, uma textura de vida que em si traz a potncia desse material, assim o artista

esculpe o tempo, com memrias partilhadas pelo material e pelo seu conhecimento. O artista
tambm se pe a cavar a si mesmo, num gesto de reativao de memrias de um passado to
longnquo que esse da primeira infncia.
Referncias
ANJOS, Moacir dos. Arte Bra: Crtica. Rio de Janeiro: Editora Automtica, 2010.
ANJOS, Moacir dos. Efrain Almeida. Rio de Janeiro: Editora Cobog, 2010.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2011.
BISHOP, Claire. Antagonismo e Esttica Relacional. In: Revista Tatu 12, pp. 109-132.
CANTON, Katia. Do Moderno ao Contemporneo. So Paulo: Editora WMF Martins
Fontes, 2009.
CANTON, Katia. Corpo, Identidade e Erotismo. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes,
2009.
DELEUZE, Gilles e GUATTARRI, Flix. Percepto, Afecto e Conceito. In: Gilles Deleuze e
Flix Guattari. O que a filosofia? Ed. 34. Rio de Janeiro: 1992, pp. 211 a 255.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Tomaz da Silva e
Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2006.
RANCIRE, Jacques. Paradoxos da arte poltica. In: RANCIRE, Jacques. O Espectador
Emancipado. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2012, pp. 50 a 81.
RANCIRE, Jacques. A imagem intolervel. In: RANCIRE, Jacques. O Espectador
Emancipado. So Paulo, WMF Martins Fontes, 2012, pp. 83 a 102.
SALLES, Cecilia Almeida. Redes da Criao: Construo da obra de arte. So Paulo:
Editora Horizonte, 2008.
Carlosnaik Veras
Possui graduao em Artes Plsticas pelo Instituto Federal de Educao Cincia e
Tecnologia do Cear (IFCE). Mestrando no Programa de Ps Graduao em Artes,
pela Universidade Federal do Cear (UFC), na Linha de Pesquisa Arte e Pensamento:
das obras e suas interlocues. Realiza pesquisa sobre o artista na contemporaneidade
e as relaes entre corpo e memria.

RESPEITA AS MINA:
gnero, feminismo e arte urbana
Dbora Machado Visini

RESUMO
Este trabalho trata das relaes entre arte urbana e feminismo, considerando as teorizaes iniciadas por Linda
Nochlin e Griselda Pollock no campo da histria das artes visuais, principalmente a respeito da desconstruo
dos cnones da arte oficial, onde sexualidade, gnero e poder se articulam. Analiso a interveno urbana
feminista como uma ferramenta poltica, pois a ocupao do espao pblico com a problematizao de temas
ligados a violncia contra a mulher subvertem a funo mercadolgica que o graffiti vem ganhando a partir de
sua institucionalizao. Pretendo contribuir para o debate sobre arte feminista na contemporaneidade a partir
da anlise de duas aes: o graffitao promovido pelo coletivo Mulheres na Luta (SP) e as pichaes da
UFPB (PB).
PALAVRAS-CHAVE: histria da arte. Arte feminista. Arte urbana. Graffiti. Pichao.
ABSTRACT
This work deals with the relation between urban art and feminism, considering the theories initiated by Linda
Nochlin and Griselda Pollock in the field of the history of visual arts, especially about the desconstruction of
the cannons of it would be Art, where sexuality, gender and power are linked. I analyze the feminist urban
intervention as a political tool, because the occupation of public space with the problematic issues related to
violence against woman subverts the marketing function that graffiti is gaining from its institutionalization.
I intend to contribute to the debate on feminist art in the contemporaneity from two actions analysis: the
graffitao promoted by the Mulheres na Luta collective (SP) and the pichaes of UFPB (PB).
KEYWORDS: art history. Feminist art. Urban art. Graffiti. Pichao.
Introduo
O impacto de intelectuais e artistas mulheres no movimento da arte contempornea

vem causando uma poderosa ressignificao das abordagens tradicionais da teoria
e da histria da arte. Feminismo e arte contempornea so temas amplos e que vm
sendo discutidos por inmeras intelectuais, levando em considerao contextos sociais,
econmicos e polticos da contemporaneidade.
Escrevendo em 1974, Lise Vogel colocou algumas questes:

Respeita as mina
Na ltima dcada o movimento de libertao das mulheres explorou questes que

dizem respeito a praticamente todas as reas da experincia humana. Por que ento
ouvimos to pouco sobre arte? Por que a arte, talvez mais do que qualquer outro
campo, est to defasada em relao ao movimento de mudana iniciado pelo
feminismo? Especificamente, onde esto os livros, artigos ou colees de ensaios
que apresentam uma crtica de arte feminista? Por que no h monografias e artigos
virtuais sobre mulheres artistas escritos sob uma perspectiva feminista? Onde esto
as reprodues e slides do trabalho de mulheres artistas? Por que no conseguimos
encontrar programas de estudos e bibliografias que abrangem questes sobre mulher,
arte e feminismo? Qual o sentido da quase total ausncia de atelis feministas?
Por que h to poucos cursos de histria da arte feminista nas escolas? Por que h
to poucos historiadores e crticos de arte feministas? O que as artistas esto fazendo
hoje? E quais dessas mulheres se consideram feministas? O que elas esto fazendo e
por qu? O que uma artista, crtica ou historiadora da arte feminista deve fazer? O que
um ponto de vista feminista nas artes visuais? (VOGEL, 1972, p. 3)
O presente artigo aborda uma pequena fatia do impacto desses questionamentos,

mesmo que muitos deles tenham sido solucionados e outros se mostrem dentro de um
processo de elaborao, alguns se encontram sem resposta. A inteno de levantar novas
questes sem necessariamente contar com a obrigatoriedade em esgot-las, pois isso seria
impossvel. Se tratando de um tema de recorrncia cotidiana possvel que a euforia dos atos
e o calor do momento presente tornem o percurso turvo.
Nascido nos EUA, o pensamento feminista sobre a histria da arte completa 40 anos,
tendo emergido junto com o movimento feminista em meados do final dos anos 1960. Nesse
perodo, aconteceram as primeiras passeatas em prol da insero de um maior nmero de
artistas mulheres em exposies, acervos e galerias. Esse contexto era formado por um caldo
composto por protestos e convulses da sociedade civil, que levou o nome de Movimento
dos direitos civis, tais manifestaes, como exemplo o surgimento do movimento Black
Power e dos Panteras Negras (1966), dividiam espao miditico com o movimento estudantil
de maio de 1968 e o ps-estruturalismo. Esses eventos histricos contriburam entre si,
devido a sua convergncia ideolgica1.
As dvidas lanadas por Vogel, como uma metralhadora, aparecem na esteira desses
movimentos que ainda encontram ressonncia nos dias de hoje. No precisamos ir muito
longe, se pensarmos no campo educacional, por exemplo, as artes visuais ocupam o seu
1 Aqui preciso fazer o uso de um parntesis, por mais que o Black Panther Party tenha sido composto por nomes como
Angela Davis, intelectual responsvel por criticar o feminismo por sua viso etnocntrica e excludente, esse discurso
s ser assimilado bem mais tarde. A insero do punho fechado e erguido, smbolo dos Panteras Negras, dentro do
crculo de Vnus, smbolo do feminismo, muito recente, e um sintoma de que ainda existe muito a se debater sobre
a questo racial e a igualdade de gneros, pois a carne mais barata do mercado continua sendo a carne negra, e no
podemos empurrar isso inocentemente para baixo do tapete.

papel de praxe, como instncia social de produo de saberes, constituindo um modo de ver
e compreender a sexualidade, com suas excluses e incluses.
comum a reproduo nas aulas de educao artstica, que contam com um
contingente alto de professoras, de um discurso desavisado com um modo de ver a histria
da arte como algo imutvel, uma narrativa de fatos cronolgicos colocando os homens
como lderes naturais dos movimentos artsticos e vanguardas, onde a representao
de imagens de mulheres predomina sobre as produes artsticas feitas por elas prprias.
Luciana Loponte (2002) afirma que esse modo de ver ainda o que prevalece na maioria dos
programas de estudo e dos livros didticos e de fcil acesso, inclusive aqueles direcionados
para crianas, na contemporaneidade.
Sexualidade e gnero so conceitos que no podem estar afastados da leitura crtica
de imagens, segundo Peter Burke (2004), a abordagem feminista justamente a anlise das
imagens sob esse ponto de vista, sendo um movimento encabeado por Linda Nochlin e
revisitado por Griselda Pollock. As autoras compartilham a ideia de que um dos discursos
que chega at ns atravs de vrias reas do conhecimento, entre elas a arte, pertence a um
sistema de significaes particular, que amparado pela ideia de incapacidade da mulher de
atingir a potencialidade artstica e/ou o desprezo de sua produo, e reforado pelo conceito
mtico do gnio, em Nochlin, e do olhar masculino, o chamado male gaze, em Pollock,
exercendo um papel fundamental na determinao de quem pode representar e de quem
representado/a.
A traduo literal do termo male gaze olhar masculino, esse conceito foi
fundamentado no ensaio de 1975, Visual Pleasure and Narrative Cinema, de Laura Mulvey
(2007). O conceito se ampara na objetificao das mulheres no cinema, porque os homens
tm o controle da cmera. Essa cmera coloca o pblico para dentro de uma perspectiva
masculina e heterossexual, naturalizando a mulher como objeto ertico, e elaborando
personagens femininas que so usadas em detrimento da construo dos personagens
masculinos na narrativa cinematogrfica, produzindo assim uma assimetria de poderes entre
os gneros. Esse conceito vem sendo revisado por muitas pesquisadoras e pesquisadores,
influenciando os estudos sobre media e a teoria de cinema, bem como de histria da arte.
As questes de gnero passaram ento a fazer parte, direta e indiretamente, dos
modos de anlise, avaliao, crtica e produo do objeto artstico, j que o sistema das artes
e a indstria cultural, composto por marchands, artistas, crticos, historiadores, compradores,
produtores, entre outros, tiveram seus alicerces e modos de concepo estremecidos
pelas recentes contribuies acerca da formao de identidades sexuais e suas respectivas
funes dentro da sociedade ocidental.

Respeita as mina
Para tornar o percurso menos sinuoso necessrio lanarmos luz sobre o que
gnero e de qual maneira ele empregado nesse estudo. De acordo com Joan Wallach Scott:
A definio de gnero tem duas partes e vrios subconjuntos. Eles so inter-

relacionados, mas devem ser analiticamente distintos. O ncleo da definio repousa
em uma conexo integral entre duas proposies: gnero um elemento constitutivo
de um relacionamento social baseado em diferenas percebidas entre sexos, e gnero
um modo primrio de significar relacionamentos de poder (SCOTT, 1995, p. 83).
Essa definio entende gnero como uma rea de estudos que abarca as divises
sexuais e comportamentais pelas quais os indivduos so enquadrados. Esses indivduos
podem ser oprimidos, beneficiados, tolerados, e etc., de acordo com o grupo social ao
qual pertencem, dentro das relaes de poder. Porm, seguindo to somente esse caminho
chegaremos concluso de que as relaes de poder no se constituem somente acerca da
formulao de gnero, vista pela autora como modo primrio de significao. Existe um
leque imenso de categorias que podem ser usadas da mesma maneira para construir as
relaes de poder e torn-las legais. Apartheid, escravido e colonialismo foram legais um
dia, pois a prpria legalidade uma construo de poder, no de justia e igualdade.
A definio de gnero de Judith Butler, com viso foucaultiana, coloca gnero como
categoria classificatria e identificatria do corpo sexuado:
O gnero pode ser compreendido como um significado assumido por um corpo

(j) diferenciado sexualmente; contudo, mesmo assim esse significado s existe em
relao a outro significado oposto (...) como fenmeno inconstante e contextual, o
gnero no denota um ser substantivo, mas um ponto relativo de convergncia entre
conjuntos especficos de relaes, cultural e historicamente convergentes (BUTLER,
2003, p. 28-29)
No campo das artes visuais podemos encontrar esse hiato com a evocao de obras
representantes de alguns movimentos artsticos, como exemplo, Almoo na Relva (1863), de
Manet, onde o corpo feminino retratado nu sob o ponto de vista masculino, e divide espao
com outras figuras masculinas vestidas.
Judith Butler complementa:
O gnero a estilizao repetida do corpo, um conjunto de atos repetidos no

interior de uma estrutura reguladora altamente rgida, a qual se cristaliza no
tempo para produzir a aparncia de uma substncia, de uma classe natural de ser
(BUTLER, 2003, p. 59)
Assim como naturezas-mortas, retratos e paisagens, o corpo feminino retratado e

estilizado de maneira repetida atravs das imagens cannicas da arte ocidental. Sugiro uma

rpida anlise de Les Demoiselles dAvignon (1970), pea tida como fundadora do movimento
cubista integrante do acervo de um museu de renome, o MoMa, pintada por Pablo Picasso.
Nessa imagem podemos ver cinco mulheres nuas, a referncia s mscaras africanas
e algumas frutas na parte inferior. A fragmentao das formas rompe com os padres
tradicionais de perspectiva e representao, provocando o surgimento de inmeros discursos
que consagram o artista e elevam a obra ao patamar de pea-chave do cubismo:
parte dos louvores s ousadias formalistas do artista, h um silncio nesses

discursos sobre a sexualidade feminina em questo. Os corpos das mulheres so
apenas objetos lapidados pela inventividade e criatividade de Picasso. Se na poca
em que foi produzida a obra chocou tambm por ser a representao de prostitutas,
os discursos enciclopdicos que chegam a nosso tempo, em livros de histria da
arte de mais fcil acesso, minimizam essa questo. H uma naturalidade da mulher
como objeto do olhar na arte, assim como a apropriao pelo artista da chamada
arte extica, arte primitiva, arte negra, arte tribal. A nova concepo esttica
de Picasso traduz-se na supremacia de valores masculinos, brancos e europeus
(LOPONTE, 2002, p. 296)
Fica uma ltima sugesto para finalizar o exerccio de anlise, coloquemos no lugar
dessas mulheres cubistas, fazendo o uso da nossa imaginao, cinco homens. Imaginemos,
ainda, uma mulher artista como autora dessa obra hipottica, vivendo no incio do sculo
XX na Europa, frequentando os mesmos lugares e tendo o mesmo tipo de vida amorosa
ativa e conturbada de Picasso. Ser que os crticos da poca, durante o julgamento da
obra, levariam em conta o aspecto moral referente sexualidade dessa artista, ou seriam
preponderantes suas conquistas estticas?
Essas e outras dvidas comeam a aparecer de maneira mais palpvel a partir do
surgimento dos estudos feministas em disciplinas como a histria da arte, mostrando que as
imagens, bem como sua produo, esto longe de serem neutras e articulam sexualidade e
poder na construo de um discurso que se cristaliza em um cnone.
Linda Nochlin, anteriormente citada como a pioneira nos estudos da arte com
perspectiva feminista, aborda em seu artigo Why have there been no great women artists?
De 1971, que a arte no uma atividade autnoma e livre, feita por um indivduo genial e
super-dotado:
Mesmo com base nos fatos, esses mitos sobre as manifestaes precoces de gnio
so enganosas. Por exemplo, sem dvida, o jovem Picasso foi aprovado nos exames
para entrar na Academia de Arte de Barcelona, e depois na de Madrid, com a
idade de 15 anos, em um dia, proeza para a maioria dos candidatos, que precisam
de um ms de preparao. (...) Porm o que poucos historiadores tm interesse de
estudar o papel exercido pelo pai de Picasso, um professor de arte, na precocidade

Respeita as mina
pictrica do filho. O que teria acontecido se Picasso nascesse menina? Ser que o Sr.
Ruiz teria prestado tanta ateno a uma pequena Paolita ou estimulado tanto sua
ambio para a prtica artstica? (NOCHLIN, 2007, p. 25)
Nochlin, a partir de perguntas incmodas, introduz que a noo de gnio individual e inato
como fator principal da criao artstica deve ser abandonada, em substituio preciso conduzir a
situao da criao artstica a partir do contexto social, levando em conta os elementos que integram
essa estrutura e esto mediados por determinadas instituies sociais especificas e definidas, sejam
elas academias de arte, sistemas de patrocnio, mitologia do gnio criador e o patriarcado. O artigo,
por vezes, parece promover uma reviso dos valores, conceitos e termos utilizados no sistema da
arte, sugerindo uma necessidade de reviso da histria da arte, mas no chega a organizar essa
reviso de fato.
A autora, mais recentemente, rebate alguns de seus argumentos iniciais, mas seu ensaio
inaugural continua ecoando por ter elaborado uma questo cara ao feminismo a dificuldade de
ascenso de mulheres artistas.
Griselda Pollock (2007) atua de maneira mais incisiva, afirmando que o feminismo tem
o papel de formular a crtica da histria social da arte e seus inquestionveis pr-julgamentos
patriarcais, discutindo como o debate feminista amplia a compreenso da produo cultural
como um espao influenciado no apenas pelas condies materiais, como a diviso de classe, mas
tambm de raa e gnero.
A autora articula no ensaio Modernity and the Spaces of Feminity, de 1988, como os
conceitos de sexualidade, modernidade e modernismo correspondem a um determinado ponto
de vista masculino, e so organizados para a diferenciao sexual (POLLOCK, 2007, p. 255),
desenvolvendo uma linha de raciocnio que permite enxergar em muitas obras, especialmente
as tidas como fundadoras e representantes da arte moderna, uma figura feminina dotada de
sexualidade como troca comercial. Mulheres em bordis, bares e divs so cenas comuns na pintura
francesa do final do sculo XX, e afirmavam a modernidade dos homens artistas e sua posio de
vanguarda.
Artistas como Berthe Morisot e Mary Cassat, mulheres da burguesia, at poderiam
representar locais da esfera pblica, mas uma leitura de Pollock, feita por Loponte, demonstra que:
Uma linha demarcava no o fim da diviso pblico/privado mas a fronteira entre

espaos de feminidade. Abaixo dessa linha encontravam-se o reino dos corpos
sexualizados e mercantilizados das mulheres, no qual classe, capital e poder
masculino entrelaavam-se. Aqui estavam em jogo dois modos distintos de ver
e representar sexualidades femininas: enquanto uma glorificada e identificada
como representao moderna, outra controlada e vigiada, contribuindo para a
invisibilidade das mulheres como artistas. H uma moral e verdades diferentes

destinadas s mulheres que so representadas e s mulheres que ambicionam ser

sujeitos da representao (LOPONTE, 2002, p. 288).
Tanto Nochlin como Pollock identificam a insuficincia da adio de mulheres

histria da arte, porm a inteno de Pollock no a simples superao de uma negligncia,
pois a autora promove uma inspeo da genealogia do poder intrnseca histria da arte e das
suas prticas sociais para abordar o tema a partir de uma leitura crtica do modelo vigente.
Perseguir a histria das mulheres e da arte tarefa rdua, pois pressupe um caminho
de crtica aos prprios modelos de escrita da histria. Pollock, que compreende a arte como
um emaranhado de prticas significantes e que intervm ativamente para definies de gnero,
prope metodologicamente que a produo de mulheres seja compreendida, tambm, em sua
potencialidade radical de transformao de enunciados patriarcais.
Como exemplo, podemos observar no grupo Guerrilla Girls (EUA), que completou
em 2015 seus 30 anos de atividades, atividade voltadas para a desestabilizao do sistema das
artes e da indstria cultural. Com uma atuao pautada em aes museolgicas, publicaes
e arte pblica (adesivos, pster, outdoors e organizao de protestos e aulas pblicas),
onde a identidade constantemente protegida por mscaras de gorilas, o coletivo expe a
desigualdade entre os gneros. Uma das obras mais famosas, que data de 1989, se apropria
de um trabalho de Jean Dominique Ingres, com a seguinte frase Porque as mulheres devem
estar nuas para entrar no Museu Metropolitano (de NY)?, para lembrar-nos que, na poca,
menos de 5% do acervo do museu era composto por artistas mulheres, enquanto 85% dos
nus eram representaes de mulheres (Figura 1). Em um trabalho mais recente de 2014,
elas fazem uma releitura da prpria obra, dessa vez com a crtica voltada para a indstria
cultural, com a inscrio Porque as mulheres devem estar nuas para entrar nos vdeo clipes?
Enquanto 99% dos homens esto vestidos? (Figura 2).
Figura 1. Guerrilla Girls (1985- 2015)

Do woman have to be naked to get into the museum? 1989
Fonte: www.guerrillagirls.com.

Respeita as mina
Figura 2. Guerrila Girls (1985- 2015)

Do woman have to be naked to get into music videos? 2014
Fonte: www.guerrillagirls.com.
necessrio pontuar que esse tipo de ao na Amrica Latina demora

um pouco mais para acontecer, compreendendo como o desenrolar das ditaduras
latino-americanas estancaram a ampliao do movimento feminista. No caso
brasileiro, por exemplo, o movimento das mulheres s ganhou corpo no perodo
da redemocratizao, bem como as representaes do feminismo na arte, e o que
baliza a maioria da produo de muitas aes na Amrica Latina o confronto com
enunciados de misoginia, onde as artistas denunciam o discurso de naturalizao da
violncia contra a mulher (ALVAREZ, 2003).
Destaco e analiso duas aes brasileiras, um graffitao (ao coletiva de produzir
graffiti como forma de protesto), na cidade de So Paulo (SP) e as pichaes2 do campus
da UFPB (PB), ambas compreendidas como intervenes no espao urbano. Vale
ressaltar nesse momento que as intervenes a cu aberto funcionam dentro de algumas
chaves. A arte pblica, por exemplo, seria aquela de acesso fisicamente livre em seu
sentido mais literal, sendo um museu ou qualquer acervo, porm na contemporaneidade
a arte pblica significa uma insero fora dos espaos tradicionalmente dedicados
arte, como as instituies e galerias, seguindo uma tendncia que corrente na arte
contempornea.
2 Opta-se por dividir os termos pichao, conforme rege a ortografia oficial designando qualquer interveno no
espao urbano, e pixao, conforme alguns praticantes designam a sua prtica, escolhendo uma grafia distinta para
diferenciar-se do sentido comum atribudo norma culta da lngua: pichao. A dissertao de mestrado que produzo
nesse momento versa sobre o percurso de diferenciao das intervenes e sua comercializao.

A arte pblica se volta para o espao e para a experincia de ocupao do mesmo,

ela o gesto, a interveno, o evento, a instalao, o espetculo, a apresentao, a arquitetura,
exercendo sobre o social um impacto, onde o social passa a ter existncia. A partir da leitura
de Vera Pallamin pode-se concluir que a arte urbana est contida na arte pblica, pois os
significados da arte urbana desdobram-se nos mltiplos papis por ela exercidos, cujos
valores so tecidos na sua relao com o pblico, nos seus modos de apropriao coletiva
(PALLAMIN, 2000, p. 19).
Dessa maneira compreende-se as aes a seguir como arte urbana, levando em
conta sua potencialidade poltica, tanto no seu carter de afrontamento a uma arte oficial
onde tcnicas e prticas so democrticas na ocupao do espao pblico, quanto nos seus
enunciados feministas.
O graffitao: No dia 03 de junho de 2015 aconteceu no bairro do Graja, zona sul
de So Paulo, uma ao pensada a partir da descoberta de um bullying virtual chamado Top
10, em que meninas so expostas e classificadas como vadias dentro de diversas categorias
em vdeos de aproximadamente 1 minuto. Algumas das jovens expostas abandonaram a
escola e tentaram suicdio aps entrarem na lista das mais vadias.
Ao tomar conhecimento do fato o coletivo Mulheres na Luta resolveu
problematizar junto s jovens da regio os vdeos veiculados no youtube, em um primeiro
momento a partir de oficinas e rodas de conversa que reforavam que ao contrrio do
que vem sendo representado pelo olhar masculino, o corpo e a sexualidade da mulher
pertencem somente a ela, e somente a ela cabem decises que dizem respeito a este corpo,
no cabendo a exposio e o julgamento ao assunto; e em um segundo momento com a
ressignificao de um espao onde pichaes reiteravam a exposio das jovens com uma
espcie de ranking das mais vadias, e que permaneceram no escado do Jardim Castro
Alves por cerca de 1 ano.
Aps a repercusso do top 10 na mdia, surgiram as iniciativas do graffitao
feminista que transformou as marcas da violncia machista (Figura 3). Modificando um
espao em meio ao Graja onde noite as mulheres evitam passar com medo de serem
vtimas de estupro. O coletivo considera sua atuao como feminismo perifrico, pois
tem em sua pauta questes relativas ao empoderamento de meninas e mulheres, negras e
perifricas. A ao contou com inmeras artistas que fizeram uso de muitas tcnicas
diferentes, entre elas cartazes, stncil, graffiti e pixao. Em So Paulo, como em tantas outras
cidades, as expresses conhecidas como arte urbana tm ganhado ateno da crtica de arte
e figuram bienais e exposies, ocupando galerias, sendo patrocinadas pela prefeitura e
formando uma elite de artistas majoritariamente do sexo masculino.

Respeita as mina
Figura 3. Autoria Coletiva - Graffitao Mulheres na Luta/ So Paulo- SP, 2015
Fotografia de ao. Autora.
A ao do grupo teve pouca divulgao na mdia, mas a partir da livre iniciativa o

coletivo documentou a ao e produziu um curta disponvel em sua pgina do facebook. O
impacto de trabalhos como esse pode no ser global como o do grupo anteriormente citado
Guerrilla Girls, mas eles se configuram como uma importante ferramenta poltica, pois
sensibilizam a partir de suas pequenas aes e medidas os moradores do local.
Os meninos responsveis, que apenas reproduzem a violncia que presenciam e
aprendem em suas vidas cotidianas, agora passaro pelo escado e encontraro um novo
muro, as meninas da mesma forma, pode-se dizer que o presente se modifica a partir da
ao, entendida como arte poltica (RANCIRE, 2005).
As pichaes da UFPB: Entre um tapume de reforma e um muro de restaurante
universitrio, l esto elas: as controversas pichaes, tanto por seu contedo como por
sua forma. Convencionou-se chamar por pichao qualquer interveno escrita no espao
coletivo: nibus, banheiros, muros, carteiras de colgio, e etc., a preocupao a veiculao
de uma mensagem a partir da transgresso, que pode ter inmeras motivaes: irnica,
sentimental, poltica, ldica, entre outras.
Essa prtica identificada com maio de 1968 e o situacionismo, porm sua origem
incerta, no se sabe desde quando os indivduos escrevem nas paredes, alguns autores
afirmam que desde a pr-histria. Segundo Clia Ramos, o que se sabe que quatro anos
depois de sua identificao em Paris, uma onda atinge diversas cidades:

Em 1972, Nova York estava tomada de mensagens, letras e imagens, das paredes dos
muros dos guetos e periferias, at pegar carona nos metrs, nos caminhes e nibus,
que percorriam e infectavam a cidade inteira fazendo histria. Os grafites eram
altamente combatidos pela polcia, que prendiam alguns de seus autores, enquanto
outros eram conduzidos as galerias, bienais e museus de arte. Isso no s em NY
como no mundo todo (RAMOS, 1994, p. 37).
A autora diferencia o graffiti da pichao de acordo com suas linguagens,

compreendendo o graffiti como interveno consciente de manifestao esttica, enquanto
na pichao no h qualquer gesto esttico qualitativo obrigatrio, nem quanto forma,
nem quanto ao contedo (ainda que muitas vezes isto ocorra) e o processo, que aleatrio e
anrquico, permite que qualquer um possa atuar (RAMOS, 1994, p.47).
Compreende-se o graffiti e a pichao em sua origem comum, porm eles so separados
em suas intenes e funes a partir de um processo recente de diferenciao, institucionalizao e
transformao da arte urbana em insumo de consumo, que acontece de maneira global, inclusive na
cidade de Joo Pessoa que recentemente acolheu a 1 Bienal de Graffiti da Paraba (2014).
Um movimento recente ainda cria uma ciso nessas categorizaes, partindo de So
Paulo com a reivindicao de que o gesto esttico existe (LASSALA, 2010)3. Reivindicada
nova diferenciao, a categoria pixao criada e tambm se institucionaliza, e o mesmo
grupo que invade a 28 Bienal de SP (2008) como forma de protesto, ganha um espao
reservado dentro do cubo branco na edio seguinte (O GLOBO, 2010).
Parafraseando Simone de Beauvoir, compreende-se que no se nasce pichao,
torna-se pichao. A partir da diferenciao imposta pelas outras categorias com as quais
se divide o espao da rua. Ironicamente o processo aleatrio e anrquico, que permitia
a interveno de qualquer indivduo passa por um processo de caa s bruxas. Enquanto
alguns trabalhos relacionados pixao j so vendidos em galerias de arte, as mesmas
prefeituras que incentivam a produo do graffiti criam estratgias de erradicao da
pichao com o argumento de que a atividade ilegal e depredatria.
A legalidade, como foi dito anteriormente, uma construo de poder, no de
justia e igualdade. Como pode ser reconhecida como forma de expresso legtima a prtica
que fere um dos princpios mximos do capitalismo, a propriedade privada? Principio esse
que transforma o direito a moradia em insumo de consumo, a partir da produo capitalista
do espao.
3 Para mais informaes consultar: LASSALA, Gustavo. Pichao no Pixao. So Paulo: Altamira, 2010. A publicao
inaugura a diferenciao oficial: a maneira de se relacionar com a interveno muda, existe uma preocupao com a
forma e com a disseminao da tag (assinatura) pelo espao urbano. Tem vrias motivaes, pode ser usada como
forma de dilogo entre grupos especficos e tambm como forma de apropriao do tecido urbano (topo de prdios,
pontes e viadutos), especialmente em fachadas de alto risco, o que gera adrenalina. O autor caracteriza a pixao pelo
tag reto e afirma que foi difundido pelos pixadores de So Paulo.

Respeita as mina
As pichaes j so dadas como aes polticas, pois rompem com a continuidade de

uma ordem, por meio do dissenso. Quando o contedo dessas aes o feminismo, elas se
tornam ferramentas polticas duplamente, pois se estabelecem como estticas de resistncia.
Elas no tm assinaturas nem datas, a identificao dos indivduos que as produzem
completamente dada ao acaso do destino, no uma artista que fala, pois ela no tem nome,
mas sim um objeto inanimado, uma parede, um muro, um tapume, uma janela.
As pichaes feministas da UFPB so inmeras, e provvel que tenham sido feitas
como a ao de um grupo, que ainda no foi identificado4. Duas foram selecionadas, uma delas
com a inscrio porn estupro (Figura 4), onde se transparece uma noo contrria e radical a
cultura do olhar masculino: que objetifica e consome a imagem das mulheres, como j foi exposto
acima, no cinema e em algumas obras de arte, e encontra na pornografia contempornea novas
formas de disseminao dessas prticas representadas por alguns gneros pornogrficos, como
gangbang5, sleeping beauty6, facial abuse7, entre outros, e mesmo que as discusses necessitem de
atualizao elas j foram iniciadas por algumas tericas feministas8.
E a outra com o aviso: Respeita as mina (Figura 5), que vem se tornando recorrente
em vrias partes do Brasil, feitas por artistas igualmente annimas (Figura 6). Sua exibio
acontece no muro do restaurante universitrio por tempo indeterminado e nos adverte que
as relaes de gnero so constitudas como relaes de poder, de maneira desigual.
Figura 4. Porno estupro- Joo Pessoa- PB, 2015
4 A pesquisa para uma possvel identificao desse grupo est sendo feita na dissertao de mestrado.
5 Ataque/ estupro coletivo.
6 Abuso durante o sono.
7 Sexo oral forado.
8 Para mais informaes consultar: DWORKIN, Andrea. Pornography: Men Possessing Women. Nova York: Penguim
Group, 1979.

Figura 5. Respeita as mina/ Joo Pessoa- PB, 2015.
Figura 6. Respeita as mina/ Rio de Janeiro- RJ, 2015
Consideraes finais
Vertentes feministas ligadas ao ps-estruturalismo surgiram com a tarefa rdua

de desconstruir discursos dominantes cristalizados, em sua grande maioria, patriarcais.
No polo oposto temos uma tradio que naturaliza e at mesmo comercializa a violncia
fsica e simblica contra a mulher. Mas como sublinhou Michel Foucault, onde h poder,
h resistncia, e o campo artstico pode se configurar como um campo de batalha para o
combate a misoginia. As mulheres a partir da provocao, por vezes radical, por vezes
ldica, por vezes irnica, se reconhecem como sujeitos artsticos e polticos, fazendo da
sensibilizao sua plataforma e da cidade seu suporte.

Respeita as mina
Figura 7. Mina voc tem voz/ Curitiba- PR, 2015
Fonte no identificada.
Referncias
ALVAREZ, Sonia. Um outro mundo (tambm feminista...) possvel: construindo espaos
transnacionais e alternativas globais a partir dos movimentos. In: Revista Estudos
Feministas. UFSC, Ano 11, 2/ 2003, p. 533 540. Disponvel em: www.scielo.br/scielo.
php?script=sci_arttext&pid=S0104-026X2003000200012. Acesso em 20 jun. 2015.
BURKE, Peter. Testemunha Ocular: Histria e Imagem. Trad. Vera Maria Xavier Santos.
Bauru, SP: Edusc, 2004.
BUTLER, Judith. Problemas de Gnero: Feminismo e Subverso da Identidade. Trad.
Renato Aguiar. 1 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
LASSALA, Gustavo. Pichao no Pixao. So Paulo: Altamira, 2010.
LOPONTE, Luciana. Sexualidades, artes visuais e poder: pedagogias visuais do feminismo.
In: Revista Estudos Feministas. UFSC, Ano 10, 2/ 2002, p. 283 - 300. Disponvel em www.
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MULVEY, Laura. El placer visual y el cine narrativo. In: REIMAN, Karen Cordero e SENZ,
Inda (orgs.). Crtica Feminista en la teora e historia del arte. Mxico: Universidad
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NOCHLIN, Linda. Por qu no han existido grandes artistas mujeres? In: REIMAN, Karen
Cordero e SENZ, Inda (orgs.). Crtica Feminista en la teora e historia del arte. Mxico:
Universidad Iberoamericana, 2007, p. 17- 44.
PALLAMIN, Vera. Arte Urbana. So Paulo- regio central. Obras de carter temporrio e
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POLLOCK, Griselda. Modernidad y espacios de la femineidad. In: REIMAN, Karen
Cordero e SENZ, Inda (orgs.). Crtica Feminista en la teora e historia del arte. Mxico:
Universidad Iberoamericana, 2007, p. 249- 282.
RAMOS, Clia Maria. Grafite, pichao & CIA. So Paulo: ANNABLUME, 1994.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Esttica e Poltica. Trad. Mnica Costa Netto,
So Paulo: Editora 34, 2005.
SCOTT, Joan Wallach. Gender and the politics of history. USA.: Columbia
University Press, 1988.
VOGEL, Lise. Fine Arts and Feminism: The Awakening Consciousness. In: Feminist
Studies. Vol. 2, n 1, 1972, p.3 37. Disponvel em www.jstor.org/stable/3177695. Acesso em
20 jun. 2015.
Pginas visitadas:
GUERRILA GIRLS, pgina do coletivo na web. Disponvel em: www.guerrillagirls.com.
Acesso em 27 jun. 2015.
MULHERES NA LUTA, pgina do coletivo em rede social. Disponvel em: www.facebook.
com/pages/Mulheres-na-Luta/411459515662514?fref=ts. Acesso em 27 jun. 2015.
O GLOBO, Pichadores que invadiram a ltima bienal de So Paulo agora voltam para
debater mais... 22/09/2010. Disponvel em: www.oglobo.globo.com/cultura/megazine/
pichadores-que-invadiram-ultima-bienal-de-sao-paulo-agora-voltam-para-debater-
mais-2949152. Acesso em: 27 jun. 2015.

Discente pelo Programa Associado de Ps Graduao em Artes Visuais (PPGAV),
da Universidade Federal da Paraba (UFPB) e Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE).

SOBRE POTICAS POLTICAS:
micro intervenes na cidade de Fortaleza
Deisimer Gorczevski
Universidade Federal do Cear - UFC
Aline Albuquerque
Universidade Federal do Cear - UFC
Ceclia Shiki
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear. IFCE.
Sabrina Arajo
Universidade Estadual do Cear - UECE
RESUMO
Propomos um encontro entre arte e micropoltica e os processos de criao, especialmente, as intervenes
visuais urbanas e coletivas. Um encontro que problematize a arte como experincia esttica e poltica de
resistncia que acontece em espaos no-convencionais, envolvendo artistas e no artistas. Considerando a
relao, os impasses e questes contemporneas, toma-se a diversidade de conceitos interveno, resistncia,
espao-tempo, pblico, particularmente, em suas capacidades de produzirem diferena e singularidades. A
pesquisa interveno e a cartografia instigaram a realizao das experincias estticas Basquianas n1 e
Oficina de Lambe que se desdobraram em micro intervenes colaborando com a anlise da relao entre
pesquisar e intervir como potncia que nos impele a ativar sensveis conexes entre arte e poltica.
PALAVRAS-CHAVE: Arte. Experincia Esttica. Micropoltica. Interveno. Resistncia.
ABSTRACT:
We propose the coming togetherof art, micropolitics and processes of creation, especially focusingon collective
and urban visual interventions. The aim is to problematize art as an aesthetic experience, and the politics
of resistance that takes place in non-conventional spaces, involving both artists and non-artists. Considering
the deadlocks and contemporary issues pervading this relation, we take a diversity ofconcepts particularly
intervention, resistance, space-time and public in their capacity to produce difference and uniqueness.
Intervention-research and the cartographic method instigated usto organizetwo aesthetic experiences the
Basquianas n.1and a wheatpaste workshop which developed micro-interventions, thus collaborating withthe
analysis of the relation between research and intervention as a potential that urges us to activate sensitive
connections between art and politics.
KEYWORDS: Art. Aesthetic Experience. Micropolitics. Intervention. Resistance.
1. Um convite inicial
Nesse estudo interessa pensar um encontro entre arte e micropoltica e os processos

de criao, especialmente, as intervenes visuais urbanas e coletivas. Um encontro que

Deisimer Gorczevski, Aline Albuquerque, Ceclia Shiki e Sabrina Arajo
problematize a arte como experincia esttica1 e poltica de resistncia que acontece em

espaos no-convencionais2, envolvendo artistas e no artistas.
Ao propor pensar em espaos no-convencionais da arte, nos parece inevitvel trazer
a dimenso do tempo. Considerando a relao, os impasses e questes contemporneas,
toma-se a diversidade de conceitos pblico, urbano, social e comum , particularmente,
em suas capacidades de produzirem diferena e singularidades. Essa perspectiva se aproxima
da proposio de Chantal Mouffe (2007, p. 54) quando nos diz:
Estoy intentando concebir un modelo de la esfera pblica en el que las personas no

dejarn de lado sus diferencias para intentar alcanzar un consenso, sino que ser
precisamente una esfera en la que se produzca una confrontacin (...).
O trabalho apresenta duas experincias estticas Basquianas n1 e Oficina de

Lambe - que se desdobram em micro intervenes colaborando com a anlise da relao
entre pesquisar e intervir como potncia que nos impele a produzir conexes entre arte e
poltica pensando os espaos da cidade e os processos de criao e resistncia.
Com as micro intervenes adentramos aos multiversos - nos experimentar
enquanto pesquisadores propositores, artistas e educadores, desfazendo a barreira que,
por vezes, separa o pesquisador da vivncia em campo e, ao mesmo tempo, experimentar
territrios geopolticos e existenciais, ainda pouco conhecidos, em nossa cidade.
A possibilidade de intervir nos despertou o olhar e o desejo de produzir alguns
deslocamentos e desmanches das posies como a clssica polarizao sujeito-objeto
para provocar o saber como algo presente no plano das intervenes. O processo
implica, portanto, em colocar as prticas em anlise, rachar as coisas para delas extrair as
visibilidades, e rachar as palavras no sentido de extrair os enunciados, como nos fala Deleuze
(1992) reafirmando o pensamento de Foucault. Desse modo, o processo se constitui como
uma espcie de abertura para o encontro com o que acontece entre o pesquisar e intervir.
Com a pesquisa interveno encontramos a cartografia. Seguindo as pistas de
Deleuze e Guattari (2011), a aposta da cartografia se d pela construo de intercessores,
interferncias e agenciamentos a partir de movimentos singulares e heterogneos.
1 Inicialmente, o conceito de experincia esttica nos remete s contribuies de John Dewey (2010) em dilogo com
os estudos de Humberto Maturana (2001) e Francisco Varela (1992) e, no Brasil, as contribuies de Virginia Kastrup
(2012), Mario Pedrosa (1975) e Hlio Oiticica (1966).
2 O estudo considera espao no-convencional da arte, por exemplo, as ruas, becos, esquinas, praas, prdios
abandonados, espaos muitas vezes invisveis, bem como aqueles espaos do fazer cotidiano, da convivncia, ou ainda,
o que Doyon e Demers (2009) apresentam como zonas de reliance temporrias, inspirados na proposta da TAZ
(Temporary Autonomus Zone) Bey, H. (1997).

Sobre poticas polticas
necessrio, portanto, deixar fluir, deslizar, perambular e se aventurar sem bssola,

mas com o rigor que a Pesquisa Interveno demanda, logo cabe ao cartgrafo, dar lngua aos
afetos (ROLNIK, 1989) e estar atento a essas linguagens que vai encontrando no percurso.
A priori, no existem direes prefixadas, restaria saber quais so os procedimentos do
cartgrafo que no percurso os inventa em funo daquilo que solicita o contexto. Por isso ele
no segue nenhuma espcie de protocolo normalizado, dando passagem s intensidades da
vida.
2. Desdobramentos do pesquisar e intervir: intervenes e intencidades
A escrita do trabalho surge como desdobramento de estudos realizados nas

pesquisas In(ter)venes AudioVisuais com Juventudes3 e Arte/Espao Comum/
IntenCidades4, ambas envolvendo processos de criao coletiva.
Na pesquisa In(ter)venes criamos um coletivo com a participao de
pesquisadores, artistas e estudantes das cidades de Fortaleza e Porto Alegre, entre 2011 e
2013. Nesse perodo, propomos um processo inventivo em rede, entendendo o exerccio de
pesquisar e intervir tambm como um convite ao encontro entre o extremo sul e o Nordeste
brasileiro, sugerindo a composio de geografias de encontros5. A experincia, entre outros
aspectos, permitiu-nos perceber a emergncia de composies visuais, sonoras e audiovisuais
que resistem, inventando pontos de vista singulares, em processos coletivos e colaborativos
de criao6.
Um modo de operar a resistncia parece ser disposto nas experincias que usam e
abusam de uma variao de conceitos e os modos de operacionaliz-los , dificultando,
assim, qualquer forma de codificao pr-definida. So essas experincias que fazem emergir
conexes um tanto inesperadas, produzindo uma forma de resistncia e, ao mesmo tempo,
promovendo a emergncia de micropolticas instituintes. Aes micropolticas insurgem na
perspectiva de desnaturalizar as prticas, atuando como poltica que se pode fazer em toda
3 A pesquisa envolveu parceria entre Instituto de Cultura e Arte (ICA), o Programa de Ps-Graduao em Artes e
o Mestrado em Comunicao, em Fortaleza, e o Programa de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional
(PPGPSI) da UFRGS, o Lente Jovem - ONG CAMP, Frum de Educao (FERES), em Porto Alegre. Nas universidades,
as parcerias entre o Grupo de Pesquisa Relao da Infncia, Juventude e Mdia (GRIM), na UFC, e o Grupo de Pesquisa
Educao e Micropolticas Juvenis, na UFRGS. Tambm contamos com o apoio da Fundao Cearense de Apoio e
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico - bolsas de Iniciao Cientfica (PIBIC-FUNCAP). Mais detalhes no blog:
<http://pesquisaintervencoes.blogspot.com.br/>.
4 Ver: http://www.ppgartes.ufc.br/atividades-do-programa/pesquisas e http://pesquisaintencidades.tumblr.com
5 Inspirada na obra da artista Mayana Redin, exposta na Bienal do Mercosul. 2012. Porto Alegre. http://mayanaredin.
blogspot.com.br/search/label/Geografia%20de%20encontros%20%28srie%29.
6 Mais detalhes: Gorczevski (2015); Gorczevski, Arajo (2014).

e qualquer esfera (pequena, mdia ou grande) em que transcorra a vida, a ao poltica dos
coletivos e movimentos singulares. (GORCZEVSKI, 2007).
Como pesquisar e intervir no plano das artes pode ativar a relao com diferentes
espaos-tempos da cidade? Essa questo surge como um desdobramento da pesquisa
IntenCidades que tem como objetivo principal: Problematizar a relao entre arte e poltica,
a interveno urbana e a criao de encontros e afetos com as singularidades do viver,
conviver e circular, em Fortaleza.
Nas pesquisas In(ter)venes e IntenCidades, operamos na tenso e problematizao
de alguns conceitos transversais, entre eles interveno, termo que, ao longo dos anos, vem
tomando diferentes sentidos, desde um cenrio histrico, social e artstico brasileiro, nesse
sentido, ser necessrio situ-lo no contexto das pesquisas7. Pensando a relao entre arte e
micropoltica urbana, compreendemos o termo interveno relacionado s prticas artsticas
que buscam interferir em algo aqui se define como os espaos-tempos urbanos com
o objetivo de perturbar seu desenvolvimento e, desse modo, reinvent-los. So prticas
constitudas no exerccio do poder8, pois inserem autoridade, evocam opinies, ideias,
produzem territrios sensveis e agenciam informaes e conhecimentos. (GORCZEVSKI,
2007).
Artistas como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Ligia Pape e Jos Leonilson
experimentaram a arte se dissolvendo na vida, uma arte que produz micropolticas, sem
esquecer das performances de Flvio Carvalho e Cildo Meireles, entre outros, que, no sculo
XX desbravaram caminhos para a arte habitar e circular em nossas cidades, em espaos no-
convencionais, provocando encontros entre artistas e no artistas.
Nos estudos de Dewey (2010), apresentados por Kastrup (2012) encontramos
uma distino entre a palavra artstico e a palavra esttico pensando a primeira como
ato de produo e a segunda como ato de percepo e apreciao. No entanto, apesar do
vocabulrio separar a dimenso ativa da receptiva, para o autor, a experincia com a arte
proporciona intensa conexo entre elas. Em outras palavras, o fazer no se separa do
gosto e do sofrimento e, alm de se alternarem, se engendram mutuamente. Assim, nessa
proposio, o artista, na realizao do seu trabalho, incorpora a atitude de quem percebe
7 No caso da noo de in(ter)venes, titulo da primeira pesquisa, a proposio do uso de parnteses possibilitou a
composio e decomposio da palavra sugerindo pensar nos mltiplos sentidos invenes, ter, e ter invenes so
algumas das leituras possveis.
8 Nesse estudo, problematiza-se o termo poder com as contribuies dos estudos de Foucault e Deleuze. Este ltimo,
numa releitura de Foucault, afirma que o poder passa pelos dominados tanto quanto pelos dominantes (j que passa
por todas as foras em relao) (1988, p.79). Para este autor no basta que a fora se exera sobre outras foras, ou
sofra o efeito de outras foras, tambm preciso que ela se exera sobre si mesmo. (1992, p. 140).

e, vice-versa, a experincia perceptiva tambm uma experincia inventiva e compe o

processo de criao.
As experincias estticas ocorrem no cotidiano, na vida social, nos trajetos singulares
e recorrentes.
Ns humanos, vivemos experincias estticas em todos os domnios relacionais

nos quais lidamos. devido ao fundamento biolgico da experincia esttica, bem
como ao fato de que tudo o que vivemos como seres humanos pertence nossa
existncia relacional, que a arte se entrelaa em nossa existncia social e nosso
presente tecnolgico em qualquer poca (MATURANA, 2001, p.195).
So experincias que nos desestabilizam nos deslocam de lugares pressupostos

intervindo no corpo coletivo, um coletivo de foras e formas, com tenses e negociaes
sensveis. Como nos sugerem Doyon e Demers (2009, p. 19).
(...) a esttica social no vem de uma escolha, de uma disciplina artstica nem
mesmo de uma arte dita relacional9, mas da atrao entre indivduos e entre
indivduos e comunidades. Em outras palavras, atraes, adeses e repulses
resultam em formas que a experincia esttica in socius atualiza no cotidiano, bem
como em co-presenas de proximidade, ou distncia, e no estar junto durveis ou
efmeros10.
O que propomos, nesse estudo, pensar o intervir como processo coletivo

e inventivo que age por contgio e se expande ao encontrar aliados, transitrios ou
permanentes, que emergem na convivncia.
3. Criar resistir em diferentes espaos-tempos da cidade
Tomar a arte tambm como expresso poltica de resistncia implica repensar

fazeres/saberes, entre eles, o que entendemos por resistir. Nesse estudo, resistir recebe outro
sentido, distinto do tradicional como oposio entre foras, investindo na polarizao
e nos binarismos, ou ainda como ideia de no ceder, no desistir de algo. E o que
resistir? Criar resistir [...]. Criar resistir efetivamente (DELEUZE, 2004, p.s/n). Nesta
perspectiva, o verbo resistir entendido como ato de criar mais perguntas que respostas,
provocar encontros no entre das linhas que insistem em separar a cidade e a universidade,
9 Art relationnel: Bourriaud (1998) Lesthtique relationnelle. Dijon: Presses du rel, p.117.
10 Traduo realizada para fins de estudo. () lesthtique sociale nest pas issue dune cole, dune discipline artistique
ou mme dun art dit relationnel, mais de lattraction entre individus et entre individus et communauts. Autrement dit,
attractions, adhsions et rpulsions rsultent en des formes que lexprience esthtique in socius actualise au quotidien,
aussi bien dans des co-prsences de proximit, ou distance, que dans des tre- ensemble durables ou phmres.
(DOYON; DEMERS, 2009, p.19).

mobilizando afetos potentes, inventando outros mundos e afirmando a esttica, a tica e a

poltica da diferena.
Se na modernidade a resistncia obedecia a uma matriz dialtica, de oposio

direta das foras em jogo, com a disputa pelo poder concebido como centro de
comando, com os protagonistas polarizados numa exterioridade recproca, mas
complementar, o contexto ps-moderno suscita posicionamentos mais oblquos,
diagonais, hbridos, flutuantes. Criam-se outros traados de conflitualidade, uma
nova geometria da vizinhana ou do atrito. Talvez com isso a funo da prpria
negatividade, na poltica e na cultura, precisa ser revista (PELBART. 2003, p.142).
Ao pensar nos modos da arte, enquanto experincia esttica e poltica, interferir no

espao pblico, encontramos importantes contribuies nos estudos de Rosalyn Deutsche e
Chantal Mouffe, bem como nas proposies de Gilles Deleuze e Felix Guattari, entre outros.
Inicialmente, Deutsche (1996; 2008) nos convida a dar ateno e tomar posio ao pensar
como a arte pode interferir na ampliao e problematizao do espao pblico, desde a
afirmao da diferena e o imprescindvel estado de tenso prprio existncia da mesma.
Cuando el arte interviene en las formas de representacion mediante las cuales los
sujetos se construyen a si mismos como universales y desprovistos de diferencia,
no deberiamos darle la bienvenida junto con el arte implicado en los nuevos
movimientos sociales como una contribucion a la profundizacion y extension del
espacio publico? (DEUTSCHE, 2008, p.61).
A autora afirma que uma poltica espacial democrtica s poder emergir se

reconhecermos que o espao pblico produzido e estruturado por conflitos. E, em se
tratando de pensar a democracia e a relao com a arte e o papel que assume o conflito na
constituio do espao publico, Mouffe (2007)11 ainda mais contundente, propondo um
modelo agonista afirmando a vitalidade do conflito e a potncia da arte em criar e provocar
dissensos. Nas palavras de Mouffe (2007, p. 20) La confrontacin agonstica no pone en
peligro la democracia sino que en realidade es la condicin previa de su existncia. A autora
apresenta a proposio de uma democracia plural e radical (2007, p.16) questionando as
teorias que colocam o espao pblico como mbito de surgimento do consenso.
Ao compreender que vivemos em espaos-tempos potencialmente ambguos,
parece interessante trazer os estudos de Deleuze e Guattari (1996), em especial, as noes
de estriado e liso como modos de se movimentar entre a opacidade e as imprecises.
A primeira se traduz por segmentaridades, aquela que limita a superfcie, inclusive, em
11 Em especial, a abordagem presente em dois textos: Artistic Activism and Agonistic Spaces e Prticas artsticas y
democracia agonstica. (2007).

fragmentos espao-temporais e, a segunda, o plano dos fluxos, das intensidades, das

intuies, dos afetos etc. e onde se constituem as estratgias desviantes. Considerando que
tais noes agem de modo simultneo os autores sugerem a necessidade de desterritorializar
para reterritorializar. Um processo que investe em tornar lisos os espaos estriados, inventar
desvios, linhas de fuga para habitar espaos homogeneizadores. So estudos que contribuem
tambm com as noes de espao e tempo, configurando outros modos de observar e
cartografar, agora, por linhas de fuga e no mais por suas polaridades e contradies
(DELEUZE; GUATTARI, 1996).
4. Breve contexto dos bairros Serviluz e do Vicente Pinzn, em Fortaleza
Um bairro pode ser apresentado por seus dados estatsticos, e nos oferecer uma
imagem que pouco dir do cotidiano de seus habitantes, no entanto, se mesclarmos essas
informaes com nossa experincia sensvel, ser possvel constituirmos uma imagem
movente, de um espao em constante processo de inveno.
O bairro Vicente Pinzn compreende 3, 07 km2, a populao de 45.518 habitantes
e o IDH (ndice de Desenvolvimento Humano) de 0,331, considerado muito baixo.
Vrios bairros compem o terreno do bairro Vicente Pinzn, possvel separ-los
em trs maiores, conscientes de que os trs se amalgamam, e de que muitas outras micro
formaes seriam passveis de serem aqui, brevemente, apresentadas: um belo trecho de orla
martima, imortalizada por Orson Wells em misteriosa produo de 1942 chamada Its all
true, o morro Santa Terezinha, cenrio de recentes desocupaes e reintegraes de posses
efetivadas de maneira violenta pelo estado (especialmente a Comunidade do Alto da Paz),
favorecendo os proprietrios em detrimento dos moradores que lutam por moradia, e uma
grande rea residencial de casas e prdios de classe mdia, em ruas amplas e arborizadas
onde h pouco trnsito de pessoas nas caladas.
Os dados estatsticos podem ser relacionados aos espao estriados ou molares,
sugeridos por Deleuze e Guattari, pois tratam de informaes possveis de serem
categorizadas, enquanto que a experincia sensvel, o caminhar pelo bairro, o conversar
com as pessoas, o sentir o vento, podem ser relacionados aos espaos lisos ou moleculares,
pois tratam de experincias sensveis, ou ainda, marcadores como sugere Nize Pellanda
(2008, p.1080) ao afirmar que as categorias no so adequadas para lidar com uma realidade
complexa e em devir.
O Serviluz, bairro situado na regio que compreende o Cais do Porto, em Fortaleza,
tambm poderia ser apresentado por seus dados estatsticos, no entanto, tais nmeros

no traduziriam as intensidades e potncias desse territrio com forte relao com o mar,
em especial, o surf, que afirma a presena do Titanzinho entre os mares mais conhecidos,
nacional e internacionalmente. A regio, situada a beira mar, , atualmente, uma das reas
que sofre com as polticas de remoo e a enrgica especulao imobiliria.
No contra fluxo s aes governamentais e empresariais, os moradores resistem
as ameaas das polticas de remoo inventando outros modos de habitar, ser, estar
nos espaos-tempos do bairro, criando linhas de fuga desterritorializantes (DELEUZE;
GUATTARI, 2012) que impelem as segmentaridades das linhas molares que enquadram o
bairro como territrio violento e perigoso, estigma tambm vivenciado pelo bairro Vicente
Pinzn.
Como podemos observar muitos so os pontos em comum entre os bairros Serviluz
e Vicente Pinzn, na cidade de Fortaleza. E, em se tratando da pesquisa, mais precisamente,
desse trabalho e do recorte cartogrfico, no prximo item vamos analisar as micro
intervenes visuais, realizadas em ambos os bairros.
5. Micro intervenes visuais: encontros com a basquianas e o lambe
Propomos a micro interveno como plano onde fluem as intensidades, os afetos,

as intuies etc. e se constituem as invenes desviantes, nesse estudo, as oficinas das
artes, especificamente, a experincia com o lambe e a sesso de criao, com a Basquianas
n1, ambas realizadas em Fortaleza, por pesquisadores e moradores, artistas e no artistas,
em espaos no convencionais. A Basquianas12, no dia 17 de maio de 2015, em um prdio
inconcluso no bairro Vicente Pinzn. A Oficina de lambe13 aconteceu no dia 27 de setembro
de 2014, na Associao dos Moradores e nas ruas do Titanzinho, no bairro Serviluz.
5.1 basquianas n1
Basquianas n1, como o nome diz, a primeira da srie de micro intervenes

urbanas e coletivas que propomos realizar em territrio especfico, um prdio inconcluso
no bairro Vicente Pinzn, espcie de runa moderna, cuja estrutura composta de cinco
plats de concreto abertos cidade, nos implica na paisagem urbana que abrange o litoral,
12 A Basquianas foi coordenada por Aline Albuquerque, participante da pesquisa IntenCidades e uma das co-autoras
desse trabalho.
13 A oficina de lambe foi coordenada por Ceclia Shiki, colaboradora da pesquisa IntenCidades e uma das co-autoras
desse trabalho. E foi acompanhada e cartografada por Deisimer Gorczevski, tambm autora desse trabalho e Amanda
Nogueira, mestranda PPG em Comunicaao, UFC, participante da pesquisa IntenCidades.

o morro e o asfalto, criando situaes onde estar, olhar, perceber, j so inveno e portanto,
resistncia. Duas referncias, entre muitas outras, so importantes para pensar essa srie
de micro intervenes: a landart14, compreendendo-na como uma concepo de arte onde
a experincia esttica pensada a partir da relao com o espao, e a ideia de crelazer
desenvolvida por Hlio Oiticica. O crelazer lazer criador (no o lazer repressivo,
dessublimatrio, mas o lazer usado como ativante no repressivo. (OITICICA apud
FAVARETTO, 2000, p.185). Os trabalhos desses artistas e seus relatos, nos do pistas da
potncia das experincias estticas na inveno de si e do mundo.
O nome escolhido para a srie de micro intervenes uma homenagem ao artista
de Rua Jean Michel Basquiat15, e srie de composies de Heitor Villa Lobos, Bachianas
Brasileiras16, uma fuso de Bach e msica folclrica brasileira. O nome uma palavra-
brinquedo, um neologismo, inventado no exerccio de pintar embalagens de papelo
de livros que chegavam pelo correio, pintava todas as faces e me encantava as infinitas
possibilidades de composio, portanto o nome acabou por aliar-se proposta, sugerindo o
sentido de experimentao, essencial na obra de Basquiat como na de Villa Lobos, ou, como
diria Mrio Pedrosa (1975, p. 308) arte como exerccio experimental da liberdade.
Para as Basquianas n1, pensamos numa sesso de pintura em caixas de papelo.

De que modo as especificidades daquele lugar iriam interferir no modo como utilizaramos
os materiais que tnhamos disponveis? O fato de estarmos juntos a inventar um espao-
tempo, j se constituiria uma sesso de criao, porm, quisemos brincar de conferir alguma
visualidade plstica experincia vivida, e escolhemos como suporte, um objeto abundante
e rico em possibilidades, estticas e filosficas, com toda a conotao de consumismo e
obsolescncia que carregam as caixas de papelo.
Estruturas palpveis existem para propor, como abrigos dos significados, no uma
viso para um mundo, mas a proposio para a construo do seu mundo, com
os elementos de sua subjetividade, que encontram a as razes para se manifestar:
so levados a isso (OITICICA apud FAVARETTO, 2000, p.178).
14 Apesar da land art ser comumente relacionada a aes em espaos remotos, nos apropriamos da ideia e do conceito
para propor aventuras no espao urbano, tendo como referncia os trabalhos do artista Robert Smithson.
15 Jean-Michel Basquiat, artista nova iorquino de origem haitiana e porto-riquenha, desde criana, expressou-se
de maneira contundente, atravs do desenho e da pintura. Sua breve trajetria de vida e de arte foi marcada pelo
inconformismo diante dos preconceitos sofridos por jovens negros nos EUA, condio que tambm caracterizou a
inveno de uma esttica rebelde, da qual fazia parte a grafitagem e o uso de materiais precrios como o papelo.
16 As Bachianas Brasileiras so uma srie de nove composies escritas para variadas formaes instrumentais, escritas
pelo maestro Villa Lobos entre 1930 e 1945, onde ele mistura a msica folclrica brasileira, em especial a msica
caipira, e os concertos de Brandemburgo compostos por Johann Sebastian Bach entre 1718 e 1721.

Des(o)rganizar as caixas, desdobr-las-dobr-las, pint-las de branco, anular-lhes as

publicidades, valorizar-lhes a impermanncia, emprestar pensamentos s caixas, encontrar
beleza nelas. As caixas tratadas foram usadas na micro interveno de maio, quando
aconteceu a primeira das Basquianas.
As caixas guardaram abertas, os gestos dos participantes, pois ainda que tivessem
concludo a experincia com uma das caixas, elas continuavam abertas multiplicidade,
pela prpria natureza de sua estrutura. O que bom para o lixo bom para a poesia, diz
o poeta Manoel de Barros, em sua Gramtica Expositiva do Cho (1996, p.181). Lanar
um olhar de (re)inveno para caixas de papelo, , de certo modo, fazer poesia como
prope o poeta. Olh-las como quem olha um brinquedo, transform-las e quer-las bem,
leito de tanta gente. Usa-se a expresso pensar fora da caixa, pensamos em pensar com a
caixa, que as dobraduras e encaixes suscitassem imensas, ou mnimas, questes plsticas e
existenciais.
ramos sete adultos, um adolescente de treze anos, e uma criana de seis anos e,
alm das caixas, dispnhamos de tinta acrlica nas cores primrias, preto e branco, nanquim,
pincis, barbante, perfurador, fita adesiva. A seguir, algumas narrativas, trazendo impresses,
a partir das experincias estticas singulares e as imagens do predinho e dos participadores
das Basquianas n1.
O convite para as Basquianas foi tambm um convite para me encontrar.

Sinceramente? No tenho nenhuma proximidade com os pincis. O mximo que
ainda consigo fazer uma linha bem feita acima do olho. De resto, quadros, tintas,
pincis me causam tremendo estranhamento. Sinto que no tenho uma criatividade
aflorada para desenhar. No me frustro por isso. Sei de minhas limitaes e do que
consigo produzir. As Basquianas foi um espao para tentativa e erro. O espao sem
paredes foi um convite a voar. De repente, me vi empolgada com linhas e cores.
Constru caracis. Depois pintei. No me vi ali, mas senti. Este momento, alm
de espao de reconhecimento de limitaes tambm foi descoberta de que tudo
se pode fazer... desde que se comece. Gostei do que fiz. Quero mais. (Amanda
Nogueira)
Nunca tinha imaginado um ateli sem paredes. A cidade j foi lugar de criao, mas
estvamos entre o cu e o cho, entre o privado e o aparentemente pblico - to
integrados paisagem que nos cercava: a cidade. E que turma mista ramos, em
perfis de interesse, envolvimento e linguagens usadas. Consegui criar uma caixa
de bales flutuantes que espelhasse bales de minha imaginao ao nosso redor,
lentamente se movendo no cu. Depois fiquei, de novo, reparando nos processos
dos outros e nos detalhes no cho, nas paredes e no teto do prdio, depois de atar
minha caixa/bales ao cho. Depois lembrei que foi minha segunda vez perto deles,
l na Frana quase subi num balo atado ao cho, que nem minha caixa. Mas o
tempo fechou. Fica pra prxima. (Fernanda Meireles)

Figura 01 - Basquianas n1- Vicente Pinzn - maio de 2015
Fotografia das autoras.
6. Oficina de lambe
O lambe foi uma das trs modalidades de artes de rua vivenciada por cerca de
quinze pessoas, entre crianas, jovens e colaboradores da pesquisa. A oficina de lambe foi
terceira, sendo antecedida pelas oficinas de graffiti e stencil, realizadas uma a cada sbado, do
ms de setembro, na primavera de 2014.
O cartaz lambe-lambe tambm conhecido por pster lambe-lambe (em sua

utilizao artstica) tem em sua singularidade o emprego da cola ou grude
(cola artesanal). O cartaz pode ser feito de maneira seriada quando do uso de
fotocopiadoras ou serigrafia, ou artesanalmente. uma linguagem popularmente
utilizada pela publicidade e pela arte urbana (CHAGAS, 2015, p.26).
No inicio da oficina, priorizamos a conversa sobre a relao entre o cartaz lambe-

lambe e a arte urbana, entendida aqui com um recorte que engloba linguagens como o
stencil, o lambe e o graffiti trazendo diferentes contextos (internacional, nacional e local) e
temporalidades e apresentando um breve cenrio com destaque para a atualidade urbana
de So Paulo e a fora de alguns artistas e coletivos, em especial, alguns pioneiros como o
SHN17.
17 SHN um coletivo criado em Americana, em 1998, composto porAndr Ortega, Daniel Cucatti, Eduardo
Saretta. SHN trabalha com cones universais, re-significando o conceito de logotipo e marca. Disponvel
em http://ssshhhnnn.bigcartel.com/

Logo em seguida, foram apresentados os materiais usados para a colagem, isto ,

pincis, trinchas, rolos de espuma, tintas (em sua grande maioria do tipo guache), tubos de
cola branca, baldes de plstico e os papis onde seriam confeccionados os lambes. Materiais
cotidianos que, em sua maioria, eram familiares ao grupo.
No demorou muito para que comeassem a exercitar a imaginao. Ideias em linhas
e cores foram surgindo gradativa e intensamente. Percebemos que o fato dessa oficina ter
sido a ltima de uma sequncia de trs possibilitou congregar outras linguagens ao lambe.
Este se tornou ponte, atravessado pela fotografia, o stencil, o graffiti, o desenho, a serigrafia e
a pintura.
Sair um pouco do tamanho tradicional do papel (folha A4) criou uma espacialidade
dentro do processo de criao dos desenhos. Corpos se desfazendo das cadeiras e ocupando
mesas e cho deixando a sala preenchida em toda a sua dimenso como um grande ateli,
onde a desordem de materiais, objetos e pessoas comum ao processo de criao seja ele
coletivo ou individual.
Ao sairmos pelas ruas, percebemos logo um clima de euforia e celebrao
acompanhando os meninos e meninas nas colagens. Constituiu-se um corpo coletivo
em exerccio de deriva, investigando com o olhar atento, possveis lugares de afeto,
construindo um dilogo com o desenho de cada um. Micro interveno que acontece como
desdobramento de um processo de criao partilhado coletivamente: todos desejando colar
seus desenhos nas ruas onde moram e ou circulam cotidianamente.
Orientaes foram dadas no decorrer do percurso da colagem sobre possibilidades
de relao entre os espaos-tempos e as composies visuais criadas. Consequentemente
desencadearam-se divergncias nas escolhas, que apontaram para caminhos no percebidos
levando-nos a pequenas descobertas, como o jardim da casa dos irmos Helano e Edilano, na
Rua So Pedro. O desenho de Helano apresentava outro jardim, inventado, a partir de suas
experincias cotidianas contagiadas pelo cuidado de sua me com aquele pequeno pedao
de terra frtil. E mais jardins se produziram, pelas micro rvores de Joo Miguel18, um dos
integrantes da pesquisa.
18 Alguns detalhes da pesquisa de Joo Miguel podem ser encontradas no tumblr da Pesquisa IntenCidades. Disponivel
em: http://pesquisaintencidades.tumblr.com

Figura 02 - Criao de Lambe e colagem na Rua So Pedro, Titanzinho.
Fotografia das autoras, setembro 2014.
A oficina de lambe atuou como micro interveno ativando a percepo de uma

coletividade, que est sendo inventada, em diferentes espaos-tempos da cidade.
As micro intervenes que propomos, pretendem uma relao com as linhas de
fuga que atravessam esses espaos, pois so de natureza fluida e surgem na entropia, no
fluxo das experincias, como prope Deleuze, medida que:
sempre sobre uma linha de fuga que se cria, no claro, porque se imagina ou
se sonha, mas ao contrrio, porque se trao algo real, compe-se um plano de
consistncia. Fugir, mas fugindo, procurar uma arma (DELEUZE, PARNET, 1998,
p.111).
7. Algumas pistas: (in)concluses
Ainda que beirando o cho, ainda que emitindo uma luz bem fraca, ainda que se
deslocando lentamente, no desenham os vaga-lumes, rigorosamente falando, uma
tal constelao? Afirmar isso a partir do minsculo exemplo dos vaga-lumes
afirmar que em nosso modo de imaginar jaz fundamentalmente uma condio para

nosso modo de fazer poltica. A imaginao poltica, eis o que precisa ser levado
em considerao (DIDI-HUBERMAN, 2011, 60).
Propor estudar a arte como experincia esttica e poltica de resistncia, um

encontro entre concepes e experincias de artistas e no artistas e suas intervenes
nos modos de viver e habitar a cidade tambm propor visibilizar a trajetria da arte, na
contemporaneidade, na perspectiva da inveno de territrios existenciais sensveis.
O exerccio de escrita desse trabalho, a composio das imagens e pequenas
narrativas da experincia esttica dos participadores das Basquianas, contribuem a pensar
que as micro intervenes no se encerram no momento da experincia, mas se desdobram
em outras linguagens, de modo a pensar na arte como um meio, no como um fim, a arte
como experincia implicada no cotidiano.
A arte como experincia esttica a inveno de possibilidades, onde o artista desta
arte no a preexiste na medida em que o prprio processo de criao e a implicao do
participador o vai constituindo.
Com as micro intervenes queremos instigar outros modos de viver e conviver
com a cidade trazendo a proposio de ativar sensveis em diferentes espaos-tempos, de
fazer com que os encontros com as foras que resistem, os gestos sensveis e generosos, as
pequenas delicadezas atuem como poticas polticas e se espalhem pela cidade.
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Deisimer Gorczevski
Professora e pesquisadora no Programa de Ps-Graduao em Artes, na Universidade
Federal do Cear. Doutorado em Cincias da Comunicao pela Unisinos, e
doutorado-sanduche em Comunicao Audiovisual na Universitat Autnoma de
Barcelona, Espanha. Coordena a Pesquisa Arte/Espao Comum /IntenCidades.
Aline Albuquerque
Graduada em Artes Plsticas pela Unicamp, mestranda em Artes na Universidade
Federal do Cear, onde desenvolve pesquisa/criao relacionada subjetividade, arte
e poltica. Professora de artes doensino fundamental II participa da pesquisa Arte/
Espao Comum/Intencidades.
Ceclia Shiki
Graduada em Artes Visuais pelo Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia
do Cear (IFCE). produtora, ilustradora e educadora, alm de artista integrante do
grupo Selo Coletivo, com o qual realizou intervenes urbanas, exposies e oficinas.
colaboradora na pesquisa Arte | Espao Comum | InteCidades
Sabrina Arajo
Graduada em Publicidade pela Faculdade Integrada do Cear, mestre em Politicas
Pblicas e Sociedade pela Universidade Estadual do Cear. Participa dos Coletivos
Aparecidos Polticos e Audiovisual do Titanzinho e da pesquisa Arte/Espao
Comum/IntenCidades.

ARTE E POLTICA EM WALTER BENJAMIN
Clayton Rodrigo da Fonsca Marinho

Mestrando pelo PPGEFA/UFOP
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo oferecer algumas reflexes acerca da relao entre arte e poltica na
filosofia do filsofo judeu-alemo Walter Benjamin. Sem esgotar as complexas e mltiplas relaes entre ambas,
gostaramos de propor alguns tpicos que abordam a profcua relao que atravessa, de certa forma, a filosofia
de Benjamin. No seu ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935/6), o filsofo clama a
uma politizao da arte em revelia a estetizao da poltica. Procuramos compreender essa politizao da arte,
refletindo sobre as maneiras possveis, apresentadas por Benjamin.
PALAVRAS-CHAVE: Arte. Poltica. Walter Benjamin. Jogo. Tatibilidade.
ABSTRACT
This paper aims to offer some reflections on the relationship between art and politics in the philosophy
of German-Jewish philosopher Walter Benjamin. Without exhausting the complex and multiple relationships
between them, we would like to propose some topics that address the fruitful relationship that goes through,
in a way, the philosophy of Benjamin. In his essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
(1935/6), the philosopher claims to a politicization of art in absentia to aestheticization of politics. We try to
understand this politicization of art, reflecting on the possible ways, presented by Benjamin.
KEYWORDS: Art. Politics. Walter Benjamin. Play. Tactfulness.
1. Politizao da arte
Na ltima linha de seu mais conhecido texto, A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica (1935-1936), Benjamin diz que a resposta ao fascismo, aquele que
estetiza a poltica, a politizao da esttica. Nossa proposta de pesquisa aqui refletir
sucintamente sobre o que significa isso. Porque, um problema a que o filsofo no chega a se
deter claramente, a da separao dessas duas instncias. Mas, preciso ressaltar, intuindo-o
ele nos apresenta desvios.
Primeiro, preciso levar em considerao o que significa a esteticizao da poltica,
uso atribudo ao fascismo, e certamente ao nazismo. Como exemplo, gostaria de lembrar o
filme Arquitetura da Destruio (Undergngens arkitektur, 1989, direo de Peter Cohen).
A, o diretor nos apresenta uma tese que corrobora a problemtica da transformao da

poltica a partir da confuso com a esfera esttica, sendo essa o fundamento das decises
tomadas na segunda. O que certamente no difcil de encontrar na nossa conjuntura
atual poltica, naquilo que Guy Debord chamou de sociedade do espetculo.
Na Alemanha nazista, Hitler um artista frustrado que deseja realizar seu ideal de
mundo. Seu fundamento a arte, a arte grega mais especificamente. Todavia, antes disso,
ele encontra em Wagner o ideal de uma nao alem, baseada fortemente nas relaes de
emoo que a arte pode suscitar. Hitler perverte todo o Romantismo naquilo que ele
construir como o Terceiro Reich. A noo de beleza clssica transforma-se no fundamento
das aes polticas. Hitler encarrega-se da idealizao e projetos dos prdios, incuta sua viso
nas manifestaes, faz uso do rdio para propagandear sua viso, d uma forma massa.
A catstrofe comea quando esses mesmos ideais comeam a serem convertidos em
objetivos das polticas pblicas. Seus cidados comeam a passar por avaliaes mdicas.
Aqueles que so considerados incapazes (deficientes fsicos e mentais) so logo internados
em casa de custdia e hospcios. Inicia-se o processo de higienizao do povo, pois eles no
respondem ao ideal de beleza de um povo. a primeira vez, diz o narrador da obra, que uma
poltica de sade satisfaz um modelo idealizado e no a realidade do organismo do paciente.
Da para a priso de ciganos e eliminao dos judeus converte-se em um passo lgico dessa
perverso. Qual o potencial libertador da arte nesse momento? No momento em que ela o
fundamento da poltica?
A reprodutibilidade da obra de arte mostra, segundo Benjamin, que a arte
abandonou a esfera da bela aparncia, longe da qual, como se acreditou muito tempo,
nenhuma arte teria condies de florescer (BENJAMIN, 2012, p. 196). Podemos, na linha do
filsofo, pensar em dois caminhos diferentes para essa sada: uma recusa da arte, tornando-se
aquilo que ele denominou teologia da arte, a arte-pela-arte, sob a forma de uma arte pura,
que no rejeita apenas toda funo social, mas tambm qualquer determinao objetiva
(idem, p.185), ou o seu uso poltico, partir da emancipao da sua existncia parasitria no
ritual (ibidem, p.186), suscitando muito mais a indignao pblica, atingindo o espectador,
transformando-se num tiro, como fizera o dadasmo (ibidem, p.206), partir do aumento
de sua exposio.
Benjamin tentar engendrar pelo segundo. At por que, mesmo a arte-pela-arte
trata-se, para ele, como escreve em O surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia
europeia (1929), de uma bandeira, sob a qual circula uma mercadoria que no pode ser
declarada, por no ter ainda um nome (ibidem, p.27).
Isto , para libertar-se do seu potencial fascista, a arte precisa ser profanada, no
sentido de realizar-se uma re-ligao com a prpria realidade, servindo ao homem como

Arte e poltica em Walter Benjamin
forma de mostrar e mostrar-se. Isso s possvel, na medida em que ela abandona seu valor
de culto, e se orienta pela sua possibilidade de reprodutibilidade, ou seja, como forma que,
ao adquirir valor pela sua exposio, massifica-se e passa a servir s massas para dar um
rosto prpria massa. Pois, como diz Benjamin, a reproduo em massa corresponde de
perto reproduo das massas (ibidem, p. 210), o que significa que a tcnica, especialmente
a cinematogrfica, permite a apresentao da massa em sua vida, por mais ordinria que seja,
e ao mesmo tempo uma forma que demanda uma massa para ser realizada e se manter. Ou
seja, a construo de uma tradio (cultural) que apresenta esse novo movimento social.
O que, segundo Benjamin, no permitiu a inteligncia revolucionria a possibilidade de
responder aos anseios da massa foi a sua incapacidade de estabelecer contanto com a prpria
massa. O filsofo se deparar com algumas possibilidades em autores to dspares como
Andr Breton, Bertold Brecht, Franz Kafka e Marcel Proust.
Para responder pergunta feita alguns pargrafos acima, sobre a arte ser uma espcie
de fundamento da poltica, ao mesmo tempo em que se torna libertadora, seguiremos dois
tpicos de formao-uso da arte: o estranhamento e o jogo.
2. Estranhamento
Na segunda verso de A origem da obra de arte..., Gagnebin nota uma forte

influncia de Bertold Brecht, amigo prximo de Benjamin. A discusso da autora gira
em torno da ideia de identificao, assaz afetiva, na confuso que se estabeleceria entre
o poltico e o esttico, da massa com o lder do partido, o qual no poupa esforos em
fazer uso da catarse como fora que opera a identificao. Ento, ela prope um tipo de
aprofundamento no uso da catarse que ultrapassa as intenes de Brecht, que opera com o
sistema de gerar estranhamento com os objetos/discursos, passando anlise crtica desses,
com o intuito de criar propostas de solues.
Segundo a autora, a inteno do dramaturgo a de criar uma relao de empatia e
estranhamento, com vistas ao esclarecimento do espectador. Pois, entender o mecanismo de
identificao afetiva, nesse sentido, ajudaria a distanciar-se dos discursos teatrais do Fhrer.
No entanto, Gagnebin (2014, p.141-154) mostra que a noo de ktharsis brechitiana
no inteiramente aristotlica e apresenta duas outras formas, aos quais Benjamin no
deixou de recorrer para empreender um uso poltico, mas que era rejeitado pelo seu amigo
Brecht por no retornar do estranhamento e no propor solues: Kafka e os surrealistas.
Tanto Kafka, quanto os surrealistas, utilizam o estranhamento como forma de construo
de seus trabalhos, esses que no retornam. Eles permanecem nesse lugar, que estrangeiro.

A uma crtica do conceito clssico de identidade, diz Gagnebin (2014, p. 154), o que falta
hoje, ela prope a opo de correr o risco de no-retorno ao domnio do entendimento e de
permanecer no estrangeiro por tempo indeterminado. Ou seja, abrir espaos nesses lugares
em que o estranho/estrangeiro habita e fazer desses espaos, o espao da crtica e da reflexo.
Poderamos dizer dessa forma: instalar a verdadeira poltica significa habitar uma
zona de estranhamento, habitar o estrangeiro, um espao de indiferenciao, em que nem
h dentro ou fora, nem superior ou inferior, nem divino ou profano. Um espao,
contudo, que no visa mistur-los at sermos incapazes de perceb-los. Mas, um espao em
que todos so abolidos, justamente porque todos so/esto estrangeiros.
Nesse sentido, Kafka um limiar da proposta catrtica de Brecht, porque no
estranhamento gerado pelo primeiro, no h retorno, mas a sua habitao, o que assaz
criticado pelo dramaturgo. Todavia, na manuteno do espao de estranhamento, aquele
que l est adquire uma posio muito peculiar em relao arte, ao pensamento, histria
e poltica. Essa posio apresenta-se, na verdade, como um espao muito rico para
Benjamin, no por ser somente um contraponto ao discurso oficial, ao senso comum, aos
espaos de identidade o que prejudicial mas tambm por ser o espao de vitalizao
e transformao da realidade, da arte, do pensamento e da poltica, pois escapa s
possibilidades de absoro pelo discurso dos vencedores.
A figura da prostituta, do mendigo, do estrangeiro, do exilado, do oprimido, como
das runas e dos objetos fora de moda apresentam-se como as miniaturas do mundo que nos
apresentam cruamente a nossa realidade, incessantemente maquiada, ciosa de possesso e de
diluio na identidade e inscrio no contnuo da histria.
Na obra kafkaniana, temos de um lado o sujeito que no consegue entrar no espao
da lei, pois a prpria lei no lhe permite, permanecendo at o fim de sua vida nesse lugar.
Se a ele foi destinado porta pela qual no pode passar, a qual ser fechada logo aps sua
morte, esse mesmo homem, que viveu no limiar, no espao de estranhamento, conseguiu
apreender cada centmetro, conheceu at as pulgas de seu guarda. Mesmo tarde demais ele
tenha notado que nunca outra pessoa havia tentado passar por ali, preciso considerar que
seu momento ltimo foi de iluminao. Ele no entrou, mas nos deu a chave da possibilidade
de interpretao desse enigma sem resposta, ao servir-nos como exemplo.
Da mesma forma, em Na colnia penal, no nem o estrangeiro, nem o oficial que
o acompanha e opera a mquina, as figuras de importncia, mas aqueles que esto espera
da condenao, que no compreendem o que se passa, mas se esforam por compreender.
Eles, nesse espao, quase animalesco, de estranhamento, revelam-nos a vacuidade de sentido
que sustenta justamente a nossa sociedade. A mquina uma obra-prima, capaz de escrever

a sentena, cujo conhecimento da condenao, o indivduo s a ter depois de horas de

concentrao, como se a ouvisse, diz-nos o soldado, ao sentir em seu corpo o que se escreve,
precisamente no momento em que o atravessa.
Ela leva tambm o condenado iluminao, ao conhecimento, ainda que tambm
tarde demais. Mas, como diz o oficial, os condenados morrem tranquilos o que no o
caso do oficial que morto brutalmente pela mquina ao final. Por fim, em Mensagem
Imperial, vemos um narrador que se dirige aos solitrios, lastimveis e sombras nfimas.
a esse tipo de gente a que se dirige a mensagem, gente que est longe do centro do mundo.
Mesmo que a mensagem seja enviada pelo imperador, cujo destino jamais se cumprir, ela
enviada quele que est janela, longe, sombra nfima do sol, a quem dado o direito de
imaginar. So todos estranhos, indivduos fora dos centros, marginalizados, como K. ao
deparar-se com seu processo que desencadear sua morte, e que jamais retornaro. So esses
indivduos que se prestam ao papel de procriar um espao de estranhamento, espao que
exige a possibilidade de imaginar, visto que nem a mensagem de um morto chegar, nem um
deus qualquer salvar, nem o guarda permitir passagem. A possibilidade a de imaginar,
isto , criar imagens.
Segundo Benjamin, , tambm, o Surrealismo que se impe essa tarefa. Ele escreve que a
mais importante tarefa do Surrealismo mobilizar para a revoluo as energias da embriaguez
(BENJAMIN, 2012, p.33). Essa mobilizao ocorre em contrapartida ao programa de partidos
burgueses formado por uma pssima poesia primaveril, saturada de metforas, a qual tem
como arcabouo imagtico, o otimismo. Afirma o filsofo (2012, p. 34):
O socialista v o futuro e mais belo de nossos filhos e netos no fato de que todos
agem como se fossem anjos, todos possuem tanto quanto se fossem ricos e todos
vivem como se fossem livres. Em parte alguma v sequer um vestgio de anjos, de
riqueza, de liberdade. Apenas imagens.
Em resposta a tal postura, Benjamin diz respirar j outra atmosfera na obra

dos Surrealistas, que pe na ordem do dia a organizao do pessimismo (idem). Essa
perspectiva permite no apenas, ao Surrealismo, uma maior aproximao de uma resposta
comunista como tambm foram, conforme o filsofo, os nicos que conseguiram
compreender as palavras de ordem que o Manifesto nos transmite hoje (ibidem, p.36).
E isto significa: pessimismo absoluto. Sim, e sem exceo. Desconfiana acerca do

destino da literatura, desconfiana acerca do destino da liberdade, desconfiana
acerca do destino da humanidade europeia, e principalmente desconfiana,
desconfiana, desconfiana com relao a qualquer forma de entendimento mtuo:
entre as classes, entre os povos, entre os indivduos (ibidem, p.34).

A organizao desse pessimismo est naquilo que Benjamin denomina extirpar a

metfora moral da esfera da poltica, metfora que, como se l na tese onze das Teses sobre
o conceito de Histria (1940), corrompe as foras do operariado. Em substituio a tais
metforas, o filsofo demanda a descoberta no espao da ao poltica o espao completo
da imagem (ibidem). Todavia, a imagem que dever surgir do espao da ao no deve ser
medido de forma contemplativa. Nesse sentido, a arte um papel importante. Para ele, a
grande maioria reclama a necessidade de artistas proletrios, quando, na realidade a tarefa
deveria ser interromper a carreira artstica do artista de origem burguesa, para faz-lo
funcionar, mesmo custa de sua eficcia artstica, em lugares importantes desse espao de
imagens (ibidem), o que ele considera uma parte essencial. O artista de origem burguesa,
nessa interrupo, poderia transformar sua prpria condio em matria de pilhrias. Isso
possibilitaria, segundo o filsofo, a abertura de espao de imagens:
Pois tambm na pilhria, no insulto, no mal-entendido, em toda parte em que uma
ao produz a imagem a partir de si mesmo e essa imagem, em que a incorpora
e devora, em que se perde a prpria proximidade de vista a abre-se esse espao
de imagens que procuramos, o mundo em sua atualidade completa e multifacetada,
no qual no h lugar para qualquer sala confortvel, o espao, em uma palavra, no
qual o materialismo poltico e a criatura fsica partilham entre si o homem interior,
a psique, o indivduo ou o que quer que seja que desejemos opor-lhes, segundo uma
justia dialtica, de modo que nenhum dos seus membros deixe de ser despedaado.
No entanto, e justamente em consequncia dessa destruio dialtica, esse espao
continuar sendo espaos de imagens, e de algo mais concreto ainda: espao de
corpos (ibidem, p.35).
Somente a organizao do pessimismo e toda a sua fora de desconfiana permite

a destruio da sala confortvel onde ocorre o entendimento mtuo, entre o materialismo
poltico e a criatura fsica, que deseja a partilha do homem interior. O despedaamento
desse espao, o qual permitiria a criao de imagens atuais e multifacetadas, lembra que
[t]ambm, o coletivo corpreo, que um espao de enfrentamento de corpos, os quais
sofrem. Nessa tica, preciso estar ciente de que as imagens que a surgem so efmeras,
e historicamente determinadas, mesmo que no sejam capazes de serem lidas nesse tempo.
E, ao mesmo tempo, sua conjuno constelar, se assim -nos lcito dizer, aparece apenas a,
nesse tempo, nesse coletivo.
Aquilo que poder tornar familiar esse espao , de acordo com Benjamin, a
iluminao profana. Ela possibilita graas a uma tica dialtica ver o cotidiano como
impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano (ibidem, p.33). Ou seja, ela afasta as situaes
mais cotidianas e nos apresenta uma srie de outras relaes possveis, inclusive enigmticas,
que nos revela uma potncia adormecida, esquecida, tal como as rememoraes proustianas.

O prprio filsofo nos d um exemplo: em visita a Moscou, encontra-se num hotel que
recebia um grupo de monges tibetanos, os quais haviam feito um voto de jamais estarem em
locais fechados. O que parecia a Benjamin uma situao curiosa, porm banal, revelou-se
com uma potncia que o chocou, pois, ele era um leitor de Nadja, obra de Breton.
O encontro, pelo acaso, dessas possibilidades de correspondncias, faz explodir
uma srie de imagens que podem permitir quele que as cria, a descoberta da fora e do
uso dessas imagens para ao poltica. E, ao contrrio, do que se pode pensar, tais encontros
podem ocorrer em qualquer espao, em espaos de contato, em espaos de tato, mais do que
somente pela contemplao: o homem que l, que pensa, que espera, o flneur, pertence, do
mesmo modo que o fumador de pio, o sonhador e o brio, galeria dos iluminados. E so
iluminados mais profanos (ibidem, p.33).
Se Proust d ao semblante da existncia a forma surrealista, conforme ele diz no
texto sobre o autor de Em busca do tempo perdido, isso ocorre pela presentificao, atravs
do velamento da ferie satnica, pela qual se dissimula no esnobismo, e numa imitao
de um feudalismo sem significao econmica (ibidem, p.46), toda uma classe. O rosto
se revela justamente no despedaamento desses espaos burgueses, o que lhe permite, nas
interrupes, construir suas imagens multifacetadas.
A memria involuntria o meio que lhe permite construir tais imagens, essas
que so ricas mas frgeis, podendo escapulir a qualquer instante. Enquanto surgem do
esquecimento, possibilitam infinitas leituras, podem-se converter no espao de ao poltica
como a tarefa de rememorao integral no passado que permite queles que tiveram/tm a
histria negada (a exemplo dos arglios que completaram 115 anos do massacre, sem ainda,
o reconhecimento do ocorrido, inclusive pelo Brasil, e ainda pode-se citar a ditadura civil-
militar brasileira que no permite o reconhecimento das suas vtimas, de modo que os
familiares no tm acesso aos documentos que mostrem o paradeiro e toda a histria das
mortes, desaparecimentos e torturas dessas vtimas), ou daqueles que foram/so oprimidos e
no tem a oportunidade e o direito de testemunharem.
3. Jogo
A famosa questo do declnio da aura em Benjamin, a qual teria se enfraquecido

com a possibilidade de reproduo de uma obra, no somente encerra um tipo de relao
entre o indivduo e a obra a do culto como coloca para a arte, da surgida, novas questes
que exigem novas tcnicas a fotografia e o cinema, por exemplo, que resolvem com extrema
facilidade resolues estticas a que se lanaram as pinturas dos dadastas (BENJAMIN,

2012, p.206). Como resposta desauratizao, Benjamin sugeriria a possibilidade de jogo

com a obra moderna, admissvel somente com a profanao das obras de arte. Eliminando
a relao de distncia com a obra, resta ao homem moderno o espao do jogo como via de
uso da arte.
Se a disperso uma questo pertinente do cinema como potncia de
transformao para o proletariado, o jogo a possibilidade em que, o indivduo e a obra,
entram em relao transformadora. J dizia Benjamin em A doutrina das semelhanas
(1933), que o jogo tem para a criana no somente a possibilidade mimtica da vivncia
da vida adulta numa miniatura, como outra mais importante ainda: o entendimento da
criana de que aquele objeto com o qual joga pode significar qualquer coisa. Isto , uma
pedra no somente uma pedra: ela pode ser um cristal, um olho, um mundo em miniatura,
um carrinho, um avio etc. E ainda, diz Benjamin (2012, p.117): os jogos infantis so
impregnados de comportamentos mimticos, que no se limitam de modo algum imitao
de pessoas. A criana no brinca apenas de ser comerciante ou professor, mas tambm
moinho de vento e trem.
Se na sua reflexo sobre a alegoria, que possui uma construo aleatria de
seu sentido, impregnado pelo tempo histrico, O jogo revela, em sua multiplicidade de
interpretaes e usos dos objetos, a artificialidade de quaisquer significados constitudos.
Se a verdade aquilo que se constitui num tempo histrico por sujeitos
histricos, no deixa de dizer Benjamin (2009, p.505), em Passagens, ela tambm
histrica. Logo, possvel que ela se altere conforme se modifique a escrita da prpria
histria. O que isso significa no projeto de uma politizao e, principalmente,
na relao com a arte? No jogo que se realiza no espao esttico, descobre-se que a
construo (social, cultural e histrica) determinada por uma srie, nem sempre
consciente, de decises. Decises essas polticas.
Se o jogo o espao da mimese, ele no necessariamente o espao primeiro. Ele
o espao no qual se reconhecem as semelhanas, semelhanas essas que so marcadas,
na compreenso benjaminiana, por aqueles instantes, como o nascimento, que decidem
tudo. possvel assim, no somente aprender a identificar esses instantes, como saber que
sua perda irremedivel e no retorna. Outrossim, perceber que, na sua apario clere
e furtiva, o passado se apresenta incompleto e prenhe de imagens em busca de alguma
cognoscibilidade. Isso, portanto, no um trabalho prprio da arte, mas da poltica. Tal
como fez Proust, no seu Em busca do tempo perdido, a obra de arte recobre com um vu
a situao social, deixando revoluo poltica e luta a possibilidade de transformao
dessa realidade.

[...] Esse desiludido e implacvel desmistificador do eu, do amor, da moral, como

o prprio Proust se via, transforma toda a sua ilimitada arte num vu destinado a
encobrir o mistrio nico e decisivo de sua classe: o econmico. No como se, com
isso estivesse a seu servio. Ele est apenas a sua frente. O que ele vive comea a
tornar-se compreensvel graas a ele. Grande parte, porm, da grandeza dessa obra
permanecer oculta ou inexplorada at que essa classe, na luta final, tenha dado a
conhecer suas caractersticas mais cortantes (BENJAMIN, 2012, p.45-46).
Por trs de graciosas e pudicas gesticulaes, como uma linguagem acessvel

somente a quem integrasse os pequenos grupos dos sales, Proust apresenta sua classe em
sua dissimulao, recoberta por um vu, que tem mais a funo de presentific-la, sem
estar ao seu servio. Isso permite o reconhecimento das condies de produo, ainda que se
tentem alien-las.
Todavia, suas caractersticas mais cortantes s se revelaro aps a luta, toda essa
parte inexplorada, cujo acesso s permitido pela luta. De toda forma, a obra proustiana
presta um servio, ao colocar o objeto visvel, porque velado. Isso se torna possvel, pois,
pela curiosidade do autor, que possu um elemento detetivesco (ibidem, p.45), ele procura
desfazer a confuso que mistura o esnobismo com as prprias condies produtivas do
consumidor.
Essa ferie satnica se desfaz pela implacvel desmistificao da escrita proustiana.
Ele revela a vacuidade das condies do esnobe que tentam dar um sentido a sua classe, a
distino que tentam empreender em relao ao resto. O escritor, ironicamente, no deixa
de pontuar que mesmo a linguagem utilizada pelos aristocratas o resultado de corrupes
e erros. E, ao mesmo tempo, a revelao desses enganos e erros permite-lhe a experincia
daqueles lugares que se modificam perante sua percepo; eles se recriam sobre esses novos
significados.
Da mesma forma que Proust transforma a experincia do lugar pelos nomes, que lhe
aparecem como outro inteiramente diferente, as crianas, segundo Benjamin, tambm criam
com seus enganos sobre as palavras. Ele no deixa de narrar, em Infncia em Berlim por
volta de 1900, um episdio em que confunde as palavras, o que lhe permite a criao de um
mundo aparte da prpria realidade. A linguagem simplesmente abre perante o homem um
mundo de possibilidades, na mesma medida em que o encerra em outros tantos.
Assim quis o acaso que, certo dia, se falasse em minha presena a respeito de
gravuras de cobre. No dia seguinte, colocando-me sob uma cadeira, estiquei para
fora a cabea (Kopffverstich) a isto chamei de gravura de cobre (Kupferstich).
Mesmo tendo desse modo deturpado a mim e s palavras, no fiz seno o que devia,
para tomar ps na vida. A tempo aprendi a me mascarar nas palavras, que, de fato,
eram como nuvens. O dom de reconhecer semelhanas no mais que um fraco

resqucio da velha coao de ser e se comportar semelhantemente. Exercia-se em

mim por meio das palavras. No aquelas que me faziam semelhante a modelos de
civilidade, mas sim s casas, aos mveis, s roupas (BENJAMIN, 2011, p.92-93).
A possibilidade de enxergar a arte, partir desse paradigma do jogo, implica

no somente em construir as suas prprias normas, que variaro conforme as novas
possibilidades de jogos, mas acentua uma outra caracterstica prpria da esttica: a
tatibilidade. Benjamin, em A obra de arte na era... retorna arquitetura como uma forma
artstica que tem como princpio o tato e no o olho. Isso significa que, nessa perspectiva, a
distrao aparece como uma ferramenta imprescindvel, visto que o morar s se faz possvel
quando h certo esquecimento da condio artstica da moradia. A arquitetura uma
forma de arte que se adequa ao hbito.
A recepo ttil se efetua menos pela ateno que pelo hbito. No que diz respeito
arquitetura, o hbito determina em grande medida a prpria recepo tica.
Tambm ela, de incio, se realiza mais sob a forma de uma observao casual que de
uma ateno concentrada. (idem, 2012, p.208).
A disperso permite, portanto, uma imerso na obra. Imerso que tem uma funo
importante, pois, segundo Benjamin (2012, p.208-209) as tarefas impostas ao aparelho
perceptivo do homem, em momentos histricos decisivos, so insolveis na perspectiva
puramente tica. [...] Elas se tornam realizveis gradualmente, pela recepo ttil, atravs do
hbito. Para o filsofo, o hbito surgido da disperso pode permitir arte uma mobilizao
das massas, na realizao de tarefas importantes. A tatibilidade da arte, que se renova no
cinema, revelando claramente as violentas tenses do nosso tempo que o fato de que essa
dominante ttil prevalece no prprio universo da tica (ibidem, p.209), permitiria, atravs
do choque, da forma que o homem moderno e contemporneo encontra para lidar com a
velocidade das tarefas exigidas, o despertar das massas de sua letargia, do sonho, tal como o
tiro disparado pelos dadastas, resultando em indignao. Ou, como nos resume Gagnebin
(2014, p.163):
Contra a arte burguesa, contra uma arte-iluso, uma arte-refgio, uma arte que
fabrica aura para reencantar o mundo, ele advoga a destruio dos velhos clichs da
esttica do belo em prol dos espaos sbrios, vazios e esvaziados, talvez em runas.
Tais espaos seriam palco de exerccios de pardias e distanciamento do status quo
e de experimentao de outros mundos, que deveriam preparar para outras prticas
possveis, desta vez, polticas.
A experimentao dessas possibilidades s se faz possvel quando a arte torna-se

parte da prpria realidade, mas do que ser contemplada, ser experimentada corporalmente.

Se num espao de corpos que a arte adquire uma tarefa revolucionria, a composio de
suas imagens tambm modifica-se: no se trata somente de imagens fundadas na esttica
da viso, diz-nos ainda a autora, mas em imagens mnmicas (idem, p.164). Esse tipo
de imagem pauta-se no trabalho da memria, mais do que na viso. Isso significa que a
viso desabilitada como um centro sobre o qual se constitui a imagem. Expandindo-se,
ela invadida por qualquer sensao corporal. No somente o olho, mas o tato, o olfato, a
audio e o paladar passam a integrar a gama de possibilidades de construo de imagens.
Aqui entram em cena duas outras questes: No apenas a memria, aquela da conscincia
dos atos praticados e das decises tomadas, isto , da lembrana, mas a da memria em sua
relao com o esquecimento e o acaso.
Paradigmtico dessa relao Proust, que segundo Benjamin, coloca a memria
involuntria como o lugar de construo da memria, encontrando-se muito mais com
o seu prprio processo de tessitura, e revelando o poder das memrias esquecidas. A
descobre-se a potncia do tempo entrecruzado, como tempo de exploso de mltiplas
possibilidades, de demasiado valor pela a efemeridade com que podem desaparecer. O
rememorado torna-se muito mais intenso e verdadeiro do que o simples vivido.
Em Proust vemos um processo de descoberta que se d muito mais pela desateno,
pela memria involuntria, isto , por encontros inconscientes que se do se que os
percebemos, que absorvemos sem saber, e que, por um instante, aparecem-nos graas a um
acaso. o caso do bolinho que desperta, atravs do paladar, toda a torrente de memrias que
o far escrever sua extensa e inacabada obra Em busca do tempo perdido. So os desnveis nas
pedras da calada que o faro tropear e rememorar o batistrio de So Marcos. o tilintar
do talher no prato que o lembra da guerra contra os flautistas do Sr. de Norpois, com a qual
concordar. Todas essas sensaes, surgidas inesperadamente, renovam sua percepo sobre
o mundo e sobre a sua prpria vida. Escrever sobre ela se torna a possibilidade de desvendar
nos dias esquecidos todas as possibilidades. Assim, o passado vem ao encontro do presente,
imiscuem-se e transformam-se. Nem mesmo as faces dos seus velhos amigos so mais as
mesmas quando dessa compreenso.
Na construo de imagens mnmicas somos convidados a enxergar a construo
da arte como um processo de estranhamento e experimentaes, envolvendo nossos
prprios corpos, tal como o narrador benjaminiano faz ao narrar suas histrias, deixando
sua marca, como a mo do oleiro na argila do vaso (BENJAMIN, 2012, p. 221). Elas
criam experincias, isto , construes culturais, sociais e polticas de comunidade e
alteridade que se entrelaam com a nossa prpria cultura e a transformam. Todavia, ao
mesmo tempo, essas imagens criadas so efmeras, fugidias e cleres como um relmpago.

Com um conjunto de ateno, reflexo e preparao, somados ao acaso e disperso, diz-

nos Gagnebin (2014, p. 111), ns adquirimos a possibilidade de identificar esses instantes
e torn-las imagens: uma estratgia impertinente de desateno pelo caminho j traado e
de ateno por descaminhos, isto , de uma srie de desvios pelas rotas estabelecidas, e pela
toro das prprias noes de (des)ateno, as quais permitiriam, quem sabe, vislumbrar
outras viagens, ouvir o inaudito, tocar o intocado, ao que a autora denomina ttica de
desobedincia (idem).
imprescindvel entender que o acaso, aqui, concebido como circunstncias que
nossa vontade no preparou, pelo menos em vista do resultado que tero, ao que Gagnebin
(2009) acrescentar em seguida,
o acaso algo muito maior, ele aquilo que no depende de nossa vontade ou de
nossa inteligncia, algo que surge e se impe a ns e nos obriga, nos fora a parar,
a dar um tempo, a pensar [...] Ao mesmo tempo, ele s pode ser percebido se h
como um treino, um exerccio, uma ascese da disponibilidade, uma seleo, umas
provas que tornam o esprito mais flexvel, mais apto a acolh-lo, esse imprevisto,
essa ocasio kairs! que, geralmente, no percebemos, jogamos fora, rechaamos
e recalcamos [...] Acaso, portanto, muito mais prximo das noes de ateno e
kairs [...] que da ideia de uma coincidncia exterior (p.153-154).
Na perspectiva proustiana, no se trata apenas de enveredar-se pelas errncias, como

se isso significasse tudo. Como a madeleine por si s no permite a rememorao do fatos,
preciso uma preparao e exerccio de estranhamento e jogo com as outras possibilidades de
vida, de pensamento, de poltica. Possibilidades essas que se perdem irremediavelmente para
aqueles que no sabem ouvir, no sabem reconhecer e no sabem se perder. Parafraseando
Benjamin, perder-se numa cidade uma arte que poucos dominam. De certa forma, como
resistncia, a arte apresenta-se como uma forma possvel, desde que ela esteja interessada em
experimentar e permanecer fora das relaes reificadas de vida. Ela prepara, fundamenta
e aponta sadas poltica. Mas, no a poltica prpria. Essa necessita perder-se em seus
prprios caminhos e chegar a solues que a arte somente intui e apresenta.
Referncias
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. 8 ed. rev. So Paulo:
Editora Brasiliense, 2012.
_______________. Obras Escolhidas: Rua de mo nica. 3ed. So Paulo: Editora
Brasiliense, 2011.

_______________. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial

do Estado de So Paulo, 2009.
GAGNEBIN, Jeane Marie. Lembrar escrever esquecer. 2 ed. So Paulo: Editora 34, 2009.
_______________. Limiar, aura e rememorao: ensaios sobre Walter Benjamin. So
Paulo: Editora 34, 2014.
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido: o tempo redescoberto (vol 7). 3 ed rev. So
Paulo: Globo, 2013.

Mestrando pelo Programa de Ps-graduao em esttica e filosofia da arte da
Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Editor da Revista Raimunda. Graduado
em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).

CARTE DE VISITE DO NEGRO
BRASILEIRO DO SCULO XIX
Ediel Barbalho de Andrade Moura

RESUMO
A partir da trajetria da utilizao da fotografia, de sua popularizao, apresentamos a apropriao dela
pela sociedade brasileira, na segunda metade do sculo XIX, perodo histrico marcado pela efervescncia
de pensamentos de reconhecimento do negro. Vislumbrou-se discutir neste artigo o papel da fotografia na
representao do negro brasileiro a partir da leitura de retratos de Jos Chistiano Jr e Alberto Henschel. Atravs
da comparao destes antigos traa-se um panorama geral de como atuavam esses profissionais no Rio de
Janeiro e em Pernambuco, respectivamente, e apresentamos a relevncia desta linguagem no processo de
afirmao do negro na sociedade brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: Fotografia; Sociedade; Sculo XIX; Negro.
ABSTRACT
From the history of the use of photography, its popularization, presented her appropriation by Brazilian
society in the second half of the nineteenth century, historical period marked by the effervescence of the black
recognizing thoughts. Saw to discuss in this article the role of photography in the representation of Brazilian
black from reading portraits of Joseph Chistiano Jr and Alberto Henschel. By comparing these ancient maps is
an overview of how these professionals worked in Rio de Janeiro and Pernambuco, respectively, and present the
importance of this language in black affirmation process in Brazilian
KEYWORDS: Photography; Society; XIX century; Black men.
A representao iconogrfica sempre foi uma necessidade do ser humano desde

os primrdios da civilizao. O homem buscou representar figuras humanas e inumanas,
seus ndices, ao longo dos sculos, de diversas formas como: pinturas em cavernas, lpides
de argila, mosaicos, pintura em tela, dentre outros formas que, segundo a Doutora em
Histria da Arte pela USP, Annateresa Fabris, em seu artigo1 so representativas da era
pr-fotogrfica. A histria da fotografia, ainda segundo ela, comea antes do advento do
processo mecnico, dessa forma ela divide a histria das imagens de consumo, anteriores
a fotografia, em trs momentos: Idade da Madeira (sculo XII), Idade do Metal (sculo
1 A inveno da fotografia: Repercusses sociais. Encontrado no livro organizado pela autora: Fotografia: usos e
funes no sculo XIX

Carte de visite do negro brasileiro do sculo XIX
XV) e Idade da Pedra (sculo XIX)2. A fotografia estreou no cenrio mundial no ano de
1826, ano em que Joseph Nicphore Nicpe apresentou a primeira imagem produzida a
partir de processos qumicos numa placa de estanho coberta com Betume da Judeia, mas
foi em 1839 que, segundo a pesquisadora Maria de Mello, em seu livro Arte e fotografia:
o movimento pictorialista no Brasil, surgiu a primeira forma concreta do novo sistema
iconogrfico: o daguerretipo, descoberta que contribuiu para ampliar consideravelmente
o campo da representao visual, despertando, como analisado por Rouill, o entusiasmo
pela representao precisa e fiel da realidade atravs de um procedimento simples e acessvel,
permitindo ampla difuso (ROUILL, 2009, p. 33). Diante do cenrio de forte acelerao
de transformaes da vida cotidiana e cultural, do modo de produo, a fotografia passou
a desempenhar um importantssimo papel numa sociedade que passava por um intenso
processo de industrializao e urbanizao. A fotografia, ainda segundo Rouill, se legitimou
a partir da sua funo de documentar os emblemticos fenmenos da sociedade industrial.
A partir de 1850, fotgrafos, artistas e crticos comeam a levantar questes sobre esse papel
atribudo a fotografia; num primeiro momento, conforme levanta Mello, a fotografia oscilou
entre os plos extremos da arte e da indstria. Essas questes estimularam a pesquisa por
novos materiais e processos permitindo a reprodutibilidade e a multiplicidade da imagem. A
ampliao do sistema mecnico em detrimento do trabalho braal, o lucro como finalidade
principal da atividade econmica e o enriquecimento de uma nova categoria social, como
afirma a autora, proporcionaram o surgimento de um mercado voltado para a fotografia.
A respeito do aspecto comercial da fotografia, muito discutida em 1851, podemos destacar
a figura de Eugene Disdri, fotografo francs que adota uma relao puramente mecnica
entre homem e a mquina, ao desenvolver uma tcnica de revelao que permitiu a tomada
simultnea de oito clichs numa mesma chapa. Em primeiro lugar, ele, conforme explica
Maria de Mello,
[...] reduziu o tamanho das fotografias, criando o retrato carte de visite [carto de
visita] (que media aproximadamente 6 cm x 9 cm). Em seguida substituiu a placa
metlica...por um negativo em vidro, permitindo a multiplicao de cpias a um
preo baixo [...] (MELLO, 1988, p. 23)
Essas inovaes introduzidas por Disdri produziram grande mudana nos preos
e nos formatos tornando a fotografia definitivamente popular provocando aumento na
2 Annateresa define os trs momentos da seguinte forma: Idade da madeira onde as impresses do retrato eram feitas
na madeira como a xilogravura; Idade do Metal impresses fotogrficas em placas de meta como a gua-forte; Idade
da Pedra - reproduo por litografia. Esta ultima, salienta a autora j apresentava o carter de consumo massivo que
antecede a fotografia.

demanda desse produto. O carto de visita, como observa Fabris, em seu artigo, supre
a ausncia de retrato nas classes menos favorecidas, e torna-se, segundo Maria Mello,
referencial para fotografia, suplantando todos os outros tipos de retratos.
Sobre os cartes de visita deste fotografo podemos falar do carter artstico que
ele atribui ao seu trabalho ao incorporar artifcios teatrais como: teles pintados, moblias
(para construo de cenrios), peles, roupas, flores, com o objetivo de criar imagens de
opulncia, muitas vezes falsas, como afirma Fabris, tratam-se de artifcios teatrais que
definem seu status [do cliente], longe do individuo e perto da mscara social, numa pardia
da auto-representao em que se fundem o realismo essencial da fotografia e a idealizao
intelectual do modelo. Abaixo encontra-se uma fotografia de Disdri, extrada do site
notesonphotographs, onde podemos observar como atuava o profissional do sculo XIX, a
partir da inovao tcnica carte de visite.
Fotografia 1. Disdri. Carte de visite, 1857.

Fonte: notesonphotographs.com
Fonte: google imagens
Essa prtica de incorporar elementos a foto, como observado pela autora no

eficiente na funo de disfarar as diferenas sociais, pois pela artificialidade nas poses
rgidas, e no ar de acanhamento, por se localizar num ambiente estranho e com roupas que
no so justas, a encenao do cliente evidencia-se. Nos trabalhos fotogrficos desse perodo
percebemos tambm a aplicao de diferentes tcnicas de retoques e intervenes, que
contribuiu para aproximar a fotografia do carter artstico, como retoque a lpis, carmim,
grafite, esfuminho e colorao com aquarela e leo. Conforme apresenta Fabris

[...] Na dcada de 80, o uso do retoque e da colorao torna-se uma pratica cada
vez mais corrente, pois o fotografo deve enfrentar a concorrncia crescente dos
amadores. A interveno artesanal, manual, torna-se o toque distintivo do fotografo
profissional, o algo a mais que ele pode oferecer quelas camadas da sociedade em
condies de auto-representao pela difuso das cmaras portteis [...] (FABRIS,
2008, p. 22)
O emprego dessas tcnicas acabou transformando a fotografia, ainda afirmando a

doutora, em um fenmeno de massa alterando radicalmente as concepes vigentes sobre
fotografia, impulsionando o pictorialismo fotogrfico entre pintores e fotgrafos.
1. A fotografia e sociedade brasileira do sculo XIX
A segunda metade do sculo XIX no Brasil, segundo Cludio Barcelos J. Ferreira, em

seu artigo Aretratsticae a famlia na arte brasileira, sculos XIX e XX, foi o perodo onde
ocorreu um amplo crescimento da urbanizao e onde a industrializao nacional se impulsionou,
acontecimentos esses que viriam a modificar consideravelmente a estrutura social e econmica
do pas. A agricultura, em especial a atividade cafeeira, firmando-se como principal produto de
comercializao internacional, o trabalho escravo sendo substitudo pelo trabalho assalariado,
instigada pelo surgimento de uma nova classe social no Brasil: a burguesia, a qual se importava em
moldar uma identidade para o pas. Tal afirmao de Ferreira complementada pela de Mello, que
sinaliza ter surgido nessa poca a ideia de civilizao do pas, a partir de uma srie de modificaes
no espao urbano nas metrpoles brasileiras ocorridas no perodo. Ela comenta ainda que essa
busca pela modernizao vestiu a cidade com outra roupa3, e contribuiu para o surgimento de
novos segmentos sociais, patrocinadoras do consumo das novidades, associam a sua insero social
ao conhecimento tcnico e cientifico, marcado pelo ideal de ordem e progresso do positivismo
(MELLO, 1988, p. 23). Neste contexto a fotografia, trazida primeiramente por D. Pedro II, torna-se,
segundo Mello a marca de um novo tempo, e que a popularizao da fotografia em solo brasileiro
- observado pelo aumento do numero de fotgrafos - revela a importncia dessa linguagem no
processo de caracterizao da sociedade moderna.
Os gneros mais produzidos na poca, segundo Ferreira, foram o paisagismo e o
retrato. Fotografar paisagem atendia em parte, segundo Vnia Carneiro de Carvalho4, viajantes
e imigrantes residentes no pas no perodo, e que a popularidade desse gnero se confirmou com
3 Expresso utilizada pos Maria Teresa Bandeira de Mello, em seu livro Arte e fotografia: o movimento pictorialista no
Brasil, para se referir as transformaes que ocorreram nos centros urbanos do Brasil no sculo XIX.
4 Vnia Carneiro de Carvalho, autora do artigo: A representao da natureza na pintura e na fotografia brasileiras do
sculo XIX, encontrado no livro organizado por Annateresa Fabris, Fotografia: Usos e funes no sculo XIX.

a ampla comercializao desse tipo de fotografia em livrarias, galerias, e estdios. O foto-retrato,

continuando Ferreira, foi primeiramente utilizado pelo imperador, a fim de retratar sua famlia
e seu cotidiano, como tambm pela classe burguesa da poca. Segundo George Ermakoff, o foto-
retrato no Brasil se popularizou, entre as classes humildes, no final do sculo a partir do advento
do negativo e da cpia do papel fotogrfico, particularmente no formato de carte de visite. Antes
desta popularizao, Conforme afirma Ermakoff em seu livro O Negro na fotografia brasileira
do sculo XIX, a fotografia era considerada artigo de luxo, restrito a elite branca, os negros, tanto
escravos quanto livres, no faziam, salvo algumas excees, parte do grupo que freqentava os
atelis fotogrficos (ERMAKOFF, 2004, p. 107). O autor expe que, no inicio, a presena do negro
se resumia atuao como modelos de sries fotogrficas, no formato de carto postal, com fins
comerciais, que retratavam as diferentes raas presentes no Brasil. Este tipo de fotografia, ainda
segundo o autor, era to procurada pelos estrangeiros, desde os primeiros anos da fotografia em solo
brasileiro, que fotgrafos europeus formavam expedies fotogrficas para o pas. Para compreender
melhor como o negro era representado na fotografia brasileira do sculo XIX, ser traado um
paralelo, a seguir, entre alguns trabalhos de dois fotgrafos estrangeiros que vieram ao pas: Jos
Chistiano Jnior e Alberto Henschel, estes que representaram os negros das sociedades carioca e
pernambucana respectivamente.
2. O negro pelas fotografias de Chistiano Junior e Alberto Henschel
Para melhor anlise da representao do negro, faz-se necessrio comeamos

apresentando Chistiano Junior; este nascido em 1832, na Ilha das Flores, Arquiplago
de Portugal, muda-se para o Brasil em 1855 e inicia a atividade como fotografo em 1860,
em Macei. Transfere-se para o Rio de Janeiro em 1863, onde passou a atender diversos
segmentos sociais, dentre estes a populao cativa da cidade, onde esta foi mais retratada
no formato de carta de visite, conforme ressalta Marcelo Eduardo Leite em seu artigo: A
representao do negro na fotografia brasileira. Dentre os trabalhos deixados por ele
podemos destacar as fotografias de corpo completo, pois nelas observamos os negros
executando diferentes ofcios, barbeando, confeccionando cestos, vendendo frutas ou
verduras; que serviam de lembrancinha para os turistas da poca. O trabalho de Chistiano
Jr revela um segmento social formado por homens e mulheres trabalhadores, retratados
desempenhando funes, numa sociedade cujo trabalho braal tem significado pejorativo
para a elite imperial, conforme observa Marcelo, seu trabalho no apenas se destaca em
relao concorrncia, colocando um novo produto [cartes de visite] fotogrfico para
o mercado, como tambm constri um conjunto de imagens que iluminam o cerne da

sociedade da capital imperial. (LEITE, 2011, p. 1). Esse formato de retrato, ainda segundo o
autor, foi disponveis como bem de consumo, na poca, utilizados por negros com melhores
condies financeiras, pois atravs da fotografia o negro tinha a possibilidade de se afirmar
socialmente. Abaixo encontram-se duas fotografias assinadas por Chistiano, onde a primeira
representa o negro em seu oficio e a outra um retrato de uma negra altiva.
Fotografia 2. Chistiano Jr.

Tipos de negros de ganho, 1865.
Fonte: Museu Histrico Nacional (RJ)

Fotografia 3. Chistiano Jr.

Negra altiva, 1865.
Fonte: Museu Imperial de Petrpolis
Em Pernambuco, no ano de 1866, desembarcava Albert Henschel, fotografo nascido

em 1827, de origem alem. Ele, que tinha grande interesse pela fotografia, conforme relata
Ermakoff, no mesmo ano montou um estdio fotogrfico no largo da Matriz de Santo
Antonio (centro do Recife), no ano seguinte em Salvador, e em 1874 torna-se Fotgrafo da
Casa Imperial. Segundo o autor, os estabelecimentos de Henschel, assim como o ateli de
Chistiano (j relacionado anteriormente na citao de Leite), fotografaram em cartes de
visite todos os extratos sociais do Imprio: a nobreza, os ricos comerciantes e suas famlias,
a classe mdia branca... assim como negros, tanto livres quanto escravos (ERMAKOFF,
2004, p. 107). O autor ainda apresenta uma srie de retratos de busto dos tipos de negros
de Pernambuco, sendo eles segundo o auto no foram fregueses, mas apenas modelos. Esses
retratos caracterizam o trabalho de Henschel, que ficou focado no mercado de fotografia
para estrangeiro conforme podemos interpretar na citao de Ermakoff: era um profissional
experiente com inteno de se engajar no promissor negcio da fotografia em um mercado
ainda pouco explorado [em Pernambuco] (ERMAKOFF, 2004, p. 174). A seguir so
expostas dois retratos de busto assinadas por Henschel.

Fotografia 4. Alberto Henschel.

Retrato modelo com chapu, 1870.
Fonte: Instituto Leibniz
Fotografia 5. Alberto Henschel.

Retrato 14, 1870.
Fonte: Instituto Leibniz

A fotografia 2 faz parte da srie fotogrfica chamada: Tipos de negros, onde

Chistiano fotografa modelos negros em atividades laborais ou caracterizados com
vestimentas especificas. Trata-se do retrato de um barbeiro negro personagem urbano em
cena onde podemos observar-lo com instrumento de trabalho nas mos, vestindo cala, e usa
um terno que parece no se ajustar ao corpo. O modelo encontra-se descalo, simbolizando,
aos olhos do espectador, sua condio de escravo. Ser assim retratado, segundo Leite,
manipulando um instrumento de trabalho, comprova a habilidade para a profisso, o que
indicava alguma distino quando comparado a outros negros da sociedade. O retratado
na fotografia 4, tambm representado por Henschel com vestimentas que remetem um
carter urbano, ele veste uma manta e um chapu. Essas roupas e acessrios muitas vezes
pertenciam, conforme relatado anteriormente, ao fotografo e eram utilizados, em alguns
casos, para projetar uma imagem comercial, mascarando a realidade do fotografado.
O retrato de busto a marca em Henschel, como observado nos seus trabalhos
fotogrficos, em especial na srie de retratos de negros de Pernambuco, todas no formato
idntico ao das fotografias 4 e 5. Essa srie, assim como na srie de Chistiano, Henchel
buscou retratar, com fins comerciais, a variedade de negros existente em Pernambuco,
Bahia e Rio de Janeiro. A fotografia 5 retrata uma negra de Pernambuco de cabelos soltos,
conferindo uma aparncia extica fotografia, usando vestimentas simples, brincos e colar
discretos. Com o processo de popularizao, que aconteceu ps abolio da escravatura,
os retratos de representaes de status, antes de exclusividade dos brancos, comeam a
ser praticados pela populao negra, esta passou a ser mais representada, como observa
Leite: o perodo no qual os negros se distanciam da escravido , e se fazer representar
como homem livre [trabalhador] determinante (LEITE, Marcelo. 2011). Os trabalhos de
Chistiano e Henchel apresentados, assim como outros, mostram de modo geral, algumas
possibilidades de penetrao da populao negra nos atelis fotogrficos em todo territrio
brasileiro, demanda que, ainda segundo o autor, esteve relacionada primeiramente
necessidade de representao de uma sociedade (todas as parcelas) modernizada e
urbanizada.
Consideraes finais
Conforme apresentado o retrato fotogrfico, desde sua inveno, pode ser

considerado como um instrumento de representao de personalidades. Sua utilizao ganha
impulso no formato de carte de visite, passando a ser produzido em todo mundo, inclusive
no Brasil, no final do sculo XIX. Para a sociedade brasileira este tipo de fotografia torna-

se muito solicitada, primeiramente pela classe burguesa, que buscou auto-retratos e retratos
de familiares, como forma de ostentao social. Paralelamente, o retrato era produzido pelos
atelis com fins comerciais, como lembrancinhas para estrangeiros, que na sua maioria
buscava representaes de elementos naturais, urbanos e sociais das terras do imprio
de Dom Pedro II. Dentre as fotografias para estrangeiro destaca-se a fotografia do negro
brasileiro, representada, neste artigo, pelos trabalhos de Chistiano e Henchel. Os trabalhos
deles, como apresentado, embora tenham sido focados na representao dos tipos de negros
do Rio de janeiro e Pernambuco, contriburam em parte, para dar visibilidade ao negro, pois
ambos buscaram represent-los exercendo algum oficio, ou em condies estticas sociveis,
mesmo que com fins comerciais. O trabalho desses fotgrafos contribuiu para o acesso
mesmo que como modelo do negro fotografia. Fez da possibilidade de ser fotografado
como individuo da sociedade, uma oportunidade de se afirmar como cidado em um
ambiente que ainda pode ser considerada, na poca, como escravocrata.
Referencias
ROUILL, Andr. A fotografia: entre documentao e arte contempornea. So Paulo.
Editora Senac, 2009.
FABRIS, Annateresa. Fotografia: Usos e funes no sculo XIX / Annateresa Fabris (org.). 2.
Ed. So Paulo. Editora da Universidade de SP, 2008.
ERMAKOFF, George. O negro na fotografia brasileira do sculo XIX. Rio de Janeiro. Ipsis
grfica e editora, 2004.
MELLO, Maria Teresa Bandeira. Arte e fotografia: o movimento pictorialista no Brasil. Rio de
Janeiro. Funarte, 1998
LEITE, Marcelo Eduardo. A representao do negro na fotografia brasileira: um estudo das
cartes de visite. 2011. 14 folhas . Artigo. Diversidade e igualdade. XI CONLAB. UFBA.
Ondina. 2011.
FERREIRA, Cludio BarcellosJansen; ROSSI,ElvioAntnio; KAMPMANN,
HelenBertoletti; SILVA, Marcelo de Souza; FROZZA, Marilia de Oliveira. Aretratsticae
a famlia na arte brasileira, sculos XIX e XX.19&20, Rio de Janeiro, v.VIII, n.2, jul./dez.
2013.Disponvel em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/retratos_familia.htm>.

Discente do curso de Licenciatura em Artes Visuais na Universidade Federal de
Pernambuco.

A4 COM 24 FRAMES:
processo de vivncia e experimentao com animao experimental
Edilania Vvian Silva dos Santos

Ccera Edvnia Silva dos Santos
Isis Xenofonte Andrade
Carlos Robrio Silva
Universidade Regional do Cariri - URCA
RESUMO
Este artigo tem como proposta relatar uma das experincias vividas na disciplina Animao e Tecnologias
Contemporneas ministrada pelo professor Carlos Robrio Silva no curso de Licenciatura em Artes Visuais
no Centro de Artes Reitora Maria Violeta Arraes de Alencar Gervaiseau da Universidade Regional do Cariri
URCA, localizada na regio do Cariri cearense. O artigo tem como foco relatar os processos vividos na
produo de animao a partir do processo denominado A4 de 21 frames do animador cearense Digo Akel,
que teve como referncia o processo de criao de Norman Mac Laren, um dos nomeas mais importantes da
Animao Mundial. Ainda neste trabalho apresentaremos este conhecimento sendo vivenciado em uma oficina
ministrada para alunos da 5 srie de uma escola particular da cidade do Crato-CE.
Palavras-chave: Experimentao. Animao. Processos de criao
ABSTRACT
This article aims to report one of the experiences in the discipline Animation and Contemporary Technology
given by Professor Carlos Silva in Robrio Degree in Visual Arts at the Center for Arts Dean Maria Violeta
de Alencar Arraes Gervaiseau the Regional University of Cariri - URCA, located in Cear Cariri. The article
focuses on reporting the processes experienced in animation production from the process called A4 21 frames
Cear animator Digo Akel, which had reference to the process of creating Norman Mac Laren, one of the most
important nomeas World of Animation. Also in this paper we present this knowledge being experienced in a
workshop taught for 5th grade students in a private school in the city of Crato-CE.
KEYWORDS: Experimental. Animation. Creation Process.
Introduo
Este artigo tem como proposta relatar nossas vivncias na disciplina Animao
e Tecnologias Contemporneas ministrada pelo professor Carlos Robrio Silva no curso de
Licenciatura em Artes Visuais no Centro de Artes Reitora Maria Violeta Arraes de Alencar

A4 com 24 frames
Gervaiseau da Universidade Regional do Cariri URCA, localizada na regio do Cariri

cearense. Quando ouvimos falar em animao, tradicionalmente pensamos em produes
audiovisuais destinadas ao entretenimento. o caso, por exemplo, dos desenhos animados,
produes estas que sempre pertenceram ao nosso imaginrio, graas a televiso e ao
cinema. O seu processo desenhos feitos em folhas de sulfite que, quando colocados em
sequncia criam a iluso de movimento tambm bastante conhecido. Contudo, tal
disciplina nos proporcionou um outro conhecimento em Animao, desconstruindo desta
forma nossa concepo acerca desta. Durante esta trajetria conhecemos outras tcnicas de
animao, contribuindo para a construo de um pensamento onde a possibilidade de outras
narrativas neste tipo de produo audiovisual foi se revelando para nosso aprendizado.
Na verdade, a disciplina no desconstruiu nosso pensamento sobre animao, mas
sim reconstruiu no sentido de confrontar nosso conhecimento tradicional com os processos
que se descobria cada vez mais. Conferimos processos pautados em conhecimentos comuns
as diversas linguagens da Animao, mas ao mesmo tempo que podiam ou que foram
ressignificados para os dias atuais. O tradicional e o contemporneo sempre estiveram em
dilogo durante toda a disciplina, durante as discusses e experimentaes das mais diversas
linguagens.
O trabalho aqui apresentado ter como foco um dos processos experimentados
durante a disciplina: o A4 com 21 frames, do artista cearense Diego Akel. Alm da
experimentao, ser mostrado sua base de referncia, que foi construda a partir de um dos
processos de criao de Norman Mclaren, um dos nomes mais importantes da Animao
Mundial. Ainda neste trabalho apresentaremos este conhecimento sendo vivenciado em uma
oficina ministrada para alunos da 5 srie de uma escola particular da cidade do Crato - CE.
2. A4 de 21 frames: A ressignificao de processos de criao
Anterior a disciplina no havamos muitos referncias artsticas e tericas sobre

Animao, conhecamos apenas alguns artistas que trabalhavam com esta linguagem, como
por exemplo Ryan Woodward e Tim Burton.
Quando iniciamos a disciplina ficamos atentos a cada etapa e detalhe. Durante este
processo, percebemos o quanto so exigidas ferramentas e dispositivos para sua produo
nas suas mais diversas etapas: filmagem, edio, produo de cenrio, udio, fotografia
etc. Tal observao nos levou a ponderar o quando foi desafiador a produo do primeiro
longa metragem de animao produzido no Brasil na dcada de 1950: Sinfonia Amaznica,
produzida pelo animador Anlio. Esta foi produzida com muitas limitaes, como por

Edilania Vvian S. dos Santos, Ccera Edvnia S. dos Santos, Isis Xenofonte A. e Carlos R. Silva
exemplo os diversos tipos de pelculas utilizados, com baixa qualidade e em preto e branco.
No entanto, a maior limitao era humana: enquanto em outros pases existiam grandes
equipes para produo de uma animao, Sinfonia Amaznica foi produzida solitariamente
por Anlio, fazendo mais de 500 mil desenhos para que a animao pudesse ganhar vida.
Nossa primeira experimentao na disciplina Animao e Tecnologias
Contemporneas ocorreu a partir do conhecimento do trabalho do animador Diego Akel.
Nascido em Manaus em 1983, cearense de corao, j que se mudou para Fortaleza no
mesmo ano do seu nascimento. Trabalha com diversas linguagens visuais como a Ilustrao
e a Fotografia, mas nacionalmente conhecido por sua obra no campo da Animao,
especificamente no campo da Animao Experimental.1
Nos foi apresentado a tcnica de animao A4 de 21 frames, criada pelo prprio
artista. A tcnica consiste na criao de uma animao bidimensional a partir de uma
folha de tamanho A4, onde so dispostos 21 retngulos (fotografia 1). Cada retngulo
deste corresponder a um frame2, que receber uma construo visual no intuito de que,
na organizao de todos estes, seja concebida uma narrativa visual que expresse a iluso de
movimento.
Fotografia 1: Exemplo de folha do processo A4 de 21 frames, do artista Diego Akel.
Fonte: Acervo do artista Diego Akel.
1 Para saber mais e acompanhar o trabalho do artista, acesse seu blog: www.cineakel.blogspot.com.br. Acesso em
10/09/14.
2 Do ingls quadroou moldura. No campo das Artes Visuais, corresponde a cada quadro constituinte de uma produo
audiovisual.

A4 com 24 frames
Diego Akel criou tal tcnica com o objetivo de difundir o processo de criao do
artista Norman Mclaren (1914-1987) nas oficinas e cursos de animao que ministra.
Mclaren foi um grande e importante artista da Animao Experimental, com trabalhos
reconhecidos principalmente entre as dcadas de 1940 e 1950. Criativo e inovador, Norman
concebeu diversas tcnicas e processos, chegando mesmo a superar as dificuldades de sua
poca.
Uma das suas tcnicas de animao consistiu em interferir diretamente na pelcula
do filme, onde teria maior liberdade com processos expressivos das Artes Plsticas para
a concepo de suas obras: riscos, desenhos e pinturas compunham os frames de forma a
ganharem vida e intenso movimento na evoluo narrativa de seus trabalhos. Norma
Mclaren foi uma mente bastante inventiva, ao ponto de no s pensar em novas formas
visuais para o seu trabalho, mas tambm ao pensar outras formas de provocao sensorial.
Temos como um dos exemplos desta empreitada o seu processo que ele denominou de
Animao Sinttica do Som (fotografia 2), onde ele interferia com riscos e desenhos
diretamente nos negativos para produzir sons nunca vistos antes.
(Norman McLaren foi o precursor do filme em trs dimenses no incio dos anos
1950). Ainda pensou para alm do visual ao pesquisar mtodos de sonorizao para
algumas de suas animaes: a procura por sons nunca antes produzidos o levou
a criar a tcnica de animao sinttica do som, desenhando com caneta e estilete
diretamente na banda sonora do negativo (SILVA, 2012, p. 40).
Fotografia 2: Norman Mclaren pintando diretamente na parte da pelcula destinada ao som.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=Q0vgZv_JWfM.
Acesso em 10/09/14.

O processo A4 de 21 frames tem a inteno de aproximar aqueles que se

interessam por este processo de interferncia diretamente na pelcula do filme,
vivenciado por Mclaren. Devido ao difcil acesso a este material seja pela sua escassez
ou pelo seu custo -, a pelcula do filme substituda pela folha A4, e os frames contidos
neste so refletidos pelo retngulos que compem a folha. Foi uma forma bastante
criativa que o artista Diego Akel encontrou para a composio de alguns dos seus
trabalhos e posteriormente, como j citado, para aproximar os participantes das suas
oficinas e cursos deste processo.
Ao vivenciarmos tal processo na disciplina, o professor Carlos Robrio adaptou
a folha inserindo mais trs retangulos, totalizando desta forma 24 frames. Percebemos o
quanto este processo enriquecedor, pois permite tomar diversos caminhos para o fazer
artstico. Por ser um suporte tradicional das Artes Visuais, a folha de sulfite nos permitiu
utilizar diversos materiais e ferramentas durante a produo. Abaixo demonstramos um
pouco o processo de cada aluno:
2.1. Processo 1 Processo da aluna Vvian dos Santos
Neste experimento foi utilizada a caneta da marca Stabilo Point 88 0,4 com
tinta de cor preta. Neste trabalho apresentada a imagem de uma figura feminina,
que vai se desconfigurando e assumindo formas de objetos relacionados a momentos
do cotidiano da personagem (fotografias 3). A desconfigurao da personagem teve
como referncia aos processos de transformao que Emile Cohl apresentava em
suas animaes, como por exemplo Fantasmagorie (fotografia 4). Considerado o
primeiro desenho animado, este trabalho, assim como o de Vvian Santos, explora a
expressividade da linha em seus mais diversos aspectos, como a direo, a espessura
e a forma. Com este elemento Emile Cohl realiza um trabalho em que a linearidade no
tem lugar, diferentemente das produes exigidas por grande parte do mercado em que
as histrias precisam ter princpio, meio e fim (SILVA, 2012, p. 31). o que percebemos
neste trabalho: o descompromisso com a linearidade de uma histria, contudo sem
deixar de trazer sua prpria narrativa.

A4 com 24 frames
Fotografia 3: Uma das folhas produzidas pela aluna Vvian dos Santos na disciplina.
Fonte: Acervo pessoal da aluna.
Fotografia 4: Frames do trabalho Fantasmagorie, de Emiel Cohl.
Fonte: Acervo pessoal do professor Carlos Robrio.
2.2. Processo 2 - Experimento da aluna sis Xenofonte
Neste experimento foi utilizado o giz pastel oleoso (fotografias 5). Aqui feito o
estudo do movimento e da forma do crculo durante todo o trabalho. Este parece demonstrar
a autonomia de cada crculo existente, como se cada um tivesse seu caminho a seguir no

espao apresentado. A evoluo do caminhar de cada crculo nos remete aos trabalhos de
Walther Ruttmann, principalmente sua srie denominada Opus (fotografia 6), onde tambm
conferimos o dinamismo e a mudana de cor de uma forma a outra (SILVA, 2012).
Apesar do caos sugerido neste trabalho, devido a grande quantidade de crculos,
estes demonstram organizao e sintonia ao se encontrarem de forma harmoniosa - o que
reforado no ritmo de mudana das cores.
Fotografia 5: Uma das folhas produzidas pela aluna sis Xenofonte na disciplina.
Fotografia 6: Frames do trabalho Opus I, da srie Opus de Walther Ruttmann
Fonte: Acervo pessoal do professor Carlos Robrio
2.3. Processo 3 - Experimento da aluna Edvnia Santos
Para a realizao deste experimento foram utilizadas canetas hidrocores

fosforescentes nas cores amarelo, verde e rosa (fotografias 7). Tal experimento tambm se

A4 com 24 frames
concentra no estudo expressivo da linha. Contudo, se no trabalho de Vvian vemos a linha

dialogando com o espao de forma harmoniosa, neste percebemos uma linha folgada, que
aos poucos vai tomando todo o espao que lhe conveniente. A mudana de forma, assim
como em Opus de Ruttmann tambm recebe protagonismo, no entanto de forma diferente:
em Opus conferimos uma forma dedicada a manter um ritmo com o seu entorno, enquanto
no trabalho de Edvnia Santos o ritmo dado com a evoluo da tomada do espao ao seu
redor.
Fotografia 7: Uma das folhas produzidas pela aluna Edvnia Santos na disciplina
No trabalho de Edvnia Santos e sis Xenofonte percebemos nitidamente a textura

do suporte utilizado. Isto s foi possvel graas ao processo posterior da produo dos
frames: cada folha produzida era escaneada com alta qualidade ( a partir de 600 dpi) com
o intuito de obtermos um arquivo digital, para em seguida organizarmos os frames para
a produo de um arquivo audiovisual. Esta etapa muito importante, pois desta forma a
expressividade do material mantida, enriquecendo ainda mais a potica visual do trabalho.
A etapa seguinte tambm contribui para significativos resultados e aponta para diversos
percursos criativos: ao criarmos cada frame, obtivemos imagens onde podamos ressignific-
las individualmente a partir de processos de edio digitais que alguns programas permitem,
como por exemplo o Photoshop e o GIMP (no caso dos trs experimentos apresentados,
decidimos manter os frames sem esta edio para manter o aspecto artesanal das folhas
produzidas). A disciplina nos permitiu vivenciar processos nunca imaginados dentro do
campo da Animao, onde o dilogo entre o tradicional e a contemporaneidade promove
uma experimentao sem limites na construo da imagem em movimento.

3. Primeiro experimento com A4 de 24 frames na Educao Formal
A nossa primeira experincia com animao na Educao Formal foi suscitada

atravs do convite para ministrarmos uma oficina dentro do projeto Semana de Integrao
Cultural - SIC 2013 do Colgio gape Estudos3. A proposta do projeto era promover uma
ao educativa que contemplasse a rea de conhecimento das Artes, uma ao conjunta que
envolvesse coordenadores, professores, alunos e pais dos alunos. As atividades desta ao
culminariam em uma exposio coletiva dos alunos. Neste ano o projeto tinha o seguinte
tema: Kariri: Territrios Mltiplos, Culturais e Coletivos.
A temtica propunha explorar e conhecer as riquezas culturais caririenses atravs de
atividades artsticas realizadas com os alunos da escola. Essas atividades se deram no formato
de oficinas, ministradas por coletivos artsticos da regio, trabalhando com as mais variadas
linguagens das Artes Visuais.
O Coletivo V.E.R.A4. foi convidado para desenvolver uma oficina com os alunos
do 5 ano, tendo como desafio aproximar estes com a produo do arteso caririense
Espedito Seleiro5.Para chegarmos a este objetivo, decidimos ministrar uma oficina baseada
no processo que vivencivamos concomitantemente na disciplina Animao e Tecnologias
Contemporneas a tcnica A4 de 21 Frames do artista Diego Akel. Neste percurso, a
Abordagem Triangular, proposta pela arte/educadora Ana Mae Barbosa, foi de fundamental
importncia para construirmos um conhecimento em Arte baseado na relao entre a
histria humana, o pensamento artstico e o contexto em que o aluno est inserido. Desta
forma, todo o processo foi permeado pelo fazer artstico, pela anlise de obras de arte e pela
contextualizao histrica, social, esttica, etc. Enfim, um conhecimento que nas Artes
Visuais se organiza inter-relacionando o fazer artstico, a apreciao da arte e a histria da
arte (BARBOSA, 2009, p. 33).
3.1. A visita a Espedito Seleiro
3 Escola Particular de Ensino Bsico localizada na cidade de Crato Cear.

4 O coletivo V.E.R.A um coletivo artstico formado por mulheres artistas do cariri cearense que realizam trabalhos
relacionados discusso sobre o feminino e o feminismo. O coletivo constitudo por Vvian Santos, Edvnia Santos,
Rachel Gomes e Ariane Morais. A oficina apresentada neste
5 Espedito Seleiro um mestre arteso que trabalha com couro na cidade de Nova Olinda, no Cear. Este ofcio uma
tradio que passa por vrias geraes em sua famlia. Seu bisav, seu av e seu pai eram todos seleiros, alm de vaqueiros.
Hoje em dia, confecciona selas, bolsas, sandlias, cadeiras, carteiras, bas, gibes entre outras peas. Atualmente
transmite seu conhecimento para seus filhos, mantendo viva a arte de trabalhar com o couro.Espedito tem sua p rpria
oficina e, ao lado, uma loja que j virou tradio no municpio de Nova Olinda, na regio do Cariri. A quarta gerao
de seleiros vive na pequena Nova Olinda, no Cariri cearense, a 552 quilmetros de Fortaleza . Seu trabalho j integrou
coleo de grife internacional e j foi exportado para vrios pases do mundo.Disponivel em: http://artesol.org.br/
rede/author/espedito-seleiro/ Acesso em: 11/09/2014.

A4 com 24 frames
Nossa primeira ao consistiu na visita ao ateli do Mestre Espedito Seleiro, para

que as crianas o conhecessem pessoalmente.e observassem a esttica de seu trabalho
(Imagem ...), pois na parte pratica da oficina trabalharamos com a memoria visual de cada
um, a fim de que os participantes conhecessem os seus trabalhos e se apropriasse da esttica
dos elementos presentes em suas criao. Os participantes fizeram exerccio de observao
no espao explorando os elementos. Um dos elementos mais explorado pelos participantes,
se encontra presentes nas bolsas, uma composio formada por linhas curvas.
Durante a dinmica provocamos as crianas a pensarem no seu contato com a
linguagem da Animao e a mais citada foi Rio dirigido por Carlos Saldanha.
3.2. O processo do A4 de 24 frames
No processo de elaborao das imagens as crianas utilizaram tinta guache, gizo de

cera, caneta hidrocor e lpis grafite(fotografia 9 e 10). E atravs dos desenhos de observao
que haviam feito na visita ao ateli e resgatando a memoria visual dos objetos e detalhes
vistos cada criana elaborava sua sequencia de imagens (fotografia 8).
Fotografia 8: Bolsa feita por Espedito Celeiro
Fonte: https://fbcdn-sphotos-d-a.akamaihd.net/hphotos-ak-snc6/179108_437795572920999_9663478
68_n.jpg

Fotografia 9: Folha produzida por aluno da oficina
Fonte: Acervo pessoal de Edvnia Santos
Fotografia 10: Frame realizado por dos participantes Utilizamos a ferramenta do Adobe
Photoshop de inverso de Cores.
Fonte: Acervo pessoal de Edvnia Santos
Concluso da Oficina
A proposta da oficina era viver com as crianas um processo semelhante ao que

tnhamos vivido na disciplina de Animao e Tecnologias Contemporneas, onde cada
um produziria sua animao, e assim os alunos receberam as orientaes das etapas do
processo de criao, mas como o tempo de oficina que tnhamos no era vivel, as crianas
produziram apenas as sequencias de imagens e o processo de edio desde o corte dos
frames at a produo do vdeo foi feito por ns.
O interessante dessa tcnica como apresentamos no captulo anterior, a
possibilidade de criao de imagens com uma diversidade de materiais, avaliamos e

A4 com 24 frames
concluimos que ela pode ser trabalhada com publicos de varias faixa etria. E como dessa
vez estavamos assumindo o papel de professor/mediador concluimos que o ensino e
aprendizagem um processo mutuo de constante de trocas.
Concluso
Os processos vividos e experimentados na disciplina de Arte e Tecnologias

Contemporneas, foram de suma importncia para nossa formao como Artistas\
Professoras\Pesquisadoras, o processo se deu forma dinmica onde pratica e teoria
caminhavam concomitantemente.
Tivemos a oportunidade de desenvolver o mesmo processo no contexto da educao
formal e vivenciar o potencial que Linguagem da Animao pode oferecer como ao
educativa.
Finalizamos este relato declarando a satisfao que sentimos em desenvolver este
trabalho e quando e o extenso o leque de possibilidades de experimentaes com esta
linguagem.
Referncias
BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da Arte: anos 1980 e novos tempos. 7. ed. rev.
So Paulo: Ed. Perspectiva, 2009.
Silva, Carlos Robrio. Animao Linguagem das Artes Visuais, da Contemporaneidade e
para uma Educao Esttica e Visual. Trabalho de Concluso de Curso, pag.16, 2011)
Referncias Digitais
Disponvel em: http://sao-paulo.estadao.com.br/noticias/geral,1-sessao-de-cinema-do-
brasil-completa-hoje-115-anos-imp-,742130 Acesso em: 01/09/2014
Disponvel em:http://www.nfb.ca/history/ Acesso em: 01/09/2014
Disponvel em:http://www.nfb.ca/film/case_of_charli_gordon Acesso em: 01/09/2014
Disponvel em:http://www.imdb.com/name/nm0323123 Acesso em: 03/09/2014
Disponvel em:www.upload.wikimedia.org Acesso em: 03/09/2014
Disponvel em:www.blog.animamundi.com.br/tag/nfb/ Acesso em: 05/09/2014

Disponvelem:http://www.cenacine.com.br/wp-content/uploads/historia-da-animacao-
brasileira.pdf Acesso em: 06/09/2014
Disponvel em: http://en.wikipedia.org Acesso em: 08/09/2014
Disponvel em: http://www.animamundi.com.br Acesso em: 09/09/2014
Edilania Vvian Silva dos Santos

Graduanda do Curso de Artes Visuais do Centro de Artes Reitora Violeta Arraes de
Alencar Gervaiseau - URCA. Foi Bolsista de intercmbio pelo programa Cincias sem
Fronteiras Graduao Sanduche no Exterior do CNPq de 2012 2013. Atualmente
Bolsista do Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia PIBID/
URCA/CNPq. membro do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos
Contemporneos (GPEACC/CNPq/URCA). Lattes: http://buscatextual.cnpq.br/
buscatextual/visualizacv.do?id=K4470405P6
Cicera Edvnia Silva dos Santos

Graduanda do Curso de Artes Visuais do Centro de Artes Reitora Violeta Arraes
de Alencar Gervaiseau da Universidade Regional do Cariri URCA. Bolsista do
Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia PIBID/URCA/CNPq.
membro do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos
(GPEACC/CNPq/URCA). Lattes: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/
visualizacv.do?id=K4470479Z4
sis Xenofonte Andrade

Graduanda do Curso de Artes Visuais do Centro de Artes Reitora Violeta Arraes de
Alencar Gervaiseau - URCA. Participou da Didital Art Awards Lumen no Centro de
Artes Contempornea da Universidade Extremadura - Badajoz - Espanha em 2011.
Foi Bolsista do Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia PIBID/
URCA/CNPq no ano de 2012. Lattes: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/
visualizacv.do?id=K4362124Y8
Carlos Robrio Silva

Graduado em Licenciatura em Artes Visuais. Professor Substituto de Departamento
de Artes Visuais do Centro de Artes da URCA. pesquisador no Grupo de Pesquisa
Ensino da Arte em Contextos Contemporneos (GPEACC/CNPq/URCA). Exps no
LUMEN_EX 2011 Prmios de Arte Digital na Espanha. Lattes: http://buscatextual.
cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4425270T8

CONFRONTOS POTICOS E POLTICOS:
o corpo e a cidade na performance urbana cegos
Eduardo Bruno
(UECE)
Marcelo Denny
(USP)
RESUMO:
O presente artigo prope uma reflexo acerca de Performances Urbanas, tendo como instrumento de dilogo o
trabalho Cegos- Desvio Coletivo- SP. Tal obra ser importante para debater as potncias de desterritorializao
e ressignificao, do cotidiano, que a Performance Urbana pode possuir. Para refletir acerca desse tema, autores
como: Marvin Carlson, Peter Pl Pelbart, Umberto Eco, entre outros, nos sero visitados. Desse modo, questes
como: Qual o potencial da Performance Urbana como reconfigurado do cotidiano? Como ela pode contribuir
para a construo de resistncias ao biopoder? De que modo as rupturas com o cotidiano propem espaos
frteis para se repensar o indivduo contemporneo? Essas questes so mote para a realizao do presente
texto, no para simplesmente respond-las, mas para junto a elas pensar a diluio entre a arte e a vida.
PALAVRAS CHAVES: Performance Urbana. Corpo. Cidade. Estranhamento visual. Cegos.
ABSTRACT:
This article proposes a reflection on the Performance Urban having dialogue as an instrument of work Blind
- Desvio Coletivo- SP. Such work will be important in order to discuss the potential of dispossession and
reframing, daily, the Performance Urban may have. To reflect on this subject, authors such as: Marvin Carlson,
Peter Pl Pelbart, Umberto Eco, among others, in will be visited. Thus, issues such as: What is the potential of
Urban Performance as everyday reconfigured? How it can contribute to building resistance to biopower? How
breaks with everyday propose fertile spaces to rethink the contemporary individual? They are tone for the
realization of this text, not just answer them, but next to them thinking dilution between art and life.
KEYWORDS: Urban Performance. Body. City. Visual strangeness. Blind.
Indicaes do Percurso:
Como podemos conceituar a performance urbana? O que costumvamos entender

como arte, parece que, na atualidade, vem sendo remodelado de tal modo que, muitas vezes,
nos fogem as classificaes. Para alm dos padres institucionalizados, os trabalhos artsticos
atuais vm sendo criados nos mais diversos espaos e dos mais variados modos. Sendo
assim, pode haver performances urbanas silenciosas, barulhentas, relacionais, perigosas

Eduardo Bruno e Marcelo Denny
(para o pblico e para o performer), realizadas por longos perodos de tempo, instalativas,
solos, em coletivo etc. Trabalhos esses que para espectadores acostumados com as linguagens
cnicas sedimentadas, algumas vezes, podem ser vistos como qualquer coisa e que no
possuem sentido algum.
A performance urbana um desses fenmenos artsticos que se constri nas
fronteiras, pois ao mesmo tempo que no teatro, nem dana, nem msica e nem artes
visuais, se constitui na intercesso das linguagens artsticas expandindo fronteiras e criando
novos territrios. Nessa perspectiva, a performance urbana habita o instvel o movedio,
aquilo que ainda est em construo, ou seja, o espao da precariedade. Sendo assim, ao
colocar-se na condio de instabilidade o performer propem diante de ou com sua plateia,
espaos frteis para a reconfigurao das relaes inter-humanas e dos convvios sociais
compartilhados. Esse fenmeno tambm analisado pela pesquisadora Eleonora Fabio
quando afirma que: o performer investe na potncia vital da precariedade, na condio de
instabilidade, relatividade e indefinio em favor da permanente renovao de si, do meio e
da arte. (FABIO, 2011, p.66).
Assim, ao instalar-se na cidade e fazendo dela seu campo de realizao/criao
artsticas, o performer no apenas reconfigura seu estar na cidade, mas tambm os modos
diversos como a cidade pode ser percebida, construda e ocupada. A despeito disso, a
performance urbana investe no deslocamento e sobreposio de imagens para produzir
estranhamentos visuais na urbe. Tal proposio produz universos de significao dos mais
diversificados possveis e no confronto com o cotidiano sedimentado, as performances
urbanas Contribuem para desenhar configuraes novas do visvel, do dizvel e do pensvel
e, por isso mesmo, uma paisagem nova do possvel (RANCIRE, 2012, p.100).
Desse modo, sem pedir licena e nem autorizao, a performance urbana coloca-
se em constante confronto com os transeuntes, como a paisagem e com o cotidiano. Tais
interferncias propem modificaes nos segmentos da cidade e, assim, introduz fissuras
provocativas ao cotidiano. Sendo assim, a performance urbana assume o confronto como seu
habitar natural e a instabilidade como uma constncia em suas proposies e realizaes, o
que lhe proporciona uma polimorfia aberta para os acasos e atravessamentos da cidade e do
pblico- um constante devir.
1. Cegos e a ruptura com a paisagem urbana
Como uma desses expoentes da performance urbana brasileira contempornea,

podemos apontar o trabalho Cegos do Grupo Desvio Coletivo- SP, no para criar cones

Confrontos poticos e polticos
ou modelos corretos de performance urbana. Tal exemplificao nos importante para

construir dilogos e perceber possibilidades estticas e polticas da atuao artstica na malha
urbana.
O Coletivo uma rede de criadores em cena performativa coordenado por
Marcos Bulhes, Marcelo Denny e Priscilla Toscano. O grupo, que atua desde agosto
de 2011, tem como principais trabalhos: Ao N. 1 (2011), Ao N. 2 (2012) e Pulso,
espetculo performativo e relacional que cumpriu temporada em 2013 no teatro do
Instituto de Artes da Unesp e na programao da I Bienal Internacional de Teatro.
Cegos uma performance do grupo que foi concebida, pelo tambm autor desse texto,
Prof. Dr. Marcelo Denny em parceria com o Prof. Dr. Marcos Bulhes. Tal trabalho,
desde outubro de 2012, vem sendo realizado em vrios pases, alm de ter participado da
edio Palco Giratrio- SESC 2014, o que proporcionou sua execuo em vrias regies
do pas.
Sua concepo toma como base os conceitos poticos e polticos, j comentado
acerca da performance urbana, para por meio de um estranhamento visual e rtmico se
instala na malha urbana. Desse modo, pelas ruas das cidades, dezenas de homens e
mulheres, em trajes sociais, cobertos de argila e de olhos vendados, caminham lentamente,
interferindo poeticamente no fluxo cotidiano da cidade, reconfigurando a paisagem e o
rtmico urbano.
A partir da ruptura visual que se constri, seja pelo modo como essas pessoas esto
vestidas, ou pelo modo como elas andam, a obra coloca-se no contra fluxo do cotidiano,
expondo suas mecanizaes, pasteurizaes e padronificao. Em outra perspectiva, a
performance urbana Cegos, alm de instalar uma fissura no cotidiano dos passantes dos
centros urbanos, tambm propem uma desterritorializao da prpria arte, pois ao se
inserir na urbe rompe com a sacralizao e descentraliza os espaos culturais e artsticos.
Sendo assim, ao sair dos espaos institucionalizados para o uso cultural e colocando-se
em confronto direto com o fluxo urbano o trabalho potencializa suas linhas de leituras,
ampliando seus horizontes semnticos. Assim, a cada realizao o trabalho ressignificado
devido a densa rede de interconexes que lhe atravessa em cada pas, estado, cidade e at
mesmo de uma rua para outra. Desse modo sua potncia de transmutao ser afirmada
em cada realizao e por maior que seja o nmero de interpretaes possveis, uma ecoe a
outra, de modo que no se excluam, mas antes, se reforcem mutuamente (ECO, 2011, p.42)
e assim.

Figura 01 Interveno na Paulista
Foto: Eduardo Bernardino Avenida Paulista, SP- Brasil
Nessa perspectiva, por mais que queiramos aprisionar em algumas possveis leituras
- a reduo da nossa existncia funo produtiva e ao consumo, o excesso de trabalho,
o aprisionamento e a petrificao da vida, a automatizao do cotidiano, a degenerao
tica que se alastra no atual estgio da sociedade- a obra escapa disso tudo e cria novos
territrios em cada execuo. Todavia, se for possvel eleger um aspecto central de todos
os questionamentos disparados pelo trabalho Cegos, podemos apontar que seja o debate
acerca do exaurimento do corpo nas condies contemporneas de coao, silenciamento
e docilizao. Essa conjuntura que constri ressonncia com os pensamentos filosficos
expostos pelo filsofo contemporneo Peter Pl Pelbart, quando afirma que:
O corpo no aguenta mais tudo aquilo que o coage, por fora e por dentro. [...] que
chamamos de civilizao resultado de um progressivo silenciamento do corpo; dos
seus rudos, impulsos, movimentos, arrotos, peidos etc. Mas tambm o que o corpo
no aguenta mais a docilizao que lhe foi imposta pelas disciplinas nas fabricas,
nas escolas, nos exrcitos, nas prises, nos hospitais, ela maquina panptica. [...] Em
suma, num sentido muito amplo, o que o corpo no aguenta mais a mortificao
sobrevivencialista (PELBART, 2007, p.62)
Trazendo tona tais questes, a imagem de um coro performativo que se arrasta

lentamente todo sujo de barro e vendado, promove uma desfamiliarizao visual na
urbe. Essa sobreposio da imagem dos performers sobre os espaos que simbolizam os
eixos financeiros, polticos, educacionais, militares, em suma, espaos de pasteurizao
do corpo, nos parece ser a potncia do trabalho. Esta colagem, corpo e cidade, promove

Confrontos poticos e polticos
atravessamentos e entrecruzamentos que no obedecem uma ordem ou estrutura discursiva

linear, mas fomenta debates e desestabiliza o cotidiano.
Sob esse paradigma, entretanto, cabe-nos afirmar que ao romper poeticamente com
o cotidiano a performance urbana Cegos lana diversas perguntas, para a cidade, sobre as
relaes de poder presentes nos corpos contemporneos. Ento, de um modo primordial,
podemos afirmar que a clula principal dessa performance urbana o corpo? Esse corpo que
contemporaneamente nos roubado e colocado a produzir um cotidiano mecnico, til e
otimizado? Corpos esses que domesticados de dentro para fora, realizam aes por meio da
produo do desejo, ou seja, de um biopoder?
Todavia, nesse caso, tais perguntas no precisam ser respondias, pois nos parece que,
ao respond-las, entraremos reduzindo suas potncias de incomodo. De todo modo, nos parece
mais interessante que os questionamentos disparados pela performance Cegos se permaneam
no devir das perguntas e, assim, afirmem seu caractere de resistncia ao comodismo.
Consideraes Possveis
A performance urbana Cegos, desse modo, caracteriza-se como essa arte de fronteira
que borra a hierarquia arte e vida. Alterando tanto os corpos participantes (performers),
pois na realizao de tal trabalho, os performers, modificam seus ritmos corporais que
cotidianamente so mecanizados, quanto o dos passantes (pblico) que so confrontados com
corpos que de modo expandido e poticos so imagem de nossos copos dceis e scias.
Performances [...] desestabilizam mecnicas comportamentais, rotinas cognitivas
e hbitos de valorao; porque desafixam sentido e desmontam convenes;
porque inventam, atravs da execuo de programas psicofsicos, novos corpos,
possibilidades de encontros, agrupamentos e devires. (FABIO, 2011, p.66)
Sendo assim, a performance urbana, nos parece ser essa resistncia potica
contra as relaes de poder cristalizadas. De todo modo, tal resistncia no se estabelece de
modo uniforme e nem com discurso didatizante, mas como um fenmeno que dispara
questionamentos por meio de aes at vista como cotidianas, porm com qualidades outras de
realizao. Sendo assim, podemos fazer aes sem pensar, mas, quando pensamos sobre elas,
isso introduz uma conscincia que lhe d a qualidade de performance (CARLSON, 2010, p.15)
nessa qualidade da conscincia, na quebra da mecanizao e no questionamento
do senso comum que nos parece ser a potncia latente da performance. Sendo assim, a
rua torna-se um espao extremamente atraente, tendo em vista ser o espao pblico um
constante negociar de convvios, compartilhamentos e confrontos.

Referncias
CABALLERO, Ileana. Cenrios Liminares: teatralidade, performances e poltica.
Uberlndia:EDUFU,2011.
CARLSON, Marvin. Performance: um introduo crtica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1997.
ECO, Umberto. Lector in fabula. A cooperao interpretativa no texto narrativo. So
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http://www.desviocoletivo.com/ . Acesso em 19 de maio de 2015

http://www.sesc.com.br/portal/site/palcogiratorio/2014/. Acessado em 21 de maio de 2015
Eduardo Bruno
Possui graduao em Licenciatura em Teatro pelo (IFCE) atualmente cursa a especia-
lizao em Semitica aplicada na (UECE), alm de ser integrante do EmFoco Grupo
de Teatro-CE. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em teatro contempo-
rneo, atuando principalmente nos seguintes temas: arte contempornea, arte rela-
cional, performance, utilizao de espaos no convencionais e interveno urbana.
Marcelo Denny
Professor do Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da USP,
responsvel pelas disciplinas Maquiagem e Caracterizao, Atividades Acadmico-
Cientfico-Culturais I a V, ministra as disciplinas Cenografia e Indumentria I e II e
Prticas Performativas. Doutor em Artes Cnicas-USP. Diretor teatral, diretor de arte,
cengrafo, performer e pesquisador da rea de visualidades da cena contempornea.

O ROSTO QUE ME OLHA:
a intersubjetividade das coisas
Isabel Cristina de Lima Gomes1

Lau Siqueira2
PPGAV/UFPB/UFPE
RESUMO
O estudo aborda, relaes intersubjetivas entre artista/poeta e artista/pblico na execuo da obra de arte. A
esttica relacional de Nicolas Bourriaud (2009) ponte para a compreenso, alm de outros textos referenciais
e entrevista realizada com o poeta gacho Lau Siqueira. Para contextualizar essas relaes do universo da arte,
sero utilizadas para esta anlise obras da artista paraibana Cristina Carvalho. Sero situados dois momentos:
no incio de sua produo artstica, na exposio coletiva do projeto Laboratrio 2006; e em seu trabalho mais
atual, para compor a Parede Potica do SESC, que consiste em desenhos idealizados para ilustrar poemas do
poeta Lau Siqueira. Desejamos assim, reafirmar a possibilidade da obra de arte se encontrar acessvel a mltiplas
intersubjetividades. Seja atravs do contato com o Outro, a possibilidade de se realizar diferentes associaes,
alm de promover a viabilidade de vrios significados obra. A produo artista aberta a mltiplos dilogos
e a possibilidade de interveno do pblico uma forma de estabelecer conexes que viabiliza diferentes
compreenses da obra.
PALAVRAS CHAVE: Esttica relacional. Intersubjetividade. Acaso.
ABSTRACT
The study covers, intersubjective relations between artist/poet and artist/public in the execution of a work of
art. Relational aesthetics by Nicolas Bourriaud (2009) is the bridge to understanding, plus other reference texts
and interview with the poet gacho Lau Siqueira. To contextualize these relationships of the universe of art, will
be used for this artists works analysis of Paraiba Artist Cristina Carvalho. Will be situated two moments: at the
beginning of his artistic production, in the collective exhibition of Design Lab 2006; and in his most current
work, to compose the Poetic Wall of SESC, which consists of idealized drawings to illustrate poems of poet Lau
Siqueira. We wish so, restating the possibility of a work of art to meet accessible to multiple intersubjectivity. It
is through contact with each other, the possibility to perform in different associations, in addition to promoting
the viability of various meanings. The production artist open to multiple dialogues and the possibility of public
intervention is a way to establish connections that enables different understandings of the work.
KEY WORDS: Relational Aesthetics. Intersubjectivity. Random.
1 Graduada em Licenciatura em Educao Artstica pela Universidade Federal da Paraba (UEPB, 2006). Graduanda em
Arquitetura e Urbanismo, pela Faculdade de Cincias Humanas (ESUDA/PE, 2014). Atualmente, trabalha como docente
na Universidade Estadual da Paraba no Campus IV e atua como artista plstica em diversas exposies individuais e
coletiva, tendo recebido prmios dessas participaes (Ver lattes: http://lattes.cnpq.br/7935688300273292).
2 Nasceu em Jaguaro RS e reside h 30 anos em Joo Pessoa-PB. Publicou 6 poemas, participou de antologias
importantes. Escreve artigos e poemas.

Isabel Cristina de Lima Gomes e Lau Siqueira
Introduo
A arte contempornea possibilita o envolvimento do pblico na atuao e

produo das obras artsticas. A complexidade inerente construo da intersubjetividade
estabelecidas pelas relaes construdas em momentos distintos das obras favorece o
processo de reflexo e transformao dos envolvidos nesse processo. Sendo assim, a
inquietao que faz produzir esse estudo est focalizada em descobrir quais as relaes e
os mltiplos sentidos possveis a partir da interao das obras de Cristina Carvalho com os
poemas de Lau Siqueira e com as intervenes do pblico.
O objetivo geral dessa pesquisa compreender a intersubjetividade produzida a
partir da interao das obras citadas, anteriormente, e a participao do pblico envolvido.
Para isso, so objetivos especficos apresentar o relato da participao da artista Cristina
Carvalho nos projetos Laboratrio 2006 e Parede Potica do Sesc; alm disso, refletir os
mltiplos sentidos produzidos na interao dos artistas e do pblico.
O aporte terico do estudo est ancorado em autores como Osrio (2011),
Bourriaud (2009) entre outros.
O artigo est dividido em duas partes, as quais tratam sobre a experincia da autora
com a produo e exposio de suas obras e a anlise da Parede potica, produzida pelo
Poeta Lau Siqueira com a produo das obras da artista Cristina Carvalho.
A produo artista aberta a mltiplos dilogos e a possibilidade de interveno do
pblico uma forma de estabelecer conexes que viabiliza diferentes compreenses da obra.
1. O Norte: o ateli como mundo
O ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contato

entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades
intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador
Marcel Duchamp
Neste mundo fragmentado, encontrar peas que encaixem nesse imenso quebra-
cabeas de relaes estticas possveis e muitas vezes impossveis, parece ser um grande
desafio na contemporaneidade, encaixar peas, que para muitos, pode ser algum devaneio,
para outros pode ter uma associao com mltiplos sentidos.

O rosto que me olha
O ateli como espao aberto ao pblico, como local de experimentaes, foi

vivenciado por artistas e pelo pblico no projeto Laboratrio em 2005 e 2006. O projeto
Laboratrio foi idealizado pelo diretor da galeria, o artista plstico Fabiano Gonper e com a
curadoria do artista e jornalista Fbio Queiroz. Nesse contexto, foram realizadas atividades
de arte experimental em anos consecutivos, na galeria de arte Archidy Picado, que se localiza
na Fundao Espao Cultural Jos Lins do Rgo (FUNESC), em Joo Pessoa, Paraba.
Este artigo discorrer sobre o Laboratrio 2006, que contou com a presena dos
artistas convidados: Cristina Carvalho, Adriano Barreto, Jolisson Cunha, Roncalli Dantas,
Marcelo Brando e Verdeee. Que durante trs semanas, tiveram a oportunidade de ocupar
as dependncias da galeria, transformando-a em um ateli coletivo onde foi realizado o
Workshop.
A proposta consistiu em diferentes momentos de interaes. Como ponto de
partida, ocorrem dilogos que transcorrem a respeito da produo de arte no mundo
contemporneo. Seguido de leitura do texto Acabar com as obras de Arte, que vem
reafirmar o modo com a relao com a arte vem se modificando,
Longe de acusar a massa e o pblico, devemos acusar o anteparo formal que

interpomos entre ns e a massa, e essa forma de idolatria nova, essa idolatria das
obras-primas fixadas, que um dos aspectos do conformismo burgus (ARTAUD,
p. 85).
Figura 01 e 02 divulgao da exposio

Sendo assim, o Laboratrio foi pensado como um espao para viabilizar a ruptura
com as obras fixadas. A esse respeito Queiroz (Jornal O Norte, 2006) afirmou que (...) No
nos interessa criar tcnicas inditas ou elaborar teorias revolucionrias. Interessam-nos
construir obras que interfiram nos padres vigentes pela sua fora pura.
Ao longo do tempo, o estatuto da obra de arte e da experincia artstica vem se
modificando. Por isso, a atividade artstica constitui no uma essncia imutvel, mas
um jogo cujas formas, modalidades e funes evoluem conforme as pocas e os contextos
sociais (BOURRIAUD, 2009:15). Portanto, outras ideias so incorporadas quanto a recepo
dessas obras. Sobre essa questo, Osrio (2011) diz que,
o objetivo seria o de juntar a discusso da ao na Condio Humana com a do

espectador no juzo esttico (...) O modo como a arte solicita o espectador
desdobra-se na sua repercusso social, nos possveis efeitos que ela venha a ter sobre
a sociedade (OSRIO, 2011, p.221).
Osrio (2011) define juzo esttico a partir do que Kant diz sobre isso, veja como
definido por ele,
uma forma especfica de sentimento nos pe em sintonia com o mundo e em aberta

disposio comunicativa com outros sujeitos, apostando em um devir comum, no
totalizado, no homogneo e criador de sentido (KANT apud OSRIO, 2011, p.
221-222).
Que alm de potencializar essa dimenso subjetiva da obra, culmina por facilitar a
ao de se projetar no outro. Desde modo, o Laboratrio 2006, funcionou como um campo
magntico, no qual foi convergida a fora criativa dos artistas para o centro do embate da
arte contempornea, visando abordar a sua complexidade e diversidade dos modos de ser de
nossa sociedade to problemtica.
Deste modo, relata Queiroz (Jornal O Norte, 2006):
Que posicionamento deve tomar o artista plstico diante das problemticas que a
vida e arte engendraram? A ideia abrir um debate que avance no campo da esttica
e da teoria e consequentemente produza efeitos e trabalhos que tragam tona a
fora e a urgncia da vida contempornea.
A primeira impresso de contato entre um artista e outro, j causa certo

estranhamento. Afinal, d-lhe com o universo artstico do outro complexo. Assim, tambm
a interao com o pblico. Osrio (2011: 230) tambm corrobora com essa complexidade
quando afirma que, este sensvel heterogneo o que produz o estranhamento, a
desidentificao prpria ao juzo esttico kantiano.

O rosto que me olha
O iderio das vanguardas artsticas primava pela mudana da relao do observador

com a obra. De modo que, o espectador sairia do seu estado de acomodao passiva, para
adotar uma nova conscincia, alm de lhe atribuir o poder de ao. No decorrer dos fatos,
a arte deixa seu estado de isolamento, perde sua autonomia e assumida como uma prtica
transformadora (OSRIO, p. 226).
Num segundo momento, que quando, efetivamente se iniciam a produo das
obras, ocorrem as trocas de experincias. Sucede ento, a abertura para se questionar a
produo artstica do outro. Que tendo em vista, o regime esttico de Rancire, quando
a singularidade do fenmeno artstico se distingue subjetivamente enquanto um

sentir heterogneo que produz significados imprevisveis e nada consensuais, no
obstante sua capacidade de constituir um comum, uma rede de significao e
formas de vida compartilhadas (RANCIRE apud OSRIO, 2011, p.230).
Figuras 03 e 04 Fotos do Workshop do Laboratrio 2006
Fotografia: Roncalli Dantas
Alm desses dois momentos iniciais, ocorreram a contribuio do pblico, em

dilogos abertos, cujas intervenes favoreciam uma reflexo sobre a obra. Nesse sentido,
acredita-se que as trocas so enriquecedoras e agregam significados mltiplos. Artaud (1884)
basta, de uma vez por todas, de manifestaes de arte fechada, egosta e pessoal (ARTAUD,
p.89).
Sendo assim, essas relaes fazem refletir, que estamos emaranhados em
uma rede ilimitada de saberes construdos individualmente de forma coletiva. Dessa
maneira, as construes de significados constri a percepo do que seja a relao das
obras com o mundo para cada envolvido com o processo de transformao. Isto diz
respeito,

a dimenso poltica do juzo esttico, no qual um prazer desinteressado, no

pautado por interesses particulares, por idiossincrasias, revela algo, de ns mesmos
e do mundo, que quer ser compartilhado (OSRIO, 2011, p.231).
E no preciso ser artista para isso. Pois, o sentimento subjetivo traz consigo uma
pretenso de universalidade (OSRIO, 2011, p.231). O observador, como a palavra mesmo
o diz, observa. Assim, estar atento e ser capaz de exprimir as prprias impresses do que
ver um dos desafios. A subjetividade do observador reflexo de suas aes, repletas de
relacionamentos com os outros e com as coisas. So condies que respondero ao modo
como o observador perceber seu entorno social.
Deste modo, cada qual faz a sua interpretao atrelada ao que observa e
como recebe as coisas. E o que o outro v, muitas vezes, pode ser o que escapa a nossa
percepo. Sendo assim, no nos faz permanecer na sensao que se basta nela mesma,
obrigando-nos a sair da introspeco satisfeita na direo do outro, da diferena, do
mundo (OSRIO, p.231).
Mas, atravs destas possveis associaes, acrescentamos-lhes outros significados.
Que vem a contribuir num maior aprofundamento da obra, agregando perspectivas de
olhares diferentes nela. O sentimento subjetivo um meio de se perceber a dimenso
comunitria, intersubjetiva, comunicativa, deste sentimento esttico (OSRIO, p.231).
Sendo assim, intervir na obra do outro de uma grande responsabilidade, uma vez
que, possvel realizar diferentes leituras, estas podem aglutinar novos significados. Desde
modo, (...) a obra de um artista assume a condio de um conjunto de unidades que podem
ser reativadas por um observador manipulador (BOURRIAUD, 2009:28).
Fruto da produo realizada no projeto Laboratrio 2006, a obra Carta 5575 (fig.5)
da artista plstica Cristina Carvalho, cujas etapas passaram pelo processo de incluso
do pblico por dois momentos especficos, os quais foram o Workshop e uma Vernissage.
Durante o Workshop houve a participao ativa do pblico (explorao e manipulao),
j no dia da Vernissage a forma de participao foi passiva (contemplao e interpretao)
(FURTADO, 2013, p.20).
A execuo da obra A Carta 5575 foi totalmente realizada durante o Workshop.
Para isso, a artista utilizou suas memrias afetivas como contexto para a realizao da
obra. Fez uso de suas cartas de amor ao bord-las no verso do vestido de noiva de sua me.
O motivo do bordado (ver fig.6) ser feito no verso, foi a forma encontrada pela artista para
preservar a sua intimidade. A numerao 5575 do ttulo da obra referncia numerao
bordada na lavanderia que o vestido foi enviado para lavar aps a realizao do casamento
de seus pais.

O rosto que me olha
No texto crtico de Zaccara (2012), Mergulhos no universo do feminino: a potica

intimista de Cristina Carvalho, ela fala que a obra da artista alm de ser feminina, feminista,
(...) tambm poltico na medida em que ela denuncia uma sociedade patriarcal e machista
provocando-a com suas narrativas que falam das desesperanas, negligenciamentos e
reivindicaes de seu sexo.
O momento crucial na realizao desse trabalho ocorreu quando a obra j estava
finalizada. Da surgiu o embate, de que forma a obra poderia ser exposta. Ocorreu ento
a participao ativa dos que l estavam. Existiram algumas opinies por parte dos artistas
que participavam do Laboratrio 2006. A primeira sugesto foi a de expor o vestido em um
manequim, mas no deu certo, pois as medidas no eram compatveis e o vestido no entrou.
Ento, o inusitado que Ana Isaura (artista/ produtora), que estava l, como papel
de observadora/manipuladora. Deu a sugesto de expor a obra suspensa pelas prprias fitas
vermelhas que j faziam parte da obra. Alm da ideia ser aceita, o modo como a obra foi
exposta lhe agregou outros significados. Como assim sugere Zaccara (2012), (...) um vestido
de noiva, sonho romntico ou consumista da maioria das mulheres, entrecruzado pelas
fitas/veias que sangram em uma metfora (consciente ou inconsciente) da dor constante, da
dor de ser mulher .
Figura 05 Carta 5575 2006 Figura 06 Detalhe do bordado Carta 5575 2006.
Fotografias: Roncalli Dantas
Na Vernissage ocorreu a participao passiva (contemplao e interpretao) do

observador como a obra. Ao ter contato com a obra (fig.5), Joel Verga (artista) se sentiu
confrontado, tirado de sua zona de conforto, quis ter acesso ao bordado no verso do vestido.
Ao questionar a artista, perguntou se ele poderia ler as cartas.

Segundo Furtado (2013)
Esse estranhamento, em que no estabelecido uma categoria ou forma de

apreciao precisa, gera no espectador uma autonomia da experincia e no do
objeto, e isso que faz com que a forma significante dada percepo seja algo
singular, que mobiliza a imaginao e o pensamento a produzirem sentidos novos
(FURTADO apud OSRIO, 2013, p.226).
Como o conceito de privacidade era sugerida na obra como forma de preservar

a intimidade de seus sentimentos, a artista no fez essa abertura da obra. Mas, houve
a provocao que persistiu e fez pensar em novos trabalhos a partir da relao entre o
particular e o universal, no qual o amor seja simultaneamente particular e universal.
E decidiu por fazer a obra 1h43min (fig. 7 e 8), realizada a partir da contribuio de
vrias pessoas que dispuseram de suas cartas de amor para fazer parte de uma nova obra. A
obra em questo, tomou uma outra conotao diferente da Carta 5575.
A obra 1h43min trata o amor com o sentimento sujeito a ao do tempo. A
conotao de efmero expresso no bordado (ver fig.8) atravs do uso da escala tonal do
vermelho. O bordado iniciado com um tom de vermelho mais escuro que remete ao
momento de pice do amor, no decorrer do bordado, os tons vo ficando mais claros at
finalmente ficarem brancos, que quando efetivamente esse amor acaba.
Figura 07 1h43m. Tcnica: Seda, linha de bordar e cartas de amor. 1,30 X 20,00m. 2009.
Figura 08 Detalhe da obra 1h43m.
Fotografias: Cristina Carvalho

O rosto que me olha
Quanto as estticas relaes que ocorrem ocasionalmente, a obra no-formal, Carta

5575 (fig.9), toda vez que exposta em ambientes e eventos diversificados assume outras
tantas referncias. Como ocorreu da exposio Todos os Bichos, a obra que Carvalho parece
vestir do artista Sidney Azevedo. No qual, as duas obras juntas parecem associar-se a frase do
expositor (ver fig.10): [Hoje] O futuro o passado com as roupas do presente. Essa associao
tambm foi possvel quando a obra Carta 5575, fez parte do cenrio da pea O caso do
vestido, poema de Carlos Drummond de Andrade encenado pela trupe de teatro da UEPB, a
Odissia Literria.
Segundo Humberto Eco, A obra em movimento, em suma, a possibilidade de
uma multiplicidade de intervenes pessoais, mas no convite amorfo interveno
indiscriminada: o convite no necessrio nem unvoco interveno orientada, a nos
inserirmos livremente num mundo que, contudo, aquele desejado pelo autor (ECO apud
FURTADO, 2013, p.18).
Figura 09 O vestido. Odissia Literria Campus IV da UEPB.

Figura 10 Carta 5575 2006 Casaro 34 Expo Todos os Bichos.
Fotografias: Cristina Carvalho e Beth Paz

2. A Palavra: ponte que transpem horizontes.

A arte um estado de encontro fortuito.
Nicolas Bourriaud
Segundo, Confcio: Uma imagem vale mais que mil palavras. Como contraponto,
Millr Fernandes desdisse: Se uma imagem vale mais do que mil palavras, ento diga isto
com uma imagem. meio confuso mesmo, fazer essa relao.
A realizao de uma imagem, tendo como vis: palavras, frases, textos um tanto
quanto, desafiador. Ao tentar transpor do texto uma alegoria do universo potico de Lau
Siqueira, a artista Cristina Carvalho busca construir uma relao intersubjetiva com o seu
poema. Desde modo, (...) a obra de arte no detm o monoplio da forma; ela apenas um
subconjunto na totalidade das formas existentes (BOURRIAUD, 2009:26).
Para Lau Siqueira3,
(...) a poesia e as artes visuais tm uma aproximao natural. Principalmente porque

ambas trabalham com a construo de imagens e ambas tm um discurso, dizem
algo, ainda que silenciosamente s vezes ou atravs das transformaes propostas
pela metalurgia das palavras.
A produo nesta prtica artstica contempornea uma relao que se

constroem mais no sentido de formaes do que em formas. Em vista de no haver
um objeto fechado em si, a arte atual mostra que s existe forma no encontro fortuito,
na relao dinmica de uma proposio artstica com outras formaes, artsticas ou no
(BOURRIAUD, 2009:29).
O convite que resultou na parceria da artista Cristina com o poeta Lau Siqueira4 no
projeto Parede Potica, segundo ele,
surgiu de um acaso, de uma provocao. Cristina tinha me revelado que estava sem
produzir e eu que j era admirador da obra dela fiz a proposta de fazermos uma
parceria a partir de um convite que o SESC havia feito.
Para a artista Cristina Carvalho, produzir imagens tendo como referncia a poesia
do Lau Siqueira foi um embate. Uma vez, que interagir com a obra do outro de suma
3 Entrevista. Qual a relao que voc percebe que existe entre sua obra e da artista?
4 Entrevista. De onde surgiu a ideia de ter seus poemas ilustrados pela artista Cristina Carvalho?

O rosto que me olha
responsabilidade. Pois, agrega sentidos outros, a partir de suas impresses, alm de transpor
de seus prprios questionamentos. O essencial, no entanto, era interagir com os sentidos de
ambas poticas.
Ento, percebe-se que o que acontece naturalmente, mediante esttica relacional
que as formas desenvolvem-se umas a partir das outras. O que ontem seria considerado
informe ou informal j no o mais. Quando a discusso esttica evolui, o estatuto da
forma evolui com ela e atravs dela (BOURRIAUD, 2009:30).
A Parede Potica um projeto promovido pelo SESC/ Paraba, que prioriza a difuso
da literatura paraibana. Com intuito de promover para o pblico, que muitas vezes no tem
acesso, o contato inesperado no dia a dia, com a poesia. O fato de expor em espaos pblicos,
tambm um meio de promover a fomentao do pblico apreciador de poesia.
Uma vez que, caracteriza-se por uma exposio itinerante, e o seu formato em
banner (fig. 13 e 14) permite tal modalidade, de fcil operacionalidade e no exige de
maiores especificaes para sua montagem. A Parede Potica pode intervir em espaos
pblicos como estaes ferrovirias, rodovirias, universidades, escolas, bibliotecas, reas de
lazer, entre outros lugares.
As formas nascem do desvio e do encontro aleatrio entre dois elementos at
ento paralelos. A criao da obra deve surgir de um encontro fortuito que deve se tornar
duradouro, os elementos que o constituem devem se unificar numa forma, devem ligar-se.
Sendo assim, eles se mostram duradouros a partir do momento em que seus componentes
formam um conjunto cujo sentido vem do momento de seu nascimento, suscitando novas
possibilidades de vida (Bourriaud, 2009:27).
A obra nada mais que um modelo do mundo vivel. Assim, toda a obra permite
o encontro fortuito de elementos separados, que a arte consequentemente, tem o poder
de manter juntos momentos de subjetividade ligados a experincias singulares (...)
(BOURRIAUD, 2009:27).

Figura 13 Banner da Exposio. Hall do auditrio Campus IV da UEPB, Catol do

Rocha.
Figura 14 Imagens da Exposio da Parede Potica. Hall do auditrio Campus IV da
UEPB Catol do Rocha.
Fotografias: Cristina Carvalho
O olhar de Cristina diante da obra de Lau transcorreu como um observador

manipulador. Ela decidiu por extrair da essncia do poema elementos que pudessem,
de alguma forma, discorrer de sua prpria vivncia. Desde modo, o artista habita as
circunstncias dadas pelo presente para transformar o contexto de sua vida (sua relao com
o mundo sensvel ou conceitual) num universo duradouro (BOURRIAUD, 2009:27). A
ideia no foi tentar ilustrar para transcrev-lo, mas d ao poema, a associao de significados
outros.
Quanto a percepo de Lau Siqueira5 diante das ilustraes de seus poemas,
Eu tinha a percepo que ficaria impactado com as ilustraes, devido aos

elementos utilizados por Cristina para a construo do seu trabalho artstico. Ela
mistura elementos, faz de cada detalhe em cada obra algo com um discurso prprio.
Em cada poema ela soube realizar a sua leitura sem querer fazer uma traduo,
mas buscando um dilogo, buscando s vezes a extenso silenciosa do poema.
O que ocorre com o outro (observador) que quando esse se depara com a
obra, como olhar no espelho o seu rosto refletido. Ao associar a obra as suas vivncias,
5 Entrevista. Gostaria que voc falasse de sua percepo diante das ilustraes de seus poemas.

O rosto que me olha
o espectador toma para ele, o que antes eram prprias a intersubjetividade do poeta e/ou
artista, agora tambm o , para o observador.
Segundo Bourriaud (2009),
Na concepo de Daney, toda forma um rosto que me olha porque ela me chama
para dialogar. A forma uma dinmica que se inscreve no tempo e/ou no espao.
Ela s pode nascer de um encontro fortuito entre dois planos de realidades: pois
a homogeneidade no produz imagens, e sim o visual, isto a informao em
circuito fechado.
A obra titulada pela artista, Aqurio (fig.15) diz respeito a associao realizada
atravs do contato com a obra Natureza Viva. Em visita a exposio: Entretanto, que foi
realizada com o acervo da instituio, com curadoria de Gentil Portofilho, no Museu de Arte
Moderna Aloisio Magalhes (MAMAM), no Recife-PE.
Figura 15 Aqurio, 2014. Tcnica: linha, grafite, aquarela sobre papel. 21,0 x 29,7 cm.
...
coisa de cinema
tudo que ela diz
vira poema
Lau Siqueira
Fotografia: Monalisa Andrade
O que mais chamou a ateno de Cristina nesta obra foi ver exposto um peixinho
dourado em um aqurio, como meio de reafirmao da arte como algo vivo. A obra
Natureza Viva paralelo a to representada natureza morta do passado, que faz a aluso de
uma realidade, utilizando da representao desta, no efetivamente apresentando-a, mas
representando-a. J est outra, a Natureza Viva tem vida efetivamente, at quando o peixinho
estiver no aqurio. Pois, quando desfeita essa apresentao a obra deixa de existir.
A artista sente a necessidade a partir da assimilao do que foi dito pelo poeta, como
um meio possvel de intervir naquela obra. Como mesmo o ttulo da exposio nos surgir, o
Entretanto, pode ser o espao de tempo entre uma coisa e outra. E, nesse espao de tempo

que a artista, atuando como observador manipulador, que realiza sua anlise e lhe atribui
outro significado.
Ento o que ocorre,
Em outros termos, as obras j no perseguem a meta de formar realidades

imaginrias ou utpicas, mas procuram construir modos de existncia ou modelos
de ao dentro da realidade existente, qualquer que seja a escala escolhida pelo
artista (BOURRIAUD, 2009, p.18).
Quando questionado a respeito das referncias que o poeta faz uso para a realizao
de seus poemas, Lau Siqueira6 afirma:
No me preocupo muito com isso, mas muitas vezes o assunto a prpria

linguagem. No me coloco limites quanto s temticas. Simplesmente escrevo. Posso
escrever a partir de uma emoo. A partir de um fato banal do cotidiano ou mesmo
um acontecimento histrico. Nunca escrevo a partir de uma escolha minha. Escrevo
a partir do que a poesia escolhe e as minhas referncias, em qualquer circunstncia,
so as palavras.
A ilustrao Abismos (fig.16), faz aluso ao conceito de mmese, referida por Plato,
na obra A Repblica, no qual ele faz a distino entre o modelo de uma cama do plano das
ideias, o objeto feito pelo artfice e a imagem produzida pelo artista.
A arte como imitao (mmese), no tem compromisso num com a realidade. Ao
afirmar que a arte se encontra dois planos afastado da realidade, pois, existe no plano das
ideias o modelo que a matriz da cama. Tambm existe, a que construda pelo artificie a
partir do modelo original (plano das ideais). J a que representada pelo artista apenas
uma projeo do mundo das ideias, alm de ser uma imitao da cpia do modelo original
realizada pelo artificie.
Para Plato (2009), Para Plato (2009), (...) a arte de imitar est bem longe da
verdade, e se executa tudo, ao que parece, pelo fato de atingir apenas uma pequena poro
de cada coisa, que no passa de uma apario.
6 Entrevista. Que elementos, temticas, entre outras coisas que voc utiliza como referncia para a construo de seus
poemas?

O rosto que me olha
Figura 16 Abismos, 2014. Tcnica: linha, fita de cetim, grafite, aquarela, alfinete sobre
papel. 21,0 x 29,7 cm.
TESE DE MACHADO
no entalhe
a madeira se reparte
com porte de quem

cumpre o rito criador
o machado parte
a rvore tombada
j no a mesma
virou linguagem
substrato e signo
de abismo e arte
Lau Siqueira
Portanto, segundo Aristteles, o que ocorre no ato criador que,
Sendo o poeta um imitador, como o pintor ou qualquer outro criador de figuras,

perante as coisas ser induzido a assumir uma dessas trs maneiras de as imitar:
como elas eram ou so, como os outros dizem que so ou dizem que parecem ser,
ou como deveriam ser.
A representao que faz Cristina, do poema Tese de Machado (fig.16), o fazer como
uma projeo, como se, efetivamente pudesse fazer uso da matria extrada da rvore que
tomba no poema. A madeira retirada do poema utilizada para projetar a configurao de
uma cadeira do plano das ideias de Plato. assim, atravs da imitao, que a artista tentar
encontrar um meio de criar uma formar para transpor os abismos que nos distanciam do
plano original da forma.
Sendo assim, a forma da obra no se encontra reduzida forma das coisas que
so produzidas pelos artistas, ela no o simples efeito secundrio de uma composio.
Ela , no entanto, o princpio ativo de uma trajetria que se desenrola atravs de signos,
objetos, formas, gestos. Vai alm da forma material, o elemento de ligao, o princpio

de aglutinao dinmica. Uma obra de arte um ponto sobre uma linha (BOURRIAUD,
2009:29)
O poeta Lau Siqueira7 ao ter contato com as ilustraes de seus poemas, pode
construir outras impresses,
Isso fez com que eu prprio passasse a fazer outras leituras dos poemas a partir do
dilogo construdo. como se os poemas tivessem sido reconstrudos a partir da
imagem, sem que para isso fosse necessrio trocar uma s palavra. De que forma?
Eu acho que poema algum se esgota na primeira leitura. Quando isso acontece,
certamente, no estamos diante de um poema.
De uma casualidade, deu-se o encontro do poeta com a artista que terminou por
proporcionar a criao de prticas artsticas correspondentes, tendo como resultado uma
forma de arte cujo substrato dado pela intersubjetividade e tem como tema central o
estar-juntos, o encontro entre o observador e o quadro, a elaborao coletiva do sentido
(BOURRIAUD, 2009: 21).
O artista ao longo de sua produo atravessa momentos de bloqueios. So perodos
de pausas, que mesmo que hajam inquietaes que poderiam transcorrer em possvel
realizaes, mesmo assim, nada acontece. Pode ser, simplesmente a falta total de querer
produzir algo. Mas o que parece mesmo, que um vazio inquietante do qual necessrio
atravessar.
A obra Metamorfose (fig.17) reflete bem este instante. A artista ao representar uma
gaveta que se abre em meio as outras que continuam fechada, demostra o momento este, da
realizao desse projeto como um ato de transformao. O ato de abrir a gaveta e remexer l
dentro sempre uma forma de reconfigurar e mudar as coisas.
Nos atenta para o fato de ser necessrio mudar nossas concepes das coisas. Por
assim dizer, as mudanas so coisas constantes no s na vida, mas tudo est sujeito a passar
por uma metamorfose, faz parte da condio de existir. Para a artista, abrir a gaveta a
representao de se abrir as possibilidades que a vida nos proporcionam. Mesmo que sejam
dolorosas, (representada pelo espinho de cactos que perfura o papel) e mesmo assim difceis,
as mudanas so necessrias, nos fazem mais maiores e mais fortes.
7 Entrevista. Para voc, a partir das ilustraes foi possvel perceber seu poema de outra forma?

O rosto que me olha
Figura 17. Metamorfose, 2014. Tcnica: fita de cetim, grafite, aquarela, alfinete, espinho de cacto sobre
papel. 21,0 x 29,7 cm.
TERCETO PICO
morreu teu motivo

dizem que foi
queima de arquivo
Lau Siqueira
A fita vermelha que sai de dentro da gaveta aberta, deixar transcorrer o que no nos
serve mais. Como uma forma de abrir espao, de d caminho a novas possibilidades.
Ao fazer relao com o poema Terceto pico, quanto ao motivo, como o poema
mesmo sugeri, morreu na queima do arquivo. A artista faz a reflexo de que, o que existia,
deixou de ser o que era. Sendo, portanto a partir do espao existente agora, a possibilidade
de ser ter outro motivo. Assim, o arquivo (motivo) deixa de ser, transpem-se, mesmo
que sejam em cinzas, pois a matria no deixa de existir, est sempre em processo de
transformao, assim, como as pessoas.
A obra faz tambm, relao obra Metamorfose de Kafka, que discorre sobre uma
transformao inusitada, que em meio ao senso de humor do escritor, expressa o trgico, o
grotesco e o cruel na condio humana.
A esttica relacional casualmente, desperta surpresas na medida que se constru
uma obra a partir de outras. Proporcionar a ambos entendimentos outros a suas obras, como
mesmo cita Siqueira8,
A partir de cada ilustrao pude ver melhor meus poemas como um processo que
se define e se redefine a partir de cada leitura. Parece que o poema no existia antes
da ilustrao. como se nuvens de diferentes cores se misturassem para definir uma
forma at ento inexistente.
8 Entrevista. De que forma?

As ilustraes foram realizadas por Cristina atravs dos poemas que Lau Siqueira9
disponibilizou, no houve um encontro entre eles, que possibilitasse as relaes poticas que
se estabelecem com a obra. O poeta reafirma que,
As ilustraes tm um discurso forte. Feminino e feminista. Essa possibilidade

de incorporao de outros significados em poemas que j existiam, sem que fosse
trocada uma nica palavra, talvez tenha sido o mais forte, o mais revelador.
O atual universo da arte em meio ao seu carter de transitividade dispe das mais
diferentes possibilidades de se estabelecer uma esttica relacional. Em que, podem confabular
quanto a realizao da obra atores distintos. O artista, a obra e o observador atuam, segundo
Bourdieu (1994) no espao de relaes objetivas entre posies, no qual estes produtores
encontram sujeitos a relaes de fora e embate que resultaram num sistema de posies
diferentes que permitam leituras diferenciadas (Bourdieu apud Bourriaud, 2009).
Consideraes Finais
O estudo da esttica relacional atravs da anlise da interveno do pblico

como agente propositor ou provocador na obra da artista plstica Cristina Carvalho fez-nos
perceber que as relaes intersubjetivas se condensaram num maior aprofundamento da
obra.
A obra aberta10 uma possibilidade de proporcionar ao pblico tanto a reflexo do
contexto da obra, quanto a construo de seus prprios significados. O artista tem a escolha
de acatar se a interveno do pblico na sua obra proporcionar continuidade e maior
aprofundamento na realizao de sua obra.
O dilogo construdo pela artista com os poemas do poeta Lau Siqueira para a
produo de suas ilustraes, comprovam os mltiplos sentidos que as linguagens visuais
e as escritas quando associadas permitem-nos construir redes de saberes. O contato com
a obra de Lau Siqueira no foi uma tentativa de descrev-la. Foi, no entanto, a busca pela
assimilao da intersubjetividade do poema como meio de reflexo para o desenvolvimento
de um discurso prprio na relao entre as subjetividades envolvidas no processo.
9 Idem 8.
10 Em meados do sculo XX foi verificvel o significativo crescimento das obras de arte participativas, que contavam
com a interao do espectador para sua realizao. Diversos segmentos artsticos da poca possuam essa participao
como uma forte caracterstica constituidora de suas obras, dentre elas a performance, os happenings, as instalaes e
as land- arts. Em relao a este novo aspecto, muito foi escrito e debatido pelos especialistas, sendo considerado um
dos mais importantes entre eles o estudo do italiano Umberto Eco, denominado A obra aberta, publicado em 1962
FURTADO (2013).

O rosto que me olha
Esse estudo permitiu iniciar uma investigao acerca das intersubjetividades

produzidas da relao entre artes visuais e literatura.
Referncias
ARTAUD. Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes. Disponvel em:
http://www.ciasonhar.org.br/PDFS/Antonin-Artaud-o-teatro-e-seu-duplo.pdf. Acesso em
15/05/2015.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. So Paulo, SP: Martins Editora, 2009.
FURTADO, Renata Tavares. Sobre o espectador e a obra de arte: da participao a
interatividade. Nitori, 2013. Disponvel em: <http://pt.slideshare.net/renatafurtado3/sobre-
o-espectador-e-a-obra-de-arte-da-participaoo-a-interatividade> Acesso em: 13/05/2015.
PLATO, A Repblica. 2 ed. coleo a obra-prima de cada autor. So Paulo: Martin Claret,
2009.
Show & Variedades. Arte experimental. Jornal O Norte, Joo Pessoa, Paraba, 01 jun. 2006.
OSRIO, Luiz Camilo. Da arte e do espectador contemporneos: contribuies a partir
de Hannah Arendt e da Crtica do Juzo. O que nos faz pensar. Rio de Janeiro, RJ : n.29,
2011, p.219-243. Disponvel em:
<http://www.oquenosfazpensar.com/adm/uploads/artigo/da_arte_e_do_espectador_
contemporaneos: _contribuicoes_a_partir_de_hannah_arendt_e_da_critica_do_juizo/
luiz_c_osorio_219-234.pdf>Acesso em: 13/05/2015.
Ver disponvel em: ARISTTELES. A Potica.< http://www.psb40.org.br/bib/b2.pdf> Acesso
em: 27/06/2015.
ZACCARA, Madalena. Mergulho no universo do feminino: a potica intimista de Cristina
Carvalho. In: CARVALHO, Cristina. Verso Reverso. Joo Pessoa: FMC, 2012.
Cristina Carvalho (Isabel Cristina de Lima Gomes)

Joo Pessoa-PB, 1978. Vive e trabalha em Joo Pessoa.
Artista Visual. Graduao em Artes Visuais (UFPB, em 2006), Arquitetura e
Urbanismo (ESUDA-PE, 2014). Arte educadora (Campus IV da UEPB).
Despontou no cenrio das artes visuais no Salo dos Novos Artistas Plsticos, prmio
(primeiro lugar na categoria de desenho SESC/PB, 2005) e prmio (meno honrosa
pelo conjunto da obra SESC/PB, 2006).
Exposies individuais Tecel (Galeria Casaro 34, Joo Pessoa-PB, 2006);
Atar, desatar...; (Galeria Archidy Picado, Joo Pessoa-PB, 2007), Recuerdos, (Galeria
Archidy Picado, Joo Pessoa-PB, 2010), PR-S/N - Projeto Residncia Sem Nmero
(Sobrado Dr. Jos Loureno, Fortaleza-CE, 2010) e Poema 1978 (Arte na Empresa
Energisa, Joo Pessoa, Campina Grande, Patos-PB, 2013); Parede Potica com Lau
Siqueira, SESC-PB, (exp. itinerante, 2014)

Exposies coletivas Laboratrio 2006 (Galeria Arquidy Picado, Joo Pessoa-

-PB ,2006), I Arte Postal (SESC/PB, 2006); II Festival Mundo (IAB, Joo Pessoa-PB,
2006); CINEPORT (Usina Cultural da Energisa, Joo Pessoa-PB, 2007); Integrao 275
(NAC/UFPB, Joo Pessoa-PB, 2007), XII SAMAP (Casaro, Joo Pessoa-PB, 2008);
IV Festival Mundo (IAB, Joo Pessoa-PB, 2008), Jampa Festival de vdeo (SESC/PB,
2008); Imagens Nmades (Estao Cincias Cultura e Arte, Joo Pessoa-PB, 2008);
Coletnea de Artistas Paraibanos (Estao Cincias Cultura e Arte, Joo Pessoa-PB,
2009); V Festival Mundo (Estao Cincias Cultura e Arte, Joo Pessoa-PB, 2009);
Projeto Habitat (CCBNB, Sousa-PB, 2010); Todos os bichos, (Casaro 34, Joo Pessoa-
-PB, 2013); Mostra Coletivo, Galeria Rede Arte Contempornea, (Joo Pessoa, 2014);
Coletnea 1 (Usina Cultural da Energisa, Joo Pessoa-PB, 2014);
Lana catlogo, Verso e Reverso, Patrocinado pelo FMC-PB, 2013.
Participou do projeto de Residncias em Fluxo (Programao de Residncias
Artsticas no MAMAM no Ptio Recife PE, 2010). Realizado no Sobrado do Dr.
Jos Loureno em Fortaleza-CE.

ATENO! EST NO AR A ZUADA RDIO LIVRE:
rdio, arte e poltica no coletivo aparecidos polticos
Sara Vasconcelos Cruz

Discente PPGAV UFPB
Marcos Vencius Lima Martins

IFCE
Sabrina Ksia Arajo Soares

UECE
Alexandre Albuquerque Mouro

Stella Maris Nogueira Pacheco
RESUMO
Sintonize-se. A voz do rdio, invisvel, tem histria e corpo, palpvel mesmo, que sofre quando censurado.
Dentre os resqucios do perodo de exceo (1964 a 1985) na atualidade, est o controle da mdia e, assim, o
controle daquilo que escutamos, vimos e consumimos como informao. Comunicar vital e desobediente, foge
ordem imposta, assim como a arte. E por que no unir os meios de comunicao Arte Contempornea? No
para comunic-la, mas para fazer-se arte. Pensando nisso, apontamos, nesse artigo, algumas das experincias
de rdio livre e rdio arte do coletivo Aparecidos Polticos com a Zuada Rdio Livre. A frequncia 103,5FM
e a interveno urbana est no ar.
PALAVRAS-CHAVE: Rdio livre. Rdio arte. Aparecidos Polticos.
ABSTRACT
Tune yourself. The invisible voice on the radio has history and a body, actually palpable, that suffers when
censored. Among the remains from the military dictatorship (1964 - 1985) alive in the present, theres the control
over the media, hence the control over what we listen to, watch and consume as information. Communication
is vital and unruly, it escapes the imposed order, just like the art. So why not mix media and contemporary arts?
Not so much for communicate, but to make art. Thinking about this, we point out on this article some of the
experiences with free radio and radio art made by the Aparecidos Polticos collective and Zuada Rdio Livre.
The frequency is 103,5FM and the urban instervention is on the air.
KEYWORDS: free radio. Radio art. Aparecidos Politicos.
1. Ateno! Rdio livre no ar!
preciso ter a coragem de dizer
Marighella

Sara V. Cruz, Marcos V. Lima Martins, Sabrina Ksia A. Soares, Alexandre A. Mouro e Stella Maris N. Pacheco
So 8:30 da manh de 15 de agosto de 1969. Em alguma casa da cidade de So Paulo,

algum sintoniza a Rdio Nacional paulista e surpreendido por uma voz feminina: Ateno!
Est no ar a Rdio Libertadora! No, no era a programao comum, algum havia invadido
a transmisso para enviar aos ouvintes uma mensagem que a mdia oficial no comunicaria.
Comandante Carlos Marighella sabia do poder da comunicao e queria falar ao povo.
Um dos principais resqucios da Ditadura Civil-Militar que assolou o Brasil de 1964
a 1985 o controle dos meios de comunicao e a garantia de permanncia desses nas mos
de uma pequena parcela da populao, os oligarcas do ar. Atualmente, as quatro maiores
emissoras de TV do Brasil controlam 57,71% das geradoras e 68,20% das retransmissoras,
segundo dados do Sistema de Controle de Radiodifuso Anatel. Ou seja, a maior parte da
informao que chega at ns, que no controlamos a mdia, a opinio de uma pequena
minoria da populao e tem fins de trazer lucros para essa.
Claro, selecionar quem fala uma atitude de cunho poltico. Alm disso, se fala em
nome do discurso vigente, da ordem. Se no qualquer um que pode transmitir mensagem,
porque no toda mensagem que pode ser transmitida.
[...] o mecanismo de concesses no - nunca foi - um expediente tcnico apenas;

ele um sistema de controle das emisses pelo poder de Estado. A sua simples
existncia j uma forma de censura, pois sua funo discriminar os que esto
autorizados a falar e os que esto condenados a ouvir (MACHADO, MAGRI e
MASAGO, 1986, p.17).
Como exemplo disso, podemos citar a participao da mdia no regime de exceo,

onde os meios de comunicao de massa sustentaram a Ditadura Militar no Brasil, omitindo
os crimes cometidos pelo governo em troca de concesses. A comunicao como um
negcio.
Editorialmente, a forma encontrada pela imprensa para dar sustentao ao regime

que ela prpria apoiara foi a omisso. [] segundo modo de colaborao da mdia
com a ditadura foi a legitimao do discurso oficial, que tratava as aes da esquerda
armada como atos terroristas e apresentava verses mentirosas para os assassinatos
de presos polticos (VALLE, 2012, p. 14).
Muitos lucraram com os privilgios obtidos na ditadura, a prpria Rede Globo,

ainda hoje a maior rede de comunicao do pas, fundada oficialmente no dia 26 de abril
de 1965, um exemplo de quem construiu seu imprio em cima de um dos mais terrveis
perodos da histria brasileira.
So muitos os resqucios deixados pela Ditadura Militar e h muito pelo que se
lutar ainda. No Brasil, o acerto de contas com o passado da ditadura (1964-1985) no est

Ateno! Est no ar a zuada rdio livre
concludo (TELES, 2010, p.253). O acesso aos nomes dos envolvidos nos crimes de lesa-
humanidade, a justia e punio desses, a recuperao dos restos mortais dos militantes
so, dentre outras, pautas da luta por Memria, Verdade e Justia. Fora os resqucios que
perduram, como a polcia militarizada e as oligarquias da mdia.
O perodo ps regime militar, chamado comumente de redemocratizao, viria
para mostrar como manter o poder, mesmo quando se fala em abertura democrtica.
O investimento dos donos dos meios de comunicao nesse perodo havia sido intenso,
claro que no abririam mo to facilmente de seus imprios. Como exemplo do que viria
a acontecer ps-ditadura, podemos citar o caso das liberaes de outorga de rdio e TV
durante o governo Sarney:
Em menos de trs anos, o presidente havia liberado 527 concesses e permisses

de emissoras de rdio e TV. A maior parte para parlamentares que posteriormente
votaram pela aprovao do quinto ano de seu mandato.
Pela primeira vez, havia se comprovado como as licenas de veculos de

comunicao eram usadas como moeda de troca no Congresso Nacional para fazer
com que aliados votassem a favor do governo1.
O que sucedeu Ditadura Militar foi uma constituio que permite ainda o
controle dos meios de comunicao, dificultando a obteno de licena e, portanto, dando
continuidade ao discurso opressor dos coronis e silenciando as minorias.
Em termos estruturais, mdias como o rdio e a televiso representam, no Brasil,

a convergncia de interesses do aparelho estatal, das redes de distribuio, do
sistema publicitrio e da indstria fonogrfica (muitas vezes organizados sob
formas de pools). No funcionam jamais como servio pblico e menos ainda como
meios de comunicao, uma vez que ningum (a no ser os seus proprietrios-
concessionrios) est se comunicando atravs delas (MACHADO, MAGRI e
MASAGO, 1986, p.16).
Frente a essa realidade, se faz urgente pensar propostas que fujam das mdias
oficiais, que nunca faro ressoar nossos discursos, e criarmos nossos meios de comunicao.
Compreendemos que a concentrao das concesses nas mos de poucas famlias se iguala
a verdadeiros latifndios no ar, que deveria pertencer a todos (Art. 225 da Constituio).
Assim, nada mais justo do que propor uma reforma agrria do ar (MACHADO, MAGRI e
MASAGO, 1986), sendo a ocupao das ondas eletromagnticas uma estratgia para isso.
Surgem, ento, as rdios livres no Brasil.
1 Disponvel em: < http://donosdamidia.com.br/historia> Ultimo acesso em 4 de julho de 2015

As rdios livres no nasceram de um fantasma da belle poque dos meiaoitos,

como escreveu um jornalista da Folha de So Paulo. Trata-se, pelo contrrio, de
um movimento que se instaurou, nos anos 70, como reao a uma certa utopia
abstrata dos anos 60. As rdios livres representam, antes de qualquer outra coisa,
uma utopia concreta, suscetvel de ajudar os movimentos de emancipao desses
pases a se reinventarem. Trata-se de um instrumento de experimentao de novas
modalidades de democracia, uma democracia que seja capaz no apenas de tolerar
a expresso de singularidades sociais e individuais, mas tambm de encorajar sua
expresso, de lhes dar a devida importncia no campo social global (GUATTARI,
1986, p. 12).
Pensar rdio livre pensar a liberdade de expresso, garantida pela Constituio

aquela no to democrtica assim em seu artigo 5: [...] IX livre a expresso da
atividade intelectual, artstica, cientfica e de comunicao, independentemente de censura
ou licena. Independente de licena, frisamos.
Buscar meios de se falar ao povo e de ser o povo quem fala um ato legtimo,
independente de sua legalidade. Assim, fazer rdio livre um ato de desobedincia civil,
previsto no mbito da ilegalidade, mas no deve ser criminalizado porque deliberadamente
questiona a legitimidade da prpria lei, sendo um ato poltico sobre juridicidade do
documento regulador (MEILI, 2008, p. 21).
O movimento Rdio Livre no tem por pretenso institucionalizar novas rdios, mas
sim questionar o que est posto. A oficializao de uma rdio livre traria a ela o formato
convencional, a burocracia e a comercializao, alm de impor formaes especficas para
quem dela participa. E isso no ser livre. No existe tcnica, regra ou o que deve ser ou
no dito na rdio livre para tal, j temos os meios oficiais. A rdio livre, assim como a
arte, passvel de experimentaes, Um erro est fora de questo, pois, quando uma coisa
acontece, ela autenticamente (CAGE, 1961, p.59).
Novas formas de se fazer rdio trazem tambm novas formas de escut-lo. E, mais
ainda: novas formas de se comunicar e se fazer mdia, difundindo ideias e experimentaes
que so ricas no s do ponto de vista tcnico, mas tambm poltico e artstico.
de experimentao e processo que vive a rdio arte, dando a todos a oportunidade
de, alm de ser receptor da mensagem, tambm emiti-la e de o fazer como queira,
inventando novas formas de se fazer rdio: Rdios como centros irradiadores de modos de
ser, de outras formas de fazer poltica e de viver. claro que a arte sempre um de seus
meios principais. (COSTA, 2013, p. 11). Na rdio arte, as formas de transmitir e a explorao
dessas que so protagonistas, no o contedo que transmitido.
As possibilidades da rdio arte so inmeras e j foram testadas pelos mais diversos
artistas. Como exemplos, podemos citar Rdio Alice, em Bolonha (1974 a 1976), que desde o

incio mostrava preocupaes estticas na forma como transmitia e aes performticas para
captar informaes, usando do nonsense (COSTA, 2013). Alm dela, John Cage pode ser
citado com um dos artistas que mais experimentou o potencial artstico do rdio, compondo
especialmente para esse meio e apropriando-se de suas caractersticas tcnicas para no s
difundir a msica, mas tambm para a transmisso ser encarada como a prpria obra de arte
(CAGE, 1961). Alm, claro, da experincia brasileira, a Rdio Muda, em Campinas:
As condies de produo na Rdio Muda tornaram possvel que a experimentao

se tornasse uma prtica cotidiana, que faz confluir e derivar inmeros caminhos
sonoros, e as possibilidades so infindveis. [...] [Um exemplo] o programa de
uma msica s, no qual inmeros recursos verbais, vocais e sonoros so infundidos
indefinidamente, aproveitando as possibilidades tcnicas disponveis e criando uma
sonoridade polifnica [...] (FIGUEIREDO, 2003).
Alm disso, as rdios livres e a rdio arte possibilitam a inovao, j que fogem dos mtodos
oficiais muitas vezes empregados por sindicatos e setores de esquerda que se limitam a apontar
as opresses do sistema capitalista. Os meios oficiais se mostram ineficazes porque o Capital,
j diria Marx, nunca fala de si mesmo, a opresso nunca se mostra como opressora, ou seriam
imediatamente rejeitados. O Capital um sedutor (COSTA, 2013, p. 54). Assim, a luta contra a
opresso deve ser feita de maneira criativa e desafiadora. Nada melhor, ento, que a prpria arte.
As rdios livres so um ato poltico, no no sentido estrito, mas num exerccio amplo de
protagonismo social, estendendo a todos o direito da fala. Um ato ativista corajoso de transformar
o meio de comunicao em espao de criao em constante transformao. Experincias no como
mera arte pela arte, mas como processo motor, com efeitos no apenas sobre a produo artstica
mas sobre o prprio rdio como aparelho de distribuio e comunicao. Isto parece utpico [...]
(Haouli, 2007). Mas o que seria a utopia seno o que nos move e, segundo Fernando Birri, nos faz
caminhar?
2. Aparecidos Polticos: ns somos os que foram
Era outubro de 2009, em Fortaleza, quando Alexandre2 assistiu a chegada dos restos
mortais de Bergson Gurjo Farias. Bergson tinha sido estudante da Universidade Federal
do Cear (UFC) e foi um dos poucos corpos encontrados e reconhecidos depois do que
aconteceu entre 1964 e 1985. Bergson foi morto e desaparecido por um governo ditatorial e
esse crime, de ocultao de cadveres, era uma das coisas que sustentavam aquele governo, j
2 Alexandre, juntamente com Sabrina, Stella, Marcos (Marquinhos) e Sara so, atualmente, os integrantes do coletivo Aparecidos
Polticos.

que no se pode acusar de assassinato se no h corpo, certo? E mais do que isso: desaparecer
fazer esquecer, como se nunca tivesse existido.
E, de repente, o real pesou: as Ossadas de uma pessoa.3 Ali no era mais
Bergson, ou pelo menos no era s ele. Eram dcadas de histria silenciada, condenada
ao esquecimento. No falar na ditadura era negar sua existncia o tal ocultamento. A
famlia de Bergson estava, naquele momento, tendo a chance de enterrar seu filho morto
a me do ex-combatente morreria dois meses depois do enterro, como se apenas esperasse
por isso para descansar. Mas quantas outras famlias no enterrariam nunca seus mortos?
E, sem cadver, sem ossada, esses sequer poderiam ser chamados assim, seriam sempre
desaparecidos.
Como rastro do passado, o desaparecimento forado ganha maior relevncia ao

simbolizar a tentativa de apagar o ocorrido no poderia restar nada, nem mesmo
os ossos , em um presente no qual esse crime se constitui como recordao
incessante da violncia. A ausncia de um topos para o desaparecido um tmulo
impede a realizao do luto e no permite ao que foi perdido vir a ser substitudo
por algo alocado em memrias perifricas (TELES, 2010, p. 309).
Curiosa e ironicamente, no mesmo local onde aconteceram as homenagens a

Bergson Gurjo e a entrega dos seus restos mortais famlia, a UFC, h ainda um auditrio
cujo nome Castelo Branco, homenageando o primeiro presidente ditador (1964-1967).
Mas essa homenagem no termina ali, h, por toda a cidade: ruas, condomnios, bairros,
prdios, escolas e outros tantos espaos que homenageiam ditadores, torturadores e pessoas
ligadas a esses, como na inteno de perpetuar a memria desses.
H duas maneiras de se morrer: uma pela morte do corpo biolgico; a outra,
pelo esquecimento. Em 2010, na inteno de no deixar esquecer jamais e para lutar
por Memria, Verdade e Justia com as armas que tinham, um grupo de artistas se rene
no coletivo Aparecidos Polticos, em Fortaleza (CE). O Coletivo Aparecidos Polticos se
prope a desenvolver intervenes urbanas e aes performticas de arte ativista focadas na
discusso do que resta da ditadura no perodo atual.
[...] arte ativista, engajada ou intervencionista muito mais que um gnero

carregado de exemplos de anomalias curiosas, teis apenas para enriquecer o velho
cnone da histria da arte. Os campos da arte e do ativismo produzem experincias
distintas, finalidades e processos que so particulares em seus meios de atuao.
Mas, ao se aproximarem, ao lanarem aes que buscam enfrentar os problemas
e os mecanismos de controle que penetram na vida contempornea e que agem
3 Poema de Alexandre Mouro, disponvel em: < http://www.aparecidospoliticos.com.br/sobre-nos/ > ltimo acesso em
04 de julho de 2015.

sobre os nossos corpos e subjetividades , as qualidades mais potentes de ambos

podem agrupar-se e criar experincias como um protesto coletivo, assim como
uma rebelio em massa, uma agitao livre ou formas micropolticas de resistncia
(MESQUITA, 2011, p. 42).
Ns4 entendemos a arte como atividade poltica e, ao mesmo tempo, tentamos fazer
de nossa militncia poltica uma ao artstica. A arte poltica, como nos diz Rancire
(2005), pois fala de um determinado espao ou tempo, de suas relaes, experincias e
rupturas:
Porque a poltica, bem antes de ser o exerccio de um poder ou uma luta pelo
poder, o recorte de um espao especfico de ocupaes comuns; o conflito para
determinar os objetos que fazem ou no parte dessas ocupaes, os sujeitos que
participam ou no delas, etc. Se a arte poltica, ela o enquanto os espaos e os
tempos que ela recorta e as formas de ocupao desses tempos e espaos que ela
determina interferem com o recorte dos espaos e dos tempos, dos sujeitos e dos
objetos, do privado e do pblico, das competncias e das incompetncias, que define
uma comunidade poltica (RANCIRE, 2010, p. 46).
Com esse pensamento, temos desenvolvido as mais diversas aes, a fim de

experienciar nesse campo da relao entre arte e poltica e com o objetivo de fazer aparecer
a histria de tantos combatentes que lutaram em nome de uma democracia. Em princpio,
nos voltamos muito para o dilogo com a cidade, por meio de intervenes urbanas de
diversos tipos, como graffiti, stencil, lambe-lambe, performances e outras tticas do que
chamamos, posteriormente, de Arte Guerrilha Urbana (MOURO et al., 2015). Uma dessas
intervenes se d pelo ar, trazendo tona o discurso urgente da democratizao da mdia, a
Zuada Rdio Livre.
3. Zuada Rdio Livre e a arte guerrilha pelo ar
No existem, nas vozes que escutamos,

ecos de vozes que emudeceram?
Benjamin, 1994
A discusso sobre quem tem o direito de falar o que nos incomoda e move. Aqueles
que lutaram e desapareceram no perodo ditatorial foram assassinados em nome do silncio,
em nome da ordem. E, como dito anteriormente, essa democracia, que nos custou tanto
4 Sendo esse texto escrito pelos integrantes do coletivo Aparecidos Polticos, fizemos a opo de, a partir desse ponto, nos
referirmos ao trabalho do coletivo na primeira pessoa do plural.

sangue, ainda no se fez estvel e conta com uma Constituio que tende a manter o poder
nas mos de grupos dominantes e opressores. possvel afirmar isso principalmente no que
concerne mdia e quem tem o direito de falar e a quem. A mdia oficial, configurada como
est, jamais ouvir a todos e tampouco falar em nome desses.
bom que esteja claro, antes de mais nada, que o movimento das rdios livres
pertence justamente queles que o promovem, isto , potencialmente a todos
aqueles eles so uma legio que sabem que no podero jamais se exprimir de
maneira conveniente nas mdias oficiais (GUATTARI, 1986, p.11) .
No ano de 1969, Carlos Marighella gravou, com a ajuda de Iara Xavier, uma srie
de fitas intituladas Rdio Libertadora, na qual falava populao sobre as ltimas aes da
Ao Libertadora Nacional (ALN) e sobre a importncia da derrubada da Ditadura Militar.
A inteno era que os udios chegassem ao povo por meio dos autofalantes instalados
nas ruas. Mas no dia, no dia 15 de agosto de 1969, a ALN teve uma iniciativa ainda mais
ousada: tomou a Rdio Nacional paulista, afiliada da Rede Globo, para transmitir uma dessas
mensagens.
A ao de tomar o aparelho do estado repressor para transmitir a mensagem
configura-se como ato de guerrilha urbana, como o prprio comandante classificaria
(MARIGHELLA, 1969). Um movimento revolucionrio que usa de tticas de mobilizao e
atos de surpresa, imprevisibilidade e emboscada.
O objetivo da comunicao-guerrilha deslegitimar o presente estado de poder

e soberania. Para realizar isso, deve-se entender suas manifestaes e estruturas
multifacetadas. A comunicao-guerrilha tenta lidar com as estruturas de poder
normativo das formas estabelecidas de comunicao, assim como as estruturas de
poder internalizadas ao nvel do sujeito. Isso requer que sejam fbrica das situaes
em que se torna perceptvel por pelo menos um breve momento que tudo
poderia realmente ser bem diferente (BRUENZELS, 2002, p. 54).
E, alm disso, podemos falar, sobre essa ao da ALN, que um ato com
possibilidades artsticas, visto que houve uma preocupao esttica e formal com a
mensagem a ser transmitida e o seu meio foi inclusive gravada uma chamada para iniciar
as palavras do comandante. Iara Xavier pronunciava, no que hoje poderamos at chamar de
uma performance sonora:
Ateno! Est no ar a rdio libertadora! Ateno! Est no ar a rdio libertadora!

De qualquer parte do Brasil, para os patriotas de toda a parte. Rdio clandestina
da Revoluo. O dever de todo revolucionrio fazer a Revoluo! Abaixo a
ditadura militar! Ateno! As gravaes em fita das transmisses em fita da Rdio
Libertadora podem ser ligadas aos sistemas de alto-falantes dos bairros e subrbios

e irradiadas para o povo, mesmo que para isto tenhamos que empregar a mo
armada (PEREIRA, 2012).
Se nos voltarmos s aproximaes entre arte e poltica e prpria ao do

comandante Marighella, podemos falar de uma atitude guerrilheira artstica, ou artstica
guerrilheira. Nosso objetivo, com o coletivo Aparecidos Polticos, sempre foi surpreender,
combater o que est posto e engrossar as fileiras da luta por Memria, Verdade e Justia.
Assim, enquadramo-nos no que chamamos de Arte Guerrilha Urbana, ao que definimos:
A Arte Guerrilha Urbana no um servio nem ajuda que a arte preste poltica.
No propaganda nem instrumento de uma determinada concepo poltica. Ela
transcende a arte com preocupao social. A Arte Guerrilha Urbana mais um
estado de tenso entre a prpria arte e a poltica. Ela se caracteriza pela convergncia
de aes polticas com possibilidades criativas. uma tentativa de superar a
poltica tradicional sem refut-la totalmente. um processo, uma potncia, uma
sensibilidade e no uma definio esttica (MOURO et al., 2015, p.9).
Inspirados na experincia da Rdio Libertadora e na nsia de combater as

oligarquias que detm os meios de comunicao, comeamos nossa experincia com a Zuada
Rdio Livre. Transmitida em frequncia modular 103,5 MHz e via internet, a Zuada nossa
Interveno Urbana pelo Ar, que realiza transmisses nmades no intuito de questionar a
comunicao como arma ideolgica e o rdio como meio artstico.
A Zuada no tem um espao fsico esttico, na verdade, tem andado mais em nossas
malas, intervindo em cidades como Recife (2011), Sabiaguaba (2011), Crato (2012), Marab
(2012), Campinas (2012), Braslia (2013) e Mossor (2014). E, claro, nossa cidade natal, Fortaleza.
Em Recife, tivemos a oportunidade de participar da Semana Pernambucana de Artes
Visuais, com a proposta de interveno artstica com rdio. Sobre a experincia:
Durante quatro dias, montamos um estdio de rdio em um centro de artes visuais,

e, como ao principal, procuramos os desaparecidos polticos a partir da leitura, na
frequncia, de seus nomes completos. Realizamos tambm, alm dessa interveno
principal, conversas com integrantes de movimentos sociais, msicos, poetas e uma
oficina [...] (MOURO et al., 2012, p. 159).
Uma experincia particularmente interessante foi a Exposio/Ocupao Rdio

Arte: Memrias e Resistncias, durante os dias 14 de fevereiro e 17 de maro de 2012, na
Galeria de Arte Antnio Bandeira, em Fortaleza. Com a rdio instalada dentro da Galeria,
a inteno era criar um espao de experimentao artstica junto aos artistas da regio,
movimentos sociais e comunidade local, onde todos pudessem utilizar a rdio e propor
programaes e experincias sonoras diversas. O microfone era livre.

Durante a Exposio/Ocupao, a Zuada teve a mais diversa programao da sua

histria: eram relatos de experincias de vida, leituras poticas, depoimentos de ex-presos
polticos, arte/conferncias, shows, debates etc (MOURO, 2012).
Quando abrimos assim a mdia, no caso o rdio, o contedo em si no mais o foco,
mas sim o ato de enunciar, de poder comunicar o que quer que seja. A revoluo no est
mais na mensagem, mas na forma de transmitir. E, no que se refere especificamente arte, o
produto final tambm no interessa mais, mas sim o processo. Criar no comunicar, mas
resistir. (Escobar, 1991, p.17).
Nosso trabalho, como j posto, no parou nessa exposio em 2012. Levando a
Zuada na mala por diversas cidades, nos colocamos a tarefa revolucionria de, para alm de
criar e comunicar, ensinar a quem quisesse como montar uma rdio livre. Nas cidades que
citamos acima, realizamos oficinas de montagem e transmisso de rdio, no na inteno de
ensinar os modos usuais/oficiais de se fazer rdio, mas sim de propondo a fuga dos padres e
a experimentao.
Outra experincia importante de ser mencionada nossa proposta para a 8 edio
da Rede Nacional Funarte Artes Visuais (2012), com o projeto Interveno Urbana pelo Ar,
iniciado em Recife. Mais uma vez, colocamos a Zuada na mala e partimos para Campinas,
em So Paulo e, posteriormente, para Marab, no Par. Em Campinas, visitamos um dos
pontos altos do movimento de Rdio Livre no Brasil, a Rdio Muda, com frequncia 88,5
MHz, que funciona h mais de vinte anos, embaixo de uma caixa dgua no campus da
Unicamp. Sobre a experincia:
Alm das transmisses que fizemos na rdio, oferecemos uma oficina sobre Rdios
Livres e Arte Ativista para aproximadamente 20 pessoas, realizada dentro da
Unicamp. Na oficina, apresentamos nosso grupo, abordamos as temticas por
ns trabalhadas, ensinamos algumas tcnicas de transmisso de rdio que foram
reforadas pela distribuio de um kit gratuito contendo livros sobre a temtica
da justia de transio, uma apostila, um rdio e um DVD com diversos materiais
multimdias (MOURO et. al, 2012, p. 165).
A Zuada, assim como as rdios livres em geral, passou a questionar no s a quem

pertencem os meios de comunicao ou o que comunicado, mas a forma de comunicar
e de se fazer arte rdio arte. As possibilidades de experimentaes nos campos da arte
ativista e da rdio arte so inmeras e isso o que faz da arte to especial: esse sem fim, sem
erro e sem obedincia. Um desafio constante de quebrar o conhecido e ocupar em nome da
transformao.

Consideraes finais aos leitores e ouvintes
A proposta de repensar um pouco das experincias que tivemos com a Zuada Rdio
Livre, nos faz ver o quanto essa obra tem ainda a construir. certo que, mesmo depois de
quatro anos, pouco temos nos aventurado nas possibilidades artsticas da tecnologia do
rdio. Ainda temos muito a propor dentro desse meio e a nos aventurar em outras cidades e
contatos que possam nos ajudar nesse processo.
Recentemente estivemos em Tef (AM), para lanarmos nosso livro, o Minimanual
da Arte Guerrilha Urbana (2015). Nossa ida coincidiu com a chegada da expedio A
Nave Vai, de comunicadores indgenas do Brasil, Peru e Equador, que viajavam pelos trs
pases no intuito de conhecer como se d a comunicao das tribos visitadas e de trocar
informaes. Para ns, foi uma experincia incrvel! A comunicao nessas aldeias se d
principalmente por rdios livres e rdios comunitrias, nenhuma com outorga do Estado.
Isso acontece porque a permisso de funcionamento demora anos para ser avaliada e
concedida, mostrando como a burocracia e as leis que controlam a mdia podem ser
prejudiciais a comunidades diversas.
O ar faz parte do meio-ambiente e espao comum a todos, bem de todos, mas so
poucos os que tem assegurado por lei o direito a utiliz-lo. Impedir que uma determinada
comunidade se comunique e impor a ela o consumo de informaes de outra cultura uma
forma de silenci-la e condenar suas razes, costumes e singularidades ao esquecimento. E
quem esquecido, desaparece, morre.
A arte, em seu carter ousado, tem muito a contribuir com a luta pela
democratizao da mdia. Arte rompimento. O que igual, comum, no chama ateno
e logo esquecido. A potncia da arte est em se fazer vista. Assim, acreditamos que as
possibilidades dessas so infinitas e, portanto, a rdio arte uma obra que nunca se finda,
valorizando o processo criativo e estando aberta a todos e todas.
Por fim, achamos importante concluir com as palavras de Jos Mart, pai espiritual
da Revoluo Cubana: Os direitos se tomam, no se pedem; se arrancam, no se mendigam.
O direito a uma comunicao livre ser conquistado com muita luta e muita arte, ocupando
o que nosso por direito e nos fazendo ouvir.
Eu passo a palavra...
Rdio Muda

Referncias
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VALLE, Leonardo Dalla. A imprensa golpista. Revista Caros Amigos, So Paulo, p. 14, Maio.
2012.
Sara Vasconcelos Cruz

UFPB Graduada em Artes Plsticas pelo Instituto Federal de Educao, Cincia e
Tecnologia do Cear (IFCE). Especialista em Educao Inclusiva pela Universidade
Estadual do Cear (UECE). Mestranda em Artes Visuais no Programa de Ps-
Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal da Paraba. Artista visual,
ilustradora e membro do coletivo Aparecidos Polticos desde 2013.
Marcos Vencius Lima Martins

IFCE Graduando em Artes Visuais pelo Instituto Federal de Educao, Cincia
e Tecnologia do Cear (IFCE). Artista visual, grafiteiro e membro do coletivo
Aparecidos Polticos desde 2011.
Sabrina Ksia Arajo Soares

UECE Graduada em Publicidade e Propaganda pela Faculdade Integrada do Cear.
Mestre em Polticas Pblicas e Sociedade pela Universidade Estadual do Cear
(UECE). Integrante da pesquisa Artes | Espao Comum | IntenCidades. Membro do
coletivo Aparecidos Polticos desde 2014.
Alexandre Albuquerque Mouro

Graduado em Artes Visuais pelo Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia
do Cear (IFCE) e Psicologia pela Universidade de Fortaleza. Mestre em Educao
pelo Programa em Educao Brasileira da Universidade Federal do Cear (UFC). Foi
pesquisador da Comisso Nacional da Verdade e Consultor no Memorial da Anistia
Poltica do Brasil. Artista visual e membro do Aparecidos Polticos desde 2010.
Stella Maris Nogueira Pacheco

Graduada em Direito pela Universidade de Fortaleza. Advogada membro da Rede
Nacional de Advogados e Advogadas Populares (RENAP). Membro do coletivo
Aparecidos Polticos desde 2012.

O DISCURSO POLTICO DE
LETCIA PARENTE NA DCADA DE 1970
Isis Moura
Larissa Ucha
Virgnia Lemos
Discentes do PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
O presente trabalho busca analisar dois trabalhos da artista Letcia Parente (1930-1991), os vdeos das
performances Marca Registrada e Preparao 1, ambos produzidos em 1975. Nesse perodo o Brasil estava
vivendo a ditadura militar (1964-1984), onde houve censura liberdade de expresso e a outros direitos civis.
Nesse sentido, o estudo compreendeu a relao explcita entre arte e poltica, visto que a proposta da artista
nesses trabalhos promove um forte discurso poltico, se constituindo como testemunha da represso vivida no
pas. Autores como Frederico Morais (2004), Cristina Lima (2010) e Tadeu Chiarelli (2002) nos ajudaram a
pensar no contexto sciohistrico do cenrio poltico e artstico nacional, e autores como Goldenberg (2006),
Costa (2006), Michael Archer (2011) nos ajudaram a pensar nas prticas da arte contempornea e a relao
indissocivel entre arte e poltica.
PALAVRAS-CHAVE: Arte. Poltica. Ditadura militar. Letcia Parente.
ABSTRACT
This article aims to analyze two works of the artist Leticia Parente (1930-1992),videos of the performances
Trademark and Preparation 1, both produced in 1975. During this period, the Brazil was living the military
dictatorship (1964-1984), in which there was censorship against the of freedom of speech and other civil rights.
In this sense, the study included the explicit relationship between art and politics, as the proposal by the artist
in this work promotes a strong political discourse, becoming a witness of the repression experienced in the
country. Authors such as Frederico Morais (2004), Cristina Lima (2010) and Tadeu Chiarelli (2002) helped
us to think about social-hostorical context of the political and artistic national landscape, and authors such as
Goldenberg (2006), Costa (2006), Michael Archer (2011) helped us to think about practices of contemporary
art and the inseparability between art and politics.
KEYWORDS: Art. Politics. Military Dictatorship. Letcia Parente.
1. Indissociabilidades
As relaes entremeadas por meio do complexo pensamento humano no nos

permitem pensar nas dissociabilidades entre as partes que o compem, como diz o poema de
Gregrio de Matos: o todo sem a parte no todo, a parte sem o todo no parte, mas se a

O discurso poltico de Letcia parente na dcada de 1970
parte o faz todo, sendo parte, no se diga, que parte, sendo todo. A partir do sentido desse
poema, pensamos na relao entre arte e poltica.
Somos seres polticos, no podemos negar. As mais profundas camadas no nosso
cotidiano correspondem a um posicionamento poltico. Nossas vestimentas, alimentao,
meio de transporte, nossas crenas e descrenas, enfim, todas essas partes fazem parte de um
todo, de nossa cultura, de nosso ser social e poltico. A arte no est alheia a isso, ela possui
o poder de carregar os arcabouos de diversas culturas, de propor um discurso esttico e
poltico capaz de representar a realidade por meio de signos e simulacros.
Em 1945, Simone Try entrevistou Pablo Picasso; nessa ocasio ele falou sobre
o processo de criao da pintura Guernica (1937) e sobre o artista enquanto ser poltico,
afirmando que () a pintura um instrumento de guerra para ataque e defesa contra o
inimigo. (CHIPP, 1996, p. 494). Exemplos como esse so bastante elucidativos para reflexes
sobre a funo social da arte. H artistas como, por exemplo, o colombiano Fernando
Botero, que no acreditam na efetividade da ao artstica como ato poltico; para ele, as
principais pinturas desse gnero, como Guernica, foram feitas depois dos acontecimentos,
nascendo por meio de epifanias vividas pelos artistas e que, portanto, no espera derrubar
um governo com um quadro (MORAIS, 2004, p. 23). Botero parece ter compreendido
a limitao e a plenitude do poder da arte e de suas reverberaes na vida em sociedade,
vendo a obra de arte desse gnero como testemunha de acusao das atrocidades sociais,
sendo possvel de ferir e regenerar a noo do ideal humano, em tempos de guerra ou no.
(SCHAMA, 2010).
O modernismo compreendeu que a arte no teria mais a funo de servir ao belo,
ao bom, realidade, funes ditadas pela religio, poltica etc. Para Simon Schama,
ela buscava ensejar pensamentos, sobretudo reflexes, seja por meio da alegoria ou no,
do ordinrio ou do extraordinrio, de si ou da realidade. Na modernidade, vimos a arte
se vincular a instrumentos que no tinham a inteno de lev-la a uma exausto, mas
destruio de modelos clssicos1. Nesse sentido, a era dos ismos na arte se obstinou a
dissolver normatividades e rever teorias da arte. O cubismo visou a destruio pela
desordem planejada, o futurismo pelo mito da mquina, o dadasmo pelo ridculo. (CHIPP,
1996, p. 504). Desconstruir a noo clssica da arte se pautou numa inteno poltica,
as novas estruturas impingidas ao mundo aps a primeira guerra mundial, por exemplo
a valorizao da industrializao, convergiam para alicerar ideais de bem comum s
sociedades, instaurando crises dentro do senso de humanidade.
1 Entende-se por clssico os padres normativos presentes na arte que se vinculava a quatro elementos: simetria harmonia,
equilbrio e justa medida. Ver PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Rio de Janeiro: Perspectiva,1991.

Isis Moura, Larissa Ucha e Virgnia Lemos
A arte contempornea, herdeira desses processos, trouxe para si todas as liberdades

alcanadas pela arte moderna, sem, no entanto, negar o clssico ou qualquer conceito
presente na histria da arte. Alguns estudiosos da arte contempornea no Brasil, como Tadeu
Chiarelli, costumam associar o incio de experincias artsticas contemporneas dcada de
1960. Momento que coincide com a ditadura militar no Brasil.
Durante a segunda guerra e a guerra fria, o Brasil viveu duas dcadas de forte
represso militar, sediando bases areas dos aliados em seu territrio nacional, restringindo
os direitos civis por meio de julgamentos arbitrrios e aes violentas. Nesse perodo, as artes
dos pases da Amrica Latina e do Leste Europeu viveram o perodo de maior relevncia da
arte conceitual. (FREIRE, 2006). No por acaso a ditadura militar coincidiu com esse tipo de
arte, as propostas conceituais fazem parte dos modos e dos meios encontrados pelos artistas
para driblar a represso vivida.
No Brasil, artistas como Cildo Meireles, Leda Catunda, Ana Maria Maiolino,
Letcia Parente e outros fizeram trabalhos conceituais que abordaram as dores causadas pela
ditadura militar, enquanto, simultaneamente, revelavam as mudanas no mundo da arte,
novas experimentaes por meio de suportes e circuitos, abordagens de temas sob novos
recortes, prismas, etc.
Ainda sobre o contexto de criao dos artistas das dcadas de 1970/1960, constamos
que a liberdade de expresso foi gravemente ameaada. Sendo um dos mais importantes
direitos civis de uma sociedade democrtica, o direito liberdade baliza o respeito
dignidade humana. Quando os direitos liberdade so colocados em risco, a expresso
de pensamentos e ideias, seja por meio do uso das palavras, imagens e\ou vdeos, podem
se constituir em crimes de pensamento, restringindo o que corresponde principal
caracterstica humana, que, supostamente, nos diferencia das outras espcies de animais.
Com a censura instaurada no Brasil, artistas da dcada de 1960 e 1970, viveram
grande represso militar. Nesse perodo, qualquer apresentao artstica, seja em msica,
teatro, dana ou artes visuais, eram analisadas por uma banca militar que censurava todo
e qualquer modo de expresso que fosse contra os ideais do regime. Muitos artistas foram
penalizados e sofreram retaliaes, sendo necessrio, para alguns, o exlio em algum
territrio fora do Brasil, caso contrrio, correriam o risco de sofrer torturas e serem presos
com o pressuposto de que estariam cometendo crime contra o Estado e o bem estar da
nao. Esses acontecimentos foram permitidos a partir das alteraes realizadas pelo
governo de Vargas na constituio de 1967, no qual o direito de liberdade foi assegurado, no
entanto, as acentuadas delimitaes o levava s restries severas que objetivavam manter a
ordem pblica e os bons costumes.

Os meios e os modos que os artistas utilizaram para burlar toda a censura foram
dos mais variados. Cildo Meireles utilizou o circuito monetrio como dinmica para a
insero do seu trabalho, por meio de marcaes em cdulas com a frase Quem matou
Herzog?2, o artista provocou reflexes sobre os processos desumanos praticados pelos
militares que culminaram na morte do jornalista brasileiro Vladimir Herzog. Por meio das
marcaes de carimbos nas cdulas de cruzeiro, Cildo interviu em uma dinmica que ainda
no tinha sido explorada na arte brasileira, devido a isso, seus trabalhos ficaram conhecidos
como inseres em circuitos ideolgicos. A natureza conceitual de seus trabalhos, foram
paralelamente comparados aos readymade de Marcel Duchamp (1887-1968), alm de ambos
utilizarem objetos do cotidiano, se apropriaram, tambm, de seus circuitos, tecendo novas
reverberaes no mundo da arte.
Ana Maria Maiolino, artista contempornea Cildo Meireles, realizou, durante esse
mesmo recorte temporal, diversas instalaes, videoarte e performances que abordavam
temticas da frgil situao da sociedade frente ditadura militar. Em 1981 ela realizou uma
performance chamada Entrevidas, distribuiu sob o cho da rua Cardoso Jnior dezenas de
ovos de galinhas e convidou o pblico a caminhar entre os ovos, como em uma espcie de
campo minado. Nessa performance, a expresso pisando em ovos tomou sentido direto,
sinalizando a situao vivida durante o regime. O caminhar por entre os ovos remetia
fragilidade das vidas, dentro de labirintos tortuosos, do existir atrelado uma densa
represso social. Cada artista, ao seu modo, explorou suas subjetividades para expor o drama
coletivo vivido nos anos de chumbo. Nesse trabalho, vamos nos concentrar na anlise de dois
videoarte da artista Letcia Parente (1930-1991), Marca Registrada e Preparao 1, ambos
produzidos em 1975. Nosso recorte de anlise se d por meio do contexto de criao, mais
especificamente nas caractersticas da ditadura militar no Brasil. Ao tornar claros os vnculos
entre os trabalhos e a realidade vivida no processo de criao, compreendemos o trabalho
artstico como fruto do meio que o tornou possvel.
2. Letcia Parente: confluncias entre vida e arte
Letcia Parente nasceu na cidade de Salvador, Bahia, no ano 1930. Fez graduao
e doutorado na rea de Qumica, profisso a qual se dedicou por toda sua vida. Como
2 Vladimir Herzog foi um jornalista naturalizado brasileiro, morto pela polcia militar aps ter sido convocado prestar
esclarecimentos sobre sua participao no Partido Comunista Brasileiro, foi torturado e morto pelo regime militar.

experincia profissional, Letcia atuou no magistrio e, tambm, publicou alguns livros de

sua autoria, contribuindo, valiosamente, para rea de Qumica3.
Aos 25 anos, em 1955, casou-se no Rio de Janeiro com Jos de S Parente e com ele
teve cinco filhos. Em 1959, mudou-se para Fortaleza, Estado do Cear, onde permaneceu por
aproximadamente dez anos, dedicando-se sua profisso e famlia.
Na dcada de 1970, aos 40 anos, Letcia resolveu estudar artes e passou a frequentar
o NAC (Ncleo de Artes e Criatividade), recm fundado em 1972, no bairro do Botafogo
(RJ). L assistiu a aulas ministradas por Pedro Dominguez, Hilo Krugle e Anna Bella Geiger,
umas das pioneiras em videoarte no Brasil. Ainda nesta dcada estreitou contato com artistas
como Fernando Cocchiarale, Paulo Herkenhoff, Sonia Andrade, Ivens Machado, entre
outros precursores da videoarte no Brasil, os quais contriburam para insero de Letcia na
videoarte.
Em 1975, produziu seus primeiros trabalhos com vdeos, intitulados Marca
Registrada, Preparao I e In. Com eles teve a oportunidade de participar da Mostra
de Arte Experimental de Filmes Super 8, Audio-visual e Video-Tape, na Maison de France.
Participou, tambm, da mostra VIDEOARTE, no MAM-RJ e da IV International Open
Encouter, no CAYC - Buenos Aires. Nos anos seguintes, produziu os vdeos Preparao II
e Telefone sem fio, sendo esse realizado juntamente com outros artistas como: Anna Bella
Geiger, Paulo Herkenhoff, Fernando Cocchiaralli, Miriam Danowski, Ana Vitria Mussi,
Sonia Andrade e Ivens Machado. Ainda na dcada de 1970, realizou os vdeos Quem piscou
primeiro, Especular e O homem do brao e o brao do homem, em 1979, produziu o
vdeo De aflicti Ora pro Nobis.
A dcada de 1970 foi um perodo de descoberta e de grande produo artstica
para Letcia. A artista participou de diversos eventos de artes, como mostras nacionais e
internacionais de videoarte. Na dcada seguinte, participou tambm da 16 Bienal de So
Paulo, expondo trabalhos de arte postal e o vdeo Carimbo. Produziu os vdeos Nordeste
e Tarefa I, e, alm de seus trabalhos artsticos, foi convidada a ministrar palestras e
conferncias na rea de vdeos e imagens, participando tambm de outros projetos.
Nos anos de 1980, alm de sua dedicao para o campo de arte, destinou-se tambm
em sua carreira profissional, obtendo seu segundo mestrado em Filosofia da Educao, pela
IESAE - FGV (RJ). Realizou tambm ps-doutoramento em Educao da Qumica, com
Leonel Paoloni, em Palermo, Itlia.
3 A pesquisa sobre os aspectos biogrficos e da trajetria artstica de Letcia Parente foi realizada por meio de consulta
ao site oficial da artista. Disponvel em http://www.leticiaparente.net/ Acesso em 2 de jul de 2015.

Letcia faleceu em 6 de setembro de 1991 na cidade do Rio de Janeiro. Um ano antes

de seu falecimento, consagrou-se com a Publicao do livro: Bachelard e a qumica no ensino
e na pesquisa (Edies Universidade Federal do Cear).
Como vimos, a vida de Letcia teve espao para sua profisso na rea de qumica,
a qual viveu com muita dedicao, como tambm para suas criaes no universo da arte.
Embora sua produo artstica tenha comeado s a partir da dcada de 1970, aos 40 anos,
Letcia produziu obras significativas para este campo. Em seus trabalhos predominam
o carter experimental e conceitual. Trabalhou com instalaes, produziu gravuras,
desenhos e pinturas, desenvolveu tambm xerox e arte postal. Mas a artista teve seu maior
reconhecimento com a videoarte, tornando-se uma das mais consagradas e pioneiras artistas
brasileira nesse segmento na dcada de 1970.
No contexto da arte brasileira dos anos 1970, assim como na cena internacional,
Costa (2006) coloca, que desde a dcada 1960, muitos questionamentos vinham surgindo
sobre a legitimidade dos suportes tradicionais e tambm sobre a funo da arte. Foi um
perodo de inquietao entre os artistas. Os mesmos buscavam romper com os meios
tradicionais, de expresso, ou seja, a libertao da arte pictrica e escultrica e dos padres
estilsticos formalizadores do reconhecimento do que seria arte.
Os artistas buscavam ampliar seus campos de experimentao, vivenciando
experincias que permitissem criar novos sentidos s suas produes. neste momento que
entra em cena a presena corporal do artista. Esse corpo deixa de ser apenas o executor e
objeto de representao, passando a ser o elemento principal da obra, assim como afirma
Archer, quando se refere arte da dcada de 1970:
Uma vez que a nfase na arte comeara a se deslocar do produto final para o
processo de sua feitura, um reconhecimento da presena corporal do artista como
fator crucial desse processo tornou-se quase inevitvel (ARCHER, 2011, p. 108).
Diante disso, o artista podia ir alm do ambiente bidimensional da tela. Ele no

dependia apenas de recursos materiais externos para execuo de suas obras, pois, no
momento, possua o prprio corpo como material artstico, conforme alega Goldberg, o corpo
era portanto o meio ideal para materializar os conceitos de arte (GOLDBERG, 2006, p. 142).
Desde ento, o corpo tomou outra configurao no cenrio artstico e, a partir disso,
surgiram algumas formas de expresso, nas quais esse corpo passa a ser o meio e o suporte
da obra, assumindo o papel principal, o exemplo da performance, bodyart e a videoarte.
No caso de Letcia, ela utilizava e expunha seu prprio corpo como suporte para a
maioria de seus trabalhos de videoarte. Ela era a autora e ao mesmo personagem de suas

obras, atuava como performer. Assim como Letcia, muitos outros artistas de sua gerao
tambm utilizavam seus corpos na realizao de seus vdeos. Segundo Costa (2006), nas
primeiras geraes de artistas brasileiros da vdeoarte encontravam-se Snia Andrade,
Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado e logo mais juntaram-se Paulo
Herkenhoff, Letcia Parente e Mriam Danowski. Lima (2010) menciona que essa primeira
gerao tinha seus trabalhos registrados como performances, estabelecendo, desta forma, o
confronto entre o corpo do artista e a cmera. Esses artistas realizavam suas performances
e registravam-nas por meio de vdeos, que os possibilitava a reproduo dos mesmos em
momentos, lugares e pblicos diferentes.
A vdeoarte surge em 1965, nos Estados Unidos, como um novo meio de linguagem
para artes. Segundo Dempsey (2003), essa nova forma de linguagem artstica teve como
precursor o coreano Naim June Paik, aps adquirir uma nova cmera manual Portapark,
da Sony, e pde expandir o campo de experimentao nas artes plsticas, utilizando-se da
sintaxe da linguagem da televiso. A autora afirma que
Os primeiros videoartistas fundiram as teorias da comunicao global com

elementos da cultura popular para realizar vdeos, instalaes que usavam um canal
ou multicanais, produes com transmisses de satlites internacionais e esculturas
multimonitoradas (DEMPSEY, 2003, p. 258).
No contexto da arte brasileira, Costa (2006) aponta, que o vdeo surgiu como meio
artstico na dcada de 1970, no Rio de Janeiro, por intermediao de Jom Tob Azulay, que
trouxera dos Estados Unidos um equipamento portapack. Com esse equipamento os artistas
puderam iniciar suas experimentaes com o intuito de expanso da arte tradicional.
Segundo Lima (2010), apenas alguns artistas cariocas tiveram a oportunidade de participar
com suas produes de videotapes, da mostra de videoarte na cidade da Filadlfia, USA. Isso
ocorreu, devido a no disponibilidade de cmeras suficientes para participao de outros
artistas.
Nesta poca muitos temas inspiravam os artistas, porm, a temtica poltica era
bastante recorrente na realizao de suas obras, alguns abordavam de forma explcita e
outros subliminarmente. O cenrio da arte dos anos 1970, tida como arte contempornea,
marcado pelo carter poltico. Nela, o artista tem a liberdade de comunicar o cotidiano, ou
seja, os temas abordados so reflexos das vivncias dos artistas, seja no campo pessoal, social,
cultural e poltico pelo qual o artista estava inserido. Ostrower afirma:
A temtica principal da arte contempornea gira em torno de questes ntimas,

questes existenciais, num amplo leque de sentimentos que vo desde a angstia e o

medo, coragem face ao medo, resignao, esperana e, eventualmente, a novos

significados humanos encontrados no prprio viver. (OSTROWER, 1999, p. 263).
O contexto poltico, tambm, influenciou a criao das obras de Letcia Parente.

recorrente em seus trabalhos o discurso poltico, especificamente, no vdeo Marca
Registrada. Considerada uma obra histrica, esse vdeo um dos trabalhos mais relevantes
e, tambm, referncia para o universo da videoarte brasileira dos anos 1970. Nele, a artista
trabalhou o aspecto textual, o visual e a performance, bordando na planta de seu prprio p
a frase Made in Brasil. Atravs dele, Letcia buscava comunicar sua nacionalidade na poca
da Ditadura Militar vigente, ser brasileiro, nesta poca, implicava em sofrimento, agonia e
tortura.
A ditadura militar foi um perodo de obscuridade na vida dos brasileiros, quase
toda expresso era duramente repreendida, compreendendo a liberdade de expresso e
fragilizando a democracia. Diante disso, muitos artistas valeram-se da arte para subverter
cdigos instaurados pelo regime e provocar reflexes, entendendo-a como um forte veculo
de poder para expressar pensamentos.
Letcia, por meio do seu corpo, expressou no vdeo Marca Registrada (imagem
I), de forma no convencional e inusitada, a temtica do contexto sociopoltico pela qual
passava.
Imagem I: Letcia Parente, Marca registrada, 1975, Porta-pack , Jom Tob Azulay.
Disponvel em: http://www.leticiaparente.net. . Acesso em 5 Jul de 2015.

A planta do p escolhida para comunicar-se, um local que no pode ser

visto externamente, remete-nos a algo escondido, abafado, assim como o contexto
pelo qual viviam os brasileiros na poca. A parte inferior do p, tambm sugere-nos
o desprezo, com o p se pisa e esmaga, talvez a vontade da populao de abolir com
a injustia, com o sofrimento e represso a tudo que viviam. Sobre o vdeo, Costa
afirma:
Havia um discurso cultural que privilegiava a noo nacional popular. Havia, por
outro lado, os artistas da gerao 70 que problematizavam toda ideia de comunidade
nacional, afirmando a diferena, a subjetividade e o corpo. Havia um governo
repressor de um lado e a esperana de abertura poltica de outro. Havia a tristeza
das mortes promovidas pela Ditadura e a esperana de um Brasil desenvolvido e de
livre mercado (COSTA, 2006, p. 371).
caracterstico no trabalho da artista utilizar cenas de costume e recursos da

vida cotidiana e domstica. percebida a presena das referncias s prticas conferidas
historicamente ao universo feminino como forma de problematizar as imposies sociais e
cotidianas pelas quais a mulher enfrentava.
Ainda no vdeo Marca Registrada, a tcnica do bordado est associada
ancestralidade feminina que h muitos anos acompanham geraes e geraes,
ocupando os espaos-tempos na vida das mulheres. Para algumas, eram o momento de
compartilhamento, de repartir com outras mulheres as suas experincias, histrias de
vidas, angustias, medos, entre outras questes que viviam e eram submetidas. Letcia,
como mulher nordestina, vivenciou culturalmente a prtica da costura em sua vida, assim
como a maioria das mulheres de sua gerao. Para Costa, bordando sobre a sola do p,
Letcia afirma e rejeita a experincia da identidade feminina vigente em nossa cultura
(COSTA, 2006, p. 371).
Ainda nessa temtica feminina, Parente aprofunda discusses desse universo, na
performance Preparao 1 (imagem II), do ano 1975. A artista aparece em um vdeo em
frente a um espelho, ela se prepara. Inicialmente, escova os cabelos e, logo em seguida
recorta uma fita de esparadrapo e a pe sob os lbios e a contorna com batom, delimitando
a forma dos lbios, por fim, coloca esparadrapos nos olhos e os delineia com lpis. Essas
aes pretendem destilar, no apenas questionamentos sobre comportamentos comumente
atribudos s mulheres, mas tambm semear crticas ao duro sistema que cegou e calou a
todos.

Imagem II: Letcia Parente, Preparao I. 1975, 3min30seg, Porta-pack , Jom Tob Azulay.
Disponvel em: http://www.leticiaparente.net. Acesso em 2 Jul de 2015.
Outras performances de Letcia Parente, como In, de 1975, Quem piscou primeiro,
de 1987, e Espetacular, de 1978, no devem ser compreendidas fora desse recorte histrico
e temtico, uma vez que dividem as mesmas angustias da situao poltica que o Brasil
experimentou durante duas dcadas, de 1964 a 1984. A potica de Letcia Parente influenciou
inmeros trabalhos artsticos de outras geraes. percebido, por exemplo, uma semelhana
com o trabalho da artista Marina Abramovic, na rea da performance.
3. Paralelos entrelaados
Neste trabalho, analisamos duas performances registradas em videoarte da artista

baiana Letcia Parente, Marca registrada e preparao 1, ambas realizadas em 1975.
O recorte da anlise se centrou no contexto e na abordagem que as une: a ditadura militar
no Brasil. Por meio de dados sobre o contexto histrico de criao, realizamos leituras dos
referidos trabalhos. Ambos so videoarte, no caso, so registros de performances, dirigida
pelo carioca Jom Tob Azulay, produtor e diretor da empresa A&B Productions. No Brasil,
mesmo com o grande nmero de trabalhos em videoarte realizados em 1960, parece ser
consenso para estudiosos da video arte, pensar que a dcada de 1970 iniciou essa prtica.
Isso porque os incentivos do Museu de Arte Contempornea de So Paulo, sob direo de

Walter Zanini, estimularam essa prtica, tendo sido, talvez por essa razo, bem documentado
na historiografia da viodeoarte no Brasil.
A anlise das vdeoarte de Letcia Parente nos inclina a pensar na relao
indissocivel entre arte e poltica. Seus trabalhos no apenas so frutos do contexto histrico,
mas sobretudo do ser poltico que o criou, o artista. Como resultado desse entendimento,
no podemos pensar em nenhum trabalho artstico que consiga esquivar-se da poltica.
H, no entanto, trabalhos como o de Letcia Parente, que pela natureza franca e direta de
abordagem, se constituem veculos de um engajamento poltico que busca lutar por um
ideal, no caso de Parente, a redemocratizao nacional por meio de denncias ao sistema do
regime militar.
H peculiaridades dessa relao entre arte e poltica que podem ser cristalizadas.
Mesmo que a abordagem do trabalho artstico acontea sob um prisma coletivo, no
consegue desviar dos labirintos da subjetividade, uma vez que o artista seleciona e recorta
modos e meios de criao, revelando particularidades pessoais, inerentes a todo trabalho
realizado pela ao humana.
A funo e o poder da arte so motivos de estudos e reflexes at os dias de hoje,
para Simon Schama, A silenciosa reverncia da galeria pode levar voc a acreditar, que
as obras-primas so delicadas, acalmam, encantam, distraem - mas na verdade elas so
truculentas, impiedosas e astutas que podem causar a um fruidor golpes de sentidos que o
obrigam a reorganizar sua noo de realidade (SCHAMA,2010, p. 345).
Desse modo, a arte atinge o seu poder de interferir na vida do apreciador.
Referncias
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Fontes, 2001.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. Traduo: Denise Bottmann. So Paulo:
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2002.
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de Cinema. (Org) MACHADO, Rubens; SOARES,Rossana, Lima; ARAJO, Luciana, de
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DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas e Movimentos. 2 Edio. So Paulo: Cosac Naif, 2003.

FREIRE, Cristina. Arte conceitual. Jorge Zahar: Rio de Janeiro, 2006.

GOLDBERG, Rose Lee. A arte da performance: do futurismo ao presente. Traduo:
Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2006
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enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa547/walter-zanini Acesso em 5 de Julho de 2015.
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Internacional da Escola Latino-Americana de Comunicao, 2010. So Paulo: Anais do XIV
Colquio Internacional da Escola Latino-Americana de Comunicao, 2010.
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MILLET, Catherine. A arte contempornea. Traduo Joana Chaves. Lisboa: Instituto
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MORAIS, Frederico. Coleo pensamento crtico. (Org) Silvana Seffrin. Rio de Janeiro:
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OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. 2a. edio Ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 1999.
SCHAMA, Simon. O poder da arte. So Paulo: Companhia das letras, 2010.
Isis Dinara Francelino de Moura

Mestranda no Programa de ps-graduao em Artes Visuais da (UFPB/UFPE),
graduada em Artes Visuais (UFRN).
Larissa Ucha Dantas

Mestranda em Artes Visuais (UFPB), Especialista em Design de Jias (PUC-RIO),
Graduada em Licenciatura em Pedagogia (UNIP),) e professora assistente do Curso
de Design de Moda do Centro Universitrio de Joo Pessoa UNIP.
Virgnia Lopes de Lemos

Mestranda em Artes Visuais (UFPB), especialista em Cultura Visual e Metodologias
do Ensino da Arte (UFPI) e Histria da Arte e da Arquitetura (ICF PI), graduada
em Educao Artstica (UFPI), professora efetiva de Arte do IFPI.

A IMAGEM TRANSFIGURADA:
a fotografia sobreposta ao abstrato
jonas Gonzaga da Costa Junior

(UFCG)
RESUMO
Na transio entre o sculo XIX e XX, j que o dispositivo fotogrfico passou a reproduzir a realidade com
bastante fidelidade, inmeros artistas plsticos foram libertos desse apego pelo real e passaram a experimentar
representaes que se distanciavam de seus referencias do mundo real. Por volta de 1910, o Abstracionismo
nasce trazendo a idia de no-representao, ou seja, essa arte no possua referentes no mundo real. Essa
idia esttica logo se espalhou por outras plataformas alm da pintura e por fim atingiu a fotografia, que nesse
momento buscava legitimao enquanto arte. Porm, como se aplica o abstrato numa plataforma onde a
representao do real a base de seu funcionamento?
PALAVRAS-CHAVE: Fotografia. Abstracionismo. Figurativo. Abstrato.
ABSTRACT
In the transition between the nineteenth and twentieth centuries, as the photographic device went on to
reproduce reality quite closely, numerous artists were freed this attachment to the real and began to experience
representations that are distanced from their real-world references. By 1910, the abstractionism born bringing
the idea of non-representation, in other words, that art had no referents in the real world. This aesthetic idea
soon spread to other platforms beyond the painting and finally reached the photograph, which at that time
sought legitimacy as art. However, as it applies abstract on a platform where the actual representation is the
basis of its operation?
KEYWORDS: Photography. Abstractionism. Figurative. Abstract.
Introduo
Entre o final do sculo XIX e o comeo do sculo XX, a fotografia sofreu influncia
de diversos pensamentos estticos e cientficos. O que resultou em transformaes tanto
na maneira como se enxergava o modus operandi do dispositivo fotogrfico, quanto seu
status em relao a sua funo social e seu relacionamento com o meio artstico. Resultante
de experimentaes artsticas, mudanas na noo de realidade na fotografia, bem como
dilogos estabelecidos com as artes plsticas, surge a fotografia abstrata, que, ao mesmo
tempo que ajudou a posicionar a fotografia dentro do campo artstico, lanou a discusso
sobre o fato de uma composio abstrata carregar o representativo em si.

A imagem transfigurada
No seu incio, a fotografia era considerada a imitao mais perfeita da realidade,

pois o discurso vigente, seja nas crticas positivas ou nas negativas, era de que atravs de
sua natureza totalmente mecnica da fotografia, era possvel alcanar um grau de mimetismo
nunca antes alcanado pela pintura (DUBOIS, 1993). Assim, a fotografia acabou por tomar
um espao, que at ento, ocupado pela pintura: O retrato. Tal acontecimento provocou
mudanas sociais ligadas ao prprio papel da pintura e da fotografia, seja em relao arte
ou em relao ao papel social que a pintura desenvolvia at ento. Para bem ou para mal,
vrios pintores retratistas, aos poucos, comearam a se transformarem em fotgrafos.
[...] A verdadeira vtima da fotografia no foi a pintura de paisagem, foi o retrato

em miniatura. As coisas andaram to depressa que, a partir de 1840, a maioria
dos inmeros miniaturistas se tornaram fotgrafos profissionais, a princpio
acessoriamente, depois de maneira exclusiva ( BENJAMIN, 1971 apud DUBOIS,
1993, p.31)
O que nos leva a uma importante questo: Como a fotografia era vista em relao
a sua relevncia artstica? Como dito anteriormente, um ponto em comum em ambos os
lados da crtica a fotografia era de que sem a ao humana, e de forma totalmente mecnica,
obtnhamos a imitao anloga a realidade. Tal fato era utilizado como argumento para
colocar a fotografia num caminho totalmente oposto ao que a arte caminhava, definindo a
arte assim como uma atividade resultante da ao humana, ou seja, um produto intelectual;
e a fotografia, como algo mecnico, industrial. A despeito disso, outros discursos afirmavam
a libertao da arte pela fotografia, seja esteticamente ou em relao temtica abordada. A
pintura comeava um processo de experimentao e distanciamento de sua responsabilidade
naturalista, o que auxiliou, posteriormente, no surgimento de diversos movimentos de
vanguarda.
A fotografia, ao redimir o barroco, liberou as artes plsticas de sua obsesso

pela semelhana. Pois a pintura se esforava, no fundo, em vo, por nos iludir, e
esta iluso bastava arte, enquanto a fotografia e o cinema so descobertas que
satisfazem definitivamente, por sua prpria essncia, a obsesso de realismo.
(BAZIN In XAVIER, 1983, p.121)
1. O abstrato na fotografia
Ironicamente, essa mesma arte liberta do realismo possibilitou que a fotografia

passasse a ser vista como algo alm de um simples instrumento tcnico de representao
da realidade e adentrasse no mundo das artes plsticas por meio de experimentaes.

Jonas Gonzaga da Costa Junior
Entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX, d-se inicio ao um movimento crtico,
provavelmente fruto da influncia do Estruturalismo, como assinala Dubois(1993), que
comea a derrubar a idia de fotografia como semelhana do real e levantar a noo de
fotografia como transformao do real ou trao de um real. Basicamente estes argumentos
analisavam a fotografia de maneira tcnica e metodologicamente cientfica, tendo como
principais premissas elementos pertencentes fotografia (Cor, Enquadramento, ngulo de
tomada e etc.) que eram tidos agora como elementos transformadores; e o reconhecimento
da fotografia como elemento/signo sujeito a codificao(como, por exemplo, o valor de
ndice da fotografia que podemos aplicar atravs da semitica).
No campo das artes, artistas como El Lissitsky e Kazimir Malevitch, comearam a
utilizar de fotografias ngulos de tomadas no convencionais obtendo paisagens areas
transformadas pelo achatamento de planos da fotografia. Embora essas fotos s servissem
de aparelhos para as composies suprematistas que realizavam, nos mostram a busca pela
transformao do real pelo uso da fotografia. A fotografia abstrata deu seus primeiros passos
atravs das experimentaes estticas de Alexander Rodchenko e Lszlo Moholy-Nagy, que
finalmente buscaram o distanciamento da representao, fazendo uso das idias sobre a Arte
Abstrata lanadas por Wassily Kandinsky. Outros nomes como Man Ray e Alvin Langdon
Coburn tambm buscaram distanciamento do figurativo.
Marcada pela homologia com o real, a fotografia sempre foi figurativa, sendo
este, justamente, seu grande atrativo. Ao entrar na abstrao, a partir do contato
dos fotgrafos com esse ambiente artstico experimental e inovador, a fotografia
altera seu estatuto, ingressando de modo mais direto no campo das artes plsticas.
(ETCHEVERRY, 2010, p.5)
Podemos sintetizar as idias lanadas pelo Abstracionismo, dizendo que uma

arte que busca o distanciamento das imagens representativas(figurativas), ou seja, a no-
representao. Apesar de simples, o lanamento desta idia causou grande impacto no
mundo das artes, pois carrega consigo parmetros distintos dos usuais baseados na mmese.
O trao, as linhas e as cores passam agora a ser avaliados de forma muito intensa e distinta.
No se pretende reconhecer, to pouco ser reconhecida; identificar, to pouco

ser identificada; apreender a vida, to pouco ser apreendida pelo senso objetivo,
cognitivo, lingstico comum. Portanto, arte completamente liberta do referencial
exterior. (FORTUNA, 2006, p.5)
Da mesma forma se constituiu a Fotografia Abstrata, porm possuindo a

impossibilidade de se desligar totalmente de seu referente, trazendo sempre o que

Dubois(1993) chama de rastro do real. Sem seu referente real, a fotografia abstrata no
existe, fato que cria uma situao de ambigidade: Ao mesmo tempo em que ela se distancia
do figurativo, leva consigo, em sua essncia, a idia de representao.
2. O abstrato pela Teoria da imagem
Os dois elementos que so apontados como extremidades dessa relao

so amplamente discutidos dentro da Teoria da Imagem. Em seu livro, A sintaxe da
linguagem visual, Donis A. Dondis afirma(2007) a existncia de trs nveis na forma em
como percebemos e produzimos imagens ou, como a autora define, mensagens visuais:
Representacional, Abstrato, e Simblico. Dentro do nosso estudo podemos destacar os nveis
Representacional e Abstrato para nos auxiliar a compreender tal relao dessas extremidades,
j que o nvel simblico depende para sua formao de significado histrico e cultural.
O primeiro, o nvel representacional, definido como a mensagem visual construda
inteiramente na observao do real, ou melhor, da identificao de elementos com base na
experincia de ver do sujeito, tal representao contm assim tanto os elementos essenciais
quanto os caractersticos de seu referente. Aqui podemos ento definir o que compreendemos
como Figurativo, A imagem onde identificamos elementos relativos nossa experincia de
realidade; O segundo, o nvel abstrato, definido como a mensagem visual reduzida a seus
elementos bsicos e essenciais, entendendo ento essa categoria como um processo que parte
da reduo sistemtica dos elementos chegando a atingir a abstrao pura.
A Abstrao pode existir no apenas na pureza de uma manifestao visual
reduzida a mnima informao representacional, mas tambm como abstrao
pura e desvinculada de qualquer relao com dados visuais conhecidos, sejam eles
ambientais ou vivenciais.(DONDIS, 2007, p.95)
Imaginemos ento que, se pudssemos traar uma linha que comportasse todos os
tipos de mensagens visuais, encontraramos como extremidades dessa linha as categorias
de representacional puro e abstrato puro, e entre elas uma enorme gama de representaes
caracterizada pela reduo progressiva de elementos essenciais e caractersticos,
podendo assim uma representao ser composta de ambos os nveis: Representacional
e Abstrato. Sobre essa relao, Dondis afirma que Quanto mais representacional for a
informao visual, mais especfica ser sua referncia; quanto mais abstrata, mais geral e
abrangente(2007, p.95)
Scott Mcloud, em seu livro Desvendando Quadrinhos(1995), discorre sobre um
conceito complementar para nosso estudo ao explanar a definio de Cartoon, que podemos

resumir como uma imagem resultante de um processo de abstrao, ou seja, reduo

de elementos caractersticos. Ao falar sobre a universalidade da imagem cartunizada,
onde quanto mais cartuzada uma imagem maior a sua abrangncia de identificao e
significado, ou seja, quanto mais abstratizado um personagem maior sua capacidade de
identificao, mostrando como um desenho realista capaz de causar identificao com um
numero pequeno de indivduos, enquanto um circulo contendo dois pontos e um trao
capaz de causar identificao com a grande maioria dos seres humanos.
Em congruncia com os nveis Representacional e Abstrato, que Dondis apresenta,
Jaques Aumont discorre sobre a relao da imagem com o seu referente real, pelos
escritos de Rudolf Arnheim, atribuindo dois valores para a relao entre o Figurativo
e o Abstrato: O valor de representao, e o valor de smbolo. O primeiro definido pela
representao de coisas concretas, ou seja, de um nvel de abstrao inferior ao das prprias
imagens(AUMONT, p.78); O segundo definido pela representao de coisas abstratas, ou
seja, de um nvel de abstrao superior ao das prprias imagens(AUMONT, p.79). O que se
destaca nessas definies, a noo de que existe um grau de abstrao em toda e qualquer
imagem, excluindo assim a existncia de alguma imagem de nvel representacional pura.
Como destaca Dondis(2007, p.103), estes nveis, apesar de terem caractersticas
que as definem de maneira especfica e isolada, no devem ser encarados de maneira
completamente antagnica, pois na sobreposio destes nveis existem pontos de encontro
e interao, onde mutuamente destacam suas respectivas qualidades. O que novamente
nos leva a ambigidade existente no fazer artstico da fotografia abstrata. Podemos
sintetizar dizendo que nela, os ideis do abstracionismo so aplicados a uma plataforma
que usualmente se preocupa com a representao da realidade, e que interpretada por
figurativa. Porm, podemos destacar que, em inmeros elementos que constituem a nossa
realidade so encontradas formas do abstrato.
A abstrao tem sido particularmente associada pintura e escultura como

expresso pictrica que caracteriza o sculo XX. Mas um grande nmero de
formatos visuais so abstrato por sua prpria natureza. Uma casa, uma moradia,
o abrigo mais simples ou mais complexo no se parecem com nada que exista na
natureza. (DONDIS, 2007, p.98)
O que Dondis diz com isso que, a grande maioria dos objetos frutos do intelecto
humano so resultado de uma abstrao, onde normalmente sua forma segue a funo (um
dos idias da escola Bauhaus e cerne do Design). Aplicando isso ao dilema da fotografia
abstrata, podemos afirmar que seu fazer artstico constitui muito mais a dissoluo de seu
referente do signo, do que a transformao da realidade, pois as formas abstratas existem e

independem do recorte do aparelho fotogrfico. Para a fotografia abstrata ento, para alm
da no-representao, emprega-se a no-denotao, no sentido de tentar apagar o sentido da
coisa e no suas formas, cores, texturas e demais elementos que a constituem.
Definir o fazer artstico tarefa delicada, porm muito necessria, principalmente
no perodo de contemporaneidade onde notvel nas obras de arte uma miscigenao de
temas, saberes e plataformas. Mais ainda nas artes experimentais, pois, seja no sculo XIX
ou na contemporaneidade, so encaradas, pela grande maioria, com desdm e indiferena
por carregarem em sua gnese, e contedo, definies complexas. O que nos mostra a
importncia de maior quantidade de pesquisas sobre o assunto e reflexos envolvendo
no s a teoria, histria e crtica da arte como cincias pertencentes a outros campos de
conhecimento.
Referncias
AUMONT, Jaques. A Imagem. Campinas: Papirus, 1993
DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. So Paulo: Martins Fontes, 3 Ed. 2007
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Setembro.2006.
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XAVIER, Ismail. A experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro : Edies Graal:
Embrafilmes, 1983, p. 121 ss

Graduando em Arte e Mdia pela Universidade Federal de Campina Grande.

FOTOGRAFIA E MEMRIAS DIGITAIS:
Macap em busca de suas lembranas
Jos de Vasconcelos Silva

Eloane de Jesus Ramos Canturia
Universidade Federal do Amap
RESUMO
A cidade nos propicia a construo de muitos olhares, imagens e discursos. nela que se acumulam elementos e
realizaes de vrias geraes. A partir final do sculo XX, surgiu por parte de algumas reas do conhecimento
a retomada do tema das cidades, revisitando seu passado e evocando as memrias retidas nos lugares. Esse
trabalho urge imenso na busca pela reconstruo histrica dos bens culturais da cidade de Macap, que nos
ltimos dez anos presencia impotente a dilapidao de seus monumentos e espaos, frente principalmente,
ao efeito devastador do crescimento urbano e do descaso do Poder Pblico em salvaguarda-los. Faz um breve
relato da atuao do Grupo de Pesquisa Memrias Urbanas sobre essa realidade e da sociedade que por meio
da internet busca atravs de fotografias resgatar, divulgar, denunciar e preservar esses bens culturais de cidade
Macap.
PALAVRAS-CHAVE: Cidade. Patrimnio Cultural. Memria. Fotografia. Internet.
ABSTRACT
The city provides us with the construction of many looks, pictures and speeches. This is where accumulate
elements and achievements of several generations. From the late twentieth century, it emerged from some areas
of knowledge the resumption of the theme of cities, revisiting his past and evoking memories held in places.
This work is urgent massive search for the historical reconstruction of the cultural heritage of the city of Macapa,
which in the past decade presence helpless the dilapidation of its monuments and spaces, front mainly to the
devastating effect of urban growth and incompetence of the government in safeguard them. Makes a brief
account of the activities of the Research Group and Study Urban Memories of this reality and society through
the Internet search through photographs rescue, disseminate, report and preserving these cultural assets of city
Macapa.
KEYWORDS: City. Cultural heritage. Memory. Photography. Internet.
1. A cidade enquanto representao do lugar e de memrias
O conhecimento sobre o passado das cidades compe atualmente as preocupaes

de vrias reas do conhecimento. Uma caracterstica da sociedade moderna, que buscava
uma reflexo a cerca de valores e atitudes que aproximavam e cultuava apenas o novo, o atual
em detrimento do passado.

Fotografia e memrias digitais
No Brasil, essa preocupao com a preservao da memria histrica, e por

extenso, do patrimnio cultural marcou toda uma nova concepo para os profissionais da
informao s a partir dos meados dos anos de 1970 e por toda a dcada de 1980. Os estudos
de Ori (2008) atestam que a preocupao com o passado surgiu atrelada aos anseios dos
movimentos sociais populares, protagonizados pela mobilizao de trabalhadores, mulheres,
negros, ndios, etc., que colocaram o interesse pelo resgate de sua memria, como
instrumento de luta e afirmao de sua identidade tnica e cultural.
Surgiu assim, uma srie de discursos e aes que investiram na descoberta das
heranas vindas do passado, da sua preservao ou da revalorizao dos mais diversos
vestgios edificados nas cidades. Abreu (1998, p.77) destaca que no final do sculo XX, a
valorizao do passado das cidades, ou que sobrou dela na paisagem ou nas instituies
de memria como museus, arquivos e bibliotecas se tornou uma caracterstica comum s
sociedades contemporneas, gerando uma demanda constante pela memria dos lugares,
especialmente pela memria das cidades.
Sob essa tica, os estudos de Canturia (2003, p.113-114) destaca que o olhar sobre a
cidade e seus monumentos foi tema recorrente da fotografia desde o tempo em que a fixao
de uma imagem era demorada e cansativa. E que no Brasil, a partir da segunda metade
do sculo XIX, cidades como Salvador, Recife, Belm e Rio de Janeiro foram fotografadas
por diversos profissionais deixando um rico acervo. Esse material imagtico tornou-se um
imprescindvel para construes da identidade e memria das cidades, documento histrico
e representao visual de suas transformaes.
Para Goitia (1982, p.38) a cidade est em constante transformao, sendo construda
e reconstruda continuamente. So os depositrios da histria, os arquivos da memria
coletiva e o nosso lbum vivo de recordao, cenrio da histria, da grande, da pequena, da
local, da nacional, da universal..
Abreu (1998, p. 86) refora tambm que a cidade uma das aderncias que ligam
indivduos, famlia e grupos sociais entre si, e essa resistncia responsvel por perpetuarem
a memrias no tempo e lhes dar ancoragem no espao.
No entanto, o autor alerta que a cidade no um coletivo de vivencias homogneas,
e no que se definir a memria de uma cidade centrando a anlise apenas na sua populao.
preciso tambm enfocar nas relaes sociais estabelecidas ali por aquele grupo ou
classe envolvidos. Geralmente, essas relaes so construdas a partir de dominao, de
cooperao ou conflito, e variam tanto no tempo como no espao..
Dessa forma, importante conscientizar-se que no interior das cidades, em qualquer
momento, coexistem vrias memorias coletivas. E esses registros permanentes so

Jos de Vasconcelos Silva e Eloane de Jesus Ramos Canturia
eternizados e no perdem o seu carter especfico e ficam vinculados aos grupos e classes
que as produziram (ABREU, Idem, p. 86).
Para Halbwachs (1990, p.80-81) a discusso da memria das cidades ou da memria
dos lugares tambm est ancorada nas memrias partilhadas. Ele frisa que as memrias
coletivas se eternizam muito mais em escritos, em documentos, do que em formas inscritas
no espao. a partir desses documentos que, ao transformar a memria coletiva em
memria histrica, se ajuda a preservar a memria das cidades, dentre esses documentos se
destaca a fotografia.
Segundo Maziviero (2008, p.2) a vinculao entre forma e memria garante aos
indivduos a capacidade de caracterizar e atribuir qualidade ao espao construdo. As
construes seriam partes importantes nas relaes entre as cidades e seus habitantes, pois
todos os aspectos relacionados edificao contribuem para ativao da memria dos
indivduos que se relacionarem naquele espao: os arranjos no espao, os materiais e tcnicas
utilizadas na construo ou at detalhes estticos empregados.
Sobre as edificaes que resistiram ao tempo, Mazaviero (Idem, p. 3) explica que
mesmo que a mesma tenha suas funes e formas alteradas, o que importa so aspectos no
formais, ligados a prticas sociais dos envolvidos na sua produo e manuteno na cidade.
Ela se caracteriza como um marco, uma testemunha da permanncia desses valores na
histria. Na perspectiva da autora a partir das edificaes e dos espaos que se formam
a identidade, a sensao de pertencimento e a afetividades dos indivduos a um lugar ou
tempo histricos.
2. Macap no mais como antigamente...
Para Guarinello (1995, p. 188) na construo da identidade dos indivduos, a

memria no pode ser associada simplesmente a repetio ou manuteno de tradies, mas
uma:
(...) ao reflexiva, uma inquisio proposta ao tempo, no buscando identidades

e permanncias, mas as diferenas, as transformaes, a mudana. A memria
pode ser, assim, a afirmao do prprio tempo, de sua eficcia transformadora. Um
meio para reconhecermos a transitoriedade de todos os presentes, a permanente
mudana dos momentos vividos em futuros que sero distintos do agora.
Esse questionamento importante porque a atual cidade de Macap surgiu no

contexto ligado conquista e consolidao das terras do extremo norte por Portugal, em 4 de
fevereiro de 1758 a partir da antiga vila de So Jos de Macap. Um local estratgico ocupado

pela Coroa Portuguesa, que apesar de levantamentos rudimentares apontava a regio do

Cabo Norte (hoje Amap) localizada no extremo norte da Colnia com a particularidade
de ser cortada pela imaginria Linha do Equador. Outro ponto importante relacionava esta
localizao em uma das margens mais estreita do Amazonas, local ideal para fundar uma
possesso portuguesa (ARAJO, 1998, p. 157).
A Vila de Macap constitui-se assim, numa experincia-modelo de traado
urbanstico portugus e que refletia o projeto poltico e administrativo do Marques de
Pombal, um projeto grandioso com intuito de ampliar e fixar o domnio lusitano nas terras
do norte. Segundo Araujo (Idem, p. 157) a vila de Macap representava o exemplo de
bom gosto em urbanismo, simetria e harmonia de perspectiva, se caracterizava como um
sinnimo de beleza para os padres da poca. Segundo a autora, no Brasil do sculo XVIII,
poucos eram os exemplos como os planos urbansticos de Macap encontrados em vilas ou
cidades fundadas por Portugal.
Macap assim se destacou como uma experincia pioneira e a de maior vulto.
Diferentes de outras vilas, que possuam apenas uma grande praa e central, o plano
urbanstico de Macap apresentava duas praas retangulares com dimenses muito acima
das vilas portuguesas da poca. Em palmos significariam 800 x 700, bem acima dos 500
palmos usualmente utilizados (ARAJO, 1998).
No entanto, todo esse glamour que permeou a origem da vila no alcanou o
destaque pretendido pelos portugueses, e as terras do Amap forma esquecidas por quase
200 anos. S com a criao do Territrio Federal do Amap e nomeao do capito do
Exrcito Janary Gentil Nunes, o primeiro governador do estado em 1943, que a regio volta a
ter um novo crescimento e desenvolvimento urbano.
Janary reformou vrias edificaes, construiu escolas, casas para funcionrios,
centrais de abastecimento e mercados, postos mdicos e hospital, cine-teatro, hotel,
delegacias e cadeias pblicas, entre outras construes de interesse pblico. O fim do
governo de Janary marcou uma nova fase de poucas realizaes politicas e inexpressveis
obras urbanas. (CANTUARIA ET AL., 2010b, p. 464).
A partir dos estudos do grupo de pesquisa Memrias Urbanas que foram
encontradas novas retomadas no desenvolvimento urbano da cidade de Macap a partir
dos governos de Ivanho Gonalves Martins (1967 a 1972) e nos dois mandatos de
Annibal Barcellos (1979 a 1985/1991 a 1994), que permitiu que Macap sofresse novas
transformaes e melhorias urbanas, tornando uma cidade moderna e urbanizada.
Hoje, apesar de terem suas funes e formas originais alteradas algumas dessas
construes resistiram passagem do tempo. No entanto, acometidos principalmente pelo

descaso do poder pblico, no tocante a sua proteo e uso responsvel, e nos ltimos dez
anos, pelo crescimento urbano desordenado e do capital imobilirio geraram uma mistura
devastadora na conservao e manuteno desses patrimnios culturais da cidade de
Macap.
Figuras 01 e 02 Residncia modernista construda para abrigar os primeiros funcionrios da

Companhia de Eletricidade do Amap-CEA e placa de demolio motivada pelo poder pblico.
Fonte: Acervo Projeto Memrias Urbanas
E assim, a cidade consciente ou inconscientemente, vai perdendo os suportes da

memria dos lugares, e nesse esquecimento, alguns so abandonados, outros arruinados. E
nessa indiferena ou inrcia perceptiva a cidade colonial, a cidade da poca do Brasil Imprio
e a cidade da implantao da Repblica foram praticamente apagadas da paisagem urbana
da cidade, restando apenas os traos de um passado recente, do modernismo trazido com o
Governo de Janary Nunes, Ivanho Martins e Annbal Barcelos, que pouco a pouco tambm
vai sendo destrudo na cidade. (CANTURIA ET AL. 2014a, p. 614-615).
3. De olhos no to fechados!
Este estudo surgiu a partir das nossas experincias desenvolvidas na coordenao

do grupo de pesquisa e estudos Memrias Urbanas, que imerso no meio dessa recente e
conturbada transformao que a cidade de Macap est sofrendo, faz um levantamento
das transformaes ocorridas na paisagem da cidade iniciada nos anos de 1980, e que
desorganizadamente acelera-se nos ltimos dez anos, onde a cidade do passado corre o risco
de se extingui em detrimento de uma cidade nova e verticalizada.
A pesquisa que inicia essa nossa leitura da cidade de Macap e do seu patrimnio
cultural surgiu em 2009, da nossa participao no Inventrio de Conhecimento dos Bens
Imveis da Cidade de Macap - PICBI, uma iniciativa do Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional e realizado pelos cursos de Arquitetura e Urbanismo, Artes Visuais e
Histria da Universidade Federal o Amap - UNIFAP.

O objetivo do Inventrio foi gerar informaes sobre o desenvolvimento urbano

da cidade, bem como dados que propiciassem a indicao de processos de tombamento,
definio de reas de entorno, importantes subsdios para a consolidao da legislao
estadual e municipal de proteo do patrimnio de Macap. O marco definido da pesquisa
foi definido entre a fundao da Vila de So Jos de Macap na 2 metade do sculo XVIII
e a instalao do Territrio Federal do Amap-TFA, na dcada de 1940, dois perodos de
intensas modificaes na paisagem da cidade.
A experincia com o Inventrio nos permitiu aprovarmos e coordenarmos mais
dois projetos de pesquisas na Universidade Federal do Amap: os Lugares de Memria:
Arquitetura e Imagens como Resgate da Histria das Cidades e do Patrimnio Cultural
do Amap (2010-2012) e o Memrias Urbanas: os Lugares, a Arquitetura e a Preservao
do Patrimnio do Amap (desde 2013). Essas experincias j permitiu contarmos com
uma equipe multidisciplinar formada por outros docentes e discentes de vrias reas do
conhecimento da UNIFAP: arquitetura, artes visuais, direito, publicidade, jornalismo e
histria. Essa realidade tambm permitiu a ampliao do foco da pesquisa para adentrar nas
dcadas posterior a 1950, avanando no patrimnio moderno e contemporneo.
Recentemente em 2014, aprovarmos o Grupo de Estudos Memrias Urbanas e a
sistematizao das fontes documentais, bibliogrficas e material imagtico nos permitiram a
percepo desse contnuo processo de expanso e renovao da cidade de Macap.
Essas aes possibilitaram nos enveredarmos para as formas de olhar o nosso espao
vivido atravs das narrativas, discursos e subjetividades das imagens da paisagem urbana de
Macap, nos ajudando em novas compreenses dessas visualidades nos tirando da posio
constituda de apenas leitores, mas para contribuir para o aparecimento de sermos atores,
sujeitos crticos, atuantes e com capacidade de ao e de resistncia (HERNANDEZ, 2007, p.
17).
Pois, conforme Duarte (2014, p. 2) uma imagem pode ser compreendida enquanto
representao grfica, plstica ou fotogrfica de um ser ou objeto. Mas sua definio no se
limita apenas a uma imitao ou semelhana. o que parece, mas, tambm, constitui uma
tela, uma iluso que sugere a existncia de uma realidade. Um reflexo da imperfeio e, por
que no, da prpria realidade.
Ou seja, por mais simples que seja um objeto, a imagem no pode ser portadora
de nenhuma verdade, uma vez que essa verdade vai ser revelada a partir da influencia
dos fatores ativados durante sua leitura. Atualmente, por exemplo, uma imagem pode
ser recebida de maneiras diferentes e possibilitar diversas sensaes e interpretaes,
influenciada pelas escolhas histricas, culturais, ideolgicas ou politicas do individuo.

Um mesmo objeto tanto pode ser percepcionado de modo imediato, sendo

visualizado em sua corporeidade, como pode ser recordado ou imaginado. Desta
forma, pode corresponder a fenmenos de visualidade distintos: presentes, passados
e/ou futuros. O olhar condicionado, cada experincia de olhar possui um limite
e, tanto a viso quanto a imaginao, so conduzidas pela experincia. (DUARTE,
2014, p. 2).
4. Macap, percepes de um olhar sensvel
Apesar de o grupo Memrias Urbanas observar que se tem perdido os traos

do passado na cidade de Macap, aonde dezenas de edificaes histricas que vem sendo
demolidas, remodeladas ou simplesmente abandonadas. Notou-se tambm que alguns desses
monumentos tm chamado ateno de uma pequena parcela da populao, comovidos
principalmente com o atual estado que se encontra o patrimnio cultural amapaense e com a
ausncia da atuao do poder pblico em salvaguard-los.
Esse movimento memorialista tem ganhado notoriedade a partir da rede mundial
de computadores, a web, e da propagao das redes sociais, com a criao de blogs, home
pages, perfis e fan pages. E assim, fotografias e informaes histricas so divulgadas,
analisadas e discutidas, denunciando a destruio, o descaso e o abandono de vrias
edificaes de interesse histrico na capital e aproximar as novas geraes do patrimnio
herdado, entretanto, por elas ignorado. (SILVA; CANTURIA, 2014, p. 615).
A fotografia se enquadra nesse contexto, enquanto representao desse arquivo vivo
da histria do lugar que nos permitir um vasto mundo de informaes estticas e sensveis
advindas das muitas vivncias e caractersticas dos seus espaos e paisagens.
Kossoy (2001, p.45), afirma que toda fotografia um resduo do passado e trs
consigo uma histria. Essa complementaridade entre esses diversos tipos de materiais
fornece ao pesquisador dentro de um contexto mais amplo, explorar ao mximo os dados
registrados naquele registro fotogrfico.
Sob essa tica, contemplar uma fotografia indiscutivelmente possibilitar ao homem
resgatar o passado no presente, ou encontrar-se com o passado na expectativa de construir
uma percepo melhor do presente. Uma referncia visual, no qual a memria e a identidade
podem ser reconstrudas e reafirmadas cotidianamente.
Dentre os blogs, destacaremos o Porta retrato-Macap/Amap de Outrora1, do
jornalista amapaense Joo Lzaro, um dos principais objetivos dele postar fotos antigas e
raras que retratam a histria e a memria do ex-Territrio Federal do Amap e de seu povo.
1 http://porta-retrato-ap.blogspot.com.br/

Ele se destaca pela preocupao com as fontes e informaes sobre o que apresentado
nas imagens, como se v na publicao do dia 11 de fevereiro de 2015, intitulado Do fundo
do ba: Macap, ontem e hoje, nela Joo Lzaro relata a chegada do 10 Governador do
Amap, Janary Nunes e da reformulao urbana na qual ele deu incio, construindo conjuntos
residenciais, para Diretores e funcionrios da Administrao, escolas, postos de sade, etc.
Em seguida posta trs fotografias (Figuras 3, 4 e 5) em momentos distintos das casas
dos diretores administrativos que foram edificadas na Praa Baro do Rio Branco (no Centro
de Macap).
Nessas postagens no houve interao, mas fica evidenciado a preocupao do autor
em dialogar com o lugar, na busca de atribuir significado ao espao. Fica claro que na postagem
exemplificada acima que esse movimento saudosista vem especialmente de geraes que vivenciaram
vrios perodos que deram origem a parte da velha cidade e que est sendo remodelada.
Figura 3 Imagem casas dos diretores administrativos Recorte do Jornal do Amap - 1952
(Foto cedida por Paulo Tarso Barros)
Fonte: http://porta-retrato-ap.blogspot.com.br/2015/02/do-fundo-do-bau-macapa-ontem-e-hoje.html
Figura 4 Imagem casas dos diretores administrativos Vista de outro ngulo

Figura 5 Imagem casas dos diretores administrativos Vista atual
Nascimento (2011, p. 218) descreve analisando pela perspectiva da Educao da

Cultura Visual, que na atualidade no se volta ao passado para demonstrar erudio, mas
para possibilitar a condio de outro olhar sobre a forma de pensarmos o hoje. A partir das
imagens possvel questionar como nos tornamos no que somos e como poderamos no ser
mais o que viemos a ser..
Os blogs das irms Alcinia (Blog da Alcinia2) e Alcilene Cavalcante (Repiquete
no meio do mundo3), tambm se caracterizam por apresentarem relatos e relembram fatos,
pessoas, momentos e edificaes histricas da cidade. No blog da Alcinia, por exemplo,
encontramos publicaes e testemunhos que despertam memrias de vrias pessoas e
provocam discusses bastante saudosistas do lugar. Na postagem do dia 25 de fevereiro de
2011, intitulado Lembras, com o sub ttulo quando o Macap Hotel era assim? (Figura
6) a jornalista posta uma imagem e relata algumas de suas memrias no lugar:
Figura 6 Imagem do antigo Hotel Macap (Foto cedida por Grace de Paula)
Fonte: http://www.alcinea.com/sem-categoria/lembras-8
2 http://www.alcinea.com/
3 http://www.alcilenecavalcante.com.br/

A sorveteria, com as mesas ao ar livre sobre um piso de cermicas pretas e brancas,

era o nico lugar onde o sorvete era servido em taas e a gente aos domingos,
depois da sesso da tarde no Cine Joo XXIII ou no Cine Macap, dizia vamos
tomar um sorvete na taa no Macap Hotel. E o sorvete era servido pelo simptico
e famoso garon Incio. Na entrada do Hotel, cadeiras de madeira, onde hspedes
e no-hspedes gostavam de ficar horas recebendo a brisa do rio Amazonas.
(CAVALCANTE, 2011)
A postagem gerou diversas respostas como a de Ruy Guarany Neves, que tambm
relatou suas memrias no hotel:
Tenho boas lembranas do Macap Hotel, nos idos de 1950, da Cubalibre, do

sorvete, das festinhas ao anoitecer dos domingos, do garon Incio, que sempre
trajando cala preta, camisa branca de mangas compridas e gravatinha borboleta,
fez histria com o seu estilo de servir os clientes. Joguei vrias partidas de xadrez
com Janary Nunes. O passeio na ponte Eliezer Levy, era outro atrativo. Tempos que
no voltam mais!
A fotografia destaca-se no por uma simples recordao que se guarda apenas para
o futuro, mas um real em estado de passado. Ela permite nos envolver com o espao e os
objetos a nossa volta, ampliando conhecimentos e sensibilidades. Como destacar Barthes
(1984, p. 127-128):
A fotografia no fala (forosamente) daquilo que no mais, mas apenas e com

certeza daquilo que foi. Essa sutileza decisiva. Diante de uma foto, a conscincia
no toma necessariamente a via nostlgica da lembrana (quantas fotografias esto
fora do tempo individual), mas, sem relao a qualquer foto existente no mundo, a
via da certeza: a essncia da Fotografia consiste em ratificar o que ela representa.
Simson (1996) destaca que a utilizao das fotografias histricas aliadas a outros tipos de
dados empricos como depoimentos orais, documentos, mapas, dados bibliogrficos, alm de outras
fotos, permitem ao pesquisador dentro de um contexto mais amplo, explorar ao mximo os dados
retidos naquele registro fotogrfico.
Dentro da linha, entre a divulgao da regio e da cultura local, mas tambm apresentam
fatos e imagens histricas de Macap, importante destacar os blogs Coisas do Amap4 do
jornalista Edgar Rodrigues; Canto da Amaznia5, do socilogo Fernando Canto e o blog Nilson
Montoril Aramba6 do historiador Nilson Montoril de Arajo. J o blog do arquiteto Jos Alberto
4 http://edgar-amapa.blogspot.com.br/
5 http://fernando-canto.blogspot.com/
6 http://montorilaraujo.blogspot.com.br/

Tostes7, alm de discutir sobre o patrimnio urbano, fala da a cidade e apresentar temas variados
relacionados arquitetura e ao urbanismo.
Por fim, com intuito de busca divulgar as pesquisas e aes da equipe, bem como,
aproximar a academia da sociedade, o Grupo de Pesquisa Memrias Urbanas criou uma pgina
no facebook em 2013, um canal de discusses e conscientizao, por meio de postagens que busca
alertar a sociedade sobre a contnua destruio do patrimnio local, que abruptamente tem mudado
a paisagem da cidade, extirpando a memria da cidade e de seus cidados.
Numa postagem do dia 01 de Julho de 2014, publicado por Eloane Canturia, mostra
um exemplar de uma das pesquisas desenvolvidas pelo Grupo Memrias Urbanas, que est
inventariando as tipologias das casas de madeira (Figura 7) encontradas nas reas histricas e
adjacncias do centro da cidade de Macap. A fotografia postada gerou diversos comentrios, mais a
de Maykon Valente bem interessante:
Essa casa lembra muito a minha infncia. Por muitos anos morei em uma casa
assim. A vida tinha um outro significado, um significado mais simples, frgil e real.
Tudo na casa era orgnico. O piso e as paredes tinham uma fragilidade que parece
que iria desabar. A luz natural entrava por um feiche de luz. Quando chovia goteiras
surgiam e o barulho da gua e cai do beiral. No quintal o cheiro da terra e cupim
criavam asas dando boas vindas ao inverno.
Figura 7 Imagens da Srie Casas de Madeira, pesquisa desenvolvida pelo Grupo de Pesqui-
sa Memrias Urbanas em Macap-AP, foto: Jos de Vasconcelos
Fonte: https://www.facebook.com/memoriasurbanas/photos/
pb.573575789367113.-2207520000.1433996478./735345386523485/?type=1&theater
Assim, contemplar uma fotografia sob esse enfoque indiscutivelmente possibilitar

ao homem resgatar o passado no presente. Mas destacando que no se trata de uma
possibilidade de retorno ou volta s origens, mas uma histria dos nossos olhares a partir
7 http://josealbertostes.blogspot.com/

do que no somos mais, abrindo oportunidades para no sermos mas como passamos a ser.
(NASCIMENTO, Idem, p. 218).
5. Por fim, para se refletir...
No mundo da representao fotogrfica, Kossoy (2007, p. 321) afirma que existem

duas realidades: a primeira realidade diz respeito ao prprio referente, ou seja, ao que ser
fotografado e tambm ao seu processo de construo. A segunda realidade o resultado do
registro da primeira realidade, a prpria imagem fotogrfica.
Esta segunda realidade sujeita a diferentes interpretaes, de acordo com a viso
dos receptores. Por mais que se procure criar uma imagem fotogrfica bem definida quanto
ao seu contedo e expresso, haver sempre, quando da sua anlise, muitas formas de
interpretao pelos diversos receptores.
Sob essa tica, a percepo das aes individuais e coletivas dos memorialistas aqui
relatadas nos possibilita o acesso a informaes que nos rodeiam e que muitas vezes nos
passam despercebidas. Permite-nos ver neste espao/cidade sua histria, suas contradies,
suas mudanas e permanncias. (KOGUISHI; OLIVEIRA, 2009b, p. 3774).
Assim, a partir de uma abordagem fenomenolgica podemos entender tambm
que a percepo de mundo no vem s de nossos antecedentes, de nosso ambiente fsico ou
social, mas ela caminha em direo a eles e os sustenta. Que o real deve ser descrito, no
construdo ou constitudo. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.3)
preciso nos aproximar da experincia do olhar com ateno aos nossos sentidos,
nossa emoo ou nosso corpo. Um olhar voltado para expressividade, sensibilidade e as
afetividades. A verdade no habita apenas o homem interior ou, antes, no existe homem
interior, o homem est no mundo, no mundo que ele se conhece. (MERLEAU-PONTY,
Idem, p. 7).
Um olhar que nos leva a uma perspectiva que a realidade no fixa, imutvel ou
eterna, mas um produto da transformao humana, desenvolvida durante um espao e
tempo histrico. Possibilitando, no caso especfico da cidade de Macap, se refletir sobre suas
mudanas e transformaes, objetivando uma tomada de conscincia do hoje com o olhar
no ontem.
Assim, voltar ao passado ajuda na compreenso de como nossa subjetividade foi
moldada e consolidada, compreendendo as condies que tornaram aceitveis e possveis
algumas crenas, valores e atitudes veiculadas pelas imagens nas quais passamos a acreditar e
agir. (NASCIMENTO, Idem, p. 218).

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Jos de Vasconcelos Silva

Graduado em Educao Artstica pela Universidade Federal da Paraba-UFPB (1995)
e especializao em Fundamentos Metodolgicos da Apreciao e Crtica do Ensino
de Artes/UFPB (2001) e mestrando do Programa Associado de Ps-Graduao em
Artes Visuais/UFPB/UFPE. Atualmente professor da Universidade Federal do
Amap, atuando nas reas de: ensino, pesquisa em artes, apreciao e crtica das
imagens, arte em museus e fotografia.
Eloane de Jesus Ramos Canturia

Possui graduaes em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Par
(1996) e em Engenharia Civil pela Universidade da Amaznia (2001) e mestrado em
Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal da Bahia (2003). Atualmente
professora da Universidade Federal do Amap. Tem experincia na rea de
Arquitetura e Urbanismo, atuando nos temas: arquitetura, conservao e restauro,
ensino, urbanizao e fotografia.

A PIXAO1 COMO ARMA DA ARTE POLTICA:
protestos nas cidades e Okupa Garden
Julia Monteiro
Espeo Cultural C.azul.o Amarelo
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
RESUMO
A pixao, como um movimento artstico poltico, tem seu reconhecimento nas ruas. Sua legitimidade
ultrapassa a legalidade e ocupa espaos atravs de linhas e frases com contedo potico e crtico, subvertendo a
norma da parede branca. Partindo das frases de protestos nas cidades e da Okupa Garden, este trabalho busca
reconhecer a pixao com uma arma da arte poltica, explorando seu potencial de dilogo e visibilidade que as
grafias urbanas tm nas paisagens da cidade.
Palavras-chave: Pixao. Protesto. Okupa Garden.
ABSTRACT
Pixao, as a political art movement, has its recognition in the streets. Its legitimacy goes beyond lawfulness
and occupies spaces by means of lines and sentences with poetic and critical content, subverting the norm of
the white walls. Based on the protest phrases in the cities and Okupa Garden, this paper aims at recognizing
urban Pixao as a weapon of political art, exploring its potential of dialogue and visibility on city landscapes.
KEYWORDS:Pixao. Protest. Okupa Garden.
A pixao com um movimento artstico poltico, tem seu reconhecimento nas ruas, sua
legitimidade ultrapassa a legalidade. No Brasil, onde esse movimento artstico se distingue do
graffiti, embora muitas vezes caminham juntos, sendo extremamente difcil a diferenciao, a
pixao apresenta caractersticas particulares de subverso e de contraveno a norma, que muitas
vezes o graffiti perde por ser autorizado e encomendado.
No cabe buscar uma definio fechada, para caracterizar a pixao, mas trago definies
de autores e pixadores que possam nortear nossa compreenso2:
A pixao uma arte de rua, caracterizada por uma escrita estilizada do nome do pixador e
do grupo que participa (se participa de algum grupo), monocromtica, feita com spray preto, pincel
ou rolinho, o que constitui uma forma de apropriao da cidade. (MONTEIRO, 2013, p. 19)
1 Adoto a grafia da palavra pixao com x, em concordncia com pixadores que referenciam suas prticas de pixao
com X e no ch
2 Para diferenciar visivelmente o que citao de um autor, da fala de um entrevistado, usarei itlico para as entrevistas.

A pixao como arma da arte poltica
A pixao uma atitude das ruas, um vicio de quem no est tendo a liberdade, no
esto sendo vistos, e amor pra mim. (NEGHET, 2012)
A pixao vem desenhando na parede h muito tempo, desde os homens da

caverna que desenhavam nas paredes, e escreviam, faziam seus desenhos, uma
coisa que j vem acontecendo h muito tempo. Na poca da ditadura mesmo, a
galera botava abaixo a ditadura, diga no a violncia, a pixao vem ai h muito
tempo, eu considero uma arte. Voc v a parede branca e voc escreve alguma
coisa, mesmo que no seja um pixo, seja uma frase, tudo pra mim pixo. (SANO,
2012)
A arte, como o grafite arte, a pixao uma arte, uma anti-arte-arte, ela se
mostra como resistncia e h algo mais politico que uma resistncia? Poder se
expressar a sua maneira e livremente, livremente assim, sem medo de viver,
claro, que com muitas barreiras, mas uma liberdade nica voc est na rua, e
fazer os corres e voc sente aquela ... pura liberdade pura resistncia. Voc
esta invadindo uma parede que, por outro lado t ocupando aquele espao que
publico, ou esta sujando aquele espao que publico tambm, uma interao
mutua assim, do tipo olha voc esta aqui eu tambm estou aqui. (LEITOA,
2014)
A pixao caracterizada pela veiculao atravs da paisagem urbana, por sua

vocao clandestina e por seu aspecto esttico com traos rpidos e apressados
em tinta spray, cuja premissa a divulgao atravs da repetio. (...) A pichao
usualmente associada a um discurso norteado pelas noes de vandalismo,
delinquncia, e poluio visual (SOUZA, 2007, p.19).
Essas ideias nos aproximam do movimento artstico da pixao, cabendo

agora compreender como ele serve como arma da arte poltica. Castoriadis se refere
ao nosso tempo como o do conformismo generalizado. Que se alastra em diversos
seguimentos da sociedade, dos artistas aos intelectuais, que abandonaram sua
funo crtica e aderem com entusiasmo ao que est ali, simplesmente porque est
ali. (CASTORIADIS, 1993, p.3). Hoje so raras as aes que buscam autonomia
como modo de vida, propondo-se, de modo criativo, a arquitetar um caminho pela
igualdade.
Na era do conformismo generalizado h de se buscar a desconformidade do pensa-
mento nico, das ideias liberais, faz-se necessria transgresso da ordem, para que do caos
se faa uma organizao. Nesta perspectiva olho os grafismos urbanos como uma ao de
desconformidade, sem romantizar seus sujeitos como emancipados de toda opresso. Reco-
nheo suas limitaes e conformismos, mas vislumbro em sua ao, como escritores de rua,
uma potencialidade poltica emancipatria.

Julia Monteiro
1. Protesto nas cidades
Vivemos na poca marcada pela acumulao de riquezas e pelas leis do mercado, na

qual pululam, a todo tempo, agentes hegemnicos na busca de consumidores globais. Estes
massacram as diferentes culturas impondo um pensamento nico, uma razo indolente. Esse
massacre ocorre por diferentes meios: TV, rdio, propaganda, cinema, etc. Todo um mercado
cultural de entretenimento produzido para vender um modo de vida que substitua o modo
ser pelo modo ter de existncia (FROMM, 1987).
Este um dos pontos no qual os pixadores que bombardeiam a cidade com
suas marcas, se diferenciam da maioria dos jovens que ostentam as marcas de empresas
multinacionais. A pesquisadora Ludmilla Zago, no debate no Caf Controverso3, fala
Enquanto muitos jovens esto preocupados com marcas esportivas, marcas de tnis,
de roupa e etc., o pixador est preocupado com a sua marca, e isso realmente gera muito
impacto para as pessoas. (2014, min.2533). Ou seja, ao invs de ostentar (ter) um produto,
divulgam sua identidade visual (so). Essa identidade est intimamente ligada existncia
dos pixadores, que associam sua vida ao ato de pixar. Shellder expressa essa ligao:
Pixao minha vida, pixao, seu eu para de fazer pixao eu vou morrer, pixao
tudo, eu j cai, t ferrado, j tive que mudar de nome, me mudar, algumas cidades
assim eu no posso pan assim... mas minha vida. Parar de pixar, ai meu Deus do
cu, s no dia que Ele quiser mesmo. (SHELLDER, entrevista realizada em 13 de
outubro de 2013, Macaba).
Os sujeitos indignados com os problemas sociais escolhem as ruas para

se manifestarem. Dentre vrias formas de protesto, o pixo se configura na cidade
contempornea como uma arma de arte poltica. De que modo agem? Dentre as formas
de protesto mais visveis, esto s mensagens verbais com dizeres polticos, com contedo
ideolgico revolucionrio que deixam na cidade mensagens de crtica ao consumo e ao
sistema capitalista. Tambm encontramos mensagens de autoestima, valorizao da mulher,
do negro; frases de luta dos movimentos sociais; e frases poticas que criam uma nova
subjetividade, mais humanizada. Na cidade de Natal observei diversas frases polticas,
questionadoras e poticas, durante os anos de 2014 e 2015, dentre as quais apresento
algumas4:
3 Debate realizado no Espao do Conhecimento UFMG, Programa Caf Controverso no dia 12 de abril de 2014 entre
Ludmila Zago (Cultura de Rua / Cidade & Alteridade / UFMG) e Tiago Fantini (Prefeitura de Belo Horizonte)
disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=vT16nu062l4.
4 Todas as pixaes com as frases podem ser vistas na minha dissertao de Mestrado, Subverso na paisagem: do canto
do graffiti ao grito da pixao - disponvel na biblioteca virtual da UFRN.

Manda quem tem $, Logo deso... ; Piriguete empoderada no apanha em casa;

Eu aborto, tu abortas, somos todas clandestinas; Anarcafeminista na atividade;
Paz no Mundo; Passe Livre; O petrleo o sangue da Terra. No vote, viva
e ame.; Foda-se a copa. Rock melhor que crack. Luta contra o aumento vai
virar revoluo. Muro limpo, povo calado. Corrupo ns podemos vence-
la. Tarifa zero = direito a cidade. A revoluo no ser televisionada. Ns
no pagaremos o passe livre conquistaremos. Perto de urubu s tem carnia!.
Autogesto! Autonomia. Pixar um encontro com si mesmo. Revoltando
para viver. Nossa vitria no ser, por acidente. Linha Horizontal! Da gerao
resistncia!. O belo importante!. Vendo p-e-sai. Transborde amor.
Idioma Tupi. Gente hipcrita uma merda!. Anarca feminista t na rua e t
ativa. A Arte urbana disfara a hipocrisia da sociedade. Sobre aMAR eu viro
peixe. Adson. AMAR ELO CURA. No entendo o que sou, No entendo o
que fao, No entendo a dor e as lagrimas do palhao. Todo maluco se alegra
ao encontrar outro doido. Z zelador, passa a noite toda escutando reggae
no seu radinho. S assim Z zela sua dor. (Shock). O vento soltou seus cabelos
balanou... ficou mais bonita. Antes no acordar do que o corao no ter o
que lembrar. Invertidas dez almas no poema de um s homem que as uniu em
carne.... Quero corao gritando peito. Jabuti, opeiu, imemi, Ani rejai peteca
hoa aaa ( TUPI).Quero um corao no escuro, quero peito de preto. Eu escolhi
ter medi e hoje... sofro.. Se a boca sabe sorrir. Se os olhos sabem chorar, meu
corao s sente que p/ sempre vou te amar. (vora). A periferia no se cala!.
Hoje parei para desenhar a saudade: olhares risquei desejo, enfeitei beijos.
Memorias de hoje pra levar: MAPA AFETIVO DA RIBEIRA (Vinicius M.
21/12/2014). Neste barquinho de papel descobri, que depois de amar nunca mais
soube o que enjoar. Adson. as iras(?) jogadas no quintal de minha existncia
criei: casa rios, amores e mares(Adson) Agradeo esse dia e todas as suas
sombras. E o que me tocou como foice. E a face delicada que mostrei. Agradeo
esse dia e todas as suas marcas. Orao Iracema Macedo. No da para ser sem
dor. KXI no s melhor. No tenho dramim, tenho a mim. Quando a palavra
amor sai da minha boca ela tem todo o poder do mundo. Eu amo como uma
criana com gana e s ela sente. Amor existe em mim e que luta pelo seio da me.
Eu quero que ele viva, quem sou eu para matar o amor? Ale. Capitalista filha
da puta. Memorias do hoje pra levar ou as mulheres que o meu corpo sente.
Teresinha de Jesis, Glorinha Oliveira, Iracema Macedo, Nubia Lafayette Michelle
Ferret. Alessandra, Clarissa, Maria Flor, Rozeane, Vinicius, Alvaro, Ananda,
Valena, Thiago. #paraeuparardemedos. Eu rio para voc passar nadando.
Em Salvador no ano de 2014, um coletivo de moradores do centro

histrico da cidade, pixou mais de 30 casares vazios, com estncil dizendo AQUI
PODIA MORAR GENTE, essa ao chamou ateno da cidade, para os casares
abandonados que se encontram vazios, que podem ser ocupados por moradias. O
movimento ganho visibilidade nos meio hegemnicos, com matrias nos jornais O
GLOBO, A TARDE, entre outros. Mostrando mais uma vez como a pixao serve
como arma poltica.

Julia Monteiro
Figura 7- Casares no Centro antigo de Salvador com os estncil Aqui podia morar gente.
Fonte: Grupo Aqui Podia Morar Gente, 2014.
As frases pixadas evidenciam os grafismos urbanos como vozes que gritam, e

se colocam politicamente na cidade com um discurso contra hegemnico, que valoriza as
relaes humanas acima do capital. O ser poltico desses sujeitos est em simbiose com o
modo de ser de existncia. O calgrafo NEC, fala de seus grafismos polticos para alm de um
discurso panfletrio e tambm desta simbiose. Em suas palavras:
Nesses tempos eu fiz agora um graffiti, uma pixao, um rabisco l no Santos, que
sublimemente tinha um apetrecho poltico, quando fala poltico sempre cai nessa
coisa de poltica social e etc., mas mais com algo interno uma reflexo interna mesmo,
pode no ter uma relao para sociedade, mais eu e eu, eu conte eu, esse graffiti era
eu escrevi do lado esquerdo do outro tinha o logo da manchete, eu rabisquei tudo,
s que do lado esquerdo eu escrevi direita, e do lado direito e escrevi esquerda. No
meio escrevi perdo. [Ver figura 48] Ai cola essas coisas que hoje tem um discurso
totalmente... direita, esquerda, e ate a juventude fica reproduzindo esse discurso, essa
coisa que nem existe. Pode-se dizer que eu tenha um discurso politico, aqui a cola,
mas se for pensar meu discurso muito mais religioso e dadasta, do movimento
foda-se, que panfletrio politicamente, mas tem uma frase: medicina planta; tempo
arte. Umas coisas mais sucintas assim, que sejam mais avistadas a amplas, e no
caiba s necessariamente no momento, petrleos da Inglaterra, essas coisas que so
politicas, que no deixa de ser. (...) Eu brincando de... (gesto com a mo simulando
penteando com a lata) acaba que cria uma identidade, tem coisas que os caras vem
e nem sabe que meu, eu tambm no falo, outros nem, mas a uma relao comigo
mesmo, que cria relao com trechos, espao e tempo, pra ficar mais situado de como

estou vivenciando isso naquele momento, como se fosse signos que eu coloco para
ficar ligado, magia tambm vamos dizer assim. Me pertence, s vezes o cara no sabe
l, mas a energia sutil sabe tudo que aconteceu, mas isso que todo mundo sente, no
identifica, mas sente. Quando passar nas reas, vo ver um monte de coisas minha,
talvez nem saibam que minha, mas o TEMPO e ESPAO sabem. Pra mim meio
magico tipo um estudo tipolgico, ou seja, o que seja. (NEC, entrevista realizada 4 de
junho de 2014, na Loja LEE Boards, grifo meu).
Questionado na entrevista sobre qual era a relao da pixao com a poltica, FB

respondeu:
a relao entre a poltica e a pixao, acho que a pixao j surgiu geralmente
com essa, das antigas mesmo a galera fala que a pixao surgiu dos protestos. Da
insatisfao do povo contra a politica, foi uma forma de se comunicar, de se chegar
aquele lugar, de passar uma mensagem para galera sacar, a galera da poltica. Que
de um jeito ou de outro a galera leu e vai refletir nessa ideia contra a poltica neh!
Um ato de protesto da pixao, o lado do protesto da pixao... s vezes, muitas
vezes eu j usei como protesto. Eu no acho que vou mudar a cabea de muita gente
por causa de uma pixao. Mudo a minha cabea, n?! Mas eu no posso mudar
a cabea dos outros... Posso passar uma mensagem para esclarecer a cabea de
algum, e algum possa refletir naquilo, n?! Saber se ele vai achar que verdade
ou no, no cabe a mim n? Mas acho que a pixao um bagulho interessante pra
voc poder esclarecer, o que a poltica faz no pas da gente, mandar a sua ideia pra
galera sacar o que t acontecendo, sua insatisfao com o governo. (FB, entrevista
realizada em 8 de setembro de 2014, Deart-UFRN.).
O sentido poltico da pixao permeia as frases polticas e de reflexo como tambm

provocaes poticas sobre a existncia.
Desta forma, os pixadores geram uma resistncia s mercadorias culturais, ao
produzirem um universo cultural prprio, muitas vezes annimo, que atravs de palavras e/
ou pinturas, deixam na cidade um acervo pblico associado a uma contracultura.
2. DEART: Uma okupao5 por cores!

A volpia de destruir ao mesmo tempo uma volpia criadora
Bakunin
No ms de novembro de 2013 o Departamento de Artes (DEART) da Universidade

Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), passou por um terremoto Poltico/Artstico, que
5 Okupao com K, se refere aos movimentos squatters tambm conhecidos como okupas. Entre eles, o termo ocupao
grafado com K para diferenciar suas intervenes das outras, marcando o carter polticos de seus atos. A letra remete
ainda cultura punk, que, ao lado do anarquismo, forneceu as diretrizes bsicas do movimento squatter. As ocupaes
so feitas em regime de autogesto, sem chefes ou lderes. Para os squatters, a construo de um espao alternativo
baseado em princpios de solidariedade e respeito mtuo uma forma de resistir ao pensamento capitalista, centrado
nas noes de propriedade privada e na massificao cultural.(BELISRIO, 2008)

Julia Monteiro
okupou as paredes com cores. Esta okupao que resistiu durante 14 dias (7/11 20/11),
defendeu uma srie de pautas antigas e novas do movimento estudantil do departamento
de Artes, relacionadas s necessidades bsicas: falta de papel higinico, falta de gua; como
tambm questes estruturais: falta de um espao de convivncia, sucateamento da estrutura
fsica do prdio; e acadmico: reviso na grade curricular.
As informaes que apresento neste tpico, tm como fontes: o processo de
sindicncia 23077.018494/2014-02, cadastrado em 25/03/2014 na superintendncia de
Informtica da UFRN, que apresenta depoimentos de professores, funcionrios e estudantes
participantes da manifestao; e o blog criado pelo coletivo que okupou o departamento:
http://okupagarden.blogspot.com.br/.
O contedo destes documentos denso, mas limito minha anlise a compreender
como as cores nas paredes fizeram parte desse processo poltico e quais os discursos gritados
nas paredes do DEART. Para contextualizar, a okupa Garden, como foi denominada a
okupao do Deart, este teve como hipocentro a higienizao/desarticulao do espao
Garden6, ordenado pelo chefe do departamento, Professor Marcos Andruchark. Segundo
postagem do okupagarden, o espao foi:
Devastado e saqueado em uma ao deliberada, ordenada pelo prprio chefe do

supracitado departamento,numa tentativa de, a seu gosto particular, higienizar a
paisagem do campus. Diversas composies artsticas, aparatos de trabalho, espaos
de debate, anotaes e rabiscos foram simplesmente considerados lixo ou entulho
sem serventia, atirados a esmo ao descarte. (OKUPAGARDEN, 08/11/2013)
Andruchark, em depoimento na sindicncia, disse que a Superintendncia de

Infraestrutura da UFRN reclamou (do Garden) e ele solicitou um caminho para retirada
destes moveis do citado espao. (ATA da segunda reunio, 2014, linhas 21-23). Essa ao
6 O Garden insurgiu como espao de convivncia sob as rvores vizinhas ao DEART (Departamento de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte), idealizado por pessoas ligadas ou no instituio de ensino, partindo
da necessidade de um ambiente para vivncia de leituras, discurses e experimentos uma vez que o prprio espao
til do departamento no suficiente e, muito menos, de livre acesso a todo e qualquer cidado. O Garden, espao
inter e transdisciplinar, um composto orgnico onde florescem ideias, criaes, recicles, estudos, pesquisas, msicas,
oficinas, artes-artesanatos-artefatos, projees astrais, dilogos e prticas libertrias, espao de cultivo do meio
ambiente e de flores e espinhos sociais reflexo da coletividade que procura envolver toda e qualquer pessoa, em todo
e qualquer tempo. Destinamos todos os encontros s consideraes de uma educao do sujeito livre articulao
do jogo, da brincadeira, da leveza e, principalmente, relao crtica sobre o ensino oferecido pela instituio federal
que se autodenomina Universidade. Um espao de convivncia aberto e natural, distante da observao dos severos
academicismos ou hierarquias institucionalizadas e que, por isso mesmo, tomado como fbrica de confronto
norma e dos valores amplamente difundidos pela estrutura senil do ensino universitrio pobre e fraco, que compadece
sob as pesadas solas das botas militaristas,capitalgicas, massificadoras e que escorraaram a vontade e o desejo do
sujeito como modo tico e modo esttico de relaes entre os indivduos. (OKUPAGARDEN, 08/11/2013).

provocou nos alunos e integrantes do Garden uma insatisfao que levou ocupao do
Departamento.
Alm da okupao fsica dos corredores e salas do DEART, o okupa preencheu com
uma srie de questionamentos, cores, poemas e pinturas as paredes do departamento, em
um ato de protesto, reconhecido pelo prprio chefe do departamento, como um movimento
poltico, O professor disse acreditar que havia certo descontentamento poltico com o
crescimento do DEART, causando essas manifestaes que pareciam ser polticas (ATA
da segunda reunio, 2014, linhas 13-15). Apresentou uma serie de fotografias que serviram
como registro das pixaes ocorridas durante o Okupa Garden7:
Figura 01 Pixaes do Ocupa Garden DEART UFRN.
Fonte: Julia Monteiro, 2014.
Luiz Camilo Osrio, Diretor do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e

Professor de Esttica Filosfica da PUC do RJ, em apoio ao Okupa Garden escreveu uma
carta com o titulo Sobre percepes de como qualificar intensidade de uma conjuntura
poltico performtica com a dinmica de um Departamento de Artes e sua vocao de formar
Artistas:
7 Apresento aqui um numero limitado de fotografia que podem ser vista na totalidade no perfil da autora na rede social
facebook.

Julia Monteiro
Ter uma faculdade de arte, desenvolver uma escola de arte, abrir-se ao

impondervel e ao risco, assumir um espao de convivncia plural onde a potncia
criativa estar sempre irmanada a uma energia que incorpora excessos e no se
delimita pelo impulso da prudncia. Criar imprudente. pr-se no limite do
possvel e saber o quanto de rigor necessrio para a se manter. H que se ensinar o
fracasso, sem ele o possvel repetio sem diferena. O fracasso est na origem do
novo e superado, sem ser negado, pelo gesto potente que cria. Fazer uma escola de
arte fazer um espao de convivncia experimental em que os alunos no temem o
fracasso; s assim sabero do rigor e da fora necessria para a arte, para aquilo que
a artista Lygia Clark chamava de Estado de Arte sem Arte. (OSRIO, 20138)
A arte sempre teve momentos de rupturas e decadncias, movimentos que

questionaram as ordens e padres estabelecidos e posteriormente foram entendidos
e reconhecidos em suas potencialidades, como no caso do Dadasmo, que provocava
escandalizar o pblico, gerando um verdadeiro choque (BENJAMIN, 1975).
Assim, as mudanas na percepo humana em sua relao com a arte, no devem ser
um problema apenas visual, de contemplao, e sim por uma mudana de hbitos, de uma
crtica ao culto para uma prxis poltica.
O coletivo de alunos que busca essa mudana, no deixou as tintas brancas
coibirem sua liberdade artstica e sua prxis poltica. Um ano aps essa primeira ocupao
em novembro de 2014, uma nova interveno foi realizada nas paredes do DEART. E cabe
mostrar uma pixao que questiona: 100 mil apaga pixo? Esse pixo se refere suposta
informao dada pela chefia do departamento para o oramento que seria necessrio para a
pintura das paredes Se referindo ao montante declarado pela chefia do DEART, gastos para
manter as paredes mudas, brancas (Figura 3).
Figura 3 1 andar do prdio velho do DEART-UFRN, com pixaes de novembro de 2014
Fonte: Julia Monteiro, 2015.
8 Disponvel em: http://okupagarden.blogspot.com.br/2013/11/carta-de-luiz-camilo-osorio-diretor-do.html, acesso em

05/12/2013

3. ltimas palavras, mas no palavras finais
As pixaes transformam os muros da cidade em lugares de dilogo, sobre as

questes que afligem a cidade e a vida contempornea, so espaos para reivindicaes de
pauta dos movimentos sociais. As tags, identidades visuais, permitem aos olhos atentos
enxergar as vidas que caminham na cidade, que subvertem a lgica hegemnica dos
outdoors, das propagandas de consumos. Imprimindo a existncia, o ser e no o ter. Como
subverso a alienao promovida pelos meios hegemnicos de comunicao e a indstria
cultural de entretenimento.
Ao se apropriarem da cidade com suas cores, letras e riscos, subvertendo a apatia
social que a sociedade contempornea vive na era do conformismo generalizado, a
desconformidade dos pixadores revela-se como potncia a ser explorada, como exerccio de
poder na luta simblica da construo das cidades.
Por fim no se pode negar a ao politica que os grafismos urbanos exercem no
espao urbano, como vozes que gritam, e se colocam politicamente com um discurso contra
hegemnico, de valorizao das relaes humanas acima do capital. E seu sentido poltico
no est apenas nas frases polticas e de reflexo, mas tambm nas provocaes poticas
sobre a existncia.
PIXA TUDO
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Entrevistas
FB, realizada em 8 de setembro de 2014, local: Deart-UFRN.
NEGHET, realizada em 2012, Salvador, Bahia.
LEITOA realizada em 13 de agosto de 2014, local: IFRN-Campus Cidade Alta.
NEC, realizada em 4 de junho de 2014, Local: Loja LEE Boards.
SANO, realizada em 2012, Salvador, Bahia.
SHELLDER, realizada em 13 de outubro de 2013, local Macaba.
Programa
Debate realizado no dia 12 de abril de 2014 entre Ludmila Zago (cultura de rua / cidade & alteridade /
UFMG) E Tiago Fantini (Prefeitura De Belo Horizonte), Espao do Conhecimento UFMG - Programa Caf
Controverso. Publicado em 21/5/ 2014. Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=vT16nu062l4.
Acesso em novembro de 2014.
Jlia Monteiro
Capoeira, graffiteira, artista visual, graduando em Artes Visuais na UFRN. Mestra
em Geografia Urbana. Realizei exposies: na Bienal do Recncavo Baiano.
Grafite nas ruas: Provocando os Horizontes de Perspectiva do Receptor(2012),na
Exposio Coletiva Entre Espaos, Inter Poticas, Galeria DO DEART UFRN,
Organizadora e expositora nas 4 edies do Maloca Arte- Natal-RN, J fiz graffitis
nas cidades Campinas-SP, Salvador- BA, So Felix-BA, Natal-RN, Joo Pessoa-PB
eSo Jos(Costa Rica). O tema central da minha arte a mulher, representaes do
corpo feminino no padronizado, nus,autorretratos, busco apresentar uma mulher
livre das amarras sociais e que busca seus instintos Selvagens.

O CORPO POLTICO DE REGINA JOS GALINDO
Julya Vasconcelos
Discente do PPGAV-UFPE
RESUMO
O presente artigo pretende refletir sobre a obra da artista performtica guatemalteca Regina Jos Galindo
sob a luz das discusses a respeito da potncia do corpo e seus usos na arte contempornea, assim como a
transposio dos seus limites e a elaborao das suas marcas traumticas. A histria de violncia da Guatemala,
como alegoria de uma marca comum a toda a Amrica Latina ps-colonial e as questes relativas a opresso da
mulher tambm permeiam as reflexes a respeito da obra da artista.
PALAVRAS-CHAVE: corpo. Poltica.Performance. Artes visuais. Amrica Latina.
RESUMEN
Este estudio tiene como objetivo reflexionar sobre la obra de la artista performativa guatemalteca Regina Jos
Galindo a la luz de las discusiones sobre el poder del cuerpo y sus usos en el arte contemporneo, as como la
transposicin de sus lmites y el desarrollo de sus marcas traumticas. La historia de la violencia en Guatemala
como alegora de una marca comn a toda Latinoamerica poscolonial, y la opresin de las mujeres tambin
impregnan las reflexiones sobre la obra de la artista.
PALABRAS-CLAVE: cuerpo. Poltica. Performance. Artes visuales. Latinoamerica.
Regina Jos Galindo nasceu na Cidade da Guatemala, em 1974, em um pas marcado

pela violncia poltica e urbana, pelas catstrofes das guerras civis e de uma violenta ditadura
militar. Em um relato extrado do livro A Revoluo Guatemalteca (2004), o historiador
Greg Grandin descreve os pormenores da poltica de terrorismo de Estado promovida pelos
governos dos EUA, aliado ao poder local, contra os movimentos de resistncia da nao maia
nos anos 1970 e 1980:
Na Guatemala, o terror se transformou num espetculo: soldados, comissionados

e patrulheiros civis estupravam as mulheres diante dos maridos e dos filhos.
O zelo anticomunista e o dio racista se disseminaram no desempenho da
contrainsurgncia. As matanas eram inconcebivelmente brutais. Os soldados
matavam crianas, lanando-as contra rochas na presena dos pais. Extraam rgos
e fetos, amputavam a genitlia e os membros perpetravam estupros mltiplos e em
massa e queimavam vivas algumas vtimas. (GRANDIN, 2004, p. 104).

Julya Vasconcelos
Dentro de um cenrio pouco produtivo no campo das artes, Galindo estudava

secretariado comercial e escrevia poesia em seu tempo livre, at que comeou a se interessar
por body-art ao explorar a biblioteca do fotgrafo guatemalteco Luis Gonzlez Palma. A
partir da, j no mesmo ano, Regina Galindo realiza a sua primeira performance, Lo Voy
Gritar al Viento, que traz consigo uma marca forte da contaminao do seu trabalho como
poeta. Dependurada por um cabo suspenso a vrios metros do cho, a artista pairou por
horas sobre uma rua do centro da cidade atada ao imponente arco do edifcio dos correios.
Gritou seus poemas escritos em um caderno, que a cada leitura rasgava e lanava as pginas
aos transeuntes.
Sua proposta artstica, marcada por uma linguagem pouco conhecida na
Guatemala quela poca, surge em um contexto de relativa abertura contracultural,
em parte possibilitada pelos Acuerdos de Paz, firmados entre o governo e a Unidad
Revolucionaria Nacional Guatemalteca (URNG) entre os anos de 1991 e 1996, com o
objetivo de por fim prolongada guerra civil que assolava o pas h mais de trinta anos.
O enfrentamento deixou ao pas um saldo de mais de 250 mil mortos e desaparecidos.
Neste perodo um grupo de artistas comea a tomar forma, distante dos poderes pblicos e
apoiados sobretudo por organismos de cooperao internacional, renovando finalmente as
linguagens, os temas e as relaes entre arte e poltica no pas. Esta gerao de artistas ps-
guerra, ps-catstrofe, contava com Galindo, Anbal Lpez, Alejandro Paz, Colectivo Caja
Ldica, dentre outros.
Ao destrincharmos a obra de Regina Jos Galindo, o que eclode ao primeiro plano
a sua coerncia absoluta. Desde as suas primeiras produes de 1999 at hoje, h um fio
condutor coeso, que orienta as suas performances a partir de dois eixos que quase sempre
aparecem paralelos ou imiscudos, e ambos em um dilogo constante com o papel poltico
da arte. So eles: 1) A catstrofe, o trauma e/ou a memria coletivos (neste artigo eu chamo
de memria do abismo a essa massa meio nebulosa com a qual a artista trabalha); 2) Os
limites do corporal.
Os dois eixos funcionam na potica de Galindo como chaves do seu projeto
esttico. Insisto aqui em referir-me nos termos de esttica, mas sempre no sentido de uma
indissolubilidade entre esttica e poltica e nos termos do regime esttico do qual fala
Rancire (RANCIRE, 2005) e da experincia esttica/singular de John Dewey (DEWEY,
2010). A questo poltica/biopoltica presente (para no dizermos onipresente) em sua
potica, mas no como um projeto poltico, de militncia exata, e sim com um projeto
discursivo no campo das artes e, obviamente, como compromisso social e resistncia. Para a
prpria Regina Galindo, esta questo se coloca de maneira clara:

O corpo poltico de Regina Jos Galindo
Cada ao uma tentativa de expor um aspecto da realidade, so atos que querem

denunciar ou questionar. Mantenho uma atitude crtica e talvez por a estejam
filtrados os termos polticos, no como politicagem, mas como compromisso social.
So pequenos atos de resistncia. O corpo individual em confronto e resistncia
como metfora do corpo global (GALINDO, 2008)1
A partir destas duas chaves da sua potica optamos neste artigo por dividir toda a produo
da artista (1999 a 2014) em trs atos (no cronolgicos), levando em considerao uma reincidncia
insistente no campo do tema e do fazer-dizer (SETENTA, 2008) da performance. E, para cada um
destes atos, selecionamos obras importantes, que, de alguma maneira, alegorizam o trabalho de
Galindo, sem contudo ter a inteno de definir a sua obra em termos estticos e temticos. Sero
os atos: Reconhecimento de um corpo (A Morte); Liberdade condicional (Guatemala e Poltica);
Enquanto isso eles seguem livres (A Mulher).
A escolha pela compartimentao das obras definidoras se d por questes
metodolgicas inerentes a esta pesquisa. Em cada um destes atos, pairam, invariavelmente,
as questes relativas s catstrofes coletivas e aos limites do corpo. preciso observar que,
por vezes, os temas se entrecruzam, rompem as barreiras uns dos outros, dada a coeso dos
trabalhos de Regina: em primeiro plano ou em planos secundrios, praticamente todos os
temas falam em coro, articulados dentro da sua potica.
1. Ato 1: Reconhecimento de um corpo (a morte)
A durao das cerimnias para velar um corpo depois da I Guerra Mundial

diminuram radicalmente, quando o nmero de mortes tornou-se to grande, que no era
mais possvel respeitar o tempo da aceitao e internalizao da perda, prprios do luto. A
morte foi ficando invisvel. Segundo Christine Greiner, a morte moderna tornou-se rpida
e isolada em hospitais ou asilos e grande parte das cerimnias de velrio desapareceram,
foram encurtadas, ou at consideradas patolgicas (GREINER, 2007, p.12).
Essa invisibilizao da morte no generalizada, ela restrita aos corpos que
importam, para usar uma expresso de Judith Butler (2002). J a morte cultivada dentro
dos campos (AGAMBEN, 2008) sobreviventes da democracia, onde os corpos esto
margem: nas favelas, nas tribos indgenas, nos refgios das minorias, nas prises, nos guetos,
1 Traduo nossa, do original em espanhol: Cada accin es un intento de mostrar un aspecto de la realidad, son actos
que quieren denunciar o cuestionar. Mantengo una actitud crtica y quizs por all se ltra el trmino poltico, no como
politiquera, sino como compromiso social. Son pequeos actos de resistencia. El cuerpo individual en confrontacin
y resistencia como metfora del cuerpo global Entrevista concedida por Galindo revista Escner Cultural, em 2008.
Disponvel em: http://www.escaner.cl/revista/node/917

Julya Vasconcelos
nas comunidades gays. Butler enfatiza que estes seriam corpo abjetos, que no deveriam
existir dentro de determinado espao.
Na Guatemala, a presena da morte como perigo eminente palpvel. Todo o
histrico de guerras e regimes de exceo, que subexistiram at meados dos anos 90, quando
a morte foi administrada como instrumento poltico, parece agora fantasmtico na sociedade
democrtica do pas. So assassinadas cerca de 14 pessoas por dia, e o pas considerado o
terceiro mais violento do mundo. A morte um dos temas mais tocados por Galindo em
sua obra. Os limites do corpo, a banalidade da vida, o tmulo, a cova e, sobretudo, a imagem
do cadver, o corpo imvel, sem cor, frio, abandonado, por vezes enterrado ou posto dentro
de um caixo, algo recorrente na obra da artista, em especial nos anos seguintes a 2008,
culminando em 2012 e 2013, quando nove das treze performances que realizou no binio
discursava sobre a morte. Aqui reside a manifestao privilegiada do abjeto na obra de
Galindo: o cadver. Para Julia Kristeva, o cadver o abjeto por excelncia:
Um corpo decadente, sem vida, completamente abatido, indiscernvel entre o

inanimado e o inorgnico, uma multido transitria, inseparvel forro de uma
natureza humana cuja vida indistinguvel do simblico o cadver representa
fundamentalmente contaminao. Um corpo sem alma, um no-corpo, assunto
inquietante, est para ser excludo do territrio de Deus assim como o do seu
discurso (KRISTEVA, 1980, p.109) 2
Seligmann-Silva (2005, p.40) observa que a palavra cadver vem do latim cadere,
cair: um corpo que cai. o objeto sempre perdido, o abismo, a noite arcaica da relao pr-
objetal, realmente ligada desimportncia, vida nua.
Quando Galindo toca na questo da morte, performando um cadver (algo que
se repete, sem nenhum exagero, em pelo menos duas dezenas de trabalhos seus), e no
tangenciando a sua presena atravs de ndices como a dor, o sangue ou a apatia, h sempre
um entorno de limpeza. Os ambientes so asspticos, frios, acinzentados ou remetem
terra, ao ato de ser enterrado, a desaparecer. Em uma entrevista em vdeo para o museu
Guggenheim, a artista d uma pista do que significa sua fixao pela morte:
Em meu trabalho eu parto da Guatemala. O que no foi dito, o que se nega, o que se
esconde, o que se mente. Mas me interessa ir mais alm do meu pas, me interessa
mostrar que a morte a mesma na Guatemala, nos Estados Unidos ou Rssia. Que a
2 Traduo nossa do original em ingls: a decaying body, lifeless, completely turned into dejection, blurred between
the inanimate and the inorganic, a transitional swarming, inseparable lining of a human nature whose life is
undistinguishable from the symbolicthe corpse represents fundamental pollution. A body without soul, a non-body,
disquieting matter, it is to be excluded from Gods territory as it is from his speech (KRISTEVA, 1980, p.109).

dor a mesma no primeiro ou no terceiro mundo () somos os mesmos, sentimos

o mesmo e estamos todos interconectados (GALINDO, 2015).
Em Reconocimiento de um cuerpo, performance de 2008 apresentada no Centro

Cultural de Espaa, na Argentina, Galindo deita-se nua sobre uma plataforma obituria,
anestesiada. Sobre si, um cobertor branco. Os espectadores repetem um nico gesto: levantar
o lenol, reconhecer o corpo. Como reconhecer um corpo indito? Como reconhecer um
corpo desconhecido? A obra trgica, e o corpo sob o fundo negro lembra a dramaticidade
de uma quadro de Caravaggio. No h sangue, no h drama ou dor, mas h o impacto
absoluto do vazio e do silncio e a possibilidade de encarar um corpo morto-no-morto, e
reconhec-lo por um nico motivo: nada nos iguala mais, nada mais radicalmente banal,
como sugere Galindo na entrevista supracitada. Talvez, alm dessa igualdade, Regina
Galindo queira aludir a algum estado de letargia, lassido, prpria da baixa intensidade, da
vida besta, da morte que se entranha na vida (PELBART, 2007, p. 27). preciso examinar
essa letargia.
Em entrevista ao jornal El Clarn, poca em que a performance foi apresentada
em Crdoba, Galindo declara que uma ao muito simples, extremamente passiva. Na
America Latina, o povo, ao ver um corpo coberto, sabe imediatamente o que tem que fazer3.
A banalizao da morte, a realidade traumtica em seu pas e nos pases latino-americanos
(a Argentina sofreu uma das ditaduras militares mais violentas do continente). Na mesma
entrevista, Galindo diz: possivelmente para a Argentina a obra tenha um tom 100% poltico,
mas se a realizamos na Guatemala, a fala sobre o dia a dia. Que famlia guatemalteca j no
teve que reconhecer corpos, se h 30 mortos por dia?4.
Em Suelo Comn (2013), e Piel de Gallina, a ao (ou no-ao) de Regina consiste
em algo semelhante. Convidar o espectador a observar seu corpo devir-cadver, com a
estranheza de quem se olha no espelho pela primeira vez. Em todas essas performances,
assim como em muitas outras, Galindo torna-se um cadver, empreendendo uma visita
dor humana por excelncia, ao abjeto por excelncia, com referncias a sua dor local e dor
universal da perda e do desaparecimento.
3 Traduo nossa, do original: () es una accin muy simple, sumamente pasiva. En

Latinoamrica, la gente, al ver un cuerpo cubierto, sabe inmediatamente lo que tiene que hacer
Entrevista concedida por Galindo ao caderno Sociedad do jornal Clarn, em 2008. Disponvel em: http://edant.clarin.
com/diario/2008/08/05/sociedad/s-01730300.htm
4 Mesma entrevista citada anteriormente. Traduo nossa do original: posiblemente para Argentina la obra tenga un
tinte 100% poltico, pero si t lo haces en Guatamala, la obra te habla del da a da. Qu familia guatemalteca no ha
tenido que reconocer cuerpos? Si hay 30 muertos al da?

Julya Vasconcelos
Na primeira performance citada no pargrafo anterior, explorada a relao da

morte e do corpo em seu retorno terra. Enterrado em uma cova rasa, o corpo de Galindo
repousa de bruos, nu, sobre a terra. Alinhado com a superfcie, um vidro transitvel sustenta
o peso das pessoas que desejem caminhar por sobre o corpo de Galindo. A discusso a
respeito do visvel e do invisvel, a metfora de caminhar por sobre a banalidade da morte,
e ainda a discusso sobre a invisibilidade das fossas comuns, resultantes de assassinatos e
desaparecimentos est presente na obra.
2. Ato 2: Liberdade condicional (Guatemala e Poltica)
A Guatemala foi, at 1821, uma colnia espanhola. A partir da segunda metade do

sculo XX, foi tomada por uma longa dana de diferentes governos militares e civis, dentre
os quais o de Jacobo Arbenz, que foi retirado revelia do poder por propor realizar uma
reforma agrria em terras da United Fruit Company (multinacional norte-americana que,
entre 1899 e 1970, dedicou-se produo e comrcio de frutas tropicais em plantaes no
terceiro mundo). Em 1953, o pas sofreu um golpe com interveno estadunidense, iniciando
tambm uma guerra civil que durou nada menos que 36 anos. Durante este perodo, mais
de cem mil pessoas morreram, quase um milho refugiou-se. Galindo nasce e vive por
muito tempo em plena guerra civil, e parece criar a sua poesia e sua arte gestadas em um
caldo grosso de rancor, violncia e desrespeito vida, assim como muitos artistas latino-
americanos.
Em uma performance realizada em 2003, intitulada Quin puede borrar las huellas?,
Galindo caminha da Corte de Constitucionalidad at o Palacio Nacional de Guatemala
carregando uma bacia de sangue. De tempos em tempos mergulha os ps e deixa pegadas
vermelhas na sua trilha, em memria das vtimas do conflito armado na Guatemala, em
rechao a candidatura presidencial do ex-militar, genocida e golpista Efran Ros Montt, em
suas prprias palavras. Aliada fora poltica da sua ao, cria-se um traado vermelho de
rara beleza esttica por sobre o concreto da Ciudad de Guatemala. Kristeva pergunta se o
belo pode ser triste, e se ele pode ser aquele que volta depois das guerras e das destruies
testemunhando uma imortalidade possvel (KRISTEVA, 1989, p. 95). Na obra de Galindo,
o discurso sobre as catstrofes coletivas do seu pas e seus horrores tangenciais, como a
imobilidade e a dor, est em primeiro plano, no entanto, h uma fora esttica absurda nas
pegadas vermelhas deixadas ao longo do passeio pblico do centro da Guatemala, sob o
olhar atento dos seguranas dos prdios do governo. Nesta performance, o ato de caminhar,
mergulhar os ps no sangue humano, sob o sol da cidade enquanto o poder estabelecido

tenta ignorar os corpos das vtimas de um regime escuso, e pintar sobre este asfalto as
pegadas dos invisveis um exemplo perfeito de uma obra de arte poltica dentro de uma
ideia de uma tica da representao da catstrofe.
Cada pegada deixada por Galindo em seu percurso um exerccio de recuperao
da memria coletiva, marcando repetidamente o trauma como tal, em sua mesma
impossibilidade. Quem pode esquecer as pegadas, agora que eu as tirei da imaterialidade da memria e
as trouxe literalmente ao mundo? O psicanalista Dori Laub acredita que a arte talvez seja a nica
maneira para efetivar as representaes do trauma, como uma espcie de antdoto para a
aniquilao (LAUB, 1995).
A presena do sangue na obra de Galindo marcante, apesar de figurar ativamente
em poucas obras. Funciona como uma metfora da violncia social, dos assassinatos em
massa pelo Estado guatemalteco. Ao lado de Quien puede borrar las huellas?, podemos
colocar El peso de la sangre, de 2004, quando verteu gota a gota um litro de sangue sobre
a sua cabea na Plaza Central da Guatemala. A ao fala sobre o peso da violncia na
Guatemala, do derramamento de sangue generalizado, em uma aluso ainda mais direta
ao sofrimento das vtimas da ditadura. Na gravao em vdeo da performance vemos
Galindo sentada sob o sol possivelmente de um meio-dia, recebendo estoicamente uma
srie sincopada de gotas de sangue sobre a cabea. A artista cria testemunhas, tortura seu
espectador com a recordao dos crimes e o peso do sangue, da memria, do trauma e da
melancolia daqueles que sobreviveram.
Mrcio Seligmann, em um dos seus estudos sobre o trauma moderno, afirmou que
estar no tempo ps-catstrofe significa habitar essas catstrofes. E claro, para qualquer
um de ns, que a continuidade das mesmas no permite que sequer tomemos p aps cada
evento novo e aventemos uma mudana de curso. A catstrofe choca-se sempre novamente
contra ns: vamos de encontro s catstrofes (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 63). Sangrar,
estar presa, morrer, ser violada. Regina vai ao encontro das catstrofes, com insistncia.
Podemos dizer, com segurana, que so suas obsesses corpo-poticas: o corpo
morto e o corpo aprisionado e torturado da memria coletiva guatemalteca.
Ato 3: Enquanto isso eles seguem livres (a mulher)
O corpo feminino ferido, simblica e literalmente, pelo poder dos regimes de

exceo, e pelo poder normatizador das sociedades de inclinao patriarcal, mesmo em
regimes democrticos. Na obra de Regina Galindo, o que observamos foi uma ciso clara
entre duas subtemticas quando a questo o corpo feminino. A primeira seria intimamente

Julya Vasconcelos
ligada violncia fsica, violao e morte, ou seja, ao trauma, e quase sempre tomando
como base o lugar que a Guatemala ocupa historicamente e atualmente em relao a questo.
Segundo a pesquisadora Emilia Barbosa, do Departamento de Espanhol e Portugus
da Universidade do Kansas, a persistncia da violncia na Guatemala tem sido descrita por
figuras como Philippe Bourgois, Manolo Vela, Alexander Sequn-Mnchez e Hugo Antonio
Solares, dentre outros estudiosos que concluem que os problemas sociais bsicos nacionais
que existiam na gnese dos conflitos armados permanecem ainda hoje. Uma vez que os
acordos de paz de 1996 no conseguiram resolver os problemas da maioria da populao no
mbito das polticas neoliberais de ajustamento estrutural, a violncia tem subido em uma
populao que ainda est armada, lidando com a culpa e a retaliao, e em busca de alvio e
de sobrevivncia. (BARBOSA, 2014).
O continuum da violncia sexual contra as mulheres na Guatemala comeou com os
conflitos armados entre 1960 e 1996 e continuou, tambm, posteriormente assinatura dos
acordos de paz. Tambm o uso generalizado e sistemtico da tortura sexualizada e a violao
de mulheres por parte do Estado da Guatemala, durante o 36 anos de conflito armado interno,
um fator que normalizou essas formas de violncia, especialmente quando se considera que
este tipo de violncia foi institucionalizada no treinamento militar. O ncleo do tecido social
guatemalteco tramado por crenas que levam subalternizao sistemtica de mulheres,
entre elas um machismo profundamente enraizado, que se reflete na falta de oportunidades e
progresso para as mulheres. A reproduo cultural dos esteretipos de gnero encontra a sua
expresso mxima na forma do feminicdio. Rosa Linda-Fregoso e Cynthia Bejarano estimam
que mais de trs mil e quinhentas mulheres e meninas experimentaram formas brutais de
violncia no perodo ps-conflito (apud BARBOSA, 2014).
A segunda chave para nossas anlises so as imposies ligadas a uma
performatividade inscrita nesses corpos, e tratam geralmente de assuntos ligados a uma
esttica ideal ou a tabus que se guiam pelo machismo e por certo falso puritanismo, muito
caracterstico em sociedades machistas, mas que falam diretamente sociedade patriarcal
global. Analisaremos Himeneoplastia (2004) e Recorte por la lnea (2005), como exemplos
desta segunda chave proposta; e El dolor em un pauelo (1999), Perra (2005) e Mientras, ellos
siguen libres (2007), como exemplos da primeira.
Observamos, pois, que, para chegar ao que deseja fazer-dizer, Galindo, por vezes,
profana o seu corpo de mulher, assim como o profanam seus algozes. Performatiza o seu
corpo, pressionando os seus limites e a sua integridade, em um procedimento re-catastrfico,
no qual, por fim, encontra outro corpo reinventado a partir do esfacelamento do primeiro:
retalha em suas coxas a palavra perra, reconstri seu hmen em um procedimento cirrgico.

De acordo com Agamben, o contra-dispositivo mais eficiente profanar, tirar o

corpo do mbito do sagrado (AGAMBEN, 2007). A autoprofanao desse corpo, como que
num procedimento irnico, de algum modo o libera de uma esfera de poder, deixando-o
momentaneamente dentro do que podemos chamar, tomando o termo de Hakim Bey, de uma
Zona Autnoma Temporria (BEY, 2001). A partir da, a artista prope um novo nascimento,
um ato inaugural, uma quebra que no um retorno a um essencialismo ou um modo
feminino por excelncia ou por natureza, na perspectiva biologizante que criticam as teorias
feministas como a de Judith Butler, mas na perspectiva da reinveno absolutamente livre.
Perra talvez a performance de Galindo mais claramente inscrita em um discurso
feminista. Em um pequeno recinto, e com uma cenografia minimalista, formada apenas
por uma pequena cadeira metlica, a artista executa a sua performance Perra. Os cabelos
esto soltos, e o vestido preto5 Tudo soa um pouco solene. A silhueta do corpo da artista
marca um contraste absoluto com o fundo claro. At que, finalmente, pe-se a cortar-se
com calculada e cerimonial parcimnia, descobrindo sua perna esquerda, empunhando
uma pequena faca. Lentamente aproxima a linha de corte, e a pressiona com firmeza por
sobre a pele, que comea a servir de superfcie para a escrita. medida que o sangue
emana dos cortes superficiais torna-se possvel ler a palavra PERRA, que significa cadela
ou uma variante para puta. Assim como em outras obras aqui analisadas, a conteno de
movimentos, dos gestos faciais e certa impassividade so recorrentes em Galindo.
O seu corpo em performance um corpo letrgico, amortecido pelo horror da
violncia. Ao mesmo tempo que pode inspirar tambm uma atitude assertiva em relao
deciso de se autoimputar a dor. A tenso dramtica que se impe medida que a
performance avana provoca sentimentos diversos no espectador, mas que possivelmente
transitam entre o choque, a vertigem, a fascinao, a repugnncia, a pena, o mal-estar.
O que Galindo diz em sua obra? Por qual motivo escrever perra em sua coxa,
em grandes letras? Em 2005, na Guatemala, comearam a aparecer corpos de mulheres
torturadas, violadas e assassinadas. Muitos corpos tinham inscries abusivas, s vezes
produzidas com canetas, s vezes com navalha: maldita perra, muerte a todas las perras,
odio a las perras.
Em uma entrevista, Galindo fala sobre a questo:
Realizar la accin era una manera de revertir el poder de quienes nos mantienen en
la zozobra. Una mujer, al inscribirse ella misma la palabra PERRA con un cuchillo,
5 No a primeira vez que a artista se veste de luto. como se o seu reinvestimento em uma experincia de choque viesse
acompanhada j do luto e da melancolia.

Julya Vasconcelos
dejando una marca que permanecer, les quita a otros el poder de hacerlo. Nadie
puede marcarla, ella ya lo ha hecho. (Galindo, 2008)6.
A violncia autoinfligida, aqui, um ato extremado de subjetivao artstica. Reivindicar

a identidade da perra um ato de rebeldia que, encenado tanto no campo artstico quanto
no mbito poltico dos movimentos sociais (por exemplo, a marcha das vadias ou as recentes
falas, principalmente nas redes sociais, que utilizam o somos todos...), opera como forma de
resistncia estigmatizao, como uma forma de desestabilizao. A apropriao e inverso da
injria perra em Galindo pode ser comparada com o que Butler pondera sobre a apropriao
que alguns ativistas do movimento queer7 nos Estados Unidos fazem desse termo:
Paradoxalmente, embora tambm implique uma promessa importante, o

sujeito estereotipado como queer no discurso pblico atravs de interpelaes
homofbicas de vrios tipos retoma o mesmo termo como base discursiva para
exercer a oposio. Tal citao se manifesta como algo teatral na medida em que
imita e hiperboliza a conveno discursiva que tambm inverte. O gesto hiperblico
essencial para por em evidncia a lei homofbica que j no pode controlar os
termos especficos de suas prprias estratgias de abjeo (BUTLER, 2002, p. 326).
Assim como Perra, a performance Mientras ellos siguen libres uma recuperao de
todo o contexto nacional de violncia contra a mulher. Em portugus significa enquanto
eles seguem livres. Grvida de oito meses, Galindo ata-se pelas mos e pelos tornozelos com
cordes umbilicais, da mesma forma que as mulheres indgenas grvidas eram amarradas e
estupradas durante o conflito armado na Guatemala. Era uma maneira de induzir o aborto e
subjugar Mais uma vez a imobilidade do corpo de Galindo em performance desconcertante.
A outra face da performance de Galindo que toma a violncia de gnero como tema
a que exemplificaremos com o vdeo Himeneoplastia e a performance Recorte por la lnea.
O vdeo, que concedeu a artista o Leo de Ouro da Bienal de Veneza em 2004, sem sombra
de dvidas o momento mais radical da obra da artista, especialmente no que diz respeito
ao uso quase drstico da profanao no seu corpo-artista, borrando completamente as
fronteiras do real e da representao.
Em uma clnica clandestina na Guatemala, Regina se submeteu a uma reconstruo
do seu hmen para recuperar a virgindade, filmou todo o procedimento e o lanou no
mundo como arte. Vrias mulheres guatemaltecas submetem-se ao procedimento como
forma de corresponder a uma configurao social misgina e tambm violenta no campo
sutil. Mais uma vez a profanao como reconstruo de um corpo possvel vem tona. O
6 Entrevista concedida por Galindo Revista Cultural Adn, em 2008. Disponvel em: www.adncultura.com.ar
7 No Brasil seria algo como bicha ou veado. Ao p da letra significa esquisito.

outro trabalho que busco por em dilogo com este o Recorte por la lnea, que realizou em
Caracas, em 2005. Nua, Regina convida um cirurgio plstico famoso na Venezuela, que tem
a tradio de fabricar miss mundo hiper-plastificadas, para traar em seu corpo todas as
intervenes cirrgicas s quais deveria se submeter para obter um corpo perfeito. A artista
termina a ao com o corpo completamente pintado com linhas e crculos que envolvem
seus msculos e traos, criando uma interessante pea esttica que grita, ironicamente,
contras os padres estticos opressores que colonizam os territrios livre do corpo.
A ideia do corpo feminino como territrio de disputa desenvolvida pela intelectual
feminista Rita Segato, que se ocupa em traar um mapa da violncia de gnero em toda a
Amrica Latina. Segato, a partir de 2003, quando comeou a estudar o caso de Ciudad
Juarz, no Mxico, que ficou famosa pelo nmero alarmante de mulheres assassinadas desde
1993, passou a ver o corpo das mulheres como uma funo territorial, relacionado com a
ideia de soberania. O corpo das mulheres como o prprio campo de batalha onde se plantam
as bandeiras do controle territorial, jurisdicional, onde as novas corporaes armadas nas
modalidades mafiosas da guerra no convencional emitem signos de suas sempre fugazes
vitrias, de sua capacidade de soberania jurisdicional e impunidade8. E especificamente sobre
a violncia sexual, Segato muito precisa quando diz que ela tem componentes muito mais
expressivos que instrumentais:
() no persegue um fim, no para obter um servio. A violncia sexual

expressiva. A agresso ao corpo de uma mulher, sexual e fisicamente expressa uma
dominao, uma soberania territorial, sobre um territrio-corpo emblemtico
(SEGATO, 2014)9.
O corpo-poltico, o corpo-feminino e o corpo-cadver parecem preencher a

potica e a performatividade do corpo-artista de Galindo. Se improvvel mensurar
as reverberaes polticas efetivas da sua obra (nos termos de uma poltica dos direitos
humanos na Guatemala, ou de segurana para a mulher, por exemplo), inegvel observar as
aberturas constantes de Zonas Autnomas Temporrias (BEY, 2001) que seu trabalho realiza
em diversos nveis. A partir destas anlises possvel observar sobretudo a construo de um
corpo indisciplinado (OLIVEIRA, 2007), dotado da capacidade de esgarar as fronteiras e os
espaos de poder e normatividade.
8 Entrevista com Rita Segato (disponvel em: http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Rita-Segato-Mujer-cuerpo-

control_0_1081091894.html)
9 Entrevista com Rita Segato disponvel em: http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Rita-Segato-Mujer-cuerpo-
control_0_1081091894.html). Traduo nossa do original em espanhol: no persigue un fin, no es para obtener un
servicio. La violencia sexual es expresiva. La agresin al cuerpo de una mujer , sexual, fsica, expresa una dominacin,
una soberana territorial, sobre un territoriocuerpo emblemtico

Julya Vasconcelos
Ao final desta reflexo a massa que precipita desse caldo de cruzamentos de leitura
e observaes, que buscaram de alguma maneira orientar o olhar dentro de uma produo
artstica incrivelmente volumosa e praticamente ininterrupta desde 1999, esse oferecimento
do corpo, essa abertura (muitas vezes, no metaforicamente, de entranhas) observao do
outro tanto enquanto fruio esttica quanto em despertar poltico. O trabalho de Regina
Jos Galindo se caracteriza por um tratamento crtico das escurides, dos abismos, dos
choques, ao mesmo tempo em que aponta para uma ideia de futuro, cirscunscrita ao seu
revirar do passado.
Em uma mostra do seu trabalho em Milo, realizada entre maro e junho de 2014, Regina
intitula a performance indita que apresenta no Pac Milano, Exhalacin (Estoy Viva). Pela primeira
essa afirmao aparece obscenamente em um trabalho de Galindo. como se dissesse o que sempre
disse, em relao direta com a filosofia de Didi-Huberman: preciso dizer, preciso narrar, apesar
de tudo. (DIDI-HUBERMANN, 2004) Poderamos completar: estoy viva, pese a todo. A afirmao
de Galindo no uma esperana sentimental, talvez muito pelo contrrio, seja uma indicao de
que enquanto h vida, h possibilidade de morte e sofrimento. Mas enquanto h vida tambm
h corpo, brechas, potncias e construo de presente e de futuro. Na performance, Galindo est
deitada, nua, em um ambiente quase monocromtico, gelado. Uma torneira pinga gua numa
superfcie metlica, uma luz branca ilumina o corpo de Galindo. No entanto, diferentemente das
outras performances que trazem o corpo-cadver na sua impossibilidade de retorno, na sua queda,
desta vez os espectadores recebem um pequeno espelho, que repousam logo abaixo do nariz da
artista. A opacidade resultante da respirao que preenche o espelho a prova: est viva!, apesar de
tudo. possvel ver seu ventre inchar-se e refluir.
A intensa paixo pelo Real que atravessa a obra de Galindo do princpio ao fim, e
a incansvel, apesar de tudo, utilizao do corpo e das catstrofes humanas como matria-
prima e potncia para a construo de sua potica, calcada na reinveno e libertao do
corpo, o mais prximo que podemos chegar de uma concluso. Vemos aqui, ainda antes de
uma concluso, uma primeira vereda aberta para compreender a obra desta artista e tambm
uma primeira incurso na incluso da Amrica Latina dentro da discusso a respeito da
performance das memrias traumticas e da importncia da arte para engendrar e processar
essas narrativas sem que sejam neutralizadas em sua importncia poltica e humana.
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SETENTA, Jussara Sobreira.O fazer-dizer do corpo: dana e performatividade. EDUFBA,
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Julya Vasconcelos
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal
de Pernambuco, onde pesquisa a obra de Regina Jos Galindo e as representaes do
trauma e da catstrofe atravs do corpo na arte contempornea. E tambm jornalista
formada pela mesma instituio em 2008.

TERRA EM TRANSE PAS INTERIOR
o cinema de Glauber Rocha atravs da cia de foto
Kyrti Ford
RESUMO
Em 2012 o coletivo fotogrfico Cia de Foto foi convidado a participar da III Mostra 3M de Arte Digital que foi
sediada no Instituto Tomie Ohtake em So Paulo. Para a exposio levaram o projeto Pas Interior fruto de uma
experimentao com o cinema. O grupo utilizou como base para este projeto o filme Terra em transe (1967)
do cineasta baiano Glauber Rocha. Este artigo analisa o processo de criao utilizado em Pas Interior e as
discusses levantadas sobre o mesmo em torno do cinema, poltica e fotografia.
PALAVRAS-CHAVE: Glauber Rocha. Cinema. Fotografia. Poltica. Cia de Foto.
ABSTRACT
In 2012 the collective photographic Cia de Foto was invited to participate in the III 3M Digital Art Exhibition
which was held at the Tomie Ohtake Institute in So Paulo, Brazil. For the show they presented the project
Pas Interior fruit of an experiment with cinema. The group used as its basis the film Entranced Earth (1967)
also known as Land in Anguish from the Brazilian filmmaker Glauber Rocha. This article analyzes the
creative process employed in Pas Interior and the discussions that were raised by it upon cinema, politics and
photography.
KEYWORDS: Glauber Rocha. Cinema. Photography.Politics. Cia de Foto.
Esse o papel da fotografia: dar o estranho efeito

de permanncia a uma estrutura que parece insustentvel.
Extrato de texto usado no ensaio Pas Interior.

(Terra em transe/Icnica/Rancire/Deleuze/Benjamin)
1. Terra, 1967 Pas, 2012
O que um cineasta baiano falecido em 1981 tem em comum com um coletivo

fotogrfico criado na cidade de So Paulo em 2003? Um filme preto e branco produzido
em 1967. O cineasta em questo no ningum menos que o famoso e cultuado Glauber
Rocha. O coletivo fotogrfico, por sua vez, foi1 um grupo bem sucedido e premiado de jovens
fotgrafos conhecido como Cia de Foto. O vulcnico Glauber Rocha estabeleceria atravs
1 A Cia de Foto anunciou o encerramento de suas atividades em dezembro de 2013 aps dez anos de trabalhos na rea
da fotografia artstica e comercial. Desde ento seus quatro componentes principais Pio Figueiroa, Rafael Jacinto, Joo
Kehl e Carol Lopes, continuam atuando em fotografia, mas seguindo caminhos separados.

Terra em transe - pas interior
do seu premiado filme Terra em transe uma conexo hibrida e inesperada com o coletivo
formado por Pio Figueiroa, Rafael Jacinto, Joo Kehl e Carol Lopes. Em 2012 a Cia de Foto
levou para a III Mostra 3M de Arte Digital, no Instituto Tomie Ohtake, o projeto Pais Interior
que utilizou o filme de Glauber Rocha como uma plataforma para fomentar uma discusso
sobre cinema e fotografia.
Entre curtas, longas, documentrios e fico Glauber dirigiu entre 1959 e 1980
dezessete filmes, atuando como roteirista em doze e produtor em onze. Ganhou por trs
vezes o festival de cinema em Cannes. No cultuado festival, Glauber ganhou com Terra em
transe, em 1967, o prmio da Crtica Internacional (FIPRESCI). O prmio foi conquistado,
segundo a edio de 13 de maio de 1967 do Jornal do Brasil, pela originalidade com que
expressou uma situao que compromete o destino do homem latino-americano e o de
todo mundo. O filme foi produzido em meio ao incio catico da ditadura no Brasil e no
escapou ao punho de ferro da censura opressora. A pelcula sofreu cortes, solicitaes de
mudanas e chegou a ser proibida. E no poderia ter sido menos. O prprio Glauber revelou
em uma entrevista2 que havia feito Terra em transe com a aspirao de que fosse uma
bomba. (ROCHA, 2004, p.171). Lanado em meio avultada polmica, o filme foi acusado
pela censura de conter um tom altamente subversivo e imoral. Ainda assim a pelcula
foi convidada a Cannes, mas sua liberao s foi possvel graas presso de protestos
veiculados pela imprensa nacional e internacional que fizeram com que o Ministrio da
Justia reabrisse o processo. Acusado por muitos de fascista na poca que foi inicialmente
exibido, o filme foi amplamente discutido pela imprensa que em grande parte criticava o
nvel do carter tcnico da obra e a aparente despreocupao esttica de Glauber para com
a mesma. Parte da procura do cineasta baiano com o filme foi pela ruptura, pelo desvincular
de teorias prvias sobre arte e cinema. No h heris perfeitos na obra. O filme trata da
misria e do conflito enraizado na decadncia mental e cultural que permeia o
subdesenvolvimento e a opresso econmica. A narrativa em Terra em transe
quase toda montada em flashbacks e no segue uma ordem linear. No difcil se perder
na trama, confundir nomes de personagens ou lugares, exigindo, portanto certa ateno e
concentrao do espectador. Com uma esttica propositalmente alquebrada que conduz
em crescendos circulares - ao mesmo tempo anticlimticos certo senso de transe, Glauber
imprime com fora subdisfarada uma viso cida e enraivecida sobre um tempo onde o
que era transgresso adquire foro de normalidade. (BERNARDET, 1978, p.128).
2 Entrevista a Frederico de Crdenas e Ren Capriles.

Kyrti Ford
Imagem 1: Cartaz do filme Terra em transe (1967) de Glauber Rocha.
Terra em transe uma fico. O filme se passa em um pas fictcio chamado

Eldorado. No Brasil, mas podendo tambm s-lo ou qualquer outro pas latino americano.
o filme do subdesenvolvimento poltico, a tragdia do homem de conscincia preso no
circo dos horrores do subdesenvolvimento institucional. (BUENO, 2003, p.70). Paulo
Martins o jornalista-poeta, interpretado pelo ator Jardel filho, encarrega-se da narrativa da
trama. o protagonista do filme que se contorce em contradies durante todo o soporfero
enredo perambulando ora como um voyeur amaldioado, ora como um suicida exasperado.
O filme segue em crculo comeando pelo fim. atravs das recordaes de Paulo, que marca
a maior parte da pelcula com um monlogo interiorizado, que o agonizante personagem
retoma os passos que o conduziram at ali. o homem de boa ndole e intelectual burgus
de esquerda que divaga encolerizado pelos mesquinhos jogos de poder e repugnado pela
ignorncia, medo e submisso do povo. Ele o nico no tragado pelo transe que a todos
domina. A fotografia cinzenta sublinha e refora a feiura desconcertante que retratava.

Compondo o cenrio humano de Eldorado estava o lder de direita Porfirio Diaz,

interpretado por Paulo Autran, o governador da provncia fictcia de Alecrim, Filipe
Vieira (Jos Lewgoy), Slvia (Danuza Leo) uma mulher da alta burguesia e a militante de
esquerda Sara (Glauce Rocha). entre essas duas ltimas que o intelectual metamorfoseado
em defensor do povo fica afetivamente dividido. Situaes constrangedoras, comcios
inflamados entremeados de frases em clamor ao totalitarismo se misturam com bordes de
esquerda, batidas de candombl e msica erudita. A interpretao grandiloquente dos atores,
e um dos aspectos dentre as crticas que recebeu o filme, incitam um olhar de enviesado
estranhamento. H ambivalncia em todos e em tudo.
O povo quer comer, quer emprego, um lugar para morar. Se para isso preciso for, em
transe despolitizado, vender a alma a um magnfico demnio que adora carnaval, ele o far.
O filme um discurso recheado de discursos. Incitaes exacerbadas, testemunhos caducos
de f cega, proclamaes poticas camufladas so marcadas por Bachianas apoteticas em
uma srie de planos intercalados. o mais barroco dos filmes de Glauber. (BUENO, 2003,
p.69).
2. Interrompendo o movimento
Quarenta e cinco anos separam a estreia polmica do exabundante Terra em

transe do projeto Pas Interior do coletivo fotogrfico Cia de Foto. No ano do falecimento
de Glauber Rocha 1981 os ento futuros fundadores e idealizadores do grupo, Pio
Figueiroa e Rafael Jacinto, tinham apenas respectivamente, sete e oito anos de idade. A
ditadura, personagem importante fora e dentro da trama Glauberiana, reduzira-se a uma
constrangedora cicatriz camuflada nas pginas dos livros de histria. O digital substituiu
o analgico, as imagens migraram do papel para os pixels. As mdias multiplicaram-se,
romperam barreiras e enamoradas procriaram estranhos hbridos quimricos. O mundo do
atormentado poeta Paulo Martins acolhido e redescoberto para responder uma inquietao
de origem tcnica que geraria um novo pas.
A Cia de Foto foi criada para atender uma necessidade por uma mudana de ar.
Ambos, Pio Figueiroa e Rafael Jacinto, oriundos do fotojornalismo, procuravam expandir
seu exerccio na fotografia. Surgiu o desejo por uma dinmica que permitisse uma maior
explorao criativa. O grupo encontrou seu caminho aos poucos atravs da pesquisa e
experimentao. O olhar coletivo foi desenvolvido por avaliaes autoeducadoras. A fora
motriz principal era ver as coisas de um modo diferente. A conceituao do seu modo de agir
criativo abraou a releitura de trabalhos. Partiram inicialmente da apropriao e criao de

Kyrti Ford
novos significados de seus prprios arquivos. Em sua dinmica investigativa e experimental

no tardou para aventurarem-se por outras possibilidades.
O trabalho do artista britnico John Stezaker3 havia chamado a ateno de um dos
membros do coletivo. Rafael Jacinto havia se encantado com o trabalho que Stezaker fazia
com frames de filmes. O artista conceitual britnico havia publicado em 2011 o livro Film
Still em formato de coletnea onde reuniu trabalhos selecionados de uma srie que havia
iniciado em 1979. Esta srie constitua-se de colagens baseadas na mistura de fotogramas de
filmes da dcada de 1940 e 1950 que inclua desde filmes de baixo oramento a produes
de Hitchcock. Jacinto lana para Pio a ideia de trabalharem com um filme cinematogrfico.
Aps algumas consideraes iniciais, que incluiu em sua maioria filmes estrangeiros
contemporneos, o grupo acolheu a ideia defendida por Pio de utilizarem um filme de
Glauber Rocha.
Glauber era engajado, audacioso, revoltado. Adjetivos que segundo, Jacinto, estavam
sendo perdidos no fazer artstico em geral. Escolheram Terra em transe que foi baixado da
Internet e submetido a exaustivas sesses de edio. Todos os frames foram contados. Cerca
de 175 mil segundo narrado em entrevista por Carol Lopes. A questo tcnica era, e uma
das inquietaes geradas pelo processo, como colorir fotogramas de um filme originalmente
feito em pelcula e transposto em formato digital na Internet. A questo conceitual residia
sobre temporalidade, na retirada de uma imagem do fluxo do movimento. O objetivo no
era ressignificar Glauber ou seu trabalho, mas entender o qu essa imagem quando ela sai
desse fluxo das imagens [...], de tentar propor uma nova narrativa a partir das imagens dele.
(LOPES, 2014).
As centenas de imagens que compunham o longa de Glauber Rocha passaram por
um processo de desconstruo e construo sendo compartilhadas entre os membros do
coletivo at que fosse alcanado um consenso. O trabalho estimulou o grupo. Conversavam
intimamente com Glauber, refazendo cinema. Carol Lopes ficou encarregada da colorao
dos fotogramas selecionados. Ao projeto foram acrescidos textos com dilogos do filme,
exclusivamente as falas do personagem Paulo Martins, misturados aos de filsofos, tericos
e crticos das reas da fotografia, esttica e poltica. As vozes de Walter Benjamin, Gilles
Deleuze, Jacques Rancire se juntaram a trechos do blog Icnica4 criando com as imagens
uma nova narrativa. A ideia da adio dos textos foi trazida mesa por Pio. Apesar de ter
3 Nasceu em Worcester, Inglaterra em 1949

4 Blog mantido pelo jornalista, pesquisador, doutor em Artes pela Universidade de So Paulo (ECA-USP), Ronaldo
Entler com Rubens Fernandes Jnior, Cludia Linhares Sanz, Maurcio Lissovsky e Pio Figueiroa

encontrado certa resistncia por parte dos outros membros do coletivo, como conta Rafael
Jacinto em entrevista5, os textos foram mantidos no projeto.
A dualidade que revestia o personagem Paulo Martins do filme Terra em transe o
poeta/jornalista heri e anti-heri foi reinterpretada em um novo contexto. Uma discusso
foi iniciada atualizando Glauber e imprimindo uma linguagem do coletivo. Os textos
misturados criaram uma nova narrativa junto narrativa renovada pelas imagens estticas.
Afinal o cinema tem uma base fotogrfica que lhe inerente e impossvel falar de cinema
sem falar de fotografia. (MACHADO, 2010, p.58).
Enquanto o grupo estava desenvolvendo o trabalho, Giselle Beiguelman, artista
e professora vinculada a FAU-USP6, convidou o coletivo para participar da III Mostra 3M de Arte
Digital, onde atuava como curadora. Ao ver o projeto do coletivo, Beiguelman o considerou ideal
para a mostra. Com ttulo de Tecnofagias e sediada no Instituto Tomie Ohtake a exposio ficou
aberta de 15 de agosto a 16 de setembro de 2012.
Imagem 2: Frame retirado de cpia digital do filme Terra em transe (1967) de Glauber Rocha.
5 Entrevista dada a autora em 16 de outubro de 2014.

6 Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo.

Kyrti Ford
Imagem 3: Frame retirado de cpia digital do filme Terra em transe (1967) de Glauber
Rocha (ver imagem 2) com a manipulao (colorizao, granulao, sombreamento)
para o projeto Pas Interior da Cia de Foto.
Treze frames do Terra em transe foram escolhidos para a mostra. O projeto recebeu
o ttulo de Pas Interior. Uma referncia a um dos crditos introdutrios do filme que situa o
local identificando-o geograficamente e onde se l: Eldorado, Pas Interior, Atlntico. Glauber
j comea a expor a dualidade, contradies e ambiguidades da narrativa neste crdito.
Um pas interior aquele que no banhado pelo mar. Eldorado ambos e nenhum, pois
possui praias. Para a exposio alm dos treze frames manipulados digitalmente e dos textos
hbridos impressos foi acrescido o udio com falas dos personagens dos filmes. A Cia da Foto
explica a ideia na edio do dia 20 de agosto de 2012 do blog Tecnoarte News:
Interrompemos o movimento e tiramos do filme seu estado de cinema. Suprimindo o
movimento e as palavras, restaram os atos desencarnados expelindo garantias de recomeos. Abriu-
se, pois, a travessia para o interior de onde emerge este ensaio. A vida dada a essas fotografias
a vitria do tempo, que, como sujeito, mora nesse filme e chega a ns, expirando um futuro. J
eram fotografias antes mesmo de iniciar-se o filme que constituram, sem perderem a condio
de unidade, e sobreviveram em um mundo que j no precisa respeitar imagem. (TECNOARTE
NEWS, 2012).

Imagem 4: Um dos textos hbridos usado no ensaio Pas Interior. (Dilogos do filme Terra em
transe/trechos do blog Icnica/Rancire/Deleuze/Benjamin)
quase impossvel identificar de quem este ou aquele trecho nos textos montados.
Criou-se uma nova narrativa em revoluo hbrida. Os treze frames escolhidos foram fixados
nas paredes do Instituto Tomie Ohtake sem seguirem a ordem cronolgica de exibio
no filme. A inteno no era essa. Novos personagens e novas paisagens - surgem da
manipulao digital da pelcula. outro lugar. Outro pas. Outro tempo. Uma nova interface.
O espectador tem que percorrer o espao para acompanhar uma narrativa, seja porque cabe
a ele editar as imagens que presencia ou porque aciona uma rede de narrativas possveis.
(MACIEL, 2009, p.37).
Caminhando atravs do Pas Interior, com os frames, falas e udio redefinidos o
espectador no um observador passivo. A ele lanado um convite para participar. Ele
que traa o caminho, a maneira em que navega e o destino ao qual quer chegar. Ele cria em
seu interior um novo pas. Provocar a reavaliao de seu entorno, tornar o expectador um ser
que questiona era o ato poltico que tanto procurava Glauber em seus filmes. A Cia de Foto
juntou-se a Glauber Rocha para possibilitar a projeo de uma nova histria, seja ela com
heris, anti-heris, revolucionrios ou poetas.

Kyrti Ford
Imagem 5: esquerda frame retirado de cpia digital do filme Terra em transe (1967) de
Glauber Rocha. direita o mesmo frame com a manipulao (colorizao, granulao,
sombreamento) para o projeto Pas Interior da Cia de Foto.
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Lista de imagens
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pt/0009/79/3b/45/793b45900cd6c506b66491593fc14cb1.jpg Acesso em: 12 abr. 2015.
Imagem 2: Imagem capturada de cpia digital do filme Terra em transe.
Imagem 3: Frame do filme Terra em transe (1967) de Glauber Rocha com a manipulao (colorizao,
granulao, sombreamento) para o projeto Pas Interior da Cia de Foto. Disponvel em: http://www.
piofigueiroa.com/PAIS-INTERIOR Acesso em: 12 abr. 2015.
Imagem 4: Um dos textos hbridos usado no ensaio Pas Interior. (Terra em transe/Icnica/Rancire/
Deleuze/Benjamin). Disponvel em: https://www.bloglovin.com/blogs/cia-de-foto-1600362/iv-theoria-
recife-621556141/ Acesso em: 12 abr. 2015.
Imagem 5: esquerda Frame retirado de cpia digital do filme Terra em transe (1967) de Glauber Rocha.
direita o mesmo frame com a manipulao (colorizao, granulao, sombreamento) para o projeto Pas
Interior da Cia de Foto. O ltimo disponvel em: http://www.piofigueiroa.com/PAIS-INTERIOR Acesso em:
12 abr. 2015.
Kyrti Ford
Graduao em Comunicao Visual UFPE / Ps-graduao Lato Sensu em Arte
Educao UNICAP / Ps-graduao Lato Sensu em Mediao Cultural - UFPE /
Ps-graduao Lato Sensu em Estudos Cinematogrficos - UNICAP / Ps-graduao
Stricto Sensu em Artes Visuais (Mestrado em concluso) - UFPE

DIRIOS GRFICOS E A TROCA DE EXPERINCIAS EXPRESSIVAS
Las Guaraldo
UFRN
RESUMO
Esse texto aborda a maneira como o compartilhamento de pginas de cadernos de desenho nas redes sociais
e em edies de livros vem proporcionando outros tipos de comportamento em relao aos hbitos em torno
desse desenhar. Cadernos de desenho geralmente so associados a introspeco, discrio, intimidade. No
entanto atualmente so objeto de exposio frequente nas redes sociais e edies de livros. Essa visibilidade vem
impulsionando encontros de desenhistas e aes educacionais. O que notvel nessa produo a diversidade
de recursos expressivos encontradas nos dirios grficos e a contribuio que oferece ao ensino do desenho.
Esse ser o tema do artigo aqui apresentado, com uma nfase maior no contexto de Portugal.
PALAVRAS-CHAVE: Cadernos de criao. Dirios grficos. Cadernos de artista. Sketchers.
ABSTRACT
This paper is concerned with the way sketchbooks pages are shared on social networks and in book editions
and how they provide other types of behavior toward habits of sketching. Sketchbooks are usually associated
with insight, discretion, intimacy. However, currently they are object of frequent exposure in social networks
and in books. This visibility has been promoting encounters between designers and also educational actions. It
is remarkable in this production the diversity of expressive resources which are found in the graphic journals
and the contribution it offers to the teaching of sketching. This will be the main issue of the present paper, with
a greater emphasis on the context of Portugal.
KEYWORDS: Creative notebooks. Graphic journals. Artist notebooks. Sketchers.
Introduo
Cadernos anotados por desenhistas podem ter muitos nomes: sketchbook, dirio
de viagem, caderno de artista, caderno de criao, dirio de bordo, dirio sensorial... a
diversidade de termos sem dvida indicadora da riqueza de papis que esses pequenos
suportes sequenciais desempenham.
Nas Escolas de Belas Artes do Porto e de Lisboa o termo Dirio Grfico foi
disseminado pelo escultor e professor Lagoa Henriques (1923 2009), que formou uma
gerao de desenhistas apaixonada pelo hbito de desenhar em cadernos.
O termo Dirio Grfico trs uma proposio implcita: a prtica diria, a
necessidade do exerccio constante, a relao com o cotidiano e sua significao. O termo

Dirios grficos e a troca de experincias expressivas
tambm indica a ao de grafar, a caligrafia, os registros que transitam entre a imagem e o

texto. A mo que grafa escreve e desenha, muitas vezes com a mesma caneta. Dirios grficos
no so apenas cadernos de desenhos. So produes hbridas e alm dos desenhos e textos
frequente tambm a presena de colagens.
Henriques explica: O Dirio Grfico qualquer coisa que ns, na medida do
possvel, escrevemos todos os dias sobre a realidade que nos cerca. o risco inadivel em que
o desenho realmente prioritrio, mas a palavra tambm aparece, porque tanto o desenho
quanto a palavra escrita so caligrafias. O Dirio Grfico acontece, no deve ser uma
obrigao, deve ser uma necessidade, deve ser qualquer coisa que faz parte da nossa prpria
existncia. E acontece sempre, digamos, desde que o homem existe. (in SALAVISA, 2011,
pg.116)
Essa caligrafia da existncia, formulada por Henriques, fala de um aspecto
singular relacionado com o tipo de desenho que encontramos em cadernos. Talvez
pela sua portabilidade, h sempre indicadores pungentes da realidade que nos
cerca nesses registros, uma forte relao com o cotidiano. Cadernos talvez sejam
para o desenho aquilo que a cmera fotogrfica porttil foi para a fotografia. E assim
como o advento do celular transformou a produo fotogrfica contempornea, o
compartilhamento de pginas de cadernos na web vem fomentando a prtica sketcher,
que pode ser considerada como um gnero cuja caracterstica seria a sua portabilidade
e vnculo com o cotidiano. Mas tambm outros aspectos emergem dessas prticas,
como o desejo de compartilhar a experincia do desenho nos espaos pblicos das
cidades: uma ocupao da cidade experimentada agora de maneira no isolada, mas
tambm coletiva.
Outro aspecto que o termo Dirio Grfico coloca em evidncia a sua natureza
de quase lbum, de um documento que tem organizado nas suas pginas um conjunto
de anotaes que por alguma motivao foram armazenadas e acabaram gerando um
discurso, ainda que trpego, sobre um conjunto de percepes reunidas em certos tempos
/ espaos.
rica e variada a natureza das operaes cognitivas presentes nesses documentos,
assim como o potencial que esse hbito tem para a formao visual grfica daquele que
o cultiva. A extensa exposio dessas pginas revela tambm grande diversidade de
recursos expressivos. Alguns desenhistas se valem do formato encadernado e adotam uma
organizao espacial que se assemelha a lbuns editados. Muitos desses scketchers trabalham
como ilustradores. Em alguns casos nota-se uma inteno de organizao j bastante
estruturada da informao visual e verbal.

Las Guaraldo
Figuras 01 e 02 - Pginas do caderno de viagem de Urumo em Mundaka (pas Basco)
Por outro lado, estamos falando da utilizao de cadernos na prtica

cotidiana de desenhar, o que inclui nessa prtica a inteno de armazenamento de
dados (visuais e verbais) para posterior utilizao em outros projetos - ou no. Se
algumas pginas so estruturadas com primor, como lbuns j editados, no menos
importantes so as pginas que adicionam os dados sem organizao definida. No
mestrado estudei a maneira como Gauguin utilizou os dados do seu Caderno do
Taiti em suas obras (no confundir com os lbuns editados Noa Noa) e conclu
que ele tinha uma estratgia de armazenamento de dados e posterior organizao
de uma construo de um imaginrio idlico que ele estruturava na tela a partir
da articulao daqueles signos avulsos que ele estudava atravs dos desenhos de
observao. Na tela que se dava a construo simblica do seu Taiti - paraso na terra
muito distante da realidade difcil que ele vivia l. O caderno era utilizado como
espao de aprendizagem de desenhos de observao e afinamento das representaes
figurativas. Um dado curioso a quase inexistncia de desenhos de paisagens. Nesse
caderno os signos so avulsos: mulheres sentadas no cho, andando, rvores, cavalos,
porcos, cachorros. Posteriormente esses signos vo compor um conjunto de obras que
tematizam o paraso perdido que Gauguin foi buscar no Taiti.

Figuras 03 e 04 - Pginas do Caderno do Taiti, de Gauguin, e tela Porcos Pretos 1891

As pginas desse caderno de Gauguin eram parte do processo de trabalho dele, no
eram produto final.
O hbito de registro de frias ou expedies cientficas foi comum entre viajantes do
sculo XIX, e talvez por isso at hoje frequente associarmos o caderno de desenho com
o registro de uma viagem, ou de uma situao de lazer. No entanto digno de nota a sua
utilizao em outras circunstncias, menos ldicas. No dia que Frida Kahlo soube a notcia
da amputao de sua perna ela desenhou em um caderno um auto retrato com o corte da
perna assinalado. Naquele momento de angstia, em uma cama de hospital, foi em um
caderno que Frida expressou sua dor.
Figura 05 - Caderno de Frida Kahlo pgina com desenhos realizados no dia que soube da
necessidade de amputar a perna

Las Guaraldo
At poucos anos atrs essa produo permanecia guardada em gavetas, reas

reservadas de museus, edies luxuosas fac-smiles. Sempre foi difcil expor um caderno, pois o
documento delicado e exp-lo dentro de uma vitrine de imediato restringe a compreenso da
sua natureza de lbum sequencial, engessando-o nas pginas mais bonitas esteticamente, mas
nada revelando sobre o conjunto, a experincia ali registrada e a ordem sequencial das pginas.
Nem sempre temos na internet o caderno inteiro e fato que os sketchers escolhem as pginas
por eles consideradas bem sucedidas. Mas h tambm exposio de pginas sequenciadas.
Figuras 06 e 07 - Postagem de Liz Stell no blog Urban Sketcher mostra vrias pginas e um
flip book.
O que se prope aqui no uma anlise aprofundada de um processo especfico,

mas a anlise da abrangncia dos recursos expressivos presentes em diferentes pginas,
com o propsito de contribuir para a adoo de dirios grficos nos processos educativos
relacionados com o desenho. Uma especial ateno ser dada aos desenhistas portugueses e
ao trabalho de fortalecimento e divulgao dessa rede realizada por Eduardo Salavisa.
Figuras 08 e 09 - Contracapas de livros editados por Salavisa: percursos de diferentes

desenhistas por Lisboa e pelo mundo. Mapeamentos grficos das cidades.

1. Redes de sketchers
Os compartilhamentos de contedos na web proporcionam encontros de pessoas

com interesses semelhantes. No caso dos cadernos, alm dos inmeros blogs de sketchers,
surgiram agrupamentos como os urban sketchers, sketchcrawl. Essas redes de desenhistas
foram formadas nos ltimos anos, o que vem resultando em intenso intercmbio de
informaes sobre prticas, experincias, encontros de desenhistas, eventos, cursos,
simpsios, maratonas de desenhos em espaos pblicos e publicaes de livros.
Em 2002, o desenhista e professor de artes de Portugal Eduardo Salavisa colocou no
ar o site diariografico.com, com a seguinte chamada:
Este site pretende ser um ponto de encontro de pessoas que desenham de maneira
sistemtica e quase obsessiva no seu quotidiano. Esses registos dirios so feitos em
pequenos cadernos portteis, que se podem designar por Dirios Grficos. Mostra registos
do seu autor, Eduardo Salavisa, e de outros autores que ele gosta e que tambm desenham
diariamente, de experincias feitas em escolas, alm de bibliografia que vai sendo recolhida
sobre este assunto. , tambm, um receptculo para quem queira acrescentar algo sobre
Dirios Grficos.
Esse site de fato cumpriu o seu propsito e aglutinou uma srie de desenhistas
que por sua vez criaram seus prprios blogs, alm de mostrar experincias realizadas
nas escolas, em inmeras turmas. Em 2008 Salavisa editou o livro Dirios de Viagem,
desenhos do quotidiano com depoimentos de 35 desenhistas sobre suas relaes com os
cadernos. O incentivo ao hbito de desenhar, tendo ou no sucesso muito praticado nos
ambiente educacionais portugueses, e rapidamente foi fortalecida uma rede de desenhista
profissionais, ilustradores, arquitetos e professores de desenho.
Tambm em 2008 o blog Urban Sketchers foi formado pelo jornalista espanhol
radicado nos EUA Gabi Campanrio, e ento o boom foi mundial, explica Salavisa, pois
Gabi procurou e convidou desenhadores de todos os continentes. Em 2009 a sketcher e
professora universitria espanhola Clara Marta organizou o primeiro encontro De Vuelta
con el Cuaderno na Universidade de Saragoa. Nesse encontro surgiu a ideia para os
Simpsios dos Urban Sketchers.
Alm desse material disponibilizado na Web, Salavisa editou uma srie de livros com
pginas de diferentes desenhistas e seus depoimentos sobre suas prticas e costumes. Essa
riqueza de material publicado ser daqui para diante o nosso objeto de anlise.

Las Guaraldo
2. Recursos expressivos nos dirios grficos
J falamos sobre a portabilidade dos cadernos. Essa caracterstica proporciona

desenhos realizados em condies as vezes precrias, o que d aos desenhos um frescor, o
registro de um instante. O desenho de Miquel Barcel foi feito diretamente com o pincel
e captou com sntese e movimento informaes de luz, do calor daquele instante a forma
homens montados em dromedrios (onde parece que ele tambm est).
Figura 10 - Caderno de Miquel Barcel Viagem ao Sudo
Joo Catarino carrega de tinta nanquim o pincel com reservatrio e consegue

agilidade na marcao de sombras, em circunstncias fugazes. O contraste visual intenso
uma marca registrada de seu estilo.
Figura 11 - Desenhos de Joo Catarino em Moambique feitos com pincis com reservatrios
de gua enchidos com tinta.
Fonte: acevo da autora
Os cadernos de Lapin tambm so facilmente reconhecidos, pois esse ilustrador

mvel, cadernista (como se auto define) sempre utiliza antigos cadernos de contabilidade,

com colunas de finas linhas vermelhas que reconhecemos rapidamente como sendo dele
em qualquer compndio de sketchers. Virou uma marca identitria de seu trabalho. Em
seu blog temos acesso aos contedos internos dos lbuns que ele editou, fac smiles de seus
cadernos. Nesses casos o caderno virou pea comercializvel e o ilustrador tem o seu prprio
produto independente.
Figuras 12 e 13 - Blog de Lapin indicando os temas dos sketchbooks e interior do lbum de

Istambul
O desenho de Lapin utiliza com frequncia interferncias de escritos em forma de

comentrios, nomes das pessoas, lugares, piadas, textos soltos, em bales ou flechas. Tem
linhas de contorno bem definidas e preenchimento de cor em aquarela respeitando os
contornos. J desenhistas como Richard Cmara utilizam a Mancha de cor independente do
desenho.
Figuras 14 e 15 - Richard Cmara e Paula Xavier: a mancha de cor independente do desenho.

Las Guaraldo
No Simpsio dos Urban Sketchers que aconteceu em Lisboa, em 2011, Richard

Cmara foi o responsvel por uma das oficinas e o desenho de Paula Xavier exposto acima foi
feito nessa ocasio. O livro resultante desse simpsio foi organizado a partir das proposies
das oficinas. Richard Cmara expe assim a sua proposta de aplicao da cor antes do uso da
linha:
Desde a mais tenra idade somos confrontados com o ensino que nos instrui e
obriga a usar a cor como simples preenchimento, sempre devidamente delimitado
e constrangido pela linha. Em alguns casos at nos diziam que a cor no deveria
passar da linha, como se de uma infrao rodoviria se tratasse e com ela nos
pudesse cair pesada multa por excesso cromtico (CMARA, p.152).
Se at agora tratamos apenas de imagens figurativas, vale apresentar algumas pginas

do artista plstico Harold Hollingswhorth.
Figuras 16, 17 e 18 - Cadernos, pesquisa de campo de Harold Hollingswhorth e painis de

tcnica mista
Nota-se que os cadernos de Harold esto mais diretamente relacionados com

o recolhimento de dados das ruas, desses restos de discursos que sobram em partes de
tipografias quebradas. J nos painis expostos na galeria em tcnica mista (nesse caso com
pinturas e colagens) esse material grfico e tipogrfico aparece ordenado, em jogos de formas
conectadas, formando arabescos em grades regulares. Restos da civilizao gutemberguiana
so elementos constituintes dessas obras. H algo de Rauschenberg em seus cadernos, nessa
referncia a esse mundo de restos grficos e paisagens urbanas.
No texto que o artista escreve sobre si no site da woodsidebrasethgallery Harold
comenta sobre o hbito que vem retomando, de utilizar cadernos: como alongamentos antes
do exerccio, eu tinha esquecido de fazer isso nos ltimos anos. O resultado lquido que
estou confiando mais em minhas mos, braos.

Camadas de papis, camadas de sentido. Na extremidade oposta, Ricardo Cabral

trabalha com outro tipo de camadas: escolhe temas para suas viagens de trabalho, onde
realiza um registro/reportagem. Desenha de observao e fotografa o mesmo lugar. De volta
para casa, escaneia o desenho e pigmenta com as informaes de luz e cor das fotografias
- que retira com ferramentas de programas grficos, como o conta gotas. O resultado so
livros reportagens editados com uma linguagem hbrida, mistura de sketchbook com
fotojornalismo e Histria em Quadrinhos. Vale notar que o livro editado finge ser um
sketchbook, quando na verdade ele tem partes da sua constituio que so provenientes de
cadernos. A promessa simblica da publicao mostrar uma viagem com o frescor do olhar
de um viajante.
Figuras 19, 20 e 21 - Livro de Ricardo Cabral sobre Israel misturando desenhos do caderno
com cores e luzes de fotografias capturadas no mesmo local.
A exposio dos cadernos em blogs, sites e livros acarreta no perigo do excesso de

estetizao das pginas, que j passam a ser feitas para serem exibidas. Cadernos passam a
ter status de produto acabado (e portanto se aproximam do conceito de livro de artista), o
que acarreta em ganho de prestgio mas risco de perda de grande parte da riqueza cognitiva
e experimental de suas pginas. Para aqueles que trabalham com dirios grficos como
recurso pedaggico importante que se enfatize que o caderno antes de tudo um lugar de
armazenamento de dados, experimentao e projeto. No precisa ter valor esttico, portanto,
mas valor de busca, mesmo que essa busca seja inconsciente, e que o caderno seja auxiliar
para torn-la consciente.

Las Guaraldo
3. E as redes de desenhistas so amplas e profcuas
Tentamos expor at aqui uma pequena amostra da riqueza e diversidade de recursos

em torno do desenho que esse tipo de produo disponibilizada ao pblico oferece para
pesquisadores e desenhistas. E estamos nos referindo no s produo imagtica, mas
tambm ao conjunto de depoimentos sobre prticas de desenho.
As informaes sobre procedimentos de Ricardo Cabral foram relatadas em um ciclo
de conferncias organizado pelo museu do Carmo e Eduardo Salavisa, em Lisboa, intitulado
A viagem e o dirio grfico. Nesse evento, diferentes sketchers expuseram semanalmente
seus processos de criao e suas maneiras de utilizar os dirios grficos. Em Portugal, todo
esse conjunto de conferncias, sites, blogs e livros editados esto atualmente em curso,
proporcionando intensa troca de experincias entre cadernistas.
O ilustrador e jornalista espanhol radicado nos EUA Gabriel Campanario idealizou
o projeto do Urban Sketcher em 2007 (primeiro em forma de Flickr e depois como site e
encontros internacionais), quando viu o nmero crescente de pessoas que compartilham
desenhos de cidades na blogosfera.
Nos EUA um desenhista da pixar, Enrico Casarosa, criou em 2009 um evento que
ganhou vida internacional, o sketchcrawl maratonas mundiais de desenhos (inspiradas nas
pub crawls maratonas de bares). Comentrio de Enrico na web: Realmente ainda sopra
minha mente que nestes dias somos muitos ao redor do mundo.
Os blogs e sites deram s pginas dos cadernos visibilidadade internacional e esto
revitalizando as prticas do desenho, no s pelo compartilhamento da produo, mas
tambm pela promoo da convivncia, das trocas de experincias e desejos de ocupao
da cidade com exerccios poticos ao alcance te todos, basta uma caneta e um caderno.
Desenhar fcil, afinal. Como diz o dito popular entre desenhistas, s correr o risco.
Referncias
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SALAVISA, Eduardo (org). Dirios de viagem- desenhos do quotidiano 35 autores
contemporneos. Lisboa: Ed. Quimera, 2008.
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Lisboa: Ed. Quimera, 2011.
____________________. Dirios de Viagem 2. Desenhadores-viajantes, Lisboa: Ed.
Quimera, 2014.

SALAVISA, Eduardo, CARNEIRO, Teresa. Dirios Grficos em Almada. Catlogo de

exposio, Museu da cidade de Almada, 2011.
SKETCHERS, Urban. Urban Sketchers em Lisboa. Desenhando a cidade. Lisboa: Ed.
Quimera, 2012.
Referncias digitais
Disponvel em: http://diariografico.com/ Acesso em: Agosto 2015.
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Disponvel em: http://www.sketchcrawl.com/ Acesso em: Agosto 2015.
Disponvel em: http://www.urbansketchers.org/ Acesso em: Agosto 2015.
Disponvel em: http://www.lesillustrationsdelapin.com/ Acesso em: Agosto 2015.
Disponvel em: http://www.woodsidebrasethgallery.com/artists/harold-hollingsworth/
Acesso em: Agosto 2015.
Disponvel em: http://desenhosdodia.blogspot.com.br/ Acesso em: Agosto 2015.
Las Guaraldo
Professora de linguagem e expresso visual do curso de artes visuais da UFRN.
Doutora em arte comunicao e semitica com pesquisa de ps-doutorado na
Universidade de Aveiro - Instituto ID+ (Portugal) - programa de criao artstica
contempornea. Foi docente da PUCSP (2001 a 20014) no curso de Comunicao
e Multimeios, na rea de linguagem visual. Integrante do Grupo de Pesquisa em
Crtica de Processo (PUCSP) desde 1997 e foi editora cientfica da revista Tessituras
e Criao . Lecionou artes visuais no ensino fundamental e mdio por 15 anos.
Desenvolve pesquisas sobre processos de criao, dirios grficos e prxis e estratgias
expressivas da linguagem visual e grfica.

ARMANDO DE HOLANDA:
teoria, prtica, crtica
Lara Foinquinos Krause Gonalves

UFPE
RESUMO
Diante do contexto poltico do final do sculo XIX e incio do sculo XX, a arquitetura sofreu muitas alteraes
e apresentou grandes reaes a tentativa de uma implementao de um Estilo Internacional. Nesse contexto,
surgem alguns crticos e arquitetos na busca por uma tradio de abordagem regionalista na qual o local
era respeitado e estudado como partido arquitetnico para o desenvolvimento do prprio projeto. Surge, no
cenrio pernambucano, arquitetos como Accio Gil Borsoi, Delfim Amorim, Mario Russo e Heitor Maia Neto
como agentes modificadores dessa estandardizao da produo arquitetnica. Temos, ainda, uma outra figura
bastante importante chamada Armando de Holanda, que por meio de um manifesto, lana as diretrizes para se
construir no Nordeste Brasileiro na busca pela concepo de lugares amenos nos trpicos. No presente trabalho,
a partir da anlise do contexto, embasamento terico desses arquitetos e repercusso nas obras poderemos
observar a constante relao existente entre arte e poltica.
PALAVRAS-CHAVE: Arquitetura regionalista. Estilo internacional. Armando de Holanda. Arte. Poltica.
ABSTRACT
During the political context of the nineteenth and early twentieth century, the architecture has undergone many
changes and had great reactions to attempt an implementation of an International Style. In this context, there
are some critics and architects in search of a tradition of regionalist approach - in which the site was respected
and studied as an architectural advantage for the development of the project itself. So appears in Pernambuco,
architects like Acacio Gil Borsoi, Delfim Amorim, Mario Russo and Hector Maia Neto as modifying agents
this standardization of architectural production. We also have another very important figure named Armando
de Holanda, which through a manifesto, lays the guidelines for building in Northeast Brazil in the search for
designing mild places in the tropics. In this paper, by analyzing the context, theoretical basis of these architects
and repercussions in the works we can see the constant relationship between art and politics.
KEYWORDS: Regionalist architecture. International style. Armando de Holanda. Art. Politics.
Introduo
Nas ltimas dcadas do sculo XX, surge um movimento que despertou a

necessidade de repensar as prticas e posturas anteriores tomadas no campo das artes: o
chamado Estilo Internacional perdurou at os anos 50. Esse dito estilo buscava alcanar,
servir ou reduzir a um nvel comum o pensamento e o desejo de um maior nmero possvel
de usurios: sem fronteiras de ordem cultural, climtica ou existencial. Ocorre a o processo

Armando de Holanda
de estandardizao e unificao dos produtos, impulsionados pela demanda ps-guerra

e avanos tecnolgicos obtidos na industrializao, onde a produo em srie e o lucro
mximo eram grandes pilares. A arte, aquilo que era antes individual, ganha carter de massa
e seus usurios passam a fazer parte de meros nmeros quantitativos enquanto o aspecto
qualitativo era, muitas vezes, completamente desprezado.
Nesse contexto, a arquitetura surge com um papel fundamental na busca pela
adequao ao local e suas caractersticas prprias aproveitando sempre que possvel
suas potencialidades e amenizando as dificuldades do stio, de onde surgem as primeiras
ideias da sustentabilidade. Se insere ainda nesse contexto a crise no petrleo e as questes
energticas surgidas a partir deste fato, quando a arquitetura deve passar a ter preocupaes
com a utilizao dos recursos e a sustentabilidade. Dessa maneira, busca-se proteger tanto
o homem quanto a prpria edificao, era necessrio um estudo das adversidades de cada
regio distinta, da cultura, do clima, da paisagem, do relevo, da vegetao, da topografia e
demais condicionantes ao projeto.
Aqui no Brasil, as discusses sobre o assunto iniciam-se, sobretudo, com a chegada
de Le Corbusier em 1922 e a figura de Lcio Costa como grande interlocutor entre a nova
arquitetura e nosso clima tropical. Esse ano ainda marcado pela Semana de Arte Moderna
de 22, inserida em perodo de intensas agitaes de onde surgiram exploses de ideias
inovadoras que aboliam por completo a perfeio esttica to apreciada no sculo XIX e
buscavam, em sua essncia, a liberdade de expresso desvinculada dos padres que eram,
anteriormente, aceitos de maneira dogmtica. Muitas foram as crticas a esse evento na
poca; mas apenas hoje possvel perceber sua real importncia com o passar do tempo.
Essa ruptura proposta trouxe tona importantes movimentos, como o Movimento Pau-
Brasil, Grupo da Anta, Verde-Amarelismo e Movimento Antropofgico todos eles na busca
de uma arte autonomamente afirmada, configurando-se como expresses ps-portuguesas.
Posteriormente, se comea a repensar a postura do indivduo no mundo e sua
postura em relao ao seu habitat natural. Surgem a as discusses acerca da sobrevivncia
do planeta e as questes energticas emergem no mundo inteiro. Algumas vozes, ento,
partiram para a resistncia dessa ordem mercadolgica instaurada no ps-guerra e surgem
questionamentos na busca por um futuro vivel no planeta.
Paralelamente a esse cenrio internacional de discusses, comeam a surgir,
sobretudo no Nordeste, crticas acerca da produo modernista brasileira com conferencias
com participaes de Joaquim Cardoso, Gilberto Freyre e Ariano Suassuna. Juntos, eles
contestavam a ausncia das preocupaes ambientais e culturais peculiares a cada lugar,
propondo um pensamento regional em detrimento do pensamento puramente moderno.

A arquitetura comea a sofrer, lentamente, um processo de adaptao das residncias

portuguesas s condies tropicais. O ato de conceber espaos deveria responder bem a essa
crise de maneira que as edificaes fossem projetadas sob o ponto de vista bioclimtico
isso , deveriam representar um menor consumo energtico, utilizao de materiais locais e
consequentemente um menor custo para mant-las ambientalmente confortveis.
1. O regionalismo crtico no cenrio internacional
Diante de toda a atmosfera de contestao do estilo internacional e recusa da

reproduo dos estrangeirismos, surge uma postura denominada regionalismo crtico.
No cenrio internacional, Kenneth Frampton discorre sobre essa teoria alegando que
projetos aclimatados so esttica e ecologicamente corretos oferecem resistncia s foras
homogeneizantes do capitalismo moderno. Defende-se, ento, uma constante busca por uma
arquitetura que reflita o lugar, sua paisagem e cultura, negando qualquer possibilidade de
predao dos costumes locais.
A ideia agora a de valorizao da diversidade cultural, em contraposio a
homogeneizao que encontrvamos anteriormente, bem como a generalizao exagerada.
Assim, um trabalho exemplar da arquitetura seria aquele que evoca a essncia do lugar junto
com a inevitvel materialidade do edifcio (NESBITT, 1996. p. 468).
Surgem ento propostas de carter nico, que se afastam da ideia de seguir receitas
para elaborao de projetos; cada projeto deveria se comportar como uma resposta especifica
para aquele lugar diferenciando-se de um estilo que muitas vezes conta com repetitivos
elementos reconhecveis e/ou pastiches.
2. Armando de Holanda A teoria
Armando de Holanda, discpulo de Delfim Amorim e Borsoi, bem informado das

discusses internacionais, nacionais e regionais por uma nova arquitetura, preocupado com o
processo de internacionalizao da arquitetura - que poderia produzir edifcios inadequados
aos pases localizados na faixa intertropical - passou a pesquisar sobre a adaptao da nova
arquitetura ao clima tropical. Ele levou o interesse adiante, e escreveu um livro intitulado
Roteiro para construir no Nordeste: Arquitetura como lugar ameno nos trpicos ensolarados
publicado em 1976 no programa de ps-graduao em desenvolvimento urbano da UFPE.
A ideia da adequao ao clima contribui para a formao de uma identidade regional
da produo arquitetnica e, ainda, consegue padres racionais na utilizao da energia.

Armando de Holanda
Muito do que vamos anteriormente eram cpias mal adaptadas que poucos se relacionavam
com nossas peculiaridades climticas e cultural, sobretudo a arquitetura dos trpicos. Para
ele, um bom projeto de arquitetura dependia da pesquisa histrica, utilizao correta dos
materiais locais e bom aproveitamento das condies ambientais fsicas e sociais.
Livremos- nos desta dependncia cultural em relao aos pases mais desenvolvidos,
que j demorou em demasia a afirmao de uma arquitetura decididamente
envolvida aos trpicos brasileiros. Desenvolvemos uma tecnologia da construo
tropical, que nos d os meios necessrios para atender a enorme demanda de
edificaes de nossas populaes, no somente em termos de quantidade, mas
tambm em qualidade (HOLLANDA, 1976, p. 28).
A regio do Nordeste, conhecida pelo seu clima tropical marcado pela forte presena de
luz, intensa umidade e ventos provenientes predominantemente do Sudeste ganha, com o livro de
Holanda, uma srie de recomendaes projetuais com o intuito de orientar a criao dos espaos
arquitetnicos adequados, configurando-se como lugares amenos e agradveis. Era necessrio,
portanto, que os arquitetos seguissem o proposto roteiro a fim de se adequarem ao meio ambiente
nordestino, especificamente faixa litornea, onde temos o clima quente e mido.
O autor estava longe de buscar a universalizao, utilizao de materiais especficos,
repetio de detalhes ou mesmo a abolio do uso dos recursos tecnolgicos a ideia era
de no abrir mo das razes. As recomendaes contidas no livro de Holanda, configurando
uma arte de construir para um grupo, um indivduo, uma regio, so as seguintes:
1. Criar uma sombra um amplo e expressivo abrigo do sol e da chuva, facilitando

troca das massas de ar e favorecendo a diminuio da temperatura e da umidade;
2. Recuar paredes proteger as paredes da incidncia direta do sol e da chuva,
gerando reas de transio para o convvio;
3. Vazar os muros propor paredes vazadas que permitem a passagem da brisa e
filtram a excessiva luz tropical;
4. Proteger as janelas - proteger as aberturas da envoltria da incidncia direta do sol e
da chuva, para que possam permanecer abertas nos dias chuvosos;
5. Abrir as portas permitir o contato visual, estimulando a integrao entre espao
interno com o espao externo, e vazar as folhas que compem as esquadrias;
6. Continuar os espaos promover a continuidade do espao, deixando-o
desafogado. Separando apenas os espaos onde a privacidade fosse imprescindvel;
7. Construir com pouco usar materiais existentes na regio e racionalizar a
construo evitando desperdcios;

8. Conviver com a natureza usufruir do sombreamento da vegetao e propor um

paisagismo com o emprego da flora nativa;
9. Construir frondoso construir de forma livre e espontnea, respeitando a cultura
e o clima locais. Produzindo uma arquitetura vigorosa, acolhedora e envolvente, que
coloque o usurio de seus espaos em harmonia com a natureza.
Tais recomendaes sugerem solues arquitetnicas que tinham como grande

objetivo proporcionar um desempenho trmico e luminoso satisfatrios aos usurios da
regio em questo, o Nordeste Brasileiro. A busca era por uma arquitetura dos trpicos para
os trpicos, isso , concebida e utilizada no mesmo lugar.
3. Armando de Holanda A teoria aplicada na prtica
particularmente notvel, segundo Yves Bruand, que em Recife, tenha acontecido

uma renovao modernista mesmo antes da implantao definitiva do novo iderio no eixo
sudeste. Em um curto perodo de tempo, um grupo de arquitetos conseguiu, no Recife,
conceber uma serie de construes dotadas de uma linguagem brasileira to almejada
durante a semana de arte moderna de 1922. Essas obras eram como uma sntese entre o
universalismo proposto pelo modernismo e a insero da particular expresso regional.
Holanda teve, infelizmente, uma produo arquitetnica reduzida mas que mesmo
assim demonstrava a constante relao com as necessidades e o foco na relao homem x
ambiente. Alm de sua prpria produo, houve uma parcela de seguidores que tambm
produziram segundo suas diretrizes, cujas obras tambm merecem ser analisadas nesse
enfoque.
O projeto do Terminal Rodovirio de Joo Pessoa, concebido pelo arquiteto Glauco
Campelo, se configura como uma concretizao dos princpios do Holanda em forma de
projeto. Um a um, podemos ver sua aplicao e compara-lo com os croquis existentes no
livro do prprio autor. A criao de sombra como abrigo protetor tanto do sol como das
chuvas tropicais vista nas reentrncias da fachada, possibilitando a entrada de vento e
retirada da umidade. A presena de paredes recuadas, projees da cobertura e criao de
espaos amplos tambm se configuram como lugares de desafogo do espao e muito ar para
se respirar. Os panos vazados nos muros, nossos conhecidos cobogs, contribuem para a
penetrao da brisa e filtragem da luz solar. As janelas, por sua vez protegidas, mostram mais
uma vez o rebatimento da teoria na prtica. A continuidade do espao e sua fluidez atravs
da liberdade conferem ao ambiente boa sensao de amplitude. O projeto demonstra ainda

Armando de Holanda
o emprego de materiais adequados ao sitio, bem como sua racionalizao e padronizao

remetendo a ideia do construir com pouco. O convvio com a natureza demonstrado
na interao entre a edificao e a paisagem natural, articulada com a vegetao. O projeto
consolida, portanto, o ato de construir frondoso, com arquitetura vigorosa consolidada pelas
aberturas, sombreamentos e continuidade.
Figura 01 - Terminal Rodovirio de Joo Pessoa

A edificao como abrigo protetor
Fonte: Acervo do Arquiteto Glauco Campello

Proporcionar sombras e espaos amplos Terminal
Fonte: Acervo do arquiteto Glauco Campello


Uso de elementos vazados
Fonte: Acervo do arquiteto Glauco Campello

Integrao com a natureza
Fonte: acervo do arquiteto Glauco Campello
O terminal rodovirio se configura como um espao confortvel e aprazvel pelas suas

qualidades estticas, funcionais, boa implantao e adequao ao sitio. Esses aspectos esto em
consonncia com a ideia de uma adaptao da arquitetura aos trpicos tais qualidades so
refletidas na sensao dos usurios da edificao.
Trabalhemos no sentido de uma arquitetura livre espontnea, que seja uma clara
expresso de nossa cultura e revele uma sensvel apropriao de nosso espao,
trabalhemos no sentido de uma arquitetura sombreada, aberta, continua vigorosa,
acolhedora e envolvente, que ao colocar-nos em harmonia com o ambiente tropical,
nos incite a viver nele integralmente (HOLLANDA, p. 28).

Armando de Holanda
Um conjunto de obras foi caracterizado pelas solues climticas adotadas na poca,

na busca por adaptar a linguagem moderna realidade tropical formando a base de uma
futura produo tipicamente regional. Delfim Amorim, Heitor Maia Neto, Mario Russo,
Accio Gil Borsoi e Lus Nunes foram outros arquitetos que procuraram muitas solues
nesse sentido.
A anlise da Casa Miguel Vita, de projeto de Delfim Amorim, mostra que as
contribuies de Armando de Holanda de fato repercutiram na prtica da formao de
uma futura escola pernambucana. Vemos, em planta, o uso de ptios internos e varandas
corridas como alternativas para ventilao, proteo e sombreamento. A volumetria elevada
do solo tanto melhorou o conforto climtico quanto valoriza o objeto arquitetnico em si,
conferindo leveza as elevaes eram realizadas, geralmente, em paredes de pedra extradas
da nossa prpria regio. possvel encontrar, ainda, arremates em concreto que funcionam
como brises protetores das esquadrias soluo posteriormente aplicada em um enorme
nmero de edifcios.
Figura 05 - Casa Miguel Vita - Recuos e sombras
Fonte: Acervo de Alcilia Afonso de Albuquerque Costa

4. O teor crtico da obra de Holanda
A existncia de uma forte relao entre arte, poltica e crtica se d desde o seu
comprometimento com a regio, com a representao de Estados ou mesmo hoje, na defesa
de movimentos de resistncia e quebra de paradigmas. No caso de Pernambuco, o nosso
estado foi visto como o bero do Movimento Regionalista, liderado pelo socilogo Gilberto
Freyre que buscou, em suas obras e crticas, uma espcie de atualizao da linguagem local/
regional com as vanguardas europeias. A aparente contradio se explica atravs da juno
daquilo que atual com uma tradio esttica, desenvolvendo assim uma renovao que
no perde o vnculo com a tradio e a memria. Vemos assim um constante movimento de
resistncia em relao aos padres pr-concebidos e impostos arbitrariamente e integrao
com aquilo que atual, nas demandas contemporneas.
No caso da arquitetura, a relao entre universal x particular aparece
constantemente nos momentos de rupturas de estilo e novas concepes. Essa dicotomia
apareceu, com maior intensidade, na arquitetura modernista. A importao de
estrangeirismos de maneira acrtica e a utilizao de solues universais para problemas
individuais apareceram em larga escala. na distino dos conceitos de espao e lugar que
esses novos arquitetos buscaram uma arquitetura contextualizada em relao ao seu meio
de insero sendo isso, muitas vezes, parte geradora do edifcio. Vemos, na produo ps-
moderna, exemplos que questionavam a universalidade do modernismo e com isso buscava
a relao com o singular e o particular. A ideia de afirmao do lugar produziria, ento, uma
arquitetura coerente com o homem que a usa, com a vida que abriga, com o cenrio que se
insere. (BASTOS, Maria Alice. 2007). Tais questionamentos abriram campo formal para a
ideia do regionalismo.
No fim do ltimo sculo, a arquitetura encontrou como grande desafio na
concepo de um habitat que priorize o humano em um mundo onde a massificao
especifica o sustentvel. Para isso, a racionalizao dos materiais, adequaes climticas,
questes culturais e aproveitamento dos recursos entraram no centro das discusses.
Em contraposio a essa situao, a emergncia de um Estilo Internacional negava toda
a questo da adaptao e regionalismo nesse cenrio que se inserem arquitetos e
pensadores que, preocupados com a padronizao e produo seriada da arte, iniciam uma
resistncia como meio para atingir uma individualidade na produo artstica e, sobretudo,
arquitetnica. Surge a uma nova viso de mundo mais ampla que embasa um pensamento
de caractersticas universais voltado para uma arquitetura feita pensando no homem e seu
habitat.

Armando de Holanda
A classe dominante aqui presente na poca, deslumbrada com as viagens e

completamente influenciada pelo modo de vida e pensamento europeu, aceitava sempre tudo
aquilo que vinha do exterior. Do colonial, fomos a um criado neocolonial que desembocou,
futuramente, no Estilo Internacional. Armando de Holanda buscava, ento, uma arquitetura
dos trpicos e para os trpicos que era, por sua vez, aberta, acolhedora e agradvel. O
arquiteto criticava ainda os caminhos tomados pela industrializao questionava se os
avanos tecnolgicos deveriam mesmo implicar na padronizao ou na diversificao e
inovao.
Surgia, assim, uma reao posteriormente chamada por alguns de Escola
do Recife, caracterizada por trs paradigmas: o dos setores funcionais, o ambiental
e o da forma, este ltimo, definido entre a racionalidade construtiva e o acervo
histrico nacional (AMORIM,2001). Os arquitetos vinham em busca de relaes mais
estreitas com o meio e a cultura local, concretizando-se pelo uso de beirais generosos,
revestimentos em massa caiada, varandas, esquadrias em madeira com venezianas,
aberturas regulares, trelias em madeira, volumes com predominncia de cheios sobre os
vazios.
Vemos ento que o roteiro proposto por Armando ia alm de um manifesto com
passos a serem seguidos pelos prximos projetos. Essa contribuio influenciou toda uma
gerao nordestina de arquitetos que formaram novas Escolas e maneiras de pensar. Essa
adeso mostra que o livro no foi uma expresso individual, mas a exposio de um iderio
plural longamente pensado e amadurecido no contexto que se vivia. O arquiteto consolidou-
se como um dos principais porta-voz de uma arquitetura moderna nordestina indo alm
das utopias anteriormente propostas.
Referncias
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Universidade de Braslia. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Programa de ps-
graduao. Braslia, 2008.
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COSTA LIMA, Hlio; MARIA LEDER, Solange. O Terminal Rodovirio e o Roteiro para
construir no Nordeste.Projetos, So Paulo, ano 11, n. 129.04, Vitruvius, set. 2011 <http://
www.vitruvius.com.br/revistas/read/projetos/11.129/4022>.
COSTA, Alicia Afonso de Albuquerque. Arquitetura do sol: solues climticas produzidas
em Recife nos anos 50.Arquitextos, So Paulo, ano 13, n. 147.00, Vitruvius, ago. 2012 <http://
www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.147/4466>.

FRANCA, B. M.; NASLAVSKY, G. As Novas Geraes de Arquitetos Atuantes em

Pernambuco nos anos 70. Os Exemplos de Glauco Campello e Armando de Holanda. In: 9
Jornada de Iniciao Cientfica, 2007, Recife-PE. 9 Jornada de Iniciao Cientfica, 2007. p.
741-745.
HOLANDA, Armando de. Roteiro para construir no Nordeste. Recife: Programa de Ps-
Graduao em Desenvolvimento Urbano da Faculdade de Arquitetura, UFPE, 1976.
MARQUES, Sonia; NASLAVSKY, Guilah. Eu vi o modernismo nascer foi no Recife.
Arquitextos, So Paulo, ano 11, n. 131.02, Vitruvius, abr. 2011 <http://www.vitruvius.
com.br/revistas/read/arquitextos/11.131/3826>.
NASLAVSKY, Guilah. Arquitetura moderna em Pernambuco, 1951-1972: as contribuies
de Accio Gil Borsoi e Delfim Fernandes Amorim, (2004), 270p. Tese (Doutorado) -
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, So Paulo (2004).
NESBITT, Kate. Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica (1965-1995). So
Paulo: Cosac Naify, 2006.
ROSSI, Aldo. A Arquitetura da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil 1900-1990. So Paulo: Editora da Universidade de
So Paulo, 1999.
ZACCARA, Madalena. A arte de construir no Nordeste: um resgate. Revista
contempornea, Vol. 8, N 1 (2010): Imaginrios.
ZACCARA, Madalena. Identidade e resistncia como poltica nas artes visuais: Recife
como referencial. Anais do IX Frum de Pesquisa em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2013.

Graduanda do 8 perodo em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal
de Pernambuco. Monitora da cadeira de Teoria da Arquitetura 1 com o professor
Fernando Diniz na UFPE. J atuou como estagiria dos escritrios de arquitetura de
Ana Cristina Cunha e Jernimo da Cunha Lima. Atualmente, estagia no escritrio de
arquitetura de Humberto Zirpoli.

A POESIA PUXA O GATILHO:
das dimenses da arte e poltica a partir da
srie inimigos, de Gil Vicente
Marcela Camelo Barros
RESUMO
A arte e poltica se apresentam numa multiplicidade de caractersticas, conduzidas por toda a complexidade e
tenso que esses dois campos, quando em separado, exprimem. Investigar tais aspectos que se sobrepem e se
embaam, se misturam e se separam, demanda um olhar sensvel e livre como o dos viajantes. desta forma
que o presente trabalho toma como ponto de partida o encontro com a srie Inimigos, do artista pernambucano
Gil Vicente, e a elege como guia nessa reflexo que apura as dimenses da arte poltica nas artes visuais.
PALAVRAS-CHAVE: Arte. Poltica. Contemporaneidade.
ABSTRACT
The art and politics are presented in a multitude of features, conducted by the complexity and tension that these
two fields, when separately express. Investigate such aspects that overlap and blur, blend and separate, demand
a sensitive look, free and enraptured as the traveler. This is how this paper takes as its starting point the meeting
with the Enemies series, the artist from Pernambuco Gil Vicente, and chooses as guide this reflection that
determines the dimensions of political art in the visual arts.
KEYWORDS: Art. Politics. Contemporaneity.
06 de outubro de 2010. Em viagem para So Paulo, pois o corao de quem viaja

vibra na atmosfera das descobertas. E o corao do artista parece potencializar o porvir. H
sempre um copo de mar para um homem navegar era o ttulo da 29 Bienal de So Paulo,
que viria a ser a minha ponte com a srie Inimigos, de Gil Vicente e com as impresses mais
efetivas de uma arte e poltica do extrapolamento dos sentidos e da potencialidade reflexiva.
L eu estava para visit-la pela primeira vez. Dos versos do poeta alagoano Jorge
de Lima, a reminiscncia de uma Alagoas que morei por 10 anos. Mares, rotas, horizontes,
caminhos e mudanas. Para onde vamos, levamos um pouco de ns e dos lugares que j
passamos e ao retornarmos a alguma paragem, o fazemos sempre imbudos de pertences
simblicos e emocionais.
O fluxo possibilita trocas poticas expressivas e afetivas que alimentam o processo
criador da pesquisa artstica. Viajar faculta, assim, uma maior frico das emoes. Enalteo,
tal qual Nietzsche (1878/2013, p. 271) o fez em Humano, Demasiadamente Humano, os
errantes, andarilhos, viajantes que observam, de olhos e coraes abertos, o que se sucede

no mundo e vivenciam a experincia em funo do que visto, absorvem e aprendem com

as vivncias da viagem, os que tm alegria na mudana e na passagem, e que, ao retornarem,
transformam o caminhar em ao, em obra. Mesmo nesse fim de mar / qualquer ilha se
encontrava, poetiza Jorge de Lima. Atravessamentos.
Dessa forma o lampejo de viver a experincia sensvel, estar receptivo ao que nos
orbita: localidades, pessoas, fatos, notcias, imagens, conversas, sons. So Paulo, Pernambuco,
Alagoas, poesia, arte, escolhas. Poltica. Fuso arte com a vida, pois experincias cotidianas
so experincias estticas, agora mais do que nunca atestadas pela arte contempornea, mas
que vieram conduzidas na segunda metade do sculo XX com a pop arte. Sim, e podemos
regressar at um pouco mais no tempo para agregar o romantismo de Baudelaire, o
simbolismo de Rimbaud, as botas de Van Gogh, a fuga de Gauguin para o Taiti, as prostitutas
de Toulouse Lautrec, o empenho dadasta, o surrealismo e, posteriormente, artistas dos anos
1960 e 1970, como John Cage e Joseph Beuys.
Esta sntese da genealogia do encontro com o objeto de pesquisa, desenha a
atmosfera da reflexo sobre o que norteia a temtica do presente artigo: a arte poltica a
partir da srie Inimigos, de Gil Vicente.
1. Arte e poltica como simblicos vivos: da experincia do encontro como experincia

de transformao
Subindo a rampa do assptico e organizado pavilho da Bienal de So Paulo, me

deparo com os Inimigos. Dentro da mostra, no havia como fugir deles. Existia uma vontade
de impacto nessa disposio estratgica dos desenhos a mo invisvel do diretor, a mo
invisvel do curador.
Aos poucos fui despertando para aquele fenmeno entre artstico e miditico que
ali se apresentava. Os visitantes inevitavelmente paravam, tiravam fotos, sorriam, imitavam
as poses dos retratados. Era imponente, era potente: uma extensa parede branca dispondo
dez desenhos emoldurados, um ao lado do outro, aps a subida para o ltimo pavimento do
pavilho.
Os dez desenhos estavam ali igualando representantes de um poder, poltico,
religioso ou institucional. Simbolicamente, o artista aniquila a todos eles. No escolheu a
pintura, e sim o desenho, pois a nobreza das tintas no combinaria.
Gil Vicente se autorretrata matando Bush, Lula, Papa Bento XVI, Eduardo Campos,
Fernando Henrique Cardoso, Elizabeth II, Jarbas Vasconcelos, Kofi Annan, Ariel Sharon
e Ahmadinejad (Figs. 1 a 10), todos em tamanho natural. Por contemplar cones do poder

A poesia puxa o gatilho
e da poltica nacional e internacional de maneira figurativa e literal, os Inimigos tambm

cumpriam ali, na 29 Bienal, uma funo didtica de introduzir com mais clareza o conceito
de arte e poltica.
O poder, do qual Vicente nos fala em sua obra, inimigo da arte? At quando
ele tem o domnio sobre esta relao poder e arte - enquanto artista abrigado neste
espao?
Sigo refletindo e amadurecendo, sendo uma espectadora que faz relao com o seu
meio. Investigando o que esta obra pode representar para alm da crtica ao poder institudo,
da desiluso do artista que a criou, da violncia simblica, da espetacularizao da imagem.
um contato que me inquieta e me move compreender os fenmenos da arte e poltica.
Para Moacir do Anjos e Agnaldo Farias, curadores da 29 Bienal, uma relao que deve
ser pensada de maneira especulativa, onde mais vale formular perguntas precisas do que
oferecer respostas difusas (2010, p.21).
E elas so vrias: ser que toda arte que traz mesmo o desejo de transformar?
Transformar em que sentido? Pois a transformao pode se dar para qualquer lado, se existir
lado. Ser que o artista quer a transformao? Pensa nela no momento da criao? Qual a
efetiva transformao que ele quer? Ser que a arte e poltica tem todo esse potencial? Ela
tem essa capacidade de influenciar e resolver questes ou est s interpretando fatos a partir
do olhar do artista? possvel estar totalmente isento de ideologia? No deixo de refletir
tambm que tanta atribuio de responsabilidade ao artista pode limitar a sua criatividade,
pode conduzir seu processo.
Arte e poltica sero de fato estimuladoras da vida quando atuarem em conjunto
para resgatar o processo de produo da subjetividade e propiciar a expanso de novas
prticas polticas, de formas de expresso capazes de recriar a existncia individual e
coletiva, diz Rosemary (2007, p.58).
dessa forma que partir do macro (bienal) para o micro (Inimigos e arte e
poltica) refora uma costura sensorial e imersiva. No h poltica sem dissenso. Que haja o
dissenso numa escrita a que ele se refere e por ele se deixa guiar.
2. Arte, arma poltica
Quando se discute a interseo arte e vida, com a vida de algum que ela se
mistura. com a vida de quem pela obra tocado, com a vida de quem se identifica ou
no se identifica com o que v, ouve e sente, com a vida pblica, com a vida privada,
com a vida poltica. Mas acredito que o primeiro cruzamento do binmio arte/vida se d

com a vida do prprio artista. E este algum um sujeito dotado de desejos, experincias,
idiossincrasias.
Gil Vicente nasceu em 1958, em Recife. Desde 1993 habita e trabalha na casa atelier
ampla e iluminada, localizada numa esquina no bairro de Boa Viagem, zona sul da capital
pernambucana.
Terceiro dos cinco filhos de Lauro de Oliveira e Marilda Vasconcelos de Oliveira. A
casa da famlia de classe mdia recifense era bastante frequentada por artistas e escritores1.
Seus pais foram grandes incentivadores e estimuladores no seu interesse pelas artes plsticas.
Uma famlia que estava preocupada com as questes sociais e com a educao dos seus
filhos. Gil aponta o convvio muito estreito dos seus pais com o movimento social da igreja
catlica, de grande legado para o pas:
A minha infncia, na casa dos meus pais, se reuniam muitas pessoas ligadas
ao movimento cristo atravs de Dom Hlder, Padre Henrique... Esse pessoal
frequentava muito a casa dos meus pais. E a a gente presenciava as reunies e tal
e minha v materna morria de medo, por causa que a gente estava num perodo de
Ditadura Militar. Ela morria de medo de meu pai estar organizando algo, mas no
era um militante exatamente, mas dialogava com a igreja catlica, principalmente
atravs de Dom Hlder, Padre Marcelo Carvalheira, que depois foi bispo em Joo
Pessoa. E Padre Henrique que conversavam muito sobre essas questes. Ento a
histria das Ligas Camponesas, etc. rolava isso. Eu era muito pequeno e no tinha
noo do que se falava em cada reunio, em cada encontro, e no era uma coisa
assim to sistemtica, mas se discutia sempre isso, e mesmo quando estvamos s
em famlia, sem nenhuma pessoa de fora, se comentava muito sobre justia social,
sobre todos os problemas do serto, que continuam a mesma coisa, sobre educao,
sade, isso tudo. Os disparates sociais do Brasil. Que infelizmente continuam a
mesma coisa2.
Dom Hlder Cmara, Padre Henrique, as Ligas Camponesas, nomes que, na histria do
Brasil, so fortemente associados luta pela igualdade social, pelos direitos humanos na ditadura,
pela erradicao da pobreza, definem com clareza o posicionamento poltico de esquerda
no mbito familiar em que o artista foi criado: fui educado numa casa de pai e me cristos,
catlicos, e que eram muito ligados a essas atividades mais sociais da igreja, afirma o artista.
3. Inspirao no desencanto
O ano de 2005. Gil Vicente est aflito. O sculo XXI surge como uma ventania
empoeirando as lentes do artista. Suas verdades agora esto embaadas. Verdades
1 Cronologia do artista. Gil Vicente - 25 Bienal de So Paulo, So Paulo: edio do artista, 2002.
2 VICENTE. Gil. Gil Vicente: depoimento (Ago. 2013). Entrevistadora: Marcela Camelo Barros. Recife PE.

construdas no ambiente familiar, no convvio social, na formao educacional, no cotidiano.

Ciscos nos olhos: deixaram de ser verdades e agora so incmodos. O desconforto provoca
um ataque de nervos. Gil Vicente reage com dez desenhos, sendo um hbrido de autorretrato
em tamanho natural com os retratos dos que esto sob a sua mira. a traduo pictrica do
mal-estar do artista diante de um sistema que fomenta desigualdades, violncia, intolerncia,
corrupo.
Assim nasceram os Inimigos. O parto no foi doloroso, pois Gil Vicente sente prazer
na execuo dos seus trabalhos, sente prazer na execuo dos retratados: eu me diverti
muito fazendo, disse-me Vicente. Mas a concepo veio da dor, da decepo, da descrena
na poltica. Vociferar seria um alvio, um auxlio teraputico para o desconforto:
... foi resultado de uma decepo quando eu compreendi que tudo uma escrotice
muito grande (...) Mas eu acho que foi o descarrego. No foi um processo
intelectual, foi mais o impulso. Alis, como minha produo toda. mais isso do
que uma coisa pensada, calculada...3
Fig. 1 Gil Vicente | Autorretrato matando Bush. Fig. 2 Autorretrato matando Lula. 2005. Carvo
2005. Carvo sobre papel. 200 x 150 cm.v sobre papel. 200 x 150 cm.
Fonte: acervo do artista
3 VICENTE. Gil. Gil Vicente: depoimento (Ago. 2013). Entrevistadora: Marcela Camelo Barros. Recife PE.

Fig. 3 Autorretrato matando Fernando Henrique Fig. 4 - Gil Vicente | Autorretrato matando Ariel
Cardoso. 2005. Carvo sobre papel. 200 x 150 cm. Sharon. 2005. Carvo sobre papel. 200 x 150 cm.
Fig. 5 Gil Vicente | Autorretrato matando Elizabeth II. 2005.

Fig. 6 Gil Vicente | Autorretrato matando Bento XVI. 2005.
Fig. 7 Autorretrato matando Jarbas Vasconcelos. 2005

Fig. 8 Autorretrato matando Eduardo Campos. 2005.
Fig. 9 - Gil Vicente | Autorretrato matando Kofi Annan. 2005

Fig. 10 - Gil Vicente | Autorretrato matando Ahmadinejad. 2010
4. Das dimenses da Arte e Poltica
Para alm do abrigo residual das obras que expressam artisticamente uma
determinada conjuntura poltica, a arte capaz de provocar a reflexo sobre questes e
promover exploses sensoriais que guiam a emancipao do sujeito espectador.
Abordar as diferentes dimenses da arte poltica, tendo como referencial os
autorretratos de Vicente, implica em discutir o artivismo (o ativismo absoluto do artista), a
presena poltica da obra, a arte crtica e a esttica poltica. Abraar os Inimigos como guia
para este debate atual e necessrio, promover o atrito de conceitos e ideias preconcebidas
numa atualidade que pede urgncia de debate.
Discorrer sobre as situaes da arte-poltica demanda uma anlise aberta, no
conclusiva. Podem ser construdas ao se considerar as aes e produes dos artistas, o
desenrolar dos movimentos artsticos e as estratgias adotadas por instituies polticas. So
situaes inter-relacionadas e que podem coexistir. (CHAIA, 2007)

A primeira a situao da arte crtica. De acordo com o pensamento do

pesquisador Miguel Chaia4, ela se estabelece a partir de uma aguada conscincia crtica do
artista. As obras so criadas a partir de uma sensibilidade social e h esforos e pesquisas
para o avano e a revoluo da linguagem. Na arte crtica, a arte aparece como forma de
conhecimento, uma aptido investigativa na busca da compreenso do mundo como forma
de apresentar e sintetizar a realidade. Em certos momentos ou como parte de um projeto
pessoal a produo artstica consegue representar a condio humana, os mecanismos do
poder e da economia, ou a estrutura social na qual o artista est envolvido, diz Chaia. (2007,
p. 22)
Inimigos se encaixa na situao de arte crtica. uma metfora para o descrdito
do artista com o sistema vigente, com o poder. Esboa uma total ausncia de horizontes,
um sentimento de negao partidria que to reflexivo quanto um estudo sociopoltico.
A sociedade quer matar seus lderes e tambm atira para todos os lados e para lugar
nenhum. como querer votar nulo, se abster de comparecer s urnas, mas no discutir com
profundidade um projeto de reforma poltica. Eu no apareo l, tenho at vergonha de ser
visto votando. Eu no voto desde 2005. Nem votarei mais. Acho, inclusive, que o voto um
ato criminoso e de cumplicidade, por isso criminoso, diz Gil Vicente.
Protestar contra tudo pode ser protestar contra nada, pode dissipar foras,
que se fossem concentradas, emanariam mais eficcia. Crise de representao poltica, um
prato cheio para o surgimento de um discurso reacionrio e conservador, inclusive dando
vazo ao retorno do fantasma dos militares ao poder. Est tudo difuso e confuso, sabemos.
Assim, sob diferentes condies, o artista alcana a capacidade de expressar poeticamente a
sua sociedade, de maneira que a obra passa a conter de forma mais ou menos explcita o
conjunto de fatores sociais circundantes a ela. (CHAIA, 2007, p. 13)
Esta conceituao de arte crtica remete ao pensamento de Foster que
denomina O Artista como Etngrafo, texto de sua autoria, quele artista pesquisador, que
compreende a sociedade para represent-la atravs da arte. Portanto, a violenta atitude
simblica de Gil Vicente de homicdio poltico no pertence mais s a ele: culmina num
desdobramento para a sociedade. Vaza para ns.
4 Cientista Social, formado pela Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras So Bento da Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo, 1972. Mestre em Sociologia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, da Universidade de
So Paulo, 1981. Doutor em Sociologia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, da Universidade de
So Paulo, 1989. Professor da Faculdade de Cincias Sociais e pesquisador do Ncleo de Arte, Mdia e Poltica da ps-
graduao em Cincias Sociais (PUC/SP).

Mesmo Inimigos vinculada com a arte crtica, Gil Vicente no se considera

um estudioso social e o desnimo demonstrado atravs da sua fala pode denotar uma
aparente descrena na capacidade da arte intervir numa situao especfica:
Eu no tenho nenhum motivo que me d combustvel para eu acreditar que isso

pode ser diferente (a conjuntura sociopoltica). Se a gente olhar pra trs, que
exemplo a gente tem? Eu no conheo histria, no conheo nada, no vi quase
nada na vida, acho que voc j me escutou falando isso, no li nem dois metros de
livro empilhados e conheo muito pouco de histria, de tudo.
A coisa melhor que vi ultimamente foi um documentrio sobre a crise imobiliria

nos EUA. Mostra como o poder financeiro mobiliza as coisas, como mascara
informaes... E eu no tenho nenhuma esperana que isso mude, que acontea,
no tenho crena em nenhuma dessas instituies mundiais, ONU, UNICEF... sou
totalmente descrente. Ento assim, o poder financeiro vai e faz o que quer mesmo.
Ento no mundo todo, praticamente a gente tem o mesmo sistema5.
Miguel Chaia (2007, p. 23) afirma que na situao da arte crtica se estabelece
uma tnue relao entre arte e poltica, de difcil equacionamento, uma vez que o artista
deve resguardar a sua obra da presso poltica que tende a ser exercida de forma contnua
ou programada. Para o autor, um delicado equilbrio: a posio poltica assumida pelo
artista no domina por completo a sua obra, no domina por completo a sua potica, que
deve manter as suas qualidades estticas, conseguindo sensvel e poeticamente transmitir
arguta percepo que seu autor tem da realidade. No caso de Gil Vicente, perceptvel
que sua potica no est a servio de uma ideologia. O prprio enaltece que seu interesse
primordial so as relaes pictricas, a experimentao da forma. Mas o artista tambm no
detm total controle sobre a produo de sentido dos seus desenhos e das interpretaes que
deles surgem. Uma obra pode ser caracterizada como poltica, mesmo que no tenha nascido
dessa inteno.
Nesse processo, a figura do curador um vetor capaz de fornecer profundidade e
construo de sentido para a obra. O que tambm uma relao delicada. Essa influncia
curatorial pode transformar obra em produto e a ela dar utilidade. Utilidade essa moldada
de acordo com os mais diversos interesses: institucionais, temticos, mercadolgicos,
miditicos.
5 VICENTE, Gil. Gil Vicente: depoimento (Out. 2010). Entrevistador: Daniel Seda. So Paulo
SP. Entrevista concedida na 29 Bienal de So Paulo. Disponvel em: https://www.youtube.com/
watch?v=K44in5vhKTY&list=PL4395CB386145EBDB&index=4

Outra situao a da politizao da arte. So relevantes nesta situao, a existncia

de componentes ideolgicos, a influncia de orientaes partidrias, diz Chaia (2007, p. 24).
Na situao de politizao da arte, o artista assume o seu engajamento, tem uma atuao de
uma crtica mais direta, protesta e age publicamente. Compreendo que no caso de Inimigos,
h uma considervel distncia desse conceito. Primeiro, que o artista tece sua crtica atravs
da obra. No h um engajamento poltico, nem partidrio. Segundo, a poltica no um
elemento forte e preponderante na potica de Gil Vicente: eu quero dizer que essa srie
uma coisa extra na minha produo e o que eu gosto mesmo de desenho e pintar seja l o
que for6.
Vicente enftico ao dizer que quer se exterminar da vida poltica, abolir seu voto,
quer matar o poder, mas ser que dessa forma no se entrega ao inimigo?
Dissolve e generaliza a sua ira, fato que no impede a srie de possuir uma ideologia.
O artista, anarquicamente, decide no mais votar, no mais acredita na igreja e no confia
nas instituies. Ele se posiciona. E quando o faz, assume e defende uma ideia, mesmo
quando afirma que pretende aniquilar as ideologias.
Na politizao da arte, o artista privilegia o seu papel de militante e orienta sua
produo no sentido dessa militncia ideolgica, inserindo em suas criaes uma pauta
poltica. Mesmo assim, no se exclui nessa relao a tenso entre a vontade subjetiva e
as regras ideolgicas ou institucionais, o aparente infinito paradoxo e a ambivalncia que
acompanha a criao na arte poltica e, consequentemente, a trajetria desses artistas.
(CHAIA, 2007)
Quando Gil Vicente opta por no vender a obra fragmentada justamente com a
inteno de que ela no se transforme em propaganda poltica (seja do PT ou do PSDB, por
exemplo, se vendesse separadamente o Autorretrato matando Lula ou o Autorretrato matando
FHC), tais circunstncias alertam para o perigo de a arte perder suas qualidades expressivas
e de linguagem, quanto mais se deixa capturar pela poltica(2007, p.29). Que Inimigos no
se confunda com instrumentalidade partidria, propaganda ideolgica, panfleto e uma
superficial interpretao didtica de fatos histricos.
A terceira situao a da estetizao da poltica - a arte a servio de estratgias
de manipulao poltica (CHAIA, 2007). a esttica poltica. Projetos polticos como o
nazismo, o fascismo, por exemplo, possuem uma esttica prpria. uma dimenso da arte
poltica inexistente em Inimigos.
6 ibidem

A quarta situao a da presena poltica da obra. De acordo com Miguel Chaia

(2007, p. 28), independente ou no da vontade do sujeito e do projeto do artista, uma obra
de arte pode tornar-se um smbolo poltico. Posso dizer que assim ocorreu com Inimigos.
Evidente que Gil Vicente tinha total clareza do contedo poltico da obra no momento da
ideia e da criao, mas no antevia, nem era a inteno, que a srie ganhasse todo o status
que angariou.
Tendo em vista tais dimenses elencadas por Miguel Chaia, Inimigos abarca uma
convergncia da arte crtica com a presena poltica da obra. Os lambe-lambes, cartazes de
rua, da srie de autorretratos, foram um modo de partilha do sensvel7 em Inimigos. O artista
sai dos espaos institucionalizados dos sales, bienais e galerias, espaos pr-legitimados,
vigorosos de poder, protegidos e preparados para a ocorrncia das aes artsticas, e se expe
nas ruas matando a Rainha da Inglaterra, matando Lula. a poltica de participao no
espao pblico (aes do sujeito) e a poltica gerada no crculo do poder (funcionamento das
instituies). (CHAIA, 2007)
5. Arte e poltica do avesso
A arte deve questionar a si prpria. E nesse questionamento que surge a

impossibilidade de um discurso coerente vinculado arte e poltica.
No existe uma via de mo nica para a arte e poltica. No existe um nico tipo de
artista apto, detentor de competncia, ideologia e genuinidade para manifestar-se atravs da
arte. O dispositivo da criao de uma obra de arte crtica no parte apenas de um sentimento
de culpa do artista cidado que sente-se inoperante diante de problemas sociais. No existe
um nico contexto, as motivaes so mltiplas e as abordagens da poltica tambm.
Existe tambm a possibilidade do deslocamento ser apropriado sistematicamente,
apaziguando o discurso do artista em prol da aquisio de um prestgio. Mas acredito que
exigir que o artista rompa a cada passo e que esteja sempre levantando questes polticas,
represando a experincia esttica, um posicionamento ditatorial e limitador da potica do
sujeito. Alm disso, existe o mercado de arte e esse passa ao lado do poder da besta. Se as
obras vo adentrar no sistema da arte/mercado da arte, esses so tambm plurais e variam de
acordo com cada contexto. E na forma desterritorializada que se deve pensar os dualismos
arte e poltica.
7 Conceito abordado por Jacques Rancire para caracterizar uma arte e poltica que pretende potencializar reflexes e
proporcionar uma desarrumao dos sentidos. A arte e poltica da ruptura no comum.

Destarte, a srie Inimigos est atrelada a um contexto que volvel e pode inspirar,
fomentar e ressignificar interpretaes a partir de tais mudanas ocorridas na sociedade, na
macropoltica, na micropoltica. A morte de Ariel Sharon e de Eduardo Campos, a aliana
poltica deste com Jarbas Vasconcelos, a renncia do Papa Bento XVI. So as fendas e os
dissensos da arte e poltica, provocando sempre novas reflexes, leituras e reordenamentos.
A a arte e poltica compreende que poder causar algum efeito mas que a distncia
esttica deve ser mantida para resguardar a sua potica. Alm disso no h garantia de tais
efeitos. Eles podem ocorrer ou no. Alm de no ser possvel control-los.
Portanto, no h um nico dedo que puxa o gatilho. E d mesma forma que Gil
aponta sua arma ele tambm alvo da mira da reflexo. A arte de vanguarda sempre se
postou na linha de frente do combate.
Se Gil Vicente no um artista ativista absoluto, se seu manifesto no parte de
nenhum projeto poltico, se sua criao no um objeto relacional que interage com o pblico
diretamente, e sim um desenho pictrico, isso no o exime da atitude poltica atravs da sua arte
e do teor crtico de sua obra. Para Rancire (2012, p.26), dispensar as fantasias do verbo feito
carne e do espectador tornado ativo, saber que as palavras so apenas palavras e os espetculos
apenas espetculos so elementos que auxiliam na compreenso de que as palavras e as imagens,
as histrias e as performances so capazes de trazer mudanas para o mundo.
dessa forma que Gil Vicente auxilia na manuteno da essncia transformadora
da arte: promovendo a reflexo sobre questes das quais ela possui a necessidade de
se posicionar, diante das urgncias cotidianas, apaziguando o sentimento de estarmos
abandonados prpria sorte, e de tambm olhar para si, para o seu campo artstico e de
atuao, no legtimo exerccio crtico. Fiquemos atentos e a qualquer momento puxemos o
gatilho. A arte a nossa defesa. a poesia do desamor, mas tambm da esperana.
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VICENTE, Gil. Gil Vicente: depoimento (Out. 2010). Entrevistador: Daniel Seda. So Paulo
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VICENTE, Gil. Gil Vicente: depoimento (Set. 2010). Entrevistador: Annimo. So Paulo
SP. Entrevista concedida na 29 Bienal de So Paulo. Disponvel em:
http://www.youtube.com/
watch?v=tcyT0vmXDrM&feature=BFa&list=PL4395CB386145EBDB e Entrevista concedida
na 29 Bienal de So Paulo. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=hTpiM8z_sxk&index=7&list=PL4395CB386145EBDB
VICENTE, Gil. Gil Vicente: depoimento (Set. 2010). Entrevistador: Annimo. So Paulo
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Acessos
http://www.gilvicente.com.br/
Afinidades Eletivas. Disponvel em: http://www.atelieaberto.art.br/afinidades-eletivas/

Gil Vicente: Obras so protesto movido pelo meu desencanto. Disponvel em: http://
terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI4692235-EI6581,00-Gil+Vicente+Obras+sao+prote
sto+movido+pelo+meu+desencanto.html
Fontes primrias/entrevistas
VICENTE, Gil. Gil Vicente: depoimento (Ago. 2013 e Maio de 2014). Entrevistadora:
Marcela Camelo Barros. Recife PE. Entrevista concedida para dissertao de mestrado.

Artista Plstica, Mestre em Artes Visuais (PPGAV UFPE/UFPB), Especialista em
Estudos Cinematogrficos (UNICAP).

ARTE E EMPODERAMENTO DO DISCURSO
POLTICO DE GNERO NA SRIE
FEMME MAISON DE LOUISE BOURGEOIS
Marcela Maria Silva Leite

Discente PPGAV/UFPB/UFPE
RESUMO
Nosso artigo pretende discorrer brevemente sobre algumas das produes da srie Femme Maison (Women
House, ou em portugus Mulher Casa), de Louise Bourgeois e sua relao no campo da Arte como meio de
empoderamento do discurso poltico de gnero. Atravs de uma leitura relacionada aos papeis de gnero
impostos s mulheres no mbito domstico, no caso ao papel da dona de casa, e as questes trazidas por essa
perspectiva, visamos lanar um olhar sobre esse discurso de gnero em algumas obras da produo artstica de
Louise Bourgeois, bem como, discorrer sobre a formao do papel feminino imposto pela cultura e pelo social,
relacionados ao lar e ao domstico contido nas obras.
PALAVRAS-CHAVE: Arte. Gnero. Poltica. Louise Bourgeois. Femme Maison.
ABSTRACT
Our paper aims to discuss briefly about some of the productions of the Femme Maison series, by Louise
Bourgeois and their relation to Art field as a mean of gender politics empowerment. Through a reading
related to gender roles imposed to women in domestic sphere, as a housewife role, and the questions
brought up for this perspective,we aim to take a look about this gender speech in some art works productions
by Louise Bourgeois, as well as, to talk about the construction of the female role imposed by culture and social
aspects, related to home and household in her art.
KEYWORDS: Art. Gender. Politics. Louise Bourgeois. Femme Maison.
Diante das mudanas e dos ganhos de direitos femininos no espao social e poltico,
vemos as transformaes e o espelhamento dessas lutas e desses processos na arte. Sejam
essas representadas na reflexo do passado de extrema opresso, e ainda presente em
diversos contextos, ou nas causas que ainda esto em luta. Assim a produo de mulheres
artistas adquire respaldo diante da crtica feminista e do estudo das relaes de gnero. Nesse
sentido, o campo da expresso e produo artstica tem se tornado um meio para declarar,
denunciar, reivindicar, questionar e expor as questes de gnero, gerando assim mais
um meio para divulgar os esforos e as lutas por direitos mais igualitrios entre homens e
mulheres.

A partir dos anos 1970, o movimento feminista abriu caminho para uma insero
de novos discursos e pensamentos quanto mulher na arte, como vemos nos pensamentos
de Linda Nochlin e Griselda Pollock, dentre diversas outras que vem para questionar e
atribuir ressignificaes quanto presena e o papel das mulheres na arte. Tentando, assim,
romper com noes fixas vinculadas ao patriarcado e a (...) uma rede de discursos, um jogo
discursivo atuante que alia gnero, arte e poder, que produz efeitos em nossas prticas e em
nossos modos de ver e que tem sistematicamente desfavorecido as mulheres (LOPONTE,
2010, p. 156).
As artistas enfrentam at hoje dificuldades para entrar e permanecer no circuito
artstico pelo simples fato de serem mulheres, sendo a rejeio ainda maior quando sua
produo traz uma postura de enfrentamento ao patriarcado e ao discurso falocrtico.
Vemos esse relato tambm nas palavras da prpria artista, que afirma: uma mulher
no tem lugar como artista at que ela prove repetidamente que no se deixar eliminar
(BOURGEOIS, 2000, p.97)
Seguindo essa vertente, vemos formar-se uma gama de artistas mulheres que vem
adquirindo espao no contexto da arte. Apesar deste ainda ser regido e manipulado pelo
patriarcado e pelo machismo, uma parcela dessas artistas incorpora na sua potica, direta
ou indiretamente, o discurso feminista e por vezes usam das suas memrias e experincias
pessoais como meio para extrair sua produo.
Bourgeois assim como outras artistas que trazem temticas de gnero e por vezes
autobiogrficas impregnadas por memrias pessoais produzem um impacto emocional
no espectador, e atravs desse estranhamento que elas interferem nas construes dos
conceitos de feminino que apresentam as mulheres ligadas submisso e ao silenciamento,
seja na intimidade, no espao privado ou pblico, ou nos deveres para com o domstico.
1. Louise Bourgeois: Arte uma garantia de sanidade
No livro Louise Bourgeois - Destruio do pai, reconstruo do pai, vemos a

construo de uma mulher, artista e feminista, em seus relatos, cartas, dirios, entrevistas,
notas e reflexes narradas pela prpria artista. E a partir desses relatos pelos quais
acompanhamos desde o seu primeiro embate com o patriarcado at o desenvolvimento da
sua produo e seus pensamentos sobre ela.

Arte e empoderamento do discurso poltico de gnero na srie femme maison de Louise Borgeois
Figura 01 - Louise Bourgeois com seus pas, Louis e Josphine, 1915.
Foto: Arquivo Louise Bourgeois1
Tendo nascido mulher quando seu pai esperava pela terceira vez que nascesse um
menino e herdeiro, juntamente decepo reavivada em sua convivncia com ele, seu desprezo
e traumas, posteriormente retratados e problematizados em algumas de suas obras, dentre elas,
A Destruio do Pai em 1974. Bourgeois, ento, desde seu nascimento a fomenta no seu interior
as questes quanto a seu gnero. Fatos esses que vieram a desencadear parte de sua produo.
A artista ainda relata que ao nascer sua me teve de vende-la ao pai, dando-lhe o
nome dele e afirmando suas semelhanas, que no caso ela pareceria muito com ele e assim
no deveria ser rejeitada. Temerosa por seu destino desde o nascimento, a artista declara:
Ento foi assim que sobrevivi, voc v, mas ele me fazia sentir que eu deveria satisfazer
seus sonhos de ter um descendente de sucesso. Eu tinha de conseguir ser perdoada por ser
menina. (BOURGEOIS, 2000, p.279).
relatado tambm que a me de Louise Bourgeois silenciou-se sobre o caso
extraconjugal de seu pai com sua tutora de ingls durante anos, diante de seus olhos e do
mesmo teto, e que isso deixou na artista uma forte marca traumtica, por vezes tambm
tratada em suas obras.
1 http://www.moma.org/explore/collection/lb/about/biography

Em 1938, Louise conheceu Robert Goldwater, professor de Histria da Arte da

Universidade de New York, com quem se casou e se mudou para os Estados Unidos. Diante
das dificuldades de engravidar adotou seu primeiro filho, seguido de dois filhos naturais. No
ano de 1945, Louise teve seu trabalho exposto publicamente, e acabou por se tornar uma
artista premiada e reconhecida internacionalmente pelo pblico e pela crtica.
O trabalho de arte de Louise Bourgeois vem sendo discutido e relacionado
psicologia, pelas vertentes freudianas, lacanianas e a aspectos interdisciplinares como forma
de divulgar e acrescer diferentes perspectivas dentro do contexto proposto pela artista.
Ela no nega que seu passado, e que principalmente sua infncia so a base para sua
produo, como afirma a prpria em seu livro, Toda a minha obra nos ltimos cinquenta
anos, todos os meus temas, foram inspirados em minha infncia. Minha infncia jamais
perdeu sua magia, jamais perdeu seu mistrio e jamais perdeu seu drama (BOURGEOIS,
2000, p.277).
Figura 02 - What is the Shape of This Problem?: Art is a Guaranty of Sanity, 19992
A memorvel frase da artista, Arte uma garantia de sanidade, nos apresenta sua
produo como, de certo modo, um expurgo psicolgico de questes, situaes, temas e
2 http://www.elizabethleach.com/Artwork-Detail.cfm?ArtistsID=15&NewID=3744

discursos que envolveram a mente da artista, colocando a produo de arte como um meio
para sua prpria sobrevivncia e equilbrio. Ela usa ento o campo da arte como meio para
sua sanidade, seu tratamento e prpria compreenso de si, como mulher e como feminista.
Louise chega a considerar, inclusive, que a arte lhe proporcionou efeitos teraputicos.
Figura 03 - Louise Bourgeois trabalhando Figura 04 - Louise Bourgeois em 1992.

em 1949.
Foto: Arquivo Louise Bourgeois Foto: James Hamilton3
2. Femme Maison e a potica de gnero
O trabalho de Louise Bourgeois muitas vezes caracterizado por uma leitura

carregada de suas experincias pessoais, mas em Femme Maison (Women House, ou em
portugus Mulher Casa), que traz uma leitura relacionada ao papel sexista da dona de casa,
agregada a uma potica de denncia, cria em si uma abertura para uma leitura ainda mais
universalizada da obra dentro das polticas de gnero.
However, the Femmes-Maisons beg interpretations beyond that of personal

experience. In early images Bourgeois explores not only her own history but
also issues of femininity, psychoanalysis, and communication. Throughout her
career she has presented ambiguities of gender identity, often through a denial of
individuality. Through the duplicity of the Femmes-Maisons, the artist explores
3 http://www.moma.org/collection_lb/browse_results.php?criteria=O%3ATTE%3AI%3A2035761&page_
number=20&template_id=1&sort_order=1

problems of gender differentiation, particularly when a woman is forced to find

her own identity in terms of a man (NICOLETTA,1993, p.21)4
Figura 05 - Femme Maison, 19475

Essa primeira obra intitulada Femme Maison de 1947, ficou conhecida como
um smbolo do movimento de mulheres na arte e serviu de capa do livro de Lucy R.
Lippards 1976, From the Center: Feminist Essays on Womens Art. Sobre a obra, Bourgeois
comenta que:
There is a sexual loneliness. She is dignified, but she is alone... she has no
companion. The little hand is trying to call for help. She is not sexual at all. Her head
does not know that she is naked. She has no hair or bosom... they are occupied by
work. (WYE; SMITH, 1994, p. 148.)6
Femme Maison , ento, um conjunto de obras que traz em sua potica uma
abordagem quase universal acerca do feminino e das imposies de papeis trazidos pela
segregao dos gneros. A viso da artista mesmo na atualidade se mantm atemporal para a
realidade de muitas mulheres em todo o globo.
4 H uma solido sexual. Ela digna, mas ela est sozinha ... ela no tem companheiro. A mozinha est tentando pedir
ajuda. Ela no sexual em tudo. A cabea dela no sabe que ela est nua. ela no tem cabelo ou seio ... eles so ocupados
por trabalho . (WYE;. SMITH, 1994, p. 148, traduo nossa).
5 http://philandfem.blogspot.com.br/2010/03/louise-bourgeois-feminist-artist.html

Assim, desde os tempos mais remotos, as diferenas biolgicas entre homens

e mulheres vm sendo transmutadas em desigualdades de gnero, delimitando papeis
diferenciados para cada sexo e sendo reproduzidas histrica e culturalmente, criando uma
naturalizao dessa desigualdade que impem um papel inferiorizado a mulher.
Nessa perspectiva, a individualidade e a identidade das mulheres so
reprimidas no contexto domstico, sendo substituda pelo papel da dona de casa,
representado no trabalho de Bourgeois pela antropomorfia com a prpria casa.
Assim, percebemos que o mais bvio dos sinais de identidade de uma pessoa, seu
rosto, foi substitudo por uma casa. As implicaes psicolgicas e simblicas disso
so devastadoras. O domstico converte-se na verdadeira definio dessas mulheres,
to prisioneiras da casa que ate escondem o rosto atrs da fachada. [] O fato que
nunca vemos o rosto das mulheres, pois suas individualidades foram substitudas
pela casa. (CORTES, 2008, p. 81)
Figura 06 - 3 pinturas intituladas Femme Maison, 1946-19477
Will Gompertz8 fala em uma reportagem sobre o dia em que Louise Bourgeois o
levou as lgrimas relatando como a raiva, o medo e a frustrao na arte autobiogrfica dela
8 Diretor da Tate Gallery, responsvel pela Tate Media Productions, Tate Online, Tate Etc magazine, e pela Long Weekend
performance art festival and design. Tambm editor do culture-shot.co.uk, um boletim de artes e entretenimento on-
line, e membro do conselho da National Campaign for the Arts. Will tem escrito sobre as artes h mais de 15 anos. Ele
fundou a revista Shots em 1990 e tem produzido vrios programas sobre as artes e foi recentemente eleito um dos 50
melhores pensadores criativos do mundo pela New York based Creativity Magazine.

o chocou, levando-o a entender como seria se sentir uma mulher. Quanto s trs pinturas
Femme Maison responsveis por essa reflexo Gompertz (2008), afirma:
To have to accept that the worlds view is male and all the assumptions that come
with it, such as: everything you do and say is seen and judged through the prism of
your sexuality, that the expectation is you will fulfill the multiple roles of mother,
housekeeper, companion, worker and lover with deference and gratitude, and that
men lazy, selfish, conceited men are not forced to wear the same, or any other
straightjacket. Bourgeoiss genius is that she is able to put all this across with some
small paintings that are so simple they are almost naive9.
Os papeis e obrigaes relacionadas aos gneros vm sendo segmentados e

separados ao longo das relaes humanas. Diante de uma sociedade constituda em
termos masculinos, a mulher se v fadada a carregar papeis de imposio construdos
nesse contexto. Sendo, ento, julgadas muitas vezes como incompletas, falhas ou incapazes
ao no assumir o papel de dona de casa idealizado pelo machismo, e pior ainda se no
assumirmos o papel de forma alguma, no chegamos a ser consideradas, por muitas vezes,
mulheres.
Considerada como uma criao histrica, de acordo com Gerda Lerner (1986),
foi inicialmente pelo entendimento da sua condio biolgica que a supremacia masculina
chancelou o destino da mulher ao papel de dependncia e subordinao; Assim, tiveram
sua histria escrita pelos homens, que compunham as regras e os dogmas da boa conduta
feminina, construto das relaes sociais e, portanto, das relaes de gnero. Foi assim
constitudo no imaginrio mundial a relao entre a mulher e seu papel de dona de casa e
todo o arcabouo agregado a essa palavra, uma mulher dedicada famlia, servidora do lar e
do marido, santa e sacrificada pelos seus, sexual, mas assexuada sobre seus prprios desejos
e cuidadora da prole. Nesse sentido, a simbologia da casa refora a idia cultural da mulher
como um bem simblico e sua ligao com a casa. Segundo destaca o dicionrio de smbolos
a casa tambm um smbolo do feminino, com sentido de refgio, de me, de proteo, de
seio maternal (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2007, p. 196).
Bourgeois explora essa relao da mulher com a casa, sendo a casa um lugar que
encerra os pensamentos e a mulher no mbito privado, domstico. Nas suas obras a cabea
9 http://www.theguardian.com/artanddesign/2008/oct/07/louise.bourgeois. Ter que aceitar que a viso do mundo

masculina e todos os pressupostos que vm com isso, tais como: tudo o que voc faz e diz visto e julgado sob o prisma
de sua sexualidade, que a expectativa que voc cumprir os mltiplos papis de me, governanta, companheira,
trabalhadora e amante com deferncia e gratido, e que os homens - preguiosos, egostas, homens vaidosos - no so
obrigados a usar o mesmo, ou qualquer outra camisa de fora. A genialidade de Bourgeois est em sua capacidade de
colocar tudo isso sobre algumas pequenas pinturas que so to simples que so quase ingnuas. (traduo nossa).

da mulher substituda por casas, isolando suas mentes do mundo exterior e mantendo sua
mente domesticada, conforme destaca Gompertz (2008).
All the Femme Maison (literally house woman/housewife) paintings share the same
idea. In each one, a woman has a house covering her head, below which her naked
body protrudes. She thinks she is safe and secure in her domestic prison, because
that is all she can see around her. She has no idea that she is flashing her genitals
to all and sundry, more vulnerable than ever. []These paintings succinctly sum
up the struggle of every woman and their destiny to live with the responsibilities
and constrictions of trying to maintain the balance of wife, mother and housekeeper
while trying to retain a semblance of individuality in such sapping domestic
circumstances. [] Bourgeois Femme Maison paintings scream that women are
put upon, jailed, abused and patronised10.
As Femme Maison por vezes esses corpos femininos sem identidade facial, sem individualidade,
sua identidade se resume ao papel simbolizado pela casa, pela fachada, ao qual elas devem, supostamente,
desempenhar. O corpo se metamorfoseia em casa, ela deixa de ser ela mesma, indivduo e passa a ser
um objeto, que tem em si um conjunto de regras e expectativas a serem seguidas.
Figura 07 - Femme Maison, 1994.
Foto: Christopher Burke11
Um pesado fardo representado tambm em escultura de mrmore branco em 1994.

As Femme Maison no so mais mulheres, so lar, segurana e sexo. Sem braos,
seres decepados, sem chance de defesa, com seus sexos expostos. Receptoras,
10 Todas as pinturas Femme Maison (literalmente mulher casa/dona de casa) compartilham a mesma ideia. Em cada
uma delas, uma mulher tem uma casa cobrindo sua cabea, abaixo da qual seu corpo nu se projeta. Ela acha que est
salva e segura em sua priso domstica, porque isso tudo que ela pode ver ao seu redor. Ela no tem ideia de que ela
est mostrando seus rgos genitais para toda a gente, mais vulnervel do que nunca. [...] Essas pinturas sucintamente
resumem a luta de cada mulher e seu destino para viver com as responsabilidades e as constries de tentar manter o
equilbrio de esposa, me e dona de casa, enquanto tenta manter uma aparncia de individualidade em circunstncias
domsticas minadas. [...] As pinturas Femme Maison de Bourgeois gritam que as mulheres so colocadas como, cativas,
abusadas e apadrinhadas. (traduo nossa).

passivas, submissas e aparentemente inconscientes de sua prpria condio,

como afirma Bourgeois em uma entrevista: she does not know that she is half naked,
and she does not know that she is trying to hide. That is to say, she is totally self-defeating
because she shows herself at the very moment that she thinks she ishiding12.
Figura 08 - Femme Maison, 2001.
Foto: Christopher Burke
Na Femme Maison mais atual, a casa aparece como um apndice em um corpo

mutilado e feito de pedaos remendados. Uma mulher reconstruda de pedaos, mas ainda
com a casa presa a si. Trazendo uma possvel leitura dessa mulher contempornea, que se
reconstri, mas que ainda carrega as cobranas e a ligao sexista com o dever domstico.
Vemos atravs dessa pequena amostra da produo realizada entre 1945 e 2001 que
a arte tem se tornado, graas s artistas e aos ganhos das lutas feministas, cada vez mais um
campo para o discurso de gnero e um canal para gerar reflexes e transformar pensamentos.
Trazendo luz situaes e discursos que devem ser discutidos e repensados.
Louise Bourgeois foi e continua sendo atravs de seu trabalho uma das grandes
fomentadoras do pensamento sobre gnero na arte do nosso tempo. graas a todas
as artistas e pensadoras e a cada uma de suas contribuies, que hoje temos um caminho
significativamente mais aberto para novas artistas e pensamento de ressignificao sobre
gnero imbudos pela arte seja no campo da prpria produo de arte ou na escrita da
Histria da Arte.
12 http://melbourneartnetwork.com.au/2013/02/04/exhibition-review-louise-bourgeois-and-australia-reviewed-by-
anthony-white/

Referncias
NICOLETTA, Julie. Louise Bourgeoiss Femmes-Maisons: Confronting Lacan. Womans
Art Journal. (Fall/Winter) 1993.
BERNADAC, Marie-Laure; OBRIST, Hans Uolrich (Orgs.). Louise Bourgeois: destruio
do pai reconstruo do pai: escritos e entrevistas 1923-97. Traduo lvaro Machado; Luiz
Roberto Mendes Gonalves. So Paulo: Cosac Naify, 2000.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 21. ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2007.
CORTS, Jos Miguel G. Polticas do espao: arquitetura, gnero e controle social. So
Paulo: Editora Senac, 2008.
LERNER, Gerda. The Creation of Patriarchism. New York: Oxford, 1986.
LOPONTE, Luciana Gruppelli. Gnero, visualidade e arte: temas contemporneos para
educao. In: Gilberto Icle. (Org.). Pedagogia da arte: entre-lugares da criao. Porto Alegre:
UFRGS, 2010.
WYE, Deborah; SMITH, Carol. The Prints of Louise Bourgeois. New York: The Museum of
Modern Art, 1994.

Artista, professora e pesquisadora. Formada em Licenciatura em Artes Visuais pela
UFPB. Mestranda pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPB/UFPE.

PARALELOS ENTRE ARTE E GAMES:
histria e crtica
Mrcio Lins
PPGArtes - UFPA
RESUMO
O jogos eletrnicos tm se mostrado um campo de frtil uso das artes e a prpria indstria usa de meios artsticos
para compor seus produtos, a tal ponto que o desenvolvimento desde a sua criao e acesso ao pblico at hoje
se mostrou to rico quanto acelerado; este desenvolvimento, limitado por meios tecnolgicos e conceituais tem
grande paralelo ao desenvolvimento da arte ocidental, fato a ser analisado neste trabalho, estendendo desde a
historiografia da arte at a crtica, procurando similaridades e disparidades que promovam o enriquecimento
destes estudos e dos campos em questo.
PALAVRAS-CHAVE: Jogos eletrnicos. Games. Histria da arte. Crtica.
ABSTRACT
The electronic games have proved a fertile use of the arts and the industry itself uses artistic means to
compose their products, to the point that the development since its creation and access to the public
until now showed as rich as fast; this development, limited by technological and conceptual means has
great parallel to the development Western art, a fact to be analyzed in this work, extending from art
historiography to criticism, looking for similarities and disparities that promote enrichment of these
studies and the fields in question.
KEYWORDS: Eletronic games. Games. Art history. Criticism.
Fazer paralelos entre dois elementos geralmente demandam que estes

tenham fatores similares e discordantes entre si a fim de se tirar concluses que
possam ajudar algum dos elementos em destaque, se possvel os dois. Mas neste
caso comparar arte e jogos eletrnicos tem um mnimo de desafio: games no tem
(ainda) uma historia bem estabelecida na academia, os estudos desse meio comeam
a florescer e seu uso ainda no tem sido bem claro para o mercado que o sustenta;
ao contrrio da arte que dispe de sculos de anlises e estudos filosficos, o que
permitiu uma vastido de conceitos e divergncias. Neste artigo o esforo se dar
em tentar estabelecer consistncias e incongruncias que os estudos da arte podem
trazer aos jogos, no seu carter visual.

Paralelos entre arte e games
1. Estilos e Progresso Histrica
Uma das formas de estudo da histria da arte ocidental que se v por muito tempo,
desde as escolas at a academia, a diviso da histria da arte pelos estilos artsticos, hoje
contestado por diversos motivos como o euro centrismo, a no observao dos elementos
individuais nas obras, impossibilidade de considerao de evoluo no estilo de cada artista,
entre outros, foi um meio relativamente seguro de se estudar a arte por algum tempo; Arnold
(2008) discute esse ponto ressaltando que
(...) o estilo desempenhou um papel significativo na formulao de historias da

arte, e s recentemente a noo de progresso estilstico na arte ocidental tem sido
reavaliada (ARNOLD, 2008, p.19)
Levando isso em considerao, possvel afirmar que este tipo de viso, a despeito
das variveis socioculturais, foi uma infncia para a historiografia da arte que, felizmente,
tem se desenvolvido na academia para alm deste ponto de vista; como se esta base, hoje,
no fosse mais suficiente para sustentar os estudos de historiografia e novas bases se fazem
necessrias para que estes estudos cresam, floresam e ajudem geraes futuras a progredir
nesse trabalho; as mudanas de conceitos artsticos a partir do sculo XIX foram fatores
considerveis para este tipo de reavaliao na historiografia da arte.
Levando em conta a caracterstica simplista desta metodologia de estudo da histria
da arte, pode-se repetir esse percurso com os games a fim de que o estabelecimento histrico
destes possam evoluir em estudos futuros.
O modo de desenvolvimento histrico nos games, segundo Da Luz (2010, p.17),
geralmente se d atravs de sua evoluo tecnolgica Por ser uma mdia dependente da
tecnologia, o vdeo game sempre sofreu e teve solues estticas ditadas pelas limitaes
dessas mesmas tecnologias. Mas luz de jogos atuais em sua variedade de concepes e
pblico, essas limitaes possibilitaram, por um imaginrio criado concomitantemente
ao desenvolvimento e experincias desses jogos, a percepo de que essas limitaes
construram caractersticas estticas distintas a cada salto tecnolgico que os jogos
eletrnicos gozaram no seu desenvolvimento; evidente no estudo de DA LUZ, na obra usada
como referencial neste trabalho.
A evoluo das tcnicas um parmetro usado na historia da arte para tal, levando
em considerao a perspectiva da progresso histrica, a diviso em estilos denuncia
tal; dos vasos pintados da Grcia antiga at o chiaroscuro de Rembrandt, por exemplo, a
tcnica permitiu a ascenso de diversos estilos. Dado que Arnold (2008, p.19) questiona
esse mtodo, deve se levar em considerao que a comparao da historia da arte com a

Mrcio Lins
historia dos vdeo games servir apenas como incio de um possvel estudo mais profundo
que possa, assim como na historiografia atual, traar um meio de relacionar estilos grficos
e conceituais dentro dos games que possam conversar entre si e estabelecer conexes que
levem a compreenso da evoluo que a concepo e criao de desenvolvedores de jogos e
experincia de uso com o pblico interator1 vivenciaram com o passar do tempo.
Comparando a historia da arte com a historia visual dos games, possvel usar a
separao usada por Da Luz (2010, p.79), levando em conta a evoluo da tecnologia com o
desenvolvimento histrico da arte.
GERAO
POCA/DESCRIO COMPARAO
TECNOLOGIA
Sem tecnologia de definio

1 gerao Pr-histria: formas simples, sugerindo (pixels) as imagens eram
(4-bits) personagens em aes cotidianas. geomtricas e todo elemento
sugeria um personagem.
Inicio da tecnologia de pixels,

2 gerao Antiguidade: as formas j so mais delineadas,
a definio mnima, mas
possvel reconhecer distintos personagens
(8-bits, arquitetura personagens j no so apenas
em distintas funes, mas sem elaborao de
simples) funcionais, detm algum
cenrio e outros recursos visuais
carisma.
3 gerao
Baixa idade mdia: a presena de uma proto- Os cenrios ganham efeitos
(8-bits, arquitetura perspectiva com elaborao de paisagens e e perspectiva rstica,
complexa); detalhamento de personagens marca este personagens j tem corpos
momento, principalmente pelas gravuras e detalhados, movimentao
4 gerao obras (geralmente no assinadas) que assinalam maior e interao bem
maior desenvolvimento visual desenvolvido com o ambiente.
(16-bits)
Alta idade mdia at Rev. Industrial: a A ascenso o 3D, a perspectiva,

perspectiva apurada, uso de luz, volume, luz, volume e outras
estudos de anatomia e representao fiel s caractersticas que conferem
5 gerao (32-bits); caractersticas da realidade fazem com que realismo experincia se
6 gerao (64-bits) neste momento artistas e estudiosos achem consolidam no meio e poucos
que haviam chegado ao pice da tcnica, so os jogos que fogem
o naturalismo persiste por sculos at as da interatividade em trs
mudanas de paradigmas do sec. XIX dimenses.
1 Aqui utilizo o termo interator segundo as bases de estudos de Jonathan Crary em sua obra Tcnicas do Observador:
Viso e modernidade no sculo XIX, Ed. Contraponto, Rio de Janeiro. 2012

Com os questionamentos feitos a partir das vanguardas da arte moderna, tudo

que se construiu pelo conceito de progresso histrica acaba por se tornar inapropriado;
possvel estabelecer alguma correlao deste fato histrico e o cenrio atual dos games.
Voltemos Arnold (2008) e seus questionamentos progresso histrica da arte e atentemos
a um trecho de sua obra:
Na verdade, a nfase no estilo nos leva a esperar a noo de progresso e constante

desenvolvimento na arte. Se desejarmos que a arte seja a representao do mundo
que possamos ver, ento podemos impor uma expectativa de contnuo movimento
em direo ao naturalismo. Mas, se assim, o que pensar da arte que no est
interessada na representao naturalista? (ARNOLD, 2008, p. 19)
Este tipo de questionamento evidencia a descrena de alguns em outras

manifestaes artsticas como a arte abstrata e arte conceitual. Alando um paralelo com os
games e aprofundando o uso do visual nestes, jogos que pervertem certas regras de exibio
visual como pontuaes, objetivos e mesmo personagens tem questionamentos semelhantes
entre quem estuda os jogos.
Nesse contexto os novos focos de artistas da modernidade (considerando as
mudanas advindas desde o sculo XIX) passando do naturalismo mimtico para o processo
de criao e o conceito proposto pelo artista se assemelha com a mudana de foco da criao
e experimentao de jogos at alguns anos atrs, o qual estdios e desenvolvedoras buscavam
o realismo visual com a esttica 3D2, liberdade de ao do avatar e verossimilhana de
cenrios com a realidade (em comparao, similares busca da escola naturalista), passando
a valorizar o enredo e esttica condizente jogabilidade, alm de serem tambm meios de
experimentao mercadolgica e de expresso dos criadores dos jogos, principalmente com
a vinda dos jogos Independentes (ou Indie Games)3.
A exemplo de Flower (2009), jogo independente desenvolvido pela
Thatgamecompany, em que o personagem principal no se mostra evidente, apenas uma
brisa que, ao coletar ptalas, vai tomando alguma forma ou se torna mais reconhecvel;
porm objetivos e ambientes podem perdurar na estranheza para o interator. Diante de tal, a
pergunta que se faz : Isso um jogo?
2 Esttica de vdeo que ambientes, elementos nesse ambiente e interaes se do em trs dimenses de viso
3 Elemento de um ambiente virtual que representa o espectador (interator) e permite que este possa interagir nesse
meio.

Mrcio Lins
Figura 01 - Imagem do jogo Flower (2009).
Fonte: Playstation.us
Nesteriuk (2009, p.28) em seu artigo coloca que ...o design de videogames tem na
sua relao de interface homem-mquina uma de suas reas mais frteis, j que cada novo
jogo, para ser bem-sucedido, deve ao mesmo tempo repetir e apresentar novas estruturas de
interao, contando que uma progresso gradual se faa, mas alguns jogos, principalmente
os que saem de estdios independentes, desviam desses fluxos para apresentar novas
possibilidades que os games podem oferecer aos interatores.
Ainda que existam questes similares, perguntas como fim dos games ou fim da
histria dos games (seja o fim histrico ou a sua finalidade) no so feitas provavelmente
porque os games, e sua arte inclusa, tem uma forte raiz mercadolgica e pouco estudo
filosfico sobre. Talvez com o tempo os games assumam sua profundidade para alm da veia
comercial e estudos como esse possam se desenvolver ainda mais.
2. Crtica nos Games
Se no mbito do mercado da arte, primeiramente o realismo era a busca, depois a

tcnica, e agora o processo e conceito; nos jogos (no sentido geral, mercadolgico) a crtica
sempre teve os mesmos parmetros, mas estes so vrios: som, histria, visual, jogabilidade,
repetitividade (capacidade de instigar o interator a jogar o mesmo jogo vrias vezes); durante
muito tempo a busca ao realismo foi a rgua usada para estabelecer bons jogos dos ruins,
mas com tamanho avano da tecnologia grfica, a medida do realismo deixou de ser a busca
dos games e hoje um conjunto que agrega jogabilidade, histria e visual se presta a preencher
esta lacuna.

Os jogos independentes, focam no sentido do jogo (processo de jogo) e ousam

artisticamente, desprezando mesmo tecnologias usadas por grandes empresas como o 3D
para dar outra viso. O jogo Limbo (2010), da desenvolvedora Playdead, um exemplo;
sucesso de pblico e crtica, um jogo em 2D, com uma paleta de cores limitada e escura,
que foca em tons sombrios a fim de que o visual envolva o interator ao clima pretendido pelo
designer do jogo.
Figura 02 - Uma das fases iniciais do jogo Limbo (2010).
Fonte: Giantbomb.com
Cabe citar que, hoje, a crtica de jogos no somente se d por agentes especializados
em meios de comunicao de massa, mas canais como blogs, sites de vdeos e redes sociais
ascendem jogadores que no tem tanto comprometimento mercadolgico a crticos
formadores de opinio que tm conhecimento pela experincia do jogo, avaliando como
espectadores que detm o conhecimento da experincia proporcionada por este meio. Assim
como extremamente difcil avaliar uma obra cinematogrfica somente lento o roteiro
ou analisando sua fotografia; games demandam uma imerso em seu meio a fim de que a
experincia ofertada seja absorvida de forma ideal, como pensada por seus criadores; sendo
assim, crticos de games precisam jogar a fim de avaliarem sob risco de um mal (pre)juzo
em suas vises dos jogos em anlise.
No seria incomum, dado o fato que jogos so feitos (prioritariamente) para divertir,
que demandam imerso e necessitam de experimentao, que seus crticos sejam pessoas
apaixonadas pelo meio, sem que isso influencie muito as crticas; na arte isso comum

Mrcio Lins
como bem coloca BARRET quando explicita que Em geral, os crticos escolhem passar
suas vidas pensando, escrevendo e discutindo sobre arte por am-la e consider-la um
fenmeno valioso do mundo (Barret, 2014, p.2), esta viso acaba sendo percebida em vrios
formadores de opinio, mas Costikyan (2012) alerta para a diferena entre review e crtica,
algo facilmente impreciso pelo pblico que consome jogos:
Um review um guia para compradores. Ele existe para inform-lo sobre algum
produto novo que voc pode comprar, e se voc deve ou no compr-lo. [...] A crtica
um debate informado, feito por um observador inteligente e conhecedor de um meio, dos
mritos e da importncia (ou da falta dela) de uma obra particular (COSTIKYAN, 2012,
gamereporter.uol.com.br/critica-de-games-por-que precisamos-disso-e-por-que-reviews-
nao-o-sao. Acessado em 29 de maio de 2015).
Por muito tempo os moldes de avaliao visual foram preponderantes e as medidas
de avaliao permanecem os mesmos dos grandes meios e do proposto pelas grandes
desenvolvedoras, independente de onde as avaliaes venham, mas este cenrio muda com
a ascenso dos jogos independentes4; a busca pelo realismo no 3D e em jogos tipo AAA5,
paralelo audcia dos jogos independentes que so tomados apenas como experimentais j
so considerados quando vemos jogos indie ganhando destaque em premiaes e na mdia
especializada.
Assim, a crtica ganha ares complementares produo de jogos em todas as
expresses que esta utiliza para que aquela tenha um crescimento em sentido e no mbito
comercial onde os jogos se desenvolveram, as demandas de pblico, as transformaes
culturais e mesmo o processo de criao de empresas e desenvolvedores independentes
podem encontrar na crtica um suporte no s de reconhecimento, mas de anlise de
mercado, pblico e tendncias culturais que possam influenciar os jogos; em analogia ao
cenrio da arte, vale voltar a Barret (2014, p.6) quando este cita Bob Shay em sua dissertao
de mestrado que explicita a importncia que a crtica exerce s suas obras e na continuidade
da sua carreira.
Ainda comparando com a crtica de arte, podemos lembrar os estudos sobre o juzo
do gosto, que na arte tem grande desenvolvimento; principalmente nos estudos de crtica de
arte que por vezes contestam, vezes afiram ou mesmo mudam o conceito do gosto ou dos
meios de us-lo; parte disso (ou deveria ser) feito pelos crticos com critrios concisos
4 Jogos independentes (ou Indie Games, ou Indies) so produzidos e desenvolvidos por uma pequena equipe ou apenas
uma pessoa, sem grandes recursos e/ou capacidade de distribuio e feitos para atender pblicos especficos.
5 Tambm conhecidos como triple A, so jogos que tem lanamento mundial e que vendem na casa dos milhes;
equivalente aos blockbusters do mercado cinematogrfico

(conhecimento da histria da arte, da situao atual do mercado da arte, do pblico que

demanda, entre outros) e parte pelas propostas feitas pelos artistas, como um tipo de acordo
o qual Argan (1993) discute quando expe:
A prpria superao da cultura adquirida, e portanto as descobertas ou as invenes

dos artistas no campo da arte, tornam-se premissas culturais para os ulteriores
desenvolvimentos da arte: a relao entre gosto e arte configura-se assim como a
relao entre a cultura dada, j histrica, e uma cultura in fieri, que o prprio artista
faz, fazendo arte (ARGAN, 1993, p.149)
Assim como crticos, artistas e estudiosos compartilham vises para formar

conceitos que devero compor a histria da crtica de arte, ou mesmo a prpria histria da
arte, os crticos de jogos, jogadores e desenvolvedoras (divididas entre grandes e pequenas);
as vises e propostas seguem ou perduram conforme existe uma cultura que se transforma
com o tempo, os meios e o mercado.
Levando em conta os jogos independentes, a crtica, mesmo sendo condescendente
com esta, acaba percebendo neste nicho um sopro de vitalidade num mercado que anos a fio
tem focado apenas num objetivo no que diz respeito ao visual e meios de distribuio dos
games. Nesse ponto podemos perceber que novas propostas podem trazer novas medidas
para jogos, ou mesmo expandi-las, fazendo a arte interagir com outros elementos de jogo
como o som, histria ou objetivo; equivalente ao que novas formas de expresso na arte tem
feito como instalaes, performances e videoarte.
Como campo recente, os jogos j tem mtodos diferentes de reconhecimento e
avaliao, comparados arte, mas tambm um prodgio neste e, quem sabe, a arte e jogo
podero encontrar mais pontos convergentes ou mesmo emprestar fatores entre si, coisa que
provavelmente dever j estar ocorrendo e demandar cada vez mais pesquisa.
Referencias
Livros
ARGAN, Giulio Carlo. Arte e Crtica de Arte. Editorial Estampa. Lisboa, 1993.
ARNOLD, Dana. Introduo Histria da Arte. Ed. tica. So Paulo, 2008.
BARRET, Terry. A Crtica de Artes: Como entender o contemporneo. 3a ed.. Bookman.
Porto Alegre RS, 2014.

Mrcio Lins
CRARY, Jonathan. Tcnicas do Observador: Viso e modernidade no sculo XIX, Ed.

Contraponto, Rio de Janeiro. 2012
DA LUZ, Alan Richard. Vdeo Games: Histria, linguagem e expresso grfica. Ed. Blucher.
So Paulo, 2010.
Artigos
NESTERIUK, Srgio. Reflexes acerca do vdeo game: algumas de suas aplicaes e
potencialidades in Mapa do Jogo: A diversidade cultural dos games. Cencage Learning. So
Paulo, 2009.
Hipertextos
Limbo (Game) GiantBomb. Disponvel em: http://www.giantbomb.com/limbo/3030-30380
- acessado em 18 de janeiro de 2015.
Flower | PS3 Games | PlayStation. Disponvel em: http://www.playstation.com/en-us/games/
flower-ps3 - acessado em 18 de janeiro de 2015.
Crtica de games, por que precisamos disso, e por que reviews no o so - GameReporter |
Blog de Cultura Gamer. Disponvel em: http://gamereporter.uol.com.br/critica-de-games-
por-que-precisamos-disso-e-por-que-reviews-nao-o-sao. Acessado em 29 de maio de 2015
Mrcio Lins
Bacharel em Comunicao Social, com habilitao em Publicidade e Propaganda pela
Universidade da Amaznia (UNAMA), atualmente ps-graduando em mestrado no
Programa de Ps-Graduao em Artes (PPGArtes) do Instituto de Cincias das Artes
(ICA) da Universidade Federal do Par (UFPA); Orientado pela Profa. Dra. Valzeli
Sampaio (PPGArtes ICA UFPa). Suas pesquisas tm focado na relao entre arte
e jogos, mais especificamente quanto aos jogos eletrnicos.

A VEIA POLTICA DA ARTE:
o desacordo como instituinte do sistema
Marlia Paes de Andrade Frana

PPGAV UFPE/UFPB
RESUMO
Observando as recentes discusses entre arte e poltica, surgiu a problemtica que questiona o dissenso como
vlvula propulsora desta relao. Sobretudo, a importncia dos desacordos para a manuteno do carter
polmico que circunda o sistema da arte. Discordar sobre sua produo, seus produtores, exposio, expositores,
crticos, curadores, poticas e todo o esquema que os insere seria o pulsar da veia poltica da arte? luz do eixo
conceitual centrado na produo de Jacques Rancire, Edgar Morin, Serge Moscovici, Willen Doise, Michel
Foucault, enriquecido por abordagens de outros autores ser possvel refletir sobre os deslocamentos que
envolvem esse sensvel universo.
PALAVRAS-CHAVE: arte. Poltica. Dissenso.
ABSTRACT
Noting the recent discussions between art and politics, the problem arose questioning dissent as valve driving this
relationship. Above all, the importance of disagreements to maintain the controversial character that surrounds
the art system. Disagree on their production, their producers, exhibition, exhibitors, critics, curators, poetic
and the whole scheme this is what makes the pulsing vein of the politics of art? In light of the conceptual axis
centered in the production of Jacques Rancire, Edgar Morin, Serge Moscovici, Willen Doise, Michel Foucault,
enriched by approaches of other authors one can reflect on the movements involving this sensitive universe
KEYWORDS: art. Politics. Dissent.
1. Arte e Poltica
Arte e Poltica so indissociveis, e embora esta relao tenha sido discutida de

maneira mais tmida em alguns momentos da histria, um mote frequentemente debatido
no campo artstico contemporneo. Alm da sua habitual ligao ao social, ao coletivo, ao
pblico e prtica do sujeito, o entendimento da relao entre arte e poltica deve tambm
visar as variadas compreenses sobre os seus significados. Visto que o prprio conceito
contemporneo de poltica elstico e multifacetado.
Poltica e Arte so velhas companheiras, sendo a tragdia grega uma das mais
antigas e explcitas manifestaes desta relao, com os seus dramas teatrais

que congregavam o povo ou a comunidade revelando os fundamentos da sua

existncia e entrelaando-os s tramas da polis. Este um tema correlato a outros
envolvendo arte-cincia, arte-filosofia, arte-mdia e arte-economia que reportam a
delimitaes de reas de conhecimento, mas facilmente tambm deixam entrever as
fragilidades das fronteiras entre elas (CHAIA, 2007, p.13)
No mbito das cincias humanas, pode-se refletir acerca de uma linha de

pensamento voltada aos conceitos de Karl Marx, com seguimento em Theodor Adorno, Guy
Debord e Fredric Jameson. Nestes autores, a arte est relacionada s condies externas a
ela; ou seja, a obra e os artistas encontram-se ligados s condies sociais (CHAIA, 2007, p.
14).
No livro A Sociedade do Espetculo (1967) por exemplo, Debord faz uma crtica
alienao burocrtica e, inserido na Internacional Situacionista1 (IS), investiga o potencial
revolucionrio do ps-guerra, criando novos significados, novas culturas, onde todas as artes
devem ser integradas. Tambm, ressaltando a importncia de se vivenciar os tecidos urbanos
a partir de uma arquitetura que perceba os espaos da cidade como terrenos afetivos. Ainda,
pode se salientar os conceitos filosficos de Friedrich Nietzsche, onde [...] ganha fora
a compreenso da arte num movimento interno em direo ao sujeito, seja ele artista ou
usufruidor. (CHAIA, 2007, p. 15,16). Sob a tica de potencializar a vida, a arte passa a criar
simbioses entre artista, obra e circunstncias sociais individuais e coletivas.
Sob a influncia marxista, os principais movimentos de vanguarda artstica do

sculo XX, como dadasmo, surrealismo, construtivismo russo e, mais tarde, os
situacionistas, deixam-se impregnar fortemente pela dimenso poltica. Artistas
engajam-se em projetos polticos de transformao da sociedade e lutam pela
formao de uma nova conscincia sensvel atravs da arte. (CHAIA, 2007, p. 18)
Por exemplo, a construo de uma nova linguagem e a superao da forma

desgastada do romance pelos surrealistas esto diretamente ligadas necessidade de
romper com o tempo infernal da modernidade, de mudar a vida. (DAngelo, 2006, p.90).
Baseado nas descobertas de Freud sobre o inconsciente, Breton constri uma crtica radical
ao racionalismo dominante na cultura ocidental. Por sua vez Duchamp, na dcada de 1920,
rompe com noes tradicionais e define novas formas de interveno no circuito da arte,
como a inveno do ready-made, que para DAngelo (2006, p. 92) um gesto essencialmente
contraditrio, pois acolher um objeto como expresso artstica [...] afirma e nega ao
mesmo tempo a noo de obra de arte e o poder da instituio arte. Logo, a arte poltica
tambm por se inserir em circuitos ideolgicos. Essa insero pode ser ativa, quando o
1 Vanguarda poltico-esttica, com sede em Paris fundada em 1957.

A veia poltica da arte
artista critica os limites sistmicos, ou passiva, quando a obra cooptada por curadores,
museus e mostras. (JAREMTCHUK; RUFINONI, 2010, p. 10).
Do Dadasmo e de Marcel Duchamp ao Grupo Fluxus, da vanguarda russa ao teatro

de Grotowski e de Hlio Oiticica e Lygia Clark, passando pela Nova Objetividade,
at alcanar alguns artistas contemporneos brasileiros, esto presentes as
tendncias que unem arte, resistncia e vida. Estes artistas e movimentos esgararam
as fronteiras da arte, conjugando-a com o cotidiano e a histria e com isso abriram
explicitamente os seus limites permitindo a entrada da poltica. (CHAIA, 2007, p.
30)
A influncia das Vaguardas Artsticas abre espao para debates como a questo
da participao do espectador no processo artstico. Para a professora e curadora de arte
da CUNY (The City University of New York) Claire Bishop, algumas vanguardas tornaram
visvel a necessidade e a emergncia de uma arte mais participativa e sugere que a arte
contempornea tenha sofrido a influncia do teatro e da performance de forma mais
significativa que o impacto dos ready-made ou histrias da pintura. Para ela, foram trs
momentos-chave que possuam relao com contextos polticos e que mostraram cada um,
diferentes posies para incluso da audincia.
The first concerns Italian Futurisms break with conventional modes of

spectatorship, its inauguration of performance as an artistic mode, adressing a
mass audience for art, and its use of provocational gestures (both onstage and in
the streets) to increasingly overt political ends. The second case study [...] concerns
developments in Russian culture after 1917. My focus here will not be on the well-
trodden ground of visual art but on the formulation of two distinct modes of
performance as theorised and implemented by the state: Proletkult theatre2 and
mass spectacle. Neither of these phenomena are conventionally included within
histories of art, but the themes they embody are crucial to contemporary socially
engaged practices: ideas of collective authorship, of specifically working-class
(popular) modes of expression, and the (in)compatibility of these imperatives with
issues of quality. My final case study concerns Paris Dada: under the influence of
Andr Breton, the group shifted its relationship to audiences away from combative
cabarets and towards more participatory events in the public sphere. [...] three
modes of participatory practice in relation three ideological positions (emergente
Fascism in Italy, Bolshevism in Russia, and in France, a pos-war rejection of
nationalist sentiment); collectively they suggest that the pre-history of recent
developments in contemporary art lies in the domain of theatre and performance
rather than in histories of painting or the ready-made (BISHOP, 2012, p. 41).
2 Proletkult (uma juno das palavras russas Proletarskaya Kultura (cultura proletria), era uma instituio artstica
sovitica experimental que surgiu em conjunto com a Revoluo Russa de 1917. Era uma federao de sociedades
culturais locais e artistas de vanguarda. Foi mais atuante nos campos visuais, literrios e dramticos e aspirava modificar
radicalmente as formas artsticas existentes, criando um novo revolucionrio esttico.

Ratificando a importncia da participao do espectador para uma virada social

que possibilite sua emancipao, Bishop enfatiza, dentre vrias literaturas que abordam a
questo da arte participativa Walter Benjamin, Internacional Situacionista, Paulo Freire,
Deleuze, dentre outros a relevncia de Guy Debord e suas acusaes sobre os efeitos
alienantes do capitalismo.
For many artists and curators on the left, Debords critique strikes to the heart of
why participation is important as a Project: it rehumanises a society rendered numb
and fragmented by the repressive instrumentality of capitalism production. Given
the markets near total saturation of our image repertoire, so the argument goes,
artistic practice can no longer revolve around the construction of objects to be
consumed by a passive bystander. Instead, there must be an art of action, interfacing
with reality, taking steps however small to repair the social bond (BISHOP, 2012,
p. 11).
Se para Helguera (2011), toda arte participativa, pois precisa de um espectador

para existir, v-se no sentido participativo empregado na fala de Bishop, uma referncia
participao de um modo mais literal. Sobretudo, que o espectador participe dos desafios
cognitivos propostos pela arte, e confronte-os com seu repertrio de vida. Para Rancire
(2010) esta seria a funo problematizadora da arte, que gera brechas e desassossega.
O que entendo por dissentimento no o conflito das ideias ou dos sentimentos.

o conflito de vrios regimes de sensorialidade. por esta via que a arte, dentro do
regime da separao esttica, toca a poltica. Porque o dissentimento est no mago
da poltica. A poltica, na verdade, no antes de mais nada o exerccio do poder ou
a luta pelo poder. [...] Se a experincia esttica se cruza com a poltica, porque ela
se define tambm como experincia de dissentimento oposta adaptao mimtica
ou tica das produes artsticas com fins sociais. [...] Aquilo a que se chama
poltica da arte pois o entrelaamento de lgicas heterogneas (RANCIRE, 2010,
p. 89, 91, 96)
Pensando a poltica como um organismo de instituies, e trazendo o conceito de

Arte til da artista cubana Tnia Bruguera (2013)3 enfatiza-se a importncia de questionar
para que serve a arte, sobretudo, qual o relacionamento que um determinado projeto
artstico teve com a realidade social a qual se props destinar-se.
Pode-se pensar em dois grandes contextos polticos nos quais a arte pode ser
produzida com significado social: a poltica de participao no espao pblico; e a
poltica gerada no crculo do poder. De um lado, tem-se a poltica como prticas
sociais, privilegiando-se as aes dos sujeitos; do outro, existe a poltica centrada
3 Depoimento oral durante a palestra na ocasio do Ciclo de Conferncias do projeto Poltica da Arte, na Fundao
Joaquim Nabuco em 14 de Outubro de 2013.

no funcionamento das instituies. Entende-se que a poltica constitui uma

esfera caracterizada pela presena de relaes de conflitos e, portanto, contendo
permanentemente a desestabilizao e a ordem. Por isso, trata-se de uma rea
carregada de ambiguidades, ao se definir pelo entrecruzamento das prticas sociais
com as instituies formais. Colocam-se, dessa forma, as possibilidades da atuao
do artista no cenrio poltico, delimitando um leque de atuaes que vai da atuao
poltica do artista agindo de forma independente no espao pblico, de acordo
com os ditames de sua conscincia e de sua vontade, at a presena de prticas de
artistas que se desenrolam em torno do poder, orientadas por valores externos a
eles quando compartilham projetos ou programas coletivos (CHAIA, 2007, p. 21,22,
grifo do autor).
Bruguera questiona como os museus podem se aproximar do conceito de arte til,

visto que abrigam diferentes tipos de experincias e pessoas. Para ela, preciso compreender
o ritmo da sociedade e adentrar em sua dinmica, saber em que tipo de sistema (de um
pas) se est ingressando quando se faz arte poltica, inclusive, para compreender como
usar o seu poder com o outro. Ter esse conhecimento uma questo tica. A arte poltica
pode incomodar. Eu, s vezes, perco mais tempo pensando em como vai reverberar a obra
do que na prpria obra. Eu penso em vrios tipos de espectadores e no apenas em um.
(BRUGUERA, 2013)4 preciso assumir as obras e as suas consequncias.
Em parceria com o museu Pompidou, Bruguera contatou cem artistas da Coleo
de Novas Mdias do Museu Nacional de Arte Moderna do Centro Pompidou solicitando
autorizao para comercializar cpias pirateadas de seus trabalhos a 1 euro. Sessenta e
trs autorizaram e Bruguera as vendeu em banquinhas em frente e no interior do espao
expositivo. Desta forma, criticando no a instituio do museu, mas sim os artistas, a difuso
e apropriao de obras de arte, um anseio de discutir e questionar com os que esto no
poder, uma necessidade de ativar o poltico de cada obra. Fazer arte poltica quando h
consequncias. ativar um momento que toque a conscincia coletiva, que circule fora de
uma circulao determinada (o mundo da arte).
Tenho a impresso de que foi totalmente negligenciado o fato de que democracia e

socialismo s seriam realizveis a partir do conceito de liberdade. [...] Gostaria de
lembrar que falo essencialmente na tica da minha experincia artstica e, portanto,
da arte. De resto, alis, no seria verdade que quando o homem quer fazer uma
revoluo, ou melhor, quando decide mudar as condies de seu mal-estar, deve
necessariamente dar incio s mudanas na esfera cultural, operando nas escolas,
nas universidades, na cultura, na arte e, em termos mais gerais, em tudo aquilo que
diz respeito criatividade? A mudana deve ter incio no modo de pensar, e s a
partir desse momento, desse momento de liberdade, ser possvel pensar em mudar
4 Depoimento oral durante a palestra na ocasio do Ciclo de Conferncias do projeto Poltica da Arte, na Fundao
Joaquim Nabuco em 14 de Outubro de 2013.

o resto. no pensamento que reside o ncleo da mudana, a partir do qual pode

brotar o eixo central da democracia e da constituio democrtica. [...] A questo
principal consiste em acordar o homem do refluxo individualista, subtraindo-o
do privado. O presente caracterizado em toda parte por uma forte tendncia
despolitizao, privatizao, ao conformismo. tarefa nossa fazer, por todos os
meios possveis, com que as pessoas voltem a se interessar pelo social, a retomar o
seu inato sentido de coletivismo (BEUYS, 2009, p. 301,324).
Ao discutir acerca da liberdade do indivduo hoje, preciso observar o modo

como as pessoas se colocam no espao, o gerenciamento apurado do tempo, o ideal de
comportamento e a composio de indivduos como peas de uma mquina maior, como
caractersticas de um modelo social que representa a transio entre uma sociedade
apontada por Foucault (1999) como disciplinar para uma de controle identificada por
Deleuze (1992). Seja questionando a busca por uma nova conscincia sensvel, como exps
Chaia, criticando o racionalismo dominante na cultura ocidental, como colocou Breton,
intervindo no circuito da arte para confront-lo, como fez Duchamp, ou incentivando uma
produo artstica tica como citou Bruguera, h que se perceber de onde parte o discurso.
Ou melhor, de quem parte o discurso.
Como o habitual movimento que surge dos artistas e crticos em direo ao pblico,
sociedade, se daria na direo inversa? Discutir esta direo j no seria um indcio da sua
modificao?
2. O direito de discordar: quem pode?
Quando Foucault5 (1999) expe a complexa necessidade de continuar a pronunciar

as palavras enquanto elas ainda podem ser pronunciadas, enquanto elas ainda existem, esse
mesmo desejo que advm da ordem do inconsciente, sugere que penoso entrar na ordem
arriscada do discurso. Por outro lado, a instituio, na sua funo de controle, expe que no
h o que temer, afinal, atravs dela, e apenas dela, que se pode adquirir poder, uma vez que
o detm por completo.
Foucault (1999, p. 8) supe que em toda sociedade a produo do discurso
ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero
de procedimentos que tem por funo conjurar seus poderes e perigos. Podemos ento,
decorrer inicialmente acerca de um dentre os vrios aspectos que o autor se utilizada para
exemplificar esse controle: um procedimento de excluso que ele denomina palavra
proibida. Ou seja, a sociedade percebe com propriedade que no se pode falar sobre
5 Na ocasio da aula inaugural no Collge de France, pronunciada em dois de Dezembro de 1970.

tudo o que deseja, em qualquer tempo e lugar, h o que pode ser dito de acordo com as
circunstncias e h quem pode dizer isto ou aquilo.
Foucault (1999) expe ainda que a sexualidade e a poltica so campos, longes da
neutralidade, onde o sistema mais acirra, onde as discusses so tensas e recebem uma forte
presso. Entretanto, exatamente atravs das interdies que o desejo se relaciona ao poder.
E esse poder o objeto pelo qual se busca, pelo qual se pretende deter, a justificativa da luta
que o discurso prope.
Tomando como exemplo a relao artista/espectador para pensar sobre a ordem do
discurso, sabe-se que esta condio cerne manuteno do sentido clssico da obra de arte:
a finalidade do artista em despertar em ns a mesma constelao mental que nele gerou o
mpeto de criar6. Contudo,
No somente para o pblico que a arte existe, mas tambm por ele. E no porque
lhe seja franqueado participar ou interagir com a obra, nem porque ele produz uma
demanda de necessidades a serem satisfeitas. [...] porque ele estabelece o contato
entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades
intrnsecas, o pblico contribui com o ato criador. Ou seja, o artista no executa o
ato criador sozinho, devendo esperar pelo julgamento do pblico para que sua obra
tenha um valor social. (HONORATO, 2010, p. 2007, 2008).
Diante disso, Honorato (2010) critica o incontornvel sistema que altera

radicalmente as relaes entre arte e espectador, que por sua vez, diante de uma realidade
surda, corre o risco de emudecer. Ele cita uma reflexo de Anne Cauquelin (2005, p. 9) que
credita disperso dos locais de cultura, diversidade das obras apresentadas, ao nmero
crescente de revistas, jornais, anncios, como as causas de um pblico cada vez mais
desnorteado diante da arte contempornea: atrado por cartazes, atirado de um lado para o
outro por crticos de arte, acumulando catlogos.
Ao tecer uma reflexo sobre o texto O ato criador (1957) de Duchamp, Honorato
(2013) enfatiza sua teoria sobre a conscincia do artista no momento criador em detrimento
ideia de genialidade ou intuio. E se a conscincia de tal processo incompleta, por
sua vez, o artista incapaz de expressar por completo suas intenes. Cabendo ao pblico
refin-las e finaliz-las. Questionando assim, valores como originalidade e autoria. Para
Duchamp, h sempre algo de intencionado que no foi realizado, e sempre algo no realizado
que no foi intencionado. (HONORATO, 2013, p.3). Ainda sobre O ato criador,
[...] no se poderia pressupor que o texto simplesmente defende uma visibilidade

cultural para quaisquer interpretaes pessoais dos espectadores; com o que
6 Ensaio O Moiss de Michelngelo, Freud, 1913.

muitos educadores parecem satisfeitos. Inclusive porque, segundo o mesmo

raciocnio, essa visibilidade no s depende da aceitao dessas interpretaes, mas
principalmente de serem referidas e sobretudo discutidas por outros que no seus
prprios autores, at mesmo por outros que no s os mediadores (especialmente,
se tal visibilidade s lhes dada quando espectadores e mediadores esto
juntos); enfim, por outros que no s os integrantes de um mesmo organismo.
Parafraseando Duchamp, milhes de espectadores produzem interpretaes, mas
somente algumas milhares (se isso no for muito) sero discutidas publicamente.
(HONORATO, 2013, p.4).
Como escapar noo do museu e instituies culturais contemporneas como

mquinas de fazer espectadores? Analisando o poder e prestgio dos diversos agentes deste
organismo: o museu, a curadoria, a histria da arte, a crtica, o mercado, etc, fica claro uma
hierarquia ou uma permutabilidade entre essas instncias, o que faz desse processo algo
complexo, ao mesmo tempo, demarcado e difuso. (HONORATO, 2010, p. 2005). Sabemos
que os museus tm desafios complexos, como o de acolher a realidade das obras e saberes,
mas imprescindvel valorizar e escutar o que as prticas de mediao cultural podem revelar
ao sistema de poderes institucional. Dar ateno aos que lidam diretamente com a voz do
espectador para compreender as demandas que esse traz consigo, em relao experincia
museal. Igualmente importante refletir sobre as prticas curatoriais, conhecer a trajetria das
instituies para assim, colher pistas acerca da poltica que sustenta suas prticas.
3. O saldo do desacordo
Para Doise e Moscovici (1991) no se pode afastar o dissenso do consenso, visto que o
primeiro seria o percurso em busca do segundo. Analisando a explicao social que os autores
atribuem a esta relao, pode-se concluir o consenso como um acordo, imposto por determinadas
classes de poder ou produzido pelas mdias de massa, por exemplo. E que se atrela ao sentido de
coerncia. Por outro lado, o dissenso emana uma ideia de quebra e desordem social. Da a busca
habitual por uma resposta tica e consensual s situaes e dilemas.
Todavia, pode-se observar a intensidade do conflito como uma varivel para a
potncia das decises. O acordo engessado acerca de uma questo pode ser visto como
imposio de um grupo hegemnico, detentor de maior poder. Escolher o que ser
legitimado excluir o que no ser. E esta dicotomia influencia os indivduos numa
sociedade medida que os incitam a pensar e comportar-se de acordo com o que consideram
ser os pensamentos e comportamentos da maioria. O sacrifcio das prprias convices
em detrimento de um entendimento consensual compartilhado por determinado grupo.
Apontando outra direo, o dissenso impulsiona o envolvimento coletivo dos indivduos

que se veem desafiados a negociar suas opinies, negando uma adeso pura e simples ao
acordo (DOISE, MOSCOVICI, 1991). Ou como expe Edgar Morin, encontra-se no cerne
do desentendimento, o calor cultural:
Em toda parte onde h calor, isto , agitao de partculas ou tomos, o

determinismo mecnico deve abrir espao para um determinismo estatstico, e a
estabilidade imutvel deve ceder lugar a instabilidades, turbulncias ou turbilhes.
Assim como o calor se tornou uma noo fundamental no devir fsico, preciso
dar-lhe um lugar de destaque no devir social e cultural, o que nos leva a considerar,
onde h calor cultural, no h um determinismo rgido, mas condies instveis e
movedias. Do mesmo modo que o calor fsico significa intensidade/multiplicidade
na agitao e nos encontros entre partculas, o calor cultural pode significar
intensidade/multiplicidade de trocas, confrontos, polmicas entre opinies, ideias,
concepes. E, se o frio fsico significa rigidez, imobilidade, invarincia, v-se
ento que o abrandamento da rigidez e das invarincias cognitivas s pode ser
introduzido pelo calor cultural (MORIN, 2011, p. 35).
Para Morin, o calor cultural uma possibilidade de enfraquecimento dos nveis

deterministas que os indivduos agregam s suas bagagens culturais: paradigmas, doutrinas e
esteretipos que desguam numa espcie de normalizao. Somos culturalmente hipnotizados
desde a infncia, e essa matriz que estrutura o conformismo determina a desateno seletiva,
que nos faz desconsiderar tudo aquilo que no concorde com as nossas crenas, e o recalque
eliminatrio, que nos faz recusar toda informao inadequada s nossas convices (MORIN, 2011,
p.29, 30).
Para Rancire (2005) assim como na arte, ao fundar-se sobre o mundo sensvel, a
poltica toca a esttica e desenvolve uma relao que delineia a concepo da identidade
poltica baseada no encontro discordante das percepes individuais. [...] Por isso, um
regime poltico s pode ser democrtico se incentivar a multiplicidade de manifestaes
dentro da comunidade (LONGMAN; VIANA, 2010, p.17). Regime esse, amparado em uma
estrutura heterognea, sobretudo emancipatria, medida que leva o indivduo a revisitar
seus posicionamentos, articulando-os a repertrios diferentes do seu e fomentando, desta
maneira, um profcuo exerccio dialgico inter e intrapessoal.
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RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.

mestre em Artes Visuais pelo Programa Associado de Ps-Graduao em Artes
Visuais UFPE/UFPB. Formada em Lic. em Ed. Artstica/Artes Plsticas pela
Universidade Federal de Pernambuco. Trabalhou na Comisso de Direitos Humanos
do Centro de Artes e Comunicao da UFPE e como mediadora cultural no Museu
de Arte Moderna Alosio Magalhes, Instituto de Arte Contempornea e Instituto
Cultural Banco Real.

ARTE COMO POLTICA DA
MEMRIA NA POTICA DE JOS RUFINO:
divortium aquarum
Madalena Zaccara
PPGAV UFPE/UFPB
RESUMO
Jose Rufino, atravs do conjunto de seu trabalho cruza realidades e tempos distintos e a relao entre o esttico
e o poltico desencavando stos prprios e alheios e trazendo luz rastros materiais e imateriais que permitem
a reconstituio do universo de sua memria pessoal, ancestral e contempornea, real ou apropriada. sobre
esta relao entre o esttico e o poltico atravs do resgate da memria - de uma memria identitria ou alheia
e, por vezes, inventada - que ocupa uma posio central no pensamento e na prxis artstica de Rufino, que
discutiremos nesse artigo tomando como exemplo a sua instalao Divortium Aquarum.
PALAVRAS CHAVE: Jos Rufino. Arte. Poltica. Memria. Divortium Aquarum.
ABSTRACT
Jose Rufino, through his body of work crosses distinct realities and times and the relationship between the
aesthetic and the political, digging out his own and others attics and bringing to light material and imaterial
tracks that allows the reconstitution of the universe of his personal, ancestral and contemporary memory, real
or taken. It is about this relationship between the aesthetic and the political through the rescue of memory - an
identifying or anothers memory and by times a made up one - that occupies a central position in the thought
and artistical praxis of Rufino, that we will dicuss in this artible by taking as example his instalation Divortium
Aquarum
KEYWORDS: Jos Rufino. Art. Politics. Memory. Divortium Aquarum.
Minha viagem turstica e artstica ao pas de Jaguaribe (em tupi Jaguaribe significa
rio das onas) mostra que se trata de um bairro gostoso onde a fome bem menor
porque podemos comer as prprias ruas de frutas regionais to bem implantadas
pelo paisagista Burle Marx: Rua das Mangas (Avenida Joo Machado); Rua dos
Jambeiros onde uma das peculiaridades caminhar com o cho florido (Rua 24
de maio e pedao da Rua das Coremas); alm de outras tantas frutas da mata e do
manancial do buraquinho, fazendo rodizio nas pocas do ano1
1 BRUSCKY, Paulo. Viagem turstica e artstica ao pas de Jaguaribe in TEJO, Cristiana (org) Arte e Multimeios. Recife:
MXM Grfica. 2010.p.151.

Madalena Zaccara
Ns somos antes de tudo de um lugar, diz Maffesoli (2005). De um lugar que est
acima de ns, que nos transcende e cuja forma nos forma. De um lugar que constitudo
de sedimentaes sucessivas e que guarda a marca das geraes e dos mitos. Grupos
sociais partilham seus mitos e sua memria atravs de suas narrativas e registros cujas
primeiras tentativas conhecidas esto plasmadas nas paredes das cavernas ancestrais que
abrigaram as experincias vivenciadas pelas vrias tribos que por ali passaram. Registrar
memrias significa que tudo pode ser perpetuado para alm da morte fsica dos homens
e das civilizaes, pois, afinal, o esquecimento o fantasma prprio de cada um de ns,
assombrando a realidade de nossa finitude. Talvez, por essa razo, corramos tanto atrs,
insistentemente, de nossos rastros, vestgios, pistas, tudo aquilo que nos permita (re)
construir o nosso passado e assim combater o esquecimento.
O aqui e agora, porm, paradoxalmente ao seu excesso de informaes e imagens,
parece nos levar a um apagamento progressivo da nossa memria. A massificao,
comercializao e consumo das lembranas nos conduzem a uma espcie de amnsia cada
vez mais progressiva e letal. Em nossa sociedade universal, embasada na comunicao de
massa onde, segundo Baudrillard (1970), toda informao poltica, histrica ou cultural
recebida da mesma forma; onde imagens, informaes, fatos, gestos so uniformizados e
contribuem para a banalizao e a superficialidade de um viver baseado na repetio de
informaes, a identidade se fragmenta, bem como a memria. Vive-se o minuto e nada
parece ter maior importncia. Tudo matria para o esquecimento. E isso vale para os
mitos.
Nas palavras de Hall: as velhas identidades, que por tanto tempo estabilizaram
o mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o
indivduo moderno, at aqui visto como um sujeito unificado. (HALL, S. 2004.p.7). O
indivduo que antes acreditava ser integrado, centrado, uno, dotado de uma identidade
unificada e estvel, cede lugar ao indivduo descentrado, fragmentado, deslocado e composto
por vrias identidades. Trata-se de uma prova para pensamentos inquietos e desafiadores,
espao aberto para uma poltica do sensvel, canal para que a arte exera seu poder de marcar
diferena em um mundo homogeneizado.
Os nossos rastros, afinal, ainda esto em toda parte e os momentos de crise
parecem encontrar uma maior efervescncia no que diz respeito ao pensamento
memorialista. Diz Michel Maffesoli (2005), que no momento em que a mercantilizao
das lembranas parece finalmente se impor, torna-se necessrio a audcia de um
pensamento transformador, uma originalidade intelectual e existencial. Na contramo
desse apagamento da memria est, pois, a conscincia de que tudo fala da nossa histria

Arte como poltica da memria na potica de Jos Rufino
pessoal e, consequentemente, da histria do outro. No existem detalhes desprezveis.

Para Rancire (2009, p. 36) so os detalhes que nos colocam no caminho da verdade
e a casa ou o esgoto falam, trazem consigo rastro do verdadeiro bem como o caminho
para uma revoluo esttica do sensvel. O artista detm a competncia da sensibilidade
em seu olhar sobre o mundo e sobre os outros e o poder de compartilhar e difundir esse
olhar interferindo no aqui e agora, transformando-o ou contribuindo para uma futura
transformao.
No existe o banal. A arte cria a partir do real nem sempre percebido, leva a um
mundo que lhe prprio e aberto para a fuso e a confuso dos sentidos. a linguagem
da desordem, do inquietante, da reeducao da percepo sensorial. um caminho para
a recuperao da memria e da identidade. a ltima esperana. Ela promove uma forma
de resistncia expressa em um processo de subjetivao que comea com o poder de (re)
definir aquilo que considerado matria do esquecimento, do comum, do efmero. A fico
de uma memria (re) criada como possibilidade de renovao esttica nos leva poltica
do resgate da sensibilidade ou como quer Maffesoli (2005, p. IX) de como saber perceber a
musicalidade desse mundo.
Identidade e memria so indissociveis. A memria, ao mesmo tempo em que
nos modela, tambm modelada por ns. Isso resume a sua relao: elas se conjugam e se
nutrem mutuamente, se apoiam uma na outra para produzir uma trajetria de vida, uma
histria, um mito, uma narrativa. Podemos, portando, dizer que a memria um elemento
constituinte do sentimento de identidade, tanto individual como coletivo e um fator
extremamente importante em relao ao sentimento de continuidade e de coerncia de uma
pessoa em relao a ela mesma ou um grupo.
Segundo Halbwachs (2004) a rememorao pode permanecer um dado abstrato
ou pode transformar-se numa imagem para um determinado grupo ou indivduo e o
apego a uma comunidade afetiva d consistncia s lembranas e bane o esquecimento.
Na formao da memria individual cabe espao para a histria das lembranas de um
grupo de referncia, da memria do outro o que caracteriza uma apropriao voluntria
ou no. Trata-se de uma memoria emprestada que no a minha diz Halbwachs (2004,
p.58 apud SOUZA, Lima Joana dArc, 2014, p.58). A narrativa construda a partir dessa
memria apropriada resgata o sentimento de pertencimento de um grupo a partir do
compartilhamento das lembranas.
sobre um olhar memorialista, que politiza o espectador a partir da sensibilizao
pela socializao das lembranas que vamos tratar aqui tendo como premissa a ideia de que
o artista recolhe vestgios, exuma os fosseis ,transcreve os signos que do testemunho de um

Madalena Zaccara
mundo e escrevem uma histria. (RANCIERE, Jacques, 2009, p.38). Jose Rufino, atravs do
conjunto de seu trabalho, cruza realidades e tempos distintos e possibilita a relao entre o
esttico e o poltico desencavando stos prprios e alheios e trazendo luz rastros materiais
e imateriais que permitem a reconstituio do universo de sua memria pessoal, da ancestral
e da dos seus contemporneos. Registros de lembranas pessoais e coletivas, passado
prximo e distante em geografias diversificadas tudo, enfim, faz parte, se encontra no seu
inventrio de lembranas e smbolos expostos em suas narrativas. Atravs delas ele nos conta
a sua e a nossa histria.
1. Quando lembranas so como panfletos: Divortium Aquarum.
Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver no Universo...

Por isso a minha aldeia grande como outra qualquer
Porque eu sou do tamanho do que vejo
E no do tamanho da minha altura...2
Quando eu vi pela primeira vez os barcos de madeira da instalao Divortium

Aquarum (fig. 1) de Jos Rufino furando as paredes da antiga Cruz do Peixe por onde passei
mil e no sei quantas vezes, desde a minha infncia mais remota, vi o Sanhau (o rio que
banha Joo Pessoa muito antes dela se chamar Cidade Real de Nossa Senhora das Neves, o
nome escolhido quando da sua fundao, no dia 5 de agosto, em homenagem ao santo do
dia), seus pescadores de poucos peixes e sua populao ribeirinha sobrevivente ao caminho
da cidade para o esquecimento.
Visitei aquelas guas e tambm as outras, as do mar (o outro lado das guas que
cercam a cidade), do mar de um Tamba deserto da minha infncia, guas mornas que
formavam grandes maceis onde desaguavam seus riachos e aonde a gente se deixava ficar
ao sol, apenas existindo. Seu Geraldo, o pescador, cruzou tambm, ento, a minha memria
com suas cavalas e garoupas deixadas na porta da nossa casa com lagostas de quebra e,
com ele, o cheiro intenso de maresia, o inesquecvel cheiro do mar de quando caa a noite
junto com o som das ondas como nico fundo musical. O cheiro do mar de Tamba a
minha madeleine nessa cidade com cheiro de mar e, naquele momento, iniciou-se o
compartilhamento de nossas lembranas: as de Rufino e as minhas. As do artista e as do
espectador.
2 Alberto Caeiro, em O Guardador de Rebanhos.

Fig. 1. Jos Rufino. Divortium Aquarum. Instalao. 2012.
Junto com os barcos encalhados no espao da Cruz do Peixe, marcados pelo

tempo, tambm me assombraram as vises de uma cidade antiga com seus casares
hoje abandonados, suas igrejas barrocas mestias e seus cruzeiros franciscanos cheios de
fantasmas. A memria ancestral, contada ou lida em prosa e verso, me trouxe sinhs de
roupa nova na rua que tambm j foi nova (e que hoje leva nome de General, o Osrio, que
segundo consta, foi o grande heri da carnificina no Paraguai) e onde, na Festa das Neves,
em homenagem a padroeira da cidade, Augusto dos Anjos o seu poeta maior, compensava
o seu comportamento um tanto quanto sociopata com versos para sinhs requestadas e
proclamava a imortalidade da arte quando escrevia que Contra a Arte, oh! Morte, em vo
teu dio exerces (ANJOS, Augusto dos, apud PAES, Jos Paulo, 2013).
dessa cidade, da minha cidade, que como quase todas as cidades brasileiras tm
a sua memria gradativamente apagada, que nos fala Jos Rufino na instalao Divortium
Aquarum, ou pelo menos de parte dela lutando, atravs de sua narrativa de artista, contra a
sua morte pelo esquecimento.
Rufino um contador de histrias. Na melhor tradio nordestina. Ele fala da sua
cidade barroca com seus smbolos e signos como da sua falou o poeta Ascenso Ferreira que
do surreal sobrado arruinado, tristonho, mal-assombrado vigiava das janelas toda noite
e todo o dia, as naus que ao longe passavam. Rufino se reconhece um criador de fbulas
quando afirma que a literatura permite infinitas solues, combinaes, espacialidades
e temporalidades, muito alm daquilo que sou capaz com traos, cores, texturas, volumes.
(RUFINO, 2015,p. 1). o contador de histrias Jos Rufino que explica sua intimidade com a
antiga Filipeia de Nossa Senhora das Neves, um dos muitos nomes da atual Joo Pessoa, que
inspirou a sua narrativa sobre suas guas:

Madalena Zaccara
Tenho uma experincia muito profunda com a cidade. Fui menino solto, de vivncia
de rua. Transitei muito pelas periferias, pelas pedreiras, pela salina de Mandacaru,
pelas ruelas do centro, pelas sucatas, pelas entranhas do Convento de So Francisco.
Desde sempre pervertendo o estado das coisas, transformando visualmente os
lugares, as coisas, fantasiando histrias, ocupando casas abandonadas com fices
que podiam se desenrolar em captulos e durar muito, at hoje, em alguns casos.
Assim, a cidade foi fundamental para a maturao dos processos de criao, para a
fabulao espao-temporal3.
Essa perverso do estado das coisas se inicia com sua interveno na sua prpria histria
pessoal a partir da criao do seu prprio nome artstico, nome que ele tomou emprestado de seu av
paterno, o antigo senhor do engenho Vaca Brava, situado em Areia, municpio do brejo paraibano.
Foi a partir desse encontro com seu passado que Jos Augusto de Almeida (nome real de Jos Rufino)
passou a desenvolver sua obra e a lutar contra o apagamento do futuro a partir do resgate do passado.
Rufino nasceu, vive e trabalha em Joo Pessoa, Paraba. Ele iniciou sua trajetria artstica pela
poesia, poesia-visual e, da pulou para a arte postal, para desenhos e pinturas e depois de volta para
a escrita. A memria apropriada da sua famlia integra seu trabalho desde uma das suas primeiras
narrativas destinadas ao olhar na definio de Fernando Cocchiarale (2013) intitulada Cartas de
Areia para a qual ele, Rufino, se utiliza de cartas, documentos, mobilirio e restos em geral, herdados de
seu av de quem emprestou o nome, para transforma-los em desenhos, esculturas e instalaes onde a
resistncia atravs da memria em relao fatalidade do esquecimento define o seu vis poltico.
A Cruz do Peixe na memria de Joo Pessoa servia como ponto de encontro dos
atravessadores de peixes, que compravam os pescados dos jangadeiros em Tamba e ali os repassavam
aos vendedores de peixes da cidade. Reza a lenda que alguns desses peixeiros, cansados da viagem
da praia at a cidade, pousavam seus balaios de peixes junto a uma cruz de madeira que ali existia.
Foi assim que o local ficou sendo conhecido por esse nome. Hoje transformado em centro cultural, o
espao laou o artista pela memria. Desta cidade reconstruda pelo seu olhar, fala Rufino:
Tenho ainda muito presente na minha memria essa misteriosa Cruz do Peixe.
Quando menino passeava de bicicleta nas imediaes dos galpes que hoje abrigam
a atual Usina Cultural Energisa, imaginando o que seria exatamente essa cruz do
peixe (RUFINO, Jos apud ABREU, Gilberto de, 2011, p.1).
A partir destas lembranas nasce sua narrativa onde ele se coloca como autor e
personagem:
Aos poucos fui recompondo o antigo ponto de entrega de peixes que havia ali, o
antigo riacho hoje aterrado e transformado numa simples galeria pluvial por
3 Entrevista a autora. Junho de 2015.

baixo da Av. Epitcio Pessoa. O que resolvi fazer, ento, foi reinstaurar o pequeno
entreposto de pescadores. Assumi o papel de personagem-pescador, perdido
no tempo, procurando esse tempo e seu espao do alto de um antigo pau de per,
recolhido na desembocadura do rio Paraba. Os barcos, todos mortos, recolhidos
desde Mandacaru at o contato do rio com o mar, foram trazidos para a sala da
Usina como se subissem o leito morto do antigo riacho, rompendo a parede.
As cidades so assim, povoadas por esfinges desconhecidas que detm o passante sonhador
de bicicleta. So esfinges que no lhe colocam questes mortais como quer Aragon (1966), mas que
provocam respostas sobre o que visvel e invisvel. Rufino decifra a esfinge com a uma resposta para
barrar o esquecimento: a sua enciclopdia de fbulas no dizer de Katia Canton (2009). Entre elas,
entre suas fbulas, est essa na qual ele nos fala das guas, de barcos, de marujos e de lembranas
para a construo no campo do real de minhas memrias ntimas a partir da memria dos outros
(RUFINO, Jos, apud FURLANETO, Audrey, 2012). Para tanto o artista pesquisa, documenta,
constri e expe sua metodologia de trabalho:
Divortium Aquarum foi construda com o uso do mesmo princpio que norteia a
maior parte dos meus trabalhos, ou seja, partindo de uma investigao de um
contexto especfico. Neste caso a histria do local onde est implantada a Usina
Cultural Energisa foi o mote para o desenvolvimento de todo o projeto.
Como artista convidado ele mostrou o seu Divortium Aquarum inicialmente

em setembro de 2012 inaugurando a programao do Prmio Energisa de Artes Visuais
evento bienal promovido pela FOJB (Fundao Cultural Ormeo Junqueira Botelho)
e patrocinado com recursos da Lei de Incentivo Cultura (Lei Rouanet) do Ministrio da
Cultura. A mostra teve a curadoria do crtico e professor Fernando Cocchiarale e fez parte
da Programao Oficial do 5 Festival de Cinema de Pases de Lngua Portuguesa-Cineport,
promovido pela FOJB. Depois, a fbula-instalao foi em busca de outros espaos, outras
leituras, outras cidades, outras guas, outras memrias como nos explica o autor:
Divortium Aquarum foi totalmente reinstaurada no Rio de Janeiro. L eu
experimentei novamente a fase de porosidade, recuperei o centro da cidade quando
ainda era um enorme terreno de mar. Puxei para dentro do imponente prdio
do Centro Cultural Banco do Brasil a fantasmagoria de barcos que deslizaram por
aquele local. Fiz a mesma pesquisa de crregos, rios, riachos, enseadas de mar que
foi feita em Joo Pessoa e arredores. Subi os morros em busca de nascentes, coletei
guas, estudei mapas antigos e negociei um novo barco, carioca, para a nova verso
de DA. A similaridade com Fitzcarraldo foi mais gritante ao ver meus velhos barcos
pendurados sobre a rua Primeiro de Maro, para que pudessem entrar por uma
janela do segundo pavimento. E aquela janela passou a ser a janela espao-temporal
que DA precisava para desfilar sua opereta fluvial no Rio de Janeiro4.

Madalena Zaccara
O artista aqui profundamente influenciado pelo contexto social e poltico no qual

se insere. E que tambm, por sua vez, o influencia. Essa capacidade de sentir e de fazer sentir
define as bases da relao arte e poltica o que, de acordo com Jacques Rancire (2004.p.
39): a maneira como as prticas e formas de visibilidade da arte intervm na partilha
do sensvel. Trata-se de ficar disponvel para o sentir-viver como se a vida fosse como as
improvisaes de um jazz que se elaboram e (re) elaboram a partir de temas simples,
cotidianos. Nuances em meio s repeties. Momentos provocados por uma msica, pelo
badalar do sino de uma igreja perdida na paisagem ou pelo embate entre barcos e gua nos
rios ou mares que escutamos. Percorrer devagar vielas, ruas e casarios esquecidos pelo tempo
a procurar fantasmas e, sobretudo, estar atento aos cheiros... Esses cheiros que misturam
passado e presente e que faz o ar to precioso que necessita ser engarrafado como o fez
Duchamp em 1920 e presenteou com ele Walter Arensberg, o colecionador de arte, poeta e
crtico norte americano. A arte se instala na vida. E trata e troca sensibilidades. Rufino o faz.
E promove uma revoluo do olhar. Capta, enriquece e reinventa a subjetividade
lutando contra a vida se transformando numa aparelhagem coletiva rgida a servio da
domesticao do olhar no plano esttico ou existencial. Rufino atravs de sua potica calcada
na memria pessoal - familiar e na daqueles com quem troca lembranas se coloca como
autor e ator do registro que criou (fig. 2). Ele garimpa seus objets trouvs do rio que banha
sua cidade e as tantas cidades que cruzou e os expe, encharcados de emoo, como legado.
Fig. 2. Jos Rufino. Divortium Aquarum. Instalao. 2012.

Sua potica uma reao ao estranhamento e desmemoriamento impostos ao ser

humano pelo ritmo cruel da contemporaneidade. Uma forma de sensibilizao e politizao.
Poeta do sensvel sim, mas no do acaso, meticuloso que , embora este lhe fornea, por
vezes, a licena potica para a reflexo e a pesquisa. Sua ambio, discutir o imaginrio
nordestino atravs de sua prpria condio e de sua memria. E ele os discute com os
pblicos com os quais se relaciona desde a fase inicial da produo:
Os barcos mortos foram negociados com pescadores. Para cada um eu expliquei o

que estava fazendo, mostrei esboos, falei sobre arte, sobre a memria da pesca em
Joo Pessoa e esturio do Paraba e Sanhau5.
Seu engajamento poltico vai alm das lutas comuns por partidos ou ideologias. Ele
passa por uma ao micropoltica, uma estratgia alternativa de fazer valer seu poder de
sensibilizao propondo outra concepo de participao no processo social. Dessa forma
ele se coloca na frente das estratgias democrticas participativas sob a forma como elas se
processam em outros espaos do existir. Uma espcie de contra-poder que no se defende
ou ataca, mas gera uma nova tica, uma nova viso do viver em sociedade, criando novos
espaos de participao.
Referencias
ARAGON, Lous. O campons de Paris. So Paulo: Imago,1996.
BAUDRILLARD, Jean. La societ de consommation. Paris: Denoel, 1970.
BEUYS, Joseph. Polentransport 1981: entrevista debate conduzida por Ryszard Stanislawisk
ln Et tous ils changent le monde. Lion. Catlogo da 2 Bienal de Arte Contempornea de
Lion. 1993.
CANTON, Katia. Jos Rufino e a Memria. In: Katia Canton: Tempo e Memria. Temas da
Arte Contempornea. Editora WMF Martins Fontes, So Paulo, p.37-45, 2009.
COCCHIARALE, Fernando. Divortium Aquarum. Disponvel em http://www.joserufino.
com/site/wp-content/uploads/2011/04/Texto-Fernando-Cocchiarale-Divortium-Aquarum2.
pdf
FURLANETO Audrey. Jos Rufino leva memorias inventadas ao CCBB in O Globo. 2
Caderno. Tera feira, 6 de maro de 2012.
HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2004.p.7.

Madalena Zaccara
LIMA, Joana Darc de Souza. Cartografia das Artes Plsticas no Recife. Recife: UFPE, 2014.
LIPOVETSKY, Gilles. Metamorfoses da cultural liberal: tica, mdia e empresa. Porto
Alegre, Sulina. 2004.
MAFFESOLI, Michel . Eloge de la raison sensible.Paris : La table Rond, 2005.
NORBERT, Elias. Sociedade dos indivduos. So Paulo: Zahar, 1994,
PAES, Jos Paulo. Melhores Poemas Augusto dos Anjos. Global Editora e Distribuidora
Ltda, 2013.
RANCIRE , Jaques. Malaise dans lesthtique.Paris: Galile, 2004.
....................... O inconsciente esttico. So Paulo: Editora 34. 2009.
RUFINO, Jos in Gosto daquilo que no se deixa domar disponvel em http://cmais.com.
br/arte-e-cultura/letra-nova/gosto-daquilo-que-nao-se-deixa-domar
RUFINO, Jos. In Jos Rufino O que h de seguro no porto? In ABREU Gilberto de.
Disponvel em http://www.supergiba.com/jose-rufino-o-que-ha-de-seguro-no-porto/
TEJO, Cristiana (org) Arte e Multimeios. Recife: MXM Grfica. 2010.
ZACCARA, Madalena. A utopia no espao social e artstico contemporneo: transformar
realidades atravs da arte: consideraes sobre a ao do Movimento Intercultural
Identidades in II Congresso Internacional de Arte-Educadores. Ponta Grossa: Faeb, 2014.
Disponvel em file:///C:/Users/Madalena/Downloads/01404730105%20(5).pdf
Madalena Zaccara
Possui graduao em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE), bacharelado em Direito pela Universidade Catlica de
Pernambuco (UNICAP) mestrado (DEA) em Histria e Civilizaes - Universit
Toulouse II, Toulouse, Frana e doutorado em Histria da Arte - Universit Toulouse
II, tambm em Toulouse, Frana, como bolsista Capes. Tem ps-doutorado pela
Escola de Belas Artes da Universidade de Porto, Portugal, tambm como bolsista
Capes. Atualmente professor Associado III da Universidade Federal de Pernambuco.
Ensina no Programa Interinstitucional de Ps Graduao em Artes Visuais UFPE-
UFPB. Lidera o grupo de pesquisa cadastrado no CNPq intitulado Arte, Cultura e
Memria que se volta para a pesquisa da Histria e Teoria das Artes Visuais no Brasil
com nfase para o Nordeste. Atua principalmente nos seguintes temas: Histria da
Arte e Crtica de Arte. membro da Associao Nacional dos Pesquisadores de
Artes Plsticas (ANPAP), da FAEB (Federao dos Arte Educadores Brasileiros) e
do Instituto de Investigao em Arte, Design e Sociedade I2ADS (Porto, Portugal).
representante regional da ANPAP-Pernambuco (Associao Nacional dos
Pesquisadores de Artes Plsticas). Tem vrios livros, captulos de livros e artigos
publicados. Endereo eletrnico: madazaccara@gmail.com

FRADINS DO HENFIL NA DITADURA MILITAR
Shirley Moreira Tanure

Artes Visuais - UFPB
RESUMO
O humor tem sido utilizado como uma ferramenta crtica da sociedade em artes grficas como, por exemplo,
em cartuns, charges e caricaturas. Humoristas retratam em suas criaes o contexto social e poltico em que
vivem. O regime militar foi o perodo da poltica brasileira marcado pela prtica de Atos Institucionais, censura,
perseguio poltica que suscitou questes e posicionamentos da populao inclusive de artistas comprometidos
e engajados. Este trabalho objetiva apresentar dois personagens de Henfil, os Fradins, na poca da ditadura
militar. A metodologia utilizada foi uma reviso bibliogrfica. Imagens e textos sobre o tema forneceram
indcios para discusses sobre possibilidades alternativas para crticas poltica do regime militar brasileiro.
PALAVRAS CHAVE: Humor. Ditadura. Henfil.
ABSTRACT
Humor in graphic arts has been used by society as a tool for criticism, such as in cartoons, charges and caricatures.
Humorists portrait in their creations the social and political contexts they live in. The military regime was a
time in brazilian politics marked by the practice of institutional acts, censorship and political persecution,
which brought up questions and political positions in the society, including some committed artists. This work
aims to present two of Henfil characters, theFradins, from the military regime period. The methodology used
was a bibliographical review. Images and texts on the refered theme provided input to the discussion about the
alternatives of making criticism to the military regime politics.
KEYWORDS: Humor. Ditactorship. Henfil
Introduo
A pesquisa por imagens algo que tem permeado meus interesses pessoais e
acadmicos. O despertar mais acadmico se deu durante uma disciplina de leitura de Imagens
no curso de Artes Visuais na UFPB, quando analisei as imagens do meu cotidiano. O
interesse se intensificou com a realizao de pesquisas como membro de grupos de pesquisa
e como aluna especial na Universidade Federal da Paraba. As artes grficas, cartuns, charges e
caricaturas tambm passaram a fazer parte do meu repertrio de pesquisas. Com incentivo de
professores, procurei conhecer o trabalho de Henfil, um artista mineiro. Para minha surpresa,

descobri que alguns de seus personagens j haviam habitado minha memria no tempo das
minhas Minas Gerais. Esclareo que minhas razes so mineiras e em minhas leituras tambm
estavam includos jornais e revistas antigas de biblioteca pblica.
A metodologia utilizada foi uma reviso bibliogrfica. Este trabalho apresenta
um recorte sobre os Fradins, Baixin e Cumprido, personagens de Henfil na poca do
regime militar no Brasil, abordando alguns tpicos como humor, ditadura e personagens
henfinianos.
1. Humor
O humor tem sido utilizado como uma ferramenta crtica da sociedade em artes grficas
como em cartuns, charges e caricaturas. No fim do sculo XVI, os irmos Caraccci fizeram uma srie
de desenhos caricaturais na Bolonha, Itlia. Nos sculos XVII e XVIII, ingleses venderam desenhos e
caricaturas, onde deformavam ou exageravam as principais caractersticas de seus temas. No sculo XIX,
Honor Daumier, artista francs considerado o pai do cartum, trabalhou em jornais e revistas onde fazia
caricaturas de figuras polticas e stiras sobre seu comportamento, referindo a fraquezas da burguesia,
corrupo e incompetncia do governo. Na Inglaterra, em 1841, uma revista inglesa chamada Punch
publicou uma srie onde criticavam estudos para os afrescos do Palcio de Westminster.
Aps a chegada da famlia real, teve incio as artes grficas no Brasil. Em Recife,
Pernambuco, foram publicadas caricaturas na primeira pgina do terceiro e ltimo nmero de
O Carcundo de 16 de maio de 1831. No sculo XIX, os desenhos com humor afiado de Angelo
Agostini so fontes do cotidiano brasileiro, da poltica da poca tais como a abolio da escravatura e
o fim da monarquia.
Cartum, charge e caricatura tem em comum o humor. Fernandes (2004) apresenta uma
distino:
Cartum crtica de costumes, genrico, atemporal.

Charge crtica a um personagem, fato ou acontecimento poltico especfico,
limitao temporal.
Caricatura exagero proposital nas caractersticas marcantes de um indivduo
(FERNANDES, 2004, p.49)
Chico Caruso1 comparou- os fotografia. O cartum seria como uma mquina fotogrfica
focada no infinito; por focar uma realidade genrica sua possibilidade de compreenso muito
1 Chico Caruso em entrevista dada no programa Domingo do Fausto, exibido pela Rede Globo de Televiso, em 20 de
fevereiro de 1994.

Fradins do Henfil na ditadura militar
maior. A charge focaliza uma certa realidade, geralmente poltica, fazendo uma sntese. Somente
os que conhecem essa realidade entendem a charge. J a caricatura focaliza um elemento dessa
determinada realidade focada pela charge.
Essas categorias de humor grfico tambm podem ser apresentadas como um
dilogo no discurso, portador de signos. Mikhail Bakhtin (1999) explica:
Todo signo ideolgico, caracterizado como uma realidade ideolgica, que tem
sua materialidade e que se constri no ambiente social da comunicao, pela
interao verbal. Um produto ideolgico faz parte de uma realidade (natural ou
social) como todo corpo fsico instrumento de produo ou produto de consumo;
mas ao contrrio destes, ele tambm reflete e retrata uma outra realidade, que lhe
exterior. Tudo que ideolgico possui um significado e remete a algo situado fora
de si mesmo. Em outros termos, tudo que ideolgico um signo. Sem signos no
existe ideologia. (...). A existncia do signo nada mais do que a materializao de
uma comunicao. nisso que consiste a natureza de todos os signos ideolgicos
(BAKHTIN, 1999, p. 31-36).
Segundo o autor, o signo reflete e retrata uma realidade. O mesmo signo tem significados
diferentes de acordo com a situao histrico/social do sujeito e o discurso se constitui, socialmente,
como dilogo entre vrios enunciados. O sujeito constri representaes fundamentais de seu
discurso e lugares tambm imagens que ele tem do outro e que ele imagina que o outro tenha
dele e de seu discurso. D-se, nessa perspectiva o jogo de imagens, inclusive no cartum que tem o
propsito de criticar, satirizar ou ironizar os costumes da sociedade.
O cartum considerado uma anedota grfica. Xavier (2001) explica sua composio:
Um cartum clssico compe-se de um jogo visual de idias contido numa nica

ilustrao, sem a presena de qualquer texto escrito. No entanto, h cartuns que
se utilizam de bales ou legendas, outros que apresentam duas ou mais ilustraes
em seqncia. Atualmente h tolerncia em relao utilizao de imagens em
seqncia, desde que ilustrando uma nica piada, que possa ser apreendida de
uma s vez e em espao delimitado (uma mesma folha, no mximo). A principal
diferena entre um cartum e uma charge que enquanto o primeiro se utiliza de
idias gerais, universais e atemporais para realizar seu trocadilho visual, a segunda
est sempre fundamentada num fato e momento histricos e objetivos, como, por
exemplo, um acontecimento poltico (XAVIER, 2001, s/p).
As imagens nem sempre objetivam o riso gratuito por parte do leitor, Muitas vezes
utilizam a crtica de modo bem stiro. Segundo Nascimento (2010):
As charges e os cartuns promovem oscilaes interessantes e provocativas

entre o dito e o no dito, o revelado e o oculto, o visvel e o invisvel, o srio
e o risvel, a aspereza e a suavidade, o mvel e o imvel, o convencional e o no
convencional, o institudo e o devir. Usam o humor para questionar uma situao

que de conhecimento prvio do pblico.As charges e cartuns contribuem,

significativamente para questionar, de forma explcita e implcita, as verdades
historicamente construdas de forma sutil e humorada. (NASCIMENTO, 2010, p.
20).
Nas charges, caricaturas e cartuns tambm possvel perceber a relao entre poder
e saber nas relaes sociais. Uma das maiores referncias Michel Foucault, especialmente
nas obrasA ordem do discurso(2004) eMicrofsica do poder (2007). Segundo o filsofo, h
uma relao ntima entre o conhecimento e o poder dentro da coletividade e o discurso da
classe que detm o saber ordena a sociedade.
Segundo Foucault (2007), o poder uma construo social: Poder que no
se encontra somente nas instncias superiores da censura, mas que penetra muito
profundamente, muito sutilmente em toda a trama da sociedade. (FOUCAULT, 2007, p. 42).
O filsofo v a relao entre saber e poder como uma espcie de reciprocidade,
como base para o domnio ideolgico, econmico e poltico, o exerccio do poder cria
perpetuamente saber e, inversamente, o saber acarreta efeitos de poder. (FOUCAULT, 2007,
p. 80). Alm disso, a presena do poder nos processos sociais possui amarras: transparentes,
enraizadas e disseminadas.
Em 1970 no Collge de France, Foucault (2004) aponta a existncia de controles
externos e internos ao plano discursivo:
Suponho que em toda sociedade a produo do discurso ao mesmo tempo

controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de
procedimentos que tm por funo conjurar seus poderes, dominar seu
acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e temvel materialidade (FOUCAULT,
2004, p.8-9).
Michel Foucault afirma que o discurso regulado, selecionado, organizado e redistribudo

dentro da sociedade, tendo o poder inclusive de pode distorcer a verdade e garantir a dominao do
poder opressor atravs do saber.
Os discursos so saberes, influenciam o comportamento do homem em sociedade, com
graus de importncia a partir do poder de quem discursa. A apreenso de ideias de valores inicia
desde a infncia, ditados na sociedade pela famlia e instituies, inclusive as escolares. Segundo
Foucault (2004), todo o sistema de educao uma maneira poltica de manter ou de modificar
a apropriao dos discursos, com os saberes e os poderes que estes trazem consigo (FOUCAULT,
2004, p. 12)
A relao recproca entre saber e poder, nas relaes sociais, polticas e econmicas
so construdas a partir do discurso ideolgico inclusive da classe dominante, refletindo

tambm em imagens humoradas nas artes grficas. Humoristas retratam em suas criaes
o contexto social e poltico em que vivem. Um dos regimes polticos de carter autoritrio
no Brasil foi o perodo da ditadura militar, que suscitou questes e posicionamentos da
populao inclusive de artistas comprometidos e engajados.
2. A ditadura militar no brasil
O regime militar foi o perodo da poltica brasileira marcado pela prtica de Atos
Institucionais. Houve muita censura perseguio poltica e ausncia de democracia. Teve
incio em 31 de maro de 1964 e terminou em 1985 com a eleio indireta de Tancredo
Neves.
O Golpe de 1964 foi o resultado de disputas polticas nacionais e internacionais,
segundo Juliano Custdio Sobrinho, docente da Universidade Nove de Julho no foi um
fato isolado, mas refletiu o que acontecia no mundo todo. Contou com o apoio dos Estados
Unidos, polticos e entidades civis. Neide Nogueira, coordenadora do Instituto Vladimir
Herzog afirma que no se tratou de apenas uma ao do Exrcito, mas, sim, uma parceria
civil-militar.
A censura foi institucionalizada pelo Decreto-Lei no 1.077 ao estabelecer a
possibilidade de o Estado aprovar o que seria ou no publicado por jornais, revistas e livros
e veiculado na televiso e rdio ( BRASIL, 1964). Quando no h espaos institucionais
para a participao natural, motiva-se a criao cultural como forma de resistncia como
explicou Luis Fernando Cem, da Universidade de Ponta Grossa. A arte e cultura foram
alguns dos meios utilizados como forma de resistncia e contestao poltica. Podemos citar
como exemplos canes da msica popular brasileira (Clice de Chico Buarque), a produo
audiovisual do cinema novo. Para contestar, artistas utilizavam metforas e brechas em
diferentes linguagens textuais e visuais. Um dos nomes dos humoristas da poca foi Henfil,
ele conseguia burlar a censura, expondo com suas ideias o que muitos gostariam de o fazer.
3. Henfil e os fradins
Henrique de Souza Filho, o Henfil, foi desenhista, jornalista e escritor. Com o

humor, construiu uma forma de oposio ao regime ditatorial no Brasil.
Henfil nasceu em Ribeiro das Neves, Minas Gerais e cresceu na periferia de Belo
Horizonte. Em 1960 especializou-se em ilustrao e produo de histrias em quadrinhos.
Em 1964 comeou a trabalhar na Revista Alterosa, em 1965 produzir caricaturas polticas

no Jornal Dirio de Minas e em 1967, criou charges esportivas para o Jornal dos Sports, do
Rio de Janeiro. Teve trabalhos publicados tambm nas revistas Realidade, Viso, Placar e
O Cruzeiro, jornais O Pasquim e Jornal do Brasil. Henfil tambm trabalhou com literatura,
teatro, cinema e televiso. Publicou livros de crnicas entre eles Dirio de um Cucaracha
(1976), Henfil na China (1980) e Diretas J! (1984), Como se faz humor poltico (1984).
Morreu em 1988, no Rio de Janeiro.
As principais caractersticas de seu trabalho eram o humor crtico, satrico e irnico
em traos simples e com metforas. Atuou em movimentos sociais e polticos, engajou na
luta contra a ditadura militar, a favor da democratizao, anistia aos presos polticos e as
Diretas J.
Henfil tinha um entendimento de que todo humor poltico. Pires (2010, p.18)
afirma que seu humor engajado, denuncia as dores sociais infringidas pelos
protagonistas da ditadura e da represso, entendendo que o humor como vestgio
......nos possibilita identificar formaes identitrias que se organizavam como

expresso da luta poltica desenvolvida entre uma produo cultural considerada
ainda marginal e a ditadura militar (PIRES, 2010, p.26).
Segundo Malta (2008) Henfil utilizou, em seus trabalhos, artifcios como a

ridicularizao e a zombaria para a deteriorizao da imagem pblica dos smbolos do
poder, sobressaindo em seus traos os contornos mais ntidos do humor poltico, elemento
essencial da sua esttica cartunstica (MALTA, 2008, p.31- 32). Esse humor poltico pode
ser observado a partir dos componentes conjecturais, captados, sobretudo, no interior das
prticas cotidianas, dos acontecimentos e das tramas que entrecruzavam os espaos poltico e
social brasileiro naquele perodo.
Os Fradins (Baixim e Cumprido) foram criados do ano do Golpe Militar, 1964,
Apareceram em julho na revista mineira Alterosa, foram para as pginas doDirio de
Minas e no segundo nmero do Pasquim em julho de 1969. Em 1973 Henfil publicou a
revista Fradim. Tiveram grande repercusso na dcada de 70, poca do AI-5 (que limitou
as liberdades civis e ampliou os poderes da ditadura). No Pasquim, comeou num quarto
de pgina, e em pouco tempo foi para as pginas centrais, devido ao grande interesse dos
leitores. Henfil, em seu livro Como se faz humor poltico (1964), explicou o efeito causado por
esses personagens:
Olha, o Fradinho foi catrtico! As pessoas estavam arrasadas com a Ditadura, n?

Porque ela comeou muito branda em 64, 65, quer dizer, em 68 que a Ditadura
se instalou no Brasil para valer. E as pessoas estavam arrasadas. Ento vinha um

personagem que vinha voando a dez mil enquanto a realidade estava voando a cem
metros e derrubando latas de lixo (Henfil, 1964, p. 36).
Os fradinhos Cumprido e Baixin foram inspirados em dois religiosos da ordem

dominicana. Suas personalidades eram opostas, Cumprido com ingenuidade e bondade
e alienao; e Baixin, com sarcasmo, maldades e sadismo com a boca suja e mordaz.
Abordavam problemas sociais, religiosos e polticos da poca. Moraes (2004) afirmou que
Henfil em uma entrevista os considerava como seu autorretrato:
O Baixin sou eu. Hoje. O Cumprido tambm sou eu - numa verso antiga. Vamos
dizer que eu andei e o Cumprido ficou para trs. isso. O Cumprido como eu era:
um cara carola, infantil, ingnuo, aquele mineiro com aquela formao religiosa
antiga, mrbida. A religio do terror, na qual tudo pecado (o raio que est caindo
castigo de Deus). Do pecado mortal, venial e original. O Cumprido ficou nessa
fase. Agora eu me identifico com o Baixin, que exatamente como eu sou hoje: toda
uma negao desse meu passado. E de uma maneira muito agressiva, porque esse
meu passado me incomoda bastante. (...) Ento eu passei a anarquizar, a agredir
essa gente, como o Baixin agride. HENFIL apud MORAES, 2004, p.46)
Pires (2006, p.56) descreveu Baixin como o protagonista das prticas amorais e
Cumprido passava por benevolente, pouco ridente e, talvez, admitisse que tanto a tortura no
Brasil quanto a inquisio catlica no deixavam de ser traos de Deus na histria. A autora
explicou a inteno de Henfil:
Como contraponto exacerbao dos valores morais cristos, apresentado como
forma plausvel de solapar a subverso poltica, Henfil apresentou a indisciplinada
postura crtica do Baixin que com suas insinuaes indagadoras discutiu a
inexistncia de referncias ticas neste projeto moralizador e a desumanizao
crescente a que esta retrica conduziu (PIRES, 2006, p, 56).
Silva (2000) observou o aprimoramento dos traos psicolgicos destes personagens

associados tenso entre os dois, definindo o Cumprido como mais convencional em
relao aos valores dominantes e o Baixin como desafiador e moleque (Silva, 2000, p.81).
Souza (1984) e Moraes (2004) citam as explicaes de Henfil ao correlacionar o
contexto social e poltico da poca e seu personagem Baixin:
...ns estvamos todos perdidos, o AI-5 vindo, censura prvia vindo e aquela coisa...
e ele era catrtico! Ele conseguia respirar e cantar em plena tempestade (SOUZA,
1984, p.38).
... O Baixin anarquiza, ridiculariza e agride as falsidades e as hipocrisias da

sociedade em que vivo. Ele toda uma negao da religio do terror, na qual tudo
pecado. Minha poltica simples: poesia no, sadismo sim. (MORAES, 2004, p.104).

Quanto linguagem, Pires (2006) explica o uso de onomatopeias: driblar a ausncia

de sons e movimentos e para a reproduo de tudo aquilo referente ao real que encontrasse
dificuldades para definir-se de forma sucinta e precisa (PIRES, 2006, p. 23). TOP! TOP!
era a marca registrada doBaixin. Abaixo (figura 1) o personagem a utiliza e faz o gesto de
bater com a mo direita espalmada sobre a mo esquerda fechada em crculo, que pode ser
interpretado de diversas maneiras.
Figura 1: Fradim, Henfil, 1980 Figura 2: Fradim, Henfil, 1976.
Fonte: Pasquim Fonte: Fradim 1, p.25
Na revista Fradim, nmero 8, Henfil fez aluso censura na capa (figura 3) e na

pgina 7, conseguindo dribl-la. (figura 4).
Figura 3: Fradim, Henfil, 1976 Figura 4: Fradim e o diabo, Henfil, 1976.
Fonte: Fradim 8, capa Fonte: Fradim 8, pagina 7
No nmero 14, nas pginas 1 a 10, Henfil aborda a questo do comunismo nas tiras do
Fradim (figura 5). O personagem se apresenta como comunista, causa constrangimento e
distanciamento observado pelo distanciamento fsico e lavagem das mos depois do contato.

Figura 3: Fradim, Henfil, 1970
Fonte: Fradim 14, pagina 3
Na srie intitulada Comit de Caa aos Carecas CCC, Henfil uma referncia
explcita ao Comando de Caa aos Comunistas2, mais uma crtica poltica. O grupo era
composto pelos personagens: Baixin, o apresentadorChacrinha, o Chapue o papagaioP
de Souza, que usava um instrumento (um penico) para rastrear os carecas , segundo Henfil,
pessoas alienadas, consumistas e de carter duvidoso (PIRES, 2006, p.37).
Figura 5: Srie Comit de Caa aos Carecas, Henfil, 1980.
Fonte: Pasquim
Em uma entrevista Henfil criticou abertamente o intelectualismo alienado:
2 O Comando de Caa aos Comunistas foi um movimento cultural criado nos anos 60 que contou com a participao
de Ferreira Gullar, Arnaldo Jabor, Cac Diegues, dentre outros, para a difuso de uma arte engajada, participante
e revolucionria voltada para a conscientizao das massas e para o desenvolvimento de inovadoras propostas de
pesquisas dirigidas ao campo artstico nacional.

Eu no sou radical com os homens, sou radical com as atitudes. Se um cara tomar
uma atitude covarde ou hipcrita, mesmo que tenha razes ou justificativas, sou
da maior impiedade com esse cara. Acho que ele deve sofrer imediatamente uma
represlia. Se eu puder, dou essa represlia. Por exemplo, botando no Cemitrio dos
43 Mortos-Vivos. Mas sei que no d jeito de falar que alguma pessoa tome sempre
atitudes erradas. E acredito muito na recuperao das pessoas. Tenho que acreditar,
porque eu me recuperei. Do jeito que eu ia, acabaria sendo padre ou pior que isso.
(HENFIL, 1984, p. 130).
Em 2009, Ivan Cosenha de Souza, filho do artista, fundou o Instituto Henfil com o
objetivo de preservar a produo artstica do pai. Segundo Ivan, Henfil sabia fazer humor
artstico como ningum, porque tinha um objetivo claro em seus desenhos; mudar o
mundo. Costumo dizer que poucos polticos no Brasil fizeram tanto pelo pas quanto Henfil
fez.
Segundo Moraes (2003) a coleo da revista Fradim sintetizou as linhas centrais do
imaginrio intelectual e poltico de Henfil. (MORAES, 2003, p. 147). Mateus Prado, editor
da ONG Henfil Educao e Sustentabilidade, responsvel pelo relanamento da obra,
comentou sobre seu legado: uma obra de criatividade mpar, que se mantm atual at hoje e
instiga a reflexo, sem perder nenhuma piada e, nem por isso, cair no bvio ou ser apelativo.
Imagens e textos sobre o tema forneceram indcios para discusses sobre
possibilidades alternativas para crticas poltica do regime militar brasileiro. Henfil, com
seu humor de forma crtica, fornece indcios para discusses sobre a postura e engajamento
social e poltico de profissionais na rea de artes grficas. O prprio Henfil declarou, nos anos
80: Na ditadura, eu acentuava muito a agressividade do humor. Tnhamos que encontrar
um jeito de obrigar as pessoas a refletirem sobre o que estava acontecendo. Espero que sua
obra ainda desperte reflexes sobre o passado e o presente brasileiro.
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: A teoria do Romance. Trad. Aurora
Fornoni Bernadini et al. So Paulo: UNESP, 1993.
______. Esttica da criao verbal. Trad. Maria Ermantina G. G. Pereira. So Paulo: Martins
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FERNANDES, Estevo. A charge em perspectiva. Primeira Verso. Ano II. V. IX, N. 129.
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FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Aula inaugural no College de France,
pronunciada em 2 de Dezembro de 1970. Traduo de Laura Fraga de Almeida Sampaio.
Edies Loyola, So Paulo, 2004.

_________. Microfsica do poder. Traduo Roberto Machado. 24. ed. Rio de Janeiro:
Edies Graal, 2007.
HENFIL [Henrique de Souza Filho]. Como se faz humor poltico. Petrpolis: Vozes, 1984.
MALTA, Jos M. M. Henfil: uma educao por linhas tortas. Revista Ensaios n.1, v.1, ano
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MORAES, Denis de. Combates e utopias: os intelectuais num mundo em crise. Rio de
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NASCIMENTO, Erinaldo Alves. Visualidade e infncia at seis anos: verses em imagens
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imagens invadem a escola. MARTINS, Raimundo; TOURINHO, Irene (org.) Santa Maria:
editora da UFSM, 2010.
PIRES, Maria da Conceio Francisca. Cultura e Poltica entre Fradins, Zeferinos, Granas
e Orelanas. So Paulo: Annablume, 2010.
XAVIER, Caco. AIDS coisa sria!- humor e sade: anlise dos cartuns inscritos na I Bienal
Internacional de Humor, 1997. Revista Histria, Cincia, Sade-Manguinhos, v. 8, n.1, Rio
de Janeiro, mar./jun.2001.

Graduada em fisioterapia na Faculdade Cincias Mdicas (BH- MG) e em Artes
Visuais na Universidade Federal da Paraba (JP- PB). Atuao em grupos de estudo e
pesquisa nas reas de Ensino de Artes Visuais (GPEAV) e de Arteterapia (GPAEAV)
da UFPB. Arte-educadora voluntria em hospital, asilo e ONG.

AES ARTSTICAS URBANAS E
POLTICAS POTICAS INSURGENTES NA AMAZNIA
Silvia Carla Marques Costa
RESUMO
Este texto apresenta uma reflexo sobre prticas artsticas que ocupam as ruas urbanas na contemporaneidade.
Essas prticas fazem dos artistas sujeitos inventivos e criadores de espaos de reflexo mobilizados pelo encontro
com a produo artstica e o pblico na cidade. A partir do contexto da Amaznia e a proposio de que artistas
so criadores de cultura e impulsionadores de reflexo, penso que estas aes mobilizam aprendizados no vis
de uma poltica potica. Intento tecer discusses sobre novas posturas de insero na vida cotidiana baseada em
tticas intervencionistas criadas por artistas residentes na cidade de Macap/AP Amaznia. Concluo fazendo
uma breve descrio de uma performance intitulada O Batedor num exerccio reflexivo de uma imaginao
sociolgica para compreender quais os fios sociais, estticos e culturais que se tecem em via urbana, orientada
pela noo de ritual que dinamizam, socializam e comunicam.
PALAVRAS- CHAVE: Aes artsticas urbanas. Amaznia. Rituais e interao social.
RESUMEN
Este artculo presenta una reflexin sobre las prcticas artsticas que ocupan las calles urbanas hoy en
da. Estas prcticas son los sujetos artistas inventivas y creadores de espacios de reflexin movilizados
por el encuentro con la produccin artstica y el pblico en la ciudad. Desde el contexto amaznico y
la proposicin de que los artistas son creadores de la cultura y los conductores de la reflexin, creo que
estas acciones se movilizan aprender el sesgo de una poltica potica. Discusiones armadura Intencin
sobre nuevas posturas de insercin en la vida cotidiana basan en tcticas intervencionistas creadas
por artistas que viven en la ciudad de Macap / AP - Amazonas. Concluyo con una breve descripcin
de una actuacin titulada El explorador en un ejercicio de reflexin de una imaginacin sociolgica
para comprender lo que las discusiones estticas y culturales que se tejen en va urbana, guiados por
la nocin de ritual que racionalizar, socializar y comunicarse.
PALABRAS CLAVE: acciones artsticas urbanas. Amazon. Los rituales y La interaccin social.
A partir dos anos de 1960 as artes visuais movimentaram rupturas com

determinados condicionamentos histricos e colocaram novos valores e prticas estticas1.
1 As produes artsticas nas dcadas de 1960 e 1970 so atreladas a arte e a politica, e de maneira consciente foi
desenvolvida pelos seus produtores para intervir na sociedade. Atualmente as intervenes artsticas passam pela ideia
do ativismo politico, embora alguns coletivos e artistas no considerem que tal vertente represente seus trabalhos.
Assim a reflexo aqui desenvolvida no tem como referente os processos politico de tal perodo. Isto no negar tal
procedimento da funo artstica, mas de compreender a atuao politica como potica cultural. Assim, tomo como
proposta analtica a perspectiva de que as produes artsticas, atualmente vm se preocupando e problematizando
seus locais de vivncia, de modo que as produes estticas so parte de suas vidas e trocas de percepes sobre o lugar

Aes artsticas urbanas e polticas poticas insurgentes na Amaznia
Neste sentido, a discusso contempornea insurge de novas prticas e diferentes modos

de fazer e pensar as produes artsticas, fora dos espaos legalmente institucionalizados e
legitimados museus, galerias e sales de artes - ocupando os espaos das cidades urbanas,
requerendo, assim, outras discusses sobre qual seria, ento o papel destas funes artsticas
em novos tempos e outros espaos. novas prticas e diferentes modos de fazer e pensar as
produes artsticas, fora dos espaos legalmente institucionalizados e legitimados museus,
galerias e sales de artes - ocupando os espaos das cidades urbanas, requerendo, assim,
outras discusses sobre qual seria, ento o papel destas funes artsticas em novos tempos e
outros espaos.
O entendimento de que as produes artsticas comeavam a transpor os muros
institucionais, e passam a adotar os espaos pblicos como palco de sociabilidades,
percepes e de transformaes do contexto, imprimem questes que me provocam a
pensar nessas novas interaes, sentidos e significados acionados e expressos nas produes
artsticas, levando em conta as emergentes experincias individual e coletiva desses artistas
com o pblico, sendo estes sujeitos entendidos como inventivos, ou seja, criadores de espaos
crticos dispostos na cidade como fazedores de cultura e de saberes vinculados a existncia
de si.
Este vnculo, portanto da rua com a produo artstica, dinamiza a experincia
dos sujeitos seja os que realizam tal efeito ou o pblico. Sujeitos que se deparam ou param
para participar, ver, comentar, apreciar e inquietar-se com a presena de artistas no espao
urbano. Esse encontro faz desse lugar um espao coletivo, contrrio sensao fragmentria
e social que estamos acostumados a entender o individuo no cenrio urbano. Assim, este
encontro, aparentemente casual, transforma-se em espao coletivo, espao aberto que o faz
ser pensando como espao de dilogos e de reflexo social de politica potica.
Meu interesse neste ensaio ser o de abordar as intervenes urbanas apresentadas
em performances estticas na cidade de Macap-AP. Nesta perspectiva, os sujeitos envolvidos
no espao urbano interagem, ressignificam e aprendem modos de viver individualmente
e coletivamente em seus locais, mediados pela noo de rituais2. Esses aprendizados
convergem em posio de reconhecimento, pertencimento e identificao com o local no
momento de presenciar as performances.
em que se vive. Desse modo as perspectivas antropolgicas para discutir este momento, passam pelo vis antropolgico
vinculado aos conceitos de rituais e performances, pois considero que as definies pr-estabelecidas de arte, politica
institucionalizadas e o auxilio de critrios formais mais convencionais so insuficientes para analisar o que ocorre com
aes artsticas nas cidades urbanas na contemporaneidade.
2 Rituais so mais que estruturas e funes; elas podem ser experincias poderosas que a vida tem oferecer. Em um
estado liminar as pessoas so livres das demandas da vida diria. Elas sentem o outro como um dos seus camaradas e
toda a diferena pessoal e social apagada. (LIGIRO 2012, p. 68)

Trata-se de compreender como essas performances so tecidas e mediadas para

refletir acerca dos problemas sociais das cidades, particularmente sobre uma cidade
encravada na regio amaznica, descrita e pensada como espao inspito e de rara presena
humana, consolidando no imaginrio nacional a ideia de que as grandes cidades so, por
excelncia, o lugar da sociabilidade moderna, decretando que todos os cenrios que escapam
a essa constituio so selvagens e destitudos de condies necessrias vida humana.
Neste sentido, minha abordagem aqui proposta, est informada pela noo de
performance e pela ideia de ritual, pois estas duas percepes conceituais encontram
subsdios em Schechner (2012) e Turner que partilham compreenses sobre a diversidade
das finalidades das performances que incluem entretenimento e ritual, construo de uma
comunidade e socializao (LIGIRO, 2012, P. 83).
Destaco que as performances estticas - intervenes artsticas so dimenses
importantes na produo do espao citadino, pois por elas acionam memrias, discursos e
imaginrios simblicos que revelam como pensam e vivem os sujeitos. Neste sentido os rituais
servem particularmente para impulsionar processos de produo de sentido e de transmisso
de noes de conhecimento provocadas pelas experincias vivenciadas com tais intervenes
nos espaos urbanos. Integram desse processo, aspectos cognitivos, afetivos e perceptivos,
desafiando a lgica de interao entre produo artstica e o pblico de forma geral, contendo
aprendizados que convergem para pensar a cultura como criao em termos da diversidade e
de alternativas de ao social relacionadas a politicas poticas de Ser e - Estar no mundo.
A ideia de interao social, convergindo para uma politica potica no espao da
cidade, pode ser considerada quando os sujeitos transformam e se deslocam para pensar
o vivido, ou seja, quando se deparam com uma interveno artstica, consolidando a
interveno em reas culturais urbanas (AGIER, 2011, p, 119). Em relao ao espao
urbano a cidade o lugar por excelncia desses encontros, e a discusso elencada pelo autor
sobre cidade, apresenta outras possibilidades para compreender a vivncia com a esttica, as
performances artsticas e as dinmicas da cidade.
Foi pensando sobre estas possibilidades que passei a espiar a cidade como um
flneur andando e experimentando-a, desta forma, aos poucos, fui compreendendo que as
movimentaes performticas, performances estticas no espao urbano das ruas da cidade
de Macap seriam o caminho para pensar que sentidos e significados sobre o lugar esto
expressos nas aes artsticas. Pois as intervenes artsticas configuram criao de espaos e
de dilogos na cidade entre arte e pblico em uma postura de poltica potica.
Neste sentido pressuponho que essas aes so possibilidades de sociabilidades e
aprendizados que se hibridizam similar aos processos rituais que comunicam, transmitem

e informam. E de igual modo, creditar que tais aes artsticas, tambm so aes sociais
e ritualizadas interferem insidiosamente nas subjetividades dos sujeitos, sejam eles
posicionados como pblico ou artistas, mas ambos, criadores e fazedores de espaos
reflexivos.
Cabe destacar e esclarecer que a ideia de ritual, conforme entendida por
Peirano (2001), considerando-os como comportamentos codificados e transmissveis
vejam as performances estticas como comportamentos tensionados entre a eficcia e o
entretenimento, e sendo simblicas, essas produes artsticas ensejam comunicar algo.
Essas transmisses e comunicaes se configuram como tticas eficazes de aprendizados.
Este envolvimento explicitado por Schechner (2012):
Rituais so memrias em ao, codificados em aes. Rituais tambm ajudam

as pessoas (e animais) a lidar com transies difceis, relaes ambivalentes,
hierarquias e desejos que problematizam, excedem ou violam as formas da vida
diria (p, 49-50).
O entendimento, portanto tanto para Schechner quanto para Peirano compreendem

que os rituais se so tipos especiais de eventos, respectivamente, so eventos reais e eventos
crticos. Considero que estas compreenses orientem caminhos analticos para olhar as
performances estticas, no espao urbano das cidades, como momentos de interao da ao
social que expressam partilhas e, aprendizados entre os sujeitos sociais.
Desse feito, ensejo pensar que as performances estticas so rituais, (SCHECHNER,
2012, p.50) que problematizam, excedem ou violam as normas da vida diria, pois
so momentos em que as pessoas lembram e criam processos comunicacionais, sejam
estas comunicaes por palavras ou no, como o caso das performances, que utilizam a
dimenso simblica carregadas de significados e que buscam problematizar os modos
de viver e pensar as cidades da Amaznia e sua insero relacional com o local e o global,
atravessados pela singularidade, representaes excessivas e as transgresses reflexivas de
uma politica potica proposta pelas intervenes no espao da cidade.
1. Artistas inventores de espaos politicos: insurgncias poticas na cidade
A dimenso postulada por Wagner (2001) de que as pessoas so inventivas e

criadoras de culturas tambm me ajuda a pensar sobre a atuao dos artistas nos espaos
urbanos como sujeitos inventivos. Penso que, ao ocuparem os espaos da rua, eles
embaralham as fronteiras das interaes e dos dilogos com a arte, com os modos no
convencionais de pensar a arte e fazer com esta tenha critica social e promova outras formas

de ressignificar o contexto. Esse dinamismo indicado pelo autor vem acompanhado por uma
noo de poltica que se utiliza de tticas, lembrando Certeau (2009) no carter utpico e
libertrio de ocupar e se apropriar do espao das ruas, provocando percepes, rearticulando
posicionamentos e produzindo maneiras de fazer que intervm na distribuio geral nas
maneiras de fazer e nas suas relaes com maneiras de ser e formas de visibilidade, sobre a
sociedade. (RANCIERE, 2005, p. 17).
Assim compreendo que a ao artstica na cidade, artistas e pblico se integram em uma
mesma atitude, canalizam foras para refletir sobre o que acontece e como se faz a sociedade. Essa
atitude so experincias corporificadas no fluxo coletivo das ruas nas cidades urbanas, momentos
inventivos de espaos de integrao e de dilogos e, que todos, de alguma forma, trocam
experincia, acionam sensaes e atribuem sentidos aos seus distintos aprendizados. Implica,
portanto que tais aes artsticas alm de no se limitarem a estar com o pblico, nem tampouco
usar a arte como ferramenta de protesto, faz desse encontro, momentos de lazer, entretenimento
e divertimento, subvertendo a ordem do espao da cidade estimulando reflexes sobre a vida do
local com outras formas de fazer poltica, engendrados pela potica.
Essa convergncia de subverter o uso dos espaos e a reflexo sobre as ocorrncias
especficas do local em polticas poticas foi sensao que tive nas performances que observei
na cidade de Macap local de minha pesquisa. Essas aes artsticas ritualizadas transformam
pensamentos e se assemelham menos a uma vontade de mudar, resistir articulao
capitalista ou o mundo globalizado. Mesmo falando de tais suposies, as performances
estticas criam alternativas e possibilidades de repensar completamente a atuao dos sujeitos,
suas interferncias no pensamento e participao social e incluem todos num espao de
protagonismo e colaborao coletiva, criando mundos possveis, motivando transformaes
nas subjetividades ou no acessando tais deslocamentos reflexivos pelas sensibilidades.
Assim, o uso de performances estticas na contemporaneidade projetam aes para
manter, modificar ou inverter a ordem social existente. Essas performances podem causar,
alm de apresentaes concebidas apenas como entretenimentos, tambm demonstrao,
protestos ou suportar aes especficas vivenciadas pelos indivduos. Isso implica que tais
performances se transformam em eventos reais e de uso tendo a eficcia um valor a ser
considerado. Ou melhor, criam espaos que nos permita a refletir sobre nossas percepes,
discutir acontecimentos, problemas e aspiraes sobre a vida dos sujeitos que percebem
e vivem o lugar. Isso implica que os artistas delineiam as aes performadas na vida real,
eventos reais, no somente como materiais a serem apresentados, mas como temas, ritmos
e modelos de comportamento e representao que podem ser momentos, instantes de
aprendizados, trocas e transformaes sociais. (SCHECHNER, 2012, p, 77).

O que est posto que no se procura identificar se performances so ou no rituais, mas

sim as funes que tais performances mobilizam no momento de suas apresentaes, guiadas e
formadas pelos processos de interao social. Schechner (ibid) fala da reivindicao dos artistas
desde a dcada de 1960 como uma tentativa de superar uma fragmentao individual e social por
meio da arte (p. 85) para encontrar sentido tanto na feitura quanto na funo de suas produes.
Acreditar que as aes artsticas tendem a provocar a imaginao, sobretudo criar
espaos de interao entre os sujeitos nas ruas construir um espao de possibilidade
de dilogos entre a arte e as sensorialidades perceptivas e cognitivas que por vezes so
esquecidas. De modo que buscar estas possibilidades de percepo e cognio com a
produo artstica contempornea nos espaos urbanos passe a ser momentos e instantes de
encontros mais horizontalizados e prximos da vida.
Neste caso, os eventos reais incorporam e ritualizam elementos que nos ajudam
a pensar a prpria sociedade, pois ela no um ser nominal e de razo, mas um sistema
de foras atuantes, e a eficcia de ideias e crenas (PEIRANO, 2001, p, 23) de modo que
problematizar aspectos do social pelas performances reconhecer a importncia dos propsitos
de entretenimento e de eficcia. Ou seja, os eventos reais, promovidos pelas performances
no espao urbano, utilizam o lazer e o entretenimento para envolver a comunidade e assim
mobiliza-la para os problemas que estamos imersos socialmente. Considerando a eficcia deste
tipo de ao, especialmente a abertura de transformao e deslocamentos de percepes pelo
estranhamento do encontro com artistas no espao urbano das ruas.
Essas aproximaes possibilitam reflexes sobre como funcionam e o que se
preocupam as atuais produes artsticas quando intervm e ocupam as ruas das cidades.
Penso que uma das possibilidades de tal investida transcender a formalidade distanciada
da esttica, indicando que atravs da produo artsticas possamos escutar, revelar, dialogar
e refletir sobre os acontecimentos que nos toca, nos inquieta e nos aflige na vida ordinria.
E ainda, que tais aes nos provoquem e nos encoraje a enxergar alm da passividade social
que julgamos estar imersos e presos incapacidade.
Assim os propsitos das performances efetivam mudanas e, por isso podem ser
percebidas como atividades ritualizadas, promotoras de eventos reais. De modo que, as
performances estticas como eventos reais se mesclam tanto pelos valores de entretenimento
quanto de eficcia, provocando as pessoas a realizar mudanas de pensamentos e
transformaes de percepes sobre o cotidiano ou ideias naturalizadas.
A expectativa de tais eventos reais de que somos criadores da cultura, e que as
performances estticas dinamizam espaos de atuao como lugar cultural de existncia e
protagonismo social.

As aes artsticas atualmente esto ocupando cada vez mais os espaos urbanos. E
no novidade as encontrarmos nas ruas movimentadas das cidades, no nibus ou praas
pblicas, e mesmo nos lugares abandonados, depreciado ou de patrimonializao. Intumos
que todo e qualquer espao da cidade pode ser um lugar de ocupao pelos artistas e
que solicitam a meu ver, provocaes para pensarmos como percebemos o mundo e suas
interaes sociais. Quero pensar que essas percepes so provocadas a partir de aes e
sensao localizadas e singularizadas dos seus locais de vivncia cotidiana.
Esta a perspectiva de refletir sobre a ao dos artistas nas cidades urbanas,
especialmente as funes das performances estticas como processos ritualizados, tornando
as observaes deste momento estratgias de pesquisa no vis etnogrfico. Especificamente
aes que tem o espao da Amaznia como lugar de circulao de produes estticas e
artsticas para alm das composies do belo e do ativismo poltico.
Assim discutir sobre a produo artstica na cidade de Macap tentar compreender
quais sentidos so mobilizados nas produes artsticas que ganham o espao urbano,
considerando que estes sentidos acionam outros modos de dilogos e de percepo sobre os
acontecimentos ocorridos naquele espao.
Penso que as produes artsticas percebidas nestes moldes passa pelo entendimento
de que a ao artstica um campo expandido para a transformao social. Ou melhor,
um espao de ao poltica dos sujeitos artistas na dinmica da vida contempornea. A
cidade talvez seja, desde sempre, o campo fecundo da arte e da cultura, sobretudo das
suas expresses mais informais de representao e que se apresentam nos sentidos, nas
percepes e modos de entender a cidade. Compem-se de imaginrios, subjetividades
permeadas de linguagens, promotora da vida do espirito e, sua urbanidade, que certamente
inspiradora de temas para a pintura, imagens e dramaturgias.
A cidade, ento, enquanto objeto de anlise, apresenta-se de forma plural, tecida
na complexidade da vida urbana. As promessas e expectativas encarregadas de oportunizar
a vida nas cidades foram sendo alvo de discusses e ponderaes ao longo do tempo,
e, portanto nada o que est disposto na cidade neutro, mas se tecem nas profundas
interaes sociais, sejam elas corpo a corpo ou por ideias e percepes disponibilizadas
neste espao.
2. O que esta acontecendo aqui?
A pergunta acima que serve de introduo para este item, foi primeira entre
muitas que fiz a partir do que presenciei nas ruas da cidade de Macap. De igual modo esta
mesma pergunta foi o ponto de partida que me impulsionou para a reflexo aqui proposta.

O que presenciei foram intervenes artsticas na rea urbana da cidade: artistas e pblico
envolvidos conjuntamente nas ruas da cidade de Macap.
Compreender o universo cultural desta cidade instiga minhas reflexes h muito
tempo. Embora no seja nativa deste espao, assim como outros amaznida, cultivo
uma estreita ligao com esta cultura, uma cultura de profundas relaes com a natureza,
numa relao afetiva que est presente no imaginrio coletivo com suas crenas e costumes
populares. Nesse sentido, presenciar performances artsticas num contexto particular da
Amaznia me surpreendeu no o acontecimento em si, mas foi considerar que h artistas
e produo artstica em uma cidade que se ressente em no ter instituies pblicas de
grande expresso cultural nem tampouco acontecimentos artsticos de relevncia nacional.
Estes argumentos se justificam pelo distanciamento geogrfico do Estado das demais regies
brasileiras, porm, o encontro e o vivido com as experincias estticas desses jovens artistas,
iria contrariar tais justificativas, mostrando que possvel a dissoluo de fronteiras entre a
arte e a vida, por ser aes dialgicas diversificadas entre citadinos, tornando-se verdadeiros
eventos casuais.
Entre cenas e a polifonia da cidade a imagem abaixo registrada foi uma, das muitas,
intervenes que experimentei em campo: a experincia de observao.
Figura 01 - Imagem 8 O BATEDOR
A princpio, meio desnorteada, registrando a performance, no entendia o

que estava acontecendo naquele espao, apesar de muito entusiasmada, a minha questo se
resumia o que esta acontecendo aqui? Entre tanta estranheza, a cena, ao mesmo tempo me

era familiar e, naquela ocasio, me levou a pensar que o artista, sua vestimenta intrigante
e seu mpeto de transitar pela cidade no eram para embelezar e entreter os caminhantes
das cidades, mas sim, de provocar sensaes, percepes e imaginrios presentes. A cena
mostrava que as aes em suas inmeras possibilidades de dialogia, potencializam o lugar de
fala e da existncia dos sujeitos em seus lugares e que independem do acesso a determinadas
formas de expresso e de participao visvel, legtima e reconhecida dos circuitos artsticos.
Muitos olham, do risadas, chamam ateno aos gritos, batem palmas, aplaudem,
buzinas so acionadas pedindo passagem, outras com som mais brando, parecem querer
dizer que tambm esto ali, esto presente naquela caminhada, e ainda dentro dos
automveis, no perdem a chance de registrar o momento, querem levar consigo aquela
momento que suspendeu a tranquilidade da rua. Outros ainda destacam a passagem daquele
sujeito que est coberto de caroos de aa3, e anunciam em alto e bom som que ali o heri
da Amaznia e aplaudem dando passagem quela figura to emblemtica. A vestimenta
confeccionada com restos, caroos usados do aa, fruta especifica da Amaznia, muito
apreciada pelos seus moradores e por ser para os povos da floresta a refeio central de sua
culinria. um dos maiores smbolos da Regio Norte4.
Imagem 9 Imagem 10
As produes artsticas tm muito a dizer - especialmente, pelo sentido de causa

e efeito que provocam, porque neste domnio que se pode verificar os mecanismos
sociolgicos que as regem e que, penso, instruem os princpios de dinmicas e interaes
sociais nos ambientes em que estas produes so movimentadas e manifestadas no
comportamento social.
3 O Aa uma fruta tpica da regio amaznica, produz um tipo de vinho de cor roxa muito utilizado na deita dos
nortistas do Brasil.
4 Na hora da refeio, costumeiramente na hora do almoo este fruto, o aa, amassado em batedeiras ou mesmo nas
mos, ele se transforma em vinho grosso, e misturado com farinha de mandioca fazem o piro, esta mistura a base
da refeio apreciada pelos moradores da regio norte do Brasil, para acompanhar tal refeio, tem o peixe, camaro e
a carne de charque. Esta combinao um dos pratos principais da culinria de muitos amazonida.

Imagem 11 Performer
O encontro com performer na cidade nos convida a pensar sobre o porqu da

interveno artstica nos espaos urbanos da cidade, o que leva uma pessoa a caminhar
pela via pblica em plena movimentao frentica urbana. O que quer aquela ao, e o que
instigou aquele sujeito a elaborar e executar tal atividade?
Aquela ao por onde passava no era despercebida ou desconsiderada pelos
sujeitos que se deparavam, quase que num susto com tal interveno. As pessoas se sentiam
instigadas a acompanhar ou simplesmente paravam para olhar a trajetria do artista. E eu
em busca de registrar aquele momento, com a cmera fotogrfica, seguia e tentava capturar o
momento, ora pelo olhar da objetiva, ora pelo apelo visual daquela movimentao, e pensava
a respeito da potncia da produo artstica na vida dos sujeitos na contemporaneidade, das
provocaes e inquietaes que aquela ao, especialmente naquela cidade tem a dizer. Penso
que a movimentao provocada pela interveno artstica tem dois apelos significativos
para as pessoas que residem numa regio como a Amaznia. A primeira reconhecer o
simblico da vestimenta criada pelo artista, pela identificao cultural com o alimento que a
roupa descreve e segunda a de reconhecer tal simblico os sujeitos se sentem pertencentes
ao espao, ao lugar. A imagem abaixo revela o detalhe da indumentria constituda da
performance construda pelo artista no apelo simblico e de identificao .

Imagem 12 O batedor
Fonte: acervo do autora
Levando em conta que atualmente a arte se encontra mais prxima do pblico,

quando o espao de exposio o urbano, acredito que a preocupao com o pblico
e o contexto da realizao artstica passa a ter lugar significativo nas reflexes que
envolvem cidade e produes artsticas. Reconhecer a vida cultural dentro do contexto
local pressupe a interlocuo entre atores sociais numa interao individual e coletiva.
O cajado vermelho levantado na performance do Batedor traz em si o smbolo da
pertena do lugar ,sinaliza para os amazonida que ainda o alimento bsico resiste
ao saque do idealismo do global, pois o modelo da civilizao ocidental, a busca da
homogeneizao do pensamento esttico poder ocasionar uma padronizao da
diferenas culturais desfavorecendo alteridades de culturas e povos outros que se
permitam modificar a estrutura vigente. Resulta dessa relao um limite tnue entre a
produo artstica com propsitos puramente de visibilidade e a possibilidade de uma
produo que constitua vnculos mais profundo com a cultura local, tanto esteticamente,
como sociologicamente.

Imagem 13 O batedor
Fonte: acervo do autora
Muitos param e olham aquela figura que silenciosamente passa a sua frente com
passos firmes e, caminha em direo ao horizonte que se apresenta sem destino. H aqueles
que esto perplexos e param pedindo explicao a um e a outro: o que aquilo? Deseja
saber sobre quem aquele, ou aquilo estranho, que invade a tranquilidade da rua. O
silncio tambm era atitude de participao, pois o sorriso acompanhava o olhar e, como
companheiro busca entender to atitude inusitada. As mquinas fotogrficas no param
de capturar imagens de todos os ngulos, parecendo que fisgar a imagem ter um sabor de
eternidade e de confisso, eu vi! Eu estive neste lugar! E fiz parte desse evento! Ocorrido em
tal momento em tal lugar! Aqueles registros eram justificados pela presena de fazer parte
daquele espao ou simplesmente eternizar o tempo, talvez!
Consideraes finais
Considero que as produes artsticas produzidas na cidade de Macap alm de

colocar a cidade no circuito artstico regional e nacional do conjunto das artes visuais
do Brasil, congregam reflexes ampliadas sobre viver e estar na Amaznia, revelando
problematizaes que colocam os sujeitos ordinrios como sujeitos ativos do pensar
e fazer a cidade, repensando suas aes sociais atravs do encontro com produes

artsticas e performances estticas como eventos reais que compem a cidade na

contemporaneidade. E por outro lado e, aqui mais expressivo produo de saberes que
aproximam as produes artsticas de saberes vinculados a vida e embora considerados
idiomas perifricos deslocam o artistas como criadores de espaos reflexivos, pois
alm das performances serem eventos sociais reais impulsionados pelos momentos de
entretenimento a eficcia de suas aes estabelecem possibilidades de existncia poltica,
potica com o seu local.
Referncias
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PEIRANO, Marisa. Cap.1: A anlise antropolgica de rituais. In: _____O dito e o feito:
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40142013000300007&lng=pt&nrm=iso&tlng=en

Doutoranda no Programa de Ps- graduao da Universidade Federal do Cear em
Sociologia. Mestre em Cultura Visual pela Faculdade de Artes Visuais FAV-UFG.
Especialista em arte Educao em Instituies Culturais. Professora das disciplinas
de Pesquisa em Artes e Ensino de Arte da Universidade Federal do Amap. Lder do
grupo de pesquisa: Ensino Potico em arte e Cultura Visual CNPQ. Tem interesse
por questes da visualidade e os impactos na aprendizagem dos sujeitos culturais na
formao inicial de professores. Tem experincia na rea de processos de mediao
com nfase na formao de professores de artes visuais, atuando principalmente nos
seguintes temas: Pesquisa em Arte, Cultura Visual, feminismo, estticas urbanas e
cotidiano. CV: http://lattes.cnpq.br/6038079327109593

A VTIMA DE FRANCISCO BRENNAND
Tain Mavys da Silva Santiago

Graduada em Histria pela UPE
RESUMO
A arte como uma proposta poltica tem se mostrado presente em diversos discursos visuais. Entre eles,
encontram-se algumas obras do artista Francisco Brennand, pernambucano e reconhecido internacionalmente
por suas esculturas, cermicas, pinturas, e desenhos, tendo sido este ltimo meio escolhido como abordagem
para este artigo. Aqui buscaremos analisar a representao do feminino no quadro intitulado de A vtima do
dito artista. Atravs desta anlise abriremos mais uma fronteira para novos debates sobre gnero e poltica nas
pesquisas atuais sobre arte e politica no pas.
PALAVRAS-CHAVE: Gnero. Arte. Poltica.
RESUM
Lart commeune proposition de politiquea t montr pourtre prsent dansplusieurs discoursvisuels.Parmi
eux, se trouventdesuvres de lartisteFranciscoBrennand, n enPernambucoetinternationalement recon-
nu pour sessculptures,cramiques, peintureset dessins,ce dernier ayanttchoisi commesupportune ap-
proche cet article.Cherchezici pouranalyser lareprsentation de femelledans le tableau intitulvictime, de
lartiste.Grce cela, nous allonsouvrirune autre analysede la frontire pourde nouveaux dbatssur le genre
etla politiquede la recherche actuellesur lartet la politiquedans le pays.
MOTS-CLS:GENRE.Art.Politique.
Em 2004, quando j estava consolidado seu prestgio, nacional e internacionalmente,

Francisco Brennand produziu uma imagem que hoje nos chama a ateno tornando-a objeto
de nossa investigao: A vtima ou como diz o subttulo entre parnteses Sexta-feira da
Paixo. O trabalho encontra-se na sua galeria ao lado de outros retratos femininos, cada um
com seu prprio discurso, com sua viso sobre algo. Esperando-nos para apreciao e anlise
atravs da interpretao de cada interlocutor (fig. 1).

A vtima de Francisco Brennand
Fig 1. A vtima (Sexta-feira da paixo), Francisco Brennand, 2004.
Fonte: Instituto Francisco Brennand
A interpretao d a cada um uma sensao nica, porm em sua maioria, de

desconforto e preocupao. Podemos acabar por julgar muito rapidamente, com um
olhar apressado por causa da agonia que sentimos ao nos depararmos com o sangue,
consequentemente, a lembrana da dor. A dor tema recorrente nas mensagens de
Brennand. Em seu discurso a dor toma amplas direes. Como nos recorda Wedyson Barros
Leal:

A temtica de Brennand em principio, no alegre, antes, filosfica e sua filosofia

conduz s dores da condio humana. Quem disse que o artista procura fugir
dos sofrimentos?, ele se pergunta, e cita o axioma de artista como um sofredor
exemplar. Pode soar estranha uma tese que se tente separar a interpretao
plstica do corpo nu de sua conotao ertica. Mas um corpo nu pode tambm ser
a metfora ou imagem de mais profunda tristeza; da rendio ou despojamento
de todas as vaidades; do desejo e da conscincia de sermos apenas este corpo,
esta nudez a ltima vestimenta de ns. Nos desenhos de Brennand o que o a
nudez busca a absolvio, ou a explicao da culpa, da tristeza, do horror. Em
outros momentos, a nudez explcita apenas no retrato ou no autorretrato e o
que o seu olhar tenta sorver a nossa piedade, a nossa condescendncia, a nossa
compreenso. Esta nudez, logo, a degradao que procura o esprito, o pecado que
pede sua permisso (LEAL, 2004, p. 11).
Apesar de A vtima no expor um corpo despido, Brennand apresenta uma nudez

que se sobressai ao corpo, atingindo a alma. A imagem nos passa a ideia de uma passividade
altrusta em relao dor que a mulher plasmada enfrenta no seu corpo-fsico, e no seu
corpo-espao. Nos passa a ideia de que de qualquer forma, individual, ou carregando um
conceito que nos generaliza, a mulher assume uma posio de dor contente. Estando a
mulher sempre numa posio de contentamento em relao a sua dor, de conformidade to
profunda que atinge o conforto tambm da alma, alm da aceitao das suas dores naturais.
Esta dor complacente capaz de atingir o interlocutor se ele entende esta mensagem. Como
ainda recorda Weydson Barros (2004, Pg.11): A temtica de Brennand em princpio no
alegre, antes, filosfica e sua filosofia conduz s dores da condio humana. Charles
Baudelaire, confirma esta predileo, sendo citado pelo prprio artista nos explica: Um dos
maravilhosos privilgios da arte que a expresso de horror e dor pelo artista, se rtmica e se
cadenciada, enche de calma e jbilo o esprito.
Observando a imagem de forma objetiva vemos uma menina, com seus dedos
anulares na vagina, sobre o vestido que apresenta uma mancha de sangue. Seus olhos esto
fechados de forma sossegada, seu rosto expressa uma serenidade infantil, como de uma
criana que dorme em paz. E no fundo, por sobre sua cabea, vemos o que parece o formato
de uma cruz. Atendo-nos ainda a este sangue, que poderia representar dor, mas no no
sentido que consideramos a dor, fomos buscar no artista uma base para a sua viso quanto
ao feminino, achamos uma fala que nos pareceu bastante significativa:
H uma quantidade enorme de citaes s mulheres da mitologia greco-romana

(sobretudo latina) permeadas por outras figuras femininas retiradas da histria
que, na verdade, s me atraram por conta da descoberta de que eram pessoas
enormemente desafortunadas. Esse infortnio parece que acompanha a trajetria
histrica da mulher, particularmente como centro de gravidade de um universo

passional. Elas so mais atingidas pela desventura, talvez porque esteja diretamente
ligada a terra, vida, portanto, presas fceis dos deuses, da sua ira ou da sua vontade
de participar (BRENNAND, 2005)1.
Essa citao parece tratar de suas criaes, especialmente as esculturas, em sua

grande maioria recriando personagens clssicos e sofredores. Mas este infortnio histrico
da mulher do qual ele fala parece tambm continuar em seus desenhos. Como nesse sobre o
qual nos debruamos entre tantos outros.
Como o prprio tema sugere, A vtima tema aberto ao infortnio. Brennand usa
uma viso masculina e ancestral acerca da mulher, talvez, a forma como a prpria mulher
se via (ou se v) e que se perpetua como o que parece ser uma perseguio divina para os
msticos ou consequncia histrica para os menos crentes.
A representao da cruz ao fundo do primeiro plano, parece trazer essa perspectiva
da relao feminina com o divino segundo Brennand. Se fizermos uma analogia ao Cristo,
que tambm sangrou em uma cruz podemos chegar perto da significao da obra. Mas,
daramos como um diferencial o fato de ter Cristo sido vtima de ns, de um momento
histrico da humanidade, enquanto que A vtima de Brennand teria sido para o artista uma
vitima para alm do social, uma vtima arquetpica.
Este conceito de Brennand que coloca a mulher como uma vtima, ligada a terra e a
vida o que pretendemos discutir agora. Sendo importante frisar a ltima frase na sua fala
que foi citada Ou por sua vontade de participar. O que a torna vtima e cmplice. Dessa
forma, a ira dos deuses poderia ser motivada pela predisposio feminina para o sofrimento.
Um sofrimento participativo. Assim, o artista nos coloca em face de dubiedade: mulher
vtima dos deuses ou mulher que atra os deuses por ser vtima?
Sabemos que essa viso da representao feminina comum na arte, na literatura,
e em todos os outros meios de discurso social. E tem se perpetuado, no tendo sido muito
discutido os seus motivos e consequncias. Enquanto o imaginrio masculino recoberto
pela razo, pela segurana, e por uma virilidade objetiva, o imaginrio que responde ao
feminino repleto de mistrios, perpetuando a aclamada questo freudiana: afinal, o que
querem as mulheres?
Francisco Brennand nos d em A vtima uma mulher que expia seus pecados na
cruz, com a serenidade de se tocar livremente, sendo dona de seu corpo, ele nos ressalta o
feminino como vtima perene pelo simples fato de existir. A mulher colocada textualmente
pelo artista como ligada a terra e, portanto, apta ao sofrimento por natureza prpria,
1 BAUDELAIRE, Charles. APUD. BRENNAND, Francisco. Testamento I: O orculo contrariado. Recife: Bagao, 2009.
Pg. 17.

sendo assim culpada por seus anseios naturais. Podemos ainda considerar como parte do
seu biolgico, os ciclos comum de dor de sua menstruao, da puberdade, o sangue do
rompimento de um hmen, as dores do parto, e finalmente, as dores da menopausa. Se
refletirmos, seguindo o pensamento em que se baseia Brennand, como veremos, tudo est
ligada a dor e a reproduo. Todo ciclo marcado por dor e prazer est conectado ao fato de
gerar outro ser, outra vida, e por isso mesmo, a mulher seria ligada a terra (a fertilidade/
reproduo) por Brennand. Como ele diz enquanto monta o seu conceito para a sexualidade
como um todo:
Isso tudo vai nos introduzir ao mundo da reproduo - as coisas so eternas porque
se reproduzem - a eternidade a reproduo - o prprio universo uma forma de
reproduo como se fosse histria de um imenso desejo. E essas formas, uma vez
procriadas, se perpetuam no mundo da sexualidade, que , sobretudo, o mundo
da reproduo e, por que no dizer, o mundo sexualizado, como conjecturava
Mircea Eliade: Uma valorizao do mundo ambiente em termos de Vida e,
portanto de destino antropocsmico que comporta a sexualidade, a fecundidade,
a morte e o renascimento. Trata-se, portanto, de uma concepo geral de uma
realidade csmica percebida como Vida e, por conseguinte, sexuada, uma vez que
a sexualidade um sinal particular de toda e qualquer realidade viva. A partir de
certo nvel cultural, o mundo inteiro, tanto o mundo natural como o dos objetos
e ferramentas fabricados pelo homem, apresenta-se na verdade como sexuado (...)
(BRENNAND, 2009).
Citando Mircea Eliade em seu livro Ferreiros e Alquimistas, Brennand chega a uma
concluso fundamentada perceptivelmente em Freud que julga que teoricamente tudo tem
um fundamento sexual. Um olhar fatalista que encontra sua anttese em Foucault2 (1988) que
critica essa cientificidade do sexo, em que tudo canalizado com um apelativo sexual, onde
formas de falar sobre sexo so revistas para, por fim, facilitar o seu controle.
E esta ligao do sexo reproduo infinda de tudo o que h da qual nos fala
Brennand, torna toda histria humana e divina em um mundo de desejo, que , sobretudo,
um mundo de reproduo, o que nos remete a representao da mulher em A vtima. Esta
viso feminina da reproduo, como j foi dito, comum. De to comum parece-nos,
realmente, o alicerce da feminilidade. O smbolo da cruz na imagem em questo recorda a
ligao da mulher-me/mulher que reproduz/mulher-fertilidade, parte fundamentalmente
dos dogmas sociais e religiosos, parte do medo do mistrio da concepo. Brennand se
apropria dessa viso universal, cosmognica, e mitolgica, acerca do poder de recriao
feminino. A pesquisadora de gnero Suzana Chwarts3, que tem escrito sobre a viso da
2 FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade I: A vontade de saber. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1988.
3 CHWARTS, Suzana. Uma viso da esterilidade na Bblia hebraica. So Paulo: Associao Editorial Humanitas, 2004.

esterilidade feminina na Bblia Sagrada, tem uma fala que seria muito pertinente neste ponto
da discurso:
Alguns crculos, como o feminista, afirmaram que a esterilidade denigre a imagem

da mulher bblica. Mas, no contexto da emergncia de um povo em estgio
embrionrio, como o caso das narrativas patriarcais, a imagem da mulher estril
um smbolo supremo. A ligao direta entre a mulher estril e D que abre o
seu tero emblemtica da misericrdia divina. Misericrdia, em hebraico,
rahamim, forma plural de tero, rehem. A misericrdia do D de Israel vem do
tero. No conheo maior elogio ao feminino (CHWARTS, 2004).
Este elogio esterilidade feito em termos ainda religiosos e tambm sem a

perspectiva da misericrdia divina que cura, mas como um clamor a emasculao, que
parece ser um adorno alma e ao corpo, como o caso da filha de Jeft4, e da prpria virgem
Maria. E ainda podemos citar a prpria mitologia antiga a qual Francisco Brennand se
afeioa, em casos como do mito de Artmis (ou para os gregos Diana), filha de Zeus que
pede ao pai o favor de permanecer virgem, e recebe alm da permisso um arco e flecha, e
ninfas que a acompanham na responsabilidade de interceder pela natureza.
Dito estes contrapontos sobre este acordo universal do ciclo feminino como ligado
inexoravelmente reproduo, notamos ainda que em A vtima falta o movimento
completivo da reproduo humana: o masculino. Ponto de onde parte a alteridade feminina,
que obviamente, o outro da histria5. Mas no nesse caso. A vtima uma mulher s,
que se invade sozinha, que recebe sua penalizao em absoluta solido, e resignada. Ela
uma mulher que sangra sozinha, e faz o seu poder de reproduo se esvair por entre as
pernas. Tendo em seu ato o poder da vida e da morte. Aqui, aquela diferenciao sexual que
havamos dito se rompe, e a mulher escolhe pelo no do que parece ser sua natureza. E se
os alicerces para a sua feminilidade a procriao que tudo move, e que tudo transforma
em sexualidade, ela destri esses alicerces, encerrando o ciclo em si mesmo. E nos dando
novos conceitos para a sexualidade. E sobre isso encontramos solues tambm por ditas
pelo artista criador:
Nas escrituras sagradas hieroglficas dos egpcios, prossegue Freud, a figura da me

corresponde imagem de um abutre. Eles adoravam uma divindade maternal,
s vezes com vrias cabeas, sendo que, pelo menos, uma era de abutre. (...)
Essa semelhana seria casual? Essa divindade maternal, na maior parte de suas
representaes, tambm mostrava, alm dos peitos femininos, um membro viril em
4 Sobre isso, ver o meu artigo: http://www.uneb.br/enlacandosexualidades/files/2013/06/Uma-vis%C3%A3o-sob-a-

representa%C3%A7%C3%A3o-feminina-em-literaturas-antigas-e-seus-respaldos-nos-dias-de-hoje.pdf
5 Sobre o conceito de alteridade: CHARTIER, Roger. O Espelho de Herdoto: Ensaio sobre a representao do outro.
Belo Horizonte: UFMG, 1999.

estado de ereo. A mitologia nos ensina que outras divindades egpcia, como Neith
Sas, transformada mais tarde na Atena grega, foram originariamente andrginas,
assim como vrios outros deuses do ciclo de Dioniso, donde se conclui que s da
reunio do princpio masculino e do princpio feminino obtm-se dignamente a
perfeio divina (BRENNAND, 2009).
Francisco Brennand agora rene o feminino e o masculino como participantes

unitrios de uma cosmogonia. O universo o mesmo e os objetivos tambm. Aqui ele
quebra a dicotomia, e nos faz pensar em suas esculturas do membro viril no como um
smbolo da masculinidade, como poderiam pensar alguns, mas sim como um smbolo de
fertilidade. Ou seja, seguindo esta mentalidade podemos desassociar o corpo masculino do
erotismo, da mesma forma que o corpo feminino. E conseguimos imaginar A vtima como
uma manifestao autntica, desassociada de uma dicotomia, simplesmente porque para o
seu autor tudo uma coisa s. Porque para possuir dignamente um aval contemplativo do ser
humano preciso saber-se um todo em si mesmo. Mas ainda a mulher que sangra de seu
ovrio e carrega as dores de uma sociedade banhada do sangue de uma cruz imaginria, que
subjuga nossa condio moral e nos d os aparatos para uma existncia culposa, de remisso
eterna dos nossos pecados.
A resignao da vtima vem da sua aceitao de sua condio de humano que sangra
todo ms por carregar em seu seio o preo do pecado, ou a conformidade vem por saber-se
livre, por sentir-se dona de seu corpo, de seu sangue, e de suas consequncias? Fomo-nos
ensinadas que o pecado di e sangra, mas uma viso de mundo pode nos dizer que o pecado
a vontade de um prazer que liberta dos padres pr-estabelecidos.
De fato, possuindo uma significao ou outra (ou ambas) este quadro de Francisco
Brennand apenas um detalhe em relao ao conjunto de sua obra confirma que realmente
h sempre algo de trgico, fantstico, intenso na obra de Brennand, como atesta seus temas
bblicos (...) (SIMES, 2002. Pg. 24)6. Percebemos que o estudo no s das obras dele, mas
de outros artistas que tem trabalhado na elaborao desses discursos visuais so importantes
para que ampliemos nossos estudos de gnero.
Em seu artigo sobre a participao de artistas mulheres nas artes visuais, afirma a
pesquisadora Luciana Grupelli7 que:
A sexualidade feminina colocada em discurso no campo das artes visuais (em

imagens e textos), a partir de um determinado olhar masculino, tanto no que diz
6 SIMES, Alessandra. O museu de si mesmo. Cult: Revista Brasileira de Cultura. So Paulo, ano 6, n.60. pg. 20-30,
ago. 2002.
7 LOPONTE, Luciana Gruppelli. Sexualidades, artes visuais e poder: Pedagogias Visuais do feminino. Revista Estudos
feministas, 2002.

respeito as representaes de nus femininos como as produes de mulheres artistas

(LOPONTE, 2002, p. 2).
de suma importncia que se faam mais pesquisas abrangendo essa rea das artes
visuais, pois sabemos que os discursos so fundamentais na criao e na segmentao dos
conceitos de gneros e consequentemente na criao de uma nova poltica do pensamento e
de olhar sobre tais conceitos. O que feminino e o que masculino so definidos a partir das
ideias que se convertem em signos e so interpretadas a fim de possuir seu prprio domnio,
como j foi proposto por Foucault8:
Notaria apenas que, em nossos dias, as regies onde a grade mais cerrada, onde os
buracos negros se multiplicam, so as regies da sexualidade e da poltica: como se
o discurso, longe de ser esse elemento transparente ou neutro no qual a sexualidade
se desarma e a poltica se pacifica, fosse um dos lugares onde elas se exercem, de
modo privilegiado, alguns de seus mais temveis poderes (FOUCAULT, 1996).
Como Foucault menciona repetidas vezes na sua histria da sexualidade, ela, a

sexualidade, uma inveno. E ao mesmo tempo em que nos d o domnio sobre nosso sexo,
e liberdade de expresso nos dando o poder de torna-la um objeto nosso, ns entregamos
a posse de instituies um domnio que, outrora, era s nosso. Ou seja, a necessidade de
falarmos sobre a sexualidade o que a cria, o que a liberta, e o que a prende. Ento,
quando o artista encontra espao para pintar uma mulher que agora controle seu sexo,
ele cria uma mulher e lhe d definies do que s-la, retendo-a a um conceito. Esse jogo
de discursos que liberta, evoca, e controla, um jogo do qual no temos do qual fugir,
aparentemente. Mas podemos ter a conscincia dele.
Dessa forma, essencial que tomemos posse das teorizaes e lidemos com isso em
pesquisas que ajudem especialmente a ns, mulheres, que temos sido postas em uma histria
excluda, como o outro, o no homem, e no nos damos contas que temos sido temas de
discursos em amplas reas das artes e que esta simbologia molda mentalidades (inclusive
as nossas) e o que somos. Mas, quem pode dizer o que uma mulher? preciso que nos
aprofundemos, sobretudo, nos discursos do que o gnero ao qual nos referimos como j foi
problematizado pela Joan Scott9:
S podemos escrever a histria desses processos se reconhecermos que homens e

mulheres so ao mesmo tempo categorias vazias e transbordantes; Vazias porque
elas no tm nenhum significado definido e transcendente; Transbordante porque,
8 FOUCAULT, Michael. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996.

9 SCOTT, Joan. Gnero: Uma categoria til para a anlise histrica.

mesmo quando parecem fixadas, elas contm ainda dentro delas definies
alternativas negadas ou reprimidas (SCOTT, p. 11).
Temos exemplos de mulheres que j trabalham embasadas na problematizao de

gnero. Uma delas a pesquisadora Guacira Lopes10, que assim como a Joan Scott, e outras
feministas, vem lutando para desassociar a definio feminina como uma consequncia
biolgica. Alm de demonstrar esse problema principal que tem dividido at mesmo
as pesquisadoras feministas, ela tambm prope um pensamento plural, que anlise
a fundo as representaes sociais, e faa uma busca histrica desses arranjos sociais,
nessas representaes e em diversas formas. Sempre buscando um escape dos argumentos
biolgicos e culturais da desigualdade, que tem o masculino como ponte referencial.
Por fim, esperamos que atravs desta anlise possamos ter aberto caminhos
para novos debates no s sobre como a arte vem sendo abordada politicamente em seus
mltiplos discursos, porm, ainda mais profundamente, como a construo de gnero se
mostra importante no debate politico para o eixo das pesquisas atuais sobre arte e gnero no
nosso pas.
Referncias
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estruturalista. Petrpolis: Vozes, 1998.
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FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade I: A vontade de saber. Rio de Janeiro:
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SCOTT, Joan. Gnero: Uma categoria til para a anlise histrica.
SIMES, Alessandra. O museu de si mesmo. Cult: Revista Brasileira de Cultura. So Paulo,
ano 6., n.60. Pg. 20-30, ago. 2002.
10 LOURO, Guacira Lopes. Gnero, sexualidade e educao: Uma perspectiva ps-estruturalista. Petrpolis: Vozes,
1998.

Imagem
Retirada do livro: BUENO, Alexei. O universo de Francisco Brennand. Recife: Ermakoff,
2011. A imagem est hoje na Oficina de Francisco Brennand, localizada no Bairro de So
Cosme e Damio, na Vrzea. Recife PE.
Site consultado
Retirado de: http://www.uneb.br/enlacandosexualidades/files/2013/06/Uma-vis%C3%A3o-
sob-a-representa%C3%A7%C3%A3o-feminina-em-literaturas-antigas-e-seus-respaldos-nos-
dias-de-hoje.pdf Acessado dia: 28 de maio de 2015.

Graduada em Licenciatura plena em Histria, pela Universidade de Pernambuco no
Campus Mata Norte. Tendo sido bolsista do PFA, rgo de iniciao de pesquisa
cientfica da prpria instituio da UPE. Possu alguns artigos publicados. E alm
da rea do ensino, e da pesquisa, tambm atua como fotografa artstica atualmente.

NO SE NASCE ARTISTA, TORNA-SE:
metodologias feministas na pesquisa em artes visuais
Raquel Cardoso Stanick

RESUMO
Esse trabalho referencia-se em teorias do campo de estudos de Gnero no Brasil e no mundo, apontando o
androcentrismo como parmetro ainda utilizado na histria e crtica da arte e democratiza a discusso sobre o
feminismo, tanto enquanto movimento poltico, como tambm um como corpo de conhecimento filosfico-
epistemolgico, indispensvel para o desenvolvimento de pesquisas acadmicas que priorizem a igualdade
social e a equidade de gnero na (re)construo das memrias visuais Brasileiras.
PALAVRAS-CHAVE: Gnero. Poder. Feminismo.
ABSTRACT
This paper is referenced in the field of Gender studies theories in Brazil and abroad. It points androcentrism
as a parameter yet used in the history and criticism of art and democratizes discussion of feminism, both as
a political movement, as well as one body of philosophical and epistemological, essential knowledge for the
development of academic research that prioritizes social equality and gender equity in the (re)construction of
Brazilian visual memories.
KEYWORDS: Gender. Power. Feminism.
Introduo
Quer dizer, o que uma mulher? Juro que no sei. E duvido que vocs saibam.
Duvido que algum possa saber, enquanto ela no se expressar em todas as artes
e profisses abertas s capacidades humanas. E de fato esta uma das razes
pelas quais estou aqui, em respeito a vocs, que esto nos mostrando com suas
experincias o que uma mulher, que esto nos dando, com seus fracassos e
sucessos, essa informao da maior importncia (WOOLF, 2012).
Foi ainda em 1931 que Virgnia Woolf leu perante a Sociedade Nacional de Auxlio
s Mulheres o artigo do qual o trecho acima foi retirado. Nele, discorria sobre as dificuldades
que mulheres enfrentavam no mercado de trabalho, que se abrira para elas poucas dcadas

No se nasce artista, torna-se
antes. Apontava ainda como qualquer forma de reconhecimento era extremamente difcil de
ser obtida pelas mesmas, sem deixar de sublinhar que, apesar de mulher, sua condio de
membro da classe mdia lhe conferia uma srie de privilgios.
A experincia que adquiri enquanto artista visual e militante do movimento
feminista e cultural na Paraba, bem como o embasamento atravs de leituras, dilogos e
questionamentos constantes (das e) com as companheiras nesses espaos (que antecederam
e nortearam este artigo), fez-me somar foras a um grupo de pessoas e profissionais, que
acreditam que no se faz histria ou produz-se informao sem crtica, e que o julgamento
crtico s estabelece a qualidade artstica de uma obra, e um juzo de valor acerca de
quem a produz, na medida em que reconhece-as situadas, atravs de um conjunto de
relaes, numa determinada situao histrica e social, e que, em ltima anlise, essa
mesma situao que tambm define seu contexto na histria da arte.
Prince Danielle- Quarto Panormico (2011) Vdeo e Fotografias
Imagem disponvel em: novosnovosnovos.blogspot.com
Se para Narvaz e Corler (2006) as proposies e metodologias feministas, sobretudo

no que concerne crtica ao androcentrismo, negligncia das especificidades da experincia
feminina e discriminao das mulheres foram incorporadas por diversos campos do
saber, tambm necessrio frisar que esses saberes e, sobretudo, as metodologias feministas
ainda no adentraram a academia, mantendo essas pesquisas um estatuto cientfico
marginal, evidenciado pela dificuldade de sua institucionalizao nas universidades e pela

possibilidade de publicao ainda circunscrita a revistas cientficas especializadas no tema.

As autoras afirmam que:
O feminismo, tanto quanto um movimento poltico, tambm um corpo

de conhecimento filosfico-epistemolgico, cujas contribuies tm sido
negligenciadas, ocultadas e desvalorizadas pelos jogos androcntricos de
saberpoder que perpassam as relaes institucionais. possvel e necessrio que
articulemos pesquisa e poltica a fim de seguirmos produzindo saberes e prticas
comprometidos e implicados, para o que as metodologias feministas tm, em muito,
a contribuir (NARVAZ e CORLER, 2006).
Foucault (1979), em seu livro Microfsica do Poder, j apontava-nos que no existe

saber neutro e que todo conhecimento, seja ele cientfico ou ideolgico, s pode existir a
partir de condies polticas que so as condies para que se formem tanto a pessoa quanto
os domnios do saber.
Obra de Potira Maia (2012) Vista da exposio no Museu de Arte Assis Chateaubriand,
Campina Grande.
Imagem disponvel em: revistaphilipeia.com
Para Loponte (2002), se quisermos entender como o gnero funciona nas relaes
sociais humanas e d um sentido organizao e percepo do conhecimento histrico,
necessitamos partir deste como categoria de anlise. A autora afirma que, mesmo em pleno
sculo XXI:
As mulheres precisam ser governadas, na acepo foucaultiana do termo. No

caso das mulheres artistas, elas so sempre apndices de algum: filha de, esposa
ou amante de, me de... Elas e suas realizaes precisam ser justificadas a partir da
sua relao com outros. Como crianas que precisam ser conduzidas, as mulheres

artistas e suas produes so sempre colocadas prova, e sua capacidade de

criao alm dos limites da maternidade e reproduo regularmente questionada,
legitimando a arte como produto da criatividade e da genialidade masculinas. Os
discursos que as nomeiam diferem-se sobremaneira dos discursos que circulam
sobre os homens artistas. [...] (LOPONTE, 2002).
Em artigo recentemente publicado na revista digital Frum, intitulado 18 mulheres

Brasileiras que fizeram a diferena, Garcia e Fernandes (2014) contam-nos que:
O movimento feminista brasileiro, mesmo sendo pequeno em termos de visibilidade

social, contribuiu de maneira fundamental para a reverso das desigualdades
de gnero no pas e, apesar de a conexo no ser to estreita, existe uma relao
entre a histria das lutas das mulheres e os processos de mudanas econmicas e
sociais que ocorreram no Brasil. Pequenas vitrias foram se avolumando no tempo,
mas as dificuldades no impediram seu desenvolvimento, mesmo que no linear.
Para entender a importncia dessa contribuio, preciso compreender como as
mulheres romperam com a tradio cultural que lhes imps, durante a maior parte
da histria brasileira, uma diviso sexual do trabalho que, de modo geral, reservava-
lhes as atividades domsticas e de reproduo (privadas), atribuindo aos homens
as atividades extra domsticas e produtivas (pblicas) (GARCIA e FERNANDES,
2014).
Danielle Travassos- S/ Ttulo (2011) Tcnica Mista

Para falarmos de gnero nas artes visuais de forma crtica, partir da reviso
metodolgica que o movimento feminista proporcionou, no Brasil e no mundo,
principalmente a partir das dcadas de 60/70 e da segunda gerao feminista, permite
aprofundar a discusso sobre a misoginia presente na histria da arte e levantar discursos,
fatos e estatsticas que comprovam que durante grande parte desta, mulheres figuraram como
incapazes de produzir objetos artsticos, limitando-se aos papis de musas ou assistentes.
Tambm que tal concepo foi um grande impedimento insero dessas pessoas no cenrio
profissional das artes at o incio do sculo XX e responsvel por vetar suas participaes em
sales e escolas especializadas, num ciclo de excluso e alienao de saberes, que explicava,
pelo menos parcialmente, a supremacia masculina nesses espaos at ento.
J a terceira e atual gerao do feminismo, tambm conhecida como terceira onda
feminista, tem revisado e problematizado algumas categorias de anlise fundamentais para
os estudos de gnero, tais como a poltica identitria das mulheres; o conceito de patriarcado
e as formas da produo do conhecimento cientfico e, diferentemente das geraes
anteriores, entende gnero como relao, primordialmente poltica, que ocorre num campo
discursivo e histrico e no mais de forma natural, binria e hierrquica, nem tampouco
acredita existir algo que possa ser caracterizado como uma essncia naturalmente masculina
ou feminina inscritas nas subjetividades.
Cris & Dani Calao- Srie Televisiva (2011) Vdeo e Fotografias

Ao explicitar gnero enquanto performance, Scott (1998), claramente alicerada nas

teorias de Foucault (1976), passa a considerar tanto o gnero quanto o sexo como saberes sobre
as diferenas sexuais, e que, havendo uma relao inseparvel entre saber e poder, o gnero o
que daria um primeiro sentido a estas relaes. Assim sendo, para a autora, so as concepes
polticas sobre masculino e feminino que marcam e orientam a constituio desses saberes.
A misoginia revela-se, assim, como uma das muitas formas de tentativa de controle
social e condicionamento da sexualidade das mulheres e a dicotomia sexual uma das
primeiras formas de exercer esse controle, justificar excluses sociais e econmicas e apontar
tendncias naturais, que supostamente determinariam escolhas profissionais e pessoais,
uma das reinvindicaes feministas primordiais, que de to bvia pode soar simplista : que
mulheres sejam consideradas pessoas.
Talvez seja essa tambm uma das chaves para entender Butler (2003), autora
fundamental do feminismo contemporneo, num momento em que ela surpreendentemente
postula, indo de encontro ideia romantizada do feminismo como luta poltica em que todas
as envolvidas uniformemente concordam em estratgias e focos de luta, que:
Mulheres um falso e unvoco substantivo que disfara e restringe uma experincia

de gnero variada e contraditria. A unidade da categoria mulheres no nem
pressuposta nem desejada, uma vez que fixa e restringe os prprios sujeitos que
liberta e espera representar (BUTLER, 2003, p. 213).
Arruda (2014) tambm corrobora para a necessidade de pesquisas que considerem

o recorte de gnero na produo de uma historiografia socialmente crtica, apoiando-se em
autoras que vem promovendo uma reviso dos termos, valores e conceitos do sistema da
arte, ao afirmar que:
O reforo da ideia de que a condio social (financeira, racial e de gnero) do

indivduo fator condicionante de seu sucesso, se d com a anlise da oportunidade
de acesso dos artistas s instituies de ensino e possibilidade de dedicao integral
carreira artstica (ARRUDA, 2014, p.251).
A lgica excludente, silenciadora e misgina que foi, e ainda , reproduzida nas

relaes pessoais e discursos institucionais reverbera, mesmo que sutilmente, nas trajetrias
profissionais das mulheres em geral. Em pleno sculo XXI, com todas as conquistas que o
movimento feminista trouxe-nos, a grande disparidade salarial entre os gneros, o acentuado
aumento da carga horria com os cuidados do lar, bem como um significativo acrscimo
nessas diferenas quando tratamos das regies Nordeste e Norte demonstram que esse um
problema que est longe de ser solucionado.

Witch- Grafite (2013)
Imagem disponvel em: https://www.tumblr.com/search/atelieurbano
Holanda (2014), no texto Um problema quase pessoal, publicado em seu site,

em que problematiza a naturalizao de discursos misginos na histria da arte Brasileira,
afirma que:
Os mitos da mistura racial e de uma suposta desierarquizao das relaes entre

os sexos que muito devem proporcional valorizao da amnsia histrica, que
informa as diversas imaginaes de Brasil, uma nao cuja identidade estaria
exatamente na capacidade de adiar eternamente sua definio (HOLANDA, 2014).
Como exemplo, consideremos que em 2012, a edio do Dicionrio das

Artes Visuais da Parabatransformou em verbetes 328 artistas visuais, entre demais
profissionais da rea, nos quais contabilizava-se a dicionarizao de apenas 77 mulheres,
somando um percentual participativo de 23,47% destas na cadeia produtiva em artes
visuais no Estado.

Raquel Stanick- Srie: Cartas para Mariana (2010/2011)
(Acervo pessoal da artista)
Entendemos assim que a diviso sexual do trabalho uma das grandes

determinaes da desigualdade de gnero e da explorao da mulher e se baseia em
dois princpios organizadores de separao: existem trabalhos de homens e trabalhos de
mulheres; e o da hierarquizao: um trabalho de homem vale mais do que um trabalho
de mulher. Ainda assim, artistas de diversas partes do mundo num movimento de reao
contnua e atravs de estratgias poticas diversas vem discutindo o lugar, o fazer e o pensar
da mulher contempornea.
A arte visual, como instncia social de produo de saberes, constitui tambm um

modo de ver e compreender a sexualidade, nas suas excluses ou incluses, nos
silncios das formas e cores, nas bvias e sutis aparncias de corpos femininos
e masculinos. Pensar de outra forma o que parece ser to evidente, desconfiar da
naturalidade dos discursos o convite feito por Foucault. Dessa maneira, articular
arte, sexualidade e poder tentar compreender os processos que envolvem tanto a
produo das imagens artsticas (e os discursos que se produzem a partir da) como
a constituio de identidades sexuais e de gnero (LOPONTE, 2002).
Se o engajamento da sociedade como um todo na luta por igualdade e justia,

e pelo fim da misoginia, depende de uma ateno especial pesquisa sobre a participao
das mulheres na histria, a comunidade acadmica em parte tambm (e ainda) sofre da
mesma miopia generalizada, causada por sculos de opresso, sendo assim, ainda muito

lentamente que pesquisadoras e pesquisadores vm se lanando ao desafio terico que

exige a anlise no s da relao entre experincias masculinas e femininas no passado, mas
tambm a ligao entre a histria do passado e as prticas histricas atuais.
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Denise Bottmann. L&PM Pocket: Porto Alegre, 2012.
ZACCARA, Madalena. Anotaes sobre as artes visuais na Paraba. Ideia: Joo Pessoa,
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Raquel Stanick
graduada em Artes Visuais (Licenciatura) pela Universidade Federal da Paraba
e mestranda em Artes Visuais (Linha de Pesquisa: Artes Visuais Histria, Teoria e
Processos de criao em Artes Visuais) por esta mesma instituio. Utiliza-se da
interseo entre artes visuais, literatura e novas tecnologias, com nfase aos discursos
de gnero e mercado de arte em seu trabalhos artsticos e pesquisas.

COMPARTILHANDO ESPAOS:
a imagem grfica na/da cidade como proposio poltica
Artur Luiz de Souza Maciel

RESUMO
O artigo parte do resultado do processo de pesquisa em arte Pontos Grficos Nodais em Fluxos da Cidade de
Natal. A pesquisa incorpora a interveno performtica em vias urbanas ao processo de criao imagtica,
articulando a produo no atelier de gravura com o espao, em intervenes urbanas. A partir de aes em dez
ruas de grande fluxo da cidade de Natal, no perodo de julho a setembro de 2011. As impresses e documentao
do processo so apresentadas em uma exposio que tem como objetivo trazer o espectador para o tempo em
que a performance e imagem so realizadas, propondo o partilhamento do espao mediado pela imagem como
proposio poltica, de partilha.
PALAVRAS-CHAVE: Interveno. Vias. Gravura. Espao. Poltica.
ABSTRACT
This paper is part of the result of the research process in art Pontos Grficos Nodais em Fluxos da Cidade de
Natal. The research incorporates performative intervention on urban ways to the imagery creation process
, articulating production in printmaking workshop with space in urban interventions . From actions in ten
streets of large flow of Natal, in the period from July to September 2011. Prints and process documentation
are presented in an exhibition that aims to bring the viewer to the time that the performance and image are
performed, proposing the sharing of space mediated image as a political proposition, apportion.
KEYWORDS: intervention. Ways. Engraving. Space. Politics.
1. Artista imagem espectador
O artista um criador de imagens em constante dilogo com o outro no mundo.

Ao criar algo retirado de suas experincias com o cotidiano, materializa a invisibilidade
de suas percepes do/no mundo a um plano imagtico e intencionalmente artstico,
estabelecendo uma relao de interseco de experincias entre o que produz (artista) a
partir de imagens (obras) em direo ao outro (interlocutor/espectador). A imagem, neste
contexto, se constitui como instrumento de conhecimento porque serve para ver o prprio
mundo e interpret-lo (JOLY, 2008, p. 68), assim como aponta para a possibilidade da
experincia partilhada, comunicao, poltica. Os sujeitos desta experincia se conectam a

partir do partilhamento do espao proposto pelos trabalhos artsticos (e suas imagens), com
sua temporalidade, e consequentemente da percepo atrelada ao construdo. E a partir da
percepo em articulao com outro no mundo que possvel a construo da imagem que
articula sujeitos. Merleau-Ponty afirma que dentro do mundo que nos comunicamos,
atravs daquilo que nossa vida tem de articulado. a partir deste gramado diante de mim
que acredito entrever o impacto do verde sobre a viso de outrem (MERLEAU-PONTY,
2009, p.22). Essa articulao insere, pelo menos, dois sujeitos na experincia artstica, artista
e interlocutor, em articulao no processo perceptivo do trabalho artstico (obra).
2. Grav-ao
Pontos grficos nodais em fluxos da cidade de Natal uma pesquisa em arte sobre
gravura e grfica, no campo expandido, que incorpora intervenes performticas em vias
urbanas ao processo de produo de imagens.
Artur Souza (1984-)

Pontos Grficos Nodais em Fluxos da Cidade de Natal, 2011
Instalao das impresses das gravuras em metal (alumnio) 40 x 40cm sobre papel e
projees (dimenses variveis)
Fonte: acervo do autor

Compartilhando espaos
Para as aes foram escolhidas dez vias de grande fluxo relacionadas diretamente ao
crescimento da cidade. As aes realizadas nas vias geraram eventos efmeros e pontuais,
de curta durao e que tenderam a passar despercebidas no cotidiano da cidade. As aes
foram realizadas nos bairros de Tirol, Petrpolis, Centro, Ribeira e Alecrim (que fazem parte
da Zona Leste de Natal, Rio Grande do Norte, Brasil), realizadas nas seguintes vias pblicas:
Avenida Rio Branco, Avenida Deodoro da Fonseca, Avenida Prudente de Morais, Rua
Trairi, Avenida Ulisses Caldas, Avenida Afonso Pena, Avenida Duque de Caxias, Avenida
Alexandrino de Alencar, Rua Amaro Barreto e Avenida Presidente Bandeira.
As intervenes foram realizadas nos dias 30 de julho, 07 de agosto e 11 de
setembro de 2011 (domingos) realizadas tarde, entre as 16h30 e 17h30, e consistiam em
uma performance de curta durao realizada na prpria via urbana durante o perodo
de parada dos carros ao sinal vermelho (aproximadamente 30 segundos). A performance
apresenta a utilizao de uma parafusadeira/furadeira de 9,6V bateria, com disco de
borracha (utilizado para polimento de superfcies), acoplado, onde foram fixadas as chapas
de alumnio com espessura de 0,8mm e com dimenses de 40 x 40 cm, previamente
preparadas, que foram fixadas ao centro ao disco de borracha com fitas de silicone de alta
fixao. A ao consistiu em atritar a chapa metlica em rotao na via pblica partindo
de uma preparao anterior (acoplamento e fixao dos instrumentos e chapas). Os carros
pararam ao sinal vermelho e o performer, executava suas aes prximo a faixa de pedestres.
O processo de gravao das linhas decorre do atrito entre o agregado grado da massa de
asfalto (brita, pedras) e o metal em uma gravao direta. Cada pedra, situada na cidade,
se caracteriza como instrumento de corte na criao da imagem a partir da ao proposta,
criando sulcos na rea do dispositivo da matriz. As imagens que resultam deste processo
constituem-se como vestgios da ao realizada. As chapas foram devidamente impressas
no Atelier de Gravura do Departamento de Arte da Universidade Federal do Rio Grane do
Norte e as imagens resultaram na articulao das aes realizadas no atelier e na cidade,
estabelecendo redes, tramas que se mestiam na rea (espao) dos dispositivos. As estampas
e a documentao do processo so apresentadas em uma exposio que pretende aproximar
o espectador ao momento em que a performance e a imagem so realizadas, articulando
imagem, cidade e o corpo do artista. As imagens que so apresentadas na instalao do
trabalho, se constituem como vestgios das aes, que so apresentados a partir de imagens
estticas (estampas) e de imagens em movimento (vdeos).
As estampas surgem de um processo de gravao que inserem ao campo de
discusso da imagem aspectos como tempo, espao e processo, em partilha. Partindo
da gravao enquanto ato de inciso na criao de um sulco a partir de um material mais

resistente (HAYTER, 1981), se estabelece uma relao na criao de um procedimento

de gravao onde a cidade tomada como lugar e partcipe do processo. As aes tomam
as pedras do asfalto como instrumentos de maior resistncia que criam sulcos sobre as
matrizes.
As imagens se ligam um mundo comum, coletivo, onde o espectador a partir das
experincias propostas cria conexes entre o que mostrado e o que vivencia, com suas
percepes e experincias.
As aes que foram realizadas na cidade de Natal, partindo de uma proposio
grfica, na incorporao da performance e de instrumentos, articula questes histricas
do espao a possibilidade de novas experincias de/em trajetos, onde cada indivduo pode
se configurar como um ponto. Essas aes geraram pontos nodais (factuais), no cotidiano
da cidade, a partir de relaes perceptivas sensveis em relao a totalidade da vivncia do
espao. A partir dessas asseres conceitos como espao/lugar, lugar/no-lugar, fixos/fluxos,
tcnica, eventos/aes, estabelecem conexo com o movimento e com a experincia in
loco. Essa relao se expande ao campo da arte nas questes que se desdobram em eventos
e situaes, na experincia da arte no espao, que se constituindo lugar de experincia. Ao
se estabelecer uma mostra com pontos da cidade se transpe essa experincia ao espao da
galeria, na constituio de possveis trajetos para os espectadores.
Artur Souza (1984-)

Pontos Grficos Nodais em Fluxos da Cidade de Natal, 2011
Avenida Alexandrino de Alencar Frames do vdeo

3. Arte e cotidiano
O ato produtivo efmero, apresentado no cotidiano, insere novas perspectivas ao

trabalho, propondo relaes entre o campo bidimensional do dispositivo com o campo
tridimensional do lugar onde ocorre e, posteriormente, na condio em que novamente
apresentada como espaos que se somam, espaos de vivncia do cotidiano, que se conectam
com as aes artsticas, em processo. As imagens impressas apresentam vestgios destas aes
de gravao, resignificando tcnicas no relacionadas ao campo tradicional da gravura, que
incorpora instrumentos ligados a atividades domsticas simples (como furar, parafusar e
polir), na realizao de performances como proposio para a gravao de matrizes, tendo
a cidade como lugar e como elemento de gravao. A pesquisa se desdobra nas questes
referentes mudana do paradigma entre representao e experincia, diferenciando-
se a partir da execuo de uma tcnica e da vivncia de um processo, entre apresentao e
experimento.o trabalho instaura um produto-vestgio, algo a ser mostrado, como fruto de
um evento artstico. Estes vestgios das aes se constituem como:
Objetos [que] contm os traos da ao e, longe de apenas serem estmulos para a

memria, encorajamento para que esta se torne presente e real, podem se apresentar
como suas expanses (MELIM, 2008, p. 39).
Estes trabalhos articulam a performance:

[...] como um procedimento que se prolonga no espectador-participador nos leva
a pensar tambm como sendo uma tentativa de manuteno desses procedimentos
to instveis, atravessados, determinados, consumidos e transformados pelo tempo.
Deslocados para qualquer lugar, essas obras so oferecidas como proposies que a
todo momento podero ser ativadas e postas em movimento (MELIM, 2008, p. 62).
Os vestgios das aes de gravao nas ruas (no cotidiano) e da impresso

possibilitam o tencionamento do processo grfico, com a retomada da experincia de
gravao e de impresso, como possvel articulao entre os registros como vestgios e as
aes (transpostas das chapas ao papel, por impresso), possibilitando uma possvel conexo
com a experincia do artista, a partir de registros projetados em vdeo, a partir de mapas
e pela apresentao das gravuras que esto dispostas sobre o cho do espao expositivo. O
espectador se torna ativo nesse processo de observar o trabalho no espao expositivo, como
uma nova experincia, que cria intersubjetividades, dilogos entre sujeitos, mediado pelas
imagens. Merleau-Ponty, sobre o partilhamento de experincias (intersubjetividade) cita
que ser uma experincia comunicar interiormente com o mundo, com o corpo e com os
outros, ser com eles em lugar de estar ao lado deles (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 142). O

trabalho, sobre este aspecto, tende a dar visibilidade e possibilidade a novas experincias,
propondo um olhar ampliado sobre o processo de gravao, estabelecendo uma conexo
entre espaos e tempos diferenciados, como possvel retomada do momento em que a
imagem surge.
4. In-corporAes: cdigos e aes
O corpo, nas aes realizadas na cidade, se caracteriza por uma ao ao vivo,

que ocorre a partir da relao com o ritmo da cidade, com seus fixos, fluxos e cdigos,
na constituio de lugares percebidos, que instauram uma srie de relaes invisveis
que pode ser observadas desde a forma de se vestir at a possibilidade de utilizao do
espao. O performer segue vrios cdigos, como o de se vestir (de forma mais discreta
possvel), de se portar como um ordinrio que aparentemente realiza aes simples na
cidade, como atravessar a rua somente no sinal fechado. Mas ao utilizar a furadeira/
parafusadeira em um lugar inusitado que esta ao parece dissociar-se como novidade,
uma ao que gera um foco sobre um cidado comum, que estabelece um evento
artstico e que, posteriormente, retorna teia do ordinrio. A cmera registra a ao
estabelecendo um ponto de vista (presena) mediano aos olhos de um espectador. Esse
ponto de vista transferido para o registro como um olhar que participa da ao como
espectador.
As aes no atelier apresentam um corpo condicionado pela tcnica, tcnica
necessria para a realizao de uma estampa, que se ope ao corpo que intervm na
cidade que lida com o imprevisto e se difere do corpo do espectador, que se dispe a uma
experincia artstica. O corpo se apresenta na relao pblico e privado, entre o que se
mostra e o que se esconde, que, de certa forma, revelado a partir do registro.
As aes na cidade, no cotidiano, so reguladas por convenes poltico-sociais, que
apontam para uma organizao, onde cada indivduo dentro de sua prtica cultural assume
sua identidade, que compe a identidade de um grupo. O comportamento e os benefcios
simblicos so norteadores dessa organizao social que se torna visvel na rua, como afirma
Certeau, esta organizao social se traduz a um nvel individual:
[...] pelo vesturio, pela aplicao mais ou menos estrita dos cdigos de cortesia, o
ritmo do andar, o modo como se evita ou se valoriza este ou aquele espao pblico
que determinam o comportamento; e pelos benefcios simblicos que se espera
obter pela maneira de se portar e de consumir o espao pblico (CERTEAU,
1994, p. 38-39).

O cotidiano, aquilo que nos dado cada dia (ou que nos cabe em partilha) como
enuncia Certeau (CERTEAU, 1994, p. 31), participa do conceito das prticas culturais a
partir dos elementos de sua concretude e/ou de ideologias, da tradio e/ou realizados na
experincia diria atravs dos comportamentos que traduzem uma visibilidade social, que
instauram a identidade do sujeito e permitem assumir o seu lugar na rede das relaes sociais
inscritas no ambiente (CERTEAU, 1994). O sujeito se instaura no processo de apropriao
do espao e do tempo em sua experincia no cotidiano. Merleau-Ponty cita que a partir
da percepo do mundo como aquilo que funda para sempre a nossa ideia de verdade
(MERLEAU-PONTY, 2006, p. 13) e, a partir disto, se estabelece uma relao entre o sujeito e
o espao:
O espao um espao contado a partir de mim como ponto ou grau zero da
espacialidade. Eu no o vejo segundo seu invlucro exterior, vivo-o por dentro,
estou englobado nele. Afinal de contas, o mundo est em torno de mim, no adiante
de mim (MERLEAU-PONTY apud GERHEIM, 2008, p. 38).
Assim, em uma sociedade complexa, o corpo e as relaes com o as coisas se

constituem como certeza a partir da experincia, sob um vis fenomenolgico.
5. Deslocamento-Experincia: espao/lugar, lugar/no-lugar, fixos/fluxos
Ao percorrer a cidade o indivduo torna significante o espao tranformando-o

em lugar. Certeau diferencia espao de lugar afirmando que o lugar a ordem a qual se
distribuem elementos nas relaes de coexistncia (CERTEAU et al., 1996, p. 201) e
o espao tomam em conta vetores de direo, quantidades de velocidade e a variao do
tempo (CERTEAU et al., 1996, p. 202). Estas proposies qualificam a espacialidade por um
vis experiencial (lugar) e como ente geomtrico filiado as teorias cartesianas (espao).
Na contemporaneidade, com a acelerao dos processos produtivos instaurados
no Ps-Revoluo Industrial, a mquina e os modelos de produo maqunicos inserem a
experincia do excesso e promovem uma maior velocidade em oposio a um ritmo humano
de produo e percepo, essa acelerao tambm altera a relao do sujeito com o espao.
Os meios de transporte rpidos pem qualquer capital no mximo a algumas horas de
qualquer outra (AUG, 1994, p. 34), escreve Aug. Os meios de transporte geram lugares
que se situam paralelamente ao espao de percurso e inserem uma maior velocidade
percepo do indivduo criando no-lugares (AUG, 1994, p. 36), nem identitrios, nem
relacionais e nem como histrico (AUG, 1994, p. 73). O espao no vivenciado, nem se
torna significante nesta experincia do espao. A constituio dos lugares so, no interior de

um mesmo grupo social, uma das motivaes e uma das modalidades das prticas coletivas e
sociais (AUG, 1994, p. 50).
Essas relaes entre lugar e no-lugar se inserem no espao urbano e se articulam
com os fixos e fluxos, que segundo Santos, pode ser definida por seu conjunto, onde os
elementos fixos:
[...] esto fixados em cada lugar, permitem aes que modificam o prprio lugar,
fluxos novos ou renovados que recriam as condies ambientais e as condies
sociais e redefinem o lugar (SANTOS, 1999, p. 50).
e os fluxos:
[...] so um resultado direto ou indireto das aes que atravessam ou se instalam

nos fixos, modificando a sua significao e o seu valor, ao mesmo tempo [em] que,
tambm, se modificam (SANTOS, 1999, p. 50).
Em sua articulao, o conjunto de fixos e fluxos, funda uma conscincia sobre o

espao e o lugar, onde o espao se constitui como um conjunto indissocivel, solidrio e
tambm contraditrio de sistemas de objetos e sistemas de aes (SANTOS, 1999, p. 51).
Nessa iterao, onde o objeto caracterizado como aquilo que o homem utiliza em sua
vida cotidiana, ultrapassando o carter domstico aparecendo como utenslio, constituindo
um smbolo (SANTOS, 1999, p. 54); e caracteriza ato (aludindo a Rogers) como um
comportamento orientado, que se d em situaes, que normativamente regulado e que
envolve um esforo ou uma criao (ROGERS apud. SANTOS, 1999, p.63), criao de uma
conscincia sobre o lugar. Sobre a relao lugar-conscincia acrescenta que:
A importncia do lugar na formao da conscincia vem do fato de que essas

formas de agir so inseparveis, ainda que em cada circunstncia, sua importncia
seja relativa, no seja a mesma (SANTOS, 1999, p. 67).
Ao tomar o espao da cidade como espao de experincia na constituio de uma tcnica,

no sentido de Milton Santos, e neste caso de gravao, aponta para uma conscincia na relao
indivduo-meio (SANTOS, 1999). Para Crasswell, a tcnica seria definida como toda uma srie
de aes que compreendem um agente, uma matria e um instrumento de trabalho ou meio
de ao sobre a matria, e cuja a interao permite a fabricao de um objeto ou de um produto
(CRASSWELL apud. SANTOS, 1999, p. 131). Santos escreve que por intermdio das tcnicas que
o homem, no trabalho, realiza essa unio entre espao e tempo (SANTOS, 1999, p. 44).
A cidade com seus fixos e fluxos, onde se estabelecem lugares e no-lugares
(relacionado a experincia), e seus cdigos sociais, inserem ao trabalho a partir de eventos

(aes no espao, matriz do tempo e do espao) que mudam as coisas, transformam os

objetos, atribuindo-lhes, ali mesmo onde esto, novas caractersticas (SANTOS, 1999, p.
87). O movimento insere uma nova percepo sobre a relao com o espao e instaura uma
conscincia, como enuncia Merleau-Ponty:
O movimento uma modulao de um ambiente j familiar e nos reconduz (...)

ao nosso problema, que o de saber como se constitui esse ambiente que serve de
fundo a todo ato de conscincia (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 371).
A conscincia que se estabelece a partir destas proposies consequncia da

relao entre espao e tempo na produo de uma matriz, a partir do movimento da chapa
tomando um ponto incorporado, estendendo-se a um objeto, partindo de uma ao/evento
como proposio para o processo de gravura, tomando o espao da cidade na constituio de
um lugar, onde ocorre um fato, mas que se torna efmero diante da quantidade de eventos e
fatos que ocorrem ao mesmo tempo no fluxo da cidade.
Consideraes Finais
Ao estabelecer-se um espao para a mostra, transpondo lugares de experincia para

o espao expositivo, que se tornar espao de experincia do outro, ocorre a transmutao
de gestos efmeros (de carter no permanente) para a instncia instalativa (de carter
mais permanente) de apresentao da obra ao pblico (MELLO, 2009, p. 280). O espao
reconfigurado, como cita Mello:
As prticas que agenciam a performance, o vdeo, as sonoridades, as experincias

em site specific e as intervenes no espao pblico, promovidas fora (ou no) do
ambiente da exposio so muitas vezes reconfigurados no espao expositivo,
envolvendo tempo real e ativam a durao como qualidade e sensorialidade,
remetem noo de durao como a de um continuum do tempo relacionado a
espaos heterogneos (MELLO, 2009, p. 279-280).
O espao passa a ser investigado como nova instncia de significao (em

proposio ao espectador) e o trabalho passa a ser pensado a partir de uma matriz
intersubjetiva, partindo de uma instalao, na convergncia de experincias que se situam
na totalidade resultante da relao entre a coisa instalada, o espao constitudo por sua
instalao e o prprio espectador (JUNQUEIRA, 1996, p. 567), como escreve Junqueira.
Ao instalar as imagens no espao expositivo a imagem passa a estabelecer presenas, como
cita Cauquelin:

A imagem no est voltada para manifestaes territoriais singulares, mas para o

acontecimento que solicita sua presena. Assim como o lugar (topos) segundo
a definio aristotlica, o invlucro dos corpos que limita a pretensa paisagem
(lugarzinho: topion) nada sem os corpos em ao que a ocupam (CAUQUELIN,
2007, p. 49).
A instalao, partindo de sua relao no espao, cria uma nova paisagem a ser
experimentada, onde o espectador est envolto em uma proposio que o alinha ao
momento em que as imagens foram realizadas.
A cidade reconstruda tendo como base a sntese das aes, que so re-situadas
alinhando os pontos em que foram realizados, traando novos caminhos a serem percorridos
pelo espectador. Mello destaca que:
O espao no campo da arte , assim, menos associado noo de representar algo e

mais associado de acontecimento. Na medida em que sua experincia produzida
em confronto com mltiplas dimenses temporais, o espao na produo artstica
passa a ser reconhecido tambm em sua forma simultnea e em sua capacidade
de reorganizar a percepo e a cognio corporal. Tal tipo de constatao reflete
a noo de espao associada a uma rede fluida de sensaes dentro-fora da obra,
capaz de promover reconfiguraes no plano das experincias sensrias (MELLO,
2009, p. 279).
E apontam para a discusso que prope um alargamento das discusses sobre

o espao, na arte, tomando novos desafios para a percepo do campo grfico, do campo
bidimensional ao campo matrico, que perpassa a ao sobre a matria e o instauram
no espao de experincia poltico-social ressignificando prticas a partir de proposies
artsticas.
Referncias
AUG, Marc. No-lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. Campinas,

SP: Papirus, 1994.
CAUQUELIN, Anne. A inveno da Paisagem. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
CERTEAU, Michel; GIARD, Luce; MAYOL, Pierre. Inveno do cotidiano: morar, cozinhar.
Petrpolis, RJ: Editora Vozes, 1996. .
CERTEAU, Michel. Inveno do cotidiano: artes do fazer. Petrpolis, RJ: Editora Vozes, 1994.
GERHEIM, Fernando. Linguagens inventadas: palavras, imagens, objetos: formas de

contgio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2008. p. 38.

HAYTER, Stanley William. New ways of gravure. New York: Watson-Guptill Publications,
1981.
JOLY, Martine. Introduo Anlise da Imagem. Lisboa: Edies 70, 2008.
JUNQUEIRA, Fernanda. Sobre o conceito de Instalao In: Revista Gvea, Rio de Janeiro,
n.14, 1996.
MELIN, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.
MELLO, Christine. Espaos em relao: fluidez e simultaneidade. In: Trilhas do desejo: a arte
visual brasileira. So Paulo: Editora SENAC So Paulo:Ita Cultural.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes,

2006.
________,. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2009.
SANTOS, Milton. A natureza do espao: espao e tempo: razo e emoo. So Paulo: Hucitec,
1999.

Artista visual e mestrando em Artes Visuais (2015) pelo Programa Associado de Ps-
Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal da Paraba e da Universidade
Federal de Pernambuco. Pesquisa sobre a relao corpo, imagem e espao a partir da
gravura e grfica no campo expandido.

GUIA COMUM DO CENTRO DO RECIFE:
processo de mapeamento de uma esttica da runa
Bruna Rafaella Ferrer

RESUMO
O presente artigo investiga a apropriao de runas em projetos artsticos contemporneos no Recife, relatando
o processo de desenvolvimento do trabalho artstico prprio Guia Comum do Centro do Recife. A noo de
runa aqui trabalhada entendida em uma acepo material e simblica, enquanto fragmento de espao-tempo
e degradao, mumificao geral de objetos e situaes declarados em desuso ou declnio, do espao e da vida
social. Na presente pesquisa, o apontamento de runas em um processo artstico pode representar um desvio
(na acepo do dtournement, na teoria situacionista) ao atual plano urbanstico e cultural do centro do Recife,
ao passo que demonstra que nas runas do centro do Recife a experincia esttica urbana resiste em potncia,
embora muitas vezes esquecidas, invisveis ou abandonadas pelo poder pblico.
PALAVRAS-CHAVE: experincia esttica. Runa. Espao urbano. Dtournement. Arte Contempornea.
ABSTRACT
This paper investigates the appropriation of ruins in contemporary art projects in Recife, reporting the
development process of the own artistic work Common Guide Recife Center. The notion of ruin worked here
is understood in a material and symbolic meaning, while fragment of space-time and degradation, general
mummification of objects and situations declared in disuse or decline, space and social life. In this study, the
pointing ruins in an artistic process can represent a deviation from the current urban and cultural planning
of the center of Recife, while shows that the the ruins in the center of Recife urban aesthetic experience resists
power, though often forgotten, invisible or abandoned by the government.
KEYWORDS: aesthetic experience. Ruin. Urban Space. Dtournement. Contemporary art.
A cidade sempre foi um lugar de encontro de diferenas, onde formas culturais e

desejos individuais concorrentes se chocam. Do ponto de vista cultural, a multiplicidade
de sujeitos e saberes (vernaculares, eruditos) imbricados no processo de produo cultural
pode gerar novas e boas fuses, como as evidenciadas nas manifestaes artsticas do Recife.
Entretanto, do ponto de vista do atual desenvolvimento urbano das cidades brasileiras que
pretendem se inserir no circuito das cidades globais, essas diferenas podem resultar em
marcadas divises, marginalizaes e na perda do espao pblico. Nessa contnua disputa
pelo uso de espao urbano, a cidade tem sido um epicentro da criatividade destrutiva,
paisagem mutante onde persiste a runa.
Nesse contexto, o Recife faz parte do conjunto de cidades em situao de
crescimento econmico que embora tenham um imenso patrimnio histrico-cultural,

Guia comum do centro do Recife
vm passando por um processo de desenvolvimento urbano cada vez mais hostil, em que
o avano ostensivo do espao privado em detrimento do pblico denota um modelo de
progresso que alm de ignorar a ideia de preservao da paisagem, privilegia um modelo
urbano e artstico-cultural de espetacularizao da imagem publicitria contempornea,
ou da cidade-espetculo, usando um termo bastante debatido por Guy Debord1. A perda de
espao pblico na cidade acarreta no apenas a supresso do direito de acesso quilo que j
existe, mas tambm da liberdade e do direito ativo de fazer da cidade um autntico espao de
expressividade cultural, ou seja, o direito de ocup-la de forma criativa.
O centro da cidade do Recife tem sido palco de um plano de interveno urbana
que implica um projeto de revitalizao gentrificado e venda do espao pblico para
a especulao imobiliria, como meta diretriz do planejamento da cidade. A exemplo,
dentre as aes do plano urbanstico e cultural na atual gesto, destacamos o processo de
revitalizao dos armazns desativados do Recife Antigo, no entorno do Marco Zero da
cidade, transformados em suntuosos centro de compras, museu, bares e plo gastronmico;
e o Projeto Novo Recife, no Cais Jos Estelita, aprovado pela Prefeitura do Recife em 2012 e
considerado irregular pelo Ministrio Pblico Federal (MPF) desde sua venda em leilo do
terreno em 2008 ao Consrcio Novo Recife (formado pelas empresas Moura Dubeux, GL
Empreendimentos, Queiroz Galvo e AR Empreendimentos).
O projeto Novo Recife prev originalmente a demolio dos antigos armazns de acar
do Cais Jos Estelita, abandonados pelo poder pblico, para construo de 12 edifcios de luxo
de at 40 andares, para fins residenciais e comerciais, incluindo flats e hotel, em um terreno de
aproximadamente 101,7 mil metros quadrados, comprado da antiga Rede Ferroviria Federal
(RFFSA) por 55 milhes de reais (10 vezes abaixo do valor estimado para essa rea).
Contrapondo-se a esse tipo de situao urbana, grupos como o Direitos Urbanos e o
Movimento Ocupe Estelita, denunciam irregularidades no Projeto Novo Recife e se declaram
a favor de um melhor planejamento urbano da cidade, apontando ainda problemas em
outras regies da cidade. No caso do Novo Recife, esses grupos veem se reunindo, debatendo
e criando aes conjuntas com o apoio de rgos como os Ministrios Pblicos Estadual
(MPPE) e Federal (MPF), o Instituto de Arquitetos do Brasil, alm de vrios artistas visuais,
cineastas e msicos, em pr de uma proposta urbana que garanta o exerccio de direitos
mais igualitrios entre os futuros proprietrios da rea e as diversas famlias que j ocupam a
regio entorno e que vivem em situao de vulnerabilidade social.
1 Sobre a teoria situacionista que envolve a ideia de cidade-espetculo, consultar a seleo de textos originais da
Internacional Situacinista, traduzidos em: Jaques, Paola Berenstein (org.), Abreu, Estela dos Santos (trad.). Internacional
Situacionista; Apologia da Deriva, escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.

Reintegrao de posse com a retirada violenta dos integrantes do Movimento Ocupe Estelita,
que permaneceram por quase 30 dias acampados no terreno do Cais, aps o inicio ilegal da
demolio dos armazns ao fundo. Na ao pelo menos 35 ocupantes foram feridos com balas
de borracha e estilhados de bomba.
Foto: Chico Ludermir
Alm das urgentes questes de crise social provocadas pelo modelo urbanstico
supracitado, entendemos que esse prottipo urbano representa um marcada disputa
no campo simblico, na partilha do sensvel, apropriando-nos do conceito de Jacques
Rancire2. Essa prtica de planejamento urbano levaria ainda a uma partilha hegemnica do
sensvel, induzindo a mensagem unssona de consumo, demonstrao do empobrecimento
da experincia na cidade do Recife.
O que fica evidente a atual estratgia de apaziguamento programado do que

seria um novo choque contemporneo: uma hbil construo de subjetividades
e de desejos, hegemnicos e homogeneizados, operada pelo capital financeiro e
miditico que capturou o capital simblico e que busca a eliminao dos conflitos,
dos dissensos e das disputas entre diferentes seja pela indiferenciao, seja pela
incluso excludente promovendo, assim, a pasteurizao, homogeneizao e
diluio das possibilidades de experincia na cidade contempornea (JACQUES,
2012, p.13-14).
Partindo dessas reflexes e de uma observao mais centrada nas runas, materiais
e simblicas3, resultantes de um antigo e atual processo de modificao da paisagem urbana
2 Sobre o conceito de partilha do sensvel devemos entend-lo, em termos de constituio esttica, como princpio
de re-partio poltica da experincia comum, ou seja, o modo como se determina no sensvel a relao entre um
conjunto comum partilhado e a diviso de partes exclusivas. Ver Prlogo e Nota de traduo de A partilha do sensvel:
esttica e poltica, de Jacques Rancire, traduo: Mnica Costa Neto So Paulo: EXO experimental org.: Ed. 34, 2005
3 A noo de runa aqui trabalhada entendida em uma acepo material e simblica, enquanto fragmento de espao-
tempo e degradao, mumificao geral de objetos declarados em desuso, do espao e da vida social.

inicia-se o projeto Arqueologia do presente. Projeto que faz parte de uma pesquisa artstica
que trabalha com a proposio de operaes artsticas enquanto apropriao das runas
da vida cotidiana urbana da cultura material industrializada ao comportamento afetivo
influenciado pelo ambiente geogrfico, por meio de exposies, performances, produo
acadmica e outros projetos.
Entende-se que esta investigao artstica mantm uma relao de livre inspirao
com a metodologia arqueolgica, que se apropria e registra um artefato, fruto da criao do
ser humano, dando-lhes novos sentidos, atualizando determinados objetos (e situaes), de
modo a ampliar a compreenso dos seus momentos de vida til.
Em um primeiro momento da pesquisa, as experimentaes artsticas se davam
como processo grfico, na coleta e produo de gravuras (monotipias) e performances feitas
a partir de fragmentos materiais da construo civil, encontrados em centros urbanos da
cidade de Recife e So Paulo. Esses meios utilizam a cultura material industrializada, como
forma de promover uma reflexo esttica a partir da captura e evidncia de texturas e
resduos da cidade. Em So Paulo, a pesquisa passou a ser configurada enquanto pesquisa
acadmica, atravs da dissertao desenvolvida no mbito da pesquisa de natureza artstica
intitulada Arqueologia do presente: processos artsticos, cujo foco principal de anlise era um
grupo de trabalhos prprios entre gravuras, performances e fotografias realizados entre
os anos de 2005 e 2011.
Frame de vdeo que registra performance da srie Arqueologia do presente realizada no

centro do Recife em 2008. Produo de gravuras utilizando o gradil da igreja de So Pedro
dos Clrigos, no Ptio de So Pedro, bairro de Santo Antnio, como matriz.
Vdeo: Daniel Arago

Ao longo dessa abordagem, trabalhar com obras que lidam com a questo da materialidade
e do impacto de transformaes causadas pela passagem do tempo nas mesmas, no implicava o
desejo exclusivo de preservao, do congelamento ilimitado dessas aes ou objetos atravs seus
registros (vestgios) estaramos empreendendo a mais um pastiche do espao urbano por meio
de sua petrificao. Naquele momento da pesquisa consideramos a produo de memria em sua
relao fragmentada de tempo (ponderando o limite dessa instncia, que comporta contradies e
a constante reestruturao a cada nova experincia vivida), e o espao em renovao, em constante
movimento de transformao. Pretendamos, atravs de um estudo de experincias estticas e
processos prprios e de outros artistas que lidam com manipulao de vestgios e/ou marcas
indiciais, considerar a necessidade de restituir, por meio da apropriao artstica, certas paisagens e
aes adormecidas no seio do espao urbano cotidiano.
Desde o perodo de concluso da dissertao comentada at a atualidade, o projeto
Arqueologia do presente passou por desdobramentos no campo artstico e acadmico, com
a participao no programa de residncias artsticas Obras em Construo, da instituio
cultural paulistana Associao Casa das Caldeiras (2012); com a aprovao do projeto na lei
de incentivo cultura de Pernambuco - Funcultura, para produo de uma srie produtos
de mdia de grande circulao que registram as runas evidenciadas no atual contexto de
autofagia do espao urbano em Recife (2013); e com o ingresso da pesquisa no programa de
ps-graduao em Design da Universidade Federal de Pernambuco (2014).
Nesses trs momentos distintos da pesquisa, temos em comum o interesse em investigar
a arte numa ligao direta vida cotidiana, com foco na dinmica urbana contempornea. No
de hoje o interesse por tericos e artistas sobre a vida cotidiana nas cidades como base de uma
concepo esttica da existncia, ou ainda cujo interesse seria investigar a superao da arte
(DEBORD, 1997, p. 151). Esta fora a proposta do grupo que formou inicialmente o Letrismo,
e que se desdobrou na Internacional Letrista, para finalmente se transformar, em 1957, na
Internacional Situacionista (IS) um movimento poltico-cultural que se desenvolveu a partir
de ideias das vanguardas histricas e dos movimentos operrios marxistas, visando revolucionar
a vida cotidiana com base numa concepo ldica da existncia, onde a participao ativa dos
indivduos em todos os campos da vida social, principalmente no da cultura, seria a chave da
revoluo contra a espetacularizao das cidades. As ideias e prticas situacionistas alcanaram
seu auge e incio de crise aps os acontecimentos de Maio de 68, chegando a se dissolver em 1972,
o que significava, de fato, um verdadeiro comeo para o seu fundador, Guy Debord:
O Movimento das ocupaes [maio de 1968] foi o incio da revoluo situacionista,

mas foi s o comeo, como prtica da revoluo e como conscincia situacionista

da histria. s agora que toda uma gerao, internacionalmente, comeou a ser

situacionista (DEBORD apud JACQUES, p. 18).
De fato, as criticas levantadas pelos situacionistas continuam atuais, principalmente quando

nos voltamos para o processo da elitizao, homogeneizao e quase expropriao de processos
de subjetivao nos centros (histricos) urbanos contemporneos, como o centro do Recife. Nos
parece urgente a busca, desde o campo artstico em sua, de certa forma, privilegiada autonomia,
por diferentes modos de fruio e uso dos espaos urbanos, visando desvia-los, no sentido do
dtournement situacionista.
No primeiro nmero da revista Internationale Situationniste, lanada em junho de
1958, foram publicadas onze definies, entre elas a de dtournement:
Abreviao de desvio de elementos estticos pr-existentes. Integrao das

produes artsticas presentes ou passadas em uma superior construo do meio.
Neste sentido, no pode haver pintura ou msica situacionista, mas apenas um uso
situacionista desses meios. Em um sentido mais elementar, o desvio dentro das
antigas esferas culturais um mtodo de propaganda, um mtodo que revela o
desgaste e perda de importncia dessas esferas (IS, DEFINITIONS, 1958)4
1. Guia Comum do Centro do Recife
Em pesquisa de campo e produo de contedos desde 2014, o Guia Comum do

Centro do Recife uma publicao, parte integrante do conjunto de peas grficas do mais
recente projeto artstico da srie Arqueologia do presente. Pela primeira vez o projeto aberto
para um desdobramento colaborativo, com via a produo de intervenes artsticas por
meio da insero de peas grficas de grande visibilidade na zona central do Recife. Dessa
forma foram convidados os artistas e designers Frederico Floeter, Vitor Csar e Tatiana
Mes, alm dos jornalistas Chico Ludermir e Schneider Carpeggiani, e juntos formaram um
ncleo de pesquisa e criao do Guia, que gerou ainda vrias peas grficas mapas, outbus,
folhetos, placa, etc.
Alm desse ncleo, participaram do processo de produo de contedo
ilustradores, cinfilos, moradores da regio central, comerciantes, urbanistas, msicos
e flneurs contemporneos interessados no centro do Recife. Com eles foi travado um
dilogo constante, alm de muitas andanas empreendidas como forma de ativar diferentes
percepes da paisagem por meio do ato mesmo de caminhar e reconhecer a regio
4 Tradues do texto feita pela autora a partir de Situationist International Online. Disponvel em: http://www.cddc.
vt.edu/sionline/. Acesso em: 05 julho 2015

central da cidade. Juntos, chegamos ao registro de cerca de 40 lugares e situaes de runa.

Utilizando sob a lgica do desvio, peas visuais de grande visibilidade na zona central do
Recife, o projeto deve ser conduzido como possvel chave aproximadora e provocadora de
questes sobre a cidade e sua tradio de intenso processo de modificao, ao passo que
prope um reencontro com a cidade.
Evidenciar publicitariamente as runas resultantes da transformao da paisagem
urbana do Recife e pensar seu registro como uma prtica artstica estabelecer uma relao
sensvel e expressiva com o espao cotidiano. Uma forma de pensar nossa presena neste
ambiente; uma maneira de indicar a possibilidade de ocupar o espao urbano como campo
para livre criao artstica. Dessa forma, o projeto suscita a reflexo da cidade em sua
dimenso criativa. Ou como a define o socilogo urbano Robert Park:
A mais consciente e, no geral a mais bem sucedida tentativa do homem de refazer

o mundo onde vive de acordo com o desejo de seu corao. Porm, se a cidade
o mundo que o homem criou, ento mundo que de agora em diante ele est
condenado a viver. Assim, indiretamente, e sem nenhuma ideia clara da natureza
de sua tarefa, ao fazer a cidade, o homem refaz a si mesmo (PARK apud HARVEY,
2008, p.11).
O Guia Comum do Centro do Recife, mais inspirado em guias poticos e histricos

de escritores recifenses como Carlos Pena Filho e Gilberto Freyre5, do que nos convencionais
manuais tursticos, registra lugares e situaes da atual paisagem urbana da regio central,
ressaltando aspectos que, se lidos nos parmetros do atual processo de desenvolvimento
urbano do Recife, seriam tidos como anacrnicos, por se tratarem de contextos por vezes de
invisibilidade, abandono poltico, e por vezes simplesmente contemplativos em seu contexto
de vulnerabilidade. Lugares que, muito embora possam estar em vias de desaparecimento,
resistem na memria afetiva daqueles que trafegam, usam e coabitam o centro da cidade.
O guia prope assim, a inverso de contedo estabelecida para esse tipo de
publicao, que, normalmente, quando se volta para a indicao de determinada geografia,
acontece de maneira funcional, ou ainda elencando espaos histrico-culturais hegemnicos.
Reside a, nos diversos desdobramentos dos projetos artsticos que assimilam a problemtica
da experincia urbana, bem como o desvio em processos e objetos (artsticos ou no-
artsticos) j realizadas por outros, sua fora, que estaria assim, em gerar novos sentidos.
A obra contempornea, em vez de preservar, transforma a natureza de todas as coisas
(COSTA, 2009, p.30).
5 Nos referimos aos livros: Guia Prtico, Histrico e Sentimental da Cidade, do escritor recifense Gilberto Freyre, e Guia
Prtica da Cidade do Recife, do poeta recifense Carlos Pena Filho.

A partir de ento, podemos apontar duas abordagens tericas preliminares em que

o Guia se insere - ambas do mesmo autor, Nicolas Bourriaud - que norteiam o debate acima
proposto. O primeiro diz respeito a uma atualizao do conceito de forma, que compreende
que o artista produz ou compe seus trabalhos a partir de uma matria-prima. Desfazendo este
princpio, o autor de chega a uma tipologia da arte contempornea que nomeia de ps-produo.
Segundo o autor, a partir dos anos de 1990, de maneira mais disseminada e recorrente, o artista
contemporneo passa a usar objetos atuais em circulao no mercado cultural, isto , que j
possuem uma forma dada por outrem. Dessa maneira, seu trabalho passa a ser o de selecionar
objetos culturais e redefinir seus contextos de insero. Esta arte da ps-produo corresponde
tanto a uma multiplicao da oferta cultural quanto de forma mais indireta anexao ao
mundo da arte de formas at ento ignoradas ou desprezadas (BOURRIAUD, 2009, p.8).
A segunda colocao, como uma continuao da amplitude que a primeira indica,
coloca em xeque a ideia da obra autnoma e privativa, trazendo tona os aspectos conviviais
e as relaes inter-humanas que alguns projetos contemporneos problematizam; indicam
que esses projetos nascem como campo frtil de experimentaes sociais, como um espao
parcialmente poupado uniformizao dos comportamentos [...] utopias de proximidade
(BOURRIAUD, 2009, p.13).
Projeto grfico inacabado da abertura da categoria Lugares que so becos no Guia Comum
do Centro do Recife.
Foto e texto: Chico Ludermir

Diante da extensa gama de lugares e situaes levantados no processo de pesquisa e

produo de contedo do Guia, que durou cerca de um ano, uma das diretrizes estabelecidas
pelo corpo editorial do projeto foi criar categorias que separao do contedo em blocos,
o que no se dava por um aspecto formal ou funcional, mas como uma maneira de atestar
e assumir a incompletude e constante abertura para contribuio nessa tarefa. Nas palavras
do texto de apresentao do Guia, inspiradas nos escritos de Jorge Luiz Borges onde no h
classificao do universo que no seja arbitrria e conjectural6:
Listas, guias, enciclopdias, mapas... Classificaes so tentativas ilusrias e polticas

de organizao. Jorge Luis Borges sabia bem disso, tanto que tinha como uma de
suas obsesses a alegoria da biblioteca sem-fim. Como o bibliotecrio que sonhava
organizar o mundo em seus textos, decidiu enumerar todos os animais existentes
sobre a Terra. Seriam eles os (a) pertencentes ao Imperador (b) embalsamados (c)
amestrados (d) leites (e) sereias (f) fabulosos (g) ces vira-latas (h) os que esto
includos nesta classificao (i) os que se agitam feito loucos (j) inumerveis (k)
desenhados com um pincel finssimo de pelo de camelo (l) et cetera (m) os que
acabaram de quebrar o vaso (n) os que de longe parecem moscas (CARPEGGIANI,
2015, p. 3).
Imagem descartada do projeto grfico do Guia, por perder o sentido j que a impresso da
publicao ser monocromtico (impresso CTP azul sobre papel super bond 75g cor de
rosa).
6 A inspirao para diviso de lugares e situaes em categorias por vezes absurdas vem do Bestirio, do escritor argentino
Jorge Luis Borges.

A atividade de construir guias ou mapas urbanos, em sua acepo mais

convencional, pode assim, ser relacionada do artista que se debrua sobre a temtica
urbana, que tem no deslocamento frequente no espao e na observao dos lugares por onde
passa aspectos nodais de sua prtica. Em ambos os campos se percorre um territrio mas se
elegem e se decodificam o espao trafegado de maneiras individuais e prprias natureza de
cada tipologia de trabalho.
Mapas e criaes artsticas so, nesse sentido, abstraes de uma realidade que
geram conhecimento emprico ou simblico sobre a mesma que no se confunde
com o que criado em qualquer outro canto; so formas de apreenso de algo que
sempre escapa, contudo, a intenes de total captura. A incompletude da natureza
de ambos (ANJOS, 2011. p.8).
2. Ativao do Guia
Atualmente em processo de confeco, o guia foi utilizado como ponto de partida

para experimentao em campo na disciplina Corpo & Ambiente: Operaes artstica no
espao urbano, ministrada pela professora Doutora Oriana Duarte, disciplina oferecida na
ps-graduao em Design da Universidade Federal de Pernambuco no semestre corrente
(2015.1). O curso, que lana foco sobre problematizaes das relaes corpo e ambiente
atravs da existncia do homem urbano, investiga por meio de debate sobre operaes no
campo das artes visuais promovendo discusso em torno de textos ligados a temtica e de
visitas ao espao urbano de Recife, realizadas em trs momentos distintos, sendo o primeiro
deles para ativao do Guia Comum do Centro do Recife.
Para empreender essa primeira visita, foi escolhida a categoria de abertura do Guia:
Lugares para levantar o olhar. O intuito era demonstrar como atravs da criao de um
dispositivo de modificao da percepo da paisagem urbana, possvel ampliar os modos
de apreender os complexos agenciamentos que engendram o cotidiano nas cidades, ao passo
que se promove a idlica busca de um lugar outro. Assim, poderamos entender que esta
experincia poderia ser entendida como heterotpica, noo desenvolvida pelo filosofo
Michel Foucault
A noo de heterotopia, traada por Michel Foucault, como espcies de utopias
realizadas nas quais todos os outros posicionamentos reais, que se pode encontrar
no interior da cultura, so ao mesmo tempo representados, contestados e invertidos
(Foucault, 2006. p. 415), podem ser relacionados diretamente com o tipo de proposta
indicada pela ativao do Guia. As barreiras espaciais-temporais que separam criao

e percepo do trabalho artstico se desmancham pela reconfigurao dos dados de

realidade. A prpria cidade se faz matria de criao no apenas do artista, mas de
todos que reinventam os sentidos do espao urbano atravs dessa experincia esttica
compartilhada.
Registro do Edifcio Coelho na Rua da Imperatriz, centro do Recife. ltimo ponto de

observao realizado na primeira ativao do Guia Comum do Centro do Recife, cujo foco
foi dado a a categoria: Lugares para levantar o olhar.
Ativar o Guia nesse sentido torna-lo, ainda que laboratorialmente, uma

interveno artstica; e o insere no ncleo de operaes artsticas que, atravs de diversas
formas de uso da cidade, propem recortes de uma realidade no intuito de retirar camadas
significativas de vestgios abandonados, e dessa operao emergem imagens que se revelam
ao olhar atento, como um lapso de tempo hiato de uma narrativa urbana ordinria ,
crnica do silncio no meio do caos.
A proposta do Guia, em situao de interveno, desloca os signos de realidade
para instaurar uma vivncia prpria do espao urbano, numa espcie de emergncia por
construo de contra-lugares temporrios, onde a experincia esttica suscitada implica
numa reflexo poltica sobre a cidade e suas runas.

Projeto grfico da capa de folheto (com marcas de corte) a ser distribudo gratuitamente na
regio central do Recife, como uma das intervenes integrantes do projeto Arqueologia do
presente. Ilustrao: Tatiana Mes.
Projeto Grfico: Frederico Floeter e Vitor Cesar
Referncias
ANJOS, Moacir dos. A teia, uma situao e o que pode a arte: a cidade e o desenho as obras
de Lygia Pape e Arthur Barrio. In: Concinnitas, ano 12, volume 12, nmero 19. Dezembro
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BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo.
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CARERI, Francesco. Walkscapes: o caminhar como prtica esttica. So Paulo: Editora
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www.cddc.vt.edu/sionline/. Acesso em: 05 julho 2015
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GROS, Frederic. Caminhar, uma filosofia. So Paulo: E Realizaes, 2010. THOREAU,
Henry David. Caminhando. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006.
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JACQUES, Paola Berenstein (Org.). Apologia da Deriva: Escritos situacionistas sobre a
cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.
JACQUES, Paola Berenstein. Elogio aos errantes. Salvador: EDUFBA, 2012.
MORAIS, Bruna R. F. (Org.). Guia Comum do Centro do Recife. Recife, 2015

Professora substituta do Departamento de Teoria da Arte e Expresso Artstica da
UFPE. Mestre em artes pela Faculdade Santa Marcelina (FASM/ASM So Paulo),
foi professora assistente da AESO Faculdades Integradas Barros Melo de Olinda
- PE, nos cursos de Artes Visuais e Fotografia. artista visual e produtora cultural.
Faz parte do coletivo artstico Coletivo Comestvel (So Paulo) e coordena o grupo
de estudos em desenho Risco! (Recife).

SOBRE PINOQUISMOS COMO ESTTICA E
POLTICA E A SNDROME DO VIRA-LATA
CRIATIVO DESDE A EDUCAO EM ARTES VISUAIS
Flvia Maria de Brito Pedrosa Vasconcelos

Grupo de Pesquisa Multi, Inter e Trans em Artes MITA/CnPQ
Universidade Federal do Vale do So Francisco - UNIVASF
RESUMO
Este trabalho pretende tecer interpretaes acerca da farsa na produo artstica contempornea em Artes
Visuais. Por meio da discusso de conceitos como pinoquismo e sndrome do vira-lata criativo - SVLC, revejo e
relaciono-os a partir de evidncias e entendimentos vivenciados, criticando o reforo de vises europeizantes
e ocidentalizadoras promulgadas desde o sculo XX. Percebendo a marquetizao para a promulgao dessa
determinada produo, encontro artistas visuais que pinoqueiam ou que remontam a farsa nos seus trabalhos
no apenas como conceito mas como estratgia para forar uma entrada no Mercado de Arte. Por fim, questiono
possveis falcias advindas da SVLC e sugiro rumos contextuais e artstico/educativos para a formao de
professores de Artes Visuais no Brasil.
PALAVRAS-CHAVE: Desenho. Formao de Professores de Artes Visuais. Prticas artstico/educativas.
ABSTRACT
This work searches to weave interpretations of the farce in Visual Arts at contemporary artistic production.
Through the discussion of concepts such as pinocchismo and Syndrome of Creative Mutt SCM, review and
relate from experienced understanding, criticizing the strengthening of Europeanizing and Occidental views
enacted since the twentieth century. Realizing the marketization to the reinforce of this particular production,
gathering visual artists who pinocchize or fake their artworks not only as a concept but as a strategy to force
an entry in the Art Market. Finally, I question possible fallacies arising from SCM and suggest contextual and
artistic/educative courses for the Visual Arts Teachers Education in Brazil.
KEYWORDS: Drawing. Visual Arts Teachers Education. Artistic/educative practices.
1. Contando mentirinhas ou... Pinoqueando
Este artigo teria outro tema, se no fosse a triste constatao que hoje tive: A
Arte Contempornea no morreu, mas h uma enorme profuso de farsas. Tambm h se
de referir a necessidade de no deixar fatos em branco, pois na Arte o vazio j foi demais

explorado e perseguido. Do branco desta pgina h de nascer e se mostrar uma crtica, assim
como destas palavras devo construir, desconstruir e evidenciar questes urgenciais que
invadem a produo artstica contempornea.
Por conseguinte devo destacar que o vazio ainda pode ser tema, mas um tema que
leva a uma expanso esttica e poltica da Arte e disso que pretendo tratar, da necessidade
de enfocarmos bem nossos olhos para uma produo verdadeiramente significativa, ou, ao
que o pesquisador Jorge Larrosa mencionou-me dias atrs, a uma verdade verdadeira.
Para chegar construo de uma possvel verdade verdadeira ou de uma
veracidade, recorro mentira, farsa. Infiro o que deveras j foi discutido: Marcel
Duchamp comeou tudo isso, mas ele no pode ser visto como culpado. Muito menos no
se deve entender que os artistas perseguiram preguiosamente o conceito e esqueceram
de desenvolver outras competncias e habilidades indispensveis a sua profisso por conta
dele. Sabe-se que o prprio Duchamp tinha mais do que simples noes do fazer artstico,
ele compreendia sua concretizao, desenhando, pintando, esculpindo e tecendo textos com
uma potica.
Interao com o trabalho Roda de Bicicleta, de Marcel Duchamp.

Exposio La peinture, mme. Paris, Frana. 2014.
Foto: Danilson Vasconcelos.

Sobre pinoquismos como esttica e poltica e a sndrome do vira-lata criativo desde a educao em artes visuais
O pinoquismo uma mentira bem contada, uma farsa gerada como parte, como obra em
si ou como ideia de uso da obra, de objetos ou de um espao. Com um fim de chocar, contestar e
at mesmo esconder a funo social, cultural e transformadora da Arte na sociedade.
Um pinoquismo bem feito pode aludir a um trabalho artstico que convence
determinado pblico, porm carece de estudo aprofundado, crtico, reflexivo no processo
criativo e na prpria construo do artista.
Trabalhos artsticos na Arte Contempornea que tratam ou que so verdadeiramente
farsas ou mentiras bem contadas no fato recente. Sabendo que isso comeou com a profuso
da Arte Conceitual, filha das produes duchampianas, pode-se encontrar, no caso do Brasil,
uma descendncia do pinoquismo na deveras arraigada sndrome de vira-lata criativo - SVLC.
A SVLC persegue o artista do abstrato ao concreto em sua produo, podendo ser
adquirida como molstia vitalcia desde a formao inicial, na Educao Bsica, de quando o
professor demonstrou e enfatizou por A + B que Arte aquilo que vem de pases na Europa
ou nos Estados Unidos da Amrica - EUA. No que no seja interessante e relevante estudar
e interpretar estas produes, mas o problema o ficar s nisso.
Em alguns casos, a SVLC atenuada seja pelo profissional da Educao lembrar que
existem Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e outras estrelas da constelao Modernista que esto
lindamente ilustrando os afamados livros didticos, seja por estes estudantes, qui futuros
artistas, terem acesso a outros meios de formao cultural que no apenas o mbito escolar.
No menciono apenas acesso, interesse cultural, pois sem curiosidade no h
inventividade e o pensar e o criar artstico perene e esgotvel. por essa razo que o
indivduo portador da SVLC no consegue ir alm do que permanece demarcado ou
dos modismos estticos, tericos e prticos. Existe por detrs disso todo um ecossistema
montado em paradigmas que advm de dois sistemas: um Tradicional e outro Moderno.
Alm disso, estes sistemas encontram-se deteriorados e sua contextualizao parece-me
esquecida em alguma gaveta empoeirada.
No sistema Tradicional, a apreenso de tcnicas e a adequao a um ideal particular
sobre o que venha a ser representao encontra-se deteriorada quando se percebe a infestao
de paisagens e retratos de um realismo deveras fotogrfico em pinturas, desenhos, esculturas
e quitutes seja de ordem culinria, sejam de ordem manual (no menciono artesanal pelo
respeito que tenho a este tipo de produo que bem trabalhada possui enorme esttica).
Para o sistema Tradicional contemporneo, ou se tem uma potica (no um processo
criativo, mas uma potica) do realismo na linha ou na cor, ou no se pode ser considerado
artista e, por consequncia, no se tem sustento financeiro e nem se pertence a alguma
carteirinha seleta divulgada na mdia.

No sistema Modernista, a desconstruo da tcnica e a sua inadequao como

aprendizado artstico, levou a produo ao extremo da Arte pela Arte, de um fazer
ou conceituar vazio. No um vazio que amplie e expanda a mente inquieta a possveis
significaes, mas aquele vazio branco insosso, visvel em toda a parte que no d abertura a
uma nica linha a ser registrada na superfcie.
Dessa maneira, o artista que est dentro do sistema Modernista, faz qualquer coisa que
considere como Arte e, caso caia nas graas daquilo se tornar espetacularizado tal como previa
Debord (1997), tem seu trabalho legitimado e aplaudido por uma dzia de crticos descerebrados,
previamente medicados pelo Mercado de Arte que est atualmente mais preocupado em nutrir
um produto de uma farsa do que de promover uma produo que repense politicamente a crise e
as mazelas que rodeiam a esttica da obra de Arte e o prprio ser humano.
E o que tem a ver o pinoquear com a SVLC? So instrumentos associados a um modelo
institucionalizado que persegue a produo artstica brasileira da vinda de Lebreton com a
Misso Francesa aos currculos e exerccios exercitados na formao artstica do nvel pr-
universitrio ao ensino superior. Vide, para este entendimento, a narrativa visual e as construes
de significados dela decorrentes, expressos no quadro A Redeno de Cam pelo artista espanhol
Modesto Brocos, na poca professor da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.
A Redeno de Cam. Modesto Brocos. 1895.
Imagem retirada da Internet. Domnio Pblico.

Afora o debate sobre raas e miscigenao cultural e social, este quadro especfico
dispe de uma pista sobre a influncia estrangeira na produo artstica brasileira. A Arte
local seria como a criana que segura uma ma, estaria salva por assemelhar-se ao
estrangeiro. A ma pode aludir, por sua vez uma apreenso, em um plano superficial
condiz a um hbito alimentar cultivado, no caso das Artes Visuais, com uma suposta
apreenso de tcnicas que respeitam o ideal esttico implantado.
A seguir pressiono outros pontos que remetem a alguns descalabros da teoria
prtica da farsa.
2. Da podrido de um Mercado de Arte s diferentes farsas
Primeiramente, devo indicar aqui a enorme discusso gerada no Museu de Serralves

em Porto, Portugal, meses atrs, por meio de uma pergunta que fiz ao Adam Szymczyk,
curador da prxima Documenta de Kassel (documenta 14). A pergunta deu-se aps o
trmino de sua fala sobre A linha reta uma utopia, com a abertura da participao do
pblico. Depois de longo e perturbador silncio, tpico de muitas das plateias portuguesas
que presenciei, decidi lhe questionar sobre como via a produo artstica contempornea e
sua relao com a formao e o ensino artstico.
Adam Szymczyk. Foto Divulgao pelo Museu Serralves. Porto, Portugal. 2015.
Imagem retirada da Internet. Domnio Pblico
Adam no relutou nem pensou muito. Disse que para ele, formao e ensino no
lhe importavam e que a Arte ia alm disso. Continuou expressando sua opinio de que o
ensino artstico no contribua para a produo artstica contempornea e que a Documenta
14 no abarca nem as distncias culturais e econmicas entre os dois territrios em que ser
realizada (Alemanha e Grcia), quanto mais algo relativo Educao em Artes Visuais.

No preciso adicionar a isso que alm de mim, dezenas de profissionais da Arte/

Educao presentes se sentiram alvejados e, com isso, o Adam recebeu uma saraivada de
perguntas em tom de protesto que procuravam interpretar ou suavizar o porqu dele ter dito isso.
Hoje sei que mais simples do que naquele momento imaginei. Pondero que persiste
algo de podre no Mercado de Arte, algo que serve a interesses escusos de banqueiros,
de capitalistas e no ao que a Arte potencialmente possibilita: mudana, transformao,
renovao, reviso de mundos.
A Arte Contempornea tem inevitavelmente revestido em alguns trabalhos
considerados pelo Mercado de Arte e das grande Bienais de Arte, uma corrente de farsas
que converte a Arte a qualquer coisa que considerada como Arte por um grupo seleto de
curadores e crticos de Arte, como atestou Lsper (2012, p.1): La carncia de rigor (en las
obras) ha permitido que el vaco de creacin, la ocurrencia, la falta de inteligncia sean los
valores de este falso arte.
No esqueo que h brechas nos sistemas instaurados e h desvios nos paradigmas.
Por isso, a farsa persiste como um aviso que percorre caminhos opostos. Num patamar
de crtica, a farsa pode elaborar uma potncia esttica, a qual, pressupe uma ntima
relao com a Educao em Artes Visuais crtico/reflexiva e a prticas artstico/educativas
(VASCONCELOS, 2014) e a este respeito que persigo o ponto a seguir.
3. Da marquetizao ao apoderamento artstico/educativo do pinoquismo
Duchamp foi um excelente marqueteiro de seus trabalhos, no como Picasso nem

mais tarde como Andy Warhol, mas no sculo XX foi o primeiro a lanar ao Mercado de
Arte o artista como produto alm da obra de arte em si e, com isso, tendo necessidade de
uma rotulao esttica e de uma midiatizao massiva de seu trabalho.
Um bom exemplo da marquetizao e da SVLC advm de um potente
questionamento realizado em 2006 pelo artista cearense Yuri Firmeza. Por meio da inveno
e da farsa como mote de um trabalho artstico contemporneo, Yuri criou o artista japons
Souzousareta Geijutsuka, na exposio Geijitsu Kakuu.
Esta exposio foi inserida no Museu de Arte Contempornea MAC do Centro
Drago do Mar de Arte e Cultura e teve enorme repercusso (DOMINGUES, 2006) devido a
dois fatos, primeiro a exposio no existiu, ela foi publicizada e organizada para existir, mas
nada foi exposto, nem mesmo a ausncia nas paredes brancas e opacas do referido museu.
O segundo fato retm a comdia da farsa. A mdia chegou a cogitar atraso ou falha
na montagem da exposio, que iria acabar por se mostrar, porm, Yuri confirmou que a

questo da farsa do artista inventado colocava em xeque no apenas a produo artstica

contempornea e o que aceito ou no nos espaos expositivos. Tambm punha em xeque
visivelmente a divulgao miditica e a marquetizao desde o prprio artista.
A obra de Yuri mais uma de uma teia de obras consistentes e coerentes pelo fato
de no concordaram com a falcia no Mercado de Arte e da marquetizao, ao indagarem
motivos, razes, circunstncias e territrios de ao e atuao das obras e dos artistas
selecionados e acarinhados por estas instncias.
Pinoquismos e farsas na Arte Contempornea podem ser utilizados como uma
releitura poltica e esttica na Educao em Artes Visuais em instituies educacionais
formais e no-formais. Isto pode ocorrer seja por intermdio de atividades que promovam
experincias significativas e que contextualizam os espaos constitudos da Europeizao e
da Ocidentalizao na Histria das Artes Visuais, seja na reviso da viso da Sndrome do
Vira-Lata Criativo.
Portanto interpreto que, com base no que foi anunciado, tornam-se referncias a
serem revisitadas a farsa, os pinoquismos e a SVLC, principalmente pelos docentes que atuam
no mbito da formao de professores de Artes Visuais, tendo em vista a sua influncia aos
futuros professores da rea. Sugiro que hajam exerccios terico/prticos com a composio
de debates que explorem os conceitos e termos apresentados, assim como acerca da produo
artstica contempornea em toda a sua diversidade e complexidade.
Por fim, infiro que com experincias que revejam os conceitos apresentados, prticas
artstico/educativas contextualizadoras e crtico/reflexivas so possibilitadas, permeando o
ambiente da Arte e da Educao em Arte de olhares mais amplos, de olhares que tragam
pontes tcnicas, criativas, expressivas e cognitivas. Com isso, certamente sero construdos
olhares que retomem os mltiplos territrios do fazer, do perceber e do ensinar de maneira
expandida (KRAUSS, 1984) e emergencial nesses tempos em que h todo tipo de crise
pairando e comendo a Arte e o Ser humano pelas beiradas.
Referncias
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
DOMINGUES, Joo. Clipping Artista Invasor, de Yuri Firmeza. Canal Contemporneo.
16 de janeiro de 2006. Disponvel em: < http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/
archives/000609.html#2>. Acesso em: 18 de maio de 2015.
KRAUSS, Rosalind. A escultura como camplo ampliado. Gvea. Revista do Curso de
Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil. N 1. Rio de Janeiro: PUC.

Disponvel em: <http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/uploads/2012/01/ae17_Rosalind_

Krauss.pdf>. Acesso em: 19 de maio de 2015.
LSPER, Avelina. El Arte Contemporneo es una farsa. Jornal Vanguardia.
30 de agosto de 2012. Disponvel em: < http://www.vanguardia.com.mx/
elartecontemporaneoesunafarsaavelinalesper-1362825.html>. Acesso em: 17 de maio de
2015.
VASCONCELOS, Flvia Maria de Brito Pedrosa. Designare: pontes artstico/educativas na
formao docente em Artes Visuais. 2015b. 471f. Tese (Doutorado em Educao Artstica).
Faculdade de Belas Artes, FBAUP. Universidade do Porto, UPORTO. Porto, Portugal, 2015.

Doutora em Educao Artstica pela Universidade do Porto, Portugal (2015).
Professora/artista/pesquisadora do Colegiado de Artes Visuais da Universidade
Federal do Vale do So Francisco. Em suas pesquisas, tem se dedicado ao estudo das
teorias e prticas no ensino/aprendizado de Artes, a formao de professores de Artes
Visuais e abordagens e processos metodolgicos da pesquisa em Artes.

UMA QUESTO DE IDENTIDADE
CULTURAL NOS MUSEUS DO CANGAO,
ARTE SACRA E CIDADE - TRIUNFO-PE
Veruschka Greenhalgh
PPGAV UFPE/UFPB
RESUMO
O presente texto trata da questo da identidade cultural e preservao dos bens culturais. Tendo como fonte
de pesquisa a histria, o acervo e a iconografia do Complexo de Museus, que integra o Museu do Cangao, o
Museu Sacro e o Museu da Cidade e Engenho da Cidade de Triunfo PE. Para tanto, trouxe para a discusso
terica o conceito de identidade cultural, o de Patrimnio Cultural e sua preservao, a definio e finalidade
dos museus e a histria da cidade. Para a construo do texto pesquisei fontes bibliogrficas e pginas da
internet, bem como os depoimentos de uma funcionria do museu, e pesquisa fotogrfica do o acervo.
PALAVRAS-CHAVE: identidade cultural. Preservao. Iconografia.
RESUMEM
En este trabajo se aborda el tema de la identidad cultural y la conservacin de los bienes culturales. Teniendo
como fuente de investigacin la historia, la recoleccin y la iconografa de Museos del complejo, que incluye
el Museo del cangao, el Museo Sacro y el Museo de la Ciudad y del molino - Triumph - PE. Por tanto, la
discusin terica trajo el concepto de identidad cultural, el patrimonio cultural y su conservacin, la definicin
y el propsito de los museos y la historia de la ciudad. Para la construccin del texto fue buscado fuentes
bibliogrficas y sitios de la Web, as como el testimonio de un empleado del museo, y el relevamiento fotogrfico
del acervo.
PALABRAS CLAVE: identidad cultural. La preservacin. La iconografia.
A preservao da Histria de uma cidade tambm engloba a conservao

da identidade cultural de seu povo. Mas qual a relao existente entre preservao e
identidade? O conceito de identidade cultural de acordo com Castells (2001, p.22) a
fonte de significado e experincia de um povo. J Oliveira (2001, p,139) afirma que a
identidade cultural seria uma espcie de sentimento de pertencimento. Para Hall (2002,
p. 38), a identidade formada, ao longo do tempo, atravs de processos inconscientes e
no algo nato, existente na conscincia no momento do nascimento, afirma ainda que as
culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre a nao, sentido com os quais podemos nos
identificar, constroem identidades (HALL, 2002, p. 51). Poderamos tambm dizer que a
identidade cultural seria um conjunto de bens construdos e compartilhados socialmente

ao longo das nossas vidas. Esses bens podem ser materiais; as edificaes, os monumentos,
os stios arqueolgicos, os elementos naturais que tenham significado cultural ou os bens
imateriais; as artes, o artesanato, a histria passada ou presente, os costumes, a religio, a
lngua, a culinria, os objetos utilitrios, a moda etc (GTPHA, 2008, p.13). Enfim, esses bens
compem a tradio de um povo.
Nessa direo, quais caractersticas poderiam ser consideradas como representantes
da identidade cultural da cidade de Triunfo/PE? possvel afirmar a existncia de uma
identidade cultural? A identidade cultural no seria composta por mltiplas identidades
culturais? Assim, pode-se dizer que h uma identidade cultural ou um conjunto de
identidades culturais?
Ao refletirmos sobre os bens construdos e compartilhados ao longo do tempo,
identificamos que na Constituio Federal eles so considerados como Patrimnio Cultural,
institudo em seu artigo 216, Captulo III, Seo II:
Art. 216 - Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natureza material
e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referncia
identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade
brasileira, nos quais se incluem: I - as formas de expresso; II - os modos de criar,
fazer e viver; III - as criaes cientficas, artsticas e tecnolgicas; IV - as obras,
objetos, documentos, edificaes e demais espaos destinados s manifestaes
artstico-culturais; V - os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico,
artstico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientfico (BRASIL, 1988, s/p.).
O patrimnio cultural refere-se identidade, memria da sociedade como

um todo. Nesse caso, a preservao da memria indispensvel para a existncia de um
povo e sua continuidade histrica. Portanto, conserv-la e recuper-la deve ser umas das
prioridades do Estado, como consta na Constituio Federal, artigo 216, Captulo III, Seo
II: 1 - O Poder Pblico, com a colaborao da comunidade, promover e proteger o
patrimnio cultural brasileiro, por meio de inventrios, registros, vigilncia, tombamento e
desapropriao, e de outras formas de acautelamento e preservao (BRASIL, 1988, s/p.).
Esta prev a proteo dos bens materiais e dos imateriais de um povo na perspectiva da sua
unidade cultural.
Assim, observamos que h uma estreita relao entre os aspectos que dizem
respeito preservao e identidade, ou seja, no possvel dissoci-los, pois a existncia de
um necessita da existncia do outro.
Nesse texto a questo da identidade cultural se apresenta na histria, no acervo e
na iconografia do Complexo de Museus Cangao, Sacro e Cidade e Engenho, da cidade de
Triunfo - PE.

Uma questo de identidade cultural nos museus do cangao, arte sacra e cidade - Triunfo-PE
Os museus representam um importante aparelho de preservao e conservao do

Patrimnio Cultural, e tal importncia justificada por dois rgos federais de conservao,
preservao, difuso, manuteno, restaurao, fomento dos bens culturais, o IPHAN -
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional que define o museu como:
Uma instituio permanente, aberta ao pblico, sem fins lucrativos, a servio

da sociedade e de seu desenvolvimento, que adquire, conserva, pesquisa, expe e
divulga as evidncias materiais e os bens representativos do homem e da natureza,
com a finalidade de promover o conhecimento, a educao e o lazer (IPHAN, s/d.).
J o IBRAN - Instituto Brasileiro de Museus define o museu como um:

Lugar em que sensaes, ideias e imagens de pronto irradiadas por objetos e
referenciais ali reunidos iluminam valores essenciais para o ser humano. Espao
fascinante onde se descobre e se aprende, nele se amplia o conhecimento e se
aprofunda a conscincia da identidade, da solidariedade e da partilha. Por meio dos
museus, a vida social recupera a dimenso humana que se esvai na pressa da hora.
As cidades encontram o espelho que lhes revele a face apagada no turbilho do
cotidiano. E cada pessoa acolhida por um museu acaba por saber mais de si mesma
(SANTOS, s/d.).
Desse modo, o Complexo de Museus guardam em seus acervos a memria de

um povo, que na contemporaneidade busca resgatar e difundir sua histria por meio do
desenvolvimento turstico, valorizando sua cultura local. Conhecer a iconografia desses
museus conhecer um pouco da histria de Triunfo PE.
1. Conhecendo a cidade
Triunfo uma cidade localizada no Serto do Paje na regio conhecida como

Baixa Verde a 402 Km de Recife. Por conta de sua vegetao e sua hidrografia com diversas
cachoeiras, passou a ser conhecida como O Osis no Serto.
De acordo com Lopes (2003), em fins do sculo XVIII os ndios Cariri foram os
primeiros habitantes da serra da Baixa Verde. Nesta poca chegou regio o missionrio
capuchino frei Vidal de Frescolero, se fixou no Stio Baixa Verde e aldeou os ndios que
com ele vieram. Em novembro de 1803 assumiu o lugar do missionrio, o frei ngelo
Maurcio Niza, que tratou de legalizar a posse do terreno dos ndios junto ao governador-
geral da Capitania, Caetano Pinto de Miranda Montenegro. Em 08 de outubro de 1812, os
marcos foram fincados nos lugares denominados Aquiraz, Jaleco, gua Branca e Jardim. O
aldeamento foi se transformando em um ncleo de populao. Outros habitantes chegaram
atrados pelas boas condies do solo, vegetao rica e nascentes de gua.

Segundo Lopes (2003), o nome Triunfo originou-se de uma luta entre a famlia
Campos Velhos da cidade de Flores e os habitantes da Baixa Verde, que brigavam pelo
controle do progresso da regio. Diante desse fato, os habitantes da Baixa Verde lutaram
pela independncia em relao aos Campos Velhos. E em 02 de junho de 1870, se criou a
freguesia da Nossa Senhora das Dores, hoje padroeira da cidade, e elevou a povoao
da Baixa Verde categoria de Vila, com o nome de Triumpho. Em 13 de junho de 1884
foi criada a comarca de Triunfo e com isso a vila da Baixa Verde foi elevada categoria de
cidade.
Hoje, Triunfo uma cidade que tem seu conjunto arquitetnico, em grande parte,
preservado. Na dcada de 80, a cidade iniciou um processo de tombamento de diversos
prdios e igrejas, tendo um dos principais, o prdio do Cine Theatro Guarany, fundado
em 1922. Em 1988, foi comprado pela Fundarpe, tombado pelo Patrimnio Estadual e
posteriormente reformado. J o casario protegido por Lei Municipal. A FUNDARP -
Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco elaborou um Inventrio do
Patrimnio Cultural onde faz um levantamento de todos os bens culturais da cidade tanto os
materiais quanto os imateriais. (PERNAMBUCO, s/d).
Figura 1: A cidade de Triunfo s margens do Lago Joo Barbosa

Figura 2: Casario antigo preservado
2. O Complexo de Museus
O Complexo de Museus integra os Museus do Cangao, Sacro e Cidade e Engenho.

O complexo est localizado no antigo prdio da Escola Barbosa Lima construdo em 1893,
e depois de reformado acolheu o precioso acervo em 1997, por ocasio do aniversrio do
centenrio do nascimento do Lampio.
Atualmente pertence Prefeitura Municipal de Triunfo. O Complexo divide as
dependncias do prdio com a Secretaria de Turismo, Cultura e Desportos. mantido por
doaes, pela taxa de visitao e pela Secretaria de Turismo. O acervo nunca passou por
qualquer tipo de restaurao e a manuteno realizada pelas prprias funcionrias do
museu.

Figura 3: Prdio do Museu do Cangao, antiga Escola Barbosa Lima. Reinaugurada como
sede do Complexo de Museus em 1997.
2.1 O Museu do Cangao
Segundo Lopes (2003) foi fundado no dia 11 de junho de 1975 pela Ir. Maria Jos
Alves Blandina, natural da Paraba, da Congregao Franciscana Maristela, que consegui
recolher um acervo de mais de 500 objetos e uma biblioteca com mais de 40 livros. O museu
conta a histria de Virgulino Ferreira da Silva, o Lampio e seus cangaceiros atravs de seus
objetos pessoais, documentos e fotografias.
Afirma Lopes (2003) que a Irm Maria, em suas andanas pelo serto saiu em busca
de objetos pessoais deixados por Lampio e seus cangaceiros pelos lugares onde passavam.
Muitos ela comprava das mos dos fazendeiros que hospedaram Lampio e outros recebeu
de doaes.
Dentre o acervo as peas mais importantes so alguns pertences pessoais de
Lampio como os culos, a sanfona, a mquina de costura, as certides de nascimento
e batismo, que segundo a funcionria, so cpias autorizadas pelo prprio cartrio e pela
igreja. O acervo ainda conta com diversas fotos, armas, punhais, vestimentas e vrios objetos
utilitrios usados pelos cangaceiros como, tesouras, ferros de engomar, bules, lampies,
estribos etc e algumas gravuras de Jo Oliveira, com a temtica do cangao. De acordo Zilma,

uma funcionria do museu, a Ir. Maria registrava cada pea conquistada em um livro Tombo.
Todas foram registradas e especificadas quanto a procedncia, a origem, e a descrio. O
Livro Tombo, que fora escrito manualmente pela Freira, necessita atualmente de manuteno
e passar pelo processo de digitalizao para que se conservem os registros e possibilite o
manuseio por pesquisadores.
Relata Zilma, que o museu foi criado com carter scio cultural com a finalidade de
estudo, pesquisa e preservao da histria de uma poca e de um povo, atravs do fenmeno
Cangao. A ideia da Freira tambm era focar os dois cangaceiros de Triunfo, o Luiz Pedro do
Retiro e o Flix da Mata Redonda.
Segundo Lopes (2003), o Museu do Cangao ficava nas dependncias da pousada
que a Ir. Maria mantinha, no Lar Santa Elizabeth por 16 anos. Quando no pode mais
manter o museu doou todo o acervo para a Prefeitura Municipal de Triunfo. A Secretaria de
Turismo que providenciou a reforma do antigo prdio da Escola Barbosa Lima e transferiu o
museu para suas dependncias. A Ir. Maria ainda viva, est com 88 anos de idade e reside
em Aldeia-PE, num lar para idosos pertencente Igreja.
Figura 4: Sala do Museu do Cangao

Figura 5: culos de Lampio
Figura 6: Sanfona de Lampio

Figura 7: Gravuras de Jo Oliveira com a temtica de Lampio
Figura 8: Certides de Nascimento e Batismo Figura 9: rifles dos cangaceiros

de Lampio
Fonte: acervo da autora Fonte: acervo da autora
2.2 O Museu Sacro
De acordo com Ferraz (2012), o museu foi fundado pelo Frei Aquino no incio dos
anos de 1990 e anteriormente ficava no Salo do Convento de So Boaventura, no Mosteiro
dos Franciscanos. O acervo Sacro composto de varias imagens de santos do sculo XIX
e XX, em madeira, terracota e gesso, vestes litrgicas, missais, mveis, sino, um piano e
outros objetos doados por tradicionais habitantes religiosos da cidade e artistas como Chico
Santeiro, artista local que dou algumas de suas peas sacras produzidas em madeira.
Com a sada do Frei Aquino da cidade, assumiu o Frei Jos que no suportou a
movimentao de turistas no interior do convento, para visitar o museu, e decidiu fechar.

pedido de uma comisso de moradores da cidade resolveu doar o acervo para a Prefeitura e
agora tambm o compe Complexo.
Figura 11: Acervo do Museu Sacro Figura 10: Imagem em madeira
Figura 12: Quadros e Imagens de santos Figura 13: Imagem em madeira policromada

2.3 Museu da Cidade e Engenho
O acervo formado por peas de engenhos das redondezas, objetos pessoais e

utilitrios dos moradores antigos, fotografias de personagens ilustres da cidade, moedas
antigas, entre outros. Estes pertenciam anteriormente ao Museu do Cangao e que depois
da transferncia para o prdio novo foi devidamente separado e acondicionado em uma sala
prpria formando o Museu da Cidade.
Figura 14: Moenda de engenho Figura 15: Pertences de moradores antigos

da cidade
Figura 16: Formas para fabricao de Figura 17: Almofada de rendeira.

rapadura, doce muito apreciado na cidade e
na regio.
Fonte: Acervo da autora Fonte: Acervo da autora

Ao observarmos a existncia desse complexo de Museus, bem como alguns

elementos de suas histrias e os objetivos para os quais foram organizados e estruturados
possvel perceber a necessidade do registro histrico e da preservao de momentos,
fatos, objetos, artefatos e outros que contriburam e contribuem para a constituio de
uma identidade cultural do povo. Essa, por sua vez, vai sendo construda, com o passar do
tempo, por meio dos elementos considerados pertencentes tradio, tradio esta tambm
elaborada, reforada e solidificada com o passar das geraes e a repetio e reinveno das
prticas sociais.
Consideraes finais
Pudemos perceber nessa pesquisa, a importncia da preservao dos bens materiais

de um povo para que sua histria se perpetue e no seja esquecida. Triunfo uma cidade
polo turstico e ter seu patrimnio cultural preservado de suma importncia para no
perder sua identidade prpria e para poder contar sua histria aos que a visitam.
Porm, durante a investigao, constatei que o Complexo de Museus, alm de
salvaguardar o valioso acervo que conta a histria de uma poca, de um povo, necessita
urgentemente de um olhar aprofundado das instituies que promovem aes voltadas para
a conservao patrimonial. O museu bem cuidado pelas funcionrias e so elas mesmas,
sem nenhum preparo tcnico, que executam a manuteno do acervo. Mas, no o ideal.
Existem no acervo, peas j bastante deterioradas com tempo. Pois, o Museu nunca
passou por um processo de restaurao de suas peas. A verba que o mantem repassada
pela Prefeitura para a manuteno do prdio, das taxas de visitao e de algumas doaes
eventuais. Portanto, o Complexo de Museus passa de certa forma, por dificuldades quanto
conservao de seu rico acervo.
Referncias
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Histricas. s/d. Disponvel em: <http://portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao.
do;jsessionid=D26795EB629ABE4C78A7AF1983665860?id=12810&retorno=paginaIphan >
Disponvel em: jul.2014.
BRASIL, Presidncia da Repblica. Casa Civil. Subchefia para Assuntos Jurdicos.
Constituio da Repblica Federativa do Brasil de 1988.
Disponvel em:<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/constituicao.htm>
Acesso em: jul. 2014.

CASTELLS, Manuel. O poder da identidade. So Paulo: Paz e Terra, 1999.

FERRAZ, Carlos. Sesc interessado em administrar Museu Sacro. Opinio, Ano IX, n 474.
Dez. 2013. Disponvel em:
<http://opiniaotriunfodigital.blogspot.com.br/2013_12_01_archive.html>Acesso em: jul.
2014.
GTPHA, Grupo de Trabalho Patrimnio Histrico e Arquitetnico. Patrimnio histrico:
como e por que preservar/ coordenao de: Nilson Ghirardello e Beatriz Spisso;
colaboradores: Gerson Geraldo Mendes Faria [et al.]. 3 ed. Bauru, SP: Canal 6, 2008.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e
Guacira Lopes Louro. 7 ed. Rio de Janeiro. DP&A, 2002.
LOPES, Diana Rodrigues. Triumpho a Corte do Serto. 1 ed. Santa Cruz da Baixa Verde:
Grfica Folha do Interior, 2003.
OLIVEIRA, Prsio Santos. Introduo sociologia. So Paulo: tica, 2004.
PERNAMBUCO; FUNDARP- Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de
Pernambuco. Inventrio do Patrimnio Cultural - RD Serto do Paje, Triunfo. s/d.
Disponvel em: <http://www.mapacultural.pe.gov.br/pmapper/images/fundarpe/2615706.
pdf> Acesso em: jul.2014.
SANTOS, Angelo Oswaldo de Arajo. In. IBRAM Portal do Instituto Brasileiro de Museus.
Os Museus. s/d. Disponvel em: <http://www.museus.gov.br/os-museus/> Acesso em: jun.
2014.
Veruscka Pereira Greenhalgh

Graduanda do curso de Licenciatura em Artes Visuais Universidade Federal de
Pernambuco UFPE. Bolsista PIBIC/CNPq. Orientao: Maria Betnia e Silva. Arte
Educadora na ONG Projeto Lugar da Criana. Email: vpgreenhalgh@gmail.com

MUNDO DE REFERNCIAS: COISAS VESTIDAS PARA SEDUZIR
Isabel Cristina de Lima Gomes

Aluna especial do PPGAV/UFPB/UFPE
RESUMO
O conceito mundo como referncia um percurso que muitos artistas adotam em suas produes. Nesse
estudo, abordaremos a potica da artista paraibana Cristina Carvalho, que utiliza a tcnica do bordado e da
costura na produo de suas obras. Para a realizao da anlise dessa pesquisa, utilizaremos como referncias
artsticas: Arthur Bispo do Rosrio e Jos Leonilson, cujas obras apresentam caractersticas que se identificam
com a da artista paraibana. Sendo assim, nossa inquietao saber se a tcnica utilizada por Cristina Carvalho
aponta para um processo de transformao da subjetividade a partir do conhecimento emprico que constri
no seu cotidiano.
PALAVRAS CHAVE: Potica. Referncias artsticas. Identidade.
ABSTRACT
The world as areference, conceptis a journey that many artists adopt in their productions.The process of artis-
tic creation permeates various times and various paths that may or may not result in the development of his po-
etic throughout life. In this study,we discuss the poetics of Paraiba artist Cristina Carvalho, who uses the tech-
nique of embroidery and sewing in the production of their works. To perform the analysis of this research,we
will use as artistic references:Arthur Bispo do Rosario and Jos Leonilson, whose works have characteristics
that identify with the Paraba artist. Therefore, our concern is whether the technique used by Cristina Carvalho
points to a processo transformation of subjectivity from the empirical knowledge building in their daily lives.
KEYWORDS: Poetics. Artistics references. Identidy.
1. O universo ldico
A obra de Cristina Carvalho surgiu a partir de seu universo ldico infantil e de seu
contato com mulheres da famlia que costuram e bordam at hoje.
Quando criana, a artista no se enquadrava no meio social que vivia e sofria
perseguio de crianas maiores. Para evitar tanta perseguio, seu refgio era permanecer
na sala de aula realizando atividades ldicas: desenhando e modelando. Nesse perodo, a
professora at aconselhou sua me em matricul-la em uma escolinha de arte, por perceber
a facilidade que ela tinha em misturar cores e construir significados a partir disso. Sobre isso,
Dias (2013) defende que a brincadeira fundamental para desenvolver o sistema cognitivo, o

Mundo de referncias
motor e o afetivo, bem como facilitar as relaes sociais que o ser humano estabelece durante
toda a vida. o preldio para a vida adulta, que se realiza nos jogos vivenciados na infncia
pelo indivduo.
Na maioria das vezes, Cristina Carvalho no disponha de tantos brinquedos de seu
interesse. A falta destes, fez Cristina quando criana ter a necessidade de criar seus prprios
brinquedos. Ento, ela comeou a recortar os brinquedos que gostaria de possuir de encartes
de propagandas. Depois, passou a confeccionar as suas prprias bonecas.
Foi dessa iniciativa da artista, quando criana, que surgiu a possibilidade dela ter
quantos brinquedos quisesse. Com isto, ela passou a fazer vrios desenhos no papel e assim,
recortava-los para puder brincar.
Sobre essa questo, Dias (2013) afirma que uma criana com certa criatividade,
naturalmente, parece desenvolver a sensibilidade como forma de transpor sua realidade.
O jogo ldico d vaso aos sonhos como meio de transpor sua realidade, d margem a
aspirao de um mundo idealizado.
Nesse sentido, as linhas sempre estiveram presentes em sua vida. Sua me costumava
costurar. E, por isso, os materiais dos quais ela teve, principalmente, acesso, foram a
linha, o tecido, o alfinete e a agulha durante o perodo de sua infncia. O seu universo de
brincadeiras girava em torno dos aviamentos e da mquina de costura.
Para a artista, a mquina de costura possui uma carga de memria imensa. A
mquina simboliza a me. O som da mquina de costura foi por muitas vezes, o canto de
dormir. Sua me varou madrugadas costurando. Muitas vezes, ela fazia isso como meio de
tirar o sustento da famlia ou mesmo para costurar uma fantasia para os filhos participarem
de eventos culturais na escola.
Por isso, os primeiros aviamentos que teve contato foram a agulha e a linha. O
primeiro ponto que ela aprendeu foi o caseado. Ao longo de sua produo est entre os
pontos mais realizados na sua obra. Como, sua me costura mochila escolar, e o material
emborrachado era difcil de perfurar, e faltava tecido. Ento, Cristina comeou a bordar seus
pontinhos numa folha de papel mesmo. Quando a me lhe ensinou a costurar, ela passou a
costurar vestido para suas bonecas e depois passou a costurar suas prprias bonecas.
O ldico uma palavra de origem latina, Ludus1. o jogo que realizado na
brincadeira. O brincar que o ldico, no o brinquedo em si. Fortuna (2000) cita
1 Possui vrios derivados da mesma palavra, como: alludo, colludo, iludo que referem-se a simulao ou o ilusrio, in Cia
Lutus, [on-line], 2012-2015 http://cialudus.blogspot.com.br/2012/08/significado-da-palavra-ludus.html [consultado
em 03-01-2015].

Kishimoto (1996) para afirmar que, o suporte da brincadeira, que por sua vez o ldico
em ao, a ao que a criana desempenha ao concretizar as regras do jogo.
O ldico proporciona a criao de vrios jogos. E durante a brincadeira, tornam
possveis diversos tipos de comportamentos, onde a criana se apropria de elementos da
realidade para lhes atribuir diversos significados (DIAS, 2013).
O desenho realizado pela criana uma forma dela se situar no mundo. O desenho
a manifestao semitica que ocorre durante o perodo simblico que tende a evoluir de
acordo com o desenvolvimento cognitivo (PIAGET, 1973).
Foi nesse perodo que Cristina repetia constantemente o desenho de uma rvore.
Essa rvore era desenhada com muito esmero e bem detalhada. O mais curioso, era um
detalhe que era bem recorrente, ela sempre desenhava um galho cortado. Tempos depois,
sua professora de cermica, Marlia Dias da universidade que estudava Artes, lhe falou sobre
esse detalhe. Segundo ela, esse galho representa um rompimento familiar. E nesse contexto,
de fato, seus pais separaram-se. Mas, antes mesmo disto acontecer, ela j fazia esse desenho.
Isso j era uma forma dela externar esse desejo.
Nesse sentido, o livre exerccio do ldico, segundo Dias (2013), deixa o indivduo
em constante observao de sua realidade e de suas experincias passadas, na qual estaro
ao presente, e consequentemente com o futuro.
A artista tambm teve contato com outros processos manuais, atravs de outras
mulheres da famlia que bordavam, faziam tric ou croch. Foram as suas tias que lhes
proporcionaram outras experincias com as linhas. O ponto de cruz era feito por Socorro
Carvalho, o croch por Maria de Ftima e o tric por sua tia madrinha, Maria das Neves.
O conhecimento destes processos manuais viabilizaram para a artista o
desenvolvimento de seus bordados. Alm, de conferirem um lao simblico de relao de
afetividade com essas mulheres.
2. Costuras barrocas: retalhos de memrias
A arte sempre foi um assunto que interessou a Cristina, mesmo sem nenhuma
pretenso de realizar algo na rea. O contato com a arte de alguma forma sempre esteve
presente em sua vida cotidiana.
Durante o ensino mdio, ela frequentou o atelier de pintura do Lyceu Paraibano e
participou de mais dois cursos de desenho. Depois foi estudar na antiga Escola Tcnica Fe-
deral da Paraba (atual IFPB) e mais tarde fez Arquitetura e Urbanismo no UNIP, onde teve
acesso ao desenho tcnico que terminou por influenciar tambm na sua produo artstica.

Mundo de referncias
O desenho constitudo a partir de regras e padres da Associao Brasileira de

Normas Tcnicas. A artista ao utilizar desta linguagem lhe agrega valores. Em seu bordado,
faz o uso de traos contnuo e tracejado. A linha contnua representa o que est vista
do observador, enquanto linha tracejada a projeo do que no est a sua vista. Essa foi
a maneira, pela qual a artista encontrou, atravs destas configuraes de traado, um meio
de questionar a exatido das coisas (fig.1). J, nos seus desenhos de traos sinuosos, existe a
influncia dos traados de curvas, que eram realizados no curso de estradas. (fig.2).
Figura 01 Poema 1978 (abro-me ou devo Figura 02 Srie Arqutipos.

s me abrir ao lance da escada disponvel)
Foto: Fbio Queiroz, 2012 Foto: Cristina Carvalho, 2010
Na Universidade Federal da Paraba, o ensino acadmico deu margem a conflitos,

ideias e questionamentos. Por no atender as expectativas, por ser arcaico em relao aos
problemas contemporneos. Havia professores que no consideravam a produo artstica
ps-renascimento. Os espaos onde eram realizadas as aulas prticas eram insuficientes e
muitas vezes precrios.
O curso no atendia as suas expectativas. Ento, como forma de preencher essas
lacunas, foi necessrio participar de cursos que eram promovidos por instituies culturais
da cidade, possibilitando um aprendizado terico-prtico, a partir das interaes com
artistas em eventos culturais. Tais como: oficinas com Jos Rufino (Instalaes e site specific),
Paula Gatan (Vdeo-arte), Fabiano Gonper e Fbio Queiroz (Laboratrio 2006), Gustavo
Moura (A cidade, o rio, o mar), Chico Dantas (Outro desenho, mesmo desenho) e Pedro Karp
Vasquez (A cidade e a memria).
Outras participaes foram essenciais, o curso de cermica com as professoras:
Marlia Diaz e Rosires Carvalho, realizado pelo Projeto Arte na Escola, promovido pela

Universidade Federal da Paraba em parceria com o Centro Cultural de So Francisco,

proporcionaram dilogos, exposies e encontros com artistas.
As aulas eram tericas e prticas. No qual se realizavam experimentaes artsticas e
trocas de experincias. Posteriormente, Cristina participou do projeto Piloto Artes Visuais
como monitora voluntria da exposio Alheios do artista pernambucano Gil Vicente, no
Centro Cultural de So Francisco.
O momento mais revelador, talvez tenha sido o reencontro com a tcnica do
bordado, no curso Laboratrio de desenho: o desenho hoje sou eu, com Carolina de Melo. O
universo mgico que se estabeleceu a partir deste momento, diz respeito, tambm, ao lugar
onde ocorreu o curso, no Centro Cultural de So Francisco, cuja artista encontrou o grande
referencial de sua identidade histrica.
Neste momento, a artista despertou o interesse em realizar trabalhos que tivessem
relao com sua prpria identidade. Os exerccios propostos, consistiam em realizar
desenhos a partir da observao dos detalhes arquitetnicos da Igreja. Nas experimentaes
artsticas que foram realizadas foram adotadas na elaborao dos trabalhos o uso em
conjunto das tcnicas de bordado e de aquarela sobre o papel.
A Igreja de So Francisco possui um estilo arquitetnico imponente que
caracteriza-se por representar ao mesmo tempo: fora e leveza. Alm do seu esprito de
dramaticidade, de ousadia, de profuso de adornos e suas formas curvas.
Talvez, esta fora e leveza sejam resultado da miscigenao que to presente nesta
exemplar arquitetura. Alm de ser um barroco tropica que referencia o que lhe nativo.
Podemos ver representados, os frutos tropicais na decorao da Igreja. E nas pinturas das
flores e na escultura a presena do estilo clssico.
Tambm temos assimilados, outras culturas, como exemplos, O paredo do adro
encimado por cartelas e ornamentos de diferentes feitios. O leo de F, de ntida inspirao
oriental, e a carantonha de cabelos frisados guardam a entrada do templo (RODRIGUES,
1990:27).
A complexa formao da nossa identidade assimilada por Cristina, que a utiliza
com referncia para sua autoafirmao como artista na busca incessante do desenvolvimento
de sua linguagem potica.
Portanto, alm de assimilar aquela grandiosidade artstica e arquitetnica, ela
percebeu o quanto o ato de bordar lhe era familiar. Pareceu lhe algo recorrente, pois era parte
de sua memria. A necessidade de ter como referncia as suas vivncias no seriam plenas,
se assim, ela no fizesse o uso do que lhe era peculiar. Pois o ato de bordar lhe repleto de
memrias afetivas.

Mundo de referncias
3. Impresses de coisas: Inventrio de memrias
Os fios sempre fizeram parte da histria da humanidade. O ato de tecer o fio, produz
o tecido que utilizado na confeco da roupa que cobrir e aquecer o corpo.
A seguir apresentaremos a obra de dois autores que apresentam pontos de
semelhana com o trabalho de Cristina Carvalho. O Arthur Bispo do Rosrio e o Jos
Leonilson possuem em comum com a produo da artista, o fato de tambm serem
nordestinos, de utilizarem a tcnica de bordado e de fazem da sua arte uma forma de
resistncia e superao das suas adversidades subjetivas.
O Arthur Bispo do Rosrio (1909-1989) era nordestino, assim como Cristina. Era
natural de Japaratuba, Sergipe. Mulato, pobre, foi marinheiro e pugilista. Ele relatou ter tido
uma viso, quando encontra-se na casa dos Leone, onde ele trabalhava. Isto aconteceu no
dia 22 de dezembro de 1938. Ele disse, que viu descer do cu sete anjos azuis. A alucinao
lhe fez vagar por dois dias pelo Rio de Janeiro, at se encontrado no Mosteiro So Bento,
afirmando ser So Jos e anunciando que sua misso era julgar os vivos e os mortos
(JIMENEZ apud HIDALGO, 1996:14).
Ele foi conduzido pela polcia ao Hospital Nacional dos Alienados na Praia
Vermelha, depois foi transferido para Colnia Juliano Moreira em Jacarepagu, onde
foi diagnosticado como esquizofrnico paranoide. L permaneceu por 50 anos. Foi na
instituio psiquitrica, que a partir de 1939, ele comeou a produziu ininterruptamente,
mais de 1.000 obras entre objetos, bordados e assemblages. O Bispo foi um artista que
consciente ou inconscientemente, agiu de forma criativa em meio uma constante
transformao, poltica e artstica (JIMENEZ, 2008).
A referncia mais marcante em relao a obra de Bispo o uso do bordado e a
tcnica de envolvia objetos com fios. Ele utilizando o bordado com linguagem prpria, ele
produziu desenhos associando-os a palavras, em diferentes suportes. Tambm, existem
outras semelhanas, como fazer do ato de produzir uma forma de resistncia, uma forma de
transpor a realidade.
O primeiro contato de Cristina com a obra de Arthur Bispo do Rosrio aconteceu
na Universidade Federal da Paraba, numa aula da Professora Rosires. A professora sugeriu
uma atividade de observao que consistia na anlise de uma obra do artista, o Manto da
Anunciao. Nada mais complexo: cores, linhas, formas, um verdadeiro inventrio de
memrias.
A forma como Bispo trabalhava a sua relao com o tempo bem diferente de
Cristina. O ato de realizar os bordados era um meio estratgico que encontrou para d

sentido ao tempo interminvel da colnia. A primazia de suas obras so reflexos da constante

produo que foi possvel, devido a sua dedicao total de seu tempo na realizao das obras
(JIMENEZ, 2008).
No Manto da Anunciao, ele retrata seu inventrio de memrias. A matria prima
dos bordados era adquirida dos uniformes da colnia que ele desfiava e com esses fios
bordava o manto, no qual ele deveria se vestir para apresentar-se a Deus, no dia do juzo
final.
Existe uma relao muito forte com sua identidade cultural, podemos ver referncias
do folclore e presena da religiosidade presente na elaborao de suas obras. visvel o
quanto o manto se assemelha vestimenta, a gola do Caboclo de lana, do Maracatu Rural ou
Baque Solto da cultura popular de Pernambuco (JIMENEZ, 2008).
O seu tempo na marinha tambm tema para seus bordados. Alm das pessoas que
conheceu, seus nomes foram utilizados como elementos compositivos para seus trabalhos,
assim como, os objetos pertencentes a sua vivncia na Colnia Juliano Moreira (JIMENEZ,
2008).
Cristina Carvalho tambm construiu sua obra a partir de sua identidade, uma vez
que ela tambm utilizava o bordado na construo de seus desenhos, os quais fazem aluso
a elementos barrocos (fig.2), elementos que compem o desenho tcnico (fig.1). Alm, do
uso da fita de cetim que um aviamento muito utilizado na ornamentao das vestimentas
da cultural popular nordestina. A sua opo pelo constante uso da cor vermelha, diz
respeito a representao da vitalidade, das relaes amores, das transformaes da vida
que associado ao branco que reflete os vazios existenciais, no qual atravessamos durante
toda a nossa vida.
O ato de desfiar os uniformes, faz lembrar a Penlope, que desfiava para depois tecer
no outro dia, no sentido de retardar o tempo na espera do amado. J o Bispo desfiar para d
significado a sua memria, uma vez que utiliza os fios para dar sentido sua existncia.
Cristina borda na superfcie do tecido para denunciar o estado efmero das coisas.
Ao tratar do efmero utiliza como temtica, a relao entre o amor e o tempo. Sendo assim,
ela utiliza trechos de cartas de amor de diversas pessoas. As cartas foram bordadas (fig.3 e
4) no tecido de 1,30m x 20,00m, sem identificar os autores das cartas. O anonimato reflete
o sentimento como algo comum a todos. O estado efmero reflexo do quo solvel esse
sentimento pode se tornar, uma vez que ele est sujeito a ao do tempo.
A efemeridade representada atravs do uso do elemento da linguagem
visual, o tom. Atravs da escala tonal, ela utilizava o tom mais escuro do vermelho que
gradativamente, vai ficando um tom mais claro que o outro at atingir o branco.

Mundo de referncias
Figura 03 1h45m. Figura 04 - Detalhe
Foto: Cristina Carvalho, 2009 Foto: Cristina Carvalho, 2009
O Bispo afirmava ter recebido algumas misses do divino: registrar sua passagem
pela Terra; inventariar o Universo; reconstruir e repovoar a Terra. O ato de Catalogar
presentificar. O inventrio estabelecido pela catalogao impede que as coisas sejam tragadas
sob o domnio de Lethes9, que da ordem do esquecimento (JIMENEZ, 2008:86).
O Bispo enrolava objetos com os fios que extraia dos uniformes. Segundo o crtico
de arte Jorge Antnio e Silva (2012)2, o seu processo de criao uma forma de superar os
interditos do inconsciente engodos sobre a razo.
O construir e o desconstruir so conceitos que remetem as transformaes
existncias do ser humano, e so representados atravs do ato de envolver objetos com fitas,
que caso desenrolados perdem o seu sentido de ser, de ser arte.
Quanto Cristina envolve objetos (fig.5), numa espcie de catalogao na busca
por outras experincias sensoriais. Quais as impresses, que so percebidas pelos sentidos?
Algumas, dizem respeito s memrias olfativas. Os objetos que ela envolve em fitas de cetim,
so objetos que apesar de estarem embrulhados no deixam de ocultar suas formas. Eles
pretendem despertar lembranas e encantamento (FORTES apud CARVALHO, 2012, p. 20).
A artista realiza outra espcie de catalogao, a obra 1h43min, ela borda trecho
destas cartas amor de vrias pessoas realizando uma espcie de inventrio de um coletivo
para abordar a efemeridade das coisas, no caso o amor.
Para realizar o inventrio das coisas, ele utilizou objetos do seu dia a dia, alm da
catalogao de nomes de pessoas que faziam parte do seu universo, foram bordados em
2 ARTHUR Bispo do Rosrio: organizador do caos. Direo Valdir Rocha. Produo. So Paulo, 2012 in https://www.
youtube.com/watch?v=t6Jou6DlEek [consultado em 27-01-2015].

vrios de seus trabalhos. O exemplo, o mais impressionante, o Manto da Anunciao, ele

bordou em seu verso nomes de mulheres que ele conhecia, seriam escolhidas por ele para
serem salvas do juzo final.
O Bispo lutava contra a falta de material, o citar, Burrowes, a Jimenez (2008)
refora a condio do artista,
Assim trabalha Bispo: contra. Contra a misria fsica e subjetiva provocada pela
psiquiatrizao. Contra a falta de espao. Contra a pobreza. Contra o pouco caso.
Contra o abandono. Contra a falta de material. Contra (JIMENEZ, 2008, p. 64).
Como forma de transpor sua realidade, Cristina utiliza a memria do universo

ldico infantil como um ato de resistncia, de sobrevivncia uma infncia conturbada.
Assim, como Bispo que utiliza do seu universo de memria como ato de resistncia sua
dura realidade de um interno de uma colnia.
Com o seu bordado, Cristina Carvalho reconstruiu a sua realidade, a sua condio
de ser mulher em respostas as opresses patriarcais machistas, a artista tambm age como o
Bispo que transpem a realidade do manicmio.
Tanto ela quanto o Bispo visitam o universo do bordado que se entrelaam a sua vida
e sua obra. Podemos perceber a busca por sentido, uma vez, que sua vivncia alimenta suas
memorias e d sentido sua vida.
O ser sensvel sente necessidade de transpor sua realidade e transform-la em algo
melhor. O indivduo que j possui certa sensibilidade far uso desta para recriar o mundo ao
seu redor.
Essa liberdade pensada como poder efetivo de mudana e caminha junto com
a resistncia. [...] Somente atravs da resistncia que podemos promover mudanas nas
relaes de poder (SANTOS, 2008:26).
Figura 05 - Perfume Figura 06 O carvalho
Foto: Cris Soares, 2010 Foto: Beth Paz, 2014

Mundo de referncias
A cor azul era essencial na elaborao das obras do Bispo. Ele dizia, ser o azul a cor
da sua urea. S era permitido adentrar seus aposentos quem acertasse o cdigo de acesso,
AZUL. Os fios azuis eram provenientes dos uniformes da colnia que eram na cor azul.
O uso constante da cor vermelha, por Carvalho tem o discurso de atribuir um
carter mais denso a sua obra, pois, [...] O vermelho significa perigo, amor, calor e vida,
[...] o vermelho a mais ativa e emocional das cores, portanto, o vermelho um matiz
provocador (DONDIS, 2003). O intuito impactar pela delicadeza, pela intensidade e pela
capacidade de dialogar com os sentidos (SIQUEIRA, 2014).
O jogo monocromtico proposto por Cristina caracterstico de um discurso
minimalista, em que a simplificao cromtica atravs da adoo do vermelho, justificado
por esta cor ser a que primeiramente percebida pelo olho.
Percebemos que o inventrio realizado a partir das vivncias destes, um registro
que tem o intuito de ordenar para dar significado, para transpor a realidade como forma de
sobreviver, como uma nova forma de existir.
4. A vida por baixo da pele das coisas: o poder sedutor das membranas sutis que nos
envolvem.
O Leonilson Bezerra Dias (1957 1993), tambm era nordestino, nascido em

Fortaleza, Cear. O Leonilson assim como o Bispo residiram por um perodo de tempo
em sua cidade natural. O Bispo como era marinheiro desbravou mares at aportar, de vez
no Rio de Janeiro. J Leonilson nunca deixou de ser um viajante, um andarilho. Das suas
descobertas de si mesmo e da sua relao com seus amores do que fala o seu trabalho.
Assim como, a me da artista, a me de Leonilson tambm costurava e o seu pai era
comerciante de tecidos. Isto, reflete na escolha dos materiais, uma vez que o que ele passou
com materiais que traziam consigo uma carga emocional e familiar.
A criao artstica advm, muitas vezes da necessidade de reordenar o caos interior.
A compreenso da subjetividade desafiadora. Subverter a dor, a incompreenso da solido
existencial e muitas vezes da falta de sentido das coisas. o meio pelo o qual o artista realiza
a transformao de realidade.
A escolha da obra de Leonilson como referncia para Carvalho, tem haver a priori,
com a tcnica de bordado. Mas, no se encerra nisto. A relao muito mais densa. Pois, so
reflexos de seus sentimentos e particularidades. A obra dela se correlaciona de Leonilson
por trata, tambm: a solido, a carncia e os afetos.

A identidade nordestina referente em seu trabalho, segundo o curador de arte,

Ricardo Resende, a arte de Leonilson apresenta uma certa artesanalidade em sua obra [...],
uma fatura meio precria, meio rstica, que um pouco que a gente observa na arte popular
[...] no artesanato do estado do Cear3.
A arte foi sua forma de resistir, de transformar a sua realidade em algo maior. A
descoberta de ser possuidor de uma doena incurvel, a Aids. Fez com que ele mergulhasse
cada vez mais em si mesmo, com um oceano inteiro para nadar, como mesmo relatou ele:
s vezes eu acho que meu trabalho minha montanha protetora, porque

minha figura muito frgil, eu sou uma pessoa muito frgil, [...] eu tenho
certeza que eu sou forte, eu sou muito frgil tambm, eu me refgio no
meu trabalho, o meu trabalho meu ponto no mundo. Sabe, pra que eu
corro. Assim, o meu trabalho a minha observao sobre mim mesmo4.
Assim como ele, Cristina registra as suas dores, os seus sofrimentos, os seus amores.
uma forma de intervir, de manipular, de transform-la em algo maior, uma vez que os
outros se identificam. O ato de expor terminar por agregar valores, uma vez que o outro ao
ter contato com o trabalho lhe atribui outros significados que podem ser incorporados a sua
obra.
Figura.7. Eu te sufoco.
Foto Cristina Carvalho. 2010
O processo de envolver objetos/coisas comeou com a obra eu te sufoco (fig.7). A

fita, que primeiramente foi utilizada foram as ataduras5. Tratam das solides das relaes
3 SOB O PESO dos meus Amores Leonilson. Produo Ministrio da Cultura, Lei de incentivo cultura. Realizao
Ita cultural. In https://www.youtube.com/watch?v=wM_nIRbMqX4 [consultado em 27-01-2015].
4 Ibidem
5 uma tira de pano que serve para fixar curativo-proteo contra fatores externos nocivos, dar suporte a membro
lesado, corrigir defeitos ou agir como hemosttico-deter hemorragia e favorecer a circulao, in Atadura Fundamentos
de Enfermagem, [on-line], http://www.ebah.com.br/content/ABAAAAgygAG/atadura-fundamentos-enfermagem
[consultado em 28-01-2015].

Mundo de referncias
estabelecidas entre as pessoas, das dependncias sentimentais e emocionais. Vivemos

sufocados de padres de comportamentos sociais.
O Leonilson extravasava as suas dores, as suas vivncias em sua obra, numa
confluncia entre corpo e obra, um corpo ausente ou fragmentado discutindo por

informaes mnimas como peso, altura e idade que refletem um procedimento
metafrico para construo do autorretrato que se fragmenta em metonmias e
relicrios (CASSUND, 2011, pg.103).
Ele catalogou sua vida tanto nas agendas quanto na obra (CASSUND, 2011,
pg.118). Incessantemente, ele produziu para d sentido sua existncia.
Mesmo, que ele tivesse que expor suas particularidades. Era necessrio presentificar
sua existncia construindo um percurso denso e autobiogrfico, a exemplo o desenho Longo
caminho de um rapaz apaixonado, onde expressa seus conflitos amorosos. Seus trabalhos
expressam suas buscas, desejo, solido, angstia (CASSUND, 2011, pg. 135).
Ao trabalhar no livro de artista A Dor pela Dor (fig. 8 e 9), ela quis representar a
esttica da dor. O desenho reflete a necessidade de fissurar o papel, como se estivesse
fissurando a carne, de sangrar para extravasar a dor. As cicatrizes so a resignao pela
transformao. A artista transforma sua dor em algo esttico.
Figura 08 A dor pela dor Figura 09 A dor pela dor
Foto: Cristina Carvalho, 2007 Foto: Cristina Carvalho, 2007
O trabalho de Cristina fala de resistncia, Carta 5575 (fig.12 e 13). O vestido de noiva,
na cor rosa reflexo da opo ao condicionamento. Mas as fitas de cetim que o envolvem
reproduzem as amarras sociais, patriarcais, matrimoniais que as mulheres so sujeitas.
O vestido de noiva tpico de um ritual na vida das mulheres, somos cobradas pela
sociedade a seguir padres de comportamentos extremamente machista e patriarcal. S se
veste uma vez, depois do ato consumado ele perde a sua simbologia. O vestido de noiva
uma vestimenta utilizada como ato de passagem. a transposio de uma realidade a outra.

Figura 12 Carta 5575 Figura 1 - Detalhe
Foto: Roncalli Dantas, 2006 Foto: Cristina Carvalho, 2014
A obra faz pensar na condio das mulheres vtimas de conceitos de dignidade

representados como sinnimo de pureza. associado ao vestido de noiva branco a
simbologia de pureza.
Ao casar-se de rosa, a me de Cristina, queria ser diferente, isto no significava que
ela no tivesse dentro dos padres do branco. Diferente, talvez no sentido de romper com o
padro, apenas da cor. Mas, esse despendimento causa vergonha at hoje.
Uma vez, que seu vestido virou obra e foi exposto ao pblico. A sua me Dora
Carvalho, confessou a artista, que tinha vergonha, por todos saberem que ela tinha casado
com aquele vestido. Que, pelo fato de no ser branco, punha em dvida a simbologia de
pureza perpetuada pela sociedade.
Segunda Zaccara,
o trabalho ldico, mas tambm poltico na medida em que ela denuncia uma
sociedade patriarcal e machista provocando-a com suas narrativas que falam das
desesperanas, negligenciamentos e reivindicaes de seu sexo (ZACCARA, pg. 32,
p. 2012).
Nesta obra o corpo est ausente, personificado em seus sentimentos mais ntimos
expostos, bordados no verso do vestido com uma forma de preservar seus sentimentos
(fig.13).
J em outro trabalho, a artista sente a necessidade de presentificar esse corpo, vestido
um lingerie para a realizao da obra Palma 1940, que trata da memria do antigo Sobrado
do Dr. Jos Loureno, que em tempos remotos (1940) foi um bordel. As cortess que l
viviam, costumaram se expor na janela para seduzir quem passavam por ali.

Mundo de referncias
Leonilson em seu autorretrato Jos, expem sua subjetividade e o colocou como

protagonista de uma forma muito sutil, segundo Cassund (2011, p.65) Seu processo est na
ordem da seduo.
O Leonilson tambm realiza a presentificao do seu corpo, segundo Cassund,
(2011, p.112) A morte explicitada na sua arte a forma de dialogar com a vida, a relao
estabelecida entre a poesia e corpo.
Nos anos 80, Leonilson incorpora um repertrio prprio e de criao de um
vocabulrio que se conjuga pela utilizao e recorrncia de alguns signos, que giram num
campo semntico de questes pessoais (CASSUND, p.65, 2011). Suas composies
taxonmicas so cartografias, que ele construiu. So dilogos com o corpo, com os rgos,
onde realiza um paralelo com os rios e seus afluentes e estruturas corporais, articulando
todo um circuito entre artrias, cidades, sentimentos (CASSUND, p.65, 2011).
Figura 15 - Resistncia Figura 16 srie Poemas 1978. Atravesso a

soleira da porta uma vez convidada
Foto: Cristina Carvalho, 2014 Foto: Fbio Queiroz, 2012
Cristina tambm trabalhou a sua efemeridade orgnica (fig.15). Na obra

O Carvalho (fig. 6), ela construiu uma espcie de estrutura que se assemelham tanto
a corrente sangunea quanto a estrutura de uma rvore. uma forma de demostrar a sua
vitalidade, a sua identidade, o Carvalho o sobrenome que a artista adota como homenagem
as matriarcas da famlia.
Assim, como Leonilson, que colocou em evidncia em sua obra o sujeito
romntico, e discute abertamente, atravs da sua potica, os impasses do sujeito amoroso
na contemporaneidade (CASSUND, 2011, p.131), que existia nele, Cristina, tambm
expe seus afetos, desejos e carncias (fig.16). As desiluses so bordadas. So denncias de
sofrimentos, de angstias e da tambm busca pelo outro.

O Leonilson fazia de suas agendas os seus registros, anotava suas impresses, suas
sensaes, seus questionamentos mais profundos. Essa espcie de dirio de smbolos que ele
criou, em que tudo motivo de seduo, lstima, desejo e vida, ele transferia para sua obra.
nesse fluxo de poesia, preciso no dilogo entre palavra x imagem, que o artista cria o seu
ato literrio (CASSUND, 2011, p.127).
Os desenhos x poemas (fig.16) surgem na obra de Cristina quando ela passa a
estudar letras, o encanto foi tanto, que essa referncia tornou-se complementar. Surgiu a
necessidade de verbalizar o que a imagem por si s, j no eram o suficiente.
O Arthur Bispo do Rosrio, o Leonilson e a Cristina Carvalho, resistentes como todo
o povo nordestino. Ao assimilaram as particularidades de suas identidades e subjetividades
costuraram seus fragmentos de memrias. Bordaram suas fragilidades como forma de
resistncia. Num ato de sobrevivncia, tomaram a arte como seu bote salva vidas em mar
revoltoso e transpuseram as suas tempestades subjetivas.
Referncias
ARTHUR Bispo do Rosrio: organizador do caos. Direo Valdir Rocha. Produo. So Paulo,
2012 in https://www.youtube.com/watch?v=t6Jou6DlEek [consultado em 27-01-2015].
CASSUND, Carlos Eduardo Bitu. Leonilson: a natureza do sentir. 2011. 165f. Dissertao
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Universidade Federal de Minas Gerais, Minas Gerais. In http://www.bibliotecadigital.ufmg.
br/dspace/bitstream/handle/1843/JSSS-9R8N4A/leonilson.pdf?sequence=1 [consultado em
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DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
FORTUNA, T. R. Sala de aula lugar de brincar? In: XAVIER, M. L. M. e DALLA ZEN,
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Cristina Carvalho (Isabel Cristina de Lima Gomes)

Joo Pessoa-PB, 1978. Vive e trabalha em Joo Pessoa.
Artista Visual. Graduao em Artes Visuais (UFPB, em 2006), Arquitetura e
Urbanismo (ESUDA-PE, 2014). Professora de Artes (NAC e na Escola Agrotcnica
do Cajueiro, no Campus IV da UEPB).
Despontou no cenrio das artes visuais no Salo dos Novos Artistas Plsticos, prmio
(primeiro lugar na categoria de desenho SESC/PB, 2005) e prmio (meno honrosa
pelo conjunto da obra SESC/PB, 2006).
Exposies individuais Tecel (Galeria Casaro 34, Joo Pessoa-PB, 2006);
Atar, desatar...; (Galeria Archidy Picado, Joo Pessoa-PB, 2007), Recuerdos, (Galeria
Archidy Picado, Joo Pessoa-PB, 2010), PR-S/N - Projeto Residncia Sem Nmero
(Sobrado Dr. Jos Loureno, Fortaleza-CE, 2010) e Poema 1978 (Arte na Empresa
Energisa, Joo Pessoa, Campina Grande, Patos-PB, 2013); Parede Potica com Lau
Siqueira, SESC-PB, (exp. itinerante, 2014)
Exposies coletivas Laboratrio 2006 (Galeria Arquidy Picado, Joo Pessoa-
-PB ,2006), I Arte Postal (SESC/PB, 2006); II Festival Mundo (IAB, Joo Pessoa-PB,
2006); CINEPORT (Usina Cultural da Energisa, Joo Pessoa-PB, 2007); Integrao 275
(NAC/UFPB, Joo Pessoa-PB, 2007), XII SAMAP (Casaro, Joo Pessoa-PB, 2008);
IV Festival Mundo (IAB, Joo Pessoa-PB, 2008), Jampa Festival de vdeo (SESC/PB,
2008); Imagens Nmades (Estao Cincias Cultura e Arte, Joo Pessoa-PB, 2008);
Coletnea de Artistas Paraibanos (Estao Cincias Cultura e Arte, Joo Pessoa-PB,
2009); V Festival Mundo (Estao Cincias Cultura e Arte, Joo Pessoa-PB, 2009);
Projeto Habitat (CCBNB, Sousa-PB, 2010); Todos os bichos, (Casaro 34, Joo Pessoa-
-PB, 2013); Mostra Coletivo, Galeria Rede Arte Contempornea, (Joo Pessoa, 2014);
Coletnea 1 (Usina Cultural da Energisa, Joo Pessoa-PB, 2014);
Lana catlogo, Verso e Reverso, Patrocinado pelo FMC-PB, 2013.
Participou do projeto de Residncias em Fluxo (Programao de Residncias
Artsticas no MAMAM no Ptio Recife PE, 2010). Realizado no Sobrado do Dr.
Jos Loureno em Fortaleza-CE.

O FAZER COMO PROCEDIMENTO DE
AUTOCONHECIMENTO:
uma maneira de ver a obra como parte de si
Joo Pedro Tavares da Silva

UFRN
RESUMO
O artigo uma investigao sobre a viso simbitica entre artista e obra, cuja problemtica se preocupa com os
primeiros passos do estudante, sua relao entre vida e a produo do trabalho de arte como um procedimento
de autoconhecimento. O fazer artstico torna-se elemento vital e constante, atravessa diversos processos, os
quais mostram alternativas para qual caminho se deve seguir, geram-se desdobramentos. O objetivo refletir
sobre a importncia de elaborar uma metodologia autnoma assim como o desenvolvimento de uma postura
poltica individual para dar notoriedade s vivncias intrnsecas entre os estados de si mesmo e o fazer. Perceber
que a arte est ligada ao processo que escolhe para si como sendo uma ferramenta que define sua utilidade e
uma busca por uma construo contnua atravs da elaborao do trabalho.
PALAVRAS-CHAVE: Arte. Vida. Processo. Autoconhecimento.
SOMMAIRE
Larticle est une investigation sur la vue symbiotique entre lartiste et luvre, dont le problme est concern avec
les premires tapes de ltudiant, sa relation entre la vie et la production de luvre dart comme une procdure
de la connaissance de soi. La pratique artistique devient lment vital et constant qui traverse plusieurs processus
lesquels montrent des alternatives pour quel chemin on doit suivre, elle y gnre dveloppements. Lobjectif est
de rflchir sur limportance de faire une mthodologie autonome et le dveloppement dune position politique
individuelle qui demande de la notorit aux expriences intrinsques entre les tats de soi-mme et laction de
faire. Percevoir que lart est connect au processus que lon choisit pour soi-mme comme un outil qui dfinit
son utilit et une recherche continue travers la prparation du travail.
MOTS-CLS: Art. Vie. Processus. Connnaissance de soi.

.
Introduo
A arte s faz sentido quando se encontra associada ao conhecimento de si. Atravs

desse entendimento, faz-se necessrio neste trabalho buscar subsdios para o estudante que
se depara com o incio de sua carreira, utilizando como foco a ligao entre vida e arte,
sobretudo no processo criativo, e convida a pensar sensivelmente no metaprocesso antes de
manifestar o desenvolvimento dos ofcios.

O fazer como procedimento de autoconhecimento
A problemtica que envolve esta pesquisa, consiste na maneira de ver a obra, seu
valor, conceito, imagem e processo, como somente um produto externo isolado do artista.
Pensar na produo como um fim - mesmo quando se exposto o processo - reduzir a obra
de sua potencialidade e ver como um outro corpo (corpo da obra) que j no faz parte de
seu veiculado. O fazer contnuo, por que o artista est em movimento. Esquecer que a obra
um fragmento do prprio artista como uma extenso de seu corpo, anestesia a potncia
investigativa pela qual buscamos a continuidade de seu processo. Pensar na obra como uma
parte do artista, viabiliza pensar num fluxo de outros fatores que permitem a anlise do que
pertence subjetividade do mesmo, como por exemplo, sua trajetria dentro do discurso,
os desdobramentos de suas produes, a escolha da temtica, a relao de sua vida com sua
potica etc. Para colocar em prtica esses objetivos, utiliza-se um levantamento bibliogrfico
com enfoque em autores da rea da filosofia, como Deleuze-Guattari, Michel Foucault,
Walter Benjamin, Peter Pl Pelbart e John Berger entre outros campos da arte pelo qual se
apresenta questes assim como faz as intervenes polticas do Banksy.
1. Desenvolvimento
Embora a investigao em arte possibilite subsdios dos quais fortificam a base

terica do estudante sobre diversas vertentes, e ainda que proporcione um ambiente frtil
para criar ilhas de afinidade em diversos campos da rea, todavia, a vontade de produzir
combustvel necessrio para se movimentar. O fazer necessrio. Alguns em incio de curso,
so tomados por angstias existenciais que servem como base para suscitar perguntas como
produzir? Pra quem, pra qu, por qu? e a falta de vontade impede de sentir disposio ou
motivao em realizar determinado trabalho; a sensao de vazio predomina e substitui o
lugar onde devia se localizar o propsito, dificultando, muitas vezes, a ideia que se projeta na
mente em se tornar um produto palpvel.
A Necessidade a condio do existente. o que torna a realidade real. [...] At

recentemente, todos os relatos que as pessoas faziam de suas vidas, todos os
provrbios, fbulas, parbolas, abordavam a mesma coisa: a eterna, temvel e
eventualmente bela luta da vida com a necessidade, que o enigma da existncia
o que se seguiu Criao, e que subsequentemente sempre continuou aguando o
esprito humano. Necessidade produz tragdia e comdia. o que beijamos, ou no
que batemos nossa cabea.
Hoje em dia, no espetculo do sistema, ela no existe mais. Consequentemente,

nenhuma experincia se comunica. Tudo o que resta para partilhar o espetculo,

o jogo que ningum joga e todo mundo pode assistir. Como jamais anteriormente,
as pessoas precisam tentar localizar sua prpria existncia e suas prprias dores,
sozinhas, na vasta arena do tempo e do universo1.
Quando no h disponibilidade, nem tampouco necessidade para buscar a

autocompreenso e auto-observao durante o processo, muitas vezes se caminhar para
uma escolha arbitrria, cuja produo no se desviar da subjetividade do indivduo e
viabilizar outro objeto, adotando fatores externos que no dialogam com o processo interno
daquele que produz, gerando certa estagnao e frustrao por ausncia de sentido.
Por vezes, utilizar-se de linguagens, tcnicas, aes, formatos, procedimentos e
conceitos, sem estar em constante vigilncia consigo mesmo durante os processos inseridos
na experimentao, pode-se correr o risco de assinar embaixo polticas de um corpo
fabricado, cujo condicionamento de biopoder2 se consolida em apresentar assuntos alheios
sua prpria vida, propagando fatores que desviam da prpria experincia individual do
veiculador. A imagem metafrica equivalente ao comportamento, se assemelha a algum
que vai fazer compras ao supermercado, escolhendo quais linguagens, estticas e poticas
so passveis de consumo e colocar no carrinho sem pensar muito naquilo em que se
apropria; pois, quando no h uma constante reflexo sobre o processo de elaborao como
parte de si, o sentido se dilui evidenciando a obra como objeto dotado de intenes alheias.
interessante compreender que h um funcionamento pr-processual antes de
desenvolver qualquer ofcio prtico. Esse pr-processo consiste no perodo (indeterminado)
antes da elaborao da obra, onde o propositor contaminado por diversas informaes
de seu contexto as quais proporcionam, em algum momento impreciso, a motivao para
o planejamento de qualquer inteno artstica. Portanto, pode-se dizer que constantemente
estamos em pr-processo em finalidade do que vir a ser processo a partir do momento
em que assumimos a elaborao de uma obra; porqu o trabalho parte do indivduo
que a criou, seus processos mentais, sensitivos e prticos so parte de diferentes nveis de
criao que auxiliam no autodesenvolvimento, esse entendimento se aproxima do conceito
metadesign e auto-poisis:
neste sentido que Maturana (1998) e Virilio (1996) utilizam o termo. Para
o primeiro, metadesign um processo pelo qual um ser vivo atinge sua
autorregenerao, ou ainda sua autocriao (o que Maturana e Varella chamam de
1 BERGER, 2004, p. 16
2 Para resumi-lo numa frase simples: o poder j no se exerce desde fora, desde cima, mas
sim como que por dentro, ele pilota nossa vitalidade social de cabo a rabo. J no estamos s
voltas com um poder transcendente, ou mesmo com um poder apenas repressivo, trata-se
de um poder imanente, trata-se de um poder produtivo. (PELBART, 2009, p. 58).

auto-poisis). Para o Virilio(1996) metadesign um processo, em geral, ilegtimo,

de produo do mundo cotidiano: a sociedade criando a si mesma, definindo seu
prprio funcionamento3.
Seguindo a mesma lgica, mas de maneira diferente, proponho discutir o

processo dentro do prprio processo em que a obra o artista e vice-versa. Portanto a
autocompreesso se desenvolve durante o fazer, como upgrades de programa de computador,
cujo fenmeno da auto-observao, autoanlise e autocriao proporciona, realizaes do
indivduo com ele mesmo durante o processo de trabalho. Tornar ntido a elaborao criativa
como um biobjeto, no pelo seu fator biologicamente orgnico, mas pelos desdobramentos
que geram durante sua elaborao - esta sim pela qual possui organicidade no fazer. A
obra percebida como um rgo fruto de processos internos expelido e exposto em algum
momento da vida tornando-se uma ampliao de si como uma pele que se descola do corpo
e que identifica o indivduo que a deixou.
Para que o ideal torne-se material realizado, necessita-se de uma construo
metodolgica que facilite o caminho, logo, deve-se pensar em identificar os excessos,
distinguir o que est ligado entre a vida vivida e a vida adquirida, captando a auto-
compreenso atravs do processo emprico e onrico que envolve a fisiologia do prprio
corpo, percebendo-o e desenvolvendo sua potncia atravs do cuidado de si. Ter conscincia
que a obra de fato existe em sua preexistncia revelar a nutrio vital para o ofcio do
artista: sua prpria vida.
Pensar em si mesmo, tambm buscar a si atravs da obra, fazer e perceber-se nela;
e neste campo que, por exemplo, a arte urbana resiste sua efemeridade. H sempre um
artista annimo disposto a doar uma parte de si para o espao pblico, para outras pessoas e
para o mundo. A identidade desprezada e o pseudnimo aceito, a obra torna-se evidente
porqu se torna rastro, informao e existncia. A percepo atravessa os campos da
liberdade e da poltica atingindo sua vitalidade. Pensar no indivduo enquanto esprito livre,
pensar naquele que tenta obter sua liberdade cujo pr-requisito necessrio se faz atravs
do planejamento, da apresentao e o ensaio de seus prprios processos. A criao de uma
metodologia prpria e o processo de realizao do trabalho artstico, auxilia os processos
de autoconhecimento, processo que, naturalmente nutre o caminho inverso. A produo
a expresso mxima da caracterstica do artista, sua vida no est descolada da obra, ou
melhor, sua obra no est apartada de sua vida. O artista a obra e a obra o artista.
3 MATURANA; VIRILIO apud VASSO, 2010, p.21.

No h como separar essas duas coisas ao se entender a obra como uma explicitao
do pensamento ou da forma de pensar do artista. Ela evidencia algumas coisas a seu
respeito, a respeito de suas preferncias, de sua viso de mundo. Portanto, a obra ,
com certeza, um dos aspectos formadores da imagem do artista4.
Artistas, como Banksy por exemplo, nos mostra em seu prprio fazer e discurso5,
que a arte est ligada ao interesse do humano; portanto, sua utilidade ou inutilidade
definida conforme a vida do indivduo. A arte se viabiliza atravs de uma ao realizada,
torna-se uma fotografia subjetiva de si que compartilhada pelas timelines do espao
pblico. Agir de livre e espontnea vontade na produo de arte descobrir autonomamente
seus processos, estar sozinho consigo mesmo e tirar proveito disso atravs da experincia.
Ter conscincia e participao desse processo, buscar a si mesmo em recluso.
O universo que envolve seguir a carreira das artes vasto e diverso, necessita de
uma metodologia de ao e um posicionamento claro sobre si e de que forma quer atuar.
autnomo, sabemos que no h frmula padro, e aqueles que se interessam por tal campo
devem desenvolver sua prpria maneira atravs da autopercepo. Pensar no campo da
arte, seus modos de processo, suas fronteiras de atuao, metodologias de planejamento,
programa de pesquisa e caminhar por um percurso, que s ser definido e explorado por si
mesmo, escolher estar sozinho caminhando com sua autonomia. Ao produzir e finalizar
determinado trabalho, o artista compartilha uma parte dele com outras pessoas, essa forma
de lidar com o processo artstico necessita um certo grau de nudez consigo mesmo, deixar
transparecer formas de si, desmontando o sistema para a busca de um propsito de trabalho.
Por exemplo, caso o indivduo se mantenha letrgico, o trabalho o seguir como uma
extenso do seu corpo.
Para aqueles que iniciam sua carreira, determinados fatores so necessrios durante
o processo do trabalho, um deles a necessidade do fazer como formao de si. Durante
o desenvolvimento criativo evidenciam em sua trajetria situaes, reflexes, sensaes e
outros procedimentos que envolvem a elaborao da obra, e so nitidamente essenciais para
determinar o desenvolvimento orgnico da metodologia do propositor, cuja importncia se
percebe enquanto indivduo que faz e permite seu upgrade. Compreende-se que o processo
criativo de uma obra parte de acordo com a maneira em que se vive, sente e age o artista,
cujo planejamento e a forma de se lidar com o trabalho est anexado existncia do
4 ARAJO, 2008, p.114-115.

5 O artista de rua, Banksy, encara seu trabalho como uma ao de guerrilha que compe uma ferramenta de luta
e transformao buscando pelo menos ter uma chance de lutar por algo um pouco mais significativo para as
pessoas(BANKSY, 2001, p.3) buscando uma utilidade em seu ofcio, instrumentalizando sua prtica com um
questionamento: em que medida, a pintura pode ser til para as pessoas?(BANKSY, loc. cit.).

propositor modificando constantemente a sua concepo. O fazer, pensar e sentir orgnico

e cooperativo, se autocria e se autoregenera.
Uma das decises frutferas ocupar os espaos urbanos para descobrir os prprios
limites enquanto artista. A feitura de obras no necessariamente precisa suprir uma
expectativa de alguma instituio, nem tampouco cumprir ordens de uma srie de regras
impostas. exigido uma postura provida de interesse, organizao e responsabilidade com
o prprio trabalho, pois a produo da cultura urbana , antes de tudo, uma criao para
si, logo autocrtico. exigido uma srie de programas para a realizao do trabalho, desde
a escolha de um tema, o local onde vai ser inserido e o registro de como ser divulgado.
uma prtica autnoma que permite, por meio desta, adquirir experincias necessrias para o
estudante que ingressa no mundo da arte, cujas determinadas situaes so imprescindveis
para criar alicerces de seu prprio modo de produo. Outros grupos de pessoas esto
tambm gerando uma sensao de motivao poltica em panfletos distribudos no Long
Weekend, em Londres, em cartilha feita por um coletivo de artistas e ativistas annimos
que, segundo eles, incentivam a vivncia em oposio a um poder que suprime a potncia
criadora:
fcil se sentir paralisado pelas complexidades do mundo, sentir que nada do que
voc faz vai fazer diferena algum dia. Aqueles que esto no poder querem que
a gente se sinta dessa forma, mesmo que eles tendam a ser minoria. Mas quando
relembramos momentos da histria, podemos ver que cada movimento, cada
mudana na sociedade, comeou com um pequeno grupo de amigos tendo uma
ideia que parecia impossvel na poca6.
Embora a citao possua um teor distpico, compartilhando sentimentos de

melancolia poltica, no entanto h uma chamada motivadora e uma busca de sentido para
o fazer criador, adotando um inimigo comum em busca de um sentido de cooperao. Mas,
mesmo havendo vrios guias, panfletos e mensagens de cunho libertrio que chamem o
indivduo para a participao em diversos campos (seja macropoltico ou no), sabemos que
o processo de criao e a escolha de atuar em qualquer campo no apenas um ato alheio
a si mesmo, preciso autarquia. No caso das artes, o indivduo deve compreender que a
produo da obra depende tambm do envolvimento de seus interesses e valores que esto
presente em seus rgos, cujo sentido no est apenas nas influncias miditicas nem
nas tendncias contemporneas do corpo social, mas tambm na crena que o indivduo
tem em seu prprio trabalho, nesse caso tambm em si. O importante o que determinado
indivduo tenha a dizer sensivelmente, pois atravs da escolha dos procedimentos que se
6 GUIA ..., 2010, p. 46.

manifesta o dispositivo emocional do veiculador, porque a obra o artista, logo se o artista

modificar seus modos, a obra tambm modificar ou precisar se transmutar. A utilidade do
trabalho de arte faz parte da crena do artista e inerente sua condio, evidentemente
uma fotografia de seu ser que est em jogo naquele espao e tempo.
Arte sempre foi til para algum. Quando ela se torna um objeto-produto,
subordinado aos limites do mercado, ela funciona como um amplificador esttico
para os valores do status quo, enquanto sua arte poltica seguramente contida
num museu e se torna uma mscara cultural bacana sobre a catstrofe que o
capitalismo7.
A utilidade da obra de arte questionvel, portanto pode-se dizer que capaz de

ser sentida pelos princpios e carter daquele que cria uma ligao com a obra. Por exemplo,
o trabalho feito no espao pblico por artistas annimos, mesmo que possua discursos
e aspectos formais semelhantes, permite a invisibilidade do autor e a identificao da
experincia esttica diretamente com o trabalho. Por trs de sua mscara h um humano,
um indivduo cuja existncia comunica, pois sua ideia apta a ser captada e transmitida.
Frases comuns que esto em publicaes de artistas urbanos de cunho libertrio a maioria
annimos - dizendo seja livre, mostram um horizonte e martelam para uma mudana na
prtica de vida, tendo a arte como experincia e instrumentalizao de suas crenas. Talvez
seja essa a busca de uma utilidade, a utilidade de si para outra pessoa, enfim, de qualquer
forma, seu propsito uma escolha humana.
O que me surpreende que em nossa sociedade a arte esteja relacionada apenas aos
objetos e nunca aos indivduos e vida; e, tambm, que a arte esteja num domnio
especializado, o dos experts que so artistas. Mas a vida de todo indivduo no
uma obra de arte? Por que uma mesa ou uma casa so objetos de arte, mas no as
nossas vidas?8
Mas, ao invs de pensar na vida como obra de arte como uma finalidade atrelada
vida, penso na possibilidade de juntar as duas esferas, o indivduo e a vida assim como
a produo do objeto artstico. Uma obra, independente de qual for seu destino, uma
a reproduo do artista e o artista a continuao de sua obra. O trabalho pronto uma
fotografia de si. Pensar na sua vida como obra de arte consiste em um pr-processo e
que, a partir da, servir para retirar informaes necessrias a fim de compor o trabalho.
O autoconhecimento serve como um pr-requisito necessrio para a escolha de uma
linguagem, um valor e, sobretudo a vontade de produzir, buscar reprogramar a si em
7 GUIA ..., loc. cit.

8 BRANCO apud FOUCAULT, 1994, vol. IV, pg. 617.

infindveis upgrades como tambm desviar das estruturas de biopoder9, detectando

fragmentos perdidos no oceano do self , desenvolvendo vrus e antivrus em sua
programao e possibilitar o campo para a experimentao.
Este poder sobre a vida, vamos chamar assim, biopoder, no visa mais, como era
o caso das modalidades anteriores de poder, barrar a vida, mas visa encarregar-
se da vida, visa mesmo intensificar a vida, otimiz-la. Da tambm nossa extrema
dificuldade em resistir. J mal sabemos onde est o poder e onde estamos ns. O
que ele nos dita e o que ns dele queremos. Ns prprios nos encarregamos de
administrar nosso controle, e o prprio desejo j se v inteiramente capturado.
Nunca o poder chegou to longe e to fundo no cerne da subjetividade e da prpria
vida, como nessa modalidade contempornea do biopoder10
O autoconhecimento um jogo psquico entre identidade e anonimato, entre

identificador, identificado e o no-identificado. Tornar claro que existem partes obscuras
dentro de si estar consciente da existncia de sua obscuridade. Entender como funcionam
seus processos observar a si mesmo como um olhar contemplativo de um pesquisador-
artista, tais descobertas enveredam para uma captao de um recurso necessrio sua
existncia, fator imprescindvel que demonstra a linguagem, o esprito e a inteno de
quando se faz arte. Portanto, convm imaginar a subjetivao de um anonimato como
processo natural do corpo, lugar pelo qual possumos fragmentos de obscuridade, residindo
setores annimos em cada parte do nosso corpo e que ainda no emergiram clareza de
nossa conscincia. O objetivo de identificar estados de si mesmo detectar a superficialidade
sem deixar de lado o fator indetectvel: a profundidade. Essa que sem fundo. Perceber a
natureza do nomadismo quando se acabam os recursos: o homem volta a movimentar-
se. O que se faz sentir, buscar um aprofundamento. Saber disso passear por campos da
impessoalidade atravs da conscincia, pluralizando-se observando o que fomos, o que
somos e o viremos tornar a ser.
Concluso
Pensar na mesclagem entre artista e obra possibilita questionar o direcionamento

pelo qual o estudante est seguindo em sua vida. O que est em questo neste artigo no
a imagem de ambos, mas a relao entre criador e criatura (mesmo que seja ela um objeto),
9 Para resumi-lo numa frase simples: o poder j no se exerce desde fora, desde cima, mas
sim como que por dentro, ele pilota nossa vitalidade social de cabo a rabo. J no estamos s
voltas com um poder transcendente, ou mesmo com um poder apenas repressivo, trata-se
de um poder imanente, trata-se de um poder produtivo. (PELBART, 2009, p. 58).
10 PELBART, loc. cit.

onde h conexo entre ambos, embora independentes um do outro. Perceber a conexo

energtica entre esses dois fatores auxilia a conscincia como um recurso criativo. Mostrar
um caminho. A regra de conduta que o artista deve escolher e a infinitude de posturas
artsticas que se deve tomar gera uma posio complexa e conflituosa no indivduo por no
saber determinadas informaes estruturais da rea, causando, muitas vezes, principalmente
no nordeste, o abandono da setor devido dificuldade dessa coisa nebulosa que o
campo da arte. Para que algum possa usufruir de seus desejos de trabalho, o processo deve
experimentar uma metodologia autnoma que est prxima ao conhecimento de si. Do
contrrio, se existe distncia muito grande entre o artista e a sua obra, pode-se criar um
problema11 fazer sem ter conscincia do que se faz pode-se cair na inrcia ou apenas correr
atrs do prprio rabo. Segundo Arajo, uma proximidade do artista personaliza o objeto de
arte, cria um dilogo 12, logo perceber e observar so os primeiros passos para abrir a porta
para outras complexidades que envolvem a arte. Trato aqui o que Pelbart (2009) ao citar
Ortega menciona, algo semelhante ao conceito de bioascese13, observar a prpria vida como
minrio para a produo, prximo ao cuidado de si, partindo de percepes que se adquam
a si mesmo. Produzir a si mesmo e construir a obra, assim como seu contrrio.
Quando o texto envolve elementos que aparentemente parecem distintos como
anonimato e existncia justamente para manifestar e, ao mesmo tempo, tentar tornar
ntido o exemplo da relao entre vida, obra e artista. inteligvel que o processo criativo
no se d apenas na escrita ou no registro, mas existem etapas anteriores que apontam o
desenvolvimento da obra parte da vida real para o imaginrio, agindo mutuamente com
o processo mental. O artista, atravs de uma metodologia prpria e seu desejo de tornar
concreto aquela ideia ou situao, capta informaes atravs das suas experincias empricas
e compe seu ofcio. O trabalho produzido uma fotografia do estado do artista, contendo
ali um fragmento de sua personalidade no espao e tempo; desde o momento em que
exposta, a obra se desdobra como tambm o artista se desdobra, possibilitando o acmulo
de novas experincias dirias, cujo processo notavelmente retroalimentado tanto pela
obra quanto pela sua vida. O fato de intervir no espao pblico por conta prpria exige
do indivduo postura para vrias situaes ligadas ao contexto social urbano, fatores que
envolvem a segurana pblica, a desigualdade social, as restries jurdicas e morais que,
pelo fato de no estar sendo acompanhado por um galerista, uma instituio ou um curador
11 ARAJO, 2008, p.115.

12 Ibidem, loc. cit.
13 A bioascese um cuidado de si visando o corpo, adequar o corpo, seja para para um vida saudvel ou aos moldes
da cultura do espetculo, conforme um modelo de celebridade. Essa deciso autoimposta, uma tentativa de ser
autonomamente explorado. (ORTEGA apud PELBART, 2009, p. 60).

que financie seu trabalho, faz com que o artista desenvolva sua autonomia. E, para atingir um
grau de realizao gratificante, a autonomia exige metodologia efetiva, sobretudo, no campo
das artes em que o artista necessita de uma metodologia que se adeque ao seu modo de ser,
de agir, de atuar, de viver no mundo.
O que interessa no trabalho encarar o trabalho de arte como um reflexo de si, ou
melhor, como uma parte que sua pertencente, segundo o conceito de Mcluhan (1964),
como uma extenso do seu corpo ou como sendo o indivduo em forma de objeto, gera
outras possibilidades de olhar, ver atravs da imaginao, do sensvel e do emocional, cuja
maneira proporciona uma outra forma de lidar com o trabalho de arte e como artista.
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THE AnticsRoadshow. Direo: Banksy; Jaimie DCruz. Produo: Jaimie DCruz; Melody
Howse. UK: Acme Productions; Paranoid Pictures, 2011. Documentrio, 48 min. Disponvel
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O pixo. Direo: Joo Wainer, Roberto T. Oliveira. Produo: Roberto T. Oliveira. Roteiro:
Joo Wainer Sindicato Paralelo Filmes, 61 min, 2009.
THE century of the self. Direo: Adam Curtis. Produo: Adam Curtis. UK: BBC, 2002.
240 min.

Granduando em licenciatura do curso de artes visuais da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte. artista visual e performer, atualmente pesquisa sobre sobre
arte, vida, metodologia e poltica.

A CIDADE-LABIRINTO:
derivas situacionistas e a interveno urbana:
experimentaes no espao urbano
Marina Mayumi Bartalini

Unicamp
RESUMO
Na presente pesquisa pretende abrir possibilidades de inspirao para proposies que desorganizem estruturas
fixas e asfixiadoras do espao urbano que visto aqui como espao aberto atravessado por intensidades, fluxos
e multiplicidade de foras e afetos. A deriva o mtodo pelo qual a cidade vivenciada a partir de experincias
afetivas com os lugares especficos da cidade. A Interveno Urbana a expresso potica e artstica que aponta
particularidades deste lugares. A cidade o labirinto de quem quer se perder por vontade prpria para viver
o espao urbano a partir da experimentao contnua que gera possibilidades de encontros, movimentos,
desassossegos, sensaes e novas criaes com potncia de fazer variar o espao para alm de suas representaes
j conhecidas.
PALAVRAS-CHAVE: derivas. Interveno urbana. Espao urbano.
RESUMEN
En la presente investigacin se pretende abrir posibilidades de inspiracin para propuestas que desorganicen
estructuras fijas y asfixiantes del espacio urbano que es visto aqu como espacio abierto atravesado por
intensidades, flujos y mltiples fuerzas y afectos. La deriva es un mtodo por el cual la ciudad es vivida a partir
de experiencias afectivas con lugares especficos de la misma. La Intervencin Urbana es la expresin potica
y artstica que muestra particularidades de estos lugares. La ciudad es el laberinto de quien desea perderse
por voluntad propia para vivir el espacio urbano a partir de la experiencia contnua generando posibilidades
de encuentros, movimientos, desasosiegos, sensaciones y nuevas creaciones con la potencialidad de variar el
espacio mas all de sus representaciones ya conocidas.
PALABRAS CLAVE: derivas. Intervencin urbana. Espacio urbano.
1. Derivas
Buenos Aires Tour (2004) um dos trabalhos do artista visual argentino Jorge
Macchi. Sobre um mapa de Buenos Aires, Macchi quebra um vidro. As rachaduras entre um
estilhao e outro formam desenhos sobre o mapa oficial da cidade. Estes desenhos so vistos
pelo artista como possveis caminhos para uma nova cartografia originada pelo acaso.
Os novos caminhos se convertem em um roteiro experimental a partir da eleio
aleatria de quarenta e seis pontos ao longo de oito linhas traadas sobre os desenhos das

A cidade-labirinto
rachaduras. Macchi utiliza seu novo mapa para deambular pela cidade coletando materiais,
sons e imagens que lhe chama a ateno.
Os elementos coletados foram agenciados entre si abrindo outras tantas
possibilidades de combinao e recombinao. As fotos que ele tirou durante sua caminhada
se agenciaram a poesias, as poesias aos sons, os sons aos materiais coletados na rua e tudo
isso comps um diagrama de caminhos entrecruzados, sobrepostos, interconectados entre si
que levam a outros novos caminhos ainda por serem descobertos.
Com esta ao Macchi nos d uma noo de espao urbano em impermanncia. O
espao da deriva proposto por ele liso como um feltro composto de milhares de micro fios
embolados entre si assim como o infinito labirinto de avenidas, ruas e becos da cidade.
Ao visualizar um mapa no Google Maps, facilmente nos perdemos em meio ao
grande tecido urbano que est totalmente ocupado e medido em metros quadrados que
orientam as dimenses e as distncias entre uma rua e outra, um quarteiro e outro uma
cidade e outra, um pas e outro. Quem busca orientar-se por este programa virtual, recorre
aos campos de busca que traam o caminho mais curto no mapa para chegar ao destino
desejado. So caminhos pobres em possibilidades. So segmentos de reta que partem de A
para B de B para A.
Os mapas nunca representaro o territrio em sua totalidade. No presente artigo
o territrio considerado em todos seus aspectos: econmicos, antropolgicos, sociais e
culturais. O espao geogrfico est aqui constitudo de mltiplas relaes.
Os mapas convencionais aos quais estamos habituados como ferramenta de
localizao no levam em conta as rugosidades territoriais constitudas das subjetividades
dos indivduos, sendo assim uma maneira totalizante e empobrecida de representao
espacial. Os mapas oferecem uma viso no-fragmentria, totalizante, porque so feitos por
quem olha do alto (JACQUES, 2011, p. 70).
A percepo sobre as ruas da cidade como parte de um espao fechado medido e
ocupado diferente de uma percepo de espao aberto em que possvel mover-se, ocupar
territrios e depois desocup-los, surgindo em outros pontos e dando espao para que outros
fluxos ocupem os territrios que desocupamos.
O espao urbano estriado, repleto de ruas e avenidas planejadas construdas de
duro concreto cinza, orientado por placas de normatizao, medidas e delimitaes que
seguem os padres de um determinado planejamento urbano. Esta constatao clara e
bvia. A questo aqui ento seria: existem outras maneiras de olhar a cidade que possam
extrapolar vises to estruturadas como o que nos est tradicionalmente apresentado pelo
planejamento urbano da cidade?

Trata-se de um jogo eterno em que ao mesmo tempo em que o espao se estria

existem tambm fluxos contnuos livres que se entrelaam aos estriamentos provocando
intensidades que abrem fissuras no espao para dar lugar a experincias inusitadas. Como
fazer isso? criar maneiras de intervir artisticamente na cidade uma maneira de tornar
possvel como nos sinaliza Oneto (2009) uma variao do espao por meio de proposies
que provoquem aberturas no grande organismo urbano e estratificado. A incerteza inerente
caminhada de quem se prope a derivar pelos labirintos da cidade.
Nada to incerto e inusitado como estar caminhando na regio da Cinelndia,
no centro do Rio de Janeiro, e deparar-se com o Labirinto de Vidro do artista visual
Robert Morris1. O labirinto do artista norte americano uma obra selecionada para um
evento de artes visuais2 em que foram instaladas Intervenes Urbanas na cidade. Se
a Interveno Urbana justamente movida pelo fator surpresa que desorienta o fluxo,
sempre a interromper o curso normal das coisas por meio do humor, da ironia, da crtica
ou do estranhamento, neste evento era possvel visitar as obras a partir dos mesmos cdigos
institudos por galerias e museus. O evento patrocinado por uma grande empresa de bancos
e uma conhecida empresa de telefonia contou com um nibus que levava os visitantes pelo
circuito das intervenes espalhadas pela cidade. Nota-se, neste caso, a institucionalizao
das Intervenes Urbanas, que j aprisionadas pelos aparelhos de captura do mercado de arte
deixam de intervir, para serem obras convencionais expostas ao ar livre na cidade.
Ainda assim, uma pessoa que nada sabia sobre o evento e passava ali por acaso, pde
surpreender-se ao dar de cara com um grande labirinto de vidro. No era possvel definir
muito bem os seus limites espaciais do labirinto, j que suas paredes transparentes no nos
isolava do espao pblico. A rua, os prdios, as pessoas e os carros que estavam do lado de
fora, podiam ser vistos de dentro do labirinto e confundiam as pessoas que estavam dentro
dele naquela situao de desorientao. As pessoas que assistiam do lado de fora, riam das
que estavam do lado de dentro do labirinto que muitas vezes se assustavam ao dar de cara
com alguma parede de vidro em seu caminho. Atravs das paredes transparentes os olhares
das pessoas se cruzavam e o alvio ao encontrar a sada, era compartilhado por meio de
depoimentos entre pessoas desconhecidas.
Tratava-se de um labirinto com um trajeto definido com uma nica entrada e uma
nica maneira de encontrar a sada. Este um labirinto organizado sem possibilidades de
criao de trajetos que pudessem levar a descobertas inusitadas. Ao adentrar ele o nico
1 Robert Morris um artista visual estadunidense torico do Minimalismo das dcadas de 60 e 70.
2 O evento OiR - Outras ideias para o Rio que aconteceu de 07 de setembro a 02 de novembro de 2012, com a participao
de artistas estrangeiros.

A cidade-labirinto
objetivo era sair e a ideia de perder-se era forjada por caminhos falseados e fechados que
fazia os participantes voltarem como ratos de laboratrio condicionados a apenas buscar ar e
encontrar a nica sada de um organismo que eles mesmos escolheram adentrar.
Ao contrrio da proposio de labirinto de Robert Morris, o presente artigo busca
propor uma cidade-labirinto, ou seja, uma viso de cidade como espao aberto e livre
orientada pela experimentao de perder-se por conta prpria para viver a cidade a partir
de experincias que s acontecem medida em que deixamos de usar e utilizar a cidade para
habit-la como viventes e escapamos do organismo onde pessoas so apenas transeuntes de
devir-formiga, extremamente organizadas que exercem funes determinadas.
Para vivenciar a cidade-labirntica preciso deixar-se levar pelo que nos comove, nos
chama a ateno e nos provoca curiosidade. preciso estar atento para deixar que a cidade
mostre aquilo que no est institudo ou pr-estabelecido pelos mapas, guias tursticos
ou mesmo pela preocupao de chegar a algum lugar especfico. Os labirintos devem ser
reinventados cada instante.
A complexidade do labirinto temporal; quem se perde aquele que acaba de
surgir, que desaparece to depressa quanto surgiu. o aspecto desconhecido do
porvir que cria a estranheza; e o estranho tambm o estrangeiro, o que nos
estranho, o que no dominamos, porque desconhecemos. Conhecer um labirinto
exige nele penetrar, nele se perder, para descobrir as armadilhas do caminho.
Em cada escolha a dvida: Pode ser que sim, pode ser que no. Jamais sabemos
se estamos no bom caminho; na realidade, no h bom caminho. A incerteza do
caminho intrnseca ao labirinto. O percurso o prprio labirinto (JACQUES,
2011, p.90).
As imagens; os sons; os esbarres nos corpos das pessoas nas caladas; o olhar
vertical para um prdio alto; o olhar horizontal que vai ao longe e encontra o skyline que
limita a viso da paisagem recortada por edifcios; olhos que giram provocados pelas
luzes dos carros. A cidade estimulante. O corpo quando est aberto para novas conexes
e oscilaes fazem com que o acaso determine novos caminhos que so alterados e
reconectados a outros a cada momento. Como uma dana sem ensaio, em que um
movimento leva a outro e os passos se guiam pelas solicitaes do terreno. Como um bbado
que nunca sabe o que pode encontrar pela frente e que topa com surpresas e imprevistos.
Sobre o labirinto:
O espao do labirinto no um espao seguro; o espao desorientado de quem

perdeu o caminho, seja por ter tido a oportunidade de transformar em dana o
passo de sua caminhada, seja por se ter deixado desviar por uma embriaguez de
espao: o labirinto o espao do bbado (HOLIER, 1974, p.112 apud JACQUES,
2011, p. 89).

O andar do bbado tem como base a aleatoriedade. A condio de se colocar

no labirinto urbano a partir da perspectiva do afrouxamento do controle, da previso,
e da orientao, nos leva a danar por caminhos desconhecidos e incertos propensos a
experincias inusitadas.
O que nos acontece deriva de planejamento, antecipao, previso, esforo e muito
de aleatoriedade ou acaso, ou seja, vale dizer que a conexo entre aes e resultados no
to direta quanto gostaramos de acreditar. (MLODINOW, 2009, p. 19). Temos a sensao
de controle e tendemos a ver aquilo que estamos esperando, deixando de lado a incerteza, o
fortuito e a imprevisibilidade.
A imprevisibilidade era caracterstica fundamental das derivas dos Situacionistas3
que por meio de diversas experimentaes desenvolveram prticas com o objetivo de andar
sem rumo pelas ruas para ampliar a gama de possibilidades de encontros significativos na
cidade. Uma ou vrias pessoas que se dediquem deriva esto rejeitando, por um perodo
mais ou menos longo, os motivos de se deslocar e agir que costumam ter com os amigos, no
trabalho e no lazer, para entregar-se s solicitaes do terreno e das pessoas que nele venham
a encontrar (DEBORD, 1955, s/p apud JACQUES, 2003, p.87).
Por meio da prtica da deriva, os Situacionistas propunham novas maneiras de
vivenciar a cidade a partir das inquietaes do indivduo em relao ao seu ambiente. A
afetividade com os lugares por onde circulava, apontava possibilidades para a criao de
situaes que gerassem experincias a partir da desorientao.
O espao pblico como campo de experimentao para a busca por estratgias que
possibilitem o surgimento de brechas e furos e assim fazer abrir novos caminhos de
pensamento que questionem verdades pr-concebidas de vivncia e sobrevivncia na cidade,
amplia a viso sobre o espao, dinamizando seus sentidos numa grande teia de possibilidades
que vo alm de seus usos hegemnicos.
2. A Interveno Urbana
A Interveno Urbana uma linguagem que tem potncia de provocar olhares e

sentidos que podem trazer novas configuraes para nossas percepes de espao.
A ideia de criar Intervenes Urbanas a partir de possveis inspiraes que possam
vir a surgir em derivas pela cidade tem potncia de fazer escapar do organismo urbano e
3 A Internacional Situacionista (I.S.) foi um movimento europeu formado em 1957 por artistas, ativistas, escritores,
arquitetos e pensadores. Os situacionistas propunham a construo de situaes no cotidiano em prol de uma maior
participao popular que rompesse com a alienao em relao espetacularizao das cidades.

A cidade-labirinto
assim desarticular-se do conjunto de estratos que imprimem no corpo uma forma j

esperada, pr-determinada de movimentao, relao e interao com a cidade. A cidade
lida pelo corpo como conjunto de condies interativas e o corpo expressa a sntese dessa
interao (BRITO, 2010, p.79).
Para viver a cidade a partir da experincia necessrio uma nova configurao para
o ato de caminhar, em que o corpo no seja apenas um conjunto de rgos com sentidos
fragmentados. O corpo tem potncia de variar, migrar, conectar e continuar. Arrancar
o corpo do organismo aos poucos criando tenses nos estratos o que prope Deleuze e
Guatarri (1996) em suas ideias sobre a criao de um Corpo sem rgos j antecipada por
Antonin Artaud em que o corpo povoado por intensidades que passam e circulam por
meio de experimentaes que conectem desejos.
Desfazer o organismo nunca foi matar-se, mas abrir o corpo a conexes que
supem todo um agenciamento, circuitos, conjunes, superposies e limiares, passagens
e distribuies de intensidade, territrios e desterritorializaes medidas maneira de um
agrimensor. No limite, desfazer o organismo no mais difcil do que desfazer os outros
estratos, significncia ou subjetivao. (DELEUZE; GUATARRI, 1996, p.26)
Segundo Brissac (2002), as Intervenes Urbanas podem intensificar a percepo
dos espaos, trazer tona significados ocultos ou esquecidos, apontar para novas
possibilidades e usos, redimensionar sua organizao estrutural, sugerir novas e inusitadas
configuraes (BRISSAC, 2002, p.13).
Por meio do uso de prticas que se confundem com as da sinalizao urbana, da
publicidade popular, dos movimentos de massa ou das tarefas cotidianas, artistas ou
coletivos de artistas que realizam aes interventivas pretendem abrir na paisagem pequenas
trilhas que permitam escoar e dissolver o insuportvel peso de um presente cada vez mais
opaco e complexo.
Proporcionar experincia uma constante para trabalhos de interveno que so
modelados pela noo de fluxo, movimento, ruptura e provocao. Segundo Brissac (1994)
estas Intervenes apostam na experimentao lidando com fatores e variveis que escapam
previso e ao controle; componentes que dizem respeito ao jogo dos atores no espao
urbano, uma indeterminao que prpria da cidade (BRISSAC, 1994, p.88).
Consideraes finais
A possibilidade de fazer variar o espao a partir das Intervenes Urbanas traz a

ideia de um espao heterogneo com uma gama infinita de pluralidades de trajetrias, uma

simultaneidade de estrias-at-agora (MASSEY, 2005, p.33). Estas estrias-at-agora nos

servem para pensar um espao que est em continuidade permanente e sendo assim, repleto
de possibilidade de conexes e intervir no espao de maneira artstica uma maneira de
conectar, ligar, desligar e fazer relaes inusitadas.
Nesse espao aberto interacional h sempre conexes ainda por serem feitas,
justaposies ainda a desabrochar em interao (ou no, pois nem todas as conexes
potenciais tm de ser estabelecidas), relaes que podem ou no ser realizadas. Aqui, ento,
o espao , sem dvida, um produto de relaes (...). (MASSEY, 2005, p.32)
A deriva o mtodo pelo qual a cidade vivenciada a partir de experincias afetivas
com os lugares especficos da cidade. A Interveno Urbana a expresso potica e artstica
que aponta particularidades deste lugares. A cidade o labirinto de quem quer se perder por
vontade prpria para viver o espao urbano a partir da experimentao contnua que gera
possibilidades de encontros, movimentos, desassossegos, sensaes e novas criaes com
potncia de fazer variar o espao para alm de suas representaes j conhecidas.
Vivenciar a cidade como espao aberto e liso perceb-la como um campo de
aprendizagens diversificadas. Nela vivemos as diferenas sociais, ideolgicas e econmicas.
Os cdigos, a dinmica peculiar, os problemas e os diversos usos que fazemos dela, podem
inspirar aes que busquem formas expressivas que por meio da arte, possam trazer tona a
emergncia da conquista do espao pblico. Esta conquista no se refere somente ocupao
de seu espao fsico, quando este est abandonado ou mal utilizado, mas tambm a conquista
do espao ideolgico, em que a participao dos habitantes essencial para trazer tona a
cidade como o lugar de experincias significativas.
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Graduada em Artes Visuais no Instituto de Artes e Mestra em Educao na Faculdade
de Educao pela UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas. Desde 2005 se
desempenha como professora de Artes Visuais em espaos de Educao no formal.
Atualmente professora na Escuela Libre de Constitucin, Bachillerato Popular em
Buenos Aires - Argentina.

TEMPO, DESEJO E LEMBRANA:
relato sobre conscincia saudosa em artes visuais.
Mateus Sarmento Leite
RESUMO
Este artigo compe um relato de experincia sobre como se desenvolveu a produo em uma pesquisa de
mestrado desenvolvida em dois momentos especficos, primeiro sobre o tema Saudade que expe uma reflexo
baseada no pensamento filosfico de Ramon Pieiro (1995), Joaquim de Carvalho (1998) e Afonso Botelho
(1990). Desta relao, delimitou-se um nicho de anlise para seleo de referncias presentes nas obras Porto
Calendrio (1961) de Osrio Alves de Castro e a coleo de poemas Soror Saudade (2008) de Florbela Espanca,
compondo o corpus necessrio para o desenvolvimento de um projeto de exposio artstico que configura a
segunda etapa do projeto. O resultado da pesquisa proporciona mais uma linha de anlise na relao entre o
perfil psicolgico dos autores e suas obras, e constitui um exemplo da aplicao prtica de dilogo interartes.
PALAVRAS-CHAVE: Saudade na literatura de Florbela Espanca e Osrio Alves de Castro. Traduo

intersemitica. Dilogo entre literatura e artes visuais.
ABSTRACT
This article is a report of the experience on how to developed a production in a masters research composed in
two specific times, first on the theme Saudade that exposes a reflection based on the philosophical thought of
Ramon Pieiro (1995), Joaquim de Carvalho (1998) and Afonso Botelho (1990). From this relation, it delimited
to an analysis niche to select references present in the works Porto Calendrio (1961) by Osrio de Castro
Alves and the collection of poems Soror Saudade (2008) by Florbela Espanca, making the necessary corpus to
the development of an artistic exhibition project which configures the second stage of this project. The research
result provides another line of analysis on the relationship between the psychological profile of authors and
their works, and is an example of the practical application of interart dialogue.
KEYWORDS: Saudade on the work of Florbela Espanca and Osorio Alves de Castro. Intersemiotic Translation.
Dialogue between literature and visual arts.
Introduo
A proposta deste artigo relatar a experincia sobre como se desenvolveu a

produo de um projeto artstico baseado no cruzamento de autores lusfonos de dois
continentes diferentes. Desenvolver uma anlise, com bases na temtica da saudade, sobre
a escrita de Osrio Alves de Castro e fazer um paralelo com a escrita de Florbela Espanca,
disto produziu-se uma exposio com trs obras. importante conhecermos um pouco
sobre os dois autores, visto que seus perfis influenciam na seleo dos conceitos.

Tempo, desejo e lembrana
Osrio Alves de Castro (Santa Maria da Vitria, 17 de abril de 1898 - Itapecerica

da Serra, 9 de dezembro de 1978). Escritor baiano reconhecido e admirado por Guimares
Rosa, narra com lirismo o homem sertanejo. Ao dizer sertanejo refiro-me s pessoas que
vivem no interior do nordeste brasileiro. Autor de trs obras publicadas: Porto Calendrio
(1961), Maria fecha a porta prau boi no te pegar (1978) e Baiano Tiet (1990). Todas com
narrativas nebulosas, as palavras articulam imagens expressivas e belas em contraste com a
tragdia humana. De acordo com Luiz Antonio Carvalho Valverde (2008) que seguindo os
parmetros de Roland Barthes sobre as caractersticas da escrita potica clssica e da escrita
moderna, os trabalhos de Osrio Alves caracterizam-se por uma escrita moderna marcada
pela verticalidade do signo. O serto retratado em passagens com imagens de beleza lrica
em harmonia s cenas descritas, ao mesmo tempo em que nos deparamos com uma cultura
com bases primitivas que se negavam modernizao para proteger e perdurar o
sistema de privilgios e a concentrao dos meios de produo.
Na obra Porto Calendrio o sertanejo representado na busca pela afirmao de sua
humanidade, a luta por direitos civis e o respeito na quebra das barreiras sociais. A histria
desse povo marcada pela luta contra o clima seco e a tirania dos Coronis1, que eram
pessoas com poder poltico e donos de terras os quais, fazendo uso da fora, controlavam a
economia local e a mo-de-obra para que ambos melhor lhes servissem. No meio acadmico
o coronelismo ficou conhecido como o aparelho poltico da Primeira Repblica em que
as oligarquias controlavam a poltica e a guarda nacional. Apenas a obra Porto Calendrio
foi utilizada no desenvolvimento dos projetos relatados neste artigo por apresentar uma
temtica centrada nas relaes intrnsecas que arquitetam uma estrutura social.
Entre 1900 e 1940, perodo em que tal obra ambientada, a busca de refgio nos
estados do sul, em especial na cidade de So Paulo, j era uma prtica dos trabalhadores
(os sertanejos) que migravam sob a esperana de que haveria trabalho e oportunidades
de mudana de vida na cidade grande2. nesse clima que os personagens do livro se
desenvolvem, na busca por identidade, respeito e na esperana de uma vida melhor para os
que ficam e os que vo.
No concernente a Florbela de Alma da Conceio Lobo Espanca (Vila Viosa, 08 de
Dezembro de 1894 - Matosinhos, 08 de Dezembro de 1930), poetisa que teve seus primeiros
registros de poemas escritos enquanto cursava o secundrio no Liceu Andr de Gouveia
na cidade de vora, porm foram apenas reunidos e publicados em um volume aps sua
1 Tal ttulo deu-se a partir da obra de Vitor Nunes Leal (1948).

2 Termo utilizado pelos sertanejos para afigurar as cidades mais desenvolvidas e industrializadas que na poca se
concentravam no sul do pas.

morte. Publica o livro Livro das Mgoas em 1919 e o Livro Soror Saudade em 1923, e ambos
passaram despercebidos pela crtica da poca. Morre, segundo alguns estudiosos, de suicdio
tendo durante esse tempo publicado alguns poemas.
Discpula de Antero Tarqurio de Quental (1842-1891), elogiada por Feliciano
Ramos, tem em seus poemas o amor como tema preponderante. Mas na sua relao com a
saudade que minha pesquisa da dissertao se desenvolveu.
Conhecidos os autores trabalhados, o estudo da saudade visou auxiliar a anlise dos
mesmos, definindo um nicho menos abrangente de associaes, para que me utilizando de
ferramentas da semitica pudesse desenvolver as obras resultados da pesquisa. Enquanto se
observava as possveis causas e efeitos do sentimento delimitavam-se os parmetros para
a extrao das figuras de linguagem que, por sua vez, forneceram material palpvel para a
construo das obras que se desenvolveram em paralelo ao estudo.
Investiguei as origens e efeitos, caractersticas e singularidades desse sentimento
a partir da anlise dos autores filsofos da saudade3, elencando critrios de recolha e
desenvolvimento dos signos que foram extrados de alguns livros dos dois escritores. No
pretendendo me alongar em sua etimologia, mas sim nas reflexes que se desenrolaram
aps a palavra saudade ter ganhado um estatuto filosfico e literrio, como que concebido
pelo conhecido rei-filsofo D. Duarte, por volta de 1600, no muito citado captulo XXV do
seu livro Leal Conselheiro4.
Durante o tempo da pesquisa, enquanto delimitava os conceitos que surgiam da
relao entre os autores e a saudade, baseado nos pensamentos de Ramon Pieiro (1995),
Joaquim de Carvalho (1998) e Afonso Botelho (1990), aprofundei-me ento na questo
entre. Foi por onde percebi como poderia relacionar o imaterial (das sensaes pays5 da
saudade) com o material (obras a serem produzidas). A questo do (i)material presente nas
relaes tambm guiou a produo das obras, no que de imaterial existe nestas relaes de
significado.
Nesse sentido, os conceitos que utilizei na anlise desta questo entre vieram
de Raymond Bellour (1997) entre-imagens, consequentemente Gilles Deleuze (1985)
imagem=movimento e Silvia Laurentiz (2004) imagem e (i)materialidade. Estes foram os
conceitos base que serviram como uma espcie de grelha para que, usando a metodologia
3 o conhecimento do estar saudoso que tem de proceder o conhecimento do ser saudoso. (Carvalho, 1998, pp.71)
4 Do nojo, pesar, desprazer, avorrecimento e suydade, que se lm as seguintes reflexes sensatas. E a suydade... he hum
sentido do coraom que vem da sensualidade (hoje sensao) e nom da razom e faz sentir as vezes os sentidos da
tristeza e do nojo... (Vasconcelos, 1990, pp.65)
5 Segundo D. Duarte (1600) a saudade nasce da luta entre o desejo e a lembrana, sendo estas as sensaes pays da saudade.

da traduo intersemitica de Jlio Plaza (2008), construsse obras inspiradas nos autores
Florbela Espanca e Osrio Alves de Castro.
Dessa forma, torna-se necessrio discorrer sobre o estudo filosfico da saudade para
que se possa melhor entender as bases utilizadas na gerao de conceitos no concernente
etapa de construo das obras.
1. Primeiro Momento
1.1 Saudade
No estudo da saudade centraliza-se a pesquisa nos seus elementos extra

sentimentais. Nos objetos ou algo que provoca o sentimento. Disto definiram-se duas
formas de saudade para ento estud-las.
A primeira forma de saudade tem relao objetividade, a relao entre
homem e objeto. Desta, o sentimento foi fragmentado em trs sensaes, segundo Pieiro
(1995):
A aoranza que provocada pela falta de um ente querido. De um amor ou

algum especial. Desta sensao advm a saudade aorativa.
A nostalxia que provocada pela distncia de um lugar ou poca especial em
nossas vidas. Desta sensao advm a saudade nostlxica.
A arela que um desejo de felicidade ideal, de realizao plena. Desta sensao
advm a saudade arelante.
A segunda forma de saudade origina-se na intimidade do ser, o sentir-se a si

mesmo, que experienciamos assim que tomamos conscincia de que somos um ser nico
diferente dos outros.
J Botelho (1990) desenvolve seu estudo partindo dos sentimentos chamados pays
da saudade, no qual a saudade nasce da luta entre o desejo e a lembrana. O autor associa
seu estudo ao desenvolvimento do pensamento sobre o desejo e consequentemente acerca do
pensamento sobre a saudade, do qual chama de conscincia saudosa.
Esta conscincia saudosa o material de estudo dos filsofos Ramon Pieiro (1995)
e Afonso Botelho (1990), nos quais centralizo a pesquisa. Ambos associam o pensamento
sobre a saudade em relao ao desenvolvimento da cultura do povo no qual se originam, do
galego e do portugus, respectivamente.

Na associao desses dois estudos, relaciono a luta entre o desejo e a lembrana,

expressa no tempo, s caractersticas dos dois autores literrios que escolhi como objetos de
referncia ao projeto.
1.2 Lembrana e Saudade Nostalxica - Osrio e a Saudade.
A partir desta segmentao proposta por Pieiro (1995), associada diviso

proposta por Botelho (1990), relaciono a escrita de Osorio saudade, nomeadamente
saudade nostalxica.
O homem ao sentir-se um ser singular se debate com a angstia da auto-afirmao
deste ser. Osrio em suas estrias, narradas em Porto Calendrio, demonstra esta angstia
tanto presente no povo sertanejo usando o lirismo pela esperana e o realismo como
compromisso com o resgate do passado. Assim como afirma Pieiro Co o intelecto trae o
mundo a dentro de si; ca vontade lvase a si mesmo mundo (Pieiro 1995, pp. 31), a
relao do homem com a realidade parece ser o seu fado por participar da vida, reconhecido
por ele em seus sentimentos e levados expresso pela vontade. Esta vontade, despertada
quando o homem reconhece sua temporalidade em sua participao na vida, caracteriza
seus personagens e sua escrita, figurada por mim na saudade nostlxica de Pieiro.
2. Saudade em Florbela Espanca: desejo, vontade e saudade aorativa.
Dentro da definio de Pieiro sobre a Aoranza: do ser amado (ausente,

morto ou desviado), do ben perdido (a mocidade, a felicidade pasada, o agarimo
materno), etc. (1995, p. 48). Associo, assim como em Osrio, o primeiro perodo do
desenvolvimento da conscincia saudosa, com o desejo demiurgo.
De acordo com Botelho (1990), o desenvolvimento do pensamento sobre desejo
na cultura portuguesa segue em paralelo com o desenvolvimento do pensamento sobre
a saudade, o autor posiciona o primeiro desejo como o demiurgo, supervalorizado. Deste
posicionamento percebi que este desejo estava presente na conceituao de Barros (2010)
sobre o amor na escrita de Florbela Espanca, por ser um amor que possui como dispositivo
ou gatilho a falta do outro ser, exatamente por este outro ser parecer carregar em si mesmo
tal amor. No caso de Florbela, esse amor estaria mais ligado ao prprio ser, a procura deste
amor seria a procura de si mesma e no do amado. Aqui posso adicionar o pensamento
de Piero (1995) no qual esta contradio de procurar a si no outro mostra-se como um
contraste inerente ao ser humano.

Diante destes posicionamentos verifiquei que o desejo e a vontade em Florbela no

parece cessar na vivncia do amor com seus companheiros, e se intensifica durante o perodo
de solido, ou soidade, que no seria propriamente a saudade. A saudade por estar num
plano diferente da soidade, como explica Pieiro (1995) e Carolina Michallis Vasconcelos
(1990), estaria mais ligada procura do ser, sintetizado por Barros na explicao do amor na
poesia de Florbela. Assim posiciono a saudade em Florbela mais ligada projeo do que
ao sentimento de amor pleno, visto que a saudade no pareceu cessar durante toda a sua
vida, j que apenas cessaria no xtase mstico de encontrar-se a si.
3. Tempo
Uso o tempo na relao entre os dois autores. O segundo tipo fundamental de

soidade a que se d na intimidade pura. Pieiro explica que sentir saudade sentir-se a
si mesmo, aquela vaga sensao de percebermos o nosso eu mais ntimo, essencial.
Quando sentimos falta (soidade) do nosso eu, quando nos sentimos sozinhos, no por
solido, mas sim por singularidade, esse sentimento a saudade pura, sem relao com os
objetos da memria ou da vontade, o momento que nos apercebemos que somos um ser
para alm do ser humano [...] Esta saudade que o sentir inicial, espontneo, da prpria
intimidade do ser humano (PIEIRO, 1995, p. 49).
Ambos os autores demonstram personagens que procuram a arela, a realizao da
felicidade ideal, cada um buscando da sua maneira. Visto como defende Botelho (1990), na
anulao do tempo que constitui o objetivo de qualquer forma de saudosismo.
4. Entre-imagens
O estudo do entre-imagens, conceito de Raymond Bellour (1997), instigado pelas

relaes com que as obras, produzidas como resultado da dissertao, possuem com o
tempo e entre elas mesmas. O espao entre as imagens assemelha-se ao espao entre os
frames no conceito de Bellour. A relao entre tempo e memria materialmente expressa
na imagem, levando em considerao o conceito de (i)materialidade de Laurentiz (2004). O
movimento estudado por Deleuze (1985) relaciona-se aqui com a conscincia saudosa.
No final da primeira faze do projeto de mestrado, desenvolvi a problemtica
do estudo que serviu para definir os conceitos elencados para cada autor literrio, tal
problemtica estava em relacionar os dois autores com a saudade, segue:
A primeira fase da conscincia saudosa, mais ligada ao desejo, ser foco do meu
posicionamento, tomando a saudade na escrita de Florbela Espanca, que se apresenta numa

insatisfao do presente causada pela projeo de um futuro no concretizado ao lado de seus amores,
sendo, este futuro projetado, o seu presente no momento da evocao (criao dos poemas). A
saudade que leio em seus poemas no estaria, a meu ver, ligada mais fortemente ao passado em que
estava com o amado, mas sim na projeo que fez do que seria esse presente se estivesse ao lado dele.
Vale ressaltar, para alm, que ela no pde ter um tempo passado longo que criasse uma conscincia
saudosa com muitas ligaes fortes quele passado. No me abstendo em considerar a ideia de que a
representatividade das lembranas no deve ser medida apenas pela quantidade de tempo vivida.
Na segunda fase da conscincia saudosa associo ao termo, que veio posteriormente
ligar-se inconscientemente com a forma primitiva soidade para trazer mais expressividade
palavra saudade, saludade ou salvao e redeno da alma. Para melhor explicar a ligao
que fao da escrita de Osrio Alves de Castro, nela a saudade parece mais ausente de desejo
e mais ligada conservao da memria, por no querer voltar ao passado e reviver aquele
tempo, mas, sim, us-lo como ferramenta de motivao para a construo do futuro.
5. Metodologia utilizada no processo de construo da dissertao
Aps percorrer o estudo filosfico sobre a saudade e elencar os conceitos sob

o auxilio dos seus filsofos e posicionar os dois autores neste tema, para nortear esta
conceituao foi necessrio a escolha de uma metodologia que guiasse a pesquisa de maneira
a estruturar o desenvolvimento das obras de forma a preservar/aproveitar o conceito entre
de Belleur (1997), base de todo o projeto. A Traduo Intersemitica de Jlio Plaza (2008)
mostrou-se um processo perfeitamente aplicvel a minha proposta, segue uma breve
explicao sobre o caminho terico percorrido at seu encontro.
6. Traduo Intersemitica
Saussure disserta:
uma observao de passagem: quando a Semiologia estiver organizada, dever

averiguar se os modos de expresso que se baseiam em signos inteiramente naturais
- como a pantomima lhe pertencem de direito. Supondo que a Semiologia os
acolha, seu principal objetivo no deixar de ser o conjunto de sistemas baseados na
arbitrariedade do signo. Com efeito, todo meio de expresso aceito numa sociedade
repousa em princpio num hbito coletivo ou, o que vem a dar na mesma, na
conveno (SAUSSURE, 2006, p. 82).
Segundo Peirce (2000) A semitica estuda as relaes que produzem significados,

entre o objeto e o ser, torna-se por isto uma ferramenta que estuda nossa relao com o

mundo. Plaza (2008, p. 72) sintetiza a traduo intersemitica como um processo que [...]
envolve duas mensagens equivalentes em dois cdigos diferentes, para isso tive que delimitar
legissignos que possam ser transportados das obras dos autores escolhidos s minhas obras,
mantendo a mensagem equivalente, neste caso a saudade escolhida como tema, no cdigo
diferente que corresponderia aos projetos desenvolvidos como resultado prtico deste
estudo.
A traduo intersemiotica explicita um meio mais eficiente para estruturar a
construo das obras. No se abstendo a este conceito em especfico, utilizei ainda a ideia
de recriao intra-semiotica6, citada por Solange Ribeiro de Oliveira (2007) em seu artigo
Literatura e as outras Artes Hoje: o Texto Traduzido, demonstra uma forma mais fecunda
do uso da traduo por meio dos signos. constante citar o processo de produo das
obras como traduo, pois sua construo se deu delimitando conceitos dos textos atravs
das caractersticas dos autores Osrio Alves de Castro e Florbela Espanca. Foi ento
desenvolvido uma lista de conceitos que guiariam a produo e organizao das obras
produzidas. Veremos a seguir.
7. Gerao de Conceitos
7.1 Conceitos Primrios: inerentes a todas as obras e/ou a exposio.
Uma das caractersticas comuns entre as publicaes dos filsofos, que contriburam
para o desenvolvimento da semitica, era reforar a ideia de uma estrutura tridica do signo.
Seguindo este modelo, os Esticos (300 a.C. 200 d.C.) diferenciaram o
significado (semainmenon, ou lkton) como sendo [...] uma entidade ideal, no corporal
diferente do significante (semanon) e do objeto (tygchnon) pois ambos so entidades
materiais (NTH, 1998, p. 29-30). Podemos resgatar a estrutura da filosofia da saudade
segundo Botelho (1990), em que o desejo e lembrana formam a saudade, impressa
no tempo. Aqui, o significado (tempo), o significante (desejo vs lembrana) e o objeto
(objeto).
Foi de interesse na pesquisa a ideia da origem da imagem, o significado aqui, que
transforma o objeto em imagem, motivo de uma reflexo sobre a temporalidade nas
imagens produzidas. Sobre este tema, uma citao de Botelho me despertou interesse em
especial, enquanto o autor dissertava sobre a relao do tempo com nossa condio de seres
vivos: a dialtica do ritmo vivente do esprito, obriga o tempo a completar-se com o regresso

ao passado, que por sua vez, d sentido ao futuro (BOTELHO, 1990, p. 125). Outro ponto
de interesse, (dos quais a seguir ligarei estes dois pontos dando sentido a este recorte, est na
ideia desenvolvida pela semitica e defendida por Nth de que a imagem (edola) advm do
objeto, sendo a nossa imaginao o meio pelo qual o objeto torna-se imagem. Visto que no
significado imaterial do signo (lkton) no reconhecido como componente semitico do
signo (NTH, 1998, p. 30).
Contudo, o que serviu de ligao para os dois pontos foi esta questo desenvolvida
por Botelho (1990, p. 116): Porm, que tempo o da saudade? Que tempo esse que se
anula em si prprio? [...] Ser necessariamente um tempo sonhado porque se o no fora
a saudade apagar-se-ia como sentimento destinado a relacionar meras aparncias ou a
registrar, na dor e no sofrimento, a mudana que h em todas as coisas. Carvalho (1998)
responde afirmando que o tempo um ser que aprisiona e impossibilita a objetivao da
saudade. O que me interessou aqui foram trs detalhes: de que na insatisfao do tempo
presente se desperta o desejo de lembrana do passado; de que pensamos, lembramos
atravs de imagens; e que o objeto advm da imagem, porm na imaginao o objeto
torna-se imagem. Aps atentar para estes trs detalhes, eles acabaram por acompanhar
todo o restante do processo de produo do projeto de exposio auxiliando na gerao de
conceito e composio das obras.
- Conceito 01: Contraste
A realizao plena parece estar no encontro de todos estes contrastes, relacionados

saudade, no presente momento em que eles colidem. O contraste aqui novamente visto
como o perceber de si mesmo. Esta coliso, a meu ver, s pode ser experienciada no
sentimento, que segundo Carvalho (1998) onde se efetivam os jogos de contrastes, como
tambm, segundo Antonio & Hanna Damasio, em conferncia ministrada durante o Unesco
Conference on Arts and Education em 2007, na faixa de processamento do crebro que trata
das emoes.
Um dos resultados mais diretos, a partir do conceito de Contraste, est na exposio
das obras uma em paralelo outra.
- Conceito 02: Imagem/fotografias/fotogramas
Interpretando Botelho (1990, p. 164), se seguirmos confiadamente a via do ser, sem

atentarmos no modo como se encobre para ns e em si mesmo, a saudade ser uma relao

substancial do mesmo para o outro, indeterminada em seu fim ltimo; se seguirmos a via
enigmtica da imagem, compreenderemos que todo o encobrir do outro reflete o encoberto
que o mesmo . A primeira ser a via do ser movente e animado, a segunda ser a via do
esprito motor e imaginal.
Estas ideias podem justificar a ligao da saudade com a imagem e o ser. Poderia,
ainda, levar o resultado da dissertao para uma auto representao ao ligar-se ideia da
saudade do ser de Pieiro (1995).
- Conceito 03: Horizontalidade
Este conceito, em especial, partiu de apenas uma (porm substancial) citao

presente no livro O Destino em Florbela Espanca, de Antnio Freire (1977, p. 17): A nossa
alma grande, mede-se pela imensidade do horizonte. A partir desta delimitao foram
desenvolvidos conceitos especficos para cada obra produzida, explicadas a seguir.
Concluso
14 Osrio (2011)
15 Florbela (2011)

O estudo da saudade serviu para ambientar os textos dos dois autores, delimitando
um nicho de anlise para suas obras. Durante este percurso filosfico, fixei-me na ideia de
que para entender o sentimento deve-se centralizar a pesquisa, de acordo com a metodologia
de Pieiro (1995), nos seus elementos extra sentimentais, nos seus objetos.
A partir disto, pesquisei o que se conhece sobre os objetos da saudade.
Durante a pesquisa intrigou-me quais relaes faria entre os objetos (da saudade) e objetos
(obras). O entre surgiu acompanhando este questionamento. Foi quando os outros conceitos
(entre-imagens, (i)materialidade, imagem-movimento) ocuparam o espao (i)material entre
os objetos e entre os mesmos e seus observadores. A metodologia da traduo intersemitica
otimizou o caminho para que se determinassem os conceitos chaves para a construo das
obras.
Uma das problemticas desenvolvidas na dissertao de mestrado, auxiliou no
preenchimento de dois dficits tericos, que estavam na relao entre a escrita dos dois
autores e a saudade, como evidenciado anteriormente neste artigo. O que torna o resultado
desta pesquisa pode servir como base para anlise dos perfis psicolgicos de ambos.
Em um segundo momento percebi que, sabendo que o tempo onde a saudade
se expressa, a relao tempo e imagem eu retirei do entre-imagens e transportei para os
trabalhos desenvolvidos. Para isto me foquei nas relaes construdas entre os objetos
quando expostos.
Conclu que para que haja uma dinmica de relaes necessrio uma srie de
pausas organizadas sob um tema que proporcione certa linearidade s mesmas. Estas pausas
so as obras fsicas, e as relaes so proporcionadas pela disposio das mesmas no espao
de exposio. A metodologia da traduo intersemitica ajudou a definir as melhores pausas
a serem desenvolvidas.
Para a Imagem inspirada na escrita de Florbela (Figura 2 - Florbela), a
atemporalidade e ausncia, o irreal lrico, a conscincia de si foram os conceitos bases para
a construo da imagem. Vale lembrar que a construo desta obra seguiu em paralelo com
o andamento da pesquisa para o desenvolvimento da dissertao relatada, dando obra
autonomia para guiar tambm seu rumo.
Para a imagem inspirada na escrita de Osrio Alves (Figura 1 - Osrio) uso
aspectos da cultura visual para personificar cada imagem, como uma representao, no
mesmo sentido imposto no quadro Operrios (1933) de Tarsila do Amaral, no qual cada
rosto representa um bloco, construindo uma espcie de muro. Deste muro, auxiliado pela
caracterstica verticalizao das relaes entre os personagens da obra Porto Calendrio,
defini que tipo de organizao a colocao das peas seguiriam. A escolha do que ser

fotografado foi influenciada por uma particularidade que a cultura visual de Lisboa
despertava em mim, pois ela tanto me fazia identificar-me como estrangeiro quanto me
aproximava da cidade pela semelhana com lugares do Brasil que me faziam identificar como
brasileiro. Uma concluso, no apenas de valor acadmico, de que a cultura visual tanto nos
identifica como nativos quanto nos identifica como estrangeiros.
A terceira obra construda foi um vdeo. Que mostrou-se como uma oportunidade
de representar todo o processo do qual retirei as pausas, um registro do que ficou pra trs.
Memria fsica (representao fsica do processo de construo dos objetos aos quais se
fazem as relaes), o que nos possibilita o resgate daquilo que nos faz falta no presente.
Um gancho para que a questo da relao entre os frames e o tempo absoluto
(BELLOUR & VIOLLA, 1985, p. 96) do vdeo me fez referenciar ao tempo absoluto
natural. Atravs disto escolhi um projetor de diapositivos (projetor de slides) posicionado
entre as duas obras, projetando para o espao vazio que existe entre elas (visto que as duas
obras impressas ficam expostas em paralelo) sem utilizar uma tela de projeo. A projeo
na ausncia de um suporte remete a memria, que no fsica por no podermos toc-la,
porm imagtica na lembrana.
Posto isso, a escolha de usar autores literrios como auxlio (ou base) na concepo
de uma produo artstica baseada num sentimento (pessoalmente experienciado)
mostrou-se extremamente vlida. O cruzamento de seus conceitos, no interesse de provocar
relaes, alm de um processo metodolgico no desenvolvimento da dissertao, aplica-se
de maneira excelente na concepo do trabalho artstico. Apesar de que, se partirmos dos
preceitos da Traduo Intersemitica (e at dos seus alicerces conceituais) quase tudo o que
produzimos vm de relaes entre nossas referncias. Admito aqui a influncia que sempre
me perseguiu, e direcionou este pensamento, da obra A ordem do discurso de Michel
Foucault (1996), na qual o filsofo disserta sobre uma espcie de teia de conhecimento,
demonstrando que nem nossos pensamentos so novos, pois eles so ligaes que acabamos
por fazer entre conceitos (referncias) presentes nesta teia.
Outro estudo desenvolvido aqui se deu na relao entre imagem e resgate da
memria, o movimento de significados entre os referentes e as imagens prontas. Tal
conhecimento serve como material prtico para anlise sobre a metodologia da traduo
intersemitica6 e a forma como ela foi empregada no desenvolvimento dos projetos.
6 Ainda mais fecunda que a traduo inter-semitica, h que lembrar a recriao intra-semitica, realizada
dentro de um mesmo cdigo no-verbal, correspondente traduo intralingstica na linguagem verbal.
(Oliveira 2007, pp. 197)

Contudo, a exposio resultado da pesquisa encaixa-se numa ps-produo,

caracterstica do contemporneo segundo Nicols Bourriaud em seu livro Postproduction
(2007). O objeto que reutilizo das outras obras a lrica, um tanto esquecida e at
transformada em clich, em partes por conta da centralizao na produo e anlise da arte
conceitual. As obras tratam da realidade, alterada pela lembrana, retratada em imagem,
o resultado deste projeto de exposio acabou por ser classificado por mim como uma
autorepresentao.
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Bacharel em Arte e Mdia pela Universidade Federal de Campina Grande - Brasil,
mestre em Criao Artstica Contempornea pela Universidade de Aveiro - Portugal.
Assessor em TI e EaD do projeto UFCG Virtual na Universidade Federal de Campina
Grande. Arte Educador no Centro Cultural Banco do Nordeste Sousa. Artista plstico,
dedicando-se ainda a trabalhos como curador e produo cultural.

OLHARES POTICOS SOBRE SO CRISTVO:
transcodificao das imagens?
Rosane Bezerra Soares
RESUMO
O objetivo geral da pesquisa estudar os pressupostos da arte contempornea no contexto de uma obra
produzida coletivamente junto a artesos de So Cristvo. A hiptese central da investigao consiste em:
certos pressupostos da arte contempornea podem estar presentes nos trabalhos realizados coletivamente
por um grupo de artistas/artesos da cidade de So Cristvo. Enfim, nas consideraes finais, a hiptese
comprovada.
PALAVRAS-CHAVE: arte contempornea. Poltica. So Cristvo.
ABSTRACT
The overall objective of the research is to study the assumptions of contemporary art in the context of a work
collectively produced along the craftsmen of So Cristvo. The central hypothesis of the research is: certain
assumptions of contemporary art may be present in the work carried out collectively by a group of artists /
craftsmen of the town of So Cristvo. The hypothesis is proven in the final considerations.
KEYWORDS: contemporary arts. Politics. So Cristvo.
1. Arte e poltica: consideraes
Como sabemos, se a Fontaine de Duchamp caracterstico mictrio produzido em

srie por uma fbrica de utenslios houvesse realmente sido exibida na exposio da qual
foi recusada, iria despertar um afeto e um devir artstico, que obras de arte no ordinrio
ambiente culto de uma vernissage com toda a sua partilha do sensvel jamais o teriam
feito
Devemos considerar um aspecto importante da arte contempornea, que uma
ateno para devires artsticos de fora da arte, pelos quais ela precisa se deixar atravessar
para no se esvaziar completamente. s vezes, antes mesmo de serem devires artsticos,
so devires ao mesmo tempo estticos e polticos, ou seja, que tm a sua dimenso poltica
a partir de sua potncia e de seu modo de interveno esttica. Sabemos tambm que

Olhares poticos sobre So Cristvo
Duchamp critica o que ele chama de carter retiniano de quase toda a pintura modernista
e afirma a dimenso poltica e social da arte. Ele deixa bem claro a que busca esta dimenso,
mas o faz de uma maneira que o poltico e o social da arte ser sempre expresso de um
contrapoder.
Nesse universo, de acordo com Jacques Rancire, poltica e arte tm uma origem
comum. Em suas obra A Partilha do Sensvel (2009), o filsofo francs desenvolve uma
teoria que descreve a formao da comunidade poltica baseada no encontro discordante
das percepes individuais. Para ele, a poltica fundamentalmente esttica, ou seja, est
fundada sobre o mundo sensvel, assim como a expresso artstica. Por isso, um regime
poltico s pode ser democrtico se incentivar a multiplicidade de manifestaes dentro da
comunidade.
Encontramos um importante vnculo que a arte contempornea mantm com
o modernismo, qual seja, a de compreender a arte como uma potncia para intervir
no mundo. Contrapodo-se a noo da modernidade como um momento em que a
arte se fecha sobre si mesma, o filsofo francs Jacques Rancire destaca elementos
do projeto modernista que consideram a arte como um espao livre de hierarquias,
voltado a qualquer um. O filsofo sugere tambm que a poltica da arte no est em
forjar explicaes do mundo, e sim em laos comunitrios. Consideramos ento que
no podemos deixar de destacar uma dimenso de resistncia poltica no modernismo
que, graas autonomizao da arte, guardou todo um territrio produtivo distinto da
produo social majoritria e hegemnica, mesmo que, a partir de Benjamin possamos
observar um carter teolgico, um culto a um pseudo-sagrado, tanto na noo de gnio
artstico quanto na prpria ideia de autonomia da arte.
Em termos gerais, a historiografia da arte emergiu na modernidade e se estabeleceu,
ao longo dos sculos XIX e XX, sob postulados de autonomia, teleologia, universalismo,
do artista gnio. A disciplina presa ao conhecimento erudito, especializado e autnomo
colocada em questo com o desaparecimento de fronteiras no campo do saber e do objeto
de estudo, a obra de arte. Os debates dos intelectuais a respeito da modernidade, ps-
modernidade e ps-estruturalismo possibilitam tambm revises da disciplina e de seus
postulados cannicos.
A arte se torna, entre outras de suas qualidades, uma importante resistncia
poltica a este carter teolgico, um tanto quanto burgus, da arte. Assim, o melhor da
arte contempornea torna possvel impactos estticos que alteram uma experincia
sensrio motora dada, majoritria e hegemnica da vida, podendo potencializar o prprio
pensamento, alterar a partilha do sensvel, e liberar novas percepes para a vida.

Roseane Bezerra Soares
2. O outro: um elemento essencial da arte contempornea
Um termo que crucial para qualquer anlise da arte contempornea o outro.

E o outro algo que s existe em relao a outra coisa. A entra a desconstruo, a aparente
integridade do oposto do outro depende da supresso do material contraditrio, qualquer
que seja, designado como outro.
A noo do outro implica, inevitavelmente, uma hierarquia. Ser outro ser
considerado menos que o indivduo do sexo masculino e menos do que o branco, de
descendncia europeia. O outro visto como marginal, um elemento secundrio na grande
narrativa da histria mundial.
No discurso ps-moderno, Nicolas Borriaud1 considera que o reconhecimento
do outro equivale, com demasiada frequncia, a inserir sua imagem em um catlogo das
diferenas. Seja como for, o autor acredita que esse ento pretenso respeito pelo outro gera
um colonialismo s avessas, to corts e, em aparncia, to complacente quanto o anterior
foi brutal e negador. Para alm de uma coexistncia pacfica e estril de culturas reificadas (o
multiculturalismo), seria preciso passar para a cooperao entre culturas igualmente crticas
de sua prpria identidade _ ou seja, chegar ao estgio da traduo2.
O tema da libertao das minorias alienadas veio substituir a retrica persuasiva
do modernismo, mas transformando cada enunciado em objeto de uma suspeita maior:
o universal moderno no teria sido mais do que a mscara sob a qual se camufla a voz do
macho branco dominante. A teoria da desconstruo, encarnada por Jacques Derrida,
permite a seus praticantes expor os vestgios de um no dito homofbico, racista,
falocntrico ou sexista sob a superfcie dos textos fundadores do modernismo poltico,
filosfico ou esttico. Dupla negao: o palco ps-moderno reencena constantemente a ciso
entre colono e colonizado, patro e escravo, mantendo-se nessa fronteira que constitui seu
objeto de estudo e preservando-a tal como ela : universalismo moderno ou relativismo ps-
moderno. A desconstruo ps-colonial contribuiu assim para substituir uma linguagem
por outra; esta se contenta em dar legendagem quela sem nunca encetar o processo de
traduo passvel de fundar um dilogo entre o passado e o presente, o universal e o mundo
das diferenas. Pois o pensamento ps-moderno se apresenta como uma metodologia
da descolonizao, em cujo cerne a desconstruo serve para enfraquecer e deslegitimar
a lngua do mais forte em prol de uma cacofonia impotente. Emancipao, resistncia,
1 Nicolas Bourriaud foi cofundador e coeditor do Palais de Tokyo (Paris) de 2000 a 2006, alm de curador da Trienal
da Tate Britain para o ano de 2009. Ensasta, crtico de arte, curador de vrias exposies e fundador da revista
DocumentssurlArt
2 BOURRIAUD, N. (2011) Radicante,p. 26

e alienao _ conceitos oriundos da filosofia das Luzes que as lutas anticolonialistas, e em

seguida os postcolonialstudies, criticam e, ao mesmo tempo, legitimam _ tornaram-se
entraves conceituais a que se teria de dar um fim para repensar diferentemente a relao das
obras contemporneas com o poder e a poltica.
No sculo XIX, na Europa, a modernidade cristalizou-se em torno do fenmeno da
industrializao; neste incio do sculo XXI, a mundializao econmica altera com similar
brutalidade nossas formas de ver e fazer. Em um mundo que se uniformiza um pouco mais
a cada dia, s poderemos defender a diversidade alcanando-a ao nvel de um valor, para
alm do atrativo extico imediato e dos reflexos condicionados de conservao, ou seja,
instituindo-a como categoria de pensamento. Seno, pra que diversidade?
Apostemos que a modernidade de nosso sculo ir se inventar justamente em
oposio a qualquer radicalismo, rejeitando tanto a m soluo do reenraizamento
identitrio quanto a padronizao dos imaginrios decretada pela globalizao econmica.
Os criadores contemporneos j vm assentando as bases de uma arte radicante _ epteto que
designa um organismo capaz de fazer brotar suas prprias razes e de agreg-las medida
que vai avanando. Ser radicante: pr em cena, pr em andamento as prprias razes, em
contextos e formatos heterogneos; negar-lhes a virtude de definir por completo a nossa
identidade; traduzir as ideias, transcodificar as imagens, transplantar os comportamentos,
trocar mais do que impor.
Mas como defender a existncia das singularidades culturais e, ao mesmo tempo,
se opor ideia de julgar as obras em nome dessas singularidades, ou seja, negar-se a se
manter nos trilhos das prprias tradies? De acordo com Bourriaud, essa a aporia que
fundamenta o discurso ps-moderno e constitui sua fragilidade ontolgica. Para formular
uma resposta seria preciso escolher entre duas opes contrrias: entre um conhecimento
tcito tradio _ se pensarmos que cada cultura produz seus prprios critrios de juzo e
em funo deles deve ser avaliada_ e a aposta na emergncia de um pensamento passvel
de operar interconexes entre culturas dspares sem que seja negada sua singularidade3. O
autor sugere um projeto coletivo que no se vincula a nenhuma origem, mas cuja direo
transcenderia os cdigos culturais existentes e arrastaria os signos em um movimento
nmade.
Bourriaud chama de altermodernidade um projeto de construo que permitiria
novos direcionamentos interculturais, a construo de um espao de negociaes que fosse
alm do multiculturalismo ps-moderno, ligado antes origem dos discursos e formas do
3 Ibidem, p.38

que sua dinmica. Essa modernidade do sculo XXI, nascida de negociaes planetrias
e descentradas, de mltiplas discusses entre atores oriundos de diferentes culturas, da
confrontao entre discursos heterogneos, s poder ser poliglota: o altermoderno se
anuncia como uma modernidade tradutora, em oposio ao relato moderno do sculo
XX, cujo progressismo falava a lngua abstrata do Ocidente colonial. Essa operao
que transforma cada artista, cada autor, em um tradutor de si prprio implica aceitar que
nenhuma palavra traz o selo de qualquer espcie de autenticidade: estamos entrando
na era da legendagem universal, da dublagem generalizada. Uma era que valoriza os
laos tecidos por textos e imagens, as trajetrias criadas pelos artistas no seio de uma
paisagem multicultural, as passagens que eles vo abrindo entre formatos de expresso e
comunicao.
3. Olhares sobre So Cristvo
Destacamos agora as aes desenvolvidas em So Cristvo, cidade localizada a

25 quilmetros da capital, Aracaju. Quarta cidade mais antiga do Brasil, So Cristvo foi a
primeira capital de Sergipe.
As aes fizeram parte de um projeto de extenso realizado por meio da
Universidade Federal de Sergipe, com a durao de oito meses, ocorrendo 4 reunies por
ms. O trabalho foi desenvolvido com o apoio da Secretaria de Ensino Superior-(MEC/
SESu), e da Pr-Reitoria de Extenso da UFS, do depto. de Artes Visuais da UFS, envolvendo
11 artesos de S. Cristvo e dois alunos da UFS sob a minha coordenao.
Com a populao estimada em aproximadamente 64.566 (2005) habitantes e
tombada pelo Patrimnio Histrico Nacional desde 1939, So Cristvo rene conjuntos
barrocos construdos no sculo XVII; so tambm destacados como patrimnio da cidade
o museu dos ex-votos na Igreja e Convento do Carmo. De modo geral, o ex-voto a
representao de uma parte do corpo humano que esteve doente e foi curada por interveno
divina. Esculpido em madeira, gesso, ferro, osso ou cera, tambm vem a ser a fotografia,
quadro pictrico, desenho, pea de roupa, mecha de cabelo ou outro qualquer objeto que
se oferea ou exponha nas capelas, igrejas ou salas de milagres, em agradecimento de graa
alcanada.
Os objetos votivos deixados pelos romeiros no claustro da Igreja e Convento do
Carmo deram origem a um museu; a coleo formada basicamente por reprodues de
membros do corpo humano esculpidos em madeira, alm de inmeras fotos e outros
elementos, frutos de mais de um sculo de f e devoo.

Figuras 1 e 2: Ex-votos da Igreja e Convento do Carmo
A proposio consistiu em provocar os artesos para o desenvolvimento de uma

obra coletiva a partir de olhares sobre as cidade, enfatizando um aspecto marcante desta:
a religiosidade. A experincia seria aberta, privilegiando o processo de fazer artstico,
tornando-se um trabalho de pesquisa constante.
Em S. Cristvo, destacamos o efeito que a multiplicao dos ex-votos nas igrejas
emprestava ao ambiente. Comeamos a trabalhar com essa ideia.
Segundo Walter Benjamin4 A reprodutibilidade tcnica da obra de arte modifica a
relao da massa com a arte. Pode-se dizer mais, que tal reprodutibilidade modifica a relao
no s do pblico, mas tambm do artista com a arte. Quando falamos em mdulo, j vem
a ideia da multiplicao. O mdulo caracteriza uma reproduo tcnica, com a utilizao de
algum aparato, matriz, molde, enfim, algo que facilite e possibilite a reproduo em srie.
Tradicionalmente, a obra conceituada como nica, portanto, pensar em multiplicao
, eventualmente, uma maneira de transgredir o princpio do conceito de obra de arte
(enquanto algo nico).
Ainda de acordo com Benjamin5, em seu artigo A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica,(Op.Cit.) o autor comenta que, em sua essncia, toda obra de arte
sempre foi reprodutvel o que os homens faziam, sempre poderia ser imitado por outros
homens. Em contraste, a reproduo tcnica da obra de arte representa um processo novo,
4 1993, p.166 e 171

5 1993, p.187

que se vem desenvolvendo na Histria. Com o tempo, houve tal desenvolvimento dos
processos tcnicos que estes conquistaram para si um lugar prprio entre os procedimentos
artsticos.
Entretanto, dentro dessa reprodutibilidade, a autenticidade, que a aura da obra
de arte o aqui e agora da obra original no pode ser alcanado. Na medida em que ela se
multiplica, a reproduo substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial.
Para Benjamin, a aura uma figura singular composta de elementos espaciais e
temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja6. H para
Benjamin uma qualidade no processo construtivo, que possibilita por meio da multiplicao,
a escolha e a seleo dos trabalhos. H, portanto, um contraponto com a arte grega clssica;
por ser monoltica, era tecnicamente irreprodutvel, e no resistiu ao declnio inevitvel da
escultura na era da obra de arte montvel.
4. Expassos
Assim nasceu a obra Expassos, que recebeu o prmio Interaes Estticas pela
FUNARTE, construda no Rio de Janeiro, no Museu Casa do Pontal, o maior museu de arte
popular da Amrica Latina, possuindo a maior parte de sua coleo composta por ex-votos.
Inicia-se a construo da obra nos jardins da galeria, com a fixao de faixas
(lisas) do tecido de nilon em rvores bem altas. As fitas foram cortadas com 15 metros
de comprimento. Espalhadas por diversas rvores, ao aproximarem-se do solo as faixas
passam a envolver um nico ponto, marcado por pedras e rodeado por plantas, resultando
na construo de uma estrutura circular. Na fase inicial, os espaos entre as fitas conferem
transparncia ao trabalho; essa caracterstica modificada progressivamente, com a adio
de novas faixas, privilegiando-se assim o processo. Trata-se de um trabalho que no se
conclui com a abertura da mostra, sendo alterado sucessivamente at o final do perodo de
exposio. As dimenses so, portanto, variadas.A arquitetura aparenta maior solidez ao
final da mostra, contando com poucos espaos entre as faixas, que estendem-se para o alto.
A verdade da mesma se d a partir de sua relao com o outro, o espectador-
experimentador da obra, e nesta relao que a obra assimilada, permeando a forma de
agir e sentir de todos aqueles que interagem com ela. Uma obra de arte nunca uma coisa
em si, fora da realidade humana; ela sempre requer uma interao com um espectador.
Descobrimos o significado de uma obra de arte; mas tambm lhe doamos um significado7.
6 1993, p.170
7 FISCHER, E., (1959), p. 162

Figura 3: Expassos ao final da mostra
Rodeando-se o trabalho, observando-o de variados pontos, encontra-se uma abertura

secreta, entre as plantas, por onde possvel penetrar no seu interior. Na parte interna do trabalho
buscou-se, no a representao, mas uma referncia aos ex-votos num ambiente de caractersticas
diversas.
A parte interna apresenta sries de repeties de 19 desenhos, impressos por meio
de telas de serigrafia e expostos em linhas verticais. Eles seriam criados a partir de imagens
de rgos e membros do corpo humano, inspirando-se nos ex-votos; encontravam-se ainda
fotos em srie dos artesos com os quais trabalhamos em So Cristvo, alm de imagens
desenvolvidas a partir de desenhos realizados pelos artesos. Alm disso, os artesos
escreveram em pedaos de fita amarela os seus sonhos, fragmentados em centenas de
partes, que foram repetidos e costurados s faixas junto com desenhos de partes de corpos
compondo a obra. Considera-se que nessa ao, assim como no h um limite preciso entre
o visual e o literrio, tambm tempo e espao se articulam e a impureza textual pode se
estender at a quebra de limites entre as diferentes linguagens.
Sobre os sonhos dos artesos expostos em centenas de partes e costurados junto
ao material impresso, relevante destacar que a inscrio da palavra nas obras plsticas
contemporneas tem sido uma constante e adquiriu fora significativa dentro desses
trabalhos mais que em outros tempos. Desde a dcada de sessenta, a palavra, enquanto
escritura nas obras plsticas, tornou-se para ns, espectadores, uma representao
enigmtica, dada a provvel perda de sua funo essencialmente de escritura, quando em
outro suporte. Ou seja, diante das obras plsticas contemporneas que fazem uso da palavra,

j no podemos mais afirmar qual a definitiva vocao dessas palavras ou dessa escritura,
pois nos causa estranhamento sua presena. A palavra, uma vez anexada a outro suporte que
no o livro e aparentemente desprovida de sua funo primordial, observamos, participa da
plasticidade da obra de forma outra. Trata-se de uma palavra que se anexa s imagens, faz-se
escritura desenhada num espao que requer outro olhar e outra leitura.
O sentido de tempo, no caso da fruio esttica da obra, o no-tempo, onde esta
fruio se d de forma imediata ao apreciar a obra in-loco, mas permanece em sua fruio
plena como recordao. O conceito de memria como recordao remete-se memria
da prpria obra. A instalao como forma artstica se apresenta como presena efmera, a
qual tem em seu prprio tempo a memria. A questo do tempo na instalao se remete aos
seus vrios tempos: seja o tempo da instalao como evento, seja como obra efmera que se
autofinda, seja o tempo histrico em que ela se apresenta. O tempo, ento, no absoluto,
mas um momento, onde se d a relao com o espectador e atravs dela a interao com a
obra. Neste momento, a obra viva, a que ela se completa, com a conscincia que o outro
toma dela, ou, atravs dela, de sua prpria efemeridade. Nesta relao com o tempo, onde ele
percepo, intuio e origem da prpria experincia sensvel que a obra se consuma.
A construo dessa verdade espacial, que se completa atravs de seu negativo, dos
vazios existentes, da percepo do todo, atravs de uma conscincia maior de espao-tempo,
onde espao, vazio e tempo se fazem presentes e essenciais existncia da prpria obra, em
conjunto com a percepo da mesma pelo espectador, constituem o mago da instalao. ...
toda instalao institui um lugar que tanto um lugar como topos fsico da obra quanto um
lugar de produo de arte como questo8.
5. Consideraes finais
Enfim, o trabalho permitiu o desenvolvimento de relaes: a floresta / material

sinttico, espao fsico / geogrfico / imaginativo, o coletivo / o individual, o patrimnio / a
traduo / a arte, / a poltica, o desenho/ a escrita, a impresso em srie, S.Cristvo / Rio de
Janeiro, entre outros. A obra, ao mesmo tempo em que passageira, presena efmera que
se materializa de forma definitiva apenas na memria. A instalao se revela por fim uma
poesis em constante mutao, onde o que permanece a memria da obra.
O espao, o tempo e a relao com o outro, se colocam definitivamente como atores
complementares da instalao em uma relao eterna. Mutvel, porm eterna. A relao da
8 HUCHET, S., (2005), p. 302

instalao com o tempo e o espao se d de forma essencial sua concepo. A questo do

tempo, dos cheios e dos vazios, a ocupao do espao, do lugar e seus limites, convergem
para a compreenso da obra.
A questo do lugar, a ocupao do espao, a instalao da obra no prprio espao,
so questes cruciais quando se faz uma reflexo acerca da arte contempornea e mais
especificamente da instalao.
Interessou-nos com esse trabalho evidenciar trocas, diferenas culturais, buscar
o dilogo intercultural, de tal forma que todos pudessem se enriquecer material e
culturalmente. Consideramos que o regionalismo dissolve as identidades de grupos e classes,
alm de transformar os discursos em doutrinas e dogmas, por meio da sacralizao da
regio.
Assim, as caractersticas observadas na obra produzida coletivamente com o
grupo de So Cristvo encontram suas ressonncias em conceitos da contemporaneidade,
sobretudo na repetio, na poltica, na traduo, na quebra de limites entre diferentes
linguagens, na varrida da aura, na monumentalidade, na instalao da obra no prprio
espao, na liberao das habilidades manuais, entre outros, conforme se pode comprovar ao
longo do trabalho.
Referncias
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SOARES, Rosane Bezerra. FRONTEIRAS DA ARTE CONTEMPORNEA: Celeida Tostas,

Bispo do Rosario e as poticas de Japaratuba e So Cristvo.Orientadora: Prof. Dr. ngela
ncora da Luz. Rio de Janeiro: EBA / UFRJ, 2012. Tese.
Artigos/ Anais
FATORELLI, M. L. Imagens e Laudas: indagaes em torno de processos artsticos

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Anais da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. 13 Arte em
Pesquisa:Especificidades. Volume2. Universidade de Braslia. Braslia: 2004
Rosane Bezerra Soares

Professora Adjunta do curso de Licenciatura em Artes Visuais da Universidade
Federal de Sergipe. Doutora em Artes Visuais, Mestre em Histria da Arte e graduada
em Comunicao Visual pela UFRJ.

ARTE COMO INSCRIO DA VIOLNCIA:
estratgias de visibilidade e invisibilidade nas
obras de der Oliveira1
Ana Carolina Chagas Maral

Universidade Federal do Par
RESUMO
O presente artigo tem como objetivo demonstrar como o trabalho do artista visual paraense der Oliveira se
apresenta como uma possibilidade de relao entre arte e violncia ao deslocar os rostos de homens e mulheres
das pginas policias dos jornais para dentro de seus murais pictricos, revelando assim o que h por trs
do discurso dos meios de comunicao de massa, que desumanizam os sujeitos, reduzindo-os aos seus atos
criminosos. Nesse sentido, o trabalho do artista se apresenta como estratgia de visibilidade que possibilita
reumanizar os sujeitos, socializando sentimentos e sensaes por meio de uma reflexo a respeito da violncia
urbana e dos discursos a respeito dela.
PALAVRAS-CHAVE: Violncia. Discurso. der Oliveira. Meios de comunicao de massa.
ABSTRACT
This article intend to demonstrate how visual artist der Oliveira work presents itself as a possible relationship
between art and violence to displace the faces of men and women of the police pages of newspapers into his
pictorial murals, revealing what there behind the discourse of mass media, which dehumanize the subject,
reducing them to their criminal acts. In this sense, the artists work is presented as visibility strategy that enables
humanize subjects, socializing feelings and sensations through a reflection on urban violence and discourses
about it.
KEYWORDS: violence. Discourse. der Oliveira. Mass media.
1. Arte como inscrio da violncia
Pensar a obra de arte como inscrio da violncia partir do princpio de que a

arte se apresenta tambm como caminho de reflexo sobre a vida e as relaes humanas. A
obra de arte um documento de uma determinada cultura e de um determinado contexto
histrico e social. Assim, ela se encontra, inevitavelmente, atravessada pelas questes que
1 Licenciado em Educao Artstica Artes Plsticas pela Universidade Federal do Par., der Oliveira, desde 2004,
desenvolve trabalhos relacionando retratos e identidade, tendo como objeto principal o homem amaznico. Participou
de exposies a 31 Bienal de Artes de So Paulo (Pavilho Ciccillo Matarazzo, 2014), Pororoca: A Amaznia no
MAR (Museu de Arte do Rio - MAR, 2014), Amaznia, Ciclos de Modernidade (CCBB Rio de Janeiro e Braslia,
2012), O Triunfo do Contemporneo (Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, 2012).

regem seu contexto de produo, veiculao e fruio. Isso significa dizer que () como
todo fenmeno social, a arte no uma manifestao natural, mas um fenmeno construdo
por meio da histria e das prticas (HEINICH, 2008, p. 71).
Falar de violncia , antes tudo, falar de uma forma de relao intrnseca s
interaes humanas. Seja na luta pela sobrevivncia, seja na procura por alimento ou ainda
na defesa contra os inimigos, seja nos espaos privados das relaes de famlia, seja nas
disputas polticos-territoriais ou permeando os exerccios do poder dentro do corpo social,
a violncia esteve sempre presente nas mais diversas formas de relacionamento humano ao
longo da histria. Como destaca Nilo Odlia:
No se pode deixar de reconhecer que uma das condies bsicas da sobrevivncia
do homem, num mundo natural hostil, foi exatamente sua capacidade de produzir
violncia numa escala desconhecida pelos outros animais (1983, p. 14).
Portanto, a relao entre arte e violncia se estabelece na medida em que as duas so

fenmenos sociais no naturais capazes de reverberar pelo corpo social de maneira singular:
seja a violncia por sua capacidade destruidora, seja a arte por sua capacidade redentora.
Ambas so fruto da habilidade humana para agir e criar o novo.
Nem a violncia nem o poder so fenmenos naturais, isto , uma manifestao
do processo vital; eles pertencem ao mbito poltico dos negcios humanos, cuja
qualidade essencialmente humana garantida pela faculdade do homem para agir, a
habilidade para comear algo novo (ARENDT, 1994, p. 60).
A violncia deve ser entendida aqui a partir das consideraes de Hannah Arendt
(1994) a respeito desse fenmeno, que nos alerta que esta no uma consequncia do poder
e nem seu correspondente direto, mas algo instrumental e que tem como caracterstica
aumentar o vigor por meio de seus implementos. Violncia que pode ser tanto fsica,
patrimonial, simblica ou cultural:
H violncia quando, numa situao de interao um ou vrios atores sociais agem
de maneira direta ou indireta, macia ou esparsa, causando danos a uma ou mais
pessoas em graus variveis, seja em sua integridade fsica, seja em sua integridade
moral, em suas posses, ou participaes simblicas ou culturais. (MICHAUD apud
PORTO, 2002, p.152).
A arte capaz de nos propor novas experincias sensveis ao deslocar a violncia da

vida para as obras. Esse movimento nos prope novas relaes e percepes a respeito dos
eventos violentos, desembocando em leituras da violncia sob uma perspectiva diferente, que
podem revelar o que os meios de comunicao de massa, o sistema capitalista e o Estado
escamoteiam sobre a violncia enquanto fenmeno social.

Arte como inscrio da violncia
A obra de arte como inscrio da violncia, portanto, um processo de

reapropriao e ressignificao das prticas violentas que se apresenta como uma
possibilidade de aniquil-las ou super-las. Ao retirar da vida os atos violentos, sejam
eles originrios de zonas de guerra ou apenas a expresso da banalidade do crime na vida
contempornea, a arte tem a possibilidade de revel-los, expondo as entranhas de sua gnese
social e poltica, quase sempre, diluda nos discursos a respeito da violncia.
Mas no s: a arte como inscrio da violncia deve ser encarada como uma
estratgia de enfrentamento poltico e como um exerccio da memria. Isso quer dizer
que ela est a servio no s de desvendar as prticas violentas, relevando sua origem e
seu sentido, mas tambm est colocada como uma fonte de registro que serve para dar
visibilidade aos sofrimentos humanos e a barbrie que permeiam a histria.
Dessa forma, a arte pode se apresentar como um caminho de reflexo sobre a vida
em sua potncia, sendo capaz de socializar sentimentos e sensaes, criando empatia entre o
pblico e os eventos suscitados pela obra, a exemplo do que Jean-Marie Guyau considerou a
respeito da arte em A arte do ponto de vista sociolgico (2009)2.
Guyau (2009) acreditava que a arte, por meio da fruio, capaz de sociabilizar
sentimentos e sensaes, os quais levariam solidariedade e simpatia, primeiros
graus da emoo esttica. justamente por isso que o filsofo francs v na partilha o
verdadeiro sentido da arte: sentimentos e sensaes so suscitados pelo artista na obra e
experimentados pelo pblico por meio da fruio. Nesse sentido, a arte seria um elo no
s entre os homens, mas entre os homens e o mundo, pois seria capaz de fundir a vida
individual vida coletiva.
Seu pensamento vai alm de tratar somente das relaes sociolgicas da arte,
chegando at a uma sociabilidade da obra de arte. Guyau (2009) acreditava que o artista
tem a habilidade de imprimir na obra de arte seus sentimentos e emoes que podiam ser
assim experimentados pelas pessoas desde que elas j os tivessem vivido antes. Para ele, a
finalidade mais elevada da arte produzir uma emoo de um carter social. 3(2009, p. 104).
O autor ressalta que, nesse sentido, a obra de arte no s parte da sociedade, mas sua
extenso:
() a arte por intermdio do sentimento uma extenso da sociedade a todos

os seres da natureza, e mesmo os seres concebidos como acima da natureza ou,
2 Sabemos que a sociologia da arte compreende um variado nmero de pesquisas e abordagens que, por vezes, se
contradizem. Se a tomamos como campo epistemolgico porque ela melhor expe a relao que procuramos travar
com nosso objeto: relacionar o trabalho do artista com o fenmeno social que ele se apropria.
3 Grifo do autor

enfim, aos seres fictcios criados pela imaginao humana. A emoo artstica ,
portanto, essencialmente social (2009, p. 104).
Entender a arte por um vis sociolgico pressupem que a obra de arte no

apenas fruto do esprito e da criatividade do artista. assumir que existe um devir
entre obra e mundo, mundo e obra, sendo um indissocivel do outro, j que a obra de
arte tem a capacidade influenciar as relaes sociais na mesma medida em que fruto
delas.
Nesse contexto, temos o trabalho do artista visual paraense der Oliveira,
que escolhe como tema dos seus murais o rosto de homens e mulheres que estampam
as pginas policias de jornais veiculados no Estado do Par. Homens e mulheres que
cometeram ou so acusados de crimes violentos e que, quase sempre, pertencem s classes
mais pobres e que passam para o discurso miditico unicamente como bandidos sem
direito a defesa ou voz.
O presente artigo tem como objetivo demonstrar como o trabalho do artista se
apresenta como uma possibilidade da obra de arte como inscrio da violncia ao deslocar
os rostos dos marginalizados das pginas do jornal para dentro da obra de arte, fazendo o
caminho inverso dos meios de comunicao de massa: enquanto os jornais desumanizam
os sujeitos, reduzindo-os aos seus atos criminosos, o artista reumaniza-os por meios de
seus murais, relembrando-nos que por trs dos delitos existem ainda pessoas com histrias,
sentimentos e emoes. O que desemboca em um processo de sociabilidade da obra de arte
nos termos de Guyau (2009).
2. Estratgias de visibilidade e invisibilidade
Os murais de der Oliveira retratam, quase sempre, homens e mulheres em escala

monocromtica que utilizam, na maioria das vezes, cores sbrias ou frias, que vo dos
tons terrosos, como o marrom, matizes de azul. O espao escolhido pelo artista para
reproduzir as obras so as ruas de Belm, capital paraense. Espalhados pelos mais diversos
espaos da cidade, os portraits de homens e mulheres enchem os muros da cidade com
os seus olhares cabisbaixos e surpresos ao serem fotografados para matrias em jornais e
revistas.
interessante notar que a diferena de escala entre o espectador e os murais causa
a impresso de que so eles que nos observam e no o contrrio. Observam a rua, o vai e
vem de transeuntes porque fazem parte da rua, do ambiente em que seus possveis crimes
tomaram lugar.

der Oliveira, Sem ttulo 2015, Belm, Par.
(Foto: Marcelo Lelis)
Para Guyau a arte tem relao direta com a vida: a arte, em poucas palavras,
tambm a vida (GUYAU, 2009, p. 68). A noo de vida em Guyau parte essencial de seu
trabalho. vida que ele credita a potncia e a existncia da obra de arte, j que a arte s
ser entendida como tal se for capaz de induzir todos os sentimentos sociais por meio da
expressividade da vida. A arte aqui entendida no s como potncia de vida, mas potncia
da vida.
Essa expressividade da vida de que falava Guyau tem relao direta como o prprio
papel social da arte: a arte s ter valor social se tiver como base ideias e sentimentos que
fazem parte da vida. Dessa forma, o autor acreditava que o artista deve se voltar para vida
para () compreender quanto a vida ultrapassava a arte para pr na arte o mximo da
vida. (GUYAU, 2009, p. 165).
Hoje, a questo da violncia urbana e da segurana pblica esto no centro
das discusses sobre a dinmica social contempornea e, com certeza, so umas das
principais preocupaes em torno do ordenamento das cidades. Como um fenmeno
social importante, a violncia urbana vem sofrendo uma crescente assimilao pelo campo
da cultura e das artes: a msica, o teatro, a teledramaturgia, as artes visuais e o cinema,
reinterpretam e transformam em linguagem esse fenmeno para que a prpria sociedade
possa entend-lo melhor.
Nesse sentido, a obra de der Oliveira se apresenta como relao possvel entre
arte e violncia urbana ao utilizar os meios de comunicao de massa, sobretudo, os
cadernos policiais, como fonte de inspirao. A arte de Oliveira, portanto, vai buscar nos
acontecimentos da vida, na notcia factual, seus temas. da pungncia da vida que jorra a

inspirao do artista, a exemplo do que Guyau (2009) nos alerta sobre a relao entre arte e
vida, mas no s: a obra do artista parece nascer da inquietao diante do discurso miditico
a respeito da violncia e dos criminosos.
der Oliveira, Sem ttulo, Belem, Par.
Foto: acervo da autora
Meios de comunicao de massa, ao noticiar crimes e atos violentos, constroem

um discurso a respeito da violncia urbana e seus porqus. Discurso este que faz parte do
prprio fenmeno da violncia, j que capaz de influenciar, mediar e pautar os debates a
respeito desse fenmeno. Apesar de trazer apenas um recorte do tema, o discurso miditico
se apresenta como totalizante, simulacro do prprio fenmeno. Assim, os meios de
comunicao de massa exercem um papel preponderante na nossa relao com a violncia
urbana e so parte importante do aumento do medo e da sensao de insegurana nas
grandes cidades como reitera Elizabeth Rondelli (2000) a esse respeito:
() o modo como a mdia fala sobre a violncia faz parte da prpria realidade da
violncia: as interpretaes e os sentidos sociais que sero extrados dos seus atos,
o modo como certos discursos sobre ela passaro a circular no espao pblico e
a prtica social que passar a ser informada cotidiana e repetidamente por esses
episdios narrados (p. 150).
Em A Ordem do Discurso (2012), Michel Foucault faz uma proposio acerca

da importncia da elaborao, circulao, distribuio e cerceamento dos discursos nas

sociedades. Para ele, o discurso () no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou

sistemas de dominao, mas aquilo porque, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos
apoderar (FOUCAULT, 2012, p. 10).
Ao mapear de que maneira os discursos so construdos e validados, Foucault
(2012) aponta tambm a maneira pela qual os sujeitos, dentro da sociedade, so identificados
como aptos a falar sobre um determinado tema e que temas so tidos como dignos de serem
falados. Para isso, o filsofo esclarece que existem zonas de interdio, j que nem tudo pode
ser dito, particularmente nas reas da poltica e da sexualidade, demonstrando que tambm
por meio do discurso que as prticas existem e se exercem. Foucault (2012) via no discurso
uma ligao intrnseca com o poder e com o desejo.
Foucault (2012) nos fala do deslocamento histrico, ainda na Antiguidade
Clssica, sobretudo a partir do idealismo platnico, da verdade do ato da enunciao
para o prprio enunciado, separando, por fim, o discurso verdadeiro do discurso
falso. A isso o autor francs deu nome de vontade de verdade, classificando-a como
algo mutvel ao longo do tempo e que passa a determinar o que se deve conhecer, que
objetos merecem ser estudados, que posio na sociedade exerce aquele que detm o
conhecimento, alm de que instrumentos e tcnicas so necessrios para praticar esse
conhecimento.
Se a vontade de verdade determina o que se deve conhecer, ela tambm oculta e
escamoteia o que no interessa ser conhecido. Essa vontade de verdade para Foucault (2012)
exerce sobre os demais discursos uma presso e um poder de coero. A vontade de verdade
seria, portanto, uma maquinaria com o propsito de apresentar uma verdade universal que
est a servio das estruturas de poder.
Era justamente nesse sentido que o discurso interessava a Foucault (2012), como
manifestao das estruturas de poder e dos processos de subjetivao advindos delas. Por
isso, ele dedicou-se a estudar os limites, as fronteiras e as excluses que permitem, sobretudo,
controlar a proliferao dos discursos. Investigar os discursos, portanto, se faz necessrio
para entender no s o funcionamento da sociedade, mas do que ela entende por verdade, j
que o discurso nada mais do que a reverberao de uma verdade nascendo diante de seus
prprios olhos. (FOUCAULT, 2012, p. 48).
Os meios de comunicao como fontes de discurso em consonncia com a
manuteno status quo, ou seja, com a vontade de verdade citada por Foucault (2012), quase
sempre, escamoteiam as reais causas da violncia enquanto fenmeno, reduzindo-a a mais
um produto, seja na disputa acirrada pela audincia, seja na venda de jornais ou na busca por
clicks nos grandes portais de notcia.

Essa banalizao das imagens violentas leva, inevitavelmente, naturalizao da

violncia. O que antes era visto como algo ultrajante, repugnante, passa a fazer parte do
corriqueiro, do ordinrio, levando a um processo de dessensibilizao do pblico. Como
consequncia, imagens com carga cada vez mais pesada de violncia precisam ser utilizadas
para agradar a um pblico que j no se choca com qualquer coisa. Eis o ciclo vicioso das
imagens violentas:
Nos telejornais, apresentados como show de notcias, os recursos espetacularizao

e dramatizao so acionados para envolver emocionalmente o telespectador.
Desse modo, atravs da narratividade dos media, a violncia sofre um processo de
naturalizao e de banalizao que escamoteia sua gnese social (RONDELLI, 1994,
p. 100 apud HIKIJI, 2012, p. 100).
De forma maniquesta, os meios de comunicao de massa se apropriam

da narrativa sobre a violncia, sonegando os seus motivos e suas razes. Parece
mais fcil explicar a violncia urbana pela ndole dos indivduos do que expor as
desigualdades sociais e a concentrao de renda, contradies fundamentais do
sistema capitalista, e que tm relao diretamente proporcional aos ndices de
violncia de uma sociedade.
Dessa forma, o convvio prximo com a violncia enfrentada pelos moradores
das periferias das grandes cidades do Brasil, a baixa qualificao que leva ao desemprego,
o dficit habitacional, o acesso restrito a servios bsicos como sade, educao e
saneamento bsico, nada disso se encontra contextualizado pelos jornais no momento
em que estes nos apresentam os criminosos em suas pginas policias. Toda uma histria
por trs da notcia que intencionalmente sonegada ao leitor para, ao que parece, deixar
transparecer que todo ato violento ou criminoso tem origem exclusivamente na ndole dos
indivduos.
A mdia, portanto, ao dar uma visibilidade momentnea a esses indivduos, s
acentua a invisibilidade a que estes esto sujeitos na contemporaneidade. As reas perifricas
e seus habitantes, quase nunca, ocupam as pginas dos jornais seno pelas pginas policias.
Ao apagar a trajetria de vida desses sujeitos, a mdia deixa claro sua estratgia discursiva
diante dos mais pobres: o princpio de excluso.
Para Foucault (2012) o princpio de excluso, era a estratgia pela qual os discursos
so desqualificados ou no tm validade. Foucault (2012) demonstra que os sujeitos
podem ser qualificados pelos discursos e tambm desqualificados por meio deles: seja pela
excluso dos discursos praticados por este sujeito, seja pelo prprio discurso a respeito
dele.

der Oliveira, Marrom claro, Sem ttulo, Belm, Brasil, 2014.
(Foto Ubirajara Bacelar)
justamente essa excluso travestida de invisibilidade que o trabalho de der

Oliveira busca evitar. O artista, ao deslocar as imagens de homens e mulheres das pginas policias
para os seus murais, nos prope um novo olhar sobre os sujeitos, que visa desnudar as estratgias de
(in)visibilidade imposta pelos meios de comunicao de massa violncia urbana.
Ao fazer dos rostos desses homens e mulheres algo que no pode ser to facilmente
esquecido, Oliveira faz de seus retratos pictricos um ato poltico ao dar visibilidade
a indivduos que passaram por um processo desumanizao ao serem engolidos pelo
discurso miditico. Indivduos, que no fosse o trabalho do artista, seriam rapidamente
descartados da agenda de notcias cotidianas e, consequentemente, da memria do pblico,
transformando-se, novamente, em pessoas invisveis.
Dizemos invisveis porque enquanto indivduos, quase sempre, pertencentes a uma
determinada classe social, a histria desses sujeitos no tem importncia ou visibilidade para
a mdia de massa. Eles s interessam enquanto protagonistas de possveis atos violentos e
nada mais. De resto, so indivduos sem rosto e sem histria que no interessam aos jornais.
Suas trajetrias de vida parecem no ser dignas de registro nesse contexto.
O deslocamento que der Oliveira nos prope reumaniza os sujeitos, que de
personagens da ciranda miditica, tornam-se novamente humanos diante dos nossos olhos.
Pessoas com histrias, famlias, sentimentos e emoes. Pessoas que nos olham diretamente
nos olhos. O artista parece revelar que por trs dos atos criminosos, existem condies
histricas, polticas, sociais e econmicas que determinantes para que a populao mais
pobre frequente os cadernos policiais.

Condies histricas, polticas, sociais e econmicas que aparecem como fatores

determinantes no s para a violncia enquanto fenmeno, mas para as condies sociais
das classes menos favorecidas, alijadas dos bens de consumo e do acesso aos servios bsicos
como sade, educao, moradia digna, saneamento bsico, entre outros.
Em oposio a excluso do discurso miditico, temos o discurso artstico colocado
em jogo pela obra de Oliveira. Discurso que se traduz como uma possibilidade de reverter
o silenciamento a que esto condicionadas as classes mais pobres da populao a partir do
momento que nos prope um novo olhar sobre aqueles que praticam crimes. No se trata
de absolver por meio da arte os crimes ou os criminosos, trata-se de relevar aos olhos do
pblico o que ainda resta de humano naqueles que foram relegados a alcunha de bandidos.
Se o que vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que nos olha (DIDI-
HUBERMAN,1998, p.29), o que nos olha nas obras de der Oliveira, no sentido a
atribudo por Georges Didi-Huberman (1998) a esta capacidade dos objetos de arte, a
marginalizao das classes mais pobres e a desumanizao que nossa sociedade atribui
queles que violam as leis vigentes. Desumanizao que tem como objetivo separar os
cidados de bem dos bandidos e que, portanto, reproduz de certa forma a luta de
classes a partir dessa oposio.
Nesse sentido, o trabalho do artista nos revela o prprio processo de subjetivizao
a que a mdia condicionam aqueles que cometem atos criminosos. Reduzindo os sujeitos aos
seus crimes, a mdia os transformam em monstros capazes unicamente de expressar por
meio de atos violentos, seres sem humanidade, expresso da prpria maldade. Os sujeitos,
ento, so apresentados aos olhos do leitor apenas como indivduos portadores de atitudes
violentas, que precisam a todo custo ser retirados do convvio em sociedade. Sobre suas
possveis motivaes e sobre as razes que os levaram a cometer tais atos, pouco ou nada se
fala. Sobre os fatores socioeconmicos determinantes para a expanso da violncia urbana,
tampouco.
O trabalho de Oliveira em contrapartida torce a invisibilidade imposta pela mdia
a esses indivduos, transformando-a em uma estratgia de visibilidade em seus murais. O
artista d voz a dor e o sofrimento dos excludos, expondo as contradies no s da mdia,
mas do prprio sistema capitalista.
Oliveira, desta forma, atribu arte o poder redentor de reconduzir a humanidade
aqueles a quem ela foi sonegada, apostando na socializao dos sentimentos, emoes e na
prpria empatia, como caminho esttico, como queria Guyau (2009). E mais: o artista nos
prope uma reflexo a respeito das estratgias miditicas de visibilidade e invisibilidade,
fazendo de sua obra um caminho possvel para arte como inscrio da violncia.

Violncia que no se quer espetculo, nem mero produto a servio da disputa por
audincia, violncia como fenmeno social complexo que atinge determinados sujeitos de
uma determinada classe social, que so desumanizados pelo discurso miditico que tem
como objetivo silenci-los bem como marc-los como agentes e perpetradores dessa
violncia, relegando-os apenas a criminosos e nada mais.
Se o discurso miditico ao apresentar imagens violentas capaz de naturalizar e
banalizar a violncia grfica dessensibilizando o pblico, o trabalho de Oliveira se coloca
justamente no caminho aposto. O artista no se vale da espetacularizao das imagens
violentas, os atos praticados pelos indivduos que ele retrata no se apresentam em suas
obras, ao invs disso temos apenas os sujeitos.
As intervenes urbanas de Oliveira dizem respeito ainda a outra questo: a
exposio da imagem de possveis criminosos por parte de jornais e programas de TV fere
o princpio constitucional da presuno da inocncia. Previsto no Artigo 5, inciso LVII da
Constituio Federal de 1988, a presuno de inocncia prev que acusado seja considerado
inocente de qualquer ato delituoso at que sentena penal condenatria transite em julgado.
Isso quer dizer que apenas aps a condenao o suspeito pode ser considerado culpado.
No entanto, o discurso construdo pela mdia segue outro caminho ao apresentar
os suspeitos sem chance de defesa. A presuno da inocncia se perde na medida em que a
notcia se apresenta como uma informao totalizante sobre o assunto. A simples associao
entre sujeitos e atos criminosos marca estes indivduos como culpados. Dessa forma, os
sujeitos so expostos como criminosos e previamente condenados pela sociedade.
Dizemos isso porque no existe espao para retraes e correes no discurso
dos meios de comunicao de massa. O suspeito aps ser inocentado no ver os jornais,
revistas ou programas de TV divulgando uma errata absolvendo-o. Nesse sentido, o discurso
miditico se mostra ainda mais perverso, j que no apresenta escapatria. Quando inserido
em seu jogo discursivo, os sujeitos ficam permanentemente marcados como bandidos.
Consideraes finais
As prticas discursivas so fundamentais na propagao de ideias e valores

responsveis pelo processo subjetivizao na contemporaneidade. So parte determinante
do que nos faz sujeitos e nos insere no mundo e na sociedade. Foucault (2009) ao apontar
a existncia de toda uma tecnologia de poder a servio de docializar4 os corpos e coibir
4 Os corpos dceis so produtos das disciplinas e tambm uma de suas finalidades: por meios de suas tcnicas,
mecanismos e estratgias os corpos dceis tomam forma e so condicionados. Para Foucault (2009), os corpos so

comportamentos e atitudes percebeu tambm nas prticas discursivas a expresso dessa

tecnologia, que autor chamou de disciplinas.
Docializar os corpos significa no s impor e condicionar comportamento, coibir e
cercear atitudes, significa tambm determinar que sujeitos so dignos de partilhar o convvio
em sociedade.
Nesse sentido, O ns contra eles se coloca como uma disputa por sobrevivncia
diante da violncia urbana. De um lado o cidado de bem, leitor de jornal, que nada
mais quer do que ver eliminado a ameaa que se traduz na figura do criminoso. Essa
desumanizao serve aqui para que nada se considere sobre o sujeito alm de sua possvel
eliminao pelo encarceramento ou, at mesmo, pela morte, como a frase banalizada nas
redes sociais e conversas corriqueiras sugere: bandido bom, bandido morto. Expresso do
pensamento conservador que parece reverberar no pas nos ltimos anos.
Ao resumir o sujeito ao ato criminoso, os meios de comunicao ironicamente
tambm praticam uma violncia de ordem simblica contra aqueles a quem seu discurso
maniquesta marca. Por outro lado, o debate sobre a segurana pblica, as polticas de
incluso social, sobre o papel do Estado e da polcia no combate violncia se esvazia
na exposio da figura do malfeitor. como, se ao dar uma face aos criminosos, a mdia
tomasse para ela a funo de cumprimento da lei e da justia, passando uma falsa sensao
de segurana ao espectador.
No estamos aqui dizendo que os meios de comunicao de massa no exeram um
papel fundamental de informar o pblico a respeito da violncia. Estamos afirmando que a
mdia est a servio de interesses corporativos e que, por isso, no est preocupada em expor
o problema de violncia de maneira clara e objetiva.
O trabalho de der Oliveira como uma expresso possvel da arte como inscrio da
violncia capaz de propor um novo olhar a respeito daqueles que cometem atos criminosos.
O que artista parece pedir a ns, enquanto pblico, que olhemos para o que resta de humano
nesses sujeitos.
Esse processo de reumanizao proposto pela obra de Oliveira essencial para criar
empatia entre sociedade e indivduos e possibilitar a busca para solucionar no s a violncia
urbana, mas tambm os problemas sociais ligados a ela, alm de nos fazer repensar de que
investidos por relaes de poder e dominao que direcionam aes, submetem-nos a trabalhos, sujeitam-nos a
comportamentos. Corpos que ao mesmo tempo so forca til, campo produtivo e objeto de submisso: dcil um
corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeioado (FOUCAULT, 2009,
p. 132).

forma podemos ressocializar os sujeitos que praticam atos ilcitos. Justamente o que Guyau
(2009) pregava sobre a socializao dos sentimentos por meio da experincia esttica.
Esta empatia crucial para que possamos enxergar os criminosos no como seres
irrecuperveis, encarnaes da maldade, mas como pessoas capazes de cometer erros, mas
que podem se tornar, novamente, indivduos aptos a retornar ao convvio em sociedade aps
o cumprimento de suas sentenas.
S por meio de processos de (re)sensibilizao, como este proposto pela obra de
Oliveira, seremos capazes de superar o discurso reducionista de naturalizao e banalizao
da violncia praticado pelos meios de comunicao de massa. S por meio de estratgias
de visibilidade como a aqui proposta pelo artista podemos entender de que maneira a
subjetivao das prticas discursivas marcam os sujeitos, reduzindo-os e desqualificando-os
seja como criminosos, seja como um mal a ser extirpado da sociedade.
Se, como afirma Arendt (1994), a prtica da violncia, como toda ao, muda o
mundo, mas a mudana mais provvel para um mundo mais violento. (ARENDT, 1994,
p. 58), a arte como inscrio da violncia traz a possibilidade do efeito reverso: revelar
a faceta da violncia, propondo uma reflexo a respeito de sua natureza. Estratgia que,
talvez, nos ajude a combater no s a fetichizao das imagens violentas, enfermidade da
contemporaneidade, mas tambm o prprio fenmeno da violncia.
Referncias
ARENDT, Hannah. Sobre a violncia. Rio de Janeiro: Relum-Dumar, 1994.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998.
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. Traduo: Laura Fraga de Almeida Sampaio.
So Paulo: Edies Loyola, 2012.
_____. Vigiar e Punir: nascimento da priso. Traduo: Raquel Ramalhete. Petrpolis:
Vozes, 2009.
GUYAU, Jean-Marie. A arte do ponto de vista sociolgico. So Paulo: Martins, 2009.
HEINICH, Nathalie. A sociologia da arte. Traduo: Maria ngela Caselatto. Bauru, SP:
Edusc, 2008.
HIKIJI, Rose Satiko Gitirana. Imagem-violncia: etnografia de um cinema provocador. So
Paulo: Terceiro Nome, 2012.
ODLIA, Nilo. O que violncia? So Paulo: Brasiliense, 1986.

PORTO, Maria Stella. Violncia e meios de comunicao de massa na sociedade

contempornea. Sociologias, Porto Alegre, n 8, p.152-171, jul/dez. 2002.
RONDELLI, Elizabeth. Imagens da violncia e prticas discursivas. In: PEREIRA, Carlos
Alberto Messeder (Org.). Linguagens da violncia. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2004.

Graduada em Comunicao Social pela Universidade Federal do Par (2006),
especialista em Artes Visuais pelo SENAC PA (2013), Mestre em Artes pelo Programa
de Ps-graduao em Artes do Instituto de Cincias da Arte da Universidade Federal
do Par (2015) e Professora substituta na Faculdade de Comunicao da Universidade
Federal do Par desde abril de 2015.

ARTQUIVISTA:
performatividade material em experincia
com arquivo digital audiovisual
Ruy Czar Campos Figueiredo1
RESUMO
O presente trabalho tem como base uma experincia de estgio no Labomdia, Laboratrio do curso de
Audiovisual e Novas Mdias da Universidade de Fortaleza. O estgio consistiu na realizao da presente
pesquisa baseada em arte que se deu a partir (1) do aprimoramento da interface do arquivo, (2) da elaborao
de uma ficha digital de informaes dos objetos, (3) da migrao dos objetos da mdia DVD para arquivo
digital em um HD seguro, (4) de uma cartografia afetiva do uso do espao da Universidade pelos estudantes (5)
de um mash-up com os vdeos do arquivo e (6) da corporificao performtica desse mash-up.
PALAVRAS-CHAVE: arquivo. Novo materialismo. Performance. Cartografia. Mash-up.
ABSTRACT
This paper work is based on an experience of academic internship in Labomdia, lab of the Audiovisual and
New Media course in University of Fortaleza. The internship consisted in realizing this art-based research and
it happened through the 1) improvement of archives interface; (2) elaboration of a digital registration form with
information about the objects; (3) migration of the objects from DVD media to digital file in a safe HD; (4) an
affective cartography of the Universitys space use by the students; (5) a mash-up with the archives videos and;
(6) the performative embodiment of this mash-up.
KEYWORDS: archive. New materialism. Performance. Cartography. Mash-up.
Introduo
O curso de Audiovisual e Novas Mdias da Universidade de Fortaleza teve incio,

com sua primeira turma, no ano de 2008, e o Labomdia Laboratrio de Audiovisual
e Novas Mdias o laboratrio onde se articula e se arquiva as experincias prticas dos
discentes do curso, como criao de curtas-metragens ficcionais e documentais, animaes e
outros gneros audiovisuais.
Intenciona-se, com o presente trabalho, expressar a experincia de estgio no
Labomdia. Com sete anos de curso, so pouco mais de 100 produes arquivadas pelo
1 Bacharel em Audiovisual e Novas Mdias, pela Universidade de Fortaleza.

Ruy Czar Campos Figueiredo
laboratrio, alm de existir um nmero desconhecido de outras produes no arquivadas.

Percebi uma inconstncia no arquivamento das produes, assim como uma falta de
instrumentais mais consistentes e efetivamente incorporados nos processos de produo
e avaliao das diferentes disciplinas do curso. Minha prpria experincia no curso uma
constatao disso, considerando que dos sete vdeos que produzi em disciplinas, apenas dois
se encontravam arquivados, creio que tanto por insensibilidade minha quanto institucional.
Essa percepo levanta as seguintes problemticas:
Como os arquivos podem ser preservados a partir de uma conscincia da herana

audiovisual da produo da graduao?
Como manter um arquivo vitalizado e em constante dilogo com o entorno que o
alimenta?
objetivo da presente pesquisa, enquanto experincia de estgio, articular, em

uma prtica cientfica de base artstica, um trabalho de curadoria e performance do arquivo
digital do Labomdia Laboratrio de Audiovisual e Novas Mdias, orientando-se ou
inspirando-se na reflexo de Jussi Parikka (2012) sobre a nova materialidade dos estudos
de mdia quanto aos arquivos na contemporaneidade, no conceito de impulso arquivista
conforme desenvolvido pelo crtico de arte Hal Foster (2004), e, por fim, na definio de
curadoria a partir da terica de arte Claire Bishop (2007).
No caminho a uma hiptese e orientando o percurso para se atingir o objetivo geral,
estabelecem-se os seguintes objetivos especficos:
Organizar e levantar dados dos arquivos gerados pelos alunos do curso de

Audiovisual e Novas Mdias da Unifor, lanando um olhar curatorial sobre esse
arquivo.
Gerar reflexes sobre o valor e a vitalidade de acervos e arquivos digitais.
Articular uma prtica com base em arte reforando a idia de arquivo como algo
vitalizado.
Considerando isso, trabalho com a hiptese de que um olhar vitalizante sobre

o arquivo do Labomdia pode apresentar aspectos relevantes da produo dos alunos
do curso e o uso do espao da Universidade para a experimentao, promovendo uma
reflexo no corpo acadmico sobre os valores, usos e potencialidades dos arquivos do
Laboratrio.

Artquivista
O estgio ocorreu durante perodo do semestre letivo 2015.1 (especificamente de

maro a maio) e foi realizado tanto no espao do laboratrio (para pesquisa bibliogrfica,
visualizao do arquivo e cpia) quanto no espao privado do pesquisador/estagirio (para
visualizao do arquivo e pesquisa escrita, principalmente).
A pesquisa foi feita a partir da visualizao de todo o arquivo, da catalogao e do
levantamento de dados sobre as peas audiovisuais que o compem. Esse desenvolvimento
foi direcionado inteno de articular uma srie de aes, quais foram: (1) o aprimoramento
da interface do arquivo, (2) a elaborao de uma ficha de informaes digitais dos objetos,
(3) a migrao dos objetos da mdia DVD para arquivo digital em um HD seguro, (4) uma
cartografia afetiva do uso do espao da Universidade pelos estudantes, (5) um mash-up com
os vdeos do arquivo e (6) a corporificao performtica do mash-up.
1. Questes para os arquivos na contemporaneidade
H uma diversidade de questes em emergncia na discusso sobre arquivos

na contemporaneidade. Essas questes advm no s da cincia arquivista, de acordo
com Kouros (2012), mas tambm da arte, da filosofia e da arqueologia de mdias. Essas,
relacionadas ao contexto da contemporaneidade e digitalidade, trazem ao arquivo uma
mudana de paradigma, um deslocamento de seu modelo espacial para um modelo de
dispositivo sincrnico de contnua transmisso de dados. Reverte-se a forma clssica de
se coordenar um arquivo a partir de sua estabilidade ou da mera funo de preservao
de documentos, e se rompe com a separao entre armazenamento e uso dos objetos. Essa
separao mantinha, conforme Kouros (2012), os objetos do arquivo com traos materiais
aurticos. Esse termo aurtico, usado pelo autor, remeteu-me principalmente a idia em
que aquele que se relaciona com o objeto o faz a partir de uma presuno de intocabilidade e
interatividade limitada contemplao visual.
Para o autor, o arquivo seria um sistema de ordenamento que produz exibies,
narrativas e interpretaes e nessa perspectiva que o termo arquivamento performativo
designaria um processo dinmico de ao arquivista que envolve o recebimento de arquivos
que se encontram prontamente disponveis para edio e usos futuros, condicionando o
arquivo em uma rede de cultura arquivista ativa. (KOUROS, 2012). Creio que essa cultura,
ao ser ativa, tambm interativa, fazendo do arquivo algo sobre o qual o arquivista atua,
vitalizando-o, dando-o performatividade.
O arquivo seria, tambm, uma forma de se organizar o conhecimento que
permanece sempre incompleta, que marcada por lacunas, mudanas e aberturas

imprevisveis. (KOUROS, 2012). This centrifugal logic, which correlates a wide diversity of
elements, enhances the possibilities of the different discourses, the dynamic of the archive in
time. (KOUROS, 2012)
Esses primeiros apontamentos nos servem para uma introduo sobre a lgica
com a qual o presente trabalho com arquivo foi desenvolvido. Iremos nos aprofundar,
subseqentemente, em diferentes nuances dessas questes a partir do objeto da presente
pesquisa, o arquivo do Labomdia.
2 O estado do arquivo do Labomdia
O arquivo do Labomdia consiste em objetos audiovisuais que advm das produes

dos componentes curriculares do curso, de trabalhos de concluso,de doaes feitas ao
arquivo por alunos e de produes realizadas por outros laboratrios da Universidade. Com
sete anos da graduao em Audiovisual e Novas Mdias, so pouco mais de 100 produes
arquivadas2 pelo Labomdia, alm de existir um nmero desconhecido de outras produes
no arquivadas. Percebe-se, ao se analisar o arquivo (e ao se trazer memria a experincia
individual como estudante de graduao do curso), uma inconstncia no arquivamento das
produes, assim como uma falta de instrumentais que estejam incorporados de maneira
efetiva e consistente nos processos de produo das diferentes disciplinas.
O acervo est materializado principalmente a partir de DVDs em caixas dispostas
em fileira visualizada logo na entrada do laboratrio. Outros objetos do arquivo estavam em
mesas e prateleiras, apenas armazenados em papis prprios para DVD. Uma pequena parte
do arquivo se encontra em arquivos digitais armazenados em um HD que estava, no incio
do estgio, em iminente risco de queimar, conforme relatado no dia 03 de maro de 2015
pela profissional responsvel pelo Laboratrio.
O Laboratrio consiste em trs espaos, um apenas para transio e dois com um
considervel nmero de computadores que esto disponibilizados tanto para que os alunos
realizem seus trabalhos quanto para que docentes e tutores lecionem alguns componentes
curriculares do curso. Dessas duas salas, uma se encontra no seu primeiro semestre de
funcionamento e est dotada de computadores mais novos que os encontrados na outra, que
datam do incio do curso. Um fato interessante sobre os novos computadores que eles no
possuem suporte para a leitura de CDs ou DVDs (mdia na qual a maior parte do arquivo
se encontra), o que me evidenciou uma necessidade de que os objetos do arquivo fossem
convertidos a uma mdia que fosse acessvel por qualquer computador do Laboratrio.
2 Prefiro no ser exato, dado que ao final do semestre em que concluo esse artigo o nmero sofrer alteraes.

Artquivista
Figura 1 e Figura 2: arquivo e sala do labomdia.
Ao elencar os princpios de uma boa coleo de arquivos digitais e seus objetos,

Schreibman (2007) aponta que uma boa coleo deve ser sustentvel com o passar dos tempos
e que um bom objeto deve existir in a format that supports its intended current and future use.
Consequently, a good object is exchangeable across platforms, broadly acessible and formatted
according to a recognized standard or best practice. (SCHREIBMAN, 2007). Transferindo-
os para arquivos digitais os tornei acessveis a todos os computadores do laboratrio, alm
de ter multiplicado suas fontes de maneira a diminuir a insegurana da preservao digital.
Agi adotando a estratgia da migrao (transferncia do objeto de uma mdia para outra),
orientado por um outro princpio dos objetos, que no devem raise unnecessary barriers to
remaining accessible over time despite changing technologies. (SCHREIBMAN, 2007)
Quanto aos dados e metadados dos arquivos, a maioria possua informaes bsicas como
ttulo, nmero, criador. Apenas alguns possuam sinopse e a informao sobre em qual componente
curricular haviam sido produzidas. Ao visualizar o arquivo, o fiz acompanhado de uma ficha de
informaes que copiei e que levantei sobre cada objeto. A ficha continha as seguintes categorias
para levantamento de informao, em uma extenso do esquema Dublin Core de metadados:
nmero, ttulo, meio, extenso, dados espaciais, dados temporais, dados sensoriais, ano de gravao,
assunto, palavras-chave, criador, ficha tcnica, gnero, comentrios extra.
Fiz isso orientado pelo princpio elencando por Screibman (2007) que aponta que
um bom objeto possui a si metadados associados, de maneira descritiva e administrativa,
tornando possvel relacionamentos entre os componentes da coleo e assegurando a
apresentao prpria para o seu uso. Tambm o fiz orientado pelo princpio de uma boa
coleo que aponta que ela deve ser descrita de maneira que seus usurios possam descobrir
suas caractersticas a partir de uma diversidade de informaes a determinar sua integridade,
interpretao e autenticidade. (SCHREIBMAN, 2007)

As fichas elaboradas digitalmente, assim como cpias de seu modelo, foram

disponibilizadas no laboratrio no processo de concluso da pesquisa, no como uma proposta
de modelo a ser seguido risca, mas como uma sugesto que pode servir de base para um modelo
que se proponha colaborativo e aberto possibilidade de ser constitudo colaborativamente.
3. Aprimorando a interface do arquivo
As interfaces de um arquivo so as formas em que esse apresentado e representado.

Conforme j dito e visto, o arquivo do Labomdia se encontra disponvel na entrada de uma
das salas do laboratrio, em caixas dispostas em fileira ou em papis prprios para DVD em
prateleiras. No h uma ordem expressa na disposio do arquivo, apenas se pode perceber que
os arquivos do programa televisivo do curso (Telemaquinando) se encontravam agrupados,
sem estarem misturados com o resto dos arquivos, que so produes do curso e doaes.
Figura 3 (esq.) Colando os Frames acima Figura 4 (dir.) Nova Interface

das caixas do arquivo.
Conforme Chen et. al (2014), a forma de se representar um arquivo deve ser

escolhida com cuidado e considerao. Os autores apontam que no sculo XVIII os arquivos
eram organizados atravs de um sistema de classificao que demonstrava uma preferncia
por divises binrias, e que na era digital novas formas de organizao se tornaram possveis,
assim como novas possibilidades de visualizao.
Chen et. al (2014) exploram, em seu trabalho, a possibilidade posta aos arquivistas
de se criar interfaces fotogrficas que sejam sensitivas ao contexto social de seu contedo. Eles
fazem isso a partir de uma oficina que deram e que visou expandir na prtica e no conceito a
interface visual do arquivo de um grupo de militncia social britnico. Foi a partir da leitura dessa

Artquivista
bibliografia que resolvi copiar ao menos um frame de cada vdeo do arquivo, imprimir e exibir
no espao do Laboratrio, como forma de incrementar a interface desse arquivo de imagens e
sons, tornando visualizvel especificamente algumas imagens que o compem. Foram a mim
disponibilizadas 10 impresses, as quais foram dispostas na parede sobre a qual os DVDs do
arquivo se apiam. Considerando que as impresses representam menos que 10% dos objetos
do arquivo, sugiro que haja um esforo para a impresso desses arquivos e que se incorpore na
entrega das avaliaes nos componentes curriculares do curso a entrega tanto de uma ficha bsica
preenchida pelos alunos quanto ao menos dois stills ou frames impressos do trabalho.
4. Cartografia e arquivo: permeando de afetividade imagtica o espao da

Universidade
A partir dos frames coletados nos objetos do arquivo, realizei uma prtica de
cartografia afetiva do lugar audiovisual no espao da Universidade. A proposta foi marcar,
com a ferramenta Google MyMaps, em um mapa que representa o espao da Universidade,
os espaos utilizados como locao ou representados nas gravaes do curso. Clicando-se
nessas marcaes, pode-se ver o printscreen do espao em seu uso audiovisual afetivo. A
prtica cartogrfica envolve, dentre outras aes, uma transvalorao (CORREA, 2011 apud
ROLNIK, 1989), pautada por uma sensibilidade que se inscreve no espao representado
por um mapa. Essa inscrio de sensibilidade e afetividade no espao o constitui enquanto
lugar, e, no caso aqui presente, um lugar audiovisual, imagtico e imaginrio.
Figura 05 Cartografia afetiva do lugar audiovisual no Espao Unifor

Creio que o mapa criado aponta para como os alunos do curso de Audiovisual e Novas
Mdias se relacionam com o espao da Universidade a partir de um olhar principalmente
imaginativo, ficcional, permeando o espao de afetividades imaginrias que podem ser
capturadas em frames e assim compartilhadas. Essa observao me fez, por exemplo, optar por
incluir na cartografia a prpria ficcionalizao do espao da Universidade em si, como no caso
do objeto Bales de Camisinhas, dirigido Iago Barreto e escrito e fotografado por mim mesmo,
cuja narrativa se desenvolve no espao da Universidade ficcionalizado em duas dcadas distintas.
A ficcionalizao na cartografia se deu atravs de um frame do curta em que as personagens
namoram na lagoa da Universidade na dcada de 90. Apesar de vrias cenas terem sido gravadas
no entorno da lagoa real, a cena do banho particularmente ocorreu em uma outra lagoa. Como o
espao ficcionalizado o espao da prpria Universidade, a afetividade da imaginao narrativa
se inscreve cartograficamente para alm da dicotomia entre ficcional e real. O mesmo curta
tambm trouxe outra questo, que foi a incluso do uso do entorno da Universidade a partir de
cenas que foram gravadas na comunidade que faz fronteira com o espao acadmico.
Creio que ambos esses exemplos expressam o carter afetivo do mapa e
apresentam um uso diversificado e imaginativo do espao da Universidade. O mapa pode
ser acessado no seguinte link: https://www.google.com/maps/d/viewer?mid=zLJduaX25SIo.
k3SpoQqy82oE
5. O arquivista como um curador e o curador como um autor de cinema: o impulso

arquivista na Arte Contempornea
Quando se pensa na relao entre arte contempornea e arquivo, a referncia mais

marcante o crtico de arte Hal Foster, quem tratou de um impulso arquivista (2004) na arte
contempornea e acabou repercutindo no prprio campo terico da cincia do arquivo. Esse
impulso de relacionamento entre arte e arquivo assumiu, para o autor, uma personalidade distinta
na contemporaneidade a partir de artistas arquivistas que buscam fazer a informao histrica
fisicamente presente (FOSTER, 2004), tirando-a de sua posio geralmente deslocada ou obsoleta.
Esses artistas articulam, conforme Foster (2004) objetos e informaes de arquivo de uma
maneira que estimula suas interpretaes humanamente e no suas meras reprodues mecnicas.
O autor prope novas ordens de associao afetiva, mesmo que parciais ou provisrias aos seus fins,
seguindo uma lgica do artista como um curador, no s em prticas de design sobre os arquivos,
mas tambm em prticas de produo a partir de uma matriz de citao e justaposio.
Para Bishop (2007) uma boa prtica curatorial estaria baseada em um conhecimento
tico, filolgico e tecnolgico familiarizado com a coleo trabalhada; historicamente

Artquivista
profundo; conhecedor de desenvolvimento digital. Realizar um trabalho de curadoria seria,

para a autora, pouco diferente de se realizar uma instalao de arte, j que, para ela, desde os
anos 1960 a instalao uma forma de arte em que o artista demonstra prticas pessoais de
seleo de objetos. Para a autora, quando a arte faz a identificao entre as aes de criao e
seleo, os papis do artista e do curador tambm se tornam idnticos. O curador trabalha,
ento, como um meta-autor e tambm, conforme Bishop (2007) ao se referenciar a Boris
Groys, como um autor de cinema, como um diretor que possui um corte e uma verso que se
pode obter do material gravado.
Ainda conforme Schreibman (2007), uma boa coleo curada de maneira que suas
fontes estejam administradas em seu ciclo de vida, em um trabalho com relao metadados
e produo de informaes enriquecedoras sobre os objetos do arquivo.
Esses apontamentos orientaram uma prtica de mash-up dos arquivos. Conforme
Koshmida et. al (2009) o termo mash-up tem razes em prticas que mixam vrios pedaos
de msicas diferentes em uma mesma gravao. O termo foi generalizado e se tornou uma
prtica em domnios diferentes do musical, como o audiovisual.
Figuras 06 e 07 - Exemplos

Figura 10 - Exemplo
O mash-up elaborado para a presente pesquisa se deu a partir de cinco temas diferentes,
mixando 26 objetos do arquivo do Labomdia. Os temas so os seguintes: (1) fazendo lugar no
espao da Universidade, (2) fazendo lugar no espao da cidade, (3) s coisas dando materialidade
e tatilidade, (4) s emoes exteriorizando, (5) s lembranas e heranas evocando. Utilizo o mash-
up como uma forma de discurso crtico sobre a populao de imagens na contemporaneidade,
conforme o historiador de arte David Joselit (2013) quando trata da reciclagem de imagens. O mash-
up gerado, alm de se incorporar ao arquivo como meta-dado, pode vir a ser exibido em mostra do
curso (como ferramenta de reflexo sobre o arquivo do Laboratrio) e exibido separadamente. Optei
por o publicar on-line e tal se encontra disponvel no seguinte link: https://vimeo.com/127889513.
Abaixo a Figura 6: printscreen dos cinco temas do mash-up.

Artquivista
Figura 15 - Exemplo
6. Novo Materialismo em estudos de mdia: corporificando e performatizando o

arquivo
Da mescla entre filosofia com teoria das mdias tem surgido um interesse crescente
pelo corpo e por um novo olhar sobre a materialidade. Conforme Parikka (2012) o corpo
e os objetos no humanos tm sido entendidos em uma intensidade material de tipo
tecnolgico e biolgico, como processos que escapam da percepo humana consciente.
Essa compreenso se integra a uma recente onda terica advinda dos estudos de mdia
na Alemanha. Um dos nomes dessa onda seria Wolfgang Ernst, quem, conforme Parikka
(2011), possui um pensamento arquivista que demanda um movimento da noo espacial
dos arquivos para o que ele chama de uma criticidade temporal, em uma abordagem que
vai repensar a materialidade em seu contexto tcnico-matemtico, contrabalanceando,
na opinio de Parikka (2011) a nfase exacerbada que os estudos de mdia do para o
significado e a representao.
Esse novo materialismo traz questes relacionadas ao corpo e s suas capacidades
como a voz, a dana, a carne e os movimentos em sua relacionabilidade. Tambm traz

questes acerca da construo de sentido dos objetos por si mesmos e no reduzidos a

significao lingstica e a prpria agncia da materialidade miditica na forma a qual a
cultura processada e transmitida por mdias tcnicas.
el nuevo materialismo intenta distanciarse de la falacia hilemorfica: la division entre
nosotros (humanos, conocimiento, significado, forma) y ellos (el mundo real de
los objetos, las cosas, la materialidad, casi siempre considerada pasiva y carente de
significado con relacion a los signos) (PARIKKA, 2012).
Ao lanar olhar sobre essa nova materialidade, Parikka (2012) aponta para o filsofo
francs Gilbert Simondon, quem afirma que a materialidade das coisas e da tecnologia
compreendida quando se reconsidera e se duvida da presuno de origens clssicas de que
a forma exterior a matria, levando-se em conta a mdia no s como algo mecnico,
histrico ou dialtico, mas tambm como algo no humano (componentes qumicos e a
prpria ecologia e tecnologia das mdias).
Esse olhar renova o campo da arqueologia das mdias, que seria tambm um mtodo e uma
esttica de prtica mdio-crtica com base na idia de que as prprias mdias, e no s os humanos,
tem se tornado arquelogos do conhecimento. The archive does not tell stories; only secondary
narratives give meaningful coherence to its discontinuous elements (KOUROS, 2012 apud ERNST,
2004).
Considerando essa relao entre novas materialidades, o arquivista e o arquivo
que optei por me utilizar de um personagem performtico (de nome Mendig@ Cyborg)
com o qual tenho iniciado um trabalho que objetiva criar uma srie de performances e
vdeoperformances, titulada Futuro Mendigado. Para a presente pesquisa, corporifiquei
e performatizei o mash-up feito com objetos do arquivo do Labomdia. a partir dessa
ao que optei por trabalhar com os neologismos artquivo e artquivista no ttulo do
presente arquivo, evidenciando essa relao entre trabalho de base artstica e trabalho
arquivstico.
No creio que tal ao dimensione a complexidade da questo apontada pelo campo
da nova teoria miditica alem, principalmente quando essa se refere questo matemtica,
relacionada programao dos arquivos digitais. Creio, todavia, que a articulao do aspecto
conceitual do personagem performtico se relaciona de maneira interessante com questes
levantadas aqui. Tanto a srie de performances Futuro Mendigado, quanto a teoria de mdia
alem pensam em uma agncia do arquivo pautada pela relao entre materialidade humana
e no humana e trazem uma dimenso das questes tcnicas da mdia.
A srie de performances que desenvolvo se constitui significativamente a partir da
indumentria elaborada para a ao. Uma mscara audiovisual com olhos em EL-WIRE e

Artquivista
uma boca audiovisual, um rosto-mashup de um corpo com esttica punk e movimentos que
partem de uma estranheza animalesca. Descrevo-a como uma experincia de corporalidade
tcnico-imagtica fsico-digital performativa, superficialmente e ambiguamente futurista e
animalesca.
Figura 7 Artquivista corporificando o mash-up.
Realizei, considerando isso, trs aes com a personagem e o mash-up de objetos do

Labomdia: uma no laboratrio, uma no espao do bloco do curso de Audiovisual e Novas
Mdias e uma prximo a entrada da Universidade.
Concluso
A presente pesquisa deu nfase na experimentao de possibilidades postas

na contemporaneidade ao trabalho com arquivos audiovisuais e na gerao de dados
qualitativos mais que quantitativos. Apesar dessa nfase em aes de visualizao e
corporificao do arquivo, tambm realizei um trabalho mais administrativo, organizando
o arquivo e levantando dados sobre ele. Vrios dados quantitativos, todavia, no
foram desenvolvidos dada a nfase qualitativa e performativa da pesquisa. Creio que,
devido ao tempo limitado (de maro a maio de 2015), a qualidade e a extenso desse
trabalho administrativo foram mais tmidas e so relevantes mais como base para um
desenvolvimento e um aprimoramento futuro por parte de outros estagirios ou funcionrios
do laboratrio.

O enquadramento terico por ora fundamentou o desenvolvimento da pesquisa e

por ora inspirou certas aes pela apropriao. A idia de perfomatividade material do
arquivo descrita em trabalhos como o de Parikka (2012) e Kouros (2012) foi aqui apropriada
de uma maneira que desloca um pouco o termo performance para o seu aspecto artstico, e
deu uma nuana interpretativa peculiar.
Desejo que, com essas aes, o corpo acadmico reflita sobre o arquivo do
Labomdia e cultive uma cultura colaborativa de vitalizao, corporificao, curadoria e
gesto dos objetos, experimentando com as metodologias marcadamente das novas mdias
em relao com herana digital e audiovisual.
Referncias
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Softwaretechnik und Interaktive Systema der Technischen UNiversitt Wien. (2007)
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Artquivista
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PARIKKA, Jussi. La nueva materialidad del polvo. in: artnodes. revista de arte, ciencia y
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ROSSITER, Ned. Dirt Research. 2013.
SCHREIBMAN, Susan. Best Practice guidelines for digital collection. 2ed. 2007.
Objetos do arquivo mixados
Acapulco, de Brbara Cariry.
Aerodinmicos, de Carlos Normando

Bales de Camisinhas, de Iago Barreto.
Brainstorm, Criao Coletiva.
Boneca de Porcelana, de Raiane Ferreira.
Carmelita, de autor desconhecido
Damas da Liberdade, de Clia Gurgel.
Desnorte em Novembro, de Samuel Carvalho.
Dia Ruim, de Larissa Pinheiro.
Dr. Religare Contra o Universo, de Gabriel Mota.
En Penne, de Gabriel Junqueira e Rc Campos.
Histrias de Nirez, de Gregori Fiorini
Ignotos, de Glnio Mesquita.
Mes do Metal, de George Andreoni.
Mate-me que J Te Matei, de talo Nbrega.

Maracatuc, de Juliana Herculano.
No v se perder, Diego Camelo e Diego Dias.
Notcias de Rosinha, de Clia Gurgel/UFC

O Vigia do Lago, de Raiane Ferreira.
Rumores, de Simone Pacheco..
Sonectude, de Paolo Alexandre.
Sol e cores de Jeri, de Clia Gurgel.
Upaba, de Patrcia Borges, Rc Campos e Thalyta Bonfim.
Travessa Crato, de autor desconhecido.

Graduado em 2015 em Audiovisual e Novas Mdias pela Universidade de Fortaleza,
com experincia profissional como arte-educador, mediador cultural, pesquisador
com foco nas linguagens de audiovisual e novas mdias, vdeo-performer e realizador
audiovisual.

CORPO NO PROJETO DE INTERFACE
HUMANO-COMPUTADOR ATRAVS DO
EXPERIMENTO MEDITAES CIBORGUES
Vinicius Cortez de Souza Dantas

UFRN
RESUMO
Inicialmente este artigo problematiza a poltica no desenvolvimento trivial de interfaces humano-computador
baseado na noo de tecnologia e meios de comunicao como extenso do corpo humano, e baseado na filo-
sofia da caixa-preta flusseriana. Na busca por solues conceituais alternativas para enfrentamento da questo
recorreu-se srie de experimentos interativos Meditaes Ciborgues. O processo de projetao e os modelos
de interao da srie colocam a reflexo sobre os limites do corpo no domnio do design de interao huma-
no-computador.
PALAVRAS-CHAVE: poltica. Interao. Corpo. Tecnologia.
ABSTRACT
Initially this paper discusses politics within the trivial development of human-computer interfaces based on
the notion of technology and media as an extension of the human body, and based on the Flussers black box
philosophy. In the search for alternative conceptual solutions for facing the issue the series of interactive exper-
iments Meditations Cyborgs was recruited. The design process and the interaction models of the series put
the discussion on the bodys limits in the field of human-computer interaction design.
KEYWORDS: politics. Interaction. Body. Technology.
1. De Dentro da Caixa-preta: problematizando a interao humano-computador
Meditaes Ciborgues (2011-14) uma srie de trs interfaces que especulam

modelos alternativos de relao interpessoal e que tm o uso da tecnologia eletrnica como
suporte para reflexo ontolgica. A ideia deste artigo apresentar o processo de projetao
dessas interfaces e discutir algumas questes tangibilizadas atravs da srie. Para tanto
convm introduzir algumas noes de filosofia da tecnologia levadas em considerao
durante seu desenvolvimento.

A primeira delas parte do entendimento dos meios de comunicao, tecnologias e

meios de produo como continuao do corpo humano. Segundo McLuhan (2005), eles
reconfiguraram competncias humanas preexistentes, como o telefone, que permitiu nossa voz e
audio superarem o obstculo da distncia fsica, ou o automvel, pernas muito mais velozes.
Da luz eltrica televiso e rdio o autor analisa os efeitos reestruturantes de uma
inovao sobre as relaes e o trabalho humano, propondo a distino entre meios quentes
e meios frios para descrever o grau de exigncia de participao das pessoas ao interagir
com cada meio. (...) um meio quente aquele que prolonga um nico de nossos sentidos e
em alta definio, enquanto um meio frio prolonga em baixa definio. Nesses termos cada
meio de comunicao proporciona uma interao ou participao especfica de acordo com
a demanda por complementao imaginativa do sentido e informao.
Por sua vez, os estudos em tecnologia e comunicao de Vilm Flusser, herdeiro
da tradio analista europia, resultaram, assim como os de McLuhan, de uma viso
transdisciplinar sobre os artefatos, a informao e a experincia humana (CARDOSO, 2007).
Em Filosofia da Caixa Preta, Flusser (1985) percebe os aparelhos enquanto
simuladores dos sentidos humanos, e aponta os efeitos polticos que acompanharam a inveno
das imagens tcnicas1. Flusser tambm tece algumas consideraes polticas ao afirmar que
Pelo domnio do input e output, o fotgrafo domina o aparelho, mas pela ignorncia dos
processos no interior da caixa, por ele dominado. O autor conclui que a funo das imagens
tcnicas a de emancipar a sociedade da necessidade de pensar conceitualmente.
A produo da imagem tcnica, segundo Flusser, no demandaria conscincia sobre
a fabricao ou inveno do aparelho. Esse conhecimento especializado depende de certo
grau de pensamento abstrato ou parcialmente cientfico o que separaria os operrios,
aqueles que s percebem input e output de um sistema, de uma categoria diferente de
produtores, aqueles comprometidos com a programao (software e hardware) do aparelho
ou com o esgotamento de suas possibilidades pr-programadas.
Mais recentemente, Bessa, Virilo (apud MATURANA, 1997) apontam a ergonomia,
disciplina que visa a compreenso fundamental das interaes entre os seres humanos e
outros componentes de um sistema (International Ergonomics Association apud FALZON,
2007), como uma espcie de anestesiamento nos processos de acoplamentos protticos
com importantes implicaes polticas. Se essa tese for verdadeira a inveno das interfaces
humano-computador a nvel neurolgico poderia ter como efeito colateral a formatao
arbitrria de processos mentais (KERCKHOVE, 2003).
1 Termo de Flusser para as imagens produzidas atravs dos aparelhos, um tipo especial de mquina que simula as
sensaes humanas.

Corpo no projeto de interface humano-computador atravs do experimento meditaes ciborgues
Nesse sentido, Cultura da interface: Como o computador transforma nossa

maneira de criar e comunicar Jhonson (2001) explica a evoluo da interao humano-
computador com base na transformao das interfaces em algo cada vez mais familiar, com
a substituio de linguagens tcnicas por metforas do mundo do usurio. Por exemplo,
na criao do sistema operacional do Windows, a interface baseada em linhas de cdigos,
que s programadores conheceriam, foi traduzida numa imagem de escritrio, com pastas,
arquivos, documentos e lixeira. Essas associaes simblicas foram implementadas em larga
escala pela indstria informtica com o intuito de melhorar usabilidade do computador.
No que toca a qualidade da interao de uma interface com os usurios,
A usabilidade se determina pelas seguintes caractersticas: 1) facilidade de manuseio;
2) capacidade de aprendizagem rpida; 3) dificuldade de esquecimento; 4) ausncia de erros
operacionais; 5) satisfao do usurio e 6) eficincia na execuo das tarefas a que se prope.
(NIELSEN apud BURGOS e MATOS, 2013).
Colateralmente, ao longo da histria do computador o trabalho dos designers, segundo Norman
(apud SANTA-ROSA & MORAES, 2008) tem sido criar interfaces cada vez mais prximas da invisibilidade
ou transparncia. Segundo a lgica operacional ideal dessas interfaces - retomando o conceito flusseriano de
caixa-preta -, para usar um computador s interessa input e output. Quanto menos um usurio precisar se
ater ao modo de funcionamento mais fcil ser usar um computador - a mquina se invisibiliza.
Considerando os modos de interao disponveis na atualidade, atravs dos quais
vemos emergir novas formas de corpo e de conexo dos sistemas humanos dispositivos
informacionais (ver quadro I), como o problema da caixa-preta pode ser recolocado?
Quadro I - Alguns conceitos da cultura tecnolgica recente.
Computao ubqua Termo usado para se referir ao carter onipresente da computao no cotidiano
das pessoas.
Nanotecnologias Tecnologias que permitem ao em escala nanomtrica, com diversas aplica-
es para a medicina.
Inteligncia artificial (IA) Inteligncia similar a humana exibida por mecanismos ou software, o ramo
de cincia e engenharia que busca mtodos ou dispositivos computacionais que
possuam ou multipliquem a capacidade racional do ser humano de resolver
problemas.
Neurointerfaces Todos os aparatos materiais que permitem interao entre o universo da infor-
mao digital e o mundo ordinrio (LVY,1999) a nvel neural.
Ciborgues (Cib-erntico + org-anismo), sistemas humano-mquina autorregulativos
(CLYNES & KLINE apud SANTAELLA, 2003).
Avatar Representao que permite presentificar o interator num cenrio virtual. Recur-
so comum da interao em vdeo games.
Telepresena Sentimento e ao distncia.

3. Meditaes ciborgues
Resultado despropositado ou um fenmeno sem causas definveis na sociedade

industrial, a problemtica apresentada toca questes polticas em interao humano-
computador que talvez passem despercebidas pela ergonomia; visto historicamente que ela
deriva de disciplinas que desdobraram da fsica (psicologia, biologia, fisiologia), e, portanto,
tm nfase no materialismo das cincias naturais (FALZON, 2007).
A arte contempornea foi, ento, recrutada como um potente desvelador e
ativador de fenmenos sociais (BOURRIAUD, 2009), abrindo caminho para a discusso
sobre o cotidiano industrial. Ela entendida como o prprio interstcio social; e, tendo
na relao seu tema central seria tambm um lugar de produo de sociabilidade. Peixoto
(2012) acrescenta que ela realiza pequenos enfrentamentos quando se cria espaos livres,
cujo ritmo no obedece a lgica imposta pelo capital, zonas criadas que se impem como
resistncia as zonas impostas pelo sistema..
Nesse sentido, os trs experimentos que sero apresentados a seguir tentam desviar-
se das noes de ergonomia, representante ainda de uma lgica imposta pelo capital, e
estabelecem uma zona de crtica e de especulao a partir da qual as questes de interao
possam ser revisadas, enfrentando a questo seja atravs da proposio de uma tcnica pela
auto-conscientizao de corpos ciborgues; seja pelo hackeamento2 ou ampliao da noo do
corpo humano.
4. Bafoganesh
A primeira interface prototipada da srie Meditaes Ciborgue se chama

Bafoganesh (Figura 1). Trata-se de um computador vestvel que permite traduzir o
ritmo respiratrio do usurio em arranjos luminosos. A proposta de interao uma
reinterpretao das prticas de meditao Anapana, uma tcnica budista em que
o praticante busca focar a ateno na atividade respiratria e em seus correlatos corporais,
como a temperatura do ar nas narinas e o movimento do msculo diafragma. Sugere-
se que seja realizada de preferncia em espaos tranquilos, favorecendo a concentrao e
relaxamento (GOENKA).
2 Modificao e manipulao no trivial ou no autorizada em sistemas eletrnicos. Desvio de um dispositivo de seu

projeto industrial.

Fig. 1 - Performance Bafoganesh, 2011.
Fonte: Arquivo pessoal do autor.
Bafoganesh uma mscara em forma de tromba de anis transparentes equipada

com um sensor de temperatura, que percebe o inspirar e espirar do usurio; e um
microcontrolador, que traduz os sinais captados em arranjos luminosos executados pelos
LEDs instalados ao longo da mscara. A cada ciclo de respirao a tromba percorrida por
uma onda luminosa.
Na construo dos prottipos adotou-se a esttica de gambiarra, com componentes
desorganizados e aparentes, resultado de solues tcnicas improvisadas e intencionalmente expostas.
Num primeiro momento3 sua proposta interativa inclua criar uma experincia
em que o usurio fosse exposto traduo de seus prprios parmetros respiratrios
(frequncia) em efeitos sonoros ruidosos e incmodos. A interface desviaria/perverteria a
ao automtica desse usurio ao mesmo tempo que o exporia a um procedimento pela
auto-conscientizao - meditao Anapana.
Num segundo momento4, procurou-se transformar a interface num dispositivo
vestvel capaz de projetar a ao respiratria do usurio em espaos pblicos abertos.
3 A primeira verso do sistema foi desenvolvido em 2010 em parceria com Felipe Gomes da Silva (Ncleo de
Desenvolvimento em Mecatrnica do IFRN) em ocasio do workshop Objetos Interativos com Arduino. O workshop
sobre os fundamentos da ferramenta estudantes de arte e design (UFRN) e a colaborao transdisciplinar que resultou
na criao de objetos interativos e instalaes artsticas exibidas na Pinacoteca do RN ao final do workshop.
4 Esta verso e aprimoramentos da interface foram exibidos em algumas mostras de arte: I Circuito Regional de
Performance BodeArte (Natal, 2011); 20 Dimenses (Natal, 2012); na Virada cultural de Natal (2012), no Encontro
Internacional de Imagem Contempornea (Cear, 2012). Todas as apresentaes, o prprio designer aparecia vestido
da tromba a noite criando uma rudo na paisagem cotidiana da cidade. Por fim o projeto da interface foi modificado
para funcionar como elemento cenogrfico nas performances da banda de electro indie Vogguel Attack.

Os passantes poderiam assistir cena ou at sincronizar seus ritmos pulmonares com do

performer. Com isso, foi possvel desviar a tcnica de meditao usada como referncia
projetual rumo a um processo de comunicao interpessoal que prescindisse de isolamento e
quietude.
Por fim, uma das reflexes possveis a partir de Bafoganesh o entendimento de
que ao se considerar um corpo que se extende atravs dos dispositivos tecnolgicos, os
procedimentos auto-conscientizadores para esse corpo tambm precisam ser reformulados e
considerados em novos limites.
5. Quintestigma
Em 2013, com parceria do ator e performer Joevan Oliveira foi desenvolvido o

segundo projeto, Quintestigma (Figura 2). A idia desta vez era permitir que interagindo
com uma esttua as pessoas determinassem a movimentao do corpo de Joevan,
estimulando a contrao muscular de seus membros.
Fig. 2 - Testes da interface de Quintestigma, 2013.
Durante a concepo do experimento a vivncia religiosa foi entendida

como uma metfora para a vivncia tecnolgica. Interpretou-se que assim como

na narrativa bblica5 o corpo de cristo se perpetua simbolicamente no dos homens;

na narrativa de Quintestigma, o corpo do percorrem se perpetua tecnicamente no
dispositivo.
O dispositivo, por sua vez, foi criado a partir de um estimulador neuromuscular
transcutneo, projetado para sesses de fisioterapia que foi modificado para servir ao
propsito novo de interao. Durante a performance, o equipamento era parte de um
controle que permitia que as pessoas brincassem de estimular os msculos de Joevan
Oliveira.
Assim, com a imagem de um corpo ciborgue em situao de penitencia, martrio, o
trabalho transfere conceitualmente as questes polticas do domnio das relaes humano-
mquina - que sera de interesse da ergonomia - para o domnio da relaes humano-
humano. A partir de ento alguns efeitos sutis da interao podem ser discutidos noutros
termos.
6. Saudades
Por ltimo, em 2014, no mbito da Middlessex University (Londres), foi concebido

e prototipado o Saudades (Figura 3). A ideia que um artefato de uso cotidiano como
um travesseiro fosse aprimorado para atender a demandas emocionais do autor e de seu
namorado, que tm que encarar a dificuldade de dormir separados fisicamente - um em
Portugal e outro no Brasil.
A palavra saudades (do portugus), que d nome ao projeto, se refere a um estado
emocional profundo de nostalgia ou melancolia pela distncia ou falta de uma pessoa
ou coisa muito querida. O sentimento e a palavra parece ter forte relao com as Grandes
Navegaes portuguesas, designando a tristeza sentida pelas pessoas que tiveram seus
amados partindo em jornadas rumo aos mares desconhecidos, tendo alguns desaparecido,
morrido em batalha ou simplesmente no retornado (LOMBARDO, 2006).
A interface se apoia na constatao de que a distncia ou afastamento de um parceiro
desse tipo pode causar efeitos psicolgicos no corpo e ativar reaes que vo desde angstia
ao desenvolvimento de um quadro depressivo (BELL apud EMMONS e LEWIS 2006).
5 Como ilustra o trecho: () tomou Jesus po e, abenoando-o, o partiu e deu-lho, e disse: Tomai, comei, isto
o meu corpo. (BBLIA, Marcos 14:22).

Fig. 3 - Saudade, 2014.
A interface funciona da seguinte modo: um sensor acoplado prximo ao nariz da

pessoa A, captando seu ritmo respiratrio; o sinal do sensor enviado via satlite para o
travesseiro em qualquer lugar do mundo; com isso, o travesseiro em contato com a pessoa
B simula mecanicamente e em tempo real os movimentos torcicos da pessoa A.
A ideia desse projeto tentar recriar a sensao de presena de algum emulando
seu ritmo respiratrio em um objeto. No que toca a problemtica previamente introduzida,
esse objeto e interface humano-humano poderia ser visto como uma prtese afetiva.
Ainda que no tenha a preteno de substituir inteiramente um amante, s vivel num
cenrio em que a noo de corpo humano expandido pelas tecnologias aplicadas esteja
consolidada.
Concluso
A srie de interfaces Meditaes ciborgues encara o problema da caixa-preta

flusseriana, e a poltica implicada no desenvolvimento trivial de interfaces humano-
computador, atravs da tangibilizao visual de um corpo humano que est reposicionando
seus prprios limites conceituais. Trata-se de um corpo que no mais s invadido ou
impactado pela tecnologia, mas que talvez seja capaz de tomar proveito das ferramentas
disponveis em seu contexto tecnolgico.

Paralelamente, criou-se um espao para considerao de novos arranjos tcnico-

filosficos em design de interao, e novas questes. De um lado, a hiptese de que os parmetros
da ergonomia so incompatveis com a viso apresentada. Do outro, tem-se que as novas formas e
maneiras de corpo oportunizam o desenvolvimento de tcnica, aparato e ambiente que favoream
a capacidade desses seres de se perceberem e projetarem a si mesmos estrutural e cognitivamente.
Referncias
BESSA, Olavo.Ergonomic as if people really mattered.(no prelo).
BBLIA. Mateus. Bblia Online. Marcos 14, vers. 22. Disponvel em: <https://www.
bibliaonline.com.br/acf/mc/14>. Acesso em: Jun 2015.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Ed. Martins, 2009.
BURGOS, Tarciana & MATOS, Silvia. Design Responsivo em Interfaces Digitais: Questes
de Usabilidade. Anais do 13 Congresso Internacional de Ergonomia e Usabilidade
de Interfaces Humano-Computador (2013). Disponvel em: <http://www.academia.
edu/3737811/120-USIARTINT-05C_Usihc_2_Burgos_Matos>. Acesso em: Maio 2015.
CARDOSO, Rafael. Introduo. In: FLUSSER, Vilm. O Mundo Codificado. So Paulo:
Cosac Naif, 2007.
EMMONS, Shirlee; LEWIS, Wilbur Watkins. Researching the Song: A Lexicon. Oxford and
New York: Oxford University Press, p. 402. 2006. Disponvel em: <http://bestbooksrix.com/
drive/R/Researching-the-Song-A-Lexicon.pdf>. Acessado em: jul 2014.
FALZON, Pierre. Natureza, objetivos e conhecimentos da ergonomia: Elementos de uma
anlise cognitiva da prtica. In: FALZON, Pierre (Ed.). Ergonomia. So Paulo: Ed. Blucher,
2007.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. Ed. HUCITEC. So Paulo, 1985. Disponvel em:
<http://www.iphi.org.br/sites/filosofia_brasil/Vil%C3%A9m_Flusser_-_Filosofia_da_Caixa_
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GOENKA, S. N. Mini Anapana: Uma sesso introdutria de Meditao Anapana. In:
Meditao Vipassana como ensinada por S.N. Goenka na tradio de Sayagyi U Ba Khin.
Disponvel em: <https://www.dhamma.org/pt-BR/about/mini_anapana>. Acesso em: jun
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JOHNSON, Steven. Cultura da Interface: Como o computador transforma nossa mandeira
de criar e comunicar. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2001.
KERCKHOVE, Derrick. Arquitetura da inteligncia: interfaces do corpo, da mente e do
mundo.In: DOMINGUES, Diana (Org.), Arte e vida no sculo XXI: Tecnologia, cincia e
criatividade. So Paulo: Ed. UNESP, 2003.

LVY, Pierre. Cibercultura. Trad. Carlos Irineu da Costa. So Paulo: Ed. 34. 1999.
LOMBARDO, Lvia. Sentimos saudade h 600 anos: Smbolo da lngua portuguesa, termo
surgiu com as navegaes. In: Aventuras na Histria. 01/08/2006. Disponvel em: <http://
guiadoestudante.abril.com.br/aventuras-historia/sentimos-saudade-ha-600-anos-434755.
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MATURANA, Humberto R. Metadesign, INTECO, 1997. Disponvel em: < http:// www.
inteco.cl/articulos/006/texto_ing.htm>. Acesso em: set 2011.
MCLUHAN, Marshall. Os Meios de Comunicao Como Extenses do Homem. 20 ed.
So Paulo: Cultrix, 2005.
PEIXOTO, Erika Gomes. Nicolas Bourriaud: A Arte Relacional. 2012. Disponvel em:
<http://viladasartes.fortaleza.ce.gov.br/wp-content/uploads/2013/01/Erika-Gomes-a-arte-
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SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do ps-humano: Da cultura das mdias cibercultura.
So Paulo: Paulus, 2003.
SANTA-ROSA, J.G. e MORAES, A. Avaliao e projeto no design de interfaces. 1 ed.
Teresplolis: 2AB, 2008.
SCHNEIDER, Beat. Design Uma Introduo: O Design no Contexto Social, Cultural e
econmico. So Paulo: Ed. Blucher, 2010.
Designer, artista e pesquisador, formado no curso de bacharelado em Design
pela UFRN (2015) com sanduche (CsF) na Middlesex University London (2013-
14). Se interessa pelo design enquanto atividade imaginativa e crtica, tendo
realizado pesquisas a cerca das implicaes ticas, estticas e corporais do uso e
desenvolvimento das tecnologias de interao. Atualmente trabalha Proa Estdio de
Design (Natal/RN).

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1. Arte. 2. Arte Estudo e ensino. 3. Poltica cultural. I. Costa,

700 CDD (23.ed.) UFPE (BC2016-035)

Novas ordens geopolticas e econmicas foram estabelecidas em todo o planeta aps

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articulando os espaos pblicos, escancarando o ntimo, tornando o cotidiano tema para

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Robson Xavier da Costa

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Ana Ldia Paixo e Silva

PALAVRAS CHAVE: Ensino Mdio; Arte; Fotografia.

KEYWORDS: High school; art education; photography.

Esta experincia ocorreu no ms de novembro de 2014, na Escola de Referncia em

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No entanto, no o que se pode constatar com esta experincia.

O contedo programtico escolhido para trabalhar com os alunos de uma turma do

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fotografias, as mquinas fotogrficas at chegar ao aparelho celularque eles tinham em suas

Fonte: Arquivo pessoal da autora

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Muitas fotos foram produzidas utilizando os recursos de tratamento de imagens,

Fig. 2 Fotos de Alexandr Rodchenko

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Fig. 3 Foto e fotocolagem de Alexandr Rodchenko

At que sua arte inquieta e questionadora se contraps ao regime ditatorial. Foi

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Fig. 4 Fila do almoo dos alunos, nos corredores da escola

Fonte: Arquivo pessoal da autora (cedido pelos alunos)

No havia espao, mesas e cadeiras suficientes para todos os alunos no refeitrio

Fig. 5 Alunos almoando sentados nos corredores

Fonte: Arquivo pessoal da autora (cedido pelos alunos)

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Fig. 6 Banheiro feminino, fila para escovar os dentes

Fonte: Arquivo pessoal da autora, cedido pelos alunos

Fig. 7 Exposio de fotografia no corredor da escola

Arquivo pessoal da autora

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Escolhidas as fotos, fizemos uma tempestade de ideias sobre os ttulos, e foram

Fig. 8 Foto da biblioteca da escola, com uso de recurso de modificao da imagem

Fonte: Arquivo pessoal da autora, cedido pelos alunos.

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Fig. 9 Piso do refeitrio da escola

Fonte: Arquivo pessoal da autora, cedido pelos alunos

Os funcionrios da cozinha, quando viram os estudantes registrando com o celular

Fig. 10 Foto da quadra (descoberta e molhada) da escola, com colagem

Fonte: Arquivo pessoal da autora.

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Os funcionrios responsveis pela limpeza dos sanitrios dos estudantes, tambm

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Ana Ldia Paixo e Silva

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Aracy Guimares dos Santos

PALAVRAS-CHAVE:Ensino de arte; Orientao de prtica docente; Recurso didtico.

KEYWORDS: Teaching art; Of teaching practice guidance;Teaching resource.

O ensino da arte no Brasil no transcorrer da histria foi constitudo por prticas

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1 EJA- Educao de Jovens e Adultos (PNDL EJA, 2014, p.15).

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A anlise do Livro Bom Aprender Vol. 3- didtico, consumvel, destinado aos

2. Descrio Geral do Componente Curricular da Arte

A Arte se entrelaa com os temas propostos em todos os eixos da Coleo. Dessa