Marc H e n r i Piault

A N T R O P O L O G A
Y CINE

T rad u cci n d e M anuel T alen s

CATED RA
S ig n o e im a gen
 C a p t u l o 10

A ntropologa y cine. Moral y poltica

1. A u s t r a l i a : t o d o s l o s p r o b l e m a s
D E U N A A N T R O P O L O G A V ISU A L

D esde finales del siglo xix, el cine etnogrfico tom form a com o
proyecto integrado a una estrategia de investigacin entre Australia y
N ueva G uinea. Tal co m o hem os visto, fueron las realizaciones de C ort
H ad d o n , de Spencer y de Pch las que iniciaron la relacin de una an
tropologa que descubra la necesidad de trabajar sobre el terreno con
las tcnicas de grabacin de son ido y de im agen anim ada. Este en
cuentro inauguraba una especie de vocacin regional por la imagen
docum ental y sus avances etnogrficos y luego antropolgicos en sen
tido am plio.
D espus de varias dcadas de produccin del tipo depredacin
colonial, a partir de 1965 se desarroll una produccin de otra natu
raleza. U n perodo de etnografa descriptiva de los aborgenes se vio se
guido por un esfuerzo de contextualizacin y de puesta en perspectiva
de los cam bios en la sociedad australiana y, por fin, se trataron las rea
lidades pertenecientes a otras culturas en otros continentes, en Africa,
en Europa o en Asia.
Sin d uda no es algo casual que en C an ad, en Australia y en N ue
va Zelanda se desarrollara un cierto tipo de cine directo durante los
m ism os perodos que siguieron al final de la Segunda Guerra M undial:
se trata de tres pases de colonizacin anglosajona que se separaron p o
lticam ente de la m etrpoli, conservando el m ism o tipo de form acin

277
2 . 1 . E l ajuste de una mirada y de la otra en su naturaleza

A partir de 1965, diecinueve cortom etrajes1, realizados bajo la di

reccin de Ian D u n lo p en colaboracin con el antroplogo Robert
Tom kinson, film aron la vida cotidiana de dos grupos aborgenes en las
condiciones m nim as de supervivencia del D esierto O ccidental. Las
pelculas estn rodadas en 35 m m y sin ningn son ido sincrnico. Las
im genes del operador Richard Tucker ponen al espectador exacta
m ente a la altura del hom bre y, en un m ovim iento, se acercan por
com pleto a los protagonistas.
U n com entario preciso parece al principio redundante con la ima
gen, pero pronto nos dam os cuenta de lo que aade a la sim ple califi
cacin de las acciones en curso: los personajes son identificados, llevan
nom bres, tienen relaciones fam iliares los unos con los otros, pertene
cen a un grupo ms o m enos disperso en el espacio visible o invisible:
se inicia el efecto de contextualizacin. Los acontecim ientos los han
con du cido aqu, ahora, sus gestos no se detienen con el m ovim iento
p lasm ado por la cm ara, se deben a causas m s lejanas, presagian otras
situaciones. Poco a po co , este com entario, ledo con una voz nada en
ftica, en un tono aparentem ente neutro, dem uestra ser una introduc
cin penetrante y paciente, una entrada sum am ente discreta en la sa
bia com plejidad de la supervivencia de un m u n do situado en el lmite
de los recursos naturales.
Este tono, un p o co fro, casi recitativo, acom pa a a un grupo muy
lim itado de personas, penetrando su intim idad sin encontrarse nunca
en una posicin de indecencia voyeunsta. Estos hom bres, estas muje
res, estos nios, hasta ahora considerados co m o m iem bros agregados y
an n im os de sociedades consideradas co m o de lo ms primitivo,
aquellas que los etnlogos d en om inaban bandas de cazadores, helos

1 Ian D un lop , Robert T om k in son , People o f the Australian Western Desert. A Nineteen
Part Series on the Daily Life and. Technology o f Some o f the Last Aboriginal Families to Live a
Traditional N om adic Hunterfoodgather Life in the Desert, Film Australia, 308 m inutos, 35
m m , 1966-1969. Proyecto su bven cion ado por el Australian C om m onw ealth Film Inuit
(hoy Film Australia) y por el Australian Institute o f A boriginal Studies. U n a com pilacin
de las partes 1 (Seed Cake M a kin g a n d General C am p Activity), 2 (G um Preparation; Stone
Flaking; Djagamara Leaves Badjar) y 4 (A Family M oves C amp a n d Gathers Food) fue reali
zada en 1966, Desert People. V em os en ella sobre tod o a uno de los grupos film ados, se-
dentarizados un ao antes del rodaje en un cam po cercano a una m isin religiosa, reha
cer los gestos ya aban d on ad os de la supervivencia. Esta pelcula es un enfoque ejemplar
de delicadeza en condiciones de rodaje, donde el equilibrio entre un grupo film ado
p o co num eroso y el grupo que lo film a puede ser m u y frgil.

280
aqu por fin convertidos en personas provistas de intenciones, de sa
ber, de deseos y de placeres, transform ando cada una de ellas los actos
cotidianos en operaciones de observacin, de conocim iento, de previ
sin, de investigacin y de invencin. A travs y m s all de la necesi
dad y de la determ inacin de la supervivencia, cada individuo parece
portador de opciones y de estrategias individuales, as com o determi
nado en su calidad de m iem bro de un grupo, en el que los papeles y
las funciones estaran fijadas por las reglas sin prescripcin del paren
tesco, de la pertenencia o, an peor, por una especie de gregarismo ins
tintivo2. El com entario m uestra entonces lo que es, de verdad, la lec
tura de un nuevo gnero de diano ntim o, la historia personal de
un encuentro entre el cineasta y las dos familias de D jam agara y de
M inm a.
Bajo la cobertura de eso que Peter L oizos ha clasificado sim ple
mente co m o pelcula de docum en tacin3, hay aqu en marcha una
revolucin tranquila, que las pelculas ulteriores de D u n lop confirm a
rn, iniciada p o co tiem po antes por Jo h n M arshall4 al filmar en tierra
de los bo squ im an os en Africa: una nueva manera de mirar la diferen
cia, tom ndosela en seno, co m o m o d o alternativo de existencia. Se tra
ta de una revolucin, porque esta alternativa aparece en aquellos que
habam os considerado los m s prim itivos de entre los hom bres, aque
llos cuyas civilizaciones nos parecan m s em brionarias, en las que des
cubrim os que los m iem bros no solam ente am an su manera de vivir,
sino que tras haber experim entado nuestras sociedades, podran inclu
so preferir regresar a su propia historia cultural y social. Se trata de una
inversin copernicana de la perspectiva: plantea la cuestin extraordi
nariam ente oportuna del ajuste de la m irada y del tono en la m aniobra
de enfoque em prendida por Ian D u n lo p con apariencias de descrip
cin.

2 Los estudios clsicos sobre los aborgenes han puesto el nfasis en la pregnancia de
las reglas sociales que n o dejan lugar a la iniciativa, a la interpretacin o a la desviacin
individual. Esta visin prim itivista est sim plem ente elim inada por las im genes de D u n
lop que, tras elim inar cualquier idea preconcebida, n o busca probar que los gestos de los
unos y de los otros seran la aplicacin casi orgnica de una orden social totalmente in
corporada. M e parece a m que debera de ser una banalidad el constatar que la existen
cia universal de la regla n o significa de ningn rnodo, salvo en las sociedades totalitarias
(y entonces es preciso m ostrar dnde, c m o y hasta qu punto lo son), que sea
aceptada y sobre tod o aplicada universalm ente y en su integridad... Cfr. A. R. Radcliffe-
Brown, The Social Organisation o f Australian Tribes [1930], G lencoe, Illinois, The Free-
Press, 1950.
3 Peter Loizos, 1993, pgs. 29-30.
4 C fr. Le Champ eommun de la dure, pg. 246.

281
 A partir de 1971, Ian D u n lo p inici una em presa a largo plazo: con
The Yrrkala Film Project, sigui a un grupo aborigen del noreste de la
Tierra de A rnhem , en los Territorios del Norte. La pequea aglomera
cin de Yrrkala era una m isin protestante en la que haba un grupo
aborigen, los yolngu, cuya vida se vio totalm ente alterada por la aper
tura de una m ina de bauxita y por la organizacin y la industrializa
cin capitalista. Entre la m endicidad y el alcoh olism o o el exotism o tu
rstico la va a seguir es m uy estrecha. A travs y a pesar de las iniciati
vas a veces bien intencionadas, pero a m enudo peligrosas, de las
diferentes autoridades australianas, los yolngu reaccionaron a las trans
form aciones im puestas en sus antiguos entornos y en sus antiguos m o
dos de existencia.
D unlop se im plic cada vez ms en la experiencia de las gentes de
Yrrkala, que trataban de encontrar su propia va, entre la insercin a la
cultura socioeconm ica dom inante de los bancos y diferentes disposi
ciones que preservaban o incluso reinventaban las formas y los valores
de existencia autctonos. El realizador, con algunos letreros y breves co
mentarios, situ los lugares y los personajes, siguiendo en ello los mis
m os principios que guiaban sus primeras realizaciones, pero aqu la pa
labra pertenece ahora a los aborgenes. D ialogan entre ellos, se explican,
hacen preguntas, reivindican, proponen, con la com plicidad activa de la
cmara, convertida en testigo y a veces en intermediario o catalizador de
una reflexin existencial. Poco a poco las pelculas, sin que los aborge
nes se las apropiasen por com pleto, parecan ponerse a la disposicin de
su mirada y de acuerdo con su intencin expresiva. La produccin se fue
convirtiendo en un diario colectivo, que inscriba las etapas de una in
vestigacin a m enudo peligrosa y desgraciada que buscaba mantener
una identidad frgil, tanto en lo relativo a las personas com o al propio
grupo.
D espus de varios aos de acom pa am iento, D un lop reinici las
entrevistas realizadas entre 1970 y 1982 con uno de los actores del gru
po. C onstruy una retrospectiva y un balance, que se convirti en una
conversacin entre d os hom bres que haban com partido una experien
cia com n. Reflexionaban juntos a propsito de los ltim os aos que
los haban condu cido a am bos a las puertas de la vejez: Conversations
with Dundiwuy Wanambi (Film Australia, vdeo, 50 m inutos, 1995). Se
trata de m iradas sobre el cam bio im puesto a los aborgenes por el desa
rrollo de la sociedad blanca, de una m editacin com partida sobre el
tiem po, de un enfoque de lo que puede ser la produccin de una am is
tad entre dos hom bres que pertenecen a culturas diferentes, si no opues
tas. Esta em presa de im aginacin creadora trat de inscribir en el espa

284
ci virtual y term inado de una pelcula un m ovim iento nacido del cam
bio im puesto por la dom inacin, para inscribirse en ese cam po com n
que es la realidad ilusoria (en dos dim ensiones y fijada en un m ontaje
dado) de una pelcula.
Es preciso recordar aqu la im portancia de los sueos en los aborge
nes, familiares de un m undo de la imagen-vivida, reveladora y producto
ra de sentido, inscrita en el espacio intemporal habitado por los antepa
sados. El viaje del cuerpo recom pone en s m ism o ese tiempo de los sue
os del que procede toda realidad y que liga pasado y presente. El
porvenir, el cam bio, deben ser controlados en este universo instaurado
desde la eternidad por los antepasados: es quiz esta una de las razones
por las que la aventura de las imgenes, la mirada compartida que acele
r el paso que dio muy pronto D unlop hacia la tcnica del vdeo, se ha
yan convertido para los aborgenes en m edios de acceso a itinerarios m
ticos reconstituidos. La experiencia de encontrarse inscrito en imagen y
sonido, de fijar la transitividad de la existencia hum ana en el desanollo
irrepetible, sin cesar recom enzado, en esa especie de tiempo cclico de la
cinta filmica, de captar al otro que lo capta a uno m ism o en este proyec
to com n de conversaciones filmadas, se parece m ucho a la empresa
metafrica y m etonim ica de los rituales llevados a cabo para vincular el
yo a la totalidad de un entorno de relaciones, para mantener el paso de
la existencia en la pennanencia del ser. La reproduccin-espejo de la ex
periencia existencial dramtica vivida por los aborgenes de Ynkala, pro
puesta por Ian D unlop, se inscribe com o el cum plim iento de un ritual
ms englobador, ms cercano de la inaccesible verdad de los sueos: no
cesa de mostrarse com o m utacin asom brosa y alternativa de lo transiti
vo en intransitivo, co m o paso de la especialidad temporal de lo vivido al
m ovim iento intemporal de la narracin6.
Conversations with Dundiwuy Wanambi abri la reflexin a las din
m icas de la identidad y de los procesos interculturales. Es igualm ente
un enfoque fen om enolgico de aproxim acin cognitiva recproca. La
reflexin sobre el tiem po y en el tiem po transforma el objeto de las
conversaciones hasta tal punto que esta cuestin del cam bio y de los
ajustes posibles o im posibles pasa al segundo plano de los intereses. D e
hecho, se trata de modificacin, lo que significa acontecim iento y apari
cin de lo que no exista ni en el uno ni en el otro de am bos compa-

6 C onsltese, por ejem plo, D . Bell, Daughters o f the Dreaming, M elbourne, M cPhee,
G ribble, Alien y U nw in, 1983; H . M orphy, Journey to Crocodiles Nest, C am berra, A us
tralian Institute o f A borgenes Studies, 1984; W. E. H. Stanner, On Aborigincd Religion,
Sydney, U niversidad de Sydney, 1966.

285
sentido social y poltico. Los equipos se co m po n en ahora de grupos
de 50 o de 60 jvenes guerreros, vestidos de m anera especial. C a d a fase
de los partidos est puntuada po r danzas provocadoras, con figuras li
gadas a acontecim ientos relativam ente recientes (la ltim a guerra m un
dial, la presencia de los aviones, la influencia estadounidense...) y
acom pa ad a de cantos que utilizan igualm ente elem entos del contex
to contem porneo para expresar la am enaza, el reto, la potencia o el
orgullo de la victoria.
La intervencin antropolgica de Leach perm ite ligar la m anifesta
cin con significaciones y situaciones anteriores, de las que se perciben
los cam bios significantes, com prendiendo, sin em bargo, en qu y
c m o se perpetan. Estas sociedades, a m en udo presentadas co m o r
gidas e incapaces de evolucin o de transform acin, m uestran ser ca
paces de adaptarse, son dinm icas y susceptibles de resistir a los riesgos
exteriores de destruccin. En otro plano, los trobriandeses se m uestran
c o m o actores de su propia historia y no co m o vctim as pasivas de una
colon izacin que les rob la auton om a de su propia cultura. El abor
daje de los trobriandeses se sita y los sita deliberadam ente en un
contexto que, si bien los am enaza, no los sorprende de im proviso: se
trata de una sociedad para la cual la historia y sus transform aciones no
son necesariam ente un accidente m ortal, una entrada en un m undo
que slo les dejara la dependencia y la asim ilacin co m o perspectiva.
Las im genes de Kildea m uestran claram ente esto, circulan d iab
licam ente entre los actores de los juegos en los ritmos colectivos, co
m en tan do y separndose de las diferentes acciones o precipitndose en
ellas co m o aspirados por las olas sociales de sus pertenencias. En una
prim era parte de contextualizacin histrica, estas im genes colon ia
les, situadas en contrapunto, refuerzan la percepcin de la im aginacin
creadora autctona, en la que el hum or no es ajeno a la deconstruc
cin corrosiva del pu n to de vista colonial. Esta visin com prensiva de
una historia autn om a y de una inventiva dinm ica no est sim ple
m ente dada por una conjuncin entre la precisin inspirada y partici-
pativa de las im genes y de las relaciones que tienen lugar por m edio
de las indicaciones antropolgicas. A qu est lo que m otiva la pelcula,
lo que introduce a la narracin: las preguntas que los jvenes trobrian
deses hacen a los ancianos para explicar el juego y sus avatares en el
contexto de su historia. Las preguntas, la descripcin y la interpreta
cin, provienen de los actores m s concernidos por los resultados de
este cricket trobriands. La pelcula adquiere una dim ensin renovada
con relacin a las em presas etnogrficas habituales m ejor term inadas.
La realizacin responde al deseo de quienes se m uestran aqu no slo

288
para ser vistos por nosotros, sino en prim er lugar para hacer circular en
tre ellos, entre su propia sociedad, los elem entos de com prensin de
una historia poltica que se convierte en una exposicin de los valores
constitutivos de la sociedad y de su m o d o de funcionam iento. Se tra
ta de la invencin de una verdadera leccin de las cosas cvicas, a tra
vs de la cual se percibe la riqueza potencial de cruces interculturales
cuyo carcter, inicialm ente sufrido, queda subvertido por el trabajo del
im aginario social.

3.2. La inversin de las miradas:yo es otro

Prosiguiendo el desvelam iento de una nueva realidad, Kildea rod

en 1978 con D ennis O Rourke una pelcula sobre la primera gran cam
paa electoral en Papua-N ueva G uinea, que acababa de lograr la inde
pendencia8. A qu, la reapropiacin de los m odelos propios revela su
falta de adecuacin y la capacidad de las sociedades locales para sub
vertir los m odelos propuestos, afrontando de manera original las situa
ciones nuevas im plicadas por la creacin de un m o d o de gestin pol
tica que no pertenece a la historia autctona. El sincretism o est en
marcha, co m o dem ostracin de que toda institucin es el producto de
arreglos forzosos entre lgicas aparentem ente sin fundam ento com n
y que los avatares de la historia conducen a hacer convivir de manera
forzada casi perm anente. E stam os lejos de la lgica de los sistem as que,
de m anera m s o m enos explcita, las ciencias sociales en general y la
antropologa en particular a m en udo han intentado hacer aparecer
com o dom inantes de la gestin de las sociedades. La capacidad de las
im genes hace que se m ezclen planos que persiguen acciones diferen
tes, cuya puesta en relacin inm ediata adquiere sentido sin ninguna
otra m ediacin o articulacin del lenguaje que el choque de las im ge
nes, de los colores, de los m ovim ientos y de los sonidos. La form a de
un discurso, el uso de los trm inos o de los instrum entos de la dem o
cracia electoral occidental se destruyen y se reconstruyen de otra m a
nera. El parentesco y la clientela gestiona la m ayor parte de las relacio
nes entre las personas, la circulacin entre los pueblos y la ciudad pasa,
en Land R over o en cam in, de las carreteras asfaltadas a los cam inos
de b osqu e m s prim itivos, la interpelacin de las personas utiliza tan
to el ritm o del cuerpo y de la palabra co m o la referencia afectiva o el
inters material y la prom esa m s clsicam ente electoralista.

8 Gary K ildea, D en nis O Rourke, IUksen, Australia, 58 m inutos, 1978.

289
da por los escritos o las interpretaciones tericas de alguien11. Esta vi
sin lim itadora de lo que sera el cine etnogrfico proviene de algunas
experiencias en que los cineastas estaban som etidos al saber de un an
troplogo, cuyas exigencias tericas e ideas sobre la imagen deban asu
mir. El punto de vista defendido por el antroplogo poda estar basado
en una argum entacin terica o cientfica, poda tam bin expresar opi
niones previas con respecto a lo que era el otro en cuestin, y esto es
algo de lo que, tal com o sabem os, la antropologa no se ha liberado.
Este m alentendido sobre la antropologa, estas ideas estereotipadas con
respecto a ella hacen que hoy en el m un do del cine docum ental fran
cs, cuyas preocupaciones nos parecen m uy cercanas, m uy familiares,
no sea bueno presum ir de una etiqueta etnogrfica, ya que posee el per
fum e diablico de un cientifism o arrogante e identificado a una volun
tad de objetividad que sera contraria a la creatividad artstica que re
clam an los cineastas docum entales com o perteneciente, por principio y
derecho, al universo cinem atogrfico. N o volverem os aqu sobre este
falso problem a de la objetividad pero, por el contrario, s retendremos
la reivindicacin de O Rourke con respecto a la libertad y a la eventual
im plicacin del cineasta en el asunto tratado.
Los etnlogos, sean cuales sean sus orientaciones tericas cuando no
ideolgicas, al m enos tienden a indicar sus puntos de vista iniciales en
lo relativo a la im plicacin personal. Buscan esclarecer las circunstancias
de su im plicacin en un lugar y en un tiem po dados, as com o identifi
car sus proposiciones hipotticas, sus conceptos referentes. Deberan
igualmente de situarse en el interior de estrategias de investigacin glo
bal, al m enos a m edio plazo. Por ltim o, sus relaciones con los infor
m adores socioculturalm ente identificados deberan de ser am pliam en
te aclaradas. Supon ien do que todas estas condiciones se cum plan en
cualquier encuesta etnolgica lo cual est lejos de ser evidente , no
hay nada aqu que pueda oponerse a una posicin subjetiva, bajo reser
va de que se explique, y todava m enos a un desarrollo deliberadam en
te personal, a p o co que sea pertinente y se ajuste a un objetivo enuncia
do y perceptible. N ada aleja a un cineasta que defienda legtimamente
su am bicin de escritura y de expresin cinem atogrficas del cam po de
lo que hem os identificado co m o trabajo antropolgico. La intencin es
la m ism a que el enfoque sensible de experiencias especficas y de situa
ciones abordadas sin otro concepto previo que el de dar cuentas de los
diferentes puntos de vista que pueden expresarse y confrontarse. El en

11 D en nis O Rourke, en N ick R oddick, articulo citado, pg. 32.

292
foque al que som os fieles no busca una reduccin a m odelos preconce
bidos, sino la enunciacin de posiciones constantemente relativas unas
con respecto a las otras. En ese sentido, la experiencia imagtica perm i
te la disposicin y la circulacin en tiem po y en espacio de observacio
nes que no pretenden ser designaciones o inventarios, sino ante todo
proposiciones dialgicas mltiples. O Rourke y la mayor parte de los do
cumentalistas contem porneos, al alejarse de una etnologa cientfica,
tienen razn de reivindicar una subjetividad activa que yo acepto sin
problem as para m : busca el establecim iento de esas relaciones dialgi
cas constituidas com o am bicin antropolgica principal e indefinida.

4. P a r t i c i p a c i n y s u b je tiv id a d d e l otro

4.1. L a igualdad del sujeto y el encuentro: confraternizando

El desarrollo de las tcnicas del cine ligero, con la grabacin sin

crnica de la im agen y el son ido, ha contribuido am pliam ente a tom ar
en consideracin al otro co m o tal. N o obstante, el observador no sali
inm ediatam ente de la posicin privilegiada que haca de l, ms que
una mirada distinta, un descifrador privilegiado de la realidad, apoya
do en la legitim idad de un cierto saber y, a veces, de una habilidad su
puestam ente superior que la de los observados.
En 1975, D avid M acD o u gall alter el orden norm alizado de las pe
lculas basadas en la necesidad y en las condiciones de una observa
cin. Sugiri la tom a en consideracin del otro com o com paero a
partes iguales en la realizacin de la pelcula, com o productor prim a
rio de la realidad flm ica, al m ism o ttulo que el realizador. Se trata de
una proposicin cuya evidente legitim idad casi hara sonrer hoy, pero
que entonces pareca escandalosa. Sigue siendo todava ignorada a m e
nudo, pues la igualdad de principio es una cosa ms fcil de admitir
que de poner en prctica, sobre todo en el terreno del saber y del co
nocim iento. Ello im plicaba que observadores y observados^ constitui
dos en com paeros, en interlocutores, se planteen unos a otros pre
guntas relativas a cada uno de ellos para la com prensin de su existen
cia. Ello inclua al observador en la progresin de un saber recproco:
se trataba de la invencin de la nocin de cine participativo12. Esta
proposicin naca de un enfoque atento sobre el terreno, cuya prcti-

12 D avid M acD ou gall, en Paul H ocln gs (ed.), 1975, pgs. 109-124.

293
as alternativas: de esta m anera se nos recuerda que no es una descrip
cin total, independiente de cualquier condicionam iento. Toda des
cripcin que pretendiera serlo sera una ilusin, cuya salida es precisa
m ente indicar lo m ejor posible los lmites, los contratos eventualm en
te aceptados, recordar que la pelcula es una em presa com pleja y, al
igual que cualquier investigacin, est som etida a condicionam ientos
tanto polticos co m o econ m icos o psicolgicos, capaces de m odelar
m s o m enos la form a y el contenido.
D espus de todos estos cuestionam ientos, de estas incertidumbres,
la pelcula termina con la llegada de Logoth al cam pam ento del ganado
para la estacin seca: las vacas son herm osas, los jvenes estn entre
ellas, entonces se enuncia el saludo que cada uno espera, el que da lugar
a la adhesin final del espectador, despus de haber conducido el deseo
de los realizadores y de Logoth: O jal pudieseis vivir siempre con los
rebaos! Terminamos una especie de visita am igable, un m om ento ca
luroso en el que se nos ha dado la posibilidad, no de conocer o de com
prender, sino de m anera m ucho m s intensa e ntima, de confraterni
zan. La construccin de la pelcula se hace en el m bito del sentimien
to, del afecto. Por una vez, el enunciado de situaciones problem ticas se
encuentra en el plano de un debate igualitario: las alternativas estn li
gadas a posiciones ticas y a sistemas de valores tanto co m o a razona
m ientos en el interior de lgicas m s o m enos englobadoras, en las que
la subsistencia slo estara ligada a algunas respuestas econm icas.

4.2. Unafenomenologa imagtica

El tipo de rodaje aplicado por los M acD ougall deja lugar a lo impre
visto de lo cotidiano y, por lo tanto, eleva la barrera del control intencio
nal que representa la idea de la coherencia o de pertinencia analtica. Los
incidentes, sin dejarse ir en todas las direcciones con relacin a un asun
to dado, a una situacin determinada, no dan lugar a ajustes automticos,
a un nuevo encuadre o a una interrupcin de rodaje, no existe un vncu
lo ms o m enos falso con una continuidad reconstituida. Esta accidentali
dad de los acontecimientos contnbuye al sentimiento de proxim idad y de re
alidad, de inmediatez de lo que se nos muestra y se nos cuenta, lo cual
acenta el carcter convincente de la presencia autnom a del otro 13.

13 La capacidad de conviccin de este m todo proviene de su relativa novedad

c o m o m o d o de expresin cinem atogrfica. Su eficacia reconocida puede ser instrumen-

296
 Los M acD o u gall realizaron luego, en el noroeste de Kenia, en te
rritorio de los turkana, que son pastores sem inm adas co m o los jie,
una triloga producida por The University o f California Ethnographic
Film Program m e bajo el ttulo de Turkana Conversations. La primera p e
lcula, Wife Am ong Wifes (color, 16 m m , 70 m inutos, 1974), describe la
posicin de las jvenes con respecto a los m atrim onios y su resistencia
a la obligacin de casarse con m aridos viejos. The Wedding Camels:
A Turkana marriage (color, 16 m m , 108 m inutos, 1974), es una crnica
de los acontecim ientos que tienen lugar durante una boda de una m u
jer m uy joven con un hom bre de la edad de su padre. Por fin, Lorangs
Way: A Turkana M an (color, 16 m m , 60 m inutos, 1977), aborda las eta
pas de la vida de un hom bre turkana, la jerarquizacin individual de
los valores y la intim idad de los sentim ientos interpersonales expresa
dos con pudor, discrecin y, no obstante, con conviccin. Se trata del
enfoque sensible de una individualidad representativa y especfica en
la experiencia de su propia sociedad. H ablan d o y reflexionando con
los realizadores, pero tam bin con sus familiares, Lorang aparece aqu
con sus certezas y sus dudas: no es un arquetipo o un ser funcional,
tam poco un hroe que lleve en s m ism o el conjunto acabado de las re
glas y de los valores de los turkana; no es el turkana, sino un turkana,
susceptible en su diferencia con nosotros de expenm entar nuestras d u
das en cuanto a la realidad o la verdad de aquello en lo que creemos.
En este sentido, su diferencia nos afecta: ya no se trata de la irreducti
ble alteridad que conducira a un apartheid ontolgico y reducira en
tonces nuestras relaciones a una sim ple funcionalidad instrumental.
E stam os en ese espacio dialgico, cuya puesta en perspectiva nos
hem os cruzado con frecuencia. La cm ara no es una sim ple mirada
destinada a transmitir, un instrum ento de com unicacin del que dese
aram os solam ente que perm ita la transm isin com prensible de un
m ensaje. Es un interlocutor, del que percibim os cm o se familiariza
progresivam ente con un universo que aprende al m ism o tiem po que
intenta ensernoslo. Es quiz la novedad de este enfoque, que de en-

talizada y pasar al arsenal de la ficcin. Se trata de una afirm acin de Peter Loizos a pro
psito de esta pelcula y del m ontaje de una pelcula de Richard Leacock, afirm acin que
nosotros hacem os tam bin aqu a p ropsito de C assavetes y de Shirley Clarke: despus
de estas nuevas m aneras de film ar lo real, las producciones com erciales de televisin p o
nen en escena precisam ente falsos verdaderos incidentes que dan un carcter de realis
m o a la ficcin (cff. Peter Loizos, 1993, pg. 113). U na tcnica de rodaje no es nada en
s m ism a. En cam bio el m om en to y las condiciones de su utilizacin son significativos
de intenciones y de p un tos de vista de rodaje.

297
convertirse en una peticin de intercam bio y de participacin ms all
de las pretensiones iniciales de com pletar un saber del que controla
ram os de una vez p o r todas las claves.
Es asom brosa, una vez m s, la sim plicidad lum inosa de un punto
de vista as, cuyo enunciado parecera ingenuo si no estuviera desgra
ciadam ente contradicho tan a m en udo por la historia. El reconoci
m iento del otro co m o persona y, por lo tanto, co m o interlocutor po
tencial perm anente, co m o equivalente en to do s los rdenes del saber
y del sentir, pasa por su com preh en sin 16 a travs y en el interior de las
construcciones m entales y afectivas que le son propias, en el m arco de
una sociedad particular y no m ediante el reconocim iento de principio
de su pertenencia a una especie, a pesar o fuera de toda determ ina
cin histrica y social.
En 1980, el realizador y an troplogo estad oun iden se17 Joh n
M arshall realiz la pelcula N!ai, the Story o f a !Kung Woman (O dyssey
T V series, 16 m m , 59 m inutos). Se trata de la historia de una joven que
pertenece al grupo de los bo squ im an os que viven en el desierto de K a
lahari, durante m ucho tiem po bajo el control de frica del Sur, antes
de convertirse en una parte del nuevo estado de N am ibia. La primera
particularidad de esta pelcula es que est construida con planos y se
cuencias tom ados de pelculas film adas a partir de 1951 por M arshall
sobre la fam ilia de esta joven, N !ai.
Jo h n M arshall haba firm ado m s de 250 horas en 16 m m (con so
nido sincrnico a partir de 1957) sobre los diversos aspectos de la vida
cotidiana del grupo san. Estas im genes, progresivam ente m ontadas
con m sica autctona, efectos son oros y com entarios explicativos, for
m an una serie cuyas pelculas m s clebres son The Hunters (Film Study
Center, H arvard University, 16 m m , 80 m inutos, 1957), A Joking Rela
tionship (M assachusetts, D ocum entary E ducational Resources, 16 m m ,
13 m inutos, 1962), A Curing Ceremony (M ass., D E R , 16 m m , 8 m inu
tos, 1969), Bitter Melons (M ass., D E R , 16 m m , 30 m inutos, 1971)... The

16 Referencia a la p osibilidad de una a aprehensin com n o de una construccin

com n , es decir, de una conversacin entre D avid M acD ou gall y Logoth. Permanecen
irreductibles el uno del otro, inconm ensurables, pero no obstante susceptibles de prose
guir un intercam bio y, eventualm ente, de crear lugares com unes. U n a conm ensurabili
dad eventual s lo sera una construccin deliberada.
17 Espero que se me perdonar el haber m ezclado a Jo h n M arshall y a sus am igos
australianos. La divisin n acional es un punto de referencia c m od o, pero no es un cri
terio de identificacin absoluto. Por el contrario, es preciso que haya, co m o aqu, un pa
rentesco de em presa, de hecho reforzado p or las num erosas estancias de M arshall en
Australia.

300
Hunters m onta, con una dinm ica dram atizadora y com pleja, planos
tom ad os de diversas cazas de jirafa. Encontram os aqu una tonalidad
flahertiana de lucha del hom bre contra la naturaleza. En todos los
dem s film es, m uy cortos en general, M arshall describe acciones espe
cficas m on tadas en su continuidad. La m ayor parte de ellas estn
acom pa adas de libretos de inform acin precisos y detallados. Fue
con estas pelculas co m o se elabor la nocin de rodaje secuencial
(sequencefilming) que, ya hem os visto, Tim othy Ash retom y desarro
ll por su cuenta. A pesar de esta intencin didctica e inform ativa,
estas pelculas no son una sim ple enciclopedia de los gestos y rituales
sociales y religiosos de los !kung/san. La proxim idad de M arshall con
los san, su im plicacin personal con su destino, aparece a travs de una
im agen cercana y sensible, de la identificacin de las personas. D e la
m ism a m anera que en D u n lo p , se ve aqu la preocupacin por encon
trarse en el eje de las acciones, de despojar el rodaje de m ovim ientos,
que no seran producid os por las necesidades del recorrido del espacio.
Su pu n to de vista est claro: M i trabajo com o realizador parte de una
observacin: lo que hacen y dicen las gentes que film o es m s intere
sante y m s im portante que lo que yo pienso de ellas... C u an d o yo fil
m aba a estas gentes a distancia eran fciles de com prender. Si sus ac
ciones no eran evidentes, yo pod a explicar lo que hacan con algunas
palabras de narracin. C u an to m s me fui aproxim ando con m i cm a
ra, m s m e parecan interesantes y m s me sent sorprendido con lo
que hacan y decan... El son ido de mis pelculas no era sincrnico y
deba ser laboriosam ente aadido m ezclado a la pelcula, pero
yo trataba de estar m uy cerca de la gente para escuchar lo que decan.
Trataba de film ar los acontecim ientos con atencin y, en un sentido
am plio, desde el interior, en vez de permanecer a distancia para tom ar
algunas im genes. Trataba de utilizar el lenguaje de los ngulos y de las
distancias desde el pu n to de vista de las personas en la pelcula. M e
consideraba co m o un observador-participante con mi cm ara18.
En la pelcula retrospectiva, N !ai com enta las diversas etapas de su
existencia, desde que segua a su m adre en el desierto para colectar ba
yas salvajes o desenterrar races com estibles, pasan do por el perodo de

18 The Cinema o f John Marshall, Ja y R uby (ed.), Visual Anthropology, vol. 3, Philadel-
phia, H arw ood A cadem ic Publisher, 1992, pg. 20. El paralelism o es sorprendente, ya lo
hem os dich o, entre M arshall y D u n lop , pues am bos trabajaban en entornos y en un
contexto colonial parecidos. Sin du da, la em presa de M arshall se radicaliz m s a cau
sa de la poltica del apartheid llevada por Africa del Sur, que luchaba igualm ente contra
las guerrillas nacionalistas. Su im plicacin provena de que buena parte de su existencia
y la de su fam ilia se desarroll ju n to a los san.

301
de los intrpretes y a la reconstruccin de los estudiosos, de hecho re
nueva el inters: el cuestionam iento sigue estando a la orden del da,
m s que la satisfaccin de un sentido nico propuesto. N o se encuen
tra aqu respuesta ni se prev solucin final, pues el sentido est siem
pre por delante de la m irada planteada en el instante. M arshall descu
bre su propia ingenuidad que, por el contrario, le hace m ejor percibir
la lgica de las alienaciones de hoy da o interrogarse a su vez sobre las
cuestiones que le plantea N !ai. El dilogo est ah, pero ya no est pro
puesto por el observador ms o m enos discreto: sea cual sea la inten
cin del rodaje, su puesta en m archa encuentra el deseo de com pren
der y de interrogar al otro, all don d e se encuentre, en vez de all don-
d ey o lo encuentre. Es la n ocin de experiencia lo que da a la em presa
su calidad de acontecim iento.
D urante la duracin de la pelcula sucede algo y no es la film acin
de un acontecim iento cuyo desarrollo sera exterior, independiente de
la realizacin propiam ente dicha. La realizacin en s m ism a es aconte
cim iento y esta realidad nos es transm itida y som etida. Eso es lo que
hem os percibido en algunos realizadores co m o R ouch y M acD ougall,
para quienes la cm ara es provocadora, incitadora. C o n im plicaciones
diferentes o m s bien con m odos de expresin variables, estos realiza
dores dan cuentas de su pertenencia a una situacin que est ligada, en
una m edida ms o m enos im portante pero siem pre decisiva, a su pre
sencia en tanto que persona particular y no a la de la cm ara co m o m i
rada neutra o sim ple presencia extranjera. Si Lorang deja aparecer su
deseo de proseguir su vida sin cam bios, a pesar de la fuerte presin del
gobierno, es porque los M acD o u gall desarrollaron una relacin de in
tim idad con los turkana; si los inform adores de R ouch se convirtieron
en protagonistas y luego en cm plices de aventuras-ficciones donde se
revela lo que hay de m s ntim o en el im aginario de los hom bres fue
porque el cineasta encontr en Africa la posibilidad de vivir una afec
tividad distanciada y potica en m edio de una herm andad escogida; si
encontram os en D u n lo p y M arshall proposiciones verdaderam ente al
ternativas sobre el orden del m un do y contra la violencia urbana y la
opresin blanca fue porque am bos encontraron en D undiw uy Wa-
nam bi y en N !ai protestas que eran tam bin las suyas.
Estas posiciones sobrepasan las de una antropologa com o em pre
sa sistem atizada de conocim iento, cuyo lugar de observacin sera in
diferente a la realidad descrita, cuyo enunciado sera intem poral y cu
yos usos o efectos eventuales seran totalm ente independientes de las
condiciones de su constitucin y de su exposicin. Esta observacin
neutra y benevolente, que fue un m odelo recom endado en las ciencias

304
sociales, esta actitud que precisam ente supone un lugar que no estara
en ninguna parte y un tiem po que escapara a cualquier determ ina
cin, hoy sab em o s que no son posibles. Sabem os igualmente que no
son deseables, pues im plican la unicidad y la universalidad de un saber
que, m uchas veces, hem os visto puesto en entredicho de manera leg
tim a20. En ese sentido, el concepto de experim entacin imagtica pro
pone la anulacin de la posicin dem ostrativa en provecho de la pues
ta en m archa de un procedim iento de intercam bio, de un com partir y
de im plicaciones recprocas que se ocupen de una capacidad de m os
trar el tiem po: esto es lo que sucede en las pelculas de M arshall y de
D u n lo p, que trabajaron sobre una recom posicin significativa de la
im agen en la duracin. H ay aqu una reactivacin de los planos cuya
secuencialidad, es decir, cuya capacidad de constituir en un m om ento
d ad o una unidad narrativa que posea una unicidad sem ntica21, est
som etida a m odificacin , tanto en el plano de las relaciones sintagm
ticas com o en el de esta m ism a unicidad. Dicha renovacin del senti
do pasa igualm ente por una redistribucin de los centros de inters,
por una disposicin nueva con respecto a los lugares pertinentes de
atencin, de reflexin, por una im plicacin efectiva en el devenir o,
m s bien, en el devenido de una situacin dada que propone una nueva
lectura.

20 Sera necesario desarrollar una reflexin sobre las condiciones de la enunciacin

docum ental. Si insistim os en el carcter de realidad de lo que se muestra, el espectador
prim ario se convierte en testigo-participante y, as, se dirige a nosotros, los espectadores.
N o hay aqu solam ente una instancia enunciadora, lo que sera el caso en lo que hem os
den o m in ad o el documenlalismo, sino tam bin lo que hem os calificado de pun to de vis
ta de realizacin, rem itido a los m o d os de una enunciacin cuya presencia en el enun
ciado pone en peligro mi rgim en de adhesin a la ficcin. (Andr Gardies, Jean Bessa-
lel, 1992, pg. 78). L o que parece un peligro para la ficcin se convierte, al contrario,
en un recurso instrum ental para el docum ental inform ado y para una antropologa vi
sual m s im plicada en la dinm ica perm anente de las relaciones que en el enunciado de
los sistem as de reglas. Estas m odalidades de la enunciacin permitiran calificar los tipos
de intervencin propuestos hoy por los realizadores de lo real, que parecen orientarse
cada vez m s hacia form ulaciones de lo que yo reconocera bajo las diversidades de un
cine en prim era persona. Por desgracia, no tenem os aqu el espacio suficiente para exa
m inar la produccin docum ental contem pornea de D epardon, W isem an, Claire Si
m n, Jud ith Eleck, Jean-Louis C o m olli, D enis Gheerbrant, D om in ique Cabrera, Luc
M oullet, Jean-Luc Lon y de tantos otros que, segn yo, muestran el cam ino hacia una
antropologa dinm ica y pragm tica.
21 Cfr. R olan d Barthes, 1977.

305
 Los cineastas de lo real continuaron el m ovim iento de desestabili-
zacin de un saber englobador para poner a prueba y reconsiderar los
datos del intercam bio entre las sociedades. Al ser solicitados para to
m ar en cuenta la persistente diversidad del m un do, tom aron concien
cia de que el plasm arla solam ente co m o tal no haca sino continuar el
m ovim iento de p n d ulo que oscila entre lo universal y lo particular,
sin plasm ar la irreductible sim ultaneidad de los dos. Se trataba quiz
de concebir los instrum entos que, en un m ism o objeto, propondran
m iradas diferentes y, sin em bargo, concom itantes, ligadas por la perte
nencia a una especie de solidaridad de los acontecim ientos, lo que en
plan descriptivo conducira a lo que W ittgenstein den om in una pre
sentacin sinptica22. C o n relacin a la sim ultaneidad y a la duracin,
dividas en todas partes y, sin em bargo, apoyadas e interpretadas de m a
nera diferente, en relacin con el tiem po, era posible confrontar las ex
periencias destinadas a convertirse en un acontecim iento.
Sin volver a esta representacin inicial y arcaica de la im agen do
cum en to bruto o testim onio objetivo, film acin m ecanizada en cier
to sentido de una m em oria sin falla, las film aciones antiguas pueden
ser som etidas a m ltiples re-presentaciones, as co m o a presentaciones
colectivas. Pueden igualm ente ser com paradas con otros docum entos,
testim onio de los m ism os acontecim ientos, vistos desde un punto de
vista diferente o con otros acontecim ientos relacionados con las cir
cunstancias en cuestin. Podem os entrar en la interpretacin com pa
rativa no solam ente de los acontecim ientos en s, sino, y puesto que se
trata de im genes anim adas y p o co a p o co sonoras, percibir en ellas
com portam ientos, actitudes, gestos, relaciones fsicas y espacios con
cretos que am plan considerablem ente los procedim ientos discursivos
de los testim onios. El afecto, la em ocin, los diferentes procesos de la
percepcin sensible funcionan en esta reconstitucin o en esta recons
truccin diferida de las situaciones anteriores y de la experiencia de los
acontecim ientos.
Las m iradas com paran y se com paran, su pertenencia a un m undo
com partido en un tiem po com n no convierte necesariam ente un
tiem po com partido en un m un do com n.
Al principio de los aos ochenta, los realizadores australianos Bob
C o n n o lly y R obin A nderson, alertados por una em isin de radio con
sagrada a la poltica colonial de Australia en Papa-N ueva G uinea, de

22 Ludw ig W ittgenstein, Observaciones a La rama dorada de Frazer, M adrid, Tec-

nos, 1992.

308
cidieron hacer una pelcula sobre este asunto. Descubrieron que, en los
aos treinta, los valles del centro del pas, hasta entonces desconoci
dos, haban sido explorados por buscadores de oro australianos, de
quienes se acordaban todava los habitantes de aquellas regiones. Tras
ocho meses de investigaciones, identificaron una expedicin llevada a
cabo por tres herm anos, M ichael, D aniel y Jam es Leahy, que aban d o
naron Australia en 1930 para ir a N ueva Guinea. Estos exploradores-
buscadores de oro haban llevado una cm ara y film aron su avance por
las m ontaas y su encuentro con poblacion es que hasta entonces ha
ban perm anecido alejadas de todo contacto con los blancos. C in
cuenta aos m s tarde, C o n n o lly y Anderson encontraron testigos de
esta aventura. Les m ostraron d ocum en tos encontrados de los herm a
nos Leahy, film aron sus reacciones ante tales imgenes de ellos m is
m os y obtuvieron de ellos y de dos de los herm anos exploradores to
dava con vida un relato de este Primer contacto23. Juventud e infan
cia desaparecidas surgen de las im genes muertas y sin color de la
pelcula: prim er encuentro entre papes y blancos, que se tom an rec
procam ente por salvajes o por m uertos. M s all de un encuentro sor
prendente, el de los herm anos Leahy con los papes desconocidos del
M onte H agen, todava no explorado en 1930, es el increble cruce en
tre los tiem pos, ante las m iradas y las m em orias, los encuentros im p o
sibles con las im genes vivas/m uertas de un yo desaparecido pero pre
sente, ese yo de la infancia que se enfrenta a la edad adulta de hoy. Es
la im agen asim ism o de los verdaderos m uertos, de aquellos de quienes
precisam ente no queda m s que una imagen que vuelve de repente,
abstracta en sus dim ensiones pero concreta en sus m ovim ientos, sus
gestos, las expresiones de su mirada. M s all de los gags habituales del
frente a frente entre el hom bre blanco y el hom bre primitivo (de d n
de sale la m sica del fongrafo, qu es ese pjaro de acero que se posa
con m id o sobre la tierra y vom ita seres hum anos, de dnde viene la
muerte que escupe ese fsil...?), los espectadores que som os sienten
malestar y fascinacin ante este encuentro entre tiem pos sin m edida,
deslizam iento de las continuidades histricas, m undos paralelos que
una realidad no euclidiana hace que se encuentren de repente. N o se
trata de relatos confrontados, sino de la realidad persistente de las im
genes antiguas, que no se diluyen en la m irada dirigida sobre ellas. Re
sisten a los relatos diversificados de los testigos, cuyo recuerdo no lo-

23 B o b C on n olly , R obin A nderson, First Contact, Australia, 16 m m , 54 m inutos,

1982.

309
6 . 2 . Acultlitacin y mestizaje

Esta relacin que m antienen las culturas entre s est expresada en

la siguiente pelcula de C o n n o lly y de A nderson. Jo e Leahy es el ejem
plo de una relacin de m estizaje. D eterm inacin fcil de com prender,
pero cuya experiencia es difcil de transmitir y cuyas m odalidades con
secuentes son sutiles, puesto que el m estizo perm anece entre dos so
ciedades que persisten en sus diferencias y en sus eventuales conflictos.
Jo e recibi una educacin occidental y se convirti en cultivador de
caf. Instalado cerca de las tierras tribales de sus padres, propu so a sus
vecinos ganiga que establecieran una plantacin de caf, que explota
ran juntos bajo form a de cooperativa. Se trataba de pasar de una eco
nom a tradicional al sistem a de explotacin capitalista. Jo e se convirti
en el introductor del cam bio, al m ism o tiem po que buscaba encontrar
un lugar en la jerarqua de influencia de los ganiga, convertirse en un
Big M an, en uno de esos hom bres cuya palabra cuenta. La pelcula26
term ina con un contrato basado, sobre todo, en la obtencin de un
prstam o bancario para el desarrollo de la plantacin. Todos los ele
m entos de una larga confrontacin entre sistem as de valores, m odali
dades de existencia, alternativas de existencia, estn aqu reunidos y cir
culan, se intercam bian, se enfrentan, se com bin an a travs de los dife
rentes personajes y en el tiem po de construccin de la plantacin, que
ha de ser productiva cinco aos m s tarde. C o n n o lly y Anderson ha
ban previsto otra pelcula para m ostrar la entrada de los ganiga en el
sistem a de produccin capitalista bajo la tutela de Jo e Leahy, converti
do en un Big M an m oderno, pero por desgracia, la operacin term in
en una catstrofe, pues entre am bas los precios m undiales del caf se
vinieron abajo y fue preciso devolver el prstam o mientras que la ex
plotacin todava no era rentable. La tercera pelcula27 se convirti en la
crnica de un desastre. La asociacin se disolvi, los ganiga se desinte
resaron del caf y volvieron a sus antiguas actividades: aliados con otras
tribus, stas les exigieron su sostn para una guerra que se acababa de
declarar. Vanos hom bres im portantes entre los ganiga fueron asesina
d os y Joe, prcticam ente arm iado, se fue a Australia con su familia.
La em presa que muestra la pelcula precedente pareca la imagen
ejem plar de una fase de transicin, difcil pero resuelta por el razona

26 B o b C onn olly, R obn A n d erson , Joe Leahys Neighbours, Australia, Arundel Film,
16 m m , 90 m inutos, 1988.
22 B o b C on n olly , R obn A nderson, Black Harvest, Australia, Arundel Film , 16 mm ,
90 m in utos, 1992.

312
m iento, la fuerza convincente de la palabra y los signos concretos del
xito m oderno (la casa y el coche de Jo e , los aviones que van a la capi
tal, las calles y las tiendas de la ciudad moderna). El m estizo Jo e Leahy
pareca el m ediador ejem plar para asegurar a los ganiga el m estizaje ne
cesario de su cultura. Los realizadores, que confiaban a la vez en Jo e y
en los ganiga, eran los m ensajeros entre am bas partes. De su trayecto
ria, desde la posicin de la cm ara, frente a los protagonistas, aislados
o bien en grupo, naca una extraordinaria leccin de antropologa eco
nm ica, donde la im agen y el son ido hacan entrar en los m ecanism os
com plejos, casi im perceptibles, de la resolucin de los conflictos y de
las contradicciones en el interior de las personas y tam bin entre ellas.
La ltim a pelcula, la de la catstrofe, revela al socio oculto de la aso
ciacin entre Jo e y los ganiga: la sociedad capitalista, a la vez enuncia
da en algunas de sus realizaciones materiales, pero cuidadosam ente en
cubierta hasta entonces en sus procedim ientos inalcanzables y signifi
cativos de un sistem a de dom in acin en sentido nico. Los procesos
de asociacin, las vas de la transform acin son, sin em bargo, reversi
bles y la dependencia, hasta en las situaciones extremas (la ruina de los
proyectos de desarrollo) tam po co es fatal. Las alternativas ofrecidas pa
recen la m ayor parte del tiem po hbridas y circunstanciales tanto com o
estructurales, y m ezclan de m anera insoluble las estrategias individua
les, las solidaridades de grupo, las intenciones evolutivas o las o p o si
ciones de valores y de intereses. E n la com plejidad dinm ica de la na
rracin, a travs de la violencia fsica y afectiva de los acontecim ientos,
el enfoque sensible y am igable de C on n o lly y A nderson, su rechazo a
no tom ar el partido de la proxim idad afectiva, haciendo en cam bio ju i
cios de valor sobre las elecciones de unos y otros, conducen al espec
tador a una opo sicin casi parecida: sentim os los deseos, las angustias,
las esperanzas y los dolores de los unos y de los otros com o senti
m ientos que podran ser nuestros si estuviram os en la situacin de
afrontar problem as parecidos. Lo extrao de las apariencias se convier
te rpidam ente en algo anecdtico con relacin a la intensidad produ
cida en im genes de las inversiones de cada uno en el desarrollo de los
acontecim ientos. La cm ara no es nunca un testigo neutro, asegura de
una cierta m anera que la participacin de todos sea legible para todos.
Es verdad que la sociedad pap parece hecha para la puesta en es
cena de los sentim ientos y la expresin discursiva de posiciones y de
valores. El joven protagonista M adang, el viejo Big M an Popina, son
personajes inolvidables que la presencia de la cm ara exalta m anifies
tamente. Esta cm ara es co m o el coro de las tragedias antiguas, que
m ientras form a parte del desarrollo inexorable de los acontecim ientos,

313
H abra sido necesario exponer los esfuerzos hechos por diversas televi
siones, en particular en Estados U n ido s, en Ja p n , en G ran Bretaa y,
de m anera m ucho m s tmida, en Blgica, en Suiza y a veces en Fran
cia. Sin em bargo, el m arco de esta obra no perm ite que nos extenda
m os sobre este asunto2. N om brarem os, al m enos, las tentativas que
han tenido m s xito.
E n Jap n , Junish i U shiyam a cre para N T V la serie Teatro de lo real
y luego, en 1966, en la cadena N E IK , la serie Nuestro mundo maravillo
so con la gran realizadora Yashuhiro Ichioka3. En E stados U n id o s, fue
ron lanzados num erosos program as pedaggicos, entre los cuales el
m s im portante, M an a Course ofStudy, produjo la clebre serie realiza
da por Q uentin Brown y el etnlogo A sen Balikci de nueve pelculas
bajo el ttulo de The Netsilik Eskimos (1963-1965). Sealarem os igual
m ente la serie Odyssey, dirigida por M ichael A m brosin o para PB S. En
G ran Bretaa, lo esencial de las pelculas etnogrficas ha sido produci
do para la televisin. La prim era iniciativa fue la de la cadena G ranada
con la serie ahora fam osa Dissapearing World, dirigida por Brian M oser:
m s de 50 pelculas entre 1970 y 1990.
U n cierto nm ero de realizaciones ejem plares contribuyeron a una
am pliacin del cam po antropolgico. El cineasta C hristopher Curling
y la antroploga M elissa Llewelyn-Davies, despus de haber film ado
en Kenia para Dissapearing World (M asai Women, 1974; M asaiM anhood,
1975), abandon aron G ranada Televisin para crear en la B B C de Bris-

Gran Bretaa, en Ja p n , en Italia, en H olan d a y, en tiem pos m s recientes, en Estonia,

en A lem ania, en C h in a, en Argentina o en Brasil. D o s m om en tos fundadores fueron la
creacin durante el C on greso internacional de las ciencias antropolgicas y tecnolgicas
(C ISA E ) en Viena, en 1952, del C om it internacional del cine etnogrfico y, en 1973, la
C onferen cia internacional sobre la antropologa visual, que tuvo lugar en C h icago en el
m arco de la IX sesin del C IS A E . Las com un icacion es de esta C onferencia dieron lugar
a una publicacin en ingls (Paul H ockings ed., 1975) y a una publicacin selectiva en
francs (C laudin e de France, dir., 1979).
2 C ff. Faye Ginsburg, Ethnographies in the Airwaves: The presentation o f anthropo-
logy on american, british, and japanese televisin, en Paul H ockings, Yasuhiro O m ori
(eds.), 1988, pgs. 40-41. En lo que respecta m s particularmente a la televisin britnica,
se podr consultar: M arcus Banks, Q uoi de n eu f la televisin britannique, CmmAc-
tion, nm . 64, 1992, pgs. 90-100; Paul Henley, Tlvision anthropology: scenes from the
front, Social Science Research Council Newsletter, 49, 1983, pgs. 30-32; Peter Loizos, Gra
nada televisions Disappearing World: an appraisal, American Antkropologist, 82, 1980,
pgs. 573-594; Andr Singer, 1988.
3 Yasuko Ichioka, 1988, pg. 78. Este artculo es una interesante contribucin al an
lisis de las relaciones entre la an tropologa y la televisin por parte de una de las perso
nas m s im portantes que practican este gnero.

316
tol una em isin, Worlds A p a r f , escapando as de la orientacin delibe
radam ente extica de G ranada y encontrando de una cierta manera el
espritu del cine docum ental social britnico inaugurado por Grierson.
R odaron cinco pelculas en las islas britnicas sobre asuntos m uy con
tem porneos, en particular las condiciones de trabajo y las reivindica
ciones de los m ineros. D e hecho, continuando en el terreno de Kenia,
dirigieron cinco pelculas, reunidas bajo el ttulo de Diary o f a M asai
ViRage, cada una de las cuales es la relacin de un encuentro particu
lar entre un an troplogo, un equipo de rodaje y un p o b lad o m asai en
Kenia. El objetivo consista en m ostrar la vida de los m asai en la ac
tualidad, sin tratar de encontrar las claves del pasado o del futuro5. La
situacin antropolgica se define en el curso de una relacin com ple
ja, a travs de la cual las personas que pertenecen a otra cultura di
ferente que la del espectador se confrontan directamente con la pre
sencia y la m irada del antroplogo y de los cineastas. El saber y las al
ternativas de estos ltim os siguen siendo determinantes, pero, no
obstante, se sitan en una relacin que permite al espectador pregun
tarse de qu m anera los m asai se preguntan al m ism o tiem po sobre
ellos m ism os y sobre sus huspedes europeos. La identificacin de una
reflexividad autctona situ definitivam ente a los m asai fuera de una
p lasm acin objetivadora, cosificadora, perm itiendo al m ism o tiem
p o apreciar una parte de la relacin m antenida con los antroplogos
cineastas6.
En 1988, el departamento documental de la B B C cre una emisin
para tratar asuntos sociales de inters internacional7. La definicin sigui
siendo muy vaga; pero se trataba no obstante de una especie de aleja
miento de lo tnico: el inters se centraba en lo contemporneo y, sin
duda, en una perspectiva comparatista y quiz relativista. Chris Curling
asegur la direccin de esta serie, Under the Sun, cuyo ttulo indica proba
blemente la pertenencia com n de todos los hombres a una misma con
dicin. Contrariamente al proyecto de Granada, se prevean amplias aso-

4 La sene dur de 1979 a 1984; cfr. Paul Henley, 1985, pgs. 5-17.
5 M elissa Llewelyn-Davies, citada por Faye Ginsburg, Panoram a des program es et
des styles chez les A nglo-Saxons, au Ja p n et en Belgique, CinmAction, nm . 64, 1992,
pg. 84.
6 En la ltim a pelcula de la serie Diary o f a M a sa i Village, durante una discusin so
bre la m ayor o m enor inteligencia de los hom bres y de las mujeres, el dilogo se callen
ta entre una joven m asai y M elissa L. D . La joven dice: Pero C hris es m s inteligente
que t; M elissa L. D ., bastante nerviosa, responde: N o lo creo; la joven insiste: Yo
s! C itad o por Peter L oizos, 1993, pg. 202.
7 M arcus Banks, 1992, pg. 90.

317
la m ayor parte han sido citadas en el curso de este libro. La televisin
suiza francesa tam bin ha difun dido regularm ente program as con va
lor antropolgico y ha contribuido a la produccin de pelculas co m o
las de Jacqueline Veuve por ejem plo. La em isin Plante des Hommes,
valientem ente lanzada por Jean-Paul C olleyn en la cadena belga fran
cfona RTBF, entr igualm ente en la coproduccin de num erosas pe
lculas, entre las cuales esas tan apasionantes de M anu Bonm ariage.
C reo poder afirmar que en Francia la nica serie televisada propia
mente antropolgica fue una de ocho em isiones, titulada Lieux Dits,
que yo realic en 1983-1984, en colaboracin con Luc Bazin para FR3
M idi-Pyrnes/Languedoc-Roussillon, con el apoyo de la M ission du
Patrim oine etnolgico del M inisterio de Cultura. C a d a em isin, con
sagrada a un aspecto dad o de la cultura regional, propon a un m o n ta
je de secuencias tom adas de diferentes pelculas y archivos firm ados y
a propsito de la cual se iniciaba un debate entre cineastas, etnlogos
y personalidades concernidas. Realizada con m edios escasos, la serie ha
sido reunida en una coleccin de cassettes vdeo (Rites, temps etftes; Che
mins de l identit; Socits montagnardes; Terres catalanes; Ces gens des rivages;
Mines et industries; Cits d Occitanie; Gestes et paroles: une tradition orale), en
principio difundida por la M ission du Patrimoine etnolgico con un
docum en to que en cada em isin m ostraba un anlisis de las secuencias,
la filmografia utilizada y una bibliografa indicativa12.

2. U n e s p a c io a p e n a s r e c o n o c i d o
P O R LA S IN S T IT U C IO N E S A C A D M IC A S

La produccin y la reflexin en el cam po de una antropologa de

la im agen y por la im agen se desarrollan p o co a poco. Los encuentros
se m ultiplican, las enseanzas se construyen, pero los m edios siguen
siendo lim itados, los lugares de anlisis, de investigacin, de inform a
cin, faltan todava, la validez cientfica de lo que se produce est ra
ramente considerada y se reconocen sobre todo las funciones de ilus
tracin y, eventualm ente, regularizacin de los co n ocim ien tos13. D ebi
d o a un singular efecto social, la presin para hacer entrar el cine y las
virtualidades de la representacin en la prctica de los estudios y en el

12 Cfr. Luc Bazin, M arc Henri Piault, 1984.

13 N o obstante, una coleccin dirigida por M arc Auge y Jean-Paul C olleyn fue lan
zada p or las ediciones de la cole des H autes tudes en Sciences sociales (E H E SS): los
prim eros ttulos fueron un libro acom p a ad o de una cassette vdeo: J. P. C olleyn (Les

320
ejercicio sobre el terreno procede de la base, es decir de los propios es
tudiantes. Esto es un signo evidente de la eficacia de una instrum enta
cin reconocida a m enudo co m o necesaria y que, no obstante, las ins
tituciones de nuestras disciplinas, en particular en Francia, tienen reti
cencias a hacer avanzar si no es para fines de una sim ple publicidad de
los organism os de enseanza y de investigacin. Podram os sacar tris
tes conclusiones sobre las capacidades innovadoras de una universidad
que est m s a rem olque de la sociedad que dispuesta a servirla... Q u i
z tam bin aqu, co m o signo de los tiem pos, los avances de la innova
cin y de la creacin se dispersan por los mrgenes, m ientras que la
institucin se convierte en instrum ento de conservacin, cuando no
de defensa. A m enos, por supuesto, que las instituciones de enseanza
no sean, por destino y por excelencia, los lugares de sacralizacin de
un saber y, por lo tanto, de un poder dom inante.
Este progresivo y prudente reconocimiento de la antropologa visual
hace aparecer cada vez ms, y de manera ms cruel, la ausencia de verda
deros programas de enseanza. C u ando existen, son a m enudo embrio
narios, caticos y com binan difcilmente, raramente, formacin prctica,
tcnica y reflexin terica. Es preciso constatar la dispersin de las pel
culas y de los archivos, sus condiciones de consulta escandalosamente ca
ras o selectivas. Prcticamente no hay cinematecas, videotecas o fototecas
accesibles que garanticen la calidad de los docum entos conservados y que
permitan a los estudiantes y a los investigadores recorrer un cam po toda
va desconocido y excesivamente reservado. Las bibliotecas universitarias,
en Francia al m enos, no poseen prcticamente lo esencial de la produc
cin escrita en este cam po. Sera posible quiz que la nueva Biblioteca
N acional de Francia respondiese al m enos en parte a estas necesidades14?

Chroniques de N ya , 1988; N piki, la rancune el le prophte, 1990), E. de Latour (Les Temps du

pouvoir, 1990) y M . Filoux y J. Lom bard (Les Mmoires de Bintud Da, 1998). Por des
gracia, la difusin de esta coleccin es inexistente, hecho bien revelador de num erosas
ediciones institucionales francesas, que perm anecen en el m bito confidencial. Tim othy
Ash tam bin haba acon sejado la necesaria publicacin de textos que acom paasen a las
pelculas producidas y es en este sentido co m o trabaja el C entro de antropologa visual
de la U niversidad de South C alifornia, que l creo en Santa Fe en 1982.
14 N o obstante, sealarem os la existencia casi milagrosa en Pars de una film oteca
que dispon e de las m ejores pelculas de inters antropolgico: creada en 1988 por C o
lette Piault, la Socitfranaise d anthropologie visuelle (S F A V ) se fij por objetivo la adqui
sicin de las copias de las pelculas clsicas no francesas para hacerlas circular bajo for
m a original o bien en vdeo. Es posible consultar este fondo en el M useo de H istoria N a
tural, as co m o en el M useo del H om bre de Pars. Igualmente nosotros, J.-P. Colleyn,
E. D e Latour y yo, hem os creado una videoteca en el E H E S S : en ella se puede encon
trar un am plio panoram a de las pelculas de lo real.

321
4. H a c i a e s p a c io s d e e n t e n d i m i e n t o
Y UNA h ip e r e s c e n o g r a f a d e l o p r o b a b l e

El m ovim iento de vaivn entre la idea de objetividad absoluta y la

p roposicin de una antropologa com partida y del cine-trance ha ig
norado a m en ud o que el objeto observado podra acceder al estatu
to de sujeto au tn om o en el proceso m ism o del rodaje: siem pre per
m aneca som etido a la eleccin inicial de intervencin. La emergencia
del sujeto co m o tal, la puesta en entredicho del proyecto de captacin
y de realizacin por aquellos que son los protagonistas hasta entonces
designados, es un fen m eno m uy reciente, cuyas dim ensiones no es
toy seguro de que se hayan m edido todava.
Ya no se trata, tal co m o a veces yo he escrito, del sim ple estableci
m iento de un dilogo o de una puesta en entredicho recproca, que
perm itira desvelar la intencin de realizacin y som eterla a la crtica
autctona. D ebera de instaurarse un debate en el que la naturaleza del
proyecto estuviera en el centro de una discusin entre personas dife
rentes. Los efectos, si no las condiciones de ese debate, deberan de ser
perceptibles en la realizacin y la puesta en escena de su evolucin. Se
tratara en sum a de una pelcula nunca term inada o bien de series cu
yos episodios se responderan sin cesar, perm itiendo a cada uno que
expresase su posicin sobre lo real y los efectos de esta posicin sobre
los protagonistas de una situacin, perm itiendo los reajustes... As
enunciado, se trata evidentem ente de un proyecto no realista. Su pro
posicin niega adem s la posibilidad de elegir expresiones personales,
la posibilidad de asum ir y de asegurar la iniciativa de pu n tos de vista
particulares, de proposiciones deliberadam ente subjetivas. N o obstan
te, se podra tom ar una sugerencia as co m o poseedora de una funcin
de utopa. Sera la orientacin de un enfoque en antropologa audio
visual y de sus condiciones de posibilidad.
Se trata de propon er un enfoque que sera de alguna m anera el
paso de una realidad com pleja, confusa y soportada, la de la percep
cin inicial del m u n do , a una realidad siem pre com pleja y difusa, pero
reconocida e interrogada co m o tal. H abra aproxim aciones sucesivas,
que buscaran m s experim entar y reconocer la eficacia transitoria y re
lativa de un enfoque, de una actitud de escucha y reconocim iento, que
definir la adecuacin absoluta de un m todo para aprehender la ver
dad de su objeto. Se com prende bien que no se trata ya de un proceso
de conocim iento que pasara por una reduccin de lo com plejo a lo
sim ple o, a la inversa, de lo sim ple a lo com plejo. N o querem os tom ar
en consideracin el argum ento racionalista de la necesidad de desglo

324
ses arbitrarios en lo que sera la totalidad de lo real para lograr progre
sivam ente dar cuenta de ello. D e hecho, tales argum entos presuponen
la existencia de una totalidad o de una form ulacin m s o m enos ex
plcita de lo real, cuya sum a y ser podra ser reconstituida, haciendo
acom o d os, con procedim ientos de reduccin tem poral y /o de recons
truccin progresiva. N uestro propsito, m uy al contrario, consiste en
no presuponer nada y en iniciar nuestra investigacin a partir de la ni
ca constatacin de la perm anencia de una problem tica de la distin
cin y de la pertenencia: se ve que se trata de una posicin generalis-
ta y que no im plica solam ente a una antropologa visual, incluso si la
utiliza.
En este proceso de re-conocimiento, el enfoque explorador no pue
de sustraerse a la interrogacin de sus propias finalidades y de su perti
nencia, tanto desde el punto de vista del espacio observado com o del
punto de vista del m undo que observa. Incluso se puede pretender que
esta puesta en situacin antropolgica es un m om ento esencial para
transitar, desde el universo soportado de una ignorancia peligrosa, an
gustiante y generadora de alienacin, al de una exploracin sistemtica
de las proxim idades y de las distancias explorables hoy en da y en tal lu
gar particular, hie et nu.nc. El procedim iento que considera la imagen
com o instrumentacin privilegiada de lo que no es el yo, permite pasar
por todos los estadios de la identificacin de esta alteridad y de la rela
cin que nos ata a ella o que nos separa de ella. Es en ese sentido com o
la reflexin llevada a cabo a partir de una instrumentacin audiovisual
slo puede conducir a una consideracin de lo que es la observacin en
general y del proceso de saber que instruye.
La pretensin de alcanzar una realidad de la cual se podra extraer
un lenguaje que sera su espejo adecuado significara que un sistema
universal de conocim iento se confunde con lo que desvela y conoce.
U na actitud as es la que Richard Rorty designa com o una pretensin
de una conm ensuracin universal, es decir, la fundacin de un dis
curso nico, necesariam ente consen suado y que negara, en ltim a ins
tancia, toda posibilidad de otras posiciones, de otras proposiciones de
lo real. La imagen de la que trata la antropologa audiovisual no res
ponde a la lim itacin que inicialm ente se la crea susceptible de asum ir
y que consista en producir una realidad-en-espejo, desvelam iento sin
discurso de una verdad del m un do de la que slo habra una buena
m anera de dar cuentas. N o servira de nada aadirle entonces un dis^
curso que orientara la m irada y tom ara a su cargo lo no visto de la
im agen para com pletar el sentido. Sera sim plem ente volver al texto,
m o d o privilegiado de entendim iento y que la im agen ilustrara para

325
 N o obstante, la experiencia no se detiene aqu, puesto que est so
m etida a la interpretacin (potencialm ente) perm anente de los espec
tadores y a la reinterpretacin crtica de aquellos que han sido los pro
tagonistas de ella. N o s dirigim os en definitiva hacia la constitucin de
una especie de hipertexto o ms bien de hiperescenograja de lo probable
o de lo posible, sobre cuya significacin conviene que reflexionem os
hoy da, y tam bin conviene que reflexionem os sobre su pertinencia
con respecto a las interrogaciones contem porneas relativas a una uni
versalizacin de los instrum entos y, por lo tanto, de las form as del dis
curso.
En efecto, esta universalizacin prom etida-im puesta significa la
predecibilidad, cuando no la organizacin de una unicidad de la com
prehensin, basada en la aseveracin de la realidad de lo verdadero o
de la veracidad de una realidad que sera unvoca, de un sentido y de
una totalidad. H aberm as planteaba que el hom bre no puede no apren
der17 y situaba as una perspectiva neom arxiana de progreso, crtica en
este sentido de lo que habra sido un herm eneutism o supuestam ente
foucaultiano. Esta necesidad de aprender no dice nada sobre la natu
raleza de lo que se aprende. La am bigedad que se puede encontrar en
Foucault n o es una duda entre objetivism o y subjetivism o, sino actua
cin consciente y necesariam ente oscilante del uno al otro com o p o si
ciones respectivam ente insostenibles y no contradictorias. N osotros
aadiram os que n o son necesariam ente alternativas, sino que pueden
coexistir...
N uestra em presa se instala all donde Paul Veyne situaba el discur
so de la historia co m o crtica que rebaja las pretensiones del saber y
que se em pea en decir verdad sobre las verdades, sin suponer que
existe una poltica verdadera o una ciencia con m ayscula. A ada
una form ulacin com plem entaria que designaba co m o fabulacin lo
que sera creer que todas las im aginaciones sucesivas eran verdades
inscritas en las co sas18. As pues, una antropologa audiovisual se
constituira en una argum entacin constante a propsito de las co n di
ciones de posibilidad, de produccin y de utilizacin, de enfoques par
ticulares de situaciones especficas. D e esta m anera, tendra lugar el es
tablecim iento de un lugar de interrogacin espacio-tem poral (la im a
gen producida es concretam ente espacializada y se desenvuelve, se
desarrolla, dura...), cuya virtud profun d a sera la am bigedad: se trata
del enfoque asinttico de una supuesta altendad perceptible, aborda

17 Jrgen Habermas, Leg.timationsprobleme im Spthipiudismus, Frankfiirt, Suhrkamp, 1973.

18 Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru leurs mythes f, Paris, Seuil, 1983, pg. 136.

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ble, dispuesta para la com unicacin y, no obstante, irreductible para
siem pre. Puede ser que se trate aqu tam bin de una ilusin que nos
conduzca a unlversalizar la potencialidad de dilogos indefinidos,
pero al m enos es el cam ino que me parece posible y necesario, carac
terstico de un punto de vista y de un enfoque, incluso a riesgo de que
el enfrentam iento y la violencia estn a la orden del da.

329