Cartografias

e Territrios
organizao Lilian Amaral
 Governador Geraldo Alckmin

Secretrio da Cultura Jos Roberto Neffa Sadek

(Respondendo pelo expediente da Pasta)
Governador Geraldo Alckmin
Secretrio da Cultura Marcelo Mattos Arajo
Conselho Curador

Presidente Almino Monteiro lvares Affonso

Secretrio da Cultura Jos Roberto Neffa Sadek

(Respondendo pelo expediente da Pasta)

Vice Governador
e Secretrio de Desenvolvimento
FUNDAO MEMORIAL
Econmico, Cincia DA AMRICA LATINA
e Tecnologia Mrcio Frana

Diretor Presidente JooReitor

Chefe de Gabinete da Presidncia
Diretora do Centro Brasileiro de
Estudos da Amrica Latina
Diretor de Atividades Culturais
Diretor Administrativo e Financeiro
DEPARTAMENTO DE PUBLICAES
Gerente/Editora Executiva
Batista
da USPde Andrade
Marco Antonio Zago
Irineu Ferraz Carvalho
Reitor da Unicamp Jos Tadeu Jorge
Profa. Dra. Marlia Franco
LuisReitor da Unesp
Avelima Julio Cezar Durigan
Felipe Pinheiro
Presidente da Fapesp Jos Goldemberg
Reitor da Faculdade
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Zumbi dos Palmares Jos Vicente

Presidente
CONSELHO CURADOR da Academia Paulista
de Letras Jurdicas Ruy Martins Altenfelder Silva
Presidente Almino Monteiro lvares Affonso
Secretrio da Cultura Marcelo Mattos Arajo
ecretrio de Desenvolvimento Econmico, Diretoria Executiva
Cincia e Tecnologia e InovaoMrcio Frana
Reitor da USP MarcoDiretor Presidente
Antonio Zago Joo Batista de Andrade
Reitor da Unicamp Jos Tadeu Jorge
Chefe de Gabinete Irineu Ferraz
Reitor da Unesp Julio Cezar Durigan
Presidente da Fapesp Celso Lafer
Diretora do Centro
Reitor da Faculdade Zumbi dos Palmares JosBrasileiro
Vicentede Estudos
Presidente da Academia Paulista da Amrica Latina Marlia Franco
de Letras Jurdicas
Ruy Martins Altenfelder Silva
Diretor Administrativo
Dezembro de 2015
e Financeiro Felipe Pinheiro

Diretor de Atividades
Culturais Luis Avelima

Julho 2016
Editora Executiva: Leonor Amarante

Projeto Grfico: Everton Santana

So Paulo
2016
C316
Cartografias artsticas e territrios poticos [recurso
eletrnico] / organizadora Lilian Amaral. So Paulo :
Fundao Memorial da Amrica Latina, 2015.
326 p. ; il.

Edio em portugus e espanhol

ISBN:978-85-8201-011-2 (pdf)

1. Arte. 2. Arte Contempornea. 3. Educao. I. Amaral, Lilian,

org.

CDD-709

Ficha Catalogrfica elaborada por Rejane do Desterro de Moura Alves CRB8-6169

Sumrio
Memria digital
Joo Batista de Andrade..........................................................................................................................9

Breves notas da organizadora e agradecimentos

Lilian Amaral................................................................................................................................................12

Apresentao: O entusiasmo pela arte

Oscar DAmbrosio....................................................................................................................................15

O museu o mundo. Arte contempornea, cotidiano urbano e transformao do

patrimonio cultural.
Lilian Amaral................................................................................................................................................19

Ressonncia ciberntica e os lugares de memria

Cleomar Rocha..........................................................................................................................................49

Cartografa sonora: observatorio de la transformacion urbana del sonido

Josep Cerd................................................................................................................................................58

Escenarios de diseo: en las fronteras mviles del espacio meditico

Martn Groisman.......................................................................................................................................91

Deambulacin, neocartografa y relato como generadoras de sentido

Antonio R. Montesinos.........................................................................................................................101

Aes e Iniciativas culturais de Resistncia.

O movimento cidado Salvem El Cabanyal na defesa do patrimnio histrico
Emlio Martinez e Bia Santos...........................................................................................................133

El lugar inquieto. Arte y ciudad en la red. Visibilizar y re-significar el tras-lugar

Liliana Fracasso.....................................................................................................................................159

La educacin patrimonial: de la rentabilidad social a la rentabilidad identitaria

Olaia Fontal Merillas.............................................................................................................................190

Vou me jogar nesta rede! As redes de educadores em museus do Brasil

Manuelina Maria Duarte Cndido..................................................................................................207
Memorias caminadas: trnsitos y trayectorias colaborativas entre los observatorios
de lo patrimoniable en Colombia
Francisco Cabanzo (autor principal), Liliana Fracasso, Leonor Moncada,
Yenny Ortiz (coautores).........................................................................................................................224

Educao patrimonial: algumas diretrizes conceituais

Snia Regina Rampim Florncio.....................................................................................................266

Educao Museal: Caminhos e Possibilidades

Cinthia Maria Rodrigues Oliveira....................................................................................................279

Educao e prtica arqueolgica: Relao entre objetos, pessoas e espaos

Camila Azevedo de Moraes Wichers ..........................................................................................290

Tecendo Redes e Miradas de Afetos.

Experincias colaborativas em contextos e redes iberoamericanas.
Lilian Amaral e Sissy Eiko...................................................................................................................310

ENSAIOS VISUAIS

Rastros das Jornadas: Porto Alegre (junho/2013 em abril/2014) + Rastros #SP

(2013 / 2014)
Eber Marzulo e Lilian Amaral........................................................................................................339

Corpografia
Angela Barbour e Lilian Amaral.......................................................................................................343
Memria digital
Joo Batista de Andrade
Cineasta, escritor e presidente da Fundao Memorial da Amrica Latina.
 As jornadas de junho de 2013 deixaram pegadas at hoje inapa-
gveis. Que mudanas exigiam e contra o que protestavam as pessoas
que tomaram as ruas do pas naquele ms? Essas questes continuam
difusas e as respostas definitivas para elas ainda no despontaram no
fim do tnel.

Em setembro daquele mesmo ano lancei Confinados, memrias

de um tempo sem sada, romance que escrevi alguns anos antes.
No sei se foi premonio ou se eu estava sintonizado com o es-
prito do tempo: o livro narra o medo das pessoas em sair para as ruas,
tomadas por convulso social e pela violncia urbana.

Alguns meses depois, em junho de 2014, a partir da Barra Funda,

bairro onde se encontra o Memorial, um pequeno grupo saa s ruas
em busca de vestgios das manifestaes reais. Interessavam pichaes
nas paredes descascadas, rotos lambe-lambes, palavras de ordem ra-
biscadas s pressas em fachadas, orelhes vincados, viadutos tomadas
por escrituras urbanas. Rastros ainda pulsantes, nas palavras da pro-
fessora Lilian Amaral, sinais que pudessem ativar o imaginrio acerca
dos espaos da memria.

Esse grupo, autodenominado R.U.A: Realidade Urbana Aumen-

tada, usava os mesmos dispositivos dos manifestantes de um ano antes:
cmeras do celular, difuso instantnea de sons, imagens e textos nas
redes sociais. Lembravam meus bons tempos de documentarista, quan-
do mergulhava no povo com minha cmera como peixe ngua. Os
artistas do R.U.A no s registravam, eram performticos, danavam.
Mais tarde iriam sobrepor as imagens resultantes aos registros das pr-
prias jornadas de junho de 2013. A partir da formaram um palimp-
sesto da memria e do espao pblico, na boa tradio da vdeo-arte
brasileira.

Processo semelhante se deu em Porto Alegre. E na Colmbia.

E na Espanha. Todas as inquietas pessoas envolvidas estavam liga-
das entre si por meio de um grupo internacional de pesquisa sobre a

10
convergncia entre arte, cincia e tecnologia e da instigante mistura
das vrias linguagens artsticas, fenmeno que observamos atualmen-
te nos palcos, galerias, telas e especialmente nas ruas. Eram pessoas
da prtica e da reflexo, pois encontros discutiam o mundo fludo e
poroso com o qual se depararam.

Esses artistas/pensadores peripatticos debateram entre si, escre-

veram relatrios e artigos. Agora esto lanando este livro em pdf para
ser lido em plataformas digitais, com remisso a links de vdeos. Sob o
lrico ttulo Cartografias Artsticas e Territrios Poticos, ele mais um
passo instigante de um processo infindo e, quem sabe, infinito.

Coube ao Memorial, associado a um feixe de instituies, de inte-

lectuais, artistas e estudantes, estalar o big bang original a partir do qual
um universo em expanso se formou. Se o mundo um museu vivo,
muito bem vindo no s o livro ora lanado pelo Memorial, mas esse
movimento que se volta para o cotidiano urbano de modo to criativo
em busca do tempo perdido e da ressignificao do nosso riqussimo
patrimnio cultural.

Joo Batista de Andrade

11
Introduo:
Breves notas da organizadora
Lilian Amaral
Concepo e organizao do livro
Conceitos norteadores

A presente publicao prope dilogos a partir de idias em tor-

no das Cartografias artsticas e culturais - sensibilidade e tecnicidade
e complementa-se com noes de Cartografia social. Prope pensar o
mundo como um museu articulador do passado e do futuro, isto , de
memria e experimentao, por meio da criatividade social, ao co-
letiva e prticas artsticas; um museu explorador do que no passado h
de vozes excludas, de alteridade e resduos, de memrias esquecidas.
Ao estabelecermos uma aproximao entre museu e cidade, a cartogra-
fia social e cultural pode converter-se em lugar onde se encontrem e dia-
loguem as mltiplas narrativas e as diversas temporalidades do mundo.1
Engendra os seguintes campos:

1. Cartografias Artsticas , Sociais.

2. Territrios Poticos, Polticos.
3. Patrimnio Cultural em Perspectiva Relacional .

Contexto cartogrfico como metodologia e prxis

Cartografia social a experincia desenvolvida no territrio ma-

peado, baseado na capacidade de acionar leituras e interpretaes de
realidades sociais por meio de prticas culturais, artsticas e educativas
que articulam o mbito investigativo e corporal atravs do mapeamento,
observao e percepo do territrio.
A cartografia se converte em uma representao artstica da rea-
lidade que trabalha com o movimento e mudana. A cartografia social
cria fluxos entre o visvel e invisvel, um mapa de experimentao e
de interpretao da realidade diria que opera simultaneamente em um
campo local e global, real e virtual.
O mapeamento uma forma de apropriao e interpretao do
territrio e esta apropriao pode ser fsica, mental ou sensorial. No
postulamos aqui um mapeamento cientfico, preciso e inequvoco, mas
um mapeamento aberto, abstrato e flexvel. Mapeamento de um territ-
rio que se faz por meio de uma experincia fsica ou sensorial.
Os mapas de sons, cheiros, sentimentos, sensaes, estados de esp-
rito, sonhos so to necessrios de serem realizados quanto os topogrfi-

13
cos, de estradas e redes de comunicao. Como nos prope Merleau-Pon-
ty, no se trata de proporcionar mais informao, mas o que realmente se
faz necessrio deixar o testemunho. E este testemunho o que preten-
dem os artigos compilados na presente publicao, estas aes artsticas,
educativas e culturais que configuram as cartografias sociais.

Agradecimentos

Este projeto editorial tem sua origem em pesquisas desenvolvidas

em dois estgios ps-doutorais; o primeiro realizado junto ao Instituto de
Artes da UNESP, So Paulo o qual desdobra-se em articulaes no terri-
trio da Barra Funda e amplia o campo investigativo e de extroverso em
direo Fundao Memorial da Amrica Latina | Galeria Marta Traba e
CBEAL. O segundo decorre de sinergias junto ao PPG em Arte e Cultura
Visual da FAV/UFG, onde instaura, com apoio da Capes | PNPD, dilo-
gos entre pesquisadores, artistas e instituies, por meio da co-pesquisa
e criao de uma plataforma de trabalho colaborativo no mbito da Arte
e da Cultura Urbana Contempornea, conectando Grupos de Pesquisa
em Arte e Narrativas Hipertextuais do Brasil, Amrica Latina e Europa.
A todas estas instituies manifesto meu agradecimento, assim
como a seus gestores, pesquisadores, colaboradores, aos quais somam-se
os Grupos de Pesquisa GIIP- Grupo Internacional e Interinstitucional de
Pesquisa em Convergncia entre Arte, Cincia e Tecnologia do IA/UNESP,
O Meda Lab da UFG, o GPIT Grupo de Pesquisa Identidade e Territrio
da FAU/UFRGS em contexto nacional, o BR :: AC Barcelona Recerca Art
y Creaci, da Universidade de Barcelona, o Observatrio de Educao
Patrimonial | Rede Internacional de Educao Patrimonial | Instituto de Pa-
trimonio Cultural e as Universidades Politcnica de Valncia, Universida-
de de Valladolid | Espanha, assim como a Universidade Antonio Nario |
Colmbia e, por fim, as Universidade de Buenos Aires | Argentina e UDE-
LAR | IENBA | Uruguai, organizadores do NHT Narrativas Hipertextuais.

Notas

[1]Barbero, Jess Martin. Cartografias Culturales: de la sensibilidad y la tecnicidad. Material compi-

lado a partir de diversos artigos escritos pelo autor e utilizado como referencias no curso apresenta-
do junto ao PPG na ECA/USP em 2008.

14
Apresentao:
O entusiasmo pela arte
Oscar DAmbrosio
Doutor em Educao, Arte e Histria da Cultura pela Universidade Presbiteriana
Mackenzie, integra a Associao Internacional de Crticos de Arte (AICA Seo Brasil).

15
 Este livro rene vasto material que aponta para algumas reflexes
sobre a ocupao do espao e sobre o prprio significado da arte em
suas mais diversas manifestaes. To importante como aquilo que
feito a reflexo sobre como isso pensado. Assim, diversas cincias,
como a geografia, e manifestaes artsticas vo se intercruzando.
A grande questo ao se conhecer o material est em entender o
que significa ser artista ao longo do tempo e ainda mais no sculo XXI.
Ser aquele que cria? O que devaneia com a cabea na lua? O idea-
lista com os ps nas nuvens? O sonhador? O visionrio? O maker? O
fazedor? O entusiasta?
Muitos j se debruaram sobre essas questes e inmeros as con-
sideram. Plato (428 348 a. C.) , por exemplo, acreditava que arte, em
qualquer uma de suas manifestaes, era intil, pois seria apenas uma
imitao do real, no atingindo o mundo das essncias. Por isso, os ar-
tistas no habitariam a sua Repblica ideal. Aristteles (383 322 a.C.)
pensava o contrrio. Para ele, a arte consistia em uma desconstruo do
real que permitia ao ser humano visualizar o que estava alm das apa-
rncias dos objetos e sentimentos.
Horcio (65 a.C. 8), em Roma, via a arte como uma forma de
educar e divertir os mais jovens. Haveria ento uma funo prtica e
pedaggica. Nos trabalhos deste volume, o mesmo ocorre. Cada criao
aponta justamente para diversos projetos e programas de contato com o
mundo que trazem um aprender diferenciado.
No sculo XIX, no romantismo, poetas como Lord Byron (1788
1824) e lvares de Azevedo (1831-1852) acreditavam que deveriam
desnudar a sua alma em versos, recheando-os de emotividade e material
biogrfico. O artista via-se maior do que o mundo, expressando na arte
todos os seus desejos e sentimentos. Neste volume, elementos biogrfi-
cos permeiam pesquisas visuais com maior ou menor relevncia.
Em fins do sculo XIX e incio do XX, a arte passou a buscar a cha-
ve da objetividade. A maior preocupao a metalinguagem. Isso signi-
fica que os poetas refletem sobre o que e para que serve o ato de ser
artista. Mallarm (1842 1898) e Machado de Assis (1839 1909), entre
muitos outros, no desejam imitar o real, educar, divertir ou emocionar.
Querem multiplicar dvidas, perguntando qual a funo da arte. E a
metalinguagem ocupa estas pginas em diversos projetos, nos quais a
vaidade individual cede espao ao coletivo.

16
 Poetas como Goethe (1749 1832) e filsofos como Ortega y Gas-
set (1883 1955) acreditam que a arte um sinfronismo, ou seja, uma
coincidncia espiritual entre homens de mesma poca ou de pocas
diferentes. Os textos clssicos conseguiriam assim eliminar barreiras de
tempo ou do espao. O desafio no fcil, ainda mais hoje, quando
parece que tudo j foi criado.
O historiador holands John Huizinga (1872 1945) v a arte como
um jogo em busca da beleza esttica, em que um conjunto de imagens e
adivinhaes desafia o fruidor. Isso ocorre nas cantigas de amor proven-
ais, verdadeiros enigmas ertico-poticos, nos desafios entre trovadores
populares ou nas novelas policiais em que a engenhosidade usada para
esconder, at o ltimo instante o culpado de um assassinato. E quanta
atividade ldica neste volume... Aparece com maior ou menor intensida-
de filosfica de acordo com o criador e com as suas intenes.
Um ponto de contato entre as cartografias e os territrios poticos
e esta nossa viagem proposta pelo significado da arte ao longo do tempo
est no inconformismo com o mundo cotidiano. Historicamente autores
como Thomas Morus (1480 1535), George Orwell (1903 1950), Julio
Verne (1828 1905) e H. G. Wells (1866 1946) j encontravam na arte
uma forma de fuga da realidade que os oprime.
Morus cria uma utopia, lugar ideal, enquanto Orwell, em 1984,
descreve uma distopia, local pior do que o presente, imaginado para
criticar o mundo circundante. Verne e Wells preferem a evaso para o
futuro, mostrando, via fico, a que estgio possvel chegar. H at fu-
gas verticais, como no misticismo representado por Santa Teresa de vila
(1515 1582), em Castelo interior, e So Joo da Cruz (1542 1591), em
A noite escura da alma.
Sartre (1905 1980), como boa parte dos trabalhos deste volume,
v a arte como compromisso. As palavras deveriam ser como armas.
Usadas em prol de uma militncia definida, teriam uma imensa respon-
sabilidade social perante os contemporneos defendendo uma raa,
causa ou classe. A arte precisaria, para o filsofo francs, ser engajada,
vinculada a claras posies ideolgicas, numa viso de certo ponto de
vista otimista, idealista e ingnua, pois acreditar-se-ia que a arte poderia
alterar os rumos da sociedade.
Existem ainda os que admitem criar por uma certa nsia de imor-
talidade. Vicente Huidobro (1893 1948) chega a firmar que o homem

17
 um pequeno Deus, enquanto o crtico literrio Raul H. Castagnino
acredita que o homem e Deus podem se encontrar de trs maneiras: no
xtase sexual, na criao artstica e na morte.
O artista seria, em sntese, em todas essas vises, de uma forma ou
de outra, um fino e admirvel maker. Exercita talvez a expresso mais
completa do ser humano. Age de forma dinmica e individual. Toma a
vida como ponto de partida e, ao explorar a prpria inteligncia, afetivi-
dade, razo e sentimento, cria obras cujo valor pode ou no ser sancio-
nado pela posteridade.
Se houver essa aprovao a longo prazo, a perenidade de uma
obra ou autor permanece na memria do pblico. Se a repercusso no
acontecer, a arte em si mesma, como conjunto, prossegue, tirando do
mundo concreto as abstratas reflexes que permitem ao ser humano
conviver de maneira mais rica com a realidade que o cerca.
Assim, as cartografias e os territrios poticos deste livro permitem
um mergulho no que artistas do sculo XXI esto fazendo com variados
meios numa jornada simblica pelo mundo que acreditamos ser real. Len-
do estas pginas convivemos entre as distncias daquilo que vemos e do
que gostaramos de ver e tambm com as frustraes entre aquilo que
artistas criam e o que provavelmente eles efetivamente gostariam de criar.
Parece ser pouco? Certamente no. Afinal a arte que torna todo
impossvel possvel pelo seu poder de nos encantar, transformar e nos
entusiasmar, entendendo este ltimo verbo no seu sentido etimolgico
grego de estar possudo por um deus, seja do vinho, da arte ou do pr-
prio prazer da existncia.

18
O museu o mundo.
Arte contempornea, cotidiano
urbano e transformao
do patrimonio cultural.
Lilian Amaral
Doutora em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo/Universidade Complutense de Madrid, Ps-Doutora em Arte
e Cultura Visual UFG/Bolsa CAPES PNPD. Media Lab / UFG

19
Resumo

O presente artigo estabelece dilogo entre investigaes e prticas cultu-

rais baseadas en cartografias artsticas e sociais em contexto ibero ame-
ricano. Parte de uma perspectiva colaborativa, processual e transdiscipli-
nar que se vincula a novas concepes do patrimnio cultural. Opera
com as concepes de Cartografias Culturais da sensibilidade e a tec-
nicidade, que se complementam com as noes de Cartografias Sociais.
Propomos pensar o mundo como um museu articulador de pasado e
futuro, isto , de memoria com experimentao por meio da criatividade
social, a ao coletiva e as prticas artsticas; de um museu que explore
o que no passado h de vozes excludas, de alteridades e resduos, de
memrias esquecidas. Estabelecendo-se uma aproximao entre museu
e cidade, as cartografias sociais e culturais podem se converter em luga-
res onde se encontrem e dialoguem as mltiplas narrativas e as diversas
temporalidades do mundo.

Palavras-chave

Museu, cartografias sociais, experimentao, prticas artsticas, patrim-

nio cultural.

20
Introduo

Na contramo tendencia conservadora e da tentao apocatp-

tica do fatalismo, sem, contudo, desconhecer tudo o que de diagnsti-
co h em ambas atitudes, que se configura atualmente um modelo de
poltica cultural que busca fazer do museu um lugar no de apazigua-
mento, mas de potencializao, de mobilizao e estremecimento, de
choque, como diria Walter Benjamin, da memoria. A possibilidade de
que o museu chegue a ser isto, vai demandar que o museu opere com a
nova experiencia de temporalidade e que se concretiza no sentimento
de provisrio que experimentamos. Pois nessa sensao do provis-
rio h tanto de valorizao do instantneo, curto, superficial, frvolo,
como de genuna experincia de desvanecimento, de fugacidade, de
fragmentao do mundo.
Propomos pensar o mundo inspirados pelas idias de Jess Martn-
-Barbero1 como um museu articulador de passado e futuro, isto , de
memria com experimentao, de resistncia contra a pretendida supe-
rioridade de umas culturas sobre outras com dilogo e negociao cultu-
ral por meio da criatividade social, a ao coletiva e as prticas artsticas.
De um museu perscrutador do que no passado h de vozes excluidas,
de alteridades e resduos, de memorias esquecidas, de restos e desfei-
tos da histria cuja potencialidade de descentrarnos nos vacina contra a
pretenso de fazer do museu uma totalidade expressiva da histria e
da identidade nacional. Os desafios da nossa experiencia ps moderna
e culturalmente perifrica fazem que o museu se resuma na necessidade
de que seja transformado no espao onde se encontrem e dialoguem as
mltiplas narrativas do nacional, as memrias heterogneas do latinoa-
mericano e as diversas temporalidades do mundo.
O presente artigo trata de abordar uma viso do espao urbano
mediante conceitos de cartografia artstico-social e de mapificao que
fazem referncia representao de processos dinmicos do territorio
baseados em informaes multicamada, objetivando ordenar, transmi-
tir, procesar e interpretar informao convertida em dado cultural. O
projeto de pesquisa processual Geopotica: Cartografia dos Sentidos.
Laboratrio Nmade atua como observatrio do territrio e das trans-
formaes urbanas em contextos iberoamericanos contemporneos.
Baseia-se na anlise do ambiente multisensorial em zonas de tenso e

21
conflito, onde se tem produzido alteraes bruscas de transformao
urbana. Cada Cidade, bairro e rua tem um ambiente multisensorial di-
ferencial que lhe prprio e que vai se transformando e adaptando no
tempo e no espao. As transformaes em um meio ambiente, natural
ou cultural, resultam em mudanas no campo audiovisual, promovem a
alterao das percepes subjetivas e coletivas, portanto, do patrimnio
e do imaginrio social.
O estudo das transformaes urbanas e patrimoniais por meio da
audivisualidade / multisensorialidade, mediante sistemas de cartografa
artstica e social, vem sendo realizado conjuntamente e articula trs dis-
tintos Grupos de Pesquisa Educao e Cultura Visual, da Universidade
Federal de Gois / UFG, Faculdade de Artes Visuais | CNPq e Programa
Nacional de Ps-Doutorado da Capes, junto al Programa de Ps-Gradua-
o em Arte e Cultura Visual, o GIIP Grupo Internacional e Interinstitu-
cional de Pesquisa em Convergencia entre Arte, Cincia e Tecnologa- do
Instituto de Artes da UNESP e o Grupo de Pesquisa BR::AC Barcelona,
Recerca, Art i Creaci- da Universidade de Barcelona, Espanha.
O projeto est centrado em anlises dos ambientes sonoros como
ndices de transfomaes urbanas: o ambiente sonoro do bairro de Raval
de Barcelona, Espanha e do bairro de Barra Funda, em So Paulo, Brasil.
Em Barcelona, opera a partir das transformaes urbansticas e da reper-
cusso social que se desenvolve a partir das novas migraes observadas
nos ltimos dez anos. A rea de estudo centra-se no entorno da praa
Salvador Segu do bairro de Raval de Barcelona, onde est localizada a
nova Filmoteca da Catalnia. Em So Paulo a pesquisa est centrada na
regio onde localiza-se o Instituto de Artes da UNESP, entre os viadutos
Pompia, ao norte, o rio Tiet a leste, o viaduto Sumar ao sul e a Funda-
o Memorial da Amrica Latina a oeste.
Neste relato focamos experincias desenvolvidas nas cidades de
Barcelona e So Paulo. A proposta se sustenta nos trabalhos de co-pes-
quisa realizadas na disciplina Tpicos Especiais em Arte e Visualidades:
Cartografias e Territrios Poticos ministradas por esta pesquisadora na
Universidade Federal de Gois junto ao Programa de Ps-Graduao
em Arte e Cultura Visual, onde desenvolveu-se a pesquisa Ps-Doutoral
Geopotica: Cartografias dos Sentidos. Laboratorio Nmade, com a
qual operamos mediante as concepes de nomadismos, cartografias
artsticas e sociais, interveno e patrimnio cultural. No mbito da pes-

22
quisa promoveu-se um Seminrio Internacional contando com a partici-
pao de pesquisadores da Argentina (Martin Groisman | UBA), Itlia |
Colombia (Liliana Fracasso | UAM), Espanha (Josep Cerd | UB, Antonio
Montesinos e Fabiana Santos | UPV), alm do Brasil (Eber Marzulo |
GPIT URGS), 2014.
As atuais pesquisas so reverberaes e conectam-se ao projeto
de pesquisa realizado junto ao GIIP e Linha de Pesquisa Arte e Me-
diaCity | Proyecto R.U.A.: Realidade Urbana Aumentada, que coorde-
namos (http://youtu.be/Iy-qGEgQNtE). A estas experincias, somam-se
as do Laboratrio do Caos, desenvolvidas na Licenciatura de Belas
Artes da Universidade de Barcelona e na disciplina Paisagem Sonora e
Espaos de Ressonncia do Master Oficial de Criao Artstica, como
tambm, nas experincias realizadas na disciplina Instalao Sonora
do Master em Arte Sonora da Universidad de Barcelona, coordenadas
pelo artista sonoro e pesquisador Josep Cerd. A partir destas experin-
cias acadmicas, organizamos conjuntamente o Workshop Internacional
MAD RUA, no contexto da Mostra Zonas de Compensao / R.U.A.
Realidade Urbana Aumentada, que se realizou em So Paulo, em Maio
de 2013, sob coordenao conjunta de Rosangella Leotte, esta pesquisa-
dora e Josep Cerd, como parte de nossos estudos Ps-Doutorais Arque-
ologa da R.U.A.: Realidade Urbana Aumentada, 2011 / 2013.

Geopotica: Cartografia dos Sentidos. Cartografias artstico-sociais em

contextos urbanos inter e multiculturais ibero americanos.

Os mapas tem desempenhado um papel fundamental na historia

da humanidade, tendo-se convertido em uma ferramenta privilegiada no
processo de construo de representaes do mundo e tm constitudo
uma fonte de controle do espao e do tempo. O mapa, como o conhe-
cems hoje, tomou sua forma atual no Renascimento, com a apario da
perspectiva linear a partir da qual o olho adquiriu uma posio cada vez
mais relevante graas sua capacidade de observar tudo desde cima, em
uma posio distante e elevada a partir da qual pode-se dominar o que
acontece embaixo. Os mapas esto estreitamente articulados historia
da modernidade e ao nascimento do Estado-nao, entendido como um
ente de poder territorial, o qual se media segundo a extenso de seu
territrio e segundo as aquisies ou perdas territoriais.

23
 Face crescente importncia dos mapas e sua relao de pro-
ximidade com as artes, no surpreende que os artistas sempre tenham
prestado ateno a estes tipos de representaes e suas diversas impli-
caes. Se fizssemos uma reviso histrica da cartografa realizada por
artistas, encontraramos exemplos to antigos como os mapas realizados
por Leonardo da Vinci no inicio do sculo XVI. Mais recentemente, j
no sculo XX, os casos so mais abundantes e teremos, por exemplo os
psicomapas surrealistas na dcada de 1920. Na dcada de 1960 se ob-
serva um interesse notvel pela cartografa, tendo entre seus mais not-
veis exponentes a Internacional Situacionista, de tendncias comunistas
e anarquistas, autores de mltiplas cartografas e estratgias de relao
com o espao pblico. Os situacionistas realizaram alguns dos aportes
mais significativas da arte pblica atual, como o caso das derivas ba-
seadas na psicogeografa, mediante os quais o percurso dos espaos
urbanos ligava-se indissoluvelmente ao reconheimento dos efeitos de
natureza psicogeogrfica e afirmao de um comportamento ldico-
-construtivo, o que a ope, em todos os aspectos, s noes clssicas de
viagem e de passeio.2
Na ltima dcada observa-se a ampliao do interesse dos artistas
pela cartografa de maneira notria. Existem muitas apropriaes e apro-
ximaes com a cartografia, em situaes caracterizadas por um interes-
se esttico-formal e na busca de novas abordagens conceituais, ou seja,
em propor diferentes usos, convenes e cdigos de leitura, diferentes
tipos de relao com o territrio e diferentes formatos e solues visuais.
Contudo, neste texto, nos limitamos a analizar algumas experincias de
um fenmeno artstico que se denomina genericamente como cartogra-
fa artstica e que implica diretamente na redefinio das relaes do /
com o patrimonio cultural na contemporaneidade.
Para tanto foram selecionados grupos de projetos desenvolvidos
na cidade de Barcelona, Espanha e em So Paulo, Brasil, os quais tiveram
lugar nos bairros Sant Pere, Santa Caterina e La Ribera, localizados na
zona antiga, chamada Cidade Velha .
Tais projetos foram realizados por equipes interdisciplinares de
artistas, socilogos, antroplogos e ativistas durante os anos de 2012
e 2013. Compostos por quatro projetos desenvolvidos no contexto do
Workshop Internacional R.U.A Realidade Urbana Aumentada, ocor-
rido em outubro de 2012, dirigido por esta investigadora no mbito do

24
GIIP da Universidade Estadual Paulista e pelo Laboratorio del Caos da
Universidade de Barcelona, dirigido pelo artista e pesquisador, docente
Josep Cerd, na Espanha e o projecto M.A.D._R.U.A. : Mapeamento Ar-
tstico Digital Realidad Urbana Aumentada, realizado, posteriormente,
no Instituto de Artes da UNESP, situado no bairro de Barra Funda em So
Paulo, em abril de 2013, em estreita colaborao com o pesquisador Da-
min Peralta, da UB, tendo, ainda a participao de Francisco Mattos,
professor da UDELAR do Uruguai.
Estes projetos desenvolveram-se em regies centrais da cidade
de Barcelona e de So Paulo, as quais tm vivido recentes situaes de
deslocamentos forados, migraes, especulao, gentrificao e outros
conflitos urbanos e humanos.
Por meio destes projetos prope-se refletir sobre as seguintes
questes: como se estabelecem as relaes de artistas-cartgrafos com
o territrio e suas populaes? Em que medida a arte pode establecer
um papel de mediador social? Pode a arte colaborar em um processo
de construo/resgate da memria e identidade das populaes afeta-
das por estes conflitos? Pode a arte contribuir no debate sobre a iden-
tidade do Outro cultural no contexto das migraes massivas junto
cidades europias e latino americanas contempornas, estabelecendo,
assim, patrimnios migrantes?

R.U.A. Barcelona

Em outubro de 2012 foi realizado -precisamente em um dos es-

paos reconstrudos, no Convent de Sant Agust-, o Workshop R.U.A.
Barcelona, dirigido por esta artista investigadora e pelo artista, escultor
sonoro e pesquisador Josep Cerd. O objetivo do workshop fundou-se
na proposta de realizar uma pesquisa-interveno acerca das transfor-
maes urbanas mediante sistemas de cartografa social, por meio de um
estudo que se centra nos lugares ou zonas de tenso e conflito, onde
tem-se produzido bruscas transformaes urbanas, movimentos migrat-
rios, zonas de frico ou articulao entre culturas.3
Ao longo do workshop realizaram-se quatro projetos, todos cen-
trados no bairro, os quais desde diferentes perspectivas analizaram al-
gum aspecto da complexidade de um bairro com tamanha diversidade
cultual/humana (http://ruabcn.wordpress.com/). Vejamos a seguir:

25
 Sant Pere, Santa Caterina e La Ribera (e a cidade de Barcelona
em seu conjunto), tm como outra de suas caractersticas a grande
qantidade de graffitis, stencils e street art que se observa por todas as
suas paredes. A partir desta caracterstica do bairro, foi desenvolvido o
projeto Intertag, o qual consistiu em uma cartografa sonora, realizada
a partir da leitura de textos (chamados tags, na linguagem do graffiti)
escritos nas paredes. O projeto se realizou com a participao dos
transeuntes e vizinhos, a quem se pedia que lessem em voz alta os
textos que se encontravam nos graffitis e estes foram sendo coletados
em registro sonoro. O resultado ilustra a diversidade do bairro ao nos
deixarmos escutar os diferentes idiomas e pronncias de pessoas de
diversas origens e idades. Buscou, ainda, estabelecer um dilogo entre
aqueles que escreveram os textos e as pessoas que convivem cotidia-
namente com eles. Desta maneira a camada de som que se buscou
recuperar no bairro, passa a ser um patrimnio intangvel, que em
primera instncia, pertence a seus prprios habitantes provenientes de
mltiplas culturas em um setor da cidade que permanece em silncio,
no qual as pessoas pronunciam sua voz atravs da escritura na paisa-
gem cotidiana.4

Cortesa de los autores.

Pa Sommer, Jonathan Torres Barahona y Leonardo Perotto. Intertag, 2012. Barcelona.

26
 Outro projeto realizado foi Teatre Passat, So Present (Teatro Pas-
sado, Som Presente), desenvolvido em uma das praas do bairro, onde,
de 1997 a 2011 funcionou um pequeno teatro local com capacidade
para umas 50 pessoas. Em 2011 o teatro fechou e mudou-se para uma
nova sede. Contudo, no centro da praa se conserva um cenrio que
at hoje utilizado para pequenas encenaes, ou simplemente, como
espao de reunio. Neste cenrio de rua foram realizados registros so-
noros do que acontecia nos arredores durante vrios dias consecutivos
e posteriormente foi montada uma instalao no mesmo local onde ha-
viam sido realizadas as gravaes, estabelecendo, assim, um dilogo
entre os sons do passado e do presente, propondo uma reflexo sobre
a memria sonora do lugar.

Cortesa de los autores.

Miguel Ayesa, Olga Martinez, Paola Ibaceta y Renato Souza. Teatre Passat, So Present, 2012.

O projecto Partituras urbanas desenvolveu-se por meio da idia do per-

curso da deriva no bairro. Embora um mapa seja uma representao da realida-
da, a deriva a representao direta e pessoal desta realidade.5A partir desta
premissa trs rotas diferentes foram traadas, percorrendo de diversos
modos o mesmo bairro, sendo realizada uma cartografa sonoro-visual

27
na qual, no somente se registravam os sons do entorno, como tambm
se convidava a participar, por meio da improvisao, performance e o
acaso, os moradores que se encontravam de passagem. Como resultado
foram obtidas trs composies sonoras, colaborativas e ocasionais, as-
sim como registro fotogrfico do entorno e da participao dos vizinhos,
especialmente, as crianas.

Cortesa de los autores.

Francesca Salv, Mara Gimenez, Anna Cirre y Estefana Aimar. Partituras urbanas, 2012. Barcelona.

O outro projeto realizado foi Pelucografias, uma cartografia dos

cabeleireiros situados no bairro. Dada a grande diversidade do territrio,
os cabeleireiros so um reflexo da sua complexidade. Estes funcionam
no s como cebeleireiros, como em autnticos centros de reunio cul-
tural e social, so espaos de convivncia, de socializao, de resistn-
cia e de conservao da identidade dos distintos grupos e coletivos de
habitantes, locais e imigrantes, que conforman esta comunidade. Nos
cabeleireiros falam-se as linguas originrias, se comentan as noticias e
se escutam as msicas do pas de origem, toma-se o ch ou se joga o
domin, se conservam e transformam as tradies locais e estrangeiras.6

28
 Pelucografas consistiu na realizao de uma cartografia de todos
os cabeleireiros existentes no bairro, asm como coletou informao
acerca de sua nacionalidade ou origem, o levantamento de registros so-
noros e fotogrficos bem como a realizao de conversaes (entrevistas
informais) com os cabeleireiros e seus clientes. Uma imerso nos ter-
ritrios de afirmao e exerccio culturais: corporeidades, identidades,
patrimnios migrantes, compartilhados.

Cortesa de los autores.

Damin Peralta, Carolina Partarrieu, Slvia Bartolom y Marcela Antunes. Pelucografas, 2012. Barcelona.

Do ponto de vista esttico, estes projetos de cartografia artstico-

-social se configuram como um dispositivo que permite representar a
experincia do espao vivido atravs do cruzamento de redes espaciais
e temporais, tomando as figuras da trama e de planos sobrepostos como
estrutura potica (http://vimeo.com/63506037). 7 De um ponto de vista
mais poltico surge a questo: por que estes artistas escolheram desen-
volver seus projetos em um contexto de conflitividade urbana que amea-
a a memria, a paisagem urbana e a histria coletiva da cidade? Porque
resulta pertinente instaurar um debate esttico, tico e cientfico com
a finalidade de atrair para o campo da pesquisa as questes contextuais
urbanas que afetam a situao de estar em um territrio dado, nele inci-
dir e propor transformaes. 8

29
 Material de difusin de los proyectos realizados a lo largo del Worksop R.U.A.
Barcelona, presentados en el Centro Cultural Convent de Sant Agust con la
participacin de la comunidad local, artistas y estudiantes.

Cartaz de divulgao do workshopo Internacional MAD_RUA, IA/UNESP, integrante da

programao da mostra Zonas de Compensao. Verso 1.0

O Workshop M.A.D R.U.A Mapeamento Artstico Digital

Realidade Urbana Aumentada, configura-se como um espao criativo
interdisciplinar, no qual convergem artistas, antroplogos, socilogos,
ativistas e pessoas interessadas no desenvolvimento de cartografias ar-
tsticas e sociais em contextos urbanos, no mbito da confluncia entre
Arte-Cincia-Tecnologia-Sociedade. M.A.D. - RUA explora as possibili-
dades das narrativas audiovisuais no lineares e os processos artsticos

30
colaborativos e distribudos que ajudam a visualizar zonas de conflito e
os complexos processos de transformao que tm lugar nos contextos
urbanos contemporneos. M.A.D. R.U.A entende a cartografia social
como um processo de natureza performativa, que se alimenta dos est-
mulos gerados pela cidade, entendida como um grande banco de dados
dinmico e trabalha sobre a mesma cidade como um espao de inter-
veno e de transformao, atravs da articulao entre arte, ativismo e
mdia digital na esfera pblica.

MAD - RUA foi realizado entre 15 e 19 de abril de 2013. Durante

estes dias, foram realizadas vrias discusses e conversas tericas, com
a presena de artistas convidados e de video conferncias, os mesmos
que compartilharam projetos desenvolvidos na Espanha, Portugal, Brasil
e Uruguai. Tambm desenvolveu-se um projeto de criao coletiva, con-
duzido durante toda a semana, por meio de percursos e do levantamento
de registros grficos e sonoros no territrio, em torno do Instituto de Ar-
tes da UNESP e do Memorial da Amrica Latina, na Barra Funda. Como
resultado final do workshop foi produzido o videomapping Miradas em
Trnsito, coordenado por Francisco Mattos, Damian Peralta e Lilian Ama-
ral, e com a colaborao dos participantes do workshop, que fizeram os
materiais grficos e de som que compem o videomapping. Miradas em
Trnsito foi apresentado em 27 de abril como o evento de encerramento
da mostra Zonas de Compensao. Verso 1.0, como parte das residn-
cias artsticas Co + Labor + Ao, realizadas na Galera Marta Traba, do
Memorial da Amrica Latina, sob a gesto de Angela Barbour.

Cartografas Colaborativas: apropriao, pertencimento e interveno

colectiva.
A seguir reproduzimos o relato dirio co-elaborativo, desenvol-
vido por Damin Peralta, Ana Luiza Rocha do Valle e esta investigadora,
mantendo as impresses e percepes processuais tomadas ao longo da
experincia coletiva compartilhada no territorio:

31
Ficha informativa
Lilian Amaral
Professores artistas:
Damin Peralta Marielarena
Artista convidado: Francisco Mattos
Josep Cerd
Artistas participantes (via
Cleomar Rocha
skype):
Vernica Conte
Datas: 15 19, e 27 de abril de 2013.
Instituto de Artes / UNESP.
Localizao: Galeria Marta Traba /Memorial da
Amrica Latina.
Cidade: So Paulo, Brasil.
Ana Luiza
Rocha do Valle Caio Netto
Sue-Elie Lucimar Bello Frange
Participantes: Andrade-D Carla Hirano
Priscila Rampin Maria Ins Dias
Gabriela Leirias Mazzoco
Ins Moura

15 de abril.
O primeiro dia do Workshop M.A.D - R.U.A. trouxe tona o tema
da interdisciplinaridade na construo das cartografias, ntido desde a
apresentao dos participantes e suas formaes/bagagens heterogneas.
Falou-se da convivncia entre diferentes tempos (em bairros como
a Barra Funda, que est em acelerada transio), da questo da urbaniza-
o como criao humana, como meio ambiente composto por tudo o
que o homem sabe fazer. Perpassamos bairros de uma Barcelona reple-
ta de estrangeiros e no tivemos tanta dificuldade em entend-los - ns
que ramos em maioria estrangeiros (se no no pas, ao menos no estado
de So Paulo). Tomamos conhecimento dos projetos de cartografia ar-
tstica desenvolvidos na cidade de Barcelona, nos bairros de Sant Pere,
Santa Caterina e La Ribera, como resultado do Workshop RUA Barcelo-
na, realizado em outubro de 2012.

32
 Dois eixos permaneceram nas discusses com insistncia, ainda
que vrios temas e interesses as perpassassem: as ferrovias e as micro
histrias. E partimos das nossas prprias micro histrias e experincias
para compor um primeiro tecido em que se formaram os projetos ao
longo da semana: fotografia, pichao, museologia, dilogo, literatura,
processos colaborativos, arte, tecnologia, administrao, pesquisa in-
dependente, recorte, pesquisa acadmica, correspondncia, educao
patrimonial, poltica, narrativas, pblico, patrimnio imaterial... foram
algumas das palavras-chave que permearam os discursos e as costuras
feitas nessa tarde de um primeiro contato.

16 de abril.
No nosso segundo dia de encontro, os laos da rede ganham fora
medida que os participantes se conhecem e reconhecem nas experi-
ncias trocadas, alm da acolhida aos novos membros do grupo. Fala-
mos de patrimnio e arte contempornea no Bom Retiro, do trabalho de
campo que envolveu o Instituto de Artes, o Memorial da Amrica Latina
e seus entornos e do que representa o Largo da Banana em relao ao
projeto e s reas exploradas.
Chegamos ao projeto IDensitat (http://www.idensitat.net/), de
curadoria do Ramon Parramon, e que, segundo apresentado, comea
numa perspectiva artstica e se ramifica pelos campos do social e do
educacional.
Nosso foco de anlise foi o projeto Cartografas del Raval (http://
cartografiaraval.wix.com/cartografiasonora), dirigido por Josep Cerd no
Laboratrio do Caos, da Universidad de Barcelona, a respeito do qual
nos falaram Damin Peralta e Lilian Amaral, alm de apresentarem diver-
sos mapas ao longo da explanao (como o Mapa Sonoro no entorno da

33
Cinemateca e mapeamentos de algumas das mais de 200 lnguas faladas
em Barcelona). Criando relaes com a cartografia das guas subterrne-
as da Barra Funda, de Gabriela Leirias, retomamos em alguns momentos
o tema das guas a partir do lao entre Barcelona e seu antigo bairro de
pescadores.
Entre tantas outras, duas frases convidativas nos acompanharam
no caminho para o trabalho de campo: A cidade uma polifonia (Jo-
sep Cerd) e Zonas de Compensao no uma exposio que encerra
uma discusso (Lilian Amaral).
Com as portas da discusso abertas, fomos a campo munidos de
cmeras fotogrficas e filmadoras, celulares com essas funes, olhos
e ouvidos abertos, um gravador de udio muito acurado, dois novelos
vermelho e azul e muitos dilogos gerando novas idias. Foi o primeiro
contato, o brainstorm, e com certeza o ponto de partida de muitos pro-
jetos possveis.

17 de Abril
Com o estmulo e o contato mais aproximado com o territrio
ocorrido no dia anterior, munidos, portanto de um repertrio ampliado
e compartilhando resultado de deambulaes e pequenas intervenes
no espao situado entre o Instituto de Artes e o Memorial da Amrica
Latina, o grupo de participantes partilhou seus registros com o convida-
do Francisco Mattos. Ele apresentou sua pesquisa no campo da imagem,
das relaes com a arquitetura e do patrimnio, alm de apresentar os
seus prprios registros elaborados em diversas viagens realizadas at So
Paulo, tendo a Barra funda como territrio de investigao, lugar estran-
geiro a decifrar. Elaborou um soundscap do bairro que foi utilizado por
Fernanado Codevile na abertura da Mostra Zonas de Compensao

34
Verso 1.0 (dia 11 de abril), e que serviu como base para a realizao de
um videomapping, marcando o encerramento da Mostra Zonas de Com-
pensao, apresentado na Galeria Marta Traba do Memorial da Amrica
Latina, no dia 27 de abril.
Todos os registros foram compartilhados, processados e posterior-
mente enviados para que Francisco Mattos, Damin Peralta e Lilian Ama-
ral, com a participao de todos os envolvidos no Workshop, criassem a
sntese coletiva: o Videomapping Miradas em Trnsito, apontando novas
possibilidades de ocupao e interveno artstica, tendo os processos
cartogrficos como meios poticos de aes no contexto urbano/social.
No final do dia, fizemos um novo percurso nas proximidades do
Memorial da Amrica Latina, a gravao de novas imagens, sons e expe-
rincias e realizamos uma explorao do espao expositivo da Galeria
Marta Traba, onde em 27 de abril, seria projetado o trabalho final do
workshop, o videomapping coletivo.

18 de abril
O quarto dia de nosso workshop teve conversas interestaduais e in-
ternacionais, expandindo as diversas redes que se formaram ao longo do
caminho. Comeamos a tarde com Josep Cerd em seu peculiar ateli: uma
antiga fbrica de tecidos de 1800, a 12km de Barcelona. Falamos sobre o
ativismo que mais potico do que poltico e o professor nos brindou com
citaes sobre Merleau-Ponty a respeito do testemunho da realidade.
Perguntamos sobre o projeto Cartografias del Raval e discutimos o
fato de que aspectos muito especficos e muito concretos da realidade
foram mapeados ali e que, portanto, era necessrio estabelecer cdigos
de leitura para cada um dos mapas. O bairro era, segundo Cerd, o
que apresentava mais problemas sociais em Barcelona e teve sua vida

35
transformada ao longo da construo da Cinemateca (prdio em torno
do qual, como vimos, construram-se diversas cartografias). A Cinemate-
ca atraiu um novo tipo de circulao de pessoas para o espao do Raval.
Falou-se, ainda, sobre a proposta atual do professor, de estabele-
cer uma rdio comunitria, fora das redes oficiais ou governamentais, e
um noticirio tambm produzido pelos prprios moradores. Esse projeto
deixa clara a proposta das cartografias de visibilizar, atravs de sua an-
lise, processos e proposies que modificam o corpo social. E de tornar
visveis os sujeitos desses processos: como os moradores de um bairro
at ento oculto para Barcelona - o Raval.
Chegamos ao problema da dificuldade da academia em estabelecer
dilogos reais com a populao, em devolver a ela os resultados de suas
anlises e pesquisas. Josep Cerd nos disse,ento, da exposio a ser reali-
zada no prprio bairro e que vai funcionar como essa devolutiva.
Tivemos o privilgio de ver alguns dos mapas produzidos por Cer-
d e alunos do Master de Arte Sonora e ficou claro que o cdigo de
leitura imprescindvel: as cartografias so impressas num design de
propores padronizadas, em folhas A3 com uma dobra que forma uma
espcie de encarte, nos quais pudemos identificar os cdigos de leitura.
Ver os mapas trouxe a discusso a outro ponto: a necessidade de
traduzir a arte em cdigos e compartilh-los com as pessoas, amplian-
do ao contrrio de certas produes acadmicas sua acessbilidade.
Chegamos tambm necessidade de estabelecer metodologias comuns,
caminho no qual os estudos de Barcelona esto mais avanados, poden-
do nos trazer grandes contribuies.

36
 Passamos por referncias a projetos e estudos contemporneos e
por idias de aes futuras: a investigao nmade Post It City, a peque-
na obra de Anne Cauquelin, o Seminrio Internacional Poticas Urba-
nas, Ativismo e Novos Meios que ocorreria em setembro do mesmo ano,
assim como a possibilidade de uma exposio que abarcasse o tringulo
Barcelona-Buenos Aires-So Paulo (parceras possveis com as Universi-
dades de Barcelona, Buenos Aires e a UNESP).
Da Espanha, uma escala rpida em Goinia para encontrar Cle-
omar Rocha, coordenador do projeto MediaLab da UFG (http://www.
medialab.ufg.br/site/) que nos falou sobre seu interesse em expandir o
projeto para novos pases. A partir do encontro, foram acertadas as co-
nexes entre o SIIMI (Simpsio Internacional de Inovao em Mdias In-
terativas) e o projeto R.U.A. | Co + Labor + Ao, projeto compartilhado
entre o IA/UNESP e a Galeria Marta Traba /Memorial da Amrica Latina,
tendo a interveno on line dos participantes da residncia artstica e
imerso criativa Arquivo Sensorial, proposto pelas artistas visuais e pes-
quisadoras Angela Barbour e Ins Moura no Simpsio.
Na ocasio, grupos de artistas, comunidade e no videntes [ce-
gos], sob coordenao de Angela Barbour e Ins Moura, realizaram
experincias estimuladas pelo paladar, olfato e tato para tratar da me-
mria, dos sentidos e da percepo do espao, cerne da residncia
Arquivo Sensorial.

37
 O encontro, realizado poucos dias aps o workshop MAD_RUA,
foi transmitido por skype diretamente da Galeria Marta Traba no Sim-
psio SIIMI na UFG, integrando a discusso na Mesa temtica Mdias
interativas, polticas pblicas e culturais com a participao de: Lilian
Amaral, UNESP, Dcio Coutinho, SECULTGO, Joo Teodoro, UFG e
Alusio Cavalcante, Casa da rvore Projetos Sociais.
Voltando ao workshop internacional, chegamos, enfim, a Portugal
e Vernica Conte, artista visual e pesquisadora nos recebeu prontamen-
te apresentando-nos as cartografias afetivas e as narrativas audiovisuais,
textuais, permeadas pelas casinhas brancas de So Cristvo, onde ocor-
reu o projeto ViverCor (http://www.vivercor.com/), base de seu doutora-
mento junto Universidade de Lisboa, iniciada em 2008 na Unversida-
de de Buenos Aires, tendo a pesquisa desenvolvido-se como projeto de
Arte e Design Urbano.
Vernica nos falou sobre o problema das aes supostamente co-
munitrias e que muitas vezes no envolvem participao real da co-
munidade. Ela nos disse do problema de subestimarmos muitas vezes as
pessoas, perdendo muito do que elas teriam a contribuir com cada pro-
jeto. Da grande cidade de Buenos Aires, Argentina, a pesquisa passou
sua segunda fase na pequena e tradicional aldeia de So Cristvo em
Portugal. O projeto teve quatro fases:

38
 Divulgao (Tenho muito que te contar).
Desenvolvimento de designs (baseados na cultura local e
voltados pelos participantes via fotomontagens).
Pintura | interveno.
Avaliao.

Notou-se, de incio, a necessidade de se fazer um prottipo, no s

para demonstrar as aes pretendidas, como para ganhar confiana da co-
munidade. Em diversos pontos da fala de Vernica, vimos que as questes
da confiana e da coautoria foram cruciais no projeto. A esse respeito, foi
lembrado o projeto JAMAC, de Mnica Nador e da comunidade do Jardim
Miriam em So Paulo (http://jamacarteclube.wordpress.com/projetos/).
As situaes de Mnica Nador (que acabou se mudando para o
Jardim Miriam) e de Vernica Conte (que morou durante 2 meses e meio
em So Cristvo) so prximas, no sentido de serem artistas que no se

39
vem e no se querem como protagonistas de seus processos. preciso
que cada habitante seja sujeito, aproprie-se da ideia e faa com que a
comunidade protagonize as aes. O artista fica no papel de mediao,
facilitao, visibilizao e potencializao, segundo nos relata. O maior
resultado do projeto foi o afeto, nos disse Vernica. Geraram-se laos
no s com a artista, mas entre membros da comunidade, entre marido e
mulher, vizinhos... O projeto foi catalisador de dilogos. Em entrevistas,
as pessoas disseram ter se reconhecido nas pinturas, se visto nelas: tanto as
que ajudaram a pintar quanto as que no participaram do processo. Embo-
ra tenha sido uma relao muito delicada, o projeto mostrou uma viso do
viver do lugar, uma cosmoviso da cultura, das ideias, das pessoas. Houve
o empowerement dos cidados e foi criada uma narrativa na cidade, tanto
com os desenhos quanto com os textos, as frases subjetivas.
Mas e se as paredes forem pintadas de novo? Vernica no se assusta
com essa pergunta: a ideia de conservar para todo o sempre me arrepia,
busca-se a memria, mas prope-se o futuro. Ela nos disse de como o pro-
jeto no s a pintura, mas tudo o que envolveu as pessoas numa relao
de escuta, confiana, responsabilidade e comprometimento. Falamos ainda
da no necessidade de consenso: como dizem os espanhois, a potica
do dissenso: s vezes do dissenso, ou at do fracasso, nascem potncias.
Por fim, a prpria artista tinha uma pergunta sobre o trabalho, antes
que ns tivssemos: ter sido a fora da palavra e da imagem a grande
energia do projeto? Falamos da combinao dessas duas artes na compo-
sio de um terceiro lugar, da qumica com que se unem. Mas no seriam
s elas as responsveis: tambm memria, espao e tempo se articulam
para formar a amlgama de um projeto transformador como o ViverCor.
A tarde terminou em promessas de reencontros, muita riqueza e
muitos agradecimentos de todos os lados. O workshop est quase che-
gando ao fim e parece cada vez mais real a frase de Lilian nesse quarto
dia: medida que colocamos nossas ideias, a gente vai encontrando
nossa famlia potica.

19 de Abril
No ltimo dia de trabalho do workshop M.A.D. R.U.A., promo-
vemos o encontro dos participantes para avaliar o trabalho feito nos dias
anteriores, bem como para coletar, processar e distribuir as imagens e sons
gravados no campo. Trabalhamos na edio dos materiais produzidos

40
durante a semana, os mesmos que seriam usados no videomapping a
ser realizado no Memorial da Amrica Latina, como o encerramento da
mostra Zonas de Compensao.
Naquela mesma tarde, os participantes do workshop acompanha-
ram a apresentao da Performance Humo Lumpen Invisibilidade P-
blica, do Coletivo Parabelo. Depois de ter concludo o workshop, os
materiais foram distribudos e continuamos trabalhando na preparao
do videomapping distncia.

27 de abril
O sbado 27 de abril foi um dia de confluncias, com o fecha-
mento das diversas atividades que tiveram lugar no contexto da mos-
tra Zonas de Compensao e do projeto R.U.A Realidade Urbana
Aumentada. O trabalho final do Workshop M.A.D. - R.U.A. foi apre-
sentado no espao expositivo da Galeria Marta Traba, como parte das
Residncias Artsticas Co + Labor + Ao, desenvolvidas conjuntamen-
te no Instituto de Artes da UNESP e no ateli da galeria, na Fundao
Memorial da Amrica Latina.
Ao longo da jornada, vrias atividades foram desenvolvidas como
a interveno urbana Mensagens Silenciosas, de Augusto Citrngulo e
Lilian Amaral, a Performance Banana Por Samba do Coletivo Mapa Xilo-
grfico, Carminda Andr e o Coletivo R.U.A. E, finalmente, neste dia to
intenso, projetamos o Videomapping Miradas em Trnsito, coordenado
por Francisco Mattos, Lilian Amaral e Damin Peralta, com a colabora-
o dos participantes do workshop M.A.D. R.U.A.

Francisco Mattos preparando o espao para a projeo do videomapping Miradas em trnsito.

Cortesia dos autores.

41
 O Workshop M.A.D R.U.A Mapeamento Artstico Digital Re-
alidade Urbana Aumentada, configurou-se como um espao de criao
interdisciplinar no qual confluram artistas, antroplogos, socilogos,
ativistas e todos os interessados em desenvolver cartografas artstico-
-sociais em contextos urbanos, no marco da articulao entre Arte-Ci-
ncia-Tecnologa-Sociedade. M.A.D. R.U.A explorou as possibilidades
das narrativas audiovisuais no lineares e os processos artsticos colabo-
rativos e distribudos que ajudaram a visibilizar as zonas de conflito e
os complexos processos de transformao que tm lugar nos contextos
urbanos contemporneos, como a cidade de So Paulo.
M.A.D. R.U.A entende a cartografia social como um processo de
carter performativo, que se alimenta dos estmulos gerados pela cidade,
entendendo-a como uma grande base de dados dinmica, e se desenvolve
sobre a mesma urbe como espao de interveno e transformao, por
meio da confluncia entre arte, ativismo e meios digitais na esfera pblica.
M.A.D R.U.A foi realizado de 15 19 de abril de 2013, no mar-
co da mostra Zonas de Compensao. Verso 1.0, organizada pelo GIIP
Grupo Internacional e Interinstitucional de Convergncia entre Arte,
Cincia e Tecnologia. Durante estes dias ocorreram diversas discusses
e conversaes tericas, com a presena de artistas convidados e vide-
oconferncias nas quais se compartilharam projetos dese n volvidos na
Espanha, Portugal, Brasil e Uruguai. Tambm desenvolveu-se um projeto
de criao coletiva, realizado ao longo de toda a semana, por meio de
percursos e mapeamentos com registros grficos e sonoros no territrio
circundante ao Instituto de Artes da UNESP e Memorial de Amrica La-
tina, no bairro da Barra Funda.
Como resultado final do workshop produziu-se o videomapping Mi-
radas em Trnsito, coordenado por Francisco Mattos, Damin Peralta e Li-
lian Amaral, que contou com a colaborao dos participantes do workshop,
pesquisadores, artistas e estudantes da graduao e do Ps-Graduao em
Artes Visuais, sonoras, dana e artes cnicas do Instituto de Artes da UNESP,
os quais produziram os materiais grficos e sonoros que compuseram o vi-
deomapping Miradas em Trnsito, apresentado em 27 de abril, como evento
de encerramento da Mostra Zonas de Compensao. Verso 1.0 e como
parte das residncias artsticas Co + Labor + Ao, idealizadas por Angela
Barbour - artista visual, gerente da Galeria Marta Traba e por esta pesquisa-
dora, na Fundao Memorial da Amrica Latina.

42
Concluses em processo: Para que servem as cartografas artsticas?

Cartografa e governabilidade
As cartografias so usadas para representar informao relativa a
um territrio, comumente utilizadas como um meio para domin-lo. O
mapa nos coloca em uma posio objetiva, elevada e distante, que nos
permite apreciar um territorio em seu conjunto e planificar sua ocupa-
cin, percursos ou reconhecoimento. As instituies governamentais
encarregadas do levantamento de informacin estatstica e geogrfica
esto preocupadas em obter a informao mais completa na totalidade
de um territrio nacional. A informao compilada serve para desenhar
uma srie de polticas, de organizao da economa, planejamento de
obras pblicas, etc. Por exemplo, para saber onde a populao tem cres-
cido mais acentuadamente e construir um hospital na referida regio;
ou para planejamento de campanhas de controle de natalidade, entre
outras. A informao estatstico/geogrfica est muito relacionada com
o controle da populao, seja com fins polticos, econmicos ou sani-
trios, trata-se, pois, de uma estratgia de exerccio de poder na arte
do governo das populaes em um determinado territrio mapeado. 9
desta forma que a estatstica pode ser entendida como uma mquina
tcnica de produo de mapas. 10

Cartografa radical
Devemos assinalar que existem diversas correntes no interior da
geografa, tema que no desenvolveremos em profundidade pois excede
em muito os lmites deste estudo. Nos basta destacer a existncia de uma
corrente da chamada geografia critica ou geografia radical, cujo princi-
pal expoente David Harvey, a qual nos serve para analizar os processos
de gentrificao, deslocamentos, expropriaes e outros conflitos descri-
tos anteriormente.
Segundo Harvey, a urbanizao tem desempenhado um papel
na hora de tentar resolver as crises cclicas de superproduo do capi-
talismo, pois so uma forma de absorver o excedente produzido. Para
ilustrar esta idia menciona os casos de Paris (1853), Nova York (1945)
e mais recentemente da China. No caso de Paris, a reconfigurao
da infraestrutura urbana, encarregada a Georges Eugne Haussmann,
absorveu enormes quantidades de trabalho e capital para a poca e,

43
suprindo as aspiraes da fora de trabalho parisiense, foi um instru-
mento essencial de estabilizao social11 O resultado desta transfor-
mao, no somente foi econmico, como tambm implicou na cons-
truo de um novo estilo de vida urbano: Paris se converteu na cida-
de da luz, um grande centro de consumo, turismo e prazer; os cafs,
os grandes armazens, a indstria da moda e as grandes exposies
transformaram a vida urbana de modo que pudera absorver enormes
excedentes mediante o consumo. 12 Posteriormente, um padro simi-
lar se repetiria na cidade de Nova York nos anos do ps-guerra; e na
ltima dcada, se repete novamente com a urbanizao na China, sen-
do que em cada ocasio, numa escala ainda maior.
Este proceso de acumulao por despossesso, com suas conse-
quentes expropriaes, demolies, deslocamentos, especulao e con-
flitos sociais, coincide com a situao descrita na cidade de Barcelona.
Por meio da lgica da destruio criadora, a qualidade da vida urba-
na se converteu em uma mercadoria, como a cidade mesma, em um
mundo no qual o consumismo, o turismo, as indstrias culturais e as
baseadas no conhecimento se converteram em aspectos essenciais da
economa poltica urbana. 13
Ante esta situao, Harvey prope reconsiderar o direito cidade
como um de nossos direitos humanos fundamentais, pois implica muito
mais que a libertade individual de acessar aos recursos urbanos: trata-se
do direito a transformarmos a ns mesmos ao transformar cidade. 14

O Museu o Mundo: Cartografa, subjetividade e re-existncia.

J assinalamos o uso instrumental das tcnicas estatsticas e o
mapeamento como tecnologias para o exerccio do poder. Agora o
momento de analizar suas limitaes e contradies. Se o objetivo
das tcnicas de coleta de dados estatsticos obter informao com-
pleta e fidedigna, aplicvel totalidade de um territrio, isto nem
sempre sucede desta forma. A estatstica, a geografia e a cartografia
sempre assumem um erro, so necessariamente inexatas. Este erro
() no somente pode referir-se aquilo que a estatstica no consegue
explicar, como tambm aquilo que permite tornar visivel e enunciar
o que nele se esconde. 15 Tempo e trasformao so fontes de erro
permanentes, limitando estas tcnicas a obter concluses parciais,
imprecisas e de curta durao.

44
 Esta condio de impreciso, de inexatido, que para a cartografa
da governamentalidade um problema, no caso da cartografia artstica
uma vantagem. Os artistas que realizam cartografias no o fazem sob
a epgrafe de uma cartografia cientfica, exata e unvoca, (mas) com uma
definio de cartografa aberta, verstil e abstracta. 16 Assim, a pergunta
que se delineia : O que podem fazer os artistas por meio da cartografia?
Quais so seus alcances reais e seus limites?
As cartografias artsticas no buscam abarcar a totalidade da po-
pulao, nem pretendem que seus resultados se transformem em futuras
leis ou polticas pblicas. Mas isso no quer dizer que no abordem
informao relevante, sim, abordam, mas as perguntas que propem so
diferentes. A cartografa artstico-social est preocupada em saber como
somos, que fazemos, que comemos, o que gostamos, como nos relacio-
namos, que coisas nos agradam, que coisas compartilhamos, que com-
preendemos como patrimnios. A informao abordada por uma carto-
grafa artstica muito relevante, pois qualitativa, no quantitativa. Nos
dizem muito de uma situao concreta e especfica, de um problema a
descifrar, das mudanas de valores e transformaes reais e simblicas.
No pretende ser universal, nem generalizar-se. Pelo contrario, busca a
especificidade, funciona em casos especficos. Seu xito radica em saber
conectar-se com o territorio e com as pessoas.
Em nosso ponto de vista, a principal abordagem que podem rea-
lizar reside em sua capacidade de analizar aspectos complexos e suts
da realidade social, que so invisveis ou pouco relevantes para a carto-
grafia institucional. As cartografias artsticas so, sobretudo, cartografias
relacionais, da subjetividade, da identidade, da diferena, das potncias,
se esforam em efetuar modestas ramificaes, abrir algum caminho,
colocar em relao nveis da realidade distanciados uns dos outros.17
Tentam contribuir, mesmo que modestamente, a restabelecer o te-
cido social, a recompor os nexos perdidos pela situao de fragmenta-
o e contingncia impostos pela lgica de reproduo do capital. Deste
ponto de vista, so aes localizadas e de re-existncia, tticas nos
termos propostos por Certeau, so resistncias do lugar (o local) ante o
domnio do espao (o global), configurando, pois, glocalidades, mu-
seus efmeros. Esta ttica de resistncia do lugar prprio no tem mais
lugar que o do outroNo dispe de uma base onde capitalizar suas
vantagens, preparar suas expanses e assegurar uma independncia em

45
relao com as circunstncias. O prprio uma vitria do lugar sobre o
tempo. 18 O museu o mundo.
No processo de transformao e crescimento acelerado das gran-
des urbes, as pessoas so somente estatsticas, nmeros e porcentagens.
Nos processos de especulao, deslocamento e gentrificao que temos
descrito, as populaes destes territrios so invisibilizadas. Os artistas,
por meio da gerao ou utilizao de cartografias e, sobretudo, do esta-
belecimento de uma relao com o territrio e seus moradores, podem
ajudar a tornar visveis processos sociais que haviam sido (casual ou in-
tencionalmente) invisibilizados e subalternizados. As cartografias artsti-
cas podem ajudar a conservar este patrimnio imaterial, esta identidade
ameaada, podem ajudar a devolver a estes territrios, a seus moradores
e suas relaes sociais, sua escala humana, podem contribuir para visi-
bilizar os seres humanos detrs das estatsticas. Podem contribuir para
recuperar a subjetividade, a identidade que se perde nos processos de
especulao e deslocamento, a criar espaos de mediao social em
zonas marginais ou conflitivas, mediante a arte como ferramenta de in-
tegrao social.19

Notas

[1] Jess Martn-Barbero. Cartografias Culturales: de la sensibilidad y la tecnicidad. Material compi-

lado a partir de diversos artculos elaborados por el autor presentados en el curso ministrado junto
al Programa de Ps-Graduain en Artes y Comunicacin en la Escuela de Comunicaciones y Artes
de la /Universidade de So Paulo, el 2008.
[2] Debord, G. (1958). Teora de la deriva. Recuperado em 18 de dezembro de 2014, a partir de
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[3] Amaral, L., & Cerd, J. (2012). Definio | R.U.A. BCN 2012. Recuperado em 14 de septiembre
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[4] Sommer, P., Torres, J., & Perotto, L. (2012). Intertag | R.U.A. BCN 2012. Recuperado em 5 de
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[5] Cerd, Observatorio de la transformacin urbana del sonido, p. 148.
[6] Peralta, D., Partarrieu, C., Bartolom, S. & Antunes, M. (2012). Pelucografia | R.U.A. BCN 2012.
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[7] Amaral, L. (15 de junho de 2013). Entrevista a Lilian Amaral realizada por Damin Peralta,
Universidad Barcelona.
[8] Ibid.

46
[9] Blanco, op. cit., p. 29.
[10] Ibid.
[11] Harvey, D. (2008). El derecho a la ciudad. New Left Review, 53, 23-39, p. 25.
[12] Ibid., p. 26.
[13] Ibid., p. 31.
[14] Ibid., p. 23.
[15] Blanco, op. cit., p. 38.
[16] Cerd, op. cit., p. 150.
[17] Bourriaud, N. (2006). Esttica Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 6-7.
[18] De Certeau, M. (2000). La invencin de lo cotidiano (Vol. 1. Artes de Hacer). Mxico, D.F:
Universidad Iberoamericana, p. L.
[19] Observatrio da transformao sonora urbana, op. cit.

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48
Ressonncia ciberntica
e os lugares de memria
Cleomar Rocha
Ps-doutorando em Poticas Interdisciplinares (EBA/UFRJ), e professor permanente
do Programa de Ps-graduao em Arte e Cultura Visual da UFG. Pesquisador CNPq.

49
Resumo

O texto aborda o ciberespao enquanto espao de memria e defen-

de que a ressonncia ciberntica o mtodo analtico que a sintetiza,
pautando sua compreenso. Argumenta que as tecnologias ps-massivas
alinham as mensagens, que so replicadas e ressonadas, formando uma
teia complexa do cotidiano contemporneo, escrita colaborativamente.
Conclui que a ressonncia ciberntica auxilia na verificao da comple-
xidade deste contexto de tempos e espaos de memria.

Palavras-chave

Ressonncia ciberntica, espao de memria, cotidiano.

50
 Eu preciso de minhas memrias. Elas so meus documentos.
Eu as vigio. So minha privacidade
e tenho um cime intenso delas.
Louise Bourgeios

Introduo

Para alm da memria tradicionalmente conhecida, de base neu-

ronal de curto e longo prazos, seus espaos so cada vez mais conheci-
dos, ampliados e difundidos.
No organismo humano, alm da memria cerebral, a memria tis-
sular ou tecidual tem sido estudada em uma srie de aspectos, a exem-
plo dos estudos do Dr. Paul Pearsall (1999). Desde as clulas aadiposas,
que memorizam a quantidade de gordura de uma pessoa, at as clu-
las cardacas, h um grande leque de estudos sobre o tema. Os genes so
prdigos agentes mnemmicos da espcie, levando consigo no apenas
memrias, mas a prpria caracterizao gentica das geraes.
A memria cultural campo no apenas de estudos, mas tambm
de investimentos, na gerao e emprego e renda, a partir do turismo
cultural, compondo um relevante setor da economia criativa. De modo
similar, a memria social ocupa estantes e HDs com milhares de infor-
maes, alm de compor campo de estudos profcuos para se conhecer
generalidades e particularidades sociais de um povo.
No campo tecnolgico, memria cache, RAM (Randon-access
memory ou memria de acesso aleatrio), ROM (read only memory ou
memria somente de leitura), e mesmo a memria de materiais so bas-
tante comuns, avanando nas pesquisas do pshumanismo1. Uma das
condies analisadas da neste contexto a transferncia de aes ce-
rebrais para equipamentos tecnolgicos, como ocorre com a memria.
De modo mais cotidiano, timelines em redes sociais expressam a
memria do dia-a-dia de milhares de pessoas, compondo um fascinante
universo que guarda os modos de viver na contemporaneidade, em um
rico acervo do cotidiano.
Os espaos de memria, como monumentos, hinos ofi-
ciais, quadros e obras literrias e artsticas que expressam a verso
consolidada de um passado coletivo de uma dada sociedade

51
(VON SIMSON, s/d, s/p), se expande significativamente, alcanando dis-
cusses acerca de uma sociedade do esquecimento, baseada no fato
de no haver tempo de selecionar informaes para a memria, dada a
velocidade e necessidade de consumos de mais e mais informao.
Este processo de acelerao, discutido pontualmente por Santos
(2009) a partir de outros autores, se fez notar na quantidade de informa-
es que circulam tambm nas redes sociais. Tomando este fato como
princpio norteador, faremos algumas aproximaes do tema com o con-
ceito de ressonncia ciberntica.

Ressonncia ciberntica

O conceito de ressonncia perpassa a fsica e as cincias sociais,

em definies que, sinteticamente, dizem de replicaes, desdobramen-
tos e amplificaes, a partir de alinhamentos especficos, seja de tomos
e molculas, seja de estruturao e compreenso sociocultural1.
Aplicado ao contexto ciberntico, a definio de ressonncia en-
volve o percurso e impacto do que ali depositado, principalmente
pelas redes sociais, espao onde possvel um compartilhamento ins-
tantneo de mensagens variadas. A ressonncia ciberntica envolve,
ento, a aferio da relevncia destes movimentos, atentando para a
replicao e repercusso, inclusive de visualizao destas mensagens.
Seu intuito , em um primeiro momento, fazer ver os caminhos percor-
ridos pelas mensagens, compondo redes e tramas, em um relampejar
no ciberespao, encontrando no apenas o claro momentneo, mas a
possibilidade de retomada a qualquer tempo, com desencadeamento
de novo fluxo. Isto ocorre porque a mensagem postada se atualiza na
linha do tempo sempre que algum o visualiza, recuperando de algum
lugar do passado e devolvendo-o a uma condio recente, presente.
Este fato torna a mensagem novamente visvel a muitos, deflagrando
um possvel novo fluxo de ressonncia ciberntica.
A verificao de percursos das mensagens em rede se articula
com nveis de relevncia, popularidade e impacto destas mensagens,
indicando uma potncia especfica de seu emissor original. Nova-
mente se tem a questo dos processos comunicacionais, como con-
texto, cdigo e mdia, e tambm de emissor, ainda que paream en-
cardidos tais conceitos.

52
 No campo das tecnologias, em que pese a convergncia das m-
dias, h de se caracterizar enunciado e enunciao, como condio
mesma da compreensibilidade do artefato, da linguagem e da interpreta-
o, bem como os elementos comunicacionais, de modo a permitir uma
anlise mais acurada do fenmeno na contemporaneidade.
Neste sentido, compreender o fenmeno da ressonncia cibern-
tica se apresenta como perspectiva crtica sobre a comunicao, princi-
palmente ao se deparar com o fato de que as mensagens giram em fluxos
multilineares, compondo uma srie de multiplicaes, como se espera
de qualquer ao que ressone. Assim, a ressonncia ciberntica faz ver
o ressonar de mensagens lanadas no ciberespao, e que passam a com-
por uma natureza rizomtica no tempo e no espao telemtico.
Por fim, h de ressaltar que o ambiente ciberntico torna-se prop-
cio, por sua caracterstica discreta de cdigo digital, para a advento da
ressonncia. O ambiente est alinhado, compondo caixa de ressonncia
social, pelas possibilidades ndimensionais dos pontos que so e formam
conexes (figura 1). No h linhas ou caminhos definidos, tudo se con-
verte, virtualmente, em linhas e caminhos, sendo no lineares virtuais eu
que se atualizam como multilineares.

Imagem original: imagemstop.net, com interveno grfica do autor.

Figura 1: visualizao da ressonncia ciberntica, em forma de celeste.

53
Lugares da memria

As discusses sobre cdigos e sociabilidade so apenas duas em

um sem-fim de temas que orbitam a tecnologia, ora com ares de integra-
dos, ora com ares de apocalpticos. De um modo ou de outro, incon-
testvel o fato de haver ali um universo de memria.
No apenas de espaos de memria de disco, mas de memria
informao, que capaz de remontar as mais diversas facetas do
cotidiano contemporneo. Ao inundar o mundo com emissores de
planto, a mdia ps-massiva abriu espao para todos serem autores.
Estimulados pelas prticas da web 2.0 e sedentos por espao e noto-
riedade, os sites e redes sociais so rapidamente tomados por milha-
res de contribuies, que vo desde sensatas mensagens informativas
at manipulaes grosseiras.
Se a boalidade do mal emerge em profuso, a mdia tecnol-
gica apenas terreno frtil, e no semente ou mesmo semeador, para
tais agruras. Por outro lado, e igualmente, proporcionar uma resso-
nncia ciberntica pautada no profcuo uso social da mdia apenas
reflexo dos demais ambientes onde este comportamento certamente se
d. A mdia continua meio.
E enquanto meio, estabelece o contato entre os polos comunicacio-
nais da emisso e da recepo e , tambm, repositrio, suporte, para as
mensagens adormecidas, ou no, nos cdigos. E enquanto repositrio
e suporte que as redes telemticas se fundam como lugares de memria.
No raro pessoas recorrem s suas redes sociais para recupera-
rem determinadas informaes. Se h algum tempo os lbuns de fa-
mlia ajudavam a contar a histria de pessoas, estes mesmos dados
hoje esto nos ambientes digitais, por vezes completamente nas redes
sociais. E se o fato isolado indica uma srie de informaes sobre as
pessoas, a exemplo de gostos, prticas e valores, multiplicado por mi-
lhares de pessoas esta estrutura reinventa a dimenso da memria da
cultura e da sociedade, compondo um quadro quase que inesgotvel
de informaes sobre o cotidiano, as prticas e valores sociais vigentes.
E desta vez com dosagem menor de filtros, j que os autores postam
diretamente nestes ambientes, fazendo com que haja no apenas uma
ou duas verses, mas uma infinidade delas, dimensionadas na comple-
xidade e tenso que caracterizam o contexto.

54
 As redes telemticas formam, hoje, um rico material da memria
cultural e social, no sendo possvel negligenci-la ou ignor-la (figura
2). De outro modo, discusses mais poticas e de pouco crdito cientfi-
co, como de pessoas tornarem-se imortais por terem seus perfis ativos
nas redes sociais, soa como ingnuo. A despeito de seu valor potico e
simblico, as discusses tentam ultrapassar a figura de linguagem, des-
caracterizando a conotao que a origina. O que muda, no ambiente di-
gital das redes telemticas, o resultado da ressonncia ciberntica: uma
amplificao de tudo que j ocorria, no imediatismo proporcionado pela
mdia ps-massiva. No apenas uma correspondncia, mas vrias. Nada
mais, mas tambm nada menos que isso: ressonncias cibernticas.
De outro modo, contudo, ser preciso lembrar (!) que o ciberespa-
o , alm de espao de memria, aquele que guarda informaes sobre
o passado, espao da memria: de um eu do passado. Se o passado
uma noo presente do que se perdeu no tempo, como anotam os feno-
menlogos, criao presente da lembrana, no presente que o passado
pulsa, sendo ele, o presente, o lugar exato para o passado se expressar.
No h um acesso do passado seno no presente. Enquanto tal, o passado
tem o que dizer porque seu lugar no presente e ali, somente ali, faz
sentido. Jamais ele, o passado, faz sentido no tempo que sinaliza. Sua
rbita o presente e so nos lugares de e da memria que afloram seu
pulsar, em atos presentes.
A compreenso do fenmeno da ressonncia no ciberespao faz
ver no apenas os percursos feitos pelas mensagens, mas compreende os
alinhamentos da mdia na proliferao das mensagens de forma multi-
linear e multitemporal, sendo seu reflexo primeiro. Faz, ainda, aceitar o
espao tecnolgico como um espao de memria e da memria, estan-
do ela, a memria, apaziguada pelo tempo, ou na dinmica da vivicitu-
de dos cdigos que se atualizam na premncia da intempestividade e na
constituio presente que faz o passado pulsar.
De um modo ou outro, os espaos de memria encontram um
lastro absolutamente dinmico no ambiente digital, que no apenas
os mantm ou suportam, mas amplificam e desdobram seu alcance e
sua disseminao. Mais que museus e revistas on-line, as redes sociais
refletem um pulsar incessante do cotidiano, na complexidade em que a
sociedade contempornea se delineia, formando um mapa plural, com-
plexo, temporal e espacialmente transversais.

55
 Fotomontagem a partir de fotografias da Internet. Arte do autor.
Figura 2: Lugares da memria.

Se o objeto ou objetos, formandos pelas mensagens, compem um

espao de memria, a ressonncia ciberntica o faz compreensvel para
anlises e fundamentos. a sntese lgica das redes, seu diagrama analtico.

Concluso

O contexto tecnolgico, com sua grande quantidade de informa-

es, foi metaforizado como um mar, um mar de informaes. Nave-
gadores singram esse mar, conduzindo timoneiros internautas em uma
navegao pela liquidez da informao. Ao se abrir para a participao
de todos, pela web 2.0, e no fenmeno das redes sociais, a quantidade
de informaes foi elevada a ensima potncia, criando no apenas um
mar, mas nuvens e um ecossistema informacional complexo.
Mapear este processo torna-se tarefa herclea, j que seus objetos
e dinmicas no cessam de brotar. O conceito de ressonncia cibernti-
ca oferece ferramenta de anlise para este fluxo, ao se portar como um

56
exame que reflete o pulsar tpico desse lugar de memria e comunica-
o. Os fluxos complexos, esgarados no tempo e no espao miditicos,
so perspectivas previstas e organizadas pelo conceito, que afere no
preciso, mas reflete sobre as inconstncias espaotemporais das redes e
das mensagens, refletidas na memria social do homem contemporneo.

Notas

[1] Termo cunhado pelo bilogo Julian Huxley, em 1957, mas com definio difere segundo alguns
autores, dentre os quais esto Max More e Anders Sandberg.
[2] O tema discutido em ROCHA e AMARAL, 2015.

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57
Cartografa sonora:
observatorio de la
transformacion urbana
del sonido
Josep Cerd
Departament dEscultura, Facultat de Belles Arts, Universitat de Barcelona.

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Resumen

El proyecto cartografa sonora: observatorio de transformacin urbana

del sonido esta centrado en el anlisis del ambiente sonoro en zonas
de tensin y conflicto, donde se han producida cambios bruscos de
transformacin urbana, movimientos migratorios, zonas de friccin o
articulacin entre lo urbano y la naturaleza. El ambiente sonoro de los
espacios urbanos est definido por las marcas sonoras y las trazas acs-
ticas de la movilidad que se mezclan en el espacio auditivo. El espacio
pblico es una composicin sonora en transformacin y es tambin un
reflejo de los cambios estructurales de la sociedad. La cartografa artsti-
ca representa flujos visibles e invisibles que une la experimentacin y la
interpretacin de la realidad cotidiana, que operan simultneamente en
una esfera global y local. La informacin recogida es multicapa y marca
una trama de relaciones que configuran un mapa sonoro. La finalidad es
decodificar la informacin sonora de la ciudad como un elemento que
se manifiesta con capas sobrepuestas y en constante transformacin. Se
aplica una capacidad organizativa del arte mediante estrategias de ob-
servacin de una realidad fluctuante y difusa.

Palavras clave

Arte sonoro, cartografa sonora, paisaje sonoro

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Introduccin

No leaff doth tremble, no ripple is there

(Keats, 2010: 132)

Este artculo trata de aportar una visin del espacio urbano

mediante conceptos de mapificacin y cartografa artstica que hacen
referencia a la representacin de procesos dinmicos del territorio
mediante informaciones multicapa destinados a ordenar, transmitir
y procesar informacin. El proyecto cartografa sonora: observatorio
de transformacin urbana del sonido esta centrado en el anlisis del
ambiente sonoro en zonas de tensin y conflicto, donde se han producida
cambios bruscos de transformacin urbana, movimientos migratorios,
zonas de friccin o articulacin entre lo urbano y la naturaleza. Cada
ciudad, barrio o calle tienen un ambiente sonoro diferencial que se va
transformando y adaptando en el tiempo. Todo cambio en un medio
ambiente, natural o cultural conlleva un cambio sonoro. Uno de los
elementos bsicos en que se puede detectar las transformaciones en el
entorno urbano es en el sonido, las migraciones y los cambios sociales
comportan nuevos sonidos que se detectan inmediatamente en los
edificios y en las calles.
El estudio de las transformaciones urbanas a travs del sonido
mediante sistemas de cartografa artstica, est realizado conjuntamente
por el grupo de investigacin BR::AC Barcelona, Recerca, Art i Creaci
- de la Universidad de Barcelona y el GIIP Grupo Internacional e
Interinstitucional de Pesquisa em Convergencia entre Arte, Ciencias e
Tecnologia- del Instituto de Artes de la Universidad Nacional del Estado
Paulista UNESP de Sao Paulo, Brasil.
El proyecto est centrado en el anlisis del ambiente sonoro del
barrio del Raval de Barcelona, a partir de los cambios urbansticos y la
repercusin social que se desarrolla a partir de las nuevas migraciones
de los ltimos diez aos. El rea de estudio se centra en el entorno de
la plaza Salvador Segu del Raval de Barcelona, donde est ubicada la
nueva Filmoteca de Catalunya.
La propuesta, est avalada por los trabajos que hemos realizado
en la asignatura Laboratori del Caos impartida en la Licenciatura
de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, tambin, a travs de

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la asignatura Paisatge Sonor i Espais de Ressonncia del Mster
Oficial de Creacin Artstica, como as mismo, en las experiencias
llevadas a cabo en la asignatura Instalacin Sonora del Mster en Arte
Sonoro de la Universidad de Barcelona. A partir de esta experiencia,
conjuntamente con Rosangella Leote y Lilian Amaral, artistas y docentes
de la Universidad Nacional del Estado Paulista de Sao Paulo, Brasil,
organizamos el Workshop Internacional Zonas de Compensaao, R.U.A.
Realidade Urbana Aumentada que se realiz en Sao Paulo (mayo 2012)
y en Barcelona (octubre 2012).
El ambiente sonoro de los espacios urbanos est definido por las
marcas sonoras y las trazas sonoras de la movilidad que se mezclan en
el espacio auditivo. El espacio pblico es una composicin sonora en
transformacin y es tambin un reflejo de los cambios estructurales de
la sociedad. Hay una identidad sonora en cada lugar, y ello configura la
memoria sonora y el subconsciente colectivo de sus habitantes. Cada
ciudad, barrio o calle tienen un ambiente sonoro diferencial que se
va transformando y adaptando en el tiempo. Los lmites del cambio y
transformacin de los sonidos son imprecisos dado que son un reflejo
directo de una gran complejidad. Estos sonidos los trabajamos como
material artstico, tal como indica Martin Seel en Esttica del aparecer:

La mayor parte de los objetos artsticos surgen a partir del empleo de un

material de los sentidos (...) El material constitutivo de un genero artstico
es una condicin sin la cual no podra existir ninguna obra de arte (...)
Material no significa simplemente Materia si no mas bin aquello que
es trabajado o aquello con lo que se trabaja en virtud de lo cual puede
hablarse de obras de arte perteneciente a un genero especfico (...) el
material de la msica serian los ruidos y los sonidos (Seel, 2011: 164)

Este estudio pretende decodificar una informacin sonora de la

ciudad como un ente mutable, superpuesto y difuso. Los nuevos usos
del espacio urbano y la diversidad de sus habitantes, comportan nuevos
sonidos que se detectan inmediatamente en los edificios y en las calles.
Las fronteras, los niveles y las capas de sonido son los ejes estructurales
de este proyecto artstico.
La cartografa artstica, es una representacin de la realidad
relacionada con el movimiento y el cambio. La informacin reflejada

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es multicapa y marca una trama de mltiples relaciones ocultas que
configuran la realidad social. Un mapa sonoro es la interpretacin
generada por la interaccin de varias capas que se manifiestan en
el mismo tiempo, pero que no necesariamente estn conectadas ni
forman una unidad.

La ciudad como texto

La ciudad es una construccin mvil, un escenario donde se

desarrollan nuestras vivencias. La ciudad puede leerse como un texto,
esta formulacin ha sido desarrollada en creaciones literarias y en
los trabajos de los artistas actuales que como flaneurs o exploradores
contemporneos navegan dentro de este espacio multidimensional
donde transcurren diversas realidades superpuestas.
Nuestra concepcin del espacio contemporneo no es un lugar
homogneo o continuo, no tiene unos limites definidos, y est compuesto
por pedazos o fragmentos y la continuidad la establece nuestro cerebro
mediante relaciones. Los lugares, son por lo tanto, una relacin sonora,
textual, sentimental. Leer esta realidad es poner en contacto aspectos
imprevistos, mas cercanos a lo inmaterial que a lo fsico.
La ciudad es un texto con infinidades posibilidades de lectura, y
se necesita un mapa que sea una representacin de la realidad. Esta
representacin de lo indefinible es una necesidad de plasmar nuestra
mirada personal y fijar los diversos recorridos realizados en la ciudad
dentro de la ciudad.
Recorrer el mapa, prctica habitual de las acciones artsticas en el
territorio, tiene la finalidad de relacionar conocimiento con experiencia.
La informacin del recorrido o la deriva, proporciona una experimentacin
directa en el espacio que nos hace ver que la ciudad es multidimensional,
con relaciones complejas, no evidentes entre las partes.
Cada lugar, tiene memoria, los lugares son sus sonidos, sus olores
o imgenes pasados por el cedazo de nuestra memoria, es decir, tienen
una dimensin mas all de lo fsico. La ciudad es un espacio no siempre
delimitado, esta experiencia no puede ser representada mediante la
perspectiva clsica de mapa, una de las funciones del artista es mostrar
esta visin diferencial de la realidad. La palabra desvelar adquiere
aqu un nuevo significado, la ciudad se configura con lugares para la

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interpretacin y muchas veces en el arte contemporneo de las ultimas
dcadas el artista ha sido un constructor de lugares.
El maestro indudable e ineludible de la lectura (literaria) de la
ciudad es Georges Perec investigador infatigable de lo infraordinrio,
de lo trivial, lo cotidiano, lo comn, lo evidente. Su mtodo: interrogar
lo habitual; aquella porcin de realidad marcada por lo cotidiano
y precisamente por esta inmersin en lo cotidiano que no vemos y
permanece invisible a nuestros ojos y odos. Perec interroga lo mas
banal y comn, para recuperar el asombro, este asombro que no est
en los grandes acontecimientos y noticias, sino en lo esencial, lo que
realmente ocurre, lo que vivimos es lo significativo. Nos hace preguntas
simples y efectivas: hagan un inventario de sus bolsillos de su bolso,
interrguese acerca de su procedencia, el uso, el devenir de cada objeto,
lo importante son las preguntas fragmentarias, triviales y vacuas que son
las que nos dan respuestas esenciales para captar nuestra realidad.
Desde el jueves 27 de febrero de 1968, hasta el 27de septiembre
de 1975 Georges Perec pasea por la Rue Vilin de Pars y hace una
descripcin de lo que percibe. Estas descripciones secunciales, nos
muestran durante estos siete aos un compendio de los cambios
acaecidos en este lugar, la descripcin pormenorizada de los detalles
nfimos, construye un puzzle de la vida en transformacin constante de
este lugar. En Especies de Espacios hace una diseccin de lo que nos
rodea, la cama, la habitacin, el apartamento, el inmueble, la calle,
el barrio, la ciudad, el campo, el pas, Europa, el mundo, el espacio.
El capitulo del inmueble dar lugar posteriormente en desarrollarlo
en su novela mas conocida: La vida instrucciones de uso, descripcin
de los detalles nfimos de cada habitacin de cada apartamento de
un inmueble parisino relatando la procedencia y movimiento de cada
objeto en el tiempo.

Trayectorias

Los primeros artistas que experimentaron el mapa con su cuerpo

fueron los que desarrollaron la idea de la Derive como acto artstico
y transgresor con la finalidad de aprender el territorio mediante el
movimiento. Estos artistas fueron los primeros que necesitaron plasmar
en diagramas, esquemas o mapas, su deambulacin. Es en esta necesidad

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de fijar un movimiento y una trayectoria como experiencia corporal en
el espacio que aparecen los primeros psicomapas.
Las excursiones de los Dadaistas (1921) se establecan como un
movimiento al azar destinado a buscar una diferente percepcin de la
ciudad. Son los precursores de la exploracin como lectura de los espacios
urbanos y precedentes de muchas de las acciones artstica que tienen la
ciudad como lugar de experimentacin. Los Dadastas, con Tristn Tzara a
la cabeza, son quienes sobrepasan los lmites de la ciudad para descubrir
los espacios limtrofes: la Banlieue, donde empieza otra realidad, el
campo, la naturaleza, o simplemente los Terrain Vagues, la tierra de nadie
donde situarn las acciones concluyentes de sus paseos artsticos.
En esta bsqueda de una nueva percepcin de la ciudad, Tristn
Tzara sola concluir con una sencilla accin de lectura de una pgina
del diccionario Larousse, escogida al azar, Marcel Duchamp, aos mas
tarde, define exactamente que es lo que estaban haciendo estos artistas:
tomar conciencia de lo que estn haciendo, Nada.
Los psicomapas como obra artstica, fueron una creacin
Surrealista (1924) y salen de la necesidad de fijar los recorridos y las
trayectorias, de reflejar las acciones y sensaciones sobre un soporte
legible. Aunque los primeros mapas fueran para perderse en la ciudad de
Pars, la finalidad era el descubrimiento de una nueva realidad marcada
por el automatismo y la lectura de la ciudad inconsciente, o lo que es lo
mismo, nuestra percepcin onrica de la ciudad.
La finalidad del Surrealismo es hacerse preguntas en relacin a
la realidad cotidiana y el arte es el instrumento de esta bsqueda. El
Surrealismo va en contra del conservadurismo social, y sobre todo va
en contra de la cotidianidad, este conjunto de acciones repetidas hasta
la saciedad, actos sin sentido. Poner en cuestin nuestra vida cotidiana,
lleva a este colectivo de artistas a inventarse el automatismo para hacer
aflorar lo oculto, lo invisible, es por esta causa que este surrealismo
primigenio acta al margen de toda censura y fuera del sistema oficial de
valores sociales. Esta corriente transgresora, busca sus puntos de partida y
relaciones en los sueos, la locura, la imaginacin, los estados alterados
de conciencia, la alucinacin, la fantasa, como un acto transgresor.

Enfin, la creation artistique, ltat de veille, par les rapports troits

qulle entretien avec la creation subsconsciente de someil et du reve,

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 nest pas et, il faut bien le dire, ne ser jamais pour permetre etre ces
deux solutions, la solution relle et la solution imaginaire, une totale
discrimination (Breton, 1993: 127)

No obstante, la idea de psicogeografa y mapificacin artstica, tal

como lo entendemos actualmente, proviene de la corriente liderada por
Guy Debord, la Internacional Situacionista (1958), busca una secuencia
narrativa en la lectura de la ciudad como texto. Aunque este proyecto
artstico reniegue de sus antecesores y apueste por un arte ms politizado,
lo cierto es que visto con la perspectiva del tiempo, la estructura por
la que se sostienen los conceptos Situacionistas, son evolucin natural
de sus antecesores Dadaistas y Surrealistas que establecen la realidad
cotidiana como el material de sus acciones artsticas.
El Situacionismo es un mtodo de construccin de situaciones, tal
como expresan en 1961: Construccin de Situaciones es la liberacin
de las energas inagotables contenidas en la vida cotidiana petrificada
(n6 de Internationale Situationiste). Esta experiencia artstica anrquica,
en que la poesa es el mximo exponente, se define desde su inicio con
la finalidad de construir deliberadamente una organizacin colectiva
de un ambiente y un juego de acontecimientos (Definiciones n1 de
Internationale Situationiste, de 1958). En este mismo nmero de la
Internationale Situationiste se define con claridad lo que para ellos es la
Psicogeografa: el estudio de los efectos precisos del medio geogrfico
(consciente o no) que acta directamente sobre el comportamiento
afectivo de los individuos.
La Psicogeografa es, por lo tanto, la influencia de la geografa
sobre el comportamiento afectivo de las personas, y Guy Debord
propone un estudio de las leyes y los efectos del medio geogrfico (n6
de Internationale Situationiste, 1955). Los Situacionistas, que niegan
ser considerados artistas, sino experimentadores, crean una accin
artstica que ha tenido una gran repercusin: la drive, comnmente
traducido por deriva.
La deriva, es un paseo sin propsito, guiado por el azar, que
es el comportamiento experimental de la accin de traspasar con
nuestro cuerpo la red urbana, una accin directa sin traducciones ni
representaciones de la realidad. Para los Situacionistas la deriva tambin
es la medida temporal de esta experiencia.

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 Como deca Perejaume (...) con los aos los seres humanos nos hemos
perfeccionado como sujetos e instrumentos de camino, como paseantes
en definitiva. Quiz sea verdad entonces que es en el camino y actuando
como paseantes donde mejor podemos reconocer aquello que nos hace
humanos. (Nogu, 2009: 41)

Si el mapa es una representacin de la realidad, la deriva es la

experimentacin directa, y personal de esta realidad: andamos el mapa,
experimentamos los cambios de una calle, las distintas atmsferas
psquicas y establecemos diversos niveles de atraccin o repulsin de
los espacios, es decir damos un componente afectivo a los espacios.
La historia de la drive y la idea de andar el mapa como experiencia
artstica, tuvo un seguimiento y evolucin en todo el siglo XX, en los
aos 90 surge el grupo Stalker, creado por Francesco Carreri y como
rasgo diferencial es que desplaza su lugar de exploracin fuera de los
lmites administrativos de las ciudades, a los lugares marginales, a las
periferias olvidadas por las administraciones, a las tierras de nadie.
Es en esta frontera donde la periferia se convierte en no ciudad, es
en este archipilago fractal donde aparecen los huertos ilegales, donde
se sacan a pasear los perros, o que en los fines de semana se puebla de
personas haciendo picnic, donde integrantes del grupo Stalker establecen
su lugar de accin y experimentacin artstica.

La no-ciudad es lo que difumina la ciudad entendida como morfologa

y como estructura (Delgado, 2007: 73)

El grupo Stalker tiene ramificaciones en diversas partes del

mundo, en Barcelona es el Observatorio ON (Observatori Nomade) que
recuperan el viaje como descubrimiento y la mirada del explorador y
viajero genuino lleno de asombro. La finalidad es caminar o recorrer
el mapa, como experiencia artstica. El resultado, ser la experiencia
directa y fsica, as como la recogida de muestras de tal movimiento:
imgenes fotogrficas, escritos y grabaciones de sonidos.
La ordenacin de esta documentacin es una cartografa del
desplazamiento del grupo de artistas en las fronteras difusas del territorio.
El paisaje es la posibilidad de miles de posibilidades de recorrido, la
accin personal de escoger una u otra opcin dar como resultado una

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percepcin diferente de este lugar. La accin de atravesar un espacio es
una accin artstica donde entra en juego la percepcin sensorial.
Las acciones del grupo Stalker, se producen en territorios
inexplorados y mutantes, espacios olvidados en las ciudades, zonas
abandonadas, o en proceso de transformacin que representan los lugares
ocultos, que se nos sustrae de la memoria colectiva, y que contienen la
memoria reprimida del inconsciente.
Como propuso Merleau Ponty, actualmente no se trata de
proporcionar ms informacin, sino lo que se necesita es dar testimonio.
Establecer este testimonio es lo que pretenden estas acciones artsticas
en el territorio.
En las conversaciones de el cientfico Enric Canadell y el artista
plstico lex Nogu, sale el tema de la necesidad de establecer un
testimonio en el acto artstico:

EC- I perqu les dades cartogrfiques?

AN- La informaci del text de sota indica la situaci exacta, les
coordenades, des don esta fet el dibuix, lalada del nivell del mar,
aix com el dia i lhora. Es una manera de donar f que all on has
vist all i en aquest moment. Una constataci de la seva veracitat.
(Nogu/Canadell, 2010: 58)

En un mundo con un exceso de informacin no digerida, el mundo

del arte establece criterios y lecturas de lo que nos rodea que son tan
necesarias como las explicaciones y conceptos que nos brinda la ciencia.

La no-ciudad es -para brindar una ilustracin- lo que logra fotografiar

Harvey Keitel en Smoke, segn un guion de Paul Auster, cada maana
a las ocho en punto el estanquero dispara su cmara sobre lo que
sucede en aquel instante frente la esquina en que se encuentra su
tienda (Delgado, 2007: 73)

Es en esta frontera entre arte y ciencia en que se desarrollan

muchas de las investigaciones y experiencias en ecologa acstica y
arquitectura sonora.
Le Cresson, es un centro de investigacin sobre el espacio sonoro
y el entorno urbano de la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de

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Grenoble, es uno de los centros internacionales con ms prestigio que
desde los aos 90, est generando estudios de campo casi exclusiva-
mente centrados en los ambientes sonoros, dentro de esta especialidad
es interesante comprobar que la mayora de sus estudios se centran en el
tema de las trayectorias, de los desplazamientos, de las composiciones
sonoras de las rutas peatonales y de los transportes urbanos, de las car-
tografas sensibles de las nuevas urbanizaciones, la experiencia snicas
de los viajes en autopista, los sonidos de los espacios pblicos a lo largo
de lneas de tranva que hacen de elemento de vinculo, los sonidos de
las obras, y las msicas urbanas.
Le Cresson da una extrema importancia en la percepcin rea-
lizada in situ, una caracterstica primordial de este centro, es que los
investigadores experimentando el lugar con su propio cuerpo refor-
zando esta percepcin subjetiva con mtodos pluridisciplinares donde
se juntan elementos de las reas de conocimiento de arquitectura, del
arte, de las ciencias sociales, as como las ramas mas cientficas de la
ingeniera, la fsica y la ecologa.

Mapas

Cada sistema de representacin, segn Deleuze, es una posibili-

dad o capacidad de organizacin del mundo, y con esta organizacin
tambin estamos estableciendo una jerarqua en lo que nos rodea. Un
mapa ordena, procesa y transmite informacin, pero la tipologa de la
informacin que queremos fijar est asociada a nuestra capacidad de
formar o deformar la realidad, en definitiva es reflejo de nuestra visin
del mundo. Esto es demostrable por s mismo con un repaso de la his-
toria de la cartografa, que demuestra que en cada poca histrica, los
mapas fueron un reflejo y una proyeccin de los deseos y los miedos de
las sociedades humanas y civilizaciones.
Una cartografa es una manera de apropiacin de un territorio, y esta
apropiacin puede ser fsica, mental, o sensorial. Es en este sentido, que
le damos en este articulo, cuando hablamos de cartografa, no lo hacemos
bajo el epgrafe de una cartografa cientfica, exacta y unvoca, si no que
lo hacemos con una definicin de cartografa abierta, verstil y abstracta.
La cartografa artstica es una mapificacin de un territorio a partir
de una experiencia fsica o un hecho sensorial. Los mapas de sonidos,

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olores, sentimientos, sensaciones, estados de nimo, sueos, etc. son tan
necesarios de realizar como lo son los mapas topogrficos, de carreteras
o redes de comunicacin.
Hay una tipologa de cartografas que estn realizadas por artistas que
son exploradores de la realidad. Se necesitan dotes de observacin para
captar una geografa que no es esttica sino fluctuante y difusa. Lo que de-
fine a las cartografias artsticas es que el punto de observacin no est fijo,
y el observador toma una posicin relativa y mvil para captar los matices
sutiles y los diferentes ordenes ocultos de lo que nos rodea. Elie During, en
Faux Raccords establece una especie de cosmogona en la ciudad en la que
el artista est especialmente dotado para captar esta realidad.

La ville nest pas un exemple anodin: elle constitue lenvironnement

naturel de lartiste (...) elle constitue une source privilgie
didentification de lactivit artstique. Par ailleurs, elle reflchit dans
son processus mme une question de nature cosmologique, qui
es justement celle de la coexistence en une mme totalit a priori
ouverte, dune pluralite htrogene dobjects, procesus, points de vue,
despaces et de dures propres, qui pouvent tre amens interagir,
donc se conecter (During, 2010: 195)

De hecho muchas de las creaciones artsticas contemporneas son

un mapa conceptual, pero para precisar con ms rigor lo que diferencia
un dibujo o una composicin contempornea con una cartografa, es
que definiremos el mapa como un soporte legible con un cdigo de
lectura. Una cartografa transmite algn tipo de informacin, y como en
todo mapa, los signos al margen y la leyenda del mapa, nos informan de
lo que queremos transmitir, de las normas, y las reglas de juego.
La Teora del Caos nos advierte de la imposibilidad de medir un
territorio y realizar cualquier intento razonable y cientfico de establecer
un mapa exacto de la realidad y por tanto, solo es posible hacer una
aproximacin y una interpretacin de esta realidad mas compleja.
Benoit Mandelbrot plantea una pregunta extremadamente simple
pero irresoluble: qu medida exacta tiene la costa de Gran Bretaa?, la
respuesta parece obvia pero si queremos establecer la magnitud num-
rica de una costa, veremos la imposibilidad de esta accin. Nuestra pri-
mera aproximacin sera medir la lnea a partir de un mapa cartogrfico

69
o una imagen realizada por un satlite, pero enseguida veramos que
podemos conseguir una mayor precisin midiendo la lnea sinuosa de la
costa mediante cartas marinas, mucho ms exactas.
El siguiente paso, para lograr una exactitud, consistira en medir di-
rectamente la costa in situ. Ser en este momento de medicin de la reali-
dad, en que nos rendiremos a la evidencia de la complejidad: si medimos
con la marea alta nos dar una medicin, con la marea baja, otra, las olas
en flujo o en reflujo nos alterar los datos finales constantemente. Apare-
cern piedras, rocas y promontorios antes o despus del paso del agua.
En cualquier circunstancia nos dar medidas diferentes, la mayora de las
veces extremadamente diferentes, lo que conlleva la inexactitud de un
sistema pretendidamente cientfico. K.C. Cole, en su obra El universo y la
taza de t nos demuestra la imposibilidad de medir elementos complejos.

No puede diseccionar las matemticas que subyacen en la msica de

Mozart y experimentar al mismo tiempo su impacto emocional. Un Pi-
casso contemplado a travs de un potente microscopio se disuelve en
una pauta granular de puntos. Vista desde el espacio la Tierra se revela
como una esfera, pero este dato no nos aporta ningn dato sobre lo
que est pasando en el patio del observador. Algo se pierde en cada
medicin (Cole, 1999: 58)

Uno de los elementos intrnsecos de la formulacin de una carto-

grafa es la idea de lmite. En cartografa tradicional, la nocin de fronte-
ra est establecida y es reconocible a simple vista. En cambio, en un una
experiencia corporal en el espacio, o en la cartografa de un sueo, de
una experiencia, o sensacin, los limites son difusos.
Dnde comienza el paisaje?, en los rboles que constituyen el fon-
do visual, o si nos estiramos en el suelo, en las briznas de hierba que
vemos ante nuestros ojos?. Existen infinidad de lmites y fronteras en
nuestra construccin de la ciudad, existen lmites entre las personas,
fronteras establecidas con olores y sonidos entre los apartamentos de un
edificio. Estos limites difusos son con los que nos interroga Joan Nogu
en su obra Entre Paisajes.

Una de las entradas del vocablo Paisaje en el Diccionario del Uso

del Espaol de Mara Moliner reza as: extensin de campo que se ve

70
 desde un sitio (...) se entiende habitualmente por paisaje la panormi-
ca que nuestros ojos perciben desde una distancia media (...) el otro
extremo de la balanza es la escala de la inmediatez, la mas cercana a
nuestros ojos la que se nos aparece en primer plano al caminar por la
ciudad o el campo (Nogu, 2009: 197)

La idea de lmite ha perdido precisin.

La Instalacin LImprobable Horizontal (2003-2009) del artista Eric

La Casa es uno de los ejemplos de cartografa sonora de un lugar que
ha logrado establecer esta red entrecruzada. Dicha instalacin realizada
en el castillo de Annecy, es un observatorio sonoro del paisaje centra-
do en el tema del diversos matices del sonido del agua alrededor del
lago Annecy. El artista traza una red de puntos sonoros con ayuda de un
mapa topogrfico mediante procedimientos geomtricos, que hacen la
relacin entre la macro geografa representada en el mapa y los regis-
tros sonoros de microacontecimientos sonoros o microsonidos de las
diferentes manifestaciones del agua. El proyecto implica la desmateriali-
zacin puntillista de sonidos que trazan una cartografa del lugar. La ins-
talacin realizada en las ventanas de la torre del castillo y un pasillo con
alternancia de luz y penumbra, distribuye 60 registros sonoros mediante
una relacin matemtica segn los puntos cardinales, cada numero, 34
en total, esta dispuesto en un eje vertical subdividido en 13 niveles, que
corresponden a los 13 lugares de escucha alrededor del lago. 26 compo-
siciones de un minuto de duracin se escucharon de un modo aleatorio
durante el periodo de la instalacin sonora.

Redes

La cartografa artstica es una representacin grfica de un proceso

dinmico. Es un sistema basado en la interaccin mediante la represen-
tacin diagramtica de trayectorias de una accin expresadas en puntos,
lneas, superficies. Estos diagramas, son una simulacin de elementos
dinmicos capaces de adaptarse, modificarse, transformarse y alterarse
dependiendo de los factores temporales.
Una cartografa sonora es el registro de flujos y trayectorias que tie-
nen que ver con el movimiento. Tanto el mapa grafico, como el sonoro,

71
lleva implcita la idea de trayectoria, y como movimiento dinmico
que es, se combina con otro concepto: el de cruce; cruce de fuerzas o
interseccin de elementos mviles como nos indica Luis Martnez en
su obra Intersecciones:

Mas all de ser un concepto geomtrico o matemtico, una intersec-

cin es un encuentro, un ajuste, el aviso de una ligadura que, entre
infinitas posibles se ha hecho nica e irrepetible (Martnez, 2004: 7)

La cartografa artstica representa flujos visibles e invisibles, es una

experiencia que une la experimentacin e interpretacin de la realidad
cotidiana que opera simultneamente en una esfera global y local al
mismo tiempo. El estudio se centra en los lugares al margen, es decir en
zonas de tensin y conflicto, donde se han producida cambios bruscos
de transformacin urbana, movimientos migratorios, zonas de friccin o
articulacin entre lo urbano y la naturaleza. Nuestro trabajo se sita en
las confluencias o cruces donde se producen rompimientos e intercam-
bios. Antonio Mengs nos detalla una estrategia blanda:

Cuando hablamos de estructura el concepto se vuelve sinuoso, ma-

leable, se entrelaza con lo blando y fluye como el agua (Mengs,
2004: 83)

El observatorio de transformacin urbana del sonido establece la

grabacin de los sonidos de los espacios urbanos y zonas sensibles de
transformacin urbanstica, espacios residuales y lugares de frontera en-
tre realidades distintas para identificar sus componentes, configurar un
material artstico que sea posible estudiarlo y difundirlo. El trabajo de
campo y la recogida de datos pretenden reflejar la identidad sonora de
cada espacio y establecer un registro que sea una descripcin sonora de
un ambiente, el sonido es un documento que se puede analizar y pre-
serva los aspectos diferenciales de cada lugar y permite comparativas en
tiempo y lugares diferentes. Es importante definir las marcas sonoras que
estructuran la geometra de la ciudad.

Podramos definir el espacio al desviar nuestra atencin de lo visual

a como queda configurado por los sonidos resonantes, las vibraciones

72
 de materiales y texturas. De igual modo, el repicar de las campanas de
un monasterio a ciertas horas en Kioto produce un mapa espacial de
la geometra de la ciudad en relacin con los lugares (Holl, 2011: 30)

Las mezclas culturales encubren fenmenos y situaciones extre-

madamente complejas. El mundo postmoderno de las ciudades euro-
peas est formada por una cultura de ensamblaje, mestiza y mezclada.
Los sonidos muestran esta realidad enmaraada, una mezcla que se sita
invariablemente entre la ambigedad y la ambivalencia.
La creacin artstica, concebida como un pensamiento potico,
tiene herramientas para mostrar y ofrecer una nueva mirada a las mez-
clas y mestizajes que son una realidad en nuestras ciudades. Lo hibrido y
lo mestizo, no es solo un indicio pasajero de nuestra sociedad, si no que
lo hibrido es el reflejo de un idioma planetario. Los marcos conceptuales
hbridos producen nuevos modos de conocimiento que se manifiestan
mediante formas y expresiones artsticas. El estudio de esta realidad mul-
tiforme, es un modo de conocimiento y a la vez una vlvula de descom-
presin de la tensin social.
El mundo moderno, homogneo, coherente, ha dado paso a un
universo postmoderno, fragmentado, heterogneo, e imprevisible. Se ne-
cesitan espacios de mediacin para dar respuesta a un mundo complejo
donde existen temporalidades distintas, y formado por un territorio com-
puesto por mltiples dimensiones. Los principales problemas de nuestro
tiempo, no pueden ser entendidos aisladamente, la sociedad no es un
fenmeno lineal, si no que todo est interconectado e interdependiente.
Roger Lewin en su obra Complejidad, el caos como generador de orden,
nos expone la idea de no linealidad de los sistemas.

Completamente ordenado aqu, completamente aleatorio aqu (...)

la complejidad se produce en algn lugar intermedio (...) es una cues-
tin de estructura, de organizacin (...) estamos buscando las reglas
fundamentales que subyacen en todos los sistemas, no solo detalles de
cualquiera de ellos (Lewin, 1995: 23)

Los estudios de la complejidad de los fenmenos sociales, no se

resuelven mediante la catalogacin, si no mediante la organizacin del
pensamiento con una dinmica mestiza: juntar, mezclar, tramar, cruzar,

73
sobreponer, trasladar, fundir son movimientos que estn en la base de los
trabajos creativos de los artistas sonoros que dibujan un territorio urbano
mediante un sistema de relaciones que nos ayudan a comprender las
interferencias. Los estudios de lugares donde existe una complejidad,
producto de la globalizacin desvela un conjunto de relaciones y de in-
terconexiones donde el conjunto es mucho mas que la suma de las par-
tes aisladas. Nuestra comprensin de la complejidad de la globalizacin
colisiona con nuestros hbitos mentales que conducen a preferir conjun-
tos monolticos, antes que los espacios intermedios ya que es mas fcil
identificar bloques slidos (culturalmente) que intersticios sin nombre.

La Teora de la complejidad en esencia se trata de una teora de la

imposibilidad de predecir (...) cada elemento, por si solo, puede ser
perfectamente previsible. Pero al reunir varios de ellos en un grupo
conseguir nubes, galaxias, una mente, fenmenos todos ellos impre-
decibles (...) la razn es que en los sistemas complejos, cada parte
influye en la actuacin de las dems creando una tupida trama de
causas y efectos tan entretejida que no hay modo de desenmaraarla
(Cole, 1999: 98)

Los lugares intersticiales y de confluencia son donde se sitan la ma-

yora de los trabajos sonoros en el entorno urbano, estos lugares intermedios
cruce entre dos medios, son un encuentro de estados diferentes y funciones.
Estas zonas de encuentro, son lugares muy dinmicos donde la nica con-
dicin permanente es su inestabilidad. Serge Gruzinski nos responde la pre-
gunta que generalmente nos hacemos al abordar estos mundos mezclados:
hay que aceptarlos tal como se muestran, en lugar de someterlos a catalo-
gaciones intiles, aceptarlos en su multidimensionalidad ya que son pro-
ducto de una cultura hibrida resultado del ensamblaje. Esta diseccin que
llamamos anlisis proyecta la mayor parte de las veces, nuestras obsesiones,
nuestros filtros en que vemos la realidad, nuestros criterios fragmentados,
y sobre todo nuestra visin occidental. Aceptar en su realidad la realidad
enmaraada que uno tiene ante sus ojos, es un primer y positivo paso.

Capas

Estudiar sonoramente las fronteras es una finalidad en nuestro traba-

74
jo, el sonido, junto con los olores es la primera manifestacin del cambio.
Las fronteras actuales son porosas, permeables, flexibles y se desplazan.
En un edificio de apartamentos, en cualquiera de las ciudades europeas, la
primera seal de cambio es en el sonido, nuevas palabras, msicas, otros
ambientes sonoros que configuran las nuevas fronteras entre un aparta-
mento y otro, entre un edificio con el colindante. Unos limites que empie-
zan a convertirse en una serie de espirales, en una frontera fractal que hay
que estudiarla mediante otros mecanismos. El estudio sonoro de estos lu-
gares nos hacen darnos cuenta nuestra incapacidad de concebir espacios
entre dos mundos, es en esta realidad intermedia donde el sonido ofrece
gradaciones de una complejidad indescriptible.
Schopenhauer, en El mundo como voluntad y representacin, nos
hace una descripcin de la accin penetrante e inmediata que ejerce el
sonido en nuestra percepcin.

La vista es el sentido del entendimiento que intuye; el odo el sentido

de la razn que piensa y percibe (...) Por lo que los sonidos actan so-
bre nuestro espritu de forma molesta y hostil y tanto ms cuanto ms
activo y desarrollado est este: ellos despedazan todo pensamiento,
trastornan momentneamente la capacidad de pensar (...) esta opo-
sicin entre ambos sentidos viene avalada por el hecho de que los
sordomudos cuando se curan por galvanismo, el primer sonido que
oyen palidecen mortalmente del horror (...) se explica porqu la audi-
cin tiene lugar en virtud de una sacudida en el nervio auditivo que se
propaga enseguida hasta el cerebro (Schopenhauer, 2009: 57)

El mapa sonoro nunca puede ser una versin fidedigna de la rea-

lidad, es una aproximacin y una interpretacin de un lugar en un tiem-
po definido. Un mapa sonoro, entendido como la cartografa aural de
una situacin, es una operacin que rene informaciones multicapa. Un
esquema acstico elstico destinado a reconocer el entramado de ml-
tiples relaciones ocultas. Debera ser un sistema generado por la interac-
cin que se produce entre capas, que como todo mapa artstico es un
mapa de simulacin, de experimentacin con la realidad, que no tiene
la finalidad de reproducirla, sino el de conectar dimensiones.
Para reflejar los flujos visibles e invisibles de lugares donde operan
simultneamente espacios globales y espacios locales, se necesita de otro

75
tipo de herramientas. La cartografa puede ser desmontable, reversible o
por pliegues, con la finalidad de crear una interconexin de capas, de in-
formacin diversa. La cartografa social quiere reflejar acontecimientos y
dinmicas complejas como es el de los movimientos migratorios. El soni-
do en las zonas de tensin, refleja diferentes flujos, redes y capas, el mapa
sonoro tiene necesariamente que reflejar esta construccin dinmica que
se produce cada instante en los lugares de confluencia.
En este sentido cabe destacar el excelente trabajo realizado por
Jos Manuel Berenguer en su proyecto Sonidos en Causa, que en la enu-
meracin de los objetivos expuestos en su pgina web, expresa clara-
mente esta finalidad de estudio de los lugares donde es previsible un
cambio sustancial en el sonido:

Sonidos en causa es un proyecto de registro del patrimonio sonoro

propio de una serie de contextos culturales Latinoamericanos en cuyo
entorno medioambiental son previsibles cambios irreversibles a corto y
medio plazo debidos al crecimiento econmico. Las diversidades cul-
tural y biolgica Latinoamericanas son enormes. Merecen ser tenidas
en cuenta y su gran importancia, divulgada. El patrimonio intangible,
y con l, el sonoro, est seriamente amenazado en muchos lugares del
mundo. Una vez operados los inevitables cambios, los sonidos, y con
ellos, sus causas, habrn desaparecido para siempre. El trabajo conjun-
to con grupos artsticos y de investigacin ya existentes y de larga tra-
yectoria en los lugares de eleccin para los registros sonoros de Sonidos
en Causa es la herramienta fundamental con la que se pretende llevar a
cabo el objetivo principal del proyecto, a saber, el apoyo de las labores
de registro, preservacin y difusin del patrimonio sonoro de esos luga-
res escogidos. Sonoscop (http://www.sonoscop.net/sonoscop/sonidos-
encausa/index.html) Consultado el: 20/11/2012

Cuando hablamos de capas, es algo que tiene relacin con el tiem-

po, o mejor dicho, en una relacin fractal del tiempo. Nos han ensea-
do que el tiempo es una medida numrica, pero lo que en una cierta
distancia podemos considerar como una lnea, mirando en detalle se
nos revela con giros, curvas, arabescos de infinitos detalles. De hecho,
en momentos especiales, de peligro o accidente, solemos desconectar
del tiempo mecnico de reloj para entrar en un tiempo fractal, experi-

76
mentando sus matices temporales y los microacontecimientos. Esto es
lo que ocurre diariamente cuando soamos, unos pocos segundos pue-
den contener una larga y compleja historia, que se manifiesta mediante
capas sobrepuestas que en la vigilia no somos conscientes pero que en
esta otra dimensin del sueo nos parece absolutamente lgica, aunque
no resista a un anlisis coherente. Este estado temporal, relacionado a
la aleatoriedad, la casualidad i la coincidencia, se relaciona, como nos
sugiere Carl Gustav Jung, con el termino de sincronicidad. La sincroni-
cidad ser la conexin de varias capas de la realidad, esta concepcin
de interrelacin de lo que aparentemente no est conectado, o mejor
dicho que no debera objetivamente que estar conectado, nos da una
nueva dimensin en el registro complejidad social. La simultaneidad nos
introduce a conceptos de importancia que enumera Elie During en Faux
Raccords, La coexistence des images.

Il nous semble que cest lidee de simultanite et du mme coup celle

despace, quil foudrait peut-tre comencer a compliquer. Cest la face
spatiale du probleme de lubiquit, donc linstantaneit constitue la
face temporelle. La synthese inmediate devenements ou flux distants
est le principe qui governe toute totalisation spaciale lorsque celle-ci
procde de maniere globale (During, 2010: 192)

La sincronicidad segn Carl Gustav Jung es una coincidencia sig-

nificativa de patrones que se relacionan. Los sucesos fortuitos tambin
se agrupan y producen patrones, estos patterns son un puente tendido
entre lo objetivo y lo subjetivo, y tiene un significado o valor para la per-
sona que lo experimenta. Esta coincidencia en el tiempo de dos o mas
sucesos relacionados casualmente son un patrn de sucesos que tienen
un mismo significado, cada nivel implica su propia descripcin y est
relacionado con los diferentes niveles que lo rodean, auque no tengan
un factor de correlatividad.
La sincronicidad no se produce en un solo nivel, si no que conecta
varios niveles: es una interconexin. Es un buen ejemplo de no linea-
lidad, y tiene la imagen de un rompecabezas; cada pieza parte de un
dibujo originario de la totalidad pero solo por casualidad se juntan las
piezas por un instante que todo concuerda pero de la misma manera se
descompone. Estas simetras son dinmicas y ponen en juego capas de

77
la mente ocultas o plegadas. Estas capas de la mente no se pueden sacar
directamente a la superficie si no que se deducen a travs de huellas o
sombras. Los arquetipos dejan huellas en la mente y proyectan sombras
a travs del pensamiento. La obra de Michel Bitbol, De linterieur du
monde. Pour une philosophie et une science des relations, desglosa este
problema de la relacin entre niveles.

Dans les processus non linaires, ajouter des causes naboutit pas a
laddition des deux effets correspondants, ce qui conduit souvent
une extrme amplifications des effets (Bitbol, 2010: 635)

Michel Foucault, es posiblemente el filosofo posmoderno que me-

jor ha estudiado las relaciones que suscitan la ciudad contempornea.
En 1967 acu el termino Heterotopia que define la nueva visin del
espacio urbano, que ha cambiado el paradigma vigente hasta media-
dos del siglo XX que fue bsicamente una relacin temporal, por una
relacin espacial: el espacio del mundo contemporneo es un espacio
heterogneo de lugares y relaciones, en contraposicin del espacio or-
denado jerrquicamente de la poca moderna. Segn el pensamiento
de Foucault, vivimos dentro de una red de relaciones, el concepto de
Heterotopa, hace referencia a un espacio heterogneo de lugares y re-
laciones que no solo define a la perfeccin a la ciudad contempornea
postmoderna si no que tambin preconcibe la red global. Reflejar esta
amalgama es una necesidad de interpretacin, podemos construir es-
quemas bi o tridimensionales que nos ayuden a orientarnos en esta red
como hace Santiago Ortiz, uno de los artistas mas centrados en la crea-
cin de mapas de relacin dentro de Internet, su plataforma Bestiario es
un compendio de mapificacin y cartografa.
La plataforma Mobility Lab de la Universidad de Vic, es otro grupo
que desarrollan esta lnea de cartografa interrelacionando redes digita-
les, mapas mentales y trazados urbanos, con los que el Laboratori dArt
Sonor de la Universitat de Barcelona ha colaborado en varios proyectos.
MobilityLab esta formada por Efrain Foglia y Jordi Sala enfocada a la
interaccin digital, y la creacin de redes libres. Modo Mobil es el pro-
yecto mas conocido del grupo, consiste en una estacin de transmisin
libre que funciona como una estructura de telecomunicacin inalm-
brica. Este dispositivo permite la comunicacin de las redes ciudadanas

78
en el entorno urbano.
Air City, es una instalacin tridimensional que se realiza en el es-
pacio real que implica la confluencia de dispositivos mviles (android o
iPhone) que construyen redes inalmbricas que se distribuyen como ma-
pas de puntos en el espacio tridimensional y sonido a travs de un dispo-
sitivo PureData. El proyecto explora las posibilidades de activar el espa-
cio de un lugar fsico. La instalacin es un sistema por el cual el publico
puede activar diferentes reas de sonido mediante la exploracin del
espacio con el telfono mvil. En Air City Sao Paulo, en el que el autor
de este articulo colabor conjuntamente con Efrain Foglia y Jordi Sala,
se desarroll un mapa tridimensional que marcaba los puntos invisibles
en el espacio. Los participantes de la instalacin navegaban mediante
el telfono mvil dentro del espacio fsico localizando y activando las
ubicaciones del sonido, estableciendo una composicin sonora que na-
rraba el Paisaje Sonoro del barrio Bom Retiro de Sao Paulo.
Otro proyecto en que hemos colaborado Mobility Lab y el Labora-
tori dArt Sonor fue el presentado en el festival de arte sonoro Eufnic, La
accin sonora consisti en que el Laboratorio de Arte Sonoro realiz la
grabacin de los sonidos de las diferentes manifestaciones del agua me-
diante hidrfonos y por la otra, Mobility Lab proces a tiempo real los so-
nidos con un herramienta diseada expresamente por esta accin artstica:
eufnica-TwuitSynth para conectar el entorno natural del Delta con la red
global a travs de Twitter. El sistema est diseado para interactuar con los
sonidos utilizando la red Twitter para establecer una comunicacin entre
una accin desarrollada en tiempo real en el territorio y la difusin e inte-
ractuacin con las personas conectadas en Twitter, tambin en tiempo real.
El esquema de la accin consiste en capturar el entorno del Delta
del Ebro con registro de micropaisajes sonoros del agua, procesar los bit
y convertirlos en palabras que se pueden tuitear. Las palabras son pala-
bras autctonas del Delta, se distribuyeron con tres bloques temticos,
palabras del entorno natural, palabras que tienen que ver con la interac-
cin de la accin humana con el entorno natural y palabras especficas
de elementos o acciones culturales. En cada palabra se asign una longi-
tud de frecuencia de los sonidos grabados. Las palabras en forma de has-
htags de Twitter pueden ser procesadas como sonidos que corresponden
a las longitudes de onda. Las personas que interactan con la accin,
generalmente on line, componen frases a partir de las palabras seleccio-

79
nadas, el cual da una composicin aleatoria de los sonidos grabados.
Conclusiones

Proyecto de cartografa sonora de la plaza Salvador Seg del barrio

del Raval de Barcelona

El toponomista anava tapat dorelles, cap so no el podia distreure,

sestava alla pero era ell mateix que sescoltava. El lloc li feia un so a
dins. El so aquell es produia sempre al cap duna estona destar-se en
el lloc quiet i en silenci. Era un so sec que ja no es repetia, cada lloc li
feia noms el primer cop danarhi i el so de cada lloc era divers i genu
com si fos la remor del lloc que li caigus a dins (Perejaume, 1998: 47)

Desde el curso 2010-2011 y con la previsin de que en la cons-

truccin de la nueva Filmoteca de Catalunya en la Plaza Salvador Segu
del Raval resultara un motivo de transformacin del barrio, propusimos
a un grupo de artistas vinculados a la asignatura Laboratori del Caos
de la Licenciatura de Bellas Artes, del Master de Creacin Artstica, y
en el Master en Arte Sonoro de la Universidad de Barcelona, hacer un
seguimiento de los cambios que se produciran en un permetro bien
delimitado, como es la confluencia de las calles Espalter, St. Pau y dEn
Robador, tradicionalmente el centro neurlgico de la prostitucin de
Barcelona, y en los ltimos aos lugar de acogida de las nuevas mi-
graciones. Establecimos unas pautas para unificar el trabajo en cuanto
a formato y marco conceptual de la experiencia. En primer lugar pe-
dimos que cada colaborador seleccionara un solo aspecto de la com-
plejidad de este lugar, un nico y aislado centro de atencin, de las
mltiples capas que podemos establecer en la plaza, con la finalidad
de que posteriormente sea la adicin de todas las propuestas que nos
d una aproximacin de la realidad.
Pedimos que cada colaborador presentara el registro de los sonidos
de una capa sonora, y al menos, un diagrama grfico o de la experiencia,
con una sola obligacin de adjuntar el cdigo de lectura del mapa. En
cuanto al formato, establecimos un formato nico para la presentacin
a partir de un Din A3 con un pliegue a los 29,5 cm. que configura un
cuadrado, en la parte abatible, se sita la explicacin grafica o leyenda
de la cartografa, que se muestra visible al desplegar. Este diseo fue

80
desarrollado, por la profesora de la ETS de Arquitectura de Barcelona, la
Dra. Andrea Ortega, para facilitar la sobreposicin de planos y la exposi-
cin de las obras. Estas cartografas graficas parten de algunas preguntas
planteadas por John Berger en su obra Sobre el dibujo:

La creacin de una imagen comienza por interrogar a las apariencias

y por hacer ciertas marcas (Berger, 2011: 61)

La mezcla cultural, que nos encontramos en el Raval es ambigua

y ambivalente, no podemos estudiarla mediante clichs estereotipados.
La mezcla de culturas encubre situaciones extremadamente diversas y
complejas. Los marcos conceptuales hbridos producen inevitablemente
nuevos modos de conocimiento. Estas incipientes mezclas que se produ-
cen en Barcelona en el Raval producirn sin duda, cambios sustanciales
en el tejido social de la ciudad de Barcelona.
Los inmigrantes que se renen en la plaza Salvador Segu son una
parte integrante de nuestra sociedad, cada uno tiene su historia que con-
tarnos, podemos hacer un registro sonoro de sus motivos, a veces do-
lorosos, de opresin, pobreza o falta de libertad, pero la que mas nos
interesa es grabar sus silencios, su habitacin, sus pasos. En el Raval la
mayora de sus habitantes inmigrantes o descendientes de inmigrantes
en diferentes estadios histricos, hacen de este barrio la puerta de en-
trada a Barcelona. Las otras zonas de la ciudad, generalmente viven de
espaldas de esta realidad, la creacin de puentes que vinculen diferentes
realidades son necesarios para la comprensin global de unos a otros.

La esttica fractal diferencia entre localidad y globalidad (Holgar/

Romero, 1998: 29)

El Raval es una sucesin de hibridaciones y mestizajes, donde coha-

bitan maneras de pensar diferentes y coexisten temporalidades distintas,
es un territorio compuesto de mltiples dimensiones. Las cartografas del
Raval muestran este universo mezclado donde la realidad es mvil, eva-
nescente y huidiza. La mapificacin parcial e imprecisa de esta realidad
son un testimonio de algunas capas que operan en este lugar, las carto-
grafas artsticas resultantes muestran una realidad tan concreta y precisa
como puede serlo cualquier cartografa topogrfica. Este estudio de carto-

81
grafa visual y sonora de la Plaza Salvador Segu, nos hace ver la necesidad
de fijarse en los detalles para el conocimiento de un lugar. El Raval es un
lugar de acogida de las nuevas migraciones, de hecho siempre ha sido as,
al menos desde que el Raval se llamaba el Barrio Chino de Barcelona, fue
un lugar de confluencia y mezcla intercultural del cual los otros barrios de
la ciudad han estado al margen. El inters de este estudio es la creacin de
espacios de mediacin social en zonas marginales o conflictivas mediante
el arte como herramienta de integracin social.
El proyecto es extrapolable a la mayora de las ciudades europeas,
y se propone la creacin de un observatorio de las transformaciones
urbanas centrado en el anlisis de barrios de ciudades europeas a partir
de los cambios sociales estructurales que se desarrollan a partir de las
nuevas migraciones. El observatorio de transformacin urbana establece
su herramienta de trabajo mediante el estudio de los cambios sociales,
y se aplican en un trabajo artstico participativo con los colectivos de les
personas del mismo lugar de estudio.

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83
 Clara Ban

Joaquin Reyes

84
Lluis Torroja

Lluis Torroja

85
Lluis Torroja

Lluis Torroja

86
Mariana Dal Brolo

Viriato Augusto

87
Ramon Juan

88
89
90
Encenarios de diseo:
en las fronteras mviles
del espacio meditico

Martn Groisman
Prof. Titular de Medios Expresivos-DG-FADU-UBA

91
 El cielo sobre el puerto tena el color de una pantalla de televisor
sintonizado en un canal muerto.
William Gibson Neuromancer

Tomando en consideracin el panorama actual de los paisajes urbanos,

caracterizados por la proliferacin de objetos sensibles, seres hbridos
y ambientes mutantes, se analiza la conformacin de los nuevos esce-
narios del diseo. A partir de la realizacin de un ejercicio basado en la
intervencin del espacio pblico, se explicitan los diferentes modos en
que el cuerpo, el espacio y el tiempo son configurados por la lgica del
discurso tecno-meditico-global.
La idea es identificar el campo de accin del diseo interactivo, to-
mando como objeto algunos fenmenos mediticos tales como: la tel-
evisin, los telfonos celulares, las redes sociales y la grfica ambiental.
La premisa es: cmo combatir la contaminacin ambiental, visual y so-
nora, poniendo el valor en el vnculo, en la vitalidad del espacio pblico
como experiencia particular y comunitaria.

El diseo, las tendencias y los mercados

cuando uno resulta invadido por embriones congelados, sistemas

expertos, mquinas digitales, robots con sensores, maces hbridos,
bases de datos, psicotrpicos entregados a pedido, ballenas equipa-
das con radioondas, sintetizadores de genes, analizadores de audien-
cias, etc cuando nuestros diarios despliegan todos esos monstruos
sin interrupcin, y ninguna de esas quimeras se termin de instalar ni
por el lado de los objetos, ni por el de los sujetos, ni en el medio, en
verdad es necesario hacer algo.

Bruno Latour, Nunca fuimos modernos- Ed. S XXI

En esta breve pero precisa descripcin del mundo actual, quedan plant-
eados los principales temas a considerar en el anlisis de las nuevas
tramas, los nuevos escenarios y los nuevos actores del diseo en la era
global.
En primer lugar, a travs de estos ejemplos se pone en evidencia la di-
solucin de los tradicionales lmites entre naturaleza y sociedad. Han

92
cado las fronteras entre lo natural y lo artificial, lo antiguo y lo moderno,
lo local y lo global. Este es el eje central de la tesis que desarrolla Bruno
Latour a lo largo de su ensayo, desmontar el paradigma de la moderni-
dad y explicitar sus contradicciones.
la palabra moderno designa dos conjuntos de prcticas totalmente
diferentes que, para poder seguir siendo eficaces deben permanecer dis-
tintas aunque hace poco dejaron de serlo. El primer conjunto de prc-
ticas crea, por traduccin mezclas entre gneros de seres totalmente
nuevos, hbridos de naturaleza y cultura. El segundo, por purificacin,
crea dos zonas ontolgicas por completo distintas, la de los humanos
por un lado, la de los no-humanos por otro. (Latour, B. op. cit.)
La paradoja de la modernidad consiste en que mientras el primer conjun-
to no cesa de producir hbridos, el segundo conjunto niega su existen-
cia, manteniendo la divisin entre naturaleza y cultura. La Constitucin
moderna, para ser eficaz, debe negar lo que permite.
La salida a esta contradiccin slo se resuelve escapando de la discusin
pre-anti- pos- moderna, proponiendo en cambio una idea de Tiempo
que cuestione la lgica lineal del pensamiento moderno:
Supongamos por ejemplo que reagrupramos los elementos contem-
porneos a lo largo de una espiral y no ya de una lnea. Realmente ten-
emos un futuro y un pasado, pero el futuro tiene la forma de un crculo
en expansin en todas las direcciones y el pasado no est superado, sino
retomado, repetido, rodeado, protegido, recombinado, reinterpretado
y rehechoen un marco semejante, nuestras acciones son finalmente
reconocidas como politemporales. (Latour,B -op. Cit.)
As se inaugura la lgica no-moderna, incorporando al anlisis histrico
la politemporalidad de las acciones. Los hechos, los lugares, las cosas,
la gente participan de la mltiple dimensin del tiempo de la dialctica
naturaleza-cultura. En un contexto hiper tecnologizado, cada una de
nuestras acciones altera o modifica el entorno natural/artificial, que a su
vez nos condiciona, nos organiza, nos controla, nos conforma.
Reconocer la existencia de los cuasi-objetos implica identificar a esos
seres hbridos que oscilan entre lo humano y lo no-humano, la cosa y
la no-cosa e incluirlos en el anlisis de la dinmica social, econmica y
poltica de la sociedad.

En segundo lugar, la frase citada al comienzo pone de manifiesto el lugar

estratgico de los medios de comunicacin en la construccin de los
nuevos escenarios preparados para el despliegue y puesta en escena de

93
los no-objetos. As ejercitan su rol de promocionar y dar entidad a todos
los productos (fenmenos) que produce el complejo tecno-cientfico.

Y en tercer lugar, siguiendo con la cita: qu son estas quimeras que no

se terminan de instalar del lado del sujeto ni del objeto, ni en el medio?
cmo determinar el campo de accin del diseo al tratar con estos no-
objetos, hbridos y mutantes, presentes en todas las acciones, espacios
e intercambios sociales?
Una pregunta similar se plantea Freud a fines del s. XIX, investigando los
sueos, los chistes, los lapsus y los sntomas. En conjunto los llama for-
maciones del inconsciente, y en gran cantidad de ejemplos demuestra
cmo la verdad reprimida se manifiesta en los quiebres del discurso.
(Freud, S. -Psicopatologa de la vida cotidiana- Obras Completas-Ed.
Amorrortu). En cada lapsus o accin no programada irrumpe la voz del
inconsciente, lo reprimido siempre retorna. Es en cada uno de estos ac-
tos donde se rompe la ilusin de la unidad del Yo, hacindose presente
el sujeto del inconsciente. El cruce del lenguaje con el cuerpo produce
una sexualidad perversa y polimorfa. La energa sexual -la libido- se
despliega sobre todas las cosas, inviste los objetos, dndoles un valor
subjetivo. El objeto sexual, la causa del deseo, puede ser investido por
el sujeto en cualquier lugar del cuerpo, pero tambin en un zapato, un
sombrero, un celular. Este punto de vista freudiano introduce otra forma
posible de reconocer la existencia de los no-objetos, y su importancia en
la economa intersubjetiva.

Cmo se modifica entonces el proceso proyectual, los mecanismos de

produccin, los sistemas de distribucin y consumo con la llegada y
multiplicacin de las no-cosas?
Una respuesta posible al primero de los problemas planteados proviene
del anlisis del concepto de interfase, definido como el espacio de ar-
ticulacin entre el sujeto (agente social), el objeto (dispositivo, artefacto)
y la accin. (Gui Bonsiepe, Del objeto a la interfase, Ed. Infinito). A
partir de esta idea, se libera al proceso proyectual del trabajo sobre el
objeto en s . Hay un desplazamiento desde el producto hacia la expe-
riencia: no se trata de disear muebles, casas, ropa o carteles. Se trata de
identificar un problema y producir una experiencia de uso de un disposi-
tivo, que responda -dentro de lo posible- a las necesidades del usuario.
Pero la inclusin de las no-cosas en el escenario cuestiona el estatuto
mismo del sujeto, por lo que se impone una reformulacin del llamado

94
circuito ontolgico del diseo.
En este nuevo escenario, donde los objetos existen como extensiones
del sujeto - dependiente de mltiples dispositivos instalados por dentro
y por fuera del cuerpo-donde proliferan entes automticos que piensan
y actan por s mismos, donde los ambientes sienten la presencia del
pblico, el lugar de articulacin cambia radicalmente. El diseo no-
moderno incluye en la trama de la interaccin a los cuasi-objetos (ni
sujeto ni objeto).
Si lo humano no posee forma estable, tampoco es informe Son
sus alianzas y sus intercambios los que definen en su conjunto el antro-
pos. Intercambiador o mezclador de morfismos, eso es lo que lo define
bastante. (Latour op.cit.)
En este sentido, el diseo es el guin de la interaccin del sujeto -mez-
clador de morfismos- entre el objeto y el no-objeto.
Con respecto a los problemas referidos al mercado -produccin, dis-
tribucin y consumo- habr que tener en cuenta en el anlisis el peso
de la dimensin poltica. Es precisamente en funcin de esta perspectiva
como se ve cuestionada la idea de la globalizacin como etapa superior
de la evolucin humana:
el derrumbe del muro de Berln simboliza para todos los contem-
porneos el del socialismo sin embargo, la celebracin en ese glorioso
ao de 1989, de las primeras conferencias sobre el estado global del
planeta simboliza, para algunos observadores, el fin del capitalismo y de
esas vanas esperanzas de conquista ilimitada y de dominacin total de
la naturaleza. Al querer desviar la explotacin del hombre por el hombre
sobre una explotacin de la naturaleza por el hombre, el capitalismo
multiplic indefinidamente ambas. Lo reprimido retorna y lo hace por
partida doble: las multitudes que se quera salvar de la muerte vuelven a
caer por centenas de millones en la miseria; las naturalezas, a las que se
quera dominar por completo, nos dominan de manera tambin global,
amenazndonos a todos. (Latour, op.cit.)
Las enormes diferencias econmico-sociales entre norte y sur que el dis-
curso global ignora sistemticamente, mantiene ocultas las particulares
condiciones y caractersticas de cada regin. Esto determina que cada
escenario local presente diferentes demandas sociales, prioridades y ur-
gencias que ninguna intervencin del diseo puede desconocer.

95
El mundo del espectculo: la tirana del tiempo real

El espectculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el re-

sultado y el proyecto del modo de produccin existente. No es un
suplemento al mundo real, su decoracin aadida. Es el corazn del
irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, in-
formacin o propaganda, publicidad o consumo directo de diversio-
nes, el espectculo constituye el modelo presente de la vida social-
mente dominante.
Guy Debord- La sociedad del espectculo-Editions Champ Libre

En un curioso ejercicio de manejo de la informacin -desplegando toda

su capacidad de omitir, ocultar o transformar cualquier informacin con-
traria a sus propios intereses-, los medios de comunicacin masiva final-
mente se han liberado de las leyes democrticas.
El cuarto poder -an se conviene en llamarlo as- es la nica de
nuestras instituciones capaz de funcionar al margen de todo control
democrtico eficaz, ya que cualquier crtica independiente dirigida con-
tra l, cualquier solucin de recambio, son desconocidas para el gran
pblico, simplemente porque no tienen ninguna posibilidad de ser di-
fundidas con amplitud y por consiguiente, de alcanzarlo (Virilio, Paul.
El complejo de los medios en El arte del motor Ed. Manantial -1996)
Compenetrados con su tarea de transmisin del modelo social domi-
nante, los medios propalan con la misma intensidad objetos de lujo,
cuerpos exuberantes y lugares soados a los que la enorme mayora del
pblico no podr acceder jams.
Tampoco se privan de transmitir en directo guerras, muerte, hambre y
destruccin.
El mismo presentador de noticias que con gesto adusto acaba de anun-
ciar una tragedia, en la tanda comercial promociona con una sonrisa los
beneficios de una nueva marca de laxantes. Otra frontera que se desmo-
rona: hoy la propaganda es informacin y la informacin es propaganda.
Esta situacin ha llegado aun ms lejos, ya no importa a qu distancia
se encuentra la realidad transmitida o cmo es manipulada, sino a qu
velocidad viene a mostrarse sobre las pantallas. Asistimos a un nuevo
pasaje: de la supremaca de la televisin con su transmisin en vivo, al
dominio de la ciberntica y su conexin en tiempo real. Esta demanda
incesante de actualidad -el dominio del puro presente-, funciona efica-

96
zmente bloqueando la memoria y suspendiendo tambin la perspectiva
de proyectarse hacia el futuro.
En este sentido, en el texto se plantea una interesante definicin de me-
diatizacin:
Hasta el s. XX, ser MEDIATIZADO significaba literalmente ser privado
de los derechos INMEDIATOS. De este modo, el emperador Napolen I
mediatizaba, al capricho de sus conquistas militares, a algunos prncipes
hereditarios, privndolos de sus libertades de accin y decisin, al mis-
mo tiempo que les dejaba las apariencias de un poder que ya no estaban
en condiciones de ejercer. (Virilio, Paul- op.cit.)
Cuando nos referimos a los escenarios del diseo estamos empleando
una metfora que proviene del mbito teatral. El escenario es el lugar
donde se produce la representacin, el espacio privilegiado de la puesta
en escena. En este sentido, y tomando la metfora en serio, el diseo par-
ticipa -junto a los medios- del acto de representacin, proporcionando el
argumento de la interaccin con los productos. Los manuales de uso
como guin de la rutina cotidiana.

Una propuesta didctica: la escolstica a la calle

habra que preguntarse aqu por un diseo que fuera efectivamen-
te crtico, que cuestionara las cosas, que fuera analtico y revelara ra-
ces. En vez de ello, el estado favorece hoy, casi sin excepcin, el dise-
o para hacer envases aun ms vistosos, para estimular cada vez ms
el consumo con nuevos productos que no se desean tener, para hacer
ms atrayentes las superficies de cosas an ms superficiales y rebajar
la existencia a la absorcin de modas en permanente cambio cuan-
to ms grave es la situacin del mundo, ms bello debe parecer
Otl Aicher, El mundo como proyecto-Ed. GG Diseo

En funcin de una serie de preguntas que surgen de la observacin de

algunos fenmenos sociales, nos interesa poner el foco en las relaciones
humanas: Se han transformado las normas y las costumbres con la apa-
ricin de los medios interactivos? Cmo inciden en las relaciones hu-
manas? Cmo se transforma la nocin de cuerpo a partir del uso de
dispositivos tecnolgicos inteligentes?
La propuesta realizada por la ctedra consiste en intervenir el espacio

97
pblico para producir una puesta de sentido. De este modo, se pro-
cura jugar con la ambigedad fundamental del discurso escolstico, que
supone dejar en suspenso algunos presupuestos del sentido comn y
una adhesin paradjica a un conjunto radicalmente nuevo de presu-
puestos:
La ambigedad fundamental de los universos escolsticos y todas sus
producciones es a la vez ruptura liberadora y separacin, desconexin,
que contiene la virtualidad de una mutilacin. (Bordieu, P- Medita-
ciones Pascalianas-Ed. Anagrama)
El pensamiento escolstico se libera de las tensiones de la realidad, es-
capando de los compromisos econmicos, polticos, religiosos, etc. Este
estado de ingravidez social es el que permite jugar en serio. Lo im-
portante es reconocer esa desconexin con la realidad, que permite la
construccin de nuevas ideas, nuevos puntos de vista sobre fenmenos
altamente codificados.
Previamente habr que revisar el grado de implicacin con el objeto
de anlisis y tomar en cuenta los condicionantes asociados a la ocu-
pacin en la escala social, la pertenencia a uno u otro sexo, y por su-
puesto tambin, todos los saberes implcitos provenientes del campo del
saber (doxa).
Se trata entonces de producir -dentro del mbito acadmico- una expe-
riencia donde se ponga en juego el proceso proyectual, liberado de las
exigencias y demandas del mercado. Cmo conectarse con los prob-
lemas emergentes de la cultura digital, explorando nuevos modos de
intervencin del diseo en el espacio pblico.
Documentacin de la experiencia
Hemos seleccionado cinco trabajos que son representativos de la expe-
riencia llevada a cabo como Trabajo Prctico, desarrollado en 2009 por
Medios Expresivos 2 - Ctedra Groisman / Diseo Grfico/ FADU-UBA.
El desarrollo de la consigna y pautas del ejercicio fue elaborado en con-
junto con Diseo 3 - Ctedra Saltzman / Diseo de indumentaria.
http://licuadorademedios.blogspot.com/2009/07/muestra-final-los-vin-
culos-en-la-era.html
El resultado alcanzado es una demostracin de cmo a travs del humor,
la irona o la parodia, puede producirse una puesta de sentido que reva-
lorice la participacin personal y el intercambio colectivo, en oposicin
a la repeticin automtica de rutinas y el aislamiento social.
En estos ejemplos se proponen distintas intervenciones del espacio
meditico, a partir del anlisis de casos, la identificacin del problema y

98
la bsqueda de una solucin proveniente del campo proyectual.
El caso de Todopoderosa TV se basa en el anlisis del valor religioso
del discurso televisivo, y se propone explicitarlo construyendo un al-
tar televisivo en el espacio pblico, en el que los fieles pueden rendir
tributo a sus santos y dioses preferidos.
El caso La experiencia de red analiza la conformacin de las redes
sociales de la web 2.0, y revela el modo en que se construyen relaciones
basadas en la velocidad y la superficialidad. Ante este diagnstico, se
propone una intervencin irnica, que traslada al espacio pblico los
clichs del espacio virtual.
El caso Respiradero de Medios es la respuesta encontrada al altsimo
nivel de contaminacin de la ciudad. Propone la creacin de cpsulas
de aire que permiten respirar aire puro por breves instantes.
El caso de Autista responde al estudio del comportamiento en el uso
de telfonos celulares. El reconocimiento de actitudes de aislamiento y
negacin del espacio circundante lleva a esta idea de dispositivo que
acenta el carcter autista del uso de esta tecnologa.
Y por ltimo, el caso Limpieza visual, que propone una explicitacin
del grado de invasin del branding (la marca, el logo) en cada objeto y
lugar de la ciudad. La respuesta: diferentes acciones destinadas a blan-
quear el espacio pblico.

- TODOPODEROSA TV
http://todopoderosa-tv.blogspot.com

- LA EXPERIENCIA RED
http://laexperienciared.blogspot.com/

- RESPIRADERO DE MEDIOS
http://respiraderodemedios.blogspot.com

- AUTISTA
http://4uti5t4.blogspot.com/

- LIMPIEZA VISUAL
http://mediosgroisman2.blogspot.com/

99
Bibliografa:

- Aicher, Otl - El mundo como proyecto- Ed. GG Diseo

- Bonsiepe, Gui - Del objeto a la interfase, Ed. Infinito

- Bordieu, Pierre - Meditaciones Pascalianas- Ed.Anagrama

- Debord, Guy - La sociedad del espectculo-Editions Champ Li-

bre-1967

- Freud, S. -Psicopatologa de la vida cotidiana- Obras Completas-Ed.

Amorrortu

- Latour, Bruno - Nunca fuimos modernos- Ed. S XXI- 2007

- Virilio, Paul. El arte del motor Ed. Manantial -1996

100
Deambulacin,
neocartografa y relato
como generadoras de sentido
Antonio R. Montesinos
Artista independente

101
Sinopsis

Esta comunicacin pretende analizar la manera en la que el acto de

caminar, como accin mnima, puede llegar a suponer una poderosa
herramienta de apropiacin sobre el territorio. Tambin veremos como
su registro y posterior representacin de los espacios experimentados
puede constituir un efectivo ejercicio de empoderamiento, por medio de
la cartografa y del relato.
La comunicacin se centrar en las actuales prcticas de cartografa di-
gital y narracin espacial para pensar la manera de construir narrativas
ligadas al territorio y a conceptos como lo local, lo infraordinario o la
micro-historia.
Se terminar exponiendo algunas propuestas personales que he venido
realizando desde el 2005.

102
Introduccin

En una primera etapa de mi trabajo, desde 2004 hasta 2008, vine

realizando una serie de intervenciones en el espacio pblico bajo el ttu-
lo reas grficas. En estas intervenciones utilizaba tcnicas muy sencillas
como pegado de vinilos y cinta adhesiva en el espacio pblico. La base
conceptual de estos trabajos consista en utilizar la gramtica de la sea-
lizacin pblica para provocar situaciones que fomentasen lo relacional
y lo ldico o que rompiesen con comportamientos alienantes.

Slo en la ciudad 2.0, Antonio R. Montesinos (2004).

Esto lo consegua mezclando la manera en la que se utiliza nor-

malmente lo grfico dentro de la construccin del espacio pblico, por
ejemplo en los pasos de cebra o lneas de carril, con otro tipo de organi-
zacin grfica del espacio ms ldica, como la que encontramos en los
tableros de juego, los espacios deportivos o las interfaces grficas.
Pretenda utilizar lo grfico para organizar el espacio, constru-
yendo situaciones y comportamientos que influan directamente en los
que participaban de la obra. As, sealizaba y organizaba el espacio
para crear rayuelas gigantes, como en Sambori (2004), grandes laberin-
tos que representaban la ciudad, como en Slo en la ciudad 2.0 (2004),
o estructuras para perder unos minutos de tiempo productivo, como en
Antes que nada (2005).

103
 Recuerdo que en esa poca mis lecturas estaban relacionadas
con las Zonas Temporalmente Autnomas de Hakim Bey, con las
heterotopas de Foucault esa especie de lugares que estn fuera
de todos los lugares (Foucault, 1978, p. 5-6) o con las situaciones
construidas de la Internacional Situacionista. Estas construcciones gr-
ficas pretendan funcionar como esos lugares otros de Foucault, que
contaminaban los lugares normales mediante pequeos parntesis en
las actitudes impuestas como normales para tratar as de crear espacios
de deseo y comunicacin.
Desde el 2005, comenc a desarrollar otro mtodo de trabajo que,
en un principio, contina con las lneas de actuacin de proyectos como
reas grficas: la utilizacin de lo grfico y de las reglas para producir
o representar comportamientos. Sin embargo, en esta ocasin pretenda
invertir la relacin entre grficos y comportamientos. Si en reas grficas
lo grfico organizaba el espacio constituyendo situaciones y por lo tan-
to comportamientos, en esta nueva lnea de trabajo eran los comporta-
mientos los que generaban lo grfico sirviendo estos para registrar y dar
lugar a la formalizacin del proyecto.

Sambori (2004) y Antes que nada, Antonio R. Montesinos (2005).

De esta manera, realic varios proyectos en los que utilizaba la deam-

bulacin como herramienta para explorar territorios y para enunciar narra-
tivas. Desarroll proyectos como Narraciones Caminadas (2008 - 2012),

104
en el que elaboraba narraciones abiertas a partir de diferentes derivas
por las ciudades, Le Petit Tour (2009), reinterpretaba la prctica actual
del senderismo como un ejercicio de paisajismo en vivo o el proyecto
(1:1) Juego de Escala (2011), que se basaba en el modo en que ciertos
juegos de rol y de estrategia construyen una historia a partir de una car-
tografa, estableciendo una relacin dinmica y retroalimentada entre la
creacin de un territorio y una narracin.
Estos proyectos me llevaron a investigar las relaciones entre la do-
cumentacin por medio de la prctica del territorio y su representacin
en forma de cartografa o de relato narrado. Por otro lado estas propues-
tas tenan en cuenta como, en el momento actual, la representacin del
territorio no se puede comprender desligada de las nuevas tecnologas
de creacin y edicin de mapas digitales.
Este nuevo tipo de cartografa digital se ha denominado neocarto-
grafa y se puede describir como la disciplina que utiliza herramientas
y tcnicas geogrficas en los mapas digitales: tecnologas como la geo-
referenciacin de lugares, la geo-etiquetacin de contenidos o la tec-
nologa GPS (Global Positioning System). Juan Martn Prada, en Prcticas
artsticas e internet en la poca de las redes sociales, denomin la web
construida a partir de estas tecnologas como la web geo-espacial.
(Martn Prada, 2012, p. 226)
De esta manera este segundo grupo de propuestas utilizan las ac-
tuales prcticas de cartografa digital o neocartografa y conceptos li-
gados al concepto de narracin espacial, de la que habla Blanca Mon-
talvo y que tiene que ver con la narracin no-lineal que permite los
medios interactivos.
A continuacin ampliaremos ciertos conceptos que se han men-
cionado. En primer lugar se pretende analizar el caminar como accin
mnima de habitar el mundo y como trasformador simblico del espacio
recorrido. En segundo lugar, como la documentacin de estos ejerci-
cios de deambulacin constituyen un ejercicio de cartografa y como
las nuevas herramientas de cartografa digital actuales nos ofrecen la
posibilidad de representar esta experimentacin subjetiva del territorio
y elaborar diferentes tipos de narrativas ligadas al mismo.
Por ltimo, nos centraremos en esta capacidad de crear relato uti-
lizando estrategias cercanas a la narracin espacial y basadas en lo
local, lo infraordinario o la micro-historia.

105
Caminar

En este apartado me gustara realizar un recorrido a travs de la

historia del arte para centrarme en algunas propuestas que utilizan el
acto de andar para ejercer una apropiacin y una resignificacin del
espacio practicado. Sobre aquellas que entienden el acto de caminar
como acto mnimo de habitar y de construccin de espacio.
En palabras de Heidegger en Construir, habitar, pensar, no habi-
tamos porque hemos construido, sino que construimos y hemos cons-
truido en la medida que habitamos, es decir, en cuanto que somos los
que habitan (Heidegger, 1994, p. 130). Si pensamos en la construccin
del espacio desde esta postura debemos hablar tambin de la idea de
produccin y consumo en Michel de Certeau. En La invencin de lo coti-
diano 1: Artes de hacer (2000), Certeau defina el consumo como el acto
de apropiacin del objeto ya producido por parte del consumidor. Segn
Michel de Certeau la forma de emplear los entornos y los productos
constituyen en si mismas una forma de apropiacin y empoderamiento.
Lo realmente interesante de la postura de Certeau es como encuentra el
empoderamiento del ciudadano, no en los actos heroicos o en lo revo-
lucionario, sino en la misma forma de vivir y utilizar su propio entorno.
Dentro de esta idea defina como estrategias los procesos institucionales
que establecen las normas, estructuras y convenciones que rigen las so-
ciedades. En contraposicin a ellas hablaba de las tcticas, que defina
como las oportunidades creativas que operan entre las lagunas y los res-
balones del pensamiento convencional y los patrones de la vida cotidiana.
De esta manera podemos pensar en el pasear como una tctica:
como una herramienta de actuacin mnima, capaz de trasformar y crear
territorio. Certeau, deca que podramos hablar del paseo por la ciu-
dad como la prctica del sistema urbano, como el acto de enunciacin
de la ciudad. Estableca una triple funcin enunciativa: es un proceso
de apropiacin del sistema topogrfico por parte del peatn, es una
realizacin espacial del lugar e implica relaciones entre posiciones
diferenciadas, es decir contratos pragmticos bajo la forma de movi-
mientos. (Certeau, 1999, p.110)
Posteriormente es Francesco Careri, en Walkscapes, el andar
como prctica esttica, quien elabora toda una genealoga de las prc-
ticas que utilizan el caminar como acto de libre interpretacin del

106
territorio. Comienza esta genealoga con el flneur, del que nos habla
Charles Baudelaire. Esos peatones que paseaban por la ciudad sin nin-
guna meta y se iban deteniendo en los escaparates y las tiendas, sin
ninguna intencin concreta. Despus contina con los dadastas, con
su visita a la iglesia de Saint Julien-le-Pauvre el 14 de abril de 1921,
o con Guy Debord, una de las principales figuras de la Internacional
Situacionista, que redacta la Teora de la Deriva en 1956, definin-
dola como un modo de comportamiento experimental ligado a las
condiciones de la sociedad urbana; tcnica de paso ininterrumpido a
travs de ambientes diversos (VVAA, 2001, p.15). La deriva era una
tcnica asociada a la psicogeografa en cuanto a que se refiere a los
efectos que el entorno produce en las emociones y el comportamiento
de los individuos.
Las anteriores referencias eran sobre la ciudad, pero Careri habla
tambin sobre estas prcticas del caminar en entornos naturales, donde
las define como acto primario de trasformacin simblica del paisaje. Para
ello habla del trabajo de Richard Long y Hamish Fulton y como ambos
intervenan el paisaje por medio de su propia experiencia, utilizando sus
propias capacidades fsicas y alejndose de las prcticas monumentales
del Land Art americano. Fulton realiza largas caminatas entendiendo que
no debe transformar radicalmente el medio natural, Long en cambio reali-
za cambios en el paisaje, pero limitadas a sus posibilidades fsicas.
A medio camino entre la exploracin de espacios urbanos y los
naturales tambin menciona como Robert Smithson se lanza a explorar
los espacios de la periferia urbana, a los que denomina territorios entr-
picos. En uno de sus textos ms emblemticos: The Monuments of Pas-
saic (1967) Smithson relata un recorrido por las zonas ms desconocidas
y marginales de esta ciudad de las afueras de Nueva Jersey.
El propio Francesco Careri pasa a heredar este legado que l
mismo describe. Tras las huellas de Robert Smithson y sus territorios
entrpicos, es uno de los fundadores del grupo Stalker en 1995, que
despus se convertir en Osservatorio Nomade en 2005. Stalker/ON
propone la investigacin de lo que denominaban territorios actua-
les, que definan como espacios urbano vacos, zonas marginales o
en proceso de trasformacin. El mtodo que proponan para hacerlo es
la transurbancia. Se trata de pasear, de recorrer esos espacios difusos
levantando mapas no convencionales.

107
 Otra propuesta interesante, y que escapa de la genealoga de Careri,
es Social Fiction. Bajo este sobrenombre Wilfried Hou Je Bek comienza a
trabajar en el ao 2001 con el proyecto de psicogeografa generativa. El
verano del 2002 se organiz The Hot Summer of Generative Psychogeo-
graphy en Jaarbeursplein, Utrecht. Estas psicogeografas generativas eran
una serie de metodologas basadas en algoritmos de programacin para la
realizacin de derivas. Estos algoritmos permitan generar rutas no prede-
cibles, por lo que permitan que las deambulaciones no se viesen influidas
por los gustos personales, expectativas o prejuicios de los participantes.
Aunque en la tecnologa digital slo se utilizara para generar las ru-
tas, s se puede pensar en Social Fiction como unos de los primeros inten-
tos que incluyen las lgicas de tecnologas digitales a la hora de concebir
nuestros movimientos en la ciudad y como un antecesor de las futuras
prcticas de arte locativo, concepto que analizaremos ms adelante.

Cartografa

En el anterior apartado hemos visto como se puede trazar toda una

genealoga de prcticas que utilizan el caminar como herramienta para
apropiarse, reconstruir e interpretar el espacio. Cmo el caminar es una
puesta en acto del territorio, que construye lo urbano y lo natural. En
este apartado me gustara centrarme en como el registro y documen-
tacin de estos ejercicios de deambulacin, por medio de la creacin
de cartografas, pueden constituir una buena herramienta de empodera-
miento a travs de la representacin subjetiva de los espacios recorridos.
En su libro Contra el mapa, Estrella de Diego trata de explicar como
se suele dar por hecha la objetividad del mapa sin tener en cuenta el
trabajo de traduccin que el trazado implica, si bien trazar un mapa
conlleva, en primer lugar, el poder de hacerlo (de Diego, 2008, p. 31).
Cuando leemos un mapa, nunca estamos leyendo una representacin
neutra de un territorio, sino una representacin que siempre va a estar
mediada por quien lo ha realizado.
Como dice Diana Padrn Alonso en Prcticas cartogrficas antago-
nistas en la poca Global Ese mapa es, como el urbanismo, un diseo in-
tencionado para el control de los territorios. (Padrn Alonso. 2011, p. 23)
Las prcticas basadas en el caminar, desde las caminatas que realiza-
ban los surrealistas hasta las de Robert Smithson o Stalker/ON, constituyen

108
un ejercicio libre de las calles que se apropia del urbanismo para rein-
terpretarlo. Por lo tanto, la representacin subjetiva de estas prcticas de
deambulacin puede tambin constituir una transgresin del mapa en-
tendido como expresin de control del territorio. Para Estrella de Diego,
transgredir el mapa equivale a revisar el mundo.
De Diego comienza su libro comentando el Mapa del mundo en
la poca de los surrealistas, que se public el 1929 en la revista Variets.
Describe como se trataba, parece obvio, de un mapa impreciso, lleno
de errores: un mal mapa en el que nada estaba donde se supone que
deba estar, ni tena el tamao que deba tener (de Diego, 2008, p. 13).
Lo interesante de este mapa es que no pretenda ser el oficial, sino re-
presentar el mundo de una forma que slo a los surrealistas importaba.
Se trataba de un dislocamiento territorial, una especie de dtournement
geogrfico. (de Diego, 2008, p. 17)
En 1935 Joaqun Torres Garca realiza un dibujo de Amrica del
Sur invertido para ilustrar su artculo La escuela del sur. Segn mencio-
na Estrella de Diego Torres Garca escribe: He dicho Escuela del Sur;
porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para
nosotros, sino por oposicin a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el
mapa al revs, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posicin,
y no como quieren en el resto del mundo. La punta de Amrica, desde
ahora, prolongndose, seala insistentemente el Sur, nuestro norte. (de
Diego, 2008, p. 17)
En ambos mapas se representa el territorio desde puntos de vista
alternativos a un discurso oficial, que se presenta como neutro, pero que
obedece a diferentes implicaciones polticas e histricas.
Ms adelante en el libro De Diego hace tambin referencia a los
situacionistas, a Guy Debord y a su influencia por parte de Henri Lefeb-
vre a partir de la asistencia de Debord al seminario que durante el curso
1957-1958 Lefebvre imparte en la universidad de Nanterre.
Asociado al dtournement los surrealistas desarrollan la deriv o
deriva, que antes hemos definido. La Internacional Situacionista, adems
de estas prcticas, realiz tambin una produccin grfica relacionada
con la voluntad de cartografiar psicolgicamente la ciudad. Un ejemplo
de ello seran las guas psicogeogrficas, que consistan en mapas com-
puestos por fragmentos de ciudades que se relacionan de forma aleatoria,
no por su funcionalidad, sino por su carcter emocional. Un ejemplo es el

109
mapa llamado Naked City creado en 1957 por Guy Debord, compuesto
a partir de fragmentos de un mapa de Pars recortados y pegados sobre un
fondo blanco. Estos fragmentos, denominados unidades ambientales o
distritos, configuraban una geografa aleatoria. Cada unidad ambiental
se una a otra por medio de flechas rojas que, con distintas longitudes, gro-
sores y giros, indicaban la supuesta intensidad y direccin de los deseos
de cruzar de una unidad a otra. Tal y como indica su nombre, el mapa
pretenda representar la ciudad desnuda, libre de ataduras ligadas a un uso
utilitario y alienante. La cartografa se presenta como una gua para expe-
rimentar la ciudad por medio de esas unidades ambientales, obviando
reas que carecen de inters o atravesando necesariamente otras.
La elaboracin de este mapa y su relacin con la deriva es un
punto muy interesante dentro de la relacin entre el caminar y la repre-
sentacin cartogrfica. En ambos se advierte la intencin de trasgredir la
experiencia y la representacin tradicional que tenemos de la ciudad.
Si relacionamos el acto de caminar con la cartografa podemos hablar
tambin de dos ejercicios posteriores a la I. S. relacionados con la carto-
grafa: la propuesta This Way Brouwn, (1961) de Stanley Brouwn, y de I
Went de On Kawara (1968 - 1979).
En This Way Brouwn, que el autor realiz a principio de los aos
sesenta en Amsterdam, el autor pide a algunos transentes que dibujen
en una hoja el camino a seguir para llegar a otro punto de la ciudad. En
esos dibujos los transentes plasman una representacin de la ciudad
mediada por el uso que hacen de la misma. En esta lnea de trabajo tam-
bin podemos hablar de I Went, de On Kawara. Esta pieza la componen
doce volmenes, que van de 1968 a 1979, en donde se pueden encon-
trar los mapas fotocopiados en los que registra sus recorridos marcn-
dolos con una lnea roja con la fecha en que realiz cada uno. Quedan
como evocaciones de su experiencia como caminante, como explorador
de las diferentes ciudades en que se realizaron los desplazamientos.
La ejecucin de estas piezas de Stanley Brown y On Karawa como
exhibicin de esos recorridos en forma de archivo es muy interesante.
Podramos aventurarnos a decir que cuando Stanley Brouwn crea un ar-
chivo de rutas alternativas para un mismo destino, o cuando On Kawara
archiva sus prcticas de deambulacin, estn creando un antecedente
muy interesante para hablar de la creacin de cartografas realizadas por
los ciudadanos. Es ms, tiene mucho que ver con la idea de wiki que

110
es uno de los aspectos que estar implcito en las prcticas de cartografa
digital colaborativa.
Si nos situamos en el momento actual encontramos que diferentes
paradigmas de la cultura digital ofrecen grandes posibilidades si son apli-
cados a la publicacin o libre intercambio de estas prcticas de deambu-
lacin. En estos momentos cualquiera puede editar su propia ruta en un
mapa digital. No slo eso, sino tambin podra compartirlo o intercam-
biarlo mediante la utilizacin de una plataforma de la denominada Web
2.01 o en una red de intercambio de archivos P2P (Peer-to-peer).

Neocartografa

Juan Martn Prada, en Prcticas artsticas e internet en la poca de

las redes sociales denomina como la web geo-espacial al conjunto de
aplicaciones que permiten consultar datos geo-espaciales y gestionar
informacin geo-etiquetada. Uno de los aspectos fundamentales que
define este conjunto de aplicaciones es que han permitido componer
una imagen-mapa, generada por millones de imgenes que compo-
nen un tejido (que representa prcticamente la totalidad de la superficie
del mundo) (Martn Prada, 2012, p. 226). De alguna forma, esta web
geo-espacial recuerda a ese mapa del que hablaba Borges en el relato El
rigor en la ciencia y que defina como aquel que tena el tamao del im-
perio y coincida puntualmente con l3. Cuando hablamos del conjunto
de prcticas cartogrficas asociadas a esta web geo-espacial podemos
hablar de neocartografa.
La liberacin de la API de Google Maps en el 2005, la utilizacin
cada vez ms cotidiana de GPS y de aparatos de posicionamiento en
telfonos mviles, PDAs o navegadores, as como el auge de la Web 2.0
ha permitido que cualquier usuario de internet pueda editar, difundir y
compartir informacin de manera colaborativa.
Con la neogeografa esa libertad para publicar y compartir se ampla
hacia el hecho cartogrfico, lo cual nos coloca ante nuevas perspectivas.
En primer lugar es importante analizar como estas tecnologas
inauguran una nueva relacin con el territorio, pues permiten que ese
diseo intencionado para el control de los territorios que defina
Diana Padrn Alonso pueda ser ejercido ahora por cualquiera. Cual-
quier persona puede hoy en da consumir y producir mapas. Es decir,

111
cualquier persona tiene la posibilidad de interpretar el territorio segn
sus propios criterios de espacialidad y temporalidad o segn sus com-
promisos con diferentes causas ligadas a un territorio dado. Esto sig-
nifica una democratizacin del hecho cartogrfico, tradicionalmente
en manos del poder.
En segundo lugar hay que tener en cuenta que la mayora de
estas plataformas para la cartografa digital no son neutras en abso-
luto. Es necesario tener siempre presente que esta cartografa global
que se ofrece de forma libre para ser editada obedece muchas veces a
intereses comerciales y polticos. Por otro lado tambin se establecen
varios dilemas entorno a la privacidad de los datos publicados, pues
estos segn la plataforma utilizada pasan a engrosar bases de datos
de corporaciones privadas.
En tercer lugar es tambin interesante como estas herramientas
han posibilitado cartografiar la totalidad del planeta, por lo que la re-
presentacin del territorio puede llegar a constituir un espacio para la
experiencia. Esta nueva situacin est tambin ocupando mucha de las
nuevas propuestas que estn directamente explorando plataformas como
Google Street View, como 9-Eyes, de Jon Rafman (2007-2011)4.

9-Eyes, Jon Rafman

112
 Dentro del mundo del arte estas nuevas perspectivas han abierto nue-
vas prcticas que suelen englobarse dentro de la etiqueta arte locativo5.
Por otro lado muchas de estas prcticas hacen un uso crtico de estas tec-
nologas. Se acercan, como los diferentes casos de los que habla Estrella de
Diego, a la creacin y edicin de mapas para revisar el mundo desde una
perspectiva diferente a esa supuesta perspectiva nica y neutra que ofrece la
tradicin cartogrfica. Como en el Mapa del mundo en la poca surrealista,
de 1929 o en las guas situacionistas, muchas de estas propuestas pretenden
desvelar aspectos invisibilizados o que se escapan de la cartografa oficial.
Un ejemplo de la utilizacin de estas tecnologas la podemos en-
contrar en Amsterdam Real Time6 de Esther Polak y The Waag Society
(2002), que proponan visualizar los mapas mentales de cada habitante
de la ciudad de msterdam por medio del estudio de sus desplazamien-
tos. En primer lugar se invit a un grupo de residentes de la ciudad de
msterdam a llevar durante dos meses una unidad GPS con ellos. Los
registros individuales generados se recopilaban en un mapa colectivo
basado en las trayectorias que los participantes en el proyecto desarrolla-
ban por la ciudad. De esta manera se representaba la ciudad solamente
por el movimiento de la gente. La ciudad poda leerse a travs del creci-
miento de las lneas, la densidad y la frecuencia, con lo que se indicaba
la preferencia por algunas partes de la ciudad y la indiferencia por otras.

Amsterdam Real Time, Esther Polak y The Waag Society (2002).

113
 Otra estrategia interesante es la que propona iSee, que produ-
jo el Institute for Applied Autonomy (IAA) en el ao 20017. El proyec-
to propona una web que utilizaba la representacin cartogrfica para
identificar cmaras de vigilancia en la ciudad de Nueva York y generaba
recorridos para que los ciudadanos las evitasen. Estas rutas muchas ve-
ces resultaban ser absurdamente tortuosas y modificaban la percepcin
del paisaje urbano. Los mapas generados ampliaban su funcin como
representacin espacial, propiciando un debate sobre la video-vigilan-
cia en el espacio pblico.
Estos proyectos se apoyan en esa idea que considera el acto de
caminar como un acto de enunciacin de la ciudad, que comentaba
De Certeau, pero desde diferentes perspectivas. Si Amsterdam Real Time
utilizaba la documentacin de los desplazamientos para mostrar preci-
samente como esta prctica de la ciudad era la que finalmente le daba
forma, iSee haca un uso crtico de esas deambulaciones, generando es-
pacios de movilidad como contestacin a ciertas estructuras de control.
Otras propuestas tambin utilizan estas visualizaciones de des-
plazamientos, pero como medio para mostrar pequeas historias de
las que los mapas oficiales no suelen ocuparse. Un buen ejemplo sera
el proyecto Lowlands8, que el artista indio Vaibhav Bhawsar desarroll
durante el ao 2004 en Yelahanke, el suburbio de Bangalore donde
resida. Bhawsar pretenda localizar y evaluar la presencia de las de-
nominadas tierras de baja intensidad o Lowlands, que defina como
pequeos rincones y grietas que estn subexpuestas, sin explorar o que
son desconocidas. Los define como micro-territorios y micro-acti-
vidades que incorporan caractersticas y relaciones que normalmente
la cartografa tradicional no suele representar, reflejando los estados
afectivos, culturales, econmicos y polticos de sus habitantes. De esta
manera el autor tomaba el papel de dispositivo de sondeo y durante
las diferentes derivas realizadas escuchaba a sus habitantes, se in-
troduca en las diferentes agrupaciones vecinales, acompaaba a los
carteros o a los daddi walas (o recicladores) para intentar entender de
forma diferente el territorio.
Un proyecto que tambin documenta los desplazamientos de los
miembros de una comunidad es el Milk9, que realiz la artista letona
Ieva Auzina en colaboracin con Esther Polak, antes mencionada. El pro-
yecto se desarroll durante el ao 2003 y 2004, rastreando mediante la

114
utilizacin de tecnologa GPS la produccin y la distribucin de un tipo
del queso de la zona. El resultado de esta documentacin se mostraba
como un plano interactivo en la web del proyecto y en formato de insta-
lacin. Las trayectorias que se mostraban hilaban una serie de narrativas
cuyo nexo comn era la produccin, venta y consumo del queso, pero
que tambin mostraban las historias de las diferentes personas ligadas a
estos procesos, generando una cartografa que vinculaba a esta comuni-
dad con su propio territorio.
La ltima propuesta que mencionar es quizs una de las ms
conocidas. Se trata de Yellow Arrow10, proyecto que desarroll Counsts
Media, Inc. y que comenz en el ao 2004 en el Lower East Side de
Manhattan, extendindose despus a nivel mundial. El proyecto an
no funcionaba con tecnologas relacionadas con la API (Application
Programming Interface) de Google slo de forma testimonial en su re-
presentacin en el mapa de Google, pero podramos considerar este
proyecto como un precursor directo de otros que s utilizan tecnolo-
gas geo-espaciales. En este proyecto eran los propios usuarios los que
podran crear anotaciones localizadas y rutas asociadas a sus propias
narrativas. La nica condicin para realizar una ruta era tener un mvil
y estar registrados en la web del proyecto. Una vez registrados, los par-
ticipantes podan descargar e imprimir las flechas adhesivas amarillas,
para despus pegarlas en los lugares de la ciudad que deseasen destacar.
Cada una de las flechas tena un nico cdigo de nmeros im-
preso, por lo que, una vez ubicada la flecha, el usuario deba tomar
una fotografa y enviarla a la web. La flecha apareca publicada en-
tonces en el perfil del participante y en el mapa de la zona. De esta
manera, cuando un transente se encontraba con una flecha amarilla
y quera conocer el testimonio dejado, enviaba un SMS (Short Mes-
sage Service) con el cdigo de la flecha, y de inmediato reciba el
mensaje dejado por el autor.

Relato

La prctica del espacio pblico y su registro posterior conlleva

la enunciacin de una narrativa, de un relato. Si volvemos a hablar de
Michel de Certeau, podemos recordar como en Artes de hacer explica
como El acto de caminar es al sistema urbano lo que la enunciacin

115
es a la lengua (Michel de Certeau, 2000, p. 109). En el tercer captulo
del libro Certeau define el andar como un espacio de enunciacin,
estableciendo un paralelismo del lenguaje hablado con el caminar por
un lado y del lenguaje escrito con el sistema urbano por otro. As, co-
menta como el caminar se apropia y realiza el sistema topogrfico de
la misma forma que el habla o la enunciacin lo hace con la lengua.
Michel de Certeau pensaba que el registro de una experiencia va
siempre en contra de esa experiencia misma, pues como el mismo dice
pierde lo que ha sido: el mismo acto de pasar (Michel de Certeau,
2000, p. 109), pero muchas de las propuestas explicadas anteriormente
demuestran la utilidad de estos registros. La representacin de prcti-
cas alternativas en el territorio permite dar relevancia a una serie de
historias que de otra forma no seran contadas.
En este apartado pretendo hablar sobre como se generan esas his-
torias y de la capacidad de empoderamiento que pueden llegar a supo-
ner. Por otro lado, y de la misma forma que cuando hablbamos de car-
tografa, debemos enmarcar estas prcticas en un contexto actual, en el
que se fusionan el espacio fsico con el espacio de los datos. Prestaremos
atencin a diferentes estrategias que relacionan la creacin de historias
con la narratividad en los medios audiovisuales, digitales e interactivos.
Propuestas como Lowlands o Milk convierten a los autores en
cartgrafos que representan, de forma visual y narrada, el territorio que
exploran en sus desplazamientos. Estos consiguen visibilizar realidades
alternativas, alejndose de la representacin oficial y representando los
territorios desde su experiencia personal, dando prioridad a pequeas
historias que permiten entender de forma alternativa ese territorio.
En este punto es necesario establecer una diferencia entre este tipo
de historias cotidianas y los discursos oficiales de una ciudad pues, de
la misma forma que existe una representacin cartogrfica oficial de los
territorios, existe un discurso tambin oficial.
Como comentaba Jorge Carrin en el taller Gua Sentimental de Ali-
cante11, este discurso oficial de una ciudad muchas veces est basado en
su discurso fundacional, pero otras veces se impone por parte del poder
para responder al sistema poltico y econmico en el que se desarrolla.
Carrin comentaba que normalmente este tipo de discurso oficial
est basado en el propio proceso de creacin de las ciudades, en l se in-
tegra lo natural, lo poltico y lo religioso. Este discurso se valida mediante

116
el enaltecimiento de unos hroes, unos protectores religiosos o patrones
y unas fiestas que celebran peridicamente unos hechos caracterizados
como histricos por el poder institucional de la ciudad. Normalmente este
discurso forma parte del patrimonio de la ciudad y permite integrar a los
ciudadanos en una comunidad con una identidad propia. Esta identidad
se refuerza en el territorio con una serie de hitos que pueden ser desde
edificios institucionales a nombres de calles o monumentos icnicos.
Carrin contina explicando como, a partir del inicio del S. XIX
las ciudades, debido a su crecimiento, se convierten en metrpolis.
As grandes ciudades, como Pars, Barcelona o Madrid, comienzan a
crear ensanches y a absorber poblaciones vecinas. Este crecimiento
provoca que esas ciudades se desliguen de ese sentido primigenio, de
ese discurso fundacional.
Para contrarrestar esta prdida de sentido las polticas de la poca
solan responder diseando dos tipos de tramas. Por un lado la trama
urbanstica, con planes urbansticos como el plan Haussmann para Pars
o el plan Cerd para Barcelona. Por otro lado tambin se diseaba otra
trama, ms parecida a la trama o argumento de una novela, ligado a un
nuevo discurso (oficial) de la ciudad.
De esta forma se impone una narracin oficial a la ciudad y al igual
que cuando hablbamos de cartografa, la narracin no es neutra, ya que
dar visibilidad a unas historias y ocultar otras. Un buen ejemplo de
como se imponen estos discursos a la ciudad lo podemos ver en casos
como Bilbao, y cmo se ha cambiado la identidad industrial de la ciudad
por un nuevo relato basado en el turismo cultural. Este cambio de dis-
curso afecta a lo urbano, por ejemplo con la inauguracin el 18 de octu-
bre de 1997 de un icono como el Museo Guggenheim de Frank O. Gehry.
Finalmente Carrin comentaba como a inicios del S. XIX, de la mis-
ma forma que las instituciones pblicas pretendan construir un discurso
oficial, surgen propuestas que reaccionan al desbordamiento de la ciudad
y a su prdida de sentido. Estas prcticas proponen una recuperacin de
ese relato por medio de una prctica directa con el contexto urbano y son,
precisamente, las que mencionbamos en el apartado que dedicamos al
acto de caminar. En los inicios del S. XIX comienzan exactamente en Pars,
con la reivindicacin de la figura del flneur y continuando con la cami-
nata surrealista o la deriva situacionista. Esta tradicin se perpeta hasta
el presente con propuestas actuales como la de Francis Als.

117
 Carrin, en este taller comenta A partir del S. XIX el viaje penetra
en la ciudad. Antes el viaje haba sido inter-urbano, pero con la expan-
sin de las ciudades el viaje y el paseo se aplica a la ciudad para generar
sentido (Jorge Carrin, 2011).
Un proyecto muy ilustrativo de como utilizar los desplazamientos y
la cartografa para visibilizar historias que el discurso oficial de una ciudad
oculta es el proyecto Mappa di Roma12, que Rogelio Lpez Cuenca realiz
en Roma en el ao 2007. El proceso de trabajo consisti en realizar un
anlisis de un periodo concreto de la historia de la ciudad llamado los
aos de plomo, periodo que se extenda desde los aos sesenta a 1978.
Durante estos aos se produjeron una serie de movilizaciones sociales
que llegaron a desestabilizar el pas. El inters primordial del proyecto
fue revisar y cartografiar un periodo que las narrativas hegemnicas de la
ciudad de Roma han silenciado en la actualidad a favor de aquellas vincu-
ladas al turismo cultural. Finalmente se elabor un plano interactivo que
permita recorrer los lugares documentados como en una gua de viaje.

Mappa di Roma, Rogelio Lpez Cuenca (2007).

De la misma forma que nos referimos a los desplazamientos o la car-

tografa como herramientas eficaces de empoderamiento, podemos hablar
tambin de como la enunciacin de esas experiencias de deambulacin

118
genera relatos y sentido. La relacin de estos tres elementos: deambula-
cin, cartografa y narrativa, constituye una forma eficaz de generar tra-
ma, y por lo tanto sentido. Es importante comentar como este sentido no
se impone, sino que nace del propio contexto, a partir de la experiencia
directa de diferentes subjetividades con el contexto urbano.

Narrativas digitales

Si queremos trabajar con la generacin de este tipo de narrativas,

debemos tener en cuenta que ya no podemos considerar la ciudad sim-
plemente como un trazado de calles. Hoy en da las infraestructuras de
comunicacin y los flujos de datos condicionan nuestra experiencia de la
ciudad tanto como los edificios y las calles. Podemos entender la ciudad
contempornea como una ciudad hbrida resultado de la ampliacin
de la ciudad fsica por las tecnologas de informacin y comunicacin
digitales. Como define Juan Freire en la conferencia De la ciudad Hbrida
al urbanismo P2P: Democracia 2.0, gestin local participativa y crowdsou-
rcing13 (Juan Freire 2009) es la ciudad fsica como la conocemos tradi-
cionalmente ampliada en sus espacios de la red, y afectada en un proceso
continuo de feed-back por los procesos generados en la propia red.
Si hasta hace poco la forma para construir relato en la ciudad era
una tarea bsicamente arquitectnica y urbanstica, hoy nuestras ciudades
tambin estn constituidas por lo que Juan Freire denomina piel digital y
que define como la capa de informacin digital geolocalizada que nos
informa sobre los espacios fsicos y las relaciones sociales que all se esta-
blecen (Juan Freire, 2008)14. Esta piel digital est formada por sistemas
de informacin pblicos o privados, que van desde sistemas de sensores a
la informacin captada y emitida por nuestros terminales mviles.
Si entendemos de esta forma nuestro contexto urbano actual qui-
zs las nuevas formas narrativas vinculadas a los medios digitales como
el hipertexto o la narracin interactiva de los los videojuegos puedan
darnos pistas sobre como construir estas nuevas tramas narrativas.
Dentro de este contexto es interesante analizar el concepto de
narracin espacial, elaborado por Blanca Montalvo en su tesis y que
se define como un tipo de narrativa, del grupo de las narraciones no-
lineales, desarrollada en un soporte digital que relaciona imagen (en
movimiento o esttica) y sonido (hablado/escrito o msica) en mltiples

119
lneas narrativas, seleccionadas y/o modificadas por el usuario, quien las
experimenta como multilineales o multisecuenciales en una estruc-
tura de carcter enciclopdico (Montalvo, 2003, p. 413). Esta nocin de
narracin espacial vincula la lectura de un discurso con la exploracin
de diferentes lugares, y tambin con la idea de enlace y archivo.
Precisamente Juan Martn Prada comenta como alguna de las pro-
puestas ms conocidas de arte locativo son los juegos locativos que
tratan de hacer que las calles de las ciudades se conviertan en los nue-
vos escenarios reales de un juego digital en red (Martn Prada, 2012,
p. 221). Un ejemplo de estas propuestas es Can You See Me Now? de
Blast Theory. Un juego en donde los jugadores podran participar en las
calles a travs de Internet. Ambas formas de participacin confluan en
un mapa virtual en donde la posicin geogrfica era esencial.
Experiencias como Can You See Me Now? hacen hincapi en en-
contrar narrativas ficticias o documentales en la trama de la ciudad, ge-
nerando experiencias hbridas entre el espacio de la ciudad y el de las
redes. Estas propuestas suelen basar su discurso en la exploracin de
narrativas distribuidas de forma dispersa en un territorio, la misma es-
trategia que siguen las narrativas de los videojuegos o los juegos de rol.
El inters de estos juegos locativos est en la manera en que
introducen narraciones ficticias dentro de espacios fsicos reales. Pero
estas narraciones no siempre pretenden generar ese sentido del que
hablbamos antes. Sera interesante vincular este tipo de propuestas
a esa idea de generacin de relato o sentido de la que hablbamos
anteriormente. Las propuestas que Gonzalo Frasca denomin como
videojuego del oprimido (2001) pueden servirnos de ejemplo vlido
para vincular el desarrollo de roles y relatos con ciertos contextos es-
pecficos. El llamado videojuego del oprimido nace a partir de apli-
car a la creacin de videojuegos las tcnicas teatrales del teatro del
oprimido. Este tipo de teatro fue desarrollado por Augusto Boal en los
aos 1960 para trasformar al espectador en protagonista de la accin
dramtica. De esta forma trabajaba con colectivos oprimidos que con-
vertan su situacin de opresin en un guin y desarrollaban narrativas
para resolver esa situacin.
Este tipo de estrategias, basadas en narrativas vinculadas a espacios
fsicos como en las propuestas que utilizan la narracin espacial o
construidas a partir de la situaciones desfavorables como la que utilizan

120
estrategias del videojuego del oprimido, son ejemplos de cmo cons-
truir discurso dentro de un nuevo contexto hbrido y de forma emergente.
Quizs el siguiente paso sera pensar en qu tipo de historias sera
conveniente contar. Muchas de estas propuestas pretenden contestar a ese
discurso oficial mediante la enunciacin de historias vinculadas a contextos
especficos. Estaramos hablando de micro-historias aquellas que enun-
cian acontecimientos, personajes u otros fenmenos que en cualquier otro
tratamiento de las fuentes pasaran inadvertidos y poniendo nfasis en lo
cotidiano (de nuevo Certeau). Muchos de estos proyectos estn basados en
lo que Miguel de Unamuno denominaba intrahistoria y que defina como
todo aquello que ocurra pero no publicaban los peridicos.
Tambin podramos vincular esta idea desarrollada por Georges
Perec en su coleccin de artculos Lo infraordinario (1989). En el captulo
introductorio, Aproximaciones a qu?, el autor explica como pretende
acercarse a los sucesos cotidianos y nimios, alejndose de la espectacu-
laridad de lo extraordinario, que es lo que normalmente relata la prensa.
Perec comenta como quiz se trate de finalmente de fundar nuestra
propia antropologa: la que hablar de nosotros, la que buscar en noso-
tros lo que durante tanto tiempo hemos copiado de los dems. Ya no lo
extico sino lo endtico. (Georges Perec, 1989).
Como conclusin me gustara destacar el trabajo que estn de-
sarrollando Clara Boj y Diego Daz, una pareja de artistas espaoles15.
Podemos decir que los trabajos que estn desarrollando los ltimos aos
tienen en cuenta los dos factores mencionados. Por un lado sus propues-
tas tienen en cuenta como nuestro contexto urbano actual es hbrido
resultado de la ampliacin de la ciudad analgica por medio de las
tecnologas digitales. Por otro lado muestran una clara intencin de
generar historias vinculadas a un entorno local y cotidiano.
En el proyecto Las calles habladas16, es una APP17 para telfonos
mviles que desarrollaron en el 2013. Esta aplicacin propone al usua-
rio una ruta aleatoria y genera un audio que se construye en tiempo real
utilizando extractos de textos encontrados en la red que hacen referen-
cia a los lugares por los que el usuario camina.
En otras propuestas (tambin apps), como Previsin de olas y
viento fro18 (2011), o Gua sonora de Ciudad Vella19 (2012-2013), pro-
ponen relatos ubicados en barrios de la ciudad de Valencia (Espaa)
que actualmente se encuentran inmersos en procesos de gentrificacin.

121
Ambas propuestas construyen narrativas que se van activando a me-
dida el usuario camina por las calles del Cabaal y de Ciudad Vella
respectivamente, los barrios donde fueron grabadas. Estas propuestas
pretenden reivindicar y poner en valor lugares escondidos y micro-
historias que se desarrollan en estos barrios, generando relatos a par-
tir de la colaboracin con los vecinos de esos mismos contextos. Es
muy interesante como, mediante la utilizacin de la narrativa asocia-
da a lo geogrfico, ponen en relacin el conflicto entre los dos tipos
de tramas que antes mencionbamos. Por un lado el conflicto basado
en tramas narrativas: como el discurso oficial del ayuntamiento de la
ciudad pretende imponer un relato basado en el turismo y la especu-
lacin inmobiliaria sobre el tipo de narraciones generadas por la vida
cotidiana del barrio. Por otro lado el conflicto basado en la trama
urbanstica, que enfrenta los procesos de urbanizacin especulativa
que quiere imponer la autoridad sobre la trama urbana ya existente.
Esto ltimo es muy remarcable en el caso del Cabaal, ya que direc-
tamente hay un conflicto que pretende intervenir literalmente sobre el
propio trazado de las calles.

Previsin de olas y viento fro, Clara Boj y Diego Daz (2011).

122
Propuestas personales

Los proyectos que a continuacin describo utilizan el caminar

como acto de enunciacin del territorio, que deca Michel de Certeau.
Pero tambin pretenden documentar esos ejercicios de deambulacin
para construir mapas, pudiendo as revisar el mundo y emitir diferen-
tes tipos de ejercicios de apropiacin y empoderamiento a travs de la
representacin subjetiva de los territorios experimentados.
De esta manera, analizar varios proyectos personales en los que
utilizo el caminar como herramienta para explorar territorios y para
enunciar narrativas20. Estos proyectos me llevaron a investigar las rela-
ciones entre la prctica directa del territorio por medio del caminar, y su
representacin en forma de cartografa.
Por otro lado, estas propuestas tienen en cuenta cmo, en el mo-
mento actual, la representacin del territorio no se puede comprender
desligada de las nuevas tecnologas y fuera de la sociedad de la informa-
cin. Estas propuestas utilizan las actuales herramientas de cartografa
digital o neocartografa para elaborar diferentes narrativas ligadas al
territorio. Esta idea de narracin toma referencias de los nuevos tipos de
narrativas digitales, basadas en la exploracin y el hipervnculo, que
tienen lugar en diversas propuestas de videojuegos o arte digital, y que
Blanca Montalvo denomina como narracin espacial.

Algemes 2.0 (La ciudad deseada) (2005)

El proyecto fue realizado junto a Rafael Lorente Agera en el ao 2005,
y su objetivo final consista en poder reflexionar sobre como el entorno urba-
no puede ser pensado desde los propios deseos de sus habitantes. Para ello,
partimos del anlisis de Algemes, una pequea ciudad valenciana.
En este proyecto utilizamos por primera vez la deriva como mto-
do de exploracin urbana. Tambin comenzamos a interesarnos en la idea
de emergencia, en como una ciudad se puede pensar desde sus propios
habitantes, desde sus deseos e iniciativas.
Por otro lado, tambin comenzamos a trabajar la idea de concebir
la obra final como un dispositivo cartogrfico digital e interactivo. En
esta ocasin trabajamos con una tecnologa hoy en da desfasada: un en-
torno VRML (Virtual Reality Modeling Language) que obtuvimos a partir
de la extrusin del plano de la ciudad.

123
 Finalmente, la pieza se constituy como una instalacin audio-
visual e interactiva que utilizaba los entornos VRML para desarrollar
una cartografa de los deseos de los habitantes sobre su ciudad. Esta
funcionaba como la representacin de una ciudad ideal, y era, al
mismo tiempo, una herramienta mediante la cual se podan ver y es-
cuchar las diferentes opciones que los propios habitantes de Algemes
planteaban para su ciudad.
Por primera vez, tambin trabajamos la idea de narracin a travs
de la exploracin de una serie de contenidos de informacin interconec-
tados, conceptos sobre los que despus trabaj en Narraciones caminadas.
Finalmente, la instalacin consista en un monitor y en un pad de
control que permita al usuario/espectador moverse dentro de la aplica-
cin propuesta como si fuese un videojuego.
La aplicacin consista en un entorno diseado en VRML a partir
de la extrusin del plano de la ciudad. Esto generaba una serie de espa-
cios que podan ser recorridos y en los que el usuario podra encontrar
una serie de objetos que, al interactuar sobre ellos, permitiran ver una
serie de videos-entrevistas realizadas a diferentes habitantes de la ciu-
dad que comentaban cmo les gustara su ciudad o qu cambiaran de
la misma. De esta manera, el usuario/espectador podra desarrollar una
deriva o vagabundeo por un Algemes virtual (imaginado) y por el ima-
ginario de sus habitantes sobre su ciudad.

Narraciones caminadas (2008-2013)

El proyecto Narraciones caminadas continuaba mi investigacin
sobre como la metodologa de la deriva me permita interactuar con lo
urbano para crear y descubrir narrativas ntimas y ocultas de las ciuda-
des. Este proyecto intentaba establecer un paralelismo entre los diferentes
espacios donde desarrollamos nuestras vidas: el espacio urbano y los
espacios digitales. Para ello, comenc a explorar diferentes ciudades con
el mtodo de exploracin de videojuegos como The Legend of Zelda o
Grand Theft Auto. En este tipo de videojuego, el jugador encuentra la
narracin a medida que explora un territorio y va accediendo a dife-
rentes piezas de informacin. El ejercicio de la deriva y el acceso a
la informacin por medio de conversaciones, diferentes documentos y
lecturas, se una en un ejercicio de narracin espacial. Siguiendo esta
metodologa comenc a explorar diferentes entornos urbanos a medida

124
que presentaba el proyecto en distintas ciudades espaolas como Valen-
cia, Mlaga, Crdoba, Santander, Barcelona y Madrid.
Es en este proyecto cuando realmente comienzo a trabajar con
el ejercicio de la deriva y su posterior documentacin. Los recorridos
se documentaban de diferentes formas, y estos materiales constituan la
pieza final. Estos materiales eran:
- Los planos que cartografiaban los recorridos realizados, y
que estaban pensados como planos que el visitante de la expo-
sicin puede llevarse realmente, y que podra utilizar incluso.
- Los recorridos marcados en la ciudad mediante stickers o pe-
queas pegatinas que sealizaban los lugares donde yo haba
tenido las diferentes conversaciones. Los stickers eran la nica
intervencin que el espectador poda ver en el espacio p-
blico. En teora, podran permitir orientarse a aquella persona
que quisiera seguir, mediante el mapa, los recorridos que yo
haba efectuado en cada una de las ciudades.
- Por ltimo, las conversaciones eran resumidas y documenta-
das en una pgina web. Esto permita a cualquiera acceder a la
experiencia que yo haba tenido en cada ciudad.

Narraciones Caminadas, Antonio R. Montesinos (2008-2013).

125
(1:1) Juego de escala (2011)

Este proyecto se realiz para la exposicin Alrededor es imposible:

una exploracin de lo inesperado en los sistemas cartogrficos de Goo-
gle21, que tuvo lugar en La Casa Encendida (Madrid) en 2011. El taller
se estableci como un ejercicio contradictorio que pretenda crear una
serie de experiencias a medio camino entre la realidad y la ficcin, me-
diante la utilizacin de las posibilidades que Google-Maps ofrece para
el control del territorio.
El proyecto se constituy como un taller colaborativo con una me-
todologa entre el taller y juego. Se tomaron elementos de ambos forma-
tos que, en el fondo, son muy parecidos. Ambos son una experiencia re-
glamentada y simplificada coordinada por un maestro de ceremonias.
El taller se plante basndose en como ciertos juegos de rol y
de estrategia construyen una historia a partir de una cartografa, esta-
bleciendo una relacin dinmica y retro-alimentada entre la creacin
de un territorio y una narracin. Se pretenda realizar un ejercicio co-
lectivo que utilizase, con el mismo grado de importancia, el espacio
cartogrfico, y virtual, de Google-Maps y el espacio real de las calles
de la ciudad de Madrid para construir una serie de narraciones. Los
diferentes grupos podan desarrollar sus narraciones en cualquiera de
los dos espacios.
La pieza final fue una instalacin que consista en un plano en
papel de grandes dimensiones, donde se conservaron slo los globos
donde normalmente aparece la informacin de Google-Maps. Estos
globos estaban vacos. Slo se representaba como interfaz. Al lado de
este mapa se dispuso una pila de posters en los que se narraban de for-
ma lineal las diferentes experiencias realizadas por los participantes.
Finalmente, tambin se poda ver la web del proyecto con cada uno
de los recorridos.

126
(1:1) Juego de escala, Antonio R. Montesinos (2011).

127
Perimetras (2012)
Este proyecto consista en una serie de guas para el paseo por di-
ferentes ciudades como Madrid, Berln, Roma y Mlaga, que asocia-
ban el caminar con la produccin y apropiacin del espacio urbano.
Cada plano en papel es la representacin de un recorrido con forma
de diferente trazado geomtrico cerrado: crculo, tringulo, hexgono
y rectngulo. Para su realizacin se utilizaron herramientas herederas
de Google-Maps con el objetivo final de subvertir el propio uso de
la aplicacin. Se utiliz Google-Maps para generar un recorrido que
permitiese al usuario perderse por sitios que nunca pisara y trazar re-
corridos cuyo destino resultase el mismo lugar de partida. El objetivo
consista en producir una serie de planos susceptibles de ser utiliza-
dos de forma real, y capaces de producir experiencias que alejasen
al usuario de la idea del utilitarismo, tanto en nuestra experiencia del
espacio urbano como en la misma gestin de nuestro tiempo. Cada
uno de los planos fsicos dispona de un cdigo QR (Quick Response
Code) que permita enlazar ste a la web del proyecto22 a travs de
un dispositivo mvil. En la web se pueden encontrar los tracks KLM y
GPX con los trayectos incorporados. Estos tracks pueden ser cargados
en mviles o dispositivos GPS.

(1:1) Perimetras, Antonio R. Montesinos (2012).

128
Conclusin

La representacin cartogrfica es, como el urbanismo, un diseo

intencionado impuesto a un territorio. Desde los primeros ejercicios de
deriva, los situacionistas se enfrentaron a tal imposicin realizando
una libre experimentacin de los ambientes urbanos por medio de ejer-
cicios como la deriva. Si experimentar el urbanismo de forma ldica
puede constituir una tctica de empoderamiento, la documentacin de
tales prcticas puede serlo tambin. Estas prcticas de documentacin
y representacin de los espacios vividos constituyen un ejercicio de
autorrepresentacin, as como la creacin de nuevos territorios desde
lo subjetivo. Dentro del trabajo creativo permiten hablar desde nuevas
perspectivas alejadas de lo oficial y enunciar narrativas basadas en las
historias cotidianas, aquellas que construyen la realidad desde abajo.
La utilizacin de las nuevas herramientas digitales de cartografa
ofrece la posibilidad de poder documentar y compartir tales ejercicios
de deambulacin, abriendo nuevos canales de distribucin dentro de
la creacin contempornea. Por otro lado permiten adaptar estas prc-
ticas de deambulacin, cartografiado y relato al nuevo contexto urbano
hbrido donde habitamos.

Notas

[1] Definicin de Sindominio: Estudio de los efectos precisos del medio geogrfico, ordenado cons-
cientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos. http://
www.sindominio.net/ash/is0108.htm
[2] Un sitio Web 2.0 permite a los usuarios interactuar y colaborar entre s como creadores de con-
tenido generado por usuarios en una comunidad virtual, a diferencia de sitios web estticos donde
los usuarios se limitan a la observacin pasiva de los contenidos que se han creado para ellos.
[3] Del rigor en la ciencia est contenido en la seccin Museo, en El hacedor (1960). El poema
se puede escuchar, en la propia voz de Borges, en este enlace: http://www.youtube.com/
watch?v=zwDA3GmcwJU
[4] Se puede consultar el proyecto en este enlace: http://9-eyes.com/
[5] Gemma San Cornelio define el trmino en la introduccin del nmero 8 de la revista Artnodes,
Locative media y prctica artstica: exploraciones sobre el terreno (2008). Con el trmino medios
locativos (locative media) nos referimos de forma general a las tecnologas de la comunicacin que
implican localizacin o, lo que es lo mismo, que proporcionan un vnculo o informacin relativa a

129
un lugar concreto mediante dispositivos de tipo GPS, telfonos mviles, PDA, as como ordenadores
porttiles o redes inalmbricas.
[6] Se puede consultar los diferentes mapas generados en la web de proyecto: http://realtime.waag.org/
[7] Web de proyecto: http://www.appliedautonomy.com/isee.html
[8] Web de proyecto: http://www.recombine.net/The-Lowlands
[9] Web de proyecto: http://milkproject.net/en/contact.html
[10] Web de proyecto: http://brianhouse.net/works/yellow_arrow/
[11] El taller Gua Sentimental de Alicante tuvo lugar en el espacio CAMON Alicante en el ao 2011. Se
puede ver la conferencia en este enlace: http://www.tucamon.es/contenido/guia-sentimental-urbana-alicante
[12] Para ver el plano digital consultar la web de Mapa di Roma http://www.mappadiroma.it
[13] Enlace a la conferencia: http://practicasdigitales.unia.es/mediateca/ciudad-hibrida/juan-freire.html
[14] Enlace a la conferencia en la web de Juan Freire: http://nomada.blogs.com/jfreire/2008/12/
visualizando-la-piel-digital-de-los-espacios-urbanos.html
[15] Web de los artistas: http://www.lalalab.org/
[16] La pieza consiste en una app para instalar en el mvil. Se puede descargar en el siguiente en-
lace: http://lalalab.org/las-calles-habladas/
[17] Una aplicacin mvil o app es una aplicacin informtica diseada para ser ejecutada en
telfonos inteligentes, tabletas y otros dispositivos mviles.
[18] La pieza consiste en una app para instalar en el telfono mvil. Se puede descargar en el si-
guiente enlace: http://lalalab.org/previsin-de-olas-y-viento-frio/
[19] La pieza consiste en una app para instalar en el telfono mvil. Se puede descargar en el si-
guiente enlace: http://lalalab.org/guia-sonora-ciudad-vella
[20] En parte, la exposicin es una reelaboracin de los textos originariamente publicados en las
pginas web de cada uno de los proyectos. Indicar las direcciones de estas pginas dentro de los
apartados correspondientes.
[21] En este enlace se puede descargar el catlogo de la exposicin: http://lorenzosandoval.blogs-
pot.com.es/search/label/Alrededor%20es%20imposible
[22] Web del proyecto: http://www.armontesinos.net/perimetrias/

Referencias

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Perec,Georges (2008). Lo infraordinario. Madrid: Impedimenta.

132
Aes e Iniciativas
culturais de Resistncia.
O movimento cidado
Salvem El Cabanyal na defesa
do patrimnio histrico
Emlio Martinez
Doutor em Belas Artes, artista visual, professor Catedrtico do Departamento de
Escultura da Universidad Politcnica de Valencia.

Bia Santos
Artista visual, esquisadora, doutoranda do programa em Artes Visuales
e Imtermedias da Universidad Politcnica de Valencia Espanha.

133
Resumo

A partir da grave ameaa para a sobrevivncia do bairro do Cabanyal

na cidade de Valencia- ES, envolvendo planejamento urbano da Prefei-
tura, surge o projeto de arte Cabanyal Portes Obertes, um evento de
intervenes artsticas pontal, organizado por um vasto grupo de artistas
reunidos na Plataforma Salvem Cabanyal -Canyamelar, comprometidos
e envolvidos com as lutas sociais que vm ocorrendo no bairro. Aps
anos de trabalho dentro deste contexto surgem outros projetos como:
Cabanyal Archivo Vivo, CraftCabanyal e Tocar el Cabanyal, que reforam
o trabalho da arte como ferramenta de apoio a uma causa social. Ob-
servamos como (a) Arte Pblica e participativa atua junto ao movimento
social como condutor para uma formao de um senso critico em rela-
o aos discursos Dominantes.

Palavras-chave

Arte pblica; arte participativa; craftivismo; cidadania; intervenes ar-

tsticas; patrimnio cultural; movimento social.

134
 O Cabanyal um bairro que tem sua origem nos primeiros as-
sentamentos urbanos frente ao litoral e perto do porto da cidade de
Valencia, de origem humilde, formado inicialmente por pescadores,
agricultores e marinheiros no sculo XIX. Tem um importante desenvol-
vimento devido a sua localizao na praia de Valencia e uma impor-
tante vida social e cultural com a presena de nomes prprios da cul-
tura, como o pintor Joaquin Sorrolla, o escritor Vicente Blasco Ibez,
o ilustrador Josep Renau, e muitos outros...

O Cabanyal formado principalmente por casas de arquitetura po-

pular modernista, e que se caracterizam por um importante trabalho ar-
tesanal de carpintaria; o ferro e a cermica, que se podem apreciar es-
pecialmente nas suas fachadas que substituram as primeiras barracas.

135
Devido o desenvolvimento do Porto o mar foi recuando e o bairro foi for-
mando-se com uma particular trama urbanstica que se desenvolve parale-
lo linha da Praia, pela qual na atualidade sua estrutura urbana apresenta
um traado ortogonal muito peculiar que nos fala de sua prpria evoluo.
O bairro do Cabanyal, protegido pela figura de Bem de Interesse
Cultural, est espera de reabilitao pela administrao local e regio-
nal, aps anos de negligncia e abandono por parte das instituies,
com falta de equipamentos pblicos e edifcios por reabilitar.
Bens de todos, que corresponde coletivamente desfrutar e defender,
diante das tentativas de numerosos interesses ilegais, sob a forma mais gros-
seira de especulao urbanstica ou bem a frequente miopia e ignorncia
dos polticos locais que com sua boa f ou sem ela, tem devastado nossa
cidade permitindo atuaes urbansticas desafortunadas, abandonadas
sorte, como alguns numerosos bens de nossa memria coletiva. No caso
particular do Cabanyal, o bairro foi declarado bem cultural em perigo de
destruio pelo Ministrio de Cultura Espanhol, atravs de sua declarao
de Esplio. Em 2012 foi includo na lista negra de Patrimnio em risco
de desaparecer pela entidade Hispania Nostra, como tambm por enti-
dades internacionais independentes a exemplo da WORLD MONUMENT
FOUND. Alertas de ateno que autoridades locais no fizeram o menor
caso no intuito de levar adiante seu projeto urbanstico, e consequente-
mente a destruio da entidade do bairro do Cabanyal.

Foto: Arquivo

136
 Foto: Arquivo
O Cabanyal

Para entender um pouco, o problema do Cabanyal surge com a

pretenso das autoridades do partido politico dominante na cidade de
Valencia, de fazer passar pelo centro deste bairro, declarado Bem de
Interesse Cultural, uma grande avenida que derrubaria cerca de 1.651
vivendas, algumas delas de um importante valor arquitetnico, dividin-
do o bairro em duas partes que supe o fim desse bairro tal como conhe-
cemos. Projeto municipal que tem levado a uma paulatina degradao
da estrutura do bairro e encontrado importante oposio da cidadania,
organizada por coletivos e associaes, como a Plataforma Salvem el
Cabanyal e a Associao de vizinhos do Cabanyal Canyamelar, entre
outras, que durante estes ltimos 16 anos tem conseguido paralisao do
projeto municipal, dando a conhecer esta situao no exterior e conver-
tendo-se em um caso de estudo a nvel nacional e internacional, apesar
da persistncia das autoridades locais em seu empenho de levar adiante
o projeto de prolongao, ignorando a proteo BIC (Bens de Interesse
Cultural) que as autoridade locais devem garantir. O patrimnio histrico

137
e cultural pertence a todos os cidados e a administrao deve gerenciar
garantindo sua preservao.

Esse aparente projeto urbanstico no tem origem na disciplina

do urbanismos, enorme a maioria dos especialista, arquitetos e urba-
nistas que tem qualificado de um grande equvoco e estrago irreparvel
o projeto das autoridades locais. O problema tem procedncias ms
profundas, e uma determinada forma de entender a democracia e a
poltica. A este respeito nos dizia o filosofo Emilio Lled na entrevista
publicada no jornal El pas1: Na republica de Plato e na politica
de Aristteles se dizia que a salvao dos Estados, das cidades, e das
naes se d atravs da decncia e da Cultural. Esta no uma frase
antiga, vale tambm para hoje.
A implicao da cultura nos problemas da sociedade de sua poca,
uma constante na prpria gnesis da modernidade e sua necessidade

138
forma parte das prticas culturais contemporneas, especialmente no
caso do Cabanyal, desde 1998, vem sendo realizado CABANYAL POR-
TES OBERTES, um evento multidisciplinar de arte contempornea em
que os vizinhos do bairro colocam disposio suas casas como Centros
Culturais e abrem para que o pblico conhea esta problemtica desde
o interior de suas casas, mostrando uma forma de viver como contrapon-
to da viso partidarista das autoridades locais. Portes Obertes mostrou-se
muito til frente ao intento da imposio meditica e de excluso do
ponto de vista do hegemnico poder politico que impulsa o projeto.

O elemento caracterstico do Cabanyal Portes Obertes, foi con-

verter a prpria textura do bairro no cenrio do evento, um suporte
nico, vivo e gravemente ameaado de extino. Especialmente uti-
lizando as casas dos moradores como espao expositivo. Espao da
vida cotidiana que abriga durante algumas semanas obras de todos
aqueles artistas que querem mostrar sua solidariedade com o bairro
do Cabanyal e sua averso ao projeto urbanstico proposto. No a
primeira vez no mbito da arte contempornea que se prope expe-
rincias similares, tambm surgiram outras iniciativas, podemos citar
Chambres damis em Gante e Show Roms em Califrnia, as quais
no tiveram muita difuso. Na maioria dos casos foram convocatrias
institucionais que esqueceram o componente poltico que resulta in-
trnseco na relao da casa cidade, casa como elemento celular na
organizao da cidade.

139
 Diversas edies de Cabanyal Portes Obertes

CABANYAL PORTES OBERTES mostrou-se muito til frente ao in-

tento da imposio meditica e de excluso do ponto de vista do he-
gemnico poder poltico que impulsiona o projeto. Neste conflitivo
contexto surge o um novo projeto CABANYAL ARQUIVO VIVO, uma
proposta que utiliza as ferramentas que a cultura nos proporciona pra
fazer visvel a problemtica que atravessa o Cabanyal. Pensamos que as
contribuies que podemos fazer no campo da cultura so necessrias
e contribuem com uma viso critica e positiva que a sociedade requer
de todos os setores culturais. Tambm a esfera da cultura tem suas limi-
taes, no pensamos que o domnio da cultura a soluo de todos
os problemas do Cabanyal, mas sem duvida, necessrio para tomar as
melhores decises. Desconhecemos se a cultura a soluo, mas em
todo caso um caminho importante a seguir.

CABANYAL ARCHIVO VIVO, um projeto realizado pela associa-

o cultural La Esfera Azul, que contou com a colaborao de um im-
portante nmero de moradores e associaes locais, patrocinado pelo
Ministrio da Cultura do Governo Espanhol, sob a coordenao de Emi-
lio Martinez, Lupe Frigols e Bia Santos, e que contou com a participao
de mais de 40 profissionais. Tem como objetivo principal reconhecer os
valores do bairro do Cabanyal na cidade de Valencia Espanha, e do seu

140
importante patrimnio arquitetnico, urbanstico e social, de sua histria
e da sua identidade.

141
 A partir dessa perspectiva, organizamos um projeto multidiscipli-
nar com objetivos definidos previamente que foram modificando-se se-
gundo o prprio desenvolvimento do projeto. Composto por sua vez, de
outros projetos no campo da pedagogia, da arquitetura, do patrimnio,
da participao cidad, da arte, e das novas tecnologias. Tentamos dar
voz ao maior nmero de especialistas e cidados que quiseram colabo-
rar, s associaes locais, de vizinhos, a esfera universitria a comuni-
dade escolar. Este empenho, sendo consciente da limitao dos meios,
e do tempo, deveria abranger um conjunto de esferas e no uma s uma
delas, e isso s possvel com as ferramentas que a cultura coloca nos-
sa disposio e a capacidade dos participantes no projeto.
Tnhamos um objetivo inicial ao realizar este projeto, depois de
sua realizao, podemos valorizar alguns mais especficos sobre os que
atuamos e pensamos de que deveramos continuar fazendo em um futu-
ro com maior desempenho. E pensamos que devemos:

Dar a conhecer o bairro do Cabanyal em seu conjunto, seus

valores, trama urbana e edifcios singulares que foram impor-
tantes para a declarao de interesse cultural no ano de 1993
e tambm o resultado das zonas mais afetadas ou deterioradas
pelo projeto que o ameaa;
Colocar em valor junto ao patrimnio histrico e arquitet-
nico, a identidade fsica e social que caracteriza e que fazem
deste bairro um conjunto nico;
Criar uma srie de dispositivos, um arquivo, um plataforma
web, em constante movimento que nos permita uma visuali-
zao ao exterior e em tempo desta situao;
Criar um projeto flexvel que nos permita sua evoluo e am-
pliao;
Fazer chegar ao conhecimento a um nmero maior de pessoas;
Reivindicar o uso social das tecnologias da informao e da
comunicao;
Proporcionar conhecimento;
Gerar reflexo critica;
Dar a voz s entidades locais na resoluo das questes, urba-
nsticas, neste caso que lhes afetam;
Reivindicar que a participao cidad seja uma realidade nas

142
 prticas polticas atuais;
Dar a conhecer comunidade local, especialmente escolar,
professores e crianas, o contexto e o valor urbanstico e patri-
monial que lhes rodeiam cotidianamente;
Trazer a voz de especialistas, desde as universidades e institui-
es ao lugar onde se levanta o conflito, junto s pessoas que
vivem essa situao.

CABANYAL ARCHIVO VIVO, um projeto composto por outros

cinco, cada um dos quais se compem a sua vez de alguns mais, que
so os seguintes:
Hablemos sobre el Cabanyal; Derivas Virtuales en el Cabanyal;
Aprendiendo del Cabanyal; Cabanyal. Patrimonio cultural, participaci-
n ciudadana e iniciativas de futuro e finalmente La playa ms Bella.

Fotos: Bia Santos

Imagens dos participantes no fragmentos das gravaes.

Hablemos sobre el cabanyal A primeira ao desenvolvida no pro-

jeto, consiste na realizao de um arquivo visual online, onde todos es-
ses depoimentos passam a ser um conjunto, formando um grande relato
caleidoscpico sobre a memria coletiva e a identidade desse povo, e
que est disponvel a todos os pblicos atravs da pgina web, www.
cabanyalarchivovivo.es. um projeto aberto a novas possibilidades e
novas contribuies.
Sobre o Cabanyal temos muitos documentos: escritos, fotogrfi-
cos, audiovisuais, por vrios meios e lugares de Valencia e do mundo,
porm sentimos a necessidade de gerar um arquivo audiovisual de

143
depoimentos onde os protagonistas tivessem a liberdade de expressar
seus sentimentos diante de uma cmara aberta. Sentimentos que re-
velassem esse lugar emblemtico da cidade de Valencia, sentimento
de memria, de impresses, de costumes, ou seja, maneiras de viver.
Para que pudssemos realizar esse projeto, foi necessrio montar um
estdio de gravao no prprio bairro do Cabanyal, e que todas as
pessoas que quisessem expressar-se diante da cmara, pudessem ir a
esse local fixo durante um perodo; para isso realizamos uma convo-
catria aberta, atravs de correios eletrnicos e redes sociais. Durante
o perodo de trs finais de semanas recebemos mais de 100 pessoas
que passaram pelo estdio, no s vizinhos do bairro, como tambm
moradores de outros lugares de Valencia e de outras cidades da Espa-
nha assim como do exterior.
Falar do Cabanyal falar do passado, do presente e do futuro,
onde se v jovens moradores, Cabanyaleros de adoo, que esco-
lheram o bairro como seu habitat, pelo seu atrativo modelo de vida de
bairro perto do mar, lugar onde pretendem comear uma nova vida na
cidade, com toda tranquilidade e privilgio de uma vida tranquila de
uma cidade do interior, um bairro marinheiro com um modelo de vida
peculiar na cidade, por que assim o Cabanyal, um lugar onde todos
se conhecem e se cumprimentam.

Derivas Virtuales en el Cabanyal, uma proposta artstica

que conta com cinco projetos realizados por quatro grupos de ar-
tistas: Laboluz, Transnacional Temps, Clara Boj & Diego Daz e por
Manusamo&Bizca, que utilizam as novas tecnologias de geolocali-
zao que podem visualizar-se atravs de telefones celulares. A pro-
posta inicial de vincular o espao fsico concreto do bairro com
o espao virtual na internet. Dar a conhecer o Cabanyal a partir de
propostas artsticas, de relatos que abram um horizonte de possibi-
lidades, que conectem seu passado e futuro, que nos proporcione
uma multiplicidade de viagens possveis por este bairro. Partindo do
conceito de derivas, cada projeto nos prope um passear em que
possamos perceber a multiplicidade de capas que o compe, mais
alm da aparente imobilidade de suas construes. Descobrir os la-
os estticos, sociais, arquitetnicos, populares, poticos, associados
ao espao fsico do bairro.

144
145
 Laboratorio de Luz UPV
Impresiones Intangibles. Documental on-line sobre el Patrimonio
Intangible del Barrio del Cabanyal

uma pagina web, que apresenta como uma forma de deposito,

as impresses visuais, sonoras, degustativas e olfativa que os membros
do grupo recolheram ao passear pelo bairro do Cabanyal durante uns
dois meses. O projeto pede quele que o comtemple, veja, deguste,
escute, e sinta o cheiro e outras sensaes do bairro nos lugares onde
estiveram os artistas. Por isso cada impresso vai acompanhada de sua
geolocalizao, um link sobre a palavra Ver leva seu navegador at o
plano ou a imagem do lugar.

Transnationaltemps (Vernica Perales y Fred Adam)

Encuentre la memoria

146
 Encontre a Memoria utiliza a plataforma de Geocaching como
estratgia ldica. Trata-se de encontrar pequenos nodos de mem-
rias escondidos perto ou no Cabanyal. Os nodos so pequenas caixas
com contedos audiovisuais que se encontram camuflados no mobi-
lirio urbano.

Clara Boj y Diego Daz

Previsin de olas y viento fro

Foto: Juan Peir

Clara Boj e Diego Daz

147
 uma fico sonora para telefones celulares, que ocorre pelo bair-
ro do Cabanyal, fazendo-nos participar de um momento qualquer da
vida de uns vizinhos do bairro. uma experincia de cinema passeando
nas sequencias de udio que so sucedidos enquanto vamos caminhan-
do pelas ruas, gerando situaes, misturando os recursos sonoros do dis-
positivo com os cenrios reais dos distintos os cantos do bairro.

Manusamo&Bzika Con la colaboracin de Amparo Gallart

CodeCabanyal

Um projeto que conecta o espao fsico do bairro do Cabanyal,

com alguns dos edifcios mais emblemticos. Oferece ao usurio am-
pliar seu conhecimento em relao ao patrimnio arquitetnico e artsti-
co do bairro, tanto do existente como do que deixou de existir.

148
 Manusamo&Bzika
TimetravellersCabanyal

Foto: Juan Peir

Instalao de realidade aumentada no espao pblico. Se trata de

um passeio virtual em volta da praa del Doctor Lorenzo de la Flor com
imagens e distintos monumentos em tempo real.

Aprendiendo del Cabanyal, realizado por Silvia Moli-

nero e Javier Molinero junto com o escritrio de arquitetu-
ra Mixuro, se compe inicialmente de um jogo de recort-
veis e um baralho. Os recortveis esto destinado para se-
rem trabalhados em grupo de aulas dos colgios e permitem
a construo, de um bairro, de uma cidade, juntando todas as cons-
trues realizadas por cada grupo de criana, ou individualmente

149
em casa. Est dirigido a centros escolares e a populao infantil, o
objetivo inicial muito simples, simplesmente dar a conhecer s
crianas parte do seu patrimnio arquitetnico atual. Por que tem
dois princpios, primeiro que o patrimnio arquitetnico do bairro do
Cabanyal seu, pertencem a les em primeiro lugar. E segundo, que
cada professor e os centros que realizem um trabalho ativo, para que
as crianas conheam e aprendam a partir de seus prprios contextos,
que em um mundo cada vez mais globalizado e conectado atravs
das tecnologias da informao e da comunicao, o local no desa-
parece, e sim, se torna necessrio nesse dilogo com o global.
Foto: Silvia Molinero e Javier Molinero

150
 La Playa ms Bella, uma edio especial da revista La ms Bella
(www.lamasbella.org), realizada sobre o patrimnio do Cabanyal e os
problemas que lhe afetam, com um carter experimental conta com a
colaborao de uns trinta artistas. A idia que nos props Pepe Mur-
ciego, seu diretor foi a de realizar um objeto, pequeno depsito que
simulasse um monumento porttil que permitisse deslocar o conceito de
monumentalidade do Cabanyal a distintos lugares, aonde a revista fosse
exibida, e vista. A partir da idia bsica da praia como origem do bairro
do Cabanyal, cada um dos artistas prope sua prpria reflexo em forma
de objeto mltiplo, foi feita uma tirada limitada de setecentos exempla-
res, no conjunto desta obra aparece uma viso irnica, ldica e crtica.

151
 Patrimonio cultural, participacin ciudadana e iniciativas de fu-
turo, No ms de dezembro de 2011 durante a celebrao do ciclo de
conferncias Patrimnio Cultural, participacin ciudadana e iniciativas
de futuro, apresentamos todos os projetos do Cabanyal Archivo Vivo,
para que os moradores do Cabanyal e tambm de fora de Valencia, pu-
dessem experimentar cada um desses projetos. Confiamos que este pro-
jeto contribua para que a preservao do patrimnio histrico do bairro
do Cabanyal seja uma realidade e que todos seus moradores possam
desfrutar e os demais tambm.

152
 Foi o encontro que abordamos em trs mesas redondas, a perspec-
tiva das entidades locais do bairro, a viso dos arquitetos e urbanistas
e os especialistas no campo da preservao do patrimnio histrico, a
partir da questo central do papel prprio da participao cidad nos
processos de deciso poltica que afetam os vizinhos.
Em maio de 2013 dentro as vrias aes realizadas dentro das
atividades da XV edio de Cabanyal Portes Obertes, demos inicio s ati-
vidades de Craftivismo; atravs de um trabalho coletivo e colaborativo,
utilizamos os valores de trabalhos realizados em geral na esfera privada,
como o bordado, o crochet, patchwork, etc..., para realizar o projeto
CRAFTCABANYAL,

CRAFTCABANYAL, desenvolve obras participativa entre artistas e

3 geraes de moradores do Barrio do Cabanyal. As primeiras obra rea-
lizadas foi Fet a m :: El ir y venir de las agujas en el Cabanyal, onde
se realizou uma srie de intervenes nas casas fechadas pela prefeitura
da cidade em uma das ruas mais degradada. As obras foram realizadas
em tecidos que foram colocado no lugar das portas que j no existem.

No ir e vir da agulha, estiveram tecendo historias, memorias, sen-

timentos... Amparin Moreno, Maruja Mar, Maribel Domnech, Lola Se-
rn, Maite Miralles, Vicent Esquer, Manola Lpez, Rosa Prez de Tudela,
Anna Mart, Sara Qussous, Mar Estrela, Aina Gallart, Beatriz Martnez,

153
Eli Molins, Laura de Castro, Amparo Cerver, Merc Felis, Carmen Se-
villa, Beatriz Milln, Yolanda Benalba, Lidon Artero, Tina Daz, Araceli
Diaz Lydia Esp, ngels Esp, Pepa Mart, Elida Maiques, Dolors Cano,
Rosana Segnelli, Anna Borrs, Lola Albiol, Pilar Serrano, Laurance Le-
peu, Bia Santos.
Aqu vamos destacar a obra Qu pasa ac?, um grande bordado
do mapa do Bairro
De 4x5,5m. No traado se delimita o que est declarado como Bem
de Interesse Cultural. Dentro desse traado est implantado Chips de u-
dio, onde se pode escutar declaraes de moradores locais sobre o Bairro.
Agora essa obra passa a ser plasmada na rede, convertendo-se em
um web_art em um processo de interao ampliada, onde se escuta
e se pode deixar registrada a impresso dos visitantes sobre o Bairro do
Cabanyal. Utilizando os elementos da obra como interface para a web,
em uma espcie de jogo, pontos quentes so sinalizados atravs do
mouse como hiperlinks que te levam a narrao das declaraes. So
cinco declaraes que falam sobre diferentes vises, como recordaes
de infncia de quando brincavam na rua, ou quando passava o carro de
venda do peixe; ou de onde viveram e o que faziam; at os dias de hoje
como visto o Bairro atravs da viso dos novos moradores ou vizinhos
de outros Bairros que de maneira crtica reagem contra o plano urbans-
tico da prefeitura de Valencia
Atualmente o Projeto CraftCabanyal est em processo de uma
nova obra El Cabanyal punto a punto. Distintas miradas Ilustrada.,
que consiste em realizar um trabalho coletivo atravs de uma convoca-
tria aberta a comunidade local, para desenvolver entre todos(as) um
livro em tecido tamanho 50x70 cm cada pgina, tendo como referen-
cia o Cabanyal, refletindo suas memrias, costumes e tradies. Cada
participante realiza duas pginas do livro ilustrando artesanalmente,
em uma tela branca de 70 cm de largura por 50 de altura. No livro so
incrustrado chips de udio e marcas QR. O projeto se ampliar com a
digitalizao das pginas para a realizao de uma verso virtual em
forma de um E-Book onde as referncias de cada participantes para
a realizao de cada pgina sero elementos complementrios tanto
para o E-book assim como para um web_doc que tambm faz parte
do projeto. Na ultima edio de Cabanyal Portes Obertas foram apre-
sentados oito volumes de Livros.

154
 CraftCabanyal, utiliza como suporte para inspirao o projeto TO-
CAR EL CABANYAL um repositrio on-line de imagens recopiladas dos
cones do modernismo popular utilizado na decorao dos edifcios do
bairro e de elementos singulares que fazem parte da iconografia mate-
rial e imaterial do lugar. Esse web-blog realizado com a colaborao
de moradores locais assim como tambm de visitantes. As imagens so
apresentadas como forma de mosaico e so geolocalizadas para que os
usurios possam localizar e reconhecer cada elemento exposto.

155
 Todas essa propostas que so realizados no bairro do Cabanyal,
so iniciativas que do a conhecer o problema atual, mas sobretudo
procura evidenciar o valor existente no bairro no s patrimonial como
tambm o valor humano que o mais importante e que - deve ser preser-
vado. Essas aes colocam em evidencia a importncia da participao
de todos na reabilitao do bairro. Nesse sentido colocamos em evidn-
cia que a grande caracterstica dos moradores local a participao.
Todos os anos por o bairro passam diversos criadores realizando projetos
artsticos, e no decorrer desses 16 anos de atividades principalmente
com Cabanyal Portes Obertes, os moradores de maneira direta e indireta
colaboram ativamente com as propostas artsticas e passam a ser impreg-
nados com o universo da criao. So pessoas que sabem do valor, mais
que econmico na construo de sua identidade individual e coletiva,
que teem no bairro, suas casas, suas histrias, memrias e por isso resis-
tem! Essa atitude de resistncia passa a ser a referencia dos moradores
e se prolifera por inmeros lugares, como bem disse o grupo asturiano
chamado Len Benavente Y resisto como resisten en el barrio del Ca-
banyal. No s eterno, es un Estado Provisional.

Nota

[1] http://politica.elpais.com/politica/2011/11/15/actualidad/1321385368_556249.html

156
Bibliografia

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157
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____, Notas acerca del arte pblico y el museo en Ciudades Invisibles,
Generalitat Valenciana, 1998.

158
El lugar inquieto.
Arte y ciudad en la red.
Visibilizar y re-significar el
tras-lugar
Liliana Fracasso
Arquitecta Dra. en Geografa, Accademia di Belle Arti di Foggia.

159
Resumen

El artculo profundiza el concepto de lugar inquieto y define el con-

cepto de tras-lugar. El tras-lugar es un espacio, que consta de rastros y
huellas y, a su vez, es un hecho esttico, que se puede contar de forma
eficaz, no solamente utilizando las palabras, sino tambin sirvindose
de las artes visuales, los mapas, las cartografas u otras formas de trans-
cripciones urbanas basadas en las nuevas tecnologas. Por caracterizarse
en trminos perceptivos y cognitivos, el tras-lugar - la otra cara de la
movilidad - ha de considerarse en el diagnstico y en la definicin de
los proyectos urbansticos.

Palavras clave

Espacio pblico, arte pblico, exploraciones urbanas, tras-lugar, post-

-lugar, lugar inquieto

160
La inquietud asociada al lugar

La ciudad hoy en da est en todas partes y en todo, plasmando la

forma mentis de la mayora de los habitantes de la tierra. Parecida a un
conjunto de procesos a menudo desarticulados y de gran heterogenei-
dad social, la ciudad se presenta hoy en dia como el lugar de las cone-
xiones cercanas y lejanas, de la concatenacin de ritmos y de tiempos
diversos. La ciudad siempre se est moviendo hacia nuevas direcciones
(A. Amin e N. Thrift, 2005) y nosotros con ella, sin tener necesariamente
que desplazarnos fsicamente.

An si no nos enfrentamos a las calles y no saltamos de un canal al

otro, estamos en movimiento en un sentido ms profundo, no impor-
ta si nos guste hacerlo, o por el contrario lo detestemos (...). No es
posible quedarse quieto sobre arena movediza (R. Petrella cit. Z.
Bauman, 2001, p.88)

Globalizacin, informatizacin y expansin urbana - los tres pro-

cesos mundiales ms importantes de los ltimos decenios - han deter-
minados mutaciones significativas en la estructura urbana y, sobretodo,
en la cultural. City scape y mind scape, es decir la dimensin fsica y
el imaginario colectivo, anima y cultura de la ciudad, han cambiado y
nuevos conceptos clave se han venido contraponiendo para designar
dialcticamente la diferencia entre la ciudad post-moderna, la de ahora,
de la ciudad moderna, la de antes. A saber, respectivamente: diferenciar
en lugar de homogeneizar; identidad en lugar de racionalidad; particu-
larismo en lugar de universalismo; disfrute en lugar de funcin; comfort
en lugar de realidad; debatir en lugar de obedecer; consumir en lugar de
trabajar; estar en lugar de ser; jugar en lugar de razonar; diferente en
lugar de parecido
La movilidad, asociada al proceso de globalizacin, ha venido de-
terminando la vida de los habitantes sobre la tierra. Consecuentemen-
te, en la ciudad se han venido acentuando dualidades, fragmentacin,
gentrificacin, entre otros efectos inesperados. La movilidad, condicin
sine qua non para el mercado y los negocios, se ha vuelto poco a poco
incisiva y significativa tambin en la esfera ms ntima de la existencia
de cada individuo. Nuestro lugar-mundo de la vida que se ha vuelto in-

161
quieto y se ha venido llenando de descuidados rastros, huellas, posts...
sin que ello parezca interesar demasiado. Se trata de post (en el lenguaje
de internet) o de post- (o pos- prefijo que significan posterioridad en el
tiempo, detrs de o despus de) que, en su conjunto re-significan in-
cesantemente los lugares que se habitan o que se visitan, tanto en lo real
como en lo virtual, por poco o mucho tiempo.

Figura 1. Crossroad El lugar y el proyecto del multimedia. Laboratorio de diseo del multimedia Foto: L. Mocerino.
prof. L. Fracasso a.a. 2011/2012 Accademia di Belle Arti di Foggia.

El concepto de inquietud asociado al lugar, aqu se compone, por

una parte, a partir del tema de la movilidad, tal como lo enfrentan, por
ejemplo, Bauman (1998) o Apadurrai (1996), es decir, como efecto de la
globalizacin en la vida de las personas (lugares mviles). Por otra, a partir
del concepto de restless site de A.Amin y N. Thrift (2005), en el sentido que
apunta hacia la existencia de un espacio viviente en vez de vivido.

En la arquitectura contempornea y en la performance art (...) se ha

intentado muchas veces re-definir -en la prctica- lo que se entien-
de con el termino lugar, concebido como espacio viviente en vez de
espacio vivido (...) el lenguaje de la forma creada, no puede nunca

162
 separarse ni del acto del habitar ni de la crtica, as que el signo nunca
va a tener la posibilidad de dominar el significado [Harries 1996].
(op.cit., p.76-77).

Sobre la base de susodichas referencias, el lugar inquieto se con-

firma, por una parte, cmo el lugar de las mltiples dislocaciones psqui-
co-fsico-emocional de sus habitantes - hoy en da movidos muchos ms
por la incremental inestabilidad econmica y desempleo, que por los
viajes de negocios o tursticos y, por otra, recurriendo a la naturaleza
del lugar, entendido vivo porque sus habitantes buscan incesantemen-
te significados y soluciones a los problemas cuotidianos.
Ahora bien, como ya se ha mencionado, si la ciudad est en todas
partes y en todo qu es lo que no es urbano? El gegrafo Horacio Capel
sostiene que el rea que rodea las ciudades es una de las ms crticas
de la Tierra (H. Capel, 2001, p.103 ). A nuestro entender se trata, en un
significado ms amplio, de las reas y de los espacios ms crticos an
ignorados, y por ello verdaderos lugares inquietos, porque presentan
caractersticas muy peculiares, por sus condiciones y significados.

Los lugares ms inquietos

Creemos que pertenecen a la categora de lugares inquietos unas

mbitos muy crticos de la ciudad. Las reas de borde (franja urbana) cu-
yos rasgos generales son la perdida y el deterioro de los valores identita-
rios, la falta de organizacin, la rpida transformacin, el contraste entre
elementos sometidos a diversos impulsos, fuerzas centrfugas y centr-
petas, lo inacabado... En dichas reas se hace imprescindible reanudar
un nuevo pacto ciudad-campo: restableciendo las sinergias necesarias
entre la ciudad y su territorio alrededor, restableciendo aquella relacin
necesaria a resolver la crisis de la calidad ambiental. Prcticamente, di-
cho pacto se basara en redefinir los lmites urbanos y remarcar la idea
de diseo de los espacios abiertos.
Tambin representan unos lugares inquietos las fronteras, que
separan y ponen en lucha territorios y culturas diversas; hoy las fronte-
ras no desaparecen, por el contrario se multiplican y tienden a materia-
lizarse en articulaciones y lugares diferentes de aquellos clsicos (...) los
confines territoriales no se encuentran simplemente en las fronteras

163
en el sentido geofsico de la palabra, sino que se difunden por medio de
una multiplicidad de lugares sociales (A. Mubi Brighenti, 2009). Pensa-
mos en como incide todo esto en las relaciones interculturales y en las
polticas de integracin social de los inmigrantes.
Asimismo pertenecen a las reas o los espacios ms crticos de la
ciudad las mismas calles. En la opinin de muchos autores, la calle ha
sido asesinada: en su significado de elemento ms autntico de la com-
posicin urbana, cuya coherencia formal se encuentra entre las delimi-
taciones y las definiciones del espacio abierto y edificado, uno contiguo
al otro, sin solucin de continuidad (B. Secchi, 2003); como forma de
vida que, por primera vez, parece destinada a desaparecer, ya sea por la
des-materializacin del espacio de encuentro, pensamos por ejemplo al
uso de los social networks, ya sea por el miedo, verdadera fuerza so-
cial que alimenta y condiciona el imaginario social (F. La Cecla, 2008).
Se pierde as el estar en la calle y la calle se configura como una zona
de frontera incierta, un obstculo, un riesgo. Se vuelve emblema del
miedo que la devora, que la revienta (...) espacio de coagulo de una al-
teridad que rechaza cualquier radicacin en los lugares y en las normas
compartidas (...) [lo anterior] indica la ruptura de la idea clsica de habi-
tar y de estar en la calle; [cual] factor propulsor de agregacin, espacio
de disfrute sin tener que identificarse, lugar de nomadismo urbano (C.
Landuzzi, 1999). No obstante, es precisamente en las calles que se reali-
zan estudios y procesos artsticos que revelan, gracias a la dramaturgia y
la recuperacin de la memoria, otras y ms complejas criticidad que son
propias de los lugares inquietos.
Una forma anloga de asesinato concierne el espacio pblico
o, en trminos ms generales, el carcter pblico de la ciudad. Salzano
sostiene que el carcter pblico de la ciudad est profundamente en
crisis, pues, estara negado en todos sus elementos: Empezando por sus
cimientos: la posibilidad de la colectividad de decidir los usos del suelo,
por medio de herramientas patrimoniales (propiedad pblica del suelo
urbanizable (...), pertenencia publica del derecho a edificar), o a travs
de la planificacin urbanstica eficaz, autoritaria, compartida por quie-
nes ejerce el gobierno en nombre de los intereses de todos (E. Salzano,
2010). Por ello, en el mbito del debate acerca de las ciudades inteligen-
tes (smart cities), la idea de un crecimiento urbano inteligente, no sera
otra cosa que un lobo disfrazado de cordero. Compartimos con dicho

164
 Figura. 2 Imagen de Google Earth y fragmentos de la conversacin realizada, por medio de un
social network, entre L. Fracasso y A. Dembech (septiembre 2013) acerca del comercio de nuevos
escavos en la periferia de la ciudad de Foggia. La prostitucin se ha vuelto parte del paisaje. No
deberamos acostumbrarnos a estas imgenes

autor la duda de que la estrategia de generar smart cities pueda realmen-

te aportar algunas innovaciones a la produccin social de los espacios
pblicos. Al revs, pensamos que muchos proyectos smart significan
sencillamente una oportunidad urbanstica para ganar financiaciones en
tiempo de crisis o, a lo mejor, adquirir una nueva marca, sin embargo
basada en operaciones de urbanalizacin, es decir de produccin de
paisajes comunes y de lugares globales.
Tambin hay que recordar que el espacio pblico ha adquirido
nuevas connotaciones a partir de los cambios estructurales y sociales de
la ciudad moderna. Pensamos, por ejemplo, a como los espacios colec-
tivos dependen sobretodo de las estrategias del consumo; y sobre como
los espacios pblicos aparecen cada vez ms controlados, grabados, re-
gistrados, sin liberad... As mismo, han surgido formas definidas grises,
a medias entre pblico y privado, es decir espacios pblicos ambigos.
As como han surgido gracias a las nuevas tecnologas, unas formas de
movilidad, menos codificadas y ms fluidas, que configuran de vez en
cuando improbables plazas pblicas, es el caso de los flash mob.
Otras interesantes criticidad de los lugares inquietos, surgen
gracias a los trabajos de investigacin artstica. Por ejemplo Francisco

165
Cabanzo (2014), entrecruza varios niveles y datos glocal para poner
de manifiesto unos problemas de relaciones interculturales y de trans-
formacin del paisaje y del imaginario. El autor utiliza: 1) la narracin
del paisaje y del imaginario cheyenne presente en los versos del poeta
Tsististas (Cheyenne del Sur) Lance Henson; 2) el testimonio de vida de
dicho poeta nativo de Amrica, reduce de la guerra en Vietnam y victima
junto con sus antepasados de un proceso atroz de colonizacin; 3) los
lugares de la vivencia y del viaje Oklahoma/Nararachi experimentados
por Francisco Cabanzo, Lance Henson, Federico Lanchares para rodar el
documentario artstico con la finalidad de poner de manifiesto la dram-
tica transformacin del paisaje y del imaginario. Se produce un mapa
de lugares invisibles, a diferente densidad significativa surgido de los
poemas de Henson, a lo largo del camino del peyote.

Individualizacin espacial, categoras conceptuales y formas de

conocimiento

Evidentemente no es posible hablar de lugares, ya sean quietos o

inquietos, sin tener que hablar de territorializacin, es decir de la accin
de modificacin que ejerce el hombre sobre la tierra, por medio del con-
trol, simblico, material y organizativo. Pues la territorialidad no es otra
cosa que el resultado de dicha accin de control y transformacin. No
obstante, es en la bsqueda del sentido del lugar que se encuentra el eje
de la reflexin que aqu llevamos y que, como veremos ms adelante,
apunta a reconocer la existencia de un tras-lugar o post-lugar.

Del lugar
El gegrafo Turco define el lugar como un dispositivo de individua-
lizacin espacial, que configura la territorialidad. Sabemos que existen
diferentes categoras conceptuales y analticas que definen el lugar: m-
bito local, lugar antropolgico, lugar social, nolugar...
El mbito local hace referencia a un lugar identificado, por medio
de su sistema de relaciones internas (culturales, histricas, morfolgi-
cas, econmicas, ...), con carcter auto-referencial y auto-organizativo.
Sin embargo, tambin es cierto, que cuando dichas relaciones se abren
a perspectivas de comunicaciones y desarrollo, confrontndose con un
sistema ms amplio, se habla de sistemas de lugares.

166
 El lugar antropolgico representa una construccin concreta y simb-
lica del espacio, ste es simultneamente principio de sentido para quienes
habita el lugar, y principio de inteligibilidad para quien observa. El lugar
antropolgico es de escala variable y tiene por lo menos tres caracteres co-
munes a cada lugar antropolgico: identidad, relacional e histrico.

Foto: L. Fracasso

Figuras. 3 y 4. Configuraciones: lugar de encuentro.

El lugar social es el mundo de la vida, no es lo que pienso del

lugar, sino aquel en el que estoy metido y que percibo con mis sentidos.
El nolugar representa otra categora conceptual y analtica, se com-
pone de dos realidades complementarias y distintas: el espacio constitui-
do para determinados fines (transporte, trnsito, comercio, tiempo libre,
etc.) y la relacin que los individuos mantienen con dicho espacio.

167
 Foto: L. Fracasso
Figura. 5. Aeropuerto.

Las relaciones se superponen (los individuos viajan, com-

pran, descansan) pero no se confunden jams, ya que los noluga-
res lo median todo: si los lugares antropolgicos crean un cuerpo
social orgnico, los nolugares crean con las personas un acuerdo,
un contrato, solitario. El espacio del nolugar no crea identidad in-
dividual ni tampoco relacin social, por el contrario, crea soledad
y similitud. No deja espacio ni siquiera a la historia. En el nolugar
reina la actualidad y la urgencia del momento presente. Los nolu-
gares se recorren y, por lo tanto, se miden en unidades de tiempo.
El pasajero del nolugar vive el presente y nada ms.

De la identidad
Por lo visto anteriormente, se destaca que la unicidad y la autenti-
cidad pertenecen al lugar y ambas constituyen la identidad territorial: el
patrimonio cultural, econmico, histrico, natural que confiere carcter
peculiar (y autntico) a los contextos territoriales. La identidad territorial
se forma a partir de sucesivos ciclos de territorializacin.

168
 Figura 6. Ciclos de territorializacin . Elaboracin propia a partir de A. Magnaghi y A. Turco

La comprensin de la identidad de un lugar se basa en el estudio

de la historia del proceso de territorializacin.

Figura 7. Formas de control territorial. Elaboracin propia a partir de A. Magnaghi e A. Turco.

Se trata de un recorrido analtico complejo que busca comprender

la sucesin de los procesos co-evolutivos que se establecen entre sociedad
asentada y ambiente. La capacidad de describir, interpretar y representar
la identidad y la peculiaridad de los lugares es el fundamento del proyecto
urbanstico y territorial, pues es necesaria para establecer el grado de re-
ceptividad de un sistema territorial en relacin con las transformaciones.

169
 No obstante, no existe solamente la identidad territorial, existe
tambin una identidad narrativa que impulsa la accin del hombre en
el territorio.
En la opinin del gegrafo Turco, el panorama visual, la escena
urbana que se nos ofrece a la mirada, y que es parte de un territorio,
no podemos definirla ipso facto paisaje. Siempre se necesita realizar
una operacin definida landscaping (paisajismo): poner en marcha un
dispositivo de narracin, de accin dramatrgica, de inscripcin de
una historia en el espacio, como en una puesta en escena teatral. Lo
que podemos finalmente definir como paisaje sera precisamente el
estilo peculiar de una narracin del territorio, una entre las muchas
posibles. Turco define lo anterior identidad narrativa y lo identifica
como el producto de una relacin de transmutacin que se establece
entre territorio y paisaje. Visto de esta manera, el paisaje representara
un mdium de la comunicacin performativa, la identidad narrativa la
manera cmo el sujeto se auto-representa o cmo representa el prota-
gonista de una historia que l vive en la ciudad.

Figura 8. Landscaping. Elaboracin propia a partir de A. Turco

La ciudad cambia continuamente y con ella cambia lo que el su-

jeto cuenta de si mismo; se trata de una reconstruccin incesante de la
relacin sujeto-ciudad. Sin embargo, la identidad narrativa no pertenece
a un individuo encerrado en s mismo, sino que es por definicin identi-
dad de un sujeto participativo.

170
 En el contexto de la videoconferencia para el Programa de Post-
grado en Arte y Cultura Visual. Faculdade de Artes Visuais /Universidade
Federal de Gois, objeto de este artculo, hemos querido presentar unos
ejemplos prcticos de landscaping, hablando de la identidad narrativa
tal como se ha venido manifestado gracias a unos proyectos artsticos-
culturales realizados en la ciudad de Foggia, Italia1.

Del pensamiento narrativo y lgico-cientfico

Las acciones dramatrgicas hoy se substancian en la expresividad
multimedia, trans-media o hipertextual; se trata de herramientas muy
potentes de mediacin educativa que se juntan con la narracin.

La dramaturgia se renueva en la performatividad cross-meditica e

interactiva, desborda las escenas teatrales y entrecruza todos los cam-
pos y lenguajes, creando hbitat y dispositivos tecnolgicos que pro-
ducen experiencias reales contemporneas y concretas, asimismo na-
rrativas que expresan el presente, y que, por consiguiente se vuelven
laboratorio antropolgico difuso (A. Balzola y P. Rosa 2011, p.123)

La importancia y el inters por la narracin, el storytelling y di-

gital storytelling, se reconocen en diversos campos disciplinares de las
ciencias humanas, por sus implicaciones identitarias, de integracin so-
cial, educativa y formativa, de terapia y cura psicolgica, sea a nivel
individual que sociocultural. Las narraciones urbanas adems, parecen
estimular la exigencia de decir acerca de los proceso, de los sistemas
complejos, de las configuraciones espaciales, de cmo se refleja y se
construye la pertenencia social, cuestionndose sobre la posibilidad o
no de representar los fenmenos urbanos y sociales.

171
 Foto: L. Fracasso
Figura 9. Siluetas y textos.

J. Bruner ya haba argumentado la existencia de dos diferentes ma-

nera de gestionar el pensamiento humano: por una parte, el raciocinio,
que es lgico-cientfico o paradigmtico y presenta una forma linear,
secuencial, racional; por otra, la narrativa, que asume una funcin co-
nectiva en la construccin del sentido de las acciones, desarrollando
procesos interpretativos de la realidad. El pensamiento narrativo no es
linear, sino que es reticular y construye el razonamiento a travs de infe-
rencias e indicios escogidos desde la lectura de la realidad.
El mundo se ve diferente dependiendo de cmo se piensa, deca
Bruner; en este sentido, segn el pensamiento narrativo, la concepcin
de la realidad no debe ser como algo dado, sino como una presupo-
sicin, un indicio, por supuesto una narracin, correspondiente a una
interpretacin subjetiva.
En relacin con el pensamiento narrativo, hay quien considera la
retrica (aristotlica) como una otra potente forma de conocimiento y de
generacin de los procesos de planificacin deliberativos, que se dife-
rencia de la planificacin de debate basada en la accin comunicativa
de Habermas. (J. L. Ramrez 1998, 2001, 2006; L. Fracasso, 2005, 2006)

172
 Los tres tpicos retricos aristotlicos ethos, pathos, lgos son ele-
mentos heursticos que alientan la atencin y la comprensin de los
hechos en toda su complejidad (J. L. Ramirez)

La necesidad de expresar los fenmenos urbanos de forma nueva

y ms dinmica, impulsa los investigadores a ir ms all de las represen-
taciones cartogrficas tradicionales. Se busca capturar, por ejemplo, el
dinamismo de los sistemas y las formas inmateriales de la territorializa-
cin, influidas por las nuevas ideas de espacio-proceso. En dicho sen-
tido, tambin el Web nos revela la existencia de unos casi-lugares que
conforman paisajes especficos en la red. Dichos paisajes en Internet
posibilitan la construccin participada de nuevas formas de representa-
cin de los fenmenos urbanos.
El difundirse de historias narradas, utilizando las tecnologas y la
red (digital storytelling o narrativas realizadas con el multimedia), deter-
mina mbitos especficos de la produccin artstico-cientfico-tecno-
lgica. En el campo cientfico, por ejemplo, confieren forma a un foco
metodolgico y de acciones que van a soporte de la difusin del cono-
cimiento y de la reflexin y la exploracin de la realidad. En el campo
artstico, las narraciones digitales se expresan por medio de pelculas
y de producciones audiovisuales, productos interactivos, el hipertexto
(o el cuento que viaja en el web), la animacin, la publicidad, el trans-
media o la comunicacin no convencional. Las tecnologas permiten
producir unos verdaderos ambientes virtuales, de inmersin, interactivos
que cruzan y superan las narraciones literarias.
Cuando tambin la ciudad se concibe como si fuera un texto
(M.Leone, 2008), los lugares pueden ser considerados como centros de
condensacin de la comunicacin y de superposicin de significados en
el territorio, por lo tanto no tendran valor por s mismos, sino solamente
en relacin con el sistema de creencias, expectativas o conocimientos de
las personas. Con base en esta lgica, el sentido de los lugares cambiara
por el sentido que en ellos proyecta la sociedad; el lugar estara siempre
histricamente colocado e incesantemente re-significado-

173
 Foto: L. Fracasso
Figura 10. Siluetas en la luz.

De la intimidad de lo liminar
En un pasado cercano, estudiosos, artistas, analistas han buscado
en los signos (rastros urbanos e identificaciones), en los ritmos (el sentido
del lugar en el tiempo), en la transitividad (flnerie y psicogeografas), la
manera de entender qu es lo que genera y cmo se genera la vitalidad
de la ciudad. O tambin el contrario, es decir como se ha llegado a la
muerte de partes de ciudad a partir de la muerte de la calle.
El hbitat humano sin embargo, ha cambiado, seha vuelto com-
prensin espacio-temporal, simultaneidad de lugares, dislocaciones
mltiples, fsicas y psquicas; la condicin humana se ha vuelto la de
omnipolitano, es decir de ciudadano de una ciudad sin lmite, que
pierde sus referencias.

La densidad de las distancias anuladas deja paso a la inmen-

sidad de las substancias extensas (...) Ahora, el hbitat de la especie
humana ya casi no es otra cosa que un vestido que combina ntima-
mente el interior con el exterior (P. Virilio).
Hbitat [es] una condicin hbrida que entrecruza elementos na-

174
 turales, elementos artificiales y el hombre mismo. La configuracin del
hbitat contiene la performatividad del hombre. (A. Balzola e P. Rosa).

Por lo dicho anteriormente, otra categora conceptual y analtica pa-

rece ser hoy en dia indispensable para comprender nuestro nuevo habitat,
el espacio liminar: el especfico de un mundo en el que las cosas se identi-
fican cada vez menos por su materialidad (...) ya no todo est en su lugar, y
las cosas no siempre estn donde deberan estar (A. Turco, 2010). Liminar
es una condicin de paso, un estar con un pie en la orilla, en un incesante
hacerse y deshacerse de los ajustes territoriales; un espacio al margen: una
interfaz en un sentido amplio, frontera entre accin individual y social, entre
actualidad y potencialidad, entre superficie y profundidad.
Espacio liminar es el de la fragmentacin y de la recomposicin,
cuya explicacin se da tanto en los hechos como en los discursos;
representa la insuficiencia de la observacin emprica, estudiar este es-
pacio presupone formular buenas preguntas (teoras) y elaborar buenas
conjeturas (mtodos).

Tras-lugar: visibilizar y re-significar

La movilidad y la velocidad en la vida urbana han generado un

cambio en la percepcin de los habitantes. El mundo perceptible se ha
vuelto casi invisible y la tele-observacin - por medio de la cual el obser-
vador ya no queda en contacto inmediato con lo que observa - ha vuelto
la realidad algo transparente.

La ausencia de percepcin inmediata de la realidad concreta,

genera un desequilibrio peligroso entre sensible e inteligible, crea la
deregulation de las apariencias (P. Virilio).

175
 Foto: L. Fracasso
Figura 11. Siluetas jugando.

Las reas y los espacios urbanos ms crticos, todava ignorados tal

vez por tratarse de zonas de umbrales (ms arriba nos hemos referido,
por ejemplo, a la calle, las fronteras, las franjas urbanas, la integracin
intercultural, entre otras) presentan una anloga invisibilidad y trans-
parencia, por descuido, escasez o dificultad de individualizacin, ca-
tegorizacin, formas de conocimiento, inters... Y ya lo hemos dicho,
se trata de lugares inquieto, expresin de la articulacin de mltiples
pertenencias, cruce de referencias locales y globales, propias y ajenas,
de adentro y de afuera, de cercano o lejos.
No obstante la inquietud, la intangibilidad o la invisibilidad re-
presentan algunos aspectos substanciales de la ciudad contempornea
-determinados especialmente por los ya citados fenmenos de informa-
tizacin y des-territorializacin impulsados por la globalizacin- no po-
demos olvidar que como ciudadanos estamos condenados, como todos
los seres vivientes, a tener en cuenta lo fsico, nuestro y del ambiente (T.
Maldonado, 2005). Los espacios urbanos no pueden ser otra cosa que
espacios localizados, especficos, vividos.

176
 El arte reveladora de lugares inquietos
Las relaciones entre la materialidad de los objetos y los valores,
creencias, fantasa e imaginarios en los lugares descritos como inquietos
se ponen a menudo en entredicho. Aqu la comunidad no es una identi-
dad conocida, fija, unitaria, sino que es ms bien una continua aspiracin,
a ser y rehacerse, por medio de negociaciones conflictivas y confusas.
No obstante, el conjunto de las representaciones posibles, pensables, se
revela tambin aqu siempre por y en la prctica cuotidiana, es decir, en
la relacin entre los seres humanos, entre s y con la naturaleza.

El urbanismo de lo cotidiano tiene que penetrar entre carne y hue-

sos, humano y no-humano, cosas inmviles y flujos, emociones y
prcticas (A. Amin, N. Thrift).

Todo lo que es inefable, intangible, invisible puede, sin embargo

cobrar voz gracias a los artistas, cuya tarea sera justamente demostrar
indirectamente que no existe una sola forma o una sola voz para parti-
cipar y contribuir en el proceso interminable de creacin de sentido de
la realidad (Z. Bauman) y, por extensin, del lugar. Seria precisamente
esta, en la opinin de Bauman, la tarea del artista contemporneo: un
verdadero esfuerzo heroico.

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collec-
tions/282769? [Consultado: 01 octubre 2013]

Figura12. Gabriel Orozco. Waiting Chairs (1998) [on-line]. Fotografa. Dimensin: 40,6 x 50,8 cm.
The Metropolitan Museum of Art

177
 En la opinin de Bauman, el arte de hoy compartira la misma
suerte de la cultura postmoderna, es decir, coherentemente con la defi-
nicin de Baudrillard, el arte sera simulacin ms que representacin,
por lo tanto, ms que preocuparse de la realidad, el arte sera ella mis-
ma la realidad.
La obra de arte estara creando de esta manera su propio espacio,
las visiones y tambin sus significados, confiriendo sentido o identidad.
Como una de las muchas alternativas de la realidad, el arte se configura-
ra por lo tanto como el repertorio de sus propias premisas, mecanismos,
procedimientos para que dichas premisas sean verdaderas y puedan
servir para la auto-reproduccin del arte misma.
Baudrillard as como el filsofo Yven Michaud, creen que en
la actualidad la magnitud del arte se mide por su difusin. Bauman
concuerda y considera que la importancia del arte est determinada
no tanto por la fuerza de su voz o por la potencia de la imagen, sino
por la potenza de los altoparlantes y de la eficiencia de las impreso-
ras; los artistas, sin embargo, no tendran ningn poder, ya sea en una
o en la otra situacin.
Nosotros creemos que la peculiaridad y la fuerza del arte est en
su facultad de juntar el significado con los sentidos (dar senso con i
sensi) y esto es lo ms relevante en la tarea de visibilizar y re-significar
la dimensin liminar de los lugares inquietos.

El arte y la realidad no-artstica se encuentran en un mismo nivel

(...) como fuentes o conductoras de significados (...) cada significado
posee nicamente el estatus de propuesta, de invitacin al debate, al
contraste, a la formulacin de interpretaciones alternativas. Ninguno
de los significados propuestos ambiciona a volverse el sentido definiti-
vo, ninguno de ellos podr serlo (A. Balzola e P. Rosa)

La hiptesis del traslugar

Tambin la movilidad, al igual que la permanencia, ha de poderse
capturar y representar porqu representa la otra cara de una misma me-
dalla. Si existe un lugar (y su opuesto, nolugar) tiene que existir tambin
un post-lugar o traslugar que ser, entonces, parte de una realidad inten-
samente mutante y en continuo despojo.
La palabra de origen latino post puede referirse a:

178
 el vocablo castellano post -o pos-, prefijo que significa
despus de o, simplemente, despus;
el vocablo ingls post, a veces traducido al espaol
como mensaje o artculo, generalmente usado en el
contexto de foros y bitcoras en Internet;
en el contexto especfico de los blogs, post es sinni-
mo de entrada. Los posts son los artculos que vamos
publicando en el cuerpo del blog, y que se ordenan de
manera cronolgica. Por lo general, cada post tiene un
ttulo, y un cuerpo de artculo donde se puede introducir
texto, fotografa, cdigo html, audio, e incluso video.

Foto: L. Fracasso

Fiigura 13. Sagome in movimento.

El prefijo trans- [tambin tras-] de origen latino, significa detrs

de, al otro lado de o a travs de. Entra en la formacin de palabras con
el significado de: ms all de ... al otro lado de ... a travs de ... cambio.
Con el termino traslugar (equivalente al de post-lugar) queremos
indicar lo que queda despus que un sujeto, individuo o colectivo, se
apropia fugazmente o por poco tiempo de un lugar.

179
 Representa lo que queda en el espacio despus que el sujeto, en el
mismo, se ha acomodado , ha habitado; es la huella que all queda
despus de la accin, ya sea individual que colectiva.
Habitar un lugar, aunque sea slo por pocas horas (tal vez son
necesarios slo unos pocos minutos) significa transformarlo. Habitar un
lugar, tambin slo de manera efmera, significa volverlo diferente: en
ello permanecern unas energas, el aura..., se difundirn minsculos o
grandes indicios, rastros que, al quien llega despus, no le dejar nunca
indiferente. Un espacio transformado, se ve y sobretodo se siente
emotivamente, se percibe, con una potencia proporcional a la intensi-
dad con la que dicho lugar se ha vivido, en un momento determinado
En el traslugar, las pistas, los rastros, las huellas de los actos que all
se consuman, pueden constituir nuevos y mutantes paisajes urbanos para
quien sobreviene. Si el lugar es memoria y el nolugar es indiferencia y
anonimato, el tras-lugar, es esencialmente rupturas y discontinuidades.
Cunto dura el tiempo de un traslugar?

Dar forma a la mirada

El traslugar es metonimia: como en un viaje es el acto de pasar por

un lugar/nolugar a otro sin embargo, tambin es el efecto generado por
el abandono del lugar/nolugar que acabamos de habitar. Por ello, el
tras-lugar es a su vez un hecho esttico que puede ser narrado de forma
eficaz, no solamente con el uso de palabras, sino de las artes visuales,
mapas u otras formas de transcripciones urbanas que utilizan las nuevas
tecnologas. Se necesita sinestesia, conexin de los sentidos, para ma-
pear y narrar el traslugar!
En el pensamiento de F. Desireri (2007), el hecho esttico no es
simplemente una percepcin especial, sino que es una percepcin re-
fleja: una percepcin capaz de volver sobre s misma. Dicho retorno
adquiere un carcter de performance y no es meramente especulativo o
de auto-contemplacin.

180
 Foto: L. Fracasso
Figura 14. Umbrales

El horizonte perceptivo y el horizonte lingstico-categorial parecen

enlazarse en el hecho esttico cmo en un nico nudo. Dicha idea se
fundamenta en la consideracin que el hecho esttico no es abstraccin
lejana, que separa los hechos de su significado, sino que es parte elo-
cuente de la vida concreta, es el mundo de la vida, en sus dimensiones
emotivas y cognitivas. ste doble perfil de la experiencia esttica, emotivo
y cognitivo, se debe a una circunstancia peculiar, pues una vez que se ha
focalizado la atencin sobre el hecho, la percepcin de la persona nun-
ca es percepcin pura, sino que activa dos tipos de factores, aquellos
internos, propios del feedback emotivo, y aquellos de tipo externos,
propios de la articulacin lingstico-categorial (vocabulario).
El traslugar es percepcin y cognicin, es la otra cara de la movi-
lidad y por ello ha de considerarse en el diagnstico y en la definicin
de los proyectos urbanos. Pues desde all, desde el traslugar, podemos
traer conocimiento para aprender a ser realmente ms inteligentes en la
construccin de la ciudad disqu smart.

181
 Existen diferentes rastros de la experiencia cotidiana que se
pueden captar de diferente manera. Hay rastros cmo marcas, grietas
en la pared, amarillo de nicotina sobre los dedos de los fumadores,
la huella de un animal sobre la nieve, la ritualidad, pistas detectable
tecnolgicamente (...) En un contexto urbano, las pistas pueden com-
poner unos patrones del comportamiento generados por la repeticin
involuntaria de acciones diferentes de muchos sujetos (...) Observar
dicho fenmeno es muy importante, pues caracteriza el momento en
que la subjetividad, saliendo fuera de s/, constituye acto social. Lo
anterior nos permite adems conferir una determinada consistencia f-
sica y credibilidad a los datos de la experiencia social, muy a menudo
intangibles e inconsistentes (Dbora Nogueira, 2010)

En la red y en muchos trabajos u obras que se sirven no tanto del

raciocinio lgico-cientfico sino ms bien del pensamiento narrativo, po-
demos encontrar muchos ejemplos de representacin del traslugar, y por
extensin de cualquier lugar inquieto. El pilar del pensamiento narrativo
es el discurso narrativo, por medio del cual lo vivido se hace comprensi-
ble, comunicable y puede ser recordado. El pensamiento narrativo pue-
de hacerse explcito a travs de mltiples formas textuales y sus relativas
formas de fruiciones. Ya que por texto ha de entenderse cualquier me-
dio de comunicacin, las expresiones del discurso narrativo sern por
lo tanto la oralidad, la escritura alfabtica, el cuento icnico, el cuento
flmico, el cuento digital, la narracin multimedial.

182
Tabla 1 Urban explorer - community mapping. Proyectos/obras examinadas.
Fuente: elaboracin propia
Proyecto/obra
Cartografa ciudadana
Espacio-Red de Prcticas y Universidad Internacional
Culturas Digitales de Andaluca (UNIA)
Red Libre, Red Visible.
Realidad aumentada y
redes inalmbricas
Digicult
Laboratorio Cartografias
Insurgentes
Metros cuadrados de so-
nido
Pleens. Where place tell
stories
R.U.A. Realitat Urbana
Augmentada Cartografia
social: Zones de Compen-
sacin
The Urban Fabric / El Teji-
do Urbano
Artista Web
http://www.laboralcentro-
dearte.org/es/files/2007/
activitades/
Pablo de Soto; meipi-asturies-doc/folleto-
LABoral de Gijn, en Astu- cartografias-ciudadanas/
rias, Espaa view?searchterm=
cartografias%
20ciudadanas;
http://www.scoop.it/t/
cartografia-ciudadana
http://practicasdigitales.
unia.es/intro/sobre-el-
tes a partir del utilizo social de
-proyecto.html
http://www.montejana.
net/index.php/tesis/45-
Clara Boj y Diego Daz, -publicidad/94-clara-boj-y-
MediaLab Madrid -diego-diaz.html
http://www.youtube.com/
watch?v=KJDxbzJAIa0
Associazione culturale
http://www.digicult.it/
Digicult
http://cartografiasinsurgen-
Colectivo
tes.wordpress.com/
http://www.m2sonido.
net/18-y-25-de-marzo-
Ana .G. Angulo, Angel
-conciertos-en-6552100
Galn, Antonio Lpez y bacin de los sonidos del barrio;
http://www.m2sonido.net/
Miguel Angel Lastra.
mapa
Ideacin y concept: Mafe
http://www.pleens.com
de Baggis
Lilian Amaral, Josep Cerd http://conventagusti.com/
Convent de Sant Agust- blog/2012/09/28/r-u-a-rea-
Centre civic Barcelona litat-urbana-augmentada/
http://cargocollective.com/
Liz Kueneke
lizkueneke
Potica/objetivo
Producciones cartogrficas que
se realizan por medio de prc-
ticas sociales y que movilizan
conocimientos, ciencias y varias
tecnologas. El arte de la carto-
grafa se utiliza para la construc-
cin de una ciudadana global
del siglo XXI..
Lnea de trabajo permanente so-
bre prcticas y culturas emergen-
las tecnologas digitales.
El Proyecto con el uso de la apli-
cacin Carnivore y la utilizacin
de unos puntos de acceso libre a
Internet, hace posible la visuali-
zacin de los flujos de informa-
cin que se generan en una zona
determinada.
Plataforma cultural que examina
el impacto de las tecnologas
digitales sobre el arte, el design,
al cultura y al sociedad contem-
pornea.
Laboratorio para la construccin
participada de mapas, experi-
mentaciones y debates acerca de
la reconfiguracin de la ciudad
y de las relativas dinmicas de
resistencia (Rio de Janeiro, Ama-
zonia, merica Latina)
Proyecto generado por la filosofa
de los netlabels. Se basa en la gra-
pensado para mezclar sonidos y
crear nuevas obras sonoras.
Pleens da la posibilidad de pu-
blicar un corazn sobre un mapa
y de compartir ste love-in su
Twitter, Facebook o via mail.
Investiga las transformaciones
urbanas por medio de unos siste-
mas de cartografa social. Se re-
aliza por medio de mapas artsti-
cas que elaboran y transmiten las
informaciones como un reflejo
de una visin subjetiva del mun-
do. Los mapas de sonidos, olo-
res, sentimientos, sensaciones o
estados de nimos se consideran
igualmente necesarios as como
pueden serlo los mapas topogr-
ficos, de las calles o de las redes
de comunicacin.
El artista entre el 2008 y el 2010
ha realizado de manera parti-
cipativa unos mapas urbanos
bordados por la gente durante
situaciones de sugerente convi-
vialidad; los mapas se refieres a
cinco ciudades elegidas en los
cincos continentes:i: Fs (Marue-
co), Quito (Ecuador), Bangalore
(India), New York (Estados Uni-
dos), Barcelona (Espaa).
183
 Existen diferentes laboratorios interdisciplinarios, conectados en red, que investigan acerca de las relaciones
entre personas, tecnologa y ciudad. Aqu hemos reunidos algunos ejemplos (ver tabla1 y tabla 2) Asimismo hay
formas de tecnologa definidas penetrantes que se basan en el uso de sensores y tecnologa mvil para ir modi-
ficando de forma radical nuestra manera de percibir y describir la ciudad.

Tabla 2 Urban explorer - community mapping. Proyectos/obras examinadas.

Fuente: elaboracin propia

Proyecto/obra Artista Web Potica/objetivo

Explora la relacin entre cuer-

Bodies in urban spaces: po, espacio y arquitectura. El
http://www.ciewdor-
remarcar el espacio por ambiente urbano se investiga,
Willi Dorner e Lisa Rastl ner.at/index.
medio del cuerpo. subraya y se vuelve a leer a
php?page=work&wid=26
travs de la medida del cuerpo
humano.

Me gusta fotografiar. Tengo

Exploraciones urbanas. como la sensacin de bloquear
http://alan-gardini.blogs-
Viajes en el Italia de los Alan Gardini el tiempo. Volver nicos e irre-
pot.it/
lugares abandonados petibles los momentos que no
retornarn jams.

http://www.digicult.it/
En contraposicin a los espacios
El Softspace di Usman it/digimag/issue-054/
duros (hardspace), existe una
Haque. Coreografas de the-softspace-of-usman-
Usman Haque realidad fluida, un softspace con-
Sensaciones; -haque-choreographies-of-
formado por campos electromag-
Sky Ear -sensations/;
nticos y de ondas radio.
http://vimeo.com/1531759

Programa anual de eventos y

exploraciones de la ciudad em-
pezado en el 2010 a partir de
de exposiciones, conferencias,
workshop, qe fueron cambian-
do ciudad cada ao. Obran por
medio de una red internacional
de colaboradores y partners que
Interdisciplinary collabo- http://urbantranscripts.org/
Urban Transcripts comparten una visin comn:
rations our-work/
1. Explorar la ciudad por medio
de la creatividad y los medias;
2. Anlizar de la ciudad utili-
zando la investigacin terica y
cientfica;
3. Re-imaginar la ciudad por
medio de la arquitectura y la
proyeccin urbana

Cerca del hospital de La Colom-

bire, a Montpellier,en el plazo
de una semana, pacientes, enfer-
meros, mdicos y estudiantes de
Collectif Etc http://www.collectifetc.
La Belle Echape arquitectura actuaron en el patio
com/la-belle-echapee/
delantero para transformar dicho
espacio en un espacio pblico,
constituido por un sistema de
superficies a diferente alturas..

Es una herramienta open source,

un espacio colaborativo donde
los usuarios pueden aadir in-
Produccin de espacios formacin y contenidos en un
colaborativos sobre mapas. punto cualquiera del globo terr-
http://www.meipi.org/me-
Por ej.Proyectos urbanos Collettivo MEIPI queo. Cada Meipi posee un con-
diterranean.meipi.php
del mediterrneo texto determinado que puede ser
a carcter local (cuando se trata
de un rea especfica) o bien ser
a carcter temtico (cuando se
trata de una idea especfica).

184
 La invencin de nuevas prcticas, de nuevas formas de desarrollo,
de nuevos aprendizaje nace precisamente de la potencia de esta cog-
nicin distribuida, gracias a la red. Se trata de un concepto de Howard
Gardner, estudiante del ya mencionado Jerome S. Bruner. A este ltimo
psiclogo se remiten tambin Pierre Lvy - profesor de comunicacin
en la Universidad de Ottawa - y Derrick De Kerckhove - director del
McLuhan Program in Culture & Technology de la Universidad de Toron-
to - para argumentar la existencia de formas de inteligencia, respectiva-
mente, colectivas o conectivas.

En lugar de ver la cognicin como un fenmeno aislado, que

ocurre dentro de la cabeza de cada persona, deberamos verlo como
un fenmeno distribuido, que va ms all de los individuos, que busca
entender su entorno, sus herramientas, sus interacciones sociales y
entender sus culturas (Howard Gardner cit. por D. De Kerckhove)

En la red, el trabajo de muchas personas que experimentan con el

arte y las nuevas tecnologa, ha permitido explorar realidades invisibles
y ponen de manifiesto la contraposicin entre los espacios duros de la
ciudad (hardspace), y la realidad fluida del softspace, conformada, por
ejemplo, por campos electromagnticos y de ondas radio.
En materia de information visualization han surgido metodologas
peculiares de exploracin, intercambiadas en la red, que ponen de ma-
nifiesto el inters por transformar los rastros en informacin concatenada
y los fenmenos abstractos en representaciones visuales y/o materiales.
Tambin el anlisis y la visualizacin de redes complejas ofrece
imgenes inditas de la ciudad contempornea; inmensas bases de datos
que describen los fenmenos de flujo se vuelven imgenes parecidas a
cuadros pintados.

Conclusiones

La cuestin de fondo que me parece comprenderlo todo: es cul

es el tipo de cultura visual que pone-en-forma mi mirada [es decir que es
capaz de dar forma a una determinada observacin o manera de ver]?.
Cul es la intensidad de su mediacin (...) la correspondencia que es-
tablece entre la representacin que me hago de m mismo como prota-

185
gonista de una historia, el despliegue de la performance y, finalmente, la
identidad narrativa de la ciudad? (A. Turco)
Los ejemplos trados en el marco de la ponencia buscan dar forma a
la mirada, para abrir la reflexin acerca del traslugar, tal como lo hemos des-
crito estimulando posiblemente la experimentacin prctica en las hiptesis
y el marco terico de lo que hemos presentado en los apartados anteriores.
Para ello hemos profundizados en el tema de la identidad narrati-
va, la que da sentido a la bsqueda, la visualizacin y la re-significacin
del traslugar. Se ha hecho presentando unos ejemplos de proyectos de
valorizacin del patrimonio cultural y de la identidad de Foggia, a partir
de los lugares ms recnditos de esta ciudad, sus hipogeos urbanos.
Tambin hemos querido acompaar la reflexin con unos ejem-
plos ms didcticos acerca de cmo resaltar los rastros presentes en el
traslugar, para luego transformarlos en la materia prima de un proyecto
artstico. Para ello hemos trados como ejemplo unos sencillos ejercicios
acadmicos, madurados en los laboratorios de arte realizados con los
estudiantes de las Academias de Bellas Artes de Foggia y de Turn.
Finalmente, lo que era el propsito del ejercicio queda an por
cumplirse: ponernos todos de cara a unos de los muchos lugares in-
quietos de nuestra cotidianidad, para encontrar utilizando la creativi-
dad, la manera de dar forma a nuestras miradas, buscando coherencia o
incoherencia en las teoras acerca de la ciudad contempornea.

Notas

[1] Los ejemplos presentados se refieren al proyecto plurianual Gi la testa, Foggia sotterranea (Comu-
ne di Foggia ediciones 2008, 2009 y Fondazione Banca del Monte-Consorzio Gi la Testa para la edicin
del 2010), que narra el descubrimiento, la condivisin y la valorizacin del patrimonio hipogeo de
la ciudad. Asmismo, al proyecto 24 horas una lnea en la ciudad (POCS Accademia di Belle Arti di
Foggia, Mster en Urban Design, 29 novembre 2008), evento internacional de arte efmero urbano del
cual hemos escogido dos intervenciones artsticas: Desvelar de Lucia Stefanetti y Mattia Doto y Don-
navetere de Maria Rosaria Botta que narran el mito de la fundacin de la ciudad de Foggia.

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189
A educao patrimonial:
da rentabilidade social
rentabilidade identitria
Olaia Fontal Merillas
Professora Titular da Universidad de Valladolid. Espanha
e Diretora do Observatrio de Educao Patrimonial na Espaa.

190
Resumo

Atualmente realizam-se numerosos programas e aes educativas indivi-

duais, desde os ambitos da educao formal, no formal e informal, cujo
conhecimento podemos ter informao pelo estudo e conhecimento das
Publicaes no campo cientfico, a presena em eventos internacionais
e contatos de pesquisa com os promotores de tais aes. Todas estas
e numerosas outras Publicaes tem sido localizadas, classificadas, in-
ventariadas e analizadas no Observatrio de Educao Patrimonial da
Espanha (OEPE). Alm disso, a Espanha conta com um Plano Nacional
de Educao e Patrimonio que est em fase de implemenao e que
tem vigncia de dez anos, ao menos. Tudo converge com um marco
normativo que ser revisado a partir de la LOMCE1 que deve manter a
potencialidade das normas atuais para abordar o patrimnio cultural em
todos os nveis educativos.

Palavras-chave

Educao patrimonial, didtica do patrimnio, observatorio de educa-

cin patrimonial na Espaa, plano nacional de educao e patrimnio.

191
1. Introduo:
Difundir a educao patrimonial implica difundir o patrimonio

Devemos ser conscientes do grande poder que a educao pa-

trimonial tem sobre o prprio patrimnio, pois realmente a educao
patrimonial permite assentar as bases de uma apropriao simblica por
parte dos cidados, o que supe uma garantia para a continuidade do
patrimnio. Se forem fixadas metas maiores, a educao patrimonial
pode chegar a abordar a questo da identidade patrimonial, sensibilizar
os cidados, implicar-lhes no seu cuidado e na sua transmisso, e in-
clusive, conseguir que sejam resgatados do esquecimento da histria
os bens patrimoniais que haviam permanecido latentes espera de que
algum decidisse valoriz-los. (Prats, 2001).
De fato os valores do patrimnio sempre so atribudos, depen-
dem de que o ser humano decida outorgar-los; isto nos d ideia de quo
importante possa resultar que uma sociedade esteja convenientemente
educada em patrimnio para que possa ter um leque de valores e a sen-
sibilidade suficiente que lhe permita seguir conferindo valor ao patrim-
nio recebido, para ser capaz de decidir novos valores ou, simplemente,
para reconhecer as chaves e valores de um presente cultural que deve ser
deixado de herana para futuras geraes. Tudo isso nos sugere que no
s importante trabalhar educativamente o patrimnio, como funda-
mental tornar conhecido este tipo de aes; saber o que as escolas, os
museos, as cidades, associaes de vizinhos, etc, esto fazendo em tor-
no do patrimnio, nos permite tomar o pulso da implicao e o compro-
misso de determinado territrio em relao a seus diferentes patrimnios
e, por tanto, em relao s pessoas que so seus legatrios, depositrios,
os encarregados de cuid-los e divulg-los.

2. Educar em el patrimnio muito mais que dar a conhec-lo

No mbito da educao patrimonial, uma disciplina ainda emer-

gente, costuma ser habitual a confuso terminolgica e conceitual entre
aqueles que procedem da disciplina ou no esto especializados nela.
H ocasies que empregam indistintamente os termos didtica do patri-
mnio, educao patrimonial, educao no/com o patrimonio, comuni-
cao do patrimnio, etc. Pela mesma razo so frequentes os materiais,

192
recursos e projetos que se autodenominam educativos ou didticos,
quando realmente so propostas de comunicao, difuso ou transmisso
do patrimnio. Se comeamos a valorizar a estrutura e intencionalidade
educativa de muitas destas propostas, veremos que se limitam a selecio-
nar determinados bens culturais e abordar informao -geralmente em-
pregando estratgias transmissivas e interpretativas- que habitualmente se
sustentam em contedos de tipo conceitual (em detrimento de outros de
tipo procedimental, atitudinal, valorativo...) (Calaf, 2009).
Este sera um retrato, ou quem sabe, uma caricatura do que se
pode entender por educao patrimonial. Ainda que este tipo de enfo-
que corresponda a uma parte do que abarca a educao patrimonial,
igualmente certo que estamos ante um mbito cientfico que conta atu-
almente com um amplo desenvolvimento, uma genealoga disciplinar
slida e clara e, por tanto, emergente (Calaf, 2009). Prova disso so as
numerosas pesquisas, teses de doutorado, publicaes e eventos cient-
ficos que se multiplicaram na ltima dcada na Espanha.
De un modo resumido, poderamos conceber a educao patrimo-
nial como a disciplina que se ocupa de estudar e ordenar as formas de
relao entre as pessoas e os bens culturais. Na realidade, partimos de
um conceito de patrimnio que abarca muito mais que bens culturais;
nos referimos a esse conjunto de formas de relao entre os bens e as
pessoas, entendidas em termos de propriedade, pertencimento, cuidado,
desfrute, transmisso, etc. Por tanto, o objeto de estudo da educao pa-
trimonial no o patrimnio, mas as formas de relao que as pessoas
estabelecem com ele. Temos aqui um pilar essencial no modo de conce-
ber esta disciplina. Por tanto, nos distaciamos da comunicao e difuso
do patrimnio, onde o objeto de interesse se situa nos prprios bens
patrimoniais, para nos acercarmos a uma disciplina em que esse objeto
de interesse passa pelas pessoas, depositrias, legatrias e verdadeiras
destinatrias desse patrimnio. Temos perfilados, por assim dizer, os dois
extremos da educao no patrimnio: uma estruturao baseada no in-
teresse nos bens patrimoniais e outra que se sustenta sobre o interesse
nas relaes das pessoas com estes. Podemos imaginar que a estrutura
pedaggica que se constroi sobre estas duas instncias realmente dife-
rente e que, entre ambas, se abre todo um leque de modelos educativos
que transitam pela dimenso comunicativa, interpretativa, propriamente
educativa, identitria ou simblico-social (Fontal y Marn, 2011).

193
 Por isso, educar no patrimonio muito mais que dar a conhecer
contedos relacionados com ele. Supe abordar chaves para compren-
d-lo, definir estratgias que sensibilizem as pessoas ante a importncia
do prprio patrimnio e o que no ; requer implementar processos de
valorizao, abordar atitudes como o respeito; abarca o cuidado e a
custdia como responsabilidades bsicas dos cidados e, finalmente,
no esquecer da prpria transmisso entre pessoas, grupos e, definiti-
vamente, geraes que dele disfrutaro. Todos estes verbos -conhecer,
compreender, respeitar, valorizar, sensibilizar, desfrutar, transmitir- na
realidade fazem parte do que denominamos processos de patrimoniali-
zao (Fontal, 2003; Fontal, 2008) e se imbricam em algo to potente e
to elementar quando falamos de patrimnio, como so os processos de
conformao de identidades individuais e coletivas.

3. O Observatorio de Educacin Patrimonial na Espaa

Em 2010, quando solicitvamos o projeco de I+D+i que poste-

riormente deu lugar ao Observatorio de Educao Patrimonial na Es-
paa2, descrevamos uma situao pouco favorvel para nosso pas em
educao patrimonial, pois sendo o 2 pas em relao a bens decla-
rados como Patrimonio da Humanidade pela UNESCO (para citar um
referente internacional), no encontrava um desenvolvimento equipa-
rvel em esforos educativos que se dedicassem a seu ensino. Por outro
lado avanvamos, pois existiam numerosos projetos e atuaes em
torno do patrimnio que no contavan com uma estrutura comum ou
um projeto de ordem nacional.
Passdos trs anos a situacin mudou substancialmente: contamos
com um Observatrio de Educao Patrimonial nico em mbito inter-
nacional e em 2013 foi aprovado o texto definitivo do Plano Nacional de
Educacin e Patrimnio (PNEyP). Estes dois instrumentos alteram radi-
calmente a situao que descrevamos h apenas trs anos e desenham
um panorama de grande projeo internacional para nosso pas (Domig-
no, Fontal y Ballesteros, 2013).
O Observatrio de Educao Patrimonial na Espanha (OEPE),
um projeto de I+D+i financiado pelo Ministrio de Economia e Com-
petitividade que teve seu primeiro desenvolvimento entre janeiro de
2010 e dezembro de 2012 e um segundo trinio entre janeiro de 2013

194
dezembro de 2015. A partir deste observatrio tem-se gerado uma base
de dados (Base OEPE) e uma pgina web (Web OEPE) que serve como
ferramenta de difuso da educao patrimonial, refletindo os progra-
mas localizados mais significativos; pretende ser um ponto de encon-
tro para quem deseje se aprofundar em educao patrimonial e conta
com diferentes sees, tais como biblioteca, congressos, seminrios,
informao relevante, um espao de debate, uma seo em que se
selecionam programas singulares, etc.
A Base OEPE, com mais de 1300 entradas, inventaria atividades,
programas, projetos, planos, materiais didticos, redes, jornadas, cur-
sos, etc. (compreende at 19 tipologias) que tem sido realizadas na
Espanha ao longo dos ltimos 20 anos, com especial ateno lti-
ma dcada. Por outro lado, compreende um portal web (Portal OEPE,
www.oepe.es) que serve como ferramenta de difuso da educao pa-
trimonial, que se nutre dos dados da base, refletindo os programas
inventariados mais significativos; este portal pretende ser um ponto de
encontro para quem deseje se aprofundar na educao patrimonial e
conta com diferentes sees, tais como informao geolocalizada dos
projetos registrados e analizados; contm uma biblioteca com elemen-
tos descarregveis como bibliografa, conexo com Redes Sociais, um
espao de debate, uma seo em que se selecionam programas espe-
cficos, informao atualizada dos eventos cientficos sobre educao
e patrimnio, seminrios, pesquisas e teses de Doutorado em educa-
o patrimonial. O observatrio desenvolve suas atuaes em 6 fases,
como se descreve no grfico 1.

195
 GRFICO 1: Fases que ordenam as atuaes do OEPE.

Em 2013 foram localizados mais de 6.000 programas suscetveis

de serem inventariados (a partir de 23 critrios de seleo conveniente-
mente definidos e desenvolvidos). Destes, 1906 programas foram sele-
cionados para serem inventariados at dezembro de 2015 ( acrescidos
aos localizados entre 2014 e 2015), dentre estes, j foram introduzidos
1324 projetos na BASE de dados OEPE. Con estes programas se reali-
zaram 4 anlises setoriais. Foram determinados e definidos amplamen-
te, 19 tipologias de programas diferentes em funo de suas naturezas
educativas, o que permiu afinar a clasificao, inventrio e anlises dos
programas no segundo trinio. A partir dos resultados destas anlises,
definiram-se 8 modelos diferentess de educao patrimonial que permi-
tem uma aproximao inicial anlise integral e o estado da questo
da educao patrimonial na Espaa.
Antes de introduzir qualquer dado, tem sido preciso definir e
consensuar os critrios de busca, localizacin, classificao e inventrio
que nos permitam recorrer adequadamente aos diferentes programas:

196
 - Critrios de busca e localizao de programas: baseamo-nos em
uma srie de Descritores para efetuar as buscas que articulam os cam-
pos da ficha de anlise OEPE, tendo-se realizado uma ampliao de
campo semntico por sinnimos com base aos prprios termos que vo
sendo localizados nas buscas.
- Criterios de discriminao: permitem decidir se um programa
localizado se ajusta ao que devemos introduzir na base de dados.
Tem-se estabelecido 14 critrios que devem abarcar todo o programa
inventariado e 4 critrios de excluso clara dos mesmos. Por exem-
plo, se estabelece como primeiro critrio de incluso imprescindivel
que no projeto e/ou desenvolvimento do programa aparea um ter-
mo do campo semntico de patrimnio, que se tenha desenvolvido
amplamente em um glossrio ad hoc. Outro critrio discriminador se
refere seleo nicamente de propostas que se configurem como
projetos de inteno educativa e que incluam objetivos (se no ex-
plcitos, claramente implcitos ou detectveis). Se establece como
critrio para no inventariar o programa quando trata-se nicamente
de material de divulgao onde se d informao relativa a algum
bem patrimonial. Por tanto, deve estar abordado em termos comuni-
cativos ou educativos para poder ser considerado no simplesmente
em termos informativos.
- Critrios de classificao: Os programas so inventariados se-
guindo um sistema de cdigos que se articulam a cada programa, to-
mando como referncia a categoria de patrimnio que abordam. A cada
programa vincula-se automaticamente um cdigo, indicando sua orden
na introduo dos programas na referida categoria de patrimnio.
Com isso foi desenvolvida uma ficha de coleta de datos de 42
campos e um anexo documental que inclui documentos escritos, au-
diovisuais e links. A ficha de inventrio se organiza em 5 grandes cam-
pos: Identificao, localizao, relao com outras fichas, descrio
e dados da proposta educativa. Neste ltimo campo descrevem-se as
caractersticas da concepo do programa ou projeto: objetivos, con-
tedos principais, orientao metodolgica que seguem, estratgias de
ensino/aprendizagem, etc., tudo isso com o objetivo de conhecer as
caractersticas do projeto educativo e de sua implementao, incluindo
os instrumentos de avaliao, se houver.

197
 Imagem 1: Captura do site do OEPE

4. O Plano Nacional de Educao e Patrimnio: dois instrumentos nicos

na Europa

O Plano Nacional de Educao e Patrimnio integra os planos

nacionais que o Instituto do Patrimnio Cultural da Espanha (IPCE) tem
desenvolvido desde a dcada de 80 do sculo pasado. Trata-se de instru-
mentos de gesto dos bens culturais que se sustentam sobre uma poltica
de corresponsabilizao financeira das administraes e instituies p-
blicas. Em 2010 o IPCE revisou estes planos dando lugar a um conceito
mais integral da gesto patrimonial e criando novos planos como este
que nos ocupa. O PNEyP desenvolve-se por meio de trs lnhas de pla-
nificao: (1) Pesquisa e inovao em educao patrimonial, (2) forma-
o de educadores, gestores e outros agentes culturais, e pesquisadores
em Educao Patrimonial e, por ltimo, (3) o plano de difuso. Tudo isso
fomentar a pesquisa em matria de Educao Patrimonial, a inovao
em didtica do Patrimnio Cultural potencializar a comunicao entre
gestores culturais e educadores e impulsionar a capacitao de ambos
os grupos na transmisso dos valores patrimoniais. O PNEyP est em
fase de implementao e tem uma vigncia de, ao menos, dez anos; esta
ferramenta permitir desenvolver portanto financiar- projetos, tanto da
Administrao Central como das Comunidades Autnomas, permitindo

198
pesquisar em educao patrimonial, abordar a inovao educativa nos
mbitos formal e no formal e incidir na formao de educadores e todos
os agentes implicados na difuso e comunicao do patrimnio cultural.

Imagem 2: Captura do site do IPCE (Web, seo Planos Nacionais)

5. Estandares para a educao patrimonial no futuro

Com base nas anlises dos programas inventariados, o OEPE tem

determinado 13 estandares bsicos relacionados com o projeto e a im-
plementao de programas de educao patrimonial:

Solidez terico-metodolgica: Os programas e suas avaliaes de-

vem desenvolover e avanar no mbito da metateoria e teoria sobre edu-
cao patrimonial, que parte da prpria ao analisada.

Consistncia e coerncia terico-emprica. Programas, projetos e con-

cepes educativas consistentes, fortemente sustentadas em uma base terica
especfica do contexto da educao patrimonial e da didtica do patrimnio.

Continuidade e estabilidade tempora. Programas que prevejam e

garantam a continuidade ao longo do tempo, a fim de evitar que sejam

199
investidos recursos econmicos e humanos necessrios para sua realiza-
o, que desapaream ou cujo rastro se perca, as vezes sem deixar uma
marca clara dos seus desdobramentos.

Estructurao didtica resistente s avaliaes. Programas cuja es-

trutura didtica seja capaz de sustentar qualquer pesquisa ou avaliao
que possa realizar-se sobre eles. Isto sugere a necessidade de reforar a
formao referente aos mtodos e tcnicas de avaliao educativa, junto a
educadores vinculados ao patrimnio ou a docentes do mbito formal que
se ocupam do mesmo, aspecto que precisamente considerado no pro-
grama de formao do PNEyP (Plano Nacional de Educao e Patrimnio).

Interdisciplinariedade do patrimnio e das didticas que se ocu-

pam de trabalh-lo educativamente. Programas que superem a atual ten-
dncia ao parcelamento dos patrimnios por tipologas (patrimnio his-
trico, industrial, arqueolgico, etnogrfico, etc.), dos pblicos aos que
nos dirigimos (crianas por etapas e nveis educativos, adultos, pessoas
com necesidades especiais, etc.) e das disciplinas com as quais os abor-
damos (didctica das CCSS, didtica da lngua e a literatura, didtica
da arte, etc.). Programas que transitem por uma abordagem inter que
sejan capazes de combinar, interrelacionar e integrar os diversos tipos de
patrimnio (interpatrimonios), os diferentes contextos (interterritrio), os
diferentes coletivos (intergeneracionais, interculturais, intergrupos) e as
diferentes disciplinas que se ocupam de sua gesto, includa as prprias
da educao (interdisciplinar).

Internacionalizao dos conceitos, dos projetos e das implemen-

taes. Programas que articulem a Espanha com o resto do panorama
internacional, aumentando a presena do pas em projetos educativos
internacionais e, por outro lado, aproximando o pas das diretrizes e ten-
dncias que se movam ao rtmo das correntes na educao patrimonial
de origem internacional.

Inovacin em educao patrimonial. Programas que apostem em

propostas inovadoras, capazes de avanar nas respoestas das necessida-
des de conhecimento didtico, ambiciosas nos objetivos que almejem,
nas estratgias, metodologias, dinmicas e aes, que no somente sejam

200
criativas, mas efetivas didaticamente. Esta precisamente outra das li-
nhas prioritrias do PNEyP, junto com a pesquisa em educao patrimo-
nial (Cuenca y Estepa, 2013).

Aproveitamento do potencial das TIC. Programas que, alm de consi-

derar as TIC como um meio, um veculo e, inclusive um contedo patrimo-
nial em si mesmas, aproveitem sua enorme potencialidade na esfera educa-
tiva, relacionado com a ubiqidade das aprendizagens informais (Asensio
y Asenjo, 2011), e inclusive, proporcionando instrumentos tecnolgicos
cotidianos, que embora no usem ex profeso para a educao patrimonial,
faam parte dos nossos modos de perceber o patrimnio, apropiando-se
dele, inventariando-o e catalogando-o (Ibez, Vicent y Asensio, 2012).

Coordenao entre agentes educativos. Programas que contem-

plem a colaborao entre instituies e contextos educativos para es-
timular o trabalho conjunto, contnuo, entre os mbitos formal e no
formal e colaborativo entre os agentes educativos (Fontal y Marn, 2014).

Enfoques processuais baseados nos vnculos entre bens e pessoas.

Propostas que articulem a concepo dinmica do patrimonio, baseada
nos vnculos, nas relaes entre bens e pessoas na forma de proprieda-
de, pertencimento, identidade, valorizao e sensibilizao, superando
aquelas centradas na transmisao de contedos, na compreenso ou
preferencialmente, na valorizao. A reflexo terica nos leva a teori-
zar o patrimnio em chave processual sem esquecermos dos processos
afetivos em relao ao patrimnio (Falcn, 2010), de sensibilizao e
conscientizao cidad, comunitria. Estes processos, alm de serem
mencionados na normativa educativa, e objetivados nas programaes
educativas, requerem esforos, planejamento, dedicao de recursos hu-
manos e materiais, avaliao, reflexo e, definitivamente, tempo e espa-
o de implementao educativa.

Diversificao e singularizao dos educandos e pblicos. Programas

e adaptaes especficas para pessoas com diferentes necesidades, consi-
derando as diferentes capacidades dos indivduos, sempre; seus diferentes
conhecimentos e experincias, tendendo a programaes que singularizem,
a partir de processos diversificantes, estes conhecimentos de todo pblico.

201
Inclusive, as pessoas com necesidades especiais podem ser referentes para
trabalhar com todo pblico, na medida em que todos somos capacitados e
descapacitados em determinados aspectos, etc. Isto no deve ser incompa-
tivel com a gerao de materiais necesariamente especficos, para adaptar
percepo e compreenso do patrimnio a qualquer persona.

Ordenacin dos micro-patrimnios aos macro-patrimnios. Pro-

gramas que se ocupem dos patrimnios locais, contextualizados em
comunidades vivas, ativas, com problemas e necessidades reais, conec-
tadas com outros grupos que podem comear a desenvolver propostas
conjuntas; potencializando, definitivamente, as idias de sentido de lu-
gar e sentido de pertencimento ao lugar. Se o patrimnio a relao
entre bens e pessoas, de acordo com o que as diferentes normativas esta-
belecem, estes vnculos sucedem a partir da infncia e com bens pr-
ximos-, antes e de forma mais slida que com aqueles mais distantes ou
universais (Torregrosa y Falcn, 2013). Mesmo que os macro-patrimnios
sejam fins claros na educao patrimonial, a interveno educativa tem
a possibilidade de estabelecer estratgias capazes de alcan-los de for-
ma progressiva, significativa e simblica (Amaral, 2013). De modo que
a viso macro do patrimnio, que tem sua mxima expreaso na idia
de Patrimnio Mundial, deve ser alcanada desde una visin micro, de
cada pessoa, transitando por seus crculos de patrimnio que comeam
no mais ntimo, pessoal, no compartilhado e que vo abrindo-se a ou-
tros patrimnios que pertencem sua famlia, a seu crculo de amigos, a
sua localidade, a seu pas, mas inclusive, a estes novos patrimnios que
j nascem compartilhados, inter.

Incorporacin da avaliao na programao e implementao em

educao patrimonial. Programas educativos que compreendam a avalia-
o em sua prpria concepo, como um elemento natural, no necesaria-
mente concebido como um ponto final mas como um ponto intermedirio,
de continuidade, de evoluo, de compreenso dos prprios programas.

6. A educao patrimonial rentvel

No h dvida que a educao patrimonial, por todo o exposto,

em si mesma uma atuao no s necessria quanto imprescindvel

202
quando falamos de patrimnio, porque opera sobre estas formas de re-
lao entre bens e pessoas, que so a prpria essncia do patrimnio: as
ordena, as estrutura, as sequencia, as mede e as valora. Mas se buscamos
uma justificativa externa educao patrimonial, em seguida entende-
mos que rentvel -ao menos, em termos sociais, culturais e identit-
rios- porque produz benefcios evidentes sobre o prprio patrimnio,
sobre as pessoas que so nele educadas -entendidas como indivduos e
como parte de sociedades-, assim como sobre a prpria cultura na qual
se inserem e outras culturas com as quais podem se relacionar.

Benefcios identitrios. O patrimnio cultural explica quem so-

mos, porque somos assim e como chagamos a s-lo, com todas as nossas
variaes. Esse somos abarca numerosos nveis, desde o pessoal e nti-
mo, at todos aqueles que implicam compartilhar referentes identitrios
comuns com outras pessoas: famlia, bairro, localidade, regio, pas...
Todos entendemos esta idia se pensamos nas formas de relao que
mantemos com bens pessoais -cujo valor pode ser material, emocional,
simblico...- aos que conferimos valores que no so outra coisa que
motivos pelo que valem estes bens, so mais que outros, so distintos
e singulares, especiais e, s vezes, nicos. E de fato o so, simplesmente
porque decidimos que assim seja, ainda que unicamente o sejam para
ns mesmos, mas sempre h motivos, porqus, justificativas, causas. Isto
no o importante, o que verdaderamente relevante que pro-
jetamos, atribumos e valorizamos um determinado bem, sendo ma-
terial (por exemplo um presente que algum de nosso entorno afetivo
nos deu), imaterial (una recordao, um aroma, um som, um aconteci-
mento...) ou ainda, espiritual (uma crena, uma religio, um modo de
entender a vida...). Tudo isso no so mais que bens potenciais que, a
no ser que algum os resgate e atribua valor, se diluiro, se perdero
pelos escoamentos da historia. Precisamente resgat-los, pass-los pelo
filtro dos valores culturais, perpetu-los, supe deixar-lhes uma marca
que poder ser herdada por outros, que tero, desta forma, que decidir
se vale tambm para eles ou, pelo contrario, o devolvero ao escoa-
mento da historia cultural.
Este mesmo processo que entendemos perfeitamente quando se
trata de bens pessoais, exatamente idntico em relao com os bens
compartilhados, inclusive os que podem ter valor para grandes grupos

203
humanos. No faz falta irnos a questes evidentes como a identidade de
um pas, e em seguida nos damos conta que as milhares de localidades
que povoam o mundo tm costumes, tradies, usos e tipos de bens pr-
prios que explicam sua singularidade e, ao mesmo tempo, sua condio
humana; definitivamente a diversidade cultural.

Beneficios sociais: Entendemos que os bens patrimoniais o so

porque um grupo decide que tm valores e, a partir de ento, se inves-
tem esforos em seu cuidado e custdia. Isto se traduz em necessidades
de conservao, consolidao e restaurao, se o caso, mas tambm
em muitas outras atuaes que requerem esforos humanos e econmi-
cos: estudo, pesquisa, difuso, exposio, etc. Uma sociedade que no
reconhece o valor de determinados bens que herdou ou que est geran-
do no presente, difcilmente ter como decidir que merecem ateno e
investimento. Por isso, uma sociedade educada no patrimnio ser uma
sociedade sensvel, sensibilizada e capaz de sensibilizar futuras geraes
porque compreendeu o valor que tem esse patrimnio para comprender-
-se e compreender sua prpria histria. O que vale se olha, serve, nos
ocupa e nos preocupa.

Beneficios culturais. Cultura gera cultura por sua prpria inrcia e

pela capacidade que uma sociedade tem de faz-lo, quanto mais culta
e culturalizada est. Dizendo de outro modo, existe uma dimenso
quantitativa na formao cultural que implica que, quanto mais rico,
amplo, completo e complexo seja o espectro cultural de uma sociedade,
maior capacidade ter de admitir novas formas culturais prprias ou es-
trangeiras, atuais ou do passado; e existe igualmente uma dimenso qua-
litativa, que supe que a diversidade gera amplitude cultural e a necesi-
dade de encontrar formas de relao entre culturas. Por outro lado, uma
sociedade educada patrimonialmente conhece e compreende os valores
culturais de seus bens, dos que recebeu como herana, dos quais seu
momento presente est gerando e inclusive aqueles outros que no te-
nham tido a sorte de recebir como legado porque as sociedades do pas-
sado no tenham sabido ou podido valorizar. Definitivamene, uma so-
ciedade educada patrimonialmente tem um espectro amplo e profundo
de valores culturais, uma mirada histrica e a capacidade de buscar no
passado elementos esquecidos que contribuam para explicar sua prpria

204
histria, quer seja a de uma pequena regio, localidade, incluindo o
bairro, mas tambm, de um pas ou do conjunto da Humanidade.

Notas

[1] Lei Orgnica 8/2013, de 9 de dezembro, para a melhoria da qualidade educativa. Boletim Ofi-
cial do Estado, 10 de dezembro de 2013.
[2] O projeto tem seu primeiro desenvolvimento entre janeiro de 2010 e dezembro de 2012
(EDU2009-09679) e um segundo trinio entre janeiro de 2013 e dezembro de 2015 (EDU2012-
37212). A equipe de pesquisa est composta por 20 pesquisadores procedentes de 9 reas de con-
hecimento, de 7 universidades espanholas y uma francesa.

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206
Vou me jogar nesta rede!
As redes de educadores
em museus do Brasil
Manuelina Maria Duarte Cndido
Ps-Doutora em Museologia (Universit Sorbonne Nouvelle, Paris III).
Professora de Museologia da Universidade Federal de Gois /Diretora
do Departamento de Processos Museais| IBRAM

207
 Haveria muitas possibilidades de abordar a temtica de patrim-
nio e rede, inclusive dentro do campo dos museus, que minha rea
de atuao, como a relao entre museus e redes sociais ou as redes e
sistemas de museus. Eu inclusive j me referi em textos anteriores forte
caracterstica de associativismo dos museus comunitrios e ecomuseus
brasileiros, que em uma atuao que tem como precursora a Associao
Brasileira de Ecomuseus e Museus Comunitrios - ABREMC, tm se arti-
culado por meio de diversas redes que desempenham papis fundamen-
tais de interlocuo com o Estado e entre elas: Rede Cearense de Museus
Comunitrios, Rede de Pontos de Memria e Iniciativas de Memria e
Museologia Social do Rio Grande do Sul, Rede de Pontos de Memria do
Rio Grande do Norte, Rede de Pontos de Memria do Par, Rede LGBT
de Memria e Museologia Social, Rede de Museus Indgenas, Rede Baia-
na de Pontos de Memria, Rede de Museus e Pontos de Memria do Sul
da Bahia, Rede Museus, Memria e Movimento Social e Clubes Sociais
Negros do Brasil, para citar apenas algumas.
No mbito institucional, temos uma crescente adeso dos museus
a sistemas e redes. Depois de uma primeira tentativa de Sistema Nacional
de Museus em 1986, que no foi frente, mas inspirou iniciativas como
o Sistema Estadual de Museus do Rio Grande do Sul, de 1991, e o do
Par, em 1998; at a criao do Sistema Brasileiro de Museus em 2004,
com implantao e adeso de diversos sistemas estaduais. As redes mais
informais tambm se multiplicam, constituindo importantes espaos de
troca e colaborao mtua entre museus, como a Rede Brasileira de
Museus de Medicina, a Rede de Museus do Estado do Rio de Janeiro, a
Rede de Museus da UFMG, ou se dedicando a enfoques temticos mais
especficos, a Rede de Informao sobre Acessibilidade em Museus e
Rede de Museus e Acervos de Arqueologia e Etnologia.
Mas neste texto eu gostaria de abordar as Redes de Educadores
em Museus (REMs), existentes hoje em quase todos estados da federa-
o. Antes, rapidamente, cabe diferenciar estas formas de organizao j
mencionadas: redes e sistemas.
Podemos dizer que ambos os conceitos, sistema e rede, esto
vinculados viso de conjuntos. Entretanto, o que os diferencia a pers-
pectiva: o sistema est mais relacionado ao ponto de vista da totalida-
de, a viso holstica, a integrao de partes em um todo estruturado: a
rede est mais relacionada conexo entre as partes, viso das liga-

208
es entre os integrantes, articulao das partes. (Mizukami, 2014, p.
39). As redes so, segundo o autor, mais abertas e permeveis.
Outra caracterstica distintiva seria o fluxo horizontal ou vertical.
No sistema existe diferenciao hierrquica e um elemento central de
gesto, muitas vezes estatal, oficial. A rede uma articulao sem distin-
o hierrquica entre as partes, cuja gesto pode ocorrer em regime de
rodzio, com eleio. Todos os ns tm a mesma importncia e papel,
podendo atuar em lideranas ocasionais ou de acordo com suas possi-
bilidades e competncias em um momento, mas usufruindo de outras
competncias dos demais integrantes simultaneamente ou em momen-
tos subsequentes.
Carvalho (2008, p. 19) afirma que as Redes de informao e de
conhecimento formam uma nova estrutura de valores e caractersticas
de relaes de poder que compartilham dos mesmos cdigos de cons-
truo da sociedade e geram uma rede de fluxos capazes de criar novos
paradigmas de gesto mais dinmicos, flexveis e descentralizados, por
serem estruturas abertas. A mesma autora aponta como vantagens das
redes a diminuio da desigualdade entre seus componentes, o reforo
das identidades, a potencializao de recursos, o estmulo das deman-
das (idem, p. 42), alm das vantagens econmicas de economia de esca-
la e de externalidades recprocas.
Ao contrrio das anteriores, que renem se no instituies for-
malizadas mas iniciativas coletivas, nas redes de educadores em museus
as pessoas se inscrevem individualmente e, muitas vezes, o integrante
nem est ligado a um museu, seja ele uma instituio ou uma iniciativa
de memria comunitria. Hoje, a enorme capilaridade destas redes se
entranha em quase todos os estados brasileiros e tem um forte papel de
disseminao de informaes, trocas de saberes e experincias, que ain-
da est a merecer estudos aprofundados.
No esta a minha inteno aqui, mas ficar um registro que talvez
possa motivar futuras pesquisas que possam dar a merecida relevncia a
esta trama que vem sendo tecida com muito empenho pelos educadores
em museus do Brasil. Ficou evidente neste levantamento preliminar, que
as diferentes redes no esto registrando sistematicamente a sua trajetria
e, se no dermos ateno a isto, ser difcil no futuro contar esta histria
formada por grupos muito dinmicos, sem sede prpria para armazena-
mento de documentos, e cujas informaes publicizadas esto em geral no

209
formato de blogs, cuja permanncia no se pode garantir. So raros os textos
mais reflexivos ou mesmo descritivos sobre o funcionamento destas redes.
Existem REMs em quase todos os estados do Brasil. Em geral suas
aes consistem em encontros presenciais para discusses e palestras,
realizao de seminrios, organizao de listas de discusso na internet,
eventualmente publicaes, mas o certo que cada uma dessas redes
encontrou sua maneira prpria de se estruturar e interagir. Quase todas
possuem sites ou blogs, alm de perfis no Facebook.
importante esclarecer que as redes de educadores em museus
no se limitam a congregar pessoas que trabalham em setores educativos
de museus, reunindo trabalhadores de museus, educadores, pesquisa-
dores e outros sujeitos interessados em pensar sobre as possibilidades
educativas dos museus, suas relaes com a educao formal, como
tambm sobre toda a potencialidade transformadora dos museus pela
educao no-formal e permanente (Duarte Cndido, 2011).

A educao, em um contexto mais especificamente museolgico,

est ligada mobilizao de saberes relacionados com o museu, vi-
sando ao desenvolvimento e ao florescimento dos indivduos, prin-
cipalmente por meio da integrao desses saberes, bem como pelo
desenvolvimento de novas sensibilidades e pela realizao de novas
experincias. (Mairesse & Desvalles, 2013, p. 38-39)

A articulao de redes como instncias de interconexo e colabora-

o entre indivduos ou organizaes uma das caractersticas marcantes
do nosso tempo, tirando proveito da liberdade e da dinmica destes arranjos.
Para Clara Camacho,

Quatro palavras-chave caracterizam os sistemas organizados em

rede: abertura, reciprocidade, articulao e estruturao. O funciona-
mento em rede implica:
1. um conhecimento aprofundado de cada entidade constituinte do
sistema;
2. a circulao contnua de informao;
3. a articulao de recursos;
4. a existncia de finalidades comuns s entidades envolvidas.
(Camacho, s.d., p. 7)

210
 Neste contexto, as REMs tm exercido um forte papel de espao
para a discusso de questes comuns a estas pessoas que atuam na in-
terface entre museus e educao, viabilizando uma maior circulao
de informaes, notadamente por meio de listas de discusso online, a
realizao de encontros para trocas de experincias, diferentes modelos
de formao contnua, sejam seminrios, palestras ou visitas tcnicas a
servios educativos, alm de eventualmente garantirem a difuso do co-
nhecimento por meio de publicaes em meio digital e impressas.
A Poltica Nacional de Museus, delineada em torno de sete eixos
programticos1, pontuou em dois deles, os eixos 2 e 3, a questo da
educao em museus, tanto por seu papel na democratizao do acesso
como na formao permanente dos recursos humanos:

2. Democratizao e Acesso aos Bens Culturais, que comportava princi-

palmente as aes de criao de redes de informao entre os museus
brasileiros e seus profissionais, o estmulo e apoio ao desenvolvimento de
processos e metodologias de gesto participativa nos museus, a criao
de programas destinados a uma maior insero do patrimnio cultural
musealizado na vida social contempornea, alm do apoio realizao
de eventos multi-institucionais, circulao de exposies museolgicas,
publicao da produo intelectual especfica dos museus e da museo-
logia e s aes de democratizao do acesso aos museus.
3. Formao e Capacitao de Recursos Humanos, que tratava fun-
damentalmente: das aes de criao e implementao de um pro-
grama de formao e capacitao em museus e em museologia; da
ampliao da oferta de cursos de graduao e ps-graduao, alm
de cursos tcnicos e de oficinas de extenso; da incluso de conte-
dos e disciplinas referentes ao uso educacional dos museus e dos pa-
trimnios culturais nos currculos dos ensinos fundamental e mdio;
da criao de plos de capacitao e de equipes volantes capazes de
atuar em mbito nacional; e do desenvolvimento de programas de
estgio em museus brasileiros e estrangeiros, entre outras aes.
(Nascimento & Chagas, 2007)

Podemos considerar que as redes de educadores em museus re-

presentam uma interseco dos dois eixos ao possibilitarem a forma-
o de redes de informao entre profissionais em torno de aes que

211
significam formao permanente, capacitao, atualizao e conscin-
cia funcional2.
Entre as vantagens econmicas da ao em rede, encontra-se a
economia de escala, caracterizada pela reduo de custos com a am-
pliao do empreendimento. As REMs permitem aos educadores, es-
tejam ligados a instituies ou no, construrem conjuntamente pro-
jetos que pela fora do nome da rede permitiro produzir materiais
educativos, realizar eventos cientficos, conseguir descontos para
seus membros em ingressos de museus, organizar visitas tcnicas.
Pode-se tambm admitir que, com a unio de foras, uma rede ter
maior poder de barganha para obter patrocnios e verbas. (Carvalho,
op cit, p. 40) Desta forma, a rede permite dar mais possibilidade aos
coletivos de educadores de suprir suas lacunas de formao ou de
atualizao.
No que diz respeito democratizao do acesso aos bens cul-
turais, a existncia das redes de educadores facilita estabelecer planos
de divulgao em conjunta dos museus e de suas programaes edu-
cativas, compartilhar sites e blogs, fortalecendo a divulgao conjunta.
Ao serem lugares para compartilhamentos de experincias e
boas prticas, as redes podem ajudar na superao de algumas das
principais barreiras que impedem grande parte da populao de se
tornarem pblicos de museus. No Brasil existe este grande desafio que
trazer para o museus um pblico que no o habitu, nem o turista,
nem as escolas, tirando o pas da desoladora estatstica de que cerca
de 70% da populao nunca visitou museus e centros culturais (Cristi-
na, 2010). Segundo Bourdieu e Darbel (2003, p. 69), a falta da prtica
cultural acompanhada pela ausncia do sentimento dessa priva-
o, ou seja, imprescindvel desenvolver aes de maior impacto
na formao de pblico, e dar ateno queles que atuam no papel de
multiplicadores, fundamental.

O perfil das redes de educadores em museus

Para mostrar um pouco do funcionamento e deste universo mul-

tifacetado que so as REMs, irei falar de redes de diferentes regies do
pas3. Pela minha prpria vivncia como integrante e membro-fundador,
irei apresentar a REM-CE e a REM-Gois, alm da REM-RJ e REM-RS.

212
REM-RJ

A REM-RJ a primeira, criada em 2003. Desde o incio teve

o propsito de promover encontros sistemticos entre educadores

de museus e outras instituies afins, de modo a compartilhar idias,
refletir sobre a prxis profissional e formar um grupo de estudos na
rea da educao em museus. A REM busca a integrao e a reflexo
em conjunto das aes desenvolvidas para dar suporte ao cumpri-
mento do objetivo prioritrio do museu aliado ao estudo permanente
de conceitos, estratgias e metodologias. Estes fatores se constituem
como fortes atrativos para o grupo que se mantm coeso desde o
seu surgimento. Durante as reunies, os participantes encontram
informaes que apontam para as diferenas entre as instituies e
elementos de complementaridade que proporcionam o debate e a
apropriao de temas de interesse comum, visando ao crescimento
profissional e a construo de conhecimento integrado e condizente
com a realidade dos museus. (Blog REM-RJ)

No incio esta rede se identificava apenas como REM, o que foi

alterado com o surgimento de outras REMs estaduais, embora ainda haja
uma certa sobreposio de perfis entre a REM do Rio de Janeiro e uma
suposta REM Nacional, que no chegou ainda de fato a existir.
Tanto que a carta de princpios redigida no II Encontro Nacional
da Rede de Educadores em Museus e Centros Culturais do Rio de Janeiro
(grifo meu), realizado entre 02 e 04 de dezembro de 2009 no Palcio
Capanema, registra a reunio de 150 pessoas das cinco regies do Brasil
e rene discusses feitas previamente pelas REMs estaduais. Ou seja, a
REM do RJ assumiu desde o incio este papel de liderana do momen-
to de criao de outras redes. Tambm est sempre presente a meta de
realizao de encontros nacionais das REMs, que tm at o momento
aproveitado a ocasio do Frum Nacional de Museus.
A recuperao do histrico da REM-RJ um pouco mais compli-
cada por a rede criou um novo blog em 2011 e o material acessvel no
novo apenas deste ano em diante. possvel perceber, no entanto, que
a rede, por intermdio de diversas ferramentas como Twitter, blog, Face-
book, pretende expandir as trocas de informaes e experincias entre

213
os profissionais que a compem, sendo um espao de franca participa-
o e divulgao de programaes realizadas pelas diversas instituies
e iniciativas culturais, inclusive fora do estado do Rio de Janeiro.
Tambm se encontram os convites para encontros nos mais dife-
rentes formatos, como discusses, visitas tcnicas ou balanos das ges-
tes, sendo que desde 2013 a REM-RJ tem se articulado em torno das
discusses do Programa Nacional de Educao Museal (PNEM), a partir
da discusso de um documento preliminar, assim como outras redes, a
de Gois, e a do Pernambuco, por exemplo4.

REM-CE

A REM-CE foi das primeiras a surgir, em 2008. Na ocasio, o Ins-

tituto Cultural Ita dentro do projeto Rumos, estava mapeando aes
educativas Brasil afora, e em meio divulgao desta ao, havia o es-
tmulo criao de redes de educadores em museus, qual logo aderiu
um pequeno grupo reunido em Fortaleza.
Esta rede se define como

uma rede, presencial e virtual, de trocas de experincias e de infor-

maes, objetivando o fomento da reflexo sobre educao em mu-
seus e outros espaos culturais e da formao e atuao poltica dos
seus profissionais. Pretende reunir professores de ensino regular e ou-
tros educadores que queiram descobrir os museus, centros culturais,
teatros, salas de cincia e outros equipamentos culturais como espao
de realizao da educao em que acreditam. (Blog REM-CE)

A REM-CE se rene desde abril de 2008, procurando, inicial-

mente, definir sua estrutura e o funcionamento das reunies (em que
se alternam reunies de trabalho e reunies de estudo), suas linhas
de atuao, as coordenaes e o processo eletivo da primeira Comis-
so de Coordenao, ocorrido em setembro. Inicialmente contava com
reunies quinzenais em local e horrio fixo, no curso de Arquitetura e
Urbanismo UFC, nas 2as feiras s 17h30, alm do blog e grupo de
discusso online. Uma peculiaridade desta rede que os candidatos
a cada uma das trs coordenaes (Coordenao de Secretaria, Coor-
denao de Estudos e de Formao e Coordenao de Ao Poltica)

214
elaboram uma proposta de trabalho individual que submetida aos
demais membros no processo eleitoral.
De 18 a 20 de maio de 2009 realizou seu primeiro seminrio. Deu con-
tinuidade a suas aes em 2010 com a publicao do caderno de resumos do
I Seminrio em parceria com o Museu do Cear, dentro da srie Cadernos
Paulo Freire, e realizao do II Seminrio nos dias 24, 25 e 26 de maio, com
o tema Museus e Pesquisa: Memria e Contextos Contemporneos.
Em setembro de 2010 passou a realizar um projeto de Visitas Tc-
nicas em Aes Educativas dos Museus da cidade, com o objetivo de
reunir informaes a respeito das aes educativas dos museus e mape-
ar as instituies que desenvolvem a atividade, alm de conhecer suas
metodologias e especificidades. Para tal foi criada uma ficha de dados, a
ser preenchida nas visitas realizadas.
Muitas das atas das reunies encontram-se no blog, de maneira que
simples compreender a dinmica desta rede, especialmente nos primei-
ros anos. Em 2011, alm do III Seminrio transferido para a Semana da
Primavera dos Museus, incluindo o lanamento dos anais do II Seminrio,
organizou-se em maio, na Semana dos Museus, um Encontro de Educado-
res. De 30 de novembro a 02 de dezembro ocorreu o III Seminrio, com
o tema Museus e Comunidades, constando na programao mesas-redon-
das, minicurso, oficina, comunicaes e visita ao Museu do Mangue.
Em maio de 2012 a REM-CE ofereceu um minicurso sobre museus
e acessibilidade, mas no realizou seminrio, assim como em 2013. O
blog continuou ativo, bem como a lista de discusso, divulgando even-
tos, exposies, cursos e atividades realizados por museus e instituies
culturais no Cear ou em outros estados. Uma das principais razes da
recente descontinuidade da rede, que muitos integrantes que no incio
eram graduandos, ao se formarem precisaram se dedicar aos seus mes-
trados, alguns deles fora do estado do Cear. Neste caso, um fomento
renovao dos quadros seria essencial. Apesar dos percalos a rede tem
procurado se rearticular para a construo do prximo Seminrio.

REM-Gois

A REM-Gois foi criada por professores e alunos logo no incio do

primeiro ano letivo do curso de Museologia da UFG, em 2010, e articu-
lada inicialmente em meio digital. Ela se definiu da seguinte forma:

215
 A REM-Gois um coletivo de profissionais das reas de educao
(formal ou no-formal), criada no ano de 2010 com objetivos de se
aproximar de diferentes instituies culturais e museus, mapear aes
educativas em andamento e estimular a criao de espaos pedaggi-
cos nas instituies onde estes setores ainda no foram implantados,
promover a articulao com os cursos de formao (graduaes e
ps- graduaes), entre outros. (REM-Gois, 2011)

No dia 18 de maio de 2010 foi feita uma primeira reunio pre-

sencial e o I Seminrio ocorreu de 07 a 09 de junho, em um modelo
que incluiu palestras, oficina, visita a exposio e discusso e vota-
o do estatuto da Rede. Neste documento ficaram definidas as co-
ordenaes, suas atribuies, e que a Rede teria alm do seminrio
mais cinco encontros presenciais por gesto5. A partir do II Seminrio
eles passaram a ser temticos6 e realizados no ms de maro, em
geral. A REM-Gois tem uma grande regularidade na realizao dos
seminrios, que ocorreram todos os anos, e j esto indo para a VI
edio em 2015.
Esta rede tem um diferencial em relao s demais que , desde
o incio estar cadastrada como um projeto de extenso do curso de
Museologia da Universidade Federal de Gois. Este tem sido certa-
mente um fato para sua continuidade, visto que h sempre um pro-
fessor do curso acompanhando as atividades, mesmo que no esteja
formalmente na coordenao da rede, e o curso se compromete tanto
com a presena de alunos na maior parte dos eventos como com ou-
tros apoios: eventualmente a elaborao de trabalhos de identidade
visual, ou mesmo passagens para palestrantes, que j foram obtidos
junto Faculdade de Cincias Sociais e, mais comumente, com o
Museu Antropolgico da UFG. Ademais, os cadastros dos encontros
e seminrios como eventos de extenso puderam, em algumas situa-
es, garantir da impresso de material como cartazes, folders, fichas
de inscrio e cartilhas.
Em duas ocasies o projeto de extenso foi beneficiado com bol-
sas de extenso denominadas PROVEC (voluntrias) e PROBEC (remu-
neradas), constituindo um importante apoio com o trabalho dos alunos
do curso de Museologia na manuteno das atividades de rotina da
rede, como atualizao dos cadastros e organizao dos eventos.

216
REM-RS

A REM-RS foi criada em 2010 por ocasio do Frum Estadual de

Museus em Santa Maria. Ela se define como uma rede para estudantes,
pesquisadores e profissionais compartilharem ideias e reflexes na rea
da educao em museus. Os encontros so realizados em diferentes mu-
seus, garantindo uma capilaridade significativa para a rede. At 2013
eles foram mensais, incluindo sempre visitas tcnicas, e atingindo as sete
regionais do Sistema Estadual de Museus do Rio Grande do Sul.
Em 2012 foi realizado um concurso para escolha da logomarca
da REM-RS. O I Seminrio da REM-RS ocorreu entre 9 e 10 de maio de
2014, com o tema Relaes Possveis: Museus, Educao para o patri-
mnio e comunidades, no Centro Cultural CEEE rico Verssimo, em
Porto Alegre. A rede pretende realiz-lo a cada dois anos.
O perfil dos participantes reunidos neste seminrio foge um pouco
daquele formado principalmente por estudantes de graduao que se
v na REM-CE e, especialmente, na REM-Gois. Gestores da cultura de
diversos municpios do interior estavam tambm presentes, o que reflete
a importante insero que a REM-RS tem conseguido nas articulaes
referentes s polticas pblicas das reas concernentes a ela, como Plano
Estadual da Cultura, Plano Nacional de Educao Museal, Plano Setorial
de Museus do Rio Grande do Sul e Plano Nacional de Educao.

Outras redes

Existem outras redes afins com as quais certamente importante

dialogar em se tratando de patrimnio, alm das redes de educadores em
museus. Para exemplificar iremos apresentar rapidamente a Rede Paulista
de Educao Patrimonial (REPEP). Mesmo os estado de So Paulo tendo
tambm a sua rede de educadores em museus desde 2011, foi articulada a
REPEP, inicialmente como projeto de Cultura e Extenso do Laboratrio de
Geografia Urbana (LABUR) do Departamento de Geografia Universidade
de So Paulo. O Projeto tinha recursos do Programa Aprender com Cul-
tura, da Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria, e desde o incio
contou com a parceria do Centro de Preservao Cultural (CPC/USP).
A rede se organizou com reunies presenciais mensais na sede do CPC/
USP partir do primeiro semestre de 2013, abertas a todos os interessados.
7
a

217
 Uma importante iniciativa desta rede a organizao de um ban-
co de dados online (Rede Paulista de Educao Patrimonial, s. d.) que or-
ganiza e disponibiliza no apenas de projetos de educao patrimonial
como bibliografia, legislao, informaes sobre bens culturais paulistas
e profissionais que atuam na educao patrimonial. Uma caracterstica
singular desta rede a existncia de um conselho formado por mais de
uma dezena de participantes.
Por meio deste site, boletins e pgina no Facebook , a rede vem
sendo um canal de troca de informaes entre educadores, pesquisado-
res, estudantes de graduao e ps-graduao, com marcante presena
de historiadores e arquitetos.
Em maio de 2014 foi realizado o I Encontro de Trabalho da REPEP, no
Centro Universitrio SENAC/Campus Santo Amaro, reunindo representantes
do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e do Departamento
do Patrimnio Histrico de So Paulo e mais de 60 outras pessoas.

Consideraes finais

Tudo aquilo anteriormente exposto mostra que as redes de educa-

dores em museus tm representado no Brasil uma destacada iniciativa
dos profissionais que gravitam em torno dos temas museu e educao de
se associarem para a reflexo conjunta, a troca de experincia e a cons-
truo de saberes especficos sobre a educao em museus.
Cada rede se organizou de maneira prpria e muitos indivduos
esto inscritos como integrantes em duas ou mais redes, recebendo as
informaes e participando de eventos de diferentes REMs. Esta inten-
sa mobilidade tem propiciado uma interessante circulao de saberes,
lembrando que

A dimenso espacial est presente em todas as atividades humanas,

que imprimem caractersticas especficas ao espao que por sua vez
impacta o desenvolvimento delas num ciclo contnuo de inter-re-
laes. O espao ao mesmo tempo produto e produtor de relaes
sociais. (Ramos, 2005, p. 659)

As REMs tm exercido um importante papel nas frestas formadas

tanto pela ausncia de formao especfica para educadores de museus

218
como pela desvalorizao geralmente encontrada dos educadores dentro
das equipes das instituies museolgicas. Assim, tm constitudo espaos
de fortalecimento destes profissionais, de aprendizado, de reconhecimen-
to das boas prticas, de busca da qualidade em seu fazer profissional.
Nos ltimos meses uma das aes mais presentes nas diversas re-
des o engajamento na construo do PNEM, o Programa Nacional de
Educao Museal, que est em fase de elaborao, que ir incorporar o
resultado das discusses do documento preliminar. O Instituto Brasileiro
de Museus (IBRAM), ao procurar os educadores em museus para discutir
o PNEM, j sabia onde encontr-los, convidando as REMs para articu-
lar a discusso da PNEM. Quer dizer, no houvesse outra conquista ou
avano motivado pela existncia destas redes, elas j se justificariam por
serem este smbolo de organizao civil em torno de um tema de extre-
ma atualidade e relevncia, que a educao em museus. Tal importn-
cia realada pela recente criao de um curso de especializao em
Educao Museal, com um ano e trs meses de durao.
Outro dado importante sobre o estado da arte da educao patri-
monial no Brasil que dentro do Programa Mais Educao, do Minis-
trio da Educao, mais de 6000 escolas aderiram temtica proposta
pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, que seria in-
cluir atividades de educao patrimonial em seu currculo. Este texto
no deixa de ser tambm um convite a todos para uma sensibilizao
em torno do binmio educao e patrimnio, e para participar e deixar-
-se enredar nas REMs.

Agradecimento

Meu sincero agradecimento aos colegas de rede que fazem com

que elas existam e persistam e, especialmente, aos que contriburam
com informaes para a construo deste texto: Eliene Magalhes, Ater-
lane Martins, Thalita Lorrany dos Santos, Mrcia Vargas, Cludia Feij,
Lucienne Figueiredo e Fernanda Castro.

Notas

[1] 1) Gesto e configurao do campo museolgico,

2) Democratizao e acesso aos bens culturais,

219
 3) Formao e capacitao de recursos humanos,
4) Informatizao de museus,
5) Modernizao de infra-estruturas museolgicas,
6) Financiamento e fomento para museus
7) Aquisio e gerenciamento de acervos museolgicos (Brasil, 2009)
[2] Conscincia funcional uma programa criado pela Pinacoteca do Estado de So Paulo que tem
inspirado iniciativas semelhantes em outros museus e estudos acadmicos (por exemplo, Figurelli,
2012). Voltado formao continuada e integrao dos funcionrios da Pinacoteca, este pro-
grama voltado prioritariamente aos profissionais do atendimento ao pblico (atendentes e recep-
cionistas), equipe de manuteno e aos prestadores de servio (equipes de segurana e limpeza).
Organizado em vrios mdulos e atividades, o programa comea por apresentar as atividades tc-
nicas do museu e avana para discutir questes relacionadas recepo de pblico, ao patrimnio
e funo social do museu. Alm disso, organiza visitas educativas s exposies temporrias da
Pinacoteca para os funcionrios, produz materiais informativos sobre elas e promove formaes
tcnicas e experimentaes plsticas. (Pinacoteca, s. d.)
[3] Na verso do texto apresentada no II CIEP registrei ainda no ter conhecimento de nenhum
REM no Norte do pas. No havendo tempo para reformular todo o texto e incluir um trecho para a
publicao sobre a REM-Par, de que acabei de ser informada, gostaria de indicar aqui a referncia
para maiores informaes: https://www.facebook.com/rempara
[4] Disponvel online em http://pnem.museus.gov.br.
[5] Gesto 2010/2011: Tony Willian Boita Coordenao Geral), Ana Paula Landim de Carvalho (Se-
cretaria Geral), Washington Fernando de Souza (Coordenao de Comunicao) e Manuelina Maria
Duarte Cndido (Coordenao de Estudos e Articulao).
Para a gesto 2011/2012: Aluane de S da Silva (Coordenao Geral), Daniela Barra Soares (Secreta-
ria Geral), Htalo Ferreira Montefusco (Coordenao de Comunicao) e Rosaura Vargas das Virgens
(Coordenao de Estudos e Articulao). Com alterao do Estatuto, ficou estabelecida a indicao
de pelo menos, um suplente, sendo eleita Cristina Luiza Dlia Parag Musmanno.
Gesto 2012/2013: Vnia Dolores Estevam de Oliveira (Coordenao Geral), Josiane Kunzler (Se-
cretaria Geral), Smella Magalhes (Coordenao de Comunicao), Karly Pedatela Desidrio (Su-
plente). Esta gesto no teve Coordenao de Estudo e Articulao.
Gesto 2013/2014: Josiane Kunzler (Coordenao Geral), Lorena Mello Martins (Secretaria Geral),
Maria de Ftima da Silva (Coordenao de Comunicao), Luzia Antnia de Paula da Silva (Coor-
denao de Estudos e Articulao), Darlen Priscila Santana Rodrigues (Suplente 1), Thalita Lorrany
dos Santos (Suplente 2).
Gesto 2014/2015: Girlene Chagas Bulhes (Coordenao Geral), Andressa Silva Lopes Cherem
(Secretaria Geral), Darlen Priscila Santana Rodrigues (Coordenao de Comunicao), Rosycleia
Moura de Oliveira (Coordenao de Estudos e Articulao), Clarice Abadia da Silva (Suplente).

220
[6] II Seminrio: Educao, Museus e Cincias de 15 a 17 de maro de 2011, III Seminrio Mu-
seus e Memria Escolar de 13 a 17 de maro de 2012, IV Seminrio Educao, Museus e Cidades
de 02 a 05 de abril de 2013, V Seminrio da REM-Gois Museu, Sociedade e Meio Ambiente, de
18 a 21 de maro de 2014.
[7] Casa de Dona Yay, no bairro do Bexiga, So Paulo capital.

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cionalizao e Implementao do Sistema Nacional de Cultura. Braslia,

222
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les/2009/07/SNC_DOCUMENTO_APROVADO_CNPC_27AGO2009.
pdf. Acesso em 01/12/2009.

Blogs das REMs por regio

Nordeste
Rede de Educadores em Museus do Cear REM-CE (REM-CE) http://rem-
-ce.blogspot.com.br/
Rede de Educadores em Museus da Paraba (REM-PB) http://remparaiba.
blogspot.com.br/
Rede de Educadores em Museus e Instituies Culturais (REMic) http://
remic-pe.blogspot.com.br/
Rede de Educadores em Museus da Bahia (REM/BA) http://rem-bahia.
blogspot.com.br/
Centro-Oeste
Rede de Educadores em Museus de Gois (REM-Gois) http://remgoias.
blogspot.com.br/
Rede de Educadores em Museus e Patrimnio de Mato Grosso (REMP-
-MT) https://www.facebook.com/rempmtcuiaba
Rede de Educadores em Museus e Instituies Culturais do Distrito Fede-
ral (REMIC-DF) http://remic-df.blogspot.com.br/
Sul
Rede de Educadores em Museus do Rio Grande do Sul (REM-RS) http://
remrgs.blogspot.com.br/
Rede de Educadores em Museus de Santa Catarina (REM/SC) http://re-
msc.blogspot.com.br/
Rede de Educadores em Museus de Sergipe (REM-SE) http://rem-sergipe.
blogspot.com.br/
Sudeste
Rede de Educadores em Museus do Rio de Janeiro (REM/RJ) http://remrj.
blogspot.com.br/
Rede de Educadores de Museus Instituies Culturais, Museus - Casas e Casas
Histricas do Estado de So Paulo (REM-SP) http://remsp.blogspot.com.br/
Norte
Rede de Educadores em Museus do Par no possui blog, mas Facebook
https://www.facebook.com/rempara

223
Memorias caminadas:
trnsitos y trayectorias
colaborativas entre
los observatorios de lo
patrimoniable en Colombia
Francisco Cabanzo (autor principal),
Liliana Fracasso, Leonor Moncada,
Yenny Ortiz (coautores).
Socio fundador de POCS association, Msc en planificacin urbana y territorial, PhD
en Arte y Pensamiento, docente de la Facultad Artes Universidad Antonio Nario.

224
Resumen

A partir del 2013, se desarrollan una serie de contactos y colaboraciones

entre los artistas Francisco Cabanzo y Lilian Amaral que llevan a vincular
la experiencia de Cabanzo, en POCS association de Barcelona y el evento
24 horas una lnea en la ciudad, con una iniciativa de Lilian Amaral, en
el marco de la 31a Bienal de So Paulo - o que patrimonio para voc?
, vinculando una serie de universidades e instituciones culturales en tres
pases, Brasil, Colombia y Espaa. De all nace la convocatoria del 2014
de los juegos urbanos de arte efmero, adems de la activacin de la Red
Iberoamericana de Observatorios de lo Patrimoniable, con la participaci-
n de varios artistas y asociaciones en So Paulo, Bogot y Sant Joan de
Mediona. El artculo se centra en presentar los antecedentes del evento
24hs, y las intervenciones de los participantes de la red en Colombia.

Palavras clave

Arte efmero, arte urbano, arte colaborativo, conocimiento emprico y

ldico, patrimonio, educacin patrimonial, hbitat popular, hbitat an-
cestral contemporneo.

225
El juego

La magia de bajar a la calle, cuando ramos nios resida en esa

especie de emocin, de ansiedad alegre y burbujeante que se senta
cuando, convocados por un lugar vaco, un andn, una callejuela,
una plazoleta o un prado verde, un rbol o una quebrada... Un pacto
comn (nunca escrito), nos juntaba sin cita previa para revivir ese
momento antes experimentado, nos haca sentir miembros de algo
que no tena nombre. All, y solo all, podamos vivir aquello que nos
era prohibido en casa, en la escuela. All y solo all era real ser pro-
fundamente lo que queramos ser, aunque fuera solo fantasa, aunque
fuera solo durante un juego. Solo necesitbamos que otros acudieran
al encuentro y la magia obraba... No quisiera imaginar la terrible
realidad de la infancia sin esa magia, si no hubisemos tenido ese es-
pacio cmplice de la calle. No quisiera ni imaginar un solo segundo
la realidad concreta de la existencia humana, sin la posibilidad de
salir y entrar en ella, despus de haber tomado bocanadas frescas de
fantasa, de arte y juego.
La magia de Internet est en permitirnos ser vecinos de luga-
res lejanos y al tiempo permitirnos alejar de lugares prximos de los
cuales nos sentimos ajenos. La red ha permitido al Comandante Mar-
cos desarrollar un art-cionismo poltico que lo convirti en un cono,
otorgndole una solidaridad planetaria que nadie hubiese imaginado
pudiera obtener una pinche comunidad marginal de heroicos in-
dgenas de Chiapas, superando los muros de poder de terratenientes
mestizos y blancos. Algo sin precedentes en las estrategias de luchas
polticas ancestrales latinoamericanas. De la misma forma desde 1995,
ParkFiction Collective Constructions of Desire, un grupo de artistas de
Hamburgo, le otorg visibilidad y solidaridad mundial a un vecindario
de prostitutas y gays de un muelle degradado en el barrio popular de
St Pauli. As se defendi un pedazo de ciudad contra especuladores e
inversores inmobiliarios. De la misma forma la plataforma Salvem Ca-
banhal acta an en la ciudad de Valencia defendiendo un barrio de
pescadores contra las multinacionales de la hotelera y el turismo ofi-
cial. De la misma forma que el colectivo interdisciplinario Ala Plstica
viene trabajando con comunidades ancestrales en la cuenca del Ro
de la Plata en Argentina.

226
 juego / joc / gioco / jogo / game (to play)
juego: Cualquier actividad a la que se dedican nios o adultos por
entretenimiento o para ejercitar la mente, el cuerpo: (jugar, a la bolsa)
jugar, (jugar a la lotera) jugar, (intervenir) jugar. (un juego, una carta
o ficha, bienes o dinero, despreocuparse)
jugar: (entretenerse, divertirse) accin de jugar, (un juego con reglas)
jugar. (juegos de azar) jugar. (burlarse) Juegos (de mesa, te saln, de
sociedad, de baln, de roll, olmpicos,
Cast. jugar jugar sucio, jugar fuerte, jugar limpio, Jugar con - los
sentimientos)
Cat. jugar amb (burlarse de) jugarla a alg ((jugrsela a alguien),
quthi jugues (davanta a un fet doubtos)
It. fare (giovare, tornare utile), fare il doppio (servire ai suoi scopi),
dersi di (beffarlo, prenderlo in giro)
Ptgues. jogar (jugar, tirar) joga fora (sacar, tirar fuera), sinnimo (brin-
car, brinquedo, brincadeira)
Eng. play (jugar) play games (jugar juegos), gamble (juegos de azar,
especular), play around (perder tiempo), play along (seguirle el juego,
jugar con alguien), pay down (quitar importancia)
Expresiones del juego: Jugrsela a alguien, Jugrsela el todo por el
todo, se juega, se la juega, no juegues, no te la juegues, juegas? que
juegas? a que juegas? que te juegas? Jugatela, juega...

Lo mgico de vivir un juego glo-local en red, compartir la expe-

riencia de bajar al callejn de mi barrio y conectar un grupo de vecinos
con comunidades cmplices lejanas, est en ese placer profundo de en-
contrar otros caminantes que recorren el mismo sendero en lugares leja-
nos que no vemos, ni tocamos, como los que tenemos cerca, pero que se
conectan y solidarizan en el mapa virtual del Internet, uniendo nuestro
universo de sentido contra las lgicas de la aculturacin y la normaliza-
cin del universalismo globalizante.

El conjunto de las relaciones entre los lugares, por el modo como los
conocemos (o los imaginamos) y por cmo los valoramos, constituye
en la mente de cada uno de nosotros una especie de mapa del mun-
do. Cada sujeto es en efecto portador de un mapa mental del mundo
que le permite orientarse en las relaciones con los lugares y con los

227
 otros sujetos y, a travs de las representaciones, estar mentalmente en
relacin con otros lugares y sujetos distantes (Signorelli citado por
Giglia, p. 14, 2012)

El juego presencia efmera, resonancia profunda

Desde la infancia jugar tiene esa condicin mgica compartida con
el arte, de romper la unidad, el control y el dominio de sentido que desde
el racionalismo plantea poseer la realidad. Esa virtud mgica-trascenden-
tal les permite al juego y al arte crear espacios alternos donde jugar abre
la caja de pandora y permite que suceda de todo, lo inesperado, lo
deseado. Permite que hable lo callado. Y adems esa ausencia de pre-
dominio de lo previsible y lo determinado se hace de una manera en la
que predomina el ejercicio del placer, el goce y la emocin. Arte y juego
son por excelencia los cultores de aquello que los humanos llaman en el
reino de su existencia inmaterial, virtual o trascendental, la fantasa. Lo
importante de todo ese arsenal de posibilidades del arte y el juego permite
(como en la fbula) afrontar temas profundos e insondables del espritu,
la conciencia, los sueos o pesadillas, las rabias y temores, alegras e ilu-
siones, y lo logra alejndose de las utopas ideolgicas, concebidas como
constructo intelectual y como proyecto poltico y se convierte en viven-
cia: en realidad alterna, en posibilidad. Subvierte as la realidad en forma
creativa y ldica, esa realidad alterna se convierte en experiencia y tie
de su sustrato inmaterial esa realidad material donde sucede, tiendo con
posibilidad toda concrecin transformndola.
El haber decidido definir el espacio creativo ideado por POCS 24
horas una lnea en la ciudad como juegos de arte efmero urbano
tuvo sus orgenes en un debate construido por los mismos miembros de
la asociacin coherentemente con los objetivos de ese espacio ideado
como lugar para interactuar y conocerse como artistas, superando los
espacios tradicionales pensados para comercializar, socializar y divul-
gar (muestras, obras pblicas y privadas, colecciones); para competir,
concursar por un primado (salones, concursos); aprender e intercam-
biar experiencias (simposios, festivales, workshops, laboratorios). Evita
mostrar un producto acabado, una obra terminada, pero adems al
hacerlo en pblico, en el espacio urbano, tiene otras implicaciones
que superan la propia comunidad artstica y constituyen otra alternativa
ldica para el sistema del arte.

228
 No se puede simular la libertad. Ritkrit Tirabanija

Situar el juego como lugar para conocerse entre s, e interactuar en

un modo fugaz o efmero, apunta hacia una concepcin del arte partici-
pativo, colaborativo y des-materializador. Esta definicin de juegos, sin-
tonizaba en su actitud creativa a los participantes para afrontar temas muy
profundos y serios desde la dimensin ldica. Las reglas son diseadas
primero que todo para permitir que inicialmente los miembros de POCS
y sus invitados pudieran conocer-se, interactuar entre si e identificar-se
por medio de esas experiencias: cercanas, paralelos, sinergias, distancias
o conflictos, sirven para definir desde all unas posibles colaboraciones,
dilogos, contrapuntos o enfrentamientos entre las respectivas prcticas
y procesos artsticos. Las reglas del juego que se han fijado favorecen la
configuracin de acciones y procesos de pensamiento EN arte, EN espacio
pblico. Hablando del Homo Ludens, como dira Francesco Careri, arqui-
tecto del colectivo Stalker de Roma. En relacin a los valores del patrimo-
nio en el territorio, de la cultura, la memoria y la identidad, esa nocin de
ciudad ldica, esa que inventa sus propias reglas del uso del tiempo y el
espacio, esa carnavalesca y popular, aquella que celebra el acto de vivir la
calle, de recorrerla a largo y ancho, de sealarla con grafitis o con la sola
presencia colectiva en parches, con el ir de marcha, esa se opone a la
ciudad burguesa (y monrquica) de la paradas y plazas vacas y vigiladas,
del coleccionismo y del museo aislado, del monumento elevado (Careri,
pg 74, 2006). Rirkrit Tirabanija, artista argentino realiza asados, campings
y picnics, armado de rompecabezas e invita con amigos en los museos,
invita grafiteros a intervenir las paredes difanas subvirtiendo la lgica oc-
cidental que sacraliza y aleja el arte de la gente. Es manifestacin de la
oposicin entre poder y deseo, pasin y control, entre pautas y juegos,
situaciones y diligencias, entre vigilar la calle y vivir la calle...

Los nuevos poderes tienden hacia un complejo de actividad huma-

na que se sita ms all de la utilidad: los tiempos disponibles, los
juegos superiores.
Contrariamente a cuanto penaban los funcionalistas, la cultura se en-
cuentra all donde termina lo til. (Alberts Armando, Constant, Ou-
dejans, Premire Proclamation de la Section Hollandaise, de II.S., ivi.
Citado en Careri, p. 78, 2006)

229
 Las acciones efmeras reducen el peso del resultado, de la obra, y
ponen el acento en los procesos. Desde la sensibilizacin, la concepcin
de las primeras ideas, el debate y la definicin de los recursos los medios
y lenguajes necesarios para su produccin hasta su accin colaborativa.
Favorecen la cristalizacin de diferentes intencionalidades, estimulan la
interaccin del lugar y sus pobladores, visitantes o transentes fortuitos.
Pone el acento en el proceso y las modalidades de interaccin-dilogo
en el contexto y por ende amplifican testimonios, capturan huellas, cap-
turan el proceso que tiende a diluirse, a desaparecer. Por ello la idea de
repetir los juegos tiene una conexin con la pedagoga de lo patrimo-
niable en la medida que no se obra por egocentrismo apropindose del
espacio pblico con una obra monumental y arrogante que se impone
pretendiendo eternidad (supremaca, hegemonismo). Por el contrario,
aqu se trata de densificar el sentido de los lugares mediante la densifica-
cin de rastros que activan la memoria de lo vivido. Se suman, se yuxta-
ponen. Se comparten, celebran y perpetan como prctica cultural, por
la potencia del eco.

Juegos en red, de los temas de la exploracin individual al tema comn

de lo patrimoniable
Antes hablbamos de los antecedentes que inspiraron los juegos
de arte efmero urbano: 24 horas... No sobra decir que esa iniciativa
de barrio iniciada en el Barrio Gtico del centro histrico de Barce-
lona en el 2003, ya en la segunda edicin se internacionaliz. Siendo
la mayora de los integrantes de POCS gente venida de otros pases,
rpidamente la organizacin del colectivo fue interpelada por artistas
que nos pidieron realizar los juegos simultneamente en otras ciudades.
Procurando mantener el espritu inicial, las reglas en clave participativa y
relacional, colaborativa, alrededor de las lneas de POCS, se convocaron
participantes de una red de pases en contacto por medio de plataformas
virtuales, interfaces de multimedia e Internet.
Las exploraciones, acciones o procesos compartidos en red, son
entendidos como formas artsticas de pensamiento. Debatidos en la pra-
xis artstica, en la experiencia compartida, como prcticas artsticas con
un enfoque constructivista, abierto, adaptativo y mutante, superan las
lgicas formales y funcionalistas que han colonizado otros paradigmas
como el ambiental1. Se huye de esas lgicas racionales y funcionalistas,

230
de ingeniera social que pretenden explicar, manipular, arreglar, rehabili-
tar, ordenar o sanar las heridas o tensiones urbanas, sino jugar con ellas,
darles un lugar y un tiempo para cristalizar y desaparecer de nuevo en el
juego informe, lbrico, sombro y tectnico. Tensiones, contradicciones,
fobias, pasiones y pesadillas transitan y dejan permear de lo innom-
brable, por profanar el orden imperante. El re-ordenamiento inmaterial
an sin nombre, de carcter efmero emerge, toca los sentidos, rasga esa
superficie quieta y gris de lo cotidiano. Deja una huella fugaz en algu-
nos lugares de la ciudad, permite vivirlo e impregna de l los sentidos,
irrumpe, toma forma artstica y dialoga en el espacio del juego, emocio-
na y fluye. Deja huellas capaces de aguzar y tocar mediante los sentidos
emociones, resuena en la inmaterialidad de las conciencias. Sucede en
un espacio alterno donde constituye realidades paralelas, puebla de po-
sibilidad lugares y realidades concretas.

Arte urbana, colaborativa, participativa, artivista

Es a veces con temor como vemos el arte ser domesticado y trai-
cionado pretendiendo genere prcticas teraputicas con finalidades de
control social. Rehabilite, medie, asociado a mtodos higinicos pro-
pios de las ciencias mdicas y las ingenieras sociales. Desde el arte
plantean una re-ingeniera, una pacificacin y una normalizacin, una
pedagoga, universalizantes que reviertan el carcter utpico, aleatorio e
inesperado de los procesos sociales y se pide entonces que los procesos
artsticos colaboren a mantener el Statu-quo manteniendo los sistemas
hegemnicos cuando el arte histricamente ha hecho justo lo contrario.
Los juegos concebidos como para la complicidad dan forma, voz,
dinmica y aliento a aquello que Liliana Fracasso llama lugares inquie-
tos2, con el nico fin de perpetuar esas prcticas liberatorias como al-
ternativa a las pautas y las prcticas urbanas dominantes aquellas de
tradicin monrquica monumental o burguesa coleccionista. Nos ci-
mentamos en la ideacin de los juegos, a partir de la experimentacin
individual o colectiva. Facilitamos diferentes formas de integracin e
intercambio entre diversos lenguajes y disciplinas artsticas y entre los
ciudadanos, los habitantes, transentes, paseantes, vagabundos...3 Ini-
ciativas como esta pretenden rastrear (dejar rastros), de aciones-pen-
samientos cristalizndolos mediante formas de manipulacin sonora,
relacional, procesual plstica o visual, caracterizadas por su condicin

231
efmera. Esa inquietud permitir cristalizar, dejar vestigios en la persona
que lo vive y se lo lleva consigo, transformndose en obra-trayecto, su-
braya esa condicin de resonancia, eco de lo efmero ms all del obje-
to como relacin experiencial de vivir y sentir, de emocionarse, de ser
transformadores y transformarnos somo sujetos, como colectivos, como
sociedad. Y lo hace mediante una accin esttica compartida que es
completada en una dimensin inmaterial, de valores, de sentimientos
y cosmologas fundamentadoras. Magma, capz de prear, de generar
nuevas realidades en la medida en que cambia nuestra forma de vivir y
transformar realidades concretas.

De lo sensible y lo fantstico a lo concreto, aunque fugaz

La fase de taller colectivo se centra en la necesidad de establecer
mecanismos apropiados de intercambio y trabajo que no estn vali-
dadas solamente por los cnones del quehacer cientfico, de anlisis,
sntesis, enfocados a explicar y resolver problemas, porque se con-
juga con procesos de pensamiento de otro orden como la analoga,
la metfora, el contrapunto, la alegora. Este cambio de paradigma es
necesario ya que manipular la realidad plantea al artista tocarla con
su fantasa, impregnar de materialidad virtual su esencia manipulan-
do soluciones tcnicas, organizativas, procedimentales, de la realidad
pero mediante procesos de poiesis. Por otra parte la calle como taller
lo llevan a plantear como articular su intencin esttica a un tejido
social-ecolgico, intervenir tomando en cuenta dinmicas y procesos
urbanos y territoriales. Urdir su accin al tejido de sistemas que cru-
zan entre diversos planos sutiles y sensibles, manejados por los hilos
de la sociedad o de las cadenas trficas. Fluyen energas, materias y
cosas, personas y organizaciones, transitan especialistas y profanos,
instituciones y asociaciones, intenciones y posiciones. Interacta en
congruencias y choques, solidaridades y confabulaciones, rigideces o
elasticidades, permanencias o fugacidades. Acta mientras se concre-
tan y nutren sus procesos creativos de esa alquimia permitiendo que su
arte las manipule y las reconfigure.
El artista manifiesta o encubre su intencin, establece acuerdos.
Asume cdigos y expectativas comunes y particulares, se la juega.
Asume reglas como posibles, recibe el beneplcito o acta en la a-
legalidad, permite la irrupcin de lo distinto e inesperado (creativo).

232
Realiza su accin en medio del fluir de la actividad urbana. A unos
artistas interesa validar, hacer reconocible y protagonista su proceso.
Otros reivindican su condicin de alteridad y anonimato, tejen en
anonimato, asumen el valor de la invisibilidad, de sentirse masa. Su-
blimacin y densificacin del trueque de inter-subjetividades. Fantasa
y memoria, utopa y resistencia sin-nombre aparece en medio del flujo
inesperado de reconfiguraciones continuas del hbitat. Independien-
temente de los protagonismos o anonimatos, se trata de establecer un
marco comn de tiempo (24 horas, de un mismo calendario), espacio
(una lnea), un transcurso, una sucesin de puntos, un flujo, y luego
desembocar juntos en un conjunto (de ciudades). Compartir temas,
intenciones, formas y prcticas que derivan para luego coincidir en
un medio y unos soportes virtuales. Sentir, visualizar, recorrer an a
distancia (en red), las intervenciones en un espacio comn (el espacio
pblico). Rastros, testimonios o huellas que permitirn despus que
sean objeto de un proceso de crtica, debate y sustentacin, reformu-
lacin y contextualizacin colectiva.
El artista se encuentra enfrascado en su proceso personal de crea-
cin, tejido a diversos planos de lo social, constituye paulatinamente
una intensificacin de sensaciones estticas, de experiencias estticas
compartidas, que si bien comienzan por suceder en un plano inmate-
rial y subjetivo individual, terminan por adherir y contaminar las di-
mensiones fsicas e inmateriales de lo social, tornndose en nuevas
realidades compartidas y vividas colectivamente. Contaminaciones y
dilogos, intersubjetividades, transferencias, apropiaciones, interpre-
taciones o construcciones de sentido y de realidad, de sensibilidad,
son de ida y vuelta. De manera que lo social se percibe, adhiere en
la sensibilidad del artista y toma forma, an antes de que la misma
sociedad se d cuenta. Esos trnsitos y trmites superan los marcos
y definiciones del universo artstico constituyen la dimensin esttica
que socialmente se teje.

El juego, la realidad y el territorio

El juego como espacio alterno plantea dos ideas del lugar. Lugar
como pensamiento e intencin (argumentar, discutir-obrar en la mente)
formas e ideas. Lugar de la accin (manipular, modificar, alterar, inter-
venir), como concrecin parcial y efimera de esas posibilidades que

233
habitan el pensamiento. El artista conjuga ambas en configuraciones
conctretas. Se conjugan mbos lugares en un proceso, no en un objeto.
Obra-trayecto, obra-proceso, en el juego. Alterando la realidad, alte-
rando la mirada. All se configura de mltiples formas ese umbral entre
el yo y el otro entre el yo y nosotros. Lo privado frente a lo pblico.
Pensemos entonces en todas las posibilidades de las preposiciones que
conjugan el verbo del pensar-actuar arte en la ciudad. Retomando un
debate tan en boga en estos das, desde donde se plantea un universo
infinito de posibilidades entre prctica artstica y la produccin del
pensamiento artstico.

PENSAMIENT-,ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, ha-
cia, hasta, para, por, segn, sin, sobre y traz-ARTE.

Esa misma conjuncin preposicional del artista-ciudad, retoman-

do la lnea imaginaria entre lugares y tiempos pautados, umbral entre
un lugar y el yo y el otro yo que es el otro, encuentra su espacio de
accin y pensamiento. En los zaguanes, porticados, arcadas, alamedas,
callejones, puentes, aleros, columnatas, alfeizeres, quicios, plazas, es-
quinas, recodos, callejuelas, aceras, andenes, postes, tapias... Es decir,
en los espesores, entre los instersticios, las hoquedades y meandros,
los vericuetos y mbitos lbricos y fluidos. Lugares en transito, limina-
les. Yuxtaposicin entre una cosa y la otra y ninguna de ellas a la vez,
ambigos. La lnea fsica o imaginaria que viene repitindose desde
hace algunos aos, densifica, satura, re-significa formas y patrones
de apropiacin del espacio en el tiempo. Contraponindose a la vi-
sin normatizada de un espacio cada vez mas controlado e higinico
configurado prevenir cualquier tipo de alteracin del orden, control
que fomenta temor y desconfia, anulando la capacidad potica de la
ciudad como inventora de nuevos imaginarios y nuevas concreciones.
Frente al normalizador, el poetico plantea un espacio impregnando de
discursos e intenciones mudas, inundando ese espacio de nuevas po-
sibles significaciones de sentido. Construye, por saturacin progresiva
de experiencias, nuevas concepciones alejadas de las formas tradicio-
nales e institucionalizadas. Densifica la memoria del lugar desde una
nueva condicin: la del espacio urbano como lugar ldico.

234
 Fuente: Archivo Lilian Amaral
Imagen 1. Flyer educativo, Lilian Amaral, 31a Bienal de So Paulo, 2015

Conscientes de las diferencias, de las particularidades que asumen

las acepciones de conceptos como arte contemporneo y memoria o
patrimonio en contextos post-coloniales, mestizos y globalizados como
los de las ciudades latinoamericanas, la red de jugadores se concreti-
za, sin estar institucionalizada, gracias a una serie de colaboraciones y
complicidades tejidas,4 por Amaral en ocasin de su participacin en la
31a Bienal de So Paulo como ler coisas que no esistem, con su edu-
cativo o que patrimonio para voc? del proyectoBienal com as co-
munidades.5 Teniendo clara esa fragilidad de la institucionalidad en la
gestin del arte y del patrimonio, por los vaivenes polticos, la dificultad
de producir el trabajo investigativo-creativo en artes en Latinoamerica,
un lugar donde todo lo slido desvanece en el aire, Amaral y Caban-
zo aprovechan la vitalidad de la produccin cultural informal de las
comunidades y su interaccin colaborativa con artistas y asociaciones,
y conectando con la academia, ella configura unas agendas cruzadas y
simultneas que logran hacer converger esfuerzos y acciones para lograr
una mayor sinergia y resonancia, y a la vez posibilitando un intercambio
de experiencias y un cruce de acciones.

235
 Fuente: Archivo Lilian Amaral.

Imgenes 2, 3 . carteles y flyers promocionales de 24 horas, en Sao Paulo, FILAAC

y CALEIDOS en Bogot y Sant Joan de Mediona.

El sistema del arte, de la cultura y del patrimonio, de tradicin

occidental tiene particulares matices y condiciones muy distintas que
ameritan una inversin de estrategias y posicionamientos en trminos
de curadura. Ms que por medio de estrategias y programas de finan-
ciacin oficial trabajan, de abajo hacia arriba, con base en las tcticas
del trabajo solidario y la accin colaborativa, una serie de experiencias
puntuales y locales que se vienen dando en varios pases y que podran
potenciarse y fortalecerse. Por lo menos unos podran enterare de las

236
acciones y pensamientos de otros y nutrirse mutuamente en sus trayec-
torias. Es necesario indagar, confutar esa experiencia no con el discurso
del arte, ni la acadmica, sino con las existencias de los paseantes, de
los habitantes. Tejer pensamientos e intuiciones con las que categoras
de valores no oficiales ni reconocidas patrimoniables. Categoras de
nuevos valores en trnsito, resisten a pesar de los embates de la globa-
lizacin. Prcticas de artistas y comunidades marginales o perifricas al
sistema global del arte emergen como algo que debe ser replicado, re-
petido y conservado, guardado y entregado a generaciones futuras como
heredad y como un espritu identitario compartidos, pero no en una con-
cepcin fosilizante que pretende momificar, embalsamar y hacer el arte
algo eterno. Ms bien con una concepcin de valor-en-trnsito, fruto de
una accin colectiva de percibir, sensibilizar y hacer conciencia de algo
que se comparte, se vive, se hereda y se ajusta en una accin creativa
de resistencia-adaptativa. Memoria y creacin ms all de una accin
educativa o pedaggica, memoria experiencial.
El trabajo de los observatorios consiste entonces mediante eventos
como 24hs, en constituir espacios que sean cmplices a las acciones y
configuraciones de determinadas prcticas y sistemas patrimoniables
o en proceso de ser validadas, apropiadas y reconocibles como tal.

Tapo remacho!, no juego ms!

Basta que quienes lo juegan digan as y en el acto todos los pre-

supuestos que sostenan ese espacio alterno dejan de existir, caen y se
diluyen en la nada, desaparecen. La realidad alterna se rompe y vuelve a
reinar la realidad concreta. Nos agrada pensar en el juego como un flujo
intermitente y discontinuo, un devenir impredecible de formas y senti-
dos, un eco, una resonancia ancestral que se renueva de significados y
experiencias factibles de perpetuarse solo mediante el ejercicio de la
memoria y la celebracin de la diferencia por mutuo acuerdo. Por afecto
y deseo. Por placer y solidaridad.

237
 4- logo de 24hs Diseo grfico de Heiler Torres, 5- Diseo grfico de
Alejandro Pinto (adaptacin del logo de Lilian Amaral), Archivo POCS.
Imgenes 4, 5 . logos de 24hs... (Heiler Torres) y qu es patrimonio para usted?
(Adaptacin del logo de Lilian Amaral), 2014.

Caminar, recorrer como prctica artstica, la obra-trayecto, valores en

trnsito
Caminar es una prctica ancestral contempornea que construye
lugar. El cronista espaol Guerrero, durante la conquista espaola, habla
de la prctica Muisca de hacer tierra recorriendo los cerros orientales
pasando por todos los picos y lagunas sagradas, en un recorrido que se
realizaba en la noche. En el norte de Mjico, los Raraimuri la gente que
corre realizan unas carreras nocturnas pateando una pelota de madera
entre acantilados y riscos de la Sierra Tarahumara. El dramaturgo y escritor
Antonin Artaud lanza el manifiesto del Teatro de la Crueldad, luego de via-
jar a la Sierra y conocer ese pueblo ancestral de la cultura del peyote. En
el 2006 el video-artista Francisco Cabanzo y el cineasta Federico Lancha-
res acompaan al poeta Cheyenne Lance Henson quien deja un rastro de
poemas de su imaginario ancestral contemporneo, durante un viaje por
el camino del peyote Peyote-road. Desde Oklahoma hasta Nararachi,
en donde estuvo Artaud en la Sierra. El ao pasado, el 2014, fue propuesta
la declaratoria de patrimonio de la humanidad a la Red de Caminos Incas
que conectaban Bogot con Santiago de Chile desde pocas prehispnicas.
En los sesentas del siglo pasado, el escritor argentino Julio Cortazar
junto con la fotgrafa y su compaera Carol Dunlop, construyen un libro
Los autonautas de la cosmopista con el testimonio de un recorrido, un
viaje por autopistas de Francia con reglas precisas como: no dejar nunca
la va, salvo en estaciones o bahas, hoteles de carretera y el camper
donde viajaban.6 En los noventa el socilogo Sardino Gmez en tiem-
pos del Alcalde Mockus instituy unas salidas o recorridos nocturnos
colectivos a pie por los barrios populares de Bogot y zonas de trfico

238
ilcito como El Cartucho. El colectivo Stalker/Observatorio Nmade,
de Italia, promueve el caminar como prctica artstica, generando paisa-
je mediante el simple acto de caminar el territorio. Instituye as la figura
del walkskaper. En la ciudad de Paranapiacaba, la artista-curadora Lilian
Amaral, mediante una prctica artstica similar a la de Sol LeWitt, toma
los espacios para carteles de las paradas de autobs para colocar frases
e historias de la vida cotidiana que reflejan el pasado histrico de la ciu-
dad que habita la memoria colectiva no escrita ni en libros ni preservada
en colecciones formando un museo a cielo abierto, Museu Aberto que
luego logra institucionalizar.

los lugares virtuales se estn multiplicando y lo que ocurre en ellos

no es menos importante, con frecuencia es ms importante que lo que
ocurre en los lugares reales, y no solo para los participantes directos
sino a veces para los distintos colectivos, incluso de millones de perso-
nas. (Signorelli citado por Giglia, p. 15, 2012)

Signorelli, citado por Giglia, plantea cmo la contemporeneidad

somete los sujetos a una alta movilidad. En Colombia, esa movilidad
forzada constituye uno de los mayores exodos contemporneos, ms de
6000,000 de desplazados por violencia. Ese fenmeno debe ser visto si-
multneamente a la conurbacin, el crecimiento desbordado de las ciu-
dades y la migracin multitnica y cultural generando grandes procesos
de desarraigo y alienacin. La identidad perdida y recobrada, la prdida
o mudanza de costumbres y valores, el mestizaje y la adaptacin cont-
nua son factores que han marcado por ms decincuentaaos las comuni-
dades de barrios populares y comunidades ancestrales contemporneas,
generando un fuerte des-re-ordenamiento de sus hbitats.
Una prctica bastante difusa de trabajos artsicos ligados al trnsi-
to, al caminar, vivir el desplazamiento conjuga la obra con el espacio y
el tiempo (Careri, 2006). Emerge la obra-trayecto como una forma arts-
tica que prev el valor esttico de la accin casi en su paroxismo perfor-
mtico como la mera accin de andar. La huella, el rastro de la mella en
la exstencia humana. Cmulo de sensaciones, emociones y situaciones
de aquel peregrinar, vagabundear. Forastero, paseante, transente, viaje-
ro, peatn, deambulante, que transcurre su existencia en el acto mismo
de moverse del nacimiento al ms all.

239
 La antigua palabra bauen, con la cual tiene que ver bin, contes-
ta: ich bin (yo soy), du bist quiere decir: yo habto tu habtas. El
modo como t eres, yo soy, la manera segn la cual los hombres so-
mos en la tierra es el Baum, el habitar. (Heidegger Martin, 2014)

Las cartografas artsticas de Lilian Amaral,7 conciben la experiencia

de elaborar mapas como experiencia en el territorio, basada en la capaci-
dad de leer e interpretar realidades sociales por medio de las prcticas ar-
tsticas, culturales y educativas. El trabajo incorpora la experiencia artstica,
la investigativa y corporal por medio de los sentidos y la percepcin, la ob-
servacin y el dilogo. Habla por eso de un mapeo abierto, flexible, una
experiencia fisica y sensorial que genera mapas de olores, sabores, textu-
ras, pero tambin de estados de nimo, del espritu, de las emociones y de
la memoria individual y colectiva.8 ste proceso de unir arte y territorio con
memoria y patrimonio, teje un importante conubio que visibiliza aspectos
subterraneos de los valores que se sumergen por razones polticas, sociales,
ideolgicas o econmicas pero sobretodo por razones estticas. La esttica
es la expresin y la vivencia de los valores de una cultura, el trabajo que
se viene tejiendo por medio de la red apunta a influir sobre aquello que
Signorelli define como el orden cultural del mundo.
La marginalidad en relacin a la produccin cultural de la co-
rriente principal hegemnica, influye en los procesos de visibilidad-in-
visibilidad y las dinmicas del mercado del arte y la cultura, afectando
las periferias del sistema globalizado. El documental recientemente pro-
ducido Searching for Sugar Man, narra la vida de Sixto Rodrguez,
medio indgena, medio chicano. Perdido en la invisibilidad de la gleba
popular de una ciudad industrial americana deprimida, no logra ventas
y desaparece viviendo de rebusque. En realidad, sin saberlo dio grandes
dividendos a Mowtown Records vendiendo miles de discos en frica.
Re-descubierto pudo tener fama y dinero, pero huyendo a los valores
contemporneos vuelve a Detroit. All conduce una vida annima y hu-
milde, vive como todero criando sus hijas. Su obra influy en los pro-
cesos de lucha contra el Aparthied.9

Nuevas prcticas participativas: arte espacio y ciudadana

Existe en Colombia, por iniciativa del estado desde el 2006,10
una red de defensa de la sociedad civil para la preservacin del patri-

240
monio que se centra sobre el uso de instrumentos legales y polticos
de denuncia, movilizacin y planificacin,.11 La idea de constituir los
Observatorios del Patrimonio o mejor de lo patrimoniable es una
estrategia que posee una connotacin esttica y ldica relacionada
directamente con la produccin de arte contemporneo y con la edu-
cacin patrimonial informal, de carcter colaborativo que permita vi-
sibilizar la produccin cultural y esttica de esos contextos del hbitat
popular o ancestral contemporneo que no reciben reconocimiento y
sufren los embates de especulacin inmobiliaria, prejuicios y acultu-
racin, migracin forzada y gentrificacin que los ponen en peligro.
En ocasin del 24Hs 2014 que es patrimonio para usted se congre-
gan ocho observatorios.12
Por otra parte, el arte est siendo una componente importante en el
desarrollo de proyectos con carcter social, urbanstico y territorial.13 Por
ello dichas disciplinas son cada vez ms una componente importante en
la formacin especfica de artistas e investigadores en arte.14 Esta recipro-
cidad entre aspectos sociales, espaciales y creativos exalta el creciente
inters por el carcter participativo de los proyectos que tienden a com-
binan diferentes tipos de conocimiento para impulsar nuevas prcticas y
dinmicas de actuacin.
El inters por el arte radca esencialmente en el hecho que ste
tiene capacidad de producir imgenes y narrativas que se articulan con
las intervenciones en espacios especficos y que dan lugar a la composi-
cin de objetos, documentos o discursos. El arte puede ser una actividad
vinculada a la comunidad y al contexto especifico, por consiguiente es
posible pensar en ella como un factor que facilita las transformaciones
sociales, desencadena actividades creativas a travs de las cuales es po-
sible activar la innovacin de las prcticas urbanas y territoriales. En
los proyectos caracterizados por la reciprocidad entre aspectos sociales,
espaciales y creativos la participacin se basa esencialmente en los mo-
vimientos sociales que se caracterizan por una fuerte visibilidad a travs
de la conquista de los espacios pblicos, una estrecha comunicacin en
red (potenciada por la utilizacin de Internet) que posibilita relacionar
las actuaciones locales con las dinmicas globales.

Transitar entre a autonomia e a instrumentalizao parece ser um

dos dilemas enfrentados pela arte que incide em dinmicas sociais,

241
 prtica contempornea derivada da arte pblica e suas recentes hi-
bridizaes, como novo gnero de arte pblica, arte contextual,
esttica relacional, entre outras reconfiguraes.
Tais questes podem iluminar um debate sobre as prticas crticas
como campos de ao processuais e colaborativos apontando para
renovadas formas de comunicao, apropriao e pertencimento.
Objetiva-se investigar os modos de fazer artsticos compartilhados
em rede, os processos de transformao no territrio deles decorren-
tes e implicaes polticas no tecido social. (Lilian Amaral, Interte-
rritorialidades, pp. 129-130, 2011)

Los mismos principios orientan hacia una ruptura de las separa-

ciones entre creacin e investigacin o entre curadura y produccin,
entre pblico y espectador, entre gestores y productores, es al menos
lo que se extrae de los planteamientos de Amaral en su trabajo Trans-
ductores Pedagogas colectivas y polticas espaciales.15 De la misma
manera que pareciera ser que lo efmero se instala de manera deci-
siva en la formacin profesional de arquitectos, urbanistas, artistas
y curadores tal y como se aprecia en la oferta acadmica de nuevos
programas de posgrado.16

Intervenciones, trayectorias colaborativas. Convocatoria 2014, evento 24

horas una lnea en la ciudad qu es patrimonio para usted? / Colombia.

El trabajo tiene antecedentes y unos hechos posteriores. En los aos

noventa, la maestra en artes Rita Hinojosa y el arquitecto Luis Fernando
Molina haban desarrollado el trabajo memoria alfarera y publicado
algunos artculos con resultados; la Corporacin comunitaria Races
realiza un trabajo de historia social (Chaparro, 1997)17;; en 2013 Rubn
Guerrero, con estudiantes del TCA-1 Observatorio de lo Patrimoniable
Pardo Rubio O.P.R. UAN, dirigidos por Francisco Cabanzo, realizan
entrevistas y trabajo de campo de cartografas colaborativas; en 2013 en
un encuentro en Fortaleza (Brasil) se concert una agenda entre Francis-
co Cabanzo UAN y Lilian Amaral - UFG para activar la red de Obser-
vatorios del Patrimonio o de lo Patrimoniable.18
En 2014, Liliana Fracasso realiza un recorrido anlogo con estu-
diantes del Bsico Comn (UAN), con la idea de construir una Gua de

242
servicios y comercio del barrio. En 2014 estudiantes del bsico comn
como colectivo DeMARCHA 19 junto con los artistas curadores Heiler
Torres, Orlando Salgado, Luis Salcedo, Leonor Moncada, Francisco Ca-
banzo, realizan la exposicin Coleccin de arte contemporneo Pardo
Rubio Cerro del Cable invitados por el Museo de Arte Contempor-
neo de Bogot MAC. La muestra en clave surrealista/realismo mgico,
cuentan la historia de un jardn de plantas medicinales que un morador
del barrio, cuida desde hace 25 aos en un sitio frente a su casa, un no-
lugar, un recodo de la calle que los traficantes haban convertido en una
olla o lugar de expendio de drogas.

Grfica Heiler Torres, fotografa. Fuente: Colecti-

vo DeMARCHA. Fuente: Archivo Bsico Comn,
UAN, 2014.
Imagen 6 Grfica Heiler Torres, fotografa - colectivo DeMARCHA,
Flyer de la exposicin Coleccin de arte contemporneo Pardo Rubio Cerro del Cable,
Museo de Arte Contemporneo de Bogot - MAC, 2014.

Desde 1946 don Euclides, ha dedicado su vida a la construccin de

una coleccin de arte contemporneo, resaltando momentos trascenden-
tes en su particular historia. Siendo propietario de la agencia de viajes
onricos que le ha permitido viajar a la bienal de Venecia, el museo del
Louvre y del Prado, el Metropolitan Museum of Art, entre otros, recono-
ciendo as piezas artsticas que relacion a sus experiencias vividas.
Como el momento en que luch contra una tormenta de arena en
el desierto del Kalahari, como tambin cuando que escal el monte
Everest en donde perdi una pierna, obligndolo a usar una prtesis
que nolo eximi de ganar la vuelta a Colombia en dos ocasiones, una
de ellas junto al jardinerito- Lucho Herrera, con quien compartien su
participacin en aquel tour de France con sus Campos Euclseos,junto
a los verdes prados de Boyac. 20

243
Hbitat popular Barrio Pardo Rubio

9 Liliana Fracasso. Fuente: Archivo POCS.

7 - Cesar Cuellar, 8 - Leonor Moncada,
Imgenes 7, 8, 9 recorrido grafiti - sealacin punto, estncil, cartografa ubicacin punto - fichas.
24hs... qu es patrimonio para usted?, 2014.

La accin CARRERA DE LA MEMORIA PARDO RUBIO (CARTO-

GRAFA / ACCIN LDICA), de Francisco Cabanzo y Liliana Fracasso
(POCS), se realiz con la colaboracin de Luis Guerrero y Rubn Gue-
rrero y la produccin de artistas y arquitectos en formacin (Bsico y
TCA-1 Pardo Rubio UAN, 2014-2)21, asimismo con la participacin de
miembros, de la Escuela de Ftbol dirigida por los Guerrero, acompaa-
dos por sus padres. Consisti en una accin ldica de cartografa arts-
tica en el barrio Pardo Rubio de Bogot. El objetivo era, por una parte,
activar procesos de socializacin de la memoria colectiva, en un dilogo
de saberes entre los nios de la escuela, sus familias y el gua lder y los
habitante que desde hace ms de veinte aos viven en el barrio.

Accin de cartografas caminadas para nio, apropiacin de lugares

y sendas, pasando por lugares de la memoria guiados por Rubn,
habitante e instructor de la escuela de futbol / picnic con los padres
y acompaantes, intercambios entre memorias privadas y memorias
colectivas: historia de barrio, historia de barro. Francisco Cabanzo.
24hs... qu es patrimonio para usted?, 2014.

Por otra parte, el objetivo era jugar a reconocer/reconocer-se, en

un ejercicio de construccin colectiva de la identidad territorial y na-
rrativa: tiendas y tenderos, oficios y negocios, historias de logros y de-
safos, de espacios delimitados y construidos progresivamente, poco a

244
poco; lugares de la cotidianidad del barrio y de la excepcionalidad de
cada historia de vida de sus habitantes.

Construccin colaborativa de un juego-gua para los pobladores

y visitantes del barrio que recoja los testimonios de los oficios y los
comercios, los cuentos y las caras de los artesanos, los comercian-
tes, los obreros que han construido y dado vida al barrio. Un juego
de pistas que cruza, caras, lugares y cuentos, que recoge indicios
y descubre no solamente el espacio vivido sino tambin el espacio
vivo del Pardo Rubio. Liliana Fracasso. 24hs... qu es patrimonio
para usted?, 2014.

A partir de las dos experiencias, el recorrido y el mapa, Cabanzo

y Fracasso, plantean y disean en una accin coordinada de juego-car-
tografa-gua que podra desarrollarse y repetirse en el futuro, para seguir
tejiendo relaciones entre lugares, historia y narradores. El da del evento (8
diciembre 2014), la dinmica de recorrido fue afectada por mal tiempo,
tratndose de una actividad con menores y siendo el terreno escarpado y
resbaladizo, parte del recorrido se anul (el recorrido en el bosque).
No obstante, pudo desarrollarse sin inconvenientes la accin
grafitera, basada en la preparacin de unos estnciles para imprimir
grafitis y camisetas identificativas. Todos los participantes vistieron una
camiseta, estampada en el espacio abierto, durante la accin colecti-
va. Con los mismos estnciles los participantes fueron dejando rastros
grficos, a lo largo del recorrido, dejando as unos mensajes alusivos al
significado de la accin colectiva.
La primera parte del juego, el recorrido, fue guiado por Luis
Guerrero desde la carrera 7a, subiendo por el cerro del Cable, aden-
trndose en el tejido del barrio. Luis comparte sus recuerdos y expe-
riencias de la niez vivida en el barrio. El barrio de barro con calles
en tierra, habla de la Hacienda Barro Colorado, de los chircales, los
socavones de la mina de carbn, la tarabita y el cable, las areneras
y canteras. El bosque, la recogida y venta de eucalipto medicinal, la
venta de musgo y flores silvestres para pesebres en navidad. El agua,
las quebradas, los pozos y nacederos, los lavaderos colectivos en las
piedras de la quebrada Las Delicias, el acueducto, los canales de
drenaje, los baos y paseos infantiles, el agua que bajaba y era reco-

245
gida en baldes y llevada a las casas a lomo de burro, la ropa lavada
llevada en carretillas por nios. Los juegos y el campo de ftbol Del
Zapatico. La llegada de las universidades y los negocios abiertos por
moradores. Los puentes y quioscos construidos por la Polica Monta-
da (guardabosques).
En la segunda fase del juego, el mapa - produicido sobre tela
por los artistas y erquitectos en formacin, y colgado a modo de mural,
en una pared del campo El Zapatico- los participantes en el recorrido,
animados por Luis y Ruben, localizan los puntos visitados y unos frag-
mentos de las historias narradas por los tenderos del barrio: lugares, pe-
sonajes y cuentos que conforman el juego en el mapa y materialmente el
kit de juego (puntos en el mapa, preguntas, fichas de respuesas).
El jugador coge al azar, una de las fichas de adivinanza pre-
paradas y asociadas a unas respuestas colocadas en tres canastas de
colores diferentes dependiendo del temas (comercio, hitos, equipa-
mientos): se trata de fichas ilustradas que representan con dibujos los
lugares: tiendas (comercio y servicios terciarios) o puntos de referencia
(equipamientos, infraestructuras, hitos)..22 Luego, el jugador busca la
respuesta en las fichas de los lugares. Uno de los organizadores les
da la pista correspondiente para ayudarle a identificar el dnde.
Finalmente, el jugador, con su equipo, reconoce y recuerda el lugar,
sita la correspondencia en el mapa, y cuenta a todos los dems par-
ticipantes las historias que le han narrado o que ya conoca por haber
vivido la experiencia en ese lugar.
Mauricio Prada. Fuente: Archivo Personal.

Imgen 10 errabundeo

246
 En la obra- trayecto, CARTA DE ERRABUNDEO (CARTOGRAFAS
/ DERIVAS), el artista Mauricio Prada realiza una deriva, es tambin ex-
presin de la prctica artstica de caminar, deambular. Este trabajo tiene
antecedentes en otros trabajos propios y guiados por el artista que trans-
curren ya sea en la dimensin del espacio cotidiano, como tambin en
la dimensin del viaje. El dilogo, la nota, el pensamiento, la fotografa,
el mapa son medios que constituyen las bitcoras o cuadernos de viaje
en las que se registran las situaciones vividas en el trayecto.

Las calles estn para ir las carreteras para seguir, no importa la distancia
el kilometraje es tan relativo como el tiempo que se mide slo desde el
reloj, la ciudad tiende sus telones como en el teatro, la escenografa a
veces cambia mientras la obra continua, el asfalto es un perfume fuerte
y en ocasiones empalagoso, la cotidianidad es el marco donde se des-
envuelve el sencillo acto de andar.La propuesta consiste en realizar un
plano cartogrfico entre las tiendas pertenecientes a mis recorridos habi-
tuales en la localidad de Chapinero y que conducen al Barrio Pardo Ru-
bio. En esta deriva ir registrando informaciones que dicta el azar de lo
cotidiano para ser enviadas cada hora durante el tiempo estipulado del
evento travs de la red a un destinatario imaginario, una vez finalizados
los 24 registros a manera de arqueo-grafa se constituir la carta personal
de mi errabundeo por la localidad aportando desde los planteamientos
de una microhistoria un acercamiento a la realidad cotidiana del barrio
Mauricio Prada, 24hs... qu es patrimonio para usted?, 2014.
Sergio Moreno. Fuente: Archivo POCS.

Imgen 11 semillas / semillas objetos, accin ldica.

247
 En la obra VIAS Y RUTAS - MAPA SEMILLAS / SEMILLAS OB-
JETOS (CARTOGRAFA / ACCIN LDICA) de Sergio Moreno, se
realizan recorridos por senderos del barrio y se construye una insta-
lacin-marcacin con elementos de luz, se realiza registros y se orga-
nizan juegos en la llamada noche de las velitas el da de la Virgen.
Es una obra de landart-site specific la cual, partiendo de la sensibi-
lizacin acerca de las semillas que cayendo de los rboles de euca-
lipto y arrastradas por la lluvia y el viento marcan todo el trayecto de
fisuras, sinuosidades, cavidades, recorridos formados por los drenajes
y escalones, rampas y superficies de caminos, escaleras y senderos
que bajan las faldas de la cordillera Oriental atravesando el barrio. El
artista invita nios para realizar con ellos una accin nocturna que se
superpone al ritual tradicional de forma distinta. Prepara unos frascos
fosforescentes. Los nios regndolos por el piso construyen un mapa
luminoso. Se recurre al registro fotogrfico para captar obras de ca-
rcter abstracto en un mapa lumnico.

Hbitat popular Barrio Minuto de Dios

Francisco Cabanzo. Fuente: Archivo POCS.

Imgen 12 - Flyer del artista, intervencin del muro de lata.

En MINUTO DE SILENCIO (INSTALACIN), un acto de vo-

yerismo a la xxx del artista Ivn Cano (habitante del barrio), genera
un dialogo con obras del artista Abelardo Parra Jimnez (Colombia,
1954). El dilogo involucra los transentes fortuitos, propiciado por

248
la intervencin de perforacin de un muro de cerramiento de obra
construido hace aos en la Plaza de Banderas (centro religioso) del
barrio popular Minuto de Dios. La accin desencadena una denuncia
sobre cmo la actual Parroquia ha destruido y escondido tras un muro
de olvido los smbolos de la arquitectura auto-construida (tugurizada
por el embate de la Universidad y vctima de especulacin), la escul-
tura popular (encerrada y degradada), el templo abierto (demolido y
arrasado) traicionando los valores de la comunidad promovidos por
el padre Herreros fundador del barrio.

Vivo aqu desde hace ms de 50 aos, y recuerdo con nostalgia a

muchos amigos y amigas de mi infancia y adolescencia, pero de ma-
nera muy especial me acuerdo de un gran amigo de todos nosotros,
que nos inici en la fe y la esperanza, se llamaba Templo.
El seor Progreso lo destruy.
Tambin recuerdo con gran agrado a dos amigas inseparables, con las
cuales pasbamos maanas, tardes y noches enteras, eran: Plaza de
Banderas, y Fuente Luminosa.
El Seor Progreso las destruy
Haba otra amiga que nos asombraba con su inagotable sabidura, La
Biblioteca.
El Seor Progreso la destruy.
Otro entraable amigo, con el que compartimos noches de diversin
y nos mostr su mejores obras, cargadas de historia y reflexin, era el
T.N.P. (Teatro Nuevo, Popular)
El Seor Progreso lo destruy.
Y como no recordar esa gran amiga, que siempre estuvo dispuesta a
estar con nosotros en diferentes actividades, jugbamos futbol, bis-
bol, elevbamos cometa lanzbamos disco, etc. La Cancha.
El Seor Progreso la destruy.
Nuestro amigo el club.
El Seor Progreso lo destruy.
Y como si fuera poco, mis padres, El Seor Amor y La Seora Verdad
estn desaparecidos desde hace mucho tiempo.
Ivn Cano, 24hs... qu es patrimonio para usted?, 2014.

249
 Francisco Cabanzo. Fuente: Archivo POCS
Imgen 13 grafas en el jardn de esculturas.

En ESCULTURAS INERMES, (PERFORMANCE / ACCIN LDI-

CA) de Leonor Moncada, es una accin realizada en el Barrio Minuto de
Dios, en clave surrealista, empleando la tcnica de la escritura autom-
tica, interviniendo el contexto de la Plaza de Banderas del barrio Minuto
de Dios. La artista recorre el jardn de esculturas de la coleccin del
espacio pblico del MAC, con tizas escribe sobre el suelo al frente de
las esculturas e invita a paseantes ocasionales a construir tambin sus
fichas museogrficas en clave de realismo mgico. Otros paseantes
podrn leerlas o continuar el juego mientras el tiempo, los pasos y la
lluvia irn borrando las palabras.

Esculturas situadas en un espacio, esculturas abandonadas, escultu-

ras solitarias, realizadas por alguien y vistas por muchos o por nadie.
Obras visibles e invisibles. Esculturas no entendidas, esculturas no vi-
vidas, no miradas, no ledas.
Acercamiento a ellas, reconocerlas como parte de mi ser, como parte del
otro, como parte de mi entorno, del entorno para poder vivirlas, leerlas,
apropiarlas. Apropiacin del espacio que ocupan ellas, contar mis histo-
rias a travs de la lectura de ellas, escribir mis historias acerca de ellas.
Miro una, la rodeo, la observo por todos los lados, cerca, muy cerca,
me alejo, vuelvo y la miro...la leo, me dice cosas y las escribo.El espa-
cio: mi papel, la tiza: mi lpiz, la lluvia: mi borrador.

250
 Invito al otro, me ayuda a escribir historias, las esculturas ya son mas,
son de l, son de ella. Se convierten en esculturas vivas, sentidas, son
parte de alguien, son parte del grupo, son parte de la comunidad.
Esculturas compartidas, ledas y acompaadas.
Un juego ideado para intervenir con fichas surrealistas a modo de
cuento y escritura automtica lleva a reinterpretar en clave ldica la
coleccin de arte pblico (coleccin de esculturas plaza MAC de
Bogot) en el minuto de Dios.
...del minuto
Leonor Moncada. 24hs... qu es patrimonio para usted?, 2014.

Hbitat popular - Las Cruces (Centro Histrico)

Jhonny A. Baez. Fuente: Archivo Yenny Ortiz.

Imagen 14 toma

La TOMA CULTURAL UNA ESTRATEGIA DE APROPIACION

DEL ESPACIO La vinculacin entre las personas y los lugares. Barrio Las
Cruces-Bogot, de la arquitecta, urbanista y moradora del barrio Yenny
Ortiz & SPIN BREAKERS, LATIN FURY, 95 ARTE CALLEJERO.

Las acciones dotan al espacio de significado individual y social, a

travs de los procesos de interaccin. A lo largo de nuestras vidas,
llegamos a sentir un apego a aquellos lugares con los que interac-
tuamos, como la esquina de la Cuadra, la tienda de enfrente, el par-
que, etc., dndole as una identidad social, un significado simblico

251
 a estos sitios. Y sin pensarlo, sin previa planificacin se va generando
una construccin social del Espacio Pblico, donde la exclusin o la
inclusin de otras personas y grupos es otro componente importante
para generar este tipo de vnculos con el entorno. Pues las acciones
sobre este, las personas, los grupos y las colectividades transforman el
espacio, dejando en l su huella, desde este punto de vista; La ac-
cin transformacin es prioritaria en estadios vitales tempranos como
la juventud, mientras que en la vejez prepondera la identificacin sim-
blica. Otro tanto ocurre en funcin del tipo de espacio, ya que en el
privado es ms posible la transformacin, mientras que en el pblico
suele ser ms habitual la identificacin (Pol Enric, 1996, 2002a).

Una accin performtica de dilogos y registros, combinada con

performance de raperos y bailarines urbanos, entrevistas realizadas (a
boca de jarro) con la gente en la calle... De la toma del espacio pblico
del barrio emergen valores y nociones de lo patrimoniable que destacan
las costumbres, las competencias y habilidades de sus moradores. Valores
y herencias a preservar, muy distintas de las que se esperara de poblado-
res del centro histrico, plagado de monumentos y ejemplos de bellsima
arquitectura verncula del perodo colonial y republicano. De ello se de-
duce que la gente identifica que el patrimonio somos nosotros.

Teniendo esto en cuenta, se realiza en el Barrio de Las Cruces La 1ra

Toma Cultural, con el fin de generar esa construccin social-urbana
por medio del tejido social entre los habitantes, donde el espacio se
convierte en ese factor de estabilidad de la identidad, por otro lado la
apropiacin del espacio es otra forma de entender cmo se van gene-
rando esos vnculos entre personas y lugares de diferentes formas, lo
que facilita la participacin en el propio entorno. Esta propuesta surge
de la necesidad de crear esos vnculos entre nios, jvenes, adultos y
ciertos lugares del Barrio que son estigmatizados por los mismos habi-
tantes, lugares que son ajenos a ese apego y a ser objeto de ese sentido
de pertenencia, concepto que se pretende generar con esta Toma Cul-
tural, se realiz un recorrido en diferentes sectores del barrio, donde
cada parada era causada por una actuacin a cargo de grupos diferen-
tes entre escuelas de Break Dance, Hip Hop y Danzas tpicas Colom-
bianas, a lo largo de este recorrido se iban vinculando los habitantes del

252
 barrio haciendo parte de esta Toma Cultural y creando vnculos no solo
con los lugares, sino que tambin creando tejido social con las diferen-
tes culturas urbanas que participaron y apoyaron esta iniciativa. Yenny
Ortiz, 24hs... qu es patrimonio para usted?, 2014.

Las CARTOGRAFIAS ENTRE EL MUSEO DE LO INVISIBLE Y EL

MAC, PUNTOS DISTANTES (CARTOGRAFAS ARTSTICAS / PERFOR-
MANCE), de los artistas Heiler Torres y Orlando Salgado se sita en el
ms puro estilo de la deriva y la expresin de la obra-trayecto. El trabajo
es una apropiacin artstica de la movilidad motorizada que implica rit-
mos y velocidades que alteran la percepcin y el ritmo de la experiencia
del trnsito por la ciudad. En lugar de trabajar sobre puntos de la lnea
durante 24 horas, ellos deciden habitar la lnea misma, el recorrido que
une fsicamente El Pardo Rubio con el Minuto de Dios, dos barrios po-
pulares de la ciudad, uno en los Cerros Orientales y otro a las puertas de
la ciudad en vecindad de los meandros del Ro Bogot en plena Sabana.

En el proyecto el dispositivo del desplazamiento es activado para

unir los puntos acordados, se realizarn videos y fotografas, haciendo
algunas marcas-seas para ubicar en el plano cartogrfico.Se emplea-
rn dos motociclistas y dos motos. Heiler Torres & Orlando Salgado,
24hs... qu es patrimonio para usted?, 2014.

Rodrigo Daz. Fuente: Archivo personal

Imagen 15 fotogramas del video.

253
 La accin sonora BEAT LOCALIZADO (PERFORMANCE / PAISA-
JES SONOROS), del msico y baterista del grupo Revolver Plateado,
Rodrigo Daz, en colaboracin con los raperos CESCRU, ENLACE, BA-
TALLA y TRESEQUIS, (Las Cruces); LEONA DE BABYLON (Pardo Rubio).
Se realiza con el objetivo de registrar el ambiente de las diferentes loca-
lidades. Se graba un beat un tema rtmico con solo de batera acstica
y se superpone con la improvisacin de raperos pertenecientes a estas
localidades, los artistas cantarn bajo un mismo beat, misma temtica
pero diferente locacin, diversa temtica, diverso flow.

Nuestro trabajo audiovisual Patrimonio Sonoro dentro del proyecto 24

Horas se muestra como una consideracin de los productos estticos so-
noros locales y sus implicaciones en la construccin de unas formas pecu-
liares de pensamiento, las cuales son pertinentes al proceso de formacin
del ciudadano artista activo o pasivo. Esta experiencia nos muestra que di-
chas expresiones sonoras hacen parte de las narrativas y prospectivas con
que se gesta la nocin de identidad y en torno a esta nocin de identidad
se organiza por apego o transgresin la actividad entera del artista. Uno de
los grandes objetivos que logramos gracias a estas actividades fue el pro-
mover la adquisicin de elementos conceptuales y valorativos asociados a
la reflexin y la accin sobre patrimonio sonoro e identidad que permiten
al receptor hacer la fundamentacin de sus preferencias al respecto. Ro-
drigo Daz. 24hs... qu es patrimonio para usted?, 2014.

Francisco Cabanzo. Fuente: Archivo POCS

Imagen 16 landart-pop.

254
 Es una accin producida para generar una pieza multimedia, un
video a ser colgado en la red, se plantea una especie de alineacin entre
dos puntos de la lnea de las 24 horas... El nexo, la conexin se realiza
en forma sonora empleando un BEAT de batera, sobre el cual los raperos
de ambos barrios improvisan sus performances musicales.

Hbitat popular Facatativ

Uaua Kakkarij Jacanamijoy. Fuente: Archivo personal

Imagen 17 rueda de la palabra, Rafael Uribe U.

El trabajo EFIMERO POPULAR (LANDART / DOCUMENTAL) de

Francisco Cabanzo y Leonor Moncada es un eejercicio de registro y me-
moria de acciones efmeras cotidianas cumplidas por un habitante de la
poblacin de Facatativ. Se trata de establecer cmo las transacciones
entre privado/pblico el hecho que un Drapaire, un recolector com-
pulsivo, un esteta de la ebriedad deja en su landart-pop las huellas de
su pasin por ordenar un mundo personal en la fachada y el antejardn
de su casa popular produce una re-significacin del espacio cotidiano
realizado por un pensionado de la ciudad de Facatativ.

Una compaera del doctorado en Arte y pensamiento, Ciao Lin, tra-

bajaba una tesis sobre la poesa ebria, un estilo literario ancestral-

255
 mente cultivado en Viet Nam, de donde ella es originaria. El Maestro
Ramn Arola, profesor de mitologa clsica del mismo doctorado en
Barcelona, imparti una clase magistral sobre los ritos y el mito de
Baco en la cultura romana. La hizo en estado de embriaguez y nos
regal uno de los momentos ms profundos y trascendentales de todo
el curso. En Colombia es frecuente el uso de estados alterados de con-
ciencia para acceder a estadios superiores del conocimiento por parte
de taitas, pajes, curacas, mamos, mdicos tradicionales, empleando
plantas de conocimiento: yaj, yopo, coca, cacao sabanero, taba-
co Todos ellos contribuyen a reequilibrar un universo que los dems
en estado de sobriedad logramos desajustar Francisco Cabanzo,
24hs... qu es patrimonio para usted?, 2014.

Hbitat ancestral contemporneo Rafael Uribe Uribe / Sibundoy

Rene Vidal. Fuente: Archivo personal.

Imagen 18 imgenes video / cermica.

El landart huella de la accin RUEDA DE LA PALABRA del artista

y taita Ingano, Uaua Kallarij Jacanamijoy, alinea dos lugares geogrfi-
camente distantes pero cosmolgicamente unidos por medio del crculo
de la palabra. Realizado con la colaboracin de Waskar Jacanamijoy,
Nusu Jacanamijoy, Tupac Iuyuy y Pastora Chisoy e Inti Jacanamijoy en el
valle Sibundoy del Putumayo, de donde es originario Isidoro (Uaua Ka-
llarij). Mediante los nexos familiares con su pueblo ancestral, configura

256
una red de acciones artsticas que generan momentos rituales recreando
los nexos de la dimensin ritual y cosmolgica basada en la nocin mi-
tolgica, del uso de plantas medicinales, del uso de la lengua, las dan-
zas, los trajes e instrumentos musicales, sahumerios, cantos y oraciones.
No se trata de una representacin folclorista, ni de un uso de
artesanas ni un espectculo turstico. Se trata de una experiencia tras-
cendental que nutre la cotidianidad de los migrantes urbanos que hace
ms de cincuenta aos y por dos generaciones viven en el barrio Rafael
Uribe U. de Bogot. Un barrio que comparten con miembros de las
etnias Huitoto, Nasa-Kiwe, Pijao y negritudes del Pacfico. Un nicho de
diversidad ancestral contempornea.

Hbitat ancestral contemporneo Facatativ

Rafael Castaeda. Fuente: Archivo personal.

Imagen 18 imgenes video / cermica.

La instalacin de Rene Vidal y Uriel Casallas, CASASPIRITU DEL

PATRIMONIO (VIDEOARTE / CERMICA - PERFORMANCE), es un
pretexto para re-ligar los tiempos culturales con los tiempos geolgi-
cos. La obra de cermica site-specific, la tierra cocida se junta con la
tierra convertida en roca, farallones separadas por el paso de milenios.
L objeto sirve de pretexto para interactuar con visitantes del parque y
recoger sus impresiones sobre el patrimonio. Accin de valorizacin /
contaminacin del paisaje rural del parque arqueolgico con elementos

257
plstico-visuales (terracota video) en los predios del parque. Parque
arqueolgico sitio de arte rupestre Las Piedras del Tunjo, accin perfor-
mtica que conjuga cermica y videoarte.

Casaespiritu del Patrimonio Es una propuesta de escultura mvil o en

trnsito de un lugar a otro, llevada al video y la fotografa, construida
en cermica, que como seal o smbolo del espritu natural del barro,
se quiere posar nuevamente en forma de construccin u objeto que
denominare la casa que contiene el espritu del patrimonio y con
la que se pretende anunciar un tiempo presente, algunos de los sitios
escogidos para las fotografas en el parque arqueolgico Nacional El
Cercado de los Zipas, o comnmente conocido como las piedras del
Tunjo de la ciudad de Facatativ, actan como planos de fondo y son
pasado y presente a la vez , entonces sucede lo mismo que con el
retrato, es decir, es una representacin fotogrfica de un personaje
retratado que tiene esta forma a manera de la casaespritu en la que
se conjuga un juego visual entre el presente y el pasado patrimonial.
En cuanto a los videos se indago a algunos visitantes y habitantes del
parque sobre lo que es patrimonio y quedo en registro su pensar, en
el momento de hacer el registro se les invito a cargar la pieza de cer-
mica como smbolo de portadores de esa casaespiritu del patrimonio,
en otras palabras, portadores del pasado, del presente y el futuro del
lugar. Teniendo o no conciencia de este. Ren Vidal, 24hs... qu es
patrimonio para usted?, 2014.

Hbitat ancestral contemporneo Zipaquir / Pueblo Viejo

La accin PUEBLO VIEJO PARQUE ANCESTRAL (GRFICA
PERFORMTICA / CARTOGRAFAS ARTSTICAS), de Rafael Castaeda
oriundo de Zipaquir, antecede la performtica de la accin, con un tra-
bajo de grfica que incluye el diseo e impresin de camisetas, volantes
y postales. La accin invita a los transentes de la ciudad a reflexionar
acerca del abandono de la zona arqueolgica donde se asentaban los
antiguos pobladores Muiscas, el llamado Pueblo Viejo que dio origen
a la cultura de la sal y al florecimiento de una economa que trajo de-
sarrollos en comercio, tejidos, orfebrera, ritualidad y ordenamiento del
territorio. Todo ese legado parece sepultado por el olvido y Castaeda
plantea recuperarlo como proyecto identitario. En su mente existe la idea

258
de un Museo Difuso, capaz de activar la prctica del caminar como ma-
nera de densificar el mapa de afectos que ayuden a recuperar del olvido
la memoria de sus ancestros.

Conclusiones y proyecciones

Algunos actores urbanos habitan la ciudad mediante el largo y com-

plicado proceso denominado autoconstruccin, se instalan en un
predio desprovisto de cualquier infraestructura y construyen all una
vivienda que al comienzo es muy precaria y que slo despus de
algunas dcadas llega a ser terminada.23 (Giglia, ibd. p. 19, 2012.)

Nuevas categoras de lo patrimoniable en Colombia: el hbitat ances-

tral contemporneo y el hbitat popular
En el contexto latinoamericano, y desde las experiencias presen-
tadas en el evento realizado en el 2014, emerge toda la vitalidad y el
testimonio registrado en el hbitat ancestral y el popular. En particular,
se refleja la capacidad de adaptacin logradas durante ms de quinien-
tos aos de resistencia cultural. Cosmologas muy diversas, utopas,
fantasas y memorias. Todas dialogan y se confrontan en una danza
sincrtica de expresiones que se apropian de remedos de modernidad,
tras ms de quinientos aos de conflicto intercultural, y de ms de
cincuenta aos de conflicto ideolgico armado. Las imgenes, las gra-
baciones y filmaciones, las acciones e instalaciones reflejan el carcter
particular a esos espacios y sus gentes.
Espacios de estticas, miradas y sensibilidades que poco tienen
que ver con los enunciados de la corriente principal del sistema occi-
dental del arte. Por ello las tendencias o lneas identificadas no plantean
categoras universales, ni pretenden abarcar categoras generalizables,
son solo categoras (ancestral contemporneo y popular) con algunos
rasgos comunes. Sus evidencias plantean preguntas acerca de las po-
sibles similitudes, dilogos, relaciones, con todas las ambigedades y
contradicciones que ellas encarnan. Se trata por lo tanto de distinguir
algunas reas comunes de traslape, conjuncin o anttesis del trabajo
artstico en el espacio pblico, reas o campos en los cuales hemos iden-
tificado ms que fronteras lugares de confluencia y traslape, son cinco
temas conformados como lugares de la experiencia subjetiva del artista

259
en el mundo y expresiones del tiempo en el cual vive: se trata de las
relaciones entre sociedad y naturaleza, los procesos migratorios y de
mestizaje, la produccin y rehabilitacin urbana, los conflictos y movi-
mientos sociales, las relaciones interpersonales.
En Latinoamrica y en Colombia en particular, esa doble condi-
cin del artista-ciudadano, recupera esa ambigedad y subjetividad in-
trnsecas del pensamiento artstico. Esa ambigedad es el sustrato de la
definicin y construccin de los conceptos y valores patrimoniables
que se nutren desde la condicin compartida de los sujetos mestizos,
desplazados, ancestrales, populares y contemporneos. El artista-ciu-
dadano no puede ser, ni se plantea como sujeto funcional solo capaz
de acceder a la comprensin o a la construccin de realidades desde
la esttica colonial que le imponen otros. Por eso no se rige por una
ptica racional y funcionalista, objetiva, ellos obran tambin como el
ciudadano-artista desde la plena subjetividad, la accin ldica. O mejor
an, como parte de un sincretismo complejo se mece entre esos dos
extremos, el de la implicacin personal casi visceral, emocional y pa-
sional del individuo y aquella reflexiva, objetiva o mecnica ligada a los
procesos tcnicos o a la operacin y manipulacin de la realidad. Entre
la explicacin racional y la dinmica del juego y as teje ambos. De ese
sujeto ambiguo que se mece como en un pndulo entre dos extremos
nace el hbitat latinoamericano.

Notas

[1] TUFTS TELI, is a program of the Association of University Leaders for a Sustainable Future (ULSF).
[2] Luoghi inquieti (lugares inquietos).... es el ttulo del libro de la arquitecta, doctora en gegrafa
humana y artista Liliana Fracasso, socia fundadora de POCS de Barcelona y docente en la Accade-
mia Albertina di Belle Arti di Torino y de la UAN de Bogot. En su libro ese concepto parece indicar
que esa categora espacial contiene una capacidad de aguzar, de generar inestabilidad, una especie
de fermento o caldo de cultivo para nuevas configuraciones y formas de apropiacin que configuran
un lugar de miedo, de sosobra y de inquietud que al tiempo son de oportunidad y creacin.
[3] En el proyecto pedaggico de artes integradas Passatges, (implementado en Girona, 2003). Se
plantea una propuesta pedaggica experimental para realizar la integracin de las artes. En sta
iniciativa contribuyen varios miembros de POCS associacin (Lluc Mayol - nuevos medios, Daniel
Toso y Francisco Cabanzo - espacio). http://www.passatges.org
[4] De esa manera vincula la bienal con su confabulacin de curaduras y creacin articula la 31a

260
Bienal de So Paulo como ver coisas que no esistem, el evento 24 horas una lnea en la ciudad
de POCS, el educativo O que e patrimonio para voce, la Feria xxxxx, la muestra Caleidos de la
Galera Marta Traba del Memorial de Amrica Latina y en Instagram; el Congreso de Educacin
Patrimonial, Espaa, Francia, Brasil, el workshop O que patrimonio para voc?, la feria latinoa-
mericana FILAAC.
[5] 31A Bienal de So Paulo como ver coisas que no esistem, septiembre 7 diciembre 7 del
2105, ...que conta com mais de 70 projetos, cerca de cem participantes e 250 obras, 50% delas
foram feitas espedcificamente para o evento. (Amarante, 2015).
[6] Los autonautas de la cosmopista. El canadiense Tobin Dalrymple, trabaja junto al argentino
Poll Pebe Pueyrredn, en el documental Julio & Carol. Los exploradores de la comospista, una
alusin a Los autonautas de la cosmopista, el nico libro que el matrimonio escribi a cuatro ma-
nos (el penltimo que Cortzar public en vida) y en el que registraron, a su manera, el viaje en
camioneta que hicieron durante 33 das para unir Pars y Marsella. Ya grabamos siete entrevistas en
cuatro pases (Francia, Suiza, Canad y Argentina) y faltan el montaje y las animaciones. Queremos
presentar la pelcula en el festival internacional de Toronto, en septiembre, explica por telfono
desde Montreal, Canad; el director. Dalrymple ha gastado los ahorros de toda una vida 25 mil
dlares en la financiacin de la pelcula y ahora busca financiacin colectiva (crowfunding) en
el sitio cortazarmovie.com. El deseo de hacer esta pelcula naci cuando se termin su historia de
amor con la argentina que le ense el universo cortazariano. http://www.revistaenie.clarin.com/
literatura/ficcion/Carol-Dunlop-nina-grande-Cortazar_0_1083491974.html
[7] Cartografias artsticas e territrios poticos: dispositivo disparador, de la artista Lilian Amaral,
doctora en Artes Visuales de la Universidade de So Paulo (USP), quien dirige el projeto Museu
Aberto: A Cidade como Museu e o Museu como Prtica Artstica, es investigadora del CNPQ,
con su investigacin post-doctoral, titulada Arqueologia da R.U.A.: Realidade Urbana Aumentada,
trabajo vinculado al GIIP Grupo Internacional e Interinstitucional de Pesquisa em Convergncia
Arte, Cincia e Tecnologia, coordinando la linea Arte e Mediacity. El grupo es coordinado por
la profesora Rosangella Leote. En el proyecto que viene realizando en Bara Funda (So Paulo),
confluyen otros artistas como Jose Laranjeiras en Bauru (UNESP) y Josep Cerd (UB) en Barcelona
El primero compaero de cabanzo en el doctorado Arte y Pensamiento - UB, el segundo docente
del doctorado de la UB).
[8] Amaral hace que se interrelacionen prcticas investigativas y artsticas con prcticas educativas
y activismo poltico o artivismo, educativas y museales.
[9] Searching for Sugarman, documental de Malik Bandjelloul, 2012, ganador del Oscar al me-
jor documental (20013). Narra cmo se descubre y visibiliza al cantautor folk Sixto Rodrguez,
descubierto por Clarence Avant de la Motown Records en los 60s. Sus msicas compradas por
millones de personas inspiraron la lucha por la liberacin en Sudfrica. https://www.youtube.com/
watch?v=t6bjqdll7DI

261
[10] Se definen conceptos de patrimonio, polticas, instituciones, organismos adscritos, el programa
especfico, susu lneas de accin, la red del patrimonio y las fuentes de financiacin. Ver: Programa
de Participacin Vigas del Patrimonio. Donde Del Ministerio de Cultura Direccin de Patrimonio,
Defensora del Pueblo. 2004, ISBN 958-8159-96-2
[11] Dada la cruda realidad de violencia y desagregacin social, fruto del conflicto civil que tiene
ms de cincuenta aos, los Vigias del Patrimonio (material e inmaterial) fueron concebidos ms
como un mecanismo de participacin ciudadana, y por eso piden a los ciudadanos vigas un
compromiso para generar espacios de participacin y convivencia. (Mincultura Defensora del
Pueblo, 2004)
[12] Observatorios de Patrimonio hbitat popular: Barrios Pardo Rubio, Las Cruces, Rafael Uribe
U, Minuto de Dios (BOGOT). Observatorios de Patrimonio hbitat ancestral contemporneo:
Municipio rural de Mocoa-Valle del Sibundoy (Putumayo) / Barrio Rafael Uribe U. (Bogot), Muni-
cipios rurales - Parque Arqueolgico Piedras del Tunjo, (Facatativ), Pueblo Viejo (Zipaquir)
[13] Curso de empleo de lenguajes artsticos en prcticas de accin social en la Fundacin Jaume
Bofill para la docente del pregrado de Trabajo Social de la Universitat Autonoma de Barcelona -
UAB, la Sociloga Elisabet Tejero. Tejero desarrolla con la colega Laura Torrabadella investigaciones
sobre trayectorias de vida con el mtodo biogrfico. Para la Fundacin Jaume Bofill - FJB han de-
sarrollado exposiciones como Vides al carrer sobre los sin-techo en la cual POCS fue contratado
para curar la produccin de la muestra itinerante por distintos municipios del rea metropolitana
de Barcelona.
[14] Vase la creciente activacin de cursos de post-grado y de tercer ciclo en materia de arte,
espacio pblico y regeneracin urbana realizadas, por ejemplo, por la Facultad de Bellas Artes de
Barcelona o Universidad Politcnica de Valencia, Universidad de Huesca, entre otras.
[15] TRANSDUCTORES es un proyecto cultural que incluye la puesta en marcha de seminarios y
talleres de formacin, la construccin y exposicin de un archivo relacional, el trabajo con agentes
locales y la edicin de diversas publicaciones. TRANSDUCTORES es un proyecto del Centro Jos
Guerrero de Granada, ideado desde Aulabierta, y coproducido por la Universidad Internacional de
Andaluca-UNIAarteypensamiento y el Ministerio de Cultura.
[16] Ver el Master en Arquitecturas efmeras http://www.mastermas.com/masters/master-arquitec-
tura-efimera-446941.html El Master en Efmeras. De la ETSAM de Madrid, con sus lneas en ins-
talaciones efmeras, sociales y participativas, arquitecturas interactivas. http://master-arquitectura-
efimera.com/ Para arte sonoro ver Master en Arte Sonoro, coordinado por el profesor Josep Cerda, y
en especfico la lnea de cartografas sonoras, http://www.artesonoro.org/archives/872
[17] Un producto del proyecto barrial Memoria barrial, convivencia social e integracin juvenil en
la parte alta de Chapinero. Bogot 1996-97. Trabajo de historiografa social participativa que narra
en la voz de los pobladores la vida en los barrios populares de los cerros orientales.
[18] En ocasin del encuentro de Bogot (2013), Lilian Amaral habla de la idea de una red de

262
Observatorios del Patrimonio, ms tarde en el Seminario de Patrimonio, Fortaleza (2014), habla en
cambio del valor de lo patrimoniable, como aquello que no ha obtenido un reconocimiento y, por
lo tanto la accin de los observatorios desde ste enfoque es justamente la de visibilizar, fomentar
su reconocimiento.
[19] Miembros del colectivo DeMARCHA: Anglica M. Fernndez, Cristian Alvira, Juan S. Camilo
Campo, Karen M. Barn, Lizeth Castro, Manuel D. Urrea, Nicols Tlle, Sandra L. Chindoy, Natalia
del P. Gmez.
[20] El da 20 de agosto del 2014, Heiler Torres realiza un laboratorio con el colectivo DeMARCHA
sobre Tcnicas y tcticas de animacin, en un sitio en los Cerros Orientales de Bogot, denomi-
nado Cerro del Cable, en inmediaciones de los Campuses de la Universidad Antonio Nario y del
Politcnico de Bogot. Una zona de borde urbano de Bogot en el barrio Obrero Pardo Rubio (anti-
gua Hacienda Barro Colorado, luego fbrica artesanal de ladrillos o chircales). Mientras realizaba el
ejercicio, invita a Francisco Cabanzo, pues deban superar la barrera del miedo y, l los conduce
aprovechando los contactos con pobladores del barrio donde trabaja desde el 2013, siguiendo los
pasos de la Maesta Rita Hinojosa escritora de la Memoria Alfarera. Cabanzo, conductor de un
taller de hbitat popular en Tcticas y Prcticas de interaccin y trabajo colaborativo, y el colec-
tivo DeMARCHA realizan una deriva. Se intenan juntos por el barrio obrero, serpenteando la loma
hasta llevarlos a conocer la COLECCIN DE ARTE CONTEMPORNEO PARDO RUBIO CERRO
DEL CABLE. A ellos se une Leonor Moncada, en un ejercicio surrealista de Sensibilizacin al arte
y las vanguardias y su relacin promiscua entre periferias y centros del sistema del arte, les pre-
senta parte de la coleccin que comienzan a catalogar desde entoces por encargo del propietario,
estudiando y registrando sistemticamente las obras en un trabajo conducido en sus aspectos me-
todolgicos y grficos por el grafitero y artista grfico Lucho Salcedo apoyados en su un intento por
realizar las Expresiones contemporneas del POP y el LANDART: Beuys de Capodimonte a Pardo
Rubio pasando por Terremoto in Palazzo. El levantamiento fotogrfico queda a cargo del maestro
Orlando Salgado, especialista en la Iteracin con la historia del arte, mientras el levantamiento
alfarero queda a cargo del Ceramista Rene Vidal y del escultor Cabanzo de POCS-BCN-BTA, dando
inicio as al proceso de visita-derivada a la coleccin que hoy visita ste museo, en veinticuatro
horas, una lnea en la ciudad.
[21] Realizadores TCA-1 / O.P. Pardo Rubio 2014: Mario Gaviria, Cesar Cuellar, Cesar Moreno,
Viviana Rodriguez, Lina Meneses, Brayam Perea, Camilo Farfn, Geraldine Mora, Jenny Acua,
Andreina Berrio, Astrid Soto, Cristian Godoy, Stevens Pardo. Realizadores de Diseo bsico : Daniel
Hernanez, Alejandro Barn Muoz, Sebastan Rozo Amalfi, Lucho Buitrago
[22] Listado de tiendas y lugares del recorrido (recorrido subiendo por la Cll. 51 desde la Cra. 7:
Calle de la topografa / Club de Tennis - pozo-alberca / Transformadora de energa / Casa roja de
uno de los fundadores del barrio / Ex lavadero de abajo (actualmente parqueadero de prximo Co-
legio de Estudios Superiores de Administracin) / Casas de invasin / Ex camino para subir a barrio

263
pasando por las escaleras de la UAN que fueron cerradas despes / Ex - lechera (casa con perros
que ladran) / Parqueadero de volquetas / perta o calle que sigue por barrio San Martn / Lote con
materiales de desechos reciclados / Ex entrada de la UAN / Predio de propiedad de Acueducto de
Bogot / altar Divino Nio / Ojo de agua / La primera miscelnea y papelera Stella (3 25-E) / Pri-
mera panadera del Barrio casa grande y vinotinto / Casa de 2 Volquetas / Tienda en la calle 47 bis
cr3-65 este (tienda familiares Guerrero) / Cada de costuras casa esquinera azul / Casa de costuras y
objetos para mascotas (azul -gris) / Mini-mercado puertas verdes / Punto de lavado volquetas / Casa
de Don Manuel / Tienda seora tmida que est abierta desde hace 1 ao
[23] Para un anlisis socio-antropolgico de los distindos rdenes urbanos actualmente presetes en
Ciudad de Mxico vase Duhau y Giglia (2008).

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265
Educao patrimonial:
algumas diretrizes
conceituais

Snia Regina Rampim Florncio

Coordenadora de Educao Patrimonial do Departamento de Articulao
e Fomento do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Iphan.

266
Resumo

O artigo aborda o conceito de Educao Patrimonial e afirma a neces-

sidade de diretrizes para aes educativas voltadas ao patrimnio cul-
tural. Alm disso, coloca a Educao Patrimonial como um processo de
mediao, basilar para o reconhecimento e valorizao da diversidade
cultural e de definio das identidades e alteridades no mundo contem-
porneo, configurando, assim, uma perspectiva crtica e humanstica de
produzir cultura em sua forma genuna, respeitando a complexidade ine-
rente aos modos de vida das pessoas e comunidades em seus territrios.

Palavras-chave

Educao patrimonial, educao e cultura, mediao em Vygotsky.

267
 Desde a sua criao, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional - Iphan manifestou em documentos e publicaes a importn-
cia da Educao Patrimonial.1 J na dcada de 1930, no anteprojeto para
a criao do Servio do Patrimnio Artstico Nacional, Mrio de Andrade
apontava para a importncia do carter pedaggico dos museus e das
imagens para as aes educativas.
Tempos depois, na dcada de 1960, Rodrigo Melo Franco de An-
drade, dirigente do Instituto apontou, em alguns artigos e discursos, para
a importncia da educao. Em verdade, s h um meio eficaz de as-
segurar a defesa permanente do patrimnio de arte e de histria do pas:
o da educao popular (...) (MINISTRIO DA CULTURA, 1987: 64
apud OLIVEIRA, 2011)
Entretanto, somente na dcada de 1970 que a questo foi abor-
dada de forma mais insistente, coerentemente com a orientao de Alo-
sio Magalhes, frente da Fundao Nacional pr Memria2, na poca
em que essa instituio atuou:

(...) a instituio se concentrou na elaborao de um discurso, am-

plamente difundido, em que a comunidade era includa no apenas
como objeto ou populao-alvo, mas tambm como sujeito chamado
a participar junto com os agentes institucionais. O lema desse discurso
era a comunidade a melhor guardi do seu patrimnio. (FONSE-
CA, 1997: 185 apud OLIVEIRA, 2011; grifos meus)

No Brasil, data da dcada de 1980, todavia, a formulao da ex-

presso Educao Patrimonial, trazida ao Brasil a partir de experincias
ocorridas na Inglaterra e aplicadas aqui, com utilizao de museus e de
monumentos histricos com fins educacionais. A proposta metodolgica
que embasava as aes educativas de valorizao e preservao do pa-
trimnio cultural comeou, nesse perodo, a ser definida inspirando-se
no trabalho pedaggico desenvolvido na Inglaterra sob a designao de
Heritage Education. (HORTA, 1999)
Outra experincia, tambm no incio dessa dcada, merece des-
taque por sua inovao e por apresentar diretrizes do trabalho educativo
com foco na cultura que, para quem trabalha com o tema da Educao Pa-
trimonial, so bastante atuais. Assim, a Fundao Nacional Pr-Memria
criou o Projeto Interao que buscava, poca, relacionar a Educao

268
Bsica com os diferentes contextos culturais existentes no pas e inten-
cionava diminuir a distncia entre a educao escolar e o cotidiano dos
alunos considerando a ideia de que o binmio cultura e educao so
indissociveis. (BRANDO, 1996). Cultura aqui era entendida como:

(...) processo global em que no se separam as condies do meio

ambiente daquelas do fazer do homem, em que no se deve privile-
giar o produto habitao, templo, artefato, dana, canto, palavra
em detrimento das condies histricas, socioeconmicas, tnicas
e ecolgicas em que tal produto se encontra inserido. (MINISTRIO
DA EDUCAO, 1983 apud BRANDO, 1996)

O Projeto Interao quis associar a prtica escolar rotineira e con-

creta da educao bsica realidade no menos rotineira e concreta de
cada contexto cultural, tal como ele existe e se reproduz, para tornar essa
realidade mais acentuada e, criticamente, um instrumento de sua prpria
transformao, em cada uma de suas comunidades sociais de realizao.

Algumas diretrizes

importante destacar que os processos educacionais que tenham

como foco o patrimnio cultural devem estar integrados s demais di-
menses da vida das pessoas. Em outras palavras devem fazer sentido e
serem percebidos nas prticas cotidianas. Essa preocupao eviden-
ciada, j na dcada de 1980, por Carlos Rodrigues Brando. Ao analisar
o Projeto Interao, o autor mostra que, durante muito tempo, polticas
pblicas trataram de preservar lugares, edificaes e objetos pelo seu
valor em si mesmo, em um processo de reificao de coisas.
preciso, ao contrrio, associar continuamente os bens culturais e
a vida cotidiana, como criao de smbolos e circulao de significados.
Nas palavras do autor:

No se trata, portanto, de pretender imobilizar, em um tempo presen-

te, um bem, um legado, uma tradio de nossa cultura, cujo suposto
valor seja justamente a sua condio de ser anacrnico com o que se
cria e o que se pensa e viva agora, ali onde aquilo est ou existe. Trata-
se de buscar, na qualidade de uma sempre presente e diversa releitura

269
 daquilo que tradicional, o feixe de relaes que ele estabelece com
a vida social e simblica das pessoas de agora. O feixe de significados
que a sua presena significante provoca e desafia (BRANDO, 1996).

importante frisar, tambm, que prticas educativas fundamen-

tadas na cultura no se limitam dcada de 1980. Para Paulo Freire,
educador que fez escola, o conceito antropolgico de cultura (que evi-
ta hierarquizar populaes e valoriza a diferena e a percepo do
mundo a partir da alteridade) deve estar presente em todas as aes
educativas. Para essa perspectiva, ao se discutir sobre o mundo da cul-
tura e seus elementos, os indivduos vo desnudando sua realidade e
se descobrindo nela. Inmeras aes educativas com esse carter sur-
giram no pas, j na dcada de 1970.
Passadas quase trs dcadas, a Educao Patrimonial superou as
aes centradas nos acervos e construes isoladas para a compreenso
dos espaos territoriais como um documento vivo, passvel de leitura e
interpretao por meio de mltiplas estratgias educativas. Deve, por-
tanto, ser entendida como eficaz em articular saberes diferenciados e
diversificados, presentes nas disciplinas dos currculos dos nveis do en-
sino formal e, tambm, no mbito da educao no formal.
Assim, tambm, fundamental conceber a Educao Patrimonial
em sua dimenso poltica, a partir da concepo de que tanto a memria
como o esquecimento so produtos sociais. preciso o enfrentamento
do desafio de encarar a problemtica de que, no Brasil, nem sempre a
populao se identifica ou se v no conjunto do que chamado de pa-
trimnio cultural nacional.
A Educao Patrimonial tem, desse modo, um papel decisivo no
processo de valorizao e preservao do patrimnio cultural, colo-
cando-se para muito alm da divulgao do patrimnio. No bastam a
promoo e difuso de conhecimentos acumulados no campo tc-
nico da preservao do patrimnio cultural. Trata-se, essencialmente, da
possibilidade de construes de relaes efetivas com as comunidades,
verdadeiras detentoras do patrimnio cultural.
Dessa forma, os bens culturais so considerados como suporte
vivo para a construo coletiva do conhecimento que, s pode ser leva-
da a cabo, quando se considera e se incorpora as necessidades e expec-
tativas das comunidades envolvidas por meio de mltiplas estratgias e

270
situaes de aprendizagem que devem ser construdas dialogicamente a
partir das especificidades locais.
Alm disso, a Educao Patrimonial deve ser tratada como um
conceito basilar para a valorizao da diversidade cultural, para a defi-
nio de identidades e de alteridades no mundo contemporneo e como
um recurso para a afirmao das diferentes maneiras de ser e de estar no
mundo. O reconhecimento desse fato, certamente, inserido em um cam-
po de lutas e contradies, evidencia a visibilidade de culturas margina-
lizadas ou excludas da modernidade ocidental, e que so fundamentais
para o estabelecimento de dilogos interculturais e de uma cultura de
tolerncia com a diversidade.
No que se refere ao conceito de Educao Patrimonial, o utilizado
atualmente pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
fruto de uma construo coletiva com instituies e pessoas da so-
ciedade civil, mediada pela Coordenao de Educao Patrimonial do
Departamento de Articulao e Fomento:

A Educao Patrimonial se constitui de todos os processos educati-

vos formais e no formais que tm como foco o patrimnio cultural
apropriado socialmente como recurso para a compreenso scia his-
trica das referncias culturais em todas as suas manifestaes com
o objetivo de colaborar para o seu reconhecimento, valorizao e
preservao. Considera ainda que os processos educativos de base
democrtica devem primar pela construo coletiva e democrtica
do conhecimento, por meio do dilogo permanente entre os agentes
culturais e sociais e pela participao efetiva das comunidades deten-
toras e produtoras das referncias culturais onde convivem noes de
patrimnio cultural diversas.3

A est o que pode ser uma aproximao mais complexa e mais

integrada das realidades scio-polticas do fenmeno da cultura em ge-
ral, e da Educao Patrimonial em particular. E complexa, aqui, tem o
sentido apontado por Edgar Morin:

Complexus significa o que foi tecido junto; de fato, h complexidade

quando elementos diferentes so inseparveis, constitutivos do todo
(como o econmico, o poltico, o sociolgico, o psicolgico, o afetivo,

271
 o mitolgico) e h um tecido interdependente, interativo e inter-re-
troativo entre o objeto de conhecimento e seu contexto, as partes e o
todo, o todo e as partes, as partes entre si. Por isso a complexidade a
unio entre a unidade e a multiplicidade. (MORIN, 2000)

Para que a ao educativa de valorizao e preservao do patri-

mnio cumpra seu papel, portanto, faz-se necessrio indicar alguns dos
caminhos possveis a serem trilhados. A Educao Patrimonial, em pri-
meiro lugar, deve considerar que a preservao dos bens culturais deve
ser compreendida como prtica social, inserida nos contextos culturais,
nos espaos da vida das pessoas. Ela no deve se utilizar de prticas que
enaltecem e reificam coisas e objetos sem submet-los a um universo de
ressignificao dos bens culturais. Deve-se, portanto, associar o valor his-
trico do bem cultural ao seu lugar atual, em sua comunidade de insero,
ou seja, ao lugar social onde o bem est agora (BRANDO, 1996).
Outro aspecto importante o de que a Educao Patrimonial deve
contribuir para a criao de canais de interlocuo com a sociedade e
com os setores pblicos responsveis pela poltica de patrimnio cul-
tural, por meio de mecanismos de escuta e observao que permitam
acolher e integrar as singularidades, identidades e diversidades locais.
Dessa forma ser possvel a identificao e fortalecimento dos vn-
culos das comunidades com o seu patrimnio cultural o que pode po-
tencializar a articulao de aes educativas de valorizao e proteo
do patrimnio cultural. preciso, portanto, identificar e promover aes
que tenham como referncia as expresses culturais locais e territoriais,
contribuindo, dessa maneira, para a construo de mecanismos junto
sociedade com vistas a uma melhor compreenso das realidades locais.
No que se refere prtica educativa, preciso considerar as refe-
rncias culturais como tema transversal, interdisciplinar e/ou transdisci-
plinar4, ato essencial ao processo educativo para potencializar o uso dos
espaos pblicos e comunitrios como espaos formativos. Alm disso,
preciso incentivar o envolvimento das instituies educacionais, for-
mais e no formais, nos processos de Educao Patrimonial.
Outro fator importante para o sucesso das aes educativas de pre-
servao e valorizao do patrimnio cultural o estabelecimento de
vnculos entre polticas pblicas de patrimnio s de cultura, turismo
cultural, meio ambiente, educao, sade, desenvolvimento urbano e

272
outras reas correlatas favorecendo, ento, o intercmbio de ferramentas
educativas de modo a enriquecer o processo pedaggico inerente a elas.
Dessa forma possvel otimizaes de recursos na efetivao das polti-
cas pblicas e a prtica de abordagens mais abrangentes e intersetoriais,
compreendendo a realidade como lugar de mltiplas dimenses da vida.
preciso, tambm, ter clareza acerca do conceito de patrimnio
cultural que deve ser referncia para as prticas de Educao Patrimo-
nial. Tal noo, hoje, est ampliada. Conforme as palavras do ex-minis-
tro da Cultura, Gilberto Gil:

(...) pensar em patrimnio agora pensar com transcendncia, alm

das paredes, alm dos quintais, alm das fronteiras. incluir as gentes.
Os costumes, os sabores, os saberes. No mais somente as edificaes
histricas, os stios de pedra e cal. Patrimnio tambm o suor, o sonho,
o som, a dana, o jeito, a ginga, a energia vital, e todas as formas de es-
piritualidade de nossa gente. O intangvel, o imaterial. (IPHAN, 2008)

Tal explicao coaduna-se com a definio legal presente no arti-

go 216 da Constituio Federal de 1988:

Art. 216. Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natu-

reza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto,
portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferen-
tes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem:
I - as formas de expresso;
II - os modos de criar, fazer e viver;
III - as criaes cientficas, artsticas e tecnolgicas;
IV - as obras, objetos, documentos, edificaes e demais espaos
destinados s manifestaes artstico-culturais;
V - os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico,
arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientfico. (BRASIL, 1988)

Pensar em educao para o patrimnio cultural requer, tambm,

pensar em qual perspectiva de educao deve pautar as aes. Educao
aqui pensada como processo. Dessa forma, educao significa refle-
xo constante e ao transformadora dos sujeitos no mundo e no uma
educao somente reprodutora de informaes, como via de mo nica

273
e que identifique os educandos como consumidores de informaes;
cujo modelo Paulo Freire chamou de educao bancria (1970).
A educao que se vislumbra aquela que se caracteriza como
mediao para a construo coletiva do conhecimento, a que identifica
a comunidade como produtora de saberes, que reconhece, portanto, a
existncia de um saber local. Enfim, a que reconhece que os bens cul-
turais esto inseridos em contextos de significados prprios associados
memria do local.
A educao, portanto, deve ser percebida como aquela que ocorre
nos espaos da vida e deve ser pensada na perspectiva da chamada Edu-
cao Integral ampliando tempos, espaos e oportunidades educativas.
Trata-se da aproximao de prticas escolares e outras prticas sociais e
culturais, aos espaos urbanos e rurais tratados como territrios educati-
vos (MOLL, 2009). a valorizao de processos educativos que imbrica
os saberes escolares aos saberes que circulam nas praas, nos parques,
nos museus, nos teatros, nos encontros e manifestaes culturais de um
modo geral. Para Jaqueline Moll,

(...) a cidade precisa ser compreendida como territrio vivo, perma-

nentemente concebido, reconhecido e produzido pelos sujeitos que
a habitam. preciso associar a escola ao conceito de cidade edu-
cadora, pois a cidade, no seu conjunto, oferecer intencionalmente
s novas geraes experincias contnuas e significativas em todas as
esferas e temas da vida. (MOLL, 2009)

A Educao Integral considera como territrios educadores, o

bairro, a cidade, a roa, o quilombo, o assentamento rural, a aldeia, ou
seja, o lugar da vida comunitria, ou ainda:

Todo espao que possibilite e estimule, positivamente, o desenvol-

vimento e as experincias do viver, do conviver, do pensar e do agir
consequente, um espao educativo. Portanto, qualquer espao
pode se tornar um espao educativo, desde que um grupo de pessoas
dele se aproprie, dando-lhe esse carter positivo, tirando-lhe o carter
negativo da passividade e transformando-o num instrumento ativo e
dinmico da ao de seus participantes, mesmo que seja para us-lo
como exemplo crtico de uma realidade que deveria ser outra. (...) E

274
 o arranjo destes espaos no devem se limitar a especialistas (arqui-
tetos, engenheiros...), mas sim, deve ser prtica cotidiana de toda a
comunidade escolar. (GOULART, 2010)

interessante, tambm, lembrar que a Lei de Diretrizes e Bases, a

LDB - 9394/96 prev em seu artigo 1 que a educao abrange os pro-
cessos formativos que se desenvolvem na vida familiar, na convivncia
humana, no trabalho, nas instituies de ensino e pesquisa, nos movi-
mentos sociais e organizaes da sociedade civil e nas manifestaes
culturais, quer dizer, os espaos da vida.
importante, tambm, considerar que a educao focada nos es-
paos da vida traz para o debate os chamados paradigmas holonmicos
(GADOTTI, 2000). Complexidade e holismo so palavras cada vez mais
ouvidas nos debates educacionais, como ressonncia da percepo das
novas abordagens educativas para um mundo em constante transforma-
o. Nesta perspectiva, segundo o autor, pode-se incluir as reflexes de
Edgar Morin, que critica a razo produtivista e a racionalizao moder-
nas, propondo uma lgica do vivente. Moacir Gadotti acredita que esses
paradigmas sustentam um princpio unificador do saber, do conheci-
mento, em torno do ser humano, valorizando seu cotidiano. Etimologi-
camente, holos, em grego, significa todo e os novos paradigmas procu-
ram centrar-se na totalidade. Ao aceitar como fundamento da educao
uma antropologia que concebe o homem como um ser essencialmente
contraditrio, os paradigmas holonmicos pretendem manter, sem pre-
tender superar, todos os elementos da complexidade da vida.
Outra categoria interessante para o tema da Educao Patrimonial o
conceito de mediao no universo de Vygotsky. Em Pensamento e Lingua-
gem (VYGOTSKY,1998), o autor mostra que a ao do homem tem efeitos
que mudam o mundo e efeitos sobre o prprio homem e por meio dos
elementos (instrumentos e signos) e do processo de mediao que ocorre o
desenvolvimento dos Processos Psicolgicos Superiores (PPS) ou Cognio.
Vygotsky (1998) considera que os PPS se desenvolvem durante a
vida de um indivduo a partir da sua participao em situaes de inte-
rao social, no qual participam instrumentos e signos com os quais os
sujeitos organizam e estruturam seu ambiente e seu pensamento. Os ins-
trumentos e signos, social e historicamente produzidos, em ltima ins-
tncia mediam a vida. Os diferentes contextos culturais onde as pessoas

275
vivem so, tambm, contextos educativos que formam e moldam os
jeitos de ser e estar no mundo. Essa transmisso cultural importante
porque tudo aprendido por meio dos outros, dos pares que convivem
nesses contextos. De forma que, no somente prticas sociais e artefatos
so apropriados, mas, tambm, os problemas e situaes para os quais
eles foram criados. Assim, a mediao pode ser entendida como um
processo de desenvolvimento e aprendizagem humana, como incorpo-
rao da cultura, como domnio de modos culturais de agir, pensar, de
se relacionar com outros e consigo mesmo.
As aes educativas para a valorizao do patrimnio cultural, nesse
sentido so aes mediadoras, no sentido pensado por Vygotsky, que con-
tribuem para a afirmao dos sujeitos em seus mundos, em suas culturas.
Por fim, possvel dizer que a Educao Patrimonial pode ser uma
importante ferramenta na afirmao de identidades e para que as pes-
soas se assumam como seres sociais e histricos, como seres pensan-
tes, comunicantes, transformadores, criadores, realizadores de sonhos.
(FREIRE, 2011:42) E sonhos so produzidos em estados de criao e li-
berdade, cuja mediao social deve facilitar. A possibilidade de se di-
fundir livremente os saberes pode produzir a condio bsica para a
compreenso fluida que Gil menciona ao falar de patrimnio.
Essa convico, na condio socioambiental em que vivemos, re-
quer um enfrentamento a um modelo hegemnico que se mostra ho-
mogeneizador. No se trata, portanto, de limitar as vivncias simblicas
e educativas a um nico contexto cultural especfico. No se trata de
cair em um localismo esterilizante (BRANDO 1996: 73), onde todos
os processos de aprendizagem se realizam em seus limites e com seus
exemplos. Trata-se, ao contrrio, de partir das referncias culturais locais
utilizando-as como arcabouo de smbolos, valores e significados por
meio dos quais as ligaes necessrias para a compreenso da vida, da
cultura, da sociedade e do humano venham a ser estabelecidas, em um
processo em que cada sujeito parte de seu mundo e de suas referncias
para compreender e refletir sobre outros mundos e alteridades.
Foram expostos aqui alguns desafios e algumas possibilidades a se-
rem enfrentados pelos que trabalham, refletem e agem em torno do tema
Educao Patrimonial. O movimento de recuperar, valorizar e ressignifi-
car a trajetria seguida por outros que, a seu modo e em outros tempos,
se debruaram sobre a importante tarefa de encontrar ferramentas para

276
valorizar e preservar a memria e o patrimnio cultural brasileiro fun-
damental para a construo coletiva de uma nova percepo das aes
educativas nesse campo.

Notas

[1] Um levantamento de referncias Educao Patrimonial ao longo da trajetria do Iphan foi feito
por OLIVEIRA, Clo Alves Pinto, Educao patrimonial no Iphan - Monografia de Especializao
Escola Nacional de Administrao Pblica ENAP, Braslia 2011.
[2] A Fundao Nacional pr Memria foi criada em 1979 por Alosio Magalhes a partir do Centro
Nacional de Referncias Culturais tendo absorvido o antigo Sphan Servio do Patrimnio Hist-
rico e artstico Nacional que, com essa nomenclatura, at 1990 centralizou a poltica federal de
patrimnio cultural.
[3] As diretrizes aqui elencadas bem como os aspectos conceituais do campo da Educao patri-
monial podem ser encontrados em : Iphan, 2014 Educao patrimonial: histrico, conceitos e
processos Braslia - DF
[4] Para uma compreenso da essencialidade de abordagens educativas inter e transdisciplinares,
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278
Educao Museal:
Caminhos e Possibilidades
Cinthia Maria Rodrigues Oliveira
Tcnica em Assuntos Culturais Antropologia e Coordenadora de Museologia
Social e Educao Departamento de Processos Museais COMUSE/Ibram.

279
Resumo

A educao museal e a museologia social so conceitos que se comple-

mentam e coadunam com um novo pensamento museolgico em que os
museus e processos museais assumem um compromisso com a realidade
social e com as transformaes contemporneas. Partindo-se desses con-
ceitos, o Instituto Brasileiro de Museus desenvolve dois programas que
envolvem o dilogo comunitrio e a participao pblica em suas aes
o Programa Pontos de Memria e o Programa Nacional de Educao
Museal.

Palavras-chave

Educao museal; museologia social; Programa Pontos de Memria;

Programa Nacional de Educao Museal.

280
 O museu um espao mltiplo, que permite uma troca constante
de conhecimentos, experincias e vivncias. Ao entrar em um museu,
somos tomados por um universo de sensaes e expresses que nos en-
sinam mais sobre o mundo em que vivemos. Educar: eis uma dimenso
e um compromisso dos museus!
A educao um processo que ocorre em todos os espaos do mu-
seu. Basta atravessarmos a porta de entrada e j estamos diante de grandes
possibilidades de troca, descoberta e aprendizagem. Tendo como referncia
o patrimnio cultural e tudo o que envolve a sua construo e sua recons-
truo, o processo educacional nos museus deve ocorrer de forma ampla e
diversificada, abrangendo toda a pluralidade de visitantes que recebe.
Dessa forma, a educao museal composta de prticas e proces-
sos educativos no formais que, por meio dos bens musealizados e de
diversas relaes de mediao, contribuem para a construo simblica
e concreta do significado de patrimnio cultural partilhado por um gru-
po, comunidade ou sociedade, valorizando-o na diversidade.
partindo dessa ideia que o Estatuto de Museus afirma, em seu
Artigo 29, que Os museus devero promover aes educativas, funda-
mentadas no respeito diversidade cultural e na participao comunit-
ria, contribuindo para ampliar o acesso da sociedade s manifestaes
culturais e ao patrimnio material e imaterial da Nao.
fato que nem todos os museus brasileiros possuem setores educa-
tivos estruturados. A pesquisa Museus em Nmeros (2011), baseada nos
dados do Cadastro Nacional de Museus, revela que 48,1% de nossas ins-
tituies museolgicas no dispem de setor educativo. A museloga e
educadora Maria Clia Teixeira Moura Santos destaca que as aes edu-
cativas devem integrar e permear todas as reas dos museus, independen-
temente da existncia de um setor educativo. A autora ressalta que:

a operacionalizao das programaes pode ser responsabilidade de

um setor especfico, ou de vrios setores em interao. O que mais
importante compreender que todas as aes museolgicas devem ser
pensadas e praticadas como aes educativas e de comunicao, mesmo
porque, sem essa concepo, no passaro de tcnicas que se esgotam
em si mesmas e no tero muito a contribuir para os projetos educativos
que venham a ser desenvolvidos pelo museu, tornando a instituio um
grande depsito para a guarda de objetos (SANTOS, 2008, p. 141).

281
 As equipes dos museus convivem com o desafio constante de
estimular a produo, fruio e valorizao das expresses culturais pela
populao e de realizar um trabalho de qualidade aos pblicos atendi-
dos. Independentemente da idade e dos pblicos que recebe, como fa-
mlias, terceira idade, EJA, grupos em situao de risco, vulnerabilidade
social e o escolar, que na maioria das instituies o mais numeroso e
frequente, essencial que o museu disponha de uma ferramenta comu-
nicativa que o legitime como um espao de identidade cultural. Varzea
(2012) destaca que justamente na maneira como comunicada a
mediao do objeto cultural que se d a potencializao da capacidade
de fruio, interao e apreenso do repertrio cultural do museu (p.9).
Dessa forma, hoje em dia o museu desafiado a repensar as formas de
comunicar o seu acervo para o pblico em geral, em dilogo sempre
constante com a comunidade que o envolve.
A partir da Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972, e seus
desdobramentos, a educao nos museus assume um novo compromis-
so com a realidade social e com as transformaes contemporneas. A
museologia entra no contexto reivindicatrio e de mobilizao que se
iniciou na dcada de 1950 na Amrica latina, com uma profunda mu-
dana de ideias, prticas e acontecimentos no campo social. No Brasil,
um dos movimentos que influenciou essa nova perspectiva nos museus
foi a Educao Popular, que se expressou mais fortemente na educao
de jovens e adultos como um processo de conscientizao e empodera-
mento das camadas populares. Paulo Freire, um dos principais represen-
tantes desse movimento, entende que a concepo de Educao Popular
baseia-se no respeito profundo ao senso comum trazido pelos setores
populares em sua prtica cotidiana problematizando-o, incorporando a
essas teorias presentes nas prticas populares um raciocnio mais rigoro-
so, cientfico e unitrio (GADOTTI, 2007, p.24).
Um dos principais autores da Nova Museologia, Hugues de
Varine refere-se a Paulo Freire como um dos melhores pedagogos do
mundo atual e sustenta que imprescindvel conhecer sua teoria da
educao como prtica da liberdade, particularmente no que tange
transformao do homem-objeto da sociedade de consumo (...) em ho-
mem-sujeito (VARINE apud CHAGAS, 2014, p.11).
Torna-se, assim, cada vez mais fundamental o estabelecimento de
um dilogo entre o museu e a comunidade sua volta, criando relaes

282
de complementaridade, reconhecimento, identificao e memria local.
Ao refletir sobre o patrimnio intangvel como veculo para a ao edu-
cacional e cultural, Magaly Cabral afirma que:

() trazer para o espao do museu a vivncia das manifestaes

culturais uma importante ao educativa a ser implementada pelas
instituies museolgicas (). Isso nos leva a concluir que o grande
valor intangvel do patrimnio cultural apresentado em museus se
constituir em territrios favorveis percepo de incluso cultural e
de identidades (CABRAL, 2004, p. 58).

Dessa forma, o museu deve apresentar-se como um canal efetivo

de comunicao, local de aes educativas, de incluso social e de in-
teraes. Para que um museu exera a sua funo social, seus espaos
devem ser explorados e constantemente resignificados e reinterpretados
por seus funcionrios e visitantes.
Projetos inovadores e diferenciados tm sido elaborados e desenvol-
vidos no intuito de mobilizar as potencialidades educativas e culturais do
acervo do museu, multiplicando as possibilidades de prticas educativas
relacionadas ao territrio, s tradies, s paisagens, aos costumes e s
identidades. Assim, busca-se a criao e aperfeioamento de novas meto-
dologias de trabalho a partir de aes educativas que considerem o patri-
mnio cultural das comunidades locais como um vetor para seu prprio
desenvolvimento e do exerccio da cidadania, respeitando a diversidade
tnica e cultural desses grupos.
Partindo deste entendimento, foi criada no Instituto Brasileiro de Mu-
seus (Ibram/MinC) a Coordenao de Museologia Social e Educao (CO-
MUSE), no mbito do Departamento de Processos Museais. Dentre suas
principais atividades, a COMUSE desenvolve dois programas que envolvem
o dilogo comunitrio e a participao pblica em suas aes o Programa
Pontos de Memria e o Programa Nacional de Educao Museal.
O Programa Pontos de Memria voltado para os diferentes grupos
sociais do Brasil que no tiveram a oportunidade de narrar e expor suas
histrias e memrias, com o objetivo de possibilitar a partilha e a gesto de
forma protagonista do seu direito memria. Os Pontos de Memria tm
por concepo reconstruir a memria social e coletiva de comunidades,
a partir do cidado, de suas origens, suas histrias e seus valores. Com a

283
iniciativa pautada no protagonismo comunitrio e na metodologia de tra-
balho participativa e dialgica, vem trabalhando com a memria de forma
viva e dinmica, como ferramenta de transformao social.

Ponto de Memria Stio Cercado, Curitiba/PR

Obra do Ponto de Memria do Taquaril/MG

284
 Oficina no Ponto de Memria da Estrutural/DF e Logomarca do Programa

Os Pontos de Memria representam uma experincia de educa-

o libertadora, com a premissa de que todo ato educativo tambm
um ato poltico. Exercer o direito memria ter sua histria preserva-
da, contada e exposta pelos sujeitos afetos a esta, bem mais que ape-
nas narr-la. Segundo Freire o fato de me perceber no mundo, com
o mundo e com os outros me pe numa posio em face do mundo
que no de quem nada tem a ver com ele. Afinal, minha presena no
mundo no a de quem a ele se adapta, mas a de quem nele se insere.
a posio de quem luta para no ser apenas objeto, mas sujeito tam-
bm da Histria (FREIRE, 1996, p.54).
A museologia social habilita novos protagonistas a registrar, preservar
e compartilhar suas memrias, garantindo voz aos grupos historicamente
silenciados nos discursos de muitos museus. Segundo Mrio Chagas:

A museologia social (...) est comprometida com a reduo das injus-

tias e desigualdades sociais; com o combate aos preconceitos; com
a melhoria da qualidade de vida coletiva; com o fortalecimento da
dignidade e da coeso social; com a utilizao do poder da memria,
do patrimnio e do museu a favor das comunidades populares, dos
povos indgenas e quilombolas, dos movimentos sociais, incluindo a,
o movimento LGBT, o MST e outros (CHAGAS, 2014. p. 17).

A relao museus e comunidade um dos temas trabalhados por

diversos indivduos que tm participado da criao do Programa Nacio-
nal de Educao Museal, o PNEM. Este Programa, impulsionado pelo Ins-
tituto Brasileiro de Museus (IBRAM), nasce com o objetivo de favorecer

285
a realizao das prticas educativas em instituies museolgicas, forta-
lecer a dimenso educativa em todos os espaos do museu e subsidiar
a atuao dos educadores. Norteando os debates do PNEM, os temas
discutidos foram divididos em dez eixos temticos, quais sejam: Perspec-
tivas conceituais; Gesto; Profissionais de educao museal; Formao,
capacitao e qualificao; Redes e parcerias; Estudos e pesquisas; Aces-
sibilidade; Sustentabilidade; Museus e Comunidade; e Comunicao.
Construdo de forma participativa, o Programa foi pensado para orientar
e organizar a implementao de aes relacionadas educao museal
em consonncia com o Plano Nacional de Cultura (Lei n 12.343/ 2010),
o Plano Nacional Setorial de Museus (perodo 2010-2020) e a Poltica
Nacional de Museus (2003), e contou com a participao de profissionais
de distintas reas de formao. Segundo Jlia Moraes,

Tais tpicos deixam claro que a educao em museus no deve ser

vista como algo que concerne apenas aos setores/servios/ncleos
educativos das instituies e profissionais a estes vinculados, mas,
pelo contrrio, assunto que compete s instituies em sua integrali-
dade e a todo campo museal de uma forma geral. Nesta perspectiva,
preciso notar que o debate em torno da educao em museus envolve
e articula muitas frentes, as quais delineiam-se conforme o lugar de
fala do indivduo ou grupo que se manifesta (MORAES, 2014, p.63).

Nos dois ltimos anos, o PNEM percorreu trs etapas distintas,

conforme diagrama abaixo.

286
 A primeira, virtual, ocorreu entre novembro de 2012 e abril de 2013
por meio do Blog do PNEM (http://pnem.museus.gov.br). Em 130 dias,
mais de 700 pessoas se cadastraram no blog e participaram dos fruns
virtuais. No total, foram propostos 83 tpicos de discusso, que geraram
598 comentrios. Cada eixo temtico contou com um coordenador do
grupo de trabalho (GT), que mediou o frum e teve o papel de relatar as
propostas apresentadas. importante ressaltar que nesse perodo vrios
articuladores realizaram encontros presenciais para coleta de propostas.

Blog do PNEM Fonte: http://pnem.museus.gov.br

A sistematizao das contribuies enviadas ao Blog do PNEM

resultou em um documento preliminar. Iniciou-se assim, a partir de
2014, a segunda etapa de consulta os encontros regionais, com o
intuito de ampliar e possibilitar o maior envolvimento dos profissionais
e interessados da rea de educao museal no processo de construo
do Programa. Nesses encontros, o documento foi amplamente debati-
do e recebeu novos adendos.
Por fim, o Encontro Nacional do PNEM ocorreu em Belm, nos dias
24 e 25 de novembro de 2014, durante o 6 Frum Nacional de Museus.
Com a presena de cerca de 50 pessoas em cada dia, o Encontro permitiu
uma ampla discusso, que resultou na definio de princpios norteadores

287
apontados como fundamentais para a educao museal. Para alm da
definio desses princpios norteadores, o Encontro Nacional do PNEM
possibilitou reunir a equipe da Coordenao de Museologia Social e Edu-
cao do Ibram, os coordenadores de GT, educadores de museus, repre-
sentantes de REMs de vrios estados, estudantes e diretores de museus.

Encontro Regional do PNEM em Florianpolis SC, realizado em 01/10/2014

e Encontro Nacional do PNEM em Belm PA, realizado nos dias 24 e 25/11/2014.

Todo este processo de discusso proposto pelo PNEM estimulou a

criao de novas Redes de Educadores de Museus, a exemplo do Par, Ma-
ranho e So Paulo e dinamizou algumas outras que estavam desarticuladas.
Essas aes so exemplos de como as polticas pblicas podem
ser desenvolvidas de modo a envolver a comunidade e a participao
popular. O Programa Pontos de Memria, por meio de editais pbli-
cos e capacitao, busca oportunizar a vontade de memria de povos
historicamente deixados margem da sociedade. J a construo par-
ticipativa do PNEM mostra que possvel abrir espaos efetivos em
que a sociedade tenha voz na consolidao de programas, apresentan-
do suas demandas e sugerindo propostas para que suas necessidades
sejam concretizadas. Estes dois programas tm como base o direito
memria e educao, na compreenso de que estes dois fatores
so essenciais para o desenvolvimento social e para o reconhecimento
identitrio de povos e comunidades.

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289
Educao e prtica
arqueolgica:
Relao entre objetos,
pessoas e espaos
Camila Azevedo de Moraes Wichers
Doutora em Arqueologia pelo Programa (USP) e em Museologia (Universidade
Lusfona de Humanidades e Tecnologias de Lisboa).

290
Resumo

Nesse texto, apresento um panorama da relao entre prtica arqueol-

gica e educao no contexto brasileiro contemporneo, marcado pela
expanso das aes educativas realizadas em atendimento legislao
ambiental. Destaco dois projetos onde a mediao entre pessoas e ob-
jetos foi um vetor de ressignificao das memrias e patrimnios, no
mbito de uma Cartografia Social conceito proposto por Lilian Amaral
como caminho integrador e inspirador da presente publicao. Nesse
sentido, as prticas educativas realizadas no escopo das exposies Ex-
presso Educao e Mos no Barro da Cidade incorporaram o mbito
investigativo e corporal atravs da observao e percepo de objetos
arqueolgicos. Ao englobarem recursos tecnolgicos como objetos 3D
e Realidade Aumentada, as exposies potencializaram leituras e inter-
pretaes, tecendo narrativas plurais acerca da cultura material trazida
tona a partir da pesquisa arqueolgica.

Palavras-chave

Prtica arqueolgica, educao patrimonial, exposies, mediao cultural.

291
Introduo

No Brasil possvel identificar alguns marcos fundamentais na

preservao daquilo que se convencionou denominar como patrim-
nio arqueolgico:
- a criao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
- SPHAN, atual Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional -
IPHAN, no bojo do Decreto-Lei n. 25/37, e as prticas resultantes desse
marco inaugural, onde a magnitude, o valor esttico e a antiguidade
direcionaram as aes de preservao do patrimnio;
- a aprovao da Lei n 3.924 / 61 que definiu o patrimnio ar-
queolgico como Bem da Unio, alargando os olhares preservacionistas
para alm dos bens tombados;
- o estabelecimento e consolidao da legislao ambiental duran-
te as dcadas de 1980 e 1990, culminando com a Portaria 230 de De-
zembro de 2002, que compatibilizou as fases de pesquisa arqueolgica
com o licenciamento ambiental e determinou a realizao de Programas
de Educao Patrimonial em todas as fases da pesquisa.
Este ltimo ponto est diretamente relacionado com o campo de
atuao da Arqueologia Preventiva, cujo crescimento foi exponencial
nos ltimos anos. Entre 2003 e 2014 foram realizadas 10164 pesquisas
arqueolgicas no Brasil, segundo dados obtidos nas portarias de pes-
quisa publicadas no Dirio Oficial da Unio1. Esse crescimento tem
possibilitado o incremento do campo, mas tambm tem trazido desafios,
em especial, queles correlacionados ao papel poltico e social da Ar-
queologia em contextos de expropriao material e simblica das comu-
nidades. No me aterei aqui a essa problemtica, tratada em trabalhos
anteriores (MORAES WICHERS 2010, 2011, 2014), contudo, destaco o
papel dos processos educativos na crtica a esses contextos.
Convm destacar que considero a Arqueologia como uma forma
de ler o mundo, baseada na materialidade que conforma o registro ar-
queolgico2, sem amarras cronolgicas. Dessa feita, a prtica arqueo-
lgica se orienta para os objetos e estruturas materiais produzidos, des-
cartados e continuamente modificados pela ao humana, envolvendo
processos econmicos, socioculturais e simblicos.
Ainda que aes educativas voltadas socializao das pesquisas
arqueolgicas j ocorressem pontualmente no pas, o IPHAN, a partir da

292
referida portaria 230/02, estabeleceu sua obrigatoriedade, assim como
determinou a utilizao dessa expresso Educao Patrimonial - no
escopo das aes educativas relacionadas ao patrimnio arqueolgico.
Infelizmente, no cenrio da Arqueologia Preventiva esse termo tem sido
adotado de maneira mecnica e pouco reflexiva.
Como afirmam Durbin, Morris & Wilkinson (1990), a Heritage Educa-
tion surgiu na dcada de 1970 na Inglaterra, destinada a formar professores
para o uso de objetos patrimoniais no ensino escolar. Fica clara, ao menos
em suas propostas iniciais, a associao dessa metodologia com a educao
formal, alm da sua cumplicidade com os estudos de cultura material. No
Brasil, essa metodologia se transformou em um campo de reflexo aut-
nomo, assim, a expresso Educao Patrimonial, utilizada no pas desde
a dcada de 19803 - ratificada no campo arqueolgico a partir da portaria
230/02, foi antropofagizada, nos inserindo em uma encruzilhada de pos-
sibilidades, visto que essa expresso constitui um campo de trabalho, de
reflexo e de ao que pode abrigar tendncias e orientaes educacionais
diversas, divergentes e at mesmo conflitantes (CHAGAS, 2004).
O problema reside no fato de que grande parte dos programas de
educao patrimonial desconsidera a viso de mundo dos sujeitos en-
volvidos, tendendo a tom-los como pessoas que necessitam da luz do
conhecimento (SILVEIRA & BEZERRA, 2007). Assim, muitos programas
tm um carter instrucionista4 do ponto de vista metodolgico e pontual
no que concerne a extenso. Essa perspectiva conscientizadora deve ser
substituda pelo envolvimento dos atores locais que lidam diretamente
com o patrimnio, valorizando suas prticas cotidianas.
Entendo a atividade educativa dirigida ao patrimnio como um
tipo especfico de processo educativo (MARTINS, 2011), profundamente
relacionado com a identidade e a alteridade, com a memria e o es-
quecimento. A Educao Patrimonial uma forma de pensar esse pro-
cesso, onde se destaca a relao entre sujeito - objeto, envolvendo um
olhar investigativo e uma abordagem sensorial, por meio da observao,
registro, percepo e apropriao do objeto5. Esse percurso tambm
influenciado pelas prticas da mediao cultural, ligada sensibilizao
do sujeito diante de um objeto ou situao (COUTINHO, 2009). Pensan-
do nessa sensibilizao, considero o trabalho de educao patrimonial
como uma das prticas de mediao cultural para a criao de uma
experincia, envolvendo pessoas, objetos e espaos.

293
Experincias

Esse texto aborda dois estudos de caso desenvolvidos no mbito

de projetos de Arqueologia Preventiva, o Programa de Educao Patri-
monial Expresso Educao- realizado nas cidades de Salgueiro (Per-
nambuco), Brejo Santo (Cear) e Ouricuri (Pernambuco); e o Mos no
Barro da Cidade: uma olaria no corao de Pinheiros - desenvolvido
na cidade de So Paulo. Em ambos os projetos colaborei na construo
de contedos, definio de metodologias e avaliao dos percursos na
forma de relatrios finais (ZANETTINI ARQUEOLOGIA, 2014, 2015).
O primeiro projeto est relacionado ao licenciamento da Ferrovia
Transnordestina, compondo parte de um programa mais amplo de pes-
quisa. Essa ferrovia uma das obras estratgicas do Programa de Acele-
rao do Crescimento do Governo Federal, envolvendo a implantao
de 1.728 km de linhas frreas conectando pores do semirido aos
portos de Pecm (Cear) e Suape (Pernambuco), atingindo o municpio
de Eliseu Martins (Piau). Dada a sua natureza e extenso, constitui um
novo elemento na paisagem, expresso de uma nova lgica de circu-
lao e organizao econmica e social, trazendo amplas mudanas
regio, com impactos diversos nas comunidades. Iniciadas em 2006, as
pesquisas arqueolgicas j resultaram na identificao de 620 stios ar-
queolgicos e na coleta de 126 mil peas. Do ponto de vista qualitativo,
temos ocupaes diversificadas datadas de at seis mil atrs; extensas
ocupaes de grupos indgenas entre 1500 e 300 anos atrs e diversos
processos de ocupao associados colonizao europeia da regio,
assim como evidncias das migraes associadas s secas que assolam a
regio desde o sculo XIX. A opo explcita pela incorporao ao uni-
verso de anlise de uma Arqueologia do mundo sertanejo tem possibili-
tado o estudo de contextos do sculo XX, entendidos como componen-
tes fundamentais da interface entre prtica arqueolgica e comunidades.
O segundo projeto est associado ao licenciamento de um empre-
endimento imobilirio no Bairro de Pinheiros, municpio de So Pau-
lo, cujas pesquisas foram desenvolvidas entre os anos de 2010 e 2013.
Como resultado tivemos identificado, delineado e parcialmente escava-
do o stio arqueolgico Pinheiros 2, composto por diversos contextos
arqueolgicos, abordados sob o enfoque da Arqueologia Urbana da me-
trpole paulista, resultando na coleta de 57.398 peas. Tais contextos

294
esto relacionados a quatro momentos a saber: a) olaria colonial do
sculo XVII ao XIX, b) o terreno enquanto rea de descarte nos sculos
XVIII e XIX, c) a poro do terreno loteada para uma casa no sculo XIX
e XX e d) a poro da rea na qual foi construda uma viela com casas
modestas e posteriores galpes de fbrica.
Esses programas de Educao Patrimonial envolveram a realiza-
o de exposies itinerantes, rodas de conversa e oficinas, assim como
um plano de comunicao - caso do projeto Mos no Barro da Cidade.
Neste texto abordo as exposies, salientando a relao entre pessoas,
objetos e espaos.

Espaos

No ato da mediao, tambm necessrio levar em considerao

o espao em que est inserido o patrimnio cultural a ser trabalhado.
No mbito de uma Cartografia Social, como arte e cincia de mapear
formas de ver (PAULSTON, 1996, p.15) e como uma forma de ilustrar
a profuso de narrativas que compem o meio social (PAULSTON,
1996, p.18), faz-se necessrio caracterizar os espaos das experincias,
os quais acabam delimitando os atores sociais envolvidos e, por conse-
guinte, as narrativas produzidas.
Em ambas as experincias aqui sumarizadas a questo da escala
dos projetos foi colocada como ponto de ateno desde o incio da con-
cepo dos programas.
No caso da Ferrovia Transnordestina, o campo de atuao da pes-
quisa arqueolgica e do programa educativo, direcionado a partir do
transect de instalao da nova linha frrea, envolve mais de 60 munic-
pios e 2 milhes de pessoas. Corria-se o risco de conceber uma proposta
marcada por uma viso homognea e estereotipada dessa regio, a partir
de uma pseudo-unidade cultural, geogrfica e tnica do Nordeste (AL-
BUQUERQUE JUNIOR, 2006). Dessa forma, buscamos, primeiramente,
compreender o perfil socioeconmico e cultural dos municpios e partir
da conceber espaos diferenciados de atuao, onde as temticas e es-
tratgias fossem adequadas s realidades locais. Essa leitura do territrio
foi realizada por meio de aprofundamento das informaes disponveis,
visitas tcnicas e realizao de entrevistas. Essas aes ocorreram entre
os anos de 2009 e 2010, sendo sintetizadas em Moraes Wichers (2010).

295
Durante os anos de 2011 e 2012 as aes relativas ao programa de edu-
cao foram paralisadas, sendo retomadas em 2013, quando trs dentre
os quinze polos irradiadores definidos6, foram implantados: Salgueiro,
Brejo Santo e Ouricuri. Nesses polos, as zonas urbanas e rurais dos mu-
nicpios foram tomadas como espaos para itinerncia da exposio.

Figura 1. Insero da exposio Expresso Educao na comunidade do Stio Paulo, em Salgueiro - PE.

No que concerne ao programa Mos no Barro da Cidade algumas

questes se colocavam: como criar estratgias adequadas a uma megalpo-
le sempre em metamorfose? Como estabelecer a escala do programa? Como
selecionar o territrio de interveno e os agentes a serem envolvidos?
No intuito de conhecer e compreender as especificidades do ter-
ritrio a ser trabalhado e considerando a insero do Stio Pinheiros 2
no municpio de So Paulo, iniciamos uma leitura do territrio a partir
de um recorte mais amplo, passando a um recorte mais especfico:
a Zona Oeste do municpio de So Paulo, a Subprefeitura de Pinhei-
ros, e por fim o Bairro de Pinheiros. Entende-se que essas divises do

296
territrio configuram na realidade diferentes recortes espaciais, englo-
bando pblicos diversos e demandando diferentes aes. Ao passo que
o Bairro de Pinheiros foi tomado como espao para a itinerncia da
exposio, acompanhada de rodas de conversa e oficinas, o plano de
comunicao7 esteve voltado divulgao do programa em uma esca-
la mais ampla.
Em ambos os projetos privilegiamos a montagem das exposies
em lugares de vivncia das comunidades e em espaos pblicos, como
uma interveno cultural nesses espaos. Os discursos museolgicos,
ao invs de uma leitura linear, foram organizados em constelao,
onde cada ponto pode existir por si s, independente do seu lugar e
da sua relao com os demais elementos e instalaes museolgicas.
Assim, como as exposies eram modulares, dependendo do espao
disponvel, era possvel mudar sua configurao: espaos fechados ou
abertos, amplos ou reduzidos.

Figura 2. Insero da exposio Mos no Barro da Cidade no Largo da Batata,

Pinheiros, municpio de So Paulo SP.

297
Objetos

As exposies itinerantes foram o principal instrumento de me-

diao dos programas aqui tratados, compreendidas como veculos de
comunicao privilegiados. Ao integrar objetos, narrativas, imagens e
uma gama extremamente diversificada de recursos, o discurso expo-
sitivo pode informar, provocar, sensibilizar, emocionar e conquistar.
Assim, as exposies so espaos educativos e compem uma expe-
rincia museal (FALK & DIERKING, 1992), onde os objetos operam
como elementos de linguagem. A partir do momento em que os ob-
jetos so considerados como elementos de linguagem, eles permitem
construir exposies-discursos, mas no so suficientes para sustentar
tais discursos em todos os casos. preciso, ento, imaginar outros
elementos de linguagem de substituio (DESVALLES & MAIRESSE,
2011). Nas exposies em tela o uso de objetos 3D, criados a partir do
processo de escaneamento, em modelos virtuais, realidade aumenta-
da e rplicas de resina, melhorou a experincia sensorial entre pessoas
e objetos. A utilizao de suportes grficos e digitais (ver Tabela 1) foi
integrada aos objetos arqueolgicos reais. Ou seja, a palavra escrita,
falada, as imagens e rplicas foram utilizadas de forma a estimular e
favorecer estmulos baseados em objetos e fenmenos da realidade,
no substituindo-a (WAGENSBERG, 2006). Dessa forma, a interao
entre objeto autntico e substituto (DESVALLES & MAIRESSE,
2011) foi o caminho trilhado.

298
Tabela 1. Objetos e recursos expositivos das exposies.

Expresso Mos no Barro

Itens
Educao da Cidade

Objetos arqueolgicos 54 15

Objetos em
59 49
Modelos 3D

Rplicas 12 4

- 4 aplicaes com
objetos 3D
Aplicaes em Realidade - 3 aplicaes com
-
Aumentada - RA8 reconstituies
artsticas da Olaria
de Pinheiros

- 2 painis de
acolhimento
de 1900 x 1200 cm;
- 8 painis inseridos
nos Mdulos A e B
medindo
1200 cm x 1500 cm;
- 8 painis de
- 8 painis inseridos nos
100 x 45 cm
versos dos painis dos
(Contedos: 1.
mdulos, com imagens
Abertura; 2. Do
e aplicaes RA;
que estamos
- 2 recriaes
falando?; 3.
artsticas de diferentes
Marcas na pedra;
perspectivas da Olaria
4. Histria escrita
produzidas pelo artista
no barro; 5.
Suportes grficos Ricardo Sanzi, ambas
Arqueologia e
com insero de
Histria Indgena;
aplicaes RA;
6. Arqueologia do
(Contedos:
Mundo Sertanejo;
Mdulo A. 1.
7. Mas, afinal, o
Passado concreto;
que patrimnio
2. A caminho da
cultural?; 8. Uso
descoberta; 3. Mos
sustentvel do
obra e 4. Da terra para
patrimnio)
o laboratrio; Mdulo
B. 5. Mos no barro: o
cotidiano na olaria de
Pinheiros; 6. Preparo
do barro; 7. A queima
do barro nos fornos; 8.
Fbricas de barro.)

Dois tablets. O
software utilizado para
correr a Aplicao
tambm poderia ser
Suportes Digitais Dois tablets
usado em tablets
ou smartphones
dos visitantes/
participantes9.

Caderno de
Apoio ao Folder Mos no Barro
Multiplicador da Cidade foram
(direcionado produzidos quatro
aos professores folderes, em cores
e lderes diferentes, cada um
Material Educativo
comunitrios) com um marcador
Caderno de fiducial para a
Atividades aplicao RA onde era
(dedicado ao possvel manipular um
pblico infanto- objeto 3D.
juvenil)

299
 Nas exposies, os visitantes/ participantes tinham acesso a objetos
apresentados em diferentes plataformas: objetos arqueolgicos autnti-
cos (DESVALLES & MAIRESSE, 2011); modelos 3D de objetos arqueol-
gicos manipulados em tablets e smartphones; realidade aumentada, inte-
grando a informao digital (objetos 3D) ao ambiente envolvente, e, por
fim, rplicas em tamanho real, em resina, impressas a partir do modelo.

Figuras 3 e 4. Interao entre visitantes e suportes digitais: em Brejo Santo alunos experimentam a
manipulao dos modelos 3D e das rplicas enquanto observam objetos autnticos na vitrine;
em So Paulo, visitantes vivenciam a experincia da Realidade Aumentada, com a insero de
uma cena a partir de marcador inserido no painel.

300
 O acesso aos objetos autnticos e rplicas evitava distores de in-
terpretao no que concerne a representao do tamanho real dos obje-
tos, como as mencionadas por Moutinho (2014). Esses recursos eviden-
ciam o dilogo possvel entre Arqueologia e tecnologia, capaz de tornar
os contedos mais atraentes inclusive, para crianas e adolescentes, que
esto bastante familiarizados com esta forma de apropriao de conte-
dos culturais. Observamos que mesmo no projeto Expresso Educao,
realizado em muitas comunidades rurais, a manipulao dos modelos
virtuais nos tablets se deu de forma bastante satisfatria.

Pessoas e Narrativas: buscando sintetizar

Em termos quantitativos as exposies tiveram um amplo alcance,

com o envolvimento de 4195 pessoas nos territrios de interveno de
Salgueiro (1301)10, Brejo Santo (1245) e Ouricuri (1649), no mbito do
Programa Expresso Educao e com 1838 pessoas na mostra Mos
no Barro da Cidade. Importante destacar que o primeiro programa foi
desenvolvido ao longo de trs etapas de interveno em 2013, de um
ms em cada municpio, enquanto o segundo englobou 28 dias de inter-
veno distribudos nos meses de setembro a outubro de 2014.
Passemos a algumas consideraes acerca da exposio Expresso
Educao. Em Salgueiro a exposio foi montada em 20 comunidades
rurais, graas profcua parceria com o Sindicato de Trabalhadores Ru-
rais. A mobilizao realizada pelo Sindicato foi realmente efetiva, prova
disso que ao chegarmos s comunidades, muitas haviam preparado suas
prprias exposies, trazendo seus prprios objetos geradores, o que
tornava esse momento de troca muito mais rico. Destacaram-se as ativida-
des efetuadas em comunidades quilombolas, indgenas e assentamentos.
Nesses locais observamos um olhar crtico mais aguado com relao aos
empreendimentos em processo de implantao na regio. Por seu turno,
em Brejo Santo as parcerias foram mais efetivas com a Secretaria de Edu-
cao, Secretaria de Cultura e Esportes e com o Centro de Formao Tc-
nico e Superior em Extenso (CETECS Brasil), resultando na montagem da
exposio em espaos associados ao ensino formal. Por fim, em Ouricuri
a exposio esteve relacionada, sobretudo, aos espaos configurados por
projetos j em andamento no campo da educao e cultura e em organi-
zaes no governamentais, com destaque para a ONG CAATINGA.

301
 Um ponto comum entre os municpios foi que ainda que temas ge-
radores semelhantes tenham sido trabalhados, a saber, a problematizao
do empreendimento, a Arqueologia como leitura do mundo, as histrias
indgenas, o mundo sertanejo com seus saberes e tcnicas frente paisa-
gem semirida, as referncias culturais de natureza imaterial e a importn-
cia do dilogo intergeracional, tais temas foram abordados de forma bas-
tante diferenciada em cada polo, destacando-se a questo da diversidade
indgena e quilombola em Salgueiro, a demanda pela permanncia das
peas arqueolgicas em Brejo Santo e a dinmica cultural das artes, festas
e saberes em Ouricuri. Em todos os municpios foram retomadas distintas
verses das histrias desses lugares, onde se verificou mltiplas vozes que
defendem narrativas diversas sobre a fundao desses municpios.
Durante a mediao da exposio nas comunidades rurais, foi re-
alizado um levantamento11 acerca dos objetos mais significativos para os
atores locais. Objetos relacionados ao trabalho no campo, ainda em uso,
como a enxada, a cabaa (para carregar gua) o chapu (para proteo do
sol), a foice e o machado foram muito mencionados, assim como objetos
relacionados ao cotidiano domstico, no que concerne ao preparo, con-
sumo e armazenamento de alimentos e bebidas, como a panela de barro,
o pote de guardar gua, a colher de pau, a pedra de amolar, entre outros.
Objetos ligados religiosidade, como o oratrio, e diverso, como a san-
fona e a boneca de pano relacionada ao universo infantil, foram tambm
mencionados. Foram lembrados tambm os artesanatos, que compe, in-
clusive, parte dos rendimentos de muitas comunidades. Esses resultados
evidenciaram que os objetos arqueolgicos presentes na exposio, assim
como os objetos inseridos nos suportes grficos e digitais, estavam correla-
cionados ao cotidiano dos atores comunitrios, criando uma identificao
entre essas pessoas e a Arqueologia. Essa experincia foi possvel devido a
uma viso ampliada da Arqueologia, como campo que analisa a materia-
lidade do registro arqueolgico, sem amarras cronolgicas.
Outra ferramenta de avaliao foi o Livro de Comentrios, que se
diferencia de outras fontes por coletar informaes independentemente
de qualquer pesquisa, assim, os visitantes costumam apontar no livro
questes que usualmente no seriam abordadas em questionrios ou
em outros mtodos mais tradicionais (MACDONALD, 2005 DOMINICI,
2014, p.164). Ainda no que concerne avaliao qualitativa, seguem
abaixo alguns dos comentrios realizados no municpio de Salgueiro:

302
 algo que eu achei muito interessante foram os objetos que eram usados
antigamente e ainda hoje so usados na minha comunidade como o pote de
barro e a pedra de amolar faca (Maria Aparecida, Comunidade Paraguau).

Stio Letras, meu nome Josefa professora aposentada da comu-

nidade, um pouco da nossa histria que est sendo resgatada, e
tornando-se conhecida por todos, viver o passado viver duas vezes,
estamos mais uma vez lembrando atravs dessa exposio algo para
ns at agora desconhecido, que nos faz bem. E sentimos o quanto
tem valor histrico a vida do homem nordestino, que deve ser conhe-
cida no Brasil inteiro (Josefa, Stio Letras).

Os trechos do Livro de Comentrios expressam a identificao

com os objetos expostos, bem como a importncia das atividades te-
rem privilegiado um espao de troca, relacional. A Figura 5 apresenta a
anlise das 50 palavras mais citadas no livro, destacando-se cultura,
histria, exposio e coisas12. Como indicam Desvalles & Mai-
resse (2011), a musealizao extrai as coisas, enquanto partes concretas
da vida onde predomina a relao de simpatia e simbiose, tornando-as
objetos, os quais so abstratos, mortos e distintos do sujeito. Nesse sen-
tido, a prtica arqueolgica, especialmente quando voltada ao passado
recente, ao ser integrada a processos de musealizao dialgicos, pode
criar pontes entre as coisas e os objetos.
Ao contrrio da exposio Expresso Educao que foi inserida,
sobretudo, nos prprios espaos de vivencia das comunidades rurais, a
Exposio Mos no Barro da Cidade foi montada em locais de grande
circulao - Estao Faria Lima do metr (539)13, Praa do Largo da Ba-
tata (1299) e Praa Victor Civita (130) -, assim como em escolas - EMEI
Pedroso de Moraes (24) e EE Alfredo Bresser (234) e na Biblioteca lva-
ro Guerra (29). Em termos quantitativos, a visitao no metro e no Largo
da Batata, ou seja, em espaos de circulao, foi bastante significativa.
A nuvem de palavras formada a partir da anlise do Livro de Co-
mentrios da exposio, englobando todos os locais de montagem,
apresentada na Figura 6, evidenciando o predomnio das palavras pa-
rabns, exposio e histria. Quando comparamos esses resultado
com o obtido na Expresso Educao, notamos naquela exposio uma
diversidade maior de olhares.

303
 Figura 5. Nuvens de palavras formadas pelos comentrios, onde so indicadas as 50 palavras mais recor-
rentes no Livro de Comentrios da Exposio Expresso Educao. Quanto maior o tamanho da palavra,
mais vezes foi citada pelos visitantes. A visualizao foi criada atravs da ferramenta online Wordle.

Figura 6. Nuvens de palavras formadas pelos comentrios, onde so indicadas as 50 palavras mais
recorrentes no Livro de Comentrios da Exposio Mos no Barro da Cidade. Quanto maior o
tamanho da palavra, mais vezes foi citada pelos visitantes. A visualizao foi criada atravs da
ferramenta online Wordle.

304
 Interessante notar que a experincia museolgica e afetiva dos visi-
tantes/ participantes com a exposio Mos no Barro veio a partir de dois
vetores principais: a ligao com a histria do bairro e as memrias rela-
tivas produo de objetos de barro. No primeiro caso estamos falando
de sujeitos que tem uma longa trajetria em Pinheiros, como moradores,
e no segundo, de sujeitos que trabalham na regio e que so oriundos de
outras partes do pas, em especial, do Estado de Minas Gerais e da Bahia.
Para os moradores mais antigos de Pinheiros, a exposio provo-
cou uma experincia emocional sobre o espao vivido. Algumas mulheres
idosas mobilizavam o contedo da exposio como vetor de suas mem-
rias sobre o bairro: sua identidade, estando referenciada em Pinheiros, faz
com que a histria do local lhe pertena como extenso de sua prpria
experincia: se uma olaria do sculo XVII parte da memria do bairro,
tambm passa a fazer parte da memria de quem o ocupa. Sobre o Rio Pi-
nheiros, uma das participantes/ visitantes descreveu o espao como local
de lazer: Meu pai e meus tios iam nadar nele, a gente tambm ia quando
criana!. A importncia deste relato est na experincia sobre um bairro
de Pinheiros invisvel ao incio do sculo XXI. Este um registro precioso
sobre a memria do lugar: nos ltimos sessenta anos, Pinheiros se reconfi-
gurou de forma a tornar-se irreconhecvel mesmo para aqueles que, como
essa senhora, nasceram, cresceram e viveram ali.
A respeito do segundo vetor identificado, muitas pessoas afirma-
vam que estavam felizes em ver a exposio porque as faziam se lembrar
de momentos passados de suas vidas, de seus territrios de origem. Se-
guem alguns trechos que evidenciam essa relao14:

L na Bahia a gente fazia panela de barro. Molhava o barro, ia fa-

zendo. Ficava pronto, fazia foguinho e botava para queimar. Se no
soubesse fazer direito ela trincava. (...) Botava para secar at ela ficar
durinha, depois queimava. (...) A gente pegava lama de um aude,
que tinha liga. (...) usava (o pote em casa) botava gua. A gua ficava
uma delcia. (Funcionria da EMEI Pedroso de Moraes)

A minha av que j partiu dessa para outra. Ela fazia potes, moringas
e panelas de barro. Era muito interessante, imagine se ela visse esse
mundo de beleza da Arqueologia. Muito obrigado a todos. Agradeci-
da (Eugnia Maisa dos Santos, me de Athur Davi)

305
 Esses sujeitos no se interessavam nem pela memria sobre o bair-
ro, nem pela histria da cidade, nem pela histria da olaria; mas sim
pela fabricao a partir do barro, que retomou uma dimenso cotidiana
desatrelada da realidade local.
No espao pblico de uma praa e recebendo um pblico to
diverso, as narrativas correspondem abertura desse espao que mo-
bilizou repertrios e experincias sobre Pinheiros que seriam, hoje, in-
visveis. Muito alm da olaria do sculo XVII, os visitantes fizeram sua
prpria Arqueologia atravs de suas memrias, compartilhando-as e per-
mitindo que trocas muito ricas se realizassem. Da mesma forma, nos
municpios de Salgueiro, Brejo Santo e Ouricuri, evidenciamos a apro-
priao e ressignificao dos objetos arqueolgicos, a partir da intera-
o e vinculao afetiva com as coisas do cotidiano no semirido, ali
inseridas como objetos arqueolgicos. Ao ser inserida em espaos de
vivncia das comunidades rurais, a exposio foi um vetor de constru-
o e ressignificao de narrativas que remetem ao mundo do trabalho e
religiosidade. Esse um dos papis aos quais a Arqueologia se prope:
compreender nossa relao com a materialidade, mapeando e proble-
matizando as formas de ver que compem o meio social.

Notas

[1] Esses dados tm sido coletados diariamente e sistematizados pela empresa Zanettini Arqueologia.
[2] O registro arqueolgico hoje considerado uma assinatura material das aes resultantes da
atividade humana que resistiram no tempo e no espao (BASTOS, 2011).
[3] A introduo do termo Educao Patrimonial no Brasil costuma ser datada dos anos 1980, asso-
ciada a um seminrio realizado no estado do Rio de Janeiro e organizado pelo Museu Imperial de
Petrpolis, intitulado Uso Educacional de Museus e Monumentos (HORTA, 2001).
[4] O paradigma instrucionista pressupe que, no processo educativo, existem dois polos: um pos-
suidor de conhecimento, cujo papel transmitir esse conhecimento; e outro passivo, cujo papel
absorver o conhecimento passado.
[5] Utilizo aqui o conceito de Objeto Museal: Um meio que atravs da pesquisa, chega-se ao pro-
cesso de produo de conhecimento, tendo como vetor a produo cultural do homem, que no
dissociado da rede de relaes: sociais, polticas e econmicas na qual foi produzido, tendo um sig-
nificado cultural de uso, funo e movimento no passado e no presente. Ou seja, cuja historicidade
do objeto museal representa um corte sincrnico, onde est presente as relaes desiguais, diacr-
nicas, que se expressam na sua histria, seja ele material ou imaterial (NASCIMENTO, 1994, p.11).

306
[6] A leitura do territrio resultou em uma proposta de polos irradiadores a serem ativados em
espaos diferenciados ao longo do transect da ferrovia.
[7] As estratgias de comunicao foram baseadas em concluses de uma dissertao de Mestrado
que analisou quanto e de que maneira a Arqueologia aparece na imprensa (TEGA-CALIPPO, 2012).
No estudo, a autora concluiu que a Arqueologia divulgada pela imprensa est muito longe da rea-
lidade das pesquisas que ocorrem no Brasil. Nesse sentido, a assessoria de imprensa, a cargo da
jornalista Gloria Tega-Calippo foi o ponto chave para todo Plano de Comunicao. Por meio dela,
foram elaborados o site, os releases, selecionadas as fotos para a divulgao, postadas aes no
Facebook da Zanettini Arqueologia e feitos todos os contatos com os jornalistas dos meios de co-
municao. As aes de assessoria de imprensa levaram o projeto a patamares de divulgao alts-
simos, em nvel nacional e regional, quando pensamos no pblico total atingido pelas vinculaes
aqui descritas na televiso e jornal: mais de 17 milhes de pessoas, 14 milhes em nvel nacional
(ZANETTINI ARQUEOLOGIA, 2015).
[8] Ana Moutinho (2014) se detm sobre a Realidade Aumentada aplicada Museologia, definin-
do a RA como termo utilizado para descrever a combinao de tecnologias que tem por objetivo
integrar informao digital (ou virtual) no ambiente envolvente e em tempo real (MOUTINHO,
2014, p.40). Dessa forma, a RA utiliza informao digital - esttica ou em movimento, represen-
taes 3D, udio ou inputs tteis e sobrepe esta informao ao ambiente envolvente de forma tri-
dimensional, permitindo ao utilizador interagir em tempo real, atravs de um dispositivo especfico,
como um smartphone, tablet, projeo ou outro.
[9] Aps baixar o aplicativo, o pblico poderia us-lo de duas maneiras: ou por meio do folder
em formato de mo distribudo aos participantes ou por meio dos painis e suportes horizontais.
No site da Zanettini Arqueologia foram disponibilizados os materiais da exposio (http://www.
zanettiniarqueologia.com.br/imagens-olaria.html).
[10] Entre parnteses so apresentadas as quantidades por localidades.
[11] Esse levantamento se dava em uma roda de conversa onde cada visitante/ participantes era
convidado a citar um objeto que ele considera seu patrimnio cultural.
[12] Quando analisamos separadamente as opinies deixadas nos trs municpios, a partir de
nuvens de palavras, observamos o predomnio da palavra comunidade em Salgueiro, conhecer
cultura em Brejo Santo e importante exposio em Ouricuri.
[13] Entre parnteses so apresentadas as quantidades por localidades.
[14] Esses trechos foram descritos e/ou gravados durante a mediao da exposio.

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nial - Relatrio Final. So Paulo: Zanettini Arqueologia, 2015.

309
Tecendo Redes e Miradas
de Afetos.
Experincias colaborativas
em contextos e redes
iberoamericanas.
Lilian Amaral
Artista Visual

Sissy Eiko
Arquiteta Urbanista e Fotgrafa

310
II CONGRESSO INTERNACIONAL DE EDUCAO PATRIMONIAL
Espanha, Frana e Brasil. 28 a 31 OUT 2014
http://www.congreso.oepe.es/

O II CONGRESSO INTERNACIONAL DE EDUCAO PATRI-

MONIAL configurou-se enquanto evento internacional que props uma
reflexo ampla acerca do Patrimnio Cultural, tendo integrado experi-
ncias em pases da Europa e America Latina, com a organizao do
Observatrio de Educao Patrimonial OEP, apoiado pelo Ministrio
de Inovao e Competitividade e Ministrio da Educao, Desporto e
Cultura da Espanha e a Fundao Memorial da Amrica Latina no Brasil.
Na Espanha entre os dias 28 e 31/10/2014 foram realizadas con-
ferncias, comunicaes e posters, compilados em publicaes cientfi-
cas, apresentadas no Museo del Traje, em Madrid.
Na Frana, na Universidade Ren Descartes Paris V. foram apresen-
tadas conferncias e mesas redondas ao longo do dia 30/10/2014.
E no Brasil distintas aes contemplaram a pesquisa, a ao cul-
tural, o intercmbio de conhecimentos e exposio coletiva, articuladas
ao II CIEP. Objetivando ampliar a discusso e a participao do pblico
acerca de abordagens contemporneas relativas ao patrimnio cultural
desenvolveu-se entre os meses de setembro e outubro de 2014, uma s-
rie de encontros, palestras e oficinas reunidas na forma de um Workshop
denominado O QUE PATRIMNIO PARA VOC.

Ao Conjunta - Bienal Internacional De So Paulo

04/10/2014

Na Fundao Bienal de So Paulo, foram realizadas atividades que

envolveram grupos de no videntes Amigos pra Valer, coordenados

311
por Angela Barbour, gerente da Galeria Marta Traba e Profa. Dra. Lilian
Amaral (Observatrio de Educao Patrimonial).
Participantes das comunidades com as quais o Educativo Bienal
vem atuando participaram de um debate aberto, problematizado du-
rante visita junto s obras expostas na 31 Bienal, tendo a pergunta
O que patrimnio para voc? como dispositivo disparador das
aes que se complementaram com atividades realizadas no ateli
de artes do Educativo Bienal, com a coordenao e proposio da
Profa. Dra. Lilian Amaral e Pablo Tallavera (coordenador do Educativo
| Bienal com as comunidades).

Centro de Pesquisa e Formao | Sesc So Paulo

10/10/2014,

Dentro do objetivo de divulgao das aes de preparao para

o II Congresso Internacional de Educao Patrimonial Espanha, Fran-
a, Brasil, em conjunto com o CPF Centro de Formao e Pesquisa
do SESC So Paulo, foi proposta a realizao de palestra e workshop
objetivando ampliar a reflexo e a formao acerca das abordagens e
percepes contemporneas frente s noes de patrimnio cultural e
processos de educao patrimonial no Brasil e contexto iberoamerica-
no contemporneo.

312
Workshop Internacional O QUE PATRIMNIO PARA VOC
28 a 30/10/2014

Em So Paulo, Brasil, como dispositivo disparador do IICIEP foi

proposto workshop fotogrfico utilizando as redes sociais [Instagram. Fa-
cebook e Tweeter] como forma de difuso e intercmbio de percepes.
Sob coordenao de Sissy Eiko, arquiteta e fotgrafa, e simultaneamente,
QU ES PATRIMONIO PARA USTED? em Bogot, Colmbia, sob co-
ordenao do Prof. Dr. Francisco Cabanzo, assim como em Madrid, Es-
panha, coordenado pelo Comit de organizao do II CIEP, foi composta
uma rede de debates e interveno coletiva, resultando em uma mostra
internacional, realizada em vivo, na abertura do II CIEP, na Galeria Marta
Traba da Fundao Memorial da Amrica Latina, em 30 de outubro de
2014, na condio de um caleidoscpio do imaginrio iberoamericano
atual, acerca do tema Patrimnio Cultural.

313
 Discusses abertas e gratuitas compostas por mesas redondas e re-
latos integraram a programao no Brasil composta pelas Jornadas Pes-
soas, Cidades e Patrimnio, realizadas no Memorial da Amrica Latina,
com direo geral da Profa. Dra. Lilian Amaral representante do Observa-
trio de Educao Patrimonial em contexto brasileiro e latino americano.
O projeto articulou-se em mbito presencial e virtual. Presencial-
mente cerca de 200 pessoas participaram das atividades de Workshop,
nos espaos da Galeria Marta Traba e Parque da gua Branca e das Jor-
nadas Pessoas, Cidades e Patrimnio, realizadas no auditrio da Fun-
dao Memorial da Amrica Latina.

314
 No contexto das redes sociais no Brasil,Colmbia e Espanha,
estima-se uma participao superior a 1500 imagens e micro vdeos,
apontando um amplo caleidoscpio imagtico vinculado ao imaginrio
social, descrevendo uma viso alargada acerca, no somente, do que
entendido como patrimnio, mas do que passvel de se transformar
bem patrimonivel, a partir dos vnculos estabelecidos entre os sujei-
tos, cidades e o patrimnio cultural experimentado, vivenciado.

Em 30 de Outubro de 2014, como celebrao do encerramento

do II CIEP realizado com as participaes internacionais e, criando os
instrumentos formais de uma rede internacional, criada a RIEP / INHE
Rede Internacional de Educao Patrimonial / International Network
on Heritage Education, proposto pelo Observatrio de Educain Patri-
monial, dirigido pela Profa. Dra. Olaia Fontal junto ao Instituto do Patri-
mnio Cultural / Ministrio de Educao e Desporto da Espanha.
E por fim, como marco da criao da Rede de Observatrios do Pa-
trimonivel / Patrimoniable, em contexto Latino Americano e Espanha,

315
dirigida pela Profa. Dra. Lilian Amaral [Brasil | So Paulo], Prof. Dr. Fran-
cisco Cabanzo [Colombia | Bogot] e Profa. Dra. Noemi Duran Salvado
[Espanha | San Juan de Mediona], realiza-se a ao em rede 24 horas:
uma linha na cidade / 24 horas: uma lnea em laciudad, tendo a tem-
tica O que patrimnio para voc / Qu es patrimonio para ti?,
como problemtica que mobilizou artistas, educadores e comunidades,
pessoas de cidades e vilarejos nos contextos participantes, promovendo
uma apropriao criativa e inovadora acerca de processos de transfor-
mao, por meio de poticas pblicas baseadas na criatividade social,
ao coletiva e prticas artsticas como forma de imaginar, praticar e
propor futuros possveis.

316
 Galeria de Imagens postadas no Instagram pelo pblico partici-
pante no Brasil, Colmbia e Espanha:

Naturaleza - Anik Mouro

Naturaleza - Arthur Vasconcelos

317
Naturaleza - Clarissa Bezerra

Naturaleza - Elinildo Marinho

318
Naturaleza - Lilian Amaral

Naturaleza - Thiago Peralta

319
Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Fernandes Mello

Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Alexandre Siqueira

320
 Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Camila Torres

Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Claudia Helena

321
Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Claudia Helena

Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Fernandes Mello

322
 Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Lilian Amaral

Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Philippe Arthur dos Reis

323
Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Renan Carvalhais

Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Sissy Eiko

324
Paranapiacaba - Diane Dourado

Paranapiacaba - Lilian Amaral

325
 Paranapiacaba - Lilian Amaral

Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Angela Barbour

326
Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Lilian Amaral

Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Luiz Da Motta

327
Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Marcelo Eme

Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Marcelo Eme

328
Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Marcelo Eme

Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Sissy Eiko

329
 Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Sissy Eiko

Workshop O Que Patrimonio Para Voc - Parque da gua Branca - Arlete Feriani

330
Workshop O Que Patrimonio Para Voc - Parque da gua Branca - Arlete Feriani

Workshop O Que Patrimonio Para Voc - Parque da gua Branca - Sissy Eiko

331
Workshop O Que Patrimonio Para Voc - Parque da gua Branca - Sissy Eiko

Workshop O Que Patrimonio Para Voc - Parque da gua Branca - Sissy Eiko

332
Workshop O Que Patrimonio Para Voc - Parque da gua Branca - Sissy Eiko

Workshop O Que Patrimonio Para Voc - Parque da gua Branca - Sissy Eiko

333
Workshop O Que Patrimonio Para Voc - Parque da gua Branca - Sissy Eiko

Fiestas - Patrimonio Inmaterial - Camila Torres

334
Fiestas - Patrimonio Inmaterial - Desiree Giusti

Fiestas - Patrimonio Inmaterial - Diego Dionsio

335
Fiestas - Patrimonio Inmaterial - Diego Dionsio)

Fiestas - Patrimonio Inmaterial - Diego Dionsio

336
Fiestas - Patrimonio Inmaterial - Elinildo Marinho

Fiestas Patrimonio Inmaterial - Marcelo Eme

337
ENSAIOS VISUAIS

338
Rastros das Jornadas
Porto Alegre (junho/2013 em
abril/2014) + Rastros #SP
(2013 / 2014)
Eber Marzulo
Coordena o Grupo de Pesquisa Identidade e Territrio/CNPq com pesquisa em
duas grandes linhas: identidade e territrio; e imagem e territrio.

Lilian Amaral
Media Lab / UFG.

Clique aqui para assistir o vdeo

de Porto Alegre

Clique aqui para assistir o vdeo

de So Paulo

339
Rastros das Jornadas junho de 2013 em abril de 2014
Porto Alegre

Eber Pires Marzulo,

Pedro Vargas,
Ecla Morais,
Taiana Tagliani,
Marcelo Heck,
Andr Ripoll,
Agatha Muller,
Clara Farret.

Em uma tarde de sbado, abril de 2014, oito participantes do Gru-

po de Pesquisa Identidade e Territrio da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (GPIT-UFRGS) saem s ruas de Porto Alegre em busca
de rastros das manifestaes que sacudiram o Brasil em junho de 2013,
tambm conhecido como Jornadas de Junho. Os rastros constroem per-
cursos e memria de uma cidade que se inventa sobre a cidade formal
com uma histria estabelecida e so acionados enquanto dispositivos
para entender o urbano no como depositrio da histria, mas lugar de
emergncia e constituio da memria.
Os critrios pr-estabelecidos para orientar a captura dos rastros dei-
xados pelas jornadas de junho foram, intencionalmente, de grande impre-
ciso. Apenas sabia-se que o percurso que o GPIT iria fazer se daria a par-
tir e atravs de pontos referenciais espaciais da cidade-ps-manifestaes.
Os rastros foram capturados atravs de fotografias que registravam
pichaes, palavras de ordem, dizeres, smbolos, desenhos, caminhos,
ruas onde se deslocavam a multido, pontos de encontro das manifesta-
es, fugas e lembranas. Alm das fotografias, foi utilizado udio e vdeo
para registar todo o percurso, transmitido ao vivo para redes sociais atravs
do Twitter, no qual os participantes relatavam suas lembranas suscitadas
pela experincia de buscar os rastros das manifestaes de junho de 2013.
O produto deste percurso realizado pelo GPIT na cidade-ps-ma-
nifestaes resultou em um vdeo de 2 minutos, intitulado (Rastros das
Jornadas junho de 2013 em abril de 2014). Nesse sentido, este traba-
lho tem como objetivo apresentar e discutir tais rastros atravs do vdeo
criado pelo GPIT. O vdeo apresenta uma sobreposio de fotografias

340
 com partes suprimidas ou apagadas, que enquadram (ou no) outras
imagens em trechos de vdeos, recortes de falas em udio e uma trilha
sonora acrescentada durante a edio. O envolvimento dos participantes
do grupo, enquanto protagonistas, aparece atravs da escolha do trajeto,
das narrativas, falas, imagens, palavras de ordem ou simplesmente a par-
tir das lentes fotogrficas at a confeco e edio do vdeo.
Portanto, (Rastros das Jornadas junho de 2013 em abril de 2014)
torna-se um produto que no est fechado, possibilitando que outros
protagonistas relatem diversas territorialidades e construam diferentes
discursos atravs das marcas que as manifestaes deixaram, podendo
alterar o sentido dos espaos da cidade.
Palavras Chaves: Rastros, urbano, jornadas, dispositivo, discursos.

Rastros das Jornadas #SP Junho de 2013 em abril de 2014

So Paulo

Lilian Amaral
Luciana Bortoletto
Gil Grossi

Objetivando a criao de uma ao em bloco, R.U.A.: Realidade

Urbana Aumentada, projeto articulado ao GIIP Grupo Internacional
e Interinstitucional de Pesquisa em Convergncia entre Arte, Cincia e
Tecnologia, vinculado ao Instituto de Artes da UNESP, props uma rever-
berao das aes propostas pelo GPIT, de Porto Alegre / UFRGS, esta-
belecendo procedimento anlogo de performatividade urbana no cen-
tro urbano de So Paulo, territrio-chave das manifestaes ocorridas no
contexto paulistano. Buscou-se percorrer as ruas tomadas por coletivos e
por onde as manifestaes tivessem deixado rastros ainda pulsantes, tais
como escrituras urbanas pixaes, lambes, palavras de ordem, bem
como residual de intervenes no espao fsico, em edifcios, fachadas,
telefones pblicos.
Para reperformar o percurso das manifestaes no centro da cida-
de, o projeto R.U.A.: Realidade Urbana Aumentada, vis extensionista
das aes do Grupo de Pesquisa GIIP | IA/UNESP, convida integrantes
do AVOA!...Ncleo Contemporneo, focado na dana e performance
urbana em espaos que buscam propor dilogos possveis no encontro

341
coma rua, e, tal qual a figura do detetive proposta por Walter Benjamin,
sair a campo para encontrar os rastros, sinais que pudessem ativar o ima-
ginrio acerca dos espaos da memria produzida no coletivo.
As linguagens e os meios utilizados para a observao e coleta
foram os mesmos que as prprias redes sociais fizeram circular as in-
formaes: imagens, sons, registros de percursos, coleta de sinais e mo-
vimentaes. Munidos de cmeras de celular, mquinas fotogrficas e
a percepo porosa aos acontecimentos, realizamos documentao so-
breposta a registros das manifestaes ocorridas em 2013, tomados dos
mesmos pontos de vista, criando, assim, um palimpsesto da memria e
do espao pblico.
Assim, articulam-se e colocam em discusso as reverberaes -
Rastros #Porto Alegre e Rastros na cidade de #So Paulo, configurando-
-se como um dptico videogrfico, dialgico. Antes de estabelecer um
discurso trata-se de apontar pontos de fuga que as manifestaes colo-
caram no espao urbano estabelecido. Altera-se o sentido dos espaos.
Isto est em RASTROS DAS JORNADAS # POA | #SP.

342
Corpografa - A Potica,
a cidade e a arte para
alm da visualidade
Angela Barbour
Doutora em Arte pela Unicamp e Artista Visual.

Lilian Amaral
Media Lab / UFG.

Clique aqui para assistir o vdeo

Corpografa

343
Ao realizada na 31. Bienal Internacional de So Paulo. Integra o
projeto 24 horas uma linha na cidade | o que patrimnio para
voc | Brasil, 2014/2015. 31. Bienal Internacional de So Paulo,
Fundao Memorial de Amrica Latina, Museu Aberto BR: Museus e
Cidades em Transformao, Observatrio de Educao Patrimonial
/ Rede Internacional de Educao Patrimonial da Espanha WWW.
oepe.es | Instituto de Patrimonio Cultural / Espanha, 2015

Realizao:
Museu Aberto / Galeria Marta Traba / 31 Bienal De So Paulo Educativo
Bienal Fundao Memorial America Latina / Centro Brasileiro De Estudos
Latino Americanos - Cbeal / Plataforma Paranapiacaba

344
 Ttulo: Cartografias Artsticas
e Territrios Poticos

Organizao: Lilian Amaral

Editora Executiva: Leonor Amarante

Projeto Grfico: Everton Santana

Assistente de Redao: Mrcia Ferraz

Tipografia: Optima

Nmero de Pginas 345

345
346