HISTRIA VISUAL DA CULTURA VISUAL: SOB OS
RASTROS DE UMA HISTRIA DA FOTOGRAFIA NA
PROVNCIA DE GOIS (SCULO XIX)
Universidade Federal de Gois (UFG/Regional Cidade de Gois)
RESUMO
O presente artigo apresenta uma
abordagem de estudo sobre a imagem
fotogrfica ancorada nas perspectivas da
Histria Visual e dos Estudos de Cultura
Visual. Em um primeiro momento,
discutimos aspectos acerca de uma
histria da fotografia em Gois e suas
relaes com o projeto de civilizao no
Brasil do sculo XIX. Em seguida,
apresentamos uma abordagem terico-
metodolgica ancorada na interface entre
perspectivas da Histria Visual e dos
Estudos de Cultura Visual, na busca por
erigir possibilidades de anlise do
processo de produo de sentidos nas
relaes entre as imagens.
PALAVRAS-CHAVE: Histria; Fotografia;
Visualidades; Cultura Visual.
histria, histrias. Braslia, vol. 2, n. 2, 2014. ISSN 2318-1729
THIAGO F. SANT'ANNA
ABSTRACT
This paper presents an approach to study
on the photographic image anchored in
the perspectives of the Visual History and
Visual Culture Studies. At first, we discuss
aspects about a history of photography in
Gois and its relations with the civilization
project in Brazil nineteenth century. We
then present theoretical and
methodological approach anchored at the
interface between perspectives of Visual
History and Visual Culture Studies, in
seeking to erect analysis possibilities of
meaning production process in relations
between images.
KEYWORDS: History; Photography;
visualities; Visual Culture
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 THIAGO F. SANT'ANNA
Histria visual da cultura visual: sob os rastros de uma histria da fotografia na provncia de Gois (sculo XIX)

Fotgrafos percorrendo a Provncia de Gois: rastros de uma histria

Historiadores que se enveredam a investigar imagens fotogrficas no

passado no enfrentam poucos desafios. Estes, se por um lado so
circunscritos s dificuldades de acesso s fontes, guardadas e esparsas em
arquivos pblicos e privados, respectivamente, por outro lado, esbarram nos
referenciais terico-metodolgicos ancorados em uma matriz de pensamento
cujo texto e a escrita so dominantes em detrimento das imagens, j que
imagem no texto! Os obstculos no so reduzidos quando so perquiridas
imagens fotogrficas do final do sculo XIX e incio do sculo XX produzidas na
Provncia de Gois. Acrescentamos a estas provocaes a de que a imagem
fotogrfica encontra-se, muitas vezes, aprisionada dentro do paradigma da
ilustrao ou da mimese que, segundo Dubois, torn-la-ia um simples
instrumento de uma memria documental do real1 e resultado objetivo da
neutralidade de um aparelho"2. Assim, diante de tais desafios, nos propusemos
a um exerccio singular: enveredar pelas especificidades de uma histria da
fotografia na Provncia de Gois no final do sculo XIX e apresentar, em
decorrncia dessa incurso, uma abordagem de estudo sobre a imagem
fotogrfica ancorada nas perspectivas da Histria Visual e dos Estudos de
Cultura Visual.
Encaramos o problema dos arquivos primeiramente! Pensar sobre essa
questo do acesso s fontes visuais, aos arquivos visuais, nos conduziu s
palavras de Salomon, para quem tornar os arquivos acessveis, disponibiliz-los
mesa de leitura e transform-los em objeto de interrogao histrica, desloc-
los das sombras que o poder lhes reservou, d-los luz do dia do
conhecimento reconhecer o pulsar de algum saber prprio aos arquivos,
pois, nas palavras do autor, os arquivos arquivam alguma coisa, portam traos
de um saber com os quais a histria tem o poder de fazer alguma coisa 3. E j
que os arquivos, sob a tica de Salomon, no esto dados 4, a elaborao de
um discurso sobre os mesmos pressupe uma poltica de acessibilidade que
recuse qualquer prtica de interdio, qualquer condenao agonia ou
qualquer direcionamento das polticas culturais redutveis aos museus e,
portanto, comprometidas com a transformao de todos os modos de ser da
histria e [de] todas as formas de arte em manifestao cultural, em
manifestao do esprito da comunidade5.
Por outro lado, conforme j assinalamos, no so menores estes desafios
quando essa incurso busca alcanar as terras distantes do "centro" do Brasil,
como a Provncia de Gois no final do sculo XIX. Apesar de sua inspirao ser
buscada nos padres de sociabilidade circulados nas realidades de So Paulo e

1
DUBOIS, Philippe. O Ato Fotogrfico e outros ensaios . 8 ed. Campinas, SP: Papirus, 2004, p.
29.
2
Id. Ibid., p. 32.
3
SALOMON, Marlon. Saber dos arquivos. In: SALOMON, Marlon. Saber dos arquivos. Goinia:
Ricochete, 2011, p. 08.
4
Id., ibid., p. 14.
5
SALOMON, Marlon. A Danao do Arquivo: ensaio sobre a histria e a arte das polticas
culturais. In: SALOMON, Marlon. Saber dos arquivos. Goinia: Ricochete, 2011, p. 30.
histria, histrias. Braslia, vol. 2, n. 3, 2014. ISSN 2318-1729
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do Rio de Janeiro, a Provncia de Gois estava marcada por experincias
singulares da vida social, diferente, dessa maneira, das cidades centrais do
Brasil Imperial.
Na segunda metade do sculo XIX, assistimos consolidao do
capitalismo e ascenso da burguesia brasileira nas cidades polos do Brasil. As
cidades avanavam timidamente, viabilizando ruas sem planejamentos, mas
eficazes. O Rio de Janeiro do sculo XIX apresentava-se como centro
divulgador da noo de civilizao. A economia cafeeira paulista permitia
verificar um melhoramento nos transportes para escoar a produo,
provocando mudanas econmicas no pas. A cidade de So Paulo antes no
oferecia servios bsicos mnimos, como gua encanada, calamento de ruas,
iluminao a gs6. As cidades e seu incipiente processo de urbanizao foram
marcados pela elaborao de leis pblicas, capazes de regulamentar o uso e a
limpeza das cidades, proibir encontros coletivos tais como festas ou mercados
nas caladas e tomar medidas higinicas, com suporte no discurso mdico.
Segundo Maria ngela DIncao este processo seria uma forma de separar o
lugar pblico do lugar privado7.
A Provncia de Gois, em sua incomparvel trajetria, no teria ficado
deriva de tais mudanas de comportamentos e de consumo de artefatos
simblicos do mundo civilizado. Nesse percurso, a fotografia, no h como
negar, definia-se como um desses artefatos. At porque

Durante a primeira metade do sculo XIX, mais de uma pessoa,

entre artistas, cientistas, amadores em geral, de diferentes
lugares, como a Frana, a Inglaterra, e at mesmo o Brasil,
passaram a se preocupar com um problema comum: a
necessidade de produzir tcnicas de representao da realidade
que fossem mais rpidas e precisas. Com esse intuito vrios
processos de fixao da imagem foram desenvolvidos e alguns
de seus inventores foram reconhecidos mundialmente como
precursores do processo fotogrfico moderno, entre os quais os
franceses Joseph Nicphore Niepce (1765-1833) e Louis
Jacques Mand Daguerre (1787-1851), e o ingls William Fox
Talbot (1800-1877)8.

6
RAGO, Margareth. Os prazeres da noite: prostituio e cdigos da sexualidade feminina em
So Paulo (1890-1930). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, p. 52.
7
D'INCAO, Maria ngela. Mulher e Famlia e Famlia Burguesa. In: PRIORE, Mary Del (org.).
Histria das Mulheres no Brasil. 3a. edio. So Paulo: Contexto, 2000, pp. 223-229.
8
MONTEIRO, Rosana Horio. Brasil, 1833: A descoberta da fotografia revisitada. In:
Visualidades. Revista do Mestrado em Cultura Visual. Vol. 2, n. 2, pp. 107-128, jan./jul, 2004, p.
108.

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Histria visual da cultura visual: sob os rastros de uma histria da fotografia na provncia de Gois (sculo XIX)

Continuando com Monteiro,

a construo da fotografia no Brasil foi parte de um contexto

criado s margens dos grandes centros cientficos de ento,
mas no centro de um processo de intercmbio cultural que
estabelecia um novo cenrio dominado por uma elite composta
por polticos locais, cientistas e amadores em geral9.

Gois, apesar dos poucos registros de sua histria da fotografia, teria

atrado alguns fotgrafos, esparsos, somente na segunda metade do sculo
XIX, precisamente, a partir de 187010. O que teria significado Gois estar to
distante da experincia fotogrfica quando de sua descoberta no Brasil?
Distante ou no, o projeto de modernizao, pensado pelas elites
polticas proprietrias e intelectuais, ao ter em vista impulsionar o Brasil em
direo ao novo, civilizao11, no relegou a experincia no contato com
novos artefatos culturais surgidos poca na qual a prtica de fotografar e ser
fotografado no estava excluda. O incremento da vida urbana acompanhou
uma mudana nos estilos de vida das elites brasileiras como a prtica de adotar
aspectos de uma cultura visual marcada por novas perspectivas do ver e ser
visto.
As fotografias produzidas poca, no Brasil e, particularmente, na
Cidade de Gois, bem como a prtica de fazer retratos e disp-los em lugares
estimveis no ambiente privado, sugerem-nos uma prtica de aderir a
expresses de uma cultura visual capaz de produzir ressonncias nas novas
vivncias estticas na vida social. Na arquitetura, por exemplo, as casas,
separadas umas das outras no Rio de Janeiro, mas sem eira e nem beira na
capital da Provncia de Gois, afastavam-se das ruas, construindo caladas,
jardins e sales de visitas12; o aconchego do espao privado, as salas e os
quartos decorados possibilitaram resguardar a famlia, as crianas e as
mulheres dos olhares dos outros. A modernizao transformava os estilos de
vida, as vivncias familiares, as sociabilidades entre os sexos. No poderiam ter
as fotografias ocupado um lugar desprezvel nos ambientes sociais, haja vista
que s mesmas atribuam-se uma importncia.
Entrelaado ao processo de expanso do capitalismo liberal, tal projeto
de modernizao encontrava-se informado pelas concepes de civilizao,
cultura, progresso e educao, configurando novas relaes sociais, novas
formas de sociabilidade, comportamentos e atitudes, alterando, assim, a vida
cotidiana dos indivduos. Houve uma busca por informaes na Europa para fins
de descobrir o caminho da civilizao e de uma cultura mais refinada.
Dentro deste projeto, a Frana civilizada representava o modelo e o espelho.

9
Id. ibid, p. 121.
10
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia no
Brasil (1830-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p. 348.
11
MUNIZ, Diva do Couto Gontijo. O Imprio, o piano e o ensino da miservel msica em
Minas Gerais do sculo XIX. In: COSTA, Clria Botlho; MACHADO, Maria Salete Kern (Orgs.).
Imaginrio e histria. Braslia: Paralelo, 1999, p. 129.
12
D'INCAO, Maria ngela. Mulher e Famlia e Famlia Burguesa. In: PRIORE, Mary Del (org.).
Histria das Mulheres no Brasil. 3a. edio. So Paulo: Contexto, 2000, pp. 223-229.
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 A civilizao, para Elias, expressava a conscincia que o Ocidente tem
de si mesmo13. Trata-se de um parmetro que o distingue dos incivilizados.
Ou melhor, o orgulho que ingleses e franceses tm de si como naes
importantes para o progresso da humanidade14. O conceito de civilizao
francs refere-se a um processo, pois uma evoluo, passando tanto por
fatos polticos ou econmicos, religiosos ou tcnicos, morais ou sociais15,
quanto podem referir-se a realizaes, atitudes e comportamentos. H uma
maneira de ser civilizado, de agir civilizadamente. Prticas que no se
encontram no conjunto da sociedade, mas num grupo que compartilha
tradies e situaes particulares. Desde o sculo XVIII, quando do
aparecimento de tal palavra, civilizao era a suavizao de maneiras,
vinculada sobretudo aristocracia de corte16. A pessoa civilizada era polida e
entrava em contato com o conhecimento. Junto civilizao eram reunidas as
ideias de progresso, de aprimoramento das instituies, da educao e da
lei17. O processo civilizatrio era aquele que arranca(va) a humanidade da
ignorncia e da irracionalidade18. Qual o lugar da fotografia nesse esforo de
empreender um processo civilizatrio nos sertes dos goyazes?
Tal processo, no Brasil, encontrou um ambiente favorvel em algumas
capitais como o Rio de Janeiro e So Paulo junto a suas elites que queriam
sentir-se pertencentes desse ethos civilizatrio, compartilhar deste
universalismo abstrato que a civilizao oferecia. A moral, enquanto um
conjunto de ideias sobre os caminhos do fazer, do falar, do sentir, seria
um dos campos de atrao desta civilizao francesa. A civilizao abriria
caminho em direo ao progresso. E o projeto brasileiro, desta maneira,
encontrou na civilizao dos franceses uma diretriz, um devir, em direo ao
progresso, graas ao melhoramento das duas instituies, sejam elas reais ou
imaginrias, das suas estruturas, das suas manifestaes culturais. Para Jos
Murilo de Carvalho, a civilizao compunha o conjunto de contradies em
que se ajustava a realidade social: uma sociedade escravocrata governada por
instituies liberais e representativas; uma sociedade agrria e analfabeta
dirigida por uma elite cosmopolita voltada para o modelo europeu de
civilizao.19 Em meio a esse cenrio paradoxal, a experincia com a fotografia
assinalava uma expresso de tais aspiraes civilizatrias.
Vale ressaltar que o projeto de civilizao brasileiro, pautado no padro
de civilizao francesa, difundiu-se no Brasil oitocentista. Em consonncia a
essa experincia, Gois, apesar das dificuldades de trfego e de comunicao,

13
ELIAS, Nobert. O processo civilizatrio: uma histria dos costumes. Rio de Janeiro: Zahar,
1990, p. 25.
14
Id. ibid., pp. 23-24.
15
Id. ibid., pp. 24-25.
16
Id. ibid., pp. 53-54.
17
Id., ibid., pp. 61-62.
18
CUCHE, Denys. A noo de cultura nas cincias sociais. Bauru: Edusc, 1999, p. 22.
19
CARVALHO, Jos Murilo de. A construo da ordem: a elite poltica imperial. Teatro das
sombras: a poltica imperial. 4 ed. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003, p. 417.

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Histria visual da cultura visual: sob os rastros de uma histria da fotografia na provncia de Gois (sculo XIX)

no ficou distante e insensvel aos exemplos das cidades litorneas. Segundo

Borges,

famlias no mediam esforos, trabalho e economias para terem

seus filhos formados em cidades como Rio ou So Paulo, de
onde os jovens voltavam cheios de novos ideais, trazendo nova
filosofia, novas ideias literrias, novos valores [...]. Foi assim
que pelas estradas precrias que demandavam ao interior do
pas, chegaram a Gois os porta-vozes do liberalismo e do
republicanismo, correntes polticas disseminadas entre a elite
brasileira, e aqui divulgadas pelos viajantes, estudantes,
tropeiros, pelos livros, que continham pensamentos de
vanguarda, pelos jornais da Provncia, cujas matrias eram, em
parte, baseadas nos jornais do Rio e de So Paulo20.

Esse projeto de civilizar o serto21 foi responsvel, portanto, no seio do

pensamento das elites brasileiras, pela divulgao das imagens definidoras de
uma cultura civilizada. possvel que a experincia com fotografias e seu
processo de produo de um sentido, ancorada ideia de civilidade, tenham
constitudo sujeitos partcipes desses processos, interiozando as representaes
da civilizao. Circunscritas e enquadradas pelos dispositivos dos olhares dos
outros, traduzidas em uma linguagem grafada com a luz, as imagens das
pessoas dadas a ver constituam-nas enquanto sujeitos22.
Percebida pela sociedade como uma nova moda, prpria das pessoas
civilizadas, uma vez que permitia figurar as pessoas com uma imagem de
como elas se viam e/ou gostariam de ser vistas, fazendo-as circular entre seus
pares e preservando-a para geraes posteriores, a fotografia foi ganhando
cada vez maior nmero de adeptos. No Rio de Janeiro, ter um retrato
produzido por essa tcnica, aderir a essa nova moda, significava,
principalmente, apresentar-se como pessoa moderna. Na dcada de 1840 j
existiam daguerreotipistas em atividade no Rio de Janeiro, Pernambuco, Bahia,
Cear, So Paulo, Minas Gerais, Par e Maranho23. Segundo levantamento de
Boris Kossoy de oito provncias que contavam com fotgrafos em atividade
(Bahia, Cear, Maranho, Minas Gerais, Par, Pernambuco, Rio de Janeiro e
So Paulo) na dcada de 1840, sobe-se para quatorze na dcada de 1850
(acrescentando s ltimas as provncias de Alagoas, Mato Grosso, Paraba,
Paran, Rio Grande do Sul e Santa Catarina), para dezessete na dcada de
1860 (somando-se as provncias de Amazonas, Esprito Santo e Piau) e para

20
BORGES, Maria Helena Jayme. A msica e o piano na sociedade goiana (1805-1972).
Goinia: Funape, 1998, p. 46.
21
SANT'ANNA, Thiago F. Educar e Civilizar no serto: rastros do imaginrio social na experincia
de escolarizao da provncia de Gois Sculo XIX. Caminhos da Histria. Vol. 17, n. 1/2, pp.
117-130, 2012.
22
AGAMBEN, Giorgio. O que um dispositivo? In: AGAMBEN, Giorgio. O que o
contemporneo? E outros ensaios. Chapec, SC: Argos, 2009.
23
NEVES, Lucas Vieira Baeta. Histria e Imagem: a sociedade escrita com a luz (Rio de Janeiro,
1840-1889). 2006. 226f. Tese (Doutorado em Histria Universidade de Braslia, Braslia, 2006,
p. 17.
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vinte provncias finalmente na dcada de 1870 (acrescentando-se por fim,
Gois, Rio Grande do Norte e Sergipe)24.
No por acaso, o Rio de Janeiro tornou-se o principal centro fotogrfico
do Imprio, a partir do qual cresceram e disseminaram-se as casas fotogrficas
e profissionais dessa rea, muitos deles estrangeiros. Essa posio de destaque
no cenrio fotogrfico, bem como sua rpida difuso pelo pas, no deixou de
ter apoio no interesse do imperador D. Pedro II pela atividade, sendo ele
mesmo grande entusiasta, adepto e principal consumidor dessas imagens no
Brasil. Tal fato no deixa de ser significativo, ao apontar para a preocupao do
monarca, como do governo, em relao s imagens do pas produzidas e
veiculadas, tanto interna como externamente25. Apesar de incipiente, a
experincia com a fotografia em Gois no teria ficado deriva, em que pesem
as nuances adotadas, desta cultura visual fotogrfica no interior do Brasil, pois
segundo Kossoy, a atividade fotogrfica em Gois teria se dado
quantitativamente da seguinte forma: entre 1870 e 1879, um fotgrafo, entre
1880 a 1889, cinco fotgrafos, e entre 1890 e 1899, trs fotgrafos 26. Entre
ausncias e silncios, invisibilidade da fotografia para Gois entre os anos de
1833 e 1870, sucedeu a presena de fotgrafos naquela provncia.
Continuando com os estudos de Kossoy, o primeiro fotgrafo de quem se
tem notcia a adentrar as terras goianas, foi Jos Severino Soares, por volta de
187927. Sua atuao como fotgrafo era dividida com a de comerciante de
diversos produtos e artigos, em Gois, Minas Gerais e no Mato Grosso. Mas
Soares tambm se anunciava como dentista e negociava sal. A Cidade de Gois,
capital da Provncia, em nota de jornal, chegou at a lamentar a ausncia de
fotgrafos entre os anos de 1883 e 1893, quando Soares partiu para Uberaba.28
Em 1902, o referido fotgrafo j anunciava nas terras goianas que pretendia
exibir vistas atractivas e fazer trabalhos dentarios.29
Joo Philemon foi outro fotgrafo que apareceu na Cidade de Gois nos
anos 1880. Associado a Philemon & Dres, anunciavam dupla habilidade, como
dentistas e retratistas30. Mas ao desfazer a sociedade com Dres, Philemon
organizou seu estabelecimento na prpria residncia, no Largo do Chafariz e,
em 1890, atravessou o Rio Vermelho e mudou-se para a Rua do Carmo.
Alencastro Veiga atuou como fotgrafo na Cidade de Gois entre 1897 e
1902, tendo sido autor de vistas da capital e arredores em cartes-postais,
conforme relata-nos Kossoy, o que colocou a fotografia goiana num patamar

24
KOSSOY apud NEVES, Histria e Imagem ... Op. cit., p. 17.
25
NEVES, Histria e Imagem ... Op cit., p. 18.
26
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia no
Brasil (1830-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, pp. 334-373.
27
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia no
Brasil (1830-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p. 298.
28
Id. ibid., p. 298.
29
Goyaz, 10 nov. 1902, p. 4 apud KOSSOY, Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro.. Op. cit.,
p. 298.
30
KOSSOY, Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro.. Op. cit., p. 257.

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Histria visual da cultura visual: sob os rastros de uma histria da fotografia na provncia de Gois (sculo XIX)

acessvel ao grande pblico, para alm dos interesses privados disseminados,

principalmente, com o carte de visite31. O carte de visite

nada mais era do que uma foto colada sobre um carto

suporte, com as dimenses de 5,25 X 10,2 cm
aproximadamente, e cuja finalidade era a de oferecer a
amizade a amigos e parentes como prova de... (amor,
amizade, etc.). Seu introdutor foi Andr Adolphe Eugne
Disdri (1819-1890), que patenteou o processo em 1854 na
Frana32.

Ao ter proporcionado a popularizao do retrato, o carte de visite tornou-

se moda e sua troca um capital simblico no sculo XIX para a construo,
manuteno e reforo dos laos afetivos, mesmo quando as pessoas estavam
distantes. Antecedendo o lbum de famlia, o retrato la carte de visite diluiu
dores emanadas das distncias entre as pessoas e contribuiu para a
manuteno das relaes sentimentais.33 Inmeros fotgrafos souberam
aproveitar essa moda a fim de cavar um lugar nesse profcuo campo de
trabalho.
Essas experincias profissionais com a fotografia no estavam isoladas,
porm, de inmeras outras, como as de fotgrafos amadores e tambm
trabalhadores que teriam deixado suas marcas nas terras goianas, mas cujos
registros no puderam ser preservados para a posteridade. Isso nos revela que
a Cidade de Gois, em meados do sculo XIX, encontrava-se atenta s manias
e invenes que apareceram nos grandes centros, principalmente no Rio de
Janeiro e em So Paulo. Muitos goianos, inclusive, teriam investido em
fotografias produzidas por alguns nomes renomados nesse campo chegando,
at, em alguns casos, a dirigir-se a esses lugares a fim de presentear entes
queridos com fotografias que haviam sido feitas por profissionais de alto
gabarito.
Um nome que aparece em algumas fotografias que circularam pela
Cidade de Gois e resistiram ao tempo, o de Alberto Henschel (1827-1882),
alemo de Berlim. Este fotgrafo tornou-se sinnimo de avano para os
apaixonados pela fotografia e apresentava traos do que hoje conhecemos
como empreendedorismo, pois, poca, fez parcerias profissionais frutferas e,
com suas viagens Europa, pde inteirar-se dos progressos na arte de
desenhar com a luz e trazer equipamentos inovadores, o que lhe possibilitou
dar visibilidade s experincias com a fotopintura. Construiu, em 1870, uma
sociedade com Francisco Benque e, ambos, favorecidos pela paixo que o
Imperador D. Pedro II tinha pela fotografia, tornaram-se photographos da
Caza Imperial34.
31
Id., ibid., p. 316.
32
KOSSOY, Boris. Realidades e Fices na Trama Fotogrfica. 3 ed., So Paulo: Ateli Editorial,
2002, p. 38.
33
Nos arquivos pblicos do Estado de Gois existem diversos exemplares do Carte de Visite, a
destacar o Instituto de Pesquisas e Estudos Histricos - Brasil Central e o Museu de Imagem e
Som de Gois.
34
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia no
Brasil (1830-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p. 178.
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 Os rastros deixados pelas fotografias na histria do sculo XIX e incio do
sculo XX no foram poucos e, diante dos vestgios de inmeras experincias
profissionais, alguns fotgrafos amadores lanaram-se prtica fotogrfica,
sem qualquer preocupao com a sobrevivncia pessoal, como parece ser o
caso de J. Craveiro. Funcionrio pblico de carreira, seu Craveiro, como era
conhecido, atuou como servidor na Fazenda Nacional, admitido como
escriturrio por concurso em 1906. A partir de 1918, atuou na Delegacia do
Tesouro Nacional como contador chefe, oficial da Caixa Econmica Federal,
procurador fiscal, alm de praticar chefias em servios de inspeo. Bem
empregado, Craveiro no precisaria viver de fotografia. Mesmo assim,
segundo relata-nos no livro, ele no se contentava com o apenas bater a
fotografia, mas estudava sua tcnica e arte, fazia registros dos dados tcnicos
das fotos realizadas, para futuras anlises, que resultavam no aprimoramento
de seu trabalho35. Sua coleo contm hoje inmeras fotografias e negativos
de cenas, retratos familiares, passeios, piqueniques.
Esse rol de fotgrafos que teriam passado por Gois, em especfico a
capital da Provncia, a Cidade de Gois, deixou alguns registros fotogrficos que
resistiram ao tempo, ainda que no pudessem contar com os cuidados das
geraes futuras. Provavelmente produziram inmeras outras imagens
fotogrficas que se perderam no tempo, ou no foram enquadradas, ou foram
deliberadamente destrudas por eles, pois a fotografia no sculo XIX e no
avano do sculo XX era uma prtica ancorada na realizao de testes, nas
anotaes sobre horrios do registro, nas condies climticas, alm de
experincias com a abertura do diafragma e o controle da velocidade.
Convencidos de sua aura artstica, o descarte do que no teria ficado bom
sempre foi uma prtica comum ao mundo da fotografia.
Enquanto uma prtica aglutinada a outras, a experincia como fotgrafo
no pode ser vista como um bloco homogneo, at porque muitos fotgrafos,
sejam profissionais ou amadores, realizavam inmeras outras atividades. Entre
autnomos, fotgrafos de imprensa, fotgrafos oficiais, amadores batedor de
chapas, segundo a classificao de Ana Mauad36 atribuda a outras
experincias, possivelmente no diretamente atribuveis Gois, no se era
fotgrafo somente. Dessa maneira, no h muito sentido perguntar sobre quem
o fotgrafo, j que uma anlise em torno do processo de produo de
sentidos est em busca de algo para alm das intenes desses atores. Recusar
a identidade do autor da fotografia, as suas intenes sobre o que ele
pretendeu dar como enfoque e/ou visibilidade, ao excluir aquilo que no lhe
interessava e nem o que escolheu iluminar uma parte escurecendo as

35
CRAVEIRO, J & poetas. Goyaz e Serradourada. 1911 a 1915. Goinia: ed. do Autor, 1994, p.
16.
36
MAUAD, Ana. Atravs da imagem: fotografia e histria interfaces. Tempo. Rio de Janeiro, vol
01, n. 2, 1996, pp. 73-98.

histria, histrias. Braslia, vol. 2, n. 3, 2014. ISSN 2318-1729 184

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Histria visual da cultura visual: sob os rastros de uma histria da fotografia na provncia de Gois (sculo XIX)

demais37, ancora-se em uma perspectiva que abdica de noes de verdade,

originalidade e autor.
Da mesma forma, o modelo proposto por Kossoy, chamado de
componentes de ordem material", compreendido como os filtros individuais,
ou seja, psicolgicos, sociais, ideolgicos etc., um repertrio pessoal
composto de certa bagagem artstica, habilidade tcnica, experincia, no
pode ser tomado como uma pr-condio anterior prpria fotografia. Esses
filtros existem na fotografia e s podem ser mapeados ao longo de sua
anlise38.
Uma terceira ressalva que poderia ser aqui ressaltada - em um
procedimento analtico de imagem e do seu processo de produo de sentido -
refere-se perspectiva que se pauta em uma construo social da imagem
tomada como se um contexto socioeconmico-simblico causasse uma imagem
fotogrfica. A imagem est ancorada em condies no discursivas, mas no
pode ser tomada como consequncia delas. O prprio Meneses ao definir a
Histria Visual como uma abordagem que examina a dimenso visual da
sociedade 39 e estuda os problemas visuais, nega os contextos pr-formados,
relevando a importncia de contextos mais situados.

Uma Histria Visual da Cultura Visual: rastros de uma abordagem

Ao percorrermos por outras vias de pensamento sobre a imagem

fotogrfica e a cultura visual, nos inspiramos em Meneses, Delaporte e Mitchell.
Trata-se de uma perspectiva de Histria Visual entrelaada aos Estudos de
Cultura Visual, ou seja, uma Histria Visual da Cultura Visual. Segundo o
primeiro, a Histria Visual, enquanto um ngulo de observao da sociedade,
um campo de operao de grande valor estratgico para o conhecimento
histrico da sociedade, na sua organizao, funcionamento e transformao
que no pode ser compartimentalizado ou atomizado40. Envolve, aqui, o
manuseio da categoria da visualidade tomada como "conjunto de discursos e
prticas constitutivas das distintas formas da experincia visual em
circunstncias historicamente especficas"41. Delaporte, em importante estudo
sobre a fotografia, afirmou que esta "no a imagem da realidade, seno um

37
SSSEKIND, Flora. O Brasil no longe daqui: o narrado, a viagem. So Paulo: Companhia
das Letras, 1990, p. 39.
38
KOSSOY, Boris. Realidades e Fices na Trama Fotogrfica. 3 ed. So Paulo: Ateli Editorial,
2002, p. 32.
39
MENESES, Ulpiano T. Bezerra. Fontes Visuais, cultura visual, histria visual. Balano
provisrio, propostas cautelares. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 23, n. 45, pp. 11-
36, 2003, p. 28.
40
MENESES, Ulpiano. Rumo a uma Histria Visual. In: MARTINS, J. S.; ECKERT, C.; NOVAES,
S. C. (orgs.). O imaginrio e o potico nas cincias sociais. So Paulo: Edusc, 2005, p. 33.
41
MENESES, Ulpiano T. Bezerra. Fontes Visuais, cultura visual, histria visual. Balano
provisrio, propostas cautelares. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 23, n. 45, pp. 11-
36, 2003, p. 28.
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 dos meios que permite descrev-la tornando-a visvel42. Em direo
confeco desta rede de conceitos, Mitchel43 ressaltou que a imagem
fotogrfica precisa ser pensada luz do conceito de cultura visual que

pode ser definida no apenas como o campo de estudos da

Em Filosofia, a locuo a priori faz
construo social do visual em que se operam imagens visuais
referncia ao conhecimento adquirido
e se realiza a experincia visual. Pode ser tambm entendida
sem contar com a experincia,
como o estudo da construo visual do social, o que permite
que se adquire mediante a deduo.
tomar o universo visual como terreno para examinar as
desigualdades sociais44.

Sob esta tica, as imagens fotogrficas podem nos possibilitar descrever

modos de ver45 compreendidos como uma prtica que estabelece um lugar no
mundo, ancorado em uma escolha e nas relaes entre as coisas e quem
olha46. Vale ressaltar que o sujeito nesse processo no um sujeito que olha
como se fosse um sujeito dado a priori. O sujeito que olha tanto o
enquadramento do visor da cmera quanto a imagem fotogrfica frente um
efeito de processos socioculturais e simblicos, e aqui destacamos, visualidades
que tornam possvel a sua viso de alguma coisa. As visualidades aqui
compreendidas como "conjunto de discursos e prticas constitutivas das
distintas formas da experincia visual em circunstncias historicamente
especficas"47.
Enquanto ordens de visibilidades, as visualidades encampam a condio
relacional das imagens. Imagens nunca esto sozinhas, porque esto sempre
em relao com outras imagens, pois como o prprio Rouill destacou, entre o
real e a imagem sempre se interpe uma srie infinita de outras imagens,
invisveis porm operantes, que se constituem em ordem visual, em prescries
icnicas, em esquemas estticos48. Esta condio de intervisualidade desvela-
nos um processo de produo de sentido, onde imagens remetem a outras
imagens e, da, conferem significados ao social, fazendo com que algo possa
ser visualizado como uma experincia do possvel. A perspectiva apontada a
de que o sentido, assim como o processo de produo e recepo de imagens,
no um ato particular, no fixo ou j dado, mas uma construo que se
aproxima do ato de ver bergeriano para quem estabelece nosso lugar no

42
DELAPORTE, Franois. Anatoma de las pasiones. Barranquilla; Colmbia: Ediciones Uninorte,
2007, p. 89.
43
MITCHELL, W. J. T. Showing seeing: a critique of visual culture. Journal of Visual Culture. Vol.
I (2), pp. 165-181, 2002.
44
MITCHEL apud KNAUSS, Paulo. O desafio de fazer histria com imagens. ArtCultura.
Uberlndia, v. 8, n. 12, pp. 97-115, jan-jun, 2006, p. 108.
45
BERGER, John. Modos de Ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
46
Id., ibid., pp. 10-11.
47
MENESES, Ulpiano T. Bezerra. Fontes Visuais, cultura visual, histria visual... Op. cit., p. 28.
48
ROUILL, Andr. A fotografia entre documento e arte contempornea. So Paulo: Senac,
2009, p. 42.

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Histria visual da cultura visual: sob os rastros de uma histria da fotografia na provncia de Gois (sculo XIX)

mundo circundante49. De tal modo, no possvel desvencilhar o sentido do

seu processo de produo.
Sob essa perspectiva, a operao de anlise circunscrita em uma
perspectiva da Histria Visual e dos Estudos de Cultura Visual, demanda-nos
abrir fronteiras e adotar uma leitura transdisciplinar ou ps-disciplinar e, atenta
s visibilidades fotogrficas que tornam visvel uma experincia de dar-se a ver,
constituinte e constituda em um regime visual que preside-as na constituio
de corpos, comportamentos e relaes sociais, em suma, de sujeitos.
O territrio dos Estudos de Cultura Visual abrange um campo de estudos
aberto sobre diversos aspectos da visualidade buscando fomentar e responder
questes que se entrecruzam a partir de campos de estudo como a histria da
arte, a esttica, a teoria flmica, os estudos culturais, a literatura e a
antropologia50. Esta rea de estudos nos valiosa, pois, ao tomar a viso
como uma prtica social, construda socialmente e localizada
culturalmente51, nos possibilita emaranhar com o campo da cultura, tomada
como um conjunto de significados partilhados e construdos pelos homens [e
pelas mulheres] para explicar o mundo52. Trata-se, portanto, de uma forma de
expresso, continuando com a autora,

e traduo da realidade que se faz de forma simblica, ou seja,

admite-se que os sentidos conferidos s palavras, s coisas, s
aes e aos atores sociais se apresentam de forma cifrada,
portando j um significado e uma apreciao valorativa53.

Como conjunto de significados partilhados e construdos pelas pessoas,

individual e coletivamente, a cultura uma rede que atravessa a sociedade, o
todo social, tornando fronteirias as rgidas demarcaes at ento feitas
entre o popular/erudito, o privado/pblico, o econmico/social/poltico. Em se
tratando da cultura visual, abrange este complexo sistema de significaes
construdas em consonncia com as regras do regime de visibilidade/visualidade
da sociedade goiana do sculo XIX. Dessa forma, essa imensa gama de
significados/cdigos construdos dentro deste regime de visibilidade conforma e
atravessa tanto as prticas de fotografar quanto a de ser fotografado. Tal
cultura visual ou rede de significaes visuais possibilita configurar um
conjunto de argumentaes e prticas que passaram a definir a maneira como
se deu a experincia com fotografias na sociedade goiana do sculo XIX.
A captao de uma imagem fotogrfica por meio de um processo
qumico, fsico e ptico cuja produo no Brasil do sculo XIX demandava
alguns minutos sem movimento em frente parafernlia de um fotgrafo

49
BERGER, John. Modos de Ver... Op. cit., p. 09.
50
GUASCH apud MARTINS, Raimundo. Das belas artes cultura visual: enfoques e
deslocamentos. MARTINS, Raimundo. (org.). Visualidade e Educao. Goinia: FUNAPE, 2008,
p. 29.
51
MITCHELL apud MARTINS, Raimundo. Das belas artes cultura visual... Op. cit., p. 29.
52
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria & Histria Cultural. Belo Horizonte: Autntica, 2003, p.
15.
53
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria & Histria Cultural. Belo Horizonte: Autntica, 2003, p.
15.
histria, histrias. Braslia, vol. 2, n. 3, 2014. ISSN 2318-1729
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estabelecia uma relao poltica entre fotgrafo e fotografado,
constitudo/constituinte de um regime de visibilidade. Isso porque a

visibilidade no est do lado do objeto (dos elementos sensveis

ou das qualidades visveis das coisas, das formas que se
revelariam luz) nem do lado do sujeito (de seus aparatos de
sensibilidade ou percepo, de seus sentidos, de sua vontade
de olhar)54.

Ao contrrio disso, a visibilidade um regime que abrange regras

capazes de conduzir as posies de sujeitos ali percepcionadas. Tal regime de
visibilidade se estabelece a partir da mquina ptica que abre o objeto ao
olhar, ao mesmo tempo, o olho que observa55, determina aquilo que se v ou
se faz ver, e algum que v ou que faz ver. Dessa forma, cria-se um padro de
exposio e de normatizao dos corpos, que passam a ser objeto do olhar, a
ter qualidades visveis assentadas/os nas condies de produo que,
poca, evocavam interesses situados.
Nessa perspectiva, as imagens fotogrficas so fontes de acesso s
representaes sociais do corpo percebidas como uma forma de
conhecimento, socialmente elaborada e partilhada, com um objetivo prtico, e
que contribui para a construo de uma realidade comum a um conjunto
social56. Assinalamos que tais representaes sociais empreendem um campo
de sentidos por meio dos quais so traduzidos como sistemas de interpretao
que regem nossa relao com o mundo e com os outros57. Tais matrizes
orientam nossas aes no mundo, ao nomearmos e definirmos os mais
diferentes aspectos da realidade diria. So estas representaes sociais que
nos permitem interpretar este mundo, tomar decises e nos posicionarmos na
realidade social. Elas so social e culturalmente produzidas e seu objetivo
justamente o de instituir o real em seus aspectos social e individual, o de
orientar comportamentos e prticas sociais.
O propsito de analisar fontes visuais no pode ser, dessa forma,
atrelado ao intuito de encontrar a verdade sobre uma vida social, como
poderia ser a da sociedade goiana oitocentista, e nem de descobrir o seu
significado oculto, mas de perceber como uma possvel realidade social foi dada
a ver, foi percebida e visualizada por diferentes olhares situados. Considerar,
dessa forma, as fotografias como fontes e no como ilustraes um desafio
desse estudo, pois significa efetivamente tom-las como uma visualidade que
produz o acontecimento.

54
LARROSA, Jorge. Tecnologias do Eu e Educao. In: SILVA, Tomaz Tadeu da. (org.) O Sujeito
da Educao. Estudos Foucaultianos. 5 ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994, p. 61.
55
Id. ibid., p. 61.
56
JODELET, Denise. Representaes Sociais: um domnio em expanso. In: JODELET, Denise
(Org). As Representaes Sociais. Traduo de Llian Ulup. Rio de Janeiro: UERJ, 2001, p. 22.
57
Id. ibid., p. 22

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Histria visual da cultura visual: sob os rastros de uma histria da fotografia na provncia de Gois (sculo XIX)

Longe de conceber as fotografias como espelho fiel dos fatos58, e sem

percorrer pela proposta metodolgica que as tomam como portadoras de
significados no explcitos e omisses pensadas, calculadas59, pertinente
tom-las como constitudas e constitutivas dos sentidos por elas mobilizados.
Ao invs, portanto, de desvendar, decifrar, decodificar os significados
estabelecidos na operao de excluso/incluso - como se eles estivessem por
dentro, bem no fundo, da narrativa fotogrfica - os sentidos presidem e
constituem a historicidade, a descontinuidade das representaes forjadas nas
imagens fotogrficas. Em suma, as imagens ocupam lugares simblicos e de
significaes na vida social ao se comportarem como membranas que se
desprendem da matria, de superfcies, objetos e estruturas e nos intrigam e
questionam porque nos interpelam60.
Nessa perspectiva, uma anlise de imagens fotogrficas ancorada na
perspectiva de uma Histria Visual dos Estudos de Cultura Visual implica no
contextualizar as imagens fotogrficas a partir de um vis
social/econmico/poltico, pois discordamos da perspectiva voltada para pensar
a fotografia na qualidade de imagens que apresentam um conhecimento de
aparncia, que guardam em si apenas indcios, a face externa de histrias que
no se mostram, e que precisamos desvendar61.
Historicizar as condies de produo das imagens fotogrficas significa
atentar para as fronteiras diludas entre a imagem e a ordem visual que a
constitui e por ela tambm constituda, articular os conhecimentos formais,
tcnicos, como o tamanho, a amplitude, o tipo de fotografias com os inmeros
contextos possveis de serem visualizados por uma anlise de imaginrios
sociais na Provncia de Gois do sculo XIX, da modernizao e da civilizao,
da configurao dos espaos pblicos e privados, da emergncia dos novos
hbitos, comportamentos e costumes, dos trabalhos e das prticas de lazer, em
suma, das diversas formas de relaes sociais entre brancos e negros, livres e
escravos, homens e mulheres. Afinal, as imagens nunca esto sozinhas e s
so produzidas se levarmos em conta no apenas suas condies tcnicas e
histricas de produo, mas tambm de consumo e de circulao.
No h como negar a importncia da busca por informaes acerca do
processo fotogrfico, operao que inclui momento, local e perspectiva em que
foram congeladas determinadas imagens. O enquadramento escolhido pelo
fotgrafo, o foco, o cenrio e os elementos que compem a fotografia, desde
objetos a pessoas, bem como sua distribuio espacial, poses e usos, so
configurados de forma a dar um sentido imagem que se quer veicular e,
sobretudo, ao modo como deve ser representada.
um pouco com esses olhares que propomos ao leitor alguns
referenciais terico-metodolgicos, ancorados na interface entre Histria Visual
e os Estudos de Cultura Visual, para observar e analisar imagens fotogrficas

58
KOSSOY, Boris. Realidades e Fices na Trama Fotogrfica. 3 ed., So Paulo: Ateli Editorial,
2002, p. 22.
59
Id. ibid., p. 22.
60
MARTINS, Raimundo. Das belas artes cultura visual: enfoques e deslocamentos. MARTINS,
Raimundo. (org.). Visualidade e Educao. Goinia: FUNAPE, 2008, p. 32.
61
KOSSOY, Boris. Construo e desmontagem da informao fotogrfica: teoria e histria. In:
Revista USP. So Paulo, n. 62, pp. 224-232, jul/ago, 2004, p. 224.
histria, histrias. Braslia, vol. 2, n. 3, 2014. ISSN 2318-1729
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goianas produzidas por Severino, Philemon, Alencastro Veiga ou Craveiro, na
transio do sculo XIX para o sculo XX. Olhares passveis de ampliar o
desafio dos historiadores ao acionar um procedimento de desconstruo das
imagens fotogrficas, na busca por desmont-las, construir suas condies de
produo visual, em vez de tom-las como verdade ou como esconderijo dos
significados. Olhares cravados, neste artigo, em alguns rastros da histria da
fotografia goiana cujas imagens tanto "criam o real"62 quanto tornam possveis
mltiplas perspectivas terico-metodolgicas.

Sobre o autor

Thiago F. SantAnna professor adjunto da Universidade Federal de Gois/Regional

Cidade de Gois. doutor em Histria pela Universidade de Braslia, com Ps-
Doutorado em Arte e Cultura Visual pelo Programa de Ps-Graduao em Artes e
Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais, da Universidade Federal de Gois, onde
atua como professor do quadro permanente. E-mail: tfsantanna@yahoo.com.br.

Artigo recebido em 15 de junho de 2014.

Aprovado em 15 de julho de 2014.

62
ROUILL, Andr. A fotografia entre documento e arte contempornea . So Paulo: Senac,
2009, p. 07.

histria, histrias. Braslia, vol. 2, n. 3, 2014. ISSN 2318-1729 190