Seres Imaginrios: a pareidolia aplicada pintura

Sandra C. Engel Vila Real

Possui graduao em Tecnologia Gesto de Empreendimentos (2008), Bacharelado em
Administrao (2011) e cursa o 7 perodo de Licenciatura em Artes Visuais pela Universidade
do Oeste de Santa Catarina. Atualmente estuda e trabalha com produo artstica.

Resumo: Este trabalho discorre sobre teorizao e materializao de uma produo

artstica, com base nas poticas visuais. A teoria funda-se em autores que trabalham os
conceitos de percepo, configurao e produo artstica. Evidencia e contextualiza a
caminhada de uma criao artstica, na busca de uma linguagem com base na pareidolia
como propulsor da criao. D-se nfase teoria sobre a importncia da pesquisa em artes
visuais, com base nas poticas visuais. Em seguida, traa-se um caminho para entender o
processo de percepo e de criao com base em Fayga Ostrower. No decorrer do texto,
temos alguns apontamentos sobre o que a pareidolia e como se tentou entend-la um
pouco melhor, com base na teoria da percepo da forma, a Gestalt. Ao final, por meio
de uma descrio do processo e com interligaes tericas que fundamentam a criao,
tentou-se elucidar o caminho percorrido at a concluso da proposta artstica, com
anlises sobre a belo, a percepo da obra e a fruio artstica. Fica evidente que temos
muito ainda a discutir e analisar, pois a pesquisa abre essa possibilidade.
Palavras-chave: percepo, pareidolia, objeto artstico, poticas visuais.

Imaginary Beings: pareidolia applied to painting

Abstract: This paper discusses theory and realization of an artistic production, based on
visual poetics. The theory is based on authors who study the concepts of perception,
configuration and artistic production. Put in evidence and contextualizes the route of an
artistic creation, in search of a language based on pareidolia as engines of creation.
Emphasis is given to the theory about the importance of research in visual arts, based on
visual poetics. Then we draw a path for understanding the process of perception and
creation based on Fayga Ostrower. Throughout the text, we have some notes about what
is pareidolia and how they tried to understand it a little better, based on the theory of
shape perception, the Gestalt. At the end, through a process description and theoretical
interconnections that underlie the creation, we tried to elucidate the path to completion of
the artistic proposal, with analyzes of the beautiful, the perception of the work and artistic
enjoyment. It is evident at the end of this work we have still much to discuss and analyze.
Keywords: perception, pareidolia, artistic object, visual poetics

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

Introduo

A criao, partindo da imaginao, pode ter como ponto inicial vrios prembulos.
Neste trabalho abordaremos um dos vrios mtodos de criao. Traremos como tema
principal os Seres imaginrios com base nos aspectos perceptivos da pareidolia na
representao pictrica. O problema teve a funo de tentar entender a percepo intuitiva
e como ela influncia o processo criativo.
A iniciativa desse projeto tem o foco na pareidolia que segundo o dicionrio
Priberam, que dizer: Interpretao de um estmulo aleatrio e vago, geralmente uma
imagem ou um som, com um significado conhecido, por exemplo, atribuindo formas s
nuvens. A pareidolia um tipo de iluso ou percepo equivocada, em que um estmulo
vago ou obscuro, do crebro percebido como algo claro e distinto.
Em circunstncias normais, a pareidolia fornece uma explicao psicolgica para
vrias iluses baseadas na percepo sensorial. Alguns psiclogos incentivam a
pareidolia como um modo de entender o paciente. O mais famoso exemplo desse tipo de
procedimento clnico o teste dos borres de Rorschach.
Essa inter-relao entre uma necessidade do nosso crebro, adquirida na evoluo
humana, com as teorias psicolgicas, criadas por Rorschach e a Gestalt e suas conexes
com a arte, pretendem ser exploradas nesse artigo. Mas tendo como objetivos principais
pesquisar sobre a percepo, a pesquisa em artes visuais e contextualizar a criao do
objeto artstico partindo da pareidolia, finalizando com a exposio dos objetos artsticos
e analise das experincias dos espectadores.
A anlise da repercusso das obras pelo pblico durante a exposio tambm faz
parte desse processo. Pois segundo Costa (2004) quando a autora escreve sobre o
aprendizado para o pblico, ela diz que experincia esttica produzida pela obra faz com
que se percebam as informaes propostas e desenvolvidas pela percepo, que
direcionam o olhar, preparam nossa sensibilidade, permitindo explorar esteticamente a
obra. Nesta ltima etapa do trabalho trazem-se algumas reflexes sobre os resultados
obtidos com a exposio. Algumas inquietaes so contextualizadas e outras apenas
assinaladas para um a investigao futura.

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

A importncia da pesquisa em Artes Visuais

Como a proposta foi de desenvolver uma experincia em pesquisa em Artes, tem-

se assim a necessidade de falar um pouco sobre as especificidades do referido tipo de
cincia. Para tanto a autora Icleia Borsa Cattani (2002), no livro "O Meio como ponto
zero, afirma que a arte no um discurso, ato. Escreve sobre a pesquisa em arte e
diz que:

[...] a pesquisa de arte buscar o rigor de anlise que lhe permita qualificar-se
como pesquisa, aliando-lhe, sensibilidade do olhar, a profundidade da
formao terica. O pensamento visual nortear tanto a pesquisa em arte
quanto a pesquisa sobre arte. A nica diferena poder estar na intensidade da
presena desse pensamento visual numa modalidade de pesquisa e na outra.
(Cattani, 2002, p. 38)

A pesquisa em arte se diferencia das outras, das reas humanas, mesmo

pertencendo a ela, na medida em que seu objeto no pode ser definido a priori, pois ele
est em vir-a-ser e se construir simultaneamente elaborao metodolgica. Ento a
pesquisa em arte se torna o processo de criao e reflexo. Cattani (2002) afirma que em
arte, mais do que as hipteses, o que conta em termos metodolgicos so os objetivos, ou
seja, a proposio de trabalho artstico que antecede no referido trabalho.
Um dos pontos interessantes frisados pela autora so as transformaes ocorridas
pelas mutaes dos tempos. Cattani (2002, p.42) escreve que convm reafirmar a
importncia do contexto histrico e social para a transformao dos fundamentos,
conceitos e percepes em arte, ela diz que:

Esses fundamentos tericos so elaborados em contextos histricos e sociais

especficos: se alguns migram de um tempo a outro, de uma sociedade a outra,
ou de uma classe social a outra classes, faz-se necessrios compreender que,
nessas migraes, eles se modificam e passam a compor um novo corpus
terico. Este servir para definir at mesmo o conceito de arte de cada poca,
de cada sociedade, de cada classe social, bem como o conceito de obra de e at
mesmo o de artista (Cattani, 2002 p. 42).

Enfatiza que o pesquisador de arte contempornea dever entender o contexto de

influncia na percepo da arte tal como ter uma formao terica, simultaneamente
ampla e aprofundada, conjugando Histria da Arte, teoria e crtica de arte, alm de
conhecimentos em outras reas: sociologia, filosofia, histria da cultura, semiologia e
semitica (Cattani, 2002 p. 46).

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

Pesquisa em Poticas Visuais

A pesquisa em torno das Poticas Visuais corresponde a uma das linhas de

investigao que se desenvolvem em artes, aplicada em muitas universidades. A
linguagem das poticas vasta horizontalmente, mas delimitada verticalmente, pois o
campo de pesquisa o artista-pesquisador que se orienta a partir de um processo de
instaurao de seu trabalho plstico assim como a partir das questes tericas, suscitadas
pela sua prtica, afirma Sandra Rey (1996).
Traz a autora que a grande diferenciao da pesquisa na arte e da pesquisa na
cincia que a arte remete ao mundo dos valores e no diretamente ao dos efeitos como
a relao da pesquisa na cincia. Afirma que:

Se na cincia os pesquisadores e cientistas costumam trabalhar em bloco, e se

empenham na decodificao de fatos e interpretao de conceitos que
permitam organizar o entendimento da realidade e descobrir princpios que
regem o mundo e o universo, na arte, o artista segue ou inventa um certo
nmero de regras que lhe permitem criar uma viso de mundo singular. (Sandra
Rey,1996, p.83)

A singularidade da pesquisa em Poticas Visuais traz uma modalidade especifica,

com particularidades muito prprias ao seu prprio campo, encontrando respaldo terico
na potica, que segundo a autora, [...] prope-se como uma cincia e filosofia da criao,
levando em conta as condutas que instauram a obra. O conceito de potica aqui
trabalhado o de estudo de Paul Valry para o qual o objeto de estudo no o conjunto
de efeitos de uma obra precedida, nem a obra feita, nem a obra a fazer e sim a obra se
fazendo (Rey, 1996).

Criatividade e processos de criao

Para contextualizar um pouco o processo de criao teremos como base os estudos

de Fayga Ostrower (1987, 1999, 2001) que nos diz que o ato de criar , basicamente,
formar. poder dar forma a algo novo, onde o ato criador abrange, portanto, a
capacidade de compreender, e esta por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar,
significar (Ostrower, 1987, p.9). Desta maneira estamos sempre envolvido e rodeado por
formas e a forma de percebe-las est vinculada com as forma pessoal de orientao de
acordo com expectativas, desejos, medos e sobretudo de acordo com uma atitude do ser

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

ntimo, uma ordenao interior, e nessa busca de ordenaes e de significados reside a
profunda motivao humana de criar (Ostrower, 1987 p.9).
O homem cria, segundo Fayga, no apenas porque quer, ou porque precisa; ele
s pode crescer, enquanto ser humano, coerente, ordenando, dando forma, criando
(Ostrower, 1987 p.10). J os processos de criao ocorrem no mbito da intuio,
trazendo toda a experincia do individuo. Fayga afirma que at os processos, ditos
racionais, se do essencialmente pela intuio.
A autora escreve que preciso entender que se a prpria conscincia nunca algo
acabado ou definitivo, pois ela est sempre se formando no exerccio de si mesma. O
homem no somente percebe as transformaes como sobre tudo nelas se percebe
(Ostrower, 1987 p.10). Para tanto a conscincia e a sensibilidade dos seres humanos,
fazem parte de sua herana biolgica, so qualidades comportamentais inatas.
Sobre o ser consciente-sensvel-cultural, Fayga escreve que as culturas no so
herdadas, elas so transmitidas. Para tanto o comportamento de cada ser humano se molda
pelos padres culturais, histricos do grupo em que o individuo nasce e cresce. Ostrower
(1987, p.12) escreve que a cultura serve de referencia a tudo o que o individuo , faz,
comunica, elaborao de novas atitudes e novos comportamentos e, naturalmente, a toda
possvel criao.
Fazendo referncia ao Ser sensvel, Fayga estabelece a relao da sensibilidade
como porta de entrada das sensaes. Representando uma abertura constante ao mundo
e nos liga de modo imediato ao acontecer em torno de ns (Ostrower, 2001 p.12). Para
Fayga a percepo abrange os ser intelectual, pois a percepo a elaborao mental das
sensaes. A autora afirma ainda que:

A percepo delimita o que somos capazes de sentir e compreender, porquanto

corresponde a uma ordenao seletiva dos estmulos e cria uma barreira entre
o que percebemos e o que no percebemos. Articula o mundo que nos atinge,
o mundo que chegamos a conhecer e dentro do qual ns nos conhecemos.
Articula o nosso ser dentro do no-ser. (Ostrower, 2001 p.13)

Sobre essa cultura que delimita a nossa percepo, Fayga conceitua cultura como
as formas materiais e espirituais com que os indivduos de um grupo convivem, nas quais
atuam e se comunicam e cuja experincia coletiva pode ser transmitida atravs de vias
simblicas para as geraes seguintes (2001, p.13). Fayga diz que a seleo natural
favoreceu aqueles que puderam usa a cultura em seu melhor beneficio e que a partir disso
o ser humano tonou-se inseparvel de sua cultura.

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

 No processo de criao dos seres imaginrios, passou-se por vrios processos, o
ato de criar arte se tornou difcil e perturbador, o fazer arte partindo de si extremamente
complexo. Por acaso retomou-se a figurao da infncia e sua estrutura imaginativa
para a produo desta obra intitulada arte. O estranho a se perguntar porque isso
ocorreu? Porque quando propomo-nos a criar, retornou-se ao elo da infncia? Fayga
Ostrower j falava na abertura de seu livro sobre os pontos de partida de uma obra e
afirmava:

O ponto de partida, aqui, a noo de que no existe criao artstica sem

acasos. Mas ser que existem acasos na criao? Os momentos intuitivos da
inspirao ou as descobertas que fazemos durante o trabalho artstico e que
apontam novos rumos, novas solues, ocorrendo justamente quando delas
precisamos seriam meros acasos? (Ostrower, 1999, prefcio)

Ento se questiona novamente, ser que foi por acaso? Que os seres imaginrios
vieram no momento em que eu precisava criar. Qual significado pode ser compreendido
um pouco melhor nas discusses apresentadas pela Fayga e que sero brevemente
discernidas a seguir.

Pareidolia como base de inspirao

No dicionrio da lngua portuguesa a palavra pareidolia, vem com a significao

de uma interpretao de um estmulo aleatrio e vago, geralmente uma imagem ou um
som, com um significado conhecido, por exemplo, atribuindo formas s nuvens
(Priberam, 2012). J para Maranhao-Filho e Vincent (2009), pareidolia um termo
usado na avaliao do psiquismo humano, que a percepo equivocada de algo claro e
distinto a partir de um estmulo vago e obscuro, por vezes benfico.
Esse termo, muitas vezes utilizado na psicologia e na psiquiatria, foi adaptado ao
uso nas artes visuais para a criao de um personagem, advindo de estmulos vagos e
aleatrios para a criao de uma forma. Nas pesquisas sobre esquizofrenia ou apofenia,
tambm se trabalha as influncias da pareidolia como principio da percepo equivocada.
Essa iluso da forma e a necessidade de dar forma, j foi trabalhada antes na teoria
da Gestalt do Objeto, em que a percepo da forma assim definida:

As foras de organizao da forma tendem a se dirigir tanto quanto o permitam

as condies dadas, no sentido da harmonia e do equilbrio visual. Qualquer

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

 padro de estmulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante
to simples quanto o permitam as condies dadas (Filho, 2009 p. 36).

No conceito da Gestalt, a percepo da forma tem relao direta com a pregnncia,

tambm entendida como boa forma, seria a relao de clareza na percepo dessa
forma.
Se distanciando um pouco dessa percepo clara da forma, parte-se para a relao
da percepo com o envolvimento da imaginao. Para Fayga Ostrower (1987, p.39) a
imaginao criativa nasce do interesse, do entusiasmo do indivduo pelas possibilidades
maiores de certas matrias ou certas realidades.
A relao da criao artstica partindo de manchas, tambm citada anteriormente
na psicologia com a Tcnica de Rorschach. A ideia bsica da tcnica : quando
mostrada, as manchas, a uma pessoa, que normalmente seria uma imagem sem sentido,
como uma mancha de tinta, a sua mente ir trabalhar bastante para dar um significado a
este estmulo, e tal atribuio de sentido gerada pela mente. A pessoa que tenta criar um
significado naquela mancha pode estar na verdade falando de si mesma e como ela projeta
um significado sobre o mundo verdadeiro.

Compreenso da forma pela Gestalt

A Gestalt um ramo da psicologia que fiz que a arte se funda no principio da

pregnncia da forma, e ser acrescida a esse trabalho pelas suas conceituaes sobre a
forma e a percepo da forma. Tendo em vista que a pareidolia uma percepo de uma
forma, nada mais obvio que percorrer o campo terico que tem como base o estudo da
mesma. Para tanto temos um estudo vasto de Gomes (2009, p.17) que nos diz que [...]
na formao de imagens, os fatores de equilbrio, clareza e harmonia visual constituem
para o ser humano uma necessidade e, por isso, so considerados indispensveis. Dando
sequencia com o pensamento de Bock (1999, p. 59) a Gestalt um termo alemo de difcil
traduo, o mais prximo, talvez pudesse ser forma ou configurao, a compreenso
dessa teoria est baseada nos estudos psicolgicos que relacionam a forma e sua
percepo. Bock (1999) cita Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Khler (1887-
1967) e Kurt Koffka (1886-1941) como os primeiros estudiosos do tema.

Eles iniciaram seus estudos pela percepo e sensao do movimento. Os

gestaltistas estavam preocupados em compreender quais os processos

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

 psicolgicos envolvidos na iluso de tica, quando o estmulo fsico
percebido pelo sujeito como uma forma diferente da que na realidade (Bock,
1999, p.59).

Essa percepo da forma diferente da que existe na realidade, a apropriao

desse projeto. Esse perceber algo diferente foi base que instigou a criao do ser
imaginrio. Gomes (2009, p.19) cita pesquisadores dessa rea e entre eles Koffka que
explica o porqu vemos as coisas como as vemos, estabelecendo uma diviso geral entre
foras internas e externas. Gomes (2009, p.20) escreve que as foras externas so
constitudas pela estimulao da retina atravs da luz proveniente do objeto exterior,
dessa maneira essas foras tm origem no objeto que olhamos, ou melhor, nas condies
de luz em que se encontram. J as foras internas [...] so as foras de organizao que
estruturam as formas numa ordem determinada, a partir das condies dadas de
estimulao, ou seja, das formas externas. Desta maneira a foras internas tem sua base
nas foras externas e tm sua origem, segundo Gomes (2009, p.20) [...] em um
dinamismo cerebral que se explicaria pela prpria estrutura do crebro.
Como o desenvolvimento desse trabalho de pesquisa tem como base nas
influencias causadoras da pareidolia, nossa base de pesquisa est intrinsicamente ligada
as foras internas, j que so essas influencias que criam a distoro da imagem, criando
dessa maneira a percepo de algum ser imaginrio.
Destaca-se ento a seguir particularidades do estudo da influncia das foras
internas no fenmeno da percepo gestaltiana. O estudo deste fenmeno foi realizado
com base em vrios experimentos para que se conseguisse certa ordenao ou
estruturao das formas psicologicamente percebidas. Segundo Gomes (2009, p.20)
essas constantes das foras de organizao so o que os gestaltistas chamam de padres,
fatores, princpios bsicos ou leis de organizao da forma perceptual. Essas formas ou
princpios tentam explicar [...] por que vemos as coisas de uma determinada maneira e
no de outra (Gomes, 2009, p.20).
Estruturando esses princpios temos as formas mais simples:

[...] que regem o processo da percepo da forma visual, so as foras de

segregao e unificao. As foras de unificao agem em virtude da igualdade
de estimulao. As foras de segregao agem em virtude de desigualdade de
estimulao (Gomes, 2009, p.20).

Mas para que se tenha uma estruturao de uma forma visual, segundo Gomes

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

(2009) necessrio que haja uma descontinuidade de estmulos ou um contraste. O
exemplo que o autor cita a da neblina, onde a estimulao homognea, sem contraste
e por isso que quase nem uma forma percebida. O contrario dessa percepo pode ser
vista quando um ponto preto est sobre um papel totalmente branco, o contraste gritante.
Para a nossa percepo no existe, segundo Gomes (2009) nenhuma qualidade
absoluta de cor, brilho ou forma fixa e sim existem relaes. Essas relaes so chamadas
foras de segregao e unificao, e so esses que explicam a unidade criada com pontos,
linhas e manchas. H ainda um principio geral que abrange todos os outros, afirma
Gomes:

o princpio chamado pregnncia da forma ou fora estrutural. Segundo esse

princpio, as foras de organizao da forma tendem a se dirigir tanto quanto o
permitem as condies dadas no sentido da clareza, da unidade, do equilbrio,
da boa Gestalt. (Gomes, 2009, p.24)

Essa organizao estrutural, pode se tornar confusa e divergente do objeto real,

quando de sua percepo equivocada. A elaborao/ criao de uma forma desenhada,
inexistente em sua formulao real, pode ser explicada pelo principio da pregnncia, para
a qual as formas se dirigem quando da clareza da unidade, do equilbrio e quando no h
essa unidade? As formas se camuflam e criam impresses equivocadas.
Na psicologia da percepo a importncia da noo de unidade da Gestalt, salienta
Gomes (2009, p.25) est tambm na relao sujeito-objeto e afirma ainda:

Vemos as coisas como as vemos por causa da organizao (foras internas)

que se desenvolve a partir do estmulo prximo (foras externas) [...] cada
imagem percebida o resultado da interao dessas duas foras. As foras
externas sendo os agentes luminosos bombardeando a retina e as foras
internas constituindo a tendncia de organizar, de estruturar, da melhor forma
possvel, esses estmulos exteriores (Gomes, 2009, p.25).

Das foras internas e externas que forma-se a percepo. O que temos o intuito
de pesquisar aqui a influncia dessas foras na nossa forma de ver e compreender o que
est sendo visto. A Gestalt nos ajuda a ter uma noo dos fatores que envolvem a nossa
percepo.

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

Processo de criao

J dizia a Fayga Ostrower (1999) que o ponto de partida, aqui, a noo de que
no existe criao artstica sem acasos. Mas ser que existem acasos na criao?. Este
vnculo com o acaso permeou todo o processo de criao. Lembrou-se, nesse momento,
das estrias criadas quando criana, das fantasias e invenes que sempre poderiam ser
revividas na memria.

A memria, no apenas como registro de vivncia, mas na possibilidade de se

retomar experincia do passado, de reavaliar seus resultados de sucesso ou
fracasso e as implicaes, e de reintegr-las s experincias do presente. Assim
podemos aprender com a prpria experincia. Podemos agir intuitivamente e
criativamente. (Ostrower, 1999, p.54)

Partindo dessas memrias fotografaram-se os monstros da parede. Para extrais deles a

inspirao para a criao. Segue fotografia dos monstros vistos nas paredes.

Figura 1. Primeira impresso dos monstros da parede, alvo de inspirao para a criao artstica.

A segunda fase da criao se deu com a materializao desse desenhos em

aquarele e em telas. As cores foram usadas como forma de aliviar o medo da infncia
dos seres imaginrios vistos nas paredes. Segue fotografia dos desenhos prontos.

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

 Figura 2. Primeiros esboos dos seres imaginrios

Este trabalho foi ampliado e exposto em lugares diferentes para obter vises de
diferentes pblicos. As obras forma expostas em galeria de arte, em forma de grafite nos
muros da cidade, em forma de interveno, com colagem no interior de algumas
instituies e como ms entregues a quem tivesse o interesse de lev-los para casa.

Resultados obtidos com as exposies

Cada forma de exposio trouxe resultados diferentes. A exposio na galeria

deixou os desenhos sobre a apreciao, de um pblico j acostumado com a arte
contempornea. As falas que surgiam giravam em torno da origem dos desenhos, a
pareidolia, e da forma interessante, assim nomeada por uma das espectadoras, de ver
as manchas. Diziam: diferente e ao mesmo tempo d medo. A arte contempornea,
"d medo"? Muitos autores escrevem que o que produzido hoje e como arte pode
transmitir o sentido do medo, mas esses argumentos tm sua base no estranhamento a
algo diferente, do que no prprio objeto artstico propriamente dito.
Fernando Cocchiarale escreve sobre a estranheza e o medo da arte contempornea
e diz sobre o medo o questionamento: quem tem medo da arte contempornea?.

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

 Muitos. A maioria diz no entend-la, por ach-la estranha quilo que
consideram arte. Outros, ainda que com conhecimento de causa, seja por
conservadorismo, seja por preferirem a arte clssica ou por fidelidade terica
(paixo, na verdade) arte moderna. (Cocchiarale, 2006, p.7)

Duarte Jr. (2009, p. 34) escreve que tendemos a perceber as coisas mais atravs
dos conceitos que a linguagem nos deu sobre elas do que da forma como realmente
penetram pelos nossos rgos dos sentidos. Tentamos racionalizar ao invs de sentir.
Outro fator que se destacou nos corredores da instituio onde algumas das obras
foram expostas, foi o questionamento: para que isso?. A inquietude do entender a arte
e dar um sentido a ela algo h muito tempo trabalhado por vrios tericos. Trazemos
para conversa ento um dos autores que tenta explicar a necessidade da arte,

[...] um permanente equilbrio entre o homem e o mundo que o circunda no

pode ser previsto nem para a mais desenvolvida das sociedades, trata-se de
uma ideia que sugere, tambm, que a arte no s necessria e tem sido
necessria, mas igualmente que a arte continuar sendo sempre necessria.
(Fischer, 1976, p.11)

Diz ainda que a arte o meio indispensvel para essa unio do indivduo com o
todo; reflete a infinita capacidade humana para a associao, para a circulao de
experincias e ideias.

Consideraes finais

O processo de construo do trabalho materializou vrias inquietaes nascidas

em alguns componentes curriculares do curso de Artes Visuais. A pesquisa sobre a
pareidolia mostrou ser uma forma de processo de criao. Uma forma de instigar a
imaginao para o ver algo diferente.
A elaborao das obras transcorreu em vrios nveis e est se amadurecendo.
Usamos a palavra est, porque este um projeto inacabado. O projeto da criao e da
materializao do objeto artstico pelo vis da pareidolia poder ter sequncia no futuro.
A criao dos objetos artsticos e suas vrias formas de exposio ajudaram a
compreender diferentes tipos de espectadores. A interferncia urbana, a exposio em
galeria, a interveno em ambientes coorporativos, trazem resultados diferentes e
pblicos diferentes. As possibilidades de anlise desse tipo de experincia so infinitas.
Mas como temos um limite de tempo para faz-lo, acreditamos que ele poder ser alvo

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

de estudos futuros.
Em resumo este estudo apenas uma pequena fagulha de algo que poder vir a
crescer com discusses tericas e filosficas e porque no dizer, inspiraes para criao
artstica potica.

Referncias Bibliogrficas

BOCK, Ana Mercs Bahia; FURTADO, Odair; TEIXEIRA, Maria de Lourdes T.

Psicologias: uma introduo ao estudo de psicologia. 13. ed. So Paulo: Saraiva. 1999,
368 p.

CATTANI, Icleia Borsa. O meio como ponto zero: metodologia da pesquisa em artes
plsticas. Porto Alegre: Fundao Universidade Federal do Rio Grande, 2002. 159 p.

COCCHIARALE, Fernando. Quem tem medo da arte contempornea? Recife:

Fundao Joaquim Nabuco, Editora Massangana, 2006, 74p.

COSTA, Cristina. Questes de arte: o belo, a percepo esttica e o fazer artstico. 2.

ed. So Paulo: Moderna, 2004. 144 p.

DICIONRIO PRIBERAM, dicionrio on-line de lngua portuguesa, 2012. Acessado

em: 05/09/2012, disponvel em:
http://www.priberam.pt/DLPO/default.aspx?pal=pareidolia

DUARTE JNIOR, Joo-Francisco. O que beleza. So Paulo: Editora Brasiliense

(Coleo primeiros passos; 167) 2009, 92p.

FISCHER, Ernest. A necessidade da arte. 5. ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1976.
246 p.

GOMES FILHO, Joo. Gestalt do Objeto: Sistemas de Leitura Visual da Forma. 9.ed.
So Paulo: Escrituras Editora, 2009, 135p.

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.

MARANHAO-FILHO, Pricles e VINCENT, Maurice B.. Neuropareidolia: pista
diagnstica a partir de uma iluso visual. Arq. Neuro-Psiquiatr. [online]. 2009, vol.67,
n.4, pp. 1117-1123. ISSN 0004-282X. Disponvel em: http://dx.doi.org/10.1590/S0004-
282X2009000600033.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Petrpolis, Vozes, 1987.

167p.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 15. ed. Petrpolis, RJ:

Vozes, 2001. 187 p.

OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. 4. ed., rev. e ampl. Rio de Janeiro:
Campus, 1999. 289 p.

REY, Sandra. Da prtica teoria: trs instncias metodolgicas sobre a pesquisa em

Poticas Visuais. Porto Alegre: Revista Porto Arte, v7, n13, nov. 1996, p.81-95.

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.