Industrias Culturales en Latinoamrica: Poema y tradicin en la cancin folclrica de

vanguardia.

Daniel Romn R.1

RESUMEN
El presente estudio da cuenta primeramente de una propuesta metodolgica en consonancia
con las apuestas de las vanguardias -que afectaron al teatro pico de Brecht, la filosofa de
Benjamin y la msica de Stravinsky (Didi-Huberman, 2008)-. En segundo lugar, dicha
propuesta es aplicada a un objeto particular del folclore argentino de vanguardia, como es
la cancin Luna Tucumana de Atahualpa Yupanqui.
As, desde el anlisis potico-musical, se exponen modos de lectura que develan las
problemticas que las exigencias vanguardistas contemporneas establecen, con su propio
tiempo (su presente) y el tiempo como lugar de conflicto.

Palabras claves: Industria Cultural, folclore, poesa, vanguardia y modernidad

ABSTRACT
The present study first gives account of a methodological proposal in consonance with a
proposal of the avant-gardes - that affected the epic theater of Brecht, the philosophy of
Benjamin and the music of Stravinsky (Didi-Huberman, 2008)-. Secondly, this proposal
was applied to a particular element of the Argentine avant-garde folklore, as is the song
Luna Tucumana by Atahualpa Yupanqui.
Thus, from the poetic and musical analysis, ways of reading that reveal the problems that
contemporary avant-garde demands establish are exposed, with their own time (their
present), times as a place of conflict.

Key words: Cultural industry, folklore, poetry, avant-garde and modernity

1
Msico y compositor, Profesor, Universidad Mayor, Magster (c) Musicologa Latinoamericana,
Universidad Alberto Hurtado. Correo: romanrodaniel@gmail.com
Recibido: 20 de Noviembre, 2016- Aceptado 15 de Diciembre, 2016
 I. INTRODUCCIN
El presente artculo, enmarcado en las industrias culturales, especficamente el folclore
como objeto de estudio, refiere a la relacin en tensin entre tradicin, vanguardia y
modernidad en el folclore Argentino. Desde el anlisis potico/ musical, se proponen
modos de lectura en consonancia con las exigencias de las vanguardias, develando las
problemticas que las propuestas contemporneas establecen con su propio tiempo y el
tiempo como lugar de conflicto.
La relacin del poema con las vanguardias folclricas se aborda desde la Zamba de
Atahualpa Yupanqui Luna tucumana. La cancin de vanguardia es diseccionada a modo
de desmontaje, lo que posibilita vincular poesa y tradicin en el contexto moderno.
El artculo se divide en cuatro apartados: Vanguardia y Folclore: Justificaciones
conceptuales; Poesa y Tradicin: Relaciones vinculantes entre poema y vanguardia
folclrica; Anlisis potico-musical y Reflexiones finales.

II. VANGUARDIA Y FOLCLORE: JUSTIFICACIONES CONCEPTUALES

Trabajar con las vanguardias contemporneas, implica primeramente interrogarse acerca de

la ubicuidad de un concepto, que nace hace casi cien aos y su vigencia operativa en las
manifestaciones actuales del folclore, en este caso, el argentino.
Ahora bien, para caracterizar el soporte conceptual sobre el cual se define
vanguardia, ms que hacer una historia de la misma, este estudio propone

desentraar sus caractersticas al interior del lenguaje, sus estrategias, y

los circuitos internos que hacen que las expresiones vanguardistas en este
campo no sean destellos aislados, sino componentes de una trama de
interacciones, donde adems de los mismos msicos, tambin actan la
intelectualidad, la academia, los medios de comunicacin y la poltica en
nuestro pas (Rodrguez, 2006, p. 16)

es decir, medir desde la actualidad su efecto y presencia en la msica,

especficamente de Argentina.

En primer lugar es necesaria la conjuncin de profundos trastornos

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 tecnolgicos, de la existencia de un campo literario o artstico investido de
una autoridad intrnseca y de un momento en que la modernidad es un
motivo de disputa cultural y poltica. En segundo lugar, en el dominio de
lo artstico, las relaciones vanguardistas implican siempre un
cuestionamiento del estatuto de la obra porque es su legitimidad como
forma la que est en juego (Aguilar, 2003, p.31).

Se podran trazar algunos lineamientos para comprender la vanguardia en base a

diferentes confrontaciones dialcticas, en tanto confrontacin entre opiniones divergentes
con el fin de lograr un acuerdo sobre un sentido mutuamente admitido como verdadero
(Didi- Huberman, 2008, p. 104).

A partir de estas confrontaciones, se proponen algunos dispositivos dialcticos de

legibilidad (ejes de legibilidad), que posibiliten la comprensin de los elementos centrales
que utilizan las vanguardias, puesto que como declara el dadasmo slo el contraste nos
enlaza con el pasado (Aguilar, 2003, p. 39).

El primer eje propuesto es pensamiento obra, el cual exige que la vanguardia sea
leda crticamente y como un reto esttico del pensamiento vertido en obra, asumiendo las
consecuencias estticas de su pensar.

Otro eje es el de tradicin modernidad (tal vez la disputa temporal sea el ncleo
de todas las disputas). La tradicin, comprendida como herencia rgida de lo acontecido, es
objetualizada por las vanguardias y utilizada dentro de un campo en tensin; en el sentido
crtico, se asume que el pasado nos est esperando, nos aguarda. El pasado es invencin,
es creatividad (Rodrguez, 2006, p. 28), se plantea utpico y con la mirada fija en el
futuro.

El tercer eje es unidad-fragmento. La unidad, no es ms que el despliegue de los

fragmentos constitutivos. La localizacin de las partes responde al arbitrio del creador que
dispone de los materiales compositivos: La dialctica del montador- del artista, del
mostrador- porque ofrece todo su lugar a las contradicciones no resueltas, a las velocidades
de aparicin y a las discontinuidades, no dys-pone las cosas ms que para poner a prueba su

3
intrnseca vocacin de desorden (Didi-Huberman, 2008, p.114). La fragmentacin puede
ser tambin entendida en cuanto circulacin y recepcin de la obra, como ejercicio contra
hegemnico, es decir, no sera posible un recetario que configure a las vanguardias en
trminos clasificatorios, puesto que niegan la inscripcin estilstica que el mercado o la
industria propone. Lo exhibido en el despliegue en obra sera el choque entre estas matrices
duales de legibilidad, diseminadas fragmentariamente.

Cmo estos fragmentos se organizan y toman cuerpo en obra se vincula

formalmente con la tcnica del montaje, que parece ser la columna vertebral en la cual se
expresan las diversas expresiones vanguardistas. El montaje aparece en trminos formales y
transversalmente a las diferentes vanguardias ocurridas en el mundo, situando el concepto
de vanguardia en un estatuto que no necesariamente se vincula a lo novedoso, sino ms
bien a una operacin pensada en el terreno del arte y la filosofa. Brecht habra practicado
el montaje en el campo dramatrgico al mismo nivel que Igor Stravinsky en el campo
musical y que Walter Benjamin en el campo filosfico (Didi-Huberman, 2008, p. 99). El
montaje es entonces el cuerpo expresivo de las contradicciones constitutivas de la poltica
de la vanguardia. La reduccin a matrices histricas, polticas o estticas tal vez resulte
insuficiente para dar cuenta de la medida desmesurada de las vanguardias. Solo la
conjuncin de diversas miradas y matrices de legibilidad permiten dar forma a lo
intransigentemente informe, para una aproximacin justa al proyecto vanguardia.

2.1 Eje pensamiento-obra

Slo se expone la poltica mostrando los conflictos, las paradojas, los choques recprocos
que tejen toda la historia. Por ello el montaje aparece como el procedimiento por
excelencia de esta exposicin (Didi-Huberman, 2008, p. 153).

Parece ser que la vanguardia como categora poltica y esttica corresponde a la

representacin epocal de un pensamiento crtico sobre la modernidad y el montaje su forma
por excelencia.
En la primera mitad del siglo veinte, Europa presenci los hechos quiz ms
brutales de la historia de la humanidad. El despliegue tecnolgico alter el horizonte del ser
humano para siempre: Una generacin que fue al colegio todava en tranva de caballos se

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encontraba ahora a la intemperie y en una regin en que lo nico que no haba cambiado
eran las nubes (Benjamin, 2007, p.217). A la sazn, la transversalidad de una mirada
poltica sobre la modernidad en su conjunto recae en las manifestaciones artsticas y en la
mirada crtica de quienes la sufren. Es as como la obra de arte se transforma en el medio
por excelencia de interpelacin contra la desmesura de los acontecimientos que el
despliegue tcnico permiti.
La vanguardia entonces podra considerarse como la resistencia crtica, a travs del
arte, de los embates de la modernidad y el fascismo. La vocacin transgresora de sus
propios lmites y la necesidad de modificar su entorno, se puede leer como una relacin
con el mundo en donde busca su efecto poltico directo a travs del arte. Por lo tanto la
vanguardia requiere una toma de posicin que justifique el despliegue artstico. No hay,
en ese sentido que confundir gestos comprendidos como modernizantes en el arte, como la
incorporacin de tecnologa en determinado repertorio musical u obra con un
procedimiento vanguardista per se.
En el caso especfico de la relacin pensamiento-obra Liliana Herrero, desde la
filosofa, establece la relacin con el montaje como forma, porque si la filosofa es un
modo de armar y rearmar un lenguaje, de poner los lenguajes antiguos en choque con los
contemporneos, entonces es lo mismo que la msica: son preguntas siempre abiertas
(Gociol, s/f). As es como los principios del montaje permean la msica folclrica de
vanguardia. La dialctica, afirma Benjamin, es el testigo de origen en tanto que todo
acontecimiento histrico considerado ms all de la simple crnica exige ser conocido en
una doble ptica. Por una parte como una restauracin, una restitucin, por otra parte como
algo que por ello mismo est inacabado, siempre abierto (Didi-Huberman, 2008, p.155).
El valor constitutivo de la obra de vanguardia incorpora las relaciones dialcticas.
Estos ejes en tensin seran el fundamento en el cual la expresin esttica se sustenta y el
montaje sera la tcnica de revestimiento de esta materialidad crtica. Segn Herrero, la
msica se sostiene por una extraordinaria voluntad de transformacin de las cosas. En la
msica es necesario encontrar algo inaudito, algo nunca odo, aunque no lo consigas. Pero
esa es, no te dira una misin o una tarea, (pero s) es una exigencia personal digamos. Por
qu, por ejemplo, Bartk hizo esto, puso este acorde inesperado, absolutamente
inesperado? En eso, en la bsqueda de algo inaudito, inusitado, inesperado, la msica es la

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poltica. Ah la msica es la poltica. Eso es lo que me parece a m que se produce
(Guiazu, 2015, s/p).

2.2 Eje tradicin-modernidad

El vnculo con la historia, usado por las vanguardias, se comprende filosficamente, ya que
la dialctica y el montaje son indisociables en esta reconstruccin del historicismo (Didi-
Huberman, 2008, p.155). La relacin con la historia y la tradicin se vuelven centrales para
la materializacin en obra de la poltica de las vanguardias. Al cuestionar la tradicin como
soporte identitario, la referencia histrica se posiciona hacia el futuro, como por construir,
por lo tanto la historia misma, se vuelve objeto al servicio del montaje vanguardista.

El folclore debe ser, en su consideracin normalizadora, el custodio ms

conservador del legado y el patrimonio, comprendido como todo aquello que nos vincula
con el origen. En trminos musicales la instrumentacin, los ritmos, las melodas,
constituyen medios legitimadores que autorizan la continuidad del gnero. La sospecha
radical con que se confronta este legado por parte de las vanguardias, termina por
objetualizar y desactivar su uso normativo y lo dispone como un material ms dentro de las
posibilidades de composicin del creador. Es as como podra fulgurar su poltica
destructiva, defraudando la relacin esttica y conservadora de la tradicin y resitundola
en obra, consiguiendo de cierta manera su reactivacin y actualizacin. En trminos
vanguardistas la tradicin cobra vigencia cuando pierde su potencia conservadora y se
activa como engranaje de una actualizacin permanente.

2.3 Eje unidad-fragmento

Contrastes, rupturas, dispersiones. Pero todo se quiebra para que justamente

pueda aparecer el espacio entre las cosas, su fondo comn, la relacin inadvertida que las
adjunta a pesar de todo, aunque sea esa relacin de distancia, de sinsentido (Didi-
Huberman, 2008, p. 88).

La fragmentacin corresponde a los diferentes ncleos que se rearman y arman en la

operacin esttica de la vanguardia, a saber el montaje. Estos fragmentos que se disponen y

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se rearman corresponden propiamente a esquirlas temporales, es decir esos fragmentos no
slo dialogan con su divisin inmanente, sino que responden a la eleccin de
acontecimientos de tiempos dialcticos que se superponen.

Para contextualizar la operacin en el folclor de vanguardia, los fragmentos

poemticos y el uso de sonoridades contemporneas, no solo corresponderan a objetos
artsticos de diferentes cualidades, sino que ms bien a temporalidades particulares de
tiempos en conflicto. Ejemplarmente el uso del poema del siglo veinte, vinculado a la
tradicin del folclore, con el uso de atmsferas relacionadas a sonoridades del jazz y a la
msica docta contempornea, operan como fragmentos sin duda de la totalidad de la obra.
Pero esa fragmentacin habra que imaginarla como recortes de imgenes temporales,
chocando con otros cortes temporales y en su incompatibilidad, buscar el relmpago de la
obra. Digamos que de la tronadura de la superposicin temporal de los fragmentos, nace el
estruendo de la obra vanguardista.

Otro elemento vital para comprender esta fragmentacin corresponde a la

imposibilidad inmanente del fragmento para conciliar su diferencia. La obra en ese sentido,
expone su tensin negndose a la unidad conciliadora de la forma, es decir la
fragmentacin no pierde sus cualidades en funcin de una unidad reconciliada, sino ms
bien queda expuesta en su incompatible particularidad.

2.4 El montaje como forma

Ser pues el folclore-vanguardia en su conceptualizacin, un dispositivo esttico del

montaje?

El montaje sera un mtodo de conocimiento y un procedimiento formal

nacido de la guerra que toma acta del desorden del mundo. Firmara nuestra
percepcin del tiempo desde los primero conflictos del siglo XX: se habra
convertido en el mtodo moderno por excelencia (Didi-Huberman, 2008, p.
98).

El montaje no funciona como unidad conciliadora de la obra. El montaje

corresponde ms bien a la operacin desprovista de intencin, un gesto y no un dispositivo

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de contencin unitario de los fragmentos que la componen, una no-sntesis. Se sita
anticipadamente a la materialidad, pese a que l mismo es el resultado esttico de la
operacin. El montaje entonces ostenta un no lugar, aparece como resto anticipado de la
obra y a su vez como el contorno que da cuerpo a la operacin de vanguardia.

III. POESA Y TRADICIN: RELACIONES VINCULANTES ENTRE POEMA

Y VANGUARDIA FOLCLRICA.

La operacin vanguardista del folclore pareciera situar al creador en un plano

composicional-arquitectnico ms que tcnico-musical o bien, como un administrador de
materiales estticos. La salida del campo del folclore a travs del folclore implica
objetualizar y organizar materiales en funcin del objetivo de la obra, que no es ms que la
obra misma. La disputa interna se realiza entre objetos que se superponen en funcin de lo
dispuesto por el creador.

La bsqueda del creador se nutre de un legado potico en el folclore. As, la

pregunta por el poema en la vanguardia no es trivial, puesto que la eleccin por
determinado texto funcionara como pieza clave en el montaje de la cancin folclrica de
vanguardia, en cuanto expone el choque tradicin-modernidad. El poema entonces ser
examinado como estructura espiritual-sensorial del mundo del cual el poema nos da
testimonio (Benjamin, 2007, p.108), y por otra parte, ser comprendido en su
funcionalidad como pieza ancla del folclore de vanguardia.

El texto sera el carcelero de la tradicin, mantenindose como cdigo de

inscripcin en el folclore. Dicho de otra manera, si el folclore de vanguardia prescindiera
del legado potico de la tradicin, no sera ms que cancin popular. El poema se enfrenta,
como todo material que ingresa a la operacin vanguardista, con su propia contradiccin.
Es el portador de la identidad en el trfago de intercambios y, al mismo tiempo, objeto no-
significante al servicio del discurso musical en su siempre ahora.

En este sentido, se establecen dos vertientes en la relacin vanguardia folclrica /

poema. Por una parte, la esfera particular y nica en que la tarea y presupuesto del poema
se hallan y por otra, el poema en su ingreso musical a la cancin Folclrica. Tensin de

8
palabras-cosas en el espacio-tiempo" (Aguilar, 2003, p.237).

3.1 Poema y modernidad

La existencia moderna se distingue por una creciente fragmentacin de la experiencia y
una devastacin-provocada por la expansin del capitalismo- de los horizontes sociales y
simblicos que le hacen posible al sujeto construir e integrar narrativamente sus memorias
de un todo dotado al menos de coherencia virtual (Oyarzn, 2016, p. 195).

Al acercarnos a la complejidad de las escrituras de vanguardia latinoamericana, se

considera que el hbitat del poema moderno estara trazado por una imposibilidad narrativa.
Las particularidades de la poesa que se dan en y desde el folclore, no exceden esta
imposibilidad. Las matrices de legibilidad que ostentan las ciencias sociales y las
humanidades para extraer la quintaesencia del poema -sociolgicas, histricas etc.-
complementan someramente las condiciones de acceso al mismo puesto que solo entiende
lo que dice el poema aquel que percibe en la soledad del mismo la voz de la humanidad
(Adorno, 2003, p. 50).
En este sentido el poema folclrico es abordado en sus condiciones
contemporneas de legibilidad, por lo tanto las relaciones contextuales sern la
consecuencia del desciframiento de la tarea del poeta para comprender su propia disputa
poltica e histrica. Se intenta acceder a travs del poema al mundo que ste, como tarea,
propone trazar. Lo poetizado resulta ser as la transicin desde la unidad funcional de la
vida a la unidad funcional del poema (Benjamin, 2007, p. 110).

3.2 Poema y memoria

La relacin poesa y memoria podra justificarse porque se acude a la escritura para

recordar e inscribir aquello que se recuerda, y si el acto de escribir es un acto de memoria o
aquello que ocurre por segunda vez, esta segunda vez de la escritura no ocurre como mera
repeticin, sino como reparacin (Prado, 2014, p. 203).

9
 El poema moderno se pronuncia desde la crisis de la experiencia, al menos desde
Baudelaire en adelante. En palabras de Adorno la obra de Baudelaire es la primera que lo
ha registrado, en el momento en que, suprema consecuencia del europeo dolor csmico no
se content con los sufrimientos del individuo, sino que escogi como objeto de su
reproche la modernidad como tal (Adorno, 2003, p. 57), por lo tanto disociar su
inscripcin poltica sera desconocer su valor como representacin espiritual y denuncia de
la contingencia que lo produce. El poema abandona su compromiso representacional como
mmesis y se independiza para confrontar su propio universo. Es as como el poema
moderno, tanto en Europa como Latinoamrica, opera como la voz posible de lo queda
despus del horror.
La ya clebre cita de Adorno sobre la imposibilidad de la poesa despus de
Auschwitz, resuena radicalmente en la posibilidad de una escritura mimtica del poema y
condiciona polticamente el quehacer potico y lo conmina a un deber narrativo de la
memoria, como refugio ante los acontecimientos.
Al referir a lo poltico del poema no se est haciendo uso de la poltica como
voluntad, sino ms bien considerar que el poema poltico o lo poltico del poema, sera un
abandono de ste y se centrara en el testimonio y la memoria como sustento de una
existencia posible. Entonces a lo que se enfrenta el poeta en su relacin poltica tiene
diversos matices; por una parte su tarea de conmemoracin, como guardin del
acontecimiento inenarrable y por otra, el recurso del poema como intersticio o censura del
lenguaje comunicacional, que se expande totalitariamente a travs de los medios de
comunicacin y se apropia del sentido.
El poema no es una alternativa esttica, una herramienta comunicacional, entre otros
modos del decir. Es el lugar del habla desprovisto de voluntad y al parecer, el resguardo
final de la memoria como conducto de fuga de los estragos de los sistemas totalitarios de la
modernidad. Es por eso por lo que a su vez el lenguaje potico elude el panfleto o la
adherencia a cualquier doctrina, pues solo l podra desmitologizar el discurso con el que el
neoliberalismo, o cualquier sistema de dominio, ejercen su violencia. Entonces vida de las
palabras no como olvido sino en su conmemorar, en la experiencia de memoria que es el
poema (Prado, 2014, p.193).
Esta conciencia crtica en el poema aparece transversal a las escrituras

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latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX y emerge especficamente en las
escrituras de Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra y Vctor Jara. Cmo se moderniza el
poema en una estructura folclrica de la tradicin?, Cmo se manifiesta la universalidad
del poema en la escritura desde una contingencia poltica particular?, De qu forma
conviven en el folclore modernidad y militancia, sobre las estructuras formales de la
tradicin, en la msica folclrica de vanguardia de los 60 en Argentina? Entonces la disputa
por la localizacin del poema en estructuras tradicionales no es trivial puesto que representa
miradas polticas, definiendo el ingreso de la modernidad al poema y la permanencia en el
estilo o el abandono de la tradicin. Los gobiernos cambian: la prosodia siempre
permanece intactaLa historia gira porque hay un cambio total de la literatura, la cual no
se funda salvo si se impugna radicalmente y se cuestiona incluso su origen. Cambio que
se traduce en primer lugar por el cuestionamiento de la mtrica tradicional (Blanchot,
2005, p. 273).

La relacin con el poema ser en este sentido de acompaamiento y escucha de su

resonancia, atendiendo la direccin que la misma vanguardia y los autores proponen, es
decir, develando la tarea que el autor objetualiz por medio de la palabra potica como
esencia de su proyecto poltico y musical.

3.3 Msica del poema, el poema de la msica.

Un poema es tambin una organizacin sonora y como tal es msica (Adriz, 2011, p.
82).

El anlisis potico responde de algn modo eludiendo el discurso musical puro y el

conflicto de la discursividad narrativa de la msica. En trminos de Adorno,
La gran msica proporciona la forma misma, pura, de la puesta en cuestin
del juicio o de la frase que organiza en sus distintos puntos a la funcin
sinttica del concepto. Ya que se diluye en la autonoma de la forma, la
msica expone una sntesis sin concepto, sin necesidad de aspirar a un
elemento significativo. La gran msica es sntesis sin concepto
[begriffslose Synthesis] (Durn, 2011, p. 32).

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 Esta consideracin se suma a las escasas seas que dan los anlisis musicales de
carcter terico musical que se vinculan con los aspectos puramente tcnicos que
componen una pieza. Es decir, la eleccin por la poesa no es arbitraria y antepone una
relacin en tensin entre msica y palabra de larga data, donde ya en la cultura Griega la
poesa no era otra cosa que msica y as entonces la separacin entre la msica y el canto
no fue una ruptura radical, fue paulatina pero no definitiva (Adriz, 2011, p.54), llevando
a considerar que el extraamiento debiera ocurrir en su separacin arbitraria y a confirmar
que la palabra trae en s misma los vestigios de su musicalidad.
Habr que simpatizar tambin con la idea de que un texto, en un repertorio musical,
est destinado a ser considerado en su relacin indisoluble con la msica para la cual es
creado. Sera artificioso disociarlo de la meloda que lo sustenta o en muchos casos
justifica.
Por otra parte, pareciera ser que entre msica y poesa se confronta origen y
destino, en cuanto el poema sera el texto musicalizado, las palabras despojadas de
propsito o material comunicacional, desnudas en su vaho rtmico, pero traslcidas en su
contenido espiritual en cuanto tarea, y por el contrario la msica sera ese movimiento
pre-lingstico donde lo inabarcable es expuesto al odo no permitiendo, o permitindolo
todo en cuanto se pueda decir de ella. En la medida que la msica se opone a la certeza
efectiva, se opone tambin al unvoco, al concepto (Adorno, 1981, p. 38).
El odo por su parte sera aquello que mantiene en perpetuo contacto con la
exterioridad, al desnudo, lejos de toda clausura. De todas maneras lo sonoro es
omnipresente, cuando est presente, y su presencia nunca es mero ser ah o estado de las
cosas, sino que es siempre, a la vez, avanzada, penetracin, insistencia, obsesin o
posesin, al mismo tiempo que como presencia como rebote (Nancy, 2007, p. 36), dando
cuenta de que la calidad de la fijacin de determinado hito acstico, es decir, lo que
permanece a la memoria, no estara definido por el receptor sino ms bien por la potencia e
impacto de la resonancia. No en vano ha sido herramienta de tortura. Entre todas las artes,
slo la msica colabor en el exterminio de judos organizado por los alemanes entre mil
novecientos treinta y tres y mil novecientos cuarenta y cinco. Es el nico arte requisado
como tal por la administracin de los Konzentrationlager (Quignard, 1998, p. 108).

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 Esta observacin pone al odo en un dilema, puesto que su imposibilidad de
clausura, (como dira Quignard los odos no tienen prpados) no estara dada
mecnicamente o sujeta a la voluntad de quien es afectado por ella y a su vez ostentara l
mismo, el recurso de su propio escape a la violencia de la cual es objeto. Este recurso anida
en la escucha (Nancy, 2007), y sera la condicin de posibilidad de la palabra que nace y
se difumina. En la escucha estara el refugio de la poesa y la posibilidad del pensamiento.
Las condiciones de la modernidad en su despliegue cooptan al viviente en su
totalidad y la msica funcionara como engranaje complementario de la violencia. La
msica entonces adquiere el estatuto de dispositivo de dominio y el odo comparece vctima
del despliegue.
Desde eso que los historiadores llaman "Segunda Guerra Mundial" -desde los
campos de exterminio del tercer Reich-, ingresamos en la era de las secuencias
meldicas exasperantes. En todo el mbito terrestre y por vez primera desde la
invencin de los 109 instrumentos, el uso de la msica es coercitivo y
repugnante. Amplificada sbita e infinitamente por el invento de la electricidad
y la multiplicacin de su tecnologa, se ha vuelto incesante, agrediendo de
noche y de da en las calles comerciales de las ciudades, en las galeras, en los
pasajes, en los grandes almacenes, en las libreras, en los edificios de los
bancos extranjeros donde se retira dinero, hasta en las piscinas, hasta en la
orilla de las playas, en los departamentos privados, en los restaurantes, en los
taxis, en el metro, en los aeropuertos. Hasta en los aviones, cuando despegan y
aterriza. Hasta en los campos de la muerte (Quignard, 1998, p. 108).
Qu relacin mantener con la escucha y la msica desde la saturacin espacial y
temporal?, cmo plantear la posibilidad de una distincin en la escucha normalizadora y
uniformada de la modernidad?
Pareciera ser que la problemtica musical, aquello que permanece una vez superado
el lapsus esttico, toma lugar en el recurso siempre feble de la memoria, lugar que por lo
dems disputa el poema, entendiendo que el origen de toda memoria que se desborda en el
texto sera propiamente musical.
El pasado tiene sonidos, tiene la textura de recuerdos, aoranzas, prdidas
irremediables, viejas memorias...creo que en las texturas musicales est la

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 infancia, la mujer en la canoa, el arroyo, el olor del campo, la plaza, los
novios...ah hay un mundo y una vida. Pero eso es una bsqueda inacabable.
Siempre he pensado que los recuerdos suenan. La textura organiza la msica
porque trae al recuerdo misterio y cosas inexplicables (Gociol, s/f).
Vibra, resuena en algn lugar del cuerpo, es decir, es el temblor vertido en la
escritura, en el poema, en el poema memoria, en el poema como poltica. La imagen
acstica no podr ser el mero sonido material, cosa puramente fsica, sino su huella
squica, la representacin que nos dan nuestros sentidos del sonido (Durn, 2007, p. 92).
Se cuenta provisoriamente con los vestigios de un acontecimiento acstico que irrumpe y
aloja en la memoria.
La palabra potica mediara entonces como cesura entre dos estados musicales, a
modo de interludio, entre origen y destino; sera entonces el texto el salvoconducto por el
cual el poema suea su escape. La relacin con el poema ser, en este sentido, de
acompaamiento y escucha de su resonancia, atendiendo la direccin que la misma
vanguardia y los autores proponen, es decir develando la tarea que el compositor
objetualiz por medio de la palabra potica como esencia de su proyecto poltico y musical.

IV. ANLISIS Luna Tucumana

A continuacin es expuesto el anlisis de la zamba Luna tucumana, de Atahualpa

Yupanqui. En trminos de anlisis, se indag en el poema siguiendo los modos de
legibilidad propuestos, enfatizando en el eje tradicin-modernidad, confrontando la
estructura formal de la tradicin, con el padecer moderno como contenido del poema.

Luna tucumana (Atahualpa Yupanqui)

Yo no le canto a la luna
Porque alumbra y nada ms,
Le canto porque ella sabe
De mi largo caminar.

Ay lunita tucumana
Tamborcito calchaqu,
Compaera de los gauchos

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 Por las sendas de Taf

Estribillo:
Perdido en las cerrazones
Quien sabe vidita
Por donde andar

Mas, cuando salga la luna,

Cantar, cantar.
A mi Tucumn querido
Cantar, cantar.

Con esperanza o con pena

En los campos de Acheral
Yo he visto la luna buena
Besando el caaveral.

En algo nos parecemos,

Luna de la soledad,
Yo voy andando y cantando
Que es mi modo de alumbrar.

El poema est construido estructuralmente en base a cinco estrofas y un estribillo.

La primera, segunda, cuarta, quinta y sexta estrofa comprenden cuatro versos de ocho y
siete silabas, respectivamente con rima en los versos pares, exceptuando la tercera estrofa
que est compuesta por dos versos octosilbicos y dos hexasilbicos. La tercera estrofa que
funciona como estribillo est integrada por tres versos de ocho, siete y seis slabas
respectivamente.
El lenguaje del texto parece encarnar el habla de un gaucho y su cotidianeidad,
utilizando una voz coloquial para referirse a su vida en la pampa. El autor utiliza la primera
persona singular, funcionando el texto como un relato autobiogrfico, sobre una estructura
potica tradicional vinculada a la poesa lrica y a las cuartetas (cuatro versos octosilbicos
con rima en los versos pares por cada una de las estrofas).
En lo que refiere al contenido del poema, podra leerse como un yo gauchesco que
padece. En ese sentido la problemtica festiva o conmemorativa del folclore tradicional
pasa de alguna manera a desprenderse simblicamente de su tradicin, sin perder su
contexto pantesta, es decir, sigue atado a la naturaleza y desde la naturaleza.

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 Aparece un traspaso desde una potica de lo mimtico a la problematizacin yoica
de la modernidad como padecimiento, a propsito de un contexto poltico caracterstico de
las problemticas modernas del siglo XX.
La primera estrofa designa a la naturaleza, en este caso a la luna no como parte del
paisaje silente, sino ms bien como testigo mudo del acontecer humano y sus sin sabores.
La naturaleza toma protagonismo como un hbitat humanizado, incorporando el gesto de
la prosopopeya como recurso potico.
No se acude a la luna en su propiedad intrnseca de luminosidad, sino que se acude
a ella en su estatuto testimonial, como portadora de memoria. Entonces nuevamente el
recurso moderno del poema en cuanto imposibilidad narrativa.
El canto adquiere el rango de ruego ante una luna cargada de memoria. Ella, y solo
ella, puede dar cuenta del acontecimiento humano y eso mismo configura su padecer
ontolgico, el padecer humano ontolgico de la modernidad.
En la ltima estrofa ambos, gaucho y luna, sometidos a una misma exigencia,
repiten la operacin. Se canta como clamor ante la posibilidad del testigo que recuerda el
padecer silente del hombre. Y en ese canto que va como clamor vuelve como
alumbramiento, como la posibilidad de un otro que puede or.
En lo que refiere a la figura del gaucho, en la segunda estrofa- primer y tercer verso-
se lee ay lunita tucumana compaera de los gauchos el padecer entonces recae en el
gaucho como colectivo, como representacin de comunidad, no habla un yo individual sino
para representar al gaucho como arquetipo.
La representacin mitolgica del gaucho se incorpora en el caso de Atahualpa
Yupanqui, a travs del criollismo y la restitucin de los valores gauchos en la construccin
de la repblica, pero fisurado desde el lamento, en tono de denuncia. En el deambular de la
dura vida gauchesca el vnculo con la tierra se vuelve esencial, nostlgico, como en estado
de prdida y por eso se le cita en forma de alabanza a mi Tucumn querido cantar,
cantar en la distancia abismal que separa al hombre de su origen extraviado, pero
anclado a la memoria como promesa de un habitar idlico. En el poema de Borges El
Gaucho aparece descrita la esencia del Gaucho argentino, su leitmotiv. No murieron por
esa cosa abstracta, la patria, sino por un patrn casual, una ira o por la invitacin de un
peligro. La vida del gaucho no se puede desvincular de su contexto social. El gaucho es la

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tierra que lo designa y su vida depende de un patrn casual o la invitacin de un
peligro.
En el poema se encuentra una disputa formal y de contenido. O ms bien el
contenido choca contra las paredes de la estructura en una antagnica exigencia. La
estructura de cuarteta sera el contorno legitimador de la tradicin en la cual el Gaucho se
valida como sujeto simblico y por otra parte, el contenido expresara subrepticiamente un
padecimiento de carcter moderno, en cuanto imposibilidad para narrar lo inenarrable, el
padecimiento infinito.
El contenido del poema da cuenta de una crisis propia del impacto de la modernidad
en la vida tradicional, pero transita an sobre los marcos rgidos de los versos octosilbicos,
se dira que deambula en el vrtice del conflicto tradicin-modernidad. Podramos
arrojadamente, leer una operacin de vanguardia en la construccin del poema puesto que
tal vez este no pretende conciliacin alguna, y tradicin y modernidad comparecen
fragmentados y expuestos en igual intensidad, reflejando la contradiccin de un padecer
moderno con la naturaleza de fondo y la tradicin cercando la forma.

V. REFLEXIONES FINALES

La conceptualizacin de folclore de vanguardia tiene vigencia, puesto que los mecanismos

composicionales que operan en l siguen activos, en cuanto la lectura que se hace del
presente es desde una tensin con la tradicin y con las condiciones contemporneas de
legibilidad. El espritu de la modernidad en ese sentido ejerce, a pesar del paso del tiempo,
su violencia simblica permanentemente en su operatividad, por lo tanto el gesto de
vanguardia como crtica cultural a su tiempo, mantiene sus mecanismos contra
hegemnicos vivos.
Es relevante destacar la propuesta de que el acercamiento a las vanguardias debe
considerarse desde una espacialidad, ms que una temporalidad. Su tiempo es tiempo no
histrico, puesto que es contra la tradicin donde se establece la querella principal de las
vanguardias.
La disputa poltica de las vanguardias se expresa en los referentes del pasado
dispuestos en un contexto contemporneo, es decir se objetualizan extrayndolos de su

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hbitat temporal de origen y se reinstalan como material composicional reactualizando su
potencia, exponiendo as sus fragmentos al choque temporal. Comparecen en trminos de
cita en el sentido benjaminiano.
Ahora bien, puede sostenerse que hay solo un gesto de vanguardia, pero muchas
vanguardias en diferentes tiempos y diferentes expresiones. Su medida est dada por el
montaje como forma expresiva y clara expresin crtica contra su tiempo como poltica.
Las vanguardias folclricas requieren cierta conciencia de vanguardia y se
distancian de la World music y la fusin comprendidas como consecuencia reconciliada del
choque cultural y temporal.
En la vanguardia no hay conciliacin posible, puesto que expone fragmentos
temporales y los dispone espacialmente arrojndolos a la violencia del choque, de esta
manera, lo que ingresa a la vanguardia adquiere el estatuto de material, perdiendo as su
uso histrico y reincorporndose como crtica a la historia desde la esttica. Las
vanguardias, por lo tanto, y en trminos epocales, se relacionan con la modernidad y no
pueden ser pensadas como un gnero particular, puesto que cada expresin de vanguardia
dialoga con su propia esttica.

VI. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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