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Arte y visualizacin en los

nuevos medias, una estrategia


de dislocacin del sentido
y la identidad

FRANCISCO GERARDO T OLEDO RAMREZ


Universidad Autnoma Metropolitana - Mxico
Resumen
La inclusin de tecnologia digital en la visualizacin de objetos de arte
condujo este proceso a su consecuencia natural, liberando y
demostrando que nuestra confianza en la objetividad y consistencia
cartesiana de la fotografia en la representacin de la naturaleza, no
podia seguir siendo vlida en te1minos de nuestras nociones sobre e!
significado-espacio-tiempo como sistema cerrado; interactividad y
virtualidad han demostrado que en e! ncleo dei mte digital y dei site de
arte de internet, residen las conversiones o transformaciones de la
imagen (las artsticas entre las ms importantes) en un sistema abierto.
Esas nuevas formas de producir y percibir los objetos de arte nuevos,
requiere la emergencia de nuevas sensibilidades y paradigmas relacio-
nadas con nuevos valores cognitivos y artsticos contemporneos una
nueva tecnoestesia, como la denominao E. Couchot y otros.

Pala bras-clave
identidad, dislocacin, permutacin, ubicuidad, deconstruccin y
transmutacin

Abstract
The added digital technology in visualization of art objects h as just led
that process further towards its natural consequences. lt has liberated
and demonstrated that our confidence in the objectivity and cartesian
consistency of the photographic representation of nature is no longer
valid, at least in terms of our traditional notions of a meaning-time-
space closed system. Interactivity and virtuality has demonstrated that
at the core of digital and website art resides the transformation of the
images (artistic creations among the most important) into an open
system. These new ways of producing and receiving mt objects require
emergent sensibilities and paradigms regarding the latest contemporary
cognitive and artistic values, a new technesthesia as named by E.
Couchot and others.

Key words
identity dislocation, permutation, ubiquity, deconstruction, transmutation
processes, virtuality, interactivity
Hipervelocidad esttica
sobre el arte de conseguir ravioles on line

u significa visualizar?, L,qu secreto motor mgico est



~
Q escondido bajo el pensamiento y la obra de un artista
visual?. L,Es rigorosamente cierto que e! artista nos "re-
vela" una realidad por medio de visiones, a las que
dificilmente accederamos, de no ser por su mediadora intervencin?;
L,es en este sentido el artista un demirgo y un mago?, L, O un
intermediaria y un medio de canalizacin del mensaje, es ambos?. Y,
L,cmo se construye este mensaje?, L,Cmo intervienen los instru-
mentos y los materiales de que se vale el creador?, L,Cmo incorpora
hoy informacin, noticias, discursos, imgenes documentales o poti-
cas captadas digitalmente y en vdeo, espacios virtuales que ni siquiera
existen realmente?, L,cmo incorpora ideas sobre las cosas, ideas
sobre las ideas de las cosas, ideas sobre las ideas de las ideas de las
cosas?, L,en qu momento redirige su atencin de lo qu estaba
diciendo a lo que quiere decir, o a lo que deseara decir, con otras
herramientas, otros utenslios, otras tcnicas, otro espacio-tiempo?
La antinomia entre artes y tcnicas herencia del S. XIX, ha
quedado rebasada ya hace tiempo, pero nunca mejor que ahora, la
produccin plstica contempornea digital o no, ha demostrado que
las as llamadas tcnicas no son nicamente modos de produccin,
sino tambin modos de p ercepcin; en particular en el arte asistido
o creado por ordenador, esas tcnicas pueden ser llamadas tambin
(sin temor a exagerar), modos de configuracin sintctica. Por
ejemplo el Digital & Web art, parece comprobar que la "autora" y
la identidad de la obra de arte son potencialmente menos consisten-
tes (,;,importantes?) de lo que nos gusta -por tradicin- pensar, e!
Francisco Gerardo Toledo Ramirez

CD ROM de arte y la instalacin multimedia exhiben una esttica


nueva que reclama un pensar haciendo y un hacer pensando diferen-
tes, muy lejos de la cadena de montaje lineal de sentido, (tema-
contenido, tcnica-ejecucin, exhibicin-consumo) donde la realizacin
final, la materializacin de la visin era ejecutada con diversos mo-
dos de produccin llamadas tcnicas (Couchot, 1989).
La computadora personal, pas muy rpido por esa falsa
identidad (ser slo el implemento de la"salida" de la obra), el paso de
lo analgico a lo digital en el contexto de la produccin artstica
sefalada lneas arriba, fu posible -ms all de los aspectos
tecnolgicos- gracias a que tanto la computadora como la
infraestructura teleinformtica digital son (hoy ), al mismo tiempo, modo
de concepcin, mn:_, de ,FJlisis-deconstruccin, mod0 de
sntests-col~figuracin, modo de Jjitsir5,z-consun.o. La visin de
la computadora como herramienta qued atrs de la misma forma
en que el retrato hablado se pareca poco al asesino. Es ms adecuado
hoy en da pensar en un "instrumento", a la manera de los objetos
para hacer msica, un instrumento musical digamos un saxofn est
ah en el sof, cualquiera con curiosidad, sensibilidad y audacia, puede
empezar a hacer "algo" con l. Ahora bien si se sabe escribir y leer
msica, si se tienen dedos giles, fantasa e ideas profundas, los re-
sultados crecern exponencialmente. Lo mismo sucede con las com-
putadoras personales.
Esta multiplicidad de funciones (modo de concepcin, modo
de anlisis-deconstruccin, modo de sntesis-configuracin,
modo de d~fusin-consumo) corresponde elocuentemente a las
transmutaciones espacio-temporales caractersticas dei Web, la
realidad virtual o la hipertextualidad, con rasgos y consecuencias
importantsimas en e] quehacer plstico, como bien lo sefala Christine
Desrochers:

... Cette nouvelle exprience technesthsique -le si te


d 'art internet- opre des mouvements importants dans
l 'exprience spatio-temporelle de la chose artistique. En
e.ffet ces a:uvres numriques ne sont pas figes dans le
temps et l 'espace comme un tableau ou encare une

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photographie. Ces ceuvres instaurent un prsent qui n 'a


jamais exist et qui ne se rptera jamais
systmatiquement. Le concept d'uchronicit, tel que dfini
par Couchot, rsume bien cette ralite temporelle propre
au site d'art internet: L'action du regardeur dtermine la
dure de l'ceuvre et sa structure dans le temps .

. .. esta nueva experiencia tecnoestsica - e[ site de arte


en Internet-, opera movimientos importantes en la
experiencia espacio-temporal del objeto artstico. En
efecto, estas obras digitales (numricas), no se
encuentran fijas en el espacio-tiempo como un cuadro o
unafotografa. Esta obras instauran un presente que
jams existi y que no se repetir nunca sistemticamente.
El concepto de ucronicidad, tal como lo define Couchot
resume bien esta real.idad temporal propia del site de arte
en Internet: la accin del observador determina la
duracin de la obra y su estructura en el tiempo (cf.,
Couchot, 1989).

Numerosas obras artsticas en el Web hacen referencia di-


recta o indirectamente, ms o menos explcitamente a esa
potencialidad en curso espacio-temporal que permite navegar el Web,
tal flexibilidad espacial instaurada por el espacio virtual y el hipertexto,
contradiciendo en cierta forma ideas sobre el tiempo como las de S.
Hawking (el tiempo de hecho no existe, es una mera sensacin,
dice Hawking), de hecho quizas los artistas digitales estn
demostrando en sentido inverso, la sensacin de que estamos hechos
de tiempo (homo historicus), que somos seres cuya sustancia es el
tiempo.
O bien -con mayor pertinencia, en el domin.io semitico-,
comprobando una concepcin fenomenolgica de l elaborada por
Merleau-Ponty, segn la cual deberamos pensar el espacio como la
puissance universelle de con.nexion entre les choses -la potencia
universal de conexin entre las cosas (Merleau-Ponty, 1945) 1
1. Segn Merleau-Ponty, deberamos pensar el espacio no como el medio real o
lgico en el que se disponen las cosas, sino el medio por el cu alia posicin de las

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Francisco Gerardo Toledo Ramrez

Tercer ojo ciego


regiones residuales y la decadencia de! arte de la repostera

A lo largo de la historia e! hombre ha ideado tres artilugios


como formas de contra! de! tiempo : el reloj, la cmara
fotogrfica y la mquina dei tiempo. El reloj puntea e
imprime una medida a! transcurso de las horas y los mi-
nutos. La cmara f otogrfica detiene el tiempo y conge-
la el movimiento. Y la mquina del tiempo, segn la
fabulacin de H. G. Wells nos permite viajar hasta donde
queramos de! pasado o de/futuro (Fontcuberta, 1998).

De esta manera Joan Fontcuberta estructura una interesante


v :sin de los artistas trabajando con los medi os digitales, fundamen-
talmente la grfica digital, la fotografia intervenida digitalmente, la
realidad virtual, e] modelado 3D, etc. segn esta visin son, la identidad
y la dislocacin espacio-temporal, las claves que hay que esL;..riiar
con mayor profundidad, por un razn capital: de la misma manera en
que la fotografia emancip a la pintura de la representacin realista,
hoy las tecnologas digitales le devuelven el favor a la fotografia,
emancipndola de la pretendida objetividad real , como memoire de
lumire, p enei/ of nature, etc.
Veamos brevemente un panorama de la revolucin ptica
desde el s. XIX hasta nuestros das, que nos pennita articular en
perspectiva, cul es la aportacin a la visualizacin, a los nuevos
modos de ver, que la tecnologa digital en el trabajo de los artistas
contemporneos est produciendo.
La visin tcnica, ms que la tcnica de la visin nos fu
heredada por la revolucin ptica del s. XIX. Tal visinn tcnica en
occidente nos fue algo menos impuesta, que la idea misma de ella, en
otras palabras las vanguardias art ~ ticas de final del s. XIX, y princi-
pio del s. XX, transvasaron una sensibilidad especial en tomo a las
mquinas y la tecnologa dentro de la experiencia humana, la idea del
futuro -y en ello la obra de arte desde las vanguardias tuvo mucho
que ver- como "utopa" tecnocientfica, como culto de la velocidad y
cosas resulta posible, como La puissance universelle de connexion entre les
choses, la potencia universal de conexin entre las cosas.

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la multiplicidad-mutabilidad, como amalgama de los principias apolneo


y dionisiaco en un legado plstico nuevo, fueron junto con el
cinematgrafo y la televisin los paradigmas nuevos que modelaron
en el s. XX nuestra idea de la visin y la visualizacin.
La revolucin ptica dei s. XIX, prioriz a la vista como el
sentido dominante de la percepcin humana, codo a codo, aunque las
convenciones de la epoca los separasen ms que declaradamente,
cientficos y pintores nos brindaron toda una serie de experiencias,
objetos, instrumentos y procedimientos para desglozar, analizar,
deconstruir y "repensar" la visin, mediante la tecnovisin (apara-
tos para generar, transmitir y reproducir las imgenes) y la pintura-
pintura (objetos de arte que reclamaban una nueva forma de "ver",
y de "ser vistas"). Todo un vasto vocabulario visual cuyo objetivo
inicial no era el de crear el arte de! movimiento, sino el arte de ver,
segn Peter Weibel

.. .nos enseiiaron a ver de modo diferente con maquinas,


revelando un mundo de imgenes que no se podran
haber visto ni creado sin ellas. Crearon una escritura de
la visin, la opseografa, en vez de una escritura de!
movimiento (cine), observaron la visin, desarrollaron
las tcnicas para VER la visin, la opseoscopa. (Weibel,
1998).

Dos principias fundamentales fueron legados


iconogrficamente al finalizar el siglo XIX:
El nacimiento de lo visual, como resultado de la
dicotomizacin de lmagen y Visin.
El nacimiento de la cultura telemtica, como resultado de
la nueva realidad inmaterializada de los signos.
En el primer caso, si antes de la fotografa, una Imagen era
una pintura, ahora, la "visualidad", debe extenderse abarcando otras
expresiones; fotografa, cine, TV y video ms adelante. Imagen y
Visin se bifurcan, se dicotomizan, el encuentro entre la imagen y los
medi os tcnicos produjo el nacimiento de lo "visual". Sin esta
"extensin" de lo visual no es posible comprender los orgenes y
evolucin dei arte digital.
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En el segundo caso] a divisin cuerpo y mensaje que produjo


la telegrafa (y el principio de escaneo, haca 1840 -de pronto un
mensaje poda ser enviado sin mediacin de un vehculo fsico, mate-
rial un caballo, un soldado, un barco) condujo a la consolidacin de
una cultura telemtica, el mundo inmaterial de los signos en el que las
cadenas de significacin podan viajar (ahora) "sin" un cuerpo fsico,
la forma espacial, bidimensional de un escrito o una imagen se
transformaba en una forma temporal. Sin la cultura telemtica, la
informacin que deviene espectculo no sera, como lo es en la
actualidad el eje de construccin sintctica en el arte creado por
computadora o con tecnologa digital. Esta permutabilidad antecede
la flexibilidad espacio-temporal y la naturaleza articulante (connexion
entre les choses) de la idea dei espacio de la que habla Merleau-
Ponty, presente ms tarde en el Web y la teleinformacin, en la que
la conversin -dentro dei domnio de la tecnologa electrnica- de
los dispositivos analgicos a los digitales, tuvo inevitablemente lugar.
Si la fotografa, liber a la pintura de la necesidad de representar la
naturaleza, el cinematgrafo y ms tarde la TV, liberaran ai teatro
de la necesidad de "representar" la teatralidad, el teatro as se abri
a un terreno espacio-temporal distinto, ntimo o pblico, culto o popu-
lar, pero diferente.
De manera dnloga a la inmaterialidad de los signos telegr-
ficos, los grandes creadores teatrales vislumbraron la posibilidad de
refundar un arte nuevo, en el que no necesariamente estuviesen los
vehculos fsicos de los mensajes, no slo las escenografas y deco-
rados eran su~ceptibles de ser reformulados, sino la gestualidad rnisma
de los actores, que la edicin cinematogrfica haba revelado
deconstruyndola, para configurar nuevas unidades expresivas, la
continuidad gestual-espacio-temporal a la luz de una nueva esttica
nos ofrecera el teatro de la ruptura y de la vanguardia, avanzada la
primera mitad del s. XX. De la rnisma forma que la fotografa k di
(de regre~;o) a la pintura un sentido ms (el de la autopresencia) y
una reubicacin espacio-temporal-temtica ms plena, el cine y la
TV, le dieron al teatro (de regreso), un lenguaje ampliado que fue
detectado slo por los autore" ms sensiblc<; y capaces de entender
que las muertes decretadas (la de la pintura ~uando apareci la
fotografa, la del teatro cuando apareci el cine) eran en realidad,
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Arte y visualizacin en los nuevos medios, una estrategia .. .

oscilaciones de la natural flexibilidad del matrimonio techne/episteme,


por ello se habla en el momento actual de una nueva visualidad (con
propiedad la visualizacin digita)l como el domnio de una tecnoestesia
digital, como lo establecen E. Couchot, P Virilio, 1. Perry Barlow,
P Weibel y otros; por cierto el final del s. XX, vi en la tecnologa
digital y el arte contemporneo una nueva oscilacin, (verdadera
dislocacin de sentido e identidad) en la que el Disefo (fundamen-
talmente el grfico), le d (de regreso) a la pintura no slo herramientas
y tcnicas, sino espacios de concepcin inditos va la digitalizacin y
una nueva densidad epistemolgica. Esta nueva (siguiente) mutacin
es anloga a la sintxis y retrica visual creada a princpios y media-
dos del s. XX por la fotografa, e] cine y, ms tarde por el vdeo, los
artistas utilizando estos medi os aportaron una concepcin revolucio-
naria de lo visual y de la visualizacin tanto ms propia en la medi-
da en que la dicotoma arte/tcnica fu abandonada en favor de una
relatividad espacio-temporal diferente, en la medida en que las
"visiones" interiores adquirieron el rango de artisticidad actual.
AI desprenderse de la funcin esttica asignada como
herencia tecnovisiva del s. XIX como penei/ of nature, la fotografa
permiti a los artistas comprobar la naturaleza del espacio-tiempo
como la entiende Merleau-Ponty, "la puissance universelle de
connexion entre les choses ". La articulacin de una nueva
concepcin mental en la que se pasa (literal y metafricamente) del
espacio espacializado al espacio espacializante, es un proceso que
comenz con la edicin cinematogrfica, madur con la TV y el
videoarte y encontr su entorno natural a principio de los 90, con el
digital art; detonando la experimentacin ms fecunda con la
informacin, los dispositivos computacionales, la realidad virtual el
site de arte en internet, etc., el eje conceptual clave est identificado
por dos trminos: interactividad y virtualidad.
Interactividad no slo convirtiendo ai espectador en autor-
partcipe-usuario, sino trasladando la experiencia sintctica-conceptual
al terreno de la no linealidad hipertextual y la autora colectiva o
transmutante. Virtualidad no slo en la reetructuracin dei speculum
mundi por va de una realidad paralela o ciberespacio, donde se dan
nuevos escenarios y partituras estetizantes, sino adems confirman-
do lo que Evgene Bavcar, el extraordinario fotografo ciego ya saba:
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.. . la ampliacin (ilusoria) dei mundo de la vista, provo-


ca una expansin recproca dei mundo invisible. Quizs
esta dialctica implacable debe ser aceptada para po-
der rechazar la nocin de la supuesta capacidad del
hombre'moderno para la vista infinita, nocin demasia-
do servil a la ideologa de la tcnica. Yo distingo entre la
luz (lumire) y el alumbramiento (clairage ): los juegos
de la luz son para m los veios que nos impiden alcanzar
lo real. .. .Nuestro deseo de imgenes es, entonces, nuestra
respuesta a la existencia de un tercer ojo que est al
tanto de nuestra mirada fsica, como dice Kazantzakis):
"de nuestros ojos de barro que no pueden ver lo invisible"
(cita de Bavcar).
Slo el tercer ojo tiene el privilegio de er cada vez ms
a/l. (Mayer Foulkes, 1999).

911 digital art


una economa espacio-temporal

El siglo XX es considerado como el de la imagen y la


informacin y con cierta irona a partir dl.' la segunda mitad, el de la
iconizacin-fetichizacin va la conversin de la realidad en espect-
culo de masas y de la conversin de ste en la realidad. Si el s. XIX
nos leg la adiccin a la movilidad, la visin y la reproductibilidad por
medio de la tecnificacin y taxonoma de la visin, e! s. XX promovi
el hiperdesarrollo de los instrumentos y procedimientos para indivi-
dualizar la "propiedad" de la experiencia visual. Por medio de la re-
trica cinematogrfica y despus televisiva, las sucesivas olas de
inclusin en la prctica artstica de las tcnicas y mquinas de la
visin y el anlisis de datos, verdaderas articulaciones vinculantes
dei espacio-tiempo, mediante las tcnicas y tecnologas que
inevitablemente haban hecho posible la miniaturizacin de los dispo-
sitivos electrnicos y ms tarde la digitalizacin de la informacin,
crearon en primera instancia la ilusin de un poder expandido en Ia
apropiacin de la experiencia visiva. Si Duchamp haba demostrado
que el objeto artstico poda ser la idea que se tiene de l y que el
espectador poda ser tambin autor interviniendo para "completar"
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Arte y visualizacin en los nu e vos medi os, una estrategia ...

la obra artstica (pinses por ejemplo en la obra en colaboracin con


Man Ray, Rotary glass plates (precision optics), 1920), era entonces
palpable lo anacrnico que resultaba entender el avance plstico como
slo una secuencia de movimientos o ismos y sus respectivos
"manifiestos". En realidad las experimentaciones ms profundas, por
va racional o expresiva-sentimental apuntaban a un mismo lugar, un
espacio tal vez interior como la visin de los sueos o esa metarealidad
ya percibida por algunos pintores, metafsicos y surrealistas, a un
sitio donde el continuum espacio-temporal no se daba en forma
convencional, sino que se abra encapas y espirales, particularizando
la sensacin perceptiva -una suerte de tercer ojo potenciado por la
tecnologa- va el exceso o el extasis, en el que la interaccin, men-
te-lenguaje, discurso-lectura, contenido-autor-perceptor despunta
como un proceso clave, decamos provocando la ilusin de un poder
ampliado en la apropiacin de la experiencia de lo visual. Por va
expresiva o bien conceptual!racionallos artistas haban detectado y
trabajado con este proceso; paralelamente la ciencia, la tecnologa
(de guerra, hay que decirlo ), la teleinformacin y miniaturizacin elec-
trnica haban hecho lo propio.
A finales de la dcada de los 40, las bases tecnolgicas que
haran posible la computadora personal en los 70 estaban dadas, la
digitalizacin de la materia prima de la visin (la idea misma de "lo
visible, la visualizacin") pasaba de ser mera especulacin cientfica
en componente natural de la experimentacin plstica a partir de que
fu tcnicamente y econmicamente posible -a princpios de los aos
70- realizaria, por otra parte tanto el estudio de las 1eyes de la
percepcin, como los procesos cognitivos, los modos de ver, las rela-
ciones entre stas y la transmisin de la informacin era ya suficien-
temente profundo en esos aos.
Los nombres y la obra de Vannevar Bush, Douglas Engelbart,
Ted Nelson, Alan Kay, Bill Atkinson y Tim Berners-Lee entre otros,
son claves para comprender la llamada "revolucin electrnico-in-
formati va".
Desde el "Memex", de V. Bush hasta el WWW de Berners-
Lee, pasaran apenas 38-40 aos, pero conceptos como hipertexto,
hipermedia y utopas como el proyecto "Xanad" (la suma total dei
conocimiento humano por medio de la bilblioteca universal
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hiperenlazada mediante tecnologa digital) de Ted Nelson, invenciones


como el mouse y la interface grfica amistosa de D. Engelbart, las
primeras aplicaciones hipertextuales, multimedia e interactivas
eficaces como las de B. Atkinson, o el cdigo que di origen al www,
tal como lo conocemos hoy en da gracias a T. Bemers-Lee y que
son ahora com unes, fueron la aportacin enorme de estos personajes
al terreno de la visualizacin.
Desde el clebre artculo de V. Bush "As we may think" en
1945. a la fecha los avances ms significativos c>n interactividad e
hipertextualidad se han dado en el terreno de la expansin o aumento
de !_~ mente humana, de la memoria y la capacidad de involucrar la
habilidad para el asociamiento visual-conceptual, para leer en las
imgenes textos y subtextos y crear trayectorias no lineales para la
produccin de sentido, en sntesis aumentar e! poder de la inteligencia
humana.
En e! domnio plstico obras grficas o plsticas si se quiere
con la intervencin de alguna tecnologa computacional o parte de
ella se remontan a los primeros afios 60, pasando por un perodo de
incubacin -maduracin que se extiende hasta la segunda mitad de
los 80. En todo ello el desmontaje de la linealidad de lectura y
concepcin es clave, el Digital Art, lleva en su semilla, la gnesis de
una nueva sintaxis y un nuevo status, a diferencia de otras corrientes
contemporneas como el video arte, el happening o el arte conceptual,
que reformaban o contrapunteaban modos (y tcnicas) estalecidas
de ver, por lo que quizs al principio no existieron grandes personali-
dades artsticas que incorporaran a su obra plstica, dispositivos y
procedimientos de tecnologa digital, pero su evidente cualidad de-
mocrtica estaba enunciando ya rasgos singulares, como la propiedad
difusa, colectiva o efmera, la diacrona y el dislocamiento espacio-
temporal va el web o la realidad virtual. Los Media, especialmente
los digitales, estn aportando la tecnologa para transformar y extender
las dimensiones de! aqu y el ahora, los artistas siempre han partici-
pado dinmicamente en la construccin de nuevas formas artsticas
que resultan de una nueva percepcin de la realidad, del tiempo y el
espacio, Peter Weibello resume inteligentemente:

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Arte y visualizacin en los nuevos medios, una estrategia ...

Sabemos que el vnculo comn entre los medios


tecnolgicos/visuales dei cine y la fotografa con los
medios artsticos de la pintura y la escultura reside en el
modo en que se almacena la informacin visual. Estos
vehculos materiales hacen que sea extremadamente di-
fcil manipular esa informacin. Una vez grabada, la
informacin visual es (era) irreversible. La imagen indi-
vidual es inmvil, est congelada, esttica. Cualquier
movimiento es, como mucho, ilusin (Weibel, 1998).

Con la imagen digital nos colocamos en el extremo opuesto


al transformar las imgenes en informacin binaria es decir en un
sistema numrico, y ste en un sistema dinmico, cada componente
es ahora variable y adaptable y lo ms sorprendente es que perma-
nece editable en cualquier punto de cada uno de sus componentes, la
articulacin original no reside ya en un espacio fsicamente definido,
su despliegue en la pantalla, por ejemplo, se d en un tiempo que no
puede ser sistematicamente fijado, la imagen deviene un sistema
dinmico, que reclama una revisin absoluta de nuestros preceptos
visuales. A travs de esta variabilidad instantnea, de la posibilidad
de reciclamiento infinito, dislocacin de la identidad iconogrfica-
iconolgica, se revela la adecuacin ideal de la imagen digital para
crear entornas virtuales e instalaciones interactivas, un ncleo de
sintxis plstica realmente novedoso.

Dislocacin de sentido e identidad


hacia una visualidad postsimblica

Si se quiere establecer axiolgicamente una base terica que


permita profundizar en el anlisis de la visualidad dei arte interactivo
digital, el Web art, el CD ROM interactivo de arte, la instalacin
multimedia, etc. necesariamente tendramos que hablar de interfase
e hipertextualidad en un primer momenlo y de identidad, espacialidad
y tiempo en otro.
Interfase es cualquier modalidad que adquieran los dispositi-
vos de "control y comunicacin" con las mquinas o instrumentos,
en la cultura digital las interfases computacionales, tienen el rasgo

Significao 16 111
Francisco Gerardo Toledo Ramrez

singular de que entablan una comunicacin permanente mientras el


equipo opera, esta "conversacin", puede asumir distintas modalida-
des, se estima que la interfase ideal, debe responder a un esquema
conversacional igualitario, rompindo (por ejemplo) la linealidad dei
discurso horizontal de un debate; las interfases bien disefiadas,
desapareceo del plano perceptivo-operativo (pasando como dira
Merleau-Ponty, de ser informacin espacializada a ser informacin
espacializante). Al respecto investigaciones desarrolladas en el Me-
dia Lab. del MIT (Massachussetts lnstitute of Technology),
establecen cinco princpios (corolarios, segn ellxico particular del
Media Lab), que debera en condiciones ideales, cumplir toda interfaz
digital bien concebida:
lnterruptibilidad: comunicacin mutua y simultnea, en
lugar de la altemacia (adelante-atrs, por ejemplo) que responde a
esa linealidad secuencial dei debate.
Granularidad: e! elemento de interactividad ms simple
debe ser garantizado en una interaccin dada, en una conversacin
es la palabra, en un libro el captulo y as sucesivamente.
Degradacin atractiva: debe ser posible dejar en curso
una tarea a voluntad o terminaria paralelamente, sin necesidad de
perder retroalimentacin con la interaccin.
Horizonte limitado: una interaccin dada no debera per-
mitir preveer completamente el patrn establecido para la consecucin
de una tarea. AI contrario en la medida que una experiencia interactiva
progresa, nuevas rutas o patrones deberan poder ser calculados so-
bre la marcha.
lnfinitud aparente: la interfase debera ofrecer un mxi-
mo de elecciones al menor nvel de granularidad, ofreciendo la
impresin de una espacialidad que aumenta a travs de una
explorabilidad infinita en el seno de un proyecto dado (Toledo Rarnrez,
1998).
Hipertexto es ciertamente un concepto que merece siempre
mayor atencin de la que es posible dedicarle en unas cuantas lneas,
ms aun cuando la incorporacin dei mismo a diversos terrenos dei
conocimiento humano a partir de la segunda rnitad de los sesenta se
vi incrementada de manera sorprendente. Hipertexto e hipermedia
son trminos acufiados en esos afios por Ted Nelson, para describir
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Arte y visualizacin en los nuevos medias, una estrategia ...

una manera particular en que los nuevos medios, apoyados en el


poder de la computadora para almacenar, recuperar y desplegar
informacin, textual, imgenes, vdeo, sonido y movimiento podran
comportarse.
En e! hipertexto el material textual (o informativo), puede
ser intervinculado de forma que un vasto sistema de relaciones rom-
pe la lectura lineal, permitiendo manipular la informacin en una for-
ma ms similar a la manera en que el cerebro trabaja asociativamente,
tanto T. Nelson como V. Bush y D. Engelbart, basaron sus invenciones
en esta idea: la mente humana no trabaja en una forma linealmente
jerarquizada, sino por asociaciones contingente s inter-
conectadas, ir a donde se quiere en el nvel que se quiere, empezando
por el medio, o el final y terminando ai inicio de una obra, esa es la
gran aportacin de la hipertextualidad, una ruptura
espaci o-temporal-sintctica.
Desde una perspectiva personal, hipertexto, identidad y
visualizacin constituyen el eje de conceptualizacin bajo el que los
artistas visuales que trabajan con tecnologa digital aportao una
percepcin y sensibilidad distinta y novedosa, la materia prima de la
fotografa y el cine siempre fu el tiempo, la tecnologa digitalllev a
su extremo natural el time based art, dotando a los artistas de la
posibilidad de espacializar virtualmente e! contenido ms relevante
de la informacin que deviene espectculo: la identidad hoy
derrumbada por la tecnologa digital que ha emancipado a la fotografa
de una objetividad y realismo ms impuesto que real, permitiendo a
los artistas conducir su bsqueda de un lenguaje acorde cone! zeitgeist
actual con la participacin de instrumentos poderossimos en la
reconstruccin de una alteridad singular y una identidad mutable y
mi,Jltiple, que posibilita deconstruir y reciclar en un loop infinito todo
un vasto imaginaria social, una visualizacin radicalmente nueva.
Segn Jaron Lanier (1996), uno de los gurs y padre de la
virtual reality y dei ciberwear, en un futuro cercano, todo el boom
de la realidad virtual y sus imperfectas visualizaciones, de espacios
inexistentes, la economa espacio-temporal, el flujo de la informacin
en internet estructurada bajo la lgica peep show pornogrfica (pa-
gar ms por ver ms). El arte digital en dilogo con una esttica de la
desaparicin, terminar por desembocar en una nueva forma de
Significao 16 113
Francisco Gerardo Toledo Ramrez

comunicacin, un lenguaje postsimblico, donde en lugar de utili-


zar meramente palabras, se crearn directamente mundos comparti-
dos a travs de la programacin de escenarios virtuales por ejemplo
dos adolescentes entablan una conversacin mediante el diseno,
programacin e interaccin de vastos territorios virtuales cuya realidad
se supeditar a los desbordes (decosntruidos y reciclados) de ese
discurso conversacional, apoyados por una poderosa tecnologa de
interfase y de lenguajes de programacin transparentes, no opacos.
Ellos elaborarn sus discursos manipulando esa tecnologa
con la misma familiaridad y simplicidad con la que nuestros padres
en los sesenta aprendieron (finalmente) a manejar el control remoto
de la TV, en los ochentas a programar la videograbadora y utilizar el
fax, en los noventas a utilizar sue mail y as sucesivamente ...

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