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Dois Perdidos numa noite suja: Uma

transcriao do Teatro para o Cinema


Postado em15 de fevereiro de 2012AutoramandaLeave a comment

Ramon Mattos Cmara*


Lilian Maria Fleury Teixeira Dria**
Introduo
Este artigo apresenta uma anlise crticoreflexiva sobre como se deu a
transcriao e adaptao, para a dramaturgia cinematogrfica, da obra teatral
de Plnio Marcos (1935-1999) Dois perdidos numa noite suja com direo de
Jos Joffily e roteiro de Paulo Halm. Promove-se o embate entre a linha
caracterstica do consagrado dramaturgo brasileiro com os elementos
narrativos que permanecem na montagem de Joffily. Discutem-se as propostas
da linha esttica da obra matriz, as modificaes estruturais e o processo de
transcriao da obra.

A dramaturgia de Plnio Marcos singular e emblemtica ao trazer para o palco


brasileiro personagens do submundo. Marcadas por um realismo exacerbado,
as peas de Plnio Marcos deflagraram uma discusso social e crtica, a partir
da relao entre os seus personagens e sua linguagem. Autor fundamental
para o teatro brasileiro, sua obra marca os anos de luta contra a ditadura militar
no Brasil, tornando-se poltica ao destacar relaes do submundo e condies
socioeconmicas vigentes. A discusso da influncia do meio na formao do
indivduo intrnseca ao teatro de Plnio Marcos e est entremeada por uma
busca de lirismo dentro de uma linguagem realista.

A obra flmica de Joffily parte da estrutura dramtica originria da pea teatral


de Plnio Marcos, mas prope uma releitura da mesma, modificando
personagens e ambientao, num processo de transcriao que permite ao
espectador contemporneo uma discusso crtica e social, superando e
aprofundando a marca de puro ou mero entretenimento. Procurando abordar o
mundo em que vivemos e no um mundo imaginrio.

Aponta-se uma influncia das proposies estticas de Bertolt Brecht na obra


flmica, ao discutir temas sociais contemporneos que permitem ao espectador
um distanciamento crtico importante para um processo de reflexo social.
Caracterstica que sobrepe estrutura do filme uma discusso sobre narrativa
ficcional e narrativa documentria. Bill Nichols em seu livro intitulado
Introduo ao documentrio discute profundamente esse tema
demonstrando que as diferenas entre os dois gneros no lhes garante uma
separao absoluta.
A transcriao
A transcriao, termo de Haroldo de Campos, prev a transferncia de um
sistema de signos a outro, mas no de forma extremamente fiel. Haroldo de
Campos, ao discutir questes de traduo potica em 1976 no seu livro A
operao do texto, j falava em traduo como transculturao, expandindo
no tempo e projetando na histria a idia prtico-terica de transcriao.
Com relao s publicaes sobre a estrutura do roteiro cinematogrfico,
percebe-se a escassez de discusso sobre interfaces da narrativa entre cinema
e literatura. O roteiro cinematogrfico, por se tratar de uma prtica criativa,
permite que se discutam os parmetros de fidelidade que ganham outra
dimenso. Privilegiando as proposies estticas do autor, buscam-se
correspondncias entre literatura e cinema, visando um dilogo potico e
criativo.
Num produto que s deixe de ser fiel ao significado textual para ser
inventivo, e que seja inventivo na medida mesma que transcenda,
deliberadamente, a fidelidade ao significado para conquistar uma
lealdade maior ao esprito do original transladado, ao prprio signo
esttico visto como entidade total, indivisa, na sua realidade material
(no seu suporte fsico, que muitas vezes deve tomar a dianteira nas
preocupaes do tradutor) e na sua carga conceitual. (CAMPOS, 1992,
p.47).

As proposies estticas de Brecht sobre distanciamento e identificao ainda


permitem reflexes estruturais sobre a dramaturgia brasileira contempornea
apontando caractersticas da obra artstica que, aplicada como linguagem,
permite no s a experincia esttica (identificao e entretenimento), mas
tambm a experincia reflexiva (distanciamento crtico) do pblico.

Uma atitude comprometida e no neutra diante da realidade que buscamos


conhecer resulta, num primeiro momento, de que o conhecimento processo
que implica na ao e reflexo do homem sobre o mundo. Para tanto, preciso
propiciar ao homem esse distanciamento brechtiano, para que o espectador,
seja de teatro ou de cinema, possa colocar-se em atividade diante de um
espetculo () (CMARA, As influncias de Bertolt Brecht nas escritas
dramticas da pea Salmo 91 e da obra cinematogrfica Carandiru, p. 14 e 15)

Qual a liberdade na transcriao da obra? Quo fiis s ideias caractersticas


da obra originria devemos ser, sabendo que esta narrativa ficcional, ou no,
carrega uma potica prpria? A voz do filme. Quando pensamos no todo da
obra? O qu fundamental neste processo? Como selecionar a estrutura
dramtica que ser transformada e como se dar o processo de criao para
que a narrativa consiga ter o impacto desejado? So perguntas que permeiam
a idia da obra transcriada e da obra adaptada e, se respondidas, podem
ajudar no processo de criao artstica.

Haroldo de Campos, ao discutir a traduo da poesia que, por si s, vem


carregada de impossibilidade, exigindo que o tradutor trabalhe com a inveno
criativa, cria o termo transcriao que prope uma reconfigurao criativa da
estrutura textual, do texto fonte. (DRIA, Questes sobre transposio e
transcriao de narrativas ficcionais, p. 4)

Discusso
A partir do produto flmico e da anlise do roteiro de filmagem em embate com
o texto original, apontam-se grandes mudanas que caracterizam o processo
de transcriao, com alteraes estruturais que mostram que o filme no
resulta em simples adaptao do texto original. A ambientao do texto para a
cidade de Nova Iorque nos Estados Unidos torna possvel uma discusso
contempornea sobre os problemas dos imigrantes brasileiros em busca
do sonho americano, condio esta que permite ao espectador uma
reflexo crtica sobre o nosso pas. A recriao do personagem Paco, agora
apresentado como uma mulher, Rita, abre caminho para uma discusso sobre
gnero e relaes interpessoais.
Silvia Lane em seu livro O que Psicologia Social trata do confinamento do
psiclogo social, do socilogo e do antroplogo, s instituies acadmicas.
Tambm por isso, acreditamos na necessidade da discusso social em outros
mbitos e veculos de comunicao, cinema e teatro, por exemplo. ()
Impedida de concretizar seus ideais, tendo a voz e a ao sistematicamente
abafadas, a maioria desses cientistas tem se dedicado a inteis jogos de
palavras (). (LANE, O que psicologia social, p. 82)
Nichols abre o captulo um de seu livro com a mxima: Todo filme um
documentrio. Dividindo-os posteriormente em 1, documentrio de satisfao
de desejos (fico) e 2, documentrio de representao social (no-fico). A
idia de que um filme um documentrio est tanto no contexto ou na
estrutura do filme quanto na mente do espectador. Quando Joffily traz para seu
filme a critica sobre o utpico sonho americano ele nos reapresenta o
mundo histrico, trazendo um registro indexado dele; ele representa este
mundo formando seu registro de uma perspectiva prpria do cineasta. A
evidncia de reapresentao sustenta a representao.
() O estilo assume uma dimenso tica. A voz do documentrio
transmite qual o ponto de vista social do cineasta e como se
manifesta esse ponto de vista no ato de criar o filme. (). (NICHOLS,
Introduo ao documentrio, p. 76)

A anlise crtica nos permite indagaes quanto aos signos respectivos das
diferentes linguagens, quais as intenes na sua utilizao e o emprego dos
termos adaptao e transcriao. Ao analisar-se a obra flmica de Joffily em
contraponto com o texto original de Plnio Marcos, fica claro que a utilizao do
termo adaptao no suficiente para abarcar o processo de interfaces da
narrativa nesta obra, sendo o emprego do termo transcriao mais adequado.

Plnio Marcos
Para situar melhor o leitor frente obra aqui analisada se faz necessrio
apontar, mesmo que brevemente, aspectos pertinentes da vida do autor. Plnio
Marcos de Barros nasceu em Santos, em 29 de setembro de 1935, e faleceu
em So Paulo, em 19 de novembro de 1999. Filho de um bancrio e de uma
dona-de-casa, tinha quatro irmos e uma irm. Veio de origem relativamente
humilde e teve uma infncia tranquila. A nica dificuldade que tinha, segundo
ele, era exatamente o colgio. Ele no suportava a escola. Levou quase dez
anos para sair do primrio e quando saiu j no dava mais para continuar
estudando. Rejeitando assim uma forma esttica de pensar e sabendo,
somente que, para ser tem que se estar sendo. Meu pai tentou me enfiar em
todas as profisses possveis. Ele dizia que, se eu tivesse uma profisso,
sempre iria sobreviver (). (MARCOS, Manuscrito 1, p. 1)
Ocupando-se, ento, da sobrevivncia, Plnio Marcos tornou-se funileiro de
profisso. Foi para So Paulo em definitivo em 1960 e trabalhava como
vendedor de mercadorias contrabandeadas que buscava em Santos e vendia
em So Paulo. O instinto de sobrevivncia o impulsionava e j aqui se
encontram referencias de Plnio Marcos com uma vida de luta, com a
convivncia com altos e baixos financeiros e a no adequao, na escola, que
podem t-lo levado a olhar e a posteriori escrever sobre uma classe excluda
e marginalizada. Assim, seus personagens so bandidos, prostitutas e
mendigos, pessoas que se encontram em uma situao de marginalidade. s
vezes homens comuns iludidos e que so levados a viver em uma situao
adversa, como o caso do personagem Tonho, da obra em questo, um rapaz
que deixa a famlia e sai para encontrar melhores condies de vida. O outro
Paco, um jovem desencantado com a vida, que demonstra alguma relao com
a vontade de tornar-se artista.
Plnio Marcos, autor de Navalha na carne (1968), Quando as
mquinas param (1971), O abajur lils (1975), Barrela (1976),
Orao para um p de chinelo (s.d.), Jesus Homem (1982), entre
outros, consagra-se como um grande dramaturgo brasileiro trazendo para o
universo teatral uma nova perspectiva de escrita social, capaz de provocar-nos
com o mesmo mpeto das obras mais desagradveis que Nelson
Rodrigues[1] escreveu. Muitas das obras do autor foram transcritas para
longas e curtas-metragens, tendo sido alguns adaptados mais de uma vez por
diferentes ncleos do cinema brasileiro, fazendo com que cada montagem
tivesse uma responsabilidade maior como um compromisso de superao.
Assim, a obra de Plnio Marcos se mostra inexaurvel em possibilidades e
contextualizaes. Como ele mesmo cita em seus manuscritos sobre o
discutir at as ltimas conseqncias os problemas dos homens,
Teatro s faz sentido quando uma tribuna livre onde se pode discutir at as
ltimas consequncias os problemas dos homens. (MARCOS, manu 1, p. 1.)
Assim o carter da obra de Plnio Marcos se mostra. Com um grande poder de
colocar seus personagens sob uma ambientao opressora e exploratria, forte
o bastante para faz-los chegar s ltimas consequncias nos resultados de
suas relaes humanas, conseguindo discutir temas sociais e polticos com os
de ordem psicolgica e subjetiva prprias da relao humana. Nessa linha, os
recursos cinematogrficos de apresentao do produto flmico se fazem no
somente necessrios, como se transformam numa importante ferramenta que,
bem empregada, propiciar no somente a identificao do pblico, mas
tambm a relao que este faz da obra artstica com sua vida cotidiana.
Produzindo um produto que no s vale como objeto artstico representante de
um pensamento em determinada poca e local como carrega intrnseco o
carter de poder ser fonte transformadora do ser humano e, por intermdio
deste, a transformao da sociedade. Garantindo assim um enriquecimento na
produo da obra, salvaguardando caractersticas que superam o mero
entretenimento.

Pea de teatro x roteiro cinematogrfico


A obra dramatrgica comea o primeiro ato nos mostrando o quarto pobre de
uma estrebaria com Paco sentado, tocando mal uma gaita e observando um
par de sapatos em seus ps, completamente em desacordo com sua roupa.
Antes que Paco entre j estamos diante de uma realidade pobre e de um
personagem realizando o que podemos chamar de distanciamento da realidade
em que vive, tocando um instrumento e olhando um sapato aparentemente
novo. O personagem se mostra dentro de uma realidade de satisfao e sonho.
Sim, pois a relao do personagem com o instrumento musical e o contato
visual to somente com o sapato novo, por este estar em desacordo com sua
roupa e a msica ser muito mal tocada representam a fuga deste personagem
para uma realidade hipoteticamente boa ou, ao menos, diferente desta vivida
por ele at ento. J a obra cinematogrfica nos d uma dimenso parecida,
porm com o outro personagem, Tonho, interpretado por Roberto Bomtempo.
Como demonstra o trecho do roteiro flmico.

Em nenhum momento deve ficar claro que estamos numa priso.


O lugar parece uma academia de ginstica.
Diversos homens vestindo agasalhos se exercitam nas mquinas e
pesos.
Tipos latinos, muitos negros, alguns brancos.
Afastado dos demais, TONHO, um homem de 38 anos, ergue halteres.
Seu esforo retesa seus msculos bem delineados.
Agora ele faz uma srie de flexes, de rosto voltado para o cho.
Parece incansvel.
O suor escorre por seu rosto.
Sua expresso determinada. (HALM, Dois perdidos numa noite suja, p.
1)

A inteno do roteirista clara em no querer que o espectador perceba to


logo a imagem se mostre, que Tonho est preso. Assim como a percepo de
Paco na obra teatral. O personagem mostra-se preso e posteriormente
esclarecer-se- que fora pego, em uma operao disfarada da policia,
fazendo papel de pai miche de Paco que, mentindo ser menino, oferecia
sexo oral para homens. Na priso, cena 1, Tonho exercita-se e posteriormente
vai tomar banho onde estuprado por um grupo de detentos. A adaptao no
se perde na idia inicial e mostra Tonho, na biblioteca, escrevendo uma carta
para sua me onde relata, falsamente, que est tendo uma vida boa.
Pois aqui estou, em plena Nova Iorque, com um bom trabalho, ganhando
muitos dlares, morando numa casa legal, estou estudando, s falta mesmo
casar. Tenho a vida que pedi a Deus. (HALM, Dois perdidos numa noite suja, p.
2)

O cinema difere do teatro principalmente por poder levar o ponto de vista do


espectador para uma quantidade maior e mais rica de ambientes, em menos
tempo e com maior riqueza de detalhes. Apesar de a ao dramtica da obra
original se passar toda dentro de um nico cenrio, o que contribui para
entendermos o drama psicolgico que percorre a mente dos personagens, a
obra cinematogrfica coloca pontos cruciais de locaes externas como a cena
da conversa de Tonho com o personagem Velho americano na Barca rumo
Nova Iorque. Neste caso, preparando o pblico para o drama que se instaura e
indicando para a opresso que vir daquele lugar.
Mas uma vez l, no h dvida mais horrvel cidade deste mundo
de Deus! E no entanto, a cidade onde eu nasci. No importa
quantas vezes tenha conseguido escapar dela, pois como um escravo
fugitivo, sou sempre arrastado de volta a essa cidade, apenas para
detest-la cada vez mais, cada vez com maior violncia.
But one youre there, theres no doubt about it Its the most
horrible city on Gods wretched earth! And at the same time,
its my hometown. No matter how many times I managed to
escape, just like a runaway slave, something always drags me
back to the city, just to make me hate it a little more violently
each time. (HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 6)

Tudo sem deixar de fixar o ambiente fechado do quarto de estrebaria da obra


original, ao contrrio, expandindo-o para a caracterstica de um personagem,
fazendo com que este interfira na ao e a transforme conforme a relao que
os personagens travam com o mundo e com aquilo que lhes prximo.

Paulo Halm lana mo deste recurso e o roteiro nos mostra diferentes


locaes, que ajudam a entender como se d essa relao entre o concreto
(social e histrico) e o subjetivo (campo do imaginrio ou simblico) de cada
personagem. Assim, a nova roupagem instaura-se e promove a reflexo crtica
do pblico com o objeto remodelado e esta se eleva transcriao. O filme
promove um discurso novo, proveniente do desvelamento da situao
dramtica inicial, no mais hipottica ou vivida apenas nas falas dos
personagens, mas interferindo em suas intenes que, a posteriori, viro a
fazer parte da ao no imaginrio da platia, de forma contundente. Essa
opo dramatrgica do roteirista torna a nomenclatura adaptao errnea
porque a obra cinematogrfica no foi adaptada diretamente da pea teatral,
mas transcriada a partir de interfaces da narrativa.
O roteirista criou a sua verso cinematogrfica propondo um dilogo entre as
diferentes linguagens e interferindo na estrutura da obra dramatrgica teatral.
Antes passada toda no Brasil, numa estrebaria de quinta categoria de uma
cidade grande, possuidora de um mercado com potencial para gerar o sonho
de melhoria de vida para as camadas menos abastadas de lugares
circunvizinhos, mas que, em contraponto, produz explorao e descriminao
entre outros elementos, que geram as mazelas sociais e humanas.
Relacionando, assim, o objeto artstico ficcional com o compromisso que se
deve ter com a realidade para a relao de identificao ou reflexo crtica que
o pblico far no decorrer da apresentao.

Na anlise de interfaces da narrativa partimos da constatao das diferenas


de cada uma das linguagens artsticas que dialogam e de suas especificidades.
A representao artstica chega ao espectador, sempre como um discurso. E
este discurso que estabelece com o espectador uma relao com conexes
intratextuais e extratextuais que poder ser de identificao ou de reflexo
crtica. (DRIA, Questes sobre transposio e transcriao de narrativas
ficcionais, p. 1)

O personagem Tonho mostra-se como um imigrante brasileiro nos Estados


Unidos, ou seja, algum que saiu de seu prprio pas em busca de melhores
condies de vida. Portanto o tema principal que molda as aes do
personagem no s est presente no roteiro como se acentua por causa da
drstica realidade em que vivem os imigrantes latinos em Nova Iorque.

TONHO (voice-over)
Eu vou ganhar muito dinheiro, me. Vou voltar da amrica cheio de dlares e te
comprar tudo o que a senhora merece casa prpria, tv de 29 polegadas, ar
condicionado, freezer, microondas, casaco de peles, tudo o que a senhora
quiser
A bandeira americana tremula, magnfica com suas estrelas e barras..(HALM,
Dois perdidos numa noite suja, p. 4)
Assim, a mudana inteligente acertada, porque reelabora a ideia principal do
autor brasileiro sem transform-la em outra ideia qualquer. O contedo
permanece praticamente o mesmo, mas a nova roupagem da apresentao
cinematogrfica provoca no pblico sensaes que do um novo fundo ao
drama emocional que se estabelecer. O sonho americano visto no seu lado
decadente e opressor. A construo da linguagem flmica embutiu um novo
discurso que cria novas imagens e faz nova relao entre obra e observador
garantindo a seguridade do discurso originrio, mas promovendo uma estrutura
cnica totalmente diferente da inicial.

TONHO
Tambm no posso. Preciso acertar minha vida aqui. L naquela cidade no
tenho o que fazer. Os empregos j esto ocupados, ou pagam menos que a no
mercado. Preciso acertar logo pra ajudar minha famlia. J fizeram um puta
sacrifcio pra eu estudar. No sei como fui ficar nessa fossa. (MARCOS, Dois
perdidos numa noite suja, p. 38)

Halm estabelece uma estrutura intratextual que recria as caractersticas


subjetivas dos prprios personagens. A ao do roteirista sobre a matriz leva a
uma situao nova criada para a filmagem e o que pretende a reao que
essas informaes motivam. Na obra flmica, Tonho mostra-se um rapaz que
mal fala o ingls e na pea teatral um rapaz que estudou e que articula bem
as palavras e as ideias.

TONHO

Voc que pensa. Eu fiz at o ginsio. Sei escrever maquina e tudo. Se eu


tivesse boa roupa voc ia ver. Nem precisava tanto () (MARCOS, Dois
perdidos numa noite suja, p. 22)

A segunda grande mudana realizada na criao do roteiro foi a de colocar


Paco como uma mulher. Fazendo uma verdadeira miscelnea no
posicionamento da personagem e em sua relao com o mundo. Para ganhar
dinheiro a moa finge ser Paco, um menino que prtica sexo oral em homens
nos banheiros pblicos, em carros, enfim, prostitui-se nas ruas da cidade.
Viciada em drogas qumicas fortes como o crack, extremamente magra, o
que contribui para sua aparncia masculina.

A primeira apario de Paco acontece quando Tonho sai da cadeia e chega a


sua residncia, a cmera leva-nos a entender que existe alguma coisa
estranha. Tonho pega um porrete, abre a porta, avista a sombra de algum
embaixo do chuveiro e, quando ele abre a cortina, v Paco. Os dois j se
conhecem e logo se percebe a relao agressiva que estabelecida entre os
dois. O personagem de Dbora Falabella inicia uma intensa e sarcstica
investida sobre Tonho. Piadas sobre o tempo na priso, sobre seus sonhos, ela
canta at um rap satirizando o rapaz. A cena termina com Paco sendo
esbofeteada e desmaiando, ento, Tonho demonstra arrependimento e, ao
pedir desculpas, chama Paco pelo nome de Rita.
PACO
J te falei pra no me chamar assim Meu nome Paco.(HALM, Dois
perdidos numa noite suja, p. 13)
Apesar de Rita adotar o nome de Paco e se fazer de rapaz para ganhar
dinheiro, ela nega veemente a homossexualidade, mesmo porque no realiza
atos sexuais com pessoas de mesmo sexo, apenas assume certa androginia.
O roteiro nos mostra que ela sofria abusos sexuais do pai. E quem perguntaria
se Rita no adotou o nome Paco, foi parar em um pas estrangeiro e se
prostitui, ou seja, teria sua vida moldada graas a essa relao criminosa que o
pai infringia na relao com a filha?

PACO
Que que voc t fazendo? Quem te disse que podia me tocar?

TONHO
Porra, t doendo solta!

PACO
Quem voc pensa que , pra me tocar desse jeito? Quem voc acha que ?
Meu namorado? Meu marido? Meu pai? (idem, p. 32)

No obstante sua feminilidade, mesmo que escondida, decisiva para toda a


trama psicolgica que Paco causa em Tonho. Como quando em um dia de
extremo calor, usa pouca roupa e demonstra extrema feminilidade. Sensual e
inocente, ela joga com os movimentos e posteriormente com os sentimentos do
rapaz.

PACO
Porra, ningum imagina como faz calor nessa merda de cidade A gente se
acostuma a ver a Amrica nos filmes, na tv, aquela neve toda, o povo todo
encasacado, e esquece que aqui tambm faz calor()Abre o congelador,
retira umas pedras de gelo, comea a se massagear com
elas. Algo de sensual e inocente nessa massagem.
Da sua cama, Tonho a observa, com desejo. Ela percebe, se detm. (HALM,
Dois perdidos numa noite suja, p. 56)

At ento Paco inicia a sua massagem sem imaginar a sensualidade que aflora
de seu corpo e de seus movimentos e, como o prprio roteiro diz,
inocentemente realiza o ato de massagear-se com o gelo. Se no fosse pelo
fato dela perceber a cobia do rapaz e ento iniciar uma investida com intuitos
prprios usando o interesse de Tonho para sua figura feminina.

PACO
Que que t olhando?
TONHO
Nada. ()
Paco se aproxima da cama de Tonho, fica sentado perto dele. A proximidade da
garota deixa Tonho algo nervoso, agitado. Ela fica chupando o gelo, com
lascvia. (idem, p. 56)

Um espectador menos avisado poderia pensar que esta havendo uma situao
intima de um casal que se conhece ou um flerte muito forte e, se tivssemos
tempo para imaginar em hiptese, esta poderia ser a do beijo ou a do namoro
mais ntimo e at hipoteticamente ao sexo em que a cena poderia conduzir-se.
Em vrios pontos da obra flmica se apresenta tal inteno e se torna parte do
jogo que os protagonistas entrelaam na trama e nos desfechos dos conflitos
nas relaes humanas existentes. Mas, na verdade, vai encaminhar-se para o
jogo de interesses.

PACO
Eu podia arrumar um trampo legal pra voc
TONHO
Mesmo?
PACO
No sei se devo no l uma coisa muito honesta.

TONHO
D dinheiro?
PACO
Grana fcil.() (HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 56)

Isso nos leva a compreender que a relao entre os personagens no se


desenrolaria da mesma forma para o cinema nesta montagem da Coevos
Filmes se no tivesse sido Paco, Rita. Tonho vai se mostrar muitas vezes
apaixonado e subserviente, o que torna a ao mais verossmil havendo um
interesse interno de Tonho para com Paco e acontece tambm graas a
relao de flerte e briga, amor e dio que a narrativa imprime na relao
interpessoal que se estabelece entre os personagens. Essa criao reelabora
toda a estrutura dramtica do personagem e se torna uma base para o
desdobrar dos acontecimentos.
TONHO
Voc ia ficar bonita, s de botas e mini-saia melhor, sem a saia S
com as botas Nua e de botas.
PACO
Aposto que at deixava eu te pisar com elas
TONHO
Eu deixava voc fazer qualquer coisa comigo.
PACO
Qualquer coisa?
TONHO
Tudo. (HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 66)
uma caracterstica que far com que cada elemento subjetivo apresentado
seja, ao mesmo tempo, regular e inesperado. Este paradoxo, por outro lado,
surge como elemento desmistificador de uma rotulao do que seria o
personagem Paco que, apesar de toda caracterizao, est longe de uma
fisionomia cristalizada e toma diferentes facetas e se transmuta conforme a
necessidade e interesse. Como quando assume uma postura sensual,
extremamente feminina e se v sendo amada por um homem.

Um clima se estabelece entre os dois.


Eles trocam olhares atravs do reflexo do espelho.
Tonho envolve Paco por trs, ela se deixa abraar.
Ela encosta a cabea no peito dele, ele comea a acariciar os seios dela.
Ela parece ceder.
Tonho beija seu pescoo.
A intensidade daquele contato fsico inesperado vai aumentando.
Tonho desce a mo e comea a acariciar o ventre de Paco.
Ela parecer permitir e gostar daquele toque.
A mo de Tonho se aproxima do sexo de Paco.
Sem que Tonho perceba, Paco retira do bolso o alicate e com ele agarra a mo
de Tonho, que grita, ferido.(HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 66)

Implicando no psicolgico da personagem e, portanto no texto, que vai


modificar a obra com novas razes. assim que vemos, em vrios momentos,
o dilogo dos personagens revelando caractersticas psquicas presentes nas
lembranas do passado promovidas pelas falas dos personagens e ou por
aes fsicas como pegar uma foto antiga, por exemplo. No roteiro de filmagem
observa-se na cena 41 a inteno de utilizao do flash-back que foi retirada,
no causando dano ao todo da obra, pois est contida na fala da personagem
Paco.
CENA 41 CASA PACO MENINA, SALA, INT., NOITE (FLASH-BACK, BRASIL
MARO 1991) (Pai olha para Paco Menina com desejo) (Vero)
O rosto da menina, assustada.
O pai olhando-a com desejo.
PAI (voice-over)
Rita Rita? Ritinha.(Idem, p. 32 e 33)
Mesmo retirada torna-se inteligvel ao pblico e importante destacar que os
novos quadros da obra de Joffily e do roteiro de Halm trazem elementos
suficientes para quebrar o sentido dado pela mise-en-scne dos
protagonistas realizada na obra teatral de Marcos.
O relacionamento interpessoal que se estabelece dirige-se e parece culminar
em uma cena praticamente de um casal intimo, mesmo que estes assumam
apenas mais tarde a relao de amor que se instaura. A interpretao dos
atores, sobretudo a de Roberto Bomtempo, um elemento extremamente
significativo para dar sentido a essa relao contida no filme. Todas as aes
so justificadas pelo psicolgico dos personagens, pela relao que eles fazem
com o outro e pelo conflito que o ambiente imprime sobre suas vidas.

TONHO
Eu te amo desde a primeira vez que te vi

PACO
No fode!
TONHO
Todo esse tempo eu tenho te amado e se eu aguentei toda as sacanagens
que voc fez comigo foi por que te amava. Sempre te amei.

PACO
Babaca! Esse tempo todo e nunca disse nada! Por que, hein? tinha
medo de levar um no? Tinha medo que eu risse na sua cara? Ou era
o contrrio, hein, babaco? Tinha medo que eu dissesse sim?.(Idem,
p. 91 e 92)
O ponto de convergncia entre as narrativas cnicas, teatral e cinematogrfica
aqui analisadas, est diretamente relacionado com a proposta esttica de
Plnio Marcos de ir a fundo com seus personagens. Presente nos desfechos e
nos elementos que circundam a narrativa que o contexto em que ela se
expressa. Levado a cena para dar aprofundamento a discusso social
intrnseca no objetivo primeiro da dramaturgia, no estilo do autor e na voz do
filme. Plnio no faz um panfleto contra a injustia social que acarreta aquela
deformao. A crtica e a denncia esto implcitas na sua narrativa, que vai ao
fundo dos acontecimentos. (MAGALDI, Os marginais do palco, p. s/n)

Assim, a obra flmica se mostra como transcriao porque trs no processo


criativo caractersticas que renovam o objeto existente e preparam novas
imagens que so reveladoras do concreto (o contexto em que elas se realizam)
e do subjetivo (psquico). Seguindo a linha do realismo, e esta levada ao
extremo, em seus acontecimentos, propostas de Plnio Marcos. Essas
possibilidades e verossimilhanas geram a identificao do pblico e o conflito
conduz o drama psicolgico contido nas relaes humanas e sociais
existentes, ou seja, o conhecimento e reconhecimento mtuo
consideravelmente subjetivista plateia e contribui para que se possa
caminhar junto na tenso da trama.

() contato com o mundo que o objeto de conhecimento do


escritor. Mundo este que o escritor, por sua vez, decodifica para o
papel e possibilita ao pblico uma compreenso de sua estrutura
mais profunda. Esta possibilidade de reflexo crtica, diretamente
ligada sua prtica consciente e libertadora, ou seja, ao carter
social, criador e impulsionador de sua linguagem. (CMARA, As
influncias de Bertolt Brecht nas escritas dramticas da pea Salmo
91 e da obra cinematogrfica Carandiru, p. 2)

Jos Joffily, Paulo Halm e todos os envolvidos na criao dessa obra flmica
conseguem revelar uma narrativa prpria de nosso tempo e esta carrega toda
uma complexidade de opes ideolgicas, polticas e estticas. Com base nas
criaes aqui analisadas, o texto se apia numa estrutura de pensamento
marxista ao colocar as condies sociais de trabalho e a distribuio do capital
como preponderantes na formao do sujeito. Mesmo tendo essa conscincia
poltico-ideolgica, Joffily consegue ser extremamente potico durante todo o
espetculo e a trilha de Arnaldo Antunes contribui consideravelmente na
plstica das cenas. Isso se mostra ao efetuar mais uma grande mudana no
final do espetculo cinematogrfico. Na pea teatral, Tonho mata Paco e toma
da personalidade deste a vontade de tornar-se um criminoso temido.
(TONHO ENCOSTA O REVLVER NA CARA DE PACO E FUZILA.)

TONHO

Se acabou malandro. Se apagou. Foi pras picas.

(PACO VAI CAINDO DEVAGAR. TONHO FICA ALGUM TEMPO EM SILNCIO,


DEPOIS COMEA A RIR E VAI PEGANDO AS COISAS DE PACO.)

TONHO

() At dano de alegria! Eu sou mau! Eu sou o Tonho Maluco, o Perigoso!


Mau pacas!

(PEGA AS BUGIGANGAS E SAI DANANDO.)

(PANO FECHA)

FIM. (MARCOS, Dois perdidos numa noite suja, p. 93)

Apesar de toda conscincia poltica e ideolgica, a narrativa consegue ser


extremamente potica quando coloca os protagonistas apenas se separando,
sem morte, mas no sem a tragdia, pois esta fica no mbito de toda a vida
que esses personagens nos mostraram e na humilhao sofrida por Paco nos
ltimos momentos do filme. Paco/ Rita entrega tudo que roubara e ainda
obrigada a ficar nua com Tonho satirizando-a, humilhando-a. A cena termina
com Tonho indo embora com dinheiro suficiente para voltar ao Brasil e Rita
humilhada no cho do galpo.

TONHO
Adeus, Rita.

Sai, levando as malas e as botas. Paco est atordoada.


Seca as lgrimas com a mo.

PACO
Tonho? (Aos poucos ela vai se erguendo, enrolada no casaco.)

PACO
Tonho? (Ela caminha at a porta. O corredor vazio.)

PACO
Tonho? (Fica parada na porta.)

PACO
Volta(HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 96 e 97)

Nas diferentes posies que os personagens assumem, dado o desfecho dos


acontecimentos revelados, j no campo do ocorrido, do factual, tende-se a
elaborar uma reflexo crtica, pois so nestes momentos que, na narrativa, se
ressaltam os elementos artsticos componentes da linguagem em que se
expressa. Nova Iorque noite como fotografia, a prpria trilha sonora
elaborada e pensada para o filme criam um excelente campo para suscitao
do prazer em conjunto com o refletir.

O cinema no foge condio de campo de incidncia onde se debatem as


mais diferentes posies ideolgicas, e o discurso sobre aquilo que lhe
especfico tambm um discurso sobre princpios mais gerais que, em ltima
instncia, orientam as respostas a questes especficas (XAVIER: 2005, p. 13).

Concluses
Essa discusso cabe no discurso cinematogrfico e est presente na linha de
montagem do diretor que nos mostra uma obra que transita e entrelaa, com
maestria, o entretenimento e a reflexo. Promovendo um jogo de prazer na
exibio do filme e instigando ao pensar criticamente. Discutindo em
profundidade a identidade dos imigrantes brasileiros na Amrica do Norte e
traando um retrato consciente daqueles que vivem a iluso do sonho
americano.
Conclui-se que a obra cinematogrfica Dois Perdidos Numa Noite
Suja, recebedora de vrias premiaes no cenrio do cinema brasileiro
contemporneo referncia de um processo de transcriao que reflete um
pensamento histrico-social que corresponde s proposies estticas do
dramaturgo Plnio Marcos.
Insere-se este filme numa corrente da dramaturgia brasileira para cinema com
grande influncia de Bertolt Brecht, onde cineastas e roteiristas traam novos
caminhos na dramaturgia brasileira contempornea, cujas obras discutem seus
personagens dentro de uma perspectiva histrico-social

Com relao s correspondncias estticas, percebe-se um dilogo criativo


entre roteirista/cineasta e o dramaturgo Plnio Marcos, num resgate lrico, onde
se discutem as relaes de amor e dio entre os personagens, numa releitura
contempornea onde questes de gnero se inserem em questes sociais
relevantes.

Essas experincias vm nos ensinando algumas trajetrias possveis entre a


literatura e o cinema. E nesse dilogo que elementos paradoxais e
complementares como subjetividade e objetividade, prazer e crtica,
desvendam questes sociais e psicolgicas, ampliando a discusso nas
interfaces narrativas constitutivas das diferentes linguagens, teatro e cinema
tornando-se uma ferramenta importante no compromisso que se deve ter com
o manejo consciente da obra de arte e suas tendncias estticas e ideolgicas.

* Graduado no curso de Licenciatura em Teatro pela Universidade Estadual do


Paran. Possue duas Iniciaes Cientficas com publicaes na rea de
Teatro/Cinema e apresentao em Congresso de nvel Nacional. No Colgio
Estadual do Paran (CEP) foi Professor no Curso Tcnico em Arte Dramtica e
Professor de Teatro para o Ensino Mdio. Idealizador de Projeto Poltico
Pedaggico e Metodologia de ensino do teatro em Curso Livre de Teatro
ministrado por seis anos em instituies como SESC, Teatro da FALEC
(Faculdade Leocdio Corra), entre outros. Possui DRT junto ao ministrio do
Trabalho e SATED (Sindicato dos Artstas) nas funes de: Ator, Diretor Teatral,
Assistente de Direo, Iluminador Teatral e outros. membro do GIPA Grupo
Interdisciplinar de Pesquisa em Artes da FAP (Faculdade de Artes do Paran)
na linha de pesquisa Interfaces da Narrativa sob orientao da Professora
Doutoranda da UNICAMP em multimeios, Lilian Fleury Dria. Autor dramaturgo
com peas encenadas. No total soma aproximadamente 15 anos de
experincia na rea artstica e a aproximadamente 4 anos articula
conhecimentos que mesclam as dramaturgias teatrais e cinematogrficas.

** Doutoranda em Multimeios da Universidade de Campinas UNICAMP;


Mestre em Literatura Brasileira pela UFPR; professora assistente da Faculdade
de Artes do Paran FAP; pesquisadora do Grupo de Pesquisa Interdisciplinar
de Pesquisa em Artes; orientadora do PIC-FAP.

1
Nelson Rodrigues, dramaturgo brasileiro conhecido por escrever um novo
teatro tido como Teatro desagradvel.
Referncias Bibliogrficas
BRECHT, B. Estudos sobre teatro. Lisboa: Portuglia, 1957.
CMARA, R. M. As influncias de Bertolt Brecht nas escritas
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2009. Disponvel no
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CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como Criao e como crtica.
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Entrevista de Haroldo de Campos a
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DRIA, L. F. Questes sobre transposio e transcriao de narrativas
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NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2005.
SARAIVA, Leandro e CANNITO, Newton. Manual de Roteiro ou Manuel, o
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Brasil, 2004.
XAVIER, I. N. O Discurso Cinematogrfico. 3.ed. So Paulo: Paz e Terra,
2005.

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