Stanislvski, aqui e agora
ENTREVISTA COM RAL SERRANO
Entrevista realizada por Ney
Piacentini
1.
Como voc analisa o trabalho do
ator na Amrica La tina sob o ponto
Latina
de vista histrico e contemporneo?
Na Argentina, ns temos uma
importante tradio teatral, sobretudo
a partir do fim do sculo XIX, quando
surge um tipo de teatro chamado Circo
Criollo. uma mistura de circo e
drama, um estilo prprio, que no
copiava nada que viesse da Europa ou
de qualquer lugar. A primeira obra
desse teatro foi uma novela traduzida
chamada El Juan Moreira. O
personagem era um ladro, um tpico
ladro popular, que roubava dos ricos
para dar aos pobres. Foi um gnero
teatral com grande aceitao popular, e
sofreu transformaes que resultaram
no Grotesco criollo, gnero em que ns
temos um grande autor, chamado
Armando Discpolo. Sua principal
obra, El Organito, tem um tema muito
brechtiano. a histria de um
imigrante que chega da Itlia e pede
limo. E no lhe do. A ele diz Ah,
assim ento, no tem que ter piedade?
De acordo. Tudo vale dinheiro. Ento
ele prprio comea a explorar
mendigos, sua prpria famlia, ciente
de que tudo vale dinheiro. Em seguida,
surge o Movimento Teatral
Independente, com o Teatro do Povo,
de Lenidas Barletta, nos anos 1930,
um movimento do qual fiz parte e que
se espalhou por todo o pas, e depois
por toda a Amrica Latina. Nessa
34 CAMARIM N 42
camarim 42.pmd 34
poca, eram encenados durante os fins
de semana em Buenos Aires entre 200
e 250 espetculos por noite. Isso quer
dizer alguma coisa sobre o nosso povo.
O que quer diz er?
dizer?
Quer dizer que as pessoas estavam
buscando um meio de expresso, um
meio de romper com a alienao.
Ningum est disposto a fazer um
trabalho que no quer durante horas
sem que a sua subjetividade no
aparea. O teatro uma ferramenta
para que o povo seja ele mesmo. E,
para que o trabalho seja criativo,
necessrio que a subjetividade se
manifeste. Do contrrio, o que se faz
um trabalho alienado. Isso levou muita
gente a estudar teatro na Argentina,
porque fazendo teatro a pessoa
descobre que consegue ser ela mesma.
A arte ensina que nenhuma pessoa
igual a outra, demonstra a importncia
de que os coletivos sejam formados
por individualidades, e no por seres
padronizados.
Como isso influenciou o seu
trabalho?
Quando cheguei da Europa, onde engenheiro. Mas [o ator] est
tinha estudado, percebi que no
conseguiria trabalhar no teatro com o
que sabia. Isso no me daria dinheiro.
Ento me dediquei a algo que poderia
fazer e que, ao mesmo tempo, me
permitiria ser eu mesmo, que foi o
ensino do ofcio do ator. Mas eu no
estava satisfeito com o que havia
aprendido. Eu queria questionar as
coisas. O meu objetivo desmascarar
dois erros. O primeiro diz que na arte
no h nada a aprender, nem a ensinar,
porque tudo magia. Isso mentira.
Nada comea do zero. Eu concordo
que preciso superar o que anterior,
mas nada comea com ns mesmos,
nem vai terminar com ns mesmos. O
segundo diz que o mtodo uma
cincia exata. Essa outra mentira. O
prprio Stanislavski, por exemplo,
quando formulou o mtodo das aes
fsicas, superou o primeiro Stanislavski,
aquele da memria emocional e
sensorial. E ns hoje temos condies,
fazendo uso de cincias como a
psicologia, a esttica e a semiologia, de
perceber quais foram os limites
encontrados por ele no mtodo das
aes fsicas e avanar nessa linha.
Mas preciso lembrar que
Stanisla vski no ter
Stanislavski minou seu
terminou
trabalho
trabalho.. A segunda fase de sua
pesquisa no ffoi
oi concluda, e isso
nos deixou um campo aber to para a
aberto
pesquisa...
Sim. Mas veja: o trabalho do ator
um tipo de ofcio. Um tipo especfico,
que no pode ser comparado ao de
algum que cava poos, ou ao de um
trabalhando, usando o corpo e o
intelecto para atingir um objetivo. O
diferencial do ofcio do ator que ele
no pode fazer qualquer coisa em
cena. Pode agir da mesma forma como
age na vida real, mas as circunstncias
so diferentes. Na vida, h causas
reais para todas as aes. Aqui [no
teatro] no existe isso. Eu no posso
querer matar o meu pai e dormir com a
minha me para ser dipo. preciso Ral Serrano
14/11/2008, 04:22
 aprender a agir sob as condies da
cena. Ou seja, sob condies em que
no h estmulos. como as crianas
que brincam de polcia e ladro.

Como funciona esse pr ocesso?

processo?
As crianas, quando pensam na
brincadeira, comeam a incorporar
isso. No no intelecto, no na palavra,
mas no conjunto. E comeam a
brincar, a criar relaes, e no a
lembrar de alguma coisa. Fazer teatro
no recordar. Fazer teatro criar
relaes reais entre ns. Eu posso
agora querer bater em voc, e sem
qualquer motivo. Posso ficar bravo ou
ter vontade de fazer carinho. Mas eu
no tenho motivos, no tenho causa.
O que tenho apenas um comeo...
E se voc tivesse matado meu pai e eu
queira matar voc?. Ento voc
recebe um estmulo real e precisa
responder da mesma forma, mesmo
que no haja causas reais.

H uma outra coisa que pensopenso..

Que no se pode tambm descar tar
descartar
totalmente a primeira fase do
trabalho de Stanisla vski e o uso da
Stanislavski
memria. No pode ser uma coisa
radical, de que agora no
trabalhamos mais com a memria
afetiva...
No, no assim. Porque nada
existe sem uma causa. Tudo tem sua
razo. Na televiso, por exemplo,
existe uma pausa durante a qual o ator
consegue se concentrar, recorrer s
imagens e somente depois gravar. No
teatro, no. A tcnica do teatro deriva
da possibilidade de introspeco. Eu,

2 SEMESTRE 2008 35

camarim 42.pmd 35 14/11/2008, 04:22

 por exemplo, posso me concentrar no dia em que a minha
esposa morreu, e o trabalho com essas imagens poder me
afetar fsica e emocionalmente. Mas isso s acontece
porque eu posso me concentrar.

2.
Voc lida com uma hiptese m uito interessante no
muito
seu trabalho
trabalho,, que a influncia da Revoluo Russa e do
ma terialismo dialtico no trabalho de Stanisla
materialismo vski. Fale
Stanislavski.
um pouco disso
disso..
Eu creio que as influncias da aplicao prtica das
teorias de Marx, seja para bem ou para o mal, encontrou
ecos em todas as cincias, e tambm no teatro. Stanislavski,
que desenvolveu boa parte de sua carreira durante o
perodo da Revoluo Russa, no pde escapar da filosofia
oficial daquela poca, segundo a qual no era a conscincia
que forjava a realidade, mas a realidade que forjava a
conscincia. Em conseqncia disso, ele pde comear a
questionar seu prprio mtodo. H uma passagem muito
importante em uma de suas obras, em que ele pede a dois
alunos para fazer uma cena em que um inspetor contracena
com seu empregado. Mas um dos alunos questiona:
Professor, eu no estudei o texto, no lembro como era o
personagem. Ao que ele responde: No importa. Voc sabe
o que faria se tivesse muita fome, chegasse a uma cidade
desconhecia e no soubesse o que fazer? H a possibilidade
do improviso, e esse um bom comeo para comear a
analisar a realidade. O incio se d na situao real, fsica, no
contexto que est ao redor. Nunca a conduta de um ser
humano nem na vida, nem no teatro pode ser traduzida
como algo fixo. Ela o resultado da interao com o meio.
Eu no sou o que nasci, e sim o que fui fazendo da minha
vida. Com meus fracassos, meus xitos, meus
compromissos e minhas fugas. Eu sou o resultado disso.
H uma expresso de Sartre que diz Eu sou o que fao
do que fazem de mim. Isso muito dialtico.
O nico ponto do pensamento de Sartre que entra em
atrito com a teoria oficial da Unio Sovitica a busca pela
subjetividade. E isso positivo. Ou seja, ressaltar o que faz
com que voc seja to diferente de mim, ainda que
tenhamos a mesma estrutura fsica. Todos temos um
corao, dois pulmes, duas pernas e enxergamos com os
olhos. Mas existe um ponto que nos torna seres nicos. a
construo cultural de cada um. Ou seja, o que voc fez da
sua vida.

E isso muito bom para o trabalho do aator

muito tor
tor..
Eu acho que este o ponto de partida.
Stanislvski, No
fundo, de Grki
Para criar uma diferenciao do personagem.
personagem.

36 CAMARIM N 42

camarim 42.pmd 36 14/11/2008, 04:22

 claro! Eu nunca serei Hamlet, mas a verso de
Hamlet feita pelo Raul Serrano. Quando estou ensaiando,
eu no posso achar que deixei de ser Raul Serrano e me
tornei Hamlet. Nunca assim. Nem sequer durante duas
horas [de espetculo].

Ento h uma dialtica entre a realidade objetiva e a

subjetividade prpria do ser humano
prpria humano..
Sim. Veja, eu no sou um assassino. Mas, se eu mato
voc, me transformo em um assassino. Por outro lado, se
eu passo a tratar bem voc, a consol-lo, eu no modifico
somente a voc, mas a mim tambm. E isso o que deve
acontecer na vida e tambm em nossa atividade poltica.
No vai chegar um dia em que passarei a ser diferente.
Eu tenho de comear a atuar hoje, com os olhos bem
abertos para a realidade. E, ao transformar essa
realidade, eu me transformo tambm. Esse o princpio,
na minha opinio.

3.
Eu ando lendo muito o trabalho dos discpulos de
Stanislavski. E sabe qual a minha impresso? Eu no sou
especialista, mas acho que o seu trabalho to ou mais
importante que o feito por Maria Knebel , toda essa gente
que trabalhou com ele e depois dele. Veja que estou
incluindo voc neste grupo, um grupo de pessoas que
pensaram a obra dele e avanaram a partir dela. Quero que
voc fale do legado ps-Stanislavski.
Eu agradeo (risos). Tudo o que eu no fiz foi aceitar
como dogma o que diziam Stanislavski e seus discpulos. Eu
comecei a ler sua obra criticamente. Maria Knebel quis
desenvolver o mtodo das aes fsicas, mas no conseguiu. Stanislvski, La
Ento eu tentei abordar isso com o apoio das cincias Locandiera, de Goldoni
humanas contemporneas. Foi muito difcil, mas graas
oficina que sempre tive, consegui desenvolver meu estudo.
J estou inclusive escrevendo um novo livro, porque
surgiram novos elementos.

Pode adiantar algo?

Sim. O livro fala de como o personagem uma
construo. Antes, ocorria que sempre comevamos a
fazer uma cena e ela ia crescendo. Comevamos frios, sem
compromisso, e terminvamos muito bem. Mas nunca
conseguamos fazer com que o passado pesasse sobre esse
incio. Agora descobrimos os chamados pr-conflitos, os
conflitos que existem antes de a cena comear. nesta fase
que esto os conflitos reais. No caso de Hamlet, por
exemplo, quando a histria comea, seu pai j estava morto,
Stanislvski, Tio
sua me j tinha se casado com seu tio e j lhe haviam
Vnia, de Tchkhov
tirado seu reino.

2 SEMESTRE 2008 37

camarim 42.pmd 37 14/11/2008, 04:22

 38 CAMARIM N 42

camarim 42.pmd 38 14/11/2008, 04:22

 So as cir cunstncias dadas
circunstncias dadas.
Exatamente. Antes de entrar,
voc se pergunta o que tem vontade
de fazer em cena. Ento entra e faz.
Voc no parte do zero, no entra e
depois busca uma emoo. J vai
com um condicionamento para o
exerccio corporal, que o mais
difcil. O difcil para o ator no
entender, mas se envolver
fisicamente sem ter estmulos reais.
Ento necessrio converter essas
condies dadas em ao.
H um conflito inter no
interno...
no...
Qual o conflito da nossa
civilizao? A alienao. Ningum est
fazendo o que quer fazer. Ningum
liberta seus instintos. Eu vejo uma
mulher muito bonita e no posso toc-
la. Estou me reprimindo. O que na
vida resultado de uma causa real, no
teatro produto de uma atividade.
Nos produtos humanos, o que causa
real se transforma em conseqncia.
O teatro no se parece a um fato
natural. Se parece a uma construo.
Se parece mais construo de uma
mesa que descoberta de uma pedra
plana.
Aqui tivemos um pedagogo que
se chama Eugnio K usnet, que
Kusnet,
trabalhou de alguma fforor ma com o
orma
inconsciente
inconsciente.. Segundo eleele,, para que
o aator
tor ffomente
omente a ao a par tir do
partir
inconsciente
inconsciente,, ele teria de faz -la
faz-la
ao e depois recalc-la. Isso como
per sonagem, no como ser humano
personagem, humano,,
por que est faz
porque endo um trabalho
fazendo trabalho..
Tem alguma coisa a ver com o pr-
conflito que voc est pesquisando
agora?
Acho que sim. Creio que
estamos buscando a mesma coisa,
mas com enunciados diferentes. Se
voc analisa o trabalho de quase
todos os marxistas, percebe que eles
trabalham conhecendo seus
objetivos. Quando voc improvisa,
no conhece o fim que persegue.
camarim 42.pmd 39
Voc tem um conflito. Devemos
entender que a ao dos seres
humanos no pura razo, mas
muitas vezes o instinto. No sei se
posso chamar isso de inconsciente,
corpo, pulso... Mas, para que um
aluno possa colocar em prtica,
pergunto que animal ele gostaria de
interpretar em uma cena. E peo a
ele para fazer somente o que faz o
personagem. Com isso crio uma
energia diferente. Fazer teatro no
s um problema intelectual.
tambm uma questo intelectual,
porque no somos mecnicos, mas
fazer teatro no falar. Esse o
velho teatro. Quando se fazia assim,
a tcnica era a prosdia e o que
importava era a retrica. Hoje, as
coisas mudaram graas ao
Naturalismo. Antes disso, o teatro
era escrito como literatura, mas as
obras naturalistas levam para o palco
a lngua falada nas ruas. Surgem
palavras como bom dia, como
vai?, e os velhos atores, quando
tentam dizer isso, no conseguem
no usar a prosdia. Depois surge
Stanislavski dizendo que o problema
no est no que se diz, mas no
corpo. E a comeou uma busca.
Primeiro na memria, depois na
Stanislvski e Lilina ao, depois no meio. A grande
contribuio da revoluo naturalista
foi extrair o teatro da literatura e
coloc-lo sobre a cena.
Ento o Na turalismo funciona
Naturalismo
como uma ponte para o Realismo ...
Realismo...
Sim, porque o Naturalismo da
mesma poca da descoberta da
fotografia, do auge da cincia, do
Positivismo como filosofia. Nessa
poca, as pessoas queriam copiar tudo,
como uma cmera. Queriam que o
teatro copiasse a vida, e o artista
acabava excludo. Isso no possvel.
O Realismo surge para selecionar o
recorte que quer da realidade. E faz
isso com base em cdigos ideolgicos,
ticos e estticos.
2 SEMESTRE 2008 39
14/11/2008, 04:22
 E Dider ot e o parado
Diderot xo do
paradoxo Em seguida, surge o Naturalismo, que
comediante? elimina os escritores para que dem
Bem, eu penso que ningum pode lugar aos dramaturgos. O
ser julgado fora de seu tempo e fora da Naturalismo trabalha com rplicas da
Histria. Todos ns respondemos ao vida. Ento surge Stanislavski, que
que nos rodeia. Naquele momento, nota que o processo acontece no
Diderot apostou na razo. Ele cenrio. Depois vem Meyerhold, que
acreditava que essa era a melhor forma diz que o importante no escrever o
de construir os personagens. Mas hoje texto, mas escrever sobre a cena. Em
isso no mais suficiente, na minha seguida, temos o sculo XX, que a
opinio. Concordo com a diviso entre era dos diretores de cena, daqueles
a arte e a vida, segundo a qual a arte que escrevem com os atores. Mas
sempre um produto humano. Mas no voc pode fazer uma interao estes
me parece que a relao entre a trs instrumentos. Qual a
afetividade e a razo esteja contribuio do ator, do dramaturgo e
suficientemente bem tratada. do diretor? Quem tem a prioridade?
Isso depende de muitos fatores. De
H algo interessante daquela que a obra seja bem escrita, de que
poca que penso ser til aat
t os dias haja um diretor ou um ator com muita
atuais
tuais,, que a questo do excesso personalidade. muito interessante
de sensibilidade no trabalho do aator
tor que vocs descubram que atuar no
em detrimento do uso da razo
razo.. falar. Isso o voc que est me
Com certeza. A transformao do dizendo. Que comeam com a
ator em uma fera selvagem, de pura sensibilidade, o que Stanislvski e improvisao, ou seja, com aquilo que no estritamente
Dntchenko
pode lev-lo s drogas, loucura. Houve grandes artistas linguagem, mas com os sujeitos da linguagem em uma
que foram loucos, mas isso no era culpas deles. Acontecia situao. O que no a mesma coisa.
porque no encontravam um lugar na sociedade, e essa era
a sua resposta, sua fuga. Eu no acho que devemos ter isso H exer ccios em que no se usa a pala
exerccios vra...
palavra...
como objetivo. O que precisamos reconquistar o lugar da Sim, e essa uma boa maneira de fazer com que os
arte na sociedade, e isso no se faz a partir de uma alunos descubram as diferenas entre teatro e literatura. No
intelectualidade pura, mas tambm com afetividade. No velho teatro, h um texto pr-escrito e eu tenho de falar. E
como faz Hollywood, que aponta somente para a somente em algum momento eu vou imprimir alguma
sensibilidade, usa a manipulao da emoo. Isso no emoo. O personagem est definido desde o princpio.
tcnico, a renncia razo. O que deve existir uma nobre, bbado. E bbado quando est alegre, quando
razo dialtica. est triste... Sartre tem um artigo que fala sobre o teatro
das situaes, segundo o qual eu sou o resultado do que
A dialtica, a razo e a sensibilidade
sensibilidade.. A intuio e o fao em certas condies. Eu posso ser um enganador, mas
trabalho analtico
analtico.. em uma cena vou precisar fazer o apaixonado para
Ns somos tudo isso. E temos de resgatar tudo isso. convencer uma viva rica. O que quero dizer com isso? O
teatro contemporneo no aquilo que se diz. O
Estamos pesquisando a relao do aator tor com o personagem no pode estar fixado de antemo. preciso
texto dram tico
tico,, quando o aator
dramtico tor se apr
aprooxima do texto descobrir como cada situao vai qualificando o
pelas impr
impro o visaes
visaes.. Mas aqui h um fenmeno em personagem. claro que existe um ponto de partida, mas
que os aatores
tores ajudam a construir a drama tur
dramatur gia. Isso
turgia. isso a interao entre o que sou na gnese e o que fiz da
faz com que a desalienao seja m uito maior
muito maior.. O que minha existncia. Eu estou cada vez mais decidido a
voc acha disso? estudar as coisas como processos, e no como essncias.
Vamos falar da histria real do teatro. No sculo XIX,
reinavam os dramaturgos, que escreviam um texto e os Traduo feita pelo jornalista
atores tinham de se adequar a ele. No existiam diretores. Jos Henrique Lopes, da agncia Ansa.

40 CAMARIM N 42

camarim 42.pmd 40 14/11/2008, 04:22

 SON LAS ACCIONES LAS QUE HACEN
AL PERSONAJE Y NO A LA INVERSA

Etty Fraser e Eugenio Kusnet,

Pequenos burgueses, Teatro Oficina

Ney Piacentini

Son los individuos reales, su accin e sus condiciones materiales de vida, tanto aquellas con las que se han encontradas como
las engendradas por la propia accin lo que efectivamente constituyen las premisas de las que slo es posible abstraerse en la
imaginacin.

No incio de suas consideraes sobre o legado de Stanislavski, Ral Serrano opina que o diretor russo deixou menos
um mtodo do que una vastssima herencia de problemas y soluciones. Isto se deve ao contraste entre a prospeco
cientfica de suas pesquisas e uma obra sem maiores sistematizaes, baseada em dilogos entre ele e seus alunos. Mais
frente, questiona os primeiros livros de Stanislavski, Mi vida en el arte, El trabajo del actor sobre si mismo,
Construyendo un personaje, especialmente a viso de que o trabalho do ator deveria comear pela profunda
compreenso do texto dramtico, o que ficou conhecido como trabalho de mesa. Pergunta Serrano: Es posible acaso
definir com tanta precisin lo que ocurrir luego em la prtica? Es posible romper prtica e teoria de tal modo?.
Uma interessante suposio sobre o porqu das mudanas entre as duas fases da pesquisa de Stanislavsky levantada ao
longo do livro: Baseado nas influncias histricas e filosficas, na revoluo e na predominncia do marxismo na Rssia,

2 SEMESTRE 2008 41

camarim 42.pmd 41 14/11/2008, 04:22

 Serrano supe que as aes fsicas poderiam ter sido uma reao inteligente e especfica ao
materialismo da poca. Discorre que La interacin dialtica, la prxis real que la comprende y lo que
hoy se llama lgica del desarrollo y la aparicin de la calidad en sistema de un fenmeno, todo ello
que anteriormente pasaba desapercibido comienza ahora a notarse.
A suposio da influncia de Marx sobre o trabalho de Stanislavsky, e mais, a associao das aes
fsicas ao materialismo dialtico faz crescer o interesse pelo livro deste autor vizinho e abre uma
perspectiva no campo da representao.

El nuevo Stanislavski
Una de las ideas centrales de este libro es reclamar la existncia de dos Stanislavskis opuestos
desde el ponto de vista metodolgico.... Assim Serrano inicia a segunda parte do captulo que
parece ser o mais importante do livro, segundo avaliao feita por quem produz este material.
Tambm chama a ateno o comentrio do autor a respeito das consideraes feitas por Maria
Knebel, que considera um grave erro contrapor o primeiro ao segundo Stanislavski. Para o autor de
Nuevas Tesis..., houve sim um rompimento, pois no possvel admitir como acertada a viso de
um trabalho de ator que se iniciava com o trabalho de mesa, em um nvel exclusivamente lingstico,
onde la accin se reduce a dilogo. Na sua viso, o trabalho atoral no se inicia com o texto
dramtico, mas com a lgica do texto e da situao dramtica em questo. Pela situao, possvel
que o ator perceba que o no dito pode ser mais importante do que dito em cena. Pelo contexto, o
corpo inteiro est comprometido, enquanto que, pelo texto, o corpo tender a ilustrar as palavras
emitidas. Em sua primeira fase, Stanislavski parece considerar a conduta das personagens como
adjetivas ao texto, mas pela anlise ativa, que compreende um processo de entendimento de uma
situao mais abrangente que o simples texto, incluindo a estrutura no verbal e procedimentos de
improvisaes relativas s situaes propostas, pode-se obter uma atuao mais densa e complexa.
H um conhecimento que Serrano chama de kinestsico, que no se limita ao conhecimento
intelectual, uma espcie de conhecimento do corpo, que envolve a intuio, onde conscincia e
realidade se misturam e se influem reciprocamente. o conhecimento de que o ator j no se
lembra ao final dos ensaios, mas que pode ser reativado pelo jogo cnico. Porm, no defende a
necessidade de abordar a cena sem nenhum plano de reflexo prvia, mas um plano terico que
permita o desenvolvimento da ao de uma forma totalizante, de modo que teoria e prtica
resultem em algo espontneo e imprevisvel. Para R. S., este o centro do mtodo das aes fsicas.
As primeiras pulses e esforos, ainda rudes na forma, entram em choque com o real e com as
condies dadas, ento o texto comear a surgir, assim como o seu sentido. Dos vrios elementos
que constituem a cena, a situao, o texto, as personagens, surgir como conseqncia a prxis de
um trabalho que dar mais realidade e consistncia cena.
Lo real es una consideracin extrovertida de lo que existe aqu y ahora y delante de m, fuera de
m conciencia y que yo opere sobre eso en un sentido transformador. Esta citao uma boa
referncia para tratar da improvisao, processo fundamental dentro das aes fsicas. A improvisao
coloca o ator frente a algo mutvel e novo, obriga-o a se concentrar, pois como disse o prprio
Stanislavski impossvel atuar sem se comprometer profundamente. Assim temos a inverso
conceitual. No so a emoo da memria e a concentrao, a priori, que geram a ao, mas sim a
ao acoplada imaginao que gera a concentrao e pode produzir as reais emoes advindas do
improviso comprometido.

Para reforar estas idias so lanadas reflexes feitas por Stanislavski:

No es mejor entonces comenzar la creacin justamente por lo que es ms accesible, o sea, por
las acciones fsicas, por toda su lnea ininterrumpida, por la vida del cuerpo humano?...Dicen que el
sentimiento sigue a la accin en el papel creado y bien concluido? Pero en un principio, cuando an no
est creado, aquel tambin sigue la lnea de las acciones lgicas. Traten pues de atraerlo desde los
primeros pasos. Para que pasar ansiedades, manoseando el personaje?

42 CAMARIM N 42

camarim 42.pmd 42 14/11/2008, 04:22

 Outra face relevante a noo de processo no trabalho de interpretao. Calcada em duas
frentes: a da investigao e a da criatividade, a busca de sentido na tarefa do ator se inicia pelo que
mais visvel e acessvel, para gradativamente chegar a camadas mais profundas e complexas. Dessa
forma, pode-se almejar ao que Serrano denomina como aprender con el cuerpo, o que naturalmente
inclui o intelecto. Descartados a inspirao abstrata, a autonomia do talento, a magia e o trabalho
isolado e individualizado do ator, limpa-se o terreno para uma nova maneira de manejar a relao entre
os intrpretes e a cena dramtica. E novamente voltamos ao mestre:
Con la mente llena y el corazn vaco suben al escenario pero nada pueden interpretar. Faltan
an largos meses de labor para poder desechar todo lo superfluo, para seleccionar e asimilar lo
necesario, para hallarse a s mismo en el nuevo personaje... Sirve acaso el mtodo para imponer las
ideas, los criterios y las percepciones que no se haya arraigado en el alma del actor? ...No es posible
juzgar sobre una obra, sobre las vivencias que ella encierra, si no se ha encontrado aunque sea una
parte de uno mismo en la obra del autor.
A partir das palavras de Stanislavski, R. S. ressalta que o mtodo das aes fsicas no se ope
s anlises, mas prope o seu adiamento at que o ator tenha descoberto sua tarefa real e concreta
sobre a estrutura, e no sobre um vazio prtico e lgico. Para uma aproximao mais realista da
cena, h, por exemplo, a indicao de se iniciar as improvisaes com situaes similares s
propostas pelo texto, dar conta de pequenas tarefas, como procurar o realismo na relao com os
elementos da cena, ouvir atentamente os parceiros durante os improvisos, no ter objetivos
anteriores ao improviso, entre outras atitudes materiais. As imperfeies, os equvocos, a tacanhez
das tentativas no devem, em primeira instncia, ser repreendidas, pois as preocupaes estilsticas
so posteriores. Inicialmente preciso deixar o corpo falar, para somente mais tarde trazer a crtica
do intelecto. O entrelaamento do fsico, do psquico e do verbal pode fazer surgir respostas e
contedos no conscientes. Novamente aqui surge a reverso dialtica do processo. As emoes,
to almejadas pelos artistas e pelo pblico, so resultado de um trabalho concreto, e no o
contrrio. No ceder presso do resultado final, pois este procedimento foi denunciado por
Stanislavski como o pior inimigo do ator. No h como discordar do autor quando ele afirma que so
justamente estes problemas menores, as distncias, aproximaes e recusas, insignificantes esttica
e literariamente, que no podem ser levantados nos trabalhos de mesa, os mais importantes nesta
etapa do trabalho.
Conforme o processo vai prosseguindo sem atropelamentos, no fluxo do trabalho, as demais
questes vo conquistando seu espao e os aspectos formais podem ganhar a sua devida
importncia. quando o intelecto age, d polimento intuio e s ento o estilo, a linguagem e o
artstico entram no jogo. Serrano recorre a Tortsov, que bem entendeu, atravs de ensaios, o
processo das aes fsicas:
Al realizar aquel trabajo, evidentemente l mismo no adverta que las acciones autnticas e
racionales, no slo fsicas sino tambin psquicas, nacan por s solas, a margen de su voluntad, desde
adentro, surgiendo a travs de la mmica, del juego de los ojos, del cuerpo, de la entonacin de la voz e
de los expresivos gestos realizados por los dedos. En cada ensayo se afirmaba en l la verdad y por lo
tanto la fe en lo que estaba haciendo. Sus actitudes y todo el juego mmico se tornaban ms
persuasivos... Cuanto ms repeta la lnea de las llamadas acciones fsicas, o ms exactamente, los
impulsos interiores hacia la accin, con ms frecuencia surgan los movimientos espontneos.
Comenzaba a andar, se sentaba, arreglaba su corbata, contemplaba sus zapatos, sus manos, arreglaba
sus uas, etc. En cuanto se daba cuenta de ello, suprima aquellas actitudes por temor a caer en
clichs.
Assim, para Serrano:
No son sus palabras, ni los monlogos en los que l opina de s mismo: Son las acciones las
que hacen al personaje y no a la inversa. Y si queremos construirlo la bsqueda e ejecucin de sus
actos es el modo ms objetivo de lograrlo As pues, podramos sostener que el mtodo de las
acciones fsicas de Stanislavski no es ms que un caso particular del trabajo acorde con la teora
de la praxis marxista.

2 SEMESTRE 2008 43

camarim 42.pmd 43 14/11/2008, 04:22