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La Danza
se lee
memorias 2006 2007
Bogot
orquesta filarmnica de bogot
secretara de cultura, recreacin y deporte
Paola Chaves
Natalia O rozco
Margarita R oa
A s o c i acin Alambique
editores
alcalda mayor de bogot
Samuel Moreno Rojas
alcalde mayor de bogot
Catalina Ramrez Vallejo
secretaria de cultura, recreacin y deporte
Mara Claudia Parias Durn
directora general orquesta filarmnica de bogot
Santiago Trujillo Escobar
subdirector cultural, artstico y de escenarios
John Henry Gerena Forero
gerente del rea de danza
Primera temporada
Visiones del cuerpo a partir
de la danza contempornea
Segunda temporada
Tcnica y sentido
Insumo s pa r a ha bl a r de da nz a 67
Luis Viana
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T cn ica , intuicin y a rte :
tr i ngulo de oro 74
Marybel Acevedo
R e f l e x ione s sobr e lo conte m p or n e o,
l a t cnica y el cuer po en l a aca de m i a
y l a e ducacin no form a l 9o
Sofa Meja
[...]
lvaro Restrepo 98
Tercera temporada
Improvisacin
C u a r ta t e m p o r a d a
Performance
8
Q u i n ta t e m p o r a d a
Danza y poltica
A u t o r e s 181
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Prefacio
La Danza se Lee fue creada por la Secretara de Cultura, Recreacin
y Deporte de Bogot, en 2003, con la intencin de generar espacios para el
pensamiento y la reflexin en torno a la danza. En 2006, la Secretara de Cultura
abri una convocatoria para que los habitantes de la ciudad con diferentes
intereses y experiencias relacionadas con la danza concibieran y organizaran este
evento. As, se hizo evidente el inters tanto de la Secretara de Cultura como de
la comunidad bogotana por generar espacios de encuentro alrededor de la danza,
ms all de parmetros institucionales, sin perder el vital apoyo del gobierno
distrital. Esta publicacin corresponde a las memorias de la versin 2006-2007, la
primera en ser realizada por personas no pertenecientes a la institucin distrital:
Paola Chaves, Natalia Orozco, Margarita Roa y la Asociacin Alambique.
La Danza se Lee fue mucho ms que estas memorias escritas. La experiencia
de los cuerpos en movimiento que le dan vida a estos encuentros es muy difcil de
traducir en el papel, pero con seguridad en esta publicacin queda entre lneas la
huella de lo vivido.
Les damos muchas gracias a cada uno de los invitados, cuyas exposiciones
quedan aqu impresas, y a todos los artistas que nos acompaaron realizando
acciones performativas. Muchas gracias a las personas que nos ayudaron con la
produccin de los encuentros; tambin a las instituciones que abrieron las puertas
de sus auditorios y espacios para que se llevaran a cabo las temporadas: el Museo
Nacional de Colombia, la Universidad Pedaggica de Colombia, el Espacio
Ambimental, la Fundacin Danza Comn, la Universidad Javeriana y la Biblioteca
Luis ngel Arango.
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Agradecemos, por supuesto, a Sonia Abanza, a ngela Beltrn y a la
Secretara Distrital de Cultura, Recreacin y Deporte, por inventarse este espacio,
abrirlo a convocatoria y realizar esta publicacin.
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La danza se lee, un escenario para
improvisar
Margarita Roa
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un foco a otro: tom conciencia de la manera en la cual estaba apoyada
mi espalda en el respaldar de la silla, de mis dedos entrelazados; observ
durante un tiempo a Meghan pararse y bailar, ca en cuenta de que no
estaba pensando sino slo observando y deduje que la mente puede,
por un instante, convertirse en ojos solamente. Despus tuve conciencia
de dispersarme en varias direcciones al mismo tiempo: en la visin de
Meghan nuevamente leyendo, en mis odos escuchando atentos sus
palabras, en una asociacin que hice entre lo que deca ella y lo que
escribi Steve Paxton en Drafting Interior Desings1 sobre los cambios de
direccin en la mente mientras el cuerpo se mueve, y ahora me pareca que
practicbamos este tipo de ejercicio, pero al revs: estar pendiente de los
pequeos movimientos fsicos, mientras es la mente la que claramente est
activa. Me daba cuenta de esa asociacin que estaba haciendo y perciba mi
brazo izquierdo que se abra a un lado, desplegndose y detenindose en la
silla continua.
Inevitablemente al asistir a una conferencia cada oyente hace su
propia creacin, pues cada uno reacciona a diferentes estmulos al entrar en
dilogo con el contenido de las palabras del conferencista, su tono de voz,
su fisicalidad, el espacio, los dems asistentes. Lo novedoso para el oyente
en esta experiencia propuesta por Meghan consisti en hacer concientes
estas fluctuaciones y en proponernos considerarlas como un momento de
improvisacin en nuestras vidas. Esto se tradujo en m en una agudizacin
de los sentidos, produciendo un estado de alerta durante su conferencia
donde confluan, por un lado, mis asociaciones, una conciencia de mi
postura corporal y, simultneamente, la percepcin de Meghan realizando
varias actividades: leyendo en voz alta, escribiendo ideas en el computador
que se proyectaban en la pantalla, bailando a partir de algunas de sus
reflexiones y de la msica compuesta en vivo por Niko Meinhold en el piano.
Tambin escuchando otra conferencia fui testigo de mi propia
improvisacin. En la Quinta Temporada sobre Danza y Poltica, mientras
Jos Alejandro Restrepo hablaba, me mov muy poco, mis ojos pasaban de
mirarlo a l a mirar hacia abajo donde haba un tapete gris, pero realmente
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La danza se lee
yo no vea nada porque era slo odos; estaba registrando sus palabras,
sintiendo, pensando. La intervencin de Jos Alejandro tuvo diferentes
fases: la proyeccin de su obra de video arte Via Crucis, un anlisis
de lo que l llama la representacin teatralisante en Colombia donde
confluyen violencia, cuerpos maltratados y crucificados, religin y medios
de comunicacin, planteamientos sobre el arte poltico y la utopa; y la
proyeccin de imgenes de su libro Cuerpo gramatical, donde diferentes
partes del cuerpo son masacradas, negadas y abolidas violentamente.
Escuchando esta conferencia volv a tener ese estado de alerta,
estaba inmersa escuchando y al mismo tiempo poda tener conciencia de
mis movimientos, de mi temperatura; estaba hirviendo, me senta roja.
Poda tener conciencia de esos movimientos fsicos y mentales justamente
porque el tono y la articulacin del discurso haban creado un silencio
dentro de m, que me permita escuchar con atencin, recibir las palabras
sin distracciones, porque haba una condensacin de ideas y experiencias
que se desenvolvan con pasin en el conferencista. Poda percibir a Jos
Alejandro involucrado en la accin de comunicarse con nosotros a travs
de su discurso y de las imgenes que proyectaba; me era posible sentir
el presente, la velocidad de mi escucha, su intencin al pronunciar, al
mirar, al ir articulando su conferencia, al ir desarrollando la estructura que
haba elaborado. Recuerdo que en algunos momentos, al ver en su video
algunas imgenes de personas asumiendo distintas formas de tortura
como perforarse el cuerpo con pas, pensaba: Justamente ste es el tipo
de cosas que no quiero hacer, ste es el tipo de expresin artstica en la
que no siento la energa, ni la fuerza, ni las ganas de hacer. Sin embargo
estaba absorta en la elocuencia de Jos Alejandro Restrepo, encantada con
las palabras escogidas con cuidado, pronunciadas claramente. Su cuerpo
estaba sin duda involucrado en ese intento de darle forma a ideas a travs
de la palabra. En un momento mir al frente y vi un espacio vaco: las sillas
del pblico y la mesa de los conferencistas formaban un crculo amplio
en el centro de la sala donde nos encontrbamos. Ese crculo rodeado
de personas se me abri como un espacio latente lleno de posibilidades,
como un espacio escnico presente y futuro, donde finalmente se veran
los resultados de tantas reflexiones y discusiones en La Danza se Lee
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un espacio donde se seguiran manifestando procesos, laboratorios y
convicciones. Tuve conciencia tambin de que ese espacio se me apareca
as como una manifestacin fsica del silencio que esta conferencia me
haba generado por dentro.
Al da siguiente, los asistentes a La Danza se Lee participamos
de un momento lleno de tensin, emocin y risa. Nos encontrbamos
escuchando la conferencia de Gustavo Chirolla sobre Autonoma y
micropoltica, donde Chirolla se opuso rotundamente a los artistas
que pretenden hacer arte poltico cuando en realidad estn haciendo un
trabajo asistencial. Explic cmo estos artistas no denuncian el problema
a partir del cual nace su proyecto, no cuestionan las causas de la situacin
en la que se encuentran las vctimas en las que se basa su trabajo, sino que
simplemente las integran al proceso creativo para hacerlos partcipes de una
obra cuyo resultado no tiene fuerza de denuncia. Al finalizar su conferencia
proyect un video de Madonna, quien apareca cantando con los brazos
extendidos a los lados y las piernas juntas, incrustada en una cruz de
metal, que emerga del suelo, llena de luces, con toda la tecnologa posible, y
en la parte superior del escenario, un tablero electrnico donde se sucedan
un nmero tras otro a toda velocidad. Se oyeron risas en el auditorio,
generadas talvez por la curiosidad y la sorpresa de ver a Madonna despus
de or la seriedad y el rigor de esta conferencia. Despus de un minuto de
video, se oy una voz en la oscuridad que deca Pare eso, Gustavo: era Jos
Alejandro Restrepo que se haba parado y estaba caminando hacia la puerta
del auditorio para irse. Gustavo se par tambin, hizo detener el video, fue
hacia donde Jos Alejandro, le dijo algo y los dos regresaron a sus puestos.
Seguramente, Gustavo haba pensado explicar la pertinencia de
este referente dentro de su exposicin, pero entre las luces que se prendan
y se apagaban, los murmullos de los espectadores y el desconcierto de
todos ante este acontecimiento, nos quedamos sin saber por qu haba
escogido este video de Madonna. De regreso en su puesto, Jos Alejandro
le pregunt a Ivonne Hardt, otra de las invitadas, sobre su relacin con el
entretenimiento desde su prctica artstica, ya que en su conferencia ese
mismo da, ella haba utilizado este trmino al referirse a su obra. Ivonne
explic que ella usaba la palabra entertainment en ingls porque no haba
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La danza se lee
otra que se acercara a una palabra que existe en alemn, que significa
entablar un dilogo con la audiencia. En ese momento me lleg con
fuerza a la memoria algo que Luis Viana dijo sobre el entretenimiento en
su conferencia sobre Tcnica y sentido:
Por muy banal que suene, lo nico que nos mueve y
detrs de lo que llamamos necesidad no hay ms que el deseo
de entretenimiento, el deseo de tener al otro []. Convertimos
a la danza en una trampa, maravillosa adems, y ante esto todos
guardamos silencio.
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muy convencional y, entonces, hallar en ella una chispa de vida
muy superior a lo que ocurre cuando personas que han crecido
con Brecht o Artaud, trabajando con grandes recursos, presentan
un espectculo que es culturalmente respetable, pero que carece
de fascinacin. En una de esas representaciones es fcil pasar una
velada inspida viendo algo que lo tiene todo excepto vida.
Y aade:
No disimulis cuando una obra os aburra ni creis que
es culpa vuestra. No permitis que os martillen con la bonita
idea de cultura. Haceos esta pregunta: Me falta algo a m o al
espectculo?.
Pero qu puede ser esto de que una obra tenga vida? S que
como espectadora agradezco cuando estoy inmersa en algo que resuena
dentro de m en el instante y por mucho tiempo ms. Agradezco cuando
una imagen, un sonido, una frase, un movimiento o un conjunto de
personas y objetos, en un espacio de presentacin (el escenario, la galera,
el auditorio, la calle, o el libro) se apoderan de m y quiero seguir estando
ah, escuchando; quiero seguir viendo, volver a ver, quiero saber, correr,
pensar o bailar.
Desde ver un grupo de hip-hop haciendo acrobacia en la calle,
hasta las presentaciones de Sankai Yuko y Kofi Koko, durante el Festival
Iberoamericano de Teatro de Bogot; desde or a Chocquibtown en vivo,
hasta escuchar La resurreccin de Gustav Mahler; desde ver un video
del Circo del Sol en la televisin, hasta observar La vorgine dirigida por
Juan Carlos Moyano; desde bailar con U2, hasta bailar con Edipo rey de
Stravinsky; desde maravillarme con Stalker de Tarkovsky, hasta quedar
perturbada con Closer de Mike Nichols. Dnde trascend ms? Cada
evento, cada obra me atraves de diversas maneras.
Jos Alejandro Restrepo habl sobre cmo algunos eventos
pblicos rozan el lmite entre la fascinacin y el fascismo por la manera
como multitudes reaccionan en masa, sin pensar, haciendo todo lo
que alguien les dice. Estoy conciente de que esta mediatizacin y la
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estaban sumergidos en la msica y compartiendo la emocin de escuchar
acompaados.
Podramos hablar de entretenimiento de una manera diferente a
como normalmente se hace con un uso despectivo de esta palabra. Una obra
entretiene cuando, en el acto de recepcin, el receptor est relacionado e
involucrado con lo que ve o escucha. Es decir, el espectador est entretenido en
la medida en que improvisa, que entra en dilogo con la obra mientras percibe.
Esa improvisacin puede ser oposicin, asombro, identificacin, diversas
asociaciones o conciencia del propio ritmo acoplndose con el trabajo del
otro, la sensacin de que por unos minutos, y posiblemente para siempre, ese
acontecimiento (obra o evento) hace parte de uno, y uno de l. Algunas obras
nos entretienen gracias a esa chispa de vida que poseen, haciendo que la
improvisacin que hacemos al percibirlas sea fructfera y nica.
Las temporadas de La Danza se Lee se nutrieron con
improvisaciones de distintos tipos como las que hicieron Juan Felipe Ortiz
y Carlos Alberto Urrea del grupo La Gata, inventando historias frente a
nuestros ojos, la improvisacin musical de Niko Meinhold y Taiko Saito
en el piano y la marimba, la que hicieron Sofa Meja y lvaro Restrepo
discutiendo sobre sus maneras de afrontar la formacin en danza, la que
hizo Meghan Flanigan bailando y escribiendo como parte de su conferencia
o las que realizaron cada uno de los espectadores mediante su escucha, con
su espalda echada hacia adelante o hacia atrs, su ceo fruncido, su manera
de coger apuntes, su silencio, su risa y sus preguntas; y esa que surgi de un
momento a otro, y nos sorprendi por esa capacidad de accin-reaccin
frente al pblico: la improvisacin de los conferencistas Gustavo Chirolla y
Jos Alejandro Restrepo.
Bibliografa
Albright, Ann Cooper y Gere, David (eds.), (2003), Taken by Surprise.
A Dance Improvisation Reader, Middletown, Connecticut,
Wesleyan University Press.
Brook, Peter (2004), La puerta abierta. Reflexiones sobre la
interpretacin y el teatro, Barcelona, Alba.
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A posteriori
Paola Chaves
Memorias de un proyecto
Cuando Margarita Roa, Natalia Orozco y yo nos sentamos a pensar en
un proyecto para desarrollar la Danza se Lee, encontramos que haba cinco
temas en los que coincidan nuestras inquietudes e intereses por la danza:
visiones del cuerpo, tcnica y sentido, improvisacin, performance y, por
ltimo, danza y poltica. El punto de partida fue la danza contempornea;
sin embargo, la realidad de las sesiones que organizamos nos mostr que
estos temas iban a propiciar la reflexin acerca de la danza en general.
En nuestros encuentros participaron invitados nacionales e
internacionales, no slo bailarines, coregrafos, pedagogos y gestores
de la danza (Bellaluz Gutirrez, Susana Tambutti, Sofa Meja, Marybel
Acevedo, Luis Viana, lvaro Restrepo, Meghan Flanigan, Ivonne Hardt,
ngela Beltrn y Soitza Noriega), sino msicos (Niko Meinhold y Taiko
Saito), actores ( Juan Felipe Ortiz y Carlos Alberto Urrea), artistas
interdisciplinares (Mara Teresa Hincapi, Coco Fusco y Jos Alejandro
Restrepo) y filsofos (Alejandra Marn y Gustavo Chirolla). Se abri
un espacio necesario para el dilogo entre la danza y otras prcticas del
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arte y el pensamiento, que crearon sugestivos contrapuntos no slo
entre los ponentes, sino tambin entre los asistentes. As tom vida un
espacio del arte, no para crear una hegemona de pensamientos, sino para
experimentar la polirritmia de su realidad.
Nuestra versin de la Danza se Lee fue una forma de intervencin
artstica que no se limit a proporcionar datos o a mostrar obras, sino que
cuestion la danza como una disciplina especializada y abri las puertas a
nuevos pblicos. No nos limitamos a esta prctica, partimos de la danza,
pero no nos encerramos en ella, llevamos sus problemas abstractos a
la calle, la bajamos del escenario y la pusimos en literal contacto fsico
con el pblico; pblico que nunca fue solamente de bailarines. De esta
manera, fuimos testigos de cmo las reflexiones en torno a la danza eran
un excelente punto de partida para dialogar sobre problemas concretos
del arte en general, como las relaciones entre la tcnica y el contenido en
el proceso creativo de una obra, el cuerpo y su pluralidad de significados,
las conexiones entre identidad, tradicin y arte y las representaciones de la
violencia.
Una de las caractersticas ms sugestivas de la Danza se Lee es que
es un espacio para la exposicin pblica y gratuita del conocimiento.
Conscientes de este lujo, pensamos en temas que pudieran resultar
atrayentes, que abrieran los lmites de lo que se considera propio de la
danza y que tambin pusieran en escena problemas que, pareciera, no
le corresponden directamente a los bailarines. En esta intervencin, las
exposiciones de los invitados se mezclaron con acciones performativas,
improvisacin, videos, experimentacin y dilogo, teniendo un tema
como hilo tejedor. De esta manera, se dieron discusiones constructivas
que borraron, por al menos un momento, las fronteras entre disciplinas,
espacios y pblicos. Cada sesin fue concebida como una puesta en escena
con dispositivos performativos que aunaron territorios en los que se vio, se
aprendi, se escuch y se debati.
De preguntas y reflexiones
La Danza se Lee me dej varias hojas con apuntes y la cabeza llena
de reflexiones y preguntas que han influido desde entonces en mi manera
de bailar; reflexiones que habitaron mi mente despus de escuchar, por
ejemplo, los contrastantes lugares desde donde hablaron Sofa Meja y
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Tambin pienso que la prctica e investigacin en danza pueden
hacernos entender mejor la realidad social que nos rodea. Ivonne Hardt,
invitada de Alemania, ha investigado sobre la conexin entre parmetros
estticos de la danza y su relacin con los partidos polticos de la Alemania
del siglo XX. A partir de este estudio, ella argumenta que los cuerpos
mviles han sido lugar tanto de liberacin como de opresin poltica.
Pregunto: hemos pensado alguna vez que la prctica de la danza puede
ser tambin un mecanismo de opresin poltica? Creo que la danza es
una opresora poltica si quienes la apoyan y la practican restringen las
posibilidades heterogneas del movimiento y pretenden que los bailarines
se muevan de una determinada manera. Tambin lo es en la medida en que
se sobrevaloren el virtuosismo, las estructuras jerrquicas y se reproduzcan
las relaciones de poder.Las inquietudes de Ivonne le han dado forma no
slo a sus investigaciones escritas, sino a sus coreografas; adems, han
ampliado su entendimiento acerca de las problemticas del pas donde
vive. Indagar acerca de la manera como relacionamos la danza y la poltica
es una forma de hacer conciencia acerca de los efectos que pueden llegar a
tener nuestras acciones como bailarines y coregrafos. As mismo, podra
llevarnos a crear danzas ms sugestivas y acciones que mejoren nuestro
entorno social.
Finalmente, creo que la danza nos permite percibir lo que
aparentemente es imperceptible y adems est presente en ms lugares
de los que comnmente nos imaginamos. Nuestra cotidianidad est llena
de danzas, de movimientos que dicen aquello que nos cuesta poner en
palabras, de movimientos que se cargan de sentido y dan forma a nuestros
pensamientos y sentimientos. A travs de la danza nos leen y podemos leer
a los dems: un brazo que se levanta y el bus para, una tensin en el cuerpo
que anuncia el miedo de caminar por una calle oscura, el roce de la piel con
otra piel que se inquieta, las gotas de sudor que advierten placer despus de
bailar salsa durante horas en medio de un barullo, la presencia de un cuerpo
relajado que da a entender que es posible dejar atrs los miedos. Por qu
no experimentar con nuestras acciones ntimas del da a da para hacer
danza? Por qu no decir lo que realmente queremos decir a los dems con
una danza sin rodeos? Una danza sin rodeos, pero cargada de sentido.
Este libro es una evidencia escrita de las conferencias y charlas
que ofrecieron nuestros invitados. El objetivo es divulgar y distribuir las
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Natalia Orozco
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DV8 Phisical Theatre, dirigida por Lloyd Newson, crea una relacin de
identificacin con el espectador.
La marginalizacin de una clase social, de una corporalidad, de una
gestualidad, de una cotidianidad, de una ociosidad, de unas formas de
comunicacin, incluso, del baile que est al margen de la danza presentes
en el video-danza, y que recurre a un espacio cotidiano, se conectan con
nosotros, espectadores, de tal forma que nos volvemos testigos de algo que
conocemos, que identificamos y est prximo a nosotros. Muy diferente
es el caso de lo que sucede con Amelie, de la compaa canadiense LaLaLa
Human Steps, dirigida por el coregrafo Edouard Lock. La presentacin
de un espacio virtual, de una caja annima y abstracta donde se exponen
bailarines perfectos salidos de una revista de modas, propone de entrada
una relacin diferente y distante con el espectador. Amelie nos hace saber
de su distancia: mrame, pero no me toques; el cubo, escenario de esa
perfeccin, se rehace en cada toma de la cmara y virtualiza la existencia
de todo lo que contiene.
Por otro lado, sin pasar por alto la interna paradoja de la
denominacin del evento, Alejandra Marn, nuestra segunda invitada de la
primera temporada, parta de la dificultad de ejercitar una escritura sobre
la danza, de articular dos naturalezas tan diferentes como lo son lenguaje y
movimiento:
[] como sucede con todas aquellas prcticas artsticas
sobre las que se ejerce el pensamiento filosfico, a veces es
necesario forzarlas, torcerlas un poco, incluso violentarlas en el
lenguaje, para extraer de ellas algunos elementos que se avengan a
la trama del lenguaje mismo.
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lectura, afirmaba que la danza se lee como lemos a Isaacs, pero como
tambin cada uno de nosotros quizs ha ledo a Rivera, a Mrquez, a
Borges o a Proust. Hay en esta experiencia un ejercicio de legibilidad
que no es legible1. Esa legibilidad propia del cuerpo que se hace texto
y del texto que se hace nervios. Esa legibilidad develada a travs de los
enmaraamientos que aparecieron entre la danza y la literatura en la
experiencia de Bellaluz Gutirrez tuvieron como condicin primera la
paradoja de su carcter de ilegibilidad.
Podemos decir que tanto lo que hacen las palabras como lo que
hace la danza tiene la ritmicidad del choque, un estar figurativo fulgurante
que no tiene duracin. Si volvemos ahora a Mrquez, con este ahora, con
esta cognoscibilidad determinada, esa lectura ser otro tirar de dados donde
Fermina Daza estar anudada con otra cosa. Pareciera que dijera que las
palabras son las mismas y lo que cambia son sus significados. Preferira no
hacerlo y afirmar, en cambio, que las palabras hacen siempre algo distinto
y fulgurante. Su ilegibilidad es nuestra lectura, siempre primera, sin
derecho a leerse por segunda vez, sujeta a reinventar nuevas conjunciones,
nudos, puntas de icebergs. La palabra, en este sentido, se hace cmplice
de la danza justo en el acto de leer/escribir/crear que anuda como un
relmpago una nueva constelacin all donde se ha habitado siempre.
Los pies literalmente enredados de Bellaluz en las clases de
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al nombre no es el regreso a un origen, sino convocar un encuentro, donde
el Antao se conecta con el Ahora para que este permanezca leyendo,
creando, escribiendo constelaciones a travs de la misma palabra y la
misma danza. Aqu se asentara mi comprensin de que la danza s se lee
Y podra apostar que Paola, Margarita y yo estaramos dispuestas a inventar
un nuevo orden de las sillas en el espacio, aunque estemos de nuevo
expuestas al disenso. Eso, creo, tambin lo pudimos ir aprendiendo en las
clases de contacto.
Bibliografa
Didi-Huberman, Georges (1997), Lo que vemos lo que nos mira, Buenos
Aires, Bordes Manantial.
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Primera temporada
Visiones del cuerpo a partir de la
danza contempornea
La danza como medio puro:
ms all de la tcnica
Alejandra Marn
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extracotidiana, presente en todas las culturas, en la que los movimientos
utilitarios, encaminados a una tarea especfica (como desplazarse, alcanzar
los alimentos, etc.), se transforman y crean nuevas formas de equilibrio,
de posturas, de desplazamientos, para las cuales es necesario pasar por un
entrenamiento que, en cada sociedad tiene sus especificidades, y gracias al
cual los cuerpos asumen nuevos hbitos.
Podramos dedicar muchsimas pginas a la descripcin de los
distintos modos en que se ha concebido la danza; podramos, incluso,
hacer una historia de estas concepciones, pero esta es una tarea que nos
desborda en este trabajo. Con esta breve, y sin duda reductora, revisin no
he querido ms que mostrar la diversidad de perspectivas desde las cuales
ha sido y puede ser abordada la naturaleza de la danza, con el fin plantear el
problema que nos interesa.
En trminos generales, podemos afirmar que, independientemente
de cules sean los aspectos de la danza que privilegiemos en nuestros
anlisis, no podra haber desacuerdo sobre una afirmacin quiz bastante
escueta, pero que nos sirve de punto de partida: si bien es cierto que la
danza puede pensarse a partir de la nocin de tcnica (que es algo que
tanto bailarines como no bailarines tenemos presente), tambin es cierto
que la danza no es slo tcnica, y que es algo ms que tcnica. Incluso en la
adscripcin que hace la antropologa teatral lo caracterstico de la danza en
cuanto tcnica extracotidiana resulta ser un plus, un algo ms, que Barba
llama la presencia o la credibilidad del actor/bailarn (Barba, 2000).
De este modo, si admitimos esta afirmacin, podemos plantearnos un
par de preguntas as: cmo ensear/aprender una prctica que desborda
los lmites de la tcnica? A qu procesos corporales debemos dirigirnos?
Pues bien, para responder estas preguntas es necesario que tomemos
distancia frente a dos modos de abordar el aprendizaje de la danza, y
marcando nuestra distancia con ellos, propongamos otra salida posible.
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La danza se lee
luego, entonces s, por fin, puedes hacer lo que t quieras. Este imperativo,
que a veces asumimos en nuestra formacin sin darnos cuenta de lo que
implica, tiene un gran supuesto concerniente a la naturaleza de la tcnica
misma: esta se entiende siempre a travs de la relacin entre los medios y
los fines1.
As, la tcnica, entendida como un saber hacer, se constituye como
un medio, cuyo principal instrumento en la danza es el cuerpo (cul
otro?), y que tiene un fin ulterior a ella misma, por lo general identificado
con comunicar un mensaje al espectador, o representar una trama, una
idea, un sentimiento. La formacin del bailarn es as entendida como
el perfeccionamiento en el uso de su instrumento/cuerpo que, luego, en
una instancia creativa, le permitir ir un poco ms all de la tcnica, para
lograr un fin deseado, un producto: la danza. Es notable, en estos trminos,
la relacin que el bailarn en formacin entabla con su cuerpo: se trata
de una relacin escindida: mi cuerpo es mi instrumento, yo quiero
hacer este movimiento o este gesto, pero mi cuerpo todava no puede. Ya
Eugenio Barba lo haba sealado, al mostrar que al ser concebido el cuerpo
como instrumento, se genera una divisin entre el mbito interior del Yo
y el cuerpo mismo, correspondiente al mecanismo fsico del movimiento
(Barba, 2000). Pero ms delante retomaremos a Barba.
De esta concepcin del aprendizaje como adquisicin de un
dominio tcnico del cuerpo se desprende una perspectiva que versa sobre
las capacidades fsicas y mentales que deben ser desarrolladas por el
bailarn. Conceptos como propiocepcin, esquema corporal y patrn motor,
formulados por cientficos del movimiento, como Mark Knapp o Jean
Pailhous, hacen patente una concepcin del cuerpo como un mecanismo
complejo, en el que convergen facultades sensoriomotoras y procesos
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cognitivos. As, por ejemplo, en una tarea simple como el andar, tendran
lugar una serie de elementos perceptivos y motores, concernientes a las
relaciones recprocas de las partes del cuerpo en movimiento, y procesos
de representacin mentales de la ubicacin del cuerpo en relacin con el
espacio y otros cuerpos. Esto puede verse con claridad en la forma como
Marielle Cadopi define la motricidad del bailarn, citando la Fenomenologa
de la percepcin, de Merleau-Ponty:
La motricidad del bailarn es esencialmente abstracta: el
movimiento no es desencadenado por ningn objeto existente,
este dibuja en el espacio una intencin gratuita que se dirige al
propio cuerpo y lo constituye en objeto en lugar de atravesarlo
para alcanzar, a travs de l, cosas. Est habitado entonces por
una funcin simblica, una funcin representativa, una potencia
de proyeccin (Merleau-Ponty, 1945). Esta motricidad []
descansa entonces sobre una actividad de representacin y apela
enormemente a los procesos cognitivos. (Cadopi, 1992: 148. La
traduccin es ma)
Pero a ello hay que aadir algo ms: si bien en el aprendizaje motor
del bailarn la atencin est dirigida al propio cuerpo, no es, sin embargo,
sin ninguna finalidad pues, tal como lo muestra Cadopi, la elaboracin de
un modelo interno abstracto tiene como objetivo que el modo en que el
bailarn percibe su cuerpo coincida con el modo en que su cuerpo es visto
desde fuera. La operacin mental pasa por la representacin de una forma
exterior que debe regir la sensacin propioceptiva.
Elaborar un modelo interno formal, en particular en la
danza, consiste entonces en efectuar un aprendizaje perceptivo
particular: bailar es producir una forma gestual que ser apreciada
visualmente por un espectador. Es necesario entonces que el
bailarn aprenda a codificar informaciones propioceptivas sobre
sus actitudes y/o sus movimientos y que haga coincidir de manera
exacta esta imagen propioceptiva con la imagen visual que tiene de
lo que siente. (Cadopi, 1992: 148. La traduccin es ma)
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La danza se lee
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que en todas las imgenes de alguna manera, hay un poder malo
del orden de una ligatio, algo como una maldicin, la de parar lo
vivo, lo que el arte trata de liberar. (Agamben, 1993: 104)
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La danza se lee
sino quizs es algo menos que la tcnica, puesto que nos deshacemos de
los fines a los cuales poda estar subordinada en cuanto hacer. En este
sentido, el concepto de gesto como exhibicin del medio puro, medio sin
fin, nos permite distanciarnos de una concepcin bastante comn, segn
la cual la danza, o el arte en general, tienen como fin la representacin
o la comunicacin. Por ello, precisamente, Agamben adopta el trmino
comunicabilidad, en lugar de comunicacin, para indicar que en el arte el
gesto no es portador de un significado distinto de l mismo, que deba ser
recibido o entendido por el espectador, sino que es portador de s mismo en
cuanto medio, y que como tal, no representa ni comunica nada, no tiene
otro contenido que el puro movimiento.
41
bailarn que va adquiriendo, por medio de este proceso, una presencia
escnica autnoma.
Ello implica, tal como lo dice Barba, la adquisicin de una segunda
naturaleza, esto es, el hecho de que el cuerpo devenga, por la adquisicin
de ciertos hbitos, uno con el Yo, de tal forma que en un bailarn/actor
bien formado ya no tenga lugar la lucha entre el Yo que quiere y el cuerpo
que no puede: es esto lo que Barba llama un proceso de aculturacin, en
el cual, gracias a la superacin de la dualidad anterior se hace posible un
momento de liberacin y de espontaneidad en el movimiento que, a su vez,
proporciona la credibilidad. Dice Barba:
El actor que ha aceptado hasta el lmite la ilusin de la
dualidad y que ha logrado sobrepasarla, pasa de una espontaneidad
inculturada a una espontaneidad aculturada: en ese sentido
adquiere una segunda naturaleza. Cuando asimila esta segunda
naturaleza dejando atrs la necesidad de dirigirla conscientemente
como lo hara un piloto, entonces, la intencin y la accin, el
espritu y el cuerpo ya no pueden ser distinguidos. Su cuerpo
deviene inhabitual, sorprendente, pero creble. (Barba, 2000: 253.
La traduccin es ma)
42
La danza se lee
Bibliografa
Agamben, Giorgio (1993), Teora del gesto: los medios puros, en
La modernidad como esttica. XII Congreso Internacional de
Esttica, Madrid, Instituto de Esttica y Teora de las Artes.
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Le corps en jeu, Pars, CNRS ditions.
Cadopi, Marielle (1992), Le corps: outil et matriaux. Les
apprentisages moteurs en danse, en M. Arguel (ed.), Le corps
enjeu, Pars, Presses Universitaies de France.
Langer, Susan (2001), La imagen dinmica: algunas reflexiones
filosficas sobre la danza, en Islas, Hilda (comp.), De la historia
al cuerpo y del cuerpo a la danza, Mxico, Conalcuta.
Paul, M. Philosophy of the Dance, en Copeland, Roger y Cohen,
43
Marshall, What is dance? Oxford, Oxford University Press, 1983,
pp. 55-65.
Serres, Michel (2003), Los cinco sentidos: ciencia, filosofa y poesa
del cuerpo, Bogot, Taurus.
44
Un cuerpo texto
Bellaluz Gutirrez
45
La obra se convierte en texto, en un cruce constante de otras voces y
escrituras que circulan clandestinamente en su interior y que crean una
red comunicativa entre un texto y otro. La existencia fsica, en este caso del
texto, se convierte en un hecho prctico, es la antesala a un mundo donde
las fronteras literarias y temporales desaparecen, gracias al momento de la
lectura.
Esta experiencia de percibir la literatura ya no slo como obras,
sino como textos que se entrecruzan, fue repitindose en otros espacios,
creando lazos con la vida cotidiana y con la danza. Al iniciar mi aprendizaje
en la danza, mi entrenamiento se realizaba de una manera aislada,
se limitaba a la activacin muscular de mi cuerpo, todo en trminos
cuantitativos: cunto poda saltar, girar, estirar. As diriga toda mi atencin
a mi cuerpo, todo esto en un ambiente espacial donde lo ms importante
era ver al maestro. Los dems, los otros estudiantes, eran una especie de
escenografa que en la mayora de los casos eran obstculos que impedan
mi relacin visual con el maestro.
Esta relacin era dbil, muchas veces no lo poda ver, y en muchos
casos yo no poda ser vista por el maestro. La atencin se perda y la
emocin parta. Fueron muchos los aos de entrenamiento, en los que el
cuerpo se suma en un aprendizaje unilateral, del cuerpo hacia el cuerpo,
agudizado esto por la relacin frontal con el espacio, al estar ubicados uno
al lado del otro y todos frente al maestro. Esta situacin, en cierta medida,
haca perder los volmenes del cuerpo. Mi presencia corporal se asemejaba
a una representacin grfica de dos dimensiones, largo y ancho del cuerpo,
siempre de frente al objetivo, al maestro.
El espacio, al igual que el cuerpo, se reduca, era el rea ocupada por
mi largo y ancho y la distancia que me separaba del maestro. El cuerpo,
mi cuerpo, estaba solo, ausente y la mayora de las veces agotado. Cmo
no sentirlo as, si el cuerpo durante los entrenamientos estaba siempre
imposibilitado para crear relaciones que no fueran diferentes a las de
fortalecerse y hacerse hbil, y ante todo exponerse como una composicin
geomtrica agradable: ser delgada y esbelta.
Creo que el afn muscular, de ver mi cuerpo como principio y fin de
mi accin de bailar, no me permitan ver que mi cuerpo tambin poda ser
una gran red, un cuerpo texto. Una de las primeras rupturas, que se dio con
esta forma de aprendizaje, fueron mis primeras clases de danza-contacto.
46
La danza se lee
En ellas, literalmente, se me enredaron los pies y las manos, creo que estaba
empezando a encontrar los nudos de la danza, aquellos mismos que se me
haban entrecruzado ya en el acto solitario de la lectura.
Pero las experiencias que tuve en estas clases no fueron tan
agradables en un principio. No saba qu hacer con mi cuerpo, cmo
ubicarlo, hacia dnde dirigir mi atencin, cmo asumir el espacio. Todo
se mova: las enseanzas del maestro ya no se daban nicamente con el
cuerpo, se daban tambin mediante imgenes, palabras, que se convertan
en trampolines, de los cuales poda tener mi primer impulso pero despus,
en el camino, en el trayecto, en la danza, tena que resolverlo por mi misma.
El espacio se transform: la distancia con los otros cuerpos se
redujo y el cuerpo se expandi. Mi movimiento ya no tena como origen
y fin mi propio cuerpo. La escenografa, que en mis primeras clases de
entrenamiento se ofreca como obstculo, ahora era fuente y soporte del
movimiento. La presencia de los otros y mi interrelacin con ellos permiti
sentirme como un cuerpo afectado, que reaccionaba a los estmulos que
me brindaba la situacin de ese momento.
Poco a poco el cuerpo en cada clase comenzaba a perder sus
contornos, ya no era nicamente un punto generador de movimiento, un
cuerpo subordinado a la relacin visual con el maestro, era un nudo que
se conectaba con otros enlaces espaciales, grupales, visuales, sensoriales,
corporales. El cuerpo se converta en autopistas transitadas que entraban y
salan de l, en el yo y t de Zambrano, en la situacin de riesgo de Iaki y
en el entregar y no sealar de Sofi.
Quizs lo que he dicho se escuche un poco metafsico, pero creo
que lo que habra que pensar es que el cuerpo no tiene que trabajar solo.
Ms bien es dejar de mirar nicamente al piso y empezar a observar con
millones de ojos, como cuando estamos asustados y el cuerpo dirige su
atencin al entorno que lo rodea para poder reaccionar ante cualquier
peligro.
Es estar atento a cualquier conexin posible que permita estimular
el movimiento, la estancia en el espacio, la relacin con los otros. As el
cuerpo no termina en un empeine ambicioso o en una mirada ausente
lanzada al infinito. Quizs hay un ejemplo ms sencillo: es similar a cuando
estamos corriendo y sentimos que vamos a desfallecer, pero no es ms
que ver la meta y el cuerpo nuevamente adquiere fuerza, motivacin y
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proyeccin. El cuerpo supera su vivencia corporal de agotamiento y se
prolonga en el espacio al entablar una relacin con algo externo a l que lo
obligaba a ir ms all de su cansancio.
De igual manera como el cuerpo se desdibuja, los espacios de la
danza tambin empezaron a perder sus fronteras. Clases de entrenamiento
que se convirtieron en laboratorios de movimientos en los que se est
aprendiendo a bailar pero al mismo tiempo se est bailando y creando.
Asist a talleres de los cuales esperaba el mayor virtuosismo posible por
parte de los maestros, pero en su lugar encontraba circunstancias de
aprendizaje. Las clases estaban encaminadas a desactivar el cuerpo de
su apropiacin formal y exponerlo a situaciones donde el instinto era el
motor del movimiento. Esto generaba momentos que se convertan en
composiciones y creaciones que permitan aprender y, al mismo tiempo,
dar la oportunidad de construir por s mismos el saber corporal. Cuerpo,
formacin, creacin y movimiento; todo entrelazado en el acto mismo de
bailar.
Otros hechos circunstanciales de mi formacin en danza tambin
me hicieron sentir el cuerpo de otra manera: haber tomado la decisin
de formarme en Colombia mediante un programa creado por nosotros
mismos (con mis compaeros de Danza Comn) y al mismo tiempo estar
obligados a ensear para poder financiar nuestro programa. Condicin
un poco agobiante, a nivel de resistencia fsica y certezas con respecto a
nuestros actos de creacin y formacin; pero igualmente interesantes,
al proponerse nuevamente la misma situacin de cruce de caminos, de
significados, de oficios y saberes.
Aprender, ensear, crear y gestionar, todo al mismo tiempo, han
imposibilitado que vea la danza como un quehacer fragmentado, aislado de
la vida cotidiana, de lo que soy y de donde vengo.
Tambin he tenido experiencias con alumnos y entornos diferentes
a los mos, que tambin trastocaron los lmites entre mi cuerpo, la danza y
el espacio. Recuerdo uno en particular, el taller de danza ofrecido a nios
en zonas de conflicto, esto fue en Quebrada Valencia (Magdalena). En
ese taller no fui la maestra, fui realmente la alumna ms torpe. Los nios
y la vida que llevaban en esta zona confrontaron nuevamente mi nocin
de cuerpo. Para m era increble sentir un temor constante de caminar
sin zapatos (siendo una bailarina que disfrutaba bailar descalza), recorrer
48
La danza se lee
con ellos los caminos que los conducan de sus casas a la clase de danza e
intimidarme en los momentos en que tenamos que atravesar quebradas
y trepar piedras. Siempre era la ltima, los temores e inseguridades no me
dejaban avanzar al ritmo de ellos. Mientras hacamos estos recorridos me
preguntaba qu les poda ensear, si realmente eran ellos mis maestros.
Regres a Bogot nuevamente con mi cuerpo hecho pedazos. Esta vez con
la urgencia de encontrar algo que me evitara sentir fracturas entre la danza
y ese entorno que vive un cuerpo por fuera de la academia, pero que aun
as lo ocupan realmente.
Todos estos eventos me han generado dudas y conflictos con la
danza y con el hecho mismo de poseer un cuerpo acadmico. No s
an si mis preguntas y respuestas me conducen a algo, pero al menos
me acompaan continuamente en el aprendizaje y la enseanza. Estas
circunstancias tambin me hacen ver la creacin como una estancia similar
a estos procesos de formacin que he mencionado, donde nos acercamos
a un cuerpo que se fuga para crear contacto con otras superficies, estados,
ambientes.
En cada encuentro que tengo con mis amigos para crear, trato de
generar circunstancias que permitan vivir el cuerpo sin distancia fsica y
temporal con respecto a s mismos. Tratar que las circunstancias fsicas
propuestas en los momentos de creacin nos conviertan en cuerpos
vulnerables al presente, a la presencia de los otros elementos que nos
acompaan en el momento de bailar.
Quizs, sin saberlo, tengo nostalgia de ese momento histrico, donde
el ser humano no se diferenciaba de su entorno, se reconoca en l, porque
exista un sentido previo a sus experiencias, que le aclaraba su posicin
en el mundo, al indicarle cul era el camino por seguir. Tal vez quiero
conseguir que cada momento de encuentro, de movimiento, tenga reglas
inventadas en ese momento que se puedan compartir entre todos, y que
poco a poco nos vayan indicando nuestro lugar en esa danza. Pero para
esto se hace importante un cuerpo sin distancia fsica y temporal. Cmo
lograrlo? En estas ltimas semanas he optado por imaginar situaciones que
generen en los cuerpos que bailan pequeos desafos, pero son desafos
similares a los que nos han propuesto nuestros hermanos mayores cuando
ramos pequeos, como quitarnos nuestro juguete preferido, tal vez para
hacernos llorar o enmudecer, pero ante todo para obtener una alteracin.
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Creo que lo que busco es que la alteracin haga vivenciar
directamente el objetivo que nos lleva a bailar. Para qu? Por qu? Quizs
para que el cuerpo haga uso de sus sentidos para percibirse y percibir
qu est pasando y luego poder expresarse. As, cada bailarn puede ser
el detonante de otras motivaciones que, entrelazadas con las de los otros
bailarines, hacen de la danza un gran cuerpo que se fuga a travs de sus
sentidos. Ms que una coreografa, sera entrelazar estados subversivos que
continuamente estn transformando la idea inicial, buscar continuamente
multiplicar las reacciones, las propuestas, las opciones.
Buscar quizs que la danza contribuya a entrenarnos, ms que
todo, como individuos que pueden construirse al margen de los poderes
y saberes establecidos al no tener dudas o temores en los momentos de
transformacin y alteracin. Buscar tambin volver a caminar con los nios
de Quebrada Valencia, pero esta vez dispuesta a disfrutar esa danza que ya
hacamos mientras bamos camino a la clase de danza.
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Danza y modos de representacin
El cuerpo en The Cost of Living
y Amelie
Susana Tambutti
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representacin y de cmo fue pensado y representado el cuerpo en las
distintas teoras estticas es un procedimiento que nos llevar a visualizar
mejor los fundamentos que impulsaron la historia progresiva de la danza
en una direccin determinada. Desde su mismo comienzo como arte, la
estrategia elegida se dirigi a superar la physis animal, la materialidad del
cuerpo, para transformarla en una expresin propiamente humana.
La funcin de esta transformacin fue excluir del cuerpo cualquier
vestigio de animalidad (materialidad), a la vez que se lo articulaba en
su humanidad (racionalidad) por consecuencia. Esta difcil relacin
entre cuerpo material y cuerpo sublimado en espritu ha sido uno de los
problemas centrales en el desarrollo de esta prctica artstica. Veremos, a
grandes rasgos, las etapas que se fueron sucediendo en la incorporacin de
los modelos que sirvieron de base para la creacin de una danza artstica
en Argentina.
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La danza se lee
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parecan ser vlidas para todo tiempo y lugar, ms all de las fronteras.
Hasta la 1940, en Buenos Aires, con centro en el Teatro Coln,
el liderazgo estuvo ejercido por maestros, bailarines y coregrafos
provenientes de esta tradicin clasicista a la que se haban ido sumando,
desde fines de la dcada de 1920, los artistas nacionales que haban sido
formados por aquellos artistas extranjeros. De este modo, comenzaba
un sistema de reproduccin de la danza clasicista en el Ro de la Plata
y se creaba un sistema acadmico acorde a esa finalidad. Hasta hoy
es el sistema de enseanza y valores que contina profundamente
anclado en la tradicin escnica y pedaggica de la danza. Una vez que
la danza artstica es configurada como alta cultura (high art) y, por
consiguiente, el tratamiento de los cuerpos puestos al servicio de este
arte deben tambin separarse de los cuerpos comunes, aparece entonces
otra necesidad: la educacin del buen gusto dentro de las leyes de la
armona y la belleza.
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La danza se lee
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mujeres. Este perodo es definitivo, porque es entonces cuando empiezan a
programarse los llamados recitales de danza moderna.
Con estos dos modelos artsticos, el propuesto por los Ballet Russes
y algunos maestros llegados de Rusia, y el que result por la presencia de
los coregrafos estadounidenses, comenz la construccin de un campo
y empez a darse forma a una historia de la danza clsica y de la modern
dance en Argentina. En general, partiendo de estos dos mecanismos,
las prcticas desarrolladas en los pases perifricos se convirtieron en
reproductoras de lo que suceda en los centros de difusin de la danza y,
en consecuencia, reproductoras de los modos de representacin corporal.
En este sentido, la posibilidad de una danza nuestra no podra sostenerse
por lo que pudiera tener relacin con un principio esencialista, sino por su
interaccin y por las relaciones que iba estableciendo con lo que llegaba.
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La danza se lee
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Tanztheater, happenings y performance
Durante la dcada de 1960, una vez terminada la Segunda Guerra
Mundial, conjuntamente con el desarrollo del formalismo en Estados Unidos,
se hizo evidente que el cuerpo pasaba a ser uno de los temas recurrentes en
el arte contemporneo. Los artistas plsticos comenzaron a crear a partir de
sus cuerpos, lo cual repercuti de inmediato en el mbito de la danza, que
incorpor a los modos de representacin tradicionales los happenings y el
performance. Tambin Europa comenzaba a recuperar su tradicin de danza.
Especficamente en Alemania, en la dcada de 1970, apareca una corriente
que ejerci una enorme influencia en Buenos Aires: la tanztheater alemana.
Esta forma de danza contempornea, que hunda sus races en las teoras de
Rudolf von Laban, se constituy en el punto de partida para el nacimiento de
una nueva forma de entender el cuerpo en la danza.
A partir de este momento comenzaba una de las facetas ms
complejas de la relacin entre la danza y el cuerpo. Aunque en Argentina
los artistas, en su gran mayora, continuaron enriqueciendo los paradigmas
establecidos, para otros pocos la bsqueda empezaba a ser otra. En Estados
Unidos y Europa, las dcadas de 1960 y 1970 estuvieron atravesadas por
interrogantes que cuestionaban el estatuto de la danza. Preguntas como
qu se considera danza?, o es esto danza?, comenzaban a ser difciles de
responder. Es ms, en muchos casos, las producciones coreogrficas no
fueron apreciadas como danza, en parte por no encontrar precedentes en
pocas anteriores y en parte, porque su camino apuntaba hacia formas a las
que cada vez menos se les poda aplicar las nociones tradicionales que la
historia haba acuado.
Haba que centrarse en una concepcin terica que pudiera arrojar
luz sobre la que quiz era su caracterstica ms sorprendente: la apertura
hacia una danza donde cualquier movimiento corporal era admitido, con
lo cual lo que se pona en crisis era la gran divisin entre danza como
high art y danza popular. Entrbamos a una poca en que las teoras
tradicionales no podan explicar los nuevos modos de representacin y
tampoco la presencia de cuerpos en escena que no tuvieran el consabido
entrenamiento y virtuosismo.
La extincin de las fronteras entre cuerpos reales y cuerpos ideales
que se produca en la tanztheater, el performance y los happenings funda
los cuerpos comunes con los cuerpos entrenados, al igual que confunda
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La danza se lee
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rastro alguno. Comenzaba la desaparicin de personas como poltica de
Estado. Toda la actitud vitalista de los aos setenta, presente en el body
art, el arte povera, el arte ecolgico, las performances, los happenings, aquella
ecuacin que intentaba acercar el arte a la vida, no apareci en la danza de
este perodo que, a partir del golpe militar de 1976, sumergi al pas en un
autntico genocidio.
Las obras se volvieron hacia los temas y formatos heredados y se
manifestaron en evasiones de distinto tipo, de las cuales la ms comn fue
la evasin hacia el mundo interior del artista.
El cuerpo, el protagonista
Si bien no es el tema de este texto, es imposible pensar en la segunda
mitad del siglo XX sin hacer alusin al Holocausto y a su impacto en
la representacin del cuerpo. El delicado debate en relacin con la
representacin visual del Holocausto abarca hoy desde cineastas hasta
tericos de la imagen e intelectuales. Como seala Grard Wajcman,
psicoanalista francs, en El objeto del siglo: Todo cuerpo representado,
toda figura, todo rostro, de hecho toda imagen y toda forma estaran
atravesados hoy, de una manera o de otra, por los cuerpos liquidados de
Auschwitz (Wajcman, 1998).
A partir del Holocausto, la evocacin del cuerpo se transforma en
la pregunta cmo se exhibe la ausencia de los cuerpos? Qu ocurre con
una ausencia que se inscribe en la estructura significativa del no cuerpo?
En Argentina, despus de una dcada de horror donde la palabra cuerpo se
uni a la palabra desaparicin, la posibilidad de banalizacin, trivializacin,
vulgarizacin o explotacin del tema se una al peligro de su estetizacin.
La pregunta acerca de cmo hacer para no transformarlo en espectculo y
entretenimiento pareca no tener solucin.
Haba alguna posibilidad para la danza de mostrar lo que no
tena huella visible? Nuevamente, los trminos cuerpo y representacin y
las caractersticas del objeto que se iba a representar deban encontrar
un reflejo sobre las formas, pero cul? Los llamados lmites de la
representacin se ponan en evidencia ante la imposibilidad de nombrar
lo innombrable. Creo que todava la reflexin sobre el tema no se transit
con la profundidad necesaria; es ms, creo que esa reflexin todava no
comenz.
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La danza se lee
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El diseo del cuerpo en la danza ya no est supeditado a estrategias
ideolgicas que se afirman en la exclusin de las imgenes del horror.
Vamos a detenernos especficamente en examinar cmo desde muy
distintas perspectivas una parte importante de las manifestaciones actuales
est motivada por esta nueva dimensin temtica que hoy tiene como foco
el cuerpo, no ya como instrumento de la danza, sino como su mdula.
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La danza se lee
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universo terrenal, es decir, con un cuerpo que no slo es instrumento
de significaciones, sino que opera como reflejo de los acontecimientos
histricos y sociales.
Newson cita a Sartre al final de la obra. Especficamente, los
protagonistas nombran la obra El ser y la nada, obra que apareci en
plena Segunda Guerra Mundial, en 1943, exponente mximo del ideario
existencialista, donde el individuo es por entero protagonista, dueo y
seor de su existencia. Casi en un juego de palabras podra transformarse
la frase: Eddie y David, como parte del existente humano son nada. Eddie
y David terminan caminando hacia algn lugar, formando un solo cuerpo
a partir de sus mutilaciones y mostrando cmo el lugar de esos cuerpos es
el no lugar, muy opuesto a aquel hombre pensado como capaz de adaptarse
perfectamente a los distintos medios y que poda ejercer un control
efectivo sobre el resto de la naturaleza. Sumidos en el anonimato, Eddie y
David, posiblemente, quedarn fuera de los mecanismos de control de la
propia sociedad. La obra pone en evidencia la dependencia del individuo
respecto de la sociedad como un hecho que no puede ser suprimido.
Amelie
Coreografa de duoard Lock, que adems de coregrafo es el
director artstico de la compaa canadiense La La La Human Steps,
fundada en 1982. En Amelie se cruzan los lenguajes de danza y video. La
abstraccin es una parte ineludible de la dramaturgia de esta obra.
En las antpodas de The Cost of Living, esta abstraccin se presenta
como un objeto separado del mundo externo, de cualquier conexin
posible con la naturaleza y, ms an, en palabras de Worringer del
infinito juego cambiante del ser. Estos cuerpos, con posibilidades fsicas
casi sobrehumanas, estn libres de toda debilidad propia de lo vital.
Parecieran tambin liberados de cualquier azar. Los encuentros que
suceden dentro de ese espacio asctico son parte de un mecanicismo
determinista que sobrevuela en la obra. Si en The Cost of Living podamos
atisbar la plenitud vital orgnica a travs de cuerpos que hablaban el
lenguaje de los cuerpos-que-somos, en la abstraccin de esta obra existe
un impulso hacia la enajenacin. En la urgencia de librarse del azar del
cuerpo y su devenir, de su existencia orgnica, se elimina cualquier
residuo de realidad.
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La danza se lee
Bibliografa
Wajcman, Grard (1998), El objeto del siglo, Pars, Vertier.
65
S e gun d a t e m p o r a d a
Tcnica y sentido
Insumos para hablar de danza 1
Luis Viana
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gesto. Se mantiene en la frontera, coexiste con la recreacin de valores
fundacionales, como espacio (desplazamiento, cambio de nivel y
rotacin, entre otras, y espacio escnico itinerante), tiempo (duracin,
ritmo, repeticin, etc.) y cuerpo (dinmica y reposo, textura o calidad de
movimiento, peso, foco y proyeccin).
Pero la danza es mucho ms que sus valores tcnicos constitutivos,
por supuesto. Es tambin, como lo son el resto de las manifestaciones
artsticas, una sumatoria de ingredientes que nos gusta pensar como
necesidades expresivas del individuo en una sociedad embellecida por
la labor instigadora del arte. Una de ellas es la militancia en una tradicin
que la define como rigor y meta formal, pero tambin como costumbre
al canon que la inserta en los buenos oficios. Una suerte de artesana
padecida por el cuerpo exaltado que encarna el civismo. Un ejemplo
evidente es la disciplina heredada de la carrera militar, que tanto aport a la
creacin coreogrfica de los conjuntos con el fin de derrotar a enemigos o
espectadores, prcticamente el mismo objetivo.
La esgrima, lucha con armas, caceras y equitacin de alta escuela,
como lo cita brevemente Federico Fernndez Palazzi, cirujano ortopedista
y traumatlogo, en su libro Las dos caras de la danza, aparecen como
importantes referencias que moldearon la aparicin y el desarrollo de
la danza escnica dentro de las cortes europeas posteriores al perodo
barroco. Este fue un momento histrico clave para descubrir en el cuerpo
su imagen y sugerir desde esta los discursos del poder y su ostentacin.
La ornamentacin de los edificios del barroco se desplaz discretamente
a su interior, y en las fachadas, un clasicismo pervertido dej impresiones
nostlgicas de un equilibrio siempre precario. El cuerpo del rey Luis XIV se
torn brillante como el sol de aristas doradas que lo promovan como un
ser sobrehumano, divino.
La recreacin de estos cambios no poda ms que representarse con
el esplendor de gestos humanos coreografiados, es decir, cultivados en el
dominio absoluto del hombre en su conciencia de imagen pblica y no
cultivados en la tradicin folclrica que con tantas ataduras populares
sirvi de aglutinante entre las sectores ms apartados de la escala social:
bailes de estacin, rituales agrarios que propiciaban o celebraban la
fertilidad de la tierra, bailes sociales de iniciacin, marchas parateatrales
religiosas como los autos sacramentales, carnavales, etc.
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La danza se lee
Espacio-escena
El universo del cuerpo lacera los soportes de que se vale
la conciencia, derrumba muros y avanza impune contra todo
lenguaje. Por la obra, el cuerpo reencuentra su espacio, pero por
ella descubre tambin su crcel y su lmite.
hanni ossott
Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo
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condicin de envoltorio y suspenso, aspira la separacin; preserva el
encuentro para la exposicin de lo innombrable. El escenario es espacio
devuelto, extrovertido y develado. Sin cambiar su penumbra de fondo,
soslayado por la discrecin de lo que debe ser oculto o reservado, se
expone con la furiosa urgencia de un crimen cometido en su seno o la
contundencia de la miniaturas gestuales del rostro que imitan grandes
viajes y mudanzas.
Sobre la espacialidad escnica se sitan objetos, sujetos, cuerpos en
definitiva, que al promover desplazamiento o desplazarse alegando cierta
autonoma, transfiguran su esencia sin conjugar (en infinitivo de ser y
estar) para armar un campamento permanente en la movilidad, en otra
improbable localizacin. Es, quizs, all donde mora redivivo el encuentro
concertado entre los que asumen roles opuestos y se reconocen cara a
cara. Esta disposicin a la italiana que acorrala furias o amoros en la media
luna del proscenio y los enfrenta en prudente y advertida cortesa con sus
semejantes sedentes y ordenados en reposo activo. Esta cpula frontalizada
para facilitar la percepcin sigue extraando la cosmogona de la arena
colosal que, para el mismo fin (o inicio) de entretenerse, encarnaba en
cuerpo, pan y sangre para el sacrificio; en circo.
Tiempo-acontecimiento
En el origen de la obra aparece el deseo de prolongar ms
all de lo temporal la duracin de la unidad, pero la entrega a esa
unidad significa prdida de la identidad, la disgregacin de la
conciencia, la inmersin en los sentidos.
hanni ossott
Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo
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La danza se lee
71
y rodillas (con un rango mayor de extensin de los ngulos que
conforman estas articulaciones) y retroversin de las caderas
(una mayor capacidad de rotacin del fmur en la cadera). Todo
esto permitir que los pies roten hacia fuera dando la posicin
fundamental para el ballet []. Esta hiperlaxitud y capacidad de
movimientos extremos y exagerados hace que el ballet sea un arte
que podramos llamar antifisiolgico [] El ballet necesita gran
dedicacin y motivacin, una aptitud fsica especial, una buena
laxitud generalizada, una buena rotacin externa de cadera y
rodillas y unos pies mviles y fuertes. Tambin son importantes un
buen entrenamiento y una buena tcnica y, por ltimo Suerte.
(Fernndez Palazzi, 1990)
Bibliografa
Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (1990), El arte secreto del actor.
Diccionario de antropologa teatral, Mxico, Librera y Editora
Prtico de la Ciudad de Mxico.
Debray, Rgis (2001), Introduccin a la mediologa, Barcelona, Paids.
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Barcelona, Paids.
72
La danza se lee
Videografa
Bausch, Pina, Caf Mller.
Keersmaeker, Anne Teresa, Counter Phrases.
73
Tcnica, intuicin y arte:
tringulo de oro
Reflexiones sobre la construccin y
conciencia de una memoria colectiva en la
danza
Marybel Acevedo
74
La danza se lee
75
Recordemos cmo el hombre primitivo en su necesidad de dominar
la naturaleza por medio de una identificacin con el entorno asuma el
espritu del animal. Otra manera era convertirse, ser como, por medio de
la repeticin; as, el danzante, en calidad de chamn, se pona en contacto
con el acontecimiento esencial para establecer estructuras y protegerse del
caos, de lo que teme a travs del rito.
El hombre, mediante la facultad imaginativa, tena como tarea
representar lo que no entiende y convertirlo en un dios, y esto parta de la
observacin de los animales, de la imitacin de sus ruidos y movimientos,
en un intento por igualarse a la divinidad que habitaba en ellos, por
entender el origen en un sentido csmico celebrando el nacimiento,
la iniciacin en la pubertad, la fertilidad, la muerte y guerra. Los actos
de defensa y resistencia eran afirmacin de territorio, principio de
apropiacin. Los hombres que mejor bailan son los mejores guerreros
deca Scrates. Aqu, en Colombia, hay que ser guerreros para hacer danza.
Me llaman la atencin las manifestaciones artsticas del mundo
prehispnico, como las de Per, en el valle de Viro, donde se encuentra
una jarra (huaco) en la que est incrustado un difunto que toca el
tambor, en lo que pareciera una danza guerrera de la cultura mochica, o
en Mxico, donde un sacerdote baila con una mscara de ave, del estilo
colima. Me maravilla la poesa en una imponente escultura de un msico
de la cultura de San Agustn, Colombia, que est coronado por el arco
iris, o las inscripciones en las piedras del ri Teusac, encontradas por
el antroplogo Ricardo Triana, donde aparecen unos danzantes en una
ceremonia de celebracin de un matrimonio.
La fuente importante de la danza es el ritual, donde las ceremonias
de iniciacin son un acto en s mismo y un continuo dominio del tiempo-
ritmo. Ms adelante, en todas las culturas, estas acciones repetitivas se
convirtieron en representaciones que al final no tenan el carcter religioso.
La danza ritual nunca va dirigida a un pblico, est concebida sobre ella
misma; involucra a todos los presentes, el pblico deja de ser receptor
pasivo y lo convierte en participante.
Los movimientos sagrados de la danza evocan experiencias
relacionadas con su origen, a travs de sonidos y movimientos
pertenecientes a sus tribus. Qu es lo que identifica a cada cultura? Estas
repeticiones, tan profundamente enraizadas, perduran durante milenios
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en generacin. La tradicin es la madre de la tcnica apoyada por la
transmisin. No puede haber tcnica ni transmisin, si no hay tradicin.
Las tcnicas cotidianas son las normas de adiestramiento.
Probablemente los seres humanos seamos los primeros seres vivos
en ser adiestrados, ya que nosotros hemos aplicado el adiestramiento
voluntariamente a nosotros mismos y a nuestros hijos (los animales
se domestican). La transmisin de estas tcnicas se puede clasificar en
relacin con la naturaleza de la cultura o del adiestramiento. Por ejemplo,
un musulmn siempre comer con la mano derecha y jams deber tocar
la comida con la mano izquierda, ni determinadas partes del cuerpo con
la derecha, pues tiene una conciencia que est regida por una tradicin
cultural. Nosotros, en la vida cotidiana, no prestamos suficiente atencin
a los movimientos de la mano derecha y a los de la mano izquierda, y no
sabemos bien en qu medida son aprendidos. La mano derecha pasa por
alto lo que hace la izquierda.
Est el otro tipo de tcnica que es extracotidiana, y est dada por un
adiestramiento especfico como la danza, que tiene conciencia no slo de
sus manos, sino de todo su cuerpo. Hay que involucrarse seriamente en el
juego de aprender; tenemos la capacidad de reproducir nuestras propias
experiencias, creaciones y transmitirlas. En las experiencias con estudiantes
aplico el ejercicio oriental del manejo disociado de las manos, que consiste
en una disociacin de los hemisferios mientras en la mano derecha el
pulgar inicia el movimiento con el meique para llegar al ndice, la mano
izquierda empieza con el pulgar en el ndice para finalizar en el meique, y
as se convierte en un sin fin de movimiento continuo, que responde a un
tiempo fijo con unas pautas de juego.
Como afirma Santiago Garca:
La educacin es un invento que se va dando a medida que
una sociedad progresa y se transforma. Est en la base de la cultura
y como ella no es esttica, est en movimiento continuo. Es como
el arte. Tiene que aprender a aprender. Es un juego apasionado
entre la ciencia y el arte (Garca, 1989).
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Cul es la relacin entre pedagoga y arte? Cmo transmitir una
tcnica? Qu parmetros debe seguir un profesor de arte o, en este caso,
de danza? Surgen muchos interrogantes dentro del trabajo y, por supuesto,
no son preguntas nuevas. Ya se han planteado no slo en la danza, sino en
los congresos que se han dedicado a la pedagoga teatral o los encuentros
en escuelas de artes plsticas y msica. Dnde aplico la teora? Cmo
afirmo la prctica sin que la tcnica me aprisione?
La relacin entre la pedagoga y el arte parece un contrasentido; pero
no, son activas. Es imposible saber dnde termina uno y dnde comienza
el otro, ya que establece una dinmica muy particular. La pedagoga no
puede ser esttica y totalizadora y el arte tampoco, pero maneja grados de
abstraccin en sus procesos creativos que a veces no son perceptibles de
inmediato por el mismo creador. Hay textos que no se pueden dejar de leer
en nuestro aprendizaje de la danza, por ejemplo las cartas que nos escribi
Noverre el Shakespeare de la danza, lo bautiz Voltaire desde 1747 an
son vigentes y con una aplicacin directa:
Ms por un efecto desgraciado de la costumbre o de la
ignorancia, hay pocos ballets razonados; se baila por bailar; se
imagina que todo consiste en la accin de las piernas, en saltos
elevados y que se ha cumplido la idea que las personas de buen
gusto se forman de lo que es un ballet (Noverre, 1946)
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Vuelvo al principio de este texto: en la danza, la base es el
cuerpo, y los elementos constitutivos de la danza son el ritmo, el estilo,
la composicin y el contenido, as sea slo en su forma. El cuerpo
es la herramienta fundamental del arte de la danza. La base de un
entrenamiento para la danza se sita en la investigacin de procesos
corporales, en la reflexin y en la experimentacin. Por lo tanto, el
descubrimiento y el estudio de experiencias de coregrafos y maestros
que han hecho rupturas histricas en el mundo de la danza y del arte son
importantes para tener un conocimiento de las diferentes tendencias
fundamentadas por una tcnica.
La danza renuncia a la palabra hay exploraciones sobre la palabra
en algunos espectculos, pero al mantener las lneas esenciales del
pensamiento que se expresan a travs del movimiento del cuerpo,
involucra conceptos artsticos que, segn las individualidades, se reafirman
o se cuestionan. Hace aos, conversando con lvaro Restrepo, en la
Escuela Nacional de Arte Dramtico (ENAD), donde estudiamos Arte
Dramtico, nos preguntbamos sobre el talento. Nos llam la atencin
que para alguien que tiene talento musical se dice tiene odo, pero nunca
he escuchado a alguien decir que tiene talento para la danza, porque
tiene cuerpo. Esto es muy obvio, ya que todos tenemos un cuerpo con
habilidades y bloqueos, pero poseemos una estructura y algo ms. Somos
un cuerpo.
La danza puede permitir ese estado si nos entregamos con
honestidad y rigor al hecho de sentir nuestro ritmo personal, nuestros
impulsos y pulsos. Hay un miedo permanente a ser, pero es que cada vez
somos un cuerpo que se inscribe en la produccin social, somos parte
de un engranaje, que no permite avanzar y nos reduce como simples
productores/consumidores.
El cuerpo est concebido como instrumento de trabajo, y de su
utilizacin depende la rentabilidad. En las danzas de origen, el cuerpo
se mova en continua repeticin para entender los fenmenos csmicos,
y hoy somos repetitivos para entender los trabajos en cadena, ya que el
mundo nos lleva a un ritmo rpido, automatizado y paralelo a un campo
de informacin muy amplio donde el cuerpo, como espacio de belleza y
lugar de expresin individual, tiene una atencin muy limitada a espacios
comerciales, pues la sociedad contempornea se revela cada vez ms
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La danza se lee
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del comercio de la guerra y la de los de las prtesis del telemercadeo.
Esos cuerpos estn en contraposicin a los cuerpos que ahora estn
desaparecidos y que nunca se encontraron. Nada alentador. Sin embargo,
exista en nuestra cultura de San Agustn otra medida del mundo. Lo
observamos al confrontar hoy las esculturas con la proporcin humana.
Haba otro imaginario y otra relacin con el cuerpo; slo el pensar que un
msico est coronado por el arco iris nos da testimonio de su pensamiento.
Hoy en da, en Barbacoas, un pueblito en el departamento de Nario, los
nios creen que su raza naci as, sin una pierna, porque es un territorio
sembrado de minas quiebrapatas.
Luego de rescatar del olvido el contenido simblico y de desentraar
la memoria, viene a m una danza muisca, la danza del maz, el alimento no
slo de nuestros ancestros, sino de nuestros dioses. Es una transposicin
del embrin de oro, nacido de la alquimia del metal sagrado. Se trata del
germen de la luz solar, principio de la vida. En este contexto, el embrin de
oro es sepultado en la matriz de la tierra. Aqu hay varias aproximaciones
al considerar el oro y, su paralelo, el maz en sudor del sol, ya que tiene
su color y da energa, es generador de vida. El demiurgo Bochica (el
protector), como principio activo, promueve y engendra el cereal sagrado,
cuya finalidad ser cumplida, ya que el maz con sus granos dorados
puso fin a la hambruna del pueblo chibcha. En esos tiempos acababa de
sobrevivir a la devastacin del peor de los diluvios. Es importante aclarar
que la sociedad chibcha tena arraigados los conceptos de unidad/ritmo,
que correspondan a las relaciones familia/pueblo (Escribano, 2002).
La danza consista en hacer un crculo, donde cada danzante, con
un grano de maz, abra un agujero en la tierra con sus pies desnudos y
sembraba el grano, que simbolizaba un pedacito de Sol en la Tierra, para
que esta fuera fecundada. Despus, ellos apisonaban la tierra con los pies,
repetitivamente, acompasadamente, para que germinara el Sol en la Tierra
o el sudor de la estrella mayor. Como un acto sagrado de comunin real, es
comerse el sol, si se cuida la tierra.
Por esta razn me parece pertinente referirme a las imgenes
precolombinas que cit al principio: estatuillas y murales prehispnicos,
el cuerpo como memoria. As perciba la memoria como algo abismal,
infinito, cada vez ms profunda; pero me encontr con este texto de Marta
Lpez, filosofa colombiana:
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influyen y estimulan recprocamente. Aqu no pueden existir relaciones de
poder.
As, al revisar los procesos universitarios, hay que retroceder a 1989,
cuando se abri una ctedra en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, con
la ayuda de Alfonso Velasco, en ese entonces encargado de proyectos
especiales: Integracin Tadeista. Implementamos una clase que reuna
danza y ecologa, planteada sobre el perfil que manejaba la Universidad.
Ecologa Humana se abri como un experimento; la sorpresa fue grande
cuando no se inscribieron 20 estudiantes, sino 150. Fue necesario llamar
a varios profesores para que se hicieran cargo de los grupos que se
conformaron. Trabaj con Hernando Eljaijeck, Marta Roncancio, Patricia
Narvez, Federico Restrepo y Fabiana Medina. Al final presentamos
muestras de los trabajos realizados. Ese fue el germen para que en 1995
se insistiera en la idea de replantear la experiencia, pero reuniendo las
diferentes informaciones corporales en torno a la danza contempornea, ya
que en ese momento varias universidades tenan clases o talleres desde el
Departamento de Bienestar Estudiantil.
Las universidades que no las tenan dentro de sus programas
empezaron a implementarla y, por necesidad, se fueron construyendo
procesos colectivos para encontrarnos desde lenguajes individuales. All
se afirmaban modos de trabajo, estilos e identidad de cada una de las
universidades. Inicialmente contribuy para que los directores de grupo
confrontaran sus maneras de trabajar, pero tambin llen un vaco con
respecto a las inquietudes de los jvenes.
Cuando se dise el Festival Universitario, siempre se pens en un
equipo de trabajo comprometido con la danza y sus procesos formativos.
All se encontraban no slo bailarines y estudiantes, sino pblico que
encontraba una opcin diferente a la oferta artstica que se tena en ese
momento. El Festival surgi con una fuerza renovadora que representaba
sus imaginarios y dinamizaba una manifestacin artstica con identidad, a
travs de la cual la comunidad universitaria se abri a los espacios urbanos
pblicos y populares.
La experiencia lograda durante los ltimos semestres de trabajo
en la Universidad del Rosario, con estudiantes de ciencias de la salud,
permiti plantear que la prctica de la danza dentro de estas disciplinas
puede extenderse, desde sus funciones electivas y complementarias,
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La danza se lee
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Mrquez, Esteban Portela, Carlos Mara Romero y muchos estudiantes
que, desde los talleres de la universidad, escogieron en este caso, como
forma de vida, dedicarse a la danza. Este texto, espacio de reflexin,
est concebido con el propsito de plantear preguntas que surgen en
torno a los elementos pedaggicos en los cuales se ha de concentrar un
profesor de danza, no con el propsito de responderlas, sino ms bien de
profundizarlas.
En este momento me parece pertinente citar una experiencia
personal para corroborar que la prctica pedaggica est profundamente
relacionada con la prctica artstica. En el 2006, a travs de la beca que me
otorg el Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT) con 48.9 pasado
meridiano, se plante una coreografa coherente con la realidad del pas.
Estaba estructurada desde unas lneas de accin: investigacin, formacin
y creacin; por esta razn se convocaron a bailarines-maestros como
Fernando Ovalle, Vivin Rojas, Natalia Gmez, Soraya Vargas, Eduardo
Ruiz, Hernando Eljaieck; a egresados de la Academia Superior de Artes de
Bogot (ASAB): Astergio Pinto y dgar Laiseca, y a algunos estudiantes de
las universidades Distrital, Rosario y ASAB, Pilar Quintero, Yenzer Pinilla,
Ral Saldarriaga y Paola Correa. Por el planteamiento del espectculo,
y gracias a la experiencia de cada uno y apoyados en las premisas de
composicin coreogrfica resultado de un proceso de investigacin
histrica, convertimos un antecedente real en un imaginario colectivo y
fuimos descubriendo otros espacios para la danza.
Porque si el cuerpo es conocimiento, arte y religin, en los vnculos
con las tradiciones, con los saberes ancestrales y con la memoria de
nuestras culturas, all es donde se despliega un amplio espacio de
experimentacin e investigacin, propicio para la formacin y creacin
artstica a partir de los nuevos lenguajes del arte y sus tendencias. Todo
esto presupone la sensibilizacin del cuerpo hacia su propia cultura y la
proyeccin hacia s mismo, con una fuerza que le permita imprimir su
lenguaje con identidad.
Me inscribo en la complejidad de la formacin artstica y asumo
la responsabilidad de participar en el ofrecimiento de una educacin no
formal con rigor y autenticidad, que permita al estudiante situarse con
sensibilidad e inteligencia en los procesos sociales, espirituales, estticos e
histricos de nuestra vida contempornea.
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La danza se lee
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Reflexiones sobre lo
contemporneo, la tcnica y
el cuerpo en la academia y la
educacin no formal
Sofa Meja
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La danza se lee
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(o de lo que ella significa) en esta carrera por llegar a algn lugar o
por aprender algunas herramientas especficas obliga a fortalecer las
estructuras ms entendibles, las formas y no los mecanismos o las
sensaciones. Al final debes hacer visible aquello que aprendiste o aquello
que enseaste.
A veces tengo la impresin de que una epidemia pestilencial
azota la humanidad en la facultad que ms la caracteriza es
decir en el uso de la palabra; una peste del lenguaje manifiesta
como prdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como
automatismo que tiende a nivelar la expresin en sus formas ms
genricas, annimas, abstractas, a diluir los significados, a limar
las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa que brote del
encuentro de las palabras con nuevas circunstancias.
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La danza se lee
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danza contempornea (cada una desde su perspectiva) establecen una
mirada hacia el cuerpo que tiene consecuencias muy evidentes en aspectos
como la pedagoga, la creacin, la vida de bailarn y la manera de vivenciar
la danza.
En las tcnicas de danza moderna, el centro del cuerpo es el motor
del movimiento, el bailarn es el centro de la propuesta escnica, la mirada
hacia el cuerpo es directa, el control sobre cuanto sucede en el cuerpo es
uno de los objetivos y la obsesin por moldearlo y transformarlo en un
cuerpo extraordinario redunda en una mirada respetuosa (casi sagrada).
As, el cuerpo es elevado a un estatus no cotidiano que exige una serie de
condiciones que no todos los cuerpos poseen.
Algunas tcnicas de la danza contempornea (la danza posmoderna,
el release, proponen el estudio del cuerpo a travs de , es decir, se pone
la atencin en otros lugares diferentes al centro del cuerpo. La mirada
indirecta permite el conocimiento de lo que somos por medio de espejos
que se encuentran en los dems, en el espacio, en el otro, en el profesor, etc.
Como dice Italo Calvino, en las Cinco propuestas para el prximo milenio, en
el captulo sobre la levedad:
El nico hroe capaz de cortar la cabeza de Medusa es
Perseo, que vuela con sus sandalias aladas: Perseo que no mira
el rostro de la Gorgona sino su imagen reflejada en el escudo de
bronce. Y en este momento, cuando siento que estn por atraparme
las tenazas de piedra, como me sucede cada vez que intento una
evocacin histrico-autobiogrfica. Perseo tambin acude en mi
ayuda.
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La danza se lee
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la experiencia particular y tambin circunstancial de los principios que
suceden en el cuerpo; escuchar el estado presente del individuo, y a partir
de all empezar el trabajo diario. Todo lo anterior constituye algunas de
las herramientas que ayudan a entender el cuerpo como sujeto de estudio
y no como objeto distante o modelo impuesto que normalmente sugiere
formas claras y definidas, tendientes a una perfeccin a los que muy pocos
podramos tener acceso.
Estudiar el cuerpo desde la apropiacin sensorial de principios,
que no necesariamente son claros a travs de formas o modelos, obliga a
entender la formacin como investigacin e incluso como creacin. Si el
modelo es variable o si no existe, si las bases de una tcnica no estn sujetas
o no son visibles en algn estereotipo definido, si el lugar de llegada no es
uno en particular, entonces la alternativa est en el sujeto, en su capacidad
creativa, reflexiva y en la relacin de este con su entorno. Es muy comn
encontrar en una clase de este tipo espacios donde se da tiempo para sentir
en el propio cuerpo o en el de un compaero los mecanismos que un
ejercicio particular sugiere; por ejemplo, darse tiempo para entender cmo
es que en mi cuerpo particular o en el cuerpo de otro sucede la relajacin
de un msculo. Seguramente, la respuesta a esta pregunta simple sobre
cmo relajar un msculo va a ser diferente y particular en cada caso y al
mismo tiempo comn en todos los casos.
Para m, notar que el estudio subjetivo de mi propio cuerpo me
acerca a otros ha sido un descubrimiento maravilloso. Como profesora,
creo que abandonar la idea de un modelo y buscar en la exploracin
subjetiva de mi cuerpo me ha permitido acercarme a los estudiantes, sin
juicios o prejuicios que les generen inseguridad o traumas, como los que he
visto en muchos compaeros, amigos y estudiantes. Algunos de los cuales,
frustrados por no alcanzar la meta que el profesor sealaba como la nica
vlida, han abandonado sus sueos, han olvidado el placer de bailar, el gozo
esencial que los llev a hacer de la danza una eleccin de vida. Algunos,
entre tanto, siguen pelendose con ellos mismos y siguen negando lo que
son, en la bsqueda infructfera por alcanzar un ideal de cuerpo.
Creo que en la literalidad de la tcnica y de las metodologas que
ella sugiere podemos encontrar muchas metforas sobre el individuo, el
poder y las relaciones. Por ejemplo, pensar en el profesor siempre delante
de los estudiantes, quien se muestra como ejemplo presenta una relacin
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[]
lvaro Restrepo
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La danza se lee
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No obstante, haba un sapo muy gordo y muy frustrado que lo miraba
detrs de una piedra, todos los das, y muerto de la envidia. Y as observaba
a este maravilloso ciempis hacer su clase de danza, sus improvisaciones
y sus cosas de contact. Y muy furioso dijo: yo tengo que fregar a este,
voy a escribirle una carta. Y le escribi una carta, donde le dijo: oh!,
maravilloso ciempis, dios de la danza, hijo de Terpscore, gran sacerdote
del movimiento, qu belleza como te mueves. Yo te admiro, te sigo, te trato
de imitar pero no puedo. Dime, oh dios de la danza!, cmo haces para
mover la patica nmero 64 al mismo tiempo que mueves la pata nmero
2, y mueves la cabeza hacia atrs al mismo tiempo que la 36 y la 84 y haces
el rond de jambe con la 29. Dime, oh dios de la danza!, cmo haces. Con
admiracin, el sapo. Se fue y dej la carta all en una piedrita. Cuando esa
la maana siguiente lleg el ciempis a hacer su clase, encontr la carta, la
ley y empez a pensar... y a pensar... y a pensar... La historia termina en
que el ciempis nunca ms pudo volver a bailar desde que empez a pensar
cmo haca para mover todas sus paticas al mismo tiempo.
Creo que esto tiene que ver mucho con el tema de la danza,
de la tcnica. El hecho de que pensemos nuestro oficio, de que lo
sistematicemos, de que aprendamos el rigor de una tcnica no debe llegar
a paralizarnos. Hoy en da estamos viendo cmo en Francia y en otros
pases, en los que los bailarines se han dado cuenta de que tambin tienen
cabeza y son inteligentes, ha aparecido todo un fenmeno de filsofos de la
danza que en Francia, por ejemplo, se llama la non danse, la no danza.
Una cantidad de gente a la que le pas como al ciempis, que de
tanto pensar en las paticas y en todo lo que hacen y por qu lo hacen y para
qu lo hacen, se han paralizado. Ya han perdido el goce del movimiento, ya
han perdido ese goce original que a veces la tcnica nos puede arrebatar.
Entonces, creo que la gran lucha es cmo partir del nio, adquirir los
conocimientos, adquirir la tcnica, el rigor, y cmo llegar ms adelante a
poder mandarla de paseo, olvidarla para que no sea un fin y poder utilizarla
para volver a ser nios, pero ya con el dominio de nuestro cuerpo.
Cuando firmamos el convenio con la Universidad de Antioquia hace
dos aos, el convenio marco, le un breve texto como introduccin y que
quiero compartir con ustedes, en el que deca que ante los intentos por
clasificar y encasillar los diversos tipos y estilos de danza que existen en la
actualidad, el gran coregrafo Maurice Bejart alguna vez dijo: Slo existen
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La danza se lee
en el mundo dos clases de danza, danza buena y danza mala. Y tena razn.
Lo dems son divisiones que limitan la comprensin del hecho dancstico,
compartimentos estancos, categoras miopes, limitadas y limitantes.
La Danza, con mayscula, es nicamente uno de los mltiples
lenguajes que el cuerpo humano puede hablar. Koffi Koko, gran bailarn
africano que estuvo aqu en el festival de teatro, me deca que para muchos
pueblos nmadas, mal llamados primitivos, el cuerpo es una biblioteca.
En ella estn escritas las experiencias y las creaciones de aquellas
comunidades que al no construir ciudades en piedra o en materiales
perdurables, llevan consigo, cuando se desplazan, su memoria, su danza,
la expresin de su corpooralidad, que es su razn de ser, su manera de
comunicarse con el universo, con sus dioses y con los dems hombres. Por
eso, danza tradicional, danza clsica, danza moderna, neocontempornea,
posmoderna, neoclsica, etc. se nos antojan hoy como categoras un tanto
agotadas en el intento por encontrar, sobre todo para la danza colombiana
actual, una identidad, una voz propia, un lugar nico en el concierto de las
manifestaciones coreogrficas contemporneas.
Es necesario definir en nuestro complejo contexto particular
colombiano qu entendemos por contemporaneidad. Al intentar definir
qu es lo clsico, lo tradicional, lo moderno, etc., en un pas como el
nuestro, en el que subsisten ms de 60 etnias y lenguas vivas (o subsistan,
y en el que simultneamente comparten un tiempo y un espacio (o
compartan) los nukak mak y el internet, no podemos hablar de un
movimiento o escuela de danza contempornea, sino ms bien de un
movimiento o de una escuela contempornea de danza, en el que lo
tradicional, lo clsico, lo moderno, lo posmoderno, etc., interacten y se
retroalimenten para producir algo que an no tiene nombre, edad, rostro o
cuerpo definido.
Por eso, en el Colegio del Cuerpo hemos decidido hablar de la
Danza, con mayscula, y hemos tratado de obviar y de olvidar viejas
pugnas y rivalidades entre gneros y estilos, con el fin de encontrar
para nuestro sector una voz nica, que nos ayude a detectar salidas a
las encrucijadas y preguntas que compartimos por igual en nuestros
quehaceres cotidianos. An ms, hemos decidido privilegiar el dilogo
entre la memoria (la tradicin) y la imaginacin (la creacin), entre la
tradicin y la innovacin, del mismo modo que entendemos como fecunda
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la interlocucin entre lo que consideramos como cultura y creacin. De
esta forma, buscamos tambin evitar la equiparacin o confrontacin
primaria, ya hace tiempo superada, entre cultura popular, con frecuencia
asimilada a la tradicin y el folclor, y la cultura elitista, identificada esta con
la innovacin y el desarrollo.
Se dice que Colombia es un pas de bailarines naturales, ya
que la danza est presente en todas las esferas de nuestra vida; pero,
paradjicamente, aunque todos bailamos, es debido precisamente a
ello que la danza no ha encontrado un desarrollo profesional respetable
en nuestra sociedad. El hecho de que la danza sea una actividad tan
placentera, y para nosotros tan natural y fcil, hace que con frecuencia
est asociada a la juerga y a la rumba. Esto ha sido, por ejemplo, uno de los
impedimentos a veces para que los padres permitan a los nios dedicarse
a la danza. Para ellos, la danza est asociada a la rumba y a la fiesta y no es
una profesin, porque todos bailamos.
En el caso de los alemanes, para citar slo un ejemplo, quienes
aparentemente tienen dificultades rtmicas elementales y se dice que
carecen de nuestra sensualidad y de nuestra gracia y que, tal vez, estn
mucho ms inclinados a la meloda que al ritmo, han desarrollado con una
disciplina prusiana uno de los movimientos dancsticos ms sofisticados y
slidos del mundo. Tal vez sea por esta razn que el tema de la formacin,
y ah entra el tema de la tcnica, no ha sido nunca abordado en nuestro pas
salvo contadas y lujosas excepciones, con el rigor que amerita una profesin
tan exigente como la nuestra. El empirismo, la improvisacin, el aprendizaje
autodidacta, la talleritis y otros fenmenos han contribuido a que el
desarrollo de este lenguaje en nuestro medio haya sido muy desigual.
En la danza tradicional se da con frecuencia el hecho de la repeticin
mecnica de formas y rutinas establecidas, a veces anquilosadas y carentes
del rigor y del dinamismo que imponen las transformaciones sociales y
culturales. La danza clsica, muchas veces, carece de mpetus renovadores
por la ausencia tambin de creadores que sean capaces de innovar, de
utilizar un lenguaje tcnico ms slido y estructurado, como es el de
la tcnica del ballet clsico. (Esto es indudable y de ella nos nutrimos
bailarines contemporneos, por supuesto)
En el caso de la danza contempornea, a menudo, se confunde la mal
llamada expresin corporal y la ausencia de un verdadero rigor tcnico
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Los deportes tienden a maximizar y recompensar el logro. La
danza recompensa y premia la participacin. Muchos deportes son
una metfora de la guerra. La danza es una metfora del amor.
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La exigencia que nos ha hecho el Banco Mundial y el gobierno de
Japn es que debemos trabajar durante tres aos con 3.600 jvenes de siete
ncleos educativos de Cartagena. En estos ncleos los muchachos de la
compaa van a ser los directores de actividad, van a ser los coordinadores
de ncleos y van a empezar a ganar un salario como coordinadores y
como pedagogos. Entonces, vamos a trabajar en tres grandes lneas. La
primera, la que llamamos las prcticas corporales. Estas van a incluir todo
lo que es danza; obviamente, el lenguaje de la danza contempornea, o la
actitud contempornea como eje articulador; pero tambin intervendrn
otras disciplinas corporales como el yoga, la tradicin, la capoeira, el
tai chi, etc. La segunda lnea que vamos a trabajar la llamamos lenguajes
del arte, que es todo lo que tiene que ver con la interdisciplinariedad
o la transdisciplinariedad: teatro, msica, artes plsticas, la creacin
de una cultura artstica, de un universo artstico. Y la ltima es la que
llamamos educacin corporal integral, que estamos pensando mejor llamar
simplemente educacin para el cuidado del cuerpo, que es el tema, o los
temas, que tienen que ver con el autorrespeto y el respeto por el otro:
educacin sexual, prevencin de drogadiccin, educacin ambiental y
prevencin de maltrato intrafamiliar. Todos los temas ests relacionado
con percibir el cuerpo como un espacio y un tiempo sagrado. En esas tres
lneas estamos trabajando la parte profesional y la parte de la educacin
con la danza.
Creo que he tocado muchos puntos, pero resalto que, de alguna
manera, nuestro fuego ms importante en el Colegio del Cuerpo es la
respuesta al cuerpo violentado de Colombia. Y es la idea de cmo poder
impactar lo social, lo humano y lo pedaggico a travs de la bsqueda de
la excelencia artstica. Un crtico en Inglaterra, al final de un artculo que
escribi sobre el Colegio, dijo que viendo el proyecto l haba sentido que
no haba que hacer ninguna concesin entre hacer el bien y ser bueno en lo
que se hace. Y yo creo que de eso se trata el trabajo que estamos haciendo
all.
Preguntas
1. Es posible trabajar un proyecto de danza contempornea con nios?
2. Dentro de su propuesta del colegio del cuerpo, cmo se integran los
aportes de la danza folclrica?
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Respuestas
Lo interesante de la experiencia en Cartagena es que es uno de
los primeros proyectos del pas, por lo menos de formacin desde la
infancia, en el lenguaje de la danza contempornea. Los muchachos
nuestros han tenido muy poca tcnica clsica, casi nada. Han trabajado
con Marie-France Delieuvin, y sobre todo conmigo, porque Marie-France
ha estado la mitad de su tiempo yendo y viniendo. Lo interesante con
estos muchachos, y que diferencia este proceso de otros procesos (por
ejemplo, el Incolballet de Cali, que a m personalmente me inspir
muchsimo), es que estos muchachos, desde que empezaron a desarrollar
su capacidad tcnica, desde que empezaron a adquirir sus destrezas, desde
empezaron a desarrollar su creatividad, su capacidad de improvisacin
y de composicin, tambin estaban nutriendo y alimentando de manera
constante una reflexin permanente, sobre todo en los temas de los que
hemos hablado aqu, sobre su situacin, sobre la situacin de Cartagena,
sobre el pas, etc.
Creo que es posible hacer un proyecto con nios; adems, porque
el lenguaje contemporneo o el lenguaje de la danza contempornea,
o la postura contempornea es justamente eso, es experimentacin, es
bsqueda de nuevas formas, es bsqueda tambin de la identidad personal,
y aqu entronco la pregunta sobre el folclor y sobre la tradicin.
Para nosotros es importantsimo que estos muchachos conozcan
su tradicin. Todos ellos son grandes bailarines de danza tradicional,
lo llevan en la sangre. Siempre he dicho que estos muchachos vienen
con el instrumento listo. En otras regiones del pas tal vez es ms duro,
porque hay que desinhibirlos o porque hace el fro, lo que sea, pero all
estn listos para empezar a trabajar. Y a nosotros nos interesa mucho el
dilogo entre la tradicin y la imaginacin, la memoria y la imaginacin.
Tenemos trabajos que hemos hecho a partir de la tradicin, a partir de
la investigacin. En el Colegio una persona se dedica sobre todo al tema
de lo afrocontemporneo y a hacer trabajos a partir de esas tradiciones.
Tenemos un trabajo que se llama Reconquista, hecho junto con Delia
107
Zapata Olivella, que es justamente un dilogo entre la tradicin y el
lenguaje contemporneo.
Respecto a las inquietudes sobre la licenciatura, queremos
encontrarle tambin una identidad en el contexto de la costa. Son muy
diferentes las necesidades de una licenciatura en danza, tal vez, en
Antioquia o Cundinamarca o en Nario, que lo que puede ser en la costa
atlntica. El proceso va en direccin de darnos cuenta de cul va a ser el
camino que tenemos que seguir. Hasta ahora con esta primera cohorte
abrimos un camino. En este momento debemos reflexionar sobre cules
son nuestras necesidades en la regin, en su relacin con el Caribe y con el
resto del mundo.
En este momento me preocupa, con respecto a este proyecto
especfico de trayectos, la heterogeneidad de sus integrantes, porque all
estn 16 muchachos del Colegio del Cuerpo y el resto son las otras 14
personas, todas de la costa Atlntica (de Montera, de La Guajira, etc.) y
todas vienen de la danza tradicional. Son personas que llevan ejerciendo
la danza tradicional desde hace mucho tiempo, como maestros, como
coregrafos. Ha sido muy difcil encontrar un nivel comn. Un nivel
comn no slo tcnico para ciertas clases y ciertas actividades, sino
tambin un nivel de reflexin, un nivel acadmico, por las desigualdades y
por las diferencias tan grandes que existen entre las regiones.
Cartagena al lado de Sincelejo o de La Guajira es Nueva York, en
cuanto a la informacin y a las posibilidades que all se tienen; las personas
en las regiones estn muy aisladas. Eso ha sido un poco difcil. Ahora que
se van a graduar con el mismo ttulo, pienso que de todas maneras tendra
que establecerse un nfasis en esa licenciatura, o en danza tradicional, o en
danza contempornea, porque no puede ser lo mismo una persona que no
ha hecho nunca danza contempornea, que sale exactamente con el mismo
ttulo que un muchacho del Colegio del Cuerpo, que lleva diez aos
haciendo danza contempornea, o viceversa.
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Terc e r a t e mpo r a da
Improvisacin
Una conferencia con propsito
compuesta por 22 fragmentos
confesionales y tericos 1
Meghan Flanigan2
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La danza se lee
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Qu estn pensando?
Lo que estn pensando hace cambiar la manera cmo estn sentados
o parados?
Este es un texto sobre improvisacin, pero tambin es una invitacin
a improvisar. Por favor, sintanse libres de pensar lo que estn pensando,
exprsenlo de la manera que quieran y dense cuenta de esto como un
momento de improvisacin propio en su vida.
Entonces, si la improvisacin es simplemente vivir, qu la hace
especial? Para qu estudiamos, enseamos, practicamos y vamos a
conferencias sobre el tema? Cmo podemos electrizar a un pblico y a
nosotros mismos con movimientos no planeados a travs del escenario?
Ms preguntas. Por qu improvisar en una presentacin de danza
o en procesos creativos? Qu es el arte de improvisar y qu demonios la
hace tan difcil que se convierte en una bsqueda de por vida? Por qu
estamos hablando sobre improvisacin en danza, aqu, en este momento?
Estas son muchas preguntas y no s cules voy a intentar responder,
porque desde ahora esta charla va a ser en gran parte improvisada, tanto en
escritura como en movimiento.
Esto me lleva a una pregunta ms: cmo puedo escribir y moverme
y moverme y decir algo que tenga sentido sobre la improvisacin a travs
de la improvisacin?
112
La danza se lee
113
Ya mencion a John Cage dos veces. Entonces voy a utilizar un
procedimiento al azar para hablar sobre un autor diferente.
Un amigo dentro del pblico dijo un nmero y este determin el
libro que iba a leer: Terpsichore in Sneakers, de Sally Banes. Otra persona
del pblico escogi el nmero de la pgina: 198. En esa pgina encontr
el texto siguiente: A veces la expectativa intensa se disuelve por una
inversin, aunque las inversiones pueden funcionar tambin para
complicar la tensin (Banes, 1977: 198).
114
La danza se lee
115
Niko toc el piano con abandono.
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La danza se lee
Bibliografa
Banes, Sally (1977), Terpsichore in Sneakers. New Hampshire:
University Press of New England-Wesleyan University Press.
(2003), Notes on Dance Improvisation from the Sixties to the
Nineties, en Cooper Albright, A. y Gere, D., (eds.), Taken by
Surprise. Connecticut, Wesleyan University Press.
Cage, J. (1973) Silence, New Hampshire, University Press of New
England.
Cooper Albright, A. y Gere, D. (eds.), (2003), Taken by Surprise,
Connecticut, Wesleyan University Press.
117
Sobre improvisacin
teatral 1
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La danza se lee
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niveles amateur y niveles profesionales, encarnados por actores. Hay una
base actoral mnima para realizar la improvisacin.
Keith Johnstone encontr unos temas bsicos para improvisar,
estudiar la vida, el estatus de algo muy importante, que estudia varios
fenmenos entre ellos, la risa. Siempre hay fenmenos de estatus en la
vida real, entre las personas, las cosas o los animales. Es como si uno
entendiera esas leyes y las aprendiera a manipular o, por lo menos, a
identificarlas y a, travs de esto, generar accin. Esto es algo que uno puede
ver cotidianamente.
En cuanto a la espontaneidad, en general podramos decir que
tenemos una especie de sensor, algo que le permite a uno sacar o no cosas,
que le dice qu es bueno o malo decir, que es lgico, qu es ilgico. A
travs de la educacin uno va adquiriendo esos parmetros. El desarrollo
de la espontaneidad consiste en doblegar ese sensor. Ese celador que
limita ideas y limita de cierta forma la creatividad. Muchas de las cosas
que uno no quiere decir estn escondidas, porque nos han enseado
que estn mal, estn escondidas tras ese censor, tambin porque se salen
de la lgica o porque uno se cohbe de decir excentricidades, de creer
en ellas, y eso de alguna manera limita la creatividad. La tcnica o los
ejercicios son para explotar esa espontaneidad, para doblegar este sensor.
Con el entrenamiento, uno tiene que entrenarse todo el tiempo para ser
espontneo.
jua n felipe Las bases de la improvisacin teatral son las
mismas que uno podra trabajar en cualquier gnero:
* La escucha. Si estoy escuchando qu me estn proponiendo, puedo
aportar a esa idea.
* La aceptacin. Si a m me estn proponiendo algo y no lo acepto
y trato de hacer otra cosa, voy a bloquear esa idea que puede tener un
desarrollo. La improvisacin bsicamente es construir entre dos o ms
personas; cada uno pone un ladrillo y al final tenemos un muro o una
construccin.
* La confianza. En esencia, debe existir en cualquier tipo de
improvisacin, porque si alguien saca una pistola, y yo no s que va a pasar,
o si alguien hace como si me fuera a pegar y no s si esa persona puede
llegar a pegarme, pues me protejo antes de abrirme y entrar al juego. Por
lo tanto, la confianza, el conocimiento del trabajo en equipo y la creacin
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La danza se lee
Preguntas y respuestas
pblico Cmo se entrena la espontaneidad?
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carlos alberto Hay muchas formas. Podramos dividirla
en cmo se entrena la espontaneidad verbal, con juegos de habilidades
narrativas o en cmo se puede explotar la espontaneidad fsica, que
consiste en no pensar, no darle tiempo a la cabeza para que piense. Por
ejemplo, si te imaginas que tienes una caja y sacas algo, qu tienes ah?
Una manzana.
jua n felipe De qu color? Verde. Qu dice? No me comas.
Esa es la idea, hay muchos ejercicios de este tipo y la idea es que
el actor est dispuesto a entregar tambin. Muchas veces la censura o el
celador dice: Aqu nadie entra y aqu nadie entra. La idea es que uno
logre guardar un poquito a ese celador, para empezar a soltar lo primero
que se venga a la cabeza. Despus de eso uno llega a entrenar ese censor
como un msculo y, prcticamente, ya puedes en esa misma fraccin de
segundo escoger entre varias opciones, porque cuando se desarrolla este
entrenamiento, uno se da cuenta de que no es una, sino son cinco ideas
que van a salir por la puerta y tu puedes escoger: esta est muy fcil, esta
est interesante, esta no, esta es.
carlos alberto Tambin es importante que el cuerpo hable
antes de la cabeza.
pblico Cada vez que ustedes se presentan estn haciendo una
nueva creacin, no parten de texto, ni tienen un montaje que la gente
pueda volver a ver. No les da temor que esa falta de repeticin del mismo
espectculo haga de su teatro un teatro efmero?
carlos alberto Cuando uno ve una obra de arte, una
pintura, esa pintura es el resultado final. De una obra de teatro, cul
es el resultado final: el texto que se escribi o la representacin?, son
diferentes? El texto es el texto, pero la obra existi ah cuando lo hicieron,
en ese momento. Al otro da, es la misma obra, pero va a ser una funcin
diferente, con otro pblico. Podramos decir que el teatro siempre es
efmero. El resultado de la obra no es argumento, sino lo que ocurri
ac, cmo lleg uno a eso, qu le permite a uno llegar a eso. Es una
construccin aqu, de los que estn aqu, algo que pas hoy y nunca va a
volver a pasar, y si hubiera estado una persona menos, hubiera sido otra
cosa, seguramente. En esa medida, no es la historia del Pap Noel que
sali hoy. Claro, eso le queda a la gente y a veces uno piensa qu lastima,
qu bonito ese personaje, pero el resultado final no es la historia, sino
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La danza se lee
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que est sucediendo, el pblico no lo va a recibir. Igual con la danza. Si uno
est haciendo una obra de danza y lo asume como un juego, en el buen
sentido de la palabra, eso se va a percibir.
carlos alberto Hay una frase de Philippe Gaulier, la persona
con la que nosotros estudiamos clown: El teatro es tan serio como un
juego de nios. Es algo que viene de ms atrs, algo estructural. Se trata de
crear las reglas que nacen ah. Uno va a jugar parqus y conoce las reglas,
uno va a jugar a la lleva y conoce las reglas; ac no las conocemos, las
creamos ah, como los nios cuando dicen: vale que yo era polica. Ac
sucede lo mismo, yo veo salir a un hombre que lleva unos renos y pienso:
ah, listo, esto es una regla, eso es un pap Noel. Despus el otro dice ah,
este est entrando a una casa. Estamos inventndonos un juego. T dejas
a tres nios con una lata de gaseosa y vuelves a los 10 minutos y estn
jugando a algo, tienen las reglas de ese juego, se lo inventaron ah. No es tan
diferente en el resto del teatro. Uno siempre se pregunta: cules son las
reglas con las que vamos a jugar? Juego totalmente.
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Cuarta temporada
Performance
Las cosas como son
Mara Teresa Hincapi
homenaje pstumo
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El performance y su
especificidad en Latinoamrica 1
Coco Fusco
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se introduce en la teorizacin del arte y de la psicologa la idea de que la
vida es un performance, que la vida es arte y que el arte debe ser como
la vida. En ese momento, muchos practicantes del performance queran
utilizar acciones cotidianas dentro de su obra. Buscaban la manera de
diferenciar entre lo que era caminar para llegar al otro lado del pasillo y
lo que era caminar como un acto que se entendiera bajo la idea de obra
de performance. De esa manera determinaron que era una cuestin de
intencin, no de las caractersticas del acto, de la accin.
Por otra parte, est la idea de establecer que el performance consiste
en acciones con objetivos artsticos, que no necesariamente implican la
existencia de un guin. Hay mucho deseo entre los artistas que hacen
performance de definir el medio como lo no teatral, lo antiteatral; por eso se
subraya de forma constante que no tiene que haber guin. Efectivamente,
en la mayora de los casos no hay guin. En los casos en los que s existe, el
guin consiste en una lista de indicaciones para el pblico o para el artista.
El performance tiene que involucrar el cuerpo. Puede ser el cuerpo
del artista mismo, el del pblico o el de otros que se incorporan y que
sigan las instrucciones que el artista propone. La obra se desarrolla en
vivo, en tiempo real; sin embargo, esta definicin se ha una reconceptuado
con el surgimiento de las artes electrnicas y de la web, porque cuanto
se entiende como lo vivo no implica necesariamente que uno est en el
mismo lugar con el artista. Puede ocurrir en tiempo real y el pblico puede
estar en otro sitio, lo cual no se aceptaba antes del surgimiento de la web
como parte del performance. La ltima parte de estas definiciones del
performance es que el artista realiza su obra y la dirige. En este sentido, se
define contra el teatro, donde s hay un director, un actor y un guionista. En
el caso del performance, queremos que el artista sea el que inventa, el que
acta y el que dirige.
Para mis estudiantes, lo ms difcil de entender es la performatividad.
En realidad, este concepto no tiene mucho que ver con el arte del
performance. Es un trmino terico con tres fuentes: la filosofa del
lenguaje, la antropologa y la sociologa. Uno de los tericos principales
que estudiamos es John Austin y su libro Como hacer cosas con las palabras.
All el autor plantea que la performatividad se manifiesta en las frases que
cumplen acciones.
Otra de las fuentes procede de Vctor Turner, el antroplogo, quien
130
La danza se lee
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es importantsimo, sobre todo en Mxico. Segn su Teatro Pnico,
haba que sacar el teatro del teatro. Al seguir este precepto, la idea de lo
performativo est por fuera de las estructuras convencionales y de los
espacios fsicos del teatro. Por otra parte, la poesa concreta ha tenido
una gran influencia, que se ha extendido a pases latinoamericanos
como Brasil y Mxico. En este ltimo, desde los aos setenta, existe una
bienal de poesa concreta, donde se han presentado numerosos artistas
latinoamericanos. Finalmente, tenemos los modales de la interactividad,
planteados por Lygia Clark y Helio Oiticica, quienes para muchos son los
que realmente inventaron el performance en este continente, sobre todo
para muchos investigadores estadounidenses.
Al mismo tiempo, hay que reconocer fuentes populares. Sobre
todo desde los aos ochenta en adelante han habido muchos artistas
latinoamericanos que han trabajado dentro de Latinoamrica y fuera
de esta, que se han alimentado intelectualmente y creativamente de la
cultura popular. De este modo, han hecho obras basadas en personajes
tpicos, como los vendedores ambulantes. Por ejemplo, encontramos el
trabajo de Guillermo Gmez Pea. Su vocabulario, su manera de hablar,
su entonacin, sus chistes y bromas son tomados de los merlicos, del
Distrito Federal.
La religin ha servido como una fuente importantsima para artistas
de diferentes partes de Latinoamrica. Muchos cubanos, por ejemplo,
utilizan la santera como punto de partida para desarrollar sus acciones
plsticas. Un ejemplo muy conocido es la obra de Ana Mendieta. En
la actualidad hay una artista, Tania Bruguera, quien hace obras que en
muchos sentidos dependen de la santera. Otra fuente de inters para
muchos artistas es la teatralidad del Estado, es decir, el performance del
poder. Varios creadores que enfrentan directamente las acciones, el
pensamiento, la poltica y la ideologa de un Estado se apropian de sus
mecanismos y modales, pero desvan su sentido dentro de la obra. Un
buen ejemplo es Csar Martnez, de Mxico.
Para regresar al tema del performance vernacular en Estados
Unidos esto es lo que ms se estudia en relacin con el performance
en Latinoamrica, tomemos un ejemplo muy conocido: las madres
de la Plaza de Mayo, de las cuales muchos investigadores argentinos y
estadounidenses han hablado. Las investigaciones se han enfocado en
132
La danza se lee
133
hace sus interpretaciones, pero la mayora de las obras que se presentan
en El Hbito son pequeos sketchs que forman una especie de comentario
contino sobre la actualidad mexicana.
Astrid Hadad tambin es otro ejemplo muy importante del
cabar. Ella empez su carrera como cantante y actriz, y ha trabajado en
telenovelas y en teatro, pero en la dcada de los ochenta inici el desarrollo
de una carrera como performer. Tiene su propio grupo de msicos, con
quienes ha viajado por todo el mundo. Hadad desva el sentido de las letras
de las canciones que interpreta. Retoma baladas, corridos y canciones
tradicionales mexicanas y les da otro sentido, ms que nada un sentido
ertico y lsbico.
A veces son canciones de amor que ella canta a otra mujer; entonces
es la mezcla de cmo ella desva el sentido de las letras de las canciones
y tambin cmo utiliza su vestuario a modo de elemento dramtico.
La artista mexicana Maris Bustamante le ha hecho muchos vestidos
especiales. Astrid Hadad, a veces, aparece en el escenario como un rbol
de Navidad, como un Sagrado Corazn, entre otros iconos de la cultura
mexicana. En su trabajo, el vestuario complementa la actitud que ella
mantiene en el escenario y tambin el sentido que les quiere dar a las letras
de sus canciones. En los dos casos, tanto el de Jesusa y como el de Astrid, la
cultura popular es utilizada como fuente principal.
Ahora pasemos a lo ritual. Cuando hablo de lo ritual, no me refiero
estrictamente a lo religioso, sino tambin de los rituales sociales. Estos
son muy importantes en el trabajo de Lygia Clark y Helio Oticica. Los
dos decan en sus textos que estaban explorando la interactividad para
poder despertar a un pueblo que haba sido aplastado por un rgimen
militar y que haba perdido la prctica de pensar de manera creativa. Ellos
planteaban que a travs de la interactividad en el arte podan despertar
la conciencia del pblico. Los rituales de Lygia Clark eran ms directos,
involucraban a un miembro del pblico con otro, y para este fin usaba
esculturas. Por otra parte, la tctica de Oticica consista en ir hacia los
espacios de cultura popular.
Un ltimo ejemplo que cito aqu es la obra de Ana Mendieta. Su
trabajo representa una muestra muy importante de cmo una artista logra
rescatar elementos de varias regiones, pocas y fuentes culturales. Antes de
involucrarse con la santera, Ana Mendieta estudi arqueologa y se mostr
134
La danza se lee
135
Entonces como respuesta a lo que haban escuchado, los integrantes
del grupo decidieron ir por la madrugada a hacer graffiti y dejar sus firmas
en todas las afueras del museo. Otra obra de este grupo, que es realmente
una serie, porque fue una especie de obra conceptual que dur un par
de aos, fue la idea del no cine, del no movie. All queran demostrar que
haba muchos militantes chicanos que imaginaban la existencia de un cine
chicano, pero que en realidad no haba representacin de estos ni de los
mexicanos en los medios de comunicacin. Para ellos fue importante
subrayar esta carencia. Su trabajo aborda, primero, la inexistencia del
cine mexicano, del cine chicano en Estado Unidos, antes de crearlo. Se
inventaron toda la publicidad para un cine que no exista como obra
conceptual y performtica. Hicieron carteles y postales para invitar a
personas a presentaciones de pelculas que nunca se haban filmado;
entones citaban a la gente a algo que supuestamente iba a ocurrir en una
galera, y no haba nada.
Tambin tomaban fotos de ellos pelendose en las calles de Los
ngeles y las mandaban a los medios diciendo que eran reportajes que
haban hecho sobre pandilleros chicanos; pero en realidad no existan
pandillas en el lugar donde haban tomado las fotografas, tampoco
haba existido la pelea. Como las fotos haban sido tomadas como
representaciones de eventos reales, a veces salan en los noticieros, donde
un periodista reportaba la pelea entre tal y cual pandilla, en tal lugar y
ponan la foto all. Lo que queran a travs de estos efmeros performances
era criticar a los medios de comunicacin, ya que estos ni representaban a
los mexicanos ni a los chicanos.
Paso a otros ejemplos un poco ms contemporneos, como el
trabajo de Santiago Sierra, espaol radicado en Mxico desde los aos
noventa. Menciono algunos de los trabajos que ha hecho en Suramrica,
porque ltimamente se est presentando en Europa. Hay una obra que
hizo en el Museo Rufino Tamayo, en la dcada de los noventa, en la que
contrat a una agencia que consigue actores para filmaciones o para
publicidad y pidi 400 nacos (palabra peyorativa para denominar a
personas humildes de origen indgena que viven en la ciudad). Sierra
pidi que se los enviaran al museo. Los nacos tenan que ser bajitos,
con cara de mestizos, pelo negro, mal vestidos. Coloc a los 400 en una
sala del museo, en formacin y entonces invit a la gente ms exquisita
136
La danza se lee
137
a Fidel, sino a hablar como l, as que usaba sus mismas palabras. Fue
perfecto para la inauguracin de arte cubano, donde la mayora de los
performances han sido censurados, reprimidos de alguna manera o sacados
de la historia oficial del arte cubano. Es cmico que venga el comandante a
dar la bendicin a lo prohibido.
138
Q uin ta t e mp o r a da
Danza y poltica
Teatralidad, arte y poltica
(Las islas de la utopa)
140
La danza se lee
141
solamente es un problema formal (diseo, repeticin de motivos...), sino
que se trata de una fuerza relacionada profundamente con estructuras y
movilizaciones de la historia y de la temporalidad misma.
El carcter teatral y repetitivo de la historia, segn Marx, se
manifiesta as: los eventos de la historia del mundo suceden dos veces, una
vez como tragedia y otra como comedia. Observaba Marx: La tradicin
de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro
de los vivos [...] cuando se disponen a crear algo nuevo, los espritus del
pasado toman prestados los nombres, las consignas de guerra, los ropajes
para representar la escena de la historia universal (Marx, 1974: 23). La
performatividad actoral de los polticos es una especie de eterno retorno
de citas, de citabilidades: el presidente Chvez se cita como Bolvar, Bolvar
se cita como Napolen, Napolen se cita como un emperador romano. En
la repeticin, no de lo idntico, sino de la diferencia, se encuentran en un
mismo escenario historia, poltica y teatro1.
***
142
La danza se lee
143
grandilocuentes que magnificaban la imagen del proletariado y la moral del
trabajo1.
Fenmenos ambiguos suceden entre arte y poltica. Si bien
histricamente se ha establecido una afinidad profunda entre el futurismo
italiano y Mussolini o cmo el idelogo del vorticismo en Inglaterra,
Wyndham Lewis, publicaba elogios de Hitler; en contraparte hay un
lugar comn que atribuye un valor progresista y de izquierda a la gran
mayora de las vanguardias del siglo XX. Como bien lo muestra Hal Foster
(2001), se supone que el lugar de la transformacin poltica es el mismo
lugar de la transformacin artstica. En este espacio histrico el otro (el
marginal, el explotado, el diferente) es objeto de reivindicaciones que
muchas veces llevan a la idealizacin, al mesianismo y a la mercantilizacin
de la diferencia. Estas tres actitudes claramente se inscriben dentro de las
tcticas del capitalismo por asimilar y neutralizar, a fin de convertir todo
en consumo y divertimento para la sociedad-espectculo, con la activa
complicidad del arte.
Un fenmeno muy interesante sucedi en Colombia. Despus de la
exposicin de Arte Degenerado, organizada por Goebbels, el encargado
de la propaganda del Tercer Reich, en 1937, Laureano Gmez public en el
mismo ao una resea titulada El expresionismo como sntoma de pereza
e inhabilidad en el arte (cfr. Medina, 1978: 312 y ss.), donde criticaba
ferozmente a los pintores Pedro Nel Gmez, Ignacio Gmez Jaramillo y
Dbora Arango. Todos estos artistas vanguardistas de la poca trabajaron
temas sociales en sus pinturas y en murales pblicos. La crtica en cuestin
utiliza exactamente los mismos argumentos de Goebbels: el arte moderno
es sinnimo de incapacidad tcnica y desconocimiento de la historia del
arte y de la belleza; este tipo de obras son fruto del horror y la demencia,
atentados contra la cultura y la verdadera civilizacin... Es sorprendente
ver esta sincrona desde el punto de vista ideolgico, no as con respecto
a las vanguardias artsticas. En Colombia, a diferencia de Mxico y Brasil,
144
La danza se lee
vivimos un fuerte desfase con respecto a las corrientes del arte moderno
del siglo XX; sin embargo, hemos estado siempre muy sincronizados con el
fascismo.
***
145
Otro de los autores considerado universalmente como poltico es
el dramaturgo Heiner Mller. Sus obras teatrales aluden a problemas
polticos, sociales y econmicos de la antigua Repblica Democrtica
Alemana (RDA), a las tensiones ideolgicas entre Este y Oeste, vinculadas
y articuladas a la mitologa griega y fecundas relecturas y reescrituras de
Shakespeare. Sin embargo, en los diarios de Mller se encuentran frases
que nos confunden: Siempre fue un error pensar que soy un escritor
poltico (1996: 154). Entonces, que ser para l ser un autor poltico o ser
un escritor poltico? La poltica es el arte de lo posible y el arte al contrario
tiene que ver con lo imposible (Mller, 1991: 61).
Est hablando de la poltica como un arte, donde la poltica tiene
que ver con el aqu y el ahora. Al contrario, el arte tiene que vrselas con
una utopa, con otro tiempo-espacio. Su mtodo y sus pasos son como los
del ciego: a tientas busca ese lugar distante e improbable, yo me sito en
el espacio vaco de la utopa comunista (Mller, 1991: 103). Para Mller,
la tarea poltica del arte sera crear espacios de imaginacin, dado que
contrariamente la tarea de la poltica es frenar la imaginacin, mediar y
filtrar las experiencias de vida.
En la poca contempornea parece que la utopa y la historia tienen
caminos divergentes. La eufrica insistencia en el fin de la historia
(de la teatralidad tambin?) por parte de los pensadores neoliberales
seala la utopa del capitalismo: mantener a todos frente a una pantalla
ensimismados en sus monlogos. A esta utopa slo resiste el sordo
murmullo de los que no tienen televisor (Mller, 1991: 202), en su isla
utpica desconectada.
En 1969, Joseph Beuys, escultor y performancista alemn, fue invitado
a realizar la escenografa de la obra de Shakespeare, Titus Andronicus. En
lugar de disear la escenografa, Beuys hizo toda la representacin. Grab
unas voces con los textos de Shakespeare (tambin textos de Ifigenia, de
Goethe) y tuvo un caballo en escena, cuyos cascos golpeaban una lmina
de acero amplificada. Beuys llev a cabo toda una serie de acciones fsicas
en el escenario: dibuj en el piso y realiz unas maniobras que sugieren
vuelos chamnicos.
El escritor Peter Handke public una resea de prensa donde
hablaba de lo extraordinario de la presentacin, de la dificultad que l
percibi en el gran pblico para entender un tipo de obra tan abierta, tan
146
La danza se lee
147
pero no de cualquier manera: deber instalrseles segn una diagonal
que fuera desde La Guajira hasta Tumaco, para que obraran como una
talanquera fsica que impidiera la migracin de los negros de las costas
hacia el interior y la de los indgenas de la Amazona hacia el interior. Est
visto que la utopa no es patrimonio de polticas de izquierda. Julio Mario
Santo Domingo nmero 136 en el escalafn de los hombres ms ricos del
mundo, segn la revista Forbes alguna vez dio esta declaracin: Incluso
en Suiza hay ricos y pobres, no es que ese cuento de que la riqueza tiene
que ser distribuida equitativamente es slo una ficcin sin ninguna base, o
sea una utopa, palabra inventada por los poetas. Esta sera otra isla, quizs
en el Caribe, isla de la fantasa, isla del paraso (fiscal).
La utopa como sueo poltico no slo suea con islas en medio del
mar, sino tambin las construye en el continente, para aislarse y para aislar
con muros (Berln Este/Oeste, Israel/Gaza, Mxico/Estados Unidos),
o para cavar fosos donde encerrar a sus vecinos en su utopa y preservar
la propia (Ecuador propone cavar una zanja de 560 km a lo largo de su
frontera para impedir el paso desde Colombia de guerrilleros y drogas
ilcitas...). A cada quien su isla, a cada quien su utopa.
Bibliografa
Arciniegas, Germn (1995), La actitud colombiana. Memorias de
la Segunda Guerra Mundial, en Lecturas Dominicales de El
Tiempo, 30 de abril,
p. 10.
Benjamin, Walter (1939/1973), La obra de arte en la poca de la
reproductibilidad tcnica, Madrid, Taurus.
Beuys, Joseph (1979), Caroline Tisdall, New York, Guggenheim
Museum.
Deleuze, Gilles (1988), Diferencia y repeticin, Madrid, Jcar.
Foster, Hal (2001), El retorno de lo real. La vanguardia a finales de
siglo, Madrid, Akal.
Foucault, Michel (1981), Theatrum philosophicum, Barcelona,
Anagrama.
Genet, Jean (1979), Le Funambule. Oevres Completes, Pars, Gallimard.
Godard, Jean Luc (1976), Un nuevo cine poltico, Barcelona, Anagrama.
148
La danza se lee
149
Cuerpos polticos: de la
estetizacin de la poltica a la
criticalidad (criticality)
Yvonne Hardt1
150
La danza se lee
Historia 1
En el siglo XX el cuerpo y los cuerpos mviles han sido el foco tanto
de la liberacin poltica como el lugar de la opresin poltica. Sin embargo,
cuando curs mi educacin en danza, la nocin que se me transmiti fue
la de que la danza era un arte apoltico. En cuanto careca de lenguaje, no
poda propiamente transmitir las dimensiones intelectuales y analticas
implicadas en el hacer poltica. Esto hizo que resultara de gran inspiracin
para m descubrir que al inicio del siglo XX los bailarines, los filsofos y
los polticos tenan una forma muy diferente de entender la danza. En
esta figuracin me interesaron (1) el evidente compromiso poltico de los
bailarines con la poltica de partido y la creencia de que la danza poda ser
usada para poner en escena asuntos temtica y cinestsicamente polticos
(thematically and kinaesthetically political issues); (2) aquellos bailarines
que descubrieron la danza moderna como un espacio para la liberacin
en una sociedad que estaba supuestamente en decadencia precisamente
porque el cuerpo haba sido ignorado. En este contexto la conciencia fsica
podra ayudar a encontrar un camino de regreso a una forma de vida ms
natural que podra sanar la sociedad. Esto se conecta estrechamente con el
siguiente punto. (3) La danza era vista como una forma de comunicacin
ms directa y como la base para crear sentimientos de comunidad. Podra
mover a la gente ms directamente y, por lo tanto, ayudar a cultivar
la comunidad. Bailar en grandes grupos en los as llamados coros de
movimiento en los que no deberan existir fronteras entre los bailarines y la
audiencia hara que todos se movieran juntos.
151
Aunque estos conceptos han sido criticados severamente por
sus implicaciones con ideologas nacionalistas y luego por teoras que
ponan de manifiesto cmo los cuerpos son siempre formados bajo las
limitaciones de discursos hegemnicos, que son la base para crear el efecto
de naturalidad, haba algo en este compromiso de los primeros bailarines
modernos de Europa central que ha mantenido viva mi empata con ellos.
Aun ms, me propuse sostener que una mirada ms detenida sobre su
prctica fsica puede revelar que en ella hubo y hay todava potencial para
una lectura de la sociedad novedosa y crtica (cfr. Hardt, 2004).
Mi objetivo era doble: primero, encontrar y presentar a los bailarines
polticos del siglo XX que haban sido dejados fuera de la historia de
la danza tanto porque la continuidad haba sido fracturada por la
dispora causada por el rgimen nazi como por un inters de quienes
permanecieron en Alemania y luego proclamaron que la danza no estuvo
implicada con el nazismo, porque era apoltica. Estos bailarines fueron,
por ejemplo, Jean Weidt, Jo Mihaly y Julia Marcus, quienes abandonaron
Alemania en 1933, porque tenan una visin poltica claramente
izquierdista, tanto en su trabajo en danza como en su compromiso
partidista. Adems, mi tarea consista en demostrar que estos bailarines
evidentemente incorporaron y trabajaron con innovaciones estticas de
la danza moderna (ausdruckstanz) que usualmente se ha descrito como
abstracta o absoluta. Que esto llegara a ser una tarea tan importante tena
que ver con un prejuicio con el que me encontr, segn el cual se considera
el arte poltico como de menor valor artstico, porque no cumple los
estndares de abstraccin, sino que parece claramente representativa.
Sin embargo, atendiendo al contexto del movimiento de la poca,
se hace evidente que la representacin misma de la poltica se hizo mvil
segn las estrategias performativas se fueron empleando para poner las
masas en escena. La danza y el bailarn estaban destinados a cumplir un
papel en estos nuevos desfiles y eventos masivos. Sin embargo, no eran
todos iguales y un anlisis de los movimientos y conceptos concretos
muestra diferencias entre ellos que pueden referirse a diferencias en
las convicciones polticas. De esta manera, trat de mostrar que los
medios para hacer el ausdruckstanz, a saber: el trabajo con el peso, la
improvisacin, la conciencia especial, la fragmentacin del cuerpo
resultaban apropiados tanto para idealizar la imagen del trabajador como
152
La danza se lee
153
peso y la distorsin (distortion) sugeran sufrimiento. De tal forma, la danza
pudo ser usada para representar asuntos polticos en escena al tiempo
que generaba actividad de parte de aquellos a quienes se les haba negado
originalmente el acceso a la escena y a los modos de representacin.
Por lo tanto, permitir el acceso de las masas a la movilizacin no
debe ser visto como manipulacin poltica, sino ser considerado en
trminos de actividad y fortalecimiento (agency and empowerment), y esto
tambin se aplica para otra forma de danza que habitualmente ha sido
considerada poltica en la Repblica de Weimar, pero que luego fue vista
crticamente: los as llamados coros de movimiento (movement choirs).
Estos fueron un fenmeno dancstico en la Repblica de Weimar, en el que
se reunan la nueva cultura de la danza moderna con ideas de una cultura
festiva y comunidad, que resultaban centrales para el pensamiento y la
sociedad de Weimar, creados por uno de los principales protagonistas del
Ausdruckstanz alemn: Rudolf von Laban.
Los coros de movimiento eran bsicamente una prctica que poda
involucrar a algunos pocos bailarines o a miles de ellos en condiciones
representacionales. Usualmente el grupo segua a un bailarn lder razn
por la cual se hizo sospechoso luego; sin embargo, tambin implic
siempre improvisacin. As, el objetivo no era tanto sincronizar un grupo
heterogneo en formas corporales perfectas y lneas claras, sino hacerlos
mover en forma relacional unos con otros. Eso significaba que mientras un
grupo se mova hacia arriba, el otro se mova hacia abajo, o bien los grupos
se movan uno hacia el otro o se apartaban. Esto resultaba no tanto en
claras lneas espaciales, sino en multitudes.
Como tales, los coros de movimiento pueden distinguirse de formas
posteriores de escenificacin de masas en las que se prefera la exactitud
y ponan el relieve no en aquellos que bailaban unos con otros, sino en
la figura del lder fuera de la danza. Por lo tanto, al mirar el movimiento
y los cuerpos implicados en este, al plantear preguntas sobre qu tan
heterogneos pueden llegar a ser los grupos, o si hombres y mujeres
pueden bailar juntos, muestran lo abierta que es la sociedad.
A muchos no les gust el desarrollo del ausdruckstanz en la
Repblica de Weimar, a aquellos que permanecan anclados en antiguas
nociones estticas. Aquellos que esperaban una forma de arte abstracto
pueden haber rechazado la rusticidad y el diletantismo de la danza de los
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La danza se lee
Historia 2
Quiero invitarlos tambin a mirar las estrategias de la formacin
del cuerpo y el concepto cuando se planteen preguntas sobre la danza
contempornea. Observar cmo se usa el cuerpo puede alterar nuestra
concepcin de cierta ejecucin de la danza (dance performance). Por
ejemplo, representar el cuerpo desnudo, exponerlo en distorsiones que
a primera vista pueden parecer muy provocativas y pueden ser vista en
muchas ejecuciones, pueden no sugerir un concepto de cuerpo alternativo
en absoluto, en la medida en que el cuerpo tambin sea expuesto como
algo hermoso y parezca sacado del catlogo de un gimnasio o de una
revista de belleza.
No quiero dudar de que algo as sea bello, pero en poltica tales
cuerpos encajan en un discurso hegemnico que favorece la homogeneidad
y el cuerpo poderoso y fuerte. La estrategia en mis propias obras ha sido
contradecir y preguntar por otra nocin de fisicalidad, que est marcada
tanto por un tono liberado al mismo tiempo que presenta los signos de
su agotamiento. Con todo, no puede haber un cuerpo que pueda ubicarse
fuera de una formacin cultural, social e histrica. Con esto en mente,
bien podemos elegir qu esttica corporal y qu formacin del cuerpo
preferimos. Esto es crucial porque con cada entrenamiento desarrollamos
algo que la renombrada bailarina Susan Foster ha llamado cuerpo de
ideas y con esto incorporamos estructuras jerrquicas. Por ejemplo, en
una clase de ballet no solamente aprendemos a hacer un movimiento de
cierta manera, sino que tambin queremos adquirir una forma perfecta,
aprendemos a aceptar que siempre hay alguien que nos dice qu hacer, que
existen diferentes valores ligados a ciertos roles; mientras en la primera
danza moderna o al entrenar en improvisacin de contacto (training contact
improvisation) el objetivo era y es tener posibilidades heterogneas de
mover cuerpos en todas maneras y formas (imgenes).
Esto no debe ser considerado un alegato contra el ballet parte de lo
que los estudios de danza me han llevado a pensar es que no hay un nico
155
significado para cada tipo de danza, que dentro de cada tipo de formacin
estn implicadas ideologas y que rechazar una es un asunto tanto esttico
como ideolgico, y al comparar diferentes formas de danza, uno tambin
es capaz de descubrir lo que pueden ayudar a lograr. De modo que si bien
nunca he sido una bailarina de ballet, cada vez me gusta ms tomar clases
de ballet.
Como tales, los asuntos polticos de la danza han cambiado para
m. El asunto del virtuosismo que an creo pertenece a cualquier arte ha
cambiado de la ejecucin de la danza a la estructura y la manera como
una danza nos hace pensar sobre las prcticas fsicas, cmo provoca el
planteamiento de preguntas, y esto es realmente posible para m cuando
dejamos espacios vacos (blanks) o cuando exponemos el mecanismo de
las producciones de danza.
De aqu que me guste preguntar, por ejemplo, por qu no debera
uno explicar el baile en escena?, por qu este tab de que el arte no debe
explicarse por s mismo? No es esto algo sumamente elitista? Dejar
fuera a aquellos que an no tienen acceso a comprender el arte que es
meramente un evento sensorial. Lo mismo es verdad para el juego con la
emocionalidad, que se ha visto como crtico desde el movimiento de la
danza posmoderna en Estados Unidos. Jugar con estos temas ha inspirado
mi propio trabajo. Pensar sobre esto en el contexto de esta conferencia me
hace preguntar si los mismos tabes se sostienen aqu, pues nada es tan
importante como el contexto para una lectura poltica.
Para m, la criticalidad una creencia en que la danza tiene un
potencial para la accin, que puede ser parte de los discursos crticos.
Al mismo tiempo, significa ser consciente de que cualquier prctica que
incluya al cuerpo no puede ser simplemente libre y nueva, sino que es el
producto de las fuerzas de formacin, y vivir y poner de manifiesto esta
conciencia es lo que constituye lo poltico en la danza hoy.
Bibliografa
Hardt, Yvonne (2004), Politische Krper. Ausdruckstanz,
Choreographien des Protests und die Arbeiterkulturbewegung in
der Weimarer Republik, Mnster, Lit.
156
Interrogando el presente desde
ciertas prcticas artsticas
Gustavo Chirolla
157
rgimen de produccin de verdad de las artes y su papel en la formacin de
los ciudadanos, conserva an toda su actualidad.
Por nuestra parte, intentaremos plantearnos el problema de la
relacin entre arte y poltica desde una perspectiva que, siguiendo a M.
Foucault, podramos denominar moderna. Con ello pretendemos limitar el
campo de nuestra intervencin, y de todas maneras creemos permanecer
fiel a la cuestin platnica. Para Foucault la modernidad, ms que un
conjunto de valores que se erigen en defensa de lo nuevo frente al pasado,
se define como una actitud, una actitud histrico-crtica.
Histrica, porque esta actitud consiste en interrogar el tiempo
presente, en preguntarse en qu radica ese tiempo presente en el que
hemos llegado a ser lo que somos; crtica, porque no se trata simplemente
de afirmar pasivamente la actualidad, sino de tomar distancia frente a ella,
desde esta distancia no habra slo que determinar los lmites, los lmites
que nos circunscriben precisamente a este presente nuestro, se trata ms
bien de una crtica prctica en la forma del franqueamiento posible
(Foucault, 1999: 348).
Foucault presenta primero a Kant, sobre todo aquel de Qu es la
ilustracin?, como un pensador que asume ejemplarmente esta actitud de
modernidad; el segundo pensador que expresa esta actitud es Boudelaire:
la modernidad boudeleriana es un ejercicio en que la extrema atencin
a lo real se confronta con la prctica de una libertad que al mismo
tiempo respeta eso real y lo viola (Focault, 1999: 344). De esta manera,
confrontar lo real describe una actitud heroica con respecto a la actualidad,
al ser propio de lo actual, una heroizacin irnica, en cuanto no deja de
impugnar los lmites de lo real como lmites del presente mismo, que se
propone como tarea, como tarea poltica, su franqueamiento posible. Tal
modernidad continua Foucault libera al hombre de su ser propio; le
obliga a la tarea de elaborarse a s mismo (1999: 344). Si como hemos
visto se habla de una prctica de la libertad, habr que insistir en el sentido
que adquiere el que la libertad sea una prctica, un ejercicio, un trabajo
permanente, y no el sueo vaco de la libertad. As, la actitud histrico-
crtica se concibe tambin como una actitud experimental.
Pues bien, desde esta perspectiva de la modernidad como actitud
crtico-experimental, quiero que nos aproximemos a la relacin entre
arte y poltica, pues aquellas prcticas artsticas, como lo ha mostrado el
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La danza se lee
159
En un determinado momento, tal vez la estrategia poltica habra
sido, como en el surrealismo, situarse en oposicin a la autonoma de
un yo fundado en los principios absolutos de la racionalidad, y asumir la
heteronoma del inconsciente, la investidura libidinal; pero el problema
hoy en da, segn Foster, es que esta posicin disidente en el pasado se
ha vuelto dominante en la actualidad: No hay ninguna tradicin de la
autonoma que subvertir [] y la explotacin del inconsciente dista de ser
el proyecto de los artistas solamente (2004: 103).
Nosotros quisiramos asumir esta autonoma estratgica en los
trminos antes descritos, en cuanto prctica de la libertad, que no apelara,
como dijimos, a una idea vaca de libertad, a una nocin esencialista de
la autonoma. La autonoma no est dada ni cae del cielo, es un ejercicio
crtico del pensamiento consigo mismo, frente a sus presupuestos y a sus
condiciones que lo atan al presente; su estrategia consiste en franquear
la sujecin a la presencia de la opinin dominante, en preguntarse,
dira Foucault, hasta dnde y cmo es posible pensar de otro modo. La
autonoma estratgica significa que la autonoma es una estrategia para
resistir al presente, resistir en el presente a la ignominia de ser hombre, a
los excesos del poder, a la dominacin y expoliacin del inconsciente.
En primer lugar, sirvindonos de Deleuze y Guattari, distingamos
tres niveles de lo que denominamos poltica. En un primer nivel nos
encontramos con una poltica que est ms all del Estado, del Estado-
nacin. A este nivel corresponden las polticas de lo que Guattari llam
capitalismo mundial integrado, la mundializacin de la economa o lo que
hoy denominamos globalizacin. En segundo nivel est la poltica del
Estado o poltica representacional. En este caso, como en el anterior,
podemos hablar de macropoltica. Y en un tercer nivel, llamamos
micropoltica a la poltica que est ms ac del Estado.
En torno a la relacin entre arte y poltica, asunto que nos convoca
en esta tarde, consideramos no slo que el arte y la literatura se mueven
en estos distintos niveles, sino que han mostrado la importancia de pensar
una poltica allende el Estado. En Kafka, por ejemplo, encontramos la
descripcin de grandes mquinas burocrticas, un tratamiento de la ley y
del castigo; pero tambin una poltica del deseo y de los afectos en el orden
familiar, amoroso, en una conversacin de un animal hecho hombre, en un
graznido de un hombre convertido en animal, y, por supuesto, asistimos
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La danza se lee
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prximo a los anlisis que por las fechas llevan a cabo algunos marxistas
italianos alrededor de nociones como trabajo inmaterial y capitalismo
posfordista. En economa se suele hablar de tres sectores: un primer
sector, que es el de las minas y la agricultura. Despus, con la Revolucin
Industrial se desarroll un segundo sector, el sector de la industria, su lugar
o centro de produccin de riqueza ya no es el campo o la mina, sino la
fbrica. Y, finalmente, asistimos hoy, a una transformacin del capitalismo,
donde el sector ms importante y el mayor generador de riqueza es el de
los servicios, el del llamado trabajo inmaterial. Deleuze dice: la fbrica es
sustituida por la empresa, y la empresa es un alma, es etrea (1995: 280).
Eso es precisamente lo que vemos en la obra de Haacke, la
multinacional Rembrandt es una empresa de empresas, sobre todo del
tercer sector: comunicaciones, entretenimiento, diseo, fundacin para las
artes (que opera bsicamente como empresa publicitaria), etc., y junto a
ella, a esta alma etrea, se encuentran integradas las minas de Gencor, que
corresponden al primer sector, el del trabajo material ms explotado, de
negros, con su enorme reserva de desempleados. Qu significa pensar
desde la perspectiva artstica la poltica? La instalacin de Haacke es un
dispositivo crtico del pensamiento, es un dispositivo del pensamiento que
asume una actitud crtica, una distancia reflexiva, respecto de su propio
presente, que visibiliza las relaciones y los circuitos de cmo funciona el
poder del capital, y de cmo este afecta concretamente la existencia de
los trabajadores de las minas en frica y su posibilidad de sublevacin, al
tiempo que se interroga por el lugar del arte en todo esto.
Vamos a referirnos ahora a la obra de Santiago Sierra, Sumisin,
de marzo de 2007, erigida en Mxico entre Anapra, Ciudad Jurez y
Chihuahua, prxima a la frontera con Estados Unidos, por donde va a
pasar el muro que construye el gobierno del norte para intentar frenar el
trnsito de inmigrantes ilegales provenientes del pas vecino. Esta obra
de Sierra nos permitir pensar el papel de los Estados nacionales dentro
de la mundializacin de la economa. Aqu se articula una poltica de ms
all del Estado con una poltica de Estado; seguimos as en el terreno de la
macropoltica. Vemos desde una toma area la escritura a gran escala de la
palabra sumisin; las dimensiones son comparables slo a la envergadura
del proyecto del muro.
Sierra evidencia el sentido de esta sumisin, sentido que adquiere
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La danza se lee
163
travs de los lenguajes, los gestos, las actitudes, las maneras de relacionarse
con los otros se constituye el campo de la micropoltica. Los rdenes, las
identidades rgidas es su molaridad. Cuando los afectos hacen posibles los
cambios, los devenires, entonces, podemos decir que la micropoltica se
vuelve una micropoltica molecular.
Ahora bien, as como puede darse un fascismo de Estado, o un
fascismo mundial, podemos tambin hablar de microfascismo, el uno y el
otro se articulan y se complementan. En 1977, a propsito de una pelcula
de Daniel Schmid, LOmbre des anges, ya anunciaba Deleuze:
[] se nos prepara para otros fascismos: todo un
neofascismo se instala con relacin al cual el antiguo fascismo
parece una figura del folclor [] El neofascismo es una tentativa
mundial por la seguridad, por la gestin de una paz no menos
terrible, con una organizacin concertada de todos los pequeos
miedos, de todas las pequeas angustias, que hacen de nosotros
microfascistas, encargados de vigilar cada cosa, cada mirada, cada
palabra un poco fuerte, en la calle, en el barrio. (2003: 125)
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La danza se lee
165
Hemos transitado de la macropoltica a la micropoltica, y en cada
caso las prcticas artsticas nos han dado la medida de la singularidad de
los acontecimientos que configuran nuestro presente.
Bibliografa
Bourriaud, Nicols (2006), Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo.
Deleuze, Gilles (1995), Conversaciones, Valencia, Pre-textos.
(2003), Deux rgimes de fous, Pars, Minuit.
Foster, Hal (2004), Diseo y delito, Madrid, Akal.
Foucault, Michel (1999), Esttica, tica y hermenutica. Obras
esenciales III, Barcelona, Paids.
Nancy, Jean-Luc (2003), La creacin del mundo o la mundializacin,
Barcelona, Paids.
166
Polticas de fomento a la danza:
representaciones e impactos
ngela Beltrn
167
las relaciones de poder que la atraviesan, la produccin de subjetividad,
la lucha por la identidad, la nocin de salvaguarda del patrimonio, la
definicin de nacin y ciudadana, entre otros.
Para esto, en principio ofrezco un marco de referencia general
acerca de las categoras de estudio que planteo, y para ello retomo
principalmente, desde la visin de los estudios culturales, a autores como
Stuart Hall, Garca Canclini, Vctor Manuel Rodrguez y Arturo Escobar,
y como referente para el anlisis de la poltica, desde una perspectiva
social y cultural, los trabajos de Andr Noel Roth, Jos Joaqun Bruner y
Sergio de Zubira. A la luz de las reflexiones propuestas por estos autores,
mi intencin es problematizar la danza en cuanto prctica artstica, as
como los efectos de la implementacin de las polticas encaminadas a su
fomento, esto es, la manera como los principios que orientan la poltica
pblica han construido un universo de sentido, de representaciones
e identidades, que tienen efectos en la produccin de subjetividad de
los agentes del sector (individuos-organizaciones), en su hacer, en las
modalidades de prctica y, por supuesto, en los artistas.
Para empezar, es importante establecer que cuando hablo de cultura
y sus implicaciones en el planteamiento y diseo de polticas, planes,
programas y proyectos, me estoy refiriendo a la mirada antropolgica de
la cultura como espacio de y para la construccin colectiva de sentidos,
universos simblicos, prcticas sociales y agendas polticas. La poltica
cultural, desde esta perspectiva, no se limita a la iniciativa poltica del
Estado, en sentido tradicional, sino que acoge todo quehacer cultural
que rebasa la idea de una legislacin que ordena la prctica cultural y
regula su hacer. Los autores que aqu se retoman, y en general los tericos
culturales, apuntan a entender la poltica cultural no en trminos de la
institucionalidad cultural, sino como una serie de intervenciones en las
que la sociedad civil, con todo lo que ello implica, orientan la definicin de
principios que generan tensiones, consensos, reivindicaciones y, por ende,
transformaciones en el discurso con efectos en la realidad de las prcticas.
Un importante ejemplo de este tipo de construcciones es el
documento Polticas culturales distritales 2004-2016, adelantado por una
comisin emanada de una instancia de participacin civil, como lo es el
Consejo Distrital de Cultura, documento que no slo aporta importantes
definiciones que hoy hacen parte del universo de sentido de los agentes
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La danza se lee
169
de la danza es un tema central, ya que se considera que en lo tradicional-
folclrico permanece la esencia, los valores de la nacin que deben ser
conservados, inmutables en el tiempo.
El espacio cultural, entendido como campo de conflicto,
permanentemente cuestiona el orden establecido, sus construcciones
epistemolgicas, de manera que es posible que desde las intervenciones
polticas-culturales que all se formulen y se fomenten, sea posible
desestabilizar el poder y producir nuevas narrativas; tal es el caso de
significados en disputa que atraviesan el campo del arte como prctica
social. Para entender lo cultural, la manera en que conviven construcciones
diversas y cmo se constituye en escenario de lo posible, es preciso
evidenciar las tensiones que all conviven.
Diversidad, un tema central para la formulacin de la poltica en
cualquier mbito, es un aspecto que necesariamente impacta en las
prcticas. Suponer que es posible integrar la diferencia, sin desconocer las
particularidades y aquello que puede constituir al otro, es un principio
en la poltica cultural, entendida como ya seal, como intervencin.
Para el caso de la danza, esta nocin es evidente en la negociacin que
continuamente se da entre las diversas modalidades sin desconocer que la
distancia entre ellas cada vez es menos visible. La danza contempornea
ha demostrado que puede establecer dilogos continuos dentro de la
disciplina, incluso con otras reas del conocimiento, lo que precisamente
constituye ya un espacio de disputa, de cuya negociacin se originan
agendas que redefinen la prctica misma.
La pregunta por la diversidad y el pluralismo en relacin con la
cultura masiva y la cultura popular un espacio que los estudios culturales
han hecho visible a partir del anlisis de las prcticas cotidianas de la
poblacin y cmo en ellas se construyen universos de sentido complejos
ha posibilitado que la divisin alta cultura-cultura popular, que defina
el valor de los objetos como artsticos, se resignifique para hablar de los
textos culturales que los constituyen. Homi Bhabha dira: Entrar en la
interdisciplinariedad de los textos culturales significa que no podemos
contextualizar la forma cultural [] [ni sus saberes] localizndola desde el
punto de vista de algn origen o causalidad discursiva dada (1994: s. p.).
Las polticas culturales, producto de los espacios de participacin creados,
y sus desarrollos en la poltica pblica, han posibilitado el reconocimiento
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La danza se lee
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Ante estos planteamientos, que podran o no definir una orientacin
de poltica, es necesario siempre preguntarse por los actores sociales que
se beneficiarn de los procesos que se movilizan con su implementacin,
as como por los sectores sociales que pueden ser excluidos, lo que no
significa que una poltica cultural piense o deba pensarse en trminos de
una homogeneizacin de las prcticas o de sus actividades, pues dara lugar
a formulaciones, planes, programas o acciones que ofertaran beneficios de
manera indiscriminada, sin reconocer el contexto cultural de los sectores
y su hacer. Esto, antes de fortalecer, puede vulnerar aquello que posibilita
la resistencia, el lugar estratgico que moviliza la bsqueda de alternativas
culturales en la resignificacin de los discursos. Por ello, una poltica
cultural se plantea como orientaciones y principios que luego aterrizan en
la realidad del campo, en este caso el artstico-cultural.
La negacin y afirmacin cultural, los discursos y la resistencia
a ellos conviven en un espacio que, si bien se define en el conflicto, es
propicio para el agenciamiento desde la afirmacin positiva que entraan
las discusiones por la identidad y el pluralismo; en ltimas, el lugar que
garantiza la vida de las prcticas y sus agentes. En un sentido amplio,
el espacio de la intervencin de la poltica cultural permite formular
condiciones de posibilidad en las que no hay imposicin de lo que nos
identifica, sino en la que somos y nos identificamos a partir de una prctica
social que da forma a las relaciones sociales y orienta las acciones de
los sujetos y actores polticos. La cultura, en trminos de Hall, no es un
territorio de elevacin del espritu humano, ni un territorio utpico donde
conviven las culturas diversas, sino un escenario de conflicto, lucha y
negociacin donde se disputan las definiciones y acciones polticas de los
grupos sociales:
La identidad cultural no es una esencia establecida del todo,
que permanece inmutable al margen de la historia y de la cultura.
No es un espritu universal y trascendente en nuestro interior, en
el que la historia no ha hecho ninguna marca fundamental. []
Las identidades culturales son puntos de identificacin, los puntos
inestables de identificacin y sutura, que son hechos dentro de los
discursos de la historia y de la cultura. No son una esencia sino un
posicionamiento. As, siempre hay polticas de identidad, polticas
de posicin, que no tienen garanta total en una ley de origen
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La danza se lee
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proceso generalmente se reconfiguran tanto el espectro de lo cultural como
la manera en que dichos actores culturales se representan.
En consecuencia, la tarea de una poltica cultural, la definicin de su
orientacin democrtica, segn Jos Joaqun Brunner, ser la de encontrar
unos arreglos institucionales bsicos que permitan a los intereses
sustantivos de los individuos y grupos, que componen la sociedad,
expresarse. De este modo se genera un marco institucional para que los
intereses de los individuos y grupos tengan cabida en lo institucional y
se vean reflejados en acciones especficas que materialicen sus deseos e
intereses, y as los recursos se destinen de manera que ninguno de los
actores sea excluido o favorecido. En trminos generales, lo que posibilita
una democracia cultural y la generacin de polticas culturales es, citando
de nuevo a Brunner:
1. Producir y preservar determinados arreglos institucionales entre
los actores e instancias culturales, gestados por ellos mismos y en los que el
Estado slo puede garantizar que estos arreglos se respeten.
2. Respetar los derechos individuales, en cuanto estos forman parte
esencial de los arreglos institucionales.
3. No imponer o promover contenidos.
4. Descansar en la informacin y las preferencias obtenidas mediante
procesos interactivos, aunque esta resolucin produzca soluciones
epifenomenales, efectos perversos y desequilibrios continuos.
El tipo de relacin, Estado-sociedad civil, que posibilita la
democracia cultural, deja abierto el espacio de la negociacin. As, la
iniciativa poltica de los agentes y circuitos culturales pueden generar
acuerdos institucionales y mediaciones que beneficien los sectores desde
una perspectiva de los derechos. Las diferencias, en cuanto intraducibles e
inabarcables, por sus mltiples significaciones, demandarn una reificacin
inagotable de los horizontes de sentido y sus representaciones.
En la danza, entendida como prctica cultural, en la que los relatos
que la sustentan y atraviesan habitan el cuerpo y lo constituyen, el escenario
de negociacin se hace complejo y las luchas, los acuerdos, producen
inclusiones y exclusiones que desestabilizan al individuo. El proceso de
adaptacin al vaco, la prdida de sentido inscrita en el sueo idlico de
contener la tradicin, la identidad, la nacin misma, puede llevar a una
resistencia inagotable, pero tambin entraa para la prctica artstica la
174
La danza se lee
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discurso de una cultura ciudadana que invitaba a apropiarse de la ciudad,
a mejorar la convivencia, a reconocer lo pblico y a representarse como
ciudadano.
Es importante sealar que un plan de desarrollo orienta la accin
de las instituciones que se involucran en su implementacin; por ello las
diferentes acciones adelantadas deben responder a los objetivos de poltica
del momento. Desde este sencillo planteamiento, avanzo en aquello que
sustent el hacer de la danza en Bogot entre 1994 y el 2004, una poltica
que les abri perspectivas a aquellos que vean en la danza, pese a la
ausencia de una prctica profesional institucionalizada en la academia, un
espacio para proyectarse y hacer de esta una forma de vida. Danza, eventos-
procesos como poltica cultural fue el primer discurso que desde el Instituto
Distrital de Cultura y Turismo (IDCT) tuvo como objetivo fortalecer la
prctica de la danza en la ciudad, sin embargo, como se ha sustentado,
una poltica es una intervencin que genera efectos tanto positivos como
perversos en el curso de su implementacin.
Hasta el 2004, la Administracin Distrital centraba el diagnstico
de los impactos de lo cultural en la medicin, esto es, conteo de asistentes
a eventos culturales. El indicador era adems cuantitativo y las metas
nmero de asistentes. Tales elementos daban nombre propio a la
orientacin del fomento a lo cultural. Zubira ofrece la categora de
poltica eventualista para este tipo de orientaciones que cifran sus impactos
en el cumplimiento de la meta, la cual no contempla los resultados de
su implementacin, su finalidad social, sus impactos en los relatos y
construcciones al rededor de la prctica y el papel de los actores en ella:
Si bien una perspectiva de oferta eventual presenta un
importante componente, como es la posibilidad de que la
ciudadana acceda gratuitamente a los bienes y servicios culturales
y que los artistas puedan mostrar los productos de su actividad,
el hecho de centrar en la circulacin la atencin de la sociedad y
de los mismos artistas, pormenoriza otros procesos relacionados
con las necesidades de cualquier prctica que quiera contar con
un estatuto profesional como lo son la formacin, investigacin,
gestin y organizacin de sus actores. (Beltrn y Salcedo)
176
La danza se lee
177
subjetividad de un gran nmero de agentes del campo de la danza, especial
y lamentablemente en el mbito de la danza tradicional, cuyo imaginario
sobre lo patrimonial, la identidad, an se cifra en una concepcin
esencialista. Estos aspectos, ms all de hablar de la danza como una
prctica artstica, la ubica en un lugar poltico de resistencia, que devuelve
la mirada a las definiciones aqu expuestas. Reconocer en la danza sus
condiciones de posibilidad en la articulacin de saberes y experiencias
podra ampliar la valoracin del hacer especfico, reconocido en los
espacios de circulacin, hacia un impacto en la construccin cultural de los
individuos.
Los impactos de consolidar la danza a partir de la circulacin de sus
productos fueron muy positivos en lo institucional y en la apropiacin de
la ciudadana recursos en aumento, una gerencia dedicada a su fomento,
circulacin en la infraestructura cultural de la ciudad y en medios masivos
y una prctica que se consolidaba como una oferta cultural y artstica
para la ciudad. El objetivo de la poltica, se podra decir, inicialmente
cumpli con el principio de inclusin, igualdad y respeto por la diferencia;
pero la estrategia a partir de la cual se viabilizo tal inclusin, su resultado,
es un concepto homogneo de los procesos culturales donde se borra la
diferencia.
El problema central de una poltica como la abordada es que el
estmulo se piensa desde un punto del proceso que considera resultados
sin entrar a preguntarse por la formacin de sus agentes. La reflexin sobre
la actividad y la definicin de todo lo que constituye la prctica en el rea,
al tiempo que la subjetividad del bailarn, al construirse y constituirse
en la puesta en escena, me aventuro a proponer, ha debilitado los dems
procesos que la sustentan.
Cabe aclarar que este fue un primer momento de la poltica y que
en aos posteriores (1999) empezaron a fomentarse, paralelamente a la
circulacin, las dems dimensiones que sustentan una prctica artstica,
esto es, se pas de una poltica de productos a una poltica de problemas.
Pese a que entre 1999 y 2004 en Bogot se dieron acciones en las diferentes
dimensiones que comprende el rea, me he centrado en el tema de la
circulacin, ya que es, a mi modo de ver, la de mayor impacto en lo cultural
la construccin social del oficio, el imaginario que se supone sustenta
el hacer, el lugar de enunciacin de un discurso que se defiende en los
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diferentes espacios, sin decir que esto sea algo negativo. Es importante
pensar qu hay detrs de los discursos promovidos por el sector y qu
significa el que una iniciativa de ley como la que se encuentra en curso
tenga como uno de sus grandes objetivos y metas la realizacin de un
festival nacional, producto de un proceso de seleccin desde circuitos
regionales y locales, sustentado adems en el sueo de defender una
identidad nacional y preservar lo nuestro.
Para concluir, consciente de que son muchos los aspectos que he
tocado y que ameritan profundizarse, mi inters es suscitar la reflexin en
torno a varios aspectos. En principio, como se han construido divisiones
que impiden pensar en un beneficio comn a la luz de la formulacin
de una poltica de fomento al rea, es importante pensar en aquellos
contenidos o aspectos que atraviesan la prctica de la danza en general,
de modo que intervenciones planteadas desde una visin de campo
puedan fortalecer las realidades particulares del hacer cotidiano de la
danza. Por otro lado, considero necesario reevaluar el posicionamiento
del sector frente a su hacer, ya que la danza, como he pretendido ilustrarlo,
ms all de una profesin, es en s misma una prctica social, si se quiere
una actividad poltica, que interviene en el espacio ntimo del cuerpo y,
por lo tanto, en la construccin de una identidad, una subjetividad, una
representacin.
Bibliografa
Bhabha, Hobi (1994), The Location of Culture, Londres, Routledge.
Garca Canclini, Nstor, (ed.), (1987), Polticas culturales en Amrica
Latina, Mxico, Grijalbo.
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Santiago; Guardiola, scar, y Milln de Benavides, Carmen
(eds.), Pensar en los intersticios. Teora y prctica de la crtica
poscolonial, Bogot, Pontificia Universidad Javeriana.
Mendieta, Eduardo y Castro-Gmez, Santiago (1998), La
translocalizacin discursiva de Latinoamrica en tiempos
de globalizacin, en Castro Gmez, Santiago y Mendieta,
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Porra.
179
Roth, Andr-Nol (2003), Consideraciones para la formulacin de
las polticas pblicas, en Formar para la democracia. Polticas
culturales en el Distrito Capital y sus localidades, Bogot, Alcalda
Mayor de Bogot-Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
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Autores
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de la danza en Bogot (IDCT, 2007), Espejismo del paraso juvenil (coleccin
Memorias de Danza, IDCT, 2005). Particip en la creacin del documento
Polticas culturales distritales 2004-2016 (2004). Fue investigadora en la
realizacin de los estudios preliminares sobre el sector audiovisual en Bogot,
que est por publicarse. Actualmente se desempea como asesora de danza
de la Subdireccin de Prcticas Artsticas y del Patrimonio en la Secretara
Distrital de Cultura, Recreacin y Deporte.
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enjaulados, La pareja enjaulada, ha sido presentado en ms de 200 lugares
alrededor del mundo. Ms recientemente, Fusco organiz una exhibicin
sobre la taxonoma racial de la fotografa norteamericana para el Centro
Internacional de la Fotografa en Nueva York, titulada, La piel es solamente
superficie: visiones cambiantes del ser americano, que actualmente est de gira
por Estados Unidos. Fusco es profesora de arte en Columbia University, en
Nueva York.
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en la Pontificia Universidad Javeriana. Sus reas de trabajo son la esttica, la
filosofa poltica y la filosofa del cuerpo.
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lvaro R e s t r e p o Colombia. Bailaran, coregrafo y pedagogo.
Fundador del Colegio del Cuerpo, en compaa de Marie-France Delieuvin,
con el cual se ha destacado por su labor pedaggica y social con nios y
adolescentes. Ex director de la Academia Superior de Artes Escnicas de
Bogot. Fue maestro invitado del Centro Nacional de Danza Moderna en
Angers, Francia. Como uno ms de sus reconocimientos, en el 2004 fue
galardonado como director del Festival Laokoon de Danza y Teatro de
Hamburgo, Alemania. Actualmente lidera MA, un proyecto de pedagoga
con jvenes provenientes de los sectores ms deprimidos de la ciudad de
Cartagena, Colombia, patrocinado por el Banco Mundial y la Embajada de
Japn.
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Carlos Al b e r to Ur r e a L a s p r i l l a Colombia.
Estudi Literatura y Estudios Teatrales en la Universidad de los Andes y
particip en montajes bajo la direccin de Fernando Montes (La paz de
Aristfanes, Festival Internacional de Teatro Universitario de la Habana,
Cuba, 1995; Hamletmaschine, de Heiner Mller, 1998; entre otros). A su vez,
ha desarrollado un trabajo investigativo de la improvisacin teatral tanto
terico como prctico (tesis de grado: De la improvisacin al texto y del texto
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a la improvisacin). Estudi Teatro Fsico en Desmond Jones School of
Mime and Physical Theatre, en Londres, Inglaterra, donde luego de finalizar
la escuela realiz el programa Teaching Assistant. Durante su estada en
Inglaterra trabajo tambin con el grupo Blue Fire Extinguosher con el cual
particip en festivales internacionales. Estudi Clown con Philippe Gaulier. Es
miembro fundador del grupo La Gata. Cuenta con una amplia experiencia en
la improvisacin teatral y ha dictado cursos para diferentes grupos de teatro y
ligas de improvisacin en Colombia, Alemania y Holanda.
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