LABORATRIO NO MUSEU:

PRTICAS COLABORATIVAS
DENTRO DE INSTITUIES DE ARTE

Tatiana Cavalheiro Sulzbacher

 LABORATRIO NO MUSEU:
PRTICAS COLABORATIVAS
DENTRO DE INSTITUIES DE ARTE

Tatiana Cavalheiro Sulzbacher

 Tatiana Cavalheiro Sulzbacher

LABORATRIO NO MUSEU:
PRTICAS COLABORATIVAS
DENTRO DE INSTITUIES DE ARTE

Dissertao de Mestrado elaborada junto

ao Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais do CEART/UDESC, para obteo
do ttulo de Mestre em Artes Visuais

Orientadora: Profa. Dra. Regina Melim

Florianpolis / 2010
 Tatiana Cavalheiro Sulzbacher

LABORATRIO NO MUSEU:
PRTICAS COLABORATIVAS
DENTRO DE INSTITUIES DE ARTE

Dissertao de Mestrado elaborada junto ao Programa de Ps-Graduao

em Artes Visuais do CEART/ UDESC, para obteno do ttulo de Mestre em
Artes Visuais, na linha de pesquisa Processos Artsticos Contemporneos.

Banca examinadora:

Orientadora: _____________________________________________
Profa. Dra. Regina Melim (CEART/UDESC)

Membro: ________________________________________________
Profa. Dra. Ana Paula F. de Camargo Lima (IEB/USP)

Membro: ________________________________________________
Profa. Dra. Sandra R. Ramalho e Oliveira (CEART/UDESC)

Florianpolis, 20.08.2010
 Agradecimentos

Agradeo a todos aqueles que, de alguma forma, estiveram

presentes durante o percurso desta pesquisa.

Assim, agradeo:

a toda minha querida famlia, em especial a meus pais, Gilberto

e Neusa, por todo o apoio incondicional que sempre me deram,
e aos meus irmos Daniel e Nicole, que mesmo longe sempre
estiveram presentes;

ao Luiz, pelo incentivo, pacincia e presena nos momentos mais

difceis;

a todos os colegas: Ana Clara Joly, Clverson Salvaro, Felipe

Prando, Mara Dietrich, Mrcia Souza, Milla Yung e Vanessa
Schultz pelas trocas e pelo carinho;

a Carlos Asp, Paulina Rabinovich, Circe Bernardes e Martin

Grossmann, com quem tive momentos importantes desta
pesquisa;

a Silvana Karpinscki pelo auxlio na pesquisa realizada nos

arquivos do MAC/USP;

minha orientadora, Regina Melim, pelo voto de confiana

desde o incio, pela parceria, presena e exemplo de disposio;

s convidadas da banca: Ana Paula Felicssimo de Camargo Lima

e Sandra Ramalho, pelas contribuies feitas no momento da
qualificao.
Resumo
Durante as dcadas de 196070, o Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC/USP), sob a
direo do prof. Walter Zanini, serviu de espao para a experimentao
de diversas linguagens artsticas. Entre as inmeras atividades
realizadas pelo diretor Walter Zanini, est a sua participao na
Conferncia Internacional de Museus e Colees de Arte Moderna
no Colquio Brasileiro de Histria da Arte, em 1972, em Krakow,
Polnia, onde debateu sobre a funo de um museu; o contato
permanente com diversas instituies de arte fora de nosso pas; o
incentivo na produo de videoarte num perodo em que ainda no
havia cmeras portteis disponveis no mercado brasileiro e, sem
dvida, a srie de exposies que incentivou e apoiou nos anos de
sua gesto, destacando-se as JACs Jovem Arte Contempornea.
Esta srie de exposies, principalmente a VI JAC, em 1972, funda um
perodo de mudanas no MAC/USP, onde o diretor e professor Walter
Zanini, os artistas e seus alunos da ECA/USP tiveram a oportunidade
de refletir coletivamente os processos de produo desenvolvidos
naquele espao. Alm da VI JAC e outras exposies como Prospectiva
74 (1974), Poticas Visuais (1977) e 7/4/1972 Acontecimentos, a
dcada de 1970 foi marcada, sobretudo no MAC/USP, por intensa
explorao dos mltiplos canais de comunicao tecnolgica. A arte
transformou-se em um veculo acima de sua funo esttica durante
o perodo da ditadura militar, e esta instituio se tornou um lugar de
referncia para artistas da Amrica Latina e do Leste Europeu, assim
como da Europa e dos Estados Unidos. Fora do Brasil, outros diretores
e curadores de museus tambm estiveram transformando o espao
de instituies de arte em um laboratrio de experimentaes, como
foi o caso do sueco Pontus Hulten em Poetry Must Be Made By All
(1969) e Utopians e Visionaries 1970 1981 (1971), e do suo Harald
Szeemann em When Attitude Become Form (1969). No intuito de
trazer para a atualidade questes que so referentes disponibilidade
de instituies de arte em repensarem e reestruturarem-se para
receberem prticas artsticas processuais, apresentamos algumas
propostas de artistas e de curadores refletindo a funo do museu
hoje. A abordagem do conceito de cubo branco de Brian ODoherty
foi aqui contraposta ideia de um museu equipado, que atende s
prticas artsticas experimentais. Arquivo vivo, Lugar laboratrio,
Outros espaos como extenso do museu e Espaos de colaborao
so denominaes que foram desenvolvidas a partir da reflexo e
anlise dos processos artsticos e curatoriais presentes neste trabalho,
e que tendem a redimensionar o papel que uma instituio de arte
deveria desempenhar. Entre as prticas abordadas atualmente,
no Brasil, ressaltamos o trabalho que foi desenvolvido no perodo
de 2006 a 2010 pelo diretor do Centro Cultural So Paulo (CCSP),
Martin Grossmann, bem como a criao e coordenao do Frum
Permanente: Museus de arte: entre o pblico e o privado, ambos,
iniciativas que buscam ampliar o conceito de museu como laboratrio
de experincias, encontro, debate e socializao da arte.
Palavras-chave: instituio de arte; prticas artsticas processuais;
laboratrio de experincias.
Abstract
During the1960s and 1970s, the Museum of Contemporary
Art of So Paulo (MAC/USP), directed by Prof. Walter Zanini worked
as a space for experimentation of various artistic languages. Among
the numerous activities carried out by the director Walter Zanini,
was his participation in the International Conference of Museums
and Collections of Modern Art in 1972, in Krakow, Poland, where he
discussed the role of a museum and the permanent contact with
various art institutions outside Brazil, promoting the production of
video art when portable cameras were not yet commercially available
in Brazil and, especially the various exhibitions that he encouraged
and supported in the years of his administration, such as the JACs
Jovem Arte Contempornea (Young Contemporary Art). These series
of exhibitions, remarkably the VI JAC in 1972, established a period
of changes in the MAC/USP, where the director and teacher Walter
Zanini, together with the artists and his students from ECA/USP, had
the opportunity to collectively reflect upon the production processes
developed in that space. Besides the VI JAC, other exhibitions such
as Prospectiva 74 (Prospective, 1974), Poticas Visuais (Visual the museum as a laboratory of experiences, meetings, discussion and
Poetics, 1977) and 07/04/1972 Acontecimentos (Happenings,
1972) marked the 1970s, especially at the MAC/USP, by an intense
exploration of the multiple channels of communication technology.
Art became a vehicle above its aesthetic function during the period of
military dictatorship, and the institution became a reference place for
artists from Latin America and Eastern Europe, as well as Europe and
the United States. Outside Brazil, other museum directors also had
been turning art institutions in experimentation laboratories, as was
the case of the Swedish Pontus Hulten in Poetry Must Be Made By All
(1969) and Utopians and Visionaries 1970-1981 (1971) and the Swiss
Harald Szeemann in When Attitudes Become Form (1969). In order
to bring up the current issues that relate to the availability of art
institutions in rethinking and restructuring their businesses to receive
processual artistic practices, we present some proposals from artists
and curators which reflect the function of the museums today. The
approach of the concept of white cube of Brian ODoherty was here
opposed to the idea of a museum equipped to suit experimental art
practices. Live Archive, place lab, other spaces as extensions of the
museum and collaboration spaces are names that were developed
upon the reflection and analysis of the artistic and curatorial processes
presented in this work, and tend to redefine the role of art institutions.
Among the practices addressed nowadays in Brazil we highlight the
work carried out by Martin Grossmann, director of Centro Cultural
So Paulo (CCSP), from 2006 to 2010, as well as the creation and
coordination of the Permanent Forum: Museums: between public
and private. Both spaces reflect an attempt to expand the concept of
socialization of art.
Key words: institution of art, artistic practices procedures, laboratory
of experiences.
 ndice

PRLOGO [15]

INTRODUO [17]

CAPTULO 1. MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA/

UNIVERSIDADE DE SO PAULO (MAC/USP)
1.1 Formao do Museu [25]
1.2 Museu como espao experimental [33]
1.3 Walter Zanini e a arte processual [47]

CAPTULO 2. JOVEM ARTE CONTEMPORNEA (JAC)

2.1 Programa de exposies para Jovens
Artistas Brasileiros [53]
2. 2 V, VI e VII Jovem Arte Contempornea [55]

CAPTULO 3. DILOGOS, ATUALIZAES,

APROXIMAES
3.1 A funo do museu [67]
3.2 Arquivo Vivo [77]
3.3 Lugar Laboratrio [81]
3.4 Outros Espaos como extenso do museu [89]
3.5 Espaos de colaborao [95]

CONSIDERAES FINAIS [101]

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS [106]

 Prlogo

A experincia de trabalho como arte-educadora no Museu

de Arte Moderna de So Paulo (MAM/SP) durante os anos de 1998
a 2006 me possibilitou o contato contnuo com exposies de
arte, encontros com curadores e com as dvidas frequentes vindas
de pblicos vidos por respostas sobre a arte da contempornea.
A equipe de educadores frequentemente se reunia para pensar
em possibilidades de percursos, eixos de visitas dentro do espao
expositivo, como a exemplo da incluso do jardim permanente das
esculturas que margeiam o MAM, bem como as atividades no atelier.
Uma visita consistia em compartilhar o conhecimento que tnhamos
das propostas dos artistas, do curador (neste espao especfico do
Museu) e cumprir com as exigncias vindas da diretoria no que
diz respeito s regras museolgicas. Uma das atividades que mais
apreciava trabalhando como educadora foram as conversas que
tnhamos com os curadores e artistas antes da abertura de cada
exposio. Este contato, informao primria que podamos ter do
processo da exposio, era muito enriquecedor. Todavia, muitas vezes,
os contatos que tnhamos com os artistas sobre os relatos de seus
projetos e processos artsticos no eram includos na exposio, o que,
no meu entender, deveria ser parte essencial (ou uma das funes
prioritrias) de um museu de arte na contemporaneidade. Este foi
um dos motivos por que me interessei pela pesquisa sobre prticas
processuais iniciadas nos anos 196070 dentro de instituies de
arte. Foi a partir dessa experincia com os atendimentos a grupos,
como tambm a essa pseudoparceria entre setor educativo e o
Museu, que percebi a necessidade de investigar questes referentes
produo de arte e a sua relao com a instituio de arte hoje.

19
 Introduo

Museu como laboratrio: prticas colaborativas dentro

de institui-es de arte uma pesquisa sobre as prticas artsticas
experimentais desenvolvidas nas dcadas de 196070 dentro
de instituies de arte e o que isso pode representar no debate
contemporneo. No Brasil, o ponto de partida da investigao foi
a anlise da srie de exposies Jovem Arte Contempornea (JAC),
que ocorreu no Museu de Arte Contempornea de So Paulo (MAC/
USP) sob a direo do fundador, prof. Walter Zanini: um espao que
se constituiu ao longo da dcada de 1970 como um territrio livre
de experimentaes, concomitantemente rgida disciplina imposta
pelo regime militar no Pas. Alm das JACs, foram apresentadas
tambm outras exposies, como Prospectiva 74 (1974), Poticas
visuais (1977) e 7/4/1972 Acontecimentos, que reforam o
pioneirismo do MAC/USP no apoio recepo das manifestaes
artsticas desenvolvidas sob novas linguagens, assim como na
importncia dada ao intercmbio de trabalhos dos artistas de outros
pases atravs da videoarte e da arte postal.
Fora do Brasil, nesse mesmo perodo as questes que
colocaram em cheque a funo de um museu tambm so avaliadas
por outras instituies atravs de aes artsticas colaborativas
entre diretores de museus e artistas, de forma a criar um dilogo
entre a estrutura operacional do MAC/USP na direo de Zanini e a
socializao das atividades iniciadas pelos curadores Pontus Hulten
e Harald Szeemann dentro de museus europeus. So analisadas
algumas exposies que transformaram o espao institucional em
laboratrio para prticas experimentais como o Modern Musset,
em Estocolmo, dirigido por Pontus Hulten, bem como seu projeto
para o Centro Georges Pompidou (Beaubourg), em Paris. De Harald
Szeemann, analisamos a sua gesto no Kunsthalle em Berna, na

21
 Sua, sobre tudo quando coordenou When Attitude Become Form publicaes de artistas da Franklin Furnace, Inc., iniciado na dcada
Live in your head (1969) , marco na histria das exposies do de 1970 pela artista Martha Wilson, adquirido em 1996 pelo Museu
sculo XX, quando transformou o espao do museu em um lugar de Arte Moderna de Nova York (MoMA/NY).
de interveno totalmente livre para que os artistas realizassem e A discusso sobre o papel do museu na atualidade nos
instalassem seus prprios trabalhos. acompanhou durante todo o trajeto desta pesquisa, tendo como
Acreditando na importncia de continuar refletindo sobre o baliza o MAC/USP nas dcadas de 196070, a ttulo de investigar
papel de um museu de arte na contemporaneidade, legado deixado onde esto, atualmente, os empreendimentos e as reverberaes das
por artistas dos anos 196070, apresentamos alguns exemplos de proposies do ento diretor, Walter Zanini. Convm ressaltar que, aps
prticas curatoriais atuais que repensam, recolocam e reavaliam a sua sada desta instituio, em 1978, o museu tomou uma direo
o significado do trabalho colaborativo entre as instncias artista, contrria quela construda por ele, impossibilitando a continuidade
curador e diretor, destacando: o curador Hans Ulrich Obrist, ao pensar do programa de trazer a pblico pesquisas e prticas experimentais
em propostas artsticas de carter experimental em espaos de dos artistas. Todavia, pde ter continuidade em outro momento,
apresentao flexveis, ou seja, lugares fora do espao museolgico, em outra instituio, quando este foi curador das XVI e XVII Bienais
a exemplo do Do It, que aconteceu em espaos institucionais, mas de So Paulo, em 1981 e 1983, respectivamente. Atualizaes do
tambm se desdobrou para o espao de uma publicao, bem como trabalho iniciado por Walter Zanini nas dcadas de 196070 tambm
na internet; Jens Hoffmann, ao propor o questionamento da natureza puderam ser percebidas na recente gesto de Martin Grossmann no
e funo de montar uma exposio, como em A Show That Will Centro Cultural So Paulo (CCSP), de 2006 a 2010, como tambm na
Show That a Show Is Not Only a Show, fruto de uma negociao e coordenao do museu virtual, o Frum Permanente: Museus de Arte;
colaborao contnua, em que o processo de pensar a exposio j a entre o Pblico e o Privado. O Frum Permanente surgiu quase como
constitua como tal; e Nicolas Bourriaud, na sua experincia no Site um desdobramento do (IN) Conseqente Coletivo, uma experincia
de Cration Palais de Tokyo, em Paris (Frana), transformando o realizada na dcada de 1980 formada por um grupo de artistas,
espao em um laboratrio de experimentao e reflexo das prticas produtores e interessados por novas tecnologias e na qual buscavam,
artsticas atuais. Alm destas prticas curatoriais, analisamos outras a partir da internet ferramenta de comunicao relativamente nova
experincias que buscaram redimensionar a funo de um museu, naquele momento , investigar outros espaos para exposio e o
observadas em iniciativas como a exposio El mal de escritura: un conceito de um museu virtual.
proyecto sobre texto e imaginacin especulativa, curada por Chus Alm disso, apresentamos tambm algumas prticas
Martinez, no Centro de Estudios y Documentacin do Museu de Arte artsticas que tm se manifestado como lugares ou stios para o
Contempornea de Barcelona (MACBA) e que funcionou como um debate entre artista, obra, exposio e instituio, percebidas em
arquivo vivo para a pesquisa no interior do prprio espao expositivo; projetos apresentados pela curadora Ana Paula Cohen, em o ISTMO
prticas que se estendem para fora do museu, como por exemplo, o arquivo flexvel, projeto para um modelo de instituio que visa a
arquivo virtual de projetos artsticos, Museum in Progress, realizados atender os diversos processos artsticos, cujo modelo expositivo no
em espaos pblicos e dirigido por Hans Ulrich Obrist; e o acervo de se coaduna com os formatos tradicionais, servindo-se principalmente

22 23
 como um museu-arquivo; os artistas Graziela Kunsch e Vitor Cesar,
que, ao ocuparem espaos institucionais distintos na cidade de So
Paulo, entre eles o Centro Cultural So Paulo (CCSP), levantaram
discusses ao redor do tema Arte e esfera pblica, junto a artistas e
pesquisadores convidados, bem como o pblico em geral; e Ricardo
Basbaum, que investiga o conceito de artista multimdia ou artista-
etc. a partir de um contexto colaborativo em que tanto o artista
como o pblico passam a ter a responsabilidade sob a produo.
O debate em torno do tema Museu como laboratrio: prticas
colaborativas dentro de instituies de arte, objeto desta dissertao,
ser aqui desenvolvido em uma estrutura que se divide em trs
tpicos ou captulos. No Captulo 1 Museu de Arte Contempornea/
Universidade de So Paulo (MAC/USP), apresentamos a histria da
criao do MAC/USP a partir do momento em que a coleo do Museu
de Arte Moderna de So Paulo (MAM/SP) foi inteiramente doada
Universidade de So Paulo (USP) pelo industrial Ciccilo Matarazzo,
e o esforo do primeiro diretor desta instituio, Walter Zanini, em
coordenar um museu que foi instalado provisoriamente no espao
do 3 andar do edifcio da Fundao Bienal onde permaneceria por
um longo perodo (e em parte ainda ali se mantm) em precrias
condies estruturais desde a sua fundao. Tambm so abordadas
algumas iniciativas de Zanini com relao dedicao para ampliao Brasil at aquele momento, apresentando uma produo artstica
e visibilidade do acervo do MAC/USP indo alm do eixo RioSo Paulo,
como a criao da Associao de Museus de Arte no Brasil (AMAB) e sua
participao nos encontros do The International Council of Museums
(ICOM). O empenho de Zanini era de ultrapassar os paradigmas
modernos de funcionamento de um museu, organizando mostras que
apoiassem a produo da arte experimental, videoarte e arte postal,
num perodo de extremo recrudescimento do regime militar ditatorial
em nosso pas. Apontamos, ainda, o interesse deste diretor no contato
com instituies e a produo artstica fora do Brasil, considerando
que o MAC/USP se tornou um museu de referncia para a realizao
24
de intercmbios entre prticas artsticas durante o perodo aqui
em questo. Observaremos, nas exposies Prospectiva 74 (1974)
e Poticas Visuais (1977), uma significativa incluso de artistas
estrangeiros, o que exemplifica a dinmica participao de artistas
da Amrica Latina, como tambm do Leste Europeu, e cuja situao
poltica durante este perodo tambm foi marcada por violncia, luta
armada e terrorismo. Destacamos tambm a importncia do MAC/
USP no apoio arte postal ou Mail Art, perodo em que os artistas
encontraram outras formas de fazer circular e comunicar a produo
artstica. Ainda nesse captulo, mostraremos o trabalho pioneiro de
carter experimental dentro de instituies de arte realizado pelos
curadores, o sueco Pontus Hulten e o suo Harald Szeemann, que se
aproximam das iniciativas tomadas por Walter Zanini nas dcadas de
196070 no MAC/USP.
No Captulo 2 Jovem Arte Contempornea, trataremos de
analisar a srie de exposies que levam este nome, iniciadas em 1967,
uma vez que romperam com os modos tradicionais de apresentar
trabalhos de arte por categorias. Nesse captulo, ser ressaltada
a VI Jovem Arte Contempornea (1972), um dos acontecimentos
mais expressivos ocorridos dentro de uma instituio de arte no
experimental, fortemente apoiada no dilogo e na colaborao
entre e artistas e direo. Ressaltamos, tambm, nesse captulo, a
modificao no calendrio de exposies do museu a partir da V
JAC (1971), momento em que o salo recebeu inscrio de trabalhos
que no pertenciam a nenhuma modalidade artstica reconhecida,
ocasionando mudanas significativas nos critrios de avaliao das
obras nas exposies seguintes. Na VI JAC (1972), a seleo dos
artistas aconteceu em forma de sorteio, e o objetivo da mostra
estava em deslocar a nfase do objeto produzido para os processos
de produo artstica; na VII JAC (1973), uma comisso organizadora
25
 formada por uma equipe de artistas, professores da ECA/USP e Zanini (como) arte. Em Outros espaos extenso do museu, trataremos
tomou decises coletivamente na seleo dos trabalhos, abrindo-se de mostrar como a plataforma da internet se complementa como
a oportunidade para artistas apresentarem apenas o projeto (caso um espao de experimentao ao museu fsico. No Brasil, temos a
fosse invivel a montagem da obra); e na ltima edio, a VIII JAC proposta do (IN) Conseqente Coletivo sob a coordenao de Martin
(1974), foram mantidas as mesmas diretrizes da mostra anterior, e Grossmann, iniciada nos anos 1980, e sua reverberao no Frum
a apresentao dos trabalhos envolvia principalmente expresses de Permanente. Ainda nesse subcaptulo, apresentaremos os projetos
comunicao tecnolgica. Museum in Progress, coleo Franklin Furnace, Inc. e ISTMO
arquivo flexvel, que se caracterizam pela flexibilidade nas exposio
Finalmente, no Captulo 3 Dilogos, atualizaes e de propostas artsticas realizadas em meios no convencionais. E
aproximaes, traremos em cinco subcaptulos das atualizaes no ltimo subcaptulo, Espaos de colaborao, destacaremos
das experincias realizadas aqui no Brasil nas dcadas de 196070, a as propostas Arte Esfera-Pblica realizada no CCSP, o conceito
exemplo do MAC/USP, a partir de proposies de artistas, curadores e desenvolvido por Ricardo Basbaum do artista etc., e o trabalho
diretores de instituies nos anos 1990. Em A funo de um museu desenvolvido por Martin Grossmann na recente gesto do CCSP,
de arte, so apresentados alguns exemplos de exposies recentes na qual pudemos perceber um resgate de sua experincia como
que mostraram parte de colees de arte (sobretudo do MAC/USP) estudante da ECA/USP e monitor das XVI (1981) e XVII (1983) Bienais
dos anos 196070 pouco vistas at ento. A reflexo sobre um novo de So Paulo (ambas coordenadas por Walter Zanini), promovendo
modelo e dinmica para um museu de arte tem origem nas atividades um espao de colaborao na criao, divulgao e socializao da
de cunho experimental que foram exercidas a partir dos anos 1960. produo artstica entre diretoria, artistas e pblico dentro de uma
Atravs da recente inflexo da histria da arte, possvel pensarmos instituio de arte.
em alternativas de espaos expositivos que, ao invs de encapsular
propostas artsticas, possam colaborar com os processos de criao
de pesquisa tanto individual como coletiva. No subcaptulo seguinte,
Arquivo Vivo, analisamos a exposio El mal de escritura. Un
proyecto sobre texto e imaginacin especulativa e o Frum
Permanente: Museu de arte entre o pblico e o privado, que traz
a ideia de propostas artsticas que so projetos e/ou publicaes e
debates a serem consultados pelo pblico num perodo de tempo
maior do que o geralmente permitido nas exposies em instituies
de arte. Em Lugar laboratrio, abordaremos prticas curatoriais
de Nicolas Bourriaud, no Palais de Tokyo, em Paris; de Hans Ulrich
Obrist, com o projeto Do It, e Jens Hoffmann e seu permanente
questionamento entre a arte da (como) curadoria e a curadoria da

26 27
CAPTULO 1. MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA/
UNIVERSIDADE DE SO PAULO

1.1 Formao do Museu

O Museu de Arte Contempornea de So Paulo (MAC/USP)

surgiu em 1963 a partir da dissociao de duas instituies da arte:
o Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM/SP) e a Fundao
Bienal de So Paulo. O industrial Ciccilo Matarazzo, que at ento
dirigia o MAM/SP e a Fundao Bienal, optou por ficar apenas com
a Bienal. Todas as obras doadas anteriormente por Ciccilo Matarazzo
e sua esposa Yolanda Penteado desde a fundao do MAM em 1948
foram transferidas para o MAC, passando a integrar o acervo do novo
museu. Com sede provisria no terceiro andar do pavilho da Bienal,
o MAC/USP permaneceu no Parque do Ibirapuera at 1992, quando
ento foi transferido para a Cidade Universitria de So Paulo (USP),
permanecendo l at os dias de hoje[1].
A criao dos primeiros museus de arte no Brasil, como o
MAM/SP (1949) e o Museu de Arte de So Paulo (MASP), fundado em
1947, ocorreu com base no modelo de museu norte-americano. O
Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA /NY), criado em 1929
pela famlia Rockfeller e dirigido inicialmente por Alfred Barr, teve
grande influncia na criao dos museus no Brasil, sobretudo o MASP,
MAM/SP e o MAM/RJ. Para a historiadora Aracy Amaral (FREIRE apud
AMARAL, 1999, p. 43), o MoMA [...] modelo para todas as entidades
que se abriram com esse nome no mundo ocidental. As instituies
de arte na cidade de So Paulo vinham crescendo, e seus diretores
queriam se atualizar em relao a outras metrpoles na Europa e
nos EUA. Contudo, devido situao poltica e prpria organizao
administrativa do MAM, no foi possvel dar continuidade s ideias
iniciais pensadas para este museu.

[1] O Museu de Arte Contempornea (MAC/USP) possui ainda hoje um anexo localizado no
terceiro andar do Pavilho da Bienal de So Paulo. Neste espao, se encontram o arquivo do
museu, um auditrio, sala de exposio, alm de departamentos administrativos. Para o ano que
vem, est prevista a transferncia definitiva do MAC/USP para o atual prdio do Departamento
Estadual de Trnsito (DETRAN), projetado por Oscar Niemeyer e inaugurado em 1954.

29
 No incio de 1963, conforme Ciccilo Matarazzo (MAC/USP,
1990, p. 15) anunciou em uma reunio da Diretoria Executiva do
MAM, as [...] atividades seriam suspensas em virtude da instituio da
Fundao Bienal de So Paulo, criada em 1951, tambm com a ajuda
de Ciccilo Matarazzo, e administrada pelo MAM. O Museu, que at
ento se dedicava s atividades dessas duas instituies, foi ficando
oculto (para no dizer, desprezado) diante da concorrida programao
da Bienal Internacional de So Paulo. J no incio de 1961, o crtico
Mario Pedrosa, tentando reverter a situao precria em que o MAM
se encontrava e com a autorizao de Ciccilo Matarazzo, procurou
o ento Presidente da Repblica, Jnio Quadros. Nesse encontro,
Pedrosa apresentou um projeto de Lei ao Presidente, na tentativa de
fazer da Bienal de So Paulo uma fundao pblica, sustentada por
verbas do governo federal, estadual e municipal. A ideia de Pedrosa
foi a de tornar a Fundao Bienal um organismo no executivo e
que a fundao contasse apenas com uma comisso para administrar
os fundos. No entanto, continuaria a cargo do MAM/SP a tarefa de
preparar e organizar as Bienais de So Paulo[2]. Mas o projeto no foi
aceito, e ento Ciccilo Matarazzo, tendo que decidir qual instituio
continuaria dirigindo, acabou optando pela presidncia da Bienal. Ao
MAM/SP, coube a orfandade de sua direo, e com uma condio
mais precria ainda, uma vez que toda a sua coleo foi junto com a
sada de Ciccilo Matarazzo[3]. Doado Universidade de So Paulo, para
a criao de um Museu de Arte Contempornea, todo esse patrimnio
passou, ento, a fazer parte de uma nova instituio que, igualmente,
ao MAM/SP, no possua sede prpria. Coube ao MAC/USP uma sede
provisria junto ao prdio da Bienal e ao MAM, num longo perodo
[2] Para maiores informaes sobre o assunto, ver: ARANTES (1995, p. 303).
[3] Em 1969, o MAM/SP realizou o primeiro Panorama de Arte Atual Brasileira (atual Panorama
da Arte Brasileira), com o intuito de formar um acervo atravs de premiaes aquisitivas. O que
se quer ressaltar aqui que, nesse momento, o Museu de Arte Moderna passou a se configurar
como uma instituio cujo acervo era de arte contempornea, produzida a partir da dcada de
1960. Por outro lado, a manobra de transferncia e doao de seu acervo por Ciccilo Matarazzo
fez do MAC/USP, na sua criao, uma instituio destinada arte contempornea, todavia,
abrigando na totalidade de seu acervo obras eminentemente modernas.
30
de reestruturao de sedes (ainda) provisrias, instalando-se no
Conjunto Nacional, na Avenida Paulista e no Edifcio Itlia, na regio
central da cidade. Somente em 1968, ganhou o que considerado at
hoje uma sede provisria, que uma parte das marquises que ligam
o conjunto de trs edifcios projetados por Oscar Niemeyer no Parque
Ibirapuera, em 195354[4].
Para ocupar o cargo da diretoria do recm-criado MAC/
USP, ainda em 1963, foi convidado o prof. Walter Zanini, recm-
chegado de estudos em Histria da Arte em Paris, permanecendo
nesta instituio at 1978.
Desde o incio de sua gesto, Zanini tinha como prioridade
fazer do MAC/USP um museu de arte que ultrapassasse os paradigmas
do projeto moderno de conservar e guardar obras-primas. Em 1967,
foi fundada a Associao dos Museus de Arte do Brasil (AMAB) no
intuito de aproximar os museus brasileiros para realizarem intercmbio
entre si e formar uma verdadeira rede nacional de exibio. Por falta
de recursos de manuteno da entidade, empenho e cooperao
entre os participantes para manter o rgo vivo, AMAB foi encerrada
alguns anos mais tarde na dcada de 1970[5], principalmente devido
falta de profissionais especializados na rea museolgica. No entanto,
a vontade de expandir as relaes entre as instituies de arte fez
com que Zanini desse continuidade, integrando-se no International
Commitee of Modern Art Museums (CIMAM), rgo ligado ao The
International Council of Musems (ICOM). Em 1969, em um dos
encontros do CIMAM realizado em Bruxelas, Zanini manifestou
abertamente que um museu de arte tinha outras funes alm de
[4] Convm ressaltar que a referida construo fora realizada para instalar uma exposio
sobre a Bahia como evento paralelo V Bienal de So Paulo. A edificao, que deveria ser
demolida to logo terminasse esta exposio, perdurou com a instalao do Museu do
Prespio, para ento, em 1968, tornar-se, a partir de reformas de modo a adaptar-se s normas
museogrficas, ser o que conhecemos como sede do MAM.
[5] Sobre o perodo de durao da AMAB, temos duas informaes. A primeira uma
entrevista realizada por Daria Jaremtchuk em 1999, em que Walter Zanini diz que [...] a AMAB
durou basicamente seis anos (JAREMTCHUK, 1999, p. 18). A segunda informao veio de um
relatrio do MAC/USP VI Colquio da AMAB O museu e o artista, datado de junho de 1972,
que no especifica o tempo de durao (ZANINI, 1972, p. 2)
31
 guardar, conservar e mostrar obras de arte, que um museu deveria
ser um lugar aberto s novas geraes para a produo, divulgao e
debates sobre a arte contempornea. Em 1972, em Lodz, na Polnia,
em uma conferncia da CIMAM, Walter Zanini conta que ele e o
artista Donato Ferrari, a caminho para este evento, debateram sobre
a relao entre um museu de arte moderna e artistas[6]. Para ambos, a
discusso sobre o conceito de um museu de arte moderna e a relao
com os artistas, naquele momento, deveria partir de um trabalho
colaborativo. Em uma entrevista realizada em 2003 pelos curadores
Hans Ulrich Obrist, Ivo Mesquita e Adriano Pedrosa, Zanini relembra
essa postura, afirmando que:
Desde que o museu foi criado, isso foi algo
que fizemos sempre. Era preciso ter em
mente que era um museu universitrio
e artistas que tambm estavam dando
aulas colaboravam em vrios aspectos da
atividade da nova instituio [...] (ZANINI
apud OBRIST, 2009, p. 60).
Durante o perodo em que dirigiu o MAC, a programao
cultural foi intensa, contando no somente com exposies de arte,
[7]
como tambm apresentaes de msica de vanguarda, grupos de
expresses corporais e de dana, ciclos de cinema[8], palestras, debates,
cursos de Histria da Arte, mostras de fotografias, programas de divulgao
cultural com outros municpios e exposies de arte internacional. Na
mesma entrevista, h pouco assinalada, Zanini demonstra a importncia
que dava para a itinerncia das obras do museu:
[6] OBRIST (2003, p. 154).
[7] Parte desta programao est no catlogo do MAC/USP, 1990, em cronologia, p. 43-47.
[8] O MAC/USP apresentou: Retrospectiva de Jean Cocteau, Tchecoslo-vquia, Os grandes
diretores do cinema: Orson Welles, Michelangelo Antonioni, Vitorio De Sica, Roberto Rosselini,
Ingmar Bergman, Francesco Rossi, Mostra do cinema clssico francs, Mostra do cinema
francs indito, Os gneros cinematogrficos, O novo cinema norte-americano, entre outras,
todas elas exibidas durante a dcada de 1970.
32
Acho que uma boa iniciativa para um
museu num pas como o Brasil, que poca
tinha poucos museus de arte moderna, foi
montar exposies itinerantes do acervo,
com um programa educacional. A partir de
1963, por vrios anos, o acervo foi exibido
em muitas cidades do pas. [...] (ZANINI apud
OBRIST, 2009, p. 55).
No intuito de ampliar a outros cantos do Brasil o encontro e
os debates sobre arte, o MAC/USP organizou exposies no interior
paulista e em outras localidades como Belo Horizonte, Curitiba,
Fortaleza, Olinda, Porto Alegre, Florianpolis, entre outras. O que
interessava nesse momento a Zanini era o nmero de pessoas que
poderiam entrar em contato com a arte, muitas vezes pela primeira
vez. Nesse sentido, uma das ideias que surgiu no incio da gesto
da Zanini foi a de criar um espao de exposio dentro de um
vago de trem que circulasse pela rede ferroviria do Estado de So
Paulo. O projeto, batizado de Trem da Arte, tinha como proposta
alargar o centro de concentrao da arte para alm do eixo RioSo
Paulo. A inteno era a de montar, dentro de vages da Companhia
Paulista de Estrada de Ferro, salas de exposio temporrias mveis.
Para desenvolver tal ideia, foi chamada a arquiteta Lina Bo Bardi.
Todavia, por falta de apoio do conselho do Museu e de verba, o
projeto nunca foi levado adiante.
Alm de ampliar a visibilidade do Museu aqui no Brasil, os
contatos que Walter Zanini possua com artistas e diretores de outras
instituies fora do Pas possibilitaram ao MAC/USP uma abertura
rumo internacionalizao. Em 1961, Walter Zanini conheceu o
escritor francs Edouard Jaguer, diretor do grupo Phases[9], resultando
em parcerias na realizao de exposies entre Paris e So Paulo.
[9] O Grupo Phases foi um movimento internacional sediado em Paris. A origem do grupo
contou com a participao de alguns artistas belgas integrantes do Grupo Cobra. Em 1953, o
escritor douard Jaguer (1924) foi o editor da revista Phases.
33
 Em 1964, apresentaram uma exposio em Paris, que depois foi reel, para auxiliar os artistas interessados em trabalhar com
transferida para So Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte. No Brasil, imagem em movimento, oferecendo, inclusive, aulas gratuitas de
em 1967, por sugesto de Jaguer, foram incorporados artistas como: como utilizar tal equipamento, sendo, portanto, o primeiro museu
Wesley Duke Lee, Odriozola, Bin Kondo e Yo Yoshitome. J no incio da a ter um setor de videoarte no Brasil. Se em So Paulo era Zanini
dcada de 1970, algumas exposies, como a de Joseph Albers, Henri que agrupava os artistas interessados em experimentar essa nova
Cartier-Bresson e Brassa, vieram atravs do contato de Zanini com linguagem artstica, via MAC/USP, no Rio de Janeiro era a artista
o MoMA de Nova York. Ainda nesse mesmo ano, o museu recebeu Anna Bella Geiger, uma das precursoras[11] da videoarte no Brasil.
exposies de arte conceitual vindas da Frana, como o Groupe dArt Em 1976, ainda pioneiros e extremamente experimentais, trabalhos
Sociologique, de Paris, cujos artistas eram Fred Forest, Jean-Paul, de dezoito artistas cariocas foram apresentados na exposio I
Thnot, Hrve Fischer; da Argentina, o Centro de Comunicao e Arte Concetualli di Rio, em 1976, na Itlia[12].
(CAYC), de Buenos Aires, atravs de Jorge Glusberg, e a Catastrophe
Art of the Prient, curada por Matsuzawa Yutaka, do Japo[10].
Em 1974, o MAC recebeu um convite para participar da
mostra de Video Art no Institute of Contemporary Art, na Pensilvnia.
Apesar da falta de equipamento e a censura vigente na poca,
elementos suficientes para impedir a aproximao dos artistas
com este novo meio de produo artstica e um intercmbio mais
imediato com artistas de outros pases, os artistas brasileiros, em
meio a dificuldades de toda ordem, puderam se fazer representar.
Nesse mesmo ano de 1974, o cineasta e diplomata Jom Tob Azulay
retornou dos Estados Unidos e chegou ao Rio de Janeiro com uma
cmera portpark da Sony, possibilitando a realizao de alguns
trabalhos. Enviados clandestinamente para os Estados Unidos, os
trabalhos que participaram da mostra Video Art no Institute of
Contemporary Art da Universidade da Pensilvnia foram exibidos
na exposio VIII Jovem Arte Contempornea (VIII JAC), que ocorreu
em 1974 no MAC/USP, configurando-se como a primeira mostra de
videoarte no Brasil. [11] Em 1972, no MAM do Rio de Janeiro, Ana Bella Geiger apresentou Circumambulatio,
Apesar dessa frgil estrutura, em 1976 o MAC/USP trabalho multimdia desenvolvido por ela e seus alunos. Em 1973, esta mesma exposio foi
apresentada no MAC/USP (JAREMTCHUK, 2007, p. 80).
conseguiu comprar uma cmera Sony b/w, meia polegada, open-
[12] No catlogo da exposio I Concettuali di Rio, a organizadora da mostra, Mirella
Bentivoglio, analisa apenas oito artistas brasileiros, ente eles: Snia Andrade, Fernando
Cocchiarale, Miriam Danowsky, Ivens Machado, Paulo Herkenhoff, Anna Vitria Mussi, Letcia
[10] ZANINI apud OBRIST (2009, p. 57). Parente e Anna Bella Geiger (JAREMTCHUK, 2007, p. 80).

34 35
 1.2 Museu como espao experimental

A produo de arte experimental coincidiu com o regime

militar no Brasil, e foi durante o perodo mais crtico da represso
militar que o MAC/USP se mostrou disponvel e aberto a novas ideias
para que artistas pudessem se manifestar. Segundo alguns artistas,
como Donato Ferrari, o museu era pouco levado a srio pela imprensa
e pelos rgos de represso, porque era um local de experimentalismos.
Talvez, segundo ele, este tivesse sido o principal motivo que fez com
que a censura no atingisse o museu[13].
Por conta disso, o conceitualismo e o experimentalismo no
Brasil e na America Latina, de modo geral, produziram especificidades
que os diferenciam do norte-americano e do europeu, produzidos
neste mesmo perodo, ou seja, no Brasil, como no Leste Europeu e na
Amrica Latina, a arte conceitual se desenvolveu com clara inteno
poltica. Para Luiz Camnitzer (2007, p. 34), [...] na Amrica Latina,
artistas teorizaram menos sobre arte do que poltica, desta forma a
poltica foi lentamente penetrando na produo de arte e tornou-
se uma coisa s[14]. Em outras palavras, Cristina Freire (2009, p. 7)
diz que: consenso que a produo artstica de endereamento
conceitual na Amrica Latina distingue-se pela contextualizao e
ativismo de contedo utpico em oposio auto-referencialidade
de sua correspondente na Europa e nos Estados Unidos. As naturezas
dos meios anartsticos e a possibilidade de fcil reprodutibilidade, e
a sua rede quase clandestina de distribuio (arte pelo correio, arte
postal ou mail art) permitiram em nosso pas a expresso de uma arte
fortemente crtica ao regime militar[15].

[13] JAREMTCHUK (1999, p. 29).

[14] In Latin American, artists theorized less about art than politics, so it was politics that
slowly crept into the production of art and become one with art.

[15] Para maiores informaes sobre a arte conceitual na Amrica Latina, ver: CAMNITZER,
Luiz. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. University of Texas Press.
Austin, 2007 e FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana (orgs.) Conceitualismos do Sul. So Paulo:
Annablume, 2009.

37
 Data de 1972 um dos marcos desse experimentalismo, no [...] Seus recursos semiolgicos demonstram
apenas para a histria das exposies do MAC/USP, mas tambm as possibilidades criadoras que conduzem
freqentemente indagao sobre se ainda
para a histria do desenvolvimento da arte processual no Pas. Foi arte que se referem estes mtodos e estes
nesse ano que o salo VI Jovem Arte Contempornea (VI JAC)[16] veio resultados. experimentao, sem dvida,
modificar toda a organizao tradicional de uma mostra dentro de mas a experimentao uma qualidade
mestra desta atividade humana, que teima
um museu, tornando-se, durante quatorze dias, um espao vivo de em chamar de arte. (ZANINI, 1974, s/p)
experimentaes. A proposta do salo determinava aos artistas que
no trouxessem nenhum trabalho pronto, que fosse construdo e A maior parte dos trabalhos chegou ao museu via correio. A
dialogado dentro de um contexto de laboratrio artstico. A seleo concepo da mostra permitiu que os artistas convidados selecionassem
dos 240 inscritos ocorreu sob a forma de sorteio, dos quais 84 artistas outro artista para participar, alguns deles neste momento expondo na
foram contemplados para ocupar 1.000 m divididos em lotes. VIII JAC (1974). Mais de cem artistas participaram, entre eles: Clemente
A partir da VI JAC, o MAC/USP foi se firmando como um Padin, do Uruguai; Herv Fischer, da Frana; Jaroslaw Koslowsky e
espao institucional, aberto a novas ideias e pesquisas de linguagens Krzysztof Wodiczo, da Polnia; Jir Valoch, da Tchecoslovquia; J. O.
artsticas de seu tempo. As prticas ali desenvolvidas colocaram em Mallander, Karl Vogt, Luis Camnitzer e Wolf Vostell, da Alemanha;
cheque a funo de um museu e destacaram a necessidade de repensar Yutaka Matsuzawa, do Japo; Antnio Muntadas e Antoni Miralda, da
as aes artsticas desenvolvidas e apresentadas em seu interior[17]. Espanha, e Ulisses Carrion, da Holanda. Entre os brasileiros, estavam:
Em 1974, quase paralelamente realizao da ltima edio Amlia Toledo, Anna Bella Geiger, Srvulo Esmeraldo, Evandro Carlos
da Jovem Arte Contempornea (VIII JAC), a exposio Prospectiva Jardim, Genilson Soares, Ivens Machado, Lydia Okumura, Regina
74 abriu espao para artistas nacionais e estrangeiros apresentarem Silveira, Paulo Estellita Herkenhoff Filho, Carlos Zlio e Julio Plaza,
trabalhos que valorizassem principalmente pesquisas em linguagem que, alm de participar, organizou a mostra com Zanini. No texto de
multimdia. Considerando que, nessa poca, muitos artistas estavam apresentao do Catlogo da Mostra, Plaza escreveu:
explorando os mltiplos canais de comunicao tecnolgica,
Walter Zanini, junto equipe de artistas do museu, procurou Prospectiva 74 existe como processo e no
apresentar ao pblico uma ampla viso desta linguagem, resultante como instituio. Prospectiva 74 coloca o
da experimentao de novos meios de expresso. Para Zanini, a aspecto semiolgico vs. esttico de produo
artstica atual. Prospectiva 74 codifica uma
informao que a exposio trazia era polivalente: atitude ou pensamento de PROSPECO,
manifesta qualitativa e quantitativamente
no mundo de hoje pelos artistas no inseridos
[16] O salo de arte dirigido a artistas jovens aconteceu no MAC/USP desde o momento de
sua fundao, em 1963. Nos quatros primeiros anos, o salo atendia apenas s tcnicas de nos circuitos de consumo convencionais.
desenho e gravura: Jovem Desenho Nacional (JDN) e Jovem Gravura Nacional (JGN). A srie de (PLAZA, 1974, s/p)
exposies Jovem Arte Contempornea (JAC) teve incio em 1967 e estendeu-se at 1974.

[17] A importncia do evento VI JAC (1972), ao propor de forma indita a reinveno (ou Em 1977, o museu apresentou a mostra Poticas Visuais.
reverso) dos valores de funcionamento at ento presentes e institudos pelo museu, ser
mostrada em detalhes no prximo captulo. Aproximadamente, duzentos artistas de vrios pases, interpretando

38 39
 da forma mais diversa possvel, enviaram trabalhos multimdia.
Alguns participantes literalmente realizaram jogos visuais de
palavras e letras do vocabulrio, como tambm houve aqueles
que mergulharam na problemtica do processo individual. Julio
Plaza, que mais uma vez participou da organizao desta mostra,
juntamente com Walter Zanini, no texto de apresentao do
Catlogo enfatizou o grande nmero de propostas enviadas e a
importncia da funo destas em comunicar. Para ele (1977, s/p),
esta arte-veculo estava acima de qualquer funo esttica. Para
Zanini, a exposio se configurou como uma exposio porttil[18],
considerando que o pblico podia levar fotocpias da maioria dos
trabalhos exibidos. Conforme sua palavras,
[As] Trocas de trabalho entre artistas (que
era uma prtica comum nos crculos Fluxus)
envolveram o pblico. A Arte Postal tem
razes futuristas e dadastas, e na minha
opinio se tornou um fenmeno importante
da desmaterializao do objeto de arte
em relao nova mdia. Participamos
dessa estratgia de comunicao eletrnica
recentemente promovida pela internet que
permitiu que correspondssemos de forma
incrvel e nica com artistas de vrias partes
do mundo, inclusive da Europa Oriental.
(ZANINI apud OBRIST, 2009, p. 62)
Com essa postura, o MAC/USP tornou-se um espao
dedicado a trocas de informaes e dilogos, no apenas nacional,
mas tambm com a produo estrangeira. Walter Zanini estava
interessado na produo e no pensamento que vinha de fora do Pas.
Para ele, era muito importante este intercmbio de conhecimento,
intenso e atual, possvel atravs de encontros entre instituies de
[18] O termo exposio porttil foi utilizado por Walter Zanini no texto de apresentao
As novas possibilidades, para o Catlogo da exposio Poticas Visuais (1977).
40
arte ou do envio de sua produo, via correio, pelo prprio artista.
O MAC/USP, em meio ditadura militar, foi um lugar de referncia
para alguns artistas da Europa e dos EUA, mas principalmente da
Amrica Latina e do Leste Europeu. Artistas que viviam em uma
situao poltica, nos anos 196070, em que no era permitido
realizar nenhuma ao que se diferenciasse daquelas controladas
pelas polticas culturais do Estado, viabilizavam comunicaes e
envios de seus trabalhos atravs da arte postal. A arte postal (arte
pelo correio) ou Mail Art possibilitou que participassem de sales e
mostras internacionais[19].
Jaroslaw Kozlowski, artista polons que participou da
exposio Prospectiva 74 no MAC/USP, relatou anos mais tarde,
no Simpsio Curating with Light Luggage[20], organizado pela
curadora Ana Paula Cohen, no Kunstverein em Munique, em 2003,
sob quais circunstncias ocorriam a produo e a circulao de arte
em seu pas. Como alternativa para escapar do circuito oficial das
galerias e instituies artsticas controladas pelo regime, Kozlowski,
entre outros artistas e tericos, organizou espaos independentes.
Espaos que permitissem a busca por uma produo com identidade
mais prxima a eles e que pudesse ser experimental, ao invs de
continuar servindo arte estatal. Conforme Kozlowski, a palavra
galeria era muitas vezes banida do vocabulrio deste grupo de
artistas. Eles buscavam um conceito diferente da arte imposta pelo
Estado. Assim, nos diz o artista:
[19] A arte postal surgiu na dcada de 1960 como uma forma de produo para escapar do
circuito comercial e dos circuitos fechados e manipuladores que alguns pases viviam neste
momento. Muito difundida nessa poca, a arte postal foi uma resposta ao contexto vivido,
considerando o prprio postal, a obra, o processo e o meio artstico.
[20] O objetivo deste Simpsio foi de refletir sobre os modelos histricos e atuais de instituies
e/ou organizaes de arte que lidam com produo e circulao de prticas artsticas, de forma
experimental e flexvel. Alm do artista polons Jaroslaw Kozlowski, participaram deste evento
a pesquisadora do acervo do MAC/USP, Cristina Freire, o curador suo Hans Ulrich Obrist, a
curadora Brbara Steiner e a artista mexicana Minerva Cuevas (COHEN, 2005, p. 26).
41
 Estas galerias tambm eram laboratrios
e estdios, j que os resultados finais e os
trabalhos prontos no eram to importantes
quanto o processo que conduzira at aquele
ponto: as dvidas, questes e discusses
provocadas. Tudo isto criava um clima muito
especfico de ao conjunta, desprovido
de pthos e de todas as convenes
celebradas. Nestes espaos davam-se
encontros artsticos genunos e formavam-
se laos autnticos, para alm dos limites da
ideologia e da poltica. (KOZLOWSKI apud
COHEN, 2005, p. 26)

Para Kozlowski, havia diferenas ideolgicas entre o Brasil (ou

os pases ocidentais) e a Polnia na busca por espaos alternativos.
Segundo ele, a diferena estava na posio dos artistas diante
da situao poltica e cultural de cada pas. Os artistas dos pases
ocidentais lutavam por uma independncia em relao ao contexto
comercial e aos mecanismos de distribuio de valores inerentes
quele contexto. Enquanto, em pases do Leste Europeu, como por
exemplo, a Polnia, a independncia tinha a ver com as relaes com
a poltica cultural oficial e as instituies que as sustentavam e que
tratavam a arte de um modo puramente instrumental. A arte postal
foi bastante difundida nas galerias de arte alternativa na Polnia neste
momento. Em Pozna, a galeria AKUMULATORY 2, criada em 1972 por
Kozlowski e pelo terico Andrzej Kostolowski, foi baseada na ideia de
NET. Seu funcionamento era, de acordo com Jaroslaw Koslowski:

Originalmente, NET era um manifesto, um

convite aberto endereado a artistas e
tericos da arte para a participao em redes
internacionais inoficiais, no-institucionais
e no-controladas. Um intercmbio livre
e espontneo de conceitos, projetos,
trabalhos, opinies, textos, publicaes, etc.
Datilografamos (ainda no existia o xerox, e
imprimir no era possvel devido censura)
mais de 350 cpias do manifesto NET,

43
 incluindo longas listas de nomes e endereos
postais, que enviamos a artistas e tericos
da arte do mundo todo. (KOSLOWSKI apud
COHEN, 2005, p. 29)
No Brasil, o artista Paulo Bruscky foi o pioneiro na produo
de arte postal, e as circunstncias que o despertaram para a criao e
a circulao de arte por um caminho alternativo so muito similares
s apresentadas pelo polons Jaroslaw Kozlowski. Inspirado pelas
prticas experimentais e pelos eventos Fluxus[21], Bruscky fez uso
do correio como um meio/suporte para desviar-se do sistema de
arte convencional, subvertendo o padro comportamental da arte
institucionalizada. Com o propsito de formar uma rede alternativa
distinta das institudas pelos museus e galerias de arte comerciais,
Paulo Bruscky se juntou ao circuito perifrico de artistas da arte
postal internacional. Para a pesquisadora Cristina Freire (2006, p.
138) [...] o corpo artstico construdo pela arte postal internacional
por princpio. As barreiras polticas e sociais no so limites dentro
dessa rede.
O MAC/USP, por intermdio de Walter Zanini, tornou pblico,
durante a dcada de 1970, o circuito marginal que a arte postal
instituiu, servindo de espao aberto para a recepo desta produo.
Para Cristina Freire,
[...] Organizar exposio de arte postal dar
a ver a rede e reforar sua pertinncia num
contexto opressor, haja vista a importncia
da arte postalnos pases latino-americanos
durante os anos de chumbo. No entanto,
sua importncia no perodo inversamente
proporcional ao desprezo com que foi
tratada pela maioria das instituies, que,
[21] Paulo Bruscky, a convite dos artistas-Fluxus, como por exemplo, Dick Higgins, Ben
Vautier, Wolf Vostell, Ana Banana, Robim Crozier e Ken Friedman, participou de diferentes
exposies e publicaes fora do Brasil (FREIRE, 2006, p. 137).
44
salvo o exemplo do MAC-USP por intermdio
de Walter Zanini e Julio Plaza, viraram as
costas para esse tipo de manifestao to
pouco assimilada pelo sistema artstico
convencional. (2006, p. 140)
O museu serviu como um laboratrio de manifestaes, trocas
e reflexo sobre a arte no objetual. Walter Zanini procurou interagir
e integrar a produo artstica em tempo real aos acontecimentos
nos diferentes contextos polticos e sociais no mundo. Tudo isso
aconteceu, principalmente, entre 1971 e 1978, perodo em que Walter
Zanini dirigiu e fomentou momentos raros na histria do MAC/USP,
provavelmente, o pioneiro no Brasil at os dias atuais.
O trabalho pioneiro realizado por Walter Zanini nas dcadas
de 196070 no MAC/USP de alguma forma remete s atuaes dos
diretores e/ou curadores estrangeiros como Pontus Hulten (Sucia,
19242006) e Harald Szeemann (Sua, 19332005). Esses fazedores
de exposio[22] tomaram posies que transgrediram o paradigma
moderno de montar exposies dentro de um museu.
A linha de trabalho que Pontus Hulten desenvolveu para
realizar exposies e dirigir instituies ao longo de sua vida foi
muito prxima que Walter Zanini desenvolveu no MAC/USP. Entre
os muitos exemplos que aqui podemos citar, est o projeto cultural
Kulturhuset, criado por Hulten em 1967 para a cidade de Estocolmo.
Sua criao tinha como objetivo a formao de um espao que fosse
laboratrio, estdio, oficina, teatro e museu, tudo concentrado em
um mesmo edifcio. Segundo Hulten, a ideia era desenvolver um
lugar em que a participao do pblico fosse mais direta, um lugar
para a crtica da vida cotidiana. Em cada piso, um espao para
eventos diferenciados:
[22] O termo fazedor de exposio foi apropriado do livro Harald Szeemann: Exhibition
Maker, de Hans-Joachim Muller (Hatje Cantz, 2006).
45
 O primeiro piso devia estar completamente
aberto, preenchido com pura informao,
notcia; ns estvamos planejando ter
notcias chegando de todas as agncias
de telgrafos. Os outros assoalhos foram
para abrigar exposies provisrias e
um restaurante; o ltimo realmente
importante, porque as pessoas precisam
de algum lugar para se reunir. No quinto
assoalho, ns mostraramos a coleo.
(HULTEN apud OBRIST, 1997, p. 8)[23]

Kulturhuset ficou s no projeto como espao fsico.

Entretanto, as ideias foram levadas adiante para o Centre Georges
Pompidou (Beaubourg), em 1977, em Paris, quando Hulten fundou
um programa de exposies que ocorreu por vrios anos consecutivos,
agregando pessoas de diferentes reas do museu, cujo intuito era
colaborar com as mostras. Segundo Pontus Hulten, havia um esprito
de colaborao incrvel at o final da dcada de 1960, em que era
possvel aproximar as pessoas no museu. No entanto, a partir de 1968
as coisas comearam a piorar:

O clima cultural era uma mistura triste

de conservadorismo e de ideologias
esquerdistas duvidosas. Os museus estavam
vulnerveis, mas ns igualmente suportamos
a tempestade fazendo mais projetos
orientados para a pesquisa. (HULTEN apud
OBRIST, 1997, p. 7) [24]

[23] The ground floor was to be completely open, filled with raw information, news; we were
planning on having news coming in from all the wire services on a telex. The other floors were
to house temporary exhibitions and a restaurant; the latter is really important because people
need somewhere to congregate. On the fifth floor we were going to show the collection.

[24] [] the cultural climate was a sad mixture of conservatism and fishy leftist ideologies
- museums were vulnerable, but we also withstood the tempest by doing more research-
oriented projects.

46
 Outras exposies foram realizadas na passagem das dcadas
de 1960 para 1970, em que o pblico foi convidado a participar de
temas recorrentes com a situao poltica do mundo. Em Poetry Must
Be Made By All (1969), os espectadores podiam fixar documentos em
painis com opinio sobre as mudanas que estavam acontecendo no
mundo. J na exposio-evento Utopians e Visionaries 18701981
(1971), realizada do lado de fora do museu, foram disponibilizadas
impressoras para que os espectadores produzissem seus prprios
cartazes.
Poetry Must Be Made By All, 1969
Harald Szeemann, outro pioneiro em transformar o museu
em espao livre para experimentao artstica, foi, entre todas essas
experincias que surgiram no interior dos museus ao longo das
dcadas de 196070, e que provavelmente causou maior impacto
na cena artstica, coordenador da mostra intitulada When Attitude
Become Form Live in yor head[25]. O Kunsthalle, na cidade de Berna,
[25] When Attitude Become Form Live in your head aconteceu nas seguintes datas de
1969: na Kunsthalle (Berna, Sua) de 22 de maro a 23 de abril; no Museum Haus Lange
(Krefeld, Alemanha) em 9 de junho, e no Institute of Contemporary Arts (ICA, Londres), nos
dias 27 e 28 de outubro.
48
que at ento tinha um programa de exposio bastante conservador
e de interesse puramente local, com a chegada dos artistas, crticos
e visitantes movimentou a cidade durante pelo menos um ms,
tempo em que as propostas artsticas ocuparam o espao do museu
naquele maro de 1969. As salas de exposies se transformaram em
um grande canteiro de obras, onde mais de sessenta e nove artistas
do mundo todo desenvolveram trabalhos coletivos. O espao da
instituio tornou-se o contexto e o ponto de partida das prticas
artsticas. Segundo Hans-Joachin Mller (2006, p. 20), todo o espao
do museu foi ocupado de forma intelectual na formao de atitudes.
Essa arte nova de carter processual e intangvel em sua definio
era determinada pelo ambiente, pelo meio e pela maneira como
se dava, contrria a uma nica resposta formal. Artistas no eram
mais representados por formas, mas pela informao, ou, como disse
Harald Szeemann (1998, p. 372), [...] por injunes de operaes
que dispensam a materializao. Essas atitudes e a articulao entre
os artistas e Szeemann, que aconteceram a partir de uma situao
dada, no nasciam de formas artsticas preconcebidas, mas da prpria
experincia vivida e mostrada no espao e tempo real.
Diferentemente do que aconteceu na VI JAC, no MAC/USP
em 1972, os artistas da When Attitude Become Form no tinham lotes
que separavam um dos outros, todo o espao do museu foi ocupado
coletivamente. Alguns artistas trabalharam do lado de fora do museu,
como foi o caso de Daniel Buren, que foi detido ao colar inmero
cartazes pela cidade; Michael Heizer, que destruiu parte da calada
em frente ao museu, e Richard Long, que foi dar um passeio nas
montanhas de Berna. Conforme Szeemann, as experincias artsticas
que nasciam no final dos anos 1960 na Europa foram consagradas
nesta exposio acompanhada de todo um conjunto de fenmenos
que fizeram parte deste evento, um escndalo em dimenso local e
um modelo em dimenso internacional.
49
 1.3 Walter Zanini e a arte processual

Walter Zanini, em entrevista a Hans Ulrich Obrist, disse que

foi o contato com os artistas que o levou ao caminho de organizar
exposies. Na poca em que foi jornalista, antes de embarcar para
a Europa, por volta de 1957, a relao com os artistas j existia e
teve continuidade mesmo fora do Pas. No momento em que entrou
para dirigir o MAC/USP, em 1963, as condies encontradas no
museu eram bastante precrias, conforme assinaladas anteriormente.
O oramento era mnimo, e o setor executivo consistia de poucos
funcionrios e colaboradores. Mas se esse comeo se apresentava
com esses problemas, o trabalho com jovens artistas era motivador e
foi um de seus campos favoritos, e com a cooperao de muitos deles,
conseguiu outro feito de igual importncia, que foi a realizao de
algumas retrospectivas do movimento modernista brasileiro.
No incio dos anos 1960, as exposies do museu alternavam-
se entre artes grficas e gravura. De 1963 a 1966, o Salo de Arte
Jovem do museu abria-se apenas s inscries para as modalidades
de gravura e desenho em anos alternados, denominadas Jovem
Desenho Nacional (JDN) e Jovem Gravura Nacional (JGN). A partir de
1967, o salo passou a se chamar Jovem Arte Contempornea (JAC),
abrindo-se a inscrio para todas as modalidades artsticas. Aps V
JAC, em 1971 ocorreram mudanas no cronograma de exposies, em
decorrncias das propostas trazidas pelos artistas. O museu passou
a ser um local de entrosamento entre profissionais e interessados
na discusso e construo de um pensamento sobre arte, poltica e
novas mdias. Acrescido a isso, o interesse de Zanini pela produo dos
artistas jovens e emergentes fez com que fosse criada uma mostra
inteiramente direcionada a esse segmento. O desenvolvimento da VI
JAC, em 1972, exemplifica no apenas esse interesse (j sinalizado com
a prpria criao das JACs), mas nos mostra a estreita relao entre
este diretor e artistas que participavam desses sales. Alguns artistas
Perfurao da calada realizada por Michael Heizer. When Attitude Become Form, Kunsthalle Berna, 1969

50 51
 contribuam com Zanini na concepo e construo de critrios para ironia nas entrelinhas. Uma instalao atrs
da outra formando um itinerrio. E havia
o desenvolvimento das exposies, a exemplo de Julio Plaza, Regina performances. E tudo o mais. [] Tinha-se
Silveira, Anna Bella Geiger e Donato Ferrari. Embora o momento no a firme inteno de transformar o museu
se mostrasse muito favorvel para o experimentalismo nas expresses numa instituio mais aberta, mais integrada
artsticas em geral algumas exposies foram fechadas devido sociedade. (ZANINI apud OBRIST, 2009, p.
60-61)
censura poltica no final dos anos 1960, obras vetadas ou retiradas ,
Zanini insistia no interesse pelas pesquisas de cada artista[26]. Pesquisas
Alm das JACs, outro exemplo de exposio no museu
essas que substituam o objeto artstico pelas prticas processuais ou
que ocorreu num misto de happening e evento foi a 7/4/1972
por novas linguagens visuais. O MAC/USP manteve sua programao
Acontecimentos. Sobre o resultado dessa noite, Walter Zanini assim
arriscando-se represso militar.
descreve:
No auge dessa represso, os processos de experimentao
artstica dialogavam com o espao do museu. No incio da dcada O MAC acolheu o pblico numa atmosfera
de silncio na vspera do 9 aniversrio. No
de 1970, at sua sada do museu, Zanini continuou apoiando as grande espao das exposies temporrias,
prticas que se voltavam para o conceito a ideia prevalecendo sobre a penumbra tambm excitava a ateno,
o resultado e situaes em que a participao do espectador era enquanto era lido comunicado de Lydia
parte constitutiva das proposies lanadas pelos artistas. O livre- Okumura, um de nossos jovens mais
seriamente empenhados na arte conceitual:
arbtrio tolhido pelo poder militar foi transformado em ao artstica Faa algo antes do fim do 3225 dia. [...]
pelos artistas, que buscavam meios diversos de relacionarem arte e Amlia Toledo e Nelson Leirner visavam
situao poltica vigente. As propostas de interao com o pblico ao simples engajamento do pblico na
foram formas encontradas pelos artistas, e apoiadas por Zanini, de participao. Mas Donato Ferrari pensava no
acontecimento e na provocao. (ZANINI,
trazer o movimento consciente e vivo para dentro do museu. Os 1974, s/p)
eventos e happenings aconteceram na medida em que o prprio
diretor percebeu que era necessrio abrir um campo para que estas Outro fator relevante que aconteceu no MAC/USP na direo
aes surgissem. Ao lembrar a VI JAC, mostra em que essas questes de Walter Zanini foi a poltica adotada para aquisio de obras para
estiveram extremamente presentes, Zanini assinala que: o acervo. O museu continuou premiando os artistas que ficavam
entre as primeiras colocaes nos sales de arte, embora estas obras
A exposio como um todo teve carter
poltico, com metforas que aludiam nada tinham em comum com aquelas que estavam sendo cotadas
s restries liberdade, impostas pela no mercado nesses anos. Os trabalhos desses jovens artistas no
ditadura militar. Havia tambm muita tinham muito espao para serem mostrados, mesmo mantidos em
reservas tcnicas e acervos, devido ao fato de que seus suportes eram
[26] So assinaladas uma obra vetada na Proposta 65 (FAAP-SP), algumas obras retiradas
pouco durveis, e as galerias de arte estavam interessadas somente
do VI Salo de Arte do Distrito Federal (1967) e no I Salo de Ouro Preto (1967) antes do seu em comercializar arte moderna[27]. Eram raros os espaos de arte que,
julgamento. As intervenes mais violentas aconteceram na II Bienal de Nacional de Artes
Plsticas (MAM/Bahia, dezembro de1968), quando foi fechada a exposio, e em 1969, quando
houve a interferncia do Exrcito na montagem e fechamento da exposio dos artistas que
representariam o Brasil na Frana, na Bienal de Paris (MAM/RJ). (REIS, 2006, p. 58). [27] Arte Moderna entende-se a arte que se enquadrava nas tcnicas tradicionais como a
pintura, a escultura, o desenho e a gravura. Principalmente, aquela que se aproximava dos

52 53
 alm de proporcionarem aos artistas jovens experimentarem outros
formatos plsticos, tambm auxiliassem na sua comercializao.
Algumas caractersticas da arte processual, como a perda
aurtica e a valorizao do processo como contedo, de certa forma
no se ajustavam (talvez at hoje, no se ajustam) aos paradigmas
de exibio dentro de um museu. Tudo isso, porque a arte processual
acontece (se d, ocorre, sucede, sobrevive) sem o controle sobre seu
estado fsico e independente do resultado ou produto final. Um dos
temas em pauta na dcada de 1970 nos encontros do The International
Council of Museums (ICOM) foi a relao que existe entre artista e seu
trabalho desenvolvido no interior do museu, ou seja, a relao entre
diretores dessas instituies e a abertura para insero dos artistas no
interior delas. As prticas artsticas que surgiam ligadas ao processo,
ao conceito e ao experimental na arte pareciam no se enquadrar nos
espaos considerados sacralizados, adequados somente a receberam
obras de arte. A palavra obra de arte foi banida do vocabulrio
destes artistas, uma vez que no havia um resultado final, e sim um
processo sendo desenvolvido. Zanini favoreceu a aproximao entre o
pblico de museu e interessados em arte em geral e as novas poticas,
iniciadas entre as dcadas de 196070, particularmente o momento
em que se iniciou aps a VI JAC, em 1972.
Walter Zanini foi um diretor de museu que no atuou nos
modelos tradicionais de uma instituio. Para ele, o valor estava em
transformar o espao em um centro de experimentaes, encontros e
debates. Um museu que ampliasse suas dimenses operacionais, que
fosse contaminado por ideias atuais e emergentes, e que o trabalho
fosse, acima de tudo, construdo e debatido coletivamente. Quando
deixou a direo do MAC/USP em 1978, e trs anos depois assumiu
a curadoria da XVI Bienal Internacional de Arte de So Paulo, Zanini
prosseguiu com suas ideias e proposies. Nas duas Bienais em que
artistas que participaram da Semana de Arte Moderna de 22.
54
esteve como coordenador geral, em 1981 e 1983, buscou modificar
o formato dessas exposies, partindo de um conceito diverso da
habitual diviso de espaos dedicados a cada pas. Conseguiu eliminar
as representaes nacionais, considerado um modelo importado
da Bienal de Veneza, assim como de outras bienais, colocando em
primeiro plano as prticas artsticas emergentes. Na entrevista a
Hans Ulrich Obrist, aqui mencionada, Zanini enfatiza dizendo que o
interesse estava na linguagem artstica corrente, todavia sem esquecer
a importncia da definio de algumas referncias histricas culturais
(muito necessrio para um pas como o Brasil). (ZANINI apud OBRIST,
2003, p. 159) Os trabalhos foram instalados por meio de analogia
das linguagens, ao invs de separ-los pelo critrio de nacionalidade.
Para Zanini, pela primeira vez a Bienal tinha condies de adotar uma
atitude de responsabilidade crtica. Essas mudanas[28], efetuadas na
XVI Bienal, em 1981, se tornaram o ponto de partida para a Bienal
seguinte, em 1983, na qual, alm de eliminar as representaes
nacionais, Zanini formou uma equipe de curadores internacionais
para trabalharem em cooperao, democratizando a autoridade da
figura de apenas um curador.
[28] A atitude do coordenador da Bienal, Walter Zanini, tambm professor da Escola de
Comunicao e Artes (ECA) da USP e da Faculdade Armando lvares Penteado (FAAP/SP),
foi a de valorizar a singular convivncia entre profissionais do museu, artistas, professores
e estudantes, tanto no momento em que dirigiu o MAC/USP, de 1963 a 1978, como durante
a XVI (1981) e a XVII (1983) Bienais Internacionais de So Paulo. Martin Grossmann, atual
diretor do Centro Cultural So Paulo (CCSP), participou da XVII Bienal e como monitor/
educador da XVI Bienal Internacional de So Paulo a convite de Zanini para acompanhar os
artistas na montagem de seus trabalhos. Para a pesquisadora Fluxus Ana Paula Lima, [...] sem
hierarquias, o conhecimento e a troca eram singulares oferecendo novas maneiras de se fruir
e refletir sobre arte; ingredientes que Martin jamais abandonou (LIMA, 2009, p. 135). Tambm
participou a estudante Tet Louro como monitora exclusiva do artista Fluxus Ben Vautier na
XVI Bienal. Tet parece ter passado por uma situao nada convencional dentro de um museu
ao acompanhar Ben no seu processo de montagem. Como em um exerccio Fluxus, em que a
montagem do trabalho j por si s um evento, o artista lanou nas rampas do prdio da
Bienal a aluna em um carrinho com uma pilha de material que haviam juntado durante os dias
em que permaneceram trabalhando juntos. Aps o incidente, Tet foi homenageada por Ben
ao receber um certificado de artista Fluxus (LIMA, 2009, p. 135-137).
55
CAPTULO 2. JOVEM ARTE CONTEMPORNEA (JAC)

2.1 Programa de exposies para

Jovens Artistas Brasileiros

O MAC/USP promoveu acontecimentos expressivos durante

os anos 196070 ao modificar a estrutura de organizao dentro do
museu. A criao e a formao de uma nova dinmica democratizaram
o papel de autoridade geralmente associado ao diretor de uma
instituio. Isso permitiu que diretor (ou a figura que responde pela
instituio) e artistas trabalhassem em cooperao mtua. A produo
experimental dentro dos museus possibilitou, a partir da dcada de
1960, repensar a estrutura da instituio de arte atravs dos conceitos,
pensamentos e produo visual mostrada pelos artistas.
Para Zanini[29], um museu de arte contempornea deveria ser
dinmico, um espao operacional, que

[...] cessa de entrar em cena depois da obra,

tornando-se concomitantemente obra, e
assumindo uma posio atuante: deixando
de ser um rgo expectante e exclusivo
armazenador de memrias, para agir no
ncleo mesmo das proposies criadoras.

Ou seja, um museu de arte que no apenas tivesse as funes

de mostrar, guardar e conservar obras-primas. Os artistas deveriam
estar vinculados diretamente ao museu, trabalhando e construindo
juntos um novo espao flexvel que atendesse demanda das
transformaes das prticas artsticas e das realidades transitrias.
Em uma entrevista concedida ao jornal Correio do Povo, de Porto
Alegre, enfatizou a necessidade de o museu de arte do sculo XX

[29] O boletim informativo do Museu informava a viagem que o diretor Walter Zanini faria
Polnia a fim de participar da reunio do comit internacional dos museus de arte moderna
(ICOM) e na qual ele declara que Espaos Operacionais [...] o elemento que melhor exprime
uma museologia revolucionria, ao nvel da nfase experimental das tendncias conceptuais
(Boletim informativo do Museu de Arte Contempornea MAC/USP, 1.80: SP, 13 set 1972).

57

ser um espao de encontro, de debate, de brigas, at onde devem
se focalizar as questes que interessam com maior profundidade
cultura de hoje[30].
Em 1963, o MAC/USP deu incio a um programa de exposies
direcionado a jovens artistas brasileiros. A mostra tinha o formato
de um salo de arte, composta por um jri, prmio aquisio e
inscries para as modalidades de desenho e pintura. A partir de 1967,
denominado Jovem Arte Contempornea (JAC), o salo continuou
com o mesmo formato de seleo e premiao, embora ampliando a
inscrio para os gneros de pintura, escultura e objetos.
[30] O artigo Walter Zanini, criador do MAC/USP, discorre sobre a funo do museu, publicado
no jornal Correio do Povo Porto Alegre/ RGS em 1978 encontra-se na biblioteca do MAC/USP.
58
2.2 V, VI e VII Jovem Arte Contempornea
Em 1971, na V JAC, aconteceu uma mudana significativa
nos critrios de avaliao das obras. O salo recebeu no somente
inscries nas categorias tradicionais, mas tambm inscries de obras
que no mais pertenciam a essas modalidades artsticas reconhecidas,
tais como pintura, escultura, desenho ou gravura. Eram trabalhos de
natureza experimental, que no permitiam que fossem enquadrados
no esquema de seleo e premiao dos jris tradicionais. Foi a
primeira vez na histria do MAC/USP, que o corpo do jurado, ento,
aceitou a inscrio de um trabalho construdo apenas para durar o
perodo da exposio, que recebeu verba de pesquisa, j que o museu
no tinha a possibilidade de comprar uma obra efmera. Alm disso, a
situao gerada pela V JAC em aceitar uma obra efmera na exposio,
sem sua incluso no acervo do museu, teve grande repercusso para
a exposio que aconteceria no ano seguinte. Ainda neste mesmo
salo, foi aceita a inscrio de uma obra realizada no mais por um
nico artista, mas por um grupo[31].
Na VI JAC, em 1972, o critrio para seleo aconteceu na
forma de sorteio, com o espao destinado exposio dividido em 84
lotes. A proposta de trabalho para esta mostra trazia no regulamento
da ficha de inscrio os seguintes dizeres:
A 6 Exposio Jovem Arte Contempornea
tem como objetivo fundamental deslocar a
nfase do objeto produzido para os processos
de produo artstica e provocar uma tomada
de conscincia das significaes desses
processos. (CATLOGO VI JAC, 1972, s/p.)
[31] O grupo era formado por Carlos Asp, Francisco Inarra, Genilson Soares e Lydia Okumura.
59
 A proposta sugerida pela instituio alcanou um nmero de
O espao do museu, de 1.000 m, foi dividido em 84 lotes[33],
240 inscries, embora houvesse apenas 84 lotes e, diferentemente
havendo, desde a seleo, inscrio, envio de propostas, permutas
do que ocorreu nas verses anteriores, no houve prmio aquisio,
entre lotes, debates, cartas ao diretor com reclamaes da proposta
tpico processo de recompensa dos moldes de um salo de arte. Em
de outros participantes, devidamente estudadas pela direo e pelos
um dos artigos publicados em peridico local, dizia-se de forma
prprios artistas que fizeram parte da concepo da exposio, do
bastante objetiva:
incio at seu encerramento. As permutas entre os lotes deveriam ser
Vai mostrar suas obras quem for sorteado. realizadas em dias previamente marcados, sendo justificado, atravs
Isto para evitar o julgamento subjetivo de de um ofcio ao diretor, o motivo desta troca. Houve grupos que
quem seleciona e tambm por que [sic] so tiveram como parte da obra a participao de animais (tanto vivos
questionveis os critrios para se dizer o como mortos), a exemplo do artista Paulo Fernando Novaes, que
que bom ou mau em arte. (CATLOGO VI
JAC, 1972, s/p) levou um boi morto de 30 quilos, intitulado Maravilha Encantada[34],
para ocupar seu lote.
A sexta edio da JAC possibilitou aos artistas apresentarem
qualquer forma de experimentao. Desse modo, no somente
a nfase foi direcionada valorizao do processo ao invs de
apresentarem uma obra finalizada , como tambm houve uma
generalizao de obras que questionavam seu prprio estatuto como
fazer artstico. Diante deste contexto, este critrio s realmente
poderia ser conferido no momento da sua produo e, conforme
ressaltava o texto do catlogo, se o resultado estivesse provocando
uma tomada de conscincia das significaes desses processos[32].
O sorteio ocorreu no dia 14 de outubro no auditrio do MAC/
USP. O sorteado recebia uma ficha de inscrio e um programa da
exposio com um mapa do espao dividido em lotes numerados. Para
os lotes no ocupados, foi realizado outro sorteio alguns dias depois.
O boi encantado. Paulo Fernandes Novaes Correia, VI JAC, 1972
A semana que compreendia os dias 16 a 24 de outubro foi dedicada
ao processo de montagem, em dias alternados para verificao e Aps o segundo dia do processo de montagem, foi realizado
acompanhamento do processo de elaborao dos trabalhos. No dia 25,
aconteceram os happenings e aes performticas, encerrando assim [33] Esta diviso foi feita [...] por alunos do curso de Comunicao Visual da Fundao
Armando lvares Penteado (FAAP), sob a coordenao do professor Laonte Klawa
a apresentao das propostas. As discusses pblicas aconteceram nos (JAREMTCHUK, 1999, p. 77).
dias 26 e 27 com debates calorosos em torno do destino das verbas,
[34] Sobre a obra Maravilha Encantada, ver dissertao de Daria JAREMTCHUK (1999, p.
pesquisa e/ou prmios, decidindo-se finalmente pela documentao 86). Outros dois artistas em 1967, Lygia Pape e Nelson Leirner, j haviam proposto como obra
espcies de animais dentro do museu. Na exposio Nova Objetividade Brasileira, no MAM/Rio,
da exposio na forma de um catlogo. Pape apresentou suas Caixas das baratas e Caixas de formigas representando um gesto crtico
arte direcionada s para serem expostas em museus; e no Salo de Arte Moderna de Braslia,
Leirner enviou o Porco empalhado, questionando abertamente sua aceitao pelo jri.
[32] Em texto publicado na contracapa do Catlogo VI JAC (1972).

60 61

um abaixo-assinado para a retirada do animal, que se encontrava
em estado de putrefao[35]. A artista Paulina Rabinovich[36], como
no foi contemplada no sorteio, acabou sendo convidada por dois
outros artistas, Roberto Smith e Papa, para pensarem juntos uma
proposta. No lote, que tinha um tamanho pequeno, comparado com
outros, foi montado um galinheiro, de forma piramidal, e foram
colocadas 25 galinhas vivas New Hampshire. Um dos vizinhos de
lote de Rabinovich, que tinha como proposta limpar diariamente o
seu prprio espao e guardar a gua suja em garrafas de vidro, no
gostou da ideia de ter um lote ao lado do seu com galinhas, pois elas
sujavam muito o seu espao.
A Equipe C30, formada por alunos da Faculdade Armando
lvares Penteado FAAP, como no tinha um lote, optou por
apresentar sua proposta passeando por todo o espao do museu. Circe
Bernardes de Andrade e Rosely Carmone propuseram um trabalho de
arte de processo contnuo, que no dependesse somente de museus
ou exposies, visando a transformar a cidade, colocando novas
dimenses nas j existentes. Construram um quadrado vermelho que,
ora estava dentro do museu, ora fora dele, propondo uma relao que
seria entre o museu (lugar onde se realiza exposies) e o espao
externo (no museu, independente de exposies). Circe Bernardes
tambm apresentou o Sorriso de Monalisa, performance na qual se
transformava em uma pintura ambulante de Leonardo da Vinci. A
respeito de sua participao na VI JAC, Bernardes[37] diz o seguinte:

Esta poca, nos anos de 1970, estava todo

mundo em busca de algo. Nos perguntvamos:
por que s vale o que est na parede? Com
a Monalisa eu estava contestando o que
era o quadro na parede. Ento resolvi fazer
um quadro andando. O que ns estvamos
fazendo mostrando que no era s o museu
que selecionava. Ele tem que selecionar, mas
naquela poca ns estvamos abrindo para
outras possibilidades. Na verdade, o happening
no foi s no ltimo dia, tudo foi um happening.
As propostas no entraram no museu porque
eram boas ou no... Na VI JAC podia inscrever
mais de um nome, e eu coloquei dois: Joana
Bernardes (que realizei com a Rosely Carmone)
e Circe Bernardes. Os dois foram sorteados. O
importante foi ver que os quinze dias era um
trabalho, tudo contava como o trabalho. Era a
vivncia, o seu dia-a-dia l. Ento como voc
ia avaliar isso? Ficou claro de que como foi um
Lote 1 e 2 ocupado por Paulina Rabinovitch na VI JAC, 1972 sorteio, se o museu no julgou quem entrou,
como iria dizer que um trabalho melhor do
que o outro. (BERNARDES, 2010, s/p)
[35] As cartas que foram trocadas entre o autor da obra e o diretor Walter Zanini encontram- O artista Rubens Coura fez uma reivindicao maneira
se no acervo do MAC/Ibirapuera.

[36] Entrevista concedida pesquisadora em 30 de outubro de 2008. [37] Entrevista concedida pesquisadora em 20 de maro de 2010.

62 63
 dos artistas, como de professores e convidados em geral[38]. Havia
uma verba que primeiramente seria destinada para premiar as obras.
Todavia, em virtude de os integrantes da comisso organizadora no
terem acompanhado o processo de montagem de todos os trabalhos
durante os oito dias destinados para tal, foi levada discusso pblica
que ento a verba seria revertida para a produo de um catlogo[39].

Mona Lisa. Circe Bernardes, VI JAC, 1972

pela qual foi feita a seleo dos artistas. Segundo ele, os coelhos
engaiolados representavam os artistas da exposio que, humildes
como estes animais, aceitaram o sistema de lotes sorteados e
limitados. A inteno do artista era soltar estes bichos no ltimo dia
da exposio para que eles invadissem os outros lotes. Como o ltimo
dia da exposio ficou reservado aos happenings, o artista acabou
sorteando os coelhos com medo de que eles fossem pisoteados.
As propostas artsticas da VI JAC apresentaram gneros
Debate realizado na VI JAC, 1972
e estilos muito diversos. Para se ter conhecimento do que foi
este grande laboratrio de ideias que aconteceu no MAC/USP, Por sua vez, na VII JAC, realizada em 1973, penltima
interessante conhecer o Catlogo, j que este foi tratado como um mostra da srie Jovem Arte Contempornea realizada no MAC/USP,
espao dedicado documentao das propostas efmeras, propostas pde-se observar uma espcie de retomada de padres de seleo
essas realizadas pela grande maioria dos artistas participantes. mais definidos. No houve jri, mas tambm no houve sorteio.
Aps os oito dias dedicados montagem das obras, dois
dias foram reservados para o debate do processo de cada artista. A [38] Catlogo da VI JAC (1972, s/p).
comisso organizadora, composta por Donato Ferrari, Aracy Amaral,
[39] Segundo Circe Bernardes, a performance do Sorriso da Monalisa estava em vias de
Anatol Rosenfeld, Willy Correia de Oliveira, Waldemar Cordeiro, ser um dos trabalhos premiados antes da mudana na deciso da comisso organizadora
Laonte Klava e J. A. Gianotti, foi desfeita j no primeiro dia devido de que a verba seria destinada produo de um catlogo. A artista conta que, no dia do
debate, ao invs de argumentar sobre o happening da Monalisa, ela resolveu se defender de
ao tumulto gerado pelos participantes da exposio, tanto da parte forma diferente, entrou no auditrio do museu munida de duas cartucheiras e dois revlveres
atirando para cima. BERNARDES, Circe. Op. cit.

64 65
Em vez disso, a mostra foi realizada com a ajuda de uma comisso
organizadora que, seis meses antes da abertura, j auxiliava Walter
Zanini. Entre os colaboradores, estavam os artistas Donato Ferrari,
Laonte Klawa, Raphael Buongermino Netto, entre outros artistas[40],
professores e crticos.
Os critrios para participar desta exposio, segundo Zanini,
estavam na clareza e na definio precisas dos projetos apresentados
no momento da inscrio. Para os casos de inviabilidade tcnica,
poderia ser exposta apenas a proposta no lugar da obra, outra forma
concedida pelo museu para garantir a participao dos inscritos. No
Catlogo desta mostra, no artigo A nova JAC e seus critrios, Walter
Zanini diz o seguinte:

Ao Museu cabe manifestar-se sobre sua

compreenso crtica das obras. Insere-se
aqui, por exemplo, a forma da apresentao
e a responsabilidade da escolha de trabalhos
portadores de qualidades necessrias que
justifiquem sua documentao no centro de
registro ou a incorporao ao acervo, tarefa
muito diversa do hbito consagratrio e
bombstico das premiaes. (CATLOGO VII
JAC, 1973, s/p)

O artista francs Fred Forest apresentou, nesta penltima

edio da JAC, o Passeio Esttico-Sociolgico. Com dia e hora
marcados, um grupo de pessoas saram do museu a caminho
do bairro do Brooklin, So Paulo, para uma explorao do ncleo
urbano. Um fotgrafo e um videomaker documentaram o trajeto.
Todos os participantes levaram uma cadeira, que no retorno do
passeio seria deixada no museu em exposio. O grupo parou em
diversos lugares, como barbearia, padaria, bar, e sentaram em suas

[40] Nelson Leirner, Nicolas Vlavianos, Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Tomoshige
Kusuno, Olivio Tavares de Arajo, Marcelo Nitsche, Tereza Nasar, Carlos Scarinci, Evandro Carlos
Jardim, Lydia Okomura, Francisco Inarra, Ansia Pacheco e Chaves. Cf: informao contida no
Catlogo da VII JAC, disponvel na biblioteca do MAC/USP.

67
 cadeiras para refletir sobre a realidade urbana. Segundo o artista,
esta atividade teria como propsito unir diretamente o Museu
vida, no desenvolvimento de uma ao-passeio, onde o espectador-
participante se v propondo a realidade como ponto de apoio para
sua reflexo ou para suas emoes[41].
Passeio Esttico Sociolgico. Fred Forest, VII JAC, 1973
Jos Gabriel Borba Filho mostrou o trabalho Desconstruo,
Verso III, em que [...] o objetivo era especular as estruturas narrativas
implcitas na obra plstica utilizando-se de diapositivos que eram para
ser vistos como obra de arte em si, e no como documentos[42], e Paulo
Herkenhoff trabalhou sobre a superfcie do material jornalstico em
Baby Food Talio Corte de crditos Revertere Ad Locum Tuum,
reinterpretando e recriando as notcias do jornal. Anna Bella Geiger
[41] Catlogo VII JAC (1973, s/p).
[42] JAREMTCHUK (1999, p. 115).
68
apresentou pela segunda vez a obra Circumambulatio[43], embora em
uma verso diferenciada da primeira, em que contava com a exibio
de um vdeo no MAM/RJ[44].
Ciente das propostas efmeras que estavam sendo apresentadas
desde a VI JAC, o museu resolveu estabelecer algumas normas
relacionadas ao detalhamento das caractersticas especficas da obra,
do espao e do tempo exigido para a apresentao, encarregando-se
de desenvolver trabalhos de animao, documentao e publicao
das atividades.
A VIII JAC foi a ltima edio do salo de arte dedicado a
artistas jovens e emergentes que aconteceu no MAC/USP, e o critrio
para seleo dos artistas foi o mesmo adotado pela mostra anterior:
os artistas deveriam enviar o projeto com um planejamento sobre as
caractersticas e recursos necessrios para a montagem, eliminando
desta forma o jri. Nesse momento, j aconteciam no museu
realizaes de mostras que tinham como mote as expresses de
comunicao tecnolgica e os novos media. Os trabalhos apresentados
nessa edio envolviam fotografia, projeo de slides, instalao e
videoarte. Genilson Soares, Francisco Inarrra, ngelo de Aquino, Anna
Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Luiz Camnitzer, Herv Fischer
(Frana) e Antonio Muntadas (Espanha) foram alguns dos artistas que
participaram desta exposio[45].
Podemos dizer que, a partir de 1972, com a VI JAC, o MAC/
USP iniciou uma srie de modificaes nas diretrizes que norteavam
o sistema de validao de uma obra de arte dentro de um museu.
Estas modificaes aconteceram, por um lado, pelo prprio esprito
das propostas artsticas ali desenvolvidas, por outro lado (isto deve
[43] Mais detalhes sobre o trabalho Circumambulatio encontram-se no primeiro captulo,
1.1 Formao do Museu, p. 31.
[44] Aqui esto mencionados apenas alguns dos participantes da VII JAC. Para mais
informaes sobre as obras de cada artista, consultar a dissertao de JAREMTCHUK
(1999, p. 109-115).
[45] JAREMTCHUK (1999, p. 118121).
69

ficar sempre frisado), foram advindas da disponibilidade do diretor
deste museu, Walter Zanini, em atualizar o conceito sobre o que
deveria ser uma instituio de arte: promover tambm trabalhos cujas
caractersticas fossem ideias em processo, e no somente trabalhos
artsticos catalogados e reconhecidos. A atualidade de tais questes faz
o MAC/USP ser, no apenas uma importante referncia para a histria
da arte das dcadas de 196070 no Brasil, concentrando produo,
discusso e pesquisas multidisciplinares entre artistas, professores
e pesquisadores em apenas um nico espao, mas tambm aponta
questes que versam, nos dias de hoje, sobre o papel de um museu de
arte contempornea.
70
CAPTULO 3. DILOGOS, ATUALIZAES
E APROXIMAES
3.1 Funo de um museu de arte
Desde o momento em que Walter Zanini deixou a direo
do MAC/USP, em 1978, as instituies no Brasil tm pouco ou quase
nunca aprofundado questes iniciadas por ele. Sobretudo, adotando
estratgias para dar continuidade ao debate de uma produo
experimental e em processo. Desde os anos 1960, a produo artstica
vem buscando espaos alternativos para expor, em parte porque os
museus no souberam como lidar com propostas experimentais.
A tentativa aqui a de pensar um museu que seja equipado de
conceitos que permita redefinir permanentemente seu propsito na
sociedade. Um espao onde o contedo possa estabelecer relao
com um pblico maior atravs de prticas que informem e dem
ferramentas para que o espectador possa adquirir novas experincias
e conhecimentos em espaos de (re) criao de vivncias. Em tempos
em que arte e vida caminham juntas e a produo artstica j no
apresenta contornos to definidos, o espao do museu, que sempre
foi considerado como o lugar oficial para mostrar a produo e o
pensamento de um determinado grupo social, ter hoje que se afastar
do modelo templo de objetos consagrados para oferecer caminhos e
possibilidades diversas para a apresentao e a recepo (entende-se
participao) de processos artsticos contemporneos.
Brian ODoherty, no ensaio publicado pela Artforum em 1976
e posteriormente no livro No interior do cubo branco: a ideologia
do espao da arte, traa uma trajetria da posio do espectador
no museu desde meados do sculo XVIII at o final do sculo XX.
Ao caracterizar grande parte dos espaos institucionais exigncia
de silncio absoluto em seu interior, de paredes sempre brancas
deixando uma sensao de pureza, janelas fechadas e ambiente
iluminado artificialmente, levando-nos a um estado de suspenso no
tempo, e livre de qualquer interferncia de fora que possa prejudicar
71
 ou contaminar o que tem do lado de dentro , o cubo branco acaba
por orientar o espectador para um determinado tipo de conscincia,
percepo e reao emocional. ODoherty nos afirma que, por muito
tempo, o espao institucional idealizou um discurso para a arte e,
tendo suas prprias regras, s podia entrar e fazer parte deste mundo
apartado do real (aurtico ou dos aprovados) os artistas que ento
seguissem tais exigncias. O museu estava equipado somente para
receber trabalhos que pudessem sobreviver (e ter uma sobrevida)
dentro dele. Tirar o museu da sua zona de conforto como instituio
que tem o poder de decidir as regras do jogo da arte, desafiando-lhe
e propondo-lhe a ampliao de sua viso parcial de colecionador e
conservador da arte, leva-o a repensar seu estado como produtor de
conhecimento. Brian ODoherty (2007, p. 3) diz que
[...] a galeria ideal subtrai da obra de arte
todos os indcios que interfiram no fato de
que ela arte. A obra isolada de tudo
o que possa prejudicar sua apreciao
de si mesma. Isso d ao recinto uma
presena caracterstica de outros espaos
onde as convenes so preservadas
pela repetio de um sistema fechado de
valores. Um pouco da santidade da igreja,
da formalidade do tribunal, da mstica do
laboratrio de experimentos junta-se a um
projeto chique para produzir uma cmara
de esttica nica.
Desde a dcada de 1960, aproximadamente, as mensagens
ofertadas e os meios descobertos pelos artistas possibilitaram
infinitas combinaes. A cultura contempornea vem questionando
todos os sistemas fixos de representao. Um museu deve estar
equipado para acolher a fragmentao, o efmero, o catico, o
descontnuo, no para se opor ao sistema, mas para mergulhar nele
(FILHO, 2007, s/p).
72
Grande parte de uma produo, reconhecida por muitos
como desmaterializada[46], iniciada na passagem das dcadas de
1960 para 1970, em diferentes partes do mundo, cada uma delas com
as marcas especficas de seu contexto, atualmente encontrada em
muitos acervos de museus, permanece ainda posta sob questes mais
diversificadas quanto ao modo de sua exibio. Aproximadamente,
cinquenta anos se passaram desde o momento em que processos
artsticos experimentais desta natureza foram iniciados. Cartas, mapas,
fotografias, publicaes e registros de toda espcie esto guardados
nos museus e ainda hoje sendo questionados sobre a maneira como
este material pode ser mostrado ao pblico: como obra ou como
documento? Devem ficar nos arquivos ou em acervos? As fotos
das exposies Jovem Arte Contempornea encontram-se somente
disponveis para pesquisa no Arquivo do MAC/USP na sede do Parque
do Ibirapuera. O acesso a esse material requer agendamento prvio, e
as imagens no esto disponibilizadas em nenhuma publicao como
livros, revistas ou na internet[47].
No Brasil, tivemos duas exposies que mostraram a produo
de arte experimental iniciada nas dcadas de 1970, num perodo de
aproximadamente trinta anos 1970 a 2010. A mais recente delas,
em 2007, Anos 70 arte como questo[48], curada por Glria Ferreira,
reuniu uma grande quantidade de obras e documentos vindos de
[46] LIPPARD, Lucy e CHANDLER, John. The dematerialization of Art. In: OSBORNE, Peter.
Conceptual Art. London: Phaidon Press, 2002, pp. 218-220 e LIPPARD, Lucy. Six years: the
dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Berkeley: University of California
Press, 1997.
[47] importante assinalar que, exceo desta ausncia em catlogos, livros ou em
exposies, parte dela pode ser visualizada e consultada na dissertao de Daria Jaremtchuck.
JAREMTCHUCK, Daria. Op. cit.
[48] Arte como questo anos 70 (Glria Ferreira) foi umas das quatro fases da exposio
Meio sculo de arte brasileira, que aconteceu no Instituto Tomie Ohtake abarcando diferentes
momentos da arte no Brasil. Em ordem cronolgica de exposio: Pinceladas Pintura e
Mtodo, projees da dcada de 50 (Paulo Herkenhoff), Arte como questo anos 70, 80/90
Modernos, Ps-Modernos etc. (Agnaldo Farias) e Gerao da Virada 10+1: os anos recentes
da arte brasileira (Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos).
73
 instituies, colecionadores privados e artistas no Instituto Tomie
Ohtake. O catlogo da mostra, pensado tambm como plataforma
de exposio, alm de estar repleto de imagens, documentos como
telegramas, convite de exposies, folders, still de vdeos, fotografia,
livro de artistas e pginas de jornal onde possvel ler o seu
contedo, traz ainda a participao da crtica de arte e curadora
independente Luisa Duarte e a proposio aos artistas da gerao
atual de refletirem e/ou pensarem sobre um dilogo com os artistas
e seus procedimentos nos anos 1970.
A segunda exposio foi o resultado de uma pesquisa iniciada
em 1995 pela pesquisadora e professora Cristina Freire no acervo do
MAC/USP, instigada pelo destino errtico dos arquivos que guardavam
a coleo de arte conceitual do museu. Sem a pretenso de ser um
catlogo das imagens dos trabalhos encontrados, a pesquisa gerou a
publicao/livro Poticas do processo: arte conceitual no museu, em
que examina as diferentes linguagens artsticas experimentadas ao
longo da dcada de 1970. Neste caso, Cristina Freire (1999, p.16) [...]
parte do princpio de que a efetiva e plena possibilidade de ver uma
decorrncia da possibilidade de entender as propostas dos artistas.
Em 2000, uma parte dos trabalhos analisados por Freire foi mostrada
ao pblico na exposio Arte conceitual e conceitualismos: anos 70
no acervo do MAC/USP.
Levando em considerao a precria ou simplria produo
em termos materiais deste perodo de experimentao (xerox,
mimegrafo e outros tipos de impresso, bem como a fotografia),
o acesso a estas obras deveria seguir outros paradigmas, diferentes
daqueles que so utilizados. A preocupao com a reflexo permanente
sobre os dispositivos de exposio para esta parte da coleo do MAC/
USP, reconhecida como conceitual, processual e desmaterializada,
advm do fato de ela ser a fonte primria dos procedimentos desse
perodo. O acervo composto de cartas, telegramas, projetos, mapas,
fotografias, publicaes e registros de natureza varivel hoje o nico
74
acesso que temos, no somente da memria desse perodo, mas dos
procedimentos artsticos de um modo geral[49].
As atividades rotineiras de instituies de arte, tais como
guardar, conservar e expor, no so vlidas com as obras-documentos
que esto nos acervos dos museus. A produo processual, entendida
tambm como arte conceitual, e uma infinidade de denominaes
que por vezes a histria e a crtica de arte estabelecem, denominaes
essas que tendem a priorizar a ideia ou o processo, e no apenas o
objeto, levantam o problema para as instituies sobre como lidar
com as diferentes proposies artsticas surgidas neste perodo.
Vimos que, no Brasil, Walter Zanini, ao assumir seu cargo
de diretor no MAC/USP, buscou refletir e pr em prtica a funo de
um museu, e a visibilidade de tais propostas artsticas fez parte do
programa de exposies. Mesmo atendendo s premissas de guardar,
conservar e expor, ele procurou sempre estar numa relao mais
prxima com os artistas, permitindo tornar transparente o confronto
com situaes reais que ento surgiam entre as proposies artsticas
e sua viabilidade construtiva. Com base nessa relao entre artistas e
curador/diretor, foi construdo um modelo de instituio de arte que
durou at o momento em que deixou o museu.
Tais proposies artsticas, desenvolvidas em um processo
de experimentao, muitas vezes no so adequadas aos padres
exigidos pelos museus. A necessidade de encontrar meios para expor
tais trabalhos de arte tambm envolve pesquisas de como aproximar
o pblico das questes conceituais presentes nessas prticas. Prticas
que acontecem em uma temporalidade dilatada exigem formas de
apresentao em que possam continuar existindo como tal. De certa
maneira, isto traz desafios ao propor que trabalhemos com a ideia
[49] Acerca disso, convm mencionar as exposies 557,087 (Seattle, 1969) e 955,000
(Vancouver, 1970), curada por Lucy Lippard, cujo catlogo a que temos acesso nos dias atuais
reproduz o carter processual dos trabalhos apresentados, bem como a prpria exposio. No
formato de fichas, cada uma delas traz a proposio enviada por cada artista participante,
como projetos, instrues, esquemas ou diagramas dos trabalhos a serem apresentados. Muitos
destes sequer foram realizados, outros a prpria Lucy Lippard foi quem os realizou.
75
 de continuidade e movimento dentro dos espaos museolgicos,
espaos estes que se caracterizaram, grande parte deles, por priorizar
a funo de guardar e preservar os trabalhos de arte. No seria o caso
de abrigar a denominao mais coerente ao invs de guardar? Pois
o fato de abrigar tais procedimentos artsticos traz inclusa a ideia de
trat-los dentro de sua prpria dinmica de funcionamento. Ou seja,
de preserv-los em sua constituio conceitual.
Considerando a premissa de funcionamento da grande
maioria das instituies, ser ento necessrio mudar radicalmente o
conceito de museu de arte para gerar encontro entre pblico e prticas
que se voltam para o processo? Qual a inteno das instituies?; a
quais interesses essas instituies servem?; e a quais interesses essa
instituio finge servir?[50].
Em uma apresentao do historiador e crtico Benjamim
Buchloh realizada em 2006, El museu como espacio de regeneracin,
o autor prope uma desmistificao da funo de uma instituio de
arte do sculo XVIII primeira metade do sculo XX, apresentando um
novo modelo de sociabilidade para o museu de arte contempornea
envolvendo produtores e o pblico em geral. Para exemplificar
este novo modelo de museu, Buchloh faz uma anlise da obra
10.000 Francos de recompensa (o museu de arte contemporneo
vivo ou morto), de Marcel Broodthaers, realizada em 1968. Nesta
proposta, Broodthaers realiza uma entrevista fictcia na qual elabora
as perguntas e as respostas, colocando-se na posio de diretor e
assumindo assim a responsabilidade pelo controle do discurso
museolgico. Para Buchloch, o museu (juntamente com a academia,
desde o sculo XVIII) foi um centro onde o exerccio dialtico entre
o sujeito (entende-se, aqui, burgus) e a obra havia jogado um papel
fundamental. Atualmente, artistas, espectadores e produtores j
[50] Estas reflexes foram propostas pela arte-historiadora do Instituto de Arte de Chicago
Carol Becker no Seminrio Internacional Os museus e a neutralizao da cultura. Valores na
formao em arte e design, que ocorreu no Centro Universitrio Maria Antnia/USP nos dias
9, 10 e 11 de dezembro de 2008.
76
no mais compartilham as mesmas atividades que realizavam antes
(embora a nomeao para as funes possa permanecer a mesma),
e nem sempre continuam se dedicando s mesmas operaes, como
tambm no esto a servio de uma sociedade interessada apenas
nos valores construdos por uma instituio de arte. Conforme
Buchloch (2006, p. 22): A proliferao massiva da produo artstica
contempornea, se que podemos mencionar o artstico, a
correlao histrica exata do aburguesamento cada vez maior das
classes mdias. Se trata de um modelo de transformao social que
j se havia desenvolvido na cultura dos Estados Unidos nos ltimos
trinta anos. Propondo uma reformulao um tanto radical para a
funo de um museu, o autor sugere uma reestruturao do sujeito
ps-burgus em relao s propostas artsticas, o que se entende como
um desmoronamento de todos os critrios de discernimento e de
valorizao at ento praticados nos museus. Critrios, diferenciao,
especificidade histrica, juzo de valor, j no so praticados dentro
de uma instituio de arte contempornea. Para usar o termo de
Buchloch, a [...] distrao da subjetividade, que constitui a produo
artstica a partir da segunda metade do sculo XX, resultou em
uma expanso incalculvel de manifestaes artsticas e colocou
o espectador como sujeito que participa e constitui o universo
corporativo, e que espera do museu a afirmao de seu sentido de
possesso de direitos e legitimidade (BUCHLOCH, 2006, P. 22).
Voltamos questo recorrente: o museu que serve
arte ou a arte que serve ao museu? O museu pertence a quem?
Se levarmos em conta a posio de Benjamim Buchloh de que a
pulverizao da arte, a proliferao massiva da produo artstica
acabou resultando em uma desconstruo/desmoronamento de
valores antes compartilhados por um pblico restrito, e se a produo
artstica hoje ocorre em espaos variados alm dos museus, o que faz
de a arte estar sempre buscando o processo de legitimao praticado
pelas instituies de arte?
77
 J na dcada de 1960, o grupo Fluxus, formado por artistas
de vrios pases, trabalhou sob a chancela do conceito de antiarte,
propondo uma interao com a vida a partir de aes propositivas no
cotidiano. A ordem era a de negar o espao consagrador do museu, dando
liberdade para propostas artsticas performativas invadirem espaos
alm das quatro paredes das instituies. Prticas experimentais com
afiadas crticas institucionais, como foram propostas pelo grupo Fluxus
e as JACs no MAC/USP, deixaram para ns o legado de continuarmos
refletindo sobre o espao do museu, de forma agora no a aniquil-lo,
mas reconfigur-lo para que sirva (no sentido de estar equipado para
abrigar) s prticas artsticas atuais.
Embora tanto o Fluxus como as JACs tenham proposto
experincias crticas institucionais, o motivo pelo qual estas prticas
se desenvolveram foi determinado pelo contexto institucional vigente
de cada lugar. Para Martin Grossmann, coordenador do Frum
Permanente, o Brasil nas dcadas de 1960 e 1970 no possua um
sistema institucional muito presente, pelo contrrio, [...] era muito
mais um sistema institucional precrio. A crtica institucional no
Brasil foi muito mais uma crtica voltada constituio de uma esfera
institucional, e no a uma crtica ao que existia[51].
A iniciativa de Walter Zanini de compartilhar junto aos artistas
a formao de uma poltica institucional voltada para experimentao
e produo dentro do museu durou at o momento em que esteve
dirigindo tal instituio. Grossmann, que foi educador da XVII e XVIII
Bienais de So Paulo, ambas curadas por Walter Zanini, nos relata
que o mais interessante no Brasil desse perodo foi a situao de um
diretor de museu trabalhando com artistas,
[...] os artistas ali fazendo acervo,
documentao, divulgao, transporte. O
Tomoshigue Kusuno ia com motorista, ele
[51] Entrevista concedida pesquisadora em 18 de marco de 2010.
78
embalava as obras, como um Legr, um
Braque, um Picasso, colocavam na Kombi
e iam para o interior. Era uma coisa muito
interessante porque o museu (claro, no
vamos falar da precariedade de tudo isso),
o museu era como um aglutinador de
diferentes vontades, sendo que o principal
objetivo era o da criao de um contexto
para a arte naquele perodo, muito precrio
e muito ligado idia de efmero[52]
Para apresentar prticas processuais dentro do museu,
necessrio repensar a instituio, o que no significa apenas construir
grandes espaos com gigantesco p-direito. A reforma necessria,
neste caso, se inicia definindo qual o papel (funo) de um museu para
que possa atender s propostas artsticas da contemporaneidade. Um
lugar que rena espaos de debate, arquivos para consulta pblica,
painis com programao de palestras ou encontros com artistas,
livros para serem folheados, servio de fotocopiagem, entre outras
atividades, para que o espectador possa acompanhar uma proposta/
proposio que est em curso. Estes espaos de reflexo (muito
prximos do que poderamos dizer como espaos-bibliotecas,
espaos-arquivos) diferem quase completamente da dinmica
proposta pelos museus tradicionais. Prticas que so construdas
por diversas camadas de processos, conceitos, podendo levar meses
ou anos para serem concludos, requerem tambm do espectador
um tempo maior de apreciao. Trabalhos assim, apresentados em
salas de museus convencionais, correm o risco de perder sua fora
discursiva e propositiva.
[52] Idem, Ibidem.
79
 3.2 Arquivo Vivo

Entre os meses de novembro de 2009 e abril de 2010, o Centro

de Estudos e Documentao do Museu de Arte Contempornea de
Barcelona (MACBA) apresentou a mostra El mal de escritura. Un
proyecto sobre texto e imaginacin especulativa.

El mal de escritura, MACBA, 2010 [53]

A exposio foi dedicada ao crescente interesse dos artistas

pela escrita sob diferentes suportes. Participaram mais de sessenta
artistas de vrios pases com aproximadamente 150 ttulos. Entre
as publicaes ali expostas para a consulta, havia livros, brochuras,
folhetos, folders, entre outros suportes. Conforme a curadora
da exposio, Chus Martinez, esta exposio, que teve data de

[53] Em Marco de 2010, eu e Regina Melim, orientadora desta pesquisa de mestrado, fomos
ao Museu de Arte Contempornea (MACBA) visitar a exposio El Mal de escritura. Un proyecto
sobre texto e imaginao especulativa. Na ocasio pedimos para fotografar a mostra, devido
a importncia que ela tinha para nossas pesquisas. Mas, como no foi possvel, procuramos a
diretoria do museu e dissemos do nosso interesse. O pedido foi atendido. O MACBA nos enviou
um arquivo com imagens da exposio.

81
 abertura e data de encerramento, na verdade uma tentativa
de tornar permanente como projeto que se destina ao acesso e
consulta peridica do pblico. Assim, sua proposta a de manter a
continuidade medida que novos textos vo sendo descobertos e
incorporados a esta instituio. Um espao/arquivo vivo, dessa sorte
de procedimentos que convencionamos chamar de publicao de
artistas. Chus ressalta ainda que a distribuio e a circulao destas
publicaes, realizadas geralmente por pequenas editoras (alternativas
ou independentes), bem como [...] a grande diversidade de mundos
em que esto distribudos no facilita a tarefa de localizao, ao que
preciso acrescentar o fato de que muitos j so livros de culto ou
muito procurados pela comunidade[54] (MARTINEZ 2009, s/p). El mal de
escritura, tanto como exposio, mas sobretudo como um projeto que
apenas est comeando, busca reunir diferentes propostas de carter
experimental objetivando a discusso sobre estes procedimentos e
sua recepo dentro dos espaos institucionais, uma vez que sua
apresentao e sua circulao envolvem outros tantos lugares alm
dos espaos institucionais. Embora no tivesse sido permitido ao
pblico levar as publicaes ali apresentadas e/ou fotocopiar os
exemplares[55] havia em mdia cinco exemplares de cada publicao
[54] El escaso nmero de ejemplares publicados y la gran diversidad de mundos en los que
se distribuyen no facilitan la tarea de localizacin, a lo que hay que aadir el hecho de que
muchos son ya libros de culto o muy buscados por la comunidad artstica.
[55] Duas exposies podem servir de exemplo sobre a questo de disponibilizar a
fotocopiagem de publicaes expostas para o pblico. A mais recente delas foi em 2004,
Formas de pensar, no Museu de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) com a
participao de Francisco Ali Brouchoud (Posadas), Ricardo Basbaum (Rio de Janeiro), Nicolas
Guagnini (Nova York), Karin Schneider (Nova York) e Carla Zaccagnini (So Paulo), curada
por Santiago Navarro (Buenos Aires). Do lado de fora do museu, na fotocopiadora Librera
La Coppia, estavam disposio do pblico as publicaes que faziam parte desta exposio.
Esta foi uma proposta da artista Carla Zaccagnini, intitulada Fotocopiadora, alargando/
difundindo a um pblico maior as inmeras possibilidades de adentrar na exposio, cujo
tema principal eram as diferentes formas de pensar a arte, seus contextos e seus circuitos
na contemporaneidade. A outra exposio foi citada no subcaptulo 1.2, Museu como espao
experimental (p. 44), na qual a mquina de xerox teve um papel fundamental na participao
efetiva do pblico em Utopians e Visionaries 1870-1981, curada por Pontus Hulten em 1971.
82
para a consulta no prprio local da exposio , a tentativa foi a de
inserir na instituio propostas artsticas que existem e acontecem a
despeito do museu, forando-o (quando passa a abrig-las) a refletir
sobre seus prprios mecanismos de legitimao, sua existncia, seu
mtodo de classificao, sua organizao e funo como museu na
contemporaneidade.
Foi nesta mesma linha de criar estratgias e pensar o museu
como centro de discusso da produo artstica contempornea,
como um arquivo vivo, que Martin Grossmann criou o Frum
Permanente: Museus de arte entre o pblico e o privado. Uma
necessidade, segundo ele[56], de dar continuidade s discusses sobre
a funo das instituies de arte na contemporaneidade. Servindo
como plataforma de debates, atividade esta cuja continuidade nem
sempre dada em museus fsicos, o Frum Permanente tambm
arquiva grande parte dos encontros, congressos, colquios que esto
acontecendo e/ou j aconteceram sobre as mais diferentes prticas
contemporneas em arte. Esta interface virtual que d lugar a trocas
de informaes entre o pblico e a arte contempornea permite
modificaes, atualizaes e mudanas em uma velocidade mais
rpida, se compararmos a um museu fsico e concreto que carrega
um peso institucional. Para Grossmann[57],
[...] como plataforma digital o Frum
Permanente se molda. s vezes ele causa um
certo incmodo porque as pessoas acham
que o Frum invade por trabalhar dentro de
um esprito de virtualidade, porque fazemos
uma distino entre a cultura material e a
cultura virtual.
[56] GROSSMAN, Martin (entrevista). Op. cit.
[57] Idem, Ibidem.
83

No se trata, portanto, de anular o museu como instituio
fsica, mas de criar estratgias de circulao no interior do sistema da
arte no qual o museu apenas um dos espaos possveis de veiculao
de informao e dos processos artsticos. Para a artista e curadora
Regina Melim (2007, p. 388), responsvel pelas publicaes de artistas
da editora par(ent)esis, Refletir sobre as prticas curatoriais [...]
implica buscar outros valores e enfoques, outras formas e maneiras
de analisar uma atividade artstica e, principalmente, outros modos de
expor e veicular. Trata-se, portanto, no de propor procedimentos que
evitariam o museu, mas propor conjunes que possam construir e se
expandir em novos circuitos. Que o museu possa abarc-las e difundi-
las, possibilitando a construo de novos formatos de exposio.
84
3.3 Lugar laboratrio
A partir dos anos 1990, alguns curadores adotaram prticas
investigativas de pesquisa junto aos artistas, e, por conta disso,
estes curadores criaram mecanismos de apresentao para poder
acompanhar o processo imaterial, transdisciplinar e complexo das
propostas artsticas. Em 1999, o curador francs e autor do conceito
de Arte Relacional, Nicolas Bourriaud, teve uma iniciativa com
a criao do Site de Cretion, instalado em uma rea no Palais de
Tokyo junto ao Museu de Arte Moderna de La Ville de Paris, que nos
remete diretamente s experincias de Walter Zanini no MAC/USP e
de Harald Szeemann nas dcadas de 19601970, quando o espao de
exposio se transforma no prprio local de construo dos trabalhos.
Podemos dizer que a linha de ao do Site de Cretion foi pautada
na ideia de um espao relacional de experimentao voltada aos
processos produtivos da arte contempornea. Assim como Zanini,
Bourriaud tambm procurou expandir o calendrio de atividades
da instituio para alm das exposies de artes visuais, incluindo a
msica, a literatura, o cinema e a moda. Uma das medidas adotadas
por Bourriaud durante o tempo em que esteve dirigindo o museu foi
o de ampliar o horrio de visitao at a meia-noite. Em 2001, numa
publicao realizada pela prpria instituio, intitulada Quattendez-
vous dune institution artistique du 21e siecle?[58], Nicolas Bourriaud,
Jerme Sans e Marc Sanchez tentam responder o porqu da
existncia deste questionamento a partir da voz de muitos artistas,
curadores, tericos e pensadores da arte: Para dar palavras a todos
que, como ns, sonharam e ainda sonham com instituies diferentes:
lugares-laboratrios, terreno de aventura, abertas s questes, as
contradies, aos riscos (BOURRIAUD; SANS e SANCHES, 2003, p. 5).
[58] O que voc espera de uma instituio de arte do sculo XXI? (BOURRIAUD; SANS
e SANCHES, s/p.)
85
 Em 2008, em uma entrevista realizada na exposio TOUCH:
Relational Art from the 1990s To Now, na Walter McBean Gallery, em
So Francisco, Nicolas Bourriaud e Karen Moss, diretora do Exhibitions
and Public Programs at the San Francisco Art Institute, discutiram
sobre noes de como deveria ser uma instituio de arte hoje, sobre os
artistas e a necessidade da troca com o pblico, sobre a ideia do novo
na arte e sobre as mudanas nas prticas curatoriais. Assim, quando
lhe perguntaram sobre a necessidade do artista em acompanhar o
trabalho dentro da galeria durante o perodo da exposio, Moss
relatou sua experincia:
[...] Voc tem certa oportunidade de
voyerismo quando voc est em um espao
e voc pode olhar espectadores olhando o
trabalho, ou voc recebe a resposta de volta
se tem uma publicao. Mas freqentemente
voc no tem um retorno. Este o motivo
que ter o artista presente [Ed. Note: trs dos
artistas de TOUCH passaram um tempo na
galeria como parte de seus trabalhos] to
intrigante. No um artista que envia um
trabalho, voc tem de fato pessoas aqui.
Isto era igualmente verdadeiro com algumas
outras exposies. Eu fui pessoalmente
envolvida com In the Spirit of Fluxus na
Walker. Ou na exposio de John Cage no
MOCA em LA. A ao viva se torna realmente
importante para o comeo de uma exposio
[]. (BOURRIAUD; MOSS, 2002, s/p).[59]
[59] []You do have a certain voyeuristic opportunity when you are in a space and you
can watch spectators viewing the work, or you receive response back if theres a publication.
But often you dont get feedback. Thats why having the artist present [Ed. note: three of
the artists in TOUCH spent time in the gallery as part of their work] is so intriguing. Its
not an artist shipping a work, you have people actually here. This was also true with some
other exhibitions Ive personally been involved with like In the Spirit of Fluxus at the Walker.
Or the John Cage exhibition at MOCA in LA. The live action becomes really important to
the beginning of the exhibition. In: http://www.stretcher.org/archives/i1_a/2003_02_25_i1_
archive.php (ltimo acesso em 23.8.2009).
86
O curador suo Hans Ulrich Obrist trabalha sobre questes
como o tempo estendido e proposies de natureza efmera em
suas prticas curatoriais, problematizando a relao entre espao
expositivo, tempo e alcance social. Em 19971998, a partir do
encontro que teve com o arquiteto ingls Cedric Price, tais questes
no apenas so reforadas, mas tornam-se decisivas em suas prticas
curatoriais. Price tinha modelos para a instituio cultural do sculo
XXI que fosse, por um lado, [...] expansvel e mutvel, desafiando os
participantes a uma destreza mental e fsica, e por outro, um espao
que permitisse um fluxo no tempo, provocando um prazer ativo e
passivo (COHEN, 2005, p. 42) Deste encontro, ficou evidente para
Obrist que as estratgias de exposies e propostas arquitetnicas
do passado j no lhe interessavam mais, e sua vontade era pensar o
espao expositivo como atemporal e com uma arquitetura flexvel. Para
ele, era necessria uma mudana no cenrio de exposies da arte. As
instituies j no atendiam s necessidades das prticas artsticas,
era necessrio pensar em um [...] novo conceito de exposio como
um sistema de aprendizado, potencialmente complexo e dinmico de
circuitos de retroalimentao que podem ser levados a outros contextos,
e tambm nutridos por um contexto poltico (COHEN, op. cit., p. 40).
Este novo conceito de exposio talvez j tivesse sido
praticado quando, em 1993, os artistas Christian Boltanski e
Bertrand Lavier iniciam o projeto Do It. Um projeto que consiste em
um modelo de exposio mvel, aberta e em curso, que incorpora
a noo de instruo presente no trabalho de Lavier e a noo
de interpretao, do uso da obra como partitura musical presente
no trabalho de Boltanski. Os artistas convidados elaboravam, ento,
instrues que podiam ser realizadas por qualquer pessoa e em
qualquer lugar. Assim, uma mesma instruo poderia ser interpretada
de diversas formas. Para a primeira exposio, que aconteceu na
Frana em 1994, foram escolhidos alguns artistas que tiveram suas
instrues realizadas por pessoas da prpria comunidade em que o
87
museu estava localizado. Ao final da exposio, os trabalhos foram
destrudos para reafirmar a importncia da ao propositiva sobre
o objeto ou resultado final. Alm da tentativa de no fetichizar os
objetos construdos, destruindo-os, outras regras bsicas foram
sendo criadas concomitantemente s realizaes das exposies que
aconteceram em diversos lugares do mundo, como por exemplo: cada
instituio deveria realizar de 15 a 30 obras; a realizao das obras
deveria ficar sob o cargo da comunidade ou da equipe da instituio;
os artistas deveriam estar cientes de que a noo de autoria coletiva,
e no individual, e cada obra realizada seria ento documentada e
enviada a eles. As proposies do Do It podem ser encontradas na
verso-publicao, contando com aproximadamente 170 artistas,
bem como na verso para internet, onde mais artistas puderam
participar e mais pessoas realizar as instrues. Do It tambm foi para
a rede de televiso com vdeos de 1 a 3 minutos, sendo transmitidos
toda semana durante um ano, de 1995 a 1996, no programa cultural
10 , de uma rede austraca de televiso. Alguns artistas foram
selecionados por Hans Ulrich Obrist para propor aos telespectadores
instrues de uso artstico[60].
Dentro desta linha de pensar o espao do museu como
lugar potencialmente complexo e dinmico, como um laboratrio
de circuitos de retroalimentao que podem ser levados a outros
contextos, surgem diferentes aproximaes vindas tanto de curadores
como de artistas que projetam este espao como um lugar propcio
para o debate de questes que so remetidas a todo o circuito da
arte, tais como: relao entre tempo e espao, modos de arquivar a
memria das proposies artsticas, limites entre o papel do artista e
do curador na montagem de exposies, o papel do museu e da arte
na sociedade, relaes entre arte e cultura, e estratgias na criao de
circuitos paralelos/alternativos.

[60] Para maiores informaes sobre o projeto DO IT TV Version, buscar em: http://www.
mip.at/en/projekte/15.html

89
 Para o curador Jens Hoffmann (2003, p. 1), a curadoria
tornou-se uma prtica que investiga seu prprio conceito e questiona
estratgias de expor arte em museus sem necessariamente apresentar
objetos artsticos. Para ele, embora muitas vezes tenha sido criticada a
liberdade que o curador tem hoje de dispor trabalhos no espao, o seu
papel est diretamente associado ao do artista. Hoffmann compara as
estratgias j familiares da arte conceitual com um modo particular
de apresentar arte e nutrir outros/diferentes modelos curatoriais, que
significa, nesse caso, investigar novas relaes de poder do (intrnsecas
ao) sistema da arte.
Enquanto Hans Ulrich Obrist trabalha com a ideia de
flexibilidade para pensar uma exposio de arte, Hoffmann vem
formulando de forma aberta o papel das prticas curatoriais dentro
das instituies e se estas se reverberam nas prticas artsticas atuais.
De forma crtica e conceitual, Hoffmann realizou uma exposio,
em 2003, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro,
intitulada A Exposio como Trabalho de Arte, na qual props a um
grupo de artistas e curadores[61] que respondessem a seguinte pergunta:
Uma exposio pode ser um trabalho de arte?. As respostas (que no
formato proposto por Hoffmann para esta exposio se tornaram,
elas prprias, os trabalhos a serem expostos) foram bastante diversas
entre si, desde uma resposta direta como: Que importa?, de Artur
Barrio, at as mais elaboradas, em que se define a ao de curar
diferente da ao artstica, como a apresentada por Ivo Mesquita:
[...] uma exposio antes de tudo
um texto, um discurso que nasce da
apropriao do trabalho ou trabalhos de
outrem e da percepo e conscincia de
temas ou questes abordadas e trabalhadas
pela produo artstica. Ainda que implique
em autoria, imaginao, originalidade, ela
[61] Participaram desta exposio artistas e curadores, tais como: Arthur Barrio, Ricardo
Basbaum, Ana Paula Cohen, Paulo Herkenhoff, Lisette Lagnado, Laura Lima, Ivo Mesquita, Luiz
Camillo Osorio, Adriano Pedrosa, Iran do Esprito Santo e Carla Zaccagnini.
90
supe uma finalidade conhecimento,
organizao, educao, lazer, informao
etc. o que no , necessariamente, uma
condio para a produo de arte. (MESQUITA
apud HOFFMANN, 2003, s/p)
Todas as respostas expostas no espao expositivo
continuaram ou permanecem (de certa forma como exposio) no
catlogo da mostra. Nesta busca por conceitualizar construes de
exposies, Jens Hoffmann tem a inteno de ajustar as mostras
[...] ao dia-a-dia, ao pblico, s realidades polticas e a uma ampla
esfera de outras disciplinas, a fim de ir alm da economia da simples
representao ou das formas artsticas do ativismo poltico[62]. Ao
tentar romper com a noo de representao nas salas de exposio,
Hoffmann busca as questes que instigaram os artistas das dcadas
de 1960 e 70 a transgredirem o limite que havia entre arte e vida.
Com uma ao voltada s prticas artsticas iniciadas nesse perodo,
Hoffmann tende a levar estas mesmas questes para dentro das
salas de museus, embora em um formato de exposio, ao invs
de uma prtica artstica. Ou, talvez, melhor dizendo, diferente da
posio de Ivo Mesquita, Hoffmann busca apagar a linha que divide
uma funo da outra.
Em uma mostra realizada em Los Angeles em 2002,
intitulada A Show That Will Show That a Show is Not Only a Show,
Jens Hoffmann trabalhou com um conceito de curadoria em que o
pblico podia acompanhar as transformaes do prprio processo
de montagem. Sem nenhum planejamento a priori, a exposio e as
pesquisas dos artistas comearam ao mesmo tempo, no prprio local
de exposio. Para este curador-propositor, a exposio
[...] visava apresentar uma estratgia
curatorial que reagisse crescente
deficincia de tempo com respeito pesquisa
de curadoria. O conceito de planejamento de
[62] HOFFMANN (2003, p. 1).
91

exposio a longo prazo foi reexaminado, j
que a pesquisa e o desenvolvimento dessa
exposio s comearam no primeiro dia da
mostra. (HOFFMANN, 2003, p. 27)
Durante os meses de planejamento, montagem e exposio,
a experincia curatorial se transformou em um processo de reflexo
aberto. O pblico foi convidado a acompanhar a dinmica de uma
exposio como um processo de operao de uma proposio
artstica. Jens Hoffmann, mais uma vez, volta a questionar os limites
de um trabalho de arte: Uma exposio pode ser um trabalho de
arte?. Proposies artsticas e curadorias tornam-se prticas de uma
mesma ao. Como em uma reverso de papis entre artista-curador
e curador-artista, John Baldessari, ao ser convidado pelo curador para
participar da exposio, solicita a Hoffmann que escreva a seguinte
frase em um quadro-negro: Eu nunca mais farei curadoria de nenhuma
exposio chata e pede que o exponha na mostra. J o artista Mark
Roeder envia uma carta a Hoffmann solicitando a retirada de uma
lista de obras presentes nesta exposio. A proposio de Roeder foi
atendida aos dez minutos finais do encerramento da exposio.
92
3.4 Outros espaos como extenso do museu
Atualmente, pensar o museu para receber a arte de cunho
experimental ou a arte processual no necessariamente significa
transformar o museu em um laboratrio, como aconteceu na poca
das JACs na direo de Zanini, quando os artistas transformaram o
espao em um territrio de liberdade. A ideia gira em torno, tambm,
da concepo de um (ou mais) espao(s) onde seja possvel reunir (e
documentar) proposies que a priori foram criadas para existir no
circuito fora dos museus, tais como as ruas, parques, regies distantes,
at mesmo obra-proposio endereada a publicaes (impressas ou
na web). O museu fsico ou espaos virtuais serviro como um meio
para estes trabalhos habitarem. Uma espcie de estao tanto para
o artista como para o espectador que deles poder mais facilmente
se aproximar. Se o museu entendido como um meio, e no o lugar
final de apresentao, propostas artsticas contemporneas sero
tambm mostradas nas suas mais diversas formas, suportes e tempos
necessrios, podendo haver tanto trabalhos que demandam espaos
para projeo de vdeo como outros que requerem tempo para leitura
como o de uma publicao.
Em 1996, quanto Martin Grossmann coordenava a pesquisa
do Ncleo de Informtica da Escola de Comunicao e Arte da
Universidade de So Paulo (NICA/USP), reuniu em um workshop
em parceria com o canadense Wayne Baerwald (nesse tempo,
diretor da galeria PLUG IN INC. em Winnipeg, Canad) artistas,
produtores e interessados em experincias multimdia. A ideia do
NICA era a de descobrir a internet como ferramenta tecnolgica de
comunicao (que at ento era uma novidade para a maioria das
pessoas) e trazer artistas para trabalharem e experimentarem junto.
O workshop resultou na formao de um grupo e na criao do site
93
 (IN) Conseqente Coletivo[63]. Segundo Grossmann[64], [...] como o
uso da internet era algo muito novo ainda, ningum sabia das suas
conseqncias, a prpria natureza dela gerava tanto conseqncias
como inconseqncias e este dado era super bacana para o meio
da arte. Nesse sentido, a criao do Frum Permanente: Museus
de Arte entre o pblico e o privado como uma plataforma virtual
voltada para a discusso crtica sobre a arte contempornea e,
principalmente, sobre as aes ligadas a prticas curatoriais traz
muito das experincias desse perodo. Nas palavras de Grossmann[65]
(2006, s/p), o Frum Permanente :
[...] uma mediao especializada visando o
desenvolvimento, manuteno e ampliao
de uma rede cultural voltada para o
debate, divulgao e memria da funo
da instituio no sistema da arte, rede essa
compartilhada por instituies culturais,
seus dirigentes, corpo tcnico e demais
sujeitos que diretamente ou indiretamente
conformam esse campo cultural e artstico.
Como uma plataforma para discusso crtica
e tambm uma espcie de museu virtual, o
Frum pretende, portanto, gerar reflexes
e aes em torno do papel da instituio
de arte em tempos de espetacularizao e
virtualizao da cultura.
O Frum Permanente foi gerado pela experincia anterior
do (IN) Conseqente Coletivo (que permaneceu on-line apenas por
um curto perodo), como ressaltamos h pouco, mas tambm por
diversos fatores que foram se instaurando como fundamentais para
serem refletidos com um pblico maior, tais como: a falta de polticas
institucionais claras dos museus de arte no Brasil, a necessidade de
discutir sobre o papel do museu e da necessria continuidade deste
debate. O Frum Permanente funciona, desta forma, como uma
exposio de prticas curatoriais atuais, aberto 24 horas consulta de
arquivos sobre processos culturais, e no somente artsticos. Segundo
Martin Grossmann[66],
[...] a idia que fosse mesmo um frum
de debates, que as pessoas entrassem
e discutissem. Todavia, isto acabou no
sendo o principal foco do site. O site nunca
conseguiu gerar e alavancar grandes
discusses, mas eu acho que foi um
ineditismo e at um pioneirismo do Frum,
fazer, ter esta preocupao deste processo
mesmo de discusso e de debate. um
arquivo, mas no deixa de ser um arquivo de
uma ao cultural.
Em alguns eventos, como simpsios e seminrios realizados
em parceria com instituies culturais, o Frum Permanente transmite
ao vivo as palestras[67], que depois de editadas so disponibilizadas
em vdeos no prprio site. Neste museu-arquivo virtual, pastas so
disponibilizadas com referncias a encontros, jornadas, mesas-
redondas, workshops e exposies que o usurio pode consultar,
ampliando desta forma o debate e a divulgao da rede cultural.

[63] Para maiores informaes sobre o (IN) Conseqente Coletivo, buscar em: http://www.
eca.usp.br/prof/martin/in_consequente/presen01.htm
[64] GROSSMANN, Martin (entrevista). Op. cit.
[65] Durante a XXVII Bienal Internacional de So Paulo, em 2006, Martin Grossmann
concedeu uma entrevista ao Jornal on-line UOL sob o ttulo Seminrios descentralizam
debate sobre arte, diz diretor do CCSP. http://entretenimento.uol.com.br/27bienal/entrevistas/
textos/ult4026u21.jhtm
[66] GROSSMANN, Martin (entrevista). Op. cit.
[67] No site do Museu de Arte Contempornea de Barcelona (MACBA), tambm esto
disponvel em udio e vdeo conferncias que aconteceram no museu, assim como uma
linha de publicao on-line gratuita que se apresenta em formato arquivo PDF para baixar
e imprimir. Batizados de cadernos portteis, estas publicaes semestrais so ensaios
de caracteres diversos: recopilao de conferncias, escritos de artistas, comunicaes
apresentadas em seminrios e organizados no museu, etc. In: http://www.macba.cat/controller.
php?p_action=show_page&pagina_id=24&inst_id=21512&lang=ESP

94 95
 A informtica tem sido nas ltimas dcadas uma ferramenta
de comunicao utilizada pelos artistas, assim como a arte postal foi
nos anos 1970. A web um espao que assume a funo de plataforma
para a divulgao e pesquisa dos processos artsticos contemporneos.
No existe somente a transformao do velho museu para um novo
modelo de museu fsico (um para um), so vrios os espaos que
podem estar a servio da arte hoje. A preocupao maior permanece
ainda em: como criar uma sistematizao de divulgao e acesso
consulta deste material produzido desde os anos 1960 para c? Qual
a poltica de arquivo que ser adotada?
Um dos mecanismos encontrados pelo curador Hans Ulrich
Obrist para a ampliao da rede de visualizao de arte foi a criao
de um museu na web. Denominado de Museum in Progress[68], desde
1990 um espao mantido como um arquivo ou uma base de
dados de todos os artistas que j participaram (e ainda participam)
de exposies temporrias em diversos espaos pblicos, atravs de
mdias diversas, tais como jornais, revistas, fachadas de muro, outdoor,
televiso e internet.
Um museu de arte associado ao formato de arquivo vai alm
da funo de guardar e informar, mas a de multiplicar-se e estender-
se a partir de uma reproduo infinita, tornando-se ele prprio
o lugar de uma memria compartilhada. Documentos, projetos e
registros podero ser disponibilizados permanentemente ao invs de
serem mantidos aprisionados nos acervos museolgicos tradicionais.
O interessante seria, a partir dessas novas possibilidades de ampliao
da rede de visualizao de arte, que museus (de uma maneira geral)
pudessem manter, paralelamente manuteno nos espaos fsicos, os
seus acervos e arquivos digitalizados aos quais um pblico maior (alm
de pesquisadores) pudesse efetivamente ter acesso. A manuteno
nos espaos fsicos de arquivo, acervo e memria de uma instituio
no a exclui de uma manuteno no espao da internet. So espaos
[68] Acesso permanente no endereo: http://www.mip.at/
96
complementares, que existem e atendem a necessidades especficas.
Como prova de que no so espaos excludentes, mas, ao contrrio,
existem na sua complementaridade para atender s demandas das
proposies artsticas contemporneas, o Museum in Progress[69] foi
comprado pelo ento diretor do Museu Boijmans de Rotterdam, Chris
Dercon. Em uma entrevista realizada pela historiadora Nus Mir com
o curador Hans Ulrich Obrist[70], este adverte que a aquisio deste
museu assinala que devemos pensar tambm em arquivos que no
se baseiam necessariamente em objetos, e sim em arquivos de ideias.
Acerca disso, Obrist comenta sobre uma conversa que teve certa vez
com a escritora Doris Lessing, em que esta lhe dizia que somente
arquivos de objetos poderiam no ser o suficiente para as geraes
futuras, que talvez fosse necessrio pensar em outras tipologias de
arquivos para que as coisas pudessem viajar.
Martha Wilson, artista e criadora da Franklin Furnace, Inc.
um arquivo/biblioteca de publicaes de artistas, iniciado em 1976
em seu prprio apartamento em Nova Iorque, vendeu em 1993
toda esta coleo ao MoMA/NY. Embora no se trate de um arquivo
desmaterializado, como no caso do Museu in Progress, vale destacar
que a Franklin Furnace, Inc. est hospedada em um site na internet
e coloca disposio do pblico uma base de dados para consulta,
aumentando, facilitando e favorecendo mais pesquisadores ou
interessados nesta variada e diversificada produo realizada por
artistas desde os anos 1960.
Com base na ideia de arquivo como instituio, podemos
citar tambm o projeto ISTMO Arquivo Flexvel, pensado para servir
de plataforma de produo, apresentao, circulao e discusso
[69] Chris Dercon dirigiu o Museu Boijmans Van Beuningen de Rotterdam entre os anos
1996 e 2006. Enviamos um e-mail ao Museum in Progress perguntando sobre a data exata
em que o arquivo foi comprado pelo Museum Boijmans. A resposta que tivemos foi a de
que o arquivo do Museum in Progress foi comprado em 2000 e que, embora o Museum in
Progress continue trabalhando e produzindo mais material de arquivo, o Museu Boijmans no
acompanha a produo do Museum in Progress desde ento. O e-mail foi enviado por Erik van
Boxtel do departamento de bibliotecrios do Musem in Progress no dia 8 de julho de 2010.
[70] MIR, Neus (2008, p. 195)
97

sobre arte, criado pela curadora brasileira Ana Paula Cohen. A
estrutura do ISTMO foi planejada para atender a diferentes bases de
atividade, tais como: arquivo fsico, sala de leitura, espao na web,
programa para palestras, sesses com artistas, projees de vdeos,
entre outras atividades que proporcionem o encontro entre pblico e
artistas. O conceito do ISTMO o de priorizar uma nova aproximao
com trabalhos de arte conceitual, a partir de apresentaes em um
conjunto de moblia que respeite a lgica de cada proposio. As
propostas apresentadas neste projeto foram pensadas para serem
arquivadas, gerando outras possibilidades de conexes entre os
elementos arquivados e disponveis para suas consultas.
98
3.5 Espaos de colaborao
De 2006 a junho de 2010, Martin Grossmann dirigiu o Centro
Cultural So Paulo (CCSP), uma das poucas instituies de arte no
Brasil que rene num mesmo espao reas como dana, teatro, msica,
cinema e artes visuais. Em 2008, o projeto Arte Esfera Pblica,
desenvolvido pelos artistas Graziela Kunst e Victor Csar, trouxe para
o espao do museu uma relao diferente entre obra e espectador,
proposta e realizadores. O projeto consistiu em sesses de debates
pertinentes produo da arte atual. A exposio-debate ocupou
trs lugares distintos e provisoriamente na cidade de So Paulo: a
Casa da Cidade, o Centro Cultural So Paulo (CCSP) e o Jardim Miriam
Arte Clube (Jamac). A exposio mvel foi dividida em diferentes dias
com programao de debates em torno do [...] processo de formao
de uma esfera pblica hoje, ou, mais apropriadamente, como se
constituem e se sobrepem diferentes esferas pblicas, diferentes
contextos e diferentes audincias[71]. As atividades consistiam em
desenvolver desdobramentos crticos do tema central em subtemas,
e contou com a participao tanto de artistas como de curadores,
professores e pessoas da rea. Os temas propostos e os participantes
dos encontros foram os seguintes: Ana Maria Tavares com Paisagens
Perdidas, Louise Ganz, Breno da Silva, Rubens Mano, Tatiana Ferraz e
Vitor Csar com Nas margens do Urbanismo, Jorge Menna Barreto
e Raquel Garbelotti com Prticas artsticas urbanas em sistemas de
movimentao ou o Site Especif hoje; Julie Ault com Group Material:
Caso reaberto, Cristina Ribas, Jorge Menna Barreto, Regina Melim e
Graziela Kunsch com A exposio como um meio, e Rafi Segal com
Cidades sem fim.[72] Alm das atividades que atraam grupos ao redor
[71] http://www.forumpermanente.org/.rede/arte-e-esfera-publica/apresentacao
[72] A programao completa encontra-se no endereo do Frum Permanente: http://www.
forumpermanente.org/ na pasta Rede.
99
 de um tema, Graziela Kunst disponibilizou sua biblioteca pessoal para
uso pblico no espao reservado mostra e, em parceria com o artista
Jorge Menna Barreto, criou o Caf Educativo[73], que era formado
por uma mesa com cafeteira e biscoitos para que o pblico pudesse
interagir de forma diferenciada num espao onde geralmente consumir
qualquer tipo de bebida e alimento proibido. Desta forma, a artista,
ao propor uma nova disposio tanto fsica como comportamental
ao espectador ele pode sentar, ler, tomar caf, devolver o livro na
estante , gera/questiona/desperta uma nova funo para o espao
institucional, ao levar uma proposio, ao invs de uma obra, como
tambm ao ocupar o espao como um dos possveis locais para o
processo artstico acontecer[74].
Para Martin Grossmann, ter artistas trabalhando dentro de
uma instituio de arte de suma importncia, [...] a ideia que haja
um hibridismo e um questionamento dos papis e que por sua vez tudo
vem deste questionamento do que uma instituio. A tentativa ser
a de quebrar com a hierarquia, ou melhor, aproximar os diferentes
profissionais dentro de uma instituio de arte de forma que o todo
colabore com a criao e o surgimento de novos espaos que sugerem
[73] A primeira verso do Caf Educativo, em 2005, foi instalada na exposio Ocupao no
Pao das Artes, quando Jorge Menna Barreto coordenava o Educativo. O Grupo de Educao
Colaborativa iniciado nesta instituio e criado por ele permeou tambm o projeto do
Educativo da 7a Bienal do Mercosul desenvolvido em 2010. No Pao das Artes, partindo de um
espao relacional, o artista prope instituio um uso diferente do espao, instalando uma
cafeteria que no existia anteriormente (e que continua no existindo). O ambiente modificou
a relao do pbico com o local, instigando-o a participar, desacelerar de suas atividades e
conversar sobre as outras propostas artsticas presentes no local. O atendente-educador
do Caf, alm de garom, estaria preparado para conversar sobre a exposio em cartaz,
dependendo da disponibilidade do cliente-espectador. O ambiente acolhedor serviria como
um momento de desacelerao e digesto da exposio, ou mesmo como um aquecimento-
aperitivo (KUNSCH e CESAR, 2008, s/p).
[74] Talvez, um dos motivos pelos quais s foi possvel mostrar o projeto Arte Esfera Pblica
nesta instituio foi devido abertura (em termos arquitetnicos como tambm conceituais)
que o CCSP proporciona como museu para a sociedade. O grande espao vazado com divisrias
de vidro e jardins internos estabelece constante comunicao com a rua. A luz natural invade
os diferentes ambientes, criando desta forma um lugar convidativo aos transeuntes. Grande
parte da programao cultural gratuita, facilitando o acesso aos freqentadores, e h mesas
e cadeiras espalhadas em diferentes espaos disponveis para encontros, leitura ou como lugar
de observao da movimentao local. Outro fator que interfere na intensa frequncia do
pblico sua localizao. A estao de metr Vergueiro est praticamente dentro do CCSP,
intensificando o dilogo direto entre espao expositivo e a rua.
100
a experimentao, o jogo e aquisio de novos conhecimentos. Para
o artista Ricardo Basbaum (2004, p. 22), que desenvolve a ideia em
torno das definies de artista-artista, curador- curador, curador-
etc. e artista-etc., o
[...] artista-etc como um desenvolvimento e
extenso do artista-multimdia que emergiu
em meados dos anos 1970, combinando o
artis-ta-intermdia Fluxus com o artista-
conceitual hoje, a maioria dos artistas
(digo, aqueles interessantes...) poderia ser
considerada como artistas-multimdia,
embora, por razes de discurso, estes sejam
referidos somente como artistas pela
mdia e literatura especializada. Artista
um termo cujo sentido se sobre-compe em
mltiplas camadas [...] isto , ainda que seja
escrito sempre da mesma maneira, possui
diversos significados ao mesmo tempo.
Esta forma de pensar o papel do artista-etc. acaba por levar
reflexo sobre a funo de uma exposio (no lugar da apresentao
de um objeto, temos aes e propostas coletivas ou sociais) que, por
consequncia, rebate no papel do museu. O artista-etc. agrega
uma rede de pessoas em suas prticas para produzir (ampliar/
compartilhar/dividir) pensamento em arte contempornea, passando
a responsabilidade de produtor a todos os integrantes de uma
exposio/evento. Uma instituio de arte na contemporaneidade
pode ter artistas propondo exposies, como tambm artistas
participando com maior frequncia das atividades dirias que
envolvem a equipe do museu. A formao de um grupo diversificado,
no qual todos possam integrar as prticas de um museu, deve ser
prioritria para as mudanas das atividades de uma instituio ou
um centro cultural. Se hoje vemos que propostas artsticas dos anos
196070 j foram includas nas colees dos museus, o expoente da
atualizao colocada por eles entre arte e vida seria o de inclu-los
(os prprios propositores) em instituies e centros de arte, como
101
 fez Walter Zanini no tempo em que dirigiu o MAC/USP. Ao comparar era ampliar o pblico da arte, tirando-o de sua passividade como
o Frum Permanente como museu virtual e o CCSP como museu espectador e instigando-o a se tornar participante. Parte desses
concreto, Martin Grossmann (2010, s/p) acredita que um museu da trabalhos desmaterializados j foram inscritos nas colees dos
cultura material museus, e parte deles talvez nunca sero, pelo fato de nem toda
produo encontrar um espao possvel de respiro no museu. Sob
[...] um museu que depende de uma o ponto de vista da atualidade, podemos perceber que as instituies
tecnologia extremamente fsica, matrica. de arte repensam sua funo, como tambm outros espaos (ou
Dificilmente voc consegue mudar um
esprito de uma instituio museu, uma funes) so criados para servir aos artistas e a todo o meio
caracterstica interessante [...] o Frum, ele interessado na difuso e socializao da pesquisa em arte. Toda esta
traz para si (e o ele est fazendo aqui no movimentao colabora para borrar a linha que define o papel do
CCSP) quase um trabalho de vanguarda, eu
acredito piamente que a gente, que o esprito museu, como tambm a do artista. Assim, o diretor do museu no
inovador, transgressor das vanguardas, at trabalha somente com questes administrativas, o curador no s
os anos 70, ele se dava do lado de fora, ele trabalha dentro de museus fsicos, o crtico de arte o artista, artistas
tambm se colocava numa situao que por vezes so curadores, e curadores propem diferentes associaes
nunca foi confortvel, mas ele no se via
parte daquele sistema. Ele agia quase contra cognitivas a partir da produo artstica.
o sistema. Mas aquilo ali sempre teve dentro
do sistema. A prpria filosofia, a maneira de
agir no mundo, dava essa caracterstica de
ser algo outsider. A partir dos anos 1970,
isso eu tenho uma crena, a vanguarda
no deixou de existir, a vanguarda, hoje, ela
existe dentro do sistema [...] uma crtica
exercida no interior do sistema, no interior
de alguma coisa.

A presena de artistas em instituies de arte, seja em um

trabalho fixo e forma, seja na produo de propostas artsticas por
um perodo maior do que o geralmente oferecido, uma forma de
trazer para o espao institucional uma constante socializao de
questes trazidas at ento aqui: o papel do museu e do artista na
sociedade. A vanguarda dos anos 1960 e 1970 criticou veemente
o sistema da arte (seja pela constituio de um sistema, seja pela
crtica a um sistema j existente, conformem visto antes), negando a
apresentao de qualquer trabalho artstico que se desse no formato
de um objeto e que pudesse alimentar o mercado da arte. A ideia

102 103
 Consideraes Finais

Uma das motivaes para esta pesquisa surgiu, em grande

parte, pela experincia de trabalho como arte-educadora no Museu
de Arte Moderna de So Paulo (MAM/SP) que exerci durante os
anos de 1998 a 2006. As dvidas frequentes advindas durante
o atendimento aos grupos que chegavam ao museu, vidos por
respostas sobre a arte contempornea, pareciam confirmar que o
processo de montagem das exposies e os encontros com curadores
e artistas eram partes constitutivas, seno cruciais, para o setor
educativo de uma instituio.
Tentei colocar como prioridade, na discusso sobre o papel
do museu na atualidade, o trabalho colaborativo e as parcerias entre
as instncias: diretor, curador, artistas e equipe do setor educativo. E
busquei como companhia, durante todo o trajeto desta pesquisa, o
MAC/USP nas dcadas de 1960-70, a ttulo de investigar onde esto,
atualmente, os empreendimentos e as reverberaes das proposies
do ento diretor Walter Zanini. Alguns exemplos de prticas curatoriais
atuais, dentro e fora de nosso pas, que repensam, recolocam e reavaliam
a funo de um museu de arte na contemporaneidade serviram
de mote para aproximar e dialogar com este perodo da histria
de nossas instituies, transformado-se em um territrio livre de
experimentaes. Os contatos e a intensa troca de informao com
artistas, diretores e curadores fora do Brasil, desde o incio da gesto
de Zanini, mostram o interesse deste em redimensionar o circuito da
arte, incluindo os artistas numa reflexo e produo coletiva sobre
as funes tradicionais que um museu at ento exercia. A relao
estabelecida entre este diretor, os artistas e alunos foi estendida para
fora do museu, como podemos ver no momento em que coordenou a
XVI (1981) e a XVII (1983) Bienais Internacionais de So Paulo, dando
continuidade a uma prtica curatorial voltada ao experimentalismo.
Todavia, o resgate dos acontecimentos deste perodo no
MAC/USP no teve o intuito de servir de paradigma estrutural a

105
 ser transferido s instituies de arte hoje. Esta aproximao ou
dilogo com um passado recente nos serviu como um estudo de
caso, espcie de baliza, para pensarmos em possveis atualizaes
que um museu, hoje, pode promover a fim de que possa atender s
demandas de seu tempo.
Em contextos diferentes, embora na mesma poca, outros
diretores de museus, alm de Walter Zanini, propuseram trabalhar com
situaes operacionais inusitadas dentro de instituies de arte, como
foi o caso do sueco Pontus Hulten e do suo Harald Szeemann.
Atualmente, curadores e artistas, alm de proporem outros
formatos de exposies que questionam o espao institucionalizado
da arte, apresentam tambm propostas que acontecem e estendem a
dimenso dos espaos expositivos para alm das instituies de arte.
So propostas que se adentraram com vis crtico poltico e social nos
museus de arte, e encontram tambm formas de escapar do circuito
fechado de pertencer unicamente ao espao de uma instituio. So
formatos adequados a outros espaos expositivos e se estendem por
um tempo indeterminado.
Jens Hoffmann, por exemplo, quando organizou a
mostra A Show That Will Show That a Show is Not Only a Show,
desafiou o formato fixo de exposio em instituies de arte onde
geralmente uma exposio tem um dia certo para comear e para
terminar. Hoffmann prolongou a montagem e pesquisa de curadoria
considerando que todo o processo a prpria exposio. Assim como
uma produo artstica est em processo, este curador mostrou que
uma produo curatorial tambm pode ser mostrada desta forma,
um contnuo repensar o valor da mostra e participao do pblico.
Processo este que, se comparado ao formato de um evento, similar
ao que aconteceu no MAC/USP na VI JAC (1972), com a exposio
entendida como um acontecimento, e no como uma mostra no
formato vitrine.
Vrios so os exemplos de propostas que vm redimensionando
o sistema operacional de uma instituio de arte, como foi, por
exemplo, o Palais de Tokyo Site de Cretion, na direo de Nicolas
106
Bourriaud e Jerme Sans. No somente na ampliao do horrio de
visitao at a meia-noite, mas no permanente questionamento a
partir da voz dos prprios artistas, curadores, tericos e pensadores
da arte. Tanto para Bourriaud quanto para Sans, a palavra deve ser
concedida a todos, que, assim como eles, sonharam e ainda sonham
com instituies diferenciadas. Ou seja, com instituies como
lugares-laboratrios, territrios de experincias, abertas s questes,
s contradies e aos riscos que surgem dessas singularidades.
A exposio El mal de escritura: Un proyecto sobre texto e
imaginacin especulativa, no Centro de Estudios y Documentacin
del MACBA Museu de Arte Contempornea de Barcelona, curada
por Chus Martinez, outro exemplo, na medida em que, como
exposio dentro de um museu, desafiou o tempo regulamentar da
recepo de um trabalho. Ao propor uma mostra em formato de
arquivo inserido em um espao de exposio, Martinez sugere uma
quebra de hierarquia entre este espao e a biblioteca/arquivo. El mal
de escritura apresentou uma srie de procedimentos artsticos cujo
formato era o de publicaes. Como expor, neste caso, trabalhos
que necessitam de um tempo prolongado em sua recepo? Mesmo
considerando que esta mostra parte de um projeto em sua fase
inicial, El mal de escritura no cessa; a exposio desloca-se do
espao expositivo para a biblioteca/arquivo do Centro de Estudios y
Documentacin del MACBA, possibilitando o acesso permanente do
pblico, cujo papel fundamental. Disponveis consulta, podem
ser lidos no tempo julgado necessrio; podem ser fotocopiados e
colocados em circulao.
No Brasil, pudemos notar, a partir dos depoimentos de
Martin Grossmann, que existiu um esforo durante sua gesto no
CCSP (20062010) em atualizar constantemente questes que
remetem funo de um museu de arte na contemporaneidade,
criando dispositivos para a discusso e o debate sobre a produo
artstica. Um destes dispositivos, que foge da noo de museu como
espao fsico, foi a criao do Frum Permanente uma plataforma
virtual que arquiva os debates e encontros, principalmente no que
107
 diz respeito funo de uma instituio de arte hoje. Museu como
um centro de experimentao, encontro, informao e memria. Ou
seja, se o museu, em sua unidade fsica, no supre as necessidades
e demandas dos artistas e dos pblicos, outras estratgias podero
ser construdas para atender aos propsitos da sociedade em que ela
est inserida.
Se, por um lado, os procedimentos artsticos ganham camadas
que esto mais prximas da vida, e isso faz com que se afastem dos
museus, ao mesmo tempo, tais camadas de acontecimentos, quando
experimentadas em seu interior, permitem que ele, o museu, possa
refletir a si mesmo.
Trabalhos efmeros sempre foram considerados um
problema para instituies de arte, justamente por tratarem de
questes contrrias s sempre idealizadas pelo museu: conservar,
guardar e colecionar. Outras vezes, temos que admitir tambm que
h procedimentos artsticos que no foram e nunca sero possveis
de serem apresentados dentro de um museu. O museu um lugar de
exposio, mas no o nico.
Instituies de arte na contemporaneidade tm
responsabilidades sociais, a comear pelo espao em que esto
localizadas. Transformar o museu fsico em um espao laboratorial
significa presentificar questes da vida social que remetem quele
lugar e seu ao redor, abrindo espao para trocas de conhecimento e
informao pela ordem do sensvel, perceptivo e reflexivo.
Talvez uma exposio no dependa somente do espao fsico
de um museu para ser realizada, e no a denominao museu de
arte moderna ou museu de arte contempornea que far dele uma
instituio. Sua manuteno ou existncia vai depender da relao
colaborativa estabelecida entre a direo, o curador, os artistas e o
pblico em geral. Este trabalho coletivo tende a redimensionar o
espao do museu, um espao no apenas entendido como fsico,
mas um espao conceitual que agrega qualidades e caractersticas
experimentais, a servio de trocas para diferentes e inmeras formas
de pensar.

108
 Referncias Bibliogrficas
BASBAUM, Ricardo. Amo os Artistas-etc. In: MOURA, Rodrigo (org.).
Polticas Institucionais, Prticas Curatoriais. Belo Horizonte: Museu
de Arte da Pampulha, 2005.
BOURRIAUD, Nicolas; SANS, Jrome e SANCHES, Marc. Quattendez-
vous dune institution artistique du 21e sicle? Paris: Palais de
Tokyo Site de Cretion Contemporaine, 2003.
BUCHLOH, Benjamin. El museo como espacio de regeneracin. In:
Anais do encontro 10.000 francos de recompensa (El museo de
arte contemporneo vivo o muerto). ADACE Asociacin de Directores
de Arte Contemporneo de Espaa, Universidad Internacional de
Andaluca, Espaa, 15 a 18 dic. 2006.
CAMNITZER, Luiz. Conceptualism in Latin American Art: Didactics
of Liberation. University of Texas Press Austin, 2007
CANONGIA, Ligia. O legado dos anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2005.
DOMINGUES, Diana (org.). A arte no sculo XI: a humanizao das
tecnologias. So Paulo: Unesp, 1997.
FERREIRA, Glria e FILHO, P. Venncio (org.). Entrevista Szeemann por
Carolee Thea 6/2000 In: Revista Arte & Ensaios, Nmero 10. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2003.
FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia [org]. Escritos de artistas: anos
60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
________________ Anos 70: arte como questo. So Paulo:
Instituto Tomie Ohtake, 2009.
FREIRE, Cristina. Paulo Bruscky: arte, arquivo e utopia. So Paulo:
Companhia Editora de Pernambuco, 2006.
________________ Poticas do Processo: Arte conceitual no
museu. So Paulo: Iluminuras, 1999.
110
FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul. So
Paulo: Annablume, 2009.
HOFFMANN Jens. A exposio como trabalho de arte. Escola de
Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 2003.
JAREMTCHUK, Dria. Anna Bella Geiger: passagens conceituais. So
Paulo: C/Arte, 2007.
LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from
1966 to 1972. Berkeley: University of California Press, 1997
LIPPARD, Lucy e CHANDLER, John. The dematerialization of Art. In:
OSBORNE, Peter. Conceptual Art. London: Phidon Press, 2002.
MACHADO, Arlindo. Made in Brasil: trs dcadas do vdeo brasileiro.
So Paulo: Ita Cultura,. 2003.
MELIM, Regina. [Outros espaos expositivos]. Aica Congress 2007.
So Paulo: AICA/MAC USP/SESC SP, 1 a 4 out. 2007.
MIR, Neus; PICAZO, Glria. Impasse 8 La exposicin como
dispositivo. Teoras y prcticas en torno a la exposicin. Centre dArt
La Panera, 2008.
MLLER, Hans-Joachim. Harald Szeemann: Exhibition Maker. USA:
UK Art Books International, 2006.
OBRIST, Hans Ulrich. A brief history of curating. Paris: JPR/Ringier
& Les Press du Rel, 2003.
OBRIST, Hans Ulrich. Entrevistas. Vol. 1. Rio de Janeiro: Cobog,
2009.
ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do
espao de arte. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
PEDROSA, Mario. Depoimento sobre o MAM. In: ARANTES, Otlia (org).
Poltica das artes: Textos Escolhidos I. So Paulo: Unesp, 1995.
111

REIS, Paulo R. O. Arte de vanguarda no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2006.
SZEEMANN, Harald. When Attitudes Become Form (Quand Les
Attitudes Devienient Forme) Berne 1969. In: KLSER, Bernd e
HEGEWISCH, Katharina. L art de exposition: une documentation
sur trente expositions exemplaires du XXe sicle. Paris: Editions du
Regard, 1998.
Catlogos/Peridicos
Catlogo VI JAC, So Paulo, MAC/USP, 1972.
Catlogo VII JAC, So Paulo, MAC/USP, 1973.
Catlogo O Museu de Arte Contempornea da Universidade de
So Paulo. So Paulo: Banco Safra, 1990.
Catlogo Poticas Visuais, MAC-USP, So Paulo, 29 de setembro a
30 de outubro, 1977.
Catlogo Prospectiva 74, MAC-USP, So Paulo, 16 de agosto a 16
de setembro, 1974.
Catlogo 7/4/1972 Acontecimentos, MAC/USP, So Paulo, 7 de
abril. 1972.
Bom dinheiro, bom gosto. Jornal da Tarde, So Paulo, 10 jan. 1974.
Recorte de jornal localizado no Arquivo do MAC/USP.
Os museus e os novos meios de comunicao. O Estado de So Paulo,
So Paulo, 7 maro 1976. Recorte de jornal localizado no Arquivo do
MAC/USP.
Walter Zanini, criador do MAC-USP discorre sobre funo do museu,
hoje. Correio do Povo. Porto Alegre, 21 Mar. 1978. Recorte de jornal
localizado no Arquivo do MAC/USP.
112
Dissertaes/ Teses
COHEN, Ana Paula. Espao Operacional: estruturas flexveis para
prticas artsticas contemporneas. 2005. Dissertao de Mestrado
em Artes, ECA/USP. So Paulo.
JAREMTCHUK, Dria. Jovem Arte Contempornea no MAC da USP.
1999. Dissertao de Mestrado em Artes, ECA/USP. So Paulo.
LIMA, Ana Paula Felicssimo de Camargo. Fluxus em museus: museus
em Fluxus. 2009. Tese de Doutorado em Filosofia e Cincias Humanas,
IFCH/UNICAMP. Campinas.
Folder exposio
Formas de Pensar (curadoria Santiago Garca Navarro), Museo de
Arte Latinoamericano de Buenos Aires/ MALBA. 25 de fevereiro a 5
de abril de 2004.
Entrevistas
ASP, Carlos. Entrevista concedida a Tatiana Sulzbacher.
Florianpolis, 11 de setembro de 2008.
BERNARDES, Circe. Entrevista concedida a Tatiana Sulzbacher.
So Paulo, 20 de maro de 2010.
GROSSMANN, Martin. Entrevista concedida a Tatiana Sulzbacher.
So Paulo, 18 de maro de 2010.
RABINOVICH, Paulina. Entrevista concedida a Tatiana Sulzbacher.
So Paulo, 30 de outubro de 2008.
Sites
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_n8_v35/ai_19416259
/pg_9 Hans Ulrich Obrist entrevista Pontus Hulten no BNET Arts
Publications. Acessado em: 14.9.2009
113
 http://www.forumpermanente.org/ Frum Permanente.
Acessado em: 22.10.2009

http://www.arte-esferapublica.org/ Arte e Esfera Pblica.

Acessado em 12.9.2009

http://www.e-flux.com/projects/next_doc/index.html e-flux.
Acessado em 22.10.2009

http://www.stretcher.org/archives/i1_a/2003_02_25_i1_archive.php
Acessado em 23.8.2009

http://entretenimento.uol.com.br/27bienal/entrevistas/textos/
ult4026u21.jhtm 27a Bienal Internacional de So Paulo.
Acessado em 3.11.2009

http://www.mip.at/en/projekte/15.html Museum in Progress/ DO IT-

Version (1995/1996). Acessado em 3.11.2009

http://www.forumpermanente.org/.painel/artigos/dlf_museu/ FILHO,
Durval de Lara. O museu no sculo XX ou museu do sculo XXI? In:
Frum Permanente. Acessado em 23.05.2010

http://www.canalcontemporaneo.art.br/cursoseseminarios/archives/
001662.html KUNSCH, Graziela; CESAR,Vitor. Arte e Esfera Pblica. In:
Canal Contemporneo, So Paulo. Acessado em 24.5.2010

http://www.macba.es MARTINEZ, Chus. El mal de escritura. Un

proyecto sobre texto e imaginacin especulativa. Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona (MACBA). Barcelona/Espaa. 2009.
Acessado em 24.5.2010

http://www.eca.usp.br/prof/martin/in_consequente/presen01.htm
Museu do (IN) Conseqente Coletivo.
Acessado em 22.6.2010

114
Este livro foi impresso em Julho
de 2010 em Florianpolis. Possui
uma tiragem de 6 exemplares
com fonte Rotis sobre papel Plen
90g. Projeto grfico, impresso e
encadernao por Laura Pereira.
:UESUM ON OIRTAROBAL
SAVITAROBALOC SACITRP
ETRA ED SEIUTITSNI ED ORTNED

rehcabzluS oriehlavaC anaitaT