Aisthesis

ISSN: 0568-3939
aisthesi@puc.cl
Pontificia Universidad Catlica de Chile
Chile

TAMBUTTI, SUSANA
Itinerarios Tericos de la Danza
Aisthesis, nm. 43, 2008, pp. 11-26
Pontificia Universidad Catlica de Chile
Santiago, Chile

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163219835001

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AISTHESIS N 43 (2008): 11-26 ISSN 0568-3939
Instituto de Esttica - Pontificia Universidad Catlica de Chile

Itinerarios tericos de la danza

Theoretical Paths of Dance

SUSANA TAMBUTTI
Universidad de Buenos Aires. Argentina
susana@dacas.com.ar

RESUMEN Este planteo articula el pensamiento de Arthur Danto acerca de la historia

del arte como Bildungsroman con los modos en los que la danza artstica se ha ido de-
lineando como campo autnomo, a partir de los modos de produccin y recepcin que
actuaron sobre el arte de la danza.
Partiendo de este modelo historiogrfico, la historia progresiva de la danza espectacular
puede exponerse como un relato determinado por la bsqueda de la autonoma esttica,
desde la definicin de su estatuto artstico hacia la mitad del siglo XVII con la creacin
de la Real Academia de Msica y Danza, hasta las actividades experimentales del Judson
Dance Theater de Nueva York, y que a partir de 1962 modificaron el estatus ontolgico
de esta prctica artstica.
Palabras clave: teora, Bildungsroman, autonoma.

ABSTRACT This framework presents Arthur Dantos thoughts on the history of art as a
Bildungsroman, taking into account the ways artistic dance has acquied its own autono-
mous path, through the possibilities and limitations of its means of expression and how
production and reception have influenced the art of dance.
Based on this historiographical model, the progressive history of dance as a spectacle can
be exposed as a narrative determined by the search for aesthetic autonomy, starting from
the definition of its artistic statute towards the middle of the 17th century with the creation
of the Royal Academy of Music and Dance, up to the Judson Dance Theatrer experimental
activities in New York that modified the ontological status of this artistic practice.
Keywords: theory, Bildungsroman, autonomy.

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ITINERARIOS TERICOS DE LA DANZA

Cuando es aplicado a la danza el trmino teora se utiliza, muchas veces, de manera im-
precisa confindose en una comprensin intuitiva de su uso. Aunque con validez actual, el
problema de la relacin entre teora y prctica, es una discusin antigua, cuyas graves
consecuencias se deben a que fueron entendidas como compartimientos estancos.
El pensar la danza es un modo de actividad que establece un camino circular entre
teora y prctica, porque la teora repercute en los modos de obrar, pero es a la vez
una reflexin que se elabora a partir de ellos. La observacin de la prctica es la que pro-
duce los conjuntos de hiptesis que luego dan lugar a lo que podramos denominar, de un
modo simple, una teora. Todas las teoras que podamos esbozar acerca de las represen-
taciones son siempre aproximaciones incompletas y limitadas, forman parte de una caja
de herramientas cuya utilidad depende de las situaciones y los propsitos perseguidos.
No se puede concebir una reflexin terica sobre el arte de la danza sin una confron-
tacin con el anlisis emprico. A diferencia de la historia, la funcin de una teora de la
danza sera la de construir un marco de referencia en donde cada hecho particular pueda
encontrar una correspondencia. Asimismo, este marco de referencia acta en relacin a
las limitaciones impuestas por cuestiones histricas, sociales y culturales. La ignorancia
de estas restricciones conduce a la falacia de que existe un en-s de la creacin y, anlo-
gamente, un para-s de la recepcin.
Paradjicamente, a pesar de que durante casi cuatro siglos los textos existentes fueron
desterrando cualquier idea que pudiera relacionar la produccin de obras coreogrficas
con conceptos como ingenuidad, espontaneidad e irracionalidad, por lo general, an as
son admitidos e incluso elogiados como si fueran parte de la riqueza de este arte. Esta
aceptacin significa ignorar que en las formas artsticas de la danza, como en todo arte,
hay conceptos proyectados tanto en los procedimientos como en el uso y desarrollo del
mdium expresivo.
Los primeros intentos de teorizacin eran bsicamente textos informativos, manuales
de coreografa que desarrollaban rudimentarias teoras artsticas sobre las reglas coreo-
grficas a seguir en el proceso creativo e interpretativo de una danza. Esta legislacin
incipiente demostraba que la era de la espontaneidad, en la que cada uno poda danzar
segn su inclinacin natural y aprendiendo slo por medio de una atenta observacin,
haba finalizado.
La complejidad que enfrentaban los maestros de corte termin de vislumbrarse cuando,
a mediados del siglo XVII, se consum la separacin de lo que podramos llamar danza
culta de la danza popular, camino que produjo que la experiencia esttica de este
arte dejara de ser inmediata. La danza ya no poda ser pensada como producto de fuer-
zas irracionales debido a que, con su paulatina sistematizacin, se desmantel cualquier
creencia en la posibilidad de acceder a este objeto esttico libre de principios o conceptos.
Se estaba ya muy lejos de la posibilidad de una aproximacin inocente tanto al proceso
creativo como a la recepcin de una obra coreogrfica.
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LA AUTONOMA COMO RELATO ABARCADOR

Sostener hoy la posibilidad de una teora de la danza, en el sentido fuerte del trmi-
no, es entrar en franca contradiccin con las caractersticas de un conjunto de objetos
artsticos agrupados bajo ese nombre, pero cuya naturaleza es cada vez menos evidente.
Por ello, proponemos considerar una pluralidad de trayectos posibles a partir de un eje
histrico/esttico organizador.
El modelo organizador histrico que aqu proponemos es un modelo progresivo fun-
dado en el avance de la autonoma entendida como autoconciencia.
El itinerario elegido est ntimamente ligado al establecimiento de la danza artstica
como campo autnomo a partir de la demarcacin de las posibilidades y limitaciones de
su mdium expresivo. ste es un tema de difcil tratamiento debido a la existencia de ma-
nifestaciones artsticas que desafan permanentemente las posibles demarcaciones acerca
de cundo un conjunto organizado de movimientos se considera danza y cundo no,
actualizando una y otra vez el problema de las exclusiones e inclusiones y renovando la
pregunta acerca de qu sera lo especfico de la danza como arte.
La exploracin del camino recorrido por la danza en funcin del logro de su auto-
noma nos coloca en el modelo fundado en el concepto de Bildungsroman,1 adoptado
para la historia del arte por Arthur Danto (1924), probablemente el filsofo del arte ms
controvertido de la segunda mitad del siglo XX.
Entender la relacin entre teora e historia de la danza segn la tipologa histrica del
Bildungsroman, sera pensar en un formato narrativo fundado en la imagen del hroe en
la literatura (en nuestro caso la danza) que, gracias a la sola experiencia vivida, madura y se
autoconstruye sin proyecto, sin modelo previo, porque parte del avance progresivo de las
relaciones entre el proceso autoreflexivo y la conciencia que se tiene de dicho proceso.
Adoptar esta modalidad implica establecer un sentido histrico, una teleologa,
es decir, una explicacin por medio de las causas finales, lo que supone afirmar que
la historia de la danza tiende hacia un fin prefijado, que todo hecho ocurre segn una
intencin, en este caso, esa finalidad est determinada por la bsqueda de una identidad
artstica propia de la danza. En este transcurso, la descripcin de acontecimientos externos
no es definitoria en s misma sino slo en la medida en que stos hayan sido afectados
por las transformaciones que la danza ha experimentado en el camino hacia su auto-
reconocimiento, a lo que le es constitutivo, es decir, hacia su especificidad. Pensar la
danza como arte autnomo no implica pensarla como un arte separado por completo de
la serie social, muy por el contrario, pensar la autonoma sera pensar la nica posibilidad
que puede tener este arte para convertirse en crtico de la sociedad.

1 Bildungsroman es el nombre que se dio a la novela de formacin surgida en Alemania en la segunda mitad
del siglo XVIII, conocida tambin como Erzihungsroman. Novela que muestra el desarrollo fsico, moral, psi-
colgico o social de un personaje, generalmente desde la infancia hasta la madurez.
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La pregunta por la construccin de la autonoma en la danza coincide con la pregunta

acerca de cmo se fue cumpliendo el proyecto artstico moderno, tal como haba sido
caracterizado por Clement Greenberg (1909-1994). Greenberg asignaba al arte un papel
autocrtico y reflexivo por el que cada gnero artstico deba obtener su libertad a travs
de la exploracin de sus propios lmites, en consecuencia, la construccin de la autonoma
era un camino hacia la autoreflexin.
Desde el comienzo de su concepcin como disciplina artstica, la danza inici su expe-
riencia de autoconocimiento tomando, paulatinamente, conciencia de sus posibilidades y
desterrando cualquier dependencia hasta convertirse en protagonista de su propia historia.
Este protagonismo slo pudo alcanzarse de manera completa una vez conquistada su
madurez espiritual, es decir, su completa autonoma artstica, manifestada en la posibilidad
de conferirse su propia ley.2
La capacidad ejercida por la danza para autodeterminarse era el nico modo en que
poda verificarse el cumplimiento del objetivo de la modernidad, porque slo mediante
este logro poda establecerse como arte independiente y desarrollar discursos tericos
propios, eligiendo su propio plan, sin copiar metodologas compositivas adecuadas a otros
medios expresivos y sin ser ilustracin de la literatura o visualizacin de la msica. En
consecuencia, el cumplimiento de la autonoma implicaba que la danza slo obedeciera
su propia intencionalidad artstica, prescindiendo de influencias externas.
Entender la historia de la danza como un camino hacia su autonoma significa ubicar
su proceso histrico como una gran narrativa o gran discurso, situando el logro de
la autonoma como relato abarcador, como narracin significativa que traza una direccin
(sentido histrico). En el cumplimiento de esa finalidad, podramos diferenciar tres
momentos guiados por un objetivo principal.
Cumplidos estos tres momentos, estaramos ante el final del estadio histrico de la
danza porque se habra alcanzado la meta que otorgaba a esta historia un sentido: el
pleno conocimiento del mdium especfico de la danza. Por lo tanto, la danza puede ser
entendida como sujeto histrico orientado hacia una finalidad que, en este caso, es la
bsqueda de respuesta a la pregunta que podra traducirse como cules son las posibi-
lidades y lmites representacionales de la danza?
Dentro de este itinerario distinguimos un primer momento, derivado de las posicio-
nes racionalistas y neoclasicistas, en donde la preocupacin principal estaba relacionada
con la teora de la imitacin y la representacin de la belleza ideal. El segundo, nacido
del modelo establecido por la idea romntica del arte instalaba la teora de la expresin
como verdadera, lo cual pona en conflicto la tradicin anterior. El tercero, procedente
del formalismo kantiano, daba cumplimiento a los requisitos de la modernidad esttica
develando el carcter no literal del vocabulario de la danza y alejndose de la teora
que la defina como arte que expresaba las emociones del artista. Estos tres momentos

2 Atendiendo a la etimologa del trmino que indica que auts se traduce como uno mismo, y nomos
como ley.
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no fueron excluyentes y convivieron en las distintas pocas, es ms, an conviven en el

amplio espectro actual.

Primer momento
EL RACIONALISMO ESTTICO Y EL NEOCLASICISMO EN LA DANZA

La bsqueda de una esttica unificada guiada por el racionalismo y por los ideales del
neoclasicismo del siglo XVIII, fueron los ejes organizadores de este primer momento. Su
influencia, que puede rastrearse incluso en la danza actual, se hizo sentir en los modos
de representacin, en la concepcin del cuerpo danzante y en las categoras estticas
que caracterizaron con exclusividad la danza durante casi tres siglos.
Por un lado, el racionalismo esttico surgido a partir del pensamiento de Ren Des-
cartes, se manifest en la danza bajo dos aspectos: en la concepcin mecanicista del
cuerpo y en la perspectiva cuantitativa proyectada sobre este arte en su conjunto. Por
otro lado, en 1661, por el decreto de Luis XIV expresado en las Lettres Patentes du roy
pour ltablissement de lAcadmie royale de danse, se fundaba la Academia Real de la
Danza, institucin que tutel la danza estableciendo la teora artstica del neoclasicismo
como modelo nico y ejemplar.
En funcin del racionalismo esttico y del neoclasicismo se instal la imperiosa ne-
cesidad de obedecer criterios que, con fuerza de ley, tenan su origen en los conceptos
provenientes del pensamiento cartesiano y en la reglamentacin acadmica. De este
modo, se asociaron un pensamiento neoclasicista, para el cual el mundo exterior era el
origen de la representacin en el arte, y una razn ordenadora que impona claridad y
distincin en el caos corporal. Ambas tendencias configuraron las primeras piedras mi-
liares de este camino y funcionaron como aliadas en la bsqueda de armona, regularidad,
naturalidad, economa artstica, concentracin y precisin. Estos principios ordenadores
se tradujeron, paulatinamente, en un vocabulario de formas artsticas guiado por normas
rgidas, coercitivas e intelectualistas que se impusieron a expensas de la naturalidad. A
su vez, todos estos valores estaban relacionados con sistemas disciplinarios, producto de
una mentalidad racionalista y controladora.
La danza se constituy como arte dentro de esta poca paradojal en la que, a lo
establecido por el pensamiento racionalista se sumaba la doctrina neoclasicista cuyo
modelo era el eterno intelecto creador de la naturaleza que, volvindose hacia s mismo,
haba creado las primeras formas perfectas llamadas ideas, a partir de las cuales
haban surgido todas las cosas creadas. No obstante, la naturaleza, por la interven-
cin de la materia, alteraba aquellas formas dando origen a infinitas imperfecciones
y desproporciones (Panofsky, 1995: 109). Los artistas de la danza, imitando a aquel
primer artesano, formaron tambin en su mente una imagen corporal y un sistema de
movimientos obedientes a un modelo de belleza excelsa e, intentando disminuir las
imperfecciones, minimizaron cualquier contacto real con la materialidad del cuerpo
para, de ese modo, alcanzar el modelo de perfeccin buscado. Comenzaba la historia
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de la representacin ideal del cuerpo distante de cualquier identificacin con los

cuerpos ordinarios y la construccin de un sistema ideal de movimientos alejado de
todo contacto terrenal.
En el marco de esta primera etapa, la danza comenz a desviarse progresivamente
de las leyes de la experiencia, empezando por negar la ley de gravedad y ocultando todo
esfuerzo o tensin en la ejecucin del movimiento. De este modo se iniciaba un ilusionismo
que necesit de una fuerte disciplina corporal.
Los principios racionalistas y neoclasicistas se fueron cumpliendo con importantes
modificaciones a lo largo de los siglos XVII, XVIII y XIX. El modelo acadmico, producto
de una sociedad aristocrtica, inicialmente gestado dentro de un pensamiento neoclasi-
cista, teido por los desbordes del barroco y el rococ, atraves los cambios producidos
por el avance de la burguesa derivando en un neoclasicismo romntico hacia mediados
del siglo XIX.
Los problemas centrales de esta primera etapa que abarc casi dos siglos, se manifes-
taron de diversas formas, segn sea el momento al que nos estemos refiriendo. Tomando
el arte perfecto de la Antigedad como gua y adoptando como modo de representacin
la teora de la mimesis, los ejes problemticos podramos circunscribirlos al conflicto ge-
nerado por la contraposicin entre la doctrina de las ideas y la teora de la imitacin
(Panofsky, 1995: 111).3 Mientras que el sistema de movimientos generado pareca tener
un origen apriorstico, es decir, era independiente de la experiencia, el modo de repre-
sentacin adoptado deba representar historias y personajes obedeciendo a la teora
de la imitacin, la cual en la danza ofreca una complejidad particular.
La representacin en la danza se fund en la ilustracin de la palabra, ya fueran
historias provenientes de la literatura o narraciones inspiradas por la pintura. El progreso
se manifest en la posibilidad de evolucin de esta forma de imitacin que no era una
mimesis de la naturaleza sino que buscaba equivalencias entre la experiencia visual de la
danza y la suministrada por la palabra.
De acuerdo con esta perspectiva, el progreso podra interpretarse como la paulatina
disminucin de la distancia entre las posibilidades de representacin proporcionadas
por movimientos pensados apriorsticamente y el significado de las palabras que le ser-
van de soporte. En la medida en que poda percibirse la disminucin de esa distancia el
carcter progresivo del arte de la danza quedaba demostrado. Por lo tanto, la principal
preocupacin fue lograr un avance en, lo que podramos llamar, duplicacin represen-
tacional ya que la danza oficiaba como una visualizacin de las historias suministradas
por la literatura o de las imgenes evocadas por la msica.
Debido a que no existe la misma simetra entre el reconocimiento del significado de
movimientos corporales y la comprensin de frases verbales, dado que la comprensin
de una danza difiere de la comprensin lingstica, para acortar la distancia insuperable
existente entre palabra y movimiento, se hizo necesario recurrir al auxilio de otros lengua-

3 Este trmino asocia el sistema de movimientos al concepto de razn pura.

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jes artsticos que complementaran las imposibilidades del movimiento. Por ese motivo,
fue incluida la pantomima para resolver los obstculos ocasionados por la necesidad de
traducir ideas verbales. Las notas en los programas intentaban resolver el mismo proble-
ma. El objetivo fue volver comprensibles formas coreogrficas que, en su asimilacin a la
literatura, traspasaban la restriccin que el movimiento como medio expresivo impona.
A pesar de la complementariedad, la comprensin de una danza sigui dependiendo de
la capacidad de deduccin del espectador.
Por lo sealado, durante buena parte de esta poca, las discusiones se centraron en
articular la relacin entre la danza, la msica y la palabra. Cada uno de los textos con-
servados, de alguna manera, ejemplifica la preocupacin por resolver la limitacin del
movimiento como vehculo de la palabra.
A medida que aumentaba la sofisticacin y la complejidad del entrenamiento, el vo-
cabulario instalado pona cada vez ms en evidencia su distancia respecto de la palabra:
ambas formas expresivas demostraban no tener la misma habilidad figurativa ni la misma
proyeccin simblica, a pesar de lo cual, quedaron fundidas a tal punto que se habla,
hasta hoy, de una gramtica de la danza y de fraseos coreogrficos.
La visin ideal del cuerpo, fruto de un concepto de belleza que tomaba la Anti-
gedad griega como modelo, la invencin de un sistema de movimientos apriorstico
producto de una concepcin racionalista y la necesidad de encontrar una equivalencia
entre la palabra y el movimiento fueron los temas cuya presencia se hizo sentir de modo
inflexible, prcticamente hasta nuestros das.

Segundo momento
LA NECESIDAD DE EXPRESIN EN LA DANZA

Situamos el comienzo de esta etapa a finales del siglo XIX y principios del XX. Este mo-
mento estuvo definido por la aparicin en la danza, de una direccin artstica que se
desligaba de la realidad objetiva y rechazaba decididamente el mundo exterior como
origen de la representacin, consecuencia tarda de los programas filosficos y estticos
de la teora romntica.
La teora artstica neoclasicista o el racionalismo esttico ya no podan caracterizar con
facilidad esta nueva manera de entender la danza, en la que en lugar de representar
una historia los bailarines y los coregrafos intentaban expresar algo.
Aunque los lineamientos artsticos iniciados por el racionalismo esttico y el neoclasi-
cismo no slo nunca dejaron de estar presentes sino que tuvieron un mayor despliegue
en las nuevas revisiones del lenguaje del movimiento y en un mayor deseo de vencer las
limitaciones impuestas por la equivalencia palabra-movimiento; en un sentido opuesto, la
necesidad de expresin proclamaba el alejamiento de la idea de verosimilitud respecto
de un objeto externo, fuera ste un relato literario o una representacin de la naturale-
za. La danza de expresin slo consideraba como verdaderos aquellos movimientos que
podan mostrar a qu sentimiento remitan.
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En esta nueva direccin los movimientos tomaban su fuerza del carcter intensi-
ficador de los estados emocionales, ahora aceptados como la nueva fuente donde
deba nutrirse el arte de la danza.
Esta nueva teora artstica responda nicamente a la manera peculiar en que el artista
exteriorizaba sus emociones, lo cual exiga la sublevacin contra la potica normativa del
neoclasicismo, adems del abandono de la pasada complicidad entre palabra y movimiento,
en consecuencia, en esta nueva cultura esttica, ya no interesaba el progreso tcnico del
movimiento. La danza haba dejado de ser un arte ilusionista y no necesitaba del auxilio
de otras artes para traducir el significado de la palabra. A las preguntas propias de
los siglos anteriores se agregaban las surgidas de esta nueva teora que modificaba las
propiedades definitorias de este arte.
Desde esta nueva perspectiva, ya no haba ninguna razn para pensar la danza en
trminos de progreso debido a que el concepto de expresin no se adaptaba al modelo
evolutivo como s lo haca el concepto de representacin. La danza de expresin
mostraba claramente que no haba una nica tipologa, ya que cada obra deba ser com-
prendida en los trminos particulares, utilizados por cada artista, los que, hablando un
idioma propio, redefinan una y otra vez ese concepto, por lo tanto, la idea de progreso
dejaba de tener sentido. Evidentemente, al incorporar el nuevo modelo expresivo se haba
instalado una perturbacin, porque cada coregrafo/bailarn tena sentimientos que eran
expresados de forma individual, por lo tanto, la singularidad de las propuestas demandaba
un tipo de interpretacin terica particular.
Debido al desvanecimiento parcial de los factores que posibilitaban pensar la danza
como una disciplina en avance, la historia progresiva atraves un primer sntoma de dis-
continuidad porque en este alejamiento del ideal progresivo derivado de las condiciones
impuestas por esta nueva necesidad expresiva, pareca que bailarines y coregrafos es-
taban guiados por un acto de inspiracin que se cerraba a cualquier intento reflexivo.
La opinin general que perdur por varias dcadas era que aquellos artistas no podan
alcanzar la exigencia tcnica que el ballet impona, por consiguiente, retrocedan en lo
que haban sido las conquistas alcanzadas a lo largo de casi dos siglos y medio.4
A esto se agreg el riesgo de pensar el modelo expresivo como excluyente e intentar
describir esta nueva cultura esttica a partir de una nica perspectiva sin considerar que
en ella tambin exista una aguda preocupacin formal, tan difundida como la inquie-
tud por la expresin. Ambos lineamientos, sometidos a aproximaciones excesivamente
simplificadoras, constituyeron una polaridad dentro de la cual oscil la vasta y multiforme
actividad que cerr el siglo XIX y se proyect hasta mediados del XX.

4 Hay testimonios que indican que Isadora Duncan escandalizaba a los amantes del ballet, mientras Louie
Fller ocultaba su cuerpo bajo telas y luces, sin preocuparse demasiado por el movimiento y su despliegue
tcnico; Mary Wigman incitaba al rechazo por sus movimientos alejados de la belleza clasicista. Incluso, el
crtico de danza del New York Times, John Martin defendi a Martha Graham de los que la consideraban
una enemiga del ballet.
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La mayora de las creaciones de este momento podran resumirse segn tres vertientes:
ballet moderno, modern dance y Ausdruckstanz o danza de expresin. Estas tendencias
oscilaban entre la polaridad establecida por la continuidad de la potica neoclasicista y la
necesidad de expresin, propia de los programas estticos de la teora romntica.
El trmino ballet moderno designa, en sentido muy amplio, a aquellas producciones que
intentaron revertir algunos de los principios de la danza acadmica, aunque respetaron los
fundamentos neoclasicistas del sistema heredado. Las corrientes habitualmente reconocidas
como modern dance, con epicentro en Estados Unidos, y Ausdruckstanz, con sede en
Alemania, rechazaron plenamente el lenguaje del ballet, sin embargo, no pusieron en crisis
sus fundamentos principales: la concepcin de un cuerpo ideal, la huida de la gravedad y
la concepcin intelectualista del movimiento. A pesar de sus diferencias, a estos ltimos
lineamientos se los agrup bajo el conflictivo nombre de danza moderna.
Este ltimo trmino, pese a su incapacidad para abordar la rica profusin de creacio-
nes que los distintos artistas produjeron, tuvo el gran mrito de unificar las obras en una
tipologa minimizando, peligrosamente, sus diferencias.
Aunque cada una de estas tendencias cuestion la tradicin neoclsica y extendi su
discrepancia a la forma en que la danza se relacionaba con las dems artes escnicas,
subsumirlas bajo una nica denominacin que asocie el trmino danza con el concepto
moderna exigira la verificacin del cumplimiento de la modernidad esttica, es decir:
debera comprobarse que estos programas artsticos tuvieron la fuerza subversiva de
manifestar una nueva conciencia esttica.
Posiblemente no sea suficiente la exploracin y anlisis del movimiento, la nueva cul-
tura del cuerpo manifestada en la danza alemana, la renovacin temtica y expresiva que
todas las formas mencionadas tuvieron como eje de sus preocupaciones, para responder
a las exigencias de la modernidad esttica, el paso necesario y decisivo hubiera sido que
estas corrientes destruyeran los modos de representacin heredados y revocaran los pre-
supuestos de las teoras artsticas que mantenan la dicotoma que separaba la forma de
un contenido preestablecido.
Para refrendar el uso de la denominacin moderna, quizs podra aducirse que, de
modos diferentes, las tres corrientes estticas produjeron una significativa apertura hacia
otros sistemas de signos escnicos, de todos modos, el trmino plantea una exigencia an
mayor: la necesidad de sublevarse contra la analoga palabra/movimiento, sostenida por
la teora neoclasicista y contra la equivalencia instalada por la dupla expresin/emocin,
sostenida por la teora romntica del arte. El movimiento continuaba siendo el envoltorio
de un contenido difcilmente expresable, prolongando su carcter descriptivo y explicativo,
producto de la dependencia, a veces encubierta, de la literatura o de la msica y fruto de
la oscuridad que rodeaba a la misteriosa relacin entre emocin y expresin.
Tanto la danza estadounidense como la danza alemana, agrupadas bajo el trmino
unificador de danza moderna, mostraron alternativamente actitudes ambivalentes res-
pecto de la modernidad. As, en gran parte de la produccin coreogrfica, especialmente
alemana, apareca un sentimiento adverso, mezcla de angustia y ansiedad, que mostraba
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una gran desconfianza por los avances de la modernizacin hacindose eco de la crisis
cultural que el cambio de siglo haba producido. Por momentos, la vertiente norteamericana
manifest una mayor aceptacin respecto de la racionalizacin de la vida y del progreso
tcnico, sin embargo, esa actitud variaba a veces hacia su opuesto.5
Paradjicamente, en todas y cada una de las corrientes renovadoras mencionadas, las
propuestas de la danza moderna se distanciaban del metarrelato modernista, del que
Clement Greenberg era uno de sus adalides principales. Este alejamiento apareca cada
vez que los artistas enunciaban la necesidad romntica de un nuevo regreso a la natura-
leza, su deseo de huida del racionalismo sumergindose en bsquedas irracionalistas y
espiritualistas, su tenacidad en la renovacin de contenidos que no alteraban los proble-
mas formales instalados por la duplicacin representacional y, por ltimo, su afirmacin
constante de una danza animada por las emociones particulares del artista.
La as llamada danza moderna oscil entre polaridades de diverso tipo sin advertir
que cada uno de estos pensamientos responda a una concepcin del mundo diferente
y, en muchos casos, esta diversidad se manifestaba en un mismo artista. La complejidad
de articulaciones en las que se entrecruzaron trminos como forma, representacin
y expresin, no solo complica el entendimiento de la danza de este perodo sino que
impide una nica caracterizacin. Por consiguiente, utilizar el trmino totalizador danza
moderna para designar tanto a las expresiones artsticas que oscilaban entre una danza
entendida como producto de las distintas fuerzas que actuaban en el interior del hombre,
desbordando la esfera de lo racional, como a las tendencias que buscaban un desarrollo
formal violando los lmites de las formas academicistas, imposibilitadas de abordar las
nuevas inquietudes artsticas, es simplificador.
De todas maneras, a pesar de las orientaciones conceptuales divergentes, de la bifurca-
cin de los programas artsticos y de las heterogneas percepciones del mundo moderno
asumidas por estas tendencias, la amenaza de interrupcin de la historia progresiva no
se cumpli, por el contrario, sta continu y se expres en nuevas sistematizaciones
construidas sobre las bases acuadas en los siglos anteriores por las teoras artsticas del
racionalismo esttico, del neoclasicismo y del romanticismo. En este segundo momento
se profundizaron dichas teoras extendiendo el vocabulario de movimiento y desarrollando
las viejas estructuras coreogrficas, ampliando sus posibilidades, contribuyendo al desa-
rrollo de la danza posterior. Producto de estas indagaciones se produjo la organizacin
de nuevas escuelas y la sistematizacin de las nuevas propuestas. Las nuevas academias
creadas, a pesar de su intento de sustituir a las antiguas, y de la renovacin que intro-

5 Como muy bien lo expresa Salvador Novo (1904-1974), poeta mexicano, quien escribi sobre el concepto
de danza moderna refirindose a Jos Limn (1908-1972): el mundo civilizado ha tenido el acierto de
rectificar en algunos aspectos su concepto del arte: de volver sus ojos y sus interrogaciones y demandas a los
pueblos primitivos, a su pintura, a su escultura, a su pureza. Y ha vuelto, contrito, a examinar y a cultivar los
orgenes de la danza como expresin, punto de su dialctica en el cual las danzas mexicanas pueden volver
a ofrecer inters. [] Se trata del cuerpo normal lanzado a expresar el alma incitado por la msica (La
danza mexicana, Novedades, Mxico, 19-9-1950. Vase Margarita Tortajada Quiroz, El regreso: Jos Limn
en Mxico y la danza moderna nacionalista (13).
SUSANA TAMBUTTI - Itinerarios tericos de la danza 21

dujeron en las tcnicas de formacin, devinieron en nuevas corporaciones, an cuando

existiera la conciencia de lo arcaico de las prcticas academicistas. Hacia mediados de
siglo, la reformulacin del academicismo en las escuelas del ballet moderno y de la dan-
za moderna haba cristalizado en un conjunto de frmulas convencionales, aunque no
fueran reconocidas como tales.
Dentro de este conflictivo horizonte conceptual las propuestas del ballet moderno,
de la modern dance y de la Ausdruckstanz fueron solo un paso ms en la conquista de la
autonoma, propsito que se cumpli de manera completa con el avance de las corrientes
formalistas que tuvieron su manifestacin en Estados Unidos, a mediados del siglo XX.
Tanto el ballet moderno como la modern dance y la Ausdruckstanz, slo respondieron
tangencialmente a la pregunta por la autonoma. Es ms, podra decirse que estamos
frente a una primera manifestacin inconclusa de la modernidad esttica si aceptramos
como sus prembulos el cuestionamiento al poder que haba ejercido la palabra sobre
el lenguaje corporal, el inters en repensar la metodologa coreogrfica, la revisin de
las tcnicas de enseanza, la reconduccin de la mirada hacia el cuerpo del bailarn y la
profunda reflexin sobre la concepcin, el estudio y la revisin de las posibilidades del
movimiento en funcin de lo representado o expresado.
La pregunta a la que haba que dar respuesta acerca de cul era la capacidad de evo-
cacin simblica de este lenguaje artstico, no haba sido an formulada.
Si utilizramos el trmino moderno para designar lo reciente, lo nuevo, o para se-
alar la aparicin de una actitud experimental, entonces cada una de estas emblemticas
corrientes fueron modernas, pero si la modernidad esttica exiga el desplazamiento
del paradigma de la imitacin y de la expresin, el uso del trmino es conflictivo.

Tercer momento
LA MODERNIDAD ESTTICA EN LA DANZA

A fines de los aos 50, Estados Unidos era el nico centro de difusin de la danza es-
pectacular. Desde distintos frentes, coregrafos y bailarines, influidos por los principales
exponentes provenientes de escuelas europeas como la Bauhaus, llegados a Estados
Unidos antes y durante la Segunda Guerra Mundial, demolan todos los presupuestos y
premisas instaladas por las corrientes reformistas anteriores.
Con el reconocimiento de la forma como nico contenido de la obra coreogrfica
surgieron nuevas preguntas, especialmente aquellas referidas al lenguaje. Si el movi-
miento era un lenguaje qu tipo de lenguaje era? Este tercer momento fue testigo
de la profundizacin en este interrogante y, por consiguiente, del reconocimiento final
de las diferencias de este lenguaje simblico respecto de otros gneros artsticos. La
renuncia a los modos tradicionales se produjo por el virulento rechazo de los artistas
a que la danza fuera ilustracin de historias o de relatos emocionales. De este modo,
apareci, por primera vez en la danza, el concepto danza pura, verdadera aparicin
del modernismo en la danza.
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La oposicin a cualquier intento de identificar el movimiento con el reflejo especular

de una realidad externa o de trasformarlo en vehculo de una emocin fue producto del
avance del proceso autoreflexivo que lleg a establecer radicalmente la especificidad del
mdium de la danza. El rechazo de toda tentativa de sntesis escnica, la anulacin de
cualquier intencin literaria o psicolgica, el abandono de toda intencin de espiritualidad
trascendental y la renuncia a cualquier intento de enseanza moral, fueron pasos decisivos
para la configuracin definitiva de la danza como disciplina autnoma.
A partir del reconocimiento del carcter ideal6 y neutro del lenguaje heredado del
abandono de la dependencia de la literatura, de la msica o de la pintura, y de la ruptura
del precepto que situaba el movimiento como la expresin de una emocin emergi, por
primera vez, de manera reflexiva y conciente, la pregunta acerca de qu era lo propio de
la danza como arte, cules eran sus potencialidades y sus limitaciones. Por primera vez,
se entenda que el sistema de movimientos creado a partir de principios establecidos por
el racionalismo esttico y el neoclasicismo, ampliado y enriquecido por artistas y tericos
durante casi cuatro siglos, era un vocabulario autnomo que no reconoca un fin prctico,
fuera ste la narracin de una historia o la expresin de un sentimiento, por lo tanto, su
principal caracterstica era su perfil autotlico, es decir, su finalidad estaba en s mismo,
era autoreferencial. La caracterstica principal de los sistemas de movimientos provenientes
de las distintas escuelas, tuvieran el origen que tuvieran, era su autotelismo que, debido
a su carcter simblico, no designaba a algo materialmente preexistente. Distancindose
de los movimientos comunes, no permita la comunicacin de significado alguno. Extra-
amente, los artistas de la danza haban construido paulatinamente un sistema simblico,
cuyo nico fin era provocar una experiencia esttica contemplativa y aconceptual, este
sistema desnudaba ahora su naturaleza y eliminaba su servidumbre respecto de otras
artes, disolviendo el dualismo forma-contenido.
Los coregrafos y bailarines haban necesitado del auxilio de otros lenguajes para
poder trasladar el sistema verbal a un soporte diferente representado por el cuerpo y el
movimiento, ignorando que esa transferencia indefectiblemente afectaba la naturaleza
de lo trasladado. Una vez reconocido el sistema de movimientos como un sistema auto-
tlico, cerrado en s mismo, con limitaciones insalvables para decir a la manera de la
literatura o de cualquiera de las otras artes, quedaba expuesto su carcter potico y, por
consiguiente, se apartaba substancialmente del movimiento prosaico y utilitario. Conse-
cuentemente, poda ser apto para cumplir uno de los mayores postulados modernistas:
aquel que reivindicaba la pureza y autonoma de los lenguajes artsticos.
Slo cuando se hicieron explcitas las contradicciones provocadas por la dicotoma
entre una danza contenidista y un lenguaje formal sin posibilidades de traducir historias
o emociones, pudo darse el ltimo paso: la identidad entre contenido y forma, es decir,
el contenido pasaba a ser un contenido formal.

6 El trmino ideal est usado en su sentido complejo, es decir, un lenguaje pensado no como una realidad
sensible sino como algo inteligible.
SUSANA TAMBUTTI - Itinerarios tericos de la danza 23

En este proceso, la idea romntica de unin de las artes fue reemplazada por la idea
de independencia de las artes inaugurndose la posibilidad de incorporar otros mto-
dos compositivos que se adaptaran a las nuevas propuestas, distantes tanto de la danza
representacional como de la danza expresiva. Por primera vez aparecieron textos que
hablaban de la especificidad del lenguaje, sus posibilidades y limitaciones, reivindicando su
pureza y la inconveniencia de cualquier representacin declarando inaceptable cualquier
subordinacin escnica. La obra coreogrfica pasaba a ser considerada como un objeto
autocontenido con un inters por derecho propio.
En esta concepcin el artista era un creador que, ejerciendo un poder activo, eriga su propio
mundo alternativo, convirtiendo la experiencia esttica en algo reflexivo, por consecuencia,
los discursos sobre este arte fueron adquiriendo una importancia cada vez mayor.
La modificacin en las formas de representacin puso en evidencia la necesidad de
un nuevo marco terico de referencia que no descifrara este nuevo fenmeno solo como
un acto de negacin de los artistas a continuar ampliando los paradigmas establecidos,
sino que interpretara esta nueva conciencia esttica como una tendencia que despojaba
a este arte del ropaje heredado, dejando al descubierto sus particularidades.
Este marco esttico fue proporcionado por el formalismo kantiano porque la obra
coreogrfica pasaba a ser manifestacin de una intencionalidad que se encarnaba en su
forma. Los trminos, de raz kantiana, propios de la modernidad esttica emergieron
en este ltimo momento: contemplacin, desinters, actitud esttica, atencin a la obra
por su propio valor, intencionalidad sin intencin.
Antes de este momento ningn artista, coregrafo o crtico, hubiese afirmado que
una obra coreogrfica poda ser objeto de una contemplacin desinteresada; tampoco
hubieran identificado la obra como un objeto realizado independientemente, como te-
niendo en s mismo su propio fin.
Dado que la obra coreogrfica era su propio contenido, la crtica de las propiedades
estticas deba referirse solamente a su significado interno, la danza quedaba abandonada
a la fuerza de su imagen potica y, cumpliendo las pretensiones del arte moderno, ya no
era vehculo de significaciones ilustrativas. Se haba completado el proceso iniciado en la
Ilustracin, al poner en evidencia, definitivamente, la autoreferencialidad del vocabulario
y aceptar sus limitaciones.
Este proceso de autoconocimiento fue la condicin de posibilidad para la diferenciacin
de dos conceptos: el de danza moderna y el de danza contempornea. En sentido
estricto, el trmino danza moderna, como cumplimiento de la modernidad esttica,
slo podra utilizarse a partir del momento en que la danza alcanz su autonoma artstica,
rescatando su especificidad, desligndose de toda dependencia de elementos extra artsticos
para su valoracin y de toda funcin heternoma que pudiera serle adjudicada.
Por consecuencia, podramos llamar danza moderna a las producciones del perodo
de este tercer momento, o sea, la breve fase comprendida entre los aos 1940 y 1960.
El perodo anterior quedara reducido a ser su prlogo.
24 AISTHESIS N 43 (2008): 11-26

Con el cumplimiento de las propuestas de la modernidad esttica, un proceso haba

llegado a su fin al mismo tiempo que se iniciaba una nueva etapa de caractersticas muy
diferentes a los tres momentos anteriores.

Inicio de una poshistoria

LA CONTEMPORANEIDAD EN LA DANZA

En el recorrido trazado a travs de los tres momentos descriptos se intent reconstruir

una historia de la danza sobre la base de las experiencias vividas por este arte en su pro-
ceso autoreflexivo, siendo ste uno de los posibles sentidos orientadores de la historia
de este arte.
Hacindonos eco del lenguaje utilizado por Danto, la historia progresiva de la danza
habra llegado a su fin una vez alcanzada su autonoma artstica, dando inicio a una
poshistoria pluralista en donde ninguna tendencia en particular se puede considerar
la representante de la esencia de este arte. La danza contempornea comienza una
vez alcanzados los objetivos de la modernidad esttica. Se inicia fuera del modelo
histrico del Bildungsroman, dentro de este nuevo estadio al que llamamos perodo
poshistrico.
Este perodo tiene su inicio en 1962, con la aparicin en Nueva York de un centro
de experimentacin conocido como Judson Dance Theater. A partir de la creacin de
este colectivo artstico, se produjo un cambio drstico en las formas de produccin y
recepcin.
En el grupo Judson se quebr de manera definitiva el mito romntico del artista como
un ser nico y elegido. La contravencin de las usuales prcticas dancsticas qued ex-
presada en el manifiesto del NO (Rainer, 1974: 51), escrito por Yvonne Rainer, en 1965.
A partir de esta declaracin de principios nada permaneci como antes:

NO al espectculo NO al virtuosismo NO a las transformaciones y a la magia y al hacer

creer No al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella No a lo heroico
No a lo anti-heroico No al imaginario basura NO al involucrarse de intrprete o del
espectador No al estilo No al camp NO a la seduccin del espectador mediante trucos
del intrprete NO a la excentricidad NO a moverse o ser movido (51).

El lanzamiento de esta plataforma abri una nueva polmica sobre la situacin y el

destino de la produccin y recepcin artsticas redimiendo la danza de los parmetros
existentes y poniendo en prctica una libertad (y una democracia) desconocida. Como
fruto de esa emancipacin, la realizacin material de la obra coreogrfica pas a un
segundo plano y el proceso de creacin comenz a tener ms importancia que la obra
terminada. Ante la sorpresa de los espectadores se expusieron notas coreogrficas, bo-
cetos, movimientos ordinarios, cuerpos no entrenados, disolucin de los lmites entre las
distintas disciplinas artsticas, experiencias de improvisacin, desechando cualquier crite-
SUSANA TAMBUTTI - Itinerarios tericos de la danza 25

rio selectivo que estuviera dominado por el concepto de belleza y por categoras como
representacin o expresin.7
Este cambio radical en la forma de producir danza exiga una mayor implicacin del
espectador, no slo porque demandaba un cambio en los modos de recepcin sino por-
que requera su participacin activa ante la disolucin de toda indicacin que permitiera
diferenciar la danza de aquello que no lo era.
La contemporaneidad en la danza comenz cuando se hizo evidente la desaparicin
de los paradigmas de lo que habitualmente era considerado danza. La anulacin de
todo precedente proveniente de pocas anteriores, la desaparicin del dato perceptivo
ms inmediato consistente en las hazaas corporales de los bailarines. La contamina-
cin de los movimientos autoreferenciales con movimientos ordinarios hicieron que, en
muchos casos, estas manifestaciones no fueran apreciadas como danza porque no
se les poda aplicar las nociones tradicionales que la historia progresiva haba acuado.
Comenzaba una poca en que las teoras usuales no podan explicar ciertas obras ya que
al alterarse el modo de produccin y el modo de recepcin, entraba en crisis no slo el
trmino arte como calificativo para muchas de las obras coreogrficas, sino el mismo
trmino danza. Las preguntas ya no iban dirigidas a qu significaba o qu expresaba
una danza sino a es esto danza?
Esta pregunta estaba motivada por la aparicin de un pluralismo radical que no permita
la existencia de una forma nica de produccin y recepcin, haba que repensar cules
eran los nuevos alcances del trmino y aceptar la necesidad de apertura en mltiples di-
recciones. La des-definicin del concepto danza y la transformacin de esta disciplina
en una actividad reflexiva que cuestionaba el estatuto existencial de la obra coreogrfica
como objeto cerrado en s mismo deriv en la disolucin de la ontologa de la danza, tal
como hasta este momento haba sido concebida, y trajo aparejada la crisis de las institu-
ciones tradicionalmente consagratorias de tendencias y artistas, incluyendo el mbito del
crtico como mediador habitualmente aceptado.
Paradjicamente, el momento en que eran abandonados todos los criterios que las dife-
rentes tradiciones haban instalado para el reconocimiento de la danza como arte y ante la
disolucin de todo principio aurtico respecto de las obras, aparecan potencialidades diferentes,
capaces de trazar mltiples opciones. Este pluralismo exiga desarrollar modos compositivos,
receptivos y crticos que tomaran y analizaran cada obra de manera particular.
Podramos arriesgar que lo que hoy llamamos danza contempornea sera como
la lechuza de Minerva,8 que inicia su vuelo slo en el ocaso, cuando todo ha sucedido y
puede ser pensado y explicado conceptualmente. La danza contempornea inaugur
una nueva poca partiendo de la interiorizacin del proceso histrico autoreflexivo que
haba llegado a su ltima etapa.

7 Llamamos movimientos ordinarios a aquellos movimientos que no sufrieron un proceso de estetizacin.

En general, se incluye bajo esta denominacin a los movimientos cotidianos.
8 Vase El bho de Minerva slo levanta su vuelo al romper el crepsculo, en G.W.F Hegel, Fundamentos
de la filosofa del Derecho.
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El final de la historia progresiva fue tambin un arkh (principio), un nuevo comienzo, que
ya no se poda definir como la bsqueda de un umbral unificador. Las mltiples posibilidades
que se abran demostraban ms la presencia de un orden libre que la bsqueda de un principio
nico que funcionara como eje organizador de todas las transformaciones futuras.
En consecuencia, pensar hoy la danza implica recurrir a mltiples teoras que nos
aporten un cierto arsenal de conceptos que permitan identificarla como tal, justamente
porque la danza hoy no se deja encerrar bajo ningn concepto definitivo. Nunca tendre-
mos la teora correcta para todas las formas de danza, pero necesitamos teoras para
comprender aquello que no permite categorizacin alguna.
Tener una teora de la danza en el sentido fuerte de la palabra se contradice con lo
que sabemos de la danza actual, cuando su emancipacin trajo como consecuencia que
su naturaleza fuese cada vez menos evidente.
Si bien una lectura actual presenta los riesgos de interpretacin propios de la cerca-
na porque el proceso est hacindose y no puede simplemente determinarse bajo una
nica denominacin, y aunque tal vez sea demasiado aventurado afirmar que el cambio
sustancial producido en la dcada del 60, haya establecido un slido e irreversible punto
de inflexin, de todos modos, sera imposible negarle a ese momento histrico el lugar
prioritario que tuvo y que puso en movimiento una nueva manera de ser de la danza,
mltiple, plural y cambiante, cuya caracterstica est ms cercana a un siendo como
su nueva manera de hacerse presente.

REFERENCIAS

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Danto, Arthur. (1999). Despus del fin del Arte. Barcelona: Paids.
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Roseman, Janet Lynn. (2004). Dance was her religion. Prescott: Hohm Press.
Tortajada Quiroz, Margarita. (2007). El regreso: Jos Limn en Mxico y la danza moderna nacionalista, en
Jos Limn. Mxico: Corunda.

Recepcin: marzo de 2008

Aceptacin: abril de 2008