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EL EBRO
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El arte de ser otro

Sergio Verduzco

Introduccin

Este libro nace para auxiliar a los que intempestivamente deben de hacer un papel dentro de
una obra de teatro; o bien para aquellos que sienten el impulso de hacer teatro y no saben
cmo manejar el asunto.

Los autores de este ensayo somos gente acostumbrada a trabajar como maestros de
interpretacin para directores de escena que montan obras en provincia. Como trabajamos
con actores que no tienen la misma preparacin, nos encargamos de emparejar el nivel de
actuacin en todos los elementos. Para ello interpretamos junto con el grupo, esto es:
indagamos los sentimientos y sucesos interiores de todos los personajes, siguiendo el texto
con el grupo por un periodo de dos o tres semanas. Durante este tiempo deducimos los
sucesos interiores que afectan a cada personaje y arman la trama de la obra. Hacer esto
clarifica y da limpieza interpretativa durante el montaje escnico de la obra.

Vuelve a trabajarse en la interpretacin cuando la obra est montada, antes de soltar a los
actores a esa vivencia espontnea que constituye propiamente la actuacin. Entonces
insistimos con el actor en que debe actuar no slo con la voz sino entregando el cuerpo,
concentrado en vivir los asuntos con la lgica natural de lo que sucede a nuestro personaje,
sintindose interesado, tendencioso ante la situacin escnica. Qu me lleva a decir cada
palabra, utilizando mi voluntad y la sensibilidad de aquel a quien represento, tratando de
influir, con su inteligencia y mi sensibilidad, en aquellos que me rodean?

Antes de intentar vivir los acontecimientos escnicos debemos corregir el sentido de

algunas frases, de algunas emociones que no se dan acordes con la lgica natural de lo que
ocurre interior o escnicamente. Todo lo que se dice debe corresponder a lo que nos sucede,
afecta e intentamos. Eso que nos afecta viene a integrarse como mi respuesta a los hechos
escnicos.

Hay que trabajar con los aprendices hasta que el conocimiento de los motivos y las
intenciones les abran el sentido natural de los parlamentos. De hacerlo, sus emociones
sonarn con tonos y ritmos naturales. Y todo esto conformar un concierto tonal, con
emociones y voces acordes a hechos escnicos artsticamente interpretados,
convincentemente vividos.
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Despus de montar ms de diez obras y con la certeza en el mtodo practicado, se nos

ocurri que la metodologa aplicada podra orientar a actores primerizos, armonizndolos
con otros elementos que ya tienen cuatro o cinco puestas escnicas, o ms de diez aos de
pisar los escenarios.

Suponemos que este libro puede extender los beneficios del mtodo a un mayor nmero de
principiantes, pasndoles algunas claves tcnicas para que se les facilite el camino.

Previa a la actuacin misma existe una tcnica para aprender a ser otro. El rea que abarca
esta tcnica es el tema de este trabajo de difusin. Su desarrollo nos prepara para actuar.
Actuar es la vivencia de ser otro. El objetivo es desprendernos de nosotros mismos para
ensearnos a jugar a ser otros.

Aunque la tcnica se encarga de prepararnos, nunca debe ser entendida como sustituto de la
capacidad de entrega que implica la actuacin; aquella slo coordina la preparacin del
actor, dispara el universo de preocupaciones que le implica vivir un personaje.

Escuchamos posturas que definen el arte como pura intuicin. La cuestin es cmo
despertar y permitir que se exprese tal intuicin. Cualquiera que sostenga la espontaneidad
sin una preparacin ardua falta al respeto al teatro, a sus compaeros y a s mismo.

Si vamos a usar nuestro cuerpo para impactar espectadores desde un escenario, debemos
comprender a nuestro cuerpo como un instrumento. As que debemos manejarlo con tal
maestra que logre expresar acontecimientos interiores, sentimientos y formas mentales.
Todos contamos con una cara, cuerpo y voz, y debemos adiestrarnos en conocerlos, en
dejarlos expresarse y sonar, sintindolos, percibindolos para entender su funcionamiento y
emprender su desarrollo. Lo que nos potencia para actuar son los frutos del adiestramiento
tcnico.

En la medida en que las artes escnicas (danza, teatro, canto y pera) constituyen prcticas
y comportamientos extraordinarios, exigen un entrenamiento particular, especfico y
extraordinario que propicie la actuacin. Si queremos que todo funcione armnicamente en
el momento de la entrega, el cuerpo debe estar correctamente adiestrado, el espritu ha de
interpretar primero todo lo que dir el personaje, y as el alma estar libre para expresar su
sentir afectada honestamente por cuanto sucede a otro ser. La tcnica nos permite dotar de
cuerpo al personaje por el sencillo mtodo de auto desprendernos de la estructura ideal que
en la vida real nos endilga nuestro propio personaje.

Lejos de reprimir nuestras capacidades, la tcnica ejercita todas nuestras facultades para
expresar sentimientos y demonios de otro ser humano. Esos sentimientos y demonios nos
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hacen diferentes de cada personaje; y, sin embargo, cada personaje surge desde nuestro
subconsciente, a partir de sentimientos propios y demonios que nos son comunes.

El ser humano moral vive posedo por sus propios demonios: ideas aun imperfectas,
propias del ego ante la necesidad de desarrollar su individualidad en el mundo. Aparecen en
nosotros como impulsos. Expresan fuerzas interiores surgidas al identificar el yo con el
mundo. Desde las profundidades del subconsciente emergen impulsos, cual sombras que
infiltran nuestra personalidad, aprovechando las grietas dejadas por la incultura y la
inmadurez. Se alojan en traumas, prejuicios y complejos. Estn ah para determinar el
mgico edificio de nuestro ser ideal. Los demonios nos sujetan con ideas mundanas, a las
que nos identificamos por nuestros deseos, intereses y valores del mundo. La base de los
demonios la aporta el concepto esttico y egocntrico con que solemos pensarnos a
nosotros y a la realidad. Los demonios de la concepcin individual copan nuestro espritu
con intereses, pensamientos de poder e ideas de grandeza, que nos llevan a buscar slo el
provecho personal. Estos demonios aguijonean la voluntad con deseos de autosatisfacernos,
entregando el alma a la pasin de s misma, sumergida en la emocin de darse a los ataques
de clera, odio, dudas, miedos y desesperacin.

Los demonios son patrones universales de autorrealizacin mundana, nacidos en cada uno
de los hombres. Debemos desligarnos de los nuestros y tomar los de otro, con los impulsos
de sus actos y formas de ser. El arte libera sentimientos que expresan nuestros reprimidos
demonios y los pone fuera de nuestra personalidad. Puede usted tener una tcnica perfecta,
o incluso ser ya un maestro en la ejecucin, pero si en la prctica artstica no logra expresar
la emocin de todos sus demonios usted no se est realizando como artista, integralmente,
aprovechando la parte teraputica de la prctica esttica: su capacidad emocional para
revelarnos y liberar los demonios de nuestro ego. Cuando estos espritus del fuego personal
surgen despliegan ideas, emociones y sentimientos desconocidos para nuestro ser
consciente. Este es un don! El don de extrovertir los demonios e impulsos ms
inconfesables en la vida moral.

Al intentar montar una obra tengamos en cuenta algo:

El espritu de la obra teatral provoca una consecuencia social. La actuacin es una

vivencia que busca afectar al espectador. Los creadores del teatro fabrican acontecimientos
buscando una reaccin de una sociedad por ellos convertida en espectadora de s misma.
El teatro surge de un impulso dramtico por desenmascarar los fenmenos que nos
conforman, narrando acontecimientos que revisan nuestra verdad. Esa verdad siempre es un
espejo de nosotros mismos, fabricado por los creadores: autor, directores, actores. Ellos
crean, conjuntando el poder de sus talentos, un espectculo que nos convierte es
espectadores de nosotros mismos; y lo hacen buscando consecuencias.

Todos los entrecomillados pertenecen al libro El cuerpo tiene sus razones, de Thrse Bertherat, Ed. Paids,
1. reimpr. Espaa, 1987
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Porque el teatro ha de tener consecuencias, l las induce con su espectculo. El teatro nace
para crear cierta reaccin crtica del pblico ante determinados fenmenos que conforman
la realidad vivencia1 de su persona sensitiva, pensante y moral. El teatro denuncia nuestra
actuacin ante la estructura ideal con que se nos civiliza y en la que cultivamos el ser por
costumbres. La intencin del teatro es revelar al hombre sus urdimbres, desentraar la
intencionalidad de sus asuntos y valorar sus acciones, para madurar el sentido de la vida
como criterio e historia. El teatro pretende modificar el criterio de los espectadores para
afectar la historia, as que inventa un acaecer que lleva a la reflexin humana y social: nos
presenta ante nosotros y ensea a mirarnos. El objetivo teatral es, en suma, la toma de
conciencia de lo que somos y hacemos (anagnrisis).

Actuar es jugar. Es un oficio cmico-dramtico para dar vida a personajes mltiples. Lograr
esto requiere de un esquema de accin capaz de liberarnos de nuestra personalidad:
que nos capacite para entregar nuestro cuerpo a otro personaje, con sus maneras y actitudes
vitales. Con este personaje crecemos, desde nuestro interior, forjando otro mundo
gobernado por otras razones, demonios y sentimientos.

Actuar es aprender a permitir que nos sucedan los acontecimientos escnicos, reaccionando
honestamente ante los sucesos dramticos con emociones y estados de nimo, producto de
vivir los hechos interiormente. Esto proyecta al actor, lo lleva a jugar con entrega total,
involucrado en lo que ocurre por cargar las preocupaciones y generar las intenciones del
personaje.

El actor deber practicar una tcnica compleja para conocer y expresar con claridad y
belleza lo que sucede al personaje durante su texto. Para manejar como actor esta tcnica
requiere tres caractersticas bsicas: a).- facultades fsicas o expresivas. Estas le permitirn
proyectar lo que ocurre al personaje; b).- inteligencia, para con ella penetrar el corazn de
otro ser humano e interpretar sus pensamientos, motivos, sentimientos, razones e
intenciones; todo esto a partir del anlisis sistemtico de todos sus parlamentos. c).-
finalmente el actor deber tener talento. Esto es: la imaginacin creativa, la emocin y
gracia intuitiva que le permitan revivir otro ser desde s mismo.

Sobre el procedimiento para descubrir todos los aspectos anteriores versa este corto
manual. A fin de organizar su contenido se presenta el mtodo en dos partes: biomecnica e
interpretacin. Necesariamente la parte biomecnica es la mas extensa, pues trata de las
frmulas para convertir nuestro cuerpo en un instrumento, con ejercicios fsicos. Esta
primera parte tendr por objetivo ensearnos a dejar de ser nosotros mismos. Dicho de otra
manera: lo mas importante del mtodo biomecnico es aprender a soltar todas las
posiciones y msculos del cuerpo; olvidando simultneamente los asuntos y
preocupaciones de la vida diaria, propios de nuestra personalidad extraescnica. Conforme
logremos esto seremos otro, instrumentando el cuerpo para expresar sus impulsos,
demonios y sentimientos.
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Biomecnica es el arte de hacer de nuestro cuerpo un instrumento expresivo, habilitando la

potencialidad de cara, cuerpo y voz. Todo esto, desde luego, por medio de ejercicios
sentidos, constantes y prolongados.

Cumpliendo con la parte biomecnica se da nivel a la expresin de cuerpo, voz y cara.

Ejerciendo esta expresin se completa la parte fsica y se llega al segundo campo del
mtodo. Es la parte deductiva, mental, intuitiva, analtica, indagatoria: la interpretacin.
Quin es, de dnde viene, a dnde va mi personaje? Qu le pasa y por qu? Qu busca?
La interpretacin es el arte para detectar qu sentimiento produce cada parlamento, para
armonizarlos colectivamente y concertarlos en tanto sucedido. Esto produce un ritmo
emocional que mantiene atento al pblico.

El mtodo de la interpretacin parte del anlisis de texto, de un corte riguroso de lo que

sucede exterior e interiormente al personaje, a partir de lo que ste dice. Todo este trabajo
se inicia con lo que llamaremos el trazo. Esto es: separar el texto por el carcter de
acontecimiento interno que tiene lo que se dice.

Para auxiliarnos en este trabajo recurrimos a la bsqueda de una historia para el personaje.
Esto habr de ayudarnos a entender los motivos e intenciones que nos mueven como tal. A
nivel de la historia de mi nueva personalidad he de tener idea de su origen, poca y
sociedad civil, de su educacin, moral y mentalidad; del carcter heredado, sus costumbres
e idiosincrasia.

La ltima parte de la interpretacin es vivir la otredad: consiste en el arte de olvidar al yo

para dejar que los acontecimientos nos envuelvan, sintiendo y reaccionando como otro. A
esto ltimo es a lo que propiamente llamaremos la actuacin, de la cual ya no trataremos
aqu.

I
FILOSOFIA DE LA BIOMECANICA

El cuerpo como instrumento.

En nuestro cuerpo guardamos los recuerdos de la vida natural. Es en l donde nuestra

persona localiza la singularidad de sus conocimientos, experiencias, traumas y
motivaciones; bordados como posiciones y formas de movernos. La posicin que damos a
todos nuestros huesos es una gran huella sicolgica, as como la actitud y nimo como nos
paramos, o la tensin con que manejamos cada msculo. Todo esto viene de las
experiencias que vivimos (intelectual y emocionalmente) y dan como resultado que
adoptemos ciertas formas de actuar. Cada experiencia culmina en una tensin muscular, en
una forma de posicionar nuestro esqueleto. Toda rigidez muscular incluye la historia y la
significacin de su origen. Su disolucin no slo libera la energa, sino que tambin trae a
la memoria la situacin infantil que ha producido la inhibicin.
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Si no conocemos los comportamientos de nuestro cuerpo, si nuestro repertorio de gestos y

movimientos no incluye ms que una fraccin de las posibilidades del ser humano, si hasta
ahora nos hemos servido de nuestro cuerpo nicamente para reducir, traicionar o negar
nuestras sensaciones, la expresin corporal no podr ser otra cosa que imitacin,
compensacin o adiestramiento. Para ejercitarse verdaderamente en la expresin corporal
hay que tomar conciencia primero de las propias represiones.

Suponemos ser dueos del cuerpo y damos por sentado que lo sabemos manejar. Gran
error! Aunque diariamente usemos de l nada garantiza que lo hagamos correctamente. No
percibimos el acomodo que damos a traumas y miedos que nos deja vivir en nuestros
huesos y msculos, convertidos en tensiones y posicionamientos, en actitudes resultantes de
las ideas que nos hacemos de nosotros y la vida. Son mentalidades, idiosincrasias en gestos,
rictus musculares que revelan patrones de conducta.

Quines se preocupan por conocer su cuerpo y manejarlo excelentemente? Generalmente

slo atletas y artistas del cuerpo: cantantes, bailarines y actores. En la vida real a pocos,
excepto a ilusionistas, msticos y yogas les preocupa conocer y manejar su cuerpo. As que
la calle est repleta de gente que no sabe respirar, que habla con la nariz, que acciona y se
desplaza dejando ver los restos de acciones sicolgicas que los afectaron al vivir, pues
caminan o se paran reflejando sus consecuencias. Existen partes de nuestro cuerpo que no
se han movido durante aos.

El movimiento no nos revela a nosotros mismos si no tomamos conciencia de la forma en

que se hace o no se hace. Hay que adquirir una inteligencia muscular, sensorial y
respiratoria, para servirse de ella todos los das. Hay que dejar al cuerpo crear sus propias
reacciones, sin que la mente de nuestra personalidad lo determine. En lugar de partir de
nuestro acontecer mental para actuar, de encerrarnos en gestos aprendidos, hay que dejar al
corazn y al cuerpo la posibilidad de inventar los movimientos apropiados.

Para lograr esto requerirnos de un mtodo, de un instrumento para percibir al cuerpo,

comprenderlo y capacitarlo para funcionar con eficiencia en tanto instrumento. Con nuestro
cuerpo hemos de expresar lo que siente y ocurre a otro personaje, as que tenemos que
ejercitar las facultades fsicas hasta que el cuerpo logre expresar las emociones con soltura.

El uso de un mtodo para dar libre expresin a nuestro cuerpo, junto con otra metodologa
para liberar nuestro ser emotivo del imperio intelectual que nos da la idea de nosotros
mismos al actuar, debe liberar nuestros demonios. Y esta demonaca manifestacin, nacida
al permitir que el cuerpo suelte en libertad las emociones, reveladora de las huellas
psicolgicas dejadas por cuanto hemos vivido.
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El cuerpo es el instrumento que define al hombre, entre frustraciones, cicatrices, traumas y

resentimiento, con ocultas y poderosas determinaciones vitales. El estudio y conocimiento
corporal determina la salud del mismo y la correcta canalizacin de su vida.

En el envaramiento, en las crispaciones y en los dolores de los msculos de la espalda, del

cuello, de las piernas, de los brazos, del diafragma, del corazn y tambin en los de la cara
y los del sexo, se revela toda la historia individual, desde el nacimiento hasta el da de hoy.

Aquel que aspire a jugar con lo cmico-dramtico de la vida ha de tener el serio propsito
de desarrollar su destreza corporal para jugar a ser otro. A fin de lograrlo ha de poseer una
metodologa que adiestre su cuerpo como un instrumento. El actor es tanto el instrumento
como el ejecutante.

El mtodo para aprender a jugar con el cuerpo y hacerlo representar actos de otras vidas se
llama biomecnica. Esta biomecnica, a su vez, consta de dos proceso continuos, uno sigue
al otro: primero la biomecnica (B) y en seguida la expresin corporal (EC).

La B es una metodologa para liberar al cuerpo de la mente y manifestar nuestras

emociones. Se basa en buscar sentir desde dentro cuanto hacemos, analizndolo en sus
partes. Es una concentracin sensible, basada en la repeticin creativa de movimientos
rtmicos, buscando percibir lo que expresamos. Ha de vencerse el cansancio, de obtener con
el resuello un cambio en la respiracin, hacindola espontnea, expresiva y poderosa. El
objetivo es liberar e1 cuerpo de nuestras tensiones, dejarlo en libertad de ser por s mismo y
desarrollar sus facultades con rutinas de EC. Esto permitir al actor expresar otro ser.

El tema de la B debe considerarse con el carcter de una metodologa. Ensea a

concentrarnos en el cuerpo mismo, a sentirlo, lo cual da soltura y equilibrio expresivo. El
fin biomecnico es lograr autonoma fsica del intelecto para liberar emociones! En este
sentido es que, quiz, la B pueda considerarse una terapia. Qu mejor terapia que
brindarnos la oportunidad de descansar de nosotros mismos? En la prctica biomecnica
descubrimos que nuestro verdadero cuerpo es naturalmente armonioso, dinmico, alegre,
que fue sustituido por un cuerpo extrao al que mal acepta o que, en el fondo de s mismo,
echaza.

II
PRINCIPIO FILOSFICO DE LA BIOMECNICA

Todo aprendiz debe aceptar que el teatro crea un espacio semisagrado. El creador del espacio
mgico es el actor, para lo cual ste se prepara como atleta-mago. Como actores debemos iniciarnos
en el ejercicio de ser otro, inventando otro lugar y tiempo. El escenario y la voluntad de los actores
revelan al espectador aconteceres que son creacin de una realidad paralela, parida por la vivencia
interior de imaginar ser otros personajes, como naturaleza. Es el juego dramtico y cmico sobre la
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realidad, vivida por actores conforme a roles imaginados que los hacen espejos, para darnos
conciencia a los espectadores de nosotros mismos, revelndonos.

Todo aspirante debe ser capaz de transformarse en un creador magnfico, capaz de inventar un ser
humano tan real que lo tocado con su presencia se torne en otro lugar, definiendo con su vivencia el
entorno. Desde la minucia descriptiva de los acontecimientos formativos (internos-anteriores) de
nuestro personaje se han de revivir los conflictos personales de otro ser, real en la vivencia de cada
funcin. Para llegar a la vivencia de ese otro ser diluiremos cada da nuestra persona
involucrndonos en otra historia.

La biomecnica nos habilitar para manejar como instrumento al cuerpo, liberando su

capacidad de expresin, as como la fuerza emocional del alma. Dado que el objetivo de la
biomecnica busca liberar a un ser mgico, trata de convencer espiritualmente al ejecutante
de que puede formular un desdoblamiento mental de su persona.

As que la biomecnica nos propone una filosofa que faculta al actor para ser otra persona.
Esta filosofa predica que no obstante esta personalidad en que nos organizamos, cada actor
posee otro ser en su interior, un ser totalmente independiente de los condicionamientos
mentales padecidos; que no est amagado a consecuencia de nuestra educacin, costumbres
morales, cultura histrica, traumas, convicciones de vida, inhibiciones, complejos
psicolgicos, prejuicios ideolgicos, mentalidad, sistema de ideales y objetivos de vida.
Igual que cada uno de nuestros personajes, todo actor tiene una personalidad, el producto
emocional y mental de sus experiencias hecha inteligencia de vivir. Ejercemos esta
inteligencia desde la individualidad, en busca de nuestra razn, meditando lo que acontece
para generar nuestras ideas de vida.

No obstante esta personalidad en que nos organizamos hay en cada aspirante a actor un ser
totalmente independiente de todos sus condicionamientos mentales, que no est amagado
por las necesidades mundanas de su propia persona. Este ser espiritual, o Ser Intrprete,
aparece cuando liberamos todos los msculos de nuestro cuerpo de las tensiones vitales de
la personalidad, es decir, cuando nos liberamos de nuestro Ser Funcionario.

Esperando a despertar, aguardando en nosotros por la accin libertadora del arte (emocin
liberada por la creacin esttica) est el Ser Intrprete. Cuando an no practicamos un arte
con oficio, este Ser subyace bajo la personalidad del Ser Funcionario. Slo es una pasin
reprimida.

Lo que nos lleva a intentar ser actores es el desbordamiento de esa pasin sobre el mbito
de la existencia ordinaria. Y es que a los seres humanos nos posee profesionalmente lo que
nos apasiona, siempre y cuando esta pasin sea hija de nuestros talentos. Nos descubrimos
a nosotros mismos con el ejercicio de nuestra pasin. En el caso de los grandes artistas, que
ofician diariamente su arte por horas, su Ser Intrprete termina por prevalecer sobre el Ser
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Funcionario. El artista que permanece en la vida diaria de las empresas y negocios,

alternando sus actividades de Ser Funcionario con la del Intrprete, ha de ejecutar un
desdoblamiento mgico antes de actuar.

Si vamos a interpretar a otro ser humano, a un venado o un rbol, necesitamos creer que
somos capaces de ser aquello. Para lo cual vamos a desarrollar la capacidad de sentir otro
ser, ejercitndonos en despertar al Ser Intrprete: ese Creador que aparece tras la entrega,
integral, expresando cualquier entidad que sintamos con empata, imaginacin y verdad.
Recordemos que extrateatro existimos dentro de lo que llamaremos Ser Funcionario, el cual
est constituido por nuestra personalidad, con nuestros intereses, mentalidad, problemas,
actitudes, tensin y dems adecuaciones con las que movemos y posicionamos al cuerpo en
el mundo exterior.

Jugar o no jugar? He ah la cuestin! Somos el Ser intrprete o el Ser Funcionario que

practicamos en nuestra vida real? Vamos a procurar que nuestro Ser Funcionario no se
inmiscuya en los asuntos escnicos. Estos son coto del Ser Intrprete. Desde el instante en
que nos subimos al escenario debemos liquidar al Ser Funcionario, no permitiendo que ste
critique nuestros esfuerzos por ser otros, ni la capacidad que demostremos para
transformarnos. No permitamos ni respirar al Ser Funcionario durante nuestras
interpretaciones. La respiracin deber concentrarse en revivir las emociones del personaje.

El Ser Intrprete aparece tras la depuracin de los esfuerzos biomecnicos, colaborando en

la preparacin de rutinas de EC. El hecho de dominar los diferentes ejercicios de expresin
y foniatra provoca un estado de gracia cmico-dramtico en el cual somos capaces de
revivir otros seres. Esto produce un concierto de tonos-sentimientos, a un ritmo que expresa
las intenciones y el inters de lo que acontece.

Durante el periodo biomecnico de nuestros ejercicios busquemos liberar nuestro cuerpo

del Ser Funcionario para permitir al cuerpo que manifieste al Ser Intrprete. Este aparecer
tras el perfeccionamiento de las rutinas de EC, con la correcta visualizacin del objetivo:
ser el personaje. As pues, el objetivo nico de todos nuestros esfuerzos biomecnicos es
despertar al Ser Intrprete con la intencin concreta de ser otro. El objetivo de la EC es
trabajar con ese Ser Intrprete, desarrollndolo con el trabajo constante de vivir asuntos y
seres imaginarios.

El objetivo de la biomecnica.

Interrogumonos honestamente: qu objeto tiene emprender el trabajo biomecnico, sus

cansancios, sudores y agotamientos? Por qu hacer biomecnica? Porque es un vehculo
para liberar los msculos del cuerpo de las tensiones de la mente. Los ejercicios
biomecnicos adelgazan las garras con que la personalidad del Ser Funcionario sujeta al
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cuerpo en la vida diaria. De ah que el objetivo de la biomecnica est en aportar los

instrumentos para liberar al cuerpo.

Lo primero es creer en lo que hacemos. Debemos tener claro el objetivo que queremos
alcanzar: ser otro. Para ser un personaje debemos concentrarnos en nosotros mismos,
sintindonos por dentro y obligando al cuerpo a romper las posiciones funcionarias, hasta
convertir en escenario el entorno. El cambio en la Conciencia se produce al expirar
adoptando posiciones seas y musculares, actitudes de otro personaje al vivir.

Para iniciar todo el proceso empezamos por hacer movimiento buscando sentir desde dentro
lo que acontece con cada parte del cuerpo y en cada momento del movimiento.

La repeticin nos concientiza de los tiempos y giros de cada movimiento, a la vez que
perfecciona la ejecucin y le da un sentido. La repeticin concentrada, progresiva, nos
permite vencer el agotamiento. Concentrmonos en el ritmo, por la repeticin, hasta que el
movimiento del propio cuerpo erija una respiracin propia.

Al soltar el cuerpo a su respirar y movimientos reconquistamos la gracia original y crearnos

un ritmo. Tal gracia nos ilumina escnicamente. Con ella podemos ser o volvernos lo que
sea, basta quererlo! Podemos ser lo que nuestra imaginacin nos ensee a sentir.
Pensmoslo bien: ser es presionar hacia lo externo, creyendo con voluntad, viviendo una
imagen clara del objetivo a sentir.

El objetivo biomecnico es soltar el cuerpo de los vicios que hay en la tensin constante de
ciertos msculos y en la capacidad actora. Y crecemos en nosotros mismos como actores.
Si nos ejercitamos, tras practicar la biomecnica con la intensidad creativa del trabajo
continuo, invariablemente lograremos una excelente expresin corporal. Slo se requiere
que aprendamos a sentir e imaginarnos otro. A eso se reduce el juego: a interpretar ser otro,
viviendo sucesos y situaciones que hemos de ponernos a ensayar, repitiendo como rutinas
en que se narre al pblico lo que ocurre a aquel en que estamos convertidos.

Para iniciar los ejercicios biomecnicos cultivemos la fe de que somos actores capaces de
jugar a ser otros. Cada sesin soltaremos ms el cuerpo, robusteciendo su capacidad de
expresin y el fuelle sonoro. Localicemos con certeza nuestros resonadores, dejemos salir
la voz por s misma, libre e impostada, capaz de describir emociones con su fraseo. Slo la
conviccin en lo que hacemos lograr someternos a una o dos horas de ejercicios continuos,
sin parar. Slo con fe llegaremos a traspasar cada uno de los momentos de esfuerzo que
acontecen durante la sesin biomecnica.
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Dado que el desarrollo de la biomecnica implica una continuidad de ejercicios, luchando

por desarrollar nuestra energa, respiracin, proyeccin emotiva y facultades de EC, esto
requiere de grandes esfuerzos: para vencer el cansancio, cambiar la respiracin normal y
sudar ms all del agotamiento. Sin fe es imposible continuar el trabajo ms all de veinte
minutos. La fe en el objetivo es pues indispensable para concentrarnos y despertar la
imaginacin de otro ser, jugando a vivir sus asuntos y problemas con verdad. Para lograr
esto hace falta un mtodo que desarrolle nuestra capacidades.

III
EL MTODO Y SUS PARTES

La base del mtodo es el movimiento continuo, la repeticin rtmica, buscando crear una
respiracin expresiva, intenciosa, sentida. Requerimos captar desde dentro todas y cada una
de las partes de nuestro cuerpo, sintiendo su desempeo durante cada movimiento;
valorando su participacin en el ejercicio. Queremos aprender a sentirnos desde dentro,
para conocernos, armonizarnos y equilibrar el propio cuerpo. Deseamos desarrollar la
capacidad de expresar intenciones y motivos por la forma de respirar, con la tensin de los
msculos y el giro de nuestros huesos. Requerimos equilibrar todo el cuerpo con ritmo.

Para vencer el cansancio que sentimos durante los ejercicios necesitamos una respiracin
intensa, sensible, fuertemente expresiva y capaz de crear y proyectar emociones. Esto se
logra con la prctica continua de los ejercicios, prolongando una secuencia con otra.

Para que el cuerpo se exprese por s mismo hemos de aprender a valorar y practicar
principios como los siguientes:

Concentracin.

La respiracin juega un papel muy importante en la concentracin. Para todo el proceso de

biomecnica es necesario inspirar profundamente y expirar en un lapso mnimo del doble
del tiempo que utilizamos en inspirar. Al momento de empezar la exhalacin cerremos los
ojos y sintamos nuestro cuerpo desde dentro. Si no descubrimos nuestra intimidad jams
podremos proyectarla.

Busquemos auto convencernos de que vamos a usar los movimientos simtricos, continuos
y rtmicos de nuestro cuerpo, como un mtodo para concentrarnos; tratando de liberar el
cuerpo a s mismo. Buscaremos soltar al cuerpo del dominio de la cabeza. Lo cual ser
posible aprendiendo a ejecutar rompimientos, o cambios bruscos de las posiciones de
pies, caderas, pecho y cabeza, dentro de un brincar o de contra movimientos rtmicos entre
las partes mencionadas. Amn de la accin fsica, liberar al cuerpo de la mente solo podr
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lograrse cuando los msculos alcancen una libertad total de nuestra cabeza, traspasando el
centro de atencin de la cabeza al ombligo y expulsando de nuestras fibras al Ser
Funcionario.

Tras cerrar los ojos, busco desechar los pensamientos, intereses e imgenes que me
impulsaban antes de llegar al ensayo biomecnico. El realizar esto, junto con movimientos
desusados por m, habr de destrabar al cuerpo de mis costumbres, actitudes y tensiones.
Busco reemplazar las imgenes y preocupaciones del Ser Funcionario, usando mi
capacidad de reimaginar ser, con movimientos nuevos y quehaceres diferentes que siento
como otro.

Eje de simetra.

El centro vertical de todo nuestro cuerpo es un Eje de Simetra: para uno y otro lado somos
diferentes y aparentemente iguales. Vivimos procurando el equilibrio. El movimiento que
demos a nuestro cuerpo a partir de tal Eje de Simetra determina nuestro equilibrio, esttica
y expresividad. El movimiento rtmico de brazos y piernas despiertan y habilitan este Eje de
Simetra. Su conocimiento y uso, tcnico y esttico, adiestran al cuerpo y lo robustecen.
Buscar y sentir al Eje de Simetra es el objetivo de la Primera Posicin de la Biomecnica.

Rompimiento.

Hay que romper con el Ser Funcionario. Para ser otro empecemos por ejercitamos en
romper las actitudes y tensiones musculares, posiciones seas, respiracin y actitudes del
Ser Funcionario. Partamos de movimientos amplios, usando las posiciones del ballet
clsico, olvidando nuestras contracciones y la falta de largueza en las acciones.

Solemos vivir engarrotados, tanto por nuestros miedos como por las apariencias y lo que
cuidamos que la gente no vea. Tensamos los msculos del cuerpo hasta lograr la apariencia
que deseamos darle a la sociedad. Para salir de ello debemos intentar movimientos amplios,
clsicos, realizados como forma eficaz para destrabar tensiones musculares que nos
dominan, maneras personales de actuar y expresarnos. Aprovechemos expiracin para
sonar nuestros resonadores. Salgmonos de los sonsonetes en que hablamos, abordemos
otros resonadores y aprendamos a emitir voces nuevas. Batamos para todos lados la cabeza,
pecho, caderas y rodillas, hasta provocar un rompimiento con el Ser Funcionario.

Este rompimiento viene tambin al adoptar la segunda posicin, con el brusco cambio en el
giro y posicin de pelvis, pecho y cabeza, viene tambin de la nueva estatura adquirida al
posicionamos con las rodillas dobladas y la pelvis equilibrando la columna. Con los brincos
rtmicos, as como con las vibraciones verticales de todo el cuerpo, surge una soltura
respiratoria, plena de fuerza expresiva.
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Posiciones.

Diremos que existen tres posiciones de partida para los ejercicios: la Primera Posicin es
con el cuerpo erguido, jalando hacia arriba la cabeza con la nuca, hasta los talones. Los pies
han de estar taln con taln, abriendo las puntas con ngulo alrededor de noventa grados.
La primera posicin sirve para empezar los ejercicios, para descubrir nuestro eje de simetra
y aprender a expresar movimientos que nos ayuden a incrementar nuestro equilibrio con
arte.

La Segunda Posicin es una forma de obligarnos a soltar el cuerpo de la cabeza. La

iniciamos separando los talones, para dejarlos con una cercana mnima igual a la distancia
entre los hombros. Enseguida flexionamos las piernas doblando las rodillas un poco; lo cual
nos hace acomodar el coxis y adoptar otra estatura. Despus de alcanzada esta segunda
posicin debemos mantenerla. No debemos tornar a la primera. El uso continuado de esta
posicin influir poderosamente para lograr soltarnos.

La Tercera Posicin consiste en colocar los pies entre la primera y segunda posiciones,
para bajar el tronco hasta que los glteos casi toquen el suelo, sin dejar de pisar con toda la
planta del pie. No levantar los talones. Esta tercera posicin es excelente para hacer
ejercicios de foniatra como toser, quejarse, clamar, llorar, lamentarse, babear y analizar
todos nuestros resonadores bajos.

El grado de dificultad requerido para mantener cada una de las tres posiciones aumenta
progresivamente de la primera a la tercera, por ello se empiezan los ejercicios en la primera
posicin, pasando a la segunda cuando se est ms suelto, para luego terminar con la
tercera posicin, la cual suele costar muchsimo trabajo slo mantenerla. Esta tercera
posicin sirve para encabezar la fuerza con el ombligo, para hacer ejercicios de tensin y
foniatra. Esta posicin es excelente para aprender a llorar espontneamente. Imposta la voz
como catedral.

Continuidad.

No detener nunca los movimientos es lo que lograr cansarnos y trascender el cansancio

con el manejo de la velocidad y el ritmo. No detenernos acumula una potencia expresiva y
respiratoria. Hemos de buscar capitalizar las consecuencias fsicas del esfuerzo continuo en
potencia respiratoria: expiraciones sustantivas, inspiraciones rpidas. En otras palabras: el
vehculo de la biomecnica es el movimiento continuo, actuar repitiendo decenas de veces,
sintiendo desde dentro, percibiendo el sentido de lo que hago; trabajando la intuicin
creativa.
 15

Movimientos.

Existen bastantes movimientos diferentes. Cada uno tiene su funcin especfica. Como
ejemplo digamos que cualquier movimiento que realicemos con ligeras cargas de peso en
las extremidades nos va a dar fuerza, potencia en la emisin del sonido y mejor figura; pero
requiere vigor para ejecutarse. Los movimientos para obtener soltura son posibles tras
combinar tensiones y vibraciones. El agotamiento se combate con extender todos los
msculos, para luego vibrarnos abajo-arriba hasta quedar sueltos. Los movimientos de
fuerza, apretando los puos y poniendo vigor en la accin, son usados para desarrollar los
msculos, para cambiar la respiracin normal a una ms potente. Vibrarse, batirse y las
contracciones entre las tres cajas seas, son relajantes y nos ayudan para abandonar al Ser
Funcionario y a sentir el cuerpo desde s mismo. Vibrarnos de abajo arriba mientras nos
batimos y hacemos contracciones, nos suelta totalmente y entrega el cuerpo a la respiracin
espontnea que imposta la voz. Las tensiones son indispensables para vencer el
agotamiento, para romper los lmites de nuestros movimientos cotidianos. No detenerse
jams en las evoluciones es lo fundamental, as como cuidar que los movimientos
evolucionen uno en otro. Algunos movimientos nos cansan, otros nos sueltan a un estado
de reposo activo.

Respiracin.

La respiracin correcta empieza por concentrarnos en expirar hasta el final. La parte ms

dramtica de la vida se da cada vez que exhalamos el ltimo aliento. Debemos
concentrarnos en expulsar el hlito hasta lo ltimo. De ello depende que obtengamos
inspiraciones poderosas e importantes. Cambiar la respiracin condicionada por el Ser
Funcionario es lo primero que debemos practicar, de ser posible desde antes de llegar al
lugar del ensayo o funcin!

Tres principios iluminan el campo de nuestro trabajo respiratorio: 1).- la respiracin es la

fuente natural de las emociones; cada sentimiento se produce y armoniza con una manera
de respirar. La respiracin es sonora, expresiva y especfica de cada sentimiento. 2).- El
ahogo nos imposta y concentra. Es ideal para iniciar e1 trabajo emocional del ensayo
formal o de la funcin. 3).- La expiracin es la responsable de proyectar la fuerza de
nuestras emociones. Cuando hablamos necesariamente estamos expirando. Vamos a
respirar expirando siempre por la boca lo ms lenta y sentidamente posible para luego,
espontneamente, inspirar con intensidad, invariablemente por la nariz y alineando los
dientes. Cambiar la respiracin cotidiana a la respiracin impostada e instantnea es
indispensable para alcanzar las etapas superiores de la sesin biomecnica.

Al empezar la actuacin la respiracin debe ser lo ms espontnea e intuitiva posible.

 16

Intencionalidad biomecnica.

Una cosa es el movimiento en s y otra la intencin del movimiento. Solemos referirnos a

los movimientos por las intenciones. Y una cosa es el trazo del movimiento y otra es la
intencin. El trazo es la descripcin de las diversas posiciones que realiza cada parte que se
mueve durante la accin, en tanto que la intencin es un objetivo que provoca un tono
muscular y una expresividad rtmica. Los movimientos pueden revelar miles de
intenciones. Los elementos que conforman esta intencionalidad son los tonos musculares.
Nacen de lo que buscamos al usar los msculos. Segn el tipo de accin que intentamos,
debemos ejercitar el uso de los tonos bsicos.

TONO MUSCULAR CONSECUENCIAS

o ejercicios de: producen:
Fuerza. Desarrollo muscular y poder, fuerza sonora.
Aventn y abatimiento Sacar las posiciones del Ser Funcionario y reacomodar cajas.
Soltura. Expresin libre del cuerpo
Tensin. Proyeccin de intencin.
Estiramiento. Rompimiento de posiciones fijas.
Vibracin. Transicin.
Contraccin. Contradiccin. Correccin.

Lo que llamamos movimientos son de hecho una serie de acciones que se repiten. Muchas
series suelen tener igual o similar trazo y muy diferentes intenciones, pues stas resultan de
la combinacin de tonos musculares durante tos ejercicios.

Danza.

La perfeccin al repetir movimientos conduce a la danza, descubre nuestro ritmo interno y

nos educa para expresarlo. Por ello la biomecnica apoya en la danza el desarrollo de su
espontaneidad, la cual resulta indispensable para soltar el cuerpo. Recomendamos combinar
los movimientos rtmicos con la danza. Esta prctica habr de darnos soltura y ligereza. La
danza tiene la virtud de concentrarnos, elevarnos del piso y controlar en perfeccin nuestro
equilibrio. Esta cualidad, aplicada durante el trabajo de expresin corporal, nos hace etreos
en el escenario. Recordemos una mxima clsica del teatro formal: Ni un paso, ni un gesto
del actor debe hacerse fuera de un determinado odo interiormente prestado a la msica.
La danza es la representacin corporal de esa msica. Para despertar el ritmo interior
recomendamos a cada quien que durante el desarrollo de los ejercicios busque dentro de s
una repeticin sonora y expresiva.
 17

Potencia.

Existe una potencia instintiva apoyada en el eje de simetra, que nos ajusta y equilibra
desde el ombligo, a fin de no caer y alcanzar objetivos al movernos. Desarrollamos esa
potencia expresiva desde que aprendemos a caminar, a mover nuestros brazos y manos. Un
ombligo al comando de su Eje de Simetra realiza actos espectaculares. Al no tomar
conciencia de todo lo que el eje expresivo implica desde el ombligo, solemos realizar actos
minsculos. Y son muchos los actos espectaculares que podemos hacer ejercitando el eje de
simetra y el ombligo. As pues, el aspirante a jugador deber despertar el poder de su
ombligo durante la segunda posicin. As mismo habr de habilitar plenamente a su Eje de
Simetra con la excelencia expresiva de su primera posicin. Ambos elementos equilibran
el cuerpo, apoyando las acciones en el ombligo y erizando el eje de simetra como un rbol
de energa.

Equilibrio.

El efecto dramtico depende de tres factores duales: la respiracin sintiendo

expresivamente el momento, el tono seo del acontecimiento interior y la tensin muscular
de la situacin que se vive. As que, segn la posicin que guarden entre s mis tres cajas
seas (plvica, pectoral y craneal), voy a revelar la interioridad de mi personaje: su estado
interno. Las tres cajas, junto con hombros, brazos y manos, expresarn lo que sentimos,
aunque tanto los brazos como las manos pueden mentir, en tanto que las tres cajas seas
suelen denunciar lo que nos acontece interiormente, lo cual se hace notorio en los hombros,
que es a donde llegan haciendo comentarios los brazos y sus manos. As pues, debemos
aprender a reacomodar las tres cajas seas: la plvica, la torcica y la craneal. Aprender a
moverlas hacia delante y atrs, a uno y otro lado, a girarlas; obligarlas a hacer crculos
horizontales y verticales, dando giros diversos tanto cada una como las tres cajas
simultneamente.

El equilibrio es dar la cabeza al ombligo, aprender a manejar simultneamente y con

independencia los dos brazos y manos, as como las dos piernas y pies.

Foniatra.

Debemos de tomar conciencia del fuelle de fonacin que tenemos en los msculos
pectorales, laterales y del bajo vientre, en donde se encuentra el diafragma que empuja a los
pulmones cuando exhalamos desde abajo. Hay que aprender a usar esos msculos,
ampliando el volumen de aire y vigorizando el fuelle.

Cada exhalacin debe ser un acontecimiento! Captemos cmo el aire pasa por las cuerdas
vocales, para proyectarse contra los huesos de la cabeza y el pecho, que actan corno
resonadores del sonido y varan los tonos segn cuales se usen. Lanzamos el aire por las
cuerdas sonoras para hacerlas vibrar y golpear con ellas en el aire que va a los diversos
 18

resonadores de cabeza y pecho. Requerimos aprender a sonar todos los resonadores y a

realizar dos o tres escalas de tonos.

Aprender a abrir la boca lo ms amplia y estirada que sea posible. Subir y bajar tanto la
campanilla como la manzana de Adn. Aprender a hacer con la manzana, campanilla, velo
del paladar, quijada, paladar y la lengua una trompeta. Expulsar el aire prolongadamente y
con expresividad durante la expiracin. Colocar la quijada en diferentes posiciones, mover
el paladar y la campanilla simultneamente, bajar la manzana y hablar manejando la
emisin desde el diafragma, como los ventrlocuos.

Expresin corporal.

Aprender a sentirnos dentro de nosotros mismos, como si estuviramos llenos de agua.

Luego soltar msculos de hombros y cuello. Los clsicos de la actuacin formal decan lo
siguiente: ...la cabeza sirve de regulador, los hombros de barmetro de las sensaciones, los
brazos de intrpretes de las emociones fuertes, las manos de comentadoras de las ideas...
La expresin corporal es un arte en s, sus ejercicios son rutinas en el arte de ser un ser o
cosa a la que acontecen hechos. Esos hechos son el objetivo de la EC, pues debe
manifestarlos como algo que acontece interiormente al ser o cosa que representamos.

Para convertirse en algo sintase, muvase, invente acontecimientos y, con motivos e

intenciones, desarrolle rutinas como expresin natural de ese algo.

Ritmo.

Por s solo el ritmo es un tema extenso y difcil. Empieza con la repeticin sentida y
termina provocando estados interiores no acostumbrados en la vida normal, o del Ser
Funcionario. Para obtener ritmo debemos despertar nuestro propio ritmo. Porque el ritmo es
una calidad interior de cada ser humano. Cada cual tiene su propio ritmo. As pues hay que
descubrirlo con el del Ser Intrprete. Para ello debemos concentrar la imaginacin mientras
danzamos, buscando jugar con un sonido interior. Generalmente no se entra en contacto
con nuestro propio ritmo mientras no dominamos la segunda posicin y concentramos la
fuerza en el ombligo, para gobernar desde ah el movimiento total del cuerpo. Hay que
danzar hasta descubrir el ritmo natural del cuerpo, entendiendo que la rtmica no es una
tcnica, sino un estado espiritual y una disponibilidad muscular. Mientras danzamos
debemos perfeccionar nuestro equilibrio. La disponibilidad muscular nos volver ms
hbiles. Nosotros debemos aprender a percibir lo que hacemos desde el ombligo.
Imaginemos desde el ombligo que es la cabeza energtica de una araa de fuerza con cinco
patas de poder, de la cual la cabeza es la cola. Cuando logramos sentir desde el ombligo los
dos pies con las piernas y la cadera, los dos hombros con brazos y manos, as como la
cabeza-cola, stas se convierten en races y ramas dependientes del tronco ombligo.
 19

Respecto a lo anterior sera muy sano transcribir algunos pensamientos de Georges Pitoff:
El movimiento que engloba a la pieza y conduce cada acto, el movimiento que distingue y
detalla las escenas del actor, que precisa el dilogo y los monlogos, que est en la base
misma de la lgica del texto, que impone y limita el tiempo y la pausa; ese movimiento que
pasa de la palabra al movimiento propiamente dicho (desplazamiento en el espacio) y que,
inspirndose en la palabra y en el desplazamiento, viene a perfilar las lneas del decorado y
a establecer la gama de los colores, ese movimiento no es otra cosa que el ritmo. El ritmo
est en nosotros, es el solar del sentimiento, y ste, al igual que la meloda, no hace ms que
iluminar. El ritmo es una fuerza que permite expresar lo inexpresable; una fuerza que nos
permita establecer un orden y un ritmo en los movimientos secretos de nuestro espritu, los
que, privados de esta gua, permaneceran en el estado de caos... Para que el hombre pueda
descubrir sobre el escenario el ritmo interior de su espritu, es preciso ante todo que su
cuerpo est iniciado en el secreto del ritmo...

Dalcroze abunda al respecto: El cuerpo que ignore el ritmo que est en l no podr dirigir
nunca su espritu...

Mscara y espejo.

Finalmente, recuerde que nuestro personaje tiene una forma ideal en que se imagina a s
mismo. Esta forma ideal pende de una dualidad imaginativa: la mscara y el espejo. El
espejo (interior) es como nuestro personaje vive al Ser Funcionario cuando se imagina a s
mismo. La mscara (exterior) es la forma como nos dejamos ver por los dems, actuando
las ideas que nos interesa hacer creer a los dems sobre nosotros mismos. El eterno juego
que hace el actor entre el espejo y la mscara al actuar revela su verdad ntima, con motivos
e intenciones reales del personaje. Al usar mscara y espejo solemos decir en el teatro que
trabajamos dentro o fuera.

Tras la prctica de la biomecnica obtendremos un beneficio adicional. Surge conforme

descubrimos ciertos msculos tradicionalmente inhabilitados, tras liberarnos de viejos
traumas con que nos define el Ser Funcionario personal. Si queremos actuar preciso es
liberarnos de nosotros mismos. Cmo si no habremos de crear las mscaras y revivir los
espejos de otro personaje?

IV
LA SESION BIOMECANICA.
 20

La sesin biomecnica suele variar su duracin de media hasta dos horas. Buscamos
olvidar la vida diaria para soltar el cuerpo, desinvolucrndonos del Ser Funcionario para
desarrollar el equilibrio y las facultades expresivas. Nos concentramos en sentir ser otros,
buscando su ritmo interior. Este ritmo propicia un desdoblamiento y se perfecciona con la
repeticin de movimientos continuos, sentidos desde dentro mientras aprendemos a expirar.

Conforme avanza nuestra sesin van a manifestarse acontecimientos, un primer

agotamiento, copioso sudor. As mismo vendrn perodos, como trascender el cansancio,
expirar como lo que se intenta representar, o encontrarse bailando integral con la msica.
Estos niveles nos desligan de nuestro Ser Funcionario, pues, traspasndolos, surge la accin
corporal autnoma. As es como el desarrollo de la sesin nos perfecciona en el arte de no
ser nosotros, sino otro: nuestro propio cuerpo natural, sin el Ser Funcionario.

Segn andemos de tiesos o preocupados habremos de recorrer una ruta especfica para
soltarnos, diseada por nuestra intuicin y experiencia segn el tipo y funcin de los
movimientos requeridos para destrabamos. Busquemos el ritmo dentro de la sesin,
sintiendo desde dentro todos los movimientos que hacemos y soltando al ser mental que
nos trajo agarrados extra teatro.

Podemos hablar del uso determinado de ciertos ejercicios aprovechando la funcin de cada
movimiento. Los diversos ejercicios (grupo de movimientos) tienen funciones mltiples,
por lo que habr que conocerlas segn progresemos en la ejecucin y percepcin de esos
movimientos. De la accin inspirada, espontnea y lo suficientemente prolongada de cada
tiempo, es que logramos un nuevo nivel expresivo en la capacidad fsica del cuerpo.

Sin establecer un dogma quisiramos intentar un trazo terico de los tipos de ejercicio, su
funcin y tiempos de accin, as como de niveles a encontrar y barreras a vencer durante
los tiempos de la sesin biomecnica:

TIPO DE EJERCICIOS: FUNCION:

Primer tiempo simtricos calentamiento
repetidos concentracin
sentidos y vigor

A partir de estar erguidos, jalando con la nuca a los talones, iniciamos movimientos,
lanzamos una y otra vez cada pierna adelante, procurando extenderlas hasta la punta del
pie, como tocando algo. Ahora suba y recoja primero la pierna para tocar su glteo con el
taln, y lanzarla luego adelante, a 45 grados, entre el frente y su lado. Enseguida va a
levantar su taln al glteo, para lanzar la pierna hasta la punta del pie, pero recogiendo el
taln por delante de la pierna lo ms alto posible. Siga lanzando las piernas en 45 grados
adelante y recogindolos arriba por delante y detrs. Los brazos deben equilibrar los
movimientos movindose en alto, extendidos y ligeramente arqueados, expresivos,
sintiendo adems a las muecas, los dos montes del principio de la mano, el valle y los
dedos.
 21

Iniciamos nuestros movimientos entrando en el cuerpo: sintiendo cada parte de los

movimientos desde dentro y exhalando hasta el ltimo aliento. Sabemos que el cuerpo lleg
a la sesin ocupado por tensiones vitales del Ser Funcionario. As que empleamos
posiciones y movimientos amplsimos, majestuosos, de danza clsica, para liberarnos de
tensiones y posiciones del Ser Funcionario. Movemos simultneamente todo el cuerpo:
cabeza, cuello, espalda, pecho, hombros, brazos, pies, manos, dedos, tronco, ombligo,
nalgas, cadera, sexo, piernas y ante piernas. Todos participan como partes en la armona de
nuestro equilibrio expresivo.

Es imprescindible una respiracin lo ms poderosa y espontnea posible, concentrndonos

en expirar expresivamente, con potencia y sentimiento, dejando operar al fuelle de aire por
s mismo.

Se danza hasta el sudor y el cansancio.

Localice las races musculares de su fuelle fonitrico, percibindolo. Luego vigorice la

accin mecnica con que estos msculos llenan y vacan los pulmones. Es tiempo de sentir
y abrir la columna de aire, acomodando las tres cajas seas del cuerpo con los giros y
movimientos apropiados. As que levantamos los brazos, lanzando las piernas hasta
provocar un eructo espontneo, repetido: ste sealar que ya abrimos el conducto entre
nuestro fuelle de foniatra y la boca. Aprendamos ahora a bostezar.

Debemos abrir desmesuradamente la boca, realizando un bostezo amplio, soltando la

quijada y subiendo la campanilla y el velo del paladar, bajando la manzana de Adn y
conectando todo el complejo: msculos-pulmones, faringe, cuerdas, resonadores y trompeta
emisora de la voz. Vayamos del bostezo al vmito.

Recuerde expirar siempre por la boca, abrindola, sintiendo vibrar el aire en sus
resonadores al transitar hacia el pblico por la trompeta bocal.

Segundo tiempo bailes vencer el cansancio

giros

Cuando el cansancio parece vencemos habremos de concentrarnos en inhalar: con

espontnea intensidad. Expiro exhalando potencia de todo lo que siento, trompeteando
como caballo, con fuerza, o formando con la boca la A; estirando todos los msculos de la
boca junto con los de las manos y pies. Jalamos la cabeza con todo el pecho, modelando la
espalda y estirando el trax. Abrimos desmesuradamente las manos, estiramos los brazos y
descomponemos continuamente los codos hombros y crneo. Apretamos los glteos para
lanzar las piernas con los pies adelante una y otra vez, decenas de veces.
 22

Mientras los movimientos se transforman en un baile frecuentamos la segunda posicin,

entre giros y pasos estirados, elegantes y coquetos, giles y sutiles. Tras no menos de
quince o veinte minutos de ejercicios continuos se ha desarrollado fuertemente mi ritmo
interno, con tambores que organizan mi equilibrio, bailando. En el aspecto estrictamente
fonitrico debemos intentar sentir toda la trompeta vocal, desde los dientes superiores, el
velo del paladar y la campanilla, la mandbula inferior y lengua sueltas. Debemos jugar a
subir y bajar la manzana de Adn y a batir la campanilla, a soltar los hombros y liberar los
msculos del cuello.

Al final del periodo deber practicarse la segunda posicin. En la medida en que esta
posicin nos canse procuremos posicionar los msculos de la boca y los huesos para
articular, sin sonar, la A.

Tercero dolor sudor

quejidos babeo

Cuando el esfuerzo invertido tienda a agotamos, concentrmonos en aprender a ahogarnos

mientras hacemos ejercicios menos violentos. El ahogo se provoca levantando el velo del
paladar, bajando la manzana de Adn, tragando la lengua y campanilla, exhalando todo el
aire hasta toser el ltimo resto, para pujar por sacar el aire que ya no tenernos. El ahogo es
un excelente ejercicio de concentracin y de impostacin; es ideal para preparar nuestra
entrada a escena o una buena carcajada. Tras el ejercicio del ahogo debemos de aprender a
toser, rer, llorar, a lamentarnos ntimamente, a lanzar alaridos desde dentro, a quejamos en
la intimidad de una voz impostada y lastimera. Aprendamos a manifestar nuestro dolor.
Expresemos ampliamente todas las sensaciones de desconsuelo y lamento. Los
movimientos apropiados para este periodo son una combinacin de fuerza, lanzando
piernas y brazos, cadera y hombros con sentimiento. Realicemos con vigor movimientos
simultneos, adicionando al de piernas y brazos los de hombros y caderas.

Cuarto vibraciones reacomodo

contracciones soltura

Voy a iniciar esta parte del trabajo destrabando mi cuerpo de las tenazas con que sujeta los
msculos el Ser Funcionario. Para ello empiezo a botarme con los pies (brincos cortos y
pequeos), sintiendo cmo reboto desde talones y glteos, haciendo bajar y subir cada una
de las partes de mi cuerpo. Mientras me boto abro la boca, buscando que, cuando bote, el
abdomen mande el aire hasta el paladar. Procuro aprovechar el aire que sale para sonar la A
con cada golpe del bote. Practico emitir el sonido pasando el aire por atrs de la laringe,
liberando totalmente la garganta. Tras el bote empiezo a vibrar mis piernas; a veces juntas y
otras alternativamente: bamboleando las caderas. Extiendo mis brazos y trato de vibrar mis
manos. Ahora vibro mi cabeza, mis hombros, mis brazos, mi espalda, mi pecho, mi cadera,
mis piernas, todo el cuerpo. Cuando se manifiesta cierto agotamiento empiezo finalmente a
vocalizar la A, en todos sus tonos, con diferentes sentimientos. A veces sueno slo los
resonadores de la cabeza, otras los del pecho o hago combinaciones.

Quinto tensiones vencer lmites

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Cuando llegue el agotamiento, empezamos a ejecutar tensiones musculares.

Simultneamente debemos ejercitamos en sonar por largos perodos las voces E, I, U y
finalmente la O. Debemos aprender a estirar cada uno de nuestros pies, las piernas, el
ombligo, el trax, el pecho, la espalda, los hombros, el cuello, la boca, toda la cara, los ojos,
las orejas, los dedos de las manos, la palma y los brazos, as como todo nuestro aparato de
fonacin. Tensionmonos como si acabramos de despertar, aplicando a ello todos los
msculos de nuestro cuerpo. Debemos estirarnos en un acto ertico y placentero.
Busquemos liberar nuestra sensualidad natural de las restricciones de nuestro Ser
Funcionario. Rompamos todos los lmites de nuestra expresin muscular, buscando
trascender el dolor, enfrentarlo y vencerlo mientras gritamos: A, E, I, U y O.

Sexto batirse llanto

Sudamos llenos de entusiasmo. As que podremos adoptar la segunda posicin y

entregarnos al ejercicio de batir todas y cada una de las partes de nuestro cuerpo, soltando
la respiracin y expresando las vocales desde la oscilacin del sonido que provoca el hecho
de estarnos vibrando. A estas alturas es cuando se imposta por s misma la voz. Debemos
concentrarnos en percibirla, abriendo la boca como trompeta al sonar y alineando los
dientes delanteros al inspirar, segn los jalones de aire que realiza el cuerpo al bambolearse.
Intentar llorar y ahogarnos en estos momentos termina por impostar la voz. Llorar aqu en
todas las vocales es ideal para consolidar la impostacin de la voz; para luego carcajearse a
rienda suelta, combinando risas con llanto.

Sptimo entrega canto

Del llanto con carcajadas vamos a bailar, a mecernos y consolarnos con movimientos
rtmicos, arrulladores, para terminar cantando en A, en E, en I, en U y en O. Soltemos el
cuerpo totalmente, del ombligo a los hombros, de la cadera a la cabeza. Bailemos y
cantemos con entrega total, usando correctamente nuestra respiracin, nuestros
resonadores, el velo del paladar y la manzana de Adn. Si estamos llegando correctamente
a la soltura total del cuerpo durante estos ejercicios al inspirar libremente emitiremos un
ronquido o gruiremos como bestia, y al expirar nos ser fcil hacer como los caballos,
batiendo los cachetes.

Octavo Del segundo aire plenitud

Ahora tratemos de narrar una ruta personal, diseada para resolver tensiones y problemas
especficos del momento: cierro los ojos y respiro, arropando el aire hasta el ltimo hlito,
dejo venir la inspiracin mientras busco dentro de m el sonido de un tambor. Siguiendo tal
sonido repito los movimientos, buscando perfeccionarlos. Mis pies forman una V de ms o
menos 90 grados al caer. Trabajo lanzando mis piernas en petit y gran bateman hacia
adelante, hacia atrs y hacia los lados. Luego junto los tres movimientos en uno solo,
 24

lanzando los pies hacia afuera para terminar recogindolos, quedando el taln del pie en la
punta del otro pie. Boto los pies contra el suelo, vibrando arriba y abajo mi caja plvica.
Trato de sacar el ritmo de mi tambor interno, adecuando mi respiracin a la danza que
realizo. Busco que el movimiento cree sus propias inspiraciones y expiraciones.

Empiezo a sentir cansancio. Abro entonces la boca corno una trompeta, bostezo
concentrndome en soltar el aire lo ms libremente posible, siempre librando la garganta y
buscando sonar mis expiraciones con los resonadores de la cabeza, a partir de los dientes
superiores y el paladar. Suelto mi quijada batindola; analizo la posicin en que cae la
mandbula sobre la quijada; varo esta relacin mientras meto y saco lo ms posible la
lengua, bajando la manzana de Adn y batiendo la campanilla.

Suelo entonces toser, accin que acento aventando el aire desde el diafragma lo ms libre
e intensamente hacia fuera, accin que no incluye a la garganta, lo cual consigo eliminando
todo sonido, excepto el leve ruido que produce la resonacin de mi paladar y dientes
superiores. Me concentro en mi ombligo, busco mi tambor interno, intensifico el batido de
los glteos en todos sentidos. Siento mi ano, lo aprieto y relajo, siento el sexo y conecto
ambos con mi ombligo; luego empujo desde estas tres partes mi diafragma. En tanto con el
diafragma, sexo, ano y ombligo busco desarrollar y sentir el fuelle sonoro de mi equipo de
fonacin, realizo inhalaciones para expandir el pecho, espalda, costillas intercostales y la
base de los pulmones. Hago esto con gozo, poderosamente, concentrndome en sonar mi
paladar, llenando mi boca del sonido de la A.

S que debo trascender el cansancio y me apoyo en el baile; hago giros, lanzo mi cuerpo,
ampliando con elegancia mis expresiones. Entiendo que estoy cansado y que slo se me
quitar si alcanzo mi segundo aire. Para lograrlo lanzo de uno a otro lado los brazos,
combinando el baile con la danza rpida. Bato los brazos repetidamente; los lanzo arriba
para luego doblarlos por encima de mi cabeza y recogerlos por atrs. De ah los lanzo abajo
y atrs de mi cuerpo con fuerza para sentir un jaln. Ahora lanzo los brazos al lado opuesto.

Recuerden que el proceso de liberacin del cuerpo se manifiesta en la medida que ste hace
lo que en la realidad le reprimimos. Con los ejercicios vigorosos y alzando las piernas,
eructo; con los movimientos de brazos y abriendo la boca, bostezo; al levantar el velo del
paladar bajando la manzana y al batir boca y lengua, toso y babeo.

Ahora busco hacer algo que no acostumbro: lloro. Para llorar me concentro en motivos
reales, mientras abro la boca y trato de sacar el aire sin estorbos, imitando la accin que
realizamos cuando buscamos vomitar, pero sin llegar al vmito. Empiezo a cambiar la
vibracin sonora del velo del paladar al pecho. Sueno la A: arriba, en el paladar; abajo, en
el pecho.
 25

Ahora en ambos lados. Busco sonar la A fuera de la boca; ahora adentro. Ahora dentro del
pecho, afuera, adentro de la boca y el pecho, afuera. Ahora en todos lados. Hago todo esto
mientras muevo rtmicamente mis brazos y piernas sin parar.

Llevo mis ejercicios a los extremos, empleando todo mi vigor, intentando las posiciones
ms extremas. Estoy sudando copiosamente, a punto del agotamiento. As que dejo los
movimientos fuertes de brazos y me concentro en las piernas, perfeccionndolos al
mximo. Me equilibro desde el ombligo para manejar cadera, brazos, piernas, hombros y
cabeza. De trabajar erguido comienzo a doblar las rodillas, pasando a la segunda posicin
de la biomecnica, similar a la posicin de guardia en florete. Practico el avance, retroceso
y estoque de la esgrima. Durante todo el resto del ejercicio seguir trabajando en segunda
posicin.

Contino con las vibraciones, empujando hacia adelante y atrs mis tres cajas seas o de
resonancia. Luego las empujo hacia los lados. Imagino que soy una campana y el badajo es
mi cabeza; toco la campana con la cabeza. Ahora el badajo es el pecho y con l toco la
campana; ahora el badajo es mi caja plvica y toco con ella la campana. Finalmente el
badajo son mis rodillas y con ellas toco la campana. Durante todo este ejercicio, las partes
de mi cuerpo que no funcionan como badajo se dejan llevar por el movimiento de lo que s
lo es, equilibrando mi cuerpo.

Ahora paso a vibrar todas las partes que en el ejercicio anterior funcionaron como badajo.
Despus de esto boto en el suelo con mis pies; luego vibro las dos piernas al mismo tiempo;
enseguida me bato buscando hacerlo con perfeccin. Mi cadera luce suelta, cual de mueco
de trapo. Pienso en la foniatra; abro la boca y empiezo a sonar la A con todos los
resonadores de mi cuerpo. Finalmente inicio un bramido que va de los tonos muy graves a
los medios, para terminar con los ms agudos.

Acto seguido tensiono todo mi cuerpo: primero las piernas, despus los brazos, los
hombros, el cuello y finalmente todo el cuerpo al mismo tiempo. Combino esto con
vibraciones: vibro mis pies, mis piernas, mis rodillas; combino esto con estiramientos del
tronco, del pecho y espalda, de los brazos y los dedos de la mano y el cuello. Finalmente
bato mis tres cajas buscando que mi cuerpo suelte totalmente su respiracin al jaln natural
del aire que provoca el ejercicio. Entonces inicio mis bostezos de impostacin abriendo la
boca, sacando el aire lo ms libremente posible. Mientras hago esto levanto el velo del
paladar, suelto lengua y quijada para batir la campanilla.

Si no me vomito estoy listo para empezar mis ejercicios de EC.

Cada hombre es un universo, guarda una singularidad irrepetible. Por tal razn, cada
aspirante deber descubrir el orden de sus propias sesiones biomecnicas, segn sus
 26

requerimientos personales. La secuencia propuesta fue practicada en los ltimos dos aos
de los muchos que tenemos haciendo biomecnica, pero las posibilidades de diversificar
movimientos es infinita y la prctica de cada uno de ellos tiene funciones especficas;
algunas de ellas teraputicas.

Existe un movimiento muy singular que no quisiramos dejar de mencionar antes de

terminar con el tema biomecnico: el cincel. Llegamos a este apelativo porque, amn de ser
muy til para impactar al pblico, es la mejor frmula que conocemos para esculpirnos,
para deshacer traumas musculares, para cantar y desarrollar la soltura de expresin. Cuando
lo trabajamos en teatro infantil la chiquillera se clavaba en el personaje, los adultos
aplaudan nuestro paso en tanto que la chiquillada se meta conmigo, nos haca gestos y
tocaba. Otros nios se agachaban de risa.

Combinar este movimiento con batir las cajas seas suelta el cuerpo, ejercita la impostacin
y robustece el organismo actoral. Este movimiento puede ser graduado en intensidad y
frecuencia; adems tiene voltaje, expresado en la concentracin que se le imprima. Nos
referimos a vibrar el eje de simetra y ombligo abajo-arriba, concentrndonos en cada parte
del cuerpo y cambiando el centro focal de la vibracin misma. Vibrar el eje de simetra
arriba-abajo y luego combinar la vibracin. Intntelo.

Este ejercicio de vibrarse abajo-arriba sirve como un cincel, ya que aplicndolo podemos
liberar las tensiones de cada uno de los lugares que solemos tener tiesos. Igualmente, este
ejercicio provoca la expresin corporal sana de aquella parte del cuerpo en que se aplica. Si
aprendemos a vibrarnos abajo-arriba, manejando la intensidad, frecuencia y potencia o
voltaje, en quince minutos nos dejar sudorosos, eructantes, impostados y expresivos.

Ahora que si realizamos un movimiento compuesto por tres tendremos un ejercicio ptimo:
El primero es vibrarse arriba-abajo; el segundo es hacer movimientos de baile con piernas y
brazos; el tercer movimiento es del tronco y los brazos, y viene a gusto de cada ejecutante,
como modelar, batirse, contraerse, estirarse, lanzarse, etc. Se termina suelto como
marioneta, expresivo como mueco de alambre.

Finalmente entramos en el momento de la EC. Estamos listos para intentar ser otros.

V
EXPRESION CORPORAL

La EC corresponde a un estado de elevacin en la entrega de nuestra voluntad al cuerpo

mismo. Se inicia en el momento en que el eje de simetra funciona por s mismo,
proporcionndonos un gran equilibrio y armona expresiva. Este momento se reconoce
porque el cuerpo encuentra su cabeza en el ombligo y toma sus decisiones de
desplazamiento sin nuestra personalidad; sentimos cmo nos jalan y mueven las
intenciones del propio cuerpo.
 27

Los ejercicios de EC de este mtodo tienen como objetivo desarrollar la capacidad

expresiva de cada una de las partes del cuerpo en la prctica de rutinas y previvencias,
visualizando otro ser, hacindolo ejecutar diferentes ejercicios sobre su vida diaria.

Ejemplo: un borracho que transita dejando ver sus necesidades, o ser un caballo perdido
que trota en la noche buscando su hogar, que relincha y se desespera, que lo encabrita su
desorientacin; o bien un gato meloso y peleonero, reconociendo su lugar. Un perro que
estando echado percibe a un extrao, lo sigue con su atencin, le ladra con desconfianza,
para luego enojarse y terminar furioso. El extrao se va, intimidado. As que descansamos
sacando la lengua y resollando: ha ha ha ha ha...

Si llegramos al momento de la EC ser porque previamente alcanzamos tres niveles

finales de la biomecnica:

a).- Adopcin de la segunda y tercera posicin, transmitiendo la energa del eje de simetra
al ombligo y dando al cuerpo un equilibrio perfecto, centrado.

b).- Cambiar el giro y posiciones de las tres cajas seas, obteniendo gran soltura, columna
de aire y colocacin de los resonadores.

c).- Poseer a una respiracin fuerte: potente y bien manejada al exhalar y rpida al inhalar.

En el momento de la EC estamos en contacto con nuestro propio ritmo, expresando desde

dentro con cara, cuerpo y voz a otro ser. Esa otredad es la presencia hipntica del Ser
Intrprete, pues la EC es la encargada de facultarlo expresivamente.

Los ejercicios de EC, encargados de desarrollar la habilidad expresiva, empiezan por

perfeccionar el equilibrio, utilizando la segunda posicin para hacer contracciones, giros y
evoluciones con las piernas, las caderas, el pecho, los hombros, brazos y cabeza. La parte
vivencia1 de la EC se apoya en rutinas para concentrarnos en ser diferentes personajes.

La mejor manera hacer de EC es representar a un ser cualquiera. Representar a un individuo

es narrar algo que le acontece. Esta narracin, al momento de ser desarrollada como
ejercicio de expresin corporal se convierte en una rutina. Esta rutina narra hechos
concretos con los que se muestra al pblico algo que sucede al personaje: ya sea que se
sorprenda dentro de una caja de cristal, o bien que se moleste con alguien que lo agrede o
que luche contra el viento.

Ejercicios.
 28

Los primeros ejercicios son tomar conciencia individual de cada una de las partes de
nuestro cuerpo, soltndolas con giros, tensiones, ondulaciones o juegos mmicos.

La mejor rutina de equilibrio es representar a un borracho. Trabajemos con la imaginacin

y desde dentro. Esto es, sintamos asunto por asunto de lo que nos sucede: la incapacidad
para coordinar por el hartazgo. Demos sentido a las expresiones corporales a partir de lo
que nos acontezca en la imaginacin. Sintamos cmo rompe su eje de simetra el borracho
contra su voluntad al corregir un desequilibrio que no controla; logremos percibir el
acomodo que da a sus cajas seas y brazos para mantenerse en pie; naveguemos su
borrachera, describindosela al pblico desde el sentimiento interno de su acontecer,
proyectado con sucesos claros.

Otra forma de obtener equilibrio es figurarse que somos atletas, que estamos sobre el
alambre tenso, poniendo cada parte del cuerpo en armona para equilibrarlo; o bien,
imaginemos ser un esquiador que baja por la montaa.

Sintamos la nieve pasando bajo nuestros pies, recorriendo su siempre novedosa superficie
al paso de los esqus. Reaccionemos a la accin de los montculos e imperfecciones que nos
mueven y levantan las piernas... Viva el ejercicio vivenciando sus actos, con la imaginacin
inventarial de los acontecimientos. Oblguese a virar con las piernas, evitando obstculos,
buscando equilibrarse constantemente.

Otros ejercicios consisten en sentirnos bailarines de flamenco, toreros, equilibristas, o

caminar sin movernos de lugar y efectuando la pantomima con todo el cuerpo, viendo pasar
los diferentes temas del paisaje, gentes conocidas y dems.

Otro ejercicio es imaginar fuertes vientos que empujan las diversas partes de nuestro
cuerpo, a veces para un lado, otras en diferente sentido. Avancemos contra el viento,
tratando de tomar algo que proviene de donde el aire empuja.

Intentemos ahora sentirnos dentro de una caja. Con las palmas de las manos toqumosla por
arriba, por los cuatro lados. Sintamos en los hombros y el ombligo la angustia de estar
encerrados. Ahora empiezan a juntarse las paredes. No lo podemos creer. Tenemos miedo.
Tocamos las paredes. Constantemente se nos acercan. Miedo. Se pegan ms y ms. Pnico.
Nos est comprimiendo! Horror! Somos aplastados!

Cada uno de los animales que existen en la naturaleza son un ejercicio de EC. Debemos
estudiarlos, comprenderlos. imitarlos buscando con empata sensibilizamos al sentido que
les lleva a hacer lo que hacen. Cada animal que representemos debe tener una rutina sobre
algo que le acontece. Existen funciones especficas para cada animal. Por ejemplo: el
caballo se manifiesta en el momento en que, moviendo los brazos con pesas sobre la cabeza
 29

ms de cien veces, el aire escapa de nuestros pulmones impulsado por el resuello de nuestra
respiracin. El tigre ruge cuando inhalamos completamente sueltos. Es la forma como se
manifiesta nuestra respiracin tras la aparicin del Ser Intrprete. Diramos que el caballo al
expirar y el tigre inspirando son las formas en que se manifiesta el Ser Intrprete. Jugar a
ser una araa es buensimo para despertar el ombligo. Volar aleteando con los brazos y
batiendo las manos es muy reconfortante. Y ser un chango es lo ms divertido que existe.

El baile es otro ejercicio de EC. Lanzar nuestras piernas y brazos, girar, brincar, mover el
pie paralelamente al suelo, etc. Lanzar la pelvis delante rtmicamente, batir las caderas,
bailar msica moderna y girar las tres cajas seas, los brazos y las piernas.

Otro ejercicio es concentrarse detrs de la cara, jalarla con las orejas, con la campanilla, con
el cuero cabelludo, sentirla como una plancha de carne, estirarla y soltarla. Ahora hay que
ensayar la risa, sentir cmo se alteran los msculos al poner la risa, al eliminarla. Ahora nos
concentramos en arquear las cejas, en soltar la mandbula y contraer los msculos
expresando dolor. Expresemos alegra, tristeza, nostalgia, celos, amargura, melancola,
saciedad, desesperacin, angustia, ansiedad.

Despus de cada una de las figuras que intentemos con la cara volveremos a la mscara
neutra y suelta, as investigaremos, adems del dolor y la alegra, la tristeza, la locura, la
borrachera, la depravacin, la ira, etc.

La forma perfecta de la EC es la pantomima. Se puede hacer de cuerpo entero; pero como

ejercicio de EC es muy eficaz realizar pantomima de cara, manos, pies, cabeza, hombros,
etc.

Foniatra.

La foniatra es la parte de la EC que se ocupa especficamente de la voz. Hablar con

naturalidad para que se escuche en la ltima fila de un teatro de ms de mil butacas es un
reto mayor que el que tiene el cantante de pera, quien llena el teatro sin importarle que se
note su fuelleo para hacer vibrar sus resonadores, pues cantar justifica ante el pblico ese
esfuerzo de emisin sonora que, en el caso del actor dramtico, se debe ocultar. De aqu
resultan ciertas diferencias en la tcnica fonitrica del cantante y del actor; sin embargo,
sustancialmente ambos se basan en los mismos principios.

En el caso de la actuacin, la foniatra se inicia desde los primeros bostezos, realizados

cuando el actor preparaba sus primeros ejercicios biomecnicos. Por ello, junto con los
ejercicios de piernas y pies, de manos y brazos, de hombros y cabeza, debemos pensar en
realizar ejercicios fonitricos. Pero antes de hablar propiamente de los ejercicios que habrn
de desarrollar nuestro equipo fonitrico, estudiemos cmo se produce lo que llamamos voz.

Voz es un sonido que expresa. El manejo de la voz histrinica, que tambin es revelacin,
es un campo de lo ms variado, extenso e inacabable que uno pueda imaginar. La voz humana no
slo expresa al hombre mismo sino que imita y reproduce el sonido de todos los seres
 30

vivos, de la naturaleza y la vida diaria. La voz es el instrumento esencial de la poltica, hace

posible la enseanza, es arma, escudo; funciona de maravilla como instrumento
punzocortante y es el mejor vehculo para expresar el amor espiritual. Si! Todo eso y ms!
Su voz representa al Hombre. Debemos respetarla y revivirla. Revivir la voz del hombre
es oficio de despertar sus emociones, ocultas en el fraseo, tras impostar el esqueleto y sonar
la nariz.

De donde sale el habla? Hable un poco, amigo lector. Qu tuvo que hacer para hablar?
Dio voces. Articul voces. Realiz un fraseo congruente de voces convertidas en vocablo.
De dnde vino ese vocabulario sino del alma y del espritu a travs del cuerpo? Del
cuerpo as nada ms? Vino desde los pulmones, empujado por el diafragma, los msculos
intercostales de las costillas y los del pecho y espalda. Todos actan sobre la bolsa de aire
de los pulmones. Debemos aprender a expandir descaradamente esta bolsa de aire,
buscando habilitar y expander en toda su potencia nuestro fuelle de aire.

El aire que se expira pasa a travs de la V formada por las dos cuerdas vocales, las cuales
producen un sonido o seal. Esta seal se manda con el aire al templo seo medio y
superior o resonadores: trax y crneo. El aire resuena en los huesos ampliando la vibracin
de las cuerdas vocales segn la impostacin, o parte de los huesos que vibra el aire, y el
poder con que se maneje el fuelle respiratorio. Para desarrollar nuestra respiracin debemos
de disciplinamos: realizar inhalaciones cortas e intensas, as como expiraciones largas y
sentidas. De cmo usemos las cuerdas sin involucrar la garganta depender la forma como
el aire resuene contra las cajas sonoras. Trabajar los brazos arriba de la cabeza, con
ejercicios amplios, en series de 50 100 veces, es lo que nos dar el poder sonoro.

Si lanzamos el aire con todos los msculos del fuelle por las cuerdas a los resonadores,
hacindolo salir con la voz a sonar fuera de la boca, resultar una onda portadora corriendo
por el aire del auditorio. Tal es el fenmeno fsico que produce la voz. Escuchar este
proceso, percibirlo mientras se experimenta, saber robustecerlo y manejarlo con maestra es
el objetivo de los ejercicios de foniatra. Los cuales, por cierto, han de empezar paralelos a
los de EC; esto es: a partir de que adoptamos la Segunda Posicin.

El primer ejercicio es aprender a respirar: exhalando con sentimiento y poder y

concentrndonos en el ltimo aliento, para luego inspirar espontneamente, con intensidad
y plenitud. Al final de la inspiracin hemos de concentrarnos en sentir, para expresarlo con
el aire que expulsamos, lanzando la emocin con el aliento a los lugares, desde el abdomen
y los intercostales.

Dos ejercicios para robustecer el fuelle de aire:

1).- Acustese en el suelo, con los pies trabados en algo que no pueda levantar, expire
totalmente, concentrndose en percibir su salida de aire, empuje hacia abajo el diafragma
 31

inflando la panza y pecho antes de terminar la expiracin. Si empuj a tiempo el diafragma

su inspiracin entrar profundamente. Al llenarse de aire al final de la inspiracin aguante
el aire adentro, empuje hacia fuera su diafragma, dos o tres veces. Acompae la presin del
diafragma empujando el pecho, los msculos intercostales y la espalda. Cada vez expire
hasta el ltimo aliento, procurando expander hacia abajo el diafragma poco antes de
terminar la expiracin. Acostado como est ponga libros u otros pesos sobre su diagrama.
Inspire. Cuando termine de inspirar empuje de tres a cinco veces el peso sobre el
diafragma. Exhale. Como segunda fase llene de aire sus pulmones, empuje el diafragma
hacia abajo e incorprese unos centmetros por un minuto de la cintura para arriba,
reteniendo el aire.

2).- Primero dance sin separar mucho los pies, vibrndose arriba-abajo y sacudindose
lateralmente. Cuando est dominando esto, levante cincuenta veces los brazos lo ms
amplia y elegantemente posible. Esto le va a crear una inspiracin potentsima, que usted
usar repitiendo el ejercicio de empujar el diafragma cuando su fuelle este lleno; luego el
pecho, las costillas y la espalda (siempre hacia afuera) dos o tres veces despus de llenar al
mximo. Durante las expiraciones debemos concentrarnos en sacar el aire economizndolo,
abriendo la boca, levantando el paladar y aprendiendo a bostezar con la letra A.

Los ejercicios paralelos de foniatra nos llevan a concentrarnos en sentir y bien usar todos
los msculos. Los msculos encargados de la fonacin son los del propio fuelle de aire,
empezando por el diafragma. Pero algo vamos a recomendar ampliamente: abrir y cerrar la
boca mientras hacemos nuestra biomecnica. Imaginemos que la boca es una trompeta.
Mientras respiramos seguimos las necesidades de oxigenacin corporal y se percibe el paso
del aire sonando los huesos. Debemos abrir y cerrar la boca sintiendo todos nuestros
msculos; levantar y bajar el velo del paladar; mover a nuestro antojo la campanilla,
subindola y bajndola. Empujemos hacia abajo la manzana de Adn, lo ms posible y
luego submosla. Soltemos la mandbula. Metamos y saquemos la lengua. Demos diferente
acomodo a la cada de los dientes al cerrar quijada y mandbula. Cerremos la mandbula
girando la calavera hacia atrs, buscando que caigan los dientes delanteros de arriba justo
con los de abajo. Los gorilas dejan caer los dientes de la mandbula por dentro de los
dientes de la quijada; los humanos suelen tenerlos alineados o con los de la quijada hacia
atrs. Un actor deber experimentar durante sus ejercicios fonitricos todas las posiciones.
Usted cmo deja caer sus dientes? Qu tan girada tiene la caja craneal? Cmo llega su
quijada sobre sus dientes superiores?

VI
INTERPRETACION

La interpretacin es el anlisis sistemtico que se realiza sobre un texto, buscando la

composicin tonal implcita en los sentimientos, motivos e intenciones que cada parlamento
revela del hlito del personaje.
 32

De todos los trabajos indispensables para montar una obra la parte ms olvidada es la
interpretacin. La mayora de los grupos no profesionales se olvidan del trabajo de mesa
que por necesidad lgica debe anteceder a la memorizacin y al trazo escnico. A estos
grupos hacemos una pregunta: cmo memorizar sin antes captar las situaciones y el sentir
del personaje? Memorizamos sin comprender cada intencin y motivo del texto. Sabremos
cmo reaccionar ante lo que acontece al personaje, juzgando con su moral,
intelectualizando con sus formas de pensamiento y sensibilidad? Entendiendo al personaje
podremos acercarnos a l con la interpretacin, corno tcnica de anlisis que busca detectar
lo que sucede exterior e interiormente al personaje, partiendo de lo que ste dice.

La interpretacin, o trabajo de mesa, es la parte del montaje donde se discuten

acontecimientos, gneros, ritmos, intenciones, caracteres y personalidades de los
protagonistas. Este trabajo habr de considerarse como primera de dos fases del trabajo de
montaje. Suele prolongarse de cinco a quince lecturas de la obra, segn la sensibilidad,
experiencia e inteligencia del grupo.

Durante la interpretacin cada cual lee sus parlamentos, separando el texto en trozos
rtmicos, o descargas emocionales efectuadas con un ritmo similar, correspondiendo a un
acontecimiento interior. Trozo a trozo se procura encontrar el sentimiento que priva
mientras se expresa el texto. Antes de leer se acta con el cuerpo. El texto manifiesta un
afn de influenciar acontecimientos que nos afectan. Al leer primero deber de encontrarse
el sentimiento, afn o deseo expresado. Empezamos por concentrarnos. Expiramos. En
posicin de ahogo se busca vibrarnos y sentir dentro, hasta lograr poner el
correspondiente sentimiento, apoyados en motivos reales. Sentir es siempre primero. Viene
luego el parlamento, como vocalizacin que subraya y confiere color con las vocales,
concentrando emocin, sentido y significado en la modulacin de las palabras. Estas
palabras, actuadas, revelan claves sobre el personaje. Si el trozo se llama rtmico es porque
durante el mismo se mantiene un ritmo dentro del fraseo, junto con tono e intensidad. El
final de cada trozo rtmico ha de rematarse, para lo cual se acentan sentido o sentimiento.
Dejar caer los finales afloja el poder dramtico o cmico de los parlamentos.

Primero tengamos una lnea sicolgica del personaje. Describamos su personalidad,

carcter, mentalidad e idiosincrasia. Para llegar a esto el actor ha de iniciarse en un anlisis
sistemtico de su texto, que le va a permitir determinar lo ya mencionado, as como el
transcurso emocional durante cada periodo escnico. Para esto fija motivos, tanto actorales
(los que nos llevan como ser humano actor a sentir lo buscado), como los motivos propios
del personaje, aquellos que explican lo que ste hace y dice. Habr de trabajarse hasta
encontrar tanto el tono como la forma de alcanzar el sentimiento. Intenciones y motivadores
nos ayudan a remontarnos a la vivencia del personaje. Antes de comprender lo que siente,
intenta y motiva al personaje, recomendamos no memorizar el texto.
 33

A fin de realizar un trabajo correcto de interpretacin recurrimos a la tcnica de los trozos

rtmicos. Un trozo rtmico es la expresin continua de una emocin, sentimiento, mpetu o
acontecer de la vida interior del personaje.

Por qu llamamos trozo rtmico a ese lapso expresivo del parlamento? Lo que da origen al
trozo rtmico es un suceso interior que este trozo revela como acontecer, dndose la
caracterstica tcnica de que se mantiene el ritmo durante toda la expresin del trozo.

Entre uno y otro trozo rtmico siempre hay un cambio en el ritmo y estado anmico del
personaje; de ah surge la composicin tonal de los parlamentos. Estos cambios anmicos
resultan ms o menos perceptibles. Suelen ligarse entre s, creando composiciones tonales
con crecentos y decrecentos, encabalgamientos, transiciones y cambios de ritmo, pausas y
silencios. El caso es que cada parlamento es una composicin tonal, en donde cada trozo
aporta su ritmo al acontecer escnico de los sentimientos.

Tres aspectos debemos conocer si es que deseamos jugar a inventar algo que ya estaba
escrito, aparentando que se nos ocurre en el momento mismo en que lo decimos: primero
debemos conocer los motivos, el origen de razones que nos lleva a expresar el parlamento.
Enseguida debemos conocer la intencin que llevamos al decir aquello que pretendemos:
el inters real que nos mueve. Finalmente debemos comprender lo que realmente
sentimos, lo que deseamos aparentar y lo que pensamos. As pues, la tcnica del trozo
rtmico nos pide definir con claridad lo que se siente, el motivo y las intenciones de cada
acontecimiento interior del personaje.

Se dice que el actor da los tonos de sus parlamentos cuando los sentimientos que revelan
suenan veraces y rtmicos, insinuando motivos e intenciones. El resultado es que el
parlamento se convirti en composicin tonal. Y sta expresa un concierto de
acontecimientos, vividos entre personajes desde sus sentimientos y demonios interiores.
Esta es una de las partes ms bellas y complejas del Arte Dramtico.

El parlamento resulta en una composicin basada en trozos rtmicos, a los que debemos
definir, trazando o cortando el texto conforme a lo que suponemos acontece en la vida
interior del personaje. Para no afear el texto durante un parlamento largo resulta
indispensable componer la secuencia de todos los trozos rtmicos, viviendo los motivos y
resaltando las intenciones al pblico. Al respecto hay ciertas reglitas:

1).- se deben trabajar los trozos conforme a una secuencia en crecento.

2).- cada trozo debe corresponder tanto a sentimientos sucesivos como a una composicin
tonal.

3).- cuando se llega a un nivel tonal muy alto se debe hacer una transicin, para luego
retomar un nuevo en crecento desde abajo,
 34

4).- deber trabajarse en lo interno y en lo externo, haciendo combinaciones lgicas entre

estas reas del trabajo dramtico.

Los sentimientos, o tonos, han de sonarse respetando el ritmo de principio a fin, acentuando
los finales y permitiendo que el fraseo exprese, a travs de las vocales de cada palabra, el
matiz que da el sentido e intencin a las palabras y que revela el sentimiento o emocin
dominante.

Hablando de los sentimientos podemos intentar una tcnica que nos permita, gracias a una
descomposicin fontica de los mismos, atrapar la forma de expresarlos.

Vamos a dibujar en nuestra mente un esquema, el cual habr de auxiliamos para calificar
correctamente cualquier emocin o sentimiento. Imaginemos una raya horizontal larga.
Digamos que esa es la lnea neutra. Ahora imaginemos tres rayitas, tanto abajo como arriba
de la lnea neutra, correspondientes a tres niveles en la escala de valores.

Tres elementos definen a cualquier emocin o sentimiento que experimente el ser humano:
el tono, el ritmo y la intensidad. Para lograr un acercamiento a lo que siente mi personaje
primero debo definir intelectualmente lo que ste siente: comprenderlo. Luego nos
preguntamos cual es el tono, ritmo e intensidad con que expresamos cada sentimiento
definido. El tono tiene los agudos en la escala superior del esquema; los graves en la escala
inferior. El ritmo tiene la escala rpida en la parte superior; la lenta en la inferior. Y la
intensidad tiene la escala de soltura en la parte superior; y de control o dominio en la parte
inferior.

Pongamos dos ejemplos clsicos: odio y temor.

Cual es el tono del odio? El tono del odio es grave: menos dos. Cual es el ritmo? El ritmo
es lento: menos dos. Y la intensidad? La intensidad del odio es menos tres contenido. As
pues, la frase yo te odio por hipcrita deber decirse lentamente, con tonos graves y lleno
de intensidad, contenindola.

Veamos ahora el temor. El temor tiene tonos agudos, en ms tres, o dos y medio. El ritmo
es rapidsimo: ms tres. Y la intensidad es total soltura: ms tres. As, la frase aljate de
m, demonio espantoso deber decirse con tono agudsimo, ritmo rpido y suelto de
intensidad.
 35

Definiendo los motivos, las intenciones y los sentimientos, acercndonos a la expresin

correcta por sus tonos, ritmos e intensidades, es que habremos de interpretar todos los
parlamentos del personaje, trozo por trozo.

La tcnica de las mscaras y el espejo.

Ya quedamos en que la composicin dramtica es una tcnica para armar cada parlamento
como una estructura de trozos rtmicos. Dentro de la composicin y sus reglas de en
crecento, transicin y dems, juega un papel determinante lo que llamaremos la tcnica de
la mscara y el espejo. Al revisar las reglas que dimos para efectuar el quehacer
biomecnico veremos que la ltima de ellas establece saber trabajar tanto la voz como la
intencin: 1).- dentro, desde los motivos y deseos; 2).- y fuera, esto es: conforme a
intenciones y mscara del personaje.

Cuando se compone un parlamento debemos encontrar una relacin entre los trozos
rtmicos que lo estructuran; esto se logra por la congruencia sensible con que proyectamos
lo que nos pasa; pero tambin debemos lograr expresar bellamente lo que le acontece al
personaje. El texto se enriquece enormemente sabiendo trabajar alternativamente dentro y
fuera: ponindonos la mscara, o bien mirando nuestro espejo.

Ejemplo de interpretacin.

Tomemos un parlamento de El Escorial, de Michelle de Ghelderode, a fin de poner un

ejemplo concreto sobre lo que se hace al interpretar un parlamento:

FOLIAL: Blasfemador! La que agoniza es bella, pura, santa. Muere a causa del silencio y
de las tinieblas de este palacio, cuyas paredes tienen ojos, y cuyos salones de fiesta ocultan
trampas e instrumentos de tortura. Muere porque vive entre seres siniestros, lejos del sol,
secuestrada y extraa. Muere, reina sin pueblo, y de un pueblo donde gotea la sangre,
donde reinan los espas y los inquisidores ah! Os digo que la muerte es una benefactora,
cuya llegada he deseado, como vos la habis deseado. Se ha presentado inmediatamente,
pues nunca anda lejos de estos lugares, cuyos dominios comparte con la Locura.

Empecemos por cortar el parlamento. Trabajo que implica la capacidad para definir cada
trozo rtmico, basndonos en una descripcin de lo que le pasa al personaje. Como
actuamos este parlamento, nos permitiremos describirles el trazo interpretativo dado al
mismo.

Blasfemador!
la que agoniza es bella
 36

pura
santa

Muere a causa del silencio y de las tinieblas de este

palacio
cuyas paredes tienen ojos
y cuyos salones de fiestas ocultan trampas
e instrumentos de tortura
Muere porque vive entre seres siniestros
lejos del sol
secuestrada y extraa.

Muere
reina sin pueblo
y de un pueblo donde gotea la sangre
donde reinan los espas y los inquisidores.
Ah...!
Os digo que la muerte es una benefactora
cuya llegada he deseado
como vos la habis deseado.
Se ha presentado inmediatamente
pues nunca anda lejos de estos lugares
cuyos dominios comparte con la Locura.

El paso de las funciones depura la concepcin del personaje, acumula la siempre nueva
experiencia de los acontecimientos escnicos y lleva a revalorar las situaciones que hacen
expresar sus trozos rtmicos al personaje. El trazo se perfecciona en los ensayos, o con las
funciones, as como la interpretacin: tanto de lo que realmente sucede en el corazn de
Folial, como de la importancia real que revisten los hechos. El descubrimiento de los
sentimientos y razones que cada nueva funcin aporta, hacen evolucionar muchsimo al
personaje y lo separa de lo que originalmente supusimos que le aconteca. Tanto la obra
como el personaje se perfeccionan en la interpretacin del actor durante los ensayos y en
cada representacin. La raz de cada parlamento nace de lo que los otros personajes dicen
antes. El actor debe estar atento a lo que se dice, dejndose afectar por los significados. Un
largo parlamento del rey precede al que estudiamos. Durante este parlamento el Rey juega a
ser el bufn real; lo que le permite confesar el dolor de sus humillaciones a Folial. En este
juego, el Rey aprovecha el parlamento anterior para confesar que la Reina siempre lo midi
en lo poco que l saba que era; le trat como al bufn real, con un desprecio constante.
Cuando enfrentamos este parlamento sabemos que nace como erupcin de protesta,
interrumpiendo las injustas apreciaciones que el Rey hace de su consorte, la amante de
Folial. Ella agoniza en un tlamo oscuro; mientras, de los patios llegan aullidos dolorosos
en los que el gran payaso, sustituto de las sombras, percibe su clamor reproducido por sus
amados canes. Folial sabe que esta sinfona de lamentos y ladridos exacerba la locura del
 37

asustado monarca, mientras siente tambin cmo la muerte rasga su corazn y le arrebata a
su amada.

El motivo que provoca el primer trozo es el rechazo, surgido del hartazgo del personaje que
no aguanta ms el discurso del monarca; injusto y delirante. El motivo del trozo es el deseo
de liberarse de algo que lo tortura. Claramente significa ya no soporto! La intencin es
decir basta! buscando detener el dolor provocado por el delirio. El sentimiento que priva
es un dolor desesperado, como una explosin que escapa para destruir un tormento:

Blasfemador!

Entonces, dentro de la angustia provocada por el recuerdo de algo que formaba parte de uno
mismo y ahora escapa, llevndose nuestro aliento y tranquilidad, Folial sufre por la
ausencia de su duea. Ensoando la recuerda, motivado por lo perdido, y posedo por la
melancola, como buscando calmar el ardor de la ausencia total, musita dentro:
motivo: la prdida de su amada.
intencin: limpiar la imagen de su reina.
sentimiento: nostalgia y melancola.

La que agoniza es bella

Viene a su memoria una escena de ternura; recuerda a su amada describirle lo indigno de

los actos sexuales del impotente monarca. Folial imagina con horror a su compaera en
manos del pervertido impotente. Busca esconder su mirada, justificar la virginidad
ofendida de su compaera! y dice con exquisita ternura:
motivo: solidaridad.
intencin: liberarla.
sentimiento : ternura.

pura

Y entonces se llena de una rebelda que lo lleva a proclamarla:

motivo: igual.
intencin: resarcirla.
sentimiento: rebelda.

santa.

El espacio traspasa a Folial, su alma qued invadida por el lgubre recinto. Mira con
discordia los muros. Ve al decrpito monarca y se llena de rencor, de un anhelo ntimo de
agredir y dice, fuera:
motivo: venganza contra la opresin.
 38

intencin: agredir intelectualmente.

sentimiento: odio en la rebelda.

Muere a causa del silencio y de las tinieblas de este palacio.

Con algo de recelo, lento e intenso:

motivo: denunciar la opresin.
intencin: agredir al monarca.
sentimiento: odio que denuncia.

cuyas paredes tienen ojos

Aligerando el ritmo, con agresin, dejndose llevar por recuerdos del miedo personal:
motivo: escapar de recuerdos que le acosan.
intencin: liberarse denunciando e hiriendo.
sentimiento: miedo en el odio.

y cuyos salones de fiestas ocultan trampas e instrumentos de tortura.

Cambiando adentro. Con dolor autntico, consolndose, buscando justificar a su amada:

motivo: ante la visin de su querida en medio del lodo.
intencin: justificar.
sentimiento: solidaridad.

Muere porque vive entre seres siniestros

motivo: aoranza.
intencin: justificar.
sentimiento: solidaridad.

lejos del sol

motivo: resentimiento
intencin: agredir al rey.
sentimiento: odio al monarca.
secuestrada y extraa.

El ltimo parlamento dej a Folial en la desolacin. ste percibe la muerte de su reina y la

describe:
motivo: lo derrumba el recuerdo de su reina.
intencin: protestar.
sentimiento: desolacin.
 39

Muere

Surgiendo un sentimiento de indignacin:

Reina sin pueblo

Sin contener la emocin, brotando hacia afuera con el deseo de justificar a su reina:
motivo: protestar.
intencin: herir.
sentimiento: indignacin.

Y de un reino donde gotea la sangre

Rpido, girando hacia el monarca, a sus ojos:

motivo: venganza.
intencin: denunciar.
sentimiento: rechazo.

Donde reinan los espas y los inquisidores.

Mirando en su interior. Consolndose a s mismo:

motivo: recuperarse.
intencin: sin.
sentimiento: cansancio.

Ah!

Hay un grado de dolor que quema. Entonces, casi como a un ntimo, sintiendo inusual
simpata por el monarca y liberndose con la confidencia:
motivo: aceptando una enseanza.
intencin: que escuche el monarca.
sentimiento: aceptacin.

Os digo que la muerte es una benefactora cuya llegada he deseado

Voltea y mira al triste consorte, y comprende:

motivo: descubrindolo.
intencin: herir.
sentimiento: cierto asombro.

como vos la habis deseado.

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De corrido y afuera, buscando zaherir; posedo por una revelacin delirante:

motivo: afn de agredir.
intencin: destructiva.
sentimiento: odio.

Se ha presentado inmediatamente
pues nunca anda lejos de estos lugares

Suelto al delirio, incisivo, zahiriendo al monarca:

cuyos dominios comparte con la locura.

Si se observa bien, una interpretacin razonada y personal terminar en la vivencia. La

interpretacin nace como un acercamiento analtico y razonado de lo que se siente, de los
motivos y las intenciones que primeramente habremos de entender para intentar vivir. Y
cuando surge esta vida nueva no es otra cosa que la continuidad de acontecimientos que
vive otro corazn.

VII
LA VIVENCIA

Existe una capacidad que nos inicia en el misterio espiritual de los acontecimientos. Esta
primera capacidad mental es desarrollada por el alma para tener conciencia. Esta facultad es
la percepcin. La vivencia se inicia con la percepcin del propio personaje y se
perfecciona con la percepcin de lo que lo relaciona vitalmente con los otros personajes y
los hechos. Percibir los motivos e intenciones es saber acechar la vida, a fin de reproducirla
como interpretacin de otro. La vivencia es la emocin en la percepcin como otro; viene
de acechar sus intenciones, tras descubrirle los motivos, como producto de un trabajo
interior completo. Slo el trabajo interior clarifica las intenciones y motivos. Y estos
motivos resultan motores de lo que decimos. La vivencia revela las intenciones y manifiesta
los deseos de vida del personaje.

La actuacin genera sucesos que nos afectan por la capacidad de jugar vivencialmente a
ser otro. Diremos que actuacin es la capacidad de entrega a la vivencia. El actor entrega
su cuerpo y alma a los hechos escnicos, automatizado por la experiencia acumulada en los
ensayos para reaccionar con honestidad; renace en la percepcin, con la emocin de
cada acontecimiento, desde la memoria interpretativa del texto.

El actor confronta su vivencialidad cuando el director inicia el montaje de la obra en el

escenario. El enfrentamiento del trazo escnico es la presencia del hecho. Con la llegada al
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escenario se enfrentan hechos que nos afectan, Las reacciones del personaje manifiestan sus
vivencias, desde las emociones del actor. Vivencias que dependern de nuestra capacidad
de entrega a los sucesos que enfrentemos, dependern de que logremos percibir la emocin
del personaje desde lo que le afecta, preocupado con sus asuntos.

A fin de captar los motivos que provocarn los hechos a representar, el director dialoga
intensamente con los actores. De que cada actor entienda su parte depende la comicidad o
dramatismo de la presentacin escnica. La vivencia, que fue estudiada desde el trabajo de
mesa, interpretando lo que senta el personaje, ahora se perfecciona ante la realidad del
escenario, frente a otros personajes que lo afectan, a l y a la sociedad. Es un revivir
empleando la imaginacin en ser otro hombre, jugando a pensar y sentir como l. Y es
entonces cuando la vivencia se torna en emocin continua de ser conforme a otro credo: y
se es otro.

Creer es una conviccin de valores que a la vez nos mueven. Estos valores son
estructurados por las almas de los personajes, expresando en ellos sus puntos de vista ante
su entorno y circunstancias. Creer es una conviccin crtica que orienta nuestros pasos ante
la realidad. Qu valores convencen intelectualmente a nuestro personaje? Cules
emociones lo afectan? Estas dos preguntas nos darn las pautas de su comportamiento al
vivir.

La vivencia es el arte de creer, es la accin convencida de nuestra alma de intrprete,

reaccionando ante las situaciones y acontecimientos de la obra conforme al marco
interpretativo con que se memoriz el texto como personaje. La vivencia requiere de
sentimientos autnticos. Para vivir necesitarnos experimentar las emociones que mueven a
nuestro personaje. Y para ello hemos de complementar el trabajo interior hasta lograr que
ste nos permita identificamos con el otro. Debemos captar las situaciones, atrapar las
emociones correctas que siente nuestro personaje. Y as como reconocimos que cada
emocin corresponda a un tono, un ritmo y una intensidad interpretativa, tambin para
llegar a la vivencia de los sentimientos se debe respirar conforme al sentimiento que se
desea vivir. No olvidemos que la respiracin es la fuente de las emociones.

Para llegar a la vivencia primero interpretamos. Hasta despus de interpretar memorizamos

el texto. Esto nos dio el marco tonal de lo que siente el personaje. Al llegar al escenario
hemos de estudiar cmo hacer para respirar las situaciones, para que nos acontezca la
trama, afectndonos y a la vez afectando nosotros el desarrollo del asunto de la obra.
Hemos de vivir la influencia de los dems en lo que nos sucede, (pensando-sintiendo-
preocupndonos). Debemos crear, con la influencia de nuestros actos, cambios en los
dems y en los hechos expuestos por la trama.

Cmo me apoyo para pasar de la fase de interpretacin y memoria a la vivencia? Con los
ensayos debemos perfeccionar los motivos imaginados en el principio del trabajo de
interpretacin; ahora, ante la realidad del escenario, aclaremos las intenciones y
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sentimientos del texto, enfrentando los hechos como los vemos ya en el montaje,
reaccionando hoy (sea ensayo o funcin) ante las situaciones, captando el valor que tienen
los acontecimientos en el nimo de mi personaje y para la obra. Percibamos hasta sentir el
momento conforme al personaje. Durante la interpretacin descubrimos lo que senta el
personaje; ahora lo vivimos generando pensamientos, entregados a sus intereses, emociones
y deseos.

Cmo percibir el momento conforme al personaje si no le conocemos realmente? Si

queremos ser conforme al personaje, debemos construirlo ntegramente antes. Adems de
comprenderlo debemos identificamos con l. Empezamos por tener su historia, escrita por
nosotros mismos como l, en primera persona, narrando dnde nacimos, cmo eran
nuestros padres, cmo se conocieron, mis abuelos paternos y maternos, mis tos, mi
educacin, mi estrato social, mi situacin econmica, mi niez, mi juventud, mis hermanos,
mis primos, mis amigos de las diferentes etapas, ttulos, oficios, maas, vicios, virtudes,
etc.

Otro recurso para construir integralmente al personaje es buscar entre quienes nos rodean,
personas que se asemejen o se muevan conforme a nuestra idea del personaje. Vemoslas,
recordmoslas, tratemos de encontrar la raz interior de su forma de expresin y de
relacionarse. Cuando tengamos una idea exacta tratemos de vivirla biomecnicamente;
respiremos como l, posicionemos las tres cajas de resonancia como l; sentmonos como
l, parmonos, caminemos... Procure visualizar a su personaje integralmente y trate luego
de comprenderlo intensamente, hasta llenarse de simpata por l. Entonces hgase uno con
su idea. Entregue su respiracin a los sentimientos, preocupaciones, problemas, objetivos
vitales y empresas del personaje.

La respiracin del personaje deber de conectarse en los acontecimientos. Si es cierto que

la respiracin es la fuente de las emociones y nosotros conectamos nuestra respiracin con
los acontecimientos escnicos, reaccionaremos con buen ritmo y naturalidad, partiendo de
sentimientos precisos y en los momentos apropiados. La entrega de la respiracin a las
circunstancias es una de las partes tcnicas de la vivencia en donde finalmente se empiezan
a conjugar los roles de los diferentes personajes, producindose el ritmo y el encanto
escnico.

La vivencia es abrir la intimidad del actor al pblico, expresando sentimientos capaces de

conectar el corazn del actor con el de cada uno de los espectadores.

La vivencia es la expresin que produce un trabajo interior continuo y eficaz. Slo la vida
interior produce la vivencia. Todo el trabajo de interpretacin y ensayos busca integrar,
poco a poco, la continuidad perfecta de un acontecer interno, de un sentir y pensar
constante que ocupan al personaje.
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VIII
LA PUESTA EN ESCENA

Como parte final de este breve manual quisiramos tratar sobre la puesta en escena misma.
La puesta en escena es lo ms importante del trabajo de actuacin. De ella dependen tanto
las funciones como la verdadera formacin de los actores.

La puesta en escena es un proceso de fabricacin en donde el producto final es una obra de

teatro para el pblico. En tanto que para el actor esta puesta en escena resulta un proceso de
convivencia, de experiencias creativas en conjunto que consolidan su formacin
profesional. Durante el transcurso de la puesta en escena el actor debe sujetarse a una
metodologa, la que utilizar para facilitar se logre el ritmo de la obra en el ms breve
tiempo posible, realizando sus escenas y secuencias claras y bellas. Esto se alcanza slo con
disciplina, con la cooperacin total por parte de todos los miembros de la compaa.

Existen cuatro gneros teatrales bien definidos: la comedia, que se ocupa del aspecto
ridculo del fenmeno humano, tratndolo de una manera alegre y ligera; exponindonos tal
como somos por fuera, de forma crtica y regocijante.

El gnero de farsa se da cuando lo que hacen los personajes es tpico de cierta clase de
hombre: el avaro, el burgus, el tragn, el engaador. La farsa es ms brusca, ms
exagerada y ms contrastante que la comedia; la crtica que se hace del personaje lo lleva al
ridculo, lo cual, -no est por dems decirlo- requiere de gran esfuerzo de vivencia.

El drama busca exponer la realidad tal cual es; nos introduce dentro del alma del personaje
e invita al espectador a que se identifique con l, se genera para l cierta simpata buscando
se le compadezca o critique.

La tragedia trabaja con hroes o prototipos humanos, sujetos a la accin fatal del destino o
de sus propias pasiones. La tragedia ve al personaje como un smbolo de lo humano ante el
designio de los dioses, por lo que lucha con los conflictos trascendentes de la vida.

El teatro contemporneo suele trabajar mezclando caracteres de dos o ms gneros e

invirtiendo las secuencias dramticas clsicas (como el teatro del absurdo).

Toda obra corresponde a una poca, que debemos estudiar en sus maneras, sus formas de
pensar, sus valores y costumbres. Finalmente debemos considerar que la obra busca
expresar algunos problemas, sugiere soluciones o manifiesta puntos de vista, opiniones que
debemos captar y manejar.
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Cuando se monta una obra de teatro es porque alguien la escogi. Esta persona, a su vez,
selecciona un director, con quien discute sus puntos de vista sobre la obra y cada uno de sus
personajes. Discuten el gnero: si es que van a respetarlo, o bien a mezclarlo. Puede tratarse
de un drama y satirizarlo con giros cmicos, o bien de una comedia a la que desean sazonar
con cierto dramatismo. Igualmente se discute la poca en que fue escrita la obra; si es
conveniente respetar el lenguaje, los decorados, el vestuario, la forma de expresarse; o bien,
si se va a modificar cualquiera de estos elementos. Se discute el fondo del asunto, el
desarrollo de la trama y la estructura de las escenas; buscando manejar escena por escena
los asuntos y problemas conforme a las ideas del director y productor. Finalmente se
estudia la forma de realizar los puntos de vista y o soluciones dramticas del autor,
tamizadas por los que a su vez tenga el propio director sobre la obra.

Durante la primera sesin de la compaa el propio director leer la obra ntegramente, para
luego pasar a discutir todo lo expuesto en el prrafo anterior con los miembros del elenco.
El actor deber entender lo mejor posible la visin que tiene el director de cada personaje y
su funcin dentro de la trama.

En la segunda sesin cada uno de los actores deber comentar su personaje lo ms

ampliamente posible, dialogando con el director sobre las diversas situaciones que se viven
en escena y la manera de enfrentarlas. Finalmente se leer la obra, en esta ocasin cada
actor leer su personaje, procurando encontrar el sentido de cada parlamento. A esta
segunda sesin debemos llegar con nuestros parlamentos ya cortados en trozos rtmicos,
(aunque habremos an de modificar tal corte). Esto nos dar base para estudiar, entender,
describir los aconteceres interiores, dar ritmo y composicin al texto. Sobre todo este
segundo ensayo nos servir para sonar al personaje, trozo por trozo, leyendo y entendiendo
por delante cada trozo, acentuando las pausas para captar completamente antes de sonar.
Siente antes de hablar.

Ya lemos dos o ms veces la obra en grupo. El director nos repite lo que desea expresar el
autor, lo que debemos reexpresar nosotros, y lo que desea que obtengamos del pblico.
Empieza el periodo de la interpretacin: cortamos todos los parlamentos de todos los
personajes de la obra por trozos rtmicos. Definimos los motivos y las intenciones de lo que
se dice; luego tratamos de comprender lo que sienten y piensan en cada trozo rtmico todos
los personajes. Hay que insistir en que este trabajo deber hacerse trozo rtmico por trozo
rtmico de cada uno de todo los parlamentos. Cuando la obra suene perfecta para la radio
subiremos al escenario... Mientras eso sucede, se lee ensayo tras ensayo la obra. El director
hace las correcciones tonales. perfeccionando la interpretacin desde el principio en
adelante, para que los actores empiecen a memorizar sus parlamentos. Esta memorizacin
deber realizarse en tiempo breve, ya que, para cuando toque trazar en escena el principio
de la obra, se ha de tener bien memorizado cada trozo. Slo con una buena memoria
podemos ocuparnos sin tensiones de ingresar en el trabajo de la vivencia: creernos otro y
suscitar sus emociones y pensamientos.
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Cuando todos los actores hayan memorizado el primer acto se inicia el trazo de la realidad
escnica. La realidad escnica estriba en el hecho o hechos que se cuentan y en la
naturalidad con que los vea el espectador. Cuando iniciamos el trazo escnico debimos
haber aprendido ya a respirar, a posicionar y a mover nuestro personaje. Sabemos cmo
adapta ste sus tres cajas seas, la inclinacin de su eje de simetra, los resonadores que
acostumbra a usar, la cantidad de aire que suele guardar en los pulmones, su forma de
exhalar.

Enfrentemos los hechos como algo que acontece. Debemos aprender a sentir a todos los
dems, cmo nos afectan? Qu piensa y cmo siente nuestro personaje a los otros
personajes?

Recomendamos aprender a sentir la respiracin de los compaeros; captar para luego

manejar una relacin de acontecimientos que se van sucediendo. El juego de los hechos
viene de afuera hacia m, o bien de m hacia fuera. Suelta tu respiracin a que oscile con el
juego de los hechos escnicos.

Durante el periodo de trazo escnico los actores suelen olvidar un poco la interpretacin.
Esto es consecuencia del trabajo que implica recordar el texto y los movimientos trazados.
As que, en la medida en que se fijen los movimientos, debemos relocalizar motivos,
sentimientos e intenciones, pero ahora perfeccionados por la vivencia, producto tanto de la
relacin entre los personajes como de la reaccin de cada uno ante los acontecimientos
escnicos.

Recuerde no hablar sin haber realizado una composicin dramtica con los trozos rtmicos,
antes de hablar sienta el asunto, no deje caer los finales de los trozos rtmicos y
trate de que jams se note la tcnica. Emplee esta tcnica para afinar lo que acontece en el
corazn de su personaje; pero slo durante los ensayos. En funcin abandone la tcnica.
Viva sus acontecimientos escnicos. Sea el personaje; adquiera sus hbitos seos y
musculares, cargue con sus preocupaciones y problemas.

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