Elisa Belm

DOI: 10.11606/issn.2238-3867.v16i1p120-131
sala preta Sala Aberta

Notas sobre o teatro brasileiro:

uma perspectiva descolonial
Notes on Brazilian theater:
a decolonial gaze

Elisa Belm

Elisa Belm
Ps-doutora em Artes pela Escola de Belas
Artes da Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG, com o suporte da bolsa PMPD Fapemig/
Capes 10/2013. Doutora em Artes da Cena pelo
Instituto de Artes da Universidade Estadual
de Campinas (Unicamp), com o suporte da
bolsa FAPESP. Mestre em Teatro (Estudos da
Performance) pela Royal Holloway, University of
London

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 Notas sobre o teatro brasileiro

Resumo
O artigo apresenta questes relativas ao teatro brasileiro. Defendendo
um pensamento fronteirio, uma descolonizao do pensamento e da
subjetividade, discute-se a importncia da valorizao da literatura e
das artes cnicas como saberes outros, cujas prticas instruem a pro-
duo de conhecimento terico. Indica-se que a necessidade de criar
pode servir como parmetro para refletir sobre a presena simultnea
da brincadeira e da representao, em diversas manifestaes perfor-
mativas e cnicas brasileiras.
Palavras-chave: Descolonial, Amrica Latina, Colonialidade, Teatro.

Abstract
This paper focuses on issues related to Brazilian theater. Advocating a
border thinking and a decolonization of thought and subjectivity, we
discuss the importance of recognizing the value of literature and per-
forming arts as other forms of knowledge, whose practices create theo-
retical knowledge. We propose that the need to create can be a param-
eter for reflecting on the simultaneous occurrence of playing and acting
in many Brazilian cultural and theatrical performances.
Keywords: Decolonial, Latin America, Coloniality, Theater.

A discusso sobre o teatro brasileiro ainda de ordem minori-

tria no panorama internacional. Visto nesse contexto, parece ocupar
um lugar subalterno. Segundo Mignolo (2003, p. 259), subalterno
no constitu uma categoria, mas sim uma perspectiva. Para esse te-
rico, (...) a atual verso dos estudos subalternos da Amrica Latina
est dentro do arcabouo delineado por Darcy Ribeiro, com sua viso
da colonizao como uma subalternizao de povos e culturas .
A atitude de grupos teatrais brasileiros, ao assumirem a elabo-
rao de treinamentos prprios e tambm a autoria de seus espe-
tculos, parece colaborar para inverter a posio subalterna. Suas
prticas como um todo, ao cruzarem aspectos do local, com outros,
nacionais e internacionais (intra e interculturais), valorizam as pr-

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prias sensibilidades e capacidades crticas de articulao de saberes. recu-

perada uma liberdade, a qual a histria primeiramente negou, atuando como
uma forma de descolonizao. Mignolo (2003, p. 259) esclarece que os estu-
dos subaltenos introduziram o nvel de aes afetivas como um tipo diferente
de racionalidade. As artes da cena trabalham exatamente com prticas que
privilegiam as aes afetivas contribuindo para que o prprio indivduo ou a
sociedade reconhea aquilo que cerceia a expresso e comunicao huma-
na, ou seja, possveis silenciamentos.
O teatro realizado no Brasil hoje - o trabalho com a criao coletiva,
o processo colaborativo, a dramaturgia de grupo e os solos, mostram a
reinveno de estilos, escolas teatrais e da prpria dramaturgia estudada
nas escolas brasileiras, prioritariamente a partir da histria do teatro e
do drama europeus. preciso lembrar que o estabelecimento do teatro
no Brasil advm da poca da colonizao. A produo intelectual sobre
o teatro pareceu seguir a mesma lgica durante muito tempo: O teatro
foi o espao de abordagem de muitos problemas, tanto do ponto de vista
do dominado como do dominador. No entanto, os desempenhos tm sido
registrados at hoje segundo a verso do dominador (CAFEZEIRO; GA-
DELHA, 1996, p.11).
Sendo assim, preciso resgatar, ou mesmo, produzir um novo olhar de
dentro da cultura brasileira para pensar questes geradas pelas encenaes
das peas teatrais, em seus gneros variados e as prticas de grupos das
diversas regies do pas suas escolhas e alternativas para tornar a letra,
carne ou a carne, letra; para colocar o corpo em ao e para construir
linhas de aes psicofsicas. Essas prticas podem ser consideradas luz do
pensamento descolonial e daquilo que Boaventura de Sousa Santos (2004)
nomeou como um anticolonialismo, subvertendo o primeiro propsito do es-
tabelecimento do teatro no Brasil pelos colonizadores e a colonialidade do
poder, do saber e do ser remanescentes.
interessante verificar o caminho da colonialidade do conhecimento,
que privilegiou a escrita e algumas lnguas que se originaram do latim e que
prevaleciam na Europa moderna. Consequentemente, houve uma desvalori-
zao de saberes alheios a essa palheta de lnguas e conhecimentos insti-
tudos. O privilgio de algumas lnguas e a produo do conhecimento aca-

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dmico nos pases europeus destacado por Wallerstein, (1996:3) (Apud:

MIGNOLO, 2003, p. 262-263):

Pelo menos 95% de todos os estudiosos e de todo o conhecimento aca-

dmico no perodo de 1850 a 1914, e provavelmente at 1945, origina-se
de cinco pases: Frana, Gr-Bretanha, as Alemanhas, as Itlias e os
Estados Unidos. H uma produo insignificante em outros lugares, mas
basicamente no s o pesquisador vem de um dos cinco pases, mas
quase toda a produo de conhecimento pela maioria dos estudiosos
sobre seu prprio pas. Assim sendo, a maior parte do conhecimento diz
respeito a esses cinco pases.

Dessa forma, a maior parte da produo acadmica se originava e ver-

sava sobre cinco pases, por meio de quatro lnguas, das quais trs tinham o
mesmo prestgio e influncia ingls, francs e alemo.
Para Wallerstein (Ibid.), o fato referido levou ao aparecimento do campo
da Antropologia e dos Estudos Orientais, que se referiam a pases coloniza-
dos pela Europa. Mais tarde, constituiram-se tambm os campos de Estudos
Pr-colombianos, Mesoamericanos e Andinos, assim como, os Estudos La-
tino-americanos. Richard Morse problematiza a constituio do ltimo, argu-
mentando, de acordo com Mignolo (2003, p. 268), que (...) situava a Amrica
Latina como um campo de estudos, mas no como um lugar onde se produ-
ziam teorias e ideias. Somam-se a isso, as dificuldades enfrentadas para a
realizao da atividade de pesquisa na Amrica Latina:

A corrupo governamental e a falta de informao, de livros ou tecno-

logia, so outros obstculos para a pesquisa bem-sucedida, como se
poderia fazer em Paris, Bordeaux, Nova York ou Durham. O fato , ento,
que os cnones epistemolgicos no se dissociam da organizao so-
cial e econmica. (Ibid., p. 287)

Essa linha de pensamento, versada pelos Estudos Subalternos, aponta

para a necessidade da descolonizao intelectual, na contramo da subalter-
nizao do conhecimento, levando constituio de um pensamento liminar1.

1 Para Mignolo (2003, p. 410), O pensamento liminar com toda a sua complexidade (geo-
-histrica, sexual, racial, nacional, diasprica, de exlio etc), uma forma de pensamento
que emerge como reao s condies de vida cotidiana criadas pela globalizao eco-
nmica e pelas novas faces da diferena colonial.

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claro que as atividades de pesquisa e conhecimento acadmico se

ampliaram no mundo, desde 1945 at os dias atuais. De acordo com Migno-
lo, o nmero de pesquisadores falantes do espanhol aumentou significativa-
mente e, desde 1994, essa lngua tornou-se uma das trs mais privilegiadas.
No entanto, ainda se mostra necessrio o estmulo produo intelectual
a partir das questes prprias s culturas, por pessoas nascidas em cada
um dos pases. Isso porque, a questo da colonizao e dos processos de
descolonizao refletidos nos hbitos e nas relaes sociais so vivenciados
pelos corpos dos indivduos. Esta questo e os processos subsequentes,
se mostram mais ntidos em casos envolvendo racismo, desigualdades eco-
nmicas e sociais de toda ordem. No entanto, no parece haver corpo ou
indivduo imune aos efeitos da colonizao e da descolonizao nas culturas
que sofreram esses processos. Alm disso, aparecem tambm outras proble-
mticas, como a desvalorizao da atividade intelectual, artstica e de ensino
nos pases em desenvolvimento.
A questo da desvalorizao da atividade artstica e intelectual bas-
tante complexa. Como mostra Mignolo (2003, p. 304), no h um modo nico
de (...) produzir, transplantar e transformar o conhecimento. E isso se aplica
tambm esfera acadmica, j que esta possui um modo de linguajamento
que exclu outros. Conforme o autor, isso leva, por exemplo, crena de que
a literatura no constitui conhecimento srio:

Minha discusso visa criar, atravs do pensamento liminar (isto , pen-

samento situado entre as cincias humanas e a literatura) um arcabouo
no qual a prtica literria no seja concebida como objeto de estudo (es-
ttico, lingustico ou sociolgico), mas como produo de conhecimento
terico; no como representao de algo, sociedade ou ideias, mas
como reflexo sua prpria moda sobre problemas de interesse humano
e histrico. (Ibid., p. 305)

A discusso de Mignolo se parece bastante com a reflexo proposta por

Sperber (2009, p. 82) ao pensar sobre a prtica literria no Brasil. Sperber
mostra que, no ocidente, o pensamento obedece lgica da identidade, que
excludente e que tende seriedade. Segundo a autora, o enunciado srio,
entendido como objetivo e correspondente realidade, visto como mais im-
portante e digno de ser investido com o valor de verdade do que a represen-

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 Notas sobre o teatro brasileiro

tao ficcional. Esse fato levaria desvalorizao da representao ficcional,

passada a ver como de segundo grau e categoria. Consequentemente, o pen-
samento manifestado pela via ficcional seria desqualificado ou relativizado.
questo referida, soma-se:

As culturas do saber acadmico so colocadas em termos de legados

textuais nacionais, pois nos textos e por eles que se estrutura o sis-
tema educacional, na moderna Europa Ocidental (a Europa de Hegel
e Fichte) e que se articula, acondiciona, transmite e exporta a cincia.
(MIGNOLO, 2003, p. 355-356)

O fato leva a crer que h, portanto, uma desvalorizao tanto da oralida-

de quanto de outras formas de saberes que no so registrados como texto
escrito, como no caso das artes e, particularmente, das artes da cena, que se
do como saberes das prticas corporais.
Pode-se comparar tambm a questo percebida na discusso sobre a
literatura, a respeito de sua desvalorizao, com as artes. A hiptese de Mig-
nolo sobre a prtica literria pode ser transposta para os estudos sobre as
artes cnicas. Apropriando da hiptese, podemos pensar tambm que a pr-
tica cnica no seja concebida como objeto de estudo (esttico, lingustico
ou sociolgico), mas como produo de conhecimento terico; no como re-
presentao de algo, sociedade ou ideias, mas como reflexo sua prpria
moda sobre problemas de interesse humano e histrico (Ibid., p. 305). Essa
perspectiva poderia ser considerada no processo de ensino e aprendizagem
sobre o teatro brasileiro.
Nesse sentido, seria necessrio estudar, de forma mais aprofundada, as
prticas corporais e de criao cnica, nas salas de ensaio e no ato de seus
acontecimentos ao vivo, que podem conduzir produo de conhecimento
terico. Para Stuart Hall (2013, p. 14):

A teoria uma tentativa de solucionar problemas polticos e estratgicos;

no uma elaborao a partir deles. A teoria uma tentativa de saber
algo que, por sua vez, leva a um novo ponto de partida em um processo
inacabado de indagao e descoberta; no um sistema que precisa ser
acabado, til na produo de conhecimento.

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Sendo assim, importante considerar o trabalho terico como um jogo

agonstico (HALL, 2013, p. 13), que pressupe a (...) subjetividade como
ponto de partida de qualquer discurso (Ibid., p. 17). Talvez possamos consi-
derar que o pensamento terico possa ser gerado a partir de diversas prticas
e linguagens, alm da linguagem discursiva verbal. A esse debate, somam-se
pensamentos de Mignolo (2011, p. xxiv): a partir do corpo, no da mente,
que questes surgem e que respostas so investigadas. O que chama para
pensar o corpo, no a mente []2 . E ainda: Quais so as conexes entre
seu corpo, bio-graficamente e geo-historicamente localizado na matriz colo-
nial do poder, e as questes que voc investiga?1 (MIGNOLO, 2011, p. xxiv)
Logo, poderamos investigar com mais rigor, por exemplo, questes te-
ricas particulares geradas pelos processos criativos de grupos teatrais bra-
sileiros, que implicam na construo de discursos que incluem elementos de
visualidade e plasticidade (imagem e materiais expressivos), sonoridade e
corporeidade (ao e movimento, imagem, palavra e som), bem como de
sentido lgico (discurso encadeado dos textos), alm do uso do espao e da
relao construda entre o ator/performer e o espectador. H, portanto, uma
gramtica que construda pela cena, por meio do corpo do performer e do
espectador, num acontecimento ao vivo.
Desse modo, pela diversidade de elementos, habilidades, dinmicas e
caractersticas do prprio acontecimento, pode-se notar que a performance
cnica implica num saber bastante complexo. Alm disso, conforme a terica
Fisher-Lichte (2008) notou, a performance (entendida aqui como fenmeno
cnico teatro, dana, performance art) possui um carter de liminaridade,
sendo um evento que acontece entre o espectador e o performer. Isso
revela a performance como um lugar particularmente propcio para proces-
sos de intercmbio cultural, j que aproxima pessoas de diversos campos,
religies, condies socioeconmicas, gneros, sexualidades, grupos tni-
cos, naes e culturas. Os processos de criao nas artes da cena podem
ser pensados, portanto, como um laboratrio para a vivncia, o ensino e a
aprendizagem de saberes outros, pela via do corpo, regidos por uma tica
de respeito s diferenas.

2 No original: It is from the body, not the mind, that questions arise and answers are explo-
red. What calls for thinking is the body, rather than the mind. (MIGNOLO, 2011, p. xxiv)

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 Notas sobre o teatro brasileiro

Na procura por uma possvel especificidade dos acontecimentos cni-

cos no Brasil, proponho a ideia de que esses so regidos por um hibridismo
entre modos de produo cultural e artstica. A mim parece que, em muitas
produes espetaculares de grupos teatrais brasileiros h uma presena si-
multnea tanto da representao dramtica quanto da brincadeira, presente
nas manifestaes e festas populares no Brasil.
As festas e as manifestaes populares brasileiras so marcadas pela
brincadeira com a fico, sem a inteno de parecer real e sem a conveno
da representao teatral, aliada progresso dramtica:

E que fique claro: isso no representao, no est no lugar de nada.

sim uma realidade de outra ordem. Esta outra ordem no estranha
s epistemologias do sul, acostumadas com a concomitncia de planos:
Mateus personagem do Cavalo Marinho e Seu Pedro, pesca-
dor que brinca com a fico e tem com ela uma relao de duplo. Um
exemplo da festa: Mateus (o personagem) para Seu Pedro no um
ser ficcional, mas sim um outro nele, ou ainda, usando uma expresso
de Bachelard, um no-eu meu. Um exemplo da f: Maria Padilha incor-
porada em Tnia, mulher comum, manicure do bairro. Entre a presena
de Maria Padilha a entidade no corpo de mulher comum, para esta
viso de mundo (ou para esta outra epistemologia), qual das duas mais
real? Voc assiste a ambos e os v danar, falar. So eles e no so eles.
Voc v atravs deles, alm deles e muito mais. Qual teatro no deseja
essa qualidade de presena? (FABRINI, 2013, p. 23)

A possibilidade de brincar de ser outro e, concomitantemente, ser a

si mesmo permite uma breve suspenso do tempo cotidiano e dos papis
sociais assumidos. Age-se assim, no espao liminide, conforme termo de
Turner (1990), estabelecendo o que esse terico notou como correspondente
a um estgio de reparao, ao refletir sobre as fases do drama social. H
tambm, a ocorrncia da suspenso da descrena3, conceito construdo na
anlise literria, que entende que o desejo de ouvir o fim de uma histria
ficcional leva um ouvinte ou leitor a suspender temporariamente a descrena
de que aquilo no ocorreu na realidade. O conceito parece aplicvel s artes
da cena e tambm festa, j que sabe-se que o que visto ou que se faz
no corresponde a um papel social ou a uma ao da realidade cotidiana. A

3 Coleridge, citado por Sperber (2009, p. 455). No original: willing suspension of disbelief.

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necessidade de criar ou a pulso de fico (SPERBER, 2009), inata a todos

os seres humanos, pode explicar a familiaridade com o brinquedo ou a brin-
cadeira das festas e manifestaes populares, assim como o acionamento
do no-eu meu, dos planos notados por Fabrini (2003, p.23), levando a uma
realidade de outra ordem.
O conceito pulso de fico (SPERBER, 2009) indica que o ser humano
possui uma necessidade inata de criar. Sua expresso e comunicao visam
o entendimento do mundo ao redor, a elaborao de eventos vividos e emo-
es profundas. Ao colocar o corpo em ao ou tentar expressar-se por meio
da linguagem falada, o indivduo lida com saberes bsicos ou universais
simbolizao, efabulao e imaginrio (Ibid., p. 98). Se na infncia aparecem
jogos e o brincar, na idade adulta a criatividade se apresenta na relao com
o cotidiano e o outro, bem como em atividades prximas ou efetivamente rela-
cionadas ao fazer artstico. Dessa maneira, as linguagens e formas artsticas
apresentam-se, como quer o referido conceito, como modos de superao do
ser humano e consequente apaziguamento de sofrimentos vividos. Isso pare-
ce ser um dos propsitos por trs das brincadeiras e brinquedos nas festas e
manifestaes populares, nas quais o fantasiar-se, travestir-se, danar, cantar
e atuar ocorre simultaneamente a ser fulano ou ser siclano, gerando uma
aproximao convivial nas comunidades.
Considerar que a criao uma necessidade inata, concordando com o
conceito pulso de fico (Ibid.), permite reconhecer tambm a necessidade
da alegria. Quando se pensa sobre aquilo que caracteriza uma cultura e que
revela uma matriz geradora da sensao de pertencimento para os nascidos
num determinado pas, regio e poca, certamente vem mente histrias
contadas, vistas, representadas. Tais narrativas mostram desde os modos de
pensar at o uso dos recursos da linguagem, as relaes construdas por
meio do imaginrio, do simblico e de eventos factuais que constituem a his-
tria de um lugar. A musicalidade da linguagem, o encadeamento de frases
e o uso de determinado vocabulrio estabelece uma rede, um tecido textual
particular a cada cultura, que certamente mltiplo e plural. O teatro e a
dana indicam tambm a expresso de um povo, revelando as razes, os in-
dicadores de pertencimento, a influncia e hibridismo com outras culturas, a

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 Notas sobre o teatro brasileiro

emergncia e singularidade de discursos prprios a um grupo de pessoas ou

de carter universalizante.
Na brincadeira da festa, a operao de conduzir o outro e de ser condu-
zido na via da fico, de estender o ato de criar para todos os participantes
mostra-se como uma ao potente que revela a alegria. Mesmo que se conte,
dance ou represente uma histria triste de lgrimas e sofrimentos, o desejo
parece ser de transformao e de religar-se quilo que se apresenta como um
elemento formador da identidade cultural, ativo ou adormecido no indivduo.
A alegria talvez seja o sentimento que melhor expresse a ideia de bem-estar,
de individualidade e de unio ao outro. Se, conforme o ditado popular, diante
da dor, somos todos iguais, a alegria talvez expresse a possibilidade da di-
ferena em um aspecto bastante positivo aquilo que nutre a memria, que
eleva o ser, que permite o no esquecimento e atua contra o silenciamento do
sujeito, de povos e culturas. E que permite mesmo redimensionar o sofrimen-
to, quando cmico e trgico se aproximam. O teatro, a dana e a festa talvez
sejam, ento, geradores potenciais de alegria.
Pergunto: como superar a colonialidade e suas marcas? Talvez a res-
posta j esteja dada, na prpria cultura brasileira, que por meio da festa e da
brincadeira, da fuga e da inteligncia, tornou possvel, por exemplo, a reocu-
pao do lugar de rei pelo escravo africano, no Congado; a transgresso das
normas, de gneros e papis sociais no Carnaval; o aparecimento do desafio
no Cavalo Marinho, no repente e nas formas de histrias orais, chegando at
a literatura de cordel. Se rir remdio santo, precisamos ento de muitas do-
ses de fico para sanar a ferida colonial4. A descolonizao, a emergncia
de novos paradigmas de conhecimento e de existncia, a ecologia de sabe-
res5, pode levar operao de uma valorizao da cultura brasileira a fim de
extinguir um senso de inferioridade. Perceber, ento, que nossas prticas,
da rua ao teatro, nascem do corpo, do movimento, da fantasia, do convvio e

4 Segundo Mignolo (2005, p. xii), Perspectivas a partir da colonialidade, no entanto, emergem

das condies da ferida colonial, o sentimento de inferioridade imposto sobre seres huma-
nos que no se adequam ao modelo predeterminado nas narrativas euro-americanas
5 As ecologias de saberes preconizam a (...) ideia da diversidade epistemolgica do mun-
do, o reconhecimento da existncia de uma pluralidade de formas de conhecimento alm
do conhecimento cientfico. (Santos. In: SANTOS; MENESES, 2010, p. 54)

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Elisa Belm

geram histrias, nas quais no importa quem me contou, o fato que me

contaram e foi assim, pronto e acabou.

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Recebido em 18/03/2016
Aprovado em 04/06/2016
Publicado em 01/07/2016

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