Universidade Estadual Paulista

Julio de Mesquita Filho

Instituto de Artes

ARTHUR KALIL ASSAF NESRALA

CONTOURS...DISTANCES
ANLISE COMPOSICIONAL DA OBRA DE
ALEXANDRE LUNSQUI

Instituto de Artes da UNESP

2015
 ARTHUR KALIL ASSAF NESRALA

CONTOURS...DISTANCES
ANLISE COMPOSICIONAL DA OBRA DE
ALEXANDRE LUNSQUI

Trabalho de concluso de curso apresentado ao

Instituto de Artes, Universidade Estadual
Paulista, como parte dos requisitos para obteno
do grau de Bacharel em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Alexandre Lunsqui

SO PAULO
2015
 Arthur Kalil Assaf Nesrala

CONTOURS...DISTANCES ANLISE COMPOSICIONAL DA OBRA DE

ALEXANDRE LUNSQUI

Dissertao aprovada como requisito parcial para obteno do grau de bacharel em

piano, no curso de msica, pela Universidade Estadual Paulista- UNESP, pela seguinte banca
examinadora:

Prof. Dr. Alexandre Lunsqui

UNESP -orientador

Prof. Dr. Nahim Marun

UNESP
 RESUMO

A monografia tem como foco central elaborar uma anlise formal da obra para piano solo
Contours...distances (2009) do compositor brasileiro Alexandre Lunsqui.
Sabendo que a forma est em funo da obra musical, optei por estudar a obra ao piano antes
de iniciar o trabalho analtico. A obra dividia em 7 sees, com base nos principais mtodos
composicionais usados por Lunsqui. mostrado em cada seo os direcionamentos rtmicos,
meldicos sua reduo harmnica.
Palavras-chaves: msica. piano. anlise. composio.

ABSTRACT

The monograph has as its central focus prepare a formal analysis of the work for solo piano
"Contours distances ..." (2009) of the Brazilian composer Alexandre Lunsqui.
Knowing that the form is in function of the musical work, I chose to practice the piece at the
piano before starting the analytical work. The piece is divided into 7 sections, based on the
main compositional methods used by Lunsqui. It is shown in each section the rhythmic and
melodic directions and its harmonic reduction.
SUMRIO

1. Introduo ............................................................................................................ 1
2. A Msica Espectral ............................................................................................... 2
3. Anlise das 7 sees de Contours... distances .................................................... 3
3.1 SEO 1 comp. 1 ao 26................................................................................. 3
3.1.1Reduo harmnica da 1 seo ................................................................. 5
3.2 SEO 2 comp. 27 ao 80 ........................................................................... 5
3.2.1 Reduo harmnica da 2 seo ............................................................. 7
3.3 SEO 3 - comp. 81 ao 133 .......................................................................... 7
3.3.1 Reduo harmnica da 3 seo ........................................................... 11
3.4 SEO 4 comp. 134 ao 157 ..................................................................... 12
3.4.1 Reduo harmnica da 4 seo ........................................................... 14
3.5 SEO 5 comp. 158 ao 185 ..................................................................... 14
3.5.1 Reduo harmnica da 5 seo .......................................................... 16
3.6 SEO 6 - comp. 186 ao 229 ......................................................................... 16
3.6.1 Reduo harmnica da 6 seo ........................................................... 18
3.7 SEO 7 - comp. 230 ao 270 ...................................................................... 18
3.7.1 Reduo harmnica da 7 seo ........................................................... 22
4. Concluso .......................................................................................................... 23
5. REFFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................. 23
6. ANEXO CONTOURS...DISTANCES ............................................................... 24
NDICE DE FIGURAS

Figura I- Acorde inicial (primeiro compasso). .............................................................. 3

Figura II- Acelerando. .................................................................................................. 4
Figura III- Reduo harmnica da 1 seo. ............................................................... 5
Figura IV- Transio. ................................................................................................... 6
Figura V- Final da segunda seo. .............................................................................. 6
Figura VI- Reduo harmnica da segunda seo. .................................................... 7
Figura VII- Notas acentuadas. ..................................................................................... 8
Figura VIII- Estudo de Ligeti. ....................................................................................... 9
Figura IX- Clusters. ................................................................................................... 10
Figura X- Reduo harmnica 3seo. .................................................................... 11
Figura XI Exploso harmnica. .............................................................................. 12
Figura XII- citao meldica. ..................................................................................... 12
Figura XIII- Improviso. ............................................................................................... 13
Figura XIV Reduo harmnica da 4 seo ......................................................... 14
Figura XV- Mancha sonora. ....................................................................................... 15
Figura XVI Reduo harmnica da 5 seo.......................................................... 16
Figura XVIII- Filtragem de agregado ......................................................................... 17
Figura XIX- Variaes mtricas. ................................................................................ 17
Figura XX - Reduo da 6 seo. ........................................................................... 18
Figura XXI- Primeiro agregado de acorde ................................................................. 18
Figura XXII- Segundo e terceiro agregados de acordes. .......................................... 19
Figura XXIII- Quarto agregado de acordes................................................................ 20
Figura XXIV- Quinto agregado de acordes ................................................................ 20
Figura XXV Ultimo compasso ................................................................................. 21
Figura XXVI Reduo harmnica da 7 seo ....................................................... 22
1
 1. INTRODUO

possvel afirmar que para grande parte dos estudantes de msica a anlise um tema
secundrio. Muitos estudam a obra musical sem ter conscincia mnima da estrutura da obra.
Mas afinal, como podemos iniciar o trabalho analtico da msica com o objetivo de clarear
seu esqueleto harmnico-meldico?
Pierre Boulez nos auxilia definindo o que ele chama de

os constituintes indispensveis de um mtodo analtico ativo: deve-se partir de uma

observao to minuciosa e exata quanto possvel dos fatos musicais que nos so propostos;
em seguida, deve-se encontrar um esquema, uma lei de organizao interna que d conta,
com o mximo de coerncia, destes fatos; vem, enfim, a interpretao das leis de composio
deduzidas dessa aplicao particular. Todas estas etapas so necessrias; seria entregar-se a
um trabalho tcnico inteiramente secundrio no prosseguir at a etapa capital: a
interpretao das estruturas; a partir da, e da somente, poderemos nos certificar que a obra
foi assimilada e compreendida (Boulez, 1975: 18)

Optei por estudar ao piano antes de iniciar o trabalho de anlise formal com o intuito ampliar
as possibilidades de entendimento formal da obra. notvel como o estudo da forma musical
e da obra em si se complementam e geram novas abordagens musicais. Ao estudar Contours,
tive a experincia de ter o contato constante com o compositor ao longo do estudo. Alm da
decodificao da msica e sua forma, a experincia de estar em contato com o autor da obra
enriquece ainda mais a compreenso do intrprete e do prprio compositor.

1
 2. A MSICA ESPECTRAL

Na dcada de 1970 um grupo de compositores franceses, dentre os quais Grard Grisey

(1946-1998) e Tristan Murail (1947), procurava uma nova expresso musical que tivesse
relao direta com o material sonoro em si. Surge ento a Msica Espectral, escola de
composio que fazia frente ao Serialismo e escrita musical padronizada em relao ao som,
por entender que o fenmeno sonoro deve ser visto como um todo e no como um conjunto
de elementos permutveis. Uma das principais tcnicas destes compositores era a anlise do
espectro de uma determinada amostra sonora, baseada no Teorema de Fourier e realizada por
computador. Tal anlise permitia a visualizao dos detalhes internos do som, e um melhor
entendimento da evoluo deste no tempo. Grisey acreditava que esta nova expresso musical
estava intimamente ligada com a possibilidade de projetar musicalmente os dados obtidos
pela anlise da amostra. No entanto, para que fosse possvel ao ouvinte a experincia de
apreciar a estrutura interna do som era necessria uma reviso da noo de tempo na
composio musical. Uma das primeiras alternativas foi a utilizao de um tempo
extremamente dilatado, no qual se apresentava a transformao de um material
sonoro, ou ainda, a transio de um material sonoro para outro. No perodo da prtica comum,
os compositores tinham as alturas e suas relaes horizontais e verticais como material
composicional. J no incio do sculo XX, uma das vertentes da msica contempornea
assumia o timbre e as caractersticas fsicas do som como principal material para construo
musical. O movimento espectralista, fundado por Tristan Murail e Gerrd Grisey mergulha a
fundo nas possibilidades a partir da relao direta do material sonoro em si. Peas como
Territoires de loubli (1977) de Tristan Mural e Vortex Temporum de Gerrd Grisey mostram
as possiblidades advindas dessa nova maneira de abordar e desenvolver o material sonoro.

A partir da o termo plasticidade comeou a tomar forma no sentido de dar uma nova noo
de movimento, articulao e de inflexes rtmicas com material escolhido pelo compositor.
So esses as principais caractersticas que Alexandre Lunsqui explora em Contours.

2
 3. ANLISE DAS 7 SEES DE CONTOURS...DISTANCES

3.1 SEO 1 comp. 1 ao 26

A obra comea com o ataque em piano da nota mi 5 sobre o acorde (Figura I):

Figura I- Acorde inicial (primeiro compasso).

A grafia diferenciada que o compositor utiliza neste primeiro acorde para mostrar ao
pianista que as notas no deve ser tocadas de fato, mas sim pressionadas sem ataque algum,
afim de desprender as cordas desse acorde do abafador do piano. Com o ataque da nota Mi
sobre as notas pressionadas desse acorde surge um efeito de ressonncia advinda do ataque da
nota Mi. Em seu texto A revoluo dos sons complexos de Tristan Murail, descreve
brevemente sobre as possibilidades desse efeito:

Paralelamente apario de novos instrumentos, as tcnicas instrumentais se renovaram e

oferecem hoje ao compositor toda uma categoria de sons inusitados - sons limites, sons
paradoxais, sons instveis, complexos sonoros que desafiam a descrio tradicional pela
harmonia e pelo timbre, pois eles se situam no limite dos dois conceitos...

Os novos recursos de anlise acima citados, permitem que ao mesmo tempo possamos olhar
diferentemente para os sons, viajar no interior deles e observar sua estrutura interna.
Descobre-se ento imediatamente, que um som no uma entidade estvel e
permanentemente idntica a ela mesma, como podem nos sugerir as notas abstratas de uma
partitura e que toda a nossa tradio musical baseada nessa assimilao da coisa real pelo
seu smbolo, mas que todo som na verdade essencialmente varivel, no somente a cada vez
em que tocado, evidentemente, mas tambm no interior de sua prpria durao.(Murail,
1980) .
Esse efeito sobre o acorde mudo explorado at o compasso 3 em uma espcie de
introduo.

3
Do compasso 4 ao 8 temos o bloco A do seo 1 que se inicia com uma pequena sequncia de
notas horizontalizadas se verticalizando, evoluindo assim em blocos de acordes filtrados.
Essa sequncia segue uma direcionalidade que Lunsqui insiste em todos as sees, com notas
que so adicionadas em cada repetio da sequncia seguindo para direo mais grave do
piano. Essa passagem, reforada com acento em ff a nota Mi, demonstrando assim o carter
piv da nota.
Durante a transio do bloco A para o B (comp. 8 e 9) e do B para o C (comp. 10 e 11) , o
compositor utiliza a grafia contempornea de acelerando (Figura II) e ritardando, como forma
de geradora de direcionalidade e plasticidade na obra:

Figura II- Acelerando.

Na ltima da seo 1, bloco C (comp. 11 ao 26) ocorre com um desenho meldico similar a
usada na parte A, com uma nova harmonia que se transforma em blocos de acordes em fff e
em molto accelerando culminando em uma espcie de exploso percussiva.
Esse efeito de molto accelerando e um forte crescendo explosivo para fff demonstra mais um
tipo da direcional idade e uso da instabilidade dentro da estabilidade dentro do percurso
formal da obra.

4
 3.1.1Reduo harmnica da 1 seo

Figura III- Reduo harmnica da 1 seo.

3.2 SEO 2 comp. 27 ao 80

A segunda seo claramente dividida por uma pequena transio de dois blocos: A e B.
No bloco A - comp. 27 ao 57 - ocorre mais um jogo de estabilidade versus instabilidade.
Lunsqui mantm o material harmnico bastante esttico junto com uma instabilidade e
acelerando rtmico crescente at alcanar, novamente a nota Mi em p sub., retornando assim
estabilidade.

A transio - comp. 58 e 59 - ocorre com a ressonncia do piano sendo explorada de maneira

esttica, e retomando ao mi inicial. O compositor retorna muitas vezes e de forma sempre
variada ao mesmo mi. curioso notar que a dualidade da instabilidade e estabilidade
empregada com apenas duas notas desta transio - a 2 menor e a nota mi (Figura IV):

5
 Figura IV- Transio.

Bloco B - comp. 60 ao 80

Este bloco arquitetado basicamente com sequncias, cada vez maiores, de notas rpidas
pontuadas por blocos de acordes estticos. Essas interrupes bruscas entre as passagens
rpidas, de maior fluidez, sugerem um tipo de respirao e ponto de articulao de cada
segmento. A nota piv mi aparece acentuada entre as passagens rpidas, reafirmando a sua
fora e gradativa transformao ao longo da pea.
A transformao do bloco B claramente um prenncio do material que ser intensamente
explorado na terceira seo. O final deste bloco pontuado com uma interrupo em eco do
Mi com uma fora direcional e elstica do jogo dinmico usado pelo compositor (Figura V):

Figura V- Final da segunda seo.

6
 3.2.1 Reduo harmnica da 2 seo

Figura VI- Reduo harmnica da segunda seo.

3.3 SEO 3 - comp. 81 ao 133

Nesta seo ocorre a primeira passagem de carter virtuosstico. A terceira seo um grande
crescendo composto por contnuos segmentos meldicos na direo descendente com
pequenas intervenes com notas agudas. Para acentuar o carter descendente o compositor
adiciona gradativamente notas pedal na regio grave. Nesta seo, o material exposto no
bloco B da seo anterior se desenvolve, acentuando ainda mais a instabilidade com acentos
deslocados. As notas acentuadas tambm tem o carter de criar um contraponto com as notas
descendentes. No incio do trecho o compositor explicita exatamente o carter da seo
(Figura VII):

7
 Figura VII- Notas acentuadas.

Tambm nessa seo, notamos uma influncia (ecos) de uma escrita ligetiana. Isso ocorre por
meio de arcos de direcionalidade permeados por uma harmonia em constante mutao.
Tomemos como exemplo o estudo no. 9, Vertige de Ligeti (Figura VIII):

8
 Figura VIII- Estudo de Ligeti.

Ao se analisar a harmonia da terceira seo, possvel notar uma estaticidade harmnica nos
trechos que h interjeies na regio aguda e um constante dinamismo harmnico, sempre na
direo descendente. O duelo entre instabilidade e estabilidade aqui claro tanto no campo
harmnico, quando no rtmico.
A partir do compasso 116, no auge do grande crescendo, o segmento meldico que ocorria de
maneira flida e sequncial quebrada com pausas e um cluster (Figura IX):

9
 Figura IX- Clusters.

As notas das linhas descendentes desaparecem por completo e a seo termina com ataques
finais em fff da sequncia de notas pedal e clusters percutidos. A ressonncia das notas graves
e clusters bastante explorada com o uso da fermata para pontuar o fim da seo.

10
3.3.1 Reduo harmnica da 3 seo

Figura X- Reduo harmnica 3seo.

11
 3.4 SEO 4 comp. 134 ao 157

Lunsqui inicia a seo quatro com o ltimo ataque em ffff da linha de notas graves da
sequncia anterior na mo esquerda com um novo material harmnico em arpejos em p.
como se ocorresse uma exploso da tenso construda na terceira seo (Figura XI).
O novo material exposto pontuado com vrios acentos que instabilizam a mtrica:

Figura XI Exploso harmnica.

Neste mesmo trecho, no segundo tempo do compasso 139, ocorre uma citao meldica do
material exposto no bloco A da seo 1 (Figura XII):

Figura XII- citao meldica.

12
A nova harmonia exposta nessa seo , de uma certa maneira, bastante esttica. Ocorrem
algumas notas adicionais no percurso (notas em parntesis na reduo harmnica), mas
basicamente a harmonia tem pouco dinamismo.
No compasso 145, o compositor utiliza novamente o jogo instabilidade versus estabilidade
adicionando uma quebra gradual do fluxo rtmico, dando ao intrprete a tarefa e oportunidade
de compor, no ato da execuo por meio de filtragem das notas (Figura XIII):

Figura XIII- Improviso.

Esse o nico trecho onde ocorre o elemento improvisatrio. A formao musical do

compositor passou pelo uso da improvisao nas mais variadas formas, do jazz
improvisao livre.

O fluxo rtmico, cada vez mais intenso, construdo na terceira seo, quebrado, dando lugar
a blocos cada fez mais esparsos, com notas longas. Assim como na transio da segunda para
a terceira seo da obra, o fim da quarta seo se conecta, por meio de uma plasticidade
rtmica e timbrstica, com a quinta seo.

13
3.4.1 Reduo harmnica da 4 seo

Figura XIV Reduo harmnica da 4 seo

3.5 SEO 5 comp. 158 ao 185

A quinta seo composta por duas partes, A e B. A primeira parte, do comp. 158 ao 3 tempo
do 170, segue o fluxo mais esttico do fim de seo anterior, mantendo assim uma conexo e
coerncia do percurso sonoro. A harmonia aqui uma transformao contnua do material
exposto, inicialmente, na seo 4. Em A, o compositor utiliza abundantemente appogiaturas
em pp, ppp com a harmonia predominante da seo anterior para atacar e introduzir, em sff,
novas notas pivs. Alm de introduzir aos poucos um novo material harmnico com notas em
sff, ocorre uma interjeio do agregado de acordes, uma mancha sonora no discurso de A e
uma espcie de prenncio do material que ser bastante explorado nas sees 6 e 7 (Figura
XV):

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 Figura XV- Mancha sonora.

Aqui a interjeio usada como uma inflexo rtmica, um desvio no percurso. Mais uma vez
a irregularidade se manifesta dentro do percurso regular.
A segunda parte dessa seo, do 4 tempo do comp. 170 ao 185, se inicia uma sequncia de
notas, em movimento escalar descendente, que desencadeia uma massa sonora em fff at sua
exploso no compasso 185. gerado aqui um campo de fora que se direciona para a regio
grave do instrumento.

15
3.5.1 Reduo harmnica da 5 seo

Figura XVI Reduo harmnica da 5 seo.

3.6 SEO 6 - COMP. 186 AO 229

Na sexta seo, ocorre, de forma ntida, novamente o jogo de foras opostas. Um dos
elementos desse duo de foras pode ser identificado na relao da harmonia com o ritmo.
Embora a harmonia seja bastante esttica, a velocidade do rtmica no .
O primeiro bloco (A) da seo comea com uma massa sonora, na regio aguda, em forma de
arpejos descendentes em prestssimo e em pp (crescendo). A massa sonora criada em A
comea a ser interrompida, gradativamente, com fragmentos do segundo bloco (B) em ff. A
harmonia usada em B, uma variao do principal material harmnico da quarta seo.
Do compasso 210 ao 222 ocorre uma espcie de exploso do bloco B. O que antes era uma
pequena mancha sonora no discurso de A, agora se faz presente atravs de um grande
decrescendo de fff para p, com micro variaes rtmicas e harmnicas, de agregados de
acordes, at restar, aps filtragem, o mi agudo (Figura XVIII):

16
 Figura XVIII- Filtragem de agregado.

Do compasso 223 ao 229, o material da parte A volta em crescendo de pp ao ff para atacar a

stima seo.
possvel perceber a caracterstica da irregularidade (bloco B) dentro da regularidade (bloco
A) na seo como tambm dentro de cada bloco. Em A, so adicionados, de forma gradativa,
acentos e sff fora da mtrica normal e appogiaturas, gerando assim, instabilidade rtmica. Na
exploso que ocorre com o material harmnico de B (comp. 210 - 222), o ritmo sofre
variaes, praticamente a cada compasso (Figura XIX):

Figura XIX- Variaes mtricas.

17
 3.6.1 Reduo harmnica da 6 seo

Figura XX - Reduo da 6 seo.

3.7 SEO 7 - comp. 230 ao 270

A stima e ltima seo composta pelas partes A, B, C e B. A harmonia nessa seo se

verticaliza em 5 agregados de acordes que servem de base para a construo da sintaxe de
cada parte.
O contraponto entre os agregados de acordes usado pela primeira vez de forma massiva,
reforando ainda mais o ganho timbrstico de cada agregado. Segundo Lunsqui, o efeito
sonoro dessa seo tem como referncia uma cascata de pequenos sinos cascades of small
bells (carrillon carrilho de sinos) e que cada acorde que compe essa cascata tenha uma
cor timbrstica ligeiramente diferente.
Em A, do compasso 230 ao 235, o compositor de demonstra claramente a sonoridade que
trabalhada na seo inteira: rpidos blocos de acordes em legato formados a partir de uma
harmonia fixa (1 agregado de acordes) (Figura XXI):
Figura XXI- Primeiro agregado de acorde.

18
Em B, do compasso 236 ao 244, o 2 agregado harmnico reveste o fluxo rtmico da seo.
possvel perceber que nessa parte existe a inflexo rtmica que Lunsqui usa em vrios
momentos da pea de forma ligeiramente camuflada. Durante o percurso de B, com dinmica
em f, ocorrem sbitas manchas harmnicas em pp para ff, nos compassos 240 (com o matria
harmnico de A) e 243 (3 agregado)(Figura XXII):

Figura XXII- Segundo e terceiro agregados de acordes.

Do compasso 245 ao 262 ocorre a parte C. Lunsqui utiliza a harmonia que foi sutilmente
apresentada na segunda mancha sonora no percurso da parte B (comp. 243 3 agregado) do
comp. 245 ao 249. Nesse pequeno trecho nota-se que h uma nova interveno (mancha)
harmnica 4 agregado no comp. 247 (Figura XXIII):

19
 Figura XXIII- Quarto agregado de acordes.

Do comp. 250 ao 260 surge o 5 agregado e ocorre uma espcie de liquidao, dissoluo do
material com a diminuio gradual da unidade de tempo (Figura XXIV):

Figura XXIV- Quinto agregado de acordes.

20
Do compasso 263 ao 270, Lunsqui retoma o material do 2 agregado de acordes com
pequenas variaes harmnicas, e o carter contrapontstico do incio da seo. Quando
ocorre o ataque in loco dos acordes mais agudos da obra (compasso 265), o contraponto,
harmonia e dinmica sofrem uma espcie de diluio gradual, reforado por um ritardando at
o ltimo compasso, onde o compositor finaliza a obra com um efeito semelhante ao inicio,
com ressonncias a partir de mute notes e ataque em ffff (Figura XXV).

Figura XXV Ultimo compasso.

21
3.7.1 Reduo harmnica da 7 seo

Figura XXVI Reduo harmnica da 7 seo

22
 4. CONCLUSO

A partir do estudo de Contours...distances ao piano, encontros peridicos com o

compositor e anlise formal, possvel concluir que o nvel de entendimento da obra se
eleva quando h a cooperao do compositor durante a preparao da obra musical. A
diviso da obra em 7 sees facilita a compreenso do texto e deixa claro, principalmente
para o intrprete, as pontuaes e respiraes da obra. perceptvel, a partir dessa diviso,
os pontos de conexo entre cada seo, motivos que se repetem, texturas sonoras, ecos e
direcionamentos na estrutura interna da obra.

5. REFFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

COPINI, Guilherme de Cesaro, Msica Espectral: O Tempo Musical conforme Grard

Grisey. Campinas: UNICAMP, 2010, 170 p. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual
de Campinas, Instituto de Artes. Campinas, 2010;

BOULEZ, Pierre, 1975: Boulez on Music Today, trans. Suzan Bradshaw and Richard Rodney
Bennett (London: Faber);

MURAIL, Tristan. A revoluo dos sons complexos. 1980. Traduo de Jos Augusto Mannis.
Cadernos de Estudos: Anlise Musical, no. 5, 1992.

23
6. ANEXO CONTOURS...DISTANCES

24