Zbornik Radova Auns 2014 PDF

2
2014

2014.
: , , ,
, ,
,
, ,
, , , , ,
.
, , , ,
, -,
.
-
; -

. -
, , -
, -
, .

, ,
, .
, ,
,
. e

, .

,
,
. ,
1963.
,
-
.
5
, ,
, , , ,
: , ,
, , , .
: ,
. ,
,
, .
,
, ,
.
, , ,
, .
,
,
2012/2013.
. , , , ,
.
.

: , ,
, ,
.
, ,
, ,
,
.
, .

,
6
8
Miko uvakovi
Platforme bioarta
UDC 7.038.53
UDC 7.01
Apstrakt. U tekstu e se raspravljati o savremenim umetnikim platformama bioarta

i njihovoj korespondenciji s biotehnopolitikom. Biotehnologija ili biotehnopolitika je
skup aparatusa tj. institucija, platformi, protokola, objekata, stavova, vrednosti, odluka,
postupaka, tehnika i efekata koji se zastupaju i proizvode unutar tranzicijske globalne
kulture. Dolazi do artikualcije i reartikulacije odnosa stvarnih i fikcionalnih fizikih
i virtuelnih organizama i maina. Istrauju se odnosi organizama i tela; organizma,
tela i individualnosti; individue i drutva; drutvene grupe i individue; drutvene grupe
i drutva kao totaliteta; individue, tela i bolesti; bolesti i drutvene grupe; bolesti i
drutva; tela, organizma i maine; ljudskog tela i ivotinjskog tela; ivotinjskog tela i
biljke; ljudskog tela i biljke; prirodnog i kloniranog tela; prirodnog i genetski mutiranog
tela; tela i mikroorganizama, bakterija, virusa itd... Bioumetnou se nazivaju umetnike
prakse zasnovane na spektakularizujuem radu s biolokim i biopolitikim sistemima
i praksama.
Kljune rei: bioart, biotehnopolitika, iva umetnost, performans, kiborg
Biotehnopolitika
Biotehnologija ili bio-tehnopolitika je skup aparatusa tj. institucija, platformi,

protokola, objekata, stavova, vrednosti, odluka, postupaka, tehnika i efekata koji se
zastupaju i proizvode unutar tranzicijske globalne kulture. Izvode se spektakularizacije
sloenih regulativnih i deregulativnih tehnolokih odnosa biolokog materijala i formi
ivota. Dolazi do artikualcije i reartikulacije odnosa stvarnih i fikcionalnih fizikih
i virtuelnih organizama i maina. Istrauju se odnosi organizama i tela; organizma,
tela i individualnosti; individue i drutva; drutvene grupe i individue; drutvene grupe
i drutva kao totaliteta; individue, tela i bolesti; bolesti i drutvene grupe; bolesti i
drutva; tela, organizma i maine; ljudskog tela i ivotinjskog tela; ivotinjskog tela i
biljke; ljudskog tela i biljke; prirodnog i kloniranog tela; prirodnog i genetski mutiranog
tela; tela i mikroorganizama, bakterija, virusa itd...
9
M I K O U VA K O V I
Biotehnoloki diskursi se konstituiu oko razliitih skupova uverenja, tehnologija

i praksi koje destabilizuju tradicionalnu simboliku privilegovanost, hijerarhijsku
strukturiranost i poziciju ekskluzivnog organskog tela. Biomedicinsko i biotehniko
telo postaje sajber-sistem, sloeno podruje produkcije materijalnih efekata, znaenja,
smisla i vrednosti. Organsko, tehnoloko i tekstualno se ukrtaju odreujui biotehniki
subjekt. U drutvima globalnog kapitalizma biotehnopolitika postaje jedan od modusa
odreenja statusa subjekta u drutvu, raspodele moi, uspostavljanja kontrole, nadziranja,
regulacije i kriterijuma razlikovanja (zdravo-bolesno, zdravo-dobro-moralno-politiki
pozitivno i, obrnuto, bolesno-zlo-nemoralno-politiki negativno).
Uvedene u svakodnevni ivot biotehnologija, politika i nauka postaju dominantne
za identifikaciju subjektivizacije ljudske egzistencije. Subjektivizacija se odigrava
u funkcionalnim poljima drutva u kojem su delovale religija i politika (tradicija) i
politika ideologija (modernizam).
Biotehnopolitika se ne tumai kao racionalizovani sistem tretiranja tela i organizma
subjekta drutva i kulture, nego kao pragmatini, instrumetnalni i funkcijski sistem koji
proizvodi telo i organizam kao subjekt drutva i kulture (funkcije dijeta, tranja, aerobika,
rituala porodinog uzimanja vitamina, masovne vakcinacije, masovnog oblikovanja
tela u teretanama). Biotehnopolitika je povezana s razliitim drutvenim oblicima
kontrole i normiranja. Kae se da telo nije roeno nego proizvedeno. Organizam koji
postaje subjekt drutva proizveden je saglasno diskursima i institucionalnoj saradnji
koja mu daje znaenja, smisao i mesto u mapi drutvenih odnosa, proizvodnje, razmene
i potronje.
Bioumetnost

Bioumetnou se nazivaju umetnike prakse zasnovane na spektakularizujuem
radu sa biolokim i biopolitikim sistemima i praksama. Biotehnopolitike koncepcije
se mogu prepoznati u performansima Han Vilke (Hanna Wilke) (medicinski
spektakularizovano delo Intra-Venus, 1993), Stelarka (kibernetska ruka: Trea ruka,
1976-1980), u performansima Orlan (zahvati plastine hirurgije na telu umetnice:
Omnipresence, 1993), u performansima i video radovima Metju Bernija (Matthew
Barneya) (regulacija tela i elektronskog sistema: Blind Perineum, 1991), performansima
Zorana Todorovia (upotreba ljudskog tela kao hrane, 1998), organske ive tapiserije i
skulpture Oron Kets (Oron Catts), Iona Curija (Ionat Zurra) i Gi Ben-Arija(Guy Ben-
Arya) (izvoenje skulptura s vlaknastim mikroorganizmima koji se razmnoavaju,
razvijaju i ire, 1990), instalacije Eduarda Kaca (Eduardo Kac) (rad s fluorescentnim
zecom Genza, 2000) i dr.
iva umetnost (Live Art) je, primarno, praksa ivog izvoenja umetnikog rada tj.
dogaaja pred prisutnom publikom. Pojam iva umetnost je sinoniman pojmovima
10
TEORIJA UMETNOSTI I MEDIJA
performans art ili body art. Zamisao sinteze ivota i umetnosti data je projektom totalnog
umetnikog dela (gesamtkunstwerk). Zamisao izvoenja interaktivnog odnosa ivota
i umetnosti oznaava postupke, procese, situacije ili dogaaje ivog prezentovanja
umetnikog koncepta pred publikom ili sa publikom kao sauesnikom. Primarno, re je o
svim oblicima izvoakih umetnosti, a u uem smislu re je o performans umetnosti
i njenim modifikacijama tokom davdesetog veka. Modifikacije performans umetnosti
su vodile od privatnih ili javnih akcija avangardnih umetnika do nemakog i austrijskog
akcionizma, socijalne skulpture, maskulinog i feministikog body arta, konceptualnog
performansa, foto i video performansa te, zatim, do kulturalnog aktivizma (artivizam),
tehnoperformansa, sajberperformansa, bioperformansa, radikalnog body arta i device
arta. ivo izvoenje je odreeno razlikovanjem dogaaja prezentacije umetnikog
koncepta od proizvedenog umetnikog komada. ivim izvoenjem su se u vremenu
tranzicije i globalizma postavila oigledna pitanja o odnosu ivota i funkcionisanja
maina u sloenim interakcijama organskog i mainskog aorganskog delovanja.
iva umetnost je, meutim, i izraz spektakularizacija odnosa izmeu formi ivota u
savremenim umetnikim praksama. Re je o odnosu u vremenu tranzicije i globalizacije
kojim se pojam ive umetnosti potpuno modifikuje. Po Ivu Miou (Yves Michaud):
Ovde je sasvim novo polje delanja i rada koje upoljava materijale i
procese ivota. (Michaud: 387)
Odnosi ivota i umetnosti temelje se na stavu da se forme ivota mogu
spektakularizovati kao kvalitativno nove pojave u umetnosti i kulturi. Analiza odnosa
umetnosti i ivota vodi ka modusima zastupanja, tj. spektakularizacije (vizualizacije,
poulnjenja), ivota umetnou. Pri tome, forme ivota postaju neka vrsta postmedija
u umetnikom delovanju. Forme ivota su taktiki mediji istraivanja polja vidljivosti
samih tih formi ivota.
Ljudska kultura je specifina forma ivota. Forme ivota dobijaju svoju
spektakularizaciju u kulturalnim formacijama. Na primer, slovenaka Komuna u
empasu je nastala kritikom modernistikog i urbanog otuenja. Sebe je postavila
kao simptom ili, ak, eksperimentalni poligon istraivanja prirodnih tj. neurbanih
formi ivota. Neurbane forme ivota su spektakularizovane modelima rituala, obreda ili
ceremonija u svakodnevici ivota u prirodi.
Zatim, jedna od bitnih pozicija u umetnikim praksama ive umetnosti je razlikovanje
ljudskog bihevioralnog tela i biolokog organizma. Na primer, ameriki bodiart umetnik
Denis Openhejm (Dennis Oppenheim) je radio sa svojim telom dvostruke akcije.
Koristio je telo u projektu ParallelStress (1970) kao instrument za merenje fizikog
urbanog i prirodnog prostora. Telo je bilo bihevioralni merni instrument. Umetnik
svojim ponaanjem odreuje situaciju svog tela i ambijenta u kome deluje. U projektu
Stills from gingerbread man& The residue (waste products) becomes the finished
work. Micro-projection-faces (1970-71) radio je sa dve pojavnosti sopstvenog tela. Sa
11
bihevioralnim telom koje konzumira kola gingerbread. Na fotografiji je prikazan

umetnik kako jede. Na drugoj fotografiji dat je medicinski snimak varenja kolaa u
organizmu umetnika. Ove dve razine prikazivanja odnosa sa kolaem ukazuju na dva
shvatanja ive umetnosti kao bihevioralne i kao bioloke.
Karakteristini su modeli prikazivanja ljudskog ili ivotinjskog tela kao biolokog
organizma. Odnosno, karakteristina su izvoenja bioloke metafore za ljudsko telo.
Prikazivanje tela kao biolokog ima dugu zapadnu istoriju od renesansnog naunog/
umetnikog rada Direra (Drer) i Leonarda (Leonardo da Vinci) preko Rembrantovog
(Rembrandt) The Anatomy Lesson of Dr Tulp (1632) slikarstva sa drutvenim temama do
poznobaroknih i prosvetiteljskih prirodnjakih muzeja na primer, muzej La Specola u
Firenci. U La Specoli su izloene anatomske votane figure kojima se prikazuje ljudsko
telo i njegove bioloke strukture. Francuski istoriar umetnosti Huberman (Georges Didi-
Huberman) je u jednoj studiji ponudio fukoovski orijentisanu istorizaciju medicinske
fotografije. Razradio je raspravu uloge fotografskog prikazivanja bolesnog tela u
francuskim medicinskim asopisima devetnaestog veka (Didi-Huberman, 2003). Uloga
medicinske fotografije je bila da se vizualizuje bolest. Amerika performans umetnica
Keroli niman (Carolee Schneemann) je pokazala sopstveno telo u menstrualnom
ciklusu (Interior Scroll, 1975), a britanski umetnik Franko B. (Franko B.) je izvodio
performanse u kojima je putao vensku krv iz svog tela (Oh Lover Boy, 2001).
Jedan od dramatinih pokuaja umetnika razliitih epoha bio je da se prikae smrt
kao granica ivota ili ono stanje posle ivota. Sama smrt se nije mogla prikazati.
Razvijane su ikonografije prikazivanja umiranja (David /Jacques-Louis David/Smrt
ozefa Bara, 1794), prikazivanja mrtvog tela (Marlen Dima /Marlene Dumas/, ekanje
za znaenje, 1988. i Gerharda Rihtera /Gerhard Richter/Smrt, 1988) ili metaforikih i
alegorijskih predstava smrti kao humanoidne figure (Direr, etiri jahaa apokalipse,
1498. ili Demijen Hrst /Damien Hirst/, For the Love of God, 2007). Smrt je izmicala
sasvim razliitim aspektima i pokuajima spektakularizacije. Smrt se, slino ljubavi,
ne da vizuelno prikazati u doslovnom smislu ak i ako se pogledaju fotografije koje
prikazju umirue telo Fridriha Niea (Friedrich Nietzsche) (25. avgust 1900) ili umrle
slikarke na odru Olge Rozanove (7. November 1918). Smrt je granica formi ivota
koja moe biti spektakularizovana jedino oznaiteljskom praksom nedoslovnog i
fikcionalnog posredovanja znaka, teksta ili slike o smrti. Derman (Derek Jarman) je
snimio film Plavo (1993) koji tokom 75 minuta trajanja pokazuje plavi ekran. Trajanje
plavog na ekranu prati glas koji govori o bolovanju od AIDS-a, umiranju i smrti: Moja
retina je udaljena planeta. Igram, po ovom scenariju poslednjih est godina... Moj vid
se nee povratiti. Virus besni, vie nemam prijatelja. Izgubio sam vid. Neu pobediti u
borbi sa virusom (citat iz filma Dereka Dermana Plavo, 1993).
U savremenoj umetnosti iva umetnost je postala predoiva politizacijom formi
ivota, a to znai svim onim oblicima koji pokazuju ivot u njegovoj drutvenoj
12
odreenosti i spektakularizaciji. ivot se tada ne posmatra kao predljudski dogaaj,

ve kao dogaaj koji je odreen granicama izvoenja ljudskih odnosa tj. drutvenosti.
Politizacija formi ivota je vezana, primarno, za ekoloki i feministiki umetniki
aktivizam, da bi se proirila na druga polja umetnikog aktivizma tokom devedesetih
godina dvadesetog veka i u prvoj deceniji dvadeset i prvog veka. To znai da su, na
primer, akteri bioaktivizma usmereni ka kritici i subverziji politike moi korporacijskog
genetikog inenjeringa. Grupa Critical Art Ensemble (CAE) u projektu Free Range
Grain (2000-2004) spektakularizuje, tj. suoava javnost sa proizvodnjom genetiki
modifikovane hrane (Critical Art Ensemble sa Beatriz da Costa i Shyh-shiun Shyu).
Time je pokazano kako je CAE otvorio polje bioloke proizvodnje i politike drutvenoj
kritici spektakularizacijom posredstvom umetnikih taktikih medija. Za njih nije
problem sama bioloka tehnologija, ve profit koji se iz nje dobija i na kome se
zasnivaju politike strategije dominacije i kontrole formi ivota (Critical Art Ensemble,
2002: 3-4).
Nazvati izvesne umetnike prakse medicinskim i farmaceutskim znai ukazati
da su se koncepti razvijani od umetnikog prikazivanja do bioaktivizma razvijali u
smeru medicinskih i farmaceutskih nauka, institucija i njihovih politikih diskursa
koji uestvuju u konstruisanju individualne i drutvene realnosti. Umetnika praksa
postaje simptom uslova i okolnosti u kojima medicinska i farmaceutska industrija
uspostavlja biomo, kontrolie razlike zdravlja i bolesti, nadzire i regulie forme ivota,
te ulazi u polje ekonomskog poslovanja i uslovljavanja ljudskog zdravlja ekonomskim
interesima. Iz kontrole razlike zdravlja i bolesti proizale su anrovske potencijalnosti
spektakularizacije reakcije na medikamente, modifikovanje formi ivota dejstvom
medikamenata, te leenje i nadziranje ivog tela, odravanje i usmrenje ivog tela, kao
i problematizovanje farmaceutske proizvodnje.
Simptom je oznaiteljska tvorevina koja se, za razliku od fantazma, moe analizirati.
Umetnik kao simptom se obraa nekom neprecrtanom konzistentnom velikom Drugom
(medicinskoj i farmaceutskoj biomoi) koji e mu retrospektivno dodeliti odreeno znaenje
i ulogu u individualnoj i drutvenoj organizaciji svakodnevne stvarnosti. Na primer, Hana
Vilke je izvodila svoje privatne rituale u bolnikoj postelji za fotografa Donalda Godara
(Donald Goddard). Ona je bila bolesna od kancera i svoje medicinski tretirano telo je
postavila kao simptom odnosa bolesti, medicine i umetnosti. Simptom je, po lakanovskoj
psihoanalizi, defekt simbolizacije, tj. sredite neprozirnosti i neverbalizovanog u subjektu.
Simptom je element na kojem se pokazuje skriveno, potisnuta istina nekog polja,
totalnosti. Simptom je taka na kojoj se totalitet nuno kliza. Simptom se interpretacijom
razreava tako to mu se dodeljuju znaenja, tako to se smeta u neku simboliku
mreu i time mu se oduzima njegov besmisleni i traumatini sadraj. Lakanovska
definicija kraja psihoanalitikog procesa leenja je identifikacija sa simptomom. Subjekt
se identifikuje s mestom na kojem je simptom bio, subjekt prepoznaje element koji mu
13
daje postojanost. Medicinski i farmaceutski diskurs se u svoj svojoj neprozirnosti mora

dovesti do simbolizacije koja nije stvar same semantike ve i vidljivosti. Suoenje
sa vidljivou medicinskih i farmaceutskih mehanizama se odvija u dijapazonu od
subjektivnog doivljaja do drutvene institucionalizacije biomoi kojom se direktno ili
indirektno odluuje o statusu zdravog i statusu bolesnog, odnosno, o ivotu i smrti.
Zamisao vidljivosti bolesti, na primer, duevne bolesti bila je jedna od opsesija
romantiarskog i kasnije, ekspresionistikog slikarstva. erikoovi (Gericault) portreti
duevnih bolesnika (1818-24) su spektakularizovali ljudski mentalni ivot predoavanjem
vidjive bihevioralnosti (izrazi i grimase lica, telesne poze itd). Individualne bihevioralnosti
su postavljene kao tipovi ljudske bolesti. Spektakzularizacija unutranjeg ivota je bila
jedan konstruktivni akt lociranja i postavljanja identifikacionih matrica u francuskoj
modernoj kulturi.
Jedan drugaiji primer umetnikog rada sa medicinskom i farmaceutskom
subjektivizacijom je performans Marine Abramovi Ritam 2 iz 1974. godine. Umetnica
se svojim telom sluila iskljuivo kao sredstvom kojim se manifestuju psihofizioloke
reakcije na preparate za leenje akutne izofrenije. Dejstvo ovih preparata je dovodilo
njeno telo u nepredvidljiva stanja. Pratile su se promene na njenom telu. Njeno telo je
spektakularizovalo dejstvo medikamenata.
Grupa General Idea dva lana ove grupe su umrla od AIDS-a nizom projekata je
tretirala atmosferu koja je pratila pojavu AIDS-a. Pojava AIDS-a nije bila samo pojava
nove bolesti, ve pojava kompleksa bolesti koji je imao drutvene i politike efekte, pre
svega, u SAD (Crimp, 1988). Povezivanje homofobinih kampanji u drugoj polovini
osamdesetih i tokom devedesetih godina, pretvorilo je pitanje epidemije i medicinske
intervencije u politiko pitanje identifikovanja rodnih identiteta kao podobnih i
nepodobnih. Kulturalna klima oko AIDS-a je pokazala kako se zdravstvene politike
pretvaraju u drutvene politike. U takvom kontekstu grupa General Idea je pokrenula
niz simptomskih projekata (The Imagevirus Series 1989-91, Blue /Cobalt/ Placebo
1991, Pharmacopia 1992, Infections, 1994). Ovim projektima su suoavali doivljaj i
razumevanje individualnog ili kolektivnog odnosa sa AIDS-om.
Genetika je, zatim, anticipirana kao nauna empirijska i teorijska disciplina
zasnovana na uoavanju i uoptavanju pravilnosti u nasleivanju osobina ivih
organizama. Genetika je kao nauna disciplina, tokom dvadesetog veka, prola
razliitim fazama koje su obeleile njenu politiku istoriju (Falk, 2009). U filozofskom
smislu, tokom modernizma, genetiku je karakterisao esencijalistiki i univerzalistiki
stav o naslednoj predodreenosti ivih organizama. Postavljena je naspram darvinizma
kao teorije o prilagoavanju ivih organizama uslovima sredine u kojoj se nalaze
i meusobnoj borbi za opstanak. Imala je empirijske i pragmatine karakteristike u
selekciji i modifikaciji ivih biljnih i ivotinjskih vrsta korienih za ljudsku ishranu.
U politikom smislu genetika metaforizacija je bila osnova rasnih teorija, rasistike
14
politike i, posebno, eugenike kao nauke o istim rasnim vrstama.

Genetika je, kasnije, postala jedna od naunih disciplina molekularne biologije.
Definisana je kao nauka o komunikaciji unutar ivog materijala. Gen je teorijski
prikazivan kao nosilac informacija ili informacijski konstrukt koji uestvuje u izgradnji
ivih elija nekog organizma. Komunikacijski karakter gena bio je odrednica za razvoj
genetike kao teorijske, eksperimentalne i tehnoloke discipline. Izuzetni razvoj genetike
poinje u poslednjoj treini dvadesetog veka (Davis, 2007: 249). Ono to sutinski
menja status genetike u polju drutvenosti, jeste ulazak genetike u polje komercijalnog
inenjeringa. Genetiki inenjering na neoliberalnom tritu se otvara onim oblastima
koje nisu samo pragmatine aktivnosti, razvoj novih vrsta zdrave i jeftine hrane ili leenje
naslednih bolesti, ve i predikcijski rad na konstruisanju novih ili modifikovanih formi
ivota, te na integraciji genetikog inenjeringa ali i genetikog narativa u savremene
kulturalne i umetnike prakse.
Genetika umetnost zapoinje kao laboratorijska istraivaka umetnost novih formi
ivota. Ideal oblikovanja ivota je blisko povezao genetiki inenjering sa umetnikim
istraivanjima genetikih tehnologija. Re je o opsesijama i fascinacijama da se umetnost
moe otvoriti ka novim postmedijskim tj. genetikim tehnologijama koje modifikuju
forme ivota, tj. oblikovne principe na kojima se izvode nove forme ivota. S druge
strane, re je o proirenju ljudske percepcije koja se dovodi u odnos sa vidljivou
formi ivota i modifikacijom formi ivota. Na primer, Joe Davis je ukazao na sledeu
promenu u umetnosti i promenu potencijalnosti u umetnosti u odnosu na forme ivota:
Umetnici su se u relativno kratkom periodu vemena udaljili od
tradicije naturalizma kao mimetikog prikazivanja u smeru direktne
manipualcije samim ivotom (Davis, 2007: 262).
Strategije i taktike genetikih transformacija formi ivota su primenjene u brojnim
umetnikim radovima na metaforian nain: Stiv Raj (Steve Reich) i Beril Koro
(Beryl Korot) video opera Tri prie Doli (1997), ili Eduardo Kac postprodukcijski
projekt GFP Bunny iz 2000. Strategije i taktike genetikog inenjeringa su sprovedene
na interventni nain sa ivim materijalima u delima: Dord Geser (George Gessert)
Hybrid Streptocarpus hybrid (2002), Marta de Menses (Marta de Menezes) Heliconiu
butterfly (1999), Eduardo Kac The Eight Day (2001), El Vunderlih (Al Wunderlich)
Living Paintings itd. Kets (Oron Catts) i Cur (Ionat Zurr), na primer, su izvodili projekte
delimino ivih skulptura (semi-living sculptures). Delimino ive skulpture su objekti
u kojima se neivi-konstrukti kolonizuju ivim elijama (Catts i Zurr, 2002: 63-68).
Vremenom su pitanja o genetikoj umetnosti dobila proirenje od vrste i idealizovane,
esto fascinacijske, sprege nauka-tehnologija-umetnost u polje kulturalne i, zatim,
politike analize diskursa, institucija i, svakako, efekata i afekata genetikih produkata
u savremenom drutvu. Karakteristine su aktivistike produkcije grupe Critical Art
Ensemble (Flesh Machine, 1997-98). Politizacija genetike posredstvom genetike
15
umetnosti i kulturalnog aktivizma je uspostavljena kao praksa kritike analize, a

esto i subverzije, genetike kao nauke i genetike kao tehnolokog inenjeringa u
funkciji biomoi i neolioberalnog totalizujueg trita. Nije vie bilo pitanje samo o
fascinacijama mogunostima inetrvenisanja u polju primarnih formi ivota, ve i o radu
sa politizacijama konteksta genetike kao nauke, genetike kao tehnologije i genetike kao
umetnosti. Pitanja koja se, danas, postavljaju unutar genetike umetnosti ne odnose se
samo na stvaranje nove ili modifikovane forme ivota, ve i na preispitivanje statusa
i funkcija genetike u odnosu na polje drutvenosti: umetniki rad sa platformama,
protokolima i procedurama tj. institucionalnim potencijalnostima i granicama
medicinske genetike, zatim, sa genetikim tritem koje je odreeno komercijalizacijom
genetikog inenjeringa na globalnom tritu. Genetiki inenjering ili genetika
tehnologija se, zato, tretiraju kao umetnki postmedij ili taktiki mediji kojima se
realizuju koncepti i projekti o doslovnom radu sa formama ivota. Spektakularizacija
politizacije genetikog inenjeringa pokazuje njegove konstrukte i kontrolne sisteme
kao instrumetne savremenog izvoenja drutvene hipertehnologizovane realnosti tj.
savremene ideologije o kontroli ivota.
U argonima kibernetike, studija kulture i teorije umetnosti razlikuju se tri razliita
strukturalna koncepta vetakog organizma. Robot je vetako samostalno telo
upravljano algoritmima koji omoguavaju simulaciju telesnog ponaanja rada i delanja
ljudskog stvorenja. Kiborg je vetaki organizam nastao artikulacijom hardverski
povezane maine i biolokog organizma (Gray, 1995). Android je, u optem smilsu,
vetaki izveden organizam koji svojom telesnou podsea na ljudsko stvorenje.
Android je kopija mukarca, a genoid je kopija ene. Genoid/android je, u uem smislu,
vetako tehnobioloki generisano stvorenje koje podsea izgledom i ponaanjem na
ljudsko stvorenje bilo mukog ili enskog roda.
U metaforinom smislu kiborgom se naziva svako vetako tj. mainsko telo koje
ima regulacionu hardversku vezu sa biolokim organizmom: od video-bio-kompjuterske
instalacije preko bio-mehanikih lutaka ili biolokih tela s protezama do kibernetikih
produkata (biologizirana robotika) ili nauno-fantastikih projekcija paramitolokih
stvorenja. Kiborg je metaforino stvorenje neogranienih mogunosti travestiranja
tj. regulacijskog preoblaenja i maskiranja u svetu bioelektronskih simulacijskih
realnosti.
U filozofskom smislu kiborg je stvorenje nastalo sintezom stvorenja i nestvorenja
(metafizika maine, metafizika drugog tela od biolokog tela, drugog ivota od biolokog
ivota). Tu je anticipirano osnovno metafiziko pitanje o prirodnim formama ivota i
neprirodnim formama ivota tj. od formi i antiformi ivota. Kiborg se moe definisati i
kao analitiko stvorenje koje je posledica tj. bioloko-hardverska realizacija analitikih
tehnolokih propozicija. Kiborg je, u fenomenolokom smislu, ono to pokazuje
interaktivne veze izmeu prisutnosti (ontologije), izgleda (morfologije) i pojavnosti
16
(rada, proizvodnje, delovanja, recepcije, razmene i potronje) prostorno vremenskog

dogaaja unutar sveta.
U kiborg-tehnologijama se menjaju odnosi uzroka i posledice, odnosno, sudbine i
fatalnosti u regulacionom odnosu biolokog i mehanikog organizma. Uspostavljanje
(Her-stellen) i pred-stavljanje (Dar-stellen) preklapaju se na ekranu koji pokazuje kako
se protetski spoj biolokog i elektronskog dogaa istovremeno u vremenu maine i
realnom vremenu, odnosno u fizikom i virtuelnom prostoru. Ne samo da je ponitena
paradigma postavljanja tj. izvoenja prisutnosti, nego i paradigma prikazivanja tj.
odlaganja koje konstituie situaciju odsutnosti. Pitanje granice organizma i granice
maine svodi se na pitanje gde poinje maina, a gde se zavrava bioloki organizam.
Granice su relativizovane i ljudsko stvorenje vie ne osea sebe kao zavreno (celovito,
tj. organski ostvareno i jedinstveno) telo nego kao produeno telo, ali i kao ono to se
nadovezuje na mainu. Re je o dogaaju izmeu tela i maine. To neto izmeu je
polazna epistemoloka razlika na kojoj se temelji kako ontologija tako i sociologija
kiborga..
Istorija kiborg umetnosti se povezuje sa neokonstruktivizmom ezdesetih godina
(Burnham, 1975: 312-376). ileanac Enrike Kastrop-Kid (Enrique Castrop-Cid)
je organizovao prvu izlobu robota 1965. godine. Pioniri robotske, kibernetike,
regulacione ekoloke i sajber umetnosti su: Nam Dun Pajk (Nam June Paik) (Robot-
K56 with 20-Channel Radio Control and 10-Channel Data Recorder, 1965), arls
Metoks (Cahrles Mattox) (Act of Love, 1965), Tomas enon (Thomas Shannon) (Squat,
1966), Dejvid fon legel (David von Schlegell) (Radio Controlled Sculpture, 1966),
Hans Hake (Hans Haacke) (Grass Cube, 1967). Nastajala su, takoe, brojna dela
umetnika povezanih sa kalifornijskim pokretom Art and Technology Movement u kome
su objedinjene pronaune tendencije usmerene ka analizi i sintezi nauke, tehnologije
i umetnosti: vizuelna istraivanja, kinetika, kompjuterska i kibernetika umetnost,
robotska umetnost, ekoloka umetnost itd. tokom kasnih ezdesetih i ranih sedamdesetih
godina dvadesetog veka. Edvard Inatovi (Edward Ihnatowicz) je bio prvi robotiki
umetnik u potpunom smislu te rei. On je radio sa interaktivnim situacijama izmeu
robota, ambijenta i publike. Njegovo delo je Senster (1969-70) hidraulini robot koji
je reagovao na glasove i kretnje ljudi oko njega. Senster je prva robotska skulptura
kontrolisana kompjuterom. Danas u sajber umetnosti deluju umetnici kao to su: Stelark,
Dulija Vilson (Julie Wilson), Eduardo Kac, Kevin Vervik (Kevin Warwick), Giljermo
Gomez-Penja (Guillermo Gomez-Pena), grupa Electronic Defance Theater i dr.
U feministikoj teoriji sajbertehnologije su postale bitna kritika metafora kojom
je omoguena dekonstrukcija rodnog kao polnog tj. biolokog esencijalizma. U
feministikoj teoriji/filozofiji se kiborg vidi kao ontoloki uzorak kojim se omoguava
hibridizacija biolokog ljudskog tela, odnosno, ljudskih formi ivota. Bioloki
normirano i identifikovano ljudsko telo se modifikuje u funkcionalnom, ulnom, te
17
prostornom i vremenskom smislu. To znai da se celovitost i zatvorenost tu i tada

prisutnog ljudskog tela relativizuje, dovodi do biomainske procesiranosti koja fikciju
o drugaijem telu pretvara u dogaaj, a dogaaj u novo ljudsko iskustvo. Iskusiti
sebe kao bio-mainu je novo subverzivno odreenje koje destabilizuje univerzalnu
humanoidnost i humanistiki situiranu podelu rodnih uloga (Haraway, 1991: 151).
Feministiki orijentisana teorija kiborga je uvela rodnu transgresivnost u utopijske
idealizacije drugaijih, relativizovanih i tranzicijskih biotehnoloki proizvedenih tela.
Transgresivnost je dovela do relativizacije rodnog identiteta, ali i prestrukturiranja
afekitivnosti nagona i elje. Nagon i elja se strukturalno pretvaraju u afekt (uivanje,
abjektnost ili grozu) u odnosu maine i biolokog organizma.
Literatura:
Burnham, J. (1975). Robot and Cyborg Art; u Beyond Modern Sculpture The
Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century. New York: George
Braziller, 312-376.
Catts, O. i Zurr+, I. (2002). An Emergence of the Semi-Living; u Oron Catts (prir.), The
Aestetics of Care?. Perth: Symbiotica, 63-68.
Crimp, D. (1988). AIDS: Cultural Analysis, Cultural Activism. Cambridge: The MIT
Press.
Critical Art Ensemble sa Beatriz da Costa i Shyh-shiun Shyu, Free Range Grain, http://
www.critical-art.net/FRG.html.
Critical Art Ensemble (2002). The Molecular Invasion. New York: Autonomedia.
Davis, J. (2007). Cases for Genetic Art; u Eduardo Kac (prir.): Signs of Life Bio Art
and Beyond. Cambridge: The MIT Press, 249-266.
Didi-Huberman, G. (2003). Invention of Hysteria Chart and the Photographic
Iconography of the Salptrire. Cambride: The MIT Press.
Falk, R. (2009). Genetic Analysis / A History of genetic Thinking. Cambridge: Cambridge
University Press.
Gray C.H. (prired.) (1995): The Cyborg Handbook. New York: Routledge.
Haraway, D.J. (1991). A Cyborg Manifesto; u Simians, Cyborgs, and Women The
Reinvention of Nature, New York: Routledge.
Michaud, Y. (2007): Art and Biotechnology; u Eduardi Kac (prir.): Signs of Life. Bio Art
and Beyond. Cambridge: The MIT Press, 387-394.
18
Platforms of Bioart
Abstract. The text discusses contemporary artistic platforms of bioart and the
correspondence between them and biotechnopolitics. Biotechnology or biotechnopolitics
is a set of apparatuses, i.e. institutions, platforms, protocols, objects, attitudes, values,
decisions, procedures, techniques and effects which are supported and are created
within transitional global culture. It results in articulation and re-articulation of real
and fictional physical and virtual organisms and machines. What is examined is the
correlation between: organisms and bodies; an organism, the body and the individuality;
an individual and the society; a social group and the individual; a social group and the
society as totality; an individual, the body and diseases; diseases and the social group;
diseases and the society; a body, the organism and a machine; a human body and an
animal body; an animal body and plants; a human body and plants; a natural and a
cloned body; a natural and a genetically mutated body; a body and microorganisms,
bacteria, viruses etc. Bioart denominates artistic practices based on spectacularizing
work with biological and biopolitical systems and practices.
Key words: bioart, biotechnopolitics, living art, performance, cyborg
19
Jerko Denegri
Novi momenti oko politikog

napada na apstraktnu umetnost
poetkom 1963.
UDC 75.038 (470+497.1) 1963
Apstrakt. U poznate, ali ipak, jo uvek nedovoljno rasvetljene okolnosti oko politikog
napada na apstraktnu umetnost od strane samog dravnog i partijskog vrha zemlje
poetkom 1963. godine, izvesne nove uvide unela je nedavna izloba Socijalizam i
modernost. Zato i kako e doi do toga da se dvojica dravnika tako viskog i uticajnog
poloaja, poput Hruova i Tita, skoro istovremeno nau na, s obzirom na njihove
prioritetne poslove, bizarnom zadatku napada na apstraktnu umetnost u sopstvenim
sredinama? Naravno, u osnovi celog tog sluaja nije se radilo jedino o (apstraktnoj)
umetnosti. No, bez obzira to ga je u sutini izazvalo da li razlozi spoljne politike
ili, pak, neke jo uvek nerazjanjene unutranje okolnosti ovaj sluaj ostaje jedna
nezaobilazna epizoda u odnosima: politika kultura umetnost u istoriji socijalistike
Jugoslavije, danas posebno intrigantan za razumevanje tih odnosa u vreme kada je do
tog napada dolo poetkom ezdesetih godina XX veka.
Kljune rei: apstraktna umetnost, politika, Tito, Hruov, socijalizam
U poznate, ali ipak, jo uvek nedovoljno rasvetljene okolnosti oko politikog napada
na apstraktnu umetnost od strane samog dravnog i partijskog vrha zemlje poetkom
1963. izvesne nove uvide unela je nedavna izloba Socijalizam i modernost. Umjetnost,
kultura, politika 19501974. odrana u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu
20112012, o kojim bi uvidima na skupu naslovljenom Fenomen ezdesetih danas:
institucionalizacija i umetnika sloboda moda bilo vredno panje izneti sledei saeti
osvrt1. Naime, prema retkim napisima o ovom dogaaju u dosadanjoj literaturi, Josip
1 Socijalizam i modernost. Umjetnost, kultura, politika 19501974, autori T. Jakovina, S. Krii

Roban, D. Kri, D. Duda, Institut za povijest umjetnosti i Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb,
prosinac 2011 veljaa 2012.
20
Broz Tito je 23. januara 1963. na Sedmom kongresu Saveza socijalistike omladine
Jugoslavije u Beogradu izneo niz optubi na raun apstraktne umetnosti da bi nepunih
mesec dana potom svoje napade ponovio i proirio2. Pravi razlozi toj kampanji ostaju
do danas u stadijumu hipoteze, jednu od njih javno je postavio kompetentni uesnik i
svedok tadanjih umetnikih zbivanja Miodrag B. Proti u sledeoj tvrdnji:
ta je, pitali smo se, njen cilj? Ustupak SSSR-u (Hruovu) u relativno
sporednom da bi se uskratilo u neem bitnom? ili psiholoka diverzija bukom u jednoj,
hermetinoj, oblasti prikriti potez u nekoj drugoj vitalnijoj? ili uticaj neke grupe?3.
Proti se, dakle, dvoumi izmeu triju solucija: ustupku SSSR-a, psiholokoj
diverziji ili uticaja neke grupe, za koje smatra da nijedna nije injeniki dokazana,
ali niti sasvim iskljuena. A da bi razlog ove kampanje zaista mogao da bude u prvoj
od navedenih (dakle u ustupku Hruovu) u sklopu vrlo sloenih i zategnutih
meunarodnih politikih odnosa konkretnog istorijskog trenutka to miljenje deli,
nezavisno od Protieve hipoteze koju ne pominje i oito ne poznaje, hrvatski istoriar
Tvrtko Jakovina u poglavlju Hruov i Tito protiv apstrakcije i borba za reformu
Federacije ezdesetih uvodnog teksta pod naslovom Povijesni uspjeh izofrene drave:
modernizacija u Jugoslaviji 19451974. objavljenog u katalogu pomenute zagrebake
izlobe4.
ta se, zapravo, dogodilo u moskovskom Manjeu 1. decembra 1963.
Zato i kako e doi do toga da se dvojica dravnika, tako viskog i uticajnog

poloaja, poput Hruova i Tita skoro istovremeno nau na, s obzirom na njihove
prioritetne poslove, bizarnom zadatku napada na apstraktnu umetnost u sopstvenim
sredinama? to se Hruova tie, okolnosti i scenario po kojima se taj napad desio
istraivala je i nedavno objavila ruska istoriarka umetnosti Ana Romanova, obraujui
sovjetske politike i kulturne prilike u periodu poststaljinistikog otapanja5. Prema
njenim nalazima redosled zbivanja, ovde iznet sasvim saeto, bio je sledei. U Domu
2 J. Miku, Slovenako slikarstvo od raskida sa socrealizomom do konceptualizma i zapadna umetnost,

Gledita 1112, Beograd, novembardecembar 1985, str. 530, izvorno Slovensko moderno slikarstvo
in zahodna umetnost. Od preloma s socialistinim realizmom do konceptualizma, Moderna galerija,
Ljubljana 1995.
3 M. B. Proti, Nojeva barka, Srpska knjievna zadruga, Beograd 1992, str. 509, drugo izdanje 2000,
str. 549.
4 T. Jakovina, Povijesni uspjeh izofrene drave: modernizacija u Jugoslaviji 19451974, katalog
izlobe Socijalizam i modernost, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 20112012, str. 752.
5 Ana Romanova, Sovjetska utopija: od Blagoslovene zemlje do mesta koje ne postoji, poglavlje
1962: izloba trideset godina MOSHA, Hruov u Manjeu, Apstrakcija, publikacija Iza gvozdene
zavese. Zvanina i nezavisna umetnost u Sovjetskom Savezu i Poljskoj 19451989, Poljska fondacija
za savremenu umetnost, Varava 2010, 3853.
21
JERKO DENEGRI
uitelja u Moskvi 26. novembra 1963. otvorena je izloba polaznika umetnike radionice
Elije Bjelutina na kojoj je bilo prikazano nekoliko slika izvan tada obaveznog kanona
socijalistikog realizma. U nekim zapadnim medijima koji su pomno pratili deavanja
u sovjetskoj prestonici ta izloba nazvana je izlobom apstraktne umetnosti, iako
to po glavnini eksponata nipoto nije bila. Izazvala je reakciju zastupnika slubenog
ideolokog i umetnikog kursa koji su s ovom izlobom u vezi uputili otvorena pisma
vodeim dnevnicima Pravda i Izvestja. Vest o tom dogaaju stigla je i do vrha vlasti,
sm Hruov je zahtevao da se incident raisti. Specijalno za njega ve zatvorena
izloba ponovo je postavljena u Manjeu i on ju je zajedno sa nizom dravnih i
partijskih funkcionera posetio 1. decembra 1963. To to je video i doivao u susretu
sa organizatorima i izlagaima te izlobe Hruova je krajnje razjarilo: Romanova
ak belei drastine pogrde koje je, navodno, izgovorio pred pojedinim eksponatima
(ubre, govno, vrljotina, rugoba). Posle svega to se desilo vie nije bilo
nikakvih mogunosti da se ova izloba i na njoj prikazana vrsta umetnosti, ishitreno
nazvana apstraktnom, dalje tolerie.
Naravno, u osnovi celog tog sluaja nije se radilo jedino o (apstraktnoj)
umetnosti. Iako je na XX kongresu Komunistike partije SSSR-a 1956. upravo
Hruov osudio Staljinov kult linosti, drutvene reforme, koje su potom usledile,
bile su krajnje obazrive, sam sistem ostao je neokrnjen u svojim bitnim politikim
i ideolokim temeljima. Na spoljno-politikom planu u trenutku odravanja ove
izlobe i njenih odjeka u sovjetskoj javnosti buktala je krajnja napetost Karipske
krize, konfrontacija izmeu SSSR-a i SAD samo to nije eskalirala do otvorenog
sukoba nesagledivih razmera i posledica. Na domaem terenu za svaku satnicu
trebalo je sa stanovita reima pokazivati vrstu ruku, a jedna od manifestacija
takve strogosti bila je i osuda pomenute izlobe. Pri tome, dodatno, sam Hruov je
i od ranije po pitanjima kulture i umetnosti stajao na krajnje tvrdokornim ideolokim
pozicijama, kao jedan od dokaza tome Romanova navodi njegovu izjavu na Treem
kongresu Saveza sovjetskih pisaca 1958. godine koja glasi: Knjievnosti i umetnosti
pripada izuzetno vana uloga u ideolokom radu nae Partije, u vezi sa komunistikim
vaspitanjem naeg naroda.6
ta je Josip Broz konkretno rekao?
Takva rigidna i militantna retorika o funkciji knjievnosti i umetnosti, jo od poetka

pedesetih u Jugoslaviji, vie nije u primeni. Gotovo celu deceniju pre Titovog govora
na jugoslovenskoj umetnikoj sceni na delu je jedan sloeni, ali i kontroverzni sistem
institucionalnog organizovanja i odvijanja umetnikog ivota, zasnovan na dravnoj
/ drutvenoj ekonomskoj podlozi, samim tim zavisan od njenih sredstava, ali ipak s
6 Isto kao napomena 5, 44.
22
dovoljnom merom slobode umetnikog izraavanja u sklopu specifinog jugoslovenskog

modela socijalistikog modernizma unutar kojega pojava i sam pojam apstraktne
umetnosti vie nisu smatrani tabu temom.
Otuda je tim pre bilo neoekivano i iznenaujue Titovo obraanje domaoj javnosti
u vezi sa savremenom i apstraktnom umetnou u prilikama koje su inile se definitivno
osloboenim bilo kakvog direktnog politikog uplitanja. ta je to konkretno Josip Broz
saoptio na tim svojim obraanjima poetkom 1963. ostalo je zabeleeno i objavljeno
u sledea dva pasusa:
Ja nisam protiv stvaralakog traenja novog, recimo u slikarstvu, skulpturi
i drugim umjetnostima, jer to je potrebno i dobro. Ali ja sam protiv toga da dajemo
novac zajednice za neka takozvana modernistika djela koja nemaju nikakve veze sa
umjetnikim stvaralatvom, a kamoli sa naom stvarnou. Sa umjetnike strane, u
modernom slikarstvu ima i znaajnih djela, ponekad i trajne vrijednosti, ili takvih koja
predstavljaju dekorativnu vrijednost, ali ipak ima i onoga to nema nikakve umjetnike
vrijednosti. I ba ta djela bez vrijednosti znatno su danas zastupljena na naim
umjetnikim izlobama i naturaju se, za skupe pare, raznim ustanovama. Ko je onda
kriv to je poela da preovlauje takva kvaziumjetnost? Svakako oni koji kupuju takva
kvaziumjetnika djela i troe na njih dravni novac, dajui ponekad i nagrade i slino.
Ako neko hoe da se bavi takvim slikarstvom ili skulpturom, neka to ini na svoj troak,
zajedno s onima koji zastupaju pravac ultramodernistike, apstraktne umjetnosti.
Zar naa stvarnost ne prua dovoljno bogat materijal za stvaralaki umjetniki rad? A
ba njoj najmanje posveuje panje veliki dio mladih umjetnika. Bjei se u apstrakciju,
umjesto da se oblikuje naa stvarnost... Razumije se da tu ne moe biti govora o
nekakvoj administrativnoj intervenciji. Ipak, javnost ne bi smjela biti pasivna prema
tim problemima.7 (Borba, Beograd, 24. januar 1963)
Ja nisam odgovoran samo za industrijalizaciju i agrikulturu, ve i za kulturu,
jer ja nisam samo Predsjednik Republike nego i Generalni sekretar SK. I kao generalni
sekretar Partije odgovoran sam pred historijom i narodom za pravilan kurs razvitka
nae zemlje. Zato takvi ljudi treba da shvate i zapamte da drugaije ne moe da bude. A
pored toga, kao prosjean ovjek koji gleda na umjetnost, mogu da znam ta je dobro,
a ta nije... Apstraktni pravac u slikarstvu postao je u Jugoslaviji dominirajui. Realisti
su pomalo potiskivani, a nagrade su dijeljene preteno apstraktnim umjetnicima. Za
to, naravno, nisu krivi umjetnici, ve oni odgovorni rukovodioci komunisti kojima je
bilo povjereno raspolaganje sredstvima i koji su davali nagrade i onima kojima ih nisu
smjeli davati8.
(Borba, Beograd, 14. februar 1963)

23
JERKO DENEGRI
Zato je, dakle, dolo do Titove osude apstraktne umetnosti?
Tvrtko Jakovina u pomenutom tekstu navodi podatak da je Tito (u pratnji

Aleksandra Rankovia) boravio u SSSR-u izmeu 420. decembra 1962: Titov
boravak u Moskvi zbio se jedva mjesec dana nakon kubanske krize. Neposredni
efekat ove posete prema istom istoriaru bio je sledei:
Posjet SSSR-u znatno je popravio odnose s Istokom. Uspostavljenji
su partijski odnosi sa satelitima, vojna suradnja znatno je poveana, a planirani su i
zajedniki ekonomski projekti sa socijalistikim svijetom, dok su pak dugoroniji
ciljevi postignuti time to je:
Jugoslavija, i dalje ostajui nesvrstana, sada je izborila ravnopravni glas i u
komunistikom svijetu, bez da je previe kompromitirala svoju samostalnost. Hruovu
je trebala Jugoslavija u borbi s Kinom i Albanijom, a Titu uporite na Istoku9.
U svim tim taktikim zapletima koji, ipak, nisu dubinski naruili temeljnu
jugoslovensku spoljno-politiku strategiju jedan od uloga u tim relacijama bila je, dakle,
i ta kratkotrajna afera oko apstraktne umetnosti. Tako Jakovina zakljuuje: Kritika
apstrakcije bila je najjeftinija toka suglasja s Hruovom, potvrujui time, zapravo,
Protievo ranije navedeno nagaanje iz Nojeve barke kako se u celom ovom sluaju
zaista radilo o Titovom ustupku u relativno sporednom da bi se uskratilo u neem
bitnom. Pouno je, ini se, iz cele te situacije uoiti kako se u tadanjim politikim i
diplomatskim prilikama zatezanja i poputanja meudravnih odnosa izmeu SSSR-a
i Jugoslavije nije prezalo ak niti oko toga da se kao jedan od faktora u tim odnosima
uvede i ova, sa stanovita visoke politike, reklo bi se tako apartna tema kao to je u
razmatranom sluaju bila zajednika verbalna osuda navodne ili stvarne apstraktne
umetnosti.
Prilike i zbivanja na tadanjoj umetnikoj sceni
Kada se poetkom ezdesetih godina prolog veka u tadanjim jugoslovenskim

umetnikim prilikama pomene pojam apstrakcija, na koje se konkretne pojave
taj pojam moe da odnosi? Geometrijska apstrakcija pripadnika grupe EXAT51 sa
poetka pedesetih ve pripada nedavnoj istoriji, obnovljena u savremenim oblikovnim
i operativnim postupcima meu domaim pripadnicima meunarodnog pokreta Nove
tendencije ije su prve dve izlobe prireene u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu
1961. i 1963. prolaze izvan medijske i ostale panje u lokalnoj umetnikoj sredini,
adekvatnoj stvarnoj vanosti tih dogaaja. Na domaem terenu poetak ezdesetih
vreme je aktuelnosti enformela, kada je s obzirom na osnovne tipoloke osobine ovog
slikarstva lienog ne samo prepoznatljive predmetne nego i apstraktne geometrijske
9 Isto kao napomena 4; 9, 10.
24
forme i svedenog do same pikturalne ili ak ne-pikturalne materije slikarstvo enformela

iznenadilo i iritiralo izvesne domae tradicionalistiki nastrojene umetnike krugove.
U vreme ekspanzije enformela na beogradskoj umetnikoj sceni zabeleene su
novembra 1962. reakcije od strane dvojice uglednih slikara starije generacije Predraga
Milosavljevia i Mila Milunovia10. Marta 1963, dakle posle Titovog govora odran je
u Beogradu proireni plenum Umetnikog saveta i Izvrnog odbora Saveza likovnih
umetnika Jugoslavije na kojemu su iznete, kao direktne ili indirektne posledice pomenute
kampanje, uoptene kritike i samokritike pojedinih lanova Udruenja, poimenice su
u tadanjim izvetajima navedene one Nandora Glida i Zorana Petrovia11. Vie kao
koincidenciju po vremenu odravanja nego kao neposredni povod toj kampanji valja
navesti podatak da je krajem 1962. u Gradskom muzeju u Somboru prireena izloba
27 savremenih slikara (kod Lazara Trifunovia se u tekstu o beogradskom enformelu
navodi pod neproverenim nazivom Apstraktno slikarstvo u Jugoslaviji)12. Njen, ini
se, namerno izabrani neutralni naziv kao da ukazuje predostronost organizatora ove
priredbe da time preduprede eventualne negativne reakcije u javnosti, kojih s obzirom
da je izloba odrana izvan vodeih kulturnih centara uostalom nije niti bilo13. Na kraju
prie oko cele ove, do danas jo uvek u potpunosti nerasvetljene afere, valjalo bi zakljuiti
kako se pokazalo da su razvojni tokovi savremene umetnosti u posleratnoj Jugoslaviji
ipak bili toliko dubinski utemeljeni i zacrtati da ih ta kratkotrajna kampanja politikog
napada, pa makar stigla i od strane samog dravnog i partijskog vrha, nije bitnije mogla
da pomeri, a kamoli da prekine. No bez obzira to ga je u sutini izazvalo da li razlozi
spoljne politike ili pak neke jo uvek nerazjanjene unutranje okolnosti ovaj sluaj
ostaje jedna nezaobilazna epizoda u odnosima politika kultura umetnost u istoriji
socijalistike Jugoslavije, danas posebno intrigantan za razumevanje odnosa u vreme
kada je do tog napada dolo poetkom ezdesetih godina XX veka.
10 P. Milosavljevi, Pape i biskupi slikarstva i kritike, Politika, Beograd, 4. novembar 1962, M. Milunovi,
O slikarskoj materiji, Knjievne novine, Beograd 30. novembar 1962, oba teksta ponovo objavljena u
katalogu izlobe Enformel u Beogradu, Umetniki paviljon Cvijeta Zuzori, Beograd, 1982.
11 Svestrano oseanje za na ivot, katalog izlobe Enformel u Beogradu, Umetniki paviljon Cvijeta
Zuzori, Beograd, 1982.
12 L. Trifunovi, Enformel u Beogradu, katalog izlobe, Umetniki paviljon Cvijeta Zuzori, Beograd
1982, 18, ponovo objavljeno u knjizi Studije, ogledi, kritike, 3, Muzej savremene umetnosti, Beograd
1990, 133.
13 27 savremenih slikara, Likovna jesen, uesnici: J. A, M. Baji, B. Bareti, S. Bogojevi, V.
Boikovi-Popovi, B. Dogan, M. Horvat, A. Jemec, I. Kalina, J. Knifer, R. Kotnik, S. Kregar, F.
Kulmer, F. Majer, M. Markovi, B. Meko, E. Murti, P. Omikus, Z. Pavlovi, . Peri, M. Popovi,
B. Proti, R. Sabli, A. Srnec, V. Todorovi, . Turinski, L. Vozarevi, selektori K. Ambrozi, B. Bek,
M. Stele, L. Trifunovi, Gradski muzej, Sombor, novembardecembar 1962.
25
JERKO DENEGRI
Literatura:
J. Miku, Slovenako slikarstvo od raskida sa socrealizomom do konceptualizma i

zapadna umetnost, Gledita 1112, Beograd, novembardecembar 1985, 530.
T. Jakovina, Povijesni uspjeh izofrene drave: modernizacija u Jugoslaviji 1945
1974, katalog izlobe Socijalizam i modernost, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
20112012, 752.
Ana Romanova, Sovjetska utopija: od Blagoslovene zemlje do mesta koje ne
postoji, poglavlje 1962: izloba trideset godina MOSHA, Hruov u Manjeu,
Apstrakcija, publikacija Iza gvozdene zavese. Zvanina i nezavisna umetnost u
Sovjetskom Savezu i Poljskoj 19451989, Poljska fondacija za savremenu umetnost,
Varava 2010, 3853.
P. Milosavljevi, Pape i biskupi slikarstva i kritike, Politika, Beograd, 4. novembar 1962.
M. Milunovi, O slikarskoj materiji, Knjievne novine, Beograd 30. novembar 1962,
oba teksta ponovo objavljena u katalogu izlobe Enformel u Beogradu, Umetniki
paviljon Cvijeta Zuzori, Beograd 1982.
Svestrano oseanje za na ivot, katalog izlobe Enformel u Beogradu, Umetniki
paviljon Cvijeta Zuzori, Beograd 1982.
L. Trifunovi, Enformel u Beogradu, katalog izlobe, Umetniki paviljon Cvijeta
Zuzori, Beograd 1982, 18, ponovo objavljeno u knjizi Studije, ogledi, kritike, 3,
Muzej savremene umetnosti, Beograd 1990, 133.
New insights into the political attack on abstract art at the beginning of 1963.
Abstract: Into the known, but still insufficiently clarified circumstances of the political
attack on abstract art by the very top of the state and party elite at the beginning of 1963,
certain new insights have been gained from the exhibition Socialism and Modernity.
Why and how did it happen that two statesmen on such high and influential positions,
like Khrushchev and Tito, had found themselves involved, almost at the same time,
and given their priorities, in such bizarre quest as attacking abstract art in their own
environment? Of course, at the core of the entire case was not only (abstract) art.
Still, no matter what really caused it whether the reasons lie in politics of foreign
affairs or in still undisclosed inner circumstances this case is still an unavoidable
episode in the relations: politics culture art in the history of socialist Yugoslavia,
which is today particularly intriguing in the context of understanding those relations as
they were at the time when the attacks happened at the beginning of the 1960s.
Key words: abstract art, politics, Tito, Khrushchev, socialism
26

-

UDC 75.071.1:929 Jovanovi P.
UDC 75.036
.

XIX ,

, , ,
,

,
,
, e ,
, XVIII

,
.
, ,

.
: , , , ,

XIX ,

, , ,
,
27

,
,
, e ,
,
XVIII
,
.

, ,

1,

, ,
, ,
,
( )2.
XIX

.

, ,
credo,

, , ,
; , ,
. , ,
1
.
. a ,

... , ,
,
. ,
, . Charles Lapique. (1958).
Recherches scientifiques sur les valeurs et les couleurs dans leurs rapports avec la cration picturale;
u: Essais sur lespace, lart et la destine. Paris: ditions Bernard Grasset, pp. 233-234. Cf. Pierre
Francastel. (1964).Umetnost i tehnika. Beograd: Nolit, pp. 112-151;
2 Cf. Pierre Francastel. (1965) Peinture et socit. Paris: Gallimard, pp. 109-177.
28

,
,
.
,
(Maholz)

- 3,
(Franois
Vateau). (Christian
Grippenkerl),
,
,
. (Carl Leopold Mller).
, ,

, -
-,
.
,
,

. ,
, -
, - ,
-
- 4.
3 , , .
,
.

.
,
XIX .

,
. ,
, ,
(). (2009).
, ( ); , , p. 35.
4
alla turca,
29

,
, ,
, , ,
,

.
, 1887 , 107,383,2, ,
,
, ,

,

( ).
. fin de sciecle-a,
Trkichen Zimmer,
, .
. (2009).
. : , p. 72.
30

. -
, ,
,
(Franz
Alekseyevich Roubaud) , .

,
,
,
,
XIX XX , , 5.

, , ,
, ,

.
,
, [] ,
, ,
, , 6. ,
,
,
,
, -
,
,
, -
, , ,
,
.
5
, . , , ,
, , ,
,
, Maryanne Stevens. (1984).
Western Art and its Encounter with the Islamic World; u: Maryanne Stevens (ed). The Orientalists.
London: Royal Academy of Arts, p. 15.
6 . (2009). . : , pp. 83-84.
31

,
, ,

,
-.
,

.

,
, , .
,
,
. ,
,
,
,
.
, .
,
,
,
,
.
( ), 1889/1912 , 13795,
,
32

, ,
,
. ,
, ,
,
. ,
. ,
, ( ),

, , ,

, ,
, , ,
. , ,
, ,

,
.

, ,
.

. ,

.

,
,
.

, ,

, .
- ,
,
.
,
,
.
33

,
, ,
,
, ,
, ,
.
, , ,
(Hans Sedlmayr) (Piter Bruegel)
, , 7.
, ,
,
, ( Noli
me tangere ), XVII
.
Noli me tangere (cca. 1520),
, ,

, . ,
, , , ,

- ,

.
Noli me tangere ,
.
, , ,
, ,

,
,
. ,
,
8.
7 Cf. Hans Sedlmayr. (1985). Pieter Bruegel: Der Sturz der Blinden; u: Epochen und Werke
(Gesammelte Schriften zur Kunstgeschichte). Mnchen: Erster Band, Mander, pp. 319-357.
8
.
,
,
Max Dvok. (1928). Pieter Breugel der ltere; u: Kunstgeschichte als
34

, . ,

, , .
, ,
,
, (Rudolf Arnheim)
, ,
, ,
( ), 9.

.
, ,

,

. ,

,
,
,
.
.

,
(Raffael Sanzio) ,
.
(Heinrich Wlfflin)

, , ,
,
Geistesgeschichte. Mnchen: Piper&Co. Verlag, p. 247.

Cf. . (2009).
(diss), : , pp. 127-168.
9
. ...
Rudolf Arnheim.
(1983). The Power of the Center. A Study of Composition in the Visual Arts. Los Angeles: University
of California Press, p. 94.
35

. ,
. ,
10.

,

,

.
, cca. 1900 , 100150,

, : ,
, . , .
, ,
, , , ,
; , ,
. ,
.
, ;
, .11
,
, -
,
10 Heinrich Wlfflin. (1969). Klasina umjetnost. Zagreb: Matica hrvatska, p.75;.
11 , . (2009). ; . .
; : , pp. 81-82.
36

,

,

,
XIX ,
. ,
,
,
(Pausanias), (Plinius Maior), (Philostratus)
12. ,
,
.
,
.
,
,
,
, 1883. .

,
. , ,
,

. , ,
.
, , ,

. , ,
,
,

. ,
,
12 Ekphrasis ,
, .
Svetlana Leontief Alpers. Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasaris
Lives. Journal of the Warburg and Courtland Institute(s), Vol. 23, No. (Jul. Dec., 1960), p. 196.
37

, ,
, .

. ,
,
,
. , , ,
,
- , ,
,
()13.
, , ,
,

, ,
,
,
,
-
,
. ( ,
)

.

,

13 , ,
, ()

.
:
: ,
( .), , , ,
...

,
.
...
? Rudolf Wittkower. (2002). Architectural Principles
in the Age of Humanism, New York London: W.W.Norton&Co, pp. 10-11, 16.
38

. , ,
-
.
,
14.
, . 1909 , 272,5200,

1907. . ,
,
,

,
. ,
,
,

,
, ,
.
,
14
... ,
.
Rudolf Arnheim. (1983). The Power of the Center. A Study of
Composition in the Visual Arts. Los Angeles: University of California Press, p. 128.
39

.
, ,
,
.
,
.
,
,
,
. , ,
,
,
,
, , 30,
,
, , , ,
, , ,
,
(1903-1905). , ,
.
, ,
, , , ,
,

.
, ,
, ,
(Giotto)
,
. , ,
, ,
, ,

,
( ). , ,
, , -
, , , ,
15.
15 . .
40

, ,
- ,
,
, ,
.
, , , -
. ,
, , ,
. -
(. -
)16, -
. , ,
,
. , -
. ,
, ,
- ,
. -
-
17 .
, . ,
, Claudio Bellinati. (2003). Giotto
Guide iconographique de la Chapelle des Scrovegni. Treviso: Vianellolibri, pp. 34-35;.
16
: ...
, , , ,
. .
.
, .
,
.
. ,
, , ,
,
. (1998). . :
, , p. 251.
17 , ,
...
. , ,
...
. , , .
, . Portal, Frdric. (1991).
Des couleurs simboliques dans lantiquit, le moyen-age et les temps modernes. Paris: ditions de la
Maisnie, pp. 45, 117.
41

,
, ()
, , ,

,
18
.
, ( .
,
), ,
, ,
.
1957,
, . ,
1905. ,
,
, ,
,
, , ,
19. ,

,
,
.
18 , . (2009). . ( );
, , p. 99.
19 , Cf. . (2009). . ( ). :
IP Book, pp. 79-80.
42

Alpers, Svetlana Leontief. (1960). Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasaris Lives;
Journal of the Warburg and Courtland Institute(s), Vol. 23, No. (Jul. Dec. 1960)
, . (1997). . :
, .
Arnheim, Rudolf. (1983). The Power of the Center. A Study of Composition in the Visual
Arts. Los Angeles: University of California Press.
Bellinati, Claudio. (2003). Giotto Guide iconographique de la Chapelle des Scrovegni.
Treviso: Vianellolibri.
Claesges, Ulrich.(1964). Edmund Husserls Theorie der Raumkonstitution. Den Haag:
Martinus Nijhof.
Dvok, Max. (1928). Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Mnchen: Piper&Co.
Verlag,.
Francastel, Pierre. (1965). Peinture et socit. Paris: Gallimard.
Frankastel, Pjer. (1964). Umjetnost i tehnika. Beograd: Nolit.
, . (1979) . :
.
Lapique, Charles. (1958). Essais sur lespace, lart et la destine. Paris: ditions
Bernard Grasset.
, . (2009).
(diss). : .
Portal, Frdric. (1991). Des couleurs simboliques dans lantiquit, la moyen-age et les
temps modernes. Paris: ditions de la Maisnie.
Sedlmayr, Hans. (1985). Epochen und Werke (Gesammelte Schriften zur Kunstgeschichte)
Bd. I. Mnchen: Mander.
Stevens, Maryanne (ed). (1984). The Orientalists. London: Royal Academy of Arts.
, . (2009). ( ).
: Book.
, . (2009). . :
.
, (). (2009). ; ,
.
Wittkower, Rudolf. (2002). Architectural Principles in the Age of Humanism., New
York London: W. W. Norton&Co.
Wlfflin, Heinrich. (1969). Klasina umjetnost. Zagreb: Matica hrvatska.
43

The analysis of formal compositional characteristics of orientalist paintings by

Paja Jovanovi
Abstract. Paja Jovanovics painting developed all its important characteristics in the
late seventies and early eighties of the 19th century, during the time span in the history
of European art which is considered to be a constitutional period for the development
of poetics in painting such as impressionism, en plein air painting, pointillism and
symbolism, which in the terms of composition, colouration and the use of light
transformed profoundly the mimetic patterns and traditional techniques of atelier
approach to the model and took painting from its self-imposed isolation into a pulsating
reality of unbridled elements and human passion, already determined not only by
centuries-old subject matters crystallised in eternal conflicts of duty and honour, love
and self-sacrifice, individual parvenuism and altruistic devotion, but more often by
the directing of the autonomous and technicised reason, which started in the late 18th
century its victorious pace to mastering and utilisation of its available sources hidden in
once sacralised nature, guided by Bacons formula Knowledge is power. Numerous
journeys in oriental regions of the Balkan Peninsula, and research travels in the Caucasus
Mountains and Egypt, provided Paja Jovanovic with a direct insight into inexhaustible
abundance of iconographic details and motifs which were to be introduced later into his
orientalist works.
Key words: orientalism, the Balkans, impressionism, composition, colouration
44
Goran Pavlovi
Utopijski svet Pavela Pepertejna

UDC 74.071.1:929 Papperstein P.
Apstrakt. U radu je predstavljena zanimljiva pojava na savremenoj ruskoj umetnikoj

sceni Pavela Pepertejna, umetnika koji u svojim senzitivnim crteima popularne
znakove integrie s matovitim tekstom i na taj nain podriva uobiajenu upotrebu
simbola globalne kulture. Jo od ciklusa Politike halucinacije Pepertejn se svesno
poigrava velikim priama, nasleenim iz istorijske, ideoloke, kulturne i umetnike
tradicije, kroz parodiju i uz pomo ironije, smetajui njihove fragmente u utopijske
prostore i daleko budue vreme, sve do jednog, od novijih projekata Grad Rusija, u
kome je ak pokuao da spoji utopiju sa svakidanjicom. Pepertejnov rad, na odreen
nain, predstavlja kontinuitet umetnikih deavanja u Moskvi sedamdesetih godina,
koje je Grojs nazvao romantini konceptualizam, preko devedesetih i aktivnosti grupe
Medicinska hermenautika (Pepertejn je jedan od osnivaa), iji su parodini i gotovo
dadaistiki umetniki gestovi definisani kao infantilni konceptualizam.
Kljune rei: utopija, konceptualizam, simboli, parodija, ironija.
Istorija se za umetnike od avangarde do postmodernizma odvija u pokuajima

da bude zaustavljena ili prevaziena, tako da svako kretanje sadri u sebi i utopijski
potencijal koji istovremeno pomera istoriju napred i prekida njeno kretanje. Isto tako
i postmodernizam, po Eptejnovom (1998) miljenju, pokuava da zaustavi bujicu
istorijskog vremena, proglaava njegov kraj, i pokuava da stvori nekakav post-
istorijski prostor, svet posle vremena. Meutim, svaki kraj samo otvara vreme posle
kraja, oznaava samoironiju zavrnog vremena, koja je samo naredni poetak. Eptejn
dalje tvrdi da je poetnost ironija kraja i da ga ukida jedino beskonanost, te da vreme u
stvari ima svojstvo nezavrivosti. Postmodernizam je sa svojim odbijanjem svih utopija
u stvari sm predstavljao poslednju veliku utopiju, upravo zato to je postavio sebe
46
posle svega, sve je zavravao sobom. Meutim, sada nastaje potreba za prelaenjem
granica utopija i parodija na utopije. Sklon da sve podvrgava ironiji, postmodernizam je
bio nedovoljno ironian prema samom sebi. Postmodernizam, ukidajui vreme ukida
jedinu mogunost da stekne distancu prema samome sebi - i, na kraju krajeva, postaje
tako otrcan, kao i one utopije koje je ismevao (Eptejn, 1998: 126). Oigledno je da je
jedini neprevazieni subjekat ironije budunost. ...Nita se definitivno u svetu jo nije
dogodilo, poslednja re sveta i o svetu jo nije izreena, svet je otvoren i slobodan, jo
uvek je sve ispred i uvek e biti ispred (Bahtin, 2000: 153).
U Engleskoj i Americi, gde se formirala konceptualna umetnost, eksplicitnost
naunog eksperimenta ukazuje na granice i svojstva saznavalake sposobnosti. Meutim,
u Rusiji, bez oreola mistikog iskustva, stvaralaka aktivnost izgleda manje vrednom.
Sa uplivom mistinog stie i specifini lirizam umetnosti. Boris Grojs (2011) smatra
da je ruskoj svesti uvek bio stran pozitivni pogled na umetnost kao na autonomnu sferu
delatnosti koja je odreena samo postojeom istorijskom tradicijom. Zato on umetnika
deavanja u Moskvi sedamdesetih godina, koje naziva romantiki konceptualizam
posmatra kao pozitivni pokuaj pronalaenja uslova koji ine moguim da umetnost
prevazie svoje granice, to jest pokuaj da se svesno vrati i ouva ono to umetnost
konstatuje kao dogaaj u Istoriji Duha i ini njenu sopstvenu istoriju nezavrenom
(str. 191). Umetnici koje on svrstava u ovaj pravac su Lav Rubintejn, Ivan ujkov,
Francisko Infante, grupa Kolektivna delovanja, a svakako da ovom kruoku pripada i
Viktor Pivovarov.
Mihail Eptejn (1998) istie da je konceptualizam, kao najradikalnija ruska verzija
postmodernizma, najosetljiviji na estetiku sentimentalnosti. Kao primer taj teoretiar
navodi Dmitrija Prigova, jednog od lidera moskovskog konceptualizma, koji je jo
krajem osamdesetih proklamovao povratak novoj iskrenosti: od grubih konceptualnih
shema, koje parodiraju modele sovjetske ideologije - do lirskog osvajanja tih mrtvih
slojeva bia i svesti. To je nova iskrenost postcitatno stvaralatvo, kada se iz uzajamnog
odnosa autorskog glasa i citiranog materijala raa, tzv. treperava estetika. Taj termin,
koji je uveo sam Prigov, podrazumeva neraskidivi spoj prvobitnosti i ponovljivosti,
zasniva se na napetosti i dvosmislenosti izmeu originalnosti i citatnosti u tekstu,
odnosno na drami uzajamnog odnosa izmeu autora i teksta. Prigov odreuje treperavu
estetiku kao sledei stadijum konceptualizma ili ak kao postkonceptualizam, jer se
parodija i pasti, koji se tradicionalno poistoveuju sa konceptualizmom, obogauju
novom iskrenou. To je postkonceptualna iskrenost, jer ona ne razgraniava sebe
jasno od simulacije iskrenosti. Rani konceptualizam je bio tvrd, ali je kasnije
strukturno omekao, od suvoparne igre sa ideolokim kodovima do sanjalako-lirskog
saivljavanja sa vlastitim polucitatnim tekstom.
Za razliku od zapadne umetnosti, ije funkcionisanje je obezbeeno sistemom
drutvenih institucija (muzeji, privatne kolekcije, umetniko trite, asopisna i novinska
47
G O R A N P AV L O V I
kritika, itd), u Sovjetskom Savezu je ta savremena umetnika infrastruktura bila slabo

razvijena. Iz tog razloga, nezavisni umetnici su bili u potpunosti preputeni sami sebi
i u tim uslovima spoljanji kontekst njihove umetnosti se pokazao jo nestvarniji od
svega to su oni kao umetnici mogli da stvore u svojoj umetnosti. Mnogi sovjetski
umetnici starije generacije stvorili su sebi kvazireligiozni mit, linu sveobuhvatnu
ideologiju, kako bi makar za sebe same garantovali objektivni znaaj svog stvaralatva,
drugim reima, upustili su se u pojedinane utopije, o kojima je govorio Ilja Kabakov.
Meutim, kada je vera u te mitove izgubljena, faktiki je dolo do gubitka spoljanje
orijentacije i ostalo je samo polje meusobno protivurenih interpretacija, teorija, istorija
i mitologija. Ta situacija inspirisala je mlade umetnike iz grupe Inspekcija Medicinska
hermenautika (osnovana 1987) da radikalizuju stanovite moskovskih umetnika starije
generacije (Kabakov, Monastirski) koji su svakako pretpostavljali, ali i minimizirali i,
u krajnjem ishodu, banalizovali svoj prvotni umetniki gest, prenosei time celokupni
teret na raznolikost njegove interpretacije. Upravo estetizacija tih raznolikih tumaenja
postaje polje na kome se zbiva umetnika praksa Medicinske hermenautike, polje
neobaveznog, ali vrlo dovitljivog i zavodljivog teoretisanja kao novog umetnikog
materijala. U prvi plan dolazi jezik strukturalizma i dekonstruktivizma, a u svojim
beskonanim raspravljanjima umetnici iz te grupe se dotiu dijalektikog materijalizma,
savremene antropologije, ranohrianskih apokrifa, zen filozofije, psihoanalize,
pseudo-naune metodologije, itd. Istorijski, umetniki i politiki fenomeni nisu vie
razmatrani kao izvorna znaenja. Jedino strogo pravilo u ovakvom konceptu jeste da se
u dugom razgovoru nikako direktno ne pomenu tri trougla, odnosno tri grupe od po
tri rei koje oznaavaju apstraktne krilatice, neke od kljunih u istoriji oveanstva (1.
trougao: nada, ljubav, vera; 2. trougao: Komunistika partija je um, ast i savest naeg
vremena; 3. trougao: sloboda, jednakost i bratstvo). Umetnici iz te grupe iznutra rue
formu uobiajenog humanistikog diskursa time to neprestano menjaju metodologiju,
skau s predmeta na predmet, pozivaju se na injenice i radove nepoznate itaocu, niu
takorei ni iz ega i na isti nain iezavaju (Grojs, 2011: 267). Otuda potie parodini
i gotovo dadaistiki efekat tekstova i umetnikih gestova Medicinske hermenautike.
Na kraju nastaje svojevrsni stilizovano-varvarski govor, koji preterano, izvan svoje
uobiajene upotrebe, koristi postupke i terminologiju naunog i uopte kulturnog
diskursa, parodijski ukidajui njegove pretenzije na apsolutnu istinu i, u isto vreme,
zahvaljujui upravo toj svojoj nepravilnosti, postaje sposoban za neoekivane i
sasvim ozbiljne konstatacije. Meutim, autori su takoe skloni u svojim nastupima
autocitatnosti ili korienju termina koji su bliski samo uem krugu umetnika, njihovih
sagovornika, tako da obinom itaocu esto moe da izmakne pravo znaenje. Tekstovi
Medicinske hermeneutike iznutra se neprestano kolebaju izmeu iskrenosti i parodije,
izmeu razumevanja i nerazumevanja, izmeu traganja za istinom i njene stilizacije,
estetizujui samu tu kolebljivost.
48
Iako sam naziv grupe ukazuje na ispitivanje i tumaenje nekih simptoma, kao i
na samo leenje bolesti, dijagnostikovanje i leenje umetnosti putem njenog okretanja
stvarnosti, pretvorilo se, u stvari, u neku vrstu umetnike bolesti. U sutini, i u drugoj
polovini osamdesetih, na samom kraju sovjetskog drutva, i dalje imamo odreene
kruoke, mikrosvetove, iji se odnos sa spoljanjim svetom svodi na povremene
reference, unutar beskrajnih razgovora izmeu uesnika tih kruoka, iz ega nepobitno
proizilazi njihov utopijski karakter. Meutim, nepobitna je injenica da su akcije i
instalacije Medicinske hermenautike izgradile vaan most izmeu starog moskovskog
konceptualizma i mlade generacije umetnika. Dok je referentna taka varirala izmeu
istorije zemlje i njene umetnosti, koje su jo uvek, barem ontoloki bile u generaciji
oeva, ova grupa mladih umetnika je bila meu onima koji su promenili pristupe
umetnikom radu. Znak za Medicinsku hermenautiku koji predstavlja devojicu i deaka
koji hodaju umskom stazom ka kolibi od medenjaka, njihovo razmetanje citatima iz
popularnih tinejderskih knjiga, esti motivi iz ruskih bajki u njihovim radovima, ali i
jedan od najreprezentativnijih radova pod nazivom Ikona pobeuje u bici sa ogledalom
u kome je Alisa zaronjena u ogledalo, doprinelo je da umetniki pristup grupe bude
okarakterisan kao infantilni konceptualizam.
Jedan od osnivaa Medicinske hermenautike, pored Sergeja Anufrijeva i Jurija
Lejdermana (1991. ga zamenio Vladimir Fjodorov), bio je moskovski umetnik
Pavel Pepertejn. Otac, Viktor Pivovarov, jedan je od vodeih umetnika moskovskog
konceptualizma, a nekada, ba poput njegovog kolege, Ilje Kabakova, i ilustrator knjiga
za decu. Majka, Irina Pivovarova, bila je priznata pesnikinja i autorka knjiga za decu.
Otud nije udo to je deo mita oko ove grupe, za ije akcije ve od 1998. godine Pepertejn
preuzima punu odgovornost, ukorenjen upravo u deijem bajkolikom svetu. Iste godine
Pepertejn zapoinje solo karijeru, koju e obeleiti serija radova u kojoj pokuava da
pomiri crtee poput dejih sa radikalnim dadaistikim proglasima. Kombinacija lirskog
i vizuelnog, kao i sklonost ka formiranju konceptualnih ciklusa (jedan nosi naziv
Kabinet doktora Frojda, a psihoanaliza je bila jedan od elemenata rasprava Medicinske
hermenautike), osobina je umetnosti i njegovog oca, Viktora Pivovarova, s tim to je
vie okrenuta avangardi, najvie nadrealizmu (pogotovo Magritu), nego postmoderni.
Krajem devedesetih, otac i sin su odrali tri zajednike izlobe: Otac i sin (1998),
Dva anela (1999) i Stvari u pejzau (2000). Takoe, Pepertejn je na poetku svoje
samostalne karijere odrao jo nekoliko zajednikih izlobi s eminentnim imenima
moskovskog konceptualizma, kao to su Andrej Monastirski i Ilja Kabakov.
Od prve pojave na umetnikoj sceni Pepertejn je plenio raznolikou svoga talenta,
pa e ga nemali broj kritiara proglasiti renesansnom linou novog doba. Od suptilnih
grafikih radova, preko inventivnih instalacija, njegov konceptualni rad je zavrio i
na filmu. Interesantno je da je u svojoj zemlji najpoznatiji kao pisac vrlo popularnih
romana razliitog anra, od epske fantastike u romanu Mitogenina ljubav kaste, koji je
49
napisao zajedno sa svojim kolegom iz Medicinske hermenautike, Sergejem Anufrijevim,

do detektivskih romana, kao to su Svastika i Pentagon ili Praka no. Meu mlaom
populacijom naroito je popularan kao rep peva, prepoznatljiv po elokventnim,
politiki orijentisanim tekstovima. Za Venecijansko bijenale 2009. godine pripremio je
pesmu Budunost, inspirisanu kompozicijom Igora Stravinskog Proleni obred iz 1913.
godine. Od poetka svoje umetnike karijere Pepertejn je sa majstorskom preciznou
u svojim crteima i akvarelima preplitao tekstualno i vizuelno. Ali njegove slike nisu
delovale tako ubedljivo kao crtei s postojeim literarnim tekstom. Integrisani popularni
znakovi u njegovim senzitivnim kompozicijama integriu se s matovitim tekstom i na
taj nain umetnik podriva uobiajenu upotrebu simbola globalne kulture.
Od ciklusa Politike halucinacije (2004), Pavel Pepertejn poinje da operie jasnim
politikim simbolima, ali na njegovim crteima nije vidljiv politiki stav. Takoe, na ci-
tate iz totalitarne propagandistike umetnosti ne primenjuju se uobiajeni postupci ou-
avanja koji bi omoguili da se autorova pozicija jednoznano identifikuje kao kritika.
Povodom izlobe tih crtea u galeriji Kam umetnik je izjavio: Politika generalno koristi
i konstruie halucinacije, a opasnost je u tome to se ne navodi da su to halucinacije, ve,
naprotiv, one su predstavljene kao realnost. Ovom izlobom eleo bih da pokaem kako
da se analiziraju te halucinacije - bez komentarisanja, ja ih rekonstruiem samo na osno-
vu injenica (Pepertejn, 2002). U svom poduem tekstu Postkosmos. Kapitalizam i
snovi (2007) Pepertejn komentarie svoj ciklus uz pomo delova svoje knjige Tumaenje
snova (i dalje je psihoanaliza polje njegovog umetnikog ispitivanja). Meutim, u pome-
nutom tekstu umetnik iznosi izrazito negativan stav prema kapitalizmu. esto se pominja-
lo da je osnivanje Pepertejnove matine grupe, Medicinska hermenautika, proisteklo iz
afektivnog stava prema uticaju zapadne kulture na rusko umetniko podneblje. Meutim,
ono na ta umetnik ukazuje u svom tekstu jeste sagledavanje osnovnog cilja kapitalizma:
unititi sve, a zatim ponovo sve izgraditi. To je najupeatljivija karakteristika kapitalizma,
znak identifikacije, daleko vie od izuzetne moi novca. Novac e biti zamenjen infor-
mativnim i tehnolokim ekvivalentima, ali nikada nee moi da se oslobodi od strasti za
unitavanjem i rekonstrukcijom svih nehumanih stvari. Putem televizije nam se saoptava
da je ova planeta ionako osuena na propast i zato je zaludno da se rasipa novac i snaga
na globalne ekoloke probleme. Umesto toga, trebalo bi da se ulae u nauna istraivanja
i tehnologije koje e nam pomoi da pobegnemo. To je jedan od najveih halucinantnih
snova kapitalizma elja za kosmikim bekstvom, u bezvazduni prostor, neogranien za
beskonana lutanja. Kapitalistika mrnja prema ivotnoj sredini sazrela je u takvom uto-
pijskom kontekstu. Na kraju svog teksta Pepertejn, pod nesumnjivim uticajem instalacije
Ilje Kabakova iz 1988, ovek koji je iz svog stana poleteo u svemir, smatra da e dananji
kapitalizam, koji on naziva oniriki, odneti sa sobom sve preostale ljude u amorfne i
nebulozne arene svetove, na vetake planete, gde e moi da lutaju po beskonanosti, da
zapoinju ratove bilo gde, zauvek da uivaju u prelepim intergalaktikim avanturama.
50
U takvom utopijskom ambijentu Pepertejn gradi svoj sopstveni umetniki svet, po-
evi od ciklusa Politike halucinacije pa sve do najnovijih radova. U ciklusima Oi,
Hipnoze, Zastave i cvee i Jahai oluje, Pepertejn je i dalje u onirikom svetu uvodei
novu seriju akvarela u kojima donosi dalji razvoj svojih politikih halucinacija. U
Oima se nalaze simboli totalitarnih reima, evropske i amerike monete, ali, naravno,
i motivi iz deijih crtea (cvee, majka, domai ljubimci i slino). U Hipnozama su
nevini deiji likovi suoeni sa stranim simbolima. U Zastavama i cveu kombinuju se
realne i fiktivne zastave sa crteima arenog cvea iz deijih vrtia. Kombinovanjem
motiva i likova iz ruskih bajki i legendi sa karikaturama iz novina, umetnik u ciklusu
Jahai oluje kreira pejza iz snova naseljen smelim vozaima i mitskim vitezovima. Je-
dan od najupeatljivijih rezultata kreativnih aktivnosti grupe Medicinska hermenautika,
ve pomenuti roman Mitogenina ljubav kaste, bavi se Drugim svetskim ratom, a likovi
iz ruskih narodnih pria ulaze u bitku s likovima iz nemakih bajki. Takoe, ne treba
zaboraviti da Pepertejn ima ciklus pod nazivom Bitke koji reprezentuje ratnike igre
figurica iz detinjstva. Taj primer pokazuje paralelu izmeu Pepertejnovog umetnikog
i knjievnog sveta. Pepertejnovi kasniji kriminalistiki romani za junake imaju psiho-
deline likove nalik gangsterima iz njegovih radova iz polovine devedesetih godina.
Takoe, videli smo ve koliki je uticaj imala pomenuta verzija Tumaenja snova na
ciklus Politike halucinacije. Isto tako, Pepertejnova knjievna dela propraena su ilu-
stracijama koje kasnije prerastaju u likovne cikluse (Svastika i Pentagon, Prolee, itd).
Na Venecijanskom bijenalu 2009. godine Pavel Pepertejn je bio jedan od predstavnika
Rusije u objedinjenom umetnikom projektu pod nazivom Pobeda budunosti u ruskom
paviljonu, a istovremeno je po pozivu kuratora izlagao i u Arsenalu. U pitanju je ciklus
Pejzai budunosti, koji je obuhvatio seriju crtea raenih u periodu od 2006. do
2009. godine. Ciklus predstavlja utopije megalopolisa lociranih u dalekoj budunosti,
predstavljene kroz arhitekturu ili spomenike. Pepertejnove vizije budunosti oliene su
u bizarnim scenama i simbolima i spomenicima koji e preostati na Zemlji ili na nekoj
drugoj planeti za nekoliko stotina ili hiljada godina.
Jedan od najupeatljivijih spomenika je ogromni mermerni spomenik Stari Hrist
koji e biti podignut 3000. godine u Viktorijskoj pustinji za proslavu trihiljadogodinjice
hrianstva. Spomenik e, kako je predvideo njegov projektant, imati pet vodopada
sa crvenom vodom koja otie u pet direktnih kanala duine hiljadu kilometara. Sledi
Budin luk u Jerusalimu u 2904. godini. Inae, dok je bio hermenautiar, budistika
mistika zauzimala je znaajno mesto u dugim teoretskim raspravama i umetnikim
akcijama, takoe njegovi rani samostalni radovi, u kojima je Buda prikazivan sa glavom
bebe, dokazi su da ni Pepertejn kao ruski umetnik nije ostao imun na uticaj Istoka.
Potkrepljenje za ovu tezu je i jedna od lepih ilustracija u ovom ciklusu: Letei spomenik
Lao Ceu na oblaku iznad vodopada u severnoj Kini u 2330. godini. Zanimljive su vizije
i ostalih spomenika, od Crvene kocke usred Pacifikog okeana u kojoj e biti smetena
51
Zemaljska vlada 2555. godine, zatim Velike uto-crne piramide na auto-putu, Velike
crvene zastave zabodene na priobalju, Velikog jajeta Istoka smetenog u polarnim
krajevima, pa sve do Spomenika ute boje lociranog na Kamatki u 4307. godini.
Doprinos nauci Pepertejn nudi u vidu spomenika Stivenu Houkingu Crna rupa
ili u velikoj DNK spirali podignutoj u zapadnom Sibiru 3021. godine. Svakako u
najduhovitije radove spada akvarel Raspriani oblaci u 2099. godini, gde Pepertejn
gotovo da zalazi u domen stripa. U drugoj slici sa oblacima, Vetaki oblaci u 2488.
godini, kao i u Vetakim ledenim bregovima sa licem polarnih istraivaa u 2241.
prepoznaje se Pepertejnova gorka aluzija na ekoloko propadanje planete.
Pored pomenutih crtea sa religijskim kontekstom, osvrta na tehniki i nauni
razvoj, kulturolokih trendova, vremenskih prilika i, naravno, politikih tema u dalekoj
budunosti, vano mesto u ciklusu Pejzai budunosti predstavlja umetnikov osvrt na
avangardnu tradiciju. Obavezno je prisustvo Maljevievog crnog kvadrata, kubistikih
trouglova (Nain komunikacije u stilu 3111), a umetnik se dotakao i El Lisickog kome
je posveen aerodrom u Permu 2102. godine. Parodian odnos prema avangardi nije,
naravno, novina na ruskoj umetnikoj sceni postkomunistikog doba. Svakako je po
tom pitanju najvei uticaj na Pepertejna izvrio postkonceptualista, Dmitri Prigov.
Pomenuu samo njegove Ruske pejzae i Skice za instalacije na 8 listova Maljevievo
iz devedesetih godina.
Na 52. venecijanskom bijenalu (2007) izlagao je umetniki duet Ilja i Emilija
Kabakov. Naziv izlagakog projekta je bio Manas (utopijski grad). Inspirisani
legendom o zemlji ambala, umetnici su konstruisali maketu grada koji bi trebalo da
bude smeten u severnom Tibetu. Grad bi egzistirao na dva nivoa. Na prvom bi se
odvijao svakodnevni, obini ivot njegovih stanovnika, a na drugom bi se uspostavljao
kontakt sa viim svetovima koji su situirani u kosmosu.
Posle ciklusa Pejzai budunosti, koji obeleavaju nestvarni i manje stvarni pejzai
u kojima je Pepertejn u daleku budunost postavio svoje spomenike i znamenje iz
prolih vremena, kao i iz sadanjice, sledilo je pribliavanje realnosti u seriji Grad
Rusija. U svom projektu umetnik pokuava da spoji dva kulturoloki veito zaraena
grada, Sankt-Peterburg i Moskvu. O rivalitetu dva najvea ruska grada pisali su mnogi.
Jevgenij Zamjatin (2010) njihov opozitiv sagledava u onome to je jo davno zapisao
Gogolj, naime, Moskva je enskog roda, a Peterburg mukog. Boris Grojs, pored toga
to se slae sa ovim rodnim odreenjem gradova, vidi Sankt-Peterburg kao opti kulturni
citat, kao gigantsku pozorinu dekoraciju koja se sastoji od citata stvarnih istorijskih
gradova, ali koja je smetena u nekakav vanistorijski, nerealni, iluzorni prostor. S druge
strane, Moskovljani su u njemu videli samo jalovu nostalgiju za prolom veliinom
i gledali su ga sa stalnim podsmehom. Mihail Eptejn, u svom istraivanju izvora i
smisla ruskog postmodernizma, sagledava Peterburg kao divan primer postmoderne
eklektike. U svom stilu Pavel Pepertejn pokuava da spoji ono to je nespojivo - utopiju
52
sa svakidanjim ivotom. On je projektovao novu rusku prestonicu koja bi se nala

tano na pola puta izmeu Moskve i Sankt-Peterburga. Ovaj rad moe da se ita kao
ironina fusnota utopijskih projekata Tatljina ili Maljevia koji nikada nisu dovreni.
Takvo znaenje takoe je vidljivo u ciklusu Pejzai budunosti. Taj futuristiki grad,
s arhitekturom iz naune fantastike, istovremeno podsea na mnogobrojne utopijske
pokuaje avangardista dvadesetih godina prolog veka, koji su eleli da ponovo osmisle
prostor oslanjajui se na naune i drutvene teorije, i ruske vere u budunost svemirskog
doba ezdesetih. Meutim, taj projekat nije samo umetniki, jer on ima i drutvene
i politike konotacije, koje su blizu nekih nastojanja zemalja bogatih naftom (grad
Dubai). Naravno, Pepertejnove propozicije u tom poreenju izgledaju isto utopijske
sa pragmatine take gledita. Ali, i sam Pepertejn e istai da istorija Rusije pokazuje
da su se neke oigledne utopije ipak ostvarile. Umetnik je napisao otvoreno pismo
predsedniku i premijeru Rusije, kao i gradonaelnicima Moskve i Sankt-Peterburga.
U tom pismu izrazio je svoje nezadovoljstvo zbog principa novog razvoja dva najvea
grada koji naruava njihov stari izgled i duu. On je predloio da se Moskva i Sankt-
Peterburg sauvaju kao gradovi muzeji pod otvorenim nebom, a da se izmeu njih
sagradi grad po imenu Rusija, koji bi ujedno bio i nova prestonica drave. Grad Rusija
je u stvari Pepertejnova vizija-projekat ljubavi i treba ga shvatiti kao dete ljubavi koje
su stvorili Moskva i Sankt-Peterburg. To dete e nanovo da spoji par koji se razveo, tako
da e konano u porodici da zavlada mir i harmonija. Konano, takvo idealno drutvo
bi, po miljenju Pepertejna, trebalo da se organizuje na principima eko socijalizma.
Pismo je propraeno crteima umetnika upravo iz ciklusa Grad Rusija meu kojima
se izdvaja istoimeni rad na kome Rusija (nekada u simbolizmu Predivna Dama, kod
Pepertejna uvek ena bez lica sa crvenom maramom) izrasta iz pustoi poput sunca,
zatim Lebdea memorijalna stena na kojoj su uklesana lica ruskih vladalaca, kao i
Glave kua, crte na kome je bukvalizovana jedna ustaljena sinegdoha.
Sledea serija slika Pavela Pepertejna pod nazivom Ili - ili (2008), neuobiajena je po
svom bogatom koloritu, te podsea na reklamne panoe ili politike plakate. Taj projekat
je znaajan i zbog toga to proklamuje novi pravac nacionalni suprematizam. To
je prezentacija novog stila u Rusiji, koji bi ujedno bio znak identifikacije i umetniki
zatitni znak. Ta vrsta predstavljanja je, po miljenju umetnika, neophodna za rusko
drutvo danas, u trenutku kada zemlja nastoji da stekne nezavisni glas, nacionalnu ideju
i artikulie jezik koji e da izrazi tu ideju. I Rusija ve ima formalni jezik tog tipa
suprematizam. Nadam se da e nacionalni suprematizam biti idealan stil za dekoraciju
objekata i dogaaja u vezi sa spoljnim reprezentacijama Rusije, kao to su aerodromi,
eleznike stanice, saobraajni vorovi, ambasade, trgovinske misije, kancelarije
ruskih avio i komercijalnih preduzea, na forumima i festivalima ruske kulture, vladine
agencije i ministarstva (Ministarstvo spoljnih poslova, pre svega) i privatnim kuama
(Pepertejn, 2008). Na taj nain u svom manifestu Pepertejn objanjava neophodnost
53
novog nacionalnog stila koji bi trebalo da prevazie skriveni negativni stav Rusije
prema dominantnom uticaju zapadnog sveta. U svom manifestu Pepertejn poziva
druge umetnike da podre ovaj projekat u cilju definisanja prepoznatljivog umetnikog
jezika za budunost Rusije.
Primetno je u ovom ciklusu, ve i po samom naslovu, insistiranje na relaciji,
a u pitanju je sueljavanje simbola ruske sa simbolima zapadne kulture. Umetnik
kombinuje, na primer, elemente suprematizma sa elementima pop arta (naslovna
kompozicija Crni kvadrat i Kembel (Ili ili), suoavajui najpoznatija dela Maljevia i
Vorhola. Crte sa prepoznatljivim motivom kolica na stepenitu iz Ejzentejnovog filma
nazvan je Roenje Holivuda, te je jasna provokacija koju sa pozicije istone kulture
alje Pepertejn. Umetnik dalje postavlja tipine ruske simbole u kontekst tekstualnih
fragmenata koji su refleksija aktuelnih dnevnih dogaanja (dolazak Baraka Obame na
elo Amerike): Obama Nada stoji pored zemljita koje tone ili Obama-Mama, opet
neposredno istaknuta relacija, Obama gazi preko okeana sa crvenom maramom (ve
pomenuti nain predstavljanja Rusije u Pepertejnovom umetnikom svetu), ili Da li
ste uplaeni, teroristiki avion udara u Crni kvadrat. S druge strane, imamo dinovskog
kita, na kome je iscrtana amerika zastava, koji prodire Crni kvadrat, slika koja ilustruje
ljubavnu borbu izmeu Rusije i zapadnog sveta.
U sledeim ciklusima nastavljaju se reference na motive iz avangarde, produbljuje
se nacionalni suprematistiki stil. U ciklusu Suprematistike studije drevnih grkih
mitova (2009), junaci grkih mitova su ili u bici sa suprematistikim elementima (Bitka
izmeu bogova i kentaura), zapitani su pred njima (Minotaur i njegov lavirint) ili su
sami predstavljeni kroz njih (Orfej i Euridika, Zevs prodire u nimfu).
Ciklus Iz Mordora s ljubavlju takoe obiluje suprematistikim elementima, meutim,
ovde oni dobijaju dublju konotaciju. Taj ciklus predstavlja neku vrstu epske satire na
zapadne predrasude o savremenoj Rusiji kao zemlji zla po pitanju kulture i celokupnog
drutva. U jednom intervjuu Pepertejn istie da se takvih kvalifikacija ni u kom sluaju
ne treba odrei, ve ih treba zloupotrebiti i zahvaljujui njima, ojaati. Predstavljajui
svoj parodijski paket geometrijskih apstraktnih slika, kompletiran ubitano glasnim
rep ritmom i provokativnim tekstom, Pepertejn alje jasnu poruku zlonamernicima:
ako to zaista mislite o nama, u redu je, tu smo Iz Mordora s ljubavlju. Osim te
konotacije, ija neposredna asocijacija dolazi iz fantastinog Tolkinovog sveta, te slike
odaju sistematski pokuaj da se proiri jezik apstraktnog slikarstva i to uvoenjem
humanizovanih elemenata, kao to je spiralni ukras (spiralni oblik koji se moe nai
u prirodi i koji se koristi u dekorativnoj arhitekturi). Meutim, to uvoenje spirale i
razliitih uvojaka u isto vreme znai i inficiranje strogog geometrijskog koncepta, jer
su takve forme oduvek bile dosledno odbijane od strane modernistikog racionalizma,
a moda bi bile prihvaene od strane srednjovekovnog antimodernizma reakcionara
kao to je bio upravo Tolkin. Konano, najvanije slike iz ovog ciklusa su Zastava
54
Mordora (Maljeviev kvadrat u udnom izdanju, ali, naravno, u sreditu) i Engleski

kvadrat (ponovo crni kvadrat na prepoznatljivoj engleskoj zastavi iako u drugaijem
koloritu).
Najnovija serija crtea sa eksplicitnim nazivom Katastrofa izlivanja nafte u
Meksikom zalivu donosi jo jedan ciklus angaovanog stvaralatva Pavela Pepertejna.
I ovde umetnik uvodi suprematistike forme i ideoloke simbole da bi prikazao
savremene dogaaje koji imaju globalne posledice. Naftne mrlje na povrini okeana
preuzimaju oblik Maljevievog crnog kvadrata, svastike, malog fauna, kao i snenog
lica, lajtmotiva Pepertejnovog stvaralatva. U isto vreme, umetnike teme trae da se
uspostave kao univerzalni vizuelni jezik za prikaz svakodnevne realnosti.Takoe, ne
treba prevideti da je nafta vaan univerzalni izvor trine vrednosti u kapitalistikom
svetu, koji je takoe esta tema Pepertejnovog umetnikog univerzuma. Vizuelni
citati, prisvajanje znakova i simbola i nova nadrealistika interpretacija, glavne su
karakteristike, kako ovog ciklusa, tako i celog Pepertejnovog opusa, koji mnogi
teoretiari umetnosti odreuju kao psihodelini realizam.
Povodom izlobe u ruskom paviljonu na 53. venecijanskom bijenalu kritiarka
Irina Kulik (2009) je izjavila da generacija Pavela Pepertejna predstavlja poslednje
predstavnike sovjetske inteligencije koja sada ima pristup onome to su do nedavno
bile zabranjene informacije, ali jo uvek nije uspela to da iskoristi i da se pozicionira
unutar usko specijalizovanog polja interesa.U sluaju Pepertejna to nije samo slino
umetniko gledite sa sopstvenom generacijom ve i istraivanje naina na koje je ono
evoluiralo. On ispituje savremenu umetnost, masovnu kulturu i filozofiju da bi pronaao
izvore za svoju mitogeniju. Legitimizirajue prie zapadne kulture Liotar naziva
metapriama, metadiskursima, velikim priama, u ijoj osnovi lee prosvetiteljske
ideje emancipacije oveanstva, teleologija duha i hermenautika smisla. U postmoderno
doba dolo je do njihovog uruavanja.
Pavel Pepertejn se svesno poigrava tim velikim priama, nasleenim iz istorijske,
ideoloke, kulturne i umetnike tradicije, kroz parodiju i uz pomo ironije, on smeta
njihove fragmente u utopijske prostore i daleko budue vreme, i u tome lei snaga
njegove umetnike subverzivnosti.
Radi se o preporodu utopije posle smrti utopije vie ne kao socijalnog projekta,
koji pretenduje na promenu sveta, nego kao novog, ireg horizonta svesti (Eptejn,
1998: 139).
55
Literatura:
Arnason H. H. (2008). Istorija moderne umetnosti. Beograd: Orion Art.

Bahtin M. (2000). Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Zepter book world.
East. Art. Map. (2004) . Medical Hermeneutics. Preuzeto 5. novembra 2011, sa: http://
www.eastartmap.org/
Eptejn, M. (1998). Postmodernizam. Beograd: Zepter book world.
From Mordor With Love new works by Pavel Pepperstein at Regina Gallery,
London. (2010) . Preuzeto 10. novembra 2011, sa: http://www.artcitizens.net/event/
list/id/1283
Galerie Kamm. Pavel Pepperstein political hallucinations. (2002) . Preuzeto 21.
oktobra 2011, sa: http://www.galeriekamm.de/en/press/2002/pavel-pepperstein.html
Grojs, B. (2011). Umetnost utopije. Beograd: Plavi krug, Logos.
Kewenig Galerie presents Pavel Pepperstein Landscapes of the Future. (2011) .
Preuzeto 10. novembra 2011, sa: http://www.art-agenda.com/shows/kewenig-galerie-
presents-pavel-pepperstein-landscapes-of-the-future/
Kulik I. (2009). Pavel Pepperstein. Victory over the Future, catalogue of Russian
Pavilion on 53rd International Art Exhibition la Biennale di Venezia, 54-55.
Mijukovi S. (2009). Prva poslednja slika. Beograd: Geopoetika.
Moscow Conceptualism. (2009) . Preuzeto 6. novembra 2011, sa: http://www.
conceptualism-moscow.org/page?id=-1&lang=en
Orai Toli D. (1990). Teorija citatnosti. Zagreb: Grafiki zavod Hrvatske.
Pavel Pepperstein & Inspection Medical Hermeneutics. (2010) . Preuzeto 10.
novembra 2011, sa: http://see-you-in-moscow.com/blog/pavel_pepperstein_
inspection_medical_hermeneutics/2010-03-01-61
Pavel Pepperstein City of Ruissia. (2008) . Preuzeto 20. oktobra 2011, sa:
http://www.reginagallery.com/exhibitions/city_russia?work=PEP-00046
Pepperstein, P. (2007) . Postcosmos. Capitalism and Dreams . Preuzeto 13. oktobra
2011, sa: http://xz.gif.ru/numbers/moscow-art-magazine/postcosmos/
The Global Contemporary Art Worlds After 1989. (2011) . Pavel Pepperstein. Preuzeto
5. novembra 2011, sa: http://globalcontemporary.de/en/artists/28-pavel-pepperstein
Vel V. (2009). Naa postmoderna moderna, Sremski Karlovci-Novi Sad: Izdavaka
knjiarnica Zorana Stojanovia.
Zamjatin J. (2010). Moskva-Peterburg. Beograd: Slubeni glasnik.
56
The Utopian World of Pavel Pepperstein
Abstract. The paper presents an interesting figure on the contemporary Russian art scene
Pavel Pepperstein, the artist who, in his sensitive drawings, integrates popular signs
with an imaginative text thus subverting the usual deployment of symbols of global
culture. Ever since the cycle Political Hallucinations, Pepperstein has been playing
consciously with big stories, inherited from historical, ideological, cultural and
artistic tradition, through parody and with the help of irony, setting their fragments into
utopian spaces and distant future, including one of his more recent projects Russian
City, in which he even tried to blend utopia with everydayness. Peppersteins work, in
a way, presents a continuity of artistic happenings in Moscow in the 70s, which Grois
has named romantic conceptualism, through the 90s and the Medical Hermeneutics
groups activities (Pepperstein was one of the founding members), whose parodic and
almost Dadaistic artistic gestures have been defined as infantile conceptualism.
Key words: utopia, conceptualism, symbols, parody, irony.
57
Miroslav A. Mui
Odreenje dizajna i njegovih

pojavnih oblika
UDC 7:05:62
UDC 766
Apstrakt. O dizajnu i njegovim pojavnim oblicima postoji veliki broj definicija,

tumaenja i objanjenja. I pored toga najee se svrstava u polje umetnosti ime se
zapostavljaju tehniko-tehnoloka, ekonomska i drutvena svojstva koja proizlaze iz
njegovog interdisciplinarnog karaktera. Kako je dizajn aktuelizovan u gotovo svim
aspektima drutvenih delovanja ekonomskom, gospodarskom, politikom, socijalnom,
kulturnom, psiholokom, znanstvenom i filozofskom (Vuki), pokuau da fenomen
tog stvaralatva, istorijski posmatrano, rasvetlim i pozicioniram u dananjim teorijskim
praksama, ukaem na nesporazume, esto i paradokse koji se javljaju kada se razmatra
samo kreativno-umetniki sadraj, a zanemaruju ostala svojstva. Tematizovau pitanja
o domenima koja dizajn obuhvataju kao i njegove pojavne oblike da bi pokazao da se
radi o stvaralatvu koje iziskuje interdisciplinarno razmatranje.
Kljune rei: dizajn, industrijski dizajn, grafiki dizajn, umetnost, kreativnost, kulturna
proizvodnja, interdisciplinarnost
Pojam dizajn (engleski: design), u srpskom jeziku i kulturi, uspostavljen u drugoj

polovini dvadesetog veka, oznaava interdisciplinarnu delatnost koja povezuje
drutvene, humanistike i tehnike nauke sa kreativno-umetnikim sadrajem. U
pojedinim zemljama ovaj termin je prihvaen umesto domaih pojmova. Tako se u
Francuskoj koristi umesto rei le dessin, a u Italiji umesto rei disenjo, dok se u regionu
koji prepoznajemo kao jugoslovenski prostor javlja pod imenom oblikovanje u Sloveniji,
dizajn u Hrvatskoj, a oblikovanje i/ili dizajn u Srbiji, u zavisnosti u kom kontekstu
se upotrebljava. U veini zapadnoevropskih zemalja dizajn ima iri znaenjski okvir.
Odnosi se na kreativni proces, segment kulturne proizvodnje koji taj proces ukljuuje i
na pojedinana ostvarenja samog procesa, kako u projektovanju materijalnih predmeta
tako i u konstituisanju znaenja. Pre svega, misli se na delatnost koja je posrednik
izmeu korisnika i predmeta te izmeu pojedinca i zajednice, a ujedno i kao spoznajna
tehnika u odnosu korisnika i predmeta. U savremenim drutvima koja funkcioniu
58
u okvirima ideje masovne proizvodnje i potronje te globalne razmene kapitala i

rada, dizajn se definie kao intelektualna i kreativna interdisciplinarna djelatnost
koja funkcionira unutar drutva koje ima potrebu materijalizirati mitove kako bi u
sklopu kulturalnog sustava poticalo posredovanje identiteta pojedinca u zajednici ali i
identifikaciju pojedinca sa zajednicom (F. Vuki, 2010).
Iako re dizajn oznaava crte, nacrt, projekat, uzorak, prvi crte iz kojeg nastaje
jedno delo, njeno znaenje, kao i odreenje dizajna kao delatnosti i discipline, tokom
vremena se menjalo. Tim pre to je dizajn, od polovine osamnaestog veka kada se javlja
kao fenomen, prihvaen kao nezaobilazna metoda i tehnika generisanja novih vrednosti
u stvaranju proizvoda i usluga. Modernistike prakse pod uticajem De Stila, Bahausa i
Swis Style i maksimama Bauhausa: forma prati funkciju, Misa van der Roa (Mies van
der Rohe): manje je vie i Le Korbizjeovog opisa kue kao maine u kojoj se ivi (J.
ika, 2013) obeleile su dizajn 20. veka. Industrija, kao i dogaanja vezana za masovnu
proizvodnju afirmisali su projektovanje za proizvodnju kao vaan inilac ekonomskog
i drutvenog razvoja. Dodamo li tome i avangardna kreatanja tokom prvih decenija, od
italijanskih futurista do sovjetskih stvaralaca, neposredno posle Oktobarske revolucije
videemo koliki je njihov doprinos u bogaenju prakse dizajna i konstituisanju teorije
dizajna. Znaenja koje danas u teorijskim i kritikim raspravama primenjujemo, javljaju
se tek po zavetku Drugog svetskog rata. Viktor Margolin (Victor Margolin) njihovu
pojavu vidi kao rezultat promena koje su zapljusnule ekonomske i kulturne okvire
materijalne proizvodnje nakon iscrpljujueg rata. U zborniku tekstova (Postwar Design
Literature, A Preliminary Mapping) Margolin iznosi injenicu da je teorijsko i kritiko
pisanje o dizajnu zamenilo predratni modernistiki, dobrim delom nekritiki diskurs na
temu dizajna (Design Discourse, History, Theory, Criticism, 1989: 265-287). Njihov
broj se iz godine u godinu poveavao ne samo na engleskom jeziku ve i na srpskom
odnosno hrvatskom jeziku. Paraleno sa tim otvorila su se i neka pitanja. Donatan M.
Vudham (Jonathan M. Woodham), u istorijskom pregledu dizajna (Twentieth Century
Design, 1977: 258-273), govori o idejama koje je mogue razmatrati i kao deo ireg
trenda stvaranja discipline istorije dizajna (Velika Britanija) ili dizajn studija (SAD)
u anglosaksonskim zemljama, od sredine osamdesetih godina naovamo. Ni polemike
meu teoretiarima o profilu istorije dizajna i njegove teorije: jesu li to design studies
ili pak neovisna design history nisu dovele do zajednikog stava koji treba prihvatiti
u valorizaciji dizajna. Pitanje nije formalne prirode ve je mnogo sloenije nego to se
mislilo.
Da industrijski dizajn poseduje tesne i vane spone sa kompleksom koji se
podrazumeva pod pojmom kultura, podsea nas J. Denegri (Dizajn i kultura, 1980).
Takoe je esto razmatran u interferencijama sa drugim praksama ukljuuje se
u razliite istorijske i tematske kontekste, dovodi se u vezu sa ostalim vidovima
proizvodnje znaenja karakteristinih za fizionomiju savremene civilizacije. Matko
59
M I R O S L AV A . M U I
Metrovi smatra dizajn fenomenom koji u sebi sjedinjuje faktore nauke i tehnologije,
sa jedne, i kulture, sa druge strane. Tomas Maldonado vidi dizajn kao stvaralatvo za
sreivanje ljudske okoline. Ukazuje na tri segmenta: predmetnu (industrijski proizvodi),
izgraenu (graevinski objekti) i komunikativni segment (vizuelne komunikacije). Na
temeljima ove osnove zasnovan je progam obrazovanja u Ulmu.
U ovom prilogu pokuau da rasvetlim promene koje su od umetnosti i zanata,
potom umetnosti i industrije, kreacije predmeta, estetizacije proizvodnje, dovele do
projektovanja predmeta za masovnu proizvodnju, humanizacije predmetne sredine
i konstituisanja znaenja, od primenjenih umetnosti do dizajna ili od zanata preko
umenosti do nauke (M. Fruht). Pokuau da naznaim odrednice dizajna, kao i njegovih
pojavnih oblika u duhu intrdisciplinarnih sagledavanja, ali i da ukaem na injenicu
da je u pitanju stvaralatvo, struka i profesija koju je mogue razmatrati sa razliitih
aspekata, a da se pri tom ne dovede u pitanje njegov kreativno-umetniki sadraj i veze
sa drutvenim, humanistikim i tehnikim naukama.
Dizajn: znaenja i primene
O dizajnu postoji itav niz definicija. Jedan broj je objavio i Miroslav Fruht u
svojim knjigama (Industrijski dizajn, Beograd, 1981; Dizajn, Beograd, 1995; Dizajn/
od zanata preko umetnosti do nauke, Beograd,1995). Ove teorije u veini su zasnovane
na ekonomskim, ergonomskim i trinim apektima, ime dizajn uspostavljaju kao
stvaralako-proizvodnu delatnost za razliku od kulturolokih, filozofskih i ire drutveno
postavljenih razmatranja. Tako za Artura Pulosa (Arthur Pulos) industrijski dizajn je
stvaralaka disciplina koja mora zadovoljiti zahteve tehnologije, trita i pre svega
zahteve konkretnog ljudskog okruenja i, to zastupljenih u realnoj poziciji. Herold Van
Doren pod industrijskim dizajnom podrazumeva praksu analize, kreiranja i razvoja
proizvoda za masovnu proizvodnju kako bi se ostvario kvalitet proizvoda i po obliku
i po sadraju, koje e sigurno prihvatiti proizvoa, odnosno da e svesno ulagati u
proizvodnju i plasirati ih po ceni koja e opravdati ulaganja i zadovoljiti zahteve trita.
Endrju Sapinski (Andrew Sapinski) vidi industrijski dizajn kao delatnost koja treba da
obezbedi naruiocu takvo reenje koje e kao konkurentan proizvod zadovoljiti dva
kriterijuma: prvidizajn koji e stvoriti harmoninu vezu izmeu proizvoda, okoline u
kojoj se koristi i samog oveka kao korisnika i drugiindustrijski dizajn e kao disciplina
da spoji proizvod sa tritem i uslovima proizvodnje kako bi se obezbedio povoljni
ekonomski efekat. Za Leona Gordona Milera (Leon Gordon Miller) dizajn je proces
za reavanje problema koji se oslanja na kreativnost, estetiku i tehnike discipline,
dok Kristofer Dons (Cristopher Johnes) tvrdi da se radi o hibridnoj aktivnosti u kojoj
su ukrtene umetnost i nauka, a Ken Bejns (Ken Baynes) vidi industrijski dizajn u
okvirima tri oblasti koje karakterie nauka (psihologija, ergonomija, medicina),
60
proizvodnja i tehnologija i moderna distribucija za trite. Viktor Papanek (Dizajn za

stvarni svet, Split, 1973) pod dizajnom podrazumeva svako reavanje problema, svaku
ljudsku aktivnost iji je cilj da zadovolji ljudske potrebe i razrei konkretna pitanja u
kontekstu informatikog i tehnolokog nivoa civilizacijskih tekovina. Goroslav Keller
industrijski dizajn vidi u svom osnovnom smislu kao disciplinu odreivanja modaliteta
komunikacije izmeu proizvodnje i potronje.
U bivoj Jugoslaviji razvoj prakse i teorije dizajna vien je kao deo opteindustrijske
modernizacije zemlje nakon Drugog svetskog rata i irih posledica tog procesa (Branka
uri, 2009:7). Istina, termin dizajn se pedesetih godina retko koristi da bi se oznaile
metode i prakse projektovanja za industrijsku proizvodnju. Tim pre to je kontekst
primenjenih umetnosti kao drutveni okvir pruao mogunosti za estetizaciju predmeta
upotrebnih svojstava namenjenih industrijskoj proizvodnji. ezdesetih i sedamdesetih
godina kontekst se pomera ka projektovanju industrijskih predmeta kao svojevrsnog
proirenja arhitektonske discipline. Dominantan je u projektovanju nametaja, ivotnih
i radnih prostora, ali i u konstituisanju znaenja, domenu koji se imenuje kao grafiki
dizajn. Tek osamdesetih godina uspostavljaju se okviri za interdisciplinarno razmatranje
dizajna, zahvaljujui asocijaciji stvaralaca, obrazovnih i specijalizovanih institucija za
unapreenje dizajna, uz kritiko delovanje jednog broja teoretiara, ponajpre iz redova
istoriara, a potom, teorije umetnosti i medija. Da terminoloka razliitost u teorijskim
i kritikim raspravama tokom druge polovine 20. veka nije sluajna, da izmeu termina
oblikovanje i dizajn postoji sutinska razlika uverava nas Fea Vuki u svojim
teorijskim raspravama (Od oblikovanja do dizajna, 2003; Modernizam u praksi, 2008).
Prva se odnosi na teoriju estetizacije proizvodnje, kroz koncepciju umjetnosti u
industriji, dominantnu pedesetih i delimino ezdesetih godina, a druga na teoriju
proizvodnje okoline, s idejom znanstvene utemeljenosti metodologije, aktualnu od
sredine ezdesetih pa do kraja osamdesetih godina.
U odreenju dizajna i njegovih pojavnih oblika posebno mesto pripada asocijacijama
stvaralaca u nacionalnim oganizacijama, kao i ICSID-u (Meunarodni savet industrijskih
dizajnera) i ICOGRADI (Meunarodni savet grafikih dizajnera). Na prostorima bive
Jugoslavije asocijacije stvaralaca poput DOS-a (Drutvo oblikovalcev Slovenije),
Hrvatskog drutva dizajnera, UPIDIV-a (Udruenje primenjenih umetnika i dizajnera
Vojvodine) ULUPUDS-a (Udruenje likovnih umenika primenjenih umetnosti i dizajnera
Srbije). Kao lanice meunarodnih asocijacija irile su na svom podruju misao o dizajnu
kao stvaralatvu i struci prema savremenim metodama i praksi dizajna. Tako su listom
prihvatile definiciju Tomasa Maldonada, bauhausovskog aka i profesora Visoke kole
za oblikovanje u Ulmu. Definicija usvojena na seminaru o obrazovanju industrijskih
dizajnera, u Briselu 1964. godine, imenovana kao ICSID-ova teorijska postavka, polazi od
stava da je industrijski dizajn stvaralaka aktivnost iji je cilj da odredi formalne kvalitete
industrijski proizvedenih predmeta. Ovi formalni kvaliteti ukljuuju i spoljni oblik, ali se
61
prvenstveno odnose na strukturalne i funkcionalne elemente i odnose, koji jedan sistem

pretvaraju u koherentnu celinu i sa stanovita proizvoaa i sa stanovita potroaa.
Industrijski dizajn obuhvata sve aspekte koji su uslovljeni industrijskom proizvodnjom
(M. Fruht, 1995: 59-60). I druga asocijacija, ICOGRADA (Meunarodni savet grafikih
dizajnera) promovie definiciju po kojoj grafiki dizajn predstavlja intelektualnu,
tehniku i kreativnu aktivnost koja se bavi ne samo proizvodnjom slika, nego analizom,
organizacijom i metodama prezentacije vizuelnih reenja komunikacionih problema. U
pitanju je modernistika teorija koja se oslanja na sentencu dizajn je reavanje problema,
a kako su informacija i komunikacija osnove globalne meuzavisnosti ivota, odnosno
privredne, kulturne i drutvene razmene, cilj grafikog dizajnera je kreiranje odgovarajuih
reenja za probleme vizualnih komunikacija svih vrsta, za bilo koje potrebe drutva.
Usmerena na sloeni dizajnerski proces, a ne samo na rezultat tog procesa, ova definicija
u prvi plan stavlja komunikaciju kao osnovni zadatak grafikog dizajna danas smatra Ira
Pajer (Ira Payer) u svojoj odrednici Grafiki dizajn na portalu Hrvatskog dizajnerskog
drutva (www.dizajn.hr) 1. Nasuprot ovom miljenju je promiljanje Dona Komandera
(John Commander) za koga dizajnirati znai stvarati slike koje komuniciraju razliite ideje
na vizuelan nain i izriu poruke ija forma grafiki otelovljuje ili naglaava najbitnije
odrednice ideja koje treba komunicirati.
Paralelno se javljaju i teorijska promiljanja koja se bave ideolokim, retorikim i
kulturolokim svojstvima dizajna kao rezultatom irih filozofskih, socioloko-psiholoih
i drugih razmatranja. iri uvid u teorijsku i kritiku misao izvan onoga kako dizajn vide
Miroslav Fruht, Goroslav Keller, Matko Metrovi ili Milovan Vasiljevi mogue je
izvriti u nekoliko zbornika tekstova, studija ili antologija objavljenih na srpskom i
hrvatskom jeziku. On je sasvim dovoljan za konstituisanje predstave o dizajnu izvan
segmenta projektovanja za masovnu proizvodnju i njegovim vezama sa drutvenim
i humanistikim naukama. To su Dizajn (zbornik tekstova) Matka Metrovia (Bit
International, 4, 1969), Oblikovanje v Jugoslaviji/The Design in Yugoslavia 64-70
Marije Krek (DOS, Ljubljana, 1970), Dizajn i kultura (zbornik tekstova) Jee Denegrija
(Beograd, 1980 i Beograd, 1985), Od oblikovanja do dizajna Fee Vukia (Zagreb,
2003), Ideologija dizajna (zbornik tekstova) Branke uri (Novi Sad, 2009) i Teorija
i povijest dizajna (kritika antologija) Fee Vukia (Zagreb, 2012).
Pojedini teoretiari poput Argana (Gulio Carlo Argan) odreuju industrijski dizajn
kao najsavremeniji i najfunkcionalniji oblik onog stepena drutva koje se do kraja prolog
veka ispoljava kroz sve velike likovne struje, Art Neouveau (secesija ili jugendstil),
kubizam, Bauhaus, neo-plasticizam, pa ak i negativno, kroz sam nadrealizam:
pretvoriti umetniki stil u stil ivota, u sam stil civilizacije, i umetnosti vratiti velike
usmeravajue snage. On povlai liniju izmeu prirode umetnikog predmeta i prirode
1 Ira Payer, Grafiki dizajn-Hrvatsko dizajnersko drutvo, www.dizajn.hr, 10. jun
2010. godine.
62
predmeta dizajna, a tie se poznate podele na sferu iste i primenjene umetnosti,

i ukazuje na mogunosti prevazilaenja konfrotacije tek kada se priroda dizajna vie
ne bude odmeravala u relacijama prema sferi umetnosti ve u relacijama sa drugim
njemu konstitucionalno srodnim oblastima konkretnih prostorno-oblikovnih zahvata
kao to su oblasti arhitekture (Dizajn i kultura, 1980: 27). Opet slovenaki filozof i
psihoanalitiar Slavoj iek smatra da dizajn nije usmeren iskljuivo na objekt, nego
vie na svoj negativni prostor, to jest na odnose kakve dizajnirani objekt stvara u
prostoru. Po njemu dizajnirani objekt ne predstavlja iskljuivo sebe, nego poseduje
virtualnu senku koju baca na okolinu u kojoj se nalazi (Z.Kapetanovi, 2005: 26).
Istorijski okvir
Istorijski posmatrano dizajn je proao put, od estetizacije proizvodnje u kontekstu

umetnosti u industriji i njene veze pod uticajem obrazovnog koncepta Visoke kole u
Ulmu, sa naglaenim drutvenim i humanistikim znaenjima, preko dizajna predmetne
okoline na osnovama interdisciplinarnog pristupa do stvaralatva koje se pretvara u
alat dominacije na globalnom tritu. Svesni injenice da se pojam dizajn konstituie
u okvirima industrijske proizvodnje kao najznaajnijeg aspekta i instrumenta
modernizacije drutva i masovnog trita, a kada ona oslabi ili je naprosto nema, tada
moramo ozbiljno da se zabrinemo. Postmoderno drutvo se nalazi u ozbiljnoj krizi
u ekonomskom, drutvenom, sociolokom pogledu. Izostaju humanistiki faktori
koji ivot ine boljim i uspenijim. Pitanje je koliko su nam bliska Bonsiepova (Gui
Bonsiepe, 1934) razmiljanja o dizajnu kao interakciji izmeu korisnika i proizvoda -
bio to predmet ili softver, kao posredniku (interface) u sloenom psiho-socijalnom i
praktino operativnom nizu postupaka odnoenja korisnika i predmeta samog kada
u nama jo odzvanjaju stavovi:
Ameriki dizajner Henri Drajfus (Henri Dreyfuss) poetke dizajna vezuje za
praistoriju. Poelo je kada je praistorijski ovek instiktivno sklopio ake da bi se na
izvoru napio vode, potom je pronaao koljku kojom je zamenio ake, da bi od gline
koju je pronaao oblikovao prvu posudu (Miroslav Fruht, 1995: 13). Tek sa pojavom
maina i mehanikog naina proizvodnje stvoren je istorijski okvir za konstituisanje
ideje o dizajnu, i stiglo se do percepcije po kojoj se podruje dizajna najee vezuje
za dve vrste proizvodnje: runo-zanatski, maloserijsku proizvodnju i industrijsku
serijsku proizvodnju. Dotadanji zanatlija ili umetnik (primenjene umetnosti) naao
se pred nepremostivom preprekom kako da ispuni zahteve industrijske proizvodnje
s obzirom na stepen obrazovanja i svest o tehnikoj reprodukciji. Time je otvoreno
pitanje obrazovanja kompetentnih strunjaka i stvaralaca koji e biti nosioci prakse. Jo
pedesetih godina Neven egovi je pisao da se radi o umjetniku-kreatoru ne vie kao
ukraivau nego kao integratoru industrijske proizvodnje
63
U godinama posle Prvog svetskog rata, irom Evrope odvijaju se procesi

modernizacije, u kojima je razvoj grafikog dizajna tekao zajedno sa fotografijom
i filmom kao masovnim medijima. Novi jezik prenoenja poruke i organizovane
propagande, prihvaen je od avangardnih pokreta i grupa, ali i ruske inteligencije koja
je pokrenuta futurizmom okrenula lea prolosti. Avangardni umetnici su videli grafiki
dizajn kao sredstvo irenja umetnosti. Posebno im je bila zanimljiva tipografija, ali i
ostala sredstva vizuelnih komunikacija. Koristimo sva tamparska slova, svih veliina,
geometrijskih formi, boja... pisao je Laslo Moholj-Na (Laszlo MoholyNagy) 1923.
godine (Richard Hoillis, Graphic Design A Concise History, 2005: 52-68). Nosioci
promena u umetnosti i dizajnu eksploatisali su fotografiju kao objektivnu formu
ilustracije i poreenja slika u prikazivanju novih znaenja. U isto vreme, dizajneri su
unitavali fotografije i ponovo oivljavali iste slike kroz fotomontau, koja je postala
novo izraajno i kritiko sredstvo. Propagandna vetina dadaista, uvebana u linoj
promociji, preusmerena je u predstavljanje samog dizajna kao dela socijalne revolucije
u kojoj e sloboda biti poveana kroz uveanje mehanizacije. U tipografiji su sledili
disciplinovanu verziju konstruktivizma. Veliina papira i svako dizajnersko reenje je
moralo da ima strukturu izvedenu iz njegovog verbalnog sadraja, ureenu u skladu sa
ustanovljenim pravilima.2 Slino je i sa ostalim avangardnim pokretima, iji uticaji su
se irili publikovanjem knjiga, publikacija i asopisa. Posebno je zanimljiva produkcija
umetnikih asopisa, kako brojem naslova i primeraka, tako grafikim oblikovanjem,
sadrajem i porukama koje su bile u skladu ideologije i prakse avangardnih pokreta
i grupa, u ijem okrilju su nastajali. Za Le Pota (Marc Le Pot) dizajn je ona vrsta
argumenta putem kojega se istovremeno osporava akademska tradicija lepih umetnosti
prolosti kao i ideoloka jednodimenzionalnost tehnokratskog optimizma sadanjosti i
budunosti (Umetnost/dizajn, 1980: 95-115).
Promene u vremenu industrijske revolucije smatra Denegri uticale su da se podruje
dizajna istrgne ispod pritiska tehniko-operativnih i trinih uslova to ih nameu
zakonitosti prvobitnog i razvijenog kapitalizma-kako bi dizajn sauvao neka od
obeleja koji ine pojam kreativnosti kao neotuenog jezgra svakog ljudskog rada,
ime se problem dizajna dovodi u okvire pokreta kao to su Bauhaus, De Stijl ili ruski
konstruktivizam i produktivizam, koji su uz pomo umetnike prakse i uopte oblikovne
prakse predviali prestrukturalizaciju celokupne prostorne i predmetne realnosti, to
dizajnu, izvan optih zadataka, pridaje ulogu odreenog ideolokog argumenta u optoj
debati koju pokreu i vode protagonisti avangardnih pokreta. U pitanju su nastojanja
da se dizajnu prida snaga uticaja na samog korisnika-snaga koja e voditi izgraivanju
jedne svesti o uslovima pod kojim se formira celokupna duhovna i fizika okolina (J.
Denegri, Dizajn i kultura, 1980).
2 Isto 16, 52-68.
64
Umesto zakljuka
Devedesetih godina, u sve sloenijim komunikacionim procesima koji nam namee

digitalna revolucija, u medijskom i potroakom drutvu liberalnog kapitalizma,
o dizajnu se govori kao o stratekom alatu za poveanje konkurentnosti. Od prakse
dizajniranja predmeta transponovan je u retoriku figuru koja obuhvata celoviti
imaginativni proces, gde krajnji proizvod vie nije materijalni predmet, ve dizajnirani,
manipulativni i potroni podatak, zasnovan na digitalnoj tehnologiji. Kako bi to
imenovao Hal Foster postao je forma iskazivanja marketinke strategije. Izmetanjem
proizvodnje sa razvijenog Zapada u druge delove sveta, kao i globalizacioni procesi,
dovode do izmetanja dizajna u industriju oglaavanja, u kome proizvod zadobija
svojstvo simbolikog objekta. Strukturu tog simbolikog, u kojem proizvod postaje
znak, a potronja troenje znakova, pojedini teoretiari e nazvati simulakrumom
(Bodrijar) ili drutvom spektakla (Debor), kapitalom u stupnju akumulacije u kojem on
postaje slika. Tako je ekonomska logika zbrisala svaki ideal trajnosti, proizvodnjom i
potronjom predmeta upravlja pravilo prolaznosti (. Lipovski, 1992).
Dizajn je tako prinuen da u kulturi, u ijim okvirima se tokom minulog veka
odvijala praksa simbolikih sadraja, pronalazi mogunosti za interpretaciju izvan
okvira oglasnog diskursa, kao autorski utemeljeni vizuelni dijalog nove znakovnosti
sa javnou, postajui manje rezultat promiljenog oglasnog diskursa. Tako se vraa u
vreme pedesetih, ezdesetih i sedamdesetih godina, kada je grafiki dizajn ukazivao da
u likovni oblik pretvorena misao o nama samima je poruka koja gotovo uvek pogaa.
Najvie kada se poistoveti sa sopstvenim misaonim likom. U pitanju su dizajnerska i
znaenjska razgraivanja ideoloke uspostavljene znakovnosti, svedene na redukovani
govor, na sutinu poruke. U praksi oglaavanje poruka iz verbalnog zagovaranja
proizvoda i usluga prelazi u domen graenja poverenja radi uspostavljanja sistema
znaenja, ugleda i identiteta kojim se poistoveuju proizvodi i usluge sa odreenim
ivotnim stilom, simbolikim vrednostima i zadovoljstvima.
Grafiki dizajn koji se tradicionalno vezuje za tamparstvo, kada se naao u novim
okolnostima, prevaziao je okvire grafike i kompetencije profesije. Transponovao se
u komunikacijski dizajn, pojam koji podrazumeva dijalog izmeu poruke, klijenta,
dizajnera i publike. Prema objanjenju Ketrin Mek Koj (Katherine McCoy, 1990)
dizajneri prevode poruke u grafiko znaenje prilagoeno svakom komunikacionom
kanalu.
U odreenju dizajna potrebno je poi i od stavova da se dizajner javlja i kao
prevodilac skrivenih i nesvesnih elja i potreba potroaa koje interpretira i zastupa pred
proizvoaem, tehnoloki napredak proizvoda i proizvodnje dizajner mora pretvoriti u
dobrobit oveka, u ljudsko, svakodnevno dobro. Koliko god to danas bilo idealizovano
njegov zadatak je da humanizuje savremenu tehnologiju proizvodnje i sve sloeniju
65
tehniku prirodu proizvoda. Uini je po meri i za oveka. Tada dizajn ne bio sveden
samo na prodaju roba i usluga, na alat za poveanje konkurentnosti ve bi omoguio
razvoj ideja, kritikog miljenja i drutvene svesti. Bio bi u situaciji da slobodu i
kreativnost autorskog pristupa suprotstavlja banalnoj predvidljivosti i komercijalnoj
estetizaciji. Zadrao bi i svoj interdisciplinarni karakter.
Literatura:
Andal, Jaroslav. (2002). Avant-Garde Page design 1900-1950, New York: D. G. E.

Aynsley, Jeremy. (2000). Graphic design in Germany 1890 1945, London: Thames
& Hudson, London.
Bernik, Stane. (1989). Plakat i znak, vodee teme suvremenog slovenskog oblikovanja
vizuelnih poruka. Ljubljana: Art Directors Club Ljubljana/Revija Sinteza.
uri, Branka. (2009). Ideologija dizajna. New York/Novi Sad: Autonomedia/Centar
za nove medije.
Dizajn (1975). Bit international (prir.) Matko Metrovi, Zagreb: Galerija grada
Zagreba, broj 4.
Denegri, Jea. (1980). Dizajn i kultura (zbornik). Beograd: SIC .
Denegri, Jea.(1985). Dizajn i kultura (zbornik). Beograd: SIC.
Fruht, Miroslav. (1981). Industrijski dizajn. Beograd: Privredni pregled.
Fruht, Miroslav. (1990). Dizajn u proizvodnji. Beograd: Nauna knjiga.
Fruht, Miroslav. (1995). Dizajn/od zanata preko umetnosti do nauke. Beograd: IP
nauka.
Heller, Steven. (2003). Merz to migr and Beyond: Avant Garde Magazine Design
of the Twentieth Century. London.
Hoillis, Richard. (2005). Graphic Design (A Concise History). London: Thames &
Hudson,
Horvat, Pintari, Vera. (1970). O vizuelnim komunikacijama u Jugoslaviji; (u)
Oblikovanje v Jugoslaviji, (ur) Gregor Koak, Ljubljana: Savez likovnih umetnika
primenjenih umetnosti Jugoslavije.
Galjer, Jasna. (2003). Dizajn pedesetih u Hrvatskoj. Zagreb: Horetzky.
Gillo, Dorfles. (1984). Uvod u dizajn. Novi Sad: Svetovi.
Kapetanovi, Zlatko. (2005). Terminoloke odrednice dizajna, 9. meunarodno
savjetovanje tiskarstva, dizajna i grafikih komunikacija Bla Baromi (zbornik), pdc.
conference.grf.hr, maj 2011. godine.
Keller, Goroslav. (1975). Dizajn. Zagreb: Vjesnik.
Le Pot, Marc. (1980). Umetnost/dizajn, (u) Dizajn i kultura, Beograd: SIC, 95-115.
Lipovecki, il. (1992). Carstvo prolaznog. Novi Sad.
Margolin, Victor. (1989). Postwar Design Literature, A Preliminary Mapping, u:
66
Design Discourse, History, Theory, Criticism (Victor Margolini ed.) Chicago and
London; The University of Chicago Press, p. 265-287.
Metrovi, Matko. (1980). Teorija dizajna i problemi okoline. Zagreb: Naprijed.
McCoy, Katherine. (1990). American Graphic Design Expression: The Evolution
of American Typography, Design Quarterly 149. Massachusetts: The MIT Press,
Cambridge, p. p. 3-22.
Mui A, Miroslav. (1991). High-quality design in Yugoslavian posters, (katalog
izlobe). Belgrade: Federal administratiion for international scientific education,
cultural and tehnical cooperation Yugoslavia.
Papanek,Viktor. (1973). Dizajn za stvarni svet, Split: Nakladni zavod Marko Maruli.
Papanek,Viktor. (1973). Dizajn za stvarni svet, Split: Nakladni zavod Marko Maruli.
uvakovi, Miko (2005), Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb; Horetzky, Vlees
& Beton, Ghent,
uvakovi, Miko. (2006). Diskurzivna analiza. Beograd: Univerzitet umetnosti u
Beogradu.
uvakovic, Miko (2011), Pojmovnik teorije umetnosti, Beograd: Orion Art.
Vuki, Fea. (1996 ). Stoljee hrvatskog dizajna, Zagreb: Meandar.
Vuki, Fea. (2003). Od oblikovanja do dizajna (zbornik). Zagreb: Meandar.
Vuki, Fea. (2008). Modernizam u praksi. Zagreb: Meandar medija, Meandar.
Vuki, Fea. Dizajn-Hrvatsko dizajnersko drutvo, www.dizajn.hr, 10. jun 2010.
godine.
Vuki, Fea. (2012). Teorija i povijest dizajna (zbornik). Zagreb: Golden marketing-
Tehnika knjiga.
Woodham, Jonatham M. (1977). Twentieth Century Design. Oxford-New York:
Oxford University Press. p 258-273.
67
Defining design and its phenomenal manifestations
Abstract. There are a lot of definitions, interpretations and explanations of design

and its phenomenal manifestations. Nevertheless, it is predominantly relegated to
the category of art, which neglects its technical-technological, economical and social
characteristics that arise from its interdisciplinary character. Since design has been
actualised in almost all aspects of social activities economic, industrial, political,
social, cultural, psychological, scientific and philosophical (Vuki), I will try, from
the historical point of view, to shed light on the phenomenon of this creative activity
and position it in contemporary theoretical practices; to point to misunderstandings,
often even paradoxes, which occur when only creative-artistic content is considered,
while its other features are neglected. I will thematize the issues about the domains that
encompass design, together with its phenomenal manifestations, in order to show that it
is indeed the creation that invites interdisciplinary contemplation.
Key words: design, industrial design, graphic design, art, creativity, cultural production,
interdisciplinarity
68
Manojlo Maravi
(Ne)mogunost primene tradicionalne

filozofije, estetike, psihologije,
pedagogije i sociologije igre na
kritiku analizu video-igara
UDC 316.774: [004.42:794
Apstrakt. Cilj ovog teksta je da se prui kratak prikaz nekih od najznaajnijih

filozofskih, estetikih i kulturolokih teorija igre, a zatim analizira njihova istraivaka
relevantnost u kontekstu razmiljanja o dananjim video-igrama. Igra kao filozofski
i estetski problem ima veoma dugu tradiciju, i jo su antiki filozofi od Heraklita,
Platona, Plotina i Aristotela u veoj ili manjoj meri razmiljali o igri. Ipak, ta antika
tumaenja igre, osim u metaforikom smislu, ne posmatraju igru kao estetski fenomen.
Tek u 18. veku igra kod Kanta i ilera zadobija vanu estetsku ulogu. Johan Hojzinga
je izneo jednu od najrazraenijih teorija igre, koja je znaajna, jer prva naputa
metafizika i psiholoka situiranja igre, da bi je postavila kao fundamentalni kulturni
obrazac. Povratak filozofskih interesovanja za pojam igre obeleili su filozofi evropske
kontinentalne filozofske tradicije Hans Georg Gadamer i Eugen Fink. Esencijalistike
teorije, ontologije iapologijeigre kao slobodne, utoita od rada, dobrovoljne, humane,
van sfere korisnog, bezbrine, autonomnog vremena i prostora, kosmike i igre sveta
teko da bi mogle odgovarati problematici savremenih video-igara.
Kljune rei: igra, video-igre, filozofija, estetika, kultura

Cilj ovog teksta je da se prui kratak prikaz nekih od najznaajnijih filozofskih,

estetikih i kulturolokih teorija igre, a zatim analizira njihova istraivaka relevantnost
u kontekstu razmiljanja o dananjim video-igrama. Da bi se iznela kritika analiza
tih teorija, markirau, kod svake ponaosob, najvanije i najuticajnije aspekte, koje one
donose, i ispitati njihovo funkcionisanje u novoj igrakoj situaciji.
Igra kao filozofski i estetski problem ima veoma dugu tradiciju, i jo su antiki
filozofi od Heraklita, Platona, Plotina i Aristotela u veoj ili manjoj meri razmiljali o
igri. Heraklitova je uvena zagonetna reenica: Vreme je dete koje se igra razmetanjem
69
M A N O J L O M A R AV I
kamiaka: kraljevstvo deteta (vidi kod Grli, 1978: 45) podstakla brojne interpretacije,
tumaenja i rasprave. Za Platona svet nije neka besciljna igra ve umni poredak, ona se
ne odnosi vie na kosmiko kretanje, ve na podruje ulnosti. U svojim Zakonima on
pie da je bit muzike naslaivanje i da je poput igre, jer ne donosi ...niti kakvu tetu
niti korist. Platon je prvi postavio i pedagoko odreenje igre, pa bi prema njemu
decu trebalo podsticati da se igraju u cilju dobrog vaspitanja i uenja vetina. Aristotel
podrava ovaj Platonov stav o korisnosti igre za decu, ali i u VIII knjizi Politike dodaje
jo jedan vaan princip igre koji e do dananjeg dana ostati paradigmatski i opte mesto
u definisanju igre. Ovaj princip se odnosi na igru odraslih, koju je potrebno posmatrati
kao prekid od rada, jer u igri se dua oputa i uivanje joj prua odmor.
Ipak, ta antika tumaenja igre, osim u metaforikom smislu, ne posmatraju igru
kao estetski fenomen. U tom smislu, korisno je saekati 18. vek, kada igra zadobija
vanu estetsku ulogu. U Kantovoj Kritici moi suenja, na mestu gde on pravi razliku
izmeu umetnosti i zanatstva, kae da je zanatstvo neugodna aktivnost dok je umetnost
neka vrsta igre. Suprotstavljanje igre radu, koje se javlja jo kod Aristotela, posle Kanta
postaje neizbeno u postavljanju estetskih i antropolokih teza o igri. Igra je za njega
osloboena posledica i odgovornosti, ona je svrhovitost bez svrhe. Nakon Kanta,
filozof koji je ponudio razraenu estetsku kategoriju igre je Fridrih iler u svojim
Pismima o estetskom odgoju oveanstva. Kantove ideje o igri osloboenoj od rada
su u velikoj meri uticale na ilerove postavke. Za njega je sloboda igre je dvostruka i
nalazi se izmeu nagona za materijom i nagona za formom. Funkcija nagona za igrom
je da oba nagona, nagon za materijom koji iskljuuje slobodu i nagon za formom koji
negira zavisnost, stavi pod kontrolu i tako omogui istinsku slobodu. Tako je samo u igri
ostvarena harmonija izmeu dvostruke prirode, duha i materije, iz koje se raa ovek. Iz
ovoga proizlazi njegova uvena teza da je tek u igri ovek ovek, odnosno da se on igra
samo kad je u pravom znaenju rei ovek, i on je samo onda ovek kada se igra (vidi
kod Uzelac, 1999: 282). Na taj nain, on igru postavlja na pijedestal ljudskosti, ovek
je apsolutno slobodan samo u igri, ali treba napomenuti da ova sloboda nije moralne
prirode, ve je ona estetska sloboda. iler je zaeo ideju o slobodi igre, odnosno o
autonomiji igre, o zasebnosti i izmetenosti igrakog prostora od realnosti u okviru
koga se sloboda ostvaruje. Igra kod ilera kao da zauzima neku vrstu ekskluziviteta u
domenu estetskog, jer je protiv njenog prelivanja na druga podruja, van sfere lepog. Za
njega su umetnost i politika dva potpuno razdvojena podruja, dok je umetnost mesto
gde se ostvaruje celokupnost oveka, politika je rezultat parcijalnosti i ne moe nadii
dva suprotstavljena nagona (za materijom i za formom), a time ne moe ni biti u domenu
igre.
Za razliku od ilera i Kanta, Hegel nije cenio igru kao vaan estetski pojam. Prema
njegovom miljenju, poistoveivanje igre i umetnosti donosi ovoj drugoj uivanje u
lakoj zabavi i prijatnosti. Ovakva primenjena i dekorativna umetnost ne bi zavreivala
70
filozofsku refleksiju i ozbiljnu misaonu aktivnost. Kod Hegela je vidljivo negativno

odreenje igre, koje je esto duboko ukorenjeno u zdravorazumskim rezonovanjima o
igri, ona je, dakle, puka zabava.
Nie je smatrao da nema igre bez slobode, suprotstavlja je radu, a cilj igre je besciljno
i u tome je bliska sa umetnou jer i ona poput umetnosti zahteva sopstveno vreme
i prostor van realnosti. Autonomija vremena je Nieova ideja kojoj e on dati veliki
znaaj tokom svog filozofskog fokusiranja na igru, ali postae i vana odrednica za
budua razmatranja ovog problema. Igra se odvija i postoji u svom sopstvenom vremenu
slobodnom od realnog toka vremena. Vreme igre je tako ogranieno, odnosno izuzeto
od funkcionalnosti, svrhovitosti svakodnevnog, linearnog toka vremena. Svet igre je
veno vraanje istog, a u tom venom vraanju nalazi se i bit umetnikovog ivota.
Igra tako postaje kosmika struktura (to e kasnije razraditi Fink), u okviru nje se
ljudskost poistoveuje sa umetnikim.
Psiholoka teorija igre Herberta Spensera izloena u knjizi The Pinciples of Psychology
stavlja naglasak na relacije igre i estetike. Spenserov pojam igre je interesantan, jer ga
poredi s pojmom lepog i kae da kao to se lepo ne moe dovesti u vezu sa procesom
korisnosti, tako je i igra osloboena funkcionalnosti i nalazi se iznad sfere korisnog (jo
jedna vana taka u kasnijim definicijama igre). Spenserovo naturalistiko razjanjenje
zasniva se na njegovoj interpretaciji ljudske evolucije. ovek, zahvaljujui evolucionom
razvoju i poveanim sposobnostima, ne troi svu energiju na pronalaenje hrane, ve
mu ostaje viak koji ispunjava u igri, nagon za igrom trai svoje pranjenje. Isto tako se
i estetska delatnost javlja samo onda kada je drutvo dovoljno razvijeno da mu ostane
viak energije za umetniko stvaranje. Za razliku od Spenserove problematine teorije
igre, iz koje se veoma lako mogu izvui evropocentrine i rasistike konsekvence,
Grosova zamisao igre je da ona ima konstitutivnu ulogu u pripremanju mladih za ivot.
Prema njegovom stavu, a na tragu Platona, ona ima veoma vanu pedagoku svrhu
jer razvija inteligenciju, veba i privikava decu na kasnije dunosti u svetu odraslih.
Igra je tako najbolji metod uenja, a da bi to argumentovao povodi se, poput Spensera,
naturalistikim objanjenjima. On pravi poreenje igre ivotinja, koje kroz igru ue
vane vetine za svoj opstanak, s dejom igrom, koja priprema decu za budue pozive,
pa tako se deak instiktivno igra vojnika, a devojica se igra sa lutkom (vidi kod Grli,
1978: 61). Ovde je interesantno kako se politike identiteta, mukosti (spremanje za rat)
i enskosti (priprema majinstva) i pozicije izvoenja drutvenih uloga, naturalizuju i
kako im se daje pedagoki znaaj. Za definisanje igre interesantne su, iako od malog
filozofskog i estetikog znaaja, ideje francuskog pesnika i esejiste Pola Valerija, gde
igra postoji samo tamo gde se igrai ele igrati u cilju razonode i gde su slobodni da iz
igre izau kada to ele. Igra je tako dobrovoljna aktivnost.
Johan Hojzinga je u svojoj veoma uticajnoj knjizi Homo ludens izneo jednu od
najrazraenijih teorija igre, koja je znaajna jer prva naputa metafizika i psiholoka
71
situiranja igre, da bi je postavila kao fundamentalni kulturni obrazac, i ak kao neto iz

ega je celokupna kultura nastala. On u prilog tezi da je igra starija od kulture uzima ve
poznati argument sa ivotinjama, ali za razliku od ranijih naturalistikih i fiziolokih
zakljuaka on smatra da igra nadilazi te bioloke funkcije. Hojzinga (1992) je ponudio
jednu veoma iscrpnu definiciju igre:
Sa formalnog stanovita moemo, dakle, igru u zakljuku nazvati slobodnim

djelovanjem za koje osjeamo da nije tako zamiljeno i da je izvan obinog ivota te
da i usprkos tomu moe igraa potpuno zaokupiti, uz koje nije vezan nikakav materijalni
probitak a niti se njime stjee ikakva korist, koje protjee u vlastitom i odreenom
vremenu i prostoru, koje se odvija po odreenim pravilima i oivotvoruje drutvene
veze, a ono smo rado se obavija tajnom ili se preoblaenjem izdvaja od obinog svijeta
kao neto zasebno (str. 19).

Iako su nesumnjivo i prethodni mislioci primetili bezinteresnost igre i autonomnost
vremena i prostora, Hojzinga je istakao postojanje pravila kao kljunog elementa
igre, pa se tako ovaj princip moe uzeti kao njegova odrednica u definisanju igre.
Ostvarivanje drutvenih veza nije bila zanimljiva tema za filozofe pri odreenju ovog
pojma, te je stoga ona takoe Hojzingin doprinos. On u svojoj knjizi opisuje razne
oblike igre i njihova znaenja u jeziku, pravu, ratu, znanju, filozofiji i kulturi, ali nije
propustio ni priliku da spomene da je osobina igre duboko usidrena u estetikom
(Huizinga, 1992: 10) U estetskom smislu najvie je posvetio panje odnosu igre i
pesnitva jer je poiesis funkcija igre. Pesnitvo se nalazi sa druge strane ozbiljnog, ono
izvire iz igre, svetih igara drutvenih rituala prosidbe, takmienja i sveanosti. Muzika
je, kao i igra, sa one strane nunosti, a sa njom deli iste elemente kao to su ritam i
harmonija. Sa druge strane, veze izmeu igre i likovnih umetnosti su labavije, dok se
pesnitvo, muzika i ples ostvaruju u izvoenju, u radnji koju Hojzinga naziva igrom,
likovna umetnost je ograniene slobode, jer je upuena na mogunosti materijala i to
stvaranje proizvodi trajan rezultat bez ponavljanja.
Hojzingina teorija je pre svega kulturoloke prirode, a to je prema reima Danka
Grlia (1978) upravo njeno ogranienje, jer ovaj nije uspeo da prosledi svoju misao
do nekih kozmolokih i ontolokih teza (str. 67). To se moe posmatrati i obrnuto,
odnosno da je Hojzinga, za razliku od njegovih filozofskih prethodnika, prizemljio
igru u podruje drutva i kulture, gde joj je moda i mesto, i da je ba to njegov najvei
uspeh.
Francuski teoretiar Roe Kajoa u knjizi Igre i ljudi analizira fenomen igre sa
sociolokog aspekta. U njoj je evidentan Hojzingin uticaj jer i Kajoa (1979) igru posmatra
kao vaan drutveni obrazac, pa tako jedna civilizacija i unutar nje jedno doba, mogu
biti karakterizirani svojim igrama. (str. 9). On se u najveoj meri slae sa prethodnom
72
Hojzinginom definicijom i kae da je igra: slobodna, izdvojena, neizvesna, neproduktivna,

propisana i fiktivna. U pogledu samog definisanja igre Kajoa nije napravio veliku
promenu u odnosu na prethodnike, ono to je kod njegove teoretizacije najznaajnije
jeste iznoenje klasifikacije igara. On predlae etiri kategorije: 1. agon takmienje
(sportska takmienja, ah, klikeri itd.); 2. alea igre na sreu (kockanje, rulet, lutrije itd.);
mimicry preruavanje (igranje uloga, scenske umetnosti) i 4. ilinks zanos (vrteka,
ples, hod po konopcu). Sve igre iz tih kategorija mogu se jo raspodeliti izmeu dva
suprotna pola, sa jedne strane nalazi se paidia neobavezna igra radi zabave (nestaluk,
slobodna improvizacija, nekontrolisana fantazija, a sa druge je ludus disciplinovana
paidia (podvrgavanje proizvoljnim konvencijama, postavljanje prepreka).
Kajoa, kao i Hojzinga, pre njega, nije postavio ontoloka pitanja o biti same igre,
o njenom pojmu. Njegov pristup nije filozofski, ve socioloki, on govori o raznim
aspektima igara, a postavljena klasifikacija igara, kojoj je posvetio najvie panje, esto
e biti citirana od strane buduih istraivaa ovog problema.
Povratak filozofskih interesovanja za pojam igre obeleila su dva filozofa evropske
kontinentalne filozofske tradicije Hans Georg Gadamer i Eugen Fink. Hans Georg
Gadamer je u svojoj knjizi Istina i metoda, a u okviru razmiljanja vezanih za ontologiju
umetnikog dela i njenu heremenautiku, istraivao pojam igre kao estetski fenomen.
Kao kljunu taku u razmatranjima tog problema uzima razdvajanje pojma igre od
subjektivnog znaenja, a upravo je to subjektivno znaenje zauzimalo vanu mesto kod
Kanta i ilera. Gadamer (1978), u tom smislu kae: Kad u vezi s iskustvom umjetnosti
govorimo o igri, onda pod igrom ne mislimo na ponaanje ili ak na duevno raspoloenje
stvaraoca ili onoga koji uiva, a pogotovo ne na slobodu nekog subjektiviteta koji se
aktivira u igri, ve na sam nain bitka umjetnikog djela (str. 131). Na taj nain igra ima
svoju bit nezavisnu od svesti igraa. Da bi pokazao kako igra ne zavisi od subjektiviteta,
ve da je igra sama subjekt, Gadamer se okree primerima iz njene upotrebe u jeziku.
Prilikom korienja lekseme igra se uvek misli na neko kretanje tamo-amo koje nije
orijentisano prema nekom cilju, pa se moe govoriti o igri valova, igri komaraca, igri rei
itd. Bitak igre je tako blizak bitku kretanja prirode, a smisao igre je, poput bitka prirode,
ispunjenje i samopredstavljanje. Kako se do smisla igre moe doi iz odnosa prema
bitku umetnikog dela, pokazuje na primerima iz oblasti pesnitva, drame i tragedije.
Bitak umetnikog dela, poput igre, ne moe se odvojiti od njegovog predstavljanja, od
izvoenja i samoprikazivanja.
Gadamerov pojam igre i njegova relacija s bitkom umetnikog dela spada u red
najpodrobnije razraenih estetikih odreenja igre. Problem koji se javlja u vezi sa tom
teorijom je ogranienje koje ona sama sebi namee, odbacujui subjektivitet igraa.
Njegova teorija je filozofski konzistentna i korisna za ontoloka tumaenja igre, ali
odbijajui da uvrsti subjekta igre u svoja razmiljanja, uinio ju je irelevantnom za
sociokulturni pristup ovom problemu.
73
Eugen Fink nastavlja nit nemake filozofske tradicije i njenog interesovanja za

pojam igre. Igru smatra legitimnim filozofskim problemom koji u potpunosti treba
da uvai bezbrinost i naivnost igre (integralne elemente sutine igre). Fink igru, u
svoj njenoj naivnosti, vidi kao dostojan predmet filozofije, a problemi koje istrauje
vezani su za karakter nestvarnosti igre, relacije igre i drugih ljudskih ivotnih podruja,
ontoloko i metafiziko preziranje igre (igra kao mimezis), mitski kult igre, kosmiku
simboliku igre, igru bogova, igru sveta itd. Njegova tumaenja odnosa oveka i sveta
u igri imaju odlike fenomenoloke metodologije, pa je tako ovek kroz igru otvoren
prema svetu i ne postoji van njega, a njegov bitak sadri u sebi tu otvorenost. Fink se
suprotstavio duboko ukorenjenim stavovima da je igra suprotna od rada, da je pauza
od rada, nazivajui ih najpovrnijim shvatanjima igre. Ipak, sledea tvrdnja ga
svrstava meu one teoretiare koji se vrsto dre dogmatizma o autonomiji igre, ona
je autoreferencijalni pojam, odnosno: Smisao igre nije neto drugo od igre igra nije
sredstvo, orue, nije prilika da se izrazi neki smisao. Igranje je u samom sebi i kroz
samu sebe smisleno (vidi kod Boovi, 2003: 29).
Esencijalistike teorije, ontologije iapologijeigre kao slobodne, utoita od rada,
dobrovoljne, humane, van sfere korisnog, bezbrine, autonomnog vremena i prostora,
kosmike i igre sveta teko da bi mogle odgovarati problematici savremenih video-
igara. Naravno, moe se rei da prilikom igranja video-igre imamo na raspolaganju
slobodne izbore, elimo da se razonodimo i odmorimo u pukoj zabavi, pobegnemo
u neku drugu realnost. To, meutim, ne bi bio kritiki pristup tom problemu. Video-
igre obezbeuju nove prostore drutvenosti iji su virtuelni svetovi modusi postojanja
savremene realnosti i drutvenih, kulturnih i ekonomskih odnosa. Simulirani
visokotehnoloki prostor, u kojem se igra dogaa, ne moe biti autonoman u vremenu
kada simulacija postaje kljuni kriterijum doivljaja realnosti rata, politikih odnosa
i drutvenih zajednica u okviru kojih cirkulie kapital, gde se obrazuje, trenira za
vojsku, reprezentuje Drugi i propagandno deluje, ali i uiva u uranjanju u virtuelni svet,
povratnoj sprezi i teleprisutnosti. Video-igre su novi medij/sredstvo, nosilac poruke,
ali i uranjajua virtuelna sredina u kojoj se nae telo protee. Prostorna izmetenost
video-igre od realnosti moe se shvatiti samo u povrnom smislu, kao odigravanje
koje se deava u izdvojenom virtuelnom prostoru generisanom na monitoru, ali prostor
video-igre svakako nije odvojen od drutvene realnosti, on nije apolitian i autonoman,
u okviru njega dejstvuju politike reprezentacije i identiteta, on se preliva u kulturni
prostor, postaje predmet moralnih kritika, umetnikog i politikog delovanja. One su
visokoestetizovan medij/sredina, na ijoj proizvodnji rade brojni umetnici: dizajneri,
scenaristi, muziari, glumci, reiseri i drugi. Prostor video-igre je i mesto stapanja
subjekta i objekta, igraa i zastupnika koji tokom igranja postaje njegova telesna
ekstenzija i sa kojim igra ostvaruje kiborki odnos.
74
Ostaje malo vanih filozofskih odrednica koje bi bile primenjive u dananjoj novoj
igrakoj situaciji. Jedna od njih je Platonova ideja da igra moe posluiti kao pedagoka
aktivnost. Ovaj koncept, koji su kasniji teoretiari i pedagozi rado prihvatali nalazi
svoj politiki prostor u produkciji obrazovnih video-igara, ovoga puta pod nazivom
edutainment. U dananjoj kulturi slike, gde se interpretacija slike vidi kao nova vrsta
pismenosti, one su multisenzorni prostori: digitalne slike, zvuka, a ponegde i taktilnosti
u kojima se odvijaju u veoj ili manjoj meri razraeni narativi. Hojzingin uvid u znaaj
pravila koristan je kada se govori o bilo kojoj igri, a naroito o video-igrama jer su njena
pravila tehnoloki, a to znai, algoritamski odreena. Njegova ideja o uspostavljanju
(oivljavanju) drutvenih veza je, takoe, nezaobilazna tema kada se govori o virtuelnim
onlajn svetovima kao prostorima drutvenosti. U Kajoinu kategorizaciju igara mogue
je uklopiti neka anrovska odreenja video-igara i deliti ih na polove suprotstavljenog
binarnog para ludus i paidia. Meutim, ta vrsta formalne analize i strukturalistike
dokse nije pogodna u istraivanju kontekstualnih i ideolokih znaenja video-igara. Svet
igre i sama igra jeste kontekst manifestovanja disperzivne politike moi i oznaiteljskih
praksi u kojima se konstruiu koncepti patriotizma, neprijatelja, amerikog vojnika,
obrazovanja, umetnosti, zdravlja, enskih, mukih, crnakih, belakih, tehnolokih,
zavisnikih i potroakih identiteta, ija algoritamska pravila mogu posluiti kao
metafora ideoloke strukture, a interpelacija igraa kao interpelacija subjekta.
Da se igranje video-igre ne svodi na prekid od nunosti ili rada govori injenica
da se danas mnoge igre koriste u obuci radnika (World of Warcraft), profesionalnih
vojnika (Americas Army) , ali i to da irom sveta, zahvaljujui internetu, mnogi igrai
zarauju igrajui. Iz navedenih primera proizlazi da igranje nije sasvim dobrovoljna
aktivnost izvan sfere korisnosti, koja je sama po sebi smislena i bez ikakve materijalne
dobiti. Postojanje sopstvenog vremena je isto, na prvi pogled, prihvatljiva teza jer svaka
video-igra poseduje unutranje vreme sa kojim se moe manipulisati, i u tom formalnom
smislu ono je podlono analizi. Ono, u Nieovom smislu, nije izuzeto od realnog toka
vremena. Vreme u video-igri poseduje dualnost, pa pored unutranjeg zahvata i realno
vreme koje igra provodi za kompjuterom (Juul, 2004). Moda bi se njegova ideja o
igri kao venom vraanju istog mogla vulgarizovati i porediti sa venim vraanjem
sauvane pozicije u video-igri, ali toj vrsti spekulacija u kritikoj analizi nema mesta.
Gadamerovo insistiranje na uklanjanju subjekta igraa iz analize pojma igre ne moe
pomoi ni istraivanju drutvenog aspekta, ali ni u fenomenolokoj analizi video-igara,
u smislu fenomenologije tela subjekta. Njegovo shvatanje kretanja tamo-amo kao
sutine igre, koje se odvija i bez igraa, jako je iroko postavljena kategorija da bi bila
podesna za jednu kritiku video-igara, i navodi na mistifikacije pojma igre, gde je onda
sve igra.
Kod veine pomenutih filozofskih teorija uspostavljene relacije izmeu igre i
estetskog, moe posluiti zalaganjima za umetniki legitimitet video-igara, ali te
75
analogije su sasvim povrne, jer ne posmatraju igru kao umetnost, ve obrnuto umetnost
kao igru. Ipak, duga tradicija ukazivanja na preplitanje ta dva podruja, moe da oslabi
argumente onima koji smatraju da su video-igre samo igre i da kao takve nemaju veze
s pojmom umetnosti.
Uzimajui sve to u obzir, smatram da su potrebni novi metodoloki pristupi analizi
video-igara jer su i one novi prostori drutvenosti, one su medij (istovremeno sredstvo
i sredina). Stoga esencijalistiki filozofski pokuaji odreenja pojma igre po sebi, samo
odvlae panju od kritikog odnosa prema video-igrama. Od svih navedenih, danas se
najee citiraju, u semiolokim, ludolokim, naratolokim i generalno kulturolokim
analizama, teoretiari Kajoa i Hojzinga jer su oni spustili ili uzdigli, zavisi iz kog ugla se
posmatra, igru u podruje drutva i kulture, gde je njeno funkcionisanje i najubedljivije.
To sve ne znai da je filozofija nepodesna za razmiljanje o problemu video-igara, ve
da je potrebno napraviti izbor i odabrati alat ne samo meu onim teorijama koje
eksplicitno govore o pojmu igre, ve i meu onim drugim, a tu, pre svega, mislim na
Merlo Pontijevu fenomenologiju tela, a zatim i na novu fenomenologiju Masumija i
Hansena. Diskurzivni okviri se kreu od naunih semiolokih, ludolokih, naratolokih,
sociolokih, psiholokih, estetikih, fenomenolokih, pedagokih i kulturolokih teorija
do militaristikih, moralistikih, umetnikih i industrijskih drutvenih konteksta. Pored
toga, zasluge ilera, legela, Niea, Gadamera, Finka i drugih, uglavnom, nemakih
filozofa, kada je re odreenju pojma igra su nesporne. Oni su pokuali da o igri misle
ozbiljno, da joj (u manjoj ili veoj meri) daju centralno mesto u svojim filozofskim
istraivanjima i tako joj prue legitimitet relevantnog naunog problema. U tom smislu,
njihova filozofija ima svoje mesto u izuavanju igre, bez obzira na predznak koji ona
nosi sa sobom.
Literatura:
Boovi, R. (2003). U traganju za dokolicom. Podgorica: Pobjeda.

Gadamer, H. G. (1978). Istina i metoda. Sarajevo: Veselin Maslea.
Grli, D. (1978). Estetika III: smrt estetskog. Zagreb: Naprijed.
Huzinga, J. (1992). Homo ludens. Zagreb: Matica hrvatska.
Juul, J. (2004). Introduction to Game Time. In Wardrip-Fruin, N. & Harrigan, P. (Eds.),
First Person: New Media as Story, Performance and Game (pp. 131-133). London: The
MIT Press, Cambridge, Massachusetts.
Kajoa, R. (1979). Igre i ljudi: maska i zanos. Beograd: Nolit.
Uzelac, M. (1999). Estetika. Univerzitet u Novom Sadu.
76
(Im)possibility of applying traditional philosophy, aesthetics, psychology,

pedagogy and sociology of play to critical analysis of video games
Abstract: The aim of this paper is to give a short review of some of the most significant
philosophical, aesthetic and cultural theories of play, and thereafter to analyse their
research relevance in the context of reflection on todays video games. Play as a
philosophical and aesthetical problem has had a long tradition and even the ancient
philosophers ever since Heraclitus, Plato, Plotinus and Aristotle have more or less
been thinking it. Nevertheless, those classical interpretations of play, except for their
metaphorical sense, did not consider it as an aesthetic phenomenon. It was only in
the 18th century that play received an important aesthetic role in Kants and Schillers
works. Johan Huizinga has presented one of the most elaborate theories of play, which
is important as it abandons metaphysical and psychological positioning of play, to
establish it as a fundamental cultural pattern. The return of philosophical interest for the
concept of play has been marked by philosophers of continental European philosophical
tradition Hans-Georg Gadamer and Eugen Fink. Essentialist theories, ontology and
apologies of play as free, a refuge from work, voluntary, humane, outside the sphere
of utility, careless, with its autonomous time and space, cosmic and world play, could
hardly correspond to the problem area of contemporary video games.
Key words: play, video game, philosophy, aesthetics, culture
77

:

UDC 791.2
.

. - ,

. ,
,
: -
?
?
: , , ostranenie, (1925),
(1961)
, , ,
.
(, 1984: 102)

- .
, ()
. ,
,
,
,
.
78

20. , , ,
(Claude Brmond), (Roland Brathes), (Grard Genette),
,
.

. ,
, , ,
, :
,
,
, ,
(ostrannie), ,
, .
,
. (Oever, 2010: 101)
,
, ,
() () ,
.
,
, ,
.
, ,
, .
.
. ,
, .
,
,
(,
1984:102). .
,
, ,
.
.
. ,
.
79

, (Rene Clair)
1925. (Gillett, 1978:28)
(Paris Qui Dort). , -
, ,
. , ,
, 3:25. .
, ,
. (. 01)
. 01 Still: ,
() ; ,
(Paris Qui Dort, Ren Clair, 1925)
X, ,
, ,
,
. ,
- : .
, ,
. , :
?
,
(Alain Renais)
(Alain Robbe-Grillet)
(L`Anne dernire Marienbad, 1961).
,
20. . ,
,
80

, , ,
.1
, ,
.
() , , ,
, .
,
, , , .
, ,
, ,
.
(cin-novel), .
, ,
(Calder, 1962: 6) , ,
, .
,
, .

.
,
.
- ,
, ,
20. .
.
, ,
.
-
,
, .
(David Lynch) .
(Inland Empire, 2006).
(Kael, 1965:186),
, ,

. ,
1
, 1961. , (Agns Varda),
(Marguerite Duras) (Jacques Rivette),
.
81

.
(Coco Chanel). ,
.
(Calvin Klein).
,
(Gramas, 2010).
, ()
. (
- X, .)
.
, , ,
. ,
.
, ,
.
X, ,
(Giorgio Albertazzi),
, (Delphine Seyrig)
, . , ,
(Sascha Pitoeff),
, .
, ,
overbite.
, j (Francis Seyrig),
. ,
.
, - ,
.
,
. , ,
, . ,
,
.
,
.
(
), .
,
. ,
82

,
,
.
, ,
. : ...
, , ,
... ,
, ... , ,
,
, .
,
.
.
,
,
. (. 2)
. 02 Still:
(LAnne dernire Marienbad,Alain Resnais, 1961)
,
, ,
, .
, ,
.
,
.

, -
83

.
,
- .
() ,
, ,
. , ,
,
.
. ,
. ,
- .
,
(),
, (Alfred Hitchcock) .
,
(The Shining, Stanley Kubrick,
1980). -,

,
2001 (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968).
-
. ,
X , . ,
X, , ,
. X ,
, , .
, .
,
.

.
.
,
, ,
. ,
,
,
. (. 03)
84

. 03 Stills:
; LAnne dernire Marienbad,Alain Resnais, 1961
, ,
X,
, , .
, ,
, . (. 03)
, X
, , . ,
,
.
X , ,
.
,
.
. . (Charles
85

L. Bouton), , ,
1901. (Berlekamp, 1982).
.
,
. . misre game (Ebert, 1999),
,
, .
X , , . (. 4)
. 04 , ,
( LAnne
dernire Marienbad,Alain Resnais, 1961)
, ,

. (. 3)
. ,
, . , ,
180 ,
.
.

(),
,
, ,
.

. ,
, .
86

,
. ,
, .
,
.
X,
, . ,
,
.
,
, . (. 5)
. 05 , (LAnne dernire
Marienbad,Alain Resnais, 1961)
, -
, ,
.
: , ,
, .2 (Christopher
Nolan) (Memento, 2000),
- .
,
, ,
.
2 Cahiers du Cinma, Alain Resnais: arpenteur de limaginaire, Paris:
Ramsay, 2008, . 105-106, : Ce film est pour moi une tentative encore trs grossire and trs
primitive, dapprocher la complexit de la pense, de son mcanisme.
87

. ,
, ()
- (Jean-Luc Godard),
-, ,
, (Ingmar Bergman)
(Federico Fellini). ,
, (1972), (Andrei
Tarkovsky), , ,
.
, (Elvis Mitchell, 2004)
- -, (David
Mitchell) -
.
, , ,
Thas (Anton Gulio
Bragaglia, 1917).
.
,
(Die Bchse der Pandora, Goerg Wilhelm Pabst, 1929). (. 06)
. 06 - : :
(Thas, Anton Bragaglia, 1917), (Die Bchse der Pandora, Georg
Pabst, 1929) (LAnne dernire Marienbad,Alain Resnais, 1961)
, (Louise Brooks),
.
, - ,
. ,
88

. ,
,
.
. ,
,
-.
,
.
,
.
,
. , ,
- (Ebert,
1999), .
, ,
.
. ,
.
(Harris, 2008), , -
, , .
,
,
.
,
- .
, ,
,
.
(Hadismajlovi: 69).
,
.
(Lon Moussinac):
(Stojanovi, 2011:317),
, , .
89

, ,
, ,
.
.
, .
, ,
.
, ,
.
,
, , , .
-
,
, .
-
.

, . ,
, ,
. ,
.
,
, ,
. ,
,
. ,
,
, ,
, ,
.
, . ,
,
.
, , ,
.
, , ,
. , .
90

.
, .
,
- , ,
, . ,
, , , - .
-
.
Amengual, Conversation with Trauberg; Futurism/Formalism/Feks, : Ian

Christie and John Gillett, British Film Institute, 1978.
Berlekamp R. Elwyn, Winning Ways for your Mathematical Plays, Academic Press,
New York, 1982
, (//), .
300, 1984,
Gramas Shannon, Film Dunce: Last Year at Marienbad, May 25, 2010/ http://
spectrumculture.com/2010/05/film-dunce-last.year-at-marienbad-1.html >11.12.2013
Grillet Alan Robie, Last Year at Marienbad: a Cin-Novel: by John Calder, London,
1962
Kael Pauline, I Lost it at the Movies, Atlantic Monthlay Press, Boston, 1965
Last Year as Marienbad/ http://www.allmovie.com/move/v28413 >11.12.2013
Mitchell Elvis, . : Risky Business,
February 13, 2004/ http://odeon.typepad.com >11.12.2013
MitchelI David, : Twisted Tales Cognitivism and Narrative
Distortion,/ http://www.zenoshrdlu.com/zenotwiat.htm >11.12.2013
Ebert Roger, Last Year at Marienbad (1961), 30. May, 1999/ http://rogerebert.suntimes.
com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19990530/REVIEWS08/905300301/1023 >11.12.2013
Oever Annie van den, Ostrannenie in french Film Studies; Ostrannenie, Amsterdam
Univesity Press, 2010
Polizzott Mark, Last Year at Marienbad: Which Year at Where?/ http://www.criterion.
com/current/posts/1177-last-year-at-marienbad-wich-year-at-where >11.12.2013
91

Hadismailovi Vefik, Pokret u kadru, SINEAST . 104

Harris Mark, Marienbad Returns, Unsettling as Ever, January 13, 2008/ http://www.
nytimes.com/2008/01/13/movies/13harr.html?_r=0 >11.12.2013
Resnais Alain, Cahiers du Cinma, : Alain Resnais:
arpenteur de limaginaire, Paris: Ramsay, 2008
SINEAST, Pokuaj enciklopedijske sistematizacije izraajnih sredstava filma,
SINEAST, . 4
Stojanovi Duan, Dr Duan Stojanovi: Magija filma (lanci kritike, ogledi); YU
film danas: jugoslovenski filmski asopis, godina XXIV, broj 3-4 (100/101), jesen-
zima 2011
Anti-movement model: ostranenie in the body of the film
Abstract. The subject matter of the analysis is part of a qualitative Mise-en-scne

analysis of a specific model of anti-movement and its treatment of dynamism in film
frame. The aesthetic-theoretical framework of French theorists and authors, answers
the questions on the development of expression of movement in frame, by techniques
of defamiliarising and deautomatising audio-visual materials. Comprehending the
treatment of the phenomenon of the movement conceived by French film theory and
practice development, determines hypothetical questions: What features are formed by
the aesthetic-perceptive structure of the anti-movement model? What is the influence
of the French avant-garde experimental approach to movement in frame on the
development of modern film art?
Key words: anti-movement, defamiliarization, ostranenie, While Paris Sleeps (1925),

Last Year at Marienband (1961)
92

UDC 778.5(497.11)
.
,
,
,
, ,
.
,
XX , ,

, Lanterna editrice .
: , , , ,

1985.

, ,

. 1982. , (
?, 1982),
,
,
:
21. .

:
15 ! , ,
Incovent Inc.
94

Lanterna editrice . 1,8

.
. (...) Incovent Inc.
Sherwood Productions ,
(
) (...) ,
. The Courageous ()
, , (...)
,
, : ,
, . (...)
1,3 .
,
. ( 1-5).
,
,
,
, ,
, (Sherwood),
.
, ,

. ,
, ,
, .

,

.
7. II 1985.
,
: ,
, 7.
1982. ( , ,
) (20000
USA$) (2500 USA$). ,
/: 20 1000 USA$; : 3 , 2
1000 USA$ 1 500 USA$. (...)
: marketing consulting , , ,
95

. , ,
,
, , ,
,
.
. ,
, , (...)1.

,
, , .

, , ,
, , .

, :
, ,
, , ,
,
. ,

, , .
,
, ,

. , ,
,
, , .
,
,
, (Lanterna
Editrice) . ,
, . ,
,
, ,
1 , 7.II1985.
430/73.

430.
. ,
, .
96

, (
),
.

, , , ,
. , ,

, .
,
,
. ,
,
.
,
,
, , .
, ,
( ,
),
,

1. 31. 1985.

. , ,
, (, 1985, 430/73)

: 2. 3. III 1982.
,
,

. , (
) ,
, .
9. IV1982. ,

. 19. IV
1982. . .
,
.
97

,
, ,
( )
.
22. IV 1982.
12 ,
250 .
,
.
,
( ,
). .
, .
, 8. VI 1982. ,
11. VI 1982.
( )
13.500 .
23. VII 1982.
655.163,10
. ,
(
), () ,
.
3. II 1983. ,
Berkley Establishment (),
.
:
, ,
, ,
, ,
,
:
- ,
- ,
- ,
- ,
- ,
- , .
98

,
5.400.000 , .
,
, 20.
IX 1983.
.
, , .
,
, ,
.
,
(...).(.12-14).
,
, ,

.

,

Sherwood- . ( ,
Lanterna editrice
.)

1968. .
, ,
,
2. ,
,
,
,
, .

, (
) 1963. . 1965.
2 .
, , , 2013. ,
. ,
,
.
99

,
,
( ),

. ,
, (, 1999),
:
,

.
, ,
(-1968,
..-1968, -1970) ( 1969,
1970, 1973), ( 1968)
. (. 29).
,
, ,
, ,
, .
,
;
: ,
...3. ,
,
, ,

, 4. ,
3 , 1966. 1971.
, . :
66-71. (1971). . 123
4 1969. .
,
, , ,
, , , ...
1970. Carmen
DAvino . ,
1973. ,
,
: ,
.
100

( 66-71, 1971)

,
, ,

. ,
, 1973. ,
, ,
(, ,
). (,
1973, 430/59), ( ,
)
, , .
,
,
, . , ,

1974. 1975. ,
,
5.
, (, 1986), :
(...)
,
, ,
.
(1974),
(...)
,
,
, , , ,
, .
5 , ,
, , ,
1973. 1982. .

, .
24.
1982. ,
.
101

. (1974).

(...)(. 507).
, ,
, ,

.
,
, (
, 1975, 430/59)
.

,
XX
,
.
Weg zum Nachbar
1970. . ,

.
, ,
.
.
, ,
.
,
,
.
,

.
,
, :
(1964), (1968) (1970).
1971. , ,

102

. ,
,
, Weg zum Nachbar
.
, ,
. ,
,
(, 1971):
,
.
,
, .
, ,
.
, ,
,

(.95).
, Weg zum Nachbar
; 1971.
,

. , ,

.

,
.
(, 1985, 430/76) :
, , ?
,
5.7.1983. ? .
1983.
, ,

? , ,
, 1983. , , ,
, (...) , ,
103

: 20. IX 1984. , ,
, ,

, -
. ,
, ,
. (
,
.) ,
, ,
.

.
,
,
, ,
.
,
,
.
,
(, , 430/76),
:
, , , ,
. .
, , ,
(
)
(
)
, ,
, .

. , , ,
...
104

. . (1999). . :
: .
Martin. . (1971, -). Cinema 71. . No158, 95.
, . (1986). . : :
: .

. (24. 1982). [ ].
? (15. 1982). . [
, 430/76].
66-71. (1971).
[ , ]. (7. II 1985).
430/73.
. . (1973).
1973. . 430/59.
. . (8. VII 1985). [

]. 430/76.
. . ( ). [ ]. 430/76.
. . (11. VI 1985).
1.IV 31.V 1985.
430/73.
. (29. XII 1975).
430/59.
Animated films of Neoplanta film as a collateral damage of Great Transport
Abstract. The paper gives a more detailed insight into the less known information
about a debacle of the film Great Transport (Veliki transport) by Veljko Bulaji, due
to which, to cover some of their outstanding debts to their foreign co-producers, the
production company Neoplanta film sold in secret the copyrights for animated films
by Borislav ajtinac, Zoran Jovanovi, Nikola Rudi and Radivoje Ivanovi; by the
authors who nowadays represent the pillar of the development of Serbian animated film.
Six important short animated films, made in Novi Sad in the early 70s, along with three
full-length feature films, were used to shamelessly cover these outstanding liabilities
of Neoplanta film toward one of the co-producers of the film Great Transport, the
company Laterna Editrice from Rome.
Key words: Neoplanta film, animated film, Drako Reep, Zoran Jovanovi, Borislav
ajtinac
105
Miljan Vojnovi
Elementi sociodrame na filmu

UDC 316.7:791
UDC 316.45:159.9
Apstrakt. U radu je izveden postupak komparativne analize elemenata sociodrame,

s jedne, i dramskih zakonitosti, s druge strane, u cilju ukazivanja na funkcionalnu
korelaciju tih zasebnih disciplina kao i mogunosti njihove metodoloke interakcije.
Potvrujui analogiju sastavnih elemenata koncepata dramskog i psihodramskog kroz
navoenje kljunih stanovita iz teorije i prakse autora iz tih oblasti, argumentujui
primerima iz filmske prakse iz kategorije dokudrame, zakljuci u ovom radu imaju za
cilj da ukau na otvaranje interakcijskog polja, u navedenim paradigmatskim okvirima,
kao modela za dalja istraivanja u oblasti filmologije.
Kljune rei: sociodrama, drama, film, dokudrama, interdisciplinarnost.
anrovska raznovrsnost u oblasti filmskog medija otvara iroku i veoma inspirativnu

materiju, koja zahteva istraivake postupke analize i sprovoenja odreenih
kategorizacija sa ciljem razumevanja specifinosti autorskih pristupa stvaralakoj
metodologiji. Implikacije rezultata istraivanja u takvim okvirima omoguavaju
buduim filmskim autorima uvid u odreene dokazane metodoloke alate putem kojih
mogu da prepoznaju i sopstvene stvaralake predispozicije i afinitete, i time se opredele
za put u sopstvenim stvaralakim izrazima.
Ovaj rad ima za cilj da ukae na delotvornost interakcije odreenih paradigmatskih
okvira socijalno psiholokih disciplina sa jedne, i metodoloke prakse u stvaranju filma
s druge strane. Kao osnova, za predmet posmatranja korelacije navedenih disciplina
izabran je metod sociodrame, podvrste psihodrame nauno priznate, dokazane i u praksi
veoma zastupljene grane psihoterapije. Poreenjem osnovnih odrednica metodologije
rada s ljudima u oblasti psiho i sociodrame sa metodolokim karakteristikama odreenih
filmskih dela, autor u ovom radu nastoji da ukae na njihovu meusobnu podudarnost
kao i da potvrdi korelativnost tih disciplina.
106
F I L M O L O G I J A I T E AT R O L O G I J A
Koreni, definicija i osnovne karakteristike sociodrame
Sociodrama kao metod rada sa ljudima je proizala iz psihoterapijskog metoda

psihodrame iji je rodonaelnik Jakov Levi Moreno1. Psihodrama se poetkom
dvadesetog veka izdvojila kao zasebna psihoterapijska akciona tehnika zasnovana na
terapijskom klinikom i neklinikom radu kako sa pojedincima tako i sa grupama,
primenom dramskog metoda. Moreno u svom kapitalnom delu Who Shall Survive
definie psihodramu kao nauku koja istrauje istinu dramskim sredstvima bavei se
interpersonalnim odnosima i privatnim svetom. (Moreno, 1934.) Sutinu psihodramskog
metoda sainjava proces ponovnog preivljavanja stvarnih ivotnih situacija dovodei
klijenta - aktera u poziciju dubljeg razumevanja odreene iskustvene situacije, odnosa
sa drugima, psiholokih stanja odnosno linih problema, kao i time implikovanih
obrazaca ponaanja u sadanjosti. Holistiki2 kao i eklektini pristup3, koji karakteriu
metod psihodrame, ine ga kompatibilnim sa drugim psihoterapijskim pravcima.
Scenska sredstva koja su preuzeta iz dramske metode kao to su pozornica,
scenografija, kostimi, upotreba svetla i zvuka, u psihodramskom procesu koriste se u
funkciji verodostojnosti izraza pri odigravanju vanih linih uloga iz ivota aktera, sa
ciljem sticanja uvida u psiholoku sadrinu odreenih problema. Psihodramske seanse
se odvijaju pod nadzorom strunog, kvalifikovanog edukatora direktora psihodrame.
1 Rodonaelnik psihodrame je Jakov Levi Moreno ( Bukuret, Rumunija 18. maj 1889 Njujork, Sjedinjene
Amerike Drave, 14. maja 1974.), psihoterapeut i psihosociolog. U korpus Morenovih krucijalnih
profesionalnih i naunih dostignua, pored psihodrame, svrstavaju se i sociometrija, sociodrama, kao i
opte ustanovljavanje koncepta grupne psihoterapije, koja je danas iroko rasprostranjena u oblastima
psihoterapije i u razliitim modifikacijama njene primene u delatnostima koje obuhvataju rad sa
ljudima. Preuzeto 18.VIII 2013. sa http://www.morenoinstituteeast.org/bios.htm
2 Holistiki pristup je humanistiki pristup koji ima specifino filozofsko i etniko znaenje to u
najveoj meri utie na praksu socijalnog rada. Formirao se nasuprot pozitivizmu, determinizmu i
bihejviorizmu. Ovaj pristup se zasniva na tvrdnji da sva ljudska bia, kao i subjekti socijalnog rada,
pokuavaju da daju smisao svetu u kojem ive, pri emu socijalni radnici pomau, unapreujui
potencijale linosti. Humanistiki pristup favorizuje uee i aktivan napor klijenata koji postaju
saradnici i akteri odgovorni za svoje ponaanje u procesu promena. Preuzeto 20.XI 2013. sa World
Wide Web http://www.encyclo.co.uk/define/Holistic%20
3 Eklekticizam (od gr. izabrati) je filozofski pristup koji se ne dri ni jedne rigidne
paradigme postavljenih pretpostavki ili zakljuaka, ve stvara viestruke teorije kako bi stekao uvid
u fenomen, ili primenjuje samo odreene teorije u odreenim sluajevima. Eklekticizam smatra da
se traenje istine ne iscrpljuje u jednom filozofskom sistemu. Pojam potie od grke rei eklektikos,
birati najbolje. Eklekticizam u psihologiji i socijalnom radu predstavlja pristup stvarnosti po kome
mnogi faktori utiu na ponaanje i psihu te je neizbeno razmotriti sve perspektive pri identifikovanju,
objanjenju, odreenju i promeni ponaanja. Eklekticizam u umetnosti je spajanje i meanje raznih
stilova, ili pozajmljivanje elementa jednog umetnikog pravca od drugih pravaca. Veina dananje
umetnosti smatra se eklektinom. Preuzeto 20. XI 2013 from the World Wide Web http://www.
britannica.com/EBchecked/topic/178092/eclecticism/.
107
MILJAN VOJNOVI
Njegova funkcija je u osnovnim naelima analogna funkciji reditelja u scenskoj

delatnosti. Sutinska razlika tih funkcija je implikovana svrhom samih procesa, s
jedne strane terapeutskog dejstva psihodrame, a sa druge stvaranja umetnikog ina
u dramskoj delatnosti. U tom kontekstu, sve preuzete tehnike iz dramskog polja, kao
to su podela i igranje uloga, dijalozi i monolozi, dramski sukob, scenario, glumako
zagrevanje, publika i drugo, u psihodrami nalaze svoju modulaciju odnosno specifinu
primenu. Pored funkcije u klinikoj praksi ovaj metod se primenjuje u razliitim
vidovima grupnog rada s ljudima kao to su: pedagogija, menadment, treninzi u
socijalnim slubama, treninzi za zaposlene i dr.
Posebno mesto u konceptu psihodrame zauzima sociodrama koja je definisana kao
aktivan i produbljen istraivaki metod i bavi se odnosima koji vladaju izmeu grupa
i kolektivnih ideologija (Veljkovi, uri, 1998). Predmet sociodramskog istraivanja
je odnos izmeu pojedinca kao nosioca odreene drutvene uloge i grupe. Budui da je
fokus sociodrame usmeren na pojedinca kao predstavnika odreene drutvene kategorije,
sam sociodramski postupak moe da tretira relaciju grupe prema iroj zajednici ili prema
nekoj drugoj kategoriji sa kojom je povezana. Primeri sociodramskih odnosa se kreu od
specefinih uzajamno povezanih kategorija poput modela ak uitelj, voa sledbenik,
crkva vernik, ljubavnik ljubavnica i slino, do irokih relacija koje vladaju meu
itavim nacijama, rasama, jezikim, kulturnim ili razliitim kontinentalnim entitetima
i slino. Poetna teza na kojoj se bazira svako sociodramsko istaraivanje poiva na
implicitnoj pretpostavci da je grupa koja je sainjena od lica prisutnih na jednoj seansi
relevantan reprezent karakteristika vaee uloge za celu grupaciju koju predstavljaju.
U cilju postizanja realnog sociometrijskog4 uvida u relacije tretirane sociodramskim
metodom, direktorova uputstva su usmerena ka oslobaanju spontanosti i kreativnosti
aktera na sceni.
Kljuni koncept u sociodramskom pristupu se zasniva na igranju uloga. To
naelo se odnosi na socijalne uloge kojima svaki pojedinac pristupa u zavisnosti od
okolnosti i situacije. Lindner5 navodi da: Odigravanje uloga kao simulaciona igra
nudi mogunost saznavanja, proivljavanja, oblikovanja socijalnih naina ponaanja,
te kreiranja objektivnih strategija reenja. Potvrujui tezu o meusobnom
proimanju dramskog i psiho sociodramskog, kroz rezime o teoriji igranja socijanih
uloga isti autor kae da je baka igre uloga pozorite / gluma, a majka joj je
psihoterapija.
Rezimirajui odgovore na najea pitanja vezana za sociodramski metod prema
4 Sociometrija je Morenov metod merenja interpersonalnih odnosa u grupi. esto se primenjuje kao
vrsta zagrevanja pripreme u psiho i sociodrami kao i u svrhu istraivanja odnosa koji vladaju u
grupi. ( prim. aut.)
5 Preuzeto 29. XI 2013. sa World Wide Web a: http://www.bhs.ba/datoteke/Dokument/07891500%20
1170340722.pdf
108
elektronskom izvoru Syn Tact Solutions grupe pod naslovom: ta je sociodrama,

najea pitanja i odgovori (What is sociodrama? Common Questions and Answers)
(SynTact Solutions, net izvor br. 8)6 mogue je uspostaviti sistematizaciju metoda:
1. Sociodrama je dramska postavka realnih ivotnih situacija ili konflikata koji su esto
neosveeni u svakodnevnom funkcionisanju. Budui da su delatnosti, kultura i struktura
lanova svake posmatrane organizacije ili ire zajednice razliiti, sociodramske teme se
modeluju na osnovu saoptenja i tumaenja konkretnih uesnika na jednoj seansi.
2. Voditelj odnosno moderator je integralni deo sociodramske grupe i izvodi dramsku
radnju, upravljajui odnosom aktera i gledalaca.
3. Zadatak moderatora jedne sociodramske seanse obino poinje kratkim pregledom
situacije koja je uspostavljena zagrevanjem7 s uesnicima i potom daje instrukcije
glumcima (ukoliko su angaovani profesionalni glumci)8 odnosno akterima, delei
uloge. Glumci se upoznaju sa zadatim karakterima i postavljaju ih na scenu kroz zadate
situacije, ukljuujui sopstvenu taku gledita9.
4. Iskustva sociodramatiara svedoe o funkcionalnim efektima sociodrame: sam proces
u snanoj meri privlai panju publike, ispoljavaju se identifikacije uesnika s realnim
ivotnim ulogama i situacijama i, kao rezultat, javljaju se izraziti uvidi u racionalne i
emocionalne barijere uesnika u odnosu na tretirane ivotne problematike i tim putem
stiu nove funkcionalne ideje za reavanje problemskih aspekata.
5. Sociodrama se ne odvija po unapred postavljenom scenariju, ona je interaktivan in
kroz koji se scenario uspostavlja u trenutku odigravanja situacija.
6. Sociodramatiari smatraju sociodramu superiornijom od filma i video medija, jasno
razgraniavajui domen filmskog zapisa kao mogunosti postavljanja sociodramske teme
u realne okvire ali s akterovim odsustvom aktivnog uea i doivljaja ovde i sada koji
zaokruuju sociodramski proces sticanjem krajnjeg iskustvenog terapijskog uvida.
7. Trajanje jedne seanse je u proseku dva sata.
Komparativni elementi sociodrame i teorije pozorinog i filmskog stvaralatva
6 Syn Tact Solutions, Inc. je sociodramska grupa praktiara specijalizovana u oblasti organizacionog
razvoja, redizajnu preduzea, menadmentu stratekih promena, raznolikosti, kompetenciji i
modelima. Preuzeto 8. XI 2013 sa World Wide Web - a: http://www.syntactsolutions.com/html/
sociodrama.html
7 Specifian termin iz psiho i sociodrame koji podrazumeva pripremu i odabir teme za seansu ( prim.
aut.)
8 Praktiari Syn Tact Solutions grupe svedoe o svojoj praksi u kojoj najee angauju profesionalne
glumce u radu na sociodramskim situacijama kako bi to efektnije , zajedno sa svim uesnicima
sproveli zadatak.
9 Ovo uputstvo nalazi potporu u pozorinoj metodologiji o emu govori Boro Drakovi u studiji o
glumi Kralj majmuna (Drakovi, 1996): Glumac polazi istodobno i od sebe i od lika, izlazi iz sebe
i iz lika, vraa se, pliva, istrauje oba podruja u isti mah: i svoje neizraeno JA, neistraeno
JA i svoju ukupnost, i ceo (ob)lik kako se samo njemu (i njegovom reditelju) objavljuje(str. 119).
109
MILJAN VOJNOVI
Potvrdu korelativnosti scensko dramske s jedne, i psiho - socio - dramske

metode sa druge strane moemo pronai u sadrajima znaajnih teatrolokih studija
kao i u analizama metodolkih karakteristika odreenih pozorinih i filmskih autora.
Teza da delotvornost scenskog izraza poinje ostvarivanjem istinitosti na pozornici
jednog od najznaajnijih pedagoga i dramskih stvaralaca Konstantina Sergejevia
Stanislavskog ( Stanislavski, 1996) obeleila je celokupnu studiju o fenomenu
glume na kojoj je autor bazirao svoju stvaralaku praksu u pozoritu, razlaui itav
korpus tehnika i koncepata glumake vetine, to ujedno sainjava, u komparaciji
sa psihodramom, i kljuno polazite Morenovog koncepta teatra spontanosti10.
U svom kapitalnom delu Sistem, koje ini sistematitaciju bavljenja fenomenom
glumakog izraza, Stanislavski govori o oseanju istinitosti i vere (Stanislavski,
1996) koju glumac u dramskoj situaciji mora da ostvari kako bi otvorio put ka
spontanom izrazu (str. 172 218). Mnogi potonji stvaraoci i pozorini teoretiari
u svojim delima potvruju ove sutinske korene nastanka pozorita koji se sadre
u postulatu potrebe da se na sceni izrazi slika stvarnosti putem koje stiemo uvid u
realne sadraje i karakteristike iz ivota, kako oveka kao individue tako i zajednice
u kojoj ta individua egzistira. Oslanjajui se na premisu Vilijama ekspira da je itav
Svet pozornica ogledalo prirode ljudske11, autor Boro Drakovi u svojoj studiji
reije u samom naslovu Ogledalo (Drakovi, 1985) ukazuje na temelje postojanja i
delotvornosti drame na pozornici u kojoj je gledalac zajedno sa glumcima i rediteljem
u poziciji da se prepozna i da sagleda svoje karakterne i iskustvene obrise. Tokom
dvadesetog veka na ovakvu premisu ukazivali su znaajni stvaraoci koji su se u
svojim pozorinim metodologijama rukovodili istraivanjem istine na sceni. Antoan
Arto12 na primer, u svojim scenskim istraivanjima oznaava pozorite kao dvojnika
stvarnosti (Arto,1992), kao to Jei Grotovski13 sa svojim sledbenicima pretvara
teatar u laboratoriju za ljudsko samoposmatranje samoprouavanje. Ovi primeri
10 The Theatre of Spontaneity, Das Stegreiftheater, se bazira na spontanosti, improvizaciji i procesu.U
pozoritu spontanosti Moreno se rukovodi idejom o naputanju pisanog dela, akciju svojih glumaca
usmerava na bavljenje temama koja su u trenutku scenskog procesa najaktivnija u njima, odnosno
koje su pokreta izvor njihovih trenutnih stanja, stvarajui spontani dramski komad u trenutku sada
i ovde. Likovi koji nastaju u takvim scenskim zadatostima su stvarni ljudi iz ue i ire drutvene
zajednice u kojoj ive glumci. Nakon niza eksperimenata sa glumcima, Moreno prelazi kasnije na rad
sa klijentima koji nisu ili ne moraju da budu iz glumake profesije. Preuzeto 20. IX 2013.6. sa World
Wide Web - a http/www.korn.ch/solutionstage/moreno-biographie.
11 All the world`s a stage, And all the men and women merely players: Thay have their exits and their
entrances; And one man in his time plays many parts. William Shakespeare, As You Like it (2/7)
12 Antoine Marie Joseph Artaud (1896 1948), francuski dramski pisac, pesnik, glumac, reditelj i
teoretiar pozorita
13 Jei Grotovski (Reov, Poljska 1933 Toskana, Italija 1999), poljski reditelj, pedagog i teoretiar
pozorita.
110
pozorinih trendova uspostavljaju osnove metodolokog obrasca realizma koji je sve

prisutniji u savremenom scenskom izrazu i iji autori se vraaju korenima, odnosno
sutinskom dejstvu dramskog stvaralatva.
Poput pozorinog, pristupi realistinoj slici ivota u umetnikom inu zastupljeni su

i u filmskim delima. Obrazlaui svoje diskurse kojima stupaju u filmski proces mnogi
znaajni sineasti potvruju delotvornost efekta takvog realistinog pristupa sadrini,
ime ukazuju, analitiki gledano, na korienje elemenata sociodramskog polja. Tako
na primer, Roberto Roselini14 (Omon, 2006) objanjavajui sopstvenu metodoloku
okosnicu govori da su stvari onakve kakve su, zato njima manipulisati(str. 77).
Slinu potvrdu dobijamo i od Rajnera Vernera Fasbindera koji u kontekstu zalaganja
za realistian pristup rada na filmu naglaava vanost dokumentarne autentinosti u
filmskom izrazu koja sama omoguuje stvaranje oznake jedne sloene drutvene
injenice (npr. potpuno autentina stvarnost imigracije za film Svi drugi se zovu Ali
ili Uas prodire duu (Angst essen Seele auf), 1973) (Omon, 2006: 79). Vim Venders
(Wim Wenders) u odgovoru na pitanje zato snima filmove kae da Filmska umetnost
moe da sauva autentino postojanje stvari (Omon, 2006: 80)15 to ukazuje na
prisutnost sociodramske i psihodramske konceptualne podloge. Tenje ka oslobaanju
filmskog postupka od potrebe za nadometanjem stvarnosti, estetikog i umetnikog
efekta proizvedenog radi njega samoga, nalazimo u stavovima filmskih stvaralaca
i teoretiara sa poetka i sredine dvadesetog veka kakvi su Diga Vertov16 i Don
Grison17 koji pristupaju filmskoj umetnosti kao sredstvu otkrivanja stvarnosti u cilju da
se prikae onakvom kakva jeste. Vertov smatra da snimanjem filma moemo neposredno
uiniti vidljivim jainu drutvenih problema (Omon, 2006: 73,78). Postavke tih teza
su u tesnoj vezi s prirodom sociodramskog karaktera.
14 Roberto Roselini, Italijanski reditelj (1906 1977).

15 Omon je koristio izvor: W. Wenders, La logique des images. La Logique des images, essais et
entretiens, LArche, ibid., 1990. (str.10)
16 Diga Vertov, Alias Denis Arkadijevi Kaufman, (1896-1954), sovjetski je reiser dokumentarnih
filmova i filmski teoretiar, ustanovio je teoriju o kino-oku (kamera je verni svedok stvarnosti,
precizniji i savreniji od ljudskog oka) i o kino-istini (reiser u svojstvu inenjera filma novom
organizacijom montae od autentinoga dokumentaristikog materijala gradi istinu vieg stepena,
idejnu istinu; taj pojam je zatim preuzeo pokret cinema-verite u francuskoj kinematografiji
ezdesetih godina, ali sa izmenjenim znaenjem).
17 Don Grirson je 1926. je uveo pojam dokumentarnog filma u kritici Flaertijevog dela Miona
(Ceri,2009: 2)
111
MILJAN VOJNOVI
anr dokudrame
Filmski anr koji u sebi sadri elemente sociodramskog metoda u kinematografiji

oznaen je kao dokufikn odnosno dokudrama18. Ta kovanica u nazivu anra upuuje
na kombinaciju dokumentaristikog pristupa sa jedne i upotrebe fikcije sa druge strane.
Zapravo, uvoenjem nadomatanog dramskog sadraja u proces dokumentovanja odreene
slike stvarnosti, autori ovog anrovskog opredeljenja se trude da pojaaju i istaknu
odreenu radnju koja je prepoznata kao dominanta u dokumentarnom materijalu. U takvom
postupku esto realne autentine linosti iz odreenog socijalnog miljea bivaju od strane
reditelja upuene na odigravanje konkretne scenske radnje nametnute sadrajem. Pored
autentinih linosti, u postupcima te vrste ponekad se angauju i profesionalni glumci.
Koreni dokudramskog anra datiraju od samih poetaka filmskog medija.
Jedan od tipinih predstavnika dokudrame, za kojeg se vezuje i zaetak ovog anra,
je ameriki filmski autor Robert Flaerti (Robert Joseph Flaherty)19 iji metodoloki
postupak karakterie pristup akterima (naturicima20) i njihovim ivotnim ambijentima
kroz autentinost ivotnih okolnosti, prilikom ega dosledno kombinuje dokumentarni
sadraj sa kontrolisanom dramskom akcijom ispred kamere. Revolucionarni efekat
dokufikcije odnosno dokudrame kao anra potvruju i kasniji filmski stvaraoci poput
ana Rua (Jean Rouch)21 osnivaa Bioskopa Istine (Cinema Verite)22, filmski postupak
koji se bazira na dokumentarnom filmu, kombinujui elemente improvizacije sa
dokumentarnim ima za svrhu, kako je sam autor naglaavao, otkrivanje istine. Sinema
Verite je oznaen kao francuski filmski pravac ezdesetih godina koji prikazuje ljude u
svakodnevnim situacijama u autentinim dijalozima i u realistinosti akcije. Specifinost
te metodologije ini snimanje zvuka i tona uz esto korienje kamere iz ruke. Drugu
polovinu dvadesetog veka je obeleila ekspanzija dokudramskog pristupa filmu, a sve
je prisutnija i kod modernih filmskih autora irom sveta.
18 Iako neki teoretiari razvrstavaju ova dva pojma, u ovom radu emo koristiti oba jer je njihovo
sutinsko znaenje podudarno u kontekstu relacija koju ovaj rad tretira. ( prim. aut.)
19 Robert Joseph Flaherty (1884 1951) ameriki filmski reditelj.
20 Ljudi iz autentinih ambijenata koji nisu glumci po profesiji. Meu najreprezentativnijim primerima
koji odslikavaju Flaertijevu specifinu filmsku metodologiju izdvaja se njegov nemi film iz 1922.
godine pod nazivom Nanook of the North : A Story of Life and Love in the Actual Arctic,zabeleen
u istoriji kinematografije kao prvi dugometrani dokumentarac. Film je izazvao polemike oko
neuobiajenog korienja igrane strukture u kontekstu dokumentarnog anra. Dokumentarac prati
ivot Inuita Nanook autohtonog naroda koji naseljavaju Arktiku oblast, stavljajui autentine
predstavnike u autentine situacije uz uvoenje diktiranih dramskih situacija.
21 Jean Rouch (1917. Pariz 2004. Niger), francuski filmski reditelj i antropolog.
22 Cinema Verite (franc.) Retreived November 22, 2013 from the World Wide Web: http://www.
britannica.com/EBchecked/topic/118029/cinema-verite.
112
Primeri upotrebe sociodramskog okvira u autorskim radovima anra dokudrame
U cilju provere teze o delotvornosti elemenata sociodramskog metoda u filmskoj

metodologiji, u ovom radu je koriena jedna od klasifikacija brojnog filmskog opusa
svrstanog pod kategorijom dokufikcije. Na sajtu pod nazivom Documentary / docu
fiction references (Docufiction. elektronski izvor) veina navedenih filmova ima
karakteristike koje ukazuju na podudarnost sa sociodramskim elementima. U svrhu
reprezentativnosti uzorka, autor ovog rada se opredelio za saet izbor i prikaz nekoliko
radova.
Jedan od filmova sa ovog spiska je pod nazivom Man of Aran pripada pomenutom
autoru, tvorcu dokufikcije, Robertu Flaertiju. Snimljen je 1934. godine (SAD, crno -
beli, 76 min.) i po esteskom i metodolokom pristupu veoma je slian sa autorovim
ranijijm radovima kao to je njegov najpoznatiji film Nan-ook of the North iz 1922.
Radnja filma Man of Aran, kako iz saetog sinopsisa vidimo lei u konstataciji da autor
zapisuje na filmskoj traci jednostavnu priu jednog obinog oveka, u svakodnevnoj
rutini ivota na olujnom ostrvu Aran, kao i dogaaja koji ine njgovu linu dramu, sa
slikama ene i deaka u borbi sa surovom zemljom, iznova i iznova pred njegovim
oima. Izgubljenog pogleda u planinama talasa23.
Film pod naslovom 24 sata (2008, kolor 112 min.) u koprodukciji Hong Konga,
Japana i Kine, autora Jia Zhangke, predstavlja hroniku dramatinog zatvaranja nekada
prosperitetne aeronautike fabrike u engduu, gradu u Jugozapadnoj Kini, i njeno
pretvaranje u kompleks luksuznih stanova. Prepun poezije, pop pesama i upeatljivih
vizuelnih detalja, film preplie nezaboravne prie tri generacije radnika neke
dokumentarne, a neke koje igraju glumci (Joan Chen) u ivopisni portet ljudske borbe
u pozadini kineskog ekonomskog uda24. Sledei film iz dokudrama kategorije sa
izabranog sajta, koji reflektuje tipinu sociodramsku pozadinu u metodolokom pristupu,
je danski film Armadillo iz 2010. (kolor 101 min) autora Janusa Metsa Pedersena (Janus
Metz Pedersen ) koji provodi uz svog kamermana (Lars Skee) est meseci sa mladim
danskim vojnikom u Avganistanu. Rezultat je potresna i veoma autentina ratna drama
koja je dobila Grand Prix Nedelje kritike na Kanskom festivalu 201025.
Jedan od filmova sa datog spiska koji ilustruje u velikoj meri koncept sociodramskih
koordinata je Britanski rad autorke Kerol Morli ( Carol Morley) pod naslovom Dreams
of a Life ( ivotni snovi, 2001. kolor 90 min), u kome autorka rekonstruie monstruozan
tragian dogaaj pronalaska skeleta devojke ubijene u Wood Green Shopping Centru
23 Andrew, Lang: Documentary / docu fiction references. Preuzeto 22. XI 2013. sa World Wide Web
-a: http://mubi.com/lists/documentary-docu-fiction-references
24 Andrew, Lang: Documentary / docu fiction references. Preuzeto 22. XI 2013. sa World Wide Web
-a: http://mubi.com/lists/documentary-docu-fiction-references
25 Ibid.
113
MILJAN VOJNOVI
u Londonu tri godine pre snimanja. Film otvara pitanje ko je bila rtva i kako je
zaboravljena. Gotovo detektivskim postupkom autorka pronalazi ljude iz rtvinog
ivota i s njima zajedno, stavljajui ih u dramske situacije seanja, istrage i odnosa sa
devojkom koje vie nema, rekonstruie ceo dogaaj i ivot devojke do njene iznenadne
smrti. Stupajui sa svojim akterima u realne, rekonstruisane ivotne situacije, rediteljka
istrauje karakteristike socijalne realnosti u kojoj je mogue da ovek jednostavno
nestane na nekoliko godina i to ne bude primeeno26.
U nizu ilustrativnih primera koji ukazuju na sociodramsku filmsku paradigmu
moemo navesti i film pod naslovom Moderan ivot (La vie moderne, 2008., kolor
88 min.), noviji autorski rad Rejmona Depardona (Raymond Depardon), francuskog
reditelja i fotografa, u kome je odslikan put kroz seriju portreta kojim sam autor Rajmon
Depardon postaje svedok autentinog farmerskog ivota, vrednosti, i porodinog ivota:
sve to ih vezuje za tu zemlju je njeno naslee. Film preispituje ta e se desiti sa
ljudima na toj zemlji27.
The Story of the Weeping Camel / Die Geschichte vom weinenden Kamel (Pria o
ridajuoj kamili) je nemako-mongloski film iz 2003. godine (87 min., kolor) autora Luii
Falornija (Luigi Falorni) i Bjambasuren Davaa (Byambasuren Davaa) je oaravajua
filmska pria koja prati avanture jedne stoarske porodice u mongolskom regionu
Gobi i njihovom suoavanju sa krizom kada kamila odbacuje svoje novoroeno tele
nakon tekog poroaja. Taj film je autentinim pristupom sastavljen od jednakih delova
stvarnosti, drame i magije i predstavlja prozor u drugaiji nain ivota i univerzalnog
polja ljubavi 28.
Tarnation (Svasta) je ameriki film iz 2003. (88 min, kolor) reditelja Donatana
Kuetea (Jonathan Couette) koji u naslovu nosi eufemizam sa znaenjem prokletstvo.
Taj jedinstveni autorski poduhvat sainjen je od niza filmskih zapisa, fotografija, poruka
sa telefonske sekretarice koje je reditelj prikupljao dvadeset godina. Film je sastavljen
od dokumentarnog materijala u kombinaciji sa dramskim narativnim delovima. Tema
je otkrivanje izofrenije kod autorove majke s jedne strane i otkrovenja ogromne ljubavi
prema majci... 29.
Sledei film koji odslikava tezu ovog rada je Misteriozni objekat u podne (Misterious
object at Noon / Dokfa nai meuman), Tajlandske produkcije iz 2000. godine (crno - beli,
85 min.) reditelja Apichatpong-a Weerasethakul-a. Klasifikovan je kao poludokumentarni
film u kome autor prikazuje originalan portret njegovih sugraana paralelno, pratei
borbu prodavaca hrane za egzistenciju, jednog boksera koji je zavisnik od televizije,
probleme pobone policajke, kroz serijsku dramsku naraciju 30.
26 Ibid
27 Ibid
28 Ibid
29 Ibid
30 Ibid
114
Ovaj prikaz i provera teze rada argumentuje i gotovo itav opus filmova domaeg
autora elimira ilnika iju estetiku i metodoloku podlogu u jasnim crtama odslikava
sociodramski prosede. Kao reprezentativan primer u ovom predstavljanju moemo
navesti njegove prve filmove kao to su:
urnal o omladini na selu, zimi (crno - beli, 15 min.) iz 1967. (SFRJ), u kome autor na
autentian nain otvara sliku o omladini u jednom malom selu u Vojvodini, ogranienoj
socijalno-drutvenim prilikama u zemlji, u situacijama upranjavanja slobodnog
vremena u zimskom periodu. U osvrtu na ovaj film Pavle Levi (Dimitrijevi, Grini,
Levi, Meden, Prejdova, uri, 2009) govori o tome da je ve tada ilnik uspostavio
neke od tematskih, tehnikih i stilskih elemenata koji e kasnije postati karakteristini
za njegovo stvaralatvo. Levi naglaava da je u ilnikovim filmovima veoma znaajna
tendencija da se prikrivaju i briu razlike izmeu dokumentarnog i igranog kao i
interesovanje za heterogene sadraje drutvenog otpada, marginalizovane pojedince
i grupe. (str. 18 ).
U kontekstu sociodrame moe da se posmatra i film Pioniri maleni mi smo vojska
prava, svakog dana niemo ko zelena trava (crno-beli, 18 min. iz 1968. SFRJ), koji
odslikava potresne prizore iz ivota grupe siromane dece, bez zatite, preputene ulici.
Noviji ilnikovi filmovi odslikavaju dosledan autorov stil. Jedan od tipinih
reprezenata ilnikove specifine estetike je i film Tvrava Evropa (Slovenija, 2000,
beta video, kolor 80 min.) koji je opisan kao doku-drama snimljena u pograninim
oblastima Maarske, Slovenije, Hrvatske u podruuju jugo-istone granice Evrope
koju titi engenski sporazum. Pria u centru panje ima sudbinu jedne ruske porodice:
Svetlana ivi u Trstu sa prijateljima i eka na dolazak erke Katje, koju na putu do Italije
prati njen bivi mu, Artjom (Katjin otac). Tokom putovanja, otac i erka zapadaju
u nevolje, nau se u stranoj zemlji bez dokumenata koji bi im omoguili da legalno
nastave put ka Zapadu. (Filmografija ilnik, elektronski izvor)31.
Kao primer filmskog izraza sociodramskog karaktera moe se navesti i serijal
dokudramskog svedoenja o mladiu romske nacionalnosti po nadimku Kenedi (
naturik) koji trai perspektivu u tekim drutvenim i materijalnim okolnostima u
kojima ivi, okruen miljeom ljudi sa margine drutva: Kenedi se vraa kui ( SCG,
2003, 75 min.), Gde je Kenedi bio dve godine, (SCG, 2005, 26 min, dv cam, kolor 80
min.) Kenedi se eni (SCG, 2007, kolor 80 min.).
Ilustrativan primer iz kategorije sociodramskog koncepta je i film Stara kola
kapitalizma iz 2009. godine (Srbija, kolor 122 min.) ija radnja je smetena u sred
talasa radnikih protesta koji se ire Srbijom pri emu revoltirani radnici provaljuju
kapije fabrike u kojoj su radili i s razoarenjem otkrivaju pusto koju su za sobom
ostavili novi vlasnici. Sukobljavanja koja slede, meu kojima se desi i okraj izmeu
radnika u opremi za ameriki fudbal i gazde i njegovog obezbeenja u pancirima, ne
31 Preuzeto 10.XI 2013. sa World Widw Web -a http://www.zilnikzelimir.net/sr/tvrdava-evropa
115
MILJAN VOJNOVI
dovode do razreenja. Grupa mladih anarhista, u znak solidarnosti kidnapuje gazde i

uzima ih kao taoce. Zastupnik ruskih tajkuna, broker s Volstrita i dolazak potpredsednika
SAD-a Bajdena u posetu Beogradu - neoekivano zapliu sled dogaaja, vodei priu
do okantnog zavretka. Film belei sve kompleksniji, a opet i krajnje ivopisan pregled
sadanjeg vremena i drutvenih previranja pod razarajuim uticajima domaeg i stranog
kapitala. (Filmografija ilnik, elektronski izvor)32.
Iz analize ilnikovih filmskih radova moemo zakljuiti da su u svojoj idejnoj i
metodolokoj strukturi evidentno bazirani na aspektu sociodramskog o emu svedoi
prikaz - Pavla Levog33 u najavi ilnikovih filmova na Novoj koli u Njujorku (New
School New York): Verovatno ne postoji reditelj koji je istraivao dinamiku posleratne
evropske politike, privrede i kulture sa vie upornosti i strogosti nego on. U vie
od 80 ilnikovih filmova je testirana granica anra, radei u razliitim oblicima:
dokumentarnim, fikcija i doku-fikcija. ilnik je pionir dokudrame ili onog to se sada
naziva hibridni dokumentarac, esto kombinuje aktuelnosti, komediju i dramatinu
priu34.
Za kraj ovog vodia kroz primere pomou kojih je bila namera da se ukae na tezu o
metodolokom ukrtanju sociodramskih elemenata s filmskom metodologijom i anrom
dokudrame, moemo se osvrnuti na segment ilnikovog doivljaja sopstvenog pristupa
snimanju filmu (Dimitrijevi, Grini, Levi, Meden, Prejdova, uri, 2009) koji u
znaajnoj meri potvruje i samu tezu:
Nikada ne krijem kameru. Ni magnetofon ne krijem. Od ljudi koje snimam
ne krijem da o njima snimam film. Naprotiv. Trudim se da im pomognem da
prepoznaju situacije u kojima se nalaze i da izraze svoje shvatanje tih situacija.
Oni meni, zauzvrat, pomau da na najbolji nain snimim film o njima. Dok radim
na filmu, svestan sam injenice da na neki nain izdajem realnost. Moj nain
tretiranja pojedinca je da im, na kraju krajeva, pruim priliku da glume. Ti ljudi
glume sami sebe. Oni znaju da ja smatram da su zanimljivi, pa se trude da istaknu
upravo one svoje osobine koje su posebno fotogenine. (str. 18, 19).
32 Preuzeto10. XI 2013 sa World Wibe Web: http://zilnikzelimir.net/sr/stara-skola-kapitalizma

33 Pavle Levi je direktor Centra za ruske, istono-evropske i evroazijske studije i vanredni profesor na
Festivalu filma i medija studije programa The Art Department. Njegove osnovne oblasti istraivanja i
nastave ukljuuju evropsku kinematografiju (sa naglaskom na Istonoj Evropi), estetiku i ideologiju,
film i teoriju medija, i eksperimentalni film. On je autor kina drugim sredstvima (Okford Universiti
Press, 2012) i raspada u okvirima (Stanford Universiti Press, 2007. Dobitnik nagrade 2011 Gores
za izvrsnost u nastavi. Preuzeto sa World Wibe Web - a: http://ica.stanford.edu/people/directors/levi-
pavle
34 The New School, New York. Preuzeto 8. XII 2013. s World Wide Web -a:
http://events.newschool.edu/event/doc_talk_activist_filmmaker_zelimir_zilnik#.UqdrcMsjqt8
116
Zakljuak

Postupkom komparativne analize elemenata socidrame, s jedne, i dramskih
zakonitosti, s druge strane, dolazimo do zakljuka o njihovoj funkcionalnoj korelaciji
i mogunosti metodoloke interakcije. Primeri iz filmskog stvaralatva koji su svrstani
pod anr dokudrame ukazuju na, u veoj ili manjoj meri osveeno, korienje
sociodramskih elemenata u radovima filmskih autora ove orijentacije. Putem navedenih
primera u ovom radu istovremeno otvaramo mogunost razumevanja kljunih obrazaca
metodoloke podloge koju koriste reditelji dokudramskog prosedea. Ovi zakljuci
ukazuju na mogui dalji istraivaki tok u polju interdisciplinarnog pristupa u oblasti
filmologije.
Literatura:
Antonen, M.J. A. (1992). Pozorite i njegov dvojnik / O pozoritu i filmu. Novi Sad:
Prometej.
Drakovi, B. (1996). Kralj majmuna, Novi Sad: Prometej. Novi Sad: Sterijino pozorje.
Drakovi, B. (1985). Ogledalo/ Rediteljske beleke. Sarajevo: Svjetlost.
Dimitrijevi, B., Grini, M., Levi, P., Meden, J., Prejdova D., uri, B. ( 2009 ). Za
ideju - protiv stanja: analiza i sistematizacija umetnikog stvaralatva elimira ilnika.
Novi Sad: Playground.
Grotovski, J. (1976) Ka siromanom pozoritu. Beograd: ICS.
Moreno, J.L. (1934). Who Shall Survive? - A New Approach to the Problem off Human
Interrelations. Washington, D. C.: Nervous and Mental Disease Publising Co.
Veljkovi, J., uri, Z. (1998)., Psihodrama i sociodrama. Beograd: Beogradsko
mainsko grafiko preduzee.
Omon, . (2006). Teorije sineasta. Beograd: Clio.
Stanislavski, K.S., Sistem. Akademija umetnosti, Beograd, 1996.
ekspir, W. (Shakespeare William). (1978). Kako Vam drago, Beograd: Nolit
Holistiki pristup. Preuzeto 20.11.2013. sa World Wide Web - a http://www.encyclo.
co.uk/define/Holistic%20
Eklekticizam. subject. Preuzeto 20.11.2013 from the World Wide Web http://www.
britannica.com/EBchecked/topic/178092/eclecticism/.
The Theatre of Spontaneity, Das Stegreiftheater. Preuzeto 20.09.2013.6. sa World Wide
Web - a http/www.korn.ch/solutionstage/moreno-biographie/
Blatner, A, M.D.: TEP, Reflections on sociodrama. Retreived April 21, 2011 from the
World Wide Web: http://www.blatner.com/adam/pdntbk/sociodrama.html
Cinema Verite ( franc.) Retreived November 22, 2013 from the World Wide Web:
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/118029/cinema-verite.
Andrew, Lang: Documentary / docu fiction references. Preuzeto 22.11. 2013. sa World
Wide Web -a: http://mubi.com/lists/documentary-docu-fiction-references
117
MILJAN VOJNOVI
Lindner, J.: Igra Uloga. Preuzeto 29. 11. 2013. sa World Wide Web - a: http://www.bhs.
ba/datoteke/Dokument/07891500%201170340722.pdf
Docufiction. Retreived December 08, 2013. from the World Wide Web: http://www.
wordnik.com/words/docufiction: pristup 08.12.2013
SynTactSolutions, Inc: What is sociodrama? Common Questions and Answers.
Preuzeto 08. 11. 2013 sa World Wide Web - a: http://www.syntactsolutions.com/html/
sociodrama.html
ilnik elimir. Retreived December 08, 2013 from the World Wide Web: http://www.
zilnikzelimir.net/sr/filmography
Levi, P. Retreived December 10, 2013 from the World Wide Web: http://ica.stanford.
edu/people/directors/levi-pavle
The New School, New York. Preuzeto 08,12. 2013. s World Wide Web -a:
http://events.newschool.edu/event/doc_talk_activist_filmmaker_zelimir_zilnik#.
UqdrcMsjqt8
Ceri, V. (2009), Dokumentarni film o Beogradu. Beograd: Univerzitet Singidunum.
Retreived December 08, 2013. from the World Wide Web:
www.singipedia.com
Diga Vertov IMDb. Preuzeto 20.11.2013.6. sa World Wide Web - a http://www.imdb.
com/name/nm0895048/
Filmografija:
ilnik, elimir. (1967). urnal o omladini na selu, zimi. 15 min, 35mm, crno-beli. SFRJ.
ilnik, elimir. (1968). Pioniri maleni mi smo vojska prava, svakog dana niemo ko
zelena trava. 18 min, 35 mm, crno-beli. SFRJ.
ilnik, elimir. (2009). Stara kola kapitalizma, 122 min, dv + hdv, Playground Srbija.
Sociodrama on Film
Abstract. In this paper, we have carried out a comparative analysis of the elements of so-
ciodrama on the one hand, and the concept of fiction drama, on the other, with the aim
of showing the functional correlation of these separate disciplines as well as the pos-
sibilities for their methodological interaction. Confirming the analogy of the constituent
elements of the dramatic and sociodramatic concepts, supporting it with key standpoints
of theory and practice and the examples from the art of film in the field of docudrama,
the conclusions in this paper are putting an emphasis on opening an interactional field
within the mentioned paradigmatic framework as a model for further research in film
studies.
Key words: sociodrama, drama, film, docudrama, interdisciplinary.
118

1902.
UDC 821.163.41-13.09 Petrovi Njego P. : 792.2.02(497.113 Novi Sad)1902
.
1902. .
1896, 1897, 1890. .
je
.
.
.
, .
. , ,
,
,
. ,
,
.
,
, , Vienca.
, ,

.
: , , , , ,

,
, .
119

.
, ,
. ,
, , ,
. .

, ,
. . ,
.
, . .
,
:
. (, 1902: 11).
.
,
, .

.
.
, , , ,

.
.
! ( ,1902: 74)
1
1 53. . .

, , 26. (8. ) 1902.
: . XVII ,
, . . ,
. : . : ;
; , ; , ; ,
; , ; , ;
; ; ;
; ; ; ;
; . ; - , ;
- ; ; ***
. ; . ; . ; . ;
. ; . ; . .
.
: , .
120

, , .

.

1951. .

,
. ,
, . ,
, ,
1896. .
, 13 14
.
:
,
, , ,
, , , ?
, ,
, , ,
?
, ,
,
? (, 1902: 56).
,
. ,
,
.
.
,
: .
, : , , ...
, , (, 1902:
: .
: ,
. : . ; ; ;
; . . 71/2
101/2
121

57). ,
, ,
, ,
. , ,
,
(, 1902: 58).
XVII .
.
: ,
(, 1902: 58).
, ,
, ,
, ,
, ,
, . ,
. .
; ,
, ,
. , ,
, ,
, , , ,
, ,
, .
, , , , ,
XVII , ,
.
, ;
, .
, , (
) (, 1902: 58).
,
, , , ,
. , ,
. , ,
, , .
, , ;
, (,
1902).
.
122

, , ,
, , ,
, , ,
, ,
, , ,
, (, 1902:58).
,
. , : ,
.
.
,
, ,
,
, , ,

(, 1902: 59).
26. 1902.

I:

I .. . :
,
. ,
. , ,
.
. (, 1902: 75-76)

.

.
.
.
123

, . ,
, , ,
,
(, 1902: 73).
:
,
26. (8. ) . . .
.
. . ,
, ,
, ,
.
, ,
,
,
, , ,
,
.
. . ? , , ,
,
.
,
,
, , :
. ,
, .
,
, ,
, ,
, .
,

, , ,
124

,
,
. (, 1902: 73-74).
2 28. 1902.
-
, .
.
, ,
.
, , .
, .
, ,
, .

,
, , ,
.
. ,
,
. . .
, ,
. ,
, .
,
.
2 55. . .
.
. , , 28. (10. ) 1902. :
. XVII ,
, . . ,
. : .
[ , .]
: . ,
. : . ; ; ;
; . . . . 70.
: 1. . 2. :
. . 3. : . . 71/2 101/2

125

,
. .
, . . .
, .
, ,
( ) , , ,
. ,
, .
, , .
,
. :
.
!
:
, .
?! , .
....
,
.
.
. (), ,
.
/.../
. ,
, .
, ( ), ( ), (
), (), ( )
( ) , (
), ()
. !
,
. ,
, (, 1902:
74-75) .
126

. Vienca.
Vienac 12. 20. ..
: ...
, ,
.
,
:
. ,
. ,
,
,
, ,
. ,
,
,
.
...
. . .
() ,
,
,
. , ,
,
.
, ,
,
.
, ,
, .
,
.

,
.
127

,
,
, ,
.
.. .

,

. :
, .
, ,
, . . ,
, , , ,
, .
? . ? ? , !
,
, .
, ! ,
. !
, , ,
.
,
, 40 ,
. ,
,
, ,
128

,
, ,
, . ,
, ,
. ,
,
, ,
,
,
.
, ,
, . !
.
.
.
,
.
.
, .
.
, .
.
.

.
1902. (, 1902: 101-102)

,
, . ,
, , ,
, .
, 1871.
129

, , .
, ,

, , :
, , , .
( ). (1902 ). . : . 3, 4. (17) , 11.

.[, ]. (1902). ( ). .
: . 20, 20. , 101-102.
.[], .[]. (1902). . . : . 14,
26. , 56-59.
-.[], . []. (1902). . . : . 17, 31.
, 74-75.
( ). (1902). . : . 17, 31.
, 75-76.
.[] .[]. (1902). , .
. : . 17, 31. 1902, 73-74.
The Mountain Wreath as the first theatre play in Novi Sad in 1902
Abstract. The topic of this paper is The Mountain Wreath (Gorski vijenac) which was
performed as the first play on the stage of the Serbian National Theatre in Novi Sad in
1902. There had been attempts at performing fragments of The Mountain Wreath in the
years of 1896, 1897 and 1890. It is interesting that Radoje Domanovi and his students
had staged The Mountain Wreath in Vranje. On the occasion of the fiftieth anniversary
of Petar Petrovi Njegos death, The Mountain Wreath was performed as a whole night
play. The timeless work of the great poet was adapted for stage by Antonije Hadi.
The prologue was written by poet Dr Laza Kosti, and the Apotheosis as the epilogue
was written by the poet Jovan ivojinovi. The music was composed and arranged by
Isidor Baji. All the preparations for the play, its performance, reception and Sombor
tour was followed in the first theatre journal The Theatre, which was published by the
oldest professional theatre in the region. The fundamental dilemma involved in staging
The Mountain Wreath, which revolves around the question whether it is an epic or
a drama, was addressed on a high theoretical level by Tihomir Ostoji in one of the
130

texts that preceded the ceremonial performance. A theatre review was written on each
performance of the play, so we can follow the reviews in the journal The Theatre by
Jovan Hranilovi, Milan Savi, the review transferred from the Vienac. Owing to the
zealous chronicler of the theatre life, as the journal The Theatre was, we can also follow
the ode Laza Kosti wrote to Antonije Hadi during the Sombor tour.
Key words: theatre performance, epic, drama, The Mountain Wreath, the journal The
Theatre, theatre review
131
Marijana Prpa Fink
Biomehanika Mejerholjda
Analiza kroz princip izostavljanja
u radu glumca na sceni
UDC 7.041.5
UDC 792.071.2
Apstrakt. Biomehanika Mejerholjda kao specifian oblik izraza izvoaa na sceni,

podrazumeva razliite principe pomou kojih moemo da tumaimo rad glumca na
sceni. Jedan od takvih principa je izostavljanje; bilo da se radi o izostavljanju vizuelnih
elemenata izvoaeve radnje, ili o zakonu sinteze. Zatim, ako izvoa eliminie sebe,
kao i kada pomou izostavljanja izvoa poveava scenski bios. U tumaenju principa
izostavljanja kroz analizu primera iz tri predstave: Jei Grotovskog Akropolis, Euenija
Barbe Kula Holstebro i Pitera Bruka Vinjik, sagledana su tri aspekata: analiza primera,
biomehanika analize i kvalitativna analiza uzorka. Za takvo sagledavanje koriene su
fotografije, koje predstavljaju prilog koji je analiziran.
Kljune rei. biomehanika, Mejerholjd, izostavljanje, glumac, izvoa.
Biomehanika je u dvadesetom veku posluila za upoznavanje, analizu i reavanje

zagonetke ljudskog pokreta, koristei bioloki sistem posmatran iz mehanikog ugla.
Ovaj ugao posmatranja omoguio je plastinost pokreta i u smislu kreacije vodi nas do
biomehanike Mejerholjda.
Do formiranja nauke kakva je biomehanika, dovela je potreba da se ispituju
zakoni relativnog kretanja i mirovanja ivih organizama, kao kinetike i potencijalne
energije, koja zahvaljujui razvoju ove nauke, njenih principa i kombinaciji sa fizikom,
omoguava posmatranje kretanja i dejstva glumca na sceni, u situaciji predstave.
Mejerholjd je istraujui plastiku forme glumakog izraza eleo da celokupan rad na
sceni dovede do refleksne reakcije gledaoca. Ovakav rad predstavlja revoluciju u teatru
132
XX veka, u kojem je vladala estetika psiholokog naturalizma i realizma.

Mejerholjd je svoja istraivanja u domenu plastike pokreta glumca oslanjao na
pozorine estetike prethodnih pozorinih epoha kakva je komedija del arte ili stilizovan
pokret pozorinih estetika Orijenta, naroito japanskog pozorita: no i kabuki i kineske
pekinke opere. Uvaavajui estetiku drugih kultura i uvodei fenomen gledaoca kao
aktera, tumaa predstave, uinio je da scenski govor tela glumca evropskog pozorita
postane znaajno odreeniji.
Mejerholjd zahteva od glumca da scenski lik bude umetniki izmatan, da ne bude
slian onome koji vidimo u svakodnevnom ivotu.
Biomehanika kao fenomen, imala je snaan uticaj na Mejerholjdov rad u pozoritu
jer je nudila mogunost sutinski novog oblika glumakog izraza u cilju stilizacije i
pronalaenja novih scenskih formi, te je odgovarala na Mejerholjdov zahtev za novo
pozorite na koje moe da odgovori samo novi glumac. Kao deo revolucije u teatru,
promena naturalistikog pozorinog izraza bila je deo strategije, a traganje za formom,
koja e se sluiti novim sredstvima koja bi mogla da izraze nedoreeno, da otkriju
skriveno (Mejerholjd, 1976: 179), nasuprot naturalistikoj formi igre, pronaeno je u
biomehanici. Zbir glumakih vebi, koje imaju za cilj da glumac ovlada svojim telom i da
moe svesno da ovlada svojim pokretima i gestovima u toku predstave i u predizraajnoj
fazi rada, ine telo glumca fiziki spremnim da odgovori na najvee izazove.
Mejerholjdova definicija biomehanike bila je imaginacija i biomehanizam.
Izostavljanje, kao princip, unutar kog su analizirani fenomeni:

Izostavljanje odreenih vizuelnih elemenata izvoaeve radnje, daju mogunost
gledaocu da aktivno uestvuje u radu izvoaa dodajui svom doivljaju ono to je
glumac izostavio. Izostavljanje elemenata radnje kakvi su rekvizit ili instrument su
najuoljiviji. Gledalac prihvata uslovnost i prati radnju nadometajui izostavljeno
pomou glumeve igre.
Eliminisanje delova tela izvoaa, dovodi njegovo telo u poziciju da igrom tenzija
nadomesti izostavljeni deo. Izostavljanje rekvizita na sceni je esto ali je njegov zadatak
da plesom suprotnosti nadomesti ne samo rekvizit nego i realan poloaj tela koje bi ono
imalo da je rekvizit prisutan.
Zakon sinteze, kao zakon usklaivanja pokreta i misli izvoaa. Mogunost scene
da napravi sasvim novu realnost ukljuuje izostavljanje svih elemenata, pa i samog
glumca.
Sinteza tela na sceni, stvara novu realnost, koja moe da bude oneobiena kada se
oponaa stvarnost.
Izvoa eliminie sebe, ime postie naglaavanje neke druge aktivnosti. Igranje
scenskog prisustva znai poznavanje vetina i principa scenske igre, ali igranje scenskog
odsustva podrazumeva princip eliminisanja sebe na sceni.
133
M A R I J A N A P R PA F I N K
Razliitim poloajima tela, izvoa usmerava panju na odsustvo ili prisustvo na

sceni.
Izostavljanje kao poveanje scenskog biosa, to ukazuje na dodatnu tenziju koju
glumac stvara pri procesu izostavljanja. Izostavljajui neki od elemenata igre, izvoa
dobija kvalitet koji se tumai kao poveanje scenskog biosa ili prisustva na sceni.
Igrom tenzija celog tela, dovodei telo u poloaj koji je ekvivalent realnom poloaju,
glumac pojaava svoj scenski bios.
Da bi bilo mogue upoznati, analizirati i reavati zagonetku ljudskog pokreta, kao i
tumaiti plastinost pokreta izvoaa, vanu ulogu igraju biomehaniki principi:
Biomehaniki principi
Statika ravnotea je poloaj tela iz kog izvoa moe da uini pokret, a dinamika
ravnotea je sposobnost izvoaa da svoj centar gravitacije zadri iznad svoje take
oslonca dok se telo pokree.
Zatim moment sile kao situacija izvoenja pokreta u kojoj se izvoa pri kretanju
odupire o podlogu, naziva se moment sile i postoje dva tipa momenta sile: ugaoni koji
brzinu pri kretanju postie zahvaljujui rotacijama delova tela i linearni koji poveava
brzinu tela pomou njegovog linearnog kretanja.
Elastina energija prilikom istezanja miia omoguava sledei pokret izvoaa,
dok koordinacija omoguava stvaranje kinetikog lanca pokreta i obezbeuje brzinu
pri kretanju.
Inercija ako je linearna, odnosi se na otpor tela da se kree pravolinijski, dok je
ugaona otpor dela tela ili predmeta koji im omoguava da promene svoju ugaonu
poziciju.
Silu reakcije zemlje izvoai koriste pri istezanju nogu kod odvajanja od zemlje u
kretanju prema gore ili prema napred.
Kvalitativna analiza
Kvalitativna analiza kao segment u tumaenju principa izostavljanja na izabranim
primerima iz predstava, predstavlja sintezu u tumaenju znaenja i funkcije pokreta
izvoaa na sceni.
Kvalitativna analiza koja je usmerena na neposredno uvianje, ima veliki znaaj za
reditelje u radu na predstavi. Zahvaljujui ovoj analizi reditelj neposredno zakljuuje na
osnovu elemenata koji su ponueni u radu na sceni i u pripremnom radu sa glumcima,
za iji izbor se odluuje, kao najbolji, na osnovu biomehanikih principa i umetnikih
standarda i mogunosti.
Ova analiza predstavlja sistematino posmatranje kvaliteta pokreta koji se izvodi
kako bi se on korigovao i poboljao (to je veoma znaajno za poboljanje predstave).
Fleksibilnost pokreta mora biti povezana sa znanjem iz principa biomehanike.
134
Analiza primera
Analiza primera scena predstave Jei Grotovskog Akropolis, Euenija Barbe Kula
Holstebro i Pitera Bruka Vinjik, po principu predizraajnosti koji se nalazi u osnovi
biomehanike Mejerholjda, a izveden je iz knjige Tajna umetnost glumca: Ranik
pozorine antropologije, Euenija Barbe i Nikole Savarezija. Te predstave su posluile
da se fenomen sagleda sa aspekata analize primera, biomehanike analize i kvalitativne
analize uzorka. Za takvo sagledavanje koriene su fotografije, koje predstavljaju prilog
koji je analiziran.
Izostavljanje
Izostavljanje kao princip rada na sceni podrazumeva fragmentaciju materijala koji

na sceni dobija novu zavisnost. Izdvajanjem ili naglaavanjem odreenih radnji na
sceni, segmenti pokreta glumca ili plesaa postaju sloeniji od svakodnevnih pokreta.
1. Eliminisanje odreenih vizuelnih elemenata izvoaeve radnje
Izostavljanje elemenata radnje kakvi su rekvizit ili instrument su najuoljiviji. Gledalac

prihvata uslovnost i prati radnju nadometajui izostavljeno preko glumca.
To dovoenje stvari i glumca u uzajamni odnos postavlja se kao novi problem, koji
se na eksperimentalnom planu sve vie i vie razrauje. (Mejerholjd, 1976: 208)
Trening i kreativnost su dve razliite stvari. (Gladkov, 1997: 110)
Kada je deo tela izvoaa izo-

stavljen onda je to uslovnost koja
postaje metafora. Celo telo izvoaa
se menja u odnosu na izostavljeno, a
delovi tela dobijaju nove zadatke da
bi nadomestili eliminisani deo.
U statikoj ravnotei, glumci
igraju izostavljenim delovima tela,
rukama. Izolovani deo tela nado-
meuje se tenzijama u ramenima,
vratu i kimi, a pulsiranje disanja i
glasa nadoknauje odsustvo ruku.
Eliminisanje delova tela izvoaa, dovodi njegovo telo u poziciju da igrom tenzija
nadomesti izostavljeni deo.
135
Izostavljanje partnera u plesu, angauje

mehaniku tela da pokrete plesa napravi tako
kao da je partner prisutan. Tako je kima
izvoaa vrsta a ruke crtaju obim drugog
tela. Glava izvoaa skrivena je lobanjom,
a njeno pomeranje je ogranieno.
Dinamika ravnotea glumice sa rotaci-
jama oko dune ose i okretima sa savijenim
rukama deluje tako da se poveava otpor
tela pri kretanju. Istezanje kime i dovoenje u opasnu ravnoteu oslobaa energiju u
izbacivanju noge.
Poloajem svog tela i povijanjem kime unazad glumica nadomeuje igru partnera
koji nije prisutan.
Izostavljanje rekvizita u sceni izaziva

veu panju uesnika i gledalaca, nego
kada je rekvizit u rukama izvoaa.
Tenzija u rukama i ramenima glumca
Miel Pikolija u ovoj sceni, pojaava se
pri imitaciji udara loptice u igri bilijara.
Rotacije u akama nadomeuju odsustvo
rekvizita, ali luk kime je identian polo-
aju koji se zauzima kada se stvarno udara
tapom.
Na sceni se esto izostavlja rekvizit. Zadatak izvoaa je da nadomesti rekvizit ali i
realan poloaj tela to se postie plesom suprotnosti.
2. Zakon sinteze
Mogunost scene da napravi sasvim novu realnost ukljuuje izostavljanje svih

elemenata, pa i samog glumca.
Sinteza umetnosti na kojoj je Vagner zasnovao svoju reformu muzike drame,
evoluirae, jer e veliki arhitekta scenograf, dirigent i reditelj, koji tvore njene karike,
dodati pozoritu budunosti sve nove i nove stvaralake inicijative, ali razume se, ta
sinteza nee biti ostvarena sve dok se ne pojavi novi glumac. (Mejerholjd, 1976: 100)
Koristei razliitu vrstu poreenja, mogu rei da ako je gluma melodija, tada je
mizanscen harmonija. (Gladkov, 1997: 124)
136
Platnena lutka koja zamenjuje

ljudsko telo, u sintezi sa ostalim te-
lima, daje novi smisao sceni, koji je
snaniji nego da je prisutan glumac.
Kretanje glumaca u dinamikoj
ravnotei, uslovljeno je odnosom sa
partnerom - lutkom, pri emu su ro-
tacije delova tela takoe usmerene na
lutku i panja na nju uslovljava otpor
tela pri kretanju.
Lutka kao partner zamenjuje glumca/izvoaa i pravi sasvim novu realnost u
kojoj je odnos izmeu partnera uslovljen odnosom sa partnerom - lutkom.
Izostavljanje tula u njihovoj pri-

marnoj funkciji i dodavanje novog
smisla njihovim postavljanjem na
mesto krila, dobijena je sinteza
koja daje novu dimenziju mehanici
tela.
Telo glumice u statikoj ravnote-
i sa rotacijom kime i momentom
sile istee i savija kimu i oslobaa
energiju koja je potrebna za podiza-
nje tula.
Sinteza tula i tela izvoaa daje igri novo znaenje.
Pokretom ruke zakletva kao prin-

cip duhovne sinteze, postaje jasna za
gledaoca.
U statikoj ravnotei, glumci ro-
tacijama ruku, ramena i vrata, postiu
sintezu dva tela koju tumaimo kao
zakletvu.
Sinteza tela na sceni, stvara novu
realnost koja moe pri oponaanju
stvarnosti da bude oneobiena.
137
3. Izvoa eliminie sebe
Igranje scenskog prisustva podrazumeva poznavanje vetina i principa scenske igre,

ali igranje scenskog odsustva, podrazumeva princip eliminisanja sebe na sceni.
Japanci naslikaju jednu rascvetalu granu i eto vam celog prolea. A u nas
slikaju celo prolee, pa ne bude ni rascvetale grane. (Mejerholjd, 1976: 108)
doznajemo da su posebne sluge na sceni takozvani kurombo u crnim
odeama poput mantija, suflirali glumcima potpuno vidljivi (Mejerholjd, 1976:
109)
Prelazak sa jednog kraja scene na

drugi, glumica igra prisustvom koje u
nedostatku drugog zadatka deluje kao
odsustvo sa scene.
Promena scene koju glumci u ovom
primeru grade, u poloaju dinamike
ravnotee, savijenom kimom i povi-
jenom glavom, sugerie na prisustvo
glumca koji poloajem tela igra odsu-
stvo.
Kada izvoa odsustvom eliminie sebe, on brzinom pokreta i poloajem tela,
povezuje dve scene i gradi sintezu izmeu njih.
Glumac u ulozi skeleta, pozajmlju-
jui svoje telo, eliminie svoje scensko
prisustvo inei prisustvo skeleta mo-
guim.
Odsustvo glumca u smislu prisu-
stva skeleta, u dinamikoj ravnotei
daje pokretima tela novu ugaonu i li-
nearnu inerciju jer se poloajem tela sa
glavom skeleta poveava povrina tela
i mogunost za ravnoteu tela u pro-
storu je oteana.
Eliminacijom sebe i uvoenjem skeleta, glumac je pojaao svoje prisustvo da-
jui novo znaenje liku koji tumai.
138
Igranje sna na sceni je primer igra-

nja odsustva posebnom koncentraci-
jom glumca.
Statinost glumica sa dva razliita
poloaja tela, rotacijama samo u aka-
ma jedne glumice, usmerava panju na
drugu glumicu koja se nalazi u poloa-
ju za san.
San kao nain eliminacije prisustva
izvoaa na sceni, je prisustvo posebne
vrste. Glumac u snu unosi na scenu novu realnost koja je za njega, druge izvoae i
gledaoca tajanstvena.
4. Izostavljanje kao poveanje scenskog biosa
Izostavljajui neki od elemenata igre, izvoa dobija kvalitet koji se tumai kao
poveanje scenskog biosa ili prisustva na sceni.
Kad se na sceni pojavi glumac, gledalac je ve uspeo da udahne vazduh epohe.
(Mejerholjd, 1976: 112)
Reditelj () mora biti sposoban da konstruie u svojoj mati ono to ja sam zovem
drugi nivo dramskog dela (Gladkov, 1976: 125)
Glumac sklanja ruke ispod kosti-

ma i time postie snanije prisustvo
nego da su ruke izvan kostima.
Dinamika ravnotea glumca,
koja prelazi u statiku, sa rotacijama
ramena i ruku, dovodi telo glumca
u poloaj u kom su mu eliminisane
ruke. Inercija tela glumca, u tom tre-
nutku smanjena je na minimum, a
energija zbog savijanja, akumulira se
u rukama.
Izvoa eliminiui ruke kostimom, poveava energiju tela zbog savijanja, a time
i scenski bios.
139
Glumica odupirui se, gradi energi-

ju koju kroz pokret njenog tela gledalac
moe da doivi i tumai.
U rotaciji tela oko dune ose, glu-
mica u sceni koristi i rotacije drugih
delova tela, te odupirui se pojaava
inerciju, ali skupljeni laktovi stavljaju
akcenat na ake.
Izostavljanje objekta od kog se odu-
pire, u poloaju tela sa povijenom ki-
mom i otporom u rukama i akama, glumica poveava scenski bios.
Izostavljajui rekvizit, bilijarski tap,

glumac ini scenski bios snanijim.
U dinamikoj, potom statikoj rav-
notei, glumac zauzima poloaj rotira-
jui ramena, vrat i ake izostavljajui
rekvizit i nadometajui ga igrom aka.
Tom igrom tenzija celog tela, dovodei
telo u poloaj koji je ekvivalent real-
nom poloaju, glumac je pojaao svoj
scenski bios.
Pojaavajui tenzije tela glumac poveava svoj scenski bios.
Literatura:
Gladkov, A. (1997). Meyerhold speaks, Meyerhold rehearses. London &New York:

Routledge.
. . (1976). O pozoritu. Beograd: Nolit.
140
Meyerholds Biomechanics
The analysis through the principle of omitting in the actors on stage
Abstract. Meyerholds Biomechanics as a specific form of expression of the performer

on stage includes a variety of principles through which the work of the actor on stage
can be interpreted. One of these principles is omitting; whether it is about omitting
visual elements of the performers action, or about the law of synthesis. Furthermore, if
the performer eliminates himself, or when the performer uses omitting to increase stage
bios. In the interpretation of the principle of omitting through the analysis of examples
from three plays: Acropolis by Jerzy Grotowski, The Tower of Holstebro by Eugenio
Barba, and The Cherry Orchard by Peter Brook, three aspects have been taken into
consideration: analysis of an example, biomechanic analysis and qualitative analysis
of a sample. For this kind of analysis, photographs have been used, which present an
attachment that has been analysed.
Key words: biomechanics, Meyerhold, omitting, actor, performer.
141
.

UDC 821.163.41-14.09 Ili V.
A.
, . , , 32
. ,
, , -
. , ,
, .
, ,
, .
, , ,
.
: , , ,
, .
, ,
, ,
,
.
, ,
,
. , ,
, , ,
, ,
.
,
(: ,
2005: 292).
142

,
( ).
, ,
, (, 1948: 131).
, ,
, , , ,
,
.
, ,
, ,
- .
,
, , , ,
. ,
, .
,
: 13, 17.

-
. , ,
, , ,
. , (2008):
, , ,
, .
'' , , .

, ,
, . ,
, ,
e . ,
. (. 94).
;

.

(
), :
143
.

, ,
.

.
,
. ,
,
.
!
.
, ,
`.
,
.
` ,
..
, ,
. :
3+3+1 // 3+3+2, 3+2+1 // 3+3+2. ,
, : 3+3+3 // 3+3+2; 3+2+2 // 3+3+2; 3+2+1 // 3+3+3.
: 3+3+2,
,
. , ,
: 3+3+2 : 3+3+2.
,
, ,
, ,
,
.
144

,
:
1. 3+3+3 // 3+3+2 17 9 // 8
2. 3+2+2 // 3+3+2 15 7 // 8
3. 3+2+1 // 3+3+2 14 6 // 8
4. 3+3+2 8
5. 3+2+1 // 3+3+2 14 6 // 8
6. 3+3+1 // 3+3+2 14 7 // 8
7. 3+2+1 // 3+3+3 15 6 // 9
8. 3+3+2 8
9. 3+3+1 // 3+3+2 15 7 // 8
10. 3+3+1 // 3+3+2 15 7 // 8
11. 3+3+1 // 3+3+2 15 7 // 8
12. 3+3+2 8
13. 3+3+1 // 3+3+2 15 7 // 8

14. 3+3+1 // 3+3+2 15 7 // 8
15. 3+3+1 // 3+3+2 15 7 // 8
16. 2+3+2 7
(): 3+3+2,
, ,
: 2+3+2, ,
, , ...

, ,
( ,
)
...
, ,
,
. ,
, , , ,
, . , ,
, ,
, , . , ,
145
.
- , , .
: , ,
. , ,

, , ...
, ,
, , , . ,
, , , ,
, , . ,
, , ,
.
:
, . . : , 7.
, . . :
, 187.
:
, . (2008). . .
, 73, 85-105.
. . (2005). . :
.
Majnari N. (1948). Grka metrika. Zagreb: Jugoslavenska Akademija znanosti i
umjetnosti.
Hexametric chanting of Vojislavljev
Abstract. The classical Greek and Latin dactylic hexameter is known in studies as a
verse of six dactylic feet, the last one being a spondee. It is also known that there
are 32 different types of the verse. In the 4th century AD, isochrony of the vowel and
disappearing of the variations in the quantity occurred, so syllable-tonal principle
was substituted by a quantitative one in the metre. Thus, in many modern languages,
a pseudo-hexameter occurs, a verse that imitates a classical hexameter. One of
them is a brilliant pseudo-hexameter by Vojislav Ili, a verse made of six accentual
units, which is rhymed, isosyllabic and stanza-formed. The virtuosity of the hexametric
versecraft of poet Vojislav Ili, is, among others, evident in the poem Jesen (Autumn)
which is one of his most-known poems.
Key words: Vojislav Ili, dactylic hexameter, pseudo-hexameter, accentual unit,

lullaby
146
Silard Antal
Izgradnja televizijskog doma

Televizije Novi Sad
UDC 654.191(497.113 Novi Sad)
Apstrakt. Cilj ovog istraivanja je da se ukae na znaaj osnivanja Televizije Novi Sad
i njene uloge u razvoju medijske situacije u AP Vojvodini, kao i da se uradi analiza
problema i prioriteta razvoja Televizije Novi Sad, odnosno politikih, drutvenih,
kulturnih i informativnih razloga za osnivanje i izgradnju Televizije Novi Sad. U
istraivanju su analizirani: razlozi za pokretanje, materijalna osnova i finansijska pomo
drutvenopolitike zajednice Televizije Novi Sad, zatim njena funkcija, koncepcija i
fizionomija programa, ukljuujui i iroke politike konsultacije. Na taj nain podaci
koji su obraeni, ostaju kao trajni istorijski presek, koji moe posluiti kao osnova
nekih daljih istraivanja medijskog ivota u Pokrajini.
Kljune rei: televizija, tv-studio, Televizija u izgradnji, Televizija Novi Sad, sistem
informisanja u AP Vojvodini
Televizija Novi Sad osnovana je odlukom Radnikog saveta Radio Novog Sada
4. februara 1971. godine kao samostalna radna jedinica Televizija u izgradnji, iji
je zadatak bio da rei programske, ekonomske, pravne, kadrovske i tehnike aspekte
osnivanja Televizije Novi Sad i pripremi redovnu proizvodnju i emitovanje programa
na pet ravnopravnih jezika. Poelo se sa pisanjem materijala o tome ta bi televizija u
Vojvodini trebalo da bude. Bilo je predvieno da se u Novom Sadu osnuje televizija, da se
samofinansira, da pravi tzv. drugi program a da tzv. prvi program i dalje emituje Televizija
Beograd i za podruje Vojvodine. Takav koncept je predloen iz tehnikih razloga, zbog
raspoloive frekvencije i televizijskih kanala, uvaavajui meunarodne dogovore.
U to vreme Radio-televizija Beograd je emitovala programe i za podruje SAP
Vojvodine, a osnovala je i finansirala televizijsko dopisnitvo u Novom Sadu koje je
pripremalo informativne emisije na maarskom jeziku. Prema Ugovoru koji je Radio
Novi Sad sklopio sa Radio-televizijom Beograd, a koji je stupio na snagu 1. januara
1971. godine, Radio-televizija Beograd je ubirala i radio i televizijsku pretplatu
147
S I L A R D A N TA L
iz Vojvodine. Od toga je 50% radio pretplate ustupala Radio Novom Sadu. Prema
Ugovoru potpisanom kasnije iste godine Radio Novom Sadu ustupano je 65% radijske
i 50% televizijske pretplate. Tih 50% televizijske pretplate bila je prva materijalna
osnova Televizije Novi Sad. Prava osnivaa prema Radio Novom Sadu, ukljuujui
i imenovanje generalnog direktora, vrila je Skuptina SR Srbije, a ne Skuptina SAP
Vojvodine. Ta prava osnivaa trebalo je sa Republike preneti na Pokrajinu, radi lakeg i
ekspeditivnijeg rada. Trebalo je i pravno reiti status radne jedinice televizije u izgradnji,
tj. odnos sa Radio Novim Sadom, kao osnivaem. U ekonomskom pogledu trebalo je
organizovati i posebnu slubu za pretplatu i finansije.
Ubrzano se radilo i na idejnom projektu studija. Da bi se izbegle eventualne greke,
organizovana je jedna meunarodna komisija za pregled idejnog projekta. inili su je
strunjaci iz Engleske i Nemake, poto su oni ve imali iskustva u ovakvim projektima.
Pomagali su i nai ljudi iz Beograda, Ljubljane i Skoplja. U 1972. godini je bilo sve
pripremljeno za izgradnju, meutim 1973. godine doneta je zakonska zabrana izgradnje
neprivrednih objekata. Izdejstvovana je izmena zakona, u smislu da se neprivredni
objekti mogu graditi sopstvenim sredstvima. Poto tih sredstava nije bilo dovoljno,
izvrena je revizija prvobitnog projekta i televizijski dom je sveden na 6.500 m2, sa
samo jednim studiom. Traio se pogodan graevinski prostor i urbanisti su ponudili pet
moguih lokacija
Dinamika kadrova, radova i finansiranja1 daje informaciju o dinamikama od poetka

1972. godine pa sve do kraja 1975. godine, kada se moglo oekivati da pone redovni
program iz zgrade Televizijskog Doma. Osnovne informacije i predvianja koje su
posluile kao polazna taka u formiranju ovih navoda su:
da program iz privremeno reenog studijskog prostora treba da pone najkasnije

sredinom 1974. godine
da period uigravanja pre poetka programa treba da pone 1.I 1974. godine
da e studijski deo TV Doma (zajedno sa svim finim radovima i akustikom
obradom) biti gotov sredinom 1974. godine
da se posle potpisivanja ugovora sredinom 1974. godine ureaji mogu oekivati
najranije sredinom 1975. godine 2.
Poetkom sedamdesetih godina javila se ideja da bi i Novi Sad trebalo da ima TV dom
(studio), jer su ostali razvijeniji centri ve bili odmakli na ovom polju. Televizija Ljubljana,
Televizija Zagreb i Televizija Beograd tada su ve postojali vie od deset godina. Novo
rukovodstvo je smatralo da je dobro to pre zapoeti ovaj teak zadatak i u Vojvodini.
1 Branislav Ostoji, Mirko Pot i Ivan Pavlovi. (1971). Dinamika kadrova, radova i finansiranja.
2 Ugovor sa Gradom o korienju parcele na Trandamentu. (1971).
148
Ubrzo je formirana Radna grupa u sastavu: Stojadin Ljubenkovi, afer Pal, Branimir
Ostoji i Vuk Francuz. I ranije je postojala elja da se ovaj posao zapone. Ve prilikom
izgradnje Studija M je o tome voeno rauna. Naime, tada je ve ostavljen prostor za
kretanje kamera, postavljena je rasveta, pa i jedna prostorija za filmskog snimatelja.
U okviru priprema zakonskih instrumenata kojima bi se regulisala osnovna pitanja
funkcije i temelji materijalne osnove, donet je i Orijentacioni plan izgradnje Televizije
Novi Sad, koji se sastojao iz dvadesetak koraka:3
Formiranje radne jedinice (uz prethodno proirenje delatnosti radija) i stvaranje

plana rada; definisanje odnosa sa radiom;
Proirenje grupe za potreban broj novih ljudi (ekonomista, inenjer, sekretar...) i
stvaranje investicionog programa;
Hitno stvaranje grupe (komisije) za odreivanje detaljnih tehnikih koncepcija i
nalaenje pogodnog objekta za otkupljivanje;
Stvaranje grupe za odreivanje detaljnih tehnikih koncepcija mree TV predajnika
i veza pri VF pogonu Radija Novi Sad;
Izrada finansijskog plana;
Otkupljivanje projekta studija;
Pregovori oko lokacija za mreu i pregovori sa Radio-televizijom Beograd oko
punkta u Subotici;
Otkupljivanje zemljita;
Pregovori i naruivanje opreme (studio i mrea); paralelno sa svim takama posle
stvaranja grupa i komisija:
a) Poetak stipendiranja i uopte traenja perspektivnog kadra i
b) Nabavka odreenog broja stanova za neophodni kadar;
Proirenje grupe za program i poetak detaljnijeg planiranja programa;
Izvoenje potrebnih graevinskih radova;
Dolazak ureaja i poetak njihovog montiranja;
Poetak ireg primanja ljudi;
Slanje ljudi na specijalizacije i usavravanja;
Poetak formiranja redakcija;
Zavravanje montiranja ureaja i njihovo testiranje;
Probni rad studija i mree;
Stvaranje materijala pogodnog za kasnije emitovanje;
Zajedniki probni rad studija, redakcija i mree;
Konano formiranje ljudstva i
Poetak rada.
3 Vuk Francuz i Branislav Ostoji. (1971). Orijentacioni plan izgradnje Televizije Novi Sad.
149
Do potrebnog kadra teko se dolazilo. Trebalo je pronai one najbolje i spremne

na velika odricanja. Takoe bilo je veoma mnogo potekoa i oko radnog prostora;
u prostoru podruma gimnazije Jovan Jovanovi Zmaj bila je smetena filmska
laboratorija, u zgradi Neimara direkcija, u Radnikoj ulici produkcija, dok je na
Novosadskom sajmitu zapoela sa radom ekipa reportanih kola, koja se ve onda
spremala i za prva programska ostvarenja.
Vano je istai da se je sve to se radilo, radilo praktino po prvi put. Od poslova
na prikupljanju ponuda za poetak izgradnje Televizijskog doma, do iznalaenja i
pripremanja odgovarajueg programskog kadra. Od samog poetka radilo se i na
upoznavanju ostalih radio-televizijskih centara u zemlji i inostranstvu.
Bilo je vie lokacija o kojima se raspravljalo (ukljuujui i privremena reenja), ali
je prioritet dat Mieluku zbog tada aktuelne ideje da ceo grad pree preko Dunava
i nastavi da se gradi i razvija na tzv. sremskoj strani. Izgradnju budueg Televizijskog
Doma brzo i veoma povoljno izveo je GIK Banat. Jo se zgrada nije ni zavrila, a
useljavanje je ve poelo. Moralo se tako uiniti jer su tadanji davaoci zgrada u zakup
skupo naplaivali najam radnog prostora. Konano, novembra 1976. godine zgrade su
zavrene, studio opremljen, predajnici spremni i radnici useljeni.
Zavreno je bilo, naravno, samo za tu fazu rada, jer jo nije bilo ni blizu sve gotovo.
To je tek bio poetak izgradnje i osposobljavanja za kompletnu funkciju pripreme i
emitovanja svih programa na pet jezika. Od poetka rada, pa sve do konanog zavretka
radova, rad je stalno zaustavljan nekim ogranienjima, restrikcijama, ekanjem,
nedostatkom sredstava itd 4.
U nacrtima iz 1970. godine, o izgradnji Televizijskog Doma, definisane su sledee
etape:
Uestvovanje u projektovanju TV Doma:
Pod ovim se podrazumeva svaki rad potreban u toku projektovanja TV Doma, pa

i neto malo posle toga radi prouavanja gotovih projekata, naknadnih projektovanja
i korekcija. Zato je ovaj period za nekoliko meseci dui od predvienog vremena za
zavravanje projekata.
Primanje ljudi za montau ureaja i njihova obuka:
Poto e za vreme montae ureaja u zgradi TV Doma tei program iz privremenog

studija nemogue je sve ljude koji su izvrili montau prvih ureaja povui i za ovaj
4 Rukavina, Zvonimir. (1989). Nije bilo zabuavanja, a nesposobni su sami odlazili; u Popovi,
orije (ur.). Seanja. Prilozi za istoriju RTNS. Novi Sad: Forum, 119.
150
posao. Zato je potrebno obezbediti nove ljude koji e pojaani starim, ili zamenjujui
stare na odvijanju programa, omoguiti formiranje ekipa za montau u TV Domu.
Obuka ovih novoprimljenih ljudi moe se obaviti ukljuivanjem u rad privremenog
studija ili ako to novi ureaji budu zahtevali, slanjem u fabrike isporuioca. I ovu
mogunost za obuku trebalo je regulisati sa isporuiocem kroz ugovor o kupovini
opreme.
Priprema planova za montau i formiranje ekipa:
Na osnovu prvih planova o montai treba od ljudi odvojenih za montau formirati

ekipe koje posle toga treba da naprave precizne planove. Ti planovi treba da su vrlo
detaljni i napravljeni na osnovu dokumentacije i iskustva steenog tokom obuke u
fabrikama. Tako pripremljeni planovi olakae i skratie period motae, koji je predvien
da traje jednu i po godinu i da se zavri 1. I 1976. godine.
Putanje u rad i poetak rada pojedinih delova TV Doma:
Kako za preuzimanje dela programa privremenog studija nije potrebno zavriti

montau svih ureaja to je poetak programa iz studija predvien za sredinu 1975.
godine. Do kraja 1975. godine potrebno je preuzeti sav program od privremenog studija
i montirati preostalu opremu koja je iz njega prenesena u TV Dom. To znai da e u
ovom periodu, zavisno od vrste funkcije, paralelno raditi i privremeni studio i TV Dom.
Krajem 1975. godine privremeni studio bi trebalo da prestane da postoji5.
Izgradnja Televizijskog doma prostorno reenje televizijskog centra
Jo krajem 1971. godine zapoelo se sa traenjem najpogodnije lokacije za

izgradnju pokrajinskog televizijskog centra. Posle brojnih predloga, novosadski Zavod
za komunalnu izgradnju poslao je zvanian dokument u kome su dali miljenje o dvema
najatraktivnijim lokacijama u gradu.
U vezi s predloenim lokacijama za izgradnju televizijskog centra, dostavili su
uslove za ustupanje zemljita na lokacijama na Limanu III i na Mieluku.
Prema odluci Skuptine Optine Novi Sad, kojom se regulie davanje na korienje
graevinskog zemljita, i cenama utvrenim za 1971. godinu, na Limanu III, bila je
cena od 1.200 dinara/m2 izgraenih neto povrina objekata.
Prema do tada sklopljenim ugovorima, uplata celokupne sume bi morala da se izvri
u roku od tri godine najdalje, s tim da se odmah moralo uplatiti 50% od vrednosti I faze,
5 Rajan, Itvan i Zdravko Vukovi. (1970). Beleka o podeli pretplate Radio Novog Sada sa RTV
Beograd.
151
a ostatak u naredne dve godine, u jednakim iznosima (uzimajui u obzir odgovarajuu

kamatu).
Za delove objekata II faze, koji se budu ugovarali posle 1971. godine, primenjivala
se cena koja je u vreme ugovaranja bila utvrena, odlukom Skuptine Optine Novi Sad.
Ovi uslovi vaili su do kraja 1971. godine. Uslovi za 1972. godinu bili su regulisani
novom Odlukom.
Za lokaciju na Mieluku, u to vreme nije postojala utvrena cena ureenja zemljita,
te bi stvarni trokovi ureenja snosila sama Televizija. Trokovi su proizilazili iz
predloenog urbanistikog reenja. Pod ovim su se podrazumevali trokovi koji su
poinjali sa izradom urbanistikog reenja, lokacijom, imovinsko-pravnim poslovima,
izgradnjom infrastrukture, te izgradnjom konanog ureenja kompleksa, koji je
zauzimao TV centar6.
Razgovori sa predstavnicima Optine o lokaciji televizijskog centra su se svodili na
tri mogue varijante:
1. Optina Novi Sad nudila je uslove koji su spominjani u prepiskama sa optinskim

Zavodom za komunalnu izgradnju, a sve izmeu 30. avgusta i 18. oktobra 1971.
godine:
Liman III kao lokacija je bila prihvatljiva, ali problem je bio finansijske prirode,
odnosno predstavnici Televizije su traili fiksnu cenu, dok je Zavod nudio plaanje
jednog dela avansno, a ostatak u narednih 10 godina, sa promenljivom kamatom;
Trandament / Mieluk nudio je besplatno zemljite i infrastrukturu, osim toplane
i delimino trafo stanice, s tim to je predstavnicima Televizije ostavljena mogunost
biranja lokacije; to je predstavljalo prihvatljivije reenje, ali se traila i garancija
za most i infrastrukturu, kao i lokacije za izgradnju stanova za zaposlene radnike
Televizije.
2. Optina Novi Sad nudila je i delimino korigovane uslove:

Liman III rok plaanja je bio tri godine, a maksimalna cena je iznosila 2,6
milijardi dinara, fiksno;
Trandament/Mieluk za zemljite ne bi bilo obaveza plaanja, osim trokova
eksproprijacije, dok bi Televizija obezbedila komunalne usluge u vezi sa grejanjem i
participaciju u trokovima izgradnje trafo stanice.
3. Optina Novi Sad je na kraju odustala od preliminarnih dogovora, odranih

izmeu 30. avgusta i 18. oktobra:
6 Vasi, Vojislav. Zavod za komunalnu izgradnju Optine Novi Sad, BM/LG br. 05-5414, Prepis, 21.
X 1971. godine.
152
Od est ponuenih lokacija u Novom Sadu, dve su bile neprihvatljive iz tehnikih

razloga, a dve iz vremenskih razloga, jer nije bilo vremena za ruenje postojeih
objekata na tim lokacijama.
Preostale dve lokacije su bile neprihvatljive, iz finansijskih razloga, jer je za
lokaciju na Limanu III Televizija bila spremna da plati 1,8 milijardi dinara fiksno, dok
se Trandament/Mieluk, mogao prihvatiti pod uslovom da se zemljite i infrastruktura
dobiju besplatno, uz garanciju da e most biti izgraen do 1975. godine7.
Poto su razlike izmeu ponuda Zavoda i mogunosti Televizije bile prevelike,
lokacija na kojoj e budui televizijski centar biti izgraen postala je politiko pitanje.
Odgovorni iz Televizije su eleli da trae saglasnost za dalje poteze od pokrajinskih
politikih foruma, optinskih skuptina i, na kraju krajeva, od pretplatnika.
Postupak za eksproprijaciju zemljita
Seanja: prilozi za istoriju RTNS svedoe o izboru lokacije za novu Televiziju.
Kada smo uslove uzeli u obzir, ukljuujui i visinu komunalnog doprinosa,

optimalno reenje bilo je na Mieluku, s tim da sami otkupimo zemljite od privatnika i
sami izgradimo infrastrukturu. ak i kad se uraunaju trokovi prevoza radnika na posao
i sa posla, to je reenje u svemu ipak bilo najjeftinije od svih ponuenih i najpriblinije
zadovoljavalo postavljene uslove8.
Izabrana je lokacija na Trandamentu, Mieluk, o ijim detaljima svedoi dokument

koji je donet krajem oktobra 1971. godine.
Zemljite na Trandamentu Mieluk je graevinsko zemljite u smislu Zakona

o odreivanju graevinskog zemljita u gradovima i naseljima gradskog karaktera (Sl.
list 32/68). Na ovo zemljite primenjuje se republiki Zakon o ureivanju i davanju
na korienje graevinskog zemljita (Sl. glasnik 32/68). Na osnovu ovog propisa
pod graevinskim zemljitem smatra se ono zemljite koje je regionalnim prostornim
planom Optine ili urbanistikim planom, odnosno odlukama koje te planove zamenjuje
namenjeno za izgradnju.
Izgradnja na zemljitu iz stava 1. ovog lana mogla se vriti samo ako je to zemljite
ureeno na nain odreen ovim Zakonom i propisima donetim na osnovu njega.
7 Podsetnik za razgovore o lokaciji. 1971.( Interni dokument TVNS)
8 Budakov, Slobodan. 1989. Osnivanje Televizije Novi Sad bilo je za sve nas stvaralaki izazov;
u Popovi, orije (ur.). Seanja. Prilozi za istoriju RTNS. Novi Sad: Forum, 17.
153
Kao ureeno graevinsko zemljite smatralo se i neureeno zemljite koje je

obuhvaeno programom ureivanja graevinskog zemljita ako je obezbeeno njegovo
ureivanje uporedno sa izgradnjom objekta.
Graevinsko zemljite iz prethodnog stava moglo se davati samo za izgradnju veih
drutvenih objekata i stambenu izgradnju (naselja).
Neizgraeno graevinsko zemljite na Trandamentu moralo se eksproprisati pod
uslovom da to zemljite nije u drutvenoj svojini. S obzirom na vrstu objekta i pratee
objekte verovatno e se vriti eksproprijacija potpuna i delimina (pravo slubenosti,
prolaza, privremenog zauzea i slino).
Nepokretnost se mogla eksproprisati pod uslovom da je utvreno da postoji drutveni
interes za izgradnju odreenog objekta.
Ako je odluku o izgradnji odreenog objekta donela radna organizacija opti
interes utvrivala je Skuptina Optine.
Ako je donet urbanistiki ili prostorni plan, odluka o utvrivanju opteg interesa za
odreeni objekat morala je biti u skladu sa tim aktima.
Nakon utvrenog opteg interesa, predlaga eksproprijacije podnosi predlog za
eksproprijaciju Optinskom organu uprave nadlenom za imovinsko pravne poslove.
Ovaj organ, reenjem je usvajao predlog za eksproprijaciju i u meuvremenu pozivao
sve zainteresovane strane radi reavanja svih imovinsko pravnih odnosa. U proceduri
koja je mogla trajati najdue tri meseca, nezadovoljne strane (pod pretpostavkom da
nije dolo do nagodbe) ovaj organ je upuivao stranke Sudu opte nadlenosti, radi
pokretanja spora. Ovaj postupak pred Sudom smatrao se hitnim.
Graevinsko zemljite su ureivale komunalne i radne organizacije, odreene
aktom Skuptine optine. U finansiranju ureivanja graevinskog zemljita uestvovali
su Optina, Komunalne radne organizacije, kao i drugi korisnici graevinskog zemljita.
Pravni poloaj ugraenih objekata na ovom zemljitu je bio pravno neregulisan, a po
naelima graanskog prava vlasnik je bio onaj koji je te radove finansirao.
Ugovor o davanju ureenog graevinskog zemljita na korienje trebalo je da
sadri, naroito, uslove za izgradnju, rok u kome e se izvriti izgradnja i naknadu za
korienje ureenog graevinskog zemljita.
Kako je itav postupak eksproprijacije zahtevao odreen utroak vremena, rokovi su
trebali da ponu tei od dana zakljuenja ugovora o ustupanju graevinskog zemljita, sa
Zavodom za komunalnu izgradnju, emu je trebalo da prethodi akt Urbanistikog zavoda
o odreivanju lokacije. Kako za ovo graevinsko podruje nije postojao urbanistiki
plan, trebalo je izraditi program ureivanja zemljita i ovo zajedno sa predlogom za
utvrivanje, od opteg interesa, dostaviti Skuptini optine na reavanje.
Pod pretpostavkom da je za ove radnje trebalo mesec dana, postupak eksproprijacije
trajao bi oko tri do etiri meseca. Ova prognoza je data dosta slobodno ali pod uslovom
da je Zavod za komunalnu izgradnju pristao da on vodi itav ovaj postupak, verovatno
bi ovi rokovi bili znatno krai.
154
Problem obaveznog depozita mogao se reiti jedino na taj nain to bi se ureivanje

ovog graevinskog zemljita ustupilo ili Zavodu za komunalnu izgradnju ili Stambenom
preduzeu, kao ureivanje zemljita za stambenu izgradnju. Za stambenu zgradu, koja
bi se eventualno gradila u sklopu studija, nije bio obavezan depozit, pa se dobar deo
infrastrukture mogao graditi bez plaanja depozita (toplana, vodovod, kanalizacija).
Zakonom o narodnoj odbrani predvieno je bilo da Optinska skuptina utvruje
obavezu izgradnje sklonita, nain obrazovanja sredstava, visinu uea investitora (l.
115 stav 2. Zakona o narodnoj odbrani 8/69). Ovim propisom obavezivale su se radne
organizacije da svoje podrumske prostorije prilagode protivvazdunoj odbrani. Takoe,
iz ovog propisa nije proizilazila obaveza izgradnje atomskog sklonita, meutim, trebalo
je proveriti ne postoji li moda neka odluka Skuptine optine o ovoj obavezi.
Eksproprisano zemljite je zemljite u drutvenoj svojini sa pravom trajnog
korienja. Korienje i promet ovog zemljita regulisano je bilo Zakonom o prometu
zemljita i zgrada.
Odnosi izmeu Televizije i radnih organizacija kao to su Elektrovojvodina,
PTT, Vodovod i druge, pravno je bio neregulisan. Postojala je praksa da se nakon
zavretka odreenih objekata elektromree, vodovoda, PTT linija ovi ureaji predaju
zainteresovanim radnim organizacijama kao njihovo osnovno sredstvo. I pored priline
neloginosti, s obzirom na ogromna uloena sredstva, ovaj postupak imao je i svojih
dobrih strana, jer su ove organizacije specijalizovale za odravanje tih objekata.
Pod pretpostavkom da se infrastruktura planirala samo za potrebe TV studija, otpadala
je mogunost prikljuivanja na tu infrastrukturu. U sluaju da se ova infrastruktura
dimenzionirala za potrebe nekog naselja, verovatno bi se o tome sa Komunalnim radnim
organizacijama morao sainiti ugovor o sufinansiranju, to je u ovoj situaciji verovatno
bilo nemogue.
Komunalnim doprinosom obuhvaena je bila itava graevinska zona, a samim
Zakonom o komunalnom doprinosu, bilo je odreeno koje su organizacije osloboene
plaanja ovog doprinosa. Radio-televizijske organizacije nisu bile osloboene plaanja.
Odlukom o uvoenju komunalnog doprinosa, itavo graevinsko podruje podeljeno je
bilo na vie zona, zavisno od stepena opremljenosti komunalnih ureaja. Takoe, ovaj
propis pravio je razliku izmeu ureenog i neureenog graevinskog zemljita i shodno
tome utvrene su bile i razliite stope toga doprinosa. Najverovatnije da nije postojala
mogunost da Zavod za komunalnu izgradnju trajno oslobodi Televiziju obaveze
plaanja komunalnog doprinosa.
Srednjoronim planom razvoja Novog Sada nije bila predviena izgradnja mosta
preko Dunava, na relaciji Bulevar 23. oktobar Trandament. S toga se nije moglo ni
oekivati da e bilo ko dati vrstu garanciju da e se ovaj objekat stvarno i graditi. ak i
155
preliminarno data izjava nikog ne bi obavezivala. Meutim, koliko je poznato, odreene

radnje su se u tom pravcu ve preduzimale, kao to su geofizika ispitivanja i slino9.
Prostorno reenje televizijskog centra
Kolegijum Televizije Novi Sad u izgradnji je 1972. godine uspeo dobrim delom da
preuzme osnovnu ideju za prostorno reenje televizijskog centra od kolega iz Slovenije,
a oni su je opet, preuzeli od kolega iz vajcarske.
Nama je to izgledalo veoma dobro. Jer, studio u Cirihu je bio uglavnom zavren, pa
smo mogli da ga vidimo i proverimo uivo. Ljubljanski studio je bio u izgradnji, pa smo
i organizaciju i tehnologiju graenja mogli praktino da proveravamo 10.
Osnovni zahtev investitora u pogledu prostornog reenja TV centra se odnosio na

realizaciju svih datih propozicija u detaljnom prostornom programu navedenih prostorija
i grupe prostora. Projektant je morao traiti realizaciju prostornog reenja u dunom -
lamelarnom konceptu ili u modificiranoj formi tog koncepta, kao najracionalniji oblik.
U deljenju celog prostornog programa, projektant je morao uzeti u obzir da se neke
grupe prostora iz tehnolokih i drugih razloga nisu mogle razdeliti i da su predstavljale
prostornu celinu, neposredno u radnom procesu ili pak u meusobnoj zavisnosti
pojedinih radnih taktova u okviru proizvodnog procesa.
Investitor je najznaajnije prostore koji su neposredni deo jezgra tehnolokog

procesa TV proizvodnje, preuzeo po ve projektovanom RTV centru u Ljubljani sa
izvesnim dopunama. Veliinu, poloaj i opremljenost tih prostora projektant nije trebalo
da menja, osim ako je za to imao smislene razloge, i u tom sluaju morao je upozoriti
investitora.
U prostornom oblikovanju TV centra, projektant je bio duan da skupi studije sa
pripadajuim pokrajnim i tehnikim prostorima u jedan pas. U pogledu oblikovanja
ostalih prostora projektant je bio slobodan, naravno u okviru urbanistikih zahteva.
Investitor je dozvoljavao, da se skupine prostora u skladu sa tehnolokim procesom
grupiu u pojedine slobodno stojee ali meu sobom konstruktivno povezane objekte. Za
tehnoloke, jezgro-studijsko i tehniki kompleks trebalo je u pogledu lokalnih razmera
prouiti da li potrebuje akustini ogrta sastavljen iz drugih objekata, ili ne.
9 Lokacija za TV studio na Trandamentu Mieluk. (Interni dokument TVNS).
10 Budakov, Slobodan. (1989). Osnivanje Televizije Novi Sad bilo je za sve nas stvaralaki izazov;
u Popovi, orije (ur.). Seanja. Prilozi za istoriju RTNS. Novi Sad: Forum, 17.
156
Projektant je morao prostorno reenje podrediti tehnologiji TV proizvodnje. Svi drugi

elementi projektovanja morali su dati prednost zahtevima tehnologije, tj. racionalne i
moderne proizvodnje.
Prostorni program je davao samo zahteve u pogledu neto povrina. Investitor
je polagao posebnu vanost na racionalno reenje komunikacija, da ne bi razmera
meu neto i bruto povrina za ceo centar prelo odnos 1:1,35. O pogledu spoljnih
funkcionalnih povrina je postavljen samo zahtev za ureenje parkiralita to je u
pogledu na udaljenost TV centra od grada je bilo posebno vano.
U pogledu grupisanja prostora projektant je morao potovati osnovno deljenje
TV proizvodnje na kratki i dugi proizvodni herc. Svakom od dva herca pripadaju
odgovarajui studiji sa tehnikim prostorima i nus prostorijama i prostori za organizatore
i izvoae. Drugi proizvodni herc treba da ima velike radionice, magacine i prostore
za vebe, kratki proizvodni herc je zahtevao redakcijske prostore, prostore za obradu
filma i foto materijala a takoe prostore za izvoae. Veliki deo kratkog proizvodnog
herca predstavljao je neposredne ive TV emisije, dugi proizvodni herc predstavljao
je snimanje programa za fundus. U prvom je preovladavalo vreme iznad kvaliteta.
U drugom je kvalitet bio odluujui faktor. Sve prostorne kapacitete kratkog
herca je bilo mogue organizovati zajedno, i tesno su meusobno povezane. Pri
dugom proizvodnom hercu je bilo mogue da su organizatori proizvodnje odvojeni
od rasta proizvodnje. Zato je bilo mogue prostore organizatora i proizvodnje prikljuciti
upravnim prostorima, koji nisu neposredno vezani za rad u studiju. Tehnike prostorije
projektant ne razdeljuje od studija, prostorije za emitovanje programa treba da budu
locirane u sklopu prostorija kratkog proizvodnog herca.
Kod razmetanja prostora, projektant je morao uzeti u obzir potrebnu vezu
meu studijima za emitovanje i zato projektovati sa najbolje take u centru vezu sa
odailjaem. Taka veze sa odailjaem je trebalo da bude ureena kao stub ili pak
kao posebna, za to osposobljena, ravna povrina. O veliini te povrine je investitor
detaljno dao podatke neposredno projektantu.
Za realizaciju tog programa projektant je imao na raspolaganju lako nagnutu
parcelu povrine i 4,86 ha. Sadanji prostorni program je trebalo uzeti u obzir kao prvu
fazu gradnje i pri tome je trebalo vrlo racionalno raspolagati sa datom povrinom.
Zajednike zahtevane neto povrine TV centra iznose 23.000 m2, a neto volumen 86.000
m3. Povrine prostorija je bilo mogue u projektu u odnosu na prostorni program
varirati, meutim zahtevane visine prostorije trebalo je smatrati kao minimalne i
nedopustivo bi bilo njihovo smanjenje. Sve studije je trebalo prostorno dimenzionisati
tako da mogu da preuzmu potrebe TV proizvodnje u koloru 11.
11 Prostorno ureenje TV centra. (Interni dokument TVNS).
157
Zahtevi u pogledu urbanistikog ureenja
Novoizabrano rukovodstvo Televizije Novi Sad u izgradnji, je 1971. godine utvrdilo

uslove koji su bili nuni za budui Televizijski Dom: slobodan graevinski prostor
dovoljan za dui razvoj, opremljenost infrastrukturom, dobra pristupanost iz raznih
pravaca, stabilan teren za temelje, povoljna mikro klima i rua vetrova itd.
U skladu sa razvojnim interesima grada odreena lokacija za gradnju TV centra je

upravo na Mieluku, produetku osnove, koja se od uspona Petrovaradinske tvrave
vue na desnom bregu Dunava prema Frukoj Gori. Lokacija je odreena na blagim
obroncima iznad Dunava i neposredno nad eleznikim industrijskim kolosekom Novi
Sad-Beoin. Sa ove lokacije prua se lep pogled na Dunav i grad Novi Sad, lokacija je
vrlo lepo eksponirana, takoe gledana iz grada na obronke, gde je dug i nizak objekat
Petrovaradinske tvrave, u produetku te vedute treba da bude izgraen novi TV
centar12.
Tadanja radna grupa za izradu i realizaciju projekta za izgradnju novog Televizijskog

Doma, definisala je sledee parametre.
U pogledu lokacije, Urbanistiki zavod u Novom Sadu je odredio visinu objekta

na P+4 etae. Tako odreena visina je odgovarala potrebnim i zahtevanim visinama
studija i potrebnoj visini za vezu televizijskog centra sa odailjaem na Frukoj Gori.
Poto je obim i poloaj podstanice za kondicioniranje vazduha bio vrlo delikatan, bilo
je potrebno posebno prouavanje.
Relativna razuenost parcele je omoguavala slobodno oblikovanje centra, a
projektantu su se postavila dva zahteva:
U pogledu poloaja centra i njegove lokacije, iznad Dunava, na odreenom

mestu: odgovaralo je duno, lamelarno reenje u celini urbanistikih zahteva, jer je
omoguavalo da se tim reenjem prilagode zahtevu za srazmerno niski gabarit;
U pogledu poloaja Centra, u buduem gradskom predelu: nije odgovaralo duno
lamelarno reenje, tj. bilo je manje primenljivo. Postojala je mogunost da duina jedne
fasade dostigne i 70 m, a projektant je trebalo da pronae odgovarajue reenje.
U pogledu oblika parcele, veliine Centra i tehnolokih zahteva, projektant je
trebalo da proui, ve u fazi idejnog projekta, reenje spoljnog ureenja i ureenja ire
okoline.

12 Ibid.
158
Novi gradski predeo je bio zamiljen u produetku gradskog magistralnog puta koji
je vodio od eleznike stanice, preko novog mosta, preko Dunava, na podruje gde je
bila odreena lokacija za novi televizijski centar. Urbanistiko reenje toga dela jo
nije bilo izraeno i te pojedinosti nisu bile odreene.
Projektant je bio duan da u pogledu urbanistikih propozicija uzme u obzir koje od
fasada mora kvalitetnije da obradi. Radionike traktove je trebalo obraditi kao tipine
industrijske objekte.
U vreme izrade idejnog projekta, projektant je morao biti u stalnom kontaktu sa
Urbanistikim zavodom Novog Sada.13
Kamen temeljac novog TV doma poloen je 22. juna 1973, a ve aprila 1974. godine
je useljen deo ekipe u suteren zgrade.
Posle 1974. godine, kada je zavrena izgradnja prve faze Televizijskog doma, nije
bilo realno oekivati da se brzo nastavi izgradnja novog studijskog prostora. Zato se
raunalo prvenstveno sa izgradnjom filmske laboratorije (ona je u to vreme bila smetena
u improvizovanom objektu sa sanitarnim uslovima na granici dozvoljenog).
Rad iz privremeno reenog studijskog prostora, trebalo je da pone najkasnije 1.VII
1974.godine i da se nastavi sve do 1.VII 1975. godine, i deliminog preuzimanja od
strane Televizijskog doma, a prestanak ovog poetnog rada planiran je za 1.I 1976.
godine, kada su ve svi ureaji iz prostora privremenog studija bili prebaeni u
Televizijski Dom.
Izgradnja druge etape Televizijskog doma, pre svega studijskog prostora, nije mogla
biti zavrena do 1980. godine. Pogotovo zato to je objekat koncipiran kao radio-
televizijski dom. Meutim, projektovanje i pripremni radovi morali su biti zapoeti
ve u prvim godinama novog srednjoronog plana. Samo za televizijski deo u buduem
Radio-televizijskom domu bilo je potrebno izgraditi 15.000 do 17.000 m graevinske
povrine.
Posle 1974. godine, kada je zavrena izgradnja prve faze Televizijskog doma, nije
bilo realno oekivati da se brzo nastavi izgradnja novog studijskog prostora. Zato
se raunalo prvenstveno sa izgradnjom filmske laboratorije (ona je u to vreme bila
smetena u improvizovanom objektu sa sanitarnim uslovima na granici dozvoljenog).
Nova laboratorija rasteretila bi elektronsku tehniku od proizvodnje sporovoznih emisija.
Osim toga, pojavile su se nove elektronske kamere malih dimenzija. Nova reportana
kola (jedna sa dve i jedna sa etiri kamere) bogatijih proizvodnih mogunosti, filmska
laboratorija i ENG jedinice (pomenute male elektronske kamere i magnetoskopske
montae) to su bile osnovne investicije u opremu koje su u narednom periodu omoguile
dalje irenje programa Televizije Novi Sad i njegovo anrovsko obogaivanje.
13 Silard, Antal. (2009). Intervju sa Slobodanom Budakov. Neobjavljeni intervju.
159
Zakljuak
Sudbina nekadanje matine radio-televizijske organizacije u Pokrajini, Radio-

televizije Novi Sad, bila je tokom poslednje dve decenije dramatinih medijskih i burnih
drutvenih promena, u mnogo emu tragina. Destruisana u jednoj lanoj revoluciji
(1988. godine) i tri prava rata, u onom poslednjem s prolea, 1999. godine razarana
je, doslovno, i u fizikom smislu. Projekat izgradnje zgrade televizije sa celokupnom
infrastrukturom i to po uzoru na svetske tv centre, je svakako (naroito posmatrano
iz dananje perspektive) ogroman poduhvat. Naravno, analizirajuci tadanje okolnosti,
nije bio lako ostvarljiv. Predstavljeni su samo neki od prepreka, uglavnom finansijske
pravne i politike prirode. Subjektivni, lini razlozi, koji u najeem broju sluajeva jesu
upravo i odluujui, nisu predmet istraivanja, oni su van domena nauno-istorijskog,
ali sigurno ine onaj nevidljivi veoma vaan element kreiranja dogaaja. Meutim, tv
dom je uprkos potekoama izgraen i stavljen u funkciju. Vie od dve decenije je
opravdavao svoje postojanje. Tuna je istina da je itav trud od skoro pola decenije,
uniten u roku samo nekoliko dana u nemilim dogaajima s prolea 1999. godine. Ni
sada, nakon petnaest godina, problem nije reen. Medijski javni servis APV (Televizija
Novi Sad) i dalje nema svoju zgradu. Ne bi taj podatak bio tako tragian kad bi se bar u
naznakama mogla naslutiti zdrava i jasna inicijativa, da se ponovo izgradi tv dom poput
nekadanjeg, ako ne i bolji, da udomi jo uvek jedinu Telviziju AP Vojvodine, kao to je
to bio sluaj poetkom sedamdesetih.
Fotografija prikazuje zgradu Tv doma Televizije Novi Sad 1975. godine
160
Izvori:
Arhivska graa iz line arhive Slobodana Budakova

Izvetaj studijske tehnike. 1972.
Lokacija za TV studio na Trandamentu - Mieluk.
Odluka o izmeni i dopuni Odluke Saveta RNS o osnivanju samostalne RJ Televizija. Novi
Sad. 4.II 1971. godine.
Operativna grupa za izgradnju TV centra u Novom Sadu. 1970. Nacrt predloga Opte
koncepcije razvoja televizije u Vojvodini.
Operativna grupa za izgradnju TV centra u Novom Sadu. 1970. Predlog Opte
koncepcije razvoja televizije u Vojvodini. Uvodne napomene.
Operativna grupa za izgradnju TV centra u Novom Sadu. 1970. Predlog reenja prve
etape izgradnje pokrajinske TV mree.
Operativna grupa za izgradnju TV centra u Novom Sadu. 1971. Predlog programske
koncepcije Televizije Novi Sad.
Ostoji, Branislav. (1972). Izvetaj o nabavci opreme za II televizijski program.
Ostoji, Branislav, Pot, Mirko i Ivan Pavlovi[A1]. (1971). Dinamika kadrova, radova i
finansiranja.
Podsetnik za razgovore o lokaciji. (1971).
Predlog srednjoronog plana Radio-televizije Beograd od 1971-1976. godine.
Prostorno ureenje TV centra.
Rajan, Itvan i Zdravko Vukovi. (1970). Beleka o podeli pretplate Radio Novog Sada
sa RTV Beograd.
Statut Radio-televizije Novi Sad. Sl. list SAPV broj 24/71/, Savet Radio-televizije
Novi Sad na svojoj sednici 1972. godine.
Stavovi Izvrnog odbora Optinske konferencije SSRNV o Programu razvoja Televizije
SAPV. Subotica. (1973).
afer, Pal. (1971). Programsko-organizacioni podaci.
Ugovor sa Gradom o korienju parcele na Trandamentu. 1971.
Vasi, Vojislav. Zavod za komunalnu izgradnju Optine Novi Sad, BM/LG br. 05-5414,
Prepis, 21.X 1971.
Vuk Francuz i Branislav Ostoji. (1971). Orijentacioni plan izgradnje Televizije Novi
Sad.
Literatura:
Budakov, Slobodan. (1975). Problemi daljeg razvoja Televizije Novi Sad. Novi Sad:
Radio-televizija Novi Sad.
Kartag, Nandor. (2003). 35 ve egytt. A jugoszlviai magyar televzizs trtnete[A].
161
jvidk: Forum Knyvkiad.

Koniar, Sofija. (1984). Bibliografija radova Odeljenja za istraivanje programa i
auditorijuma Radio-televizije Novi Sad 1974-1984. Novi Sad: OOUR Prosveta Novi
Sad.
Popov, Duan (ur.). (2001). Enciklopedija Novog Sada. Novi Sad: Novosadski klub.
Popovi, orije (ur.). (1989). Seanja. Prilozi za istoriju RTNS. Novi Sad: Forum.
Popovi, Zoran. (1979). Organizacija televizijske delatnosti. Zavod za obrazovanje
administrativnih kadrova SR Srbije. Beograd: Struna knjiga.
Radio-televizija Novi Sad. Centar za istraivanja javnog mnjenja, programa i
auditorijuma.
Ili, Miodrag. (2006). Raanje televizijske profesije. Televizija Beograd. Beograd: Clio.
Leksikon filmskih i TV pojmova. (1993). Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu i
Nauna knjiga.
Ljubojev, Petar. (1996). Masovne komunikacije tampa. Film. Radio. Televizija. Novi
Sad: Pozornica dramskih umetnosti.
Pl, Tams. (1977). Sajttudomny, kommunikcielmlet tjkoztatspolitika.
Budapest: Tmegkommunikcis kutatkzpont.
The construction of the Television of Novi Sad building
Abstract. The aims of this research are to draw attention to the importance of the
establishment of the Television of Novi Sad as playing a great part in the improvement
of the situation regarding the media in the Autonomous Province of Vojvodina, moreover
to analyse the problems and priorities of the progress of the Television of Novi Sad,
respectively the political, social, cultural and informative reasons for its foundation and
building up.
During this research, beside the reasons for its launching, it was not only the financial
basis and function of the Television of Novi Sad or the conception and physiognomy
of its programmes that was analysed but also the wide political consultations. Thus, the
processed data represent a permanent historical review, which may serve as a basis for
further researches on the media of the Autonomous Province of Vojvodina.
Keywords: television, television studio, television in development, the Television of

Novi Sad, the system of information in the Autonomous Province of Vojvodina
162

eooo ooe aa
oeeoa
UDC 781.66
UDC 78.087.09
. je a -
.
, , -
, . -
.
.
,

.
, a , ,

, , ,
.
: , , .
je j
.
,
. je
,

. ,
: (
), , , , ,
, .
, , ,
.
.
163

,

, -
...
(, 2007: 6872).
1.1. .
()
, , . ,
, , ,
, a
, , .
, ,
,
. ,
,
, , , . , a
,
- . ,
,
( ) .
,
, , ,
, ,
, ,
. ee je
,
.

:
;
;
e .

164

e
, , .
oj
, , ,
, oj
. ,

.
.
,
.
,

. ,
o, o, o,

, o .
,
. a a a
- e o
o ,
a .

.
,
.

. e
, ,
,
.
je .
e,
,
. , , e
e.
() ,
, . oj
165

,
, . , ,
,
. , ,
1 , ,
e.

.
: , , ,
, ,
,
.
. T
a e , , ,
.
1.2.
.
, .

e. je
,
a .
e .
e .
,
, ;
e
( ); je a,
,
; , e
( ) , ,
.
e e e,

( ,
) . ,
1 (. textura), , , ; , .
166

,
, e. e
, o. ,
e ,
, . ,
. ,
, - . . . , .
.

.
,
. ,
, e
ao . a
e. e, , ,
, (, 1926, 17).
,
, .
T o . ,
, ,
, , , e,
, , .
1.3.

, ,
, , ,
.
, , ,
e,
. ,
,
aj .
K ,
je e .
, ,
(
167

) e.
.
2.
,
.
,
.
, .

. ,
.

,
, .

.
, ,
, , , , ,
. ,
, ,
, , , ,
(
, , , tenuto,
).
.
(
).
, '
.

,
.
,
. ,
, ,
. ,
2
, ,
.
168

.
, ,
,
, .
,
.
,
, , , , , ,
.

(e e e ).
,
,
.
.
.
,
. :
, , ;
, (
). ,
, .3
,

.
, . ,
:
1. -.
,
, .
2. , ,
,
.
.
3. ,
3 ,
.
169

, .
( ), , ,
, 4.
4. ,
( ,
,
).

( ),
,
.

.
, , 12
.
.
.

,
.
.
(, ),
; , ,
.

.
,
,
. ,
.
.
, ,
.

.
, .
4 ,
, .
170

. , (.
c-mol cis-mol), , 5.

, . Cis-
dur Des-dur, ,
. ,
,
, , ,
,
.

(,
, .), , ,
. :
6, ,
.
.

. (),
-,
. ()
- ,
.
, ,
, (
), ,
. , , ,
, ,
.
,

.

( ).

5 ,
( ).
6 , : , , ...
171

, .
(
) . ,
,
,
.
2.
( )
,
,
. ,
.
, ,
,
. , ,
, ,
, .
,
, ,
,
, . ,
,
, , .

. , ,
, ,
, .
-,
e . ,
.
- ,

.
,
, .

, ,
172

.
, ,
. ,
. ,
,
. ,
,
, ,
. ,
. ,
- . ,
, ,
, .

. ,
,
, ,
.
.

. , (,
) .

, . ,
,
,
.

, . ,
. , ,
, (, 1986: 78).
, ,

, , ,
.
piano
. : ,
, ,
173

7. , , , .
,
:
, ,
.

, , .
,
.
,
, .
, ,
, ,
.
, .
,
.
, ,
, .
. ,
,
.
, .
, ,
, .
,
. ,
.

. j ,
, .
, , .
. ( ),
. .
, .
.
7 (. appoggio , , ), ,
();
.
174

, , ,
, . ,
,
.

, ,
- ,
, ,
, .
, ,
, , , ,
, .
, .
, ,
. .
,
, .
.
, , .
, ,
(, 1992).
.
, . (
), . (
) ( ).
, ,
(1987).

.
. ,
.
.
175

, . (1926). . .:
, . . (2007).
?, , 5, . 68-72.
, . (1961). , .:
.
, . . (1972). :
, .: .
, . (1987). : .
( .). . . . . . , .:
.
, . (1986). -,
, . . ., .: - .
, . (1992). , :
.
, . . (1996). :
, .: .
Methodological foundations of the work of a piano accompanists
Abstract. The profession of the piano accompanist is one of the most common ones
among pianists and is a profession in its own right. Without an accompanist or an
assistant, it is impossible to imagine the work of music schools, art societies, art centres
or secondary music schools or academies. The art of a piano accompanist requires
developed musical skills and specific artistic culture. Scholar articles in the Serbian
language on the methodology of teaching accompaniment skills are not known.
The aim of this paper is to research and sum up available research, methodological
instructions and practical experience in the field of creative and pedagogical activities
of a piano assistant.
The task of the paper, on the one hand, is to describe musical abilities and skills, as
well as psychological qualities required of a piano assistant/accompanist for his or
her professional activity, and on the other, to identify concrete activities of the piano
accompanist in his work with singers.
Key words: accompaniment, methodology of work, means of performing
176
Smiljana Vlaji, Nataa Crnjanski
Forma pesme u romantizmu

UDC 78.03 18
Apstrakt. Forma pesme spada u najzastupljenije muzike forme romantizma.

Kompozitori 19. veka koriste formu pesme i kad je samostalno delo, ali i stav veih
ciklinih kompozicija. Romantiarska forma pesme pokazuje irok dijapazon varijeteta,
poevi od spoljnjeg formalnog okvira, pa sve do unutranje strukture. Stoga, autorke u
ovom radu istraivanje usmeravaju ka tipologiji pesme i aspektima koji se tiu unutranje
strukture, odnosa segmenata kao to su kontrast i kontinuitet, potom ka harmonskom i
tematskom planu, fokusirajui se na neka od najprovokativnijih pitanja. Pratei primeri
iz umetnike literature uglavnom potiu iz bogatog opusa Frederika opena, iji mali
instrumentalni komadi za klavir sadre sve karakteristike vaee za formu pesme u
romantizmu.
Kljune rei: forma pesme, romantizam, sloena pesma, razvijena pesma, open.
Forma pesme spada u najzastupljenije muzike forme romantizma. Razlog tome je

to kompozitori 19. veka koriste formu pesme bilo da je re o samostalnom delu, ili stavu
veih ciklinih kompozicija. Romantiarska forma pesme pokazuje irok dijapazon
varijeteta, poevi od spoljnjeg formalnog okvira pa sve do unutranje strukture (tipova
reenica, perioda i ispod reeninih struktura, kao i njihovog suodnosa). Kada kaemo
forma pesme, pre svega mislimo na sloene tipove kod kojih delovi i sami mogu
predstavljati oblike male dvodelne ili trodelne pesme. Meutim, neemo zanemariti
ni injenicu da je izvestan broj kompozicija napisan upravo u oblicima male pesme,
pa e u radu znatan deo biti posveen genealogiji pesme kao formalnog obrasca, pa
tako i ovim minijaturnim formama. Iako zaetke jednostavnih i sloenih tipova pesme
moemo uoiti u vokalnoj muzici i mnogo pre 18. veka, ipak se normiranje sloene
trodelne pesme vezuje za period klasicizma kada se utemeljuju i razvijaju razliiti
177
S M I L J A N A V L A J I , N ATA A C R N J A N S K I
formalni tipovi u instrumentalnoj umetnikoj muzici1. Kada je re o maloj dvodelnoj

(a b) i maloj trodelnoj pesmi (a b a sa reprizom, ili bez nje a b c), one se u klasicizmu
ree susreu i kao samostalni oblici2 i kao stavovi u okviru ciklinih kompozicija kao
to su sonate ili sonatine. Mnogo je ee da mala dvodelna i trodelna pesma ine deo
sloene trodelne pesme (A B A). Mala pesma isto tako moe biti tema za varijacije, ili
jedna od tema ronda. Podsetimo se najee eme sloene trodelne pesme u klasicizmu,
kao stava sonatnog ciklusa:
A B A
Menuet Trio Menuet
Skerco Skerco
Kao to primer pokazuje, u formi sloene trodelne pesme je najee pisan menuet3
ili skerco4 kao III stav sonatnog ciklusa, sonate ili simfonije, mada se kod trostavanih
kompozicija moe pronai i kao sredinji stav. Srednji B odsek je najee obeleen kao
trio5, koji neretko predstavlja isti oblik male pesme koji je imao ekspozicioni A odsek.
Prvi i poslednji deo su veoma esto muziki identini (Da capo), dok srednji deo donosi
kontrast, tematski i tonalno (bliski tonaliteti: istoimeni, dominantni, paralelni mol ili
dur, ili ree subdominantni tonalitet). Kada je re o formi pesme u romantizmu, poevi
od 19. veka, mala dvodelna i trodelna pesma mogu se nai i kao tema sonatnog oblika
(ubert, Klavirska sonata u A-duru D.664, op.120), ali se mnogo ee susreu u malim
instrumentalnim komadima pisanim za klavir ili druge solo instrumente uz pratnju klavira.
1 Simetrina konstrukcija eme aba moe se pronai i tokom srednjeg veka u gregorijanskim napevima.
Kada je re o sloenoj trodelnoj pesmi ABA, u baroku pronalazimo ovu formu kao stav barokne
svite (menuet i trio), potom kao da capo ariju u kantati i oratorijumu, ali tek klasicizam ustaljuje
konvencije vezane za strukturalni, tematski i tonalni plan ove forme (menuet i skerco u simfoniji,
sonati, kamernim delima, i da capo arija opere u 18.veku).
2 U epohi baroka dvodelnost je znatno rasprostranjenija u odnosu na trodelnost. Barokni dvodel se
moe nai kod manjih instrumentalnih oblika, ili kao stav u ciklunim formama kao to je svita,
i neto je drugaija od klasine. Mala trodelna pesma bez reprize (a b c) ea je u vokalno-
instrumentalnoj muzici kao samostalna kompozicija, budui da je tekst taj koji povezuje odseke i
diktira prokomponovanost (solo pesme kod uberta).
3 Menuet je stara francuska igra umerenog tempa u taktu . Pronalazi se kao stav u ciklinim oblicima
kao to je barokna svita ili u sonatnom ciklusu kao II ili III stav (u zavisnosti da li je ciklus trostavaan
ili etvorostavaan) poevi od klasicizma.
4 Skerco (ital. scherzo ala) je u baroku komad veselog karaktera koji kod Betovena zamenjuje
menuet kao III stav. Od romantizma se pod nazivom skerco sree samostalna kompozicija (ubert,
Mendelson, i drugi).
5 Trio je dobio naziv prema izvoakom medijumu, jer su ga u vreme baroka izvodila tri instrumenta
(Lilijeve baletske svite), dok se u delima za embalo pie u troglasnoj fakturi. Nalazimo ga i pod
nazivom Alternativo, Minore (istoimeni mol-ukoliko je menuet pisan u duru, trio je u istoimenom
molu) ili Maggiore (istoimeni dur).
178
MUZIKA U NAUCI I PRAKSI
Ukoliko su te samostalne kompozicije pisane u formi sloene trodelne pesme, ona se tada
u mnogim elementima razlikuju od uobiajene A B A eme klasicizma. Osnovni koncept
na kome se procesuira forma ABA u klasicizmu jeste ekspozicija-digresija-repriza, zbog
ega se kontrast pojavljuje kao sutinska osobina trodelne forme. Zbog toga e najvei
broj pitanja u ovom radu biti usmeren na relaciju meu kontrastnim segmentima: koji
su to muziki elementi koji obezbeuju kontrast ili ak kontinuitet meu segmentima
koji je neophodan da bi se postiglo kompoziciono jedinstvo, da li postoje neka skrivena
sredstva koja poveavaju oseaj jedinstva / kontrasta u kompoziciji i, najvanije, pitanje
koje se odnosi na utvrenu taksonomiju strukturalnih kombinacija unutar forme pesme
u romantizmu. Sve analizirane forme pesme u ovom radu pripadaju jednoj od sledeih
kategorija: 1) kombinovane pesme to su forme u kojima se kombinuje prosta i sloena
struktura, pa tako u njima delovi mogu biti male pesme, ali i strukture ispod nivoa pesme
kao to su reenice, periodi ili fragmenti epizodnog karaktera (npr. AbA); 2) forma pesme u
kombinaciji sa drugim formalnim obrascima i 3) originalne konfiguracije koje ne podleu
normama unapred utvrenih kategorija pesme. Takva podela je utemeljena na osnovu
kriterijuma ematskog ponavljanja odreenih tipova pesme i proistie iz potrebe za
najloginijom klasifikacijom, koja u romantizmu esto izmie, zbog ega ne iznenauje
to to se neki od tih tipova prepliu ili ak ulaze u kategoriju podtipova6. Pritom se nastoji
da se injenice ne tumae iskljuivo iz pozicije odstupanja od norme ili slobodnog
tretiranja forme, ve kroz vizuru koju nameu mali instrumentalni komadi u formi pesme
i genealogije anrova kao to su mazurke, poloneze, balade, marevi... koji doivljavaju
puni procvat tokom 19. veka. Zato nije neobino to e najvei broj primera poticati iz
openove zbirke mazurki7, ali i drugih kompozicija iz opusa ovog autora.
1)
Da je Betoven anticipirao mnoge postupke romantiara, govori podatak da ve u

njegovom opusu moemo pronai zaetke poigravanja sa sloenom pesmom kao to je
epizodni karakter srednjeg odseka umesto trija, tako da itava ema dobija obris A b A
(op. 31 br. 1, II stav), to kod opena nee predstavljati izuzetak. U mazurkama op.17.
br. 1 i op. 67 br. 4 upravo pronalazimo ovu vrstu kombinovane forme, gde ekspozicioni
odsek A u prvom sluaju predstavlja malu trodelnu pesmu, dok u drugom A predstavlja
malu dvodelnu pesmu. Vano je napomenuti da epizodno b koje stoji izmeu dva A nije
identino segmentu b unutar A (to pokazuje pretvaranje c u b u formalnoj emi), i tako
e biti u svim narednim primerima, osim ako nije drugaije naznaeno.
6 Treba primetiti da druga grupa jeste izvesna podgrupa prve, ali su zbog preglednije taksonomije i
nekih specifinosti autorke odluile da zadre tri grupe pesme koje e biti ispitivane.
7 Mazurka je igra poljskog porekla, pisana u taktu, umerenog tempa i energinog ritma. openove
stilizovane mazurke (58) predstavljaju veliki doprinos umetnikoj literaturi, jer sadre brojne
raznolikosti u pogledu forme, harmonije, figuracije, ritma, melodike i drugog.
179
Mazurka op. 17 br. 1
Mazurka op. 67 br. 4
Budui da je sredinji tip izlaganja mesto harmonske i formalne labilnosti, onda pret-
hodna situacija ne bi trebalo da bude iznenaujua. To su mesta na kojima se vre prvi
eksperimenti s formalnim obrascima. Analogon ovoj proceduri bilo bi poigravanje s
razvojnim odsekom sonatne forme koji nosi najmanji stepen strukturalne konvencije (pod
konvencijom bi se moglo podrazumevati postavljanje modela za sekvencu, transpozicija i
raspad modela sa pripremom reprize prolongacijom dominante osnovnog tonaliteta), gde
moemo uoiti izuzetno veliki broj varijeteta, poevi od broja odseka (samo jedan odsek
ili vei broj odseka), materijala koji se upotrebljava (npr. pojava epizodne teme ili korie-
nje sekundarnih materijala za model kao to je zavrna grupa ili most) ili modulacioni plan
koji moe biti isuvie jednostavan ili sloen, i tako dalje. Rozen (Charles Rosen) smatra
da kompozitor ne eli uvek da razvojni delovi u njegovim delima, bez obzira koliko ih
je paljivo razradio, poprime oblik loginog razlaganja, on eli da se raspoznaju njego-
ve intencije, a ne njegove kalkulacije (Rosen, 1979: 43). Zato je obrnut sluaj, kada je
sredinji odsek mala pesma, a krajnji odseci nisu, u mnogome analitiki interesantniji. To
podrazumeva emu a B a, u kojoj je napisan i openov nokturno u b-molu op. 9 br. 1, kao
i mazurka op. 41 br. 2, pa ak i br. 3 (premda se tokom B javljaju i elementi a, dok se na
samom kraju umesto reprize nalazi samo eho inicijalnog tematskog materijala a). Ukoliko
svaki novi odsek oznaimo novim malim slovom dobijamo sledeu strukturu mazurke op.
41 br. 2 u e-molu: a b c b a (videti strukturalno-harmonsku analizu, primer 1) u kojoj
se jasno uoava trodelnost srednjeg odseka, tako da iz toga proizilazi sledea ema u kojoj
mala slova predstavljaju ponovljenu strukturu od osam taktova, reenicu (a) ili fragment
(b), dok se jedino c ne ponavlja doslovno i predstavlja period:
180
181
Primer 1. F. open, Mazurka op. 41 br. 2, strukturalno-harmonska analiza
182
U postupke izmene sloene trodelne pesme spada i esta pojava varirane, najee
skraene reprize, jer se repriza moe smatrati formalnim mestom za varijaciju. U
klasicizmu tako nije neuobiajeno da ispisana repriza ukae na izvesne razlike izmeu
ekspozicionog i repriznog A, za razliku od oznake Da capo nakon trija koja denotira
doslovno ponavljanje menueta ili skerca. Razlike se ispoljavaju u veoj ornamentaciji
u reprizi, nekada sa registarskim udvajanjima melodije i snanijom dinamikom to
doprinosi izvesnoj dinamizaciji reprize8. Kako bi se pokazale razlike, varirana repriza
se obeleava sa A1 i moe ukljuivati razliite postupke kao to su skraenja, proirenja
i gore navedeno. U romantizmu nije retka pojava da se umesto pojave dela A u celosti,
nakon B, reprizira samo malo a (reenica ili period) iz ekspozicionog dela koje na
taj nain igra izvesnu metonimijsku ulogu. openove poloneze u c-molu i As-duru
predstavljaju primere forme A B a, sa skraenom reprizom. Pronalaze se melodijski
varirane reprize, dinamizirane reprize (u viem registru, pojaane dinamikom, melodija
neretko u oktavnom udvajanju), pomenuta skraenja, ali i proirenja koja uglavnom
nose smisaoodlaganja kraja u kodama.
2)
Relativizujui znaaj potpune reprize u emi ABA i drugih normi klasicizma kao
to je struktura trija, kompozitori romantizma pokreu novu praksu pozicioniranja
segmenata pesme baziranu na njihovom suodnoenju koje ima nemali uticaj na
hijerarhiju pozicija delova pesme. To donekle potvruje i znaaj posveen epizodama9,
nekada dat sa podjednakom panjom kao i primarnim materijalima, dakle bez obzira
na njihov sintaksiko-tonalni status. U tom smislu su naroito interesantne one
kompozicije koje oliavaju izuzetnu sposobnost kompozitora za kombinovanje oblika i
transkonfiguracije koje nastaju sve eim kombinacijama pesme sa ostalim formalnim
obrascima: varijacijama i rondom, kada se u pojedinim sluajevima tee odreuje
granica na kojoj prestaje struktura jednostavne pesme i poinje sloena. U tu grupu
kombinovanih pesama spadaju kompozicije kao to je Mendelsonova Pesma bez rei
op. 38 br. 2, c-mol, koja ima sledeu emu:
a b a b1 a.
8 Dinamizaciju reprize je mogue uoiti i na mikroplanu aba forme.

9 Epizoda je tranzitivni odsek u kompoziciji, koji se obino vezuje za formu ronda sa jednom temom,
meutim elemente epizodnosti moemo uoiti i kod Sonatnog oblika kao to je epizodna tema.
Dakle epizode su trenutne pojave i neretko samostalni materijali, pa analogno tome i epizode u
pesmi mogu biti realizovane kao samostalne formacije, sintaksiki zaokruene celine, ali svakako
reenice i periodi, a ne oblici pesme, vezujui se sa srednji tip izlaganja (b odseci umesto trija). Videti
vie: Ivana Vuksanovi. (2004). Epizoda u strukturnoj hijerarhiji rondo forme; Zbornik katedre za
muziku teoriju, Muzika teorija i analiza 1. Beograd: FMU, 91-90.
183
Iako na izgled deluje da je u pitanju mala trodelna pesma s ispisanom repeticijom

koja se moe zapisati kao a II:b a:II, ipak iznenauje variranje malog b, a ne poetnog
a koje se ponavlja tri puta. Zbog toga ova mala trodelna pesma poprima rondoliku
strukturu (jer se glavna tema takoe tri puta javlja u rondu) i u tome ne predstavlja izu-
zetak. openova nokturna br. 12 u G-duru, op. 37 br. 2 i br. 8 u Des duru, op. 27, br. 2
su takoe rondolike pesme sa kodom koja je bazirana na b materijalu.
a b a b1 a Coda
(b)
openove mazurke op. 6 br. 1 u fis-molu, op. 7 br. 1 u B-duru i op. 68 br. 3 u F-duru
imaju slinu rondoliku strukturu, podseajui na emu ronda sa tri teme:
abaca
Iz tog razloga neki teoretiari ovu rondoliku formu nazivaju razvijenom pesmom10,
budui da u poreenju sa uobiajenim oblicima pesme, ona predstavlja iskorak u
pozicioniranju konstituenata pesme i njihovog suodnosa koji se uoava na tematskom,
strukturalnom i harmonskom planu (videti pr. 2), a u krajnjoj formi u sloenijim
formacijama. Sa druge strane, toj formi nedostaju vrsti elementi koji ine rondo, a to
su pre svega vee dimenzije glavnih tema i meustavovi u kojima se razrauje taj glavni
tematski materijal. Ukoliko nastojimo da i ovu rondoliku strukturu prikaemo u formi
sloene pesme (na ta ukazuje promena tempa, nove oznake za tonalitet kod c i skraena
repriza a1 kao druga reenica iz perioda) dobija se sledea ema:
10 Vincent dIndy. Cours de composition: lied dvelopp.
184
185
Primer 2. F. open, Mazurka op. 68 br. 3, strukturalno-harmonska analiza
186
Razvijenu pesmu ili rondoliku strukturu ne bi trebalo smatrati preskriptivnom. Drugim

reima, A b a ne znai a prirori rondoliku strukturu, jer je prethodno neophodno
definisati unutranju grau sloenog dela A koji moe biti i dvodelna pesma ba kao u
sluaju mazurke op. 24 br. 1.
Slino razvijenim pesmama u kojima poetni segmenti (a) igraju izvesnu ulogu
refrena, vokalni uticaj na instrumentalnu grau pesme ogleda se i u dodavanju refrena
kao samostalnog segmenta grai pesme u kojoj su strofe razliitog sadraja. Jedan od
prvih i najpoznatijih primera sloene pesme sa refrenom je Mocartov finale iz Klavirske
sonate A-dur, KV. 331 Alla turca (slovom r je obeleen refren).
ArBrAr
openov valcer u cis-molu, op. 64 br. 2 bi predstavljao mikro verziju prethodne

eme, budui da osnovu te kompozicije ini mala trodelna pesma (u emi je to aca), gde
odsek b igra ulogu refrena.
abcbab
Jo neobiniju strukturu ima mazurka op. 30 br. 2 koja u poreenju s prethodnom

emom deluje kao mala dvodelna pesma sa refrenom (videti primer 3a).
a b c b
Sagledavanjem segmenata b c b kao male trodelne pesme, uoava se atipina

dvodelna konfiguracija a B.
Razmatranjem tematskog materijala ove mazurke moe se zakljuiti da segmenti

pesme i nisu sasvim razliitog tematskog materijala. U sutini open ovde primenjuje
izvesnu kombinaciju forme pesme i varijacije, gradei odseke na istoj motivskoj osnovi
koju varira melodijski i harmonski u narednim odsecima (primer 3b). Moe se videti
da je mazurka melodijski zasnovana na istom motivu trihordu, odnosno na fundusu
187
est tonova heksakordu s folklornim prizvukom prekomerne sekunde na poetku a i

c odseka. Harmonsko variranje se naroito uoava u treem odseku pesme (c) koji je
melodijski zanovan na dvotaktnom motivu-heksakordu koji se pojavljuje u tri razliita
vida harmonizacije. To govori u prilog injenici da se teite sa reprize kao formalnog
mesta za varijaciju u romantizmu izmeta i na druge delove pesme, a razlog tome u ovom
konkretnom sluaju lei u injenici da ova mazurka ima snaan oslonac na folkloru11. U
drugim sluajevima princip variranja segmenata nije podstaknut stilizacijom igara, ve
drugim razlozima (videti analizu openove balade u F-duru u nastavku).
11 U zbirci openovih mazurki moe se uoiti da pojedine mazurke imaju snaan oslonac u folkloru,
dok neke sadre vea odstupanja od poljske tradicionalne igre.
188
189
Primer 3a. F. open, Mazurka op. 30 br. 2, strukturalno-harmonska analiza, harmon-

sko variranje, motivska organizacija obeleena zagradom
190
Primer 3b. F. open, Mazurka op. 30 br. 2, motivska organizacija forme pesme
3)
Posebnu grupu kompozicija ine originalne konfiguracije pesme koje su graene

kroz autentine procedure kompozitora koje daju pesmama jedinstveni oblik i strukturu.
Jo je Betoven u svojim simfonijama (etvrta i Sedma) proirivao dimenzije skerca
ponavljanjem trija i reprize.
A B A B A ili A II:BA:II.
Dodue, neobino je kada se to proirenje ne odnosi na doslovna ponavljanja (koja

ne ine celinu vieg reda). Tako u openovoj polonezi fis-mol, op. 44 pronalazimo ak
dva trija (!) koja slede jedan za drugim, to je u mnogome izuzetniji tip proirenja i
sredinjeg izlaganja.
ABCA
Sasvim retko, osim u marevima, pronalazimo sloenu dvodelnu pesmu A B koja se

zavrava trijom, bez reprize. Pored mareva, ova forma je posluila openu za nokturno
br. 6 u g-molu, op. 15 br. 3 sa ak etiri (!) razliita tematska materijala, ali sa dosta
ponavljanja i variranja, naroito u poslednjem segmentu12. Ukoliko u prokomponovanoj
formi svaki segment obeleimo novim malim slovom dobijamo sledeu emu:
12 openov nokturno br. 9 u H-duru je takoe slino graen kao sloena dvodelna pesma, meutim
A deo je mala trodelna pesma, a B dvodelna, gde u odseku d dolazi do izvesne reminiscencije na
materijal a i b ime dobija izvesne elemente repriznosti.
191
Toj grupi kompozicija originalne konfiguracije, pripada i openova balada op. 38

br. 2 u F-duru neobine grae:
A b A b Coda
gde A predstavlja malu trodelnu pesmu, dok b ima epizodni karakter, ali se realizuje i
nakon reprize A kao samostalna formacija to mu daje izvesnu ulogu refrena. U tom
smislu teko je odrediti pripadnost odreenoj formi, budui da u sebi nosi i elemente
sloene strukture, dvodelnosti, refrena, ali i varijacije. Imajui u vidu da se koda ne
zasniva na materijalu A, ne postoje ak ni elementi repriznosti, pa odsustvo simetrije
delova i dvodelna graa mogu delovati nekoherentno. Naime, razmatranje unutranje
strukture donosi zanimljiva reenja: sloeni deo A koncipiran je kao mala trodelna
pesma a b a1 s nizovima reenica, dok A1 poinje segmentom a1, nakon kojeg sledi
novi tematski odsek. Time je A1 znaajno varirano u odnosu na A, jer osim novog
tematskog materijala, donosi i dvodelnu strukturu. Ako se svi segmenti obelee malim
slovom, dobija se sledea ema:
Ova balada postavlja jedno generalno pitanje u vezi sa odreenjem forme: ta

je regulativ hijerarhijske pozicije segmenata u formi pesme u romantizmu, da li je
to iskljuivo tematski materijal, tonalitet, sintaksika komponenta? ini se da je u
klasicizmu osnovni regulativ hijerarhije segmenata bio tonalitet, a u romantizmu,
pored toga, znaajniju ulogu dobija tematski materijal, ili bolje reeno sam odnos tih
tematskih materijala, uz stepen variranja ekvivalentnih segmenata u suodnosu. Naime, u
pomenutoj openovoj baladi intenziviranje opozicije13 izmeu A i b postaje konstituent
grae A1. Drugim reima, odnos segmenata u strukturi dvodelne pesme (u emi a1 d
a2 d) predstavlja mikroverziju otrog kontrasta veih segmenata forme. Tako je norma
postavljena izmeu veih segmenata i preneta na dalji tok kompozicije i na relacije
manjih, unutranjih segmenata.
Nisu ni sve kratke instrumentalne kompozicije romantinog perioda razvijene
pesme niti originalne konfiguracije s pomenutim svojstvima, ve se pronalaze i kao
jednostavne pesme sa uvodom i kodom. Jedna od njih je Pesma venecijanskih gondolijera
iz Mendelsonove zbirke Pesme bez rei, op. 19 br. 6:
13 A (Andantino) je izuzetno mirnog ritmikog i melodijskog pokreta koji odgovara karakteru balade,
tonalno u F-duru s kratkim istupanjima u a-mol i C-dur. Time je kontrast izmeu a b a1 formiran samo
na osnovu istupanja, bez tematskog kontrasta. Meutim epizoda b koja sledi nakon A predstavlja
dinaminu opoziciju (Presto con fuoco) u svakoj muzikoj dimenziji.
192
Uvod a a1 b a1 Coda
To su i mazurke op. 30 br. 1 ili op. 33 br. 3, pisane u formi male trodelne pesme a b a1, u
prvom sluaju su a i b nizovi reenica, u drugom je a period, a b ponovljena reenica eme:
U obe mazurke izmeu a i b dela se nalazi pravi romantiarski tonalni poredak u

odnosu submedijante (c/C-As). Premda samo zanimanje za harmonsku komponentu ovih
kompozicija prevazilazi okvire ovog rada i svakako zasluuje posebnu panju, nije nein-
teresantno na momenat se osvrnuti na pitanja harmonskog/tonalnog plana, kao i njegovo
analitiko tumaenje. U primeru 3a moemo uoiti izuzetno dinamian tonalni plan ma-
zurke (koja je pritom pisana u brzom tempu Vivace) s frekventnim smenama tonaliteta i
interesantnim harmonskim variranjem istog melodijskog materijala. Taj primer zapravo
govori i vie od toga: on ukazuje da tonalitet u romantizmu vie nije vrhunski regulativ u
odreenju nadreenosti / podreenosti segmenata forme. Naprotiv, koliko god da se ini
da je najaktivnija komponenta te mazurke harmonija, kao kompozicija ona nije tonalno
zaokruena, jer poinje u h-molu, a zavrava u fis-molu, pri emu redundanca smene to-
naliteta gotovo da harmonsku komponentu potiskuje u drugi plan. Ono to ostaje u prvom
planu jeste odnos koji se formira meu delovima variranjem, melodijskim i harmonskim.
Harmonska analiza tih minijatura ukazuje i na sveprisutno korienje enharmonske
razmene tonaliteta, koja proistie iz potrebe za lakom ortografijom za izvoaa-pijanistu.
Prilikom enharmonske razmene tonaliteta, princip modulacije je najee dijatonski:
zajedniki akord dobija novu funkciju, ali ciljni tonalitet razmenjuje mesto sa enharmon-
skim ekvivalentom.
Primer. 4 Enharmonska razmena tonaliteta i dijatonski princip modulacije
193
U pitanju su, dakle, veoma bliski tonaliteti koji se enharmonskom razmenom prirod-
no nadovezuju na krajevima muzikih pasusa. Primeri enharmonske razmene su zaista
mnogobrojni, pa emo navesti samo neke od njih. Trio poloneze u As-duru, op. 53 je
pisan u E-duru, ali je to u sutini Fes-dur ili tonalitet submedijante to se vidi tek nakon
razmene, a slina situacija se javlja i u polonezi u es-molu, op. 26 br. 2, gde je trio u Ces-
duru, to jest ortografski pisan u H-duru. Ti odnosi ne govore o slobodnijem tretmanu
harmonije i labilnijim tonalnim odnosima, ve pre idu u prilog tezi da kompozitori
romantizma koriste puni potencijal enharmonije i temperovanog sistema, pomerajui
granice tonalnih planova u smeru isto tako loginom, kao to su autentine, subdomi-
nantne ili paralelne relacije prethodne epohe. Tako u mazurci op.63. br. 3 dolazi do
razmene tonaliteta Cis/Des, jer je poetak u cis-molu, dok je deo b u istoimenom duru.
Ovde praktino modulacija izostaje, budui da je re o mutaciji. Harmonski je inte-
resantan deo b kao i modulacioni prelaz na reprizu.
Primer 5a. Mazurka op. 63. br. 3, cis-mol, ematski prikaz
194
Primer 5b. Mazurka op. 63. br. 3, cis-mol, harmonska analiza (prelazak sa a na b, i
poetak reprize a)
U primeru 5a je dat ematski prikaz male trodelne pesme pri emu je neophod-
an izvestan konsenzus oko njenog strukturalnog tumaenja. Naime, u prirunicima i
udbenicima za srednje i visoko obrazovanje (Perii, Mihajlovi) ta vrsta strukture
se tumai kao prelazni oblik izmeu dvodelne i trodelne pesme. Na mikroplanu ona
u sutini predstavlja skraenu reprizu trodelnosti koju smo uoili i na makroplanu (vi-
deti primer 2)14. Moemo se sloiti s tim da se sa stanovita evolucije u izvesnom tre-
nutku moe govoriti o transformaciji dvodelnosti u trodelnost, o emu detaljno piu
Levari i Levi (Levarie i Levy, 1980), pa i Valas Beri (Wallace Berry) istie ovu injenicu
nazivajui je poetnom trodelnom pesmom. Oslanjajui se na analitiku premisu da
sadraj determinie formu i da postojanje reprize uvek ide u prilog trodelnosti, tu struk-
turu je najloginije nazvati malom trodelnom pesmom sa skraenom reprizom15.
14 Slian paradoks razliitog tumaenja ove forme pronalazimo kod Grina (Douglass Green) koji
govori o zaokruenoj dvodelnosti, dok je kod Berija (vidi tekst) to poetna trodelna pesma.
15 Slinu diskusiju o ovoj strukturi vode dva velika teoretiara 20.veka, enker (Heinrich Schenker)
i Forte (Allen Forte), analizirajui Hendlovu Ariju u B-duru koja je posluila Bramsu kao tema za
klavirske varijacije, op. 24 (Schenker, Der Tonwille, Vol. 8-9; Forte and Stephen Gilbert, Introduction
to Schenkerain Analysis, New York, Norton, 1982). enker vidi Ariju kao trodelnu sa stanovita
harmonije, budui da su poetni i zavrni u osnovnom tonalitetu odeljeni sredinjim delom kao
dominantom. Tako se enkerovo shvatanje forme zasniva na ideji tonalnosti. To shvatanje je
dominantno kada je re o nekim formama koje tonalnost vide kao vrhunski regulativ u shvatanju
forme, kao to je sonatni oblik. Forte, meutim, ukazuje da poetni taktovi prikazuju inicijalni uspon
kroz etiri takta, dok naredna etiri prikazuju silazni pokret od dominante do tonike. Na taj nain Forte
vidi ariju kao dvodelnu. On se oslanja na tehniku voenja glasa (voice-leading), tanije usklauje
linearnu progresiju sa formalnim odsecima. Ta dva oprena miljenja upravo dokazuju koliko tema
od osam taktova moe posluiti da ukae na sloenost pitanja muzike forme. Da li dvodelnost
zbog voenja glasova ili zbog nedostatka pravog kontrasta srednjeg odseka? Da li trodelnost ne
195
Moe se rei da je dominacija forme pesme trajala tokom itavog 19. veka, ali
ponajvie tokom perioda zrelog romantizma. Kao to je uoeno, ova forma iri
konvencije klasine epohe u pogledu strukturalnog, tematskog i tonalnog plana, ali i
razbija koncept ekspozicija-digresija-repriza kao sinonim standardne koncepcije
sloene trodelnosti. Tako je za razumevanje romantiarskog koncepta pesme bilo
neophodno i razumevanje smisla za kontinuitet, kontrast, variranje i proporciju, kao
kljunih relacija u ponovnom promiljanju ove forme tokom 19. veka. Zato ovaj rad
pokree izvesna analitika pitanja koja su u dosadanjoj literaturi na srpskom jeziku
tretirana kao odstupanje od normi klasicizma, kao to su pozicioniranje segmenata
pesme, znaaj epizoda i hijerarhija tematskih materijala, varijacije, shvatanje pojma
razvijene pesme, rondolike strukture, konstruisanje kategorija forme pesme u
romantizmu, ispitivanje osnovnog regulativa koji konstituie kontrast, i drugo. Ali,
treba napomenuti da je ovaj analitiki diskurs samo idejna osnova za dalja istraivanja
forme pesme, naroito originalnih konfiguracija, i u tom smislu izazov bi predstavljalo
dalje prouavanje kompozicija koje pripadaju opusu 20. i 21. veka, budui da je tokom
19. veka u mnogim kompozicijama prisutna elizija granice izmeu proste i sloene
forme pesme, od koje su ostale samo konstrukcije za reinterpretaciju.
Literatura:
Apel, Willi (ed) (1969). Harvard Dictionary of Music. 2nd ed. rev. and enlarged, Cam-
bridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press.
Benward & Saker (2003).Music: In Theory and Practice. Vol. I, p. 315. Seventh Edi-
tion.McGraw-Hill Humanities/Social Sciences/Languages.
Green, Douglass (1979). Form in Tonal Music. New York: Holt, Rinehart and Win-
ston.
Levarie Siegmund,Ernst Levy (1980). Musical morphology:a discourse and a dic-
tionary. Kent State University Press.
Mihajlovi, Milan. (1998). Muziki oblici. Beograd: Zavod za udbenike i nastavna

sredstva.
Perii, Vlastimir i Duan Skovran. (1991). Nauka o muzikim oblicima. Beograd:

Univerzitet umetnosti.
samo zbog tonalne strukture, ve i sadraja? Budui da je esti takt gotovo identian prvom (a1),
oseaj reprize je neizbean, to znai da se enker osim na tonalnu organizaciju ipak oslanja i na
koncepte slinosti i razlike.
196
Renwick, William, Ternary form in tonal music, Retrived December 20, 2013 from the
World Wide Web http://www.humanities.mcmaster.ca/~mus701/tern.htm.
Rozen, arls (Charles Rosen). (1979). Klasini stil. Hajdn, Mocart, Betoven.
Beograd: Nolit.
White, John D. (1984).The Analysis of Music. 2nd edition.Scarecrow Pr.
Zatkalik, Milo, Smiljana Vlaji i Milena Medi. (2003). Muzika analiza 1. Beograd:
Clio.
Song Form of Romanticism
Abstract. Song form is one of the most common forms of the Romantic period. Nineteenth
century composers frequently use song form either as an independent composition or as
a movement of a larger cycle. In romanticism a wide range of song types exists, ranging
from form to the internal structure, and for this reason the authors focus their research
on the typology of songs, then on aspects related to the internal structure, relations
of segments such as contrast and continuity, harmonic and thematic plan, besides
to examining the most problematic issues such as the conventions of Classicism in
relation to compound song form: exposition-digression-recapitulation, and more. Most
examples derive from Frederic Chopins oeuvre and small instrumental pieces written
for piano which illustrate all features relevant to the song form of romanticism.
Key words: Song Form, Romanticism, Compound Song Form, Developed Song Form,
Chopin
197
Daniela Vesi
Zlatni presek i Fibonaijev niz

u muzici osobenosti
Bartokovog stvaralakog pristupa
UDC 78.071.1:929 Bartk B.
UDC 781
Apstrakt. Rad ima za cilj da predstavi specifinosti ispoljavanja proporcije zlatnog

preseka i Fibonaijevog niza u muzici s posebnim osvrtom na Bartokovo stvaralatvo.
Kako analize maarskog autora Ernea Lendvaija predstavljaju prve pokuaje da se
pomenuti fenomeni sagledaju u okvirima muzikog dela, u tekstu je naroita panja
posveena upravo njegovim teorijskim i analitikim dostignuima1. U radu je ukazano
na neke od problema vezanih za razmatranje zlatnog preseka u muzici, uz nastojanje
da se odgovori na dva pitanja: kada su kompozitori poeli da primenjuju tu proporciju,
i koji su bili njihovi mogui motivi za takav postupak? Pitanje Bartokove motivacije
za upotrebu zlatnog preseka i Fibonaijevog niza sagledano je sa aspekta njegovih
panteistikih shvatanja i tenje da u muziku implementira prirodne zakone.
Kljune rei: Bartok, Lendvai, zlatni presek, priroda,proporcija
Prve analize posveene razmatranju Fibonaijevog niza i proporcije zlatnog preseka

u muzici pojavile su se pedesetih i ezdesetih godina prolog veka. Na tom podruju
istraivanja, studije Ernea Lendvaija (Ern Lendvai, 19251993) predstavljaju pionirsko
dostignue. Taj maarski teoretiar je, dajui sveobuhvatnu analizu Bartokovog
(BlaBartk) stvaralatva, vei deo svojih radova posvetio izuavanju pomenutih
fenomena u kompozitorovim delima. Lendvai je u svojoj kompleksnoj teoriji putem
1 U studijama domaih autora, Lendvaijeve analize i pitanje ispoljavanja zlatnog preseka i
Fibonaijevih brojeva u muzici uopte, sagledani su samo u poglavljima pojedinih studija i u nekoliko
tekstova: Jadranka Jablan-Hofman. (1995) Simetrija muzikog dela. Beograd; . (1997).
;
: . , 131139; Anica Sabo. (1993). Bela Bartok Simetrija, u:
Simetrija, kultura i nauka. Beograd, 8586.
198
zlatnog preseka i Fibonaijevog niza u jedan skup obuhvatio i povezao sve elemente
Bartokovog muzikog miljenja: intervalske strukture, tonalitet, melodiju, ritam i metar,
kao i principe makroformalne i mikroformalne organizacije dela2.
Polazei od teze da je umetnost pitanje ravnotee i odnosa delova prema celini,
problem proporcionalnosti pokazuje se kao jedan od njenih kljunih inilaca. Kako
Prija Heminvej (Hemenway, 2008: 91) navodi slike, skulpture, arhitektonska i muzika
ostvarenja su u svojoj pojavnosti organizovani prema jednom skrivenom smislu
za proporciju, a pred analitiara se postavlja zadatak tumaenja dejstva i efekata te
proporcije unutar odreenog dela. Upravo u svetlu te teze treba posmatrati i teorijska
i analitika nastojanja Ernea Lendvaija, da posredstvom geometrijskomatematikih
principa deifruje razliite elemente Bartokove kompozicione organizacije.
Lendvaijeve studije iz pedesetih i ezdesetih godina prolog veka su, kao to je
pomenuto, oznaile poetak iscrpnih izuavanja zlatnog preseka i Fibonaijevog niza
na podruju muzike. Meutim, sagledavanje tih fenomena u razliitim naunim i
umetnikim oblastima ima znatno duu istoriju. Iako nije tano poznato kada je srazmera
koju danas poznajemo pod nazivom zlatni presek3 bila otkrivena i prvi put praktino
primenjena, opte je prihvaeno stanovite da veliki deo nauke o ovoj proporciji potie
od antikih Grka. Dok zlatni presek ima zagonetnu istoriju, opte je poznato da je
Fibonaijev niz otkrio Leonardo iz Pize, zvani Fibonai (Fibonacci, 11701240). Taj
srednjovekovni matematiar je u svom delu Liber abaci (1202) biolokom metaforom
predstavio sledei matematiki problem: koliko e se pari zeeva dobiti tokom jedne
godine od jednog para, ako svaki par svakog meseca raa novi par, koji je ve od drugog
meseca u stanju da raa. Reavajui tu zagonetku, zakljuio je da broj pari zeeva na
kraju svakog meseca odgovara zbiru parova iz prethodna dva meseca. Na taj nain
je doao do specifinog brojanog sleda u kojem svaki naredni broj odgovara zbiru
prethodna dva broja:1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 33, 54, 89, 144, 233.
Prikazan numeriki niz je tokom vremena, zbog svojih jedinstvenih karakteristika,
postao predmet brojnih naunih istraivanja. Meu mnogim specifinostima koje
poseduje, jedna od najznaajnijih se odnosi na povezanost sa zlatnim presekom.
Proporcija zlatnog preseka zasniva se na deobi celine na dva dela, pri emu se celina
prema veem delu odnosi kao vei prema manjem. Taj odnos se iskazuje formulom
A:B=B:C pri emu A oznaava celinu, B vei deo, a C manji deo celine (Prilog 1). Ako
se celina oznai sa 1 (jedan), onda je vrednost veeg dela priblino 0.618... a manjeg
0.382, pa je pomenuti odnos mogue iskazati na sledei nain:
2 U studiji Bartk stlusa Lendvai prvi put iznosi principe svog teorijskog sistema i primenjuje ih u
analizi Bartokovih kompozicija Sonata za dva klavira i udaraljke i Muzika za iane instrumente,
udaraljke i elestu. Ern Lendvai. (1955). Bartk stlusa. Budapest.
3 Termin zlatni presek, (Goldener Schnitt) skovao je Matrin Om (Martin Ohm) 1835. godine. U periodu
antike ta proporcija je nosila ime podela u srednjoj i krajnjoj razmeri, a u renesansi je nazivana
boanskom proporcijom.
199
DANIELA VESI
1 : 0,618 = 0,618 : 0.3824. Fibonaijeva sekvenca je srodna sa zlatnim presekom, jer

se deljenjem svakog njenog broja sa sledeim brojem niza, dobija otprilike 0,618..., dok
se deljenjem svakog broja sa prethodnim dobija priblino 1,618...
Zlatni presek i Fibonaijevi brojevi bili su vekovima sagledavani iskljuivo kao
geometrijski i matematiki problemi. Do preokreta je dolo u 19. veku kada je Adolf
Cajzing (Adolf Zeising) naunim analizama poeo da istrauje ispoljavanje tih fenomena
u razliitim oblastima prirode i umetnosti. Doavi do zakljuka da pojedine biljke,
delovi ljudske anatomije, kao i odreeni primeri klasine skulpture oituju ureenje
prema principu zlatnog preseka, Cajzing je u svojim studijama (Neue Lehre von den
Proportionen des menschlichen Krpers, 1854; sthetische Forschungen, 1855; Die
Proportionen von reinen antiken Statuen, 1856) postavio teoriju o tome da je itav
univerzum izgraen u skladu s tom proporcijom. Pod njegovim uticajem je teza o
zlatnom preseku kao boanskom, kosmikom i metafizikom zakonu postala gotovo
opte prihvaena.
Drugi istaknuti teoretiar 19. veka zaetnik eksperimentalne estetike i psihologije
Teodor Fehner (Theodor Fechner) je svojom studijom Vorschule der sthetik (1876)
u raspravu o zlatnom preseku uneo novu dimenziju. Njegovi eksperimenti izazvali
su veliko interesovanje, pa je od tada, pitanje estetskog uporita pomenute proporcije
postalo predmet interesovanja mnogih teoretiara i naunika. Fehner je, praktikujui
metod izbora, pripremio deset pravougaonika s jednakim povrinama, ali razliitih
oblika, i od ispitanika traio da pokau koji im je od tih oblika najprijatniji. Rezultat
eksperimenta pokazao je da je takozvani zlatni pravougaonik sa srazmerom 34:21 (u
pitanju su brojevi Fibonaijevog niza, tj. proporcija zlatnog preseka), dobio najvei broj
pozitivnih glasova, pa je Fehner na osnovu toga zakljuio da odreene srazmere same
po sebi imaju specifinu estetsku vrednost5.
Problem estetskog znaenja zlatnog preseka je tokom 19. i u prvoj polovini 20.
veka postao predmet brojnih diskusija i teorijskih rasprava. Vilhelm Vunt (Wilhelm
Wundt) je smatrao da smo mi, kad osetimo zadovoljstvo zbog nekog primera zlatnog
preseka, zaista svesni matematikog odnosa: Srazmera u kojoj se celina odnosi prema
svom veem delu, kao vei prema manjem osea se kao sredstvo ujedinjenja najveeg
mogueg mnotva uz najmanji mogui napor (Gilbert-Kun, 2004: 381). Tako bi estetsko
zadovoljstvo, kako zakljuuje Vunt, bio rezultat mentalne ekonomije. Nasuprot tome,
Lajtner Vitmer (Lightner Witmer) je tvrdio da je estetska delotvornost matematikog
4 U zavisnosti od toga da li se u okviru celine najpre pojavljuje vei pa manji deo ili obrnuto,
razlikujemo pozitivan, odnosno negativan zlatni presek. Izraunavanje pozitivnog zlatnog preseka
obavlja se mnoenjem broja koji oznaava celinu sa 0,618, dok se pri izraunavanju negativnog
zlatnog preseka, taj broj mnoi sa 0,382.
5 Lightner Witmer. (1893). Zur experimentellen sthetik einfacher rumlicher Formverhltnisse.
Philosophische Studien, 209, prema: K. Gilbert, H. Kun. Istorija estetike, 381.
200
odnosa kao takvog neprihvatljiva, jer postoji samo jedan osnovni princip: jedinstvo u
raznovrsnosti. Dok u simetriji preovlauje prvi elemenat jedinstvo (ili faktor estetske
jednakosti), u zlatnom preseku glavnu ulogu igra raznovrsnost, ili faktor estetskog
kontrasta. Otuda je ova proporcija, prema Vitmeru, tana sredina izmeu preterane i
nedovoljne raznovrsnosti (Gilbert-Kun, 2004: 381).
Naunici 20. i 21. veka, su po uzoru na Cajzinga, Fehnera i druge teoretiare i
naunike prethodnog perioda, nastavili sa izuavanjima zlatnog preseka i Fibonaijevih
brojeva, te su utvrdili da princip te proporcije, odnosno numerikog niza, regulie
izuzetno veliki broj razliitih odnosa u svetu koji nas okruuje. Tako je pojava pomenutih
fenomena, osim u biljnom i ivotinjskom svetu, ljudskoj anatomiji, grai geometrijskih
oblika, umetnikim i arhitektonskim delima, poev od 20. veka uoena i u muzici, a
poslednjih decenija razmatrana je i u okviru uih naunih oblasti kao to su psihologija
meuljudskih odnosa, teorija haosa, analiza DNK, kvantna mehanika itd 6.
Bartokov panteizam zakoni prirode u medijumu muzike
U domenu muzike, zlatni presek i Fibonaijev niz razmatrani su sa aspekta grae

instrumenata, akustike i kompozicione strukture. Njihova zakonitost je uoena u
proporcijama violine i flaute, ali i u poretku dirki klavijature: oktava ima osam belih
dirki, i pet crnih, grupisanih po dve ili tri (2:3:5:8). Odnosi frekvencija meu tonovima,
kako je utvreno, takoe podraavaju pomenutu proporciju, pa tako u sazvuju male
sekste tonovi stoje u odnosu 8:5 (ili 5:8), iji je kolinik 8/5=1,6 blizak zlatnom preseku
(=1,618...). Trei, i moda najinteresantniji aspekt opaanja zlatnog preseka u muzici,
odnosi se na sagledavanje njihovog dejstva u odreenoj kompoziciji. Premda se taj
postupak moe primeniti na gotovo sve muzike komponente, razmatranje povezanosti
ove proporcije i formalnog obrasca predstavlja posebno znaajnu analitiku oblast, jer
u najveoj meri ukazuje na izbalansiranost, skladnu proporcionalnost i jedinstvenost
koncepcije dela.
Zahvaljujui Lendvaijevim iscrpnim analizama, Bartokov opus danas predstavlja
jedno od kljunih uporita u istraivanju zlatnog preseka u muzici. Taj teoretiar je
pokazao kako se pomenuta proporcija u pojedinim ostvarenjima maarskog kompozitora
ispoljava u gotovo svim porama muzikog tkiva (Sabo, 1993: 85). U tom smislu je
posebno karakteristian prvi stav Muzike za iane instrumente, udaraljke i elestu7.
6 Najkarakteristiniji, i u literaturi najee pominjani primeri ispoljavanja zlatnog preseka i

Fibonaijevog niza u prirodi, nauci i umetnosti su pentagram, logaritamska spirala (Prilog 2), cvet
suncokreta (Prilog 3), iarka, koljka, grki hram Partenon, Da Vinijeva Mona Liza itd.
7 Detaljniju analizu videti u: . (1997)
: . , 131
139.
201
DANIELA VESI
Bartok je ovde primenio zlatni presek putem zakonitosti Fibonaijevog niza8 ije se
dejstvo moe sagledati i na makroformalnom i na mikroformalnom planu stava. Ukoliko
se za osnovnu jedinicu mere proglasi takt, uoava se da se svi vani prelomi u muzikom
toku odigravaju na mestima koja su vezana za Fibonaijev niz brojeva. U globalnoj
koncepciji tog stava pisanog u obliku fuge, zastupljena je deoba u proporciji 55:34 koja
pokazuje karakteristike pozitivnog zlatnog preseka (vei deo pa manji), i najvidiljivija
je u pogledu dinamike (pojaanje zvuka od p do fff). Veoma osoben sistem veza koji
takoe odgovara Fibonaijevom nizu uoava se posmatranjem odnosa susednih odseka
forme (Primer 1):
Primer 1
Bela Bartok, Muzika za iane instrumente udaraljke i elestu, I stav
Oblikovanje formalne grae kompozicije prema proporciji zlatnog preseka uoljivo je

i u brojnim delima drugih kompozitora od srednjvekovnih do savremenih9. U openo-
8 U analizi zakonitosti Fibonaijevog niza na formalnom planu dela, on se obino poistoveuje sa
zlatnim presekom, jer su, kao to je pomenuto, odnosi susednih brojeva niza regulisani prema principu
zlatnog preseka. Meutim, Fibonaijev niz se u muzici uoava i neovisno o njegovoj povezanosti sa
zlatnim preskom, i to u akordskim i melodijskim strukturama iji intervali po broju polustepena
odgovaraju pojedinanom broju unutar niza. Tako mala sekunda, velika sekunda, mala terca, ista
kvarta, mala seksta i mala nona predstavljaju muziki pandan numerikom nizu 1:2:3:5:8:13.Vie o
ovome videti u: Ern Lendvai. (1999). Bartks Style. Budapest.
9 Larson Paul. (1978). The Golden Section in the Earliest Notated Western Music; u: Fibonacci
Quarterly. 16, 513515; Sandresky Margaret Vardell. (1981).The Golden Section in Three
Byzantine Motets of Dufay; u: Journal of Music Theory, 25, 291306; Perry-Camp Jane. (1968).
Temporal Proportions: A Study of Sonata Forms in the Piano Sonatas of Mozart. Tallahassee: Florida
State University diss; Demaree Robert William Jr. ( 1973). The Structural Proportions of the Haydn
Quartets. Bloomington: Indiana University diss; Courtney S. Adams. (1996) Erik Satie and the
Golden Section Analyses; u: Music and Letters, Vol. 77, No. 2, 242252; Valeria Tsenova. (2002)
Magic numbers in the music of Sofia Gubaidulina; u: . Beograd, 2, 253261.
202
vom (Chopin) Preludijumu, op. 28, br.1 u C-duru, koji se sastoji od 34 takta, taka zlatnog
preseka podudara se sa melodijskim i dinamikim vrhuncem. Naime, dinamiki fortisimo
i melodijska kulminacija u 21. taktu, vre podelu kompozicije u odnosu 21:340,6176
u skladu sa pomenutom proporcijom. U Dijabeli varijacijama, op.120 Ludviga van Be-
tovana (Ludwig van Beethoven), prelazak na takt 6/4 nastupa u 20. varijaciji, tj. u taki
pozitivnog zlatnog preseka (20/330,61). Posmatranjem ukupnog broja taktova Satijevih
(Satie) Gimnopedija (203=78+65+60), uoava se da taka negativnog zlatnog preseka
77.546 (203 x 0.382=77.54678) odgovara broju taktova prve kompozicije u zbirci. U
Debisijevoj (Debussy) klavirskoj kompoziciji Odblesci u vodi, pozitivan zlatni presek u
taktu 58, poklapa se sa dramaturkom kulminacijom dela (94 x 0.618 = 58.092).
Zbog velikog broja muzikih primera u kojima se zapaa formalno ureenje prema
zlatnom preseku, u teorijskim i analitikim raspravama pokrenuto je pitanje o tome da li
se radi o svesnoj nameri umetnika da tu proporciju primeni u stvaralakom postupku, ili
je re o njegovom instinktivnom delanju, odnosno o komponovanju prema unutranjem
oseaju za harmoniju i ravnoteu. Kako Rut Tatlau (Ruth Tatlow) smatra, puko
uoavanje zakonitosti pomenute proporcije u nekom delu, ne dokazuje da ju je stvaralac
svesno primenio. Uprkos tome to je zlatni presek uoen i u muziim delima ranijih
epoha, autorka istie da su kompozitori tu proporciju svesno poeli da upotrebljavaju tek
s kraja 19. i poetka 20. veka. Zahvaljujui velikom odjeku Fehnerovih eksperimenata,
interesovanje za izuavanje zlatnog preseka se iz Nemake ubrzo proirilo i u druge
zemlje. U tim okolnostima su, kako autorka smatra, umetnici i kompozitori poeli da
primenjuju tu proporciju u stvaralakom postupku, ispitujui njene estetske potencijale
i efekte u oblikovanju muzie forme (Tatlow, 2006: 77).
U skladu sa tvrdnjama Rut Tatlau, Hauvat (Roy Howat) istie da je Debisi, kao
jedan od najznaajnijih stvaraoca s kraja 19. i poetka 20. veka svesno primenjivao
zlatni presek i Fibonaijeve brojeve. Motive za taj postupak, autor povezuje sa
kompozitorovom upletenou u simbolistiki pokret i sa njegovim prouavanjem
ezoterinih doktrina (Howat, 1983b, 163183). Adams tvrdi da je i Sati svesno
primenjivao zlatni presek i Fibonaijeve brojeve (iako za tu tvrdnju, kao i u Debisijevom
sluaju nema pisanih dokaza), jer je pripadao krugu umetnika zainteresovanih za
numerologiju i misticizam 10.
Bela Bartok je, kao i Sati i Debisi, iveo i stvarao u vreme naglog irenja atrakcije
zlatnog preseka. Motivi maarskog kompozitora za primenu ove proporcije nisu, kao
u sluaju dvojice francuskih stvaraoca, vezani za ezoteriju ili misticizam, ali se moe
rei da proistiu iz njegovih filozofskih i duhovnih shvatanja. Bartok je u vie navrata
10 Tom krugu pripadali su Satijevi bliski prijatelji, slikari, uan Gri (Juan Gris), Andre Lote (Andre
Lothe) i ino Severini (Gino Severini,) za koje je na osnovu pisanih dokaza utvreno da su izuavali
i primenjivali zlatnu proporciju. Courtney S. Adams. (1996). Erik Satie and Golden Section
Analyses; u: Music & Letters, Vol. 77, No. 2. Oxford , 242252.
203
DANIELA VESI
isticao da treba stvarati po uzoru na prirodu, jer je ona simbol slobode i jednakosti,
i kreativna snaga ivota. Smatrajui da umetnik mora biti ispunjen entuzijazmom za
Trojstvo Prirode, Nauke i Umetnosti, (Harley, 1995: 329) i sm je stremio ka tome
da svojim delima izrazi divljenje prema toj vrsti kosmikog jedinstva. Poznato je da je
Bartok bio veoma fasciniran graom iarki i suncokreta i da je ovu fascinaciju nastojao
da izrazi putem muzike (Bahman, 2003: 90). Stoga se moe rei da je on, u tenji da
u umetniku kreaciju unese prirodne zakone, uzimao biljni svet kao jedan od glavnih
uzora.
Imajui u vidu kompozitorove navedene iskaze, namee se zakljuak da njegov
stvaralaki pristup odgovara panteistikim shvatanjima11. Zamisao o Trojstvu Prirode,
Nauke i Umetnosti kompatibilna je s panteistikom idejom o meusobnom proimanju
te tri sfere pri emu umetnost i nauka, stoje u funkciji istraivanja i otkrivanja prirode.
Razmatrajui Bartokovu muziku iz ugla teorije prirode, Lendvai je naglasio da se kroz
celokupno stvaralatvo kompozitora provlai ideja velikog osloboenog panteizma
(Lendvai, 1972: 123), dok je Saboli (Szabolcsi) izneo slian zakljuak istakavi da
panteistiki kredo predstavlja klju Bartokove umetnike linosti 12.
Pitanje ispoljavanja zlatnog preseka u Bartokovom opusu mogue je razmatrati
upravo u svetlu njegovog panteistikog nastojanja da svoje kompozicije oblikuje u skladu
sa prirodnim zakonitostima. U razumevanju Bartokove motivacije za primenu zlatnog
preseka uputno je poi i od Hamvaevog (Bla Hamvas) tumaenja kompozitorovog
stvaralakog pristupa. Ukoliko se prihvati teza maarskog knjievnika, da je Bartok
izgradio svet koji oslukuje bioloku neprekidnost, (Hamvas, 1993: 615620) onda
se u tom svetlu zlatni presek moe posmatrati kao kompozitorovo glavno sredstvo
unoenja organskobioloke sutine u muziki tok dela. Taj zakljuak se podudara i
sa Lendvaijevim stavom da se pomenuta proporcija, u kompozitorovoj muzici, javlja u
funkciji organskog elementa njene dramaturgije. Autor je, sagledavajui Bartokova dela
sa aspekta muzike analize i sa aspekta teorije prirode, ustanovio da se zlatni presek u
njima ispoljava kao ideja koja simbolizuje organsku egzistenciju (Lendvai, 1993: 19).
Navedene teze upuuju na zakljuak da je pojava zlatnog preseka u Bartokovim
ostvarenjima rezultat svesnog, a ne instinktivnog delanja. Iako se Lendvai nije posebno
bavio analizom ovog problema, iz njegovih iskaza se stie utisak da on uopte ne
dovodi u pitanje Bartokovu svesnu primenu ove proporcije. Ipak, pojedini autori, i
to uglavnom Lendvaijevi sledbenici, iznose suprotno stanovite. Tako Peter i Tibor
11 Prema definiciji Pola Harisona umetnici panteistike orijentacije, uzimaju prirodu kao glavnu
inspiraciju, stvarajui njene refleksije, meditacije i varijacije, dok njihova dela otkrivaju duboku
opsesiju prirodnim formama, i predanost ka njihovom izuavanju. Paul Harisson. (2002). Pantheist
art: the primacy of nature; u: Pan, The QuaterlyMagazine of the World Pantheist Movement. No. 9.
Newtown, , 13.
12 Bence Szabolcsi,. (2002). Man and nature in Bartks world; Bartok Studies, Ed. Tod Crow.
(1976). Detroit, 6375; prema: Maria Ana Harley, op.cit, 329.
204
Bahman (Bachmann), i pored toga to skreu panju na Bartokov princip unoenja

prirodnih zakonitosti u muziku, tvrde da kompozitor nije svesno primenjivao zakonitost
te proporcije. Objanjavajui razloge za takvo tumaenje, autori navode da je malo
verovatno da bi kompozitor, koji nije ujedno i fiziar i matematiar uzimao u obzir
proraune dok komponuje (Bahman, 2003: 94). omfai (Somfai) zauzima slian stav
smatrajui da se zlatni presek u delima maarskog kompozitora javlja kao rezultat
njegovog jakog instinkta, a kao glavni argument istie nepostojanje dokumenta
koji bi upuivao na to da je kompozitor pri stvaranju svojih dela vrio numerike
kalkulacije13.
Meutim, Roj Hauvat, zastupajui stav o Bartokovoj svesnoj primeni zlatnog
preseka i Fibonaijevih brojeva, navodi da je tajnovitost bila jedna od kompozitorovih
karateristinih osobina, te da bi se u tom svetlu, uprkos nepostojanju pisanih dokaza,
zlatni presek u njegovoj muzici mogao tumaiti kao tajna upisana u partituru. Hauvat
dalje istie da je malo verovatno da bi Bartok, uz radoznalu preokupiranost graom
iarki i suncokreta, i nastojanje da njihovu strukturu implemenitra u svoju muziku,
nesvesno, odnosno nenamerno oblikovao svoja dela prema zakonu pomenute proporcije
(Howat, 1983a: 6995).
Opte karakteristike Bartokovog umetnikog pristupa i njegove panteistike tenje
da u muziku unese prirodne zakone su, ini se, najjai argumenti koji idu u prilog tezi
o njegovoj svesnoj primeni zakona zlatnog preseka i Fibonaijevih brojeva. Stav Lasla
omfaija o kompozitorovom jakom instinktu, i skeptinost autorskog para Bahman
o matematikim proraunima u kompozicionom postupku upuuju na odbacivanje
svake racionalne estetike i injenice da je umetniko delo predstava koja u osnovi
sadri racionalan zakon o proporciji14. Kako Gostuki istie, najee se previa to da
shematino i intuitivno slue jedno drugom, i da je jedan od glavnih ciljeva umetnike
geometrije artificijelna evokacija spontanosti. Nadovezujui se na tu tvrdnju, autor
zakljuuje da umetnici koji najvie doteruju svoja dela, esto daju najjai utisak
prirodnog (Gostuki, 1968: 234). ini se da upravo ta teza moe ponuditi objanjenje
jedne naizgled paradoksalne injenice vezane za tumaenje Bartokovih dela. Naime,
pojedini autori su naglaavali da muziku tog kompozitora odlikuje amorfnost i
prirodnost, (Lendvai, 1972: 118), dok su drugi u prvi plan isticali njenu loginost i
akribijsku preciznost15. Na osnovu pomenutog iskaza Dragutina Gostukog, namee
13 Autor navodi da je veliki broj Bartokovih skica i rukopisa je sauvan, ali da ni jedan od njih ne
prua eksplicitan dokaz o kompozitorovoj nameri da princip zlatnog preseka primeni u stvaralakom
postupku. Lszl Somfai.( 1996). Bla Brtok, Composition, Concepts and Autograph Sources.
London, 8182.
14 Ervin Panofsky. (1955). History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History
of Stiles, (Meaning in the Visual Arts). New Yourk; prema: ore Petrovi. (1999). Teoretiari
proporcija. Beograd, 14.
15 . (1974). ; : , , , 397.
205
DANIELA VESI
sa zakljuak da Bartokove kompozicije daju sliku amorfnog i prirodnog upravo zato

to su akribijski precizno ureene. Stoga se i princip Fibonaijevog niza i zlatnog
preseka u njegovoj muzici moe tumaiti u svetlu teze o sjedinjavanju shematinog i
intuitivnog u cilju postizanja prirodnih odnosa unutar muzike materije.
Muziki stvaraoci druge polovine 20. veka su se otvoreno izjanjavali o upotrebi
numerikih i proporcijskih zakona u kompozicionom postupku, to nije ostavilo prostora
za sumnju da je ispoljavanje zlatnog preseka i Fibonaijevog niza u njihovim delima
rezultat svesnog delanja. Fibonaijev niz predstavlja znaajnu osnovu u delima Sofije
Gubajduline (Sofia Gubaidulina), poev od sredine osamdesetih godina (Perception,
In the beginning was the Rythm,Stimmen...Verstummen). Gubajdulina je primenjivala
numerike strukture sa sakralnomistikim znaenjima, te je s entuzijazmom govorila
o lepoti brojeva: Inspirisana sam ovim metodom rada: ,ples brojeva i ista intuicija.
Muziku stvaram u dva suprotna pravca u numerikom i intuitivnom. Kada se ta
dva pristupa ukrste, rezultat je lepota (Tsenova, 2002: 253261). Grki arhitekta i
kompozitor Janis Ksenakis (Iannis Xenakis) je zasnovao svoj kreativni pristup na ideji
o povezanosti muzike, matematike i arhitekture, te je zlatni presek u svojim muzikim
ostvarenjima primenjivao kao konstrukcijski princip. Ksenakis je tu proporciju, u
kombinaciji sa set teorijom i Buleanskom algebrom koristio pri komponovanju pojedinih
dela kao to su Herma, i Evryali 16.
Kompozitori su, dakle, imali razliite motive za primenu zlatnog preseka u
stvaralakom postupku. Ta proporcija ih nije inspirisala samo kao estetska, ve i kao
univerzalna kategorija, putem koje su istraivali razliite kompozicione mogunosti u
kombinaciji s drugim disciplinama. Stoga je vano naglasiti da zlatni presek na polju
umetnosti uopte, ne figurira samo kao nosilac harmonije, ravnotee i lepote, ve
i kao spona izmeu naizgled nespojivih oblasti duhovnih i intelektualnih aktivnosti.
Tako je Debisi putem te proporcije u muziku nastojao da unese ezoterijske zakone, Sati
mistike, Gubajdulina numerolokoestetske, Ksenakis matematike i arhitektonske, a
Bartok zakone Prirode.
: . (1974).
; : . (1997). , 132.
16 Immin Chung. (2003). Mathematical and Architectural Concepts Manifested in Iannis Xenakiss
Piano Music (doktorska disertacija), The University of Texas at Austin. http://ebookbrowse.com/
xenakis-pdf-d216707462
206
PRILOZI
Prilog 1
Prilog 2
Prilog 3
207
DANIELA VESI
Literatura:
Adams, Courtney S.(1996).Erik Satie and Golden Section Analyses; u: Music &
Letters. Oxford: Oxford University Press. Vol. 77, No. 2, 242252.
, . , . (2003).
; : . e: Clio. 10, 90
94.
Gilbert, Katarina Everet. Kun, Helmut.( 2004). Istorija estetike. Beograd: Dereta.
Gostuki, Dragutin. (1968). Vreme umetnosti: prilog zasnivanju jedne opte nauke o
oblicima. Beograd: Prosveta.
, . (1993). ; : . :
. 452, (4), 615620.
Harley, Ana Maria: (1995). Natura naturans, natura naturata and Bartks Nature
Musik Idiom; u: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae. Budapest.
July 35, Part I, 329349.
Hemenway, Priya. (2008). Der Geheime Code. Die rtselhafte Formel, die Kunst, Natur,
und Wissenschaft bestimmt. Kln: Evergreen GmbH.
Howat, Roy. (1983a). Bartk, Lendvai and the Principles of Proportional Analysis; u:
Music Analysis. Oxford: Wiley Blackwell Publishing. Vol. 2, No. 1, 6995.
Howat, Roy. (1983b). Debussy in Proportion: A Musical Analysis. Cambridge New
York. Melbourne. Port Chester. Sydney. University Press. Cambridge.
Lendvai, Ern. (1999). Bartks Style. Budapest: Akkord music publishers; Bartok i
priroda; u: Zvuk. (1972). Sarajevo. 118125; Symmetries of music: An Introduction to
Semantics of music. (1993). Kecskemt: Kodly Institute.
Petrovi, ore. (1974). Teoretiari proporcija. Beograd: Graevinska knjiga.
Sabo, Anica. (1997). Posebnost Bartokovog odnosa prema zlatnom preseku u procesu
oblikovanja muzikog toka; u: Izuzetnost i sapostojanje. Beograd: Fakultet muzike
umetnosti, 131139.
Somfai, Lszl. (1996). Bla Brtok, Composition, Concepts and Autograph Sources.
London: University of California Press.
Tsenova, Valeria. (2002). Magic numbers in the music of Sofia Gubaidulina; u:
. Beograd : Muzikoloki institut SANU, ( 2), 253261.
208
Golden ratio and Fibonacci sequence in music

Characteristics of Bartks creative approach
Abstract. The paper aims at presenting the specifications of manifestations of the golden
ratio proportion and Fibonacci sequence in music with a special reference to Bartks
works. As the analyses by the Hungarian author Ern Lendva are considered to be the
first attempts to study the aforementioned phenomena within a musical work, a particular
attention was devoted in the text to his theoretical and analytical achievements. The
paper points to some of the issues related to the analysis of the golden ratio in music,
with the intention to answer two questions: when did composers start applying the
proportion, and what might have been their possible motives for this act? The issue of
Bartks motivation for the use of golden ratio and Fibonacci sequence is considered
from the aspect of his pantheistic viewpoints and his desire to implement laws of nature
into music.
Key words: Bartk, Lendva, golden ratio, nature, proportion
209

UDC 784 (497.5 Kordun)
: , ,
. ,
. 20. ,
, ()
.

, ,
, .
: , , , , .

.

.
.
() ,
, , , ,
.
, .
, ,
, .
1

(. 177024),
.
210

,
, -
()
,
2.
. . O

, ,
3.
20. 21. .
,
, , ,
, , 20. 4.
,
,

, .

, , ,
, ,
2 ( .
),
.
3 , , , ,
, , ,
,
.
( ) .
:
, ,

, ,
.
4

, , ,
XX , (, 2012:16).
, . ,
, . ,
- ( ),
.
211

.

.

.

(Rakoevi, 2011) e e
20.
.
, .
, , ,
.
,
.
2001. ,
. ( 2008. ),
,
,
. ,

, 5.

.
, .
: ?
( .
).
.
,
, , , , ,
, .
,
,
,
- ,

5 .
212

(, 2009: 21).

(, 2009: 23).

,
, ,
,

(, 2009: 25)6.

o . , ,
; (Snyder, 1989: 2),
,
(Ronstrm, 1989: 23),
,
(Ivancich Dunin, 1989: 30),
(Giurchescu, 1989: 34), (Staro, 1989: 81),
, (Zhivkov, Shutarbanova,
1989: 110,112) . ,
,
, 1988.

(ICTM) ,
.

.
, /
, ,

( . ) (, 2009: 25),

,

(, 2009: 25-26).
, -
,
,
6 : , 2009: 21-29.
213

7. , ,
, . ,
, . ,
,
, 8.
,
9. ,
:
, , .
, ,
.

( 1993. )
, 10.

, ,
- .
, ,
, ,
.
,
- ,
, ,
-, .

,
, 11,
7

,
(, 2011: 2).
8 , ,
, 2006.
. : , 2009: 235.
9 ,
(, 2008:219),
,
.
10 2012.
:
. : , 2012: 508-520.
11 ,
. ,
214

. ,
, , .
, . ,
, . ,
,
?
Ceo svet nije, naravno, pozornica,

ali je teko odrediti trenutke
kada to nije Irvin Gofman
(ekner, 1992: 215)
(Richard Schechner), , u
teoriji ne postoji nijedan primer scenskog izvoenja koji se odigrava svuda i pod svim
okolnostima. Niti je jednostavno odrediti granicu ta je ili ta se ne moe podrazumevati
pod scenskim izvoenjem (ekner, 1992: 209).
, Raspon scenskog izvoenja
, , ,
. ,
, ,
( ), -
- (ekner, 1992: 213). : 1)
dogaaji koji se nazivaju predstavama u ovoj ili onoj kulturi; 2) dogaaji koje naunici
tretiraju 'kao predstave' (ekner, 1992: 209).
, ,
: Kada je predstava predstava? (...) Kada
su delii ponaanja preuzeti iz jednog konteksta i predstavljeni u drugom, da li e biti
neke razlike ako, u ponovljenom predstavljanju, deo ponaanja bude oznaavao neto
potpuno razliito od onoga to je oznaavao 'prvobitno'? (ekner, 1992: 241).
, . ,
, ,
, ,
. : Estetski anrovi
- pozorite, ples, muzika - stavljeni su u okvir pozorita, emitujui namere svojih
stvaralaca njihovoj publici. Drugi anrovi nisu tako esto jasno obeleeni ali ih ovo
ne ini manje sceninim (ekner, 1992: 243).
( ,
, ),
,
( ) (, 2012: 557).
215

,
,
- .
-: (
, .
) , ,

(, .) (-, 2010: 140).
,
, -

.

. ,
- ,
12.

(Ranisavljevi, 2011:95). , ,
(,
2012: 567).
,

(
) . ,

, .
,
, ,
(, 2012: 563 apud , 2011: 4). ,
- ,
. , ,
, , ,
, sainjavaju platformu za
izgradnju grupnog kulturnog identiteta (Petrov, 2011: 183).
12
(), .
216

(
)
1. + +++

2. + +++

, ,
3. (, , + +++
)
4. + +++
5. + ++
6. , + ++

7. + ++
8. + ++
9. + ++
10 + ++
11. () + ++
12. + ++
13. + ++
14. + ++
15. + ++
16. + ++

17. + ++

18. + +
19. , , + +
20. + +
21. + +
22. +
23. +
24. +
25. +

26. +
27. +

28. +

29. +

30. +
31. , , , +
32. +
33. +
1.
217

, (2011). ,
. .
Giurchescu, Anca (1989). A Qusetion of Method: Contextual Analysis of Dancing at
the Vlachs Hora in Denmark. U: The Dance Event: a Complex Cultural Phenomenon
(15th Simposium of the ICTM Study Group on Ethnochoreology, 1988). Ur. Lizbet
Torp. Copenhagen: ICTM Study Group on Ethnochoreology, 34-43.
Dunin, Elsie (1989). Dance Events as a Means to Social Interchange. U: The Dance
Event: a Complex Cultural Phenomenon (15th Simposium of the ICTM Study Group
on Ethnochoreology, 1988). Ur. Lizbet Torp. Copenhagen: ICTM Study Group on
Ethnochoreology, 30-33.
, (2008). . : .
( , 10-11. 2008.
). . . . :
, 215-227.
, (2009). .
. . :
.
Zhivkov, Torod, Shturbanova, Anna (1989). Dance Event: Complex Cultural
Phenomenon. U: The Dance Event: a Complex Cultural Phenomenon (15th Simposium
of the ICTM Study Group on Ethnochoreology, 1988). Ur. Lizbet Torp. Copenhagen:
ICTM Study Group on Ethnochoreology, 110-114.
, (2012). :
.
. , .
( ), . .
:
, 508-520.
-, (2010). XX . . :
.
Petrov, Ana (2011).Koncert kao graanska institucija. U: Sociologija, asopis za
sociologiju, socijalnu psihologiju i socijalnu antropologiju, vol. 53, br. 2. Ur. Jovo
Baki. Beograd: Socioloko udruenje Srbije i Crne Gore i Institut za socioloka
istraivanja Filozofskog fakulteta u Beogradu, 177-194.
, (2011).
( , ). : , .
. : .
, (2012).
218

. : . , .
. ( ). .
. :
, 557-570.
, (2012). (
, ). : , . :
.
, (2009).
( , ). : .
. . . :
.
Rakoevi, Selena (2011). Igre plesnih struktura - Tradicionalna igra i muzika za
igru Srba u Banatu u svetlu uzajamnih uticaja. Etnomuzikoloke studije disertacije.
: .
Ronstrm, Owe (1989). The Dance Event: a Terminological and Methodological
Discussion of the Concept. U: The Dance Event: a Complex Cultural Phenomenon
Snyder, Allegra (1989). Levels of Event Patterns: a Theoretical Model Applied to the
Yaqui Easter Ceremonies. U: The Dance Event: a Complex Cultural Phenomenon
Staro, Placida (1989). Widespread Models for the Analysis od Folk Dance. U: The
Dance Event: a Complex Cultural Phenomenon (15th Simposium of the ICTM Study
Group on Ethnochoreology, 1988). Ur. Lizbet Torp. Copenhagen: ICTM Study Group
on Ethnochoreology, 81-92.
ekner, Riard (1992). Ka postmodernom pozoritu (Izmeu antropologije i pozorita).
Priredile i prevele: Aleksandra Jovievi i Ivana Vuji. Beograd: Fakultet dramskih
umetnosti i Institut za pozorite, film, radio i televiziju.
219

Dance practice of the Kordun people in Vojvodina

between tradition and stage13
Abstract. Vojvodina, as the Autonomous Province of the Republic of Serbia, is

characterised by multiethnicity. Although a significant part of the Serbian population is
made of indigenous inhabitants, most of the Serbs originate from the regions south of
the rivers Sava and Danube. They came to Vojvodina during the 20th century, either in
organised migrations (colonisation) or in spontaneous migrations.
The aim of the paper is to point to the continuity and changes in traditional dance
practice of the Serbian population from Kordun in the new geographical localised
contextual environment Vojvidina, that is to say at certain occasions for dancing such
as festivals, concerts, weddings etc.
Key words: Kordun people, Dinara people, Vojvodina, dance practice, stage
13 The paper has been written as part of the project Dance practice of the Serbs from the Dinara in
Vojvodina which has been realized under the patronage of the Provincial Secretariat for Culture and
Public Information of the Autonomous Province of Vojvodina, within the project Musical and Dance
Tradition of Multiethnical and Multicultural Serbia (No. 177024), which is realized at the Faculty
of Music Art under the patronage of the Ministry of Science and Technological Development of the
Republic of Serbia.
220

2012/2013.

2012.

()
, , 10. 2012.
: ,
a ,

(), , (Dario Luisi),
, (Konstanze Rieckh), .
e
. , ,
e XVII XVIII .
.

,
(), 12 15. 2012.
,
,
221

.
,
()
.
.
P. A. M. BAND
( ), 15. 2012.
14 ,
, ,
, ().

, ,
.

2011/2012
, ( )
: 17. 2012.
: , ,

2011. ,
( ),
(
).
.
ARTORIUM
/
(), 18 21. 2012/

/ ,
. , , Artorium
18. 21. 2012. ,
.
222
2012/2013.
, ,
.
, .
.
. (),
Artorium
(),
, . . - (),
()

(). 2012.

,

Artorium.

.

:
2012/2013. / ,
2012.
: ,

,
.
,
( ).

,
, ,

(: ,
, ). 17
( ).

.
223

2012.

,
: 1. 2012.
: ,

. ,

,
, ()
. ,
,
. -
,
.
.
2013. ,
(: 24. 2013).

( ), 2012.
: , ,

,
,
.
,
,
.
, , 2. 2012.
. . . , 10.
, , , ,
, . , . , . . . .
,
, , 17. 2012.
224
2012/2013.

: 2012.
: ,
, ,
,
.

,
, ,
.

.
LAND ART
, 2. 3. 2012.
: ,

.
, .
- ,
, Land art.

-
(IPA), Pannonian Art Path (2013-2014).
.
-
, , 5 18. 2012.
: , ,
- 8
, . --
,
.
, -- , .
,
(), , . .
().

225

,
-.

.

, 15. 16. 2012.
: , ,

: ,
,

. ,
, , .
, ,

.

,
. , .
.
.

-.
,
: 12 16. 2012.
: , ,
,

/
.

. 2011.
, ,

.
.
226
2012/2013.
2013. , ,
73. 25. 2013.

: .

21. 2012. ,
,
.
1,500.000,00 . 5.
2012.

, 28. 2013.
,

,
150 .
2012/2013.
.
:
, ,
;
, III ,
, ;
, III ,
.
, ,
,
, , . ,
, . ,
, ,
.

,
.
227

2012.
2012.
, ,
2012.
: , ,

2012 , -

,
,
.
, :
( ) ;
-
;
; ;
; .

(,
, , , ...). ,

.
2012 3. ,
, .
.
, , 3 18. 2012.

,

.
(
).
228
2012/2013.

:
Carmina burana
, , 6. 2012.
: , ,
Carmina burana,

,
. , ,
; ,
, ,
.
, .
, , ..
, ,
, .
.
.
.
31. 2013.
, .

, , : 17. 2012.

, ,
, ,
.
.

, : 18. 2012.
: ,

.

,
229

.

, , .

,
, .
.

SHORTZ 2012.
( ), 21. 22. 2012.
: ,

2009. . ,

.
/ .
SHORTZ 2009.
.
SHORTZ 2011.

, - .
2012. MUTE/ .

. 13
.

( ).
.
2012.
, 2012.
: ,

, .

230
2012/2013.
.
.
- SMS MUSIC

, 24. 2012.
SMS Music ,
,
Kawai KCP80.
.
SMS Music
.
,

2012/2013. , .

.

, 2012.
: , ,

2012. -
. 24 ,

, : . -
, . , . , . -
, . , . . .
.
, 1982. , 30
.
.
2012.

2012. 33
,
5,511.000,00 . 2012.
.
231

( )
, 2012 2013.
: , ;
,
( ),
,
, ( ),
.

.
2013.
VIII -
, 2013.
( ): ,
, ,
,
.

.
, 13
.

, 2013.
: , ; ,
, ,
,
( ), .

.
2013.

, 2013.
,
,
232
2012/2013.
.

.
-.
.
,
. .
.
.
:

, , 14. 2013.

.

, 28. 2. 2013.
2013.

-
- , : 20. 2013.
: ,
2012. ,

, - .

: ,
-, ,
( ,
).
-
. ,
.
233

2012.
( ), 27. 2013.

(: . . , . , . )
.
2013.
( ), 8. 2013.
( ),
, : , .

( ), 11. 2013.
: () ()
, ,
( ), 11. 2013.

, .

, , 16. 2013.
:
: ,
: . , . , .
:

.

, 16 21. 2013.
: . ( , ,
)
234
2012/2013.

63.
(15 21. 2013)
, 17. 2013.
. . .
IV
: . , . .
( )
( ), 18. 2013.

e (- , -
2012), ( , 2011) -
( , 2013)
: , , , -
,
( ).

: Floraleda Sacchi, ()
( ), 20. 2013.

.
/

, 21 23. 2013.
39.
/
.
, /
. /
22. 12 :
, , , ;
; ;
;
235

, ;
; (,
); , ;
;
; , ; ,
.

(23. ),
.

1500

,
, .

- (Jean Luc Oesch), .
: , ; , ;
, .
:
(21. ,
),
, .
, (22. ),

2011/2012. .
:
: , (, )
, 24. 2013.

:
.
()
( ), 29. 2013.
,
Tutti Srbija .
236
2012/2013.
2013.

2007 2013
2013. -

(The Pannonian Art Path strengthening cooperation and
networking of higher education institutions in the field of art and ecology). -
, ,
, .

,
, .
2012/2013. ,
-
.
20. 2013. -
. -

.
11.
(), 2 6. 2013.
IV 11.
()
.

/ ,

IV

IV
.

.
237

XVII
, / ,
7 - 31. 2013.
: 11. 2013.
1981.
.

.
, ,
,
, ,
.

,
, , ,
, -

.
: ,
. . , .

( , ,
, , , ,
, , , , ,
).

(), 13 16. 2013.
-
.
.
: THANK YOU FOR THE MUSIC

( ), 14. 2013.
: , . . ,
.
.
238
2012/2013.

/

InMuSWB (2011 2014)
( ), 14 - 18. 2013.
InMuSWB,
,
.
,
. ,
, :

( ),
.
InMuSWB
: -
,
, (,
),

.

.
2012/2013.
.
,
/ .
14. 18. ,
. ,
,
(15. )

(16. ).

InMuSWB :
XX ;
,
;
239

, 1946-1975
, ;
;
,
, . ;
,
, .
2012/2013. InMuSWB
.

, : 18. 2013.

. , .
.
-
( )

( )
( ), 20. 2013.

: ()

InMuSWB - .
.

( )
( ), 27. 2013.
,
, (
), ( )
( ).
. .
240
2012/2013.

: ( , )
( ), 27 - 28.
2013.
(28. 1. 2013) 58.

, 29. 2013.
, . . ,
. .

, 1. 2013.
, . . ,
2013.
I, II III

( ),
5. 2013.

II III
, , 7. 2013.
20.
(), 7 16. 2013.
20. (),
,
,
IV
. . . . .
.

.
241

-
( ), 9. 2013.

,
,
, .

, . ( ), 13. 2013.
, , 14. 2013.
, , 17. 2013.
( )
MARIMBISSIMO!

(: . )
, , 14. 2013.
IV

( ), 14. 2013. () 16.
2013. ()

. a
II
( ), 16. 2013. ()
18. 2013. ()
.
, , , .
I I
, 17. 2013.
: .
242
2012/2013.
III
, 17. 2013. () 19. 2013. ()

, , ,
.
IV

()
: 21. 2013. ( )
:
: ,
; ; -; ;

, 23. 2013.

:
IV , .
a, .
, .
, .
2013.
-
, , 3 - 8. 2013.
: 3. 2013.

,
.
, ,
,
.
,
, .
243

2013.
18.
, 29. 1.
2013.
18. ,
,
.
, ,
. .
2013.

, , 21. 2013.

InMuSWB
.

.

.
. .

, , 27. 2013.

. . ,
,
.

, , 30. 2013.

( )
.
244
2012/2013.
2012/2013.

:
1. ;
2. ( )
;
3. I IV
,
4. .
: , . ;
, . ; ,
. , .
:

;
( ), -
.
245

e 2012/2013. e

12- 6. XI ,
2012.

, III
,
; ,
, III
28. XI ,
2012/2013. 2012.
, ,
;
,
,
.

( ,
28. XI ,
2012. Taboo

)
II 1. XII , IV XV
2012. ,
,

IV
1. XII , IV XV
2012. ,
,

5. XII ,
2012.

() , I
14. I ,
2013.
13 , IV ,
,
246
2012/2013.

(
)
17. I ,
2013. ,
2012.
/
/

, .
22. I I . ,
( 2013.

35 )
, I
IV 2013. ,

, II
IV 2013. ,

X

11. III , III ,
2012. ,

,

X

11. III , II ,
2013. ,

,

X

11. III ,
2013. , I
,
,

X

11. III , II ,
2013. ,

,

247

X

11. III , II ,
2013. ,

,

,
17. III I ,
( 2013. ,
II (
, )
II

- )

, I

, II
17. III ,
( 2013. ,
IV (
, )
IV

)

17. III , I ,
( 2013.
(
)

- )

25. III , 16. -
2013. , 2013.

,
.

( 25. III , 16. --,
2013. , 2013.

)
248
2012/2013.
VI
IV 7. IV , IV
2013. ,
,
,
17. IV , III
IV 2013. ,

,

(
)
,
, 23. IV ()
2013. ( ,
)
2012/13. ,

(
)

, III
14. 30. IV , ,
2013.

(
)

14. ,
30. IV , ,
2013.

(

2012)
,
III ,
30. IV
2013. , II
2013. ,

249

()
11. V , III
XVII 2013. ,

11. V , IV
XVII 2013. , ,

11. V
XVII 2013. , ,

11. V , III
XVII 2013. ,

()

I V 12. V , III
2013. ,
, ,

()

I III 12. V , IV
2013. ,
, ,

( 3. VI , ,
, 2013. ,

)

(

3. VI , ,
2013. ,

,
,

)
250
2012/2013.
, IV
,
: ;
, IV
, ;
, IV
IV , ;
, IV
2012/2013. 21. VI , ;
2013. ,
IV ,
: ;
, , , IV
, , , ;
, IV
, ,
, .

21. VI , III
2013. ,

2012/2013.

21. VI , IV
2013. ,

2012/2013.

21. VI , IV
2013. , ,

2012/13.

-
21. VI , I ,
2013. ,
2012/13.

251

21. VI , I
2012/13. 2013. ,

21. VI , III
, 2013. ,

(
2012. )

, 21. VI , IV
2013. ,

,

,

23. 11 - 25.
VIII , III
2013. , , ,
--

,
31. VIII ,
2013.
,
252

, 9
,
1963. 20
, -
27
, 46
, 58
, ()
- 69

, : 78
,
94
, 106
,
1902. 119
, /
132
. , 142
, 147
, 163
, 177
,
198
,
210
a , 2012/2013.
221

, , 7

. ,
300
CIP - , 7(082)
/ . - 2014,
2- . - : , 2014-. - . ; 24 cm
. - . .
ISSN 2334-8666
COBISS.SR-ID 279905031

Zbornik Radova Auns 2014 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Zbornik Radova Auns 2014 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

2

Apstrakt. U tekstu e se raspravljati o savremenim umetnikim platformama bioarta

Kljune rei: bioart, biotehnopolitika, iva umetnost, performans, kiborg

Biotehnologija ili bio-tehnopolitika je skup aparatusa tj. institucija, platformi,

Biotehnoloki diskursi se konstituiu oko razliitih skupova uverenja, tehnologija

bihevioralnim telom koje konzumira kola gingerbread. Na fotografiji je prikazan

odreenosti i spektakularizaciji. ivot se tada ne posmatra kao predljudski dogaaj,

daje postojanost. Medicinski i farmaceutski diskurs se u svoj svojoj neprozirnosti mora

politike i, posebno, eugenike kao nauke o istim rasnim vrstama.

umetnosti i kulturalnog aktivizma je uspostavljena kao praksa kritike analize, a

(rada, proizvodnje, delovanja, recepcije, razmene i potronje) prostorno vremenskog

prostornom i vremenskom smislu. To znai da se celovitost i zatvorenost tu i tada

Key words: bioart, biotechnopolitics, living art, performance, cyborg

Novi momenti oko politikog

Kljune rei: apstraktna umetnost, politika, Tito, Hruov, socijalizam

1 Socijalizam i modernost. Umjetnost, kultura, politika 19501974, autori T. Jakovina, S. Krii

ta se, zapravo, dogodilo u moskovskom Manjeu 1. decembra 1963.

Zato i kako e doi do toga da se dvojica dravnika, tako viskog i uticajnog

2 J. Miku, Slovenako slikarstvo od raskida sa socrealizomom do konceptualizma i zapadna umetnost,

ta je Josip Broz konkretno rekao?

Takva rigidna i militantna retorika o funkciji knjievnosti i umetnosti, jo od poetka

dovoljnom merom slobode umetnikog izraavanja u sklopu specifinog jugoslovenskog

7 Isto kao napomena 2, 13.

Zato je, dakle, dolo do Titove osude apstraktne umetnosti?

Tvrtko Jakovina u pomenutom tekstu navodi podatak da je Tito (u pratnji

Prilike i zbivanja na tadanjoj umetnikoj sceni

Kada se poetkom ezdesetih godina prolog veka u tadanjim jugoslovenskim

forme i svedenog do same pikturalne ili ak ne-pikturalne materije slikarstvo enformela

J. Miku, Slovenako slikarstvo od raskida sa socrealizomom do konceptualizma i

Key words: abstract art, politics, Tito, Khrushchev, socialism

Geistesgeschichte. Mnchen: Piper&Co. Verlag, p. 247.

, cca. 1900 , 100150,

The analysis of formal compositional characteristics of orientalist paintings by

Key words: orientalism, the Balkans, impressionism, composition, colouration

Utopijski svet Pavela Pepertejna

Apstrakt. U radu je predstavljena zanimljiva pojava na savremenoj ruskoj umetnikoj

Kljune rei: utopija, konceptualizam, simboli, parodija, ironija.

Istorija se za umetnike od avangarde do postmodernizma odvija u pokuajima

kritika, itd), u Sovjetskom Savezu je ta savremena umetnika infrastruktura bila slabo

napisao zajedno sa svojim kolegom iz Medicinske hermenautike, Sergejem Anufrijevim,

sa svakidanjim ivotom. On je projektovao novu rusku prestonicu koja bi se nala

Mordora (Maljeviev kvadrat u udnom izdanju, ali, naravno, u sreditu) i Engleski

Arnason H. H. (2008). Istorija moderne umetnosti. Beograd: Orion Art.

The Utopian World of Pavel Pepperstein

Key words: utopia, conceptualism, symbols, parody, irony.

Odreenje dizajna i njegovih

Apstrakt. O dizajnu i njegovim pojavnim oblicima postoji veliki broj definicija,

Pojam dizajn (engleski: design), u srpskom jeziku i kulturi, uspostavljen u drugoj

u okvirima ideje masovne proizvodnje i potronje te globalne razmene kapitala i

Dizajn: znaenja i primene

proizvodnja i tehnologija i moderna distribucija za trite. Viktor Papanek (Dizajn za

prvenstveno odnose na strukturalne i funkcionalne elemente i odnose, koji jedan sistem

predmeta dizajna, a tie se poznate podele na sferu iste i primenjene umetnosti,

Istorijski posmatrano dizajn je proao put, od estetizacije proizvodnje u kontekstu

U godinama posle Prvog svetskog rata, irom Evrope odvijaju se procesi

2 Isto 16, 52-68.

Devedesetih godina, u sve sloenijim komunikacionim procesima koji nam namee

Andal, Jaroslav. (2002). Avant-Garde Page design 1900-1950, New York: D. G. E.

Defining design and its phenomenal manifestations

Abstract. There are a lot of definitions, interpretations and explanations of design

(Ne)mogunost primene tradicionalne

Apstrakt. Cilj ovog teksta je da se prui kratak prikaz nekih od najznaajnijih

Kljune rei: igra, video-igre, filozofija, estetika, kultura