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O Ser Humano possui em sua vida sete "dimenses": Fsica, Espiritual, Intelectual, Social,
Profissional, Afetiva e Familiar. De todas as realizaes do Homem, a Arte a que mais
intrinsecamente permeia todas essas dimenses da existncia humana. E de todas as
Artes, a mais antiga a Msica.
Assim como o percurso da Histria do Homem, na suas lutas e realizaes, se desenvolve
na medida de milnios, do mesmo modo a Arte, expresso espontnea, necessidade da
humanidade, floresce em tempos igualmente amplos. uma exigncia a tal ponto
irresistvel que no h momento do viver humano, por mais rduo que possa ser, que no
se empenhe na criao artstica.
A msica nossa mais antiga forma de expresso, possivelmente at mais antiga que a
linguagem. De fato, a msica o Homem, muito mais que as palavras, pois estas so
smbolos abstratos. A msica toca nossos sentimentos mais profundamente que a maioria
das palavras e nos faz responder com todo nosso ser.
Muito antes de o ser humano aprender a pintar, esculpir, escrever ou projetar algo, j sabia
a produzir e apreciar os sons. Obviamente esses sons seriam hoje considerados apenas
rudos, mas considerando que "msica a arte de manipular os sons", o que o Homem
primitivo produzia era msica, ou um "embrio" musical.
O "instrumento" musical mais antigo que existe a voz humana. Com ela, o homem
aprendeu a produzir os mais diversos sons, e a agrupar esses sons, formando as primeiras
linhas meldicas. Depois inventou os instrumentos musicais, que se multiplicaram e
evoluram ao longo da Histria. Muitos destes desapareceram, e a Msica mudou muito em
todo este tempo. Mas o gosto do ser humano pela msica permanece intacto.
Para se estudar a Msica, preciso antes saber o que msica. A msica no pode ter
nenhuma definio objetiva, pois ela conserva um carter de abstrao, o que a torna algo
sem uma definio fechada ou precisa. Ela uma arte sem corpo fsico, ao contrrio do que
acontece com a pintura, escultura, literatura ou a arquitetura, da sua abstrao. Pode-se
dizer que ela no tem um significado, mas o produz em determinados contextos; ou seja, s
possvel entend-la atravs do vnculo estabelecido entre a msica e os contextos
(sociais, culturais, fsicos) a ela ligados.
A msica sempre foi uma parte importante da vida cotidiana e da cultura geral do homem.
Hoje v-se a Msica sendo transformada em mero produto pela "Indstria do
Entretenimento". Muitas vezes ela se torna um simples ornamento que permite preencher
noites vazias com idas a concertos ou shows, organizar festividades pblicas, etc. H um
paradoxo, ento: as pessoas ouvem, atualmente, muito mais msica do que antes, mas
esta representa, na prtica, bem pouco, e possui, muitas vezes, no mais que uma mera
funo decorativa.
Mas em todo o Mundo ela ainda mantm vivo seu carter social, de transmitir sentimentos,
de servir de elo com a Divindade, de perpetuar a Histria, a lngua, a cultura e as tradies
de cada povo.
A msica mais sublime das Artes, a arte que homens e Anjos compartilham.
Deve ser ensinada como uma lngua, e no como mera tcnica e prtica, sem vida.
No princpio, todas as Artes estavam vinculadas Arquitetura: Pintura, Escultura, Msica,
etc... Com o passar do tempo, a Pintura e a Escultura ganharam umstatus de Artes
autnomas. A Pintura saiu das paredes e passou para as telas. A Escultura passou a ter
corpo independente das edificaes. Mas a Msica continuou, e continua ligada
Arquitetura, ao espao (construdo ou no), pois msica acstica, e a acstica depende
do meio onde o som produzido. Uma mesma msica tocada em ambientes diferentes
nunca soar da mesma forma. Cada instrumento ou estilo musical funciona de maneira
ideal em determinados tipos de ambientes arquitetnicos, pois deve ser levado em
considerao o volume sonoro e o volume do ambiente, o eco (que pode ser prejudicial ou
fundamental), a relao msico/ouvinte, e muitos outros aspectos.
Ao longo da Histria, a Msica esteve to dependente da Arquitetura, que esta era
composta em funo da edificao onde ela sempre era executada (a msica sacra nas
catedrais, a msica da corte nos sales dos castelos). Mesmo a msica do povo, tocada
nas praas e nas ruas, carregavam em sua estrutura a "aura" do espao adjacente, do
estorno construdo. O vazio e seu entorno tambm arquitetura, pois arquitetura a "arte
de organizar o espao".
Com a popularizao da msica, a partir do Sculo XIX, quando esta ficou cada vez mais
acessvel a pblicos cada vez maiores, que comeou a ocorrer o contrrio: a Arquitetura
dependente da Msica. Foram ento projetadas as primeiras salas de concerto, com sua
concepo arquitetnica toda voltada para as questes acsticas.
Este o tema deste presente estudo: pesquisar a Histria da Msica, analisando em todos
os aspectos sua relao com a arquitetura, em como estas duas Artes evoluram juntas,
bem como os aspectos sociais, culturais e ideolgicos que determinaram cada uma destas
duas Artes.
Por volta do sculo IX, livres da opresso do Imprio Romano, os povos europeus
comeam a desenvolver suas prprias manifestaes culturais, como lngua, Msica,
Arquitetura e outras Artes. Como perodo artstico que sucedeu o do Imprio Romano, foi
denominado de Romnico, que marca o incio da Idade Mdia, na Europa feudal.
No perodo do fim do Imprio Romano, a Europa estava arrasada aps sculos de
dominao romana e de ataques de povos brbaros. As cidades, outrora grandes, se
reduziram a feudos murados e pequenas vilas rurais. A nica instituio que perdurou do
perodo imperial foi a Igreja Catlica Apostlica Romana, que dominava todo o Continente
com seu poder religioso, e em muitas regies com um poder quase temporal. Onde o poder
temporal era exercido pelo senhor feudal, que dominava a classe social dos servos, o clero
tinha a funo de legitimar o poder da nobreza, garantir a autoridade das classes
dominantes e justificar as relaes feudais como necessrias e imutveis.
Com sede em Roma, seus "tentculos" nos demais pases eram os Mosteiros e Conventos
das ordens monsticas. Essas construes se destacavam por sua monumentalidade, onde
predominava a horizontalidade, slidas e pesadas paredes de pedra, com poucas aberturas
para a entrada de luz natural. Tanto seu interior quanto exterior estavam quase ou nada
dotados de ornamentos. Essa austeridade tinha a funo social de pregar o desapego s
coisas materiais, e a busca das coisas espirituais. (RAMALHO, 1992)
O surgimento do monasticismo, com sua rejeio asctica do mundo fsico, confirmou a
orientao transcendental no pensamento cristo at o ascetismo tornar-se o ideal da vida
crist. medida que as comunidades monsticas emergiam como os centros de
aprendizagem e fornecedores da cultura crist, sua concepo do que era santo veio a ser
comparado com o que era bonito e bom. Com o desenvolvimento do sacerdotalismo e do
sacramentalismo, a participao congregacional na adorao foi minimizada, Deus foi
distanciado da experincia direta dos adoradores. (STEFANI, 2002)
As poucas aberturas dessas construes direcionavam a luz para o altar, onde se
encontrava o clero e os objetos litrgicos, ficando a congregao na penumbra. Isso
passava a idia de santidade dos representantes de Deus aqui na Terra, e a condio de
trevas espirituais da populao leiga. O peso de sua massa construtiva ao mesmo tempo
passava a sensao de opresso e de proteo, como que dizendo que a Igreja que
domina, mas diferentemente da dominao do senhor feudal, apenas ela pode salvar a
alma.
As pessoas que entravam nas catedrais deixavam para trs sua vida de preocupaes
materiais e pareciam adentrar em um mundo diferente. Mas era um mundo misterioso, que
inspirava temor, onde a esperana de salvao misturava-se ao medo da morte e do
julgamento; e nas comunidades simples o foco principal estava no medo.
A teologia romnica concentrava-se em Deus como uma figura de autoridade - soberano,
ditador da lei e juiz. As criaes estticas derivadas dessa ideologia certamente inspiravam
mistrio, temor e reverncia, e s vezes intimidao (STEFANI, 2002)
Nestas "fortalezas" sagradas os religiosos se refugiavam dos males deste mundo. Suas
atividades dirias consistiam de oraes, meditaes, leituras da Bblia (copiadas a mo por
eles mesmos) e de cnticos. A fonte musical destes cnticos era os cnticos judaicos
(Salmos) e a msica grega, preservada pela Roma Antiga.
Inicialmente herdado da sinagoga judaica, o estilo de msica sacra crist primitiva foi
conscientemente cultivado durante sculos sucessivos para refinar essas caractersticas
prprias de uma orientao transcendente. Ambas msicas, da sinagoga judaica e a msica
crist primitiva, exibiram o mesmo canto bblico intencionalmente restrito, mas certos pontos
secundrios de diferena existiram, particularmente relativos expresso do sentimento
humano. Enquanto o canto judaico era um canto humano, imperfeito, o louvor cristo
buscava aproximar-se da beleza pura e perfeita de um coro de anjos.
Aps o Papa Gregrio I ter unificado a liturgia do culto nas igrejas, no sculo VI, a msica
passou a ter uma grande importncia nos ritos sacros, denominada de Canto Gregoriano. A
msica litrgica foi o padro para a cultura musical durante o perodo medieval. A msica
da Igreja claramente liderou a hierarquia musical aceitvel na sociedade, determinando a
direo do desenvolvimento artstico como um todo.
O tema e o objetivo da msica de adorao crist era permanecer sendo a glorificao de
Deus e a edificao do homem. Seu foco era o Deus transcendente e a humanidade
deveria ser ensinada sobre Ele e elevado ao Seu reino. A nfase era a contemplao no
lugar do envolvimento; o idealismo no lugar do realismo; a instruo no lugar do prazer.
(STEFANI, 2002)
O Canto Gregoriano, como canto mondico unificado de uma Igreja que se
responsabilizava por uma tal misso social, necessariamente deveria ser organizado de
forma a favorecer a difuso dessa ideologia. O sistema modal, institudo para reger a
organizao meldica do Canto Gregoriano, deve ser entendido como um "princpio
disciplinador". Principalmente em se tratando das formas de recitao dos Salmos, nota-se,
por exemplo, que um mesmo modelo de trajetria meldica freqentemente servia de
suporte para vrios textos inteiramente diversos, bem como tambm era comum que um
mesmo texto se sujeitasse a diversas formaes meldicas distintas. (SCHURMANN, 1985)
Em sua estrutura meldica se destaca o uso de uma determinada altura sonora, uma nota
dominante. Toda a trajetria da voz pela linha meldica parece estar vinculada a esta
dominante, com a qual mantm uma relao de ntima dependncia, impregnando-a de um
carter autoritrio favorvel ao desempenho social da Igreja.
O canto litrgico era dividido em himnodias (cantos realizados sobre textos novos, cantados
numa nica linha meldica, sem acompanhamento de neumas, que indicam a
movimentao meldica) e salmodias (canto de Salmos ou partes da Bblia). A notao
musical ainda no era precisa. Eram utilizados signos fonticos acompanhados de sinais
que indicavam a movimentao meldica. No mbito da teoria musical, surgiram os oito
modos eclesisticos, inspirados nos modos gregos.
A melodia era dividida em trs partes, sendo a primeira ascendente, a segunda permanente
e a terceira descendente, com as mesmas notas que a primeira, formando uma estrutura
simtrica, fazendo aluso aos versos da liturgia "Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et im saecula saeculorum" (sempre foi, permanece e sempre ser), que tanto se refere a
uma caracterstica Divina, quanto ideologia de imutabilidade social do feudalismo; bem
como imprimem melodia e ao ouvinte as caractersticas de impessoalidade e de
dependncia de uma instncia superior.
Para reforar ainda mais essa idia de permanncia, era comum o uso de
acompanhamento de um pequeno rgo de tubos ou de uma vile de roda, que produzia
um som nico e contnuo, do incio ao fim, alm da predominncia constante de uma nota
cantada dominante, que com o eco se tornava mais contnua ainda.
So caractersticas desta natureza que sem dvida eram relevantes para dotar a liturgia da
austeridade pesada e opressora, tambm presente nas formas arquitetnicas do estilo
romnico. Todas as caractersticas da Arquitetura Romnica estavam presentes na msica
desta poca: a horizontalidade, gerada pela pouca diferena de altura entre a nota mais
baixa e a mais alta da melodia; a falta de ornamentos, pela ausncia de "voltas" em suas
escalas; a j citada simetria; a unidade, pela estrutura harmnica em unssono.
Alm disso, suas pesadas e slidas paredes de pedra, sua forma retangular com um
comprimento da nave muito maior que sua altura, e um teto em forma cncava (abbada),
proporcionava um tempo de reverberao altssimo, causando muito eco. Se a melodia e a
harmonia fosse complexa, o som ficaria "embolado". Com uma melodia simples e em
unssono, o eco acabava gerando uma "polifonia" e um "contracanto" natural, pela
superposio das notas cantadas e do eco, criando um clima misterioso e mstico.
Como adjetivo, a palavra "romntico" tinha uma longa e nobre histria. Deriva dos antigos
"romances" - as lendas de cavalaria popularizadas pelos trovadores na Idade Mdia - e foi
usada para expressar as qualidades evocativas e imaginativas tpicas destas obras. Os
romnticos opunham-se ao classicismo, proclamando a superioridade da emoo sobre a
razo. Exigiam o direito livre expresso, em lugar da antiga nfase na conteno;
elevaram o poder da imaginao a um estatuto quase divino.
Os artistas podiam fazer tais afirmaes em grande parte devido ao fato dos seus patronos
no serem j as cortes aristocrticas, mas sim a classe mdia. Os compositores tinham um
maior controle sobre suas carreiras. De muitas formas, o movimento Romntico
proporcionou-lhes o equivalente artstico de uma declarao de independncia.
Os romnticos inspiravam-se na Idade Mdia com um entusiasmo idntico ao dos
predecessores em relao Grcia e Roma antiga. Este gosto pelo medievalismo
permeava todas as artes. Na arquitetura, produziu o estilo gtico revivalista. A msica, mais
precisamente a pera, incorporava temas de fantasia e lendas medievais. (STANLEY,
1994)
Os romnticos distanciaram-se dos valores prevalecentes durante a Idade da Razo. A
conseqncia natural era que se interessassem pelo irracional, pelo macabro, sendo a
loucura, o horror e o sobrenatural temas comuns. Na msica, essa influncia pode ser
observada, por exemplo, na Sinfonia Fantstica (1830), de Berlioz, na qual o compositor
evoca uma srie de alucinaes induzidas pelo pio. Na arquitetura, os casares
neogticos, com sua aparncia de "manso mal assombrada", decoradas com esculturas
de monstros e grgulas, tpicas das catedrais gticas.
Dada a natureza lgubre dos temas, poder parecer surpreendente que a outra
preocupao dos romnticos fosse a natureza e suas belas e buclicas paisagens. claro
que o gosto pela natureza no era uma novidade, mas a verso romntica desenvolveu-se
em resposta direta a vrios fatores contemporneos.
O alastramento da Revoluo Industrial e a crescente urbanizao da sociedade fizeram
com que o campo parecesse idlico. Isso se refletiu nos projetos urbansticos das "cidades
jardins"; e na arquitetura, no estilo Art Nouveau, com suas formas orgnicas, fazendo
referncia a temas florais, e com uma certa influncia gtica. Enquanto os artistas clssicos
procuravam dispor elementos naturais, de forma a criar um efeito harmonioso, os
romnticos no tentavam modificar a natureza, registrando apenas suas impresses
pessoais sobre ela. Em vez de controlarem os elementos, sentiam-se a sua merc.
De acordo com STANLEY (1994), a importncia que os romnticos atribuam aos seus
sentimentos pessoais e ao individualismo em geral estendia-se a todos os aspectos da
sociedade.
Os benefcios econmicos decorrentes da Revoluo Industrial resultaram em vantagens
considerveis para os msicos. O alargamento da educao e o crescimento das classes
profissionais proporcionaram um novo pblico, permitindo a alguns executantes granjear
grande fama. Os virtuoses eram os reais beneficirios. Com seu virtuosismo buscavam
expressar os seus sentimentos desenfreados de paixo, dio e loucura.
Esse tipo de virtuosismo foi estimulado tambm pelos avanos tcnicos na construo de
instrumentos musicais, em especial o piano. Isso encorajou os msicos a tornarem-se mais
ousados em suas composies. A dificuldade tcnica de muitas peas transformou-as em
exclusivas dos executantes mais especializados, elitizando a msica, fazendo distino
entre os diferentes nveis de pblico ouvinte.
Surgiu uma diviso semelhante na escala da produo musical. Por um lado, obras mais
curtas, para serem tocadas por poucos msicos, para ouvintes seletos, no ambiente ntimo
dos sales: a msica de cmara. Por outro lado, o tamanho da orquestra foi aumentando
gradualmente, a fim de satisfazer os efeitos opulentos da sinfonia romntica. (STANLEY,
1994)
O romantismo o derradeiro momento da msica tonal. As formas livres, o sinfonismo, o
virtuosismo instrumental e os movimentos nacionais incorporam elementos alheios
tonalidade estrita do classicismo e esta lentamente se desfaz. A msica do final do sculo
XIX, embora carregada pelo individualismo, reflete as preocupaes coletivas relacionadas
aos movimentos de unificao que marcam a Europa do perodo. As composies unem o
pensamento nacional s melodias populares. Elaborando-se contra a tradio que
representava a arte dos sculos anteriores, essa corrente evocou a espontaneidade e a
revolta, antes dominados pela razo e pela frieza. As transformaes do mundo (sobretudo
a Revoluo Francesa) puseram em primeiro plano o indivduo, com seus conflitos,
inquietaes e sua lucidez, seus pesadelos e sonhos, seus descaminhos, indignaes e
esperanas. A corrente romntica teve assim uma grande variedade de expresses.
O romantismo desempenhou seu papel no fomento do fervor nacionalista e revolucionrio
do sculo XIX, no enaltecimento dos sentimentos pessoais e da ao individual como fora
poderosa de mudanas quer polticas quer artsticas. Mas medida que o tempo passava,
o movimento Romntico ir-se-ia tornando cada vez menos significativo, embora no mundo
musical sua influncia se mantivesse forte durante muitos anos mais. (STANLEY, 1994)
Ao final do perodo romntico algumas obras trazem uma modulao to fluida leva a
tonalidade at seu limite, ficando a um passo da atonalidade. A enorme complexidade
harmnica transgrediu as normas clssicas de composio e incorporou elementos e sons
considerados capazes de dissolver ou ameaar a prpria harmonia. A tenso harmnica
tamanha que a velha harmonia finalmente entra em colapso. o fim do tonalismo e o incio
do modernismo.
A Tcnica do Maestro II
Como funciona o cdigo gestual do regente
Angelino Bozzini
Publicado na Revista Weril n. 121
Vamos analisar neste artigo alguns elementos bsicos da tcnica da regncia. importante
frisar desde o princpio que existem diferentes "escolas" de regncia, e elas chegam a
postular diretrizes opostas. A nica regra fundamental vlida para todas a de que o gesto,
por si s, deve transmitir com clareza a idia musical do regente.
Muitos acreditam que basta ao maestro ser um bom msico para poder reger um grupo
instrumental. Essa uma idia totalmente equivocada. Seria como achar que um excelente
violinista poderia tocar um obo sem um trabalho tcnico especfico, s por ser um grande
msico. Cada instrumento, seja ele um simples tringulo ou uma orquestra sinfnica, tm
sua tcnica especfica. Ela deve aprendida para que o instrumento seja executado
corretamente.
Vejamos agora as etapas do aprendizado dessa tcnica.
A formao do regente
O regente deve ter, primeiramente, uma slida formao musical. Precisa conhecer a teoria
da msica, a harmonia, o contraponto, as formas musicais e a histria da msica, alm de
ter um bom treinamento em percepo e solfejo.
Alm dos conhecimentos da linguagem da msica, preciso dominar as caractersticas e
peculiaridades sonoras de cada instrumento e tambm da voz humana, quando trabalhar
com coros e solistas vocais. Essa base permite que, a partir da partitura, o regente possa
formar uma imagem musical da obra clara e rica em sua imaginao.
A partir do momento em que essa imagem ideal da obra tenha se formado em sua mente, a
tcnica possibilitar que ele d vida sua imaginao, atravs da orquestra, materializando
sua concepo sonora.
Vamos prtica.
Conselhos preliminares
Devido limitao de espao, este artigo no pode ser um curso sistemtico de
regncia. Assim, vamos iniciar a parte prtica com algumas premissas bsicas:
No faa mais gestos do que o necessrio para transmitir uma idia. Voc ir
confundir em vez de esclarecer;
Encontre o eixo vertical de seu corpo. Mantenha-o vertical e deixe seus gestos
irradiarem desse centro;
D unidade aos seus movimentos. Se, ao bater um tempo, voc articular batuta,
pulso, cotovelo, ombro, cabea e tronco, os msicos tero muita dificuldade em
entender qual dos movimentos est indicando o tempo.
No tente substituir a clareza de seus gestos pela sua expresso facial. Embora ela
possa ajudar a acentuar a expresso de determinados trechos, no se rege com a
face.
Acredite no poder expressivo dos gestos! No tente refor-los com outros
movimentos. Isso seria redundante e desnecessrio.
Autoridade e humor so coisas distintas. No tente impor sua autoridade pelo mau
humor. A competncia costuma levar a melhores resultados nessa rea.
Fale o mnimo necessrio. Um ensaio no uma palestra nem uma aula expositiva.
um trabalho coletivo que tenta recriar a concepo musical de um indivduo.
O ideal reger de cor. Caso isso no seja possvel, use a partitura apenas como uma
referncia. Seu olhar deve manter um contato direto com o dos msicos. Essa a
principal forma de manter o controle e a unidade psicolgica da orquestra.
Cuide do seu corpo! Relaxe sua musculatura! A linguagem da regncia simblica.
Para indicar um forte, basta fazer o gesto adequado, no precisa contrair toda sua
musculatura para isso. Se voc estiver usando seu corpo corretamente, sentir-se-
revigorado ao final de uma apresentao ou ensaio. Caso sua sensao seja a de
que um trator lhe passou por cima, pode ter certeza de que no est usando seu
corpo adequadamente.
Seja explcito, no d margem comunicao equivocada. Se a telepatia possvel,
ela no um pr-requisito para um msico. Portanto, no espere que os msicos
adivinhem suas idias. Mostre-as claramente atravs de seus gestos!
Cultive sua riqueza interior. Um maestro deve ser admirado pelos msicos por sua
humanidade e no somente respeitado por sua autoridade. Seu verdadeiro trabalho
inclui muito alm de notas afinadas e ritmos corretos.
Vejamos agora alguns detalhes tcnicos.
A rea de trabalho
O regente deve ter clara para si uma rea no espao onde seus gestos acontecero. A
maioria de seus movimentos acontecer no centro dessa rea. Qualquer deslocamento
desse centro dever provocar uma diferena dinmica ou expressiva dos msicos.
Como base, voc deve imaginar um "_|_" (um T invertido) cuja base estar na linha de sua
cintura. Para corais, ou dependendo da colocao dos msicos no local de execuo, esse
plano pode ser deslocado para cima.
O gesto preparatrio
Talvez seja o movimento mais importante de todos, pois deve indicar simultaneamente o
tempo, a dinmica e o carter da msica que vai se iniciar.
A velocidade do gesto indicar o tempo; o peso, a dinmica; a forma do gesto (angular ou
redondo) indicar a articulao.
O gesto preparatrio determina tambm o local no espao onde reside a linha de base da
regncia. Veja a ilustrao.
Um bom local para se praticar o gesto preparatrio sobre uma mesa que tenha como
altura a linha de base de sua rea de regncia. Seu pulso deve estar reto, ficando sua mo
como uma continuao de seu brao. Ao tocar a mesa, no ponto de marcao preparatria
do primeiro tempo, o gesto deve ser idntico quele que fazemos quando queremos
verificar se um ferro de passar roupas est quente, ou quele que fazemos com uma
baqueta tocando a pele de um tambor. um gesto elstico, que no empurra, mas sim tira
energia do contato. Pratique com os dois braos juntos e depois com cada um
individualmente.
A marcao do compasso
Voc encontrar em vrios livros antigos grficos de marcao de compassos baseados em
uma cruz. Quase todos os regentes de hoje j abandonaram esse esquema, optando pelo
"T" invertido. A principal razo disso que, ao marcar todos os tempos numa linha de base,
voc fica com o restante da rea de regncia livre para indicaes expressivas.
A ilustrao mostra, como exemplo, o padro do compasso de 4 tempos em legato. Como
regra: quanto mais legato o trecho musical, mais redondos devem ser os gestos; quanto
mais marcato o trecho, mais angulares os gestos.
As entradas e os cortes
Embora os dois braos possam trabalhar simetricamente para reforar a imagem dos
gestos, o normal que o brao direito indique principalmente a marcao do tempo, da
dinmica e da articulao, ficando para o esquerdo as entradas, os cortes e o fraseado.
Voc deve praticar uma marcao contnua do compasso com o brao direito e, com o
esquerdo, indicar entradas em cada um dos tempos. Em trechos de instrumentao mais
complexa, pode-se tambm indicar entradas para instrumentistas individuais com a cabea.
Na ilustrao, vemos o grfico do gesto para um corte. Ele pode ocorrer em qualquer dos
tempos do compasso.
Praticando
Se voc j regente e tem um conjunto sob sua batuta, pode desenvolver mais
rapidamente e ver na prtica o resultado do seu estudo.
Para os que ainda esto se preparando, aconselhamos trabalhar muito a imaginao,
cantando interiormente, visualizando o conjunto instrumental sua frente. S utilize
gravaes depois que tiver formado sua prpria imagem sonora da obra. Do contrrio, voc
que ser regido pelo seu aparelho de som.
No se d nunca por satisfeito. Procure sempre aprofundar sua concepo. Uma obra de
arte como um indivduo que, a cada nova abordagem, pode nos revelar uma nova face
antes desconhecida.
Livros
Sugerimos como um bom manual sobre regncia o livro "A Arte de Reger a Orquestra", de
Hermann Scherchen. Traduzido em vrios idiomas (infelizmente no ainda em portugus),
pode ser facilmente adquirido via Internet. Existe uma traduo espanhola, mais acessvel
aos brasileiros, da Editorial Labor, S.A. (ISBN 84-335-7857-X)
A "Aura" sonora do regente
Finalizando, vale a pena falar de um fenmeno interessante: a "aura sonora" do regente. Ao
amadurecer sua imaginao musical e aperfeioar sua tcnica, o maestro cria no seu
esprito um mundo sonoro prprio, impregnado com sua marca pessoal. Essa aura o
acompanha aonde for, independente dos msica que esteja regendo.
Assim, da mesma forma que um bom instrumentista tira o "seu" som, qualquer que seja o
instrumento que esteja em suas mos, o bom maestro faz o mesmo com cada orquestra
que reger.