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  • Fubini Formalismo

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    Estética musical

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    12. La reaccién contra el Romanticismo. el positivismo 1. Hanslick y el formatismo En el mbito del movimiento romintico se habia dado de forma sustancial, y a pesar de la gran variedad de actitudes y de concepciones presente en él, una convergencia absoluta por parte de todos en cuanto a los problemas de fondo que dicho movimiento comportara; ninguna voz verdaderamente discordante se habia levantado que hubiera sido capaz de oponerse a la concepcidn de la miisica dominante durante mas de medio siglo. Es cierto que ya en Hegel, Schopenhauer y otros pensadores habjan existido los gérmenes que, de haber- se desarrollado, habrian podido depararnos una concepcién formalista e inte- lectualista de la miisica; sin embargo, hubo de superarse la mitad del siglo XIX para que, con Eduard Hanslick, dichos gérmenes se desarrollaran y se concre- taran en un pensamiento coherente. Nos hallamos, a partir de ese instante, en el punto inicial de la parébola que pondré fin a la experiencia romdntica; con su obra musical y con su pensamiento, Wagner se mantendré como simbo- lo del momento culminante, aunque también de toda la morbosidad residual, del cansancio y de los achaques que caracterizaron el Romanticismo en su eta- pa postrera, todo lo cual lo puso en notoria evidencia Nietzsche al exponer cada una de las causas de su desacuerdo con Wagner. Hanslick viene a ser el anti-Wagner por excelencia, la primera reaccién violenta y radical que se fra- gua contra el Romanticismo, contra la concepcién de la miisica como expre- sién de sentimiento o de cualquier otro contenido. En la primera mitad del siglo xmx, las fuentes del pensamiento musical fueron muy variadas; se recurrié a textos de fildsofos, eruditos, muisicos, no- 344 La estética musical desde la Antigitedad hasta el siglo xx velistas, criticos, etc. Si habfa algo que fuera comiin a todas estas diferentes categorfas de personas eta quizés, precisamente, el hecho de que ninguna de ellas ejercfa la profesién de musicdlago, haciendo uso ahora de una palabra ain sin inventar en aquellos tiempos; en suma, una caracterfstica comin a las diversas concepciones musicales vigentes durante el perfodo roméntico fue que éstas surgieran algo asf como casualmente, como un apéndice de otras actividades del pensamiento; de aqui el talante algo diletzantesco, impre- ciso, extempordneo, que posee una parte de la literatura musical de la prime- ra mitad del siglo xix. La personalidad de Hanslick presenta, ya en los datos biogréficos exte- riores, algo de novedad y de diversidad con respecto a sus inmediatos pre- decesores. Nacido en Praga en 1825, fue critico musical de profesién. Co- laborador del Wiener Zeitung * y, mas tarde, de la Neue Freie Presse **, ejercid durante toda su vida la critica militante, y no sdlo esto, sino que escribié numerosos volimenes relativos a problemas de la historia de la miisica, obras entre las que se cuentan su célebre ensayo, de 1854, Von Musikalisch-Schénen*** y, mucho después, una monumental historia de la dpera****; entre tanto, se le nombré profesor de estética ¢ historia de la miisica de la Universidad de Viena. Estos datos, carentes en sf de impor- tancia, nos permiten, no obstante, captar un hecho muy importante: el 4n- gulo visual desde el que se observan los problemas concernientes a la misi- ca ha cambiado; es més: podria decirse, pero no en sentido negativo, que Hanslick adolece de deformacién profesional o —en otras palabras— que habla de musica como competente y profundo conocedor de todos sus problemas. El hecho apuntado basta por si mismo para dar a sus escritos un tono completamente distinto de aquel otro propio de los escritos de sus predecesores; no se trata ya del gesto literario, del lenguaje metaférico y extravagante, del entusiasmo tirando a retérico ¢ ingenuo de quien observa superficialmente; en Hanslick se descubre la concisién del técnico, la frial- dad analitica del estudioso, la precisién de lenguaje de quien est4 acostum- brado a examinar problemas bien definidos. En cualquier caso, la actitud adoptada por Hanslick no se debe solamente a su profesién, que estaba naciendo y desarrolléndose en aquel entonces; se debe, sobre todo, a su formacién cultural, que es la que nos permite acceder al aspecto mds vigo- roso de su pensamiento. * El Diario Vienés, (N. det R.) ** La Nueva Prensa Libre. (N. del R) Hay trad, cast.: De lo bello en la milsica, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1947. (N. def R.) “*** Cit. Die moderne Oper (La épera moderna), en 9 vols., que se publicaron desde 1875 has- ta 1900. (N. del R.) La reaccién contra el Romanticism 1 positivisimo 345 El ensayo De lo bello en la misica revela, tras una atenta lectura, dos fuen- tes de inspiracién: una, més directa, la filosoffa de Herbart, y otra, més indi- recta pero, quizés, mds importante, La critica del juicio de Kant. La filosofia y la estética de Herbart constituyeron la primera reaccién contra el idealismo romantico de Hegel, Schelling, etc., habiendo sido en el ambiente propio de la escuela herbartiana en el que se formé el pensamiento de Hanslick. Cuando Herbart afirma que el arte es forma y no expresién, asi como que su valor consiste en las relaciones formales presentes en el interior de la obra —individuales, empiticamente consideradas—, mientras que todos los de- més contenidos, emotivos o sentimentales, presentes en la obra de arte no deben influir sobre el juicio estético —fundado unicamente en la forma—, lo hace con el fin de concluir que en todo arte deberd buscarse tan sdlo aque- llos elementos formales propios del arte de que se trate, abandonando al emi- tir el juicio adjetivos como «patético», «nobler, «gracioso» «solemnen, que se refieren exclusivamente a emociones genéricas de signo subjetivo y que no captan el cardcter especifico de las formas artisticas. Estos conceptos estéticos basicos —expresados por Herbart en su Jutroduccién a la filosofia— fueron asimilados y reelaborados por Hanslick con gran agudeza y sensibilidad artis- tica, con el propésito de desarrollarlos en orden a una estética musical. gPor qué De 10 bello en la miisica como titulo del gil librito de Hanslick? zExiste una belleza especifica cn la musica, al margen de la categorfa univer- sal de la belleza? Por tanto, ya el titulo de la obra es fuertemente polémico. Contra todo el movimiento romantico que habfa aspirado a la unificacién de todas las artes, que habfa considerado la belleza como una categoria del espi- ritu, presente en mayor o menor medida en todas las artes, Hanslick afirma, desde cl mismo titulo, que existe una belleza consustancial a la mtisica que no se identifica con los elementos de las restantes artes. Si Schumann habia dicho que «la estética de un arte es la de los demés; tinicamente el material difiere de un arte a otro», Hanslick recalca que la estética de un arte es del todo di- ferente de la estética de las demas porque el material de cada una es distinto. «Las leyes de lo bello en cada arte son inseparables de su material, de su téc- nica» ! Esta claro que, como base de esta afirmacién, se halla el concepto fundamental del pensamiento de Hanslick: la identificacién de la miisica con su técnica. La técnica musical ya no es un medio para expresar sentimientos, para conocer lo absoluto o para suscitar emociones; es exclusivamente la mt sica, nada mds. De este modo, se climina toda tentacién de establecer jerar- quias de valor entre las artes; si la muisica es auténoma, si posee valor en sf, si ho expresa ninguna otra cosa fuera de ella misma —como, de hecho, ocurre con todas las demas artes—, toda investigacidn estética en un determinado sector artistico seré inconmensurable con respecto a otra en otro sector dis- tinto. Ningiin arte podré ya ostentar privilegios, puesto que cada una cuenta 346 La estética musical desde la Antigiteduel hasta el siglo XX con una belleza peculiar, Con esto, el primer paso llegé a darse y, como con- secuencia, los ideales romanticos comenzaron a tambalearse desde ese instan- te en que se establecieron las bases de una nueva estética de la forma y no, como antes, del sentimiento. El valor de la obra de Hanslick es principalmente polémico. La parte des- iruens* prevalece netamente sobre la parte construens **, como reconoce el propio autor. Mas es, tal vez, dicho aspecto lo que hace de la obra algo tan enétgico y estimulante, siendo eso, igualmente, lo que atrajo sobre ella tanto ctiticas apasionadas como alabanzas irreflexivas. EI primer blanco contra el que apunta Hanslick es —como ya se ha di- cho— la estética del sentimiento y, en particular, la estética wagneriana; en esos tiempos, esta tiltima sintetizaba de modo ejemplar la primera. Es, por consiguiente, la estética musical del Romanticismo la que combate Hanslick, a la ver. que la estética de los dilettanti y de los incompetentes ({Hanslick es- tablece una relacién implicita entre aquélla y éstal). Efectivamente, todo su discurso esté animado por un espiritu de objetividad cientifica, por una acti- tud que es més analitica que sistematica: «la investigacién sobre lo bello, si no quiere volverse totalmente ilusoria, deberé acercarse al método de las ciencias naturales [...J», y atin dice més: «el impulso hacia el maximo conoci- miento objetivo de las cosas, que en nuestra época agita todos los campos del saber, debe también afectar, forzosamente, a la investigacidn sobre lo bello» *. Tras estas premisas —que no significan sino la adopcién por su parte de una posicién polémica—, Hanslick penetra en lo mas candente del problema cuando afirma que, hasta ahora, en el campo de los estudios musicales, se ha separado nitidamente la exposicién de las «reglas tedrico-gramaticales de las investigaciones estéticas», procurando «mantener las primeras todo lo drida- mente intelectuales y las segundas todo lo lirico-sentimentales que se pueda»; asimismo, afiade: «el hecho de enfrentarse abiertamente a la materia musical como a algo que es bello en particular y que depende sdlo de si misma ha conllevado hasta ahora, para la estética musical, un esfuerzo demasiado ar- duo» >. La unificacién de los dos planos, el tedrico-gramatical y el litico-sen- timental, podria verificarse solamente si se le negaba a la musica todo conte- nido emotivo, todo poder representative y toda relacién con estados sentimentales. Hanslick afirma kantianamente que la misica es pura forma, que no tiene que alcanzar entonces, en lo que a la belleza se refiere, ningun objetivo. Esto no significa, sin embargo, que la musica no pueda tener algu- na relacién con nuestros sentimientos y que no suscite en nosotros ninguna emocién; ahora bien, tales efectos son «wsecundarios», no atafien a su valor ar- * Destructiva. (N. del R.) ** Constructiva. (N. del R) La reaccién contra ef Romanticismo: el positivismo 347 tistico. No se caracteriza estéticamente ningtin arte, ni siquiera la musica, por los efectos que provoca sobre nuestros sentimientos: «si se concepttia la mtisi- ca como arte, es menester reconocérsele como pretensién estética la fantasia, no el sentimiento» *. La fantasfa es el drgano especifico del arte y Hanslick, a través de ella, quiere superar la antitesis romédntica entre intelecto y senti- miento. No obstante, como érgano de produccién y de contemplacién del arte, la fantasia no es un «campo cerrado»; «frente a lo bello, la fantasia no es un puro y simple “contemplar”, sino un contemplar con el “intelecto”, es de- cir, con representacién y juicio» 5; la fantasia «no sélo obtiene sus chispas vi- tales de las sensaciones, sino que también envia sus tayos a la actividad del intelecto y del sentimiento» . A la luz de estas precisiones, Hanslick puede afrontar ahora el problema fundamental del contenido y del significado de la misica. Ya se ha dicho que la misica no expresa sentimientos ni describe nada; en efecto, la «determina- cién de los sentimientos no puede separarse de las representaciones y concep- tos concretos, los cuales no tienen nada que ver con la capacidad expresiva de la miisica»’. ;Cudl ser entonces el contenido de la musica? Hanslick respon- de que las ideas expresadas por el compositor «son, ante todo y sobre todo, puramente musicales» *. A pesar de ser asi, la musica mantiene una relacién muy especial con nuestro mundo emotivo, o lo que es lo mismo: puede re- presentar la dindmica de los sentimientos. La mtisica puede «imitar el movi- miento de un proceso psiquico gracias a sus diversas fases: presto, adagio, forte, piano, crescendo, diminuendo. Pero el movimiento no es més que una particularidad del sentimiento y no el sentimiento mismo». Resultaria im- propio llamar a esto una relacién de representaciones; seria mds justo decir que la miisica est en relacién «simbélica» con los sentimientos. En su auto- noma, la miisica puede simbolizar la forma del sentimiento, es decir, su mo- vimiento dindmico, su crecer y su disminuir, su reforzarse y su dulcificarse, pero nada més. De cualquier modo, esto no debe confundirse con la repre- sentacién de sentimientos indeterminados, lo que seria contradictorio; toda actividad artistica «consiste en la individualizacién, en plasmar lo definido a partir de lo indefinido, lo particular a partir de lo general» !. La prueba de estas afirmaciones se puede tener si se altera el texto de la célebre aria de Gluck «J'ai perdu mon Eurydice...», citada por todos como ejemplo de ex- presién musical de colérico dramatismo, de la siguiente manera: «’ai trouvé mon Eurydice...», La musica acompafiaria igualmente bien los dos textos opuestos, precisamente porque, en realidad, la mtisica no expresa la célera de Orfeo por haber perdido a Eurfdice, sino nada més que un movimiento répi- do y apasionado que puede adaptarse tan bien a la célera como a una intensa alegria. Es Iégico, pues, que la verdadera miisica, la tinica auténtica, la que goza de todas las preferencias por parte de Hanslick sea siempre la instru- 348. La estética musical desde la Antigitedud hasta el sigho xX mental. La 6pera, como toda la muisica vocal, es un género hibrido en el que, en el mejor de los casos, acaba por imponerse la miisica sobre el texto. La 6pera es siempre la expresién de un conflicto entre dos principios, el dramé- tico y el musical, que se entrecruzan sin poder fundirse jamds: «es la lucha entre el principio de la exactitud dramatica y el de la belleza musical, en una incesante concesién del uno para con el otro». Se comprende entonces que, al abolir la jerarquizacién de las artes y, en consecuencia, cualquier inteferen- cia entre éstas, Hanslick concluya que la épera es el fruco de un compromiso, come, de hecho, lo atestiguan las continuas polémicas y tentativas que ha habido de reformarla a lo largo de su historia; y si, desde luego, la belleza musical es auténoma, la miisica se mezclaré siempre, no sin dificultad y arti- ficio, con las demas artes. A este respecto, debe recordarse a Schopenhauer, cuyo pensamiento presenta evidentes analogias con el de Hanslick, hasta el punto de que pueda pensarse que este tiltimo haya leido a Schopenhauer y se haya inspirado en él. Ya para Schopenhauer, la musica no debia ni podia ser descriptiva; este filésofo no sdlo condenaba la audicién emotiva de aquélla, sino que iba més lejos: asf, cuando afirmaba que la mtisica nos da el en s/ del sentimiento, in abstracto, o sea la forma del sentimiento (lo que no significa que nos dé el sentimiento segiin una mayor o menor determinacién), :no ex- presaba acaso el concepto de que la musica representa la dindmica, la forma de nuestros sentimientos, como dirfa después més claramente Hanslick? Mas esta interesante coincidencia, fuera de toda duda, entre dos personalidades, por otra parte, tan apartadas la una de la otra, se limita al punto aludido, aunque sea de notable importancia; por lo concerniente a todo lo demés, se trata de dos actitudes culturales muy diferentes. En el tercer capitulo de De lo bello en la miisica —la parte més positiva y constructiva del pequefio volumen—, Hanslick se hace la siguiente pregunta: ade qué naturaleza es lo bello cn Ja musica», respondiendo tautolégicamente que lo bello es algo «especificamente musical», si bien afiade inmediatamen- te: «lo “especificamente musical” no debe entenderse, bajo ningtin concepto, como belleza meramente actistica 0 como simetria proporcional {...] defini- ciones todas con las que suele ponerse en evidencia la falta de espirituali- dad» 2, Con esta dilucidacién, Hanslick supera la estética formalista de Her- bart, segtin la cual la forma musical consistia unicamente en relaciones actisticas verificables matemdticamente. Para Hanslick, «las formas que los sonidos producen no estén vacias, sino llenas; no son simples contornos de un vacio, sino espiritu que se plasma interiormente» ", El contenido espiri- tual es, por consiguiente, «postulado como exigencia». Hanslick hablard de arabesco a propésito de la miisica, mas se ha visto claro, a la luz de las preci- siones que él mismo hace, que se trata de una metéfora, aunque se haya dado a menudo, equivocadamente, una interpretacién literal a dicho término. La reaccién contra ef Romanticismo: el positivismo 349 Arabesco, por tanto, pero lleno de significado y de ideas: «en la miisica hay sentido y légica, pero “musicales”» “ Aun cuando Ia primera intencién de un miisico que se pone a trabajar no sca la de representar una pasién, sino la de inventar una melodia, las obras reflejarin simbélicamente, no obstante, «como imagen total, la individualidad de sus creadores», aunque se hayan compuesto «sin otra finalidad al margen de ellas mismas, en cuanto belleza auténoma y puramente musical» 'S. En la musica, no se puede distinguir en- tre forma y contenido; todo es forma; el espiritu creador debe resolverse to- talmente en ésta para ser tal. No se puede distinguir entre una bella musica con contenido espiritual y otra bella muisica sin dicho contenido; la forma artistica no es algo que esté esperando a que se la Ilene con otro elemento: las composiciones no se dividen «en botellas de Champagne vacias y llenas. El Champagne musical tiene la caracteristica de crecer con la botella» '5. Desde esta perspectiva, la estructura de la musica acabaré por diferenciarse profun- damente de la del lenguaje comin; este ultimo es un medio expresivo que posee un valor instrumental, en el que el sonido es sdlo un signo que sirve para expresar «algo completamente extrafio a ese medio», mientras que en la musica el sonido tiene importancia de por sf: «es un fin en sf mismo» '7. La musica no se remite sino a ella misma; esto es: aun siendo significativa, no agota en s{ misma sus significados; todo cuando hay en la misica se resuelve en la propia musica. Ante esta diferencia fundamental entre miisica y lengua- je, cualquier analogia que pretendiera establecerse entre una y otro careceria de sentido (jcudntas veces se retomarén y desartollardn estos conceptos por autores contemporineos, con frecuencia ignorantes de las derivaciones de su pensamiento!). Asi, pues, la musica es un arte asemdntico por cuanto que es intraducible al lenguaje ordinario, a pesar de que no es un «juego vacio» y de que «pensamientimientos y sentimientos fluyen como sangre en las venas del bello y bien proporcionado cuerpo sonoro» ', Toda una serie de problemas, en parte nuevos para la estética musical, surge ahora del texto de Hanslick. La cuestién més importante, dejada abier- tay sin resolver totalmente, atafie al valor de la estructura légico-gramatical de la musica: si el conjunto de reglas que rige la construccién musical es con- vencional, o sea un producto hist6rico que se ha hallado sujeto a mutaciones a lo largo de Ja historia, 0 si dicho conjunto pose naturaleza propia inde- pendientemente de los factores histdricos, 0 sea una primitiva racionalidad eterna ¢ intrinseca, Desde un planteamiento rigurosamente formalista, se de- beria concluir necesariamente a favor de la historicidad y la pluralidad de las técnicas musicales. La musica es una invencién de formas siempre nuevas en. las que se encarna la individualidad creadora; por ello, no tendria sentido que estas formas poseyeran una estructura preexistente y, aun cuando la po- seyeran, seria absurdo pensar que la estructura tuviera algtin significado para 350, La estética musical desde la Antigitedad hasta el siglo Xx el misico. Este es, efectivamente, el punto de vista predominante en el pen- samiento de Hanslick, quien lo desarrolla con todas sus consecuencias. Si las formas musicales son una invencidn, también son un producto histérico y, como tal, sujeto a envejecimiento y a agotamiento. He aqui lo que escribe Hanslick, en el prefacio de su estudio La dpera moderna, contra la retérica de que se rodea el concepto de la eternidad de la obra de arte: «El célebre axio- ma segiin el cual lo “verdaderamente bello” (zy quién es juez de esta cuali- dad?) no puede perder nunca su fascinacién, ni siquiera después de muchisi- mo tiempo, es, en relacién con la musica, poco més que bellas palabras. La mitisica es como la naturaleza, que, cada otofio, hace que se pudra un mundo leno de flores, mundo del que nacerén nuevos brotes. Toda composicién es una obra humana, producto de una individualidad, una época y una cultura determinadas y, consiguientemente, configurada por elementos sujetos a una mortalidad mas 0 menos progresiva. Andlogamente, escribe en De lo bello en Ja musica: «No hay arte que ponga fuera de uso tantas formas, y tan deprisa, como la mtisica. Modulaciones, cadencias, progresiones de intervalos, conca- tenaciones de armonjas, son tantas las que se consumen en un plazo de cin- cuenta afios, en otro inferior de treinta, que el mtisico [que se precie] de [te- ner buen] gusto no puede continuar sirviéndose de ellas y se ve obligado a buscar nuevos medios musicales» "?. Estos conceptos, que son perfectamente coherentes con toda la estética formalista de Hanslick, se han empleado por parte de muchos criticos, todavia en nuestros dias, como base metodoldgica para la interpretacién de la historia de la musica y de su evolucién, justamen- te, como una constante «extincién» de formas y de procedimientos técnicos, Jo que impone una continua renovacién y un rejuvenecimiento de unas y de otras. En consonancia con estos conceptos, Hanslick reconoce que cada uno de los elementos técnicos de la musica posee cardcter de invencidn, no de ne- cesidad; que la melodia y la armonia no disponen de modelos en la nacurale- za y que el ritmo musical es una cosa distinta de los eventuales fenémenos ritmicos que hay en la naturaleza; es més: la atmonfa, que parece como si po- seyera un origen natural al basarse sobre los sonidos arménicos, es recondu- cida por Hanslick en pro de un origen histérico y cultural. No existe, por tanto, nada que sea innato; las leyes no son naturales sino musicales, motivo por el que debe ponerse cuidado «en no creer que este {el actual] sistema musical sea el tinico natural y necesariov””. Desafortunadamente, Hanslick no se atiene siempre, de modo riguroso, a estas conclusiones tan didfanas y decisivas acerca de la historicidad —la cual no debe confundirse (obsérvese bien) con la convencionalidad 0 con Ia artifi- cialidad— de la técnica; aqui y all4, su texto se halla sembrado de afirmacio- nes que desconciertan, como cuando habla de «relaciones originarias de los elementos musicales» 0 de «secretas relaciones y afinidades electivas, funda- La reaccién contra ef Romanticismo: el positivismo 351 das sobre leyes naturales», que «dominan el ritmo, la melodia y la armonia Ll y tachan de fea y arbitraria cualquier relacién que las contradigay. Pero el desconcierto es atin mayor cuando Hanslick defiende la exigencia de un ¢s- tudio de la «naturaleza de cada uno de los elementos musicales y de la rela- cién de cada uno de éstos con una determinada impresién» que llegue a esta- blecer, como «fundamento filoséfico de la mtisica», «las imprescindibles precisiones espirituales que se hallan cn conexién con cada elemento musical y la clase de relacién reciproca que mantienen los elementos en cuestién». En estos y en otros pasajes similares, netamente en contradiccién con el espiritu y la letra de todo el ensayo, Hanslick se dejé desviar, muy probablemente, por los primeros estudios de cardcter positivista que, sobre actistica y fisiolo- gia del sonido, elaboraron algunos musicdlogos més jévenes que él, en parti- cular Helmholtz. Fue, ni mds ni menos, Helmholtz quien puso sus miras, a través de investigaciones que bajo la capa de absoluta cientificidad escondian, obviamente, rigurosos presupucstos filoséficos, en el establecimiento de las relaciones directas y necesarias que habfa entre los elementos musicales y las sensaciones emotivas, segtin una relacién de causa y efecto; y si hablamos de que Hanslick se dejé desviar, es porque sus presupuestos filosdficos eran del todo opuestos a los de Helmholtz, quien afirmaba, de manera implicita, una concepcién expresiva y contenidista de la musica, siendo probable, sin em- bargo, que fuera la orientacién analitica y cientifica presente en las investiga- ciones de Helmholtz lo que mds impactara a Hanslick. Muchos otros problemas dejé abiertos y sin resolver el texto hanslickiano, aunque muchos de los que siguieron el surco de su pensamiento hasta el dia de hoy no hayan ido mucho més lejos. Hanslick liberé la musica de todo su contenido emocional, sentimental, descriptivo o literatio, pero dejé abierto el problema de cémo el espiritu «se plasma» en las «formas animadas sonora- mente» y también el de cémo se configura en la experiencia humana esta «actividad objetiva y moldeadora», problemas ambos eludidos por Hanslick, al estar totalmente absorbido por su polémica contra toda estética del senti miento. Es interesante anotar un hecho més: la coincidencia de algunos puntos fundamentals de su pensamiento con las conclusiones de la Critica del juicio de Kant, como la han puesto en evidencia diferentes investigadores™. La coincidencia se revela, ante todo, en la teorizacién que se formula sobre la se- manticidad de la musica; ésta no puede representar ningtin concepto ni dis- poner de tema alguno (lo cual, en la jerarquizacién kantiana de las artes, se consideraba un defecto; para Hanslick, era un dato factico). En un plano se- cundario, la coincidencia se revela también en la negacién consistente en aceptar como esencial el efecto emotivo, que tiene un cardcter «patoldgico», no artistic, y que pertenece al placer, no al sentimiento de la belleza. La for. 352. La estérica musical desde lu Antigiedud hasta el siglo

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