Jean Mitry

La obra flmica de Jean Mitry se caracteriza por su funcin polifactica dentro del cine,
(director, actor, asistente de realizacin, productor, escritor, fotgrafo). Su obra ms importante es
Pacfic 231: un cortometraje sin dilogos, con un exquisito acompaamiento musical de la pieza
sinfnica del compositor suizo-francs Arthur Honneger. Dentro de la obra terica de Jean Mitry
destacamos Esttica y Psicologa de Cine (2 volmenes), de 1965, en la que nos basamos para
comprender su perspectiva.

Esttica y Psicologa del cine

En los aos sesenta el cine fue, en cierto sentido, inventado en su dimensin esttica y Mitry
fue el primero en darse cuenta de este fenmeno en todas sus formas y complejidad. Plante los
libros de Esttica como un definitivo paso adelante alejndose de sus predecesores, corrigiendo sus
errores y mediando en sus disputas. En el primer volumen, Estructuras, trasciende esta estilstica
monumental y define la esencia de toda la experiencia en relacin al cine. El segundo volumen,
Formas, tratara ms sobre el cine en sus diferentes estilos y manifestaciones. Mitry primero
delimita e investiga el ncleo de los factores que estructuran toda la experiencia flmica. Estas
estructuras definen que es sentarse frente a una pantalla y ver una pelcula. Mitry explica los
mecanismos que nos llevan a la percepcin del movimiento o de la profundidad, la dualidad
psicolgica de la imagen en movimiento como real o no real, los aspectos bsicos del fotograma y
las cualidades del sonido. Con el Fenmeno pi se refiere a la percepcin y cognicin del
movimiento, persistencia de la visin. Que consiste en una ilusin ptica que consiste en que el
cerebro percibe un movimiento ante un estmulo formado por una sucesin de imgenes, es decir, se
rellenan los huecos entre ellos y hace que veamos como un movimiento continuo la simple serie de
imgenes congeladas del movimiento.

Destacamos tambin la idea de doble naturaleza de la imagen fotogrfica: realismo vs.

formalismo. Mitry dice que La naturaleza bsica de una imagen es ser la imagen de algo. As,
considera la imagen como ndice, en lo que seala la existencia a priori del evento o la cosa
representada, y como proceso analgico, el proceso de grabacin, que se modela espacialmente en
el objeto o evento representado. Semejanza con dualidad espacial. Tambin podemos entender la
imagen como signo Psicolgico que consiste en una representacin que incorpora un cuerpo de
estmulos percibidos en una forma similar a la de la cosa en si misma, por ello es trascendente pero
slo en el sentido en el que presenta una percepcin ms intensa y una realidad percibida.
 El fotograma debe ser considerado como espacio cerrado autosuficiente o como un
fragmento esencialmente parcial de una realidad abierta e infinita? El fotograma presenta para
Mitry la condicin fundamental de la forma del cine. Delimita y constituye un mundo esttico,
separando el film de la realidad. La dualidad o dialctica entre fotograma e imagen.

Para Jean Mitry hay una idea muy importante que es el efecto montaje, es decir, el sentido
simblico que un plano adquiere en el contexto, en un espacio especfico de asociaciones. Un
nuevo poder nace cuando juntamos dos o ms planosadquieren un valor que no tendra excepto
en esta asociacin. A travs del montaje las funciones de los planos en: La estructura de una pelcula
necesariamente envuelve y supone dos niveles de composicin: Composicin dramtica (o
realidad representada) organizada en el espacio (y, por supuesto, en el tiempo) y esttica o
composicin plstica, la cual organiza este espacio dentro de los lmites del fotograma, cerrando el
campo de visin.
la secuencia son como las palabras en las frasesdonde el sujeto y el verbo, y los adjetivos
encuentran su significado completo cuando estn interrelacionados.

Otra parte importante de las teoras de Jean Mitry es la Teora de la significacin que nos
lleva a una denotacin que connota. Veamos un ejemplo puesto por el mismo Mitry: La forma en la
que se explica una escena, los fondos, lo que nos representa, puede modificarla totalmente, sin tener
que cambiar el encuadre, el sonido o el dilogo, no sera la misma escena, pues lo que importa no es
tanto el contenido de la disputa, sino lo que esta significa, lo que sugiere a la mente, lo que incita a
ver y pensar. De la obra Las Formas destacamos que la imagen es lo que aparece en la percepcin.
La imagen-percepcin puede darse desde dos sistemas de referencia:

(1) Objetivo: La percepcin se dirige a una cosa o imagen tal como es en s, tal como se
relaciona con todas las otras imgenes cuya accin padece integralmente (en todas sus caras) y
sobre los cuales ella reacciona inmediatamente. A esto se llama percepcin completa, inmediata,
pre-subjetiva, objetiva.

(2) Subjetivo: La percepcin se dirige a una imagen referida a un centro (de indeterminacin
y seleccin: imagen percibida objetiva cualificada) que encuadra y que retiene para s slo una
accin parcial y reacciona a ella de manera mediata (caras especializadas). El observador puede
volverse observado; se muestra un campo y luego un contracampo. Mitry. Postula una imagen
semisubjetiva que no es ni el sujeto ni est fuera de l: est con l.
Influencias y otros autores

-La Teora de la Gestalt: Es una corriente psicolgica alemana del S. XX cuyo lema se sintetiza en
el todo es ms que la suma de las partes. La mente configura a travs de unas leyes, los elementos
expuestos a travs de canales sensoriales como la percepcin o la memoria (pensamiento,
inteligencia y solvencia de problemas). El espectador identifica una figura o forma sobre un
fondo. Para Jean Mitry, el estudio de esta teora supuso un punto importante para comprender la
complejidad del mensaje del cine ms all de una simple imagen o esttica. Busca la relacin
mental y sensorial de formas y contexto que conforma el film a travs de los diferentes planos y lo
que se quiere transmitir con ellos hacia un pblico extenso.

-Sergei Einsenstein: Es uno de los pioneros de la escuela formalista sovitica que defiende la
necesidad del montaje para la realizacin de un film. El director y terico sovitico consideraba que
el artista (director), deba valerse de todos los medios necesarios para componer planos con gran
armona musical a los que se les da vida mediante el montaje, confeccionando un orgasnismo
narrativo. Jean Mitry tuvo el honor de conocerlo y contemplar su trabajo y teoras. En su
cortometraje Pacfico 231, en notable la influencia formalista. Una gran variedad de planos que
crean distintas sensaciones de percepcin sobre el espectador y un ambiente envolvente sin
necesidad de dilogos, solamente con el recurso musical de forma coherente.

-Andr Bazin: Es uno de los grandes defensores de la teora realista sobre el cine, es decir, la
continuidad flmica. Las dos operaciones formales que ms promueven lo que Bazin llama realidad
de la imagen, son el plano secuencia (toma sin cortes con unidad dramtica) y la profundidad de
campo (nitidez del campo visual del encuadre entre los elementos ms cercanos y ms lejanos de la
cmara). Para Bazin, las pelculas que mejor interpretan la realidad y se aproximan a la esencia del
cine (abandonando la idea de "especificidad flmica"), son aquellas que evitan al mximo la
manipulacin y la intervencin artificial. Jean Mitry, cree en el aspecto psicolgico que describe
Bazin sobre la percepcin de los objetos reales a travs del film, por eso tomar ideas sobre la
utilidad e importancia de la msica e indagar sobre la forma y espacios, que intrnsecamente estn
vinculados a la psicologa y el simbolismo real. Pero no aceptar la pobre utilidad del montaje en la
confeccin de un film.

Conclusin Jean Mitry

 Para bien o para mal, los escritos de Mitry vieron la luz en el ocaso de la esttica flmica que dio
lugar al estructuralismo y deconstructivismo de los setenta. Por un lado, esto dot a Mitry de una
intimidad extraordinaria con la perspectiva histrica del trabajo de otros autores, como de la
evolucin de su propio trabajo. Fue una figura transitiva, que estuvo preparado para sintetizar y
corregir el trabajo de sus predecesores y sealar la direccin que seguiran los nuevos pensadores.
Por otro lado, el oscuro podramos decir, esta transicin lo arrastr a debates interminables, que hoy
carecen de importancia. Mitry contribuy al cambio de paradigma en las teoras del cine, saltndose
a sus predecesores. Eligi el momento clave para estar pasado de moda noche a la maana
 TEMA 9: TEORA FLMICA FEMINISTA

LAURA MULVEY

Laura Mulvey comenz a ser conocida como terica cinematogrfica en los aos 70, gracias
a sus escritos para revistas como Spare Rib y Seven Days. Muchos de sus primeros trabajos de
investigacin se centraron en la crtica sobre la identificacin del espectador con la mirada
masculina. Sus ideas en El placer y el Visual cine narrativo ayudaron a legitimar la teora flmica
feminista como un campo de estudio. Tambin es realizadora cinematogrfica. Su pelcula ms
influyente es Riddles of the Sphinx ("Enigmas de la Esfinge"), de 1977, que presenta la vanguardia
cinematogrfica como un espacio en de expresin para la experiencia femenina.

TEXTO FUNDACIONAL

El texto inaugural de la teora feminista del cine en su modalidad psicoanaltica fue el

ensayo fundacional de Laura Mulvey Placer visual y cine narrativo (1975). En l se distinguen
tres tipos de mirada: la de la cmara, la de los personajes que se miran entre s y la del espectador, a
quien se induce a identificarse voyeursticamente con una mirada masculinista a la mujer.

Par Mulvey el placer se obtiene por dos caminos contradictorios entre si, pero
complementarios, pues ambos nacen de la visin: la escoptofilia (objeto como fuente de excitacin)
y el narcisimo (como fuente de identificacin). Su anlisis determina los papeles segn el gnero
en el cine clsico. El hombre-activo recorre con su vista la pantalla, observa, mientras que la
mujer-pasiva se muestra a los dems, es observada.

La teora feminista de Laura Mulvey analiza el cine desde el psicoanlisis y pretende

encontrar las caractersticas del cine para crear fascinacin por las caractersticas de la mirada del
receptor. Por ello, Mulvey estructura los posibles placeres del cine en relacin con la mirada. Por un
lado, mirar es fuente de placer. Se trata de la escoptofilia, instinto de la sexualidad, segn Freud: el
placer de tomar a las otras personas como objeto y someterlas a su curiosidad. Por otro lado,
remarca como placer el reconocimiento, identificarse con el protagonista de la pelcula.

La mujer como imagen, el hombre como poseedor de la mirada as resume y titula Laura
Mulvey su hiptesis, en la que afirma que el esquema del cine tradicional en cuanto a roles segn el
gnero se divide en activo/masculino, pasivo/femenino. La mujer adquiere un papel exhibicionista,
lo que Mulvey ha denominado sermiradaidad (tobelookedatness) y, por el contrario, no adquiere
ninguna importancia narrativa.

Por otra parte, Mulvey critica la decisin de los directores clsicos de resaltar el rol de Icono
femenino frente a la prdida de verosimilitud de las imgenes. El esquema de hombre-activo
desarrolla el rol del personaje que hace que las cosas sucedan. ste, no puede cargar con el rol de
objeto sexual, ni mirar a otros hombres con esta mirada. La autora considera el cine como elemento
perpetrador de la diferencia sexual, los estereotipos y del sistema patriarcal; pues le muestra lo que
quiere ver al espectador. En esta necesidad de ver reflejado en la pantalla el deseo de una especie
de jerarqua invisible que existe en la realidad, en la que la mujer es inferior, se gesta la paradoja del
falocentrismo, que consiste en la dependencia de la imagen de la mujer castrada para dar sentido al
mundo: se necesita un estrato solapado al del hombre para que el mundo del hombre funcione.

Laura Mulvey tambin estudia las implicaciones del patriarcado. La falta de pene de la
mujer significa la amenaza de castracin y displacer para el hombre, tanto el protagonista como el
espectador. Para escapar de la ansiedad que esto le provoca al rol masculino se tienen dos vas: la
primera es desmitificar el misterio de la mujer y ayudarla a que cumpla su castigo o a salvarla del
objeto culpable.

El primer camino es el voyeurismo, y Mulvey lo asocia con el sadismo, ya que se subyuga a

la persona culpable a travs del castigo o del perdn. Considera que tiene coherencia narrativa
dentro del filme, ya que exige un tiempo lineal con un comienzo y un fin. La segunda opcin, es la
escoptofilia fetichista. Existe fuera del tiempo lineal e interrumpe la lnea diegtica. Es cuando se
muestra el cuerpo de la mujer fragmentado en planos por el puro placer esttico y ertico del
protagonista o el espectador.

CRTICAS

Algunos autores adoptaron una posicin crtica con respecto a la teora de Laura Mulvey. La
mayor parte de estas crticas giraban entorno a una misma afirmacin: la teora de Mulvey pretenda
encajar a las espectadoras en un molde demasiado masculinizado.

Unos de los primeros en llevar a cabo una crtica fueron Jean Laplanche y Jean Bertrand
Pontalis. Para ellos, las obras fantsticas no se encargaban de fijarnos en una rgida estructura
dividida en dos, sino que, ms bien, lo que hacen es descolocar a la espectadora. Si aadimos la
ilusin que tiene lugar gracias a la oscuridad de la sala, obtenemos aquello que los filsofos
franceses llamaron identificacin mltiple.

Tambin, Mary Ann Doane nos habla del concepto del fetichismo en trminos diferentes a
Mulvey. Lo considera poco importante ya que no tiene mucho que ver con una espectadora. Opina
que sta puede identificarse con la mirada masculina (identificacin travestida). Pero tambin que la
espectadora puede identificarse de manera masoquista: los personajes femeninos nunca alcanzan
sus objetivos. En definitiva, el pblico de una narrativa audiovisual fantstica tiene una amplia
gama de mecanismos de identificacin que ponen en duda la dualidad del relato convencional.

Elisabeth Cowie tambin reivindicaba las identificaciones mltiples. Acepta el papel que el
cine de Hollywood le atribuye a la mujer y se reconoce como sujeta al deseo ajeno caracterstico de
este tipo de cine. As, se aleja de la ortodoxa teora de Mulvey por considerarla demasiado
determinista e incapaz de reparar en las distintas formas en que las mujeres podan destruir, redirigir
o debilitar la mirada masculina.

Gaylyn Studlar tambin rebati a Mulvey al sugerir que la clave del acto espectatorial
podra radicar ms en el masoquismo que en el voyeurismo y el fetichismo. Con esto, nos intenta
explicar que el cine y este masoquismo ofrecen unas posiciones identificatorias para hombres y
mujeres de modo que los funde en su lucha por la identificacin flmica.

Teresa de Lauretis critica a Mulvey porque cree que impide a las mujeres tener el acceso al
placer de ver cine. Lo que Lauretis propone es una posicin bisexual. De esta forma, sugiere que el
cine intente dar un paso ms all para abandonar un modelo masculinista, para centrarse en las
mujeres y buscar sus propias diferencias.

AUTOCRTICAS

Laura Mulvey realiza una relectura de su texto anterior y escribe un nuevo artculo
"Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema'", que se publica en 1981. Lo que
quiere hacer Mulvey en esta obra autocrtica es afirmar que en el cine dominante la posicin de la
mirada femenina implica necesariamente la identificacin con una mirada masculina ajena. Ella
corrige ciertos fallos que se podan encontrar en su principal obra terica, pero no niega lo que en
ella plante en su momento. Resuelve este texto a partir de un ensayo del film Duelo al sol (1946)
de King Vidor, una pelcula en la que su protagonista, Pearl (Jennifer Jones), se encuentra entre dos
hombres, Lewton (Gregory Peck) y Jesse (Joseph Cotten), personajes que conforman las dos partes
de su persona: "el deseo" y "la aspiracin.

Con este anlisis, Mulvey destaca 2 lneas de pensamiento nuevas en su teora: el

melodrama (pretende explicar a los personajes femeninos desglosando pelculas en las cuales se
muestra a una mujer como protagonista y que es incapaz de alcanzar una identidad sexual estable) y
la mujer como espectadora (explica que las espectadoras femeninas pueden experimentar un
despertar de una fantasa de actividad, normalmente reprimida por la feminidad correcta, pero esto
es slo posible por "la metfora de masculinidad). En definitiva, con su autocrtica Mulvey
responde a las demandas realizadas por sus crticos, habla de la mujer dentro de la pantalla, como
herona, y de la mujer fuera de ella, como espectadora activa.
 TERESA DE LAURETIS: teoras flmicas feministas

Teresa de Lauretis es una de las ms importantes autoras contemporneas sobre teoras flmicas
feministas, cuyas aportaciones a este mbito analizamos a continuacin.

EL SUJETO EN-GENDRADO Y EL VALOR DE LA EXPERIENCIA

En los aos 80 aparece la pretensin de integrar el estudio de las representaciones de la mujer y

para la mujer en el estudio del espacio social que sta habita. Ser Claire Johnston quien plantee
esta exigencia a principios de la dcada. Teresa de Lauretis recoge las aportaciones de Johnston y
las expresa en el plano terico en su libro Alicia ya no. Feminismo, semitica y cine (1984). De
Lauretis plantea, en un doble plano, la cuestin de la identidad de gnero. Para ella el sujeto se
genera (en el doble sentido de la palabra en-gendrar, se genera y toma un gnero) al margen de los
discursos, pues una mujer se reconoce a s misma como mujer ms en el plano de la experiencia que
en el del lenguaje. Esta nocin de "experiencia" tiene un papel fundamental en el pensamiento de la
autora. Para ella, la experiencia es algo ms que relacionarse con los acontecimientos, registrar
datos o adquirir competencias; es un juego de interferencias y de solapamientos entre el mundo
externo y el interno gracias al cual conferimos sentido a lo que acontece y definimos nuestra
personalidad. A travs de este proceso los individuos se sitan dentro de la realidad histrica y
social. Es en esta esfera donde pueden identificarse los rasgos fundamentales de la subjetividad
femenina.

SUJETO MUJER: ESPACIO MLTIPLE Y DISCONTINUO

Conjugando feminismo, psicoanlisis y semitica, Teresa de Lauretis, en Alicia ya no (1984),

reflexiona sobre la paradoja que constituye la situacin de la mujer, colocada entre la mirada de la
cmara y la imagen en la pantalla. De Lauretis atribuye el placer que la experiencia cinematogrfica
implica para las mujeres a un carcter especfico de la subjetividad femenina, que determina a la
mujer como una articulacin de diferencias (clase, raza, preferencia sexual, religin, edad...). As, la
autora, introduce en sus obras la nocin de gnero, definindola, en su libro Tecnologa del gnero
(1989), a travs de una serie de proposiciones:

1) el gnero es una representacin, que sin embargo tiene implicaciones concretas en la vida
material de los individuos.
2) la representacin del gnero es su construccin (como evidencian la historia del arte y la cultura
occidental).
3) la construccin del gnero contina hoy no slo en los medios, la escuela, la familia y otras
instituciones, sino tambin en la comunidad intelectual, la teora y el feminismo.
4) la construccin del gnero es tambin afectada por los discursos que lo deconstruyen.

A partir de estas premisas llega el concepto de tecnologa del gnero, segn el cual el gnero
no es una manifestacin natural y espontnea del sexo o la expresin de unas caractersticas
intrnsecas y especficas de los cuerpos sexuados en masculino o femenino, sino que los cuerpos son
algo parecido a una superficie en la que van esculpiendo los modelos y representaciones de
masculinidad y feminidad difundidos por las formas culturales predominantes en cada poca y
sociedad.

LO QUE NO ES EL HOMBRE

Cuando Teresa de Lauretis afirma en la introduccin de su libro Alicia ya no que "La mujer se
define como lo-que-no-es-el-hombre (naturaleza y madre, sede del intercambio social masculino)",
nos plantea una reflexin sobre la construccin de la mujer en relacin al hombre: la mujer, el
molde en negativo del hombre. Para hacer una interpretacin sobre lo que no es el hombre hay que
remitirse al planteamiento freudiano, por el que la construccin de la mujer se inicia por el
reconocimiento de su cuerpo en relacin a la castracin (envidia flica); posteriormente su
desarrollo girar a partir de la pasividad y se consumar en la satisfaccin de ser madre y la
realizacin personal si engendra a un varn. De Lauretis critica las teoras freudianas porque vienen
a decir que la historia de la feminidad tiene una nica respuesta, un trmino de referencia y un
destinatario: la persona humana masculina. Por eso, la historia de la mujer, como cualquier otra
historia, es un problema que plantea el deseo del hombre.

DESEO FEMENINO

En 1975 Laura Mulvey public la obra Placer Visual y Cine Narrativo. La autora identifica el
cine como el producto de un discurso hegemnico en el que la mujer deviene espectculo. Un
fetiche que se ofrece al voyeur como objeto pasivo de deseo que sirve de conducto placentero para
introducir al espectador en la narracin.

Teresa de Lauretis critica la estrategia de Mulvey porque con esa subversin negaba a las
mujeres el acceso al placer de ver cine. Parece contradictorio que las mujeres obtengan placer de un
medio controlado y dirigido por una mirada masculina y que las represente como estereotipos. Sin
embargo, no lo es si tenemos en cuenta que las mujeres no son sujetos constituidos nicamente por
su diferencia sexual sino por mltiples fuerzas y experiencias culturales, sociales, polticas,
sexuales, etc.
Teresa de Lauretis considera que el cine realizado desde una ptica feminista debe encontrar un
nuevo lenguaje de deseo, donde se construya una mujer heterognea. Hablar de una "des-esttica
feminista" consistente en representar a la mujer como un sujeto complejo y mltiple, no como una
figura onrica construida a travs de los prismticos voyeuristas del discurso patriarcal.

UN PASO MS DESPUS DE "HACER VISIBLE LO INVISIBLE"

"Hacer visible lo invisible" es la frase con la que Annette Kuhn defini el objetivo de la teora y
crtica flmica feminista. En realidad "hacer visible lo invisible" es un proceso crtico que intenta
vislumbrar las partes sombras que proyecta la ideologa patriarcal, no slo sobre la representacin
femenina en el cine, sino tambin sobre el "hacer" creativo de la mujer dentro de la industria
cinematogrfica. A estas alturas sabemos ya que el gnero es un gran hilo conductor de la narrativa
cinematogrfica y para las mujeres es un aliado para hacer, como dice Kuhn, visible lo invisible. La
realidad nos indica que "los otros" an no han visto plasmada en la pantalla grande toda la
diversidad existente en el espacio de lo femenino. Hace falta escribir o narrarnos a nosotras mismas,
no exclusivamente desde nuestra feminidad, sino tambin desde lo que es para nosotras nuestra
masculinidad. El gnero es el espacio de una batalla dialctica en la que la feminidad se construye y
deconstruye a s misma, no existen formas exclusivas de ser mujer. Por consiguiente, hay que
evidenciar y mostrar todos los matices existentes desde el mundo femenino. Teresa de Lauretis
afirma en su obra que la tarea actual del cine de mujeres es la construccin de otro marco de
referencia donde la medida del deseo no sea ya el sujeto masculino.

"TEORA QUEER"

La Teora Queer es una hiptesis sobre el gnero que afirma que la orientacin sexual y la
identidad sexual o de gnero de las personas es el resultado de una construccin social y que, por lo
tanto, no existen papeles sexuales esenciales o biolgicamente inscritos en la naturaleza humana,
sino formas socialmente variables de desempear uno o varios de estos papeles. Cuando alguien se
define como queer es imposible deducir su gnero. Teresa De Lauretis, que fue la primera en
emplear esa palabra para describir su proyecto terico y esperaba que tuviera aplicaciones iguales
para la sexualidad, la raza, la clase y otras categoras. Sin embargo, en 1994, la autora critic la
teora queer estableciendo que no era ms que una estrategia de marketing que "se haba convertido
rpidamente en un concepto vaco producto de las compaas publicitarias". El principal impulso
para la teora queer vendra de los estudios filosficos y literarios, a travs del grupo de autores
asociados al llamado movimiento postestructuralista.

La nocin del descentramiento del sujeto (las facultades intelectuales y espirituales del ser
humano como resultado de una multiplicidad de procesos de socializacin) proporcion el impulso
para estudiar no slo los roles sociales de varn o mujer, sino tambin el reconocimiento que los
individuos tienen de su propia condicin masculina o femenina como productos histrico-sociales.
La mayor influencia en este sentido fue la obra Historia de la Sexualidad, que Michel Foucault.
Adems, autores como Gayle Rubin, Judith Butler o Eve Kosofsky Sedgwick fueron los primeros
que desarrollaron la teora queer.

Con el paso de los ochenta a los noventa asistimos a una ampliacin del debate terico general
alrededor del concepto de gnero, que supondr un nuevo camino en la teora flmica feminista.
Como conclusin, sintetizamos las aportaciones que se hacen en este aspecto:

La mujer debe entenderse en tanto sujeto no unitario sino mltiple.

1) Debemos ir ms all de la nocin de gnero concebido solo como diferencia sexual.
Entender que los papeles sexuales y las identificaciones genricas tienen que ser anclados en el
mbito de la produccin y de la reproduccin social.
 TEMA 10: LA CRTICA NARRATOLGICA

ANDR GAUDREAULT Y FRANOIS JOST

A. Gaudreault y F. Jost se centran principalmente en la narratologa cinematogrfica. Hay

que destacar el libro comn de estos autores El relato cinematogrfico. En l establecen la
diferencia entre el relato oral y el escrito, basada en dos cuestiones fundamentales: 1) la presencia
existente entre el narrador y un narratario en el relato oral a diferencia del relato escrito, 2) y el
hecho de que la prestacin es inmediata en el caso del relato oral a diferencia del relato escrito. En
una narracin existe otro modo de trasmitir estas informaciones, sin la existencia de un narrador,
mediante la representacin a travs de actores de los personajes que han vivido dichas peripecias en
un lugar determinado para mostrarlo a un espectador. Esto es a lo Gaudreault llama mostracin.

Gaudreault afirma que el filme como tal es fruto de una enunciacin y que el filme en
cuanto relato es el fruto de una narracin. El cine muestra y narra, al ofrecernos una visin directa
de las cosas al tiempo que nos las reorganiza. Analiza la instancia que gua en el filme la
presentacin de los hechos. Esta capacidad de hacer que confluyan las dos formas fundamentales
del ser del relato que ya trat Platn al oponer digesis y mmesis, es decir, relato de palabras y
relato de hechos que produce efectos fundamentales, porque sita en cabeza del relato flmico a un
meganarrador. Con el cine se nos ofrece una convivencia de imgenes ofrecidas por un exhibidor
impasible con voces o comentarios escritos que descubren la accin de un narrador que maneja
los hilos. Y de ah la convivencia de un narrador fundamental, responsable de la totalidad del
filme, con narradores delegados que impulsan secciones particulares de la historia.

Jost explica que en el cine el relato se divide en un ms all (la transparencia, la mmesis
absolutiva), y un ms ac (la mirada) es decir, por un lado hay un mundo que parece ofrecerse por
s mismo, por otro, hay una percepcin que carece de contenidos. Se muestra una especie de choque
entre quien, mirando las cosas, cuenta (el narrador) y quien, en el centro de esa mirada, acta (el
personaje). Una historia necesita ambas presencias, la de alguien que la filtre y la ofrezca, y la de
alguien que la componga y la sustancie.

Jost realiza un cuidadoso anlisis de los modos en que se organiza la narracin flmica. Ante
todo la relacin entre quien organiza los hechos (el narrador) y quien acta (el personaje) se
prolonga hacia quien lo recibe (el espectador), pues el filme est dedicado a este ultimo. Se abre
entonces la posibilidad de enlazar la narracin con tres procesos: La ocularizacin, referida a los
datos visuales (Quin ve?, Cmo ve?, etc.); la auricularizacin, que se refiere a los datos
auditivos (Quin habla y quien escucha?, Cmo lo hacen?); la focalizacin, que se refiere a la
dimensin cognitiva (Quin sabe y que sabe?, Cmo lo sabe? etc.)

SABER Y VER: FOCALIZACIN Y OCULARIZACIN

Jost ha establecido la separacin de los puntos de vista visuales. Uno es la ocularizacin,

que caracteriza la relacin entre lo que la cmara muestra y el personaje supuestamente ve. El otro
es el punto de vista cognitivo adoptado por el relato, la focalizacin. Por lo tanto, cmo
comprendemos en el cine que lo que vemos equivale a la mirada de un personaje?
- Si consideramos que lo que se ve se observa a travs de unos ojos, asociamos esa imagen
cinematogrfica a la mirada de uno de los personajes.
- Si esa imagen cinematogrfica la acercamos al dispositivo en s, a la posicin que ocupa la
cmara, la atribuimos a una mirada que se realiza desde el exterior del mundo representado
- O bien, obviamos la existencia del dispositivo, lo que Jost denomina <<Ilusin de la
transparencia>> (hablaramos de una ocularizacin cero)

OCULARIZACIN INTERNA PRIMARIA

Primer caso: sin la necesidad de que se muestre en la imagen a un personaje mirando algo,
entiendes que lo que se ve en la imagen lo haces a travs de la visin de ese personaje. No es
necesario mostrar al espectador un ojo o contextualizar la escena para que el espectador identifique
esa mirada con la del personaje.
Segundo caso: la mirada tambin se puede construir a travs de elementos intermedios como
puedan ser unos catalejos, prismticos, una cerradura, etc. Estos procedimientos fueron usados con
anterioridad al <<raccord de la mirada>> en la historia del cine. Tercer caso: otra forma de
representar la focalizacin interna primaria, segn Jost, consiste en representar una parte del cuerpo
en primer plano.
Cuarto caso: por ltimo, el llamado <<movimiento subjetivo>> de la cmara. La cmara construye
la mirada del personaje a travs de sus movimientos, temblores o brusquedad, o posicin respecto al
objeto observado.

OCULARIZACIN INTERNA SECUNDARIA

La subjetividad de la imagen se establece por raccord. Es decir, a un plano de unos ojos que miran
algo, le sigue otro que muestra ese algo. La percepcin de ambos planos identifica la mirada con la
propia del personaje.
OCULARIZACIN CERO
Cuando la mirada no se atribuye a ningn personaje que se encuentra en el mismo relato. El
espectador ve las imgenes a travs de sus propios ojos.

LA FOCALIZACIN CINEMATOGRFICA
Si la ocularizacin y la auricularizacin afectan respectivamente a la banda de imagen y a la de
sonido, la focalizacin, comprendida como punto de vista que adopta el relato, no puede deducirse
nicamente de una o de otra. Para llegar a atribuir un punto de vista determinado a una
ocularizacin, hay que valorar las informaciones narrativas representadas, as como las acciones
puestas en escena y entenderlas dentro de la historia. Este se debe a varias razones:
a) El valor cognitivo de la ocularizacin puede depender de las acciones puestas en escena y del
decorado.
b) El valor cognitivo de la ocularizacin puede depender de la voz en off.

FOCALIZACIN INTERNA
La focalizacin interna se da en el relato cuando ste est restringido a lo que pueda saber el
personaje (como en la sorpresa hitchcockiana). Supone que el personaje est presente en todas las
secuencias, o que diga cmo le han llegado las informaciones sobre lo que no ha vivido l mismo.
FOCALIZACIN EXTERNA
En literatura, a veces se define la focalizacin externa como el hecho de que los acontecimientos de
describen desde fuera sin que nos adentremos en la cabeza de los personajes. Si este criterio fuera
suficiente, querra decir que toda pelcula que no adoptara la focalizacin interna, estuviera en
focalizacin externa.
FOCALIZACIN ESPECTATORIAL
Hablamos de focalizacin espectatorial cuando el narrador dota de una ventaja cognitiva al
espectador por encima de los personajes. Este procedimiento ya se daba en el relato escnico, en el
que la puesta en escena o el decorado proporcionaba al espectador la posibilidad de ver dos
acciones a la vez.

EL ESPACIO DEL RELATO CINEMATOGRFICO

Espacio proflmico: el espacio de rodaje, lo que hay ante la cmara.
Espacio de consumo: el espacio del espectador: pantalla, sala de cine...

El espacio sugerido: el fuera de campo

 Jacques Aumont (1989:30): el encuadre instituye un fuera de campo que se convierte en una
reserva de la cual el film extraer los efectos necesarios para su reactivacin. As, el campo es
medida espacial del encuadre, mientras que el fuera de campo es la medida temporal, el lugar del
futuro y del pasado, ms que del presente.
Gardies (1989:99-100): un film es una rearticulacin constante del campo y del fuera de campo.
Siguiendo esta dinmica, cada sucesin de planos actualiza y organiza un espacio que anteriormente
estaba fuera de campo.

Tipos de relaciones espaciales

a. Un nico espacio. Se muestra un mismo espacio pero en proporciones distintas (por ejemplo, el
paso de un plano general a un plano de detalle). Incluimos en este grupo tambin la panormica o el
travelling.
b. La alteridad espacial: la contigidad y la disyuncin.
Contigidad: planos-contraplanos.
Disyuncin: personaje que sale de campo. Supone un plano nuevo, un espacio diferente.
c. El espacio prximo. Disyuncin. Comunicacin visual o auditiva entre dos espacios. Por ejemplo,
cuando un personaje toca, desde el exterior, el timbre de una puerta en un plano A y, a continuacin,
en un plano B se muestra un interior y se escucha el sonido de un timbre.
d. El espacio lejano. Cada plano muestra espacios distintos y situados en puntos alejados de la
historia, que bien pueden mantener una estrecha relacin, o bien suponer un cambio de situacin en
la historia.
 Seymour Chatman

El estudio de las relaciones entre la narratividad y el cine son el objetivo de la obra de

Seymour Chatman, terico que se encuentra a caballo entre cine y literatura. Su obra de mayor
impacto es Historia y discurso (1978). La obra de Chatman se abre a nuevas tendencias de
investigacin, atendiendo a los textos y a sus dinmicas internas. Su campo de observacin es
distinto al de Chateau, Gardies o Jost: se centra en el cine y la literatura clsicos, no de vanguardia.
Se centra en el intercambio entre destinador y destinatario del filme antes que la reformulacin y
subversin de los cdigos preexistentes. En ambos casos, el acento se traslada de las caractersticas
generales de la narratividad, al objeto en que se encarnan, el relato, y al acto que les da
cuerpo, la narracin. En su libro Historia y discurso plantea que los crticos literarios piensan
exclusivamente en el medio verbal, sin tener en cuenta que consumen historias a diario a travs de
pelculas, cuadros, historietas... sin pensar que todas deben tener un sustrato comn que hace
posible la transformacin de una pelcula en un ballet, o de un ballet en espectculo.

Los elementos necesarios de una narracin, segn plantea la teora estructuralista defendida
por Chatman, son dos:
2) La historia (une histoire), el contenido o cadena de sucesos, acciones, acontecimientos y los
acontecimientos (personajes, detalles del escenario)... El qu de una narracin.
3) El discurso (le discours): la expresin, los medios a travs de los cuales se comunica el
contenido. El cmo de una narracin.

Toda narracin implica comunicacin, presupone un emisor y un receptor. Cada parte

implica tres personajes diferentes: por parte del emisor tenemos el autor real, el autor implcito y el
narrador (si lo hay); por parte del receptor, est el pblico real (oyente, lector o espectador), el
pblico implcito y el narratario.

Los sucesos de una historia son lo que se denomina trama, cuya funcin es la de dar
nfasis o quitrselo a ciertos momentos de la historia. El autor puede disponer los incidentes de
una historia de muchas maneras, tratar unos con ms detalles y otros apenas mencionarlos o incluso
omitirlos. Cada disposicin de los incidentes produce una trama diferente. El agente que participa
en una accin significativa es el personaje, que puede ser el sujeto de la accin cuando es l el que
la efecta, o ser el objeto cuando es el afectado. Chatman expone la idea de causalidad en la
correlacin de los sucesos, es decir, que en la narrativa clsica la secuencia no es tan solo lineal,
sino tambin puede ser causativa. Los sucesos estn vinculados los unos a los otros por la ley de
causa-efecto. En cambio, los autores modernos rechazan o modifican esta nocin de causalidad. Por
otra parte, habla de la importancia de la verosimilitud, bsica para la coherencia narrativa, y la
aproxima mucho a la idea de naturalizacin, argumentando que para leer de forma profunda y
verosmil es necesario tomar o construir referencias. El cambio de actitud hacia la verosimilitud es
evidente en el cine. Critica que las primeras pelculas cinematogrficas estaban muy preocupadas en
mostrar todo el desarrollo de una escena, algo que bajo su punto de vista retrasa la accin y es
innecesario, ya que el espectador podra imaginrselo sin problema.

Adems, Chatman distingue entre el tiempo del discurso y el tiempo de la historia. Las
narraciones establecen una sensacin de momento presente, es el AHORA narrativo. Si la historia
est representada encontramos el AHORA del discurso, y el AHORA de la historia. Si no hay
narrador tan solo encontramos el AHORA de la historia.

La dimensin de los sucesos de la historia es el tiempo y la dimensin de la existencia de la

historia es el espacio. Los lmites entre el espacio de la historia y el espacio del discurso no son
fciles de establecer. En el cine, el espacio de la historia es el fragmento del mundo que vemos en
pantalla y el espacio del discurso es todo lo que para nosotros queda fuera de la pantalla pero est al
alcance de los personajes.

Chatman tambin critica que no haya una teora del personaje. Pero desde su perspectiva, la
cuestin de prioridad o predominio no es significativa. Las historias son la suma de sucesos y
existentes y no puede haber unos sin los otros. Segn l, una teora del personaje, para ser viable,
debera conservarse abierta y tratarlos como seres autnomos. Los rasgos deben distinguirse de
fenmenos psicolgicos ms efmeros, como sentimientos, estados de nimo, pensamientos,
motivos temporales, actitudes... que pueden coincidir o no con los rasgos.

Los sucesos, por su parte, tienen sus posiciones estrictamente determinadas en la historia. El
orden de sta es fijo: aunque el discurso presente un orden distinto siempre podr reconstruirse.
Adems, los sucesos son distintos y pueden superponerse, aunque tengan principio y fin bien
definidos. Los rasgos no tienen estas limitaciones, pueden imperar a lo largo de toda la obra. Sin
embargo, los estados de nimo pasajeros tienen mbitos de tiempo limitados en el texto. Al
contrario que los sucesos, los rasgos no estn en la cadena temporal, pero coexisten en el conjunto.
Los personajes existen y se mueven en un espacio que existe de manera abstracta a nivel narrativo,
mucho antes de que se materialice en la pantalla de cine de manera bidimensional.
 El escenario contiene, en clara polaridad, una figura y un fondo, por lo que podemos
distinguir al personaje del escenario de una historia.Segn Chatman, el escenario es el lugar y
coleccin de objetos frente a los cuales van apareciendo adecuadamente sus acciones y pasiones.
Como quiera que se formule la cuestin de las funciones del escenario y su relacin con el
personaje, la cuestin de la naturaleza del personaje y su constitucin por caractersticas de
identidad y rasgo, parece claro que la nocin de existente no es menos crtica que la de suceso y que
la teora narrativa no puede ignorarla.

Por ltimo, para entender el concepto de la presencia del narrador (inclusive su ausencia),
hay que empezar por considerar tres puntos:
1. La interrelacin de las diversas partes con la transaccin narrativa
2. El significado de punto de vista y su relacin con la voz y
3. La naturaleza de los actos que habla, es decir cmo se expresan.

Chatman establece una clase de distinciones bsicas. Define al autor implcito como la
persona que establece las normas de la narracin para crear ese mundo imaginario, siendo nuestra
aceptacin esttica y no tica. Tambin habla del lector implcito que en este caso se tratara del
pblico presupuesto por la misma narracin. Respecto al personaje narratario lo define como uno de
los recursos por los que el autor implcito informa al lector real de cmo comportarse como lector
implcito. Pero uno de los problemas graves que puede sufrir una narracin es cuando sta entra en
conflicto con la presentacin del narrador y sospechamos de su capacidad para contar, es entonces
cuando Chatman habla del narrador no fidedigno.

Chatman determina que para entender el concepto de voz del narrador, inclusive en el caso
de que no est presente, debemos primero distinguirlo del punto de vista. El punto de vista no es
la expresin, slo es la perspectiva con respecto a que se realiza la expresin. En el uso ordinario se
pueden distinguir al menos tres significados:
-literal: a travs de los ojos (percepcin) de alguien. (ej. Tom Hanks en Salvar al Soldado Ryan
cuando a travs de la cmara subjetiva vemos las atrocidades de la guerra.
-figurativo: a travs de la visin del mundo de alguien. (ej. El nio de Pijama de rayas, en este caso
resulta ms impactante describir la vida en un campo de concentracin a travs de la mirada
inocente de un nio que de un personaje adulto).
-transferido: desde la posicin de inters de alguien. (ej. Expiacin, una nia empieza a relatar
desde pequea el romance trgico de su hermana y su novio en tiempos de guerra).
 El acceso a la conciencia de un personaje es la entrada normal a su punto de vista,
identificarnos con l y conocer sus pensamientos asegura una conexin ntima.

Los puntos de vista de percepcin e inters, son muy independiente de la manera en que son
expresados. Cuando hablamos de expresin pasamos al campo de la voz narrativa, el medio por el
que se comunican la percepcin, la concepcin y todo lo dems. As que el punto de vista est en la
historia (cuando es el del personaje), pero la voz siempre est fuera, en el discurso.

Debemos examinar la naturaleza de los relatos del habla porque en la narrativa verbal esto es
todo lo que el pblico puede utilizar para decidir si es un narrador o un personaje el que est
hablando o actuando. La llamada teora del acto de habla es una base para tales distinciones, es
decir, es un instrumento til para distinguir el lenguaje del narrador del del resto de los dems
personajes hablando entre ellos. Los personajes usan el lenguaje para discutir, dirigir sus negocios,
entusiasmarse, reflexionar, etctera, siempre dentro de los lmites del mundo de la historia y es a
travs del acto concreto del habla donde entendemos quin realmente nos est hablando o guiando a
travs de la narracin. Por ejemplo, pensemos en dos personajes muy conocidos: Jack Nicholson en
Mejor Imposible caracterstico por su sarcasmo y ocurrencia y Javier Bardem en No es pas para
viejos, un personaje callado y extremadamente peligroso.

Personaje Locucin Ilocucin Perlocucin

Jack Nicholson Espero que algn da
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salir de casa
Javier Bardem No te pierdas Asustar

Debemos recordar que la preocupacin bsica para Chatman son las caractersticas del
discurso que se combinan de diferentes maneras y no de los gneros fijos. Por caractersticas del
discurso se entiende, por ejemplo, una referencia a s mismo del narrador por medio de un
pronombre de primera persona, o el uso del resumen temporal. Entonces la variedad entre los estilos
del discurso se puede explicar en relacin a las mezclas de caractersticas independientes.