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Sumrio

contra-contos em (des)encontro: a demanda pelo protagonista como resistncia e construo


de si em A terceira margem de Benedicto Monteiro ................................................................ 6
MULHERES FIANDEIRAS NO PONTO A PONTO: A ARTE DE CONTAR HISTRIAS NAS VOZES QUE
TECEM TEXTOS E NAS MOS QUE TECEM TXTEIS..................................................................... 14
DILOGO DOS ESPELHOS:A PERDA DO REFLEXO EM GUIMARES ROSA, MACHADO DE ASSIS E
E.T.A. HOFFMANN ....................................................................................................................... 25
A CIRCULAO DE PROSA DE FICO NA BELM DA SEGUNDA METADE DO SCULO XIX (1876-
1900) ........................................................................................................................................... 36
A CONSAGRAO CRTICA DE CHOVE NOS CAMPOS DE CACHOEIRA NA IMPRENSA DO RIO DE
JANEIRO ....................................................................................................................................... 46
BUENDA E BABILNIA: CONTRAPONTOS PERCEPTIVOS FRENTE AO REALISMO FANTSTICO . 58
A MULHER DA AMAZNIA EM BELM DO GRO PAR, DE DALCDIO JURANDIR ..................... 68
PROSA DE FICO PORTUGUESA NA BELM OITOCENTISTA ..................................................... 76
(CARTO)GRAFIAS AO SUL DO OLHAR TRAVESSIAS DO ESTRANGEIRO EM DOIS IRMOS, DE
MILTON HATOUM ....................................................................................................................... 87
COTEJO DO DISCURSO TRGICO: O CORDEL PEQUENA HISTRIA DO CALDEIRO GUISA DO
ROMANCE POPULAR E O ROMANCE CALDEIRO ....................................................................... 99
AS FADAS REVISITADAS ............................................................................................................. 110
O CORPO-DEVIR NA OBRA LINHA-DGUA, DE OLGA SAVARY ................................................. 121
SO BERNARDO EM DOIS TEMPOS E EM DUAS LINGUAGENS: A REPRESENTAO DAS TENSES
SOCIAIS VIVIDAS POR PAULO HONRIO, DE GRACILIANO RAMOS E DE LEON HIRSZMAN ...... 133
APPROACHES: CRTICA LITERRIA DE JUDITH GROSSMANN NO SUPLEMENTO DOMINICAL DO
JB ............................................................................................................................................... 144
O SUJEITO LRICO VOYEUR NA POESIA CONTEMPORNEA BRASILEIRA................................... 155
LINGUAGEM E INTERCULTURALIDADE:..................................................................................... 166
TRAFEGANDO NA CONTRACORRENTE: A DESCOBERTA DO FRIO COMO CONTRALITERATURA
................................................................................................................................................... 176
GERALDO FRANA DE LIMA UM INTRPRETE DO CERRADO ................................................. 186
O AUTOR E SEU DUPLO: O NARRADOR AUTOFICCIONAL ......................................................... 196
ANA KARNINA: DA PGINA TELA ......................................................................................... 207
MACUNAMA MULTICULTURAL E ALEGRICO: FACETAS DO DISCURSO DE MRIO DE ANDRADE
................................................................................................................................................... 217

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SUBORDINAO E RESISTNCIA: UM DILOGO ENTRE AS PERSONAGENS FEMININAS DAS
OBRAS MAYOMBE E A GERAO DA UTOPIA DE PEPETELA ..................................................... 227
MEMRIA E ARQUIVO EM NARRATIVAS AMAZNICAS ........................................................... 238
ANNCIOS E FOLHETINS: ROMANCES CAMILIANOS NO JORNAL DIRIO DO GRAM-PAR ..... 248
O LUGAR DO NO-LUGAR: ........................................................................................................ 257
O MINOSSAURO EM SEU LABIRINTO DE FORMAS .................................................................... 269
CINEMA, RDIO JORNAL: EXPERIMENTAO ESTTICA EM MRIO DE ANDRADE .................. 279
Do modernismo literrio de Macunamapara o heri: experimentos sem nenhum carter
................................................................................................................................................... 291
Literatura e Msica em Pauliceia Desvairada de Mrio de Andrade ........................................ 302
O TEXTO COMO FONTE PARA UM NOVO TEXTO: CRNICA DE EL-REI D. JOO & A ABBADA312
CONSTRUO DE IDENTIDADE PELA NEGAO: UMA LEITURA DA PROSTITUTA ILDA DO
CONTO A PAUSA, DE BENJAMIN SANCHES ............................................................................ 323
HIBRIDISMO: CARACTERSTICA DA IDENTIDADE E REPRESENTAO EM CAPITES DA AREIA, DE
JORGE AMADO .......................................................................................................................... 332
LEITURA DO TEXTO LITERRIO BRASILEIRO DA AMAZNIA PARAENSE ................................... 343
REGIONALISMOS E REPRESENTAO DA CRISE EM PAPA-RABO E A MORATRIA .................. 352
LEITURA DE POEMAS: UMA PROPOSTA PARA O ENSINO FUNDAMENTAL ............................... 364
A PRESENA AFRICANA NA AMAZNIA: O COLETIVO EM BRUNO DE MENEZES E OINDIVIDUAL
EM DALCDIO JURANDIR ........................................................................................................... 373
NAS PALAVRAS DE DALCDIO JURANDIR: MARAJ, DE RIOS CAMPOS E FLORESTAS, S
CONTRADIES SOCIAIS ........................................................................................................... 384
DA MODERNIDADE CONTEMPORANEIDADE: PERCURSOS DA NARRATIVA .......................... 397
MAS O INSTANTE-J UM PIRILAMPO QUE ACENDE E APAGA, ACENDE E APAGA: A ESCRITA
VAGA-LUME DE CLARICE LISPECTOR ......................................................................................... 408
MUITAS IMAGENS PARA UM NICO LUGAR: A EVOCAO DO ESPAO MTICO EM DORA
FERREIRA DA SILVA.................................................................................................................... 417
INTERLOCUES CONCRETISTAS NA CENA DA VANGUARDA................................................... 428
UM OLHAR PARA A ESCURIDO: O SCULO XX NAS PGINAS DE HOBSBAWM E DE GUIMARES
ROSA .......................................................................................................................................... 438
LER, ESCREVER E TRADUZIR FANFICTIONS: OS LIMITES ENTRE AUTORIA, ADAPTAO E
TRADUO ................................................................................................................................ 451
ALFREDO E FLOREMUNDO: ARQUTIPO E MEMRIA NO ROMANCE OS HABITANTES ........... 461
A CONSTRUO DA PAISAGEM EM A DECISO DO GUERREIRO, DE RICARDO CRUZ ........... 472

2
HAROLDO DE CAMPOS E HERBERTO HELDER: A ANTROPOFAGIA COMO CRIAO POTICA . 480
O PROCEDIMENTO DA GNESE ARTSTICA E DO ARQUIVAMENTO EM LOURENO MUTARELLI
................................................................................................................................................... 492
FICO, HISTRIA E SOCIEDADE EM ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA E ENSAIO SOBRE A LUCIDEZ
................................................................................................................................................... 503
A NATUREZA NAS NOVELAS LA VORGINE, DOA BRBARA E LOS PASOS PERDIDOS: IMAGEM
DO MUNDO NATURAL AMERICANO ......................................................................................... 514
DOM QUIXOTE E FLORINDA: HERIS INCOMPREENDIDOS ...................................................... 526
A EDUCAO PELA PEDRA, DE JOO CABRAL DE MELO NETO, SOB A PERSPECTIVA DE
BENEDITO NUNES...................................................................................................................... 535
INFNCIA DESNUDA: TRAJETRIA RESISTENTE EM BELM DO GRO PAR ............................ 545
LITERATURA E COMPLEXIDADE: UMA PROPOSTA PARA A PRESENA DA LITERATURA NAS
ESCOLAS DE MANAUS ............................................................................................................... 553
ESCRITA NTIMA E EXPERIMENTAO LITERRIA NOS BLOGS ABSINTO-ME S E VAGO ........ 561
FICO E HISTRIA EM ROBERTO BOLAO E W. G. SEBALD .................................................... 575
O LETRAMENTO LITERRIO: O INCENTIVO LEITURA, INTERPERTAO E PRODUO DO
TEXTO LITERRIO POR MEIO DE UMA SEQUNCIA BSICA ...................................................... 587
IDENTIDADES TRANSVERSAIS E ENVELHECIMENTO DO CORPO FEMININO EM A OBSCENA
SENHORA D., DE HILDA HILST ................................................................................................... 597
A LEITURA DO TEXTO LITERRIO: PROFESSOR E ALUNO EM CENA .......................................... 608
EUTANZIO: A RESISTNCIA NUMA TRAJETRIA DECADENTE EM CHOVE NOS CAMPOS DE
CACHOEIRA DE DALCDIO JURANDIR. ...................................................................................... 617
AMAZNIA: UM INFERNO INVENTADO .................................................................................... 629
ESCRITAS DE SI E MODULAES AUTORAIS EM MANOEL DE BARROS E ROBERVAL PEREYR .. 641
CANDUNGA, DE BRUNO DE MENEZES, E CHIB, DE RAIMUNDO HOLANDA GUIMARES:
APROXIMAES E DISTANCIAMENTOS..................................................................................... 653
A PRTICA SOCIAL DA LEITURA E A OBRA LITERRIA ............................................................... 664
OS FALARES ANCESTRAIS E O INTERDISCURSO EM O VENTO ASSOBIANDO NAS GRUAS, DE LDIA
JORGE ........................................................................................................................................ 676
A LITERATURA FANTSTICA ENQUANTO ENTRELUGAR E A IMPORTNCIA DO LEITOR PARA
ESSA CONFIGURAO ............................................................................................................... 687
A QUESTO DO ESTADO KAFKIANO SEGUNDO A PERSPECTIVA DE FRIEDRICH NIETZSCHE ..... 703
A LITERATURA AFRICANA NO ENSINO MDIO COMO INSTRUMENTO PARA A MUDANA DE
POSTURA NA DIREO DE UMA EDUCAO ANTIRRACISTA ................................................... 714

3
A EDUCAO LITERRIA E NOVAS METODOLOGIAS DE ENSINO.............................................. 726
INTERNO E EXTERNO NO NATIVO DE CNCER DE RUY BARATA ........................................... 735
TICA E LINGUAGEM NA RECEPO DE GRAN SERTN: VEREDAS........................................... 747
TRADUES DO TERROR E ESTTICA DO PRAZER BRUTAL EM ERICH REMARQUE E GUIMARES
ROSA .......................................................................................................................................... 758
O POETA E A SEREIA: A PARCERIA ENTRE A PALAVRA DE VINICIUS DE MORAIS E A VOZ DE
MARIA BETHNIA ...................................................................................................................... 769
AS PERSONAGENS FEMININAS DE MEMORIAL DE MARIA MOURA, DE RACHEL DE QUEIROZ . 778
"VIDAS SINGULARES. ESTRANHOS POEMAS": UM ESTUDO SOBRE A INFMIA EM ENEIDA .... 787
A RECONSTRUO DA HISTRIA EM LEALDADE DE MRCIO SOUZA E EM AS DUAS SOMBRAS
DO RIO DE JOO PAULO BORGES COELHO. .............................................................................. 799
TRAJETOS DE UM FAUNO: TRADUES INTERSEMITICAS ENTRE LITERATURA, PINTURA,
MSICA, DANA E CINEMA ....................................................................................................... 811
GUA, ACAR E CO: A MISTURA POTICA DA COCA-COLA................................................... 822
MARIETTE E VINGANA DE ME: PAIXES PERIGOSAS NA COLUNA FOLHETIM DE O LIBERAL DO
PAR .......................................................................................................................................... 839
DOM QUIXOTE NO GRANDE SERTO: TRAVESSIAS POSSVEIS ................................................. 849
REVERSOS DA HISTRIA: A POESIA EM ROLAND BARTHES ...................................................... 860
BENEDITO NUNES E O ESTUDO DA OBRA DE CLARICE LISPECTOR ........................................... 872
A (RE)CONSTRUO DOS LAOS LUSO-BRASILEIROS EM JORNAIS PARAENSES DO SCULO XIX
................................................................................................................................................... 881
VIAGENS VIRTUAIS: JOGOS DO DEVIR NO TEMPO MVEL DE GRANDE SERTO: VEREDAS,
PANAMRICA E CORRA LOLA, CORRA ....................................................................................... 891
ENTRE GUIMARES ROSA E NIETZSCHE: AS TRS TRANSFORMAES DO ESPRITO ............... 902
ENTRE BOLEROS E ENCHENTES, OS DESVOS DO PENSAMENTO: O FLUXO DA CONSCINCIA EM
MENALTON BRAFF .................................................................................................................... 913
A POTICA DE PAULO NUNES, COMUNICAO DA MEMRIA AFETIVA .................................. 925
CORPO E DISCIPLINA EM TEREZA BATISTA CANSADA DE GUERRA........................................ 936
MSICA E LITERATURA: O DESCENTRAMENTO COMPOSICIONAL DAS GALXIAS ................... 947
MEMRIA HISTRICA E COLETIVA: (RE)CONSTRUINDO TEIAS NA VILA CEARAZINHO ............. 958
A TRADUO POTICA NA OBRA DE HERBERTO HELDER ......................................................... 969
Reflexes sobre a ordenao documental e o estudo da correspondncia do arquivo literrio
de Odette de Barros Mott (1913-1998) .................................................................................... 980
ROMANCE E MEMRIA: UMA LEITURA DA PEDRA DO REINO................................................. 993

4
COMO UMA FICO DO ARQUIVO ........................................................................................... 993
QUEBRA-QUILOS: EXPERINCIAS DO PICO/DIALTICO EM TERRAS PARAIBANAS................ 1005
MIGUILIM, O CONTADOR DE ESTRIAS DO SERTO MINEIRO............................................... 1014
CONDENADOS ETERNIDADE: DILOGO LUSO-BRASILEIRO SOBRE A MORTE...................... 1027
PAULO LEMINSKI: EXERCCIOS DE TRADUO E DE ESCRITA ................................................. 1038
O QUE VALE UMA BIOGRAFIA? VIDA E FICO DE CIVONE MEDEIROS ................................. 1047
ANGSTIA: UM ELO ENTRE CHOVE NOS CAMPOS DE CACHOEIRA E MEMRIAS DO SUBSOLO
................................................................................................................................................. 1056
OS DEUSES FALAM: UM ESTUDO DAS ADAPTAES DE KINOSHITA E IMAMURA DO ROMANCE
A BALADA DE NARAYAMA DE FUKAZAWA .............................................................................. 1067
SOCIEDADE DISCIPLINADORA BRASILEIRA EM MEMORIAL DE AIRES ..................................... 1080
OS JOVENS LEITORES E A BIBLIOTECA: APONTAMENTOS ....................................................... 1089
ENTRE O AQUI E O L DA VOZ - FIGURAES DA ORALIDADE EM GUIMARES ROSA, MIA
COUTO E NORBERTO KAXINAUW ......................................................................................... 1097
A RIQUEZA UMA ILUSO ...................................................................................................... 1109
LITERATURA DE TESTEMUNHO E REGIME MILITAR: BREVES APONTAMENTOS TERICOS.... 1117
A CONSTRUO DO TEMPO NA MINISSRIE GRANDE SERTO: VEREDAS ............................. 1127
Soledad no Recife, de Urariano Mota e K, de Bernardo Kucisnki: Romance histrico? Romance
de testemunho? Documentrio ficcional? Ou testemunho romanceado? ............................ 1137
A CULTURA POPULAR E O PAPEL DO INTELECTUAL NAS CRNICAS DE DALCDIO JURANDIR 1149
REPRESENTAO DA MULHER EM A CONFISSO DA LEOA .................................................... 1160
O DICIONARINHO MALUCO DE HAROLDO MARANHO: A DESCONSTRUO DO GNERO E A
CONSTRUO DO LEITOR........................................................................................................ 1172
MRCIO SOUZA E ARTHUR ENGRCIO: A CRTICA DO CRTICO .............................................. 1181
FURTA-COR DE LITERATURA E ENTOMOLOGIA: O ROMANCE INOCNCIA AO TTE--TTE DO
DR. MEYER ............................................................................................................................. 1192
ENTRE CRTICOS E LEITORES: A CONSAGRAO DO CONTO MACHADIANO ......................... 1203
ESTTICA DA MELANCOLIA E RESISTNCIA EM CINZAS DO NORTE ........................................ 1215
A FACE DO CAOS: GUIMARES ROSA E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL ............................... 1228
COMPARAES ENTRE O CIENTFICO E O POTICO: UMA LEITURA DO ESPAO EM O RECADO
DO MORRO ............................................................................................................................ 1236
A CIDADE BRANCA E A (RE)CRIAO DO MUNDO NA VOZ DE MARIA LCIA MEDEIROS ...... 1248

5
O CARRO ANDA E NO PRECISA DE MILAGRES: SOBRE A RECEPO DO CONTO DE BENEDITO
MONTEIRO POR ALUNOS DO ENSINO MDIO ........................................................................ 1260
QUANDO A RESISTNCIA NO SUFICIENTE... ....................................................................... 1269

contra-contos em (des)encontro: a demanda pelo protagonista como resistncia e


construo de si em A terceira margem de Benedicto Monteiro
Prof. MSc. Abilio Pacheco1

Resumo: A terceira narrativa da tetralogia amaznica de Benedicto Monteiro, assim


como as duas anteriores, possibilita a reflexo sobre o contexto histrico da ditadura
militar vigente no pas nas bordas do furaco. Assim como nos romances anteriores
(Verdevagomundo e O Minossauro), temos obras abertas, polifnicas, polvilhadas de
textos de gneros variados, inclusive no-literrios, os quais ajudam a compor um
painel da poca e favorecem a percepo dos problemas nacionais mesmo a trama se
passando longe dos centros urbanos. Nestes romances, argamassam toda esta pletora de
textos as falas de um narrador culto urbano (um major em Verdevagomundo, um
Gelogo em O Minossauro e um professor de Geografia em A Terceira Margem) e
as falas de um narrador caboclo falando em linguagem regional (Miguel dos Santos
Prazeres em todos os romances). Entretanto, enquanto h contato entre Miguel e os
narradores dos dois primeiros romances, em A terceira margem temos a busca do
professor de Geografia por Miguel. O professor alimenta um projeto literrio e cr a
substncia para sua narrativa seja Miguel, o ser-palavra, a palavra-ser. Essa demanda
medida que favorece uma possibilidade de construo de si, tambm emerge como um
ato poltico, de resistncia e de subverso subterrnea.

Palavras-chave: literatura de resistncia, literatura amaznica, escrita de si.

0.
1
Professor Assistente II / Universidade Federal do Par Campus de Bragana.
Coordenador do Grupo de Pesquisas NARRARES - Estudos de Literatura de Resistncia
Doutorando em Teoria e Histria Literria IEL-UNICAMP.
Orientador: Prof. Dr. Mrcio Seligmann-Silva

6
Podemos pensar a Amaznia como margem. Margens. margem. s margens.
Fronteira. Limite. Fim de mundo. Ou reserva para um novo. Pelo menos aqui temos
gua ouvi com certa recorrncia esta frase desde o agravamento da crise de
abastecimento em Sampa. No toa a leitura de romancistas e poetas da regio
perpassada por este elemento natural com alguma insistncia. De fato, a vivncia nesta
regio: mar, rios, igaraps, encontros e compromissos so marcados aps a chuva da
tarde, as estaes do ano so chuvas, cheias e estiagem, em algumas regies as chuvas
so dirias, em outras meses sem chuva mas enchentes de afogar rvores por causa das
chuvas nas nascentes... Este rio minha rua 2, eu flano e flumo, os rios que somos 3,
as margens somos, elas nos unem (autctones) e nos isolam... (como mesmo o
antnimo de autctone?). Elas nos aproximam e nos repelem. Quando parece que
finalmente a regio teria alguma ateno maior (c ns sempre seremos a reserva para
um futuro que no chega), nascem os campos do pr-sal na encosta brasileira do outro
lado do mapa. Nosso status marginal perdura e palavras de Milton Hatoum ainda vai
perdurar pelos prximos 100 ou 200 anos. Aqui as polticas pblicas de esquerda ou
direita, ditatoriais ou democrticas conseguem chegar apenas quando a fora do Estado
se faz necessria atravs da violncia policial ou sob gide do progresso bom para
todos mesmo a custa do sacrifcio de alguns. No me refiro necessariamente a Belm
ou a Manaus, estas cidades podem ser consideradas um paraso sob o ponto de vista de
suas periferias mas so elas tambm reprodutoras da paisagem nacional, uma vez
cooptadas pelas polticas nacionais ou por maus polticos locais. O isolamento que
impede benefcios pblicos nunca impediu os malefcios da insnia do progresso e da
violncia poltico-policialesca. Nestas margens, no se passou ao largo da conjuntura
nacional e a ditadura militar de 64 tambm se fez presente. Aos militantes daqui morte,
tortura, desaparecimentos... mas tambm um tipo de exlio nico. Professores
universitrios de esquerda, militantes com bom conhecimento tcnico mas com certa
orientao marxista no voaram para Chile, Arglia ou Paris, foram retirados do cenrio
e enviados de po-po-p ou teco-teco para os confins da Amaznia, seja por conta

2
Letras de cano de Paulo Andr Barata, conhecida pela interpretao na voz de Faf de Belm.
3
Ttulo de um livro do poeta e professor marabaense Airton Souza,

7
prpria seja enviados pelo governo para trabalhar em grandesprojetos na regio. Este
exlio intra-nacional pouco conhecido. A ele, parece-me, no caber sequer idenizao
do Estado.
neste contexto, nestas margens, nesta margem que se insere a obra de
Benedicto Monteiro.

1.

A Tetralogia Amaznica tem como base a escrita e a publicao de 3 romances.


Verdevagomundo, O Minossauro e A terceira margem. O cenrio desses romances a
Amaznia Paraense, regio entre Belm e Alenquer. Regio muito conhecida por
Benedicto Monteiro que nasceu em Alenquer e poca do golpe de 64 era deputado na
capital; ele mesmo um auto-exilado nas matas de sua cidade natal aps seu mandato
parlamentar ter sido cassado. Esses romances de estrutura fragmentada apresentam uma
planta baixa em comum: a insero de textos literrios e no-literrios (cartas, poemas,
fragmentos de canes, notcias de jornal, transcries de rdio, relatrios tcnicos,
depoimentos policiais, etc.) e as falas de dois narradores: um narrador culto-urbano (um
major da PM em Verdevagomundo, um Gelogo em O Minossauro e um professor de
Geografia em A Terceira Margem e as falas de um narrador caboclo falando em
linguagem regional (Miguel dos Santos Prazeres em todos os romances). O quarto
romance da Tetralogia, intitulado Aquele um, consiste nas falas de Miguel nos trs
romances anteriores. Benedicto teria atendido a dois apelos para a publicao de Aquele
um, um deles de Nlida Pion. No perca Miguel e seu Universo criador [...] Miguel
to forte! (Castro. 1996, p. 50).
Em A terceira margem, a estrutura fragmentria se apresenta de modo regular.
Oscilam textos que representam as duas principais preocupaes do narrador urbano:
reflexes sobre a Amaznia e sobre a atividade da escrita. Nesta seo do romance,
intitulada margem esto diretrizes da misso do grupo, transcries de revistas,
jornais, de autores como Barthes e Charles Wagley. A seguir, temos Primeira margem
com notas sobre a misso do GT-33-CF, sob o ponto de vista do coordenador do grupo,
o professor de geografia sem nome prprio, e tambm os pontos de vista dos outros

8
membros da equipe. na Segunda margem, que encontramos a parte mais narrativa
do romance. Ela se apresenta como uma espcie de dirio do professor de Geografia
(narrador culto urbano) seguida em itlico e separada por um duplo espao esto as falas
de Miguel dos Santos Prazeres. O dirio do Gegrafo centra-se na busca por Miguel
como personagem de um romance que deseja escrever alm de outras observaes sobre
seu projeto literrio. Aps oscilarem margem, primeira margem e segunda margem
nove vezes, temos uma ltima fala de Miguel intitulada A terceira Margem.
Organizando mais ou menos o enredo diramos que em A terceira margem
temos, alm das falas de Miguel (centradas principalmente no relato de suas fornicaes
com mulheres de 7 etnias/raas diferentes com as quais teve um filho homem com cada
uma delas uma certa alegoria da mestiagem da Amaznia4) temos o relato sobre um
grupo de profissionais, a maioria com formao universitria com doutorado fora do
pas que so destinados realizao de uma pesquisa na regio do Baixo-Amazonas (a
escolher entre bidos, Santarm, Monte-Alegre e Alenquer, pg. 16) a fim de
descobrir se a Amaznia seria um local onde a humanidade ainda poderia tentar uma
nova experincia de vida?. O grupo recebeu o pomposso nome de GT-33-CF: Grupo
de Trabalho para a pesquisa da Cidade do Futuro e criado por lei determinava a
composio obrigatria do grupo: um arquiteto, um economista, um antroplogo
social, um socilogo, um psiclogo social, um ecologista e um gegrafo que seria o
coordenador da pesquisa (pg. 14). Quem assume a coordenao do grupo um
professor de geografia formado em Belm sem ps-graduao e que para ns leitures se
apresenta como o principal narrador do romance em contra-canto ma orquestrando com
as falas de Miguel e toda a pletora de citaes, transcries. Este narrador logo resolve
associar, embora secretamente, estas duas letras finais CF ao meu antigo e irrealizado
projeto literrio (pg. 15) e para tanto estabelece como um dos objetivos principais
encontar o personagem. Encontrar Miguel dos Santos Prazeres. Ao contrrio dos
narradores em contra-canto nos dois primeiros romances (O major em Verdevagomundo
e Paulo, Gelogo, em O minossauro), que dialogam com Miguel, estabelecem um

4
O conceito de raa ou etnia problemtico em qual situao, mas aqui ainda pior, pois um dos filhos
de Miguel com uma nordestina, o que no se encaixa em qualquer conceito de raa ou etnia que se
possa citar. Esses relatos de Miguel formam o outro livro de Benedicto Monteiro intitulado Como se faz
um guerrilheiro.

9
contato verbo-visual animoso ou amistoso. Em A terceira margem, o professor de
Geografia apenas alimenta o desejo de encontrar Miguel. Encontro apenas sugerido no
ltimo bloco da narrativa. O professor segue o sentido inverso de Pirandelo e declara
que encontrar Miguel ser o centro de seu projeto literrio.

2.

Escrever um romance tem sido tema de romances desde Dom Quixote


(especialmente no segundo volume). Este auto-espelhamento narrativo tem se
apresentado de modos muitos diversos e no toa existem teorias que tentam dar conta
do mesmo, como o belssimo trabalho de Linda Hutcheon sobre narrativa narcsica, tipo
de romance em que ocorre uma reflexo sobre o processo de escritura, uma auto-
conscincia formal e temtica, alm frequentes auto-espelhamentos, no-raro pelo uso
do mise-em-bime. Em muitos casos, o leitor est diante do romance que se vai
escrevendo conforme o avano da leitura. Em Machado, at mesmo reflexes
tipogrficas sobre o formato da folha em que ser vasado o livro a ser metido no prelo
esto espargidos em quase todos os romances. Entretanto, temos casos notveis de
publicaes de livros/romances cujo relato se refere a busca por um romance no
escrito. talo Calvino foi magistral nisso em Se um viajante numa noite de inverno...
H na fico brasileira recente alguns romances que bem flertam com essa busca pelo
romance. Em Verdes anos, de Fernando Emediato, um dilogo de jovens fala dos
projetos pessoais durante e depois da ditadura e um deles declara fazer uma reflexo
crtica ao sistema quando a ditadura cair. Em Pessach, a travessia, de Carlos Heitor
Cony, o narrador, que escreve comercialmente, guarda um romance esttico mas o
projeto no encontra xito por causa do destino do narrador ao se ver envolvido quase
involutariamente com a militncia armada. Em Quatro-olhos, de Renato Pompeu, o
narrador procura reescrever um livro que escreveu durante anos, mas fora confiscado e
destrudo por policiais (a ditadura?) que invadiu sua casa. Em muitos casos, estamos
diante da constituio de cena de narrativa muitas vezes autrquica que d um tom de
eterelidade espao-temporal (cronotpica) a fim de favorecerem um reflexo de supra-
histrica e colocam-nos ante uma dramaticidade quase sem pathos (assunto para o

10
5
SELCIR ). Essas narrativas, embora com ares de autobiografia ficcional (de
personagens de fico), elas no anulam totalmente o tempo presente. Lejeune (1996)
afirma que o autobigrafo (o que vale tambm para as autobiografias ficionais) esto
pressos ao passado que narram, eles vivem este passado, embora a autobiografia possa
oscilar os verbos no pretrito e o no presente, o autobigrafo reflete sobre situaes e
fatos apenas do passado. Todo o presente nulo. Nestes textos, entretanto, exatamente
o contexto presente que tolhe os projetos de escritores.
Em A terceira Margem, o exlio no baixo-amazonas se associa ao desejo de
exlio nas palavras, na linguagem. A escritura do romance, entendida como um ato
poltico ou de subverso subterrnea, liberdade indcil ante a obrigao tecnocrtica de
chefiar uma equipe, tambm tentativa de fuga, vlvula de escape malograda. Na busca
por Miguel, o professor de geografia se depara com as referncias ao contexto histrico
social da ditadura militar no Brasil. Contexto que emerge inclusive nas falas dos
populares a quem pergunta sobre o paradeiro de Miguel e torna-se mais evidente
conforme avana a busca empreendida pelo professor. Na trs ltimas sees do livro
(pg 143), encontramos um contraste entre os problemas de identidade e de
identificao. Uma equipe do governo (chamada Comando Cvico Social) realiza uma
operao documento a fim de identificar toda a populao. Mas a este violento
processo de burocratizao Miguel escapa, posto ter apenas, conforme o narrador
afirma, existncia natural mas no ter existncia jurdica. Exatamente esta vida de
clandestinidade to apreciada pelo narrador, parece impedir-lhe de atribuir uma
existncia literria a Miguel. Se este resiste ao cerco de registros e fichas do tempo
espao em que est situado o Comando, resta, s a mim, romper este cerco, quebrar as
correntes que me prendem a esse tempo-espao e transpor as barreiras que impedem a
continuao dessa busca do meu personagem. A linguagem, s a linguagem me resta
para prosseguir esta busca: a que eu tenho ouvido atravs de histrias, conversas e
depoimentos j me d a certeza desse esperado encontro. nesta demanda e
acreditando que a substncia para sua narrativa seja Miguel, o ser-palavra, a palavra-ser,
que o narrador vai esboando tambm numa auto-construo de uma identidade

5
Refiro-me a conferncia que ser apresentada no IV Seminrio de Cinema e Narrativa de Ressitncia
SELCIR organzado pelo grupo NARRARES Narrativa de Resistncia.

11
relativamente encontrada: a de romancista. No romance, no h apenas um auto-
espelhamento ou a construo de uma potica (como Linda Hutcheon aponta existir nas
narrativas narcisicas) mas tambm uma construo mais ou menos progressiva no
sentido do narrador vir a ser escritor. O narrador critica o livro da tetratologia, ou pelo
menos a narrao de Paulo. Para ele, em O minossauro temos pginas e pginas
seguidas de notas em busca de uma essncia no encontrada. Tambm condena tcnicas
de escritura (como a de gravar falas para transcrever). A necessidade de captar o som,
o ritmo e a conscincia da fala de Miguel iriam se perder na transcrio. Parece-me que
Benedicto Monteiro est atravs de seua narrador criticando algum especificamente
quando escreve: Muitos escritores parece que tm usado com sucesso este mtodo em
vrias oportunidades (p. 30).

x.
Envoltas numa cenografia marginal, real e ficcional, em que autor, narradores e
personagens se inserem, as anotaes do professor de geografia, semelhana de um
dirio imerso num romance multivocal com predominncia de um contra-canto, revelam
atravs do desejo de constituio do personagem, a vontade do narrador (e por exteno
do prprio Benedicto Monteiro) de se forjar romancista. As notas desenham um esboo
em gradao, refletem sobre a arte do romance, ao mesmo tempo que a tentativa de
ilhar-se soa como ato poltico, de resistncia e subverso subterrnea. Na busca, o
desencontro resolve-se na linguagem. Do tempo presente, absorve-se o contexto e
impregna-se dele. Ele est todo c. E as margens do tempo, espao e linguagem textuais
e textualizadas esto todas aqui.

Referncias:

CASTRO, Jos Guilherme de Oliveira. A Viagem Mgica de Um Heri Amaznida:


Miguel dos Santos Prazeres. Porto alegre: PUC-RS, 1996. Tese (doutorado).
HUTCHEON, LINDA. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. Waterloo,
ON: Wilfrid Laurier UP, 1980.

12
LEJEUNE, Philippe. El pacto autobiografico y otros estudios. Traduccin de Ana
Torrent. Madrid: Megazul, 1996.
MONTEIRO, Benedicto. A terceira margem. 3a. edio. Belm: CEJUP, 1991.

13
MULHERES FIANDEIRAS NO PONTO A PONTO: A ARTE DE CONTAR
HISTRIAS NAS VOZES QUE TECEM TEXTOS E NAS MOS QUE TECEM
TXTEIS.

Adrine Motley Santana (UFPA)6


Renilda do Rosrio Moreira Rodrigues Bastos (UEPA)7

RESUMO: Este estudo busca compreender a arte de contar histrias, prtica primordial
para a infncia, por meio das vozes femininas presentes na obra literria considerada
como Literatura Infanto-Juvenil intitulada Ponto a Ponto da autora Ana Maria
Machado. So narrativas de mulheres em que se sugere uma relao do tecer txteis
com a tessitura dos textos e a possibilidade de criar novas tramas. So histrias
provenientes de um fiapo de voz que j havia ouvido de outros fiapos de voz. Dessa
forma, essa tradio oral que, de gerao em gerao, relata suas experincias cria uma
atmosfera de magia e encanto que se estabelece no momento do contar. Ela capaz de
aguar o imaginrio infantil; despertar a busca do querer mais, o livro, hoje suporte para
muitas narrativas formando leitores amantes da palavra; refletir sobre as ideologias de
opresso contribuindo para a criao de uma contracultura apontando para pensamentos
mais democrticos. Desse modo, busco apoio de outras vozes para corroborar minhas
idias como as de Paul Zumthor que estuda o fenmeno da voz; de Walter Benjamin
que reflete sobre os narradores; das autoras Fanny Abramovich, Ana Maria Machado,
Heloisa Prieto que discutem a relao da arte de contar histrias com a infncia, da
autora Marina Warner que aborda o tema das mulheres como responsveis pela difuso
das narrativas e como resistncia a ordem machista pr-estabelecida. Portanto, procuro
refletir sobre o fenmeno da voz e suas contribuies para a sociedade, especificamente
para o pblico infantil e para as mulheres como fator de resistncia.

PALAVRAS CHAVE: Contadoras de histrias. Narrativas orais e escritas. Literatura


Infanto- Juvenil.

1. PRIMEIRO PONTO NO BORDADO

O ser humano desde os mais longnquos tempos sente um forte desejo de se


comunicar, revelando aos outros verdades da vida, instaurando assim a figura do
narrador em nossas sociedades. Figura parcialmente responsvel por fazer chegar as
narrativas criadas e difundidas nos mais diversos momentos histricos, fazendo uso de

6
Adrine MOTLEY SANTANA. Universidade Federal do Par (UFPA) adrinemotley@yahoo.com.br
7
Renilda DO ROSRIO MOREIRA RODRIGUES BASTOS. Universidade do Estado do Par (UEPA)
renildabastos@hotmail.com

14
uma das faculdades mais importantes para o processo histrico-social da humanidade: a
memria.
No entanto, o que se percebe que com todo domnio de tecnologias, existe um
movimento que resiste cultura visual que nos assola. Este movimento est baseado no
ato de ouvir, um movimento de resistncia. Agora, outro campo sensorial que se
prepara para um momento nico, o da palavra, cantada, declamada e que, por isso, faz
inquietar, identificar, acalmar, e como diria Bachelard devanear.
Nesse contexto, falo mais especificamente da contao de histrias, que j no
ocorre mais nos grupos sentados ao redor da fogueira com a presena do contador de
histrias aquecendo o povo com seu hlito vivo e com as histrias ouvidas de gerao
em gerao. Hoje, esta prtica se d nas escolas, em hospitais, nas universidades, em
eventos da rea da Educao, da Lngua Portuguesa, da Literatura, para que a tradio
se perpetue, mas, tambm, para que se formem leitores, pois como diria
ABRAMOVICH:

Ah, com importante para a formao de qualquer criana ouvir


muitas, muitas histrias... Escut-las o incio da aprendizagem para
ser um leitor, e ser leitor ter um caminho, absolutamente, infinito de
descobertas e de compreenso de mundo... (1997. p. 16)

Desse modo, ser leitor estar diante de um convite para adentrar no mundo
onde habitam as palavras. L existem mil portas secretas a espera de algum capaz de
penetr-las. Trouxeste a chave? 8

2. MULHERES FIANDEIRAS
A primeira porta d acesso para o mundo feminino. As vozes femininas, to
importantes para a difuso dos contos por toda histria da humanidade, sofreram
durante sculos com a carga de preconceitos que lhes era imposta. Mulheres que
narravam as histrias trazidas na memria e no corpo, luz da fogueira, para divertir e
instruir seus ouvintes (crianas e adultos) representavam certo perigo, no s para sua
famlia, como tambm para toda a sociedade. Devia-se, ento, ter cuidado com o que
elas diziam.

8
Verso do poema de Carlos Drummond de Andrade Procura da poesia (2011. p. 142)

15
Todavia, a forte personalidade feminina as fez no s continuarem a ser
exmias contadoras de histrias, mas tambm, a tornarem-se escritoras (a partir do sc.
XVII), responsveis por vrias coletneas que, por sua vez, no tiveram a mesma
repercusso que as coletneas compostas por escritores do sexo masculino, mas
contriburam para a conquista de um espao que, com o passar do tempo, tem se
ampliado e solidificado, at chegar a situao atual, na qual, temos um grande nmero
de magnficas escritoras, de reconhecimento mundial.
Com relao valorizao da mulher, Walter Benjamin desconhecia estas
qualidades e aps a pesquisa de Marina Warner verifica-se que:

Benjamin no imaginava uma vez sequer que seus contadores de


histrias possam ser mulheres (...). Ele divide os contadores de
histrias, entre aqueles que ficam em casa e os que perambulam (...).
Ignora a figura da fiandeira, a mulher com sua roca, que pode
trabalhar na cidade ou no campo, fixa num lugar ou em movimento
(...), e que se tornou um cone genrico da narrativa nas capas das
colees de contos de fadas a partir de Charles Perrault. (WARNER,
1999. p. 48)

Os contadores a que Benjamin (1993) se refere esto presentes no ensaio O


narrador no qual esto presentes dois tipos de contadores de histrias: o narrador
sedentrio que aquele que permanece em sua terra, transmitindo a seus ouvintes,
conhecimentos arcaicos contidos em sua cultura, fala de acontecimentos ligados a sua
comunidade, envoltos em uma atmosfera maravilhosa, que encanta a platia. Figura
sempre prxima, a quem sempre se pode recorrer, e que conhece intimamente seu
pblico.
O narrador viajante aquele que traz no corpo as maravilhas vistas e vividas
em terras e mares distantes, desconhecidos (ou no) daquela comunidade a qual est
narrando. Narrativas fantsticas que desfilam diante dos olhos e dos ouvidos do povo,
fatos acontecidos bem distantes dali, mas que em alguns momentos se ligaram quela
gente.
Tudo comeou quando as reunies entre elas ocorriam principalmente no sc.
XVII. Encontravam-se para trabalhar, fiar e conversar sob o som das rocas e fusos.
Segundo Ana Maria Machado:

16
Essa produtividade permitiu, o confinamento da mulher no espao
domstico. E o excedente da produo levou a formas primitivas de
acumulao de riquezas, o aumento de casas onde a fiao e
tecelagem se faziam longe das vistas da sociedade, permitindo que os
homens ocultassem a dependncia da produtividade feminina. No
entanto, isto contribuiu para que elas passassem o dia reunidas,
tecendo juntas, contando histrias, narrando e explorando as palavras,
com poder sobre sua prpria produtividade e autonomia de criao.
(2001. p. 26)

Antes da Revoluo Industrial, a tecelagem garantia pleno poder s


mulheres. Esta produtividade feminina era extremamente lucrativa, geradora de renda e
poder, pois com a produo do tecido, comercializava-se fora das muralhas dos grandes
reinos europeus e algumas dvidas poderiam ser pagas em forma de txteis, sustentando
assim a economia da poca.
No perodo do Renascimento, as mulheres por meio da produo de txteis
contriburam para a conquista do Novo Mundo. Invases a terras desconhecidas
foram financiadas pela tecelagem. Porm, elas pagavam um preo por isso, precisavam
ficar distantes do comrcio e da sociedade. Fato este, que mostra o preconceito existente
contra elas, o que lhes no permitia administrar o poder que lhes seria de direito.
Apesar das barreiras, como a prpria citao ressalta, o confinamento que lhes
foi imposto, permitiu que as mulheres, cujas mos teciam txteis, possussem tambm
vozes que fiavam textos. Um exemplo disso a narrativa recolhida em 1808 e publicada
em 1810 que comea assim: Era uma vez uma moa a quem foi entregue um fardo de
linho cru para fiar, mas ela s conseguia fazer fios de ouro a partir dele, por mais que
tentasse produzir linho...9
Percebe-se, ento, que o ato de tecer valia ouro e a realidade vivida na
produo reflete-se nas histrias que circulavam na poca. O (a) contador (a) no
momento da performance insere na narrativa fatos relacionados com o seu cotidiano.
Como lembra Bastos:

Os contos so responsveis por um sentido que no nico, nem


primeiro, nem ser ltimo, mas que possui uma fora geradora de
muitos sentidos manipulados pela voz do contador que brinca
remanejando sempre elementos de um conto para outro. (1999. p. 97)

9
A histria foi compilada do Livro de Ana Maria Machado Texturas sobre leituras e escritos, 2001.

17
Dessa forma, na narrativa, a moa tinha um preo equivalente ao seu trabalho.
Com um ajudante mgico realiza o prometido, mas precisa descobrir a palavra certa que
a levaria a adivinhar o verdadeiro nome do duende. Assim, a realidade local posta nos
contos com certa dose de fantasia, mas no deixa de expressar a relao da mulher com
o tecer e com a palavra.
Com o passar do tempo, as mulheres comearam a dominar os meios
domsticos de informao, como: os locais de lavagem, as lojas, as igrejas, o bairro e,
assim, tornaram-se portadoras e mediadoras de notcias. Tecels de palavras.
Verdadeiras contadoras de histrias.
Essas vozes femininas contavam histrias de um passado bem distante... H
muito tempo, houve mulheres que fiaram suas histrias pela tecelagem e pela palavra
criando um bordado valioso encontrado na Literatura Universal.

3. O LIVRO PONTO A PONTO


A outra porta que se abre leva para o mundo da escrita. L se encontram
vivas muitas mulheres da Literatura Universal. Sendo assim, uma das escritoras que
h anos tece sobre fiao, mulher e textos na escrita Ana Maria Machado, autora que
tambm inspirou o tema deste trabalho com o livro Texturas sobre leituras e escritos.
Nasceu no Rio de Janeiro em dezembro de 1941. Quando pequena, costumava
passar trs meses, a cada ano, numa cidade de pescadores, com seus avs, perto da
natureza. Um lugar sem eletricidade, onde todas as noites, as pessoas se reuniam para
contar e ouvir histrias. Formou-se em Letras pela Universidade do Brasil, hoje UFRJ, e
fez doutorado na Frana, quando ficou exilada devido ditadura militar.
Autora muito premiada pelas obras produzidas. Ganhou um dos prmios que
foi o mais importante de mbito internacional, a Medalha Hans Christian Andersen,
pela Organizao Internacional do Livro para Crianas e Jovens IBBY. Recebeu
tambm o prmio Machado de Assis da Academia Brasileira de Letras. Muitos de seus
livros tm protagonistas mulheres e abordam questes do ponto de vista feminino.

18
Um dos livros que retratam assuntos que esto sendo analisados neste trabalho
o Ponto a Ponto. Ana Maria Machado descreve as razes pelas quais a fizeram
escrever este livro no artigo O Tao da Teia Sobre Textos e Txteis:

Em memria de minha av, que contava histrias enquanto fazia


croch, e que deu em mim os primeiros pontos de meu texto,
prolongados nos fios tecidos por minha me e minhas tias, eu quis
homenagear em meu livro Ponto a ponto todos esses fiapos de voz
feminina que vo com firmeza tecendo a si mesmas. (2001.p. 47)

A tradio oral, presente na vida da escritora, foi a fonte primeira pela qual os
contos se difundiram, atingindo os mais longnquos lugares. Esta prtica oral constitua-
se no principal meio de relato dos conhecimentos e valores acumulados por geraes, e
que precisavam ser narrados para continuarem a se perpetuar no corpo e nas vozes de
geraes futuras. Dentro deste contexto, a figura do narrador (a) exerce papel
importante, uma vez que por sua voz e memria, que as histrias chegaro a diferentes
localidades.

As palavras faladas contem o hlito, elemento vital,que desaparece


dela quando escrita (...) certos conhecimentos milenares s podem ser
transmitidos em uma troca interpessoal, para que haja a fora da vital
entre duas ou mais pessoas. (PRIETO,1999, p.38).

Este hlito vivo a que se refere PRIETO s pode ser encontrado no momento da
performance do contador de histrias. Paul Zumthor ao estudar os fenmenos da voz
(1997) ressalta que existem sociedades, nas quais, uma parte do legado de suas tradies
poticas orais, de domnio de alguns especialistas, ficando o restante sob domnio da
coletividade. Neste caso, reconhecem-se as velhas senhoras, que na Grcia Antiga
narravam histrias a meninos e meninas que seriam sacrificados ao Minotauro.
Mulheres mais velhas e experientes, que em seus momentos de afazeres domsticos,
deixavam fluir uma pequena poro de narrativas contidas em seus vastos repertrios.
O livro Ponto a Ponto traa em linhas gerais um panorama histrico-social
acerca da situao da mulher em um mundo dominado por homens.
H muitos sculos a mulher representava um grande perigo, sua voz era uma
ameaa. Quando falavam faziam fofocas, contavam histrias e colocavam suas

19
opinies, aes que deveriam ser controladas ferozmente pelos homens. Por este
motivo, defendia-se que as mulheres deveriam ficar em suas casas cuidando de seus
afazeres domsticos, sem nem sequer ficar sabendo o que acontecia frente de sua
porta.
No incio do texto, percebe-se que a mulher, personagem central da narrativa,
cultiva um comportamento submisso, no emitia opinies, fala s o necessrio, possui
gestos contidos e conduta dita adequada para uma respeitvel senhora.

Voz de mulher. Doce e mansa (...)


Por toda e qualquer andana, voz de sempre concordar.
Voz fraca e pequenina. Voz de quem vive em surdina. (...)
Um fiapo de voz que tinha todo o jeito de no ser ouvido. (1998, p.3)

No entanto, quando o bordado vai aumentando, elas se renem para que os


fiapos de vozes femininas se entrelacem, e dem margem capacidade de sonhar,
fantasiar. A mulher comea a se lembrar da infncia e das cantigas sobre teias e fios,
que ficaram fortemente costuradas na memria.

Estava a mosca no seu lugar


Veio a aranha lhe fazer mal
A aranha na mosca
A mosca na velha
E a velha a fiar (1998, p.6)

noite, momento propcio para a contao de histrias, a mulher continuava


seus afazeres domsticos, s que agora atado aos pedaos de tecidos bordados, vinham
os retalhos de histrias emaranhados na memria. Contava histrias de mulheres, de
pocas bem distantes, que ouvira de outros fiapos de voz, usando linhas de diversos
tipos e cores.
E de noite em casa, enquanto cerzia meias, pregava botes, fazia bainhas, sua
voz contava as histrias de mulheres e fiapos, fios e linhas de todo o tipo, ponto a ponto
se tecendo e virando novas tramas.
Toda noite uma histria diferente. Algumas muito, muito antigas:

Era uma vez trs irms que passavam o tempo todo fiando o fio da
vida das pessoas. A primeira tinha um polegar enorme, porque era
com ele que ela puxava o fio do chumao de l no fuso, e fazia as
meadas, comandando os nascimentos.(1998, p.7)

20
Cada noite era uma nova trama. No excerto acima, fica clara a referncia feita
s Parcas, trs mulheres que por meio da fiao, definiam o destino dos homens na
Mitologia Grega.
Depois a voz da narradora fiou Penlope, a qual na narrativa uma mulher fiel,
que tecia de dia para enganar os prncipes que a queriam desposar. Mas quando chegava
a noite destecia o bordado feito para esperar pelo retorno do marido Ulisses e dessa
forma, no dia seguinte reiniciar tudo outra vez, dando tempo ao tempo e ao amor.

Era uma vez uma rainha que passava os dias na frente de um tear,
fazendo uma tapearia. Havia muitos anos que o marido dela tinha ido
para a guerra e todo mundo achava que ele no ia voltar nunca mais.
Muitos prncipes queriam casar com ela, diziam que o reino precisava
de um rei. Ameaavam, mais ela no cedia. Ficava s na frente do
tear, tecendo, fio a fio. Acabou prometendo que ia escolher outro
marido quando sua tapearia ficasse pronta. Nunca ficava. O que
ningum sabia, era que toda noite ela puxava o fio e desmanchava o
que tecia de dia. Para dar tempo ao tempo. Tempo para que o marido
pudesse chegar... (1998, p.8)

Em seguida, o fiapo de voz falou de Ariadne, mulher jovem, que se utilizou do


fio para garantir a sobrevivncia do homem amado, dentro de um perigoso labirinto.

Era uma vez uma princesa que morava num castelo numa ilha, no
meio do mar azul. No poro do castelo, o rei seu pai guardava um
monstro horrvel, que comia carne humana e aterrorizava os habitantes
do reino. Ningum podia enfrent-lo, porque ningum conseguia
chegar perto dele ou ir embora depois. Porque o poro era um
labirinto. Quem tentasse entrar se perdia nos corredores sem fim que
no davam passagem. Um dia veio um prncipe que queria matar o
monstro e liberar o reino. A princesa resolveu ajud-lo. Mas no tinha
armas. S fios. O fio de seus pensamentos, o fio de l que fiava. Deu
ao prncipe um novelo de l, para que ele fosse desenrolando o fio e
marcando o caminho...(1998, p. 10)

Falou tambm da Bela Adormecida, que atrada pela beleza da fiao, toca no
fuso e cai em um sono profundo. Havia tambm, a menina que tecia tnicas de urtiga,
para vesti-las em doze cabritos, a fim de desencantar seus irmos e faz-los voltar
forma humana.

(...) e quando a princesa chegou ao alto da torre, encontrou uma velha


fiando diante de uma roca. O p dela fazia a roda girar e o fio ia se

21
enrolando num fuso que saltitava, parecia uma mgica, aqueles
chumaos iam virando uma linha, da a pouco ia ser possvel fazer um
tecido com eles. Coisa bonita de se ver. A princesa no resistiu.
Estendeu a mo, tocou o fuso e espetou o dedo. A velha, que era a
bruxa disfarada, deu uma gargalhada. E a princesa caiu no cho, num
sono profundo, como se estivesse morta. (1998, p.13)

Alm disso, contou a histria da camponesa que de repente viu-se em um


quarto repleto de palha, para ser fiada em ouro, e com a ajuda de um duende escapa da
ameaa da morte feita pelo rei.
E assim as histrias pareciam no ter fim...
Percebe-se com isso, que a personagem para contar as histrias utiliza-se da
mesma tcnica de Scherazade, considerada como contadora de histrias, pois conseguiu
por mil e uma noite narrar histrias sempre parando-as no momento do climas para
continu-las na noite seguindo e assim enganar a morte e curar o corao do sulto
Shariar. Esta tcnica pode se verificar nessas passagens do texto: Outras histrias
eram cheias de aventuras; (...) Outra noite, outra histria; (...) E mais outra; (...)
Tantas histrias diferentes. Parecia que no tinham fim: (...)
Mas ao final do livro, a autora por meio de uma linguagem potica critica a
submisso da mulher, associando-a ao ritmo do tear, pra l e pra c. Sem ir diante.
Alm disso, tambm utiliza a metfora cruz e corrente que so palavras que fazem
aluso priso.
Entretanto, cansada desta situao, a mulher, dona da voz, quis ser diferente e
deu um ponto final ao bordado escravizado.
Subtende-se assim, que no desfecho da narrativa, a autora conta sua prpria
histria, uma vez que pretende juntar fiapos de vozes para o mundo alcanar. Como se
verifica nesta passagem: A mulher virou foto no jornal, saiu na televiso. Contou em
livro de histria e aqui est na sua mo com ponto de exclamao. Assim, quis
construir uma nova histria, agora com ponto de honra, que faa a mulher se libertar.
Portanto, percebe-se que a escritora bebeu na fonte das mulheres fiandeiras da
Antiguidade e herdou delas a coragem, a astcia e a inteligncia. Como a Literatura
possui um carter subversivo, as mulheres colocaram-na no tear para fazer com que a
sociedade questione e reflita as imposies da cultura dominante.

22
4. O PONTO FINAL DO BORDADO
Agora todas as portas foram abertas para instigar o leitor a querer saber mais
sobre esta temtica, pois durante sculos as mulheres se viram obrigadas a calar-se em
respeito a uma figura masculina, suas vozes eram abafadas pelas paredes que lhes
prendiam retirando delas o direito de dizer ao mundo o que pensavam e sentiam.
Contudo, isso no foi suficiente para calar estas vozes que se personificavam
nos bordados produzidos. Unidas, em salas de fiar, narravam suas histrias pela linha e
pela palavra. Com o passar do tempo perceberam a fora que tinham nas mos e na voz.
Sendo assim, existe um alinhavo da tecelagem com a contao de histrias, que
ponto a ponto brinca com a palavra e abre caminho para o devaneio.
Sob o som das rocas e fusos as vozes femininas davam sentido palavra,
contando histrias de diversos lugares e pocas. Inclusive nos mais distantes encontrou-
se personagens femininas na Literatura que subverteram a ordem e deram um novo
sentido a Histria. Dentre elas existem: Penlope, Scherazade, Aracne, As Parcas,
figuras mticas que pela linha tiveram o direito de escolha, teciam o destino humano... e
assim reescreviam suas prprias histrias.
Dessa maneira, pelos bordados produzidos na voz, muitas mulheres sentiram-
se impulsionadas a bordarem tambm na escrita. Lanaram mo desta habilidade para a
difuso de narrativas orais. No entanto, esse processo no foi bem aceito pela sociedade
machista de sculos atrs, que designavam ao homem o poder do conhecimento e
mulher a atividade da fiao.
Em meio a barreiras colocadas, elas resistiram bravamente s assemblias
fechadas, aos livros satirizados, enfim, a uma srie de obstculos que teriam de superar
para terem voz e vez na sociedade. Assim, verifica-se a existncia de mulheres que no
Brasil, beberam na fonte do conhecimento e passaram a tecer palavras. Um dos
exemplos a autora Ana Maria Machado, cujo livro foi objeto de anlise neste trabalho.
Os retalhos produzidos por ela retratam questes em que a mulher por meio da
astcia, inteligncia e coragem consegue burlar as regras impostas. Normalmente, estes
textos referem-se a personagens femininas da Mitologia que por meio da fiao e
tecelagem tornaram-se sujeitos da histria.

23
Portanto, pelo prazer irrequieto de mergulhar neste tema, posso dizer que o
trao delimitado foi importante para compreender o quanto, como contadora de histrias
preciso ler, ouvir e contar muitas histrias para continuar este trabalho no corpo e na
voz.

REFERNCIAS

ABRAMOVICH , Fanny . Literatura Infantil: gostosuras e bobices. So Paulo:


Scipione, 1997.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunio: 23 livros de poesia Volume 1. 4
ed. Rio de Janeiro: BestBolso, 2011.
BENJAMIN, Walter. O Narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Lescov. IN:
Obras escolhidas. v. 1. 6. ed. So Paulo: Brasiliense, 1993.
BASTOS, Renilda do Rosrio Moreira Rodrigues. Itinerrio potico: do era uma vez ao
agora. Belm: UFPA, 1999. 175p. (mestrado) Universidade Federal do Par.
BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia (A idade da fbula): historias
deuses e heris. 29. ed. Rio de janeiro: Ediouro, 2003.
GALLAND, Antoine. As mil e uma noites. 12. ed. Rio de janeiro: Ediouro, 2001.
MACHADO, Ana Maria. Ponto a ponto. So Paulo: Berledis & Vertecchia,1998.
MACHADO, Ana Maria. Texturas: sobre leituras e escritos. Rio de janeiro: Nova
Fronteira, 2001.
MENEZES, Adlia Bezerra de. Do poder da palavra: ensaios de literatura e psicanlise.
So Paulo: Duas Cidades, 1993.
PRIETO, Heloisa. Quer ouvir uma histria? (Lendas e mitos no mundo da criana). So
Paulo: Angra, 1999.
WARNER, Marina. Da fera loira: sobre conto de fadas e seus narradores. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. So Paulo: Hucitec,1997.

24
DILOGO DOS ESPELHOS:A PERDA DO REFLEXO EM GUIMARES
ROSA, MACHADO DE ASSIS E E.T.A. HOFFMANN

Alan Ferreira COSTA10 (UFPA)


Orientador: Antnio Mximo FERRAZ11 (UFPA)

Resumo:O que procuramos quando estamos diante do espelho? O faramos diante de


um espelho sem a imagem que esperaramos encontrar? Na literatura isso bastante
recorrente. Este trabalho se ocupa com trs exemplos nos quais no apenas a questo do
espelho discutida, mas a questo da perda do reflexo como questionamento do Ser.
Nas obras homnimas O Espelho, de Machado de Assis e Guimares Rosa, alm de
O Reflexo Perdido (Das Verlorene Spiegelbild) (1815), de E.T.A. Hoffmann,
observamos a dinmica dos espelhos enquanto questo. Na verdade, o percurso dos
personagens aparecem no reflexo perdido de cada um: na ausncia de suas imagens
passam a questionar sua existncia. a que ento, cada um deles encara o seu
desdobramento de uma maneira diferente, mas todos atravs do dilogo. Diante do
espelho o homem se v um monstro ou uma imagem desfigurada, ou no se v. Assim
se abre a questo do que mundo, sentido e verdade, e o que o homem diante de tudo
isso.
Palavras-chave: Dilogo; Mundo; Espelho; Verdade; Ser.

Quando falamos de espelho, o que se tem primeiramente por definio que se


trata de um objeto de superfcie polida que reflete a luz, mas observamos muitas outras
atribuies feitas a tal objeto. De qualquer forma, tem-se sempre a ideia de algo que
reflete, que reproduz. Mas a palavra latina speculum, que viria a se tornar espelho na
nossa lngua, tem tambm o sentido de especular ou procurar. nesse sentido que
examinaremos o caminho, a procura de cada personagem quando diante do espelho.

O que se v diante do espelho um desdobramento, e nesse desdobramento de


si, que observamos a abertura da questo do ser. Quando da perda do reflexo diante do
espelho, o homem questiona (vorfragen) a sua existncia (dasein). A perda da imagem
representa uma perda de si mesmo, e a que o homem se pe diante da oportunidade
do percurso na procura por quem se .

10
Alan COSTA. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: alancosta@ufpa.br
11
Antnio Mximo FERRAZ. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: maximoferraz@gmail.com

25
Diante do espelho, vemos o que somos e tambm o que no somos. Nos contos
interpretados veremos que mais que uma mera representao de conceitos, h uma
busca pelo ser, pelo que j se , e o ser no cabe em conceituaes.

Em muitas narrativas literrias o espelho aparece como uma questo existencial,


no entanto em poucas a perda do reflexo mostrada como a oportunidade de percorrer a
questo do ser. Nas obras citadas neste trabalho, a perda do reflexo recebida de formas
diferentes por cada um dos personagens. Dessa forma o percurso tambm ser diferente.

Em O Reflexo Perdido, de E.T.A. Hoffmann, por exemplo, a


personagemErasmo Spikherr, aps uma cena de cimes por sua amante, Giulietta, acaba
agredindo um italiano e obrigado a fugir. Tendo em vista que teria de ir embora da
cidade, Giulietta pede que Erasmo deixe uma lembrana. Tal lembrana seria a sua
imagem no espelho, seu reflexo. Erasmo, embora espantado com o pedido, concorda, e
depois de Giulietta desaparecer misteriosamente, ele se olha no espelho do quarto e
nada v.A narrativa prossegue contando como Erasmo era discriminado por todos os
lugares, sendo tido como um anormal, em vista de no possuir um reflexo. Assim,
percebemos que a perda de seu reflexo significou uma perda de algo maior, o que o
levou a ser discriminado at por sua prpria famlia.

No caso de O Espelho de Machado de Assis, a personagem Jacobina narra o


que aconteceu com ele prprio quando, na juventude, foi nomeado alferes da Guarda
Nacional. Sua tia, D. Marcolina, o convida a passar um ms em seu stio e faz questo
de pedir que leve o uniforme. Um dia, a tia precisa se ausentar e deixa Jacobina em
casa, na companhiade escravos, que mostravam respeito redobrado, dirigindo-se a ele
como nh alferes. No dia seguinte os escravos fugiram, deixando-o realmente s no
stio. Em meio a angstia da solido notou que no havia, nesse perodo, se olhado uma
vez sequer no espelho. Quando, ao fim de oito dias,resolveu faz-lo, no viu sua
imagem como esperava, era uma imagem difusa e perturbadora. Aps vestir seu
uniforme de alferes, viu novamente seu reflexo, como todos o viam: no mais Jacobina,
mas o alferes:O alferes eliminou o homem.(ASSIS, 1994, p.3).E assim passou a fazer
todos os dias: a uma certa hora, vestia o uniforme e posava diante do espelho, depois se
despia novamente. Dessa forma passou assim mais seis dias de solido. Aqui

26
percebemos a perda do reflexo na solido, quando ningum mais o podia ver, Jacobina
procurou no espelho uma forma de se achar dois e um ao mesmo tempo.

Em O Espelho, de Guimares Rosa, um homem conta quando se olhou no


espelho de um banheiro pblico e se viu um monstro, uma criatura asquerosa.O que era
tal monstro? Era ele mesmo, conforme, ele prprio afirmou. Mas como podemos dizer
que esta personagemdo conto de Rosa perdeu seu reflexo se, embora de forma
monstruosa, ele se reconheceu? No seria essa a funo do espelho, reconhecer-se? Sim,
podemos dizer inclusive, que todos esses personagens viram no espelho o que eles
eram, mas tambm viram o que no eram. A pergunta feita no incio deste captulo
ainda agora resgatada: o que procuramos quando nos olhamos no espelho? Ou o que
estes personagens de Hoffmann, Guimares Rosa e Machado de Assis procuravam, e o
que eles viram?

A vida que levavam at ento seguia numa certa normalidade, antes do


acontecimento no qual perderam seus reflexos. Erasmo era um fiel pai de famlia, que
depois de receber uma pequena herana, realizou um de seus sonhos: viajar Itlia.
Jacobina, antes chamado de Joozinho, era um rapaz pobre e comum. E no conto de
Rosa o homem afirma somente que era jovem e vaidoso. O que entendemos at a que
todos eles seguiam suas vidas sem questionamentos. Nenhum deles se ocupava em
perguntar o que eles eram. A questo do Ser havia neles, mas eles no a viam.

O Ser determinado em geral por aquilo que o homem em determinado


momento e lugar. Isso nos traz a ideia de circunstncia. Ortega y Gasset disse eu sou
eu e minha circunstncia. O que a circunstncia traz tona, no vemos, por nos
guiarmos por conceitos relacionados aos fatos histricos, ou seja, as circunstncias
histricas de todas as comunidades humanas. Porm, notamos que as circunstncias
mudam a todo momento, j que por detrs delas h a con-juntura, aquilo que rene, que
traz, portanto, em seu mbito sempre o sentido de reunio de uma comunidade cultural
e histrica na sua permanente mudana e constituio. (CASTRO, 2011, p.27).

A busca pelo Ser impedida pela busca do circunstancial. O homem teoriza a


construo do real tentando impor a esta a razo causal. Esse caminho de pensamento
entra em crise quando, por exemplo, se questiona a obra de arte. Qual a razo da obra

27
de arte? Ora a arte no tem uma causa, o sentido da obra de arte advm do Ser e no de
um fundamento causal. Conforme vimos anteriormente, a rosa sem porqu. As
personagens dos contos, quando narram os acontecimentos, no tentam impor
conceituaes ao que lhes aconteceu, antes mostram que eles prprios so questes.
Jacobina se prope a contar sua experienciao, desde que no seja interrompido. Era
esperado ali que houvesse perguntas sobre o porqu das coisas, mas ele apenas narra, e
quando os ouvintes deram-se por conta, Jacobina j ia embora descendo as escadas.

O Ser no cabe em uma explicao racionalista que v em tudo uma causa. O


que se utiliza como causa no o que o termo res, do latim, originalmente queria dizer.
Res quer dizer causa, mas no sentido daquilo que est em causa, que est sob discusso,
sob questionamento.

Pois bem, e como diramos sobre aquilo que o homem em determinado


contexto histrico, social, etc.? Mscaras. O eu e suas circunstncias seriam aquilo que
somos, delimitado pelo alcance historiogrfico e cientfico. Notemos o que faz o
personagem do conto de Rosa. Depois de iniciar a busca ele se diz o caador de seu
prprio aspecto formal e para isso se dedicaria de forma imparcial nessa busca. O que
ele notou foi justamente a mudana que ocorria no mesmo. Era ele prprio, mas
conforme insistia na procura, havia mudanas, sobreabriam-se enigmas:

Mirava-me, tambm, em marcados momentos - de ira, medo, orgulho


abatido ou dilatado, extrema alegria ou tristeza. Sobreabriam-se-me
enigmas. Se, por exemplo, em estado de dio, o senhor enfrenta
objetivamente a sua imagem, o dio reflui e recrudesce, em tremendas
multiplicaes: e o senhor v, ento, que, de fato, s se odeia a si
mesmo. Olhos contra os olhos. Soube-o: os olhos da gente no tm
fim. S eles paravam imutveis, no centro do segredo. Se que de
mim no zombassem, para l de uma mscara. Porque, o resto, o
rosto, mudava permanentemente. O senhor, como os demais, no v
que seu rosto apenas um movimento deceptivo, constante. No v,
porque mal advertido, avezado; diria eu: ainda adormecido, sem
desenvolver sequer as mais necessrias novas percepes. No v,
como tambm no se vem, no comum, os movimentos translativo e
rotatrio deste planeta Terra, sobre que os seus e os meus ps
assentam. Se quiser, no me desculpe; mas o senhor me compreende.
Sendo assim, necessitava eu de transverberar o embuo, a travisagem
daquela mscara, a fito de devassar o ncleo dessa nebulosa - a minha
vera forma. Tinha de haver um jeito. Meditei-o. Assistiram-me
seguras inspiraes. (ROSA, 2001, p. 123)

28
A vera forma no era aquilo que meramente aparecia no espelho no cotidiano.
Era aquilo que ele no via. E a busca pelo ser no se encerraria a, prosseguiria enquanto
ele tirasse de si as mscaras, ele viu como necessrio, imprescindvel na busca pelo ser.

O alferes, quando relatou sua experienciao, estava no meio de uma discusso


sobre a natureza da alma humana. Foi quando afirmou que o homem possui duas almas,
a exterior e a interior. Ao falar sobre a alma exterior, mostrou que esta se trata daquilo
que falamos acima, o homem e suas circunstncias:

Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de
dentro para fora, outra que olha de fora para dentro... Espantem-se
vontade, podem ficar de boca aberta, dar de ombros, tudo; no admito
rplica. Se me replicarem, acabo o charuto e vou dormir. A alma
exterior pode ser um esprito, um fluido, um homem, muitos homens,
um objeto, uma operao. H casos, por exemplo, em que um simples
boto de camisa a alma exterior de uma pessoa; - e assim tambm a
polca, o voltarete, um livro, uma mquina, um par de botas, uma
cavatina, um tambor, etc. [...] H cavalheiros, por exemplo, cuja alma
exterior, nos primeiros anos, foi um chocalho ou um cavalinho de pau,
e mais tarde uma provedoria de irmandade, suponhamos. (ASSIS,
1994, p.2)
O que vimos a respeito da mudana das circunstncias claramente
demonstrado por Machado, ao falar sobre a mudana da alma exterior, sempre ligada
quilo que define o estado do homem numa conjuntura.

Erasmo afirma, j na Itlia, que no deveria ceder aos encantos de outras


mulheres:

- Quanto a ti, meu pobre Erasmo disse a Spickherr entristece-nos


profundamente com essa fisionomia fnebre. Bebe e cantas como um
coveiro e portas-te de modo lamentvel para com nossas damas.
- Juro-te, meu caro respondeu Erasmo que meu dever
permanecer indiferente ao encanto dessas damas. Deixei na ptria
minha digna esposa e, quando se , como eu, pai de famlia...
(HOFFMANN, 1993, p.5)
Podemos dizer que aquilo que Erasmo perdeu ao dar seu reflexo era o seu
prprio, a sua existncia. Em certo momento da narrativa, o general Suwarow (o homem
que deixou a carta com a histria de Erasmo) diz que no pode existir algum sem um
reflexo.

29
Percebemos nas trs obras o elemento especular como ponto em comum, mas
em cada uma delas o lidar com a questo da perda do reflexo se d de maneiras
diversas, isso o que liga os trs contos. Foi na solido de cada um que a crise se
instaurou e a questo se manifestou para os personagens durante a crise de quem eles
eram. E o que fizeram diante a questo manifestada? Atravs do dilogo partiram para a
procura, por caminhos diferentes, do mesmo, dos seus reflexos.
Como possvel algum dialogar com o espelho? O dilogo a movimentao
dentro (di) do lgos, da questo. Mas o que lgos?
A palavra di-logo compem-se do prefixo grego dia que significa
dois, atravs de, entre. O radical da palavra dilogo, -logo, vem da
misteriosa palavra grega: Logos. Formado do verbo legein, este se
move num duplo sentido ao mesmo tempo complementar e tensional:
reunir e dizer. (CASTRO, 2006, p. 27.)

Lgos frequentemente interpretado, dentre outras maneiras, por lngua ou


linguagem como instrumento de comunicao, no erroneamente, mas limitadamente. O
lgos vem do verbo legein, que traduzido por dizer, ler, propor, dispor. Assim, lgos
seria aquilo que est posto, proposto, dito, aquilo que vige em sua vigncia. Heidegger
fala do lgos como uno, quando interpreta o Fragmento B50, de Herclito. Tal
fragmento diz o seguinte:
,
.
Heidegger cita a traduo de Snell como sendo uma das mais aceitas, que diz:
Se no me haveis escutado a mim, mas o sentido,
sbio dizer no mesmo sentido: um tudo. (2012, p.183)
Aqui observamos que Herclito pensa numa fala e numa escuta como sendo um.

legen, de-por e pro-por. E este diz que, recolhido em si, o real o


disponvel vigente em conjunto. (HEIDEGGER, 2012, p. 187). Assim, lgos nos traz o
que diz e rene, em tudo que se diz e assim, rene. Ento como reunio em torno do que
se diz, o dilogo no meramente comunicao, o dilogo a vigncia do lgos. E
atravs do entre da vigncia, do que est reunido e posto num conjunto, chega-se ao ser
como questo. Aqui observamos que o lgos a vigncia, o ser, que permanece

30
encoberto no esquecimento. necessrio, portanto que haja o dilogo para o des-
encobrir do ser. E isso se d de duas formas, o htero-dilogo e o auto-dilogo.
No htero-dilogo, o homem dialoga com o outro. Quando eu falo, um eu
escuta, e quando esse eu responde, o que era antes um eu agora o outro, um tu.
nesse vigor que est presente o lgos, como o nico, a identidade na diferena. Todos
os contos que interpretamos neste trabalho dialogam com o outro, um interlocutor, que
tambm o leitor, ns. Todos os personagens narraram o acontecimento um
interlocutor. Essa fala o dizer, que o legein, o verbo de logos, e que pressupe uma
escuta, ou seja, a conjuntura do dilogo.

O auto-dilogo, aquilo que somos que se manifesta no dilogo e na existncia.


Continua sendo um dilogo com o outro, mas tendo em vista que esse outro tambm a
si mesmo. a diferena interna entre o eu e o tu: a fala e a escuta dentro do mesmo.
Quando os personagens perdem seus reflexos no espelho, travam na solido um
dilogo com o outro de si mesmo. Ali, o homem do conto de Rosa reconheceu-se, e
passou a eliminar de si o olhar do outro. O Alferes contentou-se em, ao fazer o
autodilogo, no seguir em frente e fincar-se no imprprio, ou seja, preferiu permanecer
na aparncia, e no buscar o que estava por trs do ente Alferes. Erasmo, ao descobrir o
que o reflexo perdido expressava, passou a ir em busca do prprio.
O homem no conto de Rosa descreve para o seu interlocutor como foi a
experienciao da perda do reflexo. O Alferes conta, depois de muitos anos, como, num
dilogo consigo, encontrou sua alma exterior. Erasmo, diante de tudo que aconteceu
aps a perda do reflexo partiu sozinho disposto a encontrar novamente sua imagem.
Mas em todos eles tambm ocorre o hetero-dilogo quando, em frente ao espelho eles
dialogam com a viso do outro. Lembremo-nos que o alferes, quando vestiu o uniforme,
tinha sobre si o olhar dos outros, manifestada pela farda, pelo posto.
Todos temos o autodilogo, que introduz o heterodilogo. Em todas elas (as
narrativas), os personagens narram tais acontecimentos muitos anos depois de
ocorridos. A perda do reflexo os levou a dialogar, primeiro consigo mesmos. Todos
eram jovens e tinham suas vaidades, e ao se depararem com a questo do que eles eram
realmente, tomaram caminhos diferentes nos questionamentos.

31
Note-se que quando os personagens perdem seus reflexos, perdem aquilo que
tm por real, aquilo que se d como realizao de mundo, sentido e verdade. So
questes, e como tais, se manifestam enquanto se retraem tornando assim necessria a
busca, o percurso. Diante do espelho o homem se v um monstro ou uma imagem
desfigurada, ou no se v. Essa quebra de seu mundo, que aquilo que ele tem por
verdade, de repente se esvai, e assim se abre a questo do que mundo, sentido e
verdade, e o que o homem diante de tudo isso.

O sentir apropriar-se de algo, e essa apropriao s pode dar-se num mundo,


ou seja, no existe sentido sem mundo. Assim, dessa forma, se falamos deste ltimo no
podendo ser sem sentido, a trajetria de nossa investigao se d em mundo e verdade.
O mundo pode ser referido como questo e como conceito. Neste ltimo est
sempre ligado adjetivaes: mundo cultural, mundo social, mundo medieval, etc.
Quando falamos no mundo como questo, percebemos o mundo como sentido. O real se
dando como sentido um mundo. Surge das muitas teorias do real, mas o que o real?
Mundo e sentido esto intrinsecamente ligados, de forma que no existe mundo sem
sentido, nem sentido sem mundo. A existncia (cuja palavra examinaremos mais
adiante) s pode se dar no/num mundo. Essa existncia do homem o que Heidegger
chama de in der Welt sein (estar/ser no mundo), ou seja, o mundo a abertura para o
Ser, para o que constitui o homem como homem.
Mundo uma manifestao do real. O real se manifesta de muitas maneiras, e
d-se o nome de mundo a cada manifestao desse real, o que sempre nos leva de volta
a questo do que o real. O mundo como questo se retrai ao se manifestar. O mundo
dos personagens dos contos se perde na medida em que os reflexos desaparecem diante
do espelho, ao mesmo tempo que se manifesta como questo. O que era o mundo de
Joozinho, do homem que se viu como um monstro, ou de Erasmo? O mundo como
conceito existia, j pressuposto por eles o mundo real, o mundo concreto. Ao
perderem seus reflexos o mundo concebido por eles se retrai e se manifesta, de forma
que preciso seguir em frente com o questionamento. O mundo de Erasmo, onde ele
experienciava sua vida, era o casamento. Ao entregar seu reflexo para a amante, entrega
seu mundo e perde o sentido que o real outrora atribua. Joozinho tinha um mundo
constitudo pela vida que tinha antes da nomeao. Aps a nomeao, a farda de alferes

32
passou a ser o seu mundo, que se perdeu quando ningum mais podia v-lo. Na solido,
onde no tinha o olhar do outro, seu mundo desvaneceu, e diante disso, recorreu ao
uniforme para que ele mesmo tivesse sobre si o olhar do outro. O homem do conto de
Rosa se viu como um monstro e reconheceu-se no espelho, mas notou que aquilo no
era o (seu?) mundo. No percorrer do questionamento do que era ou no era o (seu?)
mundo, o seu reflexo se diferenciava. O mundo como questo se retraa a cada
investida, a cada investigao. Em todos os exemplos, o mundo era uma atribuio de
sentido do real. A questo do real sempre permanece, e permanecer no percurso das
questes.
O real se dando como a realizao de mundo e verdade de Erasmo Spikherr
antes da crise, era a famlia, o status de homem casado e responsvel, que no se
deixava tentar pela beleza de outras mulheres, e tudo isso se foi com o aparecimento de
Giulietta. A busca pelo seu mundo, sentido e verdade, se deu na sua partida em busca de
seu reflexo entregue a outra mulher, que no era sua esposa.
O mundo e verdade institudos de Jacobina era o Joozinho, como ele era
chamado antes de alcanar o posto de alferes, era sua vida de anterior, o sol, o ar, os
campos, os olhos das moas. Isso se perdeu com a nomeao, e como ele no existia
mais como Joozinho, o agora alferes buscou na farda um mundo e verdade atravs da
uniformizao.
O homem no conto de Rosa perdeu seu mundo e verdade ao se ver como um
monstro, uma figura repulsiva, e seguiu em frente com a determinao de buscar a si
mesmo, de buscar seu mundo, sentido e verdade. Mas como se pode perder a verdade?
A verdade no o contrrio da mentira? O fato de perder a verdade quer dizer que os
personagens vivem na mentira? Examinemos o que verdade.

A verdade no deve ser entendida aqui por mera contraposio ao falso.


Verdade, em grego, diz-se altheia (). Este termo composto do alfa privativo
(-), que pode ser traduzido como des-, e lthe (), que era um dos afluentes do
Hades, e tambm o nome da deusa do velamento e do esquecimento. Dessa forma,
temos em altheia o sentido de des-velar, des-encobrir. Ora s se pode desvelar o que
est velado, assim, o desvelar precisa do velar. Dessa forma, ontologicamente, a

33
verdade o velamento do que se desvela. A verdade o velamento. a realidade se
desvelando.
O que percebemos na busca empreendida pelo homem em frente ao espelho? A
cada investida diante do espelho, ele se via de uma maneira. E no podemos dizer que
aquilo era o falso, a mentira, mas a realidade se manifestando de diferentes formas. A
verdade intrinsecamente ligada questo do real. A verdade, que os personagens
perderam era a manifestao da realidade corrente. A verdade do ser no algo que se
possa fechar num conceito, mas algo que constantemente se desvela atravs do
velamento.
Percebemos at aqui que as questes so sempre as mesmas para todos, mas a
tarefa de buscar a verdade prpria de cada um. Em todas as narrativas, com a perda do
reflexo, as questes se mostraram, e nem todos seguiram o mesmo caminho diante
delas. Um elemento diante da questo o salto.

Martin Heidegger, em sua obra Introduo Metafsica (1953), fala de um salto


para alm (Absprung) de toda a proteo, verdadeira ou imaginada, da existncia. O
salto (Sprung), em Heidegger o que se exige do pensamento que se prope a verdade
do ser. Diante do fundamento (Abgrund) que o questionar gera, necessrio saltar no
abismo que a procura pelo ser. a existncia, que vem de ex-sistere, pr-se para fora
do que se est posto. O prefixo ex indica a possibilidade da abertura onde o homem
habita, e o projeta para fora de onde j se encontra. Assim, pelo fato de poder ter
posio e, ao mesmo tempo, estar fora dela, ou seja, ser livre, chamou-se tal sendo de
ex-istente (idem, ibidem).
O personagem do conto de Rosa pergunta no final da narrativa se voc chegou
a existir?. A existncia (em alemo Dasein) diz-se o ser do entre, o entre-ser. Estar
entre fazer a travessia na busca por quem se . Foi o que Erasmo fez ao partir, e o que
personagem em Rosa fez. Segundo este, era necessrio, diante do que ele viu no
espelho, dar o salto mortale, o salto mortal. Jacobina, quando chegou beira do abismo
que era a questo de quem ele era, recuou.
O que falamos aqui sobre o salto sobre a questo que j se . O homem no
descobre, ou abre a questo, ele mesmo j e j a percorre. No caso do Alferes, ele no
deixou de ser uma questo quando recorreu farda para se ver. Podemos dizer que ele

34
sabia disso ao contar o ocorrido, anos mais tarde. Dessa forma, a investigao da
questo s se concretiza no salto e como salto, haja vista que j nos encontramos na
questo e devemos se por de fora de onde j estamos, no sentido de que devemos seguir
adiante no questionamento do que ns mesmos somos enquanto humanos.
O salto, portanto, o existir. Existir dialogar. O ser humano dilogo, e existe
sem que isso seja da sua vontade. O homem faz a travessia na procura por quem se at
chegar ao nada. Esse nada o que tem vigncia em todo humano, no qual h todas as
possibilidades, chamando-se assim de nada criativo.

REFERNCIAS

ASSIS, Machado de. O Espelho. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguiar, 1994.
v.II. Disponvel em: A Bilioteca Virtual do Estudante Brasileiro
<http:www.bibvirt.futuro.usp.br>. Acessado em: 12/08/2012.
_________. Manuel Antnio de. Arte: o humano e o destino. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 2011.
CASTRO, Manuel Antonio de. Interdisciplinaridade potica: o entre, in: Revista
Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, no. 164, jan-mar/2006, p. 7-36.
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e Conferncias. Trad. Emmanuell Carneiro Leo;
Gilvan Fogel; Mrcia S Cavalcante Schuback. 8. Ed. Petrpolis: Vozes; Bragana
Paulista: Editora Universitria So Francisco, 2012 (Coleo Pensamento Humano).
__________. Introduo a Metafsica. Trad. Mrio Matos; Bernhard Sylla. Lisboa:
Instituto Piaget, 1997.
HOFFMANN, E.T.A. Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbilde. Disponvel em :
<http://gutenberg.spiegel.de/buch/3086/1>
____________. Fantasiestcke Text und Kommentar. Frankfurt am Main: Deutscher
Klassik Verlag, 1993.
ROSA, Joo Guimares. O Espelho. In: Primeiras Estrias. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001.

35
A CIRCULAO DE PROSA DE FICO NA BELM DA SEGUNDA
METADE DO SCULO XIX (1876-1900)

Alan FLOR12 (UFPA)


Germana SALES13 (UFPA)

RESUMO: Em meados da segunda metade do sculo XIX, Belm passou por um


perodo de grande efervescncia cultural, proporcionada, sobretudo, pelos excedentes da
economia gomfera. A comercializao do ltex, portanto, produziu uma complexidade
na paisagem urbana, social e cultural da poca e propiciou o desenho de um quadro de
progresso citadino e intelectivo na cidade de Belm, acompanhado ainda por uma
intensa produo jornalstica. Nesse perodo, os jornais belenenses mantinham uma
relao muito estreita com a produo literria, pois, alm de divulgarem anncios de
compra e venda de romances, apresentavam colunas especficas para a divulgao de
textos literrios dos mais variados gneros (poemas, crnicas, contos, romances e
romances-folhetins). As pginas dos jornais, no entanto, abriram espao principalmente
para exposio e para leitura de prosa de fico, produzidas no apenas por escritores
das mais diversas regies do pas, como tambm de outras nacionalidades, como
franceses, portugueses e espanhis. Objetivamos, com este trabalho, portanto, analisar a
circulao de textos em prosa de fico no jornal A Provncia do Par (1876-1900), a
fim de sabermos por quais obras os leitores belenenses oitocentistas tinham maior
predileo e verificarmos quais eram os autores mais populares na capital paraense
daquele perodo e suas nacionalidades. Desse modo, possvel traarmos um panorama
da histria da leitura na cidade de Belm das duas ltimas dcadas do sculo XIX.
Palavras-chave: prosa de fico. Belm. Sculo XIX.

Segundo Carlos Rocque (2001), circulavam na cidade de Belm do sculo XIX


aproximadamente 150 peridicos. Considerando que a capital paraense era pequena,
tinha poca apenas noventa mil habitantes e apresentava um ndice muito alto de
analfabetismo, essa estimativa gera uma grande surpresa. Devemos considerar, no
entanto, que muitos desses peridicos tiveram um tempo de vida bastante efmero e no
chegaram a circular por mais de um ano. Alguns tiveram apenas um nico nmero, pois
foram lanados exclusivamente para comemorar uma data ou um fato importante ou
para defender uma causa poltica ou religiosa. Se considerarmos apenas os peridicos

12
Alan FLOR. Universidade Federal do Par (UFPA).
E-mail: alan.flor@hotmail.com
13
Germana SALES. Universidade Federal do Par (UFPA).
E-mail: germanasales@uol.com.br

36
que circularam por um longo perodo por Belm durante o sculo XIX, a estimativa de
Carlos Rocque diminui consideravelmente, pois foram poucos os jornais paraenses que
chegaram completar, por exemplo, uma dcada de circulao, como Dirio do Gram-
Par, Dirio de Belm, O Liberal do Par, Folha do Norte, Jornal do Par e A
Provncia do Par.
Se j difcil encontrarmos uma folha jornalstica que tenha completado uma
dcada de existncia, mais difcil ainda nos depararmos com um jornal que tenha
comemorado seu centenrio de vida. Na cidade de Belm, A Provncia do Par foi o
nico peridico que conseguiu atingir essa faanha.
A histria do jornal A Provncia do Par dividida em quatro fases. Esse
peridico saiu luz no dia 25 de maro de 1876, iniciando a primeira fase, e foi um
jornal de circulao diria, fundado por Joaquim Jos de Assis (redator poltico),
Francisco de Souza Cerqueira (tipgrafo) e Antnio Jos de Lemos (redator-gerente).
Inicialmente, foi rgo do Partido Liberal at 1889 e depois se tornou independente e
imparcial em poltica, passando a ser uma empresa comercial. No dia 10 de abril de
1897, aps a morte dos demais scios, Antnio Jos de Lemos associa-se ao grupo
Chermont, representado por Pedro Chermont. Por desentendimento entre os scios, em
novembro de 1900, foi interrompida a publicao do jornal, encerrando, assim, sua
primeira fase.
Reiniciou a segunda fase no dia 1 de maio do ano seguinte, quando Antnio
Lemos indenizou os demais scios e tornou-se o nico proprietrio. Em 29 de agosto de
1912, as instalaes do jornal, no entanto, foram incendiadas pelos inimigos polticos do
intendente, provocando o final da segunda fase. Mais tarde, no dia 6 de julho de 1920,
sob a direo de Pedro Chermont de Miranda e sob a redao de Joo Batista Ferreira de
Souza, o jornal A Provncia do Par recomeou sua publicao, iniciando, dessa
maneira, sua terceira fase.
No dia 27 de julho de 1926, a circulao do jornal novamente suspensa, dessa
vez em razo de problemas financeiros. No dia 6 de fevereiro de 1947, os Dirios
Associados, dirigidos por Assis Chateaubriand, adquiriram o jornal paraense, dando
incio sua quarta e ltima fase, agora sob a direo de Milton Trindade, Roberto Jares
Martins e Artmio Guimares. A partir da dcada de 1980, as dvidas, o atraso

37
tecnolgico, a perda de leitores e de anunciantes, porm, conduziriam o jornal para um
novo perodo de decadncia. O peridico ainda passou pelas mos de dois outros
proprietrios, o editor de livros Gngis Freire e o publicitrio Miguel ngelo Arraes,
antes de encerrar suas atividades no ano de 2001, quando j estava falido e
desacreditado. Apesar das crises sucessivas, foi o jornal que circulou por mais tempo no
estado do Par: aproximadamente 125 anos.
Objetivamos, com este trabalho, no entanto, analisar a circulao de prosa de
fico publicada no jornal A Provncia do Par apenas durante o sculo XIX,
especificamente entre os anos de 1876 e 1900, perodo que corresponde primeira fase
desse peridico. Assim, teremos como saber por quais obras os leitores belenenses
oitocentistas tinham maior predileo e quais eram os autores mais populares na capital
paraense daquela poca.14
No jornal A Provncia do Par, durante o perodo oitocentista, havia algumas
colunas especficas voltadas unicamente para a publicao de prosa de fico, como
contos, crnicas, novelas, romances, romances-folhetins, lendas e fbulas. Esse gneros
literrios eram muitas vezes divulgados nas seguintes sees: Folhetim; Cincias,
Letras e Artes; Artes e Letras; Miscelnea; Variedade; Literatura e As noites
amaznicas15.
Nas pginas do jornal A Provncia do Par, em algumas dessas colunas
literrias, foram encontrados inmeros romances-folhetins ou textos em prosa de fico,
assinados por diversos autores estrangeiros (sobretudo entre franceses, portugueses e
espanhis). Exemplos:

Nacionalidades Escritores Ttulos

14
A catalogao de todos os textos publicados no jornal A Provncia do Par entre os anos de 1876 e
1900 foi realizada pela aluna de graduao Sara Vasconcelos Ferreira, durante a vigncia do plano de
trabalho intitulado A leviana: histria de um corao e outras histrias nA Provncia do
Par(CNPq/2012), vinculado ao projeto de pesquisa Trajetria literria: a constituio da histria
cultural em Belm no sculo XIX (CNPq/2010-2012), coordenado pela Profa. Dra. Germana Maria
Arajo Sales.
15
A seo As noites amaznicas uma variante da coluna Folhetim, pois ambas se localizam no rodap
da pgina do jornal separadas das demais por uma linha horizontal e se destinam a divulgar prosa de
fico. A primeira, no entanto, restringe-se a publicar exclusivamente produes de autores amaznicos.

38
Portugueses Pinheiro Chagas (1842- Notcias do cu (1876) conto;
1895) A caridade e a famlia (1879) crnica;
Tristezas beira-mar (1880) romance;
Os esquecidos (1891) crnica;
O revlver (1891) conto.
Ea de Queirs (1845- O tocador de realejo (1877) conto;
1900) O Mandarim (1880) novela;
Senhor Diabo (1888) conto;
Padre Sagueiro (1892) conto;
Quinta de frades (1892) conto;
No moinho (1892) conto;
Quatro cartas de amor a Clara (1892)
conto.

Alexandre Herculano Saudade (1877) conto;


(1810-1877) A sala das Prolas (1877) conto;
Amor feminil (1879) conto.
Alberto Pimentel (1849- Uma dupla lio (1892) crnica;
1925) Recordaes de uma matin infantil
(1892) conto.
Maria Amlia Vaz de Em casa de Mme. X. (1880) crnica;
Carvalho (1847-1921) A mulher do ministro (1880) crnica;
A estreia do delegado (1880) crnica;
A preceptora (1880) crnica;
A lenda do cuco (1881) crnica;
Cartas a Luiza (1886) carta.
Franceses Condessa Dash A marquesa ensanguentada (1876)
pseudnimo de Condessa romance.
Gabrielle-Anne de
Courtiras Dash (1804-
1872)
Madame mile de No bom brincar com a dor (1877)
Girardin (1804-1855) novela.
Alexis Bouvier (1836- Os credores do cadafalso (1881)
1892) romance.
A promessa (1893) conto.
Octave Feuillet (1821- Histria de uma parisiense (1882).
1890)
Henry Grville (1842- Dosia (1879) romance;
1902) Consrcio de uma artista (1883)
romance;
O marido de Aurette (1892) romance.
Georges Ohnet (1848- A grande marneira (1885) romance;
1918) No fundo do abismo (1899) romance.
Hector Malot (1830-1907) Sem famlia (1886) romance;
Um susto (1892) conto;
39
A conscincia (1888) romance;
Justia (1890) romance.
Guy de Maupassant O po maldito (1887) conto;
(1850-1893) A noite: um pesadelo (1887) conto;
A felicidade (1888) crnica;
Adeus (1888) crnica;
A lua (1888) conto;
A morta (1889) conto;
Uma viva (1889) conto;
Forte como a fome (1889) romance;
ltimas folhas (1890) conto;
A intil beleza (1890) novela;
A menina Helena (1891) conto;
O nosso corao (1892) romance.
O rendeiro (1892) conto;
O tio Mongilet (1892) conto;
Uma vendeta (1895) conto.
Xavier de Montpin As deserdadas (1892-1893) romance.
(1823-1902)
Ponson du Terrail (1829- O mdico vermelho (1894) romance.
1871)
Paul Fval (1816-1887) O corcunda (1893-1894) - romance.
Espanhis Manuel Fernndez y Lucrcia Borgia (1895-1896) romance.
Gonzlez (1821-1888)
Ortega y Frias (1825- O diabo na Corte (1896) romance.
1883)
lvaro Carrillo Os cavaleiros do amor (1897)
pseudnimo de Rafael del romance.
Castillo (1830-1908)
Manuel Juan Diana (1814- A rua da amargura (1898) romance.
1881)
Tabela 1: relao de alguns textos em prosa de fico publicados no jornal A Provncia do Par
assinados por escritores estrangeiros (1876-1900)

A partir dos dados expostos na tabela acima, podemos observar que os


folhetinistas franceses eram os mais assduos entre os escritores estrangeiros. Nomes
como os de Jorge Ohnet, Xavier de Montpin, Ponson du Terrail e Paul Fval eram
muito recorrentes nas pginas do peridico belenense oitocentista. Essa preferncia
pelos romances folhetinescos europeus, principalmente os franceses, pode ser
justificada pela relao muito estreita que a capital paraense mantinha com a Europa no
sculo XIX, at mais do que com o prprio Rio de Janeiro. Nessa poca, Belm, em
decorrncia do capital excedente da economia gomfera, encontrava-se no auge de um

40
perodo que ficou conhecido como Belle poque. Essa expresso designa a forte
influncia cultural, arquitetnica, intelectual e artstica europeia, principalmente
francesa, na cidade de Belm e na mentalidade da populao elitista da capital paraense
(SARGES, 2010).
Em meio s obras de escritores franceses, publicaes assinadas por autores de
outras nacionalidades tambm foram divulgadas nas pginas do jornal A Provncia do
Par. Entre os portugueses, os que mais se destacaram, sobretudo como contistas,
foram Ea de Queirs, Pinheiro Chagas e Alexandre Herculano. Entre os espanhis, os
mais assduos folhetinistas foram Manuel Fernndez y Gonzlez, Ortega y Frias, Rafael
del Castillo e Manuel Juan Diana.
Para os leitores do jornal A Provncia do Par, o romance-folhetim, seguindo a
forte tendncia da poca em quase todo o mundo, parece ser o gnero preferido, pois
algumas narrativas de carter folhetinesco chegaram a ser publicadas em mais de
duzentos fascculos por vrios meses. Exemplos:

Ttulo Autor Fascculos Perodo Durao

As deserdadas Xavier de Montpin 390 16 de junho de 1892 17


(1823-1902) a 11 de novembro meses
de 1893
Os cavaleiros Rafael del Castillo 342 4 de janeiro a 30 de 10
do amor (1830-1908) novembro de 1897 meses
Os lobos de Jules Lermina 304 21 de outubro de 11
Paris (1839-1915) 1898 a 18 de meses
setembro de 1899
Amores de um M. Jogand (?) 286 1 de janeiro a 23 de 10
assassino outubro de 1900 meses
A rua da Manuel Juan Diana 240 7 de fevereiro a 20 10
amargura (1814-1881) de outubro de 1898 meses
Lucrcia Manuel Fernndez y 203 20 de setembro de 8 meses
Brgia Gonzlez 1895 a 5 de maio de
(1821-1888) 1896
Sem famlia Hector Malot 162 15 de janeiro a 28 8 meses
(1830-1907) de setembro de
1886
Tabela 2: relao de romances-folhetins mais extensos publicados no jornal A Provncia do Par durante
o sculo XIX (1876-1900)

41
Considerando que no sculo XIX as folhas jornalsticas mantinham uma relao
muito prxima com o pblico-leitor, podemos inferir que, se os leitores no estivessem
satisfeitos com os enredos da prosa de fico publicada no jornal A Provncia do Par,
essas narrativas seriadas, sobretudo as de carter folhetinesco, no seriam divulgadas
por um longo perodo. Esse fato demonstra, em certa medida, a predileo dos leitores
de Belm desse perodo pelas obras assinadas por escritores europeus.
Segundo Germana Sales (2007), a publicao de narrativas ficcionais de autoria
estrangeira nas pginas da imprensa peridica belenense oitocentista justifica-se ainda
em razo do fato de que esses textos eram mais acessveis aos jornais, pois, entre outros
fatores, dispensam gastos com direitos autorais.

Numa regio marcada pela distncia em relao aos centros culturais


mais desenvolvidos, observa-se que a publicao do romance-folhetim
na provncia do Gro-Par se desenvolveu literariamente com os
recursos mais acessveis regio, como a publicao de tradues ou
textos extrados de jornais publicados no Rio de Janeiro.
Concretamente, esta reproduo de textos ficcionais era mais
acessvel, pois as pesquisas indicam que havia um nmero reduzido de
autores locais dedicados escrita de prosa de fico. (SALES, 2007,
p. 46)

Quanto prosa de fico de origem local, os escritores da Amaznia, embora


fossem poucos, contriburam com textos em prosa de fico para a imprensa peridica
belenense oitocentista, sobretudo com narrativas curtas, divulgadas geralmente em
apenas um fascculo. Os nicos que se aventuraram a publicar narrativas em regime
seriado foram os escritores paraenses Joo Marques de Carvalho (1866-1910) e Luiz
Demtrio Juvenal Tavares (1850-1907), que lanaram na coluna Folhetim do jornal A
Provncia do Par, respectivamente, o romance A leviana: histria de um corao
(em 38 fascculos) e a novela Maria Clara (em 17 fascculos). Alm de Marques de
Carvalho e Juvenal Tavares, outros nomes marcaram presena forte em peridicos que
circularam por Belm no sculo XIX com a publicao de narrativas ficcionais, como o
amazonense Paulino de Almeida Brito (1858-1919), o macapaense Mcio Javrot (?) e
os paraenses Antnio Marques de Carvalho (1867-1915), Jos Verssimo Dias de Matos

42
(1857-1916), Frederico Rhossard (1868-1900) e Joo Pontes de Carvalho (?).
Exemplos:

Ttulos Escritores

A leviana: histria de um corao (1885) romance; Joo Marques de Carvalho


A cereja (1885) conto; (1866-1910)
A gruta do amor (1885) conto;
A comdia do amor (1885) conto;
Que bom marido!... (1885) conto;
A fada malvola (1885) lenda;
A rocha do desespero (1885) lenda;
Ao despertar (1887) conto;
No baile do comendador (1889) conto;
Gaivotas (1889) crnica;
Posies (1890) conto;
Conto de Natal (1897) conto;
Um como tantos (1898) conto;
Colises (1898) crnica;
O fim do mundo (1899) conto;
A neta da cabocla de Ourm (1899) conto.
Morangos silvestres (1890) conto; Antnio Marques de Carvalho
Um vai, outro vem (1890) conto; (1867-1915)
Cinco minutos (1890) conto.

Ao p de um brao (1885) conto. Mcio Javrot pseudnimo de


Joaquim Francisco de
Mendona Jnior (?)
O sineiro da matriz (1877) conto. Luiz Dolzani pseudnimo de
Ingls de Sousa (1853-1918)
Preta, e basta! (1887) conto; Paulino de Almeida Brito
Um caso original (1887) conto; (1858-1919)
O primeiro cliente (1890) conto;
A bomba (1895) crnica;
Fim de uma serenata (1895) crnica;
Uma sesso esprita (1895) crnica;
Caridade heroica (1895) crnica.
A lavadeira (1899) conto; Jos Verssimo Dias de Matos
O lundum (1899) conto. (1857-1916)
As duas amigas (1892) conto; Luiz Demtrio Juvenal Tavares
A vapor e a cavalo (1893) crnica; (1850-1907)
Caprichos da sorte (1893) conto;
Uma aventura de dois roceiros (1897) conto;

43
Sabedoria (1898) conto;
O baralho da me Carolina (1900) conto;
Uma viagem de bonde (1900) crnica.
O colar de rubis (1891) conto; Frederico Rhossard (1868-1900)
A missa do galo (1897) conto.
Maria Clara (1887) novela; Joo Pontes de Carvalho (?)
Um capricho (1887) conto;
Idealismo (1889) crnica.
Tabela 3: relao de todos os textos publicados por escritores amaznicos no jornal A Provncia do Par
(1876-1900)

No jornal A Provncia do Par, portanto, possvel constatarmos a


predominncia de escritores estrangeiros, sobretudo entre franceses, portugueses e
espanhis, os quais fizeram um verdadeiro sucesso no perodo em que escreveram. Essa
constatao demonstra que os leitores belenenses do sculo XIX, durante um perodo
em que os intelectuais das letras exaltavam a produo literria nacional, no estavam
muito preocupados em ler a prosa de fico de escritores brasileiros. A tmida presena
ou a total inexistncia de alguns nomes de autores como Jos de Alencar, Joaquim
Manuel de Macedo, Bernardo Guimares e Machado de Assis refora ainda a
preferncia dos leitores das narrativas veiculadas no jornal A Provncia do Par pelas
obras estrangeiras, sobretudo de autoria francesa.
Finalmente, no peridico belenense oitocentista, podemos constatar a presena
de escritores brasileiros que no alcanaram uma projeo em nvel nacional, e por essa
razo ficaram restritos apenas regio amaznica, onde nasceram e viveram, assim
como foi o caso do paraense Joo Marques de Carvalho, escritor que apresenta uma
vasta produo ficcional e que teve um papel fundamental para o desenvolvimento e
para a divulgao da literatura na Amaznia no sculo XIX. Outros autores brasileiros
que publicaram textos de cunho ficcional nessa folha jornalstica, mas que no
obtiveram reconhecimento nacional so Paulino de Brito, Antnio Marques de
Carvalho, Mcio Javrot, Jos Verssimo, Juvenal Tavares, Frederico Rhossard e Joo
Pontes de Carvalho.

REFERNCIAS

44
FERREIRA, Sara Vasconcelos; SALES, Germana Maria Arajo. A leviana: histria de
um corao e outras histrias nA Provncia do Par. 2012. (Relatrio de pesquisa).

ROQUE, Carlos. Histria geral de Belm e do Gro-Par. Belm: Distribel, 2001.

______. Histria de A Provncia do Par. Belm: Editora Mitograph, 1976.

SALES, Germana Maria Arajo. Folhetins: uma prtica de leitura no sculo XIX.
Entrelaces (UFC), v. 1, p. 44-56, 2007, p. 46.

SARGES, Maria de Nazar. Belm: riquezas produzindo a Belle poque (1870-1912).


3. ed. Belm: Paka-Tatu, 2010.

45
A CONSAGRAO CRTICA DE CHOVE NOS CAMPOS DE CACHOEIRA NA
IMPRENSA DO RIO DE JANEIRO

Alex Santos Moreira (UFPA/CAPES) 16

Resumo: Em 1941, publicado no Rio de Janeiro o primeiro romance do escritor


paraense Dalcdio Jurandir (1909-1979), Chove nos Campos de Cachoeira, aps vencer
o concurso literrio organizado pelo jornal Dom Casmurro e pela Editora Vecchi. A
obra, que posteriormente comporia com mais nove romances o ciclo Extremo Norte, foi
em larga escala divulgada em vrios peridicos da cidade, principalmente, no jornal
Dom Casmurro, que dedicou em diferentes edies vrias pginas de publicidade ao
livro. Alm dos anncios e das reportagens editadas em jornais e revistas cariocas, o
livro recebeu uma enxurrada de textos crticos de intelectuais como lvaro Lins, Josu
Montello, Omer MontAlegre, Bruno de Menezes, Brcio de Abreu entre outros. Diante
disso, este trabalho visa a discutir as crticas literrias publicadas na imprensa do Rio de
Janeiro, em meados do sculo XX, acerca do romance Chove nos Campos de
Cachoeira, averiguando quais os procedimentos crticos presentes nos julgamentos da
crtica jornalstica ou de rodap para interpretar a primeira obra literria de Dalcdio
Jurandir.
Palavras-chaves: Crtica literria. Imprensa. Dalcdio Jurandir. Chove nos Campos de
Cachoeira.

Introduo

Quando publicado em 1941, Chove nos Campos de Cachoeira, o


primeiro romance do ficcionista paraense Dalcdio Jurandir17 (1909 1979) foi em larga
escala divulgado em jornais e revistas da cidade do Rio de Janeiro. O jornal Dom
Casmurro 18 contribuiu significativamente dedicando em diferentes edies vrias

16
MOREIRA, Alex S. Universidade Federal do Par (UFPA)
alex.smoreira15@gmail.com
17
O paraense Dalcdio Jurandir (1909-1979) nasceu em Ponta de Pedras, cidade localizada na ilha de
Maraj (PA). Jornalista, funcionrio pblico, militante poltico, romancista e tradutor - assim como outros
artistas da sua poca o marajoara participou ativamente da vida intelectual e literria brasileira. O
romancista autor de uma saga romanesca, conhecida como ciclo Extremo Norte, na qual aparecem os
dramas de negros, mulatos, brancos, mestios e demais personagens de condio humilde na Amaznia.
O ciclo iniciado com Chove nos Campos de Cachoeira (1941), seguido por Maraj (1947), Trs casas e
um rio (1958), Belm do Gro-Par (1960), Passagem dos inocentes (1963), Primeira manh (1968),
Ponte de Galo (1971), Os habitantes (1976), Cho dos lobos (1976) e Ribanceira (1978). Na contramo
dos romances que narram o denso painel amaznico, aparece a obra Linha do Parque (1959), livro
encomendado pelo PCB ao romancista e cuja temtica mostra um grupo de homens e mulheres lutando
em uma revolta operria na cidade de Rio Grande, no Rio Grande do Sul.
18
Jornal fundado pelos gachos radicados no Rio de Janeiro, Brcio de Abreu e lvaro Moreyra, em
1937. O diferencial de Dom Casmurro em uma cidade cheia de rgos de imprensa era que o semanrio

46
pginas de publicidade ao livro e ao romancista. Entre os anncios e as crticas editadas
nos peridicos cariocas, o romance foi avaliado por intelectuais como lvaro Lins,
Josu Montello, Omer MontAlegre, Newton Braga e outros. Vale destacar que parte
das apreciaes foi favorvel obra - pois a maioria era oriunda do jornal patrocinador
do concurso que conferiu o primeiro lugar ao romance de Dalcdio Jurandir - e outra
parte da crtica conteve os elogios, reconhecendo como brbara a prosa de fico do
romancista paraense.
Diante disso, este trabalho discute as crticas literrias sadas na imprensa do Rio
de Janeiro, em meados do sculo XX, acerca de romance citado, averiguando quais os
procedimentos crticos usados por essa crtica jornalstica para interpretar o primeiro
romance de Dalcdio Jurandir.

A crtica e o cenrio literrio brasileiro nos anos 1940

O decnio de 1940 representa uma fase de inflexes na literatura brasileira. O


crtico Wilson Martins (1921-2010) mencionou o incio da dcada como momento
apropriadamente de crise, um perodo de balanos e reavaliaes, claro fim de uma
19
poca e territrio de passagem . Tanto que os crticos em atividade na poca,
recorrentemente, questionavam quais os rumos a fico nacional seguiria a partir
daquele momento20.
O final dos anos 1930 e incio dos anos 1940 trouxeram mudanas pontuais para
a fico brasileira, por exemplo, o romance social, em voga desde o incio de 1930,
entrou em declnio; os romancistas mais prestigiados, como Jorge Amado e Jos Lins
do Rego, no publicavam romances com tanta frequncia e os autores estreantes, que
no se identificavam nem com os modelos estticos e nem com as posies
ideolgicas21 dos escritores mais velhos, trouxeram para o debate literrio preocupaes
de outra ordem. Desse modo, minimizou-se o envolvimento ideolgico nos debates
literrios e maximizou-se a discusso acerca das questes esttico-formais.

dedicava-se s questes literrias e culturais e era escrito por intelectuais. O peridico circulou de 1937
at dezembro de 1946. (DE LUCA, 2013, p. 278).
19
MARTINS apud SANTOS, 2013, p. 71.
20
SALES & PAIVA, 2013, P. 75.
21
Cf. BUENO, 2006.

47
Essa reconfigurao do cenrio literrio em 1940 era resultado de trs fatores
interligados entre si: o embate firmado entre autores de geraes distintas, cujo conflito
se dava pela afirmao e legitimao desses artistas enquanto participantes da cena
cultural brasileira; a querela entre escritores novos e velhos (diante das novas exigncias
estticas) levou a um processo de redefinio do gnero romance; e, por ltimo, a
postura da crtica que, estava imersa em todas essas discusses, havia tambm mudado,
procurando estabelecer novos parmetros para a leitura e a apreciao das obras
literrias22.
Nesse perodo, a crtica literria era uma atividade essencialmente ligada
imprensa e ela se configurava a partir das impresses pessoais de leituras dos crticos.
Sobretudo, porque a crtica impressionista, at a primeira metade do sculo XX,
dominou no pas o debate crtico e sua atuao era hegemnica nos suplementos
literrios de jornais, revistas e semanrios.
Vale ressaltar que a crtica exercida nos suplementos literrios no implicava em
uma baixa qualidade nas apreciaes de romances, poemas, contos e peas teatrais. Pelo
contrrio, nomes consagrados da nossa crtica literria exerceram, ou pelo menos
comearam, suas atividades nas pginas peridicas. Entre os nomes que fizeram carreira
nos peridicos no sculo XX reconhecida a contribuio de Lcia Miguel-Pereira,
Antonio Candido, lvaro Lins, Wilson Martins, Otto Maria Carpeaux e Roger Bastide.
A atividade crtica encontrava guarida em jornais e revistas, porque os
peridicos frequentemente publicavam crnicas, poemas, contos, peas teatrais e
trechos de romances de escritores iniciantes ou de escritores j consagrados. Dessa
forma, era de grande relevncia a funo que a imprensa exercia de informar seus
leitores sobre os assuntos de destaque no campo literrio e das artes em geral.
A divulgao e o debate da literatura eram ponto de destaque nos maiores jornais
do Brasil, principalmente, nos do eixo composto pelas cidades do Rio de Janeiro e de
So Paulo. Evidentemente, porque essas duas cidades disputavam a hegemonia cultural,
abrigavam as principais editoras e livrarias e congregavam os autores e artistas de maior
destaque daquele momento. Alm do que os peridicos editados nesses dois lugares
eram os principais divulgadores das novas tendncias literrias e artsticas.

22
Cf. SALES & PAIVA, op. cit., p. 73.

48
Publicado em 1941, Chove nos Campos de Cachoeira lanado diretamente
nessa dinmica de alteraes dos valores estticos e nas discusses preocupadas com a
redefinio dos gneros literrios, principalmente, do romance. Nesse contexto de crise,
como apontou Wilson Martins, a crtica literria acaba manifestando uma indefinio
acerca do valor literrio do primeiro romance de Dalcdio Jurandir.
O fato de a obra ter seu enredo narrado no norte do Brasil, j foi motivo para os
crticos a colocarem sob suspeio, pois, na linha de pensamento da crtica, durante o
incio do decnio de 1940, era de que romance social e o romance introspectivo, por
falta de inspirao dos romancistas, haviam chegado exausto, uma vez que a
repetio de temas desgastou a frmula e as obras que apareciam repetindo o modelo
eram vistas com pouca relevncia para a produo do gnero23.

O concurso Vecchi-Dom Casmurro

Idealizado por Jorge Amado, ento chefe de redao do Jornal Dom Casmurro, o
concurso literrio foi concebido em parceria com a Editora Vecchi24, a quem coube a
responsabilidade de imprimir os dois textos vencedores, que ainda seriam congraados
com prmios em dinheiro. De um total de cinquenta e dois 25 originais enviados
redao de Dom Casmurro, foram premiados Chove nos Campos de Cachoeira, de
Dalcdio Jurandir, em primeiro lugar, e Ciranda, de Clvis Ramalhete, em segundo
lugar. O certame fazia parte da empreitada levada a termo pelo peridico, cujas
atividades previam a realizao de conferncias, concertos, exposies e exibies
cinematogrficas. Vale mencionar que, no momento de lanamento do concurso, o
jornal contava com vinte e seis mil leitores e perto de quatro mil assinantes 26.

23
Em consonncia com as consideraes da crtica que apontava a pouca relevncia dos novos autores e a
baixa produtividade dos escritores consagrados, Astrojildo Pereira (1890-1965), ao passar em revista o
ano de 1941 e sumarizar o movimento literrio do ano, revela que o legado literrio de 1941 foi bastante
desfavorvel: muito livro ruim, pouqussimos realmente bons, nenhum que merea o qualitativo
excepcional. (PEREIRA, 1942, p. 2).
24
Fundada por Arturo Vecchi, em 1913, a Editora Vecchi nos anos de intensa atividade editorial tinha
uma diversificada produo, publicando de revistas, romances, antologias, contos, poesias, ensaios,
memrias, obras tericas, vida de santos, etc. Nos anos 1960 a Editora Vecchi se consagrou na atividade
editorial publicando literatura infanto-juvenil. Sua falncia foi decretada em 1983 a partir de
desentendimentos entre os irmos que administravam o empreendimento deixado por Arturo Vecchi.
(NASCIMENTO, 1989).
25
MONTALEGRE, 1940, p. 7.
26
DE LUCA, 2013, p. 290.

49
O diretor do certame, Brcio de Abreu, mencionou que o concurso foi
disputadssimo, faladssimo, encrencadssimo 27. Em outros textos, editados em Dom
Casmurro, Brcio de Abreu manifesta seu contentamento com o resultado concurso de
romances, essa satisfao era devida a agitao que a competio literria trouxe para as
pginas do jornal, pois, foram publicadas informaes sobre os escritores laureados,
anlises dos romances, entrevistas e uma exagerada srie de notas que anunciavam o
lanamento dos livros de Clvis Ramalhete e Dalcdio Jurandir pela Editora Vecchi.
Alm disso, o prestgio e a visibilidade do concurso atraram anunciantes e
novos acordos editoriais para o peridico, pois, meses depois, surgiram anncios da
Coleo Dom Casmurro resultado de um contrato firmado com a Alba Editora do Rio,
para a criao de uma biblioteca com livros de escritores nacionais e internacionais 28.
Outro motivo causador da felicidade de Brcio de Abreu foi que a contenda literria
promovida por Dom Casmurro no repetiu o erro de outros concursos literrios.
Os concursos literrios no Brasil, durante os anos de 1940, tinham sua validade
constantemente questionada, j que acumulavam acusaes sobre os certames literrios:
o apadrinhamento era uma das denncias mais recorrentes. O crtico teatral Guilherme
Figueiredo, no artigo Sobre concursos literrios, publicado no jornal Dirio de
Notcias, em 10 de outubro de 1943, denunciava que:

As comisses instituidoras ou julgadoras, compostas dessa classe de


literatos que so a gente que tem mais o que fazer, nem ao menos
publicavam as bases dos certames. Forneciam-nas aos interessados em
to sigiloso assunto, denotavam uma esperteza invulgar. Os
interessados vestiam ento seus livros, sempre inditos, com
pseudnimos, que na maioria dos casos, tratavam logo de desvendar
s comisses, ou aos amigos. Faziam-se visitas cordiais, e nelas os
membros das ditas comisses recebiam por fora exemplares na obra
concorrente. Muitas instituies, para simplificar o trabalho dos
juzes, exigiam at dez exemplares datilografados, mas ainda assim
um ou dois julgadores que liam os livros, enquanto que os outros se
louvavam interinamente nos pareceres dos que tinham tido o trabalho
de ler. Se corrermos os olhos numa lista dos livros premiados nesses
concursos, e nos nomes de seus autores, veremos que so mais
ignorados do que quaisquer escritores que nunca tenham participado

27
ABREU, 1941, p. 2.
28
DE LUCA, op. cit., p. 292.

50
de tais aventuras. Os concursos revelavam nomes, verdade, mas era
a primeira razo para que se desconfiasse deles29.
Guilherme Figueiredo revela que os concursos literrios durante muito tempo
no ajudavam na publicidade nem de novos escritores, nem de nomes consagrados.
Eram realizados de forma obscura e corrupta no intuito de favorecer determinados
autores, os prmios atribudos beiravam a insignificncia, a ateno dada pelos jornais
era nfima e quando um determinado autor, subitamente, era galardoado, imperava a
suspeita de que certamente ali tinha andado o dedo de algum amigo 30.
Por esses motivos Brcio de Abreu, diretor do concurso, e o escritor Omer
MontAlegre, representante da Editora Vecchi, em mais de uma oportunidade foram s
pginas dos jornais defender e legitimar o certame que condecorou Dalcdio Jurandir.
Evidentemente, a inteno dos dois era desfazer quaisquer hipteses de favorecimento
ao jovem romancista paraense, tanto que a ata do concurso de romances foi publicada
no jornal Dom Casmurro, em 03 de agosto de 1940, detalhando cada um dos
procedimentos adotados pelo jri para escolher a obra vencedora.
Figura 1: anncio dos romances premiados no concurso Vecchi-Dom Casmurro.

Fonte: Jornal Dom Casmurro, 27 de junho de 1940, p. 1.


Um ano aps ser laureado no concurso, Chove nos Campos de Cachoeira foi
publicado, assim como prometido, pela editora Vecchi e comeou a circular em livrarias
e bancas do pas. Alm de Dom Casmurro, outros peridicos tambm dedicaram espao
mais nova sensao literria de 194131. O hebdomadrio de Brcio de Abreu e lvaro

29
FIGUEIREDO, 1943, p. 1.
30
Idem.
31
Apesar dos crticos recorrentemente apontarem a baixa produtividade e a irrelevncia das obras sadas
no incio da dcada de 1940, Chove nos Campos de Cachoeira foi largamente difundido e debatido nos
crculos literrios (a consagrao da obra decorreu principalmente do poder miditico do peridico de
Brcio de Abreu e lvaro Moreyra).

51
Moreyra no poupou esforos na divulgao do romance e do romancista vencedor:
antes da chegada da obra s livrarias, os leitores foram constantemente alertados com
chamadas e notas indicando sobre a proximidade do lanamento do livro.
Publicados os livros de Dalcdio Jurandir e de Clvis Ramalhete, o jornal
estabeleceu uma nova contenda. Dessa vez se premiariam as melhores crticas a Chove
nos Campos de Cachoeira e Ciranda.
Figura 2: Nota divulgando o concurso que premiaria a melhor crtica aos livros de
Dalcdio Jurandir e Clvis Ramalhete.

Fonte: Jornal Dom Casmurro, 30 de agosto de 1941, p. 2.


Contudo, como Dom Casmurro estava envolvido em outras propostas 32 , o
encerramento desse concurso foi postergado at cair no esquecimento, no premiado
nenhuma das crticas enviadas Editora Vecchi. Mesmo no conferindo o prmio
prometido, o jornal publicou parte das apreciaes redigidas por leitores comuns aos
romances de Dalcdio Jurandir e Clvis Ramalhete, contribuindo sobremaneira para a
consagrao dessas obras.

A crtica ao romance na imprensa carioca

Em um momento no qual os crticos faziam questionamentos sobre os rumos que


a fico brasileira tomaria, a crtica coetnea publicao de Chove nos Campos de
Cachoeira acusou o romance: de apresentar um barbarismo na linguagem, de ser
faturado sob o estilo da moda (regionalista), alis, foi recorrente o alinhamento da obra

32
DE LUCA, 2013, p. 293.

52
aos best-sellers33, de pertencer escola naturalista e de ter sido favorecido no certame
Vecchi-Dom Casmurro. Basicamente, as discusses aventadas giraram acerca da
acusao e da defesa dos valores literrios do primeiro livro de Dalcdio Jurandir.
Contudo, quando o romance chegou s livrarias, a crtica literria feita nos
jornais e revistas mostrou-se descontente com o prefcio da obra. Na verdade, o
prefcio era uma entrevista a Dalcdio Jurandir, publicada em Dom Casmurro, em 31 de
agosto de 1940, na qual o jovem romancista relata as dificuldades enfrentadas para que
a obra chegasse ao Rio de Janeiro. A entrevista Tragdia e comdia de um escritor novo
do norte fazia parte do processo de divulgao do certame, era mais uma forma de
comprovar a lisura do concurso e uma maneira de legitimar a autenticidade do escritor
paraense, sobretudo, porque, segundo Omer MontAlegre: A entrevista dada por
Dalcdio Jurandir, [...] explica completamente a segurana com que [ele] fez Chove nos
Campos de Cachoeira [...] 34.
O escritor Omer MontAlegre segue argumentando que a entrevista o relato do
autor ante os obstculos para inscrever seu original no concurso. Todavia, a crtica da
revista catlica A ordem acusou o prefcio de ter um aspecto de propaganda a custa das
prprias dificuldades. Autobiografia com carncia de certo recato artstico 35. Por sua
vez, lvaro Lins, considerado durante os anos 1940 como o rei da crtica, ponderou
que:

foi uma crueldade desnecessria juntar ao volume a entrevista [...].


No sei de documento mais anti-literrio e mais insensato do que esse
em que um autor vem contar as suas intimidades pessoais numa
linguagem terra-a-terra. Estaria tentado a falar em ridculo se no
estivesse certo de que ingenuidade que a palavra mais exata para
explicar uma confisso daquela natureza. Essa entrevista [...] poder
justificar o gesto de um leitor irritado atirando o romance para um
depsito de inutilidades36.

33
A revista catlica A ordem, ao publicar sua crtica ao romance, afirma que o livro: [...] uma obra
apropriada para ganhar o concurso institudo por uma casa editora: tem um ttulo sugestivo, em estilo
muito popular hoje em dia; muito volumoso, quase 400 pginas, o que nos faz lembrar esses romances
norte americanos, volumosos e sugestivos, que aparecem simultaneamente no cinema e nas livrarias onde
fazem um sucesso chocante. (A ORDEM, 1941, p. 90).
34
MONTALEGRE, 1940b, p. 8.
35
A ORDEM, 1941, p. 90.
36
LINS, 1941, p. 2.

53
O desagrado com o prefcio tambm foi manifestado em outra crtica literria
publicada no jornal Gazeta de Notcias, em 19 de outubro de 1941. A crtica de Paulo
Fleming foi direcionada para Dalcdio Jurandir e direcionada tambm para os escritores
alinhados ao romance social, pois o crtico considera que o romancista paraense lanou
mo, propositadamente, de uma linguagem chula ao escrever seu romance pensando
que dessa maneira estava se enquadrando dentro do esprito da poca 37.
Paulo Fleming, ao avaliar Chove nos Campos de Cachoeira, recupera um debate
que colocava o moderno romance brasileiro em duas correntes: a regionalista, na qual o
homem aparece em conflito com ou pela terra e a psicolgica ou anlise de costume, na
qual o homem apresenta um acentuado estado de introspeco. Segundo Lus Bueno,
essa percepo do romance brasileiro, cindido em duas partes, estava assentada sobre
binmios como norte-sul ou litoral-serto oriundos do sculo XIX; alis, nesse
momento que os nossos literatos diziam que a ligao de um intelectual com a
realidade brasileira, estava na sua maior adeso aos valores do serto ou, ao contrrio,
38
o apego ao seu gabinete de trabalho . Discusses como essas levaram a outros
debates principalmente acerca das questes esttico-formais como, por exemplo, o uso
da linguagem popular nas obras literrias. E justamente esse debate que Paulo
Fleming retoma quando crtica Dalcdio Jurandir e seu livro.
Veja-se que o crtico aponta como erro de Dalcdio Jurandir ter escrito uma obra
destinada a agradar certo grupinho, que pensava representar o mximo dentro do
cenrio intelectual brasileiro. Essa crtica tinha como destino o grupo de intelectuais
ligados ao jornal Dom Casmurro e os autores praticantes do romance social. Esses ao
ver de Fleming procuravam escrever num estilo da mais absoluta chatice e, em alguns
casos, um desejo de originalidade orientado com muito mau gosto e, em outros casos,
simplesmente incompetncia, incapacidade 39. Desse modo, so essas as motivaes
que levam Paulo Fleming a considerar que:

S um erro nesse sentido justifica a linguagem chula do estranho e


inbil prefcio. Creio que o autor de Chove nos Campos de
Cachoeira pensou ser a aristocracia da inteligncia brasileira formada
pela turma de escritores daqui que rezam na mesma cartilha, isto ,
37
FLEMING, 1941, p. 1.
38
BUENO, 2006, p. 32.
39
FLEMING, op. cit., p. 2.

54
gostam de dizer as coisas na linguagem e no estilo terra-a-terra, com a
falsa simplicidade, usada no prefcio a que me estou referindo40.
A avaliao de Paulo Fleming coaduna-se de lvaro Lins, ambos consideram a
linguagem terra-a-terra usada por Dalcdio Jurandir no prefcio e no romance como
equivocada. Alm disso, Lins e Fleming compreenderam que o prosador havia recorrido
a uma moda literria em voga naquele momento, portanto, por tal infrao, a pena para
Chove nos Campos de Cachoeira seria o esquecimento do panorama literrio nacional.
Vale ressaltar que Paulo Fleming cogita a possibilidade de no ter compreendido bem o
romance em questo, diferente de lvaro Lins que categoricamente diagnostica a
efemeridade do primeiro romance de Dalcdio Jurandir.
Chove nos Campos de Cachoeira , segundo Dalcdio Jurandir, um livro
embrionrio no qual estariam todos os temas futuramente desenvolvidos nos outros
nove romances do ciclo Extremo Norte. Sob o emblema da corroso do humano, o livro
enfatiza o tema geral do ciclo e logo em seguida agrega os subtemas explorados nos
volumes posteriores a Chove...41. A ao do romance est distribuda em vinte captulos
(todos numerados e intitulados42). Quanto aos elementos formais da narrativa, apresenta
um narrador em terceira pessoa que recorrentemente se utiliza do discurso indireto livre
e do monlogo interior para revelar mentes densamente marcadas por remorsos,
frustraes e medos. Duas das singularidades do narrador dalcidiano so a agilidade na
mudana do foco narrativo, que lhe permite focalizar e delinear diferentes personagens
sem corromper ou fraturar a unidade da obra, e amalgamar a sua voz narrativa dos
protagonistas. Esse imiscuir de vozes mostra um narrador simptico aos dramas de
Alfredo e de Eutanzio (personagens centrais da obra).

Consideraes finais

Chove nos Campos de Cachoeira vinha sendo escrito desde o final dos anos
1920. Esse longo tempo de feitura pode ter ocasionado altos e baixos na tessitura da
obra. Contudo, as acusaes de romance brbaro e catico, regionalista e naturalista

40
Idem
41
Cf. FURTADO, 2010, p. 23.
42
Para este trabalho utilizamos a edio crtica de Chove nos Campos de Cachoeira organizada por Rosa
Assis em 1998.

55
evidenciam uma crtica literria na qual ainda predominava a polarizao ideolgica,
que caracterizou a literatura de 30, e que no compreendeu a tcnica narrativa de
Dalcdio Jurandir. Pois, a tcnica usada pelo romancista o distancia do estilo naturalista,
que foi reproduzido no Brasil, e o jogo com o tempo, a mistura de vozes narrativas e o
uso de monlogos interiores contribuem para definir a singularidade do romance.

Referncias bibliogrficas

A ORDEM. Dalcdio Jurandir Chove nos Campos de Cachoeira romance:


primeiro prmio do Concurso Vecchi-Dom Casmurro. In: [Revista] A Ordem. Rio
de Janeiro: novembro de 1941, p. 90-91.

ABREU, Brcio de. Prefcio. In: JURANDIR, Dalcdio. Chove nos Campos de
Cachoeira. Rio de Janeiro: Editora Vecchi, 1941.

BUENO, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo: EDUSP; Campinas:


EDUNICAMP, 2006.

DE LUCA, Tnia Regina. Brcio de Abreu e o jornal literrio Dom Casmurro. In:
Varia Histria, vol. 29, n 49. Belo Horizonte: jan/abr de 2013, p. 277-301.

FIGUEIREDO, Guilherme. Sobre concursos literrios. In: jornal Dirio de Notcias.


Seo: Vida literria. Rio de Janeiro: 10 de outubro de 1943, p. 1.

FLEMING, Paulo. Chove nos Campos de Cachoeira. In: Suplemento literrio do


jornal Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro: 19 de outubro de 1941, p. 2-3.

FURTADO, Marl. Universo derrudo e corroso do heri em Dalcdio Jurandir.


Campinas: Mercado das Letras, 2010.

JURANDIR, Dalcdio. Chove nos Campos de Cachoeira (Edio crtica Rosa


Assis). Belm: Editora da Unama, 1998.

LINS, lvaro. Romances de concurso. Jornal Correio da Manh. Rio de Janeiro: 27 de


agosto de 1941, p. 02.

MONTALEGRE, Omer. Memrias de um Concurso de Romances. In: Jornal Dom


Casmurro. Rio de Janeiro: 10 de agosto de 1940, p. 7.

56
______ Dalcdio Jurandir: um romancista da provncia. Jornal Dom Casmurro. Rio
de Janeiro: 07 de setembro de 1940b, p. 08.

NASCIMENTO, Angela Jos do. A trajetria da Editora Vecchi. In: Revista


Brasileira de Cincias e Comunicao INTERCOM. Ano XII, v. 12, n. 60. So Paulo:
janeiro/junho de 1989. Disponvel em: <
http://www.portcom.intercom.org.br/revistas/index.php/revistaintercom/article/viewFile
/1373/1322>. Acesso em: 24.09.2014.

PEREIRA, Astrojildo. O ano de 1941 e a literatura brasileira. In: [Revista]


Diretrizes. Rio de Janeiro, 8 de janeiro de 1942, p. 02 e 34-35.

SALES, Germana Arajo; SILVA, Wanessa R. P. da. O romance em debate: pesquisa


em fontes primrias. Manaus: EUA edies, 2013.

SANTOS, Luciano Rosa da Cruz. Onde a aurora crepsculo: modernidade com


tradio na poesia dos anos 1940-50. Tese de doutorado Programa de Ps-graduao
em Letras Vernculas. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2013.

57
BUENDA E BABILNIA: CONTRAPONTOS PERCEPTIVOS FRENTE AO
REALISMO FANTSTICO
Aline Pantoja43(UFPA)
Elizier Santos44(UFPA)
Fernando Maus45 (UFPA)

RESUMO: A forma como as palavras esto dispostas em uma produo literria e o


sentido que elas despertam no leitor podem faz-lo caminhar sobre a obra, a cada
travessia de uma pgina, adentrando as portas do imaginrio e, ao mesmo tempo,
ofertando ao leitor a capacidade de transitar entre a fantasia e a realidade. Em Cem Anos
de Solido, um dos clssicos da Literatura Latino-Americana, Gabriel Garca Marquez
conduz o leitor a conhecer o teor da sua obra atravs do realismo fantstico, um
ingrediente prodigioso da narrativa literria que combina elementos de carter histrico
juntamente a elementos fantasiosos, em uma alquimia to bem dosada que acabou por
elevar o romance do colombiano ao status de paradigma do realismo mgico. Contudo,
o que aqui se prope, baseando-se nas ideias de Tzvetan Todorov, que este realismo
mgico no se restringe exterioridade que conceitua o Fantstico e o Maravilhoso,
mas, sim, configurado a partir da receptividade das personagens ao extraordinrio, por
intermdio de elementos e indicaes intrnsecas obra, saltando das pginas
construo conceptiva do leitor, no o caminho inverso. Objetiva-se, aqui, discutir no
sobre a percepo do leitor diante dos fenmenos fantsticos presentes na narrativa,
mas a reao das prprias personagens, especificamente de Jos Arcdio Buenda e
Aureliano Babilnia, frente aos episdios sobrenaturais que rondam a aldeia de
Macondo, onde narrada a saga da famlia Buenda. Estabelece-se uma linha condutora
que passa pelo narrador, assim como pelos mistrios, maldies, enfermidades,
tragdias e relacionamentos que envolvem as vivncias em Macondo, para esmiuar os
sobressaltos das personagens perante o universo criado por Garca Marques. Enfim,
busca-se saber se essa ldica arte, sob o fio quimrico da linguagem de seu criador,
dvoz s suas criaturas para nos responder o que se indaga: o que fantstico em Cem
Anos de Solido?

43
Aline Pantoja. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: aleckpantoja@hotmail.com
44
Elizier Santos. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: eliziersanto8@gmail.com
45
Fernando Maus. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: fernando@fernandomaues.com

58
Palavras-chave: Cem Anos de Solido. Realismo Fantstico. Estudo da Narrativa.
Ao adentrarmos a narrativa de Cem Anos de Solido, do colombiano Gabriel
Garcia Marquez, deparamo-nos com personagens que nos fazem receber eperceberos
momentos do mundo, de modo extraposto ao nosso conceito de real. A Literatura, aqui,
manifesta-se irrefutavelmente sua maneira prodigiosa em conceber o mundo e
consider-lo comouma representao fiel e eloquente da verdade de um povo. Interessa-
nos perscrutar o verossmildo romance unicamente a partir dele e por ele, quer dizer,
mostrar a envergadura de Cem Anos de Solido, considerado como pertencente s
narrativas fantasiosas, luz da fluncia de seus personagens e suas vivncias,
especificamente contrapondo as percepes de Jos ArcadioBuenda, patriarca da
famlia e Aureliano Babilonia, o ltimo da estirpe existente em Macondo, o que permite
reverberar as possveis discusses no campo da investigao sobre os elementos e as
recepes intrnsecas obra.

A obra de Gabriel Garcia Marquez intituladaCem Anos de Solido tida


comoumaimponente refernciada Literatura latino-americana e, especialmente, para o
que chamadode realismo mgico,realismo maravilhoso ou fantstico. Expresso que
se menciona na Amrica Latina com os escritos deAlejo Carpentier em sua obra El
reino de este mundoem1949, tendo como principais afluentes as narrativas de Jorge
Lus Borges, Julio Cortzar, entre outros. Gabriel Garcia Marquez, em comunho com
estes clebres escritores, consubstancia a Literatura ao sabor do fantstico e, maneira
potica de sua mquina narrativa, oferece-noscom Cem Anos de Solidouma
literariedadecapaz de fecundar entranhasda histria, da poltica e da identidadeLatino-
Americana, que refletira, em termosesttico-culturais, um forte registro de seu povo. O
que, para a Literatura Latino-Americana, fortifica razes e desconstri generalidades e
conceitos que subestimam o fazer literrio enquanto expressiva manifestao plural e
(re)criadora.

Gabriel Garcia Marquez imprime assim as marcas do realismo fantstico em


Cem Anos de Solido juntamente realidade latina do seu lugar, a realidade latina que o
autor mostra vem das consequncias das ditaduras militares ocorridas na regio alm
das suas particularidades geogrficas. Logo, Macondo nasce e com ela a histria da saga

59
da famlia, nesse momento, o realismo fantstico introduzido por Gabriel Garcia
Marquez para enriquecer o universo desta obra que deixa de ser uma simples narrativa
para se tornar uma confluncia da realidade com o real imaginrio; retratado nos
costumes, momentos e vidas dos personagens.

Pensando nas propriedades sobre o real e valendo-se de embasamentos tericos


como osdeTodorov em A Introduo da Literatura Fantstica, colocamo-nos
precipitados no mais pelas nossas avaliaes diante do que est sendo narrado e,
sobretudo, pelo que est sendo visto pelos personagens, mas considerar, nesta pesquisa,
os personagens Jos ArcadioBuenda e Aureliano Babilonia como orculos que nos
respondem a afirmar ou noque tal fenmeno sejaatribudo ao fantstico:

rsula no tornou a se lembrar da intensidade desse olhar at o dia em


que o pequeno Aureliano, na idade de trs anos, entrou na cozinha no
momento em que ela retirava do fogo e punha na mesa uma panela de
caldo fervente. O garoto, perplexo na porta, disse: Vai cair. A panela
estava posta bem no centro da mesa, mas, logo que o menino deu o
aviso, iniciou um movimento irrevogvel para a borda, como
impulsionada por um dinamismo interior, e se espedaou no cho.
rsula, alarmada, contou o episdio ao marido, mas este o interpretou
como um fenmeno natural. (MARQUEZ, 2007, p.12)

Ressaltamos, portanto, quea narrativa engenhosa e por si s emblemtica de Cem


Anos de Solido, levanta uma sucesso de significados e nos pede uma reflexo sobre o
que fantstico, atentando para o modo pelo qual a representao embalada por
metforas, aluses e produtos imaginrios desta realizvelmaquinaria, reiteraou
reintegra a absoro dos personagens a recepcionar os fenmenos ditosfantsticoscomo
expresses do real.

A leitura de alegorias que rodam o extranatural em Macondo pode despertar no


leitor a dupla percepo do universo engrandecido constitudo por Gabriel Garcia
Marquez: o repdio e ofascnio. O primeiro liga-se ao recuo, ou melhor, incerteza
frente ao inexplicvel, ao inconcebvel; j o fascnio, coloca-se em foco a reao, por
vezes sedutora, quilo que no faz parte do que cremos ser real. A partir disso, portanto,
nota-seque o leitor de Cem Anos de Solido est diante do fantstico, pois ao se deparar

60
com acontecimentos e imagens que beiram o sobrenatural, oscila em acreditar que isso
emana ou no da realidade:

O fantstico no dura mais que o tempo de uma vacilao: vacilao


comum ao leitor e ao personagem, que devem decidir se o que
percebem provm ou no da realidade, tal como existe para a
opinio corrente (...) O fantstico implica pois uma integrao do
leitor com o mundo dos personagens; define-se pela percepo
ambgua que o prprio leitor tem dos acontecimentos
relatados.(TODOROV, 1981, p. 15-19)

Porm, o foco da perscruta que aqui se coloca se esse fantstico teorizado por
Todorov se mantm na viso de Jos ArcadioBuenda e Aureliano Babilonia. Este
caminho da abdicao de nossa percepo ao dar visibilidade s percepes desses
personagens, ganha outra dimenso dentro e fora da narrativa. O sentido que se emprega
em Cem Anos de Solido, para ns, leitores, pode se manifestar como inslito, apcrifo,
porque o que demarca e fragmenta a vida dafamlia Buenda, est, de maneira evidente,
longe da nossa v filosofia. Mas, deve-se salientar que aos personagens como Jos
ArcadioBuenda uma chuva que dura cem anos, tapetes voadores, mquina da memria
e fantasmas passam a ser sintoma possvel da realidade. Filipe Furtado autor da obra A
Construo do Fantstico na Narrativa atenta para o fato de que no fantstico o
sobrenatural nasce em espaos cotidianos e familiares. Ou melhor: o que se v e cr so
produtos inerentes realidade, que esto longe de serem inverossmeis dentro de uma
realidade concebvel:

Cansou-o tanto a febre da insnia que certa madrugada no pde


reconhecer o ancio de cabea branca e gestos incertos que entrou no
seu quarto. Era Prudencio Aguilar. Quando por fim o identificou,
assombrado de que tambm os mortos envelhecessem, Jos
ArcadioBuenda sentiu-se abalado pela nostalgia. Prudencio, como
que voc veio aqui to longe!Aps muitos anos de morte, era to
imensa a saudade dos vivos, to premente a necessidade de
companhia, to aterradora a proximidade da outra morte que existia
dentro da morte, que Prudncio Aguilar tinha acabado por amar o pior
dos seus inimigos. Fazia muito tempo que o estava procurando.
Perguntava por ele aos mortos de Riohacha, aosmortos que chegavam
do vale de Upar, aos que chegavam do pantanal e ningum lhe
fornecia a direo, porque Macondo foi um povoado desconhecido
para os mortos at que chegou Melquades e o marcou com um
pontinho negro nos disparatados mapas da morte. (MARQUEZ, 2007,
p.118-119)

61
A recepo de assombro de Jos ArcadioBuenda ao ver Prudncia Aguilar, o qual
foi morto por ele, est ligado no incredulidade em acreditar na existncia de seres
sobrenaturais, mas na fora que esses seres tm, ou seja, Jos ArcadioBuenda no
oscila entre crer e no crer que tal fenmeno seja verdadeiro, o que aconteceria se
houvesse o fantstico que Todorov nos indica. Buenda acredita, mostrando-nos que
fantasmas podem surgir em seu caminho; fica apenas assombrado pelo simples fato de
Aguilar terpercorrido uma longa distncia de Riohacha at Macondo para encontr-lo.

Filipe Furtado aborda o sobrenatural como algo positivo, ou seja, por ser um
elemento que no chega a violar a cotidianidade da famlia, torna-se um elemento
coadjuvante ao equilbrio do que acontece em Macondo e da vida daqueles que nele
habitam. Desse modo, a impresso deixada pelo escritor colombiano Garcia Marquez
a de que, ao naturalizar o sobrenatural vida de seus personagens, aproxima-se da
conjuntura da vida em mostrar que consideramos possvel tudo aquilo que tem uma
amplido de significados para ns. Isso, ao que se estabelece como alimento, substancia
nossa existncia e nossas crenas ao longo do caminho suscetvel de entrelaamentos e
experincias, simbolicamente, transcendentais. E resgata a voz do romance ao promover
que, o que seria provavelmente considerado fantstico para o leitor de Cem Anos de
Solido, para os personagens mais uma manifestao sujeita ao de sentidos do seu
prprio ser:

O rapaz que tinha ajudado a missa levou-lhe unia xcara de chocolate


espesso efumegante que ele tomou sem respirar. Depois limpou os
lbios com um leno que tirou da manga, estendeu os braos e fechou
os olhos. Ento o Padre Nicanor se elevou doze centmetros do nvel do
cho. Foi um recurso convincente. Andou vrios dias de casa em casa,
repetindo a prova da levitao mediante o estmulo do chocolate,
enquanto o coroinha recolhia tinto dinheiro numa urna que em menos
de um ms se iniciou a construo do templo. Ningum ps em dvida a
origem divina da demonstrao, salvo Jos ArcadioBuenda, que
observou sem se comover o bando de gente que certa manh se reuniu
sob o castanheiro para assistir mais uma vez revelao. Mal se
endireitou um pouco no banquinho e sacudiu os ombros quando o Padre
Nicanor comeou a se levantar do cho junto com a cadeira em que
estava sentado. (MARQUEZ, 2007, p. 53).

Para contrapor outro caminho de recepo nesta justaposio de realidades com a


de Jos ArcadioBuenda, temos, tambm, a reaode introverso, de estupefao quetem

62
Aureliano Babilonia, filho de Amaranta rsula e Mauricio Babilonia, cujo filho, o
ltimo da linhagem dos Buenda, se v marcado pelo inacreditvel, pois nascecom o
erro ancestral da primeira gerao de sua famlia, concretizando,deste modo, a maldio
de que duas pessoas da mesma famlia no poderiam ter filhos, caso os tivessem,
nasceriam com alguma anomalia, no caso dos Buenda: um rabo de porco. Aureliano
Babiloniaj se v imerso pelo seu passado e pelo desdobramento do fantstico, e fica
paralisado pelo extraordinrio destino de seu filho que estivera escrito nos pergaminhos
do ciganoMelquades:

E ento viu a criana. Era uma pelasca inchada e ressecada que todas
as formigas do mundo iam arrastando trabalhosamente para os seus
canais pelo caminho de pedras do jardim. Aureliano no conseguiu se
mover. No porque estivesseparalisado pelo horror, mas porque
naquele instante prodigioso revelaram-se as chaves definitivas de
Melquades e viu a epgrafe dos pergaminhos perfeitamente ordenada
no tempo e no espao dos homens: O primeiro da estirpe est
amarrado a uma rvore e o ltimo est sendo comido pelas
formigas.onde um operrio saciava a sua luxria com uma mulher
que se entregava a ele por rebeldia. Estava to absorto que tambm
no sentiu a segunda arremetida do vento, cuja potncia ciclnica
arrancou das dobradias as portas e as janelas, esfarelou o teto da
galeria oriental e desprendeu os cimentos. (MARQUEZ, 2007, p.445)

Nota-se como a reao de Aureliano Babilonia nos mostra que est diante do
fantstico, porque, na sua totalidade, mantm-se num estado compenetrado, ainda
tentando absorver esta realidade cheia de vozes, sensaes e imagens do passado. Jos
ArcadioBuenda e Aureliano Babiloniamostram-se, dentro da histria, justapostos no
que concerne recepo dos elementos relativamente improvveis,confluindo com o
irreal, tornando-o uma manifestao prpria de compreenso do mundo. Melhor
dizendo: em relao a Aureliano Babilonia h um frisson, uma partcula explosiva do
fantstico, mas no h no romance um questionamento sobre a veridicidade do que
acontece ou um argumento plausvel para discutir a objetividade da existncia do
sobrenatural, pois tudo concebido, visto e percebido como algo corriqueiro,
pertencente natureza, essncia humana, como observado por Jos ArcadioBuenda.

Macondo caminha para uma conciliao simblica e fantasiosamente aceitvel,


cuja espontaneidade dos fenmenos leva-nos a apreciar, antes de qualquer pr-conceito,
o poder de ser e significar do ser humano em contato com o mundo sua volta.Assim,

63
em Cem Anos de Solido, o que para ns utpico, fantstico, para a vida da famlia
latina em Macondo um p que ser diludo no tempo e no espao como forma de
defesa deste universo inquestionvel, escrito com a astcia e criatividade de Gabriel
Garcia Marquez.Embora o teor narrativo seja julgado como algo longnquo de nossa
realidade terrena, de certo modo, aproxima-nos dos personagens da obra ao despertar
em ns consonncias e secretas afinidades:

Mesmo nos relatos fantsticos encontramos personagens em cuja


realidade irresistivelmente acreditamos; atrai-nos neles, como nas
pessoas de carne e osso, um amlgama sutil de elementos conhecidos e
de misterioso destino. (CASARES, 2013, p.18)

Manter em equilbrio entre o que real e o que maravilhoso nessa obra a


grande proeza de Gabriel Garcia Marquez, o verdadeiro contador de histrias que criou
Macondo e seus habitantes com ajuda da memria, arquitetada com as histrias que
ouvia quando era criana. Ao narrar por escrito as memrias constitudas pelas histrias
ouvidas durante a sua infncia, Gabriel Garcia Marquez recria a realidade com
pinceladas do fantstico e mostra que na verdade o mundo do real que mgico e/ou
fantstico, mantendo o objetivo central deste trabalho que o de mostrar o fenmeno do
realismo fantstico corrente no cotidiano da famlia colombiana, marcado pela
concepo e viso dos dois personagens apresentados no incio deste trabalho.

Esse realismo mgico presente na obra conta com os mistrios da superstio e da


tecnologia que eram trazidas pelos ciganos, dentre eles Melquades.No devemos
esquecer que em determinados pontos da obra de Garcia Marquez, os engenhos
destealimentavam a fantasia dos habitantes do lugar, sobretudo, o de Jos
ArcdioBuenda que, pode-se dizer, surge como porta voz da excitao e predileo do
escritor colombiano pela imagstica do mundo, pois, assim como o seu criador,
acreditava piamente que a vida um campo dotado de possibilidades, por isso era
entusiasta das invenes daquela poca:

Jos Arcdio Buenda, cuja desatada imaginao ia sempre mais longe


que o engenho da natureza e at mesmo do milagre e da magia, pensou
que era possvel se servir daquela inveno intil para desentranhar o
ouro da terra. (MARQUEZ, 2007, p.05)

64
O Realismo Fantstico estende aos seus personagens fatos tido como surreais, mas
que, so vistos como algo comum da cotidianidade dos habitantes de Macondo, outro
fato que tambm ocorre diz respeito ao retrocesso do tempo, ou seja, o tempo fica
completamente distorcido ou congelado e o presente sofre repeties, conferindo
tambm um carter do realismo fantstico, ressaltando o que Todorov diz sobre as
situaes de tempo. O autor afirma que, quando h hesitao diante de um fato
fantstico o personagem est situado no tempo presente, j quando se fala no estranho o
aquilo que no se pode explicar colocado na linha de fatos conhecidos como uma
experincia anterior tem-se a o tempo passado e, o maravilhoso nos apresenta fatos
desconhecidos, coisas nunca vistas, de futuro:

Jos ArcadioBuenda conversou com Prudencio Aguilar at o


amanhecer. Poucashoras depois, devastado pela viglia, entrou na
oficina de Aureliano e perguntou: Que dia hoje? Aureliano
respondeu que era tera-feira. o que eu pensava, disse Jos
ArcadioBuenda. Mas de repente reparei que continua sendo segunda-
feira, como ontem. Olha olha as paredes, olha as begnias. Hoje
tambm segunda-feira. Acostumado com as suas esquisitices,
Aureliano no lhe deu importncia. No dia seguinte, quarta-feira,
ArcadioBuenda voltou oficina. Isto uma desgraa, disse. Olha o
ar, ouve o zumbido dosol, igualzinho a anteontem. Hoje tambm
segunda-feira.(MARQUEZ, 2007, p. 30)

Ao encontrarmos o personagem Aureliano Babilonia com os pergaminhos de


Melquades em mos, percebemos que o ltimo membro desta famlia est diante de um
fato que, para Jos ArcadioBuenda seria mais um como tantos outros momentos
considerados comuns, mas para Aureliano Babilonia, no; Aureliano da parte da
famlia que utiliza mais os engenhos da mente que da fora fsica em si. Ao se deparar
com o seu prprio destino escrito pelo cigano Melquadesno momento que o decifrava
pois estava escrito em snscrito , AurelianoBabiloniapara e reflete como se o
documento tivesse a fora do reflexo de um espelho, a revelar quem seria ele e o que
viria depois dele.
Desta forma, o personagem da narrativa quebra o paradigma da conteno dos
fatos tidos como algo natural da estrutura cotidiana da famlia residente na aldeia de
Macondo.Essa quebra se d a partir do momento da reflexo de AurelianoBabilonia

65
frente aos fenmenos considerados fantsticos e/ou mgicos. O que ocorre
umintercruzamento de vozes e imagens que, ao contato com o mundo idealizado por
Garcia Marquez, faz comque o personagem se veja desconstrudo e fragmentado pela
exploso do fantasioso que cerca as geraes da famlia Buenda h anos. Nota-se a
inclinao do escritor em inundar a experincia dos personagens com o inacreditvel
sobre toda a obra, revelando a astcia da memria em arquitetar as narrativas oriundas
da sua infncia e que foram transmitidas por um membro de grande valor para este
escritor, a sua av.
A literatura supracitada aqui desperta quele leitor, o qual se permite
conduzirpela linguagem imagstica e pela inconstncia de suas imagens, o possvel
debruar em aes que inquietam e perpetuam a emoo e o deslumbramento; tornando-
se, deste modo, uma mquina narrativa que ecoa e explode as conjecturas da
normalidade.Considera-se dentro do pensar acerca das sensaes e dos desdobramentos
dos personagens em Cem Anos de Solido, um sentido capitado pela coliso imagtica
do olhar,o que acaba por conferir uma florescncia literria, um hiato no que concerne
comunho do universo com a ressignificao da experincia obtida pelos momentos
fixados no real imaginrio.
Assim, o objetivo central do trabalho est comprometido com os
comportamentos dos personagens diante de fatos considerados fantsticos, o que aqui
seatenta no estmais voltado para se pensar a viso do leitor acercado teornarrativo da
obra e sim, entender como os personagens lidam com estes fatos que fazem parte da
aldeia que habitam, mas que so recepcionadoscada um sua maneira, neste caso,
maneira de Jos ArcadioBuenda e Aureliano Babilonia.Portanto, interessa-nos no
mais a explicao de um fato na histria, mas a forma como esse fato se manifesta em si
e vida dos personagens.

Referncias Bibliogrficas

CASARES, Adolfo Bioy; BORGES, Jorge Luis; OCAMPO, Silvina [org.]. Antologia
da Literatura Fantstica. So Paulo: Cosac Naify, 2013.

CARPENTIER, Alejo. El Reino deste Mundo. Disponvel em: http://lahaine.org. Acesso


em: 10 de setembro de 2014.

66
FURTADO, Filipe, A Construo do Fantstico na Narrativa. Lisboa: LivrosHorizonte,
1980.

MARQUEZ, Gabriel Garcia. Cem Anos de Solido. Traduo de Eliane Zagury 48


ed. Rio de Janeiro: Record, 2007

PAZ, Octavio. O Arco e Lira. Trad. Ari Roitman e Paulina Wacht. So Paulo: Cosac
Naify, 2012.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2010.

67
A MULHER DA AMAZNIA EM BELM DO GRO PAR, DE DALCDIO
JURANDIR

Alinnie Santos (UFPA/CAPES). 46


Marl Tereza Furtado (UFPA). 47

RESUMO: Nos dez romances do escritor paraense Dalcdio Jurandir (1909-1979),


podemos perceber a presena marcante de mulheres que, quer assumindo o
protagonismo ou no, contribuem de forma decisiva para o desenvolvimento da
narrativa. Em Belm do Gro Par (1960), quarto romance do Ciclo romanesco do
autor marajoara, temos a presena fundamental de duas dessas personagens. A primeira
D. Amlia, me do menino Alfredo, que se empenha na mudana do filho da ilha do
Maraj para Belm, a outra personagem importante D. Incia, matriarca da famlia
Alcntara que abriga o menino em seu primeiro momento na capital. Este trabalho,
portanto, objetiva analisar de forma comparativa as referidas personagens, observando
as consonncias e dissonncias entre elas, como tambm a contribuio delas para o
Ciclo do Extremo Norte como um todo. Comparar essas duas personagens femininas
nos ajuda a compreender as diferentes figuraes da mulher amaznica na produo
ficcional de Dalcdio Jurandir.

PALAVRAS-CHAVE: mulher; Amaznia; figurao; Dalcdio Jurandir.

Introduo

O escritor paraense Dalcdio Jurandir (1909-1979) iniciou no ano de 1941 a sua


carreira como romancista, com a publicao de Chove nos Campos de Cachoeira, como
resultado do primeiro lugar no concurso promovido pelo jornal Dom Casmurro e pela
Editora Vecchi48. Alguns anos aps a publicao de sua primeira obra foi lanado o seu
segundo romance, Maraj (1947). Seguido desse, publicou outras oito obras: Trs
Casas e um Rio (1958), Belm do Gro Par (1960), Passagem dos Inocentes (1963),

46
Alinnie SANTOS. Universidade Federal do Par (UFPA)
alinnie.oliveira@gmail.com
47
Marl FURTADO. Universidade Federal do Par (UFPA)
marlitf@ufpa.br
48
Cf. NUNES, Benedito, et al. Dalcdio Jurandir: romancista da Amaznia. Belm: SECULT; Rio de
Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa/ Instituto Dalcdio Jurandir, 2006.

68
Primeira Manh (1967), Ponte do Galo (1971), Os Habitantes (1976), Cho de Lobos
(1976) e Ribanceira (1978), que compem o chamado ciclo do Extremo Norte.
Esses romances so ambientados na Amaznia paraense e apresentam temticas
que envolvem o homem dessa regio. Tais narrativas no so independentes entre si,
mas, conforme assinala Benedito Nunes (2009, p.319),

integram num nico ciclo romanesco, quer pelos personagens, quer


pelas situaes que os entrelaam e pela linguagem que os constitui,
num percurso de Cachoeira na mesma ilha [do Maraj] cidade de
sua infncia e de sua juventude a Belm, onde o autor viveu antes de
transferir-se para o Rio de Janeiro.

Com exceo de Maraj, nove dos dez romances narram a trajetria de vida de
Alfredo, desde a sua infncia at o incio da fase adulta. Filho de uma negra, D. Amlia,
e de um branco, Major Alberto, o menino vive os seus primeiros anos na cidade de
Cachoeira do Arari, na ilha do Maraj, mas, por se sentir diferente dos demais meninos
da localidade e se sentir deslocado por no entender a sua identidade como mestio,
nutre o sonho de ir para a capital paraense, a qual para ele como uma musa, a fim de
dar continuidade aos seus estudos. Sua me quem planeja e consegue lev-lo para
morar em Belm para estudar.
Os primeiros romances, ento, apresentam o desejo de Alfredo de ir a Belm,
seu contato com essa nova cidade e com novas pessoas. Os demais romances mostram a
sua desiluso com a capital, j que ele a encontra completamente diferente do que via
nos catlogos de seu pai e a nova viso que ele constri sobre a cidade; mostra tambm
os perodos de frias no Maraj e o abandono da vida escolar. Enquanto o menino
cresce, sua percepo do mundo, dos indivduos ao seu redor e o seu comportamento
vo se modificando.
Este trabalho objetiva se debruar sobre duas personagens do quarto romance do
Ciclo, Belm do Gro Par: D. Amlia e D. Incia, analisando de forma comparativa as
referidas personagens, observando as consonncias e dissonncias entre elas, como
tambm a contribuio delas para o Ciclo do Extremo Norte como um todo. Comparar
essas duas personagens femininas nos ajuda a compreender as diferentes figuraes da
mulher amaznica na produo ficcional de Dalcdio Jurandir.

69
O Romance Belm do Gro Par

O Ciclo do Extremo Norte, de um modo geral, a narrativa da trajetria de vida


de Alfredo, o qual comea o Ciclo como um menino morador de Cachoeira do Arari, na
Ilha do Maraj, que sonha em estudar em Belm. Na sua cidade, inicia as atividades
escolares, mas alimentando o sonho de estudar na capital. No primeiro romance, Chove
nos Campos de Cachoeira, h o ponto de partida da trajetria de Alfredo e desde esse
momento podemos observar o seu grande interesse pela capital:

Mas Alfredo acorda com aquela cidade cheia de torres, chamins,


palcios, circos, rodas giratrias que enchem o sonho e o carocinho.
De olhos abertos para o telhado pensa na sua ida para Belm. Seu
grande sonho ir para Belm, estudar. (...). Ento a cidade para
Alfredo era um reino de histria encantada, toda calada de ouro e
com casas de cristal, meninos com roupa de seda e museus com
muitos bichos bonitos. (JURANDIR, Dalcdio. 1997, p. 86)

No segundo romance em que Alfredo o protagonista terceiro do Ciclo do


Extremo Norte Trs Casas e um Rio, vemos a me do menino, saindo de Cachoeira e
indo at Belm, para fazer os preparativos da viagem e estadia de seu filho na capital.
Enquanto D. Amlia ocupa-se com esses afazeres, Alfredo espera ansioso pela volta de
sua me, como tambm pelo momento em que ir finalmente morar em Belm:

Alfredo, ao v-lo, instintivamente riu. Refugiou-se no tanque que


transbordava de gado, ou seja, de caroos de tucum e de inaj.O pai
se danava, mas a viagem era quase certa. A me, aproveitando a
partida do irmo, fora a Belm arranjar casa onde pudesse deix-lo.
Partiria. Belm, enfim. Belm! A lancha defronte, apitando Beleem...
Adeus, Folha Mida. Adeus, cemitrios. Adeus, ilustre pai.
(JURANDIR, Dalcdio. 1994, p. 381)

Quarto romance do Ciclo do Extremo Norte, Belm do Gro Par, publicado em


1960, rendeu a Dalcdio dois prmios: O Lus Cludio de Souza, do Pen Clube do
Brasil, e o Paula Brito, da Biblioteca do Estado da Guanabara. Nele, Dalcdio
rememora o perodo ureo da borracha e do governo de Antonio Lemos na cidade de
Belm em comparao com a decadncia social e a pobreza no momento do laurismo.

70
Nessa obra, Alfredo vai morar em Belm na casa da famia Alcntara para dar
continuidade aos seus estudos. Pelos aspectos histricos descritos no romance, pode-se
inferir que a histria se passa na dcada de 1920, perodo aps o Ciclo da Borracha, dos
anos ureos da Belle -poque e dez anos depois do fim do governo do intendente
Antonio Lemos.

Nesse momento, ento, a cidade de Belm vive um perodo de declnio


econmico, o qual pode ser constatado na situao social da famlia Alcntara, que tinha
anteriormente uma posio elevada e de respeito naquela sociedade, frequentando a
corte do intendente, e nos anos 1920, no governo de Lauro Sodr, aparece desprovida
de qualquer resqucio do status social que outrora ostentara:

Quem l Belm do Gro Par, como um romance dos Alcntara (o


casal Seu Virglio/Dona Incia e a filha Emilinha), l a inteira cidade
dos anos 1920, tal como a tinham deixado, aps o incio da decadncia
econmica, consequente crise da borracha, que culminara em 1912,
as reformas do intendente (prefeito) Antonio Lemos. (NUNES,
Benedito. 2009, p. 322).

Essa famlia composta por D. Incia, Seu Virglio e a filha do casal, Emlia.
Seu Virglio, nos tempos de Lemos, havia sido administrador do Mercado de So Brs.
Ainda no governo do intendente, conseguiu um simples emprego de funcionrio pblico
federal na Alfndega, o que nos aponta para a sua falta de ambio. Com essa famlia
vivem ainda Libnia e Antonio, empregados e crias da casa, que vivem uma situao de
misria e quase escravido, subjugados pelas vontades dos patres.

Na casa dessa famlia, em uma rua sem prestgio (Gentil Bittencourt, 160) e
afastada do centro social de cidade, os Alcntara, diversas vezes, relembram o passado e
lamentam o ostracismo social em que se encontram, tentando de se acostumar com a
nova rotina de suas vidas.

A situao dessa famlia no de todo ruim, ainda possvel manter, pelo


menos em parte as aparncias, pois apesar de morarem em uma rua relativamente mal
localizada, eles no esto morando na periferia mais lamacenta da cidade, como os

71
Resendes, lemistas de cabo a rabo, hoje coitados se acabando numa palhoa dos
Coves. (JURANDIR, 2004. p. 45).

com essa famlia, em um momento de decadncia social e econmica, que


Alfredo vai viver as suas experincias em Belm e os Alcntara so um dos
responsveis pelas impresses que o menino ter sobre a cidade. Se em Cachoeira, a
capital era apenas um sonho, nesse momento o menino confronta-se com uma dura
realidade, que em nada lembra o espao idealizado pelo garoto:

E agora entra em cena, como espao central e com fora de


personagem, a cidade de Belm, primeiramente musa de
Alfredo, a quem aparecera sempre com nuanas de espao
encantado, onde ele poderia realizar sonhos e se distanciaria do
quotidiano repetitivo e pobre de Cachoeira, especialmente
aquele do quilinho de carne comprado todos os dias no
mercado. (FURTADO, Marl. 2002, p. 114)

Para Alfredo, morar em Belm significava o distanciamento de tudo o que havia


vivido no dia-a-dia de Cachoeira e a possibilidade de realizar todos os seus sonhos.
importante que se perceba que o menino no se enxerga como pertencente ao espao de
Cachoeira, fato do qual decorre a sua viso idealizada de Belm.

Como podemos perceber, o romance se centra na percepo de Alfredo sobre a


cidade, como tambm nas suas vivncias na capital paraense. Essas experincias,
porm, s foram possveis para o menino por causa da atuao de duas personagens
femininas que, apesar de no ocupar o protagonismo na obra, so fundamentais para os
desdobramentos do enredo. A primeira D. Amlia, me do menino Alfredo, que se
empenha na mudana do filho da ilha do Maraj para Belm, a outra personagem
importante D. Incia, matriarca da famlia Alcntara que abriga o menino em seu
primeiro momento na capital.

D. Amlia e D. Incia: duas faces da mulher amaznica

Como j mencionamos, D. Amlia, me de Alfredo, que se empenha com a


mudana do filho para Belm. Mesmo sem ser uma mulher instruda e estudada, ela

72
quem planeja tudo e acompanha o filho na viagem, entendendo que o melhor para o
menino era dar continuidade aos seus estudos na capital.
Nos romances anteriores, h o incio do desenrolar do drama de Alfredo. Para
ele, a soluo seria ir para Belm, como uma fuga de todos os seus problemas. a me,
ento que coaduna com seu sonho e o ajuda a concretiz-lo. Mesmo que depois o sonho
fosse frustrado ao se deparar com a realidade da capital, foi somente por causa da me
que o menino pde dar prosseguimento aos seus estudos em outro lugar.

Nos primeiros momentos na cidade, D. Amlia instrui o menino a no se


comportar como um matuto, no deixando transparecer o seu encantamento diante da
cidade de Belm. Essa orientao da me condiciona todas as aes de Alfredo durante
sua permanncia em Belm:

Alfredo pendurou-se pelo cordame e gritou para dentro da camarinha:


Mame, um automvel!
O carro irrompera na curva do bonde, buzinou entre as lojas e as
canoas, desaparecendo.
D. Amlia, abotoando-se, ps a cabea fora da camarina e galhofou,
baixo:
Veia e no pie, meu filho. Veja e no fale, seu tio bimba. Se lembra
quando caoava da matutice dos caboclos do Puca desembarcando em
Cachoeira? (JURANDIR, Dalcdio, 2004, p.84)

J D. Incia, a matriarca da famlia que abriga Alfredo em Belm, muito


diferente da me do menino. Aps os momentos ureos que a famlia vive durante o
lemismo, os Alcntara amargam uma vida de pobreza. D. Incia, inconformada com
essa situao, tenta ainda viver como na poca de abundncia. Mostra-se sempre muito
egosta, de natureza m, querendo sempre tirar vantagem de todas as situaes em que
se encontra.

O momento da narrativa em que podemos notar os contrastes entre essas duas


personagens quando D. Amlia vai at casa de D. Incia para fazer os ajustes da
estadia de Alfredo com essa famlia. Enquanto a me do menino est preocupada tanto
em garantir o conforto do filho, como em mostrar que o menino educado, a dona da
casa apenas se preocupa em saber se ele tende a ser um homem de verdade, mostrando
desde pequeno uma natureza m:

73
Quando d. Amlia, na sua viagem a Belm, foi combinar no 160, por
intermdio da prima, a hospedagem do filho, d. Incia explicava (...).
Indagava de d, Amlia se o filho era de bom miolo, bom entendimento
e natureza m. D. Amlia inclinou o ouvido, como se no tivesse
escutado bem.
Fique sabendo, minha amiga, que ser de boa natureza no tem
valido maior parte das pessoas deste mundo. A cabea, sim, de
tutano cheia. A natureza? M. (JURANDIR, Dalcidio, 2004, p. 47)

Esses comentrios assustavam D. Amlia, que optou por acreditar que eram apenas
gracejos e que D. Incia no estava falando srio e que seu filho estaria em boas mos.

D. Amlia ia rir, sorriu, fazendo-se, por um repentino clculo,


misteriosa a respeito do gnio do filho. Estava certa de que Alfredo
havia de se divertir com d. Incia ou detest-la inteiramente. Seria
mesmo de m natureza aquela mulher? D. Amlia, confiada, tinha de
deixar o filho estudando, corresse os riscos que corresse.
(JURANDIR, Dalcidio, 2004, p. 48)

Assim, D. Amlia aceita correr o risco do que poderia acontecer com o seu filho
sob os cuidados dessa senhora de carter aparentemente duvidoso para que o sonho,
tanto dele, quanto dela (a concluso dos estudos de Alfredo em Belm) fosse finalmente
concretizado.

Como vimos, essas duas personagens mesmo no sendo as protagonistas da


obras, colaboram de forma decisiva para o desfecho do enredo, como tambm
influenciam diretamente as atitudes e escolhas adotadas pelo personagem principal da
obra, Alfredo.

Consideraes Finais

O Ciclo do Extremo Norte, projeto literrio arquitetado por Dalcdio Jurandir,


objetivava levar hbitos e costumes da Amaznia para o texto literrio, sem perder o
enfoque a descrio de dramas que poderiam estar presentes em qualquer outra obra,
possuindo, assim, um carter universal.

74
Alfredo o personagem que protagoniza nove dos dez romances e, ento, grosso
modo, o enredo do Ciclo nos mostra os dramas, peripcias e transformaes de tal
personagem. No que concerne ao quarto romance, Belm do Gro Par, temos a
concretizao do desejo do menino em morar em Belm, no apenas para estudar, como
tambm de fugir das suas perturbaes de Cachoeira do Arari.

Dessa forma, entra em cena D. Amlia e D. Incia como importantes


ferramentas para o desenrolar dos acontecimentos na vida de Alfredo. A primeira por se
empenhar em levar o menino para a capital, mesmo ficando longe dele e no tendo
certeza do seu conforto no local escolhido na cidade. A segunda abrigando o menino
em sua casa e mostrando a ele que a cidade de Belm no era aquela idealizada por ele.

Alm disso, essas personagens so importantes para o Ciclo como um todo, no


apenas por apresentarem tambm os seus prprios dramas, como tambm por serem as
responsveis pela ida e permanncia de Alfredo em Belm, momento importante paras
as transformaes sofridas pelo menino tanto no romance em questo, como nos que o
sucedem.

Referncias

FURTADO, Marl Tereza. Universo derrudo e corroso do heri em Dalcdio


Jurandir. 263 fls. Tese (doutorado em Teoria Literria). Universidade Estadual de
Campinas, So Paulo, 2002.
JURANDIR, Dalcdio. Belm do Gro-Par. Belm/Rio de Janeiro: Edufpa/Casa de
Rui Barbosa, 2004.
___________. Chove nos Campos de Cachoeira. Belm. Cjup/Secult, 1997.
___________. Trs Casas e um Rio. 3 ed. Belm: CEJUP, 1994.
NUNES, Benedito. Conterrneos. In: ___. A clave do potico. So Paulo; Companhia
das Letras, 2009.
_________ et al. Dalcdio Jurandir: romancista da Amaznia. Belm: SECULT; Rio
de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa/ Instituto Dalcdio Jurandir, 2006.

75
PROSA DE FICO PORTUGUESA NA BELM OITOCENTISTA49

Almir RODRIGUES50 (UFPA)


Dra. Germana SALES51 (UFPA/CNPq)

Resumo: O jornal foi um meio de popularizao da leitura durante o sculo XIX,


tornando-a mais acessvel a uma parcela da populao que, fosse pela censura, fosse por
outras dificuldades, no tinha possibilidade de acesso a textos muitas vezes destinados a
um pblico seleto, elitizado. Graas a circulao cotidiana nas pginas dos jornais, esses
textos entraram na vida e na rotina das pessoas comuns. Diante desse contexto, esta
pesquisa tem a finalidade de mostrar que na segunda metade do sculo XIX houve uma
intensa circulao de textos em prosa de fico portuguesa. Tal corpus, que compreende
textos publicados entre os anos 1850-1900, referncia no sentido de recuperar uma
histria de vida cultural a partir desse perodo, fato que oportuniza propor a criao de
uma cartografia literria dos textos lusos na Belm oitocentista, considerando as
relaes da Literatura Brasileira e Portuguesa. Para tanto, apresenta-se o referencial
terico que dar sustentao a este estudo, a saber: Histria da Literatura Portuguesa
(LOPES & SARAIVA, 2001); Histria da Imprensa no Brasil (BARBOSA, 2007;
LUSTOSA, 2003; SODR, 1983); Histria do Par (MONTEIRO, 2006; ROQUE,
2001; SALLES, 1992); Histria do Romance-Folhetim: (CANDIDO, 2006;
TINHORO, 1994; MEYER, 1992; SERRA, 1997; NADAF, 2002; HOHLFELDT,
1998; BARBOSA, 2007; SALES, 2005). Metodologicamente o presente estudo consiste
em pesquisa bibliogrfica e investigao de fontes documentais histricas disponveis
nos acervos da cidade de Belm do Par e na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Optou-se pela pesquisa bibliogrfica e pesquisa documental que se complementam ao
se tornarem fontes seguras a respeito das informaes apresentadas nesta pesquisa.

Palavras-chave: Prosa de fico portuguesa. Jornais paraenses. Sculo XIX.

INTRODUO
A ideia de publicar textos em jornais circulou na Provncia do Gro-Par
na segunda metade do sculo XIX. Os peridicos paraenses tomaram como
modelo o modismo francs e por meio das colunas literrias denominadas Folhetim,

49
Este ensaio trata-se de uma pesquisa em nvel de doutorado que est sendo desenvolvida junto ao
Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Par orientada pela Professora
Doutora Germana Maria Arajo Sales. O citado projeto est em fase inicial de desenvolvimento. Por se
tratar de uma pesquisa em andamento, este estudo poder, se necessrio, sofrer mudanas para que se
possa atingir o seu objetivo geral: compor uma Cartografia Literria dos textos em prosa de fico de
autoria portuguesa, publicados em peridicos paraenses no perodo de 1850-1900. Este estudo pretende,
com maior brevidade possvel, apresentar dados que contenham mais informaes a respeito da relao
luso-brasileira na Amaznia, na perspectiva da cultura letrada
50
Almir RODRIGUES. Universidade Federal do Par (UFPA).
51
Germana SALES. Universidade Federal do Par (UFPA).

76
Miscellanea,Variedades e Litteratura publicaram textos em prosa de fico, como
por exemplo, crnicas, contos, novelas, romances. Dentre as inmeras publicaes
catalogadas nos peridicos paraenses como A Provncia do Par, O Dirio do Gram
Par, Dirio de Belm, Jornal do Par, Gazeta Oficial, circulou um corpus cuja autoria
pertence aos portugueses, fato que confirma que a relao Brasil e Portugal no se deu
somente nos planos poltico e econmico da colonizao portuguesa em nossa terra,
mas tambm nos planos cultural, literrio e letrado.

Para mostrar essa relao luso-brasileira nos Oitocentos, dividimos este trabalho
em duas partes. A primeira recupera a histria da imprensa no Par que no sculo XIX
serviu de espao fsico para a circulao de textos literrios europeus. A segunda mostra
como ocorreu a circulao da prosa de fico portuguesa na Belm Oitocentista e
aponta dados que confirmam a relao luso-brasileira na Amaznia.
Assim, este trabalho objetiva mostrar que na segunda metade do sculo XIX
houve uma intensa circulao de textos em prosa de fico portuguesa e que esse corpus
referncia no sentido de recuperar uma histria de vida cultural e letrada na Provncia
do Gro-Par.

2- A HISTRIA DA IMPRENSA NO PAR


O nascimento da imprensa paraense ocorreu na primeira metade do sculo XIX,
perodo de muitas lutas polticas e seguiram os mesmos passos da implantao da
imprensa no Brasil, pois a massa popular que constitua Belm comeou a exigir a sua
participao na poltica e reforma social, to quanto estava ocorrendo no sculo XIX.
De acordo com os relatos historiogrficos de Carlos Rocque e Benedito
Monteiro, em 1820, Felipe Alberto Patroni, paraense que cursava Direito na
Universidade de Coimbra, retornou ao Brasil, cheio de entusiasmo, para implantar os
ideais liberais referentes ao movimento que tentava constitucionalizar Portugal.
Sobre esse movimento, a Histria nos informa que ele surgiu em decorrncia do
fracasso das tropas napolenicas na invaso de Portugal e o domnio da Inglaterra sobre
os Portugueses.
Alm da submisso ao governo ingls, o povo luso em decorrncia da guerra
francesa havia ficado mais pobre e o seu comrcio fora prejudicado pela abertura de
portos brasileiros a todas as naes. Esses fatores geraram um sentimento de revolta
77
nos portugueses que acabou levando-os ecloso da revoluo do Porto, em 1820,
espalhando-se, subitamente, pelo restante do pas. No Brasil, a influncia dessa
manifestao resultou na Proclamao da Independncia, em sete de setembro de 1822.

A luta de Patroni pelo movimento constitucionalista a favor do Gro-Par e, ao


mesmo tempo, visando a autonomia do Brasil foi frustrada, pois suas reivindicaes
diante da Corte foram ignoradas. Isso o levou a encontrar um meio de denunciar o
parasitismo militar, a violncia e o arbtrio do governo local.

Patroni junto a Domingos Simo da Cunha, Jos Batista Silva e Daniel Garo
Melo, idealistas que tambm lutavam contra os desmandos da coroa portuguesa,
compraram, em Portugal, uma tipografia completa que foi instalada em Belm com o
principal objetivo de lanar um jornal que criticasse a administrao poltica do sistema
dominante na Regio, almejando a separao do Brasil de Portugal. Surgiu, assim, o
primeiro jornal, na Amaznia, intitulado O Paraense, que externava a realidade em que
vivia submetida populao do Par. Esse fato contribuiria com a possibilidade dos
paraenses reconstrurem a Histria do Par, desenvolvendo uma poltica que atendesse
aos anseios da populao.
Por meio desse jornal foram propagadas crticas severas em relao poltica
dominante dos portugueses na Amaznia, divulgando e denunciando as reaes
violentas vindas dos representantes da Coroa que possuam o domnio poltico e
econmico da regio, principalmente pelo fato dos cargos pblicos, no que se refere aos
postos e empregos, serem designados e ocupados pelos lusos, que nada desenvolviam
no sentido de beneficiar o povo nativo. Efetivamente, a imprensa fazia denncias aos
atos administrativos e paralelamente a divulgao dos ideais de liberdades vindos da
Europa, pois os primeiros idealistas que conspiravam pela liberdade na regio, j
conheciam muito bem a fora e o poder da palavra por meio da imprensa e tornaram-se
os pioneiros nesse processo de informao, denncia e expresso ideolgica.
Nesse sentido podemos afirmar que, a imprensa no Par aparecera como meio de
expresso dos ideais liberais em favor dos nativos, propagando a libertao poltica da
regio e abriu espao, posteriormente, para a intensificao das lutas polticas na
Amaznia.
O primeiro nmero (I) do Paraense data-se de uma quarta-feira, de 22 de maio

78
de 1822 e como manchete principal o seu editor publicava a Lei da Liberdade de
Imprensa. Esse jornal era composto de cinco pginas, cuja estrutura ultrapassava uma
diviso em duas colunas. No seu corpo encontravam-se como manchetes notcias
nacionais, artigos que apresentavam as bases da Constituio, ordens expressas
diretamente da Corte, reflexes sobre o estado do Par, relatando inclusive as
submisses vividas pelo povo nativo da regio, divulgao dos preos de gneros
vendidos no pas, como por exemplo, o cacau, algodo ensacado, farinha dagoa 52 ,
pirarucu, cravo, dentre outros produtos, alm de apresentar, na ltima pgina, um
caderno de suplemento de notcias.
Na parte superior desse jornal, na primeira pgina, encontravam-se informaes
referentes data, nmero da edio e o ttulo do jornal, em caixa alta.
O contedo apresentava uma linguagem que, de forma direta, denunciava e
atingia aqueles que dominavam a Provncia, alm de externar as opresses pelas quais
passavam o povo paraense, conforme observamos no fragmento a seguir:
Tempos luctuosos tempos de desolao. Afastai-vos dhuma vez das doces, e
deliciosas Campinas, que rego as agoas do guajar, e amazonas. O dia, que
tanto [...] ansioso, o Nobre povo paraense, hum povo digno certamente da
maior ventura, chegou em fim despontando a brilhante aurora de onze de
Marco.
Males de toda a natureza oppri mindo-nos consideravelmente, adormentaro
nosso briop; e as virtudes patritica, que fazem o caracter nativo dos
habitantes do Monarca dos Rios, serviro de ludibrio s circunstancias, filhas
da faita de garantia, que se deo aos nossos direitos.53

Em 1823, menos de um ano, o primeiro jornal impresso na Regio alcanara ao


seu objetivo: incomodar a administrao portuguesa. No entanto, as conseqncias
surgiram sob a forma de presso e represso militar, fazendo com que O Paraense
sasse de circulao e com base nas informaes contidas no acervo geral do setor de
Microfilmagens da Biblioteca Arthur Viana, afirmamos que o seu reaparecimento no
estado paraense ocorreu em 1842 e foi at o ano de 1844. Essa presso lusa deu origem
a implantao do segundo jornal impresso no Par O Luso paraense que se contraps
aos ideais expressos pelo seu sucessor, defendendo os interesses administrativos da
colnia, sob o comando da coroa portuguesa.

52
No sculo XIX a expresso farinha dgua era grafada dagoa, conforme registrou o jornal.
53
Fragmento extrado do primeiro jornal impresso no Par, intitulado O Paraense, n I, datado de 22 de
abril de 1822.

79
Esses dois jornais, no Par, abriram caminho para a efetivao da imprensa na
regio, iniciada no momento em que ocorria a transio do Brasil de Colnia para
Imprio. Assim, podemos dizer que eles, alm de serem importantes no processo de
desenvolvimento e democratizao da leitura, so tambm fontes histricas que
auxiliam na compreenso e reconstruo da Histria poltica, econmica e cultural da
Provncia do Gro-Par, no perodo imperial, como afirmam as palavras de Benedito
Monteiro:

A imprensa sempre teve papel fundamental na vida poltica da sociedade


paraense. Centenas de jornais circulam em Belm, como rgos de partidos
polticos, associaes literrias e congregaes religiosas. (MONTEIRO,
Benedito. Histria do Par. Belm: Editora Amaznia, 2006, p. 153).

A imprensa que circulou em Belm, na segunda metade do sculo XIX, foi


importante por ter exercido, diretamente, influncia na vida do povo belenense. Alm
de ser polmica, estava sempre dividida em dois grupos: aqueles que se contrapunham
as faces polticas que representavam a estrutura dominante da poca ou aqueles que
defendiam a forma administrativa da coroa portuguesa e seus respectivos interesses
ligados sempre a Portugal.

Assim, surgiram inmeros jornais que circularam em Belm e na Amaznia, na


poca do Imprio: O Independente (1823), O Verdadeiro independente (1824), A Voz
das Amazonas (1827), Telgrafo Paraense (1828), O Sagitrio (1829), O Correio do
Amazonas (1831), Orpheo Paraense (1831), O Publicador Amazonense (1832), O
Paraguass (1832), A Opinio (1831), O Despertador (1832), Correio Oficial Paraense
(1834), Sentinela Paraense na Guarita do Par (1834), Paquete do Governo (1835),
Publicador Oficial Paraense (1835), O Brado do Amazonas (1844), O Dirio do Gram-
Par, (1853), Jornal do Amazonas (1860), Jornal do Par (1862), rgo Oficial
(1866), A Estrela do Norte (1869), Dirio de Belm (1868), A Boa Nova (1871), Santo
Ofcio (1871),
O Pelicano (1872), A Constituio (1873), A Regenerao (1873), A Provncia do Par
(1876), Dirio de Notcias (1880), Jornal da Tarde (1881), Revista Amaznica (1883),
O Abolicionista Paraense (1863).
Esses jornais, fazendo uso do poder da palavra, disputaram acirradamente o

80
domnio pelo poder poltico na Provncia e, deixaram contribuio no sentido de
servirem como leituras, uma vez que constituram para a sociedade local, pois era a
imprensa que os leitores recorriam no s no sentido de buscar informaes como
tambm para o seu deleite com os textos em prosa de fico veiculados no formato de
folhetim: crnicas, contos, prosa literria, romances e novelas.

3- PROSA DE FICO PORTUGUESA NA BELM OITOCENTISTA


O perodo de 1860 a 1870 foi marcado por inmeras transformaes culturais e
sociais, na Provncia do Gro-Par. A Amaznia viveu o apogeu da borracha. Esse fato
no s influenciou nos modelos de urbanizao de Belm, mas tambm no
desenvolvimento cultural e intelectual da Provncia.
Nessa poca, Belm passou por vrias mudanas que trouxeram novas
possibilidades de leituras e disseminao de conhecimento. Dentre elas assistiu-se a
construo de prdios pblicos que deu origem a primeira Biblioteca Pblica. Sobre
esse fato, o historiador Ernesto Cruz nos relata que:
Finalmente, no sbado, 25 de Maro de 1871, foi instalada e inaugurada a
BIBLIOTECA PBLICA PROVINCIAL.
O dia era de festa cvica. Depois do cortejo diante das efgies de Suas
Majestades reinantes, realizado no Palcio da Residncia, no mesmo edifcio
onde se acha hoje o Palcio do Governo, o dr. Joaquim Pires Machado
Portela acompanhado das principais autoridades civis, militares, eclesisticas,
funcionrios pblicos, e populares, dirigiu-se para a casa onde funcionava o
LICEU PARAENSE, l inaugurando a BIBLIOTECA PBLICA. (CRUZ,
Ernesto. A Histria da Biblioteca e Arquivo Pblicos do Par. Belm:
Conselho Estadual de Educao, 1971, pp. 7-8).

Outra forma de reforar e ampliar ainda mais as leituras da populao


provinciana foi aparecimento de inmeros jornais que circularam em Belm, nas
dcadas de sessenta e setenta do sculo XIX, juntando-se a outros j existentes. Dentre
eles, nomeamos, de acordo com Benedito Monteiro, os mais importantes: Dirio do
Gram-Par, Gazeta Official, 13 de Maio, Jornal do Par, A Estrela do Norte, Dirio de
Belm, O Liberal do Par, Colombo, O Futuro, Baixo Amazonas, A Regenerao, A
Constituio, A Provncia do Par, A Boa Nova, A Luz da Verdade, A Lanterna e A
Aurora.
Uma nova onda de conhecimento invade a provncia, que nesse perodo
deslumbra-se com os produtos importados vindos da Europa, em especial da Frana.

81
Sobre essa influncia europia na Amaznia, Sarges afirma:
Belm tentou tornar-se bem mais europia do que amaznica, inclusive
tornando-se um verdadeiro centro de consumo de produtos importados
Culturalmente, a cidade foi dominada pelo francesismo o que se explica
pelo hbito que tinham as famlias ricas em mandarem seu filhos aprimorar
sua educao em escolas franceas. Essa elite intelectual produzida na Europa
vai determinar o novo dcor urbano, europeizado e aburguesado. (SARGES,
Maria de Nazar. Belm: riquezas produzindo a Belle poque (1870
1912). Belm: Paka-Ttu, 2002, p. 186).

Esse ponto de vista apresentado pela historiadora, mostra o quanto o


estrangeirismo influenciou no contexto paraense, assim como no restante do Brasil. Isso
justifica tambm o grande nmero de romances-folhetins, em sua maioria, de autoria
francesa, publicados na imprensa de Belm, no perodo Imperial. Nesse sentido,
afirmamos a relevncia das letras europias na formao cultural e intelectual do Par,
numa regio que nos anos oitocentos encontrava-se em evoluo no que se refere
prtica de leituras.
Vrios so os folhetins cuja autoria pertence aos escritores franceses e que so
traduzidos e publicados em jornais paraenses, assinadas por nomes consagrados como
Panson du Terrail, (O pagem de Luiz XVI, A mulher imortal, A segunda mocidade de
Henrique IV), Armand Carrel (A me de Washington), dentre outros. Sobre essa
traduo de folhetins em jornais brasileiros, Antonio Candido afirma que foi
incentivo de primeira ordem, alm de ter sido a responsvel em criar no pblico o
hbito do romance:
Alm dos fatores individuais, que resumem geralmente com o nome de
vocao, e da influncia estrangeira, sempre decisiva, houve por parte do
pblico aprecivel solicitao, ou pelo menos receptividade, a influir no
aparecimento do romance entre ns. Provam-no a quantidade de tradues
e abundante publicao de folhetins seriados nos jornais, no apenas no
Rio, mas em todo o pas. (CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura
Brasileira. Rio de Janeiro. Ouro sobre Azul, 2006, p. 439).

Contudo, essas publicaes no se limitam somente presena de textos


advindos da literatura francesa. Dentre essa variedade de folhetins publicados,
inicialmente, nos rodaps dos jornais paraenses, existe um nmero significativo que
possui autoria portuguesa, presente nos jornais oitocentista, fazendo parte da seleo
de leituras realizadas pela comunidade do Gro-Par, conforme demonstram os
primeiros dados deste estudo contidos na tabela abaixo:
82
Gnero Autor Ttulo do texto Ano Seo Jornal Origem
Novela Ea de Queirs O Mandarim 1880 Folhetim A Provncia Portugal
do Par
Romance Pinheiro Chagas Tristezas beira- 1880 Folhetim A Provncia Portugal
mar do Par
Romance Luiz de A corista 1890 Folhetim A Provncia Portugal
Magalhes do Par
Romance M. Jogand Amores de um 1900 Folhetim A Provncia Traduo
assassino do Par portuguesa
Romance Camilo Castelo Os brilhantes de 1871 Folhetim Dirio de Portugal
Branco um brazileiro Belm
Romance Camilo Castelo Coisas 1863 Folhetim Dirio do Portugal
Branco Espantosas Gram-Par
Romance Camilo Castelo O bem e o mal 1864 Folhetim Dirio do Portugal
Branco Gram-Par
Romance Camilo Castelo A filha do Doutor 1864 Folhetim Dirio do Portugal
Branco Negro Gram-Par
Conto Alexandre A sala das 1877 Folhetim A Provncia Portugal
Herculano Prolas do Par
Conto Maria Amlia A estreia do 1880 Folhetim A Provncia Portugal
Vaz de Carvalho delegado do Par
Conto Maria Amlia A preceptora 1880 Folhetim A Provncia Portugal
Vaz de Carvalho do Par
Conto Rebello da Silva A camisa do 1883 Folhetim A Provncia Portugal
noivado do Par
Conto Alberto Pimentel Recordaes de 1892 Folhetim A Provncia Portugal
um matine do Par
infantil

Conto Ea de Queiroz No moinho 1892 Folhetim A Provncia Portugal


do Par
Conto Leite Bastos A carta do Brasil 1892 Folhetim A Provncia Portugal
do Par
Conto Ea de Queiroz Quatro cartas de 1892 Scincias, A Provncia Portugal
amor a Clara Letras e Artes do Par
Crnica Pe. Antnio Dia de Juzo 1868 Variedades Jornal do Par Portugal
Vieira
Crnica Pe. Teodoro de Em todas as 1868 Variedades Jornal do Par Portugal
Almeida idades da
religio
Crnica Teixeira de O Beijo 1868 Variedades Dirio de Portugal
Vasconcelos Belm
Crnica Alexandre O amor feminil 1869 Variedades Dirio de Portugal
Herculano Belm
Crnica Jos Victorino da Quem no gosta 1869 Variedades Dirio de Portugal
Silva de dinheiro Belm

Crnica Manoel Roussado Excellencia 1869 Variedades Jornal do Par Portugal


(Folhetim do
Dirio
Popular-
Lisboa)
Crnica Pinheiro Chagas Notcias do cu 1876 Variedades A Provncia Portugal
do Par

83
Crnica Pinheiro Chagas Os Jesutas hoje 1876 Variedades A Provncia Portugal
do Par

Esses textos eram publicados em seces de jornais denominadas como


Variedade, Miscellanea, Folhetim e Litteratura e assim como na Europa e no restante
do Brasil atraiam o leitor com longas histrias e inmeras temticas que envolviam
amor, dio, paixo, traio, religiosidade, ambio, ao aparecem em picadinhos na
imprensa local.
A exemplo disso, refiro o romance-folhetim Os brilhantes do brasileiro,
de Camilo Castelo Branco, publicado no jornal Dirio de Belm, a partir de 14 de maro
de 1871, num espao intitulado folhetim, apresentando uma narrativa que envolve
mistrio, amor e convenes sociais.

Esse texto, dividido em captulos, narra a histria de ngela, personagem


principal do romance, que durante o desenvolvimento do enredo pressionada pelo
marido Hermenegildo F. Barrosas e pela sociedade portuense a revelar por que e a
quem deu em diamantes 1.650 000 ris.
Os diversos folhetins de autoria lusa foram registrados nas pginas dos jornais
paroaras, fazendo com que esse meio de comunicao no fosse mais procurado
somente para leitura de artigos polticos, mas tambm pela busca da fico
oitocentista, que havia adquirido espao junto a imprensa paraense.

CONCLUSO
Este trabalho procurou apreender a relao jornal e literatura que se deu de
forma efervescente na Provncia do Par na segunda metade do sculo XIX,
especificamente nas dcadas de sessenta e setenta, reforando que o espao Folhetim,
Miscelnea, Variedades e Literatura tornaram-se uma rotina do jornalismo brasileiro,
assim como da capital provinciana paraense.
A cidade de Belm, seguindo os mesmos caminhos de outros lugares do Brasil,
comeou a divulgar nos jornais impressos textos em diversos gneros, como por
exemplo o romance, a novela, o conto, as cartas literrias com o fito de atrair leitores.
Foi um sucesso tamanho se considerarmos a capital da provncia como uma cidade
pequena, isolada geograficamente dos grandes centros urbanos e com um nmero de

84
escolas ainda pequeno. Essa divulao contribuiu para que as pessoas na Provncia do
Gro-Par tivessem acesso leitura de textos com caractersticas literrias.
nesse contexto que circulou a prosa de fico portuguesa que contribuiu com o
desenvolvimento da leitura ao serem publicadas em pginas de um veculo de
comunicao acessvel ao povo: o jornal. A presena desses textos portugueses nos
peridicos paraenses refora a influncia dos lusos na Amaznia no somente nos
aspectos sociais e econmicos, mas tambm na divulgao da cultura letrada na Regio,
como heranas significativas que, de certa forma, contriburam para a formao de uma
literatura de expresso amaznica.
Neste sentido, reafirmamos importncia do jornal na criao de certos gneros
narrativos, como o conto e a crnica, alm dos textos consagrados, escritos por autores
ilustres, a exemplo do romance, conforme afirma Socorro de Ftima Pacfico Barbosa
(2007).

Enfim, os textos que percorreram as pginas dos peridicos paroaras contriburam


para que o hbito de ler se tornasse cotidiano na vida de leitores que pertenciam a uma
comunidade que no tinha qualquer tradio literria, alm de servirem para analisar a
relao jornal literatura, adentrar nos estudos sobre a memria do livro e da leitura no
Par e examinar as condies de leitura e escrita na segunda metade do sculo XIX.
um estudo que pode contribuiu com pesquisas sobre a relao Jornal/Literatura no
sculo XIX, pois em certa medida modifica o que se afirmava sobre a Literatura
brasileira da poca.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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85
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So Paulo: Duas Cidades, 1994.

86
(CARTO)GRAFIAS AO SUL DO OLHAR TRAVESSIAS DO ESTRANGEIRO
EM DOIS IRMOS, DE MILTON HATOUM

Amilton Jos Freire de Queiroz (UFAC/UFRGS)54


RESUMO:

Narrativa guarnecida pela traduo de culturas hbridas, Dois irmos (2000), de Milton Hatoum,
joga o leitor dentro da trama das relaes de contato entre Amrica, sia e, Europa,
cartografando a experincia de personagens que rompem as fronteiras do Lbano, ndia e Frana
para trilhar as veredas de uma poro do Brasil alcunhado de Manaus. Em face desse feitio
movente, o texto hatouniano ser lido a partir do horizonte terico-metodolgico da Literatura
Comparada e dos Estudos Ps-coloniais, aportando na finalidade de intersectar os trnsitos e
recortes culturais de personagens que saem de suas ptrias imaginrias e se alojam no mundo
manauara para projetar marcas e marcos de mltiplas de alteridades em devir.
Palavras-chave: Figurao, Estrangeiro, Olhar, Sul, Travessias.

1. Entre o prprio e o alheio percursos da traduo do outro de si


De autoria de Milton Hatoum, o romance Dois Irmos configura o pecurso da
traduo do outro de si em meio confluncia da ressignificao do deslocamento para
alm da territorialidade que maximiza o local em detrimento do global. Por sua vez, a
inter-relao entre o prprio e alheio (CARVALHAL, 2005) faz parte da projeo de
uma voz narrativa que fricciona, dialogicamente, transitividades, figurando a passsagem
dentro/fora da margem de si preenchida pela latncia da trama polifnica do outro em
devir.
Hospedando seres em deriva, a narrativa hatouniana cartografa a histria de
vidas que se despem da clausura do medo de interagir com o outro, descerrando as
janelas do imaginrio de personagens cujas marcas da estrangeiridade de si atuam como
bssola diretiva rumo ao reconhecimento de outras estrangeiridades. As prospeces
desse estgio de correlaes atiam os sensores da construo de uma potica da relao
assentada nas fissuras do desenraizamento, bem como da ampliao de claves narrativas
cujas fraturas derivam de um imaginrio que se esquiva da tutela do engessamento das
alteridades.
Harmonizando timbres agudos, mdios e graves de sotaques diferentes, o
narrador de DI o manauara/brasileiro/latino-americano Nael. Esse sujeito mediador
atravessa o labirinto da rede de contato entre estrangeiros que se encontram no limiar do

54
Professor do Colgio de Aplicao da UFAC . Doutorando em Letras da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul UFRGS. amiltqueiroz@hotmail.com.

87
reconhecimento de suas estrangeiridades lingusticas, culturais, espaciais, temporais e
estticas.
Como tradutor da margem alheia e prpria, Nael borda os fios da pertena de
agentes de diferena que habitam lugares sociais estratgicos, relendo e reescrevendo os
vestgios de outras marcas identitrias construdas no contato entre os de fora e os de
dentro no imaginrio amaznico.
A trajetria da traduo do outro de si de Nael abre caminhos para figurar a
conscincia de um entrelaamento csmico entre o universo como uma rede de relaes
desenvolvidas em uma infinidade de direes liminares. Essas arremessam o leitor
perante um coral de vozes cuja harmonia pauta-se pela coabitao de culturas paralelas
e transversais da geografia de contatos, interpenetraes e interconexes, conforme se
poder verificar no prximo tpico.

2. (Topo) grafias do outro encontros entre Lbano, ndia, Frana em Manaus

Assumindo o entre-lugar como lcus de registro das marcas da presena alheia,


o narrador brasileiro Nael reconstri, mosaicamente, os imaginrios de outras terras,
outros alm-mares e outros saberes, ampliando o espectro da figurao do outro na
territorialidade manauara. Um primeiro horizonte cultural estrangeiro agrega o ciclo da
vida de Halim, que sentencia:
Eu era moleque, e eles curumins que carregavam tudo, iam dos
barcos para o alto da praa, o dia todo assim. Eu vendia tudo de porta
em porta. Entrei em centenas de casas de Manaus, e quando no
vendia nada, me ofereceram guaran, banana frita,tapioquinha com
caf. Em vinte e poucos, por a conheci o restaurante do Galib e vi
Zana... Depois, a morte do Galib, o nascimento dos gmeos...
(HATOUM, 2000, p. 133).

O estrangeiro interage com o espao manauara, passando a infncia mergulhado


na traduo dos signos da cultura de outrem. Ele penetra no interior das casas, consegue
articular uma gama variada de possibilidades de vivncia, no se eximindo tarefa de
escrever o curso de uma histria marcada pela sada do territrio do consolo para
angariar direes abertas na edificao de uma alteridade cindida. Com vinte anos,
encontra os de sua terra libanesa na cidade de Manaus, conquista a amada Zana e tem os
filhos brasileiros, gmeos, Omar e Yaqub, e Rnia, o primeiro acompanhado
88
milimetricamente para genitora e o segundo e a terceira deixados mais aos cuidados da
ndia manaura Domingas.
Sado do mundo libans, mas trazendo em si os vestgios de sua pertena
estrangeira, diluda na caminhada e adoo das fronteiras simblicas amaznicas, Halim
despe-se da mentalidade monovocal que apaga as garatujas da relao com o outro de
si. Ele vasculha a parede de sua memria para verticalizar os horizontes do terreno da
traduo de geografias provisrias acopladas reescrita de tranas culturais onde o
outro no receptculo da sacralizao do mesmo. Ao contrrio, fora motriz para
angariar vrtices de compreenso mais atentos ao fluxo do testemunho do outro como
via de mo dupla. Assim, oscilando a projeo do olhar, Nael continua a traduo do
destino do av:
Estava envelhecendo, o Halim: uns setenta e tantos, quase oitenta,
nem ele sabia o dia e o ano do nascimento. Dizia: Nasci no fim do
sculo passado, em algum dia de janeiro... A vantagem que vou
envelhecendo sem saber minha idade: sina de imigrante. No
entanto, as pelancas ainda pelejavam para tirar-lhe toda a rigidez dos
msculos (HATOUM, 2000, p. 151).
Nael escava os fragmentos da memria de Halim sujeito posicionado nos
frames temporais dos quase oitenta anos e que no sabe muito bem o ms de
nascimento. O estrangeiro desvencilha-se da perspectiva de uma vida timbrada pela
linearidade, jogando-se ao ritmo das novas experincias por que passa na territorialidade
manauara. A sina de migrante atravessa Halim, tornando-o participante de uma
constelao do trnsito pelo espao alheio. Um transitar que d ao libans a chave para
entrar na casa de sua vontade e faz-la ramificar-se em direo ao registro da passagem
que adiciona a flutuao de mltiplas prticas culturais.
Percebe-se, outrossim, a interligao de estrangeiridades cujas ramificaes
desembocam na projeo da cultura como contingncia agregadora da diferena
enquanto lugar de problematizao dos estgios relacionais entre sujeitos que cruzam
territorialidades diversas para expandir a plasticidade das triangulaes dentro/fora dos
imaginrios intercambiveis. Por sua vez, Halim sentencia:
[...] Depois a vida foi dando voltas, foi me cercando, me acuando... A
vida vai andando em linha reta, de repente d uma cambalhota, a linha
d um n sem ponta. Foi assim... A morte do pai dela, o Galib... A
morte distncia, a dor que isso causa, eu entendo... Um pai... eu

89
nunca soube o que significa... no conheci nem pai nem me... Vim
para o Brasil com um tio, Fadel (HATOUM, 2000, p. 180).
Tocada a sutileza da estranheza dos filhos, Halim rememora as cenas da
conquista da esposa, traduzindo o movimento da vida no mundo amaznico. O libans
tem a conscincia de que sua trajetria alterna circularidades que tonificam a cadeia de
variao do imaginrio colocado em dilogo. A vida do passante estrangeiro
adulterada pelo ritmo do encontro com outras temporalidades e performances, rasgando
os limites da paralisia dentro da territorialidade escorregadia da memria alheia.
Dessa forma, o movimento para alm do mesmo coaduna-se ao exerccio da
mobilidade cultural evocada pela sada da linha reta vivida por Halim e (re)tramada
atravs da imprevisibilidade das cambalhotas do contato com outros sujeitos de
diferena encontrados na paisagem manauara. A imagem da linha que d um n sem
ponta muita significativa, pois advoga a favor da sinuosidade da vida do estrangeiro,
figurado na encruzilhada do reconhecimento de sua faceta inacabada que solicita a
constrio com outras alteridades.
Deslocado dos parapeitos de certezas consoladoras, Nael ousa sair em travessia
procura dos sinais de reconfiguraes culturais do libans Halim, arremesando-se a
revisitar, reescrevendo, o roteiro de uma cidade (des)imantada por uma memria-
palimpsesto cujas imagens cadenciam o perfil do av nufrago. O trnsito do neto de
Halim coloca em relevo a atmosfera rarefeita do encontro de margens culturais,
ultrapassando o bloqueio da representao binria das redes de contatos, iando-as a
partir de triangulaes atlnticas desdobradas em vrios cruzamentos culturais.
Depois da morte de Halim, a casa comeou a desmoronar. Omar foi ao
enterro, mas permaneceu distante, to distantes que o irmo, mesmo
ausente, parecia mais prximo da despedida do pai. Yaqb mandara
entregar no cemitrio uma coroa de flores e um epitfio, que Talib
traduziu e leu em voz alta: Saudades do meu pai, que mesmo
distncia sempre esteve presente (HATOUM, 2000, p. 220).
Ao trazer superfcie a morte do av, o brasileiro Nael entrelaa os vestgios da
aderncia ao outro no como mero receptculo das idiossincrasias do logocentrismo; ao
contrrio, os rastros do outro servem de corte sincrnico e diacrnico para sondar os
meios pelos quais se do os embates de aceitao, problematizao e reconhecimento do
outro enquanto portador de variantes de alteridades que descalcificam a postura
intransigente de vilipendiar o outro em detrimento do mesmo.

90
O percurso da figurao do estrangeiro Halim coaduna-se, assim, premissa da
construo de uma ptria itinerante a emergir de espaos de migrao fornece a
imagem de novas formas de relaes identitrias que se deixam interpenetrar pela
pluralidade e pela hibridez de diversos cruzamentos culturais e territriais (FANTINI,
2004, p.95).A casa dos libaneses no mundo amaznico constitui, indo na direo do que
aponta a pesquisadora mineira, esse espao de migrao, de deslocamento, de
convivincia, de aprendizagem, de solidariedade e cooperao, mas tambm se
apresenta como espao de frico, de resistncia e tenso que acolhe ainda a
transitoriedade, a fluidez e a errncia da vida do indiano Rochiram.
Deixando interpenetrar-se pela pluralidade de horizontes testemunhais da
diferena, o narrador mediador Nael cartografa um segundo veio de solidariedade com o
mundo atravs da projeo da trajetria enviesada do empresrio indiano Rochiram, que
falava devagar em ingls e espanhol as frases que pensava em dizer em portugus
(HATOUM, 2000, p. 225). Marcado pela hibridez de seu imaginrio, Rochiram quebra
as horizontalidades da geografia unvoca da presena, agregando justaposies e
disjunes cujas marcas desvelam as camadas mais profundas do processo de interao
entre as paisagens da memria dos passantes da cultura manauara. Os cruzamentos
oriundos do encontro entre os desejos dos de fora e dos de dentro esgaram, portanto, o
limite das pertenas, performatizando outros gestos articulatrios que reposicionam os
saberes para alm do simples contato.
Ao entrar em relao com o espao amaznico, o indiano carrega as
verticalidades de sua memria tecida na brecha da cultura oriental, atravessada
simultaneamente pelo adicionamento constritivo do imaginrio da ptria imaginria
brasileira, culminando na conjugao da perspectiva da multiplicidade de olhares
radicados no paradigma dos processos culturais da traduo da margem prpria, que
cede espao ao outro de si na paisagem do dilogo em constante movimento.
Rochiram, o visitante, era um indiano que falava devagar, sussurrando
em ingls e espanhol as frases que pensava dizer em portugus.
Quando abria a boca, dava a impresso de que ia contar um grande
segredo. Reparei com curiosidade no homenzinho moreno, nariz de
filhote de tucano, camisa e sapatos ordinrios. Mas o anel de ouro e
rubi na mo direita valia mais que uma dcada de labuta de um
homem comum. No rosto surgia um sorriso pensado, maquinal, e
quase tudo no seu corpo contrariava a espontaneidade. Esse homem de

91
gestos ensaiados observou a casa e seus recantos, notou que estava
cativando Zana, e que uma confiana mtua era possvel (HATOUM,
2000, p. 225).
Partindo da descrio do aspecto fsico e chegando ao registro do olhar do
estrangeiro, Nael esmera-se em tranar o imaginrio libans e indiano, ampliando o
desenho de redes de sentidos que deslindam a imagem da presena do estrangeiro no
seio da sociedade manauara do sculo XX. Errante nas lnguas inglesa, espanhola e
portuguesa, o indiano portador de uma plasticidade que se espraia pela adjacncia do
pensamento de que o estrangeiro fortifica-se com esse intervalo que o separa dos
outros e de si mesmo, dando-lhe um sentimento altivo, no por estar de posse da
verdade, mas por relativizar a si prprio e as demais, quando estes encontram-se nas
garras da rotina da monovalncia (KRISTEVA, 1994, p.14).
Separado do mundo indiano, mas trazendo-o dentro de si, Rochiram rascunha
outros itinerrios para a travessia dentro do labirinto da vontade de despregar-se de si,
bem como rasura a superfcie da verdade una, colocando-se como um ator social
munido da abertura dialgica que lhe permite reconhecer a prpria estrangeiridade,
logo, participante de uma teia discursiva entrelaada pela projeo dos paradoxos de
alteridades em devir. A ausncia do enraizamento no territrio de um imaginrio
esttico/monoltico revela-se um trao que se sobressai na vida do indiano, conforme se
nota na topografia do narrador Nael:
O indiano falava pouco. Ele vivia em trnsito, construindo hotis em
vrios continentes. Era como se morasse em ptrias provisrias,
falasse lnguas provisrias e fizesse amizades provisrias. O que se
enraizava em cada lugar eram os negcios. Ouvira dizer que Manaus
crescia muito, com suas indstrias e seu comrcio. Viu a cidade
agitada, os painis luminosos com letreiros em ingls, chins e
japons. Percebeu que sua intuio no falhara. Quando Zana no
compreendia a algaravia de Rochiram, ela perguntava ao filho: o que
esse estrangeiro est querendo dizer?. O caula traduzia para o
portugus, encerrava a conversa, tinha pressa de ir embora com
Rochiram. Rochiram foi loja conversar com Rnia. Parecia um
estranho, contou Rnia depois do encontro. Foi breve, seco, sequer
mencionou o nome dos gmeos. Disse em espanhol: Trouxe uma
proposta para encerrar o assunto. Entregou o envelope lacrado e se
despediu. Ela intuiu o teor do documento; mesmo assim, quando leu a
carta diante de mim, empalideceu. Rochiram exigia uma fortuna em
troca do que havia pagado a Yaqub pela execuo dos projetos de
engenharia e, a Omar, pela comisso do terreno. Alm disso, perdera
muito tempo com esse negcio. Ameaou-a com um processo,
escreveu que j conhecia pessoas influentes, as mais poderosas da

92
cidade. Rania pediu um prazo: Alguns meses para arrumarmos a
nossa vida Contou me a exigncia de Rochiram. Disse que faria
tudo para evitar um processo de Yaqub contra Omar. Esse indiano
um aventureiro, disse Zana. Uma sanguessuga! A comida que eu
preparei para esse ingrato... S faltei dar na boca desse parasita
amarelo! Acabou com o futuro do meu filho! (HATOUM, 2000,
p.236).
Em Ptrias imaginrias (1994), Salman Rushdie desenvolve uma arguta
reflexo sobre o processo de escrita dos artistas indianos no contexto dos deslocamentos
globais, pondo em revelo a condio migrante dos escritores contemporneos e seu
respectivo papel de tradutores das cenas do contato entre diferentes culturas. Transposta
para a paisagem textual hatouniana, a linha de raciocnio de Rushdie torna-se bastante
fecunda, haja vista o narrador brasileiro Nael estampar o trnsito de Rochiram pelas
fronteiras de vrios continentes, bem como figur-lo dentro das franjas do pensamento
das ptrias provisrias, imaginrias, das lnguas provisrias e das amizades
provisrias.
O indiano traz como trao de sua alteridade flutuante o projeto de no se fixar no
mundo visitado por ele, optando por perambular pelas outras zonas espaciais para
verificar as possibilidades de ampliao das atividades comerciais. Esse deslocamento
expe os contrastes entre o mesmo e o outro, escandindo o ritmo de mltiplas vozes que
se cruzam num lugar de interseco onde o indiano reconhece-se estrangeiro a si
mesmo.
Colocado em movimento de partilhas, o contato do indiano Rochiram, da
libanesa Zana e dos brasileiros Yaqub, Omar e Rnia torna-se um dos veios narrativos
para os quais converge a figurao do narrador Nael. Ademais, o caula Omar atua
como tradutor para Rochiram, a irm Rnia desempenha a funo de mediadora e
Yaqub exerce a tarefa de engenheiro que chancelaria e o projeto do indiano de implantar
um plo comercial na sociedade manauara.
Por caminhos distintos, os trs filhos dos libaneses encontram-se ligados ao
indiano, trazendo como consequncia a perda do lar dos pais e a necessidade de morar
numa outra espacialidade onde Rnia e Zana teriam de reescrever as pginas de suas
histrias entrecruzadas cujas ramificaes imprimem a urgncia de (re)planejar outros
trajetos que flagrem o encontro entre latitudes planetrias.

93
Atravs da (re)coneco de duas regies hbridas - a indiana e a brasileira - o
narrador Nael desenha um mapa da diferena que aproxima geografias, reembaralhando
saberes que circulam pelas frestas dos espaos de reconverses do outro. Desse ponto de
vista, depreende-se que a de figurao da personagem indiana Rochiram e seu
relacionamento com os brasileiros herdeiros testemunha como o fora e o dentro
delineiam-se no texto, colocando homem/personagem no espao da passagem, do
trnsito (WALTY, 2003, p. 29).
O fora figurado por Rochiram e o dentro projetado pelos filhos dos estrangeiros
nascidos em Manaus cartografam os enlaes disjuntivos de relaoes interculturais que
apontam para o friccionamento da memria dos deslocamentos do alheio pelo territrio
do prprio. De fato, Nael reconstri pequenas fatias da cena do dilogo visto como uma
variante para perceber a abrangncia da estranheza que atravessa a topografia da voz, do
corpo, do espao, do tempo e da cultura do outro que desliza pelos labirintos da
diferena.
Seguindo nessa direo, a figurao do indiano Rochiram firma-se enquanto um
exerccio de aceitao que no significa apenas reconhecer a coexistncia do ponto de
vista diverso, mas sim oportunizar a coabitao de atores que flanam no cenrio do
fragmento de experincias inter-relacionais iadas pela concepo de que os seres
humanos no se apercebem das coisas no seu todo, mas sim criaturas feridas, lentes
rachadas, capazes apenas de percepes fracturadas. Seres parciais, em toda acepo
da palavra (RUSHIDIE, 1994, p. 27). Rochiram tem suas lentes de vivncia rachadas,
pois consegue aderir parte de seu imaginrio de comerciante, necessitando interagir
cultural, linguistica e economicamente com os brasileiros filhos de libaneses para
agalhasar a outra face de si que solicita o contato com os do espao manauara.
Guiado pelo projeto de friccionar histrias contactuais, Nael continua a travessia
pelos labirintos de ptrias itinerantes cujas trilhas hospedam tambm as sinuosidades da
cultura francesa, representada na narrativa por meio do professor de francs Antenor
Laval. Esse docente desenvolve com Omar relaes de solidariedade a partir do campo
da leitura de livros, poema, as aulas de literatura e lngua francesa. As culturas francesa
e brasileira embaralham-se. Com isso, Omar e Laval solidarizam-se cultural e
educacionalmente, abrindo caminhos vrios para disseminar o intercmbio entre Brasil

94
e Frana no contexto do imaginrio manauara.
Ningum ali era trs raisonnable, como dizia o mestre francs, ele
mesmo um excntrico, um dndi deslocado na provncia, recitador de
simbolistas, palhao da sua prpria excentricidade. No ensinava
gramtica, apenas recitava, bartono, as iluminaes e as verdes neves
de seu adorado simbolista francs. Quem entendia essas imagens
fulgurantes? Todos eram atrados pelos encantos da voz, e algum,
num timo, apreendia algo, sentia uma fulgurao, desnorteava-se.
Depois da aula na calado do Caf Mocambo, ele fazia loas a Diana,
a deusa de bronze, beleza esbelta da praa das Accias (HATOUM,
200, p. 36).
Pelas lentes do olhar de Nael, o francs Antenor Laval tem seu mundo de
vivncia traduzido. Um estrangeiro que ri d prpria condio de passante da terra
alheia, mas que dissemina os traos da cultura europia no sistema educacional
amaznico. Como um intelectual, exercendo a funo de professor, Laval introduz os
educandos nos meandros da msica, do letramento da poesia francesa, deixando a marca
do imaginrio estrangeiro na vida dos manauaras.
O processo de ensino-aprendizagem da literatura de outrem, atravs das leituras,
discusses e recitaes, confere aos estudantes a possibilidade de entrar pelas portas da
cultura alheia, agregando o percurso das interaes entre lnguas, imagens e saberes. A
alteridade do professor de francs uma constelao de horizontes que se agrupam e
assumem para si e para o outro uma margem visvel (BRANDO, 2000, p.52). A
imagem do outro trazido por Laval articula maneiras para que se figurem trocas
culturais que abraam aspectos concernentes lngua, cultura, educao e
sociedade. Alm de figurar a aproximao entre Omar e Laval, o universo da leitura,
traduo e recitao dos textos literrios franceses ramifica-se na prpria compleio da
ambincia cultural, educacional e geogrfica de Nael.
Oscilando entre eu que diz o outro e o eu que reconhece o outro de si, o narrador
hatouniano seleciona a face estrangeira francesa de Laval para escavar o investimento
simblico da presena alheia na reconverso da alteridade de Omar, adentrando na
prpria esfera labirntica do agasalhamento da alteridade daquele que narra sujeito
congregador da imagem fortuita de que o Outro serve para escrever, para pensar e
para sonhar outra maneira (PAGEAUX, 1996, p. 72). Ao registrar a presena de
Laval, Nael solidariza-se com a cartografia de estrangeiridades que convidam ao
intercmbio, aos dilogos, s entranas e s frices. Seu percurso de cartgrafo do

95
alheio e do prprio quebra as cercanias da imagem unilateral, apostando na fecundidade
na figurao do outro no entre-lugar de histrias globais embaladas pelo ritmo de
culturas hbridas.
medida que escorrega pelo limiar da margem da memria do libans Halim,
do indiano Rochiram e do francs Antenor Laval, o narrador mediador brasileiro Nael
promove o encontro de parte das culturas do mundo, tendo em conta fora imaginria
de conceber todas as culturas como agentes de unidade e diversidade libertadoras, ao
mesmo tempo (GLISSANT, 20005, p. 86). A opacidade da alteridade de libans, do
indiano e do francs no reduzida transparncia da alteridade de Nael, pois, ao
conviver com essas trs faces do outro, o narrador perfila os ecos do uno e do diverso
que entrelaa e multiplica a figurao de tempos difratados cujas interconexes
desvelam o trajeto de seres em deriva pela paisagem de um mundo aberto passagem
pela memria de outrem.
Nesse nterim de vaivns constantes - erguidos pelo elogio do movimento e pelo
ato de religar-se e desligar-se - as (topo)grafias do outro ampliam as estaes do dilogo
com as geografias da diferena, figurando personagens cuja arte do deslocamento no
despreza a deriva, os desvios e as ambiguidades de um mundo duplo, repleto de
paradoxos que repousam sobre a unio dos contrrios.
Por esta percepo de si, o narrador Nael vive entre mundos, conforme diria
Said (1995), cartografando os vestgios da diferena que desliza pela dimenso
simblica de uma Manaus flutuante. Esse mundo em frico encontra-se acoplado
travessia que une, liga e costura destinos de sujeitos cujas vidas paroxsticas
reconhecem a estrangeiridade da face de si para perambular pelos labirintos da memria
de personagens oblquas que apontam para uma maneira de olhar o prximo e a si
prprios (CALVINO, 2009).

3. (Carto)grafias de olhares a Sul de si - passagens triangulares e paisagens


transnacionais
Por caracterizar-se em face da mutabilidade do ato de reescrever trajetos
apagados da memria coletiva, iada pelo cordo do esquecimento e da lembrana, o
projeto de narrar/ figurar o estrangeiro, em DI, chancela reaberturas das pginas da

96
enciclopdia do tempo simultneo, carregado de estrangeiridades, desconhecimentos e
testemunhos que referendam a participao do outro numa carpintaria discursiva cujo
artfice da narrao reconhece-se estranho na prpria casa, mas se sente participante
acolhido no territrio alheio. As amarraes dos estranhamentos experimentados pelo
caminhante desenham modos de viver subjetivamente o outro, viver com os outros sem
nivelar as diferenas (KRISTEVA, 1994, p. 9).
No contato com o outro, Nael apensa o estgio do narrar o outro de si ,
rascunhando trilhas interpretativas de como deixar o outro falar sem recha-lo, dando-
lhes a chave do discurso que abra as portas da vastido de seu ser duplo, desdobrado em
mltiplas faces contextuais da vida enlaada pelo sentimento de estrangeiridade.
Reconhecendo-se estrangeiro a si mesmo, Nael conjuga vrias formas de alteridades,
deixando-as espalhar a perda do sentido de pertena nica para experimentar veredas
abertas cujos contornos auxiliem na reconstruo da (geo)grafia da travessia do
estrangeiro no cenrio da cultura nacional.
Destarte, intersectadas em seu movimento de (des)encontro, as passagens
triangulares e paisagens transnacionais do Lbano, da ndia e da Franca figuradas pelo
narrador brasileiro Nael desenham o percurso de seres errantes, nmades e
des(re)territorializados, atravessando os labirintos de DI para traduzir o movimento, a
distncia e o descolamento do outro que desliza pelas (carto)grafias de olhares ao Sul do
reconhecimento da estrangeiridade de si.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ABDALA JUNIOR, Benjamim. Literatura comparada e relaes comunitrias,
hoje. So Paulo, Ateli Editorial, 2012.
BHABHA, Homi. O Local da Cultura. Trad. Myriam vila. Belo Horizonte: EDUFMG,1999.
BRANDO, Luis Alberto. Lnguas estranhas. In: PEREIRA, Maria Antonieta. Trocas
culturais na Amrica Latina. Belo Horizonte, Poslit/FALE/UFMG. Nelan, 2000.
CALVINO, Italo. O miolo do leo. In. Assunto encerrado: discurso sobre literatura e
sociedade. Trad. Roberta Barni. So Paulo, Companhia das Letras, 2009.
FANTINI, Marli. guas turvas, identidades quebradas: hibridismo,
heterogeneidade, mestiagem & outras misturas. In: ABDALA JUNIOR, Benjamim
(Org.) So Paulo, Boitempo, 2004.

97
GLISSANT, douard. Introduo potica da diversidade. Editora da UFJF, Juiz de
Fora, 2005.
HATOUM, Milton. Dois irmos. So Paulo, Companhia das Letras, 2000.
KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Trad. Maria Carlota C. Gomes.
Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
RUSHIDIE, Salman. Ptrias imaginrias: ensaios e textos crticos 1981-1991. Trad.
Helena Tavares, Ana Vilela, Filomena Pereira.Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1994.
SAID, Edward. Cultura e imperialismo. So Paulo, Companhia das Letras, 1995.
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos: ensaios sobre dependncia
cultural. Rio de Janeiro, Rocco, 2000.
WALT, Ivete Lara Camargos. Geografias drummondianas: caminhos e fronteiras.
In: MASINA, La; CUNHA, Patrcia Lessa Flores da. Representaes Literrias na
Amrica Latina: textos de literatura comparada. Organon, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre, 2003.

98
COTEJO DO DISCURSO TRGICO: O CORDEL PEQUENA HISTRIA DO
CALDEIRO GUISA DO ROMANCE POPULAR E O ROMANCE
CALDEIRO

Ana Cludia Veras Santos (UFC)

Resumo: Neste trabalho propomos a anlise literria entre a potica do cordel Pequena
histria do Caldeiro guisa do romance popular, de Artur P. Alves e o enredo do
romance Caldeiro, de Cludio Aguiar. A partir do cotejo das referidas obras damos
primazia ao discurso que se apresenta como trgico, quando o heri da narrativa vai da
ventura ao infortnio. Para isso, seguimos os pressupostos de Aristteles (1992) e
Vernant (2005). Outro aspecto que nos interessa conferir se o conceito de Compagnon
(1999) acerca do efeito de real realizado entre as duas produes, com vistas a
certificarmos se houve influncia de uma literatura sobre a outra. Uma vez que Alves
afirma na capa do seu cordel que sua obra foi inspirada no romance de Aguiar.

Palavras-chave: Potica. Cordel. Caldeiro. Discurso trgico.

O poeta faz simulacros com simulacros. (Plato).

O cordel Pequena histria do Caldeiro guisa do romance popular faz


parte de um corpus composto por quatro folhetos pertencentes gerao de poetas
cordelistas de 1980. A totalidade que inclui esta catalogao constituda de 48 cordis,
dos quais 32 referem-se a Canudos e 16 ao Caldeiro55. De modo que este apanhado
pode ser considerado relevante, pois de acordo com trabalho realizado por Kunz (2011)
acerca desta problemtica, usando como fonte o Dicionrio Bio-Bibliogrfico de
repentistas e poetas de bancada (ALVES e SOBRINHO, 1978), havia at ento trs
folhetos aludindo a Canudos e apenas dois ao Caldeiro.

A expresso gerao de poetas de 1980 foi assim denominada pelas


afinidades observadas nas narrativas desses cordis feitos entre os anos de 1979 e
1992 56 . Na escrita da potica desses cordelistas observamos que se processou uma
mudana de paradigma na forma da concepo dos argumentos. Todos os poetas

55
Catalogamos cordis sobre os dois fenmenos pelas semelhanas que possuem, alm da possibilidade
de um folheto ou autor indicar algum ttulo a mais sobre o Caldeiro.
56
Dados analisados em trabalho dissertativo que podem ser conferidos em SANTOS (2014)

99
legitimaram as verses dos seus cordis a partir de trabalhos de outros autores,
causando entre essas narrativas o que Compagnon (1999) chamou de efeito de real.
Desse modo ao analisarmos os discursos desses poetas notamos tambm que
eles no s buscaram a verossimilhana, mas tambm imitar o ponto de vista do outro
(ARISTTELES, 2005), que possui a chamada assinatura de prestgio (BOURDIEU,
1996).
No ofcio do poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que
poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a
necessidade. (ARISTTELES, Potica, 1992, p. 53).

importante sinalizarmos que as fontes de consultas dos cordelistas dessa


gerao provm de narrativas cujos autores representam uma cultura erudita, distante,
muitas vezes, do universo do cordelista popular de tradio, pois as referncias desse
poeta popular que antecede a gerao da qual nos referimos eram a prpria experincia
e/ou o ouvir falar.
Outro fator de distino na escrita desses cordis a prpria formao dos
poetas que no so mais homens do povo, de pouca ou nenhuma instruo, mas sim
acadmicos, historiadores, professores ou funcionrios pblicos. Certamente esse fator
crucial na composio dos cordis dessa gerao.
Seguindo esta perspectiva, o cordel Pequena histria do Caldeiro: guisa
do romance popular um folheto que mescla sextilhas e septilhas em trinta e duas
estrofes 57 . A capa ilustrada por Antonio Ribeiro, com o desenho de uma pequena
cidade, bem organizada, com habitaes dispostas prximas a uma casa grande, uma
capela, um cruzeiro, com ruas coligando esses elementos e um cemitrio em um plano
mais recuado.

57
Sextilhas so estrofes formadas por seis versos cada, enquanto as septilhas tm sete versos em sua
composio.

100
Figura 1 Acervo: Martine Kunz

O desenho feito em analogia comunidade liderada por Jos Loureno


remete o leitor a um lugar bem sucedido do ponto de vista da estrutura e do
planejamento, longe de assemelhar-se a uma cidadela-mundu, segundo definio do
arraial de Canudos pelo olhar de Euclides da Cunha (1993)58. Pelo contrrio, o que se
destaca na capa desse cordel um conjunto arquitetnico harmonioso, resguardando a
simplicidade do local e dos seus moradores.
Tal adendo se faz pertinente medida que a aproximao entre as duas
comunidades teria sido um dos argumentos para a disperso dos trabalhadores do
Caldeiro e consequentemente sua destruio. Contudo havia semelhanas entre ambas,
mas com diferenas, principalmente, do ponto de vista das intenes blicas59, o que
poderia vir a desmistificar os argumentos que conduziram ao fim do Caldeiro. Porm,
os motivos foram alm desse, conforme os poetas e historiadores narram.
O cordel de Alves segue a influncia do romance Caldeiro, de Cludio
Aguiar, cuja narrativa feita a partir de uma conversa entre um jornalista da capital
cearense e um seguidor de Jos Loureno, Mestre Bernardino, durante o velrio e
sepultamento do beato em 1946. O romance se desenvolve neste plano, seguindo o
desabafo e o lamento de Bernardino, que ao responder a pergunta do citadino sobre
quem era o morto e o que foi o Caldeiro, alude desde a juventude do beato, a chegada a
Juazeiro, o encontro com o Padre Ccero, a formao da comunidade da Santa Cruz do
Deserto, seu modus vivendi, a igualdade e a fraternidade, com destaques para a
destruio do Caldeiro, a perseguio dos romeiros e finalmente a morte de Loureno.
Diferentemente de Aguiar, Alves d primazia aos anos vividos nas terras do
Caldeiro, deixando de lado os acontecimentos anteriores. Contudo, sua narrativa cria
laos de semelhana com o romance ao seguir as mesmas perspectivas histricas

58
Cunha durante a narrao de Os sertes d a medida de suas impresses de Canudos com asco, horror e
o espanto caracterstico de uma viso etnocntrica ao primeiro instante. Para ele Canudos era o oposto do
ideal de civilizao, e a cidade simbolizava o atraso que reinava entre os jagunos e fanticos que ali
habitavam.
59
Em Canudos havia uma espcie de guarda armada. No Caldeiro, segundo os depoimentos dados a
Holanda e Cariry (2007), a nica arma era uma espingarda de caa do Jos Loureno e os utenslios de
trabalho dos moradores, foices, enxadas etc.

101
contadas por Aguiar sobre os fatos sucedidos j nas terras do Caldeiro. Ambas
narrativas so enfticas quanto ao estilo de vida, a caridade instituda, a organizao da
comunidade, a liderana do beato e o drama que passaram a viver especialmente aps a
morte do Padre Ccero em 1934. Certamente Alves faz uma espcie de releitura do
romance, transformando em versos a ptica do narrador-personagem Bernardino,
escolhido por Aguiar para dar vida a sua verso do Caldeiro.

O poeta imitador, como o pintor ou qualquer outro imaginrio; por isso sua
imitao incidir num destes trs objetos: coisas quais eram ou quais so,
quais os outros dizem que so ou quais parecem, ou quais deveriam ser.
(ARISTTELES, Potica, 1992, p.133).

Destarte, o folheto feito semelhante ao modelo tradicional de cordel, com


oito pginas e quatro capas, se dedica integralmente histria do Caldeiro
propriamente, ou seja, narra os anos em que o beato Jos Loureno liderou a
comunidade, entre 1926 e 1936, aproximadamente. De modo que ficam de fora da
representao do poeta, os episdios anteriores ida para o Stio Caldeiro, como dito
anteriormente, como o caso do boi Mansinho, a priso de Jos Loureno, a guerra de 14
e a venda do Baixa Dantas, que foram detalhadamente narrados no romance de Aguiar.
Por sua vez, Alves faz da Pequena histria do Caldeiro um elogio experincia
agrria comunitria organizada nessa localidade. Igualmente se comporta sua fonte, uma
vez que Aguiar em seu romance colabora para desmistificar o tabu em torno do
Caldeiro, atravs da voz de Bernardino traz tona a importncia da comunidade e a
liderana de Loureno para centenas de trabalhadores excludos das medidas
governamentais.

O relato de Alves breve, se o compararmos a alguns cordis que renderam


ao beato Loureno e ao Caldeiro, dezesseis, vinte, trinta e duas pginas, por exemplo.
Por outro lado, Alves ao longo de sua narrativa elabora um discurso trgico,
com incio, meio e fim bem marcados. O poeta d a medida da situao, usando
expresses que ilustram o drama vivido no Caldeiro naquele tempo. Sua linguagem
cortante em forma de versos oferece ao leitor e/ou ouvinte a verso que ele escolhe
defender sobre a histria do Caldeiro, uma vez que est sob influncia de outra
narrativa. Logo teramos nesse cordel a histria do Caldeiro cujo domnio do discurso
seria o ponto de vista de Claudio guiar filtrado pelo olhar do cordelista.

102
Leitores prestem ateno
A histria que vou contar,
uma histria muito triste
Que aconteceu no Cear
Nos idos dos anos trinta
Faz vergonha at lembrar.
(ALVES, 1984, p.1).
Aps introduo, em que o poeta expe a ida de Jos Loureno para o
Caldeiro e as crticas ao sistema de explorao ao qual trabalhadores eram submetidos
naquela poca, passa a relatar as benfeitorias e mudanas na vida dessas pessoas:

Estando no Caldeiro
Todos iam trabalhar
E o que produzissem
A todos ia beneficiar,
Sendo bem distribudo
Para todos ia dar.

[...]

E o povo que l morava


Liderado pelo Beato,
Pessoa de bom corao
E que sentia no tato
A problemtica dos pobres
A procura de amparato.
(ALVES, 1984, p. 2 e 3 grifo nosso).

Vejamos como se d a apresentao das terras do Caldeiro pelo romance


de Aguiar:

O lugar era bonito, uma vrzea ampla, com muito verde e gua em demasia
escorrendo das fontes da serra. Este arame, destinado cria e recria do gado,
no entanto, precisava de maiores cuidados para o cultivo de bens e
comedoria. (Aguiar, 2000, p. 68).

Um dos diferenciais da representao feita atravs de recorte do romance de


Claudio Aguiar o destaque que o poeta d organizao funcional no desempenho das
atividades praticadas na comunidade e o planejamento da estrutura desde o material ao
espiritual. Jos Loureno aparece como centro da ao, em torno dele que toda a
comunidade se organizava, sua palavra era lei, assim como sua conduta era imitada
pelos habitantes do Caldeiro.

103
Se meu padrinho Ccero recebia alguma famlia desapossada de tudo, mas
cheia de disposio para o trabalho, mandava para l. E no s as que ele
mandava, mas as que chegavam por outros caminhos embriagados pela fama
do nosso stio, construdo na base do adjutrio, cada um querendo o bem
comum de todos. Nada de ningum, tudo de todos, era a nossa lei, a nossa
regra. (Aguiar, 2000, p. 91).
Nos versos que seguem podemos observar a identificao entre as duas
narrativas, partindo dos frutos positivos das aes do lder como conferimos
anteriormente e mais frente a reviravolta:
Tamanha organizao
No Caldeiro existia
No importava a profisso
Nem o tamanho da famlia
A cada um era dado
O que era necessitado
Com amor e alegria.

O que l no havia Era


fome e preciso
Produziam a rapadura,
Arroz, milho e feijo.
Alm de aplicadas rendeiras
A fazerem seu rendo.
(ALVES, 1984, p.4).

Seguindo a perspectiva de Vernant (2005), poderamos pensar neste


discurso como trgico, pela situao retratada, pela escolha de versejar um contexto de
conflito, cujo pilar era o beato Jos Loureno e as angstias de liderar uma comunidade
vista em primeiro plano como indesejada pelo restante da sociedade e por ela rechaada
em um segundo momento.
O beato aparece na narrativa como uma espcie de alvo. Do lado dos
caldeirenses o lder, o heri, o modelo a ser mirado, j do outro lado da sociedade
cearense na imagem do beato que se compila toda a postura indesejada, a poltica do
atraso, ele simboliza a fome, a pobreza, visto que seus seguidores so os desvalidos.
Logo, os discursos permeiam entre esses dois estados de valor. Loureno possui ainda a
ambiguidade do homem que vive no limite, est na mira dos poderosos, contudo no se
revolta e caminha ao lado dos pobres, dos marginalizados, sem insufl-los contra sua
sina, pelo contrrio, ele contribui para que ambos os lados convivam
harmoniosamente. Da se constri uma dialtica paradoxal e difcil de ser mantida.

104
A tragdia (...) toma como objeto o homem que em si prprio, vive esse
debate, que coagido a fazer a escolha definitiva, a orientar sua ao num
universo de valores ambguos onde jamais algo estvel e unvoco.
(VERNANT, 2005, p. 3).

Outro aspecto comum s narrativas de cordel referentes ao Caldeiro, aps romperem


com o silncio de trinta anos que Jos Loureno promovia melhorias na vida daquela
gente, especialmente, no perodo da seca, que o diferenciava dos responsveis
legtimos, o que finalmente repercutiu negativamente contra o beato. Nos versos que
seguem, o poeta aponta a mudana na sorte dos caldeirenses, podemos sugerir que h
tambm a presena dos conceitos de reconhecimento, peripcia e catstrofe, aos
quais Aristteles (1992) se refere na Potica.

Com a vassalagem abalada


Pelo exemplo do Caldeiro,
Comearam a inventar
Histrias sem proporo,
Diziam que o Beato
Tinha no seu amparato
Regime de escravido.

Espalharam no serto
As calnias e maldades,
A ponto de incentivarem
At as autoridades,
E passaram a colocar
Pessas pra observar
A todas as atividades.

[...]

Foi enviada pra l


Uma Patrulha da Milcia
Que tinha como ordem
A mais terrvel malcia
De prender e expulsar
O povo que tinha l
Sob as garras da Polcia.

E o ato de injustia
Foi posto em execuo
O Beato Z Loureno
A pedido do povo
Se refugiou na Serra
Evitando sua priso.

[...]

O Caldeiro triste estava

105
Com aquela violncia
Casas pegando fogo
Na ao da diligncia
Que tirava para si
O melhor que havia ali
Sem a menor conscincia.
(ALVES, 1984, p.5 e 6 - grifo nosso).

A sugesto de que h nos versos acima a presena do reconhecimento e da


peripcia se justifica no discurso do poeta que alude mudana processada no
comportamento da sociedade em relao aos caldeirenses, perseguio que a
comunidade passou a sofrer aps o reconhecimento de que ela se mantinha
independente do governo e dos senhores de terra, alm desses se darem conta de que
perdiam mo de obra barata para o Caldeiro e para a distribuio igualitria de rendas
que ali fora desenvolvida.
Antes desse estado de coisas, o Caldeiro no era visto como ameaa ao
Estado, mas sim como ajuntamento de pobres que serviam como braos nas roas dos
coronis da regio.

O Reconhecimento, como indica o prprio significado da palavra, a


passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para amizade ou inimizade das
personagens que esto destinadas para a dita ou para a desdita.
(ARISTTELES, Potica, 1992, p.61).

Poderamos dizer que o reconhecimento se deu atravs da sociedade em


relao a Jos Loureno e comunidade por ele liderada. Se antes eles representavam a
o lado fraco da fora, com o passar do tempo, a partir de suas aes e trabalho
comunitrio, juntos fortaleceram-se ao ponto de assustar os estabelecidamente fortes.
Nesse caso a mudana no foi concebida em acordo com a sociedade.

Com o lema Ns no cansa


De trabalhar neste cho,
Arranjaram um terreno
Pra fazer uma plantao
Que lhes deu no fim do ano
Uma boa produo.

E os invejosos, como so
Estavam ainda contentes,
Arranjaram uma Esquadra
Guiada por um tenente,
E subiram a chapada

106
Mas antes de sua chegada
Foram barrados pela gente.

Pois o povo tinha em


mente O massacre j
sofrido, Tratou de defender
Por mal no ter cometido
Houve uma grande batalha
De foice, machado e navalha
E muitos foram abatidos.
(ALVES, 1984, p. 7 - 8 - grifo nosso).

Notamos acerca desse ltimo aspecto que o cordel retrata a luta na chapada
como travada com cincia pela parte dos caldeirenses, que, vitimados nas terras do
Caldeiro anteriormente, durante novo ataque se defenderiam da maneira que fosse
possvel.
Alves finaliza sua narrativa sobre o episdio do Caldeiro aludindo ao
bombardeio areo, da mesma forma que fizeram Lima (1979) e a gerao de cordelistas
da dcada de 1980, catalogada em nosso corpus sobre o fenmeno, assim como fez
tambm Aguiar, fonte que o influenciou.

Com o fato acontecido


Pois a Polcia perdeu,
Tratou-se de planejar
Uma ofensiva que deu
Numa varrida de bombas
Sobre os filhos de Deus.

O povo recebeu
O bombardeio de avio
Num plano diablico,
De homens sem corao
Era uma gente inocente
No merecia tal maldio.

Diante da condenao
Imposta pelo mal
A serra do Araripe
Virou palco teatral
Do maior genocdio
Ocorrido no local.
(ALVES, 1984, p. 8 - grifo nosso).

O cordel de Francisco Artur Pinheiro Alves inspirado na obra de Cludio


Aguiar, supera o descritivo e caminha para os olhos e ouvidos do leitor e/ou ouvinte
curioso sobre a histria do Caldeiro, retratando-a com a verossimilhana compartilhada

107
pelos poetas cordelistas da sua gerao. Desse modo, temos uma narrativa condizente
com as reflexes de Vernant, quando diz que o poeta deve proporcionar pela imitao
o prazer advindo da pena e do temor. (2005, p. 33).
Esses fatores aqui reunidos buscam comprovar o que dissemos no incio de
nossa anlise. Alves, assim como outros cordelistas da gerao de 1980, est num
patamar que o diferencia de poetas que o antecede, no apenas pela escolaridade, mais
tambm porque afirma que sua representao foi inspirada em outras fontes literrias, o
que ocasiona uma mudana de paradigma na forma criativa da literatura de cordel.
Dessa forma, poderamos aludir que o cordel Pequena histria do Caldeiro: guisa do
romance popular se constitui como uma tragdia de imitao, segundo o modelo
exposto na Potica de Aristteles (1992).

Fao ainda a seguinte ressalva, esse cordel, assim como os demais pertencentes
ao corpus em anlise, que constitui a gerao de 1980, tem a peculiaridade de ser escrito
a partir da influncia de outros trabalhos, conforme j salientamos no decorrer deste
texto, no entanto importante que se diga ainda que a presena da influncia se faz
pertinente pela forma como o poeta conduziu sua narrativa, com a escolha dos
argumentos, elegendo determinadas situaes para desenvolver, como o episdio da
seca de 1932, os bombardeios areos, a luta desigual e a expugnao dos caldeirenses
seriam alguns dos exemplos que essa gerao toma para si e narra luz de outros textos.

BIBLIOGRAFIA:

AGUIAR, Cludio. Caldeiro. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1982.

ALVES, Francisco Artur Pinheiro. Pequena histria do Caldeiro: guisa do


romance popular. Fortaleza: edio do autor, 1984.
_______. s/d. Disponvel em: <
http://www.movmarina.com.br/profile/FRANCISCOARTURPINHEIROALVES>.
Acesso em: 04/04/2012.

ALMEIDA, tila A. F. de & ALVES SOBRINHO, Jos. Dicionrio Bio-Bibliogrfico


de Repentistas e Poetas de Bancada. Joo Pessoa: Editora Universitria, 1978.

108
ARISTTELES. Potica/Aristteles; traduo Eudoro de Souza. So Paulo: Ars
Poetica, 1992.
_______. A potica clssica/Aristteles, Horcio e Longino; introduo por Roberto
de Oliveira Brando; traduo direta do grego e do latim por Jaime Bruna. 12 Ed. So
Paulo: Cultrix, 2005.

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Traduo de Miguel Serras Pereira. Lisboa:


Editorial Presena, 1996.

COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Traduo


de Cleonice Paes Barreto Mouro. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.

CUNHA, Euclides da. Os sertes. 9. ed. So Paulo: Editora Cultrix, 1993.

HOLANDA, Firmino e CARIRY, Rosemberg. O Caldeiro da Santa Cruz do


Deserto: apontamento para a histria. Fortaleza: Interarte, 2007.

KUNZ, Martine: Cordel: A voz do verso. 2. Ed. Fortaleza: Museu do Cear, 2011.

LIMA, Geraldo Oliveira. Caldeiro. Crates: [s.n.], dez/1979.

PLATO. A Repblica./Plato. Trad. Eleazar Magalhes. Fortaleza: Edies UFC,


2009.

SANTOS, Ana Cludia Veras. As representaes do Caldeiro do beato Jos


Loureno na Literatura de Cordel. Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade
Federal do Cear, Fortaleza, 2012.

VERNANT, Jean-Pierre. O momento histrico da Tragdia na Grcia: algumas


condies sociais e psicolgicas. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET,
Pierre. Mito e Tragdia na Grcia Antiga. So Paulo: Perspectiva, 2005.

109
AS FADAS REVISITADAS

SILVA Ana Maria


Zanoni60

RESUMO: Em O direito literatura (1995), Candido afirma ser a literatura um dos


direitos humanos, ou seja, um bem incompressvel, por ser ela um dos fatores de
humanizao, propcio aquisio de hbitos essenciais, como: reflexo, conhecimento,
senso critico etc. O processo de humanizao, promovido pela frui o literria, ocorre
porque a literatura atua no subconsciente e no inconsciente e, portanto, no se trata de
uma experincia inofensiva, mas uma aventura que pode causar problemas psquicos e
morais, como acontece com a prpria vida, da qual imagem e transfigurao.
(Candido, 1995, p.175). Mediante o exposto, este trabalho tem por objetivo efetuar uma
anlise comparada de duas verses do conto Cinderela a de Charles Perrault (1697) e a
dos Irmos Grimm (1812) embasada nos estudos de Candido (1995), Propp( 1997),
Cashdan (2000), Bettelheim (2002), a fim de demonstrar como as adaptaes podem
prejudicar a compreenso da significao e gerar desinteresse pela leitura.

Palavras-chave: conto de fadas. adaptaes. Leitura. Compreenso.

Introduo

O deste estudo est direcionado s atividades de leitura para as quais a literatura,


principalmente o conto maravilhoso, constitui um material favorvel no somente
para despertar o gosto e promover a habilidade de leitura, mas, tambm, um dos
caminhos propcios ao autoconhecimento. O interesse pelo assunto est
amalgamado s questes vinculadas ao trabalho pedaggico com contos maravilhosos,
uma vez que, a observao emprica das atividades realizadas com essas narrativas
mostra a importncia do conhecimento terico para compreenso do papel que esse
gnero desempenha na formao do indivduo.
Desconsiderado o aspecto de contributo para formao, essas narrativas sofreram um
processo de minimizao de suas tramas, de incluso de imagens que demonstram, por si s
, a fbula, bem como receberam uma profuso de cores capaz de desviar a ateno do
leitor das questes existenciais, nelas reapresentadas. Essas narrativas, mais
60
Ana Maria Zanoni da SILVA. Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG). e-mail:
anazanoni_@hotmail.

110
especificamente, os contos de fadas, de certa forma, foram convertidos em expoentes de
uma viso estereotipada do que seria um texto adequado para crianas. Os PCNs
de Lngua Portuguesa para Ensino Fundamental (1997, p. 29), chamam a ateno
para o aspecto comercial que envolveu a literatura, mostrando que a adaptao e a
simplificao de textos com fins estritamente didticos atingiram o mercado editorial
que, por sua vez, passou a publicar livros com uma ou duas frases por pgina e a
preocupao de evitar as chamadas slabas complexas (BRASIL, 1997,p.29).
Ainda segundo os PCNs, h uma confuso entre o que seria a capacidade de interpretar
e produzir discursos e a capacidade de ler sozinho. Sendo assim, o ato de ler converte-se
em uma atividade vazia, cujos reflexos podem ser facilmente constados por meio das
dificuldades de compreenso e de organizao das idioas, por parte do educando, ao se
depar com textos, cuja trama exija um pouco mais de reflexo e de correlaes
extratextuais, para que seja efetuada a devida compreenso da fbula61 .
Em O direito literatura (1995), Antonio Candido afirma ser a literatura um dos
direitos humanos e a enquadra na categoria de bens incompressveis, por ser ela um dos
contributos ao processo de formao d a integridade espiritual. A literatura, portanto,
constitui um fator de humanizao , ou seja, corrobora com a aquisio de hbitos
essenciais tais como: a reflexo, o conhecimento, a caridade, o autoconhecimento etc. O
processo de humanizao, promovido pela fruio literria, ocorre porque a literatura
atua no subconsciente e no inconsciente e, portanto, no se trata de uma experincia
inofensiva, mas uma aventura que pode causar problemas psquicos e morais, como
acontece com a prpria vida, da qual imagem e transfigurao. (CANDIDO, 1995,
p.175).
A afirmao de Candido mostra a importncia do conhecimento tanto da teoria
quanto da critica literria, para o desenvolvimento do trabalho pedaggico com o texto
literrio, porque se a literatura pode promover a formao do leitor, por outro lado,
dependendo do contedo e da forma como ela abordada no cotidiano escolar, poder
gerar d esinteresse ou ser relegada a condio de simples conto de fadas.
O significado pejorativo implcito na expresso contos de fadas mostra o

61
Os termos fbula e trama sero empregados em consonncia com os postulados de Tomachevski (1976).

111
desconhecimento sobre o gnero e evidencia a necessidade de se postular algumas
consideraes a seu respeito. A de se considerar, por exemplo, que a carncia de
conhecimentos a respeito desse gnero textual, bem como de aspectos tericos e crticos
constitui um fator de desmotivao tanto do docente quanto do discente , e pode vir a
ser um obstculo ao processo de humanizao, para o qual o conto de fadas, tal como
mostram Bettelheim (2002) e Cashdan (2000), constitui um terreno propcio.

2 Contribuies Tericas ao Trabalho Pedaggico com Contos de Fadas.

O ato de narrar histrias acompanha a humanidade desde os tempos imemoriais.


Contava-se feitos e proezas realizados nas caadas, assim como ao jovem, que passava
pelos ritos de iniciao, narrava -se o que aconteceu ao fundador da tribo, quando este,
aps um nascimento miraculoso, trouxe, do reino dos ursos ou dos lobos, as danas, o
fogo etc., tal como elucidou o folclorista russo V. I. Propp em As Razes Histricas do
Conto Maravilhoso.
Constata-se que a narrativa desempenhava um papel fundamental na vida, um tipo de
amuleto verbal, um recurso mgico sobre o mundo ao redor. (1997, p. 442).
Ao longo dos tempos, a narrativa perdeu foras e desvinculou-se do ritual. A
ciso propiciou espao para a criao artstica com diferentes fins, tais como textos
visando transmisso da moral e dos bons costumes, alm da utilizao da narrativa
literria como ferramenta pedaggica pa ra o ensino de lngua e leitura.
Um dos estudos basilares para a compreenso da organizao interna da narrativa

Morfologia do conto maravilhoso (1994), no qual Propp retrata a gnese e as leis gerais
do conto maravilhoso, a partir da anlise de contos de fadas russo, efetuada sob um
enfoque morfolgico, isto , de suas partes constitutivas e as relaes destas entre si e
com o todo. Propp constata que personagens diferentes realizam a mesma ao ou
funo, mudando apenas os nomes e os atributos, e prope o estudo das narrativas
populares a partir d essas funes, porque saber o que fazem as personagens a nica
coisa que importa; quem faz qualquer coisa e como o faz so questes acessrias"
(Propp, 1984, p. 27).

112
O estudo interno dos elementos constitutivos da trama, ou seja, personagens,
enredo e elementos constante conduziu o folclorista s partes comuns na constituio de
to dos os contos, as quais o levaram a afirmar que a uniformidade especfica do conto
no se d por meio de temas, mas por unidades estruturais em torno das quais os
elementos se agrupam. Ao comparar os contos, Propp constata a existncia de
elementos vari veis como, por exemplo, nomes das personagens e seus atributos, bem
como de elementos constantes, isto , as aes das personagens, denominadas de funo
, ou seja, o procedimento de um personagem, definido do ponto de vista de sua
importncia para o desenrolar da ao (Propp, 1984, p. 26). As funes so em
nmero limitado e obedecem a uma ordem de aparecimento interno; por exemplo, para
que Cinderela seja hostilizada por sua madrasta necessria a perda de sua.
Visto apenas como ilustrativos de uma teoria, os exemplos extrados de
Cinderela62(1697) no se mostram coadjuvantes do processo de humanizao, uma vez
que se trata de uma leitura do ponto vista da composio e construo do texto, mas,
justamente a escolha e a configurao dos elementos estticos que despertam a ateno
do leitor, levando -o a refletir sobre o real, porque segundo Mabille, alm da distrao
a finalidade real da viagem maravilhosa , [...] a explorao mais total da realidade
universal . (MABILLE, apud, TODOROV, 1992, p. 63)
A explorao da realidade universal vincula-se tanto aos temas recorrentes dessas
narrativas, ou seja, o confronto entre bem e mal, perdas e aquisies, beleza e feira,
como a o processo de configurao da trama narrativa. A trama do conto maravilhoso,
segundo Propp, comea com uma situao inicial, onde so enumerados os membros da
famlia ou se faz a apresentao do heri. Cinderela, da verso Irmos Grimm (1812),
por exemplo, foram atribudas como caractersticas principais a bondade e a piedade.
Na verso de Perrault, alm de boa e piedosa, Cinderela fora dotada de uma beleza
exuberante, enquanto madrasta ostenta a vaidade, o orgulho e arrogncia. O confronto
desses atributos instaura o conflito entre as personagens e traz tona uma das facetas da
realidade, fundamental ao processo de humanizao evidenciado por Candido.
Ainda em suas anlises, Propp demonstra que as funes63 tm um carter binrio

62
Verso copilada e adaptada por Charles Perrault.
63
As trinta e uma funes elencadas por Propp so: afastamento, proibio, transgres so,
interrogatrio, informao, cumplicidade, engano ou logro, dano e carncia, mediao, incio da

113
(luta/vitria, reconhecimento do heri/ descoberta do traidor); aparecem aps a situao
inicial e constituem a esfera de ao de sete personagens: agressor, doador, auxiliar,
princesa e seu pai, o mandante, o falso heri e o heri. Em ambas as verses d o conto
em apreo, h o agrupamento binrio das funes dano e carncia /prova. A menina
perdera no apenas a me, mas tambm o espao na casa paterna e para reparar as
perdas ser submetida s provas impostas pela madrasta. O encadeamento das funes
proibio/ transgresso, mostra ser necessrio a protagonista transgredir a regra imposta
pela madrasta, para obter a recompensa e reparar o dano causado pela morte de sua me.
Sobre ambos os agrupamentos encontra-se apoiada a trama narrativa, os quais tambm
estendem, ao leitor, um convite a reflexo, uma vez que, estabelecida a sano, h
sempre uma nsia em tr ansgredi-la. Porm, no conto em apreo a transgresso da regra
no conduz ao dano, mas a reparao dele.
Propp define o conto maravilhoso como [...] todo desenvolvimento narrativo que,
partindo de um dano (A) ou uma carncia (a) e passando por funes intermedirias,
termina com o casamento (W) ou outras funes utilizadas como desenlace. (1984,
p.84). Em ambas as verses de Cinderela o desenlace ocorre por meio do casamento,
decorrente no apenas atuao da fada como coadjuvante da herona, mas tambm
reao dela frente aos infortnios gerados pela perda da me.
Outras caractersticas inerentes ao conto maravilhoso so destacadas por Jean
Molino (1980) ao afirmar que as narrativas que principiam pela expresso era uma
vez, conduz o leitor a um mundo considerado como inexistente, indefinido e
homogneo, onde no h soluo de continuidade entre o real e o maravilhoso , um tom
positivo e o final feliz.
A conduo do leitor a um mundo sem ciso entre o real e o imaginrio faz com
que este, mesmo ciente da irrealidade dessas histrias , intuitivamente as compreenda
como uma forma de experincia interna de desenvolvimento pessoal, porque os contos
de fadas retratam de forma imaginria e simblica os passos essenciais do crescimento
e da aquisio de uma existncia independente. (BETTELHEIM, 2004, p.89).
A associao dos estudos de Propp abordagem psicanaltica de Bettelheim,

reparao, partida, prova, reao, fornecimento, deslocamento, combate, marca, vitria, reparao,
regresso, perseguio, salvamento, chegada incgnita, pr etenses infundadas, tarefa difcil, realizao da
tarefa, reconhecimento, desmascaramento, transfigurao, castigo e recompensa.

114
permite concluir que o fascnio, e no o estranhamento, provocado pelo conto
maravilhoso advm do fato dessas narrativas colocarem em cena seres humanos no
enfrentamento e superao de problemas e obstculos exteriores e interiores. Cinderela,
para casar-se com o prncipe, aceita a morte materna e a introduo de estranhos na
famlia e, portanto, atingir o estatuto de viver feliz requer a vivncia e a superao,
sobretudo, de conflitos interiores.

3 Cinderela em Duas Verses

O conto de fadas uma das categorias do maravilhoso, cuja origem decorre da


narrativa popular cultivada pela tradio oral. A raiz etimologia do vocbulo portugus
fada
latina fatum e significa destino, fatalidade, fado. Em Cinderela a composio da
trama encontra-se apoiada sobre o destino da protagonista. A Borralheira, aps perder a
me, desempenha o papel de servial da casa da madrasta, mantendo o trao de carter
a distingue das demais personagens do conto, ou seja, a bondade.
A fonte de origem dos contos de fadas a tradio oral e segundo Coelho, a
fonte oriental (procedente da ndia, sculos antes de Cristo), que vai se fundir, atravs
dos sculos com a fonte latina (grego-romana) e com a fonte cltico-bret (na qual
nasceram as fadas). (2009, p.36). Oriundas das novelas de cavalaria, sobretudo,
aquelas do circulo arturiano, as fadas adquiriram beleza, virtudes e poderes mgico para
interferir nos destinos dos homens.
A expresso contos de fadas, conte de fes em francs ou fairy tale em ingls,
adquiriu sentindo de forma literria, tal como afirma Jolles (1976), a partir da coletnea
de narrativas dos irmos Grimm, intitulada de Kinder-und Hausmrchen, ou seja,
Contos para Crianas e Famlias. Essa coletnea no constitui apenas um marco par a a
designao do gnero conto, mas tambm um dos momentos em que a produo
literria voltou o foco para um pblico especfico a criana. Ao contrrio do que se
pode imaginar, originalmente, essas narrativas faziam parte da esfera dos adultos e,
segundo Cashdan (2000), incluam em sua trama exibicionismo, estupro, voyeurismo e
strip-tease. Ao serem copilados e direcionados para o pblico infantil, esses contos

115
perderam as passagens consideradas imprprias para crianas.
A escolha das partes dos textos explicita o preconceito dos adultos, em relao
s crianas, descrito por Benjamim, de que as crianas so seres to diferentes de ns,
com uma existncia to incomensurvel nossa, que precisamos ser particularmente
inventivos se quisermos distra-las. (1994, p.237). Sob a gide da moral e dos bons
costumes, os contos de fadas foram adaptados visando atender aos gostos e costumes
das diferentes pocas e culturas, sem que se levasse em conta que:

O prazer que experimentamos quando nos permitimos ser suscetveis a um


conto de fadas, o encantamento que sentimos no vm do significado
psicolgico de um conto (embora isto contribua para tal), mas das suas
qualidades literrias o prprio conto como uma obra de arte. O conto de
fadas no poderia ter seu impacto psicolgico sobre a criana se no fosse
primeiro e antes de tudo uma obra de arte (BETTELHEIM, 2004, p. 12).

Um conto amplamente adaptado para os meios de comunicao seja, para o


cinema, televiso, bal, pera etc, foi Cinderela. Originrio da China , acredita-se que a
primeira verso tenha surgido por volta do ano 860 a.C.. Segundo Tatar o nome da
primeira Cinderela era Yeh-hsien uma criatura humilde, que faz os servios
domsticos e sofre tratamento humilhante nas mos da madrasta e da filha desta. Sua
salvao aparece na forma de um peixe de trs metros de comprimento que a cumula de
ouro, prolas, vestidos e comida. (2004,p.38).
O escritor francs e funcionrio da corte de Luis XV C. Charles Perrault, por
exemplo, embasou sua verso de Cinderela (1697) em um conto do folclore italiano
intitulado de La gatta cenerentolla. O apelido pejorativo, atribudo jovem pelas filhas
de sua madrasta, de gata borralheira deriva do ttulo da narrativa italiana, uma vez que
vocbulo cinderella constitui um trocadilho composto pela juno da palavra inglesa
cinder, cujo significado cinza, ao sufixo italiano ella. O fato das personagens serem
designadas em consonncia com os atributos (fada madrinha) ou com a funo que
desempenham na trama (madrasta, cinderela, prncipe, rei etc), ou seja, inominados,
um dos traos da tradio oral mantido , tambm, no texto escrito.
Perrault coloca em cena a menina obediente e resignada que acata as
ordens da
madrasta e aceita a perda da me. Nela a fada madrinha atua como coadjuvante da jovem na
tessitura da trama de sua prpria vida. As dificuldades vivenciadas por borralhei ra so

116
oriundas do estado de degradao decorrente do dano causado pela morte da me.
Porm, na verso dos Irmos Grimm ( 1812), cujo ttulo era Aschenputtel, ou
seja, empregada de baixa condio encarregada de vigiar as cinzas da lareira , a jovem
chora sobre o tumulo da me e no aceita prontam ente as ordens da madrasta, pede
para ir ao baile e profere palavras mgicas: Arvorezinha. Toca a abanar e a sacudir.
Atira ouro e prata para eu me vestir. A fada fora substituda pela oliveira, rvore, cujo
simbolismo se faz notar em diferentes passagens bblicas. No Velho Testamento, o
retorno do pombo com um ramo de oliveira no bico, indica a No a terra firme,
enquanto no Novo Testamento, o Salmo52:8 retrata a oliveira como smbolo da
confiana em Deus. Consta-se que a troca da fada pela oliveira vincula-se a tradio
crist e refora o car ter obediente da protagonista aos ensinamentos maternos,
evidenciado no inicio da trama.
Ao abordar as narrativas copiladas pelos Grimm, Volobuef afirma que eles no
fizeram alteraes profundas e arbitrrias nos contos, mas:

(...) expandiram o tamanho de descries, buscando torn -las mais


vvidas e cativantes; substituram o discurso indireto (fala do narrador)
pelo direto (fala de personagens); reduziram as oraes subordinadas,
simplificando assim os perodos que antes estavam longos demais;
subtraram repeties inteis e expresses desajeitadas; adaptaram a
expresso em dialeto, passando-a para o alemo-padro. Essa atuao
sistemtica sobre a forma dos contos resultou em uma antologia
dotada de um estilo bastante uniforme e coerente que, hoje em dia, faz
dos contos um verdadeiro modelo do que seria um tpico conto de
fadas (VOLOBUEF, 2013, p. 1)

O fato dos irmos Grimm subtrair apenas repeties inteis um aspecto


interessante a ser levado em considerao ao se escolher um conto para leitura.
Na verso de Perrault as passagens em que a madrasta logra a borralheira,
afirmando que se ela conseguir separar lentilhas das cinzas poder ir ao baile foram
suprimidas . A supresso dessas partes da trama faz conduz a uma interpretao errnea
da fbula, porque as tarefas e obstculos vencidos pela protagonista so convertidos
apenas no desejo de ir ao baile e no pedido de auxilio. Essa ausncia pode contribuir
para a suposio de que, na vida, basta querer atingir um objetivo, sem que seja

117
necessrio executar tarefas e vencer obstculos para alcan -lo. Privada de suas partes
constitutivas, a trama narrativa de Cinderela perde parte de sua capacidade de transmitir
a mensagem que subjaz por entre as linhas, ou seja, de que uma luta contra
dificuldades graves na vida inevitvel, parte i ntrnseca da existncia humana, mas
que se a pessoa no se intimida, mas se defronta de modo firme com as opresses
inesperadas e muitas vezes injustas, ela dominara todos os obstculos e, ao fim,
emergir vitoriosa. (BETTELHEIM, 2004, p.6 ).
Analisado sob o vis psicanaltico, Cinderela, na concepo de Betteleim,
retrata as experincias internas da criana pequena nos espasmos da rivalidade
fraterna, quando ela se sente desesperadamente marginalizada pelos irmos e irms.
(2004, p. 253). O rebaixamento da jovem condio de borralheira, os maus tratos, o
apelido jocoso e predileo da madrasta pelas irms, inseridos na trama narrativa,
mostram criana que sua condio em relao aos seus irmos no to degradante
quanto da jovem retratada no conto.
Porm, segundo Todorov (1992), as narrativas, com personagens que dormem
por cem anos, animais falantes, fadas e bruxas dotadas de poderes mgicos no
suscitam hesitao, surpresa ou incredulidade nem nos personagens nem no leitor, pois
o que as distingue no o sobrenatural, mas a escritura. Sendo escritura a chave para
desvendar o fascnio exercido pelo conto de fadas sobre o leitor, faz-se necessrio
refletir a respeito das adaptaes que modificam a estrutura dessas narrativas, porque
elas enriquecem a vida da criana e do -lhes umas dimenses encantadas, exatamente
porque ela no sabe absolutamente como as estrias puseram a funcionar seu
encantamento sobre ela. (BETTELHEIM, 2004,p.10).
O encantamento do pblico, n a tradio oral, estava a cargo d o narrador, que se
valia de gestos e entonaes de fala para captar a ateno . No texto escrito, o fascnio
decorre de escolhas estticas. Os Irmos Grimm, ao substiturem o discurso indireto
pelo direto, criam a impresso de que o narrador cedeu a palavra personagem e,
portanto, diminuram a distancia entre o narrador e o leitor, tornando-o um expectador
de uma cena que se desenvolve perante os seus olhos.
Perrault exclui de sua verso cenas violentas, como aquela em que as irms de
borralheira mutilam o p, cortando os dedos, para poder calar o sapato. Da trama fora

118
retirado a manobra do logro, que acentua a subservincias das filhas aos caprichos da
maldade materna, bem como intensifica o mal que a madrasta representa. Os Irmos
Grimm evidenciam m influncia da me sobre as prprias filhas e mantm a cena da
mutilao do p. Perrault exclui o castigo s personagens malvolas e mantm
Borralheira em um estatuto mais elevado, pois na verso francesa borralheira perdoa as
irms.
As opes de retirar as passagens mais violentas, ainda que sob o desejo de
poupar o leitor do lado menos vistoso do carter humano, por sua vez, deixa implcito o
preconceito moderno descrito por Benjamim, de que a criana deve ser tratada diferente
do modo pelo qual so tratados os adultos, porque ela aceita perfeitamente coisas
srias, mesmo as mais abstratas e pesadas, desde que sejam honestas e espontneas
(...). (1994, p. 236). Esse preconceito a reverberao de uma crena no
aprimoramento otimista, pois o ponto crucial do carter malvolo, ou seja, o momento
em que o maldoso torna -se vitima da prpria maldade, no retratado.

CONCLUSO

Nem s de maldade s vive o conto de fadas e, portanto, tanto na verso de Perrault


quanto na dos Irmos Grimm o bem recompensado e, portanto , a jovem supera os
obstculos e casa-se com o prncipe. No se trata de atribuir valores a uma ou outra
verso, mas de compreender as transformaes que essas narrativas sofrem ao longo dos
tempos, porque, ao serem recontadas transmitem tanto significados explcitos quanto
implcitos e falam simultaneamente a todos os nveis da personalidade humana,
comunicando de uma maneira que atinge a mente ingnua da criana tanto quanto a do
adulto sofisticado.
(BETTELHEIM, 2004, p.6).
Portanto, a adaptao ou alterao da trama promove diferentes leituras da fbula,
que, por sua vez, pode perder muito dos elementos essenciais que fazem do conto de
fadas um texto favorvel ao processo de humanizao. A expresso era uma vez, no
nvel da trama, abre as portas do universo maravilhoso, no qual animais se humanizam,
fadas, bruxas, duendes, princesas e cavalheiros vivenciam diferentes situaes visando

119
realizao plena . Esses personagens, dotados de carter positivos e negativos, emersos
espao do era uma vez, por meio de suas aes trazem tona a vaidade, a gula, a
inveja, a luxria, a hipocrisia, a avareza e a preguia, pecados capitais no s da
infncia, tal como afirma Cashdan (2000), mas da incompletude humana, nos bastidores
da vida. Por sua vez, o foram felizes para sempre fecha as portas do maravilhoso,
conduzindo o leitor ao real. A felicidade implcita nessa expresso no reside nos fatos,
pessoas, ou objetos, mas na convivncia do indivduo com ele mesmo e com a
sociedade na qual est inserido.

Referncias Bibliogrficas
BRASIL. Ministrio da Educao e Cultura Secretaria de Educao Bsica. Pr
Letramento: Alfabetizao e Linguagem. Braslia, 2008.
BENJAMIN, W. O Narrador. In: Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e
Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BETTELHEIM, Bruno. A Psicanlise dos Contos de Fadas. So Paulo: Paz e Terra,
2002.
CANDIDO, Antonio. O direito literatura. In: Vrios escritos . 3. ed. So Paulo: Duas
Cidades, 1995.
CASHDAN, Sheldon. Os 7 pecados capitais nos contos de fadas: como os contos de
fadas influenciam nossas vidas. Rio de Janeiro: Campus, 2000.
COELHO, Nelly.Novaes. O conto de fadas: smbolos mitos arqutipos. 2 ed.
So Paulo: Paulinas, 2009.
GRIMM, J. A Gata Borralheira. In: ESTES, C. P.(Org.). Contos dos Irmos Grimm.
Rio de Janeiro: Rocco, 2005. p. 55-61.
JOLLES, Andr. O conto. In: Forma Simples. So Paulo: Cultrix, 1976.
MOLINO, J. Le Fantastique entre Loral et Lcrit. Europe: Les Fantastiques, n. 611,
p. 32-41, 1980.
PERRAULT, C. Cinderela ou O Sapatinho de Cristal. In: PERRAULT, C. Contos de
Perrault. Rio de Janeiro: Vila Rica, 1994. p. 113-126.
PERRAULT, C. Cinderela (ou O Sapatinho de Cristal). In: TATAR, M. Contos de
Fadas: edio comentada e ilustrada . Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 37-49.
VOLOBUEF, Karin. Contos de fadas dos Irmos Grimm. In: Carta Capital.
Disponvel em: http://www.cartacapital.com.br/carta-fundamental-arquivo/contos-de-
fadas-dos-irmaos-grimm. Acesso julho de 2014.

120
O CORPO-DEVIR NA OBRA LINHA-DGUA, DE OLGA SAVARY

Andra Jamilly Rodrigues Leito (UFPA)64


Antnio Mximo Ferraz (UFPA)65

RESUMO:Este trabalho prope-se a interpretar as conexes existentes entre as imagens


do tempo e da gua, incorporadas figurao potica dos corpos dos amantes na obra
Linha-dgua (1987), de Olga Savary. A gua constitui um elemento-chave para
compreender a riqueza metafrica dos poemas. Se, por um lado, a gua dos corpos
encarna a dimenso ativa e fecunda da vida; por outro, manifesta o fluxo temporal de
um rio que corre sem cessar. O eixo interpretativo parte, sobretudo, do dilogo com os
poemas Maua e Ser, nos quais os corpos manifestam, metaforicamente, uma
estrutura de realizao do ser-no-mundo, a saber, o horizonte existencial do homem
(HEIDEGGER, 2012). O movimento das guas encena a condio do homem de j estar
lanado em um devir temporal incessante, sendo em sua dimenso finita e ambgua.
Estes aspectos dizem respeito sua prpria realizao corprea, a qual se baliza a partir
de dois fenmenos fulcrais: a vida e a morte. O homem um ser destinado morte, uma
vez que desde sempre j se encontra existencialmente imerso no transcorrer resoluto do
tempo. A vida nada mais do que uma concesso da vigncia do tempo. O signo da
gua interliga-se diretamente com a dimenso da temporalidade e o curso transitrio das
coisas. A corporeidade, por sua vez, relaciona-se com o estado de contingncia e a
figurao dos limites que se inscrevem, na sua natureza errante, como uma marca da
finitude. Em suma, a potica da escritora paraense vislumbra os seres amantes
plenamente reconciliados com o ritmo-imagem da liquidez dos seus corpos.

Palavras-chave: gua. Devir. Corpo. Linha-dgua. Olga Savary.

Escuto o tempo fluindo


no mais completo
silncio.

Carlos Drummond de Andrade

Na potica de Olga Savary, os corpos erticos manifestam-se a partir do


entrelaamento entre o ser humano e o elemento regente da gua, que constitui a prpria
natureza eclodindo. No mbito deste trabalho, a natureza compreendida como o vigor
originrio da phsisgrega (HEIDEGGER, 1999). Isto , o movimento orgnico, cclico e
incessante do surgimento das coisas, incluindo-se a dinmica da prpria existncia do
homem. Para Tales de Mileto, a gua seria o princpio originrio de todas as coisas. Em

64
Andra LEITO. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail:andreajamilly@gmail.com.
65
Antnio Mximo FERRAZ. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: maximoferraz@gmail.com.

121
sntese, Jos Cavalcante de Souza afirma que a gua seria a physis, que, no vocabulrio
da poca, abrangia tanto a acepo de fonte originria quanto a de processo de
surgimento e de desenvolvimento, correspondendo perfeitamente a gnese (SOUZA,
1999, p. 15, grifo do autor). A riqueza da escritura potica de Olga Savary reside na
construo metafrica dos poemas que, ao incorporar e transfigurar o humano sob o
vigor do elemento da gua e seus variantes, opera o movimento de retorno fonte
originria, sua gnese e ao seu lan vital de surgir e se desenvolver, como uma
possibilidade autntica de reconciliao com a natureza.
No seio da natureza entendida em sentido originrio, evocado pela palavra grega
repousa o acontecer pleno da experincia amorosa, sob as emanaes de Eros, na
medida em que conduz o ser humano s origens e ao reencontro da unidade perdida: O
amor pode ser agora, como foi no passado, uma via de reconciliao com a natureza.
No podemos nos transformar em fontes ou rvores, em pssaros ou touros, mas
podemos nos reconhecer em todos eles (PAZ, 1994, p. 193).A experenciao no
somente do amor, mas tambm da sexualidade na dinmica da phsis proporciona a
reconciliao do homem com o mundo natural, em que aquele reconhece o seu corpo
como hmus, terra, de onde germina a vida e o operar de suas transformaes cclicas,
isto , se compreende sendo no movimento orgnico e incessante da phsis realidade
vigente na totalidade das coisas , transfigurando-se nas foras vitais da natureza.
Com efeito, a figurao potica do corpo manifesta, metaforicamente, uma
estrutura de realizao do ser-no-mundo, a saber, a prpria condio existencial do
homem. Como sustenta Octavio Paz (1982, p. 180), a poesia no uma opinio nem
uma interpretao da existncia humana. Aquele que fornece o ritmo-imagem expressa
simplesmente o que somos; a revelao de nossa condio original, qualquer que seja
o sentido imediato e concreto das palavras do poema. Em outros termos, o poetizar no
emite opinies ou assertivas sobrealgo. Na verdade, vislumbra fundamentalmente o
que somos, revela e recria o homem em sua condio de contingncia e
incompletude, doando-se em ritmo-imagem, em possibilidades inesgotveis de
configurao da vida.
O movimento das guas encena o ritmo-imagem da estrutura ontolgica do ser-
no-mundo, a saber, da condio do homem de j estar lanado em um devir temporal

122
incessante, sendo em sua dimenso finita e ambgua. Estes aspectos dizem respeito
sua prpria realizao corprea, a qual se baliza a partir de dois fenmenos
fundamentais: a vida e a morte. Afinal, no seu horizonte existencial, o ser humano
constitui-se como um ser-para-a-morte (HEIDEGGER, 2012). O homem um ser
destinado morte, uma vez que desde sempre j se encontra existencialmente imerso no
transcorrer resoluto do tempo. Como jorro de tempo, vida e fazer potico esto
intimamente imbricados: Como o prprio existir, como a vida, que ainda nos seus
momentos de maior exaltao traz em si a imagem da morte, o dizer potico, jorro de
tempo, afirmao simultnea da morte e da vida (PAZ, 1982, p. 180). Os poemas de
Olga Savary articulam no plano metafrico a experincia liminar do homem na unidade
entre a vida e a morte, a existncia e a finitude, o movimento e a contingncia, o limite e
o no limite, o ser e no ser.
Os signos regentes da terra e da gua interligam-se diretamente com a dimenso
da temporalidade, como se pode notar nos versos iniciais do poema Corao
subterrneo, de Magma: Tempo de terra e de gua este tempo/ do corpo
(SAVARY, 1998, p. 188). O tempo do corpo relaciona-se com o estado de
transitoriedade e de contingncia, no qual o ser humano se encontra fatalmente lanado
e, tambm, com a figurao dos limites que se inscrevem, na sua prpria natureza, como
uma marca da finitude. Ento, a operao potica mobilizada na construo dos corpos
presente nos poemas da escritora paraense surge, luz do vis hermenutico de Paul
Ricoeur, como o encenar de uma estrutura de ser-no-mundo para alm da expresso de
genialidade do autor. Na medida em que toda obra de arte opera a proposio de mundo
ou, nos termos de Ricoeur (1990, p. 56), de um mundo [que o do texto] tal como
posso habit-lo para nele projetar um de meus possveis mais prprios,Linha-
dguaprojeta, em termos figurados, a possibilidade do ser humano em estado de
reconciliaocom a arkh, o seio originrio. Em relao corporeidade dos amantes,
mais do que a afirmao de suas subjetividades, os corpos constituem-se como a
abertura potica do e para o ser que se manifesta no prprio ritmo das guas.
A contingncia e a finitude esto figurados no ritmo-imagem da encenao
potica dos corpos em meio ao elemento da gua. O movimento das guas correlaciona-

123
se com a imagem do tempo66, a saber, com o devir da prpria existncia. Neste sentido,
eis o famoso fragmento de Herclito: No se pode entrar duas vezes no mesmo rio
(HERCLITO, 1993, p. 83). Se, por um lado, a gua dos corpos encarna a dimenso
ativa e fecunda da vida; por outro, manifesta o fluxo temporal de um rio que corre
sem cessar ou, para empregar a imagem de Octavio Paz, o jorro de tempo a que o ser
humano est fatalmente imerso. Pois, na radicalidade de sua errncia, desde o seu
nascimento o homem j caminha em direo morte, ao seu findar.
MirceaEliade comenta que o simbolismo aqutico envolve tanto a morte, o devir
e a desintegrao das formas, como tambm o renascimento, o potencial de regenerar e
de fazer surgir de novo. No fluxo das guas, a dimenso do tempo enquanto fonte
propulsora das mudanas configura o carter inexorvel da existncia.
Significativamente, dizem os versos do poema Desfile, de Drummond, que consta
como epgrafe primeira parte, intitulada Pssaro da memria, da obra Espelho
provisrio:

Tudo foi prmio do tempo


e no tempo se converte.
Pressinto que ele ainda flui.
Como sangue; talvez gua
de rio sem correnteza.

(ANDRADE, 1997, p. 126-127).

Onipresente, tudo est convertido no concerto do tempo. Este toma para si o


prmio, o triunfo inquestionvel diante do devir, apenas emprestando um fio do
existir aos seres humanos. A vida nada mais do que uma concesso do tempo. A
fulgurao temporal constitui-se no pleno vigor do sangue, na vida pulsando nos
corpos e, alm disso, como o escorrer da gua de rio sem correnteza, torna-se
implacvel no seu desfilar sucessivo, no seu fluir incessante. A ambiguidade
potencialmente contida no signo das guas correlaciona-se com o prprio projeto
literrio da escritora, o qual pode ser sintetizado na seguinte fala do poeta Ferreira

66
A associao do elemento da gua imagem do transcorrer do tempo, da irrevogvel finitude pode
ser perfeitamente vislumbrada no poema Tempo morte, de Hilda Hilst, o qual pertence obra Da
morte: odes mnimas (1979): Corroendo/As grandes escadas/ Da minha alma./ gua. Como te
chamas?/ Tempo. (HILST, 1980, p. 33).

124
Gullar, em ocasio do prefcio j citada obra Espelho provisrio: Olga Savary ,
assim, uma pessoa que est viva, s voltas com as contradies profundas da existncia
(SAVARY, 1970, p. 9). Se est viva porque j se encontra desde sempre lanada no
curso transitrio das coisas e nas dissonncias irremediveis da existncia.
Na potica das guas de Olga Savary, vida e morte embora correspondam
manifestao absoluta das contradies profundas da existncia no compem uma
dicotomia autoexcludente, mas vigncias que coabitam dialeticamente o mesmo
manancial. At porque vida e morte so inseparveis. A morte est presente na vida:
vivemos morrendo. E cada minuto que morremos, estamos vivendo-o (PAZ, 1982, p.
179). Em outras palavras, estas duas dimenses constituem fundamentalmente uma
dobra, uma vez que so inseparveis e coexistem na unidade da existncia. No h um
sem o outro, ambos compartilham da mesma dinmica de realizao: O viver consiste
em termos sido jogados para o morrer, mas esse morrer s se cumpre no viver e pelo
morrer (PAZ, 1982, p. 182). Tal como se manifesta no seguinte verso do poema
ria, de Magma: e voando para a morte que eu estava viva (SAVARY, 1998, p.
183). Sendo assim, o estar viva consiste em uma linha contnua que se estende entre o
nascer e o morrer.
De acordo com a hiptese deste trabalho, os corpos transmutados no fluir das
guas tecem uma possibilidade de ser-no-mundo. Martin Heidegger destacou o ser-no-
mundo do homem a partir de um trao fulcral que o constitui na sua condio de ser-
para-a-morte, em virtude de j estar desde sempre lanado no devir. Para o filsofo
alemo, a morte desvela-se como a possibilidade mais prpria, irremissvel e
insupervel (HEIDEGGER, 2012, p. 326, grifo do autor). O acontecimento da morte
revela-se irremissvel e insupervel, tendo em vista que j vige no prprio horizonte
existencial do homem. Da a inevitabilidade da morte como um compromisso firmado
com o ser humano, tal como se pode observar no j citado poema Uquiririnto, em
seus seguintes versos: S diria: para ficar viva/ inevitvel foi pr no dedo o anel da
morte (SAVARY, 1987, p. 32). Com efeito, a segurana que paira sobre o evento da
morte, por ser um fato consumado e irreparvel, no pode ser articulada ao existir. A
existncia opera a abertura para possibilidades ilimitadas e sempre novas de
configuraes.

125
Articulando-se esta problemtica filosfica discutida por Heidegger ao mbito
do texto literrio, Paul Ricoeur prope que cada obra de arte opera a proposio de
mundo. Deste modo, o ato de interpretar explicitar o tipo de ser-no-mundo
manifestado diante do texto (RICOEUR, 1990, p. 56, grifo do autor). Ou seja, a
possibilidade de ser revelada pelo texto enquanto mundo. Na obra Linha-dgua, a
disposio potica que metamorfoseia os corpos dos amantes nos movimentos das guas
articula um ser-no-mundo reconciliado com o lan das origens como j se abordou no
tpico anterior , bem como com o tempo do corpo, relacionado sua condio carnal
de efemeridade, de transitoriedade e de devir temporal incessante. Ou melhor, com a
natureza do seu prprio corpo, assumindo-o como vida e finitude. Logo, o ser-no-
mundo recupera a dimenso ontolgica para alm do movimento apenas de afirmao
no campo literrio das subjetividades femininas na posio de autoras dos seus
discursos.
O poema Maua do tupi: bicho do fundo do rio, boto encantado relaciona a
insegurana do amor, que tambm a da prpria vida, imagem do deslizar das
embarcaes pela superfcie das guas. Dentro do imaginrio amaznico, o elemento do
boto refere-se seduo amorosa desse ser encantado e misterioso que habita o
recndito das guas:

Velame e quilha, proa e popa,


as velas deflagradas e da amurada
v-se a romper as guas o madeirame.

Amo esta incerteza com que me sagras


e o belo horror do abismo: amor,
sempre o terror do ter, no tendo.

(SAVARY, 1987, p. 20).

Na primeira estrofe do poema, h a disposio de termos lxicos os quais


remontam a uma cadeia semntica pertencente ao universo da navegao, tais como:
velame, quilha, proa, popa, velas, amurada, madeirame. No poema j
referido Nada alm, tambm os amantes so articulados luz de uma metfora
nutica, cujo domnio potico os figura na dinmica existente entre a travessia das
embarcaes e as guas que as cercam no sentido de ofertar-lhes a possibilidade de

126
navegao, diz o verso: ao teu redor qual fosses um veleiro. Como um veleiro ou,
para emprestar uma imagem da escritora, um navio alado 67 que deflagra mares
desconhecidos, o homem aventura-se pelos abismos amorosos. Parafraseando o
clebre verso de Fernando Pessoa, navegar preciso, amar no preciso.
Na ambiguidade intrnseca ao elemento da gua, h sempre a possibilidade
iminente do naufragar. No poema Mar, da obra Poemas, sonetos e baladas (1946),
de Vincius de Moraes, a gua surge evocada pelo elemento-ttulo comoo mistrio
diante dos horizontes infinitos, o perigo de estar deriva diante donoconhecido, a
correnteza voraz diante do mar de ressaca, o risco derradeiro diante do fluxo forte da
morte:

E anseio em teu misterioso seio


Na atonia das ondas redondas
Nufrago entregue ao fluxo forte
Da morte.

(MORAES, 2009, p. 141).

Um ponto caracterstico da potica de Olga Savary a possibilidade de conjugar


a dimenso incerta e profana da existncia ligada corporeidade ao con-sagrar do
acontecimento amoroso, da entrega sacramental dos amantes com paixode culto a
uma fora que os excede, que os torna um s corpo mediante o ritual da fuso na
vigncia das guas. A imagem do sagrar mobiliza relaes do domnio religioso no
sentido de religare, ao de ligar. Para MirceaEliade (2001, p. 69), a sacralidade
uma manifestao completa do Ser. Isto , o ato de sagrar sugere o acesso ou a
abertura para o ser, o qual se doa aos seres humanos conduzindo-os integridade e
plenitude de sua realizao amorosa. Por ser um espao de confluncias entre as esferas
aparentemente incompatveis do profano e do sagrado, o corpo no apenas carne,
materialidade ou territrio, mas a morada, a casa do ser em cujo domnio a existncia
se manifesta na sua torrente de possibilidades, inclusive contrrias.
O paradoxo que constitui inevitavelmente a prpria condio do homem
articula-se, em termos estilsticos, com o oximoro da expresso belo horror ou, ainda,

67
Referncia ao poema Yruia (do tupi: canal que no seca): Par abissal/ num mar em fria/ eis-nos
tangidos:/ navio alado (SAVARY, 1987, p. 25).

127
com a ambiguidade que reside na referncia ao abismo, pois se este causa temor
diante do desconhecido, pode ser tambm uma oportunidade de abertura exttica para
lanar-se no no limite. Conforme destaca Marleine de Toledo (2009, p. 87), surge
mais uma vez o tema recorrente do prazer/dor e do anseio irrealizvel por
continuidade existente na alma feminina. Na dinmica ertica, tencionam-se sob uma
linha tnue prazer e dor, volpia e sofrimento, gozo e lassido, movimento e repouso,
desejo e angstia68 na impossibilidade de continuidade. Da o sentimento de terror
do ter, no tendo, que diz respeito tambm fluidez das formas lquidas, ao deixar-se
escorrer pelos dedos das mos, ao esvair imperioso do tempo. Talvez este sentimento
no se restrinja to-somente alma feminina, mas contemple invariavelmente as
contradies profundas da existncia.
O poema intitulado Ser explora, na densidade de suas imagens poticas, a
experincia amorosa esculpida nos movimentos fecundos da natureza, os quais se
encontram incessantemente em transformao. Os corpos amantes integrados s foras
orgnicasacabam por manifestar a incorporao do prprio ritmo da sua condio
existencial:

tal e qual
o fulgor da manh,
toda folha, toda gua,
tendo teus pssaros
um em cada ombro:
terei amado o que s
no o sonhado ,
mais que amor.

(SAVARY, 1987, p. 31).

O amor dispe-se luz da dinmica da phsis, como genuna doao do ser que
rege a possibilidade da vida. Os corpos dispem-se sendo tal e qual a vigncia

68
Assim Georges Bataille define a vigncia do erotismo, como o confronto entre o prazer que move a
transgresso e a angstia que est na raiz do interdito: A experincia interior do erotismo exige de
quem a pratica uma sensibilidade bem maior ao desejo que leva a infringir o interdito que angstia
que o funda. a sensibilidade religiosa, que liga sempre estreitamente o desejo e o medo, o prazer
intenso e a angstia (BATAILLE, 1987, p. 36, grifo do autor). O filsofo francs aproxima a experincia
interior do erotismo e da religio, em virtude de estarem igualmente ligados dialtica contraditria do
interdito e da transgresso.

128
esplendorosa da natureza, a saber, o fulgor da manh, folha, gua, pssaros.69
Dito de outra maneira, a corporeidade realiza-se na prpria circularidade da phsis, cujo
princpio manifestativo no somente congrega os elementos naturais e os humanos na
recolha do um, como tambm opera o rebentar do ser, que constitui o sumo da
existncia. Para Marleine de Toledo, amor e ser confundem-se na configurao potica
de Olga Savary, como pode ser observado na seguinte passagem:

h uma paixo que comanda tudo, que induz as cpulas, do homem


com a mulher, da mulher com a paisagem, da paisagem com o mar, do
mar com a mulher... E da surge a vida, por meio do fazer potico.
mais ou menos assim que a poeta define o ser, abrindo mo, como
fizera anteriormente, de toda metafsica: o fulgor da manh, misturado
com folha, gua, pssaros, amando aquilo que mais do que amor
(Ser).70

A paixo abrange a toda e qualquer manifestao do ser. Embora a paixo no


se restrinja dimenso humana, nesta que se plenifica para alm de toda metafsica
e seu princpio de desencarnao, de tudo que distancia do que somos. Pois, a
experincia amorosa acontece em meio ao devir do corpo (no poema, referido pelo
elemento do ombro), o qual se constitui como a prpria figurao da natureza. O
corpo-vida que se desenha no fazer potico encontra-se em contnua metamorfose, em
virtude de estar lanado, na radicalidade de sua condio, em um fluxo temporal
incessante. Sendo assim, terei amado o que s/ no o sonhado, o que emana de um
plano suprassensvel ou, ainda, o que se projeta extrinsecamente em disposies alheias
e subjetivas. Sob este aspecto, a ao de amar consiste no encontro com o que j vige no
homem desde sempre, com a numinosidade do ser que propriamente s, sem se deixar
reduzir ou esgotar em qualquer proposio atributiva: mais que amor.
A obra Linha-dgua plasma, em sua imagtica, a reconciliao dos corpos
amantes com a vida natural. O lan amoroso acontece, em especial, no fulgor do
movimento das guas. O corpo figurado poeticamente nas potncias telricas
reintegrado dinmica de permanente transformao da natureza: o nascer, o viver e o
morrer engendrado na phsis. Se, por um lado, o corpo constitui-se como a vida

69
H, tambm, no poema Yruia a associao dos elementos da gua e dos pssaros ao ser
amado: gua onde comeas/ quando em ti levanta/ este levante de pssaros (SAVARY, 1987, p. 25).
70
TOLEDO, 2009, p. 86, grifo do autor.

129
germinando em um contnuo vir a ser; por outro, vislumbra-se como o reconhecimento
do quinho de finitude de cada homem diante de um perptuo devir:

A poesia no se prope a consolar o homem da morte, mas a fazer


com que ele vislumbre que a vida e a morte so inseparveis: so
totalidade. Recuperar a vida concreta significa reunir a parelha vida-
morte, reconquistar um no outro, o tu no eu, e assim descobrir a figura
do mundo na disperso dos seus fragmentos.71

As foras pertencentes natureza evocam a plenitude do humano no seu habitar


no mundo para alm da disperso dos seus fragmentos. O homem deve se cumprir em
harmonia, sobretudo, com a totalidade de sua condio de realizao existencial, ele
que ddiva do fluir incessante do tempo, vida concreta, a saber, a corporificao
da parelha vida-morte. Na dupla face do erotismo, os seres humanos lanam-se em
direo experenciao dos seus limites e fenda que se abre diante da dimenso
irredutvel do ser. O amor manifestado na corporeidade dos amantes funda-se no jogo
entre Eros e Thnatos, vida e morte, ser e no ser.
Como se pde compreender ao longo da interpretao dos poemas da obra de
Olga Savary, os signos regentes da gua e da terra relacionam-se diretamente com a
medida da temporalidade, com o carter de efemeridade e de contingncia no qual o ser
humano se encontra fatalmente lanado, bem como com a figurao dos limites que se
imprimem em sua prpria natureza, como uma marca inelutvel da finitude. Vida,
morte, tempo e amor so questes substanciais que se manifestam ao ser humano na
dimenso de sua corporeidade. O tempo toma forma no acontecer amoroso das guas. O
ser matria vertente,est sempre em curso,como o rio largo que no cansa de correr.
Estar sendo a condio basilar para o homem ser. Mas se devir, tambm se constitui,
ao mesmo tempo, como uma possibilidade de continuamente renascer para a vida.
Um corpo-gua, um corpo-devir que, por no se ater a demarcaes, vrio,
uno, finito, sem-fim. Mais do que isso, o mergulho no movimento das guas lanam-
no no poder-ser mais originrio, na abertura despojada e abissal para o extra-ordinrio,
que perfaz o advento inaugural para os recnditos da existncia, conduzindo-o ao
desvelar de si mesmo e a apropriar-se da sua essncia, do que lhe prprio: o seu ser. A
corporeidade constitui, em cada ser, a plenificao da existncia consumida e arrebatada

71
PAZ, 1982, p. 329.

130
pelas guas.Na simplicidade lmpida das guas, eis que se revela o ser, na
transparncia/ do invlucro perfeito.72 A poesia lquida, translcida e luminosa de Olga
Savary, sob o ritmo-imagem da phsis, permite o retorno ao primado da questo do
ser, o mergulho nas torrentes da dinmica do vir a ser, o ir ao encontro do fluxo corrente
da vida e, por conseguinte, o desfazimento da condio de desterro do homem e o seu
regresso ao que ele : natureza, tempo, terra, gua.

REFERNCIAS

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BATAILLE, Georges. O erotismo. Traduo de Antonio Carlos Viana. Porto Alegre:
L&PM, 1987.
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Fernandes. 5 tiragem. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
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Leo. Petrpolis: Vozes, 1999.
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PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Traduo de Olga Savary Rio de Janeiro: Nova
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Siciliano, 1994.

72
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131
RICOEUR, Paul. A funo hermenutica do distanciamento. In: Interpretao e
ideologias. Organizao, traduo e apresentao de Hilton Japiassu. 4. ed. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1990. p. 43-59.
SAVARY, Olga. Linha-dgua. So Paulo: MassaoOhno/Hipocampo, 1987.
______. Repertrio selvagem: obra reunida 12 livros de poesia (1947-1998). Rio de
Janeiro: Biblioteca Nacional/Multimais/Universidade de Mogi das Cruzes, 1998.
SOUZA, Jos Cavalcante de. Os pr-socrticos: fragmentos, doxografia e comentrios.
Seleo de textos e superviso de Jos Cavalcante de Souza; dados biogrficos de
Remberto Francisco Kuhnen; tradues de Jos Cavalcante de Souza et al.; consultoria
de Jos Amrico Motta Pessanha. So Paulo: Nova Cultural, 1999. (Os pensadores).
TOLEDO, Marleine Paula Marcondes e Ferreira de. Olga Savary: erotismo e paixo.
Colaboradores Heliane Aparecida Monti Mathias e Mrcio Jos Pereira de Camargo.
Cotia, SP: Ateli Editorial, 2009.

132
SO BERNARDO EM DOIS TEMPOS E EM DUAS LINGUAGENS: A
REPRESENTAO DAS TENSES SOCIAIS VIVIDAS POR PAULO
HONRIO, DE GRACILIANO RAMOS E DE LEON HIRSZMAN

Anna Carolina Botelho Takeda(USP)73


Fabiana Buitor Carelli(USP)74

RESUMO: Esta comunicao visa mostrar os resultados de uma pesquisa de doutorado


em andamento, fruto da comparao do romance So Bernardo (1934), de Graciliano
Ramos com o filme homnimo realizado pelo diretor Leon Hirszman (1972). Analisar-
se- a maneira como as questes apresentadas no livro so reinterpretadas na narrativa
cinematogrfica enfatizando principalmente os conflitos gerados pela ascenso social do
protagonista Paulo Honrio. Apoiado no conceito de capital simblico, do socilogo
francs Pierre Bourdieu, ressalta-se as angstias decorrentes da ausncia de status
sociais de ordem simblica do protagonista que o levam, de certa forma, runa. Porm,
na anlise do filme tem-se como hiptese a reduo da visibilidade desses conflitos de
ordem simblica para as tenses de classes geradas pela relao direta entre proprietrio
e trabalhadores. Desse modo, defende-se a ideia de que no livro a disputa por poder
simblico abarca as relaes de Paulo Honrio, enquanto no filme, essa perde dimenso
para as lutas mais diretamente relacionadas ao trabalho material.
Palavras-chave: So Bernardo. Classe social. Comparao intersemitica. Graciliano
Ramos. Leon Hirszman.

Introduo
Para Antonio Candido, So Bernardo uma obra sobre o sentimento de
propriedade que transcende o instinto de posse e colore as prprias relaes afetivas de
um homem. No mesmo caminho, Joo Luiz Lafet diz ser o livro a vitria da
reificao que destri o humano (LAFET, 1994. p. 209). Por essas perspectivas nota-
se que no romance predomina a viso de um narrador em primeira pessoa para quem a
vida acontece a partir das relaes mercantis, sendo todos os laos entre os homens
abarcados por esta lgica.
No primeiro momento da narrativa em que o narrador-personagem relata suas
faanhas de juventude, sua fala serena e demonstra ao leitor firmeza e orgulho
das atividades econmicas que o colocaram distante das antigas origens sociais.

73
Anna Carolina BOTELHO TAKEDA. Universidade de So Paulo (USP). Email:
annacbt@hotmail.com
74
Fabiana BUITOR CARELLI. Universidade de So Paulo (USP). Email: fbcarelli@yahoo.com

133
Todavia, com a morte de Madalena, na confisso, radicaliza-se a conscincia da
perversidade de uma vida voltada para o acmulo de capital em detrimento do amor aos
homens, gerando uma espcie de invalidez das aes passadas relacionadas ao
enriquecimento.
Para bem entender esse conflito existente em Paulo Honrio, no ensaio Fico e
Confisso, Antonio Candido defende haver no protagonista fissuras de sensibilidade
que sintetizam esses sentimentos conflitantes que determinam as tenses da obra
(CANDIDO, 1992. p. 29). Essa metfora expressa as cises existentes no fazendeiro
originrias das pulses humanas abafadas pela racionalidade do dinheiro que emergem,
s vezes, para mostrar a totalidade dos sentimentos do homem. Sabe-se que ele
reconhece as hierarquias da estrutura social e por isso deseja se colocar como patriarca,
mas o amor e depois a morte de Madalena anulam os esforos dessas aes. na
construo da narrativa, ou seja, no presente da histria que Paulo Honrio, narrador-
personagem, demonstra inclinao redeno gerada pela culpa do no gozo do amor.
Essa vontade, diante da clareza da dureza das relaes sociais, contudo, est fadada ao
fracasso e, mais uma vez, a ideia das rgidas estruturas sociais que antes o impedia de
desfrutar o amor, vai impedi-lo, novamente, de juntar-se aos homens.

Para ser franco, declaro que esses infelizes no me inspiram simpatia.


Lastimo a situao em que se acham, reconheo ter contribudo para isso,
mas no vou alm. Estamos to separados! A princpio estvamos juntos,
mas esta desgraada profisso nos distanciou.
Madalena entrou aqui cheia de bons sentimentos e bons propsitos.
Os sentimentos e os propsitos esbarraram com a minha brutalidade e o meu
egosmo.
Creio que nem sempre fui egosta e brutal. A profisso que me deu
qualidades to ruins. (RAMOS, 2009. p. 220)

O amor e a clareza recusa de si

Paulo Honrio conhece Madalena e as antigas convices so colocadas em


questionamento. Para Antonio Candido, o protagonista se apaixona subitamente, mas a
mentalidade formada e deformada e o sentimento de propriedade acabam, desde o
incio, sobrepondo-se ao amor. O ser integral, cuja linearidade estabelece objetivos
precisos, d lugar a um ser ambguo, num movimento de idas e vindas que consegue
revelar somente aps o distanciamento do vivido. Afinal, o que leva o protagonista a

134
no desfrutar no presente esse amor pela mulher, j que na confisso demonstra uma
espcie de arrependimento?
Paulo Honrio tambm um heri problemtico, mas cujos conflitos so de
outra espcie, ou seja, ocasionados pela conscincia da rigidez das classes sociais. Ele
sofre com o sentimento de inferioridade, pois distingue os homens que o avizinham por
suas titulaes - bacharis, doutores, jornalistas, professores e juzes - Nogueira na
maioria das vezes Dr.
Nogueira. Madalena , inicialmente, A Professora de Escola Normal, no possui
nome, referindo-se a ela por meio do seu ttulo ou apelidos, como bibel,
professorinhas de escola normal fabricadas a dzias ou boneca de escola normal.
Ridiculariza-os ao narrar em tom irnico as consideraes relacionadas educao. Seu
olhar endurecido por um complexo de inferioridade nascente da sua condio
precria. Identifica sua monstruosidade e busca justific-la com a escassez passada,
diminuindo-se ao observar os atributos dos homens versados s letras que o cercam. Em
Paulo Honrio, impera uma sujeio aos padres de refinamento impostos, feito de
forma velada que, mesmo a extravagante posse material, capaz de suprimir. Nessa
busca pelo materializado, ele se depara com a ausncia em sua constituio do que lhe
daria poderes simblicos referentes intelectualidade, aos trejeitos, cultura e,
principalmente, linguagem.

Para qu, realmente? O que eu dizia era simples, direto, e procurava


debalde em minha mulher conciso e clareza. Usar aquele vocabulrio, vasto,
cheio de ciladas, no me seria possvel. E se ela tentasse empregar a minha
linguagem resumida, matuta, as expresses mais inofensivas e concretas eram
para mim semelhantes s cobras: faziam voltas, picavam e tinham significao
venenosa. (RAMOS, 2009. p. 182)

Em que estar pensando aquela burra [Madalena]? Escrevendo. Que


estupidez! (RAMOS, 2009. p. 184)

Defronte do escritrio descobri no cho uma folha de prosa, [...] pela


bonita letra redonda de Madalena. Francamente, no entendi. Encontrei
diversas palavras desconhecidas, outras conhecidas de vista, e a disposio
delas, terrivelmente atrapalhadas, muito me dificultava a compreenso. Talvez
aquilo fosse bem feito, pois minha mulher sabia gramtica por baixo da gua e
era fecunda em riscos e entrelinhas, mas estavam riscados perodos curtos, e
em vo tentei justificar as emendas.
- Ocultar com artifcio o que deve ser evidente! (RAMOS, 2009. p. 185)

135
Essa postura crtica em relao aos homens mais instrudos se acirra com o
surgimento do amor. Madalena a causa dos acentuados rancores em relao auto-
imagem, porque o amor leva-o a comparar-se a ela e aos homens que a cercam,
desencadeando o cime devido insegurana de no estar socialmente a sua altura.
Julga, assim como acaba confessando, que os possuidores de bons modos e ttulos
sejam mais compatveis com a sua esposa.
Pela relao amorosa evidencia-se outra forma de disputa de classe, porque,
mesmo Paulo Honrio possuindo dinheiro, ele no capaz de acompanhar a
intelectualidade da mulher que, pertencente classe baixa tem uma formao escolar
que a transporta para um novo lugar social. Diferente da mulher, o proprietrio muda
economicamente de classe social, mas carrega consigo as simbologias pertencentes a
sua classe social de origem. Possui posses de patriarca e poder ganho pela autoridade
fsica e econmica, mas no tem status e retrica capaz de sujeitar o outro pelo
refinamento do discurso.
Paulo Honrio sente cimes de dr. Magalhes, porque este apresenta atributos de
elegncia, principalmente relacionados ao fato de ser juiz e desenvolver atividades
intelectuais. Em contrapartida, encontra em si, a rusticidade daqueles que desenvolvem
trabalhos manuais. Para Pierre Bourdieu, a formao escolar o mecanismo que
possibilita a ascenso de classe e o domnio da linguagem um elemento central dessa
distino (BOURDIEU, 2011. p.16). Nesta passagem abaixo, constata-se que pelas
explicaes dos motivos que lhe causam cimes, esto implicados o sentimento de
inferioridade.

Ocupado com o diabo da lavoura, ficava trs, quatro dias sem raspar a
cara. E quando voltava do servio, trazia lama at nos olhos: deem por visto
um porco. Metia-me em gua quente, mas no havia esfregao que tirasse
aquilo tudo.
Que mos enormes! As palmas eram enormes, gretadas, calosas, duras
como casco de cavalo. E os dedos eram tambm enormes, curtos e grossos.
Acariciar uma fmea com semelhantes mos!
As do dr. Magalhes, homem de pena, eram macias como pelica, e as
unhas, bem aparadas, certamente no arranhavam. Se ele s pegava em autos!
(RAMOS, 2009. p. 164)

Graciliano Ramos utiliza a disputa de classe como conflito da narrativa e o amor

136
entre Paulo Honrio e Madalena no se realiza porque entre eles existem atributos de
distino social em desequilbrio, tal seja a formao escolar, a titulao, os trejeitos e o
trato com a linguagem, assim como, empecilhos de ordem ideolgica. Se a mulher no
consegue aproximar-se do marido por causa das suas maldades decorrentes do desejo de
acmulo monetrio, Paulo Honrio tambm no o faz porque h em Madalena
elementos de uma outra classe social, qual seja a formao intelectual, que lhe
despertam desconfiana. Se existe uma disputa de classe mais evidente na narrativa que
a disputa de Madalena contra Paulo Honrio em defesa dos trabalhadores e oprimidos,
h uma outra mais sutil que aquela do fazendeiro contra o capital cultural
(BOURDIEU, 2007. p. 61) da professora, que o faz entend-la como oriunda de um
lugar social superior ao seu.

Por fim, com as disputas de classes que se estabelecem entre o casal, no h a


possibilidade do amor, mas sim o aniquilamento dos sujeitos envolvidos. Se Madalena
chega ao extremo optando pelo suicdio, Paulo Honrio, melanclico, parece desistir da
vida.

So Bernardo, suas vozes, seus sons e suas imagens

Observam-se quatro momentos distintos do filme que demonstram os elementos


escolhidos por Leon Hirszman para intensificar, por meio de cenas alegricas, a
impossibilidade de conciliao dos mundos de Paulo Honrio e Madalena. Na primeira
cena em que Madalena aparece, a cmera que se mantinha esttica at ento, apoiada no
trip, passa para as mos do cinegrafista, despertando a impresso de instabilidade e
movimento. Paulo Honrio, Dona Glria e Madalena caminham, mas a cmera
posiciona-se para visualiz-los de costas, no permitindo que os espectadores vejam os
rostos das personagens e suas expresses. Andam nesta ordem, estando Paulo Honrio e
Madalena separados, portando, por Dona Glria, tia da professora. J em sua segunda
apario, Paulo Honrio vai a sua casa para pedir-lhe em casamento. Enquanto ele entra
em cena, um contra-plonge produz um efeito de imponncia do homem e retrata
Madalena de costas. Senta-se distante da mulher e prope o casamento surpreendendo-a
diante do pedido repentino. Ela no se manifesta e muda-se o plano bruscamente.

137
Madalena est agora de p na janela olhando para o contra-campo em plano-mdio.
Paulo Honrio, em contraposio a outra cena, localiza-se ao fundo, provocando agora
um efeito de pequenez, perdido em meio reao da mulher. Observa-se tudo de fora da
casa, pois a cmera est captando a cena da rua, num quadro em que Madalena est em
destaque. Ela fica silenciosa enquanto um lamento melanclico sonoriza a ao.
Desenrola-se a negociao do casamento e apenas em um instante Madalena olha para o
rosto de Paulo Honrio, quando agradece pelo pedido, mas volta o olhar para rua ao
dizer que muito pobre para aceit-lo.

Aps o casamento, ainda vestidos de noivos, tem-se outro plano em que esto de
costas para a cmera numa espcie de varanda. Eles esto distantes e uma viga os
separa. Madalena inclina-se para Paulo Honrio e este lhe d as mos. No ficam
prximos e, mesmo com o toque das mos, a viga continua separando-os.

Nessas aes descritas, Leon Hirszman cria elementos que fazem despertar no
espectador a impresso de empecilho para a aproximao fsica e sentimental do casal.
No primeiro momento, tem-se Dona Glria como barreira. No segundo momento, as
escolhas de cmera em que, ora Paulo Honrio est em evidncia, ora Madalena, sem
que haja um plano em que os dois possam ser vistos com as mesmas propores
olhando um para o outro, reforando o descompasso das duas figuras. No terceiro
momento, ambos esto de costas para a cmera e uma viga no centro do plano separa o
jovem casal. Se a luta de classes representada pela relao do casal no pode ser exposta
de forma explcita, ento Leon Hirszman cria simbologias para despertar a
impossibilidade desse amor por meio de planos marcantes e rupturas bruscas que
sugerem a ideia de distncia, entendida somente por meio de estmulos das emoes dos
espectadores diante da representao visual gerada pela fora com que os objetos e as
personagens se colocam nos planos. O espectador mais do que entender esta separao,
vai senti-la e esse o intuito do diretor.

Depois do casamento, a harmonia entre o casal acaba rapidamente e as divergncias


salientam-se. Madalena ainda tenta apaziguar a ira do homem aos seus comentrios
sobre o funcionamento incorreto de alguns procedimentos da fazenda, mas ao ver o
modo como ele trata seus funcionrios, a tolerncia se esgota e comeam a brigar. Ela
enfrenta pela primeira vez Paulo Honrio aps o espancamento de Marciano,

138
funcionrio da fazenda. Na ao, v-se o fazendeiro irritado, mas Marciano argumenta e
termina por expor sua insatisfao e a de seus companheiros explorao do trabalho
em So Bernardo. Paulo Honrio, em clera, comea a agredi-lo fisicamente. Madalena
no aparece em cena, mas se descobre por meio da mudana de plano que ela
acompanha toda a ao das margens de um riacho. Paulo Honrio aproxima-se da
mulher parando na margem oposta. Os dois esto posicionados na linha reta de uma
viga que liga as duas margens. Madalena comea a resmungar e a criticar a postura
adotada pelo marido, que responde agressivamente s acusaes. A discusso quanto
maneira que Paulo Honrio trata os homens, principalmente aqueles que so seus
subordinados. Para ele, o fato de Marciano ter sempre sido tratado como molambo
justificava o espancamento, pois estaria acostumado com os maus tratos. Naturaliza a
violncia e no entende o espanto de Madalena diante da surra dada ao homem.

Essa cena ajuda a compreender o filme So Bernardo, pois demonstra o modo


como Leon Hirszman constri os planos para evidenciar a ciso existente entre a viso
do marido e a da mulher. Ela no est descrita na narrativa de Graciliano Ramos,
mesmo porque, nessa narrativa, as descries do espao fsico so bastante escassas,
gosto do autor. Graciliano Ramos, relembrando Antonio Candido, restringe os artefatos
narrativos, criando um livro
curto, direto e bruto (CANDIDO, 1992. p. 23). O escritor raramente se atenta para a
descrio das paisagens e/ou do ambiente no qual se inserem suas personagens. O
dilogo no filme, no entanto, reproduzido na ntegra tal qual descrito no livro, mas a
mise-en-scne construda a partir da ideia de fortalecer a oposio ideolgica de Paulo
Honrio e Madalena.

Tem-se uma discusso sobre a explorao e os maus tratos dos trabalhadores.


preciso frisar que o romance escrito antes da Consolidao das Leis do Trabalho,
criada em 1943, e que no momento da produo do filme as discusses sobre as ms
condies do trabalho so ainda tidas como incompletas e subversivas. Esta cena torna-
se a alegoria de um pas que tem em suas estruturas trabalhistas a lgica patriarcal e
retrgrada, vinculadas ainda aos preceitos do trabalho escravo, ainda que diante de um
discurso de modernizao. Leon Hirszman desejando estabelecer o debate em relao a
esta contradio, mas medindo as possveis interdies da censura, toma a voz de

139
Madalena e Paulo Honrio como exposta no livro, acentuando visualmente a
incomunicabilidade entre seus interesses.
Reproduzindo o dilogo integral da narrativa de Graciliano Ramos, no haveria argumento
que proibisse a cena, no entanto a sua fora visual desperta na censura a conscincia do
contedo subversivo da mesma, j que no parecer do filme feito pelos censores do governo
militar para a sua liberao foi pedida a retirada da cena de espancamento de Marciano e,
consequentemente, tambm desta cena em questo. O diretor Leon Hirszman nega o corte e
justifica dizendo: Com o corte pretendido, tudo seria completamente deformado, uma vez
que o filme se converteria em uma histria de cime. Esse ponto fundamental na
adaptao, pois sem isso no h articulao scio-poltica, no h articulao da realidade
daquela poca (HIRSZMAN, 1994. p. 43). Para ele, essa cena guia o filme abertura da
discusso que deseja construir sobre as condies do pas. Com este argumento, no entanto,
evidencia-se que ele no pretendia construir um filme enfatizando as brigas de um casal,
mas sim as brigas de um casal ocasionadas por vises ideolgicas opostas. O diretor busca
focalizar a crueldade de Paulo Honrio e as crticas de Madalena aos procedimentos por ele
empregados numa disputa de classes, na qual a mulher defende as vtimas da opresso do
marido. O motivo da realizao do filme a construo de um debate sobre a desumanidade
do prprio homem no sistema capitalista e, para assim o fazer, o diretor necessita dispor de
recursos visuais que o representem, pois do contrrio no conseguiria a sua liberao.

No romance, o narrador-personagem tece a narrativa e com ela vai se dando a


formao da conscincia, salientando-se a sensibilidade encoberta. Este mesmo
procedimento no ocorre no filme na mesma medida, j que no existe, com o passar
das aes, uma transformao da subjetividade capaz de enternecer Paulo Honrio
Por outro lado, a esfera da luta ntima de Paulo Honrio consigo diante do
complexo de inferioridade gerado pelos atributos intelectuais de Madalena no
aparecem na narrativa flmica com a mesma fora. Leon Hirszman decide enfatizar a
disputa em que Madalena vtima de Paulo Honrio que, por sua vez, opressor dos
trabalhadores, em detrimento daquela em que Paulo Honrio o oprimido social pela
conscincia da ausncia de capitais simblicos. No filme, a percepo da semelhana de
si com Casimiro Lopes, jaguno animalizado a quem julga um animal, no obtm fora
e a angstia decorrente do sentimento de deslocamento social dilui-se com a

140
representao persistente do homem como o grande opressor da narrativa. O diretor,
enfatizando esse lado de Paulo Honrio, suaviza suas contradies e deixa de salientar
que numa sociedade de classes, ele tambm o oprimido, j que, sem capital cultural,
no consegue inserir-se nem junto ao grupo dos pobres, nem junto aos sujeitos da classe
social que alcanou.
Assim como observado no romance, a linguagem de Madalena no um fator
determinante da separao do casal como acontece no livro, mas as imagens acabam
sendo responsveis pela criao nos espectadores de outro sentimento condizente a essa
disparidade. Madalena oprime mais Paulo Honrio pela generosidade e reao a sua
mesquinhez do que pelo seu status social de mulher letrada. Perde-se parcialmente esta
dimenso da narrativa, mas se ganha uma srie de planos em que artifcios como um
muro, um rio, uma janela, o posicionamento de cmera e o posicionamento dos atores
demonstram que no h a possibilidade de comunho entre os dois, num processo que
se assemelha ao decorrente da linguagem e das palavras de Madalena no romance. Esta
impossibilidade no filme nasce mais da crueldade com que Paulo Honrio se posiciona
diante da vida do que incomunicabilidade entre ambos devido a sua formao
intelectual.

Consideraes finais

Nesse dilogo entre romance e filme prevalece o desejo da representao do


fracasso das sociedades de classes, o trgico da modernidade. No entanto, se Graciliano
Ramos consegue criar uma dupla via em que Paulo Honrio opressor e ao mesmo
tempo oprimido, Leon Hirszman parece desejar interpret-lo enfatizando-o como
opressor. O diretor, ao invs de criar uma personagem em que as contradies
amenizam as crueldades, radicaliza o seu lado opressor para, assim, acentuar a
perversidade da estratificao social num sentido unilateral, em que somente o oprimido
sofre com a sociedade organizada dessa maneira.
O cineasta decide no trazer de forma exacerbada a discusso existente no
romance sobre a formao intelectual de Madalena, responsvel esta por oprimir Paulo
Honrio. Como ela trazida sonoramente pelas palavras em voz over do patriarca, e no

141
por meio da representao visual mais detalhada, essa esfera da narrativa verbal se dilui
em meio fora das outras passagens que so escolhidas por Hirszman para serem
retratadas em imagens. Na narrativa de Graciliano Ramos este desconforto aparece nos
momentos de confisso, na intimidade do narrador com o leitor, pois somente dessa
forma que consegue expressar suas fraquezas e inseguranas. No filme, no entanto,
Leon Hirszman opta por reconstruir essas passagens por meio da narrao indireta, mas
que no ganham espao significativo, j que na linguagem cinematogrfica, os
elementos descritos visualmente tm mais fora do que aqueles apenas sonorizados.
Ao escolher representar a confisso, momento de sensibilidade de Paulo Honrio, por
essa voz over, e os fatos da sua vida, por imagens, hierarquizam-se esses dois
momentos. Assim, Paulo Honrio perde parcialmente suas contradies e retratado de
maneira mais endurecida. Isto, de certo, no ocorre aleatoriamente, mas uma escolha
do diretor compatvel s necessidades do momento que exigem um olhar atento s lutas
dos trabalhadores. Com a ditadura militar, enfrentando arrochos salariais e cerceamento
dos seus direitos (REIS FILHO, 1998. p. 27), o filme de Hirszman revela a persistente
precariedade das condies de trabalho no Brasil e traz para o pblico a discusso da
sujeio de muitos aos poderes quase absolutistas de alguns no caso, a emblemtica
figura do coronel das grandes propriedades agrcolas to persistentes na histria
nacional.

Bibliografia

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________________ O poder simblico, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007.
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Janeiro: Editora 34, 1992.
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1995. LAFET, Joo Luiz. O mundo a revelia In: Graciliano Ramos, So Bernardo,
Rio de Janeiro: Record, 59, 1994.

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XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: A trama, a cena, e a construo do olhar no
cinema,
Literatura, cinema e televiso, So Paulo: Ed. Senac, Instituto Ita Cultural, 2003.
_____________ Alegorias do subdesenvolvimento, So Paulo: Editora Brasiliense,
1993.

Filmografia
So Bernardo (1972)
Fico, 111 min., 35 mm, cor
Rio de Janeiro RJ
Dir./Roteiro: Leon Hirszman
Companhia produtora: Saga filmes, Mapa Filmes, etc.

143
APPROACHES: CRTICA LITERRIA DE JUDITH GROSSMANN NO
SUPLEMENTO DOMINICAL DO JB
Antonia Torreo Herrera75

RESUMO:O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB) esteve ativo durante o


perodo de 1956 (junho) a 1961 (dezembro) como importante catalisador da atividade
crtica e literria vigente no perodo e no mbito da intelectualidade brasileira e difusor
de impacto do cenrio internacional, numa tentativa de interlocuo com as vanguardas
artsticas e literrias e incluso de nossa produo e nossa reflexo crtica, constituindo
um espao privilegiado no mbito cultural brasileiro.Reynaldo Jardim, mentor e editor
do Suplemento, convidou a emergente escritora Judith Grossmann para colaborar no
peridico. Judith dedicou-se a estudar os escritores norte-americanos e ingleses em uma
seco por ela denominada Approache. Approaches: Crtica literria de Judith
Grossmann no Suplemento Dominical do JB prope-se analisar as intervenes de
Judith Grossmann no SDJB, no perodo de 1958 a 1961. Sua seco denominada
Approach estruturada de modo pedaggico, mediante escolhas que pudessem
contribuir para o momento de reflexo e de renovao da produo literria no pas,
momento efervescente e de grande produtividade. O resgate de sua atividade crtica no
SDJB de grande riqueza para compor o perfil do intelectual, do escritor e do docente,
conjugados na figura de Judith Grossmann, marcada pelas suas escolhas, suas anlises,
sua criao que comea a ser divulgada tambm no jornal e por sua metodologia que
de grande contribuio para o entendimento das articulaes entre os campos estudados:
pedaggico, criativo e crtico, escopo do projeto coletivo, O escritor e seus mltiplos:
migraes, do qual fao parte.
Palavras-chave: crtica peridico; poesia; teoria literria.

INTRODUO
O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB)76 esteve ativo durante o
perodo de 1956 (junho) a 1961 (dezembro) como importante catalisador da
atividadecrtica e literria vigente no perodo e no mbito da intelectualidade brasileira e
difusor de impacto do cenrio internacional, numa tentativa de interlocuo com as
vanguardas artsticas e literrias e incluso de nossa produo e nossa reflexo crtica,
constituindo um espao privilegiado no mbito cultural brasileiro.Reynaldo Jardim,

75
Antonia TORREO HERRERA. Universidade Federal da Bahia (UFBA). antoniatherrera@gmail.com
76
A sigla foi utilizada por Reynaldo Jardim, o criador do Suplemento, porque o Suplemento era dominical
e passou a circular aos sbados e como j fora nomeado, ele optou por usar a sigla.

144
mentor e editor do Suplemento, convidou a emergente escritora Judith Grossmann para
colaborar no peridico. Judith dedicou-se a estudar os escritores norte-americanos e
ingleses em uma seco por ela denominada Approach.Approaches: Crtica literria de
Judith Grossmann no Suplemento Dominical do JB prope-se analisar as intervenes
de Judith Grossmann no SDJB, no perodo de 1958 a 1961, com vistas a realizar uma
edio comentada de sua contribuio. Pretende-se aqui descrever o teor do trabalho,
sua metodologia e a pertinncia do mesmo para os estudos literrios.
Temos como referncia o trabalho realizado pela pesquisadora Maria Eugnia
Boaventura que resultou em trs livros publicados sobre Mrio Faustino em edies
comentadas, sendo dois referentes sua atividade crtica em peridicos.Na apresentao
do primeiro volume, De Anchieta aosconcretos, ela registra a intensa atividade
jornalstica de crticos importantes que se destacaram no cenrio da crtica brasileira:
Data do final dos anos 40 a atividadejornalstica representativa dos
maisimportantescrticos: Otto Maria Carpeaux (Correio da
Manh1940-1945); lvaro Lins (Correio da Manh 1941-1951);
Srgio Buarque de Holanda (Dirio de Notcias 1940-48 e
DirioCarioca 1950-54); Antonio Candido (Folha da Manh 1943-
1945, Dirio de S. Paulo 1945-1947) Afrnio Coutinho(Dirio de
Notcias1948-1953), entretantosoutros. Nesse horizonte de reflexes
literrias hoje consagradas, destaca-se a pgina Poesia-Experincia,
criadapor Mrio Faustino, naquele jornal, dedicada formao de
novospoetas e estudiosos da poesia.(BOAVENTURA, 2003, p.3)

Informa ainda em nota de rodap que muita dessa produo est publicada em
livro, a exemplo do Jornal de Crtica de lvaro Lins pela Jos Olympio, O Brasil
espelho do mundode Otto Maria Carpeaux pela Civilizao Brasileira eO espritoe
aletra de Srgio Buarque de Holanda pela Companhia das letras.Na pgina seguinte
de Mrio Faustino vinha a seo de Judith Grossmann, denominada Approach voltada
para a literatura de lngua inglesa.

Transcrevo ainda trecho do segundo livro, no qual Boaventura explicita os


colaboradores do Suplemento, dentre os quais Judith Grossmann:
Mrio e a Poesia-Experincia tiveram, no SDJB, a companhia de Ruy
Costa Duarte (autores de vanguarda), Mrio Pedrosa (artes visuais),
Ferreira Gullar (artes plsticas), Barreto Borges (fico), Assis Brasil
(fico nacional), Antonio Houaiss (bibliologia), Benedito Nunes
(filosofia), Judith Grossmann (poesia inglesa), Barbara Heliodora
(teatro), Jos Lino Grnewald e Ely Azevedo (cinema), Ruth Silver
(entrevista). Havia tambm a transcrio de textos dos principais

145
modernistas (Oswald de Andrade, Mrio de Andrade), de estreantes
(Campos de Carvalho, Dalton Trevisan, J. J. Veiga) e de outros
colaboradores. (BOAVENTURA, 2004, p.17)

Judith Grossmann escritora de vasta produo literria (poesia, romance e


contos) e de aguda contribuio terico-crtica, bem como professora Emrita da
Universidade Federal da Bahia.
Nascida em Campos (Estado do Rio de Janeiro) em 04 de julho de 1931, ela
chegou Bahia em 1966, como professora convidada para assumir a matria Teoria da
Literatura, introduzida no currculo do Curso de Letras da Universidade Federal da
Bahia, ento vinculado Faculdade de Filosofia Cincias e Letras. Aposentou-se como
Professora Titular em 1990. Paralelamente docncia, Judith Grossmann exerceu a
atividade terico-crtica, sendo autora de inmeros ensaios e do livro Temas de Teoria
da Literatura (1982).

VOZES MLTIPLAS

Nossa proposta est vinculada ao Projeto coletivo O escritor e seus mltiplos:


migraes, iniciado no ano de 2000, das professoras de Teoria da Literatura do
ILUFBA Antonia Torreo Herrera, Evelina Hoisel e Lgia Telles. O projeto,
inicialmente tem a produo intelectual de Judith Grossmann e a de Silviano Santiago
como principais objetos de estudo. Hoje, devido ao seu desenvolvimento, o Projeto tem
um corpus ampliado para mais de quinze escritores, que atendem ao perfil de escritor
criativo que articula a esta atividade a ao acadmica como docente e produtor de
teorias e reflexes crticas sobre a literatura, a arte e a cultura de maneira geral.
O projeto coletivo, O escritor e seus mltiplos: migraes, visa a analisar o feixe
de aes circunscritas a um sujeito, agente de transmisso e de produo de um saber
especfico, no mbito dos estudos literrios, ou seja, o docente-escritor-terico-crtico.
O estudo das diferentes produes nos possibilita conhecer as nuances da atividade
criativa da linguagem e das suas construes simblicas, bem como as elaboraes
tericas e o desempenho crtico que se desenvolvem no terreno da linguagem. A leitura
do mundo e a leitura das representaes se coadunam em um modo de ensino que um
modo de fazer ver, de expressar o sentir, de demarcar linhas de pensamento atuantes na
percepo do mundo. E de tornar viva e atuante nossa literatura. Desse modo,

146
questiona-se acerca do papel do intelectual na contemporaneidade, o modo como o seu
fazer/pensar interfere na Instituio de Ensino na qual atua, direta ou indiretamente, e na
cena cultural do pas. O corpus da pesquisa formado por materiais diversos, dentre os
quais: textos ficcionais, terico-crticos, documentos, aulas pblicas, trabalhos
acadmicos, dados autobiogrficos, entrevistas, depoimentos, linhas de pesquisa,
leituras, formao de grupos, vdeos e arquivos pessoais.
O resgate de sua atividade crtica no SDJB de grande riqueza para compor o
perfil do intelectual, do escritor e do docente, conjugados na figura de Judith
Grossmann, marcada pelas suas escolhas, suas anlises, sua criao que comea a ser
divulgada tambm no jornal e por sua metodologia que de grande contribuio para o
entendimento das articulaes entre os campos estudados: pedaggico, criativo e crtico,
escopo do projeto coletivo, O escritor e seus mltiplos: migraes.
Essa pesquisa iniciou com o estudo da escrita mltipla de Judith Grossmann
(contos, romances, depoimentos,) e nessa etapa, destaco a sua atividade crtica em
peridico, desdobrada em estudo analtico de poesia e prosa de escritores de lngua
inglesa, notadamente americanos.Inicialmente, vou trabalhar com suas contribuies
analticas de poesia, denominando assim a primeira etapa de Approach :poesia. Para
tanto, faz-se necessrio uma descrio da seo e, em seguida, uma breve anlise da
interveno de Judith Grossmannno SDJB, mediante suas selees e modo de
operacionalizar seu discurso crtico
Sua seco denominada Approach estruturada de modo pedaggico, mediante
escolhas que pudessem contribuir para o momento de reflexo e de renovao da
produo literria no pas, momento efervescente e de grande produtividade.A ordem e
o zelo com que apresenta cada matria trazem a marca de uma subjetividade ciente do
papel que iria desempenhar no cenrio das letras. O rigor e o critrio de seleo
apontavam para a excelncia de sua capacidade terico-crtica e para o florescimento de
uma exmia docente pelo carter pedaggico de suas anlises. Quando se trata de
poema, apresentado o original ao lado de sua traduo e comentrio; acrescenta-se
ainda uma pequena bibliografia: das fontes e das consultas. H contos que so
apresentados em traduo prpria, sem o original, seguido tambm de comentrio e
bibliografia. Sua especialidade literatura de lngua inglesa, destacadamente a norte-

147
americana e a inglesa. Mesclando estudo de clssicos como Shakespeare e apresentao
de escritores de vanguarda, desconhecidos da maioria do pblico leitor, ela traz uma
contribuio de grande monta pra a proposta do Suplemento, que contava com a valiosa
contribuio do poeta Mrio Faustino em sua seco denominada Poesia-Experincia,
de ampla produo e em uma incurso profcua pelas vanguardas europias e
divulgao da poesia internacional. Em seu Approach, Judith fazia sua parte e
apresentava-se, em suas diversas facetas, aos seus contemporneos e intelectualidade
em voga.

Faz-se mister, para melhor situar a escritora-crtica-intelectual-docente em estudo,


destacar o seupapel na formao do pensamento terico e do incentivo criao, na
compleio dos estudos literrios no Instituto de Letras da UFBA, atividade posterior
sua atuao no Jornal , mas que pode, lendo em retrospecto, elucidar a metodologia e a
pedagogia de sua seo. Ela j estava ali, no jornal, para ensinar, para transmitir seu
conhecimento de poesia e despertar leitores.Seu mtodo de anliseneo-aristotlico que
privilegia o texto literrio e parte dele para suas reflexes terico-crticas tem
primeiramente um efeitodidtico: tocar na sensibilidade de seus alunos/leitores,
estimulando seus intelectos, formando grupos de pesquisadores capazes de disseminar
suas ideias e atualiz-las no processamento de suas reflexes.
Sua atividade crtica tem respaldo cultural que atravessa um conhecimento da
obra de Freud, uma prtica de close reading do New Criticism, um aparato terico dos
formalistas russos e um constante dilogo com as novas correntes lingusticas e reflexes
sobre Saussure e Jakobson e de tericos da comunicao, a exemplo de Umberto Eco. E,
na semiologia,Roland Barthes. Em textos tericos de Adorno e Benjamim, Paul Ricoeur,
Todorov, Blanchot e outros, e filosficos de Nietsche, Deleuze, Bachelard e ainda a
antropologia de Lvi-Strauss so encontradas chaves de leitura para o exerccio de sua
crtica. A teoria da literatura, em seu estatuto de cincia, se alimenta de outras disciplinas
como a lingustica, a antropologia, a psicanlise, a filosofia e a sociologia, numa
integrao interdisciplinar com as cincias humanas. Sua maior fonte de pesquisa,
todavia, era a teoria da arte e do fazer potico, implcita ou explcita nos textos literrios.
Como leitora arguta, desenvolveu teorias sobre a paternidade do texto e a ertica do
texto, na sua fatura artstica como em sua elaborao. Ao cruzar conceitos psicanalticos

148
com leitura de signos verbais, soube fazer pontes metafricas entre vida e obra, textos e
seus intertextos.
O que determina, todavia, sua leitura do texto literrio um modo peculiar de
ler, uma sensibilidade aguada para fruir o potico e uma percepo magistral para ver
as tcnicas envolvidas na estrutura do produto esttico. Seguindo uma linha neo-
aristotlica que parte do texto criativo para estabelecer a teoria, desenvolve uma prtica
terico-discursiva que inova o ensino da literatura em Letras, legado presente nos
docentes que ela formou. As mnimas articulaes so postas mostra, fazendo-nos ver
e sentir numa extenso e profundidade a riqueza das imagens poticas, o fino delinear
de um pensamento expresso esteticamente, as reflexes sobre a prpria arte, a
interlocuo com outros autores, seus pares, o lugar de cada um na literatura, o difano
reconhecimento do suspiro intelectivo no ato de aprender com o texto literrio. E o mais
de sua leitura consistia em fazer saltar do texto, do verbal, os objetos e situaes
relacionais ali presentes, ressignificados no texto, compondo uma feio cultural do
universo ficcional, trazendo-os para o nosso entorno, para nos tornar presente o mundo
de signos que nos rodeia. Havia um olhar estetizante, mas tambm um olhar crtico e
atuante, de modo a nos fazer refletir, por exemplo, sobre o lpis ou a cala jeans.
Compartilhvamos cdigos, pensvamos o mundo, o consumo, os ritos pela literatura.
Judith Grossmann j praticava, em seu procedimento metodolgico de leitura do texto, a
intertextualidade e a interdisciplinaridade, antes mesmo que as formulaes tericas
chegassem at ns.O seu lugar de intelectual, escritor criativo, docente e terica-crtica,
delimita-se, pois na interseo do saber e do fazer, tocando sempre na clave mais
importante do aprendizado, a zona afetiva que predispe o corao e o intelecto para
receber, reconhecer e redistribuir.

A valiosa contribuio de Judith Grossmann faz parte de um Projeto do


Suplemento em ser polo difusor das ideias vanguardistas sem, todavia, desmerecer a
tradio, de acordo com a direo dada por um dos mentores intelectuais do
Suplemento, T. S. Eliot, em seu ensaio Tradio e Talento individual.Para aquele
momento do Suplemento de suma importncia seu conhecimento da teoria dos
formalistas russos, do New Criticism, das ideias e da poesia de Ezra Pound e de T. S.
Eliot e a intimidade com poetas que revolucionaram a linguagem da poesia, o fazer

149
potico, como e. cummings, Wallace Stevens, ChaucerJ. Donne, Yeats, Dylan Thomas,
Marianne Moore e outros que estaro presentes em sua coluna.
Fao o levantamento de algumas questes que so postas no incio dessa
pesquisa de fonte em peridico. So diretrizes que nortearo a nossa leitura atual
daquela produo. De que natureza essa crtica e como se configura a crtica no
perodo? Quem faz a crtica? Uma elite intelectual, envolvida com as teorias de
vanguarda que tm como principal foco a especificidade da linguagem literria e a
interlocuo com as produes culturais da Europa? Escritores, poetas e ficcionistas, em
ebulio, que buscavam novas formas de criao artstica e interagiam com a critica em
seus anseios, fazendo acontecer a uma potica de produo, uma potica de
programao. Sustentando a mxima de que um grande artista primacialmente um
grande leitor, ocorria uma voracidade de leitura e produo, de generosa contribuio
com relao a seus pares, desvendando os escaninhos da criao.Esse gesto cultural que
marcou o perodo encontrou na escritora e crtica Judith Grossmann uma atividade
constante no SDJB.
Dentro desse panorama, a atividade crtica de Judith Grossmann realiza uma
leitura acurada do texto potico em busca de suas realizaes que significassem uma
contribuio para o cnone pouco estabelecido da lrica, ainda na esteira do
modernismo. Os desafios existem. Quem l a crtica de poesia? Qual o pblico leitor? E
hoje. Qual o interesse? Retomar um tipo de crtica que no se realiza mais em sua
totalidade com esse perfil,mas que traz em sua linguagem e elaborao de conceitos a
marca de uma potica que se estende para a prpria feitura do poema.
Ao selecionar poetas da Idade Mdia Chaucer (sec. XIV), do sculo XVII (J.
Donne) apresenta em sua seo um grau de erudio e tambm uma amostragem do que
a tradio pode trazer de novo para o momento. Trata-se de uma anlise crtica do texto.
Estabelece relaes entre poetas de acordo com aproximaes temticas ou formais. Os
poetas no so contextualizados no sitema da historiografia literria e sim no sistema
literrio, por elos de afinidade, analogias, concepo de criao literria, destitudos de
um rosto, de um biografia, apenas como operadores de linguagem (no dizer de Friedrich
sobre lricos da modernidade). Certamente que a anlise crtica, metodologicamente,

150
oferece, ao final de cada approach, uma Bibliografia, na qual est assinalada a data de
nascimento e onde esto elencadas as obras do poeta.
O estilo de Judith Grosmann crtica, aproxima-se do estilo da escritora Judith
Grossmann; bem elaborado, usando expresses estrangeiras, traduzidas ou no, do
qual decorre uma narrativa crtica,ficcionalizada. Ao ficcionalizar a crtica,ela faz girar
os signos da obra potica, capturando o leitor , pelo seu texto para o corpo da poesia. O
foco sempre a obra, tirar a teoria da obra. Aplica a teoria do correlato objetivo de T. S.
Eliot no apenas em sua fico, mas tambm em sua leitura do texto potico.
Lembrando a importante lio eliotiana:
O nico modo de expressar emoo na forma de arte descobrindo
um correlato objetivo; por outras palavras, um conjunto de objetos,
uma situao, uma cadeia de acontecimentos que ser a frmula dessa
emoo especfica; de tal maneira que quando os factos exteriores,que
devem resultar em uma experincia sensorial, so facultados, a
emoo imediatamente invocada. (ELIOT, 1992, p. 20).
A anlise feita de trs poemas de John Donneso exemplares desse seu mtodo.
Nessa primeira etapa, ainda descritiva, no trarei os dados de cada leitura, poistrata-se
de uma fase preliminar, na qual so estabelecidas as bases da pesquisa em andamento.

CONCLUSO

A pesquisa constitui um trabalho deresgate da produo de Judith Grossmann


em peridico, especificamente o do SDJB, por se tratar de um veculo mais perecvel
ede difcil acesso, com vistas organizao desse material em livro. O jornal, fora do
momento de sua circulao, torna-se quase inacessvel aos leitores, estudantes etc,
sendo apenas vivel aos pesquisadores de fonte primria. Nosso trabalho consiste em
tornar acessvel o manuseio dos textos, mediante realizao de digitalizaes e
armazenamento em DVD e/ou Cd, para posterior estudo do material, como tambm na
organizao crtica de um livro comentado das sesses Aproach escritas pela autora no
peridico.
A partir de procedimentos metodolgicos de Teoria da Literatura e de Literatura
Comparada, proceder-se- a anlise do mtodo utilizado pela escritora para organizar a
sua coluna, bem como a pertinncia dos estudos realizados e sua funcionalidade para

151
conhecimento dos poetas contemplados. Com base nesse aparato, produzir-se- um
ensaio crtico que servir de Introduo para o livro.Os mtodos de descrio da crtica
literria iro fundamentar a anlise e a avaliao dos materiais selecionados luz da
ampla fundamentao terica transdisciplinar disponvel contemporaneamente, as quais
j aliceram as investigaes desenvolvidas no projeto integrado O escritor e seus
mltiplos: migraes.
Uma das etapas do trabalho em questo ser listar os produtos de cada ano do
jornal, elencando os ttulos, nome dos autores estudados, presena de original e de
traduo realizada por Judith Grossmann, ou se consta apenas a traduo sem o original.
J sistematizamos a lista do Approach do ano de 1958, constante na referncia
bibliogrfica, denominada de Referncias de Judith Grossmann no Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil. O material dos anos de 1959, 1960 e 1961 ser
adquirido na Biblioteca Nacional em forma de microfilmes, j que possuo apenas o
conjunto dos SDJB do ano de 1958.

REFERNCIAS

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SOUZA, Eneida Maria de. Janelas indiscretas: ensaios de crtica biogrfica. Belo
Horizonte, Editora da UFMG, 2011.

154
O SUJEITO LRICO VOYEUR NA POESIA CONTEMPORNEA BRASILEIRA

Antonio Eduardo Soares Laranjeira (UFBA)

RESUMO: Este trabalho pretende cartografar uma produo lrica contempornea, cujo
sujeito se caracteriza pelo prazer de olhar. Para tanto, com base em uma concepo
transdisciplinar dos estudos literrios, amparada nas abordagens de Jonathan Culler
(1999), Eneida M. De Souza (2002) e Andreas Huyssen (2002), empreende-se uma
breve reviso da teoria da lrica tradicional e dos estudos sobre lrica moderna de Hugo
Friedrich (1978), com vistas a sinalizar que, na contemporaneidade, a poesia lrica pode
ser compreendida no como a expresso da essncia de um sujeito, mas se organiza em
torno de um eu que se debrua sobre o outro (Michel Collot, 2004), como um voyeur.
Nessas circunstncias, para a configurao do sujeito lrico voyeur, so mobilizados os
signos de um imaginrio urbano global, relativos, principalmente, cultura pop, como
possvel observar na produo de poetas como Anglica Freitas, Caio Meira, Ramon
Mello e Fabrcio Corsalletti.

Palavras-chave: Poesia. Sujeito lrico voyeur. Cultura pop

No artigo O sujeito lrico voyeur de Ramon Mello e Caio Meira, publicado em


2013, na Revista do Frum de Literatura Brasileira Contempornea, refletiu-se sobre
uma possvel configurao do sujeito lrico na poesia dos dois poetas contemporneos.
Voyeur, esse sujeito se distanciaria de concepes mais tradicionais da lrica, que
assinalam a expresso da interioridade como um dos seus traos definidores. Tambm
foi assinalado o dilogo com a cultura pop como um elemento significativo na potica
de ambos os escritores. possvel observar com certa recorrncia, na produo de
diversos poetas contemporneos, o recurso aos signos provenientes da cultura pop e a
um sujeito lrico que se constitui em torno do prazer de olhar: alm de Ramon Mello e
Caio Meira, Anglica Freitas, Andr Fernandes, Reuben da Cunha Rocha, Fabrcio
Corsalletti e Renan Dissenha Fagundes so alguns dos poetas que exploram um
imaginrio produzido e difundido no contexto global. Neste trabalho, fao um breve
mapeamento de certa dico potica contempornea, em que a constituio de um
sujeito lrico voyeur e o dilogo com a cultura pop se apresentam como aspectos
frequentes dessa produo.

155
Goiandira Camargo (2011), em artigo publicado nos Anais do XII Congresso
Internacional da ABRALIC, afirma que a lrica compreendida como um canto em que
o poeta fala em seu prprio nome, fala de si e o nico a falar, o que constituiria as
bases do que entendemos at hoje como poesia lrica (CAMARGO, 2011). Segundo a
perspectiva da dialtica hegeliana, a pica e a lrica so tese e anttese, opondo-se a
objetividade da primeira subjetividade da ltima, donde resultaria a dramtica, como
sntese. Como se observa nos Cursos de Esttica, no gnero lrico que se manifesta a
necessidade de se expressar a si e de perceber o nimo na exteriorizao de si mesmo
(HEGEL, 2004. p.157).
Ainda no sculo XX, tal concepo reverbera no trabalho de tericos influentes.
Nos Conceitos fundamentais da potica, Emil Staiger (1997) aponta a solido e o
desinteresse pelo pblico como aspectos que singularizam o poeta lrico. A lrica teria
sua essncia relacionada com um arrebatamento provocado pela disposio anmica na
subjetividade do poeta. Anatol Rosenfeld, por sua vez, em O teatro pico, concebe a
lrica, em termos ideais, como a plasmao imediata das vivncias intensas de um Eu
no encontro com o mundo (ROSENFELD, 2006. p.22), em que se percebe uma intensa
carga expressiva. Conforme essa abordagem, ganha corpo o lugar-comum que descreve
o poema como forma de exteriorizar os sentimentos ou um estado de alma de um eu.

Camargo, no entanto, argumenta que, em A estrutura da lrica moderna, Hugo


Friedrich (1978) considera que a lrica moderna, j no sculo XIX, com Rimbaud e
Baudelaire, causa rupturas naquele entendimento de um eu lrico monoltico
(CAMARGO, 2011). Tenso dissonante, despersonalizao e recurso a categorias
negativas so apresentadas por Friedrich como aspectos singulares dessa lrica e que
resultam em uma sensao de inquietude e absurdidade. Sob esse prisma, a lrica
moderna se configura de forma autotlica, como exteriorizao de si mesma e no do
eu.
vlido pensar em um sujeito lrico voyeur em consonncia com o que teoriza

Goiandira Camargo, na esteira Michel Collot (2004), que tratam da presena de um

156
sujeito lrico fora de si na lrica contempornea. Lidar com tal configurao exige que

outras abordagens tericas sejam mobilizadas, distantes das perpsectivas tradicionais da

teoria da lrica, mas sem atingir os extremos de uma concepo moderna de lrica, que

enfatiza a autonomia da linguagem com relao ao mundo. Observa-se, ainda, que esse

sujeito lrico, alm da multiplicidade e da indefinio de formas, explora


significativamente o olhar, atravs do qual capta os signos de um imaginrio
atravessado por referncias cultura pop. Levando-se em conta esse prazer de olhar,
possvel considerar o sujeito lrico fora de si, de Collot, como um sujeito lrico
voyeur, que pode ser vislumbrado nos textos de alguns poetas contemporneos.
Na poesia de Ramon Mello, esse voyeurismo onipresente. Um dos textos de
Vinis mofados (2009) apresenta em poucos versos o que poderia se compreender como
uma potica. O poema, que, simultaneamente, reflete sobre si mesmo e aponta para a
possibilidade de configurao de um sujeito lrico que se constri a partir do olhar
lanado para fora de si, sinaliza para algo que parece ser o modus operandi do sujeito
lrico de Mello:

POETA

aquele que est


(interessado?) nos
outros (MELLO,
2009. p.29)

A interrogao em torno do interesse do poeta pode significar a ambiguidade da relao


entre o eu lrico e os outros. O eu lrico se constitui ao captar outras vozes, que, na lrica
de Ramon Mello, so provenientes da msica popular ou, de forma genrica, da cultura
pop.
O sujeito lrico de Mello assemelha-se ento figura do jornalista, que constri
a crnica da vida e de si mesmo a partir do olhar lanado sobre o outro. Silviano
Santiago (2002), em conhecido artigo sobre o narrador ps-moderno, descreve-o como
aquele que extrai a si mesmo da ao narrada: a figura do narrador [ps-moderno]

157
passa a ser basicamente a de quem se interessa pelo outro (e no por si) e se afirma pelo
olhar que lana ao seu redor [...] (e no por um olhar introspectivo) [...] (SANTIAGO,
2002. p.49-50). O narrador ps-moderno , assim, um narrador voyeur, que, com prazer,
olha o outro para lev-lo a falar (2002. p.50). O que importa para esse narrador, que
narra a prpria experincia do olhar, no a transmisso da experincia.
Estabelecendo-se uma analogia entre o narrador ps-moderno e o sujeito lrico

voyeur que se escreve na lrica de Mello e de outros poetas contemporneos, percebe-se

que, ao olhar para o outro, ele se extrai do poema, o que abala a concepo de lrica

como plasmao de vivncias intensas de um eu. O sujeito lrico voyeur fala de si ao

dar fala ao outro, como ocorre com o narrador ps-moderno de Santiago.

O mesmo teor de Vinis Mofados pode ser observado no segundo livro de poemas
de Ramon Mello, Poemas tirados de noticias de jornal (2012). O Poema atravessado
pelo manifesto sampler 77 , que abre o livro, d forma a um eu lrico descentrado,
propriedade coletiva, e expe o seu processo de subjetivao.

[...]
propriedade
coletiva
eu sou
vocs sou
eu nos
reconhecemos nas
palavras lidas e no ditas
e no lidas tambm
percebe
posse-
criao [...]
(MELLO, 2012. p.14)

77
O ttulo do poema reporta ao Manifesto sampler, concebido por Frederico Coelho e Mauro Gaspar, que,
em linhas gerais, prope uma literatura que se ampara na leitura e na reescrita, em um jogo de
apropriaes e ressignificaes: A escrita sampler esvazia a figura do autor-ego, e seu papel em relao
ao discurso, criando um novo jogo de foras e oposies possveis. Em vrios trechos, a estabilidade do
sujeito colocada em xeque, em favor de um eu mltiplo, formado e transformado a partir de vrias
vozes. Deleuzianamente, a escrita sampler se apresenta como um plat, sem comeo nem fim.

158
Nos versos que compem o fragmento do longo poema, l-se eu sou vocs, como
tambm vocs sou eu: os sujeitos se reconhecem nas palavras lidas e no ditas, mas
tambm nas palavras ditas e no lidas. O sujeito lrico voyeur, que ento se configura,
pe em prtica a escrita de si78, atravessado pela polifonia provocada pela atitude de
posse-criao. As vozes que se encontram sob tenso na lrica de Mello relacionam-se
horizontalmente, de forma no-hierrquica, sem que sejam estabelecidas filiaes entre
os textos mobilizados. Ainda no Poema atravessado pelo manifesto sampler, Mello
afirma: no comunique aos pais / toda palavra / rf (MELLO, 2012. p. 12).
Assim como em Poeta, percebe-se uma potica no poema que abre o segundo
livro de Mello, visto que os demais textos se compem antropofagicamente, como
assinalado por Eduardo Jardim, no posfcio da edio. So agenciadas referncias que
vo desde eventos cotidianos at o cnone literrio brasileiro (perceptvel na aluso do
ttulo do livro ao conhecido poema de Manuel Bandeira). Alm disso, so inmeras as
remisses a signos oriundos de um imaginrio urbano transnacional, como marcas de
produtos (ice tea light com limo e gelo lipton; aulas de ms office (word e excell)),
cones miditicos (ftima abandona bonner e vai fazer programa; kiko dispara:
chaves era traficante de drogas) ou, ainda, termos e situaes frequentes na
informtica.
Da assimilao e do reconhecimento de um conjunto de referncias
compartilhadas da cultura pop decorre o processo de identificao tanto dos sujeitos
lricos fora de si, como dos leitores que se identificam com eles. De acordo com Evelina
Hoisel, em estudo sobre PanAmrica, de Jos Agrippino de Paula, pode-se falar em
discurso literrio pop quando h uma convergncia entre a literatura e outras artes e
linguagens, alm do encontro entre cultura erudita e cultura popular. Na lrica
contempornea abordada neste trabalho, marcada pelo contato frequente com a cultura

78
Referncia ao tpico da esttica da existncia, desenvolvido por Michel Foucault em sua obra.
Conforme a leitura de Joel Birman sobre o pensamento foucaultiano, a subjetividade compreendida
como um devir, o que implica a inconsistncia ontolgica do sujeito. A subjetividade , assim,
desnaturalizada, resultando numa noo de sujeito destitudo de fixidez. Pensar as tcnicas de si significa
perceber de que maneiras a concepo de subjetividade se modifica ao longo da histria ocidental, a partir
de certas tcnicas de produo de si mesmo.

159
pop, verifica-se como, em sua constituio, o sujeito lrico voyeur lana mo de um
repertrio de imagens que abarca cones produzidos e disseminados por uma cultura
urbana e globalizada, disponveis cotidianamente na atmosfera da sociedade de
consumidores, como marcas de produtos e mitos produzidos pelo cinema, pela msica
popular ou pela publicidade.
Pode-se flagrar a escrita sampler que figura no poema de Ramon Mello e
parece desempenhar um papel relevante na constituio do sujeito lrico voyeur
tambm na produo de outros poetas contemporneos, a exemplo de Renan Dissenha
Fagundes e Anglica Freitas. Em pico moderno, poema de Fagundes publicado no
livro Fluido Fotogrfico (2007), percebe-se que o procedimento de mixagem
utilizado desde o ttulo:

pico moderno

bater homero no
liquidificador at virar
poundjoyceelliots juice
(FAGUNDES, 2007, p.41)

O texto, que traz memria a estrutura de uma receita, explicita a interseco de


gneros, que pode ser tambm destacada no que se refere ao tom narrativo ntido ao
longo da lrica de Ramon Mello. O ttulo bate no liquidificador a forma que
representa o contexto de culturas fechadas, como define Georg Lukcs, e a
modernidade. Como resultado obtido pela receita, tem-se o suco, que faz convergir
Homero, Ezra Pound, James Joyce e T.S. Eliot at virar poundjoyceeliots / juice,
como se diz nos versos finais.
O sujeito lrico voyeur que se constri no poema de Fagundes direciona seu
olhar para a tradio. Ao dispor os versos como se fizessem parte de um manual de
instrues, um mtodo (bater homero no liquidificador), remete-se aos mtodos que
os poetas mencionados fizeram uso na concepo de Os cantos, Ulisses e A terra
devastada, respectivamente picos modernos caracterizados por um dilogo intenso
com a tradio. Renan Fagundes desloca, assim, o centro do eu lrico, provocando sua

160
despersonalizao, ao mesmo tempo que o constri, quando o faz falar sobre o outro.
Simultaneamente, o poema apresenta um signo que reporta ao cotidiano
moderno, como o liquidificador, fundamental no poema para samplear as diferentes
dices poticas e os diferentes gneros textuais e idiomas. Tal processo pode ser
mapeado em outros textos do livro de Fagundes como os poemas crooked rain,
crooked rain e out. Neles o sujeito lrico voyeur dialoga com a cultura pop (nas
referncias banda Pavement e a marcas de produtos, no primeiro poema), e com a
tradio literria (na relao com o poema Este livro, de Ana Cristina Csar, no segundo
poema), mobilizando e aproximando as culturas erudita e popular.
A imagem do liquidificador ressurge em outro poema, que intitula tambm o
livro de Anglica Freitas, Rilke shake. No poema homnimo, o gesto de bater a tradio
no liquidificador tambm apresentado como fora-motriz no texto lrico:

rilke shake

salta um rilke shake


com amor &
ovomaltine
quando passo a noite
insone e no h nada que
ilumine eu peo um rilke
shake
e como um toasted
blake sunny side para
cima quando estou
triste

& sozinha
enquanto o amor
no cega bebo um
rilke shake
e roo um toasted
blake na epiderme da
manteiga

161
nada bate um rilke
shake no quesito anti-
heartache nada supera
a batida
de um rilke com sorvete
por mais que voc se
deite se deleite e se
divirta
tem noites que a lua
fraca as estrelas somem
no piche e a quando no
h cigarro no h cerveja
que preste eu peo um
rilke shake engulo um
toasted blake
e dano que nem
dervixe (FREITAS,
2007, p.39)

A dico pop que se v nos versos de Freitas se deixa transparecer no processo de


mixagem das referncias. Desde o ttulo, que aproxima a figura cannica de Rainer
Maria Rilke ao cotidiano fast-food, contemporneo, evocado pelo milk-shake, verifica-
se a diluio das fronteiras entre cultura erudita e cultura popular. Em outro trecho, o
mesmo acontece com o poeta William Blake, que se metamorfoseia em um toasted
blake. O sujeito lrico de Anglica Freitas digere os dois poetas, acompanhados por um
ovo estrelado, traduo para sunny side up, que tambm uma referncia
cinematogrfica a um filme musical romntico de 1929. O poema retoma temas
recorrentes na tradio lrica, como o amor e a solido, ao mesmo tempo que explora
um imaginrio contemporneo por meio de uma linguagem pop. O rilke shake, o
toasted blake e o sunny side up, so, portanto, no poema, alternativas do sujeito lrico
voyeur de Anglica Freitas para a noite insone, a solido, a tristeza, as noites de lua
fraca ou quando no h cigarro / no h cerveja que preste.
Em outros textos de Anglica Freitas, manifesta-se tambm a escrita sampler,
como em sereia a srio (no quero contar a histria / depois de andersen & co) ou

162
liz & lota (imagino a bishop entre cajus), em que ocorrem aluses a Hans Christian
Andersen e Elizabeth Bishop ou, ainda no mesmo livro, mais uma referncia a Ezra
Pound, no poema no consigo ler os cantos (vamos nos livrar de ezra pound?). No
segundo livro, intitulado Um tero do tamanho de um punho, a mixagem evidente
em poemas como os que compem os 3 poemas com o auxlio do google, que se
constroem como se fossem completados pela prpria ferramenta de busca da internet,
expondo um ato de apropriao e colagem que remete o leitor a um recurso,
simultaneamente, cotidiano e contemporneo.
Pode-se considerar como um aspecto comum a todos os poetas aqui abordados a
manifestao de um sujeito lrico cuja marca o prazer de olhar. O sujeito lrico voyeur
se constri no poema em contato com o outro e com o mundo: ao voltar os olhos para
fora de si, afastando-se do mergulho em seu prprio interior, o sujeito do poema se cria,
a partir das referncias compartilhadas. Ao praticar a esttica da existncia, o eu lrico
se apropria de elementos que compem um imaginrio global e subjetiva-os. Trata-se,
portanto, de um eu lrico que habita o espao urbano e com seu olhar apreende os
elementos que os circundam, construindo, assim, realidades.
A despeito das particularidades cada poeta, o sujeito lrico voyeur, de uma
maneira aproximada ao que se configura na potica de Ramon Mello, Renan Dissenha
Fagundes e Anglica Freitas, tambm se faz presente na produo de Caio Meira (em
Romance), Andr Fernandes (no livro Habitar), alm de Reuben da Cunha Rocha (com
As aventuras de cavaloDada em + realidades q canais de tv) e Fabrcio Corsaletti (no
livro Quadras paulistanas). necessrio sinalizar que no que diz respeito aos dois
ltimos h, alm do que se explorou neste artigo, um dilogo intenso com a linguagem
visual (Quadras paulistanas ilustrado por Andrs Sandoval e, no livro de Reuben da
Cunha Rocha, merece destaque o fato de que o procedimento de colagem levado ao
paroxismo, alm do recurso linguagem da pichao).
O que essa dico contempornea da lrica, vislumbrada nas produes de
Ramon Mello, Anglica Freitas, Andr Fernandes, Reuben Rocha, Fabrcio Corsalletti e
Renan Fagundes permite compreender a necessidade de repensar critrios de
163
abordagem da lrica, na contemporaneidade. O eixo que se constitui em torno do sujeito
lrico voyeur, da cultura pop e da vida urbana permite, no que concerne produo dos
poetas aqui abordados, uma leitura conjunta desses poemas. Dessa forma, torna-se
vivel o estabelecimento de parmetros interpretativos consistentes, que permitam
desconstruir a concepo tradicional de sujeito lrico.

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165
LINGUAGEM E INTERCULTURALIDADE:
UM DILOGO COM HERCLITO DE FESO E ALBERTO CAEIRO

Antnio Mximo Ferraz (UFPA)

RESUMO: Em nossa poca, a linguagem costuma ser entendida como um instrumento


de comunicao e a cultura descrita como um conjunto de comportamentos, crenas,
costumes etc. que tocam ao homem em sua vida social. Na comunicao, procuraremos
superar a representao usual da linguagem como instrumento e da cultura como uma
dimenso meramente social ou antropolgica, pois tal maneira de encar-las se mostra
insuficiente para compreend-las em toda a sua envergadura e em sua referncia ao
humano. A linguagem ser pensada em perspectiva filosfica, em dilogo com Herclito
de feso, pensador grego do sculo VI a.C., de modo a fazer ver que ela a fora de
articulao entre as identidades e as diferenas culturais, o lgos, que vem a ser a
prpria linguagem, compreendida ontologicamente. A cultura, por sua vez, ser vista em
sua relao com o cultivo das questes que convocam o pensamento e se manifestam na
arte. No toa, as palavras cultura, cultivo e tambm culto tm a mesma origem, o que
aponta que todas as diferenas culturais so doao do lgos. Para superar o
engessamento conceitual que nos impede de reconhecer a linguagem e a cultura como
questes, desenvolveremos um dilogo com Alberto Caeiro, heternimo de Fernando
Pessoa, o mestre da aprendizagem de desaprender os conceitos e se abrir para o
questionar contnuo. Com tal proposta, pretendemos abrir caminho para a compreenso
e o exerccio de uma verdadeira interculturalidade, baseada no respeito alteridade e no
reconhecimento da identidade que nos irmana, a ns e s diferentes culturas: a
linguagem.

Palavras-chave: Linguagem. Interculturalidade. Lgos. Aprendizagem. Herclito de


feso. Alberto Caeiro.

Para desenvolver os temas da linguagem e da interculturalidade, presentes nesta


minha fala, obedecerei a uma certa dinmica. 79 Em dilogo com o pensador grego
Herclito de feso, do sculo VI a.C., e com o poeta Alberto Caeiro, um dos
heternimos da obra de Fernando Pessoa, partirei dos conceitos usuais sobre as coisas e

79
O tom oral do presente texto advm do fato de ele ser uma transcrio, levemente modificada, das notas
manuscritas preparadas para a comunicao apresentada na Sesso Temtica intitulada Filosofia e
Literatura: interfaces contemporneas, proposta e coordenada pelo autor no XIV Congresso da
ABRALIC, ocorrido na Universidade Federal do Par, em Belm, entre os dias 24 e 26 de setembro de
2014.

166
colocarei-as em questo. Ou seja: mostrarei a representao que temos habitualmente
sobre elas e procurarei interrog-las mais a fundo.
Peo, inicialmente, que escutemos os versos de Alberto Caeiro. Este heternimo
era chamado pelo prprio Fernando Pessoa de mestre, e isto porque ensinava no
conceitos prontos e acabados, para serem repetidos, mas se disponibilizava para a escuta
das questes:

O Universo no uma ideia minha.


A minha ideia do Universo que uma ideia minha.
(PESSOA, 1995[a], p. 238)

O que esses versos querem dizer? O que eles querem nos fazer escutar? Que o
universo ou as coisas no so as representaes que delas temos. A representao que
delas temos, ou seja, as ideias que temos sobre elas, no so capazes de esgotar as
coisas como questes. Como tais, elas no so passveis de definies que deem fim ao
perguntar.
Qual a representao que temos habitualmente da linguagem?
A linguagem normalmente vista como um instrumento de comunicao. Esta
definio de linguagem capaz de a fazer aparecer em toda a sua riqueza, ou at a
diminui, a viola? Para saber se ela um instrumento de comunicao, como costumam
repetir, preciso, primeiro, que nos perguntemos o que um instrumento.
O que um instrumento?
O que caracteriza um instrumento a sua utilidade. Quando um instrumento no
mais til, ns o lanamos no lixo. Todavia, o que gostaria de perguntar se com a
linguagem se passa algo semelhante. Podemos jogar a linguagem fora, dela prescindir
como humanos que somos? A linguagem , por exemplo, como uma bicicleta, a qual,
quando no mais serve, a destinamos ao ferro-velho?
Claro que no. O que sustenta um instrumento, em seu ser, a serventia. Mas a
linguagem no se esgota em uma serventia comunicativa. Tanto assim que as grandes
obras literrias instauram, invariavelmente, grandes crises de comunicao, fundando
seu prprio vocabulrio e fugindo ao senso comum, inclusive o senso comum articulado
frequentemente pela crtica. Isto nos mostra que a representao usual da linguagem

167
como um instrumento um instrumento de comunicao no se sustenta.
Alberto Caeiro nos diz, no Canto II de O Guardador de Rebanhos (PESSOA,
1995[a], p. 204), que sabe ter o pasmo essencial / Que tem uma criana se, ao nascer, /
Reparasse que nascera deveras.... Ele se sente, em suas palavras, nascido a cada
momento / Para a eterna novidade do mundo.... Tomemos essa disposio do mestre e
nos permitamos perguntar, como crianas: o que a linguagem? Devemos nos libertar
dos conceitos e representaes usais que a impedem de se mostrar em seu vigor.
Vou desenvolver a seguinte ideia mais tarde, mas desde j antecipo que esta
concepo de linguagem como instrumento de comunicao a responsvel por toda a
violncia entre as diferentes culturas que experimentamos em nossa era. Penso, aqui, na
violncia que se expressa na negao da alteridade que acompanha toda a tradio
onteolgica ocidental, baseada no estabelecimento de um fundamento verdadeiro que se
contraporia ao supostamente falso.
Convido os presentes a escutarem as palavras do pensador grego Herclito de
feso. Ele diz, no fragmento 50:

Ouk emou all tou logou akosantas homologuin sophn stin: hen panta eini.

Uma traduo possvel :

Escutando no a mim, mas ao lgos, sbio dizer, no mesmo sentido do lgos: tudo um.

O que o filsofo nos quer fazer escutar, pensar?


Ele nos diz que as coisas, em suas diferenas (tudo), se articulam, no vigor do
lgos, em uma identidade, ou seja, em uma unidade (um).
O que o lgos?
Lgos a palavra mais importante do Ocidente. As diferentes interpretaes que
ela recebeu ao longo do tempo correspondem a distintas construes de realidade. A
Histria do Ocidente a histria desta palavra.
Lgos vem do radical indo-europeu leg-, presente no verbo grego leguin e no
verbo latino legre. Os dois verbos significam essencialmente o mesmo: ambos falam

168
do dizer e do recolher, fazer a colheita. Este sentido que se desdobra em dois se explica
pelo fato de que dizer, pronunciar, uma maneira de reunir, de recolher em uma
unidade, em uma identidade, coisas diferentes. Por exemplo, a multiplicidade enorme
dos gros de uma colheita.
Na Antiguidade, lgos interpretado como dizer e recolher a diversidade em
uma identidade, como vimos com o pensador Herclito. Na Idade Mdia, o lgos
passa a ser Deus, considerado o fundamento da realidade, a causa eficiente das coisas,
quem a produziu. Na Modernidade, o lgos reduzido lgica. E, por causa disso,
perdemos a capacidade de perceb-lo como a dinmica de reunio das diferenas em
uma unidade, em uma identidade.
E por que estou aqui falando do lgos, quando o tema desta comunicao a
linguagem? Porque a palavra linguagem, e no ao acaso, vem do mesmo radical do
termo lgos, ou seja, o radical indo-europeu leg-. Este parentesco no interessa somente
aos estudos filolgicos, mas aponta para o que a linguagem realmente . A linguagem
esta fora de reunio das diferenas em uma identidade. Linguagem lgos. E isto
mesmo a utilizao da palavra linguagem nos revela. Explico-me.
As lnguas pelo mundo so inmeras, no somente as que se falam, mas as que
se falaram e ainda se falaro. A riqueza cultural e lingustica sem fim. As pessoas
falam diferentes lnguas. Um fala portugus, outro snscrito, outro fala espanhol, outro
ingls, outro crioulo etc. H pases em que se falam vrias lnguas. Mas ningum
absolutamente ningum fala a linguagem. No se diz que algum fala, por exemplo, a
linguagem francesa, isto no faria sentido. Diz-se que uma pessoa fala a lngua francesa,
no a linguagem francesa.
H, portanto, uma diferena radical entre a linguagem e a lngua. Mas, por outro
lado, h tambm, entre elas, uma referncia necessria, porque as diferentes lnguas vm
ao mundo no vigor da linguagem. Nenhuma lngua pode esgotar o manancial originrio
de onde ela provm: a linguagem.
A linguagem como uma me, cujo tero, na sua obscuridade, capaz de gerar
vrios filhos, todos diferentes uns dos outros, sem perder a sua capacidade de engendrar
a vida continuamente. A linguagem como a fertilidade da terra, que oferece a todos
seus frutos, do presente, do passado e do futuro. A linguagem o que se mostra nas

169
diferentes lnguas, recolhendo-se como tal. Ela se desvela nas diferentes lnguas,
velando-se como linguagem.
Este desvelamento os gregos antigos chamaram altheia, a palavra com a qual
nomearam a verdade. O termo composto do alfa privativo (a-) e do nome da deusa do
encobrimento, do velamento, do esquecimento, Lthe, um dos afluentes do Hades, o rio
dos mortos. Mas o alfa do vocbulo altheia no somente privativo. Ele
intensificante. A palavra pode ser traduzida, ento, como desvelamento, significando
que quanto mais as coisas se desvelam, na ao do tempo, mais velam o que so.
No se trata da verdade que se afirma sobre as coisas, no a representao que
delas temos. No se trata da verdade como um predicado das coisas, nem mesmo um
julgamento que sobre elas se faa. a verdade concebida de uma maneira mais
essencial: o desvelamento dos fenmenos. Por que esta maneira de compreender a
verdade, como desvelamento, mais essencial do que a verdade judicativa ou
predicativa? Porque sequer poderamos realizar julgamentos sobre as coisas, ter sobre
elas opinies ou atribuir-lhes predicados se elas no tivessem, previamente, se
manifestado. Se, por exemplo, diante de uma parede azul, eu afirmar que ela tem essa a
cor azul, ento, tenho uma predicao verdadeira. Se disser que ela branca, a
predicao ser falsa. Entretanto, se pergunto a algum, sem me referir a nada, somente
diga-me, por favor, se verdadeiro ou falso, a primeira pergunta que vir a meu
interlocutor ser: Verdadeiro ou falso o qu?. A respeito de que coisa voc pergunta
se verdadeiro ou falso?. Isto nos permite ver que a verdade das coisas se desvelando
prioritria ao julgamento que sobre elas articulamos. A altheia at mesmo a
condio de possibilidade de atribuir predicados s coisas. As coisas so questes que
no cabem em representaes. Por que assim?
Ora, as coisas se mostram como fenmenos, mas, nesse seu desvelar, velam a
sua realidade, seu ser. No podemos definir as coisas. Uma coisa o que est sempre
em questo. Isto a prpria etimologia aponta, j que a palavra coisa vem do latim causa
ou caussa, isto , o que est em questo, o que est em causa. Jamais poderemos definir
as coisas, como se as representaes que delas temos fosse a verdade. No fosse assim,
nem mesmo seramos seres histricos, pois a prpria saga humana, tanto individual
quanto coletiva, se d nas diferentes interpretaes das coisas, das questes que se

170
manifestam para o homem de todas as pocas e lugares. O que a vida? O que a
morte, o tempo, a felicidade, o destino, a liberdade, o real, a fico, a arte, a linguagem
etc.? Estas e outras infinitas questes so ontolgicas, pois se dirigem aos homens de
toda e qualquer cultura. Tanto para o egpcio na beira do Nilo, no Quarto Milnio antes
da era crist, como para o humano da era tcnico-cientfica de construo do real, um
cyborg cercado de chips eletrnicos em um mundo globalizado. Cyborg que, apesar de
tudo, humano e experimenta a finitude de no ser Deus, de ter de morrer.
Certamente que nos comunicamos com a linguagem. Mas o fato de que podemos
com ela nos comunicarmos no quer dizer que, em seu ser, a linguagem seja um
instrumento de comunicao. Assim como uma rvore que, para se abrir ao cu,
mergulha suas razes nas profundezas obscuras e hmidas da terra, tudo o que
comunicamos tem suas razes, seu originrio, no velamento silencioso da linguagem.
A linguagem, em seu ser, essencialmente silncio. E por que motivo? Porque
jamais poderemos definir uma coisa em sua realidade, em seu ser. Seu ser silencioso,
esconde o que ela efetiva e verdadeiramente , se vela quando a coisa se mostra,
aparece. A ideia que temos sobre as coisas, portanto, no so as coisas. As coisas no
so uma ideia minha, para parafrasear Alberto Caeiro.
Disse, anteriormente, que a violncia e a intolerncia de nossa poca eram uma
consequncia de nossa compreenso da linguagem como um instrumento. Pode parecer
que exagero, mas creio que no. Explico-me.
A violncia, antes de ser fsica ou moral, manifestada em aes, gestos ou
palavras, uma disposio do homem. Ela se produz como consequncia da falta de
dilogo para compreender e resolver as diferenas. Dialogar quer dizer exatamente se
movimentar dentro (di-) do lgos. Em um verdadeiro dilogo, as pessoas saem da
certeza de suas diferenas em relao ao outro, e se colocam a escutar a questo sobre a
qual elas dialogam. No o caso de simplesmente escutar o que o outro diz, mas os dois
ou vrios que dialogam doarem sua escuta questo que suscita o dilogo. Se isto no
ocorre, um verdadeiro dilogo impossvel. O que resta a tentativa de eliminao da
alteridade.
Quando no se compreende a linguagem seno como um instrumento de
comunicao, no se capaz de perceber que todas as diferenas esto recolhidas em

171
uma identidade, a identidade do lgos, ou seja, da questo de onde nos chegam todas as
possveis diferentes posies. O que a identidade?
A palavra vem do termo latino idem, que significa o mesmo. O mesmo no o
igual. O igual estandardiza, impe uma uniformizao. O mesmo no cessa jamais de
fazer jorrar novas possibilidades de interpretao. Ns somos todos diferentes uns dos
outros, mas estamos sempre mergulhados nas mesmas questes, compreendidas em uma
dimenso ontolgica. Ningum capaz de definir as questes. Cada um responde a elas
de uma maneira prpria, mas estamos todos procura de respostas, porque elas no
cessam de nos interrogar. Procurar respond-las o sentido mesmo da existncia. Se
formos capazes de sair de nossas certezas e nos abrir para a dimenso de onde provm
as diferenas isto , a identidade das diferenas , poderemos, ento, dialogar
verdadeiramente, sem sermos tomados pelo af de eliminar o que distinto de ns. A
procura da identidade das diferenas nos aproxima, porque ela recolhe as alteridades em
uma identidade. A identidade so as diferenas recolhidas em uma unidade, e nenhuma
unidade que no abrigue em si mesma a diversidade poder conduzir ao entendimento.
justamente porque as diferenas se articulam em uma identidade, que esta no
pode jamais ser reduzida a meros traos culturais, segundo os quais somente se
descrevem as distintas culturas. As diferenas culturais, em sua diversidade, advm
sempre do silncio da linguagem, que nenhuma cultura pode esgotar e no mbito da
qual todas se renem.
A palavra cultura est associada ao verbo latino colre, que tem vrios
significados, entre eles o de cultuar, cultivar, cuidar, ocupar-se, honrar, venerar. A
cultura o cultivo do que se doa ao homem, inspirando-lhe o cuidado e a venerao
com o que o excede e no pode ser definido: as questes de que ele prprio provm. A
cultura, por isso, no pode ser reduzida a um conjunto de representaes de diferentes
costumes, sem que nos abramos para a dimenso que articula as distintas manifestaes
culturais: o lgos.
Certamente, h diferenas de traos culturais entre ns, de costumes, de lngua,
de religio, mas preciso se dar conta e compreender que somos todos filhos da
linguagem, portanto irmos no silncio das questes. Nenhuma cultura pode ter a
pretenso de ser o senhor da linguagem. Por esta razo, preciso que procuremos o

172
entendimento e a comunho no princpio que nos torna no iguais, felizmente, mas que
permite o germinar das diferenas. As diferenas so uma felicidade, porque elas nos
mostram a riqueza da linguagem e da realidade.
Podemos ter cores de pele diferentes, podem-se falar diferentes lnguas, mas
toda esta diversidade est recolhida em nossa condio comum: somos seres humanos e,
como tais, somos questes permanentes, inclusive e antes de tudo para ns mesmos.
A palavra interculturalidade composta pelo termo latino inter (entre) e cultura.
O inter a articulao que se d entre duas coisas diferentes, quando se diz, por
exemplo: esta rvore est colocada entre mim e voc. Entre o que no est nem em
um lugar nem em outro. Nem esquerda nem direita. Nem em uma margem do rio
nem em outra. Este inter o que se poderia denominar de a terceira margem do rio,
pensando no famoso conto de Joo Guimares Rosa. Este inter da palavra
interculturalidade a terceira margem de todas as diferentes culturas. Ele o prprio
rio. E isto porque as diferentes culturas, cada qual com a sua prpria fisionomia, so
como presentes do rio que lhes permite a existncia. Este rio o lgos, a linguagem,
me das diferentes lnguas e realizaes culturais.
Portanto, uma verdadeira interculturalidade deve fundar-se no somente na
afirmao das diferentes culturas, mas, antes de tudo, e at como condio de
possibilidade das diferenas, na abertura para a ao originria do silncio da linguagem
em nossas vidas. Esta ao originria do silncio a identidade do rio que permite a
existncia das diferentes margens. Para nos abrirmos para uma verdadeira
interculturalidade preciso, primeiramente, que admitamos que a verdade no
somente um julgamento que fazemos sobre as coisas, mas o desvelamento (altheia) das
questes das quais todos os humanos provm.
Hoje, os professores ensinam, em todas as partes do mundo, que a linguagem
um instrumento de comunicao. Eles no se colocam a questo do que ela em seu
modo prprio de ser, porque ensinar se tornou uma atividade apoiada sobretudo na
lgica da aplicao de tcnicas pedaggicas e repetio de conceitos. Entretanto, pensar
mais do que aplicar a lgica. O pensar acontece quando somos capazes de colocar as
coisas em questo. Pensar no conduzir da escurido das questes para a clareza dos
conceitos, mas justamente o contrrio: conduzir do conhecido dos conceitos para a

173
escurido, o no sabido das questes, de onde provm toda a possibilidade de
conceituar. A lgica, neste sentido, no pensamento, pois apenas aplica as regras de
um pensar supostamente correto, em contraposio ao falso, esquecendo-se de que a
Lthe da altheia no pode se esgotar nos juzos que fazemos sobre as coisas. O
contrrio da lgica no o ilgico. Antes de haver a dicotomia entre o lgico e o
ilgico, h o lgos, palavra de onde ambos provm. preciso retornar ao pensamento
do lgos, como o fez Herclito h 2.500 anos.
A arte pensamento. O dilogo com a obra de arte o caminho para deixar que
as questes se manifestem, porque, na arte, as questes se colocam em obra. A obra de
arte manifesta o silncio da linguagem, vez que ela interpreta as questes de maneira
inaugural. Quando se dialoga com a obra de arte, e tendo em vista que ela o silncio
da linguagem se desvelando, os professores e alunos so levados a pensar. O professor
no somente aquele que ensina, mas aquele que capaz de deixar o silncio das
questes se colocarem em obra no pensamento, por dom do dilogo. por isso que
Guimares Rosa pronunciou que mestre no quem sempre ensina, mas quem de
repente aprende.
Procuremos, portanto, fazer de nossa atividade de ensino uma abertura para o
pensamento do sentido da existncia, que repousa no questionar. Que sejamos capazes
de fazer o exerccio da liberdade de recolocar as coisas em questo.
Procuremos compreender que a igualdade no se promove tornando as pessoas
iguais, estandardizadas, mas respeitando suas diferenas, o que se alcana quando nos
abrimos para a fonte de onde a realidade faz jorrar toda a sua riqueza: a linguagem
como questo.
Procuremos no limitar a fraternidade a um sentido ideolgico. Como disse
Fernando Pessoa (1995[b], p. 37), compreender o que outra pessoa pensa discordar
dela. Este pensar, de que nesta passagem fala Pessoa, o exerccio da lgica, que se
articula em um princpio de excluso segundo o qual o verdadeiro se contrape ao falso.
Mas, quando o pensar ter desvelo para com as questes, Caeiro (PESSOA, 1995[a], p.
230) dir que amar pensar. Ento, o pensamento aproxima as diferenas em uma
identidade a identidade silenciosa das questes. O silncio, como questo, no tem
ideologia. Pode haver uma cincia da linguagem, quando esta passa a ser tratada como

174
um ente, como algo que , como faz a lingustica. Mas no possvel fazer uma cincia
do que no , do nada, do silncio. A linguagem, no silncio que ela essencialmente ,
vem a ser um acontecimento, uma manifestao que se d no dilogo com as questes e,
privilegiadamente, com as obras de arte.
Seguindo o caminho que nos prope a compreenso da linguagem como o
manifestar silencioso das questes, promoveremos uma verdadeira interculturalidade e o
entendimento entre as pessoas e os povos, uma vez que no estaremos mais
entrincheirados: seremos capazes de nos abrir para a dinmica da realidade, aceitando as
diferenas como um dom que recebemos para cuidar e agradecer.
Que as palavras de Alberto Caeiro, o poeta da aprendizagem de desprender os
conceitos e oferecer a vida s questes, se faam presentes entre ns:

Procuro despir-me do que aprendi,


Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram,
E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos,
Desencaixotar as minhas emoes verdadeiras,
Desembrulhar-me e ser eu, no Alberto Caeiro,
Mas um animal humano que a Natureza produziu.

(PESSOA, 1995, p. 226)

Obrigado a todos!

Referncias bibliogrficas

HERCLITO. Os pensadores originrios. Traduo de Emmanuel Carneiro Leo e


Srgio Wrublewski. Petrpolis: Vozes, 1991.
PESSOA, Fernando. Obra Potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995[a].
________________. Obra em Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 8 ed., 1995[b].
ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
___________________. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1993.

175
TRAFEGANDO NA CONTRACORRENTE: A DESCOBERTA DO FRIO
COMO CONTRALITERATURA

Auliam da Silva80 (UNAMA)

RESUMO: A proposta deste trabalho busca compreender a novela A descoberta do frio


(2011), do escritor afrodescendente Oswaldo de Camargo, como contraliteratura, isto ,
uma obra situada fora do cnone da literatura brasileira, mas que questiona e subverte
um discurso especfico a democracia racial no Brasil. Para a realizao deste
trabalho, partimos dos pressupostos de Bernard Mouralis, Zil Bernd, Florestan
Fernandes, Munanga e Gomes, Florentina Souza entre outros estudiosos.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura Negra. Racismo. Oswaldo de Camargo.

A LITERATURA NEGRA COMO FORMA DE CONTRALITERATURA

Zil Bernd nos afirma que h algumas regies da literatura brasileira que
permanecem na penumbra, como por exemplo, a literatura negra. Para essa estudiosa,
no por simples acaso que determinadas obras no acumulam fortuna crtica.
evidente que em alguns casos falta-lhes qualidade esttica. Contudo, Bernd nos salienta
que

(...) No podemos ser ingnuos a ponto de ignorar os processos de


manipulao que sofrem os textos literrios e que seu sucesso ou seu
esquecimento podem ser forjados de acordo com determinados
interesses.
Nossa hiptese a de que, em determinados contextos, as obras onde
emerge A Voz dos Vencidos, representado a sua viso da Histria, no
interessam literatura enquanto instituio sendo, portanto, ignoradas
(BERND, 1988, p. 17).

Para a professora Zil Bernd (1988) h instncias legitimadoras que so


responsveis pela trajetria das obras e seu acmulo de fortuna crtica. Apropriando-se
das discusses realizadas por Pierre Bourdieu em Le march des biens symboliques
(1971), a pesquisadora nos assegura que jornais, revistas, editoras e livrarias so
responsveis pela emergncia das produes literrias; j crtica e a historiografia
literria ficam incumbidas pelo reconhecimento desses textos; bem como prmios e

80
Graduando em Letras Lngua Espanhola pela Universidade da Amaznia (UNAMA).

176
academias garantem a consagrao enquanto as escolas e bibliotecas possibilitam a
conservao das obras literrias.
Bernd (1988) entende que as instncias legitimadoras, ao interferirem na
canonizao das obras, podem nos evidenciar que a qualidade esttica no o nico
fator determinante para sua a sacralizao ou para o seu banimento. Thomas Bonnici
(2011) compactua com esse tipo de pensamento de Zil Bernd. Tendo como ponto de
partida as discusses de Michel Foucault e Terry Eagleton, Bonnici entende que a
consagrao de determinadas obras tambm depende de questes extraliterrias, como
por exemplo, o poder e as classes dominantes. Segundo esse autor

(...) a interpretao, o discurso e a escrita, intimamente ligados ao


saber, so formas de dominao pertencentes aos poderosos e classe
hegemnica da sociedade. Portanto, a escolha e a interpretao de
determinados autores e livros e, concomitantemente, a excluso de
outros, so tarefas poderosas executadas a partir de uma posio social
que reflete a ideologia de quem julga e interpreta (BONNICI, 2011, p.
113).

Entendendo que h fatores extraliterrios que inviabilizam determinadas obras


de terem seu devido reconhecimento, a hiptese de Zil Bernd (1988) a de que os
textos literrios, com um potencial revolucionrio e desagregador da ordem vigente, so
desqualificados enquanto literatura por apresentarem uma ameaa para as instituies
legitimadoras e classes dominantes.
Situada nesse mbito, Zil Bernd nos apresenta a literatura negra. Para essa
estudiosa, vrias obras compreendidas como literatura negra (afrodescendente ou afro-
brasileira), ao apresentarem aspectos revolucionrios e subversivos para com
determinado campo literrio e/ou discurso especfico, so desqualificadas enquanto
literatura. Segundo a professora

Por violarem as regras do contrato de escritura em vigor e por


permitirem que venha tona o homem concreto e sua denncia esses
textos, que navegam na contracorrente literria, vo se manter, ao
menos por algum tempo, nas fronteiras da marginalidade, se no
completamente marginais (BERND, 1988, p. 44-45).

177
Partindo das ideias de Deleuze e Guattari em Kafka: por uma literatura menor
(1977), Zil Bernd (1988) entende que a literatura negra pode ser compreendida como
literatura menor, pois ela apresenta possibilidades de revoluo no mbito da literatura
estabelecida. Entretanto, o termo menor (mesmo no apresentando sentido
pejorativo), juntamente com marginal, pode ser associado a critrios depreciativos.
Por conta disso, Zil Bernd (1988) acredita que a expresso mais oportuna para se
referir literatura negra a ideia de contraliteratura. Segundo essa estudiosa:

Por construir-se, pois, no contrafluxo, que Mouralis cria a expresso


contraliteratura, a meu ver mais adequada para designar este tipo de
ao literria [da literatura negra]. Para este crtico, as contraliteraturas
se constituem no momento em que surge um discurso que se assume
to completamente que nem outro, de ora em diante, poder ocult-lo
ou desvi-lo. Caracterizando-se por uma postura crtica no interior do
campo literrio institudo, a contraliteratura se estrutura como
contestao sistemtica dos valores representados pela cultura
dominante (BERND, 1988, p. 43).

Zil Bernd entende que a literatura negra (por ser uma regio no canonizada
pela literatura brasileira e por apresentar uma proposta subversiva, seja do campo
literrio ou de um discurso cannico) pode ser compreendida como contraliteratura.
Antes de passarmos para a anlise de A descoberta do frio (2011), acreditamos
serem necessrios alguns esclarecimentos sobre a contraliteratura, pois esse termo pode
ser compreendido apenas como um sinnimo da paraliteratura81.
Segundo Bernard Mouralis (1982) h obras que no possuem o estatuto de texto
literrio, ou seja, textos que no so reconhecidos pela instituio literria. Contudo,
Mouralis frisa que dentre essas obras h aquelas que possuem um aspecto
revolucionrio e, portanto, ameaador para a instituio literria. com esse duplo
aspecto que Mouralis busca conceituar a ideia de contraliteratura Segundo o estudioso

81
Segundo Carlos Ceia (2013), a paraliteratura a designao para todas as formas no canonizadas da
literatura, a saber: romance ultra-light, literatura pornogrfica, policial, popular etc. Textos que, em via de
regra, no so aceitos por eruditos, por instituies acadmicas ou pelos meios de comunicao. Para
Carlos Ceia a vantagem da designao paraliteratura (em vez de infraliteratura) reside no tom no
depreciativo que o prefixo para- tem, uma vez que remete para tudo aquilo que fica na margem de e no
necessariamente tudo aquilo que no entra na categoria de um clssico, por exemplo (ibidem).

178
Os textos que a instituio literria recusa e que, por essa razo, no
entram no domnio do literrio, no so apenas textos margem da
literatura ou inferiores a esta , mas tambm textos que, s com
sua presena, constituem j uma ameaa para o equilbrio do campo
literrio, visto que assim revelam tudo o que nele h de arbitrrio.
Literatura e contraliteratura, muito mais que literatura e no-
literatura: essa a perspectiva aqui adotada. (MOURALIS, 1982, p.
12-13).

Para Mouralis (1982) susceptvel serem inseridas ao campo das


contraliteraturas os textos que no so entendidos e nem transmitidos como literatura,
como por exemplo: fotonovela, literatura de cordel, fico cientfica, romance popular,
romance policial, banda desenhada, ttulos de jornais, catlogos etc.
Contudo, importante destacar o duplo aspecto das contraliteraturas. Em
primeiro lugar devemos nos atentar para seu aspecto de amplitude, haja vista que as
contraliteraturas referendam-se a qualquer tipo de texto no entendido como literatura; e
em segundo lugar com relao ao aspecto particular, na medida em que esse termo
refere-se tambm quelas obras situadas na contracorrente do campo literrio ou de um
discurso cannico.
Segundo Mouralis (1982) a forma mais plena de contraliteratura que tenciona e
desequilibra um circuito literrio ou um discurso concntrico a literatura negro-
africana. Esse estudioso acredita nisso, pois essa vertente da literatura africana

(...) consegue verdadeiramente subverter o campo literrio: com o


texto negro-africano, encontramo-nos, na realidade, perante o exemplo
de uma palavra que se assume completamente e que nenhum discurso
sobre ela poder ocultar ou desviar.
(...) Vai assim criar uma ameaa constante para o dogmatismo e
etnocentrismo literrios, no tende a nada mais do que a relembrar que
as coisas podiam passar-se de outro modo (ibidem, p. 13).

Bernad Mouralis (1982) entende que a literatura negro-africana surge como


forma de recusa e de denncia ao conjunto de situaes que foram impostas aos negros
africanos desde que os europeus irromperam no seu continente e nas suas histrias.
Trfico, escravismo, sistema colonial e racismo. Termos como esses sintetizam a
experincia histrica dos povos negros desde o sculo XVI. E a literatura negro-
africana, a par da experincia concreta desses povos, traz em seu bojo a recusa dessas
situaes, a expresso de uma cultura negra (geralmente analisada cientificamente,

179
sem ser levado em considerao seu valor esttico) e a proposta de questionar todo e
qualquer discurso que inferioriza ou estigmatiza os negros africanos. Sendo assim, para
Mouralis,

O texto negro-africano define-se assim pela sua oposio global ao


mundo europeu e s ideologias que este veicula, e mais precisamente
por um trabalho especfico destinado a de modo definitivo tornar
inoperantes os textos que at ento tomavam a frica e o mundo
negro como objecto do seu discurso e usufruam, neste domnio, uma
espcie de monoplio. O protesto contra a situao colonial, a
valorizao da cultura negro-africana, a neutralizao dos diferentes
discursos europeus caracterizam inegavelmente um processo de
contraliteratura (MOURALIS, 1982, p. 203).

Bernard Mouralis (1982), ao tratar da literatura negro-africana como forma de


contraliteratura que (alm de no ser canonizada) contesta e subverte determinados
discursos (sejam literrios ou no), tinha em mente tambm a produo literria de
outros povos negros como, por exemplo, nas Antilhas, nas Amricas e na frica
Saariana que foram marcados profundamente pelo trfico, colonialismo, racismo, pela
escravido e criao de ghettos.
Mesmo apresentando contextos de produo distintos, Zil Bernd (1988)
entende que, assim como a literatura negro-africana, a literatura negra do Brasil pode
ser visualizada como forma de contraliteratura. Grande parte das obras da literatura
negra esto situadas fora do circuito cannico nacional; alm disso apresentam aspectos
subversivos e desestabilizadores, seja do campo literrio, seja de um discurso
especfico. Por conta disso, Zil Bernd (1988) as considera como contraliteraturas.

A DESCOBERTA DO FRIO E SEU ESTATUTO DE CONTRALITERATURA

Como foi discutido acima, as contraliteraturas dizem respeito quelas obras


situadas fora do cnone e que apresentam um aspecto desagregador, seja de um campo
literrio, seja de um determinado discurso.
Seguindo essa linha de pensamento, nossa hiptese a de que A descoberta do
frio pode ser compreendida como contraliteratura. A novela de Oswaldo de Camargo se
enquadra nos dois aspectos propostos por Bernard Mouralis (1982) sobre as

180
contraliteraturas. Primeiro porque obra de um autor no canonizado pela
historiografia literria do Brasil; segundo porque A descoberta do frio (2011), na
tentativa de evidenciar a existncia do racismo (metaforizado na obra como frio),
coloca-se contra o discurso que concebe a democracia racial como um fato da
sociedade brasileira.
Acreditamos que A descoberta do frio se posiciona contra os discursos que
propagam a existncia da democracia racial no Brasil. Esse tipo de discurso est
evidenciado naquelas personagens que no acreditavam na existncia do frio, isto ,
do racismo.
Como forma de desestabilizar e questionar a validade desses discursos sobre a
democracia racial, A descoberta do frio nos apresenta personagens que nos
evidenciam a presena do frio no pas. Alm de Z Antunes (e sua obsesso em
provar a presena do frissimo bafo na comunidade negra), temos: Batista Jordo,
padre Antnio Jubileu e Vov Cumbuca.
Batista Jordo acreditava que o frio era uma realidade entre os
afrodescendentes. Queria opinar, mas no tinha provas. Entretanto, certa noite, ao olhar
seus antigos jornais da Imprensa Negra, Batista Jordo encontra um poeta (Pedro
Antnio Garcia) que se tornaria a prova cabal de que o frio estava presente no pas.
Com relao a esse poeta, Batista Jordo afirma:

Pedro Antnio Garcia morreu na misria. Falou e escreveu por doze


anos sobre o frio. E os versos se comportavam mal; e palavras de
cunho quimbundo, alforriadas, comearam a visitar, com
extraordinria frequncia, os seus textos. E, sem vergonha do timo
africano, surgiam batucando sobre o cho onde imperara, por dilatado
tempo, o soneto alexandrino. Mas a palavra frio, mesmo assim,
continuava a invadir-lhe os poemas, sibilando entre os destroos dos
versos de ps-quebrados, outrora tecidos sob regulamentos rgidos do
Parnaso.
Nos jornais, de 1920 a 1932, os versos de Pedro Garcia. Nos jornais
sobretudo em A Voz da raa os inmeros sintomas de que havia frio
e o frio secava, engordava o desencanto, separava os grupelhos, meus
amigos. Hoje vemos Z Antunes tentando provar, indo televiso,
levando declaraes aos jornais, acorrentando-se ao ridculo
(CAMARGO, 2011, p. 95-96).

181
Como Batista Jordo pode descobrir, Pedro Garcia era um poeta do incio do
sculo XX que estava presente em alguns jornais da Imprensa Negra. Por um perodo
percebia-se elementos da esttica parnasiana nos poemas de Pedro Garcia, contudo, os
padecimentos do frio que os afrodescendentes sofriam (incluindo ele) evidenciaram-
se em sua potica. Se antes adotava versos alexandrinos e palavras requintadas, agora
utilizava timos de origem africana e versos entrecortados. O frio estava presente em
seus poemas, exprimindo os seus efeitos sobre os negros e as negras, fazendo-os
desaparecer.
Outra personagem que nos mostra ser frio um malefcio presente no pas o
Vov Cumbuca. Dom Geraldo (conhecido como o bispo de Maralinga) preocupado com
os casos de frio que estavam aparecendo na cidade, decide procurar um amigo, Vov
Cumbuca, o qual poderia confirmar se o frio realmente existia. Em forma de
testemunho, esse amigo de Dom Geraldo relata como o frio se manifestava no
passado:

Houve muitas geadas em 1918. Eva, a av de Vossa Excelncia,


trocou por cobertores as terras recebidas de Sinhazinha. Houve muita
geada. Muito moleque caiu enregelado nas estradas e ali comeou a
dormir para sempre. Sei de geadas, colheitas perdidas, os negros
chorando, o patro nos talhes, olhando cego, desgovernado (...).
Tenho noventa anos, Excelentssimo. No se compara a situao de
hoje com a de antigamente. Disseram-me, j antes, que eu devia falar
a Vossa Excelentssima (...).
Sim, houve naqueles tempos muita geada, fortes geadas. Muita
geada...
As mos de Vov Cumbuca tremiam. E no interior do silncio se
poderia ouvir, no topete dos cafezais punidos, o rudo noturno das
gotas de gelo. Vov Cumbuca expusera o que sabia (ibidem, p. 102-
103).

Por meio do relato de Vov Cumbuca podemos perceber que o frio era uma
ameaa que sitiava a populao afrodescendentes desde incio do sculo XX. Pela idade
avanada, Vov Cumbuca se atrapalha ao narrar os feitos da ameaa glacial. Contudo,
mesmo com suas limitaes, a memria de Vov Cumbuca pode alertar Dom Geraldo
sobre a presena do frio e seus efeitos sobre os(as) negros(as) do incio do sculo XX.

182
O padre Antonio Jubileu outra personagem apresentada em A descoberta do
frio que nos possibilita confirmar a existncia da ameaa glacial. Esse religioso, ao
participar de uma entrevista, nos revela um mistrio que pode ter ligao com o frio:

Nos montes Piracaios ainda esto as ossadas.


De quem? perguntou, entusiasmado, o entrevistador.
Dos negros fugitivos, um grupo de oitenta.
A 14 de outubro de 1796 entraram no mato, ao p dos montes.
Candido Justino Alvarenga, apelidado Cndido Canela Fina, chefiou o
grupo. Breve, ergueram moradias, feitas com folhas de palmeiras,
bambu, o que houvesse, o que aparecesse. No se sabe por que, todos
morreram, de repente, machucados por estranha doena. Todos
morreram! Todos morreram! (ibidem, p. 84).

Antnio Jubileu tinha reservado em sua memria um fato misterioso sobre um


grupo de negros que fugiram da senzala para um lugar chamado Montes Piracaios. Ao
se estabelecerem por algum tempo nesse refgio o grupo dos afrodescendentes,
misteriosamente, morrem, deixando como vestgios apenas seus ossos.
O padre Antnio Jubileu afirma na entrevista que os afrodescendentes no foram
mortos pelo senhor do engenho como forma de punio pela fuga. Alega apenas que o
aniquilamento dos(as) negros(as) foi causado por uma estranha doena.
Sobre o que causou a morte desse grupo de afrodescendentes, nem a personagem
Antnio Jubileu nem a narrativa nos deixa claro o que realmente ocorreu. Contudo,
acreditamos que esse um artifcio utilizado pela obra de Camargo (2011) para expor
uma existncia aniquiladora do frio presente no final do sculo XVIII.
A obra A descoberta do frio ao trazer para o tecido narrativo personagens que
nos possibilitam confirmar a presena do frio na sociedade em que vivem
prontifica-se no sentido contrrio dos discursos que apregoam a ideia de democracia
racial, haja vista que o frio nessa narrativa diz respeito ao racismo vigente na
sociedade brasileira. O posicionamento subversivo com relao a esses discursos,
juntamente com o fato do autor dessa obra no ser canonizado pela historiografia
literria do Brasil, nos possibilita entender A descoberta do frio como contraliteratura.
Sobre a questo desse conceito, Zil Bernd nos assegura ainda que

183
Os textos da contraliteratura quase sempre se afastam de uma tradio
eufrica ou ufanista que encobrem a realidade. Organizando-se como
contradio a esse tipo de retrica grandiloquente, que camufla os
aspectos deprimentes da sociedade como misria, guerra, racismo,
subdesenvolvimento, etc. ela abre uma brecha para o aparecimento da
realidade oculta, permitindo ao mesmo tempo o resgate da imagem
real do homem e a emergncia de um discurso de resistncia
opresso (BERND, 1988, p. 43-44).

No intuito de desmistificar a ideia da democracia racial A descoberta do frio


reelabora esteticamente o racismo, transformando-o em um frio que afligia a
coletividade afrodescendente. Como mecanismo de confirmao dessa ameaa
glacial, a narrativa de Oswaldo de Camargo nos apresenta vrias personagens que, seja
por meio de suas lembranas ou de suas experincias, nos possibilitam confirmar a
presena do frio o qual compreendemos como o racismo que atinge os
afrodescendentes.
Portanto, por posicionar-se no contrafluxo dos discursos que buscam canonizar a
inexistncia do frio (ou seja, a existncia da democracia racial na sociedade
brasileira), juntamente ao fato de ser escrita por um autor ainda no consagrado pela
crtica literria brasileira, acreditamos que A descoberta do frio (2011) possui um
estatuto de contraliteratura.

REFERNCIAS

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184
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185
GERALDO FRANA DE LIMA UM INTRPRETE DO CERRADO

Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha (UFU)82

RESUMO:
Este trabalho apresenta uma pesquisa ainda embrionria sobre a vida e obra de Geraldo
Frana de Lima, que foi o sexto ocupante da Cadeira 31 da Academia Brasileira de
Letras, eleito em 30 de novembro de 1989, na sucesso de Jos Cndido de Carvalho e
recebido em 19 de julho de 1990 pelo Acadmico Ldo Ivo. Frana de Lima recebeu o
Acadmico Antonio Olinto.Nascido em Araguari, MG, no corao do cerrado do
Tringulo Mineiro, autor de quatorze obras, entre romances e contos, o escritor foi
amigo pessoal e secretrio de George Bernanos no perodo que este habitou o Brasil.
Alm disso, recebeu todas as atenes do amigo Guimares Rosa, que apadrinhou a
edio do primeiro romance Serras azuis, tendo inclusive contatado o editor e
discursado na primeira noite de autgrafos. Gerado Frana de Lima dispe, com os
familiares, de uma srie de documentos, correspondncias inditas de Guimares,
Bernanos, acadmicos amigos, dentre outros. Atravs desse estudo e desse resgate
disponibilizado pelos membros da famlia, espera-se desvelar e ilustrar uma parte da
biografia, das memrias e da literatura deste acadmico ainda pouco conhecido da
crtica e dos leitores.

PALAVRAS-CHAVE:

Se queres ser universal, comea por pintar a tua aldeia.


L. Tolsti

Falar emliteratura implica, de alguma forma, em falar da crtica que, muitas


vezes, atenta a vises circunstanciais, recortes e pormenores,cristalizao objeto e a
anlise literria, acabando por no observar aspectos importantes do entendimento e das
reflexes estticas e artsticas. Passa-se, equivocadamente talvez, a valorizar somente as
produes mais reconhecidas, alinhadas a juzos de valor que,muitas vezes,
desconsideram as relaes e ambiguidades inerentes ao prprio homem, ao seu processo
contnuo de se reconhecer e se construir a partir dos elementos e contradies que o
identificam e, ao mesmo tempo, justificam sua busca, sua expresso e suas
manifestaes culturais.

82
Betina Ribeiro Rodrigues da CUNHA. Universidade Federal de Uberlndia
(UFU)betinarrcunha@gmail.com
186
Nesse sentido, este trabalho espera desvelar as interrogaes e exerccios
escriturais, significativos da cultura distanciada de um eixo convencional, cujo contedo
revela aspectos de uma essncia dinmica, plural e reveladora de um Outro Geraldo
Frana de Lima, homem - essncia de um Eu,o escritor, que busca se impor e se
conservar pela palavra e por uma escritura substantiva. Esta investigao-provocao
insiste em legitimar o reconhecimento e a valorizao deste romancista, do regional, do
local, do fronteirio e do universal como elementos imprescindveis para se determinar
e reconhecer as identidades recriadas. Estas destituem a cristalizao cannica, alando
o anticnone (assim considerado pelos mais tradicionais) condio de um olhar
privilegiado da cultura e do elogio da diferena.
Nesse caminho, as reflexes contemporneas acerca das noes de espao,
alteridade, fronteira, universalidade e transculturao, visam a uma correlao dentre
essas mesmas reflexes na perspectiva de entendimento das diferenas e das
identificaes, dentro de uma formulao do reconhecimento de ns mesmos, sujeitos
de identidades hbridas, mestias, fronteiria e plurais.
Pensando sobre as transformaes terico-crticas que perpassam o domnio da
Literatura, pode-se justificar, para este trabalho, a escolha de um caminho crtico
voltado para questes biogrfico-culturais referentes a Lima, privilegiando inter-
relaes que apontem outros desdobramentos ao permitir delinear linhas de fora da
Literatura, ao mesmo tempo esperando anunciar, pelo menos, as formas narrativas, que
interrogam os sujeitos ficcionais, fragmentados e ambguos - como a subjetividade
moderna que os acolhe e, ao mesmo tempo, garante o carter essencial que mantm e
justifica a perspectiva ontolgica deste ser humano.
Frana de Lima foi o sexto ocupante da Cadeira 31 da Academia Brasileira de
Letras, eleito em 30 de novembro de 1989 na sucesso de Jos Cndido de Carvalho e
recebido em 19 de julho de 1990 pelo Acadmico Ldo Ivo. Romancista e professor,
nasceu em Araguari, MG, em 24 de abril de 1914 e faleceu no Rio de Janeiro, RJ, em
22 de maro de 2003.
Filho de Alfredo e de dona Corina, Com a me, aprendeu a ler e a escrever com
a me. Inocncia, de Visconde de Taunay, recomendado por seu pai, foi o primeiro livro
que leu (antes de completar 11 anos). Em 1929, seguiu para Barbacena, matriculando-se

187
no internato do Ginsio Mineiro. Ali permaneceu por cinco anos, distinguindo-se no
aprendizado de lnguas e sendo um dos mais assduos frequentadores da biblioteca. O
seu primeiro escrito, descrevendo a viagem, que demandou cinco dias, pela antiga
Estrada de Ferro Oeste de Minas, de Uberaba a Belo Horizonte, foi publicado no jornal
Araguari. Em 1932, os estudantes do ltimo ano do ginsio, levados pela efervescncia
cultural de Barbacena, transformaram o grmio literrio no grupo literrio Arcdia
Ginasiana de Letras. Geraldo Frana de Lima foi eleito seu presidente e diretor do jornal
O Kepi, seminrio de ideias em Barbacena. Nesse jornal, apareceram suas primeiras
poesias.
Em Barbacena, na Quarta-feira santa de 1933, conheceu por acaso Joo
Guimares Rosa, capito-mdico do 9 BCM da Fora Pblica Mineira, e uma fraterna
amizade logo os uniu. Em 1934, no Rio de Janeiro, ingressou na Faculdade de Direito
da Universidade do Brasil e obteve o primeiro emprego, como revisor do jornal A
Batalha, de Jlio Barata, estreando tambm como articulista. Em 1935, Bastos Tigre
publica suas poesias na revista Fon-Fon. Longe, ainda, de se tornar escritor, Geraldo
Frana de Lima continuava sendo inveterado frequentador de bibliotecas e livrarias.
Em 9 de dezembro de 1938 colou grau de bacharel em Cincias Jurdicas.
Depois de rpida passagem por Araguari, voltou para Barbacena, onde conheceu o
escritor francs Georges Bernanos, de quem se tornou amigo e confidente. Ali, iniciou
vagarosamente todo o plano da obra literria.
Em 1951, acompanhando o Ministro da Justia Bias Fortes, retornou
definitivamente ao Rio de Janeiro, sendo nomeado advogado da Estrada de Ferro
Central do Brasil, de onde passou para a Procuradoria Geral da Repblica e da para a
Consultoria Geral da Repblica. Reapareceu no Dirio de Notcias, com o poema
"Saudades sugeridas". Em 1960, Paulo Rnai oferce-lhe um espao em Comentrio, no
qual publica o artigo "Com Bernanos no Brasil", de larga repercusso no exterior,
considerado importante depoimento sobre o escritor francs.
Em 1958, tendo prestado provas pblicas, foi nomeado professor do Colgio
Pedro II, e posteriormente, admitido como professor de Literatura Brasileira na
Faculdade de Letras da UFRJ. Foi assessor do Presidente Juscelino Kubitschek e do
presidente do Conselho de Ministros, Tancredo Neves.

188
O ano de 1961 foi o ano do ingresso de Geraldo Frana de Lima em definitivo
na vida literria. Guimares Rosa, almoando em casa do amigo, encontrou na
escrivaninha os originais do romance "Uma cidade na provncia". Levou-os consigo e,
entusiasmado, leu-os no mesmo dia. Pela madrugada, ao terminar a leitura, telefonou
para dona Lygia, esposa do romancista e, emocionado, transmitiu-lhe sua impresso:
"Ou muito me engano ou estou na frente de um grande romancista." Mudou o nome
para Serras azuis, providenciou a publicao, indo pessoalmente procurar o editor
Gumercindo Rocha Drea. Na tarde do lanamento, na Livraria Leonardo da Vinci, em
2 de junho de 1961, Guimares Rosa pediu a palavra e em discurso relatou sua amizade
com Geraldo Frana de Lima, terminando com a apologia do romance. O sucesso
alcanado valeu ao livro o Prmio Paula Brito Revelao Literria 1961, da Biblioteca
Pblica do Estado da Guanabara. Em 1969, a Unio Brasileira de Escritores, sob a
presidncia de Peregrino Jnior, conferia o Prmio Fernando Chinaglia a Jazigo dos
vivos, considerado o melhor romance de 1968. Em 1972, o Prmio Paula Brito Fico,
destinado a conjunto de obra. Em 1991, recebeu o Prmio Nacional de Literatura Lusa
Cludio de Sousa, conferido pelo PEN Clube do Brasil ao romance Rio da vida. Em
1994, o Trofu Guimares Rosa foi concedido a Folhas ao lu como conjunto de
melhores contos.
Foi casado com d. Lygia Bias Fortes da Rocha Lagoa Frana de Lima, que
faleceu em 2002. Sofrendo a perda da viso, o acadmico ditava seus livros
companheira. Seu ltimo romance, O sino e o som foi lanado em 2002.83

A fortuna de um escritor no resulta to somente das condies que garantiram o


sucesso e divulgao universal de suas obras; para uma justa valorao das obras e
autores, interessa verificar aquilo que os torna originais e o vate de um lugar, um
espao, uma localizao. Assim, no caso da literatura brasileira e, especialmente de
Geraldo Frana de Lima, alvo deste estudo, experimenta-se delinear como as
diversidades regionais se articulam com o todo nacional e o constroem lembrando
que, assim como a nao, a regio tambm uma tradio inventada. (SENA, 2003,

83
Dados biobibliogrficos compilados com a contribuio de notas disponibilizadas pela
Academia Brasileira de Letras.
189
p.135). Acredita-se, ento, interessar ao crtico da modernidade, a noo de regio,
considerada em seu processo de constituio e de acentuao de peculiaridades locais,
aproxima-se de nao, pois que adota idnticos procedimentos de construo e de
afirmao. O regionalismo aparece na fico, sublinhando as particularidades locais e
mostrando as vrias maneiras possveis de ser brasileiro. (CARVALHAL, 2003, p.
144-145).
Tal afirmao de Tania F. Carvalhal vem corroborar inmeras passagens e
depoimentos sobre Frana de Lima, algumas aqui apresentadas, as quais desenham esse
regionalismo peculiar imprimido ao conjunto de sua obra e, em consequncia, realando
a importncia e valor do lirismo franciano. Guimares Rosa, por exemplo, assim se
manifesta sobre a obra Serras Azuis, por ele descoberta em uma gaveta do escritor
araguarino:

Mas no s de costumes isto, frouxa e externa crnica, exatido de


ramerro, populoso cadastro, observao apanhada fcil, mero
movimento material em relato e retrato. Serras Azuis, graas a Deus,
por tom e espcie, vai acima e adiante, no desenho que quer e no quid
que capta. Sua ingenuidade meditada, sua modstia um amvel
disfarce. Usa, sim, a autntica verdade local, certa, direta, correta, de
um mineiro, seno brasileiro, teor de urbe da roa, ou pequeno viver
vilarejo. Sob e sobre tal pretexto, porm, quadra arredondamentos
hbeis, enverga e abarca confechamento sensvel, traz esprito, faz
alma, tira msica prpria, ganha graa e ntimo ritmo.(ROSA,1965,
contra capa)84

O sertanejo Rosa alude, com propriedade, ao romance de costumes desenhado


por Lima. As cenas, ou captulos 192, ao todo - so compreendidas como crnicas
e refletem um harmonioso retrato de um cotidiano ficcional, cujo ttulo dado a cada um,
ostenta tambm um acontecimento, ou uma personagem-habitante do lugar ou, ainda
um aspecto da natureza circundante ou das questes sociais ali percebidas. Misturam-se,
por exemplo, A natureza ao Sobrenatural, Filologia tem-se Foras ocultas,
dentre outros, alm dos inmeros eventos cujos ttulos em francs, latim ou alemo,
configuram um escritor tambm poliglota e amante das manifestaes e acontecimentos

84
ROSA, Joo Guimares. In: LIMA, Geraldo Frana de. Branca Bela. Rio de Janeiro: Livraria
So Jos. 1965, contra capa
190
culturais cosmopolitas, at mesmo universais, que remontam ao ano de 1713, poca em
que se situa a trama narrativa.
A cidade ou a regio? Serras Azuis, fica assim localizada:

Serras Azuis!
Tropeiros
Carros de boi,
Garimpeiros,
Boiadeiros,
Mulherio,
Cachaada,
Foguetrio,
Tiros pro ar,
Truque,
Roleta,
Campista,
Pavuna,
E trinta-e-tres!
Dobrados desafinados,
Passeatas eleitorais,
Disputas de dio e sangue!

- Quem vir orquestrar esses sons esparsos e heterogneos, numa


sinfonia pujante que te exprima a vida e te imortalize nas tuas dores e
alegrias?
- Serras Azuis!
A geografia nem sequer te menciona e os dicionrios no te
consignam o nome!
Serras Azuis mais belas do que mil diamantes juntos perdida no
meio de um chapado, numa divisa extrema de Minas Gerais.
(LIMA, 1988, p.5)85

Em um espao geogrfico no detalhadamente indicado, tem-se um chapado,


uma divisa extrema de Minas Gerais e uma rica paisagem cotidiana, social, cuja
memria do escritor destina sons, sonhos e lembranas composio de uma
experincia visual objetivada pela aposio em versos de imagens cotidianas, prenhes
de sentido e de sentimento, de uma provncia interiorana mas grandemente potica e
lrica na sua existncia reatualizada pelos sons-imagens coloridas de saudade, e, ao
mesmo tempo, eternizada, em dores e alegrias, pela pureza dos mil diamantes que

85
LIMA, Geraldo Frana. Serras Azuis. 6. Ed. So Paulo: D&Z computao grfica e editora.
1988, p.5
191
definem a sempre azul Serras Azuis. Ou, como confirma Rosa, esprito, alma , msica e
graa se juntam em locus mtico da mineiridade e do eterno sertanejo mineiro.
Alis, tal espao identitrio e criativo reconhecido por inmeros crticos e
leitores abalizados entre os quais destaca-se, por exemplo, a observao do crtico
Tristo de Athayde: Geraldo Frana de Lima, que se havia revelado romancista de
pulso, com suas violentas Serras Azuis, volta-nos agora, em Brejo Alegre, - o reflexo da
ltima grande guerra no meio de vida parada, entre a grande cidade e o serto. 86
Manuel Bandeira e Drumond de Andrade tambm leitores argutos assim
resumem a obra Branca Bela, 3 romance do escritor, publicado em 1965.

Geraldo Frana de Lima,


Viva! O teu romance Brejo
Alegre e como te invejo!
Uma obra prima, obra opima.
Tua bossa irm da do Rosa:
Inventiva, imaginosa,
Geraldo Frana de Lima. (BANDEIRA,1965, contra capa) 87

Bandeira aproxima a prosa leve e refinada de Lima s produes do seu amigo


Rosa, valorizando a inventividade e o sabor da imaginao que se traduz em solues
narrativas especiais e inesperadas. Drummond,no mesmo caminho, tambm leitor
cuidadoso e atento, confessa o prazer em usufruir de uma leitura delicada e agradvel:
Mas h outros prazeres no presente. ste eu prolongo: ler gostosamente o Brejo Alegre
que Frana de Lima ( Geraldo) imaginou em prosa fina.88
Essa prosa fina a que alude Drummond acaba por resumir a condio
privilegiada de Frana de Lima: um ficcionista magistral, capaz de subjugar o leitor,
convidando-o para a narrativa, tornando-o parte de estrias e tramas sem par. A crtica
parece consider-lo um romancista nato, cuja vocao foi se consolidando, em uma
apurada construo de retratos e tipos psicolgicos.

86
ATHAYDE, Tristo. In Idem, ibidem, orelha
87
BANDEIRA, Manuel. In: LIMA, Geraldo Frana de. Branca Bela. Rio de Janeiro: Livraria
So Jos. 1965, contra capa
88
ANDRADE, Carlos Drummond. IN: LIMA, Geraldo Frana de. Branca Bela. Rio de Janeiro:
Livraria So Jos. 1965, contra capa
192
Em Branca Bela, como aponta Brito Broca89, os personagens so ficcionalizados
em caractersticas e tipos lapidares, movimentando-se com intimidade pelos meandros
da narrativa e, ao mesmo tempo, deixando realar elementos de uma psicologia
feminina que transcendem o lugar comum para empolgar o leitor em uma proposta de
conivncia e de urdidura dramtica que se mescla por outro lado com momentos de uma
requintada ironia e um riso solto.

Sob este vis, e apesar de se aludir, em retomada, ao "regionalismo", pode-se


pensar a ideia/proposta de "literatura e produo artstico cultural" seja dos nossos
locais, de outros muitos locais, pelos caminhos da incluso, dentre outros mecanismos
de suporte e instrumentalizao identitria. Esta, construda ou reivindicada, na
modernidade, por cada um desses aparatos sensveis que o tempo resgata pela memria
e a sensibilidade valoriza no seu exerccio de universalizao.
Nesse sentido, e continuando a verificar elementos e temas narrativos,
emBranca Bela, imprescindvel valorizar a narrativa deste romancista araguarino
como antecipatria interrogaes sobre um comportamento socio-cultural desta
modernidade e dos papis que a mulher desempenha na sociedade contempornea
considerando a concepo de Agamben para esse termo configurando, literria e
poeticamente, a sociedade machista e patriarcal,a evoluo dos gneros e a condio da
mulher como ser social e agente de suas prprias escolhas. Nesse fragmento, ainda que
longo, pode-se apreciar algumas intuies referendadas pela escritura literria:

Nem sempre so flores a livraria: h instantes em que o ambiente se


torna empestado e tenho de meter-me dentro de mim mesma, para no
ouvir o que, alto, de propsito, conversam. Exploses de sensualismo
naqueles homens incapazes, que tentam afirmar-se pela palavra,
pelos gestos Embora eu me mantenha de cabea baixa, sinto
fixados em mim seus olhares insatisfeitos. O juiz mestre, e se est na
terra o coronel Anfilquio, deliram s vezes fico arrepiada. E tais,
os tipos que dirigem a sociedade, que falam em moral e que
condenam!
Meu pai com suas manias cclicas, com aquela irreverncia, jamais
proferiu uma palavra feia. Nem me lembro de o ter visto ser estar
barbeado, camisa clarinha, de gravata, palet abotoado, sapatos
limpos e impecveis os frisos da cala.

89
Idem, Ibidem
193
Falar mal dos outros o assunto da livraria. O que dizem!
Excetuados os negcios sero incapazes de uma palavra sria.
Acompanha-me, de Seu Artur, sacristo e pai de Nora, a impresso da
infncia: jeitos e trejeitos do demnio, lngua impiedosa, o primeiro
comentrio sobre Luisita Veras veio dele.
Seu Antero fantasma, fugindo luz e ao sol, esqueleto em
movimento: olhos morbidamente apagados, encravados nas rbitas.
Dr. Orestes o menos mal-educado: desagradveis as risadas
regozijando-se com a desdita alheia. Por entre o intervalo de cada
gargalhada, sentencia doutrinariamente:
Mundo perdido! A licenciosidade, a promiscuidade!
A causa a mulher. Lugar dela trancada em casa. Mas vive solta,
tentando os homens acrescenta Seu Artur porejando despeito.
E voc est certo, Artur, concorda Seu Antero a mulher o
mal. Ainda ontem vi uma, na rua, sem meia! Que se pode esperar de
uma mulher sem meia!
Fervo e protesto por dentro: reduzir o conceito de mulher a um par de
meias! Moral ter sexo?
Por que existem uma moral masculina e outra feminina?
Infelizmente a mulher permanece propriedade e sua conduta depende
das concesses ou do tacanhismo do senhor. (LIMA, 1974, p.49) 90
s
Os personagens so apresentados pelas suas caractersticas pessoais, morais e
sociais. Cada um, sua maneira, recebe do autor uma parcela bastante significativa do
retrato de uma comunidade provinciana, na qual os interesses esto subjugados s
relaes impiedosas e superficiais que dominam a falta de tica e de respeito pelo outro.
Por outro lado, neste mesmo desenho, ficam claras as ressalvas e olhares que
desabonam todo esse grupo e seu estreita viso machista, fazendo valer o embrio de
novos comportamentos mais legtimos e precursores de uma nova moral e de uma
ordem social. A mulher no pode ser vista como um par de meias, a moral no ter
sexo-, ou seja, a questo de gnero, ainda no discutida claramente, passa, aos olhos
do autor a ser configurada dentro de uma promessa de igualdade e respeito at ento no
preconizadas.
Sem dvida, esta obra, na sua maturidade e excelncia, merece uma visada mais
atenta e voltada para um aprofundamento de suas temticas e dilogos interativos.
Assim como as outras obras de Lima, aqui no citadas ou referenciadas por seus
contextos e inegvel qualidade, toda a obra do escritor araguarino guarda um destino e

90
LIMA, Geraldo Frana. Branca Bela. Rio de Janeiro, So Jos: 1974, 2 edio, p.49
194
uma misso vencedores, cuja fora reside na possibilidade deste reconhecimento e
resgate aqui alinhavados.
Sabe-se que esse primeiro degrau de apresentao literria conduzir a uma
longa trajetria crtica e reflexiva, ousando, ou prometendo, rever o lugar de Frana de
Lima na esfera de valorizao e importncia na literatura brasileira. Nesse sentido, e
buscando interromper essa apresentao e resgate do intrprete do cerrado,tem-se a
confirmar a supremacia lrica de uma prosa calcada no cotidiano e na compreenso de
um regionalismo afeito s paisagens interioranas e provincianas de um Brasil sem
idade que se alarga a um universalismo e a uma conjuno transcultural, em que as
inmeras relaes dialogam com as heranas plurais e interativasde um caldo
sociocultural identitrio e, ao mesmo tempo, poltico e ideolgico.
Com todos esses ingredientes e percorrendo o mundo criado por Lima, encontra-
se uma escritura delicada, potica, de refinado gosto,mas tambm atenta dinmica das
relaes sociais, afetivas e existenciais. Oacadmico recria um mundo
sensvel,desvelando at mesmo aos estrangeiros, a imensidade do universo Brasil,
explicado, contado com seu prprio sentido, particular, de valorizao potica e lrica.
Assim e inconcluindo,pode-se resumir, ainda que rapidamente, aobra de Geraldo
Frana de Lima como uma disponibilidade para o gozo da experincia esttica, o cultivo
e o reconhecimento de uma experincia de sensibilidade, e, ao mesmo tempo, a
capacidade de concentrar em uma bela obra de arte, valores fundamentais e atemporais
da vida humana. Mais uma vez, a inveno potica de Frana de Lima eterniza o
universal a partir de desenhos e vises de um universo regional ou cotidiano, que
instaura o movimento transcultural e identitrio como um pilar de sensibilidade e
poesia.

195
O AUTOR E SEU DUPLO: O NARRADOR AUTOFICCIONAL
Bruno Lima Oliveira (UERJ/ FAPERJ)91

RESUMO: Bernardo Carvalho j declarou que o anseio do pblico por histrias


baseadas em fatos reais foi a motivao encontrada para escrever Nove noites, romance
em que o autor autoficcionaliza-se, mesclando experincias autobiogrficas com fico,
tornando indecidveis seus limites. Exemplar do crescente nicho editorial das escritas de
si, esse romance importante para averiguarmos aspectos que se mostram presentes na
prosa de fico da literatura brasileira contempornea. O retorno do autor em uma
sociedade do espetculo, imagtica e miditica, problematiza questes outrora
estanques, como os conceitos de realidade e fico. Nove noites convida-nos reflexo
sobre a possibilidade de se narrar a si mesmo, ou melhor, de se transformar em objeto
literrio, de modo a no ser uma narrativa autobiogrfica clssica, tampouco uma obra
ficcional tout court. Realidade e fico convivem no mesmo universo textual, fundando
uma realidade outra, estetizada. A fotografia do autor na orelha do livro de mos dadas
com um ndio no Xingu tal qual ocorre com um dos narradores do romance, que
tambm possui uma vivncia entre indgenas um dos signos extratextuais que
colaboram para a mitificao autoral. Textualmente, um dos narradores jornalista e
bisneto do Marechal Rondon, como tambm o o autor. Para melhor compreender o
romance e a autofico no cenrio contemporneo, as reflexes de Nietzsche sobre o
dionisaco e o apolneo so bem-vindas e pertinentes. A discusso sobre o narrador
autoficcional caminhar no sentido de mostrar que possvel apontar semelhanas entre
autor e narrador apolineamente, haja vista que Apolo o deus do brilho, da aparncia e
da iluso; por outro lado, dionisiacamente, impossvel ao leitor discernir o que de fato
verdico e o que se situa no universo ficcional, pois Dioniso o deus do caos. Nesse
cenrio de incertezas, vale a pena revisitar a teoria da narrao e problematiz-la, de
modo a levantar hipteses para as escritas de si atuais.

Palavras-chave: Narrador. Autor. Autofico.

De todas as informaes que o romance toma emprestado realidade, as do


prprio Bernardo Carvalho so as mais emblemticas, inserindo-se, assim, no grande
nmero de textos literrios que apresentam atributos autoficcionais na atualidade.
Vejamos como o mito do autor se constri na voz dos narradores de Nove noites.
So dois os narradores do romance. O primeiro o contemporneo de Buell
Quain, Manoel Perna, que conviveu com o antroplogo em sua estada aqui no Brasil.
Personagem real, sofreu alguns ajustes de modo a se adequar verossimilhana exigida

91
Bruno Lima Oliveira. Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). E-mail:
brunolima74@gmail.com

196
pela fico, passando de barbeiro a engenheiro. O contato deste com o leitor se d
atravs de sete cartas que ele teria escrito a um futuro e possvel investigador da morte
de Quain. Seria ele um narrador-missivista. Recuperando os ensinamentos de
Foucault92, uma propriedade da correspondncia a de presentificar o emissor. Desse
modo, as cartas de Manoel Perna materializam o agora engenheiro no romance,
transferindo-o da realidade para a fico. Mas, como vimos, Manoel Perna tambm
criao literria, as cartas escritas no existiram de fato, e a partir delas que podemos
verificar um primeiro ponto de contato entre narrador e autor. A primeira e mais bvia
aproximao entre Perna e Carvalho que ambos so autores de seus textos, aquele, das
cartas, e este, do romance. Seria muita ingenuidade, porm, restringir autoria a
semelhana entre eles, ou melhor, seria leviandade, a partir apenas dessa autoria,
procurar provar que o narrador-missivista possui caractersticas do autor Bernardo
Carvalho.
Uma tentativa de situar a voz de Carvalho na do primeiro narrador requer um
cruzamento de seu discurso ficcional com suas entrevistas. O autor sempre explicitou
que a temtica de Nove noites obedecia a critrios mercadolgicos. No fosse o
interesse do pblico por histrias baseadas em fatos reais, possivelmente o romance no
teria sido escrito, principalmente porque o autor acredita que a literatura que serve para
alguma coisa a que o mercado quer93. Carvalho nunca negou, entretanto, sua crtica a
essa demanda do pblico, a uma literatura que se preocupa apenas com o mercado,
afirmando, inclusive, que seus leitores no conseguiram perceber o jogo estabelecido
entre realidade e fico. A linha interpretativa que eu proponho a de que o autor
utilizou-se do narrador-missivista para, subliminarmente, dar o seu recado. No toa, o
romance inicia com o alerta de Perna ao leitor, que precisa estar preparado para entrar
numa terra em que a verdade e a mentira no tm mais os sentidos que o
trouxeram at aqui. Se o leitor anseia tanto por histrias baseadas em fatos reais, o

92
FOUCAULT, Michel. O que um autor? Lisboa: Passagens, 1992.
93
CARVALHO, Bernardo. Paiol literrio. Rascunho. Disponvel em:
http://rascunho.rpc.com.br/index.php?ras=secao.php&modelo=2&secao=45&lista=0&subsecao=0&ord
em=1504Curitiba, ago. 2007. Acesso em: 4 ago. 2009.

197
autor dispe-se a satisfazer seu desejo, mas cria uma armadilha, como afirmou em
entrevista ao jornal Rascunho.
Uma leitura atenta das cartas do engenheiro nos permite constatar a preocupao
metalingustica em prevenir o leitor de que ele est no ambiente ficcional, de que no
espao da fico a realidade outra, no mais a realidade "palpvel" e "apreensvel"
oferecida pela cultura miditica em que vivemos. Assim, se faz necessria a repetio
constante de que a verdade est perdida entre todas as contradies e os disparates,
e que o narrador-missivista est espera do leitor, sem o qual o que dito nas cartas no
far sentido. Em entrevista a Matheus Dias, Carvalho afirma que importante que o
leitor participe de forma ativa da leitura, que seja empurrado para dentro do texto no de
maneira meramente passiva, queria deixar isso claro. Ento, o jogo em meus livros
importante. Tem a funo de cooptar o leitor, de faz-lo ter uma funo ativa no
livro94. O autor convida o leitor, ento, a desempenhar a mesma investigao que o
segundo narrador do romance, de que tratarei pouco adiante, executa. Este, em busca do
motivo do suicdio do antroplogo; aquele, na distino dos dados empricos da fico,
das referncias autobiogrficas da inveno de si. A citao abaixo ilustra bem o
convite ao leitor em participar ativamente do enredo, ao mesmo tempo em que
problematiza a nsia por se saber o que verdade ou no:

Isto para quando voc vier. O que eu sei o que ele me contou e o
que imaginei. Voc sabe de coisas dessa ilha que eu mesmo nunca
poderei saber. por isso que me dou o trabalho de contar o pouco que
sei. Se as coisas que tenho a dizer esto todas pela metade, e
podem soar insignificantes aos ouvidos de outra pessoa, porque
esto sua espera para fazer sentido. S voc pode entender o que
quero dizer, pois tem a chave que me falta. S voc tem a outra
parte da histria. Esperei por alguns anos, mas j no posso contar
com a sorte. O que eu tenho a dizer s pode fazer sentido junto
com o que voc j sabe. Tambm teria muito a lhe perguntar
(CARVALHO, 2002, p. 122, grifo meu).95

94
CARVALHO, Bernardo. Paiol literrio. Rascunho. Disponvel em:
http://rascunho.rpc.com.br/index.php?ras=secao.php&modelo=2&secao=45&lista=0&subsecao=0&ord
em=1504Curitiba, ago. 2007. Acesso em: 4 ago. 2009.
95
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.

198
Manoel Perna, que seria o responsvel por dar informaes sobre uma possvel
verdade a respeito do suicdio de Quain, clama para que o leitor se empenhe em ajud-lo
a descobrir essa verdade, pois, como vimos, ela s ser possvel graas fico. Essa
aparente contradio vai de encontro afirmao de Carvalho de que Manoel Perna tem
a funo de encontrar respostas que a pesquisa no esclareceu. Nessa direo, possvel
afirmar que, por trs do narrador-missivista, encontra-se a voz autoral pronta para suprir
as insuficincias da realidade e para tambm pontuar, criticamente, a ansiedade por
fatos reais.
Na carta seguinte, assim Perna problematiza a verdade final por trs do romance:
Tudo me levava a crer que a carta que ele lhe deixou ao morrer podia revelar a
verdade, qualquer que ela fosse. A verdade e a mentira no tm mais os sentidos que o
trouxeram at aqui (CARVALHO, 2002, p. 131, grifo meu)96. O autor parece dizer,
sob a mscara do narrador-missivista, que improcedente o desejo do pblico por
histrias baseadas em fatos reais, porque, em ltima instncia, so elas duvidosas,
mltiplas, abertas, delveis. No h, portanto, uma Verdade a ser descoberta, mas
verdades que dependem do olhar que lhes lanado. Para finalizar as consideraes em
torno do primeiro narrador, desenvolvo a reflexo de que Manoel Perna, ao se
comunicar por cartas, presentifica-se a seus leitores; o autor, por sua vez, ao utilizar as
cartas do personagem real para dar o seu recado, mesmo sendo elas fico, ou por isso
mesmo, materializa-se igualmente, pois arrisco-me a dizer que quem fala nas cartas
no o engenheiro, mas sim o autor. Para dar suporte a essa interpretao, necessrio
recorrer a informaes que no esto no texto ficcional, como as entrevistas. A possvel
polmica que o extratexto poderia causar desfeita por Arfuch 97, que desloca para o
espao biogrfico as vrias vozes autorais, no sentido de que no possvel pensar a
literatura contempornea sem a confluncia e a interao dos vrios discursos do autor
miditico do sculo XXI.
Mesmo respaldado pelas ponderaes da autora argentina, no entanto, a
afirmativa de que Bernardo Carvalho valeu-se de seu narrador-missivista como

96
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
97
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea. Traduo de Paloma
Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.

199
intermedirio para seu prprio pensamento crtico acerca da demanda do pblico pode
encontrar rejeio da crtica especializada, no sentido de que o autor, naturalmente,
sempre empresta o seu pensamento e a sua viso de mundo aos seus personagens. A fala
de Bernardo Carvalho nas cartas de Manoel Perna poderia ser interpretada mais como a
presena inconteste do autor implcito em qualquer obra literria e menos como
autofico, apesar de, para mim, ser evidente suas opinies expressas em entrevistas
que no podem ser desprezadas em acordo com as cartas de Manoel Perna. Para fugir
de qualquer possvel polmica em torno do narrador-missivista como duplo do autor
Bernardo Carvalho, o narrador-jornalista desempenha essa funo mais explicitamente.
O segundo narrador do romance extemporneo ao suicdio aproximadamente
seis dcadas. Com um olhar retrospectivo sobre o fato, procurar explic-lo embasado
por sua pesquisa investigativa. Do mesmo modo que o autor Bernardo Carvalho, este
narrador tambm jornalista, coincidncia ainda insuficiente para se falar em
autofico. Essa primeira referncia autobiogrfica poderia ser mais contundente caso o
autor lhe desse o seu prprio nome. Nesse caso, haveria uma aproximao da definio
de autobiografia de Lejeune 98 , cuja concordncia onomstica entre autor, narrador e
personagem essencial para um texto autobiogrfico. Mas do mesmo modo que o
narrador-jornalista estava disposto a escrever um romance, pista fornecida ainda no
incio da narrativa, quando a antroploga que publicara o artigo sobre o suicdio de
Buell Quain suspeitou da iniciativa do narrador-jornalista e no foi contrariada por ele,
o autor tambm estava disposto a fazer de sua pesquisa um texto ficcional, de acordo
com declarao a Flvio Moura: Eu queria fazer fico, no queria fazer um livro de
jornalismo99. Vale a pena registrar que a concordncia onomstica no garantia da
autobiografia, pois Doubrovsky inaugurou o gnero autoficcional com um romance que
apresentava coincidncia de nome tripartite. Penso que, se o narrador-jornalista se
chamasse Bernardo Carvalho, o romance perderia muito de seu suspense e da sua
98
LEJEUNE, Philippe. "O pacto autobiogrfico" In: ______. O pacto autobiogrfico: de Rousseau
internet. Traduo de Jovita Maria Gerheim Noronha e Maria Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 2008.

99
CARVALHO, Bernardo. A trama traioeira de Nove noites. Disponvel em:
http://www.eduquenet.net/novenoites.htm. 23 set. 2002a. Entrevista concedida a Flvio Moura. Acesso
em: 3 nov. 2009.

200
qualidade, uma vez que o autor estaria sendo muito bvio e, assim, eliminaria a dvida
e a inquietao que acompanham o leitor do incio ao fim da narrativa.
O narrador-jornalista , pois, inominado. O pronome eu seria, inicialmente, a
nica referncia ao emissor do discurso dentro do texto. Sem o nome prprio que
pudesse servir de aluso ao autor, os dados autobiogrficos poderiam se desviar de
Carvalho e ser interpretados como constituintes de qualquer outro sujeito, de qualquer
eu. A dificuldade que a ausncia do nome prprio imprime explicada por Bourdieu
(1996, p. 187) desta forma:

O nome prprio o atestado visvel da identidade do seu portador


atravs dos tempos e dos espaos sociais, o fundamento da unidade de
suas sucessivas manifestaes e da possibilidade socialmente
reconhecida de totalizar essas manifestaes em registros oficiais,
curriculum vitae, cursus honorum, ficha judicial, necrologia ou
biografia, que constituem a vida na totalidade finita, pelo veredito
dado sobre um balano provisrio ou definitivo100.

Como ter um atestado visvel da identidade numa obra em que o eu que fala
inominado? O narrador-jornalista, no entanto, no est no mundo social de que trata
Bourdieu, e no necessita reconhecer-se em registros oficiais. O seu reconhecimento se
d em outros termos, em outro mundo, e no mundo da representao que se
conseguir somar pistas que comporo o quebra-cabea capaz de constituir o sujeito que
fala e, ainda que de forma vacilante, associar o narrador-jornalista ao autor-jornalista.
A primeira e mais importante pista extratextual, trata-se da fotografia do autor,
ainda criana, de mos dadas com um ndio no Xingu, na orelha do livro. Essa
fotografia poderia ser interpretada como mais uma foto ilustrativa, comum em vrias
edies de diferentes romancistas. Mas, alm de ser uma fotografia inusitada para a
divulgao da obra, o narrador-jornalista tambm vivenciou uma experincia entre os
ndios na sua infncia. O retrato do autor ao lado do ndio adquire uma forte conotao
autoficcional no momento que une, sob a mesma vivncia, o autor Bernardo Carvalho e
o narrador-jornalista. Para Flvio Carneiro (2005, p. 143), ao colocar na orelha do livro

100
BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfica In: FERREIRA, Marieta de Moraes e AMADO, Janana (org.) Usos
e abusos da histria oral. Rio de Janeiro: Editora da Fundao Getlio Vargas, 1996, p. 183-191.

201
uma foto sua, aos seis anos de idade, de mos dadas com um ndio no Xingu, e ao
montar o narrador com alguns dados autobiogrficos, Bernardo Carvalho recria sua
prpria imagem, agora espelhada101.
Romance extremamente metalingustico, apresenta outras fotografias no interior
do livro. E sobre uma delas que o narrador-jornalista afirma que h em toda
fotografia um elemento fantasmagrico (CARVALHO, 2002, p. 32) 102 . Por qu?,
caberia perguntar, uma vez que a fotografia um registro de vida de uma pessoa,
atestando que ela realmente existiu, eliminando a possvel dvida acerca de sua
ficcionalidade ou no. A resposta dada pelo prprio autor:

[a foto] tem um sentido ilustrativo, de dar mais veracidade para algo


totalmente inverossmil. Serve para aumentar a ambiguidade. E me
deu prazer usar aquela foto ali, achei engraado. Tudo funciona para
aumentar a ambiguidade. meio clich falar isso, mas todos os meus
livros tm esse problema com a identidade, com o que significa ser
um sujeito (apud KLINGER, 2007, p. 152)103.

Carvalho no est interessado, com a utilizao das fotografias, em certificar o


leitor da equivalncia entre si e o narrador-jornalista, mas, pelo contrrio, no romance
de Carvalho, as fotografias tendem a confundir os planos da fico e da realidade,
ironizando a crena na veracidade representativa da fotografia, como evidncia ou
prova (KLINGER, 2007, p. 154)104. O retrato na orelha do livro, paradoxalmente,
mais do que elucidar a identidade entre autor e narrador, colabora para tornar
indecidvel at onde vai a semelhana entre ambos, pois no possvel saber se o que
narrado corresponde ou no vida emprica do autor.

101
CARNEIRO, Flvio. No pas do presente: fico brasileira no incio do sculo XXI. Rio de Janeiro: Rocco,
2005.
102
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo, Companhia das Letras, 2002.
103
KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica. Rio
de Janeiro: 7 Letras, 2007.
104
KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica. Rio
de Janeiro: 7 Letras, 2007.

202
Esse jogo de esconde apresentado na autofico, que de incio se mostra para em
seguida camuflar-se, pode ser interpretado luz do pensamento de Nietzsche 105 . A
fotografia na orelha do livro , indubitavelmente, a do autor. Do mesmo modo,
textualmente somos apresentados a dados que coincidem com a biografia de Carvalho,
como, por exemplo, sua profisso e sua descendncia do Marechal Rondon. A
participao do autor contemporneo nos meios de comunicao nos permite saber que
ele jornalista da Folha de So Paulo e que bisneto do indigenista Candido Mariano
da Silva Rondon. Questionado a respeito da abordagem dada aos ndios em Nove noites,
Carvalho responde: no tinha nada previsto em relao antropologia. At porque a
relao com os ndios faz parte do meu passado. Tem at uma espcie de mito na
famlia ligado ao assunto, que o Rondon, meu bisav 106 . A foto, a profisso e a
descendncia so trs informaes autobiogrficas que ligam o autor ao narrador-
jornalista, oferecendo uma imagem refletida do escritor, facilmente reconhecida. Nesse
sentido, podemos pensar esse primeiro reconhecimento do autor apolineamente, uma
vez que Apolo o deus do brilho, da aparncia e da iluso, simbolizando o mundo da
representao, da forma, da individuao. Bernardo Carvalho inventa-se a si mesmo no
romance, serve de molde para o narrador-jornalista, mas apenas no nvel da aparncia,
pois no ele, autor biogrfico, quem se apresenta. Quando a autofico espelha o
autor, transformando-o em um duplo, em um personagem, est jogando apenas com a
forma, com a imagem, sem nenhum aprofundamento psicolgico capaz de asseverar ser
a pessoa Bernardo Carvalho no espao ficcional. Assim, o leitor que desconhece
intimamente Bernardo Carvalho no ser capaz de conhec-lo atravs da imagem
construda pelo narrador, ou melhor, esta imagem antes ficcional, incapaz de assegurar
a verdade autobiogrfica sob os caracteres da obra. O romance no , enfim, um
reflexo da subjetividade e interioridade do autor, utiliza apenas a sua figura como forma
de personificao do narrador. Nesse sentido, possvel afirmar a presena do conceito

105
NIETSCHE, Friedrich Wilhelm. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. Traduo de J.
Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
106
CARVALHO, Bernardo. A trama traioeira de Nove noites. Disponvel em:
http://www.eduquenet.net/novenoites.htm. 23 set. 2002a. Entrevista concedida a Flvio Moura. Acesso
em: 3 nov. 2009.

203
nietzschiano de apolneo, pois, nas palavras de Roberto Machado (2006, p. 206), a
pulso apolnea diferenciadora cria formas e, assim, individualidades. O povo de Apolo
o povo das individualidades107.
Ora, mas o autor presente em Nove noites no o indivduo Bernardo Carvalho,
no possui seu RG nem seu CPF. aqui que entra, portanto, a anttese ao apolneo
pensada por Nietzsche. O pensador alemo v no dionisaco uma alternativa para o
limite que o apolneo apresentava, pois ambos os impulsos, to diversos, caminham
lado a lado, na maioria das vezes em discrdia aberta e incitando-se mutuamente a
produes sempre novas (NIETZSCHE, 1992, p. 27)108. Se para Nietzsche o apolneo
e o dionisaco caminham lado a lado e se possvel apontar o apolneo em Nove noites,
deve ser possvel, tambm, verificar o dionisaco.
Se Apolo o deus da luminosidade, da forma, da aparncia, Dioniso, ao
contrrio, o deus do caos. O leitor que aceitar o convite de iniciar uma investigao de
modo a descobrir o que ou no verdadeiro no romance, o que corresponde ou no
autobiografia de Carvalho, se perceber num terreno labirntico onde impossvel
encontrar essas respostas. A forma do autor atribuda ao narrador-jornalista pela
fotografia e pela coincidncia da profisso e da descendncia do Marechal Rondon
paulatinamente torna-se turva e catica, impossibilitando qualquer certeza a respeito das
referncias autobiogrficas.
Sabe-se que Carvalho esteve entre os ndios em sua infncia a fotografia
inequvoca, alm de suas declaraes em entrevistas que ratificam o signo extratextual
, mas as aventuras pelas quais o narrador-jornalista passa em companhia de seu pai nas
desastrosas viagens de avio pelo centro-oeste brasileiro podem ser entendidas como
reais? O leitor, com o conhecimento que a cultura miditica lhe permite ter sobre
Carvalho, capaz de saber se sua av contava 107 anos de vida no momento do
lanamento do livro? Pois a av do narrador-jornalista tinha essa idade, como ele nos
diz quando se prepara para ir embora da aldeia indgena onde estivera para colher
informaes sobre o suicdio do antroplogo. possvel saber se as pesquisas foram
107
MACHADO, Roberto. Nietzsche e a representao do dionisaco In: ______. O nascimento do trgico:
de Schiller a Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 202-246.
108
NIETSCHE, Friedrich Wilhelm. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. Traduo de J.
Guinsburg. So Paulo: Companhia. das Letras, 1992.

204
realmente realizadas e que todos os informes narrados no romance so verdadeiros?
Manoel Perna realmente morreu afogado em 1946, de acordo com seus filhos? O pai de
Carvalho de fato faleceu de uma doena rara, como o pai do narrador-jornalista? E ele
foi enganado pela libanesa com quem se envolveu? O autor, enquanto seu pai terminava
seus dias no hospital, aceitou uma oferta de trabalho em Paris, como aconteceu com seu
duplo? A essas perguntas poderiam se juntar outras, todas sem resposta. A incessante
tentativa de decifrar a verdade por trs do texto encaminha o leitor para uma zona
catica em que todas as respostas passam a ser duvidosas. certeza apolnea que a
fotografia dava da figura do autor, soma-se a indeciso em se confiar ou no no
narrador-jornalista, ou melhor, o leitor cr na sua narrao enquanto instncia
discursiva, mas permanece a dvida quanto ao aspecto autoficcional. invivel saber se
o que o narrador-jornalista relata corresponde vida emprica do autor Bernardo
Carvalho; para o narrador-jornalista, a fico comeou quando botou os ps nos Estados
Unidos; para o leitor, essa informao ajuda a desestabiliz-lo.
Do mesmo modo que o narrador-jornalista no alcanou a verdade a respeito da
motivao do suicdio de Buell Quain, recorrendo para isso fico, o leitor que
metalinguisticamente se predispuser a investigar o que autobiogrfico no romance
tambm falhar, e recorrer ento autofico. Nesta, mais do que certezas a respeito
da vida biogrfica do autor, temos a criao do mito do escritor, que no verdadeiro
nem falso, afinal, como o prprio romance avisa, a realidade o que se compartilha
(CARVALHO, 2002, p.167)109.
O leitor que obsessivamente se interessar em distinguir fico e biografia
acabar por sair da literatura e adentrar numa leitura jornalstica, historicista ou
biogrfica, e perder o prazer do texto literrio. este que viabilizar a equivalncia
identitria entre autor e narrador, mas no de forma inequvoca, pois o autor que se
presentifica na autofico no o autor biogrfico, mas sua persona, seu alterego,
enfim, seu mito. O autor autoficcional tambm fico, em ltima instncia. Contra
uma leitura presa aos dados autobiogrficos, h uma cena que critica exemplarmente
a busca desenfreada pela realidade e a intimidade narcsica e voyeurista de um tempo
que assiste aos reality shows com interesse voraz: o momento em que o narrador-

109
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.

205
jornalista, na sua obsesso incansvel, chega ao asilo onde estivera o fotgrafo Andrew
Parsons. Este foi quem teria dito pela primeira vez o nome de Buell Quain para o
narrador-jornalista, no hospital onde esteve hospitalizado espera da morte. Mavis
Lowell, a responsvel pelo asilo onde viveu o fotgrafo, assim despede o narrador-
jornalista da entrevista recm-comeada:

Vocs no Brasil so muito mal-acostumados. A vida das pessoas deve


ser respeitada, de foro ntimo. assunto delas, e s cabe a elas ou a
seus familiares decidir torn-la pblica. No temos dinheiro, mas no
por nos faltar recursos que vamos desrespeitar a privacidade dos
nossos velhos. No precisamos nos rebaixar por um espao na mdia
(CARVALHO, 2002, p. 148)110.

A investigao obsessiva e fracassada do narrador-jornalista em saber o motivo


do suicdio de Buell Quain , em ltima anlise, uma crtica a nossa sociedade
miditica, vida por conhecer a vida das celebridades e interessada sobremaneira pela
exposio pblica. Lembremos que Bernardo Carvalho se queixou, surpreso, de que
muitos leitores o leram sem se dar conta da grande brincadeira proposta no romance.
Para Ana Cludia Viegas (2004, p. 138),
a novidade aqui pressentida se nutre justamente de uma
reconfigurao das relaes entre fico e real. Neste caso, mais do
que evidenciar o quanto fictcio o texto ficcional, a narrativa insiste
em nos dar pistas a respeito da ficcionalidade do que aprendemos a
chamar de mundo real111.

Finalmente, h em Nove noites o retorno do autor, mas quem ele? No


Bernardo Carvalho enquanto pessoa fsica, mas sim o complemento do escritor
biogrfico com seu ofcio: a literatura.

110
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
111
VIEGAS, Ana Cludia. Fico e realidade na literatura brasileira contempornea: fronteiras. Gragoat,
Niteri, v. 9, n. 16, p. 133-42, jan./jun. 2004.

206
ANA KARNINA: DA PGINA TELA
Carlos Francisco de Morais (UFTM)112

RESUMO: Este estudo fruto parcial de uma pesquisa atualmente em


desenvolvimento, que tem como objetivo investigar as ligaes do cinema do sculo
XX com o romance do sculo XIX. Dessa maneira, nos interessa observar como
algumas das maiores obras da produo romanesca oitocentista tm servido como ponto
de partida para um sem nmero de obras cinematogrficas, como exemplificam as seis
verses de Vanity fair, de Thackeray, as oito de Madame Bovary, de Flaubert, e as treze
de Ana Karnina, de Tolsti j realizadas por cineastas de pases to variados como
Estados Unidos, Rssia, Frana, Finlndia, Alemanha e Argentina. Neste trabalho, o
objeto de estudo justamente o romance de Lev Tolsti, cuja notoriedade entre as
grandes obras do sculo XIX refletida na atrao que, continuamente, desperta em
cineastas, desde o nascimento da stima arte at os dias de hoje. Especificamente, aqui
se objetiva pesquisar, comparativamente, como um dos episdios capitais da narrativa
de Ana Karnina foi representado no filme de mesmo ttulo dirigido por Clarence
Brown, em 1935 com Greta Garbo e Fredric March como protagonistas. O episdio a
que nos referimos o do baile realizado nos captulos XXII e XXIII da Primeira Parte.
Para tal, utilizaremos como base terica as categorias relacionadas adaptao
cinematogrfica de obras literrias (traduo, hipertextualidade, reciclagem) utilizadas
por Diniz (2005) para sumariar os estudos na rea conduzidos por autores como
Wagner, Andrews, McFarlane e Naremore, ao longo dos ltimos sessenta anos.
PALAVRAS-CHAVE: Ana Karnina. Literatura. Cinema. Adaptao. Dilogo
interartes.

Desde os primrdios de sua inveno e popularizao, o cinema tem


estabelecido uma relao prxima com a literatura, da qual tem se alimentado como
fonte de muitas das histrias que conta por meio de imagens e sons. A ttulo de
exemplo, podemos considerar apenas o ano de 1910, em que, pela primeira vez, um
estdio de Hollywood comprou diretamente de uma editora os direitos de filmar um
romance, no caso Ramona, de Helen Hunt Jackson, imensamente popular desde seu
lanamento em 1884, transformado num curta-metragem por D. W. Griffith. Nesse ano,
foram lanados tambm adaptaes de Jane Eyre (romance de Charlotte Bront, dirigido
por Theodore Marston), Rip Van Winkle (conto de Washington Irving, produzido pela
Tanhauser Film Corp), Hugo the Hunchback (baseado no Corcunda de Notre Dame, de
Victor Hugo e dirigido por Wiliam N. Selig), Dorothy and the Scarecrow in Oz

112
Carlos Francisco de MORAIS. Universidade Federal do Tringulo Mineiro (UFTM).
carlosfdemorais@gmail.com

207
(adaptao da obra de L. Frank Baum feita por Otis Turner) e a primeira verso flmica
de Frankenstein (de Mary Shelley, dirigida por James Searle Dawley).

Dos grandes romances clssicos que definem o cnone ocidental, Ana Karnina,
de Lev Tolsti, lanado em volume em 1878, foi adaptado pela primeira vez para as
telas em 1911, em produo russa dirigida pelo francs Maurice-Andr Matre; sua mais
recente adaptao a de Joe Wright, de 2012. Entre elas, h mais duas ainda nos anos
10 e ao menos mais uma em cada dcada subsequente, ou seja, no houve dcada dos
sculos XX ou XXI que no tenha visto a stima arte se voltar uma das obras-primas de
Tolsti (a outra, Guerra e Paz, tambm j foi adaptada trs vezes para o cinema e outras
trs para a televiso, estando a BBC, atualmente, preparando a quarta).

Como todos os que amam a literatura j experimentaram na pele (ou nos olhos),
o filme nunca igual ao livro, para o bem ou para o mal, geralmente para o mal.
consciente das diferenas entre as duas linguagens artsticas que Irina Makoveeva, em
artigo dedicado a quatro adaptaes cinematogrficas de Ana Karnina (as de 1935,
1947, 1967 e 1997), alerta para as peculiaridades do dilogo entre as duas artes,
observando os procedimentos tpicos adotados pelos cineastas:

Although well-known literary texts have attracted filmmakers


from the very first days of cinema, the relationship between the two arts
always was and still remains ambiguous. On the one hand, literature
provides the obvious initial source in cinematic literary adaptations. On
the other, in its use of literature cinema inevitably tries to overcome its
precursor, and sometimes achieves uniqueness as an independent art:
postoiannyi sputnik (constant companion) and mesha-iushchii chuzhak
(disabling stranger [Zorkaia 106]). The visual text can hardly exhaust
the verbal text because the two aspire to different ways of looking at
and presenting the same objects, hence creating non-coinciding images.
In the case of literary adaptations, this issue leads to two possible
extremes for the filming of a written text: to follow the original texts
approach to the raw material or to suggest a new interpretation based on
the limits of cinema. (MAKOVEEVA, 2001, p. 111-112)

A intensidade com a qual o cinema tem se apropriado de textos literrios desde


h muito despertou o interesse de toricos das duas linguagens. Em seu recente estudo
sobre o tema, Thas Flores Nogueira Diniz como, desde a contribuio pioneira de
Novels into films: the metamorphosis of fiction into film, de George Bluestone,
publicado em 1957, tericos da literatura e/ou do cinema tm articulado conceitos como
os de fidelidade ou traduo intersemitica (Wagner e Andrews), nfase nos elementos
flmicos (McFarlane, Corrigan), reciclagem, remake, dialogismo intertextual
(Naremore, a partir de da teoria da transtextualidade de Genette) para dar conta das
mltiplas possibilidades existentes no mbito das relaes da stima arte com o texto
literrio. Ao observar como, na sucesso do surgimento e debate desses postulados

208
tericos, h um deslocamento da nfase da origem literria do material ficcional para a
maneira como ele tratado cinematograficamente, Diniz conclui que

no existe uma nica forma de realizar adaptaes flmicas. Os


cineastas podem escolher contar a mesma histria de uma obra e ser
ou no fieis aos acontecimentos, ou ao esprito ou ideologia. Podem
ainda escolher partir de um aspecto mnimo ou at sem importncia de
um texto literrio e realizar uma outra obra completamente diferente.
Podem ainda usar vrios hipotextos para criar um hipertexto complexo
e podem carregar consigo, e deixar perceber inevitavelmente, a
ideologia do seu realizador. (...) Os modos tm mudado ao longo dos
anos. (DINIZ, 2005, p. 93)

a partir dessas consideraes que, em nossa pesquisa mais ampla, nos interessa
investigar como, na filme Ana Karnina, dirigido por Clarence Brown (1935),
episdios capitais do romance Ana Karnina, de Lev Tolsti (1878), foram tratados
filmicamente, isto , como e por que a estrutura narrativa do texto literrio, tomada
como base para a criao das obras cinematogrficas, deu origem a cenas e sequncias
de imagens e sons diferentes e peculiares, comprovando que um mesmo romance,
levado da pgina tela, sempre resultar em filmes to diferentes quanto o sejam seus
diretores, elencos, equipes tcnicas, condies de produo e contexto scio-cultural de
sua poca de criao.

O episdio que nos interessa neste estudo o do baile narrado nos captulos
XXII e XXIII da primeira parte do romance. a primeira vez na narrativa que se rene
toda a alta sociedade de Moscou, propiciando ao leitor ver como interagem quase todas
as personagens centrais do enredo (a exceo Konstantin Levin) quando num
ambiente mais amplo, uma vez que, at ali, s pode v-los na intimidade de suas casas
e/ou de suas relaes familiares. Realizado num grande palacete, representa para a
jovem princesa Kitty Tchierbtski, irm de Dolly e cunhada de Stiva Oblonski, irmo de
Ana Karnna, que. Recentemente, recusara o pedido de casamento de Levin, amigo de
Stiva, a grande oportunidade de ver transformada em uma proposta de noivado a corte
que lhe tem feito constantemente o conde Alexei Vronski, que nesta mesmo baile
deixar claro seu interesse em Ana Karnina, abrindo caminho para a tragdia que
definir o romance. Essa lista de nomes no aparece aqui para fazer perder o leitor no
labirinto dos mltiplos nomes de famlia que habitam a trama, mas para lembr-lo de
que, neste romance, o choque entre as ambies ntimas das personagens e as
hierarquias de valores da sociedade em que so obrigadas a viver encenado,
preferencialmente, publicamente, como se pode ver neste trecho, que registra a entrada
de Kitty no baile:

Um enxame de moas, massas de tule, de fitas, de rendas, de


flores, aguardava os seus pares, mas Kitty, nem agora nem em outra
qualquer noite precisava de se lhes juntar: mal entrara na sala, logo

209
fora convidada pelo melhor dos pares, o mestre-de-cerimnias e
organizador de bailes, um homem casado, belo, elegante, o Sr.
Iegoruchka Korsunski. Acabava de deixar a condessa Bnina, com
quem abrira o baile, quando, relanceando um olhar aos seus domnios,
isto , a um grupo de pares que valsavam, descobriu Kitty, que
entrava no salo. Imediatamente se dirigiu a ela, nesse passo
desenvolto, caracterstico dos organizadores de bailes, e sem mesmo
lhe pedir autorizao, passou-lhe o brao pela cintura fina. Kitty
procurou com os olhos a quem entregar o leque: a dona da casa pegou
nele, sorrindo.

(...)

Kitty sorriu ao ouvir o elogio e continuou a olhar para a sala por


cima do ombro de Korsunski. No era nem uma debutante, que
confunde o rosto de todos os assistentes na embriaguez das primeiras
impresses, nem tampouco uma dessas jovens j fartas de bailes a
quem todos os rostos conhecidos apenas inspiram tdio. Nem uma
coisa nem outra. Por mais excitada que estivesse, nem por isso
deixava de se dominar, mantendo ntegra a sua faculdade de
observao. Notou, por isso mesmo, que a nata da sociedade se
agrupava no ngulo esquerdo da sala. Ali estava a dona da casa e a
mulher de Korsunski, a bela Ldia, escandalosamente decotada;
Krvin, que privava sempre com a alta-roda, exibia a sua calvcie. Os
rapazes olhavam de longe aquele grupo sem se atreverem a
aproximar-se. E foi ali tambm que ela descobriu Stiva e depois a
deliciosa cabea de Ana e o seu elegante corpo moldado num vestido
de veludo negro. Ele tambm l estava. Kitty no o tornara a ver
desde a noite em que recusara a proposta de Levin. Os seus
penetrantes olhos reconheceram-no de longe; notou mesmo que ele a
olhava. (TOLSTI, 1995, p. 85-86)

No olhar lanado por Kitty ao ngulo do salo em que se reuniu a nata da


sociedade moscovita, cruzam-se as trs linhas fundamentais da estruturao do
romance, que, reduzida a seus termos bsicos, gira em torno das relaes afetivas e
sociais de trs pares: Kitty e Levin, Stiva e Dolly, Vronski e Ana Karnina. Os passos
que vo emaranhar essas vidas so o foco de interesse que sustentaro o agudo exame
que Tolsti realiza da vida russa, nos altos escales da sociedade, nos finais do sculo
XIX. A presena desse baile, como vrias outras que poderiam ser citadas, comprova a
presena do romance de Tolsti no filme de Brown, inequivocamente. Como se d essa
presena, entretanto, j no to transparente assim.

Seguindo os conceitos de Wagner e Andrews, referidos acima, sobre as relaes


entre livros e filmes, tanto se poderia argumentar que Brown utiliza como base de sua
adaptao o conceito de fidelidade quanto o contrrio. As personagens de Tolsti esto
todas na tela, a mesma importncia que o baile tem no livro tambm assumida por ele
no filme, seu ncleo essencial, ou seja, o encantamento de Alexei Vronsky com Ana
Karnina e a consequente decepo de Kitty esto presentes e tero importncia capital

210
no desenrolar da trama, tanto num como noutro. Por outro lado, so feitas alteraes
muito fortes em aspectos fundamentais do episdio tal como narrado no livro, o maior
dos quais, para no irmos muito longe, a presena de Levin no baile, que no acontece
nem pode acontecer no romance, pois, alm de, feito como no filme, eliminar a grande
decepo que ele sente diante da recusa de Kitty a seu pedido de casamento, rompe uma
regra essencial da tessitura do romance: coloca Levin e Ana Karnina ao mesmo tempo
num mesmo lugar, desfazendo o paralelismo de suas trajetrias na narrativa, que
alternam na ateno do narrador, mas nunca se cruzam em toda a primeira parte do
livro.

Esse exerccio de liberdade da adaptao dirigida por Brown estabelece, a nosso


ver, o carter central da relao entre o filme e o romance: os episdios literrios so
sempre respeitados quando servem concepo bsica do filme, mas, quando no, o
cinematogrfico se impe sobre eles. Segundo nossa interpretao, entretanto, isso no
se deve a uma tomada de posio terica de roteiristas e diretor, mas prtica
cinematogrfica que estava em jogo no momento de produo desta pelcula. Com isso,
queremos dizer que a Ana Karnina de Clarence Brown um monumento autonomia
da obra de arte, mesmo no interior de uma relao dialgica, pois, antes de ser um filme
baseado no romance de Lev Tolsti, um melodrama dos anos 1930 e um estrelado
por ningum menos que Greta Garbo. Segundo Dirks

Melodrama Films are a sub-type of drama films, characterized


by a plot to appeal to the heightened emotions of the audience. (...)
Often, film studies criticism used the term 'melodrama' pejoratively to
connote an unrealistic, pathos-filled, campy tale of romance or
domestic situations with stereotypical characters (often including a
central female character) that would directly appeal to feminine
audiences. The sub-genre is typically looked down upon by critics and
elitists.

Melodramatic plots with heart-tugging (literally tear-jerking),


emotional plots (requiring multiple hankies) usually emphasize
sensational situations or crises of human emotion, failed romance or
friendship, strained familial situations, tragedy, illness, loss (the death
of a child or spouse), neuroses, or emotional and physical hardships
within everyday life. Victims, couples, virtuous and heroic characters
or suffering protagonists (usually heroines) in melodramas are
presented with tremendous social pressures, threats, repression, fears,
improbable events or difficulties with friends, community, work,
lovers, or family. The melodramatic format allows the character(s) to
work through their difficulties or surmount the problems with resolute
endurance, sacrificial acts, and steadfast bravery. (DIRKS, 2013)

Ao longo dos anos 1930, cinco atrizes se notabilizaram com grandes


protagonistas de melodramas: Barbara Stanwyick, Marlene Dietrich, Jean Harlow, Joan
Crawford e Greta Garbo. Garbo, a mais famosa delas todas e a Ana Karnina de

211
Clarence Brown, notabilizou-se por levar tela protagonistas que enfrentavam grande
tribulaes pessoais, como a ex-prostituta de Anna Christie (1930), a espio destruda
por um amor impossvel de Mata Hari (1931), a mulher cada de Susan Lennox: Her
Fall and Rise (1933), a rainha auto-exilada de Rainha Cristina (1935) e a cortes
moribunda e que morre tambm de amor de Camille (1936).

Levando-se em considerao o estatuto de Greta Garbo como estrela de


Hollywood nos anos 1930, inescapvel a constatao de que a Ana Karnina de
Clarence Brown jamais seria o mesmo filme se no tivesse como atriz principal..

A centralidade da atuao de Greta Garbo como princpio organizacional do filme


pode ser mensurada pela crtica publicada no jornal The New York Times, em 31 de
agosto de 1935, na poca da estreia sob o ttulo de Greta Garbo as the Star of a New
Screen Version of 'Anna Karenina'; como se ver, o redator, Andre Sennwald, no
poupou palavras para valorizar sua contribuio para o filme ser o que :

Miss Garbo, the first lady of the screen, sins, suffers and
perishes illustriously in the new, ably produced and comparatively
mature version of the Tolstoy classic at the Capitol Theatre. Having
put on a couple of mental years since the 1927 version of "Anna
Karenina," which called itself "Love" and meant it, the cinema now is
able to stab tentatively below the surface of Tolstoy's passion tales and
hint at the social criticism which is implicit in them. Samuel
Goldwyn's screen edition of "Resurrection" last year discussed
Tolstoy's theories of social reform, and now "Anna Karenina" widens
the iris of the camera so as to link the plight of the lovers to the
decadent and hypocritical society which doomed them. The photoplay
is a dignified and effective drama which becomes significant because
of that tragic, lonely and glamorous blend which is the Garbo
personality. ()

Miss Garbo, always superbly the apex of the drama, suggests


the inevitability of her doom from the beginning, streaking her first
happiness with undertones of anguish, later trying futilely to mend the
broken pieces, and at last standing regally alone as she approaches the
end. (SENNWALD, 1935)

Em seu estudo sobre as adaptaes de Ana Karnina, Irina Makoveeva


corrobora a importncia de Garbo para a avaliao do filme de Brown, o qual, na
verdade, nem teria sido feito se ela no tivesse insistido nisso:

In the cinematic history of Anna Karenina, Greta Garbos film of


1935 was the most influential, mostly because of the mesmerizing
Garbo (Menashe 64) herself. Anne Edwards writes that from the start
Vivien Leigh worried about being compared to Garbos Anna in the
film made twelve years earlier (157-58). By now critics compare any
version of Anna Karenina to that one, and I am not going to break this
pattern. (...)

212
The story of its production shows how the film, unlike its
literary source, necessitates the interaction of various forces that were
sometimes hostile to one another. The first director of Garbos film,
George Cukor, left the project because he couldnt face all the
suffering, agony and rat-killing of the original story (Swenson 331).
Fredric March considered the project a mistake, and was anxious to
make a modern picture instead of a costume drama. The producer
himself, tired of the endless Production Code office instructions
regarding the script, insisted on doing another film. However, since
Garbo was unwilling to alter her schedule in any way, work on the
film Anna Karenina, with the newly assigned director, Clarence
Brown, started.

One of the first things that needs to be acknowledged is that the


films primary goal was to shoot the stars, not the novel.
(MAKOVEEVA, p. 117-118)

As ltimas palavras de Makoveeva so fortes, mas dizem a verdade do filme: a


chave dessa adaptao no a teoria de Wagner ou a de Naremore, mas a presena de
Greta Garbo num melodrama dos anos 1930.

Quando o diretor originalmente encarregado do filme, George Cukor, desistiu de


filmar tantas lgrimas, o produtor David O. Selznick encontrou outro que aceitou o
desafio, Clarence Brown. Na histria de Hollywood, ainda mais nos anos de ouro dos
melodramas, esses no so nomes quaisquer. George Cukor (1899-1983) considerado
um diretor de mulheres lendrio, como exemplificado por As mulheres, de 1939, uma
comdia melodramtica estrelada por Norma Shearer, Joan Crawford, Rosalind Russell,
Mary Boland, Paulette Goddard, and Joan Fontaine. De David O. Selznick (1902-1965)
, deve ser suficiente lembrar que foi o produtor de O Vento Levou (1939), o filme de
maior bilheteria de todos os tempos, e de Rebeca, a mulher inesquecvel (l940), a
nica fita de Alfred Hitchcock a receber um Oscar de melhor filme. Uma de suas
marcas como principal produtor da MGM na dcada de 1930 era reunir equipes de
produo em que brilhavam grandes talentos em todas as reas. Em Anna Karenina,
isso pode ser exemplificado com o diretor, Clarence Brown, o diretor de fotografia,
William H. Daniels, o figurinista, Adrian, o diretor de arte, Cedric Gibbons e o
compositor da trilha sonora, Herbert Stothart.

Os filmes de Clarence Brown receberam um total de nove Oscars, em vrias


categorias; o prprio diretor recebeu os prmios The George Eastman Award e o British
Academy Award. No estdio MGM, dos mais importantes daquele perodo, ele era um
dos principais diretores de mulheres, tendo filmado com Joan Crawford seis vezes e sete
com Greta Garbo: Flesh and the Devil (1926), Uma mulher de negcios (1928), Anna

213
Christie (1930), Romance (1930), Inspirao (1931), Anna Karenina (1935) e
Conquista (1937), cujos ttulos j devem dar uma ideia de sua experincia com o
gnero do melodrama.

William H. Daniels (1901-1970), diretor de fotografia vencedor do Oscar por A


cidade nua (1948), era considerado um mestre do preto e branco e foi o responsvel por
capturar a imagem de Garbo em, simplesmente, 21 filmes, incluindo os clssicos Mata
Hari, A dama das camlias, Ninotchka e duas verses de Anna Karenina (1927 e
1935).

Adrian (1903-1959), que desenhou figurinos para mais de 250 produes,


contava entre as mais famosas Grande Hotel (1932) e O mgico de Oz (1939). Vestiu
Greta Garbo em oito filmes.

Cedric Gibbons (1893-1960), que teve uma carreira de 32 anos na MGM, foi um
dos fundadores da Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas e a ele creditada a
criao da estatueta do Oscar; como diretor de arte, ele foi indicado ao prmio 39 vezes
e venceu onze, com filmes como A viva alegre (1934), Sinfonia de Paris (1951) e
Jlio Csar (1953).

Herbert Stothart (18851949), compositor arranjador e maestro, indicado a nove


Oscars, venceu por O mgico de Oz (1939).

Essa verdadeira constelao desenhada por Selznick, ampliada tambm pela


presena, no papel de Conde Vronski, do gal Fredric March (1897-1975), nico ator a
receber dois Oscars e dois Tonys como melhor ator, naturalmente orbitava uma estrela
maior, Greta Garbo, cujos talento e fama ordenou a prpria natureza da adaptao de
Ana Karnina, certamente mais que o prprio romance. Como escreveu Makoveeva,
citada acima, o objetivo aqui era filmar a estrela, no o romance.

isso o que demonstra o episdio do baile tal qual aparece na tela. Nele, a mistura
das tcnicas de compresso, omisso e adio, para alm de mostrar a maneira de
roteiristas e cineastas contarem em sons, imagens e aes a estria anteriormente
contada em palavras, est a servio, duplamente, do estrelato de Garbo e da atmosfera
melodramtica que era a assinatura de tantos dos membros de sua equipe de produo.

Comparado com o romance, o tempo comprimido em Anna Karenina, o filme.


Nele, a recusa de Kitty ao pedido de casamento de Levin, sua iluso de ser pedida por
Vronski, seguida de total decepo ao v-lo preferir danar a mazurca que lhe prometera
com Ana Karnina e sua retomada da relao com Levin ou seja, os motores do
enredo acontecem todas numa s noite, essa do baile. No romance, anos se passaro
para que tudo isso se desenrole.

214
Omisso e adio, no filme em relao ao livro, so uma coisa s, se queremos
ser sucintos: o fato de, na verso de Clarence Brown, Levin participar do baile.
Absurda, na escritura de Tolsti, j que, ferido pela recusa de Kitty, ocorrida um dia
antes, ele enveredar por um tortuoso caminho de autodescobrimento, desdobrado em
leituras, reflexes e aes religiosas, sociais, polticas, econmicas e existenciais, que o
afastaro tanto de Kitty quanto do convvio com a sociedade urbana, a adio de Levin
ao grupo do baile, entretanto, tem razo de ser no filme, como j veremos. O outro lado
dessa adio , portanto, a omisso de todo o lado filosfico da personalidade de Levin,
essencial na construo da personagem do romance, por ele mesmo, mas tambm pelo
contraste que l ele representa ao arrebatamento passional de Ana Karnina, com que
rivaliza pela posio de protagonista da obra-prima de Tolsti.

Essa , na verdade, a real questo quando se comparam o episdio do baile do filme


com o do livro. As alteraes feitas na sequncia do episdio e nas caractersticas e
aes das personagens no indicam a incapacidade da equipe responsvel pela
adaptao de compreender o livro sobre o qual trabalhava e de leva-lo tela com maior
dose de fidelidade. Essa falha no pode ser imputada ao filme, bastando para isso
observar com ele soube ser fiel a Tolsti na reproduo de cenrios, figurinos,
ambientao social, msica, ritos sociais, paisagens naturais e representao da cultura
russa. O que ocorre que o filme era de Garbo, no de Tolsti e, para isso, para ser um
melodrama, era necessrio que a narrativa, que compreende 1h32m, no oitocentas
pginas, se concentrasse nos dramas da mulher adltera, vrtice mais evidente do
tradicional tringulo amoroso dos filmes do gnero. Para isso, expor simultaneamente
os dramas ntimos de Kitty e Levin, alm da comdia domstica de Stiva e Dolly,
impediria a necessria concentrao nos transes amorosos de Ana, vividos por Garbo
como mandava o figurino da poca: com paixo, suspiros, lgrimas, torturas, cimes,
sofrimento... e tambm closes e poses em figurinos e cenrios deslumbrantes, num
desfile da atriz que s se interrompe por trs vezes, nas cenas do casamento de Kitty e
Levin, numa conversa de Vronsky com amigos no clube militar e naquela travada por
Karenin e Serioja, para quem o pai justifica, a seu modo, a ausncia da me. Como se
v, no filme de Brown Ana Karnina uma presena ainda mais avassaladora do que j
no romance, estando presente, na prtica, sempre. Mas ela quem est perenemente
diante de nossos olhos mesmo ou ser Greta Garbo?

Se, para isso preciso transformar Levin, centro moral do romance, numa pardia
de si prprio, rindo a cada instante e danando mazurca, que seja. J no se trata, aqui,
de fidelidade ou no ao texto-base, mas da prpria autonomia do filme como obra de
arte, do cinema como uma linguagem esttica que precisa responder a suas prprias
condies de produo, muito outras que as da literatura, a comear pelo fato de ser,
sempre, uma obra coletiva.

215
Os psteres que anunciavam o filme em 1935, destacando sempre, antes e acima de
tudo, o nome e o rosto de Garbo, colocando a atriz, simbolicamente, como a autora da
obra, j que no constam dele nem o nome de Tolsti nem o de Brown, contam toda
essa histria em uma s imagem que vale mais que as 4363 palavras deste texto.

Anna Karenina. Dir. Clarence Brown. Perf. Greta Garbo, Fredric March e Basil
Rathbone. MGM, 1935.
DINIZ, Thas F. N. Literatura e cinema: traduo, hipertextualidade, reciclagem. Belo
Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2005.
DIRKS, Tim. Melodrama films. Disponvel em
http://www.filmsite.org/melodramafilms.html. acesso em 20.09.2014.
MAKOVEEVA, Irina. Cinematic adaptations of Anna Karenina. In: Studies in Slavic
Cultures II. Pittsburgh, Pensilvania: University of Pittsburgh, 2001, p. 111-134.
Disponvel em www.pitt.edu/~slavic/sisc/SISC2/makoveeva.pdf. Acesso em
15.09.2014.
SENNWALD, Andre. Greta Garbo as the Star of a New Screen Version of 'Anna
Karenina'. New York Times, Nova Iorque, 31.ago.1935. Disponvel em
http://www.nytimes.com/movie/review?res=9C05E1DE1E3DE53ABC4950DFBE6683
8E629EDE. Acesso em 15.09.2014.
TOLSTI, Lev. Ana Karnina. So Paulo: Nova Cultura, 1995.

216
MACUNAMA MULTICULTURAL E ALEGRICO: FACETAS DO
DISCURSO DE MRIO DE ANDRADE

Catarina Lemes Pereira - UFAM113


Maria Sebastiana Morais de Oliveira UFAM114

Em meio s diversas transformaes sociais, a presente pesquisa tem como foco


oresgate de uma temtica que nunca perde o seu vigor: a questo do multiculturalismo
brasileiro. Para tanto, as anlises desse estudo, partem da obra literria, Macunama o
heri de nossa gente, do intelectual modernista Mrio de Andrade e desdobram-se em
vertentes tericas no campo da sociocrtica e da alegoria. O desafio est em analisar a
desconstruo do discurso que Mrio de Andrade faz em sua narrativa para ento
construir a alegoria de uma sociedade ainda em processo de formao, com identidades
plurais desencadeadas em seu processo de colonizao, cujo modelo multicultural vem
ganhando cada vez mais fora em prol do advento da modernidade. Com este propsito,
foram utilizadas as correntes citadas, valendo-se das obras de autores como Stuart Hall,
Bakhtin, Benjamin, alm de outros tericos de igual valor que pensaram a problemtica
do multiculturalismo assim como investigaram os mecanismos da alegoria. A principal
proposta deste trabalho fazer um apanhado das alegorias representadas na obra,
demonstrando que por meio de seus personagens e das experincias vivenciadas por
estes, Mrio narra a histria deste pas, de uma forma irreverente, mas essencialmente
crtica, propondo desta forma uma reflexo sobre as bases que moldaram o pensamento
social brasileiro e que permanecem at os dias atuais.
Palavras-chave: Macunama; Multiculturalismo; Alegoria.

A obra Macunama do intelectual modernista Mrio de Andrade, obra de


merecido xito literrio, mas tambm compndio para se pensar a cultura nacional, no
que envolve as inmeras abordagens apresentadas pelo autor, podendo se identificar
dentro da narrativa e espelhado por meio dela, o retrato de um povo, de uma floresta e
de um processo civilizatrio que at os dias atuais podem ter suas marcas observadas. O
presente trabalho tem como proposta principal discutir, dentre as muitas possibilidades
que a obra nos apresenta, de que forma o autor Mrio de Andrade constri um discurso
nacionalizante por meio da alegoria, construo metafrica nos apresentada por
Benjamin, focando no multiculturalismo e na proposta das trs raas subentendida no
discurso do autor.
113
Catarina PEREIRA. Universidade Federal do Amazonas UFAM. ninaaiko@hotmail.com
114
Maria Sebastiana GUEDES. Universidade Federal do Amazonas UFAM. Msmguedes@Yahoo.com.br

217
Sabemos que a questo da formao do povo brasileiro prope ainda hoje
diversos debates, por se tratar de um processo complexo, onde diversas culturas
entrecruzadas formaram outras culturas para representar o povo de uma s nao. O
prprio conceito de nao foi criado para colocar em ordem as diversas manifestaes
sociais, culturais e econmicas distribudas pelo mundo inteiro e dessa ordenao
social que surgiram as noes de patriotismo e diversas outros conceitos ligados s
questes identitrias, como se para um ser humano existir tivesse que necessariamente
ter um sentimento de pertencimento, fazendo do lugar que ele nasce uma parte daquilo
que significa seu prprio eu. Por no ser foco dessa pesquisa, no cabe aqui avaliar as
positividades ou incoerncias desse processo, mas sim refletir sobre os conflitos que se
iniciaram a partir dessa nova constituio de sociedade, principalmente no que se refere
ao Brasil.O que a histria nos apresenta, uma formao desencadeada principalmente
no momento da colonizao na unio de negros, ndios e europeus, no entanto, sabemos
que houve um processo imigratrio em grande escala no Pas, com povos vindos ainda
de outros lugares ampliando ainda mais a presena de outras raas no Pas.

J sabido que o processo de colonizao foi amplamente traumtico tanto para


os nativos que aqui viviam quanto para os negros aqui escravizadose o que resultou da
confluncia das novas etnias que para c foram trazidas foi o que hoje configura-se
como multiculturalismo. Para Chiappini:

O multiculturalismo pode ser visto como um sintoma de


transformaes sociais bsicas, ocorridas na segunda metade do sculo
XX, no mundo todo ps-segunda guerra mundial. Pode ser visto
tambm como uma ideologia, ou como aspirao, desejo coletivo de
uma sociedade mais justa e igualitria no respeito s diferenas.
Conseqncia de mltiplas misturas raciais e culturais provocadas pelo
incremento das migraes em escala planetria, pelo desenvolvimento
dos estudos antropolgicos, do prprio direito e da lingstica, alm das
outras cincias sociais e humanas, o multiculturalismo , antes de mais
nada, um questionamento de fronteiras de todo o tipo, principalmente da
monoculturalidade e, com esta, de um conceito de nao nela baseado .
(2001, p. 6)

No h como negar que, cada vez mais as identidades so plurais e as naes


sempre se formaram na diferena, mais ou menos escamoteada por uma
homogeneizao forada, em grande parte artificial. O multiculturalismo, por sua vez

218
hoje aceito como um fenmeno mundial, pois estima-se que apenas 10 a 15% das
naes no mundo sejam etnicamente homogneas.115
Ainda segundo Chiappini, necessrio pensar a nao como um constructo,
como uma inveno com base em mitos, cuja narrativa silencia fraturas e contradies
em uma modernidade cadente com transformaes intensas que impedem qualquer
discurso generalizante (2001). Ou seja, essas reflexes, reconhecem que as identidades
so histricas e relacionais, mas ainda identidades. Elas tambm reconsideram como
fator enriquecedor o mltiplo pertencimento dos indivduos, suas ambivalncias, as
identidades ambguas que se combinam: continental, nacional, regional, local, de idade,
de gnero, tnica, profissional e de classe. A diversidade cultural e tnica vista como
desafio para a identidade da nao, mas tambm como fator de enriquecimento e
abertura de novas e mltiplas possibilidades.
Assim, ns brasileiros, segundo Darcy Ribeiro, somos um povo sem ser,
impedido de s-lo. Um povo mestio na carne e no esprito, j que aqui a mestiagem
jamais foi crime ou pecado. Nela fomos feitos e ainda continuamos nos fazendo. Do
branco, negro e do ndio juntaram-se os mestios na composio tnica da populao
brasileira, representados pelos caboclos (descendentes de brancos e amerndios),
mulatos (de brancos e negros) e cafuzos (de negros e amerndios). E essa mistura de
raas resultou, como sabemos, na composio do povo brasileiro.

Dentro desse processo histrico, talvez at inconscientemente o brasileiro no


perceba que cristalizou conceitos e que agora, mesmo com um discurso que tenta
acompanhar a realidade dos Pases mais expansivos, ainda continua a manter o negro
como personagem perifrico, o branco como o superior e o ndio como o selvagem
extico. O fato que no Brasil, os conflitos com as razes so constantes e evidencias de
um Pas que ainda no percebeu seu valor diante das diversidades.

Por outro lado, as diversas abordagens articuladas a partir da leitura de


Macunama, s podem assim ser abordadas porque constituem um jogo de metforas

115
Informao retirada do site:
http://www.celpcyro.org.br/joomla/index.php?option=com_content&view=article&id=824:multicultura
lismo-e-identidade-nacional&catid=95:artigos. Acessado em: 10 de julho de 2014.

219
manifestadas na literatura como configuraes, que mesmo pertencendo ao universo
fictcio, no se limitam ao seu campo narrativo e transcendem para ento atribuir um
novo efeito de sentido a um mesmo objeto. Ao se referir a esse processo, Benjamin
ressignifica 116 o conceito de alegoria e aponta que no mundo histrico as coisas
deixaram de ter sentido em si prprias ao dizer que a alegorizao acontece
essencialmente como fragmentao. ( 1984, p.5)
Descrevendo a alegoria como processo de constituio de sentido, Benjamin
(1984 p. 16,17) ressalta a arbitrariedade, o principio da subjetividade: Cada pessoa,
cada coisa, cada relao pode significar qualquer outra. Essa possibilidade profere
contra o mundo profano um veredicto devastador, mas justo: ele visto como um
mundo no qual o pormenor no tem importncia.
Para Benjamin, o alegorista aponta as condies especficas sob as quais as
coisas sero capazes de adquirir novo significado no mundo histrico e prope a
libertao da coisa em seu contexto funcional, no qual no tem sentido prprio, mas
somente como parte dum todo, como elemento desse contexto. E ainda diz:

Arrancando as coisas do seu contexto e colocando-as em novos


e diversos contextos, o alegorista, com sua descontextualizao e
recontextualizaes arbitrrias, indica que o sentido atribudo coisa do
contexto especfico no o original e inato, mas um sentido arbitrrio.(
1984, p. 6)

Ao pensarmos em Macunama, podemos pensar em Mrio de Andrade como um


alegorista diante de sua esfera ficcional pronta a ser ressignificada. Mrio constri,
como j citado diversas metforas, que compem uma grande alegoria, ao recriar o
universo ficcional em pleno dilogo com a sociedade brasileira. Para Veloso, Mrio
um ator que encarna e personifica a figura do homem pblico, a partir da luta que
empreendeu para a construo e implementao de um projeto coletivo de mbito
nacional, perseguindo sua misso de tornar o brasileiro um cidado consciente, partcipe
do projeto de construo da nao. ( 1999, p. 112)
Nesse sentido ele cumpre o que Benjamin antecipava, quando tira as coisas de
seu sentido em si mesmas e como fragmentos lhes atribui novo sentido, em um processo
de desconstruo da sociedade moderna para uma posterior construo, agora j com
116
Benjamin faz diferena entre a alegoria no romantismo e no barroco em sua obra O drama barroco...

220
elementos resgatados de uma mera existncia fechada em si mesma. No prprio ttulo
da obra observamos a colocao de um elemento inesperado, que ir conduzir o efeito
de sentido que permear toda a obra.
O primeiro elemento desconstrudo na obra logo, o personagem principal,
Macunama. Anunciado como o heri sem nenhum carter cria uma expectativa
contrria ao que se poderia esperar de um heri representando sua nao. Esse heri,
no contente j em sua ausncia de carter passa toda sua trajetria negando a sua
prpria sentena e deixando perplexo o leitor diante de sua total falta de modos e
excessiva energia cmica.
Ao apresentar Macunama como o heri sem nenhum carter, Mrio est
apresentando um smbolo social invertido. Dos heris espera-se no mnimo algum
carter, e espera-se a glria, as conquistas, a honradez. Macunama no alcana nada
disso, ao contrrio, seu final triste e solitrio. Em sua trajetria h derrotas, perdas que
lhe marcam profundamente. Mas ento, diante de um comportamento visivelmente
deslocado eis que se apresenta ento, justamente por assim ser, uma nova figura a ser
avaliada, um heri cmico que se diverte com a prpria condio e satiriza todos ao
redor em completa afirmao de si mesmo.
No por acaso a figura desse heri um ser que nasce ndio e depois de banhado
num rio, fica branco, loiro e de olho azul. No por acaso Macunama irreverente ao
extremo, sensual em descontrole. Macunama desajustado porque assim tinha que ser
para ilustrar exatamente, por meio de uma aparente deformidade aquilo que implicava
ter experenciado toda sua trajetria. Mas Macunama no est sozinho nessa
desconstruo alegrica.
Para ressaltar a crtica das trs raas, temos na obra de Mrio, a alegoria
deMacunama, Maanape e Jigu, irmos na narrativa que alegoricamente representam a
formao do brasileiro, representando portanto, o europeu na transformao de
Macunama, o africano na pele de Jigu o irmo feiticeiro e Maanape o irmo que
nasce e morre ndio.
Uma feita a Sol cobrira os trs manos duma escaminha de suor e Macunama
se lembrou de tomar banho.Porm no rio era impossvel por causa das piranhas to
vorazes que de quando em quando na luta pra pegar um naco de irm espedaada,
pulavam aos cachos pra fora dgua metro e mais. Ento Macunama enxergou numa
lapa bem no meio do rio uma cova cheia dgua. E a cova era que-nem a marca dum

221
p-gigante.Abicaram. O heri depois de muitos gritos por causa do frio da gua entrou
na cova e se lavou inteirinho. Mas a gua era encantada porque aquele buraco na lapa
era marca do pezo do Sum, do tempo em que andava pregando o evangelho de Jesus
pra indiada brasileira. Quando o heri saiu do banho estava branco louro e de olhos
azuizinhos, gua lavara o pretume dele. E ningum no seria capaz mais de indicar
nele um filho da tribo retinta dos Tapanhumas. Nem bem Jigu percebeu o milagre, se
atirou na marca do pezo do Sum. Porm, a gua j estava muito suja da negrura do
heri e por mais que Jigu esfregasse feito maluco atirando gua pra todos os lados s
conseguiu ficar da cor do bronze novo. Macunama teve d e consolou:
Olhe, mano Jigu, branco voc ficou no, porm pretume foi-se e antes fanhoso que
sem nariz. Maanape ento que foi se lavar, mas Jigu esborrifava toda a gua
encantada pra fora da cova. Tinha s um bocado l no fundo e Maanape conseguiu
molhar s a palma dos ps e das mos. Por isso ficou negro bem filho da tribo dos
Tapanhumas. S que as palmas das mos e dos ps dele so vermelhas por terem se
limpado na gua santa. Macunama teve d e consolou:
No se avexe, mano Maanape, no se avexe no, mais sofreu nosso tio Judas!

interessante notar dois processos imbudos nessa parte da narrativa. O


primeiro trata da transformao dos personagens em seres alegricos, cada qual
passando a representar as raas j citadas. Outro processo, no entanto, foi bem
observado por Antonio Paulo Graa ao enxergar na submerso das guas, j a insero
de uma prtica do europeu. Paulo Graa afirma que, quando o heri de nossa gente se
banha na gua sagrada, a gua do batismo cristo primitivo, est convertido. Ou seja,
no se trata apenas de transformao fsica, mera mudana mgica em seu esteretipo.
O lavar-se nas guas um mergulho nos novos costumes que teria que lidar dal por
diante e como continua Paulo Graa, as guas batismais lavaram o pretume que tanto
pode ser o da alma quanto o da cor mesmo.
Macunama ento passa a lidar com os problemas dessa transformao ali
mesmo no momento da mudana.Como diz Paulo Graa:
Converso e embranquiado, Macunama despertou a inveja dos irmos.
Jigu se joga na gua, mas s consegue ficar moreno. Maanape nem isso,
apenas avermelhou a palma das mos e dos ps. Para espanto geral da natureza,
saem os trs irmos: um louro, um moreno e um negro ndio. Mrio de Andrade
assim elabora uma pardia devastadora sobre o mito da democracia racial.
(1998, p. 136)

Macunama de fato est transformado e a convivncia com a diferena dos


irmos no nada harmnica, assim como tambm a histria comprova que no foi a
dos trs povos por eles representados, no entanto, o plano da converso crist de

222
Macunama contestvel, ressaltando ainda mais o que se tinha por converso na poca
da colonizao. Em outro trecho do livro, assim est:

Nesse tempo, veio pedir pousada na penso o ndio Antonio, santo famoso com
a companheira dele, Me de Deus. Foi visitar Macunama, fez discurso e batizou o heri
diante do Deus que havia de vir e tinha forma nem bem de peixe nem bem de anta. Foi
assim que Macunama entrou para religio Caraimonhaga que estava fazendo furor no
serto da Baha. ( 1998, p. 111)

Antonio Paulo Graa aponta para o fato de que a religio Caraimonhaga era
grande heresia e afirma que a passagem, representa uma espcie de elogio hertico e
uma rebelde negao do Cristianismo, uma resistncia, ao que parece bastante
consciente, de repetir a cena da converso no romance indianista. Mais uma vez, Mrio
de Andrade busca, antes de tudo, uma antipotica do genocdio, uma desconstruo de
estratgias cristalizadas, aparentemente inocentes, mas malficas e conformistas em
profundidade.
Mrio de Andrade retoma a passagem do batismo para ilustrar uma prtica
constante com ndios e negros poca da colonizao. Os europeus acreditavam que ao
batizarem os ndios, estavam de certa forma transformando-os em um dos seus, no
entanto, as reaes a essa converso no eram das mais satisfatrias. A f crist foi
imposta aos ndios como nica alternativa de existncia, mas havia os que diziam
aceitar um cristo quando na verdade continuavam guardando sua f somente consigo.
Isso acontecia bastante tambm com os africanos, de crena to fortalecida que
permaneceu no Brasil como testemunho de sua fora.
H diversas outras passagens na obra que ilustram os processos alegricos
ressignificados ao longo do texto e de cada uma delas possvel obter um significado
novo a partir do olhar de Mrio de Andrade. Cabe-nos portanto, compreender em cada
uma os efeitos da alegoria e o alcance de seu olhar, diante de um retrato moderno que
busca resgatar uma histria que nem ao menos assentou suas bases. A inteno desse
processo, segundoBenjamin a de compreender, o homem diante da situao de
fragmentada efemeridade histrica, de onde afirma que a alegoria se impe como a
figura expressiva mais adequada nessas condies.
Com Foucault, aprendemos que a histria no possui causa nica, razo
progressiva, nem sujeito fundador. Ao colocar em Macunama os conflitos da

223
colonizao coloca-se nele tambm os conflitos da modernidade. Ao resgatar traumas
coloniais, Mrio de Andrade est trazendo reflexo a verdadeira histria de formao
do povo brasileiro e ao introduzir esses elementos at ento purosem contraste com o
urbano e todas as suas patologias, convida o povo a pensar nos dramas que se estendem
em suas relaes sociais e dessa forma o obriga a refletir sobre a sua prpria existncia
dentro desse processo. Conhecer o passado, como disse Walter Benjamin, pode ser o
incio de uma experincia pessoal: reminiscncias capazes de gerar iluminaes para o
presente e utopias para o futuro. (VELOSO, 1999, p. 27)
Desvendando esse processo como de fato aconteceu torna-se possvel, por
exemplo, compreender melhor o longo e conflituoso perodo em que o preconceito
racial foi alarmante nesse pas. A histria construiu a imagem de personagens que
serviam muito bem aos intentos burgueses e estes eram manipulados de acordo com o
interesse do dominador, como acontecer bem mais tarde com o ndio ao ser elevado a
ttulo de heri na literatura brasileira.
Octvio Ianni, no captulo Raa e Povo da obra A idia de Brasil Moderno,
comea dizendo que a problemtica racial representou desde a independncia e continua
a representar um fator muito importante para a compreenso de como se forma o povo,
visto que uma problemtica que envolve muitas discusses e muito preconceito.Em
decorrncia disso, o autor aponta que Em todos os setores da sociedade, no passado e no
presente, h sempre um debate sobre a problemtica racial. Mais do que os intelectuais,
polticos e governantes, os prprios ndios, negros, imigrantes e outros vivenciam
situaes nas quais as diferenas, hierarquias, preconceitos e discriminaes aparecem.
Na fazenda, fbrica, escritrio, escola, famlia, igreja, quartel e outros lugares o
pluralismo racial brasileiro manifesta-se tanto como caleidoscpio como espao de
alienao. ( 2004, p. 55)
Existem diversas teorias a respeito do perfil das raas, associando mais fora
fsica aos negros, mais domnio intelectual aos brancos e apontando uma certa fraqueza
aos mestios, pois uma vez que um individuo fosse formado do hibridismo de raas
diferentes, perderia o valor de pertencer a uma raa pura. Sabemos, no entanto, que a
ideia de raa pura uma ideia bastante equivocada porque at mesmo nos espaos mais

224
conservadores, no houve como se manter fielmente a distino de povos ainda que
muitos lugares sustentassem esse discurso.
Mrio de Andrade ao colocar as figuras dos trs irmos na narrativa, configurou
a alegoria das trs raas tristes, que formaram inicialmente o cerne que deu vida a toda
populao que viria, depois de um processo longo a ser chamada de brasileira. No
entanto, algumas passagens nos chamam bastante ateno pela forma como foram
evidenciadas por Mrio de Andrade e pela forma que podem ser interpretadas pelos
tericos.
Algo que chama ateno na passagem em que se percebe a distino das trs
raas, a tendncia ao embranquecimento dos personagens, principalmente do
personagem principal Macunama que inicia a narrativa preto retinto filho do medo da
noitee na metade da narrativa onde segue a caminho da cidade grande, feito branco,
loiro, de olhos azuis. Sobre este embranquecimento, Arthur Ramos faz um balano de
que:
Muito tem discutido os novos socilogos sobre a proporcionalidade
desigual dessas misturas, no decorrer dos tempos, acenando para uma
progressiva arianizao ou um progressivo branqueamento das populaes
brasileiras, em virtude do estancamento da entrada do negro e as crescentes
afluncias do imigrante europeu, e ainda procurando provar o progressivo
branqueamento das populaes mestias pela reverso ao tipo branco que
seria dominante, em face das leis de Mendel. (1951, p. 384)

Para o autor, faz-se necessrio Verificar que mestiagem no acarreta nenhuma


degenerescncia, ou perda do vigor biolgico. Muito pelo contrrio, ela fator de
formao dos fentipos resistentes, de relativa homogeneidade, que esto possibilitando
a construo de uma civilizao nos trpicos ( RAMOS, 1951, p. 384).
Logo, podemos inferir que em Macunama os seres so criados em essncia para
existirem a partir de ento como seres autnomos. H nos personagens uma conscincia
primeira, que a conscincia do autor, mas medida que vo se desvelando no percurso
da obra desvelam-se tambm caractersticas que nem ao menos o autor soube como
construiu, ao passo que se percebe que algumas foram construdas nelas mesmas.
REFERNCIAS

BENJAMIN, Walter. A alegoria do drama barroco alemo. Ed. Brasiliense, 1984,

225
ANDRADE, Mario de. Macunama, o heri sem nenhum carter. Ed. Crtica de Tel
Porto Ancona. 1978

BACKTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievsky, Forense Universitria.

IANNI, Octvio. A ideia de Brasil Moderno. So Paulo: Brasiliense, 2004.

SANTOS, Maria Veloso. MADEIRA, Maria Anglica. Leituras Brasileiras: itinerrios


do pensamento social e da literatura. So Paulo: Paz e Terra, 1999.

SOUSA, Gilda de Melo. O tupi e o alade: uma interpretao de Macunama. So


Paulo: duas cidades, 1979.

GRAA, Antonio Paulo. A potica do genocdio. Rio de Janeiro: Topbooks editora,


1998.
KOTHE,Flvio R. O cnone colonial: ensaio. Braslia: Editora Universidade de
Braslia, 1997.
SOUSA, Mrcio. Histria da Amaznia. Manaus: Editora Valer, 2009.
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24:multiculturalismo-e-identidade-nacional&catid=95:artigos. Acessado em 10 de julho
de 2014.
RAMOS, Arthur. Introduo antropologia brasileira 2 ed. Rio de Janeiro: Editora da
Casa do estudante do Brasil, 1951.

226
SUBORDINAO E RESISTNCIA: UM DILOGO ENTRE AS
PERSONAGENS FEMININAS DAS OBRAS MAYOMBE E A GERAO DA
UTOPIA DE PEPETELA

Cibele Verrangia Correa da Silva117 UFES

RESUMO

O presente trabalho procura realizar uma anlise comparativa entre duas significativas
obras da moderna literatura angolana, ou seja, Mayombe (1980) e A Gerao da Utopia
(1992), de um dos escritores mais clebres e premiados de Angola: Pepetela. Procura-
se desenvolver um estudo analtico e comparativo, entre os elementos estticos e
estruturais de ambas as obras, focalizando para esta oportunidade a anlise das
personagens femininas, principalmente quelas que aparecem como protagonistas das
narrativas. Buscamos observar o papel social e poltico que a figura da mulher
representa, bem como a composio esttica e crtica que o autor cria, na perspectiva da
denncia da situao de subordinao em que as mesmas sobrevivem, assim como pela
necessidade de apresentar, atravs das falas das prprias personagens, a produo de
sujeitos, os discursos de resistncia s formas tradicionais de sujeio da mulher,
tambm as produes de sujeitos na modernidade, no sentido da construo de uma
subjetividade autoral e autnoma, e nas formas de afrontamento de uma realidade que
ainda prega um discurso paternalista e de negao da figura da mulher, num cenrio
permeado por guerras e por desejos de construo e reinveno de uma nova identidade,
sendo ela fragmentada, instvel e mltipla.

Palavras-chave: Resistncia. Subordinao. Personagens femininas. Identidade.


Empoderamento. Subjetividade.

Introduo

O artigo em questo procura realizar uma leitura comparativa de duas


importantes obras da moderna literatura angolana, ou seja, Mayombe (1980) e A
Gerao da Utopia (1992) de autoria de Pepetela, sendo este um dos autores e
personalidades mais importante da histria poltica, social, cultural e artstica de
Angola.

117
Cibele Verrangia Correa da SILVA. Doutoranda em Letras pela Universidade Federal do Esprito
Santo (UFES). E-mail: cverrangia@yahoo.com.br. Financiamento: Fundao de Amparo Pesquisa do
Esprito Santo (FAPES).

227
Pretende-se, para este momento, focalizar na anlise das personagens femininas
das obras, mais especificamente daquelas que figuram quase como protagonistas dos
textos, j que suas presenas e perspectivas so determinantes para certos
acontecimentos e discusses promovidas pelos romances. Faremos um estudo das
personagens Ondina de Mayombe e Sara de A gerao da utopia, observando
principalmente a temtica da guerra, bem como a questo do tribalismo e do racismo
presentes na efabulao, e a produo de sujeitos que se d na discusso de gnero e do
empoderamento118 da mulher a partir da apropriao da sua sexualidade e identidade,
sempre num movimento de resistncia e de afrontamento realidade representada nas
obras.

O principal pano de fundo de ambas narrativas a guerra de libertao, em que


os ideais de mudana apontam para a necessidade de ressignificao dos valores
tipicamente africanos, bem como a desconstruo da dominao poltica e cultural do
passado colonial, na clara inteno de repensar os valores nacionais e identitrios, o que
se coloca presente tanto na fala dos narradores, quanto das personagens e, tambm na
discusso de gnero suscitada.

Muitas das temticas apresentadas pelas obras do referido autor esto vinculadas
a questo das guerrilhas pela libertao e da luta contra o colonialismo. Tambm a
guerra se coloca contra o racismo, o tribalismo e as desigualdades sociais. Em Mayombe
percebe-se claramente a expectativa pelas efetivas transformaes sociais adquiridas
com a independncia de Angola. J em A gerao da utopia, h um desmascaramento
dessa utopia,percebe-se que preciso muito mais que a independncia para atingir-se o
ideal de um pas efetivamente justo, livre e igualitrio. Faz-se necessrio uma
transformao radical no pensamento da sociedade, o que leva o autor a propagar um
discurso do desapontamento, da descrena, do desencantamento.

118
O termo vem do inglsempowerment, e surge vinculado com os movimentos de direitos civis nos
Estados Unidos na dcada de 70, por meio, principalmente, dos levantes polticos de poder d@ negr@,
como forma de ressignificao de valores e busca por cidadania plena. Ainda na mesma dcada, o termo
tambm comea a ser utilizado pelo movimento feminista. O conceito liga-se a capacidade de decidir
sobre a prpria subjetividade, tornando-seuma estratgia de empoderamento de pessoas e comunidades, o
que tambm estendido para o coletivo.

228
A perspectiva socialista e libertria do autor, faz com que ele crie personagens
femininas que denunciam a sujeio que muitas vezes a mulher vive no contexto
patriarcal, possibilitando uma afronta a esta realidade, construindo um discurso de
resistncia e de enfrentamento s situaes de opresso e violncia em que a mulheres
sobrevivem, objetivando um outro lugar para o gnero feminino. Pepetela cria mulheres
fortes, resistentes, que ousam desafiar a norma e o padro pr-estabelecido, em um
mundo dominado por homens, principalmente no que tange questo da sexualidade,
de apropriao do corpo e a construo de subjetividades autorais e autnomas.

Das obras

Mayombe, romance escrito em 1971 e publicado em 1980 narra a trajetria de


luta dos guerrilheiros anticoloniais na floresta do Mayombe, onde est montada sua
principal base militar, bem como as estratgias da luta armada, na perspectiva de
combate ao regime colonial, e a libertao de Angola do jugo dominador e opressivo de
Portugal. O romance dividido em cinco partes: A misso; A base; Ondina; A
surucucu e A amoreira e um eplogo, em que vamos conhecendo todas as angstias,
sofrimentos, batalhas, conquistas, medos, sonhos dos jovens que forjaram, atravs da
guerra, a independncia de Angola, bem como os ideais de uma nao livre e autctone.

Uma especificidade importante na obra a questo da polifonia. Vamos


conhecendo as personagens, bem como a narrativa em si atravs das diferentes falas que
povoam o romance. Nesse sentido, observamos cada personagem apresentado sua
perspectiva na guerra e, tambm as diferentes problemticas que sero discutidas ao
longo do texto, como a questo do racismo, do tribalismo, da corrupo, a afetividade
dos guerrilheiros, os sonhos, as desiluses etc. Algo que nos chama a ateno aqui que
apesar da personagem Ondina, objeto do nosso estudo, ter uma participao crucial no
desenrolar dos acontecimentos e das expectativas, ela no figura como narradora do
texto. Conhecemos sua histria sempre atravs da interveno do narrador; na fala das
outras personagens ou atravs dela mesma, pelo discurso direto.

229
O romance A gerao da utopia foi publicado em 1992, doze anos aps a
primeira publicao de Mayombe, e demonstra um forte sentimento melanclico e
desesperanado. A temtica central continua sendo a guerra de independncia,
apresentando os sonhos e anseios dos jovens que forjaram tal processo e idealizaram um
universo novo para a nao.O romance divide-se em quatro partes, compondo um
perodo de dez anos. A primeira parte, intitulada A casa se d em 1961, com o incio
da luta armada e o projeto de independncia. O segundo captulo, A chana de 1972,
nos apresenta a Frente Leste e relata sobre a guerrilha. O polvo a terceira parte, e
passa-se nos anos 80, j numa Angola livre e atravessada pelo neoliberalismo, pela
formao de uma forte burguesia e pela corrupo poltica e social. A ltima parte,
intitulada O templo passa-se nos anos 1991-92, no momento em que a obra
publicada, apresentando-nos o desapontamento com o caminho que a poltica segue,
bem como nos faz conhecer uma nova religio surgindo (uma grande metfora a
invaso de certas religies que tem como inteno o lucro e a ludibriao dos mais
fracos e oprimidos), sendo esta fruto do capital e da distoro de valores que assola o
pas no ps-independncia.

Aqui j se percebe a construo de vrias personagens femininas, que participam


efetivamente do desenrolar dos fatos, so empoderadas nas suas subjetividades e
perspectivas, possuem uma identidade em construo, mas que j aponta para uma
discusso mais avanada sobre as relaes de gnero e o papel da mulher na sociedade.
Nosso foco est no estudo da personagem Sara, que j nos apresentada logo nas
primeiras pginas do romance, figurando quase como protagonista, algo que ser
desconstrudo ao longo do texto, mas no deixa de representar uma imagem positiva e
de poder da figura da mulher, questes que iremos discutir a seguir.

Vozes de mulher: olhares para as personagens Ondina e Sara

A personagem Ondina, de Mayombe, tem uma importncia crucial para a


narrativa, no s pela sua fora e caracterizao, mas tambm porque condiciona os

230
acontecimentos que marcam a trajetria de outras personagens, bem como de toda a
narrativa.

Ela professora e noiva do Comissrio Poltico, uma das personagens centrais


da obra, que num determinado momento da narrativa, trai o respectivo companheiro,
desencadeando uma srie de problemticas que vo abalar o equilbrio emocional e
poltico dogrupo de guerrilheiros, assim como modifica as expectativas e anseios do
noivo, fato que influencia diretamente na viso ideolgica do mesmo, o modificando,
modificando tambm sua prxis e atuao na guerra.

A personagem j nos apresentada num carter de superioridade em relao ao


companheiro, principalmente no que tange a sua sexualidade e experincia de vida,
questo que permear toda a construo simblica da mesma, apontando para um
discurso que empodera a figura da mulher e sua liberdade de escolha e de apropriao
do prprio corpo, e os movimentos de resistncia que aparecem na discusso do gnero.

Ondina viera h um ano de Angola. Estudara uma boa parte no Liceu,


mais que ele. Mesmo depois de noivarem, isso sempre foi uma
barreira. O Comissrio considerava que Ondina lhe fizera um favor,
aceitando-o, pois podia aspirar a pessoas mais cultivadas. Ele formou-
a politicamente, mas nem isso o convenceu de que estavam em p de
igualdade. Se no acabasse com esses complexos, o amor deles
falharia, dissera um dia Sem Medo. Mas o Comissrio nunca tivera
um namoro, a sua experincia era unicamente com prostitutas, a
desvantagem era grande em relao a uma Ondina que j conhecera
outros homens (PEPETELA, 2013, p. 81).

Sara, personagem de grande importncia em A gerao da utopia, nos


apresentada logo nas primeiras pginas da obra, indicando que talvez tenhamos uma
protagonista, questo que ser desconstruda logo que comeamos a conhecer as outras
personagens e o prprio enredo. Na verdade, assim como Ondina, Sara tem uma
importncia crucial para a composio da narrativa, mas ela ainda figura como
base/escada para o protagonista masculino.

Ela aparece como estudante de medicina (e depois, ao longo do curso dos


acontecimentos e do tempo da narrativa, ela se tornar mdica), branca, bastante

231
centrada em seus propsitos, idealista, livre, explicitamente de orientao poltica
socialista e com uma viso e atitudes de fora e resistncia, configurando tambm uma
personagem forte e com valores muitas vezes superiores aos das personagens
masculinas.

Uma temticaimportante suscitada pelas obras a questo do tribalismo e do


racismo, que no caso de Mayombe, aparecer motivada pela traio de Ondina, fato que
supostamente aparece como algo pessoal, mas que desencadear a discusso da
problemtica das diferenas tnicas que atravessam a subjetividade dos guerrilheiros,
bem como de toda a guerrilha, promovendo a crtica social desejada pela obra e, j
mostrando o poder e fora que a personagem possui.

Andr era kikongo e Ondina noiva dum kimbundo. No preciso ser


feiticeiro para adivinhar o clima que reinar em Dolisie, pensou Sem
Medo. O Andr enterrou-se definitivamente. Enquanto tinha amantes
congolesas, as pessoas murmuravam mas no ousavam agir. Agora era
diferente. O dramtico que o inevitvel sucedesse para Andr custa
do Comissrio, isso era injusto. Vamos l ns saber o que justo ou
injusto, quando h mulheres no meio!(PEPETELA, 2013, p. 135).

Em A gerao da utopia, este universo ser um dos eixos temticos que


atravessar as falas da personagem, bem como sua formao identitria. Sara, apesar de
ser branca, se v puramente africana, com valores autctones, algo que ser comumente
abordado na obra, situao tambm que a far apoiar plenamente a guerra de libertao
colonial, mas tambm se colocar com um abismo para sua aderncia.

Sara descobria a sua diferena cultural em relao aos portugueses.


Foi um caminho longo e perturbante. Chegou concluso de que o
batuque ouvido na infncia apontava a outro rumo, no o do fado
portugus. Que a desejada medicina para todos no se enquadrava
com a estrutura colonial, em que uns tinham acesso a tudo e outros
nada. Que o ndice tremendo de mortalidade infantil existente nas
colnias, se no era reflexo direto e imediato duma poltica criminosa,
encontrava nela uma agravante e servia aos seus objetivos [...].
(PEPETELA, 2013, p. 11/12).

232
O racismo tambm ser uma temtica de grande relevncia em A gerao da
utopia, e a personagem se colocar com protagonista desse debate, nos permitindo
entender como se dava a relao entre brancos e negros no contexto dos processos de
descolonizao e da necessidade de se pensar uma outra identidade em solo angolano.

Todos os dias me pergunto isso. H muito tempo que sou pela


independncia e sei que ela vai acontecer mais cedo ou mais tarde.
Posso lutar por ela e minha maneira l vou fazendo o que posso.
Mas tambm no queria que os meus pais fossem mortos s porque
so brancos. Ou expulsos. (p. 38).

Quer dizer, toda a gente sabia do MPLA, deviam estar a organizar-se,


e ela ficava de lado. Por ser branca, s podia ser. Doeu. uma fase de
desconfiana normal, pensou ela. Mas doa na mesma. (PEPETELA,
2013, p. 38).

Assim, temos dois romances que fazem uma crtica ao tribalismo e ao racismo
que acontece na sociedade angolana neste perodo de guerra, pois configura uma
fragmentao nos ideais de uma nao mais justa e igualitria, uma vez que as relaes
de poder e de fora sero medidas pelo pertencimento tnico, compondo uma rachadura
no projeto de formao de uma identidade nacional, verdadeiramente angolana, autoral
e resistente, distante dos domnios e opresso da mquina colonial.

Observamos, dessa forma, um olhar bastante contemporneo do autor em


construir narrativas que denunciem o problema da identidade fixa, imvel, j
perspectivando uma formao identitria forjada na diferena, na pluralidade, na
fragmentao e na mobilidade dos corpos e subjetividades, sendo que a figura da mulher
se coloca como essencial nesse processo.

[...] a narrativa de Pepetela abre-se explicitao das vrias


identidades, alertando para o fato de que a massificao pretendida
pela colonizao no foi capaz de pr fim pluralidade de crenas,
lnguas, tradies, enfim das vrias histrias que os povos oprimidos
guardam (CHAVES, 2009, p. 132).

Sobre a questo da sexualidade, talvez aqui tenhamos de fato uma construo


esttica bastante subversiva e resistente. Esse um elemento crucial para entendermos a

233
questo de gnero discutida nas obras, bem como da formao identitria imaginada,
perpassando pela libertao do corpo da mulher, e uma viso masculina menos sexista e
tradicional. As personagens tem permisso de viver sua sexualidade plenamente, pois as
mesmas se permitem a isso, afrontando as relaes de poder estabelecidas pelo sistema,
e mesmo pelo fato da guerra, apropriando-se do seu corpo e da sua subjetividade.

[...] as dimenses do feminino tm importante contorno no romance


de Pepetela, pois o comportamento transgressor, sobretudo o da
personagem Ondina, que estrutura certas linhas de pensamento acerca
da liberdade do ser humano. Esse pensar acerca da liberdade
transcende a busca pela libertao de um povo e a fundao da
nao angolana e resvala para uma discusso acerca da liberdade em
outros territrios da dimenso humana, como, por exemplo, o da
sexualidade e o das relaes estabelecidas com o prprio corpo [...]
(PANTOJA; MARCELINO, 2003, p. 02/03).

Essa questo fica-nos claramente explcita quando observarmos o dilogo de


Ondina e o Comissrio sobre o momento da traio, em que a mesma no demonstra
arrependimento ou insegurana, uma vez que sua sexualidade est para alm da
afetividade, universos simblicos que no se atravessam, no se conflituam, uma vez
que so perspectivas diferentes, e o desejo deve ser contemplado acima de tudo,
denunciando-nos mais uma vez a construo de uma personagem empoderada, que ousa
desafiar a estrutura patriarcal tradicional, criando um movimento de resistncia e de
pertencimento.

Bem, se queres saber... Ele beijou-me no jipe. Quando me props


para irmos para o capim, aceitei.

- Por que o deixaste beijar-te? Por que aceitaste?

- Sei l. Apeteceu-me.

- Mas por qu? Isso no acontece toa.

- Comigo pode acontecer toa. Depende das circunstncias, depende


do homem... Eu sentia-me s, Andr um belo homem.

- No me gramavas ento.

- Quem sabe? H vrias espcies de amor. Alis, isso j no interessa.


Vou-me embora e tu encontrars outra mulher (PEPETELA, 2013. p.
164).

234
Com relao ao empoderamento de Sara, observamos uma certa diferena da
personagem Ondina, pois est para alm da questo da sexualidade, dialoga tambm
com seu posicionamento poltico e ideolgico. Vemos que ela se apropria sim do seu
corpo para se permitir ao desejo, mas a discusso um pouco mais colocada no lugar do
institucional e social. Ela engravida do namorado sem que os mesmos tenham se
preparado para tal acontecimento, mas Sara se antecipa, e coloca-se no lugar de se
permitir assumir a gestao sem a participao masculina. Longe da resignao, vemos
uma mulher que se permite vivenciar uma experincia familiar para alm do senso
comum e dos ideais cristos e patriarcais de laos familiares.

Problemas? Sim, claro que os havia. Em primeiro lugar, com


Malongo. Ia assumir? Quanto tivesse a certeza, ela ia ser muito clara.
Malongo no tinha obrigao nenhuma se no quisesse. Nada de
casamentos apressados ou coisas assim. Possas, no era por capricho
que tinha ideias progressistas. E ela podia muito bem arcar sozinha
com as responsabilidades da filha, se fosse necessrio [...]
(PEPETELA, 2013, p. 50).

Durante toda a narrativa, outras perspectivas de empoderamento se fazem


presentes na composio da personagem; ela est sempre participando ativamente dos
debates e discusses ensejadas, apresenta seu ponto de vista de maneira bastante autoral
e vanguardista, se colocando muitas vezes em situao de paridade com as personagens
masculinas, tanto do ponto de vista intelectual, quanto poltico e social.

No nosso caso, ou no de frica em geral, o nacionalismo uma fase


necessria e vale a pena lutar por ele. No ponho isso em dvida. Mas
provoca tambm excluses injustas. E, se exagerado, leva as
sociedades a fecharem-se sobre si prprias e a no aproveitarem do
progresso dos outros povos.

- Um casamento entre nacionalismo e internacionalismo, isso?

- Definiste muito bem. Um casamento harmonioso entre dois


contrrios antagnicos.

- Mas isso linguagem marxista.

- Pois . Resta a saber se essa utopia se pode realizar. Alguns dizem


que j a realizaram, com o comunismo (PEPETELA, 2013. p. 91/92).

235
Algumas consideraes

Observamos atravs da anlise das personagens Ondina e Sara que a questo de


gnero um dos interesses do autor e que se coloca presente durante todo
desenvolvimento das narrativas. V-se uma clara e explcita inteno de pensar a
relao mulher/homem na contemporaneidade, bem como privilegiar um discurso que
aponte para um forte empoderamento da mulher e dos movimentos de resistncia ao
padro patriarcal e sexista existente.

O autor no se furta em construir dilogos em que a questo poltica, de clara


perspectiva marxista, observe a mulher no curso da formao identitria pensada,
ressignificando valores e observando uma identidade forjada na multiplicidade, no
pluralismo, na produo de diferentes discursos e necessidades, na fragmentao do
poder e nos movimentos de afrontamento a ordem e ao sistema.

[...] Da mesma forma que a rede das relaes de poder acaba


formando um tecido espesso que atravessa os aparelhos e as
instituies, sem se localizar exatamente neles, tambm a pulverizao
dos pontos de resistncia atravessa as estratificaes sociais e as
unidades individuais. E certamente a codificao estratgica desses
pontos de resistncia que torna possvel uma revoluo, um pouco a
maneira do estado que repousa sobre a integrao institucional das
relaes de poder. (FOUCAULT, 1988, p. 92).

Assim, podemos concluir que estamos diante de duas personagens fortemente


construdas em bases de resistncia e afrontamento das formas tradicionais de
subordinao da mulher, numa evidente tentativa de desconstruir com a imagem de
supremacia e hegemonia masculina, em que a formao identitria desejada na
modernidade, est no lugar do dilogo, da formao, principalmente do sujeito, que
atravessada pelas diferentes relaes de poder e resistncia, mas que ousa desafiar tais
relaes, para propor novas subjetividades e outras realidades.

A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma


fantasia. Ao invs disso, medida em que os sistemas de significao
e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma

236
multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis,
com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos
temporariamente. (HALL, 1992, p. 13).

Temos personagens femininas bem formadas intelectualmente e politicamente,


que dominam sua sexualidade e seus corpos, que possuem uma identidade em
construo, denunciando as relaes que ainda apontam para um patriarcalismo e
violncia contra a subjetividade da mulher, mas tambm nos mostram possibilidades de
uma convivncia harmnica entre os gneros e as mltiplas identidades que veem
figurando em solo africano.

Referncias Bibliogrficas

CHAVES, Rita; MACDO, Tania (organizadoras). Portanto... Pepetela. So Paulo:


Ateli Editorial, 2009.
HALL, Stuart. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guaracira Lopes Louro. A identidade
cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1998.
FOUCAULT, Michel. Mtodo. In. Histria da sexualidade I: a vontade de saber.
Traduo de Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. 6. ed.
Rio de Janeiro: Edies Graal, 1988.
PANTOJA, Tnia Sarmento; MARCELINO, Lia Maria Lima. O corpo como ato
poltico: o amor como revoluo em Mayombe, de Pepetela. Revista Artifcios.
Volume 3, n.o 6. Dez/2013.
PEPETELA, Mayombe. So Paulo: Leya, 2013.
PEPETELA, A gerao da utopia. So Paulo: Leya, 2013.

237
MEMRIA E ARQUIVO EM NARRATIVAS AMAZNICAS

Cnthia de Oliveira Bastos119


Marcos Frederico Krger Aleixo120

Resumo: Faz parte da cultura do caboclo amaznico eternizar suas manifestaes


folclricas, suas narrativas e seus costumes atravs da oralidade. Faz isso porque
enquanto humano busca uma forma de registrar, tornar eterna sua existncia. Esse
costume teve incio nos povos primitivos que aqui viviam os indgenas. No me
reporto aos que ainda se fazem presentes, mas aos que aqui estavam na poca do
descobrimento do Brasil. Muitas das narrativas foram registradas no papel, outras
somente na memria, e por isso, talvez, possam se perder com o passar do tempo. Para
evitar essa perda surge a palavra arquivo, mas como e para qu arquivar? Essas
respostas e outros assuntos pertinentes sero abordados neste artigo que traz um
resultado parcial de narrativas orais coletadas na Comunidade Ribeirinha do Julio,
localizada a 25 km do centro de Manaus. E tem como objetivo discorrer sobre duas
narrativas encontradas, o primeiro lugar em que elas so guardadas a memria, e seus
possveis registros at ento. Para tanto, farei uso dos pressupostos tericos de Derrida e
de outros que julgar necessrios.

1. Introduo

No sculo XVI no havia um falante sequer de lngua portuguesa na Regio


Amaznica, no entanto, havia, aproximadamente, 700 lnguas indgenas. Segundo
FREIRE121, esses povos no tinham a escrita, mas tinham a memria e nela guardavam
seus costumes, tradies e narrativas. Uma cultura passada de gerao em gerao
atravs da palavra dita.
Na infncia, principalmente, ouvamos muitas histrias, daquelas que os mais
velhos contavam. Cada uma mais interessante do que a outra. Na cabea, imagens iam

119
Cinthia de Oliveira BASTOS. Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Programa de Ps-
graduao em Letras e Artes. (PPGLA). Cinthia-obastos@bol.com.br
120
Marcos Frederico KRGER Aleixo. Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Programa de Ps-
graduao em Letras e Artes. (PPGLA). marcosfrederico@uyol.com.br
121
(FREIRE, 2004. p.16)

238
aparecendo, pensamentos sendo formados, comportamentos, aos poucos, normatizados.
Parecia que o tempo parava quando elas comeavam, e eles, os narradores, contavam
para encantar, mas, tambm para ensinar. Essas histrias eram as lendas.
WalterBENJAMIM122, a respeito delas, diz que quando o bom conselho era caro, a
lenda sabia d-lo e quando os cuidados eram extremos, sua ajuda era a mais prxima.
Esses cuidados eram os do mito.
Os mitos esto presentes em todas as sociedades, das mais arcaicas s mais
desenvolvidas. So encontrados nos atos de criao e vo se misturando histria do
lugar. Segundo KRGER123,elespodem ser: cosmognico, etiolgico ou escatolgico.
O primeiro narra a origem do universo e do homem; o segundo, a origem de um rio, de
uma planta; e por fim, o ltimo trata do fim do mundo. Diferentes deles, as lendas, so
Narrativas Simples, assim conceituadas por JOLLES 124 , por resultarem de criao
espontnea, no elaborada, surgidas anonimamente que vo passando de gerao em
gerao, de povo para povo. A existncia delas depende de um narrador e localiza-se em
um determinado espao geogrfico o lugar.
Longe de ser o autor de uma histria, ainda que assim possa se julgar, esse
narrador possui uma responsabilidade imensa de manter acesa a chama das narrativas.
Nenhum igual ao outro, cada um tem caractersticas nicas na hora de contar. A
narrativa oral depende, principalmente, dele. Um bom narrador cria no ouvinte
expectativas e iluses, consegue despertar o imaginrio, e se isso acontece at
chamado para recont-la, mas, do contrrio, as pessoas o escutam por educao, e no
sentem vontade de recontar a histria, outrora sem graa, sem vida.
bem verdade que quanto mais o tempo passa e mais ele conta as histrias,
mais experincia ganha na arte de narrar e fixa at mais o contedo, evitando o
esquecimento. Nas comunidades ribeirinhas, ele se utiliza dessas narrativas para fazer
rir ou despertar temor em seus ouvintes. Uma das principais caractersticas desse
narrador ter uma boa memria, lugar onde so guardadas essas narrativas.
Sabe-se que a memria neste processo indispensvel, porm no est
assegurado a ela nenhum tipo de estabilidade ou permanncia. Por este motivo, faz se

122
(BENJAMIM, 1975. p.76)
123
(KRGER, 2010. p. 12)
124
(JOLLES, 1930. p.)

239
necessrio um arquivo literrio dessas narrativas. Para tanto, este artigo traz um
resultado parcial de um projeto que busca coletar as narrativas orais encontradas na
Comunidade do Julio. Ou seja, ser criado e, posteriormente organizado um arquivo
literrio para que no sejam perdidas as narrativas que ainda restam, uma vez que essa
comunidade possui moradores vindos de vrios municpios do Amazonas, mas tambm
de Manaus.
Memria, to importante que, segundo LE GOFF125, Simnides de Cos filho
de Leoprepe, precisou dela para se lembrar a posio que estava Scopa e seus
convidados antes de o teto desabar sobre eles, somente por isso puderam devolver os
corpos aos familiares de cada um. A Mnemnica auxilia a memorizar dados utilizando o
mtodo da associao a informaes previamente estabelecidas nas cabeas das pessoas,
em relao ao espao, particularidades ou de outro aspecto referentes ao indivduo que
absorve. Essa memria faz uma recordao mtica, por exemplo, tornar-se eterna.
Ela alimentada pelo imaginrio despertado diferentemente a respeito de uma
mesma imagem na mente de cada pessoa. Esse imaginrio segundo TRINDADE e
LAPLATINE:126

Um processo cognitivo no qual a afetividade est contida, traduzindo


uma maneira especfica de perceber o mundo, de alterar a ordem da
realidade. [...] A realidade consiste nas coisas, na natureza, e em si
mesmo o real interpretao, a representao que os homens
atribuem s coisas e natureza. Seria, portanto, a participao ou
inteno com as quais os homens de maneira subjetiva ou objetiva se
relacionam com a realidade, atribuindo-lhe significados. Se o
imaginrio recria e reordena a realidade, encontra-se no campo da
interpretao e da representao, ou seja, do real.

O espao geogrfico, como foi citado mais acima, tem muita importncia nesse
processo. As tribos que viviam no interior da floresta tinham histrias diferentes das que
moravam s margens dos rios. s vezes, o que era fico para uma, era verdade para
outra, e vice-versa. O Rio Negro, por exemplo, caudaloso em extenso, e possui em
torno de si certo encantamento, deslumbramento, e desperta temor. Em seu leito cabem

125
(LE GOFF, 2005. p. 435).
126
(TRINDADE E LAPLATINE, 1997. p. 80).

240
muitas histrias. Dentre elas, as duas que sero narradas aqui: a do Boto e a da Cobra
Grande. Esta tem muitas verses, tambm conhecida, segundo DONATO127, como:

BOINA de mboi cobra e una preta, o mito mais difundido no


Amazonas descrito por Alfredo da Mata (vocabulrio Amazonense):
... transforma-se em as mais disparatadas figuras: navios, vapores,
canoas... engole pessoas. Tal o rebojo e cachoeiras que faz, quando
atravessa o rio, e o rudo produzido, que tanto recorda o efeito da
hlice de um vapor. Os olhos quando fora d`gua semelham-se a dois
grandes archotes, a desnortear at o navegante. Foi parte ou origem
(como afirma Couto Magalhes) de um ciclo mtico de que participa a
lenda Como apareceu a noite, segundo a qual, a Cobra Grande
(Mboiau) casa a filha e manda-lhe a noite presa dentro de um caroo
de tucum (Astrocarium tucum, Mart.) Os portadores, curiosos,
abrem o caroo, libertam a noite e so punidos. P. 56.

J aquela sofre poucas alteraes quanto descrio do personagem. Donato


tambm o descreve como:

BOTO (Iniageoffrensis). Sob diversos nomes populares o animal


amaznico e maior presena folclrica. Sedutor de moas ribeirinhas
descuidadas e consequente pai de todos os filhos de responsabilidade
desconhecida. Nas primeiras horas da noite transforma-se num
bonito rapaz, alto, branco, forte, grande danador e bebedor, e aparece
nos bailes, namora, conversa, frequenta reunies e aparece fielmente
aos encontros femininos. Antes da madrugada, pula para a gua e
volta a ser boto. Sua fama de sedutor do sculo 19. Registrou-a seu
estudioso mais demorado (1848-1859) Henry Walter Bates (The
naturalistonthe River Amazons, Londres, 1864).

Na Comunidade do Julio, banhada pelo rio Negro, foram encontradas essas


duas histrias. A do boto no difere muito do que foi registrado por este autor, com
exceo ao tempo, pois passa a noite danando e pode voltar gua no fim da
madrugada.

127
(Donato, S/D. p. 57)

241
J a da Cobra grande sofre mais distanciamento. L, essa cobra mora no rio, mas
no aparece com certa frequncia, pois muito grande, apresentando dificuldades de
locomoo. Foi caracterizada como: sendo preta e lisa. Possui, ainda, escamas, cheiro
forte de piti, tamanho e largura exorbitantes, olhos brilhantes como dois faris. Ela
encanta e engole a vtima sem estraalha-la. Age sempre noite, o que diminui os
hbitos das sadas noturnas do povo em direo ao rio. O mais interessante que, apesar
de a descrio ser to detalhada, nunca foi vista por seu narrador, no do tamanho que
dizem ser, mesmo assim narram como se fossem testemunha ocular.
Essa cobra, de locomoo noturna, vivia numa comunidade vizinha debaixo da
terra, s margens do rio. E l ficou por muitos anos sem se mexer, no se mexia por que
vivia dormindo, dificilmente se acordava, e quando isso ocorria, no saia do lugar. Uma
vez ou outra algum sumia no local, diziam os moradores que essas pessoas caiam na
gua e eram encantadas e sugadas pela cobra. Mas com o passar do tempo, no se sabe
o motivo por que ela se mexeu e saiu em direo ao rio. Essa sada causou um imenso
estrondo ouvido por todos nas redondezas. No outro dia, viram o imenso buraco
deixado por ela um verdadeiro rombo que se encheu de gua, conhecido por todos os
moradores como o Lago do Arrombado.
Essa experincia de campo mostra como a literatura oral est presente na vida
cotidiana das pessoas. Ela por ora se manifesta como literatura, outrora como fato. Mas
a literatura isso mesmo, apesar de o termo se referir escrita, ela encontra base na
oralidade, na realidade, na existncia. O que se pde constatar foi a mistura dessa
realidade com a figura mitolgica da cobra e outros acontecimentos geogrficos do
lugar. A cobra Sucuri ou Sucuri existe na regio Amaznica e, de longas datas,
participa do processo de mudana de hbitos na vida dos ribeirinhos, assim como o
processo de terras cadas, apesar de ser mais frequente em guas barrentas.
Nas comunidades ribeirinhas da Amaznia, vrios foram os acontecimentos
envolvendo os dois processos, onde muitas famlias perderam posses e entes queridos.
Esta ltima perda observada na obra de MRIO YPIRANGA128, onde o autor mostra
um recorte de jornal que narra a histria de um casal. Ela, esposa dedicada, lavava
roupas enquanto o marido limpava peixes s margens do rio. O filho mais novo de trs

128
(MRIO YPIRANGA, 1995. p.104)

242
anos brincava perto da gua quando foi surpreendido por uma cobra gigantesca de 15
metros, o pai e os vizinhos correram para retomar a criana, atiraram na cobra, mas ela
rapidamente levou a criana para o fundo do rio. Essa famlia no suportando viver no
lugar que alimentava suas lembranas de momentos tristes e felizes, mudou-se. No s
de lugar, mas de vida.
Sobre o fenmeno das terras cadas, RANGEL129 representa a dor da perda do
homem caboclo num de seus captulos da obra Inferno Verde atravs de uma famlia
cujos personagens so: Jos Cordulo, Rosa e seus trs filhos.

Cordulo determinara, no obstante, partir, e enquanto esperava que se


aprontassem Rosa e os filhos, tragava com pachorra a fumaa do
cigarro [...]. De sbito, todos ouviram na serenidade ambiente um
fragoroso rudo tonitruante, qual o de longnquo trovo rimbombando.
H de ser terra cada, observou o velho Pacu. E todos
confirmaram a explicao do compadre. [...] Aproximada mais a
montaria da beira, o Cordulo reconheceu estar de fato bem defronte
sua posse. Mas a terra desabada fizera desaparecer toda a frente, com
a mongubeira, a barraca, o curral, as laranjeiras. [...] Escapara o
Cordulo de um alapo, com o prejuzo de cinco anos de trabalho
incessante. Tanto esforo, dia a dia, hora a hora, e os sonhos, o suor e
os seus bens aniquilados com o absurdo o sumio da prpria terra!

Ambos os episdios alimentam o imaginrio dessas comunidades, apesar de


serem casos isolados alcanam a memria coletiva. So renovados pela prpria
geografia do lugar. Saem desse espao para a mente, e posteriormente, mesmo distante
de l, continuam bem vivos e guardados no maior arquivo humano a memria. So
passados de gerao em gerao, s no boca a boca. Descem os rios e chegam at as
cidades, onde perdem foras, pois j no contam mais com a ajuda e a fora do lugar. A
imagem da cobra tornou perptua na memria desde tempos primrdios, em alguns
casos recebe asas e expele fogo. No diferente no Amazonas, uma vez que a cobra
sucuri apresenta estrutura fsica exorbitante, porm no se sabe o que maior, se a
cobra real ou a imaginria.
Essas duas narrativas esto na obra de alguns autores, mas, vale ressaltar que, os
textos no so deles, no se sabe por quem, precisamente, foram criados e nem onde.

129
(RANGEL, 1995. p. 65-67).
243
Porm, essa prtica que vem crescendo cada vez mais, s tem colaborado para um
registro definitivo delas.
A lenda do boto, por exemplo, bastante conhecida dentre essas narrativas na
Amaznia, foi apropriada por autores como Antnio Juraci SIQUEIRA 130 e Elson
FARIAS131, este com a obra infantil Viajando com o Boto no Fundo do Rio onde Zez
(personagem principal) viaja nas costas de um boto encontrando outras lendas no perau.
L, o boto no aquele que somente seduz, mas principalmente protege a natureza
assustando os pescadores na piracema. E, aquele com o cordel O Chapu do Boto, onde
uma de suas estrofes descreve a chegada do personagem:

Vinha sozinho e vestindo


Terno branco, cinturo
Com dois rubis na fivela,
Sapatos cor de alcatro
Feitos do mais fino couro,
Um belo relgio de ouro
E um vistoso chapelo.

Em relao a alguns registros da narrativa oral da cobra grande, a obra rfos


das guas: uma histria de homens e bichos num planeta ameaado de desaparecer
Wilson NOGUEIRA 132 mostra que ela encanta, amedronta e mata respectivamente
como conta nos trechos abaixo:

Cate no sabe mais se noite ou se dia. [...] De repente, o rio fica


turvo no entorno da canoa. Bolhas monstruosas brotam das
profundezas, e delas exala um fedor insuportvel de piti e de mato
apodrecido. [...] Ele tenta pegar o gatilho da espingarda, mas faltam-
lhe fora e pontaria. [...] Do meio das bolhas fedorentas emerge uma
enorme sucuri, que aplica nele um severo bote, puxando-o logo para o
fundo.

Sabe-se que assim como as lnguas eram muitas, as narrativas tambm eram.
Cada tribo tinha uma verso para o mito de criao, por exemplo, assim como para
outras narrativas, adequando-as de acordo com suas necessidades. No entanto, muitas
dessas tribos foram dizimadas, devido a isso, muitas dessas histrias no chegaram e

130
(SIQUEIRA, 2007. p.5)
131
(FARIAS, 2002)
132
(NOGUEIRA, 2011. p. 51-52)

244
nem chegaro at ns.As histrias acima mencionadas, conforme foi dito j esto de,
alguma forma, registradas.
A escrita tambm uma forma de arquivo. Mas quando pensamos nessa palavra,
vem mente a imagem de armrios com gavetas cheias de pastas organizadas desde a
letra A at a Z. Mas o que pretendo mostrar que vai muito alm desse simples conceito
criado em nossas cabeas. Segundo DERRIDA133, a palavra arquivo carrega em si a
memria do nome arkh, dois princpios: o comeo e o comando. Este o princpio
nomolgico, ou seja, o lugar a partir de onde dada a ordem, onde os homens e os
deuses comandam. J aquele, o princpio fsico, histrico ou ontolgico: onde as coisas
comeam.
E o seu sentido vem da palavra arkheon inicialmente uma casa, um
domiclio, um endereo, a residncia dos magistrados superiores, os arcontes, aqueles
que comandavam. Esses cidados tinham o poder poltico de representar e fazer a lei.
Por isso, os documentos oficiais eram guardados na casa deles aos cuidados dos
arcontes, que tambm tinham a competncia de interpretar as leis. E foi assim que os
arquivos nasceram.
Mas podem surgir perguntas: Como se arquivar narrativas orais e, para qu?
Desde os primrdios, as narrativas antes de serem registradas atravs da escrita
eramouvidas por diversas vezes e, posteriormente, escritas, no to simples assim, de
um processo a outro temos vrios passos, alm dos anos de desenvolvimento deles. No
Brasil encontramos registros desse tipo de trabalho h algum tempo, podem-se citar
alguns pioneiros nesse meio, conforme FREIRE 134 so eles: Jos Vieira Couto de
Magalhes (1837-1898) coletou lendas tupis em suas viagens; Charles Frederick Hartt
(1840-1878) coletou mitos amaznicos sobre a tartaruga; Joo Barbosa Rodrigues
(1842-1909) coletou contos e cantigas, entre outros tambm importantes.
Para que seja feito o registro dessas e outras narrativas a partir do lugar, ser
feito, em primeiro lugar, uma diviso entre as famlias residentes em duas partes: os
oriundos do interior do Estado e os da capital, posteriormente, a coleta. Essa coleta
acontecer em forma de entrevistas e utilizar como meio instrumentos que possibilitem

133
(DERRIDA, 2001. p.12)
134
(FREIRE, 2004.p.140)

245
a gravao de voz e a filmagem. Ento, o material coletado ser guardado na ntegra,
para utilizao por outros pesquisadores da rea de lingustica, literatura ou reas afinse
uma cpia ser transcrita do oral ao textual.

2. Concluso

Por fim, a partir dessa transcrio, obter-se- como produto final um e-book
contendo as narrativas, de forma que sirva para divulgao delas. E tambm guardar a
memria coletiva daqueles que com ele contriburam at ento, e os que ainda
contribuiro, uma vez que o projeto est em andamento.

Referncias bibliogrficas

BENJAMIM, Walter. O narrador. IN: Os pensadores XLVIII. So Paulo. Abril


Cultural, 1975.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Traduo: Cludia


de Moraes Rego Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001.

DONATO, Hernni. Dicionrio de Mitologia. Ed. Cultrix LTDA. So Paulo. S/D.

FARIAS, Elson: Viajando com o boto no fundo do rio. Manaus: Editora Valer, 2002.

FREIRE, Jos Ribamar Bessa. Rio Babel: a histria das lnguas na Amaznia. Rio de
Janeiro: Atlntica, 2004.

LAPLATINE, Franois. TRINDADE, Liana. O que o imaginrio. So Paulo:


Brasiliense, 1997.

LE GOFF, J. Histria e Memria. Traduo de Bernardo Leito... [et al]. 5 ed.


Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2003.

MONTEIRO, Mrio Ypiranga. Cobra Grande: lenda-mito. Edies Nheenquatiara 9.


So Paulo, 1995.

246
NOGUEIRA, Wilson. rfos das guas Uma histria de homens e bichos num
planeta ameaado de desaparecer. 3a edio. Manaus: Editora Valer, 2011.

OLIVEIRA, Jos Alcimar de. KRGER, Marcos Frederico Aleixo. Filosofia da


Educao I: mitos, cincias e educao. Manaus/AM: UEA Edies, 2010. (Srie
Pedagogia Intercultural; 2 ).

RANGEL, Alberto. Inferno Verde: cenas e cenrios do Amazonas. 6 edio


Manaus: Editora Valer, 2008.

SIQUEIRA, Antnio Juraci. O chapu do boto. 5 Ed. Condor: Belm-PA, 2007.

247
ANNCIOS E FOLHETINS: ROMANCES CAMILIANOS NO JORNAL
DIRIO DO GRAM-PAR
Cludia Gizelle Paiva( UFPA)135
Germana Sales(UFPA)136

RESUMO: a imprensa no Par oitocentista teve acentuada relevncia para a insero de


uma cultura letrada na metrpole da Amaznia, haja vista que por meio dela, os jornais
comearam a circular nos trpicos, trazendo, alm de temas noticiosos e polticos;
crnicas, novelas, romances, contos, dentre outros que ajudaram a disseminar a
literatura na provncia. Ressaltamos, entre os peridicos paraenses, o Dirio do Gro-
Par, que tambm foi de grande valor para a circulao do contedo literrio, devido
considervel publicao e divulgao de obras apresentadas na folha, com destaque para
as de autoria lusitana, em especial as do autor Camilo Castelo Branco, que comumente
ocupavam as colunas das sesses Folhetim e Venda. Este autor, que ganhou o oceano e
desaguou em terras paraenses, possui um vasto repertrio de obras publicadas nesse
jornal. Com base nisso, este trabalho ir discorrer sobre a imprensa paraense e o jornal
Dirio do Gro-Par, para enfim apresentar alguns romances camilianos que
circularam nesse peridico, contribuindo dessa maneira, com a cultura romanesca no
Par do sculo XIX.

Palavras-Chaves: Jornal Dirio do Gro-Par; Romances; Camilo Castelo Branco.

INTRODUO
O Brasil de 1808 palco de grandes transformaes, visto que a chegada da
Famlia Real 137 portuguesa desencadeia uma srie de mudanas que vo ajudar no
desenvolvimento cultural do Brasil. Dentre elas, destacamos a instalao da Impresso
Rgia138, a liberao da mquina tipogrfica no pas e o fim da censura 139 que marcaram

135
Cludia Gizelle Paiva. Universidade Federal do Par (UFPA)
Email: gizelle.paiva@hotmail.com
136
Germana Sales. Universidade Federal do Par(UFPA)
Email: germanasales@uol.com.br
137
Fugindo das tropas napolenicas que invadiram Portugal, a Famlia Real, liderada por D. Joo VI,
partiu para o Brasil em novembro de 1807, e aportou no Rio de Janeiro em maro de 1808.
138
Inicialmente, a Impresso Rgia foi fundada com a finalidade de divulgar toda a legislao
diplomtica e papis diplomticos do servio real. Poucos meses depois, at mesmo pela falta de outras
tipografias no pas e pela demanda de feitos ligados a arte, cultura e oratria, o governo portugus
permitiu a impresso de textos literrios e de conhecimentos gerais. ( ELFAR, 2006, P. 16)
139
A metrpole portuguesa, at a vinda da famlia real, em 1808, proibiu expressamente qualquer tipo de
reproduo impressa em todo o territrio nacional, por temer uma possvel propagao de ideias polticas
progressistas e revolucionrias. (Idem, p. 11-12)

248
o inicio da cultura livreira em nossos trpicos, pois tornaram mais acessveis o contato
da populao brasileira com o texto impresso e obras variadas, haja vista que:

Pouco a pouco, o texto impresso, em especial o livro, tornava-se no s um


objeto conhecido no cotidiano da corte como tambm um item fundamental
no processo de civilizao do nosso pas. Nesse novo cenrio, tipografias
eram abertas, livreiros estrangeiros estabeleciam seus negcios nas ruas
centrais da cidade e a Real Biblioteca, esquecida nos portos de Lisboa
durante a fuga em 1808, finalmente ancorava no Rio de Janeiro.( ELFAR,
2002, p. 17)

Neste contexto de difuso cultural, os jornais, passaram a fazer parte do


cotidiano das pessoas, uma vez que eles traziam, alm de noticias sobre poltica e
cultura, um espao destinado ao entretenimento chamado Folhetim140, que ocupava o
rodap das pginas. Nesse ambiente eram veiculados, dentre outros gneros literrios, o
romance, que em pouco tempo virou febre nacional, devido, sobretudo, cumplicidade
criada entre folhetim-leitor, com o uso da frmula do continua amanh... que
alimentava a curiosidade dos leitores ( SALES, 2007, p. 45)
Estas mudanas culturais, entretanto, no se restringiu apenas a sede do imprio,
Rio de Janeiro, pois outras capitais do Brasil tambm sofreram considerveis
influncias e modificaes no que tange evoluo literria. Em relao provncia do
Par, local que aqui particularmente nos interesse, a circulao de romances se fez
presente, motivada, principalmente, com o incio da imprensa paraense.

A IMPRENSA PARAENSE

A imprensa no Par teve incio com Felipe Patroni, que fundou em Belm, no
ano de 1821, juntamente com Domingues Simes da Cunha, Jos Batista Silva e Daniel
Garo Melo, a primeira oficina tipogrfica( CRUZ, 2012). A pequena tipografia,
trazida de Lisboa, implantou, em maio de 1822, o primeiro Jornal impresso da Regio
Norte, O Paraense, que era publicado semanalmente. As atividades desse jornal
cessaram em fevereiro de 1823( HAGE, 1962). No entanto, este foi apenas o precursor
de uma srie de jornais que viriam a surgir: o Luso Brasileiro, o Independente, O

140
Originado na Frana no sculo XIX, o romance-folhetim foi a juno da imprensa com a literatura,
uma vez que os jornais comearam a veicular, em suas pginas, romances em fascculos, o que agradou
sobremaneira os leitores da poca.

249
Verdadeiro Independente, O Estado do Par, O treze de Maio, Dirio de Notcias,
Dirio do Gram-Par, O Liberal do Par(CRUZ, 2012), entre outros, que
desempenharam significativa influncia na vida social dos paraenses. Consoante Cruz(
2012, p. 27):

realmente algo surpreendente a imensa circulao dessas folhas peridicas,


levando informao, entretenimento e o melhor de tudo, mostrando que
apesar da distncia geogrfica em relao capital do Imprio, Belm no
ficou isolada das questes polticas Liberais e Monrquicas, nem dos
acontecimentos culturais que agitavam a vida na corte.

O crescimento jornalstico no Par, portanto, foi de grande importncia para a


popularizao da literatura, uma vez que nas pginas dos peridicos, eram introduzidos,
alm de temas noticiosos e polticos, crnicas, poesias, novelas, romances, dentre
outros, que viriam ajudar a disseminar a literatura na provncia. De acordo com
Germana Sales( 2007, p.44):

a partir da segunda metade do sculo XIX, cresceu o nmero de peridicos


publicados na cidade de Belm que investiram nas publicaes literrias.
Num total de cinquenta e quatro jornais publicados entre 1822 e 1900, vinte e
nove reservavam um espao para publicaes literrias.

Isso demonstra, portanto, que entre os leitores paraenses, a narrativa ficcional ia


ganhando destaque e importncia, formando uma das preferncias de leitura do pblico
do sculo XIX. Em relao ao gnero romance, Sales pontua que a circulao do gnero
na Belm oitocentista, evidencia

a perfeita aclimatao do gnero em solo brasileiro que tornava-se presena


constante entre um pblico leitor que se consolidava medida que se
ampliava o horizonte de romances, popularizados graas ao jornal cotidiano.(
SALES, S/A, p. 5)

Neste cenrio de circulao de livros, de crescimento literrio e de pblico leitor,


torna-se relevante destacar, tambm, a presena massiva de obras lusitanas que
circularam nos jornais do Par do ano Oitocentos, ocupando os espaos destinados ao
entretenimento, e em outros reclames do jornal, sendo anunciados venda. Fato que

250
demonstra que as obras de autores portugueses ajudaram a propagar a cultura letrada no
Brasil.
Ressalta-se, no entanto, que esse dilogo j se fazia presente mesmo antes da
impresso de livros nos trpicos, uma vez que h conhecimento de remessas de livros
de Portugal para o Brasil, desde o perodo colonial, quando os que aqui residiam
recorriam importao para obter os livros que desejavam (SALES, 2013, p. 2). A
indstria livreira portuguesa, portanto, desempenhava papel expressivo, pois ttulos
diversos de Portugal cruzavam o oceano e ancoravam em terras brasileiras( SALES,
2013). Logo, com a chegada da famlia real ao Brasil, a relao se estreitou ainda mais,
o que colaborou para a popularizao de muitos escritores portugueses, dentre eles,
destacamos o autor Camilo Castelo Branco, que teve significativa circulao entre os
jornais e espaos de leitura da poca. Sales acrescenta que:

Nos jornais Dirio de Belm, A Provncia do Par e A Regenerao, foram


identificados 33 (trinta e trs) escritores portugueses anunciados, entre os
quais se destacam: Jlio Dinis, Ramalho Ortigo, Almeida Garrett, Rebello
da Silva, Ea de Queiroz, Faustino Xavier de Novais, Joaquim M. Pinheiro
Chagas, A.M. da Cunha e S e Camilo Castelo Branco, o mais presente
nas folhas volantes, com 14 (quatorze) obras postas venda (SALES,
2013, p.2, grifo nosso).

Salientamos, entre os jornais que anunciavam e publicavam as obras de Castelo


Branco, o jornal Dirio do Gram-Par, pois nele encontramos um considervel nmero
de obras do escritor que circulavam no peridico, tal como ser mostrado na sesso
seguinte.

CAMILO CASTELO BRANCO NO JORNAL DIRIO DO GRAM-PAR

O jornal Dirio do Gram-Par foi fundado em maro de 1853 pelos portugueses


Jos Joaquim Mendes Cavalleiro e Antnio Rabello. Em abril do mesmo ano, foi
publicado o primeiro nmero do jornal, com quatro pginas divididas em trs colunas.
O jornal teve durao de quarenta anos e destacou-se por ter sido considerado o
primeiro a circular diariamente no Par, haja vista, que, a partir de agosto de 1857, ele
passa a ser publicado quase todos os dias da semana, ficando em recesso apenas aos

251
domingos, feriados e nos dias santificados(BIBLIOTECA PBLICA DO PAR,
1985)
As quatro pginas do jornal eram divididas com espaos destinados a
informaes de carter noticioso, poltico, informativo, comercial, literrio, dentre
outros que eram anunciados por meio das sees: Exterior, Interior, Repartio de
Polcia, Comrcio, Editaes, Theatro, Folhetim, Variedades, Leiles, AvizosMaritimos,
AvizosDiversos,Compras, Vendas, Escravos Fugidos, Oficial, Publicao a Pedido.
Ressalta-se que algumas sees no eram constantes, como a Oficial, Publicao a
Pedido e o Folhetim. As outras, no entanto, estavam sempre contempladas no Jornal. O
prprio subttulo do Jornal- FOLHA COMMERCIAL, NOTICIOSA E LITTERARIA-
conforme apresenta a imagem abaixo, j anunciava a miscelnea de contedos
abordados no jornal.

Figura 1: Jornal Dirio do Gram-Par


Foto: PAIVA, Cludia GizelleTeles
Fonte: Jornal Dirio do Gram-Par. FCTPN
Biblioteca Pblica Arthur Vianna, setor de
microfilmagem.

252
Na parte referente a Vendas, quase sempre as obras camilianas estavam
anunciadas, conforme indica a figura abaixo, retirada do anncio feito pelo comerciante
Joo Dias, no dia 28 de maro de 1858, em que ele alega ter disponvel em seu armazm
um grande sortimento de livros venda.

Figura 2: Anncio de Venda


Foto: PAIVA, Cludia GizelleTeles
Fonte: Jornal Dirio do Gram-Par. FCTPN Biblioteca Pblica Arthur Vianna, setor de
microfilmagem.

Os livros de Camilo Castelo Branco tambm eram muito anunciados, ainda na


seo de Vendas, no catlogo de livros da livraria de Manoel Gomes dAmorim, que
publica nos dias 24, 25, 26, 27, de janeiro de 1864, o anncio de venda de alguns livros
do autor portugus, a saber:

Anathema por C. C. Branco, 3$000 (1851)


Estrellas funestas por Camillo Castello Branco, 2$500 (1862)
Filha de Arcediago por C. C. Branco, 2$500 (1854)
Neta do Arcediago por C.C. Branco, 2$000 (1856)
Romance dum homem rico por C. C. Branco, 2$500 (1861)
Trez irms, por C. C. Branco, 2$500 (1862)141

141
Relao de obras retiradas de SALES, Germana, O romance como ponte: o espao lusfono no Brasil
oitocentista. In: SALES, Germana, FURTADO, Marl; NAZAR, Srgio (Org).Interpretao do texto /
leitura do contexto. Editora 7 Letras. 2013.

253
As obras camilianas, no entanto, no apenas constituam a parte de anncio do
jornal Dirio do Gram-Par, elas tambm estavam presentes no rodap da folha diria,
publicadas na moda do contnua amanh, que fascinava os leitores vidos pelos
prximos fascculos. Encontramos, deste modo, um significativo acervo de romances
camilianos veiculados nessa coluna literria, a exemplo das obras Coisas Espantosas, A
neta do Arcediago, O Arrependimento, A gratido, todas publicadas no ano de 1863, na
coluna Folhetim. A seguir, duas fotos ilustrativas dos romances citados acima.

Figura 3: Folhetim, A neta do Arcediago


Foto: PAIVA, Cludia GizelleTeles Figura 4: Folhetim, A gratido
Fonte: Jornal Dirio do Gram-Par. Foto: PAIVA, Cludia GizelleTeles
Fonte: Jornal Dirio do Gram-Par.

Em 1864, os romances camilianos tornam a ser publicados e, desta vez, vem ao


pblico folhetinista a obra O Bem e o Mal e a Filha do Doutor Negro, conforme exposto
nas imagens a seguir:

254
Figura 5: Folhetim, O Bem e o Mal
Foto: PAIVA, Cludia GizelleTeles Figura 6: Folhetim, A filha do Doutor Negro
Fonte: Jornal Dirio do Gram-Par. Foto: PAIVA, Cludia GizelleTeles
Fonte: Jornal Dirio do Gram-Par.

A presena constante das obras do autor lusitano em terras paraenses revela que,
entre o pblico da poca, os romances camilianos exerciam grande interesse, sendo,
portanto, veiculados no jornal vrias vezes durante um nico ano, tal como foi
demonstrado acima.

Notamos que todas estas obras foram inicialmente publicadas no formato livro,
pela livraria de Antnio Maria Pereira, em Lisboa, e s depois foram divulgadas em
nossas colunas literrias, ocupando os espaos dos romances-folhetins em captulos. Em
relao ao trnsito dessas obras ao Brasil, Sales faz uma observao em relao a
rapidez na divulgao desses romances:

Curiosamente, algumas obras chegam aos olhos dos leitores, pelas pginas
dos jornais, no mesmo ano da sua edio em livro, como O
arrependimento, publicado no dia 20 de novembro de 1863, mesmo ano da
sua edio em livro em Portugal. O mesmo ocorreu com A filha do Doutor
Negro, romance publicado no ano de 1864 em Lisboa e transposto para o
perodico Dirio do Gram-Par entre os dias 12 de julho a 14 de agosto do
mesmo ano. Como no h nenhuma pista documental que nos permita
identificar a maneira lcita de traduo dessas obras entre os dois suportes, a
situao inspira a suspeita de que essas obras foram reproduzidas sem a
permisso do autor, que no teria conhecimento de tal usurpao. ( 2013, p
3)

Diante desse fato, inferimos que o fato dos donos do jornal, Jos Joaquim
Mendes Cavalleiro e Antnio Rabello serem de nacionalidade portuguesa, pode, talvez,
ter facilitado transao. Entretanto, independente de sabermos os prembulos que
envolveram a chegada dessas obras em folhetins para os jornais paraenses, o que

255
podemos deduzir, que o interesse de adquirir essas obras era bastante significativo, o
que corrobora para confirmar o sucesso camiliano em Belm do Par.
Os dados aqui elencados, portanto, compravam a presena constante de obras
lusitanas, principalmente s do autor Camilo Castelo Branco, na Belm do Par do
sculo XIX, presentes com grande relevncia na imprensa paraense, sobretudo, no
jornal Dirio do Gram-Par, que nos fazem supor que as obras camilianas gozavam de
grande aceitao entre os leitores paraenses.

REFERNCIAS

BIBLIOTECA PBLICA DO PAR. Jornais Paroaras: catlogo. Belm: Secretria de


Estado de Cultura, Desportos e Turismo, 1985.

CRUZ, Lady ndrea Carvalho. Literatura e imprensa no Gro-Par: o romance


folhetim no peridico Dirio de Notcias nos anos de 1881-1893. Universidade Federal
do Par, Dissertao de Mestrado, 2012.

EL FAR, Alessandra. O livro e a leitura no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora,
2006.

HAGE, Dionsio Joo. Histria do Par. So Paulo: editora Brasil, 1962.

SALES, Germana Maria Arajo. Folhetins: uma prtica de leitura no sculo XIX. p.45.
Disponvel em: http://www.entrelaces.ufc.br/germana.pdf. Acesso em: 02/04/2014.

SALES, Germana. O romance como ponte: o espao lusfono no Brasil oitocentista.


In: SALES, Germana, FURTADO, Marl; NAZAR, Srgio (Org). Interpretao do
texto / leitura do contexto. Editora 7 Letras. 2013.

SALES, Germana Maria Arajo. Circulao de Romances no Sculo XIX. Disponvel


em:http://alb.com.br/arquivomorto/edicoes_anteriores/anais17/txtcompletos/sem17/CO
LE_1360.pdf. Acesso em: 05/04/2014.

SANTOS, Vanessa Suzane G. dos. As Camilianas: uma histria do livro no grmio


literrio portugus. 2010. 64f. Trabalho de Concluso de Curso (Graduao)-
Faculdade de Letras, UFPA, Belm, 2010.

256
O LUGAR DO NO-LUGAR:
RUDOS NA NARRATIVA DE RONALDO CORREIA DE BRITO

Claudiclio Rodrigues da Silva (UFC)142

RESUMO

Ser regional no Brasil do sculo XXI possvel? A pergunta uma provocao. No quer
resposta pronta, mas deseja instaurar um deslocamento do conceito de regional. Desde a gerao
de ficcionistas de 30, que pulverizaram a literatura brasileira de narrativas-denncias de um
Brasil fragmentado poltica e economicamente at a gerao de 45, que suplanta o local em face
de um apelo maisuniversal, sempre nos detivemos na tentativa de situar uma literatura regional
por contraste a uma literatura nacional, com todos os problemas que as palavras regionalismo
e nacionalismo encerram. No sculo XXI, quando a globalizao j desenhaoutro mapa
mundial, e as novas tecnologias derrubam qualquer delimitao de fronteira, o tema do
regionalismo retorna com um novo apelo. Nesse sentido, os contos de Ronaldo Correia de Brito,
sobretudo a obraLivro dos homens(2005), tocaessas questes quando questiona a noo do
regional na contemporaneidade, provocando um atrito ruidoso entre permanncia e novidade.

PALAVRAS-CHAVE:

Regionalismo. Nordeste. Rudo. Tradio. Contemporaneidade.

1. Marcas do lugar ou lugar marcado?

Vira e mexe, o regionalismo 143 repensado, remodo, ressignificado. Vira e


mexe, o regionalismo torna-se pauta de calorosas discusses a respeito do seu no to
preciso objeto de apreenso. Afinal, situar um texto literrio num ambiente geogrfico
constitudo politicamente mais seguro do que situ-lo a partir de um lugar subjetivo e,
por isso mesmo, imaginrio? A impreciso dos parmetros para se definir quando uma
obra regional demonstra que tateamos num terreno movedio, crtico, quase como o
terreno que se advoga para o cenrio regional: o serto, o interior, o outro lugar que no
o espao urbano, o distante, enfim.
A fortuna crtica sobre o regionalismo no Brasil to ampla e diversa quanto

142
Claudiclio Rodrigues da SILVA, Universidade Federal do Cear (UFC), e-mail:
claudicelio@gmail.com
143
A expresso Vira e mexe regionalismo, cunhada por Mrio de Andrade, um emprstimo do ttulo
do livro Vira e mexe, nacionalismo: paradoxos do nacionalismo literrio (2007), de Leyla Perrone-
Moiss.

257
suas abordagens. O termo intriga e, quase sempre provoca um mal-estar. E no porque
estamos na contemporaneidade, quando as marcas locais so diludas em face no mais
de uma identidade nacional, mas de um carter global onde os espaos fsicos e o
espao miditico se interpenetram, confundindo-se. Chamado de praga e de
beco 144 por Mrio de Andrade, apontado como redutor por mostrar, no caso do
Nordeste, apenas as feridas, as mazelas sociais e o atraso, o regionalismo sempre foi o
p de fogo da literatura, como disse Jos Amrico de Almeida em A Bagaceira.O
perigo do regionalismo pautava-se a partir de uma concepo de Brasil queprocurava
particularizar, defender o pitoresco, numa busca utpica pela cor local, cor saturada,
claro, contagiada de um naturalismo em spia145.
No cenrio cultural e poltico brasileiro, as dicotomias tornaram o debate sobre o
regional um terreno tambm constitudo de aridez. Tal embate sempre se pautou pelas
noes velho/novo, autenticidade/reproduo, colnia/nao. A eterna busca pela ideia
da nao, na questo cara sobre nossa essncia, resvala para um discurso que, ora
renega a tradio, vista como empecilho; ora promove um resgate dela e, por
consequncia, uma viso conservadora. Os intrpretes do Brasil da primeira metade do
sculo XX, por exemplo, tiveram uma verdadeira obsesso por essa resposta, num
discurso que quase sempre se propunha a reinventar o passado.
O problema no apenas o uso que se faz doregionalismo, mas tambm, a ideia
redutora que se fez (e ainda se faz) dele. preciso ter cuidado ao tentar situar o regional
pelo vis do texto literrio,j que o espao delimitado poltica e geograficamente no se
sustenta no texto tal qual uma fotografia ou um espelho. smbolo o espao e tudo o
que ele contm: plantas, bichos, condies climticas, coisas, pessoas etc. A leitura do
texto literrio como espelhamento j , em si, problemtica, porque, quando deveria
promover um questionamento, condiciona a uma descrio com pretenso documental,

144
Mrio de Andrade, Regionalismo, Dirio Nacional, So Paulo, 14 fev. 1928.
145
Enquanto os modernistas do centro cultural do pas procuravam voltar-se ao passado no mais para
redefini-lo a partir do centro, deslocando-se s margens (temas rurais, africanos, indgenas, linguagem
oral, manifestaes populares etc.). Acontece que a interpretao do modernismo pelas provncias se d
numa defesa apaixonada da manuteno de uma tradio que beirava o exotismo. Com a criao do
Centro Regionalista do Nordeste em 1924, procurou-se apresentar o Nordeste como um simulacro do
carter eminentemente brasileiro. Nesse caso, originalidade significaria aquilo que no fora contaminado
pelo progresso. Mas bvio que cada autor da dcada de 30 elaborou a sua prpria concepo de
regionalidade (ou mesmo tentou se distanciar desse embarao).

258
ou, no dizer de Ligia Chiappini:
Na obra regionalista, a regio existe como regionalidade e esta o
resultado da determinao como regio ou provncia de um espao ao
mesmo tempo vivido e subjetivo, a regio rural internalizada fico,
momento estrutural do texto literrio, mais do que um espao exterior
a ele. (1995, p. 158)

Como nas dcadas de 1920 e 30, h quem considere a temtica do regionalismo


ultrapassada na era do ps-tudo, justificando que o conceito de local agora se perde na
instaurao de um mundo onde as fronteiras entre o real e o virtual se diluem; e o local,
o particular, o carter prprio do que marca a diferena, tambm sofre um colapso. Da
mesma forma, o conceito de regio perdeu o carter poltico que tentava diminuir as
disparidades geogrficas, ou seja, a diviso proposta a partir do sculo XX para a
regionalizao do pas se inseria mais num contexto econmico do que propriamente
cultural146. O Nordeste, por exemplo, teve suas fronteiras em constante mobilidade na
primeira metade do sculo XX. Alguns estados foram sendo incorporados a ele (caso do
Maranho e da Bahia). Por isso, a noo de identidade regional falvel como conceito,
como tambm so falveis, a singularidade cultural que se procurou apresentar. Veja-se
o que expe o professor Michael Zaidan Filho:
A problemtica regional , assim, o resultado de formas
diferenciadas de insero das diversas partes desse espao no mercado
capitalista. Sendo assim, possvel dizer que a regio no uma
positividade geogrfica, mas, ao contrrio, um produto sociocultural
das disparidades geogrficas no processo de desenvolvimento
econmico capitalista. (2001, p.43)

A literatura escrita sobre o Nordeste, especificamente aquela impulsionada pela


Revoluo de 30, acabou cooperando para a construo de um discurso que
compactuasse com os interesses socioeconmicos de ento. Por um lado, era preciso
apontar uma terra de retrocessos, procurando delatar os culpados por esse abismo, e
revelar essa disparidade aos leitores do litoral ou da parte sul do pas. Por outro, essa
construo arquetpica gerou inmeros problemas quanto ao conceito de cultura,
porque, a modo metonmico, os estados federativos que compunham o Nordeste
passaram a ser pensados sob um mesmo olhar: do desfavorecimento, da nulidade, da

146
Ver Antonio Carlos Robert Moraes - Ideologias geogrficas: espao, cultura e poltica no Brasil. So
Paulo: Annablume, 2005.

259
falta, do antigo, do que no se altera. A isso se somou a exaltao da cultura nordestina
como singular pelos prprios nordestinos, que se veem como cabras da peste, filhos
da seca e da resistncia ou vaqueiros-cavaleiros-heris da caatinga, quase sempre
aproximados aos cavaleiros da Tvola Redonda ou aos Pares de Frana; ou, ainda,
nao nordeste, orgulhosadessa nordestinidade, ainda que tal denominao carregue
inmeros problemas de ordem conceitual e cultural. A despeito dos vrios biomas que
compem esse Nordeste delimitado politicamente (a Caatinga, o Litoral, a Zona da
Mata, o Agreste, as Matas de Cocais, a Pr-Amaznia), cristalizaram-se a cor cinza, o
solo rachado, o cacto, o couro como smbolos mticos desse territrioambguo.
Atualmente, h outras lutas em voga nesse Nordeste plural: as economias regionais
competem ferozmente entre si, o prprio pas se subordina ao mercado financeiro
internacionalpem em runas essa geografia da regionalidade, h uma interiorizao
crescente das indstrias, das universidades, dos bens de consumo e das redes mveis de
comunicao. Por isso,nada mais dessemelhante da realidade do Nordeste
contemporneo do que antigos emblemas, como o cangao, o messianismo, o velho
engenho ou a seca (ZAIDAN FILHO, 2001, p. 45). A manuteno de um arqutipo de
cunho medievalizante e primitivo apenas perpetra o mito da nordestinidade.
Como a crtica poderia pensar a literatura produzida no pas sem seguir o velho e
malogrado projeto regionalista que faz da terraum carimbo para o homem que a habita,
uma releitura deterministanaturalizanteque descamba para o fatalismo? Como propor
uma leitura que v alm do horizonte geogrfico e suscite um debate sobre um discurso
geopoltico ou mesmo uma geografia cultural e simblica (e por isso nunca singular)?
Chiappini responde:
A funo da crtica [...] perguntar como a arte da palavra faz com
que, atravs de um material que parece confin-las [as obras] ao beco
a que se referem, algumas alcancem a dimenso mais geral da beleza e,
com ela, a possibilidade de falar a leitores de outros becos de espao e
tempo, permanecendo, enquanto outras [...] se perdem para uma
histria permanente da leitura. (1995, p.158)

A estratgia parece situar-se num espao de fronteira, assim como visto o


espao na Amrica Latina, no limiar entre a tradio, a modernidade e a ps-
modernidade, no sendo possvel caracterizar esse espao sem a marca da hibridao
(CANCLINI, 2013).Onde se situaria a literatura regional, se de fato ela existe? Que

260
sentido assumiria esse lugar de onde se enuncia o texto literrio? Cartografar
fisicamente parece ser um problema, porque no estamos falando de espao natural
propriamente dito, mas de um espao geogrfico, ou seja, constitudo e modificado por
sucessivas aes histricas, polticas, culturais e econmicas. possvel, ento, pensar
uma geografia ficcional elaborada de espaos subjetivos, locais simblicos feitos de
linguagem, de memrias, de vivncias, de inveno. Essa geografia ficcional existiria
apenas na imanncia da obra, seria uma reconfigurao da geografia reconhecvel
fisicamente como espao exterior ao texto, ao autor e que existiria antes do texto.
Traduzidas, reelaboradas, reconstrudas, no da mesma materialidade do espao fsico,
mas psicolgico e afetivo, a terra e suas demarcaes polticas tornam-se linguagem, e o
referente s existe na intimidade do sentido. Estamos falando de cartografias subjetivas
de linguagem.

2. A ruidosa narrativa de Brito: sobre f cega e faca amolada

Um ventilador desconserta a afinao da rabeca, moscas zumbem enquanto um


porco morto no terreiro, uma TV transmite a Frmula 1 em Mnaco, enquanto velhos
se preparam para apresentar uma brincadeira de reisado fora de poca. Cantadeiras de
coco, queacabaram de participar de uma turn na Europa, chegamno de jegue, mas de
mototxi.Rudos, rudos, rudos... Atritos de fragmentos do passado na voz do velho,
nas suas loas, nas memrias da brincadeira do Mateus, longe, perdida, desinteressada da
audincia. Assim somos apresentados ao conto Cravinho, do Livro dos homens
(BRITO,2005, p.124-132).
De um lado, o professor de dramaturgia Antonio Paulo, smile da urbanidade,
representante da cultura letrada; do outro, Cravinho, o Mateus da brincadeira, smile da
cultura oral, que luta dignamente pela manuteno de uma herana, um saber ancestral
que no se aprende nos livros, mas que se transmite no corpo a corpo. A fala do
professor revela j uma opinio cara ao dilogo intercultural, apontando para o no
isolamento de saberes: - O reisado nordestino faz parte de um teatro de tradio
universal. como o teatro japons, o chins e o indiano. S a nossa pobreza econmica
nos faz diferentes (BRITO, 2005, p. 126). Pela voz do personagem somos instados a
perceber que as tradies no so prprias de um lugar, no so estanques, e a nica

261
peculiaridade que os lugares tm diz respeito s condies econmicas e polticas. O
professor passara quinze dias tentando convencer os alunos de que o personagem
Mateus do reisado mantm uma semelhana com o Arlequim da comdia Delarte, ou a
pera de Pequim ou, ainda, o kabuki, apresentao teatral japonesa do sculo XVI cujos
papis femininos eram interpretados por rapazes adolescentes travestidos.
Os objetos que demarcam o espao j mencionado pelos escritores de outrora
esto a. O espao geogrfico o mesmo e no , porque os tempos so outros, a vida
tambm j no parece assumir aquele carter de isolamento em relao s tecnologias
que encurtam distncias. Alis, tudo d conta de uma interferncia entre mundos (o
mundo da cidade com o mundo do campo, a TV que impede a concentrao para a
brincadeira secular, o avio que passa e abafa a voz do contador, o barulho da moto). O
serto no permanece. Aquele serto distante e silencioso fica apenas no imaginrio
saudosista.Os elementos de outros tempos (e de outras literaturas) esto presentes na
prosa de Brito, mas com outra complexidade, com uma forte carga de dissoluo. O
autor no cede aos apelos do leitor, nega-se a apresentaro bvio sobre os lugares,
optando por abalar estruturas narrativas, quase sempre oblquas, e fazer ruir a prpria
imagem de Nordeste que se cristalizou e que a crtica ajudou a elaborar.
Um desses elementos a religiosidade popular. Como uma faca, que, se no
amolada, cega, a f sem fundamento descamba para mero rito fundamentalista. Brito
prope, ento, uma liturgia s avessas porque devotada aos homens, que preferem
cegamente erigir seus santos, e para eles constroem uma hagiografia. isso o que
acontece no conto O que veio de longe (2005, p. 6-14). No incio da narrativa, um
corpo desce a correnteza do Rio Jaguaribe, sendo resgatado pelos moradores de uma
cidadezinha que tratam logo de promover o enterro digno do desconhecido. Uma
oiticica com o tronco marcado pelas provas dos ferros de marcar gado serve de sombra
para o corpo, que batizado com o nome do santo do dia:
Ele entrou em suas vidas, ficou morando por ali, ganhou o nome do
santo do dia em que apareceu. E o sobrenome da rvore que abrigou
suas carnes. Sebastio dos Ferros. Gravado toscamente numa cruz, por
um viajante que aprendera os signos da escrita. (BRITO, 2005, p. 9)

De repente, o desconhecido torna-se So Sebastio dos Ferros, e as hipteses dos


moradores e viajantes para a morte daquele que teria sido um homem de posses agora

262
do lugar elaborao de uma vida de pureza, castidade e devoo. O livro do santo
narrado oralmente, sempre inacabado, em vias de receber mais relatos que o dignificam
como um legtimo representante divino. Tamanha a f no santo mrtir doado pela
correnteza do rio, que os fiis no acreditam na verdadeira histria do morto, histria
que o coloca muito longe do paraso destinado aos humildes. Essa construo litrgica
proposta por Brito denuncia a necessidade do sacrifcio de uns para a manuteno da
crena de outros, servio coletivo em que se busca alimentar o sacrifcio mesmo. A
morte, o medo, a superstio e a conservao de heris unem-se na narrativa, fazendo-
nos pensar nas diversas situaes em que o trgico assume um lugar na vida das pessoas
sem instruo, invisveis aos poderes terrenos147.
No conto Qohlet (2005, p. 24-29), dois homens dividem o mesmo quarto de
um hospital, enquanto esperam curar-se de uma tuberculose. O que os une, a doena,
torna-os parceiros de uma mesma crena: a cura. No entanto, no que concerne
espiritualidade, ambos nutrem sentimentos e percepes totalmente dspares. Bibino, o
jovem narrador, destitudo do poder da leitura e da escrita, tampouco parece crer numa
divindade; Issacar, evanglico da Assembleia de Deus, mantm a bblia como um
remdio para um crente orante, ansioso pela salvao. Para no enlouquecer no cio
obrigatrio, Bibino resigna-se a aprender a ler, usando como cartilha o livro sagrado e
como professor o outro enfermo. Issacar logo percebe os avanos do aplicado aluno,
que busca nas narrativas bblicas algo em comum com a vida sofrida de boia-fria, um
entre tantos cortadores de cana na Zona da Mata nordestina, escravos brancos de um
sistema que mantm os resqucios colonialistas. a vez de o aluno ensinar ao professor
outra hermenutica para o livro sagrado. Enquanto Bibino procura respostas para a
alegria e a beleza dos cortadores de cana transformados em guerreiros do Maracatu,
Issacar enftico:
- O Diabo tem muitos disfarces. O sonho de poder e riqueza um
deles.
- No fale assim da minha lembrana. Est escrito no Eclesiastes:
Tempo de pranto e tempo de riso
Tempo de nsia e tempo de dana. (BRITO, 2005, p. 32)

147
Vejamos o caso do culto messinico sebastianista deflagrado na Serra do Rodeador, em Bonito,
Pernambuco, entre 1817 e 1820, que culminou numa tragdia, quando muitas crianas e mulheres foram
mortas como um holocausto para a vinda de Dom Sebastiao, episdio que inspira vrias obras literrias.

263
Brito expe, assim, o Brasil contemporneo, marcado por um jogo de culturas
complexas e ruidosas. Nele, as tradies lutam contras as crenas novas, num embate
ideolgico. O pensamento neopentecostal (ou as marcas de uma religiosidade sem
logos, que se ampara apenas no superficial) fustiga a tradio popular. H o rudo de
vozes em desalinho, ao mesmo tempo em que a vida almejada. O que ressoa dessa
narrativa o Brasil complexo, plural, que no se cansa de reconfigurar-se, de identidade
amorfa, ou melhor, uma entidade nacional, como diria Mrio de Andrade148.
Uma curiosidade a respeito dos trechos de Eclesiastes citados no conto, que no
deve ser dispensada nesta leitura, diz respeito ao tradutor usado por Brito. Trata-se do
poeta Haroldo de Campos, na traduo da Tanakh hebraica149. Mas apenas sabemos
dessa referncia na pgina da ficha catalogrfica do livro de Brito. Ao mencionar o
processo de traduo de Qohlet, Haroldo de Campos ressalta o carter anacrnico
dessa obra do sculo II a.C., uma leitura nietzschiana sobre a qual se assenta a potncia
para o vazio, ou a vontade do nada, a lei do eterno-retorno(2005, p.17). Assim, ao
invs de usar a palavra j apresentada na tradio bblica para o que seria traduzido por
vaidade tudo vaidade, na abertura do poema, Campos opta por nvoa-nada, e vai
acrescendo ao texto as palavras sopro, vazio e vapor, que parecem querer dar conta de
uma nulidade da vida:Nvoa de nadas disse O-que-Sabe /nvoa de nadas tudo
nvoa-nada.(CAMPOS, 2005, p.44)
Isso coloca o texto de Brito em consonncia com outros textos, possibilitando
desvelar nuances subjacentes composio de seus personagens. Quando Brito opta
pela traduo de cunho potico em detrimento do texto religioso, neutraliza a
interpretao que se queira dar ao seu processo de composio pela superfcie do texto.
Ao escolher a traduo de Haroldo de Campos, algum inserido legitimamente nos
territrios da literatura, um poeta deglutidor do texto do outro, Brito vai em busca da
potncia da palavra, da legalidade de um tradutor que v no texto sagradofora potica.
Os rudos de uma tradio hermenutica crist permanecem no texto ao leitor comum,

148
Ver Eduardo Jardim de Moraes, 1999, p. 67.
149
CAMPOS, Haroldo de. Qohlet = O-que-sabe: Eclesiastes: poema sapiencial. Perspectiva: So Paulo,
2005. A primeira edio de 1990, e a obra um tratado de traduo-recriao de poema bblico,
composta de fotografias dos manuscritos de Campos e suas inmeras sugestes para a traduo, alm do
texto em hebraico.

264
que conhece os trechos citados. Mas possibilitam uma outra camada de sentido ao leitor
crtico, que vai obra de referncia (ou coteja as tradues das bblias crists) e percebe
que as palavras sabedoria e vaidade se evaporam na transcriao de Haroldo de
Campos, reduzidas a nvoa de nadas. E isso o que o personagem Bibino, agora
letrado, percebe. Ao ler a seu modo a bblia, a si mesmo que l150.
O Livro dos homens est povoado de personagens e coisas que j conhecemos,
sobretudo aqueles oriundos da literatura de 30: o engenho de cana, a paisagem agreste,
as pelejas, os milagres, as mortes, as peregrinaes. Outros elementos so acrescidos ao
espao cnico: o rdio onde se ouve a BBC de Londres e blues, a TV, os livros. Nada a
apenas cenrio. O valor simblico d conta de que estamos tateando o terreno
complexo da criao literria e que a demarcao do espao geogrfico no pode ser o
nico recurso para a leitura. A matria de que se alimenta o escritor o mundo, mas este
mundo tambm recriado. Cabe ao leitor, perceber as chaves de leitura deixadas nas
referncias que abundam os textos. Embora o autor deixe claro em suas entrevistas que
o espao que apresenta na sua obra o serto onde nasceu, atentemos para o fato de que
essa circunscrio no pretende ser lida como as marcas provincianas. O serto nunca
o mesmo, sempre reconfigurado por escritores, por crticos e, sobretudo, por leitores.
Uma vez que a matria com que elabora seus personagens est em qualquer
lugar sobre esta terra, a obra de Ronaldo Correiade Brito vai alm da delimitao do
espao geogrfico. Essa suposta demarcao naturalista (as rvores da caatinga, o ofcio
de homens e mulheres, as manifestaes locais, o figurino etc.) no podem reduzir o
alcance do texto, so marcas discursivas, mas no redutoras. O prprio autor apresenta o
programa de criao no qual esto presentes traos de desautorizao dosmitos
construdos em torno da literatura regionalista:
Escrevo a partir de uma memria inventada. Como Salstio, afirmo
que essas coisas no aconteceram nunca, mas nunca deixaram de
existir. Portanto, o meu serto a paisagem atravs da qual eu
interpreto o mundo, o de hoje, o globalizado, o que rompeu com as
tradies. Interessa-me a decadncia, a dissoluo. Meus personagens
migram, sofrem o embate com as outras culturas [...] Se voc elabora
uma personagem complexamente neurtica, feminista, com todos os

150
Uma outra leitura possvel a traduo de vaidade por sopro. Ainda que a associao no aparea no
conto, a presena dessa palavra deixa margem para a potencializao do tempo suspenso dos dois
personagens, o vazio provocado pela doena do sopro (tuberculose) os obriga a viver num limbo e
dificulta a respirao. Palavra sopro (do grego Pneuma = sopro) e tambm esprito.

265
anseios urbanos, e se voc senta esta mulher numa cadeira de couro,
olhando uma paisagem desolada do serto, h quem enxergue apenas
o cenrio, e trs ou quatro substantivos locais.151

No abrir mo de sua geografia como cenrio, assim como o autor afirma, no


fazer concesses a despeito do que a crtica possa acus-lo, significa delinear um espao
imagem e semelhana dos homens que a habitaro. Tudo obra de papel e tinta. A
chapada de Araripe no Crato, terra do autor e espao onde desfilam muitos dos seus
personagens, ou Juazeiro do Norte com seus rios de parafina queimando rezas e
revelando/ocultando milagres, so um no-lugar, configuram-se a partir das vivncias e
percepes do autor, localizando-se mais dentro dele do que fora.
Uma batalha entre homens e deuses percorre toda a obra de Brito. para esses
homens que ele escreve sua biblioteca sagrada. Dessacralizando o sagrado, tais textos
elaboram ritos novos na liturgia literria. Por isso, contos como o A peleja de Sebastio
Candeia (2005, p. 56-65), que une um mito dos ndios Cariri lenda de Nossa Senhora
da Penha, padroeira do Crato, tem sua fora no tom fantstico do sumio da santa, das
foras csmicas representadas na imaginria pelo jacar e drago aos ps da Virgem e,
sobretudo, por Sebastio e seus filhos, que formam uma banda musical e assumem a
importante misso de manter a ordem csmica naquele pequeno universo. Quando o
velho e j sem foras Sebastio luta sozinho para apaziguar o fundo da terra, sendo
observado pela Virgem do altar, ocorre a uma pajelana. um embate de crenas, um
jogo entre o homem velho e a santa virgem. uma peleja de ritos. Ao final do combate,
a santa desaparece para sempre, pois no h mais lugar para ela naquele altar. Sebastio,
o tocador, vence.
Esse carter profanatrio, segundo Giorgio Agamben, acontece quando se
restitui esfera dos homens aquilo que fora subtrado para o espao dos deuses (2007,
p.65-79). Citando mile Benveniste, Agamben mostra que uma das formas de profanar
o sagrado pelo jogo. Nele, e a partir dele, h uma quebra entre o mito (a narrao) e o
rito (a ao), conservando esse ltimo no jogo, que constitui a inverso do sagrado:

151
Entrevista ao Jornal O Povo, em 09 de maio de 2005. Como o autor, tambm no estou anulando o
conceito de regional, mas propondo que se repense a perspectiva sobre o espao de fico como mimesis
do espao geogrfico. Mais importante do que demarcar territrio e contribuir para o mito da unidade da
regio, preciso pensar a pluralidade cultural que fundamenta os locais. A literatura, portanto, contribui
para uma tomada de conscincia dessa pluralidade.

266
Isso significa que o jogo libera e desvia a humanidade da esfera do sagrado, mas sem a
abolir simplesmente (AGAMBEN, 2007, p. 67). A literatura de Brito esse jogo
profanatrioe ruidoso por excelncia. Alm disso, o carter polifnico da tessitura
verbal alude a referncias muito mais amplas, semelhante a links de um hipertexto,
como de fato funciona o texto, ainda que forando uma leitura linear. Essas mltiplas
vozes a procurar ouvintes/leitores nos variados nveis de leitura podem, por exemplo,
sugerir que a literatura sobre o serto, ou sobre o Nordeste, permanece a mesma, e o que
de fato se solicita uma outra crtica, de leitura mais aberta ao dilogo entre mltiplas
linguagens.
Nesse sentido, no est isolado o texto verbal do no-verbal presente no projeto
grfico da obra. No Livro dos homens, da capa em tom de cobre terroso, aos contos
encerrados com um smbolo do ferro de marcar o gado, sinal da tradio dos espaos do
pas onde vigorou a civilizao do couro, tudo evoca um alfabeto novo, feito de coisas
velhas. Destitui-se o objeto de sua funo utilitria para figurar na obra como arte e
sugerir mais152. Tudo isso d conta do atrito entre a permanncia e a novidade, um atrito
semelhante aos ready-mades dos artistas de vanguarda e suas colagens. O suposto
abecedrio sertanejo (ferrar o gado, demarcando propriedade e logradouro, e a
xilogravura, que consiste em talhar a face da madeira at revelar o contrrio feito de
ausncia e presena) torna visvel as marcas de um no-lugar prprio literatura, uma
heterotopia, como diria Michel Foucault (2009), vrios espaos dentro de um espao,
porque, afinal, o serto no cabe em si, no tem fronteiras, no sabe o que limite. E
ser que realmente foi preciso um Guimares Rosa para descobrirmos isso?

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007.


ALMEIDA, ngela Mendes de, et.al. (org). De sertes, desertos e espaos
incivilizados. Rio de Janeiro: FAPERJ; MAUAD, 2001.

152
E mais uma vez s ficamos sabendo do projeto de designer porque na ficha catalogrfica h um
agradecimento pelo direito de uso das imagens dos ferros do gado. Trata-se do livro Rudes Brases, de
Virglio Maia, editado pela Ateli Editorial em 2004. O poeta e xilgravo apresenta uma pesquisa
iconogrfica da herldica sertaneja cearense, as marcas de ferro do gado e a indicao das freguesias
evidenciam as identidades e pertencimentos de um rica tradio movente que se filia ao movimento
armorial.

267
ANDRADE, Mrio. Macunama: o heri sem nenhum carter. Belo Horizonte; Rio de
Janeiro: Livraria Garnier, 2004.
BRITO, Ronaldo Correia de. Livro dos homens. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2005.
__________. Jornal O Povo, entrevista publicada em 09 de maio de 2005.
CAMPOS, Haroldo de. Qohlet = O-que-sabe: Eclesiastes: poema sapiencial.
Perspectiva: So Paulo, 2005.
CANCLINI, Nestor Garca. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da
modernidade.Traduo de Ana Regina Lessa e Helosa PezzaCintro. So Paulo:
EDUSP, 2013.
CARTAS DE MRIO DE ANDRADE A LUS DA CMARA CASCUDO. Belo
Horizonte; Rio de Janeiro: Editora Itatiaia, 2000.
CHIAPPINI, Ligia. Do Beco ao belo: dez teses sobre o regionalismo na literatura. In:
Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 15, 1995, p. 153-159.
FOUCAULT, Michel. Outros espaos. In: Esttica: literatura e pintura, msica e
cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitria. Traduo: Ins Autran Dourado Barbosa,
2009, Ditos e escritos III, p. 411-422.
MORAES, Antonio Carlos Robert. Ideologias geogrficas: espao, cultura e poltica
no Brasil. So Paulo: Annablume, 2005.

MORAES, Eduardo Jardim de. Mrio de Andrade: Retrato do Brasil. In: BERRIEL,
Carlos Eduardo (org.). Mrio de Andrade Hoje. Cadernos Ensaio, Grande Formato, So
Paulo, v.4, 1999.
WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade na histria e na literatura. So Paulo:
Companhia das Letras, 2011.
PERRONE-MOISS. Vira e mexe nacionalismo: paradoxos do nacionalismo literrio.
So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
ZAIDAN FILHO, Michel. O fim do Nordeste & outros mitos. So Paulo: Cortez
editora, 2003.

268
O MINOSSAURO EM SEU LABIRINTO DE FORMAS

Cleide Lcia Gaspar da Assuno (UNAMA)153


Paulo Jorge Martins Nunes (UNAMA)154

RESUMO:
Este trabalho trata de tipologias textuais presentes no romance de Benedicto Monteiro,
um escritor paraense que escreveu uma srie de quatro romances chamada de Tetralogia
Amaznica. Estuda-se, aqui, a segunda narrativa O minossauro caracterizada pela
presena de muitas formas textuais: contos, canes, relatrios, entre outros. Objetiva-se
apresentar um pouco da histria dos gneros, direcionando a pesquisa para a
compreenso do romance e sua importncia. Em seguida, pretende-se apresentar
Benedicto Monteiro e as tipologias textuais usadas para construir seu romance moderno,
considerando a funo de cada uma delas para a compreenso de sua estratgia esttica.
A partir dessa exposio de formas textuais, evidencia-se que tais formas distribuem-se
para uma melhor percepo do tempo e espao histrico retratado na obra: a ditadura
militar. Utilizou-se como material para essa pesquisa principalmente o romance O
minossauro e a obra Problemas na potica de Dostoivski, de Bakhtin, para a
apresentao do conceito de polifonia, j que os tipos textuais promovem o fluxo de
conscincia e a explicitao de vrias vozes.

Palacras-chave: Amaznia. Benedicto Monteiro. Romance. Tipologias textuais.

Introduo
Os gneros literrios sempre foram objeto de ateno no s de crticos
literrios, mas tambm de historiadores e filsofos. Na antiguidade, a potica
aristotlica distribuiu os gneros em trs categorias inflexveis, sob o julgo de uma
hierarquia, em que cada categoria recebia maior ou menor importncia. Mais tarde, o
vigoroso Renascimento - movimento filosfico, artstico e cultural dos sculos XV e
XVI - reavivou os ideais clssicos, em que os gneros no puderam ser esquecidos.
Assim, produzir literatura de qualidade significava moldar-se s orientaes
neoclssicas.
J no sculo XVIII, com o Romantismo, houve maior liberdade artstica,
predominando a individualidade na criao, no mais as regras fixas. No sculo XIX, a
noo de gnero foi combatida, por se considerar a obra de arte indivisvel, devendo ser
vista a partir da intuio/expresso de seu criador.

153
Aluna do curso de Mestrado em Comunicao, Linguagens e Cultura na Universidade da Amaznia
(UNAMA).
154
Doutor em Letras, Literaturas e Lngua portuguesa pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas
Gerais, atuando como professor Titular da Universidade da Amaznia (UNAMA).

269
No sculo XX, o III Congresso Internacional de Histria Literria (1939)
retomou a discusso sobre os gneros literrios e uma nova produo bibliogrfica a
respeito do tema, que - at hoje - polmico, definindo-se segundo a posio
historiogrfica, filosfica ou ideolgica assumida pelo estudioso155.
Seja como for, mesmo que estudiosos divirjam sobre alguns aspectos acerca
dos gneros, notrio que eles servem de luneta para investigar o mundo156. Assim,
observamos formas textuais do gnero prosa como estratgias de construo da
narrativa romanesca, criadas pelo romancista Benedicto Monteiro, para expressar sua
arte e construir o processo dialogal com o leitor.

A forma romanesca
O estudioso Massaud Moiss dividiu os gneros literrios em dois grupos:
poesia e prosa. Esta, foco de nosso estudo, , segundo o escritor, uma maneira externa
de ver o mundo. Ela est distribuda em formas que so o conto, a novela e o romance.
A forma romance aproximou-se do cotidiano, revelando detalhes dos costumes
sociais e deixando florescer a prospeco psicolgica. Destacou-se, ainda, pelo olhar
sobre o presente, interessando-se pelo registro do agora, alm da necessidade de mostrar
uma viso global do mundo.
O pensador hngaro Georg Lukcs (1885-1971), em A teoria do romance,
considerou uma continuidade genrica entre pica e romance, o que facilitou a
compreenso da forma romanesca. Para ele, a epopia refletiu a mentalidade do mundo
grego, num tempo em que o homem no estava imerso em dvidas, porquanto tudo o
que ele desejava saber poderia ser respondido pelo mito.
Era uma poca de segurana e respostas, no havendo lugar para dramas
individuais, mas apenas para as certezas coletivas. Nesse sentido, a epopia exerceu
papel fundamental, j que trazia a prpria sociedade como o agente herico, atuando
segundo foras mticas, as quais acompanhavam o caminho percorrido at um destino
previsvel e glorioso.
Segundo Lukcs, mais tarde, como se deus abandonasse o indivduo prpria
sorte. Diante de mudanas sociais inevitveis, o mundo moderno surge e no aceita as
explicaes mticas. A ciso vem, homem e coletividade separam-se. O indivduo v um
novo e perigoso ambiente exterior, cheio de cosmovises distintas.
Assim sendo, no romance, cabe ao homem a responsabilidade de encontrar o
caminho a uma possibilidade. H uma turbulncia no ser, uma tentativa de compreender
a si. V-se, ento, a ironia apontada pelo autor, visto que o objeto desejado, o destino a
ser atingido passa a estar na compreenso do eu, na realizao do desejo, na reflexo
sobre o prprio existir.

155
(MOISS, 2012. p. 29).
156
(MOISS, 2012. p. 49).

270
Nessa nova ordem, torna-se fundamental a forma romanesca, que - conforme
Lukcs - passar a refletir a durao do tempo e a fora da realidade. A esttica do
hngaro apontar para o que ele chamou de maturidade viril, isso significa a
independncia do homem e sua metamorfose frente ao apartamento dos deuses. O
romance surge, pois, como uma soluo precisa, capaz de fazer descobrir e construir,
pela forma, a totalidade oculta da vida157. Afinal,

o romance a forma da aventura do valor prprio da interioridade;


seu contedo a histria da alma que sai a campo para conhecer a si
mesma, que busca aventuras para por elas ser provada e, pondo-se
prova, encontrar a sua prpria essncia158.

O romance transforma-se, evolui e somente o que evolui pode compreender a


evoluo159. Talvez isso se d, entre outros motivos, por conseguir atrair para si, tal
qual um predador, outras formas - literrias ou no para serem usadas como matria-
prima de sua composio, como ocorre no romance O minossauro, de Benedicto
Monteiro.

Benedicto Monteiro e seu O minossauro


Benedicto Monteiro (1924-2008) foi um pensador das leis e da literatura,
escrevendo diversas obras, distribudas, principalmente, entre direito, histria e
literatura romanesca. A obra O minossauro est entre seus romances como segunda
narrativa de uma tetralogia composta ainda por Verde vagomundo, A terceira
margem e Aquele um. As obras so ligadas por uma personagem comum, Miguel dos
Santos Prazeres.
Como um romance, o minossauro exibe estrutura vertical, ou antes, em
espiral, aberta em todas as direes para a realidade exterior160. Tal romance abarca
conflitos psicolgicos, a luta entre classes, a opresso poltica, tendo como marca a
pluralidade de formas textuais que o compem, as quais so, entre outras:

As narrativas da narrativa romanesca


Existem dois narradores principais no romance. O primeiro Miguel, um
caboclo da Amaznia paraense que queria ser pirotcnico. Ele um contador de
histrias e sua narrao composta por vrios contos, pelos quais o leitor inserido no
imaginrio amaznico e sua feio mtica:

Mas a, a macaca-me me encarou com aquele olhar luzente de

157
(LUKCS, 2000. p. 55).
158
(LUKCS, 2000. p. 91).
159
(BAKHTIN, 1993. p. 400).
160
(MOISS, 2012. p. 395).

271
bicho-gente e comeou a fazer as maiores mizuras. Mas quando ela se
ajoelhou e ps as mos postas no peito em forma de reza, a eu vi que
aquelas gatimonhas s podiam ser splicas pra Nosso Senhor Jesus
Cristo. Macaco, o senhor pensa, eu no atiro nem com a maior fome.
Macaco eu sei que bicho-gente. Ou gente-bicho? O senhor sabe,
parsque?161

O segundo narrador da narrativa Paulo, um estagirio da Petrobrs que est


na Amaznia a trabalho e, durante esse tempo, experimenta uma nova realidade sobre a
qual pretende produzir uma obra.

Se puder recolher a impresso que cada um traz dos lagos, das


matas da terra e do rio, vou ter material para escrever um grande livro.
Tenho que me libertar primeiro do condicionamento da
literatura que li sobre a Amaznia. J sei que no vou encontrar aqui o
mundo dos cientistas, dos cronistas e dos viajantes...162

Dessa maneira, o par narrativo Miguel-Paulo um recurso para que se oferea


ao leitor uma pluralidade de costumes, linguagens, discursos e conscincias, tanto a
partir da tica do homem urbano quanto do indivduo que vive s margens do rio. Os
narradores encontram-se, comparam-se, interrogam-se e contam suas realidades ao
leitor.

As cartas de Zuleika e Simone


Outra forma textual presente no romance a carta. As cartas so dialogais,
marcadas pela particularidade, imprimem certa liberdade ao ato de escrever, possuem
um contedo ntimo e surgem para abolir distncias espaciais e/ou emocionais. Em O
minossauro existem vinte cartas, dez delas foram escritas por Zuleika e endereadas a
Roberto, que est afastado pela perseguio poltica.

Rio de Janeiro
Querido Roberto
(...)
Creio que foi o caminho certo. Com o seu temperamento e sua
concepo poltica voc no teria condies de se manter aqui e
estaria correndo um srio perigo. S pra voc ter uma idia: X est
preso, Y parece que caiu na clandestinidade e Z, condenado a dez anos,
est exilado no sei onde. Aqui na nossa faculdade, professores e
alunos vigiam-se mutuamente contra a delao generalizada. Ningum
sabe mais quem professor, estudante ou polcia.
(...)
Zuleika163

Com as cartas de Zuleika foi traado o cenrio poltico nacional e internacional.


A separao entre as personagens Zuleika e Paulo fundamental no romance, porquanto
161
(MONTEIRO, 1990. p. 30).
162
(MONTEIRO, 1990. p. 41).
163
(MONTEIRO, 1990. p. 86).

272
seu enredo desenvolve-se, especialmente, nos confins da Amaznia, onde as missivas
levadas por pequenos avies so a soluo para a noiva apaixonada.
As outras dez cartas foram produzidas por Simone, uma prostituta que trabalha
em rgo do governo. Ela possui acesso a documentos que tratam de faranicos projetos
dirigidos Amaznia, os quais no apresentam nenhuma preocupao com as
comunidades existentes na regio.
As cartas dessa personagem tratam no s dos projetos supracitados, mas
tambm da vida privada de pessoas envolvidas no poder institudo e de um homem, que
utilizado para causar cime em Paulo.

Belm,
Paulo Querido
Conforme me pediste e eu te prometi, tenho te enviado
regularmente notcias de projetos globais para a Amaznia e que esto
sendo cogitados aqui na SUVABRS. Creio que nenhum mais
importante e mais global que essa tal Misso na Amaznia.
considerado pelo expert ou picareta do qual j te falei em vrias
cartas, como a OBRA DO SCULO.
Estou aguardando a oportunidade de obter do prprio Dr.
Epaminondas de Carvalho melhores esclarecimentos. Ele tem tido
vrias entrevistas reservadas com o Superintendente, mas ainda no
consegui uma boa ocasio para abord-lo sobre o assunto. Enquanto
aguardo esta oportunidade estou enviando um relatrio do
Comandante Marcelo sobre uma viagem de pesquisa que uma equipe
de tcnicos fez neste nosso vale. Apesar desse nosso comandante ser
Coronel da F.A.B., o relatrio que ele apresentou mais parece a
crnica de um poeta. um Saint-Exupery moderno. Alm de tudo,
boa pinta e muito simptico. O relatrio vai em Xerox, na ntegra.
Hoje sou eu que no posso alongar esta carta.
Beijos
Simone.164

Assim, por meio do gnero epistolar, a captura do momento histrico


possibilitada. Apesar de as missivas no estarem datadas no romance, um momento
descrito, sem dvida o perodo de ditadura militar no Brasil, ocorrido entre os anos de
1964 at 1985.

Relatrios de projetos
Ao informar Paulo sobre os projetos relacionados Amaznia, Simone envia-
lhe um relatrio, que produzido na SUVABRS, onde ela trabalha e age como uma
espcie de espi. Assim, Simone captura documentos e tenta colher informaes do Dr.
Epaminondas de Carvalho, uma das maiores autoridades no projeto em que Paulo est
inserido. Um dos textos recolhidos o do Comandante Marcelo, Coronel da F.A.B., o
qual relata uma viagem a vrias cidades do norte do pas.

164
(MONTEIRO, 1990. p. 96).

273
No texto, so descriminadas informaes gerais, como: ordem de misso, tipo
de avio, tripulao, passageiros, data de partida, etc.

MINISTRIO DO INTERIOR
Superintendncia do Vale Amaznico Brasileiro
(SUVABRS)
Relatrio de Viagem
1) Ordem de Misso: Em cumprimento Portaria n. 1881 de 03 de
outubro p.p., efetuar viagens at a cidade de Manaus/S. Gabriel da
Cachoeira/Boa Vista/Benjamin Constant/Eurunepe/Boca do Acre/Rio
Branco/Cruzeiro do Sul/Porto Velho/Manicor/Novo
Aripuana/Coari/Belm, transportando um grupo de tcnicos desta
Superintendncia, encarregado de executar o levantamento de dados
indispensveis hierarquizao dos municpios do Programa de Ao
Concentrada (PAC), do Ministrio do Interior (...).165

O depoimento policial
O depoimento policial outra forma textual presente no romance. Ele usado
para conectar Verde Vagomundo a O minossauro, respectivamente 1 e 2 romance da
tetralogia amaznica de Benedicto Monteiro. Atravs do depoimento compreende-se
melhor que a cidade de Alenquer fora sitiada por militares aps um golpe e Miguel,
confundido com um subversivo, porque estourara uma significativa quantidade de fogos
de artifcios, confundidos com armamentos pelo poder militar instalado na cidade.
Em O minossauro, Paulo, buscando informaes sobre Miguel, encontra o
depoimento policial prestado por um Major do Exrcito:

S um Major do Exrcito, que acidentalmente passava pela cidade,


deu o seguinte depoimento:
Perguntado se conhecia Miguel dos Santos Prazeres, vulgo Afilhado-
do-Diabo e ainda conhecido pelo apelido de Cabra-da-Peste, o
depoente respondeu que conhecia. Perguntado se Cabra-da-Peste era
seu empregado, ajudante ou capanga (...)166

O depoimento, pois, funciona como instrumento para encadear os romances,


o que Maria do Nascimento chamou de A obsesso pelo j dito, ou seja, a necessidade
do autor de retomar, em cada nova obra da tetralogia, um pouco do romance anterior.

Msica Popular Brasileira

165
(MONTEIRO, 1990. p. 97).
166
(MONTEIRO, 1990. P. 67).

274
Durante a ditadura militar, parte da sociedade ofereceu resistncia ao governo.
Uma das formas de protesto foi a composio de canes que denunciavam o estado de
opresso e censura. Algumas dessas msicas esto inseridas nas cartas de Zuleika. Essa
personagem sabe o que de fato atrai seu companheiro e se esmera em agrad-lo: Como
sei que voc vidrado em msica popular brasileira...167, ou Sei que voc est ansioso
para saber notcias do movimento poltico168.
A primeira cano que registrada no romance Como dois e dois,
composio de Caetano Veloso 169 , feita enquanto o compositor estava exilado na
Inglaterra. A cano foi produzida para Roberto Carlos 170 (1971). Dela, Zuleika
transcreve em sua carta o seguinte trecho:

Quando voc me ouvir cantar


Venha no creia eu no corro perigo
Diga no digo no ligo
Deixo no ar...
Eu sigo apenas
Porque gosto de cantar
Tudo vai mal
Tudo...
Tudo igual
Quando eu canto eu sou mudo
Mas eu no minto no minto
Estou longe e perto
Sinto alegrias tristezas e brinco
Meu amor
Tudo em volta
Est deserto tudo certo
Tudo certo
Como 2 e 2 so 5...171

Alm de trazer ainda mais poesia ao romance, a cano, cheia de metforas e


ironia, antes de tudo um desabafo poltico em que o clculo matemtico na frase dois
e dois so cinco... explica estar tudo fora de ordem, no que os generais entendiam
como ordem e desenvolvimento.

167
(MONTEIRO, 1990. p. 135).
168
(MONTEIRO, 1990. p. 95).
169
Caetano Emanuel Viana Teles Veloso cantor e compositor. Nasceu na Bahia em 1942 e figura
importante no cenrio musical brasileiro, sendo um dos responsveis pela construo de movimentos
musicais como o da Msica Popular Brasileira (MPB) e o do Tropicalismo.
170
Cantor e compositor brasileiro, nasceu em 1941, no estado do Esprito Santo e foi um dos principais
atores do movimento de rock conhecido no Brasil como Jovem Guarda.
171
(MONTEIRO, 1990. p. 95-6).

275
A segunda cano Construo, de Chico Buarque de Holanda. Ela constitui
quase toda a sexta carta de Zuleika.

Amou daquela vez como se fosse a ltima


Beijou sua mulher como se fosse a ltima
E cada filho seu como se fosse o nico
E atravessou a rua com seu passo tmido

Subiu a construo como se fosse mquina


Ergueu no patamar quatro paredes slidas
Tijolo com tijolo num desenho mgico
Seus olhos embotados de cimento e lgrima

Sentou pra descansar como se fosse sbado


Comeu feijo com arroz como se fosse prncipe
Bebeu e soluou como se fosse nufrago
Danou e gargalhou como se ouvisse msica

MORREU NA CONTRAMO ATRAPALHANDO O TRFEGO


(...)172

O texto denuncia o estado de explorao em que o trabalhador posto diante


do sistema capitalista, em que o salrio viabiliza apenas feijo e arroz. Por outro lado, a
ausncia de condies dignas de trabalho transforma a volta para casa em uma
incerteza. A msica delata, ainda, a coisificao do homem, que tratado como
mquina, cujo valor est atrelado a sua capacidade produtiva. Dessa maneira, o operrio
descartvel e sua morte nada mais que um fato banal do cotidiano.
H, ainda, uma referncia mais discreta cano Para no dizer que no falei
de flores, do compositor Geraldo Vandr 173 , quando, em sua stima carta, Zuleika
afirma: Sabemos que ele deve ter sofrido presses e vexames de toda ordem, mas nada
justifica o papel que ele se sujeitou a representar frente s cmaras. Por que no falar de
flores?174.

As transmisses de rdio
O rdio alcana 96% do territrio nacional, a maior cobertura entre todos os
meios de comunicao, com pblico aproximado de noventa milhes de ouvintes175.
Assim, possvel imaginar sua grande importncia no cenrio amaznico, j que um

172
(MONTEIRO, 1990. p. 135).
173
Geraldo Pedroso de Arajo Dias um cantor, compositor e violinista, que teve grande destaque no
cenrio da msica popular brasileira.
174
(MONTEIRO, 1990. p.150).
175
(JUNG, 2011. p. 13).

276
aparelho de rdio apresenta baixo custo se comparado a uma televiso ou mesmo um
computador, sem falar nas grandes distncias da Amaznia, o que requer cobertura
diferenciada.
No romance, uma Equipe da Petrobrs que est em pesquisa na Amaznia
habita uma estrutura flutuante. Nela existe uma sala de rdio do qual se ouve notcias
nacionais e internacionais. A presena de uma voz sem nome ou rosto oferece certa
liberdade para que se anuncie a conjuntura ditatorial na Amrica Latina:

Pel, o negro Rei do Futebol, faz seu milsimo gol.

Haver tambm eleio para o Congresso Nacional: ser mais um


episdio montono da rotina parlamentar, confirmando escolhas j
sabidas e feitas pelas lideranas militares.
(...)
O Embaixador suo no Brasil, sequestrado por subversivos,
libertado em troca de 70 presos polticos que so exilados no Chile.
(...)176

O Locutor de rdio anuncia ainda trechos da poesia Torre sem degraus, de


Carlos Drummond de Andrade, em que se retrata uma torre habitada por diversos seres
humanos ou no ligados por uma caracterstica comum, a apatia diante da situao
poltico-social.

No 11. Andar da Torre, moram (namoram) virgens contidas em cinto


de castidade.

No 12. Andar da Torre, o aqurio de peixes fosforescentes ilumina do


teto a poltrona de um cego de nascena.177

Concluso
O romance de Benedicto Monteiro atrai para si diversas formas textuais e cada
uma delas possui uma ou mais funes. No geral, elas promovem mltiplas maneiras de
observar a realidade e a expresso de conscincias independentes, o que Mikhail
Bakhtin (1895-1975), em sua obra Problemas da potica de Dostoivski, denominou de
polifonia, ou seja, a capacidade de dar posies ticas e polticas a personagens de
forma que cada um deles se constitusse num ser autnomo, quer dizer, pessoas livres,
capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e at rebelar-se
contra ele178.

176
(MONTEIRO, 1990. p. 40).
177
(MONTEIRO, 1990. p. 85).
178
(BAHTIN, 2002. p. 4).

277
Benedicto Monteiro costurou a histria de cada uma das personagens ao
enredo tambm por meio de intertextualidades, ou seja, apropriou-se de forma original
de textos de autores consagrados, como Carlos Drummond de Andrade e Caetano
Veloso, reutilizando-os com uma roupagem esttica diferente e eficiente.
Ademais, a sobreposio de textos foi capaz de cobrir o cenrio poltico,
econmico e social do Brasil, alm de apresentar o panorama internacional em um
momento de crise democrtica. Em outras palavras, Benedicto no s revelou as
necessidades do homem das matas e rios do norte do pas, mas imprimiu a percepo de
democracia e justia. Assim, por meio de sua obra, o autor permitiu que seu leitor
atravessasse o Brasil, suas linguagens, costumes, poltica, leis, sem descuidar do belo.

REFERNCIAS:

ANDRADE, Carlos Drummond de. Boitempo & A falta que ama. Rio de janeiro: Jos
Olympio Editora, 1979.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski; traduo de Paulo
Bezerra. 3 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002.
LUKCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as
formas da grande pica. Traduo Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas
cidades; Editora 34, 2000. Coleo Esprito Crtico.
MONTEIRO, Benedicto. A terceira margem. Belm: CEJUP, 1983.
___________________. Aquele um. Rio de Janeiro: Marco Zero Ltda & PLG, 1985.
___________________. O minossauro. Belm: Cultural CEJUP/GERNASA, 1990.
___________________. Verde Vagomundo. Belm: Cultural CEJUP, 1991.
NASCIMENTO, Maria de Ftima do. A representao alegrica da ditadura militar
em O minossauro, de Benedicto Monteiro: fragmentao e montagem. So Paulo,
2004.

278
CINEMA, RDIO JORNAL: EXPERIMENTAO ESTTICA EM MRIO DE
ANDRADE

Daniela Soares PORTELA179

RESUMO:Esta pesquisa abordar os modos pelos quais a inveno ficcional de


Mrio de Andrade se valeu de procedimentos ou tcnicas prprias dos meios de
comunicao de massa, como cinema, rdio e jornal para constituir-se como objeto
artstico. Na interseco entre cdigos artsticos e no aproveitamento de tcnicas alheias
literatura encontram-se parte significativa da experimentao do autor paulista que
podem subordinar a sua propagada misso nacionalista inveno de formas novas de
ler e produzir literatura, em outros termos, ampliao das tcnicas de representao
literria. Esses experimentos ficcionais (fices que abusam do fantstico e evidenciam
a arbitrariedade do uso da linguagem na produo literria) podem ser definidos, no
caso de Mrio de Andrade, como a incorporao de outros cdigos artsticos, alheios
literatura, na composio do trabalho do escritor. Dessa forma, a linguagem
cinematogrfica essencial na composio de Amar, verbo intransitivo; a musical, na
composio de Macunama, a jornalstica serve como palimpsesto de Histrias com
data e a publicitria em Moral Quotidiana. Em outros termos, ao teatralizar o carter
arbitrrio de sua inveno esttica, e evidenciar tecnicamente na pgina em branco a
materialidade de composio de seus textos, enfatizando nas obras, a incorporao de
convenes grficas que expressam outros cdigos artsticos como cinema, msica e
publicidade, Mrio traduz como signo elementos que a crtica sociolgica negligencia
no processo de interpretao da obra deste autor, mas que so fundamentais na sua
esttica:diagramao, espaamentos, uso de caixa alta, desenhos; assim como todo o
aparato material do livro como produto de uma indstria cultural: resenhas, discusses,
cartas aos amigos de interpretao da obra, etc. Esses elementos condicionam a leitura
da obra, ao mesmo tempo em que evidenciam a arbitrariedade do sistema de
representao em funcionamento nos textos modernos de Mrio de Andrade.

Palavras-chave: Mrio de Andrade. Mdias. Experimentao esttica.

A antropofagia constitui-se num signo alegoricamente funcional para representar


diversos aspectos da identidade brasileira. Desde a carta de Caminha, quando
implicitamente a dominao simblica dos ndios proposta como consequncia

179
Ps-doutoranda pela UNICAMP, bolsa CNPQe professora do curso de COMUNICAO SOCIAL da
UEMG.

279
irreversvel da vontade divina180, configurando-se num cone do violento processo de
choque entre raas e culturas (ao qual Darcy Ribeiro,1995, denominou de Guerra
biolgica), at a narrativa autobiogrfica de Hans Staden(1930) sobre sua experincia
sob o domnio dos Tupinambs, a prtica do canibalismo constitui-se numa figurao,
tanto concreta quanto abstrata, das relaes que estabelecem a organizao devoradora
do Brasil com o outro ou do outro com o Brasil.
Embora a antropofagia seja imagem que cristaliza a relao entre o estrangeiro
Venceslau Pietro Pietra e o nacional, na rapsdia de Mrio de Andrade, em carta a
Manuel Bandeira, o artista paulista afirma que no pretendia fazer dessa imagem um
espelho da relao entre o Brasil e a Europa. Nas palavras de Mrio:

Assim: pondo os pontos nos is: Macunama no smbolo do brasileiro


como Piaim no smbolo do italiano. Eles evocam sem continuidade
valores tnicos ou puramente circunstancias de raa. Si Macunama mata
Piaimnunca jamais em tempo algum no tive a inteno de simbolizar que
brasileiro acabar vencendo italiano (ideia que s me veio agora
escrevendo), mata porque de fato mata na lenda arecun. (In: ANDRADE,
M. de. Cartas a Manuel Bandeira. Prefcio e notas de Manuel Bandeira. Rio
de Janeiro: Ediouro, s.d. p.227.)

Embora Mrio tivesse escrito Macunama, que para muitos crticos configura-se
numa leitura das representaes da identidade nacional, a antropofagia praticada por
Piaim, gigante comedor de gente viva no representa a relao entre o Brasil e o
estrangeiro. A concepo marioandradina de identidade nacional configurava-se num
projeto que previa a relao de solidariedade entre elementos da cultura erudita e
popular. Entre esses elementos, inclusive, o indgena era excludo, j que para o escritor
o homem da nao Brasil hoje, est mais afastado do amerndio que do japons e do
hngaro (ANDDRADE, 1972, p. 16).

180
E portanto se os degredados que aqui ho de ficar aprenderem bem a sua fala e os entenderem, no
duvido que eles, segundo a santa teno de Vossa Alteza, se faro cristos e ho de crer na nossa santa
f, qual praza a Nosso Senhor que os traga, porque certamente esta gente boa e de bela
simplicidade. E imprimir-se- facilmente neles qualquer cunho que lhe quiserem dar, uma vez que Nosso
Senhor lhes deu bons corpos e bons rostos, como a homens bons.

280
Nesse sentido, o projeto antropofgico de Oswald de Andrade polariza com o projeto
nacionalista de Mrio. Se para Mrio a identidade nacional poderia ser construda, do
ponto de vista artstico, por meio da transposio erudita (ibidem) dos elementos
primitivos da cultura nacional, ou seja, uma relao harmoniosa e generosa entre cultura
popular e cultura erudita, para Oswald a relao era de violncia, de devorao
antropofgica do elemento estrangeiro como forma de apropriao criativa da tradio
cultural europeia.
Mrio acreditava que o Brasil, que estava se industrializando, s construiria sua
identidade se no perdesse suas razes populares e orais, principalmente s que se
referem msica, como lundus, modinhas, desafios, toadas, etc. Oswald acreditava que
o Brasil s construiria sua identidade mediada que se comportasse, culturalmente,
como brbaro. Porque, como afirma no Manifesto Antropfago (...) no foram
cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que estamos comendo, porque
somos fortes e vingativos como o Jabuti.
Mas Mrio distinguia o projeto ideolgico do homem das motivaes artsticas de
suas obras. Para Mrio de Andrade, a arte deve ser intil. Posto desta forma, a discusso
parece encerrada. O artista no deve servir a nenhuma ideologia, ou interesse fora da
prpria razo esttica que mobiliza a inveno do objeto. Por outro lado, a inutilidade da
arte, como critrio fundamental de classificao, prioriza o conceito de valor e
fundamentalmente o de hierarquia. Logo, a construo do objeto esttico obedece a
regras exteriores ao sistema de produo, armazenamento e circulao de sentidos,
prprios ao capitalismo.
A primeira destas regras, em relao linguagem verbal, a inveno. Entre os
documentos manuscritos de Mrio, uma nota sobre papel manteiga, assinala a respeito
de Macunama:

Evidentemente no tenho a pretenso de que meu livro sirva pra estudos


cientficos de folclore. Fantasiei quanto queria e sobretudo quando
carecia pra qu a inveno permanecesse arte e no documentao seca
de costumes. Basta ver a macumbinha carioca desgeografizada com
cuidado, com elementos dos candombls baianos e das pagelanas (sic)
paraenses (...) fantasia pura. (documento: MA MMA- 61-17).

281
Essa fantasia em excesso refere o dispositivo pelo qual a obra ficcional pe em
evidncia o seu carter material de expresso, iluminando o suporte como parte consubstanciada
do sentido, mas tambm, e principalmente isso, evidencia o carter arbitrrio e convencional da
inveno ficcional.Ao encenar o aparato arbitrrio que cria os discursos de legitimidade
das aes polticas, estticas e histricas, Mrio de Andrade aproxima os discurso da
histria, do jornalismo, da publicidade e da mitologia dos modelos constitutivos dos
discursos da fico. Mas essa aproximao no isenta de hierarquia. A fico, que no
se pretende como representao mimtica da realidade emprica, por meio do abuso dos
modelos de representao do fantstico, acaba por denunciar o absurdo da legitimidade
dos discursos sociais que almejam o status de verdade. Sendo assim, h uma inverso
das categorias classificatrias das funes sociais desses discursos, medida que a
histria, o jornalismo, e a cincia (particularizada na psicanlise freudiana e ironizada
em Amar, verbo intransitivo) ganham status de fico. O resultado dessa inverso seria
uma espcie de falsificao do discurso histrico nacionalista, lido como verdadeiro
pela sociedade do sculo XX.
Esses experimentos ficcionais (fices que abusam do fantstico e evidenciam a
arbitrariedade do uso da linguagem na produo literria) podem ser definidos, no caso
de Mrio de Andrade, como a incorporao de outros cdigos artsticos, alheios
literatura, na composio do trabalho do escritor. Dessa forma, a linguagem
cinematogrfica essencial na composio de Amar, verbo intransitivo; a musical, na
composio de Macunama, a jornalstica serve como palimpsesto de Histrias com
data e a publicitria em Moral Quotidiana. Em outros termos, ao teatralizar o carter
arbitrrio de sua inveno esttica, e evidenciar tecnicamente na pgina em branco a
materialidade de composio de seus textos, enfatizando nas obras, a incorporao de
convenes grficas que expressam outros cdigos artsticos como cinema, msica e
publicidade, Mrio traduz como signo elementos que a crtica sociolgica negligencia
no processo de interpretao da obra deste autor, mas que so fundamentais na sua
esttica.
Em 1921, Mrio escreve Histria com data, conto publicado apenas 1926, no
livro Primeiro Andar. Embora o ttulo indique uma preocupao cronolgica , de fato, o
conto de Mrio de Andrade apresenta apenas uma indicao temporal provvel: depois

282
de fevereiro de 1931. E essa indicao no est inscrita na fbula, mas vem como uma
deduo a qual o leitor deve chegar pelas notas de rodap que indicam, ironicamente, as
fontes de onde trechos da obra foram retirados. Nesse sentido, h uma simetria entre
fbula e trama. A histria relata um experimento mdico, pelo qual Alberto de
Figueiredo Azo, aviador de 25 anos, adquire o crebro de Jos, homem pobre por volta
dos 40 anos, que morreu de uma doena cardaca. No corpo de Alberto, Jos no se
reconhece (e nem reconhecido) e transforma-se numa criatura monstruosa,
determinando o fracasso no experimento do mdico Chiz.
Enquanto isso, na trama, o conto fragmentado com notas que indicam fontes
(geralmente jornalsticas) de onde perodos, frases ou expresses foram retirados. H
tambm indicao de discursos cientficos e filosficos, como de Lombroso e Bergson,
assim como literrios. Alm disso, o narrador insere uma histria paralela, lida pelo
motorista da famlia de Alberto A filha do Enforcado, interrompida abruptamente
quando um criado vem chamar o motorista para almoar. Dessa forma, assim como o
protagonista um Frankenstein, a composio textual imita o carter frankensteiniano
do protagonista, pois afeta uma composio de justaposio desarmnica de tecidos
textuais provenientes de fontes diversas. Obviamente que as fontes tambm so
invenes do autor, o que acaba por se configurar numa ironia depreciativa da prtica
jornalstica enquanto discurso de autoridade. Ao propor a referncia como inveno,
Mrio de Andrade ficcionaliza aquilo que Gennette (2009) denominou de paratexto. Ou
seja,

A obra literria consiste, exaustivamente ou essencialmente, num texto


(...). Contudo, esse texto raramente se apresenta em estado nu, sem o
reforo e o acompanhamento de um certo nmero de produes,
verbais ou no, como um nome de autor, um ttulo, um prefcio,
ilustraes, que nunca sabemos se devemos ou no considerar parte
dele, mas que em todo o caso o cercam e o prolongam, exatamente para
apresenta-lo, no sentido habitual do verbo, mas tambm em seu sentido
mais forte: torn-lo presente, para garantir sua presena no mundo, sua
recepo e seu consumo, sob a forma, pelo menos hoje, de um livro.
Assim, para ns o paratexto aquilo por meio de que um texto se torna
livro e se prope como tal a seus leitores, e de maneira geral ao
pblico. (GENETTE, 2009, P. 19).

283
Sendo assim, a ineficincia da veridico (no propositalmente verossmil um
texto cujas datas das fontes sejam implausveis com a data da publicao emprica do
texto) eficientssima como aparato esttico que prope a ruptura com a relao
mimtica de representao do real emprico.
Mas o texto ainda prope outra questo: o narrador (supostamente ocupando o
estatuto do autor Mrio de Andrade) enuncia que o conto teria sido um plgio
inconsciente do Avatara, indicado por uma amigo, que fizera a gentileza de lhe
informar que a obra de Tefilo Gautier existia.
Obviamente que se a nota final for levada a srio, a possvel indicao ostensiva que
Mrio faz das fontes das quais retirou trechos do conto pode ser lida como uma desforra
ao preciosismo de originalidade do amigo. Mas, se a nota final for lida tambm como
fico possvel levantar a hiptese que de que esse conto uma evidncia ficcional da
forma terica de como o autor concebia a criao da obra de arte: recolha consciente e
inconsciente de repertrio alheio para produzir algo melhor do que o original181. Nesse
processo de solidariedade involuntria entre textos diversos na inveno literria,
Mrio prope como fico no s o conto, mas todo o acompanhamento emprico que
sustenta a produo desse produto: o nome do autor, advertncias, crticas publicadas
em jornal, ou seja, ele evidencia o carter de inveno das convenes editorais que
presentificam materialmente a obra, enfatizando assim, estrategicamente, a crise
ficcional que questiona a autenticidade de quem responde pelo livro.
Outro experimento narrativo que incorpora a fisicalidade de outro suporte na
composio literria como procedimento artstico de criao de sentido, Moral

181
Aqui nos remetemos referida polmica com Raimundo Morais, quando Mrio de Andrade afirma
que em seu processo criativo, copia pra fazer milhor. Embora recheado de humor, o episdio
exemplar para se estabelecer os limites daquilo que o autor paulista entendia como propriedade
intelectual. Como elucida Souza (1988), Andrade fazia uma distino bastante especfica, ao que se
refere autoria, em relao arte e cincia. Em carta enderea Oneyda Alvarenga, em 9 de
novembro de 1939, reclama, magoado, da apropriao (sem citao) que sua discpula fez de seus
estudos tericos, ao ministrar uma palestra sob o tema de Msica Instrumental. Na carta, fica claro
que Mrio de Andrade defendia a prtica do plgio, desde que esse funcionasse como um procedimento
consciente do autor para melhorar o seu texto e a tradio da qual se apropria. Nesse sentido, Mrio
no detrata o lugar da autoridade do criador, apenas o subordina hierarquicamente, ao lugar do
intrprete da tradio. Esse interprete, copia pra fazer milhorportanto, deve ter conscincia crtica sobre
os textos que sero apropriados, o porqu dessa apropriao e, principalmente, no pode perder o
controle do efeito de sentido que essa apropriao provocar na obra que ela ajuda a construir.

284
Quotidiana, escrito em 1922, traz, de forma ostensiva, no as remisses aos textos de
jornais e tratados cientficos, mas marcas publicitrias em caixa alta. Salus, lacta,
guaran espumante, Bella cor e Dunlop aparecem como elementos grficos,
aparentemente desvinculados do contexto, na cena final de uma possvel tragdia em
um ato e duas cenas. O texto relata uma briga entre a mulher jovem, brasileira e bonita
de um marido joguete nas Mos do Destino (ANDRADE, 1980, p. 154) e sua amante
francesa. O efeito de humor criado pelo coro, composto por senhoras e senhores
idosos, senhoras e senhores casados que apoiam a amante e qualificam como ridcula
a pretenso de fidelidade conjugal da esposa. Sugerindo o ritmo das marchinhas de
carnaval, o quarteto coral executa um coro que expulsa o casal da cena (e do teatro da
civilizao) em letras garrafais, intercaladas por letras menores, pontos de exclamao e
travesses:

O QUARTETO CORAL(fortssimo) F-f-f-ra! F-


f-f-ra! Vamos! V-v- v- v- v-vamos! F-f-f-f-
fra! V-F-V-F-v-v-v-F-f-f-mos-ra!V-F-
mos! Ra-Mos-r! ra! F-f-V-v-ra! Mos! ra! mos! ra!
mos! ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!-
ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!-
raaaaaaaaaaa!... (Ibid., p. 161)

A disposio grfica das letras e a desordenao do sentido referencial iconizado


por elas imprimem, no aspecto fsico da pgina, a desordenao catica dos valores da
civilizao nas questes matrimoniais.
Essas experincias, nas quais o autor parece criar a conscincia do material
fsico (forma de livro, constituda por papel, diagramao, fonte, tamanho da fonte,
disposio das palavras na pgina, remisses, citaes, interferncias de discursos, etc.)
com o qual trabalha, se radicalizam no captulo nono, Carta pras Icamiabas, mas
parecem ter sido preocupao recorrente do autor at a publicao de Macunama.
Em Amar, verbo intransitivo, redigido entre 1923 e 1924, publicado apenas em
1927, s expensas do autor, Mrio desloca partes do romance, como se estivessem em
processo de montagem. Na edio de 1995, aparece pela primeira vez na pgina 140,
com a inscrio textual que o indica, em caixa alta: E o idlio de Frulein realmente
acaba aqui. O idlio dos dois. O livro est acabado. FIM. Mas a narrao continua,

285
fazendo com que o fim do livro, materialmente, se d, de fato, apenas na pgina 148,
aps a descrio do perodo de recuperao emocional de Carlos e da indicao do novo
trabalho de Elza, com o aluno Lus. Portanto, ou o leitor desloca o primeiro perodo que
indica o fim do livro para a pgina 148, ou a narrativa instaura, ficcionalmente, dois
livros: aquele que termina no primeiro FIM, e o segundo, acrescido de uma espcie de
errata que funciona como prolongamento indevido do primeiro.
Alm disso, Mrio de Andrade iconiza um bilhete escrito por um anjo no meio
da narrativa. Pela lgica ficcional do romance, o narrador teria incorporado ao seu texto
um outro, cuja origem divina poderia qualificar positivamente o narrador deste livro,
como a tradio romntica pressupunha (o escritor como a voz divina). Mas, no
contexto, o resultado esttico obtido configura-se no rebaixamento dos anjos, que
acham graa na luxria de Carlos. Ironicamente, o bilhete refere-se avaliao do ato
de masturbao de Carlos, descrito em cortes cinematogrficos por uma alegoria que
relaciona a ao do personagem com o revoar dos anjos no cu. Ao interromper o fluxo
da fbula para inserir um elemento grfico estranho forma romanesca, o narrador
evidencia que a leitura canonizada do objeto livro de fico romanesca normatizada
por uma leitura que pressupe, por parte do leitor, linhas cheias, organizadas em
pargrafos, preenchendo simetricamente a pgina em branco.
Em relao a Macunama, o experimentalismo esttico se configuraria na
possibilidade de leitura desse objeto como uma obra a ser ouvida. Se
considerarmos como vlido o pacto ficcional proposto por Mrio, de que
Macunama uma histria contada por um papagaio a um certo Mrio, que no-la
narra como uma cano ritmada num ponteio de violinha, teramos um projeto
esttico no apenas de representao simblica da brasilidade ou de mobilizao
das formas de leitura, mas de teatralizao ficcional da mobilizao da forma de
recepo do pblico leitor (ouvinte). No estamos afirmando que Macunama
sejaum livro para ser ouvido. Mas que pode se configurar na representao
narrativa escrita de uma narrativa oral. Ou seja, trata-se da teatralizao
estilstica da relao esttica possvel entre o artista e seu pblico, num pas cuja
cultura popular e oral contm marcas ancestrais de brasilidade. Nesse sentido,
Mrio de Andrade estaria inventando um cdigo narrativo que recupera, pela

286
estilizao, repertrio e formas da oralidade. 182 A descrio das formas dessa
transcriao um dos eixos da proposta desta pesquisa.
Para Duro (2009, p. 16) esse procedimento, que se configuraria numa

promiscuidade (termo de Adorno) entre os ramos artsticos [e]


fica[ria] em agudo contraste com as vanguardas, medida que as
preocupaes programticas muito facilmente pem em risco a
qualidade artsticas; em oposio a isso, a infrao dos limites das
artes realizou-se como um movimento espontneo, destitudo de
preocupaes tericas imediatas

Essa perspectiva, indicada tambm por Campos (1973) pode justificar a


escolha da ordenao de justaposio de cenas e a incluso do maravilhoso como
procedimentos artsticos adotados pelo autor. Para o crtico paulista,Macunama
:

uma obra em que o rasgo da inveno, imprevisvel, porque


haurido em fonte fabular: o lendrio recolhido por Koch -
Grnberg, sobretudo, que, como se demonstrar, oferece grandes
semelhanas estruturais com o conto de magia russo. Esse
inventrio previsvel, ademais, funciona como cdigo da
informao ou mensagem esttica marioandradina, gera, s por
isso, uma nova surpresa, uma originalidade suplementar: o
inusitado de se reintroduzir na escritura romanesca esse modo
de articulao relegado periferia da literatura, ao
primitivismo da fabulao oral (tcnica de rebarbarizao
do literrio cuja importncia os formalistas russos se
empenharam em realar. (grifo nosso CAMPOS,1973, p. 65-66).

Este argumento fica reforado pelo fato de que, na dcada de vi nte, a posio
intelectual de Mrio sobre os deveres do artista podia ser resumida por trs
princpios: direito permanente pesquisa esttica, atualizao da inteligncia
artstica brasileira e estabilizao de uma conscincia criadora nacional. Esse
ltimo ponto permite afirmar que a criao de Macunama foi um projeto
desenvolvido pelo autor, coerentemente no contexto de seus princpios crticos de

182
Sobre a relao de traduo de um cdigo artstico em outro ver: Fabio Akcelrud Duro: O desafio da
reflexividade crtica por meio de um paradoxo ps-moderno, p. 11 21. In: Literatura, Crtica e Cultura
III. Org. Ana Beatriz Gonalves; Silvina LilianaCarrizo e Vernica Lucy Coutinho Lage. Juiz de Fora, Editora
UFJF, 2009.

287
elaborao artstica. Mas no no sentido direto. Mrio no criou uma obra em que
a nacionalidade brasileira se evidencia, tendo como projeto consciente a
representao do povo brasileiro; mas criou uma forma artstica, em que a obra
de autor (Mrio de Andrade) ficcionaliza uma obra coletiva, o que resulta, como
consequncia bvia, uma obra em que a alma nacional pode ser encontrada.

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290
Do modernismo literrio de Macunamapara o heri: experimentos sem
nenhum carter

Daniella Aguiar183 (UFJF)

RESUMO: Formas diversas de associao entre literatura e dana so descritas e


analisadas por muitas tradies acadmicas. A dana, como um complexo fenmeno de
linguagem, aparece em prosa, obras de fico, e em poesia; inversamente, observa-se a
insero de textos literrios em obras coreogrficas. A atuao criativa de poetas na
concepo de espetculos de dana outra atividade historicamente consagrada, alm de
sistemticas reflexes a que muitos escritores se dedicaram; h, finalmente, a criao de
espetculos hbridos em que diversos sistemas se combinam em instalaes
verbivocovisuais. Este trabalho se concentra em uma categoria especfica deste
fenmeno, que so os processos que envolvem uma relao direta entre uma fonte
literria e um determinado resultado coreogrfico. Muitos tm definido esta categoria
como traduo intersemitica. O termo foi estabelecido por Roman Jakobson e
consiste na interpretao de signos verbais por meio de signos no-verbais. O termo
adquiriu, entretanto, maior abrangncia explanatria e utilizado para descrever relaes
entre diversos sistemas, no podendo mais estar confinado interpretao de signos
verbais. O corpus principal de anlise deste trabalho formado pela traduo
intersemitica de Macunama, de Mrio de Andrade, para a obra de dana
contempornea Para o heri: experimentos sem nenhum carter corpo s/ papel, de
Paula Carneiro Dias (2010). A questo principal a ser desenvolvida pode ser assim
sumarizada: como esta obra, reconhecidamente polmica, de dana contempornea,
atualizaquestes estticas contextualmente situadas no ambiente modernista
brasileiro? Por meio de uma fortuna crtica bem estabelecida sobre Macunama, e tendo
Gilda de Mello e Souza, TelPorto Ancona Lopez e Haroldo de Campos entre os
principais autores, este trabalho tem o propsito de discutir como preocupaes
modernistas, em Macunama, foram intersemioticamente traduzidas no campo
abrangente da dana contempornea brasileira.

Palavras-chave: Traduo intersemitica. Macunama. Modernismo. Dana


contempornea.

Introduo

Em termos histricos, com o advento do Romantismo literrio que a dana


inicia sua inspirao na literatura (CHAVES, 2008, p. 24). La Sylphide(1832), criado a

183
Daniella Aguiar, Programa de Ps-Graduao em Letras Estudos Literrios, Universidade Federal de
Juiz de Fora (UFJF).

291
partir de um libreto de Adolphe Nourrit, baseado em um conto de Charles Nodier,
Tribly ou Le Lutin dArgail (CHAVES, 2008. p. 24) foi o primeiro bal de matizes
romnticos. Entre os temas do romantismo observados nos bals esto a infelicidade
amorosa, as tenses emocionais e o seguimento [sic] de um ideal inatingvel
(CHAVES, 2008. p. 24). Aps o sucesso de La Sylphide, o poeta ThophileGautier
criou para uma bailarina notvel de sua poca, Carlota Grisi, o bal Giselle (1841)
(CHAVES, 2008. p. 25; PEREIRA, 2004). Este novo bal apresentou os mesmos
ingredientes do anterior; entretanto, sua composio e histria eram mais maduras
(baseadas no amor inalcanvel e que continua aps a morte), e a reproduo das
bailarinas etreas.
Depois de La Sylphidee Giselle, a prtica de traduo intersemitica da literatura
para dana tornou-se uma constante dos processos de criao coreogrficos. Podemos
citar exemplos importantes como as tradues de contos de fadas do francs Charles
Perrault coreografadas por MariusPetipa na Rssia czarista do sculo XIX; Le spectre
de la rose (1911) e Laprs-midi dunfaune(1912), poemas de ThephileGautier e
Stphane Mallarmrespectivamente, traduzidos pelos Ballets Russos de Diaghilev em
coreografias de Michel Fokine e VaslavNijinsky; e as tradues de diversos mitos e
tragdias gregas para dana na primeira metade do sculo XX, coreografadas por
Martha Graham. Estes exemplos baseiam suas tradues especialmente nas narrativas e
nos aspectos semnticos do texto literrio. Ainda hoje, encontramos diversos exemplos
de traduo intersemitica da literatura para dana no Brasil e no mundo; entretanto,
muitos deles consideram ainda outros aspectos, alm da narrativa e aspectos semnticos,
em suas tradues.
As diferenas entre literatura e dana so bvias. um trusmo afirmar que o
material sobre o qual cada uma das manifestaes atua, seus meios de produo e
recepo, so muito distintos. Podemos dizer, atravs de uma simplificao grosseira,
que a dana, ao menos convencionalmente, trabalha com o corpo em movimento,
objetos sonoros, visuais e entidades tridimensionais relacionadas; a literatura, por sua
vez, com as lnguas naturais e materiais para-lingusticos. Na dana, a msica ou
qualquer material sonoro se relaciona com o movimento, sob diferentes aspectos,
incluindo o som do prprio corpo. Na literatura, o discurso assimila as propriedades

292
acsticas da voz e constri a musicalidade do verso ou da sentena, na poesia e na
prosa. A visualidade de uma obra de dana se apresenta diante da viso do espectador
atravs de qualidades do movimento, do figurino e do espao cnico; a obra literria
cria uma visualidade mental atravs de diversas estratgias imagticas. O espectador
frui um espetculo de dana na presena de outros espectadores, a plateia, em um local
determinado, em geral um teatro, durante um tempo de durao previsto pela obra; o
leitor literrio, por sua vez, escolhe onde, quando e quanto tempo dedicarfruio da
obra.184
Tamanha diferena impe ao tradutor-criador de dana a tarefa de criticamente
escolher o que relevante na obra literria para ser traduzido e atravs de quais
estratgias traduzir. No caso do corpus de anlise, formado pela traduo intersemitica
de Macunama, de Mrio de Andrade, para a obra de dana contempornea Para o
heri: experimentos sem nenhum carter corpo s/ papel, de Paula Carneiro Dias
(2010), ainda outra questo se apresenta: como atualizar problemas estticos do
modernismo literrio na criao em dana contempornea?

Literatura e Dana: Traduo Intersemitica185

De acordo com Jakobson (1969. p. 65), a traduo intersemitica, um dos trs


tipos de traduo de sua tipologia, consiste na interpretao dos signos verbais por
meio de sistemas de signos no-verbais. O linguista russo foi o primeiro a elaborar
cuidadosamente um conceito para este tipo de relao entre sistemas de signos verbais e
no-verbais. O termo adquiriu maior abrangncia, e atualmente pode ser utilizado para
designar relaes entre sistemas de signos de diversas naturezas, no estando confinado

184
Para uma discusso ampliada da relao entre literatura e dana ver Aguiar (2013).
185
As pesquisas sobre as relaes entre literatura e dana fazem parte de tradies acadmicas de
investigao que se distribuem em diferentes domnios e tendncias. Os Estudos Interartes, anteriormente
chamado de Artes Comparativas, tiveram origem na Literatura Comparada, especificamente nos estudos
de literatura e outras artes. Em outra perspectiva, os Estudos da Intermidialidade esto relacionados, em
sua origem, aos Estudos de Mdias (Media Studies), inicialmente interessados especialmente nos novos
meios: rdio, televiso, cinema e vdeo, alm das mdias impressas (MOSER, 2006). J a traduo
intersemitica pode ser considerada um ramo dos Estudos de Traduo, um fenmeno especfico
estudado por este ramo. Apresento apenas as definies relacionadas traduo intersemitica para focar
no objetivo deste artigo.

293
apenas interpretao de signos verbais (CLVER, 1997. p. 43; GORLE, 2007;
PLAZA, 1987).
O leitor pode questionar a adequao do termo traduo aplicado as relaes
entre as artes. Entretanto, diversos autores e tradutores jmodificaram a prpria noo
de traduo interlingustica. Haroldo de Campos, poeta e tradutor, a partir da noo de
impossibilidade da traduo defende a ideia de recriao.

Admitida a tese da impossibilidade em princpio da traduo de textos


criativos, parece-nos que esta engendra o corolrio da possibilidade,
tambm em princpio, da recriao desses textos. [...] Ento, para ns,
traduo de textos criativos sersempre recriao, ou criao paralela,
autnoma porm recproca. Quanto mais inado de dificuldades esse
texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de
recriao (CAMPOS, 1992. p. 34-35).

Ao criar uma nova nomenclatura, Campos polemiza a ideia naturalizadade


traduo literal, fiel e servil, vista quase sempre como uma atividade subalterna diante
do texto original, aurticoe verocntrico, no confronto com o qual o tradutor deveria
modestamente apagar-se(CAMPOS, 1994, p. 184 185). Aceita a ideia de que uma
traduo uma criao, ou como Campos sugere, uma recriao, e aceita a tese de que
em arte impossvel distinguir entre o que representao e o que
representado(CAMPOS, 1992, p. 31), chamamos a ateno para um aspecto definidor
de tal operao: a dimenso semntica (ou nvel semntico) apenas uma, entre outras, a
serem traduzidas, ou recriadas.
Devemos considerar, nesta discusso, a traduo potica, prxima da traduo
intersemitica, por lidar com outras formas de restrio, alm das notadamente
lingusticas. Isto porque ela no tem como foco a reconstituio da mensagem
referencial, mas sua funo potica, conforme alerta Haroldo de Campos (1992). Neste
subtipo de traduo interlingustica hdiversos nveis ou camadas relevantes de
organizao ou descrio mtrica, ritmo, sintaxe, fontica, entre outros conforme
Haroldo de Campos (1992) argumenta, apoiado principalmente em Jakobson,
comprometendo a ideia corrente de traduo como transmisso da mensagemdo texto

294
traduzido. Umberto Eco (2007, p. 95) outro autor que, ao mencionar a traduo
potica, assume como possvel, por exemplo, que o contedo seja sobrepujado em
detrimento do ritmo da poesia, conforme uma dinmica que estrelacionada
negociao entre perdas e ganhos. Isto quer dizer que, em algum dos nveis, o texto
alvo (tradutor) no equivale ao texto fonte (traduzido), pois o tradutor deve fazer
escolhas sobre aspectos que considera interpretativamente mais relevantes.
No caso da traduo interlingustica h, ao menos entre as lnguas no-isolantes,
uma correspondncia entre os nveis (morfolgico-morfolgico, fontico-fontico,
rtmico- rtmico). A principal dificuldade terica na traduo intersemitica
estrelacionada comparao entre sistemas ou linguagens radicalmente diferentes e
seus nveis de descrio especficos, pois no hcorrespondncia. Este tipo de traduo,
portanto, pode ser descrita como uma relao entre sistemas multi-nveis onde nveis
so coordenados em termos de constries mtuas. Neste sentido, apesar de podermos
descrever o espao cnico na dana, por exemplo, sem referncia morfologia do
movimento, eles, de fato, se constrangem mutuamente.186
Sumariamente, considera-se aqui que a traduo intersemiticauma relao
entre dois sistemas, ou linguagens, diferentes cujos nveis de descrio no tm
correspondncia direta; trata-se de uma operao em que certos nveis, e as relaes
entre eles, so considerados relevantes pelo tradutor; ela amplifica certas
caractersticas da traduo interlingustica como a impossibilidade de traduo
completa, a ideia de que traduo no transmisso de mensagem e por isso
encontramos grandes diferenas entre fonte e alvo e entre diversas tradues da mesma
fonte.187A partir daqui examinamos o caso Macunama.

Macunama: breves apontamentos

186
Esta suposio depende da ideia de um sistema semitico como um sistema multi-nvel, de acordo com
Queiroz e El-Hani (2006).
187
Desenvolvemos um modelo da traduo intersemitica baseado, principalmente, na semitica de C. S.
Peirce e na noo de recriao de Haroldo de Campos em uma srie de publicaes (ver AGUIAR e
QUEIROZ, 2013, 2010; QUEIROZ e AGUIAR, 2013). Entretanto, no aplicamos tais premissas aqui
pois no fazem parte desta anlise inicial de nosso corpus, o que ser desenvolvido em trabalhos futuros.

295
Mrio de Andrade escreveu a primeira verso de Macunamaem dezembro de
1926, durante as frias na chcara Sapucaiaem Araraquara. Fez mudanas em 1927,
aps retorno de viagem ao Norte do pas, e a obra foi publicada em 1928 (FONSECA,
2013. p. 139-40).
O personagem-ttulo, o heri sem nenhum carter, filho de uma ndia
tapanhumas. Casou-se com Ci, a Mo do Mato, guerreira da tribo das icamiabas e
Rainha das Amazonas, o que o tornou imperador do Mato Virgem. Ci, aps a morte de
seu filho com Macunama, vira estrela do cu e deixa como herana sua muiraquit. Tal
pedra mgica foi perdida pelo heri que para resgat-la deixa a floresta com seus dois
irmos e vai para So Paulo, onde a pedra estem posse de Venceslau Pietro Pietra ou o
gigante Piaim. Aps a acumulao de diversas narrativas e o efeito de retardamento
pico(CAMPOS, 2008. p. 59), Macunama enfrenta mata Piaim e consegue a
muiraquitde volta. Socialmente marginalizados, pobres, contraindo doenas [...], o
heri Macunama e seus irmos tarde demais resolvem bater em retirada para o
Uraricoera.(FONSECA, 2013. p. 145).
O mito de Macunamafoi extrado de VomRorama zum Orinoco, livro de
contos amerndios reunidos pelo etnlogo alemo Theodor Koch-Grnberg. Haroldo de
Campos (2008), afirma que, com intuitos artsticos, Mrio de Andrade percebeu o que
havia de invariante na estrutura da fbula para justamente poder jogar criativamente
com os elementos variveis sobre esse esquema axial(CAMPOS, 2008. p. 24). Apesar
da crtica de Gilda de Mello e Souza (2003. p. 10) sobre a designao de composio
em mosaico, adotada por Florestan Fernandes e especialmente Haroldo de Campos,
porque sugere a justaposio simples dos emprstimos tomados a sistemas diversos,
mas oblitera a elaborao criadora complexa(SOUZA, 2003. p. 10), muitos autores
concordam que Macunamaum trabalho criativo que faz uso de materiais
previamente consumidos pelo escritor.
De acordo com Gilda de Mello e Souza (2003. p. 15) huma grande variedade de
materiais que serviram para elaborao de Macunama, alm dos traos indgenas
retirados de Koch-Grnberg e outros, passando por narrativas de diferentes origens
(africana, ibrica, portuguesa, brasileira). Alm desse material, jhbrido, a autora cita
outros como:

296
anedotas tradicionais da histria do Brasil; incidentes pitorescos
presenciados pelo autor; episdios de sua biografia pessoal;
transcries textuais dos etngrafos, dos cronistas coloniais; frases
clebres de personalidades histricas ou eminentes; fatos da lngua,
como modismos, locues, frmulas sintticas; processos
mnemnicos populares, como associaes de ideias e de imagens; ou
processos retricos, como as enumeraes exaustivas que segundo o
prprio autor tinham a finalidade apenas poticas de realizar
sonoridades curiosas ou mesmo cmicas (SOUZA, 2003. p. 15-
16).

A tese de Gilda de Mello e Souza (2003. p. 12), por outro lado, afirma que
Mrio baseia-se em duas formas bsicas da msica ocidental: uma baseada no princpio
da rapsdia e outra no princpio da variao, ambas presentes na msica regional do
Brasil.
Deve-se notar como o acesso e o uso metodolgico e sistemtico de outras obras
culturais alimentam a criao desta obra do modernismo brasileiro.
Outros aspectos que merecem destaque so o uso da linguagem falada, ao invs
do portugus formal, e a des-regionalizao da lngua com uso de regionalismos sem
discriminao. De acordo com Silva (2009. p. 45), o erro gramatical corresponde a um
projeto de descoberta do Brasil, ou como Mrio diz recorrentemente em sua
correspondncia com Bandeira, o abrasileiramentodo Brasil
Este projeto de sistematizao da fala brasileira, que percorreu o trabalho de
Mrio de Andrade, acompanha um esprito de negao da vanguarda brasileira na
medida em que rechaou o gosto oficial, as normas de fala e escrita. Negou-o para dar
estatuto literrio linguagem da comunicao diria, para privilegiar a mistura entre o
popular e o culto.
A inconsistncia do carter de Macunama foi citada por diversos autores. Souza
(2003), por outro lado, indica indeterminao em diversos nveis da rapsdia. A autora
cita a indeterminao geogrfica (fauna e flora lendrias que, libertando-se das
contingncias regionais [...] como elemento unificador da grande ptria

297
despatriada(SOUZA, 2003. p. 32)); a indeterminao temporal representada pela
categoria de coexistncia, em que no hpassado, presente ou futuro; alm disso os
personagens so imprecisos e descaracterizados sujeitos a uma espcie de oscilao
semntica que os envolve num halo de indeterminao, obrigando o leitor a confrontos
frequentes e constantes reverificaes de sentido (SOUZA, 2003. p. 33).

De MacunamaPara o Heri

A obra de dana contempornea Para o heri: experimentos sem nenhum


carter corpo sobre papel(2010) estreou Sala do Coro do TCA, Salvador, maio de
2010. Esta sesso descreve cronologicamente como a obra se desenvolve. Neste solo de
dana, a plateia entra na sala de espetculo e se depara com a criadora e performer
escrevendo, com lpis carvo, trechos de Macunamasobre um longo papel estendido
de um ponto a outro da sala. Quando chega ao final do papel, Paula despe-se e se
prepara, deitada, para iniciar seu percurso de uma ponta a outra sobre este longo
manuscrito. Os primeiros movimentos se assemelham a um mata-borro, pressionando
partes do corpo sobre o papel de modo que as palavras so impressas neste e podem ser
lidas, devido a nitidez com que foram reproduzidas sobre a pele. Aps, a danarina
adquire diversas formas corporais zoomorfas no caminho sobre o papel e o texto torna-
se inteligvel. Ao final, o papel empurrado/puxado formando um grande amontoado
sobre o corpo da danarina, borrado pelo texto em lpis carvo
O corpo que se despe e se veste de texto, borro e papel, uma metfora da
complexidade adquirida na experincia do anti-heri. Pode ser tambm interpretado
como uma representao da estrutura de Macunama, baseada em outros textos
[contos indgenas, e tradies musicais]. Deste modo, o corpo se despe para ser
alimentado pelo texto, e aquele texto torna-se to pessoal, como as tradies utilizadas
por Mrio de Andrade. O texto em determinado momento no pode mais ser
reconhecido e se mescla ao corpo que dana. Podemos ainda ler esta trajetria do corpo
como um ato antropofgico no qual a danarina incorpora [torna corpo] o texto de
Mrio a ponto de torna-lo seu.

298
A relao com qualquer manifestao popular ou regional no explcita. Ao
contrrio de diversos grupos e cias de dana que fazem uso das danas regionais como
ponto de partida para criao, usando movimentos codificados e modificando-os, num
processo anlogo ao de Mrio de Andrade em Macunama, Paula, apesar de ter
conhecimento de diversas danas como coco, maracatu, entre outras, opta por criar uma
metfora altamente rica e que pode inclusive indicar uma relao com o universo
popular e regional.
Do mesmo modo que Mrio de Andrade faz seu heriperder sua conscincia
tradicional / prpria e adotar outra, que poderamos chamar de hispano-americana,
Paula Carneiro Dias se despe, deixando pra trs suas crenas sobre dana e dana
contempornea, para alimentar-se do outro, do texto de Mrio de Andrade, e do
universo de Macunama.

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SOUZA, Gilda de Mello e. O tup e o alade: uma interpretao de Macunama. So


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301
Literatura e Msica em Pauliceia Desvairada de Mrio de Andrade
Danilo Freitas (UFPA)188
Mayara Guimares (UFPA)189

RESUMO

O presente trabalho busca evidenciar as relaes entre Literatura e Msica na obra de


Mrio de Andrade, especificamente em Pauliceia Desvairada. Esta ideia se justifica pela
ligao existente no mbito das duas artes e de como o escritor paulista, munido de seu
conhecimento como musiclogo, combina-as a fim de engrandecer a arte literria.
Atravs disto estudarei o intercmbio de tcnicas das duas artes uma vez que, ao faz-lo,
Mrio de Andrade almejava enriquecer a escrita literria que, para ele, mostrava-se
atrasada em relao s inovaes estticas musicais da modernidade. Para tal, o escritor
paulista, no seu "Prefcio Interessantssimo", discorre sobre o desenvolvimento da arte
literria a partir da esttica musical e funda a chamada "polifonia potica", que, com a
instaurao do chamado "verso harmnico", determina uma forma de escrita na qual o
conceito da harmonia musical aplicado literatura, elaborando assim uma esttica
moderna crtica aos modelos tradicionais. Alm disso, Mrio de Andrade compe
poemas em que molda estruturas musicais vigentes como o caso do "Noturno" e do
"Oratrio" sua prtica potica, como so os casos evidentes de "Noturno" e de "As
enfibraturas do Ipiranga". A partir destes pressupostos, busco estudar seus poemas
pensando como os artifcios e conhecimentos musicais provocam significaes
particulares, ritmos diferenciados e, consequentemente, a instaurao de uma nova
esttica baseada na "polifonia potica", muito cara s concepes do modernismo
brasileiro em torno da renovao da literatura a partir da liberdade criativa. O trabalho
fundamenta-se principalmente nas ideias de Lus Piva que, em Literatura e Msica,
evidencia a correlao entre as duas artes para estabelecer a interrelao de ambas como
forma de constituio de um conhecimento mais amplo da literatura, pautado na
interterxtualidade.

Palavras-Chave: Mrio de Andrade, Poesia, Msica, Modernidade, Pauliceia


Desvairada.

Entre literatura e msica constantemente houveram pontos de contato relevantes


para se considerar a existncia de uma forte relao entre as duas artes. A poesia,

188
Danilo FREITAS. Universidade Federal do Par. (UFPA) email: danilomerces@gmail.com
189
Mayara GUIMARES. Universidade Federal do Par. (UFPA)

302
principalmente mas no exclusivamente, o gnero de literatura que possui maior
correspondncia com a msica, pois as suas caractersticas tcnicas muitas vezes so
relacionadas ou at compartilhadas pela arte acstica como caso do ritmo, das rimas
ou da inclinao do poeta para a escolha da sonoridade dos poemas. Para o estudioso
Luiz Piva:

Na poesia h elementos que sempre pertenceram msica e que, na


linguagem, comumente so abafados pela funo referencial. A poesia
se aproxima do domnio musical pelo intento de ligar o sentido e o
som. Com a redescoberta do som olvidado na linguagem referencial, a
linguagem potica se avizinha da msica tambm no nvel das
estruturas. (PIVA, 1990, p. 43)

O processo criativo de Mrio de Andrade constitui-se de maneira particular no


seu livro de poemas Pauliceia Desvairada de 1922, onde se utiliza da relao entre as
artes de forma singular. Devido a instaurao da esttica modernista, o escritor paulista
sentiu a necessidade de reformular as prticas vigentes de escrita utilizando-se dos
mtodos libertrios das vanguardas europias e, particularmente, de seu conhecimento
anterior como musiclogo. Esta perspectiva se torna concreta principalmente no
"Prefcio Interessantssimo", espao que utiliza para teorizar sobre a sua prpria obra e
conjuntamente sobre a esttica modernista, no qual discute sobre a denominada
"polifonia potica", criada a partir do "verso harmnico" que se funda a partir de uma
ruptura ao esquema de verso tradicional, que na sua teoria chamado de "verso
meldico".

Para facilitar a compreenso das palavras anteriores, Almir Chediak no contexto


especfico da msica, considera que melodia "[...] uma sucesso de sons musicais
combinados" (CHEDIAK, 1986, p. 41). At a Idade Mdia a msica baseava-se
puramente em melodias, dessa forma, para enriquecer a msica, foram desenvolvidos os
preceitos da harmonia, que Ian Guest (2006) define como "[...] o acompanhamento da
melodia feito por encadeamento de acordes" (p. 41) que, juntamente com a elaborao
da polifonia, foram os conceitos principais para o surgimento da msica moderna.

As palavras separadas por reticncias - ou insulamento das palavras - no so


enumeraes, para Mrio elas so frases, "[...] perodo elptico, / reduzido ao mnimo
telegrfico." (ANDRADE, 1993. p. 68). De acordo com o autor paulista elas so como
um acorde arpejado que vibra enquanto a melodia ocorre concomitantemente. Os versos
a seguir, retirado do poema "Rua de So Bento", imprimem nitidamente as ideias
discutidas anteriormente acerca do uso do "verso meldico" e do "verso harmnico":

303
Pobres brisas sem pelcias lisas a alisar!

A cainalha... A Bolsa... As jogatinas (ANDRADE,1993,p. 85)

Para, ento, simbolizar a formao de acorde propriamente ditos, Mrio utiliza-


se de frases soltas, denominando para este ato de "polifonia potica". Atitude que pode
ser verificado leitura dos versos a seguir do poema "Tiet":

As embarcaes singravam rumo do abismal Descaminho...


Arroubos... Lutas... Setas... Cantigas... Povoar!
Ritmos de Brecheret!... E a santificao da morte!
Foram-se os ouros!... E o hoje das turmalinas!... (ANDRADE, 1993,
p.87)

No trecho destacado pode-se observar a existncia dos trs tipos de versos


teorizados por Mrio de Andrade e de que modo o poeta os articula a fim de estabelecer
os conceitos vanguardistas de libertao do verso. interessante destacar que a
existncia dos trs tipos de versos na potica do escritor paulista comprovam a
declarao do autor de se considerar "passadista" em detrimento de outros autores do
mesmo perodo.

A sua poesia, apesar da libertao formal estabelecida pelas vanguardas


europias, ainda mantm elementos do tradicional, que na sua teorizao se caracteriza
pela utilizao do "verso meldico". Esta perspectiva conflui com a da arte musical que,
mesmo pelas inovaes formais instauradas pela modernidade, ainda mantm alguns
dos aspectos tradicionais, como o caso do uso da melodia propriamente dita.

Pauliceia Desvairada reproduz um tema conceitual particular. Alm de ser um


ponto de partida para a compreenso da potica modernista, traz significaes distintas
sobre a cidade de So Paulo no contexto da modernizao e todas as antteses - ou
dissonncias - que esse progresso promoveu. Esta repetio temtica tem muito a ver
com a msica, como Lus Piva considera:

A escrita musical tem na repetio um dos seus mais valiosos recursos


estticos. A repetio no tem relevncia esttica por significar uma
volta mecnica do mesmo, mas por dar origem a formas

304
objetivamente iguais e ludicamente diversas. Nas formas musicais a
repetio de certos elementos desempenha um papel muito importante
para a criao de diversas configuraes expressivas. O tema musical
repetido soa distintamente do tema exposto pela primeira vez, pois se
encontra num contexto dinmico, num espao ldico de valor
especfico que lhe confere um sentido peculiar. (PIVA, 1990, p. 46
grifo do autor)

Neste contexto, possvel identificar um personagem que assume diversas


posies e interpretaes. O "Arlequim" mencionado em diversos poemas e apresenta-
se de formas diferenciadas, como o caso do neologismo "arlequinal". A roupa do
Arlequim - simbolizada na capa da primeira edio de Pauliceia Desvairada -
multicolorida e pode se ligar ideia da cidade de So Paulo como rpida, chamativa,
contraditria e cosmopolita. Esta significao de "arlequinal" constatada nos versos a
seguir, retirados de "Rua de So Bento":

"Can you dance the tarantella?" - "Ach! ya".

So as califrnias duma vida milionria

numa cidade arlequinal... (ANDRADE, 1993, p. 85)

Por outro lado, o eu-lrico percorre a cidade paulista tambm como um arlequim
e, portanto, capaz de estabelecer significaes a partir do seu alheamento em relao a
esta cidade alucinada. De primeira vista, o poeta arlequinal fundamentalmente o
modernista que - munido das experincias europias vanguardistas e da cultura nacional
- concebe uma poesia libertria e nacional. Vale lembrar o clebre poema "O Trovador"
onde a fundao da literatura nacional parte sarcasticamente de uma mescla de preceitos
europeus e brasileiros, mistura dentro de um poeta que apreende vrias significaes
dentro de seu corao arlequinal:

As primaveras de sarcasmo

intermitentemente no meu corao arlequinal...

....................................................

Sou um tupi tangendo um alade! (ANDRADE, 1993, p. 83)

305
Outro aspecto da repetio que pode ser visualizado na escrita potica de Mrio
de Andrade a reiterao que pode ser considerada como refres. Tal atitude do escritor
paulista no involuntria na medida que a utilizao destas repeties de partes
essenciais dos poemas tem a funo de deixar tona o tema do texto ou tambm criar
alguma musicalidade. Ao remeter com as palavras de Lus Piva, esses refres ou
repeties no so involuntrias na medida em que a volta do mesmo no carrega o
mesmo significado. o caso de "Inspirao":

So Paulo! Comoo de minha vida...

...................................................

So Paulo! Comoo de minha vida...

Galicismo a berrar nos desertos da Amrica! (ANDRADE, 1993, p.


83)

A primeira vez que o refro aparece no incio do poema e vem trazer no


decorrer do poema uma viso subjetiva sobre a cidade de So Paulo aos olhos de um
modernista. No fim, a sua repetio traz um adendo que resume a mistura cultural,
principalmente por "Galicismo" que remete influncia francesa em uma lngua.

A escrita modernista prega a liberdade do verso e, portanto, busca abandonar a


necessidade de buscar a musicalidade na poesia apenas nas rimas externas, em
contraponto a isto o escritor paulista, traa uma sonoridade irrefutvel no seu trabalho
com rimas internas, aliteraes e assonncias. Tal esforo pode ser apontado na leitura
do poema "Os Cortejos":

Monotonias das minhas retinas...

Serpentinas de entes frementes a se desenrolar...

Todos os sempres das minhas vises! "Bon Giorno, caro."

Horrveis as cidades!

306
Vaidades e mais vaidades...

Nada de asas! Nada de poesia! Nada de alegria!

Oh! os tumulturios das ausncias!

Paulicia - a grande boca de mil dentes;

e os jorros dentre a lngua trissulca

de pus e de mais pus de distino...

Giram homens fracos, baixos, magros...

Serpentinas de entes frementes a se desenrolar...

Estes homens de So Paulo,

todos iguais e desiguais,

quando vivem dentro dos meus olhos to ricos,

parecem-me uns macacos, uns macacos. (ANDRADE, 1993, p.84)

Pode se verificar inicialmente as palavras em rimas internas como:


retinas/serpentinas; entes/frementes/sempres; cidades/vaidades; poesia/alegria;
fracos/baixos/magros; iguais/desiguais. Interessante artifcio do poeta a de que as
palavras selecionadas para soarem como rimas internas esto ligadas tambm no plano
do significado, mostrando que as escolhas no foram aleatrias mas pensadas para
contextualizar as ideias do poema e criar a musicalidade.

O poeta observa a cidade de So Paulo em perodo de modernizao passar aos


seus olhos e todas as tediosas resolues a que restou. No poema as aliteraes
provocam um papel crucial para a musicalidade em companhia de uma significao
notvel. As repeties da consoante "s" provocam a ideia de passagem, que se refere
justamente s transformaes em que a capital paulista sofre naquele perodo.

Em uma ltima forma - e tambm a mais evidente - de apropriao de elementos


musicais para a construo de poemas, Mrio de Andrade utiliza estruturas musicais e
transpe para a poesia - vale dizer que essa tcnica ser imensamente utilizada pelo

307
escritor em livros posteriores. Tal atitude do escritor paulista se traduz na vontade de
abrir novas significaes e novos procedimentos de criao potica. Este trabalho pode
ser identificado em "Noturno" e em "As Enfibraturas do Ipiranga (Oratrio Profano)

A forma musical "noturno" diferentemente de uma "sonata" no possui uma


estrutura fixa, sendo assim, depende da criatividade do compositor para criar uma obra
que traduz sentimentos da noite, principalmente a intensa melancolia. As maiores
composies de noturnos foram realizadas pelo msico polons Frdric Chopin no
sculo XIX, no auge do romantismo.

No poema denominado "Noturno" de Pauliceia Desvairada, Mrio de Andrade


imprime os sentimentos de melancolia noturna das ruas da So Paulo moderna. O
poema recheado de impresses e sinestesias que representam as caractersticas
sombrias do fim do dia de uma cidade ainda agitada, porm, neste momento
intercalando a melancolia do poeta com a lascvia dos habitantes, como pode se
observar, respectivamente, nos trechos a seguir:

Num perfume de heliotrpios e de poas

Gira uma flor-do-mal ... Veio do Turquest;

E traz olheiras que escurecem almas...

Fundiu esterlinas entre as unhas roxas

Nos oscilantes de Ribero Preto...

.........................................................

Calor!... Os diabos andam no ar

Corpos de nuas carregando...

As lassitudes dos sempres imprevistos!

E as almas acordando s mos dos enlaados!

Idlios sob os pltanos!...

E o cime universal s fanfarras gloriosas

De saias cor-de-rosa e gravatas cor-de-rosa!... (ANDRADE, 1993, p.


95-96)

308
A atmosfera noturna inspira-se no poema da mesma forma como se apresenta na
forma musical, atravs das impresses e da sonoridade, onde se identifica a polifonia
potica, as rimas internas e as aliteraes que contribuem de forma evidente para deixar
as sensaes melanclicas da noite arlequinal paulista.

O poema que encerra a obra Pauliceia Desvairada utiliza-se tambm da


transposio formal entre msica e literatura. Em "As enfibraturas do Ipiranga", Mrio
de Andrade desvirtua um gnero musical, o "oratrio" que usualmente concebe
temticas religiosas, sendo muitas vezes resumido como "pera religiosa". No seu
"oratrio profano", como sugere o subttulo do poema, o escritor paulista concebe a
incompatibilidade entre a literatura anterior e os modernistas. Sobre isso, comenta
Moraes (2001):

O carter "profano" da composio deseja subverter o "oratrio"


gnero musical dramtico. Dele, "As enfibraturas do Ipiranga"
conserva apenas a forma, pois encontram-se presentes os coros ("os
orientalismos convencionais", "as senectudes tremulinas", etc), o solo
("minha loucura") e a orquestra. MA revoluciona, contudo, o fundo
desse gnero, normalmente inspirado em episdios bblicos. O
entrecho torna exponencial o conflito artstico do primeiro momento
modernista, reunindo escritores "elogiveis", burgueses, operariado
indiferente, vanguarda artstica ("ns") e a "loucura do poeta", no
mesmo espao cnico, a esplanada do Teatro Municipal.
Sintomaticamente, em fevereiro de 1922, o local abrigou as
apresentaes da Semana de Arte Moderna. (MORAES, 2001, p. 59)

O poema possui todas as indicaes musicais para a sua execuo - menos uma
partitura - como se fosse o folheto de um oratrio propriamente dito, e traz as
informaes detalhadas de como se organiza a composio como os esclarecimentos
dee entradas de instrumentos e a designao da dinmica musical como pianissimo,
forte e fortssimo que contribuem para a compreenso do sentimento do poema assim
como para auxiliar na significao do poema, o que ocorre na fala d'As Senectudes
Tremulinas:

AS SENECTUDES TREMULINAS

(tempo de minueto)

309
Quem so estes homens?

Maiores menores

Como bom ser rico!

Maiores menores.

Das nossas poltronas

Maiores menores

Olhamos as esttuas

Maiores menores

Do signor Ximenes

- o grande escultor (ANDRADE, 1993, p. 107)

O referncia ao tempo de minueto - dana de origem francesa que era


obrigatrio em composies antigas at o romantismo - muito adequada pois as
"senectudes tremulinas" so solidrias aos "orientalismos convencionais" que
representariam aqueles que so contra o modernismo e preferem a poesias nos seus
esquemas tradicionais de mtrica e rima.

O poema "As enfibraturas do Ipiranga" simboliza como um resumo da Semana


de Arte Moderna de 1922 assim como um exemplo das diferenas entre o tradicional e a
esttica modernista, radical naquele instante como sugere a dinmica da poesia em
questo. A incorporao e a desvirtuao de um gnero musical bastante significativo
para a complexa significao de que trata o escritor paulista.

Fica evidente como a inspirao da msica em Pauliceia Desvairada foi um


instrumento essencial para construir a esttica marioandradina modernista assim como
para atribuir significados e sentimentos s possveis a partir da libertao formal
pregada pelo movimento em questo. No decorrer de sua escrita, Mrio de Andrade
continuar utilizando da msica de forma similares a Pauliceia Desvairada porm, estas
futuras incorporaes, no mantero o grito libertrio do primeiro momento modernista.

REFERNCIAS

310
ANDRADE, Mrio de. Pauliceia Desvairada. IN: _____. Poesias Completas. Belo
Horizonte: Villa Rica, 1993. p. 55-115

CHEDIAK, Almir. Harmonia & Improvisao I. 7 ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
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MORAES, Marcos Antonio de. (Org.) Correspondncia Mrio de Andrade & Manuel
Bandeira. 2 ed. So Paulo: Edusp, 2001. 737p.

PIVA, Luiz. Literatura e msica. Braslia: MusiMed, 1990. 109p

311
O TEXTO COMO FONTE PARA UM NOVO TEXTO: CRNICA DE EL-REI D.
JOO & A ABBADA

Dbora de Lima Santos 190


Mauricio Gomes de Matos191
RESUMO
A palavra literria, segundo os estudos realizados por Julia Kristeva (2005), a partir de
Mikhail Bakhtin, no considerada como ponto fixo, mas esta realizada por meios de
cruzamentos e dilogos entre outras escrituras. A palavra literria dialoga entre o sujeito
da escritura, o destinatrio e textos exteriores. Estes dilogos so dimenses do espao
textual. No momento que se coincidem sujeito da escritura e destinatrio com o texto e
o contexto revela-se a palavra (texto), esta por sua vez ocorre pelo cruzamento de outras
palavras (textos). Kristeva ressalta a formulao de que todo texto se constri como
mosaico de citaes, assim todo texto absoro e transformao de outro texto. Nessa
linha de percepo, nossa proposta tratar a Crnica de El-Rei D. Joo, por Ferno
Lopes como texto-fonte para a narrativa A Abbada, de Alexandre Herculano.
Objetivamos observar como personagens, cenrios e episdios so dados a ler a partir
de uma reconstruo. Trataremos a construo de um texto por outro texto j
preexistente, um como chamamento a outro, o texto como fonte para uma nova
escritura. Alm de Ferno Lopes e Alexandre Herculano utilizaremos como fontes
bibliogrficas os textos de Mikhail Bakhtin (1997), Maria Ema Tarracha (1988), Jeanne
Marie Gagnebin (1994), Julia Kristeva (2005), Silviano Santiago (1980) e Antnio Jos
Saraiva (1996).

Palavras chave: Literatura. Histria. Reconstruo.

INTRODUO

A palavra literria, segundo os estudos realizados por Julia Kristeva192 a partir de


Mikhail Bakhtin193, no considerada como ponto fixo, mas esta realizada por meios
de cruzamentos e dilogos entre outras escrituras. A palavra literria dialoga entre o
sujeito da escritura, o destinatrio e textos exteriores. Estes dilogos so dimenses do

190
Dbora de Lima Santos. Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Programa de Ps-Graduao
em Letras e Artes (PPGLA). Fundao de Amparo Pesquisa no Amazonas (FAPEAM). E-mail:
deboralimas20@gmail.com
191
Prof. Dr. Mauricio Gomes de Matos. Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Programa de Ps-
Graduao em Letras e Artes (PPGLA). E-mail: mauriciomatos.lit@gmail.com.
192
KRISTEVA, 2005.
193
A obra de Franois Rabelais, Moscou 1965.
312
espao textual. No momento que se coincidem sujeito da escritura e destinatrio com o
texto e o contexto revela-se a palavra (texto), esta por sua vez ocorre pelo cruzamento
de outras palavras (textos). Kristeva ressalta atravs de Bakhtin a formulao de que
todo texto se constri como mosaico de citaes, assim todo texto absoro e
transformao de outro texto.
Nessa linha de percepo, nossa proposta tratar a Crnica de El-Rei D. Joo,
por Ferno Lopes como texto-fonte para a narrativa A Abbada, de Alexandre
Herculano. Objetivamos observar como personagens, cenrios e episdios so dados a
ler a partir de uma reconstruo. Trataremos a construo de um texto por outro texto j
preexistente, um como chamamento a outro, o texto como fonte para uma nova
escritura.
Partindo da afirmao de Jeanne Marie Gagnebin194 de que a tarefa do escritor
no , portanto, simplesmente lembrar acontecimentos, mas subtra-los s contingncias
de seu tempo, entendemos que, tanto Ferno Lopes (1380? -1460?), cronista portugus,
quanto Alexandre Herculano (1810 -1877), historiador, poeta e romancista portugus
subtraem episdios histricos portugueses na construo de seus textos. Ambos ao
exercerem seus papis de historiadores, defendiam que a Histria tem por objetivo a
verdade.
No que tange ao Herculano romancista, d-se a elaborao ficcional de
narrativas com base histrica, a partir de momentos e personagens histricos
reconstitudos com rigor, o que as tornam verossmeis. Diante disso, Herculano trabalha
com a fico ao criar as primeiras narrativas do romance histrico portugus. Temos,
portanto em Alexandre Herculano um nome representativo nesta fase literria, inspirado
em Walter Scott, ele introduziu o romance histrico em Portugal, a partir das narrativas
que publicou nO Panorama e na Ilustrao entre 1838 a 1846.
Ao reuni-las, o autor as publica no ano de 1851, em dois volumes com o ttulo
Lendas e Narrativas, nessa oportunidade, inserido um texto intitulado Advertncia a
Primeira Edio, onde Herculano195 afirma que,

194
GAGNEBIN, 1994.
195
HERCULANO, 1851. p. 1-2.
313
quis apenas preservar do esquecimento, a que por via de regras so
condenados, mais cedo ou mais tarde, os escritos inseridos nas colunas das
publicaes peridicas, as primeiras tentativas do romance histrico que se
fizeram em lngua portuguesa. Monumentos dos esforos do autor para
introduzir na literatura nacional um gnero amplamente cultivado nestes
nossos tempos em todos os pases da Europa, este o principal ou, talvez, o
nico merecimento deles; o ttulo de que podem valer-se para no serem
entregues de todo ao esquecimento.

Alexandre Herculano comeou a publicar A Abbada no Jornal O Panorama,


volume III, nmero 98, de 16 de maro de 1839, e no nmero 102 de 13 de abril do
mesmo ano terminou de public-la. O autor dividiu a narrativa A Abbada em cinco
captulos: O Cego, Mestre Ouguet, O Auto, Um Rei Cavaleiro e O Voto Final.
No percurso da narrativa de Alexandre Herculano encontramos marcas que
identificam o texto de Ferno Lopes como texto-fonte para esta, essas marcas so
percebidas diretamente com o texto e nos temas escolhidos por Herculano. O
romancista histrico oferece uma experincia do passado portugus ao l Ferno Lopes,
desta forma ele se veste das crnicas para tecer suas narrativas histricas. Ao elaborar
um texto a partir de outro, que lhe servia de matriz, Herculano geralmente desenvolvia
certas unidades semnticas contidas no primeiro.196 Seus textos entranhados de histria
so narrativas que operam como palco onde perpassam cenas atuadas por personagens
verdicas ou fictcias. Ao apresentar a cor local dos cenrios, as personagens com sua
linguagem, vesturio e atividade, Herculano oferece sua narrativa uma transfigurao
da realidade histrica, nesse sentindo a narrativa A Abbada, reinado de D. Joo I,
refere-se ao perodo mais bem tratado, por que o autor dispunha da extraordinria
narrativa que so as crnicas de Ferno Lopes 197.
O contexto histrico que se apresenta em A Abbada o cenrio posterior
vitria da batalha de Aljubarrota (1385), travada entre Portugal e Castela. Alexandre
Herculano claramente tece sua narrativa com fios da Crnica de El-Rei D. Joo.
Herculano compe em sua narrativa um smbolo da vitria portuguesa, este por sua vez,
representa um monumento histrico que celebra um relevante momento em Portugal.
Na Crnica de El-Rei D. Joo apresentam-se figuras histricas que Herculano torna

196
FERREIRA,1988. p. 55.
197
SARAIVA, 1996.
314
personagens de seu texto, suas caractersticas fsicas e psicolgicas so desenhadas
segundo o cronista.
O romancista histrico se insere ao reescrever estas figuras em seu texto.
Kristeva ao repensar questes levantadas por Bakhtin ao introduzir a noo de estatuto
da palavra, situa o texto na histria e na sociedade, encaradas por sua vez como texto
198
que o escritor l e nas quais se insere ao reescrev-las . Alexandre Herculano
promove um passeio pelo passado histrico de sua ptria, reinterpretando os fatos
histricos, afirmando a glria e o prestgio do momento de constituio da nao
portuguesa, a Idade Mdia. Durante a produo de sua narrativa Herculano est
inteiramente ligado s questes envolventes de sua poca, desse modo em sua narrativa
mostram-se valores relacionados aos seus.

PERSONAGENS & CENRIOS RECONSTRUDOS

Segundo Silviano Santiago (1980), a dupla exigncia de imitao (a dos


clssicos greco-latinos e a dos contemporneos do autor) como forma de emulao, de
aprimoramento, leva o criador a inspirar-se no outro para que melhor saia o seu
produto. Alexandre Herculano tira sua narrativa histrica das pginas extradas da
crnica de Ferno Lopes, reconstituiu dessa maneira o ps-batalha de Aljubarrota
elevando a construo do smbolo da vitria portuguesa, o Mosteiro de Santa Maria da
Vitria, conhecido tambm por Mosteiro da Batalha, iniciado em 1388, como afirmao
do passado que marca a libertao portuguesa da mo estrangeira. de Ferno Lopes
(outro) de onde surge a base para Alexandre Herculano (criador). Os episdios que
cercam a batalha de Aljubarrota esto descritos na Crnica de El-Rei D. Joo, nela
encontramos descries da batalha e seus envolvidos.

Gnio Cavaleiro Afonso Domingues

198
KRISTEVA, 2005. p .66.

315
A Abbada apresenta a visita de D. Joo I ao mosteiro, onde inauguraria a sala
de assembleias (Casa do Captulo), cuja abbada havia sido projetada pelo arquiteto do
Mosteiro da Batalha, o portugus Afonso Domingues. Por consequncia de seu estado
fsico, Domingues foi afastado de seu cargo, sendo substitudo por um arquiteto
irlands, homem mediano em quase tudo. A esta situao, o arquiteto portugus
defende que devido sua cegueira arrancaram-lhe das mos o livro, e nas pginas em
branco mandaram escrever um estrangeiro!. possvel notar que Afonso Domingues
alm de reprovar sua substituio, sua fala aponta para outros momentos histricos de
Portugal apresentados minunciosamente pelo cronista Ferno Lopes em seus textos,
Alexandre Herculano 199 no deixa de mencion-los atravs do patritico Afonso
Domingues:

Para entender o pensamento do Mosteiro de Santa Maria da Vitria,


cumpre ser portugus; cumpre ter vivido com a revoluo que ps no
trono o Mestre de Avis; ter tumultuado com o povo defronte dos paos
da adltera; ter pelejado nos muros de Lisboa; ter vencido em
Aljubarrota. [...] a sua mo no aquecida luz do amor da ptria;
nem, que fosse, para ele ptria esta terra portuguesa.

Para irmos um pouco alm da fala de Afonso Domingues acima apresentada,


observamos seu discurso ao lembrar aos frades do Mosteiro da Batalha que ele
participara da peleja em Aljubarrota: Com sangue comprei minha honra! Comigo trago
a escritura. [...] mostrou duas largas cicatrizes no peito. Em Aljubarrota foi escrito o
documento ponta lana por mo castelhana. 200. Nesta cena Afonso Domingues leva-
nos aos episdios da batalha narrados por Ferno Lopes201:

Ao encontrarem-se as linhas de batalha puseram as lanas uns nos


outros, ferindo e empuxando quanto podiam, [...] um lado e de outro
eram dados tais e tamanhos golpes como cada um melhor podia
apresentar quele que lhe caa em sorte, de maneira que os muitos
para subjugar e os poucos para se verem livres de seus inimigos
lidavam com toda a sua fora.

199
HERCULANO, 1970. p. 212-213.
200
HERCULANO, 1970. p. 208.
201
LOPES, 1992. p. 337-338.
316
Em A Abbada a batalha de Aljubarrota relembrada atravs das memrias do
arquiteto cego, que fora segundo a narrativa, homem de armas nesta peleja. Maria Ema
Tarracha associa o arquiteto ao rei cavalheiro D. Joo I, pois ambos identificam-se no
mesmo ideal, estes compreendem o valor da palavra ptria e glria. Afonso Domingues
transmite o sentimento patritico das figuras encontradas na crnica escrita por Ferno
Lopes, estes juntos com D. Joo I e Nunlvares combateram ardentemente contra os
castelhanos em Aljubarrota.
Mestre David Ouguet, o arquiteto irlands que substituiu Afonso Domingues
deturbou a planta original da abbada da casa do captulo do Mosteiro da Batalha, e na
visita de D. Joo I, no dia previsto para a inaugurao desta, a abbada desabou, e por
isso, ficou possesso durante a encenao do Auto: David Ouguet podia estar possesso,
em consequncia de algum grave pecado 202. Devido queda da abbada, D. Joo I
convocou Afonso Domingues para reconstru-la segundo seus planos originais. Aps
alguns meses D. Joo I retornou ao mosteiro e inaugurou a abbada erguida pelo
arquiteto cego, este jurou sentar-se no meio da sala do captulo quando a estrutura de
sustentao fosse retirada, Afonso Domingues cumpriu sua palavra, a abbada no
desabou, depois dos trs dias, tempo decretado por ele para seu voto, foram retir-lo,
mas o arquiteto estava morto. Os que ali estavam choraram a morte de Afonso
Domingues203:

As ltimas palavras do mestre foram estas: A abbada no caiu... a


abbada no cair!. O arquitecto, gasto de velhice, no pde resistir
ao jejum absoluto a que se condenara. No Momento em que, ajudado
por Martim Vaques e Ana Margarida, se quis erguer, pendeu
moribundo nos braos deles, e aquele gnio cavaleiro mergulhou-se
nas trevas do passado.

O gnio cavaleiro demonstra-nos sua razo de existir atravs da concluso de


sua Divina Comdia, cntico de sua alma, seu livro de pedra, seu cntico de vitria,
aps escrever sobre o mrmore o hino dos valentes de Aljubarrota ele completa sua
misso, ento morre.

202
HERCULANO, 1970. p . 233.
203
HERCULANO, 1970. p.263.
317
Joo das Regras

Outra figura importante nomeada em A Abbada, que nos encaminha ao nosso


objetivo aqui, de observarmos como personagens, cenrios e episdios apresentados por
Ferno Lopes so dados a ler a partir da reconstruo em Alexandre Herculano Joo
das Regras, que fez parte do Conselho de D. Joo I. Na narrativa de Herculano, Joo das
Regras apresentado junto com aqueles que acompanhavam el-Rei na primeira visita ao
Mosteiro da Batalha. Notamos assim, mas uma referncia feita por Herculano204 em sua
narrativa s figuras histricas apresentadas por Ferno Lopes.

Em uma quadra das que serviam de aposentos reais no Mosteiro da


Batalha, [...] Eram estas D. Joo I, frei Loureno Lampreia e o
procurador Frei Joane. [...] Alm destes, outros indivduos a estavam,
que as pessoas lidas nas crnicas deste reino tambm conhecero: tais
eram os doutores Joo das Regras e Martim de Ocm, do concelho de
el-rei.

neste ponto, que observamos Alexandre Herculano citar os nomes das figuras
que acompanhavam D. Joo I e enfatizar claramente que estes se encontravam inserido
nas crnicas de seu reino, fazendo referncia explicita ao seu texto-fonte. Joo das
Regras descrito por Ferno Lopes na Crnica de El-Rei D. Joo como um notvel
varo, homem de perfeita autoridade, de saber acabado, muito grande letrado em leis,
[...] cuja subtileza e clareza de bem falar hoje em dia tida em conta entre os letrados
205
. Joo das Regras a voz que atua nos episdios narrados por Ferno Lopes ao tratar
da elevao do D. Joo I ao reinado de Portugal, nomeemos e escolhamos na maneira
mais cabal possvel, este D. Joo, filho de el-rei D. Pedro, para rei e senhor destes
reinos 206.
A manifestao do texto de Ferno Lopes se d de forma explicita em A
Abbada, atando-se ao cronista, a narrativa de Herculano continua a desenvolver-se, e o
elo entre os textos mais uma vez assegurado.
204
HERCULANO, 1970. p. 239.

205
LOPES, 1992. p. 265
206
LOPES, 1992. p. 282.
318
Nuno lvares Pereira

Smbolo de prestativo servidor de D. Joo I, temos Nuno lvares Pereira, ou


simplesmente, Nunlvares o heri da Crnica de El-Rei D. Joo. Em A Abbada esta
figura referida atravs do dilogo entre os frades Frei Loureno Lampreia e Frei
Joane. Durante esta conversa, h analogias batalha de Aljubarrota. Ao falarem sobre
os preparativos e cuidados para receber D. Joo I na primeira visita ao Mosteiro da
Batalha, o padre-procurador ressalta: Desde ontem que tenho tido tanto descanso como
hoste ou cavalgada de castelhanos diante das lanas do Contestvel 207.
O Contestvel que mencionado pelo frade, refere-se a ilustrssima figura da
vitria da batalha de Aljubarrota, Nunlvares, que fazia parte do Conselho de D. Joo
I, conforme Ferno Lopes, quando narra Dos nomes de algumas pessoas que o
ajudaram o Mestre a defender o Reino, dos inimigos : O primeiro nesta ladainha seja
o muito nobre D. Nuno lvares Pereira, glria e louvor de toda sua linhagem, cuja
claridade de bem servir nunca sofreu eclipse nem perdeu a sua luz 208.
Aps a nomeao de D. Joo I ao reinado portugus, el-rei ordenou que o fosse
o seu muito leal vassalo e servidor, pois D. Joo I conhecia as habilidades de
Nunlvares, este era de honestos costumes e muito avisado nos feitos de cavalaria.
Nunlvares descrito por Ferno Lopes como aquele que foi grande e forte
muro e segundo brao da defesa do Reino. Nele resplandecia a tradio dos costumes
dos antigos e grandes vares portugueses. Assim, a figura de Nunlvares, perfila um
dos aspectos que nos mostram que as narrativas de Herculano so nascidas em Ferno
Lopes. Herculano, ao aludir em sua narrativa figura do Condestvel da Batalha de
Aljubarrota, to bem descrito por Ferno Lopes nas falas do frade que esperava D. Joo
I no mosteiro, ele o assegura como smbolo de to prestativo servidor.

EPISDIOS ENTRECRUZADOS

207
HERCULANO, 1970. p. 206

208
LOPES, 1992. p. 254.
319
Outro ponto interessante que Herculano insere na narrativa, d-se quando D.
Joo I retorna ao Mosteiro da Batalha para inaugurar a abbada novamente erguida. Ao
encaminhar-se para o mosteiro D. Joo I se encontra com um bom nmero de homens
209
magros, plidos, rotos e descalos , estes eram homens castelhanos cativos de
pelejas. Nesta passagem da narrativa temos as consequncias que estes homens sofriam,
ser metido em ferros era ento ventura para o pobre prisioneiro; porque os mais deles
morriam assassinados pelo povo desenfreado, em vingana dos maus tratos que em
Castela padeciam cativos os portugueses 210. Estes homens bradavam por misericrdia
a D. Joo I, que por sua vez, comovido prometeu-lhes que os libertariam se a nova
abbada no desabasse, e assim aconteceu. Na Crnica de El-Rei D. Joo, Ferno
Lopes211 acentua o enfoque dado neste ponto da narrativa de Herculano:

E, como quer que os Portugueses desde a antiguidade e por natureza


sejam entre si caridosos, e da mesma maneira precedam com os
estrangeiros, no entanto, considerando os grandes males e muitas
cruezas que tinham recebido dos Castelhanos, no podiam apostar
com os seus coraes que deles no tomassem redobrada vingana.

A afigurao destes castelhanos por Herculano ressalta a viso descrita por


Ferno Lopes, os textos ao se entrelaarem demonstram o mosaico de citaes
levantado por Jlia Kristeva, onde o cruzamento entre textos traro, possivelmente, o
surgimento de outros textos, a partir dessa considerao que Kristeva elabora o
conceito de intertextualidade. A insero destes elementos dentro do novo texto
demonstra que o texto literrio uma rede de conexes 212, h por tanto, uma rede
dialgica da escritura e a leitura do autor, este l, reinterpreta e reconstri.
Nesse mesmo contexto apresenta-se tia Brites de Almeida, ela tambm assume
um exemplo de patriotismo portugus. Essa personagem reconhecida por D. Joo I na
mesma ocasio anteriormente relatada. Brites representa a voz de outra figura
participante na batalha de Aljubarrota, com sua patritica p de forno mandou sete

209
HERCULANO, 1970. p.258.
210
HERCULANO, 1970. p. 259.
211
LOPES , 1992. p.349.
212
KRISTEVA, 2005. p. 99.
320
castelhanos de presente ao diabo. Tia Brites de Almeida se coloca disposio de D.
Joo I para enfrentar novamente tais inimigos, no entanto D. Joo I em resposta
enfatizou que a gente de nossa terra corts; el-Rei de Castela veio visitar-nos vrias
vezes: agora ando eu na demanda de lhe pagar com usura suas visitaes 213.

CONSIDERAES FINAIS

Herculano, bem como outros romnticos, buscou a Idade Mdia pela viso que
esta poca representa, a poca de mais livre expanso dos impulsos individuais e
tambm coletivos, devido ao despertar do sentimento nacional, ainda que subordinados
aos valores cristos e cavalheirescos214. O que torna as crnicas medievais essenciais
para a gnese de seus textos.
As marcas deixadas na narrativa de Herculano vestem-na de referncias fortes
crnica de Ferno Lopes, os artifcios utilizados evidenciam estreitamente a leitura
retirada do que o autor disponha ao compor sua criao. Observamos as personagens e
episdios do texto de Alexandre Herculano e demonstramos como estes so retirados do
texto de Ferno Lopes, o criador que se inspira e se apoia no outro, o texto revelado
pelo chamamento do texto preexistente, dando valor ao novo texto, A Abbada tem por
tanto sua gnese na Crnica de El-Rei D. Joo.
Nas falas de Mikhail Bakhtin na Esttica da Criao Verbal (1975), assim como
nossa fala composta por enunciados, os textos literrios compem-se pelas palavras
(textos) dos outros; as palavras (textos) dos outros introduzem sua prpria
expressividade, seu tom, no entanto, assimilando-os e reestruturando-os, originam-se
outros enunciados, ou seja, novos textos. Nesse momento finalizamos nosso trabalho
(texto) fazendo jus s questes levantadas aqui.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

213
HERCULANO, 1970. p. 262.
214
FERREIRA, 1988. p. 38.

321
BAKHTIN, Mikhail Mjkhailovitch, 1895-1975. Esttica da criao verbal. Trad. Maria
Emsantina Galvo G. Pereira. Rev. Trad. Marina Appenzellerl. - 2 ed. - So Paulo
Martins Fontes, 1997.
BELL, Aubrey F. G. A Literatura Portuguesa. Histria e Crtica. Coimbra, Imprensa da
Universidade, 1931.
FERREIRA, Maria Ema Tarracha. Prefcio In: Lendas e Narrativas. Alexandre
Herculano. Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses, 1988.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Prefcio In Benjamin, Walter. Magia e Tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. SP: Brasiliense, 1994.
HERCULANO, Alexandre. A Abbada In: Obras Completas de Alexandre Herculano.
Lendas e Narrativas. Lisboa: Bertrand, 1970.
KRISTEVA, Julia, 1941-. Introduo semanlise. Trad. Lcia Helena Frana Ferraz. -
2. ed. So Paulo : Perspectiva, 2005.
LOPES, Ferno. Crnica de El-Rei D. Joo. Lisboa, Gradiva 1992.
SANTIAGO, Silviano. Vale quanto pesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.: Apesar de
dependente, universal.
SARAIVA, Antnio Jos Saraiva. Histria da Literatura Portuguesa. ed.16. Porto:
Porto Editora 1996.

322
CONSTRUO DE IDENTIDADE PELA NEGAO: UMA LEITURA DA
PROSTITUTA ILDA DO CONTO A PAUSA, DE BENJAMIN SANCHES

Dborah Almeida Rabelo (UFAM)215


Cssia Maria Bezerra do Nascimento (UFAM) 216

Resumo: Este trabalho se prope a realizar uma anlise sobre o modo singular pelo qual
a imagem da prostituta Ilda construda no conto A Pausa, do livro O outro e outros
contos, do escritor amazonense Benjamin Sanches. Explorando um caminho no
convencional, Sanches abre mo de um previsvel olhar externo, com enfoque
sensualidade e ao romantizado processo de regenerao, nos apresentando ento uma
abordagem existencial desencadeada pela prpria Ilda, por meio de um processo de
reflexo sobre sua identidade, aqui analisada pelo vis do conceito lacaniano do Estdio
do Espelho e da representao social atribuda prostituta. Em complemento ao estudo
da obra, mostrou-se relevante explorar os poucos aspectos biogrficos disponveis e os
inovadores recursos esttico-formais dos quais o enigmtico contista fez uso, visando
no apenas a uma melhor compreenso da obra em sua totalidade, como tambm a uma
contribuio junto aos estudos realizados em celebrao aos 60 anos do Clube da
Madrugada principal movimento de renovao artstica no Amazonas do qual
Benjamin Sanches foi atuante.

Palavras-chave: Benjamin Sanches; Prostituta; Literatura Amazonense.

INTRODUO

A mulher prostituta consiste, historicamente, em uma figura negada pela


sociedade. Julgada como um desvio da moral vigente, marginalizada e tem
possibilidades subtradas: deve ser consciente quanto aos lugares que no pode
frequentar, s pessoas com quem no deve se comunicar e s atividades que no pode
exercer. Ao cumprir essas normas, lhe dado o direito de subsistir, pois desde que
no esteja sob o olhar da sociedade considerada ideal, sua presena insignificante.

Ao ser transformada em elemento literrio, a prostituta no perde essa carga negativa


que acompanha a sua existncia. Excees ocorrem quando, aps uma vida

215
Dborah RABELO. Universidade Federal do Amazonas UFAM. deboraharabelo@gmail.com
216
Cssia NASCIMENTO. Universidade Federal do Amazonas UFAM.
cassiambnascimento@gmail.com

323
pecaminosa, ela conhece o amor, geralmente vindo de um homem pertencente quela
sociedade ideal, e ento iniciada em um processo de purificao, transformando-se
em uma figura socialmente aceitvel. Para citar apenas uma obra, um clssico exemplo
desse mecanismo est presente em Lucola, de Jos de Alencar. Maria da Glria uma
jovem que, diante de forte dificuldade financeira, encontra na prostituio um modo de
sustentar seus familiares devastados pela epidemia de febre amarela dos idos de 1850.
Transforma-se ento em Lcia, uma das cortess mais ricas do Rio de Janeiro, mulher
de aparncia angelical que levava uma vida de devassido e avareza. Eis que surge o
amor verdadeiro de Paulo, rapaz que fora capaz de enxergar a verdadeira essncia de
Maria da Glria, despertando-lhe o desejo de abandonar a vida de prostituio. A
personagem inicia, ento, um processo de redeno.

Ainda que esteja presente em diversas outras obras da literatura nacional e


estrangeira, esse enredo embebido da essncia do Romantismo no a nica opo de
retratar essa figura controversa. Adiantamos que o caminho traado por Lcia no cabe
Ilda. A origem desta desconhecida, no h referncias a familiares ou amigos
prximos, no se sabe o que a tornou prostituta e no apresentado um desfecho
romntico capaz de resgat-la da vida que leva. A conhecemos prostituta e desse mesmo
modo dela nos despedimos ao final das aparentemente simplrias duas pginas e meia
de conto, que apesar de breve possui uma densa gama de possibilidades de anlise.

A proposta desse artigo, portanto, de explorar principalmente com o auxlio


dos estudos propostos por Jacques Lacan acerca do Estdio do Espelho a curiosa
identidade de Ilda, constituda de ausncias e negaes, trazendo tona uma
personagem intrigante, caracterstica da irreverente produo benjaminiana.

1 A OBRA E O AUTOR: O OUTRO E OUTROS CONTOS E BENJAMIN


SANCHES

Publicado em 1963, O outro e outros contos composto por 23 contos que


perpassam pelas mais diversas temticas. Densidade existencial das personagens,
loucura, humor, casos da vida interiorana, situaes de um quotidiano banalizado,

324
nunca vulgarizado (ZUCOLO,
2011, p. 21) e uma reversibilidade universal que humaniza os animais e animaliza os
homens conferiram novos ares fico regionalista amaznica, apesar de tal
contribuio ter sido pouco compreendida poca.

Ainda que vindo tona tardiamente em relao s inovaes de 1922 e de 1945, o


excntrico estilo de Sanches despertou e ainda desperta - a ateno desde uma leitura
inicial. Nuances concretistas, alinhamento dos pargrafos direita e supresso de iniciais
minsculas causavam ruptura com os parmetros academicamente estabelecidos, porm
eram apenas traos exteriores de forte individualidade, de imaginao caudalosa
(GRAA, 1998, p. 13).

A fora de O outro se revela na associao entre forma e contedo, conferindo


autonomia aos contos.

As temticas inovadoras aliadas s experimentaes esttico-formais, por


despertarem estranhamento nos leitores de Benjamin Sanches, explicam em parte o
esquecimento no qual a obra benjaminiana por muito tempo se perdeu. Aps a
publicao de Argila - seu nico livro de poesias - em 1957, e da primeira edio de O
outro e outros contos, um longo silncio pairou sobre a obra do escritor amazonense.
Apenas 35 anos depois, O outro recebe uma segunda edio, publicada como parte da
Coleo Resgate, um trabalho conjunto da Secretaria de Cultura do Amazonas e da
Livraria Valer. Tal trabalho buscou no apenas resgatar, mas justiar a obra
anteriormente incompreendida, como confessa Antnio Paulo Graa na introduo da
reedio de 1998:

H cerca de vinte anos, resolvi escrever um estudo sobre a fico do


Amazonas. Entre dezenas de outros livros, li o de Benjamin Sanches,
fichei-o e apensei alguns comentrios. J lhe reconhecera a qualidade,
mas, s vezes, o que parece coragem e esprito crtico no passa de
puerilidade. Fui capaz de escrever que o autor no conseguia fugir de
um certo tom livresco e de algumas impropriedades na expresso.
Agora procuro na ficha amarelada um indcio sequer desses defeitos
e no o encontro. Lamentavelmente o que eu julgava livresco era

325
apenas a cultura lingustica do autor e as impropriedades to-somente
criao. A ficha ser guardada, como uma espcie de prova e amuleto
a me proteger do julgamento clere. Julgamento que no ser o do
leitor que agora est abrindo sob seus olhos um labirinto de beleza e
reflexo, o mundo de Benjamin Sanches.217

Tal incgnita envolve no apenas a obra, mas tambm a figura do autor. Em


contraste com a ampla margem para estudos sobre os aspectos literrios de Benjamin,
h pouco a ser explorado quanto aos biogrficos, pois conforme constatou o professor
Antnio Paulo Graa, Sanches

[...] sofreu sob a mais poderosa arma da provncia: o esquecimento.


Mal passada a primeira dcada de sua morte, ningum mais lhe
lembrava sequer o nome. Dificilmente algum sabe quem ele foi de
fato, onde nasceu e morreu ou como viveu.218

Quanto aos estudos crticos dos pormenores de O outro, a maior referncia


Contos de Sagrao:Benjamin Sanches e a experimentao esttico-formal, de 2011, no
qual Nicia Petreceli Zucolo, alm de analisar aspectos biogrficos e estilsticos de
Sanches, se aprofunda especificamente em seis contos A Pausa, A Gravata, O Miolo,
O Tartaruga, Cogulo de sombras e Gula-Gume. Da mesma forma, diversos outros
trabalhos vm, pouco a pouco, somando foras ao desejo de explorar o universo
benjaminiano, principalmente no que tange a estudos em torno do Clube da Madrugada,
associao literria e artstica da qual Benjamin foi integrante.

2 A PERSONAGEM: ILDA

A imagem de Ilda apresentada desde o incio do conto por ausncias, por


negatividade. uma prostituta que, por estar menstruada, no fora escolhida pelo ltimo
cliente disponvel, e portanto se v obrigada a permanecer em casa durante um
domingo, com a companhia apenas de suas divagaes. Logo nos confidenciado o seu

217
GRAA, 1998, p. 19 e 20.
218
GRAA, 1998, p.13.
326
gosto pelo banho de igarap e a sua descrena quanto existncia do mar, do qual
apenas ouvira falar. Essa relao traduz, de forma geral, um importante trao de Ilda:
ela acredita apenas no palpvel, no que est ao alcance de seus olhos.

Uma srie de demais negaes so, pouco a pouco, elencadas. Nunca fora amada
com o ouvido, sendo querida, sempre, pelos olhos de indivduos annimos e rudes
(p. 59)219, e assim permanecendo at o fim da narrativa, o que mantm a personagem
distncia da salvao romntica pelo amor. Quanto ao seu nome, o H inicial no
tratado como simplesmente ausente, e sim como arrancado de (H)ilda por um galinceo
na rea do fundo da casa passvel de ser compreendido como uma analogia fora
masculina qual ela se submetia duplamente, enquanto mulher e prostituta. A
negatividade reforada pela constante repetio de termos que remetem ao que ela no
pode ser ou possuir, demonstrando que alm de negaes, o que cabe Ilda so
incertezas, suposies e inverdades. Como j sabemos, o mar nunca tinha visto. No
deveria existir. [...] Ouvira falar ser salgado e impetuoso. (p. 59). E, por ter sido
privada do passeio (programa com o cliente) ao igarap, de que tanto gostava, na fita
amarela da sua tristeza, ilda, imaginava as suas companheiras ora megulhando, com
ardncia, na gua gelada. (p. 60)

A loura imitao (p. 60) despertava a curiosidade dos moradores ao redor, que
desconheciam a sua origem ou qualquer outra informao mais pessoal, o que reafirma
a inovao de Sanches em no trilhar o lugar comum, que normalmente explora a figura
de uma prostituta com trajetria humilde, narrando os acontecimentos que a levaram
quela vida. Apesar de julgar-se como despercebida, Ilda deixava os vizinhos
intrigados, vidos para matar a curiosidade, agora reforada pela anormal permanncia
da prostituta em casa. Essa ausncia de informaes externas sobre Ilda nos traz o
interesse quanto ao interno, ao que est passando por sua mente.

2.1 ESTDIO DO ESPELHO

Aps tantas negaes, surge a maior afirmao da personagem, talvez nica: sua

219
Desta pgina em diante, todas as citaes apenas com o nmero da pgina so referentes ao conto
A Pausa (In: SANCHES, B. O outro e outros contos. 2. ed. Manaus: editora Valer, 1998. p. 59-61).

327
beleza, que lhe rendia ser a primeira escolhida para os programas. A partir do momento
em que isso posto em xeque pois fora refugada pelo moo que sobrava (p. 59),
Ilda inicia um processo de reflexo sobre si, desestabilizada ao encontrar-se diante da
possibilidade de ter perdido o atributo que no apenas a afirmava enquanto indivduo,
mas tambm era o seu meio de trabalho.

A fim de confirmar a sua dvida, Ilda enfiou-se todinha no espelho (p. 60), o
que nos leva escolha pela teoria do Estdio do Espelho, proposta por Jacques Lacan,
devido presena do mesmo objeto e significao que Lacan atribui problemtica do
eu e do corpo.

Este conceito, em francs Je, trata do sujeito do inconsciente. Foi


pensado primeiramente por seu autor como um fenmeno vinculado a
uma fase do desenvolvimento infantil, at que acabou, mais tarde,
assumindo um papel maior no pensamento de Lacan. Assim, o estdio
do espelho refere-se a uma realidade mais ampla do conflito da
relao dual. O estdio do espelho, segundo Lacan, comea j na fase
de beb, quando o filhote do homem, numa idade em que, por um
curto espao de tempo, mas ainda assim por algum tempo, superado
em inteligncia instrumental pelos chimpanzs, j reconhece, no
obstante, como tal sua imagem no espelho. [...] Desse modo, a
imagem corporal, para Lacan, sempre uma construo subjetiva, e

essencialmente alienante, pois se desenvolve tendo em referncia a


experincia e a viso dos outros membros da sociedade. Trata-se de
uma perspectiva til para entender muitas vezes as representaes do
espelho na literatura. (WILLRICH, 2012, p. 13)

A teoria lacaniana abre margem para uma melhor compreenso sobre o modo
pelo qual Ilda percebe-se enquanto sujeito, visto que se trata de uma abordagem
psicanaltica em que o eu construdo com base na experincia alheia, na opinio das
outras pessoas. apresentado um constante estado de resignao da personagem,
quebrado apenas pela sua anormal estadia em casa durante um domingo, situao que a
leva a esboar um processo de questionamento, de reflexo sobre a sua identidade. Essa

328
dependncia do alheio para a formao da autoimagem reforada pela sua profisso:
Ilda depende do outro tanto para afirmar sua subjetividade individual quanto para
garantir seu sustento. Diante da solido da personagem, o espelho desempenha o papel
do outro, da opinio alheia, abrandando o desespero da prostituta, mostrando-lhe que o
tempo no havia torrado nenhuma pontinha da sua formosura (p. 60), fazendo com que
seus olhos soltassem lgrimas de satisfao.

CONSIDERAES FINAIS

A construo que Sanches realiza causa uma quebra de expectativa por parte do
leitor, que se depara com uma prostituta que (tenta) questiona(r) a sua constituio
enquanto indivduo. O momento da pausa desencadeia a tomada de conscincia de seu
lugar no mundo e de sua experincia como prostituta. Logo, a subjetividade da
personagem se desenvolve a partir da ruptura do mundo ordenado e previsvel.
Contudo, o que realizado apenas um esboo de conscincia, uma tentativa de
realizar o irrealizvel (p. 61), que no se concretiza pois o processo de
conscientizao frustrante, diante da fora do mundo e das imposies sociais que
recaem sobre uma mulher como Ilda.

Ilda, ao recorrer ao espelho, busca na confirmao da preservao de sua


imagem um conforto, uma permisso para que seja retomado o estado de resignao,
representado por mais um tijolo falso para o seu edifcio impossvel (p. 61). Ao
afirmar, diante do espelho, que seu corpo continua intacto, a prostituta abandona o
acordar da conscincia que havia iniciado, se agarrando provvel nica certeza que
tem na vida, que apesar de alienante, lhe

permite viver de forma serena. Ainda que tenha desejado durante sua inquietao o
poder que lhe permitisse tornar os homens mais justos ou de conseguir um remdio que
curasse todos os males do corpo (p. 61), Ilda reassume a postura aptica e se convence
de que o pinga-pinga do tempo natural. O negcio no cutucar a vida. Se ela tem as
suas tristezas, devemos transform-las em ns, em outras tantas alegrias. (p. 61)

329
Por fim, possvel identificar um sutil alinhamento entre autor e personagem.
Pouco sabemos sobre a vida de Benjamin e de Ilda, ento voltamos nossa ateno para
apreciar suas produes e seus questionamentos, respectivamente. Ambos realizam
rupturas com o convencionalmente estabelecido. Sanches faz uso de uma protagonista
controversa, observada sob um ngulo igualmente atpico, ao passo que Ilda rompe
duplamente com o socialmente esperado, pois no apenas prostituta, uma prostituta
que questiona seu lugar no mundo e busca, ainda que sem sucesso, lutar contra a fora
do mundo ordenado e previsvel.

REFERNCIAS

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denncia. 2001. Disponvel em:
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MOREIRA, A. O espao da prostituta na literatura brasileira do sculo XX. 2007.


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Acesso em 13 jun. 2014.

SANCHES, B. O outro e outros contos. 2. ed. Manaus: Editora Valer, 1998.

330
WILLRICH, B. A. Reflexos de uma escrita: representaes do espelho na literatura.
2012. 52 p. Trabalho de Concluso de Curso (Licenciatura Instituto de Letras),
UFRGS, Porto Alegre. Disponvel em
<http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/56155/000859799.pdf?sequence=1>
Acesso em 15 jun. 2014.

ZUCOLO, N. P. Contos de Sagrao: Benjamin Sanches e a experimentao


esttico-formal. Manaus: Editora Valer, 2011.

331
HIBRIDISMO: CARACTERSTICA DA IDENTIDADE E REPRESENTAO
EM CAPITES DA AREIA, DE JORGE AMADO

Denise Dias (IFAM)220


Maria Teresinha Martins do Nascimento (PUC-Go)221

RESUMO: Este trabalho testemunha e ilumina as concepes modernas, bem como os


procedimentos estticos literrios a fim de compreend-los. Alm disso, estuda os
processos de hibridizao no romance Capites da areia, de Jorge Amado. As relaes
de identidades, de representaes e de produo cultural so elucidadas numa
contribuio sociolgica a par do estudo fenomenolgico, estrutural, hermenutico,
baseado principalmente na teoria de hibridismo de Homi K. Bhabha, Mikail
Mikhailovitch Bakhtin, Nestor Canclini, Stuart Hall e, na teoria literria, de Antonio
Candido, Alfredo Bosi, Irlemar Chiampi, entre outros. A metodologia de natureza
qualitativa apoia-se no raciocnio por deduo. O texto do autor analisado como
narrativa transcultural respeitando as cosmogonias das religies, ancorado na teoria do
imaginrio, justificada pelo aporte cultural e antropolgico enriquecendo a analise, o
que possibilita um enfoque mais abrangente. A reflexo leva percepo de que a
narrativa constri um universo literrio mesclado, hbrido, que estimula a leitura
profunda das identidades brasileiras contemporneas e, para interpret-las necessria
uma ao intercultural, e interdisciplinar aproximando-as do reflexo da realidade social,
da miscigenao, e do hibridismo cultural. Por isso, as anlises culturais so necessrias
nessa obra literria como maneira de ampliar os horizontes da pesquisa, j que as
influncias sociais e as relaes de poder so enfatizadas.

Palavras-chave: Hibridismo. Identidade. Jorge Amado.

A literatura tem aquela fora de transformar ...


Jorge Amado

O texto que ora se segue tem como principal objeto de anlise a obra de Jorge
Amado, Capites da areia, sob o olhar das concepes modernas estuda as relaes
de identidades, as representaes e a produo cultural considerando o carter
hbrido, expresso utilizada por Homi K. Bhabha.

220
Denise DIAS. Instituto Federal do Amazonas (IFAM), denise9345@hotmail.com
221
Maria Teresinha Martins do NASCIMENTO. Pontifcia Universidade Catlica de Gois (PUC GO),
teresinha_arruda@hotmail.com

332
O constructo cultura tem sido estudado por diferentes reas de pesquisa. Para
Bosi (1992) uma herana de valores, e tambm de objetos que ser compartilhada por
um grupo humano coeso. , ento, uma produo que depende do conhecimento da
tradio, da comunho, da comunicao, como afirma o filsofo Stuart Hall.
Logo, a identidade cultural de um povo se promove no mais das vezes e, ao
longo do tempo, mediante processos inconscientes de transmisso de saberes. Para o
sujeito ps-moderno, conforme o pensamento de Hall, a identidade torna-se uma
celebrao mvel, formada e transformada continuamente em relao as maneira pelas
quais foram representados ou interpelados os sistemas culturais que o rodeia.
Permanece, assim, sempre incompleta, em processo, sendo formada (HALL, 2005).

Desse sistema resulta o hibridismo que para o Bhabha, o sentimento de


superioridade em relao aos colonizados e, de inferioridade em relao aos
colonizadores como sendo a experincia da ironia, na qual dois sistemas de valores e
verdades, se relativizam, se questionam, se sobrepem, fazendo com que a duplicidade e
a ambiguidade sejam fortes caractersticas de comportamento.
O hibridismo cultural destaca as antigas rivalidades culturais (colonizado X
colonizador) para formar um terceiro espao, onde haja lugar para uma nova raa, novos
valores. No processo de hibridismo o carter fronteirio no uma diviso, contudo o
espao onde os antigos lados se encontram. A fuso entre as culturas, o sincretismo, a
mestiagem, uma forma poderosa fonte criativa, produzindo novas formas de
culturas, mais apropriada modernidade tardia que s velhas e contestadas identidades
do passado (HALL, 2005, p.91) que emerge de todas as partes e deve ser encarada
como processo social: os elementos culturais no podem ser entendidos como
expresses estveis e imutveis, mas como um procedimento da sociedade merc de
novas e imprevisveis articulaes. O produto dessas misturas cada vez mais comum
no mundo globalizado, o que, por sua vez, vai produzir novas identidades globais e
locais.

Homi Bhabha (1998) adotou a ideia do hibridismo que tem sua origem na
anlise do linguista e terico da cultura Mikhail Bakhtin (2000), que a distingue como
involuntria, pois mistura linguagens sociais dentro de uma mesma afirmao. Esta

333
confrontao dialgica forma o hibridismo intencional. Bhabha atenua esta nfase na
intencionalidade, mostrando que o fenmeno hbrido independe da vontade do sujeito.
Alm disso, se presta, na relao colonial, no apenas a reao dominao, mas
tambm afirmao do prprio poder do colonizador. A noo de hibridismo implica
tanto em uma condio quanto num processo. uma condio do discurso colonial na
sua enunciao dentro da qual a autoridade colonial/cultural construda em situaes
de confronto poltico entre posies de poder. Pode ser entendida como um processo de
combinao dos produtos culturais com elementos novos, para produzir efeitos
diferentes, em situaes diversas. A ideia de mestiagem, ou mesmo de mistura impura,
em que as diferenas culturais constituem, por meio da migrao espaos transnacionais
e transculturais de negociao.
A literatura, para Bakhtin (2000), o locus polifnico, onde vrias vozes
podem ser articuladas, onde refraes daquilo que vivido e construdo so recuperadas
revelando a essncia dos homens e suas experincias. o espao onde possvel
observar as questes dos contatos culturais polifnicos em suas possibilidades advindas
do contato e da compreenso das estruturas da literatura brasileira como forma de
identificaes transculturais, em um eterno processo de reconstruo.
Seguindo essa veia, Jorge Amado fiel corrente modernista baiana que
parte do neorrealismo, e no se contenta em apenas delatar o real, mas pretende mudar a
realidade em nome da ideologia socialista, da literatura engajada, que transforma o
romance em uma mensagem de ao revolucionria. Neste sentido, a Bahia se
transforma numa grande metfora do Brasil, o romancista narra histrias especiais e
originais, atribuindo-lhes um valor universal. (BASTIDE, 1972, p.45-55).
As prticas fricas so vividas em solo brasileiro, se caracterizaram como
movimento de reterritorializao, que para Deleuze (1992), a construo do novo
territrio, enquanto que desterritorializao o abandono forado do territrio natal.
So movimentos concomitantes e indissociveis, de modo que a migrao geogrfica
se transforma um processo que interfere na identidade humana. As pessoas ao migrarem
sofrem mudanas em suas identidades e principalmente em suas posies sociais, o que
gera questionamentos em relao ao grupo sedentrio, o que desenvolve uma crise
existencial.

334
Deleuze (2006) afirma que o nomadismo, como a prtica de deslocamento
geogrfico, gera uma discusso da identidade humana, pois, a errncia e a estabilidade
so imprescindveis para a construo de uma sociedade. A busca do equilbrio requer a
presena dessas duas foras. Esse conflito de identidades percebido em Capites da
areia.
Em face dessa constatao, demonstra-se no artigo a representao literria
a partir da leitura que Jorge Amado fez dos contatos culturais afro-brasileiros, uma vez
que ao rejeitar os modelos europeus, cria-se um modelo brasileiro, por isso que ele
inventou um naturalismo novo, em que a mais exata descrio da realidade, a mais
marxista anlise das contradies originrias do latifndio a mais crua pintura de certa
misria se transformam em poesia (BASTIDE, 1972, p.68).

Escritos numa mistura de estilos textuais, Capites da areia permite ao


leitor se envolver nas imprevisibilidades inerentes ao universo de hibridismo

O que impressionante no "novo" internacionalismo que o movimento do


especfico ao geral, do material ao metafrico, no e uma passagem suave de
transio e transcendncia. A "meia passagem [middle passage] da cultura
contempornea, como no caso da prpria escravido, um processo de
deslocamento e disjuno que no totaliza a experincia. Cada vez mais, as
culturas "nacionais" esto sendo produzidas a partir da perspectiva de
minorias destitudas. O efeito mais significativo desse processo no a
proliferao de "histrias alternativas dos excludos que produziriam,
segundo alguns, uma anarquia pluralista. O que meus exemplos mostram
uma base alterada para o estabelecimento de conexes internacionais..
(BHABHA, 1998, p. 25)(grifos nossos)

O hibridismo presente no texto em questo explora os espaos tnicos e


religiosos, utilizando os recursos disponveis para o sincretismo. Desta forma, a
narrativa, celebra a impureza, a mistura, as transformaes provenientes de culturas
diferentes que se encontram no entre-lugar, esse espao geopoltico, como realidade
local ou transnacional (idem) que do origem e marcam um novo ser, mais livre,
alegre, disposto a contemplar o cosmos e a conviver com os problemas pertinentes
natureza humana.
A literatura amadiana revela uma sociedade que sofreu a experincia de ter
sido colonizada, que viveu sob a ironia, que de acordo com Bhabha, no discurso
colonial a capacidade de corrigir o subjetivo pela objetividade, a conscincia do caos

335
e reside na contradio da nossa natureza. Nesse sentido, ironia , pois, para ele,
etimologicamente interrogao, questionamento, problematizao. Uma concepo do
mundo que visa mistificar o espao envolvente, no para passar despercebido, mas,
sobretudo para incitar os outros a desmascararem-se, procurando modificar o mundo
circundante. Num contexto em que existem dois tipos na sociedade, com valores e
verdades bem divergentes: a do colonizador e a do colonizado. No entanto, o conjunto
de verdades da cultura dos seres marginalizados ser subvertido ao bel prazer do
colonizador, nessa ironia reside o hibridismo, seu carter fronteirio, contudo, no
uma diviso, o espao onde os antigos lados se encontram, abrindo diferentes
possibilidades de discursos e de aes.
Capites da areia , portanto, romance universal, consoante Antnio
Candido, por se tratar de problemas particulares, se tornam multinacionais, falam do
homem ao prprio homem em um pas que sofre as consequncias malficas do
colonizador. Problematiza e metaforiza o pertencimento a contextos sociais, inclusive
ao religioso. Reflete sobre a influncia da questo dos traos identitrios e da
religiosidade do colonizado. A literatura jorgeamadiana revela o motivo gerador da
possibilidade de formao de um novo ser, nem africano nem portugus, mas afro-
brasileiro. Nele h descendncia e ascendncia nacional; nova porque a recriao
hbrida desse processo que se pretendia homognio.
Essa obra se caracteriza pela mistura cultural de suas personagens, pelo
humor ldico, pelo esprito folclrico, pelo Realismo Mgico brasileiro, pelo imaginrio
libidinoso nordestino. O autor mescla, denncias contra a sociedade capitalista com
elementos da religiosidade africana, h uma poesia de tema e outra secreta e oculta
aquilo que os haitianos chamavam de realismo maravilhoso. O Realismo Mgico,
receber destaque especial nesse artigo enquanto processo hbrido, pois, refere-se aos
mitos e histria cultural (o inconsciente coletivo) de um grupo social, o
maravilhoso no plantado, faz parte integrante da realidade. (BASTIDE, 1972, p.61).

Dessa forma, revela a inslita filosofia de vida de uma cultura inspita porque nascida
da interao do homem com a natureza mgica, produto de um pensamento mtico,
potico e ldico, infenso s influncias da literatura europeia. (MARTINS, 2011, p.17)
Na perspectiva dos contatos culturais, Bhabha (1998, p.27) entende que a

336
convivncia entre as culturas produz uma nova traduo cultural, renovando o passado e
inovando interrompe a atuao do presente, criando assim o passado-presente que busca
articular a criatividade prpria fronteiria, cujo intuito desorganizar velhas ordens num
processo ininterrupto e tambm o de re-lembrar as antigas tradies.
Uma das grandes contribuies proporcionadas pela noo de fronteira
como intercmbio entre as culturas dos amerndios, dos africanos e dos europeus para a
literatura nacional a relao de continuidade estabelecida atravs dos mundos e de
seus entendimentos, que encontra apoio na visualizao das cosmogonias excludas e
recuperadas na literatura, como arte-mgica. Levinas, citado por Bhabha, entende que
a arte-mgica do romance contemporneo reside em sua maneira de ver a
interioridade a partir do exterior e este posicionamento tico-esttico que nos leva de
volta [...] continuidade do estranho. (BHABHA, 1998, p.38)
Para Irlemar Chiampi (1980), o Realismo Maravilhoso se instalou com a
ruptura do esquema tradicional do discurso realista que estava convertido ao mero relato
folclrico. Concebe o mgico como uma srie cultural acoplada ao realismo que pode
implicar ora uma teorizao de ordem fenomenolgica, ora de ordem conteudista
(magia como tema). Continua a definir o termo magia como a arte ou saber que
pretende dominar os seres ou foras da natureza e produzir, atravs de certas prticas e
frmulas efeitos contrrios s leis naturais, e o maravilhoso o extraordinrio, o
inslito, o que escapa ao curso prprio da natureza:

Tradicionalmente, o maravilhoso , na criao literria, a interveno


de seres sobrenaturais, divinos ou legendrios (deuses, deusas, anjos,
demnios, gnios, fadas) na ao narrativa ou dramtica (o deus ex
machina). identificado, muitas vezes, com o efeito que provocam
tais intervenes no ouvinte ou leitor (admirao, surpresa, espanto,
arrebatamento). (CHIAMPI, 1980, p.49).

Nesse sentido, o Realismo Maravilhoso pode ser considerado um gnero


transcultural e, enquanto modalidade cultural, faz referncias religiosidade, nesse
caso, vinculada ao pensamento mtico dos afrodescendentes. Cumpre tambm uma
funo social: a tentativa de libertao dos cnones europeus, pois trata de temas at
ento rejeitados.
Dessa maneira, a figura do outro vista como parte da dinmica moderna,

337
apontando para uma construo cultural hbrida. O Realismo Maravilhoso constri o
espao da alteridade, e opondo excluso, se apresentando ou como proteo ao mundo
hostil e opressor, ou como local desarticulador e desestabilizador do discurso do
dominador.
O Realismo Maravilhoso, segundo SPINDLER (1993)222, pode ser dividido
em alguns tipos. Jorge Amado representa o antropolgico, que uma tendncia mais
geral, pois

reflete uma preocupao temtica e formal com o estranho, o


inexplicvel e o grotesco, e tambm com violncia, deformidade e
exagero. [...] Na cultura de descendentes de escravos e outros grupos

que vivem em contato com eles, h ecos de crenas mgicas, quase


esquecidas, mas ainda poderosas o bastante para influenciar as aes e
o comportamento. (SPINDLER, 1993)

O autor grapina223 levou ao mundo o imaginrio de um povo que sofreu


influncias e interferncias no processo de colonizao. medida em que as narrativas
se desenrolam, se enriquecem com as intervenes fantsticas dos deuses divinos que
povoam a mente das personagens o deus ex-machina224, que aparece de forma repentina
e so utilizados para dar um novo sentido histria, interferindo na vida humana,
estabelecendo a relao entre o divino e o humano.
O filsofo Mircea Eliade (1998, p. 41) explica que essas foras mgico-
religiosas revelam a transcendncia divina manifestada mediante os fenmenos
meteorolgicos, como: chuva, tempestades, relmpagos, troves etc. A simbologia
presente na tempestade ou nas guas do rio pode ser observada como aspecto divino
222
William Spindler, escritor e jornalista guatemalteco, nascido em 1963, escreve obras que incluem
fico, poesia e jornalismo em Ingls e Espanhol. Escreveu o romance Pases lejanos (Magna Terra
Editores, 2011, Coleccin Narrativa) e um livro de contos, "Expediciones", publicado em Bogot,
Colmbia, em 2004. Obteve o mestrado na Universidade de Southampton, com uma dissertao sobre
realismo mgico. Em 1996, terminou o PhD do Departamento de Histria e Teoria da Arte da
Universidade de Essex, com a tese sobre o realismo mgico e o romance latino-americano.
223
Grapina, adjetivo referente regio de Itabuna, Bahia. Designao popular dos sertanejos s pessoas
do litoral.
224
deus ex-machina expresso de origem grega, ap mechans thes, utilizado originariamente no
teatro grego quando uma histria sofria um interveno dos deuses utilizado de forma inesperada e
artificial para resolver um problema aparentemente sem resoluo humana. As interferncias eram feitas
sob a forma de luzes, relmpagos ou mesmo uma voz superior de uma personagem sobrenatural.

338
referente violncia e, ainda, fecundidade. Da mesma forma, tambm o cu e tudo
que ser celeste simbolizam a fora e a imutabilidade dos elementos de hierofania. O
que se vislumbrou no exemplo abaixo:

Nestas noites de chuva eles no podiam dormir. De quando em vez a


luz de um relmpago iluminava o trapiche e ento se viam as caras
magras e sujas dos Capites da Areia. Muitos deles eram to crianas,
que temiam ainda drages e monstros lendrios: Se chegavam para
junto dos mais velhos, que apenas sentiam frio e sono. Outros, os
negros, ouviram no trovo a voz de Xang. Para todos estas noites de
chuva eram terrveis. (Amado, 1983, p. 88)

No Realismo Mgico antropolgico a cultura popular e suas crenas


mgicas tm importncia fundamental, pois ao fazer isso, so favorecidas as
reivindicaes de igualdade daqueles que mantm essas crenas com as elites
modernizadoras que os governam (SPINDLER, 1993). Por outro lado, Irne Bessire,
citada por Chiampi, observa que a obsesso pelo mito e pelo simblico a expresso
de uma obscura exigncia da ordem permanente, ou seja, a prpria metfora da
aceitao da autoridade sofrida pelos colonizados (CHIAMPI, 1980, p.53-68).

O Realismo Maravilhoso despertou o novo olhar literrio, recuperou as


formas arcaicas de uma cosmogonia escondida pelo preconceito ocidental. Pens-lo
refletir sobre o hibridismo, para tanto definiremos fronteira como o espao constitudo
de relaes. No como o limite que separa, mas sim o local de contato entre diferentes
elementos culturais. Por isso,

O realismo mgico instaura um modo de ser latino americano e


inscreve na literatura um estilo revelador de uma inslita filosofia de
vida, de uma cultura inspita porque nascida da interao do homem
com a natureza: mgica, portanto. Um reino encantado, [...] Fico e
vida, uma s coisa. Uma s existncia: realismo mgico, fantstico,
maravilhoso. (NASCIMENTO, 2011, p.16).

As reflexes multiculturais so denominadas por vrios nomes: entre-lugar,


terceiro espao, zona de contato ou de fronteiras, tudo se refere ao espao em que
culturas diferentes se conectam fornecendo uma nova cultura hbrida, a necessidade

339
de passar alm das narrativas de subjetividades originrias e iniciais e de focalizar
aqueles momentos ou processos que so produzidos na articulao de diferenas
culturais (BHABHA, 1998, p.20).
Compreendendo a cultura contempornea sob o prisma do hibridismo e de
identidades modernas deslocadas, ou fragmentadas, e, sobretudo, do Realismo Mgico,
que se pode entender as aes, as ambientaes e a realidade ficcional em que se
inserem as personagens das tramas narrativas aqui estudadas. O fragmento abaixo de
Capites da areia constata a presena de feitos mgicos anunciando a existncia de
seres divinos afro-brasileiros que intervm no destino da humanidade, um artstico
exemplo literrio de realidade maravilhosa

Omolu tinha mandado a bexiga negra para a cidade alta, para a cidade
dos ricos. Omolu no sabia da vacina, Omolu era uma deusa das
florestas da frica, que podia saber de vacinas e coisas cientficas?
Mas como a bexiga j estava solta e era a terrvel bexiga negra,
Omolu teve que deixar que ela descesse para a cidade dos pobres.
(AMADO, 1983, p. 123)

A literatura amadiana, como em outras latino-amricas, mostra o conflito


dos opostos (passado ou futuro, absolutismo ou democracia, barbrie ou civilizao) a
prpria crise de identidade cultural (CHIAMPI, 1980).
O candombl, religio afro-brasileira dos orixs, deuses africanos, se fixou
no Brasil provavelmente no sculo XIX, a princpio restrito apenas Bahia, espalhou-se
pelo pas e tambm pela Amrica latina. Praticada pelos baianos e revisitada
literariamente por Jorge Amado, no se separa do mundo real e se mostra cheia de
mistrio, segredo e magia (PRANDI, 2009).

Os orixs, entidades religiosas africanas, considerados pelo Realismo


Maravilhoso seres sobrenaturais que intervm na vida dos homens, assim como no
imaginrio coletivo, para de alguma forma negar a mentalidade dual e maniquesta dos
colonizadores (MARTINS, 2011, p.14)
Com o intuito de exemplificar a aceitao do maravilhoso tanto na
perspectiva da crena como no imaginrio coletivo que se expe no excerto a seguir
do romance Capites da areia, em que os deuses africanos espalham sua ira sobre os
humanos, castigando-os
340
OUTRA NOITE, uma noite de inverno, na qual os saveiros no se
aventuraram no mar, noite da clera de Yemanj e Xang, quando os
relmpagos eram o nico brilho no cu carregado de nuvens negras e
pesadas, Pedro Bala, o Sem-Pernas e Joo Grande foram levar a me-
de-Santo, DonAninha, at sua casa distante. Ela viera ao trapiche
pela tarde, precisava de um favor deles, e enquanto explicava, a noite
caiu espantosa e terrvel.
Ogum esta zangado... explicou a me-de-Santo DonAninha.
(AMADO, 1983, p. 86).

assim que no decorrer de variadas passagens somam-se as evidncias


desse intercmbio entre valores simblicos e culturais, antes arraigados ao plano do
mtico e irreal, agora conectados aos acontecimentos verossmeis transitam de histria
em histria, entre os imaginrios, unindo o real e o fictcio.
Por fim, o Realismo Maravilhoso nos tirou do conforto, nos obrigou a
criticar o discurso de poder revelado pelo colonizador X colonizado, representado a
resistncia cultural multiplicadora da angstia existencial, no entanto, nos levando a
pensar sobre a condio transitria, finita e limitada da humanidade.

REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS

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Reviso: Fernanda Cristina de Freitas Sales, original inglsMagic realism: a typology ,
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342
LEITURA DO TEXTO LITERRIO BRASILEIRO DA AMAZNIA
PARAENSE

Denise Guiomar Franco Leal dos Santos (UFPA)225


Maria de Ftima do Nascimento (UFPA)226

RESUMO: O projeto Leitura do Texto Literrio Brasileiro da Amaznia Paraense tem


como objetivo a produo de material didtico de leitura, compreenso e interpretao
de poemas e contos de escritores da Amaznia Paraense dos sculos XIX e XX,
destinado aos alunosda terceira etapa do Ensino Fundamental da Educao de Jovens e
Adultos (EJA). O Projeto resultou da constatao da dificuldade em leitura que os
alunos da terceira etapa apresentam. Entre os fatores que contribuem para essa situao
est a utilizao do texto literrio como pretexto para aulas de gramtica. O que
pretendemos, a partir do material didtico que iremos construir, diminuir as
dificuldades de leitura de textos literrios apresentadas pela turma e permitir a
discussosobre questes universais; bem como proporcionar a reflexo dos alunos em
relao linguagem dos textos literrios e sua importncia enquanto arte. A construo
do material didtico ser norteada pela nossa percepo no ensino de literatura e outras
questes contemporneas, bem como pelas recomendaes dos Parmetros Curriculares
Nacionais PCN.

Palavras-chave: Material Didtico. Ensino de Literatura. Poesia. Contos. Autores do


Par.

Introduo
A dificuldade em leitura em Lngua Portuguesa um problema recorrente
encontrado nas turmas de ensino fundamental das escolas pblicas brasileiras. Esse
problema torna-se mais grave em turmas da Educao de Jovens e Adultos (EJA), pois
o tempo menor, j que em um ano letivo devem-se trabalhar contedos equivalentes a
dois anos, ento torna-se urgente desenvolver atividades que contemplem a dinmica
que requer o trabalho com turmas de EJA, geralmente formadas por adolescentes e
adultos trabalhadores, que buscam na escola um meio de mudarem a realidade, para

225
Denise SANTOS. Universidade Federal do Par (UFPA).
deguileal@gmail.com
226
Maria de Ftima do NASCIMENTO. Universidade Federal do Par (UFPA).
fatimanascimentoletrasead@hotmail.com

343
crescerem profissionalmente e proporcionarem a suas famlias condies de vida
melhor.
As prticas de leitura na escola devem partir do uso que o aluno j apresenta de
conhecimento prvio para que ele possa adquirir novas habilidades lingusticas, desse
modo, ao apresentar novos textos, importante que entre eles estejam presentes os que
tenham proximidade com a realidade do aluno, bem como revelem questes universais,
como os sentimentos, que fazem o homem repensar o prprio ser humano, que sofre,
que tem anseios, que nasce e morre.
Como trabalhar atividades de leitura de forma a proporcionar aos alunos o
desenvolvimento da capacidade leitora necessria para que eles faam uso desse
conhecimento de forma reflexiva e prtica?
Diante do exposto, escolhi trabalhar por meio da construo de um livro de
atividades de leitura de textos literrios. O objetivo desse projeto produzir material
didtico com poemas e contos de escritores da Amaznia Paraense que proporcione aos
alunos da terceira etapa do ensino fundamental da Educao de Jovens e Adultos (EJA)
a leitura, compreenso e interpretao do referido material didtico, em diferentes
suportes, como: livros, vdeos, msicas, entre outros, com a finalidade de diminuir as
dificuldades de leitura de textos literrios apresentadas pela turma e permitir a discusso
sobre questes universais.
Para iniciar a aplicao do projeto, foram escolhidos dez escritores dos sculos
XIX e XX, nas categorias poema e conto. De cada escritor foram selecionados cinco
textos, num total de cinquenta textos, dos quais dez textos foram selecionados para
serem estudados durante um ano letivo, utilizando doze horas mensais, sendo trs aulas
por semana, nas turmas da terceira etapa do ensino fundamental da Educao de Jovens
e Adultos (EJA) da Escola Estadual de Ensino Fundamental e Mdio Padre Francisco
Berton, localizada no bairro do Tapan, no municpio de Belm, estado do Par.
Para cada texto selecionado est sendo elaborado um roteiro de leitura e
atividades orais e escritas de interpretao e compreenso textual. Nas atividades, os
textos sero lidos na ntegra em sala de aula e os livros que contm os textos
selecionados comporo uma caixa de leitura, que proporcionar a circulao do livro,

344
em forma de emprstimo, em sala de aula. Os autores e respectivos textos propostos por
mim para a construo do material didtico so os seguintes:
POEMAS: ANTNIO TAVERNARD(1908-1936): Consolo; Similitudes;
Sonhos de sol; Prece de Natal; Visita de santo. BRUNO DE MENEZES (1893-1963):
Batuque; Escola dos sapos; Gente da estiva; Me preta; So Joo do folclore e
manjericos. RUY BARATA (1920-1990): A linha imaginria; Auto-retrato; Cano
antiga; Enchente amaznica; Poema. MAX MARTINS (1926-2009): Amargo;
Meditao para bash; O fazedor de chuva; O tempo o homem; Ver-o-peso. JOO DE
JESUS PAES LOUREIRO (1939): Espelho; A chuva; Largo do relgio; Paisagem com
boina; Um homem que se diz bom.
CONTOS: INGLS DE SOUSA (1853-1918): Acau; A feiticeira; Amor de
Maria; O baile do judeu; O gado do valha-me Deus. JOO MARQUES DE
CARVALHO (1866-1910): A serenata de Schubert; Desiluso; Mater dolorosa; Que
bom marido; Represlias. ENEIDA DE MORAES (1904-1971): Amiga, companheira;
A revoluo de 1930; Muitas rvores; Promessa em azul e branco; Tanta gente.
BENEDICTO MONTEIRO (1924-2008): Fim do mundo; O carro dos milagres;
Opapagaio; O peixe; O sinal. MARIA LCIA MEDEIROS (1942-2005): Carnaval; Cu
catico; Chuvas e trovoadas; Don Quixote veio de trem; Zeus ou a menina e os culos.
A construo do material didtico est sendo norteada, pelas recomendaes dos
Parmetros Curriculares Nacionais - PCN do Ensino Fundamental para as sries a que
se destinam as atividades propostas neste projeto com algumas adaptaes, pelas
leituras de autores que tratam do ensino de leitura da literatura na escola, bem como
pela nossa percepo do ensino de literatura. O resultado deste trabalho constituir um
Livro de Atividades de Leitura de Textos Literrios Brasileiros da Amaznia Paraense,
no qual constaro os textos literrios selecionados, as atividades de leituras propostas e
a bibliografia consultada para a construo do material.
Acredito que proporcionando aos alunos a possibilidade de ler e refletir a partir
de textos de literatura brasileira da Amaznia paraense as aulas de Lngua Portuguesa
podero tornar-se prazerosas e funcionais, uma vez que resultaro de aes e reflexes
deles a respeito de questes relacionadas sua realidade.

345
A leitura do texto literrio em sala de aula geralmente limita-se aos textos que
integram os livros didticos da disciplina Lngua Portuguesa, nas atividades de leitura,
compreenso e interpretao de textos, ou em aulas de gramtica descritiva, em que os
textos servem como recortes para anlise sinttica de frases, oraes e/ou perodos.O
texto literrio, sendo apresentado dessa forma para o aluno do ensino fundamental,
provocar um distanciamento entre este aluno e a literatura, pois o prazer pela leitura do
texto foi substitudo pelo ato de utilizar o texto literrio para fixar atividades de cunho
gramatical.
Mesmo em atividades de leitura, compreenso e interpretao, necessrio que
o trato com o texto literrio se d de forma prazerosa para o aluno, aproximando-o do
universo de conhecimento que esse texto apresenta. Ento selecionar os textos que iro
compor as atividades pedaggicas requer especial cuidado quanto contribuio que
esses textos apresentaro na formao desses alunos como leitores competentes de
textos literrios.
So vrios os problemas que dificultam o processo de leitura, como, por
exemplo, o baixo poder aquisitivo das famlias que no conseguem adquirir livros por
causa do alto custo editorial no Brasil, entre outros fatores, o que traz como
consequncia os srios problemas de leitura apresentados pelos alunos nas diversas
sries da educao bsica.
De acordo com os objetivos do ensino fundamental determinados pelos PCN,
importante que os alunos utilizem as diferentes linguagens como meio de comunicao,
produo e expresso de suas ideias, bem como a interpretao e usufruto das produes
culturais que atendam as diferentes intenes e situaes de comunicao. Neste
contexto encontram-se as produes literrias locais, que podem chegar aos alunos
atravs de atividades de leitura desenvolvidas pelas escolas.
O texto literrio est alm da viso cientfica da realidade: segundo BRASIL
(1998) Ele os ultrapassa e transgride para constituir outra mediao de sentidos entre o
sujeito e o mundo, entre a imagem e o objeto, mediao que autoriza a fico e a
reinterpretao do mundo atual e dos mundos possveis.
Outro aspecto abordado pelos PCN refere-se ao tratamento que deve ser dado ao
texto literrio trabalhado de forma oral ou escrita, pois requer um exerccio de

346
reconhecimento das singularidades e propriedades inerentes a esse modo particular de
utilizao da linguagem, assim, de acordo com BRASIL (1998, p. 27):
possvel afastar uma srie de equvocos que costumam estar
presentes na escola em relao aos textos literrios, ou seja, tom-los
como pretexto para o tratamento de questes outras (valores morais,
tpicos gramaticais) que no aquelas que contribuem para a formao
de leitores capazes de reconhecer as sutilezas, as particularidades, os
sentidos, a extenso e a profundidade das construes literrias.

Desse modo, nos pautamos em tericos da literatura brasileira, a exemplo de


Antonio Cndido (1970, p. 174) em seu artigo Direito Literatura afirma que a
Literatura uma necessidade universal que deve ser satisfeita, constituindo-se em um
direito, pois se trata de uma manifestao universal de todos os homens em todos os
tempos. Ele enfatiza que, assim como sonhamos, ningum consegue ficar um dia inteiro
sem entregar-se ao universo fabulado, pois estamos cercados de histrias sendo
relatadas, vividas, comentadas.
A Literatura um fator indispensvel de humanizao, tornando-se um
instrumento poderoso de educao e instruo, pois os valores da sociedade esto
presentes na fico, fazendo com que ela tenha um papel formador de personalidade
quer atravs da literatura sancionada, ou seja, aquela que os poderes sugerem, quer pela
proscrita, que nasce do movimento de negao do estado das coisas predominantes. Para
Cndido (1970, p. 176) a Literatura no corrompe nem edifica, mas, trazendo
livremente em si o bem e o mal, humaniza em sentido profundo porque faz viver.

Outro terico importante para os estudos da literatura o portugus Carlos Ceia,


pois segundoCeia (2002, p. 11,12), a formao literria ajuda a desenvolver uma
capacidade analtica que ultrapassa o julgamento da obra de arte literria, uma vez que
nos leva a julgar, em princpio, nossos prprios valores. O texto literrio no deve ser
empregado como um simples instrumento para satisfazer os objetos de ensino, mas
como uma obra de arte de criao individual e imaginativa.
Ceia (2002, p.20) enfatiza, ainda, que o professor de literatura deve ser um
investigador de literatura e um conhecedor dos mecanismos da lngua, para perceber a

347
revelao do texto literrio, pois s podemos ensinar cientificamente o que lemos de
forma refletida. Se competncia literria e experincia de leitura so importantes, mais
ainda interiorizar o que o ato de leitura nos ensina.
Para Ceia (2002, p.24), um dos maiores problemas no ensino de Lngua
Portuguesa o equvoco sobre o que se est realmente ensinando, pois na prtica, o que
est sendo trabalhado em sala de aula o que rodeia ou contextualiza o texto literrio e
no o texto literrio propriamente. Entretanto, a leitura do texto literrio deve
direcionar-se para a informao contextual e cultural que o texto apesenta. O texto
literrio deve ser entendido como um ato comunicativo e enunciativo que o aluno
compreende, interpreta, contextualiza e analisa a fim de assimilar progressivamente uma
autonomia na leitura e na escrita.
Os estudos do terico WolfangIser tambm trazem uma grande contribuio ao
ensino de literatura, pois segundo Iser (1996,p. 50 e 51) a obra literria realiza-se a
partir da convergncia entre o leitor e o texto, que at ento tem carter virtual, ou seja,
existe como arte, que necessita da interao com o leitor para concretizar-se no plano
esttico. Portanto a obra literria s adquire seu carter prprio, com plenitude no
campo esttico e virtual, por meio da leitura.
A virtualidade do texto se d pelo fato de no ser possvel reduzi-lo realidade
do prprio texto nem s disposies caracterizadoras do leitor, ento desta virtualidade
da obra literria resulta a dinmica da interao texto versus leitor, apresentando-se
como a condio dos efeitos que a obra literria provoca sobre quem a l.
Outra estudiosa importante do ensino da literatura no Brasil, Regina Zilberman
(1991, p.17) afirma que a escola, na funo de promotora de leitura, precisa tornar essa
competncia mais abrangente, uma vez que recaem sobre ela os problemas relativos
educao, introduo leitura e ensino da literatura.
A soluo seria assumir uma concepo de leitura em que o ato de ler apresenta-
se como uma prtica indispensvel para que o indivduo posicione-se de forma correta e
consciente perante o real.
Para Zilberman (1991, p.21) a escola a entidade que assegura a integrao a
um governo de participao popular, tendo a alfabetizao como a alavanca propulsora

348
da aprendizagem como um todo, apresentando como requisito primordial para atuao
poltica numa sociedade a transformao do indivduo em leitor.
Diante do exposto penso que a prtica de leitura por meio do texto literrio
brasileiro da Amaznia paraense proporcionar aos alunos da EJA uma aprendizagem
significativa, levando-os no s a aprimorar sua capacidade leitora, mas tambm a
enveredar pelos caminhos da literatura como ampliao de seu horizonte.

Primeira experincia de aplicao do Projeto


Para iniciar o projeto escolhi o poema Ver-o-peso de Max Martins e apliquei o
seguinte procedimento de leitura:
1. Arrumei os alunos em crculo, expliquei o projeto, enfatizando a importncia da leitura
do texto literrio, entreguei a eles cpia do poema e apresentei o livro do qual o
poema foi retirado e falei um pouco sobre o autor;
2. Fiz a leitura do texto em voz alta, de forma pausada e expressiva, para que
conhecessem o poema;
3. Os alunos leram o poema em voz alta, acompanhados por mim, tambm em
ritmo pausado e expressivo;
4. Os alunos leram novamente o poema em voz alta, mas desta vez de forma
acelerada, acrescentando ao texto o ritmo prprio de um mercado como o do
Ver-o-peso, que d voz ao poema lido;
5. Em uma quarta leitura foi empregada a tcnica de jogral em que a turma foi
dividida em dois grupos, um masculino e outro feminino, e cada grupo entoou
um verso do poema, de forma pausada;
6. Na quinta leitura do poema foi repetida a tcnica de jogral da leitura anterior,
desta vez feita de forma acelerada;
7. Os alunos fizeram uma reflexo a respeito do poema, explicitando oralmente o
que compreenderam na leitura do texto.
8. Os alunos realizaram uma interpretao do poema atravs das atividades de
desenhos e colagens.
9. Os alunos assistiram a um vdeo do poema Ver-o-peso, parte integrante do
documentrio chamado Porto Max sobre o poeta paraense Max Martins filmado

349
pelo coletivo de Documentrio da Fundao Curro Velho e editado por Neto
Dias em 2009.
10. Como culminncia da atividade, levei a turma em excurso ao Ver-o-peso, onde
conversaram com pescadores e comerciantes de pescados, conheceram os
mercados de peixe e de carne, o porto onde ancoram os barcos pesqueiros e todo
o complexo da feira, com as barracas de vendas de alimentos, animais,
artesanato e as famosas ervas.
As atividades com a leitura do poema Ver-o-peso de Max Martinsforam
aplicadas no perodo de 25 de agosto a 19 de setembro.
O Projeto continua em andamento, com aplicao das atividades com os demais
textos at o final do ano letivo, que ocorrer no final do ms de fevereiro de 2015.

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351
REGIONALISMOS E REPRESENTAO DA CRISE EM PAPA-RABO E A
MORATRIA

Dulio Pereira da Cunha Lima (UEPB)

RESUMO: Discutem-se aqui aspectos do regionalismo, a partir dos estudos de


CANDIDO e Lgia Chiappini, procurando estabelecer relaes de como visadas
particulares, de um dado lugar, ajudam a refletir sobre questes mais amplas centradas
em binmios, como: literatura e cultura, regionalismo e universalismo, dramaturgia e
teatro, e, ainda, forma e contedo. Seja no amplo painel daquela sociedade rural
aucareira do Nordeste brasileiro, representado na adaptao Papa-rabo, realizada por
Solha, a partir do romance Fogo Morto de Jos Lins do Rego, ou nos quadros em
trnsito da crise cafeeira paulista dos anos 20-30, da pea A moratria, de Jorge
Andrade. Dramaturgias da crise para representar tempos de crise, nas quais encontramos
as frestas para a discusso de uma literatura inter-regional do Brasil, utilizando, muitas
vezes, uma matria histrica para tratar de questes do passado, pertinentes a uma
construo da identidade brasileira a partir de regionalidades, mas que no se restringe a
esse tempo, funcionando tambm, como um refletir sobre o presente e uma projeo
sobre o futuro a ser construdo.

Palavras-chave: Inter-regionalismo. Dramaturgia. Crise do Drama.

1. Sobre regionalismo(s)

Cercado de muitos usos e vrias interpretaes, o termo regional tem sido


tomado, com maior frequncia, em nosso tempo para romper com a noo de palavra
comum, de modo a tornar-se um conceito, passvel de muitos sentidos em diversas reas
da produo do conhecimento humano, tais como: as artes, a poltica e a economia,
principalmente, para aqueles que residem em regies afastadas dos grandes centros de
produo econmica e cultural, como o Nordeste. Essa palavra de significao plural,
demarcada por um sentido de alteridade, corriqueiramente, no expressa apenas
identidade e valorao daquilo que particular numa dada cultura, pois na maioria das
vezes, est relacionada como um adjetivo de uso pejorativo capaz de revelar
rebaixamento, diviso, atraso, ou, ainda, aparece como mera inveno histrica e
artstica a servio de grupos dominantes em nossa sociedade.

352
Na literatura, de modo particular, segundo a viso de Antonio Candido, no seu
estudo sobre a Formao da literatura brasileira, a produo marcada pelo
regionalismo pode ser revelada a partir da dialtica entre o universal e o particular,
demonstrando o gosto do leitor pela expresso local e pelo sentimento do extico, ou,
por outro vis, num entrecruzamento entre literatura e subdesenvolvimento, em que
pesem no apenas questes como produzir/difundir literatura em pases com maioria da
populao analfabeta e de difcil acesso dos autores aos meios editoriais, mas,
principalmente, como essas situaes de dominao cultural e extrema pobreza de uma
nao/regio subdesenvolvida [ou em processo de desenvolvimento] terminam por
influir diretamente na produo literria desses autores. Nesse quadro, o crtico enxerga
duas possibilidades de posicionamento para funcionar como uma atividade
compensatria dentro do sistema literrio, apresentando-se ora como conscincia de um
pas novo e louvao da paisagem nacional [Romantismo], ora como produo crtica
fruto da conscincia do subdesenvolvimento [Modernismo] (CANDIDO, 2006). Nesse
sentido, compreendemos que o regionalismo pode ser caracterizado como certa
tendncia dentro da tradio formada no sistema literrio, muitas vezes, constituindo-se
como uma tentativa de construir uma identidade nacional a partir dos vrios
regionalismos; rompendo aquela noo de que o regionalismo estaria morto ou ligado
apenas produo do romance social de 30 ou romance nordestino, por isso
mesmo, visto por parcela da crtica como uma apologia ao atraso ou algo superado no
tempo, uma produo artstica sobre a qual no haveria novidades e nem sentido de
transformar-se em objeto de pesquisa e estudo.
Diferentemente da posio desses setores da crtica literria brasileira que
compreendem o regionalismo como uma categoria ultrapassada, a pesquisadora Ligia
Chiappini (1994) defende a idia de que o regionalismo, seja como tendncia
transversal no tempo ou como movimento programaticamente articulado, trata-se de um
fenmeno presente e universal [no apenas brasileiro ou do nordeste de 1930] que
continua sendo objeto crescente de produo e estudo, o que torna possvel pensar em
um conjunto de obras de momentos diferentes de nossa produo, inclusive da
contemporaneidade, que se aproximam menos pelo local de nascimento do autor ou,
unicamente, pela representao da paisagem ou de dados contedos de certa regio

353
[nesse sentido, qualquer obra literria poderia ser considerada como regional]. Tal
identificao seria muito mais, nas palavras de Chiappinni, dada pela harmonizao
entre:

[...] tema e estilo, matria-prima e tcnica, revelando, mais do que paisagens,


tipos ou costumes, estruturas cognoscitivas e construindo uma verdadeira
linhagem: da representao/apresentao dos brasileiros pobres das culturas
rurais diferenciadas, cujas vozes se busca concretizar paradoxalmente pela
letra; de um grande esforo em torn-las audveis ao leitor da cidade, de onde
surge e para a qual se destina essa literatura. (CHIAPPINNI, 1994, p. 668)

Para a mesma pesquisadora, outro ponto de ateno estaria no fato que a crtica
vai criando novos termos, tais como super-regionalismo ou supra-regionalismo,
para abrigar produes e autores que porventura venham a se destacar dentro dessa
tendncia, como se o regionalismo abrigasse apenas uma produo menor e relacionada
com a representao do caricato, do pitoresco e do meramente extico. Nesse sentido,
ao analisar uma obra vinculada produo regionalista, como faremos nesse estudo
com as peas Papa-rabo e A moratria, preciso exercitar o olhar do pesquisador para
observar alm de uma leitura simplista e folclrica, muito comum nessa tendncia, de
modo a perceber como essas obras partindo da abordagem de um dado local alcanam
uma qualidade de ordem tica e esttica nos modos de representao e em sua tessitura
interna, rompendo as barreiras geogrficas e culturais, para tratar do particular sem ser
estreito e falar de um mundo para todo o mundo.

2. Apresentao das obras: duas peas, duas regies e uma mesma crise
2.1. Papa-rabo

Realizada por W. J. Solha, em 1982, Papa-rabo uma adaptao para os palcos


do romance Fogo morto de Jos Lins do Rego, publicado em 1943. Embora o estudo
dessa adaptao do romance para a pea dramatrgica no seja o foco central desse
trabalho, torna-se quase inevitvel apontar algumas relaes entre uma obra e outra.
Muito calcada ainda narrativa do romance fonte, a representao daquela paisagem
canavieira e da crise dos engenhos produtores de cana-de-acar, no Nordeste
brasileiro, na passagem do sculo XIX para o sculo XX, vai sofrer alguns recortes e/ou

354
redues, prprias ao processo adaptativo e, tambm, passagem do modo narrar ao
modo mostrar, circunscritas [respectivamente] s formas do romance e do drama. Nessa
passagem teramos os liames do drama enquanto forma, de modo a favorecer a primazia
do dilogo como meio, mesmo que problemtico, atuando sobre a construo das
personagens, ao, tempo e espao.
A fbula do romance est presente na pea, ou melhor, salvo a omisso de curtas
passagens ou personagens secundrias, arriscamos afirmar que a trama do texto
dramatrgico constituda dessas cenas curtas e, muitas vezes, simultneas, confunde-se
com a prpria narrativa do romance fonte. Ao mesmo tempo, como todo texto resultante
de um processo adaptativo, reafirmamos o carter autnomo dessa nova obra que no
estruturada em cenas ou quadros, mas nas rubricas h sempre uma delimitao entre
trevas e luz [os tais relmpagos citados pelo adaptador] que marca a passagem de uma
situao para outra, o que torna possvel, por ocasio desse estudo, dividir a pea em
cerca de vinte e quatro cenas/quadros, por onde transitam e se relacionam dezessete
personagens e mais alguns figurantes.
A ao se passa no decadente Engenho Santa F, localizado no municpio de
Pilar, na Paraba, um espao de trabalho que j foi sinnimo de progresso e riqueza no
perodo de apogeu da produo aucareira e, no tempo presente, est prestes a encerrar
sua produo, a ficar de fogo morto. O espao dramtico apresentado como tendo de
um lado a casa do morador do engenho, o Mestre Jos Amaro, que fica na beira da
estrada e num entrecruzamento dos muitos caminhos feitos pelos personagens da pea, e
do outro, a casa-grande do senhor de engenho e dono da terra, o Coronel Lula de
Holanda. Entre esses dois espaos, das casas e da vida privada, temos a rua, a cadeia, a
Igreja Matriz, o rio e a estao de trem; espaos de e em trnsito onde se constroem as
cenas da vida pblica que dizem respeito ao embate entre as muitas esferas de poder
e/ou grupos sociais (cangaceiros, volante, senhores de engenhos, trabalhadores livres,
populares, representantes da usina), para, a partir desses encontros/enfrentamentos, dar
margem a uma srie de comentrios, xingamentos e especulaes, num cenrio em que,
na maioria das vezes, a personagem central, ligao entre muitos elos, seria o
quixotesco Capito Vitorino Carneiro da Cunha, insistentemente apelidado/insultado
como papa-rabo.

355
2.2. A moratria

Escrita em 1954, A moratria a pea de estreia do dramaturgo paulista Jorge


Andrade que foi encenada no ano seguinte pela companhia do Teatro Maria Della
Costa, com direo e cenrios de Gianni Ratto. A escritura/montagem dessa pea
representa um marco importante na produo do moderno teatro brasileiro, que, quela
altura, comea a voltar seu foco para a produo de dramaturgos brasileiros, visando o
fortalecimento de uma identidade nacional no teatro. Inspirado pelo modelo do drama
norte-americano e pelas lembranas de infncia, o jovem dramaturgo, vai utilizar a
matria histrica da crise da produo cafeeira paulista, a decadncia da classe
patriarcal de fazendeiros vitimados pela crise econmica de 1929 e o estabelecimento de
uma nova ordem social imposta por Getlio Vargas em 1930, compondo essa pea que
vai fazer parte do ciclo Marta, a rvore e o Relgio.
A ao da pea se passa em dois planos espaciais diferentes para representar esse
universo de decadncia a partir do cotidiano da famlia de um fazendeiro do caf, antes
(1929, ainda na fazenda) e depois da crise econmica (1932, na cidade). As rubricas
indicam que apenas trs anos separam duas realidades to distintas na vida daquela
famlia, o plano da ao presente na sala de uma modesta residncia de uma pequena
cidade nas proximidades da fazenda, do outro plano, concomitante, num degrau acima,
caracterizado pela sala espaosa de uma antiga e tradicional fazenda de caf, que
acionado pelas reminiscncias das personagens [no tempo presente da ao], pois estes
permanecem presos a esse tempo da memria. Alm da presena das personagens que
no palco vivem o embate do conflito de geraes e, principalmente, a convivncia ou
difcil adaptao de valores tradicionais com um novo cenrio de mudanas marcado
pelo xodo rural, pela modernizao dos modos de produo e pelo inchamento das
cidades; esses planos espaciais possuem alguns objetos em comum, a saber: o relgio
grande de parede e dois quadros: Corao de Jesus e Corao de Maria. Entre os planos,
preso parede, como se fosse um enfeite, a indicao de um galho seco de
jabuticabeira, que, numa interpretao muito pessoal, compreendo como um smbolo do

356
apego a terra, uma sntese da prpria famlia que arrancada do seu cho/de sua raiz, est
seca e sem vida.
No enredo da pea temos a famlia representada pelo pai, Joaquim, que perdeu a
fazenda para pagar dvidas num ano de crise da produo cafeeira e, passa toda pea,
acreditando na certeza de uma moratria como forma de reaver o bem e o prestgio
perdidos; ao seu lado est a esposa Helena que, mesmo presa s lembranas do passado,
encara essa mudana de fortuna com maior resignao e serve como mediadora e elo de
conciliao dos conflitos entre seu marido e o filho Marcelo, um bomio que nunca se
interessou pela fazenda e pelos negcios do pai e, nessa nova realidade, tambm no
consegue se adaptar vida proletria; por fim, temos a filha Luclia, que de moa
prendada, espera de um bom casamento, torna-se o arrimo da famlia atravs do seu
trabalho como costureira, o que faz adiar o seu casamento com Olmpio, que passa da
condio de noivo indesejvel pelo pai no passado nica esperana de redeno da
famlia no tempo presente, seja atravs do casamento com a moa da casa, seja como
advogado que conduz o processo de moratria que, no final da pea, no alcana a
vitria almejada.

3. Exerccio de anlise
3.1. A representao do espao regional

Realizada a apresentao geral de cada uma das peas em estudo, percebe-se que
elas recuperam/reconstroem, no mbito do enredo, a partir de caracterizaes muito
peculiares da paisagem fsica e social, um dado momento histrico de sua regio de
origem, que serve como pano fundo para o drama das personagens de cada um dos
textos. Porm, mais do que essas diferenas de ordem geogrfica e cultural entre as
regies formalizadas nos textos, o que prevalece na relao entre essas duas
dramaturgias a aproximao das duas diferentes regies atravs de uma temtica
comum, a saber: a crise financeira e a decadncia da sociedade patriarcal rural, ligada ao
cultivo da cana-de-acar (no caso do Nordeste) e do caf (no caso do Sudeste). Essa
relao j foi apontada por Gilda Melo e Sousa (1980), ainda na dcada de 1950, por
ocasio da estria dA moratria, quando refletia que o processo de modernizao do

357
pas, marcado pela transio de uma sociedade rural oligrquica para uma sociedade
urbana e burguesa, na Regio Nordeste, foi processado de modo lento e progressivo, de
tal modo que conseguiu ser recriado artisticamente e vir a testemunho do pblico, quase
que concomitantemente, pelo grupo dos romancistas da memria, do qual Jos Lins
do Rego teria sido mais o alto expoente; enquanto que, no Sul [Sudeste]:

[...] ao mesmo tempo em que a ordem antiga se rompia, a urbanizao se


processava de maneira acelerada. A decadncia de todo um setor da
sociedade era compensada pelo desenvolvimento de outro e a perda de
prestgio do fazendeiro se cruzava com a ascenso econmica e social do
imigrante. Presenciava-se, sem flego, uma substituio simtrica de estilos
de vida e no o lento desaparecimento de um mundo cuja agonia se pudesse
acompanhar com lucidez. (SOUSA, 1980, p. 110)

Para a autora, essa dinmica justificaria o fato de que a crise do caf teria levado
quase trinta anos para ser aproveitada como matria artstica para o construto de um
espetculo teatral. Nessa relao romance/drama, o romance aparece como mais
adequado para representao de um processo mais longo, haja vista ser uma forma mais
distensa, diferente da capacidade de conciso prpria do texto dramatrgico. Ainda
chama ateno para o fato de que as condies materiais presentes na cena teatral
paulistana teriam determinado a forma dramatrgica como a mais adequada para essa
representao, enquanto que, mais ao Norte, o romance teria se apresentado como a
forma mais vivel. Haja vista que a adaptao para os palcos data do incio dos anos
oitenta, quase quarenta anos depois da publicao do livro de Jos Lins do Rego, se
demarcaria uma maior dificuldade na estruturao de um sistema teatral em terras
paraibanas.
Na adaptao do romance Fogo morto para os palcos, so vrios os trechos de
textos em que possvel exemplificar essa caracterizao do espao regional marcado
pelo trnsito entre a derrocada dos engenhos e a ascenso dos processos mecnicos
avanados da usina, responsvel no apenas pela renovao da maquinaria, mas,
tambm, pela instituio de novas relaes de produo e formas de organizao social
do trabalho. Um dos primeiros textos que faz essa correlao na pea sai da boca de
personagens muito secundrios na trama, um grupo socialmente rebaixado que nem est
diretamente ligado ao ciclo de produo do acar, tratam-se das putas, ou imundas
na viso de Sinh, que vo passando em frente casa do mestre arteso:

358
Mul, eu vi no Recife
um sonho, assim, de penso.
De trs andar, luxuosa,
s de usineiro e grando!

[...] Usina no engenho,


e a esperana que eu tenho
sair daqui da pobreza.

No se preocupe, querida,
Que aqui j chega a usina,
trazendo tanto dinheiro
que vo mudar nossa sina.
- Mas se eles tm as polaca
quem quer nossas bruaca
se l oferecem vagina? (SOLHA, 1982, p. 34)

Essa passagem revela um dado curioso no processo adaptativo, pois por mais
que a presena das putas, mesmo rpida, seja uma referncia potente no romance, aqui
elas ganham voz e, diferentemente de outros personagens, so capazes de enxergar essa
transformao social, j que esses versos, existentes apenas no texto para o teatro,
antecipam esse descompasso entre um mundo e valores em runas e, diante da
proximidade geogrfica, a chegada gradativa de novas mquinas e de um sistema
industrial que mudar a paisagem fsica e humana. Apesar da insistncia em no querer
ouvir o som do progresso, o protagonismo da cena aucareira vai saindo das mos dos
senhores de engenho, como o Coronel Lula de Holanda, surdo com seu insistente
hein; e, custa de alguns contos de ris, sendo assumido por novos personagens, os
representantes das grandes usinas que vo se instalando na regio sob o fogo morto dos
engenhos.
A teimosia do coronel senil e epilptico no resistir por muito tempo nesse
embate com o estranho moo bem vestido, conforme indica a rubrica de apresentao
da nova personagem. Semelhante dificuldade de aceitao da derrocada dos modos de
uma economia mercantilista e adaptao a um universo capitalista tambm pode ser
observada em Joaquim, o pai de A moratria, para quem papis e promissrias tem
pouco valor diante da palavra empenhada de um homem de bem, e, nesses moldes de
transao comercial, vendeu a sua produo de caf e contraiu dvidas no banco tendo a
fazenda como garantia de pagamento, porm, com a repentina crise econmica e o
sumio dos credores, perde a fazenda e s resta como esperana acreditar na moratria

359
que no se tornar realidade. Para ele, a riqueza de um fazendeiro dependia da
quantidade de ps de caf em produo e no de manobras especulativas do capital
financeiro, em que, inexplicavelmente, mercadoria vira papis que perdem valor
rapidamente.

3.2. Uma dramaturgia da crise, uma dramaturgia em crise

Nesse mesmo perodo histrico em que passam as peas, passagem do sculo


XIX para o sculo XX, ou primeira metade do sculo XX, no apenas a economia ou
os valores de uma regio do Brasil que esto em crise, a forma do drama burgus ou
absoluto, at aquele momento tida como a-histrica ou forma nica para escrita dos
textos teatrais, tambm vai atravessar uma profunda crise que vai mudar os paradigmas
da dramaturgia em nossos dias. Pois, como j nos ensinou Peter Szondi (2001), na sua
Teoria do Drama Moderno, a emergncia de novos contedos e relaes sociais
implica, necessariamente, na elaborao de novas formas ou estratgias dramatrgicas,
que de algum modo, seriam capazes de reduzir estruturalmente essa nova dinmica
social para os palcos. E, nesse sentido, a conhecida forma do drama (caracterizada pelo
dilogo intersubjetivo como forma nica de comunicao, dentro de uma ao que se
desenvolve no tempo presente, num palco que no constri relaes diretas com o
mundo externo) j no d mais conta do burburinho causado pela vida ps-revoluo
industrial, pelo xodo do campo para a cidade e pela afirmao do sistema capitalista de
produo, o que fora os dramaturgos a encontrarem outras possibilidades capazes de
representar esse novo mundo, numa gradativa epicizao desses textos dramatrgicos,
primeiramente como tentativa de salvamento (Ibsen, Tchkhov, Strindberg) e depois
como tentativa de soluo dessa crise do drama (Piscator, Pirandello, Wilder, ONeill,
Brecht).
Evidentemente, dentro desse cenrio definido pela palavra crise, as peas aqui
em estudo tambm sofreriam os impactos dessa problemtica e encontrariam suas
prprias solues na representao desses contedos sociais. Em A moratria, de 1954,
Jorge Andrade precisa representar a exploso e conseqncias da crise econmica do
caf num perodo de trs anos, um tempo relativamente longo para ser abarcado sem

360
rudos pela forma tradicional do drama. Sem abrir mos dos elementos bsicos dessa
forma, ainda hegemnica nos palcos brasileiros naquela poca, como a comunicao
atravs dos dilogos intersubjetivos e o desenrolar da ao dramtica centrada na sala de
estar da famlia, ele resolve magistralmente o problema de tempo que tem nas mos, ao
fracionar o palco em dois espaos distintos, tanto na localizao geogrfica quanto no
tempo; e, desse modo, como se construsse dois tempos presentes e atravs do recurso
da reminiscncia, possibilita um deslocamento no tempo e no espao construindo uma
relao dinmica entre os planos em que se passa a pea.
J a adaptao Papa-rabo, mesmo datando de um perodo bem posterior, 1982,
ainda se prende s convenes tradicionais do drama, e nessa transposio vai encontrar
uma srie de problemas que logo vai dando margem a possveis solues dentro daquela
carpintaria dramatrgica. O maior deles est relacionado com a passagem da segunda
parte do romance que se detm, quase todo tempo, na narrao de um passado de glria
do Engenho Santa F. Alm da dificuldade em traduzir a narrativa extensa de um
romance no curto tempo de uma ao dramtica do texto dramatrgico, como
representar essa distenso no tempo e uma matria do passado das personagens dentro
dos limites da forma tradicional do drama, que prima pela realizao da ao no tempo
presente? O adaptador vai encontrar a soluo dentro de estratgias de escrita do prprio
Jos Lins do Rego, que mescla ao discurso do seu narrador as vozes do romanceiro
tradicional popular do Nordeste. Desse mesmo modo, o adaptador encontra no canto das
lavadeiras e das putas ou na presena do cego Torquato, a possibilidade de incluir
cantorias que, acompanhadas pelo som da rabeca, rememoram e comentam passagens
de um tempo remoto, um tempo de ascenso e apogeu do mesmo engenho, que no
tempo presente da ao da pea, est em decadncia. Nessa estruturao, quebra-se o
fluxo normal do dilogo e, na intromisso dos versos rimados da cano (pica por
natureza), abre-se o espao para rememorar o passado, a exemplo desse fragmento da
narrativa da chegada do piano na cidade de Pilar cantada, para as comadres Sinh e
Adriana, pelo cego Torquato:

Torquato
Eu vou distrair as senhoras que esperam por seus maridos
contando a histria de um piano cheio de sons escondidos,
comprado na ustria ou na Frana pelos patres falecidos

361
Sinh
h, seu Torquato, que bom!

Torquato
Foi uma festa a passagem do piano na trilha brava.
A fascinao era tanta,que o povo vinha... e calava...
Em cima dez escravos, de dez pesados agravos
o esplendor viajava. (SOLHA, 1982, p. 28-29)

A cano segue seu curso tratando de informar o leitor/espectador sobre fatos do


passado que ajudam a compreender situaes que se agravam no presente. Ao longo de
todo texto, outras intromisses musicadas cumprem essa funo que normalmente
estariam destinadas ao narrador na estrutura do romance, e, mesmo que ainda recorra a
utilizao dessas tentativas de salvamento da forma do drama, essa experincia de
transposio da literatura para o palco, to em voga no teatro brasileiro a partir de fins
da dcada de 1970, termina abrindo caminhos para saltos mais amplos rumo a um
processo inevitvel de gradativa epicizao da cena teatral na contemporaneidade.

4. Consideraes finais

A sistematizao desse trabalho, longe de apresentar uma viso conclusiva sobre


os temas aqui tratados, consiste numa primeira incurso/reflexo [pessoal] sobre
aspectos do regionalismo representados em textos dramatrgicos, procurando
estabelecer relaes de como essas visadas particulares de um dado lugar ajudam a
refletir sobre questes mais amplas centradas em binmios, como: literatura e cultura,
regionalismo e universalismo, dramaturgia e teatro, e, ainda, forma e contedo. Seja no
amplo painel daquela sociedade rural aucareira do Nordeste brasileiro, representado na
adaptao Papa-rabo, ou nos quadros em trnsito da crise cafeeira paulista dos anos 20-
30, da pea A moratria, encontramos as frestas para uma discusso de uma literatura
interregional do Brasil, utilizando, muitas vezes, uma matria histrica para tratar de
questes do passado, pertinentes a uma construo da identidade brasileira a partir de
regionalidades, mas que no se restringe a esse tempo, funcionando tambm, como uma
possibilidade de refletir sobre o presente e uma projeo sobre o futuro a ser construdo.

362
5. Referncias

ANDRADE, Jorge. A moratria. In: ____. Marta, a rvore e o relgio. So Paulo:


Perspectiva, 1986. p. 119-187.
ARANTES, Luiz Humberto Martins. Quando o teatro tece a trama apontamentos
histricos na dramaturgia de Jorge Andrade. Revista Brasileira de Histria. S. Paulo,
v.21, n. 42, p.457-481, 2001.
CANDIDO, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. In: ___. A educao pela noite.
5. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006. p. 169-196.
CHIAPPINNI, Ligia. Velha praga? Regionalismo literrio brasileiro. In: PIZARRO,
Ana (org.). Amrica Latina: palavra, literatura e cultura. So Paulo: Memorial da
Amrica Latina; Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1994. p.665-702. v.2.
FARIA, Snia Lcia Ramalho de. O serto de Jos Lins do Rego e Ariano Suassuna:
espao regional, messianismo e cangao. Recife: Ed. Universitria da UFPE, 2006.
SOLHA, W. J. Papa-rabo. Joo Pessoa: Editora Universitria/UFPB/FUNAPE, 1982.
SOUSA, Gilda de Melo e. Teatro ao Sul. In: ___. Exerccios de leitura. So Paulo:
Duas cidades, 1980. p. 109-116.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). So Paulo: Cosac & Naify
Edies, 2001.

363
LEITURA DE POEMAS: UMA PROPOSTA PARA O ENSINO
FUNDAMENTAL

Edinaldo Pimentel (UFPA)227


Maria de Ftima do Nascimento (UFPA)228

RESUMO

O Projeto de Mestrado: Leitura de poemas: uma proposta para o ensino fundamental


tem como objetivo a produo e a aplicao de material pedaggico, bem como a
anlise dos resultados da utilizao desse material na sala de aula. As atividades
desenvolvidas com poemas de autores consagrados e no consagrados pelo cnone, que
produziram no sculo xx, destinam-se a alunos do 7 ano do ensino fundamental e
buscam lev-los s vrias maneiras de ver e compreender o mundo por meio do gnero
poema, analisado no somente como uma forma de expresso de sentimentos do autor,
mas tambm como um instrumento de dilogo entre o autor-leitor-sociedade. Para
alcanar esse objetivo utilizamos, com algumas adaptaes, a sequncia bsica criada
por Cosson (2012), constituda pelas fases da motivao, introduo, leitura e
interpretao. O projeto surgiu a partir da inquietao do pesquisador, enquanto
professor da educao bsica que se v confrontado com os estudos tericos sobre a
leitura de textos literrios, que mostram que as prticas de ensino da literatura que
desenvolvia em sala de aula no o ajudavam na formao do leitor pretendido e ainda
reforavam o afastamento dos alunos da leitura de textos literrios.

Palavras-chave: Ensino Fundamental. Ensino de Literatura. Letramento literrio.


Leitura de textos literrios. Poesia.

Alguns tericos, como Cosson (2012), acreditam que a leitura de textos


literrios, nas salas de aula geralmente realizada como uma leitura de prazer, servindo
apenas como distrao e apreciao daquele que l. Seria muito bom que essa leitura
existisse, visto que estaria demonstrando que os alunos esto lendo, com interesse e
satisfao, os textos literrios que chegam at eles. Porm, o que se tem constatado na

227
Edinaldo Pimentel. Universidade Federal do Par (UFPA). edimotapimentel@gmail.com
228
Prof. Dr. Maria de Ftima do Nascimento. Universidade Federal do Par (UFPA).
fatimanascimentoletrasead@hotmail.com

364
sala de aula, com raras excees, a utilizao desse tipo de leitura apenas para tratar de
questes gramaticais e estruturais da lngua portuguesa.
Prticas como essas tm reforado a ideia de irrelevncia da literatura, que s
permanece no contexto escolar por fora da tradio e da inrcia curricular
(COSSON, 2012, p. 20). Mas como mudar essa realidade? Como inserir os alunos da
educao bsica no mundo literrio? Como lev-los a uma leitura mais profunda dos
textos literrios e percepo da importncia desses textos para a formao de cada
indivduo?
E como resposta aos questionamentos, apresentamos o Projeto de Mestrado:
Leitura de poemas: uma proposta para o ensino fundamental com o objetivo de criar
uma proposta de interveno de ensino e de leitura de poemas para ser aplicada no 7
ano da educao bsica. Resposta esta que busque aproximar o aluno da Literatura, por
meio da leitura de textos poticos. Para isso, assume-se aqui, alguns pressupostos: o
primeiro a leitura enquanto resultado da interao entre o autor e o leitor dentro dos
contextos de produo e recepo do texto, caracterizando a leitura como atividade
social (COSSON, 2012, p. 40); o segundo pressuposto est relacionado a outras funes
do gnero poema que vo alm da expressiva e que esto relacionados
intencionalidade do autor. Esse, de forma artstica, consegue falar sobre o mundo por
meio do trabalho com a linguagem, o que bem visvel nos textos poticos e que pode
ser percebido pelo leitor proficiente, aquele capaz de realizar uma leitura no
simplificada de textos poticos.
O Projeto de Mestrado: Leitura de poemas: uma proposta para o ensino
fundamental surgiu a partir das inquietaes do pesquisador, enquanto professor que
atua na educao bsica h mais de duas dcadas e que, de repente, se v confrontado
pelos estudos tericos com os quais tem contato no curso de mestrado, uma vez que
essas teorias mostram que as prticas de ensino da literatura que desenvolvia em sala de
aula no o ajudavam na formao do leitor pretendido e ainda reforavam o afastamento
dos alunos da leitura de textos literrios.
Sendo assim, o ensino da leitura de textos literrios tornou-se um desafio para
esse pesquisador, que mais um dos muitos profissionais da rea com a mesma
inquietao. E, na tentativa de procurar respostas para o adequado desenvolvimento da

365
leitura literria na sala de aula, criaram-se algumas atividades com textos poticos com
a finalidade de inserir o aluno no mundo da literatura, sendo a prpria literatura um
direito fundamental para a sua formao, por entre tantos benefcios ser capaz de
humaniz-lo.
Antonio Candido (1995, p. 176) ao conceituar literatura no seu sentido mais
amplo, a coloca como uma necessidade universal de todo ser humano, uma vez que
ningum pode viver as vinte e quatro horas do dia sem estar em contato com alguma
espcie de fabulao, sem mergulhar no universo da fico e da poesia, demostrando
corresponder a uma necessidade que precisa ser satisfeita e cuja satisfao constitui um
direito, direito humanizao.
Cosson (2012, p. 30) tambm defende essa posio, acrescentando que o
simples ato de ler textos literrios no basta para que se aproveite essa fora
humanizadora da literatura. Para ele

[...] justamente para ir alm da simples leitura que o letramento


literrio fundamental no processo educativo. Na escola, a leitura
literria tem a funo de nos ajudar a ler melhor, no apenas porque
possibilita a compreenso do hbito de leitura ou porque seja
prazerosa, mas sim, e sobretudo, porque nos fornece, como nenhum
outro tipo de leitura faz, os instrumentos necessrios para conhecer e
articular com proficincia o mundo feito pela linguagem.229

Nos textos poticos esse mundo feito pela linguagem bem evidente e o
trabalho com a forma pode desnudar e sugerir a realidade para o leitor, pois consoante
afirmao de Candido (1995, p.178) o contedo s atua por causa da forma. Pensando
nisso, escolhemos o gnero potico para criarmos as atividades de leitura, gnero pouco
utilizado para o fim a que se prope neste projeto: formar leitores crticos e capazes de
entender o mundo que o cerca por meio da linguagem.
fato que a literatura no tem sido vista como um saber necessrio ao processo
de ensino e aprendizagem na educao bsica brasileira. Basta um simples olhar na
ampla bibliografia acadmica acerca do assunto para que esse fato se descortine,
tornando-se patente quando ns, professores, nos voltamos para ns mesmos e
permitimos que nossas prticas, at bem intencionadas, mas no estimuladoras da

229
COSSON, Rildo. Letramento literrio: teoria e prtica. 2 ed. So Paulo: Contexto, 2012, p. 30

366
capacidade crtica de nossos alunos sejam confrontadas pelas aprendizagens
compartilhadas em um curso de formao continuada. Assim nos damos conta de que a
nossa prtica pedaggica reforava um ensino compartimentalizado lngua portuguesa
lngua portuguesa, literatura literatura como se a literatura no fosse um trabalho
com a linguagem. Tal concepo repassada para o aluno que, acostumando-se com
esse modo de ensino, resiste leitura literria.
No queremos defender essa compartimentalizao do ensino, mas defender a
importncia da literatura para a formao no somente leitora de nossos alunos, mas
tambm e, principalmente, para a formao enquanto ser humano. Logo, a importncia
de se trabalhar os textos literrios na sala de aula indiscutvel e deveria funcionar
independentemente do ensino de contedos gramaticais. Mas ainda hoje a Literatura,
como disciplina, ainda funciona como apndice da Lngua Portuguesa na educao
bsica.
No ensino fundamental, as prticas escolares usuais de abordagem dos textos,
sejam eles literrios ou no, que circulam por meio dos livros didticos de Lngua
Portuguesa, so sempre as mesmas: servem apenas de suporte para as atividades de um
ensino taxionmico da disciplina. No vo alm dessas atividades. Quando saem desse
mbito, no ultrapassam o ato da simples leitura e interpretao superficial de textos, do
ler por ler, desvinculada de um contexto social, histrico e cultural (SOUZA E
GIROTTO, 2011).
Sabe-se que, no mundo contemporneo, imprescindvel a apropriao da
leitura para a compreenso e apropriao, por parte do indivduo, do mundo que o cerca.
E a escola, apesar de no ser funo exclusiva dela, um dos lugares onde se d a
aprendizagem da leitura, onde o aprendiz tem contato com os livros, com uma
diversidade de textos, com o conhecimento da literatura e o desenvolvimento do prazer
de ler.
Sendo a escola o locus de formao geral do indivduo, ela no deve negar aos
que passam pelas suas salas de aula o direito a uma educao de qualidade. E a leitura
do texto literrio que ultrapasse o simples ato de ler um desses direitos. Direito que
assegura ao aluno explorar, junto com o professor, ao mximo as potencialidades do
texto literrio.

367
Espera-se que a aplicao do Projeto de Mestrado: Leitura de poemas: uma
proposta para o ensino fundamental, como proposta de interveno nas turmas do 7
ano da Escola Estadual de Ensino Fundamental e Mdio Mrio Barbosa, a partir da
leitura de poemas na sala de aula e da anlise de seus resultados possa ser importante na
mudana da minha prtica pedaggica e de outros professores que queiram, assim como
este pesquisador, mudar essa realidade da leitura literria na escola brasileira,
principalmente, por apresentar orientaes tambm ao professor acerca da importncia
de leitura de poemas para a vida de uma pessoa.
Os objetivos do nosso Projeto de Mestrado: Leitura de poemas: uma proposta
para o ensino fundamental, em andamento, so: ler, selecionar e produzir material
pedaggico sobre poemas do sculo xx para proporcionar a leitura dos referidos textos
poticos aos alunos do 7 ano do ensino fundamental como um direito deles literatura,
levando-os s vrias maneiras de ver e compreender o mundo por meio desse gnero
textual, analisado no somente como uma forma de expresso de sentimentos do autor,
mas tambm como um instrumento de dilogo entre o autor-leitor-sociedade.
Desse modo, possibilitaremos aos alunos do 7 ano do ensino fundamental a
experincia da leitura de poemas de autores locais e nacionais na sala da aula de forma
crtica e contextualizada, inferindo a partir de suas experincias de mundo e desnudando
as intencionalidades que esto por trs dos textos lidos, considerando que quase no
leem textos poticos no seu percurso escolar. Desenvolveremos, ainda, atividades de
leitura de poemas de modo a perceber sua eficcia no despertar do aluno para o estudo
de textos poticos de diferentes estilos, propondo questes de leitura de poemas que
favoream o trabalho do professor de Lngua Portuguesa do ensino fundamental com
atividades capazes de levar o aluno ao texto no apenas como fruio, mas, e tambm,
como instrumento de interao social e revelador de intencionalidade e
intertextualidade;
Como fortalecimento da base metodolgica, adotamos a sequncia bsica
criada por Cosson (2012), com algumas adaptaes. Proposta que possibilita ao
professor a conduo dos alunos a uma leitura crtica de textos literrios por meio de
algumas fases, como motivao, introduo, leitura e interpretao. A motivao a
fase responsvel pela preparao do aluno para que ele se interesse pelo texto; a

368
introduo consiste na apresentao do autor e da obra; a leitura a fase da incurso do
aluno no texto potico e, finalmente, a interpretao prima pela construo de sentidos
do texto, resultante do dilogo que envolve autor, leitor e comunidade.
Nas aulas de leitura, o professor-pesquisador de lngua portuguesa dever
selecionar msicas, documentrios, vdeos com entrevista sobre um poeta ou com
leitura de um poema pelo poeta (voz), que motivar os alunos a lerem silenciosamente
durante o tempo estimado (10/20 minutos) para a leitura, dependendo do poema lido e
posteriormente, o professor inicia a leitura em voz alta, falando aos alunos de cada
estrofe/versos do poema, fazendo com que os alunos participem da discusso. O
professor deve falar aos alunos sobre o poeta e o poema, e especialmente deve fazer
com que todos os alunos leiam e releiam o poema na ntegra.
Essa atividade ao longo do ano deve fazer com que os alunos participem da
leitura e da discusso de maneira mais ativa e consequentemente observem a
importncia da leitura de poemas. E assim seja dada autonomia para que ele
compreenda o mundo e a si prprio, concretizando em si, o propsito maior da educao
no cumprimento de sua funo social humanizadora.
Pensando nessa humanizao, selecionamos cinquenta poemas, dos quais dez
foram escolhidos para serem trabalhados na sala de aula. Eles falam de amor, de morte,
de vida, de tempo, de valores, de cidade, de rio, de fome, de pobreza, de trabalho, de
fantasia, de me, de pai, de filho, de amigo, de violncia, etc.
Os critrios para a seleo das obras e dos textos no devem ter como base
apenas o gosto do professor, o interesse do aluno ou a poltica da escola, geralmente
voltada para a adoo de livros didticos que nem sempre resultam da escolha final dos
professores. Cosson (2012) nos aponta trs direes como critrio de seleo, estando a
primeira baseada na tradio cannica; a segunda, na atualidade dos textos; e a terceira,
na pluralidade e diversidade de autores, obras e gneros. E por acreditar na legitimidade
desses trs critrios, o autor defende que a seleo dos textos literrios seja
fundamentada na combinao simultnea dos vrios textos para que o letramento
literrio se efetive na escola.
O processo da seleo dos textos poticos que constam neste projeto Leitura de
poemas: uma proposta para o Ensino Fundamental tiveram tambm como critrios

369
autores cannicos, por j existir uma crtica literria estabelecida sobre as suas obras, o
que no impediu que se buscassem outros autores que ainda no constam do cnone,
como o cordelista paraense Antonio Juraci Siqueira, Roseana Murray e Wilson Pereira,
autores que constam da bibliografia da Coleo Leitura em Minha Casa, do MEC.
Esses poetas menos conhecidos foram escolhidos porque, assim como os demais, seus
poemas falam de assuntos atuais e relevantes para os alunos. Como pesquisador tambm
cremos que a diversidade e a pluralidade dos textos so importantes para a formao
cultural dos alunos.
Alm dos escritores citados acima, constam neste trabalho poemas dos autores
como: Manuel Bandeira, Bruno de Menezes, Carlos Drummond de Andrade, Vinicius
de Moraes, Joo Cabral de Melo Neto, Max Martins e Joo de Jesus Paes Loureiro,
totalizando 10 poetas nacionais e regionais do sculo XX.
Uma vez prontas, as proposies sero aplicadas nas turmas do 7 ano, com
mdia de 25 a 30 alunos em cada turma, com idade entre 12 e 13 anos, regularmente
matriculados na Escola Estadual de Ensino Fundamental e Mdio Mrio Barbosa,
pertencente rede estadual de ensino bsico de Belm do Par. A realidade desses
alunos, moradores dos bairros adjacentes escola, nos aponta para um diagnstico que
j nos conhecido: de alunos que no tm o hbito da leitura, que apresentam
dificuldade na leitura e pouco tm contato com textos poticos.
As coletas de dados se faro por meio da aplicao das proposies, que tero
por base os textos poticos. Estes sero lidos e relidos, individualmente e em grupo.
Sobre os textos sero feitas perguntas para serem respondidas, cabendo ao professor
fazer seus registros, que serviro de parmetros para avaliar a compreenso dos alunos
sobre os textos objetos de estudos. A discusso ser sempre pautada pela interveno do
professor que, como mediador, tentar conscientizar o aluno de que existem estratgias
de leitura que facilitam a compreenso do texto, como conhecimento prvio, inferncias
entre outras.
As respostas sero analisadas para verificar se houve uma progresso, pelos
alunos, na leitura/compreenso dos textos propostos, e se fizeram uso das estratgias de
leitura que os conduzisse a uma leitura mais profunda e crtica; bem como, se ao fim das
atividades, chegaram concluso de verem o texto potico como simples expresso de

370
sentimentos ou se perceberam outras funes alm daquela; e uma das mais importantes
respostas para o presente projeto : se as atividades suscitaram o gosto pela leitura dos
textos poticos e se os levaram percepo da importncia desses textos para sua
formao.
Apesar de poucos dias de aplicao deste projeto (duas atividades foram
trabalhadas, a primeira com o poema Infncia, de Carlos Drummond de Andrade; a
segunda, com o poema A Casa, de Vinicius de Moraes) j podemos constatar que o
trabalho com poemas possvel e o melhor de tudo concluir que os alunos gostam de
ler esse gnero literrio, bastando para isso que o professor oportunize a eles esse tipo
de leitura nas suas aulas.
Preliminarmente percebemos que os alunos apresentam problemas no mbito
da interpretao, dada ainda a pouca leitura que possuem, sendo esta necessria para
ajud-los na construo de sentidos do texto. No entanto, a vivncia deles, ponto de
partida do professor pesquisador como motivao para a leitura dos textos literrios, os
possibilitar a realizarem leituras efetivas dos poemas.

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372
A PRESENA AFRICANA NA AMAZNIA: O COLETIVO EM BRUNO DE
MENEZES E OINDIVIDUAL EM DALCDIO JURANDIR

Edvaldo Santos Pereira (UFPA)230


Regina Barbosa da Costa (UFPA)231

RESUMO:
Este artigo originou-se da anlise das manifestaes deafricanidadeem Batuque (1931),
de Bruno de Menezes e Chove nos campos de Cachoeira(1941), de Dalcdio Jurandir,
baseada nos princpios de Ren Welleksobre a existncia e a vitalidade das diferentes
tradies nacionais necessrias superao de preconceitos e provincianismos. O
foco principal a relao entre individual e coletivo, sob o ponto de vista literrio, com
referncia demonstrao da presena africananas obras supracitadas, que contriburam
para a formao do povo da Amaznia, sobretudo de Belm e do Maraj. Em Batuque,
o negro visto de forma coletivizada, com um eu lrico que se manifesta em um
terreiro metaforizado, expandindo-se a outros setores da sociedade, pela memria de
culturas trazidas da frica, que servem de alimento a uma vida que, embora legalmente
livre, enfrenta preconceitos e discriminaes decorrentes de ideias escravagistas ainda
presentes. Em Chove nos Campos de Cachoeira, a presena negra se manifesta no
personagem Alfredo, afrodescendente que vive a individualizao de cativo, no pelas
condies de um sistema escravagista j extinto, mas pelo reflexo de uma vida privada
de liberdade, que impede a realizao de seus desejos de conhecer um mundo diferente
daquele ao qual ele se sente preso, sem autonomia sobre seu prprio destino.
Palavras-chave: Africanidade. Coletivo. Individual.

INTRODUO

As obras Batuque (1931), de Bruno de Menezes e Chove nos campos de


Cachoeira (1941), de Dalcdio Jurandir, abordam expresses de africanidade, de forma
diferenciada, fato que despertou o interesse para estudo das obras em questo, tomando-
se como ponto de partida a forma como esse assunto aparece em cada uma delas. A
presena africana marcante na Amaznia, regio de grande contingente indgena, mas
que tambm teve, na composio de seu povo, a contribuio de etnias africanas, que
fundiram-se aos ndios e aos colonizadores portugueses.
A proposta de pesquisa teve como base o princpio terico do crtico austraco
Ren Wellek, que se deteve ao de um estudo comparativo da literatura, expresso que,
segundo ele, parece ser a mais adequada, em se tratando de comparativismo entre textos

230
Edvaldo Santos Pereira. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: edvaldospereira@bol.com.br
231
Regina Barbosa da Costa. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: anygger@yahoo.com.br

373
literrios. Nesse sentido, torna-se pertinente a anlise das obras sob a tica de uma
individualizao e de uma coletivizao, destacando-se a extenso alm dos limites da
Amaznia, uma vez que essa questo aconteceu tambm em outras regies do Brasil,
mesmo que em graus diferenciados. Assim:
A literatura comparada deseja superar preconceitos e provincianismos
nacionais, mas disso no resulta ignorar ou minimizar a existncia e a
vitalidade das diferentes tradies nacionais. Precisamos tanto da
literatura nacional quanto da geral, precisamos tanto da histria quanto
da crtica literrias, e precisamos da perspectiva ampla que somente a
literatura comparada pode oferecer.232

O cenrio apresentado nas obras a cidade de Belm e a Ilha do Maraj,


233 234
retratadas por Bruno de Menezes e Dalcdio Jurandir , no livro de
poemasBatuque(1993)e na prosa Chove nos Campos de Cachoeira(1941).Na Belm
retratada por Bruno de Menezes basicamente o terreiro que aparece como ambiente de
reunio para as prticas culturais das mais diversas finalidades.No Maraj, figuram os
campos alagados e o chal que, em poca de cheias, transformavam-se em locais
isolados e de difcil acesso, mas que proporcionavam um ambiente propcio aos
devaneios de Alfredo, o menino que sonhava com um mundo distante de sua prpria
realidade no Maraj.
Afrodescendentes, os escritores manifestaram essa condio em suas obras,
demonstrando o que Antonio Candido (2010) denominou de foras condicionantes
capazes de guiar a criao artstica em maior ou menor grau. Assim, para esse crtico,
[o]selementos individuais adquirem significado social na medida em que as pessoas
correspondem s necessidades coletivas; e estas, agindo, permitem por sua vez, que os
indivduos possam exprimir-se, encontrando repercusso no grupo.235

232
WELLEK, 1980. p. 144
233
Bruno de Menezes nasceu em Belm, em 1893 e morreu em Manaus, em 1963. Foi um poeta
autodidata, pois concluiu apenas o curso primrio, dedicando-se literatura no decorrer do ofcio de
encadernador, ocasio em que teve a oportunidade de ler muitos livros. Foi funcionrio pblico,
aposentando-se como Diretor do Departamento Estadual de Cooperativismo, em 1955.
234
Dalcdio Jurandir nasceu na Ilha do Maraj (PA), no municpio de Ponta de Pedras em 1909 e morreu
no Rio de Janeiro (RJ), 1979. Morou em Cachoeira do Arari at 1922 e foi para Belm estudar, mas no
concluiu os estudos. Alm de escritor, foi tambm jornalista, tendo intensa atuao como redator e
colaborador, no estado do Par. Teve intensa participao poltica no partido Comunista Brasileiro.
235
CANDIDO, 2010. p. 35

374
Sob esse mesmo pensamento de uma representao do cotidiano de uma
realidade social, Ren Wellek considera que:
A literatura representa a vida, e a vida, em grande medida,
uma realidade social, embora o mundo natural e o mundo interior ou
subjetivo do indivduo, tambm tenham sido objetos de imitao
literria. O prprio poeta membro da sociedade possuindo uma
posio social especfica: ele recebe certo grau de reconhecimento
social e recompensa; ele se dirige a um pblico, por mais hipottico
que seja.236

A viso do autor de uma obra literria, como membro da sociedade, desmistifica


a ideia de um observador distante, que no tem vnculos com a realidade que descreve,
mas aquele que, mesmo de forma subjetiva, como se prope a imitao literria,
coloca em questo a vivncia social em toda sua plenitude, como membro participante
que tambm pode demonstrar na obra suas prprias experincias.
O estudo da presena africana na Amaznia, assim como sua influncia na
formao cultural do seu povo, marcado pela chegada dos primeiros escravos ainda no
incio da ocupao da regio no sculo XVI, como observou o historiador Vicente
Sales, com a publicao de dois livros voltados para essa questo, intitulados O negro
no Par e O negro na formao da sociedade paraense. Segundo ele, o declnio do
monoplio comercial de Portugal no Oriente e a ocupao holandesa em Pernambuco
(1630-1654) trouxeram a necessidade de novos solos para a cana-de-acar e a procura
de especiarias na floresta. Neste ambiente ingressar o negro africano. Marcar
profundamente a sua presena na Amaznia.237
Em relao ressonncia de africanidade nas obras dos escritores paraenses aqui
apreciados, destacamos que em Batuque, o cotidiano est representado em forma
coletiva, pelas manifestaes grupais, pelas condies de trabalho, pelos rituais
religiosos, ou mesmo pela dana, de maneira que caracteriza a unidade formada pela
somatria das individualidades envolvidas nessas prticas culturais. J em Chove nos
campos de Cachoeira, esse trao cultural realado de forma individualizada, na figura
do personagem Alfredo, um menino que vive o conflito de ser um afrodescendente, pela

236
WELLEK, 2003. p. 113
237
SALES, 2004. p. 17

375
internalizao do preconceito oriundo da relao com outros personagens que o
discriminavam.

BATUQUE: RESSONNCIA NEGRA NA POESIA AMAZNICA

A presena de um eu lrico, que se estende a uma coletividade de


manifestaes culturais demonstradas em Batuque, traz a essa obra o carter de uma
representao de culturas de origem africana, que chegaram Amaznia com os
escravos e se expandiram pela regio. Foram trazidas por inmeras etnias provenientes
de vrios pases, sobretudo aqueles que eram colnias portuguesas, localizadas na costa
oeste do continente africano.
O ttulo Batuque uma referncia musicalidade, posto que remete dana do
batuque 238 . A msica possui uma fora unificadora capaz de reunir, em um mesmo
espao, os vrios elementos que apontam diferenas. A expresso marcante da cultura
africana na Amaznia, assim como em todo o Brasil, envolveu prticas de ordem
diversa, sofreu adaptao s especificidades da regio, numa relao sinestsica,
observada nos versos:

Roupa de renda a lua lava no terreiro,


um cheiro forte de resinas mandingueiras
vem da floresta e entra nos corpos em requebros.239

Nos versos do poema Batuque, a envolvente dana africana impregnada pela


magia de uma atmosfera amaznica de resinas mandingueiras que penetram os corpos
entregues ao prazer da msica, favorecendoa interao da expresso coletiva
misturadaaos costumes de um novo ambiente. Assim, como [e]lementoprimevo na
constituio da paisagem, a floresta amaznica absorve e catalisa o comportamento do
amaznida, imprimindo regio uma espcie de estilo de vida e cultura.240

238
uma dana de origem africana que ocorre em vrias regies do Brasil, na qual as mulheres usam
vestimentas como se fossem as antigas escravas e danam em crculos cantando versos que falam da
escravido, da religio catlica ou de algum fato cotidiano. Os homens tocam instrumentos como o
pandeiro e tambores compridos, montados sobre eles.
239
MENEZES, 1993. p. 292
240
SIMES, 2000. p. 04

376
A abordagem da temtica feita na potica de Bruno de Menezes de forma
coletivatem como cenrio principal os terreiros, representados por um mesmo espao
fsico onde ocorriam reunies com as mais diversas finalidades.Esta abordagem est
exemplificada nosversos:

Sudornciasbundus mesclam-se intoxicantes


No fartum dos suarentos corpos lisos lustrosos.
Ventres empinam-se no arrojo da umbigada
As palmas batem o compasso da toada.241

Em outras ocasies, a individualidade de uma personagem toma a forma


coletiva pela representao de tantas outras, como se pode observar, no poema Me
Preta, a figura da mulher negra que se tornou me de leite em todo o Brasil:

s, Me Preta, uma velha reminiscncia


das cubatas, das senzalas,
Com ventres fecundos padreando escravos
Me do Brasil? Me dos nossos brancos?242

A expanso do individual para o coletivo, apresentada por Bruno de Menezes,


aponta para uma expresso coletiva nacional, mas que tem como pano de fundo uma
marca de pessoalidade. Dessa forma:

Uma performance verbal pode ser caracterizada por materiais


diferenciados: o narrador pode ficar imerso nas fontes da tradio, ser
capaz de imprimir suas marcas pessoais no que relata e pode, ainda,
referir elementos relacionados com avanos socioculturais do grupo.
nesse sentido que se afirma que cada performance verbal irrepetvel,
alm de mobilizar, ao mesmo tempo: a tradio e a inovao, o
individual e o coletivo.243

A fuso cultural d ao Batuque o carter de obra que sinaliza a coletivizao


comum s manifestaes culturais, como a msica, que presena frequente na maioria
dos poemas da coletnea, e torna-se o elo principal que favorece a aproximao de
individualidades, mesmo aquelas de origens tnicas diferentes que, miscigenadas, deram

241
MENEZES, 2005. p. 19
242
MENEZES, 2005. p. 31
243
SIMES, 2010. p. 08

377
origem ao amaznida. Essa caracterstica tambm pode ser percebida no poema
Chorinho, nos versos Das msicas chulas as notas vo subindo/ conduzem trs almas
demais brasileiras serenatando. Mais uma vez a msica o veculo de aproximao
entre etnias, por uma interpretao que leva representao do ndio, habitante nativo;
do portugus, colonizador; e do negro, trazido da frica como escravo, mas que
tambm entrou no processo de miscigenao, pela qual se formou o povo da regio.

E uma crioula trescalando a manjerona,


camisa de renda cabelo entranado,
fecha a janela que se abriu de madrugada
por uma flauta um violo e um cavaquinho...244

O escritor Dalcdio Jurandir, companheiro que partilhava dos mesmos ideais,


elaborou um comentrio sobre esta produo potica de Bruno de Menezes, indicando
que nela encontra-se uma pintura viva da cidade. Para ele:

Batuque um retrato de Belm, histria do Umarizal, da Pedreira e


da Cremao, do cais e das velhas docas. O subrbio e o terreiro, em
suas pginas, esto danando e cantando. O livro, por isso, tem uma
saborosa fora nativa e o poeta nos transmite a vida brasileira que
ele viu, gozou e viveu nesta Belm to sua. Batuque tem uma
importncia histrica e literria na poesia brasileira, sobretudo na
poesia da Amaznia. O poema atravessa a cidade como um igarap
de mar cheia... Batuque faz parte de nossa cidade, como a S, a
tacacazeira, a lembrana de Angelim, o Ver-o-Peso.245

Observador sensvel conformao urbana e s questes sociais da Belm que o


adotara como filho, Dalcdio Jurandir tambm ir desenhar Belm em seu livro Belm do Gro-
Par (1960). Ele o filho que viaja para longe, mas carrega consigo a bagagem cultural com a
qual generosamente retrata em seus romances a cidade que Bruno de Menezes, como filho
legtimo, faz despertar em sua lembrana.

A INDIVIDUALIZAO NA ILHA DE ALFREDO

244
MENEZES, 1993. p. 292
245
MENEZES, 1993. p. 292

378
Dalcdio Jurandir um escritor que se destacou na produo de um Ciclo
conhecido como Extremo Norte246, que inicia a partir do livro Chove nos campos de
cachoeira, onde traa um cenrio da Amaznia paraense, diferente daquela que era
conhecida e mostrada at ento pelos escritores da regio Norte, em cujas obras eram
expostas as belezas naturais da terra e explorada a mitologia regional, ou mesmo as que
resultaram de uma tradio literria sobre a Amaznia timbrada pela reverberao do
Verbo, na tentativa de desvelar uma Natureza opulenta e vitoriosa.247 na Amaznia
Dalcidiana, permeada de mazelas sociais, que ser encontrada a presentificao de uma
realidade, na qual o indivduo o elemento focalizado nadiscusso de seu entorno. Para
a apreciao da obra do escritor marajoara algumas observaes so necessrias, como
os tipos de leitura praticada pelo autor.
Essas leituras praticadas por Dalcdio Jurandir podem ser estudadas de trs
formas: a primeira, por meio de seus textos engendrados para a fico; a segunda,
conhecendo sua participao social em jornais e revistas; e a terceira, que marcadapela
consulta aos seus acervos e documentos pessoais, como as cartas enviadas por ele
esposa, em 1937, quando esteve preso pela segunda vez em decorrncia de sua atividade
na poltica. Escreveu ele: Manda dizer ao Flaviano procurar com Gentil Puget os livros
Negro brasileiro e Religies negras que preciso estudar aqui.248
Na listagem de leituras de uma carta de 1937, Dalcdio Jurandir faz referncia
aos livros Religies Negras (1936), de Edison Carneiro e Negro Brasileiro (1934)249, de
Arthur Ramos de Arajo Pereira. Com essa indicao, ele demonstra que sua
preocupao com os problemas sociais no era superficial, pois procurava pesquisar
para ento explorar tais assuntos nos seus artigos e romances.

246
O ciclo do Extremo Norte, composto de dez romances: Chove nos campos de Cachoeira, (1941),
Maraj (1948), Trs casas e um rio (1958), Belm do Gro-Par (1960), Passagem dos Inocentes (1963),
Primeira manh (1967), Ponte do Galo (1971), Os habitantes (1976), Cho dos Lobos (1976) e
Ribanceira (1978). O escritor tambm publicou Linha do parque, em 1959, livro que no pertence ao
Extremo Norte, por ser um romance encomendado pelo Partido Comunista e apontar para outra realidade
social vivenciada pelo autor no Rio Grande do Sul, quando era reprter da Imprensa popular.
247
FURTADO, 2010. p.15-16

248
NUNES; PEREIRA; PEREIRA, 2006. p. 33-34
249
Nas correspondncias de Dalcdio Jurandir observamos que ele cita o livro Negro Brasileiro, no
entanto, o ttulo original da obra Negro Brasileiro: etnografia religiosa e psicanalise, de Arthur Ramos
de Arajo Pereira. Alm disso, Arthur Ramos trocava cartas com Edison Carneiro, com Sigmund Freud e
com escritores brasileiros, compondo um acervo em que predominava a temtica do negro da Amaznia.

379
No terceiro fragmento de outra carta de 1937,Dalcdio Jurandir explica essa
necessidade de estudar os livros que abordassem assuntos de sua poca, especialmente
os que se referiam s questes sociais, deixando claro que ele procurou fazer da cadeia
um gabinete de estudo para os seus textos literrios, uma vez que a obra desses
escritores, contemporneos a ele, de certa forma fomentaram ideias sobre a sociedade
brasileira e contriburam decisivamente para a sua produo literria.
O escritor marajoara reafirma, em seus manuscritos,suas observaes sobre as
questes sociais e a explorao do tema nacional no romance brasileiro:

Experimentemos todas as tcnicas ou concepes de romance mas,


sobretudo, experimentemos em nossos romances este tema virgem,
vasto e mltiplo que o Brasil, a sociedade brasileira, isso que nos d
o nosso povo, essa sua verdade para que possam lhe retribuir com a
nossa literatura250 - sermos dignos de uma vocao de nosso tempo e
dos demais tempos.251

Neste manuscrito, ele ressalta que o escritor brasileiro deve deixar a marca de
seu tempo e, para isso, fundamental conhecer a realidade brasileira e explor-la nos
romances que produz, pois considera que no Brasil h uma vastido de assuntos que
esto disponveis para serem estudados.
Ainda que demonstrasse em suas cartas a preocupao com problemas sociais de
ordem geral, em Chove nos Campos de Cachoeira, a presena negra evidenciada em
apenas um personagem: o menino Alfredo. Este personagem um afrodescendente que
vive no romance a individualizao de cativo, no pelas condies de um sistema
escravagista j extinto, mas pelos reflexos de uma vida privada da liberdade que
favorea a realizao de seus desejos de conhecer um mundo diferente daqueleao qual
ele se sente preso, sem ter autonomia sobre seu prprio destino.
Alfredo sofria sozinho na sua casa, uma habitao que se assemelhava a uma
ilha, j que no perodo das chuvas o chal ficava rodeado de guas, conforme ttulo do
captulo O chal uma ilha batida de vento e chuva252. Como um nufrago, Alfredo
vivia os meses de chuva no chal, refletindo sobre sua condio de vida e tambm sobre

250
Texto manuscrito encontrado no acervo de Dalcdio Jurandir, que constituem um ensaio sobre o papel
do escritor.
251
NUNES; PEREIRA; PEREIRA, 2006. p. 182
252
JURANDIR, 1941. p. 63

380
a imensa vontade que tinha de sair daquele lugar, onde somente o caroo de tucum253
era o parceiro de todas as suas angstias.
A questo racial discutida por Dalcdio Jurandir, a partir do personagem
Alfredo, que fruto de reminiscncia de um passado distante entre Major Alberto, que
representa a raa branca, e D. Amlia, uma negra que acumula sofrimentos por sua
condio social. O menino ficava confuso ao fazer as comparaes de raa e aceitar sua
condio tnica:

Causava-lhe vergonha, vexames, no sabia que mistura de sentimentos


e faz-de-conta. Por que sua me no nascera mais clara? E logo sentia
remorso de ter feito a si mesmo tal pergunta. Eram pretas as mos que
sararam as feridas, pretos os seios, e aquele sinal pretinho que sua me
tinha no pescoo lhe dava vagaroso desejo de o acariciar, beijando-lhe
tambm os cabelos, se esquecer do caroo, do colgio, das feridas, da
febre, dos campos queimados avanando para a vila dentro da noite no
galope do vento. Ficar assim como se pela primeira vez, de repente,
compreendesse que tinha me, a primeira e real sensao que era
filho, de que brotara, de sbito, daquela carne escura.254

O pai de Alfredo, Major Alberto, demonstra sensibilidade ao tratar a questo


racial, visto que ele constantemente gostava de dar destaque s leituras que fazia,
falando de personalidades como Joaquim Nabuco (1849-1910), que defendia a liberdade
religiosa e a questo abolicionista. Ele contava a histria de Nabuco para D. Amlia
numa tentativa de faz-la conhecer as histriasdas personalidades que defendiam a
causa negra. Mas o empenho do Major Alberto nessa questo no atingia Alfredo, que
achava esquisito que seu pai fosse branco e sua me preta.255
Assim, na apresentao individualizada do drama de Alfredo que permeia no s
a primeira obra do ciclo dalcidiano, mas as outras obras que se seguem, posterior a esta,
possvel perceber a condio de afrodescendente ostensivamente apontada em
passagens do livro: [c]aoavam dele porque, mais pequeno, no tomava caf para no
ficar preto256. Desta forma, a voz de DalcdioJurandir se junta de Bruno de Menezes

253
Tucum o fruto de uma palmeira muito comum na Amaznia. No romance o caroo representava o
brinquedo favorito de Alfredo e tambm era o seu confidente.
254
JURANDIR, 1941. p. 19 - 20
255
JURANDIR, 1941. p. 20
256
JURANDIR, 1941. p. 259

381
para a representao de uma realidade Amaznica que sofre de problemas sociais, mas
que artisticamente representada por dois grandes escritores oriundos do Norte, eque
tambm pode ser a fala coletiva universal daqueles que lutam por uma sociedade justa e
igualitria.

CONSIDERAES FINAIS

O estudo das obras apresentadas neste artigo proporcionou-nos a viso da


presena africana na Amaznia sob dois aspectos: a expanso cultural que a regio
obteve com a vinda das etnias afros, e a internalizao de imposies sociais
enfrentadas por essas etnias ao chegarem a esta regio.
Pela anlise das obras Batuque e Chove nos campos de Cachoeira, foi possvel
conhecer aspectos da histria de vidado negro na Amaznia, e sua luta para conquistar
um espao na sociedade, numa compreenso, de forma efetiva, das questes sociais por
ele enfrentadas como expresses aplicveis nossa existncia,que permitemevidenciar a
pluralidade, a fragilidade e a mobilidade de nossas identidades. Associada s
constataes dessas representaes, a tomada de conscincia em relao formao do
ser humano enfatizada pelos autores Bruno de Menezes e Dalcdio Jurandir,
pelacriao de condies para melhor compreenso do processo permanente de
educao e de diferenciao, que contribuipara a definio de si mesmo, na constituio
de uma identidade evolutiva, como sinal emergente de fatores socioculturais.
A africanidade apresentada em Batuque e Chove nos campos de Cachoeira traz,
apesar da forma diferenciada na abordagem, aspectos comuns que intersectam, criando
um campo de comunicao que ultrapassa limites das etnias africanas que chegaram
Amaznia e difundiram suas culturas por toda a regio, enfrentando o preconceito,
internalizado no personagem Alfredo, de Dalcdio Jurandir, e coletivizado nos
personagens annimos de Bruno de Menezes.
Desta feita, a realidade negra da representao africana contada por Bruno de
Menezes e Dalcdio Jurandir, adquire uma feio mais aproximada de suas realidades
porque eles no somente contam o que viram, como componentes de uma plateia
assdua atenta s encenaes que surgem diante dos seus olhos, mas contam o que

382
viveram no palco, como os participantes queencenam suas prprias realidades.Ao cont-
las, os escritores transmitem, de forma intensa, a mesma emooprovocada por um
sentimento que brota das veias e escorre com o suor lanado ao papel, com as mesmas
cores, cheiros e sensaes que atingemtodos os sentidos e chegam ao ntimo de quem l.

REFERNCIAS
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ed. (edio revista pelo autor)Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2010.
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383
NAS PALAVRAS DE DALCDIO JURANDIR: MARAJ, DE RIOS CAMPOS
E FLORESTAS, S CONTRADIES SOCIAIS

Eleni Bonifcio Rabelo257


Ivna dos Santos Neves258

No cenrio amaznico marajoara, as complexidades histricas, polticas,


econmicas e culturais fazem parte, deste entrecruzar mltiplo, de vozes tnicas,
constituintes deste espao. Hoje, depois de um longnquo perodo de colonizao
brasileira, as contradies sociais, no Maraj, assim como em outras sociedades latino-
americanas, ainda provocam conflitos entre classes, visto que, nestas localidades h
uma rede de poder e foras, que se constri, no embate, entre os diversos nveis de
poder, capaz de gerar uma disputa social (FOUCAULT, 1979).
No entanto, a resistncia popular, contra a desigualdade social, poltica e
econmica estabelecida, pelas ordens dos micropoderes, Foucault (1979), e dos grandes
fazendeiros, dominantes das terras do Maraj, ainda bastante silenciada, pela histria
oficial do Brasil. Por consequncia dessa poltica colonizadora, que assola os campos e
florestas marajoaras, pouco ou nada modificou, em se tratando, das condies de
educao, sade, transportes e saneamento bsico, nos municpios da regio, descrita
por Dalcdio Jurandir.
Neste sentido, a literatura de Dalcdio Jurandir em especial a obra Maraj (2008)
permite que analisemos a circulao do poder no cotidiano das sociedades marajoaras
no sculo XX. No apenas por suas caractersticas literrias, mas, sobretudo, pela
intensidade com que Dalcdio descreve as condies de possibilidades histricas do
homem marajoara, que, como j referido, no sofreram profundas transformaes na
atualidade. Hoje, no podemos de maneira alguma, discorrer das causas histrico-
sociais, deste imenso arquiplago, sem destacarmos as contribuies literrias deste que
provavelmente o maior romancista da Amaznia, Dalcdio Jurandir Ramos Pereira.
Neste artigo, apresento o Arquiplago do Maraj a partir de sua complexidade
geogrfica, histrica e socioeconmica. Para analisar o romance Maraj, necessrio
entender como se conformaram, as singularidades desta regio. Ao longo do estudo,
trouxemos algumas passagens do romance, que deixam ver estas singularidades.

A Constituio Histrica do Arquiplago do Maraj.

257
Eleni Bonifcio Rabelo. Universidade da
Amaznia- UNAMA E-mail:
elenirabelo@hotmail.com
258
Ivnia dos Santos Neves, Professora da Ps-Graduao em Comunicao, Cultura e Amaznia da
Universidade Federal do Par-UFPA. E-mail: ivanian@uol.com.br

384
Conforme Miranda Neto (2005), durante o perodo colonial, o arquiplago do
Maraj foi batizado pelo espanhol Vicente Pizn como Ilha Grande de Joanes, como
foi chamada at a primeira metade do sculo XVII. Nesses tempos remotos, entre o
povo, se falava tambm Ilha dos Nheengabas, por causa das diferentes lnguas
nheengatuba - de ndios que ali existiam. Provavelmente esta denominao de Ilha dos
Nheengabas, foi imposta pelos colonizadores, visto que, na viso dos portugueses,
Nheengabas, significa povos de lngua complicada (SILVA, 2013, p. 22).
Estudos mais recentes apontam que, antes mesmo do descobrimento oficial do
Brasil pelos europeus, datado de 1500, pelo navegador portugus Pedro lvares Cabral,
Vicente Yanez Pizn j havia estado no litoral do Par e visitado o arquiplago, em 20
de janeiro de 1500, depois de ter ancorado em Santa Maria de La Consolacin, atual
Santo Agostinho, em Pernambuco.
Mais tarde, para assegurar o domnio das terras brasileiras frente s grandes
expanses francesas, holandesas, inglesas e espanholas, Portugal funda o Forte do
Prespio, em janeiro de 1616, o que deu origem atual capital do Estado do Par.
Conforme Miranda Neto (2005), o arquiplago do Maraj era habitado por grupos
indgenas que migraram de tribos oriundas da regio subandina colombiana e se
estabeleceram nas terras da foz do Rio-Mar. Para Pacheco (2009, p. 84):

O labirinto de Ilhas, os Marajs e seus habitantes cravados na foz do


territrio a ser conquistado, no assistiram passivamente aquelas estranhas
chegadas de gentes to diferentes de seu referente humano. [...] Arus,
Sacacas, Marauans, Cais, Arars, Anajs, Muans, Mapus, Pacajs e os
batizados de Nheengabas enfrentaram as armas portuguesas por quase
40anos.

Situados em diferentes pontos do arquiplago, os ndios usaram suas habilidades e


foras como resistncia em defesa de seus territrios e modo de vida. Segundo Miranda
Neto (2005, p. 51), a vida cotidiana, desses grupos indgenas, antes da colonizao,
baseava-se na agricultura, pesca e caa. A inteligncia aguada dos ndios contribua
eficincia dos seus afazeres cotidianos,
Em 1754 a Ilha Grande de Joanes recebeu o nome de Maraj, que significa o
vento que sopra a tarde sobre a ilha. No entanto, a origem desse nome pode vir de
Mbara-y, que no Tupi significa barreira do mar. Alis, aos olhos dos antigos
colonizadores, a ilha parecia servir como uma muralha erguida pela prpria natureza
para barrar as tormentas do oceano. O territrio ento foi dividido em duas
macrorregies. A, oeste, densas florestas inundadas e a leste campos de vrzea, secos no
vero e alagados no inverno.
Em sua tese Pacheco (2009) se contrape ao discurso colonizador que denominou
o ento, arquiplago de Maraj, de Ilha de Maraj, e prope um olhar mais plural
sobre as particularidades da regio, e fala em Marajs ou Maraj dos Campos e
Maraj das Florestas. Essa diviso estabelece um novo conceito social ao
arquiplago, tendo em vista, os diversos caminhos que tomou o processo de colonizao

385
da regio e a resistncia vivida pelos grupos indgenas, durante a conquista do territrio.
Conforme caracterizado por Pacheco (2009) a parte do Maraj das Florestas foi
fundada por jesutas no perodo colonial. Os atuais municpios eram conhecidos,
durante a colonizao, como antigas aldeias Guaricuru (Melgao), Arucar (Portel) e
Araticu (Oeiras), lugar de onde eram exploradas as drogas do serto: cultivo da cana de
acar e da mandioca. A parte que compe o Maraj dos Campos, tambm foi palco de
concesso de terras junto a Coroa portuguesa para construir grandes fazendas, onde se
cultivava mandioca e outros gneros, (PACHECO, 2009, p. 144). A caracterizao,
desses espaos, em Maraj, dos Campos e das Florestas d-se segundo Pacheco (2009),
no s pelo fator geogrfico, mas para marcar as diversas trajetrias e sistemas de
dominao no percurso da colonizao brasileira.

Nas palavras de Dalcdio, Gallo e Pacheco: paisagens e misrias


Os Marajs possuem uma vegetao nativa, sofre mudanas de acordo com as
estaes do ano. Em perodos de intensas chuvas, o cho coberto pelo verde que brota
naturalmente do solo, a
exalar um cheiro mido da terra nova, de gua fria e de botes em flor (Jurandir, in
Nunes 2011).
Em muitas paisagens da regio, o verde das belas rvores contrasta com o colorido das
aves formando uma paisagem encantadora.
Por outro lado, no perodo de chuvas fortes, em alguns municpios do Maraj, os
campos se enchem de gua, os rios chegam a transbordar, as casas ficam imersas s
guas. Nesta passagem a seguir da obra Maraj, Dalcdio Jurandir descreve sabiamente
as consequncias dos tempos de chuvas nos campos marajoaras, fato este, recorrente na
historicidade local, alm disso, o autor destaca o desdobramento das famlias, para
sobreviverem cheia. Vejamos:

Vieram as grandes chuvas. Com as primeiras guas os regos borbulhavam,


peixes subindo para os campos. Rio e lagos engrossavam a voz na trovoada,
no ronco dos jacars que desciam das cabeceiras. De madrugada os vaqueiros
saam a galope para salvar os bezerros atolados. Dezenas de reses morriam na
inundao. Os bfalos soprando ngua, imveis e negros, assustavam os
jacars. Sucuriju ia apanhar os patos e rondar as crianas nos jiraus das
fazendas. (JURANDIR, 2008, p. 337/338).

As palavras de Dalcdio Jurandir colocam em circulao discursos que relatam


com evidncia problemas sociais, que atravessam a vida das populaes marajoaras,
principalmente, em perodos chuvosos. A recorrncia desses fatos est presente na
realidade marajoara de hoje. Outros escritores tambm vo descrever a situao de
abandono em que vivem as sociedades marajoaras.
Giovanni Gallo, - padre italiano e jesuta que passou a habitar na comunidade de
Genipapo em Santa Cruz do Arar, a partir de 1973, tambm se preocupou em relatar,
em seu livro Maraj: a ditadura da gua, experincias cotidianas dos moradores

386
locais. Na imagem abaixo, Gallo d visibilidade problemtica social de um mundo,
que historicamente est invisvel e distante dos interesses polticos, dos governos
municipal, estadual e federal.

Figura 01 Em tempo de cheia em Santa Cruz do Arar Maraj

Fonte: Giovanni Gallo livro Maraj: a ditadura da gua.

A imagem mostra uma habitao bem comum nas cidades marajoaras, uma
palafita, construda para suportar o perodo de intensas chuvas na regio do Maraj.
Dalcdio Jurandir diz o lago se espalhou pelos campos, ilhou as palhoas.
Caiu ento um silncio de princpio de mundo em que os homens se misturavam com os
bichos deslizando nas
guas e Giovanni Gallo mostra a casa e as pessoas em condies de abandono
assujeitadas, ao descaso poltico e social.
Outro perodo, que marca o cotidiano da populao marajoara a poca de seca,
que vai de setembro a dezembro. Em tempos de seca o solo fica rachado, cheio de
terroadas, onde as cobras se escondem Jurandir (2008). No vero o sol castiga os
moradores, os lagos secam, a terra comea a
rachar o tempo das caadas e pescarias. E a vida segue assim, nesse circulo vicioso de
afogamento e ressurgimento da terra.
De acordo com Pacheco (2009), na dinmica marajoara, as populaes locais
esto sempre sintonizadas aos mistrios que envolvem a floresta amaznica, e dessa
forma, com muita sabedoria organizam seu modo de vida e trabalho. Com seus
conhecimentos e saberes, constroem meios de transportes adequando-os aos tempos de
cheias e secas, tempos estes, caractersticos das reas de campo e floresta do Maraj.

387
No litoral ou Maraj dos Campos, o rio banha a maior parte do arquiplago. Na
contra costa se v a pororoca, as guas do mar medindo foras com as guas dos rios.
Vira um espetculo para os moradores e turistas. Ao leste, mar aberto, a imagem a
seguir mostra a praia de mangabeira no municpio de Ponta de Pedras, uma das praias
mais frequentada por turistas e pelos moradores locais, que durante os passeios, no
deixam de saborear a culinria marajoara feita de deliciosos pratos com camaro, peixe
frito e de uma boa caldeirada.

Sistemas de punio e silenciamentos: na fico e na realidade


Por trs da riqueza florestal e cultural, no entanto, existe um mundo de
complexidades sociais e econmicas, habitado por pessoas ricas e pobres, que ao longo
dos sculos disputam por um espao de poder e sobrevivncia, neste vasto territrio,
que outrora e ainda hoje dominado por um sistema coronelista, que constitui uma
ordem discursiva de poder, atravs das diferenas econmicas e polticas entre as
classes sociais. Neste sentido Homi Bhabha (2007) nos ajuda a entender que em lugares
assim, o discurso dominante funciona como:

Um aparato que se apia no reconhecimento e repdio de diferenas


raciais/culturais/histricas. Sua funo estratgica predominante a criao
de um espao para povos sujeitos atravs da produo de conhecimentos
em termos dos quais se exerce vigilncia e se estimula uma forma complexas
de prazer/desprazer. Ele busca legitimao para suas estratgias atravs da
produo de conhecimentos do colonizador e do colonizado que so
estereotipados, mas avaliados antiteticamente. (BHABHA, 2007 p. 111).

Diante desse regime de represso, que ainda hoje se prevalece de um poder


poltico e econmico para estabelecer suas verdades e disciplinas sobre povos sujeitos
como diz Bhabha
(2007) ou como afirma Foucault (2012, p. 206), sobre a sociedade, para fazer crescer,
ao mesmo tempo, a docilidade e a utilidade de todos os elementos do sistema, o
arquiplago do Maraj evoluiu de maneira regular, basicamente por meio do
extrativismo e pecuria.
Dentre essas atividades econmicas, as extrativistas so as que representam maior
importncia, principalmente, o aa e o palmito, so elas que garantem emprego e renda
para a maioria da populao. Na Amaznia marajoara, um dos grandes problemas
sociais, que h dcadas a sociedade pede por melhorias o setor dos transportes
hidrovirios, de modo que, os governos municipais e estaduais no disponibilizam linha
de barcos adequados e suficientes que possam transportar pessoas e seus produtos
comercializveis, dos municpios do Maraj s cidades prximas.
Com isso, a populao que reside nas localidades mais distantes dos centros
urbanos a grande vtima, do descaso social, por est imersa nesta disputa, sofrem
conforme diz Foucault (1996, p.10), uma separao/rejeio por parte do sistema
pblico de poder, que historicamente tenta excluir, dos interesses econmicos e

388
polticos, pessoas que dependem das aes sociais pblicas, para sobreviverem com
qualidade de vida.
Um dos acontecimentos mais recentes, no arquiplago do Maraj que envolve esta
situao de descaso foi veiculado pela mdia televisiva local e nacional, em abriu de
2013. Embora, de maneira
tmida, a reportagem deu visibilidade problemtica do abandono poltico, econmico e
social, silenciado h sculos, por quem detm o poder maior. Vejamos ento, o que diz
o discurso da matria retirada do site G1-PA.

Comandante da embarcao que naufragou no Maraj est preso. Ele


suspeito de homicdio, com dolo eventual. Doze pessoas morreram no
naufrgio.

Est preso na delegacia de Cachoeira do Arari, na Ilha do Maraj, no Par, o


comandante do barco "Iate Leo do Norte", que naufragou na madrugada
desta sexta-feira (19), no rio Arari. Ele foi detido pelo crime de homicdio,
com dolo eventual. O crime afianvel em juzo e ele ficar disposio da
Justia. De acordo com a polcia, o dolo eventual caracterizado quando no
h inteno do crime, mas o suspeito assume o risco [...]. A embarcao
naufragou durante o trajeto de Arapixi, uma localidade do municpio de
Chaves, na ilha do Maraj, com destino a Belm. Doze pessoas morreram. 46
foram resgatadas e encaminhadas para a Casa Municipal, que abriga os
sobreviventes e oferece atendimento. Oito pessoas esto internadas no
hospital municipal. Uma criana de nove anos, que est em estado grave por
ter aspirado gua, foi resgatada pelo helicptero do Corpo de Bombeiros e
trazida at a capital. Ela est internada no Hospital Metropolitano, em
Ananindeua, regio metropolitana de Belm. (em 19/04/2013, 21h46).

lamentvel que depois de passados sculos desde a nossa colonizao,


acontecimentos deste porte, envolvendo vtimas fatais, ainda ocorra com frequncia nos
rios amaznicos. Se analisarmos o contedo da reportagem fcil percebermos o
discurso da mdia enfatizando que a causa do naufrgio e das mortes responsabilidade
nica do comandante da embarcao.
Esta relao aparece no enunciado: Ele foi detido pelo crime de homicdio, com
dolo eventual. Embora o discurso jurdico diga que o objetivo do acusado no era o
crime, mesmo assim o suspeito, neste caso, o comandante, tem que assumir a culpa,
logo, receber da justia a punio devida, ou seja, como de praxe, nestes casos,
preciso que se puna algum, e dessa forma, desviar do poder pblico, a culpabilidade
pelo ocorrido.
Nesta situao fica evidente o que Foucault (2012), chamou de exerccio de
castigar quando ele criticava o sistema penal francs do sculo XVIII, pois segundo o
autor, o objetivo primeiro do
exerccio era:

Fazer da punio e da represso das ilegalidades uma funo regular,


coextensiva sociedade; no punir menos, mas punir melhor; punir talvez
com uma severidade atenuada, mas para punir com mais universalidade e
necessidade; inserir mais profundamente no corpo social o poder de punir,

389
(FOUCAULT, 2012, p. 79).

Neste caso, conforme dita a ordem discursiva vigente do poder local, necessrio
culpar e prender o culpado, - comandante do barco - para inserir no corpo social, o
poder de coero social, para que outros acidentes fatais no aconteam mais, nos rios
amaznicos.
Em nenhum momento desta matria jornalstica se questiona a ausncia do poder
pblico, principal, responsvel por esta fatalidade. De acordo com a Lei. Art.30
compete aos municpios: V-organizar e prestar, diretamente ou sob regime de concesso
ou permisso, os servios pblicos de interesse local, includo o de transporte coletivo,
que tem carter essencial. Ao contrrio do que rege a constituio, em algumas
localidades do Maraj como a do municpio de Chaves, a carncia de transportes
adequados e de qualidade que atenda as necessidades da populao imensa.
Para o olhar da mdia ou de quem no conhece ou nunca viveu realidades como
esta, mostrada na reportagem, a ideia que fica de que, realmente, o vilo da situao
o dono da embarcao, certo, que ele tambm faltou com responsabilidade, por ter
superlotado a embarcao. Mas no devemos esquecer que, essa populao a grande
vtima de um sistema poltico e econmico falho,
que h dcadas tenta silenciar as vozes de uma populao que s precisa de uma
condio de vida melhor para viver segura, no seu lugar de origem.
E como se no bastasse, o descaso scio-poltico, a situao de sofrimento da
populao agrava-se mais ainda, porque a ao dos grandes proprietrios de terras
contra o povo carente de represso. O domnio desse espao, de lutas e resistncias,
pelos grandes polticos e fazendeiros da regio, causa certo temor nos pequenos
proprietrios e trabalhadores, em relao aos donos de terras. O espao das fazendas
controlado pelas foras dos capangas armados que so pagos para vigiar as grandes
propriedades e no deixar que, pais de famlias busquem alimentos nos rios, lagos e
matas.
Dessa forma, as famlias ficam refns e temem sofrer represlias e castigos, de um
poder que, usa a fora para impor sua ordem repressiva. A vigilncia espacial, no
Maraj, no difere das anlises panpticas de Foucault, sobre a sociedade francesa, do
final do sculo XVII. A respeito deste sistema de poder, Foucault diz (2012, p. 191):

Da o efeito mais importante do Panptico: induzir no detento um estado


consciente e permanente de visibilidade que assegura o funcionamento
automtico do poder. Fazer com que a vigilncia seja permanente em seus
efeitos, mesmo se descontnua em sua ao; que a perfeio do poder tenda
a tornar intil a atualidade de seu exerccio; que esse aparelho arquitetural
seja uma mquina de criar e sustentar uma relao de poder independente
daquele que o exerce; enfim, que os detentos se encontrem presos numa
situao de poder de que eles mesmos so os portadores.

Da mesma maneira que, Foucault (2012) mostra o efeito do poder panptico, nos
corpos docilizados, que induz o sujeito a vigiar, conscientemente, suas prprias aes,

390
para no ser punido, pelo sistema vigente, nos latifndios marajoaras, as proibies e
represses funcionam como um poder disciplinar, que deixa os indivduos acuados em
condio de sujeio frente ordem de poder dos fazendeiros.

A triste histria de Rita e a explorao sexual infantil


Como mostra Dalcdio Jurandir, nas reas dominadas por fazendeiros, a atividade
de pesca, caa e colheita de frutos era extremamente proibida para os moradores locais,
embora, eles precisassem e dependessem dos alimentos retirados da natureza para
sobreviverem, ainda assim eram proibidos e vigiados constantemente. Em lugares como
este a vigilncia era severa, vejamos o que diz (Foucault, 2012 p. 174), sobre o controle
espacial:

Esse espao fechado, recortado, vigiado em todos os seus pontos, onde os


indivduos esto inseridos num lugar fixo, onde os menores movimentos so
controlados, onde todos os acontecimentos so registrados, onde um trabalho
ininterrupto de escrita liga o centro e a periferia, onde o poder exercido sem
diviso, segundo uma figura hierrquica contnua, onde cada indivduo
constantemente localizado, examinado e distribudo entre os vivos, os
doentes e os mortos isso tudo constitui um modelo compacto do
dispositivo disciplinar.

Dalcdio Jurandir mostra essa relao panptica, que Foucault analisa, nas
relaes sociais entre os latifundirios e seus trabalhadores. Os grandes donos de terras
controlam as aes dos mais humildes, na nsia de expandir cada vez mais os seus
latifndios. Alm disso, segundo narra Dalcdio Jurandir, nas fazendas do coronel
Coutinho, quem no fosse mais til, ao trabalho, era simplesmente expulso pelo
fazendeiro, como foi o caso, abaixo, vivenciado:

Rita, j em pleno campo, sentiu que podia ser novamente ameaada como fora dias antes. O canoeiro viu
a menina:
- Vocs me do que eu levo ela pra Belm. Conheo quem precisa de uma menina assim.
Pai e me
se
entreolhara
m. - Que
tu diz,
Jovenila.
A menina olhou de lado, esfregando as mos, se
encolheu na saia da me. Jovenila esfregou o p numa
toia de capim e de cabea baixa:
4 Est a a menina. Por mim...
Ento Parafuso disse ao abaeteuara:
5 Pode levar, o nome dela Rita.
Rita olhou o pai, a me, o beio tremeu, comeou a chorar. Passou a mo no
rosto sujo e se agarrou na saia da me.
- No quero ir. Mame me
pegue. No! No! [...] -
Quieta, diabo. Te aquieta,
demoninho.
Jovenila se lembrou daquela menina levada aos gritos numa canoa para

391
Belm. A menina esperneava rouca de gritar. Ps a mo no ombro da filha: -
traz aquele balde, anda, vamos. E grita, ento! Quem te bateu j?
(JURANDIR, 2008, p. 315-316).

O drama da personagem Rita, revela um dos problemas sociais mais recorrentes


nas grandes e pequenas cidades brasileiras, a explorao sexual infantil, um problema
no to recente assim. A descrio to minuciosa da cena mostra detalhes do sofrimento
de uma famlia que se encontra em desespero por ter sido expulsa da fazenda onde
morava.
Desolados, Parafuso, Jovenila e mais quatro filhos caminhavam pelos campos em
busca de moradia, alimento e vida digna. Ao serem expulsos, sabiam que no podiam
contrariar as ordens do Coronel, para no sofrerem represlia tinham mesmo que sair da
fazenda. Embora a vigilncia fosse intensa, nas terras do coronel, Parafuso tomou
coragem e antes de sair da fazenda pegou um dos melhores bois do coronel e por muito
tempo, Parafuso, Jovenila e as crianas se alimentaram.
Diante deste regime coronelista, Dalcdio Jurandir mostra que, nas fazendas, as
pessoas com pouco recurso econmico eram submetidas a um regime de verdades,
constitudo, pelo poder dos coronis. Elas sobreviviam sob paradigmas que
determinavam comportamentos e aes cotidianas, de sujeio humana. Neste sentido,
Foucault (1979, p. 12) nos diz que cada sociedade tem seu regime de verdade, sua
poltica geral de verdade: isto , os tipos de discursos que ela acolhe e faz funcionar
como verdadeiros.
Alm da sujeio ao poder do Coronel Coutinho, a famlia ainda teve que passar
por situaes difceis diante de um canoeiro oportunista, que ao perceber o sofrimento
de Parafuso, Jovenila e filhos, tenta de maneira leviana, convencer o casal a entregar-
lhe, Rita, a filha mais velha do casal. A m atitude do canoeiro materializa a recorrncia
da explorao sexual de crianas, no arquiplago do Maraj.
Embora, casos como estes, denunciados por Dalcdio Jurandir tenham acontecido
em tempos distantes, uma reportagem exibida em 2008 por uma rede de televiso
mostra que o problema da explorao sexual infantil ainda continua at os dias atuais e
com mais fora ainda em pequenas e grandes cidades deste pas. Na matria referida,
meninas com apenas onze e doze anos de idade, moradoras de uma comunidade, no
arquiplago do Maraj, eram estimuladas pela prpria famlia a se prostiturem em troca
de alimentao, leo diesel, dinheiro, mercadorias e outros ganhos que interessassem a
elas.
Na imagem a seguir podemos constatar uma realidade que hoje, tornou-se comum
no arquiplago do Maraj. So garotas menores de idade que saem de suas casas para
encontrarem com homens exploradores, que as esperam nas embarcaes, em pontos
estratgicos ao redor das pequenas cidades.

392
Figura 02 explorao sexual infantil no Maraj

Fonte: portelemfoco.blogspot.com

De acordo com a reportagem, os exploradores so principalmente, turistas,


tripulantes e empresrios donos de embarcaes que vo negociar madeira e vender
mercadorias para os moradores de pequenas cidades da regio. Infelizmente para as
nossas autoridades, esta problemtica h sculos parece ser/estar invisvel, pois ainda,
hoje, o problema continua sendo ignorado 259. sociedade que espera por justia s
resta acreditar que a pobreza das famlias a principal causa do aumento da explorao
de meninas no Maraj.
No entanto o que est por trs desse regime produzido pelo poder poltico e
econmico, como discurso da verdade que imposto sociedade, no , simplesmente,
a pobreza, como mostrado na reportagem e, sim, a falta de investimentos em
educao, projetos sociais que atenda a demanda das crianas, que ficam ociosas pelas
ruas, campos e beiras de rios. Mas enquanto isso no acontece, a populao marajoara
sobrevive e se constitui ao esquecimento social.
Portanto, neste territrio, a luta social constante, depois de longos sculos desde
a colonizao do Brasil, a busca da populao, por melhorias nos setores pblicos de
transportes, sade, educao e tambm, por emprego, moradia continua a provocar
srios conflitos sociais. As sociedades marajoaras apresentam-se imersas num mundo
carregado de discursos polticos e econmicos que regem valores e regras como
verdades absolutas. Contudo, apesar deste contexto desigual de resistncias e foras,
entre poderes de classes, culturalmente as barreiras parecem no existir diante da magia
cosmolgica, que sustenta a f dessa populao.

Religiosidades no Maraj
A professora e pesquisadora sobre sociedades indgenas na Amaznia, Ivnia

3
Apesar de ignorado quase que totalmente pelas autoridades constitudas, esta prtica fortemente
combatida por parte da Igreja Catlica, que tem frente o Bispo Dom Jos Luiz Azcona Hermoso. Fonte:
Comisso Parlamentar de Inqurito. Belm-P, ALEPA- fevereiro, 2010.

393
Neves (2009, p. 53) afirma que desde o perodo da nossa colonizao, com a chegada
dos povos europeus, no sculo XV, a participao da Igreja Catlica foi efetiva no
processo de dominao dos povos indgenas. A pesquisadora diz ainda que, a nova
congregao tinha um objetivo claro: instituir a f crist, submetendo os povos
colonizados religio catlica.
Por outro lado, o encontro das diversas culturas no espao amaznico, durante a
colonizao do Brasil, resultou no que Pacheco (2009) chama de mesclas intertnicas e
dessa forma, as experincias culturais religiosas cada uma com sua particularidade, se
intensificaram em todo pas.
Conforme Figueroa (2002, p. 15), no contexto amaznico, o encontro das religies
indgenas, catlicas, protestantes e espritas e outras fazem parte da vivncia da maioria
da populao, como visto neste trecho:
Para descrever as religies que se encontram em terras amaznicas
necessrio abordar: as diferentes espiritualidades indgenas; os diferentes
tipos de cristianismo; os diferentes grupos
espiritualistas. Para cada item destes existe uma serie de subgrupos
espalhados em diferentes regies, em diferentes tempos, por tudo aquilo que
chamamos de Amaznia.

Neste sentido pode-se inferir que, embora os mais diferentes processos culturais
religiosos tenha se intensificado no contexto amaznico, Stuart Hall (2006, p. 25) nos
aconselha a pensarmos em identidade cultural no como um fato, mas como uma
produo, ou seja, algo que nunca est completo. Pois para o autor, a identidade
cultural:

No de modo algum uma essncia fixa que existe inalterada e aqum da


histria e da cultura. No um qualquer esprito universal e transcendental
que nos habita e no qual a histria no deixou nenhum trao fundamental.
No um de-uma-vez-por-todas. No uma origem fixa qual possa haver
um regresso final e absoluto.

Seguindo as concepes acima, podemos mergulhar no mundo cosmolgico que


Dalcdio Jurandir nos apresenta, no romance Maraj, para conhecermos Manuel
Rodrigues, que antes de se converter religio esprita era devoto e chefe da comisso
do Santo Ivo na tirao de esmolas pelo rio Arar.
A mudana de Manuel Rodrigues incomodava as pessoas que o conheceram em
seu ofcio de folio mor de Santo Ivo. Como podia ele renegar o tambor, o oratrio
dizendo que os evangelhos espritas o salvaram. Vejamos este trecho:

Ponta de Pedras pasmava. Manuel Rodrigues voltava de Belm formado em


espiritismo, falando difcil, contando como sua vida mudou. Andava lento, ar
proftico, recusando a cachaa que os seus antigos camaradas e folies de
Santo Ivo lhe ofereciam. A vila no compreendia tal mudana feita em um
pouco mais de um ano de ausncia. Seria a fora da nova religio? Teria
mesmo morrido nele o devoto, o folio mor, o festeiro de Santo Ivo?

394
(JURANDIR, 2008, p. 127).

Nesta passagem da obra, o autor revela detalhadamente caractersticas de um


personagem marajoara que transita entre uma e outra prtica religiosa, num espao,
onde as pessoas procuram se identificar espiritualmente a um determinado seguimento
religioso. Neste trecho da obra, Manuel Rodrigues vive, conforme Hall (2006) nos
explica num momento de construo processual de identidade.
Um ex-folio, que sem que as pessoas de Ponta de Pedras entendam porque, de
repente deixa de acreditar nos santos catlicos, dos quais era devoto e se torna um
seguidor do espiritismo. Seu discurso religioso agora era outro, dizia na Vila, que
voltara de Belm para dar a luz aos espritos dominados pelas trevas.
No romance Maraj, Manuel Rodrigues se constitui com uma perceptvel
incompletude identitria, o ex-folio transita por diferentes religies, em meio s
mltiplas vozes religiosas a que constantemente exposto. Nesta perspectiva religiosa,
assim como a presena do catolicismo bastante aceita entre os povos amaznicos, a
pajelana, tambm faz parte dessa realidade cultural, segundo Maus (2007, p. 160):
A pajelana, mais do que o catolicismo popular e mais ainda do que, o
espiritismo e o protestantismo encontra-se mesclada com a magia e a
medicina popular... e a magia implica em representaes que se s vezes
ligadas de alguma forma, ao cristianismo, sobretudo em sua verso catlica,
tem a ver com a medicina popular com a cura e/ou provocao de doenas e
outros meles (ou benefcios).

Neste contexto de mudanas e resignificao cultural, a religiosidade da


populao marajoara representa um processo contnuo de uma cultura que se hibridiza e
se reconstitui, apesar das influncias de novas culturas, que desde a colonizao tentam
impor suas ideias hegemnicas sobre o modo de vida local.
Por fim, a descoberta deste mundo marajoara sempre significante, visto que a
pluralidade de significaes, valores e saberes esto implcitos nas linguagens religiosas
e na vida sociocultural desta populao, a qual, segundo Holanda, (2006, p. 127), no
pode ser compreendida sem levar em considerao interao, mtico e no mtico, na
sua formao cultura. Pois, so fatores valorosos que de certa forma, justificam a
identidade deste povo, que Dalcdio Jurandir (2008, p. 17) chama de aristocracia de p
no cho.

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395
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396
DA MODERNIDADE CONTEMPORANEIDADE: PERCURSOS DA
NARRATIVA

Elieudo Buriti260 - UNIR

Resumo: A tradio perdida de que fala Walter Benjamin, em O narrador, evoca importantes
questes. Ao analisar as transformaes pelas quais passou a narrativa, verifica-se que essas
mudanas esto diretamente ligadas s mudanas sociais, histricas e culturais. Essa reflexo
indica que as transformaes da narrativa acompanham as transformaes do tempo e do
prprio homem. Se a ascenso do capitalismo provocou significativas mudanas, como as
percebidas por Benjamin, a partir dos avanos de tcnicas de produo e o surgimento da
informao, questes de ordens sociais que incidiram diretamente sobre os modos de narrar,
possvel afirmar que a instalao de uma sociedade capitalista da qual fazemos parte promoveu
rupturas ainda mais significativas. A partir da leitura do texto O narrador, de Walter Benjamin, e
da obra Eles eram muitos cavalos, do escritor mineiro Luiz Ruffato, o presente artigo visa,
dentre outras coisas, discorrer sobre as transformaes da narrativa brasileira a partir dos novos
contextos eletrnicos e digitais, sobretudo ao agregar novas linguagens e experimentar novas
possibilidades de expresso literria.
Palavras-Chaves: Narrativa. Literatura Contempornea. Luiz Ruffato.

A arte de narrar est em vias de extino


(Walter Benjamin)

Na introduo do ensaio O narrador, de Walter Benjamin, deparamo-nos com a


constatao da impossibilidade de contar histrias. A capacidade de narrar, segundo o
filsofo alemo, estaria ligada capacidade de trocar experincias. Com o declnio da
arte de narrar declina-se tambm essa capacidade. Como exemplo, Benjamin afirma que
a guerra trouxe como resultado indivduos empobrecidos da experincia comunicvel,
os combatentes voltaram mudos do campo de batalha e no mais ricos, e sim mais
pobres em experincia comunicvel (BENJAMIN, 1996, p. 198). A experincia
narrativa est irremediavelmente perdida. vlido salientar que o termo narrar tem
para o filsofo um sentido histrico-sociolgico que vai alm da noo de

260
Mestrando em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Rondnia UNIR. E-mail:
elieudoburiti@hotmail.com

397
historiar/contar/relatar um fato ou um acontecimento. Segundo Gagnebin (1994, p. 66),
essa experincia se inscreve numa temporalidade comum a vrias geraes. Ela supe,
portanto, uma tradio compartilhada e retomada na continuidade de uma palavra
transmitida de pai para filho. A narrao de que fala Benjamin ancora-se, portanto, na
oralidade e na experincia de vida. A chegada do romance na modernidade vai culminar
com a morte da narrativa.
As teses de Benjamin acerca da capacidade de narrar fazem-se recorrentes ainda
hoje nas discusses que envolvem modernidade e tradio na narrativa. Subjaz ao texto
o interesse em conceituar narrador/narrativa, autor/romance, para, ento, suscitar
discusso acerca da impossibilidade de comunicar, segundo Benjamin, um problema
trazido pela perda da experincia narrativa na situao de ps-guerra. Tais constataes
a perda da capacidade de contar e o fim do narrador tradicional so impostas por
um tempo moderno e por uma sociedade que se ajusta a novos paradigmas.
A tradio perdida de que fala Benjamin evoca importantes questes. Ao
analisar as transformaes pelas quais passou a narrativa, verifica-se que essas
mudanas esto diretamente ligadas s mudanas sociais, histricas e culturais. Sua
reflexo nos remete ideia de que as transformaes da narrativa acompanham as
transformaes do tempo e do prprio homem. Se a ascenso do capitalismo produziu
mudanas, como as percebidas por Benjamin, a partir dos avanos de tcnicas de
produo e o surgimento da informao, transformaes sociais que incidiram
diretamente sobre os modos de narrar, possvel afirmar, hoje, que a instalao de uma
sociedade capitalista da qual fazemos parte promoveu, dentre outras coisas, rupturas
ainda mais significativas.
As formas narrativas do presente apontam, de certo modo, para as
transformaes do nosso tempo. O narrador, com uma voz narrativa bem definida, que
figurou entre ns at meados do sculo XIX, parece cada vez mais distante na literatura
contempornea. As mudanas pelas quais passou no sculo XX e o modo pelo qual se
apresenta no incio do sculo XXI revelam as transformaes do gnero literrio e do
prprio homem.
Em O narrador ps-moderno, Silviano Santiago observa, a partir dos contos de
Eduardo Coutinho, as caractersticas do narrador na ps-modernidade. Segundo ele, trs

398
estgios caracterizam a histria do narrador: o narrador clssico, cuja funo o
intercmbio de experincias; o narrador do romance, impossibilitado de poder falar de
modo exemplar ao leitor e, por ltimo, o narrador que jornalista, aquele que narra a
experincia do outro e no a sua, ou seja, narra somente a informao. Silviano Santiago
declara que o narrador ps-moderno o que transmite uma sabedoria que decorrncia
da observao de uma vivncia alheia a ele, visto que a ao que narra no foi tecida na
substncia viva da sua existncia (SANTIAGO, 2002, p. 46).
Em trabalhos acadmicos, sobretudo, nas reas das cincias humanas e sociais,
faz-se recorrente o uso dos termos moderno, ps-moderno e contemporneo,
contudo esses termos evocam conceitos fluidos, fenmenos contraditrios e paradoxais
que visa situar numa determinada poca questes de ordens estticas, sociais e culturais.
Os sentidos que abrangem tais termos so, em grande parte, imprecisos e controversos.
H quem faa referncias ps-modernidade, por exemplo, como sinnimo de
contemporaneidade e h quem prefira o uso de um termo em detrimento do outro. No
Brasil, o modernismo, artstico e literrio, vincula-se Semana de Arte Moderna,
realizada em 1922, em So Paulo, cuja finalidade era romper com os ideais estticos
ligados ao simbolismo e ao parnasianismo, a partir da apresentao de novas ideias e
conceitos artsticos influenciados, principalmente, pelas vanguardas artsticas europeias.
Ao refletir sobre modernidade e ps-modernidade, Leyla Perrone-Moiss
(1998) atenta-se para a fragilidade e a impreciso dos termos. Conforme explicita a
pesquisadora, o que mais tem sido discutido, no ps-moderno, o prefixo ps. Vista
historicamente, a ps-modernidade, como parece indicar a partcula ps, seria o
movimento esttico que veio depois da modernidade e a ela se ope (p. 180). Segundo
ela, os termos trazem em si contradies e dificuldades conceituais. Para verificar os
paradoxos inerentes a esses conceitos, Perrone-Moiss (1998) observa que a noo de
ps-moderno varia de autor para autor, a partir da periodizao histrica, da definio
de estilos, posturas filosficas e existenciais. Citemos Leyla Perrone-Moiss:

Considerada como um movimento esttico-filosfico, a ps-


modernidade comeou no fim do sculo XIX (com Nietzsche, para
Vattimo), no fim dos anos 50 (para Lyotard, Foster e outros), nos anos
60 (para Jameson), em algum ponto entre 1968 e 1972 (para Harvey),

399
etc. H, entretanto, um certo consenso: comeou depois da Segunda
Guerra Mundial, manifestou-se mais claramente na arquitetura,
generalizou-se no discurso terico a partir do ps-estruturalismo
francs e tornou-se discurso dominante nos meios acadmicos norte-
americanos. (...) A definio de ps-moderno oscila conforme a atitude
do terico diante do fenmeno, que pode ser a de um elogio-adeso
(Vattimo), de simpatia moderada (Hutcheon), de constatao mais ou
menos crtica (Lyotard, Harvey), de crtica negativa mesclada ao
fascnio (Jameson), de rejeio (Habermas, Eagleton).261

Normalmente, o termo ps-moderno (e seus cognatos) compreende as


narrativas surgidas a partir dos anos 1960. H quem observe na ps-modernidade a
continuidade do modernismo, no entanto, h quem verifique no ps-moderno o instante
mesmo das rupturas. O uso do termo tornou-se recorrente e passou a ser utilizado em
reas distintas e com sentidos variados, como se observa na arquitetura, na dana, na
msica, nas artes plsticas, no teatro e no cinema. No artigo intitulado Fico brasileira
contempornea: assimilao ou resistncia?262, Tnia Pellegrini observa que o termo
ps-moderno difundiu-se a partir da dcada de 70, nos Estados Unidos, com Boundary 2
Journal of Postmodern Literature and Culture, em 1972, ao fazer referncia ao ps-
moderno como algo coletivo. Para ela, o termo foi cunhado e cresceu no interior da
crtica de literatura e no da arquitetura, como afirmam algumas interpretaes
(PELLEGRINI, 2001, p. 55). Tnia Pellegrini cita o ensaio Postmodernism: a
Paracritical Bibliography, de Ihab Hassan, publicado em 1971, como um dos primeiros
trabalhos a refletir sobre o ps-modernismo na literatura. Ainda no mesmo artigo, a
autora resume os modos pelos quais se deram os debates sobre o ps-modernismo no
Brasil e afirma:

Pode-se dizer, pois, que, no Brasil, os debates desenvolveram-se


seguindo etapas sucessivas: uma primeira, em que se importam os
conceitos e teorias estrangeiras, incorporando-as ao pensamento de
alguns tericos brasileiros; uma outra, em seguida, em que se acirram as
discusses sobre os aspectos mais especficos do ps-moderno, como,
por exemplo, o fim da noo de histria, o fim das vanguardas, a morte

261
PERRONE-MOISS, 1998, p. 181.
262
Texto apresentado no Simpsio Internacional: 500 anos de Descobertas Literrias, realizado de 29 de
maro a 2 de abril de 2000 na Universidade de Braslia.

400
do sujeito, a fragmentao textual, a intertextualidade, etc.; e uma
terceira, em que, salvo engano, estabelece-se uma espcie de relativo
consenso em torno de trs desses aspectos: o fim das grandes narrativas,
a problematizao da relao com a histria e a transformao do
sujeito.263

O olhar ps-estruturalista de escritores como Roland Barthes, Jacques Derrida e


Franois Lyotard, contribuiu para alterar significativamente a noo de arte literria;
seus trabalhos refletiram novos modos de perceber o texto, o produtor e o receptor,
redimensionando, assim, as instncias textuais, da autoria leitura. Mas, afinal, o que
somos? Modernos, ps-modernos, contemporneos? A partir das reflexes de Leyla
Perrone-Moiss (1998), observamos que so tnues os traos que distinguem um
conceito do outro e que os critrios de escolha so motivados por pressupostos crticos e
tericos.
Eles eram muitos cavalos foi publicada em 2001 e tornou Luiz Ruffato um dos
mais reconhecidos escritores da literatura brasileira contempornea. Considerado pela
crtica especializada como um dos mais significativos livros de fico publicados nos
ltimos anos, o livro recebeu os prmios Machado de Assis, da Fundao da Biblioteca
Nacional, e APCA, da Associao Paulista de Crticos de Artes. Atualmente, encontra-
se na 11 edio pela Companhia das Letras e foi traduzido para a Argentina, Colmbia,
Itlia, Frana, Portugal, Finlndia, Estados Unidos e Alemanha, onde a obra est na
terceira edio, dezoito meses aps seu lanamento no pas. No ano de 2013, o grupo
teatral paulistano Cia. do Feijo criou, a partir dos textos do livro, mire veja,
espetculo ganhador dos prmios APCA e Shell.
Em Eles eram muitos cavalos Luiz Ruffato toma a cidade de So Paulo como
personagem principal; a metrpole transforma-se em livro, registro da complexidade e
contradies da maior cidade da Amrica Latina. Histrias diversas, sem ligao
aparente entre elas, so construdas a partir de fragmentos textuais e prticas discursivas
hbridas. A narrativa acontece em um nico dia; dia suficiente para revelar a diversidade
humana, o esfacelamento social, o caos urbano.

1. Cabealho

263
PELLEGRINI, 2001, p.58.

401
So Paulo, 9 de maio de 2000.
Tera-feira

2. O Tempo
Hoje, na capital, o cu estar variando de nublado a parcialmente nublado.
Temperatura mnima: 14. Mxima: 23
Qualidade do ar oscilando de regular a boa.
O sol nasce s 6h42 e se pe s 17h27.
A lua crescente.264

Eles eram muitos cavalos insere-se no debate da ps-modernidade; traz em si


traos apontados pela crtica como caractersticos de uma literatura de vanguarda,
moderna e ps-moderna, espcie de amlgama que carrega mltiplas caractersticas, no
entanto, difceis de enquadramento. A identificao de procedimentos literrios de
vanguarda, modernos e ps-modernos, apontam para a multiplicidade de sentido do
texto e para uma dificuldade de classificao do livro como romance.
Se, por um lado, como afirma Benjamin, as narrativas tradicionais perderam a
noo de experincia, na literatura do presente a experincia perpassa pela linguagem.
Em Eles eram muitos cavalos, a linguagem reflete o prprio caos, a desordem do
contemporneo, as relaes fragmentadas e o ambiente multifacetado. Pela linguagem
identificamos a dificuldade em se relacionar com o tempo e a dificuldade mesma de
narrar a realidade. Na construo dessa linguagem, Luiz Ruffato recolhe elementos da
prosa e poesia, faz uso dos experimentos lingusticos, traz ao texto aspectos do
cotidiano, discursos de contextos sociais distintos, faz uso da linguagem no literria ao
passo que estabelece dilogos com a tradio literria, sobretudo a moderna. A
linguagem assume, portanto, um importante papel para a significao da obra, da
realidade tratada, da sociedade e do homem contemporneo.
Tomamos o contemporneo pelo sentido que lhe empresta o filsofo italiano
Giorgio Agamben, em O que o contemporneo e outros ensaios. Nesse livro, volta-se
para as questes do tempo a partir das indagaes sobre o que significa ser
contemporneo? e de que e de quem somos contemporneos?. Mediante essas
inquietaes o filsofo retoma as Consideraes Intempestivas de Friedrich Nietzsche e
observa que a relao com o tempo se d entre proximidades e distanciamentos, entre a

264
RUFFATO, 2002, p. 11.

402
necessidade de enxergar o presente e o passado histrico, apesar dos problemas quase
insolveis dessa tarefa, sobretudo, pelo facho de trevas provenientes do tempo
presente a se lanar sobre ns. Est na contemporaneidade, para ele, no garantia de
ser contemporneo, uma vez que a noo de contemporaneidade se d por uma singular
relao com o tempo.

A contemporaneidade uma singular relao com o prprio tempo, que


adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncias; mais
precisamente, essa a relao com o tempo que a este adere atravs de
uma dissociao e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito
plenamente com a poca, que em todos os aspectos a esta se aderem
perfeitamente, no so contemporneos porque, exatamente por isso,
no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar sobre ela. 265

Nessa perspectiva, ser contemporneo tem a ver com um estado de esprito e no


pode ser compreendido como dado temporal, o que no se apreende, o intempestivo,
retomando as Consideraes de Nietzsche. A relao com o tempo presente, desse
modo, ser por meio de fraturas, tentativa de perceber no escuro do presente esta luz
que busca nos alcanar e no o pode fazer (AGAMBEN, 2009, p. 65). Assim como em
Nietzsche, a experincia com o tempo vivido paradoxal, ao passo que dele se
aproxima para enxergar as trevas, tambm dele se distancia para reconhecer os fatos
histricos.
As consideraes de Agamben sobre o ser contemporneo so sugestivas e
ajudam a compreender os movimentos realizados na narrativa de Luiz Ruffato e o modo
pelo qual se d a relao com o presente em Eles eram muitos cavalos. Afinal, no
tempo presente, esse instante escorregadio que se desfaz diante dos nossos olhos, que a
cmera de Luiz Ruffato se posiciona. Flashes so disparados na tentativa de registrar,
inclusive, o que no pode ser apreendido. O olhar que enxerga a cidade para alm dos
arranha-cus identifica entre luzes e sombras do presente as fissuras do prprio tempo.
Karl Erik Schllhammer (2009), pesquisador e professor da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro e, na atualidade, estudioso das questes de
representao na literatura contempornea, observa que se faz necessrio entender o

265
AGAMBEN, 2009, p. 59.

403
termo contemporneo para alm daquilo que ele evoca em uma instncia primeira. Se o
termo compreender a noo de fico que produzida atualmente ou nos ltimos anos
(SCHLLHAMMER, 2009, p. 9), poderia, sem prejuzos, equivaler a ps-moderno.
O termo, segundo o pesquisador, poderia ser utilizado, ainda, para caracterizar uma
determinada relao entre o momento histrico e a fico e, mais amplamente, entre a
literatura e a cultura (SCHLLHAMMER, 2009, p. 9). Nessa perspectiva, obras tidas
como contemporneas deveriam estar em consonncia com as tendncias literrias
atuais. Essas questes so suscitadas por Schllhammer como inquietudes e no como
respostas que visam dar conta de uma espinhosa tarefa conceitual. Ele retoma as ideias
de Agamben (2009) e, em consonncia com o filsofo italiano, observa que a literatura
contempornea no ser necessariamente aquela que representa a atualidade, a no ser
por uma inadequao, uma estranheza histrica que a faz perceber as zonas marginais e
obscuras do presente (SCHLLHAMMER, 2009, p. 10).
Ao dialogar com o pensamento de Agamben, Schllhammer refora a ideia de
que a literatura do presente se firma a partir de uma conscincia anacrnica em relao
ao tempo, da dificuldade de se relacionar com o presente, da perceberam na literatura
um caminho para se relacionar e interagir com o mundo nessa temporalidade de difcil
captura (SCHLLHAMMER, 2009, p. 11). A partir dessa constatao, possvel
indagarmos acerca dos modos pelos quais se apreende a realidade na produo
contempornea brasileira. Como chegar a uma realidade de difcil captura? Como se
relacionar com uma realidade que se mostra corroda, fragmentada, obscura? Como se
d, portanto, essa experincia com o tempo, um tempo que se revela saturado de
memria? Em Literatura do Presente: histria e anacronismo dos textos, obra que
reflete sobre a temporalidade na literatura, Susana Scramin lana um olhar que, a nosso
ver, d dimenso do modo pelo qual se firma a literatura produzida no presente. Afirma
ela:
A literatura do presente que envolve uma noo muito maior do que a
noo de contemporneo aquela que assume o risco inclusive de
deixar de ser literatura, ou ainda, de fazer com que a literatura se
coloque num lugar outro, num lugar de passagem entre os discursos,

404
entre os lugares originrios da poesia, e que no devem ser confundidos
com o espao, com a circunscrio de um territrio para a literatura. 266

A realidade brasileira passou por significativas transformaes nas ltimas


dcadas. Vivemos uma era calcada pelas sensaes. J no basta a compreenso do
verbal. Somos partes de uma revoluo tecnolgica que nos conduz a um universo de
linguagens, tambm, visuais e sonoras. Diante de ns, a todo o instante, surgem novas
possibilidades de manifestao da arte e compreenso do espao, do tempo, do homem,
da literatura. As transformaes ocorridas a partir dos novos contextos eletrnicos e
digitais incidiram diretamente sobre o modo como nos relacionamos com a leitura e a
escrita, cujos significados se alteraram significativamente com a popularizao da
internet e o advento dos notebooks, tablets e livros em formato eletrnico. Samos dos
modos tradicionais de produo da escrita para novas possibilidades de expresso da
literatura. Obras literrias podem ser adquiridas em questo de segundos via aplicativos
para celulares que, alm do download do livro em formato digital variado (texto e
udio), permitem ao usurio as funes de selecionar trechos, inserir comentrios e
fazer a traduo para outro idioma.
Na atualidade, a produo editorial contempla as publicaes eletrnicas, com
servios que vo desde a produo do e-book, preparao do texto, reviso, traduo,
projeto grfico, suporte de venda e distribuio do livro em formato digital. O espao
literrio do presente perpassa, de certo modo, pelo espao virtual, sobretudo, o novo
escritor que, pela dificuldade de publicao do texto no formato convencional, opta
muitas vezes, pela publicao do texto em sites, blogs e redes sociais, como foi o caso
da escritora gacha Clarah Averbuck, cujos trabalhos foram publicados, inicialmente,
em sites e blogs no final dos anos 90 e incio dos anos 2000. O seu primeiro romance,
Mquina de pindball, teve fragmentos publicados no blog brasileira!preta, mantido
por ela. Nesse cenrio, notrio que o espao virtual contribuiu significativamente para
impulsionar a produo literria da escritora, sobretudo pela grande quantidade de
acessos dirios que o blog recebia na poca, fazendo com que os seus escritos se
tornassem rapidamente populares.

266
SCRAMIN, 2007. p. 16.

405
Daniel Galera (So Paulo), Ana Paula Maia (Rio de Janeiro) e Ana Maria
Gonalves (Minas Gerais) so, tambm, exemplos de escritores que utilizaram o
ambiente da internet para editar e publicar os seus primeiros trabalhos. Para Karl Erik
Schllhammer, a escrita em blog no oferece uma concorrncia real ao mercado, e que
a publicao de romances online continua sendo um fenmeno minoritrio e marginal
(2009, p. 14). Ainda segundo ele, os blogs facilitam a divulgao dos textos, driblando
os mecanismos do mercado tradicional do livro, bem como o escrutnio e o processo
seletivo das editoras (2009, p. 14).
Em junho de 2013, o poeta pernambucano Fabiano Calixto, autor das obras
Algum (1998), Fbrica (2000), Um mundo s para cada par (2001), Msica Possvel
(2006), Sangunea (2007), finalista do Prmio Jabuti de 2008 na categoria melhor livro
de poesia, e A cano do vendedor de pipocas (2013), foi um dos organizadores da
coletnea Vinagre: uma antologia de poetas neobarroca 267 , composta de poemas
publicados apenas na internet. Os poemas tm como tema as manifestaes populares
ocorridas no Brasil, sobretudo, em So Paulo, em junho de 2013, motivadas pelo
aumento da tarifa de transporte pblico e as aes lideradas pelo Movimento Passe
Livre, formado fundamentalmente por partidos de esquerda.
Vinagre surgiu no calor das horas, no exato momento em que as coisas
aconteciam. Pelo fazer potico engajado se expressa o desejo de discutir o agora e os
problemas sociais que se arrastam pelo pas. Os poemas (autorais e coletivos) dos
Vndalos, termo utilizado para expressar a autoria coletiva da obra, resultam de um
ato poltico que se utiliza do espao virtual para disseminar ideias e poesia. Paralelo s
manifestaes, via twitter e facebook, a coletnea usou o territrio da internet para
revelar nesse mesmo territrio a expresso poltica de poetas iniciantes brasileiros.
inegvel que a celeridade da internet, nesse caso, facilitou em um curto espao de tempo
convocao dos autores, o envio dos textos, a organizao e a diagramao e, por
conseguinte, a publicao do livro em formato eletrnico para download.
Podemos observar, portanto, que o modo como nos relacionamos com a
literatura da produo recepo est diretamente ligado s transformaes sociais e

267
Publicada em 17 de junho de 2014. A primeira edio teve 93 pginas e a segunda edio 170 pginas.
O nome da obra faz referncia ao mtodo de aliviar os efeitos do gs lacrimogneo a partir da utilizao
do vinagre.

406
culturais do nosso tempo. Eles eram muitos cavalos insere-se neste cenrio de
mudanas, evidencia a necessidade de repensar os suportes literrios, de compreender
linguagens que deem conta de revelar uma realidade multiforme, fragmentada e, por
vezes, catica. Para falar dessa realidade, Luiz Ruffato agrega novas linguagens,
seguindo um caminho oposto s narrativas tradicionais, talvez, por vivermos em um
mundo cujas fronteiras se revelam instveis.
As transformaes tecnolgicas interferiram no modo como nos relacionamos
com o tempo e o espao, alterou-se a noo de distncia e os limites esto cada vez
mais incertos. Na medida em que tempo e espao ganham novas significaes, as
narrativas contemporneas experimentam novas possibilidades de expresso literria,
como o caso de Eles eram muitos cavalos, de fronteiras textuais no fixadas,
construdo a partir do que literrio e no literrio, da mescla dos elementos da prosa e
da poesia, constituindo-se, assim, um signo aberto, a reunir em si distintas percepes
artsticas.

REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. 2. ed. Trad.
Sergio Paulo Rouanet. 10. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. No contar mais? In: Histria e narrao em Walter
Benjamin. So Paulo: Perspectiva / Fapesp; Campinas: Editora da Unicamp, 1994.
PELLEGRINI, Tnia. De bois e outros bichos: nuances do novo Realismo brasileiro.
In: Estudos de literatura brasileira contempornea, n.39, jan./jun. 2012, p. 37-55.
PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor na obra crtica de
escritores modernos. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
RESENDE, Beatriz. Contemporneos: expresses da literatura brasileira no sculo
XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra: Biblioteca Nacional, 2008.
RUFFATO, Luiz. Eles eram muitos cavalos. Rio de Janeiro: Bestbolso, 2010.
SCHLLHAMMER, Karl Erik. Fico brasileira contempornea. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2009.
SCRAMIM, Susana. Literatura do presente: histria e anacronismo dos textos.
Chapec: Argos, 2007.
407
MAS O INSTANTE-J UM PIRILAMPO QUE ACENDE E APAGA, ACENDE
E APAGA: A ESCRITA VAGA-LUME DE CLARICE LISPECTOR
Elisama Fernandes Araujo268 (UFPA)
Orientadora: Mayara Guimares269 (UFPA)

RESUMO: O presente estudo objetiva tecer uma relao entre a linguagem


empregada por Clarice Lispector no romance gua Viva, de 1973 e o texto intitulado
Sobrevivncia dos vaga-lumes do filsofo e crtico de arte Georges Didi-Huberman
como forma de destacar que a linguagem utilizada por Clarice Lispector no livro em
questo o apogeu daquela linguagem que foge a qualquer modelo de representao
clssica que a autora incessantemente buscou desconstruir ao longo de sua obra. Para
tanto, me aproprio do estudo de Focault em As palavras e as coisas no intuito de
entender a transformao que ocorreu na passagem da era clssica para a era moderna e
quais implicaes esse processo trouxe linguagem para, assim, caminhar em direo
ao texto de Didi-Huberman que trata da sobrevivncia dos vaga-lumes como a metfora
do ser humano que resiste, apesar de tudo, a fim de relacion-lo ao texto de Lispector.
Palavras-chave: Linguagem. Representao. Vaga-lumes.

INTRODUO
Clarice Lispector foi uma escritora mpar. Seu modo de escrita estudado, at hoje,
por muitos crticos e escritores no s brasileiros como estrangeiros. Dona de uma
escrita original, Lispector foi alm de seu tempo - fato que provoca sua no inscrio
nas escolas literrias. Seu texto hbrido; nele h sempre uma forma de renovao da
escrita, encenada pelo carter de inacabamento que a compe, e tambm do ser, em
constante processo de transformao.
Enquanto alguns escritores estavam arraigados num mundo normativo que os
sujeitava, Lispector pensava e escrevia uma forma de libertao e sua escrita tece um
dilogo incessante com a tradio literria do romance e com o pensamento clssico
representativo.
A obra um privilgio do infinito, diz Blanchot citando Valry enxergando na
obra uma possibilidade de um trabalho sem fim cujo inacabamento desenvolve o
domnio do esprito, exprime esse domnio, exprime-o desenvolvendo-o sob forma de

268
Elisama Araujo. Universidade Federal do Par. elisamalis.araujo@gmail.com
269
Mayara Guimares. Universidade Federal do Par. mayribeiro@uol.com.br
408
poder (BLANCHOT, 1987, p.12). possvel, a partir dessa citao, encontrar um
caminho para compreender a escrita de Clarice Lispector na qual reside no s o
inacabamento do sujeito que narra, como tambm da prpria narrativa.
Por conta disso, o problema da nomeao da linguagem, j muito investigado em
se tratando da obra de Lispector, inaugurado em Perto do corao selvagem, ecoar at
os ltimos escritos da autora, de forma mais latente em A paixo segundo G.H e gua
viva, que promovem e discutem diretamente a desconstruo da linguagem
representacional, aquela que tem um nome fixo para cada coisa no mundo.
Michel Foucault, em As palavras e as coisas, discute o movimento de passagem
do pensamento clssico para o pensamento moderno, que desencadeou o processo de
crise da representao da linguagem. O seu estudo mostra as teorias da representao e
da linguagem, das ordens naturais, da riqueza e do valor das coisas na idade clssica
at o incio do sculo XIX, que marca o limiar de nossa modernidade.
Valer-se do estudo dessa obra imprescindvel para o entendimento do modo de
escrita clariceano, pois o pensamento clssico, ancorado na crena de que a imitao
era procedimento inato ao homem, se configurou, com o passar do tempo, como
pensamento da representao, da classificao, da taxionomia, marcado pela ordem da
natureza e que a escritora busca descontruir em sua obra.
O que busco destacar, apoiada em Foucault, o elemento do pensamento
clssico que entende que a linguagem no existia fora da representao, associada a
uma mecanicidade que tornara a natureza calculvel, matematizada. Segundo
Foucault, o saber clssico mantinha uma relao ntima com a mthsis entendida
como cincia universal da medida e da ordem, como se observa no trecho a seguir:
De sorte que a relao de todo conhecimento com a mthsis se oferece como a
possibilidade de estabelecer entre as coisas, mesmo no-mensurveis, uma sucesso
ordenada (FOUCAULT, 2000, p. 77).
A ordem era o carter essencial para a idade clssica, pois por meio da ordem e
da medida, as relaes entre os seres eram pensadas. Foucault cita Bacon para falar
sobre a crtica da semelhana na qual, segundo ele: O esprito humano naturalmente
levado a supor que h nas coisas mais ordem e semelhana do que possuem; e,
enquanto a natureza plena de excees e de diferenas, por toda a parte o esprito v

409
harmonia, acordo e similitude que, na verdade, no se relacionam de forma pacfica e
que geram as confuses da linguagem, uma vez que um s e mesmo nome se aplica
indiferentemente a coisas que no so da mesma natureza acrescenta Foucault (2000,
p. 70).
No entanto, a modernidade trouxe consigo a ideia de desequilbrio da natureza,
pois, os valores absolutos, prprios do pensamento clssico e representativo, abriram
caminho para o surgimento de valores demasiadamente humanos, uma vez que o
limiar que nos aparta do pensamento clssico e constitui a nossa modernidade
marcado pelo aparecimento da figura do homem como a figura do saber, que no mais
est a cargo da natureza.
Inaugurado pela modernidade, segundo Foucault, o homem sua mais nova
inveno e torna-se seu objeto de estudo e figura do conhecimento. Sendo assim, os
saberes clssicos de essncia e absoluto, na modernidade, foram substitudos pelos
saberes de sujeito e de objeto, o que significa dizer, nas palavras de Roberto Machado,
que: na modernidade, ou melhor, s na modernidade o homem aparece na dupla
posio de objeto de conhecimento e de sujeito que conhece, ou como aquilo que
preciso conhecer e aquilo a partir do que preciso pensar (BLANCHOT, 1997,
p.312).
A partir de ento, o homem passa a ser objeto do saber e o centro do
conhecimento, pois, nessa passagem que ocorreu, do pensamento clssico para o
moderno, ele, como sujeito finito, substitui o lugar de Deus, assim, a constituio do
sentido das coisas passa a ser dada pelo homem. A linguagem primeira, diz Foucault,
era a linguagem das coisas absolutamente certo e transparente, porque as coisas se
assemelhavam umas s outras. Era a linguagem transparente mas que foi:

Destruda em Babel para punio dos homens. As lnguas foram


separadas umas das outras e se tornaram incompatveis, somente na
medida em que antes se apagou essa semelhana com as coisas que
havia sido a primeira razo de ser da linguagem. Todas as lnguas
que conhecemos, s as falamos agora com base nessa similitude
perdida e no espao por ela deixado vazio. (FOUCAULT, 2000, p.
48)

410
Com isso, a infinitude da linguagem absoluta, ilimitada e criadora da palavra
divina, agora, limitada pela finitude do homem, pois a linguagem do homem a
linguagem nomeadora e quando ele nomeia a coisa, ele funda a coisa, diz o que ela .
Em A literatura e o direito morte, Maurice Blanchot - recupera a visibilidade potica
da palavra - nos ensinando, em linhas gerais, que a literatura se edifica sobre suas
runas enquanto arte no contexto da modernidade - A linguagem, diz Blanchot, s
comea com o vazio, devendo seu sentido no ao que existe mas ao seu recuo diante da
existncia (BLANCHOT, 1997, p.312).
E exatamente o que encontramos em Clarice Lispector. Ao recusar dar nome
s coisas, surge uma outra coisa, que eu no conhecia, como afirma a narradora de
APSGH, testemunhando que se tem muito mais medida que no se consegue designar
voltando, assim, com as mos vazias, com o indizvel que dado por meio do fracasso
da linguagem, no qual a palavra no suficiente para concretizar o que se sente. Em
contrapartida, ao dizer, ao designar, a coisa fica pobre, perdida (LISPECTOR, 1998.
p.18). Isto constitui-se como um dos carros-chefe de toda composio literria de
Clarice Lispector j anunciado em seu primeiro romance Perto do corao selvagem
que, por sua vez, inaugura o enredo da palavra que no pode ser designada, da palavra
intraduzvel: Impossvel explicar. Afasta-se aos poucos daquela zona onde as coisas
tem forma fixa e arestas, onde tudo tem um nome slido e imutvel (LISPECTOR,
1998, p.194) e prenuncia:

[...] sobretudo um dia vir em que todo meu movimento ser criao,
nascimento, eu romperei todos os nos que existem dentro de mim,
provarei a mim mesma que nada h a temer [...] (LISPECTOR, 1998,
p.201)

A gestao dura exatos 30 anos at que o nascimento dessa criao-espontnea,


onde a palavra ser no pensada e lenta ao correr da mo que escreve, d-se em 1973
no romance gua viva. A palavra que se impe aos sentimentos no traduzindo-os, por
outro lado, reinventando-os, a palavra que est atrs do pensamento o que rege todo o
projeto esttico-literrio de Clarice Lispector.

411
Intil querer me classificar: eu simplesmente escapulo no deixando,
gnero nenhum me pega mais
com uma alegria to profunda. uma tal aleluia. Aleluia, grito eu,
aleluia que se funde com o mais escuro uivo humano da dor da
separao, mas grito de felicidade diablica. (LISPECTOR, 1998,
p.09)
Grito da dor da separao do sentido das coisas para o no-sentido delas. A dor
da separao entre o que j estava acabado, isto , pronto, para o inacabado, abrindo
caminho para que novos sentidos surjam na narrativa. Trata-se de uma escrita que se
liberta da representao clssica e da tradio literria do romance. O grito o anncio
de um nascimento. Nascimento da palavra nova, mas que no de pronto dada,
veiculada, fornecida para o leitor. Trata-se de uma linguagem pirilampo que se realiza
no intervalo, na entrelinha.
Em toda sua obra, Lispector nos apresenta personagens que buscam a vivncia
da coisa que indizvel e silenciosa, por isso, em seus romances, a escritora persegue o
instante-j e, ao faz-lo, deforma a linguagem. As personagens clariceanas buscam tocar
a parte inatingvel do real, o fluxo do instante-j, o da coisa, a quarta dimenso da
palavra; aquele momento em que tudo se encontra, em que tudo se converge. O espao
da no divergncia. Clarice pretende uma escrita que se realiza no intervalo, no entre e
gua viva o extremo dessa linguagem fragmentria, desarticulada da trama,
destruindo qualquer possibilidade de enredo bem articulado. Por conta disso, sua
narradora-escritora vai escrever redondo, enovelado e tpido mas tambm s vezes
frgido como instantes frescos, gua do riacho que treme sempre por si mesma,
escrevendo frases com palavras feitas apenas dos instantes-j (LISPECTOR, 1998,
p.11) .
A autora mergulha nas guas vivas da linguagem e para dizer o indizvel,
pintar o silncio, a palavra j no mais suficiente, preciso convocar as sensaes, as
imagens no intuito de revelar o que est alm dos limites textuais, aquilo que est sob o
poder apenas da quarta dimenso da palavra, afinal, como denuncia a narradora de
1973: O que te falo nunca o que te falo e sim outra coisa. Clarice super sensibiliza a

412
linguagem para poder dizer o indizvel, a linguagem se sensibiliza a fim de fixar o
incorpreo, isto , o abstrato.
Nesse instante-j estou envolvida por um vagueante desejo difuso de
maravilhamento e milhares de reflexos do sol na gua que corre da
bica na relva de um jardim todo maduro de perfumes, jardim e
sombras que invento j e agora e que so o meio concreto de falar
neste meu instante de vida. Meu estado o de jardim com gua
correndo. Descrevendo-o tento misturar palavras para que o tempo se
faa. O que te digo deve ser lido rapidamente como quando se olha.
(LISPECTOR, 1998, p.17)
Pois o olhar quem possibilita a personagem adentrar o universo das sensaes
e destruir convenes tradicionais que so todas interrogadas por Clarice, na pretenso
de uma escrita da ruptura e da subverso. O olhar capta a imagem, o todo. a imagem a
resposta ao drama da linguagem, de como sair do universo representacional e
ultrapassar o metafsico, tocando no intraduzivel.

Georges Didi-Huberman em Sobrevivncia dos vaga-lumes - o texto do crtico


francs uma resposta tese defendida por Pier Paolo que, em 1975, anuncia uma
grande tragdia: a de que no existem mais seres humanos, s se veem engenhocas que
se lanam umas contra as outras (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 30). Isto refere-se
perda da sensibilidade humana, j apontada por Walter Benjamin, e da indiferena do
ser humano, uma vez que, no contexto da modernidade o homem est anestesiado e,
com isso, Pasolini anuncia o desaparecimento dos vaga-lumes. Ele renuncia o que por
muito tempo foi o combustvel de sua produo potica e cinematogrfica: seu amor e
sua crena no povo. No h mais povos, no h mais vaga-lumes. Os seres humanos que
se tornavam vaga-lumes na obra de Pier Paolo Pasolini no existem mais. No entanto, a
sobrevivncia dos vaga-lumes da qual fala Didi-Huberman a metfora do ser humano
que resiste, no momento do desaparecimento.
Contrariando essa viso de Pasolini, Didi-Huberman expe sua tese para nos
dizer que, acreditar que os vaga-lumes desapareceram, agir como vencidos,
estarmos convencidos de que a mquina cumpre seu trabalho sem resto nem resistncia.
no ver mais nada. E conclui: , portanto, no ver o espao das aberturas, dos

413
possveis, dos lampejos dos apesar de tudo (DIDI-HUBERMAN, 2011, p.42). Didi-
Huberman pergunta:
Mas no que se tornaram hoje os sinais luminosos evocados por
Pasolini, em 1941, e, em seguida, tristemente revogados em 1975?
Quais so as chances de apario ou as zonas de apagamento, as
potncias ou as fragilidades? A que parte da realidade a imagem dos
vaga-lumes pode hoje se dirigir? (HUBERMAN, 2011, p.43)

E, ento, como se previsse a pergunta que Didi-Huberman faria em 2011,


Clarice Lispector j havia respondido em 1973:
Mas o instante-j um pirilampo que acende e paga, acende e apaga.
[...]. eu, viva e tremeluzente como os instantes, acendo-me e me
apago, acendo e apago, acendo e apago. S que aquilo que capto em
mim tem, quando est sendo agora transposto em escrita, o desespero
das palavras ocuparem mais instantes que um relance de olhar. Mais
que um instante, quero o seu fluxo. Nova era, esta minha, e ela me
anuncia pra j. (LISPECTOR, 1998, p.16)

Trata-se de um ser humano que no desapareceu como previra Pasolini. Trata-se


de uma linguagem aurtica que no desapareceu como previa Benjamin ao discorrer
sobre a perda da aura na modernidade. Apesar da mquina, apesar do capitalismo,
apesar das transformaes decorridas da modernidade, ainda h vaga-lumes que emitem
seus sinais intercadentes. Suas luzes ora aparecem, oram escapam-nos.
A intermitncia da escrita clariceana nos conduz metfora dos vaga-lumes,
uma vez que Clarice se recusa a ficar em seu lugar e ento vai atrs dessa luz, persegue-
a, busca-a. A personagem de A paixo segundo G.H nos diz que a realidade a sua
matria-prima e a linguagem o modo como vai busc-la, entretanto, desse buscar
nasce o que eu no conhecia e que instantaneamente reconheo e continua:

A linguagem o meu esforo humano. Por destino tenho que ir buscar


e por destino volto com as mos vazias. Mas volto com o indizvel.
O indizvel s me poder ser dado atravs do fracasso de minha
linguagem. [...] (LISPECTOR, 2009. p. 176)

414
Ela vai em busca desse pirilampo, dessa linguagem fugidia que repudia a
representao, dessa linguagem que luz e que manifesta-se mediante as cenas de
relampejo da linguagem inominvel, que s pode lhe ser dada atravs do fracasso da
minha linguagem, por meio da convulso da linguagem.

Voc que me l que me ajude a nascer. [...]


O instante de um escuro total.
Continua.
Espere: comeo a vislumbrar uma coisa. Uma forma luminescente.
Barriga leitosa com umbigo? Espere pois sairei desta escurido onde
tenho medo, escurido e xtase
[...]
Agora as trevas vo se dissipando.
Nasci.
Pausa,
Maravilhoso escndalo: naso.
Estou de olhos fechados. Sou pura inconscincia. J cortaram o cordo
umbilical: estou solta no universo. No penso mas sinto o it. [...]
(LISPECTOR, 1998, p.36)

CONCLUSO

Se a sobrevivncia dos vaga-lumes para Didi Huberman a metfora do ser


humano que resiste, apesar de tudo, em Clarice a metfora da linguagem aurtica -
essa forma luminescente - L a energia que est no meu silncio e, com isso,
transfigura a realidade. a derrocada da linguagem representativa. As palavras fazem
uma cena aparecer, o mundo exterior apreendido pelo sujeito e transformado em
imagens com cor, formas e luz prprias.
A escrita de Clarice tal qual o fenmeno da bioluminescncia: um vaga-lume
que emite luz aps resistir linguagem nomeadora, quela que perde seu lugar fixo e se
reinventa, tornando-se, assim, uma imagem vaga-lume: lampejos de uma linguagem
fugidia que escapa representao clssica.

415
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e


histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BLANCHOT, M. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

______________. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.


DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Belo Horionte: editora
UFMG, 2011.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas.
So Paulo: Martins Fontes, 2000.
LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
___________. gua Viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
___________. Perto do corao selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura, Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2005.

416
MUITAS IMAGENS PARA UM NICO LUGAR: A EVOCAO DO ESPAO
MTICO EM DORA FERREIRA DA SILVA

Enivalda Nunes Freitas e SOUZA (UFU)


eni@ufu.br

RESUMO: Para a poeta Dora Ferreira da Silva (1918 2006), a linguagem potica
uma possibilidade de refundar o tempo da Origem. Assim, Conchas, Itatiaia e Calbria
so imagens simblicas que traduzem o arqutipo do Paraso. Recorro a Gaston
Bachelard, Otto Friedrich Bollnow e Mircea Eliade para desenvolver anlises relativas
ao arqutipo identificado.

Palavras-chave: Dora Ferreira da Silva. Espao. Conchas. Montanha. Poesia. Sagrado

Introduo

Antes de desenvolver o tema proposto, cumpre-me informar que Dora Marianna


Ribeiro Ferreira da Silva uma poeta paulista nascida em Conchas SP, em 01/07/
1918. Faleceu na cidade de So Paulo em 06/4/2006, com 87 anos. Filha de professores,
Dora casou-se com o filsofo Vicente Ferreira da Silva, com quem teve dois filhos,
Luiz Vicente Ferreira da Silva, mdico, falecido em 2012, e Ins Ferreira da Silva
Bianchi, psicloga em Ilhabela - SP. A poeta foi uma grande tradutora, coordenando,
inclusive, os trabalhos de traduo de Carl Gustav Jung no Brasil. Antes de publicar
obras poticas, Dora consagrou-se como a tradutora de Elegias de Duno, de Rainer
Maria Rilke, caminho aberto para a traduo de outros tantos poetas, como T. S. Eliot,
Paul Valry, Saint John Perse, W. B. Yeats, Konstantinos Kavafis, Hlderlin, Novalis,
alm de D. H. Lawrence, San Juan de La Cruz, Angelus Silesius e Johannes Tauler.
Alm de traduzir, Dora tambm escrevia ensaios sobre seus escritores prediletos. Dora
Ferreira da Silva atuou, ainda, como divulgadora cultural. Ela e o esposo fazem de sua
residncia, a partir dos anos cinqenta, um centro cultural para ler e debater poesia,
filosofia, religio, artes. Escritores expoentes e jovens cultos l se reuniam para

417
aprender uns com os outros, mas, sobretudo, para se deleitarem com a erudio e a
delicadeza dos anfitries. Em 1955, cria com Vicente Ferreira da Silva e Milton Vargas
a revista Dilogo, com enfoque em filosofia e cincias humanas. O esposo falece
precocemente (com menos de cinquenta anos), o que provoca o fim da revista. Entre
1964/1965, com a colaborao de Vilm Flusser e Anatol Rosenfeld, funda a
revista Cavalo Azul, com enfoque na poesia e na literatura. O primeiro livro de poesia
de Dora Andanas, publicado em 1970. Em 1971, recebe, por Andanas, o Prmio
Jabuti, o primeiro de trs, e comea correspondncia com Carlos Drummond de
Andrade. Suas obras poticas so: Uma via de ver as coisas (1973), Menina seu mundo
(1976), Jardins (esconderijos) (1979), Talhamar (1982), obra pela qual recebe o Prmio
da Associao dos Crticos de Arte de So Paulo, Retratos da origem (1988), Poemas
da estrangeira (1996), e seu segundo Prmio Jabuti, Poemas em fuga (1997). Em 1999,
publica a Poesia reunida, por ela recebendo o honroso Prmio Machado de Assis, da
Academia Brasileira de Letras. Em 2003, vem Cartografia do imaginrio, em 2004 a
vez de Hdrias, pelo qual ganha, pela terceira vez, o Prmio Jabuti. Aps o falecimento
em 2006, o Instituto Moreira Salles recebe o acervo da poeta, que consta de sua
biblioteca e arquivo com correspondncias, manuscritos, estudos, fotografias, entre
outros documentos. O IMS publica, em 2007, O leque, em 2008, Appassionata, e, em
2009, Transpoemas.
Dora Ferreira da Silva concebe a linguagem potica como um dom, aquele
entusiasmo que invade o poeta, obrigando-o ao exerccio com as palavras, o que nos
autoriza a dizer que essa poeta inspirada, neta de gregos, aciona a conscincia de Apolo
sempre que o silvo de Dioniso irrompe em transbordamento de sensaes e percepes,
fazendo-a celebrar os elementos, ouvir os mortos, ver o invisvel, enfim, decifrar e cifrar
novamente um mundo que , sua vivncia potica, todo coberto de sinais.

Natureza e linguagem

Na poesia de Dora, tudo falante, tudo transformado em linguagem que ala o


leitor a um mundo de revelao, conforme escreve em Poetas e insetos: Gravamos
nas folhas (como insetos) / signos arbitrrios / futuros dicionrios / para aprendizes de

418
smbolos. // O cu transparente como / as lentes dos culos / e a terra se adorna / como
as belas mulheres. // Subimos a escada platnica / descemos a escada plutnica /
escrevendo entre dois amores / a modo de insetos nas folhas / para gerar sem fim /
outras flores / outras fomes.270 Como j o fora para simbolistas, a natureza floresta
de smbolos que se presta renovao sempre que o poeta lana sobre ela a linguagem
fundante e reveladora. Para decifrar os signos arbitrrios do poema, o leitor tambm tem
que aprender a linguagem da natureza, tem que se dar em abertura mstica, amar o
sombrio e o ensolarado o cu e o inferno, a noite e o dia, a morte e a vida e cabe ao
poeta enxergar essas imagens e transform-las, como diria Bachelard, em palavras
csmicas que tecem vnculos do homem com o mundo271 Assim, a poesia de Dora
convoca uma natureza animada, em que rios, montanhas, florestas, lagos, noite, dia, so
complementos da existncia humana, reacendendo o sentido do sagrado no leitor
contemporneo. Mas h, ainda, o apelo s divindades da religio grega o conjunto de
mitos para trazer tona extratos profundos do inconsciente que falam de um tempo
primordial, esse tempo da integrao csmica que o homem insiste em perseguir e
refundar em algum lugar, aqui na terra, o espao ideal que outrora lhe fora oferecido. A
esse desejo inconsciente, podemos dar o nome de arqutipo do Paraso. assim que So
Paulo, Conchas, Grcia, Itatiaia e Calbria, espaos evocados na poesia de Dora, so
exerccios de se alcanar o espao sagrado, quando todas as tenses se anulam, e
refunda-lo ainda uma vez. Pelo poder das imagens, o espao recuperado no algo
apenas rememorado, mas pleno de concretude, e pleno em si mesmo, uma miniatura do
Paraso, como se percebe nos versos em que evoca a terra dos antepassados: Na
Calbria / acariciada por um vento brando / Cristo dana com toda a Natureza.

Espaos sagrados

Em Retratos da origem (1988) e Poemas da estrangeira (1995), 272 Calbria,


Conchas e Itatiaia surgem como smbolos de um deslocamento original, a queda que
afastou o homem de seu espao acolhedor, para onde tenta regressar. Assim, se na
270
Silva, 1999, p. 137.
271
BACHELARD, 2001, p. 181.
272
SILVA, 1999. Ver referncia completa ao final do trabalho.
419
Calbria esto os familiares que se conhecem s pela histria, o fogo do qual s se sabe
pela imagem criada; se de Conchas s se lembra o que a infncia experimentou, Itatiaia
ser o espao eleito para conjugar e vivenciar toda a promessa de comunho e
felicidade. A busca de um espao mtico, portanto ideal, uma forma de o homem
superar sua incompletude, o sentimento que habita sua essncia decada. Da que o
anseio pelo distante, a viagem para longe na memria, uma viagem para dentro de si
mesmo, uma compensao para os limites intransponveis do tempo e do espao, da
vida. Na obra O homem e o espao, o arquiteto alemo Otto Friedrich Bollnow associa a
busca pelo distante a uma origem que se perdeu, comparando o voltar para casa a uma
volta a si mesmo:
O que que o homem busca na distncia? Nos romnticos, da maneira
mais clara em Novalis, chama a ateno a fora com que o anseio pelo
distante se une com o misterioso caminho para dentro, como o fim
ltimo do anseio de voltar para casa. Saudades da terra e anseio pela
distnmcia se tocam de modo to forte que devemos nos perguntar se
no so, no fundo, a mesma coisa. a essncia mais interna do
homem que ele busca, to longe, fora de si, no distante.273

A composio de Retratos da origem (1988) se d a partir de fotos em preto e


branco que instigam no sujeito lrico a recordao de seus antepassados. Rostos de
parentes despertam a memria da crnica familiar permeada por aventuras, amores
trgicos, andanas. Sbito, de Santa Sophia do piro e parentes distantes desloca-se
para Conchas/SP O piro longe / mas irmo de Conchas 274 trazendo a
evocao do av, da me (Emma), da irm (Diva): Emma! / os doutos a procuravam /
para ouvi-la / como a uma Sibila (...) // Na foto / Diva a menina / dos olhos de veludo /
Dora / fita branca no cabelo (...) E ela quem relata / sonho e realidade / a estria
dos Bulliaris / como a compreendia.275 Ao relatar entre sonho e realidade o espao
desejado, a poeta abre as portas do devaneio para enriquecer a linguagem potica na
criao de um outro mundo, um mundo belo, diria Bachelard. Ao som das
cornamusas, antiqussimo instrumento de sopro, a memria desliza entre c e l,
saltando das montanhas do Itatiaia para a Calbria. Esse entrar e sair consumado j no

273
BOLLNOW, 2008, p. 101.
274
SILVA, 1999, 215.
275
SILVA, 1999, p. 204-5.
420
primeiro poema do livro, A porta, esse excelente smbolo de passagem que permite o
acesso ao tempo sagrado da Origem, tempo solar que se ope ao tempo de trevas,
porque degradado em sua historicidade:

Bato porta da origem


l
onde nenhum passo ressoa
vindo ao encontro
(...)
Por que inertes os batentes
a porta surda
se suplicante quem chama?
Sinto no ar o odor de um fogo arcaico
sacro
estou com frio
neste mundo ps-atmico de cinzas
de ruas que no levam
de papis ao vento
abri-me a porta!
(...)
e toda a Calbria
abri-me a porta!
L
dentro
dia claro
e entro
na Origem solar
aqum (alm)
do mundo em trevas276

No tempo dos mortos, no h movimento, vozes. No entanto, com aqueles que


se foram que o fogo crepita, e a poeta evoca o espao sagrado e aconchegante da famlia
reunida que ficou preservada numa memria ancestral de quietude e conforto. O tempo
presente de catstrofes e de ruas sem sada, vazias, em que pessoas foram substitudas
por coisas vulnerveis. Calbria guarda o ncleo familiar em estado puro, radiante,
como s a memria pode preservar e a poesia recriar. O tempo solar que se ope ao hoje
de trevas buscado no vai-e-vem dos versos, num l distante, recuado na linha, logo
seguido por um dentro, como a sugerir que preciso ir ao profundo da memria para

276
SILVA, 1999, p.187-188.
421
tomar posse dela, tanto que entro vai fazer rima com dentro, consolidando o
encontro com o passado solar.
Nem toda perda de espao original est no plano arquetpico. Acontece de se
perder o espao familiar por circunstncias naturais, uma opo ou imposio mediante
alguma necessidade. Assim, o homem, ainda uma vez, se v como estrangeiro nesta
terra, um peregrino espiritual e um exilado natural. Em Poemas da estrangeira (1995).
No poema Conchas, composto por cinco cantos, a poeta expressa que voltar origem
primeira, cidade da infncia, pode no ser uma experincia apaziguadora, semelhante
quela do reencontro com o bero, com o tero. Conchas SP, a cidade natal, ressurge
despertando um misto de alegria, rejuvenescimento e estranhamento, mas sempre como
metfora da Poesia, a verdadeira casa da poeta. Nos versos seguintes, a poeta aproxima,
pela musicalidade de um rio que por ali corria e pela transitoriedade das guas que
fluem, poesia e Conchas:

O que foi, querida?


Tremeu tua terra vermelha, teu fundo de mar,
antiqussima? Mas ests to nova
radiosa: teu cemitrio poliglota
bairro de puro afeto. Nele esto plantadas
sementes de amor gente que vou rever
como quer que for: em breve ou semibreve.
Sempre foste musical
nos pssaros, no ribeiro que por ali bulia
e de vez em quando fervia (como o sangue
de San Gennaro) ento as conchas apareciam
sem explicao.
Em teu leito li
o destino da Poesia: pluma levada
indiferentemente pela correnteza.277

Na memria da poeta, a cidade guardou uma lembrana ancestral, mtica, em


que as gentes mortas so sementes de amor, apontando para o tempo mgico da
perenidade que se estende a uma Conchas nova e radiosa, banhada por um mar
primordial s localizado no imaginrio afetivo da poeta, que concebe a poesia como
uma pluma arrastada pelo rio imagem registrada em sua infncia, quando dos passeios
com o av compelida a prosseguir sempre. A correnteza bem pode ser as foras

277
SILVA, 1999, P. 287.
422
originais e sagradas que alimentam o nascimento do poema calcado na saudade de um
espao perdido. Tal como as conchas que o rio expulsa, as palavras emergem de um rio
profundo que nasce de fontes primordiais, e vo surgindo e ressurgindo, como se no
tivessem peso nenhum. No ltimo canto, o estranhamento:

Difcil reconhecer-te sem rio areias


ausente a rvore de Esther disfarada em canto
sem pssaros pretos romzeiras sem Joaquina e os seus...
Trens perderam fumaa e madrugada
estrangeira esta cidade
ningum me engana
adeus!278

Est claro que no interessa ao sujeito-lrico essa cidade que ficou perdida no
tempo, que acabou-se com o tempo. E no com melancolia que a poeta diz
desconhecer essa cidade estrangeira, porque para o homem religioso, e Dora Ferreira da
Silva uma poeta habitada pelo sagrado, o espao primordial aquele do corao,
vivenciado em sua existncia primeira, quando a infncia faz de todo espao um
Paraso. Nesse caso, ver o antigo familiar como algo estrangeiro reconhecer em si a
existncia de um espao vazio, o que exprime uma falta interior que leva a procurar um
espao supraterreno, correlato aos rostos, coisas e paisagens que no voltam mais.
Estrangeiro e para sempre desabrigado, o ser humano procura incansavelmente
um espao ideal para santific-lo, para refundar o Paraso Perdido. Bollnow bem
lembrou que a cidade no mais que uma grande casa. 279 As montanhas da Floresta
do Itatiaia foi o lugar eleito pelo casal Ferreira da Silva para concretizar o sonho do
Paraso. Assim, apiam a iniciativa do filsofo portugus Agostinho da Silva e criam,
na dcada de 40 para 50, a Utopia de Penedo, uma comunidade de filsofos, poetas,
homens de pensamento, cujos componentes viviam ali em carter permanente ou
espordico. Sem leis, seno as do gosto, e privilegiando as atividades do esprito em
tempo integral, a Utopia no dura mais que trs meses. Tempos depois, Dora Ferreira da
Silva adquire, ali mesmo no Itatiaia, um terreno, construindo uma casa e uma igreja. Ao
conceber Itatiaia como um santurio ou, se preferirem os cticos, ao eleger aquele

278
SILVA, 1999, P. 289.
279
BOLLNOW, 2008, p. 155.
423
espao para momentos de descanso, lazer e vida saudvel, a poeta imprime sua
personalidade iluminada ao lugar, erigindo uma igreja no um templo a Apolo,
rtemis ou Dioniso mas uma igreja rstica a So Francisco, o santo cone do amor e
do respeito natureza. Ins Ferreira da Silva Bianchi recorda a construo da Capela de
So Francisco, cujo vitral foi elaborado pela grande amiga de Dora, a pintora Yolanda
Mohalyi. Ins Ferreira da Silva Bianchi fala das atividades ali realizadas e do
envolvimento da comunidade nos projetos da me, inclusive as crianas:

O vitral da Capela de So Francisco em Itatiaia foi criado por Yolanda


Mohalyi. O quadro que deu origem a ele est comigo. Alis, a
capelinha de So Francisco foi o resultado de um movimento que
minha me protagonizou, envolvendo a comunidade de Itatiaia e os
amigos de So Paulo. Nessa capela foram realizadas missas, festas de
So Francisco com bnos de animais, batizados, e uma missa de
Natal com prespio vivo. A capela feita de pedras e com telhas de
demolio de uma fazenda antiga da regio. Minha me era muito
querida pela comunidade de Itatiaia. Quando passvamos temporadas
l, a casa estava sempre cheia, principalmente de crianas que
iam desenhar, pintar pedras, e ir conosco nas cachoeiras. Em Itatiaia
realizei meu sonho de ter cavalos, fizemos uma cocheira atrs do chal
e l ficava o Alvorada, um presente maravilhoso que ela me deu.
Quem cuida da casinha hoje a Graa, uma das crianas que pintavam
pedras. 280

Segundo Ins, a casa bem cuidada, porque a me a adorava. Dora Ferreira da


Silva, poeta que compartilha com os seres humanos o sentido do sagrado, repete o ato
divino da criao:
Instalar-se num territrio equivale, em ltima instncia, a consagr-lo.
(...) Situar-se num lugar, organiz-lo, habit-lo so aes que
pressupem um escolha existencial: a escolha do Universo que se est
pronto a assumir ao cri-lo. Ora, esse Universo sempre a rplica
do Universo exemplar criado e habitado pelos deuses: participa,
portanto, da santidade da obra dos deuses.281

Transcender o mundo profano, aproximar-se da Criao, fazer-se


contemporneo dos deuses, do tempo primordial, quando a felicidade podia ser

280
Depoimento de Ins Ferreira da Silva Bianchi, filha da poeta. SOUZA, 2013, p. 87.
281
ELIADE, 2008, p. 36.
424
encontrada no contato com a natureza, no cultivo do esprito e na comunho com o
prximo, foi o que motivou a fundao, nas montanhas do Itatiaia, da utopia em
Penedo, bem como a criao de tantas outras utopias. Esse desejo do primordial
fundou, tambm, a casa na floresta, uma continuao desses sonhos o de ter um centro
no mundo que a poesia perpetua. Bollnow, em O homem e o espao, lembra que o
homem precisa se agarrar a um ponto especfico para que resista ao assalto mundo282,
uma vez que o espao externo cheio de perigos, por isso a casa smbolo da vida
humana. To logo a poeta constri a casa, edifica uma igreja, ambos espaos correlatos
e santificados, smbolos de um mesmo arqutipo.
A crtica do imaginrio observa nas artes como so traduzidos os arqutipos
universais, considerando que os sistemas simblicos esto ligados no s ao sujeito,
mas cultura que os produz. Assim, as imagens, os smbolos e os mitos que se
manifestam na criao humana so tradues arquetpicas do sujeito e da cultura. Desta
forma, a poesia de Dora Ferreira da Silva vai elaborando constelaes simblicas em
torno do arqutipo do Paraso, por meio de casa, igreja, cidade, montanha. Se a
montanha sagrada porque aponta para o alto, os rios tambm o so porque, alm de
um fluir incessante, tambm refletem o cu. nessa conjuno, nessa hierosgamia
quando as coisas terrestres se casam com as celestes que se d o poema Colquio:

Perto ests e longe minha alma.


Tocarem-te os sentidos
seria aquecer-te o calor
e banhar-te a pureza em grotas frias.

Rio de montanha inquieto


quero unir-me a teu leve sopro sabedoria.
Sei que me queres calma.

Em flores do campo e orvalho amanheces


todo os teus passos
expresses
conheo Amor.

O instante
(pssaro prisioneiro em sua imagem)
espelha-se no cu finito entre montanhas.

282
BOLLNOW, 2008, P. 137.
425
Em que ilha pousars?

Nas tendas do ar
no ouro derramado
pelo perdulrio da manh.283

A imagem do rio fluindo evoca um espao alhures para onde a alma se exila.
Como o rio, o destino da alma desaguar no cu. A superfcie espelhada do rio que
reflete o infinito tambm aquela que recebe as impuras emanaes humanas. Penetrar
na essncia cristalina, calma e perene do rio um gesto de profanao, ferir a natureza
de quem essencialmente puro. Contudo, h o desejo da unio csmica para absorver as
qualidades de quem cumpre o destino com sabedoria. A palavra calma que encerra a
segunda estrofe rima com alma. Ento, busca-se a tranquilidade da alma, e a natureza
entra como modelo. O rio da montanha corre serenamente, horizontalmente, mas tendo
como meta a verticalidade das montanhas. A terceira estrofe fala da integrao csmica,
do rio que fecunda a terra, que gera flores, e, por fim, deixa apenas delicados vestgios
de sua passagem. Essa transmutao dos elementos comparada ao percurso e aos
estgios da alma foi a razo dos estudos alqumicos. Ressalte-se que Amor, assim
grafado, remete emanao divina nas coisas naturais, a cuja hierosgamia o sujeito-
lrico quer-se entregar, para se completar. A imagem da gua ainda evoca a oposio
entre o instante e o eterno, quando se tem a iluso pelo espelho da gua de
aprisionar o fugaz, cuja imagem do pssaro completa a dialtica da transitoriedade. Ao
final desse belo poema, surge a imagem da ilha como mais um smbolo de espao feliz,
de possibilidade de deter o tempo e conhecer o repouso. Mas o rio da poesia de Dora
Ferreira da Silva um rio que corre para o alto, assim como j falara de uma mangueira
cujas razes se lanam ao ar. As guas mticas que correm para o alto buscam, ainda
uma vez, o espao primordial do tempo do paraso. As guas vo encontrar os raios
solares e consumar o casamento sagrado, serem fecundadas pelo sol e com ele constituir
fios de ouro, uma tenda, um espao sagrado em que terra e cu, homem e alma, se re-
unem.

Concluso

283
SILVA, 1999, P. 298.
426
Os arqutipos so sustentados pelas constelaes simblicas, que envolvem
mitos e imagens. O arqutipo inaltervel, o que varia so os smbolos que expressam
esse arqutipo. Jung esclarece que o conceito de arqutipo j existia na antiguidade,
aproximando-o da idia de inconsciente coletivo, uma vez que a imagem arquetpica
indica a existncia de determinadas formas na psique, que esto presentes em todo
tempo, em todo lugar. Jung explica que a imagem arquetpica, primordial e de carter
coletivo, vai se manifestar conforme uma criao individual. Dessa forma, Dora recriou
o arqutipo do Paraso por meio dos espaos de seus antepassados, a Calbria, pela
cidade de sua infncia, Conchas, e por Itatiaia, a terra prometida finalmente
conquistada.

REFERNCIAS

BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 2001.


BOLLNOW, Otto Friedrich. O homem e o espao. Curitiba: UFPR, 2008.
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essncia das religies. So Paulo: Martins
Fontes, 2008.
SILVA, Dora Ferreira da. Poesia reunida. Rio de Janeiro: TopBooks, 1999.
SOUZA, Enivalda Nunes Freitas e. Flores de Persfone: a poesia de Dora Ferreira da
Silva e o sagrado. Goinia/Cnone Editorial; Belo Horizonte/FAPEMIG, 2013.

427
INTERLOCUES CONCRETISTAS NA CENA DA VANGUARDA

Evelina Hoisel (UFBA/CNPq)

RESUMO:
Com o objetivo de pensar algumas questes relacionadas ao tema literatura, vanguarda,
modernidade, esta comunicao pretende desenvolver uma reflexo sobre o
concretismo, movimento que promoveu uma ruptura nos padres literrios vigentes e na
crtica da literatura e da arte, com forte repercusso no cenrio nacional e internacional.
Ao se constituir como uma vanguarda artstica na dcada de 50 do sculo 20, exibindo
os sintomas do esgotamento das formas poticas tradicionais, e inserindo-se em uma
conjuntura histrica marcada pela ideia desenvolvimentista que caracterizou o Brasil
sob o governo de Juscelino Kubitschek (1956-60), o movimento concretista deixou um
legado em diversos campos da cultura que ainda carece de estudos. No contexto dos
anseios de modernizao presentes na sociedade brasileira, Haroldo de Campos,
Augusto de Campos e Dcio Pignatari divulgam os diversos textos que configuram a
teoria da poesia concreta, traando inclusive o Plano Piloto para Poesia Concreta,
publicado originalmente na revista Noigandres 4, em 1958, em So Paulo. Grande parte
da produo terica do concretismo traz a assinatura desses trs poetas, que exerceram
uma atividade terica, crtica e de docncia em instituies de ensino superior. Com o
objetivo de situar a produo concretista no contexto das vanguardas do sculo XX, as
reflexes a serem desenvolvidas no espao desta comunicao pretendem investigar os
diversos aspectos da produo desses trs intelectuais, procurando flagrar as
interlocues e os entrelaamentos das diversas prticas exercidas por estes atores
culturais em diversos campos: da literatura (poesia), da teoria-crtica e da docncia.

Palavras-chave: Poesia Concreta. Vanguarda. Interlocues discursivas.

1 INTRODUO

Estudar a produo de Haroldo de Campos, de Augusto de Campos e de Dcio Pignatari


uma tarefa gigantesca, considerando-se a amplitude da produo desses intelectuais
brasileiros, fundadores do movimento concretista, na segunda metade do sculo 20.
Alm de uma vasta, complexa e polmica criao potica, eles exerceram uma profcua
atividade terica, crtica, tradutria e de docncia, que se estende por vrias dcadas,
reconfigurando-se em constantes processos de recriao. Nestes campos do saber, eles
inauguram posturas literrias e questes tericas que rompem com os padres
institudos, situando-se no cenrio das vanguardas artsticas e crticas do sculo 20.

428
Com o objetivo de situar o concretismo no contexto das vanguardas no perodo em
questo, as reflexes desenvolvidas neste espao investigam a produo desses
intelectuais, procurando flagrar as interlocues e os entrelaamentos das prticas
culturais por eles exercidas, atravs da literatura (poesia), da teoria-crtica e da
docncia. Ao afirmarem que todo poema autntico uma aventura uma aventura
planificada (Pignatari, 2006, p. 19) e ao traarem o plano piloto da poesia concreta
atravs de manifestos e de textos tericos e crticos que expem as relaes do
concretismo com as vanguardas do sculo 20, textos estes reunidos na coletnea Teoria
da poesia concreta - textos crticos e manifestos 1950-1960 (2006), Augusto de
Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari j anunciam a forte correlao entre a
criao potica e a atividade terico-crtica.

2 INTERLOCUES E ENTRELAAMENTOS

Esta relao to explcita na produo desses intelectuais tem sido o foco principal de
abordagem dos estudiosos do concretismo. Pignatari e os irmos Campos, ao
conceberem uma poesia que se edifica sob a perspectiva do construtivismo artstico
planificado, projetam um traado arquitetnico que solicita um dilogo com a
produo potica, o qual se estabelece ainda como parmetro para a leitura da prpria
poesia. Ao arquitetarem um plano piloto para a poesia, na considerada fase ortodoxa do
concretismo, eles afirmam a inteno de conformar diversos poetas a um mesmo projeto
esttico.
Alm de Augusto e de Haroldo de Campos e de Dcio Pignatari, sabemos que outros
poetas brasileiros e estrangeiros integraram-se a este projeto, como Ronaldo Azevedo,
Ferreira Gullar, Wlademir Dias Pino, Jos Lino Grnewald, Cassiano Ricardo,
Waldemar Cordeiro, Max Bense. Todavia, sabemos tambm que as diferenas existiram
entre estas produes, mesmo na fase ortodoxa do movimento, rompendo-se, desse
modo, com os parmetros estabelecidos pela teoria da poesia concreta, enquanto potica
de programao. Em decorrncia dessa ruptura e da diversidade dessa produo,
Antonio Risrio (1998, p.74) afirma que no h dvida de que a via nica e exclusiva
foi um sonho acalentado seriamente pelos concretistas, que chegaram a pensar,

429
inclusive, na dissoluo das individualidades poticas diante da clareza solar de um
projeto coletivo.
Interessa-nos demarcar o lugar que Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Dcio
Pignatari ocupam na cultura brasileira como poetas de vanguarda, tericos inclusive
como tericos da traduo crticos literrios, pensadores da cultura, com contundentes
e ousadas intervenes culturais, e como docentes (condio esta relacionada a Haroldo
de Campos e Dcio Pignatari, vez que Augusto de Campos no esteve vinculado a uma
instituies de ensino superior no Brasil, tendo sido apenas professor visitante no
estrangeiro). Ao refletir sobre a condio de intelectual mltiplo de Haroldo de Campos,
Luiz Costa Lima, em seu ensaio Haroldo, o multiplicador (2005, p.120), uma espcie
de esboo biogrfico sobre o autor das Galxias, destaca que todas as atividades s
quais ele se dedicou foram guiadas pelo mesmo princpio da experimentao,
mostrando como o risco, o excesso, o limite so as marcas do seu percurso intelectual.
A afirmao de Costa Lima pode ser expandida para caracterizar o atuao desses trs
intelectuais mltiplos, nas suas prticas de poetas, de tericos e de crticos da literatura
e da cultura, bem como na docncia. Talvez a condio de artistas criadores de poetas
de vanguardas tenha propiciado a esses atores a liberdade para pensar a literatura e
construir conceitos tericos, crticos e pedaggicos guiados pelo mesmo princpio da
experimentao, ainda que possam ser observadas tambm as singularidades dos seus
projetos individuais.
Os textos que compem a Teoria da poesia concreta originalmente publicados em
jornais, em suplementos literrios, nas revistas Noigandres (principal veculo de
divulgao do grupo), nas revistas ad: arte e decorao e Inveno exibem de forma
recorrente os ideais estticos de uma poesia autnoma, regida pelo obstinado rigor
geomtrico da matemtica da composio, como caracterstica da neovanguarda dos
anos de 1950. Estes textos explicitam claramente as relaes da poesia concreta com as
vanguardas histricas do incio do sculo 20, como o futurismo e o dadasmo. Os
autores que constituem o paideuma dos concretistas so constantemente referenciados,
destacando-se: Mallarm (Um lance de dados, com as suas subdivises prismticas das
ideias), Ezra Pound (o arcabouo do ideograma dOs Cantos), James Joyce (o micro-
macrocosmo do Finnegans Wake), Cummings (atomizao da palavra), Apollinaire

430
(radicalizao do mtodo ideogrmico), Fenollosa, Oswald de Andrade (em
comprimidos, minutos de poesia), Joo Cabral de Melo Neto (economia e arquitetura
funcional do verso O engenheiro, Psicologia da composio e Antiode ). Alm desses
autores, citam-se constantemente a msica serial eletrnica de Pierre Boulez, Anton
Webern, Stockenhousen, a pintura de Alfred Volpi e Mondrian e a escultura de Calder.
Com este paideuma, os concretistas recusavam a valorao da tradio literria segundo
suas linhas dominantes e estabilizadoras, encontrando no no-representativo e nas
margens uma atitude nova e radical ante a linguagem. Desta perspectiva, eles alteraram
as diretrizes atravs das quais se organizavam as vanguardas do incio do sculo 20,
deslocando os critrios cronolgicos e o ordenamento por ismos ou autores. Buscando
uma tradio diversa, propuseram uma tradio fora da norma uma antitradio -
questo esta que nortear as reflexes de Haroldo de Campos (1992) no ensaio Da
razo antropofgica. dilogo e diferena na cultura brasileira. Para Haroldo de
Campos, o incio da literatura Brasileira se efetua no Barroco, com o poeta Gregrio de
Matos, que constitui um dos elementos do trip da tradio antinormativa ou da
antitradio composta ainda pela antropofagia e pelo prprio movimento concreto.
Embora o elenco de autores citados seja heterogneo, os eixos de seleo do paideuma
anunciam a superao do verso, a busca de uma linguagem que se estabelece fora da
linearidade da lgica discursiva aristotlica. Ao definirem o poema como composio
de elementos bsicos da linguagem, organizados tico-acusticamente no espao grfico
por fatores de proximidade e semelhana, como uma espcie de ideograma para uma
dada emoo, visando a apresentao direta presentificao do objeto (2006, p.75),
os concretistas rompem com o desenvolvimento temporstico linear da linguagem
verbal lgico discursiva, transformando o espao grfico em agente estrutural do
poema, apelando para um mtodo de compor analgico, ideogramtico, feito atravs de
montagens.
Com estas caractersticas, pode-se compreender a dimenso reordenadora da linguagem
potica contida no plano piloto, em suas diversas nuances. No plano do nacional,
executa-se uma desprovincianizao intelectual, trazendo para o cenrio da nossa
cultura uma cultura que comeava a se afirmar como cosmopolita temas e teses dos
mais variados campos do saber: ciberntica, semiologia, teoria da informao,

431
lingustica, publicidade, meios de comunicao de massa. Por outro lado, como afirma
Antonio Risrio, em seu Ensaio sobre o texto potico em contexto digital (1998, p. 77),
a teoria concretista foi uma afirmao libertria eloquente, gritando a independncia do
poeta diante da imposio de ideologias tericas e prticas de inspirao marxista.
A neovanguarda que eclode nos anos 1950-1960 reacende o vigor das vanguardas
histricas do incio do sculo 20, mas desloca o carter incendirio desses movimentos
dadasmo, futurismo, surrealismo, criacionismo, construtivismo os quais pretendiam
destruir a herana do passado artstico imediato. s formulaes caticas e s
pirotecnias verbais dos diversos ismos vanguardistas, o plano piloto superpe o rigor
laboratorial, o fogo da inveno atravs da racionalidade construtivista e matemtica.
Como destaca Gonzalo Aguilar em seu amplo e minucioso estudo sobre A poesia
concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista (2005, p. 70), os poetas
concretos como fizeram seus antecessores - reuniram-se em grupos, escreveram
manifestos, privilegiaram as prticas coletivas e apostaram em um programa de
mudana. Entretanto, seus modos de interveno diferiram drasticamente dos utilizados
pelos movimentos do princpio do sculo 20. A atitude com a qual os poetas concretos
se aproximaram do arquivo no se alimentava das prticas do escndalo, mas de uma
crtica sistematizadora que tinha em Ezra Pound, na escola de vanguarda Bauhaus e nos
artistas holandeses Piet Mondrian ou Van Doesburg.
Em ltima instncia, em contraposio s posturas niilistas e destrutivas dos
movimentos dos anos 20, os concretistas afirmavam que vanguarda significa um ponto
de vista sincrnico e atualizador do passado.
Alm da forte interlocuo que estabelece com as vanguardas artsticas do incio do
sculo 20, a proposta concretista se constitui tambm dialogando com correntes do
pensamento que repercutem de forma vigorosa e profcua nas teorias contemporneas,
como a desconstruo e o descentramento do fonologocentrismo, configurado por
Jacques Derrida e tantos outros pensadores denominados ps-estruturalistas.
Derrida (1997) denuncia os fundamentos do crebro ocidental, bem como os diversos
centramentos operados ao longo da histria da filosofia, desde Plato at o sculo 19.
Reverte aquilo que ele denomina de rebaixamento da escrita, operado na civilizao
ocidental pelo centramento na fala (phon), considerada como forma privilegiada pela

432
metafsica da presena, por sua proximidade com o logos. Abalar a fala, expondo os
seus comprometimentos com o pensamento teleolgico e totalizador de herana
platnica, significa reverter a metafsica da presena, liberar a ambiguidade constitutiva
da escrita, e desrecalcar a escrita dos aprisionamentos da representao clssica.
As poticas de vanguarda e a neovanguarda concretista colocam em suspenso os
esquemas representativos da tradio clssica, herdados atravs do realismo do sculo
19, promovendo a crise da representao. No Plano piloto da poesia concreta ao se
declarar que o poema concreto comunica a sua prpria estrutura: estrutura-contedo. O
poema concreto um objeto em si e por si, no um intrprete de objetos exteriores e
/ou sensaes mais ou menos subjetivas (2006 p. 216), desconstroi se o carter
fonologocntrico da linguagem verbal e da metafsica da presena, em proveito de uma
rea lingustica especfica verbivocovisual que participa das vantagens da
comunicao no verbal ( 2006, p. 216).
Assim, pode-se compreender a dimenso que passa a ter, no paideuma concretista, a
introduo do nome de Stephane Mallarmm, o mestre da potica da escrita, por
privilegiar o emprego funcional do papel em branco e os espaamentos que dispem
aleatoriamente a tipografia na pgina em branco, as letras dispostas no papel, aspectos
estes redimensionados pelas experimentaes futuristas e dadastas, passando pelas
cintilaes tipogrficas de Cummings, pelo verbivocovisual de Joyce e pela lgica da
ideografia chinesa. Todos esses traados promovem a crtica da lgica discursiva
aristotlica, revertendo a linearidade temporstica da fala (da fhon). Saliente-se,
todavia, que este gesto que questiona os fundamentos do fonologocentrismo metafsico
no foi uma luta contra a lgica, j que o poema concreto demanda o obstinado rigor
matemtico. Trata-se de um gesto que abala a sintaxe e uma lgica que lhe servia de
argamassa.
Dessa perspectiva, a prxis concretista empreende tambm uma crtica aos surrealistas,
considerando-os conservadores, vez que eles atacavam a lgica, deixando intacta a
sintaxe. E, de acordo com Augusto de Campos, o concretismo pretendia a superao do
agrilhoamento formal sinttico-silogstico, no sentido de substituir a lgica sinttica
pela lgica ideogrmica. Estas questes perpassam os diversos arquivos que constituem
os manifestos da teoria da poesia concreta, ampliadas atravs dos vrios ensaios da

433
coletnea organizada por Haroldo de Campos, intitulada: Ideograma: lgica, poesia
linguagem. (1977). Ensaios tericos produzidos em outros espaos que no os dos
manifestos ratificam essa prxis terico-crtica em constante interlocuo com a criao
potica, como o ensaio Um lance de ds do grande serto, de Augusto de Campos
(1978), investindo nas subdivises prismticas das ideias disseminadas no texto rosiano,
ou o ensaio de Haroldo de Campos Estilstica Miramarina (1992), no qual destaca a
construo cubofuturista plstico-estilstica do texto de Oswald de Andrade.
Desse modo, o poeta concreto torna-se um designer de signos, um designer ou
performador da linguagem, como define Dcio Pignatari (2008), associando visualidade
da escrita e revoluo esttica: dinamita-se a frase, o encadeamento sintagmtico, para
construir ideogramas, textos compostos pela justaposio de signos associados. Nesse
sentido, a linguagem potica enxerta-se com signos da publicidade e do desenho
industrial uma das potentes interlocues concretistas, tendo sido a publicidade mais
uma profcua atuao de Dcio Pignatari, como componente do grupo. Os
procedimentos e as tecnologias oriundas da sociedade industrial e dos meios de
comunicao de massa e dos anncios publicitrios so apropriados e repercutem em
poemas como cidade, luxo/lixo, babe cola, cloaca, disenfrmio. A literatura
desloca-se do espao do livro e da biblioteca, vai para os museus e tambm circula
atravs de revistas de arquitetura e desenho industrial, como a revista ad. arte e
decorao. A concreo da palavra, o signo verbal tornado objeto visual e tctil, executa
a reverso do fonocentrismo, retirando a escrita da sua condio de mera transcrio da
fala e de cpia degradada e distante do logos pharmakon que se oferece como veneno.
Para o grupo Noigandres, estas operaes tm um carter didtico. No manifesto arte
concreta: objeto e objetivo, publicado originalmente na revista ad arquitetura e
decorao (nov/dez 1956) e republicado no Correio da Manh (6.2.1957) e no
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (21.4.1957), Dcio Pignatari ratifica o
interesse do concretismo por todas as manifestaes visuais pela lgica do olho
como as descobertas em uma fachada de uma tinturaria popular, os anncios luminosos,
as pinturas de Volpi e Mondrian, afirmando o carter didtico-pedaggico da poesia
concreta. Ressalta Pignatari (2006, p.63) nas suas consideraes sobre a exposio da
poesia concreta:

434
Pela primeira vez, os concretistas brasileiros tm a oportunidade de se reunir como
presena imediata de realizao e como postulao de princpios [...] A mostra de poesia
concreta tem um carter quase didtico: fases da evoluo formal, passagem do verso ao
ideograma, do ritmo linear ao ritmo espacio-temporal: novas condies para novas
estruturaes da linguagem, esta relao de elementos verbivocovisuais como diria
Joyce.
A postura didtico-pedaggica estabelece-se como trao que se entrelaa na prpria
criao potica concretista, mas ela tambm se expande para outros espaos, a partir da
atuao docente desses intelectuais, vinculados a instituies de ensino superior, atravs
da quais disseminam as suas ideias e realizam uma produtiva atividade pedaggica.

3 CONCLUSO

As questes pedaggicas ainda no foram suficientemente consideradas pela crtica do


concretismo. Este aspecto, todavia, crucial do ponto de vista dos objetivos desta
pesquisa, tendo em vista o momento histrico da atuao acadmica desses professores-
poetas ou poetas-professores, em situao limiar no que diz respeito emergncia dessa
figura no contexto institucional e acadmico dos anos de 1960 e 1970.
Haroldo de Campos ingressa na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo em
1973, como professor do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Semitica. Alm
da docncia exercida na PUC/SP, foi tambm professor visitante em diversas
universidades estrangeiras, como na Universidade de Yale, em New Haven (1978), do
Texas em Austin (em 1971 e em 1981) e de Stutgart.
Dcio Pignatari, no perodo entre 1962 e 1964, foi professor na Escola Superior de
Desenho Industrial do Rio de Janeiro. Em 1967, ingressa como Professor de Teoria da
Literatura da Ps-Graduao da PUC /SP e, nesta mesma Instituio, ministra aulas de
Comunicao e Semitica. De 1974 a 1994 Professor da Faculdade de Arquitetura da
Universidade de So Paulo. Foi tambm publicitrio e planejador de lay-outs.
Desse modo, esses poetas-professores possibilitam flagrar os modos de representao
do intelectual mltiplo nos espaos acadmicos, no momento em que determinadas
foras institucionais propiciam a emergncia e o desempenho dessa figura nos espaos
das universidades brasileiras. Pode-se considerar que a introduo da Teoria da

435
Literatura nos Currculos dos Cursos de Letras seja um elemento importante para o
aparecimento dessa personalidade literria, pois evidencia a criao de uma mentalidade
de scholarship no ensino da literatura, como tambm da Lingustica e demais cincias
da linguagem, como a Semiologia/Semitica que passou a ocupar um espao cada vez
maior nos Cursos de Letras do pas, inclusive com a criao dos cursos de ps-
graduao tambm neste perodo.
O espao da docncia torna-se uma espcie de laboratrio de produo de teorias-
crticas e de criao potica, colocando em interlocuo as mltiplas vozes desses
atores, tecendo os diversos fios de um saber nmade, em constantes migraes
discursivas. As questes tericas e crticas, as questes tradutrias e pedaggicas se
enlaam como acontecimentos polifnicos.
Em depoimento sobre a experincia pedaggica de Haroldo de Campos na Universidade
do Texas (Austin), Charles A. Perrone (2013) confirma a disseminao das
interlocues concretistas a nvel internacional, evidenciando como as teorias
tradutrias refletiam-se na prxis acadmica, cujos alunos eram motivados a realizar
tradues de textos da literatura brasileira, como trabalho final das disciplinas, a
exemplo das tradues de Memrias sentimentais de Joo Miramar e de Serafim Ponte
Grande. Perrone participou dos diversos cursos ministrados por Haroldo de Campos, na
graduao e na ps-graduao, e acompanhou o processo de criao dos quinze poemas
da Austineia Desvairada A Educao dos cinco sentidos, evidenciando como estes
quinze poemas foram escritos ao longo da permanncia das quinzes semanas (um
semestre americano) de Haroldo na Universidade de Austin. Charles Perrone anexa ao
seu texto-depoimento Laudas, lances lendas e lembranas: Haroldo na Austineia
desvairada (2013, p. 41-64) os programas das disciplinas distribudos aos estudantes,
atravs dos quais podemos constatar que as preocupaes tericas, crticas e tradutrias
se expandem atravs da docncia em territrio estrangeiro. O programa de Semiologia
da evoluo literria: o modelo Barroco e sua produtividade na poesia brasileira, por
exemplo, estampa uma das principais preocupaes do professor-poeta, que elege o
Barroco como o nascer da literatura brasileira, revertendo a historiografia estabelecida e
incluindo o concretismo na linha evolutiva do poeta Gregrio de Matos e Guerra.

436
Do mesmo modo, as idas de Haroldo e Augusto Universidade de Stutgart (Alemanha)
e o estreitamento dos laos com Max Bense expem os trnsitos tericos e tradutrios
que colocam em interlocuo o Brasil, em vigoroso processo desenvolvimentista, e as
universidades estrangeiras: este gesto interlocutrio mobiliza as foras de criao dos
poetas do concretismo, bem como as questes tericas, crticas e tradutrias que
fundamentavam o pensamento dos concretistas enquanto movimento de (neo)vanguada
na segunda metade do sculo 20.

REFERNCIAS

AGUILAR, Gonzalo. Poesia concreta brasileira. As vanguardas na encruzilhada


modernista. So Paulo: EDUSP, 2005.
CAMPOS, Augusto; CAMPOS, Haroldo: PIGNATARI. Dcio. Teoria da poesia
concreta: textos crticos e manifestos 1950-1960. Cotia/So Paulo: Ateli Editorial,
2006.
CAMPOS, Augusto. Poesia, antipoesia, antropofagia. So Paulo: Cortez e Moraes,
1978.
CAMPOS, Haroldo (Org.). Ideograma: lgica, poesia, linguagem. So Paulo: Cultrix;
EDUSP, 1977.
CAMPOS, Haroldo. Metalinguagem e outras metas. 4 ed. So Paulo: Editora
Perspectiva, 1992. p. 231-256.
DERRIDA, Jacques. A farmcia de Plato. Trad. Rogrio Costa. So Paulo:
Iluminuras, 1997.
LIMA, Luiz Costa. Haroldo, o multiplicador. In: MOTTA, L.T. da (Org.) Cu acima:
para um tombeau de Haroldo de Campos. So Paulo: Perspectiva, 2005. P. 119-130.
PERRONE, Charles A. Laudas, lances, lendas e lembranas: Haroldo na Austineia
Desvairada. In: TRANSLUMINURA, revista de esttica e literatura. N 1. So Paulo,
Governo do Estado de So Paulo, Casa das Rosas. 2013. p. 41-64. Acessado em
setembro 2014 <issuu.com/casadasrosas/docs/transluminurak1>
PIGNATARI, Dcio. Informao, linguagem, comunicao. 29 ed. Cotia/So Paulo:
Ateli Editorial, 2008.
RISRIO, Antonio. Ensaio sobre o texto potico em contexto digital. Salvador:
Fundao Casa de Jorge Amado; COPENE, 1998. (Col. Casa de Palavras)

437
UM OLHAR PARA A ESCURIDO: O SCULO XX NAS PGINAS DE
HOBSBAWM E DE GUIMARES ROSA

Everton Luis TEIXEIRA284 (UFPA)


Slvio Augusto de Oliveira HOLANDA285 (UFPA)

RESUMO: Este trabalho prope um estudo comparativo entre Grande serto: veredas
(1956), de Guimares Rosa, e a historiografia de Eric Hobsbawm, enfeixada em ttulos
como Bandidos (1969) e Era dos Extremos (1994). No presente exame espera-se
demonstrar como a histria do Ocidente no sculo XX infiltra-se na particular inscrita
nas pginas desse autor brasileiro e em seu remoto serto caracterizado pelo
protagonista Riobaldo como sendo o prprio mundo. Este espao geogrfico se erige tal
qual uma metonmia de todos os lugares, expresso do conceito de aldeia global
cunhado por McLuhan (1911-1980) e distante, por assim dizer, de uma espcie de
saudosismo sertanejo. Exemplos dessa ressonncia da histria ocidental abundam nesse
romance como os grandes fenmenos apontados por Hobsbawm vivenciados no sculo
passado: a emancipao feminina e a crtica aos modelos liberais, os quais originaram
os grupos de bandidos sociais e as prticas de barbrie por estes cometidas que forjaram
em algumas regies do globo um acontecimento especfico na passagem do sculo XIX
para o XX: a ecloso dos primeiros Estados-paralelos de origem rural. Tanto o tema da
nova mulher, quanto o das origens e evoluo dos movimentos de resistncia social
so de grande relevncia tanto para a obra rosiana, quanto para parte do trabalho deste
intelectual britnico. Ao deitar um estudo comparativo entre as produes literrias e as
narrativas histricas, esta comunicao analisa o percurso traado pelas sociedades
ocidentais no breve sculo XX no intuito de encontrar outras formas de subexistir em
meio desintegrao dos valores poltico-culturais desenhados pelo iluminismo
setecentista. Integrando estas construes esttico-cientficas possvel estabelecer uma
interpretao mais completa de uma das muitas faces da realidade contempornea,
enfeixada numa poca em que o globo perplexo observou ruir imprios coloniais e a
civilidade diante da barbrie praticada em zonas, como o serto (real ou metafrico),
esquecidas pelo capitalismo.

Palavras-chave: Eric Hobsbawm. Guimares Rosa. Histria. Literatura. Sculo XX.

Na medida em que percebemos como a Histria violenta, [...] como


os antagonismos sociais so radicalmente difceis, como nossa
experincia no passvel de fcil entendimento, acentuada nossa
perplexidade. Ficamos perplexos porque a Histria pesa sobre ns

284
Everton TEIXEIRA. Universidade Federal
do Par (UFPA).
evertonveredas@hotmail.com
285
Slvio HOLANDA. Universidade Federal
do Par (UFPA). eellip@hotmail.com

438
[...], difcil de assimilar, de compreender, e represent-la,
considerando sua complexidade, exige uma atitude de renovao,
perante as limitaes dos recursos de linguagem convencionais.
(GINZBURG, 2000. p. 45.)

INTRODUO

Nesta Era de catstrofes em que se configurou o breve sculo XX, como bem
definiu Eric Hobsbawm (1917-2012), tanto a Histria quanto a palavra literria foram
marcadas pelo conflito de foras e valores antagnicos emergidos desta poca em que
homens perplexos puderam observar, com olhos melanclicos, uma derrocada sem
precedentes dos valores liberais originados e cultuados durante todo o longo sculo
novecentista. Tal queda nos padres de civilidade foi responsvel por fazer parte do
globo ruir imprios coloniais e regimes ditatoriais e, quase simultaneamente, ressurgir
tomado por revolues sociais, as quais trouxeram tona as vozes esquecidas e
silenciadas das zonas marginais do capitalismo.
Contrariando uma vertente dos estudos histricos que visa metodologicamente o
exame do presente, este tempo nebuloso que foi o sculo passado forjou alguns de seus
melhores intrpretes em meio s experincias pessoais de horror e de temor. Hobsbawm
e Guimares Rosa souberam ser, cada um em sua rea de atuao, personagens e
observadores histricos argutos de nossa Era de extremos286 e de desordens graas a
erudio de suas obras. O primeiro numa leitura econmico-social da Histria, de
forte referncia marxista compe um painel pessimista da contemporaneidade,
perodo caracterizado pela derrocada gradual dos valores iluministas e no qual a
diplomacia e o altrusmo chegaram ao seu declnio com a expanso do morticnio e da
intolerncia aos mais distantes territrios do planeta. Nas palavras do historiador
britnico,

286
Considero oportuna a explicao desta ideia de Eric Hobsbawm acerca do sculo XX, pois apesar de
sua falta de otimismo sobre este tempo, o historiador reconhece a poca como sendo um perodo
extraordinrio, dominado por foras antagnicas de sobrevivncia e de extermnio, nas quais os avanos
tecnolgicos responsveis pelo aumento considervel na expectativa de vida e na produo em massa
de alimentos, alm de um considervel aumento da mobilidade social e profissional dos indivduos
tambm disseminaram a violncia em escala mundial, materializada no flagelo da incivilidade e da
barbrie, ambas elevadas a nveis nunca antes atingidos na histria da humanidade. Desta forma, [o]
sculo XX foi a era mais extraordinria da histria da humanidade, combinando catstrofes humanas de
dimenses inditas, conquistas materiais substanciais e um aumento sem precedentes da nossa capacidade
de transformar e talvez destruir o planeta (HOBSBAWM, 2007. p. 09).

439
[o] sculo XX foi o mais mortfero de toda a histria documentada.
[...] Se considerarmos 1914 como seu incio real, foi um sculo de
guerras praticamente ininterruptas, com poucos e breves perodos em
que no houve conflitos armados organizados em algum lugar. [...] O
perodo entre 1914 e 1945 pode ser visto como uma nica Guerra dos
Trinta Anos, interrompida apenas por uma pausa na dcada de 1920.
[...] O mundo como um todo no teve paz desde 1914 e no est em
paz agora. (HOBSBAWM, 2007. p. 21-2)

Guimares Rosa, por sua vez, em criaes como Grande serto: veredas (1956) e
Ave, palavra (1970) construiu personagens, representaes histricas de sobreviventes
da brutalidade e dos desmandos advindos, ora de um modelo muito peculiar de
banditismo, o jaguncismo nordestino, ora dos regimes totalitrios como o nazismo
alemo, testemunhado pelo escritor mineiro quando era vice-cnsul em Hamburgo, no
final da dcada de 1930, momento crucial para a implementao do Holocausto nazista
com a chamada Noite dos Cristais (1938).
Reconhecido pela elaborao esttica do serto de Minas Gerais, Rosa rompeu
com a exclusividade desta ambientao ficcional em suas derradeiras criaes, as obras
pstumas Estas Estrias (1969) e Ave, Palavra (1970), ambas organizadas pelo
intelectual e amigo ntimo do autor, Paulo Rnai (1907-1992). Nesta ltima, observa-se
o autor de Sagarana (1946) enveredando-se por outros gneros literrios, tais como
oratrios, anotaes feitas em visitas a zoolgicos europeus, fragmentos de dirios e
crnicas de seu viver europeu. Das 54 composies que enfeixam Ave, Palavra, trs
narrativas curtas poetizam o conturbado perodo da Segunda Guerra Mundial (1939-
1945).

Detentoras de uma das maiores bibliografias crticas da histria literria brasileira,


as narrativas de Guimares Rosa j foram submetidas as mais diversas perspectivas de
estudo. Considerando o aspecto quantitativo, o gigantismo bibliogrfico deste escritor
no apresenta uma uniformidade, tendo pontos de maior concentrao, como o caso da
fortuna crtica de Grande serto: veredas, e outros de menor ateno, por exemplo, os
contos que glosam sobre o perodo da guerra: O mau humor de Wotan; A velha e

440
A senhora dos segredos, todos presentes em Ave, palavra, um dos dois livros
pstumos do autor.
Em criaes como O Mau humor de Wotam, por exemplo, observa-se a criao
rosiana utilizando-se do ato de narrar e da erudio de seu criador para forjar
personagens como o casal Hans Helmut e Mrion Heubel que precisaram encontrar
outras formas de subexistir em meio ao morticnio e a desintegrao poltico-cultural de
suas sociedades no catastrfico sculo XX. Assim, tanto o historiador de Cambridge
quanto o escritor mineiro nos legaram pginas fluidas ainda que contrrias entre si, pois,
enquanto para a narrativa do autor de Era dos Extremos (1994) o sculo passado nos
legou uma Alemanha como imagem de vergonha, incivilidade e desintegrao scio-
poltica, para o escritor mineiro, todavia, este pas no poderia ser reduzido apenas ao
aspecto poltico que originou um espao onde imperam a opresso desptica e um povo
que s se interessa por carros blindados e avies de bombardeio (ROSA, 2006, p.
153). Guimares Rosa cultuava as obras de Wagner (1813-1883), de Goethe (1749-
1832) e a prpria lngua germnica como influncias de sua criao literria (cf. ROSA
apud LORENZ, 1991, p. 62-97), e por isso constri uma anti-imagem da Alemanha
num momento em que o regime nazista sombreava os aspectos culturais e silenciava as
vozes contrrias aos rumos dados pelo Fuehrer Deutschland, fazendo com que
mulheres mais velhas como Vernica e Frau Heelst lancem no Brasil as suas ltimas
fichas no jogo da sobrevivncia e da liberdade, sem imaginar que o percurso histrico
do terror e da violncia criado no Ocidente j abrira avenidas largas no interior do pas.
Como se pode atestar na leitura de Hobsbawm e na de Guimares Rosa, o muro de
fronteira que aparta a Histria da Literatura apresenta muitas fissuras que tanto podem
estabelecer relaes desarmnicas, como as observadas nos chamados contos alemes
rosianos, quanto gerar aproximaes entre a produo ficcional e a narrativa histrica,
como se d com Bandidos (1969) e
Grande serto: veredas.

II

O serto rosiano atravessa vigorosamente o territrio agreste geograficamente


demarcado, espraiando-se por uma universalizao de uma topografia comum a todo o

441
Ocidente, fazendo de Grande serto: veredas uma metonmia de todo espao marcado
com o ferrete da violncia social, esta capaz de, se tornada costume, produzir uma
espcie de pacto entre homens e foras infernais, senhoras da barbrie. Ao forjar este
espao onde as guas da prosa e da poesia se confluem, Rosa tambm erige neste seu
universo literrio, o locus no qual nas palavras de Eduardo F. Coutinho
a fala dos desfavorecidos se faz tambm ouvir (COUTINHO, 2013. p. 31).
Riobaldo, o protagonista de Grande serto: veredas, um homem comum, velho
barranqueiro que por meio de um modelo socrtico de narrao se lana num gosto
particular de
especular ideia (ROSA, 1956. p. 11) atravs de um dilogo com seu sempre oculto
interlocutor a quem dirige humildemente seus questionamentos sem nunca esperar deste
respostas, mas sim a sua cumplicidade aos argumentos que disserta sobre os grandes
temas que envolvem a trajetria humana tanto no ambiente telrico quanto no plano
metafsico. Ao narrar o processo de permanente mudana por que passou na vida, o
heri de Grande serto: veredas mantm viva a memria histrica do Ocidente
filtrando-a e transpondo-a dentro de seu cenrio sertanejo muito peculiar, pois se o
serto do tamanho do mundo (ROSA, 1956. p. 74) como professa, as contrariedades
do globo ressoam dentro do hinterland brasileiro e nas pginas da prosa do autor de
Primeiras estrias
(1962) numa clara demonstrao de que a ausncia de urbanidade, em Rosa, no se
constitui em uma espcie de saudosismo campestre, to em voga na literatura
regionalista brasileira at meados da dcada de 1940, cuja representao buclica
servia, entre outras coisas, como evaso dos assuntos que perturbavam o restante do
mundo.

Adentrando na complexidade do labirntico e infindvel (LOPES, 1970. p. 315)


Serto rosiano, deslinda-se a pluralidade de esquemas narrativos que se desdobram uns
por cima dos outros, dentro dos quais o escritor mineiro elabora a sua paisagem
narrativa erguida a partir do real e profundamente maculada pela ndoa negra de um
anacronismo social tipicamente brasileiro, cuja corporificao se d mais visivelmente
nas regies mais remotas e pauprrimas do Estado nacional, como o serto agreste
nordestino, contudo, sem esquecer que este fenmeno se espraia, s vezes, com menor
fora pelo restante do pas.

442
So nestes espaos de ningum que os movimentos desumanos e aniquiladores
operam em toda a sua fora. Seus afetados so indiscutivelmente os mais necessitados
residentes dessas zonas margem do capitalismo sul-americano, grandes refns do
poder paralelo personificado pelos coronis, fazendeiros e suas milcias armadas,
compostas por ferozes jagunos. este o cenrio propcio no qual, na reflexo de
Hobsbawm,

[A] crueldade implcita nas relaes entre aqueles que se supem


naturalmente superiores e seus inferiores supostamente naturais
apenas acelerou a barbarizao latente em todo confronto entre Deus e
o Diabo. Nessas escaramuas apocalpticas apenas um resultado
possvel: vitria total ou derrota total. No se pode conceber nada pior
que o triunfo do Diabo. [...] Em semelhante luta, o fim
necessariamente justificava quaisquer meios. Se a nica maneira de
derrotar o Diabo era por meios diablicos, era isso que tnhamos
que fazer. (HOBSBAWM, 2013. p. 354.) [grifo meu]

Em Grande serto: veredas, por exemplo, Guimares Rosa sela o polmico pacto
feito por seu heri Riobaldo com Sat como uma alegoria de um consrcio necessrio,
pois sendo jaguno, o indivduo faz-se prximo do Mal, tornando-se um pouco pactrio
tambm j que quem de si de ser jaguno se entrete, j por alguma competncia
entrante do demnio (ROSA, 1956, p. 11). Pensando na metafra desta personagem de
que jaguno o serto (ROSA, 1956, p. 307) e este espao metaforiza todo o
territrio brasileiro (e qui, o globo), lembro das palavras do ensasta lusitano scar
Lopes (1917-2013) que afirma ser

o pacto com o Diabo concretamente inevitvel, quer na vida


individual, quer na poltica. O Leit-Motiv do romance pode com
efeito formular-se abstractamente [sic] como segue: ns estamos todos
sujeitos a um pacto diablico, somos todos pactrios, o drama do
Fausto inerente a todas as situaes historicamente conhecidas dos
homens. Somos uns doidos, um turbilho de doidos em lutas de
bandos, e o Diabo na rua, no meio do redemoinho, o Diabo que de
resto no existe e todavia nos arma, porque ele afinal no passa da
alienao, historicamente necessria, do homem ao homem. ( LOPES,
1970. p. 320.) [grifo meu]

Diante de poucos dados cronolgicos que escapam fortuitamente, do enredo de

443
Grande serto: veredas287, Roberto Schwarz, numa interpretao arriscada, localiza o
cenrio ficcional do romance rosiano dentro do perodo de 1917, poca em que se
instaura, na concepo de Eric Hobsbawm, a Era da Catstrofe, marcada por
manifestaes poltico-sociais ao redor do globo, compreendidas no perodo entre
guerras, em que as frgeis democracias mundiais, como mostra a experincia,
requerem inimigos endemonizados (HOBSBAWM, 2013, p. 352.).
Uma vez que diante das diversas manifestaes de crueldade quotidiana, a
barbrie como manifestao do maligno passa de uma atitude de exceo para
uma regra comum e total, como nos ensina Walter Benjamim (1892-1940) em seus
conceitos acerca da Histria. Neste novo estado, cabe ao indivduo demandar pelas
foras malficas no intuito de realizar aventuras antes no possveis pela sua condio
pauprrima e/ou mortal, aprendendo, por fim, parafraseando Hobsbawm, a se habituar
ao que desumano, tolerando o que no tolervel.

Sem a nfima perspectiva de fuga do embate entre as foras metafsicas e factuais


do Bem e do Mal, as personagens rosianas caminham, lanando-se em perigos e
peripcias dignas dos grandes combates picos, tentando demandar Deus e a vida por
meio de um jogo de enfrentamentos que possui tanto das manifestaes anacrnicas de
poder paralelo, quanto de experincias oriundas da insegurana ainda hoje
sentidas nas grandes metrpoles e em pequenas cidades onde o Estado passa por
acentuado processo de desgaste (HOBSBAWM, 2000, p. 23).
Enveredando-me pelo estudo de como a histria universal adentra na particular na
obra rosiana, no deixo de compartilhar da observao feita por Jaime Guinzburg
tomando como ponto de partida a Teoria esttica de Theodor Adorno (1903-1969) e na
concepo deste de historiografia inconsciente de que a experincia histrica est
presente nas obras, mas no de modo que os contedos sejam expostos de forma direta

287
, no mnimo, intrigante como Guimares Rosa constri, em Grande serto: veredas, um romance que
triunfa esteticamente, apesar de abandonar um dos aspectos estruturantes deste gnero literrio: o tempo.
A negligncia descrio cronolgica ocorre mesmo diante da exposio de fatos documentados, num
atitude clara de manter o relato autobiogrfico do protagonista atemporal, constituindo-se o tempo como
fator no primordial das composies ficcionais produzidas no sculo XX. Como ilustrao disto, cito o
momento em que Riobaldo descobre as origens de Diadorim: ste papel, que eu trouxe batistrio. Da
matriz de Itacambira, onde tem tantos mortos enterrados. L ela foi levada pia. L registrada, assim. Em
um 11 de setembro da ra de 1800 e tantos [grifo nosso]... O senhor l. De Maria Deodorina da F
Bettancourt Marins [...] (ROSA, Joo Guimares. Grande sertao: veredas. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1956. p. 590-591.).

444
na superfcie (GINZBURG, 2010. p. 17). Desta forma, percebe-se no ficcionista
mineiro, uma fina estratgia dialtica entre a histria e a literatura inscrevendo
discretamente algumas passagens importantes do sculo XX nas pginas de seu remoto
serto.

Exemplos dessa ressonncia da histria ocidental abundam em Grande serto:


veredas como o de um grande fenmeno observado no sculo passado que foi a
emancipao feminina, em cujo processo legou as mulheres, entre outras conquistas, a
luta pela igualdade deste gnero ao acesso do exerccio profissional. Livres, em grande
parte, da necessidade de procriar estas novas mulheres foram incentivadas ao ingresso
no mercado de trabalho no sculo XX, segundo Hobsbawm, pela indstria de guerra.
No entanto, esta transformao de perfil social lanou novas guas no moinho de
problemas do sexo feminino, haja vista que

[s]e a emancipao significava emergir da esfera privada e


frequentemente separada da famlia, da casa e das relaes pessoais s
quais as mulheres haviam sido to longamente confinadas
poderiam elas, e como poderiam, reter a parte da feminilidade que no
eram simplesmente papis a elas impostos pelos homens num mundo
feito para os homens? Em outras palavras, como poderiam as
mulheres competir [...] numa esfera pblica formada por um sexo
diversamente definido e em termos a ele adequados? (HOBSBAWM,
2011. p. 339.)

Para esta questo, a resposta formulada pelo autor de Sagarana foi a construo
de um universo sertanejo em permanente conflito onde surge, por exemplo, a figura
ambgua e brava de Diadorim (ou sua identidade jaguna masculina Reinaldo), mestre
de Riobaldo garimpando com este as belezas da natureza e partcipe das
revolues sociais em p de igualdade com os demais jagunos, seja em campo de
batalha, ou em duelos em defesa de sua moral ofendida.
Tal personagem filiar-se-ia, historicamente, nas palavras de Affonso vila, ao
grupo de outras mulheres excepcionais da crnica mineira, revelando, assim que em
Grande serto: veredas, no so poucos os tipos colhidos ao vivo, as histrias correntes
na sua regio que [Guimares Rosa] transpe para o domnio da arte (VILA, 2001. p.
97.). E no apenas nos domnios de Minas Gerais, uma vez que em diversos
movimentos histricos ocorridos no sculo XX, sociedades inteiras foram obrigadas a

445
se camuflarem sob as mais variadas mscaras da ambiguidade, elemento que na leitura
de grandes intrpretes da escrita rosiana, como Walnice Galvo, a espinha dorsal do
romance do autor de Corpo de baile.

Alm disto, em outro momento do romance pode-se constatar a crtica aos


modelos liberais levantada pelos celerados indmitos Hermgenes e Ricardo.
Partidrios convictos das prticas de violncia e desordem do jaguncismo, estes
indivduos se vingam, traio, de seu chefe Joca Ramiro aps o mesmo impor um
tribunal, aos moldes do poder judicirio do Estado de direito, e absolver Z Bebelo da
acusao que paira sobre ele, a de querer descaracterizar o Serto, com um
desnortear, desencaminhar os sertanejos de seu costume velho de lei (ROSA, 1956. p.
258) trazendo para este espao a ordem dos Estados democrticos por meio da extino
das revoltas rebeldes como a jagunagem.
interessante observar como a construo ficcional de Guimares Rosa
reelabora o conflito latente entre as experincias anacrnicas da tradio local e os usos
modernos da contemporaneidade urbana, atravs das contradies e ambiguidades
humanas transpostas, pela palavra literria, para as esferas sociais. O procedimento
adotado por este chefe jaguno no se constitui numa regra inscrita no cdigo dos
malfeitores sertanejos, apesar de estar longe de ser inverossmil como atesta Hobsbawm
em Bandidos. Na leitura do historiador acerca deste paradigma de foras da lei meio
ladres, meio heris originados em zonas perifricas do capitalismo moderno, eram
estes, muitas vezes, mencionados como bandidos bons (HOBSBAWM, 2010. p.
11), o que parece corroborar com o relato de Riobaldo ao identificar que, entre os
jagunos com os quais conviveu, quase todos tombaram para o banditismo por
motivaes nobres (ou at mesmo vulgares), sendo o nico indivduo vil em sua
essncia, o cruel Hermgenes.

Em pocas de guerras e de poderes paralelos como o jaguncismo, em que viver


negcio muito perigoso (ROSA, 1956. p. 12), a palavra literria e o ofcio de
historiador so de suma importncia no s como testemunho das prticas de
desumanidade dos regimes polticos ditatoriais, mas como agentes de militncia contra
o barbarismo e de recriao de ideais e de belezas outrora lanadas margem do
cotidiano da humanidade. Todavia, a literatura pela sua natureza especfica no se

446
contenta s com os elementos postos pela cincia e acaba por buscar o no-contvel
da Histria, isto , a poro de utopia que anima nacionalidades e que no percebida
pelos historiadores, mas que pode ser construda pela linguagem presente na fico de
escritores contemporneos, ltima (e talvez nica) forma de resistncia humana diante
das manifestaes de violncia e barbrie que reduziram significativamente a civilidade
no sculo XX.

CONCLUSO

Nesta tentativa de desvendamento das sendas em que se cruzam e se embatem as


fronteiras entre a literatura e a histria, ou as interpretaes destas pelo autor Guimares
Rosa e por Eric Hobsbawm, este trabalho possuiu como objetivo o exame da obra
rosiana Grande serto: veredas (1956) num dilogo com as abordagens tericas
elaboradas nos ensaios deste historiador britnico, as quais glosaram sobre o sculo XX
e sua capacidade de gerar destruies e revolucionrios, ambos responsveis pela
metamorfose do planeta.
Como se pode atestar na leitura de Hobsbawm e na de Guimares Rosa, o muro de
fronteira que aparta a Histria da Literatura apresenta muitas fissuras que geram
aproximaes entre a produo ficcional e a narrativa histrica, como se d com
Bandidos e Grande serto: veredas. Utilizando-se destas brechas neste denso romance,
Guimares Rosa aproxima-se dos mtodos da pesquisa histrica, focando a sua escrita
naqueles grandes personagens do sculo XX, as pessoas comuns como afirmou o
convicto marxista Hobsbawm, ao tratar destes indivduos que, em sua eterna
mobilizao 288 , muda[ra]m consideravelmente o cenrio deste breve sculo ao
assumirem, inclusive papeis relevantes dentro da administrao da coisa pblica
(HOBSBAWM, 2000. p. 46).

288
Fora da viso marxista de Hobsbawm, considero relevante tambm lembrar que, como numa espcie
de epopia contempornea, a obra de Guimares Rosa erige-se num palco aberto e em incessante
movimento, rarefazendo episdios do quotidiano domstico, em outras palavras, nega-se, quase sempre, a
ambientao dos acontecimentos em cenas internas, tendo as personagens, jagunos ou no, um mpeto
pelo deslocamento, a sada em guerras e em viagens tal como bem compreendeu Benedito Nunes (1929-
2011) em artigo intitulado A Viagem, trabalho inscrito em O dorso do tigre, originalmente publicado em
1969. Cito brevemente o ensasta: Existir e viajar se confundem. A existncia de Riobaldo totaliza-se
como viagem finda, que precisa ser relatada para que se perceba o seu sentido. Cf. NUNES,
Benedito. O dorso do tigre. So Paulo: Ed. 34, 2009. p. 168.

447
Desde a publicao de Sagarana, em 1946, a obra de Guimares Rosa se
constituiu num complexo projeto literrio que desafiou, e ainda hoje desafia, os
pesquisadores dos Estudos Literrios e mostra a cada investida no texto, uma nova
faceta da fico rosiana. Com uma das maiores bibliografias crticas da histria literria
brasileira, as narrativas do autor de Grande serto: veredas j foram submetidas as mais
variadas perspectivas de estudo. Considerando o aspecto quantitativo, o gigantismo
bibliogrfico de Guimares Rosa, passados mais de meio sculo de recepo crtica de
Grande serto: veredas ainda uma esfinge a lanar perguntas aos seus leitores.
No interior da recepo crtica rosiana, alguns poucos trabalhos versaram sobre estes
signos sombrios da contemporaneidade ocidental e nenhum promovendo, como neste
artigo, um estudo comparatista entre as obras de Rosa e Hobsbawm, dois grandes
intrpretes de sua poca. Nos trabalhos mais recentes sobre o autor de Corpo de baile que
observam sua escrita como representao da histria no sculo XX, destaca-se o de Nildo
Benedetti 289 que, ao se debruar sobre
Sagarana, identificou uma representao unicamente brasileira na escrita rosiana, algo a
que meu estudo se contrape, uma vez que na leitura dialtica que proponho do serto
rosiano, sobretudo nas pginas do Grande serto: veredas uma elegia nacional, um
canto de morte pela perda de Diadorim e pelas iluses que o sculo passado nos legou,
como conclui Riobaldo j descrente do Bem e do Mal reconhecendo, por fim, o triunfo
do individualismo capitalista de que o que [e]xiste homem humano [em sua eterna]
travessia (ROSA, 1956. p. 594). Como se pode observar, a grande compreenso
histrica a qual se lana Guimares Rosa o entendimento de que o indivduo
em sua condio mortal e de inconstncia no surge pronto e, portanto, pode se
movimentar como afirma Hobsbawm, citado anteriormente.
Em uma Era de catstrofes como bem definiu aquele historiador britnico ao
longo de sua obra mais divulgada no Brasil, Era dos extremos: o breve sculo XX
(1994) , a literatura tambm foi marcada pelo conflito de foras e valores antagnicos
emergidos desta poca em que o pacto selado entre os indivduos ocidentais e a escrita
histrica e/ou esttica trouxeram para responder s questes metafsicas de um ex-

289
Cf. BENEDETTI, Nildo Maximo. Sagarana: O Brasil de Guimares Rosa. So Paulo, 2008. 291 p.
Tese de Doutorado em Literatura Brasileira. Universidade de So Paulo.

448
jaguno, em Grande serto: veredas superfcie as vozes enoitecidas e caladas das
periferias do capitalismo.
Assim, o ato de narrar derradeiro recurso de sobrevivncia, na Alemanha
tomada pelo terror da extrema direita e no violento hinterland rosiano mostra-se
relevante traduo artstica de um pacto estabelecido entre os fios literrios e os factuais
na trama da compreenso da Histria recente em que o desmoronamento de imprios e
iluses ocidentais refletiram em pases como o Brasil, que vivenciou a experincia do
Regime colonial, numa necessria afeio, tambm, das questes metafsicas com o
objetivo de enfrentar a loucura que assola qualquer indivduo na contemporaneidade, as
prticas intolerveis de pocas, como estas, de difcil compreenso, perodos de
profunda escurido enfrentados pelas pginas de Hobsbawm e de Guimares Rosa.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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do pensar e do ser de Minas. 2. ed. Rio de Janeiro: Graphia, 2001. p. 95-98.
2. BENEDETTI, Nildo Maximo. Sagarana: O Brasil de Guimares Rosa. So Paulo,
2008. 291 p. Tese de Doutorado em Literatura Brasileira. Universidade de So Paulo.
3. COUTINHO, Eduardo F. Grande Serto: Veredas. Travessias. So Paulo:
Realizaes, 2013.
136 p.
4. GUIMARES, Vicente. Joozito: a infncia de Joo Guimares Rosa. 2. ed. So
Paulo: Panda Books, 2006. 184 p.
5. GUINZBURG, Jaime. Autoritarismo e literatura: A Histria como trauma. In:
Vidya. Santa Maria. v. 33, p. 43-52, 2000.
6. ________. Guimares Rosa e o terror total. In: CORNELSEN, Elcio; BURNS,
Tom (orgs). Literatura e guerra. Belo Horizonte: UFMG, 2010. 340 p.
7. HOBSBAWM, Eric J., O novo sculo: entrevista a Antonio Polito. Trad. Claudio
Marcondes. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. 200 p.
8. ________. Tempos interessantes: uma vida no sculo XX. Trad. S. Duarte. So
Paulo: Companhia das Letras, 2002. 486 p.
9. ________. Globalizao, democracia e terrorismo. Trad. Jos Viegas. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007. 182 p.
10. ________. Bandidos. Trad. Donaldson M. Garschagen. 4. ed. So Paulo: Paz e
Terra, 2010. 280 p. il.
11. ________. A era dos imprios, 1875-1914. 13. ed. Trad. Sieni Maria Campos e
Yolanda Steidel de Toledo. So Paulo: Paz e Terra, 2011. 584 p.
12. ________. Sobre histria. Trad. Cid Knipel Moreira. So Paulo: Companhia das
Letras, 2013.
440 p.

449
13. LOPES, scar. Ler e depois. 3. ed. Porto: Inova, 1970. v. 1, p. 313-365.
14. LORENZ, Gnter W. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, Eduardo F.
(org.). Guimares Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. p. 62-97.
15. ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1956.
594p.
16. ________. Estas Estrias. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1969. 236 p.
17. SCHWARZ, Roberto. A sereia e o desconfiado. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1965.
188 p.
18. SILVA, Vtor Manuel de Aguiar. Viso do mundo e estilo em Grande Serto:
Veredas. In:
19. ADONIAS FILHO et alii. Guimares Rosa. Lisboa: Inst. Luso-Brasileiro, 1969. p.
61-79.

450
LER, ESCREVER E TRADUZIR FANFICTIONS: OS LIMITES ENTRE
AUTORIA, ADAPTAO E TRADUO

Fabola Reis (UFPA)290


Izabela Leal (UFPA)291

RESUMO: A partir dos conceitos de autoria de Barthes (1968) e Foucault (1969), de


adaptao de Linda Hutcheon (2013) e de traduo como reescrita de Andre Lefevere
(2007), este trabalho tem como objetivo discutir e confrontar os limites que envolvem
esses trs momentos (escrever, adaptar e traduzir) no momento da produo de
fanfictions por leitores-autores, pessoas que fazem uso de personagens de outros autores
para criao das prprias histrias, modificando-os, corrigindo-os e reapresentando-os
sob outro olhar. necessrio compreender como, nesta atividade, o fanfiction
duplamente reescrito tanto quando os fs (os leitores-autores) fazem uso de
personagens de outros autores em novas histrias paralelas no processo de adaptao,
quanto na traduo, pois, segundo Lefevere em Traduo, Reescrita e Manipulao da
Fama Literria (2007), traduzir a forma mais reconhecvel de reescritura e
potencialmente mais influente por sua capacidade de projetar a imagem de um autor
e/ou de uma (srie de) obra(s) em outra cultura (p. 22).

Palavras-chave: Fanfiction. Reescrita. Traduo.

1. Reescrita, Traduo e Adaptao

Jorge Luis Borges afirmou, ao ser perguntando uma vez sobre a traduo de suas
obras, que o trabalho do tradutor era to importante quanto o dele, por conta das
inmeras leituras que devem ser realizadas para ter o resultado em outra lngua: ele
[o tradutor] que conhece o texto melhor que eu, o qual s o escrevi uma vez. Ele que o
leu e traduziu pode falar com muito mais propriedade, porque o que escrevo, trato de
esquecer (BORGES apud PINASCO, 1981, pp. 85-86). Mas no apenas o tradutor tem
esse poder sobre leitura, como tambm outros envolvidos no trabalho da manipulao
literria: adaptadores e reescritores tambm possui um papel similar ao do tradutor.
Essas trs atividades no podem ser consideradas isoladamente por estarem
ligadas no somente pelos conceitos, mas tambm pelas intenes, do pblico-alvo,

290
Fabola REIS. Universidade Federal do Par (UFPA): fsfreis@yahoo.com.br
291
Izabela LEAL. Universidade Federal do Par (UFPA): izabelaleal@gmail.com

451
potica e ideologia. Lefevere (1992) afirma que reescrever a manipulao a servio
de um poder, e isto inclui aspectos como traduo, a crtica, a adaptao e antologias
(HERMANS, 2004). A respeito da adaptao, Linda Hutcheon afirma que tal como a
traduo, a adaptao uma forma de transcodificao de um sistema a outro
(HUTCHEON, 2011).
Andr Lefevere afirma em Traduo, Reescrita e Manipulao da Fama
Literria (2007) afirmando que parte da nossa histria literria lida com intermedirios,
pessoas que no so consideradas como escritores, mas que possuem forte presena no
papel da reescrita. So chamados de intermedirios porque, ao longo dos sculos, seu
trabalho no foi reconhecido da mesma proporo que os escritores, embora sua
colaborao seja igual ou maior que a do prprio nome que est na capa.
O processo de reescrita passou a ter um significado mais profundo dentro dos
Estudos de Traduo, indo alm de simplesmente adequar o texto a uma finalidade.
Reescrever uma forma de manipulao de textos que muitas vezes torna-se a fora
motriz por trs da evoluo literria (p. 14): quem reescreve tem o poder de mudar
aspectos do texto positiva ou negativamente, introduzindo novas formas, transpondo,
muitas vezes, o contedo intelectual, ideolgico e cultural de um texto para outro com
modificaes.
Mesmo estando agregada a valores como alta e baixa literatura, ao tipo de
obra que o pblico leitor vai ou no ler (clssico ou best seller), praticamente tudo o que
se conhece pode ser reescrito. Um livro deixa de ser objeto para ser estudado sob todos
os aspectos a narrativa, quem l, para que l, quem compra, quem o edita.
Os conceitos de alta e baixa literatura esto relacionados a valores
transmitidos em sociedade desde o sculo XIX e ao tipo de leitor que as usufrui. O leitor
de alta literatura (de obras clssicas por estudiosos, professores e leitores da rea de
Letras) algum que possui uma influncia maior nas instituies de ensino, crtico de
literatura, mais do que as leituras consumidas por um leitor no-profissional. Na opinio
de Lefevere (2007), o leitor profissional um professor ou estudante de literatura e se
diferencia do leitor no-profissional por no viver apenas da cultura do livro adaptado
ou reescrito para cinema, televiso e msica, que no vive apenas de Guias de
Leitores, ou seja, a baixa literatura. Uma das maiores crticas de Lefevere est no

452
fato de nossa cultura do livro e da leitura ter como pblico maior leitores no-
profissionais sem a mesma formao dos profissionais e que tm contato maior com a
baixa literatura e por isso mesmo so ignoradas pelo contexto educacional. Seria
necessrio entender que a cultura de obras reescritas maior que a de originais, com a
facilidade de acesso s adaptaes e tradues, mais do que aos originais, por um
nmero maior de leitores. A respeito disso, Lefevere (2007) explica que

No passado, assim como no presente, reescritores criaram imagens de


um escritor, de uma obra, de um perodo, de um gnero e, s vezes, de
toda uma literatura. Essas imagens existiam ao lado das originais com
as quais elas competiam, mas as imagens sempre tenderam a alcanar
mais pessoas do que o original correspondente e, assim, certamente o
fazem hoje. No entanto, a criao dessas imagens e seu impacto no
foram frequentemente estudados no passado e continua no sendo
objeto de estudo detalhado. Isso bastante estranho, uma vez que o
poder exercido por elas e por seus produtores enorme (LEFEVERE,
2007, p. 18-19).

Possivelmente nosso mundo teve uma quantidade maior de reescritores que de


escritores. Escravos gregos na poca do domnio romano reescreviam histrias clssicas
em coletneas para entreter os filhos do senhor, o que posteriormente auxiliou outros
reescritores na edio de clssicos gregos durante o perodo do Renascimento. Nesse
perodo, o escritor era um mero colaborador, algum que, por exemplo, escreve para
divulgar o trabalho da companhia de teatro junto aos colegas atores e dramaturgos.
Mesmo Shakespeare teve seu trabalho todo publicado graas ao trabalho do grande
nmero de copistas que frequentavam seu teatro e reescreviam os atos para distribuio
impressa posteriormente, como relata Roger Chartier, trabalhos que foram
posteriormente reunidos no famoso in-flio do colega dramaturgo Ben Jonson:

[...] em meados dos anos 1660, a autoria continuava a ser vista como o
resultado de uma colaborao, a publicao do in-flio de Jonson e,
em seguida, em 1623, do in-flio de Shakespeare, abriram o caminho
para uma transformao profunda do modo como as peas eram
divulgadas. Em geral, as edies in-quarto evidenciavam uma rede de
pessoas associadas produo teatral da pea: companhias, atores,
pblico e o dramaturgo, que revia ou desenvolvia o texto original.
Aps a publicao de dois dramas in-flio, esta situao comeou a

453
mudar e as peas que se publicavam eram cada vez mais organizadas,
mesmo no formato in-quarto, em torno de uma figura autoral central,
cuja arte s podia ser apreciada pela leitura de sua composio
(CHARTIER, 2002, p. 74)

Chartier esclarece, porm, que essa reescrita das peas ao vivo no papel, ao ser
publicada, perdia muito do carter original: a publicao impressa de uma comdia no
pode ser mais do que uma cpia infiel, fraca e inerte da performance, que sua forma
original e verdadeira (p. 76). Essa a mesma impresso que muitos leitores e autores
tiveram no passado, pois a reescrita estava ligada ao valor de uma obra, sendo assim
considerada inferior. Linda Hutcheon (2011) esclarece que obras reescritas como
adaptaes tm uma relao mais forte e aberta com o original, mesmo assim ainda
desvalorizada como obra, uma herana do ps-romantismo: [h] uma valorizao da
criao original e do gnio criativo, [...] claramente uma das fontes de depreciao de
adaptadores e adaptaes (p. 24). As fices de fs, objeto deste estudo, tambm passa
pela mesma desvalorizao em alguns meios, como os familiares pois grande parte do
acervo que existe disponvel na Internet provm de best-sellers. No entanto, para muitos
desses leitores que passam a autores, essa desvalorizao deixada de lado a favor de
um contato maior com a obra favorita.

2. Fanfictions: os limites entre autoria, traduo e adaptao.

Fanfictions so fices escritas por fs (fan + fiction) com personagens de outros


autores (como Harry Potter, Senhor dos Anis ou Crepsculo), com novo enredo, novos
comeos e/ou novos finais. O termo surgiu em meados da dcada de 1970, dentro das
convenes de sries de TV e filmes nos Estados Unidos. Os fs, formando uma grande
comunidade denominada fandom, apresentavam seus trabalhos com seus personagens
favoritos em forma de histrias e quadrinhos, algo que ainda fazem em convenes
maiores, como a ComicCon em San Diego, Califrnia292.
No universo dos fanfictions, construir uma histria exige mais do que ter uma
srie, um livro ou um filme favorito. Fazer parte de uma comunidade, de um fandom,

292
Todas essas convenes tm objetivo de promover a srie, filme ou livro, atraindo cada vez mais fs.
Os organizadores do espao para os participantes apresentarem seus trabalhos e vend-los a preos
apenas de custo (como na reproduo de histrias em quadrinhos, por exemplo).

454
um fator que impulsiona a criao, mas no o principal. Segundo Henry Jenkins, no
livro Textual Poachers (1992), os fandoms permitem que o leitor mantenha contato
mais prximo com o que aprecia, uma interao que a virtualidade permite ao f exercer
muito mais forte do que se fosse na vida real. Vale repetir que, conforme Vargas (2005),
os fandoms surgiram muito antes da chegada e expanso da Internet, porm a rede
permitiu que as comunidades passassem a agregar maior nmero de pessoas, facilitando
o contato entre todos tanto entre outros fs que moram em qualquer parte do mundo,
tanto com o prprio produto:

Com o advento da internet, os fandoms passaram a agregar um


nmero cada vez maior de pessoas, rompendo barreiras geogrficas e
at mesmo lingusticas e a produo de fanfictions tambm cresceu,
particularmente na dcada de 1990. Isso fez com que a prtica fosse
quase restrita ao gnero fico cientfica, onde teria nascido, para a
condio de amplamente exercida por fs de vrios outros gneros,
como sries policiais e de suspense, filmes, histrias em quadrinhos,
videogames e livros ficcionais (VARGAS, 2005, p. 24).

Dentro do fandom, quem se prope a escrever uma histria busca manter o


cnone (ou seja, que mantm de alguma forma as mesmas personagens como o casal
principal ou parte da histria sem modific-la drasticamente) zela pelo respeito
histria original e tambm pela reputao das personagens, deixando de ser um mero
leitor e passando a ser autor. O objetivo maior dentro dessas adaptaes no
descaracteriz-las e evitar introduzir uma personagem nova para acompanhar as
aventuras. Muitas vezes essas histrias propem uma continuao de um livro acabado,
ou uma aventura totalmente indita, como um captulo intermedirio. uma forma de
fazer reparao nas lacunas deixadas pela histria original, enquanto que as grandes
empresas e os autores detm os direitos da mesma. Os fs-leitores esto livres,
teoricamente, para continuar a histria sem ganhar, com isso, dinheiro pois o que
produzido no fandom no vendido.
H diversos tipos de ressignificao de histrias, no sentido de apropriao das
personagens na hora de criar um fanfiction. H, por exemplo, uma histria focada numa
personagem secundria ou mudar o percurso do original, enfatizar o romance quando a
histria de aventura ou alterar seu final a partir de uma deciso da personagem, ao que

455
Henry Jenkins em Textual Poachers (1992, p. 160) chama de e se...?, como uma
histria criada a partir de uma pergunta. As justificativas esto presentes nas notas de
autoria no comeo de cada histria, muitas vezes funcionando como prefcio das
fanfices.
Deslocando a noo de autoria para os tempos mais atuais, Barthes j destaca em
A morte do autor (2004, p. 41) o afastamento do autor com relao ao texto, no sentido
em que este seria a prpria linguagem que constitui um texto, desfigurando, desta
forma, a imagem pblica que corre atrs de uma porcentagem da venda dos livros. O
autor se afasta do escritor e vira as palavras que compem a obra, e ela permanecer
eterna enquanto existir essa transfigurao do autor em texto. E j que o autor vira texto,
quem a melhor pessoa para entend-lo? O leitor que vive da produo de outros
textos, que preenche os vazios da leitura a partir das prprias experincias,
aproximando-se, dessa forma, daquele do autor. Para ficarem sob um mesmo patamar
como produtores de texto, Barthes afirma que preciso que o autor morra para que o
leitor exista, dando significado obra. Com essa morte, Foucault afirma, em O que um
Autor? (2009, p. 42) que o leitor segue de perto a repartio das lacunas e das fissuras
e perscrutar os espaos, as funes livres que esse desaparecimento deixa a descoberto.
O autor desaparece na sua individualidade e se mantm atravs da noo de obra e
escrita ambas existentes por causa construo de sentido de texto do leitor.

3. A traduo de fanfictions em lngua portuguesa

Nos mesmos moldes da adaptao, a traduo um tipo de reescrita na qual o


tradutor deve, acima de tudo e necessariamente, ser reconhecido como um escritor,
autor do texto traduzido, a partir de determinaes histricas particulares. (LAGES,
2007, p. 74). Traduzir fanfictions seria, ento, uma tarefa de dupla reescrita. Num
primeiro plano tem-se a adaptao de uma obra original numa histria paralela, dentro
de uma comunidade fs e disponvel online para que todos possam ler e coment-la. O
segundo momento de reescrita acontece a partir do momento que o leitor-autor dessa
histria autoriza a traduo dela numa outra lngua.
A prtica de traduo dessas histrias no Brasil ainda bastante recente. Apenas
na dcada passada (a partir de 2001) houve a popularizao das fices de fs no pas,

456
principalmente depois da chegada dos livros traduzidos para o portugus da saga Harry
Potter, da britnica J. K. Howling. Nos anos seguintes, os servios de internet passaram
por melhorias que permitiram mais acesso dos internautas a diversos fruns, redes
sociais e criar os prprios websites.
O primeiro website que tentou servir de portal ao ficwriters, os escritores de
fanfictions, brasileiros foi o Fanfiction Brasil, em 2002. Contando com um vasto acervo,
possua um sistema de comentrios ligado conta do usurio, mas que no era
visualizado pelos outros leitores pois chegava como um email comum diretamente na
conta do ficwriter.
Depois de quase dois anos no ar, o nico mantenedor do site precisou fech-lo
por conta dos custos e de problemas judiciais meses antes o site passou a ser
processado porque os leitores/ficwriters adolescentes de Harry Potter comearam a
traduzir por conta prpria captulos de um dos volumes da saga, lanado apenas alguns
dias antes no exterior. Com o fechamento, o prprio mantenedor do site indicou a
migrao ao Fanfiction.Net, o maior hspede para as histrias e que aceitava tambm
publicaes em lngua portuguesa.
Este um dos principais espaos onde leitores-tradutores publicam as tradues
de fanfictions tudo sob o olhar de vigilncia do leitor-autor. Os tradutores precisam
assinalar de quem a histria original, quem trabalha nela como tradutor e quem a
revisa293. Abaixo, um exemplo de uma histria traduzida294 e como ela inicialmente
apresentada:

293
A pessoa que trabalha com edio e reviso dessas histrias como um autntico reescritor chamado
de beta-reader (como um segundo leitor. O leitor-tradutor seria o primeiro leitor)
294
Esta pesquisa trabalha com histrias traduzidas para o portugus da Saga Crepsculo, da americana
Stephenie Meyer.

457
Figura 1: Apresentao da histria Fridays at Noon, de troublefollows1017 295
Fonte: Arquivo pessoal

Observar-se que um grupo torna-se responsvel por traduzir uma histria com 46
captulos num curto espao de tempo por conta de outras tradues que j tinham em
andamento. Uma pessoa responsvel por revisar e comparar a verso original com a
traduo realizada. Abaixo do ttulo e dos nomes das responsveis pelo trabalho (que
aparecem apenas no primeiro captulo), h o disclaimer, uma declarao sobre a
propriedade intelectual da fico. interessante notar como os leitores-autores e
leitores-tradutores separam as coisas: existe a propriedade intelectual das personagens
(citando o autor original) e da prpria fico de f, citando quem o leitor-autor e que
permitiu a traduo.
Ao analisar os 46 captulos, percebe-se que o conhecimento da lngua
estrangeira dos leitores-tradutores passa por melhorias. Inicialmente eles traduzem com
auxlio de ferramentas da web, como o Google Tradutor e Wikipdia296, depois revisam
e corrigem a verso o texto completo foi adaptado do Google Tradutor e a marcao

295
Publicada no Brasil com o mesmo ttulo, apenas no primeiro captulo com a traduo. A histria de
novembro de 2010 e foi publicada at meados de julho de 2011, autorizada para traduo em novembro
de 2011. Possui 46 captulos e curiosamente foi publicada sempre s sextas-feiras ao meio-dia, e a
traduo seguiu esse mesmo ritmo.
296
Disponveis em <http://www.translate.google.com/> e <http://www.wikipedia.com>/,
respectivamente.

458
em vermelho, uma explicao de um prato tpico da culinria francesa, o mesmo
encontrado no Wikipdia. O uso, porm, diminui ao longo dos captulos e percebe-se
que apenas para acelerar o processo de traduo, por mais que no possa ser evitado o
estranhamento do que lido em lngua materna, como pode-se notar nos trechos
selecionados abaixo:

Figura 2: Trecho do primeiro captulo de Fridays at Noon traduzido com auxlio de Google
Tradutor e de Wikipdia
Fonte: <https://www.facebook.com/groups/pervasplace/?fref=ts/>

Figura 3: Trecho do ltimo captulo de Fridays at Noon traduzido com auxlio de Google
Tradutor e de Wikipdia
Fonte: https://www.facebook.com/groups/pervasplace/?fref=ts

O segundo trecho apresenta uma visvel melhoria em relao prpria


estranheza em lngua materna, mas no pode ser de todo evitada (como a garganta

459
contrair de emoo em lugar de ter um n na garganta). Essas falhas, no entanto,
no impediram que centenas de leitoras tivessem acesso a uma histria traduzida sem se
importar de que forma ela foi passada para a lngua portuguesa. Se por acaso algum
sentir-se incomodado com a traduo, est convidado a ler a histria original em lngua
inglesa. Est convidado tambm a integrar o vasto grupo de leitores que viraram
autores, moldando a histria original e as personagens favoritas nesse universo paralelo
e to diferente. Como diz Linda Hutcheon: nas operaes da imaginao humana, a
adaptao a norma, no a exceo (p. 235).

4. Referncias bibliogrficas:

BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O Rumor da Lngua. So Paulo: Martins


Fontes: 2004, p. 38-43.

CHARTIER, Roger. Do Palco Pgina: Publicar teatro e ler romances na poca


moderna sculos XVI e XVIII. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002.

FOUCAULT, Michel. O que um autor?. 7. ed. Lisboa: Vega/Passagens, 2009. 160

HERMANS, Theo. Translation in Systems: Descriptive and System-oriented


Approaches Explained. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press,
2004;
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptao. Florianpolis: Ed. da UFSC, 2011.
JENKINS, Henry. Textual Poachers. Nova York: Routledge, 1992. 354 p.

LEFEVERE, Andr. Traduo, Reescrita e Manipulao da Fama Literria.


Bauru/SP: Edusc, 2007.
___________. (Eds). Translation/History/Culture: A Sourcebook. Routledge, 1992.
REIS, F. S. F. Fanfictions na Internet: Um click sobre o leitor-autor. Dissertao de
mestrado (UFPA), 2011.

460
ALFREDO E FLOREMUNDO: ARQUTIPO E MEMRIA NO ROMANCE OS
HABITANTES

Flvia Roberta Menezes de Souza297 (UFPA)


Orientador: Dr. Gunter Karl Pressler298 (UFPA)

RESUMO: O presente trabalho objetiva apresentar um dos principais acontecimentos


encadeados na narrativa do romance Os Habitantes (1976), de Dalcdio Jurandir (1909-
1979): o dilogo entre Alfredo e Floremundo. A relao que se estabelece entre ambos
compreendida neste trabalho como uma relao arquetpica, em que a memria exerce
relevante papel. As memrias de ambas as personagens funcionam no romance como
fontes de conhecimento a respeito de acontecimentos no expostos na diegese, e
contribuem, assim, para a compreenso da situao emocional dos personagens
envolvidos no dilogo. Enquanto parte do discurso da narrativa, essas mesmas
memrias interrompem a progresso do dilogo, ocorrendo, portanto, momentos de
pausa e ressalva entre os personagens. Nesse sentido, seguindo a proposta do trabalho,
fundamentado na teoria de Mikhail Bakhtin sobre o dilogo na narrativa, apontamos que
tal episdio marca uma fase de amadurecimento de Alfredo Coimbra personagem
conhecido desde os 11 anos de idade, no romance Chove nos campos de Cachoeira
(1941), agora com cerca de 17 anos e que pode ser visvel ao se analisar as relaes,
pela linguagem, que se estabelecem entre Alfredo e Floremundo.

Palavras-chave: Dilogo. Arqutipo. Memria.

INTRODUO
Quem Alfredo Coimbra a altura dos seus 17 anos? Essa uma pergunta que se
faz o personagem e que marca profundamente a narrativa do romance Os Habitantes. A
presena de um constante estado de reflexo do personagem, observado na ocorrncia
de inmeros discursos interiores, para usar os termos de Bakhtin, e de vrios dilogos
repletos de rplicas interiores, resultantes das memrias que invadem o momento do
dilogo e, aparentemente, interrompem o processo de comunicao, fazem do dilogo
no romance no apenas um meio revelador de maiores detalhes da histria narrada, mas
uma amostra de como se constri a relao eu-outro e eu-eu mesmo pelo dilogo. Dessa
forma, possvel compreender que a questo quem sou eu?, levantada pelo

297
Flvia Roberta Menezes de SOUZA. Universidade Federal do Par (UFPA)
E-mail: flaviaroberta1901@gmail.com
298
Gunter Karl PRESSLER. Universidade Federal do Par (UFPA)
E-mail: gupre@ufpa.br

461
personagem j mencionado, pode se relacionar marcante presena dos dilogos na
narrativa, apontando para uma leitura em que na interao do homem com o homem
revela-se o homem no homem para outros ou para si mesmo (BAKHTIN, 2010, p.
292).
A memria aqui compreendida de uma forma mais genrica, apontando para
uma espcie de trao mnsico do personagem, que pode tambm ser chamada ou
entendida como recordao. Dessa forma, o termo no assume, dentro dessa proposta de
leitura, o sentido que tem recebido na linha dos estudos culturais, uma vez que a
memria de que se trata aqui individual e abriga as experincias j vividas pelos
personagens, reacendidas no momento do dilogo.
O outro que dialoga com Alfredo Floremundo. Diferentemente de Alfredo,
Floremundo homem maduro, embora no se possa precisar ao certo sua idade. Trata-
se de um personagem que transmite um aspecto de sofrimento e tristeza, sinalizando
uma srie de sentimentos ocultos que, no percurso da narrativa e durante o dilogo,
sero revelados a Alfredo. A imagem desse homem alto, ossudo, de ombros arriados,
cheirando a mato contrasta-se com a imagem do jovem ginasiano estudante de francs,
que traja uniformes devidamente engomados e passados, mas que, do mesmo modo, tem
muito a revelar e a descobrir sobre si mesmo em contato com o outro.

FLOREMUNDO: AS MEMRIAS DE UM IRMO AMARGURADO.

Veio ento aquele um alto, o longo rosto chupado, bigode


murcho, a boca triste, a mo pelo cangote cabeludo, o ombro
arriando, o palet curto de tio bimba, cado o lao da gravata
bolorenta, fofo e descido o colarinho. Em toda a figura se podia
ver compridez, muito osso, silncio, pacincia, as fibras da mo
ressequida, o meio encandeado, a voz padecente, como est o
senhor, moo. Notcia de sua me? Do seu pai? numa cortesia
antiga, o tristonho senhor j bebendo gluteglute o caf no pires.
Alfredo apanha da bandeja a xcara fumegante, agora
convencido: o pai, no chal, tinha as suas razes, sim. 299

Assim figura pela primeira vez na narrativa o personagem Floremundo,


apresentado pela voz do narrador, que logo depois cede a palavra ao prprio

299
JURANDIR, 1976, p. 16.

462
personagem. As primeiras palavras de Floremundo so dirigidas a Alfredo, que se
lembra do pai e do que ele lhe dissera a respeito do homem a sua frente:

De fato, de fato. Comparado ao modelo, de que falava o pai, a


presente cpia no desmentia. Cpia, caricatura, ingnua ou
rombuda imitao, negativo de fotografia, o que fosse, parente,
primo, talvez pela tristeza, o certo que alguns traos sugeriam
a semelhana. O filho do meu compadre Delabenoe ver o D.
Quixote, dizia o pai. J de volta dos moinhos, possivelmente.300
O dilogo propriamente dito entre ambos acontece sem nenhuma pretenso.
Alfredo pergunta a Floremundo se ele ficaria para o carnaval em Belm, esse comea a
demostrar o seu desnimo e revela, apenas em pensamento, uma memria. Dessa
memria fazem parte o prprio Floremundo e as duas irms dele: Graziela e Luciana.
Tal recordao, motivada pela conversa com Alfredo, a primeira das muitas outras que
se seguem em relao irm caula Luciana.
Floremundo pensa em uma noite de carnaval em que foi a Belm em busca de
remdios para Luciana e surpreendeu Graziela fantasiada de domin, espera de uma
carona desconhecida. O dilogo que ocorre entre Floremundo e Graziela e depois, ao
chegar de volta fazenda, entre ele e Luciana revelam o tratamento que um dispensava
ao outro: Luciana era a irm querida de Floremundo; Graziela era a moralista invejosa,
cheia de segredos quando longe dos olhos da famlia. Essa memria, portanto,
acionada pelo dilogo, mas ainda no revelada a Alfredo. Floremundo apenas
responde a pergunta de Alfredo sobre o carnaval que passou na cidade:
A uma palavra de Alfredo, seu Floremundo saiu do p da
irm deitada na rede, e veio e admitiu, compassou a voz,
batendo o carapan pelo cangote. [...] E com um olhar para o
alpendre, ganhando uma cautela chamou o Alfredo para o mais
afastado:
Vamos nos arretirando mais pra c um pouquinho pois
me deixe ir lhe dizendo.301

Ao fim da narrativa de Floremundo sobre seu carnaval em Belm, Alfredo j


percebia a essas alturas as reservas e pausas na fala do homem: Calou-se com muito
embarao e igual reserva. Calou-se. Calado. Est ouvindo o grito da irm?
(JURANDIR, 1976, p. 36). De fato, era como se estivesse ouvindo a irm. Como ser

300
JURANDIR, 1976, p. 30
301
JURANDIR, 1976, p. 34.

463
apontado mais adiante, possvel compreender cada vez mais e melhor as dores de
Floremundo pelas memrias que entrecortam sucessivas vezes seu dilogo com Alfredo
e revelam dois tempos diferentes, o tempo da narrativa, que o tempo em que ocorre o
dilogo, e o tempo narrado, o tempo da memria. Falar em Luciana no algo fcil, ao
passo que estar na companhia de Alfredo passa a ser um meio de exteriorizar alguns
desses sentimentos que o perturbam. No trecho selecionado, temos a narrao da reao
de Floremundo ao sumio da irm:
Sorriu, tirando o palet jegue, e toda a ossada do peito apontou
sob a camisa, esta um presente do pai, pelas mos de Luciana marcada,
foi em dezembro, dia de Nossa Senhora das Candeias, a acender a vela
no oratrio, a candeia de azeite na porteira do curral, numa lonjura de
meia lgua alastrava um fogo, fogaru alto, a pario daquela gua
alvaoa era por horas. Nesta camisa, a letra marcada, F, me ri muito
dodo. Quando marcou a letra, tinha no brao um fogo selvagem. At
imagina, imagina que ela foi, aquele dia, depois, pelo raio arrebatada.
No que apeou no curral, ele entra em casa, olha para o quarto
escancarado, dela restava a sandlia virada que desvirou, avana para a
me sentada na rede, de olhar em cima dele, as mos no colo, a
muxinga em p. Graziela limpando o bandolim que nunca tocava.
Felipa, das folhas do alecrim tirava um sumo, O vento abre e fecha
porta abre e fecha janela, debatia-se casa adentro, era rincho, bicho
piando, aquele soturno dos lavrados, despencou um jenipapo, rangia o
tabocal, todas as vozes dela, muitas, muitas, dentro de casa soprando
por baixo da rede da D. Jovita que no se embalava, o olhar em cima, as
mos no colo, a muxinga ao p. Depois, nem adeus depois, nem foras
para um dia procur-la, flechar um galope at ao Mut: do barco! do
barco! est a, ai no toldo aquela mea irm? Viram? Com efeito, num
galope chegou na caiara e at sentiu a irm embarcada na caiara,
iada no cabo pelos cabelos, descida brusco no poro, rs a outro
consumo aqui nesta cidade que tudo come, tudo obra.
Com sono, seu Floremundo?
At que no. Pensavazinho um pouco.
Ento que tal um pulinho pelo quintal?
S no querendo... 302

O dilogo perdura a noite inteira, mas intensifica-se ao passo que as relaes de


confiana entre os dois se estreitam. Alfredo, a certa altura, acreditava que, pela voz
daquele homem, poderia descobrir detalhes que desconhecia da fatdica histria de
Luciana, mas era cauteloso, pois percebia na vagarosa fala de Floremundo notas de
silncio. Percebia tambm que no era mais o Floremundo caador que falava, nem o
ferrador de curral, ou andante entre os bfalos, era preciso ter sensibilidade para ouvir
quem era aquele homem que agora falava:

302
JURANDIR, 1976, p. 38

464
A voz se tornava compassiva, nem o caador nem o ferrador de
curral que conversava nem o andante entre os bfalos e as trovoadas,
farejando pelos encobertos, com um pingo de lua em cima do piri, o
rastro das onas Alfredo queria escutar nessa voz o perdo a ressoar
longe, at que a desabenoada escutasse.303

Logo depois, Floremundo deixa escapar, sem querer, o nome da irm. H


tempos no pronunciava o nome dela e, mais uma vez, ele prefere o silncio,
incomodando-se com o fato de Alfredo t-lo feito falar.
Uma vez, beira do rio, vi um casal. O mutum macho fazia pitiu,
pitiu... pitiu. A fmea: can... can... Peguei, levei, pedi: cria eles, mana?
Aqui seu Floremundo vergou-se um pouco mais, estalou os dedos,
coou-se nas costas, olhou as alturas da noite.
Deixa ar que eu crio, disse ela. Um dia, o macho derrama da
cuia a garapa que a mea irm fazia da batata da aninga. Ela costumava
levar a batata da aninga no quente das cinzas, depois lavava, ia
espremendo, ia espremendo, at que desse um caldo igualzinho garapa de
cana, s que sem a doura. Com isto Luciana...
[...]
Vem o rapaz, esse as coisas! me tirando o nome da boca,
me espreme um pouco aqui por dentro. Pouco , mas tira o tamanho.304

Depois, falando em outros assuntos, tratam a respeito de picadas de cobra: No


silncio feito, o comprido fugiu, voou at onde era o curral da fazenda, aquela tarde, a
ver a irm chegando a p, puxando o cavalo pelo cabresto, se dizendo mordida de
cobra (JURANDIR, 1976, p. 46). As constantes fugas de Floremundo do tempo
presente alcanam novas memrias, todas sobre a irm, repletas de dilogos entre os
dois. Alfredo, por fim, sem poder conter-se, questiona Floremundo: a ltima pergunta
desse dilogo, o qual dura a noite inteira e entra pela madrugada, encerrando ao
amanhecer:
No dia daquele raio, o senhor estava?
No. Caava.
Que raio, no?
Sim, senhor, foi. Cheguei depois. A fasca partiu o bacurizeiro em
duzentos e cinquenta e dois pedaos pequenos e dezesseis pedaos grandes que
dois homens no suspendiam.
E antes?
Que antes?
Sim, antes do raio.
Seu Floremundo desatou a gravata, tirou o colarinho, embolou tudo no
bolso da cala, pendurou o palet no brao, deu um trago forte, deu um passo
at ao limoeiro, Alfredo sentiu que tinha se adiantado.
Seu Floremundo olhava agora a cozinha de porta aberta para o alpendre,

303
JURANDIR, 1976, p. 43
304
JURANDIR, 1976, p. 43

465
as cabeas da famlia boiavam na claridade.
Japu como japn, os machos ficam cantando na exibio deles e as
fmeas nos ninhos trabalhando.
Explicao sem mais nem menos, para encobrir o que lhe grudava a
lngua, chegava se escurecer por dentro. Meu filho, de tudo isto chega. S
moela de mutum mi tudo isto.305

S moela de mutum mi tudo isso o que Floremundo consegue pensar: s a


moela de mutum para digerir tudo o que houve naquele dia. As memrias torturavam
esse homem que, diante de tudo o que aconteceu com a irm, nada fez para que o
destino dela fosse diferente. Por via de uma leitura interpretativa, porque isso no
afirmado pelo personagem, pode-se dizer que h uma angstia, misturada a um remorso
do qual ele no consegue se libertar. Ao lembrar que no falava o nome da irm h
tempos, possvel entender que ele jamais falou sobre esses acontecimentos com
ningum. Solitrio como era, Floremundo no podia conversar sobre sua dor. Apesar de
tudo, Alfredo, na sutileza dos detalhes, comea a entender o homem a sua frente e
percebe que no pode fazer tantas perguntas a algum que no se sente preparado para
responder:
Seu Floremundo, lavar o rosto?
Nem ouvi inambu cantar. Que nem um relgio, inhambu canta nas
cinco horas.
No tem mais em Belm, seu Floremundo.
verdade, menino, os inhambus daqui bateram asa.
Os inhambus aqui apitam, seu Floremundo.
Sim, senhor, tenho visto os bicos do que o senhor apelidou de
inhambu, chega de fumaar. a cidade, sim, senhor, que , , a coisa que foi
feita no est por fazer.
Alfredo no respondeu de sbito alheoso. A cidade. Esta cidade, Ento
aqui debaixo das folhas, bom enterrar a noite, a aventura, os professores, tudo
que intimida, tudo que contraria, bom enterrar a famlia, esta aflio por
Luciana. Luciana era tambm a educao perdida, o Ginsio que no foi. Mas
ao menos encontr-la, mesmo j em ruma, em qualquer passagem, em qualquer
batente, ouvi-la, v-la. Que isso ter sido alivio ou a desiluso de toda busca.306

ALFREDO E FLOREMUNDO: A RELAO ENTRE UM JOVEM APRENDIZ


E UM HOMEM DE EXPERINCIA.

O dilogo entre Alfredo e Floremundo constitui-se em um importante meio de


descoberta acerca da sempre referida Luciana. Mesmo nunca tendo conhecido a menina,

305
JURANDIR, 1976, p. 49.
306
JURANDIR, 1976, p. 54.

466
a possibilidade de encontr-la e de devolver a ela tudo o que dela por direito move
Alfredo em busca de uma compreenso sobre o que houve, de fato, com ela. Para ele,
no era aceitvel viver uma vida semelhante a que Luciana sonhou para si mesma e
saber que ela se encontrava perdida, expulsa do seio da prpria famlia. Essa situao
era razo das reflexes de Alfredo, assim como o ginsio e o ensino que de l vinha.
Segundo ele, aprende-se mais de humanidades fora do Liceu do que dentro, e conhecer
Floremundo, para Alfredo, significou esse aprendizado: no de um saber escolarizado,
institudo, mas de um saber sobre a vida, sobre o humano. Alfredo sente-se atravessado
pelas palavras de Floremundo, no sabe o que esse homem v nele e espera dele, ao
colocar ali todas as suas angstias, feridas e silncios sobre o, at ento, jovem rapaz.
Nesse sentido, possvel identificar esses personagens como arqutipos, uma vez que se
constri entre eles uma relao, em certo nvel, afetuosa, sobretudo, de muita confiana:
Olhe, seu Alfredo, o favor que lhe pedi, s no meio da viagem, lhe
vou explicando qual. Mas menino o senhor j no , que eu sei, taludo
que ficou, tamanho! Confio no homem que j vejo no senhor, que eu
sei. Ento me espere, pacincia, o tico de tempo em que mudo esta
camisa, s mudar.
[...]
Que homem que v em mim? Indagao quase assustada, um
ter de descobrir quem sou, que no ia longe. Comparou o seu Floremundo
aos professores do Ginsio, Esse-um fedendo a boi, sangrando com a
ausncia da irm, dele vem uma voz. dos professores?
O convite do seu Floremundo era correr Belm at encontrar aquela a
quem os dois, por todos, devem pedir perdo? Ou sou eu que estou, pela
primeira vez, encontrando um homem?307

O conceito de arqutipo encaixa-se na leitura do dilogo entre Alfredo e


Floremundo como uma possibilidade de compreenso dessa nova fase da vida de
Alfredo. Ambos, enquanto arqutipos, representam formas preexistentes ou primordiais
(JUNG, 2000, p. 53) que levam identificao do jovem aprendiz que, no decorrer da
vida, adquire maturidade frente aos problemas da vida; e do homem j experiente,
castigado pelas dificuldades e sufocos j vividos. Ao se encontrarem, Alfredo tem a
oportunidade de refletir sobre a prpria maturidade e questionar-se: quantas vezes
conversara com um homem frente a frente na vida, como conversou com Floremundo?
A prpria construo do dilogo apresenta uma maior desenvoltura de Alfredo e

307
JURANDIR, 1976, p. 80-1.

467
percepo para o homem que agora surgia nele para ele mesmo. Suas observaes ficam
mais apuradas: Assim por toda a noite e no entrar desta tarde, Alfredo encontra nesse
seu Floremundo o homem que lhe vem confiar o segredo. Pela primeira vez, de homem
para homem. (JURANDIR, 1976, p. 81). Essas reflexes o fazem lembrar-se do quanto
gostaria que a me o enxergasse da mesma forma que Floremundo:

Logo ressentia-se: a me, negando-se teimosamente a


confiar nele, a abrir-se. Escancare a porta da despensa, me, que
veja a senhora, oia a mulher que tem dentro da senhora e a
senhora descubra o homem que tem dentro do filho. Das lies
que me ds, teu silncio o que mais di.308

Nesse trecho possvel destacar e observar os traos que marcam, por assim
dizer, o amadurecimento de Alfredo. Obviamente o crescimento do personagem se d
mediante um processo que pode ser marcado e identificado em outras situaes narradas
em outros romances, porm, em Os Habitantes, o dilogo com Floremundo marca um
momento de maior entendimento do significado de tornar-se homem.

O DILOGO ENQUANTO PROCEDIMENTO

Aquele que apreende a enunciao de outrem no um ser


mudo, privado da palavra, mas ao contrrio um ser cheio de
palavras interiores. Toda a sua atividade mental, o que se pode
chamar o fundo perceptivo, mediatizado para ele pelo
discurso interior e por a que se opera a juno com o discurso
apreendido pelo exterior. A palavra vai palavra. no quadro
do discurso interior que se efetua a apreenso da enunciao de
outrem, na sua compreenso e na sua apreciao, isto , de
orientao ativa do falante.309

Em Marxismo e Filosofia da Linguagem, Mikhail Bakhtin aborda uma questo


que contribui para que seja pensada a construo do dilogo entre Alfredo e
Floremundo. De acordo com ele, durante o dilogo, no h possibilidades de se pensar
em uma ausncia de comunicao quando um dos seres se cala e passa somente a
ouvir. O ser que ouve no se cala para o dilogo, muito pelo contrrio, ele o continua,
marcando a prpria orientao ativa do falante. O falante , assim, ativo, porque a sua

308
JURANDIR, 1976, p. 81
309
BAKHTIN, 1986, p. 147-8

468
palavra apreendida pelo ser que ouve e este junta o que apreendeu sua palavra
interna, ou seja, ao seu discurso interno. Esse o processo que efetiva o dilogo e que,
consequentemente, contribui para o entendimento de como um dilogo to entrecortado
pelo irrompimento das memrias pde representar tamanho significado naquele
momento da vida dos dois personagens. O silncio, as pausas nas falas funcionam como
um tempo para organizar o que foi apreendido e somar ao discurso interno. Nessas
ocasies, a memria ganha espao no romance.
A construo do dilogo no pode se resumir descrio do funcionamento de
como se estabelece a comunicao entre os personagens. A intensa presena do discurso
direto no dilogo enfatiza aspectos que somente nessa variante de orientao do
discurso so possveis, como as abreviaes, as elipses ocorridas por razes
sentimentais e emocionais dos personagens. Bakhtin, a respeito disso, apresenta o
discurso direto preparado, um discurso direto que parte do indireto, ou seja, trata-se
de uma situao em que a fala da personagem precedida da fala do narrador e este j
antecipa dados sobre o estado de esprito da personagem, diz o que ela est pensando ou
gostaria de dizer. Quando a personagem, enfim, fala, tem-se um discurso direto cujo
contedo j fora preparado pelo narrador.
O autor acrescenta ainda que uma ocorrncia particularmente interessante e de
largo uso dessa variante [discurso direto preparado] a emergncia do discurso direto
de dentro do indireto livre (BAKHTIN, 1986, p. 166). Segundo Bakhtin, quando o
discurso indireto-livre precede o direto, as fronteiras na enunciao de outrem so
bastante enfraquecidas (BAKHTIN, 1986, p. 166), no sentido de que, quando ocorre o
discurso direto, tudo o que ser dito pelo personagem torna-se previsvel, pois o
discurso indireto livre j antecipou muitas informaes, como por exemplo, a descrio
do estado de esprito do personagem antes de ele dizer algo, em discurso direto. No caso
do dilogo entre Alfredo e Floremundo, os recortes selecionados mostram o inverso.
Primeiro os personagens falam, em seguida, ocorrem os trechos de discurso indireto
livre. A voz do narrador mistura-se da personagem, evoluindo para uma espcie de
discurso interior, de modo que, em seguida, possvel observar unicamente a voz do
personagem.
Essa caracterizao na organizao do dilogo permite-nos pensar no quanto a

469
sua construo favorece a prpria voz do personagem, fato que merece a ateno de
nossos estudos. Esse dado pode ser contemplado como uma particularidade da narrativa
de Dalcdio Jurandir, com uma viso moderna e democrtica de compor o arranjo de
vozes do seu romance.

CONCLUSO:
A leitura do episdio do dilogo entre Alfredo e Floremundo no romance Os
Habitantes constituiu uma das etapas de um estudo mais aprofundado a respeito do
romance em questo. A maior parte dos trabalhos produzidos pela crtica acadmica
aborda os primeiros romances e no alcana os ltimos do conjunto da produo
literria de Dalcdio Jurandir; quase no se tem informao sobre o que acontece com
Alfredo aps sua passagem pela Escola Baro do Rio Branco, narrada em Belm do
Gro Par (1960).
A proposta desse artigo se cumpriu ao apresentar o amadurecimento de Alfredo,
que, ao olhar para si mesmo e ao se identificar como um homem que j era, pde
enxergar e entender a dor do outro homem. Tomando tal situao como foco para
anlise, identificaram-se os arqutipos presentes na relao entre os dois personagens e,
da mesma forma, foi possvel apresentar um estudo inicial sobre a construo do
dilogo em Os Habitantes, j que o romance constitudo, em sua maior parte, por
longos dilogos. As marcas de discurso direto e de discurso indireto livre merecem
maior ateno em torno de suas particularidades, pois contribuem para a compreenso
do romance enquanto narrativa, que valoriza a voz das personagens na construo do
texto literrio.

REFERNCIAS:

BAKHTIN, Mikhail; VOLOCHNOV, V. N. Marxismo e filosofia da linguagem.


Traduo de Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. 3 ed. So Paulo: Editora Hucitec,
1986.

BAKHTIN, M. M. Problemas da potica de Dostoivski. Traduo direta do russo,


notas e prefcios de Paulo Bezerra. 5 ed. rev. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2010.

470
JUNG, Carl. Arqutipos e Inconsciente coletivo. Traduo: Maria Luza Appy, Dora
Mariana R. Ferreira da Silva. Rio de Janeiro: Vozes, 2000.

JURANDIR, Dalcdio. Os Habitantes. Rio de Janeiro: Artenova, 1976.

471
A CONSTRUO DA PAISAGEM EM A DECISO DO GUERREIRO, DE
RICARDO CRUZ

George Hamilton Pellegrini Ferreira (UFPA)310

Resumo: Eu sou eu e minhas circunstncias, nos diz Ortega y Gasset, apoiado na


crena de que o entorno, ao longo do tempo, pode provocar mudanas no indivduo.
Nesta direo Vzquez Medel afirma que [...] Somos estando [...] nuestra dimensin
material determina la estructura de una estancia, y con ella, una circunstancia.
Tomando como suporte terico a
Teora del Emplazamiento, de Manuel ngel Vzquez Medel, as noes de paisagem,
de Cludio Guilln, os estudos culturais, de Stuart Hall, entre outros, iremos analisar a
influncia da paisagem na ao dos indivduos. Tomaremos, como corpus, o livro
Roteiro para uma tempestade, de Ricardo Cruz. No conto A deciso do guerreiro, numa
paisagem que poderia ser buclica, se produz um conflito de identidade. De um lado a
selva tropical, com sua exuberncia indmita e seus nativos; do outro, o ambiente rural,
a natureza domada e seus colonos; no meio, o rio. A diferena cultural neste
espao/tempo fronteirio gera o conflito do guerreiro.

Palavras-Chave: Literatura regional, Teora del Emplazamiento, Paisagem, Identidade,


Estudos Culturais.

Um ndio descer de uma estrela colorida, brilhante


(Caetano Veloso)

A literatura do cacau (ou literatura grapina, ou literatura do sul da Bahia), produziu e


produz escritores das mais variadas talhas. Desde os onipresentes Jorge Amado e
Adonias filho at os marginais Jos Delmo e Geny Xavier, escritores que transitam
entre a prosa e o verso, e com uma produo praticamente indita ou publicada em
veculos de baixo alcance meditico. Entre os onipresentes e os, ainda, pouco visveis,
esto uma outra parcela de escritores grapinas que, ainda que sem a visibilidade dos
primeiros, destacam-se no cenrio estadual e nacional, como Hlio Plvora, Cyro de
Matos, Euclides Netto. Entre estes situo Ricardo Cruz, cujo conto A escolha do
guerreiro ser objeto de nosso estudo.
O livro Roteiro para uma tempestade, publicado em 1985, sob o selo da editora Literarte
est composto de oito contos que podem ser includos, em sua maioria, dentro da

310
George Hamilton Pellegrini FERREIRA (Universidade Federal do Par) E-mail:
pellegrini13@yahoo.es // pellegrini@ufpa.br

472
literatura fantstica, e comparados ao realismo mgico protagonizado pela literatura
hispanoamericana, mais particularmente a de Jorge Luis Borges, Bioy Casares e Gabriel
Garca Mrquez.
Para esta comunicao ser utilizado um conto cujo enredo se distancia, de certo modo,
do realismo mgico para centrar em um conflito de identidade.
Antes, entretanto, faz-se necessrio delimitar dois conceitos: o de paisagem e o de
emprazamento. Esta delimitao tem a inteno muito mais de mesclar do que separar,
ainda que a palavra delimitar teime em dizer o contrrio. Talvez fosse melhor dizer da
necessidade de misturar alguns conceitos, hibridizar, para utilizar um trmino mais
atual.
Vinculada pintura, a noo de paisagem surgiu por meados do sculo XV
(GUILLN, 1992; PEA BERNETH, 1998), quando artistas comearam a incluir em
seus quadros torres, cidades, terrenos, bosques. Naquele momento, estes elementos
serviam simplesmente como pano de fundo, para destacar os smbolos de riqueza, poder
e guerra. A paisagem vai ganhando independncia nos sculos seguintes, chegando
inclusive a excluir totalmente a figura humana. O trmino paisagem, entretanto, muito
mais recente, ainda que palavras semelhantes j existiam, como sentido parecido.
Somente a partir do sculo XIV a paisagem comea a ser estudada, cientificamente, por
vrios ramos do conhecimento.
A teoria do empraamento trata o eu, do aqui, do agora. Eu sou as minhas
circunstncias, nos afirma Manuel ngel Vzquez Medel, calcado na crena de que a
condio do eu j supe as circunstncias, fazendo clara aluso famosa frase de
Ortega y Gasset: yo soy yo y mis circunstncias. Tudo que est a nossa volta nos
condiciona e ao mesmo tempo estamos condicionando tudo que est a nossa volta. No
podemos escapar a/de nuestro emplazamiento. Todo lo ms que podemos hacer es desplazarnos;
pero automaticamente quedaremos reemplazados (VZQUEZ MEDEL et al., 2003).

Feito esse rpido resumo dos conceitos de paisagem e emprazamento, passamos


nossa anlise de A deciso do Guerreiro. O conto est ambientado nas terras frteis do
Sul da Bahia, regio exaustivamente narrada pela pena dos mais variados escritores,
com um trao cultural complexo fruto das constantes migraes em busca do ouro do
cacau,

473
[] o sul da Bahia tem, nas suas expresses culturais e na sua
literatura, material inquestionvel para as reflexes sobre diferena,
que sinaliza para a reviso do conceito tradicional de identidade, ao
acenar com a efetiva multiplicidade de sujeitos histricos em suas
categorias de gnero, de etnicidade, de hibridismo (SIMES, 2006, p.
16).

A paisagem poderia ser buclica se observada por um artista em outro momento


que no aquele. Por um breve momento vislumbramos a construo de um espao
idlico, a descrio de uma arcdia grapina. Conta Ricardo Cruz:

Na outra margem do rio, que mantinha os limites das casas da fazenda


a casa principal, as dos trabalhadores, algumas sob as barcaas para
a secagem das amndoas, e outras menores que serviam tambm como
depsitos ou ainda para alguma emergncia , havia a mata fechada,
guarnecida por cacaueiros constantemente renovados, plantados ali
pelo av, desde o incio da fazenda. Estes cacaueiros, simbolizando o
que ele acreditava fosse sua riqueza, mantinham-se sombra das
bananeiras e das rvores mais altas e frondosas daquele pedao de
selva, denso emaranhado de troncos vivos, parasitados pela flora das
orqudeas silvestres; havia galhos entrelaados e o cipoal por onde
subiam trepadeiras viosas. Um pedao de fazenda no desbravado,
porque ele gostava da sua aparncia virgem, do perfume da mata
virgem que vinha do outro lado do rio, de onde chegava o cheiro da
terra frtil. Tambm vinha daquele lado o cantar mais vivo e intenso
dos pssaros, envolvendo o conjunto de casas e barcaas numa alegria
permanente. Mais alm, espalhavam-se para dentro da selva os
cacauais, onde trabalhariam os homens, na colheita (CRUZ, 1985, p.
63-64).

Por buclica entendemos a paisagem que nos remete vida de campo, com a
presena de elementos naturais que nos traz sossego e paz: temperatura agradvel, brisa,
rio, rvores, canto de pssaros, plantaes. A palavra vem do grego e significa canto de
pastores. O trmino faz sua primeira apario para dar ttulo primeira das grandes
obras (As buclicas) de Virglio, poeta romano. Mas o estilo potico j vinha sendo
praticado por autores como Tecrito. A paisagem que o contista descreve no a Glia
Cisalpina, de Virglio, nem as paisagens sicilianas de Tecrito, mas traz todos os
atributos, ou deleites, que compem e configuram a paisagem buclica.

O processo de tenso na narrativa comea a mudar quando os moradores da


fazenda percebem algo na outra margem do rio. A paisagem, antes buclica, vai ser
transformada radicalmente com a introduo de um elemento na sua composio, a

474
figura humana. No processo de independentizao da paisagem enquanto estilo
pictrico o homem foi sendo eliminado at ser totalmente excludo, como foi dito mais
acima. Este processo levou, inclusive, a pintores como Jacob Ruysdael deixar a cargo de
amigos a incluso das minsculas figuras humanas que aparecem em seus quadros.
Mesmo assim a figura humana no chega a interferir na paisagem, ocupando um espao
inexpressivo na composio (GUILLN, 1992, p. 79). No conto de Ricardo Cruz, a
apario do elemento humano, longe de harmonizar com a paisagem, traz uma tenso
que vai permanecer at o final da narrativa.

[...] olhamos quase todos ao mesmo tempo para o barulho das


folhagens que se agitaram estalando, e, de dentro dela, das profundas
daquela mata surgiu o ndio, reluzente do vermelho do urucum com
que se havia besuntado, o corpo inteiro, era como ele costumava
contar, dramatizando um pouco como se o ndio tivesse aparecido
num palco e no no meio da mata (CRUZ, 1985, p. 65).

Est ali, o ndio, trazendo em suas aes o retrato daquele territrio de fronteiras.
Observa os que esto na outra margem do rio. Os novos donos das terras, que
modificaram a paisagem com a sua presena, as suas armas e as suas ferramentas, esto
agitados, apreensivos, preparados para o pior. Ele espera que aquele que parece ser o
lder contenha os jagunos para se lanar no rio e nadar em direo a eles (CRUZ, 1985,
p. 68).
Segundo Medel (2003, p. 22), ocupamos um lugar ao sol, ao mesmo tempo que o
criamos. Ocupamos e criamos espaos reais e tambm espaos simblicos. Estamos.
Somos estando. A nossa dimenso material determina nossa instncia. Inerente
instncia est a circunstncia, uma circunstncia que me constitui. Eminentemente
mestia, sincrtica ou crioula, a Teoria do Empraamento olhar itinerante (de iter,
caminho), iterativa... e quando preciso, reiterativa. O ato de empraar-se estarmos
intimados em um tempo e um lugar para que prestemos esclarecimentos de algo. A ao
que encerra esse trmino, utilizado no mbito jurdico, , na verdade, repetido em cada
momento da nossa existncia. Estamos empraados aqui, agora, entre outras coisas, por
estas palavras (VZQUEZ MEDEL et al., 2003, p. 26).
O ato de cruzar o rio traz a metfora da busca, o desempraar-se (VZQUEZ
MEDEL et al., 2003) de uma paisagem natural para um novo empraamento numa

475
paisagem modificada pela marca da cultura ocidental. mudana de espao, mudana
de tempo histrico, mudana de identidade. (PELLEGRINI FERREIRA, 2007)
A paisagem natural guarda uma identidade que se sustenta na perfeita harmonia
produzida pelo acaso. a natureza que a forma, que a conforma. simples em sua
complexidade. A paisagem cultural mais complexa (MORIN, 2003) porque
construda com a superposio ou o entrelaamento de efeitos da ao humana com o
ambiente natural. (GARCA, 2003, p. 154).
O ndio no havia ainda alcanado a outra margem, porm, quando
surgiu o porqu da sua fuga, ou melhor, surgiram, talvez, uns quinze
pataxs h-h-hes, possudos de uma sbita algazarra, bastante
agitados e toda a mata prxima quela outra margem do rio mexeu-se
com a agitao deles [...] (CRUZ, 1985, p. 68).

Como um pintor, o autor vai concluindo o cenrio como se estivesse pintando


uma tela. Temos, agora, de forma completa, a paisagem estabelecida para o enredo a ser
desenrolado.
De um lado a paisagem natural e selvagem e do outro a paisagem modificada, domada,
civilizada. Transposto o limite das duas paisagens pelo guerreiro, outro limite muito
mais definido se estabelece, o limite entre as duas culturas.

[...] um frente ao outro, exatamente iguais, ele e o ndio. Possuam


algo de comum, marca que era de ambos, o orgulho, a altivez, o poder
selvagem, algo indomvel: ele, um fazendeiro da aventura na
conquista pela posse da terra, domador de homens, como se
acreditava; o brugre, o verdadeiro dono das terras, lutando com sua
astcia contra a superioridade do branco; eram os habitantes da selva
conquistada, ali j estavam quando os invasores vieram e aos poucos
os aniquilavam (CRUZ, 1985, p. 71).

Os limites estabelecem a condio prvia para que exista a identidade, a ao


individual e coletiva; mas tambm eliminam possibilidades de existncia que de outra
forma floresceriam. Os limites fomentam a liberdade ao mesmo tempo em que a inibem;
protegem a vida, mas, tambm, a violentam (PELLEGRINI FERREIRA, 2007, p. 419).

[...] a ele no interessava entender o ndio, compreend-lo, saber o que


queria ou esperava dele, e sim que o ndio o entendesse, soubesse e
acatasse o que viria dele. Na sua condio de branco e fazendeiro, no
era outra coisa o que desejava, sendo superior em raa, em costumes,
em intenes, superior em tudo. O que decidisse estaria decidido
incondicionalmente: seria o melhor para o ndio, para a av, a
parentada e os homens da fazenda, todos o testemunhariam. Para o
guerreiro seria a submisso, mas isto ele nem cogitava (CRUZ, 1985,

476
p. 71-72).

Segundo Medel, no podemos escapar do nosso empraamento. Mesmo quando


caminhamos estamos automaticamente nos re-empraando. Entretanto, preciso
distinguir duas maneiras de estar empraados (SERRATO, 2003, p. 53): numa
circunstncia orteguiana, onde voc produto do meio em que vive, onde o meio
determina o seu estado. E a outra aquela onde voc decide em que lugar quer estar.
Qual o seu lugar no mundo. Logo, o ser empraado e estar empraado depende do
poder. Para ser empraado necessrio ter poder, e o guerreiro tupinamb no o tinha,
naquele momento. O mximo que conseguiria era estar empraado em uma
circunstncia de domnio e submisso. O fazendeiro procurava ganhar a confiana do
ndio, fazer uma aliana. Ofereceu a arma tentando com isso fazer o guerreiro entender
que estava lhe dando a sua fora, a sua proteo.

Mas, de modo inesperado, a cena muda, to arrumada at ali, cheia de


gestos, intenes, de olhares, de espera, desarranjou-se fora dos
propsitos e do controle do av, diante deles todos, da aflio da av,
dos parentes curiosos e atentos, da incredulidade dos trabalhadores, da
incontida quietude dos h-h-hes. (CRUZ, 1985, p. 73).

O fazendeiro sabia que o ndio o tinha compreendido, pelo seu olhar. Ele tinha
absoluta certeza que o ndio o havia entendido (CRUZ, 1985, p. 74). Mas o ndio sabia
de qual seria sua condio nesta nova paisagem. Ele sabia que sua identidade estaria
comprometida, perante os colonos e perante os povos indgenas. Era como negar a sua
prpria condio de ser humano. O que se havia estabelecido, naquela altura dos
acontecimentos, era a relao de poder, no seu sentido foucaultiano (de poder enquanto
relao de foras). Naquele momento estava claro o poder do fazendeiro com seus
homens preparados para o embate, com sua cultura avanando sobre a floresta nativa.
Estava evidente tambm o poder dos pataxs, totalmente integrados paisagem natural
e em nmero superior, o que mostrava que seria certa a vitria sobre o guerreiro
tupinamb. Mas ele, o guerreiro, traspassado por toda aquela relao de poder de um
lado e outro da paisagem, tambm tinha o poder da deciso, da escolha.

[...] a voz do av embargava-se, neste ponto da conversa, mas


continuando, falava da recusa do bugre, para dizer que, desprezando
minha proteo, desprezara e recusara a prpria vida, ou no? Isto

477
jamais compreendi direito, por mais que pense no assunto, diria,
ainda. [...] girou como um relmpago sobre os calcanhares, dando-lhe
as costas, correndo e atirando-se no rio, nadando de volta para a
margem oposta, para o encontro com os pataxs (CRUZ, 1985, p. 74).

Ao dar-se conta do seu atual empraamento, o guerreiro toma a deciso guiado


por suas crenas, suas tradies. A realidade traduzida vai de encontro sua condio
de guerreiro, a sua condio de ndio. O inimigo patax muito mais familiar que o
momentneo aliado
estrangeiro. A diferena entre o que vai lhe matar e o que vai lhe salvar to grande
que no existe alternativa.
La triple emergencia del yo, del aqu, de ahora, escinde la unidad y el
orden implicado al que pertenecemos, del que formamos parte. Es ese
el desgarrn que establece los centros, que siempre son relativos (en la
medida en que se relacionan con otros centros, con otras emergencias
del yo-aqu-ahora
(VZQUEZ MEDEL et al., 2003).

No foi um suicdio, o fazendeiro sabia. Mesmo sabendo que estava voltando para
a morte, o guerreiro lutou por muito tempo, at perder totalmente suas foras. O ndio se
recusou a viver naquele empraamento, naquela paisagem. O fazendeiro ficou muito
tempo ali, olhando a paisagem selvagem do outro lado do rio. E voltaria ali muitas
vezes, tentando entender os motivos que levou o guerreiro a tomar aquela deciso. A
imagem da execuo se repetia como uma fita gravada. Voltava sempre aos seus
tmpanos o som golpe surdo que esfacelou a cabea do tupinamb, como se fosse um
animal (CRUZ, 1985, p. 75).

Aquele pedao de mata voltou ao silncio de antes, quando os ndios


afinal se foram, arrastando com eles o corpo sem vida do bugre.
Retiraram-se mansamente, sem alarido, voltando a mata a fechar-se
(CRUZ, 1985, p. 75).

O conto de Ricardo Cruz um valioso e atual exerccio de limites. Entre


paisagens e culturas, entre identidades, discursos e vontades. Limites entre
entendimentos e crenas. Mas tambm um exerccio de valores, exerccio daqueles
preceitos que no se pode ultrapassar, com o risco de se perder a prpria identidade.
Como dizia Dias Gomes, em O Santo Inqurito,
H um mnimo de dignidade que um homem no pode negociar, nem mesmo em troca

478
da liberdade, nem mesmo em troca do sol

E aquilo que nesse momento se revelar


aos povos surpreender a todos no por ser
extico
mas pelo fato de poder ter sempre estado
oculto quando ter sido o bvio. (Caetano
Veloso)

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CRUZ, R. Roteiro para uma tempestade. So Paulo: Literarte, 1985.

GARCA, G. A. Paisaje e Identidad Cultural. Tabula Rasa, n. 1, p. 153-164, enero-


diciembre 2003. ISSN 1794-2489.

GUILLN, C. Paisaje y Literatura, o los fantasmas de la otredad. Actas del X


Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, p. 77-92, 1992.

MORIN, E. Introduccin al pensamiento complejo. 6 reimp. Barcelona: Gedisa,


2003. 167 p. ISBN 84-7432-518-8.

PELLEGRINI FERREIRA, G. H. El discurso comprometido en la msica producida


por inmigrantes: una educacin indirecta. In: SIMES, M. D. L. N. (Org.). Identidade
Cultural e Expresses Regionais. Ilhus: Editus, 2007. p.419-434.

PEA BERNETH, L. E. A. Esbozo de las discusiones acerca del paisaje. Cuadernos de


Geografa, v. VII, n. 1-2, 1998.

SERRATO, J. C. F. Desconstruir el plazo: Teoria del Emplazamiento y sujeto


postmoderno. In: VZQUEZ MEDEL, M. . (Org.). Teora del
emplazamiento: aplicaciones e implicaciones. Sevilla: Alfar, 2003. cap. III,
p.49-61. ISBN 84-7898-213-2.

SIMES, M. D. L. N. Identidade Cultural e Expresses Regionais. Ilhus: Editus,


2006.

VZQUEZ MEDEL, M. . et al. Teora del emplazamiento: aplicaciones e


implicaciones. Sevilla: Alfar, 2003. 239 p. ISBN 84-7898-213-2.

479
HAROLDO DE CAMPOS E HERBERTO HELDER: A ANTROPOFAGIA
COMO CRIAO POTICA

Geovanna Marcela da Silva Guimares


(UFPA)311

Orientadora: Profa. Dra. Izabela Guimares Guerra Leal


(UFPA)312

RESUMO: O objetivo deste artigo discutir o sentido que o conceito de Antropofagia,


desenvolvido por Oswald de Andrade em 1928, possui nas obras poticas de Haroldo de
Campos (1939-2003) e de Herberto Helder (1930-). Para isso, a antropofagia ser
concebida, em termos poticos, como uma forma de apropriao violenta da tradio,
no sentido de que ela ir encenar uma desconstruo do cnone universal. Haroldo de
Campos e Herberto Helder propem uma releitura crtica e criativa da tradio, sendo
que o ponto principal de anlise a demonstrao de como a antropofagia pode ser
entendida como instrumento de criao potica.

PALAVRAS-CHAVE: Haroldo de Campos. Herberto Helder. Antropofagia. Tradio.


Poesia.

INTRODUO

O principal objetivo deste trabalho propor um dilogo entre dois poetas


contemporneos, cujos trabalhos so marcados pela criao e inovao. Haroldo de
Campos e Herberto Helder possuem papis importantes no panorama da poesia
contempornea, pois dedicaram parte do seu trabalho criativo constante renovao da
poesia, ressaltando que a linguagem potica vai muito alm do senso comum e que a
poesia no simplesmente a descrio de paisagens e sentimentos, mas tambm uma
reflexo sobre a prpria escrita. comum vermos ensaios e artigos de literatura, tais
como o de Rui Torres, Cames transformado e remontado: o caso de Herberto de
Helder (2006) que se valendo de outro ensaio, Outrora agora: relaes dialgicas na
poesia portuguesa de inveno (1993) de Maria dos Prazeres Gomes, aproxima a
proposta de traduo como criao e releitura da tradio de Haroldo de Campos
traduo e releitura potica desenvolvida por Herberto Helder. Sendo que essa
311
Geovanna GUIMARES. Universidade Federal do Par (UFPA). Emai: geovanna_marcela@yahoo.com.br
312
Izabela LEAL. Universidade Federal do Par (UFPA). Email: izabelaleal@gmail.com.

480
aproximao entre os dois poetas feita por Torres tem como intuito explicar a
poesia herbertiana, mais especificamente, a poesia experimental portuguesa, a
partir das teorias haroldianas,associando os conceitos de transcriao e plagiotropia ao
trabalho potico herbertiano, numa forma de mostrar a desconstruo da tradio
empreendida pelo poeta portugus. Entretanto, ainda no foi realizado um trabalho que
estabelecesse uma ponte de convergncia entre os dois autores como forma de mostrar
que os projetos poticos de Haroldo de Campos e o de Herberto Helder so semelhantes
no que tange releitura/desconstruo da tradio. Nesse caso, importante ressaltar
que essa convergncia, desde o incio, implica numa diferena, uma vez que cada poeta
ao fazer sua releitura e renovao da tradio, o faz de modo particular e especfico que,
na maioria das vezes, est ligado ao processo de traduo potica muito importante
para a compreenso do trabalho de criao desenvolvido por ambos pensada como
dilogo entre lnguas, culturas, literaturas e autores.

O estabelecimento de um dilogo potico entre Haroldo de Campos e Herberto


Helder, a partir da discusso antropofgica, no poder deixar de lado o papel que a
tradio representa para os projetos poticos de ambos, pois a antropofagia, alm de ser
um processo de devorao violenta do outro, tambm o dilogo do passado com o
presente, representado pelo poeta e pela tradio. o que veremos, no caso de Herberto
Helder, em poemas como O Poema; Amor em Visita, Elegia mltipla e Teoria
Sentada e em alguns fragmentos de Os Selos (1979) e de Os Selos, Outros, Mltiplos
(1990). Com essa observao possvel fazer uma primeira constatao: a antropofagia
em Campos e Helder possui um valor ideolgico diferente, que reside no fato de que em
Campos a antropofagia assume tambm um carter poltico, uma vez que ela ser uma
ferramenta que proporcionar o dilogo entre o universal e o local, enquanto que em
Herberto Helder ela possui uma configurao muito mais pessoal da criao de uma
potica prpria ou de idioma potico prprio.
A antropofagia como criao potica em Haroldo de Campos est intimamente
ligada discusso do lugar da literatura brasileira no cenrio literrio universal e na
viso da antropofagia como sendo a arma da contraconquista 313 . Nesse sentido, a

313 1
Termo utilizado por Jos Lezama Lima em A expresso americana (1988) para designar o processo
de mestiagem presente na formao cultural latino-americana.

481
antropofagia haroldiana coletiva, uma vez que ela questionar o lugar de uma nao,
de um povo dentro do cenrio literrio universal, e no no lugar do poeta dentro deste
cenrio, ao contrrio da antropofagia herbertiana, que por ser individual muito mais
radical e destruidora, evidenciando que a principal diferena entre as obras poticas dos
dois poetas a tomada da antropofagia no apenas como trabalho esttico, mas tambm
como trabalho

poltico. Se atentarmos bem, notaremos que essa diferena nitidamente marcada pela
nacionalidade dos dois poetas: Haroldo de Campos brasileiro e Herberto Helder,
portugus. Segundo Haroldo de Campos, a antropofagia essencialmente a instaurao
de um cenrio literrio onde as ditas naes perifricas no sero mais vistas como
menores ou inferiores, mas, sim, como iguais perante as naes ditas superiores
ou desenvolvidas.

Antropofagia em Haroldo de Campos

Em Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira (2010) e


S a antropofagia nos une (2002), respectivamente, de Haroldo de Campos e de Maria
Cndida Ferreira de Almeida, observamos o carter poltico da antropofagia quando, na
sua revalorizao nas dcadas de 60 e 70, esta ideia usada como instrumento cultural
de combate industrializao e modernizao dos pases globais ou de primeiro
mundo que viam os pases latino-americanos, despossudos de todo o aparato
tecnolgico e econmico, como atrasados ou, mais categoricamente, subdesenvolvidos.
A discusso que se d em relao a essa determinao gira em torno do fato de que se
tratando das naes latino-americanas, o termo subdesenvolvimento saiu da esfera
estritamente econmica e tecnolgica para adentrar a esfera cultural e literria.
Resumindo, o termo subdesenvolvimento, que se restringia apenas ao meio econmico-
tecnolgico, estendeu-se s produes culturais, tornando economia e cultura o reflexo
uma da outra.

Segundo Octavio Paz em Inveno, Subdesenvolvimento, Modernidade


(1996) e A revolta do futuro (2013), essa juno entre economia e cultura, a partir do
termo subdesenvolvimento, ocorre por causa da ambiguidade que o termo comporta,

482
pois ele no possui uma significao exata nem na antropologia e nem na histria, sendo
somente usado por economistas e socilogos, acabando por originar generalizaes
indevidas, tais como: a determinao de que existe apenas um parmetro de civilizao
em detrimento da existncia de outros e a viso da progressividade retilnea da histria,
no sentido de que se no h mudanas histricas, no haveria o recomeo do ciclo da
histria, mas sim o seu fim. Para Paz, preciso lembrar que no existe uma nica
civilizao e que em nenhuma cultura o desenvolvimento linear e progressivo, pois a
histria desconhece a linha reta (PAZ, 2013, 32.). Nessa perspectiva, a busca
incessante pelo desenvolvimento uma desenfreada carreira para chegar mais cedo
que os outros ao inferno (PAZ, 2013, p. 32.).
Ao afirmar isso, o autor demonstra sua total descrena no termo subdesenvolvimento,
imputado aos pases latino-americanos, pois ele pressupe uma relao de causa e efeito
entre prosperidade econmica e excelncia artstica (PAZ, 1996, p. 135.).
A antropofagia representa uma possibilidade de desconstruo dessa relao de
causa e feito ao mostrar que os pases latino-americanos, apesar de no possurem o
mesmo poder econmico dos pases globalizados, so capazes de produzir/criar uma
cultura forte e nova. A devorao do legado cultural estrangeiro um trao de ruptura,
pois o estrangeiro transvalorado e transubstanciado de maneira crtica e seletiva
na esttica latino-americana. o que diz Haroldo de Campos:

A Antropofagia oswaldiana (...) no envolve uma submisso (uma


catequese), mas uma transculturao; melhor ainda, uma
transvalorao; uma viso crtica da histria como funo negativa
(no sentido de Nietzsche), capaz tanto de apropriao como de
expropriao, desierarquizao, desconstruo (CAMPOS, 2010, p.
234-235).

Para Ferreira de Almeida, a devorao pressupe uma relao com a alteridade,


e o prprio Oswald de Andrade j destacava o papel do outro na constituio do eu,
o que acarreta a incluso do diferente dentro do discurso hegemnico que se
propunha desde o sculo XIX a ser branqueador (FERREIRA DE ALMEIDA, 2002, p.
123). O diferente, que antes era visto como abominvel, agora ganha status de
produo criativa: o eu diferente latino-americano se apropria do outro europeu
para se constituir.

483
A delimitao poltico-esttico da antropofagia na obra potica haroldiana
engendra uma discusso da formao da literatura brasileira e latino-americana no
cenrio literrio universal. Para exemplificar isso, tomemos como base o ensaio crtico
Tradio,
Transcriao, Transculturao: o ponto de vista do ex-cntrico (2013) em que Haroldo
de
Campos afirma que a literatura brasileira, assim como toda a literatura latino-americana,
nasceu sob o signo do barroco. Entretanto, ele afirma que a concepo de nascimento
no aquela que determina a ligao placentria e, muito menos, sangunea que
ligaria eternamente barroco e literatura brasileira. Se assim fosse, estaramos insinuando
que a literatura brasileira teve sua origem no barroco, coisa que Haroldo de Campos
descarta completamente ao enfatizar que a literatura brasileira no teve origem no
sentimento gentico, embrionrio-evolutivo do texto, pois no teve infncia (...)
(CAMPOS, 2013, p. 198). O barroco j chega s Amricas trazendo cdigos universais
rebuscados e evoludos, fazendo com que a literatura brasileira j nascesse adulta. por
este motivo que Haroldo de Campos, ao tratar da questo do nacionalismo literrio
brasileiro, defende a ideia de que no podemos considerar a nossa literatura como sendo
fechada e monadolgica.

Desde o barroco, ou seja, desde sempre, no nos podemos pensar


como identidade fechada e conclusa, mas, sim, como diferena, como
abertura, como movimento dialgico da diferena, contra o pano de
fundo do universal. Nossa entrada no palco literrio , desde logo, um
salto vertiginoso na cena do barroco, ou seja, uma articulao
diferencial com um cdigo universal extremamente sofisticado
(CAMPOS, 2013, p. 198).

Haroldo de Campos conclui que no podemos conceber nossa identidade


cultural segundo os parmetros de unidade e pureza, mas sim como diferena, uma vez
que nascemos sob o signo do barroco. A questo do barroco como formao da
literatura latino-americana estar presente na seguinte afirmao feita pelo autor em
Minha Relao com a Tradio Musical (2010), entrevista concedida em 1983 a
Rodrigo Navarres, (...) o dispositivo barroquizante algo que tem, para mim, uma
importncia decisiva no modo latino-americano de apropriar-se criativamente do
passado (CAMPOS, 2010, p. 261-262). com a tomada do barroco como fundao e

484
como diferena que a conscincia nacional latino-americana ter incio. Para Haroldo de
Campos, a incorporao da tradio, por um escritor latino-americano, se faz (...) pela
lgica do terceiro excludo, ou seja, pela lgica expropriatria e devorativa do ex-
cntrico, do descentrado (CAMPOS, 2010, p. 261). Afirmao esta que nos leva
questo do subdesenvolvimento j discutido.

Antropofagia em Herberto Helder

Em Herberto Helder, a antropofagia pressupe uma relao com a alteridade que


envolve autor, texto e leitor, num movimento que leva ao desvendamento do lado
selvagem do homem. Sangue, garras, unhas e boca tero voz numa violncia potica
que transformar completamente aquilo que conhecemos. A devorao do outro a base
da criao potica, onde o essencial ser a produo de um idioma potico prprio. O
artigo
A antropfaga festa: metfora para uma ideia de poesia em Herberto Helder (2009)
de
Ana Lcia Guerreiro analisa os doze poemas do livro Antropofagias (1971), pensando o
carter individual e subjetivo da antropofagia herbertiana como um processo crtico de
si mesmo. uma antropofagia que constitui um sujeito, e no uma nao, pondo em
dilogo o poeta, seus antecessores e seus leitores, no que representaria uma partilha
espiritual estritamente ligada poesia e linguagem entre aquele que escreve e
aquele que l. Alm disso, a antropofagia herbertiana marcada pela relao de amor e
dio entre poeta e tradio, caracterizada comumente pela figura da me, onde ambos
esto em constante embate. Embate este que causa a morte do poeta e o silenciar de seu
canto. O passado metaforizado como sendo a musa, o canto, a me, que levam o poeta
para o desconhecido e a solido. tambm o lugar dos mortos que chamam, do mundo
das sombras, o poeta:

Algum se debrua para gritar e ouvir em meus


vales o eco, e sentir a alegria de sua expressa
existncia. Algum chama por si
prprio sobre mim, em seus terrficos
confins.
E eu tremo de gosto, ardo,
consumo o pensamento,
ressuscito

485
dons esgotados (...) Escrevo o que bate em mim a
voz fria, a alarmada malicia
das vozes, os ecos de alegria e a escurido das gargantas
lascadas. (HELDER, 2006, p. 167)

Neste trecho do poema Teoria Sentada que faz parte do livro Lugar (2006) h
a representao do momento em que o poeta chamado pelo passado, Algum que
pode ser interpretado como sendo a encenao da figura dos mortos , para que cante o
que j foi esquecido e silenciado, recebendo em mos a responsabilidade de ressuscitar
dons esgotados. O esquecido e o silenciado na tradio podem ser vislumbrados nas
lnguas primitivas, concebidas como fonte originria da linguagem humana. Por isso,
possvel dizer que Herberto Helder, quando traduz poemas de povos primitivos ou faz
releituras de clssicos da tradio, est em busca dessa lngua de origem, ou melhor,
dessa voz universal, que interliga o poeta, a tradio e a poesia. Tal compreenso obtida
com a leitura do poema herbertiano nos faz ver que a atitude do poeta perante a tradio
d a ver uma descontinuidade potica, num processo em que h a rejeio da tradio
por meio da destruio de textos, poema 2. de Exemplos (2006), e a aceitao das
musas, do canto e dos mortos figuras representativas da tradio que chamam por
ele:

Eu abaixava-me e tomava como nos


braos essa criana ignota.
E pores enchiam-se de gua, eu seria em
breve um afogado. Tudo me inspirava
nessa noite abrupta, entre o comeo e o
fim do mundo. Como pode um corao
absorver tanta matria, tanta inocncia da
terra?
Se era uma criana, sua vida
circulava indecisamente; se eram os
mortos
a distncia tornava-se infinita. Apenas
minha fora se dobrava um pouco, e um novo
calor corria nas palavras adormecidas
e degelava as mos que se cobriam de um sentido impenetrvel
(HELDER, 2006, p. 36.)

J a destruio dos textos uma forma de Herberto Helder nos dizer que no
quer ser visto como um poeta seguidor de uma determinada influncia, ao mesmo
tempo em que ele sabe que faz parte de uma. Em Herberto Helder e os Dispositivos de

486
Dilogo Cultural (2013), Izabela Leal pensa os procedimentos poticos de Herberto
Helder, como a citao direta e indireta de textos alheios e os seus trabalhos de traduo
como:
uma proposta que apenas problematiza a prpria ideia estanque de um
passado morto e de uma tradio fixa e congelada, mas tambm
pressupe uma viso calcada na ideia de descontinuidade, de
reconfigurao permanente, de interrupo no curso da histria
(LEAL, 2013, p. 203).

No caso de Herberto Helder, segundo Leal, preciso se pensar numa no-


tradio, levando-se em considerao o surgimento de um modelo de literatura
mundial marcado pela fluidez, no sentido de que este modelo comportaria toda a
descontinuidade e a desconstruo da poesia herbertiana. Herberto Helder, seguindo o
seu padro descontnuo, quem escolhe suas influncias, seus precursores, num processo
que caracteriza um provvel projeto de potica sincrnica, mas que Leal (2013) prefere
chamar de afinidades eletivas (p. 205). No fragmento A poesia pode tambm ser
isso do livro
Os selos a afirmao Devoro a minha lngua caracteriza no somente um canibalismo,
mas tambm uma autofagia: o poeta devora a si mesmo. A poesia aparece como um
ritual, ou melhor, um batismo em que o poeta purificado e abenoado com o dom da
linguagem potica. O que dar a ele o poder de falar de todas as coisas de forma
inesperada e surpreendente.

Em Devoro a minha lngua est contido este processo simultneo de


antropofagia-autofagia-canibal, pois a devorao da lngua representa a devorao no
apenas de si, mas tambm da linguagem, pois a lngua a que o poeta remete no
simplesmente o rgo humano, a lngua materna constantemente representada pela
figura da me ou, como est no poema, da madre. o que podemos ver em outro texto
de Leal,
No reino das mes: notas sobre o potico em Herberto Helder (2008), que afirma que
o embate entre poeta e lngua materna/me para criao de um idioma prprio
necessrio formao do poeta que no se daria sem uma certa dose de violncia (...)
(LEAL, 2008, p. 127). Na busca pelo seu idioma potico aquilo que o distingue dos
demais o poeta se insurge contra a lngua materna, sua me que o acolheu to

487
afetuosamente em seu seio.
Essa insurreio, por parte do poeta, oriunda do desejo de amadurecimento que ele
nutre em relao poesia, ao seu fazer potico, tornando-se perante a lngua materna o
Filho intratvel. Filho este que devora sua prpria me, enquanto ela morre:

Devoram-me enquanto
morro at aos ncleos do
ouro
na sombra.
Um dia tocaram-me nos centros doces e
abrasados vi que os espelhos
se moviam entre os polos, os rostos
enfeixavam-me no meu rosto arco a
arco numa nica matria.
E a dor? noite bebo gua quieta,
durmo, as chamas desatam-se.
E com isso que sonho, imagem s fascas, o
sitio selvagem mas
suavssimo, absoluto.
a imagem inabitvel que eu habito, um
dom. (...)
Porque so filhos vivos da minha gua
vibrante, do meu flego, mo a mo dos raios
de quando adormeo. (HELDER, 2006, p.
472.)

Neste fragmento de Os selos, outros, ltimos (2006) a me, apesar de estar sendo
devorada pelos filhos, no demonstra nenhum ressentimento contra eles, ao contrrio,
demonstra serenidade e resignao. como se ela soubesse que essa devorao fosse
necessria para que eles amaduream, pois somente assim o seu dom, que est
escondido nas profundezas das guas, ser descoberto. possvel perceber na poesia
herbertina que a figura da me est intrinsecamente ligada figura da gua, sendo que
uma possvel explicao para isso residiria no fato de que me e gua so metforas
para vida e energia. Com isso, conclumos que a antropofagia herbertiana visa a uma
criao potica de sentido estritamente pessoal, onde as metforas para a devorao da
tradio so mltiplas, porm todas apontam para a necessidade de manter o que h de
mais essencial na poesia: a inspirao, a linguagem e a criao.

CONSIDERAES FINAIS

488
A convergncia antropofgica existente entre Haroldo de Campos e Herberto
Helder a compreenso da antropofagia como instrumento de seleo crtica para a
criao de uma potica que renega os padres estabelecidos pela tradio em prol da
valorizao de obras e autores esquecidos por ela, caracterizando, desta maneira, um
dilogo entre passado e presente, onde a crtica ter papel fundamental, pois a (re)visitao
do passado pelos poetas ter como objetivo a busca de novas formas poticas, estticas e
artsticas possveis de serem atualizadas nas poticas do presente. Haroldo de Campos dir
que a caracterstica da arte do nosso tempo isso em meados dos anos 70, mas que pode
muito bem ser aplicado aos dias atuais que ela cada vez mais uma arte
metalingustica, ou seja, uma arte crtica [onde] o poeta faz contnuas operaes crticas
(CAMPOS, 1977, p.
74), o que nos faz ver que o trabalho potico empreendido por ele e por Herberto Helder
um constante processo de crtica e releitura da tradio. Trata-se de um minucioso
trabalho de transformao da histria por meio da linguagem, que em Haroldo
marcado pela crtica e pela reflexo e em Herberto Helder pelo desregramento e pela
violncia.
Para finalizar, a antropofagia, como releitura crtica e criativa do passado, no
ocorrer a partir de qualquer obra. Somente as obras com alto teor criativo, esttico e
potico sero relidas pelo fato de que elas serviro como fonte de reflexo para o
presente. Para Campos e Helder, a mudana e a novidade so produzidas por um gesto
antropofgico encenado como manifestao de uma tradio no estanque e
convocadora, que de uma hora para outra, como uma revelao, chama o poeta apto
para renov-la e ressignific-la, pois do passado que emerge o novo.

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491
O PROCEDIMENTO DA GNESE ARTSTICA E DO ARQUIVAMENTO EM
LOURENO MUTARELLI

Graziela Ramos Paes314

Quando a crtica gentica surgiu, sua investigao estava centrada no processo da


criao na literatura, sobretudo com o estudo do manuscrito. Salles e Cardoso (2007)
apontam que, uma vez que a crtica gentica ultrapassa o campo da literatura,
adentrando nas demais manifestaes artsticas, ela tambm amplia suas ferramentas e
linguagens, rompendo sua ligao intrnseca com o manuscrito. Dessa forma, ocorre a
expanso de seus limites para alm da palavra escrita consequncia disso tambm a
ampliao das formas de arquivamento. Diante dessa constatao, nos interessa
observar de que modo a produo de um artista multifacetado como Loureno Mutarelli
romancista, quadrinista, dramaturgo e ator , se configura em meio ao procedimento
da gnese e do arquivamento na atualidade, uma vez que conta com os mais diversos
suportes. Para tanto, utilizaremos aqui as mdias sociais (entrevistas com autor
publicadas em diversos sites, seu blog no projeto Amores Expressos, suas publicaes
no Facebook) e seus sketchbooks. O embasamento terico do trabalho conta com textos
de Fausto Colombo (1991), Louis Hay (2003) e Philippe Willemart (1993).

Palavras-chave: Crtica Gentica. Loureno Mutarelli. Arte contempornea.

A necessidade do arquivamento no nova, afinal, o ser humano sempre buscou


registrar a sua histria, documentar sua vivncia. Fausto Colombo assinala que gravar
e arquivar o nosso passado parece-nos hoje algo de muito necessrio, to indispensvel
como catalogar cada momento da nossa prpria experincia (1991, p. 19). Se essa
necessidade nos cada vez mais notria, ela se deve, sem dvida, grande produo e
consumo de informao que temos na sociedade atual.

Se durante a Era Moderna o manuscrito foi amplamente utilizado, tendo a folha


de papel como principal suporte para o armazenamento de informaes, na
contemporaneidade somos testemunhas de uma sociedade que consome cada vez mais
314
Graziela PAES. Universidade do Estado do Amazonas (UEA)/Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado do Amazonas (FAPEAM). E-mail: graziepaes@gmail.com

492
aparelhos eletrnicos destinados a esse fim. imperativa a apreenso do agora a
necessidade do arquivamento que se mostra aparentemente saciada pelo uso desses
dispositivos oferecidos pela indstria de gadgets.

Computadores, celulares, tablets e e-readers permitem que guardemos diferentes


tipos de arquivo, como documentos de texto, fotografias, vdeos etc. Esses suportes so
cada vez mais dinmicos, pois agregam o uso da Internet: vdeos, imagens e textos vo
parar na web, muitas vezes as mdias sociais315 so o destino final dessas produes.

Considerando-se as novas tecnologias, importante que pensemos em como elas


influenciam o processo da criao artstica, e tambm como elas promovem a ampliao
das formas de arquivo na atualidade. Nesse sentido, os estudos da crtica gentica
contribuem na reflexo sobre a produo de um artista como Loureno Mutarelli.

Quando a crtica gentica surgiu, sua investigao estava centrada no processo


da criao na literatura, sobretudo com o estudo do manuscrito. Ceclia Almeida Salles
e Daniel Ribeiro Cardoso (2007) apontam que, uma vez que a crtica gentica ultrapassa
o campo da literatura, adentrando nas demais manifestaes artsticas, ela tambm
amplia suas ferramentas e linguagens, rompendo sua ligao intrnseca com o
manuscrito. Segundo os autores:

Se os estudos genticos tinham como objetivo compreender o


processo de constituio de uma obra literria e seu objeto de
estudo eram os registros do escritor encontrados nos manuscritos,
esse campo de pesquisa deveria quase que necessariamente romper
a barreira da literatura e ampliar seus limites para alm da palavra,
pois processo e registros so independentes da materialidade na qual a
obra se manifesta e independentes, tambm, das linguagens nas quais
essas pegadas se apresentam. Seria possvel, portanto, conhecer alguns
dos procedimentos da criao, em qualquer manifestao artstica, a

315
Segundo a Wikipdia, o conceito de mdias sociais (social media) precede a Internet e as ferramentas
tecnolgicas - ainda que o termo no fosse utilizado. Trata-se da produo de contedos de forma
descentralizada e sem o controle editorial de grandes grupos. Significa a produo de muitos para muitos.
Mdias sociais se referem aos meios de interao entre pessoas pelos quais elas criam, compartilham,
trocam e comentam contedos em comunidades e redes virtuais. (MDIAS SOCIAIS. In: WIKIPDIA,
a enciclopdia livre. Flrida: Wikimedia Foundation, 2013. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=M%C3%ADdias_sociais&oldid=36495639>. Acesso em: 4
Jul 2014).

493
partir desses registros deixados pelos artistas. (SALLES & CARDOSO,
2007, p. 44)316

Sales e Cardoso (2007) parecem nos apontar que, uma vez que a crtica gentica
ultrapassou o campo da literatura, ela tambm ampliou suas ferramentas e linguagens,
rompendo sua ligao intrnseca com o manuscrito, expandindo seus limites para alm
da palavra, especialmente da palavra escrita.

Loureno Mutarelli romancista, quadrinista, dramaturgo e ator de teatro e


cinema , um exemplo de artista multifacetado. Em suas obras, h influncia mtua de
diversos campos artsticos.

No caso da prosa, por exemplo, vemos o quo o universo dos quadrinhos est
presente: o texto traz sempre a presena dos dilogos e frases lacnicas, muito prximas
das da arte sequencial. No mais, todos os romances apresentam algum tipo de arte
grfica, como o caso dos desenhos em cada incio de captulo, presentes em O
natimorto um musical silencioso (2004) e A arte de produzir efeito sem causa (2008).
Sobre essa influncia, Mutarelli explica em uma entrevista para o canal Pense Tip317:
eu sempre tentei nos quadrinhos complementar... usar a imagem como um
complemento. Mas no Cheiro do ralo [seu primeiro romance] foi quando eu tentei
evocar a imagem pela palavra. E eu encontrei um ritmo de escrita e uma forma de
escrever onde o texto fluiu muito rpido [...] o quadrinho me deu um poder de sntese e
uma certa habilidade nos dilogos.

J nos quadrinhos de Mutarelli, impossvel no notar a influncia da literatura


e do cinema. A primeira fica evidente na potica do autor presente na confeco do
texto, composto com a constante presena (seja grfica ou textual) de outros nomes da
literatura, como William Burroughs e Franz Kafka. Sobre a segunda influncia,
Mutarelli alega na entrevista supracitada: meu quadrinho tem uma influncia de

316
SALLES, Ceclia Almeida; CARDOSO, Daniel Ribeiro. Crtica gentica em expanso, Cincias
e cultura v. 59, n. 1, So Paulo: SBPC, 2007: 46.
317
Entrevista Quadrinhos e literatura, concedida ao canal do Youtube Pense Tip, publicada em
02/06/2014. Disponvel em: < https://www.youtube.com/watch?v=KrVfHLmc8Oc> Acesso em: 28 Set
2014.

494
cinema. [...] se eu pego meus primeiros roteiros de quadrinho, a descrio tem sempre a
cmera, o quadro e o personagem... Meu olhar era muito o olhar de uma cmera.

Mutarelli teve sua carreira iniciada como quadrinista, no final dos anos 80, e sua
produo de lbuns se consolidou nos anos 90. Em 2002, comeou a publicar romances,
o primeiro deles O cheiro do ralo. Cinco anos mais tarde, o romance foi adaptado para
o cinema com ttulo homnimo, sob a direo de Heitor Dhalia, contando com a atuao
do prprio Mutarelli no longa.

Aps a publicao de O cheiro do ralo, Mutarelli se aventurou e com bastante


sucesso em outros campos artsticos. Depois de declarar que escrever em prosa era
mais rpido e menos trabalhoso do que produzir histrias em quadrinhos 318, o autor
passou a se dedicar mais ao gnero. Como romancista, escreveu tambm O Natimorto,
um musical silencioso (2004), Jesus Kid (2004), A arte de produzir efeito sem causa
(2008), Miguel e os demnios (2009) e Nada me faltar (2010). Alm dos romances,
Mutarelli publicou em 2007 O teatro de sombras, obra que rene cinco peas de sua
autoria.

Se considerarmos os estudos genticos nas obras literrias de Mutarelli,


percebemos que eles estaro guiados para alm do estudo do texto em si, trafegando
pelas outras formas artsticas presentes na obra, como os desenhos. Esse exemplo nos
permite perceber que, de fato, na crtica gentica os processos e registros so
independentes da materialidade na qual a obra se manifesta, e os registros que
apontam alguns procedimentos da criao. Philippe Willemart discorre que,

o estudo da crtica gentica abrange [...] o universo sem fim da


criao humana, incluindo as artes, a literatura e at mesmo a
mdia; [...] o objeto da crtica gentica se concentra no estudo dos
processos de criao que podem ser captados tanto nos rascunhos,
croquis ou esboos quanto na obra exposta para o pintor, no texto
publicado para o escritor, na dana executada para o danarino ou

318
Em entrevista concedida ao site da revista O Grito!. Disponvel em: <
http://revistaogrito.ne10.uol.com.br/page/blog/2008/10/06/entrevista-lourenco-mutarelli/> Acesso em: 12
Jun 2014.

495
no jogo do ator para o teatro etc., sem o estudo obrigatrio do que
antecede as obras. (WILLIMART, 2008, p. 130)319

De modo anlogo, Ana Cludia Viegas nos lembra que a concepo atual dos
arquivos de escritores no composta s de textos manuscritos que estendem a
abordagem de um documento literrio para alm do texto publicado, mas tambm de
correspondncias, depoimentos, entrevistas, documentos particulares, objetos pessoais,
material iconogrfico (VIEGAS, 2008, p. 1). So, enfim, muitas as fontes que podem
iluminar os caminhos da investigao sobre o processo criativo de uma obra.

Nos dias atuais, grande parte do arquivo dos escritores est vinculado
tecnologia, a comear pelo fato de muitos deles escreverem utilizando o computador,
como o caso de Loureno Mutarelli. O autor fala de sua experincia quando comeou
a usar o Word:

eu estava muito cansado de imagem, no tinha uma imagem limpa e


tudo era imagem. Eu trabalhava muito com imagem, e ento comecei a
mexer no Word. Eu falo uma coisa que pensam que brincadeira: eu
no entendia nada de Word e aparecia sempre um clipizinho que
ficava animado se mexendo e aquilo me dava muita agonia. Tentei tirar
aquele clipizinho e ele se tornou um einsteinzinho, que ficava
falando: Ol, vou te ajudar! (risos). Aquilo me dava muita aflio,
tudo no computador tinha imagem e som e eu estava muito saturado
disso e acabei escrevendo em cinco dias O Cheiro do Ralo, por causa de
um surto mesmo, uma tentativa de evocar a imagem atravs da
palavra.320

Se a mquina de escrever causou uma revoluo no sculo XIX, sem dvida o


computador assim o fez no sculo XX, especialmente no campo literrio. O uso dessa
ferramenta facilita muito o processo da escrita, uma vez que, para o autor que utiliza
somente folha de papel e caneta, as tentativas da escrita demandam grande quantidade

319
Philippe Willemart. A crtica gentica hoje. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/pdf/alea/v10n1/v10n1a10.pdf> Acesso em: 21 Jun 2014.
320
Entrevista com Loureno Mutarelli para o site Livre Opinio, intitulada Foi o meu trabalho que me
salvou dos meus demnios e de mim mesmo, publicada em 10/05/2014. Disponvel em:
<http://livreopiniao.com/2014/05/19/lourenco-mutarelli-foi-o-meu-trabalho-que-me-salvou-dos-meus-
demonios-e-de-mim-mesmo/> Acesso em: 05 Set 2014.

496
de material, ademais, exigem longo tempo para organizao e reescritura daquilo que
foi produzido.

A escrita na contemporaneidade, graas Internet, recebe novos contornos. Para


Karl Erick Schollhammer,

As novas tecnologias oferecem caminhos inditos para esses esforos


[criao, divulgao da obra e impacto no contato com o leitor], de
maneira particular, com os blogs, que facilitam a divulgao dos textos,
driblando os mecanismos do mercado tradicional do livro, bem como o
escrutnio e o processo seletivo das editoras (2009, p. 13)321.

So vrios os escritores que tiveram suas primeiras experincias de divulgao


de textos pela Internet, como Daniel Galera, Daniel Pelizzari e Clarah Averbuck,
lanando mo do blog nesse intuito. Muitos outros autores tambm costumam utilizar as
mdias sociais para compartilhar seus escritos com o pblico, divulgando suas
participaes em eventos ou mesmo expondo etapas da criao de algum material novo.

O nome de Loureno Mutarelli est presente nas mdias sociais, seja por meio de
suas entrevistas para diversos sites (como j vimos neste trabalho), sua presena no
Facebook, sua participao no projeto Amores Expressos ou em projetos como o da
Editora Pop, abrangendo seus sketchbooks.

Os exemplos citados se encontram presentes, de algum modo, no mundo da web.


E o interessante o modo como eles expem vrias pistas interessantes sobre o
processo de criao das obras de Mutarelli: nas entrevistas vemos perguntas sobre o
processo criativo, as quais o autor responde, de diferentes modos, em cada entrevista
que d (conta histrias, fala sobre o local em que produz, as condies ou influncias de
outros artistas). Isto, por si s, j uma questo interessante para a crtica gentica.

No Facebook Mutarelli possui um perfil, no qual compartilha vrios documentos


de seu arquivo pessoal, escaneando e publicando materiais antigos e novos. Entre eles

321
SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Fico brasileira contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2009.

497
esto desenhos inditos, como o caso do encarte de seu novo livro O Grifo de
Abdera322 (ainda no publicado), tiras antigas que no haviam sido divulgadas, entre
elas O Pato Camaleo323, tiras antigas que foram publicadas em jornais e revistas,
como Ensaio sobre a bobeira, e pginas de seus sketchbooks, os quais ele compartilha
sempre com o ttulo De um velho caderno. So, enfim, muitos trabalhos de sua
autoria, que dividem espao com documentos pessoais, como fotos de sua famlia ou de
sua infncia, e carteira de curso pr-vestibular ou de museu.

Louis Hay (2002) lembra que o autor foi posto de lado durante muito tempo pela
crtica contempornea. Segundo o crtico, isso se deve, primeiramente, devido
descrena que esse sujeito teve em frente a banalidade das explicaes biogrficas, e,
em segundo lugar, por sua excluso do texto, graas ao rigor terico das anlises
formais. No entanto, Hay considera que o escritor aparece hoje no centro de
interrogaes novas, pois ao abordar a escritura, a crtica depara inelutavelmente uma
instncia que prpria da escritura, situada entre o vivido e a folha em branco [...]. Ele
[o escritor] o tambm no seu prprio trabalho, onde os mecanismos do imaginrio
esto implicados do mesmo modo que os clculos do pensamento (HAY, 2002, p. 42).

A presena do escritor contemporneo dentro do mundo da Internet contribui


para a circulao e promoo do texto literrio, trazendo maior evidncia para a figura
do escritor e ratificando que o interesse pela formao e pesquisa de arquivos de
escritores participa do retorno do autor aos estudos literrios (VIEGAS, 2008, p. 1).
Esse fato aponta para novos rumos na crtica gentica, uma vez que a literatura j no se
322
O autor compartilhou com o pblico do Facebook um lbum de 16 fotos, com o processo de criao da
ilustrao final, intitulado XXX encarte do novo livro O Grifo de Abdera, passo a passo e/ou Arte final
e/ou o que fao iluso e/ou um pouco de minhas oficinas no SESC, no dia 15/08/2014.
323
Loureno nos mostrou um trabalho que produziu para a Cybercomix, mas que no foi utilizado, no
qual revela toda sua versatilidade. So histrias do Pato Camaleo, assinadas por Zigmundo Mussarela
(uma entidade que ele recebe por trs), de um teor agressivo e sarcstico. Nessas pranchas, ele
reproduz perfeio os traos de vrias feras das HQs, como Chester Gould (Dick Tracy), Hal Foster
(Prncipe Valente), Julio Salinas (Cisco Kid), Hugo Pratt (Corto Maltese), Art Spiegelman (Maus),
Charles Schulz (Snoopy), Herg (Tintin), Alberto Breccia (Mort Cinder), e dos brasileiros Angeli,
Fernando Gonzalez, Marcatti e J de Oliveira. Ou seja, ele desenha em estilos completamente diversos;
em preto e branco e colorido; com desenhos limpos e rebuscados. Como o prprio Loureno diz, os
roteiros no devem ser levados a srio, mas o resultado final do visual das pginas espantoso, apesar dos
personagens principais de cada artista terem recebido bicos de pato! Trecho da reportagem do site
Universo HQ, publicada em 03/03/2001. Disponvel em: <
http://www.universohq.com/entrevistas/lourenco-mutarelli-um-artista-na-acepcao-da-palavra/2/> Acesso
em: 05 Jul 2014.

498
encontra presa somente aos manuscritos ou a documentos de papel, e que o escritor, na
contemporaneidade, cria suas obras e faz seus arquivos de diferentes modos, desvelando
ao pblico o processo da criao.

Atualmente o processo da criao artstica est em pauta no mercado cultural.


Basta vermos o interesse das editoras ou de grupos em criar materiais que exponham
como se d esse tipo de processo criativo. Loureno Mutarelli participou de dois
projetos nesse sentido, o Amores Expressos e o livro Sketchbooks, as pginas
desconhecidas do processo criativo.

O Amores Expressos teve incio em 2007. Nele, 17 escritores brasileiros foram


enviados a 17 pases diferentes, durante um ms, a fim de que criassem uma histria de
amor ambientada no lugar. Cada autor tinha a possibilidade de publicar seu romance
pela Companhia das Letras, no decorrer da concepo da histria. O projeto demandava
que cada um desses escritores alimentasse um blog durante sua respectiva estadia, bem
como participasse de um projeto multimdia um vdeo , em que os autores falavam
sobre suas impresses em relao viagem, alm de outras questes relacionadas s
ideias para o livro e ao processo da criao literria. Vejamos o que Loureno Mutarelli
escreve em seu blog para o Amores Expressos:

Ontem comecei a trabalhar pra valer. Fiz uma minuciosa varredura na


rea em que meus pombinhos iro percorrer [...]. Encontrei a loja onde
meu personagem ir trabalhar [...] consegui fazer uns primeiros
registros [...]. Agora comecei a trabalhar para valer em minhas
pesquisas, a melhor parte, sempre achei. Ir construindo a estrutura em
que ir se apoiar a trama (MUTARELLI, 2007)324.

O material do blog de Mutarelli, bem como dos demais escritores , sem dvida,
uma das fontes mais interessantes para a crtica gentica. Primeiramente pela quantidade
e diversidade de textos postados, em segundo lugar pela semente que se lana ali para
dar origem aos romances publicados. Desse modo, os blogs transitam entre dirios de
viagem, exerccio de escrita literria, reflexo sobre o papel do escritor nos dias de hoje

324
Trecho presente na publicao do dia 10 de setembro de 2007. Disponvel em:
<http://blogdolourencomutarelli.blogspot.com.br/> Acesso em: 03 Jul 2014.

499
e sobre a condio de ser estrangeiro. Por meio do trecho supracitado do blog de
Mutarelli, observamos sua preocupao em pesquisar sobre o lugar em que se passar a
narrativa, bem como sobre a configurao de seu personagem.

Para Philippe Willemart (1993), em vrios autores, h dois momentos dialticos


na criao: o primeiro, consiste em anotar tudo o que interessa sem critrios aparentes:
observaes de viagens, trechos de livros, nomes estranhos, pginas de listas telefnicas
etc., que denotam uma nsia de copiar e uma verdadeira paixo pelo significante
(WILLEMART, 1993, p. 15). O segundo, consiste em uma preparao imediata nos
rascunhos, em que aos poucos o escritor deixa a iniciativa instncia narrativa e torna-
se instrumento de sua cultura e de sua escritura (Idem).

Os Sketchbooks, as pginas desconhecidas do processo criativo, trata-se de um


projeto, da editora Pop, abordando questes do processo criativo nas artes visuais,
ilustrado com imagens dos cadernos de esboos de 26 artistas contemporneos
brasileiros. Foram selecionados pela sua diversidade de atuao, por isso a participao
de designers, arquitetos, ilustradores, cartunistas, grafiteiros, etc.

A iniciativa partiu dos editores Cezar de Almeida e Roger Bassetto, que


convidaram Loureno Mutarelli para participar do projeto. No intuito de viabilizar a
iniciativa, Mutarelli, abriu um crowdfunding 325 , para arrecadar dinheiro direto dos
leitores para a publicao da coleo de seus cadernos. De tal modo, a editora lanou
em 2012 a compilao Os Sketchbooks de Loureno Mutarelli, reunidos em uma caixa
com 5 volumes em fac-smile, mais um sexto caderno com desenhos e textos inditos,
com apresentao de Arnaldo Antunes. Nessa apresentao, o msico escreve:

Ao mesmo tempo em que rolava isso tudo [a publicao das obras de


Mutarelli], ele produzia seus cadernos, que trazem fragmentos dessas
linguagens todas (HQ, prosa, teatro) misturados. [...] Corpo a corpo com

325
No projeto da editora Pop para os cadernos de Mutarelli, foram solicitados R$ 38 mil no site Catarse,
na tentativa de serem arrecadados em 45 dias. Ao cabo do prazo, o projeto obteve mais de R$ 44 mil,
utilizados para cobrir custos como a fotografia dos cadernos (pois o escaneamento poderia danificar o
material), e traduo (a edio bilngue).

500
a matria (verbal, pictrica, grfica) de sua expresso nos d a ver aqui
a gnese de seu processo criativo. (ANTUNES, 2012, p. 7)326

Como vemos, em se tratando da crtica gentica, esse material traz vrios


aspectos sobre o processo criativo de vrias obras de Mutarelli, sendo possvel localizar
os esboos que esto presentes nos romances e nas HQs j publicadas. Desse modo,
possvel perceber como os elementos do universo criativo do autor constitudo de
desenhos, anotaes, colagens, recortes de jornal, embalagens de remdios, mapas,
grficos, selos e uma srie de outros materiais se encontram diludos em seu estilo
artstico, seja no traado dos desenhos ou na tessitura de seu texto literrio. Sob esse
aspecto, o crtico da gnese, alm de extrair e de expor as riquezas encontradas,
pretende tal qual um alquimista, discernir e entender o processo de criao, isto ,
aproximar-se deste mistrio e desvendar a montagem da narrativa e o estilo do autor
(WILLEMART, 1993, p. 19). Sem dvida, a imensa produo de Mutarelli uma fonte
rica para esse tipo de investigao.

Por ser a crtica gentica um campo ainda muito aberto, o que para ns parece
ser uma caracterstica positiva, essencial ressaltar que este trabalho buscou apontar os
diferentes rastros e pistas para a compreenso do processo da gnese literria na
atualidade, dialogando com as formas de arquivo que abrigam a produo de Loureno
Mutarelli. Destacamos aqui que assistimos [...] ao nascimento de um novo modelo de
arquivo, que no mais o conservatrio do passado, mas o reflexo do presente (HAY,
2003, p. 70). Portanto, para o geneticista atual, as mdias sociais so plataformas do
presente, necessrias para a investigao, pois esto inseridas na vida e no trabalho dos
autores contemporneos.

absolutamente normal que hoje, para se alcanar visibilidade ou conquistar um


pblico, a arte se insira em diversos espaos, sobretudo o virtual. Se antes os passos da
caminhada criativa de um artista eram apagados, voluntariamente ou no, hoje, de uma

326
MUTARELLI, Loureno. Os Sketchbooks/ de Loureno Mutarelli; Cezar de Almeida e Roger Basseto
(editores). So Paulo: Editora Grficos Burti, 2012.

501
forma ou de outra, os bastidores so abertos ao pblico, a gnese da obra de arte deixa
rastros espalhados pelo caminho. Cabe ao investigador buscar as pistas. Sugerimos o
meio pelo qual ele pode iniciar essa empreitada: navegando, sobretudo pela Internet.

Referncias

COLOMBO, Fausto. Arquivos imperfeitos: memria social e cultura eletrnica. So


Paulo: Perspectiva, 1991.

HAY, Louis. A literatura sai dos Archivos. In: SOUZA, Eneida M. de; MIRANDA,
Wander Melo (Orgs.). Arquivos literrios. So Paulo: Ateli Editorial, 2003.

______. O texto no existe - reflexes sobre a crtica gentica. In: ZULAR, Roberto.
(Org.) Criao em processo. Ensaios de crtica gentica. So Paulo: Iluminuras, 2002.

VIEGAS, Ana Cludia. Arquivando o presente: construo e pesquisa de acervos sobre


a fico brasileira contempornea. Disponvel em: <
http://www.abralic.org.br/anais/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/035/ANA_VIEG
AS.pdf> Acesso em: 05 Set 2014.

WILLEMART, Philippe. Universo da criao literria. Crtica gentica, crtica ps-


moderna?. So Paulo: Edusp, 1993.

______. A crtica gentica hoje. Disponvel em:


<http://www.scielo.br/pdf/alea/v10n1/v10n1a10.pdf> Acesso em: 21 Jun 2014.

502
FICO, HISTRIA E SOCIEDADE EM ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA E
ENSAIO SOBRE A LUCIDEZ
Haid Silva (ISEAP)327

RESUMO:

O objetivo do presente trabalho analisar de que forma Fico, Histria e Sociedade se


relacionam nesses dois romances de Jos Saramago. O autor, em Ensaio sobre a
lucidez, retoma personagens e acontecimentos j narrados na sua obra anterior, ou seja,
Ensaio sobre a cegueira. E dessa forma, no dilogo entre as obras, talvez a cegueira
branca e o voto em branco constituam metforas capazes de nos conduzir a uma
possvel relao entre Fico, Histria e Sociedade nos dois romances.

Palavras-chave: Fico. Histria. Sociedade.

Introduo

O objetivo do presente trabalho estabelecer as possveis relaes entre Fico,


Histria e Sociedade, entre as obras Ensaio Sobre a Cegueira e Ensaio Sobre a Lucidez,
de Jos Saramago. Iniciamos o nosso trabalho com a hiptese de que Saramago
estabelece de forma proposital um dilogo mais aprofundado nestas obras do que no
contexto de obras do autor.

Em Ensaio Sobre a Cegueira, diante da impossibilidade de encontrar uma


explicao para a epidemia de cegueira que se alastrou rapidamente e tambm diante da
impossibilidade de encontrar a cura para o que denominaram de mal branco, os
governantes decidiram isolar os infectados para mant-los longe da sociedade. E dessa
forma, a opo pelo isolamento dos doentes e a represso para os que ousassem deixar o
crcere, acabou por dar origem a uma sociedade parte, com as suas prprias leis, na

327
Profa. Dra. Haid SILVA. Professora da rede de ensino estadual e municipal em So Paulo e
professora dos cursos de Letras e Pedagogia do Instituto Superior de Educao Alvorada Plus (ISEAP).
E-mail: haidesilva1@terra.com.br

503
qual o caos instaurou-se de forma impositiva. E nesse contexto, aos cegos foram
retirados todos os direitos de exercer a cidadania, e o acesso aos bens sociais.

Em Ensaio Sobre a Lucidez, quando os habitantes de uma determinada capital de


um pas inominado decidem, atravs do voto em branco, expressar o seu
descontentamento com governo, o que deveria ser compreendido como uma atitude de
lucidez por parte dos eleitores da capital, na verdade, foi interpretado pelo governo
como uma nova forma de cegueira, capaz de colocar em risco o prprio regime
democrtico e ento, a maneira encontrada pelo governo para manter-se no poder foi
novamente o diagnstico do isolamento e da poltica de represso j historicamente
adotada em momentos anteriores. Nesse contexto, a histrica poltica de represso se
repete, e a sociedade castigada at que se encontrem os culpados, e que estes sejam
expostos pela mdia e apresentados sociedade como os responsveis por todos os
males sociais, e o poder retorne para as mos das quais nunca deveria ter sado,
restabelecendo-se a ordem e o status quo social.

A cegueira branca e o voto em branco

O romance Ensaio Sobre a Cegueira comea em um dia normal na cidade, que


no identificada pelo narrador. Um homem est conduzindo o seu veculo em uma rua
desta cidade, para no semforo, e de repente, est cego. Algum o leva para casa, onde o
cego espera a sua esposa retornar do trabalho. Aps revelar a esposa que tinha cegado,
eles decidem ir ao consultrio de um mdico oftalmologista. noite, estudando o caso
de cegueira sem explicao do paciente, o mdico oftalmologista tambm cega.

No dia seguinte, o mdico comunica a sua mulher que est cego e resolve tomar
a iniciativa de avisar as autoridades competentes:

Na verdade um oftalmologista cego no poderia servir para muito,


mas competia-lhe a ele informar as autoridades sanitrias, avis-las
do que poderia estar a tornar-se em catstrofe nacional, nada mais
nada menos que um tipo de cegueira desconhecido at agora, com
todo o aspecto de ser altamente contagioso (SARAMAGO, 1995, p.
37)

504
A treva branca que acomete o primeiro cego espalha-se rapidamente pela
cidade e uma multido de cegos ter que aprender a viver de novo, em quarentena. O
Ministrio agiu rpido:

O ministrio queria saber a identidade dos pacientes que tinham


estado no dia anterior no consultrio, o mdico respondeu que as
fichas clnicas respectivas continham todos os elementos de
identificao, o nome, a idade, o estado civil, a profisso, a morada, e
terminou declarando-se ao dispor para acompanhar a pessoa ou
pessoas que fossem recolh-los. Do outro lado o tom foi cortante, No
precisamos. (SARAMAGO, 1995, p. 42)

Nesse contexto, o Ministro se encarrega de resolver o assunto:

A lembrana tinha sado da cabea do prprio ministro (...) Enquanto


no se apurassem as causas, ou, para empregar uma linguagem
adequada, a etiologia do mal branco (..) todas as pessoas que
cegaram, e tambm as que com elas tivessem estado em contacto
fsico ou em proximidade directa, seriam recolhidas, isoladas, de
modo a evitarem-se ulteriores contgios, os quais, a verificarem-se, se
multiplicariam mais ou menos segundo o que matematicamente
costume denominar-se progresso por quociente, concluiu o ministro.
(SARAMAGO, 1995, p. 45)

Os cegos so recolhidos ao manicmio e o governo, por meio do alto-falante, faz


o seguinte pronunciamento:

O Governo lamenta ter sido forado a exercer energicamente o que


considera ser seu direito e seu dever, proteger por todos os meios as
populaes na crise que estamos a atravessar, quando parece
verificar-se algo de semelhante a um surto epidmico de cegueira,
provisoriamente designado por mal-branco, e desejaria poder contar
com o civismo e a colaborao de todos os cidados para estancar a
propagao do contgio, supondo que de um contgio se trata,
supondo que no estaremos apenas perante uma srie de
coincidncias por enquanto inexplicveis. A deciso de reunir num
mesmo local pessoas afectadas, e, em local prximo, mas separado,
as que com elas tiveram algum tipo de contacto, no foi tomada sem
sria ponderao. O Governo est perfeitamente consciente das suas
responsabilidades e espera que aqueles a quem esta mensagem se
dirige assumam tambm, como cumpridores cidados que devem de
ser, as responsabilidades que lhes competem, pensando que o
isolamento em que agora se encontram representar, acima de

505
quaisquer outras consideraes pessoais, um acto de solidariedade
para com o resto da comunidade nacional. Dito isto, pedimos a
ateno de todos para as instrues que se seguem, primeiro, as luzes
manter-se ao sempre acesas, ser intil qualquer tentativa de
manipular os interruptores, no funcionam, segundo, abandonar o
edifcio sem autorizao significar morte imediata, terceiro, em cada
camarata existe um telefone que s poder ser utilizado para
requisitar ao exterior a reposio de produtos de higiene e limpeza,
quarto, os internados lavaro manualmente as suas roupas, quinto,
recomenda-se a eleio de responsveis de camarata, trata-se de uma
recomendao, no uma ordem, os internados organizar-se-o
como melhor entenderem, desde que cumpram as regras anteriores e
as que seguidamente continuamos a enunciar, sexto, trs vezes ao dia
sero depositadas caixas de comida na porta da entrada, direita e
esquerda, destinadas, respectivamente, aos pacientes e aos suspeitos
de contgio, stimo, todos os restos devero ser queimados,
considerando-se restos, para este efeito, alm de qualquer comida
sobrante, as caixas, os pratos e os talheres, que esto fabricados de
materiais combustveis, oitavo, a queima dever ser efectuada nos
ptios interiores do edifcio ou na cerca, nono, os internados so
responsveis por todas as conseqncias negativas dessas queimas,
dcimo, em caso de incndio, seja ele fortuito ou intencional, os
bombeiros no interviro, dcimo primeiro, igualmente no devero
os internados contar com nenhum tipo de interveno do exterior na
hiptese de virem a verificar-se doenas entre eles, assim como a
ocorrncia de desordens ou agresses, dcimo segundo, em caso de
morte, seja qual for a sua causa, os internados enterraro sem
formalidades o cadver na cerca, dcimo terceiro, a comunicao
entre a ala dos pacientes e a ala dos suspeitos de contgio far-se-
pelo corpo central do edifcio, o mesmo por onde entraram, dcimo
quarto, os suspeitos de contgio que vierem a cegar transitaro
imediatamente para a ala dos que j esto cegos, dcimo quinto, esta
comunicao ser repetida todos os dias, a esta mesma hora, para
conhecimento dos novos ingressados. O Governo e a Nao esperam
que cada um cumpra o seu dever. Boas noites. (SARAMAGO, 1995,
p. 50-51)

O manicmio tornou-se ento uma sociedade parte, onde os cegos e os


suspeitos de contgio tiveram que aprender a organizar-se para sobreviver da melhor
forma possvel, enquanto aguardavam a descoberta da cura para o mal branco. Nesse
contexto, um pequeno grupo guiado pela mulher do mdico, a saber, o mdico
oftalmologia, o primeiro cego, a mulher do primeiro cego, a rapariga dos culos

506
escuros, o velho da venda preta e o rapazinho estrbico, vo passar por situaes
bastante difceis at chegarem a perda total da dignidade humana, quando cegos de
outra camarata resolveram tomar o poder e distribuir a comida de acordo com as suas
vontades e caprichos, exigindo primeiramente dos demais cegos todos os pertences que
possuam, e quando os pertences acabaram, passaram ento a exigir mulheres em troca
de comida. Diante da situao de caos insustentvel, a mulher do mdico, a nica que
conservou a viso, decidiu matar o chefe dos cegos que tomaram o poder e ento
restituir a dignidade s mulheres violadas para garantir a alimentao dos demais. Os
cegos s foram libertados do manicmio quando um incndio destruiu a estrutura do
internato e ento os cegos encarcerados puderam ganhar a rua e quem sabe encontrar as
suas casas. Libertos do manicmio, os cegos tinham que percorrer longas distncias
para conseguir comida e o grupo de cegos liderados pela mulher do mdico acordaram
que seria melhor permanecerem juntos, e assim o fizeram na residncia do mdico
oftalmologista e sua esposa, at que recuperaram a viso da mesma forma sem
explicao pela qual a perderam.

Ensaio Sobre a Lucidez inicia-se em uma manh de votao na capital de um


pas imaginrio. A primeira eleio aconteceu em um domingo, dia muito chuvoso,
Mau tempo para votar, queixou-se o presidente da mesa da assembleia eleitoral
catorze (Saramago, 2004, p. 9), no qual a possibilidade de absteno dos eleitores era
muito grande. No entanto, de forma coincidente ou no, todos os eleitores da capital do
pas decidiram votar exatamente s quatro horas da tarde. O resultado da apurao dos
votos causou constrangimento aos partidos e candidatos:

Os votos vlidos no chegavam a vinte e cinco por cento, distribudos


pelo partido da direita, treze por cento, pelo partido do meio, nove
por cento, e pelo partido da esquerda, dois e meio por centro.
Pouqussimos os votos nulos, pouqussimas as abstenes. Todos os
outros, mais de setenta por cento da totalidade, estavam em branco.
(SARAMAGO, 2004, p. 24)

Diante da fatalidade do voto em branco na capital do pas, os governantes


decidiram que era preciso repetir o processo de votao. A segunda eleio aconteceu
no domingo seguinte, dia muito bonito e ensolarado. Dessa vez, os eleitores resolveram

507
votar logo cedo, mas o resultado da apurao no foi muito diferente da anterior: 8%
dos votos para o partido da direita, 8% para o partido do meio e 1% para o partido da
esquerda, 0 abstenes, 0 votos nulos e 83% de votos em branco. Nesse contexto, o
Primeiro-Ministro fez uma declarao do estado de excepo, que no tardou muito a
ser transformada em estado de stio.

Os eleitores considerados suspeitos de terem votado em branco foram


submetidos a interrogatrios interminveis, cerca de quinhentas pessoas foram detidas
para colaborar com as investigaes, mas apesar de serem submetidos a presso fsica e
psicolgica nenhum dos eleitores interrogados declarou ter votado em branco. E como
se isso no bastasse, os habitantes da cidade em vez de sentirem-se intimidados,
resolveram declarar abertamente que votaram em branco:

Uma manh as ruas da capital apareceram invadidas por gente que


levava ao peito autocolantes com, vermelho sobre negro, as palavras,
Eu votei em branco, das janelas pendiam grandes cartazes que
declaravam, negro sobre vermelho, Ns votamos em branco, mas o
mais arrebatador, o que se agitava e avanava sobre as cabeas dos
manifestantes, era um rio interminvel de bandeiras brancas que
levaria um correspondente despistado a correr ao telefone para
informar o seu jornal de que a cidade se havia rendido. Os
altifalantes da policia esgoelavam-se a berrar que no eram
permitidos ajuntamentos de mais de cinco pessoas, mas as pessoas
eram cinqenta, quinhentas, cinco mil, cinqenta mil, quem quem
numa situao destas, se vai pr a contar de cinco em cinco.
(SARAMAGO, 2004, p. 74)

Diante de tal atrevimento por parte dos habitantes da capital sitiada, o primeiro
ministro achou que estava no momento de recorrer outra medida mais eficaz para
resolver o problema:

Foi ento que o primeiro ministro, perante o governo reunido em


plenrio e o chefe do estado a presidir, revelou o seu plano. Chegou a
hora de partir a espinha resistncia, disse, deixemo-nos de aces
psicolgicas, de manobras de espionagem, de detectores de mentiras
e outros artilgios tecnolgicos, uma vez que, apesar dos meritrios
esforos do senhor ministro do interior, ficou demonstrada a
incapacidade desses meios para resolver o problema, acrescento a
propsito que considero tambm inadequada a interveno directa

508
das foras armadas visto o inconveniente mais que provvel de um
morticnio que nossa obrigao evitar sejam quais forem as
circunstancias, o que em contrapartida a tudo isto vos trago aqui
nada mais e nada menos que uma proposta de retirada mltipla, um
conjunto de aces que alguns talvez considerem absurdas, mas que
tenho a certeza nos levaro vitria total e ao regresso
normalidade democrtica, a saber, e por ordem de importncia, a
retirada imediata do governo para outra cidade, que passar a ser a
nova capital do pas, a retirada de todas as foras do exrcito que
ainda ali se encontram, a retirada de todas as foras policiais, com
esta aco radical a cidade insurgente ficar entregue a si mesma,
ter todo o tempo de que precisar para compreender o que custa ser
segregada da sacrossanta unidade nacional, e quando no puder
aguentar mais o isolamento, a indignidade, o desprezo, quando a vida
l dentro se tiver tornado num caos, ento os seus habitantes
culpados viro a ns de cabea baixa a implorar o nosso perdo.
(SARAMAGO, 2004, p. 75)

Depois que o governo colocou em prtica o seu plano de retirada, os habitantes


da capital saram s ruas para comemorar, no entanto, no faltou quem logo se
lembrasse e alertasse os demais, que no havia motivo alguma para comemorao, j
que estavam isolados, ou seja, no podiam sair e nem entrar na cidade e, alm disso, os
servios pblicos essenciais, como a coleta de lixo, por exemplo, estava suspensa:

A festa no durou muito. certo que ningum se decidiu a ir para o


trabalho, mas a conscincia da gravidade da situao no tardou a
fazer baixar o tom s manifestaes de alegria, havia mesmo quem se
perguntasse, Alegres, porqu, se nos isolaram aqui como se fossemos
pestferos em quarentena, com um exercito de armas aperradas,
prontas a disparar contra quem pretenda sair da cidade, faam-me o
favor de dizer onde esto as razes para alegrias. E outros diziam,
Temos de organizar-nos, mas no sabiam como se fazia isso, nem com
quem, nem para qu. (SARAMAGO, 2004, p. 101)

A par das comemoraes dos habitantes da capital, e sem saber ao certo o que
fazer, eis que algum ministro teve a ideia de associar o mal branco, ou seja, o voto em
branco, epidemia de cegueira que ocorrera quatro anos antes. Alguns ministros
acharam isso um absurdo, enquanto outros concordaram que talvez fosse uma boa

509
maneira de convencer a capital revoltosa de que estavam novamente acometidos por
uma nova epidemia de cegueira, que os levaram a votar em branco e assim colocar em
risco o sistema de governo democrtico.

Diante disso, presidente e ministros reunidos, tomaram a deciso de bombardear


a capital com planfletos escritos justamente com a finalidade de convencer os habitantes
da capital de que estavam novamente cegos e que o melhor seria que se arrependessem
logo de terem votado em branco. O plano do governo foi to apropriado, que um dos
moradores da capital, por coincidncia o primeiro a cegar durante a epidemia de
cegueira, leu o panfleto e sensibilizou-se a exercer o seu dever cvico, e ento, quando
tudo parecia estar perdido para o governo, uma carta mudou o rumo das investigaes:

Excelentssimo senhor presidente da repblica. Tendo lido com a


merecida e devida ateno o manifesto que vossa excelncia dirigiu
ao povo e em particular aos habitantes da capital, com a plena
conscincia do meu dever como cidado deste pas e certo de que a
crise em que a ptria est mergulhada exige de ns todos o zelo de
uma contnua e estrita vigilncia sobre tudo quanto de estranho se
manifeste ou tenha manifestado nossa vista, peo licena para
trazer ao preclaro juzo de vossa excelncia alguns factos
desconhecidos que talvez possam ajudar a compreender melhor a
natureza do flagelo que nos caiu em cima. Isto digo porque, embora
no seja mais que um homem comum, creio, como vossa excelncia,
que alguma ligao ter que haver entre a recente cegueira de votar
em branco e aquela outra cegueira branca que, durante semanas que
no ser possvel esquecer, nos ps a todos fora do mundo. Quero eu
dizer, senhor presidente da repblica, que talvez esta cegueira de
agora possa vir a ser explicada pela primeira, e as duas, talvez, pela
existncia, no sei se tambm pela aco, de uma mesma pessoa. (...)
h quatro anos, com a minha mulher, fiz casualmente parte de um
grupo de sete pessoas que, como tantas outras, lutou
desesperadamente por sobreviver (...) mas o que ningum sabe que
uma das pessoas do grupo nunca chegou a cegar, uma mulher casada
com um mdico oftalmologista, o marido estava cego como todos ns,
mas ela no. (SARAMAGO, 2004, p. 185- 186)

A princpio o governo no pareceu dar muita importncia referida carta, mas o


ministro do interior fez questo de organizar uma comisso para investigar os fatos
relatados e enviou capital sitiada um Comissrio de polcia acompanhado de um

510
inspetor e um agente de segunda classe. A investigao de que foram encarregados tinha
dois objetivos, conforme explica o Comissrio aos seus ajudantes:

A nossa expedio traz dois objectivos, um principal, outro


secundrio, o objectivo secundrio, que despacho j para no
perdermos tempo, averiguar tudo quanto for possvel, mas em
principio sem excessivo empenho, sobre o suposto crime cometido
pela mulher que guiava o grupo de seis cegos de que se fala na carta,
o objectivo principal, em cujo cumprimento aplicaremos todas as
nossas foras e capacidades e para o qual utilizaremos todos os meios
aconselhveis, quaisquer que tenham de ser, averiguar se existe
alguma relao entre essa mulher, de quem se diz ter conservado a
vista quando todos ns andvamos por a cegos, aos tombos, e a nova
epidemia que o voto em branco. (SARAMAGO, 2004, p. 206-207)

O comissrio e seus ajudantes deram ento inicio s investigaes, comearam


por interrogar o primeiro cego, ou seja, o autor da carta que denunciara a mulher do
mdico oftalmologista. Interrogaram a mulher do primeiro cego, a mulher do
oftalmologista e o marido, a rapariga dos culos escuros e o velho da venda preta que
nesta ocasio viviam juntos. Alm de interrogados, os suspeitos tambm eram seguidos
pelo inspetor e pelo agente de segunda classe.

Apesar do empenho dos investigadores, o resultado das investigaes no levava


a lugar algum, ou seja, no esclareciam nada e nem apontavam algum possvel culpado
considerando o grupo de suspeitos. No entanto, quando o Comissrio participou tal
resultado ao Ministro do Interior, recebeu ordens para concluir as investigaes que
chefiava dentro de cinco dias e que produzisse as provas necessrias, para que o grupo
de suspeitos fosse declarado culpado pela conspirao que levou os habitantes da capital
a votar em branco, sem nenhuma perspectiva de defesa, e mais, que a mulher do mdico
oftalmologista fosse apontada como a cabea da organizao.

O problema que o Comissrio encarregado de dirigir as investigaes e de


plantar as provas necessrias para incriminar a mulher do mdico,

No acreditava que a mulher do mdico, pela facto de no ter cegado


h quatro anos, fosse agora a culpada de terem votado em branco
oitenta por cento da populao eleitora da capital, como se a
primeira singularidade a tornasse automaticamente responsvel da
segunda. (SARAMAGO, 2004, p. 254)

511
Impossibilitado de produzir as provas encomendadas pelo Ministro do Interior,
j que no acreditava que os suspeitos eram culpados, o Comissrio decidiu abandonar
as investigaes, organizou a volta dos seus auxiliares ao local de origem, permaneceu
na capital desobedecendo s ordens do Ministro do Interior, e tentou proteger o grupo
suspeito dos ataques do governo, enviando os relatrios de suas investigaes aos
jornais para que os habitantes da cidade pudessem ler e assim conhecer a verdadeira
histria.

O jornal que se prontificou a publicar o texto do Comissrio foi rapidamente


fechado pela censura e o material recolhido, ou seja, os jornais foram retirados dos
quiosques de venda, mas no antes que um nmero considervel de pessoas tivesse
acesso ao texto produzido pelo Comissrio e sem que um grupo de manifestantes
conseguisse fazer cpias do artigo para panfletar nas ruas da capital.

O Comissrio de polcia sentiu que tinha de fato cumprido a sua misso, uma
vez que o texto circularia mesmo aps a apreenso dos jornais. Dirigiu-se ento ao
jardim prximo a casa da mulher do mdico e sentou-se para descansar. Nesse local, foi
assassinado com um tiro na cabea a mando do Ministro do Interior e um atirador
profissional posicionou-se na cobertura de um edifcio vizinho ao prdio onde morava a
mulher do mdico e ficou de planto espera do momento em que ela se dirigisse
sacada do seu apartamento. Assim, o ministrio do interior concluiu s investigaes e
colocou fim ao mistrio do voto em branco.

Consideraes finais

Esperamos que a comparao entre os fragmentos de Ensaio Sobre a Cegueira e


Ensaio Sobre a Lucidez expostos e analisados acima sejam suficientes para que
possamos concluir que a relao entre fico, histria e sociedade em ambos os
romances se expressa, atravs da fico, quando esta nos faz mergulhar na histria de
uma sociedade, na qual historicamente, nos momentos de crise, podemos perceber que a
opo dos governantes tem sido sempre a mesma, independente do contexto, ou seja, se
a crise provocada por uma epidemia qualquer, o remdio e isolar os doentes e adotar

512
polticas de represso retirando-lhes todos os direitos adquiridos e garantidos pela
prpria constituio do pas, atravs da declarao de um Estado de Exceo ou de
Stio. E quando se trata de exercer os direitos assegurados por um regime democrtico, a
situao se repete, ou seja, a sociedade considerada rebelde isolada, seus direitos so
retiradas e as polticas de represso so implementadas para assegurar que os culpados,
inocentes ou no, sejam apresentados sociedade do espetculo.

Referncias bibliogrficas

ADORNO, T.W.; HORKEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento. Rio de Janeiro:


Zahar, 1988.
CANDIDO, Antnio. Literatura e Sociedade: Estudos de Teoria e Histria Literria.
12 Ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011.
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2005.
ECO, Umberto. Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo: Companhia das Letras,
1994.
MARCUSE, Herbert. Cultura e Sociedade. So Paulo: Paz & Terra, 1997.
MELETINSKY, Eleazar. Sociedades, culturas e fato literrio. In: Angenot, Marc e Al.
Teoria Literria: problemas e perspectivas. Lisboa: Dom Quixote, 1995.
SARAMAGO, Jos. Ensaio Sobre a Cegueira. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
SARAMAGO, Jos. Ensaio Sobre a Lucidez. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

513
A NATUREZA NAS NOVELAS LA VORGINE, DOA BRBARA E LOS
PASOS PERDIDOS: IMAGEM DO MUNDO NATURAL AMERICANO
Igor Serpa328 (FAFIRE)

Germana Sousa329 (UNB)

RESUMO: O presente artigo procura analisar as novelas La vorgine (1924) de Jos


Eustaquio Rivera, Doa Brbara (1929) de Rmulo Gallegos e Los pasos perdidos
(1953) de Alejo Carpentier, com o propsito de elucidar um gnero especfico da
novela hispano-americana desde a ntima relao com o espao selvtico e os llanos.
Este trabalho tem como objetivo principal abordar a relao entre natureza (paisagem,
lugar, espao) e episteme cultural (cosmoviso, ethos, identidade), considerando dois
aspectos fundamentais: a representao da natureza como produto cultural e os lugares
e os espaos que se configuram na articulao da significao das narrativas. Busca-se
averiguar o papel do inconsciente poltico nestas obras, considerando a problematizao
entre civilizao e barbrie a partir da configurao esttica. Ser necessrio e
imprescindvel refletir sobre a criao literria na Amrica Latina, no sculo XX, e o
papel da crtica literria em relao legitimidade do fazer esttico no que concerne as
trs novelas.
Palavras-chave: novela hispano-americana; natureza e episteme cultural;
marginalizao e barbrie.

1. Introduo

Segundo Eduard Glissant (2002), a natureza tem a sua linguagem. Com base nesta
assertiva, o presente trabalho objetiva traar um paralelo entre as novelas La vorgine
(1924) de Jos Eustaquio Rivera, Doa Brbara (1929) de Rmulo Gallegos e Los
pasos perdidos
(1953) de Alejo Carpentier e formular um gnero especfico da novela hispano-
americana desde a ntima relao com o espao selvtico e os llanos. Aborda-se a
relao entre natureza (paisagem, lugar, espao) e episteme cultural (cosmoviso, ethos,
identidade), considerando dois aspectos fundamentais: a representao da natureza
como produto cultural e os lugares e os espaos que se configuram na articulao da
significao das narrativas.

328
Igor, SERPA. Faculdade Frassinetti do Recife.
Igorser8pa@hotmail.com
329
Germana, SOUSA. Universidade de Braslia. germanahp@gmail.com

514
A relevncia de analisar este tema leva em considerao o fator do inconsciente
poltico nas novelas (a literatura como meditao simblica dos destinos da
comunidade), pois a estetizao do mundo natural americano recorre projeo da
episteme cultural em um processo histrico especfico atravs da construo de um
discurso crtico desde a marginalizao e barbrie na Amrica-latina (a escritura e o
logos, genocdio de indgenas, escravido, explorao, caudilhismo, roubo).

Para Meja Vallejo Apud Mesa (1993), la naturaleza se nos mete esprito adentro,
ou seja, a natureza representao da prpria condio humana material e existencial.

A natureza que surge como cenrio das verdadeiras tragdias que assolam a
realidade histrica-social do continente tambm, conforme Moreno-Durn apud Mesa
(1993), a imposio da barbrie quanto aos conflitos sociais e crimes tnicos. A
natureza ecoa a voz da angstia, da procura e da violncia que indica uma caracterstica
peculiar que envolve as trs obras mencionadas.

2. Imagem do mundo natural hispano-americano

Deve-se considerar a figurao da natureza como protagonista ou coadjuvante na


literatura hispano-americana? O que fundamenta a relao entre lugares e espaos e a
episteme cultural? A natureza como plano esttico mais importante do que o
personagem representado? Estas perguntas perseguem/perseguiram alguns crticos,
devido problematizao que envolve a produo esttica de uma determinada obra em
relao com a mltipla face da realidade americana, seja a realidade histrica,
geogrfica, cultural, tnica e social. Antes, ser preciso responder estas questes,
procurando no generalizar a literatura hispano-americana moderna. Ser necessrio
analisar as trs novelas que marcaram poca e fundamentaram o arcabouo crtico da
modernidade hispano-americana. fundamental acentuar a ntima relao no que diz
respeito ao objeto esttico entre as trs obras mencionadas, da mesma forma que se
avalia a complementariedade crtica e conscincia do autor no decorrer do tempo que se
divide em dois: as manifestaes literrias nos primeiros decnios do sculo XX e aps

515
a primeira metade do mesmo sculo. Isso infere que o regionalismo literrio se apartou
do costumbrismo do sculo XIX, o super-regionalismo (ALEGRA, 1967) se apartou
do regionalismo realista/naturalista e a novela do real maravilloso veio a consolidar a
abertura crtica da literatura americana para a sua universalizao. Contudo, as trs
obras esto interligadas por vrios motivos. A primeira leitura das trs novelas que o
crtico literrio deve considerar o tema da viagem, o relato confessional, a experincia
no mundo natural americano, a evaso do homem civilizado aos confins da natureza
virgem da Amrica, a natureza que ofusca a presena nfima do ser humano. A segunda
leitura mais profunda. O crtico deve almejar o mago da criao esttica e a intuio
do autor. Esta leitura requer um cuidado especfico, pois a intuio e o inconsciente da
produo esttica vo de encontro ontologia da Amrica, no que concerne s essncias
de nosso imaginrio cultural. nesta segunda leitura que a natureza assume a
poeticidade das novelas.

Pedro Grases (1966) assinala que a novela americana comea se distanciar da novela
europeia devido natureza como potencia arrolladora y decisiva (p.100), e os
personagens so vitalizaes da Natureza. Evidentemente, o equvoco maior de Grases
recair na concepo de que o heri da novela americana um simples acidente das
foras da Natureza. Arturo Rioseco em De la Novela en America (1966) refutar esta
tese, alegando que a afirmao de Grases no considerou a pluralidade da novela
hispano-americana e que Grases apenas considerou a leitura de poucas obras como La
Vorgine (1924). A polmica suscitada por estes crticos recai no problema da figurao
da paisagem como elemento primordial da produo esttica do continente americano.
Jose Antonio Portuondo (1966) tambm rejeitar a viso de Grases, mas em vez de
esclarecer sobre o problema em questo, no conseguiu ir alm de uma reflexo mais
profunda sobre o papel da realidade fsica do continente americano na criao esttica.
O erro do crtico est na concepo de que a novela uma sntese de vrias realidades
(social, geogrfica, tnica), sendo esta sntese a separao de cada realidade como um
problema temtico especfico, ou seja, a novela representa a realidade geogrfica como
um tema e a realidade social como outro tema, sem uma relao entre a configurao
dos espaos na novela e o aspecto crtico acerca da realidade social, ou melhor, sem

516
uma relao entre natureza (espao, lugares, paisagens) com a episteme cultural (ethos,
cosmoviso, identidade cultural).

O Gnero novela surge atravs de uma reflexo maior sobre os tipos humanos
configurados. Desde Cervantes, a novela fala de personalidades que se fixam no
imaginrio cultural, porque so personalidades problemticas. Por outro lado, a novela
como tradio literria do pico inovou a estrutura das narraes tradicionais, colocando
em nfase a reconfigurao do ponto de vista da narrativa, ou seja, a novela legitima
novas formas de contar uma histria, problematizando o discurso literrio por
intermdio de vrios pontos de vista no plano da narrativa, em funo de uma polifonia
de vrias vozes congruentes e discordantes. O propsito aqui no alongar sobre a
questo do gnero novela, mas demonstrar que a criao esttica deste gnero sempre se
fundamentar no papel dos tipos humanos configurados e nos nveis da narrao (Quem
conta?). A configurao do espao tambm tem a sua importncia no panorama do fazer
esttico, mas nunca poder assumir o papel nico de protagonista da novela, ainda mais
quando certa crtica reducionista pretendeu classificar e designar as novelas de la
tierra e novelas de la selva em detrimento do vis regionalista.

A imagem do mundo natural americano nas novelas hispano-americana moderna


parece indicar o que Massiani (1943) definiu como sendo a contemplao da geografia
espiritual de nosso continente. Evidentemente, a configurao da natureza americana
na produo literria leva em considerao a noo da natureza tal como a vejo, no tal
como ela . Assim, a percepo da natureza em nossa literatura se configura como
produto cultural e, por outro olhar, se configura tambm com o fazer esttico ou
autorrealizao do autor (ANSA, 1973). O discurso literrio que rege a relao entre
lugares e histria em termos de episteme cultural est vinculado problematizao
histrica. Uma leitura do inconsciente poltico acerca da produo novelstica de Rivera,
Gallegos e Carpentier, leva em conta os mecanismos da produo simblica que encerra
uma crtica social sob alguns problemas que podem e devero ser questionados como
pauta poltica tambm. Entretanto, no convm aqui reduzir o papel da literatura
hispano-americana moderna em funo do fazer poltico, esquecendo o fazer esttico. A

517
reduo de uma viso social de nossa produo literria moderna tambm preocupante
tal como argumenta Fernando Ansa em La espiral abierta de la novela
latinoamericana.

A imagem da barbrie que aparece na novela hispano-americana moderna torna-se o


velcro da preocupao social em nosso continente; a literatura se problematiza em ir
alm desta preocupao social, procurando legitimar a verdadeira literatura hispano-
americana, sem rechaar as influncias da novela europeia e as vanguardas do velho
continente. Enfatiza-se que a problematizao de nossa literatura tem um vnculo muito
forte com a memria, ou melhor, o discurso memorialstico. A novela hispano-
americana memoria y deseo (FUENTES, 1990, p.49), ou seja, a problematizao de
nossa literatura procura por um entendimento histrico em que o passado-presente-
futuro torna-se raz de um fazer esttico. Carlos Fuentes (1990) demonstra o papel
fundamental da Utopia na novela hispano-americana que um apelo constante em nossa
legitimao histrica e cultural.

As novelas de Rivera, Gallegos e Carpentier pretende percorrer outro espao


margem da civilizao: a natureza virgem da selva e os llanos. O ingresso dos
personagens-protagonistas ao mundo da natureza no apenas uma construo do relato
de experincias sobre o imenso territrio selvagem, mas o regresso Outra Utopia.
Entende-se aqui a presena da Outra Utopia como uma reinscrio da histria hispano-
americana em uma perspectiva do futuro (totalizao histrica). Arturo Cova em La
Vorgine foge das convenes sociais com a sua amada Alicia para os confins dos
llanos orientais na Colmbia at se perder na selva amaznica. Em Doa Brbara de
Rmulo Gallegos, Santos Luzardo regressa ao hato de Altamira nos llanos araucanos
em Venezuela para reivindicar a retomada de sua propriedade que vinha sendo usurpada
pelo roubo de gado. O musiclogo intelectual em crise conjugal resolve fazer uma
viagem ao mundo da selva orinoquea em Los pasos perdidos de Alejo Carpentier.
Alm destes motivos que recorrem construo da trama, todos os personagens-
protagonistas so testemunhas da marginalizao e barbrie no continente a partir da
entrada ao outro mundo margem da civilizao moderna. Contudo, o mundo virgem

518
americano est contaminado com as leis da civilizao moderna. Em La Vorgine,
Arturo Cova testemunha da explorao dos caucheros na Amaznia que vivem em um
sistema de escravido, fora o genocdio de indgenas. A extrao do Ltex em uma
rvore tropical economicamente favorvel aos senhores que detm o poder poltico
e social em Bogot. Em

Doa Brbara, Santos Luzardo v a vida atrasada dos llanos venezuelanos, violados
pelo caudillismo e caciquismo. Mister Peligro, o estrangeiro americano, falsifica o
documento para legitimar o direito posse da Terra roubada. O documento que uma
escritura a partir da lei da Letra veicula a dominao da natureza virgem por meio da
cidade letrada (RAMA, 1998). Em Los pasos perdidos, El Adelantado e o frei Pedro
de Henestrosa esto fundando uma cidade no meio da selva orinoquea a partir das leis
da escritura como legitimao do logos. Portanto, o regresso Outra Utopia na novela
hispano-americana moderna ter a construo de mundos perdidos, de histrias
desaparecidas. Esses mundos e essas histrias so nossa responsabilidade (FUENTES,
1990, p.49, traduo nossa).

A histria do poeta Arturo Cova recuperada pelo autor fictcio que o prprio Jos
Eustasio Rivera o qual envia os manuscritos do desterrado poeta ao Cnsul de Colmbia
em Manaus. A artimanha fictcia de Rivera pretendeu impor um carter verdico acerca
da existncia de Arturo Cova. Arturo Cova um personagem idealista, mas o seu
idealismo no passa de uma simples obsesso pela posse de Alicia e outras mulheres. La
Vorgine uma novela que est dividida em trs partes: los llanos de Casanare, a selva
e a cauchera. Na primeira parte, Arturo Cova foge com Alicia para os llanos de
Casanare. L conhece Don Rafo e este leva os dois amantes para La Maporita, onde
Arturo Cova conhecer dois desafetos, Franco e Barrera. Barrera foge com Alicia e
Nia Griselda para a selva. Arturo pretende ento se vingar de Barrera e Franco. A
partir deste momento, o poeta iniciar a sua viagem na selva para nunca mais voltar. A
sua entrada na selva o caminho sem retorno, onde o personagem protagonista vai
perdendo a certeza de seu futuro. O inferno verde ou a selva como crcere aparece na
novela atravs da destruio da integridade moral e tica do homem. Cova vai perdendo

519
a sua integridade moral e mental. O pesadelo de perder tudo o que tinha se mescla
natureza opressiva da selva, ou melhor, da natureza infinda que tolhe a existncia
desgraada do personagem.

Apesar da presena da selva que oprime a existncia do homem, uma segunda leitura
necessrio para refletir sobre a relao entre natureza e a expresso literria na
Amrica-latina. Na verdade, a natureza como crcere verde um princpio da
inconsequncia dos atos da barbrie nos cauchos amaznicos. A intuio do narrador-
personagem sugere a opresso como cena trgica que tolhe a Nao (Colmbia), como
se os atos da barbrie envergonhasse a imagem da Nao. A violncia gerada pela
explorao dos caucheros e o genocdio de indgenas o prprio crcere da existncia
humana pelo qual o homem explora o homem. A cadeia da barbrie transmutada por
imagens que so metforas da natureza infinda da violncia, ou seja, a selva opressiva
se confunde com a opresso do homem. O valor esttico da obra de Rivera est na
metfora da barbrie a partir da natureza virgem e infinda.

Alguns crticos literrios costumeiramente consideraram a problematizao entre


civilizao e barbrie a maior reflexo em Doa Brbara de Rmulo Gallegos. Apesar
do no equvoco sob esta anlise, a obra de Gallegos seria menor se apenas fosse uma
problematizao entre civilizao e barbrie. A novela de Gallegos pode suscitar
diversas interpretaes acerca dos personagens e dos smbolos identificadores da
identidade cultural. Certamente, os personagens so alegorias e os smbolos so valores
perenes que concernem exaltao da Nao, a sua Venezuela.

Um bongo remonta a regio Araucana desde as margens do rio Apure. Nesta


embarcao, h um passageiro de boa aparncia, que demonstra os comportamentos do
homem citadino ou civilizado. Tal personagem Santos Luzardo, que regressa a sua
terra natal, el hato de Altamira, quando decidiu viver em Caracas onde se formou
advogado e por l adquiriu uma educao formal. Terminado os seus estudos, Santos
Luzardo translada para San Fernando de Apure para tentar pr em prtica algumas
aes reivindicatrias, j que as savanas de Altamira h muito tempo havia sendo

520
usurpada por Doa Brbara.

Alm da viso entre civilizao e barbrie representada pelos personagens Santos


Luzardo (Luz) e Doa Brbara (Barbrie), a novela de Gallegos a obra maior de um
novo regionalismo. A descrio potica acerca dos llanos solitrios e da vida llanera
no uma descrio comum, como se fosse exaltar ou criar uma pintura da cultura
local. No seria errneo dizer que os llanos so um smbolo de outra histria para
Amrica-latina. Alguns crticos afirmaram que a novela de Gallegos uma novela
pedaggica devido formulao e a temtica nacional reveladora. Evidentemente, a
nfase poltica numa obra literria se retroalimenta nos planos retricos e na mensagem.
Assim, no seria equvoco afirmar sobre a revelao desta novela como uma obra
literria diretriz de uma nova pauta poltica: a modernizao poltica e social na
Venezuela e Amrica-latina. Segundo Fernando Alegra (1967):

El nfasis poltico en la crtica social ha cedido ante las proyecciones ticas de


los conflictos que se narran. El novelista reacciona como individuo ante las
contradicciones sociales, se responsabiliza personalmente y, antes que buscar la
solucin hecha de los partidos, quiere arrancarse la verdad desde el fondo mismo
de su conciencia. Este trgico compromiso lleva consigo un pesimismo genuino
que vara en grados pero que nunca se falsea pues se trata de un reflejo sincero de
la decadencia social en el nimo abierto del escritor; lleva, adems, una dureza y
un desenfado, casi un cinismo que, recogidos tambin del ambiente, ascienden a
una categora artstica, en muchos casos potica, en manos del novelista mejor
dotado. (p.37).

Estas sbias palavras de Alegra concernem produo criadora da novela de


Rmulo Gallegos. A histria de Santos Luzardo e Doa Brbara ganha contorno de
mito. O bem contra o mal. O ideal de civilizao contra o mal do caciquismo,
caudillismo e violncia fsica. O mito desemboca na atmosfera potica dos llanos
araucanos. O mito e a potica a verdade desde o fundo da conscincia do autor. Uma
verdade que o reflexo da decadncia e perspectiva da Nao moderna. Portanto, a
definio potica dos llanos a urea de uma cosmoviso histrica e que hacer (diretriz
poltica) literrio:

La llanura es bella y terrible a la vez; en ella caben, holgadamente,


hermosa vida y muerte atroz. sta acecha por todas partes; pero all nadie

521
la teme. El Llano asusta; pero el miedo del Llano no enfra el corazn; es
caliente como el gran viento de su soleada inmensidad, como la fiebre de
sus esteros.

El Llano enloquece, y la locura del hombre de la tierra ancha y libre es


ser llanero siempre [] la doma y el ojeo, que no son trabajos, sino
temeridades; en el descanso: la llanura en la malicia del cacho, [] la
tierra inmensa por delante y no andar, el horizonte todo abierto []La
llanura siempre! Tierra abierta y tendida, buena para el esfuerzo y para la
hazaa; toda horizontes, como la esperanza, toda caminos, como la
voluntad. (GALLEGOS, 1974, p.36).

Diante da esttica barroca em Los pasos perdidos, depara-se com a cosmoviso que
impe por si mesmo uma tarefa hermenutica histrica. A conscincia da esttica
barroca em defesa da legibilidade esttica e legitimidade histrica, no contexto da
modernidade latino-americana, teve como seus maiores reivindicadores para a
construo da modernidade crtica e consciente do seu devir histrico: Jos Lezama
Lima e Alejo Carpentier.
A reapropriao do barroco na modernidade latino-americana fruto de uma
reivindicao potica pelo qual existiu uma nova orientao intelectual e poltica sobre a
Amrica-Latina. A natureza desta reapropriao surgiu por trs motivos:
universalizao da literatura hispano-americana, identidade cultural de Amrica,
experimentaes na forma literria.

Evidentemente, a universalizao da literatura hispano-americana em prol de uma


literatura mais original e crtica s poderia ser concretizada historicamente se os
intelectuais revisitassem o nosso passado pr-hispnico e colonial. Foi o que aconteceu.
O barroco americano tem o valor de uma experincia potica que inscreve o passado
na dinmica do presente para que uma cultura avalie as suas prprias contradies na
produo da modernidade. (CHIAMPI, 2010, p.3). Para Chiampi (2010, p.7), o
barroco se torna o paradigma modelizador e autntico comeo do fato americano.

Segundo Carpentier (1975), o esprito barroco americano enraizado na concepo


do barroquismo atravs da riqueza de linguagens, imagens policromticas, o aspecto do
maravilhoso e do inslito. A razo esttica do barroco americano em Carpentier resume-

522
se na concepo da forma, ou melhor, do barroquismo verbal, e tambm na seleo do
contedo. Tudo o que se engendra em barroquismos na forma da arte poder decifrar a
essncia do ser hispano-americano, a partir dos contextos que incumbem a totalidade do
viver nas terras americanas, sempre sob a urea do simblico e do religioso. Para
Carpentier, preciso nomear todas as coisas que pertencem ao nosso continente, no
apenas o modo de vida, as culturas autctones, os objetos, a natureza, as simbioses, ou
seja, o mundo pleno das Formas o qual Carpentier definia a Revelao das Formas.

Em Los pasos perdidos, o narrador-protagonista encontra na selva um mundo pleno


para a experincia do sagrado, em que a viagem aos confins do rio Orinoco releva-se
como a grande experincia do maravilhoso e do inslito, pois na selva tudo se torna
estranho e fascinador conscincia humana.

A viagem Grande Savana prossegue para ns a Revelao das Formas

(CARPENTIER, 2006, p.13). Para o narrador-protagonista a selva era a prpria


representao do mundo, onde modelava a natureza plena das Formas, uma vasta
alegoria da irrupo simblica da terra e do homem, como demonstra nesta passagem de
Los pasos perdidos em que a selva era, no entanto, um mundo compacto inteiro, que
alimentava sua fauna e seus homens, modelava suas prprias nuvens, armava seus
meteoros, elaborava suas chuvas: nao escondida, mapa secreto, vasto pas vegetal de
muitas poucas portas (CARPENTIER, 2012, p.68, traduo nossa). O que mais
assombrava o narrador era o interminvel mimetismo da natureza virgem da selva,
criando um mundo de aparncias, onde confundia os sentidos humanos.
O narrador vai de encontro aos confins da natureza que comea a distanciar-se da
cultura moderna como um processo de recuperao do sentido simblico do homem em
confluncia com a natureza. A natureza vista a partir da dimenso simblica humana.
Na viagem Grande Savana, o narrador manifesta outra realidade acerca das
culturas autctones, como donos prprios de sua cultura, possuindo todos os ofcios e
tcnicas de sua cultura que no coaduna com o que estava implcito sobre o conceito do
selvagem como seres inferiores e brbaros.

523
A definio de brbaro se relaciona aos que violam o direito do civilizador. Em Los
pasos perdidos, o protagonista regressa origem da fundao de uma cidade no meio
da selva. El Adelantado pretende fundar uma cidade a partir da criao da Escritura que
autentica o Direito material e ideolgico para a conquista e colonizao. El Adelantado
legisla junto com o Fray Pedro de Henestrosa, o Capito de ndios e Marcos, e
prescrevem uma srie de leis que devem ser estabelecidas e estar de acordo com o bem
comum da comunidade. El Adelantado est criando, dia-dia, uma polis que acabar por
se apoiar em um cdigo assentado solenemente no caderno de..., pertencente a...
(CARPENTIER, 2012, p. 113, traduo nossa). Logo, a fundao das cidades ser
estabelecida pela Lei que deva garantir o Logos que tambm centro ordenador,
legislador, ou condutor, que sabe sobre o princpio e essncia de todas as coisas e,
portanto, sabe de sua conduo ou mando. (ZEA, 2005, p.58). Assim, a ideia de fundar
uma polis tem como ponto de partida o poder imposto pela Lei da Escritura, pois a
polis (...) projeta no logos ordenador de cosmos a ideia de organizaes o
suficientemente fortes, seguras e bem definidas, para evitar serem dominadas por
outras (ZEA, 2005, p.66).
Los pasos perdidos a verdadeira representao de uma obra em gestao rumo
conscincia da Amrica, conscincia esttica e conscincia histrica.

3. Concluso

Considera-se o papel fundamental da construo do espao nas novelas hispano-


americanas para assimilar melhor a criticidade da obra. A anlise dos espaos deveria,
por outro lado, ser elucidada para no confundir os conceitos em relao natureza,
meio ambiente, cenrios e etc. O espao um elemento configurador da trama narrativa
em que est subordinada prpria noo temporal. Espao e tempo andam abraados
em qualquer considerao de anlise crtica das novelas. Mas no seria justo analisar a
configurao do espao como efeito do real, ou melhor, em relao mimese. O espao
est abraado ao objeto esttico cujo autor tanto busca.
O objeto esttico mais do que um imaginrio ou uma fico, um argumento onde
se debruam intuies e ideias. A relao entre as novelas hispano-americanas e a

524
natureza indica uma identificao cultural dos mecanismos de expresso esttica. A
natureza no s surge como cenrio, mas tambm como uma srie de ideias e intuies.
Assim, pode-se considerar que a natureza um argumento artstico pelo qual se
dimensiona o papel social da obra no que concerne ao inconsciente poltico.

Referncias

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Editor de America Latina, 1967.
ANSA, Fernando. La espiral abierta de la novela Latinoamericana. Bogot:
Thesaurus, tomo XXVIII, Nm. 2, 1973.
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So Paulo: Martins Fontes, 2006.
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DOA BRBARA: Ante la crtica. (org.): Manuel Bermdez. Venezuela: Monte vila
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FUENTES, Carlos. Valiente mundo nuevo: pica, utopa y mito en la novela
hispanoamericana. Mxico: Fondo de Cultura econmica, 1992.
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Cayo Prez Bueno. Barcelona: Ediciones del Bronce, 2002.
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RIVERA, J. E. La Vorgine. Madrid: Ctedra, 2006.
ZEA, Leopoldo. Discurso desde a marginalizao e a barbrie; seguido de A
filosofia
latino-americana como filosofia pura e simplesmente. Rio de Janeiro: Garamond,
2005.

525
DOM QUIXOTE E FLORINDA: HERIS INCOMPREENDIDOS

Ingrid Karina Morales Pinilla (UFAM)330


Rita do Perpetuo Socorro Barbosa de Oliveira
(UFAM)331

RESUMO

O presente trabalho uma anlise comparativa de duas obras do sculo XVII, O Engenhoso
Fidalgo Dom Quixote de la Mancha de Miguel de Cervantes, e a narrativa portuguesa,
Infortnios Trgicos da Constante Florinda de Gaspar Pires de Rebelo. Esta segunda, foi
muito apreciada no perodo de sua publicao, mas deixou de ser editada por mais de um
sculo, ficando praticamente no esquecimento at o ano 2005. Percebe-se que existe uma
relao entre os protagonistas de ambas obras, Dom Quixote e Florinda. Ambos adotam
uma postura de heri, seguindo o padro do protagonista da novela de cavalaria Amadis de
Gaula nas suas transformaes e aes heroicas, pois empreendem uma peregrinao sem
rumo, guiados por amores de molde platnico e possuem constncia representada
principalmente em seus propsitos de fidelidade incompreendida. Assim, proposta desse
estudo analisar a relao intertextual das obras citadas. Para tanto, a base terica constitui-se
na noo de intertextualidade de Julia Kristeva, de Tnia Franco Carvalhal e de Vtor
Manuel Aguiar e Silva.

Palavras-chave: Miguel de Cervantes; O Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de la


Mancha; Gaspar Pires de Rebelo; Infortnios Trgicos da Constante Florinda;
Intertextualidade.

Introduo

O presente estudo analisa os elementos que relacionam de forma


intertextual os protagonistas Florinda e Dom Quixote, das obras O Engenhoso Fidalgo
Dom Quixote de la Mancha (Quixote I) 332 , e Infortnios Trgicos da Constante
Florinda (Constante Florinda I), respectivamente. Para este fim organizamos a
nossa anlise atravs de dois segmentos principais. No primeiro, conceituamos
intertextualidade. Seguidamente, buscamos a correlao de um dos mais famosos livros de
cavalarias Amadis de Gaula, com os romances de Cervantes e Pires de Rebelo.
A melhor obra de fico de todos os tempos escrita em espanhol, segundo a

330
Ingrid Morales. Mestranda do PPGL- Estudos Literrios. Bolsista FAPEAM. Universidade Federal do
Amazonas (UFAM). E-mail: kia_morales@hotmail.com.
331
Rita Barbosa de Oliveira. Professora orientadora. Universidade Federal do Amazonas (UFAM). E-
mail: ritapsocorro@gmail.com.
332
Como j costume nos trabalhos em portugus sobre a obra de Cervantes, Quixote refere-se ao
livro, enquanto Dom Quixote, personagem principal da histria narrada no livro

526
crtica literria 333 , mais popularmente conhecida como Dom Quixote de La Mancha
composta por duas partes: O Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de la Mancha 334 , de
1605, e Dom Quixote de la Mancha, de 1615.

Por outro lado, a obra Infortnios Trgicos da Constante Florinda 335 , foi
publicada pela primeira vez em 1625, e sua continuao se deu em 1633, intitulada
Constante Florinda parte II, em que se d conta dos infortnios de Arnaldo buscando-a
pelo mundo. O livro completo ficou conhecido pelo ttulo Constante Florinda. Esta foi a
obra mais popular de Gaspar Pires de Rebelo (nascido em cerca de 1590 e falecido
pouco antes de 1643), que, apesar de ter sido um dos escritores portugueses mais
reconhecidos no sculo XVII, como aponta Nuno Jdice nas citaes da edio da
Constante Florinda de 2005, na atualidade pertence a um quase ignorado grupo de
prosadores portugueses do Barroco. O citado ensasta explica:

Duas razes se podem apontar, para l do nosso desleixo crnico em


relao ao passado: o facto de ter vivido sob o perodo filipino; e,
sobretudo a sua inscrio na prosa de fico barroca, to
desconsiderada como simples jogo formal. (JDICE, 2005, p. 10).

Gaspar Pires de Rebelo, com sua Constante Florinda, foi um dos autores mais
lidos nos sculos XVII e XVIII, mas quase no aparece nos livros de histria da
literatura portuguesa a no ser de forma muito suscinta ou como rodap, conforme se
verifica no livro de Joaquim Ferreira (1971) no qual autor e obra so descritos
brevemente, e em Antnio Jos Saraiva & scar Lopes (1982) so referidos em duas
linhas, num curto suplemento ao captulo destinado a Dom Francisco Manuel de Melo.

1. Do conceito de intertextualidade

Antes de abordar a relao existente entre as obras em estudo, revisaremos

333
Em maio de 2002, o Clube do Livro da Noruega e o Instituto Nobel de Oslo reuniram uma comisso
de crticos literrios de cinquenta e quatro pases diferentes para eleger o melhor romance de fico de
todos os tempos. Este grupo escolheu o livro Dom Quixote de La Mancha, escrito por Miguel de
Cervantes Saavedra (1547-1616)
334
No presente trabalho o livro Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de la Mancha ser citado como Quixote
I.
335
O livro Infortnios Trgicos da Constante Florinda ser citado como Constante Florinda I.

527
alguns postulados tericos referentes intertextualidade. Termo cunhado por Julia
Kristeva em 1969 apoiando-se nos estudos do dialogismo de Mikhail Bakhtin. De
acordo com Bakhtin todo texto polifnico e apresenta mltiplas relaes dialgicas
com outros textos, no nvel da enunciao. Isso tem um papel fundamental na
formulao da intertextualidade, pois como afirma Julia Kristeva na sua obra
Introduo Semanlise (1969):

Para Bakhtin, sado de uma Rssia revolucionria preocupada com


problemas sociais, o dilogo no s a linguagem assumida pelo sujeito;
uma escritura onde se l o outro (sem nenhuma aluso a Freud). Assim,
o dialogismo bakhtiniano designa a escritura simultaneamente como
subjetividade e como comunicatividade, ou melhor, como
intertextualidade; face a esse dialogismo, a noo de pessoa-sujeito da
escritura comea a se esfumar para ceder lugar a uma outra, a da
ambivalncia da escritura. (KRISTEVA, 2005, p. 71).

Conforme a autora, a combinao no dialogismo bakhtiniano das noes de


subjetividade e comunicatividade se institui como intertextualidade e a escritura se l
como ambivalente. Ela explica essa ambivalncia da escritura indicando que o termo
ambivalncia implica a insero da histria (da sociedade) no texto e do texto na
histria; para o escritor essas implicaes so uma nica e mesma coisa (KRISTEVA,
2005, p. 71).
Na opinio de Tnia Franco Carvalhal (2003), Julia Kristeva chegou noo de
intertextualidade para designar o processo de produtividade do texto literrio que se
constri como absoro ou transformao de outros textos. Assim o processo de escrita
visto como resultante do processo de leitura de um corpus literrio anterior. Portanto,
o texto, absoro e rplica de outro texto (ou vrios outros).
Por sua vez, Vtor Manuel de Aguiar e Silva (2006), seguindo as consideraes
de Julia Kristeva, conceitua intertextualidade como a interao semitica de um texto
com outro(s) texto(s); e intertexto como o texto ou o corpus de textos com os quais um
determinado texto mantm aquele tipo de interao.
Aguiar e Silva (2011) distingue dois tipos de intertextualidade de acordo com a
natureza do intertexto. Pode ser exoliterria, quando estabelecida por textos que no
pertencem ao mbito literrio; ou endoliterria, quando estabelecida por obras
literrias. Alm disso, o dilogo que uma obra literria estabelece com outros textos,

528
pode ser hetero-autoral, quando uma obra literria dialoga com obras de vrios autores;
ou homo-autoral, quando uma obra literria dialoga com obras do seu prprio autor.

De acordo com o autor, a intertextualidade pode atuar de modo explcito, quando


se apresenta a partir de citaes, da pardia e da imitao declarada; ou de modo
implcito, oculto ou dissimulado, quando se apresenta por meio de aluses. Tambm,
pode ter uma funo corroboradora, quando se manifesta, nas obras literrias, a partir de
citaes e da imitao declarada, ou seja, quando uma obra literria reafirma, confirma
ou exalta outra; ou pode ter uma funo contestatria, quando se faz sentir atravs da
pardia, mecanismo pelo qual uma obra literria refuta, invalida ou ridiculiza outra.
Fica evidente que a intertextualidade um procedimento indispensvel
investigao das relaes entre os diversos textos, porque como aponta Vtor Manuel de
Aguiar e Silva:

O texto sempre, sob modalidades vanas, um intercmbio discursivo,


uma tessitura polifnica na qual confluem, se entrecruzam, se
metamorfoseiam, se corroboram ou se contestam outros textos, outras
vozes e outras conscincias. (AGUIAR E SILVA, 2011, p. 625).

A importncia dos estudos intertextuais tambm apontada por Tnia Franco


Carvalhal no seu ensaio Intertextualidade: a migrao de um conceito ao indicar que a
intertextualidade se tornou chave para a leitura e um modo de problematiz-la:

Como sinnimo das relaes que um texto mantm com um corpus


textual pr ou coexistente, a intertextualidade passou a orientar a
interpretao, que no pode mais desconhecer os desdobramentos de
significados e vai entrela-los como a prpria origem etimolgica da
palavra esclarece: texere, isto , tecer, tramar. Da intertexto, que
significa tecer no, misturar tecendo e, de forma figurada, entrelaar,
reunir, combinar. (CARVALHAL, 2006, p. 128).

2. Do heri Amadis de Gaula s transformaes de Dom Quixote e de Florinda

Amadis de Gaula teria surgido na Pennsula Ibrica em fins do sculo XIII ou da


primeira metade do sculo XIV. Trata-se de um romance de autoria incerta, que se torna
o mximo expoente dos valores cavaleirescos peninsulares.
Para Massaud Moiss Amadis de Gaula o precursor do heri moderno, que,
depois vai ser exemplificado em Dom Quixote. O autor explica que nesta obra:

529
nascem os conflitos que agitam Amadis, no os padronizados pela
tradio mas os dum homem complexo, denso psicologicamente: o
homem medieval comeava a ceder vez ao homem concebido segundo
os valores renascentistas, que ento entravam a predominar. Amadis
anuncia o heri moderno, de largo curso e influncia no sculo XV e
no XVI, servindo de elo de ligao entre um mundo que morria, a
Idade Mdia, e outro que despontava, a Renascena. (MOISS, 2003,
p.47)

O Amadis de Gaula, Donzel do mar, usado como referncia nas


transformaes dos protagonistas de Quixote I e de Constante Florinda I. Tais
converses so de Alonso Quixada em Dom Quixote e, de Florinda em Leandro. Na
continuao desta anlise vamos analisar como atua a intertextualidade de modo
explcito, em alguns trechos das obras supracitadas se apresenta a partir de citaes
diretas e de imitao declarada da figura de Amadis.
No Quixote I, conta-se a histria de Alonso Quixada, fidalgo culto, inteligente e
bastante magro que se entregou leitura dos livros de cavalaria ao ponto de perder o
juzo. Nessa condio, decidiu tornar-se um cavaleiro andante, indo pelo mundo em
busca de aventuras. Para este propsito, Amadis de Gaula o principal ponto de
referncia do novo cavaleiro. Ento, seguindo-o adota o nome de Dom Quixote:

Recordando-se porm de que o valoroso Amadis, no contente com


chamar-se Amadis sem mais nada, acrescentou o nome com o do seu
reino e ptria, para a tornar famosa, e se nomeou Amadis de Gaula,
assim quis tambm ele, como bom cavaleiro, acrescentar ao seu nome
o da sua terra, e chamar-se D. Quixote de la Mancha; com o que (a seu
parecer) declarava muito ao vivo sua linhagem e ptria, a quem dava
honra com tomar dela o sobrenome. (CERVANTES, 2002, I, 1).
Essa intertextualidade explcita de Amadis no comportamento de Dom Quixote
atravs da parodia, sendo destacada ao longo da narrativa cervantina. Alonso Quixada se
torna Dom Quixote e comea a seguir as leis da cavalaria tornando-se semelhante a Amadis
de Gaula, especialmente por ser um cavaleiro muito fiel a sua dama e ser casto. A intenso
de imitar o heri do sculo XV declarada constantemente por Dom Quixote,
especialmente quando diz: Amadis foi o norte, o luzeiro, e o sol dos valentes e
namorados cavaleiros, a quem devemos imitar, todos os que debaixo da bandeira do
amor e da cavalaria militamos (CERVANTES, 2002, I, 25).
Dom Quixote se arma cavaleiro de modo similar ao Amadis (Cervantes, 2002, I, 1),

530
faz penitencia como o donzel do mar (Cervantes, 2002, I, 24), e rejeita os amores
(imaginrios) de Maritornes e da princesa Micomicadela para manter sua fidelidade a
Dulcinia.

O Cavaleiro, no permite ser questionado seu amor por Dulcinia (idealizada)


explicando que ela peleja em mim, e vence em mim; eu vivo e respiro nela; nela tenho
vida e ser (CERVANTES, 2002, I, 33). por ela e atravs dela que o cavaleiro tem
valor, ele vive no que ela representa.
A constncia dos protagonistas, Dom Quixote e Florinda essencial nas duas
obras estudadas, ela representada nos ideais dos personagens, especialmente em seu
propsito de fidelidade.

Na Constante Florinda I, conta-se a histria da bela e engenhosa Florinda, filha


de nobres pais, distinguidos tanto por suas riquezas como por sua nobreza. Ela nasceu
na cidade de Saragoa na Espanha. Aos vinte anos de idade, comeou a amar Arnaldo,
trocavam cartas apaixonadas e conversavam s ocultas nos recncavos da noite.
Entretanto, dom Lus, que era apaixonado por Florinda, ao ser rejeitado por ela, tentou
assassinar Arnaldo. Na viso de Florinda, porm, Arnaldo morreu. Florinda por sua vez,
vestiu-se de homem, adotou o nome de Leandro, abandonou a famlia e matou dom
Lus. Aps esse acontecimento, a jovem comeou uma peregrinao sem rumo pelo
mundo. Essa transformao da protagonista em homem comparada com a converso
de Amadis de Gaula em ermito:

E despojando-se de seus vestidos (qual outro Amadis de Gaula fez dos


seus tomando um hbito de ermito por uma falsa nova que de sua
amada Oriana lhe haviam dado) e vestindo-se com o outro de homem
que comprado tinha, se desceu abaixo abrindo as portas com muita
cautela, e tomando o mais ligeiro e fermoso cavalo que seu pai tinha
lhe ps uma rica sela, e por uma secreta porta do jardim se saiu fora.
(REBELO, 2006, p.68).

Usando as roupas de homem e transformada em Leandro, Florinda vinga a morte de


seu amado Arnaldo. Como sabido, as mulheres do sculo XVII precisavam do seu pai e
irmo mais velho para reparar sua honra ou cobrar vingana. Porm, Florinda, arrebata o
seu direito de tomar decises sobre sua existncia e por isso, ela mesma resolve s
questes referentes a amor e honra.

Florinda, prometera que se casaria com Arnaldo enquanto ele estava vivo.

531
Depois que ela acredita na sua morte, faz outra promessa de amor eterno. Anda pelo
mundo como homem para cumprir sua promessa e no se deixar persuadir pelas pessoas
que a cobiam.
Florinda fiel ao seu senhor Arnaldo, da mesma forma que Amadis e Dom
Quixote, so servos fieis a suas senhoras Oriana e Dulcinia. Os trs seguem a figura do
cavaleiro amante, decerto, o que mais os caracteriza a fora, valentia, honra e maestria
nas batalhas. Alis, as batalhas que enfrentam os trs so muito diferentes, eles lutam
contra diferentes representaes de gigantes e inimigos.
Florinda, travestida em Leandro, enfrenta agitadas aventuras mascaradas na
denominao de infortnios. Depois de ter conseguido sua vingana e ter fugido,
novamente tem que matar, mas dessa vez o morto um leo, isto para proteger sua vida.
Depois escolhido para ser juiz numa briga de vares. Tambm, participou de uma
competio com quatro letrados, sendo reconhecida e admirada por seu bom
desenvolvimento intelectual. Morou numa ermida adquirindo sabedoria em condio de
ermito. E tambm foi presa vrias vezes. Numa de suas prises, ela solicita ajuda da
irm do duque que a aprisionou para ser liberada, por meio de uma carta. Para conseguir
seu propsito compara sua situao com uma acontecida a Amadis de Gaula:

Bem sei que direis h de estar o que peo na mo do Duque, meu


senhor, e no em a vossa. Mas a isso respondera, que pera fazer bem
no h dificuldades, e todos os inconvenientes atropela que quer
remediar males. No faltavam estes piadosa Bravanda, irm daquele
fero e espantoso encantador Archalaus, quando tendo em speras
prises metido ao esforado Amadis de Gaula, a quem confesava por
seu capital inimigo, pois tinha pregado em as portas de seu castelo um
cartel de aviso, em o qual ameaava a que o soltasse da priso em que
estava com o mesmo castigo que para ele aparelhava, que por buscar
novos modos de tormentos se lhe dilatava a vida; quando atropelando
to grandes dificuldades deu ordem com que Amadis se sasse uma
noite, pondo outro com seus vestidos na priso, e ele se foi e ficou
livre. (REBELO, 2006, p.162).

Florinda, assim como Dom Quixote, adota comportamentos que seguem o


padro de Amadis, embora a maioria seja de forma implcita, tais como a converso em
ermit como penitncia lealdade do seu amor; a rejeio a pessoas que a cobiam e a
constncia em sua lealdade a seu amante aparentemente falecido.
Assim a figura de Amadis de Gaula tem diferentes relaes intertextuais com as

532
obras estudadas. No Quixote I sua funo contestatria na forma de parodia e na
Constante Florinda I corroboradora, destacando o carter forte e transgressor da
protagonista.
importante ressaltar que as relaes dos protagonistas com a figura do heri
Amadis no ingnua, ela tem uma carga ideolgica operando. Vtor Manuel Aguiar e
Silva explica que toda intertextualidade nunca ideologicamente inocente ou assptica,
reenviando sempre, embora de modo dissimulado, oblquo e at oculto, a uma
cosmoviso, a um universo simblico em que se acredita ou que se denega.
Atravs da figura de Amadis de Gaula, ressaltam-se as caratersticas heroicas de
Dom Quixote e de Florinda. Pois, no Donzel do mar resume-se muito bem as principais
caractersticas do heri de cavalaria. Este, empreende, ao longo de sua vida, uma busca
que termina com o recebimento de um galardo divino; enfrenta ao longo de sua
demanda, seres poderosos e mantm constncia e lealdade ao seu amor. Essa ltima
caraterstica ressaltada por Joaquim Ferreira (1971) como uma grande inovao do
heri de Gaula, o Amadis pode figurar com o ideal tpico da constncia no amor.

Portanto, Dom Quixote e Florinda seguindo o padro de Amadis, mantem um


percurso de luta com seres poderosos que tentam desvia-los de seus objetivos, porm
eles vencem. Mantm-se constantes na sua lealdade e finalmente recebem o galardo
que tanto desejavam, o Cavaleiro ganha fama e sua histria difundida, e Florinda
encontra seu amado que ela dava por morto.

Concluses

Na Constante Florinda I e no Quixote I, a figura heroica de Amadis de Gaula


traa o caminho a ser percorrido pelos protagonistas. Porm, a intertextualidade de
Amadis de Gaula no Quixote I tem uma funo contestatria, visto que Dom Quixote
uma pardia dos heris da cavalaria.
Por outro lado, as referncias intertextuais de Amadis na Constante Florinda I so
corroboradoras, isto porque afirmam o carter heroico da protagonista de forma
dissimulada. Apesar da dimenso moderna com a qual apresentada a protagonista, deve
ter-se em conta que Pires de Rebelo pertencia a uma sociedade dominantemente masculina
e conservadora. Por isso, parece necessrio usar o recurso do travestismo e as referncias

533
implcitas e explcitas ao heri Amadis de Gaula para permitir a Florinda realizar aes e
deslocamentos que adquirem um carter simblico, porque lhe so proibidos sem disfarce,
simplesmente por ser mulher.

Referncias

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CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. 4a. So Paulo: tica, 2003.

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SARAIVA, Antnio Jos; LOPES, scar. Histria da Literatura Portuguesa. 12. ed.
Porto: Porto Editora, 1982.

534
A EDUCAO PELA PEDRA, DE JOO CABRAL DE MELO NETO, SOB A
PERSPECTIVA DE BENEDITO NUNES

Ingrid Luana Lopes Cordeiro (UFPA)336


Maria de Ftima do Nascimento (UFPA)337

Resumo: O presente trabalho fruto da pesquisa desenvolvida entre 2013-2014 no


Projeto de Pesquisa BENEDITO NUNES: ESTUDO DA OBRA O DORSO DO
TIGRE, coordenado pela Professora Maria de Fatima do Nascimento, no Programa
PARD/PROPESP, o qual estuda a segunda parte da obra O dorso do tigre, de Benedito
Nunes (1929-2011). Enquanto bolsista PIBIC do referido Projeto desde outubro de
2013, venho estudando o ensaio A mquina do poema, texto este que vem enfeixado
na segunda parte do referido livro do crtico paraense sobre a obra de Joo Cabral de
Melo Neto (1920-1999), poeta e diplomata pernambucano, com o objetivo de estudar as
imagens nos poemas Os vazios do homem, Os reinos do amarelo, A educao pela
pedra, Cartar feijo e O hospital da Caatinga do livro A educao pela pedra do
poeta brasileiro, a partir dos estudos inseridos em O Ser e tempo na poesia, de Alfredo
Bosi, Signos em rotao, de Octvio Paz, e A criao de imagens, ensaio de Benedito
Nunes.

Palavras-chave: Benedito Nunes. O dorso do tigre. Joo Cabral de Melo Neto. A


educao pela pedra. Imagem.

Introduo

A educao pela pedra, de 1966, o alvo deste estudo em razo de ter sido
analisado por Benedito Nunes no ensaio A mquina do poema, presente na segunda
parte de O dorso do tigre, de 1969, obra que recolhe vrios ensaios do critico literrio

336
Ingrid Cordeiro. Universidade Federal do Par (UFPA)
E-mail: ingridcordeiro94@gmail.com
337
Maria de Ftima do Nascimento. Universidade Federal do Par (UFPA)
E-mail: mafana@ufpa.br

535
paraense, livro que alm de tratar de crtica literria acerca da obra de literatos
consagrados como Clarisse Lispector, Guimares Rosa, Fernando Pessoa e,
evidentemente, Joo Cabral De Melo Neto, na primeira parte, versa sobre filosofia. O
ensaio A mquina do poema foi publicado, inicialmente, de acordo com Nascimento
(2012, p. 248), no jornal O Estado de So Paulo, em 3 de dezembro de 1966 e reeditado
em O dorso do tigre em 1969.
A primeira questo sobre a qual discorre Benedito Nunes acerca de A
educao pela pedra diz respeito ao fato de a obra convergir as duas veredas nas quais
caminha a poesia de Joo Cabral de Melo Neto, uma delas leva a uma poesia
metalingustica, preocupada em desvendar os mecanismos da linguagem potica e a
outra de cunho social, que pensa na condio humana e suas mazelas, preocupaes que
so fundamentais na formulao das imagens que compem os poemas.
A arquitetura potica pensada por Joo Cabral se faz presente em A educao pela
pedra, a percebemos quando observamos a organizao dos 48 poemas ao longo livro
que dividido em quatro partes: Nordeste (a), No Nordeste (b), Nordeste (A) e No
Nordeste (B). Cada uma apresenta 12 poemas e cada poema duas estrofes. Benedito
Nunes descreve a estruturada da obra em O dorso do tigre:

Dos 48 poemas de A educao pela pedra, que est divido em quatro


partes (a, b, A, B), cada parte contendo doze poemas e cada poema
duas partes, complementares ou antagnicas, segundo o sistema de
oposies e equivalncias que o liga entre si, doze so permutantes: b-
2/12 (Uma mineira em Braslia/ Mesma mineira em Braslia), b-
3/11 (Nas covas de Baza/ Nas covas de Guadix), A-4/9 (The
country of the Houynhms/ (The country of the Houynhms (outra
composio)), A-8/ B-10 (Bifurcados de Habitar o tempo/ Habitar
o tempo), B-1/9 (A urbanizao do regao/ O regao
urbanizado), B-4/11(Comedores jantando/ Duas faces do jantar
dos comedores)338.

As imagens em A educao pela pedra

338
(NUNES, 2009, p. 262)

536
A imagem na poesia um tema amplamente discutido por tericos que
estudam literatura, aos quais recorremos com o intuito de analisar os poemas de A
educao pela pedra. Dentre os estudiosos consultados destacamos Octvio Paz
(PAZ,1996, p. 37), poeta e ensasta mexicano, o qual afirma que Convm advertir,
pois, que designamos com a palavra imagem toda forma verbal, frase ou conjunto de
frases, que o poeta diz e que unidas compem o poema. Para obter mais horizontes
consultamos tambm Alfredo Bosi (BOSI, 1996, p. 19), importante estudioso literrio
brasileiro, que em O ser e o tempo da poesia, faz a seguinte observao: A experincia
da imagem, anterior da palavra, vem enraizada no corpo. A imagem afim sensao
visual. [...]. A imagem um modo da presena que tende a suprir o contato direto e a
manter, juntas, a realidade do objeto em si e a sua existncia em ns.
Nesse sentido, observa-se que Joo Cabral recorre s coisas concretas da
realidade para compor os poemas de A educao pela pedra, assim como observado
tambm em outros textos do autor, a exemplo de Uma faca s lmina. E esse trao
objetivo ostensivo permite-lhe dizer o mundo por meio de objetos concretos, o que
afasta do seu lxico palavras como amor, saudade e tristeza. Essa marca criativa
pode ser responsvel tambm pela criao de imagens que para Massaud Moiss
(MOISS, 1992, p.282). constitui a representao mental de objetos sensveis
As imagens em A educao pela pedra se sobressaem por meio da linguagem
carregada de representaes materiais e esto impregnadas de significados que
transcendem o contedo semntico original desses objetos, os quais se tornam
metforas para questes metapoticas e sociais, por exemplo.
A multiplicidade semntica da imagem tambm observada nos poemas de
Joo Cabral de Melo Neto bem de acordo com o que nos ensina Octvio Paz (PAZ,
1996, p. 37): Cada imagem ou cada poema composto por imagens contm muitos
significados contrrios e dspares, aos quais abarca ou reconcilia sem suprimi-los.
A contribuio da metfora para o desenvolvimento e apreenso das imagens
nos poemas da referida obra foi observado pelo crtico paraense (NUNES, 2009, p. 260)
ao analisar o poema Os vazios do homem, segundo poema da parte No Nordeste (B),
poema de 24 versos, dispostos em duas estrofes constando cada uma de 12 versos, cujos

537
primeiros versos so: Os vazios do homem no sentam ao nada/do vazio qualquer: do
do casaco vazio,/ do da saca vazia (que no fica de p/ quando vazios, ou o homem com
vazios)339. Acerca das imagens e metforas que ocorrem nesse poema Nunes observa:

Nada mais fcil do que distinguir nesses primeiros versos a existncia


da relao analgica, prpria da natureza da metfora, j assinalada
pela Potica de Aristteles. Homem e casaco de outro so
palavras que se ligam pela funo mediadora do termo vazio. Ocorre
porm, em vez da simples fixao de uma ou de muitas analogias, o
smile a latente desenvolve-se340.

Outro poema no qual observamos as imagens construdas atravs de


metforas Os reinos do amarelo, integrante da parte Nordeste (A), composto por 24
versos, distribudos em duas estrofes com doze versos cada uma. A imagem do amarelo
pode ser traduzida como metfora para os elementos que compem o cenrio
apresentado, portando uma poesia de cor local, termo que remete ao Romantismo,
com o qual se faz referncia a poemas que tratavam do que era tpico de uma localidade,
de carter regionalista visa a exaltao da terra descrita. No poema de A educao pela
pedra, o amarelo cor local desse espao por est presente nele. Segundo o poema,
em vrias gradaes exprimindo a graa e a beleza dessa paisagem em versos como: A
terra lauta da Mata produz e exibe/um amarelo rico (se no o dos metais):/o amarelo do
maracuj e os da manga,/ o do oiti-da-praia, do caju e do caj;/ amarelo vegetal, alegre
de sol livre,/ beirando o estridente, de to alegre,/e que o sol eleva de vegetal a
mineral,/polindo-o, at um aceso metal de pele341. A outra gradao de amarelo expe
metaforicamente as mazelas encontradas no ambiente que vitimam as pessoas e os
elementos naturais dele e que so mostradas nos seguintes versos: S que fere a vista
um amarelo outro:/se animal, de homem: de corpo humano;/de corpo e vida; de tudo o

339
(MELO NETO, 1996, p. 71)
340
(NUNES, 2009, p. 260)
341
(MELO NETO, 1996, p. 63)

538
que segrega/ (sarro ou suor, bile ntima ou ranho),/ ou sofre (o amarelo de sentir triste,/
de ser analfabeto, de existir aguado)342.
A educao pela pedra, poema ttulo da obra analisada por Nunes em O
dorso do tigre, presente na parte Nordeste (a), constitudo por 16 versos, distribudos
em duas estrofes, com 10 e 6 versos respectivamente, o poema que carrega a imagem
da pedra, a qual representa o livro, traz a possibilidades de l-lo como um poema de
inteno social ou metapotico. A primeira interpretao engendrada pela leitura da
segunda estrofe:

Outra educao pela pedra: no Serto


(de dentro para fora, e pr-didtica).
No Serto a pedra no sabe lecionar,
E se lecionasse, no ensinaria nada;
L no se aprende a pedra: l a pedra,
Uma pedra de nascena, entranha a alma.343

A pedra nos traz a imagem de ambiente rido, que a verdadeira escola da


populao local, ento a imagem repassada a do espao seco de difcil sobrevivncia,
o qual se incorpora aos habitantes, que vitimados pela secura aprendem empiricamente
a partir do nascimento a serem pessoas firmes, duras e resistentes, sendo a pedra o
molde seus traos psicolgicos e aspectos fsicos.
A outra leitura proposta pelo poema nos conduz a pensarmos no trabalho
potico, pois a pedra seria a pedagoga ideal para o poeta, por seu carter seco, duro,
insensvel, concreto e conciso, o ensinaria a trabalhar a poesia com frieza e objetividade,
tornando seu texto direto e mais comunicativo por afastar o sentimentalismo de sua
construo. Os versos que nos mostram a educao potica pela pedra se encontram na
primeira estrofe:

Uma educao pela pedra: por lies;


para aprender da pedra, frequenta-la;

342
(IDEM)
343
(MELO NETO, 1996, p. 21 )

539
captar sua voz inenftica, impessoal
[...]
a de potica, sua carnuda concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
lies da pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para que soletr-la.344

A imagem em Cartar feijo, poema inserido na parte No Nordeste (b),


interessante porque h analogia entre uma prtica prosaica ao ato de compor um poema,
sendo que pela analogia o discurso recupera, no corpo da fala, o sabor da imagem. (...)
responsvel pelo peso da matria que do ao poema as metforas e as demais figuras
(BOSI, 1996, p. 38). O texto metapotico retrata o esforo que a construo de um
poema, mostrando o que necessrio nessa atividade e que a linguagem pode ser
comprometida se no houver trabalho com ela assim como acontece com o feijo que
no bem catado, vejamos essas colocaes em alguns versos do poema:

Catar feijo se limita como escrever:


Jogam se os gros na gua do alguidar
E as palavras na folha de papel;
E depois, joga-se fora o que boiar.
[...]
Ora, nesse catar com feijo em entra um risco:
O de que entre os gros pesados
Um gro qualquer, pedra ou indigesto345

A poesia de Joo Cabral foi inicialmente comparada a esttica parnasiana,


devido a objetividade observada em seus poemas, entretanto pelos poemas aqui
analisados, a exemplo do poema Cartar feijo, observa-se outra tcnica usada na
produo de seus poemas, pois apesar de compartilhar da objetividade de uma viso

344
(IDEM)
345
(MELO NETO, 1996, p. 38 )

540
potica sem sentimentalismo, o poeta pernambucano procura promover um texto
acessvel, sem excessivos rebuscamentos e se preocupa com a problemtica
humanitria, que no era objeto temtico, pelo menos no primeiro momento, da poesia
parnasiana. Isso notvel no poema cabralino quando a imagem retratada no poema
referindo-se a metapoesia, porque as palavras so retiradas de uma atividade emprica
ordinria, no usando, por exemplo, referncias greco-latinas como fez Olavo Bilac no
poema A um poeta no verso rica mais sbria, como um templo grego, procedimento
comum nos autores parnasianos.
Ao fazer relao entre o Parnasianismo e a poesia de A educao pela pedra,
o autor de O dorso do tigre (NUNES, 2009, p. 264) criticando, ressalta: escola da qual
s nos relembramos para destacar-lhes as congnitas fraquezas, a eloquncia e o
verbalismo.
O interesse pelos mecanismos da poesia e o rigor empregado na construo de
um poema, traos marcantes da potica de Joo Cabra, so elementos que influenciam a
constituio das imagens, como observamos em Cartar feijo.
O que j foi observado por Alcides Vilaa no texto Expanso e limite na obra
de Joo Cabral, inserido no livro Leitura de poesia, organizado por Alfredo Bosi, no
qual dito:

A objetividade desse rigoroso horizonte (Jorge Guilln), em que as


imagens tm como de valor a subordinao ao processo construtivo,
apresentada como clarificao do cdigo verbal, onde tudo se unifica.
Um elenco elementar de smbolos densos tomado como parmetro
para o desdobramento de inmeras outras figuras, mantida no
conjunto uma relao de contiguidade que no se admite perder. As
afinidades ou oposies entre imagens travam-se no interior de um
discurso cumulativo, orientado para a autodefinio346.

Outro poema representante da potica social cabralina O hospital da


Caatinga, inserido parte Nordeste (A), composto por 24 versos organizados em duas

346
(BOSI, p, 148, 1996)

541
estrofes, a primeira apresenta oito versos e a segunda dezesseis, poema no qual as
imagens so primorosamente utilizadas para a transmisso desses significados:

o poema trata a caatinga de hospital


no porque esterilizada, sendo deserto;
no por essa ponta do smile que liga
deserto e hospital: seu nu assptico.
[...]
O poema trata a Caatinga de hospital
pela ponta oposta do smile ambguo;
por no deserta e sim, superpovoada;
por se ligar a um hospital, mas nisso.
Na verdade, superpovoa esse hospital
para bicho, para planta e tudo que subviva347,

No poema, as imagens so apresentadas em srie, fazendo com que as


recuperemos rapidamente e as agrupemos. Coisas como deserto, hospital e a
"Caatinga formam uma coisa s, nos transportando a essa regio por meio da imagem
de hospital, que estreo, assolado pela doena e morte tal qual o ambiente potico.
As imagens de utenslios hospitalares, no poema, so anlogas a elementos da paisagem
da Caatinga em versos como os areais lenol, o madapolo areal/ os leitos dunas, as
dunas enfermaria,/ que o timol do vento e o sol formol/ vivem a desinfetar, de morte e
vida. Lembramo-nos de Antnio Candido ao pensarmos nas imagens apresentadas pelo
poema, pois o autor aborda em seu texto Direito Literatura a importncia de obras
que exibem a condio periclitante das massas e a influncia que elas exercem nos
leitores:

Nestes casos a literatura satisfaz, em outro nvel, necessidade de


conhecer sentimentos e a sociedade, ajudando-nos a posio em face
deles. a que se situa a literatura social, na qual pensamos quase
exclusivamente quando se trata de uma realidade to poltica e

347
(MELO NETO, 1996, p. 53)

542
humanitria quanto a dos direitos humanos, que partem da anlise do
universo social e procuram retificar as suas iniquidades348.

O hospital da Caatinga, mais uma vez, revela que a imagem um dos


recursos mais comunicativos, pois apresenta parte significativa das ideias que um
poema pode conter. Talvez por lidar com a viso, que um dos principais sentidos que
nos ajudam a compreender a complexidade presente no mundo sensvel. Neste poema
elas agem como fios que tecem uma rede de impresses, conhecimentos e sentimentos
que esto acumuladas em nossa psique.

Consideraes finais

As imagens apresentadas nos poemas analisados de A educao pela pedra exprimem


grande parte do sentido dos poemas, porque percebemos que elas so reveladas por
meio de objetos concretos, que transportam o leitor a representaes as quais
ultrapassam a materialidade do objeto. As imagens provocam analogias entre as coisas e
questes que perpassam a condio social do indivduo ou com o ato da construo
potica, por exemplo. Podemos ver como as analises de Benedito Nunes trouxeram
questes ao mesmo tempo inovadores e atemporais sobre a potica de Joo Cabral, que
ainda no tinham sido exploradas por outros autores, sendo que os estudiosos
posteriores bebem na fonte de Nunes ao fazer seus estudos a respeito do poeta recifense.

Referncias bibliogrficas:

BOSI, Alfredo Bosi. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2007.
_______Leitura de poesia. So Paulo: tica, 1996.
_______O ser e o tempo na poesia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
CANDIDO, Antnio. Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1995.
COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil era moderna. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1986.

348
(CANDIDO, 1995, p. 249)

543
MELO NETO, Joo Cabral. A educao pela pedra: Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1996.
_______A educao pela pedra e outros poemas/ Joo Cabral de Melo Neto. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2008.
_______O rio/ Joo Cabral de Melo Neto; [estabelecimento do texto e bibliografia
Antnio Carlos Secchin; organizao Inez Cabral]. Rio de Janeiro: Objetiva, 2012
_______Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo Cultrix: 1992.
NASCIMENTO, Maria de Ftima. Benedito Nunes e a Moderna Crtica Literria
Brasileira (1946-1969), v. 1, 2012, 343 p. Teses (Doutorado em Teoria e Histria
Literria) Instituto de Estudos da Linguagem -, Universidade Estadual de Campinas,
So Paulo, 2012.
_______, Maria de Ftima. Projeto de Pesquisa Benedito Nunes: Estudo da Obra O
Dorso do Tigre. PARD/PROPESP/Faculdade de Letras/ILC/UFPA, Belm, 2012.
NUNES, Benedito. O dorso do tigre. So Paulo: Editora 34, 2009.
_______A criao de imagens. (Especial para a A Provncia do Par). A Provncia do
Par. Belm, 26 ago. 1956, Suplemento Magazine, Letras e Artes, Rodap de Crtica, p.
9.
_______Joo Cabral: a mquina do poema/Benedito Nunes; organizao e prefcio
[de] Alberto Muller. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2007.
DONOFRIO, Salvatore. Literatura Ocidental: Autores e obras fundamentais. So
Paulo: tica, 1997.
POUND, Ezra. ABC da literatura. So Paulo: Cultrix, 2006.
PAZ, Octvio. Signos em rotao. So Paulo: Perspectiva.

544
INFNCIA DESNUDA: TRAJETRIA RESISTENTE EM BELM DO GRO
PAR

Ivone dos Santos Veloso349 (UFPA)

No romance Belm do GroPar (1960), de Dalcdio Jurandir, observvel as ruinas deixadas


pela decadncia de um ciclo econmico que anunciava o progresso na Amaznia. Nessa
perspectiva, podemos pensar que os personagens infantis surgem nessa narrativa como figuras
metonmicas do desnudamento que apontam para a condio de exceo em vivem/resistem os
que esto margem de qualquer privilgio no contexto amaznico ps-Belle poque. Para
conformar esse olhar sobre a obra dalcidiana, tomo como chaves de leitura as ideias de Giorgio
Agamben sobre Infncia e Vida Nua, bem como as consideraes sobre resistncia de Alfredo
Bosi.
Palavras-chave: Infncia. Vida nua. Resistncia

I PALAVRAS GUISA DE UM PRNCIPIO

Gostaria de iniciar estas breves reflexes com a leitura de dois trechos


que evocam o cerne de nossa discusso:

Fragmento 1- o tripulante voltou Deus te Guarde, num timo


trouxe a encomenda da senhora: uma menina de nove anos, amarela,
descala, a cabea rapada. o dedo na boca, metida num camiso de
alfacinha. A senhora recuou um pouco, o leque aos lbios,
examinando-a:
_ Mas isto?
E olhava para a menina e para o canoeiro, o leque impaciente:
_ Mas eu lhe disse que arranjasse uma maiorzinha pra servios
pesados. Isto a...
O canoeiro respondia baixo e se enchendo de respeitosas explicaes,
fazendo valer a mercadoria. A menina, de vez em vez, fitava a senhora
com estupor e abandono. E deu com Alfredo, que a contemplava.
Olhou para ele com o mesmo estupor, mas to demoradamente, como
uma cega, que o menino virou o rosto. Andreza teria igual sorte? Para
Andreza, a cidade seria isso tambm?
_ Bem. Vamos ver, o compadre me leve ela. No posso levar comigo
como est. E como o teu nome? O teu nome, sim. muda? Surda-
muda? No te batizaram? s pagoa? Eh parece malcriada, parece que
precisa de uma correo. Fala tapuru, bicho do mato. Ai, esta
consumio... ( JURANDIR: 2004, p.84)

Fragmento 2- Libnia, ps de tijolos, a saia de estopa, apressada e


ofegante, era uma serva de quinze anos, trazida muito menina ainda,

349
Ivone VELOSO. Universidade Federal do Par (UFPA)
E-mail: ivonevel@ufpa.br

545
do stio, pelo pai, para as mo das Alcntaras. Entrava da rua com os
braos cruzados, carregando acha de lenhas e os embrulhos, sobre os
rasges da blusa velha (JURANDIR:2004, p.51-52)

Esses fragmentos fazem parte da romance Belm do Gro Par, narrativa


do escritor paraense Dalcdio Jurandir (1909-1979), publicado em 1960 pela Livraria
Martins editora. Dalcdio Jurandir recebeu notoriedade como romancista em 1941,
quando, aps ganhar o prmio do concurso organizado pelo jornal literrio Dom
Casmurro e pela Editora Vecchi, teve publicado Chove nos Campos de Cachoeira.
A essa narrativa seguiramse os romances Maraj (1947), Trs casas e
um rio (1958), Belm do Gro-Par (1960), Passagem dos Inocentes (1963), Primeira
Manh (1968), Ponte do Galo (1971), Os Habitantes (1976), Cho dos Lobos (1976) e
Ribanceira (1978), que constituem o Ciclo Extremo Norte, projeto literrio do autor em
representar a aristocracia de p no cho, como este informa em entrevista jornalista
e tambm escritora Eneida de Moraes. Afora as narrativas do Ciclo, o ficcionista
marajoara tambm escreveu Linha do Parque (1959), um romance produzido sob
encomenda pelo partido comunista. Atuou, ainda, no jornalismo como reprter,
articulista, cronista e crtico de arte.
A respeito da sua produo jornalstica, Marli Furtado, uma das
principais pesquisadoras da obra dalcidiana, afirma que
sua atuao esquerdista, assumida no ano de 1935, quando
participou ativamente do movimento da Aliana Nacional
Libertadora (ANL) na luta contra o fascismo, rendeu-lhe cinco
meses de priso, dois em 1935 e trs em 1937, e determinou-lhe
a linha de seu jornalismo, exercido majoritariamente conforme
interesse partidrio (foi membro do partido comunista).
(FURTADO,2010. p.11)

No ciclo do Extremo Norte, por sua vez, seus posicionamentos poltico -


ideolgicos no so determinantes, o que no significa que uma minuciosa anlise das
relaes sociais seja tecida nas dez narrativas em que o escritor marajoara representa
uma Amaznia imersa nas ruinas deixadas pela decadncia de um projeto civilizador,
resultante do enriquecimento advindo do Ciclo Econmico da Borracha, conhecido
como Belle poque.

546
Como parte integrante da encclica romanesca dalcidiana, Belm do Gro
Par d continuidade histria do menino Alfredo350, agora com cerca de 12 anos. O
tempo da narrativa se desenrola nos anos 1920 e conta da chegada de Alfredo cidade
de Belm, para onde vem com o fim de estudar, juntando-se a menina Libnia, e, mais
tarde, ao moleque Antonio, todos agregados da Famlia Alcntara (Virglio, D. Incia e
Emilinha) que durante a poca do Governo Antnio Lemos vivia os privilgios da elite
endinheirada pela exportao da Borracha, mas que com o fim do Lemismo muda-se
para uma casa mais modesta, numa demonstrao da mudana de status social daquela
famlia.
Para Furtado, afianada nas ideias de Antonio Candido em Personagem
de fico, a tcnica utilizada na narrativa a aproxima do romance histrico vez que
consiste em pr em primeiro plano um personagem fictcio ou
semifictcio (os Alcntaras e Alfredo), que serve de pretexto para
traar em plano mais distante as personagens histricas (como o
Senador Lemos) e a reconstituio do momento em que se passa
narrativa, e ao qual se prendem solidamente os acontecimentos,
histricos ou fictcios.[...] Dalcdio traz tona os ureos tempos da
borracha e do Lemismo em Belm, em contraste com a pobreza
daquele momento do Laurismo, atravs do enfoque da derrocada final
da fictcia famlia Alcantara e da perda das iluses do fictcio menino
Alfredo[...] (FURTADO, 2010. p.91)

nessa conjuntura e no interior desse ncleo narrativo que se inserem os


trechos que, anteriormente, expusemos e que apresentam a existncia ou melhor
resistncia de uma infncia nesse contexto poltico econmico ps belle poque.

1 A INFNCIA DESNUDA
No primeiro fragmento, o episdio com a menina de nove anos faz aluso
a uma cena muito comum ainda no contexto amaznico, a prtica de levar as crianas,
especialmente as interioranas, para a cidade a fim de que sirvam a casa alheia com
trabalhos domsticos. O mito da infncia feliz se desfaz e no lugar de uma aura
angelical, de faces rosadas, temos uma menina amarela, descala, cabea rapada. Essa
descrio d conta do que estou chamando aqui de desnudamento da infncia, isto da

350
Das dez narrativas do ciclo dalcidiano, nove contam a histria de Alfredo, indo da meninice a vida
adulta. Maraj o nico romance em que essa personagem no aparece.

547
representao de uma criana que est despida da sua puerilidade, e, sobretudo, da sua
humanidade.
A imagem da menina descala e de cabea rapada apontam para o seu
rebaixamento, no lhe faltam apenas sandlias ou sapatos, que lhe do a condio de
descala (recordo aqui que o termo retoma a ideia de aristocracia de p no cho
expresso utilizada por Dalcdio Jurandir para se referir ao seu projeto literrio cuja a
proposta est em criar um tempo e um espao literrio para que as figuras subalternas
tivessem vez e em muitas ocasies tambm voz ), mas, talvez seja a imagem da cabea
rapada que mais evoca o despojamento da condio humana nessa personagem infantil.
A menina fora trazida com a cabea rapada certamente para demonstrar que ela j tinha
sido higienizada, uma vez que, se no tinha cabelos, no tinha piolhos.
E nesse aspecto pode-se observar a desumanizao da menina, que vai
perdendo seu status de ser humano, e tornando se simplesmente um objeto, uma
encomenda ou mercadoria, como nos informa o narrador do romance, ou, de modo mais
severo, reduzida apenas a uma vida biolgica, um animal, Bicho do mato, tapuru
como a chama a senhora enchapelada..
Nesse sentido, vislumbrando essa condio da menina que nos
aproximamos do conceito de homo sacer e vida nua de Giorgio Agamben para figurar
melhor essa infncia que nos parece insacrificavel, mas matvel.
Agamben para situar melhor a questo retoma a teoria aristotlica sobre
poltica para quem o homem, como qualquer outro ser vivente, zo, isto , vida nua,
mera existncia biolgica, mas que justamente se difere dos outros seres viventes em
razo de ser um animal que possui um sistema lingustico, ou seja, possui linguagem , e
por ser um animal que tambm tem uma existncia poltica.
Em outras palavras, a linguagem torna possvel ao homem passar
de zo a politikn zon (animal poltico). Interessante ressaltar que, Agamben j assinala
que para Aristteles a zo, isto , a vida nua no se confunde com a vida poltica, a bios
politica, visto que essa entendida sempre como uma vida qualificada, um modo
particular de vida e no meramente uma existncia biolgica.
Cabe lembrar que o prprio filsofo italiano recorda que Michel Foucault
partiu dessas concepes para falar de biopoltica, um processo que passa a incluir a

548
vida natural nos mecanismos de poder do Estado, especialmente a partir da Idade
Moderna: Por milnios, o homem permaneceu o que era para Aristteles: um animal
vivente e, alm disso, capaz de existncia poltica; o homem moderno um animal em
cuja poltica est em questo a sua vida de ser vivente (FOUCAULT, 2005. P.134).
Nesse sentido, ao pensarmos o episdio da menina, perguntamo-nos: ela uma vivente?
Uma sobrevivente ? Quem decide a vida que ela pode viver?
Refletindo sobre isso, pensamos que a mulher enchapelada pode ser
entendida como uma figurao do poder soberano, aquele que, conforme Agamben
pautado em Shimitt tem o poder de excluso-incluso. O soberano aquele que tem o
poder de excluir do direito a sua vigncia: o direito includo, ento pela sua excluso.
O sujeito introduz-se na vida poltica atravs de uma incluso-exclusiva.
Analogamente, a senhora empoderada pela seu status social que permite a insero da
menina no ambiente citadino, mesmo que de forma excludente. Ela se torna pois uma
cidad no sentido lato, aquela que habita a cidade, muito embora no no seu sentido
pleno pois est, excluda de seus direitos.
Nesse limiar entre direito e excluso, entre a vida poltica, aquela
qualificada, e a vida nua, aquela da mera existncia biolgica, temos a figura do homo
sacer, termo utilizado por Agamben para se referir aos seres humanos despojados de
seus direitos civis. Na realidade, homo sacer ou homem sagrado uma figura do direito
romano. aquele que tendo cometido um crime hediondo, no pode ser sacrificado
segundo os ritos de punio, assim, embora insacrificavel, ele matvel, pois se algum
o encontrasse, poderia mat-lo, sem que ao seu algoz se imputasse a pena por
homicdio. Desse modo, no caso do episdio em questo, a infncia , sim, sagrada, mas
ainda assim maltratada, vivendo em um constante estado de exceo.
O estado de exceo, conforme Agamben, no mais deve ser entendido
como uma situao extraordinria evocada num momento de emergncia, mas que, a
cada vez mais uma tcnica de governo que, por ser aplicada normalmente
administrao da vida, se eleva ao patamar de paradigma de governo nos atuais regimes
democrticos. Neste caso, recordemos Walter Benjamim em sua conhecida afirmao
de que o estado de coisas em que se vive deixara de ser a exceo para se tornar a regra
geral.

549
Sob essa tica, notamos que a infncia desnuda que vemos no romance
no mais seno a exceo que virou regra, uma infncia despida da sua humanidade, e
que se desdobra em outras imagens que se repetem e se multiplicam no interior da
narrativa. Daquela menina da "Deus te guarde o leitor no ter mais notcia, mas
reverbera em outra personagem a histria daquela menina de cabea rapada: Libnia,
sobre a qual lemos aquele segundo fragmento:
Libnia, ps de tijolos, a saia de estopa, apressada e ofegante, era uma
serva de quinze anos, trazida muito menina ainda, do stio, pelo pai,
para as mos das Alcntaras. Entrava da rua com os braos cruzados,
carregando acha de lenhas e os embrulhos, sobre os rasges da blusa
velha (JURANDIR, 200. p.51-52)

Nessa imagem tecida pelo narrador, vemos a caracterizao da


personagem, cuja a condio subumana remonta a sua infncia pobre, em que os
rasges na blusa velha so indicativos, no apenas da sua classe social, mas de um
estado de desumanizao que vai numa crescente gradao, a princpio marcada pelas
vestimentas e, mais tarde, aos quinze anos assinalada no prprio corpo, quando os ps
descalos no so mais percebidos como membros de um corpo humano, mas como de
uma corporeidade inanimada, dura, grosseira e fixa, a dos tijolos.
Tal situao de desnudamento, isto , da reduo a uma vida
desqualificada reforada pela ambientao do espao o qual Libnia vem ocupar em
uma das casas que reside junto com a Famlia Alcntara:

Quando veio a hora da distribuio dos quartos coube o terceiro


Libnia, como esperava. Logo ocupou-o. Nem cal havia passado nas
paredes. Era s o soalho e telhinha de vidro l no alto. E ali embolado
os panos da cama. Tinha um quarto, mas um bauzinho que fosse
para a roupa, tinha? Roupa? Agora no quarto que maginava; como
nada possua! Receou o soalho bichado, que cumpinzal no era ali
debaixo? Passeou no quarto como uma dona, estirou os braos na
parede que esfarelava. Olhou as escpulas de rede bem gastas
(JURANDIR:2004, p.315)

A descrio feita pelo narrador apresenta um local sem pintura, sem


mveis, cuja cama, ironicamente, um embolado de panos, assemelhando-se,
literalmente, a uma cama de gato, em outras palavras, um lugar destinado ao animal

550
domstico, expresso que bem poderia caracterizar a menina Libnia, visto que, como
agregada, servia casa com docilidade.
Alis, que outras aproximaes tornam mais explcitas essa reduo a
uma vida puramente bilogica. O narrador informa que: D. Incia chamava-lhe:
cabocla emjambrada, braba de pele de couro, onde j se viu maior peste?
(JURANDIR, 2004.p.385), ou, dizia ainda, Tu s feita de tijolo, pau e couro de paca
(JURANDIR, 2004.p.385). Alm disso, a prpria Libnia percebe a sua condio: No
sou uma senhorita, aquele-menino. Sou menos que bicho de estimao (JURANDIR,
2004.p.392)
Nesse caso, a percepo da personagem ainda mais chocante, j que
esta no se v apenas como um animal, mas abaixo disso, subumana e sub-animalizada.
De certo, que sua desumanizao s no completa visto a percepo que tem de si e de
sua condio: Tinha um quarto, mas um bauzinho que fosse para a roupa, tinha?
Roupa? Agora no quarto que maginava; como nada possua! (JURANDIR,
2004.p.315)
Essa conscincia de si e de sua situao encena um modo de resistir
quela reduo a uma vida nua, ao meramente biolgico, ao mesmo tempo em que
marca o seu status de humano.
Outro aspecto que recupera, ainda que parcialmente sua humanidade, e
que me parece um modo de resistncia, o que Spinoza (1979) chamou de essncia do
ser humano, isto , o desejo, que no caso da personagem dalcidiana reside no fato de
que, apesar das condies em que vive, Libnia ainda sonha e deseja ter uma rede:
Ah!Atravessaria o quarto, de meio a meio, com uma boa rede, Estava
de costas muito maltratadas de cho; tambm de Deus era filha, tinha
nascido de uma me, tinha ossos que doam. Ah, ter, ter uma rede, e
era o bastante.
Fazia de conta que se embalava na rede imaginria atravessada no
quarto, se embalava. (JURANDIR, 2004.p.315)

Nesse caso, mesmo que o desejo seja limitado pela sua condio social,
o seu faz-de-conta lhe retira, ainda que momentaneamente, da sua realidade miservel,
fazendo sentir-se como dona de alguma coisa.

3 CONSIDERAES FINAIS
551
Os dois fragmentos que inspiraram essas reflexes conformam o que
chamei aqui de infncia desnuda, aquela despida da sua puerilidade, em que vemos as
personagens infantis perderem o direito de ser criana, entrando precocemente em um
mundo adulto que est margem de uma vida qualificada. Nesse quadro, vemos uma
crescente desumanizao, ou, nos termos de Agamben uma reduo zo, a uma
vivncia puramente biolgica.
Ao mesmo tempo, tais fragmentos demonstram uma trajetria de
resistncia dessa infncia, seja pelo sonho de ter uma rede, seja pelo prprio
silenciamento, afinal Tambm o que calado no curso da conversao banal, por
medo, angstia ou pudor (BOSI, 2002. p.134-135) um modo de resistir e sobreviver
diante das humilhaes sofridas. Dessa maneira, a menina que, ironicamente, chega a
cidade na Deus te guarde, sem nome e sem voz, talvez a que mais resiste, pois ao ficar
muda diante da senhora enchapelada, ela recusa obedecer as primeiras ordens, Fala
tapuru, bicho do mato., ao passo que, tambm uma recusa da condio animalizada
que lhe imputada.

REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer Poder Soberano e Vida Nua. Minas Gerais:
Editora UFMG, 2010

BOSI, Alfredo. Literatura e Resistncia. So Paulo: Companhia de Letras, 2002

FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I: a vontade de saber. trad. Maria


Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque, 16 ed., So Paulo: Graal,
2005

FURTADO, Marli Tereza. Universo Derrudo e Corroso do Heri em Dalcdio


Jurandir. Campinas, SP: Mercado das Letras, 2010

JURANDIR, Dalcdio. Belm-do-Gro-Par. Belm: EDUFPA, 2004

552
LITERATURA E COMPLEXIDADE: UMA PROPOSTA PARA A PRESENA
DA LITERATURA NAS ESCOLAS DE MANAUS

Izabely Barbosa Farias (UFAM)


Orientadora: Cssia Maria Bezerra do Nascimento (UFAM)

RESUMO: Este trabalho tem por objetivo investigar sobre o ensino da Literatura nas
escolas do municpio de Manaus. Em estudos, debates, observaes e conversas na
Atividade Curricular de Extenso Literatura e Complexidade, realizada em duas
escolas pblicas de ensino fundamental de Manaus, surgiram questionamentos sobre o
ensino da Literatura: Por que a Literatura s surge como disciplina no currculo do
ensino mdio? Por que tratar livros de Literatura com a alcunha de paradidtico? Por
que as orientaes expostas pelos Parmetros Curriculares Nacionais (PCN) no so
vivenciadas na realidade escolar? Por que h tantos livros nas bibliotecas das escolas
que no so manuseados, lidos ou utilizados por professores e estudantes? H projetos
de leitura em andamento? O que pode ser feito para garantir o Direito Literatura nas
escolas de Manaus? Tais questionamentos nos levaram a um estudo que visa investigar
sobre a presena e a ausncia da Literatura no cotidiano da escola (do 6 ao 9 ano) e
propor aes que levem formao do leitor. Utilizaremos para esta pesquisa uma
fundamentao terica que trata a Literatura como formadora da inteligncia humana,
como temos nos estudos de Antonio Candido, Nelly Novaes Coelho, Edgar Morin e
Jean Piaget. Sero essenciais pesquisa a leitura crtica dessa fundamentao terica,
dos indicadores do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais Ansio
Teixeira (INEP) para monitorar a evoluo das metas do Plano Nacional de Educao
(PNE): PCN, Sistema de Avaliao da Educao Bsica (SAEB), Prova Brasil, Exame
Nacional de Ensino Mdio (ENEM); para finalmente investigarmos, em observao nas
escolas, as aes e ausncias de ensino da Literatura no municpio de Manaus. Para
delimitao do corpus desta etapa, usaremos conhecimento relacionado a Mtodos
Estatsticos, a fim de garantir maior confiabilidade nos resultados obtidos.
Palavras-chave: Literatura e complexidade. Literatura em ensino. Formao do leitor.

553
INTRODUO

Este trabalho corresponde a uma etapa do projeto de Iniciao Cientfica


intitulado Literatura e formao da inteligncia humana: uma anlise da presena ou
ausncia da Literatura em escolas de Manaus o qual busca respostas para as seguintes
indagaes: Por que a Literatura s surge como disciplina no currculo do ensino
mdio? Por que tratar livros de Literatura com a alcunha de paradidtico? Por que as
orientaes expostas pelos Parmetros Curriculares Nacionais (PCN) no so
vivenciadas na realidade escolar? Por que h tantos livros nas bibliotecas das escolas
que no so manuseados, lidos ou utilizados por professores e estudantes? H projetos
de leitura em andamento? O que pode ser feito para garantir o Direito Literatura nas
escolas de Manaus?
Estas questes norteadoras so a base de um estudo que visa investigar sobre a
ausncia da Literatura no cotidiano da escola (do 6 ao 9 ano) e propor aes que levem
formao do leitor.
Assim, tanto o projeto como um todo, como o trabalho que aqui apresentamos,
tm como fundamentao terica estudos que tratam a Literatura como formadora da
inteligncia humana, conforme reconhecemos em Antonio Candido, Nelly Novaes
Coelho, Edgar Morin e Jean Piaget. So essenciais pesquisa a leitura crtica dessa
fundamentao terica, dos indicadores do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas
Educacionais Ansio Teixeira (INEP) para monitorar a evoluo das metas do Plano
Nacional de Educao (PNE): PCN, Sistema de Avaliao da Educao Bsica (SAEB),
Prova Brasil, Exame Nacional de Ensino Mdio (ENEM).
Tambm compreendemos como essencial pesquisa a investigao junto
Secretaria de Estado de Educao e Qualidade do Ensino do Estado do Amazonas
(SEDUC/AM) e observao nas escolas, para identificao das aes e ausncias de
ensino da Literatura no municpio de Manaus.
Na etapa que aqui apresentamos, trazemos leituras da fundamentao terica e
respostas parciais de observao em uma escola e consulta SEDUC/AM.

METODOLOGIA

554
Partindo da leitura crtica sobre Literatura e Ensino, Literatura e Complexidade e
Direito Literatura, este trabalho desenvolve-se com:
1. Reviso da Literatura dos estudos realizados por Antonio Candido, Nelly
Novaes Coelho, Edgar Morin e Jean Piaget;
2. Leitura crtica e anlise dos indicadores do INEP para monitorar a evoluo
das metas do PNE: PCN, SAEB, Prova Brasil, ENEM, Proposta Curricular da
SEDUC/AM no que corresponde a formao e desenvolvimento da competncia
leitora;
3. Pesquisa de campo no municpio de Manaus para identificao do ensino de
Literatura na Rede Bsica de Ensino.
Por ora, em consulta realizada juntamente SEDUC/AM, foi possvel identificar
a realizao do projeto Rede de Letras sobre o qual tratamos em Resultados e
Discusso.

RESULTADOS E DISCUSSES

O ensino no Brasil, principalmente no municpio de Manaus, tanto em escolas


pblicas quanto particulares, ainda prega um tradicionalismo que aprisiona a capacidade
cognitiva do aluno a mtodos ultrapassados, segundo Nelly Novaes Coelho:

Em face da realidade concreta e desafiante, torna-se cada vez mais


urgente uma nova reflexo sobre Educao e o Ensino, pois nessa
rea que os novos princpios ordenadores da Sociedade sero
definidos, equacionados e transmitidos a todos... A Literatura, e em
especial a Infantil, tem uma tarefa fundamental a cumprir, nesta
sociedade em transformao: a de servir como agente de formao,
seja no espontneo convvio leitor/ livro; seja no dilogo leitor/texto,
estimulado pela Escola351.

Logo, observa-se que a Literatura, em sua complexidade, essencial para a


formao humana (MORIN, 2011) e para formao do cidado com seus direitos e

351
(COELHO, 2000, p. 14)

555
deveres, a quem no se pode negar o Direito Literatura defendido por Antonio
Candido (2006). Segundo este terico:

A literatura confirma e nega, prope e denuncia, apoia e combate,


fornecendo a possibilidade de vivermos dialeticamente os problemas...
Ela no corrompe nem edifica, portanto; mas, trazendo livremente em
si o que chamamos o bem e que chamamos o mal, humaniza em
sentido profundo, porque faz viver352.

Logo, assim como defendido por Candido, ratifica-se neste arrazoado a


Literatura como parte dos bens incompreensveis humanidade, pois um direito
indispensvel aos humanos visto que a complexidade de sua natureza permite ao aluno
refletir sobre a sociedade na qual est inserido, formando-o leitor e cidado crtico, visto
que segundo Candido:

(1) Ela uma construo de objetos autnomos como estrutura e


significado; (2) ela uma forma de expresso, isto , manifesta
emoes e a viso do mundo dos indivduos e dos grupos; (3) ela
uma forma de conhecimento, inclusive como incorporao
difusa e inconsciente353.

Portanto, assim como est vigente nos documentos oficiais, vemos que as
instituies de ensino devem formar alunos capazes de ler, escrever e acima de tudo que
compreender os sistemas de signos que o texto literrio possui valorizando as
competncias sociais e culturais que do aluno, visando a formao de um aluno/cidado
leitor/crtico com capacidade de agir na sociedade.
Segundo Jean Piaget (2013), a linguagem proporciona e conduz a socializao
das aes; estas do lugar, graas a ela, a atos de pensamento que no pertencem
exclusivamente ao eu que os concebe, mas, sim, a um plano de comunicao que lhes
multiplica a importncia. A linguagem um veculo de conceitos e noes que pertence
a todos e refora o pensamento individual como um vasto sistema de pensamento
coletivo. Partindo deste argumento vemos que a linguagem, inclusive em seu mbito
literrio, conduz a construo de inteligncia e, sobretudo a formao de cidados na

352
(CANDIDO, 2006, p. 175-176)
353
(CANDIDO, 2006, p. 176)
556
sociedade, permitindo assim ao aluno/aprendiz o acesso e a construo de
conhecimentos socialmente elaborados e reconhecidos como necessrios ao exerccio da
cidadania.
A partir desse quadro acerca da importncia da leitura e da presena da
Literatura na formao humana, avaliar sobre a carncia da formao de leitores em
Manaus no desempenho contabilizado pelo INEP atravs da Prova Brasil:

6,00

5,00 Indicador de Rendimento


(P)
4,00
Nota Mdia Padronizada
3,00
(N)

IDEB
2,00
(N x P)
1,00
Projees
0,00
2007 2009 2011

Figura 1 ndice de Desenvolvimento da Educao Bsica (IDEB) no municpio de Manaus


Fonte: prpria

Os nmeros do ndice de desenvolvimento da educao bsica (IDEB) revelam a


necessidade de aes acerca da incluso da Literatura em Manaus. Sobre isto, em nossa
pesquisa de campo, dois eventos ganham destaque:

1. Em visita a uma escola da rede pblica de ensino, em maio de 2014,


deparamo-nos com caixas de livros fechadas na Biblioteca. Na ocasio, abrimos
uma caixa com Dom Casmurro, Machado de Assis, o qual no tinha sido
disponibilizado aos estudantes ou inserido nas aulas de Lngua Portuguesa,
sendo a caixa de livros a parte de um projeto o qual soubemos chamar-se Rede
de Letras.
2. Junto SEDUC/AM, buscamos identificar nmero e nomes das escolas de
Manaus, para observao de aulas de Lngua Portuguesa e Literatura e, portanto,

557
respostas s questes norteadoras do projeto. Esta etapa fundamental para a
pesquisa tendo em vista a necessidade de delimitao do corpus, conforme
conhecimento relacionado a Mtodos Estatsticos, a fim de garantir maior
confiabilidade nos resultados obtidos. Deste contato com a SEDUC/AM,
obtivemos os dados buscados e esclarecimentos sobre o Projeto Rede de Letras.

Segundo Lucas Pinto de Oliveira, coordenador do projeto Rede de Letras: O


Governo do Estado do Amazonas, por meio da SEDUC/AM, vem implantando e
implementando polticas pblicas educacionais com o intuito de incentivar e garantir a
permanncia e a qualidade da educao dos alunos da Rede Estadual de Ensino354.

Figura 2 Logo do Projeto Rede de Letras


Fonte: Projeto Rede de Letras, SEDUC/AM

O surgimento do projeto Rede de Letras deu-se a partir da constatao da


carncia de livros com ttulos renomeados que estimulem a leitura e superem as
dificuldades de leitura apresentadas pelos alunos dos anos iniciais e finais do Ensino
Fundamental e mdio das escolas da rede estadual de ensino como apresenta nas
pesquisas. Foi com essa preocupao que a SEDUC/AM, em junho de 2012, buscou
identificar no mercado empresa que reunisse material didtico, de capacidade tcnico-
pedaggico, reconhecida com credibilidade intelectual que permitisse a apropriao do
uso das tecnologias no ambiente escolar (software) integrando as tecnologias s

354
(OLIVEIRA, 2014)
558
atividades pedaggicas, permitindo a criao de novos cenrios pedaggicos que
oferecesse aos professores materiais e recursos didticos em ambiente virtual
proporcionando aos alunos informaes em formato e linguagem familiar s novas
geraes. Tambm conforme explicaes apresentadas pelo coordenador:

O Projeto Rede de Letras um projeto que visa contribuir com os


avanos no ensino e na aprendizagem, no processo da leitura e
consecutivamente no processo da escrita. destinado aos alunos do 1
ao 9 ano do Ensino Fundamental das escolas da capital e do interior.
Uma das vantagens do Projeto Rede de Letras o acervo que fica a
disposio do professor para trabalhar em sala de aula, no entanto falta
formao e incentivo para os professores desenvolverem tais
atividades355.

Apesar do Projeto Rede de Letras beneficiar grande nmero de alunos da rede


pblica estadual de ensino (foram adquiridos 200.000 exemplares), observa-se que os
objetivos apenas foram tangenciados. Ainda h livros para serem distribudos, nem
todas as escolas disponibilizaram os livros para os estudantes, nem todos os professores
souberam trabalhar os livros incluindo-os em aulas ou orientando leituras.

CONSIDERAES FINAIS

O ensino de Literatura no ocupa lugar de destaque nas Escolas de Manaus. No


entanto, nossas observaes iniciais j se deparam com a ao de profissionais que
reconhecem a necessidade da presena da Literatura nas escolas no municpio de
Manaus para a formao de estudantes/leitores.
A leitura e a Literatura, na formao do cidado, permite-lhe ultrapassar o estado
de alienao. Em Manaus, a dificuldade para incluso da Literatura no cotidiano da
escola (do 6 ao 9 ano) parece estar na postura ainda tradicional dos professores e na
sobrecarga na atividade docente. Por outro lado, a iniciativa na realizao de um projeto
como Rede de Letras vem ao encontro do objetivo desta pesquisa: a formao do
aluno/leitor atravs de meios tecnolgicos que possibilitam ao aluno o contato com o
livro e a oportunidade do corpo escolar (diretor, pedagogos e professores) acompanhar o

355
(OLIVEIRA, 2014)
559
desenvolvimento da competncia leitora em cada estudante e que abrange todo o Estado
do Amazonas.

REFERNCIAS
BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros curriculares nacionais:
lngua portuguesa /Secretaria de Educao Fundamental. Braslia: MEC/SEF, 1998.
BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros curriculares nacionais:
terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental: lngua portuguesa/Secretaria de
Educao Fundamental. Braslia: MEC/SEF, 1998.
BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros curriculares nacionais:
ensino mdio; Linguagens, cdigos e suas tecnologias /Secretaria de Educao
Fundamental. Braslia: MEC/SEF, 2000.
BRASIL. Ministrio da Educao. PDE: Plano de Desenvolvimento da Educao:
SAEB: ensino mdio: matrizes de referncia, tpicos e descritores. Braslia: MEC; SEB;
INEP, 2008.
CNDIDO, Antnio. Literatura e Sociedade 9. Ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre
Azul, 2006.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil: teoria, anlise, didtica 1. Ed. So
Paulo: Moderna, 2000.
MORIN, Edgar. Introduo ao Pensamento Complexo. Traduo Eliane Lisboa. 4 ed.
Porto Alegre: Sulina, 2011.
OLIVEIRA, Lucas Pinto de. Projeto Rede de Letras. Manaus, SEDUC, 22 set 2014.
Depoimento cedido professora Cssia Maria Bezerra do Nascimento.
SEDUC. Secretaria de Estado de Educao do Amazonas. Propostas Curriculares do
Ensino Fundamental: lngua portuguesa.
PIAGET, Jean. A Psicologia da Inteligncia; traduo de Guilherme Joo de Freitas
Teixeira Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2013.
PIAGET, Jean. Seis Estudos de Psicologia; traduo Maria Alice Magalhes D
Amorim 25. Ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2013.

560
ESCRITA NTIMA E EXPERIMENTAO LITERRIA NOS BLOGS
ABSINTO-ME S E VAGO

Jssica de Souza Carneiro356


Profa. Dra. Lilia Silvestre Chaves357

Do ponto de vista da linguagem, com base em narrativas hipertextuais, a


webliteratura presente e real. Isto , h literatura na internet e isso indiscutvel. No
sentido de verificar os formatos de linguagem da webliteratura, analisaremos a escrita
ntima que se manifesta nos blogs do ciberespao, entendendo-a como prtica literria
tpica da ps-modernidade. A blogosfera est repleta de escritores annimos e
nomeados, fictcios e reais, que encontram na rede um canal para externar gratuitamente
suas produes. Para esta anlise, elegemos os blogs Absinto-me s e Vago. Queremos
demonstrar que, na web, possvel encontrar um outro literrio, o qual se constri a
partir da subverso de fronteiras permitida pelo universo virtual.

Palavras-chave: Webliteratura. Blog. Escrita ntima.

1. A escrita ntima na internet

As prticas literrias no ciberespao refletem uma tendncia da


contemporaneidade que investe prioritariamente na busca de visibilidade e de
interatividade. No interior dessas prticas, encontramos certa proliferao de narrativas
autobiogrficas e/ou ficcionais, como imitao de realidade, em blogs que colocam na
internet descries e imagens da vida cotidiana e da vida privada. Na verdade, esses
blogs so a maioria na blogosfera, espaos que sintetizam a experincia de autores
desconhecidos, os ilustres annimos, que tambm tm o que dizer, mas que nem sempre
ganham a ateno dos editores e livreiros.
No fossem gneros textuais digitais como os blogs, o destino de muitas dessas
produes independentes seriam o segredo ou as gavetas de quem no teria outra
maneira de torn-las pblicas seno no espao gratuito ofertado pela grande rede. O
blog, ento, faz as vezes do caderno de anotaes que expe as intenes ou o estilo de
certos escritores amadores ainda no reconhecidos pelo meio literrio, mas, qui,

356
Jssica de Souza Carneiro, Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: jessica.souza.jor@gmail.com.
357
Profa. Dra. Lilia Silvestre Chaves, Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: lsc@uol.com.br.

561
famosos (ou bastante lidos) no ambiente virtual. Devido a poder ser facilmente
atualizado na forma de um dirio datado e circunstanciado, o blog possibilita a
manifestao da primeira pessoa em um tipo de narrativa que se pode denominar
escrita ntima. Conforme afirma Schittine (2004, p. 61),

um dirio diferente do dirio comum, o qual supe segredo. Um


dirio, paradoxalmente, pblico, feito para ser publicado diariamente
na internet e para ser lido. Baseado tambm na escrita ntima, nas
pequenas misrias cotidianas, nas opinies e inquietaes do autor,
mas admitindo um elemento novo: um pblico leitor. Admitindo,
porque, pela primeira vez, pressupe-se que o escrito ntimo algo
feito com o intuito de ser desvendado e comentado.

O dirio, historicamente, um tipo de composio autobiogrfica. Hoje,


tratado academicamente por tericos como Philippe Lejeune (2008, p. 261), refere-se a
uma escrita quotidiana: uma srie de vestgios datados. No dicionrio, a palavra
indica uma obra em que se registram, diariamente (ou quase), fatos, acontecimentos,
confisses. Com o passar do tempo, sua prtica veio configurando-se como gnero, ou
como subgnero da autobiografia, devido ao alargamento do conceito de literatura, na
contemporaneidade, o qual se tornou muito mais flexvel quanto categorizao
clssica dos gneros e assimilou tambm manifestaes como o relato de viagem ou o
prprio romance-folhetim.
Em sendo a autobiografia o tipo de escrita em que uma pessoa narra a histria
da sua prpria vida, manifestando-se tanto em prosa como em verso, podendo ainda ser
literal ou contar com elementos ficcionais, aproximando-se, inclusive, da autofico358,
vemos bastante semelhana desse gnero com o tipo de escrita que encontramos em
alguns blogs da internet que costumam ser denominados como blogs literrios. o caso
do Absinto-me s, disponvel na grande rede por meio do endereo
http://absintomeso.blogspot.com/, e do blog Vago, tambm no ciberespao sob o
domnio http://va-go.blogspot.com.br/, os quais sero analisados a seguir.

2. Absinto-me s

358
Segundo Lejeune (2008, p. 7), a autofico tornou-se um meio de realizar o desejo de narrar a
experincia vivida, sem o nus da incmoda etiqueta autobiografia.

562
O Absinto-me s escrito por Gabriela Dornelas, embriagada de ideias
soltas, como diz o subttulo do blog, uma cidad brasileira como qualquer outra, que
vive dramas comuns vida nas grandes cidades e que tenta narr-los de maneira a
conferir-lhes um certo valor esttico. No perfil da blogueira, o leitor tem acesso
seguinte descrio: Eu sou qualquer coisa. tudo uma questo de humor. Gabi
Dornelas, ou como na certido, Gabriela Silva Dornelas359. Ressalte-se que Silva
um dos sobrenomes mais comuns no Brasil, que pode ser tambm a identidade de
muitos outros(as) brasileiros(as). O primeiro post no blog datado de 12 de abril de
2009, conforme podemos observar na reproduo a seguir:

Figura 1 Pgina do primeiro post no blog Absinto-me s.

Entendemos o blog Absinto-me s como um espao de abstrao, conforme


sugerido pelo ttulo que verbaliza o substantivo absinto (erva muito amarga ou bebida
alcolica muito forte dela feita), no sentido de alhear-se, distrair-se, absorver-se, ir ao

359
Disponvel em: <http://absintomeso.blogspot.com/>. Acesso em: 18 out. 2011.

563
encontro de um paraso artificial360. No post intitulado Prlogo, tambm utilizado para
(auto)descrever a blogueira no perfil Absendo-me361, a blogueira especifica e revela que
muitos dos textos por ela postados no blog passam pelo crivo ficcionalizador da
crnica362.
Denise Schittine (2004) afirma que, de fato, o escrito ntimo (na internet ou
fora dela, embora na internet principalmente) costuma ser, de modo geral, impregnado
de fico. No caso da internet, isso acontece, em grande parte, devido ao carter pblico
da atividade de blogar, o qual pressupe um leitor para o dirio virtual. Diante de
tantos olhos que podero ter acesso a um determinado relato postado no blog, por que
no torn-lo mais interessante e criativo a partir de elementos de fico?
Assim, se por um lado o blog Absinto-me s aproxima-se de um dirio ntimo,
por outro lado, no est to distante do romance autobiogrfico 363. Esse ponto de vista
colabora para entendermos o blog como uma grande narrativa sobre a vida e o
pensamento de seu autor. impossvel, nessa prtica, no falar de si mesmo. Isso o
que aproxima o blog da autobiografia, por mais que, em certos momentos, seja uma
autobiografia autoficcional, revelada nas entrelinhas do (inter)texto, pois nem sempre se
utiliza a primeira pessoa do singular.
Na mesma medida, ao ser o blog um mediador de subjetividade e de
intimidade, a partir da escrita individual, acaba aproximando-se tambm do romance
autobiogrfico. Schittine (2004, p. 54), citando Habermas (1984), explica que a escrita
em blogs remete a uma intimidade intermediada literariamente, conforme ocorria
quando da ascenso do amor romntico, que encontrou sua mxima expresso no

360
A bebida absinto, no sculo XIX, era um dos entorpecentes que, segundo Baudaleire, poderia levar o
ser humano ao paraso artificial das satisfaes momentneas, afastando-os da mediocridade
existencial a que a grande maioria estava condenada. Disponvel em:
<http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/baudelaire.htm>. Acesso em: 18 nov. 2011.
361
Outras sees no blog seguem esse mesmo jogo de linguagem ao terem como ttulos, conferidos pela
blogueira, palavras como Absentem-se (em referncia s pessoas que deixam comentrios nas
postagens); Absinta-se (referindo-se ao acesso nuvem de tags do blog); e Absorvidos (referindo-se ao
arquivo de posts antigos).
362
Disponvel em: <http://absintomeso.blogspot.com/search/label/Prlogo>. Acesso em: 18 out. 2011.
363
Romance no qual se misturam fico e realidade, com uma relao de identidade entre autor,
narrador e personagem, j que relatam eventos e descrevem espaos indissociveis do testemunho e
vivncias pessoais dos autores (LEJEUNE, 2008).

564
romance burgus do sculo XIX, contribuindo em larga escala para a disseminao do
individualismo.
Lejeune (2008, p. 102) define a narrativa autobiogrfica como uma escrita
fragmentria, uma espcie de montagem, a qual busca uma verdade que escapa ao
poder das narrativas ordinrias. Assim, ao absorver progressivamente tcnicas
experimentadas na fico, a autobiografia literria, associada ao romance, assume um
jogo duplo essencial que pretende simultaneamente um discurso verdico e uma obra de
arte. A fragmentao e a montagem narrativa tambm se fazem presentes nos blogs da
internet por meio das entradas de posts.
O jogo semitico da escolha de palavras que identificam o blog de Gabriela
Dornelas deixa bastante clara essa relao da parte pelo todo ou a necessidade de
reunir peas para significao do texto. Percebe-se, por exemplo, que o tom de
amargura presente nos posts do blog, evoca o sentido de amargor da erva absinto: do
que podemos aferir que o ttulo Absinto-me s traduz uma Gabriela amargurada.
Mas nem todo o leitor que chega livremente no referido blog pela grande rede
pode notar que, em alguns posts, Gabriela utiliza-se do recurso de livre expresso do
blog para conotar a realidade, ou seja, revestir a situao narrada de elementos estticos
ou ficcionais, agregar poeticidade ao sentido do texto de sua prpria vida, sugerindo a
ele mltiplas interpretaes. Em outros posts, porm, a autora lana mo do texto em
versos e evidencia sua identidade enquanto eu, ainda que um eu potico,
transparecendo claramente ao leitor o seu estado de alma, como no post H dias que
no sei falar, reproduzido a seguir:

565
Figura 2 Post no blog Absinto-me s.

Na explicao final do post, separada do texto principal, a autora deixa tambm


evidente a questo da alteridade e da catarse. A comunicao mediada por computador
favorece essa prtica, uma vez que, segundo Schittine (2004, p. 35), a opacidade da
tela permite aos diaristas [ou blogueiros] encontrar seus semelhantes sem que para isso
precisem ter um contato direto com eles. Ao afirmar que as dores dos outros doem em
mim, Gabriela v no outro o reflexo de si prpria e tambm oferece ou torna pblico
o que sente para que os leitores possam encontrar nesse sentimento uma espcie de
identificao. o que se pode comprovar mediante alguns comentrios 364
deixados nesse mesmo post:

Xunior Matraga disse...

6 de abril de 2010 15:56

Como pode ningum ainda absentir o que acabo de ler aqui? Como
posso, logo eu, que j nem sentia antes de l-la, no me emocionar

364
Disponveis em: <http://absintomeso.blogspot.com/2010/04/ha-dias-que-nao-sei-falar.html>. Acesso
em: 18 out. 2011.

566
mais uma vez com o que tu dizes, com o que tu dizes sentindo, e sente
provavelmente mais que todos. Eu absinto-me mais uma vez Gabriela
Dornelas, com todas as redundncias pleonsticas aqui descritas,
sobretudo, esta ltima.

Renata Cibelle disse...

30 de maio de 2011 11:21 Tuas palavras to reais, to minhas...eu


amei!

Essa perspectiva dos feedbacks dos leitores mediante a prpria obra, possibilitada
pelo hipertexto eletrnico e pela mediao do computador, nos d, portanto, uma outra
dimenso da literatura e da fruio literria: a da escrita e a da leitura na modalidade
teraputica, enquanto expurgao, purificao de sentimentos. Isso fica evidente a partir dos
comentrios transcritos acima.

O Absinto-me s, assim, traz a leitura de mundo que especfica da sua protagonista


e, ao abordar temticas existenciais inerentes condio de ser humano, permite aos leitores
que se reflitam nela. O que tambm nos mostra que a web, alm de diluir as fronteiras de
tempo e espao ao permitir que pessoas se comuniquem em tempo real ainda que a partir
de um espao virtual relativiza dicotomias antes bastante ntidas, como o pblico e o
privado, por meio de formas de sociabilidade que surgem e so prprias do contexto
contemporneo. Essas novas formas de sociabilidade mediada vm, por sua vez, influenciar as
prticas literrias na webliteratura, e as expresses artsticas da contemporaneidade.

3. Vago

Na mesma linha de observao, podemos falar do segundo blog analisado. Trata-se


do Vago. Disponvel no endereo http://va-go.blogspot.com/, o blog tem como autor Tiago

567
Jlio, apresentado aos leitores por meio de uma fotografia e uma descrio bastante
imprecisa, sem sentido mesmo: Se deus quiser, um dia eu quero ser ndio365.

Figura 3 Pgina inicial do blog Vago.

Ao chegar pela primeira vez no blog, o leitor no sabe de imediato qual sua
proposta a no ser que busque realizar a leitura dos posts ali narrados. A maioria so
contos de autoria do blogueiro.
Com base em Philippe Lejeune (2008, p. 67), para quem todo homem traz em
si uma espcie de rascunho, perpetuamente remanejado, da narrativa de sua vida [...], ao
redor de ns [...], h pessoas que passam esse rascunho da vida a limpo, assim pode ser
denominado o blog Vago: uma espcie de rascunho que, como o conveniente ttulo diz,
inconstante, volvel, indeterminado, mas que tem para o seu autor a serventia de
abrigar a narrativa de sua prpria vida, relatar sequncias de eventos de que foi agente
ou paciente ou dos quais tomou conhecimento.
O blog Vago, portanto, demonstra a personalidade de seu autor, no sentido da
autoexpresso, embora algumas de suas narrativas, ainda que em primeira pessoa, dizem

365
Disponvel em: <http://www.blogger.com/profile/17684305254094172062>. Acesso em: 21 out.
2011.

568
respeito a personagens criados pelo blogueiro. E o mais interessante que, em alguns
casos, para criar seus contos, Tiago Jlio, utiliza-se dos mais variados recursos
ofertados pelo hipertexto.
Estabelece-se no blog, dessa forma, um jogo enunciativo relativo construo
do eu por meio de representaes ou imagens subjetivas que se associam a recursos
do hipertexto e da tecnologia em questo. A escrita de Vago, que se pretende literria,
associa-se, ento, a textos sonoros, imagticos e interativos, tornando possvel a
materializao de uma (web)literatura que se sustenta no sentido da experimentao.
Vejamos um exemplo com o post a seguir:

Figura 4 Post do blog Vago.

Ao tocar o play, o que por si s j exige a interatividade com o contedo do


blog, o leitor tem acesso a um microconto particulado em pequenas frases de letras
brancas, as quais se movimentam vindas de diversas direes da tela de fundo preto a
partir do recurso de vdeo compartilhado hipertextualmente no blog por meio de link
criado e, inicialmente postado, no site do YouTube366. Alm da palavra escrita, ou seja,
que pode ser lida pelo leitor, h a narrao em udio do microconto feita pelo prprio
blogueiro. A entonao da fala de Tiago segue a mesma velocidade do movimento das
frases na pequena tela, o que ajuda na produo de sentido por parte do leitor que entra
em contato com o texto. A voz que narra a histria aparece um tanto quanto embargada,

366
Site de compartilhamento de vdeos na internet, disponvel em: < https://www.youtube.com/>.

569
tremida, como se o narrador estivesse engolindo um choro, tendo ainda em plano de
fundo uma msica instrumental melanclica.
Segue a transcrio do microconto:

Uma vez, o meu peito doeu muito. A, eu precisei chorar.


A minha me, preocupada, fez questo de dormir do meu lado. Mas
isso no ajudou muito. Eu no conseguia parar de chorar.
Ento, minha me, sem falar nada, comeou a chorar tambm. Eu
achei muito engraado ela chorar pelo que eu sentia. E eu comecei a
rir chorando.
Da, ela comeou a achar graa comigo. E a gente ficou sorrindo e
chorando. Ento, eu finalmente percebi que: o amor isso mesmo.
(Sim, eu sei que brega, mas significa muito para ela. Te amo,
me)367.

O leitor, portanto, fica exposto a uma oportunidade de recepo multissensorial,


o que, por sua vez, deixa clara a possibilidade de o autor veicular via web, no formato
blog, uma informao que se arrisca literria e que foge ao emprego das estruturas
convencionais da linguagem no que consiste aos padres do gnero conto.
Tal fato nos remete a um efeito esttico que, segundo Umberto Eco (2005, p.
91), prprio das poticas contemporneas, pois revela certo conjunto de significados
denotativos e conotativos que se fundem aos valores fsicos para gerar uma forma
orgnica de obra. Esse tipo de obra denominado pelo autor como obra aberta,
baseada em toda uma aventura cultural (ECO, 2005, p. 22) de uma mensagem
fundamentalmente ambgua, porque agrega uma pluralidade de significados em um s
significante.
Nas postulaes de Eco (2005, p. 107):

Considera-se comumente a palavra potica aquela que, pondo numa


relao absolutamente nova som e conceito, sons e palavras entre si,
unindo frases de maneira incomum, comunica, juntamente com um
certo significado, uma emoo inusitada.

Ainda que Eco chegue a essa definio tendo como base a msica e as artes,
podemos aplic-la webliteratura a partir do post acima apresentado porque

367
Disponvel em: <http://va-go.blogspot.com/2011/08/esse-sabado-eu-resolvi-fazer-um-post.html>.
Acesso em: 21 out. 2011.

570
entendemos que o blogueiro expressa seus sentimentos de forma potica, unindo
palavras, som e imagens, ao mesmo tempo, que pretende um tipo de comunicao que,
apesar de ter um destinatrio especfico, isto , sua me (Sim, eu sei que brega, mas
significa muito para ela. Te amo, me), pode ser assimilada tambm por uma
infinidade de internautas. Assim, trazendo um sentido bastante delimitado para a me368
de Tiago Jlio, a mensagem do post pode tornar-se ambgua aos demais leitores que a
fruem a partir de uma livre interpretao, o que acaba gerando o estmulo esttico que
caro s obras abertas. A abertura a condio de toda fruio esttica, e toda forma
fruvel como dotada de valor esttico aberta, explica Eco (2005, p. 89).
A narrativa do post acima, por exemplo, ao estar em contato com as demais
por meio do tecido hipertextual que compe o blog Vago, pode, em um primeiro
momento, gerar dvida no leitor se se trata de algo verdico ou de uma encenao. Mas,
na continuao do post, aps o vdeo, o blogueiro faz questo de ressaltar: Juro que
essa historinha aconteceu de verdade. E a confirmao vem ainda pelo comentrio da
prpria me de Tiago, Goretti, deixado na caixa de comentrios369 do post:

Annimo disse...
6 de agosto de 2011 21:19
Filho Querido,
Chorei mais uma vez ao ver este vdeo. Obrigada por ter entendido a
mensagem de chorar e sorrirmos juntos. Te amo muito! Bjs.
Goretti

o real que, intermediado literariamente, se transforma em linguagem. A


necessidade de deixar claro que aquele post especificamente se trata da representao de
fatos verdicos d-se devido tambm encontrarmos no blog Vago narrativas que se
pretendem ficcionais.
De acordo com Schittine (2004, p. 73), como se o autor quisesse, mas no
pudesse, dizer todas aquelas coisas, e, ento, finalmente, encontrasse sada atravs da
fico e de uma personagem. Nas palavras da autora, podemos tambm nos questionar:

368
Conforme se verifica, por exemplo, no comentrio reproduzido a seguir e encontrado na caixa de
comentrios do referido post.
369
Disponvel em: <http://va-go.blogspot.com/2011/08/esse-sabado-eu-resolvi-fazer-um-post.html>.
Acesso em: 21 out. 2011.

571
que parcela de pensamentos [presentes no post em questo] pertence ao protagonista e
que parte deles pode ser atribuda ao autor? (SCHITTINE, 2004, p. 74).
Seguindo os padres da narrativa contempornea e exercitando o conceito de
metafico (HUTCHEON, 1991), ou seja, racionalizando sobre a sua prtica literria na
prpria escrita, o blogueiro deixa evidente, no post que mostramos, o jogo que faz ao
embaralhar o real e a fico, muitas vezes de forma proposital.
Observamos nesse blog, a clara exposio de uma escrita ntima sobre um eu
que revela um autor que pode ser real ou fictcio e que encontra no blog um espao para
a evaso de uma prtica literria experimental, uma vez que traz uma linguagem mais
coloquial, informal, e uma contextualizao fragmentada, responsvel por desestruturar
a narrativa em questo. Roland Barthes (2004, p. 73) afirma que um certo prazer
tirado de uma maneira da pessoa se imaginar como indivduo, de inventar uma ltima
fico, das mais raras: o fictcio da identidade. E, ao tornar esse prazer pblico, e, alm
disso, explcito, por meio do blog, tal fico deixa de ser iluso de uma nica pessoa;
para, ao contrrio, tornar-se um teatro para toda a comunidade de leitores do blog370.

4. Modelos webliterrios

Schittine (2004, p. 63) diz que foi com o objetivo de tornar o escrito ntimo
palatvel em linguagem e em assunto que muitos autores aproximaram em muitos
pontos os seus dirios da fico. Da tambm advm a semelhana que pode existir
entre os relatos ntimos e o romance autobiogrfico. Pois, se por um lado vivemos ou
gostaramos de viver nossas vidas como romances, por outro, tentamos encontrar na
literatura modelos para elas, sejam modelos pr-existentes, sejam modelos criados de
forma autoral.
Conforme explica Givone (2009, p. 474):

370
Tal fato pode ser exemplificado tambm com o blog Os sonhos de Luciana (Disponvel em:
<http://viveravida.globo.com/platb/sonhos-de-luciana>. Acesso em 25 out. 2011), criado na fico da
novela Viver a Vida (Globo, 2009) para expressar o que sentia e pensava a personagem Luciana (Aline
Moraes) uma linda jovem que subitamente v sua vida mudar em funo de um acidente de carro que
a deixa paraplgica , e, transportado para a realidade na medida em que ganha uma significao
especfica ao poder, de fato, ser acessado na internet pelo pblico da novela, inclusive, por outros
cadeirantes que se identificavam com a histria da personagem.

572
Para tal existe apenas um caminho, justamente o caminho esttico:
representar fatos e pessoas a partir no do exterior, mas de nosso
ntimo, e assim pode ser que a mais leve nuance e o mais
insignificante gesto repercutam na sensibilidade [alheia] a ponto de
provocar a mxima perturbao.

desse modo que a escrita em blogs torna-se favorvel a elaboraes


inovadoras do discurso romanesco, o qual, do sculo XIX at hoje, inspira a produo
literria mediante estratgias para conquistar leitores, atrados pela necessidade humana
de fantasia e conhecimento simblico.
O que queremos salientar que, por mais que a webliteratura, em alguns casos
possa se aproximar da literatura cannica por reproduzir certos padres e gneros
historicamente estabelecidos, a exemplo do romance, ela tambm se afasta dessa
literatura tradicional na medida em que quebra regras, como por exemplo, as de uso da
lngua no formato escrito, para utilizar os diversos recursos de experimentao
oportunizados pelo hipertexto.
Barthes (2004, p. 39) afirma que, em nome do prazer pela escrita: um texto
pode, se tiver gana, investir contra as estruturas cannicas da prpria lngua. No
entanto, em se tratando de escrita webliterria, a falta de observao norma culta da
lngua pode desqualificar o texto e o prprio escritor, afastando-o ainda mais do
reconhecimento por sua arte [se isso for o desejado] e causando polmica quanto
possibilidade em se definir um post de blog como literrio.
Sobre isso, Schittine (2004, p.155) observa que a informalidade na escrita em
blogs advinda do que permite o prprio suporte de veiculao, a internet. Para manter
o contato com o outro, institui-se entre os blogueiros uma escrita mais informal, em tom
de dilogo. O texto rpido, escrito em cpsulas, apresentado de forma fragmentria
prprio prtica literria na blogosfera. Assim,

o texto volumoso, prolixo e confessional do dirio tradicional d lugar


a um texto mais limpo, curto. Em muitos casos isso significa ganho de
qualidade: o escrito ntimo se aproxima mais da crnica, do ensaio ou
de uma boa fico; em outros, acaba empobrecendo e
superficializando o texto. (SCHITTINE, 2004, p.155).

573
No caso dos blogs na internet, o excesso de coloquialidade acaba
empobrecendo o texto, o que afasta a prtica de escrita na web do que se pode chamar
de literatura, ainda que esta seja praticada no ciberespao e manifeste-se com base nas
caractersticas propcias ao ambiente virtual. Talvez por isso seja to difcil definir a
que gnero pertence o blog, uma escrita totalmente diferente, um pouco individual e
coletiva [...], e que pode tanto informar como, simplesmente, entreter (SCHITTINE,
2004, p. 228).

5. Referncias bibliogrficas

BARTHES, Roland. O prazer do texto. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.

ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminaes nas poticas contemporneas.


Trad. Giovanni Cutolo. So Paulo: Perspectiva, 2005.

GIVONE, Srgio. Dizer as emoes: a construo da interioridade no romance


moderno. In: MORETTI, Franco (org.). A cultura do Romance. Trad. Denise
Bettmann. So Paulo: Cosae Naif, 2009.

HUTCHEON, Linda. Potica da ps-modernidade: histria, teoria e fico. Trad.


Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: De Rousseau Internet. Trad. Jovita


Maria Gerheim Noronha e Maria Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte : UFMG, 2008.

SCHITTINE, Denise. Blog: comunicao e escrita ntima na Internet. Rio de Janeiro:


Civilizao Brasileira, 2004.

574
FICO E HISTRIA EM ROBERTO BOLAO E W. G. SEBALD

Joana Kelly Marques de Souza (UFRN)371


Nadier Pereira dos Santos (UFRN)372

RESUMO: Na Potica, Aristteles j problematiza a relao entre poesia e histria ao


afirmar a superioridade da primeira, que confere uma lgica causal a uma ordenao de
acontecimentos, sobre a segunda, condenada a apresentar os acontecimentos segundo a
desordem emprica deles. Tendo em vista essa discusso, o trabalho tem por objetivo
pensar de que maneira a fico pode se relacionar com os discursos histricos. Para
tanto, escolheu-se dois autores contemporneos de fico que tratam de violentos
acontecimentos histricos do sculo XX: o chileno Roberto Bolao, que constri
algumas de suas narrativas tendo em vista as ditaduras militares que tiveram lugar na
Amrica Latina, e o alemo W. G. Sebald que, por exemplo, em seu Os emigrantes
traa o destino de personagens que tiveram seus destinos fortemente abalados pelos
violentos acontecimentos da Segunda Guerra Mundial. Assim, buscar-se- averiguar
como os dois autores tratam acontecimentos histricos por meio da especificidade da
fico e as possibilidades que seus procedimentos abrem para repensar os inmeros
discursos que compem a realidade histrica e social. Do ponto de vista terico,
inicialmente, se partir de anlises realizadas por Michel Foucault e Roland Barthes nas
quais, retomando um percurso crtico iniciado por Nietzsche, problematizam os
discursos histricos e os desqualificam em suas tentativas de se mostrarem plenamente
objetivos, totalizantes ou dotados de significaes teleolgicas. Finalmente, a partir de
Jacques Rancire, o trabalho tenta demonstrar como a fico pode valer-se da histria
para construir estruturas inteligveis capazes de competir com interpretaes
privilegiadas e, assim, possibilitar mudanas na percepo da realidade.

Palavras-chave: W. G. Sebald. Roberto Bolao. Fico. Histria. Michel Foucault.


Jacques Rancire.

1. INTRODUO

No de hoje que o discurso histrico contestado enquanto instrumento de


explicitao irrevogvel do que sucedeu. Por outro lado, e em igual medida, os
enunciados literrios deixaram de ser classificados ingenuamente enquanto tributrios

371
Joana Kelly SOUZA. Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).
joanakellymarques@yahoo.fr
372
Nadier SANTOS. Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). nadiers@yahoo.com.br

575
apenas do falso ou do irreal, podendo-se observar uma valorizao crescente de
anlises dedicadas a uma revisita ideia de fico e a seus efeitos diretos sobre a
realidade. O fato que os efeitos da fico so facilmente reconhecidos ao longo da
histria por meio da anlise das inmeras prticas de controle social do imaginrio,
veja-se, por exemplo, as muitas iniciativas de criar por meio da literatura uma
identidade cultural destinada a encobrir uma srie de conflitos e tenses sociais.
O que interessa no presente texto verificar como a especificidade do texto
literrio pode se relacionar com os enunciados histricos. Especificamente, busca-se
investigar como os autores contemporneos Roberto Bolao e W. G. Sebald articulam
fices que se relacionam intimamente com violentos acontecimentos da histria
recente e quais as consequncias de seus procedimentos. Ao fazer que estruturas
ficcionais surjam a partir de relatos histricos, dotando-os de verossmeis pormenores
circundantes capazes de ultrapassar em eficcia sensvel a mera constatao factual,
esses autores possibilitam subverter leituras estabilizadas da histria e,
consequentemente, contestar certos aspectos de interpretaes privilegiadas da realidade
social. Por isso, para uma aproximao mais completa s propostas desses autores, se
tentar compreender suas narrativas a partir da crtica aos discursos histricos.

2. FOUCAULT, BARTHES E A CRTICA HISTRIA

Problematizando os enunciados histricos, em O discurso da histria, ao


analisar o discurso de alguns historiadores clssicos como Herdoto, Maquiavel,
Bossuet e Michelet, Roland Barthes destaca a relao entre o tempo da enunciao e o
tempo da matria anunciada. Essa relao pode permitir que em cada historiador o
mesmo nmero de pginas cubra lapsos de tempo variados. Barthes apresenta, ento, o
caso de Maquiavel, que na Histria de Florena dedica um captulo a vrios sculos e
outro a apenas vinte anos. A partir de procedimentos como esse, Barthes enfatiza o
tempo prprio do discurso e a presena do enunciador que pretende combinar e
organizar o enunciado histrico sobre unidades do contedo. Assim, por exemplo, da
mesma maneira como Herdoto destaca, de modo geral, o lxico da guerra, ressaltando
dinastias, prncipes, generais, soldados, povos e lugares, alm de aes como devastar,

576
submeter, aliar-se, reinar, lanar mo de um estratagema e consultar o orculo,
Maquiavel expe, j no incio de sua Histria de Florena, a relao de objetos
jurdicos, polticos e tnicos que mobilizar e combinar em sua narrao. Para Barthes,
portanto, o enunciado histrico pode constituir listas relativamente fechadas, por
conseguinte passveis de dominar, espcies de colees, cujas unidades acabam por
repetir-se em combinaes evidentemente variveis. Do mesmo modo, ainda segundo
Barthes, as unidades do contedo podem tambm receber uma estruturao forte no do
lxico, mas da temtica pessoal do autor. o caso da fama, em Tcito e da oposio
mantida por Maquiavel entre o mantenere (ligada energia fundamental do homem de
governo) e o ruinare (associada a uma lgica da decadncia das coisas).
Da que para Barthes o processo de significao busca preencher o sentido da
histria373. Em nossa civilizao, mesmo considerando associaes mais complexas que
as vistas acima, para compor o enunciado histrico, (...) o historiador aquele que
rene menos fatos do que significantes e os relata, quer dizer, organiza-os com a
finalidade de estabelecer um sentido positivo e de preencher o vazio da srie pura
(BARTHES, 2012a. p. 176). Segundo o autor, por sua prpria estrutura, o discurso
histrico essencialmente uma elaborao ideolgica ou, de modo mais preciso,
imaginrio, considerando-se que este a linguagem pela qual o enunciante entidade
lingustica preenche o sujeito da enunciao entidade psicolgica ou ideolgica.
Portanto, o discurso histrico (...) no acompanha o real, no faz mais do que signific-
lo (...) (BARTHES, 2012a. p. 178), o fato possui somente uma existncia lingustica,
como termo de um discurso. Para reforar o que diz, o Barthes retoma Nietzsche, para
quem no existe fato em si. sempre preciso comear por introduzir um sentido para
que haja um fato (NIETZSCHE, citado em BARTHES, 2012a. p. 176).
Em Nietzsche, a genealogia e a histria, Michel Foucault tambm retoma
algumas das ideias de Nietzsche para contestar os discursos histricos que se pretendem
completamente objetivos ou totalizadores. De acordo com o filsofo, h uma tradio
373
Para que a Histria no signifique, necessrio que o discurso se limite a uma pura srie
inestruturada de anotaes: o caso das cronologias e dos anais (no sentido puro do termo). No discurso
histrico constitudo (forrado, poderamos dizer), os fatos relatados funcionam irresistivelmente quer
como ndices, quer como ncleos cuja sequncia mesma tem valor indicial; e, mesmo quando os fatos
fossem apresentados de maneira anrquica, eles significariam pelo menos a anarquia e remeteriam a
acerta ideia negativa da histria humana. In: BARTHES, R. O discurso da histria. In: _____. O rumor
da lngua. Traduo de Mario Laranjeira. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2012, p. 175.

577
histrica que tende a dissolver o acontecimento singular em uma continuidade ideal
(teleolgica ou racionalista) e que, alm disso, pretende tudo julgar de modo
estritamente objetivo. Na tentativa de fazer diminuir o prestgio atribudo ao discurso
histrico ao revel-lo enquanto desprovido de significaes ideais ou teleolgicas,
Foucault contrape uma genealogia histria. Opondo-se aos desdobramentos meta-
histricos das significaes ideais ou teleolgicas, o objetivo dessa genealogia seria
antes (...) marcar a singularidade dos acontecimentos, longe de toda finalidade
montona; espreit-los l onde menos se os esperava (...), sem, entretanto, tentar (...)
traar a curva lenta de uma evoluo, mas para reencontrar as diferentes cenas onde eles
desempenharam papis distintos (...) (FOUCAULT, 1979. p. 15). Foucault retoma a
crtica de Nietzsche a uma histria capaz de permitir aos homens reconhecerem-se em
toda parte e de dar a todos os deslocamentos passados a forma de reconciliao.
Diferentemente, a genealogia busca (...) a acuidade de um olhar que distingue, reparte,
dispersa, deixa operar as separaes e as margens (...) (FOUCAULT, 1979. p. 27).
Inquietaes semelhantes fazem com que Barthes, em A escrita do
acontecimento, texto no qual analisa o Maio de 68, pergunte: Como um
acontecimento pode ser escrito? (BARTHES, 2012b. p. 191). Barthes tambm pensa
na relao entre o imediato e as trapaas possveis de toda mediao (BARTHES,
2012b. p. 196), tal como Foucault, est ciente de que no acontecimento est implicada
(...) uma relao de foras que se inverte, um poder confiscado, um vocabulrio
retomado e voltado contra seus utilizadores, uma dominao que se enfraquece, se
distende, se envenena e uma outra que faz sua entrada, mascarada (FOUCAULT, 1979.
p. 28).
Essas consideraes preliminares so pertinentes porque aqui se pretende
mostrar a fico literria de Bolao e Sebald insinuando-se justamente nesses
interstcios apontados tanto por Barthes quanto por Foucault nos discursos histricos. A
partir deste ponto, buscar-se- averiguar de perto certos artifcios utilizados por Bolao
e Sebald que contribuem para uma apreenso diferente da histria ao matizar os
elementos que a compe, problematizando e fazendo surgir no horizonte
heterogeneidades capazes de fazer os indivduos se oporem s concepes e atitudes
adaptadas.

578
3. A FICO E A HISTRIA EM BOLAO E SEBALD

Em Os emigrantes, Sebald parece fazer o papel do genealogista proposto por


Foucault, seu narrador tenta reconstruir em quatro relatos as trajetrias de quatro
expatriados que passaram por sua vida ao longo do tempo e sua escrita termina por se
configurar enquanto testemunho de experincias traumticas. Assim, Henry Selwyn,
personagem do primeiro relato cuja esposa aluga em sua propriedade um apartamento
ao narrador, um ex-cirurgio lituano que termina seus dias cuidando de plantas e
cavalos em um isolamento crescente374 no interior da Inglaterra e que se mata com sua
espingarda de caa. No segundo relato, o narrador, ao tomar conhecimento da morte de
Paul Bereyter, que fora seu professor no primrio, pelo obiturio da gazeta local que lhe
foi enviado, decide desvendar sua histria (SEBALD, 2009. p. 34) e retorna sua
cidadezinha alem. Bereyter fora discriminado pelos nazistas e proibido de lecionar. Por
isso, seu grande projeto de vida, ser professor primrio, cai por terra, por ser apenas trs
quartos ariano, fato que no impediu sua convocao para defender o Terceiro Reich
por seis anos na Segunda Guerra. Bereyter pe fim sua vida aos setenta e quatro anos
deitando-se na frente de um trem. Ambros Adelwarth, personagem do terceiro relato e
tio-av do narrador, trabalhou por muito tempo como um misto de criado pessoal e
companheiro de viagem de um jovem, Cosmo Solomon, pertencente a uma das famlias
de banqueiros judeus mais ricas de Nova York. Depois da morte do jovem, Adelwarth
continuou trabalhando como mordomo da famlia e, aos sessenta e sete anos de idade,
depressivo e dominado por uma "tristeza incurvel" (SEBALD, 2009. p. 113), encerrou-
se voluntariamente, assim como tambm se submeteu por livre iniciativa ao tratamento
por eletrochoques, numa instituio psiquitrica nos Estados Unidos, onde morreria. Por
fim, no quarto e ltimo relato, o pintor alemo Max Ferber, exilado na Inglaterra desde
1939, ento com quinze anos, , por acaso, encontrado em seu estdio pelo narrador

374
Os anos da Segunda Guerra e as dcadas seguintes foram para mim uma poca cega e nefasta, sobre a
qual eu no seria capaz de dizer nada, mesmo se quisesse. Em 1960, quando tive de abrir mo do meu
consultrio e dos meus pacientes, rompi meus ltimos contatos com o chamado mundo real. Desde ento,
tenho nas plantas e nos animais quase que meus nicos interlocutores. In: SEBALD, W. G. Os
emigrantes: quatro narrativas longas. Traduo de Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2009. p. 27.

579
enquanto este caminhava pelos arredores decadentes de Manchester no final da dcada
de sessenta. O narrador recebe de Ferber um manuscrito de quase cem pginas e
algumas fotos com as memrias que a me deste escreveu entre 1939 e 1941, antes de
ser deportada e assassinada no final de 1941375, o que o motivar a viajar aos locais que
marcaram a vida da me do pintor citados no manuscrito.
A inquietao do narrador que o conduz ao trabalho de investigao biogrfica
de seus personagens termina por revelar tambm sua prpria errncia e seu desajuste
com o mundo contemporneo. Uma espcie de privilgio dado ao passado e vida dos
outros em detrimento de seu prprio presente. Sua obsesso desvela uma sensao de
estranheza e melancolia que terminam por uni-lo s pessoas das quais busca recompor a
histria. Por isso, quando em 1991 viaja Deauville, onde o jovem Cosmo e Ambros
estiveram nos veres de 1911 a 1913, admite, contra toda possibilidade racional, que
esperava algo especial do lugar, um resqucio do passado, porm, (...) logo ficou
patente que esse balnerio outrora legendrio, tal como todos os outros lugares que se
visitam hoje, no importa em qual pas ou continente, estava irremediavelmente
corrompido e arruinado pelo trfego, pelo comrcio lojista e pela sede insacivel de
destruio (SEBALD, 2009. p. 118). A tentativa desamparada de ver o passado nos
resqucios do presente o leva a ver o jovem Cosmos e Ambros em Deauville, (...)
calados, como os mortos costumam estar em nossos sonhos (...) (SEBALD, 2009. p.
124), mas uma ponte impossvel de conceber os separa, por esse motivo, apenas os
observa de longe, ao tentar se aproximar, eles sempre deixam o espao vazio que
ocupavam um instante atrs.
Nessa atitude ante o passado, so muitas vezes os detalhes das recordaes da
infncia que assumem papel de destaque, pequenos detalhes que sobrevivem aos
traumas e s frustraes dos personagens. Assim, quando emigrou com a famlia de uma

375
Cita-se aqui um exemplo de como o estilo de Sebald retrata a dor de seus personagens: Mas agora me
parece que minha vida foi determinada, em seus mnimos detalhes, no s pela deportao de meus pais,
mas tambm pela demora e hesitao com que a notcia da morte deles, inacreditvel a princpio, chegou
a meus ouvidos e somente aos poucos se deu a conhecer em seu sentido desmesurado. Quaisquer que
tenham sido as precaues conscientes ou inconscientes que tomei para me imunizar contra a dor sofrida
pelos meus pais e contra minha prpria dor, e por mais que eu tenha conseguido de vez em quando
manter meu equilbrio mental em meu retraimento, a verdade que a tragdia do meu noviciado juvenil
lanou razes to profundas que pde mais tarde tornar a brotar, gerar flores do mal e arquear sobre mim
seu dossel de folhas venenosas que tanto sombreou e escureceu meus ltimos anos. In: SEBALD. Os
emigrantes: quatro narrativas longas. p. 192.

580
aldeia lituana, Henry Selwyn relembra de detalhes como a estufa solitria, cercada por
uma grade (SEBALD, 2009. p. 25) da sala de espera da estao ferroviria. De modo
anlogo, Ferber lembra, entre outras coisas, do nmero D-3051 do avio que o levou,
definitivamente para longe de seus pais, Inglaterra e que nele sentou-se ao lado de
uma senhora com chapu tirols azul. Por sua vez, o narrador sente o corao apertado
quando, anos mais tarde, reconhece numa pera de Bellini ou numa sonata de Brahms o
assobiar do professor Bereyter enquanto este caminhava com os alunos pelos campos.
Finalmente, o professor Bereyter que surpreendido pela variedade de cheiros do
emprio paterno que emerge da infncia.
Alm disso, como ocorre em outros livros de Sebald, as pginas de Os
emigrantes so complementadas por imagens que aparecem em meio ao texto e que
reforam e expandem os efeitos de algumas passagens. Essas imagens consistem em um
dirio, um ticket de transporte, um carto de visita, um recorte de jornal, desenhos,
fragmentos de cadernos de notas manuscritos, e, sobretudo, fotografias. O papel destas
ltimas merece ser destacado. No terceiro relato, um lbum de fotografias de sua me,
at ento desconhecido e onde esto retratados seus parentes emigrados, faz o narrador
decidir-se a uma viagem aos Estados Unidos: Quanto mais eu estudava as fotografias,
mais urgente era a necessidade que nascia em mim de saber mais sobre a vida das
pessoas nelas retratadas (SEBALD, 2009. p. 75). No segundo relato, ao ter contato
com um lbum de fotografias de Bereyter, o narrador acrescenta:

Vezes e mais vezes, de frente para trs e de trs para frente, folheei
esse lbum naquela tarde, e desde ento torno a folhe-lo de tempos
em tempos, porque, ao contemplar as fotos nele contidas, efetivamente
me parecia, e ainda me parece, como se regressassem os mortos ou
como se estivssemos prestes a nos juntar a eles.376

No final do ltimo relato, o narrador rememora os quadros de uma exposio


que vira em Frankfurt no ano anterior. Consistiam em fotos descobertas apenas em
1987, tiradas por um tal Genewein, contador e financista que atuava no gueto de

376
SEBALD. Os emigrantes: quatro narrativas longas. p. 50-51.

581
Litzmannstadt, erigido em 1940 na Polnia. Entre outras fotos, o financista registrava a
organizao interna e, aparentemente de maneira privilegiada, a indstria do gueto.
Nesses locais, crianas, homens e mulheres trabalhavam conjuntamente. Numa das
fotos, entre os incontveis rostos que deixaram seu trabalho e ergueram o olhar apenas
pela frao de segundo necessria para a foto ser tirada, trs jovens chamam a ateno
do narrador:

Quem so as jovens, no sei dizer. Por causa da luz que incide de


frente pela janela nos fundos, no consigo reconhecer exatamente seus
olhos, mas sinto que as trs olham para mim, afinal me encontro no
exato lugar em que Genewein, o contador, se encontrava com sua
cmera. A jovem do meio loira e tem qualquer coisa de noiva. A
tecel a sua esquerda inclina a cabea um pouco para o lado, enquanto
a da direita me fita com olhos to fixos e implacveis que no consigo
suster a vista por muito tempo. Fico imaginando que nome tero tido
as trs Roza, Luisa e Lea ou Nona, Decuma e Morta, as filhas da
noite, com fuso e linha e tesoura.377

As fotografias, tanto das pessoas quanto dos objetos e dos locais por onde o
narrador passa, extravasam o mbito das palavras do autor. Em muitas ocasies, o
narrador v em cada uma dessas fotografias o testemunho da ltima ligao das pessoas
nelas retratadas com o mundo. Quando se conhece suas histrias, marcadas pelo
desterro, pelos planos frustrados e pela violncia, essas fotografias no deixam de trazer
uma parcela de melancolia, de fazer a morte presente, elas passam a constituir a frgil e
ltima estrutura que liga passado e presente, memria e esquecimento definitivo. A
dimenso privada e singular cruza a uniformidade da histria e refora que se vive em
mirades de acontecimentos perdidos (FOUCAULT, 1979. p. 29). Da que a inquietude
e o desamparo do narrador no poder ver uma dessas fotografias sem perceber a
singularidade do destino do retratado e sem deixar de unir-se a elas na recomposio de
suas vidas.

377
SEBALD. Os emigrantes: quatro narrativas longas. p. 237.

582
No que se refere ao chileno Roberto Bolao, La literatura nazi en Amrica, sua
antologia de apcrifos autores infames, construda com tanta habilidade imaginativa
para criar personagens, editoras, revistas, livros e situaes que capaz de confundir
facilmente o leitor quanto aos limites entre realidade histrica e fico. J em Estrela
distante, acompanha-se o destino de alguns jovens escritores chilenos que participam de
oficinas literrias quando se d o golpe de militar que pe Augusto Pinochet no
comando do pas. Por meio desses personagens, Bolao faz ecoar os horrores de toda
uma gerao: uma juventude que esperava uma vida nova, que compartilhava seus
sonhos, os nicos pelos quais valia a apena viver (BOLAO, 2009. p. 11), e que os
viram se transformar em pesadelos. O autor faz personagens e figuras reais se
confundirem enquanto medo, priso, tortura, exlio, assassinato, impunidade e
esquecimento se entrecruzam em situaes perfeitamente verossmeis que podem ser
atribudos no apenas ao Chile, mas tambm abranger uma srie de regimes autoritrios
da Amrica Latina.
Em sua fico, Bolao tambm questiona os papis dos escritores e
intelectuais. Para o autor, escrever correr riscos e assumir responsabilidades reais. Por
isso, sua literatura por vezes se depara com a violncia e o horror do passado, no a
partir de uma posio segura, mas trazendo tambm algo de insuportvel testemunho.
Assim, certa noite, o narrador de Estrela distante sonha com Carlos Wieder, o aviador
que escreve versos no cu e assassino do aparato repressivo de Pinochet. Em seu sonho,
ele se encontra num grande barco de madeira que navega pelo Pacfico e comea a
afundar. Aferrado a uma tbua de madeira podre, ele v Wieder agarrado a um barril
enquanto so afastados pelas ondas, quando compreende que ambos haviam viajado
no mesmo barco, Wieder havia contribudo para afund-lo, s que ele no havia feito
nada, ou quase nada, para evit-lo. De modo semelhante, em Noturno do Chile, o
padre e crtico literrio Sebastin Urrutia Lacroix que ignora as tenses sociais da crise
do governo de Salvador Allende e se isola para ler os autores gregos. Mesclando fico
e realidade, porm de forma perfeitamente verossmil, Lacroix chamado
posteriormente a dar aulas de marxismo Pinochet e seus militares.
Tanto Bolao quanto Sebald esto constantemente explorando uma
potencialidade da literatura que permite pensar a histria partindo de singularidades. A

583
respeito dessa potencialidade da literatura, Antoine Compagnon escreve que o prprio
da literatura a anlise das relaes sempre particulares que renem as crenas, as
emoes, a imaginao e a ao, o que faz com que ela encerre um saber insubstituvel,
circunstanciado e no resumvel sobre a natureza humana, um saber de singularidades
(COMPAGNON, 2009. p. 47). No contexto do que afirma Compagnon, cabe destacar a
resposta dada por Sebald certa vez que foi questionado pelos motivos que o mantinham
ligado fico, narrao, e no s monografias histricas:

As monografias histricas terminam, cedo ou tarde, - com uma


tiragem de no mais de 1.200 exemplares - em uma biblioteca
especializada que ningum consulta. E l morrem. Ademais, o que a
monografia histrica no pode nos dar a metfora de um devir
histrico coletivo porque, se me permite diz-lo assim, somente ao
metaforizar a realidade temos acesso histria mediante uma
empatia.378
Para Jacques Rancire, os enunciados literrios fazem efeito no real, a prpria
literatura se constitui como uma determinada sintomatologia da sociedade e contrape
essa sintomatologia aos gritos e fices da cena pblica (RANCIRE, 2005. p. 49). Os
enunciados literrios definem modelos de palavra ou de ao, mas tambm regimes de
intensidade sensvel. Traam mapas do visvel, trajetrias entre o visvel e o dizvel,
relaes entre modos do ser, modos do fazer e modos do dizer (RANCIRE, 2005. p.
59). Ainda segundo Rancire,

(...) os enunciados se apropriam dos corpos e os desviam de sua


destinao na medida em que no so corpos no sentido de
organismos, mas quase-corpos, blocos de palavras circulando sem pai
legtimo que os acompanhe at um destinatrio autorizado. Por isso

378
Las monografas histricas terminan tarde o temprano - con un tiraje de no ms de 1.200 ejemplares -
en una biblioteca especializada que nadie consulta. Y ah mueren. Adems, lo que la monografa histrica
no puede darnos es la metfora de un devenir histrico colectivo porque, si me permite decirlo as, slo al
metaforizar la realidad accedemos a la historia mediante una empata. In: SEBALD, W. G. W.G. Sebald
responde. Disponvel em: <http://www.caratula.net/archivo/N21-1207/Secciones/Critica/sebald3.html>.
Acesso em: 21 fev. 2014.

584
no produzem corpos coletivos. Antes, porm, introduzem nos corpos
coletivos imaginrios linhas de fratura, de desincorporao379.

O efeito disso so modificaes na percepo sensvel comum, da relao entre


o comum da lngua e a distribuio sensvel dos espaos e ocupaes. assim que so
desenhadas (...) comunidades aleatrias que contribuem para a formao de coletivos
de enunciao que repem em questo a distribuio dos papis, dos territrios e das
linguagens (...) (RANCIRE, 2005. p. 60).
Ao criar personagens e situaes capazes de suscitar identificaes afetivas ou
intelectuais com o leitor, Bolao e Sebald lutam contra o esquecimento380 e trazem luz
uma infinidade de camadas nas quais se movem incontveis atores annimos que atuam
sob a visibilidade de grandes personagens pblicos, datas, batalhas, acordos ou
depresses econmicas. assim que nesses autores a presena dos diversos rastros
materiais do passado e os relatos das memrias de seus personagens,
independentemente de seu carter ficcional, se combinam para formar modelos
inteligveis que oferecem novas possibilidades de pensar a histria e se contrapor a
qualquer uniformizao do enunciado histrico.

4. CONSIDERAES FINAIS

Ao confrontar os discursos da histria com algumas narrativas de fico de


Sebald e Bolao, torna-se evidente a criao de um espao no qual se pode vislumbrar a
inumervel e inenarrvel multiplicidade das biografias, a heterodoxia dos
acontecimentos e a disperso do esquecimento que se contrapem ao estabelecimento
de relatos histricos conduzidos por formas de narrar ou variveis capazes de
homogeneiz-los ou estabiliz-los. Os dois autores retiram da representatividade
numrica e generalista dos dados histricos singularidades ficcionais verossmeis que

379
RANCIRE, J. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Traduo de Mnica Costa Netto. So Paulo:
EXO experimental org.; 34, 2005. p. 60.
380
Aps uma visita a um cemitrio judeu, insatisfeito, apesar de todos os seus esforos, com os
insuficientes resultados de sua pesquisa, o narrador de Os imigrantes declara: (...) sentia cada vez mais
que o empobrecimento intelectual e a falta de memria dos alemes, a habilidade com que haviam
liquidado tudo, comeavam a me dar nos nervos. In: SEBALD. Os emigrantes: quatro narrativas longas.
p. 225.

585
podem promover uma reconfigurao da experincia capaz de confundir a
funcionalidade das adaptaes, reprodues e submisses assumidas ao mesmo tempo
em que alertam que a barbrie sempre pode se repetir.

REFERNCIAS

BARTHES, R. O discurso da histria. In: _____. O rumor da lngua. Traduo de


Mario Laranjeira. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2012a, p. 163-180.

______. A escrita do acontecimento. In: _____. O rumor da lngua. Traduo de Mario


Laranjeira. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2012b, p. 191-198.

______. Estrela distante. Traduo de Bernardo Ajzenberg. So Paulo: Companhia das


Letras, 2009.

COMPAGNON, A. Literatura para qu?. Traduo de Laura Taddei Brandini. Belo


Horizonte: UFMG, 2009.

FOUCAULT, M. Nietzsche, a genealogia e a histria. In: _____. Microfsica do poder.


23. ed. Traduo de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1979, p. 15-37.

RANCIRE, J. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Traduo de Mnica Costa


Netto. So Paulo: EXO experimental org.; 34, 2005.

SEBALD, W. G. Os emigrantes: quatro narrativas longas. Traduo de Jos Marcos


Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.

______. W.G. Sebald responde. Disponvel em: <http://www.caratula.net/archivo/N21-


1207/Secciones/Critica/sebald3.html>. Acesso em: 21 fev. 2014.

586
O LETRAMENTO LITERRIO: O INCENTIVO LEITURA,
INTERPERTAO E PRODUO DO TEXTO LITERRIO POR MEIO DE
UMA SEQUNCIA BSICA

JONILSON PINHEIRO MORAES (UEPA)

CRISTIANE DOMINIQUI VIEIRA BURLAMAQUI (Orientadora)

RESUMO:O presente projeto tem como foco prticas que contemplem o letramento
literrio e incentivem a leitura e produo de textos, por meio de uma Sequncia
Bsica, utilizando como material didtico textos literrios cannicos e
contemporneos. Objetiva-se com este, proporcionar aos alunos do 6 ano do Ensino
Fundamental da Escola Municipal de Ensino Fundamental Lauro Sodr atividades em
aulas de literatura que priorizem a prtica de leitura, interpretao e produo de textos
literrios, focando na estrutura estilstica e no contedo scio-histrico-cultural dos
textos, efetivando o letramento literrio. Pretende-se trabalhar o ensino-aprendizagem
da literatura por meio da Sequncia Bsica proposta por Cosson (2012) para o
letramento literrio, a qual composta das etapas de motivao (preparao dos
educandos), introduo (apresentao do autor e do texto), leitura (conhecimento do
enredo do texto) e interpretao (compreenso por inferncias para construir os sentidos
do texto), na qual acrescentaremos as etapas de produo literria (confeco de textos
de gneros literrios diversos) e de exposio (compartilhamento das atividades). Dessa
forma, pretendemos que os alunos, pblico-alvo deste projeto de extenso,
experimentem a leitura literria vinculando-a sua leitura de mundo, envolvendo os
aspectos sociais, histricos e culturais dos textos literrios e, ainda, suas caractersticas
estruturais, estilsticas e estticas para, por fim, produzir textos de tipologias e gneros
literrios diversos, com textualidade e literariedade, ampliando e aprimorando, dessa
forma, suas competncias textuais, estticas e sociodiscursivas.

PALAVRAS-CHAVE: Ensino de Literatura; Letramento Literrio; Leitura e


Produode Textos e Sequncia Bsica.

587
JUSTIFICATIVA

Segundo Jouve (2012), o termo literatura, a partir do sculo XIX, passou a


adquirir o seu sentido moderno, que o de uso esttico da lngua escrita. Nesta
perspectiva os textos literrios tm caractersticas que lhes so especificas e que os
diferenciam de outros textos, como os jornalsticos e os acadmicos, por exemplo. O
autor ainda acrescenta que um dos critrios para se identificar um texto literrio a
gratuidade, que seria a ausncia de finalidades prticas da literatura o que pode ser
um mito, pois a literatura a prtica que amplia a viso crtica de mundo do indivduo
, porm, acreditamos que o que torna um texto literrio a sua literariedade
que,segundo Bragatto Filho (1995), o resultado do trabalho esttico do autor, mas
tambm o da atuao competente do leitor (BRAGATTO FILHO, 1995, p. 16 [grifo
do autor])eque Jouve (2012) distingue em dois regimes: o constitutivo,no qual, os textos
seguem regras de determinado gnero literrio (esttica), ou seja, so imanentes ao
texto; e o condicional, no qual um texto seria literrio por reconhecimento coletivo
(institucional), a partir de critrios sociais, culturais, ideolgicos e histricos, isto ,
externos aos textos. Porm, esses critrios no ficam antipticos esttica,
apresentando-a, parcialmente, como o caso dos Sermes, de Padre Antnio Vieira, que
possuem alegorias, por exemplo.

O trabalho com a literatura, segundo Cndido (1995), como fora humanizadora


tem entre suas funes a reelaborao do real por meio da fico e o conhecimento do
mundo e do ser por meio da palavra. A literatura, que uma experincia a ser realizada,
permite a humanizao do sujeito:

Ao confirmar e negar, propor e denunciar, apoiar e combater, a


literatura possibilita ao homem viver seus problemas de forma
dialtica, tornando-se um "bem incompressvel, pois confirma o
homem na sua humanidade, inclusive porque atua em grande parte no
subconsciente e no inconsciente. (CNDIDO, 1995, p. 243)

Neste projeto de extenso pretendemos trabalhar sob a perspectiva do


letramento literrio sugerida por Cosson e Souza (2011), a partir dos usos que
fazemos da lngua escrita em nossa sociedade, que evidentemente fundamental para

588
insero dos indivduos em comunidades letradas tal qual aquela alvo de nossas aes.
Acreditamos que esta necessidade de insero faz parte de demandas que surgem das
atividades cotidianas dos sujeitos e assim, designa as prticas sociais da escrita que
envolvem a capacidade e os conhecimentos, os processos de interao e as relaes de
poder relativas ao uso da escrita em contextos e meios determinados (COSSON &
SOUZA, 2011,p. 102).

Estritamente o letramento literrio um dos usos sociais da lngua escrita,


porm tem um relacionamento diferente com a escrita/leitura, pois a literatura preenche
um lugar nico no que diz respeito linguagem, j que a literatura tem o poder de se
metamorfosear em todas as formas discursivas [possveis]. E isso se d porque a
literatura uma experincia a ser realizada (COSSON, 2012, p. 17), desta forma
proporciona, a partir dos textos literrios, um modo privilegiado de insero no mundo
da leitura e da escrita por meio de uma metalinguagem.

com vista na relao singular do letramento literrio com a linguagem, que


Paulino e Cosson (2009) definem aquele como o processo de apropriao da literatura
enquanto construo literria de sentidos (PAULINO & COSSON, 2009, p. 67 apud
SOUZA & COSSON, 2011, p. 103), ou seja, so as experincias de dar sentido ao
mundo por meio do texto e ao texto por meio do mundo, em uma relao dialtica e,
assim, procurando saber do texto quem diz, o que diz, como diz, para que diz, para
quem diz e porque diz.

No que diz respeito ao processo de apropriao da literatura por meio do


letramento literrio, Silva e Silveira (2013) nos indicam que:

O letramento literrio seria visto, (...) como estado ou condio de


quem no apenas capaz de ler o texto em verso e prosa, mas dele se
apropriar efetivamente por meio da experincia esttica; saindo da
condio de mero expectador para a de leitor literrio (SILVA;
SILVEIRA, 2013, p. 96).

Acreditamos que isso ocorra porque na atual conjuntura das sociedades letradas
no se admite estritamente o saber ler e escrever, mas se encampa a necessidade dos

589
sujeitos dominarem amplamente estas habilidades e fazer usos delas de maneira a
incorpor-las em suas vivncias, transformando assim seu estado ou condio em
consequncia do domnio dessas competncias (cf. SOARES, 2013).

Segundo Cosson (2012), a linguagem vinculada pelos textos literrios permite


trs tipos de aprendizagem: (1) a aprendizagem da literatura que se d pela experincia
esttica do mundo por meio da palavra; (2) a aprendizagem sobre a literatura que est
relacionada a conhecimentos histricos, teoria e crtica literria e (3) a aprendizagem
por meio da literatura que envolve os saberes e as habilidades/competncias
proporcionadas ao alunado por meio da leitura literria.

Avaliamos que a aprendizagem da e por meio da literatura, indispensvel para a


formao do leitor literrio, a menos oportunizada em sala de aula, pois h uma
preocupao exacerbada por questes histricas e tericas da literatura. Isso se d
porque, no que se refere ao trabalho com a literatura no mbito escolar, o professor
privilegia o ensino dos chamados estilos de poca o cnone e dados bibliogrficos dos
autores enumerando fatos histricos e culturais que influenciaram os estilos e listando
uma sequncia de caractersticas desses estilos para que os alunos decorem, em aulas
para l de tradicionais.

Na maioria das vezes no proporcionado ao aluno o acesso s obras e, quando


isso acontece apenas para identificar as temticas que h dentro do texto e em
determinado perodo literrio. Desta forma, o aluno no consegue compreender a
anlise literria (...) como um processo de comunicao, uma leitura que demanda
respostas do leitor, que o convida a penetrar na obra de diferentes maneiras, a explor-la
sob os mais variados aspectos (COSSON, 2012, p. 29).

Na perspectiva didtico-metodolgica acima descrita, o aluno visto como uma


tbula rasa que deve ser preenchida pelo conhecimento do professor, ou seja, mero
receptor passivo e no como construtor ativo e crtico de conhecimento com
competncia suficiente para fazer uma anlise crtica da obra literria, a partir das suas
leituras de mundo adquiridas por ele no convvio em comunidade.

590
Nas aulas tradicionais de literatura, o professor no considera a esttica do texto
e sua literariedade, o que acaba por no permitir que os alunos compreendam a
formao das figuras de linguagem, as imagens e a estrutura dos gneros por meio dos
quais o texto literrio se apresenta. As reflexes, exclusivamente sobre o carter
histrico e terico da literatura, impossibilitam os educandos a experienciar, por meio
de discusses e anlises literrias em sala, a esttica da palavra, estimulando a
sensibilidade esttica.

Mais problemtico do que no trabalhar a esttica dos textos literrios, usar


estes textos para explorar a gramtica normativa, fragmentando os textos literrios em
frases e oraes para praticar a anlise morfossinttica. Esta fragmentao esvazia o
sentido global e, ainda, extingue a esttica do texto literrio, pois uma vez
descontextualizado e separado do todo do qual faz parte e so constituintes, as frases e
oraes isoladas j no mais podem ter literariedade.

No trabalho com o texto literrio, o interesse do leitor deve se direcionar,


necessariamente, para o que o texto diz [contedo ou assunto] e para como ele diz o que
diz [a forma, o estilo e a esttica] (FILHO, 1995, p. 43 [grifos do autor]). Segundo
Campos (2003), conhecimento e prazer fundem-se notexto literrio. No entanto, dentro
do currculo escolar tornam-se dicotmicos. Desprovido da sua essncia, o texto
literrio transformado num empobrecido sistema moralizanteprimrio
(CAMPOS, 2003 apud SILVA; SILVEIRA, 2013, p. 95).

Nesta perspectiva, entendemos que o texto literrio visto pela maioria dos
professores como um artefato que desprovido de suas caractersticas deliterariedade, as
quais por suas vez o tornam especfico e nico, permitindo a partir da proximidade a
insero profunda numa sociedade, resultado do dilogo que mantemos com o mundo e
com outros.

A leitura do texto literrio dita como o simples ato de decodificar os cdigos


lingusticos que esto no texto literrio, como se fosse pegar algo que j est pronto e
acabado, ou seja, apenas o conhecimento do enredo do texto narrativo, privilegiando um
nico sentido do texto, no dando poder algum ao aluno sobre a construo de sentidos,

591
homogeneizando a leitura do texto literrio que tem como uma de suas principais
caractersticas a polissemia e a heterogeneidade, j que a fico feita palavra na
narrativa e a palavra feita matria na poesia so processos formativos tanto da
linguagem quando do leitor e do escritor (COSSON, 2012, p. 17). Essa prtica de
leitura contraria o que dito pelos PCNs de Lngua Portuguesa, segundo os quais a
razo de ser das propostas de leitura e escuta a compreenso ativa e no a
decodificao e o silncio (BRASIL, 1998, p. 19, [grifo nosso]) e tem como resultados
leitores no crticos e passivos diante do ato de ler.

A interpretao na aula de literatura por ser mais cmodo ao professor feita a


partir, geralmente, das chamadas fichas de leitura que pedem aos alunos que
reconheam informaes que esto literalmente na superfcie do texto e transcrevam
como resposta interpretativa, no requerendo que este se aprofunde no ato de
compreenso, no indo, assim, em busca dos sentidos que no esto expressos
linguisticamente na superfcie do texto literrio, por meio de inferncias a partir de dicas
lingusticas deixadas pelo autor e de seus conhecimentos de mundo que possui em sua
bagagem sociocultural, fazendo uma relao entre leitura da palavra e leitura de mundo.
Nessa perspectiva, no se trabalha a interpretao como parte dos enunciados, que
constituem as inferncias, para se chegar construo do sentido do texto, dentro de um
dilogo que envolve, autor, leitor e comunidade (COSSON, 2012, p. 64).

A produo de textos em aulas de literatura quase inexistente por essas serem


geralmente expositivas e sem dilogo e interao com o alunado e quando h produo
escrita prevalece o gnero resumo que tem como principal objetivo comprovar que o
aluno leu o texto literrio, ajudando o professor a vigiar os alunos, no cumprindo o que
postulam os PCNs (1998) que a razo de ser das propostas de uso da fala e da escrita
ainterlocuo efetiva, e no a produo de textos para seremobjetos de correo
(BRASIL, 1998, p. 19). Infelizmente no se ver produo em sala de aula de literatura
que promovam a discusso esttica, estrutural e temtica dos textos, procurando aguar
a anlise crtica do aluno, por meio de resenhas, por exemplo, e muito menos produo
de textos dos gneros literrios, buscando selecionar dos recursos lingusticos que
obedeam sensibilidade e a preocupaes estticas e ampliar a experincia esttica e a

592
competncia estilstica do aluno por meio da prtica literria. Assim, perde-se a
oportunidade de atravs da produo do texto literrio:

Romper os limites fonolgicos, lexicais, sintticos e


semnticostraados pela lngua: esta se torna matria-prima (mais que
instrumento de comunicao eexpresso) de outro plano semitico
na explorao da sonoridade e do ritmo, na criao erecomposio das
palavras, na reinveno e descoberta de estruturas sintticas
singulares,na abertura intencional a mltiplas leituras pela
ambiguidade, pela indeterminao epelo jogo de imagens e figuras
(BRASIL, 1998, p. 27).

A partir do que foi observado a respeito do trabalho com a literatura em sala de


aula, e por outras questes que no aquelas que contribuem para a formao de leitores
competentes e capazes de reconhecer as sutilezas, as peculiaridades, os sentidos, a
extenso e a intensidade das construes literrias, torna-se indispensvel o trabalho
com o texto literrio a partir da perspectiva do letramento literrio atravs de
atividades de leitura, interpretao e produo textual que busquem trabalhar a
linguagem literria em seu uso social valorizando, assim, a vivncia do literrio em sala
de aula.

Logo, a nossa principal problemtica : Ser que o professor de literatura ao


trabalhar o texto literrio valoriza sua literariedade, sua esttica? Como est sendo
trabalhado o texto literrio e sua fruio,ser que a partir de uma vertente que valorize
suas caractersticas estticas e estruturais? Ser que o trabalho dos textos literrios com
os alunos em sala de aula tem lhes proporcionado a experincia esttica da palavra?

OBJETIVOS

GERAL:
Proporcionar aos alunos do 6 ano do Ensino Fundamental da Escola Municipal
de Ensino Fundamental Lauro Sodr atividades que priorizem a prtica de
leitura, de interpretao e de produo de textos literrios, focalizando a
estrutura estilstica e o contedo scio-histrico-cultural dos textos para que se
efetive o letramento literrio.
ESPECFICOS:

593
Explorar os textos literrios a partir do letramento literrio, focando as
caractersticas estticas e estruturais desses para que haja a experincia do
literrio.
Favorecer as aprendizagens da literatura, sobre a literatura e por meio da
literatura;
Promover momentos de fruio da leitura da palavra relacionada s leituras de
mundo, desvinculando-a da viso de obrigatoriedade;
Propiciar construes de sentidos individuais e coletivas de textos literrios,
prezando pela heterogeneidade e respeitando a bagagem cultural de cada aluno;
Propor atividades de produes literrias de diversos gneros literrios, dando ao
aluno liberdade e autonomia para tal.

METODOLOGIA

Utilizaremos como metodologia uma proposta criada e experimentada por Rildo


Cosson (2012) para o letramento literrio denominada de Sequncia Bsica. A
Sequncia Bsica para o trabalho com textos literrios composta por quatro etapas:
motivao, introduo, leitura e interpretao; as quais acrescentaremos mais duas
etapa: a produo literria e a exposio.

A etapa de motivao a preparao do alunado para o contato com o texto


literrio, feita por meio de dinmicas psicomotoras relacionadas temtica e estrutura
do texto que ser trabalhado, estabelecendo laos estreitos com o mesmo e envolvendo
conjuntamente atividades de leitura, escrita e oralidade (COSSON, 2012, p. 57).

A introduo consiste na apresentao fsica da obra, livro que o texto


pertence, tratando de aspectos que esto relacionados ao texto e justificando sua escolha
e do autor, falaremos, ainda, brevemente sobre o mesmo dando informaes bsicas,
para que essa etapa no se torne uma longa exposio entediante.

A etapa de leitura o momento em que se conhece o enredo da histria,


quando o professor faz o acompanhamento da leitura para ver se o aluno est tendo
dificuldades e auxili-lo para que a fruio acontea, buscando tambm fazer com que
os alunos exponham os resultados da leitura.
594
A interpretao tida como o entretecimento dos enunciados para a construo
do sentido do texto por meio da constituiode inferncias dentro de uma interao que
envolve autor, leitor, comunidade e contexto sociocultural, por meio de debates e
discusses entre o alunado. Esta etapa est dividida em dois momentos: o interior - que
diz respeito construo de sentido pessoal e, o exterior - que est relacionado
construo de sentido coletiva pela turma e ao compartilhamento de sentidos.

A produo literria consiste na elaborao de textos de gneros literrios


pelos alunos, a partir de temticas de seus cotidianos, prezando pela esttica e estrutura
textual, por meio da qual os alunos experimentam na prtica o esttico e o literrio.

A exposio o compartilhamento entre a turma da produo literria por meio


da leitura em voz alta ou colocao em mural de leitura, para que os alunos exibam aos
outros colegas de classe seus trabalhos.

Durante as aulas do projeto prepararemos os alunos para penetrar no texto por


meio de dinmicas e para isso apresentaremos o texto de um dos gneros literrios que
sero trabalhados (conto, poema, fbula e crnica) e o autor, leremos o texto,
enfatizando as etapas bsicas do processo de leitura antecipao, decifrao do cdigo e
interpretao e as estratgias inferncia, visualizao, sumarizao e sntese (COSSON,
verso on-line, p. 105, 106), faremos a construo individual e coletiva de sentidos, eles
produziro textos literrios dos gneros dos textos trabalhados e por fim exporo suas
produes para a turma.

No decorrer do projeto essa sequncia pode ser alterada e ampliada para que se
adeque s necessidades e especificidades apresentadas pelo nosso pblico-alvo, pois o
prprio Cosson (2012) alerta que existem inmeras possibilidades de combinao que
se multiplicam de acordo com os interesses, textos e contexto da comunidade de
leitores (COSSON, 2012, p. 48), considerando essa sequncia como um exemplo e no
um modelo metodolgico a ser seguido cegamente.

O referencial terico ser utilizado como basepara a proposta do letramento literrio,


reforando e aperfeioando o trabalho de aplicao do projeto com frequentes revises e
consultas bibliogrficas dos referenciais aqui utilizados.

595
REFERNCIA BIBLIOGRFICA

CNDIDO, Antnio. O Direito Literatura. In: ______. Vrios Escritos. 3ed. So


Paulo: DuasCidades, 1995.
BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental.Parmetros curriculares nacionais:
terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental: lngua portuguesa/Secretaria de
Educao Fundamental. Braslia:MEC/SEF, 1998.
COSSON, Rildo. Letramento Literrio: teoria e prtica. 2 ed. 2 reimpresso, So
Paulo: Contexto, 2012.
______. Literatura: modos de ler na escola. In: XISemana deLetras. Anais.
Disponvel em:
<http://ebooks.pucrs.br/edipucrs/anais/XISemanaDeLetras/pdf/rildocosson.pdf> Acesso
em: 07/01/2014.
COSSON, Rildo; SOUZA, Renata Junqueira de. Letramento literrio: uma proposta
para a sala de aula. UNESP, Agosto-2011. Disponvel em:
<http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/123456789/40143/1/01d16t08.pdf>
Acesso em: 07/01/2014.
EVANGELISTA, Aracy Alves Martins; BRANDO, Heliana Maria Brina;
MACHADO, Maria Zlia Versiani (Orgs.). Escolarizao da leitura literria. 2 ed. 2
reimpresso, Belo Horizonte: Autntica, 2006.
FILHO, Paulo Bragatto. Pela leitura literria na escola de 1 grau. So Paulo: Editora
tica, 1995.
JOUVE, Vincent. Por que estudar literatura?. Trad. Marcos Bagno e Marcos
Marcionilo, So Paulo: Parbola, 2012.
LAJOLO, Marisa. Do mundo da leitura para a leitura do mundo. 6 ed. So Paulo:
tica, 2000.
SILVA, Antonieta Mrian de Oliveira Carneiro; SILVEIRA, Maria Inez Matoso.
Letramento Literrio: desafios e possibilidades na formao de leitores. Vol. 01, n
01, Revista Eletrnica de Educao de Alagoas, 2013, p. 92-101. Disponvel em:
<http://www.educacao.al.gov.br/reduc/edicoes/1a-edicao/artigos/reduc-1a-
edicao/LETRAMENTO%20LITERARIO%20NA%20ESCOLA_Antonieta%20Silva_
Maria%20Silveira.pdf> Acesso em: 07/02/2014.
SOARES, Magda. Alfabetizao e letramento. 6 ed. 5 reimpresso, So Paulo:
Contexto, 2013.
TERRA, Ernarri. Leitura do texto literrio. So Paulo: Contexto, 2014.

596
IDENTIDADES TRANSVERSAIS E ENVELHECIMENTO DO CORPO
FEMININO EM A OBSCENA SENHORA D., DE HILDA HILST

Jorge Alves Santana (UFG)381

RESUMO: Pretende-se analisar a narrativa A obcena Senhora D., de Hilda Hilst (1982)
no que diz respeito a suas estratgias de representao sobre o processo de
envelhecimento e a situao da velhice instaurada. Em uma narrativa hbrida,
acompanha-se a protagonista Hill, que em seus 60 anos, vivencia e reflete sobre sua
situao de derrelio - abandono (de onde surge a possibilidade para uma de suas
denominaes provisrias, j que o d do ttulo de tal narrativa o smbolo possvel de
uma de suas subjetivaes). A protagonista Hill reflete sobre si mesma, sobre a
suposta/possvel morte de seu amante mais jovem, sobre as relaes com a coletividade
de sua cidade provinciana, sobre a ideia da existncia de Deus, e, recorrentemente,
sobre as transformaes psicofsicas pelas quais vem passando, ao perceber que a
velhice se instaura no quadro de sua identidade transversal. Assim, acompanharemos
como a rostidade da velhice e suas possibilidades de subjetivaes transversais so
representadas. Basicamente seguiremos as reflexes de Simone de Beauvoir (1990) e
Gilles Deleuze e Flix Guattari (1996), no que diz respeito rostidade, identidade
transversal e s estratgias de subjetivaes da velhice dispostas no campo literrio.
Palavras-Chaves: Hilda Hilst. Envelhecimento. Rostidade. Identidade Transversal.

Introduo
O processo do envelhecimento, da velhice e do sujeito envelhecido, estrutura o
campo vivencial de temtica universal, pois todos os seres passam por essa fase em seus
desenvolvimentos e, explicitamente ou implicitamente, so obrigados a refletirem sobre
ele. No entanto, percebemos que a discusso sobre tal tema ainda no est consolidada
em nossa vivncia pessoal e social. H certa interdio ao assunto, o que nos gera
incompreenso e angstia quando nos vemos inseridos em contextos nos quais a velhice

381
Jorge Alves SANTANA. Universidade Federal de Gois. jorgeufg@bol.com.br

597
se relaciona diretamente com nossas redes existenciais, como nos aponta a pensadora
Simone de Beauvoir382, em seu clssico estudo transdisciplinar sobre a velhice.
Nesse quadro, observaremos como os Estudos Literrios, em parceria com a
Gerotologia, campo dos estudos interdisciplinares e transdisciplinares da Cincia do
Envelhecimento, nos oferecem um campo de fruio esttica e de reflexo scio-
poltico-cultural sobre essa fase de desenvolvimento. Para isso, acompanharemos a
narrativa A obscena Senhora D., de Hilda Hilst, no que a obra nos apresenta uma
protagonista que, ao completar os seus 60 anos, insere-se normativamente no campo da
velhice. Se tal obra nos traz um leque de temas instigantes, tais como questes
metafsicas, sociais, erticas, de gnero, de parentalidade, entre tantas outras, nos
atentaremos para a questo da identidade feminina envelhecida que vai alm do seu
insulamento egico, para atingir a dimenso da identidade transversal, arquitetada por
mltiplas e heterogneas formaes discursivas que movem os aspectos da produo do
texto literrio, do prprio texto e de sua recepo.

A rostidade da velhice normativa

Como o tema em questo de preocupao universal, sua diacronia tambm


milenar. Assim, vale a pena comearmos esse estudo com as reflexes do filsofo
romano Ccero, que nos pontua os possveis dissabores da velhice, elencando-os da
seguinte forma, alm de relativizar cada um dos supostos infortnios:

Pensando bem, vejo quatro razes possveis para acharem a velhice


detestvel. 1. Ela nos afastaria da vida ativa. 2. Ela enfraqueceria nosso
corpo. 3. Ela nos privaria dos melhores prazeres. 4. Ela nos aproximaria
da morte. [...] A velhice afasta da vida ativa e subtrai dos assuntos
pblicos? De quais? Daqueles que, sozinho, um homem jovem e vigoroso
pode enfrentar? No h assuntos pblicos que, mesmo sem fora fsica,
os velhos podem perfeitamente conduzir graas a sua inteligncia? [...] A
falta de vigor. segundo inconveniente suposto da velhice. Confesso no
sentir essa falta; tampouco quando adolescente eu lamentava no possuir
a fora do touro ou do elefante. preciso servir-se daquilo que se tem e
no importa o que se faa. [...] Chegamos agora ao terceiro agravo feito
com frequncia velhice: ela seria privada de prazeres. Mas que
382
BEAUVOIR, 1990. pp. 347-348.

598
maravilhosa ddiva nos proporciona a idade se ela nos poupa do que a
adolescncia tem de pior! [...] Resta a quarta razo de temer a velhice, a
que desola e acabrunha particularmente as pessoas de minha idade: a
aproximao da morte. Ela incontestvel. Mas como lastimvel o
velho que, aps ter vivido tanto tempo, no aprendeu a olhar a morte de
cima. Cumpre ou desprez-la completamente, se pensamos que ela
ocasiona o desaparecimento da alma, ou deseja-la, se ela confere a essa
alma sua imortalidade.383

Ao lado dos quatro infortnios que a velhice poderia nos ocasionar,


reconfortante acompanharmos os esforos que o filsofo possui em demonstrar como
essa fase do desenvolvimento humano pode ser positiva, de acordo com a capacidade
intelectual, afetiva e educacional que o sujeito possa ter. Assim, a produtividade, o vigor
fsico, os prazeres e a finitude so colocados em bases processuais nas quais a pessoa
possa ter mais condies pragmticas, para maior controle da qualidade de vida na
velhice. Se nem tudo depende das intenes pessoais, no entanto, percebe-se que nossa
sociedade esmera-se em construir uma tecnologia para minimizar nossos padecimentos
quanto quelas consequncias naturais a que estamos expostos.
Quando entramos no universo ficcional que A obscena Senhora D., de Hilda
Hilst, narrativa publicada em 1982, sentimos que o contexto vivencial da protagonista
poderia funcionar como caso exemplar que contraria aquela sabedoria de vida, proposta
por Ccero, no ensaio que mencionamos acima. Essa narrativa ficcional, a priori,
parece se configurar como um profundo quadro de ceticismo e desgosto diante da
velhice e dos valores socioculturais que a mantm em parmetros oficializados de um
bem-estar que no existiria aos rs-do-cho pragmtico.
A protagonista Hill, no uso da focalizao de narradora-protagonista, nos
expressa poeticamente, atravs principalmente das estratgias do monlogo interior e de
do fluxo de conscincia, o que seriam seus ltimos dias de vida. A narrao desse
presente envolta pelas lembranas intensas e recorrentes do que pensa ter sido suas
experincias pessoais e sociais, que envolvem sua parentalidade, suas prticas
religiosas, seus deslocamentos afetivos e erticos.
O ceticismo sobre si mesma e sobre o mundo no qual est inserida,
multifacetado pela autoconscincia de sua condio. Para ela, sequer h a possibilidade
383
CCERO, 2008. pp. 16-64.

599
de possuir um nome pessoal e tradicional, pois seu designativo passa a ser a letra D,
que ela nos explica:
Vi-me afastada do centro de alguma coisa que no sei dar nome, nem por
isso irei sacristia, tefaga incestuosa, isso no, eu Hill tambm
chamada por Ehud A Senhora D, eu Nada, eu Nome de Ningum, eu
procura da luz numa cegueira silenciosa, sessenta anos procura do
sentido das coisas. Derrelio Ehud me dizia, Derrelio - pela ltima vez
Hill, Derrelio quer dizer desamparo, abandono, e porque me perguntas
a cada dia e no retns, daqui por diante te chamo A Senhora D. D de
Derrelio, ouviu?384

Hill, ou a Senhora D, conversa imaginariamente com seu companheiro Ehud


sobre sua condio de isolamento em sua casa. Mais frente, saberemos que o jovem
rapaz que fora seu amante/companheiro falecera; o que pode ter sido o detonador da
densa condio reflexiva e ctica dessa senhora que completara os seus 60 anos e parece
desejar fazer um diagnstico do que fora sua vida. No entanto, a relao entre eles
ultrapassa a conservadora situao de dependncia, pois Hill possui um mundo interior
aparelhado para se esmerar na construo de uma independncia radical perante a
subjetividade masculina e as demais instituies sociais, que tentam adequar s
subjetivaes femininas ao que seria uma identidade fixa e submissa.
Quando se v sozinha em sua casa de uma pequena vila, a personagem assume o
estgio de recluso por opinio prpria. Corta os laos sociais com a vizinhana e com
as demais instituies dessa vila e recolhe-se ao vo da escada de sua sala e s suas
reflexes sobre sua condio humana, sobre os laos possveis da parentalidade, sobre
os alvos de suas afeces, sobre questes metafsicas, principalmente as que dizem
respeito sua relao com o sagrado. Apesar de os moradores da vila insistirem
readequ-la aos hbitos consensuais, Hill prefere manter seu espao privado
inacessvel, mesmo que para isso ela tenha de carnavalizar-se nos tais contatos que os
outros tentam estabelecer com ela.
De modo um tanto implcito, pois outros temas recorrentes lhe tomam a ateno,
vemos que o fato de ter completado 60 anos uma incidncia constante em suas auto-
reflexes. Repete-se essa realidade de a velhice ter chegado. E com ela tambm surge

384
HILST, 2001. p. 4.

600
como que uma necessidade de se colocar frente aos lugares identitrios que as
significaes padres dessa fase lhe permitem. Vejamos a deteco dessa chegada:

Hoje convivo com Derrelio, com a senhora D, seu grandiloquente l


de dentro, seu sempre ficar frente de um Outro que no a escuta,
posta-se diante Dele de todos os modos, velha idiota. Mos na cintura,
a hora dos tamancos: ento, Porco-Menino, estou aqui em trevas, em
misria, acelerada na veia e na vscera, ento, bom estar a salvo dos
piolhentos como eu mesma?385

A condio da velhice que chegou um fato que a protagonista tambm deve


processar para seguir sua jornada auto-reflexiva. E nesse jogo, outras figuras assumiro
papel dialgico, que so seu companheiro falecido, Deus e a figura de um Deus criana
zoomorfizado, que parece lhe abrir novas expectativas de vida. Seu companheiro e os
valores divinos apreendidos em suas antigas relaes com a instituio religiosas lhe
apontam para o que seria a identidade fixada pela tradio. Sua principal indicao seria
a de viver a velhice como a capacidade de perspectiva que suas relaes sociais
padronizam. Assim, exigem que ela ocupe um lugar social previsvel e com o qual as
pessoas esto habituadas a se relacionar. Hill deveria ser uma pessoa velha conhecida,
perspectivada e dominada pelos valores e crenas da rede social em que estava inserida.
Tal necessidade se acentua mais pela circunstncia de que ela pertence condio
feminina. Condio essa que estabelecida por uma sociedade predominantemente
cunhada por valores patriarcais e pela postura discriminadora das possibilidades de
condutas ativas e autnomas por parte do sujeito feminino; condio de atividade e de
ativismo que os movimentos polticos feministas conseguiram atingir por meio de lutas
seculares. Assim, uma linha temtica marcante, a da independncia feminina, surge na
narrativa e exige um tratamento pragmtico e democrtico no quesito formao,
consolidao e desconstruo da rostidade na velhice feminina que se encontraria
aparentemente desamparada.
Por rostidade, acompanhamos o que nos ensina Gilles Deuleze e Flix Guattari,
quando trabalham na formulao do conceito de identidades transversais:

385
HILST, 2001. p. 47.

601
Uma criana, uma mulher, uma me de famlia, um homem, um pai, um
chefe, um professor primrio, um policial, no falam uma lngua em
geral, mas uma lngua cujos traos significantes so indexados nos traos
de rostidade especficos. Os rostos no so primeiramente individuais,
eles definem zonas de frequncia ou de probabilidade, delimitam um
campo que neutraliza antecipadamente as expresses e conexes rebeldes
s significaes conformes.386

Rostidade, portanto, o equivalente personalidade individual e social


plasmada por elementos e condies apriorsticos, aqueles dos quais a pessoa deve estar
imbuda para ser reconhecida pela realidade social da qual faz parte. Essa personalidade
seria composta por caractersticas limitadas e de notrio reconhecimento pela maioria
envolvida no pacto do convvio social. Assim, garante-se relaes padronizadas,
homogneas e controladas na cadeia de produtividade dos envolvidos, alm de se
minimizar ou desconstruir por completo os anseios e as necessidades que a pessoa possa
ter em corrigir, recriar ou ir de encontro ordem social estabelecida arbitrariamente,
quando se leva em conta desejos e afeces singulares, de modo diacrnico.
No caso da velhice, os lugares sociais so demarcados de modo sistemtico.
Aposenta-se, envolve-se nas atividades parentais como reforo econmico e de
necessrios cuidados para com os seus membros, adequa-se a uma condio fsico-
afetiva de baixa densidade energtica e, imerge-se em uma rede na qual as relaes
seriam de apoio s falncias naturais que essa fase acarreta. Sobretudo, abnega-se
chegada fatal da morte. Tais caractersticas marcariam o que seria a rostidade previsvel
dessa ltima fase do desenvolvimento humano.

A identidade transversal e os possveis deslocamentos


Hill, no entanto, no se enquadra na previsibilidade do lugar subjetivo e social
que lhe exigido e esperado. Rompe principalmente com aquela rede de suporte para o
enfrentamento e minimizao dos naturais males da velhice. Ao que Hehud, seu
companheiro de dilogo auto-reflexivo, retruca-lhe constantemente:

ento escuta, aqui na vila me perguntam por voc todos os dias, eles
me veem trazer o leite, a carne, as flores que eu te trago, querem saber

386
DELEUZE; GUATTARI, 1996. pp. 31-32.

602
o porqu das janelas fechadas, tento explicar que a Senhora D. um
pouco complicada, tenta, Hill, algumas vezes lhes dizer alguma
palavra, voc est me ouvindo?
te amo, Hill, est escutando? 387

A aparelhagem de manuteno da ordem estabelecida, via intimao e


intimidao masculinas, executa seus volteios para dominar a procura pessoal da
protagonista. No entanto, ela no se deixa vencer e continua a habitar o vo da escada e
a assustar a populao ao redor com seus ensaiados surtos de loucura, na qual so
evidenciadas questes corporais erticas e escatolgicas. Ao lado disso, executa tarefas
que representam seu estado de tentar criar condies para seu devir subjetivo. Deseja e
recorta peixes de papel que metodicamente deposita no velho aqurio que tem perto de
si no entre-lugar, que o vo da escada. Tais peixes, mais que demonstrarem a eminente
destruio psicofsica, parece apontar para um trabalho de criao artstica, semelhante
ao da narrativa ficcional, capaz de abrir-lhe as portas das percepes no que diz respeito
possibilidade da construo de caminhos de subjetivaes alternativas. Ela no se
enquadra, portanto, ao papel social de mulher idosa que sua sociedade lhe exige.
A projeo normativa que alegorizada por Hehud corrobora esse
comportamento padro que se espera e se exige da pessoa idosa, principalmente do
sujeito feminino, cultural e politicamente acostumado a viver sob tais imposies. E as
exigncias do campo social que nos perfaz como sujeitos, campo esse que dificilmente
aceita nossas intervenes sobre sua estrutura e funcionalidade estabelecidas, criam
realmente um construto vivencial sobre o qual havemos de ter conscincia,
principalmente no caso da condio do envelhecimento humano e de sua consolidao.
Sobre esse campo, a sociloga e gerontloga Regina M. Prado Leite Erbolato reflete:

Falar sobre relaes sociais falar sobre a vida humana. A vida em


sociedade possibilita a sobrevivncia do indivduo e da espcie; por
meio dela, aprendem-se formas de comunicao e regras para
convvio, adquire-se conhecimento acerca de si e do mundo, dando-
lhe significao; enfim, constri-se uma identidade. Embora, na
velhice, j tenham sido aprendidas muitas das habilidades de que se
necessita para bem viver, o contato com outras pessoas mantm-se
imprescindvel. Os outros permanecem potencialmente fonte de
387
HILST, 2001. p. 8.

603
segurana, de amor, de sentimentos de pertencer a um grupo, alm de
servirem como parmetros para os indivduos avaliarem a adequao
de seus comportamentos, sentimentos e aquisies.388

O conhecimento de si mesma e do mundo, que dialogicamente tambm


configura esse conhecimento, perfazem as significaes possveis para as aes e
relaes que configurariam a identidade essencial, pragmtica e previsvel do sujeito
que Hill poderia ser. Essa identidade estaria, pois, de acordo com as normativas do
bem-viver consensual do tecido social e dele, por questo tica e moral, no se poderia
ou deveria fugir. Os lugares sociais do sujeito produtivo so ocupados, pois, de modo
quase natural quando no se atenta para a questo do hbito, que por vezes, no requer
conscincia de como funcionam e de como foram construdos. Para o envelhecimento
normativo, aquele tirado da mdia da vivncia de pessoas idosas de uma comunidade,
tais hbitos no so questionados. So vivenciados e se acredita que sejam mecanismos
necessrios e eficientes para que se alcance o mnimo possvel de qualidade de vida que
a fase da velhice pode trazer.
No entanto, nossa Hill, ou a Senhora D. no est satisfeita com o lugar social
que lhe exigem. Como mencionamos anteriormente, enfrenta a padronizao identitria,
como que para assumir sua espontnea identidade transversal 389 , na qual fatores de
ordem individual e coletiva atuam de modo no causalista, como ocorre na clssica
noo de identidade insulada em si mesma e de estruturao fixa. A protagonista cheia
de dvidas e parece cultivar com prazer quase trgico essa condio que interroga a si
mesma e aos outros, como exemplifica a passagem:
no compreendo o olho, e tento chegar perto.
Tambm no compreendo o corpo, essa armadilha, nem a sangrenta
lgica dos dias, nem os rostos que me olham nesta vila onde moro, o
que casa, conceito, o que so as pernas, o que ir e vir, para onde
Ehud, o que so essas senhoras velhas, os ganidos da infncia, os
homens curvos, o que pensam de si mesmos os tolos, as crianas?390

A incompreenso, que o olhar lhe ocasiona, funciona como o motor para


deslocamentos existenciais, pelos quais os lugares psico-sociais convencionais da

388
ERBOLATO, 2012. p. 957.
389
GUATTARI, 2006, pp. 158-159.
390
HILST, 2001. p. 7.

604
velhice podem ser ressignificados. Tais deslocamentos podem ser acompanhados na sua
quebra de relaes sociais na pequena vila e no mergulho em si mesma, para tentar
compreender o que mobiliza e imobiliza a potncia de seu corpo feminino no incio do
envelhecimento.
Tambm, para montar a dinmica desse enfrentamento psicossocial, observamos
que ocorre um processo de identificao com outros seres vivos que so os animais;
talvez, pelo fato de que tais seres possam lhe oferecer as propriedades e as
possibilidades para a efetivao de outros comportamentos que no apenas os humanos.
Um bestirio impactante, por ser supostamente surrealista, invocado nesse
sentido de opes e variaes identitrias. A protagonista v-se como uma grande porca
e carnavaliza a figura divina na forma de um menino-porco. Outros animais so
convocados para a alegoria de possibilidades libertrias, como podemos acompanhar no
fragmento:
No pactuo com as gentes, com o mundo, no h um sol de ouro no l
fora, procuro a caminhada sem fim, te procuro, vmito, Menino-
Porco, ando galo-pando desde sempre bfalo zebu girafa, de repente
nos capins resfolegando, sou um grande animal, mido, lcido, te
procuro ainda, agora no articulo, tambm no sou mudo, uns urros,
uns finos fortes escapam da garganta, agora eu bfalo mergulho, uns
escuros.391

O porco, o galo-pando, o bfavo zebu, a girafa quase surgem em dinmica de


fluxo de conscincia, sendo que tal estratgia tambm demonstra o desligamento dos
laos rgidos que tentam usar sobre Hill. Animais que no possuem o lastro domstico,
pois pertence natureza ainda no dominada pela aparelhagem civilizacional dos seres
humanos, abrem novas portas existenciais. Ou seja, tais animais nos do a alegoria bem
pragmtica das possibilidades vivenciais libertrias, pois no esto atrelados condio
identitria fixa, quando mobilizados em conjunto e atuando nos processos de
subjetivao parcial da protagonista.
A incompletude subjetiva vislumbrada principalmente na figura do tal
menino-porco, que em seu brilho solar e divino, parece substituir a figura divina
patriarcal e autoritria, no aspecto de desconstruir os lugares sociais fixos, mesmo

391
HILST, 2001. pp. 10-11.

605
porque tais lugares j no atendem s satisfaes de velhices singulares e excntricas,
como a velhice de Hill. Vejamos como essa alegoria exemplifica essa incompletude:
Porco-Menino, menino-porco, tu alhures algures acol l longe no alto
aliors, no fundo cavucando, inventando sofisticadas maquinarias de
carne, gozando o teu lazer: que o homem tenha um crebro sim, mas
que nunca alcance, que sinta amor sim, mas nunca fique pleno, que
intua sim meu existir.392

A funcionalidade gozosa da pessoa envelhecida assegurada, paradoxalmente,


pela incompletude identitria. Mesmo que seu corpo atinja uma fase marcada
oficialmente pela diminuio e fim de sua capacidade psicofsica e de produo social, a
subjetividade da protagonista intenta ter o controle sobre a desconstruo da fase em sua
dinmica modelar. Assim, avaliamos como aparentemente ctica e autodestrutiva a sua
postura diante da necessidade de se viver em grupo, na velhice, e adequar-se aos
padres comportamentais desse grupo.
A morte vir, como de fato chega, para Hill. Uma morte prematura, j que sua
poca, apesar de no marcada, permite que a pessoa abeire a condio de centenria.
Porm, mesmo precoce, uma daquelas mortes que o filsofo Ccero, como ilustramos
anteriormente, qualifica como gloriosa. Entre a loucura e a razo, entre os desejos
pessoais e os desejos de mudana poltica e social, a protagonista parece compreender
sua trajetria de aes e relaes, nas quais o olhar alheio nunca esteve ausente, mas
sempre constante e em dinmica dialgica de enfrentamentos.

Concluso
A obscena Senhora D, expressa, de modo lrico, e tambm trgico, como se
monta uma espcie de representao cultural da pessoa idosa. Ao contrrio do que os
modelos de adequao social nos ensinam, essa obra sugere novos valores e posturas
diante dessa fase da vida humana, a velhice, que pode ser constantemente
ressignificada, mesmo nas situaes mais adversas.
A velhice normativa deslocada para o campo do dilogo crtico entre os
desejos egicos e as condies transversais do deslocamento de rostidades, que
normalmente inibem a contribuio da pessoa que percebe em si mesma as

392
HILST, 2001. p. 17.

606
caractersticas mltiplas e heterogneas que lhe compe a identidade; sendo que tal
identidade percebida em constante formao, na qual se pode supor a presena de
inadequaes e adequaes funcionais.
Assegura-se, desse modo, as condies culturais e polticas para que pensemos
sobre o corpo feminino, e tambm o masculino em suas naturais e culturais modulaes
de gnero, que fica frente a si mesmo. O olhar introspectivo da subjetividade em curso
acaba por ser tambm configurado pelos demais olhares que podem interditar, caso no
lhe damos a ateno devida, a reconstruo ou remodelao dos lugares sociais que
esto ao nosso dispor.

Referncias:
BEAUVOIR, Simone. A velhice. Traduo de M. H. F. Monteiro. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990.
CCERO, M. T. Saber envelhecer e a amizade. Trad. de Damio de Goes. Porto Alegre:
L & PM, 2008.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia.
Traduo Aurlio G. Neto, Ana L. de Oliveira, Lcia C. Leo e Suely Rolnik. Vol. 3.
Editora 34: Rio de Janeiro, 1996.
ERBOLATO, Regina M. Prado Leite. Relaes sociais na velhice. IN. FREITAS, E.
Viana; PY, Ligia; NERI, Anita Liberalesso e outros. Tratado de Geriatria e
Gerontologia. Rio de Janeiro: Guanabara & Koogan, 2012.
GUATTARI, Flix. Caosmose. Um novo paradigma esttico. Trad. de Ana Lcia de
Oliveira e Lcia Cludia Leo. Rio de Janeiro: Editora 34, 2006.
HILST, Hilda. A obscena senhora D. So Paulo: Globo, 2001.

607
A LEITURA DO TEXTO LITERRIO: PROFESSOR E ALUNO EM CENA393

Jorge Fernando do Nascimento Coimbra394 (UFPA)


Maria de Fatima do Nascimento (UFPA)

RESUMO: O Projeto A leitura do texto literrio: professor e aluno em cena visa


promover a leitura literria por meio da sequncia bsica de letramento constituda de
motivao, introduo, leitura e interpretao cuja unidade de ensino ser o texto
narrativo (conto) de autores brasileiros, tendo como base terica os trabalhos de
(COSSON, 2006), (DALVI, 2013,) e (ZILBERMAN 1988). As atividades desenvolver-
se-o em turmas do 8 ano do Ensino Fundamental na Escola Municipal Francisco
Nunes, em Maracan-Par, com 200 alunos na faixa etria de 13 a 15 anos. A pesquisa
est sendo desenvolvida a partir da perspectiva de pesquisa-ao de carter
interpretativo e interventiva de base emprica, cuja relao entre pesquisador e
pesquisados dar-se- no ambiente de realizao da pesquisa, visando soluo de
possveis problemas de forma cooperativa. O interesse pelo objeto de pesquisa se deu a
partir de conversas com professores de Lngua Portuguesa da referida escola sobre suas
dificuldades de trabalhar o texto literrio em sala de aula, o que pode contribuir para que
a literatura, paulatinamente, saia do espao do contexto escolar por falta de contato,
muito cedo, do aluno com o texto literrio. O professor, enquanto facilitador de leitura,
e o aluno como algum que busca dar sentido a sua leitura, com base em seu
conhecimento de mundo, mais as orientaes do docente, negociam o sentido do texto.
Esta relao dialgica permeada pelo texto coloca diante de si professor e aluno e suas
respectivas realidades culturais como condio de negociao do sentido do texto, tendo
o docente como orientador desta relao.

Palavras-chave: Ensino de Literatura; Letramento; Leitura; Conto.

Os constantes resultados sobre o desempenho dos estudantes em leitura tm


sido mote de discusso sobre os trabalhos desenvolvidos em sala de aula sobre leitura,
com destaque para a leitura do texto literrio. A ideia de que os alunos no leem no
procede. Os alunos no esto lendo a bibliografia de que a escola dispe, mas outros
ttulos ocupam o tempo deles em leitura. A competncia leitora dos alunos tem cada dia

393
Dissertao de Mestrado Profissional, em andamento, orientada pela Prof. Dr. Maria de Fatima do
Nascimento.
394
Professor de Lngua Portuguesa na Escola de Ensino Fundamental Francisco Nunes localizada no
municpio de Maracan-PA e Mestrando do Curso de Ps-Graduao PPGL - PROFLETRAS da
Universidade Federal do Par/UFPA. Bolsista da CAPES.

608
mais se distanciado do objetivo pretendido pelos rgos de aferio de qualidade da
educao bsica no Brasil, ainda mais quando se trata de leitura literria,
principalmente, na disciplina Lngua Portuguesa.
Medidas so tomadas para solucionar (ou amenizar) o dficit em leitura. As
escolas so abastecidas de vrios ttulos, programas de formao continuada para
professores so disponibilizados, experincias com outras realidades culturais so
realizadas. Entretanto, todo este esforo tem se revelado insuficiente para dotar os
alunos de competncia leitora, a fim de garantir-lhe autonomia com a leitura na vida em
sociedade porque a leitura de texto literrio margeada pela leitura de outros textos no
literrios, mesmo assim, a leitura no sentido geral apresenta problemas dentro da escola.
Os Parmetros Curriculares Nacionais 395 tomam como unidade de ensino o
texto na modalidade verbal e/ou no verbal dentre as quais o texto literrio sobressai
como sendo ficcional, mas que tem relao com a realidade scio histrica. Com toda a
especificidade lingustica do texto literrio, trabalh-lo em sala de aula, em muitas
situaes, difcil em razo da prpria inabilidade do professor de t-lo como objeto de
ensino, pois quando o texto literrio entra em sala de aula para ser trabalhado sempre
por meio das propostas de atividades do livro didtico adotado pela instituio escolar,
que, em muitos casos, serve como parmetro didtico-pedaggico para o docente, isto ,
acaba por ser um instrumento direcionador das aula de lngua portuguesa configurado
para que o alunos acerte as resposta que o livro traz. Mesmo assim, as orientaes do
livro didtico no contemplam as propostas de se trabalhar a formao do leitor literrio
no sentido da fruio, do prazer esttico, da compreenso do mundo e de si mesmo que
o literrio proporciona, alm do que, para agravar mais ainda a falta de leitura do texto
literrio no espao escolar, o professor, em muitos casos, tem um percurso de leitura
deficitrio, contribuindo, por assim dizer, para a no entrada definitiva da literatura na
escola como afirma Cosson396:

Os livros que ele (professor) l ou leu so os que terminam


invariavelmente nas mos dos alunos. Isso explica, por exemplo, a
permanncia de certos livros no repertrio escolar por dcadas. que
395
BRASIL. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros Curriculares
Nacionais: Lngua Portuguesa. v. 1. Braslia: MEC, 1997, p. 28.
396
COSSON, Rildo. Letramento literrio: teoria e prtica. So Paulo: Contexto, 2006, p. 32.

609
tendo lido naquela srie ou naquela idade aquele livro, o professor
tende a indic-lo para seus alunos e assim, sucessivamente, do
professor para o aluno que se fez professor.

O baixo nvel do repertrio de leitura do professor dificulta o acesso do aluno a


outras leituras, pois, o docente por diversas razes, no consegue ampliar seu horizonte
de leitura (tempo, frequncia de leitura, etc.). O professor, como tal, referncia para o
aluno em sala de aula, principalmente no que diz respeito ao incentivo leitura, visto
que em muitos casos, os alunos advm de um contexto de letramento em que a presena
da leitura pequena, inexistente, fruto de uma baixa formao formal familiar.
Ademais, o dficit de leitura agrava quando este mesmo aluno chega escola e a leitura
continua sem presena constante em sua vida.
A literatura informa e transforma proporcionando ao ser humano o contato com
o real e o imaginrio sem, contudo, deixar de mostrar um significado para a vida, em
que reside o carter humanizador da literatura, conforme nos ensina Candido 397 . O
texto, enquanto unidade comunicativa, veicula diversas intenes de quem o emite398. A
leitura de um texto leva em considerao diversos aspectos que lhes so inerentes, tais
como destinatrio, contexto situacional de produo, funo social e a linguagem
adequada para transmitir ideias.
O presente trabalho de pesquisa visa promover a leitura do texto literrio por
meio de sequncia didtica bsica de letramento cuja unidade de ensino ser o texto
narrativo (conto). O professor, enquanto facilitador de leitura, e o aluno como algum
que busca dar sentido a leitura com base em seu conhecimento de mundo mais as
orientaes do docente negociam o sentido do texto. Esta relao dialgica permeada
pelo texto coloca diante de si professor e aluno e suas respectivas realidades culturais
como instrumento de negociao do sentido do texto tendo o professor como orientador
desta relao cujo espao o texto.
Para a realizao do referido trabalho de carter interpretativo e interventiva
me aproprio do percurso investigativo que usa a pesquisa ao na perspectiva de

397
CNDIDO, Antnio. O direito Literatura. In: Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1995, p.
68.
398
KAUFMAN, Ana Maria; RODRIGUES, Maria Helena. Escola, leitura e produo de textos. Porto
Alegre: Artmed, 1995, p. 13.

610
Thiollent399 para quem a pesquisa ao um tipo de pesquisa social de base emprica
que guarda estreita relao entre pesquisador e pesquisados no ambiente de realizao
da pesquisa com fim a solucionar um problema de forma cooperativa.
Neste sentido, selecionei 50 textos das obras literrias da srie Literatura em
minha casa, mas aqui apresento apenas 12, como O pai contra a me, de Machado de
Assis, contida no livro O novo manifesto: Antologias de contos e crnicas, volume 02,
editora Martins Fontes; O homem nu, de Fernando Sabino, no livro Deixa que eu conto,
editora tica; Negcio de menino com menina, de Ivan Angelo, do livro De conto em
conto, volume 02, editora tica; Beijos Mgicos, de Ana Maria Machado, do livro
Quem conta um conto?, volume 02, da editora FTD; Fita verde no cabelo, de Joo
Guimares Rosa, do livro Meus primeiros contos, volume 03, editora Nova Fronteira;
Atrs da porta, de Ruth Rocha, do livro Historinhas pescadas, volume 02, editora
Moderna; A descoberta, de Luis Fernando Verissimo, volume 02, editora objetiva; e O
menino e o velho, de Lygia Fagundes, parte do livro Meus contos esquecidos, editora
JPA.
O trabalho com cada texto, tomado como objeto de ensino de leitura literria,
ser trabalhado dentro de uma sequncia didtica bsica do letramento literrio na
escola conforme proposto por Cosson400, que a divide em quarto passos, tais como, a
motivao, introduo, leitura e interpretao.
A motivao o momento construtivo de uma situao na qual o aluno deve
responder a uma questo ou posicionar-se diante de um tema proposto pelo professor
relacionado com o texto que ir ler, isto , a situao em que o aluno comea a ser
estimulado a desenvolver conhecimento de tema relacionado com o texto literrio
trabalhado em sala de aula. A introduo a apresentao do autor e da obra literria,
procurando saber dos alunos se conhecem o autor e/ou a obra em questo ou outras do
mesmo autor.
A leitura a etapa de contato direto com a obra literria na sua integralidade
em que o professor acompanha o processo de leitura do aluno por meio de intervalos, os
quais so tidos como instrumentos facilitadores do texto literrio, uma vez que auxilia o

399
THIOLLENT, Michel. Metodologia da pesquisa-ao. So Paulo: Cortes, 1947, p. 14.
400
COSSON, Rildo. Letramento literrio: teoria e prtica. So Paulo: Contexto, 2006, p. 52.

611
aluno a solucionar dificuldades da ordem de vocabulrio, estrutura composicional, bem
como problemas relacionados decifrao, as quais se no trabalhadas, desestimula o
aluno da leitura do texto. A ltima etapa desta sequncia didtica a interpretao na
qual o aluno comea a construir o significado do texto em uma relao dialgica entre
autor, leitor e mundo. Entretanto, a literatura, de acordo com suas especificidades, existe
a questo subjetiva. Neste aspecto entra a interpretao como algo muito relacionado ao
momento da leitura e o conhecimento de mundo do leitor. Como estratgia didtico-
metodolgica Cosson 401 prope dentro do letramento literrio dois momentos de
interpretao: interior e exterior.
O momento interior refere-se ao encontro individual do leitor com o texto em
que ser feito o processo apreensivo desde a palavra at obra total. O momento exterior
a materializao da leitura do texto literrio em uma determinada comunidade
relacionando-o com o mundo e significando-o. Aps esta etapa, ser feito o registro
pelo aluno como forma de desenvolver a habilidade oral, escrita, artstica dentre outras.
A escola onde est sendo desenvolvida a pesquisa est localizada no municpio
de Maracan-PA na Avenida Geraldo Manso Palmeira, principal via da cidade. uma
escola-sede, que atende administrativamente a 50 escolas da zona rural e funciona em
04 turnos dirios (manh, intermedirio, tarde e noite). Tem uma populao estudantil
estimada em 1300 alunos, metade deste nmero originria da zona rural, distribudos
nos ensinos fundamentais I e II e Educao de Jovens e Adultos.
A referida escola possui 10 salas de aulas, uma sala multifuncional e um
laboratrio de informtica ainda em construo, 01 sala de secretaria, 01 sala para os
docentes, 01 sala improvisada de direo e uma quadra poliesportiva coberta. O quadro
de professores formado de docentes com ensino mdio e terceiro grau. Os docentes
atuam, s vezes, fora de sua rea de formao em decorrncia da falta de profissional
formado para algumas das disciplinas do currculo escolar da referida escola.
A instituio em questo possui ainda um acervo bibliogrfico, tanto escrito
(livros), quanto em udio (DVD) significativo, fornecido pelo Fundo de
Desenvolvimento da Educao Bsica (FNDE), contudo, pelo fato da escola no possuir

401
COSSON, Rildo. Letramento literrio: teoria e prtica. So Paulo: Contexto, 2006, p. 65.

612
biblioteca, este material fica acondicionado nas estantes na sala dos professores ou
guardado em caixas na sala da diretora. Recentemente, a escola foi contemplada com o
Programa Federal Mais Educao a partir do qual passou a trabalhar com a educao em
tempo integral.
As famlias dos alunos da referida escola tm um perfil sociocultural e
econmico baixo. Muitas destas famlias tm apenas o ensino fundamental menor (1 ao
5 ano) incompleto. Desenvolvem atividades de extrao de caranguejo ou manufatura
de mandioca, alm do que so beneficirias de Programas Sociais Federais (bolsas) para
aumentar a renda familiar.
Assim, o nosso projeto de pesquisa quer promover a leitura de textos literrios,
em sala de aula, para esses estudantes filhos dessas famlias, tendo em vista que a obra
literria difere de qualquer texto, pois atemporal, est sempre atualizada. Tal
capacidade se deve as especificidades da literatura que consegue gerar conhecimento
sem mesmo passar por um exerccio com finalidade pragmtica, porque a literatura traz
para dentro de si todo o saber necessrio a sua compreenso, ou seja, consegue adentrar
as outras reas do saber de forma que articula o conhecimento e produz seu prprio
conhecimento como ressalta Olsen402

A obra literria difere de outros textos em sua capacidade de


desempenhar um certo papel numa comunidade de leitores, papel esse
definido por conceitos e prticas que os leitores devem conhecer.
Esses conceitos e prticas que definem o papel da obra literria numa
comunidade de leitores.

Este contato oportuniza aos alunos criar condies de viver experincias por
meio do livro com realidades, aparentemente ficcionais, mas que ganham significados
na vida quando o aluno as entende de forma crtica, fazendo relao com o mundo e a
vida em sociedade sem, para isso, haver necessidade de comprovao, porque o hbito
da leitura melhora o aluno em todos os aspectos, sociais, culturais, econmicos e
profissionais.
Esta percepo valorativa da literatura pelo aluno acontece quando h um
trabalho efetivo da escola com o ensino de literatura desde o incio da escolarizao

402
OLSEN, Stein Haugom. A estrutura do entendimento literrio. Rio de Janeiro: Zahar, 1979, p.103.

613
discente juntamente com o professor, que deve desenvolver uma metodologia
apropriada ao trato com o texto literrio. Diferente do que ocorre atualmente em que o
aluno somente ter contato com a literatura nos trs ltimos anos de escolaridade
(ensino mdio), e ainda o aluno no l os romances, contos e poemas, mas apenas
estuda teorias sobre as referidas obras de fico, o que no lhe dar condies de ser
cidado leitor de textos literrios.
Tal postura pedaggica do professor de Lngua Portuguesa vai de encontro
proposta de trabalho com o ensino de literatura na perspectiva do prazer esttico, crtico
e reflexivo, no qual, em muitas situaes, no fica claro para o aluno o referido estudo,
porque no consegue relacion-lo com o mundo, com a sua vida. Tal inquietao gera
pergunta dos alunos ao professor da ordem Para que estudar literatura? Em que vou us-
la? No consigo ver literatura no meu dia-a-dia como as outras disciplinas escolares.
Estas angstias incomodam tambm os docentes porque muitos, s vezes, nem sabem o
valor da literatura na escola e fora dela. Ensinam-na por ensinar, como cumprimento do
contedo programtico anual escolar. Resultado de tudo isso a Literatura figurando
nos currculos escolares como apndice da disciplina de Lngua Portuguesa, isto , o
texto literrio como pretexto para ensinar gramtica, o que fere a finalidade do ensino
da literatura.
Para Cosson 403 , a atividade com o texto literrio em sala de aula envolve
compreenso e interpretao atravs de inmeras atividades. Neste momento a figura do
professor entra em cena como forma de promover a leitura desse texto a fim de dialogar
com o aluno a respeito dos mecanismos lingustico-textuais com os quais o texto foi
construdo, bem como experienciar a leitura literria. A este respeito continua: O
espao da literatura em sala de aula , portanto, um lugar de desvelamento da obra que
confirma ou refaz concluses, aprimora percepes, enriquece o repertrio discursivo
do aluno. Para tanto, no se deve temer o fantasma da anlise literria.
O autor volta ateno para a anlise literria. com um carter humanstico
que a literatura deve ser vista. A literatura promove reflexo, mudana de
comportamento, alm do que o aluno tem contato com a riqueza da linguagem que

403
Cosson, Rildo. O espao da literatura na sala de aula. In: BRASIL. Ministrio da Educao. Coleo
Explorando o ensino. Literatura. V. 10. Braslia, 2010, p. 18.

614
permeia o universo literrio. Portanto, o texto literrio precisa ser visto no como textos
indecifrveis, ou de acesso somente s pessoas tidas como cultas, mas como meio de
formar leitores e cidados crticos.
importante que todo professor de literatura tenha como tarefa primeira ser
um leitor assduo. Conhecer intimamente a disciplina que ministra, assim como ser um
profissional que esteja sempre atento aos novos conhecimentos surgidos na rea em que
atua. Ser um professor-autor de sua prpria aula comear a desenvolver metodologias
de ensino de literatura que favorea um contato maior e mais cedo dos alunos com o
texto literrio.
Desse modo, os alunos passaro a ter contato com os textos literrios (contos)
integralmente toda semana. Isto poder fazer com que os alunos adquiram o hbito da
leitura, principalmente, do texto literrio, e os faa frequentar outros espaos no
escolares como forma de efetivao da leitura. Estes textos devem provocar nos alunos
reflexo, relao com outras situaes da vida cotidiana alm do prazer da leitura.
Portanto, os textos ganham importncia na vida dos alunos no somente pela leitura,
mas pela prpria formao cultural que vo aos pouco construindo.
Trabalhar com o texto literrio, em sala de aula, com o objetivo de formar
leitores literrios, um desafio para o professor. Primeiro como leitor assduo e,
segundo, ter a responsabilidade de estimular o hbito da leitura, que sabemos no ser
fcil porque exige tempo. Entretanto, comear desde cedo, no incio da escolarizao do
aluno, ou at, quem sabe, na prpria casa com pais leitores, comear a trilhar o
caminho da leitura do texto literrio com fim a fruio, o prazer esttico e a reflexo
crtica sobre o mundo, conforme nos ensina Margarida Vieira Mendes:

Ora, a nossa lngua no apenas dos usos cotidianos a dos meios de


informao, e ainda bem. A dos escritores do passado, da frica, do
Brasil a mais rica e sempre nos d uma lio e uma experincia de
exatido. Ler trechos literrios ser sempre conhecer melhor a lngua,
e mais quantidade de lngua. Aproximar a leitura literria dessa
experincia tem que ser orientao constante do professor404.

404
MENDES, Margarida Vieira. In. Apud CEIA, Carlos. O que ser professor de literatura? Lisboa:
Colibri, 2002, p. 48

615
preciso que a escola desenvolva estratgia de ensino de literatura, procurando
articular a literatura contempornea sem deixar de considerar o cnone literrio, pois
esse tem uma histria cultural rica da humanidade. Assim, parte-se das preferncias
literrias dos alunos para, aos poucos, comear a inseri-lo no mundo da literatura
cannica (textos clssicos). Tal perspectiva de ensino de literatura pode arrefecer a ideia
crnica dos alunos de que a literatura enjoativa, no serve para nada, demonstrando
um novo conceito da importncia da literatura na vida em sociedade.
Nesta proposta de trabalho com o texto literrio em sala de aula, o aluno passa
a ter um contato sistemtico semanalmente com a literatura de forma a torn-lo um
leitor, que aos poucos poder se interessar mais pela leitura de contos e resgatar, com
isso, a autoestima da literatura no contexto escolar e formar multiplicadores da leitura
literria.

Referencias

CNDIDO, Antnio. O direito Literatura. In: Vrios escritos. So Paulo: Duas


Cidades, 1995.

CEIA, Carlos. O que ser professor de literatura? Lisboa: Colibri, 2002.

COSSON, Rildo. Letramento literrio: teoria e prtica. So Paulo: Contexto, 2006.

_____________. O espao da literatura na sala de aula. In: BRASIL. Ministrio da


Educao. Coleo Explorando o ensino. Literatura. V. 10. Braslia, 2010.

DALVI, Maria Amlia. Literatura na escola: propostas didtico-metodolgicas. In:


DALVI,
Maria Amlia; REZENDE, Neide Luzia de; FALEIROS, Rita Jover. Leitura de
literatura na
escola. So Paulo: Parbola, 2013.

KAUFMAN, Ana Maria; RODRIGUES, Maria Helena. Escola, leitura e produo de


textos. Porto Alegre: Artmed, 1995, p. 13.

THIOLLENT, Michel. Metodologia da pesquisa-ao. So Paulo: Cortes, 1947.

616
EUTANZIO: A RESISTNCIA NUMA TRAJETRIA DECADENTE EM
CHOVE NOS CAMPOS DE CACHOEIRA DE DALCDIO JURANDIR.

Jos Elias Pereira Hage405


Prof. Dr. Marli Tereza Furtado (orientadora)406

Resumo: Em dez romances, publicados entre 1941 e 1978, o escritor paraense Dalcdio
Jurandir (1909 1979) construiu o ciclo Extremo Norte, no qual se props revelar o
viver Amaznico do ponto de vista de personagens fortes e de heroica humanidade. Em
Chove nos campos de Cachoeira, primeira obra do ciclo, entramos em contato com o
personagem EUTANZIO, que no decorrer do romance estabelece relaes com traos
caractersticos da pobreza e da decadncia amaznica. Dalcdio Jurandir expe uma
realidade inquietante e contestadora de resistncia aos padres estabelecidos. A falta de
bens e servios essenciais e a carncia de recursos econmicos so vistas como uma
forma de excluso social. Eutanzio se sente marcado pela terrvel carncia financeira
em que vive. A falta de dinheiro repercute nele internamente, criando uma srie de
conflitos e divagaes que o levam a escolhas pessoais que determinam sua
desestruturao. A carncia financeira reverbera na obra de Dalcdio explicitando
tambm em outros personagens a consequncia da pobreza. Em Chove nos campos de
Cachoeira, em diversos trechos, a decadncia circula Eutanzio e invade a sua
intimidade em suas elucubraes internas, e por meio dela o personagem estabelece
uma base de resistncia contra o padro estabelecido, desenvolvendo um
comportamento que contraria o paradigma do sujeito capitalista. Ele caminha entre
runas. Seu corpo tomado por uma doena que se prolifera, contra a qual no consegue
(ou no quer) somar foras para lutar, expe a sua falta de capacidade diante dos fatos
da vida. O objetivo desse trabalho est no estudo das relaes que se estabelecem a
partir do olhar decadente do personagem para o mundo que o cerca.

Palavras-chave: Chove. Decadncia. Eutanzio. Pobre. Resistncia.

Abstract: In ten novels, published between 1941 and 1978, the Para Dalcdio Jurandir
writer (1909-1979) built the Far North cycle, in which it proposed to reveal the Amazon
live from the standpoint of strong characters and heroic humanity. It Chove nos campos
de Cachoeira, the first work cycle, we contacted the EUTANZIO character, who in
the course of the novel establishes relationships with characteristic features of poverty
and decadence Amazon. Dalcdio Jurandir exposes a disturbing and disruptive reality of
resistance to established standards. The lack of essential goods and services and the lack
of economic resources are seen as a form of social exclusion. Eutanzio feel marked by
dire financial need as they live. The lack of money affects him internally, creating a
405
Mestrando em Estudos Literrios da Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail:
eliashage@yahoo.com.br
406
Professora do Programa de Ps Graduao em Letras da Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail:
marlitf@ufpa.br

617
series of conflicts and ramblings that lead to personal choices that determine its faulty
structure. The financial shortage reverberates in the work of Dalcdio explaining also
other characters in the consequence of poverty. It Chove nos campos de Cachoeira, in
several passages, the decay circulates Eutanzio and invades their privacy in their
internal ruminations, and through the character establishes a base of resistance against
the established standard, developing a behavior that contradicts the paradigm of subject
capitalist. He walks among the ruins. His body taken over by a disease that proliferates,
against which can not (or will not) join forces to fight exposes their lack of ability on
the facts of life. The aim of this work is the study of relationships established from the
decadent look of the character to the world around him.

Keywords: It rains. Decadence. Eutanzio. Poor. Resistance.

1. Decadncia: um conceito.
Segundo o dicionrio Aurlio, decadncia o Estado daquele ou daquilo que
decai; declnio, crepsculo.407 O dicionrio informal da lngua acrescenta ao conceito
supracitado, que decadncia tambm Enfraquecimento, abatimento, empobrecimento;
Estrago, corrupo.408
A palavra decadncia tem sua raiz etimolgica no latim. Ela deriva de
DECADENTIA. o que est estragado, de DECADERE (formado por DE - fora
mais CADERE - cair. Literalmente a palavra decadncia significa ato ou ao de cair
ou estado do que caiu. Denota exatamente o enfraquecimento, o declnio, o que se
estragou.
A decadncia um estado de degradao em que h a aproximao da runa, do
fim. um ponto que determina um estado de mudana, o que est estabelecido de certa
maneira passa por um processo de enfraquecimento e deixa de existir, dando lugar a
uma nova realidade. A decadncia tem um poder de movimentao, pois rompe com o
fluxo contnuo da vida, que entra num processo de acelerao e desacelerao.
Tudo o que contnuo opressor. O lado positivo da decadncia est no poder
de modificar o preestabelecido. Esse constante movimento de acelerao e
desacelerao da vida, possibilita o rompimento de paradigmas, viabilizando a

407
(FERREIRA, 2001. p. 203).
408
(http://www.dicionarioinformal.com.br/decadencia).

618
descontinuidade das coisas, a dissoluo do ser. Esse estado pede uma ao
excepcional, que visa libertao.
A humanidade sempre caminha para a decadncia, pois vivemos constantemente
sob a ideia da exceo. A tradio dos oprimidos nos ensina que o estado de exceo
em que vivemos na verdade a regra geral. 409 Como a opresso se estabelece pelo
estado de continuidade, o processo de dissoluo possibilita a descoberta da verdade,
pois nesses momentos de declnio que ela mais aparece.
A exceo implora uma atitude enrgica com vistas libertao e para a
modificao acontecer preciso ser radical e implodir os paradigmas. A conscincia de
fazer explodir o continuum da histria prpria s classes revolucionrias no momento
da ao. 410 Como vivemos em constante estado de exceo, em guerra mesmo em
momentos de paz, a runa, a decadncia que causa a modificao, ou seja, a
decadncia possibilita o movimento que leva revoluo.

2. Decadncia e Eutanzio.
Na obra Chove nos campos de Cachoeira a primeira referncia feita ao
personagem Eutanzio j em estado de molstia, num processo de dissoluo, de
enfraquecimento. No pensamento do irmo Alfredo, o outro protagonista da obra, a
degradao to expansiva que parece se espalhar por tudo, impregnando o local onde
moram.

(...)Voltar para o chal era, muitas vezes, ter de olhar na saleta o


vulto de Eutanzio sozinho com aquela cara amarrada. Era tentar
compreender por que motivo D. Amlia no lhe explicava a doena de
Eutanzio, misteriosa molstia essa que parecia invadir todo o
chal.411

A ao da primeira obra do ciclo se passa em Cachoeira do Arari, cidade do


interior do estado do Par com o foco narrativo se alternando entre os dois protagonistas
da obra: os meios-irmos Alfredo e Eutanzio, o primeiro com quase dez anos e o

409
(BENJAMIN, 1987. p. 226).
410
(BENJAMIN, 1987. p. 230).
411
(JURANDIR, 1997. p. 16)

619
segundo com quase quarenta. A narrao se divide em vinte captulos conduzida em
terceira pessoa, com utilizao do discurso indireto livre e tambm com muitos
monlogos internos, conferindo mais profundidade aos personagens. Eutanzio
descobre-se doente e por conta disso inicia uma profunda reflexo sobre sua existncia.
O nome do personagem remete a um procedimento que faculta a morte: a
eutansia, que justamente o ato de levar morte um ser humano doente, que esteja em
estado crnico, e que normalmente se encontra em grande sofrimento fsico e psquico.
Ela pode ser ativa, quando uma srie de procedimentos so postos em prtica, a partir
de um acordo feito entre o doente e o profissional que praticar o ato. Ou pode ser
passiva, quando as atitudes necessrias para manter o doente vivo so interrompidas
ou no se inicia nenhuma ao mdica, nesse caso no h um ato que leve morte, mas
tambm no h nada que a impea.412
Eutanzio ao saber que est doente no toma nenhuma atitude para impedir o
fluxo da molstia, ao contrrio, se volta contra qualquer um que queira apontar uma
soluo ou caminho para a cura. A sua ausncia de atitude acena para o processo
passivo da eutansia, pois no impede a aproximao da morte, ao mesmo tempo em
que caminha para a dissoluo de si mesmo. Vo ter pena do diabo mas no dele.
Deixem ele com a sua doena! Ningum tinha de andar se incomodando com ele.413
Eutanzio um personagem em declnio. Com quase quarenta anos, doente, suas
reflexes o levam a digresses sobre sua vida, buscando desde a infncia os motivos
para o seu estado: percebe que se encontra em molstia desde menino. Um ser
decadente marcado pela morte, pela dissoluo do ser.

E Eutanzio pensava que doena do mundo ele tinha era na alma.


Vinha sofrendo desde menino. Desde menino? Quem sabe se sua me
no botou ele no mundo como se bota um excremento? Sim, um
excremento.(...). Ele saltou de dentro dela como um excremento.(...).
A gravidez fora uma priso de ventre.414

A relao de Eutanzio com a decadncia est nos pequenos detalhes. O


personagem faz referncia a um livro que viu numa livraria em Belm e que gostaria de

412
CF. (FRANCISCONI, Carlos Fernando; GOLDIM, Jos Roberto. Tipos de eutansia. Disponvel em:
<http://www.ufrgs.br/bioetica/eutantip.htm>. Acesso em 01/07/2014.)
413
(JURANDIR, 1997. p. 25).
414
(JURANDIR, 1997. p. 22).

620
possuir: (...)Dores do Mundo, o ttulo. O autor era um nome difcil.415 O livro Dores
do Mundo foi escrito por Arthur Schopenhauer, filsofo que viveu de 1788 a 1860.
Nascido em Danzig, na Prssia. Ele pode ser tomado como um dos pilares do
Decadentismo oitocentista, pois sua influncia o substrato de um pessimismo total e
absoluto.416
primeira vista a obra de Schopenhauer pode ser vista como pura e
simplesmente pessimista. Dores do mundo clama que a existncia humana s tem
como fim a dor e a desgraa e que a dor individual, por mais que parea diferente e
maior que a de um semelhante, criando uma sensao de exceo, no maior que a dor
coletiva, na verdade a desgraa uma realidade maior e que est contida de maneira
geral na humanidade.

Se a nossa existncia no tem por fim imediato a dor, pode dizer-se


que no tem razo alguma de ser no mundo. Porque absurdo admitir
que a dor sem fim, que nasce da misria inerente vida e enche o
mundo, seja apenas um puro acidente, e no o prprio fim. Cada
desgraa particular parece, certo, uma exceo, mas a desgraa geral
a regra.417

As reflexes existenciais da obra apontam para um olhar pessimista da


humanidade, desnudando um carter que subjaz ao amor pela dor, pelo
enfraquecimento. No entanto ao nos aprofundarmos um pouco mais, percebemos que o
propsito do filsofo est no redimensionamento da forma de pensar a dor e a
felicidade. Ele revoluciona a forma de pensar essas coisas. A existncia, para o filsofo,
tem como finalidade a dor, pois ela que possibilita sentir verdadeiramente o mundo,
visto que, se o ser humano vivesse sem nenhum tipo de dificuldade, com todas as suas
vontades plenamente atendidas viveria em assomos de soberba at alcanar a total
insanidade. Em todo o tempo, cada um precisa ter um certo nmero de cuidados, de

415
(JURANDIR, 1997. p. 22).
416
(MORETTO, 1989. p. 19).
417
SHOPENHAUER, Arthur. Dores do Mundo. Disponvel em:
<https://bibliotecadafilo.files.wordpress.com/2013/11/schopenhauer-a-dores-do-mundo.pdf>. Acesso
em 01/10/2014

621
dores ou de misria, do mesmo modo que o navio carece de lastro para se manter em
equilbrio e andar direito.418
Para Schopenhauer, faz-se necessrio e importante contestar os pressupostos
estabelecidos pelos sistemas metafsicos, que entendem o mal como algo negativo. Do
seu ponto de vista, o mal deve ser considerado positivo, visto que, viabiliza novas
possibilidades, pois ele que de fato se faz sentir. O bem, ao contrrio, praticamente
imperceptvel para a humanidade. Podemos ter uma vida muito prspera, mas basta um
pequeno contratempo para nos taxarmos de eternos infelizes e perseguidos.

No conheo nada mais absurdo que a maior parte dos sistemas


metafsicos, que explicam o mal como uma coisa negativa; s ele,
pelo contrrio, positivo, visto que se faz sentir... o bem, a felicidade,
a satisfao so negativos, porque no fazem seno suprimir um
desejo e terminar um desgosto.419

Estar em decadncia, ento, estar em situao positiva, visto que, todas as


sensaes esto afloradas, estamos mais sensveis s opresses que nos cercam e se
avolumam internamente, devidamente acomodadas em nossas gavetas existenciais
fechadas dentro de ns. Estar em desacordo, num processo de dissoluo, nos permite
dizer as coisas com mais preciso, pois essas gavetas esto sendo reviradas, dessa
maneira fica mais fcil criar uma revoluo interna e a partir disso recriar a realidade
que nos circunda. A decadncia uma resistncia realidade em que estamos inseridos.
Para Schopenhauer o mundo o inferno, e os homens dividem-se em almas
atormentadas e em diabos atormentadores.420 Eutanzio, ento, se v como uma dessas
almas atormentadas envolto por diabos que vivem a atorment-lo. Ele s consegue
perceber as coisas ruins que o perseguem, toda a sua histria percebida por ele como

418
SHOPENHAUER, Arthur. Dores do Mundo. Disponvel em:
<https://bibliotecadafilo.files.wordpress.com/2013/11/schopenhauer-a-dores-do-mundo.pdf>. Acesso
em 01/10/2014
419
SHOPENHAUER, Arthur. Dores do Mundo. Disponvel em:
<https://bibliotecadafilo.files.wordpress.com/2013/11/schopenhauer-a-dores-do-mundo.pdf>. Acesso
em 01/10/2014
420
(SHOPENHAUER, Arthur. Dores do Mundo. Disponvel em:
<https://bibliotecadafilo.files.wordpress.com/2013/11/schopenhauer-a-dores-do-mundo.pdf>. Acesso
em 01/10/2014)

622
impregnada de infortnios, desde a infncia. Toda a sua infncia fora triste, indecisa,
infeliz.421
Cresceu com um prazer pela destruio, pela guerra, com uma admirao por
chacinas. Tecia planos mirabolantes de carnificina com seus desafetos. Queria
esbofetear o pai, cortar a cabea do professor e coloca-la num formigueiro, mas sempre
engolia as raivas. Eutanzio criara os monstros que o devoravam.422
Com a alma atormentada e atiado por Irene, o maior demnio atormentador
externo que o persegue: O demnio, infelizmente, no existia em Cachoeira. Ou seria
Irene? (...) era Irene, sim423, por quem Eutanzio nutre sentimentos confusos, depois de
ter sido destratado mais uma vez por ela, Eutanzio se entrega Felcia, uma prostituta
local, de quem pega a doena que o levar morte. Felcia outra personagem com
caractersticas decadentes. A descrio da personagem, bem como do espao em que
acontece o ato, que a casa da mesma, refletem um estado de dissoluo, de runa.

Tomou o rumo de Felcia. Uma mulher que cheirava a poeira, a poeira


molhada. Cheirava a terra depois da chuva. A fome. Fedia a fome.
Estava descala, gripada, assoando o nariz, no fundo do quartinho,
onde tinha, na parede, uma estampa de Nova Iorque. Um pote dgua
destampado, um caneco jogado no cho, um pedao de esteira e um
cachorro espiando pela porta.424

Foi por meio do contato sexual com um homem da beira da doca, que Felcia
suspeitou ter adquirido uma doena. E no dia seguinte, ainda incerta do acontecido,
envolveu-se numa nova conjuno carnal, desta vez com Eutanzio, para quem
transmitiu a terrvel molstia, que acabou por lev-lo morte. Inclusive, em suas
elucubraes internas, Eutanzio concluiu que havia ido ali apenas para isso: contrair a
doena de Felcia. Compartilhar sua desgraa. Mas aqueles minutos foram horrveis.
No meio daquela luta, ele subitamente se levanta, como se tivesse ido apenas com ela
para contrair o mal.425

A relao de Eutanzio com a vida uma relao decadente. Todas as suas


relaes e as situaes em que se envolve so vistas por ele como o seu mal estar

421
(JURANDIR, 1997. p. 35).
422
(JURANDIR, 1997. p. 30).
423
(JURANDIR, 1997. p. 139).
424
(JURANDIR, 1997. p. 25).
425
(JURANDIR, 1997. p. 26)

623
infinito.426 Esse mal estar com o mundo no o deixa perceber qualquer coisa positiva,
como se tudo ao seu redor fosse somente misria e dor.

Prova-o bem o fato de que a maioria dos homens, pode dizer-se todos
os homens, so constitudos de tal modo que no poderiam ser felizes
fosse qual fosse o mundo onde sonhassem encontrar-se. Se este
mundo fosse isento de misria e de dor, tornar-se-iam a presa do tdio,
e na medida que pudessem fugir a este mal, recairiam nas misrias,
nos tormentos, nos sofrimentos.427

A vida de Eutanzio reflete a filosofia de Schopenhauer: o seu mundo s ganha


movimento pela decadncia, pela dor que o impulsiona. Como a decadncia gera
movimento, ele vive em constante inquietao. Eutanzio um personagem que est
sob o signo da transitoriedade, uma figura que no consegue se enquadrar nos padres
estabelecidos pelos ditames sociais, sua inquietude o coloca em eterna movimentao.

3. Decadncia e transitoriedade
Eutanzio um andarilho, um andante que pensa. Recupera a figura do narrador.
Eutanzio gostava um bocado de passear pelos campos. 428 Vive uma experincia
individualista, de grande observador de si e do mundo ao seu redor. Um cronista.
Fatigado em interminveis autoanlises. Como um zumbi, percorre as ruas de
Cachoeira to pobre e to decada quanto ele. 429
Esse andarilho faz uma reflexo sobre a decadncia que o circula, ao mesmo
tempo em que um reflexo dela. No sentido em que um indivduo que sai da
normalidade. Por isso um ser revolucionrio, que impe uma resistncia ao que
preestabelecido. Eutanzio quebra o paradigma da normalidade. Ele rompe com o
paradigma do sujeito capitalista, urbano, que acorda todo dia pra trabalhar. Ele rompe
com o automatismo. um Flanur.

426
(JURANDIR, 1997. p. 41).
427
(SHOPENHAUER, Arthur. Dores do Mundo. Disponvel em:
<https://bibliotecadafilo.files.wordpress.com/2013/11/schopenhauer-a-dores-do-mundo.pdf>. Acesso
em 01/10/2014)
428
(JURANDIR, 1997. p. 23)
429
(FURTADO, 2010. p. 26)

624
O flanur, portanto, o leitor da cidade, bem como de seus habitantes,
atravs de cujas faces tenta decifrar os sentidos da vida urbana. De
fato, atravs de suas andanas, ele transforma a cidade em um espao
para ser lido, um objeto de investigao, uma floresta de signos a
serem decodificados em suma, um texto.430

O Flanur o ser que v o mundo de uma maneira particular. Tem todo o tempo
disponvel a seu bel prazer e permite-se prazerosamente desperdi-lo, para horror da
sociedade capitalista. Eutanzio o contrrio do ideal de homem capitalista, o oposto
desse escravo do capital, ele se coloca dialeticamente como uma resposta a esse
individuo autmato. No sabe o que fazer, no organizou um plano na vida, no tem
emprego.431
Eutanzio sai da ideia da rotina do trabalho ao se tornar um vagabundo, um
andarilho que s contempla. O primeiro rompimento de paradigma est na sua prpria
figura: um homem magro, feio, com cacos de dentes na boca. Raqutico, tinha os olhos
sombrios, os dedos trmulos, contnuas dores de dente. 432 O segundo est em suas
reflexes advindas da contemplao, que so sempre pensamentos revolucionrios de
resistncia em relao realidade em que est inserido.

Eutanzio acabou no adivinhando a utilidade de saber ler e escrever.


Tudo seria a mesma coisa. A vida teria a mesma cara e a mesma
coroa, quem era rico e os que eram pobres, o almoo e o jantar, a fome
e a morte. Deus, os anjos e S. Pedro com as chaves do cu. O sol
nascia e morria. Queria aprender para mudar de sol. O sol nascer na
meia noite.433

A expresso da permanncia da runa est nas reflexes feitas pelo andarilho e


de se perceber como parte dessa permanncia. Ele caminha entre runas. Olha pra tudo e
observa a misria de tudo. Cria uma distino entre o observador e o observado, sem
criar uma posio privilegiada, pois imiscui-se na multido, sua leitura se d atravs de
olhares fragmentrios e momentneos. Emprestar uma alma a esta multido o desejo
mais ntimo do flanur. Os encontros com ela so para ele a vivncia que nunca se cansa

430
(MASSAGLI, 2008. p. 57).
431
(JURANDIR, 1997. p. 45).
432
(JURANDIR, 1997. p. 35).
433
(JURANDIR, 1997. p. 37).

625
de narrar.434 O Flanur um ocioso que caminha como uma personalidade, que
rejeita a diviso opressora de trabalho.
Os indivduos que so utilizados como projeo desse andarilho so os artistas,
que tm uma finalidade sem fim. Para o capitalista tudo tem que ter uma finalidade, tem
que ter uma funo e a arte no tem. Eutanzio tambm tentava se expressar pela poesia
Todo dia assinava o ponto na repartio das Musas. Era o mais assduo dos
funcionrios.435 Quando o pai pegou uma poesia sintetizou o ofcio sem finalidade: -
Uma porcaria. Que ele cuide doutra vida. Uma porcaria. Est vagabundando.(...).436

4. Decadncia e morte
A ideia de ser uma exceo uma constante na vida do personagem Eutanzio,
dessa maneira, entendeu que para alcanar a prpria libertao, somente uma ao
excepcional surtiria efeito. Para legitimar uma revoluo preciso ser radical e
proporcionar uma imploso dos paradigmas, tanto pessoais, quanto sociais. Os
momentos de declnio falam muito mais a verdade. preciso estar atento aos momentos
de arrefecimento.

Ora, no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e


sobretudo sua existncia vivida e dessa substncia que so feitas as
histrias assumem pela primeira vez uma forma transmissvel.
Assim como no interior do agonizante desfilam inmeras imagens
vises de si mesmo, nas quais ele se havia encontrado sem se dar
conta disso -, assim o inesquecvel aflora de repente em seus gestos e
olhares, conferindo a tudo o que lhe diz respeito aquela autoridade que
mesmo um pobre-diabo possui ao morrer, para os vivos em seu redor.
437

Eutanzio um ser decadente. Marcado pela morte, pela dissoluo do ser. O


nico caminho para a mudana, ou seja, para a grande revoluo a morte, a maneira
mais eficaz para reverter ou inverter a prpria vida. Talvez por isso Eutanzio se
distancie de qualquer tipo de ajuda para curar sua doena, talvez por isso tambm a sua

434
(BENJAMIN, 1989. p. 113).
435
(JURANDIR, 1997.p. 39).
436
(JURANDIR, 1997.p. 39).
437
(BENJAMIN, 1987. p. 208).

626
vocao para chacina e o seu prazer pelo prprio aniquilamento, alm da insistncia em
se autodenominar hipocondraco e do seu silncio de exumao.

Esse lado masoquista de Eutanzio revela tambm sua face tambm


sdica e a necessidade de expandir seu dio contra o mundo. Quanto
mais se sente aviltado, mais necessidade tem de cumprir seu impulso
de morte e mais justificativas encontra para efetiv-lo. Destruir-se
uma forma de destruir o universo.438

Caminhou para a morte como a nica alternativa para modificar o estado


decadente em que sempre viveu, para Eutanzio as dores do mundo que sentia, de
acordo com o livro do autor de nome difcil, s poderiam ser curadas com uma nova
vida, que s viria pela experincia da morte, pois a vida para ser de outra maneira, teria
que ser outra coisa.

No bastaria, portanto, para conduzir o homem a um estado melhor,


coloca-lo num mundo tambm melhor; seria necessrio transforma-lo
inteiramente, proceder de forma que deixasse de ser o que e se
tornasse no que no . Deve, pois, necessariamente, cessar de ser o
que ; esta condio preliminar a morte que a realiza.439

No se permitir curar foi o ato final da grande revoluo de Eutanzio, o seu


grande ato de oposio. A forma que encontrou para resistir fora externa. Como
viveu sempre avesso aos padres estabelecidos, sejam eles de qualquer tipo, tanto os de
beleza, quanto os de trabalho, sua autopunio condiz com sua personalidade de
contrariar os ditames da sociedade.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Vol. 1. So Paulo: Brasiliense, 1987.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Vol. 3. Charles Baudelaire: um lrico no auge
do capitalismo.1 Ed. So Paulo: Brasiliense, 1989.
FURTADO, Marl Tereza. Universo derrudo e corroso do heri em Dalcdio Jurandir. Campinas,
SP: Mercado das Letras, 2010.

438
(FURTADO, 2010. p. 29).
439
SHOPENHAUER, Arthur. Dores do Mundo. Disponvel em:
<https://bibliotecadafilo.files.wordpress.com/2013/11/schopenhauer-a-dores-do-mundo.pdf>. Acesso
em 01/10/2014

627
JURANDIR, Dalcdio. Chove nos campos de Cachoeira. Belm: Cejup/Secult, 1997.
MASSAGLI, Srgio Roberto. Homem da multido e o flanur no conto O homem da
multido de Edgar Alan Poe. In: Terra roxa e outras terras revista de estudos
literrios. Vol. 12 (jun. 2008).
MORETTO, Fulvia M. L. Caminhos do decadentismo francs. So Paulo: Perspectiva;
Edusp, 1989.

Internet:
FRANCISCONI, Carlos Fernando; GOLDIM, Jos Roberto. Tipos de eutansia.
Disponvel em: <http://www.ufrgs.br/bioetica/eutantip.htm>. Acesso em 01/10/2014.
MITROVITCH, Caroline. O anjo e o corcunda: imagens da histria em Walter
Benjamin. Disponvel em: <http://30reuniao.anped.org.br/posteres/GT17-3619--
Int.pdf>. Acesso em 1/10/2014
SHOPENHAUER, Arthur. Dores do Mundo. Disponvel em:
<https://bibliotecadafilo.files.wordpress.com/2013/11/schopenhauer-a-dores-do-
mundo.pdf>. Acesso em 01/10/2014

628
AMAZNIA: UM INFERNO INVENTADO

M.e. Jos Francisco da Silva Queiroz (Seduc)440

Resumo: A representao da Amaznia, seja feita pela tica estrangeira, seja pelo olhar
autctone, manifesta-se de forma equivocada, quando no perniciosa. Um imaginrio, ora
fantasioso, ora infernal; instituiu-se ao longo de uma histrica repetio de (pr) conceitos e
esteretipos. A literatura, em alguns casos, serviu a essa padronizao sobre a tentativa de
entender e explicar a regio amaznica. Os primeiros textos literrios que colocaram a
Amaznia em foco no cenrio literrio nacional esto ligados aos princpios positivistas em
voga no sculo XIX e inserem-se concomitantemente na tradio literria realista-naturalista.
Ao discutirmos a obra Inferno Verde (1908), de Alberto Rangel, trataremos das bases
ideolgicas presentes no discurso paratextual que sustentam a caracterizao infernal da
Amaznia; problematizando enfim como o discurso ficcional pretende ser tomado como
representante de um espao e das sociedades que em certo contexto histrico ali habitam.

Palavras-chave: ficcionalidade, discurso literrio, Amaznia.

Introduo

A interpretao de um espao geogrfico como a Amaznia dada a sua extenso


territorial e a complexidade do seu processo histrico de formao social, marcado por bruscas
mudanas polticas e pelo aproveitamento de seus recursos naturais de forma sucessiva nos
sculos de sua ocupao colonial e ps-colonial, parece ser uma empresa fadada ao fracasso.
possvel fazer longas listas de cientistas e artistas que passaram por esse territrio almejando
compreend-lo, explic-lo ou mesmo descrev-lo por meio da atribuio de uma dimenso
extica que capturou o imaginrio Ocidental de forma permanente. Vencer a selva e os ndios
mostrou-se muito mais fcil do que representar a Amaznia para a sociedade do Velho Mundo e
deste Novo Mundo formado sobre as runas de incontveis populaes. O discurso da conquista
precisou civilizar o espao amaznico ficcionalizando-o, tomando de emprstimo tradio

440
Jos Francisco da Silva QUEIROZ. Secretaria de Estado de Educao (SEDUC).
jfranciscosq@gmail.com.

629
imagtica e cultural europeia para investir o territrio a ser conquistado de conceitos
assimilveis para os financiadores da dominao.

Se por um processo histrico o discurso construdo nos sculos de colonizao


permaneceu rendendo aos intrpretes da Amaznia motivos para o deslumbramento, ensejo
para o temor e a exaltao; no foi possvel, dentro desse decurso de sculos, focalizar o espao
amaznico para despi-lo da aura fantstica que ainda teima em revestir os olhos que sobre essa
paisagem se lanam. Ficcionalizar a Amaznia mostrou-se um procedimento seguro para muitos
que buscaram na selva tropical assunto para narrativas que j de sada deveriam confirmar um
discurso tornado histrico.

Escritores que adotaram o ambiente amaznico como tema de suas produes


pretenderam retratar esse espao guiados por um ideal realista imbuindo-se de um pretenso
objetivo cientfico, mascarando o status de fico de suas obras. Contudo, a questo mais
premente que deva ser considerada consista em discutir se um problema ficcionalizar o
territrio amaznico j que a inteno literria requer a construo de um texto verossmil e no
fotogrfico. Logo, no a condio ficcional do texto o problema, mas a representao do
espao geogrfico ser assumida como um discurso objetivo e, portanto, tornar-se um substituto
do prprio espao ficcionalizado.

Segundo Neide Gondim em seu livro, A inveno da Amaznia (2007), a fundao do


discurso que imprimiu as primeiras representaes na cultura Ocidental sobre a regio
amaznica adveio da transferncia do imaginrio europeu para as terras amaznicas como uma
justificativa ao processo de colonizao. Os mitos clssicos serviram como instrumento de
validao quanto pertinncia da explorao aos campos circunvizinhos ao rio Amazonas; a
representao feita a partir de ento instaurou lendas como a das mulheres guerreiras que
serviriam de guardis ao El Dorado. Esse primeiro conceito, criado pelos cronistas
envolvidos nas incurses militares pelo rio Amazonas, em busca de proventos econmicos,
perpetuou-se na criao de um imaginrio fantasioso e superlativo: a Amaznia passou a ser
concebida como o bero de um paraso terrestre, cujas riquezas e mistrios seriam insondveis.

Uma das representaes literrias que conseguiu demarcar, se no seu o lugar no


Cnone nacional, mas o seu espao como alegoria de um territrio e metfora de sua
periculosidade a obra de Alberto Rangel, Inferno Verde (1908). Nesse livro acompanhamos a
conjuno de ideias entre dois indivduos que experimentaram a Amaznia de forma muito
prxima devido a semelhana de suas percepes e mesmo da formao humanstica que

630
partilharam. Euclides da Cunha, o prefaciador de Inferno Verde, e o autor, Alberto Rangel,
pensaram o territrio amaznico de tal maneira que novamente o transformaram por meio do
discurso. E ao pretendermos analisar alguns aspectos dessa obra propomos, de incio, um
procedimento que contemple os paratextos encontrados na quarta edio desse livro. Assim,
poderemos compreender qual a dinmica do discurso que movimenta esse volume de
narrativas, qual o princpio ideolgico que o concebeu como testemunha de uma realidade,
malgrado sua formatao ficcional.

Os elementos paratextuais

O ttulo, Inferno Verde, traz a carga de um conceito bastante conhecido para o mundo
cristo. O substantivo inferno semanticamente assume as noes de lugar de sofrimento e
suplcio, um ambiente em que a condenao realiza-se pelo calor e por tormentos inimaginveis
aplicados por seres de maldade extrema. Mas o inferno que este ttulo evoca no tem as
caldeiras ferventes e as cores quentes que a tradio crist contempla. O vocbulo verde
enquanto caracterizador e definidor nos fala sobre um ambiente vegetal, mido, em que o fogo
substitudo pela folhagem e os seus sons. Ao menos o inferno da floresta parece significar morte
e transformao, do p s plantas. H mais sabedoria na morte que acontece no solo verde que
a tortura nos sales de Sat. Mas to sonoro e grandioso esse ttulo que no pode deixar de ser
um tema de conversao (GENETTE, 2009, p. 72). E se ele pode trazer-nos tantas imagens e
conceitos conveniente pensarmos na resposta que esse ttulo pressupe diante da ideia
inconclusa de Euclides da Cunha, a obra Um Paraso Perdido.

Desse projeto restaram somente os escritos que seriam publicados postumamente sob o
ttulo de margem da histria (1909), como runa da ideia grandiosa de Euclides, esses textos
nos comunicam no apenas sobre um espao muito distante e quase inacessvel; talvez a
justificativa para o ttulo dessa obra no realizada deva-se pela percepo de que o nico
paraso terrestre tenha sido destrudo ao tornar-se conhecido, sendo forado a transformar-se
em inferno. Como Euclides foi muito mais que um entusiasta do Inferno Verde, sendo mesmo o
editor deste livro, o autor de Os Sertes pensou os escritos do seu colega de profisso como
um complemento a suas prprias percepes e estudos sobre a Amaznia.

631
Fascinado pelo estilo de Rangel, como se Euclides projetasse, na
construo dos contos-crnicas de Inferno Verde, algo de sua escrita
hbrida, de seu lxico raro e sintaxe labirntica, vendo, ao mesmo
tempo, nessa mistura to finissecular entre fantasia simbolista e hiper-
naturalismo expressionista, algo que se poderia certamente colher nas
pginas de Os Sertes, mas que o ficcionista-discpulo parecia, ao
liberar-se, ali, da sanha interpretativa, ir mais longe e solto no
desatamento das imagens. E assim Euclides imitava seu duplo, seu
espelho cncavo como a depresso que ameaa todos o espao
literrio (FOOT HARDMAN, 2009, p. 41- 42).

Somos informados sobre as particularidades que cercaram a produo e a publicao de


Inferno Verde por meio da dissertao: Alberto Rangel e seu projeto literrio para a Amaznia
(2011), de Rafael Voigt Leandro. Esse trabalho nos fornece informaes valiosas sobre o
processo de edio de Inferno Verde citando a correspondncia trocada entre os amigos do
tempo da Escola Militar da Praia Vermelha (Rj). Pelas trechos das cartas citadas por R. V.
Leandro percebemos que Euclides considerava-se coautor do Inferno chegando a afirmar j ter
trs crticos a postos, de penas perfiladas, prontos a primeira voz (LEANDRO, 2011, p. 71)
para receber o livro de Alberto Rangel que foi publicado a primeira vez em Gnova. Essa
relao de amizade sem dvida favoreceu a publicao desse livro.

Se Inferno Verde, ao que tudo indica, foi uma produo idealizada por dois
engenheiros que tentaram devassar os mistrios amaznicos; torna-se compreensvel que o
subttulo da obra traga uma dualidade quanto ao gnero literrio, anunciando logo de sada um
hibridismo de perspectivas: Cenas e Cenrios do Amazonas. Somos ento convidados a
percorrer narrativas, espetculos ou simulaes de uma dada realidade; alm de podermos
observar paisagens de um quadro natural pintado por linhas nervosas e rebeldes. O livro,
enfim, traria a pretenso do entretenimento e/ou da documentao (?).

A epgrafe de Inferno Verde com muita propriedade consiste num comentrio do texto,
cujo significado ela precisa ou ressalta indiretamente (GENETTE, 2009, p. 142). O trecho a
seguir, extrado de uma famosa pea de Shakespeare (A Tempestade), aparece para amplificar
as expectativas do leitor que est prestes a experimentar uma narrativa infernal em que os
tormentos, confuses, deslumbramentos e maravilhas podem ser observados com a distncia
segura proporcionada pela fico: All torment, trouble, wonder, and amazement inhabits here
(Gonzalo, Shakespeare, The Tempest, Act V, scene VIII).

632
A importncia do nome de Willian Shakespeare cuja exuberante linguagem de suas
peas aproveitada por Alberto Rangel na epgrafe citada vem nos confirmar o desejo de
afirmao de uma filiao de prestgio (GENETTE, 2009, p. 144); pretenso que se coaduna
com o efeito de um prefcio assinado por Euclides da Cunha. Se completssemos o verso que
serviu de epgrafe ao Inferno Verde, teramos talvez a manifestao do anseio do engenheiro
que protagoniza o ltimo conto (Inferno Verde) dessa obra: Some heavenly power guide us
out of this fearful country! So palavras que se colocadas no contexto metafrico do que a
Amaznia representa para Alberto Rangel, um espao de sofrimento e morte, a fuga guiada por
um poder divino a nica ambio do homem que foi condenado a uma estadia no inferno
(verde).

O ltimo paratexto que merece um detido trabalho de discusso o prefcio de autoria


de Euclides da Cunha. Esse texto tornou-se to importante que figura na capa da quarta edio
rivalizando com o papel sedutor destinado ao ttulo. Afinal, se a forte nomeao dessa obra no
convencesse ao leitor, a autoridade de Euclides certamente avalizaria o texto para o consumo.
Pois semelhante prembulo rene a funo de recomendao alm de pressupor do prestgio
de um padrinho literrio ou ideolgico (GENETTE, 2009, p. 235). Euclides da Cunha
organizou seu texto de tal forma que ele pudesse expressar seu conhecimento bibliogrfico e
prtico sobre a Amaznia alm de promover uma apologia das narrativas por meio da discusso
do estilo de Alberto Rangel que estaria em conformao com as particularidades da regio. Em
outras palavras, o prefcio euclidiano apresenta dois momentos.

De incio Euclides pretende mostrar como os esforos cientficos tm falhado na busca


da compreenso da Amaznia, fracasso que no devido a incompetncia dos cientistas, mas a
enorme extenso geogrfica do territrio amaznico. Ao citar as pesquisas de Martius, Jacques
Huber e Walter Bates, Euclides o faz para atestar como a despeito de todo o esforo
desprendido por indivduos de rara disciplina mental e empenho metodolgico, nfimo tem se
mostrado o resultado. A pesquisa e a anlise da Amaznia prescindiriam do objetivo
imediatista, somente o futuro deveria oferecer uma vaga esperana sobre o conhecimento do
espao que esconde-se em si mesmo.

Embora a tarefa parea descomunal, investigar a Amaznia no seria uma empreitada


de todo perdida; como um profeta Euclides da Cunha no somente oferece as bases de um
procedimento metodolgico, ele antev o resultado que seria obtido quando, em um futuro
remoto, pudssemos contemplar o fecho de toda a Histria Natural. A Amaznia como

633
territrio incompleto, ainda em estado genesaco, poderia encerrar o fim da criao, finalizar a
prpria pesquisa sobre a natureza terrestre. Euclides tenta afirmar-se no apenas como profeta,
suas palavras beiram as promessas de um messias.

O triunfo vir ao fim de trabalhos incalculveis, em futuro


remotssimo, ao arrancarem-se os derradeiros vus da paragem
maravilhosa, onde hoje se nos esvaem os olhos deslumbrados e
vazios. Mas ento no haver segredos na prpria natureza. A
definio dos ltimos aspectos da Amaznia ser o fecho de toda a
Histria Natural... (CUNHA, 1927, p. 04 05).

Feito semelhante prognstico o prefaciador sente-se vontade para iniciar sua crtica
sobre Inferno Verde. A apresentao feita de Alberto Rangel no poderia ser to enftica quanto
o destaque dado a inteligncia heroica que ousou desafiar to perigosa Esfinge (a Amaznia).
O autor-heri edipiano valer-se-ia do discurso impetuoso e intrpido com o qual seria
capaz de transitar entre os mais alarmantes paradoxos abstraindo os conhecimentos
positivos por uma alma perdida entre resplendores. Euclides parece ter se empolgado no
elogio que pretendia fazer; afinal, se Alberto Rangel ficasse to delirante diante da fera
interrogadora (a esfinge amaznica) facilmente seria devorado. O discurso retrico aparenta
trair a objetividade que deveria guiar a tarefa do prefaciador, mas em seguida verborrgica
apresentao do estilo rangeliano Euclides emenda-se e, mais comedido, prossegue seu texto
com as seguintes palavras:

Porque um livro brbaro. Brbaro, conforme o velho sentido


clssico: estranho. Por isso mesmo, todo construdo de verdade,
figura-se um acervo de fantasias. Vibra-lhe em cada folha um
doloroso realismo, e parece engenhado por uma idealizao
afogueadssima. Alberto Rangel tem a aparncia perfeita de um poeta,
exuberante demais para a disciplina do metro, ou da rima, e um
engenheiro adito aos processos tcnicos mais frios e calculados. A
realidade surpreendedora entrou-lhe pelos olhos atravs da objetiva de
um teodolito (CUNHA, 1927, p. 06 07).

634
Ento a fora que guiaria o texto de Alberto Rangel seria a perspectiva realista,
mimtica. O autor de Inferno Verde teria literalmente copiado e decalcado a natureza
amaznica, de tal forma que a estranheza que o texto causaria aos crticos da cidade adviria
dessa proximidade excessiva entre o objeto retratado e a sua representao. Porm, o que
Euclides considera como cpia da natureza amaznica consiste, na verdade, em descries
alarmantes que frequentemente apropriam-se do imaginrio cultural europeu para fundamentar
a grandiosidade do texto documental produzido por Alberto Rangel. O que proposto como
fiel representao da paisagem amaznica mostra-se como uma representao ficcional validada
por um cabedal literrio conhecido por uma sociedade culta a quem parece ser destinado o
Inferno Verde.

O empolgado prefaciador, tentando no permanecer preso a generalidades, seleciona


algumas narrativas para servir-lhe de exemplo quanto eficcia da cpia rangeliana. Euclides
comenta os contos Maibi, Hospitalidade, Teima da vida e Obstinao. O ltimo conto
recebe maior destaque tendo um grande trecho transcrito a fim de ressaltar com maior nitidez
um vegetal chamado apuizeiro; planta utilizada como metfora da explorao do homem pelo
homem. Na mesma proporo em que esse polvo vegetal envolve e lentamente mata a rvore
do abieiro; o latifundirio amaznico enlaa e consome as terras do pequeno proprietrio. A
metfora configurada nessa imagem extrada de um aspecto da natureza amaznica no tratada
de forma cientfica, pois o prprio Euclides reconhece que nenhum botnico seria capaz de
pintar de forma to viva a maligna morcea. Sem o perceber o prefaciador admite o status
da fico, a fora da eloquncia que vem a dominar a aproximao de Alberto Rangel com a
natureza e os problemas sociais localizados na Amaznia.

J prximo do fim o prefcio Euclides da Cunha reafirma o acento subjetivo que


Alberto Rangel colocou em sua produo. E novamente parece haver uma confuso entre a
perspectiva objetivista almejada pelo observador do espao amaznico: o engenheiro, homem
de formao positivista que foi Rangel; e o seu deslumbramento diante dos eventos
testemunhados. Em nossa anlise ele no conseguiu distanciar-se de sua emotividade ao
compor seu texto, que sendo um registro de suas impresses no possui o equilbrio descritivo
esperado para um livro anunciado como sincero.

Para os novos quadros e os novos dramas, que se nos antolham, um


novo estilo, embora o no reputemos impecvel nas suas inevitveis
ousadias. o que denuncia este livro. Alm disto, enobrece-o uma
635
esplndida sinceridade. uma grande voz, pairando, comovida e
vingadora, sobre o inferno florido dos seringais, que as matas
opulentas engrinaldam e traioeiramente matizam das cores ilusrias
da esperana... (CUNHA, 1927, p. 21 22).

Tanto Euclides da Cunha como Alberto Rangel tomam Inferno Verde como uma obra
cuja textualidade seria pragmtica. Pois ambos os autores esto convencidos de que o
resultado alcanado na obra em discusso conseguiu captar a materialidade dos fatos, sendo
registro documental do espao e das sociedades amaznicas. Se Inferno Verde apresenta-se
como volume de narrativas cuja pretenso a de ser um livro informativo - portanto
pragmtico - poderamos encar-lo como um estudo oriundo de uma observao cientfica
destinado mais a um pblico que buscasse informaes objetivas e aplicveis dentro de um
campo do conhecimento especializado, do que a leitores interessados em entretenimento.

A leitura sugerida pelo prefaciador e o discurso efetivado por Alberto Rangel orientam a
recepo de Inferno Verde como um texto pragmtico (STIERLE, 2002). Ao partirmos desse
posicionamento terico, segundo o qual estamos lidando com um livro que requer do leitor uma
tomada de posicionamento sobre a relevncia dos acontecimentos, pedindo a realizao de um
determinado tipo de leitura, a partir da percepo de que o texto pragmtico requer uma
perspectivao referencial. Propomos uma nova aproximao da obra, uma nova leitura que
venha a discutir no a linguagem exuberante ou os exageros da retrica, mas a sua
ficcionalidade percebida de maneira equivocada, o que faz esse volume de narrativas passar por
um processo de recepo quase pragmtica.

O conto Tapar: uma breve anlise

Inferno Verde um curioso volume de narrativas, um exemplo de hibridismo de


gneros, uma vez que o narrador (vez autodiegtico, vez homodiegtico, vez heterodiegtico)
modula a estrutura de seus textos com descries da selva pontilhadas de pequenos casos
moralistas e exemplares. Alberto Rangel parece ser em algumas narrativas-contos-ensaios um
misto de naturalista, poeta e sbio moralizador. H um senso de admoestao que percorre o
livro por inteiro permitindo focalizar o espao amaznico a partir de observaes que teriam um
fundo cientfico segundo o qual acompanharamos a realidade.

636
O Tapar, primeiro texto de Inferno Verde, no apresenta nada que possa caracteriz-
lo como uma narrativa, no h personagens, nem enredo ou ao. O que temos uma descrio
da floresta at um determinado ambiente que d ttulo ao texto, o lago agonizante, o Tapar.
De fato, o texto aparenta ser a advertncia do autor (um narrador heterodiegtico), como se ele
desejasse preparar o leitor para as aberraes que a Amaznia possusse. E para amplificar o
efeito esttico, no o suposto olhar sincero e objetivo, o narrador invoca o conhecimento
literrio clssico gravando em metforas a selva que se encontra em constante tenso com o
homem (invasor ou vtima?).

A selva ganha nova dimenso por intermdio do discurso literrio que invocado a fim
de excitar o leitor, fornecer as imagens mais impactantes, atestar que o mundo amaznico
realmente outro impossvel de ser compreendido sem a mediao de um autor instrudo. Da
selva wagneriana onde parece pulular uma festa de duendes a descrio concentra-se com
mincia de detalhes no Tapar, ambiente curioso capaz de despertar reflexes a um socilogo,
poeta ou cientista. O narrador no somente sugere que tal investigao interdisciplinar seja feita,
pois ele realiza semelhante empreitada. Com um olhar de socilogo o narrador discute como
vivem as populaes que retiram da floresta seu sustento, destacando como o caboclo ganha
mobilidade por ocasio da cheia, ficando com acesso limitado aos recursos da floresta na
estao subsequente. Ao descrever a relao do caboclo com o lago do Tapar deixa
transparecer que esse fenmeno hidrogrfico sustenta no somente um pequeno ecossistema,
mas tambm uma micro sociedade que se achega desse reservatrio de gua anelante por resistir
ao perodo de estiagem.

O lago , pois, digno de um captulo digno de Michelet; mais que isto,


merece o olhar de frio socilogo; um hino e uma anlise... O lago o
centro de abrigo, quando na periferia um no-sei qu no quer mais
que o pobre ilota vingue, desde o pescado que escasseia nos rios, at o
vendilho, que o furta nas contas. Porque a sua luta tem sido enorme,
no anfiteatro lacustre do Amazonas o caboclo o Orestes da tragdia
Grega. perseguido por frias (RANGEL, 1927, p. 46 47).

O olhar de socilogo logo modula o ngulo de viso e parece trocar de lente a fim de
observar com a imparcialidade cientfica os fenmenos biolgicos que o Tapar ofereceria. O
lago um laboratrio alqumico da microfauna e microflora paldicas (RANGEL, 1927, p.

637
38), nele seria possvel estudar a vida com certeza mais intensa. () uma vida de peles, de
escamas, de carapaas. Onde os broncos jacars dormem com placidez no lameiro, ao lado de
peixes esperto e quelnios tmidos (RANGEL, 1927, p. 41). Mas o olhar do poeta no se exclui
ao longo da construo verbal do espao enfocado; o Tapar personifica-se, transformando-se
em organismo animado por emoes: o lago parece abafar a alegria de toda a criao, nesta
gua prisioneira (...) que parece filtrar um olhar de dio, olhar de basilisco (RANGEL, 1927,
p. 38). Observamos o paradoxo de coexistir no mesmo lago que apodrece a vida e a morte. E
no poderia haver imagem mais potica do que a identificao mitolgica do Tapar com um
dos rios do Hades.

O Aqueronte devia ser assim, circulando os infernos, qual este sulco


dgua morta e infecta, com a mesma decorao em contorno da selva
exttica e lbrega; e, talvez mesmo esse lago, onde Heine ps uma
condessa languescente, vogando entre cabeas espectrais de afogados
amorosos (RANGEL, 1927, p. 38).

A figura humana ganha relevncia somente no final desse texto hbrido. O caboclo
descrito como um indivduo de carter reservado, exilado na prpria ptria posto entre os
interesses dos seringalistas, ameaado pela chegada de forasteiros os cearenses ; resistindo
s estaes do ano e encontrando como refgio lagos como o Tapar. A imagem melanclica
desses brasileiros isolados, refns do homem industrioso e da natureza infernal desperta no
narrador um sentimento de comiserao que o faz vislumbrar um futuro sem lugar para as
sociedades tradicionais da Amaznia. E diante da possibilidade do fim da etnia cabocla
juntamente com suas tradies, surge a possibilidade de uma etnia eptome, da formao de um
povo-amlgama de diversas raas (com predomnio indo-europeu). Semelhante previso
admitiria a existncia do brasileiro ideal, o representante de um povo capaz de superar o
fracasso da constituio humana que habitava o espao amaznico.

Esse aniquilamento, todavia, forma de exprimir. Nada se destri... e


no sangue, que h de lavar, um dia, as veias do brasileiro tnico
normal, o sangue do pria tapuio ter o seu coeficiente molecular de
mistura ao sangue de tantos povos, argamassado num s corpo, cozido
e nico cadinho, fundido num s molde. Cadinho, molde, corpo:
aparelho e resduo de transformao consumada, onde com o

638
mameluco, o cafuz e o mulato e esse indo-europeu, que preponderar
na imigrao, ter-se- tornado o brasileiro tipo definitivo de equilbrio
etnolgico. Deixar de ser, afinal, o que tem sido: um desfalecido
meio para o trnsito transfusivo de raas (RANGEL, 1927, p. 47
48).

Da anlise feita at aqui fica evidente o carter ficcional dO Tapar, percebemos a


formatao do texto guiada por uma potica que predomina sobre as intenes cientficas ou o
desejo descritivo de retratar uma dada realidade. Sem dvida a linguagem aparece como
primeiro elemento que afirma o seu estatuto de fico. E ao analisarmos o uso da linguagem
podemos questionar as afirmaes feitas pelo autor e perceber que o horizonte externo desse
texto no possibilita a sua concretizao.

Concluso

Se entendermos o conceito de esteretipo como ideias pr-concebidas sobre o espao


amaznico e consideramos o texto de Alberto Rangel como seu representante, sua cpia;
incorremos num erro de recepo: a recepo quase-pragmtica. Se passssemos a considerar o
texto como verdade, estaramos lidando finalmente com uma iluso (uma leitura quixotesca).
Afinal, O Tapar no pode ocupar um lugar no campo de ao extratextual do leitor real
(STIERLE, 2002, p. 133). Nenhum dos torneios verbais, citaes, hiprboles e comparaes que
cercam as formulaes cientificistas sobre o espao e o homem amaznico podem ser encaradas
como documentais, muito menos as previses pseudo-sociolgicas que foram feitas, dentro da
distncia temporal desta nossa recepo, merecem qualquer considerao. Dentro do estatuto da
fico a recepo quase pragmtica constitui-se como um processo equivocado de leitura em
que o texto ficcional, portanto auto-referencial, entendido como texto pseudo-referencial, ou
seja, um texto que perdeu seu carter de fico criando uma iluso capaz de impor-se
realidade.

Alberto Rangel parece ter acreditado piamente que suas projees fictcias teriam efeito
na realidade futura da Amaznia, como se sua cultura e seus conhecimentos tcnicos pudessem
legitimar dentro de um espectro histrico suas opinies sobre o porvir amaznico. O erro de
recepo proporcionado por Inferno Verde pode ser justificado pelo momento em que o livro foi
escrito. Essa obra composta nos primeiros anos do sculo XX foi influenciada por doutrinas

639
filosficas e sociolgicas mirabolantes, precisou afinar-se com as ideias de seu padrinho
literrio, Euclides da Cunha, e reafirmar a impresso vigente sobre o Norte brasileiro.

REFERNCIAS

CUNHA, Euclides da. Um paraso perdido: ensaios amaznicos. Braslia: Senado Federal,
Conselho Editorial, 2009.

GENETTE, Grard. Paratextos Editoriais. So Paulo: Ateli Editorial, 2009.

GONDIM, Neide. A inveno da Amaznia. 2 edio. Manaus: Editora Valer, 2007.

HARDMAN, Francisco Foot. A vingana da Hileia: Euclides da Cunha, a Amaznia e a


literatura contempornea. So Paulo: Editora UNESP, 2009.

LEANDRO, Rafael Voigt. Alberto Rangel e seu projeto literrio para a Amaznia. Braslia,
UNB, 2011. Dissertao de mestrado.

RANGEL, Alberto. Inferno Verde: scenas e scenarios do Amazonas. 4 edio. Tours:


Typographia Arrault, 1927.

STIERLE, Karlheinz. Que significa a Recepo dos Textos Ficcionais?. In: A Literatura e o
Leitor. Textos de Esttica da Recepo. L. Costa Lima (Org.). Rio de Janeiro: Paz e Terra,
2002.

640
ESCRITAS DE SI E MODULAES AUTORAIS EM MANOEL DE BARROS E
ROBERVAL PEREYR

JOS ROSA DOS SANTOS JNIOR (UFBA)441


LIGIA GUIMARES TELLES (UFBA)442

Resumo: O artigo que se segue objetiva discutir acerca das modulaes autorais, no
mbito da potica de Manoel de Barros e Roberval Pereyr. As discusses empreendidas,
nesse estudo, encontram-se balizadas pelos prismas da autobiografia e da
multiplicidade. No processo escritural de Manoel de Barros, poeta sul-mato-grossense,
as memrias e reminiscncias ocupam um lugar de destaque. So reminiscncias
autobiogrficas de uma infncia vivida no Pantanal, mas ressignificadas pelos ditames
da imaginao criativa. Na constituio da potica de si, Manoel de Barros tece, por
meio do espao biogrfico, a experincia cotidiana, mas igualmente um espetculo, um
efeito de realidade. Por outro lado, a obra potica de Roberval Pereyr perpassada pelas
diversas experincias acadmicas, artsticas e ativistas do autor. Tais experincias
fundamentalmente literrias, em um processo dinmico e dialgico, forjam, no bojo do
processo criativo do poeta, uma srie de confluncias e de migraes crticas, poticas,
metafricas, conceituais e criativas entre as suas diversas reas de atuao. Tudo isso
faz com que Roberval Pereyr forje um texto, um tecido emaranhado onde concepo
literria e crtica se deparam, repetidas vezes, costuradas e alinhavadas num mesmo
tecido, numa mesma trama, dando prosseguimento ao fio condutor de um discurso que
no interrompe o entrelaamento da linguagem potica metalinguagem, num
depoimento contemporneo e radical de criao artstica autoconsciente e
autorreflexiva. Nosso trabalho est pautado nos postulados tericos de Cunha (1979),
Lejeune (2008), Arfuch (2010), Foucault (2012), dentre outros. Dessa forma e diante do
que foi exposto, nosso trabalho intenta refletir, de maneira sistemtica, acerca das
representaes autorais na cena da contemporaneidade.

Palavras-Chave: Autoria. Memria. Multiplicidade.

O presente trabalho recompe, em primeira instncia, por meio do corpus


literrio, o espao biogrfico na obra potica de Manoel de Barros. do lcus
existencial, o Pantanal vivido, sentido e experimentado e o Pantanal poeticamente
representado, que Manoel de Barros herdou um gosto pelas guas e pelas coisas do
cho. Para ele, a puercia habitada no Pantanal lhe permitiu um lastro que s pode ser
matria de poesia se embaralhado com certo anseio de mexer com os vocbulos que

441
Jos Rosa dos SANTOS JNIOR. Universidade Federal da Bahia (UFBA). juliteratta@gmail.com
442
Lgia Guimares TELLES. Universidade Federal da Bahia. ligiatelles@terra.com.br

641
adquiriu no colgio. No obstante o Pantanal seja um espao recursivo em sua poesia,
Manoel de Barros recusa o epteto de poeta regionalista:

No h em mim nem um propsito de ser regionalista. Nunca houve em mim


o propsito de mostrar as particularidades de minha regio, de seu povo, de
seus falares, de seus costumes. Sou pantaneiro porque nasci, aprendi a falar e
tenho meu umbigo enterrado no Pantanal. Mas o meu negcio com a
palavra. Meu gosto desfazer os costumes das palavras. E no de mostrar os
costumes do lugar (BARROS, 2010a, p. 167).

Ou mesmo de poeta ecolgico:


Poeta um sujeito que mexe com palavras. Tenho minha linguagem prpria,
que descobri que no tem nada de ecolgico. Fui criado no Pantanal, onde
vivi at os oito anos. Se as palavras que me chegam mais comumente so do
brejo, devido ao meu lastro existencial, que reflete um pouco a terra. Nossa
vivncia, principalmente, a nossa infncia, o que a gente carrega para o
resto da vida (BARROS, 2010a, p. 138).

Do que o poeta parece fugir no da natureza do Pantanal, de suas guas e seus


bichos coisas com as quais sua linguagem est em comunho , mas de uma viso do
Pantanal pitoresca, descritiva, catalogrfica: Para mim, quem descreve no dono do
assunto: quem inventa, (BARROS, 2010a, p. 131). Por isso, o Pantanal de Barros no
apenas visto, mas revisto e transvisto, conforme seus versos:

O olho v, a lembrana rev e a imaginao transver.


preciso transver o mundo. (BARROS, 2010, p. 350)

As vivncias, no pantanal do Mato Grosso, do cidado Manoel consubstanciam e


matizam, de maneira incisiva, a obra literria do poeta. Tais informaes nos permitem
afirmar que a obra potica de Manoel de Barros possui um carter autobiogrfico que o
singulariza exatamente por se manifestar por meio de suas memrias inventadas,
como podemos notar no poema abaixo:

A Menina Avoada
Foi na fazenda de meu pai antigamente.
Eu teria dois anos; meu irmo, nove.
Meu irmo pregava no caixote duas rodas de lata de goiabada.
A gente ia viajar.
As rodas ficavam cambaias debaixo do caixote:
Uma olhava para a outra.

642
Na hora de caminhar as rodas se abriam para o lado de fora.
De forma que o carro se arrastava no cho.
Eu ia pousada dentro do caixote com as perninhas encolhidas.
Imitava estar viajando.
Meu irmo puxava o caixote por uma corda de embira.
Mas o carro era diz que puxado por dois bois.
Eu comandava os bois:
- Puxa, Maravilha!
- Avana, Redomo!
Meu irmo falava que eu tomasse cuidado porque
Redomo era coiceiro.
As cigarras derretiam a tarde com seus cantos.
Meu irmo desejava alcanar logo a cidade
Porque ele tinha uma namorada l.
A namorada do meu irmo dava febre no corpo dele.
Isso ele contava.
No caminho, antes, a gente precisava de atravessar um rio inventado.
Na travessia o carro afundou e os bois morreram afogados.
Eu no morri porque o rio era inventado.
Sempre a gente s chegava no fim do quintal.
E meu irmo nunca via a namorada dele
Que diz-que dava febre em seu corpo. (BARROS, 2010, p. 470-1)

Podemos notar, a partir do poema acima, o quanto a memria, as reminiscncias


ocupam um lugar no processo de escritural de Manoel de Barros. So reminiscncias de
uma infncia vivida no Pantanal, mas ressignificada pelos ditames da imaginao
criativa. Na lrica manoelina, o que ampara a encantamento do verso (alm do ritmo) o
ilogismo peculiar e recorrente. A arte desse ilogismo que usa a lgica em benefcio da
poesia ocorre no territrio que lhe apropriado, um espao sagrado escolhido pelo
poeta, num Pantanal Imaginrio, calcado num Pantanal concreto, onde mora o cidado
Manoel. em terras pantaneiras que Manoel de Barros faz da natureza a sua casa, o seu
santurio, a sua cosmogonia e a sua residncia potica.
De acordo com Eneida Leal Cunha (1979), em sua dissertao de mestrado,
defendida no Instituto de Letras da UFBA - ILUFBA, intitulada A Diacronia das
subjetividades: a convergncia do autobiogrfico e do ficcional, as convergncias
dominantes se corroboram no conceituar-se a obra autobiogrfica como uma forma
narrativa fundamentalmente documental e, por sua natureza e funo, assinalada pela
extrema adeso ao seu referencial, o que significa a nfase exacerbada na memria e a
inviabilidade da presena do ficcional. A autora ainda assevera que deflagrar a natureza
ficcional da obra autobiogrfica implica em admitir a extenso do investimento
individual na criao literria e, em paralelo, o quantum de fico existe na noo de si

643
mesmo, eliminando parcialmente, embora mais do que se deseja, a cmoda distncia
estabelecida entre literatura e realidade.
Entre os estudiosos que se voltaram para tal empreendimento, o francs Philippe
Lejeune estipula caractersticas formais que, segundo ele, presidiriam e caracterizariam
a escrita autobiogrfica: esta seria uma narrativa retrospectiva em prosa que uma
pessoa real faz de sua prpria existncia, quando atribui importncia a sua vida
individual, em particular sobre a histria de sua personalidade (LEJEUNE, 2008, p.14)
Lejeune mantm os pontos fortes de distino, da autobiografia, na identidade
autor-narrador-personagem e na veracidade do discurso. O terico tenta recortar o
espao da autobiografia isolando-a e distinguindo-a da biografia e das narrativas
ficcionais que ele denomina de romance pessoal. Por outro lado, Lejeune prope a
distino da autobiografia a partir de elementos externos ao texto, e o estabelecimento
do pacto autobiogrfico, que corresponde ao estabelecimento explcito do autor sobre
a natureza autobiogrfica da obra, seja por meio do ttulo, de um prembulo ou nota
final, ou ainda atravs de declaraes posteriores publicao do texto443.
A autobiografia, de acordo com o crtico, , ao mesmo tempo, uma pessoa real e
o produtor de um discurso. Para o leitor, que no conhece essa pessoa real, o autor se
define como aquele que est apto a produzir este discurso. Portanto, a percepo do
autor, pelo leitor, nasce, ento, a partir do discurso produzido. Observemos:

Escrevo o idioleto manoels archaico* (Idioleto o dialeto que os idiotas


usam para falar com as paredes e com as moscas). Preciso de atrapalhar as
significncias. O despropsito mais saudvel do que o solene. (Para limpar
das palavras alguma solenidade uso bosta). Sou muito higinico. E pois. O
que ponho de cerebral nos meus escritos apenas a vigilncia para no cair
na tentao de me achar menos tolo que os outros. Sou bem conceituado para
parvo. Disso forneo certido.

*Falar em archaico: aprecio uma desviao ortogrfica para o archaico.


Estmago por estomago. Celeusma por celeuma. Seja este um gosto que vem
de detrs. Das minhas memrias fsseis. Ouvir estmago produz uma
ressonncia atvica dentro de mim. Coisa que sonha de retravs. (BARROS,
2010, p.338)

443
Eneida Leal Cunha (1979) nos diz que a soluo proposta atravs do pacto no pode deixar de ser
vista como uma confisso de impotncia ante o incmodo parentesco entre o discurso autobiogrfico e o
discurso ficcional. Mesmo porque, levando s ltimas consequncias a sua dilemtica busca de uma
diferencial, acaba por admitir no ser o pacto autobiogrfico condio suficiente para assegurar a
veracidade autobiogrfica, propondo, como ltimo recurso, o conhecimento, atravs de outras fontes, da
vida do autor.

644
O poema acima encena uma das questes centrais da autobiografia: a marca da
autoria, por meio do nome. O eu-lrico diz escrever em um idioleto manoels, que
remete diretamente pessoa do poeta Manoel de Barros. Outra problemtica, recorrente
nos estudos autobiogrficos, se d nas reverberaes da memria na escritura literria.
Vemos que o eu-lrico, no poema em questo, recorre a essas memrias as quais ele
denomina de fsseis, para corroborar o que est sendo dito, como se a escrita de si s
fosse possvel por meio do desenterrar, do ressurgir de lembranas guardadas de
retravs.
Evelina Hoisel em Figuraes da Memria: Fices de Silviano Santiago
(2011) define, baseada em Silviano Santiago, a memria enquanto mquina de
arquivamento e a literatura como memria e possibilidade de registro de uma
multiplicidade de verses da histria individual e coletiva. A autora, em outras
reflexes, acerca do biogrfico em Castro Alves, ainda, nos diz:

O escritor deixa seus rastros (as marcas que traam o seu estilo) no
significante-texto. A escrita literria , ento, por excelncia, vida grafada
dramaticamente no palco da linguagem. Experimentao agnica, e at
trgica, dos limites do sujeito e da linguagem, a escrita literria se apropria
dos referenciais, reencenando-os no ato da produo, fazendo-os aparecer na
opacidade do desempenho lingustico de cada palavra. A escrita representa,
portanto, um pacto biogrfico, ou autobiogrfico, independente de explicitar
os vnculos que afirmam a identidade entre autor-narrador-personagem, como
quer Philippe Lejeune, em seu consagrado livro O pacto autobiogrfico.
(HOISEL 2011, p. 11)

Amparados, ainda, na trama terica tecida por Evelina Hoisel podemos afirmar
que ampliando os limites desse pacto autobiogrfico e procurando recuper-lo pela sua
fecundidade enquanto expresso terminolgica, ele sustenta a produo da escrita
literria e da leitura potica, e prescinde de qualquer identidade aparente como a do
nome prprio entre autor, narrador e personagem. Essa identidade se estabelece a
partir de um vnculo subjacente produo dos signos que articulam a escrita e
autentica uma relao inseparvel entre o sujeito e a linguagem, o sujeito e a palavra: ou
seja, o sujeito tornado signo.

645
Dessa forma, Lejeune assevera que a pessoa que profere o discurso necessita
consentir sua identificao no interior do discurso. no nome prprio que pessoa e
discurso se vinculam, antes de se articularem na primeira pessoa. Um contato de
identidade selado na capa do livro. O leitor, no transcorrer da leitura, estabelece
analogias. O nome prprio precede ao acontecimento do eu. Leonor Arfuch critica a
restrio da conjectura de Lejeune, utilizando-se da posio de Bakhtin para assegurar
que no h identificao presumvel entre autor e narrador, sequer na autobiografia, uma
vez que no existe justaposio coincidencial entre a experincia vivencial e a totalidade
artstica. Pensando sobre a problemtica da assinatura, vejamos:

Manoel por Manoel


Eu tenho um ermo enorme dentro do olho. Por motivo do ermo no fui um
menino peralta. Agora tenho saudade do que no fui. Acho que o que fao
agora o que eu no pude fazer na infncia. Fao outro tipo de peraltagem.
Quando era criana eu deveria pular do muro do vizinho para catar goiaba.
Mas no havia vizinho. Em vez de peraltagem eu fazia solido. Brincava de
fingir que pedra era lagarto. Que lata era navio. Que sabugo era um serzinho
mal resolvido e igual a um filhote de gafanhoto. Cresci brincando no cho,
entre formigas. De uma infncia livre e sem comparamentos. Eu tinha mais
comunho com as coisas do que comparao. Porque se a gente fala a partir
de ser criana, a gente faz comunho: de um orvalho e sua aranha, de uma
tarde e suas garas, de um pssaro e suas rvores. Ento eu trago das minhas
razes crianceiras a viso comungante e oblqua das coisas. Eu sei dizer sem
pudor que o escuro me ilumina. um paradoxo que ajuda a poesia e que eu
falo sem pudor. Eu tenho que essa viso oblqua vem de eu ter sido criana
em algum lugar perdido onde havia transfuso da natureza e comunho com
ela. Era o menino e os bichinhos. Era o menino e o sol. O menino e o rio. Era
o menino e as rvores. (BARROS, 2008, p.11)

O poema Manoel por Manoel, que integra o Livro Memrias Inventadas: as


infncias de Manoel de Barros (2008), j se mostra autobiogrfico a partir do ttulo. O
prprio ttulo da obra, a priori, indicia esse carter autobiogrfico que forja uma
autenticao do nome prprio do autor/poeta na capa do livro num anseio simblico de
autodesnudamento e de escrita de si, ambos modulados pelas memrias inventadas,
como adverte o poeta.
Por outro lado, a obra potica de Roberval Pereyr perpassada pelas diversas
experincias acadmicas, artsticas e ativistas do autor. Tais experincias
fundamentalmente literrias, em um processo dinmico e dialgico, forjam, no bojo do
processo criativo do autor, uma srie de confluncias e de migraes crticas, poticas,

646
metafricas, conceituais e criativas entre as suas diversas reas de atuao. No
obstante, tais migraes proporcionam ao leitor uma forma especfica de se ler o texto
literrio engendrado pelo poeta.
Michel Foucault, durante a aula inaugural que pronunciou ao assumir a Ctedra
vacante no Collge de France, e que mais tarde originou o livro A ordem do discurso
(2012), afirma que toda elocuo, que todo discurso precedido por uma voz sem nome
e que no momento da elocuo, nos alojamos, sem perceber, em seus interstcios. Para
ns, essa assertiva bastante representativa se quisermos entender a obra potica de
Pereyr, pela gide da multiplicidade.
O que nos interessa aqui, em primeira e em ltima instncia, a obra potica do
autor. No entanto, adotamos um caminho metodolgico que implica a observncia das
diversas nuances do poeta enquanto produtor de poesia e produtor de potica - isso se
deve pela crena no dialogismo entre as diversas esferas de atuao do cidado
Roberval, j elencadas nas primeiras linhas desse trabalho.
Assim como Foucault, acreditamos que a palavra potica, em Pereyr,
precedida por outras vozes que interpenetram o discurso literrio do autor e que o
singulariza na cena das letras na contemporaneidade. Essas vozes nada mais so que as
vozes da academia e todas as suas inclinaes terico-crticas que insistem em se fazer
presente e, no raro, atravessar as concepes artsticas do poeta. Dessa forma, as
mananciais em que o poeta bebeu, as percepes de que se apropriou podem ser
recolhidas no fluxo geral das representaes e dos conceitos, como se brotassem da
prpria experincia do poema.
Nildecy De Miranda Bastos, em sua Tese de Doutorado apresentada ao antigo
Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica, do Instituto de Letras da
Universidade Federal da Bahia ILUFBA, intitulada Roberval Pereyr em suas faces e
interfaces (2009), afirma que a perspectiva de criao potica de Roberval Pereyr se
concretiza dentro de uma organizao racional. Para Nildecy, o onirismo que faz o
poeta reencontrar o mito no cotidiano instaurado paralelamente a uma conscincia da
linguagem. Seus versos so dotados de um rigor formal minucioso, fruto de um trabalho
slido, que afronta aos transbordamentos. Os elementos da experincia sensvel jamais

647
aparecem em seus versos de forma confessional: so retrabalhados, transfigurados a
partir de uma arquitetura acautelada do texto. A autora continua:

Roberval Pereyr alimenta sua experincia de inveno potica pela prtica


constante da reflexo no campo da criao. O escritor exerce essa atividade
analtica dos processos criativos desde os momentos iniciais de seu interesse
pela literatura, buscando, desde ento, aliar experincia e trabalho. Ainda
assim, acredita na inspirao como condio para criar. Reunidos, esses dois
aspectos situam a sua poesia entre coordenadas que vo de Paul Valry a
Octvio Paz. Como o primeiro, Roberval substitui a ao espontnea de
criao por uma ao refletida. Como o segundo, Roberval Pereyr dedica
uma ateno especial esfera mgica e sagrada qual supe referir-se a
poesia, pela necessidade de se contrapor s condies de vidas geradas pela
sociedade moderna que, de um lado, se caracteriza pela progressiva
racionalizao do processo produtivo e, de outro lado, pela alienao do
indivduo num mundo massificado e reificado que tudo transforma em
mercadoria, como nos disse o poeta Ferreira Gullar (1989). (BASTOS,
2009, p. 43)

Ainda para Nildecy, Roberval um escritor disciplinado, atento, em permanente


processo de aperfeioamento, que no negligencia uma rigorosa atualizao. Acolhe
novidades tericas e epistemolgicas com responsabilidade e atitude crtica. Alm de
conservar o esprito aplicado na recolha de sutilezas poticas do cotidiano, exercita-se
frequentemente na leitura de tericos, de poetas e de filsofos jovens e antigos, como
tambm no dilogo com outros artistas, seus amigos, e faz da arte e da filosofia sua
alimentao e atividade constante. Muito embora tenha conscincia de que sua obra
reconhecida, permanece receptivo a questes que dizem respeito literatura, como no
poema abaixo:

Rigor 4
Todos os poemas que escrevo
So para dizer que estou perdido,
Que da vida fao o que no devo
E que duvido:

Que duvido tanto de mim mesmo


E de tudo mais com que convivo
Que eu s vezes penso que no vivo,
E que estou bbado.

s vezes s susto de um poema


Diz-me em tudo algo mais profundo:
Faz-me constatar que estou no mundo,
E sinto medo.

648
Mas o prprio medo me enclausura
Pondo-me nos olhos os seus dedos,
Lendo os meus ouvidos vil segredo,
Mil loucuras. (PEREYR, 2004, p.257)

No prprio processo de escritura, o poeta reflete acerca das questes mais


genunas que cerceiam o homem contemporneo: a dvida, o estranhamento, o ser
estrangeiro de si mesmo. O poema carregado de densidade crtica, nesse caso, se
configura em arauto e porta-voz dessa estranheza, desse sentimento de dubiedade que
assola o eu-lrico. Temos a uma reflexo crtico-subjetiva acerca do estar no mundo,
que se faz possvel, por meio do feito potico; o potico que instaura o ser no mundo.
Tudo isso faz com que Roberval Pereyr forje um texto, um tecido emaranhado
onde concepo literria e crtica se deparam, repetidas vezes, costuradas e alinhavadas
num mesmo tecido, numa mesma trama, dando prosseguimento ao fio condutor de um
discurso que no interrompe o entrelaamento da linguagem potica metalinguagem,
num depoimento contemporneo e radical de criao artstica autoconsciente e
autorreflexiva.
Se tomarmos a proposio, assim como Foucault (1986), de que as margens de
um livro e de um discurso jamais so ntidas ou rigorosamente determinadas,
entenderemos, de forma mais incisiva, as migraes ideolgico-discursivas presentes na
obra de Roberval Pereyr. Na obra Arqueologia do saber (1986), Michel Foucault,
afirma que alm do ttulo, das primeiras linhas e do ponto final, alm de sua
configurao interna e da forma que lhe d autonomia, o discurso, est preso em um
sistema de remisses e em um feixe de relaes, que o configura enquanto n em uma
rede.
Isso se deve, em grande parte, devido derrocada da noo romntica de autor
uno, com o desenvolvimento da psicologia no sculo XX. Com a descoberta do
inconsciente por Freud manifesta-se a fragilidade do sujeito consciente e a
multiplicidade de elementos recalcados que os sujeitos tm abrigados em si. Na obra
potica em foco, como no poderia ser diferente, alm da presena desses elementos
inconscientes, h uma gama de contedos conscientemente articulados de forma plena,
crtica e deliberada.

649
O prprio Pereyr (2000) refletiu criticamente acerca da figura do poeta crtico.
Para ele, o esprito crtico de que est dotada a poesia moderna revela-nos, desde o
inicio, pelo menos por parte de alguns poetas, no s a existncia, como a conscincia
da existncia de um processo de ruptura da tradio. O autor assevera que no por
acaso que poetas dos mais importantes entre os modernos, foram ou so crticos e
tericos influentes, a exemplo de T. S. Eliot, Ezra Pound, Fernando Pessoa e
Baudelaire.
Sem dvidas, todos esses poetas crticos certamente preocuparam-se em opinar
sobre os limites da crtica em relao poesia e literatura. Ou seja: todos eles sentiram
a necessidade de realizar uma crtica da crtica, em defesa da arte e da poesia. Por que
no se posicionaram esses poetas simplesmente atravs de seus poemas? No estariam
eles conspirando contra a poesia, ao adotar em relao a esta o discurso do logos, que
durante sculos a submeteu?, questiona Pereyr (2000, p.40). Problematiza e responde:

H, nesses casos, um confronto de linguagens - a crtica/o poema que


dificilmente se prestam a uma mtua traduo, sem que uma se sobreponha
outra. Ao traar o perfil do crtico como devendo ser o de um homem
sensvel e, em ltima instncia, criativo, os dois poetas-crticos (Eliot e
Baudelaire) apontam para um meio termo capaz de, diante da inevitvel
interferncia do esprito crtico ocidental institucionalizado, diminuir o fosso
entre esses dois discursos antagnicos. E do o exemplo: assim como sua
poesia crtica, seu texto crtico potico. (PEREYR, 2000, p.43)

Para entender as nuances dessa poesia crtica, necessrio perceber a sua


heterogeneidade discursiva, uma vez que os discursos proferidos pelo poeta so
constitudos pelos discursos de outros e/ou ele mesmo, sejam estes quais forem. Desse
modo, a atividade do autor no seria apenas historicamente determinada, mas seria
tambm, de certo modo, coletiva na medida em que o autor, em sua obra, utiliza as falas
de outrem que o permeia. A ao potica na verdade um fluxo histrico, composto
pelos discursos que o autor apreende no curso da vida e mais especificamente ao
denominar-se autor, ocupando de tal modo uma espcie de espao distinto para falar e
neste falar reproduzir sobre a coletividade que o cinge.
Evelina Hoisel (1991) define o poeta moderno como aquele que comunica
marcas de sua conscincia crtica no prprio espao literrio e capaz de fecundar,
igualmente, uma conscincia crtica no leitor. Para a autora, o poeta moderno no to
650
somente poeta. ainda terico, crtico e historiador da literatura. A conscincia crtica
rebenta no sentido de tornar a sua linguagem depositria de outras linguagens,
abrigando o discurso do terico, do crtico e todas essas funes esto sintetizadas no
poeta-crtico. (HOISEL, 1991, p. 80)
Dessa forma, Pereyr, o poeta-crtico para utilizar uma expresso de Hoisel
ostenta uma outra linguagem, abrigando-se em mais um espao estabelecido beira do
espao literrio. Nessa distinta ordem do discurso, o poeta-crtico se torna, igualmente,
terico num desejo incessante de refletir e explicar o processo criador por meio das
marcas da conscincia crtica que inter-relaciona reciprocamente a teoria, a crtica e a
criao literria.444

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARROS, Manoel de. Memrias inventadas: as infncias de Manoel de Barros/


iluminuras de Martha Barros. So Paulo: Editora Planeta do Brasil, 2008.

BARROS, Manoel de. Poesia Completa. So Paulo: Leya, 2010.

BARROS, Manoel de. Eu sou o rascunho de um sonho. In: MLLER, Adalberto


(org.) Manoel de Barros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010 a.

BASTOS, Nildecy de Miranda. Roberval Pereyr em suas faces e interfaces. Tese


(Doutorado em Letras e Lingustica). Universidade Federal da Bahia, 2009.

CUNHA, Eneida Leal. A diacronia das subjetividades: a convergncia do


autobiogrfico e do ficcional. Dissertao (Mestrado em Teoria Literria). Universidade
Federal da Bahia, 1979.

FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense-Universitria,


1986.

444
Hoisel (1991) afirma que o alto grau de conscincia crtica de poetas, tal como Roberval Pereyr,
manifesta-se atravs da permanente atitude autorreflexiva expressa na prpria criao potica. Para a
autora, o carter autorreflexivo dessa produo, que pensa seu prprio processo de constituio, configura
a natureza narcisista da produo moderna. A produo literria na modernidade constitui-se ento como
o espelho de Narciso, pois elege a si mesma como objeto de encenao fornecendo-nos, simultaneamente,
uma lio de poesia e de potica. (p.92-3)

651
FOUCAUL, Michel. A ordem do discurso: aula inaugural no Collge de France,
pronunciada em 2 de dezembro de 1970. Trad. Laura Fraga de Almeida Sampaio. So
Paulo: Edies Loyola, 2012.

HOISEL, Evelina. Confrontos T. S. Eliot e Paul Valry. In: Revista Estudos. Vol. 12.
Salvador: EDUFBA, 1991.

HOISEL, Evelina. Figuraes da Memria: Fices de Silviano Santiago. In: Revista de


Literatura, Histria e Memria. Vol.7, n10. Cascavel: Unioeste, 2011.

HOISEL, Evelina. A poesia de Castro Alves: uma construo biogrfica? In: Revista da
Academia de Letras da Bahia. N50. Salvador: Academia de Letras da Bahia, 2011.

LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau internet. Belo Horizonte:


Ed. UFMG, 2008.

PEREYR, Roberval. A unidade primordial da lrica moderna. Feira de Santana: UEFS


Editora, 2000.

PEREYR, Roberval. Amlgama: Nas praias do avesso e poesia anterior. Salvador: SCT,
FUNCEB, 2004.

652
CANDUNGA, DE BRUNO DE MENEZES, E CHIB, DE RAIMUNDO
HOLANDA GUIMARES: APROXIMAES E DISTANCIAMENTOS.

Jos Victor Neto (IFPA)

O trabalho ora exposto visa analisar os pontos de contato e distanciamento, em


perspectiva comparada, entre os romances Candunga (1954), do poeta, escritor e
folclorista belenense, Bruno de Menezes; e Chib (1964), do escritor, juiz de direito e
jornalista castanhalense, Raimundo Holanda Guimares. Tal estudo visa situar o
escritor Raimundo Holanda Guimares e sua obra no espao literrio paraense,
abordando suas singularidades a partir do cotejo com a obra de Bruno de Menezes, com
base nas correspondncias cronolgicas, homolgicas e morfolgicas entre as mesmas.
Os dois romances se passam na dcada de 30, na Zona Bragantina do Par, povoada por
caboclos paraenses e migrantes nordestinos, onde se desenham as intrigas em que se
envolvem as personagens, em pleno Regime Baratista. A relao entre histria e
literatura perceptvel em ambos os romances, com destaque para o Chib, em virtude
do qual o autor sofreu srias consequncias, como ameaas de morte e a apreenso e
destruio de sua obra. Com vistas a analisar as relaes entre os textos, buscaremos
embasamento terico predominantemente nos Estudos Culturais e na Teoria Literria.
Aspectos como as representaes da modernidade na Amaznia, e seus smbolos, a
exemplo dos trens da Estrada de Ferro de Bragana, sero por ns abordados com base
em Hardman (2005), Canclini (1990) e Miranda (1996). Alm disso, trataremos das
relaes entre documento e fico, a partir das teorias de Luis Costa Lima (1989); das
interpretaes dicotmicas entre campo e cidade, de acordo Schorske (1997); e das
representaes arquetpicas das personagens femininas, remontando aos mitos de Lilith
e Maria, com base em Sicuteri (1998).

Palavras-chave: Chib. Candunga. Guimares. Menezes. Romance. Modernidade.

O trabalho ora exposto visa analisar os pontos de contato e distanciamento, em


perspectiva comparada, entre os romances Candunga (1954), do poeta, escritor e
folclorista belenense, Bruno de Menezes; e Chib (1964), do escritor, juiz de direito e
jornalista castanhalense, Raimundo Holanda Guimares. Tal estudo visa situar o escritor
Raimundo Holanda Guimares e sua obra no espao literrio paraense, abordando suas
singularidades a partir do cotejo com a obra de Bruno de Menezes, com base nas
correspondncias cronolgicas, homolgicas e morfolgicas entre as mesmas.

O poeta, escritor e folclorista Bruno de Menezes, cone do Modernismo


Paraense, autor bastante conhecido e estudado em nosso meio acadmico. J

653
Raimundo Holanda Guimares, bem menos conhecido, merece algumas linhas para que
se divise sua figura. Nascido em Castanhal, fundou, aos 17 anos, o primeiro jornal da
cidade, A Gazeta de Castanhal, em 1952. Em 1957, ingressa na Folha do Norte, sob a
chefia de Paulo Maranho, acompanhando de perto a rivalidade deste com o ento lder
poltico Magalhes Barata. Permaneceu na Folha at a venda da mesma para Rmulo
Maiorana, e prosseguiu no jornal O Liberal, como editor chefe, at a dcada de 80,
quando se formou em direito pela UFPA e optou por abandonar o posto. Em 2004
fundou o polmico Novo Jornal, tendo conciliado a direo do mesmo com o cargo de
juiz, no qual permaneceu at sua morte, no mesmo ano. No campo literrio, publicou o
romance Chib em 1964, a prosa memorialista Cidade Perdida: saga de tarimbeiro, em
1999, e a coletnea de crnicas A Cor da Saudade, em 2004, publicadas inicialmente na
Folha Vespertina (entre 1961 e 1968), em O Liberal (entre 1973 e 1995), e no Novo
Jornal (em 2004).
No que concerne aos romances, Candunga (1954), de Bruno de Menezes, se
passa na dcada de 30, e conta a histria de uma famlia de retirantes que, fugindo das
terrveis secas nordestinas, migram para a Zona Bragantina do Par, assentando-se em
uma das muitas colnias agrcolas surgidas no entorno da Estrada de Ferro de Bragana.
A famlia, composta pelo patriarca Francisco Gonzaga, sua mulher Teresa, sua cunhada
Assuno, as filhas Ana e Josefa, e o afilhado Candunga, vtima da explorao dos
mandatrios do lugar: o luso Joo Portuga, o srio Salomo Abdala, e o piauiense
Minervino Piau, protegidos pelo capanga Joo Deodato, encarregado direto pelos
assentamentos. Os mesmos monopolizam os negcios na vila, assentando retirantes em
terras devolutas como se fossem de sua propriedade, arrendando-as em troca da
produo da safra vindoura. Isto se d at a chegada de Romrio, engenheiro agrnomo
que, instruindo os colonos na luta contra os mandatrios, liberta-os do julgo opressor.
O romance Chib (1964), de Raimundo Holanda Guimares, tambm se passa na
dcada de trinta, e utiliza-se do mesmo cenrio, a Zona Bragantina, povoada por
caboclos e migrantes nordestinos, para compor as intrigas em que se envolvem suas
personagens. Diferentemente de Menezes, Holanda Guimares retrata um momento em
que a colonizao j est consolidada. Em Chib nos deparamos com diversas histrias
que se cruzam e se costuram pelos fios da memria do narrador, para compor a histria
do lugar, como se a vila, foco das atenes, passasse a ser tambm uma personagem.
Bruno de Menezes, no Candunga, refere-se de modo genrico localidade onde
654
se passa a narrativa, chamando-a por colnia, vila ou povoado, visando,
provavelmente, a ficcionalidade, por um lado; e por outro, evitando se indispor com
pessoas de prestgio poltico da poca. O prefeito municipal, mencionado em sua obra,
desonesto e ambicioso, e citar o municpio em que ocorrera tal narrativa, embora se
alegasse o seu carter ficcional, poderia certamente causar constrangimentos ao autor.
Talvez isso explique a dedicatria, logo ao incio do romance, aos prefeitos das
unidades municipais da zona bragantina, ali citados nominalmente.
No Chib, Holanda Guimares demarca precisamente onde e quando se passa a
narrativa literria. Ambientado no atual distrito do Ape, poca vila, pertencente
administrao do municpio de Castanhal, o romance tem estreitas ligaes com a histria
local, sendo citadas, inclusive, pessoas reais, algumas delas personalidades de grande
destaque social. Tal faanha teria custado caro ao autor, pois embora tenha substitudo os
nomes verdadeiros das personalidades retratadas por nomes fictcios, a descrio
extremamente detalhada dos papis sociais, origens, caracteres fsicos e, principalmente,
comportamentais, possibilitou um reconhecimento quase que imediato destas por parte dos
leitores. O autor satiriza o comportamento moralmente reprovvel das personagens,
narrando escndalos e situaes vexatrias, como os da famlia de portugueses radicados na
vila, os Fonsecas, cujo patriarca enriquecera porque furtava no pso (sic) (p.34); a
matriarca, dona Belmira, era adltera, escandalosa e desbocada; e a filha, Diva, de
comportamento promscuo, virou quenga falada, parindo por ano um filho de cada cr
(sic) (p.29). So relatados ainda o homossexualismo do marido de

Diva, um portugus da Vila de Americano que fazia papel de mulher, pegado (sic) com
homem escanchado nos quartos... (p.29); e os amores ilcitos de padre Emlio, que
bolina as beatas no confessionrio (p.40).
Tais relatos entremeados de realidade levariam o autor a ser jurado de morte
na Vila de Ape, e seu livro a ser recolhido, tendo restado apenas trs exemplares
conhecidos do mesmo. Obra e autor, a partir de ento, passaram a ser constantemente
atacados pelos padres da poca, devido ao contedo supostamente pornogrfico da obra,
mas, sobretudo pelo fato da personagem do clrigo, padre Emlio, ter sido vtima das
stiras de Guimares, expondo a Igreja Catlica ao enxovalho.
Um elemento que ganha bastante importncia dentro das obras , sem dvida, a

655
presena do trem que percorria a regio. Este smbolo da modernidade atravessa
tambm as duas narrativas, apresentando-se como mais um personagem, sendo
personificado, incorporando toda ambincia e atmosfera, por vezes decadente, das
narrativas. O fenmeno da modernidade na selva, que se configura na imagem
ambgua do trem, nos apresentado por Hardman, em seu livro O Trem Fantasma: A
ferrovia Madeira-Mamor, no qual o mesmo afirma que a mquina ali valia menos
como meio de domnio da matria e padronizao da natureza do que como artefato em
si mesmo maravilhoso, tendo sido a mesma projetada no sob a gide de um eventual
esprito do progresso, mas para preencher escopos de matriz fugidia: festa,
entretenimento de notveis, mera surpresa mecnica (2005, p.37).
No Chib percebe-se a representao do trem, num primeiro momento, como
maravilha mecnica, despertando todo o encantamento e admirao do ainda garoto,
personagem Z Nascimento: Via as locomotivas, cada uma pai dgua, no vuc-vuc
das manobras, na Central coisa medonha de bonita: parecia um mundo nvo (sic)
nascendo outra vez para le. (sic) (GUIMARES, 1964, p. 18).

perceptvel, no entanto, a transformao da imagem do trem, que deixa de ser


uma novidade encantadora para ser mquina decadente, transporte para pessoas
pobres, sem o brilho inebriante de outrora. Hoje em dia viajam nele somente os
colonos que moram mais distncia, ou os que no tm dinheiro para pagar a
passagem, pela hora da morte, nos outros veculos (GUIMARES, 1964, p. 19).
No Candunga, esse cone da modernidade tambm retratado j decrpito,
sobretudo na descrio da viagem dos retirantes at os assentamentos nas colnias, em
que vultos amontoados e sujos cambaleiam por entre o cheiro nauseante de suor e de
detritos de tda (sic) a espcie, que provoca engulhos. A locomotiva
antropomorfizada na figura de um moribundo, arquejando e rangendo ferros, dando
graas ao maquinista quando estaciona para receber lenha, tomar gua, e
transparecendo um longo cansao. Ela se esbofa e bufa aos gorgolejos, como
um cardaco obrigado a andar muitas lguas (MENEZES, 1954, p.17).
O modo como o trem retratado nestes ltimos recortes de ambas as obras parece
representar um momento de desencanto com tais maravilhas mecnicas, no qual la
modernidad pareciera una empresa fallida (CANCLINI, 1990, p.205). A maneira como
a modernidade foi implantada, de forma rudimentar e deficitria, em contextos os mais

656
distintos, acaba por gerar mltiplas assimilaes. Para Wander Melo Miranda:

(...) nenhum ato de recepo um ato puramente reflexo, como


mostra o processo de incorporao de ncleos de modernidade na
Amrica Latina modernidade que se projeta e se experimenta como
lembrana de exlio e desterritorializao, polissemia e
multiculturalidade (MIRANDA, 1996, p.18)

Outro ponto de aproximao entre as duas obras diz respeito ao conflito entre os
colonos e os mandatrios locais. Em Candunga os colonos so representados pelos
retirantes nordestinos, e no Chib, pelos caboclos nativos, sobretudo ribeirinhos e
agricultores, que vivem ao longo do rio Ape. Tal diferena torna-se ainda mais patente
quando os dois autores dedicam trechos de suas obras a promover comparaes
distintivas entre nordestinos e caboclos. No Candunga, o desdm com que o narrador
retrata o nordestino fica evidente, sobretudo, no captulo XIV, em que h trechos
inteiros em que o caboclo, em comparao com os migrantes do semirido, enaltecido
em suas qualidades, sempre em detrimento daqueles: O caboclo tem outra
sensibilidade artstica na sua msica, nas suas danas, na sua religio, (...) pois os
cearenses, s sabem se divertir ao som da sanfona, da viola sertaneja, em cantorias
montonas e saudosas (p.111). E arremata, em tom preconceituoso: Eis por que, na
zona bragantina, a dentro das colnias, os divertimentos festivos so pouco animados;
as msicas que executam, nas sanfonas e nas violas, s arrastam os pares no passo do
baio, do corrido, num ritmo desajeitado (p.111).

Em Chib a depreciao comparativa feita aqui predominantemente em


detrimento do caboclo, e figura logo no incio da obra, em que o autor deixa patente
tambm a maior concentrao de nordestinos no ncleo urbano do municpio, e de
caboclos na vila, ao comparar os moradores de Castanhal aos do Ape:

O castanhalense vibrtil, misturado e mais esclarecido, com


predominncia nordestina nos modos e carter, j no permite mais
diferenar-se os traos que fixam sua personalidade genealgica.
O apeuense mais sossegado, caboclo das beiras dos rios atarracado e
sonso, inteligente porm, com imenso poder de observao para o que
v ou escuta.
(...) o caboclo medocre, de inteligncia ociosa, temperamento
acomodado e desambicioso, e o nordestino inflamvel, quente da sca,
(sic) falador e especulativo, brigo de peixeira no cs, quase bronco,
raqutico, de corpo estiolado pelos sofrimentos (GUIMARES, 1964,

657
p.6).

A maneira como so descritos em ambas as obras tanto o sertanejo nordestino


quanto o caboclo ribeirinho, ressalvadas as predilees de cada autor, lembram-nos as
descries eivadas de etnocentrismo com as quais retratou Euclides da Cunha os
nordestinos do semirido, para quem os mesmos eram exemplos das sub-raas
sertanejas do Brasil. Em Os Sertes, Euclides faz uma descrio bastante caricata do
homem da regio, por sinal, permeada de preconceitos embasados em fatores tnico-
raciais, parecendo buscar a confirmao de seus destinos trgicos em determinismos de
cunho evolucionista: desgracioso, desengonado, torto. Hrcules-Quasmodo, reflete
no aspecto a fealdade tpica dos fracos (...) Agrava-o a postura normalmente abatida,
num manifestar de displicncia que lhe d um carter de humilde deprimente
(CUNHA, 2003, p115). Em seu livro O Controle do Imaginrio, Luis Costa Lima,
referindo-se ao etnocentrismo com que Euclides da Cunha retratou os sertanejos, afirma
que: (...) por mais que simpatizasse com as populaes que procurava vingar, no
podia deixar de ser um estranho. Um preconceituoso estranho (1989, p.229).

Outro aspecto que nos chama a ateno no que diz respeito aproximao entre
as obras o fato de os ttulos das mesmas mencionarem elementos das camadas
populares subalternas presentes nas narrativas: o termo chib faz referncia a um
alimento feito a partir da mistura de farinha e gua, largamente consumido na cultura
alimentar subalterna da regio amaznica; e Candunga, alcunha do personagem retirante
que d nome obra, lembra muito de perto o termo candango, utilizado para designar
os retirantes nordestinos que migraram para o planalto central para atuar na construo
de Braslia. Aparentemente, Candunga deveria ser, a princpio, o protagonista, mas
acaba destitudo do posto pelo personagem Romrio, lder instrudo e realmente
preparado para conduzir o povo na luta contra os poderosos. Em Chib, os conflitos em
torno daqueles que costumam ingerir o tal alimento que d nome obra acabam sendo
um mero pano de fundo para o teatro das elites. O nico representante subalterno que
realmente age e sofre consequncias concretas de seus atos o revolucionrio
baratista Z Nascimento que, embora seja uma pessoa do povo, distinto dos
colonos pelo fato de ser o maquinista do trem e oriundo da capital. Em ambas as obras,
os subalternos so colocados sempre em segundo plano, nunca figurando como

658
sujeitos autnomos, mas sempre como indivduos conduzidos por lderes intelectuais.

Em ambas as obras perceptvel uma linha que atravessa todo o enredo,


assentada sobre o vis documental, segundo a qual os dois autores fazem minuciosas
descries das atividades humanas na vila e no roado. Segundo Luis Costa Lima, em
seu livro Sociedade e Discurso Ficcional, a ficcionalidade resulta de um processo a que
o autor nomeia de teatro mental. Tal processo constitui um jogo mimtico, e seria a
condio determinante para a dominncia da ficcionalidade, que por sua vez seria a
condio sine qua non de uma obra que tenha pretenses ao literrio. O autor afirma:

Embora a rea do ficcional seja mais ampla que os limites da literatura


alm do cinema e da estria em quadrinhos, h um ficcional no
quotidiano que no se confunde com o literrio no h literatura, no
sentido estrito do termo, onde no haja ficcionalidade. E, como j
atrs escrevemos, a fico resultado de um processo em que a
mimesis dominante (LIMA, 1986, p.237)

Vale ressaltar que os romances em anlise neste estudo possuem caractersticas


que as configuram como obras literrias, cuja ficcionalidade se mostra patente em
diversos momentos, tendo inclusive por reforo uma linguagem bastante metafrica,
cujos recursos figurativos findam, por vezes, gerando trechos inteiros de prosa potica.
No entanto, a aproximao com a histria dos moradores da Vila de Ape, em Chib, e
a pretenso de retratar, em tom denunciativo, a realidade social dos colonos da Zona
Bragantina, em Candunga, acabam por produzir uma dupla articulao que, segundo
Costa Lima, entra em conflito com o vis ficcional da obra pretensamente literria.
Percebe-se ainda, em ambas as obras, uma clara dicotomia entre a vila e o
roado, sendo esta primeira representada como local dos acontecimentos e intrigas,
marcada pelas fofocas e adultrios, conduzindo as personagens, sobretudo as femininas,
perdio; ao passo que o roado, representando a dureza do trabalho e a simplicidade,
tambm o lugar da pureza, da humildade e da honestidade. Acerca disso, fala-nos Carl
E. Schorske, em La idea de ciudad en el pensamiento europeo: de Voltaire a Spengler,
segundo o qual: La ciudad simbolizaba, con sus ladrillos, su sociedad y su pobreza, el
crimen social de la poca (SCHORSKE, 1997, s/n). Em Candunga, tal oposio
qualitativa entre o roado como local da virtude, e a vila como antro de perdio fica
evidente nos trechos abaixo:

Vilrio incipiente e atrazado, (sic) (...) ali se fazem os bailaricos, com


659
harmnicas, violas e cantorias, que s vezes terminam em srios
conflitos, com ferimentos e mortes; ali se abrem as bodegas, para os
goles e mais goles de cachaa marvada; (sic) ali se encontram a
jogatina, as raparigagens contagiosas (MENEZES, 1954, p.32)

No Chib, tal diferenciao tambm se faz perceber, sobretudo quando da


descrio da vila como um ambiente desvirtuador das moas que, ainda em tenra idade
findam por perder a virgindade, pois (...) cabao de moa num atura nste lug... Num
d quase nem tempo de si p di vez que os estordio cume logo antes de madurec, que
coisa mais miserave... (sic) (1964, p.17). Alm disso, so narradas como prticas
constantes na vila o hbito de fazer fofocas acerca da vida alheia, vcio caracterstico
dos caboclos ociosos, a se nutrir tanto do chib quanto das fofocas:

Na vila comum ma (sic) deixar de ser; virar "rapariga" s d


manchete no dizque-dizque dirio no havendo novidades. A alma da
vila se nutre da vida alheia: bca (sic) do povo, faminta de mal-dizer,
pedaos pelos becos, pela rua, nos cantos, por tda (sic) parte,
comendo reputao. Pixota tufou os peitos, ningum sabe se mais
nada.
Cabocla, cantada aos dez
anos. Onze, outra vez.
Doze, promete.
D nos treze, dizendo "num dxo no" (sic) (GUIMARES, 1964,
p. 16).

No ambiente de degradao da vila figuram, em ambas as obras, algumas


mulheres de passado sujo. Em Candunga, destaca-se a personagem Rosinha, ex-
prostituta, cafetina e amante de Joo Portuga, que conduz os negcios do luso, adotando
uma postura de senhora na vila, onde ningum conhece sua vida pregressa. A mesma
tenta aliciar Ana e Josefa, filhas de Gonzaga, com vistas a prostitu-las, e acaba sendo a
responsvel pela ruptura das relaes destas com sua famlia, encantado-as com a vida
sedutora da vila. Em Chib, quem exerce papel similar dona Belmira, cujo passado
obscuro conhecido apenas por uma patrcia sua, dona Zulmira, residente na Vila do
Americano. Conduz os negcios aps a morte do marido, e passa a ter casos amorosos
com o caixeiro de sua bodega, e tambm com um dos agentes sanitrios em servio na
vila. A filha, Diva, assim como a me, de comportamento bastante promscuo,
envolvendo-se com diversos homens casados, antes de contrair npcias com um
portugus da Vila do Americano, a quem abandona aps descobrir seus casos

660
homossexuais, voltando s antigas raparigagens. Tais personagens, caracterizadas
como mulheres dadas luxria e promiscuidade, remetem-nos figura arquetpica de
Lilith, demnio feminino oriundo da mitologia babilnica que teria sido a primeira
mulher de Ado. De acordo com Sicuteri: a lenda de Lilith, primeira companheira de
Ado, foi perdida ou removida durante a poca de transposio da verso jeovstica para
aquela sacerdotal, que logo aps sofre as modificaes dos pais da Igreja (1998, p.23).
Lilith, tendo sido feita por Deus, assim como Ado, diretamente do barro, no
aceitava ser obediente ao marido. Insatisfeita, fugiu do den, recusando-se a atender a
todos os apelos de Deus, que enviava seus anjos para tentar convenc-la de que
retornasse, e foi viver s margens do Mar Vermelho, onde habitavam demnios,
tornando-se um deles, sendo associada a partir de ento luxria, promiscuidade e
insubmisso feminina. No Chib so exemplares de tal postura as personagens Ana e
Josefa, que no dizer do personagem do farmacutico era como se possussem o talism
da seduo (p.93). Elas tambm encarnam a mesma postura de insubmisso de Lilith
na recusa em retornar casa dos pais, o que acaba por desencadear a morte da me,
Teresa, de um mal sbito, atribudo ao desgosto causado pelas filhas, que se negam,
inclusive, a ir ao enterro da mesma.

A morte por desgosto parece constituir mais um ponto em comum entre as duas
obras, posto que em Chib, aps saber que buliram com a filha caula, Maria das
Dores, e que a mesma estava grvida, o capito Antnio Pinto tomado de uma
profunda melancolia, que culmina com sua morte. H tambm no Candunga a morte
social motivada pelo desgosto de Gonzaga que, tendo matado por vingana Joo
Portuga, responsvel pelo desvirtuamento de suas filhas, foge sem paradeiro, no
deixando rastros e passando a viver como um fugitivo, sem que ningum mais tivesse
notcias do mesmo.
O ambiente do roado, entretanto, parece ter sido reservado justamente s moas
puras, que adotam posturas de resignao e aceitao das situaes difceis em que se
encontram. Em Candunga, marcante nesse segmento a personagem Assuno, que
durante sua peregrinao como retirante pobre, agarrada por um homem desconhecido
e, tomada pelo horror da situao, acaba por perder a conscincia, sendo abusada
sexualmente. Situao semelhante ocorre em Chib, em que figura Maria das Dores,

661
moa pura, aspirante a freira, que aps ter visto um vulto no igarap, chega a casa
correndo, muito assustada, e acaba desmaiando. O agente sanitrio, que insistentemente
j lhe tentara seduzir, sem sucesso, chamado para ajud-la, e enquanto sua irm corre
para o roado para avisar ao pai acerca do ocorrido, o mesmo estupra Maria das Dores e
foge, deixando-a grvida. Ambas as personagens, marcadas pela pureza, obedincia e
resignao ante a vida dura dos afazeres da roa e s violncias sofridas, remetem-nos
ao arqutipo feminino de Maria, personagem bblica, exemplo de virtude, dignidade e
obedincia. Na narrativa bblica, a mesma recebe a visita do anjo Gabriel, sendo
anunciada por ele como a me de Jesus: Maria, no temas, porque achastes graa
diante de Deus, E eis que em eu ventre concebers e dars luz um filho e pr-lhe-s o
nome de Jesus. A qual responde ao anjo, humilde e submissa: Eis aqui a serva do
Senhor. Cumpra-se em mim segundo a tua palavra! (LUCAS, 1, 30 - 31 - 38).

Maria, assim como as personagens dos romances em questo, aceita com


resignao a misso de conceber Jesus, a despeito dos inconvenientes de tal situao,
pois a mesma ainda no era casada. At mesmo o fato de Assuno e Maria das Dores
terem sido estupradas, diferenciando-as de Maria, conservada virgem, tambm as
aproxima desse arqutipo, visto que o ato sexual sofrido em estado de inconscincia,
portanto sem culpa, assemelha-se descrio bblica da concepo de Jesus por Maria,
a qual foi concebida sem pecado atravs da ao do Esprito Santo.
No tocante s consideraes finais, buscou-se com este trabalho aproximar
omparativamente os romances Chib, de Raimundo Holanda Guimares, e Candunga,
de Bruno de Menezes, visto serem os autores contemporneos entre si, e suas obras
versarem sobre o mesmo recorte espacial e temporal, apresentando significativas
aproximaes e distanciamentos em seus elementos constitutivos. Para alm do que as
aproxima, buscou-se destacar ainda os pontos de distanciamento como traos em que se
deixa divisar o gnio criativo de cada autor, configurando assim suas particularidades
estilsticas e mundividncias. Esperamos colaborar para a ampliao do interesse
acadmico acerca das obras e autores estudados, bem como contribuir com pistas para
futuros trabalhos de maior aprofundamento e extenso.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

662
BBLIA. Portugus. Bblia de Estudo DAKE. Traduo: Almeida Corrigida e
Revisada. So Paulo: Atos, 1995.

CANCLINI, Nestor Garcia. La modernidad despus de la posmodernidad. In


Modernidade: Vanguardas artsticas na Amrica Latina. Org. MORAES, Ana Maria
de. So Paulo: UNESP, 1990.

CUNHA, Euclides da. Os Sertes. So Paulo: Martin Claret, 2003.

GUIMARES, Raimundo Holanda. Chib. Belm: [...], 1964.

GUIMARES, Raimundo Holanda. Cidade Perdida. Belm: Cejup, 1999.

GUIMARES, Raimundo Holanda. A Cor da Saudade. Castanhal: Ed. Chib, 2004.

HARDMAN, Francisco Foot. Trem fantasma: A ferrovia Madeira-Mamor e a


modernidade na selva. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras. 2005.

LIMA, Luiz Costa. Documento e Fico. In: Sociedade e Discurso Ficcional. Rio de
Janeiro: Guanabara, 1986.

LIMA, Luiz Costa. O Controle do Imaginrio. Rio de Janeiro: Forense Universitria,


1989.

MIRANDA, Wander Melo. Ps-modernidade e Tradio cultural. In: CARVALHAL,


Tnia Franco (org.). In: O Discurso Crtico da Amrica Latina. Porto Alegre: Ed
Unisinos/IEL, 1996.

MENEZES, Bruno de. Candunga: Cenas das migraes nordestinas na zona


bragantina. Belm: [...],1954.

SCHORSKE, Carl E. La idea de ciudad en el pensamiento europeo: de Voltaire a


Spengler. In: Separata punto de vista, n.30, Buenos Aires, jul-dez, 1987.

SICUTERI, Roberto. Lilith: A Lua Negra. So Paulo: Paz e Terra, 1998.

663
A PRTICA SOCIAL DA LEITURA E A OBRA LITERRIA

Mestranda Josuelene da Silva Souza (UEFS/CAPES)445


Orientador: Prof. Dr. Rubens Edson Alves Pereira (UEFS)446

RESUMO: Objetivo desde artigo discutir a formao do leitor a partir de uma


abordagem histrica e sociolgica do processo de seu desenvolvimento, as formas
limitadas de leitura praticadas durante os sculos XVIII e o XIX. Primeiramente, iremos
fazer uma discusso geral sobre a formao do leitor, comeando pelas Revolues
europeias, que foram fatores relevantes para a expanso da leitura e para a formao de
um novo tipo de leitor, com caractersticas diferentes do leitor do sculo XVI e XVII,
tanto a francesa como a inglesa. Destacar a importncia da revoluo da imprensa com
a inovao de Gutemberg, fator determinante na expanso da publicao de livro no
mundo e, sucessivamente, para um novo perfil de leitor e o surgimento de novas
prticas de leituras. Ainda levar em considerao os romances que despertaram o
interesse do leitor durante o sculo XIX em alguns pases da Europa, como por
exemplo, Frana, Inglaterra, Espanha e no Brasil. Para construirmos este trabalho,
valeremos dos estudos de Antonio Candido; Jos Verissimo; Jorge de Souza Arajo,
Marisa Lajolo e Regina Zilberman; Roger Chartier e Mrcia Abreu e Ian Watt dentre
outros.

Palavras-chave: Formao do leitor. Prticas de leitura. Novos leitores. Romances.

1 Introduo

O pblico leitor, enquanto instncia social e histrica, se expandiu por volta do


sculo XVIII e incio do sculo XIX, na Europa, com a inveno e o aperfeioamento
da imprensa escrita, a qual possibilitou o crescimento do mercado do livro. Marisa
Lajolo e Regina Zilberman em A formao da leitura no Brasil (1996) iniciam suas
anlises nos explicando o desenvolvimento do leitor e sua expanso nos pases europeus
entre os meados do sculo XVII, XVIII e XIX. De acordo com as pesquisadoras, a

445
Josuelene, SOUZA. Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS). Email:
josuelenesouza@yahoo.com.br
446
Rubens, PERREIRA. Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS). Email:
rubensreap@yahoo.com.br
664
expanso do pblico leitor no continente europeu em pleno sculo XVIII estava
associada alfabetizao em massa das populaes urbanas, valorizao da famlia e
da privacidade domstica e emergncia da ideia de lazer (LAJOLO; ZILBERMAN,
1996, p.14). As autoras expem ainda, outros fatores que contriburam para o
crescimento da leitura e consequentemente o pblico leitor. Entre eles, a Revoluo
Francesa (1789/1799) e o Iluminismo (1790/1800). Ambas propuseram mudanas
sociais, polticas e culturais.
As revolues europeias contriburam para o fortalecimento da leitura com a
expanso dos ideais revolucionrios, impressos em formados de textos, de livros, de
panfletos e de libelos que agrediam e acusavam a aristocracia, a corte e o todo conjunto
absolutista. Com o advento do iluminismo e a mudana do absolutismo para o
liberalismo, os leitores conseguiam ter uma viso mais crtica dos acontecimentos. O
historiador francs Roger Chartier, em seu livro Origens Culturais da Revoluo
Francesa, expe que teria ocorrido uma disseminao de ideias oriundas das classes
refinadas para o povo e tambm no sentido geogrfico, de Paris para as demais cidades
(CHARTIER, 2009, p. 26). Segundo ele, a importncia da opinio pblica para a
Revoluo Francesa foi a liderana poltica que surgiu de um pblico esclarecido e
integrado.
Em Cultura Escrita, Literatura e Histria, Roger Chartier considera que na
histria entre o Iluminismo e a Revoluo Francesa as ideias filosficas foram
transformadas em textos, e os textos transformados em livros (CHARTIER, 2001,
p.107), impondo os seus contedos crticos aos sistemas de representaes de leitores.
Os livros filosficos lidos em voz alta nos sales, cafs, permitiam as discusses e as
reflexes contra o Regime Absolutista, sem o controle governamental francs, uma vez
que, a censura reinol estava preocupada com as ideias revolucionrias impressas, vistos
como perigosas. A leitura em voz alta desses livros foi grande contribuidora na
expanso dos ideais das revolues. Os textos em formato de livro levaram aos vrios
leitores da poca, esclarecidos ou no as ideias revolucionrias, a uma ruptura decisiva
com o Antigo Regime (CHARTIER, 2001, p.107).
Ao discutir o Iluminismo e Revoluo, Revoluo e Iluminismo, Roger Chartier
nos explica que o termo ideias filosficas foi substitudo por livros filosficos. Essa

665
substituio foi deslocada pelo historiador americano, Robert Darnton ao pesquisar o
crescimento da leitura na Frana. Ele notou que os livros filosficos eram compostos de
um corpus diferentes das ideias filosficas. Conforme Roger Chartier, a expresso
livros filosficos na biblioteca do sculo XVIII, equivalia a um corpus heterogneo que
no consistia somente nas obras de Montesquieu, Jean Jacques Rosseau, Voltaire,
Diderot, La Fontaine. Inclua tambm as obras pornogrficas, antigas ou novas e toda a
produo de libelos, panfletos e crnicas escandalosas, agrediam e delatavam a
aristocracia, a corte, a rainha e o rei.
Roger Chartier problematiza que, os livros filosficos impuseram uma viso
crtica ou denunciadora da corrupo, seja da monarquia desptica ou da corte
depravada, mas caracterizar uma leitura que tinha uma nova forma de relao com os
textos, qualquer que fosse seu contedo (2001, p.108). Em relao ao deslocamento do
termo ideias filosficas para livros filosficos. Segundo Roger Chartier (2001), na
Frana e nos demais pases europeus no sculo XVIII leitura apresentou diferentes
formas. Desde a leitura oral at a impressa. A prtica de leitura era muito intensa que
alguns livros filosficos, considerados na poca clandestinos, ou seja, desfavorveis aos
bons costumes e a moral religiosa, eram proibidos pela inspeo reinol. Entretanto,
mesmo assim, eles circulavam clandestinamente entre populao. De acordo com G.
Cavallo e Roger Chartier: A leitura comea a se popularizar com leituras de cordel,
textos clandestinos, os textos de venda ambulante fomentam o crescimento da produo
de livros e a proliferao de livrarias, que so responsveis por uma mudana de
mentalidade na Europa (CAVALLO & CHARTIER, 1997, p.102).

2 Livros proibidos, leituras perigosas

A clandestinidade e a proibio de livros so estudadas por Robert Darnton na


obra, Edio e Sedio: o universo da literatura clandestina no sculo no sculo XVIII.
Segundo o historiador, para burlarem a inspeo reinol, os livreiros, os editores e os
vendedores empregavam o termo livros filosficos ou casavam um livro com outro, isto
, entremeava uma obra com folhas de outra. Como so enviadas quase sempre soltas,
pode-se esconder os livros maus no interior dos bons (DARNTON, 1992, p.34). A

666
impresso dos livros clandestinos estava associada a procura desses pelo pblico leitor.
Conforme Robert Darnton, (1992), a demanda literria era varivel e incerta. Havia
algumas obras mais procuradas e mais vendidas. No topo da lista, ficava as Confisses
de Rousseau. Quanto mais os leitores procuravam pelos livros proibidos, mais eram
impressos no mercado clandestino.
Em relao tcnica de reproduo de textos, primeiramente foi iniciada por
Gutemberg que em 1450 aprimorou uma prensa de impresso, o que facilitou a rapidez e
agilidade na impresso e no barateamento do livro, possibilitou o acesso do leitor com
vrios livros. Antes dessa inovao, os livros eram reproduzidos de forma artesanal e
manuscrito, mas o formato do livro impresso permaneceu o mesmo do manuscrito. O livro
manuscrito era muito caro, devido ao grande trabalho repetitivo, exigindo um esforo maior
e mo-de-obra para fazer os exemplares, dificultando a circulao do livro.
Foi no sculo XVIII que os editores passaram a investir no livro impresso em
grande quantidade, com o fim de atingir mais leitores, visando mais lucros. Essa atitude
comercial fez com que o preo do livro ficasse mais acessvel aos diversos leitores
(funcionrios administrativos, comerciantes e os membros do clero), ampliando, assim, o
nmero de cpias de um mesmo livro. Com a propagao do livro houve um crescimento na
porcentagem de leitores, embora, ainda em pequena proporo. Novos grupos de leitores
emergem para os novos livros. Alm do mais, surgem as livrarias, os clubes livreiros,
gabinetes de leitura e as bibliotecas privadas como espaos de leitura.
As bibliotecas pblicas so vistas por Roger Chartier e Cavallo (1998) como
espaos de leitura formadores de um pequeno nmero de leitores. De acordo com eles,
houve uma criao de bibliotecas eruditas, como espao para leitores das classes
elevadas. Ao estudar tambm as bibliotecas privadas e suas funes entre os sculos XV
e XVIII, Roger Chartier (2003) diz que as bibliotecas privadas eram apenas espaos de
conservao de livros e de textos. Nessas pocas, ter muitos livros no lar era sinnimo
de status social ou intelectual. Muitos proprietrios de biblioteca faziam suas prprias
colees de livros, possibilitando a entrada de diversos livros: religiosos, filosficos,
retrica, cordel, romance. Em consequncia disso, houve uma apropriao de livros por
parte de um leitor mais seletivo que atribuiu leitura de romance, como uma forma de
lazer.

667
Segundo Ian Watt, por volta do final do sculo XVIII, James Lackington
escreveu que ao distribuir panfletos religiosos descobriu que alguns lavradores e
seus filhos e tambm trs quartas partes dos pobres no sabiam ler e havia indcios
suficientes para concluir que no campo muitos pequenos agricultores, suas famlias e a
maioria dos lavradores eram analfabetos e mesmo nas cidades alguns pobres
sobretudo soldados, marinheiros e o populacho das ruas no sabiam ler (WATT,
1990, p.36). A leitura ainda estava distante de atingir todas as classes socais, uma vez
que nas classes populares, permanecia o analfabetismo. Em 1723, Bernard Mandeville
dizia que ler, escrever, contar so [...] muito perniciosos ao pobres [...]. Homens que
devem permanecer e terminar seus dias numa rdua, fatigante e dolorosa quadra da
vida, quanto antes a ela se acostumarem, mas pacientemente a suportaro (Apud
ABREU, 1999, p.13).
Ian Watt expe outros fatores que impediram que os trabalhadores tivessem
acesso leitura. Um deles o fato de que as pessoas de classes populares tinham que
priorizar o trabalho braal para o seu sustento, colocando os estudos em segundo plano.
Com isso, atrasavam a aprendizagem de ler e de escrever. A ausncia de instruo
escolar, como tambm a falta de dinheiro para comprarem livros, pois o preo no
condizia com o que ganhavam, dificultaram assim, o ingresso da classe popular ao
mundo da leitura formalizada. Ian Watt faz outra observao de que no campo ou na
cidade muitos no tinham luz em suas residncias, o que impediu uma maior expanso
da leitura na zona urbana e rural da Frana e Inglaterra.
Roger Chartier em seu livro, A ordem dos livros (1994), nos apresenta uma
tica um pouco diferente de Ian Watt em relao ao crescimento do leitor no sculo
XVIII na Frana e Inglaterra. Na concepo do historiador, mesmo com os problemas
de ordens sociais, polticas e econmicas, houve um aumento significativo na ampliao
do leitor do sculo XVIII nas cidades. Novos leitores buscavam comprar cada vez mais
livros que variavam de preos. A partir disso, a leitura inova-se com um novo estilo de
leitura, observada na Inglaterra, Frana e Alemanha. A leitura extensiva ocorreu com o
deslocamento da leitura intensiva, afastando o leitor intensivo dos textos sagrados.
Entretanto, mesmo com o novo estilo de leitura, a intensiva, permanente de vrios
sculos, no desapareceu. O leitor intensivo caracterizado por fazer uma leitura de

668
textos religiosos e em primeiro lugar a Bblia, em pases protestantes, so os alimentos
privilegiados dessa leitura fortemente impregnada de sacralidade e autoridade
(CHARTIER, 1994, p.100).
Os textos limitados deveriam ser lidos e relidos, memorizados para depois serem
recitados e transmitidos para um pblico religioso. Enquanto que esse leitor sofria
limitaes de textos, o leitor extensivo lia textos diversificados e numerosos,
representando uma inovao qualitativa na forma de ler, pois praticava a leitura
silenciosa e individual. Ao pratic-la o leitor extensivo estabelecia uma relao ntima,
secreta e mais livre [...] com o livro, tornando mais gil a leitura [...] (CHARTIER,
1994, p.100). Roger chartier nos afirma que, o leitor extensivo um consumidor de
livros impressos de vrios gneros. Roger Chartier nos dar como exemplo de leitor
extensivo na poca, os letrados humanistas que acumulavam suas leituras para
comporem seus cadernos (mtodos e filosofias). A fria de ler estava associada
vontade do leitor em ler todos os tipos de textos ou livros, incluindo os romances de
sucesso. A fria de ler foi vista, na poca, como um perigo para a ordem poltica e para
o distanciamento dos cristos das igrejas, pois a leitura de textos no eruditos,
principalmente leitura de romances, era considera perigosa para a moral e para o esprito
dos leitores.
No novo contexto social francs, alemo e ingls, a leitura intensiva no se
restringiu somente aos textos religiosos. Em Formas e sentido cultura escrita: entre
distino e apropriao, o historiador francs explica que foi no momento da revoluo
da leitura com Rousseau, Goethe ou Richardson, se desencadeia a mais intensiva das
leituras, aquela por meio da qual o romance conquista o seu leitor, o prende e o
governa como antes fazia o texto religioso. Alis, para os mais numerosos e os mais
447
humildes leitores [...] (CHARTIER, 2003, p.37) . Roger Chartier continua
explanando que a leitura em voz alta das obras literrias de Rousseau, Goethe,
Richardson, Cervantes na Espanha e de outros escritores, dos contos populares e da

447
Para essa explicao Roger Chartier se utiliza das pesquisas do historiador americano Robert
Darnton, publicadas no livro: Readers respond to Rousseau: The Fabrication of Romantic
Sensitivity, 1984. Roger Chariter sempre recorre e cita as pesquisa do historiador americano
para explicar a histria do leitor e todo contexto social europeu que influenciou a formao do
leitor e o surgimento de novas prticas de leitura. O que se nota uma reciprocidade entre as
pesquisas de ambos os estudiosos.
669
literatura de cordel era necessria para alcanar um maior nmero de pblico, j que
muitos no sabiam ler e uma parcela dos que sabiam no tinha condies econmicas de
comprar livros. Para Roger Chartier (1990) os livros de Rousseau, os de Goethe, os de
Richardson e os de Cervantes e tantos outros, eram lidos em silncio e tambm em voz
alta, captulo por captulo, para plateias de ouvinte. Dessa forma, a maneira mais rpida
e eficaz era a leitura pblica dos textos para que os ouvintes pudessem memoriz-los e
recit-los, tornando-os mais conhecidos e reconhecidos.
Regina Zilberman e Marisa Lajolo (1996) dizem que com o aperfeioamento da
impressa, a reproduo de textos impressos deixou de ser uma atividade artesanal para
se tornar um comrcio tipogrfico em expanso, conforme os padres capitalistas para
obter cada vez mais lucros. Com ampliao da produo tipogrfica, das livrarias e das
bibliotecas circulantes a tendncia era buscar cada vez mais consumidores de livros.
Conforme Regina Zilberman (2001). No ambiente de aperfeioamento do livro como
produto de consumo, as grficas e as editoras e as livrarias precisavam contar com mais
clientes capazes de consumir a literatura transformada em mercadoria. Na segunda
metade do sculo XVIII e incio do sculo XIX os livros se propagaram a todas as
classes sociais, fazendo com que o nmero de leitores crescesse, desde as cidades at as
zonas rurais dos pases europeus. Na zona rural leitura se fortaleceu atravs dos contos
populares e da literatura de cordel aos modos tradicionais de narrar, de tipo oral,
fundados na experincia vivida, de sentido comunitrio e enraizados no meio rural [...]
(LAJOLO; ZILBERMAN, 1996, p.16). A leitura oral de contos e de literatura de cordel
foi transportada para o meio urbano e para o universo da famlia burguesa (ibidem).
No ambiente burgus essa prtica de leitura passou por transformaes, devido ao poder
de instruo que o leitor burgus adquiriu com as transformaes polticas,
socioeconmicas e educacionais na Inglaterra, na Frana e em outros pases.
A pesquisadora ainda explica que o comrcio de livros, necessitava de pessoas
que dominassem a habilidade de ler, o que adveio do fortalecimento da escola e da
obrigatoriedade do ensino (LAJOLO; ZILBERMAN, 1996, p.14). Outro fator de suma
importncia para a expanso da leitura como prtica social foi um novo modelo de
famlia, baseado nos padres ideolgicos da burguesia ascendente do final do XVIII e
incio do sculo XIX nos pases europeus. A famlia burguesa passou a apresentar

670
laos internos slidos, sustentados pela ideologia familista, que mitifica a maternidade,
destaca o amor filial, invoca deveres entre pais e filhos e sublinha o afeto entre seus
membros (idem, p.15), valorizando a vida domstica como espao privado. Esse
modelo moderno de famlia fortaleceu o prazer pela leitura como passatempo.
A leitura passou a ser uma atitude individual ou em grupo, silenciosa ou em voz
alta, adaptando-se ao hbito familiar burgus. O historiador francs acredita que os
gestos mudam segundo os tempos e lugares, os objetos lidos e as razes de ler. Novas
atitudes so inventadas, outras se extinguem (CHARTIER, 1999, p.77). O gosto do
leitor passou a ser laico, distanciando cada vez mais de textos religiosos. O leitor passou
a se interessar por texto de informao substancial que apresentava uma miscelnea de
assuntos, que iam desde receitas culinrias at charadas (WATT, 1990, p.48). A partir
de ento, instituiu-se uma nova atitude de leitura, caracterizada por uma nova relao do
leitor com os textos de diferentes contedos. Com o fortalecimento da leitura e de sua
propagao, os livros, principalmente os romances passaram a ser visto como um objeto
de lazer por representarem uma das formas mais baratas e fceis de entretenimento entre
as todas as classes
As bibliotecas circulantes facilitaram o acesso de leitores de romances das
camadas sociais baixa, incluindo os lavradores, as criadas, o aougueiro, o padeiro, o
letreiro, comerciantes e os demais trabalhadores. Ian Watt ao pesquisar os efeitos das
mudanas na literatura, nos chama ateno pelo fato de que no sculo XVIII, sobretudo
em Londres, no se deveria esperar nenhuma manifestao formidvel dos gostos e
aptides da classe mdia, pois de qualquer forma o leitor dessa classe mantinha uma
posio predominante antes desse sculo. No entanto, os leitores das camadas inferiores
passaram a interessar tambm pela literatura de fico, fazendo com que houvesse uma
mudana em seus gostos de leitura. O romance passou a ser um produto de lazer,
devido ao fato de

a literatura do sculo XVIII se dirige a um pblico mais amplo deve


ter diminudo a relativa importncia daqueles leitores que dispunham
de instruo e tempo ociosos suficientes para se interessar,
profissional ou semiprofissionalmente, pelas letras clssicas e
modernas; e em contrapartida deve ter aumentando a importncia
relativas daqueles que desejavam uma forma mais fcil de

671
entretimento literrio, ainda que gozasse de menor prestigio entre os
intelectuais (WATT, 1990, p.45).

Na poca ocorreu uma busca da leitura para o prazer e distrao, proporcionados


pela fico. O romance ganhou um nmero maior de leitores, pois ele fazia parte da
vida cotidiana de vrios leitores, sejam eles: intelectuais, cultos ou no. O romance foi
visto como um meio de entretenimento para preencher a ociosidade dos leitores, mas ao
longo dos sculos ampliou o leitor de fico, j que ele chegava aos leitores atravs de
vrios formados, com brochuras baratas e caras. Entende-se que, o aparecimento da
literatura de entretenimento, desde romances e jornais, incluindo os peridicos, resultou
na ampliao da leitura e dos diversos leitores. Esses textos caram tanto no gosto de
leitores cultos quanto os de leitores menos instrudos. Ian Watt destaca que as duas
novas formas de literatura, o jornal e o romance estimulavam um tipo de hbito de
leitura rpida, desatenta, quase inconsciente (1990, p.45). Ou seja, esse tipo de leitura
era uma distrao e divertimento para os leitores de jornais e de romances.
Antes dessa inovao impressa, o gosto do leitor estava voltado para leitura
religiosa e moral. Com a mudana de gosto, o leitor ganhou novas caractersticas. No
captulo, O pblico leitor e o surgimento do romance, o terico acrescenta que, novas
atitudes e exigncias de novos leitores surgiram associadas posio da classe mercantil
da poca, muito influenciada pelo individualismo econmico e pela difuso do
protestantismo. Nesse ambiente inovador, o romance ficcional teve diferentes reaes
da crtica e dos leitores. A crtica tradicional, formada por uma parcela dos intelectuais,
identificava os malefcios fsicos e intelectuais da leitura de romances. Os romances de
Defoe e de Richardson estavam bem a par dos novos interesses e aptides do pblico
leitor (WATT, 1990, p.54).
Sabe-se que o surgimento do romance moderno, no foi somente um gnero que
mimetizava os reflexos do individualismo econmico e social, abolindo o sistema
antigo de regime: a monarquia absoluta e poder da igreja e a tradio cultural clssica.
O capitalismo suscitou um grande aumento da especializao econmica, conjugado
com uma estrutura social menos rgida e homognea e com um sistema poltico menos
absolutista e mais democrtico (WATT, 1990, p. 56) fortaleceu a liberdade de escolha

672
de cada indivduo. Ian Watt relaciona o aparecimento desse gnero literrio ao
crescimento da leitura e da mudana e organizao do pblico leitor dos oitocentos.
Como aponta Ian Watt (1990) o romance se ascendeu no momento de grande
intensidade econmica, poltica e cultural, juntamente com o avano da urbanizao e
da alfabetizao na Inglaterra do sculo XVIII. A princpio, o romance era uma forma
literria voltada para o pblico leitor burgus. Entretanto, o romance tornou-se popular
no pas ingls com as publicaes das obras de Daniel Defoe, pioneiro com Robson
Cruso (1719) e de Samuel Richardson que primeiramente se destacou como romance,
Pamela (1740) e depois Clarissa (1748). Fielding fez sucesso com Tom Jones (1749) e
Laurence Sterne com o seu Tristy Sandy (1760-1767) dentre outros novelistas.

Consideraes finais

Depois da popularizao do romance na Inglaterra, ele se propagou na Frana,


na qual o romance se tornou um gnero dominante com o sucesso das obras de
Bernardin Saint Pierre e Prvost, Sage, repercutindo em toda a sociedade francesa. As
transformaes no gosto e no pensamento do leitor foram notadas por esses autores, que
buscaram atender as novas exigncias literrias. No sculo XIX, Ian Watt diz que o
gnero romance se destacou na sociedade leitora com os romancistas: Balzac, Gustav
Flaubert que alcanou sucesso com a novela Novembro (1842), Madame Bovary (1857)
considerado o escandalizador da poca. Nesse momento de grande auge do romance e
de seu reconhecimento, ler romances foi visto como algo malfico, pois eles poderiam
afetar moral e o bom costume das famlias e da religio.
O mercado da cultura impressa ampliado para atender o gosto de novos
leitores, seja eles das camadas altas ou das camadas baixa. Novas habilidades de ler
ressurgem de forma fragmentada. leitura passou a ser feita de modo individual,
solitria, silenciosa dentro e fora das escolas, dentro ou fora dos gabinetes de leitura. A
nova figura do leitor adquiriu novas maneiras de ler. O leitor no mais caracterizado
como passivo dos textos lidos, ele alm de ler diversos gneros, tambm visto pelos
livreiros como um consumidor que passou a fazer exigncias do que quer comprar e ler.

673
Com a expanso dos livros e a popularizao da leitura ao longo do sculo
XVIII e sculo XIX na Inglaterra, Frana, Espanha, os editores e livreiros queriam
instaurar um mercado extenso e lucrativo que alcanasse os pases europeus e os pases
do Novo Mundo. Em Portugal muitos livros foram censurados pelo poder Real
portugus e pela Igreja que controlavam a leitura de livros considerados
desaconselhveis, como por exemplo, os dos revolucionrios franceses ou dos filsofos
como Bacon, Galileu, Descartes ou Kant, prejudiciais moral e religio. Os livros
subversivos estavam proibidos tanto na Metrpole como no Brasil Colnia. A formao
do leitor e da promoo de leitura no Brasil aconteceu tardiamente por questes
histricas, polticas e socioculturais.

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675
OS FALARES ANCESTRAIS E O INTERDISCURSO EM O VENTO
ASSOBIANDO NAS GRUAS, DE LDIA JORGE

Juliana Florentino Hampel448


Lilian Jacoto449

RESUMO
Este artigo prope uma leitura do romance contemporneo portugus O vento
assobiando nas gruas, de Ldia Jorge, com foco no interdiscurso que perpassa a obra e
que fomenta o discurso da protagonista, Milene Leandro. Personagem marginalizada,
diagnosticada com uma deficincia mental que a impede de realizar corretamente sua
fala, Milene ser o meio termo de dois universos presentes na narrativa: o europeu,
representado por sua famlia, que no lhe d voz; e o africano, constitudo pelos Mata
que, provenientes de uma cultura com marcas de oralidade, tm condies de fornecer a
ela um espao no qual consiga formular sua verdade, sem o objetivo de uma
normatizao. Seu processo de formao discursiva ser investigado a partir da
perspectiva de que indivduos considerados insanos no possuem voz, portanto,
realizam ineficazmente seus processos de enunciao.
Palavras-chave: (inter)discurso; verdade; enunciao; literatura portuguesa;

Neste trabalho de investigao, que faz parte de minha pesquisa de doutorado na


Universidade de So Paulo, apresento uma leitura da interdiscursividade presente no
romance O vento assobiando nas gruas, da escritora portuguesa Ldia Jorge. A obra
povoada de vozes que interagem, de modo especial fomentando e baseando o discurso
da protagonista, Milene Leandro, que possui grande dificuldade de elaborar um
processo enunciativo coerente com a realidade ou mesmo com o que deseja veicular
discursivamente.

Iniciemos por uma pequena descrio de Milene, de sua situao e do contexto


da narrativa. O vento assobiando nas gruas um dos ltimos romances de Ldia Jorge,
autora que tem se destacado na cena portuguesa desde a dcada de 1980, depois da
abertura poltica do pas, quando ento surgiu um nmero substancial de escritores

448
Juliana Florentino HAMPEL. Universidade de So Paulo USP. E-mail: juflorentino@usp.br.
449
Lilian JACOTO. Universidade de So Paulo USP. E-mail: ljacoto@usp.br.

676
tratando do tema da Revoluo dos Cravos e de seu impacto na vida dos cidados. Ela,
que tem uma especial predileo por personagens marginais, como j declarou diversas
vezes, elege uma garota de quase 30 anos, com um atraso mental diagnosticado como
oligrofenia450, que a impede de falar, especialmente quando se sente intimidada. Existe
uma nsia por parte da personagem em contar a sua histria e desenvolver um dilogo
coerente com as pessoas com quem convive, porm ela tem uma dificuldade de
expresso profunda, pois possui o contedo do que deseja veicular, entretanto a sua
objetivao exterior451 torna-se ininteligvel a seu interlocutor.

Tudo isso nos remete tambm ao fato de Ldia Jorge continuar abordando o tema
da diferena, da veiculao de inmeras possibilidades de pontos de vista sobre o
mesmo acontecimento. Segundo Isabel Pires de Lima, um dos traos marcantes de sua
fico justamente a abertura para pontos de vista no descentrados e no
hegemnicos, que assinalem a diferena (2005, p. 61). Ainda de acordo com a
estudiosa, outro ponto comum dos romances da escritora portuguesa as implicaes
que a construo da identidade tem com a linguagem, o direito fala, o acesso
privilegiado palavra (Ibidem, p. 59). E no exatamente esse o drama de Milene?
Queria contar por palavras suas todos esses trmites, porque no fundo desejava ser
senhora de uma situao que a si mesma, mais do que a qualquer outra pessoa, dizia
respeito (JORGE, 2012, p. 15).

O questionamento do discurso tido como verdadeiro igualmente mote


frequente. O modo como a autora narra as experincias vividas por todas as personagens
do livro, carregado de ironia, e que se estende prpria forma da narrao, oscilante
450
A oligofrenia uma deficincia mental e seu nome provm do grego e significa pouca inteligncia.
A sndrome oligofrnica uma patologia psquica que consiste numa deficincia mental grave produzida
pela interrupo do desenvolvimento da inteligncia durante o perodo intrauterino ou em muito tenra
idade (sempre antes dos 18 anos). Outra classificao que se faz entre os sujeitos com oligofrenia
distingue entre os que so no recuperveis (aqueles que no desenvolvem linguagem), os dificilmente
recuperveis (desenvolvem a linguagem embora de forma imperfeita) e os recuperveis (aqueles que
conseguem ter uma vida prxima do considerado normal). Adaptado de: http://conceito.de/oligofrenia.
Acesso em: 02. Maio 2014.
451
O termo empregado por Mikhail Bakhtin, que afirma o seguinte: A expresso comporta, portanto,
duas facetas: o contedo (interior) e sua objetivao exterior para outrem (ou tambm para si mesmo).
() a expresso tudo aquilo que, tendo se formado e determinado de alguma maneira no psiquismo do
indivduo, exterioriza-se objetivamente para outrem com a ajuda de algum cdigo de signos exteriores.
In: BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. 12 ed., So Paulo: Hucitec, 2006, p. 97.

677
entre a primeira pessoa, nas poucas vezes em que Milene narra-se a si mesma e a
terceira pessoa, narrador representado pela prima Lavinia, que tambm participa de
muitos fatos do passado, leva a um simulacro de verdade que se estabelece em suas
histrias. Consoante Raquel Oliveira, a ironia um dos recursos estilsticos mais
utilizados por Ldia Jorge e responsveis por causar o estranhamento do que est sendo
narrado, pois existe um exagero, encontrado na fala das personagens, que causa uma

incoerncia entre [seus] discursos, enunciados por elas como grandes


verdades, e o contexto em que aparecem; entre a autoridade com que
se revestem e a inconsistncia do que dizem. (2011, p. 114)

Um trecho do romance que ilustra bem esse tipo de verdade, a todo momento
proclamada durante a narrativa, quando uma das tias de Milene tenta dar uma
explicao para sua deficincia:

A causa tinha a ver com a gestao da criana. Para a tia ngela


Margarida, a ideia corrente de que os filhos dos grandes amores
transportam consigo a marca da perfeio no passava de uma
falsidade. Como tcnica de sade, a sua experincia dizia-lhe
exatamente o contrrio, que os filhos da paixo resultam em geral
nevrticos e problemticos, talhados para a derrota, (...) Em seu
entender, os filhos do arrebatamento ficariam, por certo, feridos pela
memria da sua insignificncia, num processo que os marginalizava.
(JORGE, 2012, p. 455)

A obra retoma muitos elementos retricos de um de seus romances anteriores, A


manta do soldado (2003), como por exemplo a contao da histria vista pela cmera de
cinema, num movimento que focaliza objetos, corporificando-os e emprestando suas
caractersticas aos personagens e vice-versa. assim que o narrador descreve o longo
corpo da Fbrica Velha na primeira cena da narrativa, que traz um aspecto pegajoso
que ser associado prpria protagonista:

Naquela tarde quente de Agosto, o longo corpo da Fbrica Velha


ainda estava l estendido ao sol. No propriamente intacto, pois nessa
altura j o telhado verdoengo abaulava como se a ondulao do mar se

678
prolongasse na cobertura do edifcio. Tambm os parapeitos de
algumas janelas ostentavam ramalhetes de ervas finas dispostas em
forma de cabelereira, puxando-os para a terra. () Ao ombro Milene
trazia um saco de praia, e as mos estavam livres, mas quando as unia,
deslizavam como se estivessem envolvidas num unto pegajoso ()
Mas nesse primeiro momento em que a vejo e tudo recomea, Milene
tinha-o retirado e abanava-se com ele como se fosse um leque, diante
do corpo interminvel da Fbrica Velha. (JORGE, 2002, p. 13-14)

O recontar a histria de Milene como o desenrolar de uma cena


cinematogrfica: a fbrica, que igualmente se estende ao sol e, tambm como ela, est
com a cabeleira rebelde, tem vida, um ente com um corpo que quase se confunde ao
de Milene, numa bonita representao da importncia desse espao na vida da famlia
Leandro, de onde obtiveram seu sustento por dcadas e no qual ela vai encontrar o que
busca: um interlocutor que a compreenda e que respeite a cadncia de sua fala, insegura
e intermitente.

Talita Papoula, em dissertao que analisa o romance, comenta a respeito de um


possvel significado dessa imagem inicial, que de antemo pressupe o ponto de vista
da prpria autora, sobre a necessidade de mudana de olhares e perspectivas dos
portugueses:

Difcil desassociar a descrio inicial de um longo corpo ainda


estendido ao sol, violado, no propriamente intacto da dolorosa
metfora de um Portugal morto e desabrigado, que se vislumbra nas
marcas que ficaram pelo espao, cicatrizes das feridas histricas de
que no saiu ileso. De igual modo, no parece ser preciso muito
esforo para ver nessas ervas-cabelo que pendem em direo ao cho
e que puxam para o solo, a necessidade de um novo olhar para a terra,
um olhar que seja capaz de reorientar a trajetria de um pas que por
sculos lanou seus olhos sobre o mar. (2009, p. 45)

Interpretao que nos lembra o prprio Saramago em O ano da morte de


Ricardo Reis, que inverte o famoso verso camoniano: onde a terra se acaba e o mar
comea para aqui o mar acaba e a terra principia (KAUFMAN, 1991, p. 135)
propondo, igualmente, essa alterao na direo do olhar necessria nao lusitana,
para que encontre um novo caminho na ordem mundial e econmica que dita nossos
tempos.

679
Apesar de este no ser o ponto de vista a ser explorado neste artigo, a
abordagem vlida medida que a Fbrica de Conservas Leandro ser um espao
fundamental na trama, lugar para onde Milene se desloca em busca de respostas para a
morte da av que havia acontecido h poucos dias, de maneira desconhecida. A leitura
de Papoula no sentido histrico que o romance, por certo, carrega, uma espcie de
releitura historiogrfica de Portugal. Nossa abordagem ser mais focada nos processos
discursivos que se desenrolam por parte de Milene e a seu redor. O objetivo
acompanhar a neta de Regina Leandro em sua trajetria e luta por um discurso de
autoria prpria, no qual consiga transmitir seus pontos de vista e seus desejos.

Assim, a acompanhamos na tentativa de elucidar aos tios o que ocorreu com o


corpo da av, encontrado perto da fbrica, inerte, e sem que ningum desconfie de como
foi l parar. Alm de seu prprio torso cansado e extasiado pelo sol, tambm o da av
remete ao corpo da fbrica, desativada e sem vida. O drama da protagonista, contudo,
no apenas a perda da av-me, mas sua incapacidade de formular um discurso
coerente para explicar o acontecido. Por isso ela comea a chamar no espao vazio da
fbrica: Ouam, est a algum?, buscando por uma voz que a ajude nesse processo
de compreenso da realidade, entretanto, fica com medo, pois isso seria um sinal de

que havia desistido de encontrar, por seus prprios meios, as palavras


necessrias para explicar o que se havia passado com a av Regina,
() ou como se precisasse verdadeiramente das palavras dos outros
para poder construir a sua prpria verso dos factos. (JORGE, 2002, p.
15)

Milene nos apresentada, nesta primeira parte do romance, como incapaz de


exprimir suas emoes e pensamentos, o que, consoante Isabel Moutinho, mostra sua
diferena que ser explorada ao longo de toda a trama. Ela incapaz de falar com
uma coerncia lgica e faz com que os que a ouam sintam-se estranhamente fora do
mundo, da coerncia e das prprias leis da vida (apud MOUTINHO, 2005, p. 314). No
entanto, ela tenta falar. Procura desesperadamente ser a narradora de sua prpria histria
e afirma que tem condies de reconstituir os acontecimentos:

680
era s uma questo de ela prpria querer. Ali mesmo onde estava,
desde que quisesse, Milene fazia as imagens correrem para trs como
no ecr do televisor quando rebobinava um filme. () Via a av
Regina, nitidamente, como se ela mesma a tivesse acompanhado em
pessoa, bem como as marcas deixadas pelos seus ps descalos, ao
longo da senda da terra. (JORGE, 2002, p. 16-17)

O fato que ela consegue imaginar o que pode ter se passado com a av, porm
no possui evidncias para apresentar aos tios uma verso factvel sobre sua morte,
porque v-la e acompanh-la em imaginao (...) e fazer prova desse percurso era outra
[coisa] bem diferente (Ibidem). Assim, Milene inicia um trajeto para tentar encontrar
palavras adequadas a fim de explicar e recontar famlia o episdio ocorrido
durante as frias: a saber, a morte da av em circunstncias misteriosas e,
posteriormente, seu funeral, organizado apenas por ela, j que no consegue entrar em
contato com seus familiares, todos fora da cidade. Ela tenta se socorrer das palavras
dos outros como um dia a aconselhou o primo Joo Paulo, mas tudo em vo, porque
elas no so suficientes para esclarecer o evento.

A viso que Milene tem dos fatos no apenas diferente da dos demais, ela
causa estranhamento, desestabiliza. Entre a dificuldade de escolher as palavras
adequadas para contar o ocorrido e a sua prpria vivncia, ela apenas consegue
descrev-lo de forma ficcional:

Fora assim.
Ainda as palavras do padre ecoavam de encontro aos santos, e j um
grande carro de aproximava s arrecuas como se quisesse entrar no
interior da Igreja. Depois tudo desandou, e as paredes do exterior
engoliram a penumbra mansa () Os santos deslizavam. Tudo
mudava de figura. No tinha dvidas. Milene fechou os olhos, sentiu
um motor sob o assento, sua volta as flores tomaram conta do
espao, apertaram-se contra o vidro e moveram-se como se fossem
animais vivos espera de respirar, acomodando-se, mudando de lugar
e de forma () Quando os abriu, j uns homens de cabelo aparado
estavam sugando os molhos de flores de dentro do carro e j as
colocavam em monte diante da cova aberta () medida que aquele
objeto descia, Milene sentia-se aterrada pela brutalidade da terra
aberta, mas quando ela se fechou, experimentou um alvio tinha a
certeza que Regina Leandro no estava ali, e isso poderia contar aos
tios, ainda que no soubesse onde a av se encontrava. (Ibidem, p. 28-
29)

681
A maneira como ela encara a morte da av sozinha, com a responsabilidade de
cuidar de todos os trmites burocrticos das exquias e ainda vivenciando o momento
emocionalmente abalada, faz com que crie uma linguagem que mescla fico e
realidade, numa chave quase surrealista, em que dada vida a objetos inanimados e a
realidade, to cruel, vista como num sonho, no qual ela pode crer que a av ainda
esteja viva. Bachelard, a respeito da relao entre linguagem e imaginao, nos assevera
o seguinte:

Para bem sentir o papel imaginante da linguagem, preciso procurar


pacientemente, a propsito de todas as palavras, os desejos de
alteridade, () preciso recensear todos os desejos de abandonar o
que se v e o que se diz em favor do que se imagina. (...) Pela
imaginao abandonamos o curso ordinrio das coisas. Perceber e
imaginar so to antitticos quanto presena e ausncia. Imaginar
ausentar-se, lanar-se a uma vida nova. (1990, p. 3)

A linguagem criada por ela como sua verso dos fatos um modo de se ausentar
de um acontecimento doloroso, a fim de poder suport-lo e compreend-lo melhor.
Imaginar abre a possibilidade para seus pontos de vista diferentes na narrativa, contudo,
essa maneira de descrever a situao no encontrar respaldo em sua famlia, que a tem
como uma pessoa incapacitada de tomar conta de si e que fica muito chocada quando
retorna cidade e testemunha que Milene tratou de todas as coisas sem a ajuda de
ningum. Ela, em quase desespero, passa o tempo todo se questionando sobre o que
dizer aos tios, simulando perguntas feitas por eles s quais no possui resposta:

O que aconteceu, Milene? () Como foi possvel uma coisa


destas? () Sentia que tudo o que havia acumulado, em vez de criar
sentido, estava prestes a desaparecer. () Entre o que sabia e no
sabia, tinham-lhe desaparecido as palavras, todas as palavras tinham
abalado e, por isso, quando eles chegassem, ela no teria nada a dizer.
() (JORGE, 2002, p. 37; 39, grifos do autor)

Bakhtin nos revela que a palavra comporta duas faces. determinada tanto
pelo fato de que procede de algum, como pelo fato de que se dirige para algum
(2006, p. 99). produto de interao, entre quem produz o enunciado e aquele que o

682
recebe. O grande problema da falta de comunicao que a famlia Leandro no a ouve,
no receptiva a seu discurso e o processo de inter-relao no acontece por completo,
fica fragmentado, o que faz com que Milene sinta-se insegura e no consiga realizar
uma comunicao eficiente. Caminhando em direo ao diamante, alcunha carinhosa
dada pela famlia antiga fbrica, Milene vai encontrar pessoas que a ajudem a
completar essa falta: os Mata. na inter-relao entre seu discurso e os deles que ela vai
encontrar respostas para preencher as lacunas de sua fala diferente e tensa, e com eles
que se sentir vontade para entender seu prprio mundo e buscar transform-lo em
palavras.

Na obra, portanto, o interdiscurso que nos interessa como elemento analtico,


esse espao de trocas entre vrios discursos convenientemente escolhidos
(MAINGUENEAU, 1995, p. 20) para compreendermos a identidade do discurso de
Milene, que se forja na inter-relao entre sua enunciao e a recepo e acolhida que
recebe por parte da famlia Mata j que ela

pode e sabe falar, desde que no se sinta intimidada. Mas fala uma
lngua outra, com uma lgica diferente sobretudo com uma gramtica
emocional que no se coaduna com a gramtica da ganncia agressiva,
capitalista e eurocntrica [representada, no romance, por sua prpria
famlia] (MOUTINHO, 2005, p. 319)

E o que acontece no primeiro encontro que tem com os Mata, na fbrica velha,
onde se esconde para fugir das perguntas inquisidoras dos tios. Ao questionamento de
Felcia Mata se ela podia falar, sente que

Dentro da sua cabea [havia] uma nuvem espiralada, um carrossel de


dados, detalhes prximos e longnquos, todos misturados, de onde no
conseguia extorquir os fundamentos, diante daqueles rostos colados
sua volta, esperando por suas palavras, sem lhe responder, e achou que
talvez pudesse ser rpida. (JORGE, 2002, p. 60-61)

Num processo de enunciao sofrido e confuso, estando Milene profundamente


afetada emocional e fisicamente, quase desidratada por ter ficado por horas debaixo do

683
sol de vero no quintal do diamante, ela aparenta estar em estado de choque. E ela se
d conta disso por meio da expresso proferida por Antonino Mata, que a faz retornar
realidade e comear a se expressar:

Mas o rapaz de camisa preta () Inclinou-se para ela Esta moa


no estpida, est mas muito chocada Porque est voc
assim, em estado de choque? () Enquanto o rapaz a examinava de
perto, Milene deixou a expresso estado de choque retinir dentro da
sua cabea e experimentou uma espcie de satisfao por ouvir, uma e
outra vez, aquela pessoa discorrer a respeito. Pois sim, deveria ser
isso, deveria estar em estado de choque. Meu Deus, eu estou mas em
estado de choque. Se calhar em estado de choque desde h muito
tempo, desde que nasci () isso poderia explicar muito ou mesmo
tudo da sua vida. () Como se pela ajuda da expresso estado de
choque, estado de choque, pudesse agora agitar alguma coisa que
havia estado congelada em sua cabea () (Ibidem, p. 61-62)

A partir do momento em que compreende, por meio do discurso, o que est


acontecendo consigo, Milene pode comear a contar o porqu de se encontrar ali, quais
as circunstncias que a levaram at residncia dos Mata, enfim, ela inicia, de fato, sua
histria. Novamente dialogamos com Isabel Moutinho que trata dessa afinidade entre
Milene e os Mata quando diz que eles podem se entender j que fazem parte do grupo
dos excludos socialmente: ela, tida pela famlia como incapaz devido a um atraso
mental; e eles, por fazerem parte de um povo colonizado, que aos poucos se integra aos
colonizadores no espao geogrfico portugus. Eles so os nicos com quem Milene se
sente capaz de romper o silncio e desabrochar como ser humano, porque com ela
compartilham a experincia de se sentir diferentes e excludos entre ns
(MOUTINHO, 2005, p. 320, grifos da autora).

O juzo de valor sobre a capacidade de Milene se expressar tambm parte do


discurso de Antonino, que afirma que ela no estpida, mas estaria apenas chocada
com os acontecimentos. A partir disso, cria-se um ambiente no qual Milene sente-se
vontade para se expressar com calma e livremente, sem medo, sem esperar um pr-
julgamento mesmo antes de ser ouvida. A ela do o direito fala e de apresentar um
discurso que apenas diferente do esperado por um determinado grupo social. Entre a

684
famlia cabo-verdiana, que vem de um ambiente cultural diferente, que procede de uma
cultura mais mitificada e oralizada, seu discurso encontra o espao para ser executado.
Nas palavras de Isabel Pires, ela confronta-se com a desordem ou com outra ordem
trazida por um cotidiano e por relaes afectivas e familiares distantes das que conhece
(2005, p. 65).

Entre os Mata, Milene pode materializar a palavra como signo dando


expresso ao sentimento angustiante de perda da av. Consoante Bakhtin,

a situao e os participantes imediatos determinam a forma e o estilo


ocasionais da enunciao. Os estratos mais profundos da sua estrutura
so determinados pelas presses sociais mais substanciais e durveis a
que est submetido o locutor. (2006, p. 100)

Dentre outros elementos, a positividade e a alegria dos Mata tambm vo ao


encontro do riso de Milene e de sua forma de encarar a vida, com uma pureza e leveza
to caractersticas do mundo infantil. Todo esse ambiente favorece seu processo
enunciativo, pois ela se sente tranquila para pensar nas possibilidades de escolha das
palavras mais adequadas a seu discurso, fazendo com que seu mundo interior se adapte
s possibilidades de expresso, aos seus caminhos e orientaes possveis (Ibidem, p.
104). Quando Felcia d a morte da av Regina um carter de naturalidade e de evento
inerente existncia humana, ela se encontra no discurso de Milene que probe
Antonino de falar da dor: Felcia a dizer s coisas tristes da noite que fossem embora,
com a voz da fortaleza trmula e ressumbrosa. E Milene, Mas no vamos falar da dor.
Isso nunca () Pois para qu falar da dor? Para a aumentar? Estava fora de questo.
(JORGE, 2002, p. 70; 421).

Tudo isso se contrape diametralmente ao discurso dos tios e tias de Milene,


obcecados por apagar as evidncias de que a sobrinha havia feito tudo sem a ajuda de
ningum o que comprovaria a sua autonomia e, em seguida, preocupados com a
concluso rpida do negcio de venda da fbrica, inseridos num mundo de negcios no
qual as relaes humanas so coisificadas e estabelecidas apenas como jogo de
interesses. Eles, que exigem a preciso das palavras, como a preciso da contagem das

685
notas para o pagamento do espao da fbrica, no compreendem que, para Milene, a
realidade podia realizar-se mais no pensamento na imaginao ou a partir de uma
emoo do que de palavras: A paz nascia sobre a gua da Ria. Era nisso que ela
pensava, mas para tanto, no precisava de pronunciar paz, no precisava de dizer ria.
Separadas das palavras, essas realidades existiam. (Ibidem, p. 78).

Dias depois, os tios voltam do estrangeiro e encontram-se na casa da matriarca


Regina Leandro para ouvirem o que Milene tem a dizer. Entretanto, a preocupao com
suas prprias vidas e com as notcias do jornal faz com que se esqueam da sobrinha, da
verdade dos fatos que ela tem a lhes contar. Todos estavam mergulhados em
pensamentos que no tinham a ver com a verdade. Acaso nenhum dos tios se
interessava por tudo quanto ela sabia? Ela, Milene? No, ningum se interessava.
(Ibidem, p. 135). desta forma que, tal como os noticirios, os prprios tios modificam
seu discurso:

Afinal com quem falaste tu, Milene, naquele dia? Diz l.


Milene sentiu o corao saltar dentro do peito. Finalmente tinha
chegado a sua vez. Sim, finalmente. Mas tinha de pensar naquele dia e
com quem. Olhou para o tecto para se concentrar, fixou muito bem o
estuque do tecto e ps-se a pensar. () Ia dizer, ia enumerar. Ele
respondeu por ela.
J sei, vais dizer-me que no falaste com ningum
Ela disse Falei. ()
Est bem. Est bem. Ningum falou com ningum. J sabemos
disse o tio. (Ibidem, p. 138)

A Milene no dado o direito palavra, o direito de apresentar a sua verso dos


fatos, j que ela foi a nica testemunha dos acontecimentos. Sua famlia no aceita e
nem acredita em sua possibilidade de autonomia e de cuidar de si, que a fariam
responsvel por seu prprio percurso discursivo. Assim, corroboramos o exposto por
Isabel Pires de que esta obra trata da identidade e diferena, sendo estas um processo
de produo simblica e discursiva, isto , estamos falando de um livro que tambm
sobre o poder criador da palavra na autoconfigurao do sujeito (2005, p. 60).

Nossa leitura conduz possibilidade de que Ldia Jorge, com este romance, quer
nos apresentar o erro em se desqualificar as mltiplas vises sobre o mundo, as

686
divergentes facetas que um mesmo acontecimento pode conter e nos sugere uma
abertura, uma fenda nessa cegueira, uma oportunidade de vislumbrarmos a possibilidade
de acerto desses modos de compreender o real. Milene Leandro a personagem que far
a ponte entre esses dois mundos, o europeu, branco, da tecnologia e regido por valores
conduzidos pela economia globalizada e o africano, negro, da ancestralidade, da
oralidade e que carrega uma compreenso de mundo fundamentada na relao com a
natureza e com a imaginao. A nosso ver, a autora, com essa personagem capaz de
ligar esses dois universos, busca um equilbrio para os tempos atuais, carregados da
angstia causada pela imensido de alternativas que, em vez de preencher, muitas vezes,
esvaziam.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. 12 ed., So Paulo: Hucitec,
2006.
JORGE, Ldia. A manta do soldado. Rio de Janeiro: Ed. Record, 2003.
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KAUFMAN, Helena. A metafico historiogrfica de Jos Saramago. In: Colquio
Letras, Lisboa, n. 120, p. 124-136, abril/1991.
LIMA, Isabel Pires de. Palavra e identidade(s) em Ldia Jorge. Vinte anos de
caminho. In: Literatura / Poltica / Cultura (1994-2004), Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2005, p. 57-70.
MOUTINHO, Isabel. Ns e os outros: O vento assobiando nas gruas da ps-
colonialidade portuguesa. In: PETROV, Petar (org.). O romance portugus ps-25 de
Abril. Lisboa: Roma Editora, 2005, p. 311-330.

OLIVEIRA, Raquel Trentin. O romance portugus contemporneo e a representao


de conflitos sociais. In: Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios.
Vol. 21, 2013, p. 113-124.

PAPOULA, Talita da Rocha Pessa Rezende. Espaos em trnsito: Uma leitura de O


vento assobiando nas gruas, de Ldia Jorge. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2009. Dissertao de mestrado em Literatura
Portuguesa.

A LITERATURA FANTSTICA ENQUANTO ENTRELUGAR E A


IMPORTNCIA DO LEITOR PARA ESSA CONFIGURAO

687
Juliana Ramos452 (UERJ)

RESUMO: O objetivo principal deste estudo apresentar a literatura fantstica a partir de


sua condio de entrelugar, compreendendo ainda que o leitor tem fundamental relevncia
para a configurao e manuteno do gnero. Como objetivo secundrio, apresentado
um panorama das perspectivas tericas mais relevantes em relao ao fantstico, alm de
serem expostas algumas reflexes iniciais quanto articulao desse gnero com a
filosofia, sobretudo no que se refere aos tpicos ceticismo, dvida e ambiguidade, uma
vez que o fantstico, segundo Todorov, realiza-se na manuteno do efeito de fantstico,
o qual se d por meio da hesitao, da postura, comum a personagem e leitor (dupla
hesitao), de suspenso de juzo frente incerteza. Para isso, parte-se do conceito de
entrelugar desenvolvido por Bhabha em O local da cultura (1998): um espao de
articulao de diferenas, plural e fragmentado, marcado por descentramento e
heterogeneidade, capaz de comportar at o contraditrio, e percebido, portanto, como um
ambiente caracterizado por uma inerente duplicidade. Com base nisso, observa-se e
analisa-se os aspectos distintivos do leitor desse tipo de narrativa, reconhecendo-se seu
papel na construo do gnero e na manuteno do carter aberto da obra (na perspectiva
de Umberto Eco), como em uma coautoria cuja marca registrada a hesitao. Sendo
assim, o fantstico visto como um gnero de exaltao da duplicidade, o que tambm
observado e analisado na condio de localizao dele entre dois outros (o estranho e o
maravilhoso), sendo ele definido a partir desses outros dois gneros. Desse modo, o
fantstico torna-se uma manifestao do fenmeno do duplo, na compreenso de Freud
(O estranho, 1919), segundo a qual o eu articula-se ao outro, e no a si mesmo.
Palavras-chave: Literatura fantstica. Entrelugar. Leitor.

Introduo

A origem do gnero fantstico remonta ao perodo compreendido entre os sculos


XVIII e XIX, conforme Italo Calvino afirma:
com o romantismo alemo que o conto fantstico nasce, no incio do
sculo XIX; mas j na segunda metade do sculo XVIII o romance
gtico ingls havia explorado um repertrio de temas, ambientes e
efeitos (sobretudo macabros, cruis, apavorantes) do qual os escritores
do romantismo beberiam abundantemente.453

Entretanto, cabe ressaltar que a literatura, desde suas primeiras manifestaes, ,


em essncia, fantstica, como Nelly Novaes Coelho descreve:

452
Juliana RAMOS. Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). E-mail:
ramos2.juliana@gmail.com.
453
CALVINO, 2004, p. 10.
688
Na infncia da humanidade, quando os fenmenos da vida natural e as
causas e princpios das coisas eram inexplicveis pela lgica, o
pensamento mgico ou mtico dominava. Ele est presente na
imaginao que criou a primeira literatura: a dos mitos, lendas, sagas,
cantos, rituais, contos maravilhosos, novelas de cavalaria, etc.454

O elemento mgico ou mtico sempre teve, na literatura, o seu espao de


expresso. A imaginao elemento indissocivel do ato criador. Entretanto, mostra-se
mais ou ento menos evidente segundo uma questo de predomnio dela onde tambm
se pode ler do imaginrio ou da razo. Ademais, conforme a poca, o realismo ou
imaginrio acabam por predominar no ato criador ou no gosto do pblico 455 . Desse
modo, trata-se de uma questo de predominncia, a qual se refere no s ao processo de
criao e aos elementos artsticos, mas tambm recepo.
A presena dos elementos razo e imaginao, os quais perpassam tanto o
processo de criao como o de recepo, pode ser percebida no gnero fantstico como
em um movimento dialtico 456 . Isso porque a relao estabelecida entre razo e
imaginao no se d pelo vis da conciliao acomodao (palavra que indica
paralisia, ausncia de movimento) , mas sim pelo vis do enfrentamento, do confronto
bilateral, isto , ambas as perspectivas apresentam-se para a ao, e elas esto uma frente
outra em p de igualdade, em ambivalncia este aspecto possibilita que no se seja
capaz de optar por uma ou outra perspectiva, mas apenas por uma e outra, pela
coexistncia, forma de manifestao que inviabiliza uma postura tanto de criao como de
interpretao marcadas por certezas. Por isso, razo e imaginao presentificam-se em um
movimento orquestrado pela incerteza e a hesitao.
Assim,
Longe de estabelecer ou pretender rupturas intelectuais e artsticas, o
fantstico conjuga os elementos contrapostos. [...] O fantstico no
deriva de uma simples diviso da psique entre razo e imaginao,
liberao de um e conteno da outra, mas da polivalncia dos signos
intelectuais e culturais. [...] O fantstico pe em relevo a distncia
454
COELHO, 1984, p. 32.
455
COELHO, 1984, p. 31.
456
Na concepo de Hegel, dialtica a conciliao dos contrrios nas coisas e no esprito (SANTOS,
2010, p. 15, grifo nosso). Para ele, a contradio est nas prprias coisas que depois de terem lutado
chegam a um acordo; a dialtica do pensamento apenas um reflexo da dialtica das coisas (SANTOS,
2010, p. 16). Todavia, o termo dialtico (do grego, dilogo) usado neste estudo da literatura fantstica
no sentido de coexistncia dos contrrios nas coisas e no esprito em um movimento incessante e
contraditrio, de modo que no h acordo, nem rendio; no se busca respostas nem verdades .

689
constante do sujeito real e por isso ele est sempre ligado s teorias
sobre o conhecimento e s crenas de uma poca. [...] O fantstico
assinala a medida do real atravs da desmedida. O ceticismo que s
marca a intimidade da razo e da desrazo o ingrediente
obrigatrio do imaginvel.457 (grifos nossos)

A postura desconfiada do leitor, marcada pela hesitao, indispensvel


configurao do fantstico, gnero que se d na polivalncia, ou ainda, ambivalncia458
dos contrrios nos objetos ou discursos; que se manifesta nas contradies. Hesitao no
se refere a um efeito da ao de cotejar a narrativa ficcional com o real; mas de manter-se
em suspenso em meio a dualidades, as quais podem pertencer a um mesmo mundo, quer
ele ficcional, quer ele real.
O percurso aqui traado para a abordagem do gnero fantstico d-se pela
percepo da dialtica razo-imaginao, uma vez que o termo fantstico pertence ao
mesmo eixo lexical de fantasia, imaginao, ilusrio, e criao. Esse caminho de
abordagem assemelha-se prpria constituio do gnero em questo, que ganha forma
no embate indissolvel entre real e irreal, razo e imaginao, dois mundos que se
mostram com fronteiras difusas, anuviadas. Essa metfora exprime com propriedade o
efeito do fantstico, efeito que pode ser percebido no quadro A ponte de Herclito, de
Ren Magritte, obra que, mais adiante (figura 1), analisada considerando a suspenso do
juzo frente a esses dois mundos que no se desassociam por completo, manifestando-se
em coexistncia, compondo uma espcie de entrelugar.

457
BESSIRE apud CESERANI, 2006, p. 64-65.
458
Ambivalncia, segundo o dicionrio eletrnico Houaiss (2001): 1. Estado, condio ou carter do que
ambivalente, do que apresenta dois componentes ou valores de sentidos opostos ou no. 2. Derivao:
por extenso de sentido; existncia simultnea, e com a mesma intensidade, de dois sentimentos ou duas
idias com relao a uma mesma coisa e que se opem mutuamente. 4. Derivao: por extenso de
sentido. m.q. [mesmo que] ambigidade (hesitao); 5. Rubrica: psicanlise; coexistncia ou apario
simultnea, na relao com o mesmo objeto, de tendncias, atitudes e sentimentos opostos, basicamente
amor e dio (Disponvel em: <http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=ambivalencia>. Acesso em: 29
dez. 2012; grifo nosso.).

690
Figura 1 - A ponte de Herclito (1935), de Ren Magritte
A literatura fantstica enquanto entrelugar

O termo entrelugar usado segundo o raciocnio de Bhabha, que o define


enquanto espao de trnsito que gera figuras complexas de diferena e identidade,
passado e presente, interior e exterior, incluso e excluso459. Da mesma forma como o
fantstico se manifesta:

[...] qualquer narrativa fantstica faz surgir e mantm uma srie de


elementos contraditrios da mais diversa ndole como: real/imaginrio,
racional/irracional, verossmil/inverossmil, transparncia/ocultao,
espontaneidade/sujeio regra, valores positivos/valores negativos,
etc.460

Entende-se ainda que esse espao no pode ser delimitado, determinado, uma vez
que, como Scroferneker afirma, os entre-lugares so demarcados e remarcados em
movimentos constantes, (re) dimensionando e (re) significando as noes de espao e
tempo 461 . O entrelugar marcado pela indefinio que se reflete na indefinio
conceitual do fantstico capaz de comportar os contrrios em ambivalncia e tambm
o seu movimento, o deslocamento da narrativa, e dos seus elementos, e do leitor por entre
essas polaridades.

459
BHABHA, 1998, p. 19.
460
FURTADO, 1980, p. 36.
461
SCROFERNEKER, 2010, p. 190.
691
No fantstico, o natural e o sobrenatural so os contrrios que se destacam na
medida em que este gnero propriamente a exaltao da fico enquanto fico, no se
prendendo a limites quer seus, quer da realidade. A narrativa fantstica um entrelugar, e,
portanto, marcada pelo deslocamento no qual as fronteiras entre: casa e mundo se
confundem e, estranhamente, o privado e o pblico tornam-se parte um do outro, forando
sobre ns uma viso que to dividida quanto desnorteadora462. Esse deslocamento
comum narrativa, personagem e leitor, assim como a dupla hesitao caracterstica do
gnero fantstico, apontando tanto para a obra quanto para o receptor, tornando-o no
mais to somente passivo, abrindo espao para que este tambm atue sobre e na obra por
intermdio, possivelmente, de um personagem protagonista; no caso das narrativas
vampirescas, do vampiro.
Dessa forma, como Bhabha afirma, esses espaos fornecem o terreno para a
elaborao de estratgias de subjetivao singular ou coletiva que do incio a
novos signos de identidade e postos inovadores de colaborao e contestao, no ato de
definir a prpria idia de sociedade463. Portanto, estes ambientes de deslocamento no
so exclusivos dos conceitos que nele transitam, mas comportam tambm o observador,
no caso da literatura, o leitor, redesenhando, e como o prprio espao de reestruturao,
de forma indefinida, no definitiva, o seu modo de ser e estar no mundo, ficcional e real.
No entrelugar, a identidade do sujeito composta no de uma nica, mas de
464
vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou no-resolvidas este
previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, est se tornando
fragmentado 465 . A contradio funciona como elemento de presentificao dos
contrrios e exaltao da duplicidade no espao, isto , no discurso, e no sujeito. No
fantstico, tem-se o espao de entrecruzamento de discursos caractersticos de diferentes
nveis de existncia, natural e sobrenatural.
O entrelugar, porquanto zona de descentramento, possibilita, em sua
heterogeneidade caracterstica, tanto a assimilao quanto a expresso por parte do leitor,
que se desloca nesse espao por meio dessas duas aes, as quais apontam para a sua

462
BHABHA, 1998, p. 30.
463
BHABHA, 1998, p. 20.
464
HALL, 2002, p. 12.
465
HALL, 2002, p. 12.3
692
identidade plural e fragmentada, capaz de inscrever-se em espaos e discursos diferentes e
at duais, como o caso do fantstico. O leitor apresenta-se como um sujeito cuja
identidade cambiante e mutante 466 , ela desloca-se e transforma-se; trata-se de uma
identidade instvel, prpria desse sujeito deslocado e descentrado. O entrelugar
igualmente plural e fragmentado, como o fantstico tambm o , e, por isso, pode-se dizer
que este reflete o leitor, afinal o gnero manifesta-se tal qual o sujeito.
Com o deslocamento do espao, tem-se o descentramento do sujeito, de modo que
o leitor de literatura fantstica, sobretudo a vampiresca, tem na narrativa um espelho do
sujeito descentrado. Este se percebe significado na temporalidade nervosa do transicional
ou na emergente provisoriedade do presente467.
O fantstico configura-se como entrelugar na medida em que se constri em
conjunto, na relao dialtica, no dilogo entre os contrrios que se manifestam a partir
das suas diferenas e buscam similitudes, identificao. Esta pode resultar em apropriao
em ltima anlise, e o que ocorre com o leitor de narrativas vampirescas quando do seu
embate, dilogo. Este se d primeiro com o fantstico, o primeiro duplo do leitor, com o
qual se identifica pela coexistncia de contrrios em suas constituies psicossociais e
identitrias, e depois com o vampiro, o duplo do leitor em um segundo momento, com o
qual se identifica e do qual se apropria na medida em que v-se como sujeito que se
desloca por esse entrelugar (marcado por dualidades), mas no apenas de passagem, antes
exercendo influncia e sendo influenciado, pondo-se na narrativa (identificando-se) e
pondo a narrativa em si mesmo (apropriando-se).
Nessa medida, o princpio da retroalimentao desenvolvido por Morin torna-se
evidente, pois a relao com o outro inscreve-se virtualmente na relao consigo
mesmo468 . O sujeito relaciona-se com o personagem, o vampiro, e a obra, o gnero
fantstico, como diante de mais do que um espelho, como diante de um duplo. Nesse
momento, torna-se ainda mais evidente a relao do conceito de entrelugar com o de
duplo. O fantstico um entrelugar, espao onde se movimentam em coexistncia os
contrrios, as dualidades; onde se movimentam natural e sobrenatural, como j dito.

466
HALL, 2002.
467
BHABHA, 1998, p. 297.
468
MORIN, 2002, p. 78.
693
O fantstico tambm o duplo que interage com o leitor no primeiro momento; a
narrativa desse gnero manifesta-se tal qual um personagem. Isso pode ser compreendido
na medida em que, de acordo com a teoria da especularidade de Jean-Louis Vullierme,
os sujeitos se auto-organizam em interao com outros sujeitos. Ou seja, o sujeito
estrutura-se pela mediao dos outros sujeitos antes mesmo de conhec-los de fato469.
Afinal, o leitor encontra na narrativa fantstica, ainda que no estivesse buscando,
compreenso e reconhecimento de si, auto-organizando-se a partir da interao com o
texto, do mesmo modo como o faz a partir da interao com os sujeitos.
A relao com o outro seria secundria em relao a um para-si
primeiro? Primrio o duplo programa: o outro j se encontra no
mago do sujeito. O princpio de incluso est na origem, como no
filhote que sai do ovo e segue a me. O outro uma necessidade interna
confirmada pelas recentes pesquisas sobre o apego entre os recm-
nascidos e entre as crianas.
[...] O sujeito surge para o mundo integrando-se na intersubjetividade,
no seu meio de existncia, sem o qual perece.470

E o texto no deixa de ser um outro, sendo a narrativa fantstica o espao que se


distingue por ser de intensa contraposio entre o eu e o outro.
Cada fico romanesca em geral se compraz em contrapor ao nosso
mundo experimental um mundo de palavras: um outro mundo com as
nossas palavras que so (do) nosso mundo. A fico fantstica, ao invs
disso, produz um outro mundo com outras palavras que no so (do)
nosso mundo que pertencem ao un-heimlich. Mas, por questo de
justia, esse outro mundo no saberia existir alhures: l embaixo,
aqui (escondido/indizvel), o tal heimlich que no conseguimos
reconhecer como tal. A leitura do fantstico e o desnudamento dos seus
procedimentos nos fizeram perceber a pertinncia daquilo que dizia
Freud: o fantstico a interioridade que aflora e se desenvolve. 471
(grifos do autor)

A literatura fantstica propicia o dilogo entre o sujeito e o outro e ele e o


outro dentro de si, por meio dos inverossmeis. Como Irne Bessire, a partir da teoria
das formas simples, de Andr Jolles472, afirma:

469
MORIN, 2002, p. 77-78. Esta citao feita por Edgar Morin refere-se ao texto de uma
correspondncia pessoal.
470
MORIN, 2002, p. 77-78.
471
BELLEMIN-NOL apud CESERANI, 2006, p. 62.
472
Todorov, ao tratar da teoria das formas simples, destaca sua relevncia: Andr Jolles tentou
fundamentar os gneros-tipos na natureza, isto , na lngua, recenseando todas as FORMAS SIMPLES

694
tambm importante considerar que a narrao fantstica no se
define somente atravs do inverossmil, por si s impalpvel e
indefinvel, mas atravs da justaposio e das contradies dos
diversos inverossmeis; em outras palavras, das hesitaes e das
fraturas das convenes sociais postas em anlise. Ela instala o
irracional na mesma medida em que submete a ordem e a desordem
que o homem intui no natural e no sobrenatural ao escrutnio de uma
racionalidade formal. Por isso, inevitavelmente, ela se nutre dos realia
[grifo do autor], do cotidiano, dos quais sublima as contradies, e leva
a descrio at o absurdo, a ponto de os prprios limites, que o homem
e a cultura assinalam tradicionalmente no universo, no
circunscreverem mais nenhum domnio natural e sobrenatural, j que,
sendo invenes do homem, so relativos e arbitrrios. As aparncias,
as aparies e os fantasmas so o resultado de um esforo de
racionalizao. O fantstico, na narrao, nasce pelo dilogo do
sujeito com suas prprias crenas e as incongruncias que elas
apresentam. A narrao fantstica no define uma qualidade efetiva
dos objetos ou dos seres existentes, e tanto menos constitui uma
categoria ou um gnero literrio; ela, antes, pressupe uma lgica
narrativa ao mesmo tempo formal e temtica que, surpreendentemente
ou arbitrria para o leitor, reflete, sob o jogo aparente da inveno pura,
as metamorfoses culturais da razo e do imaginrio social. [...] O
fantstico pode ser assim tratado como a descrio de certas expresses
mentais. [...]
A narrao fantstica utiliza quadros scio-culturais e formas de
inteligncia que definem os domnios do natural e do sobrenatural, do
banal e do estranho, no para fazer surgir qualquer certeza metafsica,
mas para organizar o confronto dos elementos de uma civilizao
relativa aos fenmenos que fogem economia do real e do surreal,
cujas conexes variam conforme as vrias pocas.
[...] Figura de uma interrogao cultural, ela produz formas de narrao
particulares sempre coligadas com os elementos e os argumentos das
discusses historicamente datadas sobre o estatuto do sujeito da
realidade. Ela no contradiz as leis do realismo literrio, mas demonstra
que tais leis se transformam em um irrealismo quando a atualidade
considerada como totalmente problemtica.473 (grifos nossos)

de literatura. As formas literrias que encontramos nas obras contemporneas seriam derivadas das
formas lingsticas; esta derivao se produz no diretamente, mas por meio de uma srie de formas
simples que se apresentam, em grande parte, no folclore. Tais formas simples so extenses diretas das
formas lingsticas; elas mesmas se tornam elementos de base nas obras da grande literatura
(DUCROT; TODOROV, 1977, p. 156). Concluindo que: Mesmo que a descrio de Jolles no seja
suficiente, sua preocupao de levar em conta certas formas verbais, como o provrbio, o enigma, etc.,
abre novos caminhos para o estudo tipolgico da literatura. De outro lado, gneros to fixos quanto a
fbula, o ensaio ou a lenda no se situam sem dvida ao mesmo nvel, mas o princpio pluridimensional
de Jolles lhe permite levar isto em considerao, o que era impossvel com a trade lrico-pico-
dramtico (DUCROT; TODOROV, 1977, p. 156).
473
BESSIRE apud CESERANI, 2006, p. 63-64.

695
A coexistncia ambivalente dos contrrios manifesta-se como o ambiente
apropriado, que este entrelugar, para o dilogo do sujeito consigo prprio, com o que
relativo a ele, a sua realidade e a sua existncia nela, o seu modo de deslocar-se e ser em
seu mundo, percebendo suas prprias contradies, incongruncias, e sobre elas
refletindo, especulando, duvidando, hesitando.
Isso se d tambm porque a manifestao artstica, porquanto manipulao
esttica de algo feita por algum, resultante inclusive do que esse algum ; e este
sujeito474 uma existncia em um aqui e agora, definida por tal tempo e espao onde se
desloca e comunica, alterando e sendo alterado, influenciando e sendo influenciado. De
igual modo, a literatura no se desvincula totalmente da realidade imediata, da conjuntura
em que criada, caminhando junto com a evoluo do homem, o que infere alteraes na
forma de organizao tanto do criador como da criao. Ela sempre refletir, em alguma
medida, ao menos o pensamento de uma poca, ainda que de uma minoria, ao menos na
esttica. Sabendo-se que por esttica entende-se:
Perceber pelos sentidos, perceber pela inteligncia, compreender,
ter conscincia de si. Em esttica, no grego, est expressa a ao que
estabelece a ponte entre a percepo e a conscincia, entre o comum e o
extraordinrio. Esta ligao per-corre o mesmo caminho de
transcendncia com que o homem, como ente privilegiado, colhe e re-
colhe tanto o que h de mais banal como aquilo que lhe adjunto como
o mais extra-ordinrio. na transcendncia do homem como ser-a que
se encontra desde sempre a possibilidade de se dar a con-fluncia, in-
fluncia e di-fluncia das vicissitudes de ser e no-ser. Nessa
possibilidade vige toda im-possibilidade de estabelecer a esttica como
teoria metafsica enunciativa.475 (grifo nosso)

474
Tendo em vista as vrias definies de sujeito e o fato de neste estudo serem postos em perspectiva
diferentes momentos histricos, cabe a ressalva de que aqui se considera a viso de Stuart Hall em seu
estudo da configurao do sujeito contemporneo. Nele, esse autor evidencia o declnio das antigas
identidades, dos seres unificados, frente s novas identidades, cujo surgimento resultou na fragmentao
do sujeito moderno; e o sujeito fixo do iluminismo foi, pelo processo de descentralizao, mostrando-se,
na ps-modernidade, provisrio e ausente de identidade fixa. Essa perspectiva possibilita a percepo
da figura do leitor, em sua atividade de interpretao, como um ser que no se posiciona de modo
definitivo quanto sua compreenso dos eventos da narrativa sendo ele um dos elementos
indispensveis para tornar vivel a concretizao do fantstico. demandada uma postura especfica de
quem recepciona a obra, a fim de que esta possa existir enquanto gnero fantstico. A realizao desse
gnero d-se em uma postura comum a personagem e leitor, a qual de suspenso do juzo quanto
ocorrncia de um evento sobrenatural, no se podendo optar por via alguma de explicao, seja ela
racional, seja ela sobrenatural (mtica ou mstica). Trata-se, portanto, de uma leitura em suspenso, que
exige do leitor uma postura de indeciso, uma vez que se mostra provisria e ausente de interpretao
fixa, como a identidade do sujeito ps-moderno. Por isso, esse gnero torna-se ainda mais visvel no
presente sculo.
475
AGUIAR apud JARDIM, 2005, p. 90.

696
A esttica mais que leis que ditem formas e temticas, um modo de perceber e
ser percebido, um meio de olhar e ser olhado, como fica claro no grifo feito no fragmento
anterior. Esta a responsvel por ser a ponte entre a percepo e a conscincia, entre o
comum e o extraordinrio. Ela a responsvel por transformar o ordinrio em
extraordinrio, a partir de um efeito produzido sobre a obra. No fantstico, este efeito o
da hesitao entre a razo e o imaginrio, de forma que um elemento comum como o
um evento sobrenatural elemento presente na vida e na literatura desde sempre na
figura do elemento imaginrio elevado extraordinariedade, uma vez que mantm a
obra aberta (na perspectiva de Umberto Eco).

Para esse raciocnio, instrumentaliza-se os construtos tericos de Todorov.


Segundo ele, para que se tenha o efeito de fantstico, faz-se necessria a existncia de trs
condies: hesitao do leitor, hesitao do personagem e no interpretao da narrativa
como alegoria ou poesia. A primeira refere-se postura dubitativa do leitor frente aos
acontecimentos narrados, o que pode ser produzido pelo modo incerto de narrao. A
segunda refere-se a essa mesma postura, mas quanto ao personagem, e, embora a maioria
das obras submeta-se a ela, Todorov defende que esta uma condio facultativa. E a
terceira refere-se postura do leitor quanto compreenso da obra, excluindo-se as
perspectivas assertivas de interpretao no se pode fazer uma leitura alegrica ou
potica, deve-se, a partir da verossimilhana e a ambiguidade da narrativa, manter um
olhar de hesitao, no optando nem por uma explicao racional, nem por uma
sobrenatural.
Todorov afirmava que a narrativa fantstica partia de uma situao perfeitamente
natural para alcanar o sobrenatural476. Sendo assim, os eventos naturais, postos como
pano de fundo, isto , o universo ficcional verossmil, semelhana do real,
descortinado por um evento inslito 477 ou sobrenatural imprevisto, e, depois disso, a

476
TODOROV, 1975, p. 179.
477
Do latim insolitus, que no tem o hbito de, desusado, estranho, novo (FARIA, 1992, p. 284). O
inslito carrega consigo e desperta no leitor [...] o sentimento de inverossmil, incmodo, infame,
incongruente, impossvel, infinito, incorrigvel, incrvel, inaudito, inusitado, informal (COVIZZI, 1978,
p. 26, grifos do autor).

697
narrativa passa a oscilar entre esses dois nveis de realidade. Estes coexistem, mas no se
conciliam, no h uma sntese, eles co-incidem.
Deve-se ter claro em mente que o tema desse gnero no difere dos da literatura;
h o exagero do discurso figurado, uma espcie de hiperbolizao da fico. Esse exagero
deve ser mantido ao nvel do no enquadramento da narrativa numa interpretao quer
alegrica, quer potica. No se deve optar nem pelo natural, nem pelo sobrenatural, para
que se mantenha o efeito de fantstico; se no, resvala-se para um dentre dois outros
gneros, o entranho ou o maravilhoso.

Concluso

O fantstico um entrelugar, como j dito, que se d entre o estranho e o


maravilhoso. Todorov esclarece que no existe a o fantstico propriamente dito:
somente gneros que lhe so vizinhos478. No entanto, trata-se de mais que um gnero
cujos limites so, por um lado, o estranho e, por outro, o maravilhoso. Trata-se, como
Todorov afirma ao analisar a narrativa kafkiana, da coincidncia de dois gneros
aparentemente incompatveis. O sobrenatural se d, e no entanto no deixa nunca de nos
parecer inadmissvel 479 . Isso significa que um gnero em que os outros dois so
componentes, e no apenas limites; sabendo-se que, adotando a lgica da predominncia,
opta-se por um o que ocorre ao suspender a hesitao , h o transbordamento deste,
de modo que se desfaz o efeito de fantstico e desconstri-se este gnero em proveito da
manifestao daquele por qual se optou.
Tendo em vista a natureza dupla do gnero, pode-se afirmar que o fantstico um
gnero que se d por meio da duplicidade, pois estranho e maravilhoso so gneros que se
relacionam como duplos negativos.
A respeito deste conceito de duplo, Cunha (s/d) escreve:
possvel algum vir a reconhecer em outrm o seu DUPLO. Esse
reconhecimento em que dois eu(s) se entendem anlogos e
partilhando uma identificao anmica, estabelece igualmente o
aparecimento do DUPLO (duplo exgeno), desta vez, aplicado a cada
um deles.

478
TODOROV, 1975, p. 48.
479
TODOROV, 1975, p. 180.

698
Cada eu DUPLO do outro, com o qual se identifica. As mesmas
representaes, as mesmas caractersticas essenciais so ento
reconhecidas em cada um destes sujeitos. Ambos so o espelho de si
mesmos, pois cada eu se rev no outro eu, como se este outro eu
fosse um espelho que lhe devolve a sua imagem. Mais uma vez, a
perspectiva subjectiva, pois cabe a cada um destes sujeitos assumir
que a imagem que lhe devolvida pelo outro eu semelhante,
analogamente desenhada e configurada como a sua. S o julgamento
tridimensional do eu poder efectuar o reconhecimento do outro eu
enquanto seu DUPLO, assistindo-se de novo, a um processo de
identificao (duplo positivo) ou de oposio (duplo negativo). 480
(grifos da autora)

O duplo o elemento com o qual se estabelece algum tipo de relao identitria, o


que pode ocorrer pela identificao ou pela oposio. No entanto, como Cunha afirma, o
DUPLO assenta numa estrutura paradoxal, pois baseia-se na prerrogativa de ser-se a si-
mesmo e um Outro ao mesmo tempo e, no entanto, sendo-se Outro, no se deixar de ser
si-mesmo481 (grifos da autora). E na medida em que repercute esse processo de formao
em toda a narrativa, na temtica, na forma e nos elementos, pode-se afirmar que um
gnero que se destaca como campo de proliferao da duplicidade, pois constitudo a
partir dela e s existe na presena do duplo. De modo que se percebe os seguintes duplos,
dentre outros: na narrativa, razo/imaginao e natural/sobrenatural; no vampiro,
humano/sobre-humano; no leitor, receptor/coautor.
Ao acabar a hesitao, a suspenso de certezas quanto a explicaes para o evento
sobrenatural, termina tambm o efeito de fantstico. Neste momento, se o pndulo, que
o leitor ou o leitor e o personagem, direciona-se para o mundo real e ali cessa seu
movimento, est-se diante do gnero estranho. Entretanto, se, antagonicamente, este
mesmo pndulo direciona-se para o mundo sobrenatural, est-se diante do gnero
maravilhoso. Esses dois gneros so a seguir considerados isoladamente.
No estranho, so narrados fatos extraordinrios e surpreendentes, bem como no
fantstico, provocando, portanto, reao semelhante deste gnero no leitor. Entretanto,
esses eventos podem e so explicados pela razo. O suspense um sentimento comum a
personagem e leitor de ambos os gneros, no entanto, no estranho, esse suspense

480
CUNHA, s/d.
481
CUNHA, s/d.

699
desfeito ao final, enquanto, no fantstico, da sua permanncia depende a existncia do
gnero.
No maravilhoso, no causado nenhum tipo de reao no personagem ou no
leitor. Isso ocorre porque no uma atitude para com os acontecimentos narrados que
caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza desses acontecimentos482. Os eventos
narrados so originalmente sobrenaturais, eles pertencem a uma dimenso espao-
temporal distinta da do leitor, sendo isso explicitado desde o princpio da narrativa. O que
na realidade imediata do leitor seria tomado como sobrenatural natural quele mundo
criado. Os acontecimentos no precisam ser explicados, so normais ordem previamente
estabelecida, seguem-na sem sobressaltos, no gerando surpresa no leitor, muito menos
em algum personagem.
A presena do sobrenatural um elemento comum ao maravilhoso e ao fantstico,
entretanto o maravilhoso no gera questionamentos, nele no h espao para a
proliferao de dvidas, e inexiste hesitao tanto para personagem como para leitor. No
maravilhoso, os personagens nunca saem da esfera de sua realidade, que pode ser o irreal.
Assim, os acontecimentos, ainda que sobrenaturais, so sempre verossmeis. O fantstico,
todavia, um gnero da hesitao, existe enquanto a dvida, a suspenso de juzo quanto
a explicaes, existir.
Quanto diversidade de postulaes tericas, da mesma forma como h diversas
vertentes tericas quanto ao fantstico, tem-se diferentes perspectivas tericas sobre o
maravilhoso e o estranho. O primeiro distingue-se do fantstico, sobretudo, na medida em
que os eventos sobrenaturais so tratados pelo vis da aceitao do sobrenatural como
algo comum e ocorrido na conjuntura criada de leis naturais, a qual naturalizada
narrativa de modo a tornar o evento sobrenatural naturalmente aceito. E o segundo
distingue-se do fantstico, sobretudo, na medida em que os eventos sobrenaturais so
tratados pelo vis das leis naturais, que apresentam o sobrenatural como algo possvel e
ocorrido na realidade, mas cuja explicao natural era desconhecida, ou apresentam o
sobrenatural como algo possvel e ocorrido em uma realidade paralela no inconsciente
humano, como em um sonho ou um delrio.

482
TODOROV, 1975, p. 60.

700
Referncias bibliogrficas

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702
A QUESTO DO ESTADO KAFKIANO SEGUNDO A PERSPECTIVA DE
FRIEDRICH NIETZSCHE

Julie Leal483 (UFPA)

Resumo: O Processo, de Franz Kafka, uma obra que apresenta o Estado sob a
imagem da inconstitucionalidade, uma vez que o indivduo, Josef K., v-se inserido em
uma situao a qual se configura como um rompimento brusco do seu cotidiano, fato
este que no justificado em nenhum momento pelas esferas jurdicas. Desse modo,
nota-se a ao arbitrria do Estado referente ao cidado que, sem ter conhecimento do
seu delito, inserido em um processo que ele mesmo desconhece na sua integralidade,
mas que lhe imposto pelas vias legais. O que se evidncia, na referida obra, a fora
coercitiva que o Estado detm e que, conforme o seu desejo ou finalidade, aplica-a
independente de quaisquer outras justificativas. Kafka, desse modo, explicita a
contradio entre aquilo que o Estado deveria ser, ou seja, o elemento regente
democrtico, que elabora, aplica e segue as leis, e aquilo que ele de fato, a saber, uma
instituio que age conforme a sua lgica prpria, o que muitas vezes subverte os
cdigos por ele estabelecidos. Nietzsche corrobora com tal viso sobre o Estado. Em
Assim falou Zaratustra, o filsofo alemo expe a sua concepo sobre o Estado como
uma instituio que visa conquista e manuteno do seu poder, mesmo que isso
signifique sacrificar um, ou alguns, dos seus cidados. Este trabalho visa, desse modo,
estabelecer uma leitura nietzschiana do romance O Processo, mais precisamente no que
se refere questo do Estado e como este atua sobre o sujeito, uma vez que todo aquele
que se sente oprimido ou desamparado pelo Estado, pode ser considerado como um
Josef K., o que acaba por inserir a referida obra nos debates literrio-filosficos da
contemporaneidade.

Palavras-chave: Questo. Estado. Kafka. Nietzsche.

Introduo:

A questo do Estado, especificamente na obra O processo, se configura como


uma problemtica que emerge de forma assombrosa e cruel na escrita de Franz Kafka.
Josef K., certa manh, surpreendido em seu dormitrio por um homem vestido em
traje negro, o qual jamais tinha visto, responsvel pelo anncio absolutamente
enigmtico e inexplicvel que d incio obra: que K., a partir daquele momento,
encontrava-se detido. Josef K., impressionado diante da constatao de que estava
detido, consegue esboar um nico questionamento, e esse diz respeito ao motivo de sua
deteno. Pergunta esta que ficar sem resposta por parte do agente da Lei, instrudo
previamente a no fornecer nenhuma informao sobre o motivo da deteno, talvez
at porque realmente no dispusesse de nenhuma resposta.
Portanto, tm-se aqui os elementos que do sustentao ao incio da trama, o cidado
Josef K., funcionrio de um banco, que possui cargo de relativa importncia dentro
do mesmo, detido por uma suposta infrao, uma vez que em nenhum momento da

483
Julie LEAL. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: julychris2012@gmail.com

703
obra fica explcito se ele cometeu ou no algum tipo de delito, e processado por isso. Os
meandros do processo correm de forma sigilosa e obscura, de tal modo que K. nunca
saber do que est sendo acusado. Em outras palavras, evidencia-se a construo de um
cenrio em que todas as vozes devem calar diante da justia criada e executada pelo
Estado. O saber e poder so privilgios nicos da acusao, da voz do Estado que no
pode ser silenciada.
Por que a voz do Estado no pode ser silenciada? Justamente porque falar da
questo do Estado kafkiano tambm falar na histria dos silenciamentos. Sujeio dos
indivduos aos discursos e s verdades impostos pelo Estado. Ou seja, a prpria
dinmica do poder estatal silencia a partir do momento em que estabelece modos
precisos de controle sobre os indivduos. Controle esse que se perfaz por meio do poder
que emana das instncias administrativas e se solidifica pelo uso exclusivo de
determinados saberes.
Nesse aspecto, poderamos pensar com Foucault, para quem o poder est em
todo lugar e em todas as coisas, e que entrev no Estado uma dessas mltiplas e
convergentes instncias de poder. As provas jurdicas, por conseguinte, encontram-se
submetidas s relaes de saber/poder engendradas por tais instncias, pois a
informao penal escrita, secreta, submetida, para construir suas provas, a regras
rigorosas, uma mquina que pode produzir a verdade na ausncia do acusado
(FOUCAULT, 2012, p. 39).
Pensar a questo do Estado a partir da obra O processo de Franz Kafka, permite-
nos compreender a arbitrariedade da ao estatal sobre o cidado Joseph K., ceifado em
seus direitos mais elementares e coagido por uma fora bruta contra a qual tentar,
muitas vezes sem xito, impor resistncia. Friedrich Nietzsche corrobora com a viso
esboada por Kafka acerca do Estado, posto que explicite tal questo dentro dos liames
do poder. Segundo Nietzsche, uma das maiores preocupaes do Estado se refere
conquista e manuteno de seu poder, mesmo que, para tal, ele precise sacrificar seus
prprios cidados.
Assim, prope-se estabelecer uma leitura nietzschiana da obra O processo de
Franz Kafka, dando nfase crtica que Nietzsche direciona ao Estado e aos
dispositivos de poder 484 que atuam sobre o indivduo. importante frisar que ao se

484
A crtica de Nietzsche ao Estado, nesse ponto, aproxima-se, mais uma vez, do vis adotado mais
hodiernamente pelo filsofo Michel Foucault. O filsofo francs foi, em algumas elucubraes bastante
significativas, influenciado pelas interpretaes nietzschianas. Os dispositivos de poder que atuam sobre o
indivduo, acompanhando aqui o pensamento de Foucault, especialmente os dispositivos punitivos,

704
abordar a questo do Estado kafkiano estamos imergindo em um territrio sombrio pois,
em primeiro lugar, conforme foi dito anteriormente, no possvel tipificar o crime.
Segundo, no se tem acesso aos autos de acusao e, como no possvel ter
conhecimento sobre o que consta no processo, torna-se praticamente impossvel
elaborar a defesa. Terceiro, o advogado designado para cuidar do caso de K., uma
figura morosa e doentia e o juiz ou juzes lhe so desconhecidos. Ou seja, tudo incerto,
hermtico e labirntico no que tange ao processo.

1. No labirinto de um processo absurdo

O termo labirinto est presente, de diversas maneiras, nas mais variadas culturas.
Em algumas sociedades primitivas, acreditava-se que os labirintos tenham sido
desenhados para enganar os demnios, pois ao faz-los entrar, permaneceriam
encarcerados em seu interior,
j que muito difcil ou quase impossvel sair de um labirinto (CIRLOT, 1997, p.
273).
Em outras culturas, a simbologia do labirinto est ligada conscincia matriarcal
e ao inconsciente coletivo, tal como se o labirinto transportasse o homem ao interior de
si mesmo, o que ocorreria a alguns iniciados, que conseguiam alcanar o centro do
labirinto. Josef K., ao contrrio, no um iniciado, e os meandros do processo o
assombram de maneira tal que ele comea a se comportar como se fosse um indivduo
perdido dentro de um labirinto, para quem encontrar a sada, interpretada aqui como
possibilidade de soluo para o processo contra ele instaurado, vai ganhando contornos
de quimera, como se fosse algo realmente impossvel. Desse modo, cada vez mais, a
impossibilidade de encontrar a sada do labirinto se configura como uma ameaa
constante, contra a qual Josef K. no consegue encontrar refgio:

Encurralado, o eu-kafkiano busca abrigo dentro de seu corpo. Mas a


tambm ele encontra um espao estreito e incmodo, no qual no
pode se sentir bem. A ameaa persiste e assalta por todos os lados
nesse universo paranoico que a obra de Kafka, um labirinto onde
uma obra, um fragmento liga-se ao outro, sempre descortinando novas
cmaras onde a sensao tnue de abrigo logo revela-se como mal-

passaro a ter uma funo social complexa, posto que demarcados por tcnicas especficas atuantes em
campos mais amplos de poder.

705
estar (SELIGMANN-SILVA, 2014, p. 27) [grifo nosso]

A ideia de labirinto aqui inserida, conforme vimos, enuncia com bastante


sutileza no apenas a atmosfera claustrofbica da obra O processo, mas desnuda o
prprio estilo kafkiano, repleto de sombras, nuances e incertezas. Seus personagens, a
exemplo de Josef K., ora distinguem-se, ora permanecem encobertos por uma espcie
de sombra. Sombra essa que perpassa os espaos onde as aes se desenvolvem,
deflagrando as sutilezas da trama e as incertezas de seus personagens. Josef K. v-se
encurralado no interior desses espaos sombrios, o que o leva a se fechar cada vez mais
no interior de si mesmo. Contudo, os abismos adentram o seu prprio eu, ali se
instalando de forma ameaadora. Nada mais do que os diversos caminhos de um
labirinto.

A palavra labirinto deriva de labrys, o machado duplo de Creta, e significa


casa do machado duplo. Existem narrativas interessantes por trs da origem dessa
palavra, associadas simbologia do machado duplo. Muitas histrias antigas,
especialmente aquelas ligadas aos cultos praticados pelos membros da religio minoica,
que prevalecia na cidade de Creta, atestam que os machados duplos eram utilizados em
rituais sagrados e em cenas de libaes, sendo que os machados so considerados, para
muitos arquelogos, fetiches e smbolos de deidades485.
Sabe-se que a origem da palavra tem relao com a figura do Minotauro
responsvel por guardar o labirinto de Creta, construdo no palcio de Cnossos a quem
era necessrio dominar para atingir o final do percurso. Logo, o mito se anuncia como
um ritual de morte e renascimento. Para Josef K., o processo tambm se traveste em um
estranho ritual no qual ocorre um confronto com a autoridade da Lei imposta pelo
Estado, o que fica manifesto na fala dos guardas enviados para efetuar sua deteno:

[...] O que quer afinal? Quer acabar logo com seu longo e maldito
processo discutindo conosco, guardas, sobre identidade e ordem de
deteno? Somos funcionrios subalternos que mal conhecem um
documento de identidade e que no tm outra coisa a ver com o seu
caso a no ser vigi-lo dez horas por dia, sendo pagos para isso.
tudo o que somos, mas a despeito disso somos capazes de perceber
que as altas autoridades a cujo servio estamos, antes de

485
Para obter maiores informaes sobre assunto, consultar a obra de NILSSON, M. P.. The Minoan-
Mycenaean religion and its survival in Greek religion. [S.l.: s.n.], 1971.

706
determinarem uma deteno como esta, se informam com muita
preciso sobre os motivos dela e sobre a pessoa do detido. Aqui no
h erro (KAFKA, 2005, p. 12).

Conforme fica claro na citao acima, o autoritarismo das instncias de poder,


representadas pela figura dos guardas, meros serviais do Estado que esto ali apenas
para cumprir ordens, pe em relevo a impessoalidade e a hierarquizao das relaes
estabelecidas entre homem, Josef K., e a mquina estatal. Tal aspecto se delineia,
sobretudo, na forma de tratamento mecnica e desumana recebida pelo personagem
principal em contraposio maneira cega pela qual os guardas exaltam e conduzem os
trmites da Lei: Nossas autoridades, [...] no buscam a culpa na populao, mas,
conforme consta na lei, so atradas pela culpa e precisam nos enviar a ns guardas.
Esta a Lei. Onde haveria a erro? (KAFKA, 2005,p. 12).
Deste modo, compreende-se que o autoritarismo est presente atravs da
imposio da Lei estatal. Josef K. tentar se esquivar a tais imposies, mas logo em
seguida ser rechaado pelas duras palavras do guarda, o qual afirmar de forma
emblemtica, que a lei se far sentir (KAFKA, 2005,p. 12). Tais palavras iro
reverberar por toda a obra, at o seu desfecho trgico. Nesse momento, percebe-se certa
naturalidade no comportamento de Josef K. ao ouvir tal sentena. Para o leitor, a mesma
afirmao soa como algo absurdo.

A situao do cidado Josef K., perante seus algozes, torna-se cada vez mais
complexa e, porque no dizer, absurda, mas no no sentido literal do termo, conforme a
viso de Albert Camus sobre esse termo, o que ser abordado mais adiante.
K., v-se lanado em um labirinto de forma brusca e inesperada. Um labirinto
que, pela perspectiva mtica, possui uma nica entrada o modo pelo qual K. fora
intimado sobre sua deteno e processo, e deixara, por conseguinte, de ser um homem
livre , e uma srie de caminhos entrecruzados que levam a becos sem sada, posto que
K. viu-se conduzido pelas pessoas de forma desgovernada, de andar em andar, no prdio
da justia onde devia se apresentar. Tais caminhos representam uma abertura que leva
ao centro do labirinto, configurado aqui como as instncias de poder responsveis pela
deflagrao e conduo de seu processo.

Aqui podemos adentrar em uma teorizao presente no pensamento de Albert


Camus, mais especificamente em sua obra O Mito de Ssifo, em cujo adendo intitulado
A esperana e o absurdo na obra de Franz Kafka, far uma incurso questo do
707
absurdo presente na obra
O processo:

Quero dizer que o sentido do romance, no caso de Kafka, mais


particular e mais pessoal. De certa maneira, ele quem fala, a ns
que ele confessa. Vive e condenado. Fica sabendo-se nas primeiras
pginas do romance que leva adiante neste mundo e, se tenta remedi-
lo, no se revela, no entanto surpreso. Ele nunca se espantar
suficientemente com essa falta de espanto. E nessas contradies que
se reconhecem os primeiros sinais da obra absurda. O esprito projeta
no concreto sua tragdia espiritual. E ele s pode faz-lo atravs de
um paradoxo permanente que d s cores o poder de expressar o vazio
10
e aos gestos cotidianos a fora de traduzir as ambies eternas .
(CAMUS, 2010, p.78)

Para Camus, o homem v-se condenado a viver uma existncia absurda. A


exemplo do que ocorre no mito de Ssifo que, conforme a narrativa, se v condenado
pelos deuses a rolar uma enorme pedra at o cume de uma montanha, e sempre que
chega prximo ao topo, uma fora irresistvel a fazia rolar ao ponto de partida. Tambm
Josef K. se percebe enredado pelos liames paradoxais de um processo que o coloca
entre dois mundos, o mundo cotidiano e o mundo das situaes nas quais o personagem
simplesmente lanado, quase sem resistncia; situaes estas que promovem uma
quebra em seu dia-a-dia, em sua rotina, atravs da constatao aterradora de que
daquele instante em diante, ele deixara de ser um homem livre.
A perda da liberdade um tema caro filosofia e uma das questes levantadas
por Kafka em O processo. Josef K. no perdera a liberdade necessariamente por
carregar uma culpa ou por estar expresso em seus atos a ideia de delito. Na verdade, o
prprio narrador da obra afirma no incio da mesma: Algum certamente havia
caluniado Josef K., pois uma manh ele foi detido sem ter feito mal algum (KAFKA,
2005,p.7). A deteno em si manifesta-se como uma possvel indicao de que a
liberdade perdida est diretamente ligada opresso da mquina estatal,
burocraticamente organizada, que se impe como uma espcie de organismo vivo na
obra.

Esse organismo vivo, a saber: the functioning of the evil bureaucratic machine
in which the protagonist is unwittingly caught (ARENDT, 2007, p. 95-97), demonstra
no apenas a fora do aparelho burocrtico, mas tambm sua natureza desumana e
mortfera (LWY, 2005, p. 111). Nesse momento nos aproximamos de Nietzsche, uma

708
vez que o filsofo lanar crticas ao Estado moderno, pelo pressuposto do problema da
criao de valores. Mas que categoria de valores so esses? Para o filsofo, os valores
criados e perpetuados pela sociedade moderna so contrrios vontade de poder, ou
seja, contrrios afirmao da vida e formao de homens ativos e afirmativos,
conforme veremos mais frente.

De um modo bastante peculiar, o personagem central da obra kafkiana,


especialmente em O processo, acaba se tornando presa desse tipo de valorao que se
coloca contra a vida, conforme observado pelo filsofo alemo, e tal fato j se apresenta
na forma como este personagem age: Josef K. se comporta de forma natural diante de
situaes extraordinrias, o que no deixa de ser uma espcie de paradoxo, alm de
provocar um estranhamento no leitor, pego de surpresa pelo jogo de contrastes no qual o
personagem encontra-se imerso.

Retomando o que dissemos antes, Josef K., do incio ao fim da obra, encontra-se
no labirinto de um processo absurdo. Mas importante frisar que todos os
acontecimentos descritos na obra refletem, acima de tudo, a prpria condio humana
diante da Lei, do poder
institudo, da fora estatal que estabelece seu ritmo e mecnica. Para refletir sobre a
mquina burocrtica ou mecnica do poder estabelecido buscaremos dialogar com as
proposies nietzschianas e sua crtica feroz ao Estado.

2. Nietzsche e a questo do Estado kafkiano

Michael Lwy divisar, nas obras de Kafka, uma dimenso completamente


contrria aos poderes burocrticos e um esprito de antiautoritarismo. A comprovao
que Josef K., nos oferece, em um sentido estreito com tais referncias, versa acerca da
ausncia de liberdade do sujeito em um mundo absurdo, onde as instncias de poder se
fazem presentes e atuantes, amalgamando e engessando a existncia do indivduo. Para
Lwy, entretanto, Kafka se posiciona contra o sistema de opresso engendrado, pois
sua viso do capitalismo como sistema hierarquizado de dominao aproxima-se do
anarquismo, por sua insistncia no carter autoritrio do sistema (LWY, 2005,p. 28).

709
Se Kafka visto por Lwy como algum que sofre influncia do anarquismo486,
isso talvez se deva observao do carter contestador presente na obra do escritor
tcheco. Lwy entrev em O processo o levantamento de um ponto fundamental, qual
seja, a questo do Estado. E se o Estado colocado como questo, isso se d
notadamente porque todo o contexto da obra evidencia a tirania e o autoritarismo
hierarquizado do poder estatal e como seus amigos anarquistas de Praga, Kafka parece
considerar toda forma de Estado existente como uma hierarquia autoritria fundada na
iluso e na mentira (LWY, 2005,p. 113).
O filsofo Friedrich Nietzsche, foi um dos pensadores que mais questionou o Estado
moderno e seus mecanismos de dominao. Em uma interessante passagem da obra Assim
Falou Zaratustra, Nietzsche ir salientar o quanto o Estado se tornou uma pea
fundamental para o aperfeioamento do tipo de homem pautado pela moral do rebanho487,
momento este em que o sujeito passa a ser guiado pelo desejo de expanso e dominao
da mquina estatal, e no pelos seus prprios instintos ou impulsos:

Em algum lugar ainda h povos e rebanhos, mas no entre ns,


irmos: aqui h Estados. Estado? O que isso? Pois bem! Abri vossos
ouvidos, pois agora vos falarei sobre a morte dos povos. Estado o
nome do mais frio de todos os monstros frios. E de modo frio ele
tambm mente; e esta mentira rasteja de sua boca: Eu, o Estado, sou
o povo [...] Onde ainda existe povo, ele no entende o Estado e o
odeia como mau-olhado e pecado contra os costumes e os direitos
(NIETZSCHE, 2011, p. 48).

Por conseguinte, possvel compreender de que modo o Estado assume a funo


de
tutor do povo, a partir da fala de Nietzsche. O Estado moderno, pela perspectiva
nietzschiana, se coloca contra os costumes e direitos; contrrio vida. Falar em Estado
moderno o mesmo que falar em anti-Estado, ou melhor, em um Estado em processo de

486
Abbagnano, em seu Dicionrio de Filosofia, apresenta-nos uma conceituao de Anarquismo que se
aproxima daquilo que Lwy identificou em Kafka: Doutrina segundo a qual o indivduo a nica
realidade, que deve ser absolutamente livre e que qualquer restrio que lhe seja imposta ilegtima; de
onde, a ilegitimidade do Estado. Costuma-se atribuir a Proudhon (1809-65) o nascimento do Anarquismo.
Sua principal preocupao foi mostrar que a justia no pode ser imposta ao indivduo [...]
(ABBANAGNANO, 2000, p. 59).
487
Segundo Viviane Mos, em Nietzsche e a grande poltica da linguagem, A cultura moderna
produto da valorizao moral da vida em sociedade, como valorizao, acima de tudo, do conforto, da
ausncia de conflito e de dificuldade. A modernidade, que o que a modernidade quer, o que oferece a
vida em grupo [...]. O que o grupamento, no entanto, exige em troca da comodidade prometida, a
eliminao da diferena, da singularidade. A vida social produz no mais homens, mais um nico
rebanho (2005, p. 122-123).

710
decadncia. no Estado que o homem assimila atravs das imposies, como
castigos, crueldade a moralidade dos costumes.
Uma das situaes mais inslitas j descritas na literatura universal, situao
essa que nos permite dialogar com o contexto dos castigos e da crueldade acima
descritos por Nietzsche, se encontra no captulo quinto de O processo, intitulado: O
espancador. No referido captulo, Kafka narra uma cena em que os dois guardas
anteriormente incumbidos de efetuar a deteno de K., so alvo de uma punio por
parte do Estado, por supostamente terem sido denunciados por Josef. Assombrados pela
possibilidade de serem torturados por um espancador designado unicamente para essa
funo, imploram a interveno de K., que tenta interferir em favor dos guardas:

Se eu tivesse desejado que esses dois homens fossem punidos, no iria


nesta hora querer resgat-los. Poderia simplesmente bater esta porta
aqui, sem querer continuar a ver ou ouvir nada e ir para casa. Mas no
o fao porque estou seriamente interessado em libert-los; se tivesse
adivinhado que eles deviam ou mesmo podiam ser punidos, jamais
teria mencionado seus nomes. De fato no os considero culpados,
culpada a organizao, culpados so os altos funcionrios
(KAFKA, 2005, p. 89) [grifo nosso].

Tal passagem ilustra, com maestria, a concepo nietzschiana daquilo que o


Estado, em consonncia com seus artifcios mais aviltantes, pratica contra os indivduos
a ele submetidos. Tem-se aqui a figura do espancador, um funcionrio colocado em uma
funo desumana, que o faz, a princpio, como mero cumpridor da ordem estabelecida.
Seria ele mais cruel do que o juiz que determina a pena ou mais atroz que o prprio
Estado? No trecho supracitado, percebe-se que a organizao (o Estado) carrega uma
culpa maior, uma vez que responsvel pela opresso do indivduo e pela imposio
de uma lgica de poder absoluto. Culpados, ento, seriam os altos funcionrios,
representantes da lei pelo prisma dos sistemas burocrticos. K. se lana no projeto de
libertao dos guardas e, mesmo no obtendo sucesso, deve-se destacar tal postura, pois
demonstra sua insubmisso diante desse poder e da fora desenfreada que assola a
existncia dos personagens.
Em O processo tem-se a exposio de situaes-limite, indivduos arrastados por
estruturas de poder, um poder fragmentrio, disperso, mas que se encontra em todas as
partes. Dentro dessa estrutura, o Capitalismo e, consequentemente, o Estado moderno
so compreendidos como um sistema de dependncias que vo [...] do alto para baixo e
711
de baixo para o alto. Tudo dependente, tudo est encadeado. O capitalismo um
estado do mundo e da alma (apud LWY, 2005, p.29).

Consideraes finais:

A questo do Estado kafkiano, pensando com Nietzsche, representaria, em


contornos bastante fortes, uma noo de Estado feroz contra a qual K. se coloca, no no
sentido de sublevao, mas de uma forma mais sutil, problematizando seus mtodos de
propagao, seus mecanismos de controle e todo o poder arraigado que suprime e
intimida o homem.
Estamos falando aqui a partir do campo dos silenciamentos. O que fora
silenciado? A voz de Josef K. Assim como tambm, a voz de milhares de outros
indivduos, que tal qual o protagonista do romance, se veem despojados de seus direitos
e liberdade. Lutar contra tal fora muitas vezes significa encontrar um fim antecipado
para sua existncia, tal como ocorreu com K., entretanto tal atitude reflete a prpria
resistncia do homem, seu desejo por liberdade, sua postura de desafio, que se efetua
mediante as situaes mais opressoras, violentas e absurdas.

Referncias bibliogrficas:

ARENDT, Hannah. Franz Kafka, Appreciated Anew. In: Reflections on Literature


and Culture. Edited and with an Introduction by Susannah Young-ah Gottlieb.
Stanford, California: Stanford University Press, 2007

CAMUS, Albert. O mito de Ssifo. Traduo de Ari Roitman e Paulina Watch. Rio de
Janeiro: Record, 2010.

CARONE, Modesto. Lio de Kafka. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.

CIRLOT, Juan Eduardo. .Diccionario de smbolos. Madrid: Edies Siruela, 1997.


FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: Nascimento da priso. Traduo de Raquel
Ramalhete. 40 ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2012.

KAFKA, Franz. O processo. Traduo e posfcio Modesto Carone. So Paulo:


Companhia das Letras, 2005.

LWY, Michael. Franz Kafka: sonhador insubmisso. Trad. Gabriel Cohn. Rio de
Janeiro: Azougue Editorial, 2005.
712
MOS, Viviane. Nietzsche e a grande poltica da linguagem. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2005.

NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ningum.
Traduo notas e posfcio Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras,
2011.

NILSSON, M. P.. The Minoan-Mycenaean religion and its survival in Greek


religion. [S.l.: s.n.], 1971.

SELIGMANN-SILVA, Mrcio. O ltimo a sair apague a luz. In: Cult. So Paulo, n.


194, p. 26-29, set. 2014.

713
A LITERATURA AFRICANA NO ENSINO MDIO COMO INSTRUMENTO
PARA A MUDANA DE POSTURA NA DIREO DE UMA EDUCAO
ANTIRRACISTA

Karina Lobo Magalhes Castro488 (UFAM)


Paulo M. Nunes489 (UNAMA)

RESUMO
Este artigo tem o intuito de apresentar uma proposta metodolgica resultado de uma
experincia como docente em uma escola pblica da rede estadual de Manaus voltada
utilizao da Literatura Africana como importante instrumento para a mudana de
postura na construo de uma educao antirracista, direcionando-se especificamente
para aplicao da metodologia em uma turma do 2 ano do Ensino Mdio. Com
embasamento na Lei Federal 10.639/03, que torna obrigatrio o ensino da cultura e
histria afro-brasileira e africana nas instituies de ensino, assim como nas Diretrizes
Curriculares Nacionais que a implementa na educao brasileira, busca-se uma
compreenso acerca da importncia do ensino da literatura africana para uma educao
antirracista, tomando como alicerce, principalmente, os estudos do antroplogo
Kabengele Munanga que versa sobre temas como: negritude, mestiagem e identidade
negra no Brasil, assim como seu reflexo no contexto da educao brasileira. Nessa
perspectiva, pretende-se utilizar o debate acerca dos textos Grito Negro, de Jos
Craveirinha, e as Mos dos Pretos, de Lus Bernardo Howana, de uma forma dinmica e
motivadora, com o intuito instigar os alunos a refletirem sobre a viso ainda
preconceituosa sobre o negro, transformando-os em agentes no combate ao preconceito
racial dentro e fora do ambiente escolar.
PALAVRAS-CHAVE: Preconceito Racial. Educao Antirracista. Kabengele
Munanga. Literatura Africana. Lei Federal 10.639/03.

INTRODUO
Aps a promulgao da Lei 10.639/03, que trata da obrigatoriedade do ensino da
histria e da cultura africanas nas escolas na educao bsica, muito se tem discutido a
respeito da implementao dos contedos referentes Histria e Cultura Afro-
brasileiras no mbito de todo o currculo escolar, porm pouco se tem dito a respeito da
necessidade de uma metodologia especfica para tal propsito, visto que muitos

488
Karina Lobo Magalhes CASTRO. Universidade Federal do Amazonas (UFAM)
karinalmcastro@gmail.com
489
Paulo M. NUNES. Universidade da Amaznia (UNAMA)
pontedogalo@ig.com.br

714
professores que obtiveram graduao antes da lei alguns at mesmo depois , no
tiveram formao adequada para ministrar aulas voltadas para abordagem de temas
relacionados histria e literatura africanas.

Este artigo pretende abordar uma proposta de metodologia a ser trabalhada, com
o intuito de utilizar a Literatura Africana como importante instrumento para a formao
de uma postura antirracista dentro e fora do ambiente escolar. Visto que, ainda hoje, h
resqucios dos mais de 350 anos em que os negros foram escravizados no Brasil, que
deixaram algumas marcas, mesmo que inconscientemente, na populao do pas,
trazendo a imagem do negro como ser inferior tanto no mbito econmico, como no
social e cultural. Tal viso depreciativa foi constatada por diversas pesquisas sociais
realizadas, assim como tambm nos mostrou o escritor Gorender (2009), em seu livro
Brasil em Preto e Branco, pois, mesmo aps tantas dcadas terem passado, a sociedade
contempornea ainda apresenta resqucios evidentes da sociedade escravocrata, assim,
os negros deixaram de ser escravos, porm assumiram, em grande parte, a condio de
pobres e de indigentes. A eles se juntou uma parcela da populao branca para compor a
base da nossa pirmide social. (GORENDER, 2009. p. 88)

Para este propsito, a princpio fez-se vlido esboar algumas consideraes


sobre a importncia do ensino da Literatura para a construo do ser e do saber do
aluno, em seguida, explanou-se, em sntese, os principais temas tratados nas Literaturas
Africanas, tomando como base, principalmente, os estudos do antroplogo Kabengele
Munanga que versa sobre temas como: negritude, mestiagem e identidade negra no Brasil,
assim como seu reflexo no contexto da educao brasileira. Subsequentemente, foram
apresentados os textos utilizados na aplicao da metodologia, o poema Grito Negro, de
Jos craveirinha, e o conto As mos dos pretos, de Lus Bernardo Honwana, ambos os
escritores moambicanos. Juntamente com a apresentao dos textos, as possibilidades
das temticas trabalhadas relacionadas postura antirracista.

1 A IMPORTNCIA DO ENSINO DA LITERATURA AFRICANA PARA


UMA EDUCAO ANTIRRACISTA

715
A literatura um direito de todo ser humano, nos diz Candido (1995), e tais
direitos esto ligados a tudo que nos indispensvel, assim como fator essencial para
a humanizao. Sobre tal considerao, o autor acrescenta:

Entendo aqui por humanizao o processo que confirma no homem


aqueles traos que reputamos essenciais, como o exerccio da
reflexo, a aquisio do saber, a boa disposio para com o prximo, o
afinamento das emoes, a capacidade de penetrar nos problemas da
vida, o senso de beleza, a percepo da complexidade do mundo e dos
seres, o cultivo do humor. A literatura desenvolve em ns uma quota
de humanidade na medida em que nos torna mais compreensivos e
abertos para a natureza, a sociedade, o semelhante. (CANDIDO, 1995.
p. 249).

Nesse sentido, tendo a escola como locus de reconhecimento e de respeito s


diversidades culturais, atribui-se ao ensino das Literaturas Africanas como importante
mediador nesse processo dialgico entre culturas e identidades, rompendo muitos
preconceitos e paradigmas que, historicamente, esto incrustados na sociedade. Nesse
aspecto, os Parmetros Curriculares Nacionais (PCN), no que se refere s aes a serem
desenvolvidas nas sries iniciais, reforam a questo criando o documento de
Pluralidade Cultural que versa sobre a as diversidades identitrias que convivem na
sociedade brasileira, voltando-se para a superao da discriminao e da excluso.
Sendo assim, o que posto e proposto pelo documento de Pluralidade Cultural o
desfio de a escola se constituir em um espao de resistncia, isto , de criao de outras
formas de relao social e interpessoal mediante a interao entre o trabalho educativo
escolar e as questes sociais, posicionando-se crtica e responsavelmente perante elas.
(Secretaria de Educao Bsica MEC, apud PEREIRA, 2010. p. 18).

No tocante ao tema da pluralidade cultural, h inmeras questes que nos levam


a pensar sobre temas como problemas relacionados raa, etnia, religio, gnero, etc.,
no entanto essas questes so muitas vezes ignoradas dentro do contexto escolar no que
se refere ao real enfrentamento de tais dificuldades. Versando sobre tais questes, mas
principalmente no que diz respeito questo do racismo, o antroplogo Kabengele
Munanga, em seu livro Negritude: usos e sentidos (2012), nos diz que para ser racista,
coloca-se como postulado fundamental a crena na existncia de raas hierarquizadas
dentro da espcie humana. (MUNANGA, 2012, p. 15), ou seja, o preconceito acabou

716
se transformando em uma arma ideolgica, que, como produto das culturas humanas,
tenta fundamentar e legitimar a dominao de uns sobre os outros. Historicamente
relegado de sua cultura, o negro acabou assumindo a ideia de inferioridade imposta pelo
colonizador europeu, visto que a opinio ocidental cristalizara-se e admitia de antemo
a verdade revelada negro = humanidade inferior. (MUNANGA, 2012, p. 24), sendo
assim, ainda em consonncia com o referido autor,

Conjunto de condutas, de reflexos adquiridos desde a primeira


infncia e valorizado pela educao, o racismo colonial incorporou-se
to naturalmente aos gestos, s palavras, mesmo as mais banais, que
parece constituir uma das mais slidas estruturas da personalidade
colonialista. (...) O colonizado , assim, remodelado em uma srie de
negaes que, somadas, constituem um retrato-acusao, uma imagem
mtica. (MUNANGA, 2012, p.33-34)

Da aceitao de sua condio marginalizada, ao embranquecimento pela


assimilao dos valores culturais europeus, o negro, depois de um longo processo de
autorrejeio, passa a reclamar a reconquista de si mesmo, pela sua autonomia e pelo
seu lugar de direito na categoria dos homens, preciso desembaraar-se dessa imagem
acusatria e destruidora, atacar de frente a opresso, j que impossvel contorn-la.
(MUNANGA, 2012, p. 43). De acordo com Munanga (2012) esse processo de
autoaceitao leva-o sua afirmao no mbito cultural, moral, fsico e psquico, e
sobre esse cerne que nasce o movimento de negritude, que, para Csaire (1987, apud
Munanga, 2012, p. 52), o simples reconhecimento do fato de ser negro, a aceitao
de seu destino, de sua histria, de sua cultura., podendo ser definida em apenas trs
palavras: identidade, fidelidade e solidariedade.

Porm, apesar dos esforos do movimento de negritude, o racismo ainda algo


largamente difundido na sociedade, a ideia de uma raa superior branca ainda prevalece,
por isso deve-se crer que a educao o melhor e mais eficaz meio para se combater o
racismo por ser capaz de oferecer tanto aos jovens como aos adultos a possibilidade de
questionar e desconstruir os mitos de superioridade e inferioridade entre os grupos
humanos que foram introjetados neles pela cultura racista na qual foram
socializados.(MUNANGA, 2001, p. 9)

717
Nesse sentido, Literatura Africana, que por muito tempo foi (ou ainda ?)
marginalizada, talvez pelos resqucios de posturas colonizadoras eurocntricas que a
consideram literatura menor, hoje representa um importante papel para o universo
literrio assim como para educao, no somente pela obrigatoriedade imposta pela Lei
10.639/03, mas pela necessidade de se (re)estabelecer uma conexo entre o Brasil e a
frica, essencial para um entendimento e construo identitria do povo brasileiro que
deve estar centrada na valorizao do negro e no combate ao preconceito, referindo-se
luta dos negros do Brasil, cultura negra brasileira e ao negro na formao da sociedade
brasileira, assim como consta na lei supracitada que trata do ensino da Histria da
frica e dos africanos. Por esse prisma, tais contedos foram dispostos pelo Ministrio
da Educao com o intuito de criar um conjunto de medidas e aes com o objetivo de
corrigir injustias, eliminar discriminaes e promover a incluso social e a cidadania
para todos no sistema educacional brasileiro (Diretrizes Curriculares Nacionais, 2005,
p. 5 apud PEREIRA, 2010, p. 21).

E por tais razes que se torna imprescindvel o ensino das Literaturas


Africanas nas escolas, as de expresso portuguesa em particular, no s pelo propsito
centrado no reconhecimento das identidades culturais que compe o Brasil, mas
tambm como um mtodo ainda que um tanto tardio de se combater o preconceito
racial e promover a justia social.

1.1 Grito Negro e As Mos dos Pretos: a cor da diversidade

Tomando como contexto o ensino da Literatura no Ensino Mdio, o documento


Orientaes e Aes para a Educao das Relaes tnico-Raciais, instaurado em
2006, discute as questes tnico-raciais colocando o jovem como sujeito ativo criador
do seu universo plural (MINISTRIO DA EDUCAO, 2006, p. 25), assim como diz
tambm que a escola do Ensino Mdio deve ser um ambiente de construo e
desenvolvimento das identidades de negros(as), construindo um currculo voltado para
atender diversidade e pluralidade das culturas africana e afro-brasileira. E nesse
ponto h ainda, infelizmente, uma grande inadequao das escolas a tal necessidade,
visto que, muitos educadores ainda no se sentem confortveis para trabalhar com esses

718
temas, alegando falta de formao e capacitao adequada para trabalhar os contedos,
assim como a falta de material didtico especfico.
A partir das discusses a respeito de uma educao antirracista, prope-se uma
metodologia do ensino da Literatura Africana no ensino mdio, visando o
desenvolvimento de um aprendizado que priorize o atendimento diversidade e
pluralidade das culturas africana e afro-brasileira, visto que a Literatura, como arte,
interfere na apreenso do que real, proporcionando o autoconhecimento e o
conhecimento do papel que cada um deve desempenhar em determinado contexto
histrico e social. Partindo desse princpio, a Literatura Africana, no processo de
formao do aluno, pode funcionar como um importante meio para (re)conhecer sua
prpria identidade, assim como pode transform-lo em agente social no combate todas
as discriminaes, principalmente a racial.
No que tange busca da busca da identidade africana, o escritor moambicano
Jos Craveirinha, no poema Grito Negro, toma a frente da luta pelo resgate da
identidade do seu povo:
Eu sou carvo!
E tu arrancas-me brutalmente do cho
e me fazes tua mina, patro.
Eu sou carvo!
E tu acendes-me, patro,
Para te servir eternamente como fora motriz
mas eternamente no, patro.
Eu sou carvo
e tenho que arder sim;
queimar tudo com a fora da minha combusto.
Eu sou carvo;
tenho que arder na explorao
arder at s cinzas da maldio
arder vivo como alcatro, meu irmo,
at no ser mais a tua mina, patro.
Eu sou carvo.
Tenho que arder
Queimar tudo com o fogo da minha combusto.
Sim!
Eu sou o teu carvo, patro. (CRAVEIRINHA, 1980. apud PEREIRA,
2009. p. 6).

O poema representa a voz do povo que, apesar de sua condio, ergue-se contra
o que o oprime. O texto pode ser utilizado em sala de aula com o propsito de instigar
os alunos s questes raciais, levando-os a refletirem sobre os diversos discursos que se

719
inserem no poema, mostrando que o negro no se curvou explorao do patro e
tinha plena conscincia de sua importncia como fora motriz que ergueu com seu
suor a sua e outras naes, como o Brasil, e que ao invs de se curvar, se enaltece e se
orgulha de suas razes negras, africanas. O poeta Craveirinha representava nos versos
do poema toda uma comunidade que sentia a necessidade de acabar de vez com a
crueldade dos invasores, reavivando de forma definitiva a cultura do povo
moambicano. (SANTOS, 2009. p. 5).
Ainda mais incutido nas questes raciais, no que tange ao preconceito, o conto
do escritor, tambm moambicano, Luis Bernardo Honwana, intitulado As Mos dos
Pretos, que conta a histria de um menino que tinha um grande questionamento: porque
as mos dos negros so brancas? Tal questionamento o leva a diversas explicaes
tendenciosas do ponto de vista do colonizador que tenta incrustar a imagem de que o
negro um ser incapaz, sem autonomia para fazer nada para e por si mesmo, buscando
fazer com que o negro conforme-se com sua condio e que aceite que foi criado
somente para trabalhar e servir aos seus senhores. A primeira justificativa para as mos
dos pretos serem brancas, apresentada no conto, a da personagem do Senhor
Professor, que diz que (...) porque ainda h poucos sculos os avs deles andavam
com elas apoiadas ao cho, como os bichos do mato, sem as exporem ao sol, que lhes ia
escurecendo o resto do corpo. (HONWANA: 1980, apud SECCO, p. 80). Em seguida
as personagens Senhor Padre, Dona Dores, Senhor Antunes, Senhor Frias e Dona
Estefnia representantes do catolicismo, que acreditavam que os africanos eram um
povo sem alma, e da viso dos colonizadores sobre os negros apresentam,
respectivamente, as seguintes justificativas para as mos dos pretos serem brancas:

(...) porque eles andavam com ela s escondidas, andavam sempre de


mos postas a rezar.(...) Deus fez-lhes as mos assim mais claras para
no sujarem a comida que fazem para seus patres ou qualquer outra
coisa que lhes mandem fazer e que no deva ficar seno limpa. (...)
Antigamente, h muitos anos, Deus Nosso Senhor, Jesus Cristo,
Virgem Maria, So Pedro, muitos outros santos, todos os anjos que
nessa altura estavam no cu e algumas pessoas que tinham morrido e
ido para o cu, fizeram uma reunio e resolveram fazer pretos. Sabes
como? Pegaram em barro, enfiaram-no em moldes usados e para cozer
o barro das criaturas levaram-nas para os fornos celestes; como tinham
pressa e no houvesse lugar nenhum, ao p do brasido, penduraram-
nas nas chamins. Fumo, fumo, fumo e a os tens escurinhos como

720
carves. E tu agora queres saber por que que as mos deles ficaram
brancas? Pois ento se eles tiveram de se agarrar enquanto o barro
deles cozia?! (...) Deus acabava de fazer os homens e mandava-os
logo tomar banho num lago do cu. Depois do banho das pessoas
estavam branquinhas. Os pretos, como foram feitos de madrugada e a
essa hora a gua do lago estivesse muito fria, s tinham molhado as
palmas das mos e as plantas dos ps, antes de se vestirem e virem
para o mundo. (...) a Dona Estefnia no concordou quando eu lhe
disse isso. Para ela s por as mos deles desbotarem fora de to
lavadas. (HONWANA: 1980, apud SECCO, p. 80-81).

O conto leva o aluno a refletir sobre a condio do negro durante a histria, visto
como um ser inferior, esquecido at mesmo por Deus. Nesse ponto coloca-se o aluno
numa posio de reconhecimento em relao ao outro para que ele compreenda aquele
que sofre a discriminao e coloque-se e sinta-se de fato como o prprio alvo do
preconceito, ou seja, tentar sentir na pele as marcas deixadas por esse processo
discriminatrio sofrido pelos negros. Assim feito, coloca-se em prtica a leitura da
ltima histria do conto, o ponto de vista da me do menino, que diz que Deus fez os
homens diferentes, mas com mos semelhantes para que todos tenham conscincia de
que os brancos e os negros so iguais e que com suas mos brancas podem fazer as
mesmas coisas, assim como, so seres igualmente com sentimentos e com direitos
iguais.

Deus fez os pretos porque tinha de os haver. Tinha de os haver, meu


filho. Ele pensou que realmente tinha de os haver... Depois
arrependeu-se de os ter feito porque os outros homens se riam deles e
levavam-nos para as casas deles para os pr a servir como escravos ou
pouco mais. Mas como Ele j os no pudesse fazer ficar todos brancos
porque os que j se tinham habituado a v-los pretos reclamariam, fez
com que as palmas das mos deles ficassem exatamente como as
palmas das mos dos outros homens. E sabe por que que foi? Claro
que no sabes e no me admira, porque muitos e muitos no sabem.
Pois olha: foi para mostrar que o que os homens fazem, apenas obras
de homens... Que o que os homens fazem, feito por mos iguais,
mos de pessoas que, se tiverem juzo, sabem que antes de serem
qualquer outra coisa so homens. Deve ter sido a pensar assim que Ele
fez com que as mos dos pretos fossem iguais s mos dos homens
que do graas a Deus por no serem pretos. (HONWANA, 1980,
apud SECCO, p.81).

Nessa perspectiva, a reflexo do texto nos leva a revisitar a viso eurocntrica do


negro, mas acima de tudo permite ao aluno considerar a questo da igualdade acima do
preconceito e/ou do julgamento.

721
2 METODOLOGIA APLICADA
Os textos foram aplicados em uma turma do 2 ano do Ensino Mdio, com
aproximadamente trinta alunos de idade entre 14 e 16 anos, numa escola pblica da rede
estadual do Estado do Amazonas. O processo teve durao de duas aulas subsequentes
de 50 minutos cada. A princpio, os alunos foram dispostos em um crculo em torno da
sala de aula, para facilitar a interao e para se estabelecer um processo dialgico mais
aberto e ntimo entre os jovens. Em seguida, enquanto os textos eram distribudos, os
autores Jos Craveirinha e Lus Bernardo Honwana e um breve contexto histrico e
social de Moambique, foram devidamente apresentados aos alunos.
A escolha do poema de Craveirinha, Grito negro, foi devido a sua relao com
as questes que envolvem a valorizao da africanidade, a afirmao dos valores
pregados pelo movimento da negritude, como a questo da contestao do domnio
colonial, mas principalmente com o intuito de levar os alunos a refletirem sobre a
discriminao sofrida pelas minorias negras. Aps a leitura do poema, percebeu-se
bastante interesse da maioria dos alunos, pois boa parte da turma participou do debate
acerca do tema proposto, inferindo no somente acerca do poema, mas tambm sobre
suas prprias vivncias. A partir da explorao do ttulo do poema, espontaneamente, os
alunos passaram a abordar a questo da opresso e do racismo, concluindo que a cultura
africana atualmente ainda vitimizada pela sociedade. Assim quando questionados a
respeito da identidade, a dicotomia presente no poema, branco/negro, os discentes
acabaram relacionando suas respostas multiculturalidade da sociedade em que eles
vivem, principalmente quelas marginalizadas, vitimadas tanto pelo racismo, quanto
pelo preconceito de forma geral, colocando-se at mesmo como prprio alvo da
discriminao.
No segundo momento, os alunos receberam o conto de Lus Bernardo Honwana,
As mos dos pretos, seguindo o mesmo processo da leitura do poema, porm nesse caso
a reao dos alunos foi imediata, visto que no momento da entrega do conto, alguns
deles j se pronunciaram a respeito do ttulo do texto como sendo algo preconceituoso,
pois ao invs da palavra negros aplicou-se pretos. Houve a necessidade de pedir
pacincia aos alunos para que as discusses fossem feitas apenas durante e aps a leitura
do conto. E, como pretendido, durante a leitura do conto observou-se em alguns alunos

722
um ar de indignao pelo que estava sendo lido e pela forma com que os negros eram
vistos pelas personagens, alguns at murmuravam que absurdo!. Aps a leitura, os
discentes foram levados a opinar sobre a viso de cada personagem sobre a questo das
mos dos negros serem brancas, simultaneamente, a educadora, incutida da funo de
mediadora intercultural, levou-os conscientizao e a pensar na necessidade da
aceitao das diversidades. medida que foi se desenvolvendo a leitura do texto, assim
como as inferncias acerca do mesmo, a participao dos alunos foi se tornando mais
significativa, pois alm das questes raciais trabalhadas no conto, houve momentos em
que as experincias pessoais dos alunos estiveram frente da discusso, e os prprios
colocavam-se tanto no papel de discriminador quanto de discriminado.
Nesse ltimo momento, mesmo que o desenrolar da atividade tenha levado a
outros assuntos presentes na vida dos jovens, como o preconceito ao homossexualismo,
a questo da diviso de classes, aparncia fsica, entre outros, o objetivo maior do
trabalho, por fim, foi alcanado. Os alunos, ou ao menos a maioria que participou
ativamente do debate, perceberam que aceitao das diferenas, da cultura, da raa,
religio, primordial para a melhor convivncia dentro e fora da escola, pois ao serem
conduzidos a enxergar e entender melhor as diferenas aprendem a aceitar o outro e, ao
mesmo tempo, a conhecer melhor a si mesmos.

3 CONSIDERAES FINAIS

A aplicao desta metodologia voltada no somente ao ensino da Literatura


Africana no ensino mdio, mas principalmente importncia da participao da escola
no combate s discriminaes, levou-nos a repensar sobre as questes raciais vividas no
prprio ambiente escolar e sobre como se pode, de forma ativa, combater em ns
mesmos o preconceito para que assim se possa construir uma sociedade mais igualitria.
Por isso importante ressaltar que o ensino das Literaturas Africanas nas escolas se faz
importante para um fazer pedaggico que leva valorizao do negro, assim como de
sua cultura, pois dado o momento em que o aluno passa a ter conhecimento de sua
origem e histria, torna-se agente no combate ao preconceito racial em sua prpria
escola, assim como na sociedade como um todo. E nesse processo que o aluno passa a

723
entender que o respeito vem primeiro do autoconhecimento, para s ento voltar-se ao
conhecimento, respeito e valorizao ao outro, sendo este diferente ou no. Assim,
sendo o Brasil um pas hbrido, imprescindvel que o fazer educacional esteja voltado
diversidade cultural existente e que, ao invs de excluir, agregue.
Contudo, vlido ressaltar que no existem frmulas infalveis, mas h sempre
mltiplas possibilidades e maneiras de trabalhar a temtica tnico-racial em sala de aula
e para que se obtenha sucesso imprescindvel que toda a escola esteja engajada nas
proposies para colocar em prtica a Lei 10.639/03, com o intuito de levar a uma nova
viso que mude as relaes sociais tnicas no ambiente escolar. Assim, deve-se agir de
forma coletiva na construo de um Plano de Ao Pedaggico para que todos os
membros do corpo escolar possam diminuir at que se possa extinguir os
esteretipos e prticas preconceituosas dentro da escola.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CANDIDO, Antonio. O direito literatura. In: Vrios Escritos. So Paulo: Duas
Cidades, 1995, p. 235-263.

GORENDER, Jacob. Brasil em preto & branco: o passado escravista que no passou.
So Paulo: SENAC, 2000.

INCIO, Emerson. Negrafias: o texto negro no papel branco. In: Arquiplago


Contnuo: literaturas plurais. Otvio Rios (org.). Manaus: UEA Edies, 2011, p. 49-
64.
Lei n 10.639 de 09 de janeiro de 2003. Disponvel em:
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Leis/2003/L10.639.htm. Acesso em: 10 de maro
de 2013.

MINISTRIO DA EDUCAO / Secretaria da Educao Continuada, Alfabetizao e


Diversidade. Orientaes e Aes para Educao das Relaes tnico-Raciais.
Braslia: SECAD, 2006.

MUNANGA, Kabengele (org.). Superando o racismo na escola. Braslia: Ministrio


da educao, Secretaria de Educao Fundamental, 2001.

________. Negritude: usos e sentidos. Belo Horizonte: Auntntica Editora, 2012.


(Coleo Cultura negra e Identidades)

724
PEREIRA, Edimilson de Almeida. Malungos na escola: questes sobre culturas
afrodescendentes e educao. So Paulo: Paulinas, 2007. (Coleo educao em foco.
Srie educao, histria e cultura)
SANTOS, Rubens Pereira dos. A poesia africana de lngua portuguesa: compromisso
com a negritude. Dilogo com a poesia brasileira. In: Revista frica e Africanidades
Ano 2 n.6 Agosto de 2009 ISSN 1983-2354. Disponvel em:
http://www.africaeafricanidades.com.br/documentos/A_poesia_africana_de%20lingua_
portuguesa.pdf. Acesso em: 13 de maro de 2013.
SECCO, Carmen Lcia Tind Ribeiro (Org.). Apostila de prosa das cinco literaturas
africanas em Lngua portuguesa: Angola, Cabo Verde, Guin-Bissau, Moambique e
So Tom e Prncipe. Faculdade de Letras UFRJ.

725
A EDUCAO LITERRIA E NOVAS METODOLOGIAS DE ENSINO

Keila Lopes Dinelli Nogueira


(UFPA)490 Pollyanna Pinho dos
Santos (UFPA)

RESUMO

Pesquisas apontam que no Brasil o interesse pela leitura est aqum do esperado. A
escola no consegue despertar o gosto das crianas e dos jovens para leitura, tampouco
formar leitores competentes, que consigam no apenas decodificar um texto, mas
tambm compreendam o que leem e, sejam capazes de pensar sobre o que leem, realizar
uma escuta do texto podendo se construir como sujeito ativo de sua leitura. O ensino-
aprendizagem de literatura nas escolas tem se mostrado pouco eficaz na formao de
sujeitos crticos e leitores literrios, devido a utilizao, ainda, de metodologias
arcaicas, em que perodos cronolgicos e escolas literrias so mais importantes que o
prprio texto. Junqueira e Giroto (2011), em artigo sobre Estratgias de Leitura de
textos literrios, sugerem caminhos para trabalhos com textos literrios em sala de aula.
A partir do proposto pelas autoras, pretendemos neste trabalho refletir sobre a oficina
realizada em Dezembro de 2013, na Escola Estadual Benedito Chaves, pelo Projeto
PIBID Programa Institucional de Bolsa de Iniciao a Docncia, com alunos do nono
ano do Ensino Fundamental e do Ensino Mdio, cujo tema era
IMAGEMNANDO, VOC V O QUE?

Palavras chave: Ensino da literatura. Estratgias de leituras. Novas


metodologias.

1. INTRODUO

O referido trabalho realizado na Escola Estadual Benedito Chaves, com alunos do


Ensino Fundamental II e do Ensino Mdio, como atividade do Programa Institucional
de Iniciao Docncia (PIBID), busca retratar a aplicao da oficina
IMAGEMNANDO, VOC V O QUE?, dividida em dois encontros de 3 horas,
fundamentada nas estratgias de leitura sugeridas por Girotto e Souza (2011), as
quais so propostas como alternativas metodolgicas para educao literria e no
texto de BOSI (1977) Imagem, discurso que define a imagem como afim sensao
visual. [...] O ato de ver apanha no s a aparncia da coisa, mas alguma relao entre
ns e essa aparncia: primeiro e fatal intervalo.
490
Graduandas do curso de Letras Lngua Portuguesa da Universidade Federal do Par.

726
Nosso estudo est assentado sob a perspectiva de alguns crticos da educao
literria, como Ezequiel Theodoro da Silva e Joo Alexandre Barbosa, ambos
professores aposentados e pesquisadores em universidades de So Paulo, que nos
ajudaram a alcanar o objetivo deste trabalho: refletir sobe o ensino da literatura em sala
de aula, que atualmente no contempla o ensino aprendizagem das obras literrias de
maneira crtica e reflexiva.

2. METODOLOGIA

No primeiro dia, foram apresentados aos alunos diferentes tipos e formatos de


gneros: realizamos uma leitura do Poema Jos de Carlos Drummond de Andrade, aps
a leitura, entregamos cpias do poema com trechos pr-selecionados, indagamos os
alunos sobre quais imagens os trechos remetia eles e sua compreenso dos mesmos.
Em seguida, colocamos a msica Jos para ouvirem, e perguntamos se a imagem da
msica era a mesma que o poema despertara neles. Posteriormente, trabalhamos sons
isolados, por exemplo: gritos, sirenes, choros, troves, chuva, etc. e, aps cada som
fizemos a seguinte pergunta: O que voc v com esse som? para que os alunos
compartilhassem a sensao ou imagem que esses sons lhes despertaram ou ainda qual o
significado desses sons para eles. Logo aps a discusso sobre as imagens,
apresentamos aos alunos um vdeo explicativo do programa STOPMOTION - fizemos
uso dessa tecnologia para atrair a ateno dos alunos -, e de uma pardia - da msica
Amor de chocolate do Naldo Axila, Axila -491 para instigar a classe atividade do dia
seguinte. A proposta foi para que os alunos, em casa, criassem uma pardia e a
transformassem em stopmotion, para ser trazida no dia seguinte.
No segundo dia, lemos com os alunos o Conto Velas. Por Quem? De Maria
Lucia Medeiros com o objetivo de extrair deles o conhecimento de mundo e a
compreenso dos textos, com abertura para debate e questionamentos das problemticas
contidas nos mesmos, como por exemplo: Por que a autora inicia os pargrafos por
Fatal foi?; Quem o narrador? Em qual pessoa o texto est sendo narrado? primeira,

491
Vdeo da pardia disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=sh-dwggDDwY

727
segunda ou terceira pessoa? Voc conhece algum que viveu ou vivencia a mesma
situao? Aps o debate sobre o texto, realizamos a atividade requerida no dia anterior,
com a pardia e o stopmotion, para que os alunos apreendessem, assim, o conceito de
imagem.
Ao final da produo do stopmotion, praticamos o processo da pata cega: o
aluno sentado e de olhos vendados, recebia um objeto em suas mos, ao qual teria que
descrever qual imagem este objeto lhe trazia mente. Um aluno por vez participou da
brincadeira, utilizamos objetos como: alho, tesoura, faca, caneta, culos, entre outros.
Aps esse momento, fomos para produo textual, o discente deveria escrever sobre a
imagem que o objeto que ele segurou trouxe sua mente, dessa forma, expressando na
escrita o que j haviam compartilhado de forma oral, no foi exigida quantidade mnima
ou mxima de linhas, a produo foi livre. Nesta atividade trabalhamos ainda a noo de
palavras chave, por exemplo, o aluno que falou sobre o alho apontou palavras que
para ele remeteu imagens como: infncia, sonho, filme, e etc. Assim que cada aluno
terminava o texto, corrigamos de imediato, visto que na maioria das vezes no h o
retorno de suas produes corrigidas por parte dos professores, no conseguindo, assim,
se auto avaliar e melhorar suas produes. Embora avalissemos a ortografia e
gramtica, este no foi o nosso foco - sem desmerecer sua importncia - procuramos
avaliar a ideia, o desenvolvimento do texto, e a coerncia entre o objeto e o que foi
escrito.
Obtivemos resultados positivos, pois, os alunos conseguiram apreender o
conceito de imagem e a sua percepo em textos diversos e tambm desenvolveram
suas habilidades cognitivas, medida que foram estimulados, compartilhando diversas
vises a respeito do assunto.

3. DADOS E DISCUSSO

De acordo com Organizao para Cooperao do Desenvolvimento Econmico


(OCDE),
Letramento em leitura a capacidade de compreender, utilizar, refletir
e envolver-se com textos escritos, com a funo de alcanar uma meta,
desenvolver seu conhecimento e seu potencial, e participar da
sociedade (OCDE, 2013).

728
Cerca de cem pases fazem parte da OCDE, entre eles o Brasil que se encontra
em 55 posio do ranking de leitura, atrs de pases como Chile, Uruguai, Romnia e
Tailndia. Quase metade (49,2%) dos alunos brasileiros no alcana o nvel dois de
desempenho na avaliao que tem o nvel seis como teto.
Dados como esses constatam que o ensino-aprendizagem de literatura nas
escolas brasileiras tem se mostrado pouco eficaz na formao de sujeitos crticos e
leitores literrios, devido a utilizao, ainda, de metodologias arcaicas, em que perodos
cronolgicos e escolas literrias so mais importantes que o prprio texto.
A escola precisa observar a sociedade de forma crtica, para que possa gerar
leitores conscientes e preparados para encarar, de frente, as situaes e solucionar os
problemas e desafios que surgiro em seu percurso de vida, e no apenas escolar. No
devemos formar apenas repetidores do discurso, pois isso j existe na sociedade. O
aluno deve construir, atravs da leitura, da interao com o texto, um posicionamento
crtico diante da realidade e ser agente transformador dela, temos que combater
concepes do tipo ler decodificar etc, pois tais concepes so reducionistas, no
levando em conta a compreenso e o posicionamento (SILVA, 1988).
Para gerar leitores crticos e criativos, faz-se necessrio uma nova proposta para
o ensino da leitura, pautado na questo das finalidades, pois, mesmo a mudana de
mentalidade do professor, no , sozinha, suficiente para transformar o ensino escolar,
precisa-se mudar tambm, a pedagogia e o sistema educacional vigente. Ler para
compreender os textos, participando criticamente da dinmica do mundo da escrita e
posicionando-se frente realidade esta a finalidade bsica que estabelecemos para as
prticas de leitura na escola
(SILVA, 1988).
Como, ento, ensinar leitura literria, visto que o aluno j vem com uma
bagagem de vivncia dessa leitura, e no crus, sem conhecimento algum? Para se
conquistar tal objetivo, podemos nos apropriar de estratgias de leituras, possveis de
serem adaptadas aos alunos, e que os ajudem a conseguir uma leitura proficiente, em
que os mesmos faam uma escuta do texto e interajam com ele, sendo assim, agentes de
construo do seu conhecimento, posicionando-se diante dos acontecimentos atravs de
uma ao social transformadora.
729
A escolha de textos pelo professor deve ter relao com o que se quer ensinar, a
finalidade do ensino. O texto deve tambm ter relao com a realidade da sociedade, de
forma a no escond-la, pois, o aluno ao estar diante de um texto mentiroso, absorver
informaes mentirosas. Alem disso, necessrio realizar uma intermediao do texto
com os alunos, sem repassar suas impresses, mas de maneira que o estudante possa
expor sua viso e compreenso do texto, pois o professor no o senhor absoluto do
saber, mas intermediador do conhecimento.
Quanto professores, precisamos direcionar os questionamentos sobre o texto de
forma crtica e abrangente, sem apenas as questes de interpretao e compreenso
textual, culminando na produo. Infelizmente em nossas escolas os alunos so
direcionados a acertar ou interpretar aquilo j est alicerado como modelo pela
instituio escolar, no formando seres pensantes capazes de interagir socialmente,
educando alunos apenas para o vestibular, e isso deve ser combatido por ns, agentes
promotores da educao desse pas.
Girotto e Souza (doutoras em educao) realizaram uma pesquisa em escolas
municipais de So Paulo com o objetivo de identificar qual o lugar da literatura na
escola. O resultado dessa pesquisa no muito distante da realidade que conhecemos
em nossas escolas, obstculos como: livros trancados em bibliotecas, despreparo da
equipe docente, ausncia de um planejamento didtico efetivo, didatizao dos livros de
literatura para crianas, dificultam o ensino-aprendizagem de uma literatura que
concretize o conhecimento em benefcio social. Segundo as autoras:

Para que isso se concretize, defendemos o uso do ensino


explcito/reflexivo, inerente prpria abordagem das estratgias de
leitura, nas aulas de lngua materna aqui especificamente na
educao literria das crianas. No aprendizado e desenvolvimento da
metacognio importante estimular os alunos a partilhar os seus
progressos e as suas dificuldades, os processos que utilizaram, as
percepes sobre si prprios como leitores em formao e de seus
comportamentos cognitivos durante a realizao das tarefas e a
explicitar e avaliar antes, durante e depois da leitura os processos que
j realizavam e passaram a realizar na/para/com atividade literria.
(Girotto & Souza, 2011)

Girotto & Souza sugerem a leitura dos textos literrio centrado nas seguintes
estratgias: 1. Conexo permite ao aluno ativar seu conhecimento prvio fazendo

730
conexes com aquilo que se est lendo; 2. Inferncia compreendida como a
concluso ou interpretao de uma informao que no est explcita no texto; 3.
Visualizao permite que palavras do texto se tornem ilustraes em nossa mente; 4.
Questionamento ajuda os alunos a aprenderem com o texto, a perceberem pistas dadas
pela narrativa, fazer perguntas ao texto auxilia a compreenso do que est sendo lido; 5.
Sntese ocorre quando articulamos o que lemos com nossas impresses pessoais,
reconstruindo o prprio texto; 6. Sumarizao Elencar aquilo que importante na
narrativa, o professor poder mostrar ao aluno as principais ideias do texto,
aumentando, assim, a chance de compreender melhor a historia lida.

As estratgias so apenas um norte para o ensino aprendizagem da literatura,


onde o aluno pode conhecer como o texto funciona, descobrindo-se como sujeito ativo e
participante do texto, fazendo com que o aluno reflita sobre o que leu, expandindo dessa
forma sua compreenso, colaborando com a sua formao quanto leitor e pessoa, haja
vista que, a literatura possui uma vocao humana e humanizadora.
Atualmente no existe uma prtica pedaggica eficiente no ensino da leitura escolar
no Brasil. Muitas vezes, nem o prprio professor consegue ler o que espera que seus alunos
leiam. Selecionam textos ao acaso, e esperam que seus alunos deem conta de uma
interpretao rasa sem compreenso do que se leu. O professor precisa conhecer e ter
intimidade com os textos apresentados aos alunos, lanar mo de estratgias para o
ensino aprendizagem da leitura literria torna-se de fundamental importncia para que
este processo seja dinmico e eficiente.

Segundo Barbosa, (1994) na leitura de qualquer obra literria, de qualquer texto


que transmita algum tipo de valor ou sentimento preciso conhecer duas linguagens: a
lngua que o autor est escrevendo e a lngua do prprio texto, e exemplifica conforme o
excerto abaixo:

difcil ler, apreciar um quadro de MONDRIAN, por exemplo, se


no se conhece um pouco de que modo esse pintor se insere na
tradio da pintura holandesa. Isso porque os primeiros quadros de
MONDRIAN so absolutamente figurativos e dialogam com a
tradio da pintura holandesa. Ele no chegou ao abstrato sem antes
passar por um percurso enorme, que foi o aprendizado da linguagem
de um determinado tipo de arte uma arte bastante localizada, a arte
visual holandesa (BARBOSA, 1994).

731
Logo, para se apreciar a arte, uma obra literria, necessrio um conhecimento
mnimo para que possa apontar a importncia do texto. O professor pode morrer
dizendo que Machado de Assis um autor importante, que Iracema de Jos de Alencar
uma obra relevante, mas se o aluno no compreender isso atravs da obra, no entender
o seu significado.
Barbosa pondera que a literatura nunca apenas literatura, o que lemos
sempre mais Histria, Psicologia, Sociologia, por isso, afirmamos que a literatura
humana e humanizadora, sempre tem um algo mais a dizer, alm de contar histrias,
elas provocam em ns inquietaes, reflexes, interesse pelo desconhecido, por isso as
obras literrias ultrapassam geraes.
Dessa forma, podemos afirmar que existe uma relao mtua entre a literatura e
mundo, por isso, devemos atribuir importncia ao ensino literrio nas escolas e
relevncia a leitura das obras literrias quando o aluno ascende condio de sujeito
ativo e construtor do conhecimento.
A utilizao de estratgias no ensino da leitura literria promove a interao dos
alunos com os textos, estimulando questionamentos sobre sua realidade, visto que a
literatura possibilita uma viagem a diferentes contextos tornando a participao dos
estudantes proativa.

4. CONCLUSO

Sabemos que no existe um padro de ensino de literatura, no entanto, a utilizao


de estratgias nas leituras, torna o aprendizado mais prazeroso e eficaz.
Em nossa oficina, adaptamos as estratgias sugeridas por Girotto & Souza e
observamos que a literatura no sendo ensinada de uma forma enclausurada, possibilita
ao aluno ser o agente ativo em seu processo de compreenso. Para isso, torna-se
necessrio, quanto professores, deixarmos de lado nossas prticas de ensino viciadas, e
buscarmos novas metodologias e estratgias de ensino da literatura, a fim de atrair e
despertar o interesse dos alunos no s para leitura literria, mas tambm uma leitura
interdisciplinar, visto que as estratgias no so somente para o estudo de lngua
portuguesa, mas sim, para vrias disciplinas.

732
Durante a aplicao da oficina, atentamos para o desconhecimento, por parte dos
alunos, sobre os textos trabalhados, o que no prejudicou a apreenso do conhecimento
dos mesmos. A oficina proporcionou aos alunos uma experincia qualitativa da leitura
dos textos literrios e produo de texto, melhorando a competncia leitora dos
estudantes, oportunizando aos alunos o contato com vrias possibilidades de texto
literrio atravs de vrios gneros, levando-os a assimilar o conceito de imagem no
apenas no sentido visual, mas tambm, nos sentidos sensorial e auditivo, atravs das
atividades ldicas aplicadas na oficina, visto que a literatura se faz da palavra e alm
dela (CAVALCANTI, 2009).
A imagem no apenas visual, depende da nossa percepo para ela, tem a ver
com o nosso repertrio, no h explicao com palavras, mas nos convida a reviv-la e
sua importncia o momento que a torna fcil e ntida de ser lembrada, olhar dado a
imagem depende da experienciao de vida e mundo de quem olha.
Segundo Cavalcanti (2009), importante que o educador compreenda que
trabalhar com literatura formar sensibilidade, provocar olhares, desconstruir
conceitos, possibilitar caminhos que abrem para o mltiplo, potico e sagrado universo
humano.
Esperamos que este trabalho colabore positivamente para o desenvolvimento do
ensino da leitura literria, sendo este apenas um exemplo de como trabalhar a literatura
atravs de estratgias que permitam ao aluno protagonizar o processo de construo do
conhecimento.
Compete ao professor o desenvolvimento de forma criativa e responsvel do
ensino da leitura literria. A pluralidade de ambientes escolares que temos pelo Brasil,
abre diversas possibilidades de ensino, permitindo adaptaes de acordo com a
realidade desses ambientes.

5. REFERNCIAS

BARBOSA, Joo Alexandre. Literatura Nunca Apenas Literatura. So Paulo:


FTD, 1994.

733
BOSI, Alfredo. Imagem, discurso. In: O ser e o tempo da poesia. So Paulo:
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CAVALCANTI, Joana. Caminhos da literatura infantil e juvenil: dinmicas e


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GIROTTO, Cyntia; SOUZA, Renata. Estratgias de leitura: uma alternativa para o


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PISA: desempenho do Brasil piora em leitura e empaca em cincias. Disponvel em:


http://educacao.uol.com.br/noticias/2013/12/03/pisa-desempenho-do-brasil-piora-em-
leitura-e-empaca-em-ciencias.htm Acessado em: 16/03/2014

SILVA, Ezequiel Theodoro da. A leitura no contexto escolar. Srie Idias n.5. So
Paulo: FDE, 1988 p.63-70.

734
INTERNO E EXTERNO NO NATIVO DE CNCER DE RUY BARATA
Laurenice Nogueira da Conceio492 (UFPA)

Jos Guilherme Fernandes493 (UFPA)

RESUMO:

Ruy Paranatinga Barata, poeta amaznico paraense, depois de ter publicado, em 1943, a
obra Anjo dos Abismos e, em 1951, A Linha Imaginria, passou a escrever aquela que
viria a ser sua ltima criao e qual dedicou pelo menos os dez ltimos anos da vida: o
poema O Nativo de Cncer. A publicao do texto completo s foi feita em 2000,
postumamente (pois falecera em 1990), no livro Antilogia, organizado pelo prprio
autor, contendo outros 13 poemas, alguns deles inditos. Este trabalho pretende
empreender um dilogo, de forma preliminar, entre o poema O nativo de Cncer, do
livro Antilogia, e os conceitos de interno e externo na obra literria, segundo Antonio
Candido. Dessa forma, ir associar tais conceitos aos de arte autnoma e arte engajada
de Theodor Adorno, e relao entre gnero pico e lrico de Emil Staiger. A finalidade
estudar o poema sob o pressuposto de ser ele uma epopeia moderna, tendo
modernidade na perspectiva de Charles Baudelaire. Prope, a partir desses pensamentos
que a obra dialoga com elementos como a sociedade, a histria amaznica e a biografia
do autor, mas no se constitui mero reflexo deles. Considera que esse dilogo se d
principalmente pela prpria estrutura interna do texto.

PALAVRAS-CHAVE: Interno. Externo. Autonomia. Amaznia. Modernidade.

No h dvida de que a linguagem potica uma maneira diferenciada de


escrita. Alguns dizem que pelo carter artstico, ela se configura em algo totalmente
livre, que rompe com os limites impostos pela racionalidade como a concebemos
culturalmente e socialmente no senso comum, pelo meio social, pela poca e pela
prpria linguagem. Outros, mesmo depois de movimentos da crtica literria como o
estruturalismo e o formalismo que privilegiam a estrutura e a forma das construes
poticas, ainda cedem tentao de tratar a poesia priorizando o reflexo das vivncias
492
Laurenice Nogueira da Conceio. Universidade Federal do Par (UFPA)
E-mail: lauranog@yahoo.com.br
493
Jos Guilherme dos Santos Fernandes. Universidade Federal do Par (UFPA)
E-mail: mojuim@uol.com.br

735
do autor, do momento histrico e do meio social em que ele viveu, como era corrente na
crtica oitocentista. Neste artigo, considera-se que, por ser um elemento da cultura, a
poesia, embora no seja um mero reflexo da histria, da sociedade, da racionalidade e
nem mesmo da prpria linguagem da poca em que produzida, dialoga com esses
elementos, inclusive na sua constituio esttica.

nessa perspectiva que se pretende fazer um dilogo preliminar entre o poema


O Nativo de Cncer, do poeta paraense Ruy Paranatinga Barata e os conceitos de
externo e interno utilizados por Antonio Candido, em Literatura e Sociedade. Pretende-
se mostrar como a obra permite uma relao com esses conceitos e como eles dialogam
com a ideia de arte engajada e arte autnoma de Theodor Adorno, especialmente
quando se considera que o texto traduz um gnero hbrido, como o indicado por Emil
Staiger, no caso especfico do poema aqui abordado, entre lrico e pico. Nesse trajeto,
ser discutido ainda como a partir dessa leitura do poema, pode-se estabelecer uma
relao com o conceito de modernidade segundo Charles Baudelaire. Primeiramente, no
entanto, h de se fazer uma breve apresentao do poema, da obra na qual ele est
inserido, bem como do autor.

Sobre Autor e a Obra Quando publicou parte do poema O Nativo de


Cncer, intitulado apenas como O Nativo, no Suplemento Literrio da Folha do
Norte, em 1960, Ruy Guilherme Paranatinga Barata, conforme informa Alfredo Oliveira
(1990), estava nos seus quarenta anos e j tinha publicado o primeiro livro, Anjo dos
Abismos, em 1943 e o segundo, A Linha Imaginria, em 1951. Em 1959, entrara para a
militncia clandestina do Partido Comunista. Vivia em Belm, onde passou toda a vida
e para onde se mudara aos 10 anos de idade, para estudar, vindo de Santarm, onde
nascera, em 25 de junho de 1920 (Reis, 1990).

Desde a segunda metade da dcada de 60, dedicou-se a dar continuidade e


reescrever O Nativo de Cncer, principalmente nos seus dez ltimos anos de vida, at
sua morte, em 23 de abril de 1990. O poema foi publicado no Antilogia, em 2000, com
catorze poemas, sendo sete de seu segundo livro, A Linha Imaginria, e sete inditos
(Nunes, 2000).

736
O Nativo de Cncer o primeiro poema de Antilogia, ao lado de outras 13
poesias. composto por 463 versos decasslabos, formando dois longos cantos, que
Benedito Nunes (2000) classifica como sendo o primeiro mais descritivos e o segundo
mais narrativo. Aqui sero abordados apenas a primeira estrofe do canto 1 e a primeira
do canto 2 do NC. Pretendemos, a partir de agora, passar ao tpico dos conceitos de
externo e interno na obra.

Externo e Interno Quando publicou Literatura e Sociedade em 1965,


Antonio Candido trouxe baila a velha discusso sobre qual seria a viso mais
adequada para se fazer a abordagem de uma obra literria, se aquela na qual imperam os
elementos biogrficos do autor, externos obra, ou se aquela cuja prioridade a obra
enquanto criao configurada em artifcios estticos, ou seja, os fatores internos. O
crtico prope uma postura de equilbrio em relao a esses temas:

Quando fazemos uma anlise deste tipo, podemos dizer que levamos
em conta o elemento social, no exteriormente, como referncia que
permite identificar, na matria do livro, a expresso de uma certa
poca ou de uma sociedade determinada; nem como enquadramento,
que permite situ-lo historicamente; mas como fator da prpria
construo artstica, estudado no nvel explicativo e no ilustrativo.494

Pode-se dizer, sob essa perspectiva, que podemos ler no poema O Nativo de
Cncer, no uma simples narrativa dos acontecimentos histricos da Amaznia, mas
uma construo na qual essa historicidade transformada em algo intrnseco s
caractersticas internas do texto. E que assim, sendo fiel proposta de Candido, o
externo torna-se integrante do interno, numa relao dialtica. Basta, para isso,
considerar que o fato de narrar a saga dos heris e dos canalhas (Antilogia, v. 364,
p.36) da histria de colonizao da regio, no suficiente para fazer com que esse
poema seja visto como grandioso, mas sim o de transformar a histria dos grandes feitos
e tambm a cotidiana numa elaborao artstica que pode ser lida na primeira estrofe do
canto 2:

494
(CANDIDO, 2006. p.17).
737
228 Noite, norte-noite, nauta-noite,
229 no quilombo das pitas e palmares,
230 o vento amanhecia na varanda,
231 trazendo um latifndio de pesares,
232 suado do suor da maresia,
233 sedento da palavra poesia,
234 que pedia por novos calabares. 495

Ainda numa primeira leitura, pode-se observar que h pelo menos duas
referncias diretas a momentos histricos: o do Quilombo dos Palmares (v. 229), e o da
presena de Calabar (v.234), que aparece pluralizado. Ambas remontam ao sculo
XVII, a primeira lembrando o maior quilombo do Brasil, o dos Palmares, na ento
Capitania de Pernambuco, e que hoje uma parte de Alagoas. A segunda, lembrando
Domingos Fernandes Calabar, que se tornou heri para uns e traidor para outros, uma
vez que no incio dos anos 30 daquele sculo, quando da disputa entre Portugal e
Holanda por terras brasileiras, em Alagoas, sua terra natal, de soldado pelas tropas
portuguesas, passou a soldado das tropas holandesas, atraindo sobre si desconfiana de
ambos os lados e mesmo dio.
Brevemente situadas essas duas referncias, pode-se finalmente observar que
no conjunto da estrofe, elas no assumem apenas um papel histrico. Basta refletir que
quilombo a no se liga necessariamente a um lugar ou a um tempo, mas a uma ideia de
resistncia que bem pode ser o da prpria poesia, pois ela e no os acontecimentos que
requer novos calabares (v.234). A figura de Calabar emblemtica, pois nela est
sintetizada mais que a resistncia, uma ambiguidade, e que por estar pluralizada abre
espao para se pensar no restritivamente na figura do caboclo da regio, mas de
qualquer pessoa, ou at mesmo de uma postura (potica?) ante o mundo.
O autor do Nativo de Cncer lana mo do ambguo, generaliza os termos e
os maneja como forma de criar figuras como a que observamos na imagem do vento que
amanhece na varanda, que suado de maresia e que traz em si um latifndio, no de

495
(BARATA, 2000. p.32)

738
terras, mas de pesares (v.230-233) e vem com sede de poesia (v.234). O prprio vento
aqui assume caractersticas humanas. No Calabar, o humano, que traz os pesares,
mas o vento, que, alis, quem aparece sedento de poesia, numa prosopopeia cara
imagem potica.
Em Noite, norte-noite, nauta-noite (v.228), norte, o nome da regio
aparece em minsculo, antecedido por noite, que, por sinal acoplado a esse norte,
que poderia ser lido como rumo indefinido, posto que escurecido, identificado e
predicado pela prpria noite, associado tambm a nauta, cujo teor, Benedito Nunes
ponderou que talvez denomine a condio itinerante mesma do poeta numa regio
fluvial (Antilogia, p.15). Essas referncias biogrficas, no entanto, ganham teor mais
amplo que o simples biografismo, impedindo uma leitura apenas pelo vis biogrfico,
afinal o poeta forja esse mundo que o invade forjando por ele seu vocabulrio
(NUNES, Antilogia, p.14).
Por esse caminho, pode-se afirmar que os elementos que remetem a momentos
histricos da sociedade, portanto, externos obra, podem ser considerados internos,
uma vez que, na leitura, surgem como pretexto para a criao da prpria estrutura
interna do poema. E da, pode-se recorrer ao que Candido disse sobre a liberdade de o
trabalho artstico relacionar-se de maneira deformante com a realidade:

Esta liberdade, mesmo dentro da orientao documentria, o


quinho da fantasia, que s vezes precisa modificar a ordem do mundo
justamente para torn-la mais expressiva; de tal maneira que o
sentimento da verdade se constitui no leitor graas a esta traio
metdica. Tal paradoxo est no cerne do trabalho literrio e garante
sua eficcia como representao do mundo. Achar, pois, que basta
aferir a obra como realidade exterior para entend-la correr o risco
de uma perigosa simplificao causal.496

O Engajamento e a Autonomia - Esse paradoxo referido por Candido e que,


segundo ele, central no trabalho artstico o mesmo que encontramos no que Adorno

496
(CANDIDO, 2006. p.22).
739
fala sobre o engajamento ou a autonomia da arte, pois numa relao paradoxal e
dialtica, conforme o terico alemo, uma obra pode ser autnoma mesmo engajada
numa realidade. Primeiramente, porm, necessrio depreender do texto dele o que
viria a ser engajamento e o que viria a ser autonomia na obra de arte. E quando se tenta
fazer isso, observa-se que Adorno faz com que o conceito aparea por meio da
descrio de posturas diante das obras. Ele diz:

Cada uma das duas alternativas nega, ao negar a outra, tambm a si


prpria: a arte engajada porque, como arte necessariamente distinta da
realidade abole essa distino; a da arte pela arte porque, pela sua
absolutizao, nega tambm aquele relacionamento irrecorrvel para
com a realidade. 497

Assim, a obra de arte engajada qual ele se referia na poca seria aquela que se
proporia a retratar de tal forma a realidade, que se comprometeria tanto com ela a ponto
de negar a prpria diferena entre a criao e o real. No outro oposto, estaria a obra
autnoma que seria a arte com um fim em si mesma, e que nisso negaria qualquer
vnculo com a realidade. Essas duas posturas so consideradas radicais pelo autor e se
pode dizer que so o pano de fundo para a discusso sobre o paradoxo entre os fatores
externos ou internos obra j referidos aqui, com base na perspectiva de Antonio
Candido.
Pode-se dizer que alm do paradoxo exposto, a viso de uma dialtica entre
esses fatores remontam quela vista por Adorno entre a autonomia e o engajamento da
obra e que podemos ver no excerto abaixo:_

Nenhuma palavra que inserida numa obra literria desvincula-se


completamente das significaes que possui no discurso
comunicativo, mas tambm em obra alguma, nem mesmo no romance
tradicional, essa significao conserva inalterada aquela mesma que a
palavra tinha fora do texto. 498

497
(ADORNO, 1973, p.52).
498
(ADORNO, 1973. p. 52).
740
Desse modo, a obra engajada, enquanto arte, necessariamente ser mais que um
retrato da realidade, para o qu seus prprios aspectos formais contribuem. E a obra
autnoma, por mais que priorize o aspecto formal, jamais estar totalmente
desvinculada da realidade, seja ela social ou individual. Essa discusso muito vlida
hoje e mais ainda em relao ao poema O Nativo de Cncer, pois quando se est
diante de uma obra de teor pico, e que claramente faz referncia histria de um povo,
corre-se o risco de atribuir qualidades obra apenas por esse motivo. De outro lado, h
o perigo de detrat-la tambm pelo fato de ela manter esse vnculo com a realidade.
Porm, como se percebeu ao ler o trecho destacado do NC, essas duas posturas
so insuficientes e reducionistas em relao obra, pois ela, como arte, nem reflexo
puro do real, completamente engajada nele, nem algo totalmente autnomo em relao a
ele. Tal assertiva se revela mesmo na prpria construo da obra, pois se de um lado
rene caractersticas de uma epopeia, de outro, apresenta um tnus de poema lrico. Para
desenvolver melhor essa ideia, cumpre aqui que se recorra aos conceitos de lrico e
pico segundo Emil Staiger, para logo depois exemplificar com o poema. Sobre o
gnero lrico ele diz:

A distncia entre obra e ouvinte, superada, inexiste igualmente entre


poeta e aquilo de que ele fala. O poeta lrico diz quase sempre eu. Mas
o emprega diferentemente de um autor de autobiografia. S pode
escrever sobre a prpria vida quando a poca abordada ficou para trs
e o eu pode ser visto e descrito de um ponto de observao mais alto.
O autor lrico no se descreve porque no se compreende.499

O lrico, portanto, fundamenta-se numa abolio da diferena entre o eu do


artista e o que ele diz, de forma que o eu do prprio ouvinte ou leitor se identifica
tambm nessa estreita relao. Tambm se pode dizer que nesse gnero, o poeta
aprofunda-se nesse eu, quanto mais busca enxerg-lo de forma mais completa. Est,

499
(STAIGER, 1977. p. 26).

741
portanto, ligado, segundo Staiger, recordao. Acerca da epopeia, na mesma obra, o
autor afirma o seguinte:

O autor pico no se afunda no passado, recordando-o como o lrico, e


sim rememoriza-o. E nessa memria fica conservado o afastamento
temporal e espacial. O longnquo trazido ao presente, para diante de
nossos olhos, logo perante ns, como um mundo outro maravilhoso e
maior.500

Na epopeia, conforme o citado acima, o autor no relembra com o corao,


revivendo, mas com a memria, marcando o distanciamento do que relata. Sua matria
tambm o passado, mas o transporta para o presente e o descreve, predominando a a
objetividade. Essas duas descries, no entanto, no so o cerne dos Conceitos
Fundamentais da Potica, mas sim, como no caso dos conceitos de Antonio Candido e
de Theodor Adorno, a relao estabelecida entre elas:

O modo como uma obra potica oscila entre pico, lrico e dramtico,
o modo como a tenso desenvolve-se e em seguida equilibra-se, to
extraordinariamente delicado que toda mera aplicao de conceitos
rgidos tende de antemo a fracassar.501

Staiger faz a afirmativa, logo depois de perguntar: E no poderia ser que uma
obra potica seja to mais perfeita, quanto mais intrinsecamente relacionados estejam os
gneros picos e dramticos que a impregnam? (p.101). essa relao que pode ser
constatada em O Nativo de Cncer, de forma que como foi dito pelo crtico, mais
acertado observar exatamente sua oscilao entre o lrico e o pico, pois esse um dos
aspectos nos quais reside a riqueza da obra. Note-se na primeira estrofe do Canto 1:

01 Noite norte noite nauta noite

500
(STAIGER, 1977.p.40).
501
(STAIGER, 1977. p. 104).
742
02 alimria alimento veigas vrzeas
03 carne crina corda cresta castra
04 onde velo indormiu trono e vassalo
05 sombra do perau grelavam espadas
06 dardos e delfos dolos duros dados
07 e da tnica floral ao verde pasto
08 gemiam rui e rei entremeiagens
09 semelhos setestrelos seistavados
10 de quelnios quebrantos e queimadas
11 de currais e buses sementes sardas
12 valcimentos de Apolo prendas partos
13 onde Melus se esvai em Melo e Mrio
14 reinncios e reispncios reisplantados
15 em Lesbos que do rei tece o enjeitado
16 desmandando perdes traumando gastos
17 retas e rotas relhos penhas pasto.502 .

Aqui, diluem-se dados referentes biografia do poeta e os criados por ele,


formando um todo. Impossvel no perceber a transformao do seu prprio nome no
verbo rui, relacionado a runa e associado pela aliterao a rei. Aliterao que
encontramos de forma bem explcita em Noite norte noite nauta noite (v.01) e em
retas e rotas relhos penhas pasto. (v. 17). O nome pessoal serve de base, mas j no
prprio, outro, geral e especfico a um s tempo: gemiam rui e rei entremeiagens
(v.08). Misturam-se nomes de pessoas, como o do poeta Mrio Faustino, onde Melus
se esvai em Melo e Mrio (v.13), sobrenomes veigas (v.02) e Melo (v.13), ao
mundo reinventado dos neologismos reinncios e reispncios reisplantados (v.14),
tambm aliterados.
O destaque da aliterao, que parece ser proposto pelo poema, no somente
um recurso estilstico, mas parece ter a funo de unir, de aproximar elementos que
comumente no poderiam estar juntos, imantando-os mesmo pela prpria caracterstica
sonora, numa criao peculiar a Ruy Barata. Ela serve de relao entre elementos

502
(BARATA, 2000. p.21).
743
biogrficos e os inventados e contribui para que o que externo obra e faz parte do
engajamento do autor, podendo ser associado mais ao elemento pico, seja fundido ao
interno a ela, ao que garante sua autonomia, e a marca tambm com caractersticas
vinculadas ao lirismo.
O Moderno - Nesse campo perfeitamente possvel a unio, sem nenhuma
vrgula separando, de quelnios quebrantos e queimadas (v. 10). Nele, a imagem da
tnica floral se confunde com o verde pasto (v.07). Apolo (v.12) pertence mesma
noite em que se renem alimrias e alimentos (v.02). Por tudo que foi exposto, pode-se
afirmar que esse texto de RB pertence queles que Charles Baudelaire chamaria de
modernos, considerando que para o poeta francs a dualidade e o dilogo com o
presente caracteriza a beleza da arte na modernidade.
Se para Baudelaire o carter dual do belo artstico visto como uma
caracterstica no sculo XVIII visto como algo prprio da modernidade e favorvel s
obras, podemos, a partir disso, falar de uma pluralidade como atributo da modernidade.
Atributo que permeia e fundamenta tambm a literatura, no caso em questo aqui, o
Nativo de Cncer, de Ruy Barata. Podemos dizer que fundindo elementos da tradio
histrica da Amaznia a elementos biogrficos e a outros de profunda inveno potica
por meio da palavra, o poeta opera uma transformao esses dois primeiros, revelando
um texto multifacetado e moderno. Pode-se relacionar isso ao que Baudelaire diz da
modernidade, pois segundo ele, nela, o belo tem tanto do que eterno quanto do que
relativo e circunstancial, sendo exatamente nisso aprazvel (p.9). Para o escritor
francs, isso significa tirar da moda o que esta pode conter de potico no histrico, de
extrair o eterno do transitrio. (1996, p.24).
Podemos observar essa heterogeneidade na estrofe inicial do poema, pois nela
h o verbo indormiu, no quarto verso, onde velo indormiu trono e vassalo (v.04), no
qual est cerzido o prefixo de negao in ao verbo dormiu, formando uma palavra que
pode ser interpretada como acordar. No toa que este um dos versos iniciais, pois
nele o poeta une tambm trono e vassalo, o que bem poderia vir em versos separados,
por serem entidades diferentes e semanticamente opostas, enquanto trono indica poder,
vassalo sugere servido. Essas duas palavras, aparentemente substantivos, soam mais
como da classe dos advrbios de modo, mesmo sugerindo rei e servo, num choque de

744
significados, que d ao poema toda uma riqueza de oposies a um s tempo se
enfrentando e se completando, o que sugere modernidade de criao.

assim, reunindo elementos de uma tradio, recorrendo a elementos da


epopeia clssica como o metro decasslabo e os acontecimentos histricos e sociais
como j se viu aqui, relacionando-os a outros do seu prprio contexto. trazendo o
distante para perto, unindo a recordao lrica j referida memria pica, que Ruy
Barata cria um mundo por meio da palavra, fazendo do NC um poema possvel de ser
considerado moderno, autnomo e engajado concomitantemente, no qual o externo
internalizado na tessitura da palavra. O NC , por fim, um poema pico que se articula
sob a influncia da modernidade, aqui configurada no no que simplesmente novo e
contrrio tradio, mas no que permanece ao longo de cada tempo, inerente arte,
como marca artstica no temporal.

BIBLIOGRAFIA:

1. ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura. Trad. Celeste Ada Galeo e


Idalina Azevedo da Silva. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973.

2. BARATA, Ruy P. Antilogia. Belm: RGB Editora, Secult, 2000.

3. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a Modernidade. Trad. Roneide Venncio Majer.


Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.

4. CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. ed. 9. Rio de Janeiro: Ouro sobre


Azul, 2006.

5. CARNEIRO, Tiago da Fonseca. Mito e Epopeia na Modernidade: Uma Leitura


de O Nativo de Cncer, de Ruy Barata. 2011. Dissertao (Mestrado em Teoria
Literria) Instituto de Letras e Comunicao, Universidade Federal do Par,
Belm.

745
6. NUNES, Benedito. Apresentao. In: Antilogia. BARATA, Ruy. Belm: RGB
Editora, Secult, 2000.

7. OLIVEIRA, Alfredo. Ruy Guilherme Paranatinga Barata. Belm: Cejup, 1990.

8. STAIGER. Emil. Conceitos Fundamentais da Potica. Rio de Janeiro: Tempo


Brasileiro, 1977.

746
TICA E LINGUAGEM NA RECEPO DE GRAN SERTN: VEREDAS

Leomir Silva de Carvalho503 (UFPA/CAPES)


Slvio Augusto de Oliveira Holanda504 (UFPA)

RESUMO: Este artigo tem como objetivo pensar a experincia tradutria de ngel
Crespo, tradutor de Grande serto: veredas para o espanhol, em sua relao com a tica
da traduo proposta por Antoine Berman. Ao lado disso, busca-se tambm dimensionar
o alcance poltico de Gran sertn: veredas e da atuao de Crespo como diretor da
Revista de Cultura Brasilea, utilizando-se das reflexes de Barthes e Didi-Huberman,
acerca do potencial poltico da linguagem e da experincia. Para isso, tomam-se textos
crticos sobre a traduo, so eles: Recepcin en Espaa de Gran sertn: veredas
(2007), de Antonio Maura e A recepo de Guimares Rosa na Espanha: a Revista de
Cultura Brasilea (2009), de Pilar Gomes Bedate. Observa-se que Crespo decidiu-se
por uma tica positiva apesar do cenrio conturbado enfrentado pela Espanha durante a
segunda metade do sculo XX, o que propiciou que as escolhas do tradutor influissem
no contexto poltico e artstico de sua poca e contribuissem para o alcance da obra at
os dias de hoje.
Palavras-chave: tica da traduo. Gran sertn: veredas. Revista de Cultura
Brasilea.

Introduo

Grande serto no momento de sua publicao provocou distintas leituras entre


os crticos nacionais e logo chamou a ateno de editoras e tradutores fora do pas. No
contexto regional, vivia-se o boom da literatura latino americana, quando a produo de
alguns pases da Amrica Latina alcanou destaque no territrio europeu e nos Estados
Unidos. Isso provavelmente contribuiu para que a obra de Guimares Rosa,
especificamente Grande serto: veredas, se notabilizasse. Algumas das primeiras
tradues lanadas foram a alem, a norte-americana e a italiana.
No que tange recepo e traduo do romance na Espanha constata-se que a

503
Leomir Silva de CARVALHO. Doutorando em Estudos Literrios na Universidade Federal do Par
UFPA e bolsista CAPES. E-mail: leomircarvalho@gmail.com
504
Slvio Augusto de Oliveira HOLANDA. Professor Doutor no Programa de Ps-Graduao em Letras
da Universidade Federal do Par UFPA. Email: eellip@hotmail.com.

747
obra de Guimares Rosa integrou um contexto ainda mais amplo e complexo, que foge
mera tendncia passageira ou s modas literrias. ngel Crespo, o tradutor espanhol,
claramente se preocupou em manter as inovaes de linguagem presentes em Grande
serto: veredas flexibilizando ao mximo seu idioma para promover abalos e rupturas
que excedem o nvel estritamente lingustico.
ngel Crespo Prez de Madrid nasceu em Ciudad Real, em 1926, e faleceu em
Barcelona, no ano de 1995. Ao longo de sua vida atuou como poeta, ensasta, tradutor e
crtico de arte. Na dcada de 1940 integrou o movimento postista que, sob a influncia
do surrealismo e do ultrasmo, tinha como objetivo manter aceso o mpeto das
vanguardas do incio do sculo XX. Durante os anos 1950 e 1960 publicou e dirigiu
revistas de cunho literrio como a Deucalin (1951-1953) e a Poesa de Espaa (1960-
1963), esta com a participao dos poetas Rafael Alberti e Dmaso Alonso. O princpio
de sua carreira como tradutor aconteceu nessa poca, ao verter para o espanhol os
Poemas de Alberto Caeiro (1957). Gran sertn: veredas surge dez anos depois, em seu
exlio em Porto Rico, devido vigncia da ditadura de Francisco Franco na Espanha.
Essa poca tambm marcada pelo surgimento da Revista de Cultura Brasilea
(RCB), que tem sua primeira tiragem entre 1962 e 1970, perodo em que Crespo esteve
frente como diretor. A RCB, financiada pela Embaixada do Brasil em Madrid, foi
responsvel por difundir a literatura e a arte brasileira em solo espanhol. Ao reunir
crticas, traduzir e organizar antologias colaborou na construo de novas alternativas
para o fazer esttico apesar do governo ditatorial.
Este artigo busca pensar a experincia tradutria de Crespo em Gran sertn:
veredas em seu dilogo com a tica da traduo apresentada por Antoine Berman, em A
Prova do Estrangeiro (2011). Ao lado disso, investiga o potencial poltico da prtica
adotada por Crespo ao compor uma obra que no contato com o estrangeiro, se fecha
para os leitores do prprio idioma, ao mesmo tempo em que abre uma possibilidade de
reviso dos padres literrios de seu tempo. Na observao deste ltimo aspecto so
relevantes as reflexes levantadas por Barthes, no texto publicado com o ttulo Aula
(2004), e por Didi-Huberman, no ensaio Sobrevivncia dos Vaga-Lumes (2011), sobre
o dilogo entre linguagem literria e poltica.

748
Assim, para investigar Crespo nos desdobramentos alcanados por sua traduo
do romance rosiano na Espanha, recorre-se a textos crticos sobre sua traduo, so eles:
Recepcin en Espaa de Gran sertn: veredas (2007), de Antonio Maura e A
recepo de Guimares Rosa na Espanha: a Revista de Cultura Brasilea (2009), de
Pilar Gomes Bedate.

1. Para uma tica positiva

Ao se constituir como uma atividade que tem o outro como princpio bsico, a
traduo provoca abalos e rupturas em diversos nveis. O movimento de sada
estabelecido pela traduo vem acompanhado de uma reviso dos valores considerados
particulares como o de identidade, o de nacionalidade e o de tradio. Deste modo, ao se
falar em uma tica que envolve o ato de traduzir tem-se como objetivo refletir sobre as
diretrizes que regem esse dilogo com o outro.
Um pensador que se preocupa em formular uma tica da traduo Antoine
Berman (1942-1991). Ao longo de sua vida Berman atuou como crtico, filsofo e
terico da traduo. Como tradutor, se ateve s obras de escritores latino-americanos e
alemes. Algumas de suas publicaes traduzidas para o portugus so: A traduo e a
letra ou o albergue do longnquo (2007) e A prova do estrangeiro (2002). Nesta ltima
obra, o pensador francs investiga o labor tradutrio de poetas do romantismo alemo e
formula uma tica da traduo.
Primeiramente, Berman se preocupa em questionar o espao ancilar concedido a
esse campo de estudo, que muitas vezes esteve subordinado teologia, filosofia ou
lingustica. Esse aspecto pode ser sintetizado no epteto italiano traduttore traditore,
que reflete a profunda desconfiana em relao a esse sujeito e que, segundo as palavras
de Schleiermacher citadas por Berman, deve decidir-se a seguir um dos senhores que se
conjugam em sua prtica, a lngua e o autor da obra estrangeira ou a prpria lngua e o
pblico nacional.
A traio nesse caso, no seria um risco, mas um imperativo, visto que, ao
decidir-se por um deles, o tradutor necessariamente teria que deixar o outro de lado. Ao
buscar outro caminho, para alm da condio servil, Berman, observando a histria,

749
nota que no sculo XVI a lngua materna no tinha uma posio fixa para o pblico
letrado, que costumava transitar entre distintos idiomas. Se hoje se exige do tradutor que
ele esteja preso a um sentido isto se deve ao lugar consolidado que a lngua materna
passou a ocupar no meio intelectual da atualidade. De acordo com o terico francs,
com a sacralizao da lngua materna cobrada do tradutor uma postura humilde ante o
texto estrangeiro (BERMAN, 2002, p. 16).
Esse contexto se comunica com a aspirao das culturas, em geral, estabilidade
e a exercer uma fora de dominao sobre outras. Berman afirma que essa aspirao
comum e se d ainda que na forma de um desejo inconsciente, obrigando a traduo a se
instalar no espao da fissura no terreno plano almejado pelas culturas nacionais, que
tendem a rejeitar qualquer rachadura ou declive.
Para definir uma tica positiva da traduo, o pensador francs se debrua
tambm sobre uma tica negativa dessa prtica. A negatividade advm quando, em sua
atividade, o tradutor procede a uma srie de apagamentos sobre a lngua de partida. Essa
prtica tem como resultado uma traduo etnocntrica, que na inteno de fazer-se
compreensvel para o pblico de chegada nega o elemento estrangeiro que emana da
obra traduzida.
Todavia deste elemento carregado de estranheza em sua prpria linguagem que
deve partir a pura visada tradutria. Rumo a um significado positivo e autnomo para a
traduo, h a necessidade de situar a diferena em um lugar relevante nessa prtica.
Para realizar uma tica positiva, o tradutor deve questionar as estruturas inerentes sua
linguagem, que o foram a dizer de uma determinada maneira e a impor a sua viso de
mundo. Encaminha-se, portanto, a um conceito e a uma prtica poltica que se vinculam
ao modo como a linguagem compreendida e como pela traduo ela pode ser
mobilizada e transformada para enfatizar o lugar da diferena.

1. Por uma linguagem outra

Barthes ao identificar a linguagem ao poder reconhece o seu carter repressor


que se manifesta no desejo de agarrar, no anseio de trazer para si as coisas e domin-
las. O problema suscitado pela linguagem que para alm dela no h expresso ou

750
pensamento possveis, como no conto As portas da lei, de Kafka, em que a vontade
do campons de atravessar a porta se defronta com o impedimento da sentinela e dos
demais guardas que estariam nas portas seguintes. Nesse caso a fora do guarda
confrontada com a fraqueza do campons, que ainda na primeira passagem barrado e
no poder seguir adiante. A peremptria impossibilidade de ver o que h depois das
portas protegidas pelas sentinelas comparvel impossibilidade humana de atravessar
a linguagem para ver fora dela.
Assim, a linguagem sendo o lugar do poder revela um potencial coercitivo e
repressor sobre o homem. Semelhante a uma criatura que se volta contra o criador no
h como fugir ao controle da linguagem, de modo que as vozes autorizadas se renem
nos discursos legitimados pelas instituies e pelos prprios indivduos, ao mesmo
tempo em que se dispersa na palavra dos chefes, ou dos vrios agentes autorizados a
falar, ainda que as suas vozes sejam de contestao.
Para romper com o aparato fascista presente nos discursos de dominao,
Barthes afirma que s possvel recorrendo-se ao recurso da trapaa que se d como
artifcio e que no propicia um rompimento completo, apenas uma breve suspenso.
Trapaceando a linguagem, utilizando-se desse mero artifcio que entra no jogo j
conhecendo sua impotncia diante do oponente e admitindo sua indubitvel queda, a
escrita literria teima em procurar esse lugar de brevidade no prprio tecido das
palavras. Crespo ao optar por entregar-se violncia do estrangeiro e recriar a
linguagem ao lado do original, utilizando-se de recursos semelhantes aos do autor
mineiro, consegue surgir como lampejo em meio escurido do estado fascista de
Francisco Franco.

2. A perenidade de Gran sertn

No artigo Recepcin en Espaa de Gran sertn: veredas, o professor Antonio


Maura afirma que Guimares Rosa j era reconhecido por Crespo como escritor
relevante da nova prosa brasileira nas pginas da RCB desde 1963, quando tambm foi
traduzido pela primeira vez, com o conto O cavalo que bebia cerveja. Quatro anos
depois, veio a lume a traduo de Grande serto: veredas, na qual Crespo revela ter

751
optado pela mxima aproximao com o original, en donde eran prioritarios el respeto
a la oralidad del texto y a los neologismos y arcasmos, que son propios tanto del
particularsimo lenguaje de su autor505. (MAURA, 2007, p. 110)
Como constata o professor, a traduo de Crespo repercutiu e se prolongou para
alm de seu tempo:

No quisiera dejar tan mala impresin con estas afirmaciones que


tienen, por otra parte, algo de verdad. En primer lugar, porque el
nmero de ediciones se ha repetido desde la primera de 1967: Seix
Barral realiz varias reimpresiones, como las de 1975, 1983 o 1985,
sin contar con la ya mencionada de 1999 en Alianza Editorial.
Tambin, aunque no se cite, se pueden hallar las huellas de este libro y
del mundo mtico rosiano en algunas novelas cuyo peso ha sido
importante en la literatura espaola de la segunda mitad del XX. 506
(MAURA, 2007, p. 122)

Ainda que no tenha obtido um xito editorial expressivo, a obra de Crespo


alcanou perenidade e se tornou um paradigma na traduo de Grande serto: veredas
para a lngua de Cervantes, o que se torna claro na recente traduo argentina, publicada
em 2009 pela editora Adriana Hidalgo, em que os tradutores Gonzalo Aguilar e
Florencia Garramuo citam o trabalho de Crespo e ponderam a possibilidade de um
outro caminho. Ou tambm nas palavras de autores espanhis da atualidade como
Ricardo Menndez Salmn e Jos Ramn Ripoll, que colocam em evidncia a
importncia do legado deixado por Crespo como tradutor, ao lado de sua atuao como
escritor e ensasta.
Essa acentuada proximidade rompe com a estrutura do espanhol, gerando um
falar estranho que no se coaduna com os padres do idioma, o que instaura uma
estranheza no pblico que muitas vezes obrigado a olhar para a prpria linguagem
indagando-se sobre os seus efeitos ou simplesmente aceitando os vazios criados pelo
texto. Esse esforo para desfigurar a palavra prpria, como foi constatado por Barthes,
505
Em que eram prioritrios o respeito oralidade do texto e aos neologismos e arcasmos, que so to
prprios da particularssima linguagem do seu autor. [Traduo nossa]
506
No quis deixar impresso to ruim com essas afirmaes que tm, por outro lado, algo de verdade.
Em primeiro lugar, porque o nmero de edies se repetiu desde a primeira de 1967: Seix Barral realizou
varias reimpresses, como as de 1975, 1983 e 1985, sem contar com a j mencionada de 1999 da Alianza
Editorial. Tambm, ainda que no se cite, se pode encontrar as marcas deste livro e do mundo mtico
rosiano em alguns romances cujo peso foi importante na literatura espanhola da segunda metade do XX.
[Traduo nossa]

752
uma maneira de o autor trapacear a linguagem utilizando ela mesma, provocando
rasgos em sua dura malha, capazes de revelar-lhe a opacidade oculta.
Ao se investigar as escolhas de Crespo tanto em sua traduo de Grande serto:
veredas, quanto em sua atuao frente RCB, observa-se que elas atingiram fecundos
efeitos polticos sobre a cultura e a literatura de seu pas. Na dcada de 1960, a Espanha
ainda estava sob a gide da ditadura do general Francisco Franco. O perodo que teve
incio no ano de 1936, s terminou efetivamente com a morte do general em 1975.
A Espanha, entre os anos 1933 e 1935, foi marcada pelo governo da Frente
Popular, de cunho socialista, que conferiu prioridade educao e cultura
compreendidas como forma de alcanar a liberdade. neste perodo que o grupo La
Barraca, do poeta e dramaturgo Frederico Garca Lorca, viaja pelo interior do pas
difundindo o teatro clssico. Todavia, iniciativas como a reforma agrria e a concesso
de maior autonomia s comunidades que a reivindicavam, Pas Vasco e Catalunha,
desagradaram os segmentos conservadores formados pelos militares, pelo clero e pelos
proprietrios de terra, que se reuniram no partido denominado Falange.
Com a chegada de Franco ao poder, os atritos internos se intensificaram,
gerando uma sangrenta guerra civil que durou de julho de 1936 a abril de 1939,
patrocinada pelas grandes potencias totalitrias da poca, a Alemanha e a Itlia. A
primeira sobretudo, utiliza o ensejo para realizar seu treinamento blico. Segundo a
professora Maria do Carmo Costa, no artigo Cultura e resistncia na guerra civil
espanhola (2014): Em fins de julho de 1936, os franquistas receberam farto auxlio
desses governos em material de guerra, tcnicos e combatentes, transformando a
Espanha num grande campo de experincias para os militares nazistas. (COSTA, 2014,
p. 3-4)
Esse cenrio fechado livre manifestao do pensamento e expresso da
cultura encarcerou e exilou muitos intelectuais e escritores, como Miguel Hernndez e
Antonio Machado. Nesse contexto a atividade tradutria de Crespo se destaca como
uma experincia de declnio que, no entanto tornou possvel a sobrevivncia de uma
forma dissonante.
Didi-Huberman cita a atuao de Georges Bataille frente do caderno Actualit,
que reunindo textos de autores como Ernst Hemingway, Albert Camus e Maurice

753
Blanchot era destinado Espanha Livre. Por meio deste peridico, segundo Didi-
Huberman, Bataille reencontrava o sentido poltico de toda a experincia. (DIDI-
HUBERMAN, 2011, p. 147) A atividade de Crespo na direo da RCB tambm se faz
como uma atividade poltica, contudo, por acontecer dentro do solo espanhol atua como
um cavalo de Troia, segundo a professora da Universidade Pompeu-Fabra, Pilar
Gomes Bedate, no artigo A recepo de Guimares Rosa na Espanha: a Revista de
Cultura Brasilea (2009). No referido artigo, a professora comenta a relevncia e o
aspecto poltico presente no peridico dirigido pelo tradutor. De acordo com Bedate, o
objetivo da revista excedia a mera divulgao dos acontecimentos artsticos de um pas
latino-americano:

Os fatores que a conformaram como um suporte cultural que, longe de


oferecer ao leitor espanhol somente notcias de um pas distante e
extico, queria tambm informar sobre as questes de atualidade que
eram debatidas no mundo intelectual brasileiro da poca [...] e
revitalizar, com isso, as propostas artsticas da Espanha franquista que,
por um lado, esquecera (ou rejeitara) a herana das vanguardas e, por
outro (entre os setores de oposio ao regime), aderira ao realismo
marxista. (BEDATE, 2009, p. 102)

A RCB surgia como uma possibilidade de criao no interior de um regime


totalitrio, o que era perceptvel na prpria organizao da revista que reunia tradues,
ensaios e crticas de arte, assinadas por intelectuais brasileiros e espanhis. Oculta sob
um patrocnio institucionalizado, da Embaixada do Brasil em Madri, a revista abria
frestas no horizonte fechado imposto por um governo que perseguia o livre pensamento
e censurava as expresses artsticas.
Em seu artigo, Bedate se refere a um modo de contestao que ao mesmo tempo
em que procura se ocultar, atua de forma radical no pensamento de seus
contemporneos:

ngel Crespo, que quando foi encarregado da fundao e direo da


Revista de Cultura Brasilea j era um conhecido opositor da ditadura
e defensor da renovao da linguagem artstica como meio para mudar
a mentalidade e, com isso, a sociedade, encontrou na literatura
brasileira daquele momento exemplos de grande interesse para apoiar
suas ideias. De sua amizade com Joo Cabral de Melo Neto ento
diplomata na embaixada de Madri e da afinidade poltica e esttica

754
que tinham nasceu a linha ideolgica da Revista, dedicada no s a
propagar a cultura brasileira no exterior, mas tambm a difundir na
Espanha, atravs de uma publicao no submetida censura oficial,
as questes subversivas de esttica, tanto para a cultura franquista
como para seus opositores, que aceitavam as diretrizes do partido
comunista. (BEDATE, 2009, p. 102-3)

Como assinalou Bedate ao fim do excerto supracitado, a subverso para a qual


apontava a revista buscava contestar no s o autoritarismo presente no discurso
franquista, mas tambm se contrapunha ao discurso dos opositores pertencentes ao
partido comunista. Essas tendncias, a franquista e a comunista, ainda que opostas,
caracterizam-se conjuntamente como vozes autorizadas, como afirma Barthes, que se
utilizam da linguagem em sua identificao direta com o poder para impor seus
preceitos e coibir manifestaes divergentes.

Concluso

Os aspectos inovadores trazidos pelo tradutor espanhol em seu Gran sertn


revelam a quebra de paradigmas e a possibilidade de ampliao de horizonte apesar das
restries impostas pelo regime ditatorial. Essas caractersticas colocam a atividade da
revista como um lampejo, que abrangendo um perodo curto de oito anos, atravessou
uma poca de crise do pensamento e da imaginao instaurando um lugar de
valorizao da experincia. Ao mesmo tempo, a prtica do deslocamento utilizada por
Crespo propiciou a apario de uma nova forma capaz de influir no presente e perdurar
no tempo.
Ao adotar um posicionamento tico, como o compreende Berman, o tradutor
espanhol tentou acercarcarse da cultura de partida, forando a sua lngua a ser afetada
ao mximo pela diferena proveniente do lugar do estrangeiro. Nota-se que Crespo
procurou tornar a sua lngua mais flexvel e suscetvel a mudanas.
Assim, estimulando um olhar atento procura de formas de expresso de
vanguarda que resistissem ao apagamento imposto pelas vozes totalitrias, no s a
traduo de Grande serto, mas tambm a atividade de Crespo como diretor da RCB se
constituram como formas capazes de sobreviver censura e ao controle impetrados

755
pela ditadura franquista. Como afirmou Didi-Huberman, Bataille redescobre o potencial
poltico da experincia ao organizar a revista Actualit. Esse potencial tambm
desperto por Crespo, que de um modo particular atua na difuso de novas linguagens
apesar das presses que o governo exercia contra os intelectuais e artistas da poca. Sob
uma perspectiva mais ampla, contaminando-se com a linguagem do outro, Crespo
promoveu uma transgresso silenciosa. Ao ocultar-se por meio de um subterfgio
poltico, criou um lampejo de resistncia capaz de fecundar com a fala estrangeira a
prpria linguagem.

Referncias

BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 2004, 95 p.


BEDATE, Pilar Gmez Bedate. A recepo de Joo Guimares Rosa na Espanha: a
Revista de Cultura Brasilea. In: CHIAPPINI, Ligia; VEJMELKA, Marcel. Espaos e
caminhos de Joo Guimares Rosa: dimenses regionais e universalidade. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2009. p. 101-112.
BERMAN, Antoine. A prova do estrangeiro: cultura e traduo na Alemanha
romntica: Helder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humboldt, Schleiemacher, Hlderling.
Trad. Maria Emlia Pereira Chanut. Bauru: EdUSC, 2002. 350 p.
COSTA, Maria do Carmo. Cultura e resistncia na guerra civil espanhola. Disponvel
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pdf> Acessado em: 31 de julho de 2014.
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DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Trad. Consuelo Salom.
Belo Horizonte: UFMG, 2011, 160 p.
MAURA, Antonio. Recepcin en Espaa de Gran sertn: veredas. In: Revista de
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RIPOLL, Jos Ramn. La vida plural de ngel Crespo. In: Centro Virtual Cervantes:
ngel Crespo. Disponvel em:
http://cvc.cervantes.es/literatura/escritores/crespo/bonilla.htm. Acessado em: 08 de

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dezembro de 2012.
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956,
594 p.
______. Gran sertn: veredas. Trad. ngel Crespo. Barcelona: Seix Barral, 1975, 464
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______. Gran sertn: veredas. Trad. Florencia Garramuo e Gonzalo Aguilar. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo, 2009, 555 p.
SALMN, Ricardo Menndez. Elogio del traductor. Centro Virtual Cervantes: ngel
Crespo. Disponvel em: http://cvc.cervantes.es/literatura/escritores/crespo/salmon.htm.
Acessado em: 08 de dezembro de 2012.

757
TRADUES DO TERROR E ESTTICA DO PRAZER BRUTAL EM ERICH
REMARQUE E GUIMARES ROSA

Leonardo Castro da Silva (UFPA)

Mrcia Denise Assuno da Rocha (UFPA)

Orientador: Slvio Augusto de Oliveira Holanda

RESUMO: Busca-se em Erich Maria Remarque (1898-1970) em Nada de novo no front (1929)
e Guimares Rosa (1908-1967) nas crnicas O mau humor de Wotan, A velha e A senhora
dos segredos, presentes em Ave, palavra (1970). Discutir os principais eventos de terror do
sculo XX (as duas Guerras mundiais e o Holocausto) sob a noo de traduo benjaminiana
abordada por Marcio Seligmann-Silva. Nesta perspectiva as Literaturas elegidas conduzem para
uma leitura que pode dar voz aos que sofreram as imposies e violncias, proporcionados pelos
regimes autoritrios e guerras. No entanto, pela via da experincia esttica jaussiana o leitor no
se encontra submisso, a experimentar as obras literrias citadas, sob a batuta da traduo das
realidades caticas representadas por Guimares Rosa e Remarque, sendo conduzido
necessariamente pela identificao com os que foram vitimas da agresso. fundamental
compreender como os textos literrios em questo traduzem a realidade totalitria de conflitos
do sculo passado no como meras representaes, mas, como reflexo das fraturas da realidade
vigente em questo (imposio ideolgica, violncia, autoritarismo, etc.) e que h na
experincia esttica a possibilidade de prazer mesmo mediante estas condies.

PALAVRAS-CHAVE: Nada de novo no front. O mau humor de Wotan. A velha. A


senhora dos segredos.

Sabendo-se que o sculo XX marcado pela violncia em nveis jamais pensados, como
duas grandes guerras mundiais e o Holocausto, pensa-se como possvel conceber dois autores
como Erich Maria Remarque, em Nada de novo no front e Guimares Rosa, nas crnicas O
mau humor de Wotan, A velha e A senhora dos segredos, presentes em Ave, palavra,
embora o primeiro situe sua obra como testemunho direto relatado pelo autor, que foi um
soldado na Primeira Guerra Mundial, e o segundo como testemunha indireta por ter vivenciado
a Segunda Guerra Mundial como diplomata na Alemanha nazista. Os dois literatos tocam na
complexidade que a dinmica da guerra. A particularidade dos autores revela como cada um,
sua maneira, narra o terror experimentado. No entanto, cabe entender como Guimares Rosa
narra a complexidade do evento traumtico, mostrando a importncia da cultura, requinte,

758
Filosofia, arte e a solidariedade na guerra de uma maneira antagnica viso tradicional que
consta em Remarque, pois, neste, as relaes humanas estabelecidas durante o evento de terror
se reduzem barbrie. Eis o impasse: saber como as crnicas rosianas mostram uma quebra de
expectativa em relao noo comum do testemunho em que se evidencia basicamente o
trauma e como estas obras do cronista mineiro se caracterizam como uma resposta para a
barbrie comumente exposta, quando se trata de temas relacionados a eventos de terror.

Em Nada de novo no front, o narrador Paul, diante da imposio da disciplina exigida


no Exrcito, mostra como esta mais importante quando se est no padro da vida militar do
que propriamente o conhecimento obtido pela leitura. Dessa forma, autores como
Schopenhauer, Plato e Goethe assumem uma insignificncia diante de um boto bem polido
(REMARQUE, 2013, p. 25). A realidade dura do evento de terror tem a capacidade de tirar do
homem o questionamento das coisas e a sensibilidade pela arte. Assim, resta unicamente, como
algo de relevncia para o ser humano, enquadrar-se a normas e estratgias que possam preservar
sua integridade fsica. Tm-se, j neste momento, indcios de como a preparao para a guerra
pode reduzir o indivduo barbrie, assim quando Paul e sua tropa chegam zona onde
comea a frente de batalha e j nos tornamos homens-animais (REMARQUE, 2013, p. 51).

A realidade animalesca do homem discutida no artigo de Tilman Westphalen


Cultura de mil anos, rios de sangue e Erich Remarque: Nada de novo no front, como uma
situao social brutal, que o povo alemo negou no perodo ps-Primeira Guerra Mundial. Para
o crtico, o cidado alemo nega as condies extremas da guerra em duas situaes que so
vigentes no romance alemo: a primeira descartar a possibilidade de ser um membro do
Exrcito nacional (o indivduo inflige a violncia a si mesmo e sobrevive ao conflito se se tem
como exemplo o personagem Paul Bumler) e a segunda a de no se identificar com o inimigo
morto. Isso se percebe quando o crtico afirma que: tambm estava seguramente convencido
que eu nunca seria um soldado e um inimigo morto e a Alemanha nunca mais retornar a
conduzir a guerra.507 (WESTPHALEN, 2011, p. 50) Nesta citao fica claro como o horizonte
de expectativas de Westphalen, ou melhor, do povo alemo no perodo ps-guerra conduzido
por premissas contrrias ao evento de terror508. Pode-se conceber por meio dos argumentos do
crtico alemo que o horizonte de expectativa de vida do leitor ps-guerra se afasta do possvel
prazer mediante a experincia esttica como o deleite diante de homens animalizados destinados

507
das war auch meine feste berzeugung. Ich wrde nie Soldat werden und auch nie einen Feind tten,
und Deutschland wrde nie wieder Krieg fhren.
508
Adiante no trabalho ser mostrado como no necessariamente a compreenso dos textos literrios em
discusso deve ser levada por este caminho.

759
a matar ou morrer.

Compreende-se que Seligmann-Silva, embora com outro vis concorde com


Westphalen, sobre a negao da realidade da guerra, no entanto, necessrio entender como o
terico prope que o conceito de traduo benjaminiano expe uma forma de cincia da
traduo, que vai muito alm da mera transposio de um idioma para outro, ele se mostra como
crtica, forma, imagem, etc. O terico brasileiro afirma que Benjamin se vale da dialtica
hegeliana para explorar como, em um primeiro momento, o original como a ideia absoluta, ela
se ope a si mesma (num segundo momento) como o eu diante do contra-eu e, num terceiro
momento, surge outra ideia que cumprir, por infinitas vezes, a dinmica em questo assim:

A infinitude desse processo est dada de antemo: o ser existe apenas


como constante autonegar-se, como confronto com o seu contra-eu,
como tenso insupervel entre o ser e o no-ser, vale dizer, entre obra
e contra-obra, texto e leitura, que por sua vez sempre gera mais textos
e mais leituras (SELIGMANN-SILVA, 2007, p. 22)

A dinmica hegeliana retomada por Benjamin e comentada por Seligmann-Silva,


permite que se possa situar a Primeira Guerra Mundial como o evento de violncia; o
romance de Remarque como o contra-evento e a crtica o terceiro momento, que segue a
concepo dialtica em sua infinitude de ciclos. preciso agora entender como o terico
brasileiro concebe estas instncias dialticas entre o evento de terror e a obra.

O contexto da Primeira Guerra Mundial foi um momento de suma importncia para o


desenvolvimento da questo do trauma externo. Neste contexto, Seligmann-Silva expe como
Freud se dispe a tratar das neuroses de guerra dos soldados sobreviventes. O choque no
acidente traumtico provoca, nos sobreviventes, uma repetio das cenas do trauma durante os
sonhos, embora, no esteja no foco do trabalho as cenas do trauma nos sonhos, necessrio se
entrar neste aspecto para se mostrar como o trauma uma fixao psquica. Na neurose de
guerra, as imagens traumticas que aparecem nos sonhos tm um carter de reparar a excitao
do sobrevivente, pois o fracasso diante do trauma vivido a causa da neurose. Embora podendo
vir de uma situao pulsional interna, a vivncia externa como fonte da situao traumtica
que est em questo. (cf. SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 65-66)

com base no conceito de neurose de guerra que como testemunha direta da Primeira
Guerra Mundial, Remarque mostra como um soldado atende aos interesses do Estado. Dessa
760
forma, o homem forado a agir contra seu semelhante, com atitudes brutais, mesmo que no
concorde com a poltica responsvel pela guerra. O combatente se torna animalesco e como:
selvagens e furiosos; queremos matar, pois aqueles que ainda esto a nossa frente so nossos
inimigos mortais (REMARQUE, 2013, p. 95). Neste contexto, sustentado em Freud,
Seligmann-Silva afirma que h uma fixao do trauma na memria do sobrevivente,
configurando-o patologicamente como um indivduo que antes da possibilidade de ser vtima do
inimigo na guerra foi alvo do Estado a que pertence. No entanto, o acidente traumtico
repetido nos sonhos pelas imagens no momento em que se deu o choque.

Segundo Seligmann-Silva, Freud tratou vrias vezes do trauma sem necessitar fazer
uma conceituao mais restrita deste. O local da diferena mostra como o psicanalista alemo
tratou de pacientes que, durante a infncia, sofreram com cenas sexuais e as recordaes destas
cenas provocariam a histeria, esta manifesta seus sintomas por meio de recordaes que agem
no inconsciente, Seligmann-Silva afirma que: [a] histeria seria uma doena desencadeada por
uma reao de defesa diante de uma nova situao que recalcaria a representao inaceitvel
(2005, p. 65). No para tratar da manifestao patolgica da histeria, mas para lidar com a
representao do inaceitvel, Remarque testemunha que:

Devem ser mentiras e insignificncias, quando a cultura de milhares


de anos no conseguiu impedir que se derramassem esses rios de
sangue e que existam aos milhares estas prises, onde se sofrem tantas
dores. S o hospital mostra realmente o que a guerra.
(REMARQUE, 2013, p. 199)

Por outro lado, Guimares Rosa, em O mau humor de Wotan, atua diferente de
Remarque, pois coloca que o que se necessita para contrariar o terror e a barbrie a Filosofia e
a Literatura. Dessa maneira, o cronista mineiro faz surgir, em seu texto, Herclito e Sfocles
como representantes opostos aos ataques terrestres e areos realizados pela Alemanha na
Segunda Guerra Mundial. nesta perspectiva que: [n]ovamente os gregos, evocando outros
combates, invadem o espao da guerra (SANTIAGO SOBRINHO, 2009, p. 143). Assim, o
narrador combate a violncia auxiliada pela tecnologia blica, no com outra forma de agresso,
mas com a cultura clssica. Mesmo diante de uma situao catica, o cronista mineiro concebe,
por meio da Filosofia e da Literatura, a sada da catstrofe estabelecida, mesmo perante o risco

761
de morte, a destruio de cidades ou a propagao do Nazismo, por isso, o narrador clama para
que:

Tratemos de Herclito, de Sfocles arre ondeia a swastika sobre


Himeto, Olimpo e Parnasso detm ningum o correr dos carros
couraados. Vem os soldados cruzam-se com o regresso de andorinhas
e cegonhas. J se combatia em Creta. Mas, sob canhes e avies, o
incerto velho oceano, roxo mar dos deuses, talassava, talassava...
(ROSA, 1970, p. 9-10)

O foco de Ginzburg sobre a postura das personagens femininas (em O mau humor de
Wotan, A velha e A senhora dos segredos) diante do regime totalitrio alemo em
Guimares Rosa e o terror total expe como a arte pode ser interpretada como uma
historiografia inconsciente de seu tempo (GINZBURG, 2010, p. 16). Esta ideia adorniana de
Ginzburg, visvel no texto A Teoria Esttica do filsofo alemo, exprime como a arte se
constitui por uma dialtica de anttese social. Assim, a obra de arte uma forma de oposio
realidade emprica que contesta. Esta fundamentao de Adorno serve para introduzir como o
testemunho relatado nas crnicas rosianas de uma maneira que possa ser uma historiografia
inconsciente e se opor a um contexto violento presente na realidade emprica do sculo XX.
Assim, a obra de arte mostra como est contido em seus contedos de maneira no detectvel na
superfcie, a experincia histrica.

Apontando para a violncia contida no sculo XX, o cronista mineiro lana imagens
destas obras em questo, que podem fazer com que o leitor reflita sobre as atrocidades do
contexto histrico do sculo passado. Mais especificamente, o literato brasileiro volta sua
ateno para a brutalidade que gira em torno da Segunda Guerra Mundial. Sob esse aspecto,
pode-se destacar que: entre 1938 e 1942, entre o auge e o incio da derrocada do Estado
nazista, que Guimares Rosa atuou como Vice-cnsul na embaixada brasileira de Hamburgo
(SOETHE, 2005, p. 294). Estes dados reais mostram sua importncia na medida em que se trata
de uma vtima indireta da violncia da Segunda Grande Guerra. Embora, durante o perodo em
que Guimares Rosa esteve como diplomata, o Brasil estivesse assumido uma postura
antissemita (afirma Ginzburg apoiado em Maria Luiza Tucci Carneiro), o crtico das trs
crnicas rosianas se sustenta em Paulo Soethe para colocar que o escritor mineiro era contrrio
ao antissemitismo.

Nas trs crnicas, os narradores so cientes do impacto social por que passa a Alemanha

762
durante sua Histria contempornea. Dessa forma, os narradores mantm uma relao com as
personagens femininas, que levam em considerao a postura social que elas apresentam diante
do perigo a que esto expostas. Neste aspecto, Ginzburg fundamenta-se em Paulo Soethe (A
imagem da Alemanha em Guimares Rosa como retrato auto-irnico) para destacar um
elemento autobiogrfico nas crnicas rosianas de guerra. Isso sustentvel quando se encontra
em A velha e A senhora dos segredos um narrador que diplomata, exatamente
confirmando o cargo exercido no Itamarati por Guimares Rosa. Quando, nas trs crnicas, se
entrelaam biografia, fico, Histria e Literatura, o autor do texto critico reconhece uma
necessidade de vincular esses caracteres a noes ticas e polticas. Em geral, estas so as
caractersticas que configuram um teor testemunhal na obra rosiana.

A perspectiva que se lana a respeito dos textos rosianos em discusso remete para uma
concepo em que a arte em si mesma no assume uma relativa importncia. O que se foca com
estes parmetros exatamente a relevncia da esttica das crnicas enquanto crnicas, pois o
critico concebe que, do ponto de vista de Gustavo Garcia, o testemunho tem como caracterstica
principal uma discusso sobre os segmentos sociais cujos direitos civis no so defendidos
oficialmente, dessa forma, o testemunho pode servir como uma espcie de reivindicao por
direito e apoio para que sejam defendidos por instituies oficiais. Assim, o carter esttico do
testemunho no assume relevncia por si s. Assumindo uma esttica de fragmentao em que
no h uma unidade, algo que caracterize a obra testemunhal como uma totalidade, assim, este
outro caminho de narrao, desviado do que tradicionalmente proposto, o texto testemunhal
encontra sua dificuldade de elaborao. Seligmann-Silva afirma que o testemunho serve para
dar voz queles que foram calados pela represso que se constituiu de maneira oficial,
justamente por isso que a Shoah aparece como de fundamental importncia para o testemunho
como uma forma de recordar mortos, como que buscando um tmulo para os esquecidos.
(GINZBURG, 2010, p. 20).

No entanto, o autor de Guimares Rosa e o terror total, respaldado em Joo Camillo


Penna, demonstra que o testemunho na Amrica Latina (Embora, o critico que toma a ideia de
Penna no exponha o contexto do testemunho na Amrica Latina, sabe-se que se trata da
histria do sculo XX marcado por regimes ditatoriais.) est intimamente ligado s
consequncias polticas, ele se caracteriza pela maneira como o narrador assume uma voz
coletiva no sentido de que no um sujeito isolado, mas mantm uma relao com um grupo ou
comunidade. Ginzburg expe que, para James Hatley, o testemunho est vinculado dor fsica,
violncia e represso em graus intolerveis. Assim, torna-se comum a criao da ambiguidade,

763
pois: ao mesmo tempo em que necessrio lembrar o que ocorreu, para evitar a repetio do
horror, evocar a dor contribui para reencontrar o sofrimento. (GINZBURG, 2010, p. 20). Isto
que se destaca no pargrafo acima e neste so as bases tericas para o crtico das crnicas
rosianas reconhec-las como obras que carregam um teor testemunhal que se passa durante o
contexto do Holocausto e da Segunda Guerra Mundial.
As crnicas rosianas se distanciam e mostram a singularidade do autor, pois, nestas,
aparecem elementos como a cultura, o requinte de Heubel pelo conhecimento do vinho francs
(ROSA, 1970, p. 6), a solidariedade, mesmo no estando na frente de combate com o amigo, a
preocupao com as vtimas da guerra e da perseguio nazista, a necessidade de se manter
civilizado diante da barbrie, etc., so elementos que vo alm do teor testemunhal presente nas
crnicas. Se, por um lado, se tem um romance alemo altamente marcado pelo testemunho, por
outro se tm crnicas de Guimares Rosa que so formas de Literatura testemunhal que
carregam caractersticas no destacveis pela teoria. Dessa forma, o que se prope a investigar
como estas obras rosianas podem servir de exemplos para se repensar a teoria do testemunho e
como se realiza a experincia esttica destas crnicas que servem como uma resposta para um
romance altamente enquadrado a teoria testemunhal.

A metodologia da Esttica da Recepo foi formulada por Jauss. Para o terico alemo,
o leitor o foco principal do estudo esttico-recepcional. Descrevendo a experincia de um
publico leitor que se relaciona com a obra de arte (Literatura neste caso) em sua abstrao, Jauss
coloca os trs nveis hermenuticos que acontecem na experincia do leitor com a Literatura.
A unidade tridica consiste de trs momentos, compreenso, interpretao e aplicao
(JAUSS, 1983, p. 305-306). Isto sustentvel a partir da experincia do leitor com a obra
literria, ou seja, um processo hermenutico entre receptor e texto literrio. A experincia com
o texto potico faz com que ele seja compreensvel, desta forma ela no simplesmente a
relao do leitor com o artefato, mas deste com a obra literria em sua abstrao. Para Jauss, que
faz utilizao do mtodo hermenutico, segundo Gadamer, a compreenso consiste em
compreender algo como resposta. O leitor, diante da obra, a compreende em um horizonte de
pergunta e resposta.
Direciona-se parte do trabalho para a compreenso que teve o primeiro pblico das
obras que fazem parte do corpus. Logo, mostrar-se- como os leitores das primeiras publicaes
dos textos literrios em questo podem t-los recebidos como uma dialtica negativa, termo de
Adorno utilizado por Jauss. Como dialtica negativa, as obras de Guimares Rosa que giram no
contexto anterior e posterior Segunda Guerra Mundial e a de Remarque no mbito da Primeira

764
Guerra Mundial. Constituem-se como textos que se enquadram como uma denncia negadora
da realidade contextual violenta que se apresentou nestas obras. Assim, a realidade emprica dos
eventos traumticos do sculo XX pode tambm ser compreendida por meio da teoria esttica.
sabido que Jauss aceita, alm da negatividade dialtica, a identificao, pois:

Em um ensaio intitulado Crtica esttica da negatividade de


Adorno, Jauss analisa em pormenor a insuficincia do par de
categorias afirmao e negatividade na compreenso do processo de
significao da obra e em suas sucessivas mudanas de interpretao
ao longo da histria. (MIRANDA, 2007, p. 40)

Considerando-se que, para Jauss, a obra no carrega apenas o carter emancipatrio


crtico social, a mudana de horizonte dada em outro pblico possibilita uma recepo em que a
negatividade se torna fluida. Assim, o horizonte de negatividade do primeiro pblico pode se
tornar positividade. neste parmetro de mudana de horizonte que o carter negativo das
crnicas rosianas e do romance de Remarque, podem ser recebidas, tendo em vista a terceira
etapa hermenutica, a aplicao. Havendo uma mudana de significao em que uma
experincia atualizada pode se permitir que, em vez de receber os textos do corpus como uma
dialtica que nega a realidade emprica catastrfica das duas grandes guerras mundiais e do
Holocausto, o leitor da atualidade, distanciado da realidade violenta do sculo XX, possa unir os
horizontes, restrito do texto literrio ao mais amplo da experincia de vida e, assim, receber as
obras do corpus como simples provocao, e isso seria, para o receptor do sculo XXI, um
possvel paradigma da arte.

Assim, a teoria esttica permitir no somente uma leitura que explicite os textos do em
discusso como unicamente obras testemunhais que traduzem os eventos de terror do sculo
XX. Mas o horizonte de expectativa revelar uma leitura capaz de ultrapassar o limite tico do
testemunho. Assim se demonstra como as obras de Guimares Rosa respondem com elementos
civilizados barbrie existente no romance de Remarque que se caracteriza segundo os moldes
testemunhais. Ou seja, far-se- uma leitura das obras do escritor mineiro tendo de antemo Nada
de novo no front e estabelecendo antagonismos estticos entre os autores que, por meio do
carter esttico, podem ser experimentados para alm do testemunho.

Conclui-se que o leitor ps-guerra, que experimentou os textos literrios em

765
discusso509, os vivenciou como tradues da realidade violenta do sculo XX em que se negou
a identificar com o inimigo ou com o soldado sobrevivente. Seligmann-Silva expe como as
narrativas de testemunho se configuram realidades ficcionadas que os narradores diretos e
indiretos repudiam. O terico brasileiro coloca em O local da diferena como na atualidade
cada vez mais o homem est sujeito as artimanhas da mdia que todos os dias aumenta as doses
de atrocidades exibidas, pois, se a violncia for trabalhada pelos meios de comunicao com a
mesma intensidade, ela passa a no surtir mais choques ao expectadores que se acostumariam
com a medida frequente estvel de violncia; assim, se um dia se expe uma vitima morta
apedrejada no Oriente Mdio, no dia seguinte necessrio exibir um ser humano esquartejado,
para proporcionar impacto e sensacionalismo.

exatamente por esse horizonte de expectativa de vida dos leitores da atualidade que se
pode questionar o argumento de Seligmann-Silva, que determina as narrativas de testemunho
sempre como um lamento ou canto dos que no vieram a falecer nos eventos de terror. A
refutao da concepo do terico brasileiro seria justamente pelo horizonte de vida do leitor
que recebe cotidianamente pores de violncia atravs da mdia, pois as atrocidades das obras
literrias discutidas j no so capazes de fazer com que o receptor se comova com as vitimas
como homens espedaados por granadas, representado por Remarque, homens mortos reduzidos
a animais, idosas destinadas a padecer sob o nazismo, jovens que temem pelo seu futuro, etc.
como mostra Guimares Rosa. O horizonte de vida do leitor nunca pode ser anulado na
experincia esttica, por isso, violncia da mdia cada vez mais exerce poder de influncia sobre
os seres humanos, faz com que cada vez menos se procure compreender, as razes que levaram
um cidado a cometer um furto, mas a se deleitar diante da morte do que surrupiou um alimento
num supermercado; entender a liberdade de se trajar, mas, a achar bem feito para a mulher
que usa decote e estuprada; a aceitar a liberdade de crena em um Estado laico, mas se sentir
um prazer ressentido ao ver algum descrente sofrer, etc.

REFERNCIAS

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509
Generaliza-se a questo tomando como base o texto de Westphalen que situa a crtica em torno do
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766
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768
O POETA E A SEREIA: A PARCERIA ENTRE A PALAVRA DE VINICIUS DE
MORAIS E A VOZ DE MARIA BETHNIA

Leonardo Davino de Oliveira (FBN)510

RESUMO: Nesse trabalho analiso o projeto Que falta voc me faz, de Maria Bethnia
(2005). O disco apresenta uma Bethnia de voz mais contida, menos caudalosa, porm
no menos enftica na medida em que investe na personificao dos sujeitos lricos
vividos no ato de cantar. Ao invs dos alongamentos voclicos precisos e tpicos de suas
interpretaes, a cantora opta por enfatizar o verbo (a palavra cantada) de Vincius,
sentindo cada filigrana das sensaes e criando sujeitos cancionais que intensificam a
pulso da palavra escrita por Vinicius. Interessa-me a sereia que devolve ao poeta, via
performance vocal, a condio fundamental do existir, pois acredito que este disco de
Bethnia guarda na distribuio progressiva do repertrio a narrativa exemplar da
conjuno e da disjuno lrico-amorosa, matria do fazer potico-cancional de
Vinicius.

Palavras-chave: Poesia. Cano. Sujeito cancional.

O disco Que falta voc me faz (2005) traz uma Maria Bethnia de voz mais
contida e introspectiva, menos caudalosa, porm no menos enftica na medida em que
investe na personificao dos sujeitos lricos vividos no ato de cantar. Ao invs dos
alongamentos voclicos precisos e tpicos de suas interpretaes, ela opta por enfatizar
o verbo (a palavra cantada) de Vincius, sentindo cada filigrana das sensaes. A sereia
parece entender as palavras de Eucann Ferraz sobre a lrica do poeta:

So marcas de uma poesia moderna, na qual o lirismo se d de modo


concentrado, num jogo bem estruturado de anforas e emprego de
estruturas sintticas semelhantes, rimas internas, paralelismos,
metforas renovadoras dos mecanismos lricos tradicionais, associaes
inesperadas, polissemias, tenso entre a intensidade afetiva e a recusa de
seu transbordamento, da resultando um perfeito equilbrio entre uma

510
Leonardo Davino de OLIVEIRA. Pesquisador residente da Fundao Biblioteca Nacional.

769
atitude potica que articula a novidade e a tradio (FERRAZ: 2008, p.
57).

Interessa-me a sereia que devolve ao poeta, via performance vocal, a condio


fundamental do existir. Acredito que este disco de Bethnia guarda na distribuio
progressiva do repertrio a narrativa exemplar da conjuno e da disjuno lrico-
amorosa, matria do fazer potico-cancional de Vinicius. Ou seja, a sequncia do
repertrio um roteiro narrativo.

Antes de mergulhar nas canes do disco, acredito ser importante reafirmar que
letra de cano palavra feita para a emisso vocal no poesia, e nem quer, nem
deve querer ser, isto j est claro, posto que a cano tem funcionamento lgico, tico e
esttico prprio. A letra precisa dizer o ritmo-meldico. Mas na dimenso
vocoperformtica que as intenes se sustentam. Ou seja, nem toda palavra escrita serve
palavra cantada. E vice-versa. A primeira precisa pedir a segunda para que a cano
surja. por isso que letra e poesia so e no so a mesma coisa. Para vir a ser cano,
a palavra escrita precisa ter um ritmo vocal, pois na voz de algum cantando
que a cano se realiza. Deste modo a letra de cano tambm poesia se tomarmos
este termo num sentido mais amplo. No livro Performance, recepo, leitura, Paul
Zumthor anota que poesia uma arte humana, independente de seus modos de
concretizao e fundamentada nas estruturas antropolgicas mais profundas (2007, p.
12). A partir disso, podemos lembrar que a poesia antecede a literatura e a escrita e
nasce junto com a msica nos rituais da antiguidade. Desde sempre, portanto, poesia e
msica se equilibram, dialogam: engendram canes de manuteno da vida do humano
na terra.

Dito isso, passemos a Que falta voc me faz. No encarte do disco um texto de
Vinicius de Moraes datado de 03/12/1965 diz: Maria Bethnia canta como uma jovem
rvore que queima / numa trepidao de madeira que se extingue para o alto e termina
afirmando que Maria Bethnia canta com a liberdade dos pssaros para fora e para
cima, mas sem perda dessa intimidade fundamental comunicao. Ao que Bethnia,
em entrevista revista poca retribui:

POCA: Que critrios voc usou para escolher o repertrio?

770
Maria Bethnia: Foi dificlimo, eu tinha 250 canes e precisava fazer
o menor que pudesse. Fechei pelo menos os parceiros mais
importantes e, dentro dessas parcerias, escolhi as canes que mais se
adaptassem a minha voz, ao meu estilo, porque no sou cantora bossa-
nova. Me dei o direito de fazer porque ele, com o amor dele, as
palavras dele, que esto expressas no disco, me autorizou.

no elogio do poeta voz da sereia que mora a eficcia da beleza do disco.


Poeta e sereia se unem no elogio musa: a poesia. Aqui pouco importa se a poesia
aparece escrita, falada, cantada. Importa apenas que ela surja. Para tanto, a primeira
cano do disco Modinha (Tom Jobim / Vincius de Moraes), cujos versos Vai,
triste cano, sai do meu peito / E semeia a emoo / Que chora dentro do meu corao /
Corao condensam e compreendem as mensagens que sero retomadas ao longo do
disco: a transformao da melancolia em cano. Alm de servir como evocao da
cano: da unio entre a palavra escrita com a palavra vocalizada. O gesto de evocao
da musa sela o encontro da sereia com o poeta. Evocada, a musa-cano, que contm
em si a musa-poesia, abre os trabalhos de vocalizao das emoes.

A dimenso lrica do texto escrito por um sujeito de corao dilacerado


potencializada tanto na voz dramtica em tons tristes de Bethnia, quanto no
acompanhamento do piano. A associao entre a melancolia da letra, reiterada na
melodia instrumental compem a base que d vida ao sujeito da triste cano do eu que
se pronuncia na voz de Bethnia.

Na faixa seguinte emerge a voz do poeta parceiro. O soneto Potica (Vincius


de Moraes) declamado por Vinicius de Moraes na clave da poesia falada, mais uma
vez chamando a ateno do ouvinte interao do poeta com a sereia. Ela aproveita as
palavras finais dele para engendrar o canto. assim que o sujeito que antes reclama da
tristeza amorosa comea a dar sinais de recuperao ao dizer: Eu morro ontem // Naso
amanh / Ando onde h espao: / - Meu tempo quando. Fisgada, a sereia d
continuidade ao projeto de recuperao emocional do sujeito e emenda cantando O
astronauta (Vincius de Moraes / Baden Powell) Quando me pergunto / Se voc
existe mesmo, amor para arrematar Mas voc, sei l / Voc uma mulher / Sim,
voc linda / Porque . Realiza-se desse modo o pacto entre palavra falada e palavra
cantada no elogio da musa-poesia feita mulher.

771
Diante desta constatao da beleza do outro, desta lindeza que linda pelo fato
de ser linda, alm de qualquer interveno da razo, nasce a possibilidade do
enamoramento registrado nos versos de Minha namorada (Carlos Lira / Vincius de
Moraes). Mais do que uma lista de critrios amorosos, destaco aqui o convite ao pacto:
Voc tem que me fazer um juramento / De s ter um pensamento / Ser s minha at
morrer / E tambm de no perder esse jeitinho / De falar devagarinho / Essas histrias
de voc. Identifico aqui o pacto das canes, ou seja, o pacto entre o poeta que concebe
com a sereia que lhe canta os versos concebidos. E voc tem que ser a estrela
derradeira / Minha amiga e companheira / No infinito de ns dois, conclui o sujeito.
Estes versos finais lembram que o tempo da cano, o tempo da durao do pacto entre
poeta e sereia, quando, isto , dura enquanto dura a emisso vocal: como a pluma /
Que o vento vai levando pelo ar / Voa to leve / Mas tem a vida breve / Precisa que haja
vento sem parar, como canta o sujeito de A felicidade (Tom Jobim / Vincius de
Moraes), quarta cano do disco. O enlace amoroso precisa do sopro da voz da sereia
cantando para manter o amor vivo. por isso que Tristeza no tem fim / Felicidade
sim.

Apaixonado, animado pelo encontro, o sujeito lrico se retira para uma


paradisaca Tarde em Itapu (Toquinho / Vincius de Moraes). Itapu, essa pedra que
ronca, com um mar que inaugura infinitamente um verde novinho em folha, o tempo-
espao sem ontem nem amanh ideal para a vivncia do cio, da vadiao, do falar
de amor. Ao sol que arde em Itapu arde tambm o desejo. E o dia passa e chega a
lua, a cmplice simblica dos enamorados.

Lamento no morro (Tom Jobim / Vincius de Moraes) e Monlogo de Orfeu


(Vincius de Moraes) aprofundam a entrega, o amor. O sujeito narrador desdobra-se
para dentro de si, numa investigao lrica adensada. Mulher amada / Destino meu /
madrugada / Sereno dos meus olhos j correu, diz o sujeito da primeira, enquanto a
melodia alegre vai aos poucos dando espao introspeco da voz de Bethnia que
muda do canto fala para declamar o monlogo do amor-maior-que-tudo: Orfeu. E a
mulher amada transmuta-se em mulher mais adorada. Diz o sujeito: (...) Ah, minha
Eurdice / Meu verso, meu silncio, minha msica! / Nunca fujas de mim! Sem ti, sou

772
nada / Sou coisa sem razo, jogada, sou / Pedra rolada. Orfeu menos Eurdice: coisa
incompreensvel!. E mais adiante novamente surge a citao da relao entre palavra e
msica: Quem poderia pensar que Orfeu: / Orfeu cujo violo a vida da cidade / E
cuja fala, como o vento flor / Despetala as mulheres que ele, Orfeu / Ficasse assim
rendido aos teus encantos!.

Lembramos aqui da atuao de Orfeu entre os argonautas quando, usando a lira


que ganhou de Apolo, silenciou as sereias e salvou a tripulao de Jaso que estava em
busca do toso de ouro. Desde modo, o Orfeu de Vinicius se ope ao Orfeu de
Apolnio, enquanto este renuncia ao canto, aquele se deixa sucumbir ao amor sirnico.
E festeja isso na cano seguinte Mulher, sempre mulher (Tom Jobim / Vincius de
Moraes): Mulher, martrio meu / O nosso amor / Deu no que deu / E sendo assim, no
insista / Desista, v fazendo a pista / Chore um bocadinho / E se esquea de mim / E se
esquea de mim.

Logo em seguida, perdido de si no mar sonoro amoroso e j se ressentindo na


disjuno afetiva, o sujeito lrico criado por Bethnia percebe o mundo ao redor e canta
a melanclica Gente humilde (Garoto / Vincius de Moraes / Chico Buarque) a qual
ele se assemelha diante do abandono: Igual a como quando eu passo no subrbio / Eu
muito bem, vindo de trem, de algum lugar / E a me d uma inveja dessa gente / Que vai
em frente, sem nem ter com que contar. Aqui o contedo lrico indica o auto-
esquecimento do sujeito a fim de elaborar um contedo social. O sujeito aponta que a
cano no mera expresso de emoes individuais, mas universal, evidenciando
aquilo que todos vivenciam: a certeza de ser s. O mergulho no individualizado
transvaloriza o poema lrico ao universal humano. O uso de um acordeon lamurioso
figurativiza tal estado do ser. Lrico e universal. Afirmao do desejo e participao no
mundo.

Chegamos um pouco mais da metade do disco. A separao entre os amantes se


configura atravs da cano O mais-que-perfeito (Jards Macal / Vincius de Moraes):
Ah, quem me dera amar-te / Sem mais cimes / De algum em algum lugar / Que nem
presumes, diz o sujeito, para depois completar: Ah, quem me dera ter-te / Morar-te at
morrer-te. Esta sensao de perda e solitude ser ratifica nos versos da cano

773
seguinte, O que tinha de ser (Tom Jobim / Vincius de Moraes), cujos verbos
conjugados no passado agregam valor ao no-arrependimento do sujeito que amou e
agradece por ter amado, apesar da tristeza de agora: Porque foste na vida / A ltima
esperana / Encontrar-te me fez criana (...) Porque foste em minhalma / como um
amanhecer / Porque foste o que tinha de ser. A relao humana desfeita o tnico da
cano, ou seja, o estmulo do canto que mantm o sujeito vivo.

E a tristeza cobre o narrador de apatia. Sozinho, apartado da mulher mais


adorada, distante paradisaca Itapu, o luto se instala e com ele o isolamento. Isso
configurado na tristssima verso de Bom dia, tristeza (Adorinan Barbosa / Vincius
de Moraes): (...) Se chegue, tristeza /Se sente comigo / Aqui, nesta mesa de bar / Beba
do meu copo / Me d o seu ombro / Que para eu chorar / Chorar de tristeza / Tristeza
de amar, canta Bethnia.

A essa sequncia impregnada de morte, o sujeito percebe que pra fazer um


samba com beleza preciso um bocado de tristeza e vocaliza versos rumo ao seu
reposicionamento depois do luto, ou seja, passa da fase do isolamento do outro para
uma aproximao atravs do canto do samba em forma de orao / Porque o samba a
tristeza que balana, como diz os versos de Samba da bno (Baden Powell /
Vincius de Moraes): Ponha um pouco de amor numa cadncia / E vai ver que ningum
no mundo vence / A beleza que tem um samba, no. E assim o samba d sentido dor
e sustenta o sujeito na vida, com a esperana divina de amar em paz e de um dia no
ser mais triste no.
Vem da, portanto, o entusiasmo do sujeito criado por Bethnia ao cantar Voc
e eu (Carlos Lyra / Vincius de Moraes). Alheio aos julgamentos dos outros, o sujeito
assume que amou, sofreu, mas que isso basta para seguir vivendo, j que ele consegue
responder vida com vida, com cano. Podem me chamar / E me pedir / E me rogar /
E podem mesmo falar mal / Ficar de mal / Que no faz mal (...) Eu sou mais voc e eu,
canta o sujeito que sabe que todo grande amor s bem grande se for triste, como
afirma na cano seguinte: Eu no existo sem voc (Tom Jobim / Vincius de
Moraes).

774
Eu sei e voc sabe que a distncia no existe / Que todo grande amor / S
bem grande se for triste / Por isso, meu amor / No tenha medo de sofrer / Que todos os
caminhos me encaminham pra voc // Assim como a cano / S tem razo se se cantar
// Assim como o poeta / S grande se sofrer / Assim como viver / Sem ter amor no
viver / No h voc sem mim / E eu no existo sem voc, canta Maria Bethnia
coroando esta interdependncia entre cano e voz, poeta e dor, viver e amar, entre
sereia e poeta.
J tendo sido cantada por grandes artistas, entre eles, Agostinho dos Santos,
Maysa, ngela Maria e Cauby Peixoto, Rosa Passos e o prprio Tom Jobim, sem
esquecer a antolgica gravao de Elizete Cardoso no definitivo disco Cano do amor
demais, Eu no existo sem voc expe uma Maria Bethnia contida, imersa no
contedo emotivo e intelectivo do sujeito da cano. O processo enunciativo, o aqui-
agora do sujeito presentificado na voz e na melodia passional (TATIT: 1996)
incentivando no apenas a cumplicidade do ouvinte quanto a resignao advinda da
certeza que a vida bonita porque , apenas e mesmo com a presena da dor, da tristeza.
As sereias entendem isso e cantam esta emoo.
Nem Elizete, nem Bethnia so cantoras do estilo cool exigido pela bossa nova,
ambas tem vibratos e potncias vocais encorpados, de altos volumes. Ambas investem
no calor resultado das emoes dos sujeitos lricos que cantam. Sobre Elizete e o
disco Cano do amor demais, que pelo gosto de Vinicius se chamaria Eu no existo
sem voc, o poetinha escreveu:

No foi somente por amizade que Elizete Cardoso foi escolhida para
cantar este LP. (...) Mas a diversidade dos sambas e canes exigia uma
voz particularmente afinada; de timbre popular brasileiro mas podendo
respirar acima do puramente popular, com um registro amplo e natural
nos graves e agudos e, principalmente, uma voz experiente, com a
pungncia dos que amaram e sofreram, crestada pela ptina da vida.
(abril de 1958).

Encurtando um pouco os alongamentos voclicos, Maria Bethnia homenageia a


voz de Elizete. Parece querer cantar semelhante sua referncia. Sereia cantando sereia,
em gesto artstico promovido pelo poeta. O valor tensivo entre expresso sonora e
contedo lingustico ratificado e assinado na voz de Bethnia: voz que afirma que

775
ter medo de amar no faz ningum feliz. Os dois blocos que dividem a cano
trabalham na tematizao de um sujeito que evoca a natureza e a estetiza para compor
seus sentimentos e registrar a interdependncia entre ele e o outro.

Bloco 1

Eu sei e voc sabe, j que a vida quis assim


Que nada nesse mundo levar voc de mim
Eu sei e voc sabe que a distncia no existe
Que todo grande amor
S bem grande se for triste
Por isso, meu amor
No tenha medo de sofrer
Que todos os caminhos me encaminham pra voc

Bloco 2

Assim como o oceano


S belo com luar
Assim como a cano
S tem razo se se cantar
Assim como uma nuvem
S acontece se chover
Assim como o poeta
S grande se sofrer
Assim como viver
Sem ter amor no viver
No h voc sem mim
E eu no existo sem voc

As vozes das duas sereias, nas distintas e dialgicas verses, lidam com o
equilbrio entre o mpeto do amor e o resfriamento do sofrer, promovendo a juno
entre a voz do sujeito lrico e ouvinte. A letra se dilui no encaminhamento vagaroso da
melodia. A forma musical se mistura com a voz. Tudo para fazer crer que a sereia no
vive sem o poeta; para a aceitao daquilo que a vida quis assim.
Por fim, temos o que considero o posfcio e o ponto central do disco: a cano
Nature boy (Eden Ahbez verso de Caetano Veloso), cantada em portugus por
Bethnia, num verso feita por Caetano Veloso e em ingls por Vinicius de Moraes,
com a sereia dando ao poeta a voz que fecha o disco, o livro, a narrativa e sua potica

776
lrico-amorosa. Afinal, para ela, Ele ensinou / Nada maior / Que dar amor / E receber
de volta / Amor.
Para concluir, estou certo que este passeio pela narrativa insinuada no disco Que
falta voc me faz confirma a inteno de sua criadora, quando afirmou na entrevista de
lanamento:

POCA: O que voc pretende passar com o disco Que falta que voc
me faz?

Maria Bethnia: Tudo o que Vinicius me ensinou, que ensinou para


todos ns atravs de sua poesia e de sua msica. Eu tive o privilgio
de conviver algumas pocas com ele muito proximamente e herdei mil
ensinamentos. Eu queria que ficasse bem ntido no disco todos os
jeitos de Vinicius: namorador, conquistador, maravilhoso, um charme
puro! Vincius menino, brincalho, poeta com a mgoa do mundo,
amador, um homem generosssimo, nos ensinando que no tem graa
viver sem generosidade e amor. Que um homem sozinho realmente
triste.

Referncias:

BETHNIA, Maria. Que falta voc me faz (CD). Brasil: Biscoito Fino, 2005.

FERRAZ, Eucana. A palavra na cano. In: Vinicius de Moraes. So Paulo:


Publifolha, 2006.

MORAES, Vinicius. Samba falado: (crnicas musicais). Org. Jost Miguel, Srgio Cohn
e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.

TATIT, Luiz. O cancionista. So Paulo: EdUSP, 1996.

ZUMTHOR. Paul. Performance, recepo e leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely
Fenerich. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

777
AS PERSONAGENS FEMININAS DE MEMORIAL DE MARIA MOURA, DE
RACHEL DE QUEIROZ
Ldia Alcantara (UPM)
Luiza Atik (UPM)

RESUMO: O presente estudo visa abordar as trs personagens femininas que tiveram
grande destaque no romance de 1992 de Rachel de Queiroz, intitulado Memorial de
Maria Moura, e na sua adaptao na forma de minissrie televisiva. Essas personagens
so: a protagonista Maria Moura, e as personagens secundrias Firma e Marialva. O
foco deste trabalho est em como as personagens so representadas no romance, e como
so passadas para a minissrie homnima, de Jorge Furtado e Carlos Gerbase, que foi
ao ar pela primeira vez na Rede Globo em 1994. Procuraremos analisar suas principais
caractersticas, a forma como agem e como falam, como se vestem, tanto no romance
como na minissrie, mas daremos nfase, principalmente, para a adaptao televisiva.
Analisaremos, tambm, quais tiveram menos ou mais destaque na minissrie e o porqu
dessa mudana. Para a realizao deste artigo utilizaremos os trabalhos de alguns
tericos que estudaram adaptao, como Linda Hutcheon, Randal Johnson e Ana
Balogh.

PALAVRAS-CHAVE: Memorial de Maria Moura; adaptao; personagens femininas.

INTRODUO

Se as imagens sempre estiveram presentes na vida do homem de alguma forma,


seja por meio de pinturas, gravuras, ilustraes, fotografias etc., hoje isso algo muito
mais palpvel (HUTCHEON, 2013). Com o advento da tecnologia, do cinema, da
televiso, da internet, dos quadrinhos, dentre outros, hoje se tem um mundo que pode
ser considerado visual. Um mundo em que as imagens so buscadas, muitas vezes, antes
do texto escrito, ou que servem como principal suporte para a transmisso de uma
mensagem. Os quadrinhos so exemplo disso. Temos, nesse tipo de linguagem, uma
vasta gama de imagens acompanhada por dilogos ou narraes curtas, que confirmam
ou complementam a imagem visual, que parece ser sempre preponderante. Os filmes
tambm so exemplo disso, e a prova est nos efeitos visuais cada vez mais
aperfeioados e realistas, ou no figurino e maquiagem impecvel dos atores, ou ainda
nos cenrios cada vez mais complexos. As telenovelas e minissries, cada vez mais
presentes na grade de programao das emissoras, tambm nos mostram isso.

778
A telefico seriada cada vez mais ganha espao na cultura brasileira,
especialmente as baseadas em obras da literatura. E justamente isso que este trabalho
se prope a estudar: uma minissrie adaptada de uma obra literria. Levando em conta
que Memorial de Maria Moura, romance de autoria de Rachel de Queiroz e adaptado na
forma de minissrie por Jorge Furtado e Carlos Gerbase, traz marcadamente
personagens femininas em sua trama, buscamos estudar como essas personagens se
configuraram no livro e, principalmente, como foram passadas para a sua adaptao
televisiva.
Para tanto, o trabalho ser dividido em duas partes: a primeira, em que falaremos
um pouco sobre a teoria da adaptao; e a segunda, em que falaremos das personagens
de Memorial de Maria Moura em si. Para a realizao deste trabalho, utilizamos os
estudos de autores como Linda Hutcheon, Ana Balogh e Randal Johnson.

1. ADAPTAO: DO LIVRO S TELAS

Hoje, observamos adaptaes de todas as formas, em todos os lugares: um livro


pode ser adaptado na forma de filme, srie ou minissrie, ou mesmo vdeo game; filmes
que fazem sucesso so, comumente, transformados em livros, peas teatrais etc. Adaptar
prtica comum, mas nos enganamos se acharmos que recente. Mas, o que adaptar?
Linda Hutcheon nos traz uma definio, dizendo que

adaptao um tipo de palimpsesto extensivo, e com frequncia, ao


mesmo tempo, uma transcodificao para um diferente conjunto de
convenes. Em alguns momentos, mas nem sempre, essa
transcodificao implica uma mudana de mdia (HUTCHEON,
2013, p. 61).

Levando em conta que palimpsesto um papiro ou pergaminho em que o texto


original, primitivo foi raspado para dar lugar a um novo, as adaptaes seriam uma
comparao a isso: um texto original que , de alguma forma, modificado, dando lugar a
outro mas no substituindo-o.

779
A adaptao , na verdade, um processo de recriao (ou de criao),
reinterpretao (ou interpretao). Seu resultado depende do trabalho, da interpretao,
da sensibilidade e das escolhas da equipe de produo e criao de uma minissrie,
filme, srie. E, na verdade, o que se busca ao se adaptar no uma traduo fiel da obra
de origem, mas sim, equivalncias, seja na trama, nos personagens etc. (HUTCHEON,
2013). Afinal, no estamos falando de uma simples traduo, mas de uma recodificao,
de uma transmutao de uma mdia a outra, duas mdias diferentes, que trazem recursos
distintos e modos de produo distintos. Como afirmou Randal Jhonson:

A insistncia na fidelidade que deriva das expectativas que os


espectador traz ao filme, baseadas na sua prpria leitura do original
um falso problema porque ignora diferenas essenciais entre os dois
meios, e porque geralmente ignora a dinmica dos campos de
produo cultural nos quais os dois meios esto inseridos. Enquanto
um romancista tem sua disposio a linguagem verbal com toda sua
riqueza metafrica e figurativa, um cineasta lida com pelo menos
cinco materiais de expresso diferentes: imagens visuais, a linguagem
verbal oral [...], sons no verbais [...], msica e a prpria lngua escrita
[...]. (JOHNSON, 2003, p. 42).

Levando isso em conta, o fato que a adaptao de obras da literatura para a


televiso prtica comum, seja pelo prestgio com o pblico obtido por determinados
autores e determinadas obras, seja pela segurana que advm da adaptao de obras
consagradas (AGUIAR, 2003, p. 119). Mas, sendo a literatura uma arte subjetiva, a
qual cada leitor tem suas prprias impresses e interpretaes, nas adaptaes o cineasta
tambm levar em conta diversos fatores, deixando marcada a sua interpretao e/ou a
viso da sociedade da poca.
No que diz respeito s minissries, este um gnero que, no Brasil, muito
recorre s adaptaes com originais na literatura:

Dentro da tradio das minissries brasileiras, que posterior a das


novelas, mas tambm est bem sedimentada, a adaptao tem sido
uma das estratgias mais freqentes. Adaptam-se autores muito
prestigiados ou muito populares, ou ambos simultaneamente, como
o caso de Jorge Amado (BALOGH, 2002, p. 130).

780
Memorial de Maria Moura se encaixa nessa categoria de minissries que tem
sua origem em uma obra da literatura. Foi o ltimo romance da consagrada Rachel de
Queiroz, publicado em 1992, quando a escritora tinha oitenta e dois anos. Considerado
uma narrativa longa, que varia em torno de 450 e 650 pginas, dependendo da edio, o
romance foi publicado pela primeira vez pela Editora Siciliano (So Paulo), com 482
pginas. Foi sucesso de pblico e crticas, ganhando inclusive uma traduo para o
francs, em 1995, por Ccile Tricoire, da ditions Metailie, bem como os prmios
Cames e Juca Pato, como destacamos anteriormente. O romance teve vrias
edies, que foram publicadas por diversas editoras, e at hoje buscado por leitores em
livrarias e sebos.
J a minissrie homnima, transmitida pela primeira vez pela Rede Globo em
1994, teve autoria de Jorge Furtado e Carlos Gerbase, com a colaborao de Renato
Campo e Glnio Pvoas. Contou com a direo de Denise Saraceni, Mauro Mendona
Filho, Marcelo de Barreto e Roberto Farias, e direo artstica de Carlos Manga. Foi
exibida no horrio das 22:30, entre os dias 17 de maio e 17 de junho de 1994,
totalizando vinte e quatro captulos de aproximadamente cinquenta minutos.
Memorial de Maria Moura foi um sucesso, recordista de audincia na Rede
Globo, e tambm responsvel por dobrar a venda do romance de Rachel de Queiroz na
poca em questo. A minissrie foi reapresentada no perodo de 28 de julho a de 21 de
agosto de 1998, mas no na ntegra. Em 2004, foi lanada em DVD e em 2010, no
perodo de 28 de julho a 23 de agosto, foi reapresentada novamente, dessa vez na
ntegra, pelo canal Viva, afiliado da Rede Globo pela TV a cabo. Alm disso, teve
exibio em outros pases, dentre eles Angola, Canad, Portugal, Uruguai, Venezuela e
Repblica Dominicana.
Vejamos a seguir, como Maria Moura, Marialva e Firma so representadas
nessas obras.

2. MARIA MOURA, MARIALVA E FIRMA

As trs personagens femininas do romance de Rachel de Queiroz tem, cada uma,


sua importncia na trama. Maria Moura a protagonista, a menina do Limoeiro que

781
passa a ser chefe de seu bando armado, saqueadora e destemida. Marialva representa a
menina sonhadora, que primeiro vive sob as constantes ameaas e maus tratos de seus
irmos e cunhada, mas consegue fugir. Firma, por outro lado, retrata a mulher
dominadora, a vil, que manda no marido e cunhado, e a verdadeira antagonista da
minissrie. Vejamos, a seguir, mais detalhadamente, cada uma delas.

2.1 MARIA MOURA

Maria Moura, como j dissemos anteriormente, a protagonista, e tambm


narradora de grande parte dos captulos (trata-se de um romance que possui vrias
vozes, cada captulo traz a voz de um dos personagens). Tanto no livro como na
minissrie, a personagem retratada como uma mulher forte, que lidera seu prprio
bando de saqueadores, a chefe deles. Mas, em ambos, ela no inicia assim. No incio
da trama, era a menina que morava com a me no Limoeiro, era a sinhazinha. Na
minissrie, nessa primeira poca, interessante notar que a protagonista usa vestidos,
saias e tranas nos cabelos, o que indica feminilidade, talvez inocncia. Ao andar a
cavalo, inicialmente monta com as pernas fechadas, colocadas ao lado do corpo, como
uma moa de famlia. Depois dessa primeira parte, Maria Moura cresce e passa a ser
retratada de maneira diferente.
Aps fugir e incendiar sua casa no Limoeiro, a protagonista, tanto no romance
como na srie, junta homens de confiana, os quais fogem com ela. No livro, para
mostrar que ela no era mais a sinhazinha, mas sim, a chefe deles, Maria Moura corta
seus cabelos, entregando-os a Joo Rufo, dizendo: - Guarde esse cabelo no alforje [...]
Agora se acabou a sinhazinha do Limoeiro. Quem est aqui a Maria Moura, chefe de
vocs, herdeira de uma data na sesmaria da Fidalga Brites, na Serra dos Padres
(QUEIROZ, 1992, p. 84).
Na minissrie, ela no corta os cabelos, mas enrola-os em um pano, escondendo-
os completamente (o cabelo longo seria um smbolo de sua feminilidade e, talvez,
consequentemente, de sua fragilidade). interessante notar que o pano o qual Maria
Moura utilizou para esconder os cabelos era cor de rosa, que a cor talvez mais
feminina. Isso mostra que, apesar de ela ser a figura de poder, de comando, e no querer

782
ser discriminada por seu sexo, ela continua sendo uma mulher, no seria possvel fugir
disso.
Alm disso, na minissrie, logo quando foge de sua casa no Limoeiro, possvel
ver a diferena nas roupas utilizadas pela protagonista. A menina que antes usava
vestidos e saias, agora cala botas, veste cala e um colete masculino. Ao subir em seu
cavalo, monta como os homens, com uma perna de cada lado da sela, reforando que ela
era figura forte, de autoridade e comando ali.
Mais adiante na trama, tanto na televiso como no livro, Maria Moura se
envolve com Cirino, e se apaixona por ele. Na minissrie, a partir do momento em que
se apaixona, passa a usar seus cabelos soltos, tirando-os de dentro do pano. Alm disso,
dorme com camisolas brancas. Isso mostra o quanto a protagonista deixou seu lado
mulher aflorar, entregou-se. E, a partir de ento, ela no era mais apenas a chefe do
bando, mas sim, a mulher apaixonada por Cirino. No livro, isso visto nas seguintes
falas da personagem, em que conseguimos ver que ela inclusive, pensa em entregar tudo
seu a Cirino: Eu [Maria Moura] chegava a pensar s vezes em entregar o que era meu a
ele [Cirino] a casa, a fazenda, os homens, o comando de tudo, ficar sendo s a mulher
dele [...] (QUEIROZ, 1992, p. 394)
Se o final do romance escrito traz a protagonista planejando um grande saque, ao
final da minissrie, por ouro lado, o final mais trgico. Na televiso, Maria Moura
enfrenta, sozinha, montada em seu cavalo, a tropa imperial. Ainda de cabelos soltos (ela
no os prende mais, desde que se envolveu com Cirino), ela pega o leno que pertencia
ao amado, ergue-o e vai a caminho do que seria provavelmente sua morte, visto que a
tropa comea a atirar, e ela no tinha como se defender. Esse final indica,
provavelmente, que ela nunca perdeu sua coragem, sua fora, mas nunca deixou de
amar Cirino. Por ele, ela se entregou.

2.2 MARIALVA

Marialva, assim como Maria Moura, tambm um dos narradores do romance.


Tanto no livro como na minissrie, Marialva vivia, inicialmente, presa em casa pelos

783
irmos e pela cunhada, Firma. Sob constantes ameaas deles, a moa acreditava que
nunca iria sair de tal situao. At que surge Valentim, um saltimbanco com quem ela
foge e se casa.
Na telefico seriada, ela sempre usa vestidos e o cabelo preso em um coque
alto. O coque talvez represente a situao da moa que, assim como seus cabelos, vivia
presa. Enquanto vivia com seus irmos e Firma, suas roupas eram escuras, o que pode
representar a tristeza e opresso sob a qual a moa vivia. Quando foge com Valentim,
suas roupas passam a ser mais claras e coloridas, at mesmo porque ela passa a fazer
apresentaes circenses com ele, o que requeria roupas de cores mais alegres.
Aps um tempo, Marialva d luz, no livro, a um menino, Alexandre (o qual
todos chamavam de Xand). Na televiso, a criana era do sexo feminino e, como uma
forma de homenagear a escritora do romance, a beb fora nomeada de Rachel.
Marialva representa, na trama, a mulher romntica, que almeja um amor
romntico, um casamento, uma famlia. a mulher que deixa tudo para trs e foge com
o homem o qual julga ser seu grande amor, e passa a viver uma vida nmade, sem
residncia fixa, j que ele se apresentava com a famlia, fazendo nmeros circenses. Ela
passa a viver a vida do marido e em funo dele. a personagem que arrisca sua prpria
vida para servir de alvo para seu marido nas apresentaes, o qual se torna um atirador
de facas. Talvez seja por isso que os cabelos da moa, na telefico seriada,
permaneam presos em um coque durante toda a trama, mesmo aps fugir dos irmos.
Talvez isso ocorra porque, mesmo tendo se libertado da tirania de sua casa, permanece
de certa forma presa, mas agora a seu esposo.
O fato que Marialva, com tudo isso, representa a voz feminina sonhadora, a
qual sua grande aspirao encontrar o grande amor que a salvar, e que a leve para um
felizes para sempre.

2.3 FIRMA

A personagem Firma, tanto no livro como na televiso, cunhada de Marialva e


esposa de Tonho, este ltimo primo da protagonista Maria Moura. No romance escrito,
apesar de marcante, a personagem no possui muito destaque. No narradora, e

784
aparece em poucos captulos, apenas como personagem secundria, logo desaparecendo
na trama. Apesar disso, descrita como uma mulher feia, controladora, m, que mantm
a cunhada presa, autoritria, que manda em seu marido e cunhado. Almeja a casa e o
terreno de Maria Moura no Limoeiro, e incentiva seu marido a planejar um ataque ao
local e seus moradores.
Na minissrie, Firma continua tendo todas essas caractersticas, porm, ganha
um destaque muito maior. Ela se torna a grande antagonista da trama, articulando
planos para pegar Maria Moura. Ela toma a frente da vingana contra a protagonista, e
nos momentos de batalha, arma-se e luta, perdendo, inclusive, sua perna em um desses
combates. Ela se torna parte integrante da narrativa, desde o incio at o ltimo captulo.
No que tange suas vestimentas, na minissrie usa apenas vestidos de cor escura,
o que pode representar sua vilania e crueldade. Alm disso, possui um pequeno bigode,
que certamente foi colocado com o intuito de tornar a atriz que a interpreta (nesse caso,
Zez Polessa) mais feia, mas talvez seja tambm para mostrar que ela agia como a
figura de autoridade da casa, como se fosse ela, na verdade, o marido, a figura
masculina.
Firma, ao contrrio de Maria Moura e Marialva, a vil, a qual faz tudo em
benefcio prprio e no mede esforos para alcanar seus objetivos. ela quem toma as
rdeas da vingana do marido e cunhado, e sai de casa em busca de recursos para tornar
possvel a captura da protagonista. , assim como Maria Moura, a figura da mulher
forte, autoritria, decidida, mas ao contrrio da protagonista, maquiavlica e
manipuladora.
Talvez ela tenha ganhado tanto destaque na minissrie para que, na adaptao do
romance de Rachel de Queiroz, a antagonista fosse, como a protagonista, do sexo
feminino, o que mostraria a oposio entre duas mulheres fortes. Ou at mesmo porque
os adaptadores tenham achado que Firma seria uma personagem interessante e que
merecesse ser explorada na minissrie. O fato que a personagem ganhou grande
destaque na telefico, e acabou ganhando a aceitao do pblico, mostrando que a
adaptao se trata, de fato, de um trabalho de recriao.

CONSIDERAES FINAIS

785
As personagens escolhidas para a realizao deste trabalho representam, cada
uma de forma diferente, a figura feminina na narrativa, e so representadas de formas
individuais tanto no romance de papel como na trama televisiva. As modificaes feitas
nas personagens, ao serem passadas para a adaptao do romance, certamente no
aconteceram por acaso ou de forma aleatria, e confirmam o fato de que, como vimos
no incio deste trabalho, a fidelidade da adaptao sua obra original no um fator a
ser tomado como indicador de qualidade. E, afinal, a adaptao nada mais que uma
reinterpretao (HUTCHEON, 2013).
Tanto em sua telefico seriada quanto no romance escrito, Memorial de Maria
Moura traz marcadamente a representao das mulheres em sua trama. E, ainda que
essas personagens sejam distintas umas das outras, tendo cada uma delas suas
particularidades, aparecem sempre como mulheres ativas, decididas e fortes, que
enfrentam com brio as dificuldades e os percalos que apaream. Mesmo Marialva, que
aparentemente a mulher mais submissa da trama, consegue ter coragem para fugir dos
irmos e da cunhada. So personagens que mostram o papel da mulher hoje, como ela
pode ser vista: uma figura forte e decidida, que traa seu prprio caminho.

REFERNCIAS

BALOGH, Ana Maria. O discurso ficcional na TV. So Paulo: EDUSP, 2002.

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptao. Florianpolis: Editora da UFSC,


2013.

PELLEGRINI, T.; JOHNSON, R.; XAVIER, I.; GUIMARES, H.; AGUIAR, F.


Literatura, cinema e Televiso. So Paulo: Editora Senac So Paulo Instituto Ita
Cultural, 2003

QUEIROZ, Rachel. Memorial de Maria Moura. So Paulo: Siciliano, 2002.

786
"VIDAS SINGULARES. ESTRANHOS POEMAS": UM ESTUDO SOBRE A
INFMIA EM ENEIDA

Msc. Lilian Lobato do Carmo (UFPA) 511

RESUMO: Em sentido literal, o infame definido como: adj. 1. Que tem m fama. 2.
Desprezvel, abjeto (o indivduo) (HOUAISS, 1990). Desse modo, ao pensar
inicialmente no indivduo infame, v-se a marca do estigma de um sujeito alhures, uma
figura repelida e excluda do convvio social por fugir ao controle das convenes e at
mesmo das leis institucionalizadas pelo Estado. Perde, por isso, tanto o direito
liberdade fsica quanto o de narrar sua prpria vida esta passou a ser contada por
registros clnicos, boletins policiais, ou mesmo sentenas jurdicas. Este trabalho,
portanto, prope-se a discutir sobre o registro feito pelas artes, especificamente da
literatura, do discurso da infmia (FOUCAULT; 2000). Para isso ser exposto o
confronto entre o pensamento do indivduo e o Estado vigente, presente em crnicas da
escritora paraense Eneida de Moraes. Em algumas, publicadas no livro Aruanda, v-se a
prpria autora como indivduo infame ao relatar a forma em que sua postura poltica foi
a causa de seu crcere durante a ditadura dos anos de 1930. Seu relato registra os
abusos, fsicos e psicolgicos, sofridos tanto individual quanto coletivamente com seus
companheiros, tidos igualmente como traidores da nao brasileira, infames. Logo, este
trabalho tambm vislumbra a infmia como forma de resistncia social a questionar a
moral e a conduta imposta por dispositivos de poder e discursos autoritrios.

Palavras-chave: Infmia. Resistncia. Narrativa.

1. Eneida: Militncia e Memria.

Eneida de Villas Boas Costa de Morais nasceu no dia 23 de outubro de 1903, em


Belm do Par. Foi jornalista, cronista e militante do PCB durante os dois regimes
ditatoriais vividos no Brasil no sculo XX (1930- 1945 e 1964 1985). Viveu em sua
cidade natal at 1930, quando se mudou para o Rio de Janeiro e l fixou residncia at
seu bito, em 27 de abril de 1971. L, alm de continuar trabalhando como jornalista,
tornou-se uma participante ativa dos cenrios poltico e cultural brasileiros.

511
Lilian L. do CARMO. Universidade Federal do Par. E-mail: lilianlobato3@gmail.com

787
A histria de vida de Eneida confunde-se com o que seria essencial em sua
produo literria e cresce com notoriedade por trs aspectos centrais: pela sua visvel
militncia poltica, pela sua atuao cultural no mbito nacional e internacional e
enquanto mulher que transitou em espaos, sua poca, considerados redutos
masculinos: a redao de jornais, a publicao de livros, a cdula partidria (SANTOS;
2009; p.17).
Eneida fez de sua vida e de sua obra espaos para a quebra de antigos pr-
conceitos relacionados participao feminina em locais notoriamente masculinos
naquele perodo. Em palavras da prpria escritora na introduo de seu livro, Banho de
Cheiro, publicado em 1962 : Considero-me uma mulher profundamente feliz, sei o que
sou porque cedo tomei posse de meu destino e pela estrada escolhida caminho sem
desfalecimentos (ENEIDA; 1989; p. 199)
Logo, analisar literariamente a personagem infame dentro das crnicas
selecionadas de Eneida, que so Delrio nmero um e Delrio nmero dois, tambm
propor uma rediscusso sobre formas diferenciadas de registro histrico alm do
documental ; em especial os testemunhos. Nesse caso, especificamente, o recolhido a
partir das memrias do pensamento militante que geraram as crnicas aqui
consideradas, pois a autora fez de sua obra um registro narrativo no apenas sua luta
efetiva em prol de uma sociedade igualitria, mas tambm de sua prpria recusa
individual, enquanto mulher e me, a favor de um bem maior e coletivo, que ia alm do
padro imposto pela sociedade brasileira patriarcal sobre a figura feminina.

2. As crnicas de Eneida enquanto Narrativas de Resistncia

Alfredo Bosi (2002), em seu livro Literatura e Resistncia, problematiza a


categorizao da narrativa de resistncia j a partir de seu nome, pois narrativa e
resistncia pertencem a campos de conhecimento distintos: este ao da tica, aquele ao
da esttica. O primeiro pertenceria ao plano da intuio e o segundo ao da razo,
tornando-se aparentemente impossvel, portanto, a conciliao entre os dois.
No entanto, como os limites entre os conhecimentos humanos so extremamente
sinuosos, h uma relao entre essas duas categorias a partir do momento em que a

788
resistncia surge na narrativa, para Bosi (2002) em dois momentos: quando ela se d
como tema e quando ela est presente na narrativa ainda que esta no seja o foco, no
caso estaria subjaz ao texto.
Sendo assim, para o autor, alm da temtica, h um outro elemento fundamental
para a construo de uma narrativa de resistncia: o narrador. Como podemos ver no
trecho: A translao de sentido da esfera tica para a esttica possvel, (...), quando o
narrador se pe a explorar uma fora catalisadora da vida em sociedade: os seus
valores (BOSI; 2002; p. 120).
O uso do termo resistncia comeou a ser utilizado para categorizar o tema de
algumas narrativas, de acordo com Bosi (2002), entre os anos de 1930 e 1950, momento
em que havia uma mobilizao mundial das artes, principalmente na Europa, contra os
regimes totalitrio fascista italiano, e nazista alemo, alm das ditaduras militares
portuguesa e espanhola, extenses dos regimes de Mussolini e Hitler.
O segundo momento em que a resistncia surgiria dentro da narrativa, de acordo
com Bosi (2002), quando o texto a apresenta de forma imanente: ela no , como nas
narrativas do ps-guerra, por exemplo, o foco principal da literatura, mas o fato de ela
no estar no centro da temtica no a impossibilita de estar presente como uma temtica
paralela, ou adjuvante, principal.
Essa a concepo com que entendemos as crnicas de Eneida, pois mesmo em
seus textos de rememorao da infncia, por exemplo, v-se sempre a contestao de
valores, a narradora de seus textos est em constante conflito com sua realidade, ora
critica as desigualdades sociais, ora lamenta a perda das tradies da Belm antiga por
conta de seu processo de urbanizao.
No caso das crnicas escolhidas para a anlise nesta pesquisa, Delrio nmero
um e Delrio nmero dois, podemos considerar, a partir da classificao de Bosi (2002)
que a resistncia surge de forma imanente na primeira e como tema na segunda, pois a
reflexo realizada por Eneida no primeiro texto leva o leitor a refletir, a partir da
metfora dos ps em trnsito (ENEIDA; 1989; p. 88), a realidade social excludente,
na qual o poder aquisitivo determina a posio e a carga de trabalho realizada de cada
indivduo. Realidade essa a se refletir no potencial aquisitivo de cada transeunte: cada

789
qual possui (quando possui) um calado pertinente a seu poder aquisitivo, independente
do esforo fsico e do sacrifcio imposto por seu trabalho.
J em Delrio nmero dois, apesar de haver uma meno explcita ao crcere da
escritora, a narrativa no assume uma postura poltico-partidria, mas traz o relato de um
testemunho de uma violncia que no pode ser descrita e nem narrada, pois, como j foi visto,
pertence a uma vivncia intraduzvel pela linguagem. Sobre esse aspecto da narrativa de
resistncia, afirma Bosi: A escrita resistente no resgata apenas o que foi dito uma s vez no
passado distante e que, no raro, foi ouvido por uma nica testemunha, (...). Tambm o que
calado no curso da conversao banal, por medo, angstia ou pudor. (BOSI; 2002; p. 134-135)

3. Vidas Singulares. Estranhos Poemas: Consideraes sobre o tema da


Infmia

De acordo com os dicionrios, a palavra infame significa: adj. 1. Que tem m


fama. 2. Desprezvel, abjeto (o indivduo). 3. Odioso, indigno (ato, procedimento)
(HOUAISS, 1990). O homem infame marcado, portanto, pela repulsa, excluso social.
Um indivduo pode ter uma existncia aparentemente normal (ser at insignificante),
mas ao confrontar-se com alguma conduta social, provoca o escndalo. Por esse ato ele
recebe como punio a excluso do convvio em sociedade. Segundo Klein:

Infame aquele que marcado por infmia: desonrado, desacreditado,


desprezado, tocado pela vileza, pela baixeza, pela vergonha e pelo
oprbrio. Para o infame no h crdito, honra ou aceitao; somente
ignomnia, repulsa e censura. A infmia sempre pblica e depende
da opinio de muitas pessoas, que se encontram em um mesmo
julgamento de ordem moral: o infame os escandaliza, fere as bases da
conduta corrente e, por isso, deve ser sinalizado, separado e punido. O
infame est sempre alhures.512

Estudiosos como Foucault principal estudioso sobre o tema da infmia


sentiram a necessidade de compreender o motivo pelo qual, ao longo da histria, um
segmento de pessoas foi (ou ainda ) marginalizado.
Qual a razo, em que momento seu ato confrontou o comportamento
considerado normal em sua sociedade e, por isso, perdeu tanto a liberdade fsica

512
KLEIN; 2010; p. 103
790
quanto a de expresso, pois no tiveram sequer o direito de narrar sua prpria verso do
delito para se justificar, ou mesmo se defender. Pensar em um indivduo infame
pensar, primeiramente, em um ato que o categorize como tal. Cabe, ento, uma
pergunta: Quais as circunstncias para considerarmos um ser humano e o ato por ele
praticado como infame?
Sendo assim, o infame, enquanto categoria social oprimida, marginalizada,
possuir uma existncia, denominada por Foucault (1977), sufocada, sua presena em
seu tempo foi algo no qual a Histria dos grandes homens, dos vencedores, procurou
esquecer, apagar, no somente pelo ato infrator do mesmo, mas principalmente para
apagar a violncia por ele sofrida sob a alegao de justia, ou a de melhoria de vida,
como as internaes do considerados loucos em hospcios.
Apesar disso, sua figura sempre gerou curiosidade, fascnio e temor nos homens
considerados normais. Os infames transformam-se, por isso, em personagens de
fbulas de um imaginrio coletivo, pois o que foram antes de violar uma regra, social ou
institucionalizada, passa a ser ignorado.
A vida desses seres infames foi marcada por um fato. A narrativa dele, assim
como sua punio, sero os objetos de interesse para a sociedade e at mesmo pelo
Estado, pois ao indivduo transgressor, aps o confronto com o padro, restar como
atestado de sua existncia e de sua vida como um todo o registro documental de seu
ato em boletins de ocorrncia, decises judiciais ou laudos mdicos de internao em
hospcios. Segundo Foucault:

(...) Qual teria sido sua razo de ser, a que instituies ou a que prtica
poltica se referiam; intentei saber porque que, numa sociedade
como a nossa, se tinha de sbito tornado to importante que fossem
sufocados (...); procurei a razo pela qual se tinha posto tanto zelo
em impedir os pobres de esprito de se passearem por caminhos
esconsos.513

Foucault (2000), em sua pesquisa, elenca os seus trs principais perfis de


indivduos infames: o pervertido sexual, o louco e o presidirio. Para esses grupos, em

513
FOUCAULT; 1977; p.92
791
especial, o olhar da sociedade e dos dispositivos de poder acompanha seus indivduos
para julgar suas prticas, dizer se esto corretas e punir as inadequadas. Isso eles o
fazem para, alm de manter o controle social, usar essas pessoas e seus delitos como
exemplo aos demais, para que o ato condenado no se repita.
Aps essa breve exposio sobre o que seria a infmia para Michel Foucault,
ser iniciada a anlise da forma em que a infmia utilizada em textos literrios. Sero
analisadas duas crnicas de Eneida: Delrio Nmero Um e Delrio Nmero Dois,
publicadas no livro Aruanda (1989).
Nas crnicas de Eneida h uma personagem que, por acreditar que a militncia
em favor de suas convices ideolgicas traria fim s desigualdades sociais, decide
confrontar um regime ditatorial. Essa personagem, por isso, presa e severamente
punida. A origem dos atos dessas personagens, bem como a condenao deles o que
ir caracterizar a infmia nas narrativas dessas escritoras e, a forma em que esse fator
social influi na prpria estrutura do texto no se restringe apenas ao aspecto esttico,
mas possui uma finalidade enquanto crtica social.

4. O aplo dos ps em Eneida

Antes de iniciar a anlise das crnicas: Delrio nmero um e Delrio nmero


dois, de Eneida, cabe uma melhor explicao sobre quem seria o monstro poltico
dentro dos estudos foucaultianos acerca da anormalidade, pois ser este o conceito
utilizado para analisar a infmia nas narrativas.

Inicialmente deve-se retomar o conceito de que a monstruosidade, ou melhor, o


ato monstruoso, era visto, at o fim do sculo XIX e incio do XX, como uma categoria
de competncia jurdica e biolgica. Ou seja, cabia s esferas penais e clnicas avaliar o
comportamento transgressor de um criminoso. Logo, todo criminoso era um monstro at
o incio do sculo XX. Isso ocorria porque a noo de delito naquele perodo era
segundo Foucault:

o dano voluntrio feito a algum, mas no apenas isso. No era apenas


tampouco uma leso e um dano aos interesses da sociedade inteira. O
crime era crime na medida em que, alm disso, e pelo fato de ser
crime, atingia o soberano; ele atingia os direitos, a vontade do

792
soberano, presentes na lei; por conseguinte, ele atacava a fora, o
corpo, o corpo fsico, do soberano. Em todo crime, portanto, choque
de foras, revolta, insurreio contra o soberano.514

Por isso, se um crime foi cometido, o soberano deveria mostrar sua fora e seu
poder ao castigar o ru de forma exemplar, prevalecendo em crueldade. Assim,
acreditava-se que, ao instaurar o terror, o medo do castigo, tal delito no seria praticado
novamente, como afirma Foucault: o terror inerente ao castigo devia retomar em si a
manifestao do crime, (...), devia haver, nesse terror, como elemento fundamental, o
brilho da vingana do soberano (...). Enfim, nesse terror, devia haver a intimidao de
todo crime futuro (FOUCAULT; 2002; p. 103).
Sendo assim, o que prevalecia no era o delito, mas o excesso do castigo.
Consequentemente, de culpado o criminoso passava a ser vtima da ira do soberano, seu
delito era esquecido pela violncia sentida em seu suplcio.
Contudo houve, no final do sculo XVIII, em decorrncia do que Foucault
denomina como economia do poder de punio (FOUCAULT; 2002; p. 102), uma
transformao da natureza do monstro. Pois foi ainda no sculo XVIII que importantes
inovaes tecnolgicas e industriais comearam a aparecer. Tambm foi durante esse
perodo que surgiram outras formas de se governar para substituir aquelas que no se
adaptavam nova economia.
Como consequncia dessa mudana de economia, a viso sobre o que , ou
melhor, quem o criminoso, tambm se modifica. A monstruosidade, nesse momento,
sai dos limites jurdico-biolgico e passa para o moral. Ocorre, antes da punio, um
estudo sobre a natureza do crime, as circunstncias em que ocorreram e a inteno de
seu autor ao faz-lo.
Ao pensar nessa figura do monstro poltico foucaultiano para o contexto de
anlise das crnicas Delrio nmero um e Delrio nmero dois de Eneida, pode-se fazer
a seguinte observao: esse monstro, encontra-se fora do controle do poder estatal. Ou
seja, ele quebra o pacto estabelecido social e politicamente, rejeita a economia de poder
vigente e no se v como parte desse sistema.

514
FOUCAULT; 2002; p. 102
793
a partir da figura desse monstro poltico exposto por Foucault (2002) que ser
feita a anlise da infmia em Delrio nmero um e Delrio nmero dois, de Eneida.
Inicialmente deve ser dito que no se est acusando ningum de dspota ou de
criminoso, antes se deve entender que, tanto as crnicas relatam a memria traumtica
de uma priso quanto a prpria biografia da autora destas narrativas e as crnicas
apresentam, como j foi dito, elementos da literatura de testemunho e do relato
autobiogrfico.
Em Delrio nmero um h de incio um relato, aparentemente banal, de uma
mulher em um caf, localizado na Rua lvaro Alvim. Ao sair com um amigo para
conversar, a narradora da crnica comea a observar a movimentao dos ps que
passavam do lado de fora do caf. Ela inicia o que intitula como aplo dos ps
(ENEIDA; 1989; p. 88), como mostra o excerto:

Quis distrair-me, penetrar na conversa, tomar parte no assunto, no


abandonar o amigo, prestar ateno s suas frases e opinies, apoi-lo
ou divergir, mas nada consegui. Palavras que em qualquer outro
momento me despertam e agitam fome, misria, injustia, opresso,
liberdade, direito, sade, alegria naquele instante eram fluidas, sem
cr e ressonncia. Minha vontade desaparecera ante a eloquncia do
aplo dos ps.515

Suas observaes sobre os ps preocupavam-se em realizar a construo da


narrativa de vida dos donos daqueles ps e de seus sapatos, se os usassem. Para cada
pessoa e para sua finalidade ao caminhar, um sapato, um passo: Por que veio ela com
seu sapatinho branco, todo branco e todo aberto, criar nova personagem no espetculo
que meus olhos j comeavam a definir e classificar? Onde vai assim, leve, leve, como
se voasse? (ENEIDA; 1989; p. 91).
Contudo, apesar de tantos e to diversos ps e passos, a narradora detm-se,
preocupa-se, com os transeuntes descalos, de sapatos gastos ou, aparentemente,
emprestados, como mostra o excerto: No creio que sses sapatos sejam dsse dono;
so grandes demais, parecem soltos, prontos a fugir. (...) H tragdias nestes, cheios de
lama. A camisa de seu dono deve estar suja, o colarinho pudo, as meias rtas. (ENEIDA;
1989; p. 90 91)

515
ENEIDA; 1989; p. 89

794
H, nessa preocupao pelas pessoas que esto mal caladas, a indicao da
postura poltica da narradora, de seu engajamento nas lutas sociais. A crnica, ento,
mostra uma relao profunda entre o quotidiano urbano ao expor a rotina apressada dos
transeuntes das ruas e retirar a beleza dela, algo que uma pessoa comum, igualmente
preocupada com o trabalho ou com qualquer outra questo da vida moderna, no
perceberia.
A narradora comporta-se como o flneur de Walter Benjamin (1989) quando, a
partir de uma minuciosa observao dos ps desses transeuntes, constri uma narrativa a
retratar o quotidiano acelerado de uma cidade grande e seu cenrio marcado pelas
desigualdades sociais e pelo individualismo.
Desigualdades apontadas pelo terico e que foram retratadas pelo uso de bons ou
maus sapatos, ou mesmo pela ausncia destes, nas duas crnicas de Eneida. Ainda sobre
essa caracterstica do flneur, temos: ele [o flanur] estude a aparncia fisionmica das
pessoas para ler-lhes a nacionalidade e a posio, o carter e o destino, pelo seu modo
de andar (BENJAMIN; 1989; p. 203).
Contudo, apesar da justificativa ideolgica mostrada, implicitamente, na leitura
da crnica, a narradora persiste em se perguntar o motivo para ter respondido a esse
apelo dos ps na medida em que sua preocupao com ele torna-se mais forte, como
mostra o excerto: Por que delirava eu? Como cara naquele estranho mundo de ps?
Comeara manso e simples meu delrio, (...). Mas crescera tanto (...), obrigava-me agora
a adivinhar cada vez mais (ENEIDA; 1989; p. 95).
Essa preocupao em entender a necessidade de se analisar os ps dos
transeuntes, exposta de modo aparentemente aleatrio na primeira crnica, justifica-se
aps a leitura do segundo texto, Delrio nmero dois.
O motivo para os devaneios (ou melhor, delrios) , enfim, revelado em Delrio
nmero dois. Um corte abrupto cessa as observaes da narradora sobre as mos e a
rememorao de seu crcere aparece. Quem narra essa crnica j viveu uma experincia
de tortura, fsica e psicolgica. A resistncia para reviver esse momento explicada,
pois uma das caractersticas da memria traumtica est na dificuldade de narr-la, pois
a lembrana dela igualmente dolorosa experincia, como afirma Ginzburg:

795
Pesquisadores tm observado que a capacidade de relatar episdios de
violncia varia muito de acordo com o tipo de insero que cada um
tem neles. (...) as vtimas podem ter dificuldade em narrar o que
viveram em razo do abalo sofrido. A dor fsica extrema impede a
narrao fluente posterior.516

Devido lembrana dolorosa, portanto, h uma dificuldade em narrar. Por isso


os delrios foram expostos, a narradora ainda se preparava para relatar a sua experincia
violenta. E, quando se trata de um texto literrio que incorpora em sua estrutura
elementos da narrativa de testemunho, como foi mostrado no primeiro captulo deste
estudo, h um texto fragmentado.
A infmia, enfim, surge a partir do relato do crcere. A narradora destas crnicas
sempre foi marginal sociedade de seu tempo. Por escrever e analisar a multido, a
movimentao da cidade, comporta-se como o flneur de Benjamin (1989), o indivduo
que no apenas est marginal sociedade moderna e urbana, mas se reconhece como
personagem externo quele meio. Mas no foi esse o motivo para a sua priso. Ao entrar
em confronto com as regras de regime ditatorial, recebeu o estigma da infmia e passou
a ser vista como o monstro poltico foucaultiano, por trair seu Estado ao lutar por
outra forma de poder.
A explicao para a ateno dada aos ps dos transeuntes e o interesse j
mencionado pelos tamancos j eram os indcios de uma lembrana que precisava vir
tona. Esse calado, especificamente, lembra a narradora da punio sofrida pelo
confronto com a lei, como mostra o excerto: Quando cheguei sala das mulheres, no
Pavilho dos Primrios, logo meus ouvidos se encheram do rudo dos ps. (...). E o
rudo incessante: eram tamancos, tamancos que andavam entre quatro pequeninos
pedaos de cho. (ENEIDA; 1989; p. 104 105).
Portanto h, nas crnicas de Eneida, uma narradora que sente necessidade de
relatar sua experincia de choque com o poder. Ela se sente injustiada em sua punio
e procura justificar essa arbitrariedade da deciso judicial por meio da exposio da sua
preocupao em propor uma mudana poltico-econmica eficaz na extino das
desigualdades sociais.

516
GINZBURG; 2012; p. 159
796
Alm disso a narradora das crnicas eneidianas, devido o relato do sofrimento,
procura expiar sua culpa mostrando a crueldade dos mtodos de tortura utilizados pelo
Estado totalitrio para reprimir os cidados que pudessem pensar de um modo diferente.
Assim, nas crnicas de Eneida seu crime, na realidade, sua luta contra a opresso, a
desigualdade social, a marginalizao de indivduos, infame (ou deveria ser) o Estado
que mantm essa estrutura segregadora e violenta.

5. Referencial Terico

ALVARES, Vnia Maria. Histria e Memria em Aruanda e Banho de Cheiro. Belo


Horizonte. 155p. Dissertao (mestrado). Faculdade de letras da Universidade Federal
de Minas Gerais Belo Horizonte, Minas Gerais.

BENJAMIN, Walter. O flneur. In: Charles Baudelaire Um Lrico no Auge do


Capitalismo. Traduo Jos Martins Barbosa, Hemerson Alves Baptista. 1 edio. So
Paulo: Brasiliense, 1989. (Obras Escolhidas. Volume III)

BOSI, Alfredo. Literatura e Resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.

FOUCAULT, Michel. A vida dos homens infames. In: O que um autor?. 1977. 4
edio. Editora Passagens. 2000.

_____. Os Anormais: Curso no Collge de France (1974 1975). Traduo: Eduardo


Brando. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2002. (Coleo Obras de Michel
Foucault).

GINZBURG, Jaime. Crtica em tempos de violncia. So Paulo: Editora da USP.


Fapesp, 2012.

KLEIN, Kevin Falco. Histrias da Infmia: de Borges a Foucault. In: Anurio de


Literatura. ISSNe: 2175-7917, vol.15, n1, 2010.

MORAES, Eneida. Aruanda e Banho de Cheiro. Belm. Secult: 1989.

ROUDINESCO, Elisabeth. A parte obscura de ns mesmos: uma histria dos


perversos. Traduo Andr Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2008
SANTOS, Eunice Ferreira dos. Eneida: memria e militncia poltica. Belm: GEPEM,
2009.

____. Eneida de Moraes: Tons e semitons do exlio. UFPA. Belm: S.A. 1994.

797
____. O Documentrio Social em O Co da Madrugada. O Caos e o Cosmos. Belm.
147p. Dissertao (mestrado). Curso de Ps-Graduao em Letras do Centro de Letras e
Artes da Universidade Federal do Par Belm, Par.

798
A RECONSTRUO DA HISTRIA EM LEALDADE DE MRCIO SOUZA E
EM AS DUAS SOMBRAS DO RIO DE JOO PAULO BORGES COELHO.

Liliane Batista Barros 517 (UNIFESSPA/UFPA)


Profa. Dra. Tnia Maria Pereira Sarmento-Pantoja 518 (UFPA)

Resumo: Pretendemos analisar a revisitao histrica da guerra civil em Moambique e


da Cabanagem no Brasil nos romances As duas sombras do rio de Joo Paulo Borges
Coelho e Lealdade de Mrcio Souza, que produziram suas obras como resistncia ao
apagamento da memria desses eventos.
Palavras-chave: Literatura Moambicana; Literatura Brasileira; Guerra; Resitncia;
Literatura Comparada.
INTRODUO:

Essa comunicao parte do projeto de doutorado que pretende analisar a


revisitao histrica da guerra civil em Moambique e da Cabanagem no Brasil nos
romances As duas sombras do rio de Joo Paulo Borges Coelho e Lealdade de Mrcio
Souza. Essa escolha se deu pelo fato de as obras terem como tema principal o conflito
blico ocorrido no perodo posterior a Independncia no sculo XIX brasileiro e do
sculo XX moambicano. A partir da leitura das obras desses dois autores, decidimos
por verificar os processos de reescrita da histria dos conflitos armados narrados nas
duas obras. Tanto Joo Paulo Borges Coelho quanto Mrcio Souza tendem a apontar as
lacunas e os silncios das principais vtimas das duas guerras impedindo, assim, o
apagamento desses eventos. Todorov519 nos lembra que na poltica da memria justa
(equilbrio entre a obsesso pelo passado e as tentativas de imposio do esquecimento),
a memria seria um trabalho contnuo sempre capaz de se sobrepor aos processos
estruturais pr-estabelecidos e ao se dispuserem a trabalhar a violncia no texto literrio
os autores demonstram a escolha do caminho da resistncia.

517
Liliane BARROS, UNIFESSPA/UFPA, lilibb@ufpa.br
518
Tnia Sarmento-PANTOJA, UFPA
519
TODOROV, Tzvetan. Memria do mal, tentao do bem. Trad. Joana Anglica Dvila Melo. So
Paulo: ARX, 2002.

799
Federico Lorenz (2002) trata a resistncia como a luta e o esforo coletivo que nem
sempre est ligada luta armada, mas pode ser compreendida no enfrentamento do forte
contra o fraco, da justia contra a injustia. A pica da resistncia, que pressupe o
enfrentamento entre o forte e o fraco, o justo e o injusto, o vencedor e o derrotado
reforada pela imagem do poderoso com caractersticas malignas. A resistncia aparece,
ainda, no discurso fundador da nao fortemente vinculado questo identitria ligada
s recentes lutas de libertao nacional (como o caso de Moambique em que a Guerra
de Libertao cultuada como o momento de vitria do povo criando uma forte ligao
com a moambicanidade).

O autor chama ateno para a derrota dos movimentos emancipatrios no sculo XX


diante das foras econmicas e prope pensarmos as resistncias historicamente, que
seria estudar os projetos e identidades histricas a partir das realidades atuais. Entonces
um sinnimo de resistencia es futuro. Y assumida esta idea, hay all uma pregunta
ineludible acerca de nuestro lugar como investigadores, y que nos obliga a repensar los
critrios de legitimacin del saber que tambin se impuseram en tiempos de derrota. (p.
18). Essa concepo de resistncia como futuro a partir do lugar do investigador nos
remete questo tica e, a esse respeito, Alfredo Bosi (2002) nos lembra que resistncia
conceito tico e no esttico e, no sentido mais profundo, a fora de vontade que
resiste a outra fora, exterior ao sujeito. Resistir opor a fora prpria fora alheia. O
cognato prximo in/sistir; o antnimo familiar de/sistir. (p. 118). Vinculada
literatura, a resistncia pode seguir dois caminhos, que no se excluem necessariamente:
a que se d como tema; a que se d como processo inerente escrita.

As marcas de resistncia que podemos identificar nos romances As duas sombras do rio
(2003), de Joo Paulo Borges Coelho e Lealdade so muitas mas para essa comunicao
escolhemos o olhar de duas personagens sobre a experincia da guerra. No romance
moambicano, optamos por Meia Chuva personagem que vivenciou tanto a Guerra de
Libertao contra Portugal, como a Guerra Civil e testemunha essa experincia. J no
romance brasileiro vamos buscar no narrador/personagem Fernando a mudana de
postura e identidade resultante da experincia na tomada de Caiena e a desiluso com o
resultado da adeso do Par a Independncia Brasileira

800
A Frente de Libertao de Moambique (FRELIMO) foi um movimento de
orientao marxista-leninista, fundado em 1962, na Tanznia, por Eduardo Chivambo
Mondlane, e resultado da unio de trs movimentos de libertao j existentes: a
Mozambique African National Union (MANU), a Unio Democrtica Nacional de
Moambique (UDENAMO) e a Unio Nacional Africana para Moambique
Independente (UNAMI). Esses trs movimentos tinham sede em pases diferentes e a
base tnica tambm era diversa, mas, para conseguirem a Independncia uniram-se em
um mesmo movimento de resistncia ao governo portugus.
Aps algum tempo de treinamento de guerrilha na Tanznia, a FRELIMO
inicia, em 1964, a luta de libertao do territrio moambicano contra o jugo portugus.
Dez anos depois, a guerra termina com a Revoluo dos Cravos em Portugal, e
Moambique tem sua Independncia assinada em 25 de junho de 1975.A guerra civil
moambicana foi um conflito armado que teve incio em 1976 entre o partido poca
no poder, a Frente de Libertao de Moambique (FRELIMO), e o de oposio,
Resistncia Nacional Moambicana (RENAMO), e terminou em 1992, quando foi
assinado o Acordo Geral da Paz.
A guerra se estendeu pelas zonas rurais, levando morte milhares de pessoas
vtimas do conflito e outros milhares por causa da fome e das doenas decorrentes da
guerra. Como resultado, quatro milhes de pessoas, de uma populao de quinze
milhes, refugiaram-se em outros pases, e a infraestrutura de Moambique foi
destruda. Alm disso, os perodos de seca agravaram ainda mais as condies de
sobrevivncia da populao que se viu reduzida categoria de refugiados, ou
deslocados. Eram pessoas que sobreviveram morte mas encontravam-se traumatizadas
pelos horrores que tiveram que assistir ou sofrer durante a guerra. O conflito gerou no
s a dor, mas interminveis discusses dentro do governo, nas universidades, nas
comunidades e as perguntas eram as mesmas: que caminhos a guerra estava tranando
para Moambique? Como ficaria o pas aps essa violncia? A guerra teve fim em
1990, ano em que foi publicada a nova constituio do pas que garantia, entre outros
direitos, o pluripartidarismo. Novas eleies foram convocadas, instalando-se, assim,
um estado democrtico. Como resultado dessas mudanas, os antigos costumes foram
sacralizados como tradio e a nova nao, nascida de duas guerras, passou a buscar a

801
harmonia entre tradio e modernidade. Mas as feridas deixadas ainda sobrevivem na
memria da populao e muita coisa tambm ficou por ser explicada.
No romance As duas sombras do rio, o testemunho da personagem de Meia-
Chuva sobre as duas guerras emblemtico: a primeira experincia vivenciada por ele
acontece em 1969, quando o rgulo de sua aldeia se revolta contra os portugueses e
convoca quantos quisessem ir com ele para a Zmbia, onde receberiam treinamento.
Foi com estes que Meia-Chuva foi levado para um pequeno campo onde todos
aprenderam o que era a revoluo, com palestras, treinos e punies. (BORGES
COELHO, 2003, p. 171). Meia-Chuva sobressaa nos treinos e no aprendizado terico
sobre a revoluo e passou a incomodar os seus superiores por no compreender que,
mesmo sendo bom, havia postos e hierarquias ocupados por interesses e no pela
competncia. Por ter se destacado, recebe como recompensa a volta para Moambique
nas frentes de batalha: Se era to duro e to preciso, que o fosse provar na luta contra
os portugueses. (BORGES COELHO, 2003, p. 171). O grupo revolucionrio de Meia-
Chuva era o Comit Revolucionrio de Moambique (COREMO), que logo foi
integrado FRELIMO. Eles foram levados para o Norte e depois para a Zmbia para
um novo treinamento em quase tudo iguais aos anteriores excepto em que este novo
grupo mais ambicioso: no lhes bastava afastar o administrador de Massandaluz, queria
afastar os administradores todos (BORGES COELHO, 2003, p. 174). Em pouco
tempo, ele era novamente um comissrio poltico enviado para atacar o Sul, at que
chegou abril de 1974, data da Revoluo dos Cravos. A segunda experincia foi a da
guerra civil, e a comparao que a personagem faz entre as duas guerras revela a
perplexidade e o desnimo resultante do fato de uma luta de anos ser invalidada por
divergncias internas no novo governo to sonhado.

As coisas hoje so muito diferentes, no se combate como se


combatia. Antes a dor era atenuada pelas ideias, pela viso
clarividente do futuro. Matar libertava porque significava um passo
em frente. Hoje, pelo contrrio, o cheiro doce do sangue agarra-se s
mos, incomoda o sono. Antes, at fugir era positivo porque se fugia
j com o regresso em mente. Antes cercava-se, hoje -se cercado. (...)
E o cansao do corpo, aps tantos e tantos anos de trabalho, junta-se
ao cansao da alma de quem ainda procura a luz mas j s encontra

802
naquela pequenina fogueira cercada pela infinita escurido da noite.
(BORGES COELHO, 2003, p. 175-176).

A comparao feita pelo combatente resume o sentimento de muitos. Antes, a


luta era pela liberdade de um povo, matar ou morrer era por uma causa justa, enquanto
no hoje o ato de matar incomoda, pois a morte de um moambicano e a ideia de
regresso talvez no seja mais possvel. Alm disso, o cansao revelado pelo combatente
no s do corpo, mas tambm da alma, por esta buscar uma esperana de dias
melhores. A escolha de Borges Coelho em colocar o combatente na COREMO fazendo
essas reflexes, considerando ainda o fato de no nomear o grupo que ataca o Zumbo,
leva-nos a crer que, para ele, mais importante do que nomear quem foi o responsvel
apontar as agruras da guerra civil e o sofrimento das vtimas desse conflito, que so os
moradores dessa aldeia comunal que perdem suas casas, familiares e amigos e, quando
retornam, os vizinhos j no so mais os mesmos, as casas estavam todas destrudas,
enfim, as perdas so irreparveis. As crticas feitas por Meia-Chuva no poupam
partidos e hierarquias e sua voz representa a prpria reflexo do autor acerca da
violncia estabelecida nas colnias portuguesas na frica que, consequentemente,
desencadeou as guerras civis.

No artigo Da violncia colonial ordenada ordem ps-colonial violenta


(2003), Borges Coelho faz um percurso histrico do potencial de violncia nas ex-
colnias portuguesas e aponta como primeiro motivo o subsistema da Guerra Fria na
frica Austral, criando hostilidade entre os vizinhos aliados de Portugal e aqueles de
tendncia socialista que, no caso de Moambique, envolveu a Rodsia. A segunda causa
apontada so os conflitos internos dos movimentos nacionalistas que em Moambique
resultou na reao da RENAMO que se reconstitui como partido opositor FRELIMO.
O terceiro motivo

(...) poderia dizer respeito substituio radical de Estados que o


processo de rpida descolonizao originou, em que um Estado
colonial extremamente autoritrio e controlador deu lugar a Estados
aparentemente fortes, no caso de Moambique conseguindo mesmo
um notvel alcance territorial atravs da conjugao de mecanismos
formais com mecanismos semiformais ligados ao partido nico.
Todavia, as fragilidades que esse Estado desde cedo demonstrou, em
termos de uma baixa eficcia aliada a uma postura autoritria, foi sem

803
dvida um fator indutor de uma potencial carga de violncia.
(BORGES COELHO, 2003, p. 176).

Ou seja, h uma srie de fatores internos e externos que justificariam a causa de


tanta violncia, entre eles, as questes sociais e econmicas aps a Independncia. O
argumento central do texto demonstrar que quanto maior o grau de militarizao de
uma populao aliado cultura de utilizao de armas, maior a evidncia do potencial
de violncia e alastramento de conflitos. O autor nos lembra que nos conflitos ps-
coloniais, subsistiam ainda elementos dos conflitos coloniais passados, tambm,
inversamente, se pode dizer que no conflito colonial existiam j elementos importantes
das guerras civis que se seguiram (BORGES COELHO, 2003 A, p. 177). Essa
observao de Borges Coelho interessa-nos pelo fato de que preciso ter em mente em
que perodo colonial os grupos de libertao tinham ideologias e vertentes polticas
diferenciadas. preciso lembrar ainda que, em Moambique, a unio dessas diversas
frentes trazia no interior do movimento conflitos que precisavam a todo momento serem
contornados em prol da Independncia. A fala de Meia-Chuva carregada de decepo,
pois o sonho de um pas justo cuja explorao sofrida no perodo colonial fosse
exterminada acabou no se realizando. As prticas colonialistas continuaram no ps-
Independncia, agora impostas pelos prprios moambicanos.

Mesmo considerando a grande carga de popularidade da nova


ideologia libertadora e a afirmativa trazida pelos movimentos de
libertao, consubstanciada na perspectiva da construo de uma
sociedade nova e mais justa, o que certo que, ainda mais do que
anteriormente, se tratava agora, neste espao rural, de um contexto
de ps-guerra com as infraestruturas destrudas e os colonos em
retirada, com tudo o que significava de decrscimo de possibilidades
econmicas, nomeadamente em termos de emprego. Um contexto
propiciador de tenso e violncia, agravado pelo ressentimento
popular em relao a esses grupos, e pelo esprito de ajuste de
contas do movimento de libertao. (BORGES COELHO, 2003,
p.189).

A opo do autor pelo espao literrio do Norte tambm significativa, visto


que se trata de uma regio at ento no privilegiada pela literatura, como possvel
observar nas obras de Mia Couto e de Paulina Chiziani, que se filiam ao territrio
literrio do Centro e do Sul do pas. Talvez por isso Borges Coelho tenha optado por
colocar um mapa no incio do romance para situar o leitor quanto localizao da

804
Regio do Zumbo em Moambique e auxili-lo na leitura. A escolha do espao literrio
nos remete biografia do autor, que viveu sua infncia na provncia do Tete e realizou
pesquisas no perodo ps-Independncia na Regio do Zumbo, como j apontamos no
captulo anterior. Na escrita do romance chama ateno o destaque que ele d ao rio
Zambeze, como rio estrada, rio fronteira, colocando-o como personagem no romance.

A Cabanagem520, assunto abordado em Lealdade, foi um movimento que devastou a


Amaznia por muitos anos e, para compreend-la, necessrio buscar suas razes.
Podemos comear dizendo que na Provncia do Gro-Par eram comuns as revoltas,
insurreies e motins desde o incio da colonizao, motivados principalmente pela
utilizao da mo de obra indgena que resultou em muitos conflitos entre colonos e
jesutas. Com a interveno de Pombal e a retirada dos jesutas, esperava-se que a
provncia prosperasse e tal era a expectativa do marqus que ele enviou seu irmo,
Mendona Furtado, como administrador dessa regio. Mas tal progresso no ocorreu e
no final do sculo XVIII a economia do Gro-Par estava estagnada. Da mesma forma,
ao iniciar o sculo XIX a economia estava em decadncia, com uma sociedade dividida
entre a minoria branca que oprimia a maioria mestia e a administrao desinteressada
em fazer a provncia prosperar.

O narrador viaja para Caiena para onde foi designado junto com uma frota
para invadir o territrio francs por ordem de Dom Joo. A descrio da capital da
Guiana Francesa depreciativa:

Caiena era um lugar inexpressivo, visto de bordo da corveta. Uma


silhueta medocre na manh brumosa, construes de madeira com a
tinta descascando e algumas casas melhores sobre uma colina. Era um
lugar desgraado, assolado pelas febres. Um casario feio, decrpito,
com uma pequena fortificao de trs baterias como defesa. (SOUZA,
1997, p. 74).

520
Pasquale Di Paollo (1990) busca o contexto regional da Cabanagem no perodo da ocupao
portuguesa no Brasil segunda metade do sculo XIX. O contexto dividido em trs fases: lutas
indgenas (1500-1650); surto poltico-econmico (1650-1820); luta pela Independncia (1820-1834).
Apesar de no concordar com algumas posies do autor, esse contexto mais amplo sobre os motivos que
desencadearam a Cabanagem so pertinentes por permitirem ao estudioso do assunto compreender que as
causas dessa revoluo so mais amplas que os fatos desencadeados na segunda metade do sculo XIX.

805
Mas, apesar da viso medocre, ele surpreende-se com a resistncia do
exrcito local que no tinha muitos recursos e caiu sob o jugo portugus, somente
depois de duas semanas de guerra. Na luta de resistncia dos franceses j possvel
observar a ttica de guerrilha dos soldados. Durante duas semanas combatemos rua a
rua, casa a casa, numa desgastante rotina de escaramuas e fogo de franco-atiradores.
(SOUZA, 1997, p. 82). O resultado da guerra foi a destruio total de Caiena. Havia
muitos cadveres insepultos (....) No havia uma s casa intacta (...) algumas pessoas
enlouquecidas perambularam pelas ruas, os corpos marcados por crostas de feridas, as
bocas abertas sem emitir nenhum som. (SOUZA, 1997, p. 83). Nesse perodo o narrador
j tem vinte e cinco anos, ou seja, j est na idade madura para aquela poca, contudo,
ele identifica-se como tomado por arroubos juvenis e pela arrogncia:

Eu estava irritado mas no infeliz. Ainda havia muito o que acontecer


na minha juventude e, naquele instante, em meus arroubos tpicos dos
vinte e cinco anos, estava como que mergulhado tal um seixo ou um
coral, no fundo do oceano de minha prpria arrogncia juvenil.
(SOUZA, 1997, p. 86).

O olhar crtico se deposita tambm na precariedade de condies em que eles se


encontravam e a que se submetia a populao, o narrador deixa entrever que pensava
que o governo portugus deveria socorrer e dar melhores condies de vida quela
populao, o que demonstra a ingenuidade que ainda restava nele, talvez por isso a
irritao que tinha, pois a sensao de vazio e a desiluso do herosmo da guerra diante
do sofrimento daqueles moradores pareciam incomod-lo.

Faltava comida, atendimento mdico, faltava tudo. Pensando agora,


com o distanciamento que a tudo consola, Caiena poderia ter sido o
meu fim. Mas eu no percebia isso, limitava-me a passar os dias
contrariado com tudo, irritadio, berrando com os subalternos, com
colonos franceses, e com os pretos e os tapuias, especialmente com
esses ltimos. (SOUZA, 1997, p. 87).

Mas a mudana comea a ocorrer aps o encontro com Simone que o tira dos
eixos. O encontro ocorre quando Fernando vai entregar a carta de Batista Campos para
Jean-Pierre e ao chegar casa do pintor encontra a moa do retrato. Mas, sentiu-se

806
inferior por ser ela francesa e ele portugus, sim, portugus. Ainda no era paraense.
(SOUZA, 1997, p. 93). A marca do ainda no era paraense demonstra a mudana em
andamento que se operava na identidade da personagem, que vai ser confrontada vrias
vezes nos ataques que Simone faz referindo-se a ela como civilizada, por ser francesa e
a ele como brbaro, por ser portugus. Essa oposio entre civilizado e brbaro culmina
com o aborto do beb por ela no admitir ter filho de uma raa inferior como o
portugus.

Outra personagem que cruzou o caminho de Fernando e foi importante para a sua
formao poltica em Caiena foi padre Zagalo. O narrador o conhece, ao ser levado por
Jean-Pierre para socorrer o padre que se encontrava quase morto pelo uso de drogas. O
pintor procura pelo tenente por saber que este no entregaria o padre s autoridades e
preservaria o segredo entre eles:

At hoje admiro a coragem do padre Zagalo, mas na poca acho que


ns dois ficamos alarmados com as nossas prprias descobertas
pessoais; estvamos vivendo uma situao-limite, na completa
insegurana, e a todo momento ramos levados a experimentar um
sobressalto de horror perante as evidncias da vida. (SOUZA, 1997, p.
99).

Aps este episdio Fernando levado pelo padre e por Jean-Pierre para bares da
periferia de Caiena onde vivem experincias limites. Com o distanciamento no tempo, o
narrador reflete sobre os perigos pelos quais passaram, mas como viviam no limite entre
a vida e a morte decidiram experimentar a vida noturna da capital:

Algumas vezes Jean-Pierre participava de nossas aventuras noturnas, e


sempre prometia nos introduzir num crculo de intelectuais, de
pensadores revolucionrios, mas parecia hesitar e acabava por
inventar pretextos para que isso no ocorresse. (SOUZA, 1997, p.
101).

Somente aps a iniciao de Fernando na vida noturna na periferia de Caiena foi que
Jean-Pierre decidiu lev-lo fazenda onde os livros e a tipografia se localizavam
escondidas no meio de uma imensa plantao de cana ocultada dos olhos da justia pelo
pagamento de propina. O lugar era frequentado por vrios homens e o narrador
informado que muitos dos livros produzidos ali eram enviados para Belm e para a

807
Amrica Portuguesa. Eram leituras proibidas, e que, se fossem descobertas, levariam o
proprietrio forca.

E, de fato, por muito menos do que li e aprendi naquela sala, vrios


patriotas foram mandados para o cadafalso. (...) Mas havia algo mais:
um novo esprito. Sentava-me durante horas, todas as tardes, e lia.
Durante muito tempo aqueles livros me ocupariam e desmontariam as
minhas certezas ingnuas com o espanto de criptogramas decifrados.
Entrara na cidade com arrogncia do conquistador e a deixara tomado
por, uma insanidade incurvel. Perderia minha timidez e passaria a
professar uma delicada paixo um furor que no princpio muito
divertiu o cnego Batista Campos, porque no se parecia em nada
comigo. (SOUZA, 1997, p. 103).

A partir dessas leituras, Fernando consegue, enfim, decidir-se por sua


identidade: ele deixa de ser portugus e passa a ser paraense. E consegue, por fim,
compreender a diferena entre o conquistador arrogante que chegou gritando com os
negros e os tapuias e o revolucionrio apaixonado que volta para Belm. Porm, no
presente da narrativa, Fernando, exilado nas margens do Tocantins, pe-se novamente
em crise, como veremos mais adiante.

Outra diferena que Fernando, enfim, conseguiu ver foi a decadncia e as


desigualdades sociais, e importante salientar que o Par do sculo XIX tinha a maioria
dos trabalhadores livres, eram poucos os escravos negros e indgenas, o que fazia essa
provncia diferente do restante das colnias portuguesas, mas, mesmo assim, uma das
bandeiras da Cabanagem foi o fim da escravido.

As sendas do amanhecer sob mida esperana de mudar o Gro-Par,


o verdadeiro Gro-Par que no podia ser visto dos sales das
manses ou das sacristias. Aprendi, assim, que tudo o que diziam
daquela filosofia da liberdade, todas as iniquidades, os horrores, as
portas do inferno, era verdade. (SOUZA, 1997, p. 103).

Alm do aprendizado daquelas tardes, Fernando tambm levou de Caiena livros para
Batista Campos e, por ordem do imprio, levou mudas de noz-moscada, cravo-da-ndia,
canela, alm da pimenta e da cana-de-acar. No perodo da invaso francesa em
Lisboa, uma parte da coleo feita pelo Dr. Alexandre sobre a flora brasileira foi

808
confiscada pelo governo francs, essas prticas de apreenso das riquezas de um pas
eram comuns nos perodos de invaso, visto que os condimentos eram valiosos naquele
perodo. Alguns prisioneiros foram enviados para Belm, entre eles, o pai de Simone. A
chegada capital paraense foi festiva com as solenidades devidas a um exrcito
vencedor. Porm, aps a adeso do Par a Independncia, a desiluso e descrena
voltam a atormentar a personagem. E a sensao de engano e desiluso sentida pelo
narrador so semelhantes s sentidas pelo soldado moambicano Meia-Chuva ao falar
do perodo posterior Independncia e o incio da guerra civil:

Se houvesse futuro, se algum me mandasse uma mensagem


assegurando que tal quimera existe, ainda assim a decepo seria
maior do que a vertigem. O que foi que fizemos desta terra?
Queramos que ela fosse uma Europa, uma Europa com mormao e
olhos oblquos, um arremedo de farrapos e pragas, preguia e luxo. O
horizonte do rio no podia ser maior que nossas convenes sociais,
nossas roupas e porcelanas, onde os ndios, o beiju e os msculos de
bronze no seriam mais que uma gentil manifestao de uma bela
lembrana a se esgarar. O resultado que acabamos nos
comprazendo com o drama grotesco de todos os exilados, sempre
abandonados num porto, esperando a hora de partir. (SOUZA, 1997,
p. 190).

Consideraes finais:

Em relao as duas obras, podemos concluir que o perodo ps-independncia nos dois
pases foi conflituoso pelo fato de os novos governos continuarem com as prticas
coloniais portuguesas sem promover mudanas efetivas em benefcio da populao
promovendo a insatisfao que culminou nos dois conflitos e no Brasil sabido que
houve outros como a Farroupilha, a Cabanada, a Sabinada, entre outros.

A guerra civil em Moambique foi mais cruel no Norte e especificamente nas fronteiras
entre Moambique, Zambia e Zimbabwe, houve o maior nmero de vtimas e as aes
mais sangrentas. Joo Paulo Borges escreve para possibilitar a memria da guerra civil e
impedir que esse evento se repita. A deciso de um escritor tem origem numa
determinada realidade social e o fato de ele optar pela memria da guerra civil como
arcabouo narrativo demonstra que se mostra compromissado com a realidade de seu
pas. No podemos esquecer que Joo Paulo Borges Coelho, enquanto pesquisador

809
naquela regio, faz recolhas de relatos dos moradores sobre a guerra civil e, em grande
parte, os relatos desse livro se devem s histrias ouvidas por ele. Devemos pontuar,
ainda, o fato de que as obras literrias produzidas atualmente em Moambique tendem a
valorizar a Guerra de Libertao que tem levado ao apagamento da Guerra Civil, pouco
abordada nos romances autais.

A Cabanagem foi uma guerra que deixou muitos mortos, alm de presos e executados,
para garantir a anexao dessa provncia ao Brasil e h muitos fatos e nomes que
precisam ser trazidos luz para promover a redeno proposta por Benjamin que dar a
voz aos que morreram por uma causa. E a deciso de Mrcio Souza em escrever esses
romances demonstra que necessrio tirar este episdio do esquecimento e no permitir
que fique relegado a uma data do calendrio e muito menos a nomes de ruas e prdios
pblicos, apesar de que at isso est sendo apagado na cidade de Belm.

BIBLIOGRAFIA:

BORGES COELHO, Joo Paulo. As duas sombras do Rio. 2 ed. Lisboa: Caminho, 2003
BOSI, Alfredo. Literatura e Resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
LORENZ, Federico. Resistencias. In SARMENTO-PANTOJA, Augusto,
OLIVEIRA, Maria Rita Duarte de, NOGUEIRA DE SOUZA, Rosngela do Socorro,
CHABABO, Rubens (Orgs)Memria e Resistncia. Rio de Janeiro: Oficina Raquel,
2002.
SOUZA, Mrcio. Lealdade. 2 ed. So Paulo: Marco Zero, 1997.
TODOROV, Tzvetan. Memria do mal, tentao do bem. Trad. Joana Anglica
Dvila Melo. So Paulo: ARX, 2002.

810
TRAJETOS DE UM FAUNO: TRADUES INTERSEMITICAS ENTRE
LITERATURA, PINTURA, MSICA, DANA E CINEMA
Lvia LOPES BARBOSA (UFPA)521

RESUMO: Antes de ser expresso cunhada por Jakobson, a traduo intersemitica


prtica antiga: buscar a transposio de uma ideia em meios diferentes, mantendo o
esprito daquilo a ser dito em variadas linguagens pelas quais essa ideia deva transitar
constitui preocupao sempre renovada. No poucos tericos e crticos, includa a
crtica literria, debruaram-se sobre a questo, dentre os quais Walter Benjamin,
Augusto e Haroldo de Campos, Dcio Pignatari, Julio Plaza. Um trabalho proposto a
estudar relaes sistmicas dessa natureza tem cincia da impossibilidade de apreenso
de um tal-qual, dispondo-se, em vez de tradues literais, a identificar elementos
sgnicos mobilizados em cada linguagem como referentes fiis no ao corpo, mas
ideia que por estes meios desliza, multiforme, sem, contudo, descaracterizar-se. Pblio
Ovdio Naso (43 a.C-18 d.C), poeta latino, dedica os versos do Metamorphoseon Libri
(Metamorfoses) transformao, considerado o poema mais importante da tradio
greco-romana. Nele, muitos artistas inspiraram-se, havendo sido objeto de inmeras
tradues. Da obra ovidiana, este estudo concentrar-se- no episdio (Livro I-XVIII)
que narra a paixo do deus P pela ninfa Syrinx como ponto inicial de apreciao de
cadeia semitica que da se estabelece, via recriaes dialogais entre obras diferenciadas
de vrios autores em diversas pocas e linguagens, servindo-se da figura do fauno como
operador intersemitico. Eleita a partida, sero apreciadas, portanto, as relaes entre
este poema narrativo e o modo como foi retomado, ao observar alguns elementos
sgnicos utilizados para significar o fauno e seus atributos no fazer ecoar o mito
recolhido por Ovdio, constituindo algumas das contas do colar intersemitico
presentes na pintura de Boucher (1759), no poema de Mallarm (1876), no preldio de
Debussy (1894), na coreografia de Nijinsky (1912) e, mais adiante, no episdio do filme
de animao de Bozzetto (1976).

Palavras-chave: Traduo intersemitica. Fauno. Ovdio. Mallarm. Debussy.

1. Traduttore, traditore?
Todo signo, mesmo o mais radicalmente icnico, existe no tempo.
Nessa medida, embora o signo esttico se proponha como completo,
ele no pode ser lanado para fora da cadeia semitica que a cadeia
do tempo. Entre o signo original e o tradutor interpe-se essa
diferena.
Julio Plaza

521
Lvia LOPES BARBOSA. Universidade Federal do Par (UFPA).
liviabarbosa.com@gmail.com
811
Diante da conhecida expresso, quase clich, traduttore, traditore, enfatizando
os desafios impostos pela tarefa tradutria, oportuno destacar duas das acepes
presentes no dicionrio Houaiss (2012) que de certo modo contradizem a conotao
negativa que o verbo trair comumente carrega consigo. Deste modo, se o tradutor
um traidor, no dizer do adgio, no se trata apenas da falha em exprimir o que no se
amolda perfeitamente a outra forma, verbal ou no verbal, provocando um
descompasso, uma fenda entre ambos que, se denuncia a falta, permite, pelo vis desta
mesma lacuna, outros tipos de preenchimento. Afinal, esclarece o dicionrio, trair ,
tambm, revelar (algo) de maneira involuntria e, num sentido muito prximo a este,
em sua forma pronominalizada, trair-se deixar que se torne claro, por descuido,
desateno etc., aquilo que deveria ficar oculto, o que vem bem ao encontro da escrita
(que tambm leitura) distrada de que fala Clarice Lispector e que acaba por nos
salvar por nos permitir pescar a palavra que no palavra (LISPECTOR, 1999, p.
326).
A etimologia de trair insiste: trado,is,traddi,tradtum,tradre 'dar em mo,
entregar, passar a outro, confiar, dar; entregar; trair, atraioar; abandonar, ceder,
renunciar etc.' (HOUAISS, 2012), entrega que, no entanto, jamais se completa,
sempre parcial, ao mesmo tempo em que prope sentidos suplementares, frutos de
interpretao, da riqueza repertorial do tradutor, da histria que se esquiva cronologia
simplificadora e se abre perspectiva diacrnica. deste modo, diz Julio Plaza (2003,
p. 8), que de nossa parte, passamos a ver a traduo (forma privilegiada de recuperao da
histria) como uma trama entre presente-passado-futuro. Por manter com o original uma
estreita conexo (relao vital) no que esse apresenta como traduzvel, explica Walter
Benjamin (CAMACHO, 2008, p. 27), a traduo, por emanar do original, -lhe posterior,
estando sujeita a um inevitvel dcalage entre as contingncias do perodo em que a obra foi
produzida e seus tradutores predestinados que se encontram em poca diversa, a traduo
assinala, no caso das obras importantes, a pervivncia destas. (Idem, ibidem). A
traduo, objetivando diminuir este descompasso insolvel, ento consiste em encontrar

812
na lngua [diramos linguagem] em que se est traduzindo aquela inteno por onde o eco do
original pode ser ressuscitado. (CAMACHO, 2008, p. 35)522
Estabelecer uma interrelao entre as artes (e meios diversos), caso da traduo
intersemitica, em conhecida nomenclatura de Jakobson (2003, p. 43), no , portanto,
simples, como reconhece Aguiar e Silva (1990, p. 172), de modo a manter a inteno de
que fala Benjamin, complexidade que se evidencia quando se tenta ultrapassar o plano
estritamente semntico e se entra no domnio das equivalncias, correspondncias e
analogias entre os signos, as convenes e as regras sintticas que permitem combinar
os signos. Mas, como visto, se nos faz perder, de um lado, na tentativa inglria da
equivalncia perfeita (ou menos imperfeita), nessa travessia de linguagens, por outro
lado oferece-nos a possibilidade de detectar novos sentidos nesta permuta que , antes
de tudo, transformao, recriao.
Sob essa perspectiva que foi eleita, para este trabalho, a narrao do amor de
P por Syrinx, encontrada nas Metamorfoses de Ovdio, observando sucintamente
algumas maneiras pelas quais foram realizadas operaes tradutrias do mito, para
meios diversos, dele mantendo-se dele o esprito ou inteno (fruto igualmente da
interpretao daquele que traduz).

2. Trajetos de um fauno
Caro Mestre, Devo dizer-vos da alegria que teria se aquiescerdes em
encorajar com vossa presena os arabescos que um talvez culpvel
orgulho me fez crer haverem sido ditados pela Flauta de vosso Fauno.
Debussy, em nota enviada a Mallarm, convidando-o para
assistir primeira apresentao de Preldio Tarde de
Um Fauno.523

Conta-nos Ovdio no Livro I-XVIII, de Metamorfoses, que P, apaixonado por


Syrinx, v seus avanos repelidos. Certo dia decide impor-se a ela, quando esta se
banhava no riacho Ladon, em companhia de naiades. Na impossibilidade da fuga,
Syrinx pede s ninfas que a ajudem e estas a transformam em uma touceira de canios,

522
Observao entre colchetes minha.
523
CUMMINS (2006), p. 96. Traduo minha.
813
que tudo o que P consegue abraar, em sua arremetida frustrada. A brisa, passando
pelos canios, provoca um som suave e plangente, que encanta P. Para consolar-se,
corta alguns deles em alturas desiguais, unindo-os com cera e, assim, cria um
instrumento musical que ele batiza com o nome da ninfa Syrinx (ou Siringe, palavra que
hoje poeticamente tambm designa o rgo vocal dos pssaros canoros), o outro nome
da flauta de p.
Tendo como ponto de partida essa narrativa de Ovdio, vamos nos deter na
primeira traduo intermeios eleita para este trabalho, a do leo sobre tela de Franois
Boucher, realizada no auge do prestgio do academismo, em pleno florescer do reinado
de Lus XV. Este perodo marca o advento do gnero rococ, com temas pastorais (a
includas as artes decorativas), bem como o da pintura ertico-galante, particularmente
adaptada atmosfera da Corte. O gosto da poca inclui a frequente aluso mitologia
greco-romana, que volta moda, se que dela haver sado verdadeiramente, mantendo
no raro ntidos traos do Barroco (sob vrios aspectos, o Rococ visto como uma
continuao ou mesmo uma culminao de valores do Barroco, em que se evidenciam o
gosto pelo esplndido, pelo movimento e pela assimetria, jogos de contrastes, o vis
emotivo).
Diretor da Academia e primeiro pintor do rei, Boucher no foge a essa
tendncia. Recria personagens mitolgicos (alguns deles, alm do tema aqui em estudo,
tambm recolhidos em Metamorfoses) envoltos em evidente expresso de
sensualidade, servindo-se de gamas de cores quentes, suavizadas por tonalidades claras
e luminosas. Franois Boucher, pintor
favorito de Madame de Pompadour,
delineia um tipo feminino de formas
flexveis e arredondadas, de tez nacarada
sobre a qual se aninham toques de rosa
intensos, acentuando a sensualidade do
corpo da mulher.
Em seu Pan et Syrinx, de 1759,
hoje pertencente ao acervo da National
Gallery, em Londres, o pintor francs

Fig. 1 - Pan et Syrinx, de Franois Boucher


814
Fonte: National Gallery, Londres, 2014
busca contar , com elementos cromticos e de composio, o mito narrado por Ovdio:
da narrativa potica ele representa P, com sua aparncia de fauno, a ninfa Syrinx,
acompanhada de uma naiade, o regato Ladon e vegetao que o margeia. Boucher
acrescenta dois cupidos cena (ausentes em Ovdio) e o fragmento a representado se
concentra no instante em que P se lana sobre Syrinx, no desejo de alcan-la/possu-
la, antes que esta seja transmutada numa touceira de canios (Fig. 1).
Os tons claros e rosados das ninfas, enfatizados pela luminosidade que se
derrama sobre elas, bem ao gosto dos contrastes barrocos, confrontam a castidade divina
representada pela luz, smbolo de pureza e emanao da divindade ( bom lembrar que
Syrinx pauta seu comportamento pelo da casta deusa Diana), com a atrao ertica que
a mesma luz evidencia, ao revelar a nudez feminina, atiando o desejo de P. Este,
imerso parcialmente em sombras, que ocultam sua forma animalesca, tem, no obstante,
concedida alguma claridade ao torso humano, fazendo atentar, por sua vez, para sua
natureza dplice.
A pintura, como fragmento do instante, assemelha-se fotografia naquilo que
tem de captura de um flagrante cuja continuidade da histria explode para alm da
moldura, numa indefinio perptua de tempo e espao, que cabe ao espectador
construir, fugindo linearidade da narrativa verbal, indefinio temporal que parece ser
retomada nas demais peas selecionadas como objeto deste estudo
A pintura de Boucher, apesar da cena crua, se passa num locus amoenus, to
caro s pastorais virgilianas e ao gosto do Barroco, num tempo mtico. E num
ambiente da natureza que Stphane Mallarm, leitor de poesia latina, possivelmente
inspirado pelo quadro de Boucher, em visita National Gallery londrina (CAMPOS;
PIGNATARI; CAMPOS, 1991, p. 109), situa seu A Tarde de um Fauno (1876), a que
ele acrescenta o subttulo gloga, poema em forma de dilogo ou de solilquio sobre
temas rsticos, cujos intrpretes so, geralmente, pastores.
Este personagem mitolgico, a propsito, parece ser bastante recorrente, em
Mallarm. Em 1865, seu Intermdio Heroico, cujo heri um fauno, recusado no
Thtre Franais. Aps longa pausa sem escrever, ele transforma O Fauno em um
monlogo apresentado revista Le Parnasse Contemporain, que tambm o recusa.
Vem a obter apoio mais tarde, no ano seguinte, por parte dos amigos Edouard Manet,

815
que ilustra o folheto de tiragem limitada A Tarde de um Fauno e Debussy que, em
1894, faz aclamar o Preldio Tarde de um Fauno, em Paris, inspirado pelo poema
homnimo. Antes disso, esta obra de Mallarm vai tendo o seu caminho traado: no
Intermdio Heroico, criado um cenrio campestre, em que um fauno, sentado, deixa
escapar duas ninfas de seus braos. Ele desperta excitado, cheio de desejo pela nebulosa
lembrana do amor com elas recentemente. Depois readormece, para reencontrar esta
atmosfera sensual. As ninfas retornam atradas pela beleza misteriosa de sua flauta. Elas
acabam por sumir e o Fauno desperta.
A Tarde de um Fauno resume o Intermdio, tornando-o ainda mais
enigmtico. Em seu despertar, o Fauno se pergunta sobre o desejo que o agita: os
rastros deixados pelas ninfas remetem a uma noite de amor sonho ertico suscitado
pelas rosas volta, uma iluso dos sentidos ou provocada pela flauta? A tipografia
permite distinguir a narrativa (ou o sonho) em itlico e os pensamentos do Fauno, mas
as observaes contraditrias sobre o calor do dia embaralham a sequncia cronolgica
dos acontecimentos.
O verso inicial afirma a inteno do Fauno de perpetuar as ninfas, portanto de
criar uma obra, traduzindo o momento em que o sonhador oscila entre o onrico e a
viglia, pela qual ainda perpassam resqucios de memria sensorial. Restam apenas
como vestgios da presena feminina lampejos da pele rosada, a fugitiva leveza de sua
respirao, o vazio melanclico de corpos que se separam. De olhos fechados, as
sensaes volteiam no ar. O espao das respiraes e dos silncios evidencia-se na
prpria formatao da pgina, nos seus espaos em branco, como pausas na msica.
Visual e sintaticamente, a frase se desarticula, flexvel, no af de cercar este ser
furtivo que o discurso interno anterior escritura e que desdobra o Fauno em dois
aquele que sente e aquele que (re)cria a sensao.
A propsito de algumas dessas dificuldades interpretativas e tradutrias,
caractersticas do texto denso e plurivalente de Mallarm, Dcio Pignatari (CAMPOS;
PIGNATARI; CAMPOS, 1991, p. 85) prope o que ele chama de triduo: trs
possibilidades tradutrias, entre muitas possveis,
Neste primeiro ensaio de triduo (bom trabalho para muitos e
muitos anos), persigo o texto como o fauno s ninfas. Pelo truque, fujo

816
ou dispenso as rimas; antes, busco rimas hologrmicas, grandes
assonncias e ressonncias, harmonia vrias e aleatria de
amostragem; tambm, ora, exulta um alexandrino bem feito; aqui e ali
capenga, que o prosaico ainda faz parte. [...] Mantive o vago onde
supus que Mallarm estivesse, outros so meus, [...] a conquista do
impreciso se faz com preciso. [...] Para ler, o original ao menos, com
olho, ouvido e braille: devagar, com tato, algum palato, muito olfato.
um poema ertico, de ereco e elevao e impotncia: tudo se
resolve no papel, faute de mieux.524
O P de Ovdio convive com o desejo permanentemente frustrado em relao a
Syrinx, embora o consolo de ter consigo a imaterialidade da voz (o sopro, a
respirao) da amada, por meio da flauta que precisar sempre da colaborao dele, para
faz-la soar... A ambientao pastoral do poema de Mallarm, a mistura de sonho e
lembrana, esbate a nitidez das pistas que poderiam ancorar na realidade o encontro
com as ninfas (em Ovdio, esta clareza afoga-se no Ladon, no momento em que P
abraa os canios em lugar da amada).
Como se d a traduo seguinte, do poema msica de um contemporneo de
\Mallarm? O Preldio tarde de um Fauno de Debussy considerado um marco
histrico da msica moderna, caracterizado por apresentar desenvolvimentos cujas
resolues no pareceram preocupar o compositor. Nessa pea, faz-se um uso diferente
da harmonia (que o que permite a organizao do movimento musical), provocando,
no ouvinte, uma impossibilidade de prever o que acontecer em seguida na msica e, de
certo modo, embaralhando sua percepo temporal, maneira das tradues
anteriores aqui estudadas.
No final de 1894, a primeira audio do Preldio Tarde de um Fauno torna-
se um grande sucesso de pblico, embora divida a imprensa em comentrios variados,
que iam da incompreenso ao entusiasmo (MCAULIFFE, 2011, p. 250). Mas de que
modo o Fauno retomado pelo compositor francs, em seu preldio, na que parece ser a
mais abstrata de todas as artes? O poema de Mallarm se refere a ninfas, no plural, e o
raconto ovidiano destaca apenas Syrinx, embora cercada pelas naiades. Na verso de
Debussy, a pea musical apresentada sugere a presena de uma Syrinx j destituda da
524
Itlicos do autor.
817
forma de mulher (forosamente abstrada, uma vez que passou a ser vegetao,
transmutada, a seu turno, em instrumento de sopro, pelas mos criativas do fauno
apaixonado). Nesta composio, Fauno e Ninfa parecem fundir-se num s, em
metonmia ertico-musical: ele representado pela prpria flauta (o msico pelo
instrumento) que, por sua vez, Syrinx transmutada.
A fuso to sonhada por P d-se, enfim, embora no nos moldes anteriormente
desejados. E essa falha que se estabelece, da fuso que no fuso, que conduz o tema
do Fauno, a repetir-se vrias vezes ao longo da pea, criando, por sua vez, tenses e
distenses musicais que apontam para desejo e frustrao, realidade e sonho, mesclando

Fig. 2 - Cena da estreia de A Tarde de Um Fauno no Thtre Chatelet, Paris, 1912.


Fonte: ENCYCLOPDIA BRITANNICA, 2014.
ambos, maneira do poema mallarmaico, sugerindo, nesse adiamento da satisfao
plena, a perpetuao do prprio desejo (Estas ninfas, quero perpetu-las, diz-nos o
primeiro verso), base da criao.
A verso coreografada, do mesmo Preldio, e danada por Vaslav Nijinsky, em
1912, secundado pelo figurinista, cengrafo e designer Lon Bakst, mantm a atmosfera
ertica e onrica presente nas verses anteriores. Temos aqui um fauno explicitamente
sexualizado, usando um collant que lhe evidencia a virilha e sugere nudez, coberto de
manchas, animalizando-lhe a virilidade. Seus movimentos em cmera lenta e
imprevisveis momentos de pausa retiram o espectador do tempo cronolgico familiar,
indeterminao que vem ao encontro da composio de Debussy, cuja estrutura tonal,

818
como visto, torna imprevisveis as notas seguintes. Ao som da flauta, quase hipntico, o
fauno de Nijinsky bem como as ninfas, assumem posturas hierticas (Fig. 2), inspiradas
nas cermicas e pinturas greco-romanas, de certa forma remetendo lei da frontalidade
das pinturas egpcias, ao ecoar uma estilizao da antiguidade, cara esttica do incio
do sculo XX.
Em movimentos muito diversos da dana clssica tradicional, o bal de Nijinsky
alterna movimentos rgidos e suaves de tal maneira que os movimentos seguintes
tornam-se igualmente imprevisveis. Ora, essa imprevisibilidade se encontra presente no
P ovidiano (Syrinx inesperadamente escapa ao assalto de P, quando tudo parece
garantido), bem como o desejo ertico no satisfeito. Em Nijinsky, ainda, a Grande
Ninfa (ainda uma aproximao com Syrix), tambm se subtrai ao enlace apaixonado,
deixando nas mos do Fauno apenas a
charpe usada por ela. De posse do acessrio
(mais uma vez, a metonmia amorosa, o
objeto tomado por sua proprietria), o Fauno
de Nijinsky escandaliza Paris ao simular
movimentos evocativos de masturbao, em
substituio frustrada.
Muitos anos depois, em 1976, o

diretor italiano de filmes de animao, Bruno


Fig, 3 - A triste ironia do envelhecimento do
Bozzetto, lana seu Allegro Non Troppo
fauno, mas no do seu desejo.
(Msica e Fantasia), com pretenso pardica
Fonte: BOZZETTO, 1976.
em relao ao Fantasia (1940), de Walt
Disney. Como este, desenhou para peas de msica erudita e as semelhanas parecem
encerrar-se a. Enquanto Disney criou desenhos para ilustrar as msicas selecionadas,
Bozzetto props historietas para cada uma, num total de seis, intercaladas com filme em
preto e branco, em que aparecem um maestro, um desenhista (animador), uma moa da
limpeza, um homem vestido de gorila e uma orquestra de senhoras idosas, maneira de
um pretenso making off do filme e ao mesmo tempo servindo de apresentao do
episdio seguinte, uma vez que sempre acontece algum incidente que lhe serve de

819
arauto. Este procedimento cria um efeito cmico que se alterna aos vrios tons das
pequenas narrativas, ora melanclicas, ora crticas, ora engraadas...
O episdio que abre a srie Preldio Tarde de um Fauno. Aqui, o P
ovidiano parece distante, na narrativa de um Fauno idoso, que solitariamente comemora
seu aniversrio com um bolo de muitas velas em formato de ninfas, idade reforada por
outros signos de velhice: a calvcie, o uso de culos, cachecol e bengala e o prprio fim
do dia (Fig. 3). A tarde que, em Mallarm, momento de sesta e sonho, atmosfera
retomada por Debussy, aqui se d como sinnimo de ocaso, em metfora do fim de
foras (vida) e aproximao da morte (noite, escurido).
Apesar de tudo, o fauno de Bozzetto tambm sonha. Ao contemplar faunos mais
jovens, lembra-se do vigor da prpria juventude, quando perseguia ninfas sedutoras e
por elas era aceito. Tenta, inutilmente, rejuvenescer, com procedimentos cosmticos,
logo desiludido pela rapidez com que suas tentativas so desmascaradas. O amante
frustrado delira e, ao delirar, v rvores em que os frutos so seios, anmonas feitas de
pernas femininas, moitas-mos de mulher que o chamam, jamais alcanadas. O fauno
vai se apequenando literalmente a cada esforo vo, at tornar-se minsculo e v
chegar, enfim, o cair da noite, do topo de um morro galgado por ele com dificuldade.
s quando a cmera se afasta que se percebe que o morro um corpo feminino.
Retorna o P de Ovdio, uma vez mais, agora envelhecido (e envilecido), baldo
de esperanas, sem flauta nas mos, mas ouvindo a melodia que refora, como um
leitmotiv, o nunca-mais que conduz ao renascimento do desejo, filho da falta.

3. Consideraes finais moda de Apollinaire


Et je chantais cette romance
En 1903 sans savoir
Que mon amour la semblance
Du beau Phnix s'il meurt un
soir
Le matin voit sa renaissance.
Guillaume
Apollinaire

820
Em todas as transposies aqui observadas, embora sumariamente, pela
exiguidade que o formato do trabalho exige, observa-se com nitidez um fio condutor a
alinhavar todas as peas, ou melhor, mantendo a expresso de incio, a alinhar
solidariamente estas contas em um mesmo colar. Este fio o desejo, multiforme, que
ora toma a figura do prprio deus P, ora transfigura-se em fauno, ora ainda se
transforma na prpria flauta, que desta vez lana um encanto, como a do flautista de
Hamelin, conduzindo pela seduo de seu som (o acenar com uma eventual satisfao,
para sempre inalcanvel), as vrias metamorfoses a que o desejo se submete. Este se
inflama, conforma-se, fenece, transforma-se e renasce, sempre renovado, trazendo o
deus ambguo como seu portador, ao carregar, no corpo, as marcas do homem e da
besta, do bruto e do artista.
O desejo sendo a prpria impermanncia, -lhe necessrio continuar, desejo-
fnix, em movimento (transposio , transformao, transmutao,), para que
permanea como tal. justamente esse mover-se constante, suscitando outras
mudanas, que enfeixa as narrativas poticas to diversas entre si, de Metamorfoses,

Referncias
AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria e metodologia literrias. Lisboa:
Universidade Aberta, 1990.
CAMACHO, Fernando (Trad.). A tarefa do tradutor. In: CASTELLO BRANCO, Lucia
(Org.). A tarefa do tradutor, de Walter Benjamin; quatro tradues para o portugus.
Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2008.
CAMPOS, Augusto de, PIGNATARI, Dcio, CAMPOS, Haroldo de. Mallarm. 3. ed.
So Paulo: Perspectiva, 1991. (Signos)
CUMMINS, Linda. Debussy and The Fragment. New York: Rodopi, 2006.
GRANDE DICIONRIO HOUAISS DA LNGUA PORTUGUESA. Verso eletrnica
online. Instituto Antonio Houaiss - UOL, 2012.
MCAULIFFE, Mary S. Dawn Of The Belle poque; the Paris of Monet, Zola,
Bernhardt, Eiffel, Debussy, Clemenceau, and their friends. Plymouth, UK: Rowman &
Littlefield Publishers, 2011.

821
BOZZETTO. Bruno., BOZZETTO FILM, BRUNO. Allegro non Troppo [Filme-
pelcula]. Produo de Bruno Bozzetto Film, direo de Bruno Bozzetto. Itlia, 1976.
Pelcula 35mm, 85 minutos. Som Mono
ENCYCLOPDIA BRITANNICA. Afternoon of a Faun. Disponvel em:
<http://www.britannica.com/EBchecked/media/59398/Vaslav-Nijinsky-performing-as-
the-Faun-in-the-premiere-of> Acesso em 3 jul. 2014.
JAKOBSON, Roman. Lingustica e comunicao. 24. ed. So Paulo: 2003.
LISPECTOR, Clarice. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p. 326.
OVIDE. Les Mtamorphoses dOvide. Latin-franois, Tome Premier. Traduction Jean
Gaspard Dubois-Fontanelle. Adapte au texte latin de Joseph Jouvenci. Nouvelle
dition revue et corrige avec soin. Paris, L. Duprat-Duverger, 1806.
PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003.
THE NATIONAL GALLERY. Disponvel em:
<http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/francois-boucher-pan-and-syrinx> Acesso
em 06 jul. 2014.

GUA, ACAR E CO: A MISTURA POTICA DA COCA-COLA.525


Luiz LZ Cezar Silva dos Santos (UFPA) 526

525
Este artigo composto a partir de captulos da dissertao de mestrado defendida no programa de
Estudos Literrios da FALE/UFMG.

822
Resumo

O presente trabalho buscar discutir a inter-relao entre publicidade e literatura, como


formas intrnsecas de comunicao e arte, ao discutir as semelhanas e as diferenas do
fazer criativo-artstico da publicidade e do fazer artstico-criativo da literatura tomando
por objeto de estudo a Coca-Cola. E assim, questionar conceitualmente como que um
produto industrializado (Refrigerante) se transforma em um signo possuidor de um
corpus imagtico e sonoro com uma infinidade de significados e significantes,
caractersticas presentes tanto na criao do texto publicitrio como na criao do texto
literrio.
Palavras-Chave: Publicidade. Literatura. Criao Artstica. Poesia. Coca-Cola.

Coca-Cola, mas que um produto industrializado, uma marca de refrigerante


conhecida e reconhecida mundialmente e que se transformou em um signo possuidor de
um corpus imagtico e sonoro com uma infinidade de significados e significantes. E por
outro lado, os textos dos anncios e comerciais publicitrios da Coca-Cola no so
apenas meras peas publicitrias, mas tambm estruturas fsicas criadas para
corporificar ideias comerciais, mas tambm, sociais, culturais, polticas e estticas.

Como a narrativa de um romance moderno, a marca Coca-Cola tem


toda uma histria para nos contar e ser contada, seja atravs de seu
personagem principal (o refrigerante) com sua trajetria de sucesso,
suas transformaes no tempo, seu universo de signos (marca, garrafa
e slogans), seja atravs de seus personagens coadjuvantes (criadores
do produto, funcionrios da companhia, crticos e consumidores).
Podemos observar a histria singular de um remdio criado para curar
todos os males, uma panacia, que se transforma no mais vendido
refrigerante do mundo. (LZ CEZAR, 2003, p. 143).

A histria da Coca-Cola tambm a histria de um produto comercial com mais


de cem anos de aventuras, dramas, conflitos, intrigas, suspense, amor e dio, at se

526
Professor Doutor do curso de Comunicao Publicidade e Propaganda Facom/ ILC/ UFPA.
Coordenador do Gruppu Grupo de Pesquisa em Propaganda e Publicidade. E-mail: lzcezar@ufpa.br

823
transformar numa das marcas mais emblemticas do mundo moderno e um dos cones
da contemporaneidade.

A Coca-Cola um estilo de vida exportado para o mundo inteiro, um


refrigerante consumido indiscriminadamente por ricos e pobres, pretos
e brancos, homens e mulheres, jovens e velhos, bregas e chiques,
desconhecidos e famosos, uma marca que j faz parte do imaginrio
das pessoas, milhares, milhes de consumidores espalhados pelos
quatro cantos da Terra. (LZ CEZAR, 2003, p. 50).

Ao longo do sculo XX, a publicidade e a propaganda foram alvo de inmeros


estudos por parte de socilogos, antroplogos, filsofos, psiclogos, semilogos e
literatos. Todos estes ramos das cincias tm publicado diversos trabalhos crticos sobre
os conceitos e o fazer publicitrio e, consequentemente, da interpretao do discurso e
da linguagem publicitria.

Sendo assim, ambos os tipos de texto (publicitrio/artstico) serviriam


como evidncia documental para pesquisa de algum historiador,
antroplogo, literato, socilogo ou qualquer pesquisador que estivesse
procurando entender o cdigo humano moderno ou ps-moderno. (LZ
CEZAR, 2003, p. 121).

Portanto, torna-se imperioso tecermos algumas consideraes sobre a relao


entre o fazer literrio e publicitrio dentro do tema da criao, pois, fundamental
conhecermos os caminhos do fazer literrio e o que a literatura tem em comum com o
fazer publicitrio, a saber: o ato criativo, a descoberta e a propagao de ideias.

A palavra criao supe o tirar do nada, o tornar existente aquilo que


no existia antes. uma palavra teolgica. Assim como Deus criou o
mundo a partir do Verbo, assim o autor literrio instauraria um mundo
novo, nascido de sua vontade e de sua palavra. (PERRONE-MOISS,
1990, p. 100).

824
Portanto, fcil percebermos a estreita relao existente entre a dimenso
lingustica, esttica e potica que envolve palavras tanto no texto literrio como no
publicitrio. A priori, o entendimento que fazemos dos dois tipos de textos, enquanto
leitor e/ou consumidor, proporcional ao nosso repertrio cultural e ao nosso saber
comum. Desse modo, percebemos que ambos envolvem cada um dentro de seus
objetivos e peculiaridades, dimenses universais, individuais, sociais, ideolgicas e
histricas. Assim, o fazer literrio se efetiva na inter-relao autor/ texto/ leitor, o que
proporciona ao texto literrio diferentes interpretaes. Em contrapartida, o fazer
publicitrio se efetiva na inter-relao criador/ mensagem/ pblico-alvo. Contudo, sua
interpretao deve ser nica, sem nenhuma margem para dvidas ou interpretaes
errneas por parte do leitor/ consumidor. Dessa forma, podemos afirmar que enquanto o
texto literrio cria e produz realidades, o texto publicitrio reproduz realidades.

Para tentar convencer o consumidor, a publicidade utiliza-se, como


veculo, de todos os recursos prprios da lngua, - sejam eles
fonticos, lexicos-semnticos ou morfossintticos tornando a
elaborao das mensagens publicitrias diferente das demais
mensagens, na sua organizao, e impondo, nas linhas e entrelinhas,
valores, mitos, ideias e outras elaboraes simblicas. A publicidade
sustenta-se, basicamente, de uma argumentao icnico-lingustica.
(LZ CEZAR, 2003, p. 146).

Devemos frisar, tambm, que essas mesmas ideias, mensagens, linguagens e


discursos utilizados pela publicidade em suas devidas propores, caractersticas e
peculiaridades, tambm aparecem nas novelas, nas sries, nos filmes cinematogrficos,
nos jornais e telejornais, nas revistas e nos livros, enfim, em toda e qualquer forma e
plataforma de mdia. Sendo assim, a comunicao publicitria apenas cria e recria
experincias do universo imaginrio e do universo do cotidiano das pessoas
(consumidores/ leitores).

Como nos mostra a histria recente da publicidade, a evoluo da


produo das mensagens acompanha a evoluo da atividade de
interpretao (e provavelmente a evoluo das prticas de consumo) e

825
o discurso publicitrio no pode evitar um processo que se parece
muito com uma espcie de aprendizagem, um efeito de sedimentao
de um capital cultural prprio dos sujeitos interpretantes, no que
concerne a esse ritual sociolinguageiro. (SOULAGES, 1996, p. 148).

As narrativas literrias e os poemas nascem do pensamento, das reflexes, da


vivncia e das interrogaes do escritor durante o ato criativo. Para Perrone-Mises
(1990), por ser a literatura a reconstruo do mundo pelas palavras, na sua criao e na
sua realizao, a literatura aponta sempre para o que falta, tanto no mundo como em
ns. Desse modo, a literatura empreende dizer sempre que o real no satisfaz ao dizer as
coisas como so ou como deveriam ser. Descobrimos assim, que os processos criativos
tanto literrio quanto publicitrio no so feitos de maneira to diferente: ambos usam
signos, palavras e imagens, mas buscam objetivos diferentes quanto aos seus resultados.

Segundo Perrone-Moiss (1990), especificamente no caso da literatura, a que


nos deparamos com o grande paradoxo que funda o fazer literrio, um sistema onde a
literatura empreende suprir a falta por um sistema que funciona em falta e em falso e
esse sistema a linguagem, fato que nos coloca diante da substituio das coisas pelos
signos verbais, ou melhor, de uma mera conveno de correspondncia de tal coisa a tal
signo. E atravs desta substituio, desta conveno, que tanto a publicidade quanto a
literatura inventam outros mundos e com relao ao texto literrio o de evidenciar as
lacunas do mundo real no qual vivemos.

Todo criador publicitrio sabe o que isso representa no trabalho dirio


e na busca cotidiana para encontrar ideias originais, inovadoras,
criativas e persuasivas. Na publicidade, essa necessidade de
diferenciar, de inovar, de chamar a ateno dos consumidores atravs
de algo inusitado, algo novo, uma condio chave do fazer
publicitrio. (LZ CEZAR, 2003, p. 00). Cap. 5

Bem-vinda, sempre, a pausa que refresca.

826
Dentro desse contexto, faremos a anlise de uma pea publicitria da Coca-Cola,
publicado na revista Veja, especial sobre a Amaznia, em maro de 1995, e criao da
agncia de publicidade CaliaAssumpo. O referido anncio (Figura 1) construdo de
modo a apresentar o produto e, ao mesmo tempo, tentar legitim-lo como uma bebida
agradvel, e at mesmo saudvel, na medida em que procura torn-lo familiar ao
universo de experincias de seus interlocutores. E a fora simblica do produto
representada pela marca e reforado pelo discurso ecolgico da Coca-Cola, num
autntico apelo em defesa da natureza, amaznica, principalmente.

Figura 1: Anncio Coca-Cola


Fonte: Revista Veja, especial sobre a Amaznia, maro de 1995.

A pea publicitria em questo composta por duas imagens fotogrficas


separadas pela chamada do anncio: a primeira foto de uma planta nativa da regio
amaznica, a vitria-rgia 527 ; a segunda foto a marca da Coca-Cola: um crculo

527
uma planta aqutica que floresce e se desenvolve quando das "guas vivas" e definha quando a gua
pouca. comum nas guas pouco profundas (cerca de 1/2 metro). Suas folhas podem atingir mais de
trs metros quadrados. O longo pecolo que se eleva no centro da folha coroado por belssima flor, de

827
vermelho tendo grafado, em letras brancas, o nome do produto sobreposto reproduo
da garrafa do refrigerante. O fundo limpo do anncio branco, a cor que representa a
paz entre os povos, as naes e as culturas. Assim, podemos perceber na composio do
layout, com a utilizao da vitria-rgia, em conformidade com a marca da Coca-Cola,
a ideia de criar, dentro da mensagem visual, uma associao positiva entre a
marca/refrigerante e a marca/cultura da regio amaznica. uma metfora ecolgica
que tenta unir, no mesmo ideal, o progresso industrial e a preservao da natureza, um
discurso bem ao gosto da ideologia capitalista.

A mensagem criativa do anncio prope visualmente o encontro de dois


universos aparentemente estranhos um ao outro, simbolizados pela vitria-rgia
(planta/natureza) e a Coca-Cola (produto industrializado), tendo no elemento gua,
fonte natural da vida, o ponto unificador de dois mundos diferentes. A gua retratada
no anncio atravs das gotculas de orvalho presentes sobre a vitria-rgia, e atravs das
gotas geladas presentes sobre a logomarca do refrigerante. Alm disso, a representao
mtica do crculo encontrada tanto no formato da vitria-rgia como na logomarca da
Coca-Cola, expressa o ciclo da vida como condio primeira da existncia humana
sobre a Terra. A simbologia do crculo d marca uma unidade grfica, o disco
vermelho, abrigando em seu interior a garrafa e o nome Coca-Cola. Atravs de sua
forma circular, o disco transmite a ideia de totalidade, de universalidade e de
renascimento. O crculo tido como smbolo da vida, por conseguinte, do tempo, como
podemos observar na definio retirada do Dicionrio de Smbolos:

Portanto, o crculo considerado em sua totalidade indivisa... O


movimento circular perfeito, imutvel, sem comeo nem fim, e nem
variaes; o que o habilita a simbolizar o tempo. Define-se o tempo
como uma sucesso contnua e invarivel de instantes, todos idnticos
uns aos outros... O crculo simbolizar tambm o cu, de movimento
circular e inaltervel... (GHEERBRANT; CHEVALIER. 1998, p.
250).

cor carmim e branco e aroma muito suave. Como ninfecea parente dos nenfares. A raiz desta planta
semelhante ao inhame, sendo por isso muito apreciada pelos indgenas. (Franz Krether Pereira, Painel de
Lendas & Mitos da Amaznia, p.67, Belm-Par - 2001).

828
Outro fator interessante de observarmos que tanto a vitria-rgia como a Coca-
Cola tm as suas origens histricas cercadas por lendas e mistrios. No caso da vitria-
rgia, ela teria nascido do amor entre a ndia Moroti e o guerreiro Pit. Conta lenda
que, querendo mostrar s amigas o quanto era amada pelo bravo guerreiro, Moroti jogou
sua pulseira nas guas caudalosas de um panam, exigindo como prova de amor que
Pit fosse buscar a pulseira no fundo do rio. O ndio apaixonado atira-se no rio e no
retorna. Desesperada e arrependida, Moroti joga-se atrs do amado, tendo igual fim. No
dia seguinte, a tribo presenciou o nascimento de uma grande flor cujo centro era branco
como o nome de Moroti, e cujas ptalas, ao redor, eram vermelhas como o nome do
bravo Pit. A outra verso existente da lenda da vitria rgia narra histria de Nai,
princesa da tribo e filha de um chefe tupis-guaranis, que ao ouvir a histria contada
pelos pajs de que quando a Lua queria visitar suas virgens prediletas, ela se escondia
por trs das montanhas e mais se ela gostasse de uma jovem, como recompensa a
transformava em estrela do Cu. Conta lenda que certa noite quando a Lua andava
pelo cu e todos na tribo dormiam Nai, impressionada com a histria, subiu as
montanhas e perseguiu a Lua na esperana de que esta a visse e a transformasse em
estrela do cu. Durante muito tempo ela perseguia a Lua, noite aps noite, na esperana
de realizar seu desejo, mas como no era percebida pela Lua, a ndia chorava de tristeza.
Em uma bela noite, ela viu refletida nas guas lmpidas de um lago a imagem da Lua e
imaginando que a Lua havia vindo busc-la se atirou nas guas profundas do lago e
nunca mais foi vista pela tribo. Assim, emocionada com a histria da pobre ndia, a Lua
como recompensar o esforo transformou-a ento na Vitria Rgia, a "Estrela das
guas", a rainha das flores da Amaznia; uma planta aqutica que s abre suas
ptalas brancas e perfumadas luz do luar, e que ao cair do dia ficam rosadas repetindo
o ciclo ininterrompidamente. J no caso da Coca-Cola, a verso oficial da histria da
criao do refrigerante, em 1886, tem todos os ingredientes do clssico mito americano
do sucesso:

John Pemberton, o inventor da Coca-Cola, assim descrito pela


Companhia como um pobre e estimvel velho mdico da roa, que por
acaso descobriu a nova e milagrosa bebida. (PENDERGRAST, 1993,
p. 25).

829
Ou seja, conta a lenda da Companhia que a bebida foi inventada graas a um
acaso do destino quando, acidentalmente, Perbemton misturou o xarope com gua
gaseificada, em vez de gua pura.

No podemos nos esquecer de que o nome do produto, Coca-Cola, vem de


duas espcies vegetais utilizadas na frmula original do refrigerante: a Coca, arbusto
frondoso de flores amarelo-alvacentas, pequenas e aromticas, cujas folhas e casca
encerram vrios alcaloides, dos quais o mais conhecido a cocana; e a Cola, uma
rvore cuja semente contm alcaloides tnicos e aperitivos. Podemos tambm perceber
que as cores utilizadas no anncio so o verde, representando a natureza, e o vermelho,
representando a Coca-Cola.

O primeiro carter do simbolismo das cores a sua universalidade,


no s geogrfica mas tambm em todos os nveis do ser e do
conhecimento, cosmolgico, psicolgico, mstico etc. As
interpretaes podem variar. O vermelho, por exemplo, recebe
diversas significaes conforme as culturas. As cores permanecem, no
entanto, sempre e sobretudo como fundamentos do pensamento
simblico. (GHEERBRANT; CHEVALIER. 1998, p. 275).

As definies da cor vermelha, num contexto publicitrio, so caractersticas que


sempre permearam as mensagens das campanhas criadas para a Coca-Cola.

Universalmente considerado como smbolo fundamental do princpio


da vida, com sua fora, seu poder e seu brilho, o vermelho, cor do
fogo e de sangue, possui, entretanto, a mesma ambivalncia simblica
destes ltimos, sem dvida, em termos visuais, conforme seja claro ou
escuro. (GHEERBRANT; CHEVALIER. 1998, p. 945).

No texto do anncio (reproduzido abaixo) a Coca-Cola alega que colabora na


soluo de problemas sociais na regio e por analogia ajuda no desenvolvimento do
pas, identificando-se com causas sociais e insinuando que a venda do refrigerante vai
alm das questes econmicas, mas responde a um imperativo moral a luta pelo
desenvolvimento da regio e, por conseguinte, das populaes que vivem na Amaznia.

830
CULTIVAR AMIZADES, SEMEAR EMPREGOS E PRESERVAR
A CULTURA FAZEM PARTE DA NOSSA NATUREZA.
A Coca-Cola acredita que investir em qualidade de vida, relaes com
a comunidade e preservao da cultura so condies indispensveis
de respeito ao homem e natureza. Por isso ela participa de inmeros
programas de proteo s nossas riquezas sociais e ambientais.
Quando voc investe no que a natureza do homem tem de melhor, o
meio ambiente agradece, sempre.

Desse modo, a Coca-Cola surge como uma causa maior, acentuada por duas
variaes: as vantagens e os benefcios que o capital, o produto e as tecnologias da
empresa representam para o desenvolvimento da regio; e a ajuda benfica que a
empresa, em si, representa para todos. Essas duas concepes aparecem,
principalmente, no jogo de palavras tpico da argumentao publicitria, como no caso
dos verbos cultivar, semear e preservar em relao direta com a natureza, e dos termos
amizade, emprego e cultura, em relao direta com a natureza humana. Todos esses
conceitos esto muito bem demonstrados na relao do slogan do produto com a
mensagem publicitria final do anncio: Quando voc investe no que a natureza do
homem tem de melhor, o meio ambiente agradece, sempre. A palavra sempre,
utilizada como slogan publicitrio da Coca-Cola, transmite a ideia de eternidade, de
continuidade, de longevidade, em uma relao direta com o significado simblico do
crculo.

Ao analisarmos o discurso da Coca-Cola engendrado no anncio, podemos


observar a mensagem publicitria de aceitao da marca e de como ela gostaria de ser
percebida, entendida e acreditada pelo pblico local. J que como qualquer empresa
norte-americana de mbito global, e que j traz consigo toda uma carga de conotaes
negativas e, portanto, est fadada a conquistar uma legio de inimigos por onde passa; a
marca Coca-Cola busca ento criar uma imagem favorvel e assim conseguir ser vista
como uma empresa amiga da natureza, da regio e do pas. Dessa maneira, a Coca-Cola
transformada em mais do que um delicioso refrigerante, mais que uma marca
mundialmente conhecida, mas que uma grande empresa e sim em um componente
importante no processo de desenvolvimento da Amaznia.

831
Na mensagem publicitria do anncio analisado a Coca-Cola busca criar um
vnculo entre a marca e o consumidor ao mitologizar o refrigerante; e do Coca-
Cola uma identidade, uma personalidade e uma sensibilidade prprias; fazendo com que
o mundo mtico criado pela publicidade da Coca-Cola seja um mundo apaixonante,
sedutor, mgico, onde as pessoas vivem sempre felizes; e neste mundo mtico, a Coca-
Cola o catalisador que une as pessoas.

No princpio, e sempre, o sabor criativo.

O principio criativo de mitologizar e humanizar o produto/refrigerante


fabricado pela Coca-Cola nos remete para a questo do fazer literrio e do fazer
publicitrio, se tomarmos como ponto de referncia o princpio de que toda obra
literria um objeto social e, para que ela exista, faz-se necessria a dualidade de quem
a escreva e de algum que a leia, criando-se assim um espao de interao esttica entre
dois sujeitos: o autor e o leitor. Assim, as mensagens, apresentadas a seguir, apresentam
ideias relacionadas com a Coca-Cola, tornando-a mais que uma mistura de gua, acar
e gs carbnico em uma marca reconhecida internacionalmente e no simplesmente um
mero produto industrializado.

O poema anti-propaganda de Dcio Pignatari, publicado em abril de 1957, no


Suplemento Dominical do Jornal do Brasil:

beba coca cola


babe cola
beba coca
babe cola caco
caco
cola
cloaca

832
As palavras utilizadas na estrutura do referido poema beba/ coca/ cola/ babe/
caco/ cloaca propem um jogo com o leitor, em que a sobrecarga metafrica busca
desconstruir a linguagem do slogan publicitrio. No caso do movimento concretista,
irnico percebermos que o prprio movimento fez uso constante da frmula acabada da
comunicao de massa publicidade/ propaganda para vender suas idias e conceitos
anti-propaganda e anti-indstria cultural numa atitude tpica das vanguardas. A fora
potica est na demonstrao dos significantes e do significado preciso, isto , beba
Coca-Cola/ babe Cola, para chegar ao excremento, ao vmito, s fezes. Essa crtica
ressaltada pela utilizao da palavra cloaca. Esse alerta potico faz uma referncia direta
total insanidade mental provocada pela exposio constante das mensagens e produtos
norte-americanos.

O poeta Silviano Santiago tambm fez uso da marca em seu poema


Comunho, publicado, em 1978, no livro Crescendo durante a guerra numa
provncia ultramarina:

Em 1948 ingeria finalmente


nas Lojas Americanas
a Coca-Cola da tela:
era negra e amarga.
Puseram sorvete branco dentro
e virou vaca preta.

Como podemos observar o poema, de Silviano, tambm um manifesto contra o


imperialismo norte-americano, representado pela marca Coca-Cola, mostrando que a
Coca do Brasil (vaca preta) no era a mesma dos Estados Unidos, pois j havia sofrido
uma transformao relacionada s trocas simblicas imputadas pelo modo de vida
americano, difundidas de forma macia pelo cinema hollywoodiano. No poema, o
produto (Coca-Cola) aparece incorporado ao cotidiano das pessoas e, desse modo,
paralelamente, comea a produzir um jogo de negociaes, de identidades: nacional/

833
internacional, local/ global. Como tambm a referncia americanizada ao prprio nome
da loja: Americanas.

O Poema minha garota Coca-Cola, de autoria desconhecida, publicado na


seo Esporte e esprito na revista A Cigarra, de fevereiro de 1955, outro bom
exemplo do uso da marca Coca-Cola entre outras marcas citadas no poema:

Margarida
Maggie na intimidade
Garotinha muito pretty
mas cheia de nine-oclocks
Fala americano
adora jam session
Sundae
Milk-Shake
e ice-cream
Bebe whisky-and soda, please!
Coca-Cola
e tea for two
Fuma Luck Strike
dana fox
e me chama de baby
Ando at desconfiado
que o que ela tem por mim
no amor...
Deve ser love.

834
O poema retrata de forma pertinente uma srie de costumes norte-americanos
que se tornaram reconhecveis por meio da massificao de filmes hollywdianos no
pas, e que tambm reflete a chegada da marca Coca-Cola ao Brasil como uma marca de
estrangeirismo.
Outro poema que cita a Coca-Cola, intitulado Detrs de tudo, do poeta
paraense Max Martins, publicado em 1992, no livro No Para Consolar, Poesias
Completas, podemos perceber a potica do cotidiano presente nos versos:

Entre ferrugens pontas


de cigarros lata
de Coca-Cola restos
coc de gatos lrios

No poema de Max, percebemos claramente a utilizao de objetos do cotidiano,


objetos do homem comum, o mesmo homem que trafega pelas caladas, bebe um
refrigerante ou fuma um cigarro, produtos industrializados. Um ser solitrio lutando
sozinho contra o espao urbano, vagando em qualquer direo em meio ao caos da vida
moderna. Para atravessar essas ruas modernas, ele precisa estar sintonizado com o
movimento frentico dos signos do cotidiano. Portanto, tambm podemos retratar o
homem comum, o heri moderno, como o escritor, o poeta, o redator publicitrio, o
consumidor annimo. Da a enorme importncia que o escritor/redator exerce atravs do
texto, uma funo de mediao entre as palavras e as coisas, a ideia expressa e o
entendimento que dela far o leitor. Dentro desse raciocnio, podemos conceber que
existam, assim, entre o produtor do texto (escritor/redator) e o pblico
(leitor/consumidor) diversas concepes de mundo dentro das percepes de cada um e,
sendo assim, pode-se gostar ou no gostar (sensibilidade), entender ou no entender
(compreenso), todos os conjuntos de signos contidos no texto literrio ou publicitrio.

Para fim de conversa e inicio de dilogo

835
Outro ponto comum aos discursos da literatura e da publicidade que qualquer
discurso consiste na tentativa de apreenso do real e de todos os signos e smbolos que o
permeiam ou que o constituem. Essa dialtica entre o desejo de apreender o mundo e a
impossibilidade de faz-lo faz com que haja a literatura e a publicidade, cada um ao seu
modus operandi, como tentativas de represent-lo. E ao falharem ao tentar, acabam por
criar outro mundo, uma nova realidade.

Dessa forma, ultrapassando o real, a linguagem representativa e denotativa, o


conjunto do qual fazem parte a literatura e a publicidade, no mundo contemporneo,
alm de fonte de cultura e saberes, tem um sentido esttico. Se a publicidade pretende
ser um aprendizado de ateno, de sensibilidade e de inveno, faz-se necessria ento a
existncia de uma linguagem potica prpria do texto publicitrio, a fim de propiciar
uma fruio (o desvanecimento) e um prazer (o contentamento) de leitura, como os de
um texto, na concepo proposta por Barthes (1996). Para ele, o leitor nico do texto
pode encontrar-se e perder-se no vai e vem da leitura; e dessa maneira, descobrir as
margens, as rupturas, as fendas, os cdigos, os signos, os saberes, os sabores, o prazer e
a fruio que s o texto lhe proporciona. atravs dessa gigantesca rede de signos que o
texto publicitrio tambm ter o seu lugar. Assim, faz-se mister demonstrar que este
tambm constitui-se como um texto de prazer/fruio. Da a necessidade de
deslocarmos a concepo corrente, de alguns crticos literrios, de que somente o texto
dito artstico (literatura, cinema, msica, pintura) pode levar o leitor ao prazer/fruio. O
prazer/fruio objeto de qualquer texto, incluindo-se a o texto publicitrio, que com
eles se relaciona intertextualmente, criando interfaces com vrios outros discursos:
literrio, mtico, poltico, ideolgico.

O texto tem necessidade de sua sombra: essa sombra um pouco de


ideologia, um pouco de representao, um pouco de sujeito:
fantasmas, bolsos, rastros, nuvens necessrias; a subverso deve
produzir seu prprio claro-escuro. (BARTHES, 1996, p. 44).

O texto publicitrio no recusa esta sombra. No quer um status de pureza.


Sabe-se ambguo. Se, de um lado, aproxima-se da arte, de outro puramente comercial.
desta sua duplicidade que extrai sua eficcia. Ele tem por objetivo construir uma
imagem favorvel que possibilite maior consumo do produto, marca ou servio,

836
utilizando-se para isso de arqutipos ou smbolos subjetivos capazes de identificarem s
aspiraes e aos desejos dos consumidores. Para Barthes, o que conta no texto
publicitrio, mais do que a expresso explcita, o implcito, o conotado, o que est
subjacente. Tanto o texto publicitrio como o literrio no so apenas a somatria de
sinais, imagens, palavras, frases, mas sim a ultrapassagem desse carter
aparentemente objetivo e representativo do cdigo lingustico e/ou icnico.
Deve-se tomar o texto publicitrio como um discurso cultural, social, histrico,
potico, semiolgico, de fruio e de prazer. Um texto cujo processo de recepo sua
condio sine qua non, j que todo o trabalho publicitrio (texto/ imagem/ som) dirige-
se, de imediato, para o consumidor, o pblico-alvo da mensagem. O efeito causado pela
recepo da mensagem publicitria no pblico fundamental para a obteno de uma
resposta satisfatria dos consumidores, ou seja, prazer/ fruio transformados em venda/
consumo. Ao utilizar processos estticos e poticos, a publicidade faz muito mais do
que vender um produto: cria valores, principalmente, valores de marca, como a da
Coca-Cola. Modernamente, a relao entre o texto publicitrio, o anunciante e o
provvel consumidor mudou e tornou-se mais complexo.

O sujeito comunicante deve ento fazer um esforo para forjar um elo


simblico, mas sempre hipottico, com os sujeitos interpretantes,
recorrendo a saberes, normas, valores e universos de referncia
supostamente partilhados. A partir desse instante, o discurso
publicitrio vai falar de outra coisa alm do produto e pr em cena
uma srie de representaes do mundo e de seus seres. (SOULAGES,
1996, p. 150).

Desse modo, o texto publicitrio deve estar encaixado num contexto claro de
linguagem, que j no o de uma simples venda de um produto. Afinal, as
caractersticas lingusticas, tanto da linguagem corrente como da literatura, em prosa ou
poesia, so idnticas. Segundo Kloepfer (1984), o verso, que durante sculos foi
caracterstica distintiva da poesia em relao a outros textos, encontra-se hoje mais
frequentemente presente nos anncios publicitrios do que em textos contemporneos
de poesia, embora esses textos no sejam considerados nem poesia nem literatura. Para
ele, h pessoas que lem como literatura no s as mensagens publicitrias, mas,
tambm, os discursos polticos, as cartas particulares e at mesmo livros de culinria. E

837
nesse sentido que basta uma pequena mudana de atitude para que o que antes era
considerado como refugo verbal ganhe agora interesse como tesouro potico
popular, e dessa forma os textos publicitrios, os artigos e crnicas de jornais, as rimas
infantis, os hinos esportivos e at as inscries murais (grafites), podem ser
considerados como inteiramente poticos.

Partindo desse ponto: quem poderia pensar o mundo de hoje sem a Coca-Cola?
Mas quem, tambm, poderia adivinhar ou mesmo imaginar qual seria o sucesso de um
refrigerante preto, com gosto de remdio, com um logotipo criado por um guarda-livros
e com um nome esquisito: Coca-Cola? Alm de ser a Coca-Cola de refrigerante mais
consumida nos cinco continentes, a marca mais citada em letras de msica, em filmes
cinematogrficos, em romances, em poesias e em obras de arte.

Era inevitvel, portanto, que a Coca-Cola se tornasse, ao mesmo


tempo, uma das principais referncias iconogrficas do mundo
moderno, o cone do consumo, smbolo de poder econmico,
marca ideolgica, mito do mundo dos negcios, lenda viva do
universo publicitrio e um exemplo de marketing global. (LZ
CEZAR, 2003, p. 50).

No caso da Coca-Cola, por ser industrializada (produto), um refrigerante (ideia)


que resulta numa marca (cdigo), a mesma abre um enorme leque de possibilidades de
representaes lingusticas as mais diversas, conforme o contexto potico, como nos
diversos exemplos citados neste artigo, inclusive o de divindade como apregoa a
personagem Julie Joy, no romance Sangue de Coca-Cola, de Roberto Drummond (1980,
p. 169):

Corao quem dera fosse


Lamparina e eterna luz
Pra eu morrer repetindo:
A Santa Coca-Cola
a nica que me seduz.

838
Para finalizar, torna-se imperioso observarmos que a linguagem potica uma
das muitas linguagens que se distingue das outras pela funo, pelo contexto social ou
por outros critrios e, por conseguinte, apresenta-se como a realizao de todas as
virtualidades da lngua, como manifestao da potencialidade do cdigo lingustico.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1996.

DRUMMOND, Roberto. Sangue de Coca-Cola. So Paulo: tica, 1980.

GHEERBRANT, Alain; CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro:


Jos Olympio, 1998.

JAKOBSON, Roman. Lingustica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, [s.d.].

KOEPFLER, Rolk. Potica e lingustica, instrumentos semiticos. Coimbra, PO:


Livraria Almedina, 1984.

LADEIRA, Julieta de Godoy. Contato imediato com criao de propaganda. So


Paulo: Global, 1987.
LZ Cezar. Sempre Coca-Cola: isso que sabor de modernidade. Belm: Alves, 20013.
MARTINS, Max. No Para Consolar, Poesias Completas. Belm: Cejupe, 1992.
PEREIRA, Franz Krether. Painel de Lendas & Mitos da Amaznia. Belm-Par: 2001.
PERRONE-MOISS, Leyla. Flores na escrivaninha: ensaios. So Paulo: Companhia
das Letras, 1990.

SOULAGES, Jean-Claude. Discurso e mensagens publicitrias. In: CARNEIRO,


Agostinho Dias (Org.). O discurso da mdia. Rio de janeiro: Oficina do Autor, 1996.

MARIETTE E VINGANA DE ME: PAIXES PERIGOSAS NA COLUNA


FOLHETIM DE O LIBERAL DO PAR

Mrcia Pinheiro (UFPA/AT/CNPq)


Orientadora: Profa. Dra. Germana Sales (UFPA/CNPq)

839
RESUMO: A sistemtica expanso da imprensa peridica na segunda metade do sculo
XIX contribuiu para as publicaes em prosa ficcional nos jornais do Brasil. Em relao
a capital do Par j sabido de todos que existia uma vasta publicao de fico nos
jornais. Diante disso, cabe apresentar contemporaneidade as formas plurais da
representao das personagens femininas que tematizaram as narrativas ficcionais
presentes nas colunas dos jornais, seu universo de valores e a diversidade de suas aes,
ainda em meio aos discursos hierrquicos de gnero e classe social da poca. Nesse
sentido este trabalho objetiva analisar as personagens femininas que protagonizam os
textos Vingana de Me e Mariette 528 , ambos publicados na coluna Folhetim de O
Liberal do Par e para tanto mapear as diferentes formas que as personagens so
descritas e o desfecho de cada uma ao final da narrativa. A fundamentao terica ser
pautada nas pesquisas de Germana Sales, Marlyse Meyer e Yasmin Nadaf, que estudam
a temtica folhetinesca.

PALAVRAS-CHAVE: Sculo XIX. Personagens femininas. Discursos hierrquicos.

Introduo

Desde suas primeiras publicaes, as prosas ficcionais ou publicaes de


romances em fatias no rodap do jornal, provocavam no leitor uma nova postura perante
a vida, o que fez com o comportamento deste fosse pautado pelas histrias lidas e,
consequentemente, idealizadas ou repudiadas pela imaginao. Diante disso, este
trabalho visa abordar as prticas de leitura a partir da anlise de narrativas publicadas na
coluna Folhetim do jornal O Liberal do Par529, mais precisamente na segunda metade
do sculo XIX. Em certo momento recuando-se aos meados do sculo XIX, momento
do surgimento na Frana de um espao na geografia do jornal chamado Folhetim,
analisaremos ainda representao das personagens femininas que tematizaram as
narrativas ficcionais Mariette e Vingana de Me presentes nas colunas do peridico
mencionado.
Por meio dos jornais La Presse e Le Sicle, lanou-se um boom ltero-
jornalstico sem precedentes: joga-se fico em fatias no jornal dirio, no espao

528
As narrativas analisadas compe uma tabela catalogada por Edimara Ferreira no setor de
microfilmagem da biblioteca Arthur Vianna no ano de 2007, naquela etapa o trabalho restringia-se a uma
catalogao do jornal para verificar as produes literrias, bem como, contos, novelas, romances-
folhetins entre outros gneros conceituados de acordo com a editorao do jornal na poca.
529
Esse peridico circulava de tera-feira a domingo, circulou no perodo de 1869 1890 na capital
paraense. O Liberal do Par caracterizou-se como peridico poltico, comercial, noticioso e literrio.

840
consagrado ao folhetim vale-tudo (MEYER, 1996, p. 59). Essas narrativas seriadas,
que interessavam comercialmente aos jornais como atrao de primeira pgina, de
suspense em suspense, com seus cortes e redundncias tpicos, instigavam a leitura
seguinte e garantiam o consumo dos peridicos. Assim, a frmula continua amanh
entrou no hbito dos leitores, ampliando o campo semntico da famigerada palavra
folhetim.
Na Frana, a consolidao do jornal como veculo de comunicao ganha
expressividade ao lado da ideia de Emile Girardim em publicar romances em fatias em
um local do peridico conhecido como rs-do-cho, assim o objetivo do jornalista
francs em expandir comercialmente o jornal, obteve sucesso de pblico, e com isso o
folhetim nasce sob o signo da mercantilizao da cultura, uma vez que sua histria se
confunde com a histria da consolidao da imprensa. Alm de sua caracterstica
complementar, a importncia principal dos folhetins sempre esteve associada
necessidade de ampliar a venda dos jornais.
Na capital paraense as transformaes em relao formao da imprensa e o
progresso oriundo dos acontecimentos que envolviam o restante da Nao, aconteceram
com a mesma expressividade, fato que justifica a escolha pelo estudo apresentado neste
texto, pois na Belm oitocentista acontecia um momento de ostentao de riquezas e
modificaes sociais e culturais, tal efervescncia, era proporcionada pelos excedentes
dos ciclos da borracha, os quais ocasionaram uma complexidade na paisagem urbana da
poca.
Em relao pesquisa no O Liberal do Par, observamos presena de
publicaes de prosa ficcional na coluna Folhetim, que representavam a figura
feminina 530 , em razo disso, objetivamos analisar as personagens femininas que
protagonizavam os textos Vingana de Me e Mariette, e para tanto mapear as
diferentes formas que as personagens so descritas e o desfecho de cada uma ao final da
narrativa. A fundamentao terica ser pautada nas pesquisas de Germana Sales,
Marlyse Meyer e Yasmin Nadaf, que estudam a temtica folhetinesca. Buscaremos

530
Destacamos alguns ttulos que versavam acerca da temtica da figura feminina: Os trs adjetivos do
casamento (1871); Catharina II (Imperatriz da Rssia) (1871); A mulher e a Litteratura (1871); A
gramtica do namoro (1872); A Fada Dauteil (1872); O pas do matrimnio (1874) entre outras
narrativas.

841
aporte terico tambm, no trabalho da historiadora Mary Del Priore. O corpus que
substancia este trabalho resultado das pesquisas do projeto de pesquisa: Memrias
em peridicos a criao de um acervo literrio, financiado pelo CNPq e coordenado
pela profa. Dra. Germana Maria Arajo Sales.

Prticas de Leitura na Belm oitocentista

Na virada do sculo XIX para o XX, perodo conhecido como Belle poque, a
imprensa brasileira modernizava-se com a publicao de romances-folhetins nas
primeiras pginas dos principais jornais. Nossa imprensa, recente nessa poca, tinha
muitas semelhanas com o modelo jornalstico francs. Observa-se em ambos uma
relao muito estreita entre literatura e imprensa com o aparecimento da categoria
escritor-jornalista. No Brasil, a imprensa era palco de discusses polticas que
incidiam nas produes literrias nos jornais, revelando uma funo de crtica social.
Le feuilleton designava um lugar preciso do jornal: o rez-de-chausse rs-do-
cho, rodap, geralmente o da primeira pgina. Era um espao vazio destinado ao
entretenimento, onde se praticava diferentes modalidades escritas: piadas, histrias de
crimes e de monstros, charadas, receitas de cozinha ou de beleza e crtica de peas
teatrais e de livros recm-sados (MEYER, 1996, p. 96). A seo Varites, que de incio
d ttulo novidade, foi deslocada com seus contedos variados para rodaps internos,
enquanto a fico diria ganhou as primeiras pginas dos jornais.
oportuno mencionar que a anlise dessa produo ficcional comprova a
difuso homognea de um mundo conservador, exposta por meio de determinados
novelos temticos divulgadores de um selecionado grupo de valores morais, sociais,
religiosos e polticos. Desse modo, o primeiro questionamento volta-se para o teor
moralizante das narrativas, at mesmo em relao ao ideal de famlia e matrimnio
divulgados pela Igreja Catlica.
A segunda pontuao que norteia este trabalho pautada nas intenes de
autores e editores que tinham um interesse financeiro nas vendas dos jornais, haja vista
o pblico leitor ter interesse em narrativas que trouxessem temticas com desfechos
trgicos.

842
A partir da leitura da prosa de fico publicada na coluna Folhetim do O Liberal
do Par, observamos que possvel que os editores escolhessem publicaes que
demonstrassem temticas relacionadas ao pblico feminino, e de acordo com as
consideraes de Germana Sales:
As publicaes em rodap nos jornais belenenses se apresentam em
via contrria s divulgaes cariocas. Iniciados, basicamente, a partir
de 1850, duas dcadas aps o andamento da circulao do gnero no
Rio de Janeiro, os jornais paraenses mantm a imitao matriz
francesa, publicam verses portuguesas e divulgam poucos textos
nacionais entre 1850 e 1880. (SALES, 2013, p. 89).

O Liberal do Par divulgava a prosa ficcional em sua maioria traduzida, mas o


que importava era o contedo de tais narrativas e certamente o lucro que o dono do
jornal teria, uma vez que o pblico feminino era consumidor das colunas que
apresentava prosa de fico. A prtica de leitura, de certa forma, teve uma via de mo
dupla, pois medida que favoreceu a divulgao da literatura e, certamente contribuiu,
para a formao de um pblico leitor; contribua tambm para a difuso necessria dos
jornais que necessitavam de leitores para a propagao dos anncios, como observa
Marisa Lajolo, (LAJOLO, 2004, p. 30) a aritmtica simples: mais leitores = mais
anunciantes; mais anunciantes = mais dinheiro.
Mariette: A temtica do amor como inimigo.
A narrativa Mariette ambientada na cidade de Paris. (O LIBERAL DO PAR,
1870, p. 1) a rua de Seine umas das mais estreitas do quartier latin, bairro dos
estudantes, em Paris. Comea com a descrio do interesse de uma jovem moradora
da cidade de Paris chamada Maria. No decorrer da histria a personagem se envolve
amorosamente com um jovem brasileiro chamado Carlos, tambm residente da cidade
de Paris. O jovem visita Maria todas as noites, e assim o narrador em terceira pessoa
descreve a paixo intensa entre o casal. Mas chega o momento que o rapaz precisa
voltar ao Brasil, mas promete que voltar Paris. A promessa no ser cumprida. E a
jovem Maria se torna uma danarina de cabar, e sua vida descrita a partir de ento
como triste e infeliz.
A primeira demonstrao do narrador que o final do casal no ser feliz
demonstrada no seguinte fragmento:

843
E numa dessas casas cujo numero fatdico -13- que passa-se a cena
inicial desta mui verdica histria, desta maneira trocando um positivo
por um superlativo, conservo-me dentro dos limites da verdade, o que
sempre deve fazer todo o escritor que respeita o venerando pblico,
como o acata o humilde autor desta historieta. (O LIBERAL DO
PAR, 1870, p. 1)

O contrato com o leitor era uma prtica constante nas narrativas que circularam
no sculo XIX, uma vez que era forma de envolver o leitor e demonstrar que a
veracidade dos fatos era importante para que o narrador sustente a ateno de quem lia a
o texto. Outro fator relevante envolver o pblico seria a temtica abordada, e em
Mariette o amor como mote da histria, tambm envolve o leitor:

O amor manifesta-se sob trs formas distintas e invariveis, que so a


brutal, a humana e a sria...ou parva. A primeira personifica-se no
sanguineo e abrutado ricao que compra uma mulher como um traste
de aparato ou como um preservativo contra as congestes cerebrais. A
segunda forma de amor identifica-se no homem de esmerada
educao, maneiras delicadas e falar sedutor, para quem as mulheres
so flores de inebriante perfume, adorno necessrio do jardim da vida:
colhe uma dentre as mais bela, aspira-lhe o delicado aroma e depois
enjoado desta arremessa-a no vendaval da existncia j murcha e a
fernecer, para passar as outras que anelantes inclinam para ele a
branca e pura corola, e assim at...at ser um homem de considerao,
respeitado por todos em geral e pelas mes de famlia em particular.O
terceiro gnero compreende os poetas, os pensadores de cabea e
corao ardentes, que dando largas a alma vivem nos mundos do alm
e vem na mulher um manancial perene de consolao e
crenas...Coitados! No despertemo-nos do suavissmo sonho de suas
iluses; deixemo-los se quisermos, como o pretendemos escrever uma
obra sria e til para a mocidade. (O LIBERAL DO PAR, 1875, p.
1).

Inferimos que as mulheres eram consideradas o centro das preocupaes, pois


era necessrio instru-las para que os filhos tambm fossem instrudos e, assim, pudesse
ser formada a "famlia ideal". Para que isso acontecesse era necessria a divulgao de
valores morais, portanto, algumas dessas consideraes acerca da funo dos textos
publicados era conduzida pela crtica, pois estes, condenavam as obras que cometiam
deslizes em relao s regras moralizantes.
A maior parte das publicaes privilegiavam os valores e comportamentos da
sociedade patriarcal, assim merece destaque a representao ideolgica da mulher no

844
que envolve a imprensa catlica, que at mesmo publica folhetins com ensinamentos
religiosos para contrabalanar a influncia nefasta dos folhetins considerados imorais,
pois era necessrio acompanhar de perto as necessidades da sociedade em franca
expanso no que as tradies e valores cristos. Ainda em relao a temtica do amor
como inimigo pode-se ler:
Se pobrezinha tivesse dentro da alma menos amor e mais experincia
das coisas deste mundo, de certo pensaria como ns; mas ela amava e
estava na perigosssima idade de todas as iluses e crenas. E, embora
j sabedora dos acidentes desta existncia, a mulher que ama
sinceramente (rara avis), desde o primeiro olhar, desde o primeiro
aperto de mo j no se pertence: da-se toda inteira sem hesitar, sem
calcular: esta abnegao sublime. Esta confiana ilimitada tem-na
levado muitas vezes ao abismo, porque em casos tais, s depende da
honradez ou infmia de quem ela ama, perd-la ou salv-la. (O
LIBERAL DO PAR, 1870, p. 1)

A citao descreve a influncia negativa que o amor e a moralidade aparece


como um critrio de valor em relao a formao da figura da mulher, bem como o
indicativo de que a mulher deveria seguir uma srie de normas. O grande papel
reservado a mulher seria o de me ou de filha, a mulher na verdade, seria a responsvel
pela famlia, assim o amor era visto como maior perigo.
O desfecho da personagem Maria demonstra de certa maneira como as
mulheres poderiam ser punidas se desobedecem ordem que regiam as relaes de
poder vigentes no sculo XIX, no Brasil, assim como em Belm.

Entrou no caf uma dessas mulheres que os parisienses


denominaram cocottes; assentou-se a mesa e pediu absinto. Ao
som da voz da recm-chegada, o jornalista levantou a cabea,
que inclinar para acender o charuto:
ela murmurou ele apertando o brao do autor.
Impelido por irresistvel curiosidade, voltou-se este para o lado
onde estava a cocotte, e no poude deixar de exclamar.
Ela?! Maria?
A mulher ergue-se irritada e disse dirigindo-se ao autor:
O Sr, um tolo; eu no chamo-me Maria; meu nome
Mariette Peau de Satin.
Bebeu o absinto que servir lhe o criado a saiu atirando atraz de
si uma estridula gargalhada.
As cordas de sua voz corrodas pelas bebidas alcolicas tinham
uns sons rouquenhos que causavam ao mesmo tempo asco e
compaixo. (O LIBERAL DO PAR, 1870, p. 1).

845
O fragmento supracitado apresenta as terrveis implicaes que uma mulher
desonrada poderia sofrer, at mesmo porque uma vez dominadas pelas paixes as
mulheres cometeriam os atos mais impensados, nessa conjuntura era interessante que
fossem divulgados textos moralizantes, mesmo que com exemplos negativos de virtude.

Vingana de Me: Paixo, esta inimiga

Qual era a postura das mulheres em relao sociedade do seu tempo, uma vez
que a sociedade do sculo XIX era marcada pelo patriarcalismo, enquanto a mulher s
era requisitada no que diz respeito procriao e as convenincias sociais, pois o
casamento tambm era um acordo de interesses econmicos. Observaremos as analogias
entre as personagens, assim visualizaremos a maneira que situaes que envolvam a
conduta correta se manifestavam nas atitudes dos personagens, especialmente as
personagens femininas.

No o acreditar seria uma traio! Perde-lo seria a morte! Kate deu-


lhe tudo...
Frederico recebeu a notcia de que seu tio estava gravemente doente a
partiu para Inglaterra, prometendo voltar.
O tio obrigou-o a jurar que desposaria uma mulher da sua classe e
renunciaria mo de Kate. (O LIBERAL DO PAR, 1875,p. 1)

Quando acometida por uma paixo, uma mulher sofreria dos piores males,
umas vez que esse sentimento sempre relacionado ao que impuro. A paixo seria
capaz de enganar as jovens mais puras e corretas. Dessa forma confirmado o motivo
para evitar a todo custo as paixes. A famlia devia evitar a todo custo que as jovens
estivessem sozinhas com seus pretendentes, mas em relao a personagem Kate no foi
o que aconteceu, e ainda cabe mencionar que a posio social da personagem era
modestissima, logo era diferente da condio do jovem oficial.
A famlia soube que ele amava uma rapariga de posio. Informou-se
e adquiriu a certeza de que o pai de Kate era um forado fugido das
gals.
Apesar disso Frederico no podia separar-se da donzela.
Mistress O Hara no impediu que o mancebo viesse todas as vezes
que queria, e Kate andasse com ele pelas penedias.
O padre Martry advertia muitas vezes Mistress O Hara da sua
imprudncia.

846
Que queres que eu faa? Pergunatva ela. No foste tu mesmo que
me convenceste de que ele era um homem honrado?

Este trecho apresenta uma das preocupaes das famlias do sculo XIX, o que
seria feito do futuro e da educao de suas filhas. A mulher era vista como um dos
personagens fundamentais, pois na maioria das vezes, representada exatamente dentro
dos moldes de uma nova ordem social advinda da ascenso da burguesia. J em relao
ao casamento entre as famlias burguesas era usado como motivo de ascenso social, ou
at mesmo uma forma de manuteno do poder financeiro. Assim no era permitido
casamentos fossem feitos entre pessoas de origens financeiras diferentes.
O amor, o ideal de amor era o conjugal, monogamia e pureza ajudavam a
sustentar a finalidade ltima do amor, o casamento. Geralmente, o casamento se dava
por razes de famlia, dinheiro, segurana monetria ou ascenso social, uma vez que a
representao da figura feminina era modelada pelas relaes sociais de poder e pelas
prticas discursivas, as quais, entrelaadas, constroem para as mulheres, suas funes na
sociedade.

Mariette e Vingana de me: ideal de amor domesticado?


Cases com teu igual: casem-se primeiros as condies sociais. Se essa era a
norma, qual era a prtica? Mary Del Piore apresenta uma sntese interessante (DEL
PRIORE, 2012,p. 22) Na chegada ao Novo Mundo, os portugueses trazem sua forma
de vivenciar o amor. As tradies portuguesas e europeias, em geral aportam no
Brasil, no entanto, apresentaram peculiaridades.
Na viso da igreja catlica, no era por amor que os conjugs deviam se unir,
mas simpor dever; para pagar o dbito conjugal, prociar e, finalmente lutar contra a
tentao do adultrio, pois entendia-se com com isso que o amor dito conjugal extinguia
todas as paixes malignas. Resaltamos ainda o sentimento de dever e disciplina
reproduzia a perspectiva patriarcal em relao s mulheres, assim como seus
sentimentos dentro ou fora do matrimnio.
As publicaes de inmeras narrativas que tematizavam a figura feminina no
era uma manobra inocente, pois duas hipteses podem responder a tal inteno. A

847
primeira seria a inteno de vender o jornal uma vez que o pblico leitor feminino era
vido por desfechos que apresentassem desgraa. Outra hiptese era o controle da
Igreja catlica em relao ao comportamento feminino, assim a leitura seria como uma
espcie ensino moral.
A mulher seria, portanto, provedora e recebedora de um amor que seno a
ordem familiar, pois a indissolubilidade do casamento, estabelecida pela Igreja Catlica,
era usada como principal argumento no que envolve uma escolha cuidadosa . Mary Del
Priore discorre sobre as questes do casamento que reforam as postulaes
mencionadas neste trabalho. Nada de amor-paixo ou de outro sentimento parecido.

Consideraes Finais

Nas anlises empreendidas neste texto, buscamos salientar alguns aspectos


relacionados a produo literria, as transformaes histricas e culturais de um povo e
de um espao social. Em relao ao Brasil, a literatura torna-se mais popular, com a
estabilizao da imprensa, que se desenvolve propiciando a divulgao dos romances
publicados em captulos nos jornais da poca, os romances folhetinescos que
difundem a literatura e atingem cada vez mais pessoas, principalmente mulheres e o
pblico jovem, em razo disso a imprensa e circulao de fico em fatias, contriburam
para que a populao letrada existente no pas, nesse perodo, tivesse maior acesso aos
textos que eram produzidos por escritores locais e estrangeiros.
A anlise dos processos desenvolvidos pelo aparato moralizador, contra os
textos que supostamente eram imorais, constitui uma forma de verificar como as ideias
apresentadas nas narrativas eram apreendidas e transformadas. As narrativas analisadas
apresentam a confluncia entre o comportamento dos personagens e relao com as
concepes da sociedade da poca. Alm disso, demonstram alguns procedimentos
acerca do novelo da narrativa, e que levariam o leitor a identificar-se com determinados
valores e padres considerados exemplos de conduta e moral, desse modo o processo
modernizador parecia ser concomitante com o interesse adoo da boa conduta.

REFERNCIAS

848
LAJOLO, Marisa. Como e por que ler o romance brasileiro. Rio de Janeiro: Objetiva,
2004.
DEL PRIORE, Mary. Histria do amor no Brasil. 3ed. So Paulo: Contexto. 2012.
MEYER, Marlyse. Folhetim: uma Histria. 2ed. So Paulo: Companhia das Letras,
1996.
SALES, Germana. O romance-folhetim por entre terras brasileiras. In: BUENO, Lus;
SALES, Germana; AUGUSTI, Valria. (Orgs). A tradio Literria brasileira: entre
a periferia e o centro. Chapec: Argos, 2013.
TINHORO, Jos Ramos. Os romances em folhetim no Brasil: 1830 atualidade.
So Paulo: Duas Cidades, 1994.

DOM QUIXOTE NO GRANDE SERTO: TRAVESSIAS POSSVEIS

Mrcia Rocha 531 (UFPA)


Leonardo Castro532 (UFPA)

531
Mrcia ROCHA. Ps-graduanda Stricto sensu do Programa de Doutorado em Letras/Estudos
Literrios pela Universidade Federal do Par (UFPA).
E-mail: md_rocha@yahoo.com.br.

849
Orientador: Slvio Holanda533 (UFPA)

O presente trabalho constitui-se em uma leitura comparativista, com base em


constataes de semelhanas existentes, entre as obras El Ingenioso Hidalgo Don
Quijote de La Mancha (1605/1615), do escritor espanhol Miguel de Cervantes Saavedra
(1547-1616) e Grande serto: veredas (1956), do escritor brasileiro Joo Guimares
Rosa (1908-1967), a partir da temtica da travessia. Evidenciando-a como ritual de
passagem, a aventura da travessia focalizada nesse estudo comparativo como
possibilidade para a compreenso de tais narrativas dos sculos XVII e XX,
respectivamente, constituindo laos de unidades por meio de isotopias metafricas.
Cavalgando com os heris cervantino e rosiano, de forma a acompanhar as sagas em
que a demonaca sede de aventuras (LUKCS, 2000, p. 103) subjaz s narrativas,
observaremos que, para alm das comparaes e interpretaes contextualizadas pelas
prprias narrativas, podem-se verificar possveis correspondncias e influncias entre as
duas obras literrias, que apesar de distanciarem-se em espao e tempo, estreitam-se e
identificam-se em aspectos literrios essenciais: o humano e o mundo em movimento,
podendo contribuir para o estudo da recepo de uma obra espanhola de grande
importncia (Dom Quixote de La Mancha) no Brasil. Desse modo, observar-se- que as
ressonncias quixotescas sobre a obra de Rosa podem ser iluminadas pela pulverizao
caleidoscpica de outras leituras, especialmente de interlocues crticas, que, na
loucura lcida da travessia literria, na viagem aos crespos do homem (ROSA, 1956,
p. 11), participam da gnese do objeto esttico, expandindo seu contexto e significaes,
a partir da trade hermenutica jaussiana, apontando para o entrecruzamento entre tais
obras a partir de referncias mltiplas que o perfazer do caminho da viagem torna
possvel.

Palavras-chave: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha. Grande serto:


veredas. Travessia. Heris. Recepo.

1. A travessia do heri problemtico no romance moderno

Homem e mundo, realidade e devaneio so aspectos de um mesmo conflito,


diversas vezes contemplado pela literatura universal em sua tomada moderna palco de
profundas transformaes em vrios nveis da experincia humana, em um mundo cujas
perguntas superam em grau e extenso s respostas. Segundo o filsofo hngaro Georg
Lukcs (1885-1971),

532
Leonardo CASTRO. Ps-graduando Stricto sensu do Programa de Doutorado em Letras/Estudos
Literrios pela Universidade Federal do Par (UFPA).
E-mail: leonardocn8@hotmail.com.
533
Slvio HOLANDA. Professor Doutor Titular do Instituto de Letras da Universidade Federal do Par
(UFPA).
E-mail: eellip@hotmail.com.

850
a epopeia teve de desaparecer e dar lugar a uma forma absolutamente
nova, o romance [...] a epopeia de uma era para a qual a totalidade
extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a
imanncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas que ainda
assim tem por inteno a totalidade. (LUKCS, 2000, p. 55)

Se na epopeia, o heri e o mundo esto em consonncia e a presena das


divindades mantem a totalidade, no romance, passamos a observar uma ruptura entre
tais elementos534. Assim, sujeito e realidade se opem, sem um vnculo harmnico e
passa a haver um alheamento do heri em relao exterioridade. Desse modo, o
romance busca a descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta e extensiva da
vida. Todavia, o ser humano entregue a sua prpria sorte e passa a estar em
dissonncia com o mundo e a realidade. por isso que Lukcs afirma: O romance a
epopeia do mundo abandonado por deus. (LUKCS, 2000, p. 89).
O heri problemtico 535 revelado quando o abandono do mundo por Deus
revela-se na inadequao entre alma e obra, entre interioridade e aventura, na ausncia
de correspondncia transcendental para os esforos humanos (LUKCS, 2000, p. 99).
Este abandono do mundo por Deus conduz a um trgico conflito entre as limitadas
intenes naturais do heri e suas ilimitadas aspiraes sobrenaturais. E essa dualidade
entre a alma e o mundo caracterstica do heri romanesco, que tambm ser chamado
por Lukcs de heri demonaco. Combativo, tal heri sa a luta em busca de aventuras
que revelam sua inadequao, como Lukcs clarifica:

A alma do heri repousa, fechada e perfeita em si mesma, como uma


obra de arte ou uma divindade; mas essa essncia s pode exprimir-se
no mundo exterior em aventuras inadequadas, que apenas para o
enclausuramento manaco em si mesmo no tm poder de refutao; e

534
Lukcs concebe o romance como epopeia burguesa, mas a difere claramente da de carter
eminentemente clssico, sim, ele diferencia as eras da epopeia clssica e do romance. Na era clssica, o
homem tem no universo a sua casa e o move-se como um todo completo e equilibrado num mundo de
significado imanente. No romance, essa integrao harmoniosa estilhaada e o heri busca dar forma
aos seus desejos em um mundo j abandonado por deus.
535
Nos termos de Lukcs, a ao de cada heri vai estar vinculada ao grau de inadequao entre o heri e
o mundo. No primeiro tipo, o heri do idealismo abstrato, ocorre o estreitamento da alma pela ao
demonaca contnua a qual o heri se entrega. No segundo, o heri do romantismo de desiluso, ocorre o
inverso: o alargamento do interior, da alma em detrimento da interveno do mundo, pois h a
passividade e a penetrao na interioridade do heri. J na terceira estrutura, o romance de educao, o
tema a reconciliao do indivduo problemtico, guiado pelo ideal vivenciado, com a realidade concreta.

851
seu isolamento, semelhana de uma obra de arte, separa a alma no
somente de cada realidade externa, mas tambm de todas as regies na
prpria alma no aprisionadas pelo demnio. [...] E essa estrutura da
alma tem de atomizar completamente a massa possvel de aes [...]
Assim que a rigidez da psicologia e o carter da ao, atomizado em
aventuras desoladas, condicionam-se mutuamente e permitem revelar
com toda a clareza desse tipo de romance: a m infinitude e a
abstrao. (LUKCS, 2000, p. 102-103).

Fica claro que a alma do heri demonaco fechada em sua prpria interioridade e
dessa forma, ele s poder se expressar exteriormente de forma inadequada, pois mesmo
que, em sua demonaca sede de aventuras, o heri busque desafiar tal realidade, esta
permanece lhe infligindo maiores derrotas. No obstante, o heri permanece em sua
natureza cega, intransigente e incoerente.
O presente trabalho apresentar, de forma comparativista, duas exemplificaes de
heris problemticos do idealismo abstrato: Cavalgando com os heris cervantino, de El
Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha (1605/1615), e rosiano, de Grande
serto: veredas (1956), buscar-se- acompanhar as sagas em que a demonaca sede de
aventuras (LUKCS, 2000, p. 103) subjaz s narrativas. Desse modo, observaremos
que, para alm das comparaes e interpretaes contextualizadas pelas prprias
narrativas, podem-se verificar possveis correspondncias e influncias entre as duas
obras literrias, que apesar de distanciarem-se em espao e tempo, estreitam-se e
identificam-se em aspectos literrios essenciais: o humano e o mundo em movimento,
podendo contribuir para o estudo da recepo de uma obra espanhola de grande
importncia (Dom Quixote de La Mancha) no Brasil.

2. Dom Quixote de La Mancha

No cnone da literatura ocidental, temos como o maior exemplo de heri do


idealismo abstrato El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha (1605/1615), do
escritor espanhol Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). em Dom Quixote que
tal conflito intrpido, da interioridade do heri contra a exterioridade intocada,
explorado pela primeira vez e consagrou-se como o smbolo, a grande objetivao do
heri do idealismo abstrato aquele cuja alma est em ruptura com o mundo.

852
O romance apresenta-nos o humilde Alonso Quijano, fidalgo de cinquenta anos de
idade, compleio rija e seca, madrugador, caador do povoado da Mancha que nos
seus intervalos de cio dedicava-se leitura de feitos dos cavaleiros andantes.
Fascinado por tais histrias, chegou a tal ponto de perder o juzo e acreditar piamente
em toda fantasia que achava nos livros, como encantamentos, batalhas, desafios,
feridas, amores, tormentas e disparates impossveis, e em sua imaginao toda aquela
mquina de sonhadas invenes que lia era verdade. E ele passou a crer to piamente
nelas que para ele, no havia outra histria mais certa no mundo (CERVANTES
SAAVEDRA, 2007, p. 53)536. Decidiu que passaria a viver como os heris dos livros de
cavalaria, como um verdadeiro cavaleiro andante, restaurando a Idade de Ouro e
desfazendo toda a sorte de agravo, pondo-se em situaes e perigos que poderiam dar a
ele eterno nome e fama.

Afinal, rematado de todo juzo, deu no mais estranho pensamento em


que nunca jamais caiu louco algum do mundo, e foi parecer-lhe
convinhvel e necessrio, assim para aumento de sua honra prpria,
como para proveito da repblica, fazer-se cavaleiro andante, e ir-se
por todo o mundo, com as suas armas e cavalo, cata de aventuras, e
exercitar-se em tudo em que tinha lido se exercitavam os da andante
cavalaria, desfazendo todo o gnero de agravos, e pondo-se em
ocasies e perigos, donde, levando-os a cabo, cobrasse perptuo
nome e fama (CERVANTES SAAVEDRA, 2007, p. 54).537

Ao sair de casa, sozinho e pela porta dos fundos, Alonso Quijano, munido das
armas enferrujadas de seus bisavs, batizando seu rocim magro e doente com um nome
a seu ver alto, sonoro e significativo Rocinante, e a si mesmo Dom Quijote de La
Mancha, o que para ele declarava muito ao vivo sua linhagem e ptria, a quem dava
honra com tomar dela o sobrenome (CERVANTES SAAVEDRA, 2007, p. 55)538, a

536
Conforme o texto original: no haba otra historia ms cierta en el mundo (CERVANTES
SAAVEDRA, 1842, p. 3).
537
Conforme o texto original: En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el ms estrao pensamiento
que jams dio loco en el mundo; y fue que le pareci convenible y necesario, as para el aumento de su
honra como para el servicio de su repblica, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus
armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que l haba ledo que los
caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo gnero de agravio, y ponindose en ocasiones y
peligros donde, acabndolos, cobrase eterno nombre y fama. (CERVANTES SAAVEDRA, 1842, p. 4).
538
Conforme o texto original: declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el
sobrenombre della. (CERVANTES SAAVEDRA, 1842, p. 3).

853
exemplo do ttulo do cavaleiro Amadis de Gaula, e sem esquecer que um cavaleiro
andante sem amores era rvore sem folhas nem frutos, e corpo sem alma
(CERVANTES SAAVEDRA, 2007, p. 56)539, intitula a simplria lavradora Aldona de
Loureno, que vivia na aldeia de Toboso como senhora dos seus pensamentos
(CERVANTES SAAVEDRA, 2007, p. 56)540: Dulcineia del Toboso para ele, mais
bela que todas as damas e princesas dos livros. Comeara, com tais rituais de iniciao,
uma srie de contrastes entre um mundo fantstico-potico (a matria dos livros de
cavalaria) e um mundo real-prosaico (a representao da Espanha do sculo XVII).
A fantasia transformadora reveste-se de comicidade, bem como a maior parte de
suas (des)aventuras que, pautadas em nobre plano, embatem-se com uma realidade de
esfacelamento dos valores consoantes ao cdigo cavalheiresco, o que se converte em
situaes adversas. Na batalha contra os moinhos de vento em companhia de seu
escudeiro, a luta intrpida de Dom Quixote amalgamou-se Histria do homem
ocidental e tornou-se smbolo de todas as lutas inglrias, puramente subjetivas e sem
sentido, assim como passaram a ser qualificados quixotescos aqueles que se devotam
a proezas mirabolantes e fantasiosas.
No final da obra, j cansado, sem suas armas e humilhado, Dom Quixote no
suporta a fora degradada do cotidiano; ento, como resistncia, como negao ao
mundo, a alma doa-se morte, aventura derradeira, advinda da ruptura insupervel. Esta
a sua ltima aventura: volta Mancha e sucumbe a realidade. Agora Sancho Pana
que apela a Quixote que retorne s aventuras fator que d embasamento para a
hiptese kafkiana do quixotismo de que o verdadeiro leitor do romance o escudeiro
que forneceu a seu demnio inmeros romances de cavalaria e de aventura, de modo
tal que esse demnio foi levado a praticar as proezas mais delirantes (BENJAMIN,
1985, p. 164). Destarte tal hiptese, certo que apenas Sancho houvera compreendido o
carter demonaco do estreitamento abstrato de Quixote. Nesta obra,

O homem foi heroicamente ampliado, mas continuou aprisionado na


esfera humana, e expressou, como nenhuma outra figura herica de
pocas anteriores o fizera, o trgico conflito entre suas limitaes

539
Conforme o texto original: era rbol sin hojas y sin frut, y cuerpo sin alma. (CERVANTES
SAAVEDRA, 1842, p. 5).
540
Conforme o texto original: seora de sus pensamentos. (CERVANTES SAAVEDRA, 1842, p. 6).

854
naturais e suas ilimitadas aspiraes sobrenaturais. (HAUSER, 1976.
p. 405).

Muito mais do que a abertura de um novo captulo na histria literria, a obra


assinala a mudana, no apenas na forma literria ou na prpria literatura, mas na
face do homem ocidental. Precisamos buscar, nela ou em ns mesmos, um princpio
de explicao (SAN TIAGO DANTAS, 1993, p. 24-25). Essa a luta do heri
demonaco, seu grande confronto com o mundo, do qual Cervantes foi o pioneiro.
Interessa-nos notar, nesse breve estudo, que a natureza dinmica, mutvel, tendo em
vista a prpria problemtica da vida moderna em sua tenso e pulso que expressa o
tom demonaco do idealismo abstrato captado em Dom Quixote tambm se expressa na
natureza do conflituoso Riobaldo heri do nico romance do escritor Joo
Guimares Rosa, Grande serto: veredas.

3. Dom Quixote no Grande serto

O carter de heri demonaco explorado de forma emblemtica em Dom Quixote


tambm pode ser rastreado em Grande serto, em relaes de espelhamento quanto
dimenso problemtica que se apresenta em Riobaldo. Da partida, sozinhos, aps as
realizaes inadequadas que revelam a alma estreita do heri at o retorno dos
mesmos ao lugar tpico, muitas so as cintilaes entre ambas as configuraes, de
modo que tentaremos seguir estes trs fios que lembram os rituais iniciticos dos heris
da cavalaria: partida, realizao e retorno, para compreenso das figuras dos heris
problemticos. Todavia, no a sada e nem a chegada que marcam os livros, a
viagem, a travessia, a passagem dos heris que nos permitem compreend-los melhor.
Riobaldo apresenta fulgncias de heri demonaco, porquanto na trama do
romance, este se envolve em conflitos que revelam sua natureza de carter
problemtico e em ruptura com o mundo. Riobaldo, como Alonso Quijana,
sertanejo comum. Aps a descoberta de que seu padrinho Selorico Mendes era seu
verdadeiro pai, no consegue enfrentar a realidade e parte do lugar tpico, tambm
sozinho, afinal como o peregrino solitrio de Lukcs, Riobaldo no pode esquecer:
A colheita comum, mas o capinar sozinho... (ROSA, 1956, p. 59).

855
Ao lanar-se no mundo, na tentativa de guiar sua prpria vida, que este perde
seu controle. Na segunda fuga, assim como na segunda partida de Dom Quixote, essa
agora da casa de Z Bebelo, Riobaldo reencontra um jaguno que conheceu em sua
infncia, em uma manh que atravessaram juntos o Rio de-Janeiro em uma canoa.
Nesse segundo encontro, fica evidente que o Menino, agora guerreiro, Reinaldo,
exerce um forte poder de atrao em Riobaldo. O amor (sem conotao sexual no
presente estudo) que une Quixote e Sancho, une Riobaldo ao grupo de jagunos do
qual Reinaldo-Diadorim faz parte cujo lder o admirado Joca Ramiro. Com o
nobre propsito vital de vingar a morte vil do que era o pai de Diadorim, chefe leal
do grupo jagunos, as mos de Hermgenes, muitos ideais e elementos da cavalaria
podem ser encontrados nessa leitura s avessas.

Montados em seus cavalos, tais heris demonacos revelam que o sonho do


cavaleiro revela o desejo de participar de um grande empreendimento, que se
distingue por um carter moralmente muito elevado e de certo modo sagrado
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1996, p. 203-204). Para alcanar seu
empreendimento assim como Quixote que aceitara de bom grado a nova alcunha a
ele atribuda por Sancho, de Cavaleiro da triste figura, pelo estado lastimvel em
que se encontrava, e depois do episdio dos lees, mudara seu nome para Cavaleiro
dos Lees Riobaldo decide mudar a alcunha, qual essncia e substncia, e passa a
ser Tatarana541, o Cerzidor, Lagarta-de-fogo, e, mais tarde, o Urut-Branco542, chefe
do grupo, que por fim ataca os hermgenes, livrando o serto da maldade.

Nesse sentido, observamos tambm que ambas as personagens apresentam valores


morais e buscam valores autnticos, tais como a efetivao da justia embora esta
siga seus prprios padres. A cavalaria, tanto quixotesca quanto rosiana, revela-se um
compromisso, humano e mstico, que liberta!
De modo que, para vencer, Riobaldo faz o pacto com o Diabo. Tal configurao
coincide com a maior objetivao desta tipologia lukcsiana, Dom Quixote. Por
exemplo, no episdio dos lees, Dom Quixote afirma: Estou com nimo de me bater
541
Riobaldo, Tatarana, eu sei... le falou Tu atira bem, tem o adestro darmas... (ROSA,
Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956, p. 241)
542
Z Bebelo, revindo, me gabou: Tu tudo, Riobaldo Tatarana! Cobra voadeira... [...] Ah: o
Urut Branco: assim que voc devia de se chamar... (ROSA, 1956, p. 333).

856
com o Satans em pessoa! (CERVANTES SAAVEDRA, 2007, p. 138)543 Em Grande
serto, Riobaldo tambm revela sua homogeneidade e conflitos na cena do Pacto:

Ns dois, e torno-po do p-de-vento o r-r girado mundo a fora,


no dobrar, funil de final, dsses redemoinhos:... o Diabo, na rua, no
meio do redemunho... Ah, ri; le no. Ah eu, eu, eu! Deus ou o
Demo para o jaguno Riobaldo! (ROSA, 1956, p. 414)

Traos do idealismo abstrato permeiam ambas as narrativas, de forma que apesar


de observarem em alguns momentos a impossibilidade da execuo de seus projetos,
como acontece com Riobaldo na travessia do Liso do Sussuaro, ambos os heris
permanecem em sua idee fix dissonantes da realidade e muitas vezes buscam em
transformaes msticas o impulso necessrio realizao dos intentos. Determinado
em seu empreendimento heroico, o heri ensina a lio do guerreiro vencedor: Para
vencer justo, o senhor no olhe e nem veja o inimigo, volte para a sua obrigao.
(ROSA, 1956, p. 495). Observa-se que o herosmo no se afirma apenas em relao a
um objetivo externo; afirma-se, ao mesmo tempo, em direo do nosso prprio ser,
como um firme propsito de resguardar algo ntimo (SAN TIAGO DANTAS, 1993. p.
50). Esse o dom de si mesmo.
Todavia, assim como em Dom Quixote, no conflito final, Riobaldo no triunfa.
Diadorim na luta corpo a corpo com o Hermgenes que vence e por este vencida. Com
a morte e descoberta do verdadeiro sexo de Diadorim, Riobaldo cai mais uma vez,
exposto a um permanente risco de maus encontros e conflitos. Nesse ponto, volta-se ao
incio da histria em movimento circular e Riobaldo busca no contar dar sentido
travessia, no baldear o rio da existncia. esse final da histria vivida em que
Riobaldo herda uma fazenda o ponto onde inicia a narrao no romance, que segue no
a lgica concreta exposta aqui como o enredo, mas a de um passado a ser reconstrudo
na memria, ponto mximo do romance moderno cujo tempo os relgios no podem
medir.
Agora casado com Otaclia, sempre cultuada como idealizao do amor na
narrativa, mais um fator de aproximao entre os textos j que em Dom Quixote

543
Conforme o texto original: [...] estoy con nimo de tomarme con el mesmo Satans en persona.
(CERVANTES SAAVEDRA, 1842, p. 101)

857
encontramos a concepo do amor espiritual que se contrape ao amor sensual naquela
idealizada senhora dos pensamentos de Dom Quixote e no Grande serto, Riobaldo
afirma em Otaclia eu sempre muito pensei [...] era como se para mim ela estivesse no
camarim do Santssimo (ROSA, 1956, p. 306), os ideais da cavalaria so revisitados
pelo cavaleiro problemtico.
Por conseguinte, o baldear de Riobaldo reala a identidade fragmentada em
permanente confronto com o mundo e na tentativa de manter alguns ideais da epicidade,
reconhece que carece de ter coragem em um mundo muito misturado. Prottipo do heri
problemtico, buscou ideias nobres e desses, emerge o carater imprevisvel da aventura.
Assim, ele comea, ou conclui: Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto!
No sei. Ningum ainda no sabe. S umas rarssimas pessoas e s essas poucas
veredas, veredazinhas (ROSA, 1956, p. 100). O mundo heterogneo, em que o sentido
no lhe imanente fica evidente na fala quixotesca de Riobaldo pelo serto. Apenas
pouqussimas pessoas puderam obter vislumbres de verdade, penetrar as veredazinhas
de um grande serto!.

4. O retorno: a travessia labirntica

Como a aventura quixotesca, a saga riobaldiana interroga a morte e a vida. Ao fim


da saga, a morte um despertar da conscincia de suas existncias e um desafio aos
seus limites atravs da sua busca de uma transcedncia. Sem poder engendrar o mundo
transcedente, a certeza ntima esvai-se: Existe homem humano. Travessia (ROSA,
1956, p. 594).
Cavalgando junto a Dom Quixote e Riobaldo, no terreno da literatura comparada
e pelas ruas da loucura, do sonho, da realidade, da paixo e da coragem diante de um
mundo em que os ecos do cavalheirismo no so mais ouvidos, observamos que o
esprito quixotesco envolve a personagem do romance rosiano de forma arbitrria, a
partir da temtica da travessia. Sim, o heri do idealismo abstrato rompe as barreiras do
tempo e pudemos encontr-lo na obra de Guimares Rosa, escritor que sempre
surpreende.
A viagem da narrativa de Riobaldo, como a de Quixote , na verdade, uma

858
viagem aos crespos do homem (ROSA, 1956, p. 11), aos teritrios profundos do ser
humano, em qualquer espao e lugar. Benedito Nunes, ao falar sobre o tema da viagem-
travessia em Grande serto: veredas notou que: Para Guimares Rosa, no h de um
lado o mundo e, de outro, o homem que atravessa. Alm de viajante, o homem a
viagem objeto e sujeito da travessia, em cujo processo o homem se faz (NUNES,
1969, p. 172).
Embora a histria de amor e morte vivida e narrada por Riobaldo, heri
moderno, nas veredas do Grande serto, assim como a saga quixotesca defronta-se
com a morte como aventura derradeira, fruto da ruptura insupervel do heri de um
mundo abandonado por deus em total falta de conexo com o mundo, chegue ao seu
termo no nos esqueamos de que a mxima do romance afirma: Serto dentro da
gente (ROSA, 1956, p. 305), tornando evidente que as personagens com que nos
deparamos nesse breve estudo interpretativo-recepcional vivero sempre que houver
do leitor/expectador a correspondente sede e adeso para a travessia pela Mancha e
pelo Grande serto, cujos limites extrapolam o texto escrito, embaralhando os limites
entre vida e obra.

Referncias bibliogrficas:

Corpus

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Dom Quixote de la Mancha. Trad. Viscondes


de Castilho e Azevedo. So Paulo: Martin Claret, 2007.

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la


Mancha. Mxico: Igncio Cumplido, 1842. Tomo I.

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la


Mancha. Mxico: Igncio Cumplido, 1842. Tomo II.

ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956.
859
Textos de Teoria e Crtica Literrias

BENJAMIN, Walter. Franz Kafka. A propsito do dcimo aniversrio de sua morte. In:
Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras
escolhidas. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Trad. Vera da


Costa e Silva. 10 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1996.

HAUSER, Arnold. Maneirismo: a crise da Renascena e a origem da arte moderna.


Trad. Magda Frana; So Paulo: Perspectiva; EdUSP, 1976.

LUKCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histrico- filosfico sobre as formas


da grande pica. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34. 2000.

NUNES, Benedito. O dorso do tigre. So Paulo: Perspectiva, 1969.

SAN TIAGO DANTAS. D. Quixote um aplogo da alma ocidental. Braslia: Ed.


UnB, 1993.

REVERSOS DA HISTRIA: A POESIA EM ROLAND BARTHES

860
Marcio Renato Pinheiro da Silva544 (Fapesp/Unicamp)

RESUMO: Dentre os traos recorrentes longa trajetria intelectual do ensasta francs


Roland Barthes (1915-1980), seus constantes desvios (isto , as frequentes rupturas e
retomadas empreendidas sobre seu prprio trabalho) so um dos principais fatores que
dificultam sua circunscrio a qualquer traado teleolgico. Em vez disso, tais desvios
do relevo intempestividade e inquietude, reanimando reflexes supostamente j
cristalizadas, incitando retomada de seus escritos sob novas perspectivas, propondo,
ao cabo, uma incomum reabertura dos prprios conceitos sobre os quais se assenta.
Acredita-se ser este o caso de um possvel dilogo entre O Grau Zero da Escrita
(1953), sua estreia editorial, e seu ltimo curso ministrado no Collge de France, A
Preparao do Romance (1979-1980). Mais precisamente, o que se prope aqui a
discusso das diferentes propriedades da conjuno entre os termos histria e
poesia nestas duas obras. Pois, em O Grau Zero da Escrita, Barthes tece severas
crticas poesia moderna em razo de sua suposta esquiva diante da histria; crticas,
estas, que, em certa medida, justificam o inexplicvel silncio do ensasta em relao
poesia na maior parte de sua obra. J em A Preparao do Romance, singular
propedutica do fazer romanesco, o ensasta exime-se de qualquer compromisso estrito
com a histria, o que abre espao presena macia da poesia (precisamente, do haicai
oriental, mas no da poesia moderna) em sua reflexo. Diante disso, o que se pretende
um contraposio entre essas duas obras centrada na relao entre poesia e histria,
atentando para o fato de a ostensiva discusso do haicai oriental em A Preparao do
Romance poder alterar, e substancialmente, as ressalvas de Barthes poesia moderna
em O Grau Zero da Escrita.
PALAVRAS-CHAVE: Escrita. Haicai. Histria. Lngua. Poesia Moderna. Roland
Barthes.

A relao de Roland Barthes com a poesia um tanto singular e heterodoxa. Em


sua estreia editorial, O Grau Zero da Escrita, de 1953, o ensasta tece severas crticas
poesia ( moderna, em especial) em razo de sua suposta recusa histria. A partir da,
e pelos prximos vinte e cinco anos, Barthes praticamente nada diz sobre poesia, tecendo, no
mximo, crticas veladas, indiretas, nas quais se reafirma o dito no Grau Zero. Mas eis que,
quando j ocupando a ctedra de Semiologia Literria junto ao Collge de France,
Barthes dedica seu ltimo curso, A Preparao do Romance, ministrado de 1978 a
1980, articulao de um romance bastante peculiar, centrado na explorao do
presente. Neste processo, ao buscar por um mtodo de notao hbil a flagrar o instante,
544
Marcio Renato Pinheiro da SILVA. Bolsista de Ps-Doutorado da Fundao de Amparo Pesquisa de
So Paulo (FAPESP) junto Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). E-mail:
mrenatops@uol.com.br

861
Barthes o encontra em uma forma potica versificada e extremamente breve: o haicai
japons. E seu apego ao haicai to forte a ponto de praticamente toda a primeira parte
de seu curso ser a ele dedicada, o que o leva, inclusive, a tecer toda uma srie de elogios
poesia em geral. Ou seja, depois da crtica e do silncio diante da poesia, Barthes a
elege como sendo uma prtica discursiva modelar sua escrita por vir. E, levando em
conta que, em A Preparao do Romance, seu projeto de escrita , tambm, um projeto
de vida, bem se v a importncia que a poesia adquire a.

Esta comunicao pretende retraar este percurso, privilegiando os momentos


em que a poesia explicitamente abordada por Barthes. Para tanto, haver, em um
primeiro momento, uma leitura dos conceitos mobilizados pelo ensasta em O Grau
Zero da Escrita a partir dos quais se articulam suas crticas poesia. Em seguida, estes
conceitos sero contrapostos a algumas noes afins encontrveis em A Preparao do
Romance. A hiptese sustentada ao longo deste reflexo a seguinte: por mais varivel
que seja a trajetria intelectual de Barthes, ela pouco tem de aleatria, articulando-se,
muitas vezes, a partir da retomada e da reavaliao das mesmas questes sob diferentes
perspectivas. Trata-se, portanto, de um pensamento cujos tantos e caractersticos
desvios guardam uma forma particular de coerncia; precisamente, uma coerncia um
tanto inquieta, que no hesita em rever seus prprios fundamentos, que no se
constrange em reformul-los radicalmente caso necessrio. Em certa medida, suas
mudanas de juzo diante da poesia reafirmam esse trao e, mesmo, ampliam-no. Pois se
trata de uma questo que, embora ausente em boa parte de sua trajetria intelectual,
marca tanto seu primeiro livro quanto, sobretudo, seu ltimo curso, isto , alguns dos
momentos mais decisivos de sua escrita.

A Histria na Trama dos Conceitos: A Poesia em O Grau Zero da Escrita

Em O Grau Zero da Escrita, o conceito de escrita que fornece, a Barthes, os


parmetros sua avaliao da poesia. Mais precisamente, a escrita uma espcie de
fenmeno complexo porque resultante de um determinado cruzamento entre lngua e
estilo. De fato, por meio da escrita, Barthes ressignifica o dispositivo gnero em funo

862
das relaes entre linguagem e histria, o que acaba refratando boa parte das
implicaes subjacentes a ele (seu teor preceptista, seu encerramento das prticas
discursivas e dos saberes que lhe so subjacentes a escaninhos estveis e no
intercambiveis entre si etc.). Todas as modulaes referentes a gneros so reduzidas a
dois polos: histria (lngua) e sujeito (estilo), sendo a escrita a maneira como o sujeito
(seu estilo) consegue inserir sua subjetividade na histria (na lngua), mantendo,
entretanto, uma inteligibilidade mnima, precondio socializao de qualquer escrita:
Ningum pode, a seu bel prazer, inserir a sua liberdade de escritor na opacidade da
lngua, pois por meio dela que Histria inteira que se mantm (BARTHES, 2002, t.
1, p. 177, traduo minha). Se a lngua, alm de ser a matria a partir da qual se compe
a escrita, sustenta a histria, bem se v que se trata de algo que mais impe limites do
que abre possibilidades ao escritor: para o escritor, a lngua no passa de um horizonte
humano que instala, ao longe, uma certa familiaridade, toda negativa, ademais; []
suspensa entre as formas abolidas e as formas desconhecidas, a lngua do escritor bem
menos um cabedal do que um limite extremo (BARTHES, 2002, t. 1, p. 177, grifo do
autor, traduo minha). Sendo um limite, de antemo, historicamente imposto ao
escritor, limite diante do qual no h escolha possvel, a lngua, para Barthes, ainda no
escrita.

Se a lngua um patrimnio comum, coletivo, o estilo , em certa medida, seu


oposto: [...] um fluxo, um lxico nascem do corpo e do passado do escritor e se tornam,
pouco a pouco, os prprios automatismos de sua arte. [...] Seja qual for seu refinamento,
o estilo tem, sempre, algo de bruto: ele uma forma sem destinao, ele o produto de
um surto, no de uma inteno (BARTHES, 2002, t. 1, p. 177-178, traduo minha). O
estilo condizente com fatores psquico-biolgicos do sujeito, aqum, ainda, de sua
socializao. Tanto que, ao cabo, revela-se Indiferente e transparente sociedade,
andamento fechado da pessoa, no , nunca, o produto de uma escolha, de uma reflexo
sobre a Literatura. (BARTHES, 2002, t. 1, p. 178, traduo minha). Da conjuno
entre estes fatores inexorveis e involuntrios que surge um terceiro termo,
precisamente, a escrita:

863
Lngua e estilo so dados antecedentes toda problemtica da
linguagem, lngua e estilo so o produto natural do Tempo e da pessoa
biolgica; mas a identidade formal do escritor s se estabelece
verdadeiramente fora da instalao das normas da gramtica e das
constantes do estilo, l onde o contnuo escrito, reunido e fechado
inicialmente em uma natureza lingustica perfeitamente inocente,
tornar-se-, enfim, um signo total, a escolha de um comportamento
humano, a afirmao de um certo Bem, engajando, deste modo, o
escritor na evidncia e na comunicao de uma felicidade ou de um
mal-estar, e ligando a forma, ao mesmo tempo normal e singular, de
sua palavra vasta Histria do outro. (BARTHES, 2002, t. 1, p. 179,
traduo minha).

Logo, no Grau Zero, Barthes discute diversos registros retricos a partir dessa

conjuno entre lngua e estilo capaz de firmar um certo regime de alteridade, e em dois
mbitos simultneos: a alteridade mesma daquele que escreve (a insero de seu estilo
no campo tutelado da lngua) e daquele a quem a escrita potencialmente endereada,

j que esta, normal e singular, torna o estilo (e tudo o que este implica no Grau

Zero) passvel de socializao. Por meio da escrita, portanto, provoca-se uma abertura

no andamento fechado da pessoa.


Ocorre que, em se tratando de poesia, o Grau Zero possui uma espcie de
retrocesso conceitual. J foi dito que o conceito de escrita, per se, torna possvel o
rompimento com o teor preceptista subjacente a certas configuraes do dispositivo
gnero (literrio, discursivo), forando uma abertura no interior de noes mais estritas
de literatura, bem como viabilizando uma reflexo sobre manifestaes, para alguns,
no literrias (por exemplo, as escritas da histria e as escritas polticas) a partir dos
mesmos critrios aplicados s escritas consensualmente literrias. Barthes, inclusive, e
de modo extremamente original, vale-se deste recurso ostensivamente ao longo de todo
o Grau Zero. Todavia, diferentemente de todas as demais prticas discursivas elencadas
ao longo do livro, a poesia moderna no possui o status de escrita: no h mais escrita,
o que h no passa de estilos, por meio dos quais o homem se volta completamente e
enfrenta o mundo objetivo sem passar por nenhuma das figuras da Histria ou da
sociabilidade. (BARTHES, 2002, t. 1, p. 202, traduo minha). Por isso, sua avaliao
da poesia pautada sobre diversos parmetros relativos a gnero (a, o retrocesso
citado), em especial, sobre as diferenas entre poesia e prosa, a partir das quais

864
pensada a oposio entre poesia clssica e poesia moderna. Trata-se do nico caso afim
ao longo de todo o livro. E, pode-se arriscar a dizer: trata-se de um raro momento, em
meio a todo o trabalho de Barthes, no qual o dispositivo gnero mobilizado em vis
preceptista.
Mais precisamente, para Barthes, a poesia moderna, ao enfatizar o estilo em detrimento
da lngua e, com efeito, ao introduzir uma srie de fissuras no bojo da frase/verso, flerta com o
desumano:

Essa Fome da Palavra, comum a toda a poesia moderna, faz, da


palavra potica, uma palavra terrvel e desumana. Ela institui um
discurso pleno de buracos e pleno de luzes, pleno de ausncias e de
signos supernutridos, sem previso nem permanncia de inteno e,
por isso, to oposto funo social da linguagem, que o simples
recurso a uma palavra descontnua abre a via de todas as
Sobrenaturezas. [...] O descontnuo da nova linguagem potica institui
uma Natureza interrompida que no se revela seno por blocos. No
momento mesmo em que a retirada das funes obscurece as ligaes
do mundo, o objeto toma, no discurso, um lugar exaltado: a poesia
moderna uma poesia objetiva. [...] Essas palavras-objeto sem
ligao, equipadas com toda a violncia de sua exploso, cuja
vibrao puramente mecnica toca estranhamente a palavra seguinte
mas imediatamente se apaga, essas palavras poticas excluem os
homens: no h humanismo potico da modernidade: esse discurso em
p um discurso pleno de terror, ou seja, coloca o homem em ligao
no com outros homens, mas com as imagens mais desumanas da
natureza. (BARTHES, 2002, t. 1, p. 200-201, traduo minha).

Desnecessrio dizer o quanto esta expulso da poesia moderna do mbito da


escrita e, ainda mais, da prpria histria passvel de reverso. Por exemplo, para
Barthes, a poesia moderna se resume vertente pura ou hermtica ou a determinadas
expresses vanguardistas, quando, de fato, trata-se de um fenmeno muito mais amplo e
ambivalente. De qualquer modo, mesmo em se tratando da vertente privilegiada, aos
olhos do ensasta, a poesia moderna, apesar de profundamente enraizada no corpo (no
estilo), como que o cenrio de uma terra devastada cujos destroos no mais guardam
qualquer relao nem entre si nem com o humano. Mas, sendo o caso, Barthes parece
delegar a responsabilidade por este cenrio prpria poesia moderna, em vez de
compreend-la como ndice de questes histricas muito mais amplas. Ademais, como,
neste cenrio, ainda figura, em p, o estilo (o corpo), a nfase da poesia moderna sobre

865
o estilo corresponde a uma dada forma de engajamento (do corpo) diante da histria. Se,
ao cabo, este cenrio no mais parece humano, se ele suscita a uma reviso do que se
compreendia por humano em vis clssico-humanista, isto se d em razo de um
mergulho na histria, e no de sua recusa.
De qualquer modo, retornando aos termos a mobilizados por Barthes, esta
sano negativa poesia se vincula prpria formulao do conceito de escrita. Mais
precisamente, bastante visvel o privilgio concedido lngua em detrimento do
estilo; ou, ainda, proporcionalmente falando, a escrita muito mais lngua do que estilo.
Este gesto pode ter a ver com a maneira por meio da qual Barthes responde ao dilema,

para ele, inerente escrita moderna no Grau Zero. Pois, se a modernidade faz, do

escritor, uma conscincia infeliz, Barthes busca reverter essa condio por meio do
engajamento na evidncia e na comunicao de uma felicidade ou de um mal-estar. E,
dado que tanto evidncia quanto comunicao remetem ao campo da
inteligibilidade, por mais que uma escrita afim precise valer-se do estilo, precisa valer-
se da lngua ainda mais. J uma nfase sobre o estilo em detrimento da lngua,
invertendo a equao, ainda que pudesse manter aquilo que, na escrita, evidncia,
certamente que redimensionaria a comunicao, arriscando a lngua e, com efeito, a
prpria histria, uma vez que, para Barthes, esta mantida por aquela.

O Avesso da Histria: A Poesia em A Preparao do Romance


De fato, depois de crticas to severas poesia, surpreende que, em meio ao
ltimo curso de Barthes ministrado no Collge de France, A Preparao do Romance,
seja possvel encontrar passagens como esta: Compreende-se, portanto, talvez isto:
Poesia = prtica da sutileza em um mundo brbaro. Da, a necessidade, hoje, de se lutar
pela Poesia: a Poesia deveria fazer parte dos Direitos do Homem, ela no
decadente, ela subversiva: subversiva e vital. (BARTHES, 2003, p. 82, aspas,
smbolos e grifos do autor). So, pelo menos, trs os fatores que levaram Barthes a uma
alterao to radical em sua avaliao da poesia.
Primeiramente, as propriedades da lngua. Se, no Grau Zero, Barthes concebe
que a lngua sustenta a histria, em seus cursos no Collge de France, esta sustentao,
em certa medida, ainda permanece. Mas, agora, seu carter positivo posto em xeque

866
pelo vnculo intrnseco entre lngua e poder, firmado, por exemplo, em sua aula
inaugural no Collge de France (espcie de declarao de princpios do ensino que, a
partir de ento, Barthes a desenvolveria, sempre retomada em meio a seus cursos). A
assero afim mais categrica , certamente, aquela sobre o (ainda hoje) polmico
fascismo da lngua: a lngua, como performance de toda linguagem, no nem
reacionria, nem progressista; ela mais simplesmente: fascista; pois o fascismo no
impedir de dizer, obrigar a dizer. (BARTHES, 2002, t. V, p. 432). Ou seja, se a
lngua sustenta a histria (Grau Zero), esta sustentao , a partir de agora, vista como
uma sustentao, dentre outras coisas, de determinadas conjecturas prprias ao poder.
Da que o carter subversivo atribudo poesia em A Preparao do Romance tem a
ver, precisamente, com a subverso dos protocolos compulsrios por meio dos quais a
lngua se firma como um instrumento ao exerccio do poder.
Em seguida, e como que uma consequncia direta deste vnculo entre lngua e
poder, Barthes estipula, como princpio geral deste seu ltimo curso no Collge de
France, a distncia de quaisquer mecanismos que visem ao constrangimento do sujeito:

Voltarei, em breve, fantasia deste ano (e espero que nos anos


seguintes, pois ela se anuncia, seno tenaz (quem poderia diz-lo?),
pelo menos, ampla (ambiciosa). Seu princpio um princpio geral:
aquilo que no se deve suportar o recalque do sujeito quaisquer
que sejam os riscos da subjetividade. Sou de uma gerao que sofreu
muito a censura do sujeito: seja pela via positivista (objetividade
requerida na histria literria, triunfo da filologia), seja pela via
marxista (muito importante, mesmo se no mais o aparece em minha
vida) Mais valem os logros da subjetividade do que as imposturas
da objetividade. Mais vale o Imaginrio do Sujeito do que sua
censura. (BARTHES, 2003, p. 25, aspas e smbolo do autor).

Nesta passagem, Barthes reavalia parte de sua trajetria intelectual, reafirmando


a importncia do marxismo em sua formao mas, ao mesmo tempo, invertendo o jogo
de foras existentes entre, de um lado, a subjetividade e, de outro, os discursos do saber
e do poder. O que, alis, implica a inverso tambm de algumas das asseres sobre a
poesia moderna no Grau Zero. Por este vis, a (suposta) recusa da poesia moderna
histria, que ocasionava sua excluso do mbito da escrita, pode ser ressignificada. Isto,
em razo da sensvel alterao dos valores atribudos lngua e histria, cuja

867
compulsoriedade (j categoricamente firmada, alis, desde o Grau Zero) passa, agora, a
ser concebida como uma espcie de censura sobre o sujeito. Da que no mais cabe
escrita a reiterao da aliana entre lngua e histria; cabe, antes, a inscrio de uma
certa fissura a, articulando, no interior de um espao eminentemente afim ao poder que
a lngua, uma certa margem de manobra (de liberdade) ao sujeito. Mesmo que a
subjetividade no seja imune a logros, estes so preferveis s imposturas da
objetividade medida que, pelo menos, no buscam se legitimar com vistas ao
constrangimento de outrem. Alis, talvez, seja possvel dizer que, pelo vis de A
Preparao do Romance, as crticas ao estilo e poesia moderna no Grau Zero soem tal
como um recalque do sujeito.

Por fim, o terceiro fator diz respeito a uma reabilitao, justamente, do estilo. No
Grau Zero, o estilo era, precisamente, aquilo que inviabilizava o status de escrita da
poesia moderna e, com efeito, sua insero na histria. J em A Preparao do
Romance, o relevo conferido subjetividade diante dos discursos do saber e do poder
levam Barthes a defender um certo princpio de individuao, condizente com a
irredutibilidade do sujeito a categorias abstratas, tais como a prpria histria. Esta
irredutibilidade, ao mesmo tempo em que firma o sujeito em sua suposta
individualidade, tambm opera em sentido contrrio, j que seus tantos traos
singulares (suas nuances), alados a um primeiro plano, multiplicam-no, disseminam-
no, esvaziando-o ao cabo. E a nuance, noo extremamente cara individuao, tem,
no estilo, uma de suas principais facetas:

A prtica (geral: mental, escrita, vivida) da individuao a


Nuance [...]. A Nuance: toma-la fortemente, geralmente,
teoricamente, por uma lngua autnoma; a prova que ela
neuroticamente censurada, recalcada pela civilizao gregria de
hoje. Pode-se dizer que a civilizao das mdias se define pela
rejeio (agressiva) da nuance. [...] Ora, poderamos definir o
estilo como a prtica escrita da nuance (por isso o estilo
malvisto hoje). (BARTHES, 2003, p. 81, grifo do autor).

868
No Grau Zero, o carter visceral do estilo fissurava a lngua e, com efeito, a
histria por esta sustentada. J na passagem acima opera, mais uma vez, uma inverso
no jogo de foras entre histria e subjetividade. Por este vis, o destaque agora
concedido ao estilo tem, por funo, uma certa resistncia tanto a um eventual
constrangimento do sujeito quanto de sua potencial homogeneizao. Alis, a
caracterizao da nuance como sendo uma espcie de lngua autnoma se coaduna,
perfeitamente, opacidade do estilo sancionada no Grau Zero. Da que, se o estilo situa
a poesia moderna aqum histria (Grau Zero), Barthes, agora, concebe este gesto
como sendo profundamente histrico, isto , relativo ao logro do poder subjacente
lngua, tarefa prpria quilo que o ensasta compreende seja por escrita, por texto ou por
literatura.

Concluso

Antes de tratar das questes diretamente vinculadas poesia em Barthes, vale


dizer que o movimento aqui flagrado, que vai das relaes entre literatura e histria pelo
vis do engajamento (ainda que, em Barthes, trate-se de um engajamento da e na
forma) at uma reflexo centrada no vnculo entre lngua e poder e nas possibilidades
de se burla-lo trata-se de algo muito caracterstico prpria trajetria intelectual de
Roland Barthes ao longo dos anos cinquenta, sessenta e setenta. Uma trajetria que,
obviamente, possui diversas modulaes aqui no contempladas mas que, em linhas
gerais, guarda grande ressonncia com o movimento aqui projetado.

Dito isso, preciso frisar que, por mais que A Preparao do Romance viabilize
uma reverso da crtica anteriormente dirigida poesia moderna em O Grau Zero da
Escrita, h alguns fatores que tornam essa reverso, ainda assim, relativa. O mais
importante destes fatores tem a ver com o fato de esta potencial reverso ser operada a
partir de uma forma potica bastante singular, o haicai japons. Sim, certamente que o
prprio apego a certas formas poticas orientais um trao absolutamente moderno,
extremamente caro a importantes poetas-crticos como Ezra Pound, Octvio Paz ou
Haroldo de Campos. Mas, para Barthes, alguns dos traos mais pertinentes do haicai

869
(como sua recusa generalizao e, em especial, sua radical legibilidade) guardam uma
certa distncia da poesia moderna tal como caracterizada no Grau Zero. Mesmo porque
a fissura do poder subjacente lngua tem a ver, para Barthes, menos com uma afronta
explcita do que, por assim dizer, uma espcie de piscadela imprevista, extremamente
delicada e sutil, no bojo da lngua. Ou seja, por mais que os fundamentos de sua crtica
poesia moderna no Grau Zero sejam profundamente revistos em A Preparao do
Romance, h, potencialmente, outros aspectos que bem podem permanecer inalterados.
Mas, a isso, uma outra questo precisa ser assimilada: o fato de, no Grau Zero, Barthes
se valer do dispositivo gnero (literrio, discursivo) em vis preceptista apenas no que
se refere ao tratamento delegado poesia, sendo totalmente diferente em se tratando das
demais escritas a elencadas. E, levando em conta que uma tal utilizao do dispositivo
gnero extremamente avessa ao trabalho de Barthes como um todo, uma eventual
concluso categrica a respeito de como e at que ponto A Preparao do Romance
inverte as crticas poesia moderna em O Grau Zero da Escrita permanece
relativamente inconclusa. De qualquer modo, o que se pode, aqui, concluir que a
heterodoxa relao de Barthes com a poesia um topos ainda por ser devidamente
explorado. 545 E uma tal explorao, ainda que (ou justamente porque) relativa aos
extremos e s margens de seu trabalho (afinal, afora seu primeiro livro e seu ltimo
curso, a poesia apenas aludida em uma ou outra passagem circunstancial) trata-se de
algo que mobiliza alguns dos conceitos e inflexes mais caros escrita de Barthes,
naquilo que os perturba inclusive.

Referncias Bibliogrficas:

BARTHES, Roland. uvres compltes: livres, textes, entretiens. 2. ed. Paris: Seuil,
2002. 5 t.

545
Embora j aludida por alguns importantes crticos (so eles COMPAGNON, 2003; DEGUY, 2001;
JOUVE, 1986; LAVERS, 1982; MOTTA, 2011; PERRONE-MOISS, 2007), a relao entre Barthes e a
poesia permanece inexplorada em sua amplitude.

870
______. La prparation du roman I et II: cours et sminaires au Collge de France
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Barthes/Blanchot: um encontro possvel? Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007. p. 15-28.

871
BENEDITO NUNES E O ESTUDO DA OBRA DE CLARICE LISPECTOR

Maria de Fatima do Nascimento546/UFPA

RESUMO: O presente trabalho objetiva fazer algumas consideraes sobre o estudo de


Benedito Nunes (1929-2011) a respeito da obra de Clarice Lispector. O aludido
intelectual considerado aqui como um dos principais crticos literrios que consolidam
o Modernismo no Par, tendo em vista a sua participao efetiva como colaborador do
Arte Suplemento Literatura do jornal Folha do Norte entre 1946 e 1951. Benedito
Nunes, desde o incio da circulao do referido encarte literrio em 5 de maio de 1946,
passa a escrever captulos de romance, poemas, crnicas filosficas, anlises de poemas,
de romances e aforismos. Esses ltimos tratam de leituras que o autor de Introduo
filosofia da arte (1966) encontra-se fazendo naquele momento, principalmente sobre
pensadores e telogos, com algumas referncias a poetas e romancistas, em especial,
estrangeiros, como Whitman, Gide, Goethe e Renan, leituras essas que anos depois vo
ser importantes para as suas anlises literrias em jornais de vrias partes do Brasil,
como o caso de O Estado de So Paulo, no qual estampa a partir de 24 de julho de
1965 os seus primeiros textos sobre romances e contos de Clarice Lispector. Foi a partir
do estudo da obra da juventude do crtico brasileiro que foi possvel identificar os
desdobramentos da passagem dele como poeta e estudioso de filosofia para a sua
carreira de crtico literrio, em que a teologia e a filosofia esto intrinsecamente ligadas
s suas reflexes, como ocorre nas anlises feitas por ele da obra de Clarice Lispector.

Palavras-chave: Benedito Nunes. Crtica Literria. Clarice Lispector. Romance


Brasileiro.

O crtico literrio Benedito Nunes (1929-2011), depois da sua experincia em


Belm (PA) com duas anlises de prosa de fico em torno de dramas existenciais, a
saber, A morte de Ivan Ilitch (1886), de Tolstoi, e A peste (1972), de Camus, no Arte
Suplemento Literatura, do jornal Folha do Norte, respectivamente em 1950 e 1951,
peridico em que ele colabora de 1946 a 1951, passa a trazer a pblico, a partir de 24 de

546
Maria de Fatima do Nascimento. Universidade Federal do Par (UFPA).
E-mail: mafana25@hotmail.com

872
julho de 1965, em O Estado de So Paulo, artigos sobre a obra de Clarice Lispector, a
qual aborda questes humanas eternas, como sofrimento/paixo, dio/amor,
infelicidade/felicidade, dor/prazer e vida/morte.

Depois dos primeiros passos em Belm, relevante para a formao de Benedito


Nunes na crtica literria, ele publica, no Jornal do Brasil, do Rio de Janeiro, vrios
artigos nessa rea, inserindo-se num outro meio cultural, em que a divulgao e a
circulao dos seus textos ganham visibilidade nacional, o que proporciona a sua
admisso, como articulista, no peridico O Estado de So Paulo. nesse jornal que
Benedito Nunes publica os seus principais artigos sobre a obra de Clarice Lispector e
Guimares Rosa, textos seminais que anos depois vo ser estampados no seu livro O
dorso do tigre (1969).

No incio da sua carreira em Belm, na condio de colaborador do citado jornal,


Nunes empreende a analise das duas obras referidas, nas quais se verifica que o autor
paraense toma como suporte interpretativo as ideias de telogos e filsofos religiosos
cristos e no cristos, a exemplo de Plato, So Toms de Aquino, Pascal,
Kierkegaard, Landesberg, Chestov e Karl Jaspers, observando-se que, nos dois
primeiros artigos centrados no gnero prosstico, por parte de Benedito Nunes, h uma
particular adeso doutrina catlica.

No entanto, percebe-se uma mudana nas anlises de narrativas de fico feitas


por Nunes a partir das suas publicaes sobre as obras de Clarice Lispector e Guimares
Rosa. Isto porque, no obstante o ensasta brasileiro continuar recorrendo a diferentes
filosofias nos seus ensaios, inclusive de pensadores religiosos, como Kierkegaard (o seu
filsofo de cabeceira), e muitos outros para analisar os romances e contos dos dois
autores nacionais, vai manter um distanciamento entre as teorias filosficas empregadas
e os objetos estticos em apreciao.

Alm de diversos artigos em peridicos, Benedito Nunes publica quatro livros


sobre a escritora em foco, a saber: O mundo de Clarice Lispector (Ensaios), livro de
1966 apreciado positivamente pelo professor de Filosofia Vilm Flusser, que tambm
colabora no jornal O Estado de So Paulo. Num artigo de 25 de junho de 1966, Flusser

873
afirma o seguinte: ... Merece o presente ensaio no apenas uma distribuio ampla no
Brasil, mas tambm tradues para outras lnguas. Deve ser respondido pelas mltiplas
sugestes e provocaes que lana (NASCIMENTO, 2012, p.511-512).
O intelectual paraense, ao reunir os textos para o seu primeiro livro de crtica, O
mundo de Clarice Lispector (Ensaios), de 1966, publicado em Manaus (AM), com
pequena tiragem, e dividido em cinco captulos, altera todos os ttulos, mas conserva o
seu contedo. No jornal O Estado de So Paulo, os ttulos so os seguintes: A nusea
em Clarice Lispector (24/07/1965), A paixo segundo G. H. (04/09/1965), O jogo da
linguagem I (20/11/1965) e O jogo da linguagem II (27/11/1965). Na passagem do
jornal para o livro, os artigos so, na ordem seguinte, intitulados: Captulo I, A nusea;
Captulo II, A experincia mstica de G. H. O terceiro e o quarto captulos no so
localizados no jornal pesquisado; o captulo V, Linguagem e silncio, rene os artigos
O jogo da linguagem I e O jogo da linguagem II.
Os referidos textos so republicados no segundo livro de Benedito Nunes, O
dorso do tigre, com nota informando da existncia dos mencionados ensaios em
peridicos. O dorso do tigre constitudo de duas partes, sendo a primeira de estudos
filosficos e a segunda de crtica literria. A segunda parte do livro Nunes divide,
respectivamente, nas seguintes sees: O mundo imaginrio de Clarice Lispector, na
qual republica os cinco ensaios de O mundo de Clarice Lispector (Ensaios), de 1966,
quais sejam, A nusea, A experincia mstica de G. H., A estrutura dos
personagens, A existncia absurda e Linguagem e silncio; Guimares Rosa, em
que so enfeixados cinco artigos sobre a obra do escritor mineiro: O amor na obra de
Guimares Rosa, A viagem, A viagem do Grivo, Guimares Rosa e a traduo e
Tutameia; Fernando Pessoa, em que tm-se quatro textos sobre o poeta portugus:
Os outros de Fernando Pessoa, Paradoxo e verdade, O ocultismo na poesia de
Fernando Pessoa, A prosa de Fernando Pessoa; e ainda uma ltima seo: Educao
pela pedra, na qual estampa o artigo A mquina do poema, sobre a poesia de Joo
Cabral de Melo Neto.
Com relao aos referidos ensaios sobre as obras claricianas publicados em O
dorso do tigre, trata-se dos mesmos do primeiro livro de 1966, O mundo de Clarice
Lispector (Ensaios), apenas com a mudana de ttulo da seo dos ensaios para O

874
mundo imaginrio de Clarice Lispector, verificando-se muitas alteraes no contedo
dos referidos ensaios: todos os textos so revisados, havendo mudana de estrutura dos
pargrafos; suprime-se parte de alguns pargrafos ou mesmo pargrafos inteiros so
retirados do corpo dos ensaios; faz-se mudana verbal do presente do indicativo em
alguns pargrafos para o pretrito perfeito e h mudana de pronomes pessoais, da 1
pessoa do singular para a primeira do plural. Com essas alteraes, os ensaios de O
dorso do tigre tornam-se mais claros, sucintos, mais bem estruturados para a leitura,
em relao aos ensaios do primeiro livro.

O dorso do tigre uma das mais importantes publicaes de crtica literria de


Benedito Nunes, tambm pelos textos, que versam sobre alguns dos maiores ficcionistas
e poetas da lngua portuguesa. O livro em pauta tem papel fundamental na carreira
crtica de Benedito Nunes, nela constituindo o verdadeiro divisor de guas, j que se
trata do livro que projeta o ensasta brasileiro nacionalmente. Isto porque semelhante
livro publicado pela Editora Perspectiva da cidade de So Paulo, integrando a Coleo
Debates, que dispe de circulao nacional, alm de contar no seu corpo editorial, na
poca, com muitos docentes da Universidade de So Paulo (USP), a maior Instituio
de Ensino Superior (IES) do pas. Entre esses docentes, incluem-se Dcio de Almeida
Prado e Antonio Candido, um dos maiores crticos literrios brasileiros, sendo ambos
responsveis pela insero de O dorso do tigre nos meios universitrios pblicos do
Estado de So Paulo e, consequentemente, pela divulgao do prprio nome de
Benedito Nunes, que passa a ser conhecido pelo Brasil afora.

Segue-se o terceiro livro sobre a autora brasileira, Leitura de Clarice


Lispector (1973), livro esse dividido em duas partes, apresentando doze textos; na
primeira, Do romance ao conto, contendo seis ttulos: A narrativa monocntrica, A
cidade sitiada: uma alegoria, A ma no escuro ou o drama da linguagem, O
itinerrio mstico de G. H. Do monlogo ao dilogo, A Forma do conto e, na
segunda parte, Da concepo do mundo escritura, com tambm seis textos: Uma
temtica da existncia, A paixo da existncia e da linguagem, O mundo da nusea
e o fascnio da coisa, O descortnio silencioso, O estilo de humildade e a escritura
e O movimento da escritura

875
E, por fim, o quarto livro sobre a obra de Clarice Lispector, O drama da
linguagem: Uma leitura de Clarice Lispector, publicado em 1989, obra que traz os
mesmos textos de Leitura de Clarice Lispector de 1973, havendo tambm a mudana
de parte do ttulo do livro, dividido tambm em duas partes, contendo quatorze
captulos: na primeira parte, intitulada Do romance ao conto, contam-se seis captulos:
A narrativa monocntrica, A cidade sitiada: uma alegoria, A ma no escuro ou o
drama da linguagem, O itinerrio mstico de G. H., Do monlogo ao dilogo, A
Forma do conto e, na segunda parte, Da concepo do mundo escritura, com oito
textos: Uma temtica da existncia, A paixo da existncia e da linguagem, O
mundo da nusea e o fascnio da coisa, O descortnio silencioso, O estilo de
humildade e a escritura, O movimento da escritura com acrscimos de dois textos
inditos, O improviso ficcional e O jogo da identidade. Observa-se que, com esse
quarto livro, Benedito Nunes estuda toda a obra de Clarice Lispector produzida at
1989.
A propsito, no artigo de 2005, Meu caminho na crtica, em que Benedito
Nunes faz um balano da sua trajetria de crtico literrio, ele comea mencionando
Clarice Lispector, que o leva a refletir no s sobre as obras literrias, mas tambm
sobre a interpretao cultura e a explicao da natureza, a partir de tantos escritos
dela:
Num dos encontros, em Belm, com Clarice Lispector, depois que
publiquei O drama da linguagem (So Paulo, tica, 1989), sobre o
conjunto da obra dessa escritora, ela me disse antes do cumprimento
de praxe: Voc no um crtico, mas algo diferente, que no sei o
que . No momento, perturbou-me essa afirmao. Hoje posso ver
como foi certeiro, alm de encomistico, o aturdido juzo de Clarice
Lispector. Ela percebia, lendo o que sobre ela escrevi, que o meu
interesse intelectual no nasce nem acaba no campo da crtica literria.
Amplificado compreenso das obras de arte, incluindo as literrias,
tambm extensivo, em conjunto, interpretao da cultura e
explicao da Natureza. Um interesse to reflexivo quanto abrangente
, portanto, mais filosfico do que apenas literrio.547

547
NUNES, Benedito. Meu Caminho na Crtica. Revista Estudos Avanados: Rio de Janeiro,
2005, p. 289.

876
Observa-se que, entre todos os ficcionistas por Benedito Nunes estudados,
Clarice Lispector est no centro das suas atenes. Os romances e contos da autora de
Laos de famlia parecem ser importantes para as reflexes dele sobre filosofia e crtica
literria, uma vez que o estudioso em apreciao, a partir de 1965, vai manter uma
publicao constante de anlise da obra da autora brasileira.
Ainda que Nunes, aos olhos contemporneos, tenha dedicado as suas anlises
especialmente criadora de A paixo segundo G. H., na poca em que escreve O
mundo de Clarice Lispector (Ensaios), em meados da dcada de 1960, essa autora
ainda no figurava nos livros de Literatura Brasileira como atualmente. Nunes (1966, p.
11-12), nos referidos ensaios, faz uma crtica valorizando a obra de Clarice Lispector e
criticando os estudiosos que no conseguem ver a importncia de certos temas e
situaes constantes da produo da escritora brasileira, chamando a ateno para isso
na introduo de O mundo de Clarice Lispector (Ensaios), em 1966, quando afirma:

Este ensaio uma tentativa para interpretar coerentemente a fico de


Clarice Lispector, cuja importncia cresceu muito, sobretudo, depois
do aparecimento de A ma no escuro (1961), A paixo segundo G.
H., de 1964, recebido pela crtica com respeitoso silncio, quebrado
por uma ou outra apreciao, ainda no foi devidamente avaliado
quanto ao lugar que ocupa na prosa de fico da extraordinria
escritora548.

Verifica-se no ser Benedito Nunes o primeiro a analisar a obra de Clarice


Lispector. Contudo, parece ter havido, a partir dos seus primeiros textos publicados no
jornal O Estado de So Paulo, um impacto positivo sobre as anlises nunesianas, pois
o autor paraense passa a ser visto como o grande crtico da obra de Lispector. tambm
nessa poca que a crtica literria vai saindo dos jornais e passando a ser feita dentro das
Universidades, onde as obras de Clarice Lispector passam a ser estudadas e de onde
saem posteriormente os primeiros livros sobre a autora. Benedito Nunes, tambm
Professor de uma Instituio de Ensino Superior Federal, torna-se, da em diante,
548
NUNES, Benedito. O mundo de Clarice Lispector (ensaio). Srie Torquato Tapajs. Manaus:
Edies Governo do Estado do Amazonas, 1966, p. 11.
.

877
referncia da obra da escritora brasileira, sobre a qual profere conferncias, palestras;
publica ensaios em jornais, revistas e livros. Em 2000, o ensasta revela como se d o
seu primeiro encontro com a obra de Clarice Lispector: [...] comecei a ler a ficcionista
pelos contos de Laos de famlia. Mas foi em 64, com A paixo segundo G. H., que os
laos da seduo literria e filosfica a ela me amarraram (NUNES, 2000, p. 45).

Observa-se, nesse sentido, que Benedito Nunes, no seu primeiro livro com
anlises de obras da escritora brasileira, O mundo de Clarice Lispector (Ensaios), no
qual examina quatro narrativas da autora, alm de em todos os captulos discutir a
importncia do romance A paixo segundo G. H., dedica um captulo exclusivo a essa
criao literria, que parece ter despertado muito interesse no crtico, uma vez que se
observa ser tal romance o livro mais analisado por ele.

Nunes utiliza a filosofia do existencialismo para interpretar a obra de Clarice


Lispector (em especial a filosofia de Kierkegaard). Alm desse suporte terico, compara
na poca a obra dela com A nusea (1938), de Sartre, mostrando que Lispector
importante no s por trazer novas perspectivas para a literatura brasileira, mas tambm
por todas as questes imbricadas nos seus romances e contos, que descortinam
problemas filosficos sobre a existncia, importantes para a compreenso do ser
humano e para as linhas de reflexo do crtico brasileiro.

Constata-se, no presente estudo, que, aps a publicao de O dorso do tigre, o


qual se torna uma clssica bibliografia dos cursos de Letras nas principais universidades
brasileiras, que o Professor de Filosofia Benedito Nunes vai continuar escrevendo sobre
diferentes autores, notadamente Clarice Lispector, chegando a estudar toda a obra da
escritora brasileira em trabalhos frequentes, publicados em revistas e livros e divulgados
em eventos por todo o Brasil e no exterior.

Nunes afirma que na fico clariciana existem afinidades marcantes com a


filosofia da existncia, deixando claro que essa sua percepo da filosofia existencial
nas obras da escritora brasileira no fecha para outras possibilidades de anlises:
sempre possvel encontrar na literatura de fico, principalmente na escala do romance,
uma concepo-do-mundo, inerente obra considerada em si, concepo esta que

878
deriva da atitude criadora do artista, configurando e interpretando a realidade
(NUNES, 1966, p. 15).
Desde o seu primeiro artigo, A nusea em Clarice Lispector, de 24 de julho
de 1965, no jornal O Estado de So Paulo, o crtico brasileiro observa que a autora de
A paixo segundo G. H. aborda temas que se inserem no contexto da filosofia da
existncia. Todavia, deixa claro que: No se pretende afirmar, com isso, nem que a
ficcionista v buscar as situaes tpicas de seus personagens no existencialismo, ou que
as intenes fundamentais da sua prosa s dessas doutrinas recebam o impulso extra-
artstico que as justifica e anima (NUNES, 1965, p. 3). Assim, pode-se dizer que, de
certo modo, a leitura que Nunes faz da obra de Clarice Lispector, na poca, torna-o,
tambm, um dos responsveis pelo reconhecimento de que a obra dessa autora hoje
desfruta.
Ao usar essas teorias filosficas na sua anlise das obras de Clarice Lispector,
Nunes traz para a crtica literria brasileira do perodo um olhar diferenciado daquilo
que vem sendo feito por outros crticos no Brasil. Esse fato parece ter sido importante
para a consagrao de Benedito Nunes como crtico literrio, pois nota-se que, entre
muitos outros que tambm escrevem sobre a obra de Clarice Lispector na dcada de
1960, especialmente sobre A paixo segundo G. H., esses no se consagram como
referncias da autora de A hora da estrela (1977), como ocorre com Benedito Nunes.
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_____A paixo segundo GH. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
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NASCIMENTO, Maria de Fatima do. Benedito Nunes e a moderna crtica literria
brasileira (1946-1969), v. I, 2012, 343 p. Tese (Doutorado em Teoria e Histria

879
Literria) Instituto de Estudos da Linguagem -, Universidade Estadual de Campinas,
So Paulo, 2012.

_____ Benedito Nunes e a moderna crtica literria brasileira (1946-1969),


Anexos/Acervos, v. II, 2012, 575 p. Tese (Doutorado em Teoria e Histria Literria)
Instituto de Estudos da Linguagem -, Universidade Estadual de Campinas, So Paulo,
2012.

_____Projeto de Pesquisa Benedito Nunes: Estudo da Obra O Dorso do Tigre.


Faculdade de Letras/ILC/UFPA, Belm, 2012-2014.

_____Projeto de Pesquisa Benedito Nunes: Estudo da Obra O Dorso do Tigre.


PARD/PROPESP/Faculdade de Letras/ILC/UFPA, Belm, 2013-2015.

NUNES, Benedito. O mundo de Clarice Lispector (ensaio). Srie Torquato Tapajs.


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_____. O dorso do tigre. 3 edio. So Paulo: Ed. 34, 2009.

_____. O drama da linguagem: Uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo: tica,


1989.

_____. Meu caminho na crtica. Revista Estudos Avanados: Rio de Janeiro,


2005.
_____. A nusea em Clarice Lispector. O Estado de So Paulo, So Paulo, 24 jul.
1965, Suplemento Literrio, p. 3.

_____. A paixo segundo G. H. O Estado de So Paulo. So Paulo, 4 set. 1965,


Suplemento Literrio, p. 1.

_____. O jogo da linguagem I. O Estado de So Paulo. So Paulo, 20 nov. 1965,


Suplemento Literrio, p. 6.

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Suplemento Literrio, p. 4.

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SARTRE, Jean-Paul. A nusea. Traduo de Rita Braga. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2006.

TOLSTOI, Leon. A morte de Ivan Ilitch. Traduo de Vera Karan. Porto alegre: L&
PM, 2002.

A (RE)CONSTRUO DOS LAOS LUSO-BRASILEIROS EM JORNAIS


PARAENSES DO SCULO XIX

Autora: Maria Lucilena Gonzaga Costa Tavares549 (UFPA)


Orientadora: Germana Maria Arajo Sales550 (UFPA)
549
Maria Lucilena Gonzaga COSTA TAVARES. Universidade Federal do Par (UFPA)
marialucilena@yahoo.com.br

881
RESUMO: O trabalho intitulado A (RE)CONSTRUO DOS LAOS LUSO-
BRASILEIROS EM JORNAIS PARAENSES DO SCULO XIX, tem como objetivo
reconstruir, em peridicos oitocentistas do Par, a estreita relao entre Brasil e
Portugal, mormente acerca do contedo literrio. Para tanto, o corpus da pesquisa diz
respeito aos peridicos de 1840 a 1870, poca de maior acentuao dos laos
encontrados nesses veculos, quais sejam: 13 de Maio, Dirio do Gro-Par, Gazeta
Official, Dirio do Commrcio, Jornal do Par, A Provncia do Par, Dirio de Belm
e O Liberal do Par. A constatao desta investigao pretende preencher lacunas
inerentes Historiografia Literria no Par, tais como a manuteno dos laos literrios
existentes entre a Provncia do Gro-Par e Portugal, no sculo XIX, mesmo aps a
Independncia do Brasil, bem como a recepo de autores e obras conhecidos ou no
e/ou margem da historiografia brasileira, o que torna este trabalho objeto reflexivo
acerca de mudanas, persistncias e permanncias lusitanas na provncia paraense.

PALAVRAS-CHAVE: Jornal. Literatura Luso-brasileira. Sculo XIX.

Consideraes Iniciais
O Gro-Par sempre se manteve distante das demais regies do Brasil,
principalmente da corte carioca, em virtude de ser uma colnia portuguesa parte na
Amrica. O que ocasionava reclamaes constantes dos representantes locais e
empenho por sua autonomia. Contudo, com a Independncia do Brasil, o desejo de
emancipao do Gro-Par cerceado em favor de sua anexao ao imprio brasileiro.
Destarte, preciso sublinhar que o ano de 1840, data escolhida para iniciar
nossas pesquisas, um ano significativo para a provncia paraense, pois assinala o fim
do nico movimento de cunho poltico nacional liderado pelo povo, que chegou a
transferir a capital para o interior da regio. Bem como, a maioridade de Dom Pedro II,
o que ocasionou reviravoltas no cenrio poltico local.
Com a abertura da Assembleia Legislativa Provincial no Par, no ano em que se
comemorava aniversrio da Adeso do Par Independncia do Brasil (17 anos em
15/08/1840), o quadro poltico foi invertido, assim, foi possvel perceber, nas
divulgaes do jornal 13 de Maio (n. 25, de 15/08/1840) o esforo empenhado para
abrandar o ressentimento daqueles que tiveram o ideal de nao frustrado e teriam que
se subjugar aos desmandos do novo imprio.

550
Germana Maria Arajo SALES. Universidade Federal do Par (UFPA) gmaa.sales@gmail,com

882
Pela notcia do evento podemos compreender as circunstncias pelas quais o
Par estava sujeito, como podemos notar no excerto: O dia dhoje deve ser grato aos
coraes Paraenses, ele deve encher de patritico jubilo aquelles, que sinceramente
palpita pela prosperidade da Patria!, isto , pelo imperativo explicitado na divulgao,
compreendemos o patriotismo cobrado pelo peridico, o qual incita a provncia
paraense a trilhar os passos de suas co-irmes que saltaram o brado heroico =
INDEPENDENCIA OU MORTE!!! e aderiram a independncia do Brasil.
A publicao denota a defesa do redator em favor da Assembleia Legislativa
Provincial quando ele, acerca do luminoso Relatorio do presidente, assegura que o
presidente foi solcito para com as necessidades da provncia, ao dizer a nosso ver, em
todas as necessidades da Provincia, apontando os melhoramentos, e os meios que lhe
parecero mais convenientes para satisfaz-los. Alm de imprimir, no discurso do
presidente, o otimismo e a confiana de que a provncia precisava: Presidente ser
franco, e solicito em vos coadjuvar quanto as suas foras caiba, na grande obra da
prosperidade da Provincia. Era mister ratificar a boa impresso no paraense, pois como
as demais provncias brasileiras, a provncia do Par iniciava trilhando altiva os
soberbos passos de sua co-irmes, e alguns jornais eram veculos favorveis para essa
constituio.
Segundo o discurso do deputado Bernardo de Souza Franco, publicado pelo 13
de Maio, em 18/08/1840, enfatizado o distanciamento da regio em relao a capital
do Imprio e as demais provncias: A provncia do Par est alm disso to distante da
corte, so to complicadas, to importantes e to numerosas as suas necessidades, que
he mister que ella tenha maior representao para que algumas vezes no deixe de estar
bem representada na casa, e tambm para que mais penetrantes vistas posso atender
s suas precisoens.
Como podemos notar pelos fragmentos dos discursos citados, a primeira metade
do sculo XIX, mormente a provncia do Par, depois da Independncia do Brasil, foi
marcada por revoltas e reivindicaes junto a capital do Imprio, haja vista que depois
da Cabanagem o Par ficou mingua de recursos e assistncia do Rio de Janeiro, ento
capital do pas.

883
Assim, no foi tranquila a Adeso dessa provncia Independncia brasileira,
at porque os laos existentes com Portugal permaneceram atados por longa data, como
comprovamos por meio de vrios lugarejos paraenses que receberem nomes parecidos
com de alguns locais de Portugal, tais como: Alenquer, Almerim, Aveiro, Alter-do-
Cho, Baio, Barcarena, Belm (atual Lisboa), Beja, Belmonte/Belo Monte, Bragana,
Breves, Chaves, Colares (atual Sintra), Faro, Limoeiro, Mazago, Melgao, Monte
Alegre, Nazar, bidos, Odivelas, Oeiras, Ourm, Portel, Porto de Moz/Ms,
Salvaterra, Santa Cruz, Santa Maria, Santana, Santarm, So Joo, Soure, Vila do
Conde, Viseu, entre outros, que denotam fortes influncias da colonizao portuguesa
nessa provncia.
Tudo isso nos faz acreditar que haja na Provncia do Gro-Par um apelo por
parte da elite paraense, bem como da portuguesa, manuteno dos laos lusos. Talvez
pelo fato de que essa regio, nos anos oitocentos, tinha maior contato e proximidade
com as terras portuguesas do que com as demais regies do Brasil.

Laos fraternos: Par e Portugal atados por peridicos


Importa mencionar que alm dos mais de trinta e sete peridicos existentes na
provncia do Gro-Par at 1841, era comum os paraenses assinarem jornais
portugueses que vinham nos paquetes exclusivamente para seus assinantes, o que faz
aumentar ainda mais o nmero de peridicos que circularam nesta provncia no sculo
XIX. Vejamos a divulgao do Treze de Maio (30/12/1840, N. 64): Quem quiser ser
assinante do novo Periodico de Lisboa, intitulado Universo Pitoresco muito bem
acreditado no Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco, queiro dirigir-se a Luiz Francisco
Colares para lhe mandar vir de Lisboa as colees. Com efeito, importante destacar
que a imprensa paraense nasceu sob o influxo ideolgico e constituiu-se a partir de
posicionamentos polticos tanto nacionais quanto lusitanos.
No jornal A Provncia do Par, de 30 de abril de 1876, foi encontrado um
anncio intitulado Portugal Cabelleira em que se fazia a divulgao de obra que
rememorava as faanhas portuguesas que o brao feito s armas, como disse Cames,
no se desnervou ainda perante as mudanas ocorridas na modernidade.

884
No anncio, o autor convoca a juventude a conhecer os feitos e a tradio de
Portugal, um apelo tradio, aos usos e costumes de nossos colonizadores que
insistem em andar rebuscando em pergaminhos bolorentos umas certas antigualhas que
explicam muitos costumes modernos mesmo em um perodo em que o brasileiro
relutava contra a cultura lusa. Alberto Pimentel, autor do texto, foi redator do Jornal do
Porto, alm de importante romancista portugus, autor do romance O Descobrimento do
Brasil (1895), remonta as proezas lusitanas de mais de setecentos anos que precisam ser
rememoradas de modo a servir de exemplo aos mais novos, mormente aos brasileiros, e
aos portugueses cabe soprar cautelosamente o caruncho dos sculos para que nos no
empoeire o esprito com nuvens de tedio, ou seja, revitalizar cotidianamente sua
cultura e tradio para que estas no sejam preteridas pela modernidade e averso da
nao que se constitui.
No mesmo peridico, em 20 de maio de 1876, na coluna Miscellnea
encontramos um texto que nos chamou ateno pelo carter espirituoso era assim
assinalado o texto com que foram publicadas no folhetim da Reforma umas notas do
imperador D. Pedro II, em visita a provncia do Par.
As notas do imperador, a propsito da visita ao Par, publicadas na Reforma
denotam em tom de ironia s comparaes feitas pelo regente s terras paraenses que
tem o mesmo nome das terras portuguesas: Baixos de Bragana! Duas palavras
inconciliveis, por quanto Bragana s tem alturas e altezas... e Tambm Benevides
no tem a mnima cr local. O desconhecimento do Imperador em relao terra
brasilis tamanho a ponto de comparar localidades to distintas.
Ainda nas notas, o imperador se assusta coma a extenso territorial da provncia
que diz ter, para ele, grande importncia: Estamos no Gram-Par. Pois sim, senhores,
maior do que eu supunha! Que importncia! e mais ainda com a grandiosidade da flora
e da bacia hidrogrfica da regio: Sim formidvel conego; nesta terra tudo deve ser
incomensurvel! Arvores que parecem florestas, rios que parecem oceanos!. Pelas
notas, percebemos o espanto e a admirao de D. Pedro II em relao provncia.
Outro assunto interessante no comentrio do imperador diz respeito ao sistema
poltico, quando pondera: A cidade bela e est respirando progresso por todos os
pros. Todavia os administradores atrasam o caminhar desta provncia..., parece-nos

885
que o presidente da provncia no tinha uma boa relao com o governante, pois ele
reitera Si a aurora da regenerao despachasse um pirarucu presidente do Par... talvez
acertasse melhor do que tem acertado.... E continua irnico ao dizer Manda, porm, o
Joo Alfredo e o Jos Bento! Dous bagres!..., neste fragmento o imperador chega a
citar os nomes de dois presidentes da provncia naquele perodo de modo a demonstrar
sua insatisfao com o governo local.
Enfim, o imperador se despede da provncia, dando a entender que est deixando
o pas por hidrovias paraenses, conforme j mencionamos acerca da proximidade com o
continente europeu: Vamos suspender ferro, e... boa noite! Deixo o Brasil com
saudades. E no deixa de queixar-se da viagem e da estafa acometida pelos trabalhos
do governo: Ora!... corao larga e o duque que se aguente no balano! Sofro uma
estafa de metter medo, com este officio de reinar, governar e administrar....
As notas confirmam as suspeitas acerca do percurso da navegao no perodo
imperial, da impresso do imperador com a extenso do territrio paraense, do seu
posicionamento sobre a poltica local, da surpresa pela coincidncia dos nomes de
lugarejos do Par e Portugal, o desabafo sobre o cansao de governar, entre outras
informaes.
No jornal Gazeta Official (n. 213, 24/09/1859, p.1-2) foi apresentada na seo
Litteratura, uma crtica literria intitulada Rpido Estudo sobre a Poesia Brasileira,
A propsito da nova edio dos Suspiros e Saudades pelo Sr. D. J. G. de
Magalhes, o texto denota que o contedo literrio era realidade no Par, bem como a
preocupao em credenciar a autonomia da literatura nacional, uma vez que a
publicao assinada por J. C. Fernandes Pinheiro, importante e reconhecido escritor
brasileiro e, segundo Souza (2007) adepto do unionismo, isto , o cnego era partidrio
da unio entre as literaturas do Brasil e Portugal.
Na publicao, possvel observar a tentativa do autor em construir uma crtica
literria brasileira. Contudo, ele afirma que a originalidade no o typo caracterstico
da poesia nacional, haja vista os nossos escritores estarem influenciados pelo
pensamento do colonizador portugus.
Fernandes Pinheiro, ao se reportar aos Suspiros Poticos e Saudades, garante
que a obra um marco milliario, como a hegira da nossa regenerao e adverte o

886
pblico em relao ao novo estilo inaugurado no Brasil, em 1836, por Gonalves de
Magalhes: Esta produco d'um novo gnero destinada a abrir uma nova era
poesia brasileira. Permita Deus que no fique solitria no meio da nossa litteratura,
como uma sumptuosa palmeira no meio do deserto. pertinente sublinhar que para o
referido crtico a literatura nacional inicia a partir da emancipao poltica do Brasil,
conjuntamente com o Romantismo, contudo, os escritores nacionais continuavam
voltados para o pensamento europeu, pois ainda Inspiravo seus cantos o clssico
Apollo e as Musas do Parnaso, e as tradies dalem-mar poderosamente actuavo em
suas imaginaes, a ponto de tornal-os extranhos ao torro natal. Fazia-os brasileiros o
acaso de nascimento, portuguezas porem ero suas ideias.
Outra publicao pertinente para esse questionamento, agora presentada por
Franklin Doria, o Baro de Loreto, poeta, membro e fundador da Academia Brasileira
de Letras, a crtica literria que trata do verdadeiro caracter da poesia brasileira. O
autor procura distinguir a literatura do Brasil da literatura de Portugal, argumentando
que as duas Eram irmos e filhos do mesmo tronco; e por isso ao se separarem-se, um
para ficar na Europa donde saira, e outro para viver na America no Brasil
unicamente seu, no se despediram inimigos, cada uma tem suas peculiaridades, como
afirma no excerto. Para o autor ambos ainda hoje entendem-se no mesmo verbo que
fallam, na expresso dos sentimentos que traduzem.
Alm do jornal Gazeta Official, foi oportuna a leitura do jornal Dirio do Gram-
Par, contemporneo daquele, onde tambm foram localizados textos que
consubstanciam essa temtica. No Dirio do Gram-Par foi publicado mais um texto
de relevante, trata-se de uma crtica feita pelo escritor portugus Antonio Feliciano de
Castilho acerca do livro Os Cantos Matutinos, publicao de Francisco Gomes de
Amorim.
O texto aponta a aliana existente entre as literaturas produzidas no Brasil e em
Portugal e a necessidade que o incipiente escritor Francisco Gomes de Amorim,
residente no Brasil, sentia de submeter sua obra literria a um escritor j consagrado
pelo Romantismo, em especial de Portugal. Pelo excerto, possvel perceber que o
autor A. F. Castilho considera a literatura luso-brasileira apartada apenas
territorialmente da literatura de Portugal.

887
Esse mesmo jornal publicou outro texto de carter literrio, nomeado Os
brasileiros avaliados pelos portugueses, no qual se nota o apelo portugus
permanncia da unio da literatura luso-brasileira, quando j questiona: Que significa
tudo isso? Signfica, que os laos de parentescos, que unem as duas naes, so cada vez
mais provados pelas penas do nosso paiz, ou seja, que O conhecimento do Brasil na
Europa concentrado nesta orla da pennsula, se se continuar a demolir a grande
muralha, que at aqui parecia isolar Portugal do resto do continente europeu, ser por
meio da nossa imprensa, que se estudar o Brasil no velho mundo.
Vemos que Portugal, apesar da autonomia poltica do Brasil, continua a manter o
domnio cultural na nova nao ao assegurar que necessrio convencermo-nos duma
cousa, e : convem, da mais instante necessidade, exige a amizade fraterna, que essas
lguas de quase infindo mar, que nos distanciam das praias brasileiras, no sejam
interpostas seno fisicamente. sabido que a autonomia de uma nao no alcanada
somente com sua independncia poltica, mas principalmente com sua autonomia
cultural, desta feita, os lusitanos insistiam em manter atados os laos entre as duas
naes.
O apelo constante chegando a alcanar a perspectiva moral do pas colonizador
Moralmente cumpre sermos mais vizinhos delas, que dos campos da Hespanha. J
somos hoje; importa sel-o mais. O pouco, a que atingimos, nada ser sem o auxilio
simultneo de brasileiros e portuguezes. Invocamol-o, com a ardente vontade de sermos
uteis a uns e outros.
Nota-se no fragmento extrado do Dirio Mercantil do Porto (Portugal) a
invocao feita aos habitantes dos dois pases em manter e estreitar cada vez mais os
laos existentes entre essas naes, mais do que com a Espanha. Deste modo inferido
que a exigncia dessa amizade fraterna culmina com uma vontade muito mais lusa do
que brasileira, pois essa publicao foi feita naquele pas.

Consideraes Finais
Diante desse trabalho, h que se ressaltar a contribuio dos jornais paraenses do
sculo XIX para a (in)formao do contedo literrio, uma vez que possvel
investigar, pela quantidade de material literrios neles encontrados, de que maneira

888
essas informaes refletiram na historiografia literria nacional. vlido considerar,
tambm, a importncia dessas folhas como veculos propagadores de literatura na
Provncia do Par.
Contudo, surge a necessidade de uma pesquisa mais detalhada, no apenas
nesses jornais, mas nos principais jornais paraenses disponveis para anlise no setor de
microfilmagem da Biblioteca Arthur Viana, no Centur, bem como no Grmio Literrio
Portugus, ambos em Belm do Par e nas quais forem possveis no Brasil e em
Portugal a fim de que possamos (re)construir a historiografia paraense que sempre
esteve atada aos laos portugueses.

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VIAGENS VIRTUAIS: JOGOS DO DEVIR NO TEMPO MVEL DE GRANDE


SERTO: VEREDAS, PANAMRICA E CORRA LOLA, CORRA
Marisa Aurea de S Falco (UFBA)551

551
Marisa Aurea de S Falco. Universidade Federal da Bahia (UFBA).
marisaaurea@ig.com.br

891
RESUMO

No tempo mvel do contar, os protagonistas de Grande serto: veredas, PanAmrica e


Corra Lola, corra desenham suas histrias em viagens virtuais que rompem com a
linearidade do tempo do Cronos, no qual passado, presente e futuro se apresentam como
momentos distintos e fatalmente encadeados. Ao fraturar a sequncia cronolgica, os
protagonistas jogam com as mltiplas possibilidades de um tempo inapreensvel, cujas
reverses e cruzamentos inesperados fazem de suas travessias uma experincia errante
do devir. Assim, o dilogo proposto entre obras to distintas, como o filme de Tom
Tykwer e os romances de Joo Guimares Rosa e Jos Agrippino de Paula, tem como
vis de leitura a tenso entre o ordenamento do tempo do Cronos e o jogo inacabado do
tempo do devir.
Palavras-chave: Grande serto: veredas. PanAmrica. Corra Lola, corra.

INTRODUO

Os protagonistas de Grande serto: veredas, PanAmrica e Corra Lola, corra, ao


engendrar as suas teias do contar, estabelecem um tempo mvel que, em muitos
momentos, desestabiliza e questiona a ordem sucessiva do tempo cronolgico. Em uma
anlise sobre esses protagonistas e as virtuais viagens que desenham as mltiplas e
moventes cartografias de suas histrias, este trabalho busca refletir sobre as estratgias
narrativas de tais obras, tomando como base uma fratura temporal, estabelecida como
tenso de um jogo reversvel entre passado e futuro.

O desafio de seguir esses protagonistas em suas instveis viagens nos coloca


diante da tensa possibilidade de duas leituras da temporalidade: o tempo contnuo do
Cronos e o tempo indefinido e fraturado do Aion. Essas duas formas de temporalidade,
j tratadas por Deleuze em seu livro Lgica do sentido, so retomadas pelo autor em seu
trabalho conjunto com Felix Guattari, no quarto volume da obra Mil plats: capitalismo
e esquizofrenia. Eles assim as definem:

Aion, que o tempo indefinido do acontecimento, a linha flutuante


que s conhece velocidades, e ao mesmo tempo no para de dividir o
que acontece em um j-a e um ainda-no-a, um tarde-demais e um
cedo demais simultneos, um algo que ao mesmo tempo vai se passar
e acaba de se passar. E Cronos, ao contrrio, o tempo da medida, que
fixa as coisas e as pessoas, desenvolve uma forma e determina um
sujeito. (DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p. 48-49)

892
Se o tempo do Cronos define o ser, o estado das coisas, a identidade que marcou o
passado, destaca o presente e se prope, sucessivamente, como plano para o futuro, o
tempo do Aion refere-se ao deslizamento do verbo, daquilo que se configura como um
indefinido e incessante tornar-se, como acontecimento. Na filosofia deleuziana, o
acontecimento entendido no como ato pontual realizado ou a ser efetivado, mas
como ato em processo, irredutvel inacabamento, j que se desenvolve em meio s
velocidades dos fluxos do entre, e no como resultado factual de um determinado
presente, passado ou futuro. Com efeito, se Cronos o tempo da identidade estabelecida
e seus passos sucessivos, o Aion o tempo inacabado das identidades moventes e das
insistentes viagens do devir.

No romance Grande serto: veredas, de Joo Guimares Rosa, publicado em


1956, o jaguno aposentado Riobaldo o protagonista-narrador, que, em suas viagens
de range rede552, dedica-se a retomar sua travessia pelos sertes dos Gerais. As viagens
que compem o seu relato esto sob o tenso efeito de dois eixos temporais: o tempo
cronolgico do vivido, no qual os fatos de sua trajetria podem ser localizados em um
determinado momento de seu passado, e o tempo do devir, cujos cruzamentos de
momentos descontnuos instauram as persistentes recriaes de uma travessia sempre
em aberto. Possvel o que possvel o que foi [...] E mesmo possvel o que no
foi. (ROSA, 2001, p.538) atesta o narrador Riobaldo, em seu desenho sobre as teias
embaraadas do tempo e do contar.

No filme do diretor alemo Tom Tykwer, Corra Lola, corra (1998), a


protagonista Lola uma jovem que recebe uma misso praticamente impossvel:
conseguir, em estreito espao de tempo, uma grande soma em dinheiro e lev-la at seu
namorado Manni, a fim de salv-lo de uma possvel vingana da mfia do contrabando.
contra a curta cronologia de vinte minutos que a protagonista vai partir em mltiplas
viagens capazes de modelar o tempo em um jogo plstico que acelera e retarda os
ponteiros do Cronos.

552
A expresso range rede uma imagem usada pelo narrador Riobaldo a fim de contrapor duas
espcies de movimentos de sua travessia, a do jaguno em ao no tempo do vivido e a do ex-jaguno,
que, na aparente imobilidade de sua rede de fazendeiro aposentado, retoma e simultaneamente
imprime novos rumos sua travessia, agora cumprida sobre o lombo da palavra.

893
No romance PanAmrica, de Jos Agrippino de Paula, publicado em 1967, o
narrador-protagonista, que se autodenomina Eu, relata suas aventuras como um
cineasta que, em meio s tenses polticas da ditadura militar, vive um caso amoroso
com a atriz Marilyn Monroe, enquanto dirige uma superproduo flmica, pautada pelo
critrio da verossimilhana. Entretanto, todo e qualquer ordenamento temporal exigido
pelas regras da clareza verossimilhante rompido pelos efeitos de uma montagem
fragmentada da narrativa, feita de cruzamentos inusitados entre o universo dos
simulacros cinematogrficos e a prpria histria do protagonista. Um mosaico catico
que conspira a favor de uma multiplicidade de enredos estilhaados e em constante
transformao.

1 GRANDE SERTO: VEREDAS E O TEMPO RECRUZADO DAS VIAGENS DE


RANGE REDE

Com base na classificao proposta por Walter Benjamin (1994) a respeito de dois
tipos de narradores, o mestre sedentrio e o aprendiz migrante, poderamos, primeira
vista, considerar o jaguno aposentado Riobaldo como um narrador que se configuraria
como mestre sedentrio. Entretanto, o narrador de Grande serto: veredas rene em si a
figura do mestre sedentrio, que relata suas faanhas para descobrir o ponto de uma
moral, de uma explicao para sua trgica histria, e a figura do aprendiz migrante, que
engendra uma narrativa contempornea ao ato de narrar, fazendo das memrias do
vivido um campo aberto para outros possveis. Walter Benjamin, na distino que faz
entre esses dois tipos de narradores, chama a ateno para o fato de que eles se
interpenetram, j que ambos trabalham na mesma oficina; cada mestre tinha sido um
aprendiz ambulante antes de se fixar em sua ptria ou no estrangeiro. (BENJAMIN,
1994, p. 199) Quanto ao narrador Riobaldo, mais do que uma transformao pela qual o
mestre sucede o aprendiz, temos uma simultaneidade, na qual ser mestre requer as
dvidas e a ao do aprendiz Quem desconfia, fica sbio. (ROSA, 2001, p.154) e
ser aprendiz passa pela travessia como retomada do vivido, unindo-se inevitavelmente
ao gosto do sedentrio pela especulao de ideias, haja vista tratar-se de um serto onde:
O que para ser so as palavras! (p.64)

894
Esse narrador que se constitui no limiar entre o mestre sedentrio e o aprendiz
migrante no faz de suas viagens de range rede um retorno a um passado cronolgico;
no se trata, pois, da ordenao do vivido, antes, o prprio contar desordenado que
vai, em um tempo recruzado, produzir as virtuais viagens de uma travessia que se
constitui como potncia do meio, signo do inacabado. Afinal, conforme declara ao seu
interlocutor: Mas eu estou repetindo muito miudamente, vivendo o que me faltava.
(ROSA, 2001, p.546)

o que acontece com o relato de um amor intempestivo, no qual a encruzilhada


paradoxal entre passado e futuro reconfigura incessantemente as vrias faces desse
amor.

Assim, j na condio de jaguno aposentado, quando se encontra de range rede


e se dedicando a especular ideias, que Riobaldo recebe a carta de Nhorinh. Trata-se de
uma carta viajante, escrita por seu amor de olhos e mos, a prostituta Nhorinh.
Riobaldo relata, ento, a trajetria de um papel que viaja oito anos at chegar a seu
conhecimento:

Mire veja: aquela moa, meretriz, por lindo nome Nhorinh, filha de
Ana Duzuza: um dia eu recebi dela uma carta: carta simples, pedindo
notcias e dando lembranas, escrita, acho que, por outra alheia mo.
[...] Escreveu, mandou a carta. Mas a carta gastou uns oitos anos para
me chegar; quando eu recebi, eu j estava casado. Carta que se
zanzou, para um lado longe para o outro, nesses sertes, nesses gerais,
por tantos bons prstimos, em tantas algibeiras e capangas. Ela tinha
botado por fora s: Riobaldo que est com Medeiro Vaz. E veio
trazida por tropeiros e viajores, recruzou tudo. Quase no podia mais
se ler, de to suja, dobrada, se rasgando. Mesmo tinha enrolado noutro
papel, em canudo, com linha preta de carretel. Uns no sabiam mais
de quem tinham recebido aquilo. ltimo, que me veio com ela, quase
por engano de acaso, era um homem que, por medo da doena do
toque, ia levando seu gado de volta dos gerais para a caatinga [...]. Eu
j estava casado. Gosto de minha mulher, sempre gostei, e hoje mais.
Quando conheci de olhos e mos essa Nhorinh, gostei dela s o
trivial do momento. Quando ela escreveu a carta, ela estava gostando
de mim, de certo; e a j estivesse morando mais longe [...]. Quando
recebi a carta, vi que estava gostando dela, de grande amor em
lavaredas; mas gostando de todo o tempo, at daquele tempo pequeno
em que com ela estive, na Aroeirinha, e conheci concernente amor.
Nhorinh, gosto bom ficado em meus olhos e minha boca. De l para

895
l para l, os oito anos se baldavam. Nem estavam. Senhor subentende
o que isso ? A verdade que, em minha memria, mesmo, ela tinha
aumentado de ser mais linda. De certo, agora no gostasse mais de
mim, quem sabe at tivesse morrido... Eu sei que isto que estou
dizendo dificultoso, muito entranado. (ROSA, 2001, p. 115-116)

Tal qual um nufrago em uma ilha, que lana seu pedido de socorro na deriva das
mars, sem certeza alguma de que ser um dia ouvido, Nhorinh, como sujeito de
enunciao, lana-se sem rumo, sem destinatrio preciso, em viagens de papel, a
navegar serto (p.331) por mveis encruzilhadas. A carta segue para um espao
indefinido, Riobaldo, que est com Medeiro Vaz (p. 115); nmade, como seu
destinatrio, ela se perde e se reencontra nas encruzilhadas do serto, parando de mo
em mo, vindo e voltando nas viagens de seus mltiplos Hermes. Desterritorializando-
se a cada percurso, a cada desconhecido mensageiro, a carta sequer era a mesma,
enrolada agora j em outros papis, transformada e vertente como os rios dos sertes,
que assumem vrios nomes at poderem desaguar no mar. Dessa carta, escrita, acho
que, por alheias mos (p. 115), no podiam mais precisar o remetente, o destinatrio,
sequer o exato contedo.

Na narrativa do Cronos, a carta sai do passado, deteriora-se suja e rasgada pela


ao do suceder do tempo para encontrar seu destino oito anos depois, em um futuro
onde seus desejos no poderiam mais ser atendidos, afinal, oito anos se passaram, o
Riobaldo do futuro j estava casado, e a Nhorinh do passado qui nem mais existisse.
Na narrativa do Aion, o efeito temporal outro: passado e futuro se comunicam em
imprevisveis encruzilhadas, e a errncia do papel torna-se tambm errncia do tempo,
para fazer com que Riobaldo ame a posteriori a Nhorinh do passado, amor
intempestivo, que nasce atrasado e transforma o amor de tempo anterior: E Nhorinh
eu deamei no passado, com um retardo custoso (p. 156), conclui o ex-jaguno.

Em suas viagens de range rede, o narrador estabelece o corte temporal, que fratura
o tempo cronolgico e institui o limiar reversvel entre passado e futuro. O relato
entranado da carta de Nhorinh expressa, com uma impressionante fora imagtica,
uma das mais contundentes reflexes do narrador acerca do carter movente do tempo
plstico da memria:

896
Ah, mas falo falso. O senhor sente? Desmente? Eu desminto. Contar
muito, muito dificultoso. No pelos anos que se j passaram. Mas pela
astcia que tm certas coisas passadas de fazer balanc, de se
remexerem dos lugares. O que eu falei foi exato? Foi. Mas teria sido?
Agora, acho que nem no. So tantas horas de pessoas, tantas coisas
em tantos tempos, tudo mido recruzado. (ROSA, 2001, p. 200)
O balanc da memria serve de trama narrativa para a complexidade inapreensvel
das encruzilhadas do viver, fazendo com que o novelo do contar seja guiado no por um
tempo ordenado e sucessivo, mas pela ao vertente de um tempo incerto, feito de
cortes e conexes inesperadas, tensa coexistncia do j e do ainda no.

2 O TEMPO DO JOGO E AS VIDAS VIRTUAIS DE LOLA

Na narrativa de Corra Lola, corra, as regras e o tempo do jogo esto


aparentemente definidos: Lola tem exatos vinte minutos para conseguir a grande
quantia de cem mil marcos e salvar o namorado da vingana da mfia do contrabando.
Como diz um dos personagens nas cenas que antecedem os crditos iniciais do filme:
A bola redonda, o jogo dura noventa minutos, isso um fato, o resto teoria.
Entretanto, as mltiplas viagens de vinte minutos da herona de Tykwer vo se
apresentar como ruptura do encadeamento fatalista do Cronos.

As cenas iniciais com os crditos do filme j antecipam o tratamento dado ao


tempo do jogo em sua trama narrativa. Nelas, Lola aparece como uma animao de um
videogame, derrubando obstculos em forma de relgios-monstros e, possivelmente,
ganhando vidas extras at que o jogo possa acabar vitorioso. Essa ruptura que coloca o
passado e o futuro em conexes aberrantes, responsveis por contestar a normalidade da
lgica sucessiva, prpria ao tempo do Cronos, tambm sugerida j nas duas epgrafes
que antecedem a projeo dos crditos do filme Corra Lola, corra: uma do crtico e
poeta modernista T. S. Eliot e outra do jogador e treinador de futebol alemo Seep
Herberger. Em um mesmo plano do filme, so mostradas as duas citaes, cujas
temticas se correlacionam. Na citao de Eliot, temos a imagem incessante do viver em
um tempo sempre inacabado: No cessaremos de explorar / E ao fim de nossa
explorao / Voltaremos ao ponto de partida / Como se no o tivssemos conhecido.

897
Logo abaixo, no mesmo plano, aparece a frase de Herberger: Depois do jogo antes do
jogo.

Esse tempo de reversvel jogo entre passado e futuro, no qual o fim se torna
comeo, e vice-versa, a encruzilhada, que se dispe durante o desenrolar da corrida de
Lola contra a cronologia estreita dos vinte minutos que possui para decidir e realizar a
rpida ao, que salvar o namorado. Ao longo da histria, a personagem vai seguir em
viagens reversveis entre passado e futuro, subvertendo a lgica sucessiva do Cronos, ao
acionar novos comeos e reinventar novas possibilidades de vida que alteram sua
trajetria e dos demais personagens que cruzam seu caminho.

Como nas estratgias temporais da narrativa de Grande serto: veredas, nas quais
um tempo cronolgico atravessado por um tempo simultneo do devir encruzilhadas
do Cronos e do Aion , em Corra Lola, corra, os planos-detalhes de relgios
apresentados ao longo das cenas, sugerindo o correr cronolgico do tempo, tm seu
efeito rasurado pelos movimentos variados da corrida de Lola, que se desenrola no
limiar entre a velocidade e a lentido.

As viagens de Lola so acompanhadas por travellings, que seguem o acelerado


movimento da protagonista, mas que tambm retardam tal movimento ao acompanh-lo
em cmera lenta. No limiar entre a velocidade e a lentido, Lola assume o controle dos
ponteiros do Cronos. Como em um videogame, ela pode deixar o tempo cronolgico
correr, det-lo com a tecla de pausa, ou simplesmente subvert-lo ao fazer do futuro
passado, reiniciando sua partida nas vidas virtuais adquiridas no limiar do j e do
ainda no.

3 OS VECULOS DE PANAMRICA E O TRNSITO INSTVEL DE SUAS


VIAGENS

A narrativa de PanAmrica se inicia com os bastidores de uma grande produo


cinematogrfica que tem como diretor o protagonista-narrador do romance. sob a
gide de uma tentativa exacerbada de verossimilhana que o diretor executa sua mise-
en-scne. No obstante os esforos do diretor, a tentativa mimtica acaba por se

898
converter em espaos da dessemelhana. Paradoxalmente, os simulacros de mares de
gelatina, exploses de talco, multido de anjos suspensos por fios de nylon, ao invs de
uma representao verossimilhante, criam um universo descontnuo e extraordinrio e
migram da superproduo flmica para as demais aventuras do protagonista,
desgovernando todo o enredo do romance.

A recorrente transgresso dos laos de causalidade da trama narrativa e o descaso


com uma sequncia da lgica temporal das aes e da condio dos personagens se
intensificam ao longo do relato, fazendo com que o narrador possa contar uma histria
que vai se inventado e reinventando na deriva das junes de fragmentos dspares, das
metamorfoses sbitas, das repeties das aes e das virtualidades de um enredo
mutante.

Tais rupturas so viabilizadas, em muitos momentos da trama, pela ao veloz do


protagonista em veculos de uma frota singular que abarca carros, txis, caminhes,
nibus, trens, jatos, navios, foguetes, arraias gigantes, pnis voadores e fetos indceis.
Esses veculos, que assumem desde a condio crtica dos smbolos de poder
valorizados na nossa sociedade de consumo at os mais inusitados tapetes voadores do
universo da fico fantstica, so capazes de transportar os personagens de um
continente a outro, em elipses instantneas da narrativa, que transformam o espao no
simples cruzar de uma linha a outra:

Marilyn respondeu que um cobertor era suficiente para mim e para


ela, e que ns iramos para Nova York assistir ao jogo de beisebol. Eu
e Marilyn Monroe perguntamos para um homem que estava em frente
do bar onde seria o jogo de beisebol. O homem indicou ao longe o
estdio iluminado entre os edifcios e ns aceleramos o Oldsmobile e
entramos no estacionamento. (AGRIPPINO DE PAULA, 2001, p. 83)

No comando de seus variados veculos, o protagonista segue a deriva aleatria de


sua montagem narrativa, dando saltos no tempo em toda e qualquer direo sem se
submeter s relaes sucessivas de causa e efeito, prprias ao tempo cronolgico. Tal
descontinuidade faz-se presente ao longo de toda a narrativa, mas, sobretudo, durante as
mudanas entre os captulos, quando o enredo tende a se metamorfosear em outras

899
diferentes possibilidades, com alteraes sbitas nas trajetrias e nas identidades dos
personagens mutantes de PanAmrica. Assim, as condies do espao e da identidade
dos personagens so transformadas pela ao veloz desse tempo narrativo que
fragmenta a cronologia em movimentos indceis de viagens inusitadas pela cartografia
de um mosaico mltiplo e imprevisvel.

As imagens caticas, formadas por esse mosaico multifacetado, so analisadas por


Evelina Hoisel, em sua obra Supercaos: os estilhaos da cultura em PanAmrica e
Naes Unidas, que as relaciona com o caos poltico no Brasil nos anos 1960.

O perodo catico, porque se alimenta dos descompassos do golpe


de 64 e de suas implicaes a longo prazo. Os textos so caticos,
porque neles se encontra dramatizado, de maneira excepcional, um
movimento progressivo que vai do menos caos ao mais caos,
terminando por instalar uma situao apocalptica, gerada pelos
acontecimentos polticos. (HOISEL, 1980, p. 19)

Expresso de uma tenso poltica no cenrio ditatorial do ps-golpe de 1964, o


protagonista evidencia esse contexto agonstico por meio de uma identidade instvel,
que transita por grupos diversos, aliado, ora s foras repressivas da ditadura, ora s
foras revolucionrias populares. Assim, o mesmo protagonista que se coloca friamente
frente aos corpos mutilados dos presos polticos ou que computa as mortes de seus
figurantes no filme como um custo de produo contornvel pelo seguro, tambm
aparece como vtima da violncia, do cerceamento da liberdade e do silenciamento das
vozes E eu sentia a lngua preenchendo a minha boca e no conseguia gritar. O
sangue e a lngua preenchiam a minha boca. (AGRIPPINO DE PAULA, 2001, p. 133-
134)

CONSIDERAES FINAIS

Apesar de a tenso entre o tempo do Cronos e o tempo do Aion se desenvolver


com intensidades e com efeitos diferenciados nas trs obras analisadas, podemos
observar que em todas elas est presente uma problematizao da noo de tempo, que
dialoga com a perspectiva contempornea de tal conceito.

900
Na travessia sgnica do narrador Riobaldo, o balanc da memria faz do
repetido fora da diferena, e a histria recontada em possibilidades suplementares
que compem o jogo incerto do viver e do seu relato. O tempo reversvel das viagens de
range rede o maquinista de um trem que no se detm em nenhuma estao e cujos
passageiros vo e voltam em uma mesma viagem sem destino certo, j que seguem
paradoxalmente em uma dupla direo Melhor, para a ideia se bem abrir, viajando
em trem-de-ferro. Pudesse, vivia para cima e para baixo, dentro dele. (ROSA, 2001,
p.37), eis o carter nmade de suas viagens de range rede.

No tempo reversvel de Corra Lola, corra, por meio do qual depois do jogo o
incio do jogo, essa incessante explorao nega as noes absolutas de incio e fim para
abrir o instvel espao do meio, em uma virtualidade de variadas tentativas, que burlam
o game over e fazem dos inexorveis vinte minutos do Cronos o tempo reversvel e
indefinido do Aion.

No mosaico descontnuo de PanAmrica, um suposto esvaziamento do sentido


nos ajuda a refletir de modo contundente e vertiginoso sobre as tenses, os medos e o
caos de um universo repressor, como tambm sobre a possibilidade ativa de luta e de
transformao na imprevisibilidade das foras agonsticas.

REFERNCIAS

BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In:


______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7.ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 197-221.

CORRA Lola, corra. Direo e roteiro: Tom Tykwer. Produo: Gebhard Henke e
Stefan Arndt. Intrpretes: Franka Potente, Herbert Knaup, Ludger Pistor, Marc Bisjoff,
Moritz Bleibtreu e outros. Fotografia: Frank Grieb. Trilha Sonora: Johnny Klimek,
Reinhold Heil e Tom Tykwer. Sony Pictures, 1998, 80 min.

DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. Trad. Luiz Roberto S. Fontes. 4.ed. So Paulo:
Perspectiva, 2003.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Trad.


Suely Rolnik. So Paulo: Ed. 34, 1997a. v. 4. (Coleo TRANS).

901
HOISEL, Evelina. Supercaos: os estilhaos da cultura em PanAmrica e Naes
Unidas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Salvador: Fundao Cultural do Estado
da Bahia, 1980.

PAULA, Jos Agrippino de. PanAmrica. 3. ed. So Paulo: Editora Papagaio, 2001.

ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. 19. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001.

ENTRE GUIMARES ROSA E NIETZSCHE: AS TRS TRANSFORMAES


DO ESPRITO
Mauro Leal553
(UFPA)

Resumo: O conto O espelho, de Guimares Rosa, narra a histria de um indivduo que,


553
Mauro LEAL. Universidade Federal do Par (PPGL-UFPA). E-mail: maurolleal2@gmail.com

902
atravs de sua imagem refletida no espelho, inicia um processo de reconhecimento de si,
uma vez que tal reflexo no consegue expressar quem ele de fato, mas somente
apresentar uma imagem que em nada o representa em sua essncia. Pode-se depreender,
em tal obra, trs transformaes, a saber: a primeira, na qual o indivduo se confronta
inicialmente com sua imagem refletida no espelho, a qual o perturba. Esse o que se
pode chamar de ponto de partida para todo o processo de reconhecimento de si. A
segunda aponta para uma suspenso da viso que o indivduo tem de si, incluindo
fatores genticos e estticos. A terceira transformao compreende o incio efetivo do
nascimento do eu do narrador, metaforizado atravs da imagem da criana. Pretende-
se estabelecer uma relao interpretativa entre o referido conto com a filosofia de
Friedrich Nietzsche, cuja obra Assim falou Zaratustra, apresenta transformaes
similares atravs da figura do camelo, do leo e, por fim, da criana. Buscar-se-
explicitar, dessa forma, relacionando o conto de Guimares Rosa com a filosofia de
Nietzsche, o processo efetivado pelo indivduo para questionar ideologias estabelecidas,
que lhe so impostas no decorrer da vida e ele deve carreg-las, como o camelo, mas
que, diante de um processo questionador, possa desfazer tais concepes, destroando-
as, tal qual o leo, para, enfim, descobrir quem de fato atravs de um novo eu, como
a criana, que tudo questiona.

Palavras-chave: Espelho. Transformaes. Homem.

Introduo:

O conto O Espelho, do escritor Joo de Guimares Rosa, foi publicado em 1962,


em Primeiras Histrias, e trata de um tema que, para muitos, converge para o mstico e
o metafsico. Contudo, prefere-se, neste trabalho, interpret-lo sob o vis da
tentativa de traduzibilidade da alma humana, desatrelada de qualquer experincia
sobrenatural, uma vez que a histria de O Espelho pode ser compreendida sob os mais
variados significados. Aqui se prope uma leitura filosfica do mesmo, uma vez que
literatura e filosofia, em consonncia constante, dialogam em um terreno que ambas
conhecem h tempos: o prprio homem.

O referido conto roseano trata da questo do homem como algo malevel,


volitivo, que se encontra em constante oscilao, ou melhor, mudana. Esse processo
alvo de estudo por parte da filosofia h muito tempo, algo que no ser aqui
aprofundado, mas que se observa para salientar que O Espelho uma obra que se
encontra em harmonia com profundos e inesgotveis temas que afligem e maravilham o
homem desde que este sobressaiu do plano puramente instintivo do meio animal e
passou a refletir sobre si e sua realidade. Poeticamente o homem habita, j afirmaria

903
Heidegger atravs de Hlderlin554, argumentando que o homem no somente tcnica,
cincia e exatido, elementos to sedutores na atualidade, mas tambm desmedida,
desmesura, cuja essncia no se orienta absolutamente pela razo e reflexo cientfica.
exigido do homem uma quantificao de si que no procede com a realidade, posto que
a racionalidade assim o exige, mas este um problema que, alm de arbitrrio, uma vez
que o homem o nico animal que se impe tal tarefa, no possui uma resposta
emoldurvel nos padres de exatido exigido no campo do conhecimento cientfico.
Como medir a maldade ou a bondade de um indivduo? Como definir at mesmo o que
bom ou mal? A relativizao do debate insere o homem em um enigma para o qual se
tem apenas possibilidades de respostas.

1. O espelho humano de Guimares Rosa

Guimares Rosa, em O Espelho, no tenciona oferecer a sua verso da verdade,


mas sim expor uma situao na qual se apresenta a transformao de um indivduo, no
nomeado no conto, que estabelece um dilogo com outro personagem que no aparece
na narrativa e denominado apenas de senhor. Escrito em 1 pessoa, O Espelho inicia
com a afirmao do narrador de que ir contar no uma aventura, mas uma experincia:
Se quer seguir-me, narro-lhe; no uma aventura, mas experincia, a que me induziram,
alternadamente, sries de raciocnios e intuies (ROSA, 1972, p. 71). O termo
experincia foi utilizado pelo narrador com o evidente intuito de conceder sua
narrativa uma natureza mais sria e menos fantasiosa, o que se evidencia mais como um
recurso argumentativo, uma vez que experincia, na atualidade, indica uma ao, que
busca um determinado fim ou validar determinada teoria, para tanto aplicando-se a
mesma experincia repetidas vezes para se chegar a uma concluso. Contudo, a
experincia vivida pelo narrador efetuou-se somente uma vez. Nesse ponto, o termo
experincia est mais atrelado ao conceito latim empiricus, que enfatiza a experincia
como algo desatrelado da teoria, ou seja, um evento praticado, vivido, exercitado sem
qualquer base terica como fator norteador para a sua concretude.

O narrador, posteriormente, pe em um estado de suspenso a credibilidade das


554
Texto que pode ser encontrado em HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferncias. Trad. Emmanuel
Carneiro Leo, Gilvan Fogel e Mrcia Cavalcante Schuback. Petrpolis: Vozes, 2002.

904
imagens refletidas nos espelhos. O que eles refletem de fato? Ns mesmos ou mscaras
que usamos em nossas representaes cotidianas nas relaes sociais? Os prprios
olhos so objetos de descrena por parte do narrador, o que demonstra que as imagens
podem, por vezes, traduzir algo que no factvel ou ilusrio e estar, de alguma
forma, adulterado: E os prprios olhos, de cada um de ns, padecem viciao de
origem, defeitos com que cresceram e a que se afizeram, mais e mais (...). Os olhos, por
enquanto, so a porta do engano; duvide deles, dos seus, no de mim (ROSA, 1972, p.
73)..
A transformao propriamente dita inicia-se em um lavatrio, no qual o
narrador, ainda moo, confrontou-se com a sua imagem refletida em dois espelhos.
Entretanto, o que testemunhou foi algo bastante revelador, posto que se confrontou com
um fato inesperado:

Foi num lavatrio de edifcio pblico, por acaso. Eu era moo, comigo
contente, vaidoso. Descuidado, avistei... Explico-lhe: dois espelhos-
um de parede, o outro de porta lateral, aberta em ngulo propcio-
faziam jogo. E o que enxerguei, por instante, foi uma figura, perfil
humano, desagradvel ao derradeiro grau, repulsivo seno hediondo.
Deu-me nusea, aquele homem, causava-me dio e susto, eriamento,
espavor. E era-logo descobri...era eu, mesmo! O senhor acha que eu
algum dia ia esquecer essa revelao? (ROSA, 1972, p. 73).

No fragmento acima h de se observar pontos significativos para se tentar traar


uma espcie de perfil do narrador antes da sua transformao: era novo, contente e
vaidoso. Aspectos estes que demonstram uma postura despreocupada, talvez advinda da
juventude, poca que para muitos significa despreocupao consigo e com as coisas
relativas ao mundo.
Outro aspecto a ser salientado a posio dos dois espelhos: ambos
posicionados em um ngulo anormal, cuja imagem produzida por um e lanada para o
outro espelho resultasse na figura monstruosa que o narrador observou de si mesmo. A
imagem grotesca, por assim dizer, vislumbrada pelo narrador o resultado de uma
anomalia, de um posicionamento incomum dos espelhos, o que se configura como,
desde j, uma possibilidade de quebra no cotidiano, na vida comum do narrador. Este
acreditava no ser aquela criatura refletida, mas essa constatao conduz outra: quem

905
eu sou ento? Inicia-se, dessa forma, um empreendimento pessoal e bastante
significante de uma espcie de busca por si mesmo, que ultrapasse o ilusrio:

Desde a, comecei a procurar-me ao eu por trs de mim tona dos


espelhos, em sua lisa, funda lmina, em seu lume frio. Isso, que se
saiba, antes ningum tentara. Quem se olha em espelho, o faz partindo
de preconceito afetivo, de uma mais ou menos falaz pressuposto:
ningum se acha na verdade feio: quando muito, em certos momentos,
desgostamo-nos por provisoriamente discrepantes de um ideal esttico
j aceito. O que se busca, ento, verificar, acertar, trabalhar um
modelo subjetivo, pr- existente; enfim, ampliar o ilusrio, mediante
sucessivas novas capas de iluso (ROSA, 1972, p. 73-74).

2. Rosa e Nietzsche: homens, espelhos e transformaes

Friedrich Nietzsche, por sua vez, abordou a questo da transformao do esprito


atravs da voz de Zaratustra, filsofo persa que sintetiza os principais pensamentos da
filosofia nietzschiana na obra Assim Falou Zaratustra, dentre os quais a possibilidade
de, em uma reverso de valores, ser o que se , ou seja, o alm-do-homem. Entretanto,
no se quer aqui abordar profundamente a viso nietzschiana sobre as trs
transformaes, uma vez que elas remetem uma crtica da histria da filosofia
conforme a viso referido filsofo, na qual ele mesmo parece se colocar como a criana
ao fim de todo o processo, pois ir questionar toda a filosofia anterior a si,
principalmente aquela centrada nas ideias de Plato e Aristteles, e, posteriormente, a
de Kant. Entretanto, a analogia com a transmutao do esprito no sentido do
aprimoramento de si claramente possvel, uma vez que ela, pela prpria titulao,
refere-se ao esprito, o que permite amplas conjecturas sobre o que seria esse esprito,
que, devido a um processo de desenvolvimento, atinge nveis ou patamares que parecem
suprimir o anterior, at atingir o pice, no qual se alcana a medida na qual todos os
valores anteriores foram extirpados para a criao de novos, libertadores. Nesse sentido,
pode-se, antecipando a questo, afirmar que as trs transformaes conduzem
essencialmente para a libertao do tipo homem.

A primeira transformao, a do esprito em camelo, encerra em si toda uma


carga imagtica e ideolgica que podemos depreender j, de antemo, analisando a
imagem do animal camelo. Este resiste ao deserto, suporta condies adversas por

906
longos perodos, sendo passvel a sua sobrevivncia em tal ambiente hostil com o
mnimo de gua. Alm disso, um animal de transporte, que foi adaptado pelo homem
para sua locomoo em longas viagens. Observa-se, portanto, que um animal
resistente, adestrado, que suporta pesadas cargas em situaes extremas. Vejamos o que
Zaratustra fala sobre essa primeira etapa de transformao do esprito:

H muitas coisas pesadas para o esprito, para o forte, resistente


esprito em que habita a reverncia: sua fora requer o pesado, o mais
pesado. O que pesado? Assim pergunta o esprito resistente e se
ajoelha, como um camelo, e quer ser bem carregado. (...) Todas essas
coisas mais que pesadas o esprito resistente toma sobre si: semelhante
ao camelo que ruma carregado para o deserto, assim ruma ele para o
deserto (NIETZSCHE, 2011, p.27-28).

O esprito do mbito humano, algo evidente e inegvel. No senso comum fala-


se em esprito de unio, fortaleza do esprito, espritos desencarnados etc., tal uso no
o mesmo aqui utilizado, apesar de a questo da resistncia e da fora do esprito estarem
presentes, assim como outras caractersticas que podem soar similares. Mas, com base
no conto de Guimares Rosa e no pensamento de Nietzsche, coloca-se o sentido de
esprito como aquele no qual o sujeito refletido, ou seja, uma deciso, a assimilao de
uma crena ou ideologia, uma predisposio moral, estas e outras aes refletem-se no
esprito tal qual o quadro de Dorian Gray em O Retrato de Dorian Gray555. No campo
das ideologias, pode-se afirmar que o esprito carrega todos os valores que so impostos
ao homem sem qualquer anlise crtica ou questionamento mais contundente. Desde a
infncia so impostos ao indivduo valores morais que, pela tradio social, so
repassados de gerao para gerao, como dogmas que no devem ser questionados ou
alterados. E nesse jogo de injuno moral, avoluma-se sobre o esprito uma carga que
muitas vezes no se sabe ao certo o motivo de sua existncia, sua finalidade ou
praticidade, cabendo ao homem apenas segui-las de modo inquestionvel, pois muitos
dogmas no so do mbito da compreenso humana, sendo esta a justificativa dada em
muitos casos para saciar indagaes ou questionamentos.

O personagem de Guimares Rosa encarna a imagem do camelo no primeiro

555
Obra do escritor britnico Oscar Wilde, cujo enredo est centrado em Dorian Gray, rapaz de
expressiva beleza fsica e que, por motivos obscuros, no envelhece, uma vez que as marcas da sua
degradao moral e temporal so repassadas para uma pintura que foi feita de si por Basil Hallward.

907
momento, pois a sua imagem refletida no espelho est abarrotada de valores que
perpassam inclusive pelo reconhecimento fsico de si, e aqui retomemos a palavra
vaidade, a qual o narrador usou para descrever-se na poca da sua mocidade: Foi
num lavatrio de edifcio pblico, por acaso. Eu era moo, comigo contente, vaidoso.
Descuidado, avistei... Explico-lhe: dois espelhos (ROSA, 1972, p. 73). A tenra idade e
a viso vaidosa que possua revelam uma concepo superficial no apenas do mundo,
mas tambm de si mesmo, posto que auto avaliar-se quase sempre se configura como
algo complexo, dada a dificuldade do indivduo em se projetar externamente. A partir
disso, pode-se tentar compreender o espanto do narrador do conto roseano ao ver a sua
imagem refletida no espelho, imagem esta que no condizia com aquilo que ele havia
idealizado de si. Adentra-se, nesse ponto, na questo do incmodo, na apreenso, no
inquietamento, condies bsicas para que a possibilidade de novos pensamentos ou
posturas surjam.

Antes de prosseguirmos com as trs transformaes, faz-se necessrio uma breve


interpretao da questo do espelho como uma viso de similaridade ao deserto. Em
ambos, no objeto e na referida paisagem, temos a presena da imensido. Um espelho,
de qual ngulo se olha, reflete sempre uma imagem, um panorama, um indivduo posto
em um determinado cenrio, viso essa que nunca cessa, constante. E se antepormos
um espelho diante do outro, temos a visualizao do incomensurvel. O deserto, por sua
vez, a presena daquilo que se projeta sobre o indivduo na representao do vazio, do
quase nada, podendo ser tambm abordado como uma espcie de convite ao trilhar a
ausncia para todo aquele que se dispe a transp-lo. O deserto a imagem contraposta
da grande cidade, dos centros urbanos, no qual o homem est em constante competio
com o outro; local, ainda, onde so postulados os valores, reforadas os ideais, os
desejos e anseios. A megalpole, com arranha-cus, sua tecnologia, seus facilitadores da
vida moderna, ou no, impe suas condies ao homem, exige a participao deste no
sistema que rege o funcionamento de um mecanismo social nivelador, que visa diminuir
o homem nas suas potencialidades, almejando, em contrapartida, o indivduo dcil e
trabalhador, apenas.

O espelho serviu, ao narrador, como ponto de estranhamento de si para consigo


mesmo, pois percebeu o incomum de algo atravs da sua imagem. Pode-se dizer,
portanto que o espelho funcionou como o deserto para o camelo, local no qual as
908
estruturas estabelecidas como modernas e eternas (no sentido ideolgico, que muda as
frmulas de controle do indivduo, mas no abre mo desse controle) so desfeitas. O
deserto do espelho colocou o narrador do conto em contato com uma realidade que at
ento no tinha conhecimento. Iniciado o processo de esfacelamento da imagem
construda sobre si, o narrador no poderia mais voltar ao seu estado de letargia, de
adormecimento, pois uma vez que a ao de auto reconhecimento, ou descobrimento,
inicia no h mais volta, haja visto que o incmodo, o mal-estar, no o abandona mais:
preciso, portanto, ir adiante. Sendo assim, necessitava eu de trasverberar o embuo, a
travisagem daquela mscara, a fito de devassar o ncleo dessa nebulosa a minha vera
forma. Tinha de haver um jeito (ROSA,1972, p. 74).
O termo mscara descreve claramente a concepo que o narrador enfim
vislumbrou daquela imagem que havia construdo acerca do seu eu. Agora detinha a
compreenso de que a figura no espelho no era ele. No decurso do processo, o segundo
passo, aps o cair do vu das aparncias, ir em busca do seu eu verdadeiro. E nesse
ponto temos a segunda transformao, que se refere ao leo:

Mas no mais solitrio deserto acontece a segunda metamorfose: o


esprito se torna leo, quer capturar a liberdade e ser senhor em seu
prprio deserto. Ali procura o seu derradeiro senhor: quer se tornar
seu inimigo e derradeiro deus, quer lutar e vencer o grande
drago.Qual o grande drago, que o esprito no deseja chamar de
senhor e deus? No-fars chama-se o grande drago. Mas o esprito
do leo diz Eu quero (NIETZSCHE, 2011, p. 28)
.

Sobre essa segunda transformao, explica-nos Azeredo: Se o camelo


corresponde ao esprito de carga, o leo aparece para desvencilhar-se dos fardos. Esse
o sentido da busca por liberdade(AZEREDO, 2011, p. 68). Dessa forma, explicita-se a
questo da liberdade j como objetivo almejado. Mas liberdade de qu? No livre o
narrador do conto para ir e vir, adotar esta ou aquela religio, seguir este ou aquele
posicionamento poltico? Nos trs exemplos de liberdade h cerceamento, h valores
impostos que so seguidos de modo quase inconsciente. Ir e vir nos limites da lei,
conforme os valores morais vigentes, adotar uma religio como pressuposto para a
salvao da alma, cuja existncia nunca questionada, ela existe, dizem os que desse
conceito fazem uso, e pronto. Desde que os gregos criaram o conceito de democracia e
o inseriram como uma necessidade no campo poltico, criou-se no homem o imperativo

909
de um posicionamento poltico, seja qual for, pois todos ele est, de alguma forma,
coadunado com os valores sociais estabelecidos como verdadeiros e nicos. Esquerda
ou direita, ou at mesmo neutro (pois se livre para adotar at mesmo esse
posicionamento), uma forma de aceitao do que apregoado como ditames
aceitveis para um bom e produtivo cidado.
A liberdade que busca o narrador de O espelho totalmente diversa da liberdade
conceituada no plano social. dito e repetido que todo homem nasce livre, mas esse
mantra reforado principalmente pelos franceses aps a revoluo francesa no levou
em considerao uma forma de priso mais sutil, at mesmo alegre, mas no menos
mortfera, ao menos para o esprito humano: a ideolgica. Do nascimento at morte, o
homem segue uma cartilha de comportamento e valores que ele abraa religiosamente,
caminhando daqui para ali acreditando que essa a sua liberdade de locomoo para
onde desejar. Escolher entre trs livros no significa essencialmente um ato de
liberdade, pois se exclui o quarto, quinto ou at mesmo o sexto livro, ou mais, na oferta
de opes. O Estado, ou a Igreja, ou qualquer outra forma de controle, brada: Voc
somente pode agir nesses limites de atuao e o homem, tal qual o camelo da narrativa
de Zaratustra, ajoelha-se e diz, submisso,sim.

O grande drago encarna essa cominao que o homem sofre. Ele ordena: No
fars, e os homens, tais quais um rebanho bem domesticado, acolhem, pois no querem
desfazer a ordem das coisas. Aceitam, pois no tm outra opo. Concordam, pois
foram educados dessa forma desde a mais tenra infncia. Mas o esprito, transformado
em leo, recusa essa ameaa do grande drago, efetuada, muitas vezes, juntamente com
um afago ou tapinha nas costas. O homem quer a liberdade de poder posicionar-se por
si mesmo, desvencilhando-se de uma priso sem muros, mas que o impede de ser ele
mesmo.
Ao buscar a sua verdadeira imagem, o narrador roseano almeja tambm essa
liberdade, pois ele quer saber quem de fato, mas como no existem valores que
explicitem esse desejo, o fato de o seu esprito ter se tornado leo abre possibilidades
de, na sua busca por liberdade, tambm se tornar um indivduo criador de valores, pois
reconhecer que sua imagem foi construda de fora para dentro ter conscincia tambm
de que essa dominao ideolgica se espraia para outros campos, o que, ao perscrutador,

910
indica dizer que ele vive atravs dos valores alheios, no os seus, pois nunca os teve. O
personagem roseano busca-se, quer se encontrar, saber quem , transpondo o ilusrio:

Desde a, comecei a procurar-me ao eu por detrs de mim tona


dos espelhos, em sua lisa, funda lmina, em seu lume frio. Isso, que se
saiba, antes ningum tentara. Quem se olha em espelho, o faz partindo
de preconceito afetivo, de um mais ou menos falaz pressuposto:
ningum se acha na verdade feio: quando muito, em certos momentos,
desgostamo-nos por provisoriamente discrepantes de um ideal esttico
j aceito. Sou claro? O que se busca, ento, verificar, acertar,
trabalhar um modelo subjetivo, preexistente; enfim, ampliar o
ilusrio, mediante sucessivas novas capas de iluso. Eu, porm, era
um perquiridor imparcial, neutro absolutamente. O caador de meu
prprio aspecto formal, movido por curiosidade, quando no
impessoal, desinteressada; para no dizer o urgir cientfico. Levei
meses (ROSA, 1972, p. 73-74).

Meses e anos para derrubar uma imagem construda durante uma vida inteira. A
busca
desinteressada e cientfica, pois ideologias prontas manipulam o subjetivo, o
pessoal de cada um, moldando, atravs de um jogo de ideias, aquilo que o indivduo
quer ver, ouvir, sentir. O narrador afasta-se dessa postura, tenta ser o mais objetivo
possvel, pois o que procura est oculto para alm das aparncias e das quimeras
metafsicas. E aqui se insere a terceira transformao, talvez a mais complexa, a da
criana. Sobre ela, afirma Zaratustra:

Mas dizei-me, irmos, que pode fazer a criana, que nem o leo pde
fazer? Por que o leo rapace ainda tem que se tornar criana?
Inocncia a criana, e esquecimento; um novo comeo, um jogo,
uma roda a girar por si mesma, um primeiro movimento, um sagrado
dizer-sim.Sim, para o jogo da criao, meus irmos, preciso dizer
sagrado dizer-sim: o esprito quer agora sua vontade, o perdido para o
mundo conquista seu mundo(NIETZSCHE, 2011, p. 28).

A criana representa um incio, mas que advm da destruio. Somente na


transformao em criana possvel ultrapassar as fronteiras morais que impedem o
homem de prosseguir em sua jornada de conhecimento de si, na sua afirmao enquanto
tal. Suprimidos tais entraves, o homem insere-se na condio de interpretao, de
possibilidade, de criao. Mas essa nova criao j pressupe sua destruio, em um
movimento circular que no cessa, pois, do contrrio, retorna-se aos dogmas e verdades
absolutas, algo que Nietzsche quer no apenas suprimir, mas tambm evitar.

911
Nessa nova condio, o homem posiciona-se em um plano no qual bem e mal j
no mais existem; em que o niilismo encontrou seu fim, pois agora nenhum valor
eterno, nenhuma verdade pode coroar-se imutvel. O olhar ingnuo da criana se renova
constantemente sobre si e sobre o mundo, possibilitando o surgimento daquele que
Nietzsche denominou de alm-do-homem.

Consideraes finais:

No conto, temos a figura da criana aps o esfacelamento da imagem que o


narrador antes tinha de si, pois, certo dia, ao buscar seu reflexo, no seu lugar havia o
nada:

Um dia... Desculpe-me, no viso a efeitos de ficcionista, inflectindo


de propsito, em agudo, as situaes. Simplesmente lhe digo que me
olhei num espelho e no me vi. No vi nada. S o campo, liso, s
vcuas, aberto como o sol, gua limpssima, disperso da luz,
tapadamente tudo. Eu no tinha formas, rosto? Apalpei-me, em muito.
Mas, o invisto. O ficto. O sem evidncia fsica. Eu era o
transparente contemplador?... Tirei-me. Aturdi-me, a ponto de me
deixar cair numa poltrona. (ROSA, 1972,p. 76).

O vazio, o nada, em muitos casos representa a insero do indivduo em um


plano de absoluta abstrao que pode conduzi-lo destruio de si. Sem suporte, sem
um porto seguro, tal homem sucumbe. Mas h tambm o efeito contrrio: consciente de
que est lanado ao nada, h de se criar novas bases, agora por si prprio. Eis a criana
que surge, pois somente ela possui essa caracterstica criadora:

Pois foi que, mais tarde, anos, ao fim de uma ocasio de sofrimentos
grandes, de novo me defrontei no rosto a rosto. O espelho
mostrou-me. Oua. Por um certo tempo, nada enxerguei. S ento, s
depois: o tnue comeo de um quanto como uma luz, que se nublava,
aos poucos tentando-se em dbil cintilao, radincia. Seu mnimo
ondear comovia-me, ou j estaria contido em minha emoo? Que
luzinha, aquela, que de mim se emitia, para deter-se acol, refletida,
surpresa? Se quiser, infira o senhor mesmo (...). E... Sim, vi, a mim
mesmo, de novo, meu rosto, um rosto; no este, que o senhor
razoavelmente me atribui. Mas o ainda-nem-rosto quase delineado,
apenas mal emergindo, qual uma flor pelgica, de nascimento
abissal... E era no mais que: rostinho de menino, de menos-que-
menino, s. S. Ser que o senhor nunca compreender? (ROSA,
1972,p. 77).

A procura se completa. A criana que se revela indica um novo comeo,

912
permeado de valores que no se baseiam no tradicionalismo, na repetio doentia de
deveres e normas que visam somente cegueira do homem. Ver a si, finalmente, indica
uma nova aurora que poucos tm a oportunidade de vislumbrar. Da a indagao final,
crucial: Voc chegou a existir? que o narrador lana ao seu interlocutor. Existncia
orgnica compartilhada por todos os seres vivos no a mesma de uma existncia
consciente de quem se e como se .

Referncias bibliogrficas:
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ENTRE BOLEROS E ENCHENTES, OS DESVOS DO PENSAMENTO: O


FLUXO DA CONSCINCIA EM MENALTON BRAFF

Natali Fabiana da Costa e Silva (Unesp)


Orientador: Luiz Gonzaga Marchezan (Unesp)

913
Este trabalho pretende elaborar uma anlise comparativa dos romances Que enchente
me carrega? (2000) e Bolero de Ravel (2010), do autor contemporneo Menalton Braff.
Por meio do referencial terico do fluxo da conscincia, buscar-se- deslindar o modo
como as memrias dos protagonistas funcionam como resistncia e fuga realidade
objetiva que lhes cerca. O que possibilita a aproximao dessas duas narrativas , em
primeira instncia, a maneira peculiar encetada pelo trabalho memorialstico. Os
protagonistas Firmino e Adriano so assaltados por certo nmero de situaes de
memrias recorrentes ao longo de toda a narrao. A obsessiva apario dessas
situaes aponta para um recuo em direo ao eu, conforme conceito do historiador
estadunidense Christopher Lasch (1987). Lembramos que o termo adjetiva o movimento
da arte e da literatura num perodo em que no se pode vislumbrar na realidade exterior
referncias para o agir e sentir humanos e, portanto, Firmino e Adriano encontram no
passado presentificado pelo seu eterno retorno uma maneira de resistir ao
sentimento de impotncia perante a realidade externa e estrutura social corrosiva e
alienante. Observamos personagens cujas vidas esto em runas e que, diante de seu
desencaixe no mundo, optam pelo isolamento social. Buscamos destacar a organizao
mnemnica como reao ordem que se impe. Nesse sentido, o fluxo da conscincia
visto pelo prisma de Robert Humphrey no apenas organiza as repeties como,
devido a sua maneira de organizao, imprime na estrutura narrativa a prpria crise em
si e estabelece o olhar do narrador para o mundo.

Palavras-chave: Fluxo da conscincia. Memria. Resistncia. Menalton Braff.

Introduo

O escritor contemporneo Menalton Braff possui uma vasta publicao literria


que compreende, at o momento, 20 obras em que preponderam histrias do cotidiano
sem grandes feitos ou mudanas externas nas quais percebemos um pensamento em
fluxo com impresses, sentimentos e memrias do vivido556.
Para alm do interesse do autor em flagrar o movimento descontnuo na mente
das personagens observamos na obra uma linguagem cuja preocupao esttica se
apropria da escrita para imprimir s narrativas uma tessitura textual que incorpore um
recrudescimento da subjetividade, um amplo uso de sinestesia e uma grande
plasticidade na descrio dos espaos. Esses recursos sugerem uma linguagem s raias
da poesia.

556
O texto apresentado parte da pesquisa de doutorado intitulada Os hbitos da memria no conflito das
personagens de Menalton Braff em Que enchente me carrega? (2000) e Bolero de Ravel (2010). A data
prevista para defesa abril de 2015.

914
Dentre seu caudal de obras destacam-se Que enchente me carrega? (2000) e
Bolero de Ravel (2010) devido maneira peculiar encetada pelo trabalho
memorialstico. Nos romances, os narradores autodiegticos so assaltados por certo
nmero de situaes de memrias recorrentes ao longo de toda a narrao. A obsessiva
apario dessas situaes, 16 no primeiro romance e 18 no segundo, aponta, conforme
conceito do historiador estadunidense Christopher Lasch (1987), um recuo em direo
ao eu. Lembramos que o termo adjetiva o movimento da arte e da literatura num
perodo557 em que no se pode vislumbrar na realidade exterior referncias para o agir e
sentir humanos. Ao lado disso, lemos uma literatura que trilha os caminhos do
narcisismo, tendo na estrutura psquica um local de fuga para as incertezas do futuro e
do sentimento de impotncia para mudana na realidade externa.
Em relao aos romances supracitados, observamos narradores cujas vidas esto
em runas. Para eles a estrutura social corrosiva e alienante e, assim, optam pelo
isolamento social. Firmino e Adriano, narradores de Que enchente me carrega e Bolero
de Ravel, respectivamente, esto em desconcerto com a realidade exterior, pois o
primeiro, alm de no conseguir resolver seus conflitos matrimoniais, no coaduna com
a lgica de trabalho industrial e prefere, a despeito da perda financeira, produzir
artesanalmente os sapatos que vende. Quanto a Adriano, que acaba de perder os pais
num acidente de automvel, no acredita no sentido das vidas comandadas por agendas
e compromissos e, desse modo, recusa-se a assumir papis sociais como o trabalho ou
os compromissos em geral por consider-los alienantes.
Para esses dois seres perifricos, as memrias so suas nicas companhias e
alento solido que sentem. A semelhana entre as duas personagens est no olhar para
o mundo, sempre crtico ao esvaziamento das aes humanas e das obrigaes sociais.
No entanto, a obsesso das memrias o ponto fulcral na comparao entre elas, pois o
modo como se articulam exprime o pensamento e as reflexes sobre si e sobre sua
realidade externa. Alm disso, Firmino e Adriano so tomados pelas memrias
medida que no conseguem lidar com seus problemas. O instante retorno dessas

557
Lasch reporta-se mais especificamente ao ps-guerra e ao advento da indstria cultural, perodo que
ele denomina tempos difceis ou poca terminal.

915
lembranas um mergulho vertiginoso na interioridade dos narradores e se manifesta
como resistncia ordem que lhes imposta.
A estrutura narrativa dos romances incorpora essa resistncia, pois no plano da
forma, a incessante repetio estabelece um ritmo prprio, bastante lento, embora
marcando um crescendo contnuo. O fluxo da conscincia o elemento que ordena o
processo psquico presente nos dois romances. Esse procedimento orquestra as
memrias repetitivas com as aes do passado, com a narrao do presente da
enunciao e com as impresses e reflexes da prpria vida e da sociedade em que
vivem os narradores. Esse movimento provoca no apenas a reduo no ritmo do
discurso, mas tambm evidencia uma preferncia por aes internas em detrimento de
aes externas.
Nas linhas que se seguem buscaremos revelar o modo como a forma e o trabalho
mnemnico esto aliados maneira como as personagens reagem contra o que lhes
imposto. Basear-nos-emos nos estudos de Tadi, Adorno, Lasch e Humphrey, entre
outros, acerca da crise do romance e da fico do fluxo da conscincia, entendida por
ns como o resultado das tenses histricas e formais da virada do sculo XX.

A crise do romance e a invaso da interioridade

No final do sculo XIX inicia-se uma mudana paulatina e muito significativa


para a literatura, a qual Jean Yves-Tadi nomeou de invaso da interioridade (1992).
A viso objetiva do mundo cede espao a uma nova percepo da realidade, na qual a
noo de verdade, conceito to caro a escritores do porte de Balzac e Zola, passa a ser
interpretada no mais como dado objetivo e externo, mas compreendida por meio da
experincia particular do sujeito.
Michel Raimond (1966) anuncia uma crise do romance que remonta ao
crepsculo da esttica naturalista. Para o estudioso francs, no apenas o excesso
naturalista comprometia a estrutura do romance tradicional, mas as inovaes poticas
de Baudelaire, Rimbaud e Mallarm teriam libertado as amarras de uma fico atada a
uma tica objetiva insuffisante (p.15) a fim de rumar permissividade dos sonhos, da
imaginao, das lembranas.

916
Observa-se nesse momento um desvio no fazer literrio maneira de Aristteles
quando anuncia em sua clebre Arte Potica (1998) a imitao de uma ao como
elemento fundamental do enredo. A partir do ltimo quarto do sculo XIX, a crise do
romance traz como saldo no mais uma relao entre o eu e o mundo encetada por uma
instncia objetiva, mas a transfigurao do universo numa dimenso potica em que a
realidade perpetrada pelo desejo de alcanar a inefabilidade da verdade interior.
A passagem do romance clssico, tambm conhecido como romance tradicional
ou balzaquiano, ao romance moderno menos narrativo e dotado de carga subjetiva,
estabeleceu alguns padres narrativos largamente usados hoje. O primeiro deles est na
invaso do enunciado pela primeira pessoa do singular. A distncia narrativa diminui e,
finalmente, a enunciao invade o enunciado, mas sem o destruir como fico,
consentindo ao narrador autodiegtico um discurso analtico sobre si e seu entorno,
restringindo-lhe, contudo, o campo de viso sua subjetividade especular.
Nas palavras de Tadi, esse movimento assemelha-se quele do apresentador de
marionetes que surge no palco com os seus bonecos: mais poderoso do que eles, deixa
de esconder-se e torna-se ele prprio o centro do espetculo (1992, p.12).

Nova forma narrativa: o fluxo da conscincia

A partir de ento perpassada pela subjetividade, a realidade foi tematizada por


inmeros estudiosos, dentre os quais o historiador e socilogo Christopher Lasch.
Segundo Silva, o recuo em direo ao eu de Lasch sintomtico da impossibilidade
de vislumbrar na realidade exterior uma referncia de apoio para o agir e sentir humanos
[e isso] faz do narcisismo a soluo contra viver a destruio (p.13). Pelo termo
destruio, Lasch refere-se especialmente ao ps-guerra e cultura de massa, perodo
que denomina de poca terminal ou tempos difceis (LASCH, 1986).
Respaldando-se em Benjamin e Adorno, Lasch afirma que a sobrevivncia em
um mundo mutilado do ps-guerra e da cultura de massa estabelece uma relao de
insegurana no indivduo, que passa a buscar na sua interioridade o refgio para as
ameaas do meio externo.

917
Sem o esteio das verdades universais, a origem do recuo em direo ao eu
encontra-se no indivduo em sua solido, no ser humano sitiado, que no pode mais
falar exemplarmente sobre as suas experincias, no homem s voltas com seus dilemas,
que no encontra eco nas experincias vividas por outrem e a quem ningum pode
aconselhar.
Essa fragilidade diante do mundo o que leva Lasch a afirmar que Sob assdio,
o eu se contrai num ncleo defensivo, em guarda diante da adversidade (1986, p.09). A
partir desse pensamento, Silva afirma que frente a insegurana no mundo, resta ao
indivduo refugiar-se em si mesmo, como proteo contra a instabilidade (SILVA,
2009, p.13). Declara tambm que esse refgio no interior de si mesmo enquanto
estratgia de defesa ameaa exterior (p.16) transforma-se em forma literria,
referindo-se mais especificamente sobre a fico em fluxo da conscincia. Silva apoia-
se em Rosenfeld, Lasch, Adorno, entre outros, que anteriormente apontaram para essa
direo.
Roselfeld assevera tratar-se, em relao fico do fluxo da conscincia, de uma
nova experincia do homem, experincia essa que mostra a precariedade de sua situao
num mundo catico (1996). Lasch afirma que o declnio do modo narrativo [...] reflete
a fragmentao do eu (1986, p.85). Aquele que vive em tempos difceis ou em poca
terminal incapaz de ser sujeito de uma narrativa, pois perante o mundo no se v como
sujeito.
A literatura absorveu as transformaes do homem e as utilizou, para alm de
subsdio temtico, como esteio para a criao de novas formas. Concordamos com a
seguinte afirmao de Belinda Cannone: A literatura nos faz apreender o que o
mundo e o que o sujeito (2001, p.01)558. Queremos dizer com isso que, se em alguma
medida a literatura a representao do sujeito e seu mundo, o recuo em direo ao eu
de Lasch ou a invaso da interioridade, para Tadi, culminou na criao de novas
formas do fazer literrio. Sobre esse aspecto, Adorno afirma:
O romance foi uma forma literria especfica da era burguesa. [...] O
realismo era-lhe imanente, at mesmo os romances que, devido ao
assunto, eram considerados fantsticos, tratavam de apresentar seu
contedo de maneira a provocar a sugesto do real. No curso de um
desenvolvimento que remonta ao XIX, e que hoje se intensifica ao
558
Traduo nossa do original: la littrature nous apprend ce que cest que le monde et ce quy tre sujet

918
mximo, esse procedimento tornou-se questionvel. Do ponto de vista
do narrador, isso uma decorrncia do subjetivismo, que no tolera
mais nenhuma matria sem transform-la, solapando assim o preceito
pico da objetividade (ADORNO, 2012, p.55).

O narrador que passa a refletir um mundo em estilhao no qual ele prprio se


enxerga em estilhaos corrobora para a consolidao da subjetivao do narrado que
leva criao da fico do fluxo da conscincia.
O fluxo da conscincia, visto por alguns como uma tcnica e, por outros, como
um tipo de fico, parece ter limites escorregadios e muitas vezes no consensuais
acerca dos procedimentos que envolvem esse tipo de escrita. O ponto em comum a
partir das discusses encetadas pelos tericos Cannone, Humphrey e outros que o
fluxo da conscincia tem como tema a captao da conscincia em seu estado dinmico,
movedio, inefvel e por isso engendra um grande paradoxo: comunicar o que , a
priori, incomunicvel: a conscincia pr-verbal. O fluxo da conscincia encontra razes
na crise do romance moderno e por isso entabula a contradio do narrador
contemporneo que, segundo Adorno, o fato de no mais se poder narrar, embora o
romance exija a narrao (2012, p.55).

A repetio da memria e o fluxo da conscincia em Bolero de Ravel e Que


enchente me carraga?

Adriano, 35 anos, o protagonista do romance Bolero de Ravel (2010), uma


personagem cuja existncia no se enquadra nos moldes da sociedade a que pertence.
Avesso a convenes sociais, posiciona-se de maneira inflexvel contra um padro em
cujas malhas se assenta a busca do sucesso e a ideia do trabalho somente enquanto
proviso do bem material.
Para ele, os compromissos sociais so todos fins esvaziados de sentido, uma vez
que, a despeito do xito que se possa alcanar em sua realizao, jamais podero superar
o inexorvel fim de todo ser humano: a morte. No entanto, de maneira geral, o homem
escamoteia sua irremedivel condio ao organizar sua vida por meio de agendas, pois
as atividades, especialmente se bem sucedidas, proporcionam felicidade e preenchem o
lento desfiar do tempo dando-lhe a ideia de eternidade.

919
Coerente com seu pensamento, desiste dos estudos, da vida profissional e social.
Valoriza, ento, os sentidos: Sinto, logo existo. Esse o princpio que rege a vida do
narrador de Bolero de Ravel. No momento da enunciao, Adriano acaba de enterrar os
pais, mortos num acidente de carro. O bito lana Adriano a uma situao bastante
frgil, pois ele ter de enfrentar uma nova realidade no apenas do ponto de vista
emocional, mas, tambm, financeiro. Sustentado pelos pais, uma vez que sua viso
niilista lhe fez desistir de sua profissionalizao, o narrador dever gerar seu prprio
sustento. H muito alijado dos compromissos e da vida social, teme ter de enfrent-los.
No poder contar, sequer, com a ajuda da irm que, ao discordar da filosofia de vida do
irmo, recusa-se a ajud-lo.
Encontramos em Que enchente me carrega? a histria da decadncia de
Firmino, homem avanado na idade, que leva uma existncia s margens do modo de
produo industrial. Recusa-se a trabalhar em fbricas, pois acredita que seu trabalho, a
fabricao de sapatos, arte e por isso no pode ser produzida em srie. Pelo romance o
leitor fica a par do desmoronamento de sua vida profissional, pois a sociedade, cada vez
mais ajustada ao ritmo acelerado da produo em srie, no valoriza a produo
artesanal, tampouco paga pelo seu valor.
Concomitante decadncia profissional, tomamos conhecimento do declnio de
sua vida pessoal. A dificuldade econmica do arteso resvala na situao conjugal e a
afeta, pois a escassez financeira desperta em Elvira, a esposa, desejo de trabalhar para
complementao da renda familiar. Avesso a essa atitude, Firmino exige que ela
permanea em casa e aceite seu papel de dona do lar e o dele, de responsvel pelo
provento domstico.
O posicionamento rgido em relao s regras da casa o princpio da runa do
heri-narrador. Incapaz de lidar com as circunstncias que o cercam, no dialoga com a
esposa, tampouco cede aos apelos e proposta do colega Godofredo para que trabalhe
na indstria de sapatos. Por meio de suas memrias, o leitor toma conscincia dos
rumos da relao matrimonial: o dinheiro escasseia, Elvira queixa-se cada vez mais a
respeito das imposies do marido, constantemente refere-se ao casamento como
priso e ameaa procurar trabalho. Descontente, Firmino obriga-a a ficar em casa.

920
O momento da enunciao encontra um narrador velho, solitrio, sem dinheiro e
trabalho que constantemente assaltado por memrias de sua juventude. Inicialmente,
no ficam claros os fatos que envolvem a ausncia da esposa. Aos poucos, o leitor
supe que Elvira teria fugido de casa a fim de livrar-se do crcere matrimonial.
Em ambas as narrativas, o fluxo da conscincia revela pensamentos
desordenados. Penetra-se na conscincia das personagens sem que elas o saibam, passa-
se de uma memria a outra, seguindo-se livremente o curso das meditaes, combinam-
se imagens que surgem na mente dos protagonistas com a reao que elas lhe provocam.
Nesse processo, o leitor fica deriva dos acontecimentos, a menos que surja um artifcio
capaz de ordenar esse caos.
Como no romance em questo o material psquico consiste em vises
fragmentadas, lembranas ou sonhos resvaladios, a compreenso fica, a priori,
comprometida. No entanto, nos dois romances a repetio contnua das memrias que
garante a coerncia do material narrado: a cada retorno de memria acrescentam-se
informaes ou descobre-se uma nova perspectiva sobre o momento vivido, ento aos
poucos o leitor colocado a par dos acontecimentos.
Como num quebra-cabeas de peas repetidas, a histria vai-se compondo
paulatinamente, avanando na proporo em que retrocede ao passado e se torna uma
somatria de momentos agnicos, um crescendo contnuo cuja coerncia est alicerada
na circularidade das memrias obsessivas.
Ao longo dos romances, mostra-se infatigvel o embate entre um discurso mais
organizado, isto , melhor elaborado para comunicao e entre um discurso catico, no
qual memrias se confundem com impresses e reflexes monlogo interior direto559,
de acordo com Humprhey (1958). Este ltimo revela o pico de crise dos narradores. Os
cortes bruscos e a escrita fragmentada representam no discurso a fragilidade,
insegurana e inquietude de Firmino e Adriano, como se pode observar no fragmento de
Bolero de Ravel:

559
O monlogo interior direto caracteriza-se por no receber interferncia do narrador. o pensamento
cndido, sem verbos dicendi, sem nenhuma explicao ou comentrio externo. A pureza do pensamento
e a ausncia de explicao do narrador dificultam o entendimento dos acontecimentos. No entanto, esta
a tcnica que mais se aproxima do que seria a captao da conscincia pr-verbal no momento mesmo em
que surge, o da enunciao.

921
Eu esperava que a Laura fosse me fazer companhia esta noite.
Esperava porque no tinha pensado nos compromissos dela. Mal bati a
porta do carro, ele saiu cantando pneus. Quando o diretor anunciou
seu nome pelo microfone, a plateia trepidou de aplausos. Laura
Marchetti da Silveira. Ela invadiu o palco, o queixo erguido, sem
olhar para lado nenhum. A campe. Meu pai se enganou. Ele disse
que minha indiferena era inveja. No era. Eu no tinha vontade
nenhuma de ser campeo porque eu j sabia que isso no serve
para nada. Depois daquela noite, com seus brilhos e aplausos,
ningum mais se lembrou de que a Laura foi considerada a melhor
aluna da escola. Aqui em casa foi que o assunto ainda medrou e
sobreviveu por um ms, pouco mais. As luzes tero sempre de ser
efmeras? J naquele tempo eu achava que sim (BRAFF, 2010, p.14-
15).

Os negritos e itlicos mostram como entre uma memria e outra no h uma


transio ou uma associao lgica entre elas. A mudana de nvel entre passado e
enunciao brusca devido ao corte. Esses procedimentos propiciam um maior efeito
de incoerncia porque expem os processos mentais em sua natureza: rpida, truculenta
e aleatria. O monlogo interior direto mostra um sujeito fragilizado diante de seus
problemas; nesse sentido, a personagem implode e a escrita espelha sua conscincia
inquieta e agitada.
Imediatamente aps esse pargrafo, o que se segue um discurso organizado.
Podemos observar como no h cortes e, especialmente, como o discurso torna-se
linear:

Ela passa com os ps silenciosos por cima do capacho e estanca de


repente na primeira sombra do interior da sala. Olha em volta e
demora a entender. Ento grunhe e seus olhos buscam imagens que
no existem mis. Ela grunhe como animal jovem pedindo socorro. Seu
corpo todo participa da compreenso quando ela por fim chega.
Inteiramente rf, ela no sai do lugar, empacada, enquanto se agitam
ombros e braos, desconexos, e seu choro explode novamente dentro
de sua boca deformada, porque agora sim, agora ela se v obrigada a
acreditar completamente que a casa est vazia. Com seu ar parado e
gordo de sombras, seus mveis um pouco encolhidos e mudos e as
janelas escondidas por trs das cortinas que no se movem, a sala
estranha, a Laura repete e solua, Como se eu estivesse entrando
enganada nesta casa (BRAFF, 2010, p.52).

Ao invs do corte, h um close-up (aproximao) em Laura, a irm, por meio do olhar


de Adriano, que descreve sua reao ao entrar na casa dos pais aps o acidente: ela passa [...] e

922
estanca de repente, Olha em volta, grunhe e seus olhos buscam imagens, ela no sai do
lugar, entre outros, indicam a presena de um narrador atencioso em detalhes.
A alternncia entre o monlogo interior direto e uma escrita linear mostra uma narrativa
que, para alm de momentos narrativos mais ou menos organizados, ilustra o embate da
personagem diante de sua realidade. Ilustra tambm a agonia do indivduo tensionado entre o
refgio na sua interioridade e a contingncia da sua realidade exterior.

Consideraes finais

Em Que enchente me carrega? (2000) e Bolero de Ravel (2010) Braff narra o


processo de runa social e mental dos narradores. O esfacelamento das personagens
orquestrado pelo fluxo da conscincia que, ao buscar plasmar a descontinuidade da
mente humana, revela sua crise.
O recuo interioridade reflete a tentativa de sobrevivncia de narradores
desajustados da sua realidade externa. A debilidade diante do mundo engendra
insegurana e provoca uma crise que se refletir na linguagem, presente na modificao
da pontuao, nas alteraes sintticas e no rompimento da linearidade dos
acontecimentos prprios em narrativas do fluxo da conscincia (TADI, 1992). Aliadas
a essas caractersticas, as repeties obsessivas das memrias e a plasticidade ao
expressar a angstia humana, faz dos romances de Braff uma inegvel potica da runa
humana.

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I. 5.ed. So Paulo: Perspectiva, 1996.
SILVA, Reginaldo Oliveira. Da epopia burguesa ao fluxo da conscincia: a escrita
literria em tempos difceis. Revista Investigaes, Pernambuco, v. 22, p.11-35, 2009.
Disponvel em:
<http://www.revistainvestigacoes.com.br//Volumes/Vol.22.N1/Investigacoes-Vol22-
N1-artigo01-Reginaldo-Oliveira-Silva.pdf>. Acesso em: 15 out. 2014.

TADI, Jean-Yves. O romance no sculo XX. Lisboa: Publicaes Dom Quixote,


1992.

924
A POTICA DE PAULO NUNES, COMUNICAO DA MEMRIA
AFETIVA560

Nathlia da Costa Cruz561 (UEPA/SEMEC)


Josebel Akel Fares562 (UEPA)

RESUMO

Pretende-se, neste artigo, uma espcie de amostra biobibliogrfica, uma apresentao


em sobrevoo rasante da/na potica do escritor paraense Paulo Nunes. A escrita
biogrfica transporta um amplo conjunto de valores que constituem o biografado as
impresses pessoais e concepes estticas; a formao sociocultural; a histria de vida
e as rasuras na concepo/criao da obra literria. Escrever sobre a vida de um poeta
contar/cantar no somente a histria do autor, mas tambm um pouco a histria de cada
livro. Uma obra literria , pois, um documento que nos possibilita (re)conhecer quem a
criou, seu timo espiritual e literrio, a sua viso de mundo. Com efeito, importa
registrar o nome deste escritor de obra potica vasta e significativa, mas at ento pouco
conhecida, e depois, quem sabe, lev-la s escolas das redes municipal e estadual de
educao de Belm/PA. Deste modo, a construo do dilogo comunicao, lngua,
literatura, educao de grande relevncia, visto o emergente levante pelo
desvelamento da produo de escritores e intelectuais de nossa regio. Elevar a cultura
amaznida e amalgam-la nacional, nos mbitos literrio e educacional,
imprescindvel, para que possa a literatura de expresso amaznica ser uma das fontes
em que se abeberem os leitores e, a partir dela, apurem o gosto pela literatura universal.

Palavras-chave: Potica. Paulo Nunes. Biobibliografia. Comunicao Esttica.


Enunciao Literria.

Poeta no tem biografia; tem poesia.


(Manoel de Barros)

O recorte histrico e epistemolgico na pesquisa em Educao reflete a


pluralidade e complexidade temtica dos seus objetos e indica uma variedade de
referenciais terico-metodolgicos, dada natureza transdisciplinar do fenmeno

560
Este texto forma parte do segundo captulo de minha dissertao de Mestrado em Educao Linha de
Saberes Culturais e Educao na Amaznia, da Universidade do Estado do Par, defendida em 2013,
sob orientao da Prof. Dr. Josebel Akel Fares. A dissertao est disponvel para download em:
<http://paginas.uepa.br/mestradoeducacao/index.php?option=com_rokdownloads&view=file&Itemid=2
5&id=524:dissertao-cruz-nathlia-da-costa-2>.
561
Nathlia CRUZ. Universidade do Estado do Par. Secretaria Municipal de Educao Belm/PA. E-
mail: nathaliacruz@ymail.com; nath_2a@hotmail.com
562
Josebel FARES. Universidade do Estado do Par. E-mail: belfares@uol.com.br

925
educativo. Nessa perspectiva, para se estabelecer conexes entre a Literatura, Educao
e Recepo Literria, faz-se necessrio traar um itinerrio no qual se conjuguem a obra
literria e a vida, de onde se passa a pensar numa memria afetiva que se inscreve no
traado de uma biografia.

A deciso de escrever uma biografia implica a crena e na capacidade


de se chegar at a individualidade, at a personalidade do personagem
que constitui o tema da biografia, porque se pode dispor dos meios
documentais e instrumentos metodolgicos para tanto. Uma
verdadeira biografia histrica no pode ser seno a tentativa de
descrever uma figura individual, sem logicamente separ-la da
sociedade, de sua cultura, de seu contexto; pois no h oposio entre
indivduo e sociedade, e sim uma permanente interao entre eles.
preciso ento tentar demonstrar que se tem essa possibilidade.563

Na interioridade/subjetividade de um poeta h mais que a vida, h a poesia,


como bem adverte Manoel de Barros na epgrafe deste escrito. Difcil penetrar o
mago da questo, na intimidade de uma vida que respira/transborda a poesia. Portanto,
o que aqui se pretende uma espcie de amostra biogrfico-potica, uma apresentao
panormica, um sobrevoo rasante da/na literatura de Paulo Nunes.
Escrever sobre Paulo Nunes contar/cantar no somente a histria do autor,
mas tambm um pouco a histria dos livros que ele escreveu e publicou. Todo texto,
como se sabe, est sujeito interpretao e toda interpretao comea a partir da
primeira leitura a do autor, quando, salvo engano, a teoria da Recepo tende a se
mostrar plena. Uma obra literria , pois, um documento que nos possibilita conhecer
quem a criou, seu timo espiritual, a sua viso de mundo. As vrias leituras sucessivas
de uma obra literria nos entregam/revelam, pouco a pouco, os segredos do eu criador e
criativo. Nesta recomendao, prope-se aqui um recorte de uma obra literria,
apresentando alguns aspectos caractersticos de um autor que ainda encontra-se
margem do cnone literrio amaznico/brasileiro. Mas, antes, vamos leitura do poeta.
Apresento-lhes, pois, Paulo Nunes.
Paulo Jorge Martins Nunes, ou simplesmente Paulo Nunes, vive pendurado,
feito uma aranha aprendiz, no fio da palavra; ora professor, ora poeta. canceriano e

563
(LE GOFF, 2007, p. 241).

926
nasceu em Belm do Par, na Amaznia, terra onde quase tudo cheiros, cores, sons,
temas (inclusive contrastes) exagerado. Entrelaou-se a Josse, uma libriana
descendente de Sherazade. Seu primeiro livro foi sua av, Dona Judith, uma cabocla
marajoara que contava lendas e histrias dos povos da floresta564.
Paulo Nunes Doutor em Literaturas de Lngua Portuguesa pela Pontifcia
Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC/MG), onde escreveu a tese tero de
Areia, um estudo do romance Belm do Gro-Par, de Dalcdio Jurandir. Mestre
em Letras Teoria Literria, pela Universidade Federal do Par (UFPA), com a
dissertao intitulada Aquonarrativa dalcidiana: uma leitura do tecido narrativo de
Chove nos Campos de Cachoeira. Trabalha como professor nas reas
multidisciplinares de Comunicao, Cultura e Linguagem Literria. Professor da
Graduao em Letras e do Mestrado em Comunicao, Linguagens e Cultura da
Universidade da Amaznia (UNAMA). Como professor-pequisador atuou/atua nos
projetos Afroamalus: palavras e imagens, estudos de autores lusfonos: africanos,
portugueses e brasilamaznicos e Literatura e Negritude, ambos como coordenador
de pesquisa.
Paulo Nunes participou ativamente do grupo ltero-musical Mos Dadas565. O
grupo criado em 1981, no Colgio Estadual Deodoro de Mendona, surgiu de uma
conversa-desafio entre Josse Fares e Ciro Pimenta, professores de Lngua Portuguesa
daquele estabelecimento pblico de ensino. A ideia era a de divulgar a literatura para os
alunos, em trabalhos extraclasses, em complemento ao contedo ministrado em sala de
aula. Entretanto, somente Josse levou a cabo o projeto.
Participou tambm do projeto O Escritor na Cidade, promovido pela
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, em convnio com a Biblioteca Pblica Arthur
Vianna, atravs do qual percorreu diversos municpios do Par (Marab, Conceio do
Araguaia, Vigia, Abaetetuba, Tucuru).
No XII Concurso de Contos da Regio Norte Contistas da Amaznia
Belm Par (2005), promovido pela UFPA, foi premiado com o conto Um Dedo

564
Texto de contracapa do livro Ba de bem-querer (2006), com adaptaes.
565
O nome Mos Dadas tomou como inspirao o poema homnimo de Carlos Drummond de Andrade.
Tal qual o poema de insatisfao de Drummond, o grupo convidava revoluo pela arte, em especial
literria. Ressalta-se que em 1981, em poca de redemocratizao, o poema tornou-se um hino
contemporaneidade.

927
Bailarino e Azul. Em fevereiro de 2006, foi eleito o Colunista da Semana do Caf
Literrio do Jornal do Brasil, com o conto Feira. Em maio do mesmo ano, a crnica
Santa Teresa nos embala no bonde, foi divulgada em um stio literrio a nvel
nacional.
Participou, como poeta-homenageado, do Projeto Janelas Literrias (2008),
da UFPA. Paulo Nunes e Benedicto Monteiro foram os escritores homenageados no I
Simpsio de Literatura Paraense Pescadores de Palavras: poesia e prosa na rede
do Norte (2011) promovido pelo Instituto de Letras e Comunicao (ILC) da UFPA.
Em 2012, Paulo Nunes participou do Projeto Seiva, promovido pela Fundao
Cultural Curro Velho, cuja edio versou sobre Literatura, conversaes sobre arte e
ofcio. O projeto traz a pblico, saberes da cultura contempornea relacionados s
mltiplas linguagens artsticas, estabelecendo um espao de dilogo com artfices,
artistas, educadores, instrutores e pesquisadores reconhecidos nas respectivas reas de
atuao.
Paulo Nunes estreou nas Letras em 1986, com Em Citrial: uma histria que
parece duas, Prmio Literatura Infantil da Prefeitura de Belm, promovido pela
Secretaria Municipal de Educao e Cultura (SEMEC). Este livro trabalha com vrias
possibilidades de leitura h leitura da ilustrao, de texto e ilustrao, s de texto,
segundo resenha a escritora e professora paraense Maria Lcia Medeiros no prefcio da
obra.
O livro de poemas Banho de Chuva (BC), lanado pela primeira vez em 1990,
chegou em 2014 sexta edio. As quatro primeiras edies foram ilustradas por Tadeu
Lobato, as mais recentes tm ilustraes de Emanuel Franco. BC o livro mais
conhecido do escritor, uma vez que recebeu o Selo Salas de Leitura/ Bibliotecas
Escolares 566 do Ministrio da Educao (MEC); considerado pela crtica como
literatura infantil. BC corporifica um registro potico das reminiscncias culturais de
Belm. gua, tempo e memria formam a trade em que se consubstancia a obra. Os
566
O Programa Selo Salas de Leitura/ Bibliotecas Escolares foi uma das primeiras aes nacionais
voltadas para a biblioteca escolar e para o incentivo leitura e formao de leitores, no incio na
dcada de 1980. O programa inclua a seleo das obras, a compra e a distribuio dos livros para
compor os acervos de bibliotecas e de escolas pblicas em todo o pas. O fato de ter recebido o Selo do
MEC contribuiu para uma recepo mais efetiva da obra, uma vez que, espera-se, o livro tenha sido
distribudo pelas bibliotecas pblicas escolares de todo o Brasil, como atestou in loco o autor em visita
pequena Sena Madureira/AC, em 2004.

928
poemas surgem como arco-ris aps a chuva. So retratos coloridos, pintados pelas
cores da infncia567.
A recepo efetiva de Banho de Chuva provocou a criao de ramificaes
interseccionais afetivas com o registro e representaes do passado; da surge O
mosquito quengoliu o boi, segunda fase de desdobramentos poticos, personagens e
cenrios da cidade refiltrada pela recordao lrica. E, a convite do professor e editor
Edmir Perrotti, foi instigado a confeccionar mais um livro infantil a ser publicado pela
Editora Paulinas, de So Paulo; estava ladrilhado o caminho para um terceiro momento
de poesias, que se concretizou com Ba de Bem-querer. Aqui, pela primeira vez, com
a estrutura de uma editora nacional, de forte penetrao nas escolas, a potica de Paulo
Nunes alcanou uma forma de distribuio permanente. Estas trs obras compem o que
o autor denomina de Trilogia para Belm.
Em O mosquito quengoliu o boi (2002), lanado pela primeira vez pela em
1997 pela Editora Cejup, ao largo de dezesseis poemas e um texto em prosa, Paulo
Nunes revolve os armazns da memria e retoma como temtica os tipos568 populares
que resistem urbanizao da cidade de Belm. O livro, projeto grfico e ilustraes de
Emmanuel Nassar, foi uma das cento e cinquenta obras latino-americanas selecionadas
para o Salo do Livro da Juventude de Saint-Dennis (1998), no Canad francs. O
ttulo do livro por si s propicia uma imediata empatia com o leitor; surgiu de uma
brincadeira com um dos poemas:

Jornaleiro

O jornaleiro pinta o sete


na quina
das esquinas da vida.
Ele anuncia mil manchetes
com sua voz de Sherazade:
Olha l olha l
Caiu gelo no Par!
vamos ver, vamos ver
sal insosso pra comer!

567
(CRUZ, 2011).
568
Para Bosi (1991, p. 28, grifo do autor) os tipos so [...] a reproduo seletiva do que parece mais
caracterstico de uma pessoa ou coisa e esta uma operao que revela aspectos tpicos da vida social.
O artista seleciona os perfis relevantes do mundo real/ objetivo, ou seja, os originais antes de
(trans)figur-los.

929
O jornaleiro voz de vento
anuncia a aurora da cidade
tricotando a notcia
como se fosse novidade a conversa que ele fia.
O moleque jornaleiro
borda linotipos nos caminhos
fervilhando grandes furos
e enfeitando novidades a vida:
olha l, vamos ler
cobra comeu jacar!
Venha ver...
O que foi?
O mosquito quengoliu o boi!
O prego do molecote
alumia a rua todinha.
Eita anncio barato
pra conquistar freguesia:
Folh, Provn...
J de rouca e usada voz
ele desmonta,
pgina a pgina,
o letreiro aquele jornal.
Jornaleiro
que anuncia a quatro cantos
as manchetes do jornal:
Dirio, Provncia, Liberaal!569

Ba de Bem-Querer (2006), ilustrado por Cludio Martins, foi indicado ao


Prmio Jabuti de Melhor Ilustrao (2007). So narrativas em versos, poemas
essencialmente lricos que contam as recordaes guardadas no ba de bem-querer da
infncia. As lembranas, entendidas, no vis da lrica 570 , como recordaes, quando
participam do processo de confeco literria, acabam por engendrar uma vasta teia
figurativa. Nos textos presentes nos livros que compem a Trilogia para Belm se
pode observar uma unidade conceitual, na recorrncia de imagens e motivos. O carter
autorreferencial ser uma marca recorrente na literatura de Paulo Nunes.
Ou: poemas no so linguagens (2007) um livro comemorativo dos 20 anos
de literatura de Paulo Nunes. So sessenta e cinco poemas confeccionados em cerca de
sete anos, subdivididos em trs partes; quase todos apresentam uma epgrafe ou
dedicatria que ora revelam as referncias literrias do escritor, ora so dedicados aos

569
(NUNES, 2002, p. 9-10).
570
(STAIGER, 1977).

930
seus amigos e professores. Como o ttulo anuncia, os poemas da antologia so
metalingusticos, metapoticos, metacriativos.
Paulo Nunes publica, em edies independentes, Vaginrio (1993), e Arco
Mutante dos Huacos (1997), ambos erticos, ilustrados por Tadeu Lobato. O
interessante da literatura ertica a engenhosidade do poeta em transformar o que ao
primeiro olhar pode parecer vulgar, em algo sublime, lascivo e, acima de tudo, ldico. A
ludicidade do ertico evoca inda mais o prazer de se ler, a fruio de que tanto falava
Barthes571.
Paulo Nunes, durante a programao da VII Feira Pan-Amaznica do Livro,
lana gua de Moringa (2003), que integra um dos quatro volumes da Coleo Par
Didtica572, com capas de Emmanuel Nassar. Segundo resenha Maria Lcia Medeiros,
o gua de Moringa apresenta-se como prosa fluente onde a regio, a cidade, os
costumes e personagens constituem, em legtima propriedade, das melhores expresses
literrias dos temas e das coisas amaznicas. Trata-se, novamente, de uma literatura de
reminiscncias, recriando a infncia, tema recorrente na obra do escritor.
Fios de Meada (2005), obra bilngue573, reconta, atravs da tica dos autores,
lendas e contos de duas localidades da Pan-Amaznia Brasil e Guiana Francesa.
Expresso do imaginrio, o livro mostra como o homem amaznida constri os
alicerces de sua cultura baseado nas crenas, nos dizeres populares e nas lendas
repassadas entre as geraes pela tradio da oralidade. Sobre a obra, o autor declara:

Este trabalho encerra um modo particular de contar os casos que eu


escutava, antes de dormir, nas redes da infncia. A voz de minha velha
av, dona Judith, cabocla do Maraj, nos industriava nas teias do
verdevagomundo, para usar uma expresso do romancista Benedicto
Monteiro [...] No procurei descobrir a plvora isso seria burrice da
minha parte, pois no?, fiz apenas puxar mais um fio nesse imenso
novelo de palavras que tecido pelo imaginrio do Norte do Brasil574.

571
(BARTHES, 2008).
572
A coleo da Editora Amaznia chega ao mercado editorial com a proposta de servir de base para
projetos didticos que incluam a Literatura paraense nos currculos de escolas pblicas e privadas da
Amaznia.
573
O livro bilngue, pois foi escrito por autores da Guiana Francesa (pas francfono, localizado
prximo linha do Equador, entre o Suriname e o Brasil) e do Brasil (pas lusfono), e, mesmo, para
abranger um maior nmero de leitores desta Pan-Amaznia plurilngue. O idioma da leitura depender
da direo em que se abre o livro.
574
(NUNES, 2005, p. 7).

931
Em 2014, Paulo Nunes lanou, durante uma visita a uma escola municipal de
Belm, localizada no distrito de Icoaraci, o seu primeiro folheto-potico, o Varal de
Luar: poemas rpidos como um sopro. O poeta um dos autores homenageados pelo
projeto Memria da Literatura do Par: ontem e hoje575, promovido pelo Sistema de
Bibliotecas Escolares (SISMUBE) da Semec Belm. Ainda neste ano de 2014,
publicar coletnea de microcontos em versos sobre os mitos da Amaznia, intitulada
Gitos: meus minicontos amaznicos, pela Editora Paka-Tatu. E, participa do Projeto
Tocainas 576 , com a antologia Livro Insagrado das Traquinagens, pela Editora
LiteraCidade.
Quanto ao processo criativo e a opo da modalidade de gnero, a escritura de
Paulo Nunes passeia do conto ao poema, do infantil e juvenil ao ertico, do didtico ao
literrio. Muito embora sua obra mais expressiva pertena chamada literatura infantil,
dada complexidade e sutileza potica do fazer literrio do escritor, ela no pode ser
categorizada ou rotulada, recomendvel para esta ou aquela faixa etria, como acontece
nos catlogos das editoras devido formatao e/ou edio dos textos. No obstante
alguns autores recebam o rtulo de infantis, no escrevem intencionalmente para o
pblico de faixa etria menor, mas so lidos com muito gosto por tal pblico e com
prazer esttico por adultos, dotados de fina sensibilidade e discernimento, para

575
O projeto Memria da Literatura do Par: ontem e hoje, promovido pelo Sismube/Semec tem por
objetivo resgatar e valorizar as obras de autores paraenses e incentivar a leitura nas 59 escolas que
compem a Rede Municipal de Educao de Belm. O projeto vem sendo desenvolvido desde o ano de
2013 com a divulgao da histria de vida e das obras de cerca de 80 autores paraenses. Com o projeto,
os alunos participam de pesquisas, montam peas teatrais, recitam poemas e ainda tm a oportunidade
de interagir com os prprios autores durante os circuitos de visitas s escolas. Este ano, participam do
projeto os escritores contemporneos: Bella Pinto, Alfredo Garcia-Bragana, Amaury Braga Dantas,
Andersen Medeiros, Antnio Juraci Siqueira, Daniel da Rocha Leite, Edvandro Pessoato, Jos Antonio
Neto, Luiz Peixoto o Jabutigo, Paulo Nunes, Rufino Almeida e Walcyr Monteiro. Informaes
disponveis em: <memoriadaliteraturadopara.blogspot.com.br>. Acesso em: 18 out. 2014.
576
Idealizado pelos poetas Airton Souza e Elaine Soares, o ttulo do projeto advm de uma aglutinao
dos nomes dos rios Tocantins e Itacainas que passam pelo municpio de Marab/PA. Os objetivos
centrais do projeto so: tornar o livro acessvel, a baixo custo; divulgar a literatura produzida na regio;
e, fomentar a leitura como um processo humanizador. A primeira edio do projeto conta com a
participao de onze escritores, sendo nove de Marab e dois de Belm (entre estes, Paulo Nunes); cada
participante ter sua obra publicada numa tiragem de 300 exemplares (SOUZA, Airton. Publicao
eletrnica [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <nath_2a@hotmail.com> em 21 out. 2014).

932
reconhecerem a arte na elaborao da obra 577. Para os textos literrios no existem
fronteiras, so as linhas tnues da sensibilidade do leitor que delineiam seu terreno.
A obra de Paulo Nunes revela um ser mltiplo, um cidado militante pela causa
da educao literria. Pode-se perceber, no bojo de sua escritura, ao menos em parte
dela, uma preocupao em manter vivas as memrias e as razes culturais amaznicas,
numa estratgia criativa que denomino de mitopotica, pois que encontra nos mitos, os
motivos e temas que ultrapassam as fronteiras do concreto e mergulham no maravilhoso
terreno movedio da imaginao simblica.
A mitopotica ou potica do mito uma apropriao do campo literrio da
Mitodologia de Gilbert Durand578. A mitopotica se concretiza numa prtica sensvel,
prudente, fundamentada historicamente, da reescritura do mito a qual constitui um
processo de Mitologia Comparada ou Potica Comparada. O comportamento
mitopotico poderia ser definido como um estado ao qual o indivduo (nesse caso o
artista, ou, mais precisamente, o poeta) tenta chegar pelos caminhos do imaginrio a
uma metamorfose de estado que lhe permite libertar-se de toda determinao e viver um
tempo reversvel, porque se inscreve na memria. este comportamento mitopotico
que d ao escritor a possibilidade de revelar o secreto, o oculto; de transcender a
condio humana, de voltar a uma palavra original, atravs de sua enunciao.
Enfim, como se trata de autor em plena atividade esttico-literria, torna-se, o
leitor j desconfiou disso, difcil se fazer uma biobibliografia exata. No entanto, o que
aqui est registrado serve de roteiro para se ter uma referncia sobre a literatura de
Paulo Nunes. Convido-os leitura!

REFERNCIAS

BARTHES, Roland. O prazer do texto. 2. reimpr. da 4. ed. Traduo de J. Guinsburg.


So Paulo: Perspectiva, 2008. (Coleo Elos; 2)

BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. 4. ed. So Paulo: tica, 1991.

577
(RESENDE, 1988, p. 13).
578
(DURAND, 1982, 1995?, 1996, 2011, 2012).

933
CRUZ, Nathlia da Costa. gua, tempo e memria: o imagtico e o simblico em
Banho de Chuva de Paulo Nunes. Monografia (Ps-graduao lato sensu em Lngua
Portuguesa e Anlise Literria) Universidade da Amaznia, Belm/PA, 2011.

______. A mitopotica na obra de Paulo Nunes: ensaio sobre Literatura e Educao na


Amaznia. Dissertao (Mestrado em Educao) Universidade do Estado do Par,
Belm/PA, 2013.

DURAND, Gilbert. Mito, smbolo e mitodologia. Traduo de Hlder Godinho e Vitor


Jabouille. Lisboa: Editorial Presena, 1982.

______. A imaginao simblica. Traduo (da 6. ed. franc. 1993) de Carlos Aboim
de Brito. Lisboa: Edies 70, 1995? (Perspectivas do Homem As culturas, as
sociedades)

______. Campos do imaginrio. Lisboa: Instituto Piaget, 1996.

______. O imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Traduo


de Rene Eve Levi. 5. ed. Rio de Janeiro: DIFEL, 2011. (Coleo Enfoques. Filosofia)

______. As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio: introduo arquetipologia


geral. Traduo de Hlder Godinho. 4. ed. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2012.

LE GOFF, Jacques. Histria e memria. 2. ed. Traduo de Bernardo Leito et al.


Campinas: UNICAMP, 1992.

NUNES, Paulo. Em Citrial: uma histria que parece duas. Ilustraes de Branco
Medeiros. Belm, PA: Edies SEMEC, 1986.

______. Vaginrio. Belm, PA: Edies Alpharrbios, 1993.

______. Arco Mutante dos Huancos. Belm, PA: Edies Alpharrbios, 1997.

______. O mosquito quengoliu o boi. Capa e ilustraes de Emmanuel Nassar. Belm,


PA: Paka-Tatu, 2002.

______. gua de moringa. Belm, PA: Editora Amaznia, 2003. (Coleo Par
Didtica)

______. Fios de Meada: contos amaznicos recontados por Paulo Nunes.= Comme ls
fils dune pelote: contes amazoniens repris par Paulo Nunes e Mots tisss: contes de
Guyane = Palavras tecidas: contos da Guiana. Belm, PA: IAP; CRDP Guyane;
Promolivres, 2005.

______. Ba de bem-querer. So Paulo: Paulinas, 2006. (Coleo Lua Nova. Srie


Perer II)

934
______. Ou: poemas no so linguagens. Belm, PA: Edio do Autor, 2007.

______. Banho de Chuva. Ilustraes de Emanuel Franco. 6. ed. rev. e ampl. Belm,
PA: Editora Amaznia, 2014.

RESENDE, Vnia Maria. O menino na literatura brasileira. So Paulo: Perspectiva,


1988.

STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais de potica. Traduo de Celeste Ada


Galeo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1977.

935
CORPO E DISCIPLINA EM TEREZA BATISTA CANSADA DE GUERRA
Patricio de Albuquerque Vieira
Universidade Estadual da Paraba (UEPB)

RESUMO: A histria do corpo humano retrata a civilizao. Cada cultura opera sobre
o corpo determinando-o, construindo as suas particularidades e sublinhando
determinados atributos em detrimento de outros. No decorrer do tempo, padres de
beleza, de sensualidade, de postura e de sade produziram discursos que vieram a
formar a histria do corpo, uma vez que a mudana no discurso resulta na mudana da
noo de corpo. Discutir o corpo como produto cultural , concomitantemente, um
desafio e uma necessidade. Desafio porque desfaz a concepo naturalista sobre a qual o
corpo explicado, observado e classificado. Necessidade porque ao desnaturalizar o
corpo desvenda que ele, acima de tudo, histrico, denunciando a situao em que a
mulher ocupa na sociedade. Nessa direo, este trabalho tem como objetivo refletir
sobre a submisso e a construo do corpo disciplinado de Tereza Batista, protagonista
da obra Tereza Batista cansada de guerra (1972), de Jorge Amado. Para embasar este
estudo utilizaremos os pressupostos tericos de Michel Foucault (2012), Eldia Xavier
(2007), Pierre Bourdieu (1999), entre outros.

Palavras-chave: Corpo. Disciplina. Poder.

Introduo

A histria do corpo humano retrata a civilizao. Cada cultura opera sobre o


corpo determinando-o, construindo as suas particularidades e sublinhando determinados
atributos em detrimento de outros. No decorrer do tempo, padres de beleza, de
sensualidade, de postura, de sade, entre outros, produziram discursos que vieram a
formar a histria do corpo, uma vez que a mudana no discurso resulta na mudana da
noo de corpo.
Visto como temtica complexa, o corpo objeto de estudo de diversos
pesquisadores, historiadores, antroplogos e filsofos. Durante muito tempo, as
discusses sobre o corpo tomaram como base o corpo biolgico, desconsiderando a
vivncia corporal do indivduo e as restries morais, sexuais e fsicas que lhe eram

936
engendradas, fixando-o na dicotomia corpo/mente do modelo cartesiano. Mais tarde,
conferido ao corpo o estatuto de produto sociocultural e psquico.

Elizabeth Grosz (2000, p. 84), ao rejeitar ao dualismo cartesiano, observa o


corpo como uma subjetividade corporificada ou uma corporalidade psquica,
acrescentando que o corpo deve ser visto como um lugar de inscries, produes ou
constituies sociais, polticas, culturais e geogrficas. Nesse sentido, dizer que o
corpo a morada do esprito desconsiderar todas as prticas culturais, valores e
crenas produzidas por ele. A autora acrescenta que tanto a dimenso psquica quanto a
social devem encontrar lugar numa reconceitualizao do corpo, no uma em oposio
outra, mas como necessariamente interativas (GROSZ, 2000, p. 85).

Discutir o corpo como produto cultural , concomitantemente, um desafio e uma


necessidade. Desafio porque desfaz a concepo naturalista sobre o qual o corpo
explicado, observado e classificado. Necessidade porque ao desnaturalizar o corpo
desvenda que ele, acima de tudo, histrico. Percebe-se, ento, que o corpo resultado de
marcas reveladoras dos tempos, espaos, grupos sociais, religies, crenas, etc.
De acordo com Silvana Vilodre Goellner (2003, p. 29),

Um corpo no apenas um corpo. E tambm o eu entorno. Mais do


que um conjunto de msculos, ossos, vsceras, reflexos e sensaes, o
corpo tambm a roupa e os acessrios que o adornam, as
intervenes que nele se operam, a imagem que dele se produz, as
maquinas que nele se acoplam, os sentidos que nele se incorporam, os
silncios que por ele falam, os vestgios que nele se exibem, a
educao de seus gestos... enfim, um sem limite de possibilidades
sempre reinventadas e a serem descobertas.

Nessa perspectiva, o corpo o no definido por traos biolgicos, mas sim,


pelos significados culturais e sociais que a humanidade atribui a ele. As representaes
do corpo, que no so fixas, acabadas e universais, so construdas pela linguagem, a
qual expressa o que se diz sobre o corpo, sua liberdade, aprisionamento ou submisso
em determinadas culturas. No estamos negando o papel da biologia na explicao do
corpo, mas esta cincia por si s no justifica todas as atribuies culturais, aceitaes e
proibies verificadas no corpo inserido na cultura ocidental moderna.

937
Sendo o corpo um elemento base para o entendimento da identidade individual,
vemos que, em algumas situaes, o corpo muda e o indivduo sente uma necessidade
de aceitao, devido presso de se ajustar ao modelo dominante. Segundo D. Le
Breton (1995), o corpo uma construo simblica, no uma realidade em si mesma.
Assim sendo, a interpretao que se faz dele depende de quem o olha e do lugar de onde
se observa, ou seja, o valor do corpo depende do lugar que ele ocupa, j ilustrava
Michael Foucault no incio do livro As palavras e as coisas (1981), atravs da anlise
feita em 1966 do quadro As meninas, de Velzquez.

Ao se tratar da temtica corpo, o presente artigo tem com objetivo analisar a


representao do corpo disciplinado na obra Tereza Batista cansada de guerra (1972),
do escritor baiano Jorge Amado. Tereza smbolo de uma problemtica social a exigir
soluo, qual seja, a venda de meninas para a satisfao sexual de poderosos e soluo
imediata para a misria de muitas famlias. A protagonista representa as classes
populares do Brasil que vivem sem alternativas e condies dignas de viver,
submetendo-se explorao e s situaes aviltantes impostas pela classe dominante.
Como principal suporte terico, partimos das ideias de Foucault (2012) presentes
em seu livro Vigiar e punir: nascimento da priso, mais precisamente no captulo
denominado Os corpos dceis, no qual o autor define o corpo disciplinado como
aquele que se manipula, se modela, se treina, que responde e se torna hbil.

Tereza Batista: a representao da submisso feminina

A submisso e o sofrimento de Tereza Batista tm incio quando sua tia Felipa a


vende para o capito Justiniano Duarte da Rosa, um colecionador de cabaos:

Tereza Batista no completara ainda treze anos quando sua tia Felipa a
vendeu, por um conto e quinhentos, uma carga de mantimentos e um
anel de pedra falsa, porm vistosa, a Justiniano Duarte da Rosa,
capito Justo, cuja fama de rico, valente a atrabilirio corria por todo o
serto e mais alm. (...)
Contavam de morte e tocaias, de trapaas nas brigas de galo, de
falsificaes nas contas do armazm, cobradas no sopapo por Chico
Meia-Sola, de terras adquiridas a preo de banana, sob ameaa de

938
clavinote e punhal, de meninas estupradas no verdor dos cabaos,
meninas eram o fraco de Justiniano Duarte da Rosa. Quantas j
deflorara menores de quinze anos? Um colar de argolas de ouro, sob a
camisa do capito, por entre a gordura dos peitos, vai tilitando nas
estradas que nem chocalho de cascavel: cada argola uma menina
sem falar nas de mais de quinze anos, essas no contam. (AMADO,
1996, p. 59)

O capito Justiniano representa o poder e a autoridade em terras baianas onde


juzes e delegados pouco mandam, ficando a ordem entregue nas mos dos poderosos
da poca. Conhecido como caador de cabaos, o capito Justo comea a frequentar a
casa de Felipa com uma nica inteno: deflorar Tereza Batista. Com medo da
represso e diante de extrema misria, a velha Felipa v-se obrigada a negociar a
menina, principalmente porque sabia que Justiniano teria a garota de qualquer maneira,
pois no media esforos para conquistar o que pretendia.

Felipa anuncia a partida de Tereza e pede garota que arrume as roupas e todos
os seus pertences, alegando que na casa do capito Justo ela teria uma vida mais
confortvel, porque l tu vai ter de um tudo, vai ser tratada como fidalga, o capito
um homem bom (AMADO, 1996, p. 68). Tereza no compreende o motivo de sua
sada da casa da tia e passa a questionar a mulher, mas o capito quem lhe responde:
- No precisa saber por que, se acabaram as perguntas, comigo ouvir e obedecer,
fique sabendo, aprenda de uma vez por todas. Vambora (AMADO, 1996, p. 68).
Justiniano responde como dono da garota, impondo seu poder com a voz firme e de tom
autoritrio.
O argumento da tia no convence Tereza e diante da ordem do capito, a menina
foge a esmo. Encontrada no mato por Roslio (este antes de entreg-la ao capito
abraa-a para sentir o corpo virgem da adolescente pela ltima vez), Tereza entregue a
seu dono e dele toma uma sequncia de tabefes no nariz do qual comea a escorrer o
sangue. Os tapas na face da menina anunciam a violncia e o abuso de poder que
marcar para sempre a sua vida. A imposio das ordens a serem cumpridas est apenas
comeando. Jogada ao caminho Tereza embarcou em seu destino de peste, fome e
guerra.

939
O abuso de poder fica evidente nas atitudes do capito Justo, o qual consegue o
quer atravs da fora bruta, do dinheiro e do desrespeito aos direitos humanos. Um de
seus maiores prazeres apreciar a submisso da mulher. A virgindade se configura
como objeto, uma verdadeira conquista do macho, uma vitria a ser conseguida e
quanto mais difcil mais saboroso seria o prmio:

Sendo um esportista, o capito preferia naturalmente aquelas que


ofereciam certa resistncia inicial. As fceis, com maior ou menor
conhecimento e prtica, no lhe davam a mesma exultante sensao de
poder, de vitria, de difcil conquista. (AMADO, 1996, p. 70)

Na obra em anlise, o poderoso capito Justo v Tereza Batista como o seu


melhor investimento, j que a menina era bonita de cara e bem feita de corpo. Alm
do status que a posse de Tereza conferia ao capito, ela servia como mercadoria mpar,
especial, pois trabalha na venda, atendendo aos clientes com sua fora de trabalho: O
carter especial desta mercadoria reside em que seu valor de uso capitalista gerar valor
de troca ou de valor comercial (MELO & SERRANO, 1997, p. 142), e Tereza trazia o
lucro para na venda de Justo. Para este, Tereza era a mercadoria perfeita, no se
arrepende do objeto adquirido, pois lhe servia de cama e mesa:

O capito Justo passa a lngua nos beios, descansa a luz no cho,


sombras se elevam - deita a!, ordena. Deita a!, repete. Estende o
brao para obrig-la, a menina se afasta, sempre junto parede,
Justiniano ri um riso curto [...] (AMADO, 1996, p. 100)

Como de praxe, o capito Justo lana mo da fora bruta, da violncia fsica e


da ignorncia para possuir Tereza. Ao estender o brao o capito impe sua ordem e,
devido ao medo, a protagonista recua ao canto da parede. A cena bastante realista e
anuncia o sofrimento de Tereza que, ao se negar a deitar com aquele homem, sofrer os
castigos dados por ele. Logo Tereza recebe um tapa nas ventas e sua resistncia vista
por Justo como uma afronta s suas ordens. As personagens travam, assim, uma luta
corporal. Ela representa a mulher guerreira e ele, o poder. Por meio da violncia fsica
Justo deseja ensinar a menina a temer, a respeitar o amo e senhor que a comprou a

940
quem de direito, seu dono; se no houver respeito no mundo, como h de ser?
(AMADO, 1996, p. 101).
A fora bruta aparece como reflexo de macheza e autoridade. Para Justiniano s
atravs do medo que se controla uma sociedade e domina uma mulher. Tereza est no
incio de uma guerra com o capito em defesa da virgindade dela que agora encontra na
escurido, na treva. Os gritos e a agressividade de Justo so manifestados com a
inteno de fazer Tereza servi-lo sexualmente. A ordem , para o capito, ordenar:

Aperta os olhos midos, retira a cueca, balana os bagos sobre a


menina: veja minha filha, tudo isso seu, vamos, tire o vestido,
depressa, tire o vestido, estou mandando. Tereza estende a mo para a
barra do vestido, o capito acompanha o gesto de obedincia, dominou
a rebeldia da endemoniada. Mais depressa, ande, tire o vestido, assim
submissa d gosto: mais depressa, vamos!

Nesse fragmento fica evidente que a satisfao do capito a submisso de


Tereza. A cena do capito balanando os bagos evoca o perfil machista e viril, j que
se encontra na posio de dominador, a qual reforada pelas palavras de ordem
dirigidas a Tereza que, ao contrari-lo, proferindo-lhe um chute nos testculos, assinala
sua sentena: surra, muita surra. A protagonista, numa defensiva, atinge o smbolo da
masculinidade do homem os rgos genitais masculinos -, o que representa
desrespeito e ousadia, despertando-lhe a fria. Para o capito Justo, ser contrariado
subestim-lo, inferioriz-lo, e isto seria inaceitvel, por isso, Tereza Batista deveria ser
punida.

Poder, corpo e disciplina em Tereza Batista cansada de guerra

De acordo com Foucault (2012, p. 132-133), a submisso e o corpo disciplinado


somente sero alcanados atravs do estabelecimento das tcnicas de controle, a saber:
a) escala do controle, que implica exercer sobre o corpo uma coero sem folga,
trabalhando-o detalhadamente; b) objeto do controle, que trata da eficcia do
movimento do corpo e sua organizao interna e do exerccio; e c) modalidade, que

941
trata da coero ininterrupta, constante, integrando o tempo, o espao e os movimentos.
Na viso foucaultiana, esses mtodos que permitem o controle minucioso das aes do
corpo, da sujeio constante das foras e imprime uma relao de docilidade-utilidade
so chamadas de disciplinas, as quais tm o seu o momento histrico exatamente no
momento em que nasce uma arte do corpo humano, que visa no unicamente o
aumento de suas habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeio, mas a formao
de uma relao que no mesmo mecanismo o torna mais obediente quanto mais til
(FOUCAULT, 2012, p. 133).
Se aplicarmos essa teoria foucaultiana, veremos que para disciplinar o corpo de
Tereza Batista no intuito de servir ao capito Justo era necessrio que este controlasse as
aes, os movimentos realizados pelo corpo da protagonista. E como ela se negava a
obedecer s ordens do capito, logo recebe o castigo dado pelo seu dono, para que sua
desobedincia no torne a se repetir. Essa cena evoca as palavras de Michel Foucault
(2012, p. 173) ao assegurar que:

A punio disciplinar , pelo menos por uma boa parte, isomorfa


prpria obrigao; ela menos a vingana da lei ultrajada que sua
repetio, sua insistncia redobrada. De modo que o efeito corretivo
que dela se espera apenas de uma maneira acessria passa pela
expiao e pelo arrependimento; diretamente obtido pela mecnica
de um castigo. Castigar exercitar.
Justiniano Duarte da Rosa no aceita ser desobedecido, principalmente pelo fato
de Tereza ter se tornado, mediante o pagamento tia Felipa, sua propriedade e por isto
devia atender todos os seus pedidos, sem reclamaes. Assim sendo, o capito mandaria
sempre, cabendo a ela cumprir seus desejos. A surra vem como uma punio para a
rebeldia da protagonista e para a mudana de comportamento. Punir, aqui, significa o
pagamento pela falta cometida, tudo que faz o indivduo sentir a humilhao por no ter
cumprido uma atividade imposta.
O poder da disciplina j se faz presente desde o ttulo do romance, pois a palavra
guerra remete a soldados que so preparados, instrudos para obedecer a comandos,
ordens dadas por um superior. No caso romance em tela, a protagonista estar para
servir, primeiramente s ordens da tia, em seguida do capito Justo e, por fim, aos seus
clientes, no bordel.

942
Agindo por meio da fora, o capito pretende estabelecer a disciplina. Mas a
menina no cede facilmente e, por isso, apanha at desmaiar. Dominar Tereza passou a
ser um desafio para o capito, um desafio excitante e prazeroso:

O medo estampado no rosto das meninas na hora da verdade


espiacaa-lhe o desejo, dando-lhe dimenso mais profunda, raro sabor.
V-las apavoradas, mortas de medo, uma delicia; ser obrigado a
possu-las na raa, na fora do tapa, um prazer dos deuses; o medo o
pai da obedincia. (AMADO, 1996, p. 104)

A atitude do capito Justo se explica atravs do pensamento de que a mulher


uma subclasse humana, inferior do homem, e por isso deve-lhe respeito e
subordinao. o pensamento da sociedade patriarcal: a submisso da mulher. Esta, em
caso de desobedincia, tem que se submeter ao castigo disciplinar, o qual tem a funo
de reduzir os desvios e deve ser essencialmente corretivo (FOUCAULT, 2012, p. 173).
Com o medo resultante das constantes surras, Justiniano espera controlar Tereza,
fazendo-a atender passivamente aos seus pedidos. De acordo com Foucault (2012, p.
147), o controle disciplinar no consiste simplesmente em ensinar ou impor uma srie
de gestos definidos; impe a melhor relao entre um gesto e a atitude global do corpo,
que sua condio de eficcia e de rapidez. No caso de Tereza, o capito Justo
esperava no apenas a servido sexual por parte dela, mas a total submisso. Para ele, o
medo far a menina estar pronta para servir sem revidar: O capito Justo era tenaz,
tinha feito uma aposta consigo mesmo, Tereza haveria de aprender o medo e o respeito,
a santa obedincia. Terminou aprendendo, que jeito (AMADO, 1996, p. 107).
O narrador destaca o medo estampado na face de Tereza, aps muitas sesses de
tortura, fato to aguardado pelo capito Justo, pois este sabia que tudo no mundo tem o
seu tempo e o seu preo. Era uma questo de pacincia, de esperar os efeitos dos
castigos e logo a menina se entregava:

Depois de faz-lo, o capito a desamarrou; j no eram necessrias


cordas e vigilncia, cabra no corredor, fechadura na porta. Curso
completo de medo e respeito, Tereza por fim obediente. Chupa, ela
chupou. Depressa, de quatro e de costas. Depressa se ps. Sozinha no
mundo e com medo, Tereza Batista, argola no colar do capito.
(AMADO, 1996, 108).

943
Nesse excerto, o ato de desamarrar Tereza aparece como um prmio pela sua
obedincia. O narrador informa que, aps os longos castigos, a menina aprendeu a se
comportar como o capito queria, merecendo a recompensa: a retirada das cordas. Ao
ver de Foucault (2012, p. 173), a punio, na disciplina, no passa de um elemento de
um sistema duplo: gratificao-sano. E esse sistema que se torna operante no
processo de treinamento e de correo. Assim sendo, a gratificao dada a Tereza pela
sua disciplina era o afastamento de muitas amarras (cordas, fechadura, vigilncia).
O aprisionamento de Tereza Batista era necessrio, uma vez que a disciplina
procede em primeiro lugar distribuio dos indivduos no espao (FOUCAULT,
2012, p. 137). Se a disciplina requer, s vezes, a cerca, local fechado em si mesmo, o
capito Justo no hesitou em enclausurar a menina, pois somente assim teria domnio
sobre ela. Foucault (2012, p. 138) salienta que o principio de clausura no constante,
nem indispensvel, nem suficiente nos aparelhos disciplinares; era preciso tambm o
controle para se obter um corpo disciplinado, obediente. Esta era a inteno de
Justiniano da Rosa: disciplinar Tereza Batista, a fim de que ela o servisse sexualmente.
Foucault (2012, p. 173) afirma que o castigo disciplinar tem a funo de reduzir
os desvios e, no caso de Tereza, serviu para reduzir a rebeldia. Feito isto, Justiniano
Duarte da Rosa conseguiu, enfim, possuir o corpo de Tereza e se orgulhava de mais
uma argola no seu cordo de ouro. A protagonista foi violentada bruscamente, tratada
como um verdadeiro animal. Cada cabao retirado representa um prmio, uma vitria, e
a virgindade de Tereza foi o prmio mais merecido por ter sido bastante trabalhoso. Ao
andar com as argolas simbolizando os cabaos arrancados das meninas, o capito
Justo procura evidenciar masculinidade, status e poder diante da sociedade. Parece que
para o capito Justo h a necessidade de demonstrao das argolas para que haja o
respeito por partes das autoridades e prevalea a sua autoestima.

Consideraes (quase) finais

944
Como vimos, esto inscritas no corpo de Tereza Batista as marcas de um sistema
injusto e repressor. A protagonista anula-se diante da sociedade, tendo o seu sexo como
a nica marca de sua existncia. Esquecida pelo Estado, pela famlia e pela escola, a
situao de Tereza propicia submisso e obedincia cega ao seu opressor,
Justiniano Duarte da Rosa. A negligncia por parte dessas instituies pblicas
contribui para a dominao de Tereza que, reduzida condio de mercadoria, no pode
se negar s concesses do dominante o capito Justo. Diante dessa situao, pertinente
se faz a reflexo de Bourdieu (1999, p. 46) quando explicita que os dominados aplicam
categorias construdas do ponto de vista dos dominantes s relaes de dominao,
fazendo-as assim ser vistas como naturais. No caso de Tereza Batista, a dominao
inevitvel, haja vista que ela foi comprada no intuito de servir s ordens de seu dono.
Ademais, entendendo-se como uma adeso do capito ningum poderia protestar ou se
posicionar contra o uso que ele faz de sua mercadoria.
Justiniano Duarte da Rosa impe sua autoridade por muito tempo at que o
corpo disciplinado da personagem central encontra outro corpo que no o do capito
Justo e, a partir da, tem seus momentos de indisciplina, assumindo uma postura
agressiva. a chegada do amor que faz Tereza Batista reagir, abandonar a reflexo e
partir para a violncia fsica, quando esfaqueia o capito que experimenta o sabor da
morte, deixando o corpo de Tereza livre da sua dominao. A passagem da reao
verbal para a reao fsica marca o rompimento com a disciplina, descarregando toda a
fora que a aprisionava aos caprichos de um poderoso representante do patriarcalismo.

Referncias

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945
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GOELLNER, Silvana (Orgs.). Corpo, gnero e sexualidade: um debate contemporneo


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XAVIER, Eldia. Que corpo esse? O corpo no imaginrio feminino.


Ilha de Santa Catarina: Editora Mulheres, 2007.

946
MSICA E LITERATURA: O DESCENTRAMENTO COMPOSICIONAL DAS
GALXIAS
Pedro Alaim Martins Garcia Jnior (UFBA)579
Evelina de Carvalho S Hoisel580

RESUMO: Este trabalho, inserido nos estudos comparatistas interdisciplinares, busca


relacionar os procedimentos criativos verificados em galxias (2004), de Haroldo de
Campos, com recursos rtmicos e meldicos caractersticos de determinadas formas
musicais (como a contrapontstica). A partir da passagem de uma episteme centrada, em
cuja estruturao se desenha um movimento de representao, para um campo
epistemolgico descentrado, cuja dinmica se estimula por uma afirmao de
presentificao, destaca-se como esse descentramento epistemolgico reconfigurou toda
a teoria da msica, promovendo novas formas de organizao das quais resultam a
nfase em determinados operadores organizacionais de sistemas mveis (sem centros
fixos). Com base, pois, na visualizao dos mecanismos musicais de funcionalidade de
um pensamento hermenutico descentrado, suplementar e exorbitante, e levando em
considerao que, ao se relacionarem teoricamente msica e literatura, tem-se
privilegiado o plano semntico como possvel interseo de estudos na rea (plano no
qual se analisam as transformaes temticas ou as afinidades e distanciamentos de
significao de ideias, como proposto por Mikhail Bakhtin e por Marden Maluf),
prope-se que a matriz operacional das galxias se d por meio de um processo
descentrado apoiado no significante e cuja clula compositiva o oximoro multvoco
se engrena por meio da utilizao de procedimentos musicais especialmente vinculados
a organizaes descentradas, tais como a repetio, a decorao, a aumentao, a
inverso e o ostinato.

Palavras-chave: Msica. Literatura. Descentramento. Organizao. Procedimentos.

1 INTRODUO

A propsito dos redimensionamentos impulsionados pelo rompimento das fronteiras


delimitadas pelo sistema tonal (rompimento que se deu durante o incio do sculo XX naquilo
que se convencionou chamar de msica contempornea), Otto Maria Carpeaux assinala:

Politonalismo, atonalismo e tcnicas semelhantes correspondem ao


abandono da perspectiva pelos pintores, depois de Picasso, a ao

579
Pedro GARCIA. Universidade Federal da Bahia (UFBA). E-mail: pedroalaim@hotmail.com.
580
Evelina HOISEL. Universidade Federal da Bahia (UFBA). E-mail: hoisel@ufba.br

947
relativismo nas cincias naturais. A composio em sries
corresponde racionalizao dos movimentos subconscientes no
monlogo interior, pelos recursos das psicologias em profundidade.
A polirritmia, que ameaa destruir a homogeneidade do movimento
musical, corresponde dissociao da personalidade no romance de
Proust e no teatro de Pirandello. A volta polifonia linear corresponde
s tentativas de simultanesmo na literatura. O uso de estruturas
musicais antigas para objetivos modernos corresponde arquitetura
funcional [...] (CARPEAUX, 1999, p. 340)

Recorremos a essa longa citao inicial por um trplice objetivo: apontar para as
enormes transformaes ocorridas nas mais diferentes expresses artsticas a partir de uma
dinamizao axial posta em cena por uma episteme apoiada no descentramento; evidenciar o
mtodo comparatista e interdisciplinar de que nos utilizaremos para que se visualize a dinmica
relacional consolidada; e acentuar o nosso foco principal, qual seja, a anlise de determinados
procedimentos comuns msica e literatura ligados a um modo de operao e organizao
de estruturas descentradas.

Assim, dentro da estratgia de enfocar operadores organizacionais em sistemas mveis


(sem centros fixos), primeiramente delinearemos algumas linhas de fora da passagem de uma
episteme centrada para um campo epistemolgico descentrado a fim de, em seguida,
observarmos como esse descentramento epistemolgico reordenou toda a teoria da msica,
promovendo rearticulaes matriciais cujos vetores podem ser e j foram usados
efetivamente no texto literrio.

2 MOVIMENTO DE REPRESENTAO E MOVIMENTO DE PRESENTIFICAO

Como se sabe, para Plato no s a multiplicidade advm da unidade como a


diversidade sensvel do mltiplo est disposta em uma escala de purificao. Sob esse ngulo, a
partir de uma ideia inteligvel, tem-se toda uma hierarquizao sistematizada que se fundamenta
no Mesmo e vai dos graus mais semelhantes ou puros ou prximos ao Mesmo at os nveis
mais dessemelhantes ou impuros ou afastados do Mesmo. No captulo X de A Repblica
(1993), Plato esquematiza esse movimento no qual para cada objeto h trs formas de
representao: a natural (que a Ideia pura ou nico modelo ideal confeccionado no mundo das

948
essncias), a artificial (realizada pelo artfice que copia a ideia natural da maneira mais prxima
ou semelhante possvel) e a mimtica (realizada pelo artista que copia a forma artificial, ou seja,
que copia uma cpia, sendo, portanto, uma cpia afastada da realidade). Ao estruturar desse
modo o movimento da representao de um Centro ou Essncia, Pato tanto estabelece um lugar
afixado para cada elemento dentro do sistema quanto busca demonstrar os malefcios da
mimeses (das cpias afastadas da realidade) para o sistema.

Embora Aristteles redimensione a mimeses no sistema esboado por Plato, apontando


para um sentido de utilidade que conferiria mimeses um lugar na Repblica, a base desse
sistema se mantm e no sistematicamente questionada at o sculo XX. Da Compagnon
(2012), ao resumir no final do sculo XX as diretrizes do movimento de representao da
tradio ocidental, afirmar que entre Aristteles e Auerbach no houve alterao significativa, j
que a base do movimento no se modificou. O ps-estruturalismo (a partir da dcada de
sessenta do sculo XX) se incumbiu de problematizar essa base radicalmente, levando o que se
convencionou chamar de crise da representao a um limite extremo. Foucault (2013) localiza
nos discursos de Nietzsche, Freud e Marx uma perspectiva hermenutica que se sustenta no
deslocamento de um significado central e na consequente instaurao de uma atividade de
interpretao que remete a si mesma. A fim de que visualizemos essa passagem de um
movimento de representao para uma afirmao de presentificao, vejamos, como exemplo
paradigmaticamente sinttico, o modo como Roland Barthes (2004) desconstri a referncia
autoral em seu clebre texto A morte do autor. Em linhas gerais, primeiramente problematiza-
se o conceito de origem na escrita ([...] a escrita destruio de toda voz, de toda origem [...]
(p. 65); em seguida, assinala-se o carter histrico da noo do autor (Autor uma personagem
moderna [...] (p. 66)) e esvazia-se a noo de sujeito (atravs da identificao entre sujeito e ser
da enunciao) para, de modo assertivo, destacar-se a sentena que resume todo o texto: [...]
no existe outro tempo para alm do da enunciao [...] todo texto escrito eternamente aqui e
agora. (p. 68. grifo do autor) Assim, no texto de Barthes, a morte do autor equivale a levar a
crise do princpio de representao a um limite extremo, j que se a escrita se faz aqui e agora,
no h um ponto anterior que possa se considerar como origem e ser, portanto, representado,
donde a afirmao barthesiana de que a escrita um campo sem origem.

Contudo a presentificao do objeto, correlata a um descentramento estrutural, no


implica a negao de um centro, mas antes a mobilidade de um princpio organizador.581 Nesse

581
No ensaio A estrutura, o signo e o jogo no discurso das cincias humanas, In: A escritura e a
diferena, ao se debruar sobre a passagem de uma estruturao centrada para uma estrutura descentrada,

949
sentido, o centro ou eixo passa a realizar funes bastante distintas da que desempenhava
em estruturaes centradas. Quais seriam, por exemplo, as reconfiguraes sistmicas operadas
na teoria musical por ocasio do descentramento bsico da epistemologia contempornea?

De meados do sculo XVIII at o incio do sculo XX, praticamente todo o pensamento


sobre msica no Ocidente, quer terico quer prtico, se insere dentro do chamando sistema
tonal. Esse sistema se organiza por um crculo (o ciclo das quintas) que determina a posio
ou distncia de cada nota em relao a uma nota central. Assim, as notas mais prximas de
d, por exemplo, so sol e f, j que, se contarmos ascendentemente, sol a quinta nota
a partir de d, sendo f a quinta descendentemente. Com base, pois, nessa relao
aparentemente bastante simples, tem-se uma complexa sistematizao fechada de 24 tonalidades
possveis, na qual diversas aproximaes e distanciamentos podem ser acessados por quem se
ponha a operacionalizar esse sistema.

Considera-se que o sistema tonal se consolidou na primeira metade do sculo XVIII.


Dois marcos dessa consolidao so o Tratado de Harmonia (1722), de Jean-Philippe Rameau,
e o conjunto de fugas de Sebastian Bach reunidas em O cravo bem temperado (1722). Nessas
obras se delineiam firmemente as diversas relaes diretas e indiretas habilitadas por um
fechamento matemtico do crculo, pois acusticamente a oitava no se fecha, o que
impossibilita o movimento circular. Da o cravo ser bem temperado, ou seja, da impor-se
uma aproximao matemtica de modo a exatificar as distncias entre o incio e o fim de uma
escala tonal, afinando, por consequncia, todas as demais relaes entre as tonalidades.

importante assinalar, contudo, o lento e gradual processo de encorpamento desse


sistema. At o sculo IX d.C., os monges cristos entoavam seus hinos de louvores em unssono
(homofonamente). A partir do sculo IX, surgem as primeiras relaes entre diferentes linhas
meldicas. Enquanto a voz principal cantava um cantocho, 582
outra voz a seguia
paralelamente numa distncia de quinta ou de quarta. Atentemos para que essa distncia a
clula motriz do ciclo das quintas no qual se fundamenta o sistema tonal. Ao contrrio do
artifcio matemtico de fechamento do ciclo, essa distncia no arbitrria (ela tem um
pressuposto acstico). Quando ouvimos uma nota (o d, para ficarmos sempre com o mesmo
exemplo), de fato ouvimos toda uma srie de notas chamada de srie harmnica cuja
fundamental (o som mais forte) o da nota captada por nosso ouvido. Assim, ao ouvirmos um

Jacques Derrida afirma: E ainda hoje uma estrutura privada de centro representa o prprio impensvel.
(p. 408)
582
O cantocho o coral gregoriano at ento cantado homofonamente.

950
d, vibram em cadeia o d, o d uma oitava acima (mais agudo), o sol (quinta de d), o
d duas oitavas acima, o mi etc. Observemos, pois, que acusticamente a nota mais prxima do
d (da fundamental) , com efeito, o sol (a quinta, tambm chamada de dominante). Dessa
relao acstica entre a fundamental e a dominante at o artifcio matemtico de fechamento do
crculo, incontveis fatores concorreram para que, a partir da segunda metade do sculo XVIII,
a msica europeia fosse praticamente identificada s articulaes composicionais do sistema
tonal.

Compositores clssicos, como Haynd e Mozart, movimentaram-se pelo sistema tonal


efetiva e consistentemente, substanciando as relaes harmnicas verticais que seriam a base
sobre a qual os romnticos, durante o sculo XIX, sustentariam aventuras modulatrias e
experimentaes dissonantes cujas nfases tanto alargariam as fronteiras tonais quanto as
problematizariam. Na segunda metade do sculo XIX, alm das inusitadas modulaes e das
intensificaes dissonantes, o recurso de suspenso da tonalidade e um acentuado cromatismo
levam o sistema tonal a um limite cuja ultrapassagem implicaria em uma ruptura.

Essa ruptura se deu assim consagrou a Histria da Msica na primeira dcada do


sculo XX, com as peas atonais de Arnold Schoenberg. De 1909, data das Peas para piano
op. 11, a 1922, o compositor austraco comps atonalmente. Em 1923, surge o dodecafonismo,
sistema em que os 12 tons so apresentados em sries nas quais cada nota tem a mesma
importncia dentro de um meticuloso ordenamento que elimina as distncias e por
consequncia, a hierarquizao em cujas relaes se baseava o sistema tonal. Ao
descentramento, em Msica, corresponde no o caos nem o relativismo, mas outras formas de
organizao das quais resultam a nfase em determinados procedimentos de operao. 583
Amostra desses estudos o monumental Harmonia, traduzido no Brasil no final do sculo XX
por Marden Maluf, e em cujo prefcio o tradutor competentemente instiga a quem quer que se
interesse pelas possibilidades de relacionar msica e literatura da seguinte maneira:

Fica aqui, no obstante, uma sugesto de pesquisa [...] a quem


porventura se interesse pelo som enquanto palavra. A saber, uma
tentativa de aplicao, em diferente esfera, da teoria de Schoenberg
[...] para o fazer literrio, onde, [...] procurar-se-ia demonstrar que
uma palavra [...] qualquer palavra, por conter maiores ou menores
afinidades de significao com todas as demais, pode tambm tornar-

583
Aqui se destaca o grande elo entre o estudo derridano de estruturas descentradas (nas quais se instalam
centros provisrios) e as propostas organizacionais da matria musical aps a queda do sistema tonal.

951
se a sntese das sentenas existentes, assim como, segundo
Schoenberg [...] um nico som o seria de uma obra musical.
(MALUF, 2011, p. 22)

Cumpre esclarecer que embora essa proposta se d a partir do tratado schoenbergiano


apoiado no sistema tonal, ela se valida para a organizao de estruturas descentradas (harmonias
funcionais), considerando-se, por exemplo, que um dos mais bsicos modos de estabelecer
matrizes provisrias (no sustentas pela tonalidade) a repetio de determinadas notas. Alm
de ser um poderoso estmulo, o desafio de Maluf nos interessa sobretudo por concentrar na
esfera semntica (afinidades de significao) a possibilidade de relacionar msica e literatura.

Ao pensar detidamente sobre essa relao, Mikhail Bakhtin, em Problemas da potica


de Dostoivski, chega a uma concluso semelhante, buscando demonstrar que nos romances
dostoievskianos diversas vozes se apropriam de um mesmo tema diferentemente, donde a
possibilidade de transportar para o universo literrio os princpios de independncia e
coordenao da tcnica contrapontstica:

Aqui conclumos o nosso exame dos tipos de dilogo [...] Mas os


princpios de construo so os mesmos [...]Em toda parte um
determinado conjunto de ideias, pensamentos e palavras passa por
vrias vozes imiscveis, soando em cada uma de modo diferente. [...]
O objeto precisamente a passagem do tema por muitas vozes, a
polifonia de princpio [...] (BAKHTIN, 2010, pp. 309-310. grifos do
autor)

V-se, portanto, que no s a nfase da relao recai igualmente no plano semntico


(um significado se transforma ao passar por diferentes vozes), como se defende que na prosa
narrativa a conjuno msica literatura se encaminha inevitavelmente para o eixo temtico.

Ser? Ser que em toda prosa cujo foco a palavra necessariamente o significado ditar
as regras de organizao? Parece-nos que Haroldo de Campos comps galxias584 (2004) ao

584
Haroldo de Campos considerava que as galxias se localizavam nos derradeiros limites entre prosa e
poesia. Da Caetano Veloso t-las classificado emblematicamente como proesia. Gonzalo Aguilar,
em seu riqussimo estudo Poesia Concreta Brasileira: As vanguardas na Encruzilhada Modernista
(2005), refere-se s galxias ora como prosa ora como um poema (pp. 112-113)

952
redor de um eixo cuja dinmica se d por uma engrenagem tanto descentrada quanto
suplementar-exorbitante.

[...] quando se vive sob a espcie da viagem o que importa no a


viagem mas o comeo da por isso meo por isso comeo escrever mil
pginas escrever milumapginas para acabar com a escritura para
comear com a escritura para acabarcomear com a escritura [...]
(CAMPOS, 2004, I)585

Nesse sentido, atentemos para que o foco no comeo (o que importa o comeo)
diz exatamente do fato de que no estabelecimento de uma relao inicial, tende-se a produzir
(mesmo que no se queira) univocidades, ou potenciais direcionamentos unvocos. Eis por que
galxias no comea. A primeira palavra j indica uma adio (ou suplemento: a conjuno
aditiva e) e a ltima (danza) resume/impulsiona toda a concepo criativa do eixo como
dana de significantes, como uma movimentao de suplementos ou, mais especificamente, uma
dinamizao engrenada pelo descentramento.

Com efeito, essa multivocidade faz-se o elemento bsico da obra (uma espcie de clula
motriz), que se torna um leitmotiv, e se amplifica at atingir o prprio conceito estrutural da
obra, composta de 50 cantares, entre os quais apenas o primeiro e o ltimo so fixos, sendo os
demais permutveis, o que confere leitura da obra um carter indeterminado. Embora possa
parecer contraditria a determinao de eixos em uma estruturao descentrada, no projeto de
Campos esses formantes inicial e final reforam-lhe o descentramento axial, j que tanto o
formante e comeo aqui quanto o formante fecho encerro destacam as noes de incio e fim
para, por meio de um processo de paradoxalizao, quebrar a relao dicotmica fundamental
de uma estruturao centrada, fundindo os opostos em um oximoro, figura na qual os contrrios
coexistem e cuja funo na obra a de retroaliment-la ad infinitum. Com efeito, poder-se-ia, a
ttulo de metaforizao, considerar o movimento do oximoro dinamizvel como a dinmica da
fisso nuclear de hidrognios a partir da qual (conforme a viso fsica da criao do Cosmos
atravs do big bang) se adensam todas as partculas do Universo.

585
Como no texto galxias no h numerao das pginas, utilizaremos algarismos romanos para numerar
o trecho referido, considerando-se que as galxias so formadas por 50 trechos. Todas as citaes aqui
referidas advm da mesma edio: CAMPOS, Haroldo. galxias. 2. ed. So Paulo: Ed. 34, 2004.

953
A esse respeito, chamamos a ateno para que, desde a capa de galxias, destaca-se
uma espiral de significantes que se mobilizam a partir de um perptuo mbile em que uma
relao de fonemas (de sons bsicos) faz-se um eixo (um centro provisrio) ao redor do qual se
irradiam palavras, frases... (constelaes). Esses eixos se multiplicam indefinidamente,
substituem-se (ou suplementam-se) uns aos outros como uma dana organizada. A ttulo de
exemplificao do modo de operar essa dana , atentemos para que na sequncia

[...] e nada e nris e reles e nemnada de nada e nures de nris de


reles de ralo de raro e nacos de necas e nanjas de nullus e nures de
nenhures e nesgas de nulla res e nenhumzinho de nemnada nunca
pode ser tudo pode ser todo pode ser total tudossomado todo
somassuma de tudo suma somatria do assomo do assombro [...] (I)

o jogo dinmico entre os fonemas /n/ e /h/ faz-se provisoriamente o centro ao redor do
qual o trecho se irradia, sendo, contudo, substitudo pela relao fonmica /t/ e /s/. Nesse
exemplo, evidencia-se que o modo mais comum (embora no seja o nico) de enfatizar uma
relao axial de fonemas a repetio. Em msica, o uso da repetio avultou-se sobretudo aps
a queda do sistema tonal. No havendo mais uma nota (um som) que fosse um centro
predeterminado (e, por consequncia, a partir do qual se processasse toda uma gama de relaes
tambm predeterminadas), a repetio de um som tornou-se uma forma eficaz de estruturar
organizaes descentradas.

Dentro desse procedimento concreto de composio, diversos recursos lhe estimulam a


dinmica. Destaquemos alguns deles:

1) Decorao: [...] essa cidade de cios petrificados de cios petrificados de vidas de


vios de vcios petrificados [...](XI) Nessa sequncia, observa-se o recurso de decorao (cios
cios; vios vcios), que , em uma traduo potica de recursos musicais, o acrscimo de
grupos significantes a uma relao fonmica bsica. Esse recurso faz-se extremamente
produtivo em galxias. Outros exemplos: [...] ler e reler e retroler como girar regirar
retrogirar [...] (XIII), [...] o desnimo espanca o pnico e remaina o nimo [...](XIII) (nesse
caso, h uma variao de nimo em pnico sustentada pelo /m/ subsequente em remaina).
Realcemos que esse recurso, em poesia, pode ser realizado de forma extremamente prolfica na
variao de acrscimos prefixais e sufixais: [...] velhas velhagem velharia revelha [...](XVIII)

954
2) Inverso: [...] o ovo do voo [...](CAMPOS, 2004, XXI) (observar a habilidade de
Campos ao realizar uma inverso em que a mesma sequncia fonmica est invertida
simetricamente); [...] entrandosaindo sentando saindoentrando [...](XXII) (inverso no
simtrica).

3) Aumentao: [...] mas a conversa fiada da rua esfia fia versa farrapa esfarpa com
versa [...] (XIV) Esse recurso, explicitamente rtmico, alarga uma clula fonmica. digna de
nota a mestria com que Haroldo de Campos se utiliza dele: [...] agora pause agora espere agora
pare [...] (26) (atentar para que a clula pare foi alargada de maneira que o advrbio agora
foi posto no eixo desta clula significante).

Dessa forma, a partir de um processo descentrado com base no significante, e tendo


como mnada compositiva o oximoro multvoco, podemos ler as galxias atravs da
visualizao de procedimentos musicais extremamente produtivos no texto. Os recursos
destacados (decorao, aumentao e inverso) so apenas uma breve exemplificao de um
incomensurvel manancial passvel de ser ativado por tal perspectiva.

3 CONCLUSO

Ao se afirmar ter a dana haroldiana base no significante, no deixamos de ter em


mente que desde a vasta teorizao da poesia concreta at seus ltimos trabalhos tericos e
criativos, Haroldo de Campos sempre enfatizou o foco no signo em sua inteireza, donde
interpretarmos que a dana galctica de significantes no se d em detrimento do significado,
mas seu impulso se dinamiza justamente em uma tenso no dicotmica. Eis a energia que,
com efeito, substancia vigorosamente esse texto. A fim de visualizarmo-la (e esse um exemplo
entre diversos possveis), atentemos para que na sequncia destacada como elucidao do
recurso aumentao: [...] agora pause agora espere agora pare [...], Haroldo de Campos
no s alarga uma clula significante (pare), o que seria um recurso meramente significante,
mas tambm aloca no exato eixo do alargamento a palavra agora, formando o par pare
agora em que agora se faz centro de pare, referncia quebra da linearidade temporal e
foco no redimensionamento de um no-tempo potico (j que um agora desvinculado de antes
ou depois paradoxal). Isso s possvel utilizando-se das tenses entre significantes e
significados, o que Haroldo de Campos competentemente faz, gerando a energia impulsionadora
da dana das galxias.

955
Assim, considerando o signo em sua inteireza (ou seja, no nos restringindo ao campo
semntico), esse estudo abre a possibilidade de se investigarem procedimentos bsicos do
processo de organizao de galxias em dilogo com os expedientes composicionais postos em
nfase a partir da sistematizao de estruturas musicais descentradas.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AGUILAR, Gonzalo. Poesia Concreta Brasileira: As vanguardas na Encruzilhada Modernista.


So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2005

BAKHTIN, Mikhail. Procedimentos da potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra. 5. ed. Rio
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BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Traduo de Mrio Laranjeira. So Paulo: Editora


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BUKOFSER, Manfred. La msica em la poca barroca: de Monteverdi a Bach. Madrid:


Alianza Editorial, 1986.

CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da Poesia
Concreta; textos e manifestos 1950-1960. 4. ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2006.

______. Galxias. So Paulo: Editora 34, 2004.

______. Metalinguagem & outras metas: ensaios de teoria e crtica literria. So Paulo:
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______. A Arte no Horizonte do Provvel. 5. ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 2010.

CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova histria da msica. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.

DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Traduo de Mirian Chnaiderman; Renato Ribeiro. So


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______. A escritura e a diferena. Traduo de Maria Beatriz Marques Nizza da Silva; Pedro
Leite Lopes; Prola da Carvalho. So Paulo: Perspectiva, 2011.

956
FOUCAULT, Michel. Nietzsche, Marx, Freud. In: MOTTA, Manoel Barros de. (Org.)
Arqueologia das cincias e histria dos sistemas de pensamento. Traduo de Elisa Monteiro.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000 (Ditos e escritos II).

KOSTA, Stephan; PAYNE, Dorothy. Tonal Harmony: With an Introduction to Twentieth-


Century Music. 4. ed. New Jersey: Englewood Cliffs, 1990.

SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Prefcio e traduo de Marden Maluf. 2. ed. So Paulo:


Editora Unesp, 2011.

957
MEMRIA HISTRICA E COLETIVA: (RE)CONSTRUINDO TEIAS NA
VILA CEARAZINHO

Rafaella Contente Pereira da Costa586

Resumo: O objetivo deste estudo direciona-se para a relao memria histrica e


memria coletiva em narrativas da Vila Cearazinho no municpio de Bragana, Par nos
aspecto do trabalho e do consumo sob as perspectivas tericas de Jacques Le Goff,
Maurice Halbwachs e Michael Pollak. Com as narrativas possvel o entendimento das
nfases dadas a certas memrias e o silenciamento a outras que se expressam nos modos
como a Vila repassa seus saberes pela oralidade. Nesta localidade, tais aspectos esto
ligados com o ato de sobrevivncia, oralidade, relaes sociais e tradio. O estudo
permitiu a compreenso de que diferentes memrias que esto inseridas no meio, bem
como os sentidos dados a essas memrias que so compostas de elementos reais e
simblicos, constituem as representaes do mundo, as identidades. As memrias se
mostraram importante instrumento no sentido de compreender como as pessoas
coletivamente constroem e dinamizam processos sociais, como a subjetividade se
expressa e como atribuem significado as situaes sociais.
Palavras-chave: Memria. Narrativas. Trabalho. Consumo.

A memria est ligada a aspectos da cultura, tradio, aprendizagem e poder,


pois guarda informaes que o homem representa como passadas possibilitando-o a
ordenar lembranas, assim como estabelecer reflexo sobre ela. Por meio da
acumulao de fatos tem-se a cultura que se torna tradio pela memria, a
aprendizagem s possvel pela rememorao e o poder esta relacionado a memria
pelo fato de que em muitas sociedades, quem tem mais memrias detm um certo
poder, como o de deciso sobre os rumos do lugar ou de sabedoria, sendo quem
aconselha os sujeitos que fazem parte do grupo.
Em seu livro A Memria Coletiva, Maurice Halbwachs relaciona memria
histrica aquela ligada cronologia e existncia de uma s histria, um fato, e
memria coletiva um grupo limitado no espao e no tempo. No espao porque so
memrias que existem em um lugar especfico e tempo, pois representam o que o grupo
foi no passado criando um sentimento de pertencimento nos sujeitos que toma
586
Rafaella Contente Pereira da Costa.Universidade Federal do Par - UFPA.
rafaellacontente@gmail.com.

958
conscincia de sua identidade. Logo, h muitas memrias coletivas que so constitudas
tambm por memrias histricas.
A memria histrica est nos livros, nos documentos pblicos e nas memrias
dos sujeitos, mas onde se encontra a histria mais especfica de um grupo? Ou de um
bairro? Ou de uma comunidade? Onde esto aquelas pessoas que vivenciaram um fato
que contado pela histria oficial e o que elas dizem sobre o que aconteceu? Por meio
das narrativas orais podemos responder essas perguntas pelos que viveram um momento
ou mesmo relataram o que algum contou a eles. Valorizando a anlise qualitativa,
investigo as memrias coletivas e os aspectos do trabalho e consumo evidenciando
assim as memrias histricas dos sujeitos como atores da sua prpria identidade.
Para a pesquisa, mergulho nas relaes humanas que a oralidade permite em
torno dos acontecimentos e percepes apreendidas nas memrias buscando as
representaes do imaginrio que se projetam nas narrativas dos moradores da Vila.
A reflexo sobre conceitos acerca do estudo da memria, histria e elementos
do cotidiano do trabalho e consumo de moradores rurais so sugeridos a partir das
ideias discutidas no presente estudo, colaborando para novas percepes de fontes,
mtodos de pesquisa e um novo olhar para os usos sociais da memria.

MEMRIA E ORALIDADE

A oralidade est ligada aos sujeitos e mediada pela linguagem que forma a
narrativa, esta intrinsecamente vinculada memria que uma ocorrncia nos sujeitos.
Desta forma, as narrativas se apresentam como uma fonte que pode nos dizer, e muito,
sobre aspectos do passado e tambm do presente. Halbwachs (2004) diz que as
narrativas mostram a sociedade por vises de grupos que expem conhecimentos sobre
acontecimentos do passado, estabelecendo relaes entre o geral e o particular de um
lugar, acentuando que os sujeitos incorporam as memrias histricas nas memrias
individuais e coletivas que formam produes simblicas e que institui identidades.
Michael Pollak (1989) tratou desse uso da memria como fonte histrica e esta
abordagem amplia a viso para as autobiografias que permitem a percepo, no perodo
de vida de quem narra, elementos da memria coletiva e interpretaes de um indivduo
sobre o passado e a respeito da realidade que vive.

959
Ao escutar uma narrativa, percebemos sentimentos e comportamentos atuais,
mas que foram construdos no decorrer da histria de vida e do espao que os sujeitos
ocuparam, a cada novo acontecimento presente ou descobertas do passado.
Acontecimentos estes que se transformam em aprendizado e adquirindo forma de
narrativa revelam representaes que os sujeitos fazem no imaginrio.
Quando um grupo considera um fato como sendo do seu passado ele sente que
pertence a algum grupo, pois identifica o que so e o que foram e moldam a partir de
uma compreenso coletiva uma identidade, exposta no s nos modos de vida do grupo,
mas nas formas como se representam na oralidade.
Para Le Goff (1996) as narrativas so o ato mnemnico fundamental pela
funo social existente no momento da fala e relata que h elementos que interferem na
memria como a afetividade, a inibio, a censura e o desejo que tambm fazem parte
dessa memria. Ou seja, uma teia, um entrelaamento de memrias que so ditas nas
narrativas.
Uma dessas memrias e teias so as entretecidas com a memria histrica que
segundo Halbawachs (2004), atravs da mesma percebemos subjetividades na memria
coletiva, pois fatos histricos deixaram impresses nos modos como um lugar se
desenvolveu e estas marcas fazem parte dos sujeitos. O autor relata a memria histrica
como:
A histria reduz os acontecimentos a termos aparentemente
comparveis, o que lhe permite lig-los uns aos outros, como
variaes sobre um ou alguns temas. Somente assim, ela consegue nos
dar uma viso em ponto pequeno do passado, apanhando num
instante, simbolizando em algumas mudanas bruscas, em alguns
avanos dos povos e dos indivduos, lentas evolues coletivas
(HALBWACHS, 2004, p.91).

O Cearazinho
Cearazinho uma Vila localizada no municpio de Bragana, Estado do Par,
distante a 12 km dessa cidade na BR 308. Na memria histrica dos moradores da Vila
esto presentes referncias de que foi fundada aproximadamente em 1900 quando um
homem veio do Estado do Cear com sua famlia e habitou o local construindo a
primeira casa. A localidade ficou conhecida como Cearazinho pela naturalidade e baixa

960
estatura do imigrante. Este teria aprendido com habitantes da regio que descendiam de
antigas tribos indgenas 587 como produzir farinha. Segundo Manoel, um morador do
Cearazinho:

Muito bem... O Cearazinho comeou... Porque o primeiro morador era cearense,


de baixa estatura. Ele faleceu, mas ficou o nome Cearazinho. Tudo indica que
ele veio devido a regio l ser muito difcil de sobrevivncia... E ele migrou de
seu Estado para o nosso Estado do Par e encontrou a regio que ocupamos
desocupada e eu acredito que ele se deu bem [risos], fez sua histria, n? Fez
bem.

Antes ali era s indgena, tinha uma aldeia em Augusto Correa, toda aquela
regio ali era s ndio. provvel que o nosso trabalho com a farinha tenha
vindo do contato que esses primeiros moradores tiveram com os ndios. Porque
os antigos dizem que quando os cearences chegaram eles no sabiam produzir
farinha e que foi no contato com os ndios que eles aprenderam (Manoel, 43
anos)

Segundo Halbwachs, o sujeito quando lembra mostra que faz parte de um


grupo de referncia e a narrativa de Manoel nos possibilita compreender ainda a
memria como resultado desse processo coletivo que est inserida em um contexto
social especifico, que estabelece um conjunto de pensamentos, cria uma identificao
com as ocorrncias do grupo no passado e assim confundi o seu passado e o do grupo
no contexto atual com essas ocorrncias anteriores.

587
ndios Tupinambs existiam na poca da Fundao e mais tarde tambm outros ndios vindos do
serto. Viviam primeiramente nas proximidades do rio Gurupi e Vera Cruz e depois prximo do que hoje
Bragana, em decorrncia da transferncia da vila do lado esquerdo do Caet para o lado direito em
1753. Dentre as atividades, faziam coleta de frutas, pescaria, aprisionavam formigas voadoras, produziam
farinha, preparavam as razes e o milho para a produo do cauim e faziam a salivao do milho. As
mulheres eram boas produtoras de farinha, elas faziam farinha fina, curim, que hoje chamado de
carim e um mingau de farinha e o beiju (Documentos da Associao scio-cultural e recreativo de
Bragana, 2004).

961
Compreende-se que para os moradores a produo de farinha foi responsvel pela
existncia e crescimento do local, visto que serviu como alimento, autonomia do grupo e
processos de sociabilidade. Aliam a memria histrica da chegada dos cearenses com a
aprendizagem de produo de farinha, desta maneira, para os moradores da Vila a questo do
trabalho com a farinha garantiu a sucessividade de geraes.
De acordo com as narrativas, os moradores do local ainda do continuidade tradio
do repasse da cultura do trabalho por meio da fala, semelhante aos ndios, mostrando desta
forma, o reconhecimento em uma cultura e a redefinio a partir das suas origens, alm de
explicitar um fato da histria oficial, as migraes e a existncia de ndios na regio, no registro
da memria, ou seja, a memria histrica registrada a partir do que se ouviu. Sobre o trabalho
com a agricultura, Manoel relatou:

Ns encontramos a nica soluo na agricultura na poca para


sobreviver. E ns caminhamos neste lado, seguimos esta trilha da
agricultura. E hoje o ponto forte da comunidade a farinha e estamos
hoje alm da farinha, j articulando atravs da cooperativa, articulando
outras produes, n? Nos achamos que hoje a farinha est sendo muito
fraca devido as nossas terras j terem sido muito usadas, n, agora tem
um anais que d menos produo.

Eu aprendi com meu pais n, desde criana a gente ia l pra casa de


farinha e ele chegava ...

- Olha assim que se faz!

At na hora de botar a mandioca pra amolecer ... E a gente ia pra roa


com eles. Eles diziam:

- Olha, tu pega assim e alimpa a mandioca assim ...

E ns ia aprendendo (pausa). Hoje ns somos professores, eu digo pro


pessoal ... Olha ns somos professores a.

962
Percebe-se que Manoel ao falar Ns encontramos ... se sente pertencente queles
primeiros povos que chegaram na regio e esse sentimento de coletividade um dos motivos
que o faz manter a tradio do trabalho com a farinha, que uma atividade que rene mes,
pais, filhos e netos, pois, na comunidade as crianas j comeam a fazer farinha aos sete anos e
os menores esto geralmente por perto, na casa de farinha, brincando e observando.
Por meio do trabalho, o espao social do Cearazinho transcendeu para alm de
sua fronteira geogrfica e partiu para outros espaos que partilham de diferentes e iguais
identidades ideolgicas, polticas e culturais. A produo de farinha, por meio das
relaes de comrcio, possibilita a existncia da difuso de novos cdigos culturais
entre comunidades e representa o reconhecimento social e poltico na localidade da
regio bragantina.
Embora considerada uma Vila de agricultores familiares, devido a necessidade de
aumento da renda para a melhoria da produo de farinha, aumento do consumo de produtos em
geral, curiosidade de conhecimento de outras reas profissionais e intercmbio entre pessoas do
Cearazinho e outras da regio, os habitantes do local tambm trabalham em reas diferente de
tempos anteriores, que de acordo com as memrias, eram unicamente com a produo de
farinha.
Os aspectos que relacionam natureza e territorialidade so essenciais nas
representaes socioambientais de trabalho da Vila, que ainda que esteja caminhando
paralelamente outras formas de subsistncia, a aprendizagem sobre a forma como
construram suas representaes de territorialidade, manejo e ecossistemas, esto
intrinsecamente em suas prticas de trabalho, como compreende-se na narrativa de
Maria Celina.

Ns trabalhamos na cooperativa com a extrao de leos de


buriti, murumuru e andiroba. Tudo feito e retirado no tempo
devido. Aprendemos com a farinha que tudo tem um tempo
certo ... Agora tem pouca produo de leo, mas ms que vem
vai ter muito porque tempo de colher. Ns tambm no
produzimos muito (pausa). A gente entende que no vale a pena
pegar tudo de uma vez s pra vender. Ns tivemos o exemplo,
s faz besteira na natureza quem quer (Maria Celina, 49 anos).

A compreenso de meio ambiente, que nesta historicidade de desenvolvimento est


centrado tambm na fundao do local, devido a melhores condies ambientais de
sobrevivncia, traz o discurso de preservao ambiental que corrente na fala dos moradores
quando falam sobre trabalho, pois entendem que a poluio do lugar ou mesmo usar a natureza
de modo inadequado, como retirar os frutos antes da poca, podem fazer com que em um futuro
no muito distante as fontes de alimentao e trabalho estejam fadadas a fracassar.

963
Benedito expe nas narrativas a relao da comunidade com a natureza, de
como se consideram parte do meio ambiente e o aprendizado com a histria do primeiro
morador que um dos exemplos da importncia de um meio ambiente adequado para
plantao, por esse motivo constituram sistemas culturais de trabalho nos quais a
floresta respeitada.

Antes era farinha empalhada, toda artesanal, nem se falava em


plstico. A farinha empalhada feita em paneiro. Era feita da
guarim, um produto extrado da natureza, n, tira a folha da
guarim e faz todo um processo. Tem palha, coloca a folha no
paneiro e coloca a farinha por dentro n ... Fica tudo natural. O
respeito para que o agricultor tinha com a natureza [pausa].
que hoje ns vemos que perdendo,n. As prprias comunidades
daqui da feira voc no encontra farinha empalhada. Aqui na
comunidade por mais que no tenha a farinha empalhada ns
respeitamos a natureza, o tempo de colheita, no polumos o
meio ambiente com plstico (Benedito, 52 anos).

A oralidade permite vrias explicaes a partir de como os sujeitos interpretam


a realidade e praticam aes em funo de seus imaginrios. Por meio das narrativas,
observo que a constituio de famlia se relaciona com o trabalho quando ela oferece
base para o sustento e o surgimento de novas famlias, significando para os moradores
do local, a continuidade do trabalho com a farinha.

Eu tenho essa filha aqui, e eu sustento ela com o que eu e o pai


dela ganhamos com a venda da farinha. Quando eu conheci ele,
ele no trabalhava com isso ... Quando eu fiquei grvida a gente
passou a morar junto aqui onde eu nasci que no Cearazinho e
trabalhar com a farinha. Porque l onde ele morava no tinha
como viver e aqui eu tenho (Margarete Souza, 23 anos).

Ao final da entrevista com Margarete, ela evidencia o fato de que o marido foi
morar na comunidade dela para trabalhar com a produo de farinha e acontecimento
semelhante tambm foi relatado por Manoel, ao narrar um exemplo de memria coletiva
de como a comunidade cresceu na poca da chegada do primeiro morador e como o
trabalho com a farinha possibilitou-o de formar uma famlia. Percebe-se que o valor do
trabalho com a farinha, material e sentimental, repassado a outros que no faziam
parte da comunidade. recorrente pessoas que formaram famlia com algum que no

964
mora na Vila trazerem estas para o Cearazinho, pelo local oferecer melhores condies
de vida econmica. Esse fato tambm influencia a formao de famlia em moradia
prpria e a no estadia na casa dos pais quando filhos j possuem relaes estveis e
filhos.

Atravs de uma comunicao que vieram surgindo outras


pessoas at por causa de famlia mesmo que pode casar o filho
com outra famlia e vem chamando ... Chamando e chegou a um
ponto de nos estarmos hoje tambm. Por exemplo, o meu pai era
do Cearazinho e a minha me de um lugar chamado Pimenteira.
A minha esposa era do Campinho, que vizinho aqui, a eu dei
um trao por l e tirei ela do Campinho [risos]. Eu trouxe ela pra
c, porque assim, ela j trabalhava com a farinha l a s juntou.
Quer dizer, como eu tinha trabalho eu podia ter uma famlia se
eu no tivesse no teria casado.

Trata-se de um exemplo de sociedade amaznica, sociedade esta que se


caracteriza por ser independente de documentos escritos para ter construdo seus modos
de vida, que reconhece a fala como meio de preservao de seus saberes e que os
repassa dia aps dia. Na primeira narrativa a seguir, Manoel relata como passa o saber
para os filhos e na segunda como seus pais passaram para ele, dessa forma, as narrativas
permitem comparaes com o tempo, espao e cultura e mostra a complexidade das
relaes. Em suas narrativas, os moradores da comunidade fortalecem o sentido da
memria coletiva de enraizamento do lugar e da tradio de trabalhar com a farinha.

Eu me preocupo porque nos levamos eles para o trabalho, e eu


levo eles para o trabalho e eu procuro d aula mesmo na prtica.
Falo: olha o trabalho hoje esse. Dessa forma. Mas eu falo
assim mesmo: eu no quero que vocs continuem s nessa
aqui, vocs tenham a farinha futuramente pra no comprar,
tenham produto de qualidade, mas que tenham outros produtos
da agricultura para fornecer pra cidade, pra manter a pessoa l
na comunidade. Porque uma das minhas preocupaes manter
esse pessoal que hoje to crescendo a na comunidade (...). Eu
no quero ver eles na situao de pobreza, eu quero ver eles
dando exemplo l na agricultura.

Eu comecei a fazer farinha com dez anos. Ia pra roa com o meu
pai e aprendi. Nunca parei com meus estudos, mas vou

965
continuar a fazer farinha at se eu fizer um curso e trabalhar
fora. Viver s de outros trabalhos e muito pouco e fazer a
farinha coisa certa, sempre tem pra onde vender e meu pai me
sustentou com isso. Hoje eu trabalho com ele mas ele me d
uma parte. (Wilton Reis, 19 anos).

Eu parei de estudar, mas trabalho aqui com a farinha. Meu pai e


minha me trabalham e eu aprendi, hoje eu casei e meu marido
mora comigo, e mesmo sendo de Bragana ele aprendeu a
plantar, colher e fazer a farinha. Ele tem outro emprego, mas
com o dinheiro da farinha nos compramos a nossa comida.
(Bruna Cristiane, 22 anos).

Nas duas falas dos jovens observa-se as formulaes que pertencem a


sequncias discursivas que so oriundas de outras, ou seja, s falas anteriores que vem
de gerao em gerao e que se apresentam na narrativa dos mesmos. Desse modo,
verifica-se os efeitos da memria que as sequncias de discursos produzidas nas falas
atuais, o que permite compreender as condies de produo de discurso, como o
contexto histrico-social, os interlocutores e o lugar de onde falam.
Para Halbwachs, a memria no uma repetio do passado, mas o resgate
dos acontecimentos de tempos anteriores nas experincias atuais, desta forma, retomam
as relaes sociais que so construdas a partir de um elemento comum como a questo
da sobrevivncia para os moradores do Cearazinho que se antes esteve atrelada somente
para a alimentao, hoje est entretecida com o consumo de mveis, eletrodomsticos,
roupas e lazer.

No era preciso ter tanto dinheiro assim, n? No que a gente tenha


agora, mas agora preciso se tiver que comprar alguma coisa. As vezes a
gente compra usado tambm. Mas antes no tinha energia, ento no era
preciso trabalhar pra ter que comprar geladeira, entendeu? O meu filho as
vezes v na televiso ... Diz que bom ter. Minha mulher tambm. A
gente trabalhava pra sobreviver ... Comer ... Agora as vezes tem que
comprar o que v e se agrada. Mas ns no fica vendo as coisas e
querendo no. S as vezes. Caso de ser melhor mesmo como a geladeira
(Benedito Reis, 52 anos).

S uma filha no faz farinha, a farinha a renda principal ... Numa faixa
de 40% a renda para a cozinha. A gente compra o peixe, a carne e as
vezes frango quando d vontade de comprar na loja. Eu no como todo
dia farinha porque eu tenho diabetes agora, agora ... De vez em quando

966
eu como um pouco. Quando meus filhos eram crianas eles tomavam at
dois meses ... Eles tomavam mingau de carim. Eu no sou muito de
comprar achocolatados porque faz mal, n? Ns comemos muita fruta,
aqui ns comemos bem. As frutas a nossa coca-cola.

Eu que comprei a geladeira, televiso e o rdio com o dinheiro da


farinha. O fogo com o dinheiro do bolsa famlia. Ns compramos pela
marca, ns sabemos por parte de conhecimento de energia que a letra A
... Os tcnicos das lojas tambm falam (Manoel, 43 anos).

Eu estou achando que vou entrar para a cooperativa (risos). Quero ter
algumas coisas ... Um notebook para me manter informada por causa dos
estudos e para entrar na internet (risos). Eu gosto do facebook. Eu vejo
televiso ... Escuto rdio ... E as vezes eu quero umas coisas ... Um dia
desses eu pedi para minha me um sandlia da Zaxy, gosto tambm de
um produto para cabelo Seda Reconstruo Estrutural (Fabrcia, 19 anos)

A partir do consumo compreende-se que as maneiras pelas quais os sujeitos se


relacionam se transformaram, e os meios de comunicaes so atrelados s formas de
ao e interao da sociedade, ou seja, o consumo de mdias. Com a convivncia com
essas mdias houve a reelaborao da maneira pelas quais os moradores do Cearazinho
do a vida social, ou seja, embora as tradies no tenham acabado observei que ficam
entrelaadas com os fluxos de informaes que inserem a Vila em novas redes de
conhecimento.

Nas narrativas observa-se a interlocuo de testemunhos nas prticas da Vila mostrando


a memria coletiva em constante dilogo com situaes atuais, se reconstruindo e
resignificando, desta forma, as narrativas mostram a adaptao e as resistncias que os sujeitos
tem em relao memria. Os sentimentos de pertena e identidade como trabalho e meio
ambiente que foram constitudos a partir do passado do grupo se mostram fatores determinantes
no consumo.
Os depoimentos obtidos so passveis de incontveis anlises a partir no s do objeto
central da narrativa, mas de todo o cenrio e personagens que so inseridos e mostram
interpretaes que oferecem uma nova inteligibilidade sobre a Vila. Os esquecimentos, as
pausas, a insero e excluso de elementos, por vezes na mesma histria contada por vrios
moradores, permitem novas reflexes sobre o objeto de estudo.

967
As memrias possibilitam compreender essa Vila, que em meio s dificuldades de
condies bsicas de sobrevivncia das cidades, encontram estratgias de sobrevivncia
desenvolvendo um imaginrio sobre o mundo muitas vezes diferente da cultura dita oficial, e
que apesar da materialidade que conseguida com o trabalho, a linguagem tem importncia
fundamental para os moradores, pois compreendida pelos mesmos como um elemento que
constitui a cultura por servir como canal para o repasse de tradies.
Diante dessas consideraes, a relao entre o trabalho e a consumo foi
analisada e interpretada com base nas inter-relaes dos indivduos as quais englobam
economia e estrutura social, pois exercem influncias umas sobre as outras, deste modo,
percebe-se a importncia da anlise do cotidiano para o entendimento que o trabalho
com a farinha confere vida diria.

O espao onde se constri uma vila nos interpela para o reconhecimento de


determinaes que implicam nas relaes sociais. O que esses sujeitos fazem, como
fazem e por que fazem so as formas que projetam suas vidas e que pode-se observar na
linguagem, e desse modo, nas narrativas de cada indivduo.

REFERNCIAS

HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Centauro, 2004.


MICHAEL, Pollak. Memria, esquecimento, silncio. In: Estudos Histricos. Rio de
Janeiro: v.2, n.3, 1989.
POLLAK, Michel. Memria, esquecimento, silncio. In:Estudos histricos. Rio de
Janeiro, vol.2, n.3, p.3-15, 1989.

968
A TRADUO POTICA NA OBRA DE HERBERTO HELDER

Rafaella Dias FERNANDEZ588


Izabela Guimares Guerra LEAL589
Resumo

O presente artigo prope refletir sobre a morte do autor, proposta por Barthes, Foucault
e Blanchot e pensar na relao do apagamento do autor em prol do texto literrio e a
relao com a potica peculiar de Herberto Helder. O poeta em seus livros sobre
apropriaes realizadas de outros poetas no utiliza o termo traduo, e sim poemas
mudados para portugus. Esta forma peculiar de definir o trabalho tradutrio j aponta
para o gesto de traduzir como um ato de criao literria. O tradutor no transporta para
a sua lngua a obra estrangeira, ele cria uma nova obra, diferente daquela que lhe deu
origem. Para o poeta, a escrita algo muito corporal, h a presena dos rgos, dos
fluxos vitais, o corpo passa a ser pensado em partes, como potncia viva, isso possibilita
ao poeta o vazio da forma, o espao para novas formas e significados. Nessa
deformao do corpo h uma violncia essencial para a construo de novos sentidos
poticos. Com isto, o objetivo deste trabalho ser refletir sobre a morte do autor como
ponto chave na obra potica herbertiana e como o erotismo e a violncia assumem lugar
de destaque nesse processo criador.
Palavras-chave: Traduo. Criao. Erotismo. Violncia.

Introduo

H uma relao possvel mas no evidente entre traduo e poesia. Em que


sentido falar sobre traduo tambm pensar a poesia? Pensaremos essa relao a partir
de Herberto Helder, poeta e tradutor portugus contemporneo, que possui uma obra
bem vasta e diversificada. Porm, antes de estabelecer essa relao por meio da obra
herbertiana, faz-se necessrio pensar em questes gerais da literatura que atravessam
essas duas atividades, a traduo e a criao, como, por exemplo, a questo da
linguagem.
Maurice Blanchot (1997) prope uma transformao da linguagem na literatura.
Para o autor, h diferenas entre a linguagem comum, corrente e a linguagem literria.
A palavra na linguagem comum tem o sentido de designar o real, e a literatura, por sua

588
Rafaella FERNANDEZ, (Mestranda em Estudos Literrios da Universidade Federal do Par, UFPA),
e-mail para contato: rafaelladias_fernandez@hotmail.com
589
Izabela LEAL,( Profa. Dra. da Universidade Federal do Par, UFPA, do Instituto de Letras e
Comunicao, ILC), e-mail para contato: izabelaleal@gmail.com

969
vez, procura designar o irreal, o novo. A literatura est ligada linguagem, mas no a
cotidiana, h uma transformao nesse processo literrio. O autor afirma: A literatura
se edifica sobre suas runas: esse paradoxo para ns um lugar-comum (BLANCHOT,
1997, p. 292). A partir desta afirmao, podemos entender o surgimento da literatura em
virtude da destruio do real, dos significados comuns, para poder possibilitar um novo
sentido s palavras; necessrio haver uma destruio, para poder haver uma nova
construo, dessa vez literria. A transformao da linguagem comum em linguagem
literria acontece aps a morte das palavras, e a morte no se distancia do vazio:

A linguagem s comea com o vazio; nenhuma plenitude, nenhuma


certeza, fala; para quem se expressa falta algo essencial. A negao
est ligada linguagem. No ponto de partida, eu no falo para dizer
algo; um nada que pede para falar, nada fala, nada encontra seu ser
na palavra, e o ser da palavra no nada. (BLANCHOT, 1997, p.
312).

A literatura encontra sua essncia no vazio, no silncio, no nada. No h certeza


nas palavras nem definies, tudo comea a partir do vazio, esse buraco na linguagem
que possibilita todo o trabalho de criao literria. Para quem se expressa sempre faltar
algo essencial, pois se fosse possvel suprir essa falta por meio das palavras, no seria
necessrio escrever de novo, a busca incessante pela plenitude potica que faz com
que a escrita seja contnua e a poesia um exemplo dessa busca.
Assim como na poesia, onde a participao do leitor fundamental para a vida
da obra, na traduo a participao do outro tambm essencial, afinal, o tradutor ocupa
o lugar do leitor. A poesia e a traduo se constroem por meio do contato violento com
o outro, elas no conseguem sobreviver sozinhas, a poesia precisa do leitor para lhe dar
a vida e a sobrevida, a traduo tambm precisa do trabalho do tradutor para poder
nascer e sobreviver no meio das mudanas e das transformaes da linguagem.
Berman (2002) prope pensar a traduo como um smbolo das maravilhosas
translaes produzidas diariamente entre as culturas. A traduo, antes de ser uma
relao entre lnguas, uma relao entre culturas. O encontro com o estrangeiro
turbulento e h uma violncia tradutria essencial nesse processo, a traduo no se
afasta da ruptura, da destruio do que era prprio, por isso ela ativa, violenta, e esse
rompimento com as barreiras da lngua materna essencial para o amadurecimento.

970
O outro assume lugar de destaque por poder apontar as falhas e as brechas que
ns no percebemos na nossa lngua materna. o olhar alheio que ajuda a constituir o
que determina o prprio. A traduo possibilita a construo do prprio, por meio de
inmeras passagens pelo estrangeiro, porm essa construo nunca algo fixo e
imutvel, pelo contrrio, o que determina o prprio est sempre em construo, por isso
a necessidade constante de tradues.
Herberto Helder possui uma viso muito peculiar sobre o processo de traduo e
de criao literria, para o poeta, a escrita totalmente malevel, no h elementos
fixos, sempre possvel retirar e acrescentar algo na sua potica. A metamorfose
aparece como lei que ir presidir todo o trabalho potico; a transformao das palavras,
das coisas, essencial para a criao, nada estagnado e na atividade de escrita a
linguagem passa por uma grande transformao:

(nota para no escrever)

(...) Pode escrever-se acerca do silncio, porque um modo de


alcan-lo, embora impertinente. Pode tambm escrever-se por
asfixia, porque essa no maneira de morrer. Pode ainda escrever-se
por iluso criminal: s vezes imagina-se que uma palavra conseguir
atingir mortalmente o mundo. A alegria de um assassinato enorme
legtima, se embebeda o esprito libertando-o da melancolia da
fraternidade universal. (...) A escrita inferior na ordem dos actos
simblicos concilia-se mal com a metamorfose interior finalidade
e smbolo, ela mesma, da energia espiritual. O esprito tende a
transformar o esprito, e transforma-o. o resultado misterioso. O
resultado da escrita, no (HELDER, 2013, p. 78-79).

O poeta prope-se a refletir sobre os motivos de escrever, h uma relao com o


silncio, mas o fato de escrever sobre o silncio no significa que seja um modo de
alcan-lo, o silncio sempre uma busca constante na escrita potica, a escrita tambm
pode ser semelhante morte, mas no representa a morte em si. Pode-se ainda escrever
por uma iluso criminal, a crena de que a palavra vai atingir mortalmente o mundo, de
que a palavra mortal, assassina, mas no possvel esgotar o seu sentido na escrita, a
palavra se renova constantemente, ela d a ver novos sentidos, ela mutvel e permite
transformaes. A escrita permite uma liberdade, ela livra o escritor da melancolia, ela

971
revela que possvel construir um novo mundo, que possvel dar novos sentidos s
palavras, a relao da escrita com a metamorfose muito prxima:

(feixe de energia)

Eu pergunto se o poeta cria as coisas, pergunto se as reconhece, ou


ento se as ordena.
Sei que h este intento: o da relao, segundo uma forma bsica, entre
a intensidade pessoal e a intensidade do mundo. (...)
Porque o que se v no poema no a apresentao da paisagem, a
narrativa das coisas, a histria do trajecto,
mas,
um n de energia como o n de um olho vido,
um modelo fundamental do poder,
de alimentao.
E ai, como num instante ou precipitao ou extremo, a morte ataca o
poema, o corpo em circunstncia de poema,
o mundo com rosto de poema,
numa fuga, rapto fulgor,
um feixe de energia que se pensa como mundo,
a fora de uma aco no imaginrio. Toda a ateno,
o tempo todo, a vida.
(HELDER, 2013, p. 131-132).

No texto acima, percebemos a inquietao do poeta ao refletir sobre o processo


de criao, no se sabe ao certo se o poeta cria as palavras e as coisas, se as reconhece
ou se as ordena. O que o poeta sabe que h uma relao entre a intensidade pessoal e a
intensidade do mundo, a poesia se constitui ento como resultado dessa relao, desse
envolvimento. O poeta reflete tambm sobre as imagens que o poema revela, e afirma
que o que v no so paisagens, mas sim um n de energia, o que se encontra no poema
a energia, essa a corrente de movimento que perpassa toda obra herbertiana, o
poema um modelo de poder, de alimentao. No fim do texto feixe de energia, h o
ataque da morte, o poema destrudo, o corpo do poema e o mundo que o envolve no
existem mais, a criao do poema foi um feixe de energia, foi uma iluso criminal, o
que h a escrita como assassinato, a morte perpassa todo o trabalho herbertiano.
Para o poeta, a escrita corporal, a palavra ganha vida, ganha ritmos,
movimentos, o processo de criao surge como uma potncia viva, o poeta recorre aos
rgos, aos fluxos vitais do organismo para revelar que no processo criativo h uma
presena corporal indispensvel. Na potica de Herberto Helder, alm da presena do

972
corpo, h outros elementos que participam deste processo criador, o erro e a morte
aparecem na obra, e o erotismo, a violncia e a antropofagia tambm vo surgir como
vetores de fora essenciais para a criao potica. O trabalho de escrita hebertiana no
se distancia da violncia, no deixa de ser uma destruio da ordem, uma ruptura com
as formas clssicas. A escrita corprea, e tudo que est relacionado ao corpo uma
potncia viva, assim, a obra um organismo vivo, e est sempre possibilitando
transformaes, tal como vemos em Vox abaixo:

(vox)

O que est escrito no mundo est escrito de lado


a lado do corpo - e tu, pura alucinao da memria,
entra no meu corao como um brao vivo:
o dia traz as paisagens de dentro delas, a noite um grande
buraco selvagem
e a voz agarra em todo o espao, desde o epicentro s constelaes
dos membros abertos: irrompe o sangue
das imagens ferozes:
As rtulas unidas aos dentes e,
como um sexo trilhado:
a boca expele por entre os joelhos o seu grito com a fundura de uma
paisagem (...)
(HELDER, 2013, p. 110)

A partir do ttulo que o poeta d ao texto, j podemos perceber a importncia que


ele atribui aos significados corpreos, o texto escrito tem que possuir voz, o que est
escrito no mundo deve estar escrito de lado a lado do corpo, e aparecem outras
imagens vitais do organismo, o corao, o brao vivo. O poeta relaciona o processo de
escrita com o processo corpreo, um precisa necessariamente do outro. No decorrer do
texto, surge o dia e a noite, e surge tambm um grande buraco selvagem, toda escrita
um orifcio corpreo, sempre uma busca incessante, nunca se consegue chegar ao
fundo do buraco, o trabalho de criao permite que esse buraco esteja sempre aberto, e
ele selvagem, o processo potico envolve necessariamente uma violncia, pois na
criao h uma destruio implcita, h uma desorganizao do corpo, das palavras, o
que h na poesia a deformao desses elementos, e isso no se distancia da violncia.
No texto, ainda aparecem imagens que ratificam a importncia do corpo nessa
transformao da escrita. H os membros abertos, h o fluxo mais vital do organismo,

973
o sangue, h mais marcas da violncia, presentes na ao dos dentes, e neste trecho
a boca expele por entre os joelhos o seu grito com a fundura de uma paisagem, o
poeta mistura a imagem desesperada de uma comunho s avessas entre todos os
elementos vitais de sua potica, a boca, como rgo corporal, o grito, como voz, como
potncia, fundura; como o abismo de toda criao e paisagem, como cenrio que norteia
todo o espao da criao potica:

(nota pessoal, extremamente)

ISSO torna-se como coisa, uma coisa.


Tambm como um animal, por vezes parece, h vezes; ou ento uma
coisa com plos: imvel, luzente.
Uma coisa.
Redonda ao tacto, um momento. Nem quente nem fria.
Sem odor, coisa.
Uma espcie de vazio que treme.
No meio sempre. (...)
Um grito como silncio, como coisa.
Como ideia, uma pata brilhante, animal, as garras brilhando. (...)
E h um buraco onde, que sorve dentro o que fora, e sorve o dentro
todo, sem que velocidade. O dentro, que se reduz. Quase apenas um
ponto, pequenssima coisa que, ponto de ao, tambm carne, ou viva,
carne, e essa dor, talvez, restaura.
(HELDER, 2013, p. 46-7)

Bataille (1929), num ensaio intitulado O Informe, prope o abandono dos


significados usuais das palavras em prol de uma nova significao, o que o autor deseja
que as palavras se libertem do peso do sentido e possam significar outras coisas; no
se deve estagnar a palavra, ela deve ter liberdade para adquirir nova funo. O informe
justamente o sem forma, mas, por ser sem forma, possibilita qualquer forma. Podemos
pensar no informe como sendo similar a coisa, pois do mesmo jeito que o informe o
que possibilita novas formas, o livre das estagnaes, a coisa tambm livre de
estagnaes, de definies, a coisa pode adquirir qualquer sentido, qualquer forma, por
isso, a coisa torna-se elemento essencial na escrita herbertiana, por representar a brecha
para a transformao, para a metamorfose.
Desta forma, possvel pensar no informe para entender o corpo na potica
herbertiana, o corpo adquire esse carter indefinido, deformador de todas as formas, o
corpo passa a ser pensando em partes, como potncia viva, isso permite ao poeta o vazio

974
da forma, a brecha para qualquer forma. H uma violncia contra o corpo essencial para
a construo de novos sentidos poticos. Desta maneira: a intensidade, a energia e a
violncia so motores essenciais para a construo da obra (LEAL, 2006, p. 6).
Neste texto notamos tambm a escrita contnua que perpassa a obra herbertiana.
As palavras no possuem uma ordem, no h um incio nem um fim, tudo j comea de
algo em movimento, no meio sempre, a escrita um processo, sempre uma busca no
vazio, h a relao entre todos os elementos do mundo, h o ao que representa o
elemento morto, e h a carne que representa o elemento vivo, tudo est em constante
relao e renovao. Com isso, percebemos que o escritor no escreve para dizer algo, o
intuito da criao no a comunicao, o escritor movido por uma potncia criadora
dentro do prprio abismo das palavras, dentro do vazio. A linguagem comea no nada, o
silncio o espao para a criao, o espao. A escrita se constitui sempre por uma
busca, nunca se esgota, o escritor escreve por constantemente querer falar e querer
silenciar, ao escrever, ele s se depara com o abismo da linguagem, e isso o impulsiona
a continuar no processo criador, afinal, a criao nunca se esgota, sempre contnua, e
escrever s revela a grande medida do silncio. Na potica de Herberto Helder o espao
que possibilita a criao essencial, e este espao precisa do vazio, precisa do buraco,
esse abismo que ir dar significado ao trabalho potico, como pensa Blanchot:

Muitas vezes, atualmente, fala-se da doena das palavras, at nos


irritamos com aqueles que as tornem doentes para delas poder falar.
Talvez seja. Infelizmente, essa doena tambm a sade das palavras.
O equvoco as dilacera? Feliz equvoco, sem o qual no haveria
dilogo. O mal-entendido as desvirtua? Mas esse mal-entendido a
prpria possibilidade do nosso entendimento. O vazio as penetra? Esse
vazio seu prprio sentido. (BLANCHOT, 1997, p.300)

Percebemos que o trabalho com a linguagem potica permite sair das


dicotomias, da crena de que as palavras podem significar uma ou outra coisa, elas
podem englobar vrios sentidos, as palavras podem oferecer novos significados, essa
diversificada funo delas o que permite todo o trabalho potico, as palavras permitem
o abismo do silncio e dos significados, e graas a esse vazio penetrante que se torna
possvel construir literatura. Desta maneira, ratificamos que no h concluso, o
processo criador est em constante movimento. A escrita uma busca incessante, e ela

975
sempre comea do meio, nunca h um incio nem um fim, tudo est constantemente se
reiniciando, a escrita um fluxo contnuo, por isso o abismo, o buraco, o silncio, so
to importantes. A escrita no se distancia do corpo, a criao corprea:

Grgula.
Por dentro a chuva que a incha, por fora a pedra misteriosa
que a mantm suspensa.
E a boca demonaca do prodgio despeja-se
no caos.
Esse animal erguido ao trono de uma estrela,
que se debrua para onde
escureo. Pelos flancos construo
a criatura. Onde corre o arrepio, das espduas
para o fundo, com fora atenta. Construo
aquela massa de tetas
e unhas, pela espinha, rosas abertas das guelras,
umbigo,
mandbulas. At o centro da sua
rdua talha de estrela.
Seu buraco de gua na minha boca.
E construindo falo.
Sou lrico, medonho.
Consagro-a no banho baptismal de um poema.
Inauguro.
Fora e dentro inauguro o nome de que morro.
(HELDER, 2009, p.124)

O poema d a ver a criao potica. As imagens presentes sugerem um processo


violento de construo, de transformao de uma estrutura bruta em poema. O poeta
diz: pelos flancos construo/a criatura e construo/aquela massa de tetas/e unhas. No
processo de construo, o poema vai ganhando corpo, o poeta se refere a ele com
caractersticas corporais flancos, tetas, espinhas, e percebemos que esse verso
seu buraco de gua na minha boca, marca o encontro conturbado entre o criador e a
criatura, e este encontro acontece entre dois buracos, dois vazios.
No decorrer do poema, percebemos a relao conflituosa, o nascimento deste
novo ser conturbado, h uma destruio neste processo criativo. A relao entre o
dentro e fora tambm aparece como marca da criao, estes dois polos vo se unir no
instante da criao do novo ser, o que fazia parte do interior do poeta vai ganhando vida
e se libertando, e no fim, o poeta anuncia o batismo, o nascimento do novo poema, e
fora e dentro inauguro o nome de que morro. Assim, aps consagrar o novo poema

976
em um batismo, o poeta o liberta, lhe d autonomia, mas para o poema nascer, o poeta
precisa morrer, essa imagem do poema ganhando vida repassa a potica herbertiana,
como afirma Martelo: A imagem do criador assassinado pela obra atravessa a poesia
de Herberto Helder (MARTELO, 2009, p. 153).
A respeito da morte do autor, Blanchot (1997) prope o nascimento do escritor
no mesmo instante da obra: o escritor s se encontra, s se realiza em sua obra; antes
de sua obra, no apenas ignora o que , mas tambm no nada. Ele s existe a partir da
obra. (BLANCHOT, 1997, p.293). Assim, o escritor e sua obra nascem juntos, o autor
s pode existir a partir do nascimento de sua criao literria.
Barthes (2004) dialoga com Blanchot (1997) ao discutir o papel do escritor,
principalmente no que concerne sua morte. A escrita a destruio de toda a voz: a
voz perde a sua origem, o autor entra na sua prpria morte, a escrita comea
(BARTHES, 2004, p.1). O ato de escrita envolve a perda da identidade do autor, a
linguagem que surge desse processo passa a ter autonomia sobre o que revela. A
identidade no remete mais a quem concretizou as palavras, mas quele que tomou as
palavras para si, o texto escrito. O autor entra no domnio da prpria morte e a escrita
surge; nesse processo h uma transformao, a autoria do texto escrito no pertence
mais ao autor, e sim ao leitor, o poder da interpretao do texto deslocado a quem vai
reviv-lo, aquele que o l, como vemos novamente na obra herbertiana:

(em volta de)

(...) Ningum acrescentar ou diminuir a minha fora ou a minha


fraqueza. Um autor est entregue a si mesmo, corre os seus (e apenas
os seus) riscos. O fim da aventura criadora sempre a derrota
irrevogvel, secreta. Mas foroso criar. Para morrer nisso e disso. Os
outros podem acompanhar com ateno a nossa morte. Obrigado por
acompanhar a minha morte.
Nada fornece qualquer garantia a ningum. Existimos em suspeno.
H muitas maneiras de respirar e deixar de respirar. Temos os nossos
ritmos. preciso viver e morrer com eles.
(HELDER, 2013, p. 67).

A partir desse texto, percebemos que o processo de criao pessoal, o fim do


autor certo, a derrota faz parte do processo, mas, mesmo com a destruio sendo o seu
fim, o autor precisa criar. Para morrer por meio da criao e na sua prpria criao. Os

977
outros, os leitores, os que depois sero envolvidos no processo criativo, no podem
fazer nada, s acompanhar a morte do autor. O poeta reflete ainda sobre a instabilidade
do mundo, no h garantias para nada, tudo existe em constante suspeno, permitindo
por isso a metamorfose, a transformao.
Na mesma linha do pensamento herbertiano, propondo a morte do autor em prol
do leitor, Foucault (2001) reflete sobre o desaparecimento do sujeito que escreve, a
escrita o lugar do sacrifcio, no h mais autor: trata-se da abertura de um espao
onde o sujeito que escreve no para de desaparecer (FOUCAULT, 2001, p.268). A
escrita est intimamente ligada ao sacrifcio da prpria vida, h o apagamento do autor
de forma voluntria e consciente. O autor aceita a sua morte em prol da obra literria.
Segundo Barthes (2004), o autor, em proveito da escrita, restitui o seu lugar ao
leitor. O autor nasce com o texto e morre nele, a voz que emerge do texto no depende
de quem escreve, mas de quem l, o leitor torna-se o lugar da revelao, o lugar do
saber, a unidade do texto no est na sua origem, no seu nascimento, mas sim no seu
destino, o valor real da vida do texto quem pode dar quem o l, quem o vive: o
nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do Autor. (BARTHES, 2004, p.6).
Nesta concepo, podemos entender que o leitor assume papel de destaque na
compreenso do texto literrio por ser aquele que ir dar o significado obra, sendo
assim, o autor precisa morrer diante do texto para o leitor poder nascer.
Concluso
Desta forma, ratificamos a importncia de a obra literria exercer esse carter
transformador na prpria linguagem, e para essa transformao acontecer necessrio o
contato com o outro, essa nova identidade adquirida por meio da obra deriva de um
afastamento de si e de uma aproximao com o outro, nada evidente por si s nem
nada se sustenta de maneira isolada, o texto no sobrevive s do autor, ele necessita do
leitor para lhe dar vida, para renov-lo.
A palavra precisa do labor potico para se transformar, para adquirir novos
significados. O poema d a ver essa transmutao da palavra comum em linguagem
potica, antes do escritor a palavra no possui batismo, no possui vida, o escritor
tambm no, ambos partilham da mesma solido e sofrem metamorfose aps o encontro
potico, a nova palavra atinge o centro do poema, o corao, atinge o mais profundo. H

978
uma relao entre a palavra, a coisa e a linguagem, o poema aqui aparece como corpo,
indissocivel das matrias corporais, o corao o centro do corpo, o que d vida e
exatamente com ele que a palavra possui essa relao vital, a palavra potica tambm
assume o corao do poema, o centro da essncia.

Referncias bibliogrficas:
BARTHES, Roland. A morte do autor. Texto publicado em: O rumor da lngua. So
Paulo: Martins Fontes, 2004.
BATAILLE, Georges. O informe Trad. Marcelo Jacques de Moraes. Em: Documents,
1929.
BLANCHOT, Maurice. A literatura e o direito morte. Em: A parte do fogo. Rio de
Janeiro: Rocco, 1997.
BERMAN, Antoine. A prova do estrangeiro: cultura e traduo na Alemanha
romntica. Traduo de Maria Emlia Pereira Chanut. Bauru, So Paulo: EDUSC, 2002.
FOUCAULT, Michel. O que um autor?. Em: Esttica: Literatura e Pintura, Msica e
Cinema. Organizador: Manoel de Barros da Motta. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, p. 264-298, 2001.
HELDER, Herberto. O Corpo O Luxo A Obra. So Paulo: Iluminuras, 2009.
___________. Photomaton & Vox. Lisboa: Assrio & Alvim. 2013.
LEAL, G. G. Izabela. Corpo, sangue e violncia na poesia de Herberto Helder. Rio de
Janeiro, Zunai, 2006.
MARTELO, Rosa Maria. Em que lngua escreve Herberto Helder?. Em: Diacrtica.
Braga, n. 23/3, p. 152-168, 2009.

979
Reflexes sobre a ordenao documental e o estudo da correspondncia do arquivo
literrio de Odette de Barros Mott (1913-1998)

Raquel Afonso da Silva (USP)590.

Resumo: O presente artigo pretende abordar a experincia com a organizao do Fundo


Odette de Barros Mott, resguardado no arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros
(IEB)-USP, voltando-se, sobretudo, correspondncia preservada no acervo. Odette de
Barros Mott (1913-1998) foi uma das pioneiras na produo literria voltada ao pblico
adolescente e jovem a qual se circunscreve entre as dcadas de 1970 a 90 , tendo,
ademais, abraado movimentos em prol da leitura e da divulgao e reconhecimento da
literatura infantojuvenil no Brasil. As cartas conservadas no arquivo pessoal da escritora
so memria de sua atuao no campo literrio infantojuvenil brasileiro: o dilogo
epistolar estabelecido com escritores, crticos, editores, leitores (crianas e jovens) e
educadores materializam os esforos de Odette em produzir uma obra que abordasse os
problemas enfrentados pela juventude de seu tempo, bem como em fazer seus livros
circularem, serem lidos e debatidos. O trabalho com o fundo documental da autora, em
fase de concluso, foi proposto pelo projeto de ps-doutorado intitulado Cartas a uma
escritora: organizao arquivstica e estudo da Srie Correspondncia de Odette de
Barros Mott, no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo, o qual
se desenvolveu sob a superviso do Prof. Dr. Marcos Antonio de Moraes, com
financiamento da FAPESP.

Palavras-Chave: Arquivos pessoais. Correspondncia. Literatura infantojuvenil. Odette


de Barros Mott.

1) Introduo
O ato de constituio de um arquivo pessoal uma forma de resistncia
fugacidade do tempo, ao concomitante de preservao e criao da memria. Em se
tratando de escritores, a prtica da formao do prprio arquivo tambm um meio de

590
Raquel Afonso da SILVA. Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), Universidade de So Paulo (USP).
E-mail: afonso. raquel@gmail.com.

980
escrita autobiogrfica, projetando a imagem que o autor deseja construir de si prprio
para a posteridade. (MARQUES, 2003).

Considerando-se o aspecto autobiogrfico dos acervos literrios, a organizao


do arquivo exige trabalho consciencioso por parte do arquivista ou daquele que faz as
vezes de no sentido de preservar a integridade dessa memria resguardada pelos
inmeros documentos e objetos do acervo. Por outro lado, o pesquisador que lida com
esses arquivos precisar ter uma postura subversiva frente a esse objeto, no sentido de
desconfiar das significaes aparentes dessa ordem original dos documentos, da
intencionalidade de sua preservao, e se indagar sobre os silncios do arquivo, suas
lacunas e significados obscurecidos. (MARQUES, 2003).

No trabalho realizado com o Fundo Odette de Barros Mott (Fundo OBM),


resguardado pelo arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB)-USP, foi necessrio
investir-me do duplo papel de arquivista e pesquisadora, buscando, por um lado, um
entendimento da estrutura autobiogrfica do acervo e, por outro, procurando fazer uma
leitura a contrapelo desta mesma estrutura. Nesse artigo, proponho-me a apresentar os
mtodos adotados na ordenao do Fundo OBM, bem como a discutir aspectos do
estudo da correspondncia nele preservada, apresentando o caminho proposto para a
elaborao de uma seleta de cartas de/para a escritora Odette de Barros Mott.

2) O Fundo OBM

O trabalho inicial com o Fundo Odette de Barros Mott imps o grande desafio
de estabelecer uma forma de organizao para os 9579 documentos que o compem.
Propor um quadro de arranjo para um acervo documental, dentro das premissas
estabelecidas pela arquivstica moderna, requer um conhecimento acurado da
documentao como um todo. Os primeiros meses de pesquisa foram, portanto,
dedicados leitura extensiva dos documentos, que haviam passado pelo processo de

981
higienizao e listagem prvia, mas ainda mantinham a organizao de sua
provenincia.591

medida em que progredia a leitura do material, foram se delineando inmeras


conexes entre os documentos diversificados do fundo contratos, recibos, recortes de
jornal e revista, cartas, dentre outros. O entendimento dessas relaes essencial ao
trabalho do arquivista, a fim de que se possa estabelecer o quadro de arranjo do fundo,
que consiste em uma forma de agrupamento dos documentos em unidades
significativas, vinculadas entre si. O quadro de arranjo estabelece uma estrutura
hierrquica entre grupos e subgrupos, sries e subsries, preponderando a inteno de
vincular cada documento ao momento de sua gnese, ou melhor, para utilizar um termo
da arquivstica, relacionar o documento a seu evento de origem. (BELLOTO, 2006).

oportuno, no entanto, pontuar que a segmentao em sries e subsries, como


procedimento arquivstico na organizao de fundo de escritores, serve apenas para
traar linhas estratgicas em um organismo extremamente coeso em suas relaes
internas. (MORAES, 2007. p. 146). O documento pode servir de registro de um
determinado evento ou atividade, mas somente em sua relao com o todo do arquivo
de que faz parte que ele assume sua potencialidade de significaes, acrescentando,
intervindo, integrando a construo dos traos mltiplos da trajetria de uma
personalidade.

O quadro de arranjo do Fundo OBM foi elaborado tendo como modelo os


organogramas de outros fundos documentais de escritores j descritos e/ou em
processo de descrio no Banco de dados do IEB (Fundo Mrio de Andrade, Fundo
Caio Prado Jr., Fundo Osman Lins, dentre outros) e levando-se em conta, sobretudo,
as idiossincrasias do arquivo pessoal da escritora.

A primeira configurao conjecturada j sofreu diversas modificaes ao longo


da leitura e descrio dos documentos, assumindo por hora a estrutura apresentada no
organogram

591
A ordenao primria desse acervo certamente teve a orientao de sua signatria, mas no se pode
descartar possvel (is) interferncia(s) de seus familiares, posto que a doao do acervo foi realizada em
2002, quatro anos aps o falecimento de Odette.

982
Ativa

Correspondncia Passiva

Identidade Civil
Convites Terceiros

Vida domstica e
Fotografias
familiar

Propagandas

Declaraes de
Finanas
imposto de renda

Biografias de
Terceiros
Ativa
Relaes Sociais Listas de endereos
Passiva
Correspondncia
Cartes

Envelopes
Peridicos
Dirios de Viagem
Universo de Interesse Estudos para obra
Anotaes
Dossi Lady Dayana
artigos
Repercusso na
Imprensa
entrevistas
Bibliografia de Odette

Biografia de Odette Justino, O Retirante

Obras Rosa Dos Ventos

Correspondncia
A 8a Srie C et al.

Contratos
Contatos Com Editora Brasiliense
Editoras et al.
Recibos

Catlogos

Ativa
Correspondncia
Passiva
Contatos Com
Trabalhos
Leitores
Literatura

Presentes
Ativa
Contatos com
Profissionais do Correspondncia
Ensino
Passiva

Ativa
Contatos com
Correspondncia
escritores
Passiva
Comemorao Um
MIlhoo de
Exemplares

Homenagens
Jubileu de Ouro

Prmios

Palestras/Eventos/
Congressos

UBE
Atuao como
escritora

CELIJU correspondncia
983
FNLIJ Correspondncia
a592 a seguir:

O grupo a primeira diviso hierrquica de um quadro de arranjo e o que norteia


a constituio dos grupos, em se tratando de arquivos pessoais, so as atividades e
funes daquele que originou o fundo documental. No Fundo OBM estipulamos 5
grupos: Identidade Civil, Vida Domstica e Familiar, Relaes Sociais, Universo de
Interesse e Literatura.

Em alguns casos, a depender sobretudo do aspecto quantitativo do fundo, os


grupos comportam subgrupos, no interior dos quais podem se constituir sries de
agrupamentos. Enquanto os subgrupos renem documentos de naturezas distintas
(cartas, convites, certificados, declaraes, etc., relacionados a contextos diversos de
produo), as sries, via de regra, comportam uma sequncia de documentos de mesma
natureza, ou seja, que se relacionam a um contexto similar de produo e possuem
uma mesma tipologia593.

Nessa perspectiva, cada obra de Odette, por exemplo, constitui no interior do


grupo Literatura um subgrupo, uma vez que rene documentos de naturezas diversas
como manuscritos (autgrafos e datiloscritos), recortes de jornal, capas de livros, dentre
outros.

O volume de cartas resguardadas no Fundo OBM, bem como a natureza de seus


remetentes/destinatrios e das relaes que estabelecem com Odette, firmaram a
necessidade de se constituir diferentes sries de correspondncia no quadro de arranjo.
As cartas de/para familiares esto agrupadas na srie correspondncia do grupo Vida
Domstica e Familiar; as cartas trocadas com leitores, profissionais de ensino,
escritores, editoras, bem como aquelas relacionadas s atividades de Odette no CELIJU
592
Legenda para o organograma: Verde Grupos; Rosa Subgrupos; Laranja Sries; Vermelho
Subsries; Azul Dossi.
593
A Comisso de Estudo de Terminologia Arquivstica da Associao Brasileira de Normas Tcnicas
estabeleceu a seguinte definio para srie: Designao dada s subdivises de um fundo que refletem a
natureza de sua composio, seja ela estrutural, funcional ou por espcie documental. As sries podem ser
subdivididas em subsries. (Projeto 4.04.01, da Comisso de Estudo de Terminologia
Arquivstica/Comit Brasileiro de Finanas, Bancos, Seguros, Comrcio, Administrao e Documentao
da Associao Brasileira de Normas Tcnicas, 1982. apud BELLOTTO, 2006. p. 153.)

984
e a suas relaes com a FNLIJ594, esto rearranjadas em sries distintas no interior do
grupo Literatura, enquanto as cartas de/para amigos e demais contatos encontram-se
agrupadas em Relaes Sociais.

A correspondncia da escritora bastante sugestiva de sua trajetria literria,


voltada literatura infantojuvenil brasileira, entre as dcadas de 1960 e 90. Os vrios
grupos de interlocutores de Odette, j enunciados pela composio do quadro de arranjo
e de cujas cartas tratarei na sequncia, demonstram o empenho da escritora na produo,
divulgao e consolidao da literatura para crianas e jovens no Brasil, bem como na
formao de seu pblico leitor.

3) A correspondncia do Fundo OBM

Um dos resultados do trabalho com o Fundo OBM ser a organizao de uma


seleta de cartas de/para Odette, contemplando os distintos grupos de
remetentes/destinatrios que pude apurar ao longo da pesquisa e que brevemente
apresentarei na coletnea de cartas a seguir. A preparao da seleta suscita indagaes
em torno do estabelecimento do texto nas transcries das cartas (atualizao da
ortografia, manuteno de erros ortogrficos, padronizao da estrutura, etc.) e da
elaborao de anotaes, somando-se, neste aspecto, aos estudos sobre edies de carta
que ora proliferam em nosso meio acadmico.

O intuito principal da seleta apresentar ao pblico um traado da imagem da


escritora criada/preservada por seu arquivo pessoal, servindo de incentivo a estudos em
torno de fontes de primrias, bem como a iniciativas de preservao desta memria
individual e coletiva, to crucial conservao de nossa prpria cultura.

Um dos traos marcantes da imagem da escritora Odette de Barros Mott


(constituda por seu arquivo pessoal) diz respeito relao dela com o pblico leitor,
intermediada, muitas vezes, pelas cartas. A correspondncia de Odette com os leitores

594
Respectivamente, Centro de Estudos de Literatura Infantil e Juvenil e Fundao Nacional do Livro
Infantil e Juvenil.

985
possibilita escritora um conhecimento destes e, por outro lado, a continuidade do
dilogo iniciado, de modo genrico, pelas narrativas e que prossegue em tom intimista e
particular, numa escuta e aconselhamento por parte da autora. No trecho 595 que se
segue, uma jovem leitora sinaliza a confiana que a leitura das obras de Odette lhe
despertou:

[...] Adoro os seus livros, acabei de ler Mistrio? Misterioso Amor.


Gostei muito.

Voc me parece to jovem, nem parece ter 74 anos, voc


entende ns jovens.

Eu tenho 15 anos e vivo cheia de problemas, ns que estamos


na adolescncia sempre nos sentimos s, por que?

Ser que porque est mudando o nosso jeito de pensar.


Estamos enfrentando problemas que antes no achvamos difceis e
tnhamos os nossos pais para recorrer, e agora...

Agora eu no consigo falar com os meus pais como antes,


sempre h o conflito. Eu sei que o que falta o dialogo, mas no sei o
que acontece, que no consigo falar com eles.

Nem conheo voc, e estou lhe escrevendo assim, mas voc me


parece to amiga e de confiana.

Neste livro voc conta que recebe cartas e jovens em sua casa,
foi por isso que decidi escrever. [...]596

Outra faceta do pblico leitor representada pelos pais e educadores que, na


condio de mediadores de leitura, trocam com a escritora suas experincias na difcil
tarefa de orientar os jovens tanto em sua formao como leitores, quanto em relao
educao moral destes. A carta transcrita a seguir de uma educadora que compartilha

595
Optou-se por manter a ortografia original das cartas nas transcries.
596
IEB-USP. Fundo OBM, OBM-C-0857. 25 ago. 1987.

986
com Odette sua preocupao em formar leitores crticos, apontando para o auxlio
prestado pelos livros da escritora no cumprimento deste propsito:

Recife, 27 de abril de 1991

Querida Dona Odette!

Permita-me chamar-lhe assim, querida, um termo ntimo,


apesar do nosso conhecimento ser unilateral (eu a admiro e conheo
parcialmente seu trabalho), acho-me a vontade para lhe tratar assim, e
repito: Querida Dona Odette!

Como professora de tcnica de redao, j tive a oportunidade


de trabalhar com meus alunos alguns de seus livros, entre eles: O
Filho do Bandeirante, A Caminho do Sul, e, agora, O Mistrio do
Escudo de Ouro.

grande preocupao minha formar leitores crticos e


conscientes, capazes de identificar um texto verdadeiramente literrio,
assim, em seus livros, encontro sempre temas ricos e de alcance para o
trabalho a que me proponho. [...]

Sei que muito importante para o autor este contato com o


leitor, por isso estou lhe enviando algumas cartas de meus alunos da 7
srie. [...]

[...] Sei que s muito ocupada, mas seria muito agradvel receber ao
menos uma cartinha sua para as duas turmas, se no der para
responder individualmente.

Procurei ao mximo no interferir na opinio de seus jovens


leitores e sim, deix-los opinar livremente. [...]597

As relaes da escritora com as casas editoriais que publicavam literatura para


crianas e jovens nas dcadas de 1960 a 1990 tambm so contempladas na
correspondncia presente em seu arquivo pessoal. Os dilogos com os editores tangem
597
IEB-USP. Fundo OBM, OBM-CPE-0328.

987
questes como direitos autorais, a profissionalizao do escritor de literatura
infantojuvenil no Brasil, o mercado editorial do livro para crianas e jovens no Brasil,
apontando ainda para a interveno do editor no texto publicado.

A carta que se segue de Yolanda Cerquinho Prado, idealizadora da coleo


Jovens do Mundo Todo e editora da Brasiliense no perodo em que Odette comeou a
publicar nesta companhia. Por ocasio desta carta, Yolanda encontrava-se afastada das
atividades da editora, estando o comando a cargo de seu irmo Caio Graco Prado. No
obstante, Odette lhe envia os originais de Rosa dos Ventos a fim de receber os
comentrios de sua ex-editora, em cujo parecer crtico confiava. Por sinal, Odette faz
algumas alteraes em sua obra seguindo sugestes de Yolanda:

Paris, 6 de agosto de 1971

Cara Odette,

achei tima sua idia de enviar-me o original Rosa dos


Ventos pessoalmente por Flvia. [...]

Do ponto de vista aspecto educacional, o tratamento que


voc d ao caso do menino efeminado merece parabens. Que eu saiba
nunca foi tema abordado em novelas para adolescentes, e era
fundamental que as coisas fossem colocadas como voc o fez.
Tambem a personalidade da namorada muito viva. Marta.

No vou esquecer o caso de Luis. O fato de voc terminar o


romance com seu episdio, d mais nfase. A droga como fraqueza e
fuga, est muito bem caracterizada. Os episdios tem realidade,
autenticidade, sente-se que voc trabalhou bem o vocabulrio, e teve
trabalho com o enredo... Acho que ser boa oportunidade para uma
professora inteligente abordar o assunto. Voc teve coragem,
enfrentando estes temas.

Alis, meu nico seno ao original, seria talvez um excesso de


romantismo na descrio da vida na papelaria. Acredito que haja um
modelo desses, perdido no Centro de So Paulo, mas a realidade
bem outra.

Si Pedro fosse um gerente, ainda v l. Mas um proprietrio


fenmeno, bom, inteligente, quasi um psiclogo amador, um gerente
tambm de mesmo naipe, como voc descreve... acho exagerado. Sabe

988
que s vezes eu tinha a impresso de estar lendo a descrio duma loja
montada pela Liga das Senhoras Catlicas para reeducao de jovens?
Si fosse voc, abaixaria o posto de Pedro, deixando o dono ser um
ausente rico financiador. Senti grande contraste entre o incio e o final
do livro, entre os episdios que comentei antes e essa idlica vida
profissional.

Isso tudo seria mais bem observado si pudssemos conversar


pessoalmente. Assim por escrito a nfase parece maior. Mas voc me
conhece bastante para avaliar o interesse construtivo com que fao
observaes a seus trabalhos.

Esperando v-la em sua prxima visita aos filhos parisienses,


meu muito cordial abrao

Yolanda Cerquinho Prado598

A correspondncia da escritora resguarda ainda o dilogo com escritores e


demais figuras voltadas fomentao da leitura e da literatura infantojuvenil no Brasil,
apontando para o papel atuante de Odette, que participou de instituies como o
CELIJU (Centro de Estudos da Literatura Infantil e Juvenil), da qual foi cofundadora e
grande incentivadora, centro que promoveu, entre as dcadas de 1970 e 90, atividades
diversas em prol da literatura infantojuvenil no estado de So Paulo.

Na carta que escreve escritora Brbara Vasconcelos de Carvalho 599 , por


exemplo, transparece a dedicao de Odette ao CELIJU e sua preocupao de que o
centro de estudos pudesse se configurar em um ambiente no qual o debate em torno da
literatura infantojuvenil influsse na prpria produo dos escritores:

Estimada Brbara abraos

598
IEB-USP. Fundo OBM, OBM-CPB-003.
599
Brbara Vasconcelos de Carvalho (1915-2008) foi uma das pioneiras no Brasil nos estudos sobre
literatura infantojuvenil.

989
Estamos a par de suas atividades, atravs da Idaty600. O grupo
vai bem com muito entusiasmo e boa frequencia s reunies.

O que me atrapalha um pouco, ainda a falta de um programa


bem orientado. Sou leiga no assunto tenho procurado me informar
com pessoas competentes mas, realmente, o grupo cresceu muito e
esta falha nos prejudica um pouco. As reunies so tumultuadas,
forma-se grupinhos de bons bate-papos.

Se voc tiver um programa daquilo que essencial e importante


para se tratar nas reunies, mande-me, por favor e logo.

Gostaria de ter informaes bem detalhadas sobre a necessidade


de os escritores no se limitarem somente ao seu gnio criativo, mas
compreenderem que o escrever para jovens, traz a responsabilidade da
pesquisa, da abertura para informaes e crticas, de uma renovao
constante. Ou ns acompanhamos toda essa evoluo ou ento
ficamos atrs, escrevendo para a criana que fomos. Nada para o
jovem atual.

Ter possibilidades de escrever, e de escrever bem e bonito no


basta para o jovem leitor. preciso mais, preciso informar para
form-los.

Isso, Brbara, que voc sabe mais do que eu, pois especialista
no assunto, est difcil para o grupo compreender.

Se voc tiver algo que possa nos ajudar, mande, por favor.

[...]

Em outubro, durante a semana da criana, tomaremos parte


numa exposio de livros infantis e juvenis de escritoras brasileiras,
no Anhembi.

Voc poderia fazer o favor de, urgentemente, nos mandar


nomes e endereos de escritoras baianas erradicadas a? urgente.

Quando vier a So Paulo, telefone-me e venha jantar comigo.

Um abrao

Odette de Barros Mott

600
Idaty Brando Onaga, scia-fundadora da CELIJU que, por ocasio da fundao do Centro, era uma
das diretoras da Biblioteca Monteiro Lobato.

990
P.S. As reunies do Celiju (Centro de Estudos de Literatura Infantil e
Juvenil) so sempre na ltima 4 feira do mes, na Cmara. Aparea.601

4) Consideraes Finais

O sabor do arquivo visivelmente uma errncia por meio das


palavras de outro, a procura de uma lngua que salve suas
pertinncias.

(FARGE, 2009. p. 119).

oportuno refletir, a partir da epgrafe extrada do texto de Arlette Farge, que


no h um percurso previamente marcado para o pesquisador de arquivos: seguimos
como andarilhos por entre documentos, buscando alguma forma de significao para
a vastido de palavras que ecoam no fundo documental. Sob este aspecto, no existe
somente uma leitura ou trajetria possvel, no h uma verdade do arquivo, h
discursos que se erigem a partir de um ou outro foco assumido pelo pesquisador.

A leitura que apresentei das cartas, nesse breve artigo, uma dentre muitas
possveis. Resta a expectativa de que outros pesquisadores se debrucem sobre esse
material agora j ordenado e, em grande parte, catalogado para que novas leituras
assomem e revigorem a memria preservada pelo arquivo pessoal da escritora Odette de
Barros Mott.

5) Referncias Bibliogrficas

BELLOTTO, Helosa. Arquivos Permanentes: Tratamento Documental. 4 ed. Rio de


Janeiro: FGV, 2006.

601
IEB-USP. Fundo OBM, OBM-CACELIJU-01.

991
FARGE, Arlette. O Sabor do Arquivo. Traduo Ftima Murad. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2009.

MARQUES, Reinaldo. O Arquivamento do Escritor. In: SOUZA, Eneida M.;


MIRANDA, Wander M. (orgs). Arquivos Literrios. So Paulo: Ateli Editorial,
2003. p. 141-156.

MORAES, Marcos Antnio de. Orgulho de Jamais Aconselhar: A epistolografia de


Mrio de Andrade. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo; Fapesp,
2007.

992
ROMANCE E MEMRIA: UMA LEITURA DA PEDRA DO REINO

COMO UMA FICO DO ARQUIVO

Renailda Ferreira Cazumb (UESB)602


Edvania Gomes da Silva (UESB)603

RESUMO: Neste trabalho, faremos uma anlise das relaes entre romance e memria
no mbito da produo ficcional brasileira da dcada de 1960, adotando o Romance dA
Pedra do Reino, de Ariano Suassuna, como objeto. Buscamos caracterizar o romance
suassuniano esteticamente como uma fico do arquivo, embasando-nos na teorizao
de Roberto Gonzalez Echevarra (2000). Echevarra, apropriando-se principalmente dos
conceitos de arquivo e de domnio de memria, conforme apresentados por Michel
de Foucault (1989), assegura que o romance constitui-se como um a memria ativa de
textos e de enunciados sobre a histria e a singularidade cultural do continente. Esses
conceitos nos orientam a conjecturar sobre a construo de uma memria por meio do
romance brasileiro.

PALAVRAS-CHAVE: Romance. Memria. Arquivo. A Pedra do Reino

Introduo: memria e o romance brasileiro

Caso se observe mais de perto essa posio dos romances brasileiros em relao
representao da realidade local, constata-se que tambm sempre houve um
movimento de renovao, ainda que lento, mas sempre contnuo da fico. Em outras
palavras, a fico no Brasil sempre foi caracterizada pelo aparecimento de obras
singulares que destoaram do paradigma exigido pelos anseios crticos e literrios do
momento histrico. Neste sentido, a produo prosa literria brasileira apresenta tanto
obras e autores dissonantes menos conhecidos, como o caso de (Dionlio Machado,
Igncio Loyola de Brando, Campos de Carvalho, Mrcio de Souza), como o de outros,
canonicamente aceitos, como Machado de Assis, Lima Barreto, Graciliano Ramos,
Oswald de Andrade, Clarice Lispector; esses ltimos so autores que produziram

602
Renailda Ferreira CAZUMB. Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). E-mail
renacazumba@ibest.com.br
603
Edvania Gomes da SILVA. Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). E-mail
edvaniagsilva@gmail.com

993
romances representativos desse processo contnuo de renovao e apresentaram em suas
obras modelos alternativos em relao ao paradigma tradicional de que tratamos nesta
pesquisa.
A partir da dcada de 1960, a diversificao formal e temtica das obras
ficcionais brasileiras se acentua, e as obras passam a apresentar caractersticas muito
diferentes entre si, de forma que se torna necessrio um arcabouo terico especfico
para a proposio de uma anlise da singularidade dos romances a partir desse perodo.
Assim sendo, mostra-se no texto que a experimentao de formatos narrativos ficcionais
diversos e a revisitao crtica aos discursos e aos enunciados tradicionalmente
direcionados configurao histrico-cultural do Brasil fazem de A Pedra do Reino
uma obra diferenciada, na qual se pode analisar a construo de uma memria por meio
do romance. Neste sentido, discutimos no texto as caractersticas temticas e formais do
romance que o constituem como uma fico do arquivo (ECHEVARRA, 2000).

Conceituando a fico do arquivo

O conceito de fico do arquivo foi delineado por Roberto Echevarra na obra


Mito y archivo: una teora de la narrativa latinoamericana (2000), obra em que o autor
apresenta uma teoria e uma histria da narrativa latinoamericanos, concentrando-se em
explicar as suas origens e as mudanas pelas quais a narrativa vem passando desde o
sculo XVI. O ponto de partida que o crtico cubano adota para construir uma histria
da narrativa foi o de perscrutar as suas origens e observar, especificamente, o
comportamento do romance enquanto uma forma no autnoma de discurso, cuja
caracterstica principal a imitao de outros discursos no-literrios.
Conforme a anlise de Echevarra, e romance e a narrativa latino-americana
tiveram as suas origens relacionadas aos discursos da lei do perodo colonial. O
romance moderno derivaria do discurso legal do imprio espanhol do sculo XVI,
justamente porque o romance teria renunciado a suas origens literrias e afirmado uma
imitao a outros tipos de discursos. Por no ter forma prpria, o romance assumiria a
forma de um dado documento que tivesse capacidade de postular a verdade um
discurso de poder, porm se colocando num campo oposto a ele. A narrativa latino-

994
americana, segundo Echevarra, teria se desenvolvido tambm como base em discursos
de autoridade e legitimidade, e continuaria esta imitao do discurso cientfico
naturalista e evolucionista do sculo XIX. A antropologia seria o modelo a ser imitado
no sculo XX. A partir dos anos de 1920, porm, auge do denominado romance da
terra, marcaria o incio de uma nova configurao da narrativa latino-americana
moderna. Este romance teria o discurso da antropologia como base legitimadora e
transformaria a histria da Amrica Latina em mito, por meio de uma relao anloga
quela que a narrativa nos perodos anteriores manteve com a lei e a cincia. Com a
antropologia, a narrativa latino-americana busca desvendar a chave da cultura e da
identidade latino-americana.
O romance regionalista, ou da terra, segundo o crtico cubano, teria sido o
resultado da relao que a fico latino-americana teria mantido com o discurso
antropolgico, pelo modo como incorpora os costumes, a lngua, a religio, a
genealogia e impacto das novas formas de produo nas comunidades tradicionais
(ECHEVARRA, 2000, p. 215). Porm, a partir da dcada de 1960, uma concepo
crtica teria fomentado um novo tipo de escritura latino-americana, que Echevarra
denominou de fico do arquivo. Tal narrativa recupera as trs manifestaes
anteriores, da lei, da cincia e da antropologia, no entanto, sem negar o seu carter
literrio.
O romance Los pasos perdidos (1953), de Alejo Carpentier, seria uma fico de
arquivo fundadora, segundo Echevarra, um texto em que esto includas e analisadas
todas as possibilidades narrativas e relatos mestres produzidos acerca da Amrica Latina
at o momento de sua publicao. A busca por todos os relatos sobre a nossa histria
constituiria, na fico do arquivo, uma procura pelo incio de nossas escrituras, o
regresso ao nosso primeiro relato fundador, capaz de nos explicar. Isto para Echevarra
constituiria em mais um mito, do qual a narrativa latino-americana no conseguiu ainda
produzir uma sada convincente.
Assim como Foucault, o crtico cubano apresenta os conceitos de raridade e de
acmulo como regras que determinam o reaparecimento ou no de conjuntos
significantes que foram efetivamente pronunciados. Nesse sentido, Echevarra descreve
os conjuntos de enunciados sobre a nao, associando-os a domnios ou campo

995
especficos, como a lei, a cincia e antropologia, os quais funcionam como domnios de
memria. Esses domnios no so apenas formas de conhecimento que embasam as
teorias utilizadas por pensadores e romancistas latinoamericanos, mas surgem como
um conjunto de regras para dispor sries em enunciados (FOUCAULT, 2008, p. 63).
Tais conjuntos tornaram possveis ao longo dos anos o aparecimento de enunciados,
como o da singularidade cultural do continente, o conceito de identidade e nao. Trata-
se, portanto, de um conjunto obrigatrio de esquemas de dependncia (Idem, p. 63)
utilizados para a formao de conceitos e conjuntos de enunciados.
a partir desses conjuntos de enunciados que Echevarra apresenta o conceito
de arquivo, relacionando ao romance moderno latinoamericano. O arquivo pressupe a
anlise e a crtica que o romance moderno realiza da produo literria anterior do
continente e dos mitos fundadores que essas narrativas veiculam como verdades sobre a
origem das naes. O principal exemplo de Echevarra o romance Os passos perdidos,
de Carpentier, que o crtico cubano analisa como uma narrativa fundadora da fico do
arquivo conforme vimos. Tal romance, por sua capacidade de buscar o relato inicial e
novo que contasse a histria do continente, tornou-se uma espcie de arquivo, pois
contm as narrativas que o precederam.

A singularidade do Brasil no arquivo de A Pedra do Reino

A trama bsica da narrativa organiza-se em torno do processo de aprendizagem


poltico-literria que contada em forma de um memorial pelo narrador-protagonista,
Pedro Dinis Ferreira Quaderna. Quaderna um bibliotecrio, aspirante a escritor e que
se afirma herdeiro do trono do Brasil no momento em que se encontra preso na cadeia
da vila de Tapero, pequena cidade do interior da Paraba, no ano de 1938. Na condio
de encarcerado, aos 41 anos, ele resolve escrever a sua autobiografia, descrevendo em
um memorial os fatos que o levaram priso.
Nesse sentido, o desejo do protagonista e a sua fabulao em torno dos
elementos que iro compor essa grande obra esto direcionados para a sua necessidade
de superar os escritores que o antecederam, como Jos de Alencar e Euclides da Cunha,
autores brasileiros emblemticos no sentido de fundao de um discurso sobre o Brasil

996
nas cincias sociais e na literatura. Dessa forma, a discusso sobre a histria e a
nacionalidade brasileira aparece de forma explcita no romance de Suassuna. Todavia,
torna-se importante verificar que A Pedra do Reino apresenta um questionamento sobre
a validade das verses histricas oficiais e sobre o prprio conceito de identidade.
Enfatiza-se uma perspectiva crtica e um posicionamento irnico das personagens em
relao s verdades consagradas e aos discursos estabelecidos em obras anteriores
sobre os eventos histricos nacionais e sobre a nossa caracterizao tnica e cultural.
O Brasil, ou melhor, o serto enquanto metonmia do pas, assim como ocorre
em outras obras de cunho nacionalista, tambm ambienta o enredo de A Pedra do Reino.
Porm, o Brasil no aparece no romance apenas como um pano de fundo para a
construo de uma intriga. At porque a configurao metaficcional do romance
demonstra sua natureza literria e apresenta a realidade como construo lingustica e
ficcional. As personagens e a paisagem tpica do Nordeste no aparecem como se fosse
a realidade em si projetada no romance. O romance de Suassuna no apresenta o desejo
de cumprir uma funo mimtica de representao fiel da paisagem local e de mostrar
tipos sociais brasileiros com a finalidade apenas de represent-los por via da literatura.
O Brasil apresentado no romance como um tema a ser discutido. A
configurao da identidade local do pas, sua diferena na paisagem e no feitio cultural
e tnico aparece no romance como um tema discutido exaustivamente pelas
personagens, e histria do pas ser retomada por meio de uma releitura que esses
personagens fazem de narrativas anteriores. Este aspecto pode ser observado no
apenas na configurao do enredo, mas na estruturao das personagens quando a ideia
de identidade nacional sempre problematizada pelas personagens Quaderna, Samuel e
Clemente. As personagens no so apenas nacionalistas, mas crticos das posturas
nacionalistas anteriores e revisores das obras consagradas. Nesse sentido, essas
personagens apresentam o Brasil como um tema problematizador, demonstrando em
seus debates acadmicos e em suas posturas polticas um ponto de vista crtico, voltado
para as produes ficcionais anteriores.
O tema da nao se apresenta para os personagens de A Pedra do Reino e,
principalmente, para Quaderna como uma busca a ser efetivada pelos escritores
brasileiros desde o Romantismo. Por isso, Quaderna se apresenta ao juiz-corregedor no

997
interrogatrio como um Diascevasta do Brasil. 604 Essa designao, conforme ele
explica ao corregedor, prpria aos pesquisadores eruditos, que colecionaram os
cantos dos rapsodos gregos, e assim, reunindo-os, fizeram A Ilada e A Odissia,
Obras-nacionais (SUASSUNA, 2007, p. 337). Baseado na afirmao de Carlos Dias
Fernandes, Quaderna se intitula um Rapsodo do serto, um cantador e colecionador
de obras eruditas e populares, que pretende escrever uma obra capaz de reunir os
cantos de todos os Poetas e fazedores-de-romances da Literatura Brasileira
(SUASSUNA, 2007, p. 337). Por isso, Euclides da Cunha e Jos de Alencar so
escritores paradigmticos para a formao intelectual e literria de Quaderna.
Deste modo, o tema da nacionalidade apresentado no romance por meio de
uma postura de distanciamento irnico, que se materializa em personagens
intelectualizadas, Quaderna e seus professores Samuel e Clemente, que discutem, citam
e parodiam nas sesses literrias obras clssicas nacionais, estabelecendo por meio
delas um dilogo intertextual com essa tradio literria e historiogrfica. Quaderna, no
seu intuito de representar a raa brasileira em seu romance, busca compreender a
fonte originria da cultura brasileira, pesquisando e recolhendo, entre as explicaes
radicais de direita e ou de esquerda de seus professores, qual o conceito de raa que
melhor define a originalidade cultural brasileira. O narrador-protagonista recebe as
lies literrias e nacionalistas na convivncia com seus dois professores de literatura e
filosofia, Samuel e Clemente, um nacionalista de direita e o outro de esquerda e
marxista.
Se visto sob a perspectiva do romance do arquivo, o protagonista de A Pedra do
Reino pode personificar a figura do antroplogo e apresenta uma crtica antropologia
tradicional enquanto disciplina que pretenderia uma explicar e fazer a compilao das
raas, dos costumes e da lngua, da singularidade das culturas e dos povos autctones.
Quaderna e seu desejo de compor o seu romance como se fosse uma antologia
nacional, a nica completa, apresentando todos os textos selecionados por e pela
604
Diascevasta o crtico que rev e corrige as obras alheias. Na Grcia antiga, designava o crtico que
discutiu a autenticidade e a correo dos textos de Homero. (NASCENTES, 1988, p. 206). Porm, no
romance suassuniano, Quaderna se autodefine como diascevasta com a indicao de pretende ser um
compilador e colecionador de as obras populares que as rene para formar uma obra erudita como a
Odissia e a Ilada.

998
Esquerda e pela Direita brasileiras (SUASSUNA, 2007, p. 289), apresenta uma crtica
aos romances da terra, no caso do Brasil, aos romances regionalistas da dcada de 1930.
O romance da terra regionalista no caso brasileiro buscou a apresentao de
uma sntese da cultura brasileira, por meio da representao metonmica da
originalidade scio-cultural do pas.
Em relao construo histrica e cultural do pas, os dois professores de
Quaderna interpretam nossa formao a partir de suas vises polarizadas de direita e de
esquerda. Por um lado, Samuel, um nacionalista, defende que a nossa cultura se
configura pela integrao entre Brasil e Portugal, e deve ser representada por uma obra,
uma epopia, que legitime o poder da nao portuguesa e sua influncia guerreira e
nobre sobre o Brasil, exaltando os feitos de Dom Sebastio e Dom Henrique. Por outro
lado, Clemente, um esquerdista, proclama que os valores da raa brasileira devem ser
exaltados por critrios opostos queles apresentados por Samuel. Para Clemente, a
grande obra deveria ser um romance social, centralizado em Zumbi dos Palmares, o
verdadeiro lder revolucionrio brasileiro.
Tanto no plano literrio quanto histrico e filosfico, Quaderna busca conciliar a
viso dicotmica dos dois mestres. Para tanto, defende os valores culturais e raciais
mestios, imaginados por ele como um dos principais definidores da configurao
identitria do Brasil. Os critrios definidores da nossa formao tnica e cultural,
segundo Quaderna, podem ser reconhecidos com base no conceito de miscigenao. Por
isso, o narrador declara que somos um povo de identidade porque formada pelo caldo
cultural das trs raas que participaram da construo histrica da nao. Desse caldo
miscigenado que formou a nao, dever surgir o modelo ideal tnico, o gnio da
Raa que ir compor a Grande Obra.
A postura de Quaderna em relao aos conceitos de raa e de cultura uma
aluso ao discurso hegemnico da antropologia, como uma cincia que buscou a chave
de interpretao das culturas dos povos latinoamericanos. Este aspecto ser discutido
adiante com mais detalhes, no item em que analisaremos a reviso do romance do
arquivo em relao ao discurso antropolgico.
Dessa forma, A Pedra do Reino no abandona de vez o tratamento do tema da
nacionalidade e da representao da realidade local do Brasil, mas apresenta a

999
identidade de forma problematizada e crtica, mostrando a diversidade e as fraturas de
nossa composio nacional. Apresenta a realidade histrico-social do pas, mas no
assume simplesmente uma representao realista, antes disso, problematiza a
representao documentalista e fidedigna do real pela tradio literria e histrica que o
antecede.

A autorreflexibilidade do romance do arquivo

A fico do arquivo de acordo com Echevarra reagir reflexivamente ao


romance da terra, como forma de expor os seus limites enquanto discurso que prope a
construo de uma sntese simplificadora das realidades scio-culturais diferenciadas do
continente. Ou seja, se o chamado romance da terra propunha a explicao de nossas
diferenas culturais com base na afirmao de nossos mitos fundadores da
nacionalidade, o romance do arquivo pretende cancelar a mediao antropolgica
dirigida para a interpretao da singularidade das naes latinoamericanos. Neste
sentido, prope o questionamento do mito, a partir da perspectiva dinmica da histrica
e por meio da criao de uma antologia dos textos precedentes que exponha de forma
crtica e pardica os procedimentos da mediao antropolgica por meio de um
procedimento autorreflexivo, que exibe a construo da prpria estruturao romanesca.
Esse recurso da autoteorizao por parte do romance foi possvel porque a busca dos
escritores com mais a autonomia esttica cresceu neste perodo. Tanto a pesquisa formal
como a experimentao de outras possibilidades tcnicas e temticas possibilitaram o
incremento da variao do romance latinoamericanos, inclusive do brasileiro.
A autorreflexibilidade do romance, neste caso, torna-se uma caracterstica da
fico do arquivo, pois para os romancistas latino-americanos esse procedimento auto-
reflexivo poderia suscitar relaes com uma tradio anterior que narrava o passado da
narrao: a auto-reflexo representa, assim, uma forma de desarticular a medio
atravs da qual se narra a Amrica Latina (ECHEVARRA, 2000, p.56). Uma
mediao, como dito anteriormente, antropolgica e que influenciou a prpria forma do
romance. O romance do arquivo caracteriza-se por um acmulo de textos e informaes,
constituindo-se como uma memria de textos, mas uma memria que se baseia num

1000
componente crtico de reviso e reescrita. Segundo Echevarra, o arquivo se caracteriza
por no ser apenas um acmulo de textos, mas o processo pelo qual se escrevem
textos (Idem, p. 53).
Em A Pedra do Reino, as teses sempre antagnicas dos professores de Quaderna
revelam a coerncia que mantinham com as suas teorias de esquerda ou de direita,
sempre otimistas em relao ao futuro do Brasil. Em uma dessas discusses, Quaderna e
seus mestres travaram um debate sobre qual deveria ser o assunto da Obra nacional da
Raa Brasileira. Samuel, defensor da monarquia e intelectual de direita, defendia que o
assunto da obra da raa deveria versar sobre os feitos dos antepassados, a raa dos
gigantes ibricos (p. 192), dos conquistadores que forjaram o Brasil. Clemente, porm,
como bom intelectual de esquerda, considerava que a obra da raa no deveria ser um
romance. Seria um tratado filosfico, uma obra do pensamento, que partisse dos mitos
negros e tapuias e revelasse a contribuio do povo negro e indgena para a construo
do pas. Clemente defende que os conceitos de autoria e de heri individual tornaram-se
ultrapassados e reacionrios e, portanto, no refletem os anseios do povo brasileiro. Os
mestres de Quaderna apenas concordam em afirmar que o romance no seria um gnero
adequado para a composio da obra da raa, pois Clemente considerava a literatura
como algo frvolo, sem seriedade, e Samuel afirmava que a obra da raa deveria ser
escrita em verso, como uma epopeia, o romance para Samuel um gnero bastardo.
Aps ouvir de seus mestres sobre as caractersticas do gnio da raa, Quaderna
insiste em saber como uma pessoa escolhida para ocupar essa posio. Com base em
seu patriotismo forjado por uma viso eurocntrica da formao histrica brasileira,
Samuel lamenta que a funo de gnio da raa no pode ser exercida por um rei, um
Cavaleiro que se pusesse frente de hostes e hostes de Soldados. De acordo com o
professor, a figura de um rei seria necessria para a restaurao da ordem no pas
atravs de um banho de sangue purificador na ptria que reconduzisse o Brasil a seu
verdadeiro caminho. Esse segundo Samuel, era o caminho ibrico e fidalgo dos
Conquistadores e sertanistas! (SUASSUNA, 2007, p. 188). Clemente contraria a teoria
de Samuel, afirmando, com base em sua ideologia comunista, que, embora o banho de
sangue fosse necessrio, deveria ser dado pelo povo, pelos descendentes de Negros e
Tapuias, unidos em torno de um Chefe revolucionrio (SUASSUNA, 2007, p. 188).

1001
Quaderna demonstra ser contrrio a essas posies, afirmando que, aps ter
presenciado trs movimentos rebeldes no Brasil, no poderia acreditar que o banho de
sangue representasse a soluo. Tomando como base os acontecimentos sangrentos da
Pedra Bonita, nos quais sua famlia teve participao, e dos quais Quaderna ainda sente
remorso, o narrador se esquiva da ao revolucionria de gnio da raa, afirmando que
se esse Gnio da Raa Brasileira vier, com ele no h de contar! (SUASSUNA, 2007,
p. 188). Mas ao ser informado por Samuel que o gnio da raa um escritor de uma
Obra considerada decisiva para a conscincia da sua Raa!, e no um rei ou lder
revolucionrio, o protagonista anima-se e, impressionado principalmente com a palavra
obra, que ele considera ser sagrada, decide escrever a obra decisiva para o pas,
tornando-se, ento, o gnio da raa brasileira.
A partir dessa conversa com os professores, Quaderna decide escrever a grande
obra nacional e esse ser o projeto de sua vida, principalmente por perceber que a
literatura lhe d a possibilidade de realizar seus projetos monrquicos e de restaurar o
imprio dos reis da Pedra Bonita. Quaderna afirma que recusa se meter em matanas e
morrncias (p. 189) na vida real, mas na literatura isso no faz mal a ningum. Para o
protagonista, a literatura tem vantagem sobre a vida, porque, atravs da primeira, pode-
se participar de batalhas, mas ningum morre de verdade. Segundo Quaderna, na
literatura:

A gente escreve como no Almanaque: Vinham doze Cavaleiros, de


bandeira frente, montados em fogosos corcis, quando soaram doze
tiros, e doze corpos rolaram dos cavalos, ensopando de sangue
vermelho a poeira da estrada! Quando termina, no morreu ningum,
e houve uma cena belssima, parecida com os romances de Jos de
Alencar e as da Histria de Carlos Magno!605

O entrecho acima demonstra como a literatura se torna decisiva no crescimento


intelectual de Quaderna. A ambio de se tornar gnio da raa, isto , um escritor
reconhecido, crescer no protagonista a partir das descobertas que fez sobre o mundo da
literatura. Principalmente, por aprender com Samuel que os livros e os poetas so
decisivos para o destino das naes. Samuel cita um trecho da obra Talcos e Avelrios,

605
(SUASSUNA, 2004, p. 189; Grifos do autor).

1002
escrita por Carlos Dias Fernandes, segundo o qual os livros so condensaes
psquicas das nacionalidades a que pertencem. O professor cita tambm falas atribudas
ao escritor portugus Mendes Leal Jnior, que defende o poder do poeta como mais
poderoso e mais importante do que o dos reis, pois se estes so apenas Reis dos
povos, os poetas so Rei do engenho, Rei da arte e Rei das multides! (SUASSUNA,
2007, p. 190).
A autorreflexiblidade textual constitui-se em uma opo resultante do desejo de
autonomia dos autores em relao criao literria. Com base no que mostramos at
aqui, verificamos que romance do arquivo apresenta uma perspectiva crtica que revela
a relatividade dos discursos anteriores, os quais tentaram apresentar uma interpretao
convincente (realista), com base em uma sntese da pluralidade das culturais
latinoamericanos. A partir dessa postura, o romance do arquivo busca reagir s
narrativas que representaram mitos literariamente (CHAGAS, 2014).
Como concentra em si os relatos e formas narrativas anteriores sobre a origem
latinoamericanos, os romances do arquivo efetivam-se como uma possibilidade de
memria do romance na Amrica Latina, mas uma memria ativa que pressupe a
reviso e construo de novos sentidos para o passado, visto que, segundo Chagas &
Pereira (2011, p. 329): O arquivo pode ser compreendido como a memria do romance
em si, no entanto, no se pode compreender sua escrita como movimento de
retrospeco e de ressignificao do passado. O romance moderno latinoamericano
constitui-se como um arquivo porque prediz a possibilidade da prpria literatura
veicular saberes e verdades pela afirmao de seu prprio discurso. O arquivo no
possui apenas um sentido, pois, se por um lado, o que dito permanece na memria e se
conserva, mas, por outro, a exposio das condies e dos procedimentos utilizados,
bem como dos suportes, das tcnicas e das modalidades estatutrias, como as academias
e as bibliotecas, autores e obras, fazem com que os enunciados sejam tambm
reconfigurados.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

1003
CHAGAS, Pedro Dolabela. Sobre a origem histrica da diversidade do romance
brasieliro contemporneo. Uma leitura de Quarup como romance de arquivo.
Brasiliana Journal for Brazilian Studies. Vol. 3, n.1 (Jul. 2014). ISSN 2245-4373.

CHAGAS, Pedro Dolabela & PEREIRA, Ingrid Michelle Lopes. Arquivo e memria:
uma anlise dos conceitos de arquivo segundo Michel Foucault e Roberto Gonzalez
Echevarra. Flio Revista de Letras. Vitria da Conquista: v. 3, n. 2 p. 319-331
jul./dez. 2011.

ECHEVARRA, Roberto Gonzlez. Mito y archivo. Una teora de la narrativa


latinoamericana, 1. ed.. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2000.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. 21 ed. So Paulo: Edies Loyola, 2011.

LEAL-MACBRIDE, Maria Odilia. Narrativas e narradores em A Pedra do Reino:


estruturas e perspectivas cambiantes. New York; Bern; Frankfurt am Main; Paris;
Peter Lang Publishing, 1989.

SUASSUNA, Ariano. Romance d A pedra do Reino e o prncipe do sangue do vai-


e-volta. 9 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.

1004
QUEBRA-QUILOS: EXPERINCIAS DO PICO/DIALTICO EM TERRAS
PARAIBANAS

Autor: Rodrigo Rodrigues Malheiros (UEPB)606


Orientador: Digenes Andr Vieira Maciel (UEPB)607

Resumo: No teatro dialtico, texto e cena articulam, de maneira conjunta, a construo


da pea. Assim, o processo de composio, no qual se articulam dramaturgia e
encenao, em chave dialtica, constri um teatro que, desamarrado do colete de couro
do paradigma dramtico, ao qual o teatro foi confinado por tempos, expe as
contradies presentes no contexto das dinmicas sociais, problematizando-as.Quebra-
Quilos, pea do Coletivo de Teatro Alfenim, estreada em dezembro de 2007, trata-se,
em linhas dramticas, de uma me (Joaquina) que caminha com a filha Floriana rumo
Campina Grande, provncia da Parahyba em meados de 1874, cuja poca e lugar
tornaram-se lugar de episdios relacionados revolta popular do Quebra-Quilos. Ao
mesmo tempo em que o desenrolar do fio dramtico segue sua jornada, a revolta se
configura contra as imposies das foras do Imprio, que estabelece a mudana das
medidas das coisas, fazendo o conflito brotar no eixo pico-narrativo. Esse trabalho
procura articular a tenso entre pico e dramtico, numa perspectiva dialtica, a fim de
atar teatro, histria e crtica. O passado como possibilidade de uma viso crtica
distanciada, em termos picos, a possibilitar enxergar o momento em que estamos
inseridos.

Palavras-chave: Teatro pico/dialtico. Dramaturgia/encenao. Forma/contedo.

No processo de composio da pea de teatro pico/dialtico, articulam-se


dramaturgia e encenao, a fim de expor as contradies da contemporaneidade,
problematizando-as. Parte desse processo o dilogo constante entre as pessoas que
integram um coletivo de teatro, em estudos, pesquisas e conversas com especialistas e
historiadores sobre o assunto a ser tratado, discutindo na prtica teatral, muitas vezes em
ensaios abertos, e o Alfenim, na construo da pea Quebra-Quilos (2007), no escapa
dessas observaes.
O primeiro desafio do grupo, que tem como diretor Mrcio Maciano, ex-
integrante da Companhia do Lato, diz respeito ao assunto e sua formalizao,

606
Rodrigo Rodrigues Malheiros. Universidade Estadual da Paraba (UEPB)
e-mal: rodrigorodriguesmalheiros@hotmail.com
607
Digenes Andr Vieira Maciel. Universidade Estadual da Paraba(UEPB)
e-mail: dio_maciel@hotmail.com

1005
rompendo com os convencionalismos da cena, em chave dramtica, num processo em
que o elemento pico/narrativo entra em conflito com a forma do drama, gerando, da,
uma nova forma para o assunto de trato histrico. Esse desafio implicaria diretamente
na recepo da obra, cuja reao do pblico aos primeiros ensaios, como tambm
estreia da pea, como afirma Digenes Maciel, sobre os ensaios abertos, foi bastante
problemtica:
[...] Estes espectadores pareciam exigir algo que o espetculo no teria
a oferecer, como a necessidade de se dar mais intensidade e emoo
ao trabalho dos atores ou mais concentrao ao dramtica em
torno do episdio histrico de onde surge a fbula a que o espetculo
d forma, de modo a torna-lo mais didtico para os desavisados
sobre a histria regional/local [...].. (MACIEL, 2010, p.14)

De fato, o estranhamento da forma pica deve-se principalmente ao fato de se


afastar daquilo que essencial ao drama convencional, caracterizado pela relao inter-
humana, via dilogo, que rege o encadeamento das aes, construindo a fbula, a partir
da progresso da ao. O trabalho do Alfenim, no obedecendo aos dogmatismos da
forma tradicional, rompe com a passividade dos espectadores, quando a desperta ao
debate sobre questes pertinentes ao seu cotidiano. No tratando de maneira
enciclopdica, mas abordando o fato histrico de maneira crtica, estabelece um dilogo
com pontos de conflito observados pela sociedade contempornea, no que diz respeitos
medida das coisas, por exemplo. A discusso do Alfenim, portanto, travava-se dentro
do universo artstico, na ruptura com a velha medida, como no campo social, quando
questiona a medida do ser, voltando-se a uma realidade que reside nas relaes do
cotidiano. Diante dessa questo preciso entender que se fazia necessrio construir
juntamente com o Coletivo um pblico, tanto no que tange a crtica especializada, como
seus espectadores e pra isso que serviu os ensaios abertos, oficinas e cadernos de
apontamentos.
Um terceiro desafio foi a prpria escolha do elenco, cuja fonte sedimentava-se
no eixo dramtico, por ser o ponto de referncia dos atores paraibanos. uma questo
que, em Quebra-Quilos, fica patente. O trabalho do Quebra-Quilos, enquanto processo
de construo de uma nova forma no conjunto do teatro paraibano, sedimenta na forma
da obra um processo em trs frentes, que confluem perfeitamente. H uma linha em que
se percebe a luta pela permanncia da forma dramtica, em que as personagens Joaquina

1006
e Floriana esto inseridas. Essa linha dramtica era composta por atrizes de grande
destaque na cena paraibana (Soia Lira e Zezita Matos) e residia sobre elas um tipo de
interpretao mais pautada no teatro dramtico. Essa jornada aponta, aos poucos, no
transcurso do espetculo, o afastamento das atrizes de suas personagens, ao mesmo
tempo em que se observa o afastamento da pea do plano dramtico. O no-dramtico,
possvel pela quebra das medidas da forma do drama convencional, incorpora elementos
picos que revelam, na cena final, a completa imerso da pea na forma no-dramtica,
por tratar abertamente, e de maneira dialtica, no que tange relao forma e contedo,
um assunto buscado na histria e que precisa de elementos pico/narrativos em
equalizao com os elementos dramticos j conhecidos, como o dilogo, para
formaliz-lo, mesmo que em posio problematizada.
Nesse processo, as personagens dramticas (Floriana e Joaquina) imergem no
universo pico, em que as atrizes no mais se identificam com as personagens que
representam, no se tornando mais unas com elas, mas distanciando-se, a ponto da atriz
que interpreta Joaquina narrar sua morte (a morte de Joaquina) no plano pico,
equalizando a forma tanto para assuntos de trato pico-narrativo como orientando as
atrizes a um novo mtodo interpretativo, referente ao teatro pico-dialtico. So duas
perspectivas que caminham paralelamente e confluindo uma na outra: o eixo dramtico
que, em tenso com os elementos pico-narrativos, constri uma nova forma, na qual se
levam as personagens, da mesma maneira, a uma mudana, um salto do dramtico para
o no-dramtico, a partir dos elementos estilsticos pertencentes ao pico-narrativo.
A pea trata-se, em linhas gerais, de uma me (Joaquina) que caminha com a
filha Floriana rumo Campina Grande, provncia da Parahyba em meados de 1874, cuja
poca e lugar tornam-se cenrio de episdios relacionados revolta popular do Quebra-
Quilos. Chegando a uma estalagem, outra mulher tem que enfrentar os infortnios da
vida, devido a uma dinmica de relaes bastante conflituosas. Ao mesmo tempo em
que o desenrolar do fio dramtico segue sua jornada, a revolta se configura contra as
imposies das foras do Imprio, que estabelece a mudana das medidas das coisas,
fazendo o conflito brotar no eixo pico-narrativo.
Lida de acordo com os postulados dramticos, a pea perde potencialmente em
forma e matria temtica, pois, como j foi esclarecido nos estudos da professora In

1007
Camargo Costa, o teatro no-dramtico rompe com as convenes da forma dramtica
tradicional, a partir dos elementos picos. A anlise/interpretao da obra pela leitura da
progresso da ao dramtica leva a um entendimento equivocado, uma vez que a forma
tensiona o dramtico e o no-dramtico, rompendo barreiras e diretrizes tericas, cujo
modelo ainda est sedimentado na forma tradicional do drama. Assim, um assunto
com marcas histricas bastantes fundamentadas na cultura paraibana que marca a estreia
do Alfenim:

[...] um assunto que trata de um momento conturbado e pouco


estudado da histria da Paraba [que se deu] pela necessidade de
construirmos sobre nossa histria de brasileiros, apesar de nascidos
em regies distantes, um ponto de vista comum. Quebra-Quilos ,
assim, o fio de prumo estendido entre o passado que alicera e um
presente que procura se erguer para alm dos tapumes mesquinhos da
ordem mercadolgica, que cerceia a produo teatral no Brasil hoje.
(MARCIANO, 2007, p. 25)

No entanto, essa matria temtica, extensa por sua natureza histrica, entrava em
contraste com a forma dramtica tradicional. Tal contexto de produo/recepo, na
perspectiva de Digenes Maciel, guarda pontos de analogia com o contexto de estreia da
pea de Guarnieri Eles no usam black-tie, em 1958, no Teatro de Arena, em So Paulo.
Ainda em chave dramtica, a pea tratava de um assunto pico, que entrava em conflito
com a forma, fundamentada nos dilogos entre as personagens, e como tentativa de
tornar o dilogo veculo comunicacional de um assunto maior que ele: assim, o dilogo
entre as personagens era deslocado de sua funo dramtica, como veculo da
progresso da ao, para sua funo narrativa, na qual relatava os fatos relacionados
greve, que esbarrava formalmente nas limitaes estticas, visto que os acontecimentos
referentes greve no apareciam na cena.
Em Quebra-Quilos, precisamente a 2007, ano de sua estreia, possvel perceber
que o Alfenim desafiado a romper com procedimentos formais tradicionais e partir
para um teatro no-dramtico, em que, devido a esse posicionamento terico, encontrou
questionamentos, oriundos do estranhamento maneira de construir a cena. Portanto,
trazer Eles no usam black-tie discusso sobre Quebra-Quilos no trabalhar
anacronicamente, mas dialogar com a tradio, a fim de compreender a dimenso
histrica que a pea do Alfenim situa, quais as implicaes da obra para o sistema de
1008
produo dramtica e teatral, historicamente consolidada com pica e como, de maneira
especfica na Paraba, essa produo fortemente influenciada pelo teatro brechtiano, em
seus procedimentos esttico-formais, repercute no que se refere recepo crtica em
dilogo com as produes locais.
Quase cinco dcadas aps a estreia da pea de Guarnieri em anlise, o Alfenim
prope um tema caro trajetria histrica do povo paraibano, a revolta dos Quebra-
Quilos. A revolta em terras paraibanas comeou pelo fato de os comerciantes da feira de
Fagundes, que na poca era Distrito de Campina Grande, no terem aceitado o aumento
do imposto de cho, que era uma taxa paga pelo espao pblico que se ocupava na
feira. A revolta contra esses impostos abusivos levaram os comerciantes da feira de
Fagundes a quebrarem os pesos no cho devido esse ato, ficaram conhecidos como os
quebra-quilos. A repercusso social do fato foi grande e atingiu a vida de todos que
necessitavam comercializar seus produtos. Quase cinco dcadas aps a estreia da pea
de Guarnieri em anlise, o Alfenim prope um tema caro trajetria histrica do povo
paraibano, a revolta dos Quebra-Quilos. A revolta em terras paraibanas comeou pelo
fato de os comerciantes da feira de Fagundes, que na poca era Distrito de Campina
Grande, no terem aceitado o aumento do imposto de cho, que era uma taxa paga
pelo espao pblico que se ocupava na feira. A revolta contra esses impostos abusivos
levaram os comerciantes da feira de Fagundes a quebrarem os pesos no cho devido
esse ato, ficaram conhecidos como os quebra-quilos. A repercusso social do fato foi
grande e atingiu a vida de todos que necessitavam comercializar seus produtos.
Nesse ponto especfico, SOUTO-MAIOR (1978, p. 25) chama ateno a um
depoimento de um paraibano da poca, que se intitulava Um Parahybano e que o
Alfenim amplia os sentidos crticos, colocando-o como cena, logo aps cena em que
se sabe da morte do marido da Merceeira, por lutar ao lado dos quebra-quilos:

CENA 12 ASSINA UM PARAHYBANO

MAOM Esta provncia tocou o desespero


O peso dos impostos e o modo brbaro
De cobr-los
As extorses de todo gnero
Feitas ao povo
Para saciar o sorvedouro insacivel a que chamam

1009
Necessidades pblicas
Esgotaram a pacincia deste mesmo povo
E o lanaram no caminho da revolta
No somos amigos
Das revolues armadas
Mas um povo que se deixa matar fome
um povo suicida
E o suicdio uma infmia num povo
Como o no indivduo
O governo do Imperador quer matar o povo fome
E este no achou recurso seno na fora
Est no seu direito porque defende a sua vida.
(QUEBRA-QUILOS, 2007, p.12)

Em Quebra-Quilos, a forma do drama tradicional, aquela sobre a qual repousa o


modelo a ser seguido, em que as convenes e esquematismos representam uma
sociedade estanque em suas relaes e na qual o dilogo torna-se veculo
comunicacional e elemento central para a progresso da ao, apresenta rachaduras em
sua estrutura: o que antes se pensava impossvel, a ponto de romper-se e revelar sua
forma pica, num processo de mudana estilstica. Esse processo acontece a partir dos
elementos formais, presentes na antiga forma, que se rompe e se transforma, num
processo de mutao do paradigma dramtico, nos termos de Sarrazac, em A reprise
(2007): um processo hbrido entre o dramtico e pico.
A obra marcada por uma estrutura, na qual podemos definir um plano
dramtico e um plano pico, que hora se entrecruzam, numa relao entre o que de
ordem social e o que de ordem individual, porm, esses cruzamentos revelam que o
ncleo dramtico, a saber, Floriana e Joaquina em sua jornada pela sobrevivncia, entra
em conflito e sofre consequncias do ncleo pico, que se refere revolta popular,
diante da mudana do sistema mtrico-decimal em quilos, metros e litros, imposta pelas
autoridades do Imprio. dessa maneira que a pea trabalha, dialeticamente, um
contexto que remete a um espao e tempo relativizado por sua duplicidade, ou seja, a
poca da narrativa tecida e suas referncias em relao contemporaneidade.
Apesar do assunto tratado (a revolta dos quebra-quilos), que pico, ser o eixo
unificador de todas as partes da obra, em momento algum, a luta ou confronto entre os
revoltosos e as autoridades posta em cena, mas se desenvolve no dilogo, que
deslocado de sua funo, assume funo narrativa quando relata os fatos em torno da

1010
revolta, ou mesmo pelo distanciamento crtico. A contradio entre forma e assunto se
estabelece no interior da obra e exatamente mediante essa contradio que se tece uma
crtica forma do drama. Pois, quando o elemento pico, contido nas malhas do texto e
no processo de encenao se estabelece como questionador de um mundo trancafiado na
frma do drama convencional, alm de se revelar uma nova forma para o drama, a
forma do drama moderno, cuja pulso pica, aponta para um teatro contemporneo
marcado pelas mltiplas possibilidades do engendramento entre pico e dramtico,
discutindo o fazer teatral. O que remete s possibilidades artsticas oriundas dos
procedimentos esttico-formais, capazes de comunicar um assunto que, claramente,
transmuta-se em uma nova forma, hbrida, multiforme, na qual o dramtico e o pico
tencionam-se em busca de revelar a matria temtica.
Da mesma forma que o contedo histrico incita o grupo teatral a procurar
meios formais capazes de sedimentar o contedo, de modo a representar as contradies
anlogas na contemporaneidade, o processo de construo cnica tambm revela
desafios que vo sendo resolvidos de acordo com os ensaios, levando em considerao
as diferenas de formao teatral dos atores envolvidos e, consequentemente, as
diferenas de compreenso dramatrgica. Dessa forma, so inscritas dois textos que
revelam uma militncia em duas frentes: a primeira diz respeito ao contedo, que
problematizado a partir do distanciamento histrico, nos permite compreender o
presente como, nos termos da pea, um candeeiro que clareia os passos futuros,
contedo esse que se formaliza a partir da tenso entre o dramtico e o pico. desse
fato que se inscreve a segunda frente, na qual se estabelece um dilogo entre as formas,
que remete a uma tradio do teatro pico, inscrita desde Eles no usam Black tie, em
58 at os expoentes de maior repercusso na atualidade, como a Companhia do Lato e,
deslocado desse espao em que se desenvolve essa tradio, o Coletivo de Teatro
Alfenim assume sua filiao como teatro pico/dialtico.

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1013
MIGUILIM, O CONTADOR DE ESTRIAS DO SERTO MINEIRO

Rosalina Albuquerque Henrique (UFPA)608

RESUMO: A novela Campo geral, publicada originalmente em Corpo de baile


(1956), de Joo Guimares Rosa, narra a estria de um menino mope e absorto em
seu mundo de pequenos animais, formigas, besouros e aves, companheiros de sua
infncia, tendo como cenrio o serto dos Gerais. Os dramas familiares
conduzem a vida e o crescimento do personagem principal Miguilim que encontra
na contao de estrias um meio que lhe ser muito til para lidar com a sua
realidade; assim, a narrativa Campo geral entremeada pelas descries, memria,
percepo, imaginao e pelo vivido do homem sertanejo. nesse bioma do cerrado
que se concentra o serto dos Gerais ou os Gerais ou Campos gerais, com os
chapades, de grandes extenses de terra cercados por veredas. Territrio de paisagens
naturais e culturais, povoado por pessoas simples que habitam esse lugar rstico tomado
pela fora da ao, da relao homem e natureza. Para tanto, escolhemos como marco
terico a Esttica da Recepo que nos mostra ser imprescindvel a participao do
leitor em qualquer texto, porque, desde o momento que lana seu olhar sobre a obra,
invoca uma conscincia crtica. O sujeito receptor e o objeto esttico exercem papis
especficos para o sentido da obra, no ligado apenas significao nomeada ou mesmo
sugerida pelo autor, nem exclusivamente atribuio de sentido por parte do leitor no
ato de leitura. Dessa forma, destacamos o trabalho de Claudia Campos Soares (2002)
sob uma perspectiva sociolgica da novela Campo geral, pelo ponto de vista de um
menino, que projeta no leitor uma viso cartogrfica simblica de um espao, com
traos de cultura, de histria e de valores do cotidiano vivenciados pelo homem
sertanejo.

Palavra-chave: Campo geral. Miguilim. Serto mineiro.

1. Introduo

As obras Corpo de baile e Primeiras estrias continuam ganhando espao desde


leitores comuns at aqueles ligados crtica e ao ensino, dado a sua riqueza e
complexidades crescentes da obra rosiana. O escritor brasileiro Joo Guimares Rosa
queria trilhar a sua permanncia na literatura independente de moda ou mesmo de
prestgio, mas, sobretudo com suas qualidades prprias, indo alm de sua destreza como

608
Rosalina HENRIQUE. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: rosalinaah@hotmail.com

1014
um verdadeiro mestre da fico, de um escritor que sabe que [s]ua misso muito mais
importante: o prprio homem609.
A participao do leitor imprescindvel em qualquer texto, porque desde o
momento que lana seu olhar sobre a obra invoca uma conscincia crtica. O sujeito
receptor e o objeto esttico exercem papis especficos para o sentido da obra, no
ligado apenas significao nomeada ou mesmo sugerida pelo autor, nem
exclusivamente atribuio de sentido por parte do leitor no ato de leitura.
A leitura e o pblico realizam um processo que no consiste em existir para cada
obra um leitor particular, na medida em que pode ser atualizada por diferentes leitores
em circunstncias diversas de leitura. Ressaltamos que h obras que no podem ser
relacionadas a nenhum pblico especfico, mas rompem to completamente o horizonte
conhecido de expectativas literrias que seu pblico somente comea aformar-se aos
poucos 610 . Isto significa, como o valor esttico observado, conforme o momento
histrico da publicao do texto que pode superar ou no atender s expectativas do seu
pblico anterior.
Conforme os estudos esttico-recepcionais, no por acaso que o elo entre a
histria e a experincia esttica seja demasiado fundamental para ser negligenciado.
No se trata de situar o texto literrio em uma cronologia rigorosamente pensada na
srie de influncias que recebe ou mesmo nas reaes que suscita uma obra.
As pessoas que leram o livro de estreia, de 1946, do autor Guimares Rosa no
so necessariamente as que melhor entenderam as narrativas de Sagarana, mesmo entre
os leitores que ele influenciou desde o seu surgimento, atingindo os anos de 1969 e
1970 com as duas edies pstumas, respectivamente: Estas estrias e Ave, palavra,
sejam bem melhores dos crticos, contemporneos a ns, os quais se dedicam s leituras
no s das sete novelas, que compem Corpo de baile, mas tambm, em decifrar os
contos de pequena extenso, de Primeiras estrias.
O sentimento da grandeza de uma obra literria interage com uma conscincia
viva, mas nunca o de sua realidade histrica. A obra no est na histria, e sim na leitura
que dela fazemos. Ela uma constante inquietude que requer a necessidade de um

609
(LORENZ, 1991. p. 63.)
610
(JAUSS, 1994. p. 33.)

1015
julgamento, do qual se descobre, alm disso, a de uma reflexo sobre tal julgamento. No
entanto, aquele que julga e reflete sobre nossos julgamentos no o crtico?
Desse modo, vemos que toda obra implica um juzo de valor, que de acordo com
as circunstncias diferentes de investigao propicia vrios modos de interpretar, que
exercem o destino da obra no tempo. Ela manifestao da palavra que se oferece aos
olhares, alm daquele que a escreve, a do pblico que a recepciona. A crtica vista
como uma sombra que acompanha o escritor, seguindo os seus passos. Esta atravessa
uma primeira leitura, a da percepo esttica abrangendo os horizontes de expectativa
da obra. Para Antonio Candido:

O crtico feito pelo esforo de compreender, para interpretar e


explicar, mas aquelas etapas se integram no seu roteiro, que
pressupe, quando completo, um elemento voluntrio final: perceber,
compreender e julgar. Nesse livro, o aparelho analtico da
investigao posto em movimento a servio da receptividade
individual, que busca na obra uma fonte de emoo e termina
avaliando o seu significado611.

fato que Guimares Rosa no se agradava com as crticas desfavorveis ou que


no correspondiam com a sua forma de pensamento, colocando-as em seu lbum de
recortes de cabea para baixo, mesmo assim, forjava em seu texto elementos cifrados a
fim de que os leitores (ou os crticos) os solucionassem, chegando at a revelar
determinados aspectos que poderiam passar despercebidos.

2. A crtica literria sob a perspectiva sociolgica de Claudia Soares

Claudia Campos Soares professora adjunta da Universidade Federal de Minas


Gerais, com experincia na rea de Literatura Brasileira, dando nfase ao sculo XX,
particularmente na obra de Joo Guimares Rosa. Em 2002 defendeu sua tese de
doutorado intitulada Movimento e ordem nos gerais rosianos: a famlia e a formao do
heri em Campo geral, na Universidade de So Paulo, sob a orientao de Luiz
Roncari, que atualmente faz parte de um seleto grupo de pesquisadores da obra rosiana.

611
(CANDIDO, 1969. p. 25. Grifo nosso)

1016
Nas 188 pginas, de sua tese, Claudia Campo Soares disserta a respeito de
aspectos distintos em Corpo de baile sem se prender a uma nica filiao terica.
Porm, observamos que seu trabalho incide em uma preocupao amplamente difundida
na crtica: o fato de as narrativas de Guimares Rosa partirem de um espao fsico e
historicamente determinado (por exemplo, o serto de Minas Gerais e suas adjacncias)
e ultrapass-lo para chegar s dimenses mais amplas. A estudiosa discrimina que

Guimares Rosa capaz de reunir, num grande amlgama, elementos


originrios de universos culturais muito diferentes. como se assim
procurasse desvelar, por trs de contingncias histricas, sentimentos,
sensaes, preocupaes humanas, sem fronteiras temporais ou
geogrficas, arquetpicos. Suas obras expressam a concepo de que
por trs (ou por dentro) do homem histrico h um homem trans-
histrico, e a histria apenas a forma contingencial do ser humano se
manifestar no tempo612.

O escritor mineiro constri o seu universo ficcional a partir desse homem


histrico a homem transhistrico, por isso sua obra realiza os encontros, regional e
universal, presente e atemporal, popular e erudito, na escrita. Corpo de baile representa
o entrelaamento desse mundo, do qual a novela Campo geral, segundo a leitura
crtica de Claudia Campos Soares, uma espcie de novela-me do livro.
A pesquisadora volta seu olhar para a trajetria do heri Miguilim e de sua famlia
nos Gerais rosianos, razo pela qual a fez recorrer s duas narrativas A estria de
Llio e Lina e Buriti devido s suas conexes internas que nos permitem
acompanhar o destino da criana Miguilim ao adulto Miguel, novelas que formam um
subgrupo temtico da obra citada anteriormente.
Em Campo geral, a maioria dos familiares ainda est reunida, mas, no final da
estria, sabemos que Dito e Nh Berno esto mortos e vov Izidra vai embora do
Mutm. De A estria de Llio e Lina e Buriti, somos informados que Miguel se
perde de seus parentes desde que foi estudar na cidade e os irmos Drelina, Tom e
Chica permanecem no Pinhm; nada mais mencionado sobre a me, os tios Terz e
Osmundo, vov Izidra e Liovaldo. O ciclo novelesco se fecha com Buriti, onde

612
(SOARES, 2002. p. 34-35.)

1017
mostra o retorno de Miguel fazenda do Buriti Bom para se casar com a filha do
fazendeiro i Liodoro, Maria da Glria.
De acordo com Claudia Campos Soares, as narrativas Campo geral, A estria
de Llio e Lina e Buriti formam a histria de uma famlia, o seu destino de
desagregao e a probabilidade da criao de um novo ncleo familiar, ao mesmo
tempo em que um novo ciclo se completa, tudo pode recomear. A estudiosa explica
que isso deriva, em grande parte, do processo migratrio, de que as condies do meio
(do serto) favorecem a mobilidade e no a estabilidade que uma organizao familiar
demanda. Balizada nas afirmaes de Luiz Roncari, que observa a presena de fatores
histricos nos principais trabalhos de Guimares Rosa.
O serto de Guimares Rosa, mundo do latifndio, onde no h muito
espao para pequenos e mdios proprietrios rurais, lugar de trnsito
constante de uma plebe rural, excesso que transborda do latifndio,
que frequentemente migra em busca de trabalho, de sonhos de
propriedade e de estabilizao613.

Movendo-se do mundo dos desfavorecidos do serto, Miguel da novela Buriti


consegue ascenso social, ao contrrio de seus irmos. desse ponto que a professora
da Universidade de Minas Gerais parte para outra etapa do seu trabalho, a do menino
Miguilim que vive entre o real das dificuldades de sobrevivncia e as percepes das
divergncias do mundo dos adultos. A personagem classificada como uma criana
triste, confusa e amedrontada por no entender a realidade dos homens grandes, da qual
se v submetida, e que vive sua relao de maior incompatibilidade com o genitor.
Propondo-se a descrever a formao do heri em Miguilim como elemento
compositivo de Campo geral, Claudia Campos Soares dedica-se a esse assunto onze
pginas, em sua tese de doutorado. A estudiosa evidencia em Miguilim um herosmo
calado, imperceptvel aos olhares que os cerca, demonstrando fraqueza para as coisas
mais simples da vida. o caso, por exemplo, do dilema interior que o menino encara
acerca da entrega de um bilhete suspeito do tio Terz para a me dele. Sua coragem s
reconhecida quando enfrenta corporalmente o irmo mais velho Liovaldo, em defesa de
seu amigo Grivo; outro momento corajoso da criana quando intercede por sua me,
que est prestes a ser agredida fisicamente pelo marido.

613
(SOARES, 2002. p. 40.)

1018
Conforme o historiador e especialista em Grcia Antiga, voltado mitologia
grega, Vernant, a professora de Literatura Brasileira concernente bravura do
protagonista de Campo geral se expressa desta forma:
Embora seja uma criana, o menino no se acovarda diante do perigo
de que a ira do pai pudesse se voltar contra ele. Sua bravura,
entretanto, esbarra na sua falta de discernimento. Miguilim enfrenta o
pai estupidamente, sem planejar nenhuma estratgia que lhe permita
superar a desigualdade de foras envolvidas no confronto, ou as
consequncias dele. Como os meios de que dispe so
incomparavelmente menos poderosos, acaba sempre se machucando
no corpo e/ou na alma.
Seguindo Jean Pierre Vernant [1914-2007], sob a forma do heroico, os
gregos exprimiram, na tragdia, problemas ligados ao humana e
sua insero na ordem do mundo. O heroico pe em questo a posio
do homem diante do destino, a sua responsabilidade em relao a atos
cuja origem e fins o ultrapassam, e a necessidade, entretanto, da
deciso614.

Outro aspecto, j discutido por ns, no segundo captulo, abordado pela estudiosa
a respeito da viso mope de Miguilim. A miopia que poderia desencadear uma
deficincia o meio pelo qual a criana consegue perceber as contradies que
caracterizam o comportamento dos adultos, obscuros e no assumidos, por exemplo, as
motivaes para as caadas de animais. Tambm o ponto de vista da criana capital
para o andamento da estria Campo geral, o que no escapa a um observador atento
narrativa, pois permite a suspenso de julgamento que caracteriza a novela, de que fala a
professora.
Em Campo geral, combinam-se frustraes e expectativas de um arrendatrio
que fiscaliza e exige, ao mesmo tempo em que se sente fiscalizado. A mesma
explorao, que maltrata igualmente os adultos e as crianas, faz repercutir no papel do
pai opressor a figura do oprimido.
O comportamento agressivo de Bernardo Caz justificado pela violncia do
cotidiano sertanejo, por isso no recebe nenhuma condenao moral. Nem a conduta do
genitor e da me de Miguilim avaliada, ao contrrio, encontram-se atenuantes. H
indicaes de que Nhanina tenha sido vtima de um casamento arranjado pelos pais
quando era adolescente e, em decorrncia disso, se sinta aprisionada a uma vida que no

614
(SOARES, 2002. p. 70-71.)

1019
escolheu e sem expectativas transforma suas aflies em carncia afetiva o que a leva a
relaes extraconjugais. No caso de Nh Bernardo, deve-se a uma existncia sob o jugo
do sistema patriarcal e do latifndio.
Dando prosseguimento ao seu trabalho, Claudia Campos Soares direciona o seu
leitor a compreenso de que o texto Campo geral se coaduna com o conto de fadas. A
ao da narrativa se passa em lugar remoto, no estereotipado pela rotina, mas propcio
ao extraordinrio, o do era uma vez, e, no final, aps duras provas, o heri
premiado.

Outra caracterstica da percepo infantil que tambm interessa a Rosa


decorre do fato de a criana no ter ainda restringido sua viso de
mundo tambm a outros limites culturais dos adultos, como aqueles
impostos pelo que Rosa chamava de a megera cartesiana a
perspectiva racionalista. A criana receptiva ao incognoscvel, ao
mistrio. As possibilidades do mundo ainda no foram domadas ao
seu olhar, por isso, para ela, h sempre a possibilidade do mgico, do
maravilhoso. [O] acontecimento repentino que vem mudar a sorte dos
personagens caracterstico do universo rosiano; como tambm o do
conto maravilhoso. E em Campo geral, como em muitos contos de
fadas, a recompensa final do heri a viagem, que lhe traz libertao
e oportunidade de crescimento615.

A professora argumenta que a concepo esttica rosiana empenha-se a fins que


excedem os literrios. Guimares Rosa via na literatura a chance de ultrapassar
barreiras, com funes mais amplas. Para o escritor, ela possui fins ticos, morais e at
mesmo religiosos, a partir da qual passam a funcionar como recursos de simbolizao.
Claudia Campos Soares revela que a morte de Dito, no perodo natalino, pressupe um
marco na estria Campo geral porque o fim do irmo menor, que coincide com o
nascimento do Menino Jesus, a redeno de Miguilim para uma nova etapa de sua vida
e amadurecimento.A novela Campo geral que se inicia com a viagem da criana
termina com uma nova partida, a de Miguilim rumo cidade com um destino diferente
do resto da famlia Caz.
A esse respeito, a pesquisadora reafirma que o ncleo familiar de Miguilim
pobre, sem expectativa de melhora no quadro socioeconmico que delineia a sociedade
sertaneja. Em sua tese, pontua trs aspectos que destacam a abertura da novela: a) a

615
(SOARES, 2002. p. 79-80.)

1020
presena de uma famlia; b) o fato de ela pertencer a Um certo Miguilim e c) o
Mutm ser um lugar isolado onde ela mora, ainda inexplorado pela ao civilizatria
do homem, os quais se tornam cruciais para o entendimento do texto. Tendo por base
esses pontos a professora Claudia faz uma espcie de smula da narrativa:

Campo geral uma estria de conflitos alimentados por motivaes


obscuras, hostilidades latentes, prestes a irromper a qualquer momento
e irrompem, acarretando gravssimas consequncias para o grupo
familiar , mas s nos dado imaginar as conformaes gerais destes
conflitos, no podemos precisar seus contornos exatos616.

A sua interpretao crtica no exclui a hiptese de que o ambiente social estrutura


a novela em questo e atua na determinao das relaes familiares, fazendo parte do
substrato mtico de um territrio frtil, que fechado em si mesmo, at no nome um
palndromo Mutm, localizado no meio da secura do solo sertanejo. Nesse espao,
visualizamos uma espcie de laboratrio, onde os conflitos internos de um grupo
podem se manifestar minimamente perturbados por circunstncias externas [...]. Por
isto, acabam todos sendo obrigados, mais cedo ou mais tarde, a enfrentar as
consequncias de seus atos617.
desse meio que Miguilim inicia sua trajetria de destaque do grupo familiar, da
qual pertence, ao passar por experincias arquetpicas perante as questes acerca da
existncia humana. Em Movimento e ordem nos gerais rosianos: a famlia e a formao
do heri em Campo geral, identifica-se que a infncia a passagem, perodo de
contato com foras formadoras e de escolhas conscientes. Elementos que compem o
caminho do pequeno heri Miguilim.
Na sequncia de seu estudo, Claudia Campos Soares considera, pelas descries
do narrador, que o protagonista no tenha oito anos no incio de Campo geral,
todavia, os completa no fim daestria. Ela cita a primeira viagem do garoto aos sete
anos, levado pelo tio Trez para ser crismado no Sucurij.

[A]disposio simtrica dos acontecimentos entre uma viagem e outra,


tendo, ao mesmo tempo, uma morte e um nascimento para medi-los,

616
(SOARES, 2002. p. 91.)
617
(Idem, ibidem, p. 101.)

1021
d estria o moviemnto do ciclo, no qual todo fim coincide com um
recomeo. Tal como o movimento do sol, cujo ciclo completo, o ano
solar, corresponde, simbolicamente, ao cumprimento de um estgio da
existncia. isto o que Miguilim est cumprindo em Campo geral.
Por isto, no final da estria, ele pode ir embora com o doutor. Fechado
um ciclo, ele est pronto para dar incio a outro618.

H uma preocupao da estudiosa de enfatizar em seu trabalho que a leitura de


Campo geral pode ser divida, tomando como base, as etapas que sugerem a
transformao do personagem Miguilim, que est atrelada aos acontecimentos ocorridos
no seio de sua famlia. A primeira delas corresponde atmosfera estvel do incio da
narrativa, que pela voz do narrador apresenta os personagens que compem o ncleo da
referida estria, no evidenciando algum conflito entre eles. Esta etapa de tranquilidade
sucedida pelas brigas entre os pais, a discusso sria entre o pai e o tio Trez, as
constantes surras e castigos sofridas por Miguilim, entre outras circunstncias que
resultam na instabilidade do grupo familiar, ou seja, na sua desintegrao. No entanto, a
etapa crucial da trama a morte de Dito, o qual demarca a definitiva mudana do
protagonista da narrativa supracitada, haja vista que ele quem mais fica sensibilizado
com essa perda.

Muito embora tenha lhe trazido sofrimentos indizveis, foi tambm a


responsvel pelo desencadeamento de seu processo de transformao
e de libertao. O irmozinho sbio que lhe servia de guia pelos
meandros complicados do mundo dos adultos se fora, e Miguilim
ficou abandonado prpria sorte, contando apenas consigo mesmo
para se defender das suas brutalidades e dos excessos de sua famlia.
Para sobreviver, ele teve de se capacitar para isto e, assim, deu
continuidade ao curso do tempo. O Miguilim que no queria crescer
tambm no estava do lado da ordem. A morte do Dito desbloqueia o
seu desenvolvimento619.

Na perspectiva de Nh Bernardo, inaceitvel que o filho siga uma direo


diferente da sua, por isso no parece interessado em poupar a criana de novos
tormentos, j que ela passava por uma aflio enorme, a ausncia do irmo menor. O pai
impe a Miguilim o trabalho duro na roa obrigando-o a uma exposio prolongada ao
sol forte, o que deixava o menino fatigado ao fim do dia. O garoto experimenta o
618
(SOARES, 2002. p. 147.)
619
(Idem, ibidem, p. 155-156.)

1022
sentimento do absurdo rompendo no seu mago o medo de foras sombrias que tanto o
amedrontavam para ento domin-las.
As atitudes injustas a obrigao do trabalho, as surras, os castigos, a quebra das
gaiolas dos passarinhos do pai para com o filho efetuam o que nomeamos de
ritualizao, o trmino da infncia do personagem central de Campo geral, que antes
se intimidava coma presena de seu pai, Nh Bernardo Caz, sem ter jamais se rebelado
contra as suas brutalidades. Claudia Campos Soares analisa que Miguilim se serve
dessas mesmas foras violentas que definiam o comportamento paterno:

No momento da briga com Liovaldo, elas tambm tm uma funo


libertadora para Miguilim. So os meios de que Miguilim dispe
naquele momento para lutar contra a falsa ordem; elas do-lhes o
instrumento possvel de ao tica e moralmente justa contra a regra
de cl, que implica na determinao das relaes humanas pelo
parentesco. Para a me que, ao cuidar de seus ferimentos, pergunta-lhe
por que havia intercedido contra o irmo em favor de um estranho,
Miguilim responde: Bato no pior, no mais maldoso.
A reao violenta, assim, luta de sobrevivncia, arma que lhe serve
na guerra para no sucumbir tendncia uniformizadora do grupo,
que reduz a existncia dimenso da necessidade. Miguilim, depois
de sofrer e superar o medo, j tem sabedoria e autoconfiana para se
arrogar em sujeito que viola a ordem estabelecida em nome da que
considera mais justa. Prova do amadurecimento do menino agir, no
de forma arbitrria, ou simplesmente tomado pela raiva, mas de
acordo com o tipo de comportamento que considera correto620.

Com essas palavras a professora de Literatura Brasileira se encaminha para a


finalizao de seu estudo sobre Campo geral. Ela faz referncia ao trabalho de Dante
Moreira Leite, ao comparar a reao de Miguilim como sendo uma atitude edipiana. O
autor citado se debruou numa leitura psicanaltica da novela, identificando o conflito
paterno como resultado de um complexo de dipo. A presena do pai significa criana
o mundo dos adultos e o cotidiano que ela rejeita, porm, se v obrigada a reconhecer
suas limitaes em compreender o conjunto de foras que rege os destinos humanos,
escolhe e se aplica o prprio castigo621.

620
(SOARES, Claudia Campos. Movimento e ordem nos gerais rosianos: a famlia e a formao do heri
em Campo geral. So Paulo, 2002. Tese de Doutorado em Letras, Universidade de So Paulo. p. 160
(Grifo da autora).
621
Idem, ibidem, p. 161.

1023
Resolvemos destacar um dos episdios mais delicados (seno o mais dramtico)
da narrativa em relao trajetria do protagonista, a quebra dos brinquedos. Tais
objetos simbolizam a ligao com a infncia, manipulados pela criana, que por sua vez,
a brincadeira traduz um universo real ou imaginrio:

Ento Miguilim sau. Foi ao fundo da horta, onde tinha um brinquedo


de rodinha-dgua sentou o p, rebentou. Foi no cajueiro, onde
estavam pendurados os alapes de pegar passarinhos, e quebrou com
todos. Depois veio, ajuntou os brinquedos que tinha, tdas as coisas
guardadas os tentos de lho-de-boi e maria-prta, a pedra de cristal
prto, uma carretilha de cisterna, um besouro verde com chifres, outro
grande, dourado, uma flha de mica tigrada, a garrafinha vazia, o
couro de cobra-pinima, a caixinha de madeira de cedro, a tesourinha
quebrada, os carretis, a caixa de papelo, os barbantes, o pedao de
chumbo, e outras coisas, que nem quis espiar e jogou tudo fora, no
terreiro622.

Valendo-se das elucidaes do antroplogo francs Gilles Brougre,no seu livro


Brinquedo e cultura, no qual desenvolve o pensamento a respeito de o brinquedo e as
relaes coma brincadeira. Escreve que com o brinquedo a criana constri suas
relaes com o objeto.Relaes de posse, de utilizao, de abandono, de perda, de
desestruturao, que constituem, na mesma proporo, os esquemas que ela reproduzir
com outros objetos na sua vida futura623.
Miguilim compelido a deixar a infncia, mas no a renuncia como acredita a
estudiosa Claudia Campos Soares, porque sente a necessidade de encarar a realidade
no mais pelo universo do imaginrio, tentando se ajustar ao compasso do mundo que
pertence dedica-se ao trabalho com afinco, mas sem deixar de contemplar a natureza. O
garoto durante a tarefa do seu cotidiano rural pensa nas palavras de Aristeu e de
Dito, vai percebendo que a alegria o meio pelo qual o homem se afirma e busca
caminhos para vencer as aflies. tambm pelo entusiasmo da esperana que ele trilha
um destino diferente de seus pais e irmos. A chegada do doutor em Mutm culmina
numa nova viso de que o mundo pode se emergir luminoso.

622
ROSA, Joo Guimares. Corpo de baile: sete novelas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956. v. 1, p.
124.
623
BROUGRE, Gilles. Brinquedo e cultura. Trad. Gisela Wajskop. 4. ed. So Paulo: Cortez, 2001. p.
64.

1024
A princpio, a avaliao crtica da estudiosa pareceu-nos ligada ao determinismo
de Hippolyte Taine (1828-1893), que conforme a trade: raa, meio e momento, era
responsvel pelo comportamento humano, fruto da hereditariedade, do ambiente em que
vive e do momento histrico, que oferecia as circunstncias existenciais, sendo o
homem um resultado disso. Todavia, sua leitura demonstra que a personagem central
triunfa sobre os percalos de uma vida sertaneja, haja vista que, o doutor traz a
possibilidade da viso nova e da libertao pessoal de Miguilim.

Referncias

LORENZ, Gnter W. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, Eduardo F.


(org.). Guimares Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. p. 63.
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Trad.
Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994. p. 33.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. 3. ed.
So Paulo: Martins, 1969. v. 2, p. 25 (Grifo nosso).
SOARES, Claudia Campos. Movimento e ordem nos gerais rosianos: a famlia e a
formao do heri em Campo geral. So Paulo, 2002. Tese de Doutorado em Letras,
Universidade de So Paulo. p. 34-35.
SOARES, Claudia Campos. Movimento e ordem nos gerais rosianos: a famlia e a
formao do heri em Campo geral. So Paulo, 2002. Tese de Doutorado em Letras,
Universidade de So Paulo. p. 40.
SOARES, Claudia Campos. Movimento e ordem nos gerais rosianos: a famlia e a
formao do heri em Campo geral. So Paulo, 2002. Tese de Doutorado em Letras,
Universidade de So Paulo. p. 70-71.
1
SOARES, Claudia Campos. Movimento e ordem nos gerais rosianos: a famlia e a
formao do heri em
1
SOARES, Claudia Campos. Movimento e ordem nos gerais rosianos: a famlia e a
formao do heri

1025
SOARES, Claudia Campos. Movimento e ordem nos gerais rosianos: a famlia e a
formao do heri em Campo geral. So Paulo, 2002. Tese de Doutorado em Letras,
Universidade de So Paulo. p. 91.
ROSA, Joo Guimares. Corpo de baile: sete novelas. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1956. v. 1, p. 124.
1
BROUGRE, Gilles. Brinquedo e cultura. Trad. Gisela Wajskop. 4. ed. So Paulo:
Cortez, 2001. p. 64.

1026
CONDENADOS ETERNIDADE: DILOGO LUSO-BRASILEIRO SOBRE A
MORTE

Rosemary Conceio dos Santos624 (USP)

RESUMO: Este trabalho traz a leitura comparada do conceito eternidade tal qual este
embasa as obras literrias A desintegrao da morte, de Orgenes Lessa (1948) e As
intermitncias da morte, de Jos Saramago (2005). Seu objetivo verificar, no
pareamento das aplicaes do referido conceito, de que forma foi trabalhada a tcnica
alegrica para a configurao ficcional destas duas obras, bem como, se h dissonncia
ou consonncia entre os resultados obtidos. Para tanto, analisa, da perspectiva da teoria
da metfora, excertos representativos de ambas as obras, pontuando a alegoria ora como
tcnica de persuaso e elucidao, ora como modo simblico. No primeiro caso,
valendo-se do estudo de sua coerncia e fragmentao para a consolidao de um
sistema, tal qual preconizado por Gay Clifford (1974); no segundo, verificando
estranhamentos e digresses utilizados em procedimentos de personificao de
abstraes, tal qual focalizado por Jon Whitman (1987). Em ambos os casos, partindo
da concepo de alegoria tal como esta entendida por Walter Benjamin (1963), a
saber, de uma alegoria que expresso, como a escrita e a linguagem.
PALAVRAS-CHAVE: Morte. Alegoria. Saramago. Lessa. Tcnica. Eternidade.

INTRODUO
O conceito eternidade, neste trabalho, o que tange existncia humana, ou
seja, a busca da interao mente e ambiente cuja interdependncia foi resumida por
Charles Taylor:
O que vemos na histria humana so variedades de prticas humanas,
as quais so duas coisas ao mesmo tempo, ou seja, so prticas
materiais, realizadas pelos seres humanos no espao e no tempo, e
com muita frequncia sustentadas de maneira coercitiva, e,
simultaneamente, so autoconcepes, modos de entendimento. De
modo geral, as duas so inseparveis. [...] Justamente porque as
prticas humanas so o tipo de coisa que costuma fazer sentido, certas
ideias so internas a elas; no possvel distiguir as duas para
perguntar qual a causa de qual. (TAYLOR, 2007, p. 112)

Segundo Carlos Eire, em sua Histria da eternidade, as trs definies mais


comuns deste conceito vinculam-se a (1) um tempo sem fim, nem comeo
(sempiternidade), bem como, (2) estado que transcende totalmente o tempo e dele
separado e (3) um estado que inclui o tempo, mas o precede e excede. Logo, ainda

1
Rosemary Conceio dos SANTOS. Universidade de So Paulo
(USP) E-mail: cienciausp@usp.br

1027
segundo Eire (p.37) quem a imagina aventura-se para alm do sensvel, reflete sobre o
inimaginvel e contempla o supremo.

Neste trabalho, a eternidade analisada em duas obras, de distintos perodos e


autores, a saber, em As intermitncias da morte, de Jos Saramago (2005) e em A
desintegrao da morte, de Orgenes Lessa (1948). Detalhe para o fato de, tambm em
ambas, as cidades em que ocorrem so cidades fictivas, ou seja, cidades que nascem
especificamente da construo esttica, nas quais os autores estudam e interpretam a
construo das novas realidades e suas referencialidades. Ao cri-las, Saramago e Lessa
recriam o ambiente cosmognico inicial da criao do mundo, trabalhando com a
funo sacralizadora que emana das mesmas.
Sob qual vis este caminho ser percorrido? Sob o vis da perspectiva da teoria
da metfora, ou seja, pontuando a alegoria ora como tcnica de persuaso e elucidao,
ora como modo simblico para a compreenso de tais opes por parte desses autores.

ALEGORIA

A Alegoria na Concepo Benjaminiana

Na concepo benjaminiana, a alegoria expresso, como a escrita e como a


linguagem. Se nos basearmos na definio de linguagem fornecida por Dubois (1973,
p.387), ao conceito de alegoria Benjamin relaciona a capacidade de comunicao de
sentidos figurados, funes simblicas e habilidades perceptivas desenvolvidas, para
proceder variadas interpretaes exigidas pela leitura do texto ao qual se aplica sua
anlise. essa definio atrela, ainda, a relao possvel entre a alegoria e o sujeito,
entre a alegoria e a sociedade, entre a alegoria e a funo simblica do signo ao qual ela
se agrega, entre a alegoria e o universo como um todo e as partes que o constituem,
tomando, enfim, a alegoria como um sistema universal de significao do universo
oblquo do texto.
Bolle, em seus estudos tericos acerca da alegoria benjaminiana, confirma nosso
entendimento ao afirmar que a alegoria:

...se realiza no momento em que o estudo de uma outra poca ou outra


cultura disposto de tal maneira que essa perspectiva proporciona ao
1028
historiador uma percepo mais aguda de sua prpria poca ou
cultura. E vice-versa. (BOLLE, 1998, p. 132).

Em As intermitncias da morte, Saramago, lanando mo do contexto inslito


de um pas em que as mortes cessam de ocorrer, alegoriza a morte, fazendo-a aparecer
como personagem que anuncia, em carta, a um jornal televisivo, que retomar suas
atividades, bem como, aos homens, por meio de uma carta violeta, que estes esto a
duas semanas de antecedncia do prprio fim. A que vem isso? Valendo-se da ptica do
narrador e da percepo aguda que lhe permite a alegoria, enquanto expresso, o autor
critica o contexto social corrupto representado por instituies sociais organizadas em
funo da presena da morte, como, por exemplo, as funerrias e as seguradoras, que,
ao sofrerem o risco de falncia, reveem a possibilidade de uma possvel Verdade,
nica e absoluta, tornar-se utpica por estar recoberta pela vontade de verdade de
cada sociedade, ou seja, revelando que a verdade de uma poca pode ser a mentira
de outra, um perodo de certezas frequentemente reavaliadas. Um exemplo? O
pensamento da prpria morte, contrapondo o discurso cristo ao discurso mitolgico
pago:
A morte pergunta-se onde estar agora anfitrite, a filha de nereu e de
dris, onde estar agora o que, no tendo existido nunca na realidade,
habitou no obstante por um breve tempo a mente humana a fim de
nela criar, tambm por breve tempo, uma certa e particular maneira de
dar sentido ao mundo, de procurar entendimentos dessa mesma
realidade. (SARAMAGO, 2005, p. 167-168).

Procedendo, assim, leitura oblqua e alegorizada do real, dissimulada em


comentrios e indcios deixados, em aberto, nas entrelinhas que a leitura da mesma
possa vir a oferecer a um leitor mais atento e perspicaz, ou seja, a salvao, ou
condenao, a que a condio humana est sujeita revelando-se como um discurso
criado para legitimar a atuao de poder da Igreja sobre os homens.
Por sua vez, entendendo por oblquo todo significado que possa estar subjacente
ao texto, e que dele possa ser inferido a partir de uma anlise mais minuciosa da
narrativa, anlise esta que permita relacion-lo ao contexto que lhe serve de
embasamento scio-histrico, como interpretar a mesma em A desintegrao da
morte, de Orgenes Lessa (1948)? Como a experincia de um desconhecido
apreendido como algo no permanente, que apresenta um sentido de transitoriedade, o

1029
qual lhe confere seu carter dinmico e mutvel. A descoberta da imortalidade pelo
cientista Klepstein leva a uma catastrfica mudana do comportamento humano: de
pessoas abandonando seus empregos, e usando entorpecentes para esquecer a passagem
dos dias, falncia da economia e dos valores morais, com destaque desintegrao do
amor, justificado, a uma certa altura, pela afirmao da personagem Monsenhor
Piscatelli, a saber, O homem mau, mesquinho e vil por natureza. Neste caso, a
alegoria cabendo revelar as vrias facetas de uma mesma realidade, associando
convico de que as coisas, no mundo, no esto concludas, a possibilidade de
poderem, por causa disso, expressar a intuio repentina do que transitrio.

A ORIGEM E AS TRANSFORMAES DA ALEGORIA

Os estudos tradicionais geralmente apresentam a alegoria ora como uma tcnica


metafrica de representar e personificar abstraes, a qual seria ento denominada
alegoria dos poetas, ora como um procedimento hermenutico de interpretao religiosa
de textos sagrados, ento denominada alegoria dos telogos (HANSEN, 1986).
Utilizada desde a Antigidade, nos mais diferentes gneros e formas, seja como
expresso seja como forma de interpretao, sua empregabilidade em mos de diversos
escritores atravessou os sculos e, entre diversas manifestaes literrias do sculo XX,
nas quais se encontra presente, exercida, na configurao discursiva das obras As
intermitncias da morte, de Jos Saramago (2005) e A desintegrao da morte, de
Orgenes Lessa (1948). No primeiro, como tcnica de personificao de personagens, e
no segundo, com passagens que buscam dizer o outro, ou seja, dizer um significado
oblquo, subjacente ao prprio texto.
Valendo-se da propriedade de persuadir e elucidar o leitor, de faz-lo participar
da ao narrativa, assim como de inferir os porqus da coerncia e fragmentao do que
l, a alegoria, identificada em ambas as obras, induzindo a organizao de um sistema
de imagens visuais que age como tcnica de dois gumes: caracterizando personagens-
tipo, cuja simples evocao de imagem j suscita, na mente do leitor, uma srie de
associaes temticas e temporais e interseccionando o significado dessas mesmas
personagens entre si mesmas, finalizando com a construo ideolgica do conceito de

1030
busca de liberdade que, a sua maneira, cada uma das personagens representa,
respeitando-se as variaes de significado que essa mesma liberdade tem para cada uma
delas.
Gay Clifford (1974), ao expor a flexibilidade apresentada pela alegoria na
construo da narrativa, nos ajuda a esclarecer que esse dizer o outro pode ser notado,
por exemplo, na estranheza apresentada por determinadas passagens do texto. Uma
estranheza que deriva do fato de determinadas passagens serem to neutras e
indefinidas que, imediatamente, sugerem significar algo importante.

Tais obras so assim construdas, portanto, no para provocar uma boa


impresso no leitor, mas, sim, para causar estranheza em um discurso que vai alm do
que est escrito, que tem uma outra histria sendo narrada subjetiva e paralelamente
primeira. No entanto, esse segundo discurso, subjetivo e paralelo, nem sempre um
mundo de fcil decifrao. Ainda segundo Clifford, os mundos da alegoria so apenas
parcialmente familiares e raramente seguros. Nem os protagonistas, nem os leitores
podem dizer com segurana qual fenmeno eles encontraro ou precisar o qu esse
fenmeno significar. Para decifr-lo, torna-se necessrio embrenhar-se no mundo de
cada uma das alegorias apresentadas, at descobrirmos sua peculiar e persuasiva lgica
interna. Isto significa identificar, no texto analisado, as tcnicas de persuaso e
elucidao empregadas na construo do mesmo.

Nos modos narrativos apresentados, as digresses do autor e as transformaes


sofridas pela sociedade, quanto as por ele imaginadas, quando histricas, ou sofridas,
quando relacionadas ao momento real em que vive, questionam, obliquamente, o
conhecimento e a percepo que o leitor, por sua vez, possa ter das mesmas. Entretanto,
ao requerer a constante interpretao e imaginao do leitor, Saramago e Lessa elegem
interpretao e imaginao como itens lgicos e de realizao interna, adequados para
auxiliar o leitor na compreenso das gradaes de valor alegricas presentes em seu
texto. Logo, ambos autores pressupem leitores assduos em interpretao, de forma
que a alegoria os incite a estarem alertas para o momento em que to logo uma nova
perspectiva surja, eles possam interpret-la contnua e seletivamente em chamadas

1031
alegricas posteriores.

COERNCIA, FRAGMENTAO E SISTEMA

O procedimento alegrico pressupe leitores assduos em interpretao. Leitores


que considerem a relevncia semntica tanto de elementos tomados isoladamanete,
quanto interelacionados. Essa assiduidade interpretativa, ou coerncia, o que lhes
possibilita a relao harmnica que se estabelece entre situaes, acontecimentos e
idias lanados na narrativa, o que fornece o sentido de continuidade entre experincia
particular e declaraes filosficas gerais.

Nas alegorias, as digresses no so excurses para o interior de outra parte do


mesmo sistema textual coerente, mas reflexes do essencial que est sendo narrado.
Emprestando elementos dessas reflexes, Saramago e Lessa os subordinam aos seus
prprios proprsitos, relacionando, a estes, verdades complexas, questes de
relacionamento e relatos das experincias particulares de suas personagens, entre
outros. Ressaltados aos olhos do leitor, o fragmentrio vai tomando corpo e fazendo
sentido e as alegorias construdas atravs dele vo se tornando sistemas unificados de
sentido.
Coerente, fragmentrio e sistemtico, o procedimento alegrico se por um lado
um foco de mltiplas interpretaes, destitudo de significado nico, por outro sugere
que o mundo suscetvel de ser lido. A dificuldade da leitura da escrita alegrica
diminui medida que o leitor vai compreendendo-a como uma viso altamente
estruturada da realidade. A partir da ele convidado a extrair prazer e potenciais
benefcios da interpretao de um fato, a extrapolar valores que so relevantes para
compreender o mundo material e sua particular situao.
A alegoria, portanto, se parece hermtica, primeira vista, um procedimento
que, compreendido, protege a narrativa de interpretaes casuais e falsas. Em Saramago
e Lessa, a alegoria analisada se revela como algo profundamente consciente do sistema,
expressando uma opinio sobre a suprema ordem do cosmo, na qual certos sistemas
sociais ou cvicos so apenas uma reflexo, freqentemente a base da ao. Em ambos,

1032
coerncia e ordem no so facilmente percebidas porque requerem um elaborado
processo de quebra e reunificao para se tornarem perceptveis. Neste processo, o leitor
precisa ter disposio para se engajar e validar sua interpretao. E esse validar que
determina como alguns detalhes so lidos.

A ALEGORIA ENQUANTO MODO SIMBLICO

As reflexes acerca do tratamento que Saramago e Lessa conferem eternidade,


nas obras aqui objetos de estudo, buscaram mostrar, portanto, como o procedimento
alegrico, valendo-se de um grande sortimento de imagens e metforas, estranhamentos
e digresses, destri a expectativa normal que o leitor tem da lngua para ilustrar o que o
autor quer dizer. Subvertendo a linguagem atravs do poder da ironia, criando duplos e
dbios personagens e ocasionando possibilidades dialgicas de passagens, do Memorial
com outras obras, esse procedimento se configura como um recurso que ocasiona
efeitos temticos de ambivalncia, sublimao e figurativizao na narrativa. A esse
recurso chamamos modo simblico de expresso da alegoria.

o modo simblico que favorece o estado alerta que o leitor precisa ter para o
momento em que uma nova perspectiva surge, assim como para interpret-la contnua e
seletivamente em alegorias posteriores. Analisando-o verificamos que no se trata de
mostrar mimenticamente os feitos humanos que representam seus ideais, os quais
querem ver discutidos e divulgados, e sim de valer-se de feitos humanos para examinar-
lhes digressivamente as premissas filosficas, teolgicas e morais. Aprimorando a
iconografia representativa desses feitos humanos, o alegorista dimensiona o significado
do que quer ver expresso em seu texto. Mnemonicamente, a iconografia resgata
centenas de impresses e tipos de conhecimentos na memria humana.

A resistncia de sua aplicao justifica-se, provavelmente, pelo seu poder de


instruo, racionalizao, tipificao, figurativizao, encantamento e expresso
textuais. Alm disso, sua aparente enigmaticidade seduz o leitor a desvend-la,
conferindo-lhe prazer neste ato de anlise.

1033
O CARTER DINMICO DA ALEGORIA E SUA CAPACIDADE DE
PERSONIFICAR ABSTRAES

A idia de transformao mais literalmente expressa em termos de


metamorfose. Em muitas alegorias, transformaes fsicas indicam uma mudana em
sua funo, com significado cultural. Essa mudana em sua funo, assim como sua
etimologia, aplicao tradicional em literatura e distines necessrias sua correta
aplicao nos so fornecidas por Whitman (1987) em sua obra Allegory: the dynamics
of na Ancient and Medieval Technique, expostas a seguir.
Etimologicamente, a palavra personificao composta por persona, que
significa mscara ou pessoa, e facere, que significa fazer. Fazer a pessoa ou a mscara
que represente uma pessoa o foco idealizado nesta etimologia. Por sua vez, o termo
personificao corresponde, em grego, ao termo prosopopia, o qual, na tragdia grega,
explicita a mscara utilizada pelo ator durante um determinado ato, passando a
significar, posteriormente, a personagem por ela mesma, ou seja, a sua pessoa. Por
conseguinte, associando essa significao ao verbo grego poiein, ou seja, fazer, a
palavra composta prospo-poiia significa a composio de discursos por
personagens, ou, dramatizao.

Criao do perodo helenstico, no incio do sculo V, a prosopopia foi


agrupada s figuras de pensamento da Rhetorica ad Herennium e aplicada prtica
retrica para dar feitio presena de uma pessoa que est ausente, ou atribuir forma e
lngua para personagens mudas, sem forma ou inanimadas. Ccero, em sua obra De
Oratore III, entende a personificao como uma introduo construo das
personagens de fico, e a considera como um dos mtodos de amplificao das
oratrias habilidosas. Enquanto tcnica de ampla aplicao na construo do discurso, a
personificao se destaca pela capacidade de conferir discursos a mortos e cidades ou
discursos e formas a abstraes.
Sua afiliao palavra alegoria ocorreu durante o primeiro sculo antes de
Cristo e, considerando a maioria dos sentidos aos quais se associa nessa poca, sua

1034
utilizao demonstra uma forte interao com a criativa tcnica de dizer algo em fico
significando o outro, ou seja, com a alegoria. Logo, possvel notar, considerando as
informaes fornecidas at o momento, que a personificao uma tcnica
extremamente antiga. Em textos tradicionais, ela surge como uma antiga prtica de
elevar conceitos abstratos condio de personalizao de deuses. No entanto, cabe
aqui uma necessria distino entre dois sentidos possveis do termo personificao.
Um deles se refere pratica de dar personalidade a uma abstrao. Esta prtica tem
origem no animismo e nas religies antigas, e chamada personificao pelos
modernos tericos de religio e antropologia. O outro significado, o qual usado neste
estudo, atrela-se ao sentido histrico da prosopopia. Ele se refere prtica de dar uma
personalidade ficcional consciente a uma abstrao, personificando-a, ou seja,
atribuindo-lhe uma conscincia prpria da pessoa humana.
Logo, as duas direes nas quais as transformaes ocasionadas pela
personificao da eternidade podem trabalhar as alegorias so irem em direo
liberdade ou em direo rigidez, refletindo o paradoxo sugerido nas formas comuns de
alegoria. Alm disso, possvel alegar que a personificao, enquanto alegoria, pode
tomar muitas formas, sem que isso signifique que ela possa tomar uma forma qualquer.
O uso da personificao e das abstraes personificadas pode ser visto como a aplicao
mais genrica da alegoria, ainda que incorpore comentrios e interpretao das aes.

Por tudo o que foi acima exposto, possvel afirmarmos que, para Clifford, a
alegoria , essencialmente, um modo capaz de submeter muitos gneros e formas
diferentes como, por exemplo, as alegorias cmica, gtica, satrica, histrica, dentre
outras, transformaes que possibilitem-na servir a diferentes funes, em diferentes
perodos e comunidades. Com a alegoria, as transformaes so mais que normalmente
extensivas, pois seus traos formais so incomumente subordinados a propsitos
didticos ou a estruturas intelectuais preconcebidas que o autor transmite. No entanto,
embora a alegoria parea expressar movimento e processo, semelhana das estruturas,
essencialmente um modo narrativo, ainda que muito diferente dos modos narrativos
mais populares, geralmente mimticos.
O alegorista, e Saramago e Lessa so dois exemplos disso, quer comunicar

1035
certas formulaes gerais sobre a natureza da experincia humana e organizao do
mundo e, para isto, modela sua narrativa para revelar tais formulaes de modo gradual
e persuasivo para o leitor. A alegoria em ambos, portanto, convida seus leitores desde o
incio a ver a narrativa particular como sendo tambm uma srie de declaraes
generalizadas e exigncias em que conceitos so identificados simultaneamente, em
seus papis ficcionais e ideolgicos. E neste sentido que a alegoria em Saramago se
aproxima da metafico historiogrfica concebida por Linda Hutcheon. Ambos,
alegoria saramaguiana, entendida na compreenso de Walter Benjamin, e metafico
historiogrfica, entendida sob o ponto de vista de Linda Hutcheon, relem a histria
tentando redimensionar o passado e propor uma reflexo do presente. Unidos so a
discusso do presente alegorizado de passado, ou, nas palavras de Benjamin, a
discusso da presena em ausncia.
Uma das bases da alegoria representada em ambas as obras objetos deste estudo
pode ser a personificao, mas a personificao apenas um dos significados pelos
quais a idia saramaguiana pode se concretizada. A alegoria em Saramago e Lessa
requer no apenas um episdio narrativo, mas tambm significados para as anlises da
narrativa. Ambos autores, enquanto alegorista, podem mudar ou modificar as
percepes de seu leitor acerca do relacionamento entre os elementos alegorizados pelo
efeito de uma seqncia durante um processo ou um combate ficcionais.

CONCLUSO

Ser condenado eternidade, em ambas as obras objetos deste estudo, portanto, ,


a despeito da atemporalidade que se ganha, querer a vida contemplativa enquanto vive-
se a vida ativa e, opostamente, querer a vida ativa enquanto se vive a vida
contemplativa. Ou seja, discutir que a busca do homem pelas prticas em que pode
sentir seu existir, sua condio humana esbarra em seus apegos ao que conhece da vida
social. A condenao ao que, para muitos, em alguns momentos, visto como prmio,
ou seja, eternidade, a construo de um terceiro mundo, pblico e alegrico, no qual
se vive para evitar a raiz solipsista da vida limitada pela morte, pelo fim.
Escrever alegoricamente, portanto, no apenas criar uma literatura particular,

1036
que trabalhe apenas os aspectos personificado e personativo das temticas escolhidas. ,
tambm, valer-se das personificaes quando necessrio e possvel, mas,
principalmente, criar um segundo discurso, que protege o raciocnio crtico do leitor, a
necessidade de discusso dos valores e imagens ficcionais para intertextualiz-los com
seu mundo real.
As digresses podem ser vistas como artifcios narrativos que orientam as
reflexes do leitor do particular para o geral. Seu carter prenunciativo e aconselhativo
lhe atribui o predicativo de conter significados e valores que podem ser praticados e
aplicados vida dos leitores. No exortam que o leitor faa o que quer que seja, mas
exibem condutas e formas de pensar que sugerem concepes particulares de normas e
condutas sociais, mostrando que, em seu interior, o homem pode e deve refletir sobre
problemas morais e julgamentos valorativos e ticos.
A alegoria, vista desta forma, a presena tcnica que permite ao autor inserir
questionamentos em suas criaes narrativas, inquirindo a validade das coisas. As
possibilidades alegricas mudam porque o mundo, e a sociedade que se quer expressar
como segundo texto, tambm mudam, assim como, a percepo que o homem tem
deles. Assim, toda alegoria requer constante interpretao e imaginao por parte do
leitor para que este possa extrair os sentidos que ela est buscando exteriorizar.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo: Brasiliense,1963.
BORGES, Jorge Luis. Histria da eternidade. So Paulo: Globo, 1993.

CLIFFORD, Gay. The transformations of allegory. London: Routledge & Kegan


Paul,1974.

SARAMAGO, Jos. As intermitncias da morte. So Paulo: Companhia das Letras,


2005.
EIRE, Carlos. Uma breve histria da eternidade. So Paulo: Trs Estrelas, 2013.

LESSA, Orgenes. A desintegrao da morte. Rio de Janeiro: Empresa Grfica O


Cruzeiro, 1948.

WHITMAN, Jon. Allegory: the dynamics of an Ancient and Medieval Technique.


Cambridge: Harvard University Press, 1987.

1037
PAULO LEMINSKI: EXERCCIOS DE TRADUO E DE ESCRITA

Rosimar Arajo Silva1

RESUMO: A proposta investigar os procedimentos de escrita de Paulo Leminski


(1944-1989) em sua atividade de traduo, com especial ateno para dois trabalhos de
John Lennon: Lennon on his own write (1964) e A spaniard in the works (1965),
publicados, no Brasil, numa edio bilngue com o ttulo Um atrapalho no trabalho
(1985). Desenvolvendo um projeto tradutrio muito prximo ao que Haroldo de
Campos define como transcriao, possvel ver uma prtica que se vale tambm de
uma escrita crtica em paralelo. Assim, com o ensaio Lennon rindo, o poeta curitibano
apresenta uma interessante reflexo sobre as dificuldades e os percursos empregados
para traduzir tais obras, dando a ver que, como leitor e admirador do beatle, ele acaba
encontrando um lugar de trnsito para seu prprio exerccio potico. Enfatiza-se neste
trabalho o recurso do portmanteau utilizado por Lennon e reatualizado por Leminski.

PALAVRAS-CHAVE: Transcriao. Portmanteau. Escrita.

Introduo

O trabalho pretende apresentar uma anlise ainda inicial da prtica de escrita de


Paulo Leminski em relao a seu exerccio de traduo e de como estes so parceiros. A
traduo consiste numa importante atividade desenvolvida pelo poeta curitibano no
decorrer de suas produes. Seja como publicitrio; letrista de cano popular;
resenhista para as revistas Veja e Isto ; bigrafo; agitador cultural; professor de
cursinho; crtico; prosador e poeta, Leminski esteve sempre atento a linguagens de
procedncia vria, a palavras, lnguas, culturas, procurando multiplicar-se em muitas
direes. Da o seu pendor de erudio, de poeta que se ocupou de aprender como
autodidata muitas lnguas, mas que tambm relativizou seu repertrio culto com uma
vasta herana popular.

1
Rosimar ARAJO SILVA (UFF)

1038
Atravs do exerccio de traduzir de uma lngua para a outra, o poeta instaura
uma conversa com heranas culturais e autores diversos e a sua prpria produo
artstica. Mas a discusso em torno da ideia de traduo no se restringe mera cpia de
sentido para outro, Leminski atribui a modos de dizer em outros signos, pois entende
que: a vida da cultura um processo de tradues contnuas e constantes, em que
tradues se transformam em novos originais, por sua vez, traduzidos, para repertrios
mais altos ou mais baixos, vindo a constituir originais novos, e assim por diante, como
confirma em Trans/paralelas. (LEMINSKI, 2001, p. 82) A maneira como um escritor
estabelece relaes intertextuais com o passado e com os seus contemporneos,
ressignificando linguagens, d a ver o percurso de suas releituras, assim como tambm o
legado de influncias instaurado pela prpria arte so formas de traduo para
Leminski. Um exemplo disso est na resenha feita para a revista Veja, de julho de 1983,
onde Leminski aborda o livro de poemas Ssia da cpia (1983), do amigo Rgis
Bonvicino, e j analisa que toda vida da cultura uma srie contnua de tradues,
emprstimos, heranas e dbitos (LEMINSKI, 1983, p. 113).

Na resenha, Leminski mobiliza o conceito de originalidade em funo de um


conjunto de formas apresentado em sua variedade. Trata-se de um projeto onde poemas
concisos incorporam a forma de hai cais, como em no h sadas /s ruas / viadutos /
avenidas e o cu / no cai / do cu (LEMINSKI, 1983, p. 112), mas tambm
aparecem fotomontagens, colagens, poemas concretos e grafites. Esses registros esto
relacionados s experincias poticas e artsticas de vrias pocas, extradas de
diferentes culturas e reas de atuao. Segundo sua perspectiva, Rgis estaria
apontando, ao lanar mo de tal variedade, para a discusso sobre o prprio significado
desse conceito.

A comear pelo ttulo que remete a uma potica assumida como a cpia da
cpia, o que condiz com o pensamento leminskiano de que talvez no haja mais
tempo/ para grandes e claros gestos inaugurais (LEMINSKI in LEMINSKI &
BONVICINO, 1999, p.50). Confere-se poesia de Rgis uma originalidade decorrente
de sua habilidade em aproximar diversos registros de pocas distintas, inclusive com o
aproveitamento da publicidade e seus projetos grficos para a estruturao visual do

1039
poema; pela cultura pop com os quadrinhos e os anncios, como marcas de uma
visualidade urbana que se concilia com os traos da poesia concreta, entre outras
composies.

vlido enfatizar que exerccios de escrita, tais como hagiografias e tradues,


remontam poca em que Leminski, ainda garoto, estudou no Colgio So Bento, em
So Paulo, como consta em sua biografia, intitulada Paulo Leminski, o bandido que
sabia latim, escrita por Toninho Vaz. Nesse perodo, pela influncia de monges em sua
vida surge o interesse pelo estudo de lnguas antigas como o hebraico, o grego e o latim
para ler as sagradas escrituras diretamente de suas fontes. Todos esses telogos
desempenharam papel de aportes de leitura atravs de pensamentos e escritos, mas
tambm como exemplos de dedicao a tal estudo, de conhecimentos variados de ordem
religiosa e filosfica, e de experincias de vida que foram alm do compromisso
monstico. No ensaio Hagiografias, Flora Sussekind menciona que: Ainda no So
Bento, Dom Joo Mehlmann o auxiliaria no aprendizado do grego e do latim, nas
leituras de autores clssicos, nos estudos de mitologia e do canto gregoriano
(SUSSEKIND, 2007. p. 58).

O exerccio de traduo, nessa perspectiva, constitui-se no percurso intelectivo


do poeta e conjuga aspectos de criao, releitura, entrecruzamentos e de mistura que
vemos em seus projetos. Dessa forma, ele est intimamente ligado ao processo literrio
de carter fragmentado e multiforme empreendido por Leminski.

Alm dos dois livros de John Lennon, On his own write (1964) e A spaniard in
the Works (1965), publicados num nico volume com o nome de Um atrapalho no
trabalho, em 1985, constam da lista de tradues de Leminski obras como Vida sem fim
as minhas melhores poesias, de Lawrence Ferlinghetti, esta em parceria com os
tradutores Paulo Henriques Brito e Nelson Ascher (1984); Malone morre, de Samuel
Beckett (1985); Pergunte ao p, de John Fante (1986); O supermacho, de Alfred Jarry
(1985); Sol e ao, Yukio Mishima (1985); Giacomo Joyce, de James Joyce (1987);
Satiricon, de Petronius, diretamente do latim (1987), e Fogo e gua na terra dos deuses,
poesia egpcia antiga (1987).

1040
Para cada uma dessas obras h um texto sob a forma de posfcio ou
apresentao feita por Leminski, abordando-a em seus aspectos lingusticos, literrios,
culturais, sociais, histricos, alm das dificuldades encontradas na traduo. Importa
mostrar a complexidade do processo com que o poeta verte as tradues em experincia
de escrita pela apropriao de suas concepes estticas e de procedimentos formais. O
gesto de traduzir em Leminski leva em conta no s em termos de diferenas
lingusticas, mas estabelece uma profunda interpretao do texto no mbito cultural em
favor de prtica de escrita do prprio tradutor. Assim, vemos, por exemplo, em Sol e
ao, de Mishima, que a cultura oriental e suas condies sociais e histricas, divididas
entre um Japo antigo e outro moderno, so enfatizadas para que a traduo seja
absorvida nas diferentes possiblidades de linguagem que o livro d a ver.

A traduo de Lennon por Leminski

Um atrapalho no trabalho carrega muito do ldico, da verve contracultural e


relao entre caprichos e relaxos, to caros a Leminski. Nesse jogo, a subverso do
registro da prpria lngua, a mistura de todos os gneros e a desestabilizao do lugar-
comum ditam o comportamento textual do msico ingls.

No posfcio intitulado Lennon rindo, Leminski examina o teor dos trabalhos,


mostrando que se trata de estranhas miscelneas de textos de natureza vria, flash-
contos, esboos de peas, poemas nonsense, acompanhados de desenhos, todos
marcados por extrema criatividade de linguagem, conduzida ao absurdo por um humor
sarcstico e cnico (LEMINSKI, 2001, p. 38).

Nota-se a um interesse do tradutor pela maneira como Lennon conjuga


procedimentos formais e temas dspares com um humor de difcil traduo, pelo
entrecruzamento de linguagens e pela comunicao fcil beirando ao pop. Assim:

1041
Os dois livros do beatle ocupam lugar especial no quadro da criao
textual da segunda metade do sculo XX. Pela linguagem, seus textos
remetem a James Joyce, o mais radical dos prosadores do sculo, o
Joyce das inovaes de Ulysses e das montagens de palavras do
Finnegans Wake. Assim que saram, os livros de Lennon foram
traduzidos para vrias lnguas. (Ibid, p. 38)

Dos procedimentos formais recorrentes nos escritos de Lennon, destacamos a


palavra-valise ou portmanteau, que consiste numa palavra que porta palavra, numa
montagem por superposio, cuja inveno atribuda a Lewis Carrol (1832-1898), o
chamado portmanteau words, muito praticado por grande inventores da lngua, como
James Joyce. Como explica Leminski, uma superpalavra com dois sentidos vivendo
dentro dela (Ibid,p. 43).

O prprio poeta curitibano recorre de tal procedimento em suas produes. Para


citar dois exemplos, temos o projeto, cujo nome j se inscreve nessa linguagem.
Winterverno (1994) decorre da sntese e da velocidade na articulao entre palavra e
esboos de desenho e tem como primeiro poema um jogo de letras e palavras winter e
inverno a dar o movimento de abertura e fechamento lingustico entre dois idiomas
que se cruzam para produzir significados.

Em Catatau, seu romance-ideia de 1975, o monstro-textual Occam aparece e


desaparece ao mesmo tempo em que faz e desfaz a tessitura, mostrando suas diabruras
que envolvem Cartesius nas armadilhas das frases truncadas, do jogo sonoro das figuras
retricas, do polilinguismo e da inveno de palavras. Dessa miscelnea, surgem
palavras como cadstrofes, lampadabzio, mistericrdia, opresenhores, assemplebia,
sebastifeito, s para citar algumas.

Na prtica textual brasileira, Leminski aponta uma possvel retomada do


portmanteau com Oswald de Andrade, seguido de Guimares Rosa das
engenhingonas e malandrajos, para mostrar o seu clmax com a poesia concreta,
com O Livro das Galxias, de Haroldo de Campos, onde vemos construes do tipo
servissalrio, cabaleulstico e desaguar nas composies de Caetano Veloso, como
em Outras palavras, homenina nel paras de felicidadania e nas de Gilberto Gil,
zanzibrbaro (ibid, p 229), para citar alguns exemplos.

1042
Ocorre, no entanto, que com Lennon, Leminski atualiza tal procedimento no
prprio jogo de linguagem de uma lngua para outra que circunscreve aproximaes e
distanciamentos culturais. A diferena que Lennon trouxe o portmanteau das
culminncias mximas de alta literatura rara para as plancies da cultura pop (Ibid., p.
48). Examinando a sua forma inventiva de conciliar a disparidade dos temas com uma
lgica textual muito prpria, o poeta diz que

John muito chegado numa de alterar, a seu babel prazer, a grafia das
palavras, criana que estivesse brincando de grudar letra, ou tirar, ou
trocar as letras das palavras. Este efeito, no humor televisivo
brasileiro, a especialidade de Renato Arago, o maior palhao
brasileiro vivo, exmio em arrancar as gargalhadas que se d diante da
informao nova, com uma alterao arbitrria do modo de dizer as
palavras, graa fontica do Didi dos Trapalhes (Ibid, p. 39)

Essas alteraes grficas bem como os nomes prprios recorrentes na prosa de


Lennon trazem dificuldades de traduo que Leminski vai apontando e mostrando a sua
sada. Nesta questo dos nomes dos muitos personagens que povoam o universo dos
livros, o poeta opta por oscilar entre traduzir alguns e manter outros no ingls. Atuando
como um co-criador, Leminski investe na transcriao, modalidade cunhada por
Haroldo de Campos, que decorre de uma traduo criativa onde o tradutor compartilha,
entra num dilogo aberto com o autor, com o texto e com a tradio a que ele pertence.

Como ato crtico a traduo potica no uma atividade indiferente,


neutra, mas pelo menos segundo a concebo supe uma escolha,
orientada por um projeto de leitura, a partir do presente da criao, do
passado de cultura. um dispositivo de atuao e atualizao da
potica sincrnica Assim que s me proponho traduzir aquilo que
para mim releva em termos de um projeto (que no apenas meu) de
militncia cultural (CAMPOS, 1994, p. 64)

1043
No trabalho feito por Leminski o texto de chegada dialoga com o texto de origem,
num jogo de escolhas, avanos e limites, tendo como apoio uma edio bilingue. A seguir, um
texto do livro de Lennon com sua prpria letra com as duas leituras para cotejo.

Alex falando

Ele deve estar brincando quando diz

No pises nas Gramas,

Todo felsofo insofeliz

Amo amat amass;

Inter minter a minibus,

Amarmelndia Lua,

Ister minister multiplus

Snteses parecem a tua.

E assim fui adiante

P perante p

Adiante, Adiante, Adiante,

Adiante, meus amigos at a vitria e a glria para os trigsimos nonos.

(Ibid, p. 52)

Alec speaking

He is putting it lithely when he says

Quobble in the Grass,

Strab be down the soddieflays

Amo amat amass;

Amonk amink a minibus,

Amarmylaidie Moon

Amikky mendip multiplus

1044
Amighty midgey spoon.

And so I traddled onward

Careing not a care

Onward, Onward, Onward.

Onward, my friends to victory and glory for the thirtyninth

(Ibid, p. 187)

Leminski enfatiza que para fazer justia ao teor de surpresa do texto original,
precisa descriar e re-produzir os efeitos materiais, gerando anlogos, universos sgnicos
instavelmente paralelos, ora secantes, ora tangentes, figura original (LEMINSKI,
2001, p. 42).

E mesmo diante da camada intraduzvel de uma lngua, uma boa recriao


produz seus caminhos para chegar a um acordo com o texto original. Mas Leminski
se mantm no impasse entre o gesto e o texto, e, paradoxalmente, declara no posfcio de
Sol e Ao que Toda traduo, de certa forma, uma impossibilidade, sempre uma
agresso, um ato de violncia, uma brutalidade: toda a mensagem deveria ser deixada
em paz no idioma em que foi concebida. (LEMINSKI, 2001, p. 34)

Muito se tem a dizer sobre este assunto em Leminski, esse trabalho, no entanto,
representa apenas algumas observaes que devero ser desenvolvidas com cuidado
para que de fato contribua com as anlises intertextuais sobre esse grande poeta.

Referncias bibliogrficas

CAMPOS, Haroldo de. Transblanco: Reflexes sobre a transcriao de Blanco, de


Octavio Paz, com um excurso sobre a teoria da traduo do poeta mexicano. In:
CAMPOS, Haroldo de; PAZ, Octavio. Transblanco. So Paulo: Siciliano. 2 edio.
1994, p. 63-69

1045
LENNON, John. Um atrapalho no trabalho/ Contos. Traduo e posfcio de Paulo
Leminski. So Paulo: Brasiliense, 1985.

LEMINSKI, Paulo. Anseios crpticos 2 Curitiba: Criar Edies, 2001.

_________. Ensaios e anseios crpticos. Curitiba: Plo Editorial do Paran, 1997.

_________. Envie meu dicionrio: cartas e alguma crtica. Rgis Bonvicino (org). So
Paulo: Editora 34, 1999.

_________. Fino desenho/ Resenha sobre Ssia da cpia, de Regis Bonvicino. Revista
Veja, So Paulo, 13 jul. 1983, p. 112.

1046
O QUE VALE UMA BIOGRAFIA? VIDA E FICO DE CIVONE MEDEIROS

Rousine da Silva Gonalves (UFRN)625


Eduardo Anbal Pellejero (UFRN)626

RESUMO: Espera-se de uma biografia que o relato apresente pistas seguras sobre a
vida. Uma realidade que se dobra em outra. Os fragmentos da existncia, suas marcas
nos lugares, em depoimentos de terceiros, nas entrevistas, em todos os espaos
possveis, constituem o material sobre o qual o autor tentar montar uma experincia
real. Porm, escapam a uma coerncia, negam-se e afirmam-se mutuamente, prestam-se
uns aos outros ao falseamento e confirmao. Rastro que se dispersa e ainda rastro.
Uma tentativa. Buscamos compreender de que maneira a biografia que se pretende
constituir sobre uma poetisa viva apresenta-se, ao mesmo tempo, como uma
impossibilidade. Refletiremos luz dos escritos de Blanchot e Foucault sobre a
experincia do fora que, embora distinta nos dois autores, relaciona-se com as
experincias da pesquisadora na construo da biografia de Civone Medeiros, a partir de
relatos espontneos de amigos, leitores, artistas e demais pessoas que tm ou tiveram
contato com a sua obra e sua vida, ainda, atravs de documentos, jornais, sites e
revistas que apresentem informaes e trabalhos da poetisa. Faz-se uma reflexo sobre a
escrita biogrfica enquanto errncia, experincia imediata que, ao mesmo tempo em que
revela um passado ausncia deste, que evidencia uma vida, mas no a afirma. Uma
ao nmade num deserto que por si j est ausente, ao mesmo tempo, revela a
fragmentao do bigrafo enquanto autoridade sobre a existncia do biografado. O
sujeito que escreve desaparece para dar lugar s infinitas vozes sobre a vida do outro,
numa profuso de olhares que, ao chocarem-se e encontrarem-se mutuamente, refratam
a existncia da autora que se pretende biografar. A biografia enquanto narrativa no
autoral, caleidoscpica e, por isso mesmo, no se presta excluso e nem exausto,
mas multiplicidade.

Palavras-chave: Biografia. Impossibilidade. Fico.

1. Introduo

Um texto pode apresentar pistas seguras sobre a vida de algum? Caso no


apresente, podemos consider-lo biografia? Ao escrever a biografia de Flaubert, Sartre
() questiona sobre o que se pode saber de um homem hoje em dia, pois nesta tentativa

625
Rousine GONALVES. Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) rousi_g@hotmail.com
626
Eduardo ANBAL PELLEJERO. Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) esttica.
ufrn@gmail.com

1047
buscamos totalizar as informaes sobre algum, porm, nada pode provar esta
totalizao seja possvel e que a verdade de alguma pessoa no seja mltipla, ao mesmo
tempo, pensar sobre a relao do homem com a obra algo possvel, mas problemtico,
pois a tentativa no explicar a vida a partir da arte, muito menos compreender o
trabalho artstico a partir da vida, porm, os pequenos fragmentos que, a partir dessa
investigao biogrfica, levantam questionamentos podem problematizar a obra e assim
a arte poder ter uma dimenso prxima a uma forma de vida.

Neste trabalho, buscamos compreender como a biografia que se pretende constituir


sobre Civone Medeiros, poetisa viva, apresenta-se, ao mesmo tempo, como uma
impossibilidade.

Civone Medeiros, antes de publicar poemas, surge como atriz, em 1988, na pea
Anjo Maldito, do grupo Teatro Mgico, inicialmente chamado Subgrupo de Teatro,
definido pelo diretor, Vescio Lisboa Subharo como um trabalho anticonvencional. A
artista caracterizada por alguns contemporneos como algum que est frente do seu
tempo, por outros, como uma performer com inmeras aptides, pelo pblico e amigos
mais jovens como um grande talento da arte contempornea, tambm, como uma louca
que gosta de chamar a ateno. Fato que so muitas falas sobre a mesma pessoa,
personagem que se espalhou pela cidade atravs de inmeras imagens. Quase
impossvel prever encontros, captur-la.

Estvamos num bar, no bairro da Ribeira, em Natal-RN, no ano de 2012, quando


uma mulher muito bonita, mais ou menos da minha idade aproxima-se e pergunta se sou
eu quem vai estud-la. Aps confirmao, grita que est bem perto, tira meus sapatos e
num gesto performtico beija meus ps. Aquele foi nosso primeiro contato a partir do
qual todas as experincias de capt-la pareciam fluidas, pelos encontros que no
ocorriam ou mesmo pelo movimento mltiplo da artista, de alguma forma a experincia
era em si muito vaga.

A fotografia me pareceu bastante eficaz, uma vez que poderia, a partir das imagens,
constituir um corpo, um conjunto de registros que possibilitassem um recorte
minimamente fiel a alguma realidade. A ideia seria relacionar as imagens das

1048
performances aos poemas de Escrituras Sangradas, recitados sempre em suas
apresentaes, observando o que extrapolava o texto escrito, mas nunca poderia a
fotografia representar o momento da performance, uma vez captada a imagem da cena,
ela j seria outra coisa, uma proliferao de imagens. A fotografia sobre a performance,
a performance sobre o texto escrito. Nada a recuperar.

Escrituras Sangradas foi publicado em 1999, como encarte, com uma tiragem de
100 exemplares, Janaina Spinelli, amiga da artista, apresentou uma performance no dia
do lanamento, diz que as pginas foram jogadas para cima pela poetisa e poucos
ficaram com o livro inteiro, ela, no entanto, guardou o livro completo por 15 anos.

No prefcio do livro, o poeta, professor e crtico literrio Bianor Paulino da


Costa, afirma:

Falar sobre a poesia de Civone Medeiros Tning se colocar diante


do poema moderno e, de imediato, indagar o que seria uma
composio potica, pelo menos, tendo em vista a apreenso ou a
elaborao da poesia pelo poema. Inspirao ou transpirao. Eis o
dilema da poesia contempornea. impossvel estabelecer um tipo de
composio ou um juzo de valor absoluto na poesia hodierna, j at
ento problematizada por Rimbaud e Mallarm em suas diferentes
estticas.627

Em 2009, publica a segunda edio de Escrituras Sangradas, dez anos depois, a


mesma obra e novos olhares.
Joo Batista de Moraes Neto 628 , professor e poeta, comenta: o texto escrito
sangrado na pgina, dialoga com a performance, com o corpo solto no texto das ruas, do
cotidiano, do beco, do mundo (MEDEIROS, 2009)
Para Camila Loureiro, navegar entre a poesia de Ivone a experimentao
esttica de xtase e redeno, escreve: A sangria dos versos um fluxo, um orgasmo,
um grito, um rapto, um espasmo do seu devir mulher sempre em movimento da
contracorrente, do contra sentido e da contracultura [...].

627
(MEDEIROS, 1999)
628
As apreciaes de Joo Batista de Moraes Neto e Camila Loureiro esto presentes na segunda
edio digital dos dois livros da obra Escrituras Sangradas lanada em 29/10/2009. Disponvel apenas
em pdf: http://escriturasangradas.blogspot.com/

1049
Sua obra apresentada como uma potica corporal, em que o corpo fala uma
lrica apresentada pelo grito, pela transpirao, pelos fluxos, para outros, como uma arte
que se espalha pela cidade em pequenos fragmentos, pulverizada. No h nada que me
emocione da poesia de Ivone afirmam alguns.

2. Dilogos entre vida e arte

A liberdade de Civone Medeiros dialoga com sua arte que, segundo a prpria
artista, no est dissociada da vida. relacionada, muitas vezes, liberdade do corpo.
H relatos sobre a sua nudez nas performances, tanto quanto h relatos que afastam a
performance da vida. O fotgrafo Lenilton Lima, amigo da artista, afirma que as
pessoas sempre colocaram Civone como algum que tirava a roupa em performances,
mas ele nunca viu a artista nua.629 Para Lenilton, muitas pessoas confundem a artista
com suas performances e os mais diversos relatos tem relao com a sua sexualidade,
sobre tais boatos, ele acrescenta:
[...]eu vejo Civone como uma pessoa livre, de, pelo menos ela tenta
ser livre, liberta de tudo, mas eu vejo Civone tambm como uma
pessoa careta, tem cosias que Civone me conta que eu no acredito
que de Civone ento[...]ela pode at fazer, mas acho difcil pelo que
escuto e vejo dela, por que o tipo de liberdade que ela busca no
esse, acho que isso uma viagem[...].

A nudez incomoda, lembra a curadora Sanzia Pinheiro, ao ser questionada sobre


algum trabalho impactante da artista. A relao que Civone estabelece com a nudez
algo que est bem presente em seu trabalho e isto no compreendido pelo pblico de
Natal. Porm, afirma que esta relao muito natural, apesar de ser motivo de forte
incmodo das pessoas. Sanzia conta que, numa performance, a artista se colocou como
livro vivo, sobre o qual as pessoas deveriam escrever, algumas ficaram muito
incomodadas, e, segundo a curadora, deixaram de perceber o que ela fazia ali.

629
Lenilton Lima fotgrafo, produtor cultural, coordena atualmente um ponto de cultura em So
Gonalo do Amarante. Atuou como fotgrafo e militante cultural nos anos 90, ao lado de Civone em
diferentes projetos. Define-se como seu irmo afetivo, amigo e grande admirador.

1050
Os depoimentos de Sanzia e Lenilton podem inferir que a relao natural com a
nudez deixa margem para assombros sobre a atitude sexual da artista, causa choques. O
corpo nu de Civone, experimentado no momento da performance, no pode ser
resgatado, mas deixa um rastro, quando a imagem capturada:

O que a Fotografia reproduz ao infinito s ocorre uma vez, ela repete


mecanicamente o que nunca poder repetir-se existencialmente. Nela,
o acontecimento jamais se sobrepassa para outra coisa: ela reduz
sempre o corpus de que tenho necessidade ao corpo que vejo.630

Esta reduo Barthes vai nomear de punctum, o detalhe da imagem, que


funciona como detonador do qual pode saltar um ponto de exploso, qualquer coisa que,
mesmo revelia do fotgrafo, o que detm o olhar.

Salta o sexo, salta o sangue. Para Sanzia, a arte de Civone visceral, sobre
vsceras a curadora relata um encontro em que a artista, aps a sua fala, tira de dentro do
vestido um corao de boi e o pe sobre a mesa, o fotgrafo nos diz tambm de uma
performance na qual a artista cortou-se, Maurcio, um produtor cultural que tambm
acompanhou Civone durante uma fase de sua vida, nos fala sobre os cacarecos 631, diz
que tudo que ela recolhe tem uma fora, um valor, qualquer lixo pode ser arte e ao
serem dispostos novamente pela cidade tm uma fora de preenchimento e assume
outra performance, assim, atravs destas extenses, a artista toma conta da cidade,
pulveriza-se, o cacareco o puncutm do lixo.

Este detonador pode ser encontrado nas biografias, o detalhe da vida do


biografado que salta aos olhos, nada parece interessar mais do que o biografema 632,
naquele momento do relato, uma obstinao. Talvez um biografema seja algo to nfimo
que seja considerado por um nico leitor, mas outro ser para algum num determinado
momento, porm, nada ele dir sobre a artista. Ou dir algo. O biografema o detalhe
do olhar do escritor e talvez o suplemento do relato de vida, no h pretenso no relato,
no depoimento, mas pode surgir em tais histrias algo que chame a ateno e cause, no

630
(BARTHES, 1984, p. 51)
631
Entrevista concedida em 12 de agosto de 2014.
632
Biografema o termo criado por Roland Barthes para designar o detalhe da biografia que se torna
relevante. O termo foi utilizado em A Cmara Clara, comparado fotografia em relao Histria,
porm, foi empregado pela primeira vez em Sade, Fourier, Loyola.

1051
escritor, um lampejo que o remete criao de sentidos que no tentam resgatar uma
vida, mas gere outros sentidos a partir desta vida.

Biografia e a relao entre realidade e fico.

A escrita biogrfica apresenta algumas tendncias, enumeradas por Souza


(2002), uma delas a caracterizao da biografia como biografema, esta noo estaria
tambm relacionada a uma imagem fragmentria, perdendo o relato de vida o seu
regime de fidelidade e controle.633 Enquanto errncia uma experincia imediata que,
ao mesmo tempo em que revela um passado, ausncia deste, que evidencia uma vida,
mas no a afirma. uma ao nmade num deserto que por si j est ausente e revela a
fragmentao do bigrafo enquanto autoridade sobre a existncia do biografado. O
sujeito que escreve desaparece para dar lugar s infinitas vozes sobre a vida do outro,
numa profuso de olhares que, ao chocarem-se e encontrarem-se mutuamente, refratam
a existncia da autora que se pretende biografar.

O biografema, se comparado ao punctum, o suplemento634, o que se acrescenta


biografia, mas que j est ali, o ponto, o detalhe, est na fotografia, no na
performance, est na biografia, mas no na vida, mesmo assim, tal suplemento desloca-
se de olhar em olhar, de gesto em gesto, de acontecimento em acontecimento, porque
parece existir um s relato, mas o que h so mltiplos olhares e mltiplas vozes. Tal
deslocamento est no espao no discernvel entre biografia e fico. Os deslocamentos
do-se entre os acontecimento e os relatos, os relatos e as biografias, entre as biografias
e os biografemas, numa sucesso de suplementos que se ofuscam mutuamente e, ao
mesmo tempo, fragmentam e acendem a existncia da artista na dimenso do espao e
colocam em questo a autoridade do bigrafo e a relao entre fico e realidade nas
histrias de vida.

O bigrafo o autor do texto, aquele que agrupa todos os relatos, fotografias,


documentos, escritos sobre o biografado e os organiza, transformando-os numa
narrativa coerente, ao mesmo tempo, lana o seu olhar sobre a vida do outro, sobre os

633
(MARIA DE SOUZA, 2002, p. 113)
634
(BARTHES, 1984, p. 85)

1052
materiais que escolheu, revela, oculta ou imagina realizar esta funo. A biografia teria
aqui a mesma funo do comentrio, apresentado por Foucault (1996) como uma
tentativa de nivelamento dos textos primrios e secundrios e ao mesmo tempo um dos
princpios de limitao dos discursos. Poderamos pensar que seria a vida da artista o
texto primrio e os relatos, as fotografias, os escritos sobre ela os textos secundrios, a
biografia teria, ento, o papel intermedirio, instaurando assim seu poder limitante sobre
o acaso. Aqui, o bigrafo aproxima-se do autor em Foucault no s pela tentativa de
nivelamento dos discursos pela repetio e pelo mesmo, retomando o texto, mas pelo
jogo de identidades na forma de um eu. Princpio do comentrio e, ao mesmo tempo, do
autor, na escrita biogrfica.

O comentrio limitava o acaso do discurso com o jogo de uma


identidade que tinha a forma da repetio e do mesmo. O princpio do
autor limita esse mesmo acaso com o jogo de uma identidade que tem
a forma da individualidade e do eu635.

Os jogos que deslocam e arrefecem o referencial na escrita biogrfica, as


contradies dos relatos, a multiplicidade de biografemas colocam em questo o
princpio do autor, desautorizam-no enquanto mediador individualizado da obra e pem
a histria de vida em suspenso. Se ela mesma, enquanto gnero, pretende recuperar
uma vida e da a necessidade do seu existir, o que seria ento o seu esfacelamento? De
que vale uma biografia?

A biografia o espao em que o bigrafo se pe para fora, pretexto da vida de


outro, transformando-se tambm num escritor, em que comea a sua fico, sua
literatura, o limbo entre a vida e o lado de fora da vida e, ao mesmo tempo, o que
retm quem escreve. A solido. Para Blanchot (2011) esta solido a passagem do Eu
ao Ele:

Escreve dispor a linguagem sob o fascnio e, por ela, em ela


permanecer em contato com o meio absoluto, onde a coisa se torna
imagem, onde a imagem, de aluso a uma figura se converte em
aluso ao que sem figura e, de forma desenhada sobre a ausncia
torna-se a presena informe dessa ausncia, a abertura opaca e vazia

635
( FOUCAULT, 1996, p.29 ).
1053
sobre o que quando no h mais ningum, quando ainda no h
ningum. 636

A vida, o relato, o comentrio sobre o relato so deslocamentos, passagens que


se relacionam entre si e distanciam o autor, o eu, para um ele, ou para a sua morte, a
biografia a porta de sada, o que Blanchot nos aponta ao retomar a frese de Kafka:

Escrever para poder morrer - morrer para poder escrever, palavras


que nos encerram em sua exigncia circular, que nos obrigam a partir
daquilo que queremos encontrar, a buscar apenas o ponto de partida, a
fazer assim desse ponto algo de que s nos aproximamos
distanciando-nos dele, mas que autorizam tambm esta esperana:
onde se anuncia o interminvel, a de apreender a de fazer surgir o
trmino. 637

Escrever colocar-se em estado de errncia, entregar-se ao risco, a escrita


biogrfica no uma escrita de verdade, quem escreve com esta preocupao, diz
Blanchot entra na zona de atrao em que o verdadeiro excludo. Escreve-se para
morrer, num crculo, num circuito que tem apenas o ponto de partida, o escritor se pe
como errncia a partir do que escreve, para se perder.

3. Concluso

A questo no de negar ou afirmar uma existncia, menos ainda de comprovar


os fatos como verdadeiros, nem legitimar a vida de um biografado, mas de trazer, sobre
a vida de algum, imagens que mobilizem olhares e iluminem pontos desta mesma vida,
so luzes que acendem e apagam-se em focos diferentes, descentralizando a linha
contnue e ordenada que se pretenda dar existncia.

Assim como as memrias, os relatos so em si descontnuos, aleatrios,


ficcionais, s relatamos o que lembramos e nunca resgataremos os acontecimentos, pelo
fato mesmo deles no estarem mais ali e no haver condies de recuper-los, o
acontecimento um evento do presente, assim como o relato. Quando se fala de algo, j

636
(BLANCHOT, 2011, p. 25)
637
(Idem, Ibdem, p. 97)

1054
estamos diante do novo e o fato, irrecupervel. na espacialidade que as imagens
apresentadas pela biografia tm a sua fora e sua expanso. Ao mesmo tempo, quem
escreve desaparece para dar lugar s infinitas vozes sobre a vida do outro, numa
profuso de olhares que, ao chocarem-se e encontrarem-se mutuamente, refratam a
existncia da autora que se pretende biografar.

Ao mesmo tempo, possvel levantar mais um questionamento: pensar na


biografia, enquanto biografema, no colocaria em questo a narrativa no autoral? No
seria o biografema um aspecto da escrita que s possvel numa relao entre esta
mesma escrita e percepes de quem escreve? Escrever sobre algum no seria um jogo
ambguo entre encontrar-se na imagem do outro e, ao mesmo tempo, continuamente,
perder-se? At que ponto esta escrita caleidoscpica e, por isso, que no se presta
exausto, mas ao mltiplo, pode, ao invs de revelar a vida, remeter o escritor a si
mesmo, num jogo de espelhos em que o reflexo , ao mesmo tempo, encontro e
abandono?

Referncias bibliogrficas

BARTHES, Roland. Notas sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 1996.
SOUZA, Maria Eneida de. Notas sobre crtica biogrfica. In: Crtica Cult. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002.
SARTRE, Jean Paul. O idiota da famlia. 1 ed. Porto Alegre, RS: L&PM, 2013.

1055
ANGSTIA: UM ELO ENTRE CHOVE NOS CAMPOS DE CACHOEIRA E
MEMRIAS DO SUBSOLO

Samantha Costa de Sousa (UFPa)638

Luis Heleno Montoril del Castillo (UFPa)639

RESUMO: De acordo com o pensamento de Schopenhauer, o sofrimento necessrio e


inevitvel para a vida humana, se origina justamente no conflito entre o indivduo e sua
conscincia de si. O ciclo constante entre a vontade e a impotncia de supr-la gera no
homem o sentimento de angstia. sob esta vereda que travamos um elo comparativo
entre as obras Chove nos Campos de Cachoeira, de Dalcdio Jurandir, e Memrias do
Subsolo, de Dostoivski. Atravs de uma anlise comparativa entre as personagens
principais de ambas as obras, possvel perceber que se configuram semelhanas em
suas personalidades, nas suas aes e at mesmo nas suas formas de ver e construir o
mundo, mesmo que estejam nelas implantados os reflexos de sociedades diferentes;
enquanto que Memrias do subsolo uma obra russa, criada em meados de 1864,
Chove nos Campos de Cachoeira uma obra amaznica que remonta dos anos de 1930.
Percebe-se que apesar das diferentes culturas que as separam, as mesmas se aproximam
ao analisar to de perto o ser humano, ao mostrar suas angstias perante a existncia.

Palavras-chave: Angstia. Schopenhauer. Chove nos Campos de Cachoeira. Dalcdio


Jurandir. Memrias do Subsolo. Dostoivski.

.
INTRODUO

Apesar de separadas pelo tempo e pelo espao, as obras Chove nos campos de
Cachoeira, do escritor amaznico Dalcdio Jurandir, e Memrias do Subsolo, do russo
Fiodor Dostoivski, apresentam ao longo do desenvolvimento de seus protagonistas
diversas semelhanas, desde traos que caracterizam os personagens, at mesmo nos

638
Samantha Costa de SOUSA. Universidade Federal do Par (UFPa)
E-mail: samantha.c.sousa@gmail.com
639
Luis Heleno Montoril DEL CASTILLO. Universidade Federal do Par (UFPa)
E-mail: heleno@ufpa.br
1056
pensamentos que emanam da construo dos mesmos. Conheamos, primeiramente, as
obras em estudo para que possamos dar prosseguimento anlise comparativa.
A primeira verso de Chove nos campos de Cachoeira foi escrita em 1929,
quando o escritor trabalhava em Gurup, PA. Em 1939 a obra reescrita em Belm,
mas apenas em 1941 que a obra ser publicada pela editora Vecchi como parte da
premiao pelo concurso Vecchi-Dom Casmurro. A obra retrata a vida dos ribeirinhos
na ilha de Cachoeira do Arari, destacam-se na obra os dramas da famlia de Major
Alberto, o pandemnio da casa de Seu Cristvo, as misrias da vida da prostituta
Felcia. uma obra carregada de dilemas e dramas do ser humano.
Daremos destaque nesta anlise ao personagem Eutanzio, filho mais velho de
Major Alberto, trata-se de um homem amargurado que apenas colhe humilhaes e
mazelas e corrompe-se ao longo de toda a obra, sobre ele que voltaremos nossos olhos
durante a anlise para estabelecer uma correspondncia com um outro personagem, o
homem do subsolo de Dostovski.
Memrias do Subsolo foi escrita em 1864, divide-se em duas partes: Memrias
do subsolo, que basicamente um monlogo de um personagem sem nome (a quem
chamaremos de homem do subsolo), um funcionrio civil aposentado, o personagem
desenvolve suas ideias em forma de dirio, afirma que so suas memrias do que vivera
durante os anos que resolvera isolar-se no seu subsolo (que pode ser entendido tanto
como sua moradia, um pequeno e miservel alojamento nos confins de Petersburgo,
quanto como seu subconsciente, j que o personagem no se isola apenas socialmente,
mas se isola tambm por dentro); a segunda parte chama-se A propsito da neve
fundida, nesta o personagem narra trs momentos de sua vida em que ele mostra na
prtica como suas ideias se aplicam vida e s aes humanas.
O homem do subsolo uma criatura amarga que conheceu desde a humilhao
de sentir-se inferior aos demais, at a perversidade de maltratar os outros e a si mesmo.
Reflete sobre a liberdade, sobre o poder de escolha, sobre as dores da existncia
humana. Questiona as atitudes e os valores do homem, tem uma noo pessimista da
realidade e afligido por sua extrema conscincia de si, ele mesmo se declara como
sendo um homem mau e desagradvel, mas ao mesmo tempo superior aos demais. O

1057
homem do subsolo uma espcie de anti-heri, um narrador-filsofo que busca distrair-
se e expurgar-se de suas memrias.

ANLISE COMPARATIVA

Comecemos, ento, esta anlise afirmando que ambos os protagonistas


encontram-se na mesma faixa etria, cerca de quarenta anos, e sofrem molstias que
corroem seus corpos: Sofro do fgado! Tanto melhor! E tanto melhor ainda de o mal
piora. H muito tempo j que eu vivo assim: uns vinte anos, pouco mais ou menos.
Tenho quarenta anos (DOSTOIVSKI, 1987. p. 17), Mocidade e ele com quarenta
anos! Sim, estava prximo dos quarenta. (...) No ia apodrecer em vida. No era
vergonha um homem com aquela enfermidade. Natural. (...) E Eutanzio pensava que
doena do mundo ele tinha era na alma (JURANDIR, 1995. p. 22). Os dois
personagens tambm se recusam a tratar suas doenas: Vo ter pena do diabo mas no
dele. Deixem ele com sua doena! Ningum tinha de andar incomodando ele. (idem:
25), No me cuido, nunca me cuidei, se bem que estime os mdicos e a medicina. (...)
Se no me trato por pura maldade de minha parte. (DOSTOIVSKI, 1987. p. 17).
Eutanzio e o homem do subsolo sentem certa volpia no prprio aniquilamento,
por vezes at mesmo a necessidade de serem humilhados: a volpia, neste caso,
provinha de que eu me inteirava demais da minha humilhao (Idem. p. 21), Ele
engoliu tudo sem responder. Tinha em certos momentos at vontade de receber mil
insultos que o magoassem muito, humilhassem-no, sentia delcia na tortura.
(JURANDIR, 1995. p. 24). Compartilham gnios difceis, so agressivos, intolerveis:
Fui um funcionrio muito ruim. Era grosseiro e tinha prazer em s-lo.
(DOSTOIVSKI, 1987. p. 17), Mas Eutanzio se tornou intratvel, estpido, dentro de
uma molstia, do seu tdio, da sua humilhao (JURANDIR, 1995. p. 65).
Entretanto, o prprio homem do subsolo confessa que por vezes dcil: Tenho
espuma na boca; mas, trazei-me uma boneca, oferecei-me uma chvena de ch bem
doce, e provvel que eu me acalme; sentir-me-ei mesmo muito comovido
(DOSTOIVSKI, 1887. p. 18). Momentos assim tambm so evidentes em Eutanzio
que demonstra certa afeio com seus irmos Mariinha e Alfredo: Eutanzio e Alfredo

1058
vo juntos. Alfredo quer que Eutanzio lhe conte uma das suas histrias tambm.
Versos, histrias sem interesse, algum comentrio, tudo isso tinha ar de confidncia
para Eutanzio. (JURANDIR, 1995. p. 185), ou ainda: Mariinha esperou at muito
tarde que as estrelas descessem. Eutanzio pensou que foi talvez a nica tentativa
melhor de poesia que pudera fazer. Por isso Mariinha era a nica criatura que ele
acariciava. (Idem. p. 224)
Outro trao incomum a aparncia fsica: Eutanzio era feio e azedo (Idem. p.
85), era magro e abatido, seus dentes eram cacos e andava sempre de gravata, o homem
do subsolo tambm desprezava sua prpria imagem:

Eu detestava meu rosto por exemplo. Achava-o ignbil e suspeitava


mesmo que tinha no sei que expresso covarde e vil. (...) Temendo
que me suspeitassem de covardia, cuidava de dar ao meu rosto uma
expresso tanto quanto possvel distinta. Meu rosto no belo,
dizia-me, preciso ento que seja ao menos distinto, expressivo, e
sobretudo muito inteligente. (DOSTOIVSKI, 1987. p. 52)

Dentre suas relaes na sociedade, destaca-se tambm um ponto em comum, os


dois personagens mantiveram uma relao ntima importante com uma prostituta.
Eutanzio, movido pela humilhao e necessidade de autoaniquilamento, procura
Felcia, mesmo sabendo que anteriormente ela estivera com um homem suspeito e
que possivelmente contrara uma doena venrea. A relao de Eutanzio com Felcia
construda em torno do sentimento de pena, ela um dos personagens mais miserveis
da trama, est completamente sozinha e perdida. Entretanto, mesmo sensibilizado com o
estado da jovem, Eutanzio tambm a ofende quando rouba-lhe os trinta mil ris que um
barqueiro lhe dera para que se tratasse. De modo semelhante age o homem do subsolo
com a jovem Lisa, aps ver-se completamente humilhado por seus ex-colegas de escola,
encontra-se com Lisa em um bordel, a ss tem uma longa conversa com a jovem e
consegue sensibiliz-la com um discurso moralista sobre seu estado. Noutro momento,
aps dar esperanas de que ela, com ajuda dele, poderia mudar de vida, ele a agride,
humilha-a com palavras e gestos: ofende-a afirmando que apenas zombava dela e que
apenas realizava seu desejo de humilhar algum, por fim, entrega-lhe dinheiro, como se
estivesse a pagar novamente por seus servios. Aos dois, tanto a Eutanzio quanto ao

1059
homem do subsolo, resta, depois de tais atitudes, o remorso e o sentimento de que quem
afundava eram eles mesmos, no fim, a humilhao que eles provocavam se voltava para
eles.
As semelhanas vo se intensificando medida em que nos aprofundamos na
personalidade de cada um. Percebemos, por exemplo, que suas aes so geradas pelo
mesmo impulso, a vontade. Schopenhauer, na sua obra O Mundo como Vontade e
Representao, conceitua este sentimento como a essncia para todos os fenmenos. o
impulso natural da vida. Para o filsofo, o agir e o querer no se separam, se somos
tomados pela vontade, consequentemente somos induzidos ao agir:

O ato da vontade e a ao do corpo no so dois estados diferentes,


conhecidos objetivamente e vinculados pelo nexo da causalidade; nem
se encontram na relao de causa e efeito; mas so uma nica e
mesma coisa, apenas dada de duas maneiras totalmente diferentes,
uma vez imediatamente e outra na intuio do entendimento. A ao
do corpo nada mais seno o ato da vontade objetivado, isto , que
apareceu na intuio. [...] isso vale para qualquer movimento do
corpo, no apenas os provocados por motivos, mas tambm para os
que se seguem involuntariamente de meras excitaes; sim, o corpo
inteiro no nada mais seno a vontade objetivada, que se tornou
representao. [...] Por conseguinte, o corpo, que no livro precedente e
no meu ensaio sobre o princpio de razo chamei OBJETO
IMEDIATO, conforme o ponto de vista unilateral (da representao),
ali intencionalmente adotado, aqui, de outro ponto de vista,
denominado OBJETIDADE DA VONTADE. Por isso, em certo
sentido, tambm se pode dizer: a vontade o conhecimento a priori do
corpo, e o corpo o conhecimento a posteriori da vontade
(SCHOPENHAUER, 2005. p. 157).

Schopenhauer ainda afirma que a plenitude est no ato de ignorar a vontade,


evitar os desejos, mas seria o homem capaz disso? o que o homem do subsolo
questiona ao seu leitor, pe em evidncia o poder que as cincias exercem sobre as
aes humanas na procura de justificativas para determinadas atitudes do homem, mas
ele acaba por concluir que o homem no uma simples tecla de piano que se move de
acordo com a partitura, no h leis que rejam a natureza humana, pe abaixo qualquer
ideia positivista ou determinista: Que restar da minha vontade, quando tudo estiver
nas tbuas de calcular e quando no mais houver duas vezes dois igual a quatro?
(DOSTOIVSKI, 1987. p. 42). No h nada que justifique as atitudes humanas alm do

1060
fato que sob o domnio da vontade que ele se encontra a todo momento. E nesta
condio que o homem se torna vil, age de acordo com o desejo de satisfazer-se, mesmo
que momentaneamente:

O homem bruto, terrivelmente bruto, ou melhor dizendo, no to


bruto quanto ingrato, e difcil encontrar quem seja mais ingrato que
ele. (...) O homem feito assim. E tudo isso por causa de uma nfima
que se poderia desprezar completamente, parece: tudo isso porque
todo e qualquer homem aspira, sempre e em todas as situaes, a agir
segundo sua vontade e no de acordo com as prescries da razo e do
interesse; ora, vossa vontade pode e deve mesmo, por vezes (esta ideia
me pertence, como propriedade particular), se opor aos vossos
interesses. (idem. p. 36-37)

Essa mesma imagem negativa sobre o homem tambm se constri nos


pensamentos de Eutanzio:

Era capaz do monstruoso, do inacreditvel, do que logicamente no


poderia acontecer com ele. Havia nele esse momento em que todos
ns somos depravados e varridos de toda nossa aparncia e mostramos
sobre todo o nosso tremendo esforo de recalcao o que h de baixo
e de necessariamente crapuloso dentro de ns. H uma necessidade do
mal no ser humano. A sua perverso que pula do inconsciente como
uma advertncia. Em Eutanzio a perverso como sempre vinha do
esprito. O instinto sempre puro. (JURANDIR, 1995. p. 165)

Eutanzio riu-se. Quem, Cristino? No era capaz? Do que o gnero


humano no capaz? No capaz? H foras cegas e soltas em ns
que escapam a nossa conscincia e assume s vezes um poder
demonaco sobre... Irene uma fora solta. Um temporal dentro de si.
(Idem. p. 166)

Essa fora solta a prpria vontade. Seria o homem refm da vontade, ou ela
seria uma escolha sua? Uma escolha impetuosa que o leva a sua mais nfima condio.
exatamente nesta situao que se encontra Eutanzio, seu objeto de desejo Irene,
mesmo que persegui-lo o leve total destruio, ele continuar insistindo nesta luta. Ele
reconhece que poderia livrar-se dessa vontade, mas no h fora que o leve a tal, no h
fora externa, tampouco interna:

Somos capazes da maior infmia e da... Grandeza foi a palavra que


se esboou no seu esprito. Todo homem tem o seu momento de
1061
grandeza. capaz dum ato de grandeza. Quando no chega a esboar
esse ato tem, em suma, o ato da morte. Mas eutanzio sente que ele
est infamemente ligado vida. E se desespera e fica naquela
prostrao na escada, sabendo que poderia reagir, que s faltava um
aceno, um olhar de compreenso de algum, para se levantar,
regressar casa de suas irms. (Idem, ibdem)

Por sempre sucumbir as suas vontades que a satisfao diante da vida est
sempre em declnio. A vontade sempre persegue o ser humano, mas ela no pode ser
realizada, o momento em que ela se realiza, todo o prazer de tentar realiz-la
desaparece, ento que surge o sofrimento:

Entre querer e alcanar flui sem cessar toda vida humana. O desejo,
por sua prpria natureza, dor; j a satisfao logo provoca saciedade:
o fim fora apenas aparente: a posse elimina a excitao, porm o
desejo, a necessidade aparece em nova figura (SCHOPENHAUER,
2005. p. 404).

Sendo assim, a essncia da vontade o sofrimento, no h como escapar deste


trgico destino que ronda a existncia humana: Queremos considerar na existncia
humana o destino secreto e essencial da Vontade. (...), e assim nos convencer
suficientemente de como, em essncia, incluindo-se tambm o mundo animal que
padece, toda vida sofrimento (Idem. p. 400).
Esses traos desembocam num sentimento pertinente nas duas obras, que a
angstia. Schopenhauer define a angstia como o conhecimento que o ser adquire sobre
si mesmo. Quanto maior a noo que o homem tem sobre sua condio e seu estar-no-
mundo, maior o sofrimento que cair sobre ele, o que afirma o filsofo:

medida que o conhecimento se torna mais claro e em que a


conscincia aumenta, o sofrimento cresce, chegando no homem ao
grau supremo; e neste ponto tanto mais violento quanto melhor o
homem dotado da lucidez de conhecimento, quanto mais excelsa a
sua inteligncia: aquele em quem esta o gnio, sempre aquele que
maiormente sofre. (SCHOPENHAUER, s/d. p. 28)

E talvez seja este o maior mal que afeta tanto Eutanzio quanto o homem do
subsolo, ambos tm muita conscincia de si. Toda conscincia uma enfermidade
(DOSTOIVSKI, 1987. p. 20), o que aponta o homem do subsolo, porque a

1062
conscincia nos leva a reconhecer que a vida feita de sofrimento, que a felicidade
fugaz e que as escolhas dependem unicamente do prprio indivduo e que sobre ele
recair todas as consequncias dessas escolhas. o que nos mostra o homem do subsolo
ao confessar que preferia ser um daqueles homens simples e espontneos que apagam-se
diante de um muro, que cedem sinceramente aos empecilhos que a vida lhes pe no
caminho, prefere-o apesar de considerar-lhe um estpido, porque talvez seja ele o
homem normal por excelncia que saiu do seio da natureza. O homem de conscincia,
ao contrrio, no passa de um rato, ele mesmo se v assim, um ratinho clarividente que
a todo momento se sente humilhado e que guarda suas angstias enterradas em si
mesmo, guarda desejos desprezveis que sua conscincia no o deixa colocar em ao.
O homem de conscincia est condenado a assistir seu prprio aniquilamento. E esta
mesma imagem podemos encontrar em Eutanzio:

Eutanzio criara monstros que o devoravam, lentamente. Rompiam-se


no seu silncio dores fundas, pequenas dores, meias dores montonas
pingando das horas. Pequenos dios, remorso de no odiar como
devia, de no se maltratar como preciso. Ter assim um desprezo de
si mesmo. (JURANDIR, 1995. p. 30)

Eutanzio caminha todos os dias para seu aniquilamento. Sua Angstia chama-se
Irene, uma jovem debochada que se delicia em desprezar Eutanzio. E Eutanzio
tambm no pode negar o prazer que esse desprezo lhe proporciona. A risada de Irene o
persegue, ela um vcio, um desejo impossvel de se realizar e que por isso mais
desejado. A nusea tambm o persegue, a sensao de estar sempre afundando, a
conscincia de ser, ele mesmo, uma criatura desprezvel, esmagada por todos.
Os dois personagens passam por um processo de autoaniquilamento, procuram
satisfazer suas vontades em situaes degradantes, ou melhor, desejavam coisas
incongruentes e vis. Para eles, essa busca pelo sofrimento e pela dor era praticamente
uma necessidade, ou nas palavras do homem do subsolo: dir-se-ia que era meu estado
normal e de modo nenhum uma doena ou um vcio (DOSTOIVSKI, 1987. p. 21).
O homem do subsolo narra na segunda parte da obra, A propsito da neve
fundida, trs episdios de sua vida em que sua degradao latente. O homem do
subsolo diz-se cruel e azedo, mas as vilezas servem seno para gerar-lhe a prpria

1063
depreciao, como ele mesmo admite, ele quem mais sofre ao cometer alguma
maldade. Os trs episdios se configuram em tentativas de humilhar aqueles que o
incomodavam de alguma maneira, mas o resultado dessas tentativas sempre o
esmagamento do prprio protagonista. Nas trs histrias o homem do subsolo encontra
a humilhao, so aes que justificam todas as ideias que desenvolvera na primeira
parte da obra. Era um homem malvado, deveras, mas suas maldades atingiam menos os
outros do que a si mesmo. Ele se aniquila a todo momento, como j fora afirmado, isso
era uma necessidade dele, era justamente de onde ele retirava o prazer.
No caso de Eutanzio o processo de autoaniquilamento tambm se d em suas
aes. Como j fora explicitado anteriormente, era Irene sua fonte de angstia, e cada
vez que Eutanzio trilha o caminho para a casa de Cristvo, a sua corroso torna-se
patente. Irene est em Eutanzio como sua espinha dorsal, mas no o corpo de Irene
que ele deseja, no o carinho de Irene que ele espera, a maldade de Irene que o atrai,
a maneira como ela o humilha e o despreza, como ela ri zombeteiramente dele,
Eutanzio gosta de ser destrudo por Irene, melhor dizendo, Eutanzio gosta de se
destruir atravs Irene. Tracemos alguns momentos em que Etanzio se aniquila.
Comecemos por sua doena. Eutanzio a contraiu com Felcia. Foi uma punio
que ele deferiu contra si mesmo. Sara, naquela noite, com tanto dio da casa de
Cristvo que sentia que era necessrio castigar-se por no resistir ao riso de Irene.
Eutanzio chega molhado casa de Irene, sente-se um homem vil, derrotado, o mais
miservel dentre os miserveis. Possui Felcia por vinguana, contra si mesmo, contra
Irene. Infectado, ento, sua corroso no apenas espiritual, mas tambm fsica, sofrer
tambm com as dores, com as febres, com o incmodo que a doena lhe proporciona.
A corroso de Eutanzio est diluda em todo o romance e ele assiste sua
destruio, sempre procurando submeter-se mais e mais misria humana. O trajeto
final de sua corroso a espera da morte. Deitado em sua rede, sem falar, sem reagir,
ele espera Irene. Ela vai ao seu encontro, mas no como ele desejava, ela adquirira uma
imagem dcil, maternal. Era como se sua Irene tambm deixasse de existir, ela partiria
com ele. Eutanzio tivera uma morte lenta, que antes de se tornar definitiva corroeu
pouco a pouco o corpo e a alma do protagonista.

1064
Percebe-se nos dois personagens, tanto em Eutanzio quanto no homem do
subsolo, um declnio muito forte para o nada. No h, entre eles, um desejo de morte,
mas tambm no h esforo para a vida. Est declarada neles dois a fraqueza humana, a
inutilidade do homem para a natureza. Isso nos faz pensar num aspecto niilista presente
nos personagens. O niilismo, segundo Nietzsche, seria a perdas de valores, a perda de
sentido que o homem sofre perante o mundo. Para Schopenhauer, o niilismo uma
queda eterna para a morte, ou para a nadificao do ser. Eutanzio e o homem do
subsolo so dominados por essa viso negativa da vida, compreendem-na como uma
fonte de misrias e sofrimentos, nada mais que isso.

CONSIDERAES FINAIS

Mais de sessenta anos separam Chove nos campos de Cachoeira e Memrias do


subsolo, milhares de milhas separam Dalcdio Jurandir e Dostoivski, mas essas
fronteiras se diluem em se tratando de Literatura Comparada. possvel encontrarmos
evidncias culturais, filosficas, estruturais nas mais diversas obras literrias.
Neste estudo podemos comprovar que os personagens Eutanzio e o homem do
subsolo compartilham de matizes filosficos semelhantes. Est evidente o pensamento
pessimista que se constri em torno dos dois. A vida negada e a morte no assombra.
Para os dois protagonistas a essncia da vida o sofrimento e a dor, por isso esto
sempre a buscar maneiras de se corromperem, de se destrurem. Eles cedem aos seus
desejos, vontades infames. Eles tm uma conscincia clarividente demais de sua
situao e por isso se entregam ao nada, no h luta, no h um sentido ou fora para
lutar. So heris corrodos pela prpria conscincia.
As semelhanas entre os dois so inmeras, tantas quantas so necessrias para
que um personagem se confunda com o outro. Seria Eutanzio um homem do subsolo?
Sim, ele e tantos outros da sociedade moderna so homens do subsolo. Alis, tais
pensamentos to negativos em relao a vida no encontram melhor exemplo do que o
homem moderno, este que parece no conseguir alcanar as transformaes do mundo,
este que tem desejos cada vez mais vorazes e volveis. O homem do subsolo e o prprio

1065
Eutanzio, so, em essncia, a imagem da decadncia humana, da derrocada do homem
perante sua falta de limites.

Referncias Bibliogrficas
AMARAL, Cassiano Clemente Russo do. Algumas consideraes sobre Memrias do
subsolo a partir de um referencial Nietzscheano. Disponvel em <
http://www.marilia.unesp.br/Home/RevistasEletronicas/FILOGENESE/CassianoCleme
nteRussodoAmaral.pdf> acesso em 16 de julho de 2014.

DOSTOIVSKI, Feodor. Memrias do Subsolo in Os melhores contos de Dostoievski.


Crculo do Livro: So Paulo- SP, 7. ed. 1987.
FURTADO, Marl. Universo derrodo e corroso do heri em Dalcdio Jurandir.
2002. 273 f. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira.)- Instituto de estudos da
linguagens. Universidade Estadual de Campinas, Campinas-SP, 2002.

JURANDIR, Dalcdio. Chove nos Campos de Cachoeira. CEJUP: Belm-PA, 3 ed.


1995.

SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e como representao. So


Paulo: Editora UNESP, 2005.

________. O mundo como vontade e representao IV. Disponvel em <


http://www.egov.ufsc.br/portal/sites/default/files/anexos/24881-24883-1-PB.pdf>
acesso em 16 de julho de 2014.

1066
OS DEUSES FALAM: UM ESTUDO DAS ADAPTAES DE KINOSHITA E
IMAMURA DO ROMANCE A BALADA DE NARAYAMA DE FUKAZAWA

Sandra Mina Takakura (UEPA)640

RESUMO: A Balada de Narayama ou Narayama Bushiko um romance de Shichiro


Fukazawa, publicado em lngua japonesa. O romance se baseia em uma lenda
proveniente do norte do Japo que conta a jornada montanha que os idosos devem
realizar para o seu encontro final com a morte. O romance foi adaptado ao cinema em
1958, por Keisuke Kinoshita, atravs da estilizao do teatro kabuki, e em 1983 por
Shohei Imamura por meio de tcnicas de documentrios. Este artigo parte da leitura do
romance de Fukazawa em sua verso francesa tude Propos des Chansons de
Narayama (1959) e segue para um estudo de adaptao do romance tendo como base
terica Hutcheon, alm das tericas em cinema japons como Novielli e Rosa. Esse
artigo objetiva realizar uma leitura poltica acerca do romance e suas respectivas
adaptaes esmiuando os mitos, e suas representaes no cinema.
PALAVRAS-CHAVE: Narayama; Fukazawa; Kinoshita; Imamura; Adaptao.

O romance de Shichiro Fukazawa (1914-1987) intitulado A Balada de


Narayama ou Narayama Bushiko (1956), A Balada de Narayama foi lanada em duas
verses flmicas, uma em 1958, dirigido por Keisuke Kinoshita (1912-1998), e outra,
1983, dirigida por Shohei Imamura (1926-2006). Ambos os filmes so adaptaes do
romance que foi traduzido por Bernard Frank para a lngua francesa com o ttulo tude
Propos des Chansons de Narayama (1959). Bernard Frank afirma em sua nota de
1958 que Fukazawa se valeu de uma lenda antiga local ligada regio norte do pas
sobre os idosos fazerem a sua ltima jornada a uma montanha habitada por um deus.
Todas as produes so Ps-Segunda Guerra Mundial perodo em que o Japo passa por
profundas mudanas polticas. Portanto o foco desse artigo o estudo do discurso
poltico por trs da produo do romance e das adaptaes que acessam uma linguagem
mtica do Japo.
As noes de adaptao descritas neste trabalho seguem a noo de Linda
Hutcheon que envolve um duplo processo de reinterpretao e de recriao, sendo que
se existem adaptaes que se apropriam do texto literrio de fato dando uma nova
roupagem, portanto para ela no h perdas em sua transposio a outras linguagens:

640
Sandra Mina TAKAKURA Universidade do Estado do Par (UEPA)
e-mail: sandramita@hotmail.com

1067
[C]omo um processo de criao, o ato de adaptao sempre envolve tanto (re-
)interpretao e ento (re-)criao; tem se chamado tanto apropriao e resgate,
dependendo de sua perspectiva 641
As questes polticas no Japo marcaram a sua produo artstica e cultural
no perodo anterior e posterior Segunda Guerra Mundial. No perodo anterior
Guerra, tem-se o processo de militarizao do Japo sendo que as artes so marcadas
pelo nacionalismo imperialista japons que valorizava a cultura tradicional japonesa e o
poderio militar. Sendo que um dos gneros explorados foi o estilo de cinema jidaigeki,
que explora os samurais, e a valorizao do regime feudal, lealdade aos seus senhores,
exaltando dessa forma o passado glorioso e o samurai como uma espcie de heri
nacional.
O Japo sai derrotado da Guerra, e o perodo Ps-Segunda Guerra Mundial
marcado pela ocupao americana que instaura o processo de democratizao com a
promulgao da primeira e nica Constituio642. Junto com esse fato h a negao da
divindade do Imperador que, segundo o povo japons descende da deusa Amaterasu.
Essa negao foi necessria para que o discurso humanista ocidental pautado na
igualdade, liberdade e fraternidade fosse inserido no Japo. Os mitos e lendas esto
presentes na narrativa de um determinado povo, na formao e consolidao de uma
determinada nao como o caso do Japo. E, so constantemente reacessados para
moldarem a identidade de um povo e explicar rituais que so consolidados na cultura:
Em geral um mito uma estria que no real e que envolve (como uma regra
supernatural) seres ou, seres supra-humanos raros, [estando] sempre ligados criao
[explicando] como algo passou a existir [...] pode incorporar sentimentos e
conceitos.643
O Japo passa por um perodo de censura que dura de 1949 com a instituio
do Comit de Controle da Regulamentao tica at o fim da ocupao em 1952644.

641
Original em ingls, traduo da autora: [A]s a process of creation, the act of adaptation always
involves both (re-) interpretation and then (re-)creation; this has been called both appropriation and
salvaging, depending on your perspective. (HUTCHEON, 2013, p. 8)
642
(ROSA, 2000; NOVIELLI, 2007)
643
Original em ingls, traduo da autora: In general a myth is story which is not 'true' and which
involves (as a supernatural rule) beings or at any rare supra-human beings [being] always concerned with
creation [explaining] how something came to exist. (CUDDON, 1999, p. 524).
644
(NOVIELLI, 2007, p. 127)

1068
Dessa forma, o gnero jidaigeki de samurais ficou proibido por ter sido um instrumento
de poltico do governo nacionalista e imperialista japons no perodo anterior a Segunda
Guerra Mundial. Mais tarde, o jidaigeki foi liberado para alguns diretores caso fosse
possusse um tom antifeudal645.
O cinema japons no ps-guerra foi produzido pelas grandes produtoras
Shochiku, Nikkatsu, Toei e Daei que eram reguladas pelo aparato americano
que fazia parte da prpria do processo de democratizao do pas 646. Esse aparato de
controle, produo e distribuio de filmes no Japo afetado severamente na dcada de
60 que foi marcada por uma crise mundial na indstria cinematogrfica, que se estendeu
ao Japo. Uma das razes para esse declnio mundial foi o advento da televiso. Em
1953 inicia-se a transmisso pblica da estatal NHK 647 e gradualmente as casas
japonesas comeam a ser preenchidas com televisores, dessa forma, a nouvelle vague
japonesa comea a ser produzida pelas grandes produtoras tendo como atrativos a
violncia e o sexo648. E, o que se nota a experimentao por meio de uma nova
teatralidade, do apagamento do limite entre a realidade e a fico, de tcnicas de
documentrios e de cinema verit.
De acordo com Marie Jos Rosa649, a dcada de 60 vista como um perodo
de efervescncia, pois houve uma dupla resistncia contra a arte clssica japonesa
muito pregada no comeo do sculo XX e contra a cultura americana do ps-guerra.
O romance de Fukazawa escrito em peno perodo do Ps-Guerra posterior ocupao
americana em 1956 e resgata uma velha lenda. Enquanto que mitos em geral se refere s
estrias que perderam a conexo com a realidade, uma lenda : Uma estria em que se
650
situa em algum local entre o mito e o fato histrico. Uma vez que uma lenda
descreve um personagem que supostamente existiu e realizou feitos, ela ainda guarda
uma conexo com a realidade, no entanto, caso a mesma seja repetida gerao aps
gerao, ela passa a ser incorporada na tradio de uma comunidade, passando a ser
mito, dessa forma no importaria mais a sua conexo com a realidade. O tradutor do
645
(NOVIELLI, 2007)
646
(Idem)
647
(NOVIELLI, 2005, p. 211)
648
(Ibidem, p. 216)
649
(Ibidem, p.2-3)
650
Original em ingls, traduo da autora: A story or narrative which lies somwhere between myth and
historical fact. (CUDDON, 1999, p. 452)

1069
651
romance, Frank afirma que apesar da existncia da montanha de Shinshu na
provncia de Nagano, onde se encontra o monte Obasute, que significa literalmente
jogar a senhora idosa, onde h uma lenda similar; o romance ocorre em um mundo
relevante de pura criao literria que Fukuzawa nos traz652.
O romance tem como a personagem principal O Rin que aos 69 anos se
prepara para subir a Montanha de Narayama para o seu encontro com a morte. Para isso
ela insiste que o seu filho Tappei segundo a tradio a carregue em suas costas at a
montanha no inverno. Tappei se recusa at o momento em que percebe que a colheita
no seria o suficiente para alimentar a todos durante o inverno. Pois, Tappei, vivo
ainda com filhos pequenos, acabara de receber uma nova esposa, a Tamayan. Para
agravar a situao, inesperadamente o filho de Tappei, Kesakichi traz uma mulher para
casa, a Matsu-yan, que se descobre grvida. No romance, a montanha descrita como
um local habitado por um deus ou deuses653, sendo um local sagrado onde se transcende
dessa vida para o alm. O mito do deus da montanha sustenta essa tradio no romance
solucionando a problemtica da fome e da misria na comunidade. O romance
permeado por canes que so cantadas na poca do festival Bon, quando se lembram
dos mortos que se estende do 13 ao 16 dia do stimo ms do calendrio lunar, e a
festa de Narayama ocorria antes do Bon; era uma festa na noite do 12 dia do stimo
ms.654 importante lembrar que a festa do Bon atualmente vista no Japo como um
ritual budista, na verdade o culto aos mortos, anterior ao Budismo, que se acomodou
no Japo atual atravs do sincretismo entre o Xintosmo e o Budismo. Pois, segundo o
Budismo o homem passa por um ciclo de morte e renascimento at que se alcance o
Nirvana, o que a princpio incompatvel com a festa do Bon que cultua os ancestrais.
O Rin escuta uma cano, que conta a jornada para a Montanha de
Narayama de O Tori-san, uma residente da Casa do Sal, que chegando l comea a
nevar: O Tori-san da Casa do sal a sorte boa/ O dia que ela vai a montanha nevar.

651
(FRANK, 1979, p. 150)
652
Original em francs, traduo da autora: est dans um monde relevant de la pure cration litteraire que
Fukazawa nous emmne (FRANK, 1979, p. 150)
653
Em lngua japonesa no h diferena entre uma palavra no singular e no plural, ela permanece
inalterado, Portanto, por haver um deus na montanha ou deuses.
654
Original em francs, traduo da autora: stendait du troisime au seizime jour du septime mois du
calendrier lunaire, et la fte de Narayama tait la veille du Bon; ctait une fte de la nuit du douzime
jour du septime moi. (FUKAZAWA, 2004, p. 28)

1070
655
O Rin espera ter a mesma sorte de O Tori-san e poder ir montanha no inverno e
que chegando l, comece a nevar. A neve parece um sinal dos deuses em receb-la, por
meio de um sinal da natureza.
Os oito ancies que fizeram a jornada, sete homens e uma mulher 656bebem
alternadamente o doburoku, uma bebida alcolica no destilada feita de arroz, e
repassam as mximas que devem ser seguidas nessa jornada como se estivessem lendo
um livro. Tappei deve obedecer trs regras para realizar a jornada at Narayama: no
falar; saia [de sua casa] de maneira que voc no seja visto por ningum; quando
chegar a hora de retornar da montanha, em nenhum caso no retorne. 657 Tappei,
termina por quebrar duas mximas, no seu caminho de descida ao notar que comea a
nevar, ele retorna o caminho e avista a sua me ao longe coberta de neve e, em seguida,
se enderea a ela: Mame... Neva aqui!; Mame, tu vais sentir frio! 658. Sua me faz
o gesto com a mo para que o filho a deixe. Tappei retorna ao vilarejo e ao chegar em
casa imagina que a me ainda esteja viva, coberta de neve na montanha. No pensamento
de Tappei, sua me imagina uma cano que ensina o cuidado de se cobrir as pessoas
antes que elas fossem para a montanha gelada. O Rin permanece na mente de Tappei
como a me cuidadosa que o criara. A natureza est ligada as divindades que guiam os
ciclos de vida e de morte dos habitantes daquela comunidade.
Esse romance adaptado em 1958, por Keisuke Kinoshita, que estilizada
na linguagem e esttica do teatro kabuki, e em 1983, dirigida por Shohei Imamura
produzida com tcnicas de documentrios. A personagem que no romance referido
como Tappei, o filho de O Rin que a leva a montanha, em ambas as adaptaes
referido como Tatsuhei. 659 Para fazer uma leitura da primeira adaptao feita por
Kinoshita em 1958 que dialoga com o teatro kabuki, necessrio compreender o que
representa o kabuki. Na poca Tokugawa, o Noh era apresentado para a elite nos

655
Original em francs, traduo da autora: O Tori-san de la Maison au sel as chance est bonne /Le jour
quelle va La montagne Il neige. (Ibidem, p. 32)
656
Na verso de Kinoshita (1958) e Imamura (1983) so cinco homens e uma mulher totalizando seis
ancies.
657
Original em francs, traduo da autora: [...] quand vous irez La montagne ne pas parler; [...]
quand vouz sortirez de chez vous, sortir de manire ntre vus de personne; quand viendra lheure du
retour de La montagne, en aucun cas ne vous retourner em arrire (FUKAZAWA, 2004, p. 112-13)
658
Original em francs, traduo da autora: Maman... Y neige!; Maman, tu vas avoir froid! (Ibidem,
p. 136)
659
Tappei e Tatsuhei so duas possibilidades de leitura de uma mesma combinao de ideogramas.

1071
castelos, quando uma mulher Okuni que era sacerdotisa no templo de Kyoto comea a
danar parodiando cenas da vida cotidiana (KUSANO, 1993, p. 4). Os papis femininos
comearam a ser encenadas por mulheres, depois por homens jovens e finalmente por
homens adultos. Durante a Segunda Guerra Mundial os teatros de kabuki foram
atingidos pelos bombardeios e com a ocupao americana suas apresentaes foram
proibidas at 1947. Na produo de Kinoshita de 1958, O Rin interpretada por Kinuyo
Tanaka, Tatsuhei por Teiji Takahashi e Tamayan por Yuko Mochizuki. Kesakichi
interpretado pelo ator de kabuki da segunda linhagem Ichikawa, cujo nome de
nascimento Kinoshi Masahiko e que havia assumido o nome de palco: Danko
Ichikawa III.
A verso de Kinoshita de 1958 uma transposio da literatura para o
cinema, o que Hutcheon (2013) chama de modo telling para modo showing. Essa
adaptao mescla a linguagem flmica com a teatral e na cena de abertura temos o
Kuroko que faz a assistncia do palco no teatro kabuki, que uma figura masculina com
o rosto coberto, vestido de preto, cuja cor lhe confere invisibilidade no palco e
ironicamente visibilidade na tela de cinema. Ele no faz parte das aes do espetculo
do teatro kabuki, e ele introduz o filme de Kinoshita e a cortina colorida tpica do teatro
kabuki se abre. A partir desse momento a narrao feita em voice over, isto
introduzida por edio, por um narrador gidayu do teatro kabuki, sendo que gidayubushi
um estilo de canto acompanhado pelo instrumento tradicional de cordas shamisen,660 o
que explica e refora a ao dramtica661.
O narrador conta a estria de O Rin que tendo 69 anos se prepara para a sua
jornada at a montanha Narayama, onde os deuses habitam. Na cena inicial tem-se um
mensageiro que se aproxima da casa de O Rin para falar sobre uma viva na vila
prxima que tem a mesma idade de Tatsuhei 49 anos, e que por esse motivo ideal para
que os dois se casem; O Rin enquadrada mordendo uma pedra para quebrar os dentes.
O neto Kesakichi entra em cena e fala do rumor dos dentes fortes da av que se espalha
na vizinhana e diz que a mesma possui 33 dentes fortes. O Rin responde que possui 28
dentes e ao ficar s o narrador gidayu refora a cena narrando que a mesma possui 33

660
Shamisen um instrumento com um brao, longo e fino, sobre o qual se esticam trs cordas tangidas
para produzir sons que ecoem a extenso da voz humana. (Ibidem, p. 12)
661
(Idem)

1072
dentes do demnio. O Rin finalmente quebra os dentes mordendo pedras, que no
romance so pedras em brasa e expe sua boca ensanguentada sem os dentes da frente
para a comunidade que dana e canta. Uma vez que possuir dentes fortes com a idade
avanada era vergonhoso, pois indicava a sua disposio para comer em um vilarejo
pobre que juntava a colheita para passar o longo inverno, quebr-los causava alegria.
Mas, a cena choca e acaba por confirmar o canto espalhado pelo neto Kesakichi de que
ela possua os dentes de um demnio, causando horror na comunidade. No romance
esse o momento em que O Rin fica sabendo do rumor sobre os seus dentes espalhado
pelo seu neto na vila.
A partir da chegada da esposa de Tatsuhei, a viva Tamayan, O Rin insiste
que no ano novo ir para Narayama cumprir a jornada final de sua vida. O embate no
filme gira em torno de um conflito central, de um lado temos o neto Kesakichi e sua
esposa Matsuyan, grvida de cinco meses que no so propensos ao trabalho e que
querem que a av O Rin v montanha e, portanto, diminua uma boca para alimentar; e
de outro, temos o filho Tatsuhei e sua esposa Tamayan, que no querem que a idosa seja
abandonada na montanha. O Rin insiste que quer chegar montanha antes que a mesma
fique coberta de branco como no caso da O Torisan. Para defender que a idosa continue
na famlia, Tamayan a nova esposa de Tatsuhei diz que se nascer um ratinho (um
filho) de Matsuyan e Kesakichi vai jog-lo fora, mas Tatsuhei por fim decide que a
questo de Matayan no ser mais discutida e Tatsuhei decide levar a me montanha
de Narayama. Os ancies do as mximas e ao sair um deles fala para Tatsuhei que se
este quisesse voltar, poderia o fazer no stimo vale o que se sugere que ele no termine
o ritual e traga a me de volta caso se arrependa.
662
O Rin ento v os insetos bamb, ou insetos da neve, que so o
prenncio de que ir nevar logo que ela chegue montanha de Narayama. No romance
O Rin escuta as crianas falarem sobre o inseto e interpreta como um prenncio feliz de
sua jornada:

Agora, O Rin diz com certeza:


- Quando ir a montanha, eu, provvel que neve!

662
Yuki bamba em japons se escreve combinando o ideograma de neve e de inseto, lendo-se dessa forma
tambm yukimushi, literalmente, inseto da neve.

1073
Como se chama os pulges da neve, so os pequenos insetos brancos que
danam, diz-se que a neve cai, esses insetos brancos vo e retornam
663
danando.

Um dos motivos pelos quais O Rin quer subir a montanha que sem
alimentos no h como sobreviver e as famlias numerosas no so bem vistas na
comunidade como a cantada numa cano. Uma famlia numerosa s poderia sobreviver
atravs de furtos de alimentos, cuja punio seria dividir entre a comunidade os bens
dessa famlia e enterrar seus membros vivos. O Rin escuta os corvos e diz que as aves
trazem o prenncio desse ritual de punio.
Quando Tatsuhei chega montanha tem-se a beleza de um cenrio rido,
rochoso e esbranquiado com ossos dos que ali deixaram essa vida. Kinoshita elimina
as cenas que poderiam ser grotescas como o idoso que teve o seu ventre devorado por
pssaros negros presente no romance de Fukazawa. E, o medo que Tappei sente de ver a
sua me devorada por pssaros negros no romance no est explcito no filme de
Kinoshita no personagem de Tatsuhei. Tatsuhei deixa a me na montanha com muita
dor e v a neve que ele pedira como sinal dos cus confirmando que fizera a escolha
certa em deixar sua prpria me em Narayama. Tatsuhei retorna pelo caminho e a v
ajoelhada coberta por um manto, que se pinta de branco com a neve. Tatsuhei chega
casa e escuta Kesakichi cantando a cano do demnio e da montanha que se cobre de
neve, Tatsuhei do lado de fora da casa se encontra a esposa Tamayan que fala que
quando eles completassem 70 anos iriam juntos para Narayama. A cena seguinte mostra
o Japo moderno e uma estao de trem que se chama Obasute literalmente, jogar a
av. Nesse momento o filme ganha um tom mais realista, mostrando a estao que
existe de fato na provncia de Nagano no Japo a cerca de 3 horas de trem da capital
Tquio. No h o fechamento tradicional de um espetculo de teatro kabuki, mas a
linguagem flmica e o ideograma de fim. Dessa forma, o teatro se encontra com a uma
linguagem mais realista nessa produo de 1958. A obra acaba por criar atravs da
experimentao da linguagem teatral convenes harmnicas do belo e do grotesco com

663
Original em francs, traduo da autora:
Alors, O Rin de dire avec fiert:
- Quand jirais la montagne, moi, cest bien probable quil neigera!
Ce quon appelle les bamba de La neige, ce sont de petits insectes blancs que dansent. On dit quavant
que La neige tombe, ces insect blancs vont e viennenet em dansant. (FUKAZAWA, 2004, p. 106)

1074
retricas precisas e bem delineadas, que emocionam o pblico pela harmonia e
grandiosidade do cenrio e do esprito do autossacrifcio de O Rin.
Shouhei Imamura, pelo contrrio, quebra todo o tipo de padro esttico no
cinema em sua adaptao de 1983 que foi muito aclamada pela crtica. Possui em seu
elenco Tatsuhei, interpretado por Ken Ogata, O Rin, por Sumiko Sakamoto e Tamayan,
por Takejo Aki, e foi premiado com a Palma de Ouro em Cannes em 1983. Essa
adaptao guarda referncias do romance de Fukazawa e da adaptao de Kinoshita,
combinando tanto o modo telling quanto o modo showing664. Imamura vem de uma
tradio de nouvelle vague japonesa que rompeu as convenes estticas e flmicas at
ento exploradas como a gravao em estdios, e posteriormente parte para o gnero
documentrio.
Tradicionalmente a verso de Imamura lida como um confronto entre a
vida material, terrena e at mesmo grotesca beleza espiritual do autossacrifcio de O
Rin em favor das novas geraes. Tem-se dessa forma um confronto entre dois tipos de
valores o carnal e o espiritual:

De um lado, a sobrevivncia matria, tratado com imagens de um


realismo cru, truculento, desconcertante, onde o cadver de uma
criana fertiliza uma terra, os ladres so enterrados vivos, as bocas
inteis vendidas ou abandonadas. De outro lado, o espiritual, tratado
em imagens extremas de belezas e de nobreza, onde o sacrifcio serene
de Orin d um sentido de uma certeza que ela encontrou deus que
guiou a sua vida. Mais que suas oposies, essa obra prima mostra a
unidade orgnica do sagrado e do trivial nas imagens cruis e
sublimes.665

A cena de abertura uma cena panormica de uma paisagem coberta com


neve em uma tomada panormica do alto, mostrando o vilarejo e a sequencia de casas, e
por fim enquadrando o telhado da casa de O Rin coberta de neve. Na sequencia, segue a
cena onde um camundongo se aproxima de uma cobra, essa cena funciona como um

664
(HUTCHEON, 2013)
665
Original em francs, traduo da autora: Dun ct, la survie matrielle, traite en images dun
ralisme cru, truculent, grimaant, o le cadavre dun enfant engraisse une terre, des voleurs sont enterrs
vivants, les bouches inutiles vendues ou abandonnes. De lautre, le spirituel, trait en images superbes de
beaut et de noblesse, o le sacrifice serein dOrin prend un sens dans la certitude quelle a de rencontrer
le dieu qui a guid sa vie. Plus que leur opposition, ce chef-doeuvre montre lunit organique du sacr et
du trivial dans des images cruelles et sublimes. (RAPP; LAMY, 2005, p.88)

1075
prenncio do que ir acontecer, pois O Rin morre em meio a um cenrio coberto com
neve. Imamura busca referncias em um Japo pr-moderno anterior a Era Meiji e a
ocupao americana ao acessar uma comunidade ligada a terra e natureza. Na verso
de Imamura h um foco intenso em cobras, ratos e insetos como louva-a-deus. O
enquadramento de animais tem quase o mesmo peso do que o enquadramento dos seres
humanos e no so meros cenrios, a natureza participa como parte da vida no filme.
Tradicionalmente a presena dos insetos na vida do japons vista como uma ponte que
liga os homens s divindades. Existe um termo em lngua japonesa que o mushi no
shirase, em que mushi pode ser inseto, estes que vem para trazer mensagens,
predizer eventos, ou um esprito que retorna como inseto. O ideograma de inseto
tambm faz parte da formao do ideograma de cobra. Essa relao do homem japons
muito clara no romance de Fukazawa que mostra que as crianas comeam a falar
sobre o inseto bamba, ou o inseto da neve. Imamura no transpe particularmente o
fragmento na adaptao, mas a expande com enquadramentos demorados de louva-a-
deus, ratos e cobras que se alimentam. Os animais que normalmente fariam a relao do
homem japons com a divindade assumem o aspecto mais material e orgnico como se
a divindade tambm fosse conectada ao aspecto material da vida. A cena em que
Kesakichi tem relaes sexuais com Matsuyan intercalada com a cena onde duas
cobras tm relaes sexuais, sapos esto na posio de cpula e pssaros fazem o ninho,
o homem aparece como parte integrada da natureza. Na cena em que Tatsuhei tem
relaes sexuais com a nova esposa e ele afirma que os insetos que se moveram e esto
cumprimentando a nova esposa. Isto , a natureza, os deuses a aceitaram como sua nova
companheira.
E, nessa verso temos um personagem que no aparece no romance de
Fukazawa, ou na adaptao de Kinoshita, Risuke que filho de O Rin e o irmo mais
novo de Tatsuhei. Risuke um indivduo que segundo os personagens cheira mal e que
invade a casa vizinha para se deitar literalmente com uma cadela e que Tatsuhei teme
que este seja espancado por esse motivo pelo dono do animal que a trata como filha.
Risuke quebra galhos secos de rvore para comer vermes, um suprimento de protena
disponvel na regio.

1076
O filme de Imamura expande um ritual que apenas mencionado na
adaptao de Kinoshita que em nome da sobrevivncia se sacrificava fetos e bebs.
Risuke encontra um beb morto na plantao de arroz, que os personagens se referem
como mizukko, ou criana da gua, ou seja, feto abortado, o vizinho diz que no deles
justifica que o mesmo ir para adubar a terra. Nessa adaptao o mensageiro o
vendedor de sal que traz sal para O Rin e ela imagina que ele queira comprar a neta rf
com o sal, ela recusa dizendo que ainda no se decidiram acerca desse fato. O que
mostra que tal prtica poderia ser comum naquela comunidade. Mas o mensageiro traz
junto com o sal a proposta de casar a viva Tamayan de outra vila com o vivo
Tatsuhei, filho mais velho de O Rin. Nessa adaptao Tamayan tem 8 anos a menos que
Tatsuhei que tem 45 anos. O discurso da mesma idade que seria o argumento para que
os dois casassem presente no romance de Fukazawa e na adaptao de Kinoshita
remoldado, pois a esposa vigorosa auxiliaria melhor na sobrevivncia nessa
comunidade.
O Rin pensa que o marido Rihean havia fugido 30 anos atrs por no poder
enfrentar os problemas, quando Tatsuhei tinha 15 anos e Risuke tinha 5anos. Naquele
ano Rihean para enfrentar a pobreza havia vendido a filha de 6 meses de idade para o
vendedor de sal, e precisava levar a sogra que estava com 69 anos para Nayarama.
Rihean no teve foras para isso e fugiu. Posteriormente, Tatsuhei confessa que deu um
tiro o prprio pai Rihean e que o enterrou vivo ao p de uma rvore aos 15 anos, quando
ele sugeriu ao pai que levasse a av para a montanha, e este o respondera que um
menino no sabia de nada, mostrando que ele no levaria a av para a montanha. O Rin
responde que gostava de Rihean, mas que a vergonha que ele a faria passar perante a
comunidade seria enorme, por fim ela diz que no foi Tatsuhei que matara o pai, mas o
deus da montanha o fizera, e, dessa forma, O Rin pede sigilo ao filho.
Matayan comea a comer na casa de Kesakichi por estar grvida dele e
comea a furtar alimentos para a sua casa de origem, Tatsuhei, a leva a uma rvore e a
pendura em um galho beira do precipcio avisando que no o fizesse mais, tal cena
sugere que talvez a esposa de Tatsuhei no havia escorregado ao p de uma rvore no
ano anterior, mas provavelmente ela foi castigada por alguma ofensa e derrubada no
precipcio. Kesakichi deseja que o beb que a Matsuyan espera seja uma menina, pois

1077
dessa forma no vai ser necessrio mat-lo e ainda poder ser vendida. A famlia de
Matsuyan de ladres, e por esse motivo decidido em comunidade o seu destino de
ser enterrados vivos, em um ritual que a comunidade chama de se desculpar com a
Montanha. A comunidade deixa para Tatsuhei decidir o caso de Matsuyan que carrega
no seu ventre o seu neto, filho de Kesakichi. O Rin se antecipa e sem informar ningum
da famlia, diz para Matsuyan passar a noite na casa de origem e d batatas para que a
mesma leve para alimentar a famlia numerosa que passa fome. O ato de devolver
Matsuyan casa de origem sela o destino dela de ser enterrada viva com toda a famlia.
Matsuyan alm de no trabalhar, aumentaria mais uma boca para se alimentar na casa
de O Rin. Nesse aspecto, o discurso muda na adaptao de Imamura, uma vez que no
romance de Fukazawa e na adaptao de Kinoshita, Matsuyan permanece viva at o
final.
A caminhada para a montanha extremamente rdua, realista, h um
momento que o Tatsuhei fala que matou o pai e agora ir matar a prpria me. H cenas
grotescas como um corvo saindo do ventre dos restos mortais de corpos secos. O filho
abraa a me chorando por ter que larg-la, ele no quer deix-la e O Rin no tem outro
jeito a no ser bater no rosto do filho para que ele a deixe. O filho comea a descer a
montanha, e comea a nevar, que vem como uma resposta dvida se o deus da
montanha realmente existe. Ele retorna e v a me sem manto sendo coberta com a
neve, em uma cena realista, suas palavras so de um filho simples, humilde, quase um
balbuciar para uma me calada que preparada para morrer. Ela ento o responde com
um aceno de mo para que o filho a deixe. Tatsuhei retorna para casa e o filho Kesakichi
j tem uma nova esposa que se alimenta naquela casa, ele se lembra da me coberta de
neve.
Em um Japo do Ps-Guerra, parte do Japo teve que se silenciar, pois
recebeu um rtulo de no moderno, atrasado, primitivo que se opunham as mudanas.
Uma vez que a censura cai por terra, as produes passam a fazer um resgate da prpria
identidade japonesa acessando os mitos e lendas locais como o caso do romance de
Fukazawa que explica o ciclo de vida e de morte e a conexo do homem japons com a
natureza. Kinoshita transps em uma linguagem mais plstica, com uma retrica
harmnica dentro do teatro tradicional japons. J Imamura transps para uma

1078
linguagem numa busca experimental pr-moderna, onde animais, insetos e homens
esto lado a lado enfrentando os ciclos da vida e da morte. As obras ajudam a
(re)construir as identidades nacionais japonesas de resistncia ao pensamento
moderno/ocidental e a buscar em sua origem formas de reflexo acerca do
enfrentamento de problemticas inerentes a sua prpria sobrevivncia.

REFERNCIAS

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1079
SOCIEDADE DISCIPLINADORA BRASILEIRA EM MEMORIAL DE AIRES
Srgio Afonso Gonalves Alves (UFPA)

RESUMO

Este trabalho desenvolver questes de estudos da literatura na esfera do


biopoltico, biopoder e governamentalidade, termos apresentados por Michel Foucault,
e seus desdobramentos, tomados como base de abordagens das relaes entre literatura
e poltica da vida.

Partindo dos conceitos de biopoltica, entendida como uma poltica em nome da


vida e de biopoder, uma vida submetida ao mando da poltica, tratar-se- de
compreender o Memorial de Aires, de Machado de Assis, como sintoma de arranjos
poltico e cultural, assim como de uma proposta esttica de fazer literrio. A
preocupao incidir sobre as discusses da categoria do biopoltico, biopoder,
governamentalidade, sociedade disciplinadora, sociedade de controle e literatura,
problematizando questes envolvendo a relao entre literatura e vida moderna
brasileira.

Palavras-chave: Biopoltica. Sociedade de controle. Memorial de Aires.

Ao pegarmos o jornal de um dia qualquer, leremos notcias tais como luta pelo
controle do vrus ebola, pedido de asilo ou extradio poltica, refugiados em busca de
um lugar para ficar, bombardeios contra este ou aquele povo desta ou daquela etnia,
religio ou cultura, estabelecimento de medidas de proteo econmica, concesso de
benefcios sociais, manifestaes de intolerncia racial. So acontecimentos em escala
mundial que mostram conflitos gerados em funo da busca de espao e afirmao
poltica, protagonizados por grupos oriundos dos mais diversos credos e culturas, na

1080
luta pela defesa de seus interesses particulares. Mas todos tem um elemento comum:
expulsar o intruso e proteger a vida contra um perigo eminente.

No Brasil, especialmente, as manifestaes populares de rua, acontecidas em


2013, refletem os sentimentos contrrios perniciosa poltica de distribuio de rendas
que no atende s reais necessidades de parcelas considerveis da populao. So as
vozes daqueles que, alijados dos programas de governo, se rebelam nas ruas a fim de
manifestar suas aspiraes e reivindicar melhores servios relacionados a emprego,
sade, educao, transporte, ou seja, melhores cuidados com a sade fsica, mental,
educacional, melhores condies de moradia e saneamento e tranquilidade profissional.
Na prtica significa mais cuidados com o corpo, uma vez que este que sofre na
ausncia de um desses fatores. Embora no represente uma ruptura capaz de produzir
um corte no presente e estabelecer o novo, tais manifestaes so vistas como
questionamento e enfrentamento do poder estabelecido.

Neste momento, o Estado realiza aes de represso no intuito de restabelecer a


harmonia social, respaldado pelo sistema jurdico que lhe ampara poderes e legitima o
uso da fora atravs da mobilizao de seu aparato repressivo: a ordem reprimir a
manifestao de insatisfao pela poltica praticada pelo governo. Entra a em jogo um
complexo quadro poltico, cultural e social, que envolve conceitos como poder, saber,
sociedade disciplinadora, sociedade de controle, sociedade vigilante. Michel Foucault
nos mostra que, ao longo da histria da sociedade, o soberano tinha o direito de decidir
sobre a vida e a morte de seus sditos os quais, em caso de ameaa ao soberano,
podiam ser convocados para defend-lo. No caso de crticas ou questionamentos sobre
os atos do soberano, este tinha o poder de mand-los para a priso ou de enforc-los em
praa pblica.

Traando um paralelo entre a sociedade moderna e sociedade contempornea


percebe-se que esta mantm, na essncia, o mesmo princpio de controle e ao sobre os
indivduos quando sob ameaa, mas agora o controle e o direito sobre a vida o corpo
atuam de forma bem mais sofisticada, sustentados por leis, aes e programas polticos.
Houve mudana e talvez uma evoluo na lida com a vida: no mais o enforcamento e a
disciplina, mas a famlia, a escola, o hospital, qui a priso, que atuam juntos no

1081
controle do homem em liberdade. Existe todo um aparato estatal de propaganda que,
respaldado por valores partilhados entre todos, confere um carter de naturalidade
autoridade do governo que age contra aqueles que manifestam insatisfao exacerbada
contra sua poltica.
Atravs dos termos biopoltica, biopoder e governamentalidade, Foucault analisa
a sociedade disciplinadora e lana a hiptese de um governo da vida, que seria derivado
de uma estatizao do biolgico e cujos resultados agem no sentido de controlar o corpo
e determinar as atitudes a serem tomadas diante de situaes especficas vividas pelo
indivduo. A biopoltica consiste em um conjunto de procedimentos referentes
populao, a seus problemas especficos e a suas variveis prprias: a natalidade,
morbidade, expectativa de vida, fecundidade, estado de sade, frequncia de doenas
(FOUCAULT, 2010, p. 36-37). Em A vontade de saber, o autor aponta o direito que o
soberano tinha de decidir sobre a vida e a morte de seus sditos, seja convocando-os
para a guerra para defend-lo, seja castigando-os por terem desafiado ou questionado
seu poder situao em que o soberano igualmente se via ameaado em seu poder, pois
um dos seus se levantou contra ele e infringiu suas leis. O mesmo se d em outros
perodos histricos, com uma nova roupagem, porm com a manuteno do pensamento
fundamental de direito sobre a vida e a morte do indivduo.

Essa forma de poder intervm diretamente sobre os elementos aleatrios que


atravessam uma populao mediante medidas incitativas, preventivas e corretivas. A
velha potncia da morte, materializada pelo poder soberano, agora recoberta pela
administrao dos corpos e pela gesto calculista da vida. O que motiva a administrao
de corpos no mais apenas disciplinar o indivduo, mas garantir que ele seja regulado,
desenvolvendo nele comportamentos disciplinares dos mais diversos, o que caracteriza
a sociedade moderna como sociedade disciplinadora. Com efeito, a sociedade
disciplinadora aquela sociedade, nas palavras de Antonio Negri e Michael Hardt

en la cual el comando social se construye a traves de una difusa red de


dispositifs o aparatos que producen y regulan costumbres, hbitos y
prticas productivas, (...) asegurando la obediencia a reglas y a
mecanismos de inclusin y / o exclusin social, (...) por medio de

1082
instituciones disciplinarias (la prisin, la fbrica, el asilo, el hospital,
la universidad, la escuela, etc.666

Com a biopoltica, no existe desaparecimento do poder disciplinar, mas


especialmente um ajuste das microtcnicas disciplinares, fazendo surgir tambm, no
terreno das prticas polticas, questes de natalidade, longevidade, sade pblica,
habitao e migrao. Ou seja, surgem tcnicas diversas e numerosas cuja finalidade
sujeitar os corpos e controlar a populao (FOUCAULT, 2001b, p. 31). Diante de uma
nova preocupao, a de velar pelo conjunto dos fenmenos vitais de uma populao,
surge o biopoder. Para Foucault, no sculo XVIII, o biopoder foi elemento
indispensvel ao desenvolvimento do capitalismo, que s pode ser garantido custa da
insero controlada dos corpos no aparelho de produo e por meio de um ajustamento
dos fenmenos de populao aos processos econmicos667. Para Jean-Franois Bert, a
disciplina consolida a biopoltica que, em troca, embasa o eixo das tcnicas
disciplinares e suas tentativas de majorao coextensiva das foras e da obedincia de
um indivduo.668
A tese biopoltica de Foucault foi apresentada em um dos cursos do filsofo no
Collge de France. Ela foi desenvolvida sob a noo de governamentabilidade, isto ,
sobre uma combinao de mtodos e prticas de governar elaborados e aperfeioados
pela poltica moderna com o intuito de dominar e manipular os indivduos a fim de
favorecer os interesses do Estado. Seguindo uma linha um pouco diferente, Roberto
Esposito ir caracterizar o biopoltico dentro do que chamou de paradigma imunitrio.
669
Para o filsofo italiano, a poltica na forma do direito tem se utilizado da tcnica da
imunizao para salvaguardar a sociedade, ou seja, o poder moderno tem por base uma
espcie de relao contratual realizado entre o indivduo e o soberano moderno, a partir
da qual cada um aceita a sua liberdade individual originria em funo da segurana ou,
o que o mesmo, da imunizao da sua pessoa e da sua propriedade.

666
NEGRI, HARDT, 2002, p. 25
667
FOUCAULT, 2002 b, p. 132.
668
BERT, 2013, p. 128.
669
ESPOSITO, 2009, p. 35 e s.

1083
Diante de um intricado quadro cultural do contemporneo, a literatura no deixa
de mensurar questes de dominao, disciplina e administrao de corpos,
especialmente quando aponta o conflito interno e externo do homem, a angstia e a luta
do corpo inserido em um contexto controlado por foras externas constitudas pela
sociedade disciplinadora e pela sociedade de controle, ambas pautadas em um conjunto
de tcnicas de disciplinar o corpo como estudado por Michel Foucault sob a categoria
do biopoltico e governamentalidade.
Sublinhando a necessidade de interpretar o contexto scio-poltico-cultural do
qual emana, a literatura sempre traz lume questes e valores, os quais so
problematizados e representados nos textos ficcionais de forma to incisiva que os
posicionam paralelamente a outros gneros discursivos no literrios. Neste sentido, a
literatura, situada historicamente enquanto crtica do seu tempo, realiza de modo
polmico e original um verdadeiro debate sobre os valores do tempo-espao,
questionando o poder, sua origem e seus discursos sustentadores, mas tambm as
consequncias e a forma discursiva de manuteno do poder, atravs da anlise do
processo de relao entre as formas discursivas provenientes dos mais diversos meios e
da implantao de hbitos, costumes e valores sociais, naturalizados atravs da prtica
do dia a dia. Por sua natural liberdade expressiva, a literatura constitui um meio
privilegiado de levantar tais questes.
Da sociedade disciplinar do mundo moderno, caracterizada pela marca do
enclausuramento, estudado por Foucault e metaforizada na estrutura do Panptico de
Bentham, para a sociedade do controle, categoria desenvolvida por Gilles Deleuze, na
sociedade contempornea h uma distancia de mais ou menos um sculo e meio, tempo
marcado por transformaes do programa de disciplina: no entanto, sua essncia
preservada: tornar-se presente em toda parte, sempre visvel. Para Deleuze a sociedade
contempornea marcada pelo controle contnuo exercido sobre os indivduos e pela
comunicao instantnea. As mquinas cibernticas substituem as mquinas energticas
da sociedade disciplinar, e as duras formas de confinamento na sociedade disciplinar
deixaro saudades face ao controle exercido na sociedade contempornea, pois esta cria
mecanismos de controle que do a situao exata de um corpo no espao-tempo.
(DELEUZE, 2013, p. 116).

1084
O historiador Erich Hobsbawn, em sua anlise sobre o final do sculo XX e
incio do XXI, corrobora com a posio de Deleuze a respeito da capacidade infinita de
controle por parte do governo sobre os indivduos. Situando o incio do novo ciclo de
vigilncia desenfreada na dcada de 60 do sculo XX, Hobsbawn afirma que

Na realidade a sua capacidade (do poder estatal) de acompanhar o que


acontece no seu territrio e de mant-lo sob controle tornou-se maior
do que nunca. Hoje o Estado capaz de escutar praticamente qualquer
conversa, mesmo que ela ocorra no topo de uma montanha. Estamos
testemunhando um enorme aumento no uso de vdeocmeras ligadas
dia e noite, mantendo sob vigilncia todos os espaos pblicos. O grau
de vigilncia hoje possvel o maior e mais agressivo de toda a
histria. (2009, p. 37).

Hobsbawn no considera, por esse e por outros motivos, que houve um


enfraquecimento do Estado, mas sim que este perdeu seu monoplio sobre os meios de
coero sem deixar, no entanto, de exercer o poder sobre os indivduos. Ao contrrio
do que se pode pensar, os novos meios de controle viabilizados pelos avanos
tecnolgicos nas ltimas dcadas tornaram o Estado capaz de definir cada vez mais a
rea e a populao sob seu controle (HOBSBAWN, 2009, p. 34), exatamente porque o
Estado passou a contar com um nmero cada vez maior de informaes sobre os
indivduos sob sua soberania: sua administrao, assim, pode ser mais eficaz. Dito com
outras palavras, as conquistas advindas do avano tecnolgico possibilitaram o acmulo
de conhecimento, consolidando cada vez mais o poder estatal e alargando suas
ambies e intervenes. Ou seja, o poder do Estado se multiplicou, adquirindo um
carter onipresente, o que lhe permite aperfeioar-se de modo to eficiente que muito
pouco permanece fora de seu controle.
Na sociedade disciplinar brasileira, representada no Memorial de Aires, o tempo
da narrativa se reporta aos anos de 1888 e 1889, enquanto o tempo da escrita ocorre nos
ltimos meses de vida de Machado de Assis falecido em agosto de 1908. A julgar
pelas cartas do escritor a Joaquim Nabuco, o Memorial de Aires comeou a ser escrito
em janeiro ou fevereiro de 1907, conforme sugere a carta de 7 de fevereiro (ASSIS,
1992, v. 3 p. 1078,). Entre um e outro momento, ocorre no campo poltico brasileiro a
promulgao da lei antiescravatura e a consequente abolio; tambm o incio da

1085
Primeira Repblica. Este um complexo quadro poltico cuja essncia no deixar de
ser pintada por Machado de Assis, mas essa complexidade aparecer na representao
da vida comezinha como vida em famlia, saraus, visitas, discretas discusses de
problemas sociais, bilhetes, chs, passeios e pequenas atividades domsticas femininas
que permeia as questes polticas do tempo.
Memorial de Aires tem vrias peculiaridades que elencaremos em momento
oportuno. Por ora, apenas apresentaremos a ideia central deste trabalho: que o romance
fornece informaes detalhadas sobre a poltica brasileira do perodo ao qual se reporta,
principalmente aquela percebida no dia a dia do brasileiro mdio por oposio
grande histria, mais detalhada e melhor visualizada nos romances anteriores do autor.
O romance em questo uma representao de como a poltica brasileira praticada nos
bastidores polticos da poca, penetra diretamente na vida do indivduo, interferindo ou
mesmo determinando sua rotina, desde as aes mais irrelevantes (como escolha do
vesturio, alimentao, moradia, comportamento, hbitos, valores, discursos, viso de
mundo) s discretas discusses sobre poltica. Isto est bem claro na discreta rotina do
aposentado Aires, cujos sentimentos no devem vir tona, mas guardados para si, pois
o mais importante no a manifestao exterior, mas sim a discrio para no demover
o outro de sua rotina. Velar as emoes, controlar as paixes, metaforizam as relaes
de uma classe acomodada com sua condio social, cujas atitudes revelam a
interiorizao de valores e a prtica de um contrato social que deve ser preservado a
todo custo, diante de ameaas de mudanas que pairam no horizonte.
O mesmo se pode pensar em relao ausncia de um grande debate poltico em
Memorial de Aires. No entanto, as conversas amenas preservam uma aparncia, pois os
gestos, aes e pensamentos descrevem em detalhes as condies de vida do indivduo
brasileiro nos anos finais do sculo XIX, assim como o discurso de certos personagens
est sempre atravessado por um complexo quadro poltico e cultural, deixando
transparecer a poltica do governo e sua influncia na vida do cidado brasileiro. Nesse
sentido, Memorial de Aires aponta para um biopoder e uma biopoltica, na medida em
que os personagens no s esto submetidos a uma poltica governamental, que define
seus comportamentos, como tambm seus atos e pensamentos deixam transparecer uma
poltica em nome da vida; possvel ver, assim, uma conexo entre os indivduos livres

1086
que compem a sociedade (a pequena comunidade burguesa descrita no romance), mas
em descompasso com o conceito de comunidade, pois a sociedade escravocrata
coaduna-se com a sociedade do crcere na qual no se inserem cidados livres.
Memorial de Aires, livro autobiogrfico, constitui-se em um discurso
equalizador de problemas sociais da poca por intermdio da representao de uma falsa
comunidade que se apresenta como uma contraposio ao conceito de immunitas
(ESPOSITO, 2009). Trata-se da sedimentao de uma sociedade a partir da imunidade
(como negao da prpria comunidade). No Memorial, percebe-se que o corpo se inclui
na comunidade mediante a imunizao; metaforicamente, o veneno social distribudo
aos indivduos deve ser ingerido aos poucos para que o corpo adquira imunidade, ou
seja, se torne resistente ao intruso recm-chegado, e a todas as consequncias que isto
traz na composio de um complexo quadro social ora em formao. Imunidade
representa, na prtica, proteo e segurana diante dos perigos que representa a entrada
de novos elementos sociais, proporcionadas pela formao de um contexto poltico que
produz novos arranjos sociais.
Portanto, nosso enfoque valoriza o paradigma imunitrio, segundo Roberto
Esposito, partindo de uma poltica de conservao da vida para uma poltica de
crescimento, incremento da vida e ajustes aspectos observados no texto autobiogrfico
do Conselheiro Aires e acena com uma diferena em relao aos estudos anteriores de
Memorial de Aires. O caminho escolhido pela fortuna crtica de Machado unnime em
afirmar o valor da histria nos romances do autor. Esse quadro relevante
principalmente nos romances que antecedem a ltima publicao em vida de Machado;
sua validade argumentativa praticamente inquestionvel. No entanto, a crtica mantm
uma certa reserva quando se trata do Memorial de Aires, por consider-lo muito
prximo de uma escrita biogrfica e que, talvez por isso mesmo, menos afeito s
discusses polticas concernentes ao perodo da narrativa. Se verdade que os grandes
romances de Machado de Assis esto permeados pela histria, qualidade verificada e
retomada constantemente pela crtica, no menos verdade que justamente essa
preocupao deixa a desejar quando se trata de Memorial de Aires. Neste, a crtica elege
outros aspectos como essenciais, e as questes relacionadas poltica brasileira so
negligenciadas. Por esse motivo, a discusso pelo vis proposto neste artigo revela

1087
traos que esto apenas esboados ou mal compreendidos na riqueza crtica da obra do
escritor fluminense.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ASSIS, Machado de. Memorial de Aires. Obra Completa. 8 ed. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar. v. 1, 1992.
ASSIS, Machado de. Machado de Assis. Obra Completa. 8 ed. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar. v. 3, 1992.
BERT, Jean-Franois. Pensar com Michel Foucault. Traduo de: MARCIOLINO, M.
So Paulo: Parbola, 2013.
DELEUZE, G. Post-scriptum sobre as sociedades de controle. In: Conversaes.
Traduo de: PELBART, P. P. Rio de Janeiro: Editora 34, 2013.
ESPOSITO, Roberto. Immunitas: proteccin y negacin de la vida. Traduccin de:
LPEZ, Luciano Padilla. Buenos Aires: Amorrortu. 2009.
FOUCAULT, M. Vigiar e Punir. 14. ed. Traduo de: RAMALHETE, R. Petrpolis:
Vozes, 2001.
FOUCAULT, M. Histria da Sexualidade, v. I: A Vontade de Saber. 14. ed. Traduo
de: ALBUQUERQUE, M. T. da C.; ALBUQUERQUE, J. A. G. Rio de Janeiro:
Graal, 2001.
FOUCAULT, M. Nascimento da biopoltica. Traduo de: BRANDO, E. So Paulo:
Martins Fontes, 2008.
FOUCAULT, M. Em defesa da sociedade. 2. Ed. Traduo: PRADO, M. E. de A. So
Paulo: WMF Martins Fontes, 2010.
HOBSBAWN, Eric. O novo sculo. Traduo de: MARCONDES, C. So Paulo:
Companhia das Letras, 2009.
NEGRI, A.; HART, M. Imprio. Barcelona: Paids, 2002.

1088
OS JOVENS LEITORES E A BIBLIOTECA: APONTAMENTOS

Simone Cristina Mendona670 (UNIFESSPA)

RESUMO: Entendendo a importncia das bibliotecas pblicas como espaos sociais de


leitura, propomos uma reflexo acerca dos jovens leitores e da relao destes com esse
espao de consulta, de emprstimo de livros e de outros materiais, de socializao das
ideias e de realizao de eventos culturais. Para tanto, revisaremos alguns tericos que
dissertaram acerca da histria dos livros e da leitura, bem como das transformaes
pelas quais vm passando, no quesito dos suportes para leitura; no das formas de
armazenamento dos textos, j nem sempre impressos; e no uso das novas tecnologias
pelos leitores contemporneos. Entre variadas opes de leitura, a imagem tradicional
das bibliotecas, inevitavelmente, tem passado por transformaes, inclusive no que se
refere criao de acervos digitais e na insero dos mesmos na internet. Contudo, os
usurios as continuam frequentando. A ttulo de exemplo, trataremos da Biblioteca
Municipal de Marab, a partir de projeto fomentado pelo edital PIBEX/2013/UFPA.
Outros casos de Bibliotecas municipais tambm sero comentados, na medida em que
dialogam com a temtica da comunicao proposta.

Palavras-chave: Leitura. Formao do leitor. Biblioteca.

A literatura desenvolve em ns a quota de


humanidade na medida em que nos torna
mais compreensivos e abertos para a
natureza, a sociedade, o semelhante. (...)
Uma sociedade justa pressupe o respeito
dos direitos humanos, e a fruio da arte e
da literatura em todas as modalidades e em
todos os nveis um direito inalienvel
(CANDIDO, 1995. PP 249; 263)

Iniciamos nossos apontamentos, retomando O direito literatura, de Antonio


Candido (1995), j clssico nas discusses acerca do acesso leitura de textos literrios,

670
Simone Cristina MENDONA. Universidade Federal do Sul e Sudeste do Par (UNIFESSPA).
simonecm@ufpa.br

1089
mas ainda bastante atual no que concerne s reflexes sobre leitura e literatura. O crtico
literrio nos mostra neste texto a importncia da literatura na vida do ser humano,
destacando quo essencial a literatura no processo de humanizao,

que confirma no homem aqueles traos que reputamos essenciais,


como o exerccio da reflexo, a aquisio do saber, a boa disposio
para com o prximo, o afinamento das emoes, a capacidade de
penetrar nos problemas da vida, o senso da beleza, a percepo da
complexidade do mundo e dos seres, o cultivo do humor. (p. 149).

Destarte, a literatura deveria ser considerada um direito de todo homem, tal qual
so outros direitos humanos, por proporcionar deleite, instruo, momentos de fantasia
e evaso, ou mesmo como oportunidade para reflexo sobre si e sobre os outros.
Compreendendo, como Candido, o acesso leitura e, sobretudo leitura literria
como um direito do cidado, voltamos nossos estudos para as Bibliotecas pblicas,
espaos propcios de leitura silenciosa ou de emprstimos de livros, que so tambm
espaos de livre circulao do pblico, locais de encontro para estudo e pesquisa de
muitos jovens e adultos, geralmente com acervo livre para consultas. Contudo, temos
conscincia de que esses espaos sociais de leitura esto em transformao.
Alberto Mangel (1997), perfazendo um histrico do livro e da leitura, nos remete
s bibliotecas antigas, dos sculos XVII e XVIII, que alocavam livros grandes, de difcil
manuseio, feitos para serem lidos majoritariamente nesses espaos ou em mesas
apropriadas, devido ao formato pouco transportvel, mas que medida em que as
bibliotecas iam crescendo, os leitores comearam a perceber que os volumes grandes,
alm de serem difceis de se manusear eram desconfortveis para se levar de um lado
para outro. (MANGEL, 1997, p.162).
Grandes transformaes se deram na configurao das bibliotecas e no formato
dos livros ao longo da histria. Na passagem do sculo XVIII para o XIX, por exemplo,
os livros j podiam ser levados para fora do espao interno e logo comearam a ser
utilizados pelos viajantes que utilizavam os trens, por exemplo, e que liam como forma
de distrao durante o trajeto.
A prtica da leitura durante as viagens, cabe fazer um parnteses, mantm-se na
atualidade, como sabemos. A ttulo de exemplo, basta lembrarmo-nos das livrarias e

1090
revistarias nos aeroportos ou das modernas mquinas para se comprar livros a preos
mdicos, disponveis nas estaes de metr das grandes cidades.
Na mesma linha de estudos sobre o livro, seus formatos e espaos de leitura,
Steven Roger Fischer (2006), em Histria da leitura, ao avaliar o contexto da
contemporaneidade, aponta um fato muito pouco desejado pelos estudiosos da histria
do livro e da leitura: o enfraquecimento do conceito de bibliotecas e livrarias fsicas,
comentando a sobrecarga de informaes qual os leitores esto expostos, entre tantos
ttulos de livros e peridicos, diferentes formas de leitura, com suportes variados, tantos
textos disponveis on line...
O que se nota, segundo o autor, que para no ter sua movimentao e lucros
enfraquecidos, algumas livrarias, lugares de comrcio do objeto impresso como
mercadoria, acabam por buscar estratgias para cada vez mais atrair o leitor. Uma
dessas estratgias a disposio dos livros de forma provocante: gndolas separadas
por temas, ilhas de livros bem arranjados, alm das propagandas, e dos sites para venda
pela internet.
Ainda que se mantendo em um posicionamento de defesa da leitura, Fischer
(2006) parece estar mesmo impressionado com os avanos tecnolgicos e com o
surgimento de novas prticas de leitura. A internet se mostra como alternativa grandiosa
na divulgao gratuita da leitura, alm de ser uma possibilidade de se armazenar grande
nmero de pginas e livros em mdias digitais, como j vem acontecendo com obras de
referncia (enciclopdias e dicionrios).
H, tambm, os processos de captao de imagens de manuscritos e obras raras
(convertidas pelo scanner em sinais para o computador) comuns em muitas Bibliotecas
que possuem materiais antigos em seu acervo e que os disponibilizam, at mesmo na
web, para consulta no suporte digital. Somando-se s publicaes do texto integral de
obras de domnio pblico na rede, e aos e-books, retornaramos ao to temido momento
de discutir o enfraquecimento da Biblioteca em sua estrutura fsica.
H que se lembrar das consideraes de Roger Chartier (2001) sobre as
atitudes performticas do leitor diante dos diferentes suportes que se lhe apresentam:
para alm das facilidades de transporte, o acesso e o manuseio dos dispositivos cada vez

1091
menores e mais leves, oferecem conforto para consulta, pesquisa, estudo ou laser em
variados e inusitados espaos.
Apesar das limitaes dos aparelhos eletrnicos, que servem de suporte para a
leitura digital (tais como as possveis falhas de conexo, trmino da bateria que lhes
fornece energia ou problemas tcnicos), fato que as verses digitalizadas dos textos,
alm das vantagens para a pesquisa e o entretenimento, poderiam ser de grande valia
tambm nas atividades de ensino. As verses integrais digitais poderiam substituir, por
exemplo, os fragmentos de textos fotocopiados nas conhecidas Xerox, cuja
materialidade perene, com pouco tratamento do papel, facilmente avariado pela
umidade.
Senes relativos ao uso das fotocpias/Xerox tambm foram levantados por
Jaime Guinzburg (2012), ao analisar os problemas contemporneos do ensino de
literatura:

Uma evidncia concreta do problema [leitura fragmentada dos livros],


encontrada em muitas faculdades, a presena das assim chamadas
pastas de xerox. Os motivos alegados para sua existncia so vrios. O
preo supostamente caro dos livros; o acervo supostamente
insuficiente das bibliotecas; o tempo supostamente curto dos
estudantes para construir seu material de estudo. H uma bvia
situao de conflito entre a legislao de direito autoral e a existncia
das pastas de xerox. (GUINZBURG, 2012. P. 214)

Patrcia Romano (2012), ao elaborar uma proposta de trabalho com texto


literrio no ensino mdio, tambm comentou a problemtica da ausncia dos textos
integrais nas aulas, acrescentando o caso dos resumos:

A tradio do ensino da literatura no Brasil tem mostrado que o texto


literrio, quando chega completo sala de aula, motivado pelas
famosas listas de vestibulares, isso quando o aluno no recorre aos
famosos resumos, cada vez mais abundantes, seja na forma
impressa, seja disponvel na internet. (p. 138)

Mrcia Cabral Silva, em seu livro Leitura, pesquisa e ensino, tambm


menciona novas prticas de leitura associadas ao texto digital, alertando que a imagem
clssica da biblioteca como espao de silncio, depositria de tesouro intocvel, sofreu
profundas modificaes nas sociedades contemporneas (SILVA, 2013, p. 33).

1092
Especificamente na cidade de Marab/PA, no desenvolvimento do projeto de
extenso Leitura e Comunidade671, realizado na Biblioteca Municipal Orlando Lima
Lobo, foi possvel vislumbrar um perfil de leitores tanto de textos impressos como
digitais. Em sua maioria jovens (alunos de um curso pr-vestibular que fica nas
proximidades), so autnomos na busca por livros do acervo, ou mesmo levam para o
espao seus livros e outros materiais impressos pessoais. Eles ainda costumam levar
computadores para aproveitarem o sinal de WI-FI (Gratuito). Tambm h as crianas,
que solicitam a ajuda das atendentes para encontrar os livros no acervo, e, da mesma
forma, fazem suas pesquisas na internet para trabalhos escolares.
Verificou-se, ainda, a existncia de um espao propcio para leitores e leituras:
limpo, arejado, organizado e bem amplo, como realmente deve ser um espao de leitura,
com cadeiras e mesas apropriadas para adultos e crianas realizarem suas leituras.
Leituras essas variadas: de fico ou no, de fruio ou deleite, de estudo ou de
preparao para provas e concursos.
No caso dos leitores usurios da Biblioteca de Marab/PA, verificamos certa
dificuldade em operacionalizar nosso projeto, que visava leitura de textos literrios.
Ocorre que, na maioria das vezes em que tentamos oferecer oficinas de leitura de contos
da literatura brasileira, encontramos resistncia dos leitores concentrados em seus
estudos e pesquisas. A ttulo de exemplo, preparamos uma atividade de leitura, em uma
sala separada da biblioteca, em voz alta, com acompanhamento dos usurios que teriam
o conto em mos, por meio de fotocpias. Aps a leitura, os participantes poderiam
opinar sobre o conto, a partir de algumas perguntas feitas. Foi escolhido o conto A
moa tecel, de Marina Colassanti, pela representatividade da autora na literatura
contempornea e tambm pela facilidade de iniciarmos uma conversa sobre o conto,
uma vez que, explorando o carter fantstico do conto, poderamos perguntar: o que

671
O projeto de extenso Leitura e Comunidade (PIBEX/UFPA/2013), por mim coordenado,
intentou realizar um trabalho conjunto com a Biblioteca Municipal de Marab, utilizando-se de
seu acervo e de seu espao para promover aes de incentivo leitura. Do ponto de vista social,
educacional e cultural, visou oferecer comunidade, representada pelos usurios da Biblioteca,
momentos de leitura de textos literrios. No mbito acadmico, estudou os espaos de leitura,
buscando averiguar as diferentes prticas sociais dessa atividade. A participao da discente
Ana Clia de Brito Santos, a quem agradeo, foi essencial para o bom desenvolvimento do
projeto.

1093
voc faria se tambm tivesse um tear mgico? Infelizmente, tivemos vrias tentativas
frustradas...
Os usurios da Biblioteca no se interessaram pela atividade, talvez porque
estivessem to concentrados em suas leituras obrigatrias (trabalhos escolares, estudo
de livros e apostilas preparatrias para Concursos Pblicos, estudo de materiais
didticos, preparao para o vestibular), que no se permitiram reservar alguns minutos
para uma leitura literria descompromissada. Persistimos, at que em outra tentativa,
conseguimos a participao de um grupo de jovens alunos, do 5 e 6 anos, que
interrompeu a pesquisa escolar para ler conosco o conto. Foi uma experincia
reconfortante para ns que j estvamos quase desistindo: participaram da leitura,
opinaram sobre o tear mgico, comentaram e, por fim, voltaram para a pesquisa.

Jovens leitores na Biblioteca Municipal de Marab/PA

Tambm em So Joo Del Rey/MG, Roginei Paiva da Silva, em sua dissertao


de mestrado Biblioteca, leitores e cultura: a prtica social da leitura, verificou que a
biblioteca um lugar para os usurios se prepararem para provas, concursos pblicos ou
exames de seleo para o ingresso em escolas militares (SILVA, 2014, p. 36), uma vez
que havia muitos emprstimos de apostilas para concursos, disponveis no acervo. A
prtica de estudos para concursos no espao da Biblioteca tambm foi verificada na

1094
cidade de Marab/PA, local em que se agrupam muitos rgos pblicos da regio, com
destaque para os pertencentes Justia Federal.
No entanto, o autor examinou que, entre outros papis, a Biblioteca um lugar
de circulao social (SILVA, 2014, p. 21), um lugar de encontros, para leitura ou no,
em que os usurios no somente entram para emprestar livros, mas tambm para ler os
peridicos, participar de eventos promovidos pela Biblioteca, ou simplesmente,
consultar as novidades adquiridas no acervo.
Silva (2014) constatou, ainda, um dado inusitado: muitos usurios realizavam
emprstimos de livros da leitura considerados como Best Sellers, curiosamente
disponveis na instituio investigada, comprados a pedido, adquiridos pela biblioteca
com recursos prprios, provindos das multas por atraso na devoluo.
Dessa forma, o autor, para alm de estudar o espao social de leitura e o perfil
do leitor, pode constatar que a Biblioteca, alm de ser um local para se ter acesso ao
livro, acaba se tornando tambm uma oportunidade de acesso a algum grupo social,
como por exemplo, o dos jovens leitores que esto lendo certo ttulo de sucesso e
querem discutir sobre os mesmos.
Assim, o acesso ao livro tambm pode proporcionar um acesso social ao grupo
de leitores, um acesso essencial na faixa etria em que de fato se procura estar inserido
em grupo. E que bom, ento, que seja um grupo de leitores e que, em vez de se fechar
nos clssicos, as bibliotecas estejam se tornando menos sisudas e proporcionando
acesso leitura de Best Sellers, tambm. Certamente haver quem no goste, mas essa
discusso fica para outra oportunidade.
Por fim, segundo Silva (2014), a Biblioteca um lugar para eventos, como
lanamentos de livros, por exemplo, eventos que estejam relacionados com a leitura,
no somente a dos livros impressos, mas tambm comprometidos com a difuso da
cultura, aqui entendida de maneira mais ampla, incluindo-se as culturas representadas
pelas narrativas orais (p. 37).
Para concluir, fao um lamento: mesmo uma pena que o regimento de algumas
bibliotecas, como a observada em Marab/PA, probam o estudo em grupo, alegando-se
que a proibio se justifica pelo barulho resultante das conversas dos usurios.

1095
Proporcionar um espao de discusses sobre leituras tambm papel das bibliotecas,
em vez de se proibir o barulho oriundo dessas discusses.

Referncias:

CANDIDO, Antonio. O direito literatura. In: Vrios escritos. So Paulo: Duas


Cidades, 1995. pp. 235-263.
CHARTIER, Roger. Prticas de leitura. So Paulo: Estao Liberdade, 2001.
DARNTON, Robert. O que a histria dos livros. In: O beijo de Lamourette: Mdia,
Cultura e Revoluo. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
pp. 109-131.
FISCHER, Steven Roger. Lendo o futuro. In: Histria da leitura. Trad. Claudia
Freire. So Paulo: Ed. UNESP, 2006. PP. 279-315
GUINZBURG, Jaime. O ensino de literatura como fantasmagoria. Revista da
ANPOLL. Vol 1, N. 33 (2012). Disponvel em:
http://www.anpoll.org.br/revista/index.php/revista/article/viewFile/637/648 Consulta
em: 15/01/2013.
MANGEL, Alberto. A forma do livro. In: Uma Histria da Leitura. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.
SILVA, Mrcia Cabral. Leitura, pesquisa e ensino. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 2013.
SILVA, Roginei Paiva da. Biblioteca, leitores e cultura: a prtica social da leitura.
Dissertao de mestrado. Programa de Ps-Graduao em Letras. Universidade Federal
de Viosa. Viosa/MG, 2014.

1096
ENTRE O AQUI E O L DA VOZ - FIGURAES DA ORALIDADE EM
GUIMARES ROSA, MIA COUTO E NORBERTO KAXINAUW
Simone de Souza Lima (UFAC/CNPq)) 672
Amilton Jos Freire de Queiroz (UFAC/UFRGS) 673

RESUMO

Neste trabalho, propomos um encontro entre o Serto Mineiro, Moambique e a Amaznia. Geografias
culturais e literrias que tm em comum a expressividade da lngua portuguesa em interface com a
oralidade, a mobilidade, a memria e os imaginrios em permanente frico e reconfigurao, a partir da
relao dos sujeitos com a natureza. No livro de ensaios E se Obama fosse africano?, o moambicano
Mia Couto destaca o que, apenas aparentemente, nos parece uma obviedade. Ele afirma: As lnguas
servem para comunicar. Mas elas no apenas servem. Elas transcendem essa dimenso funcional. s
vezes, as lnguas fazem-nos ser. Como seres de linguagem, existimos nela [lngua], por ela somos
atravessados a todo tempo. Nesse sentido, que as lnguas salvam-se se a cultura em que se inserem se
mantiver dinmica. Partindo desse pensamento de Mia Couto sobre a fecundidade das lnguas, queremos
salientar os choques e as frices resultantes de trs linhas imaginrias peculiares ao literria dos
autores o Serto Mineiro, a frica moambicana e a Amaznia trans-fronteiria brasileira. Trs
geografias que embora aparentemente dissonantes, so incrivelmente simtricas no desenho que delas nos
do seus autores, dentre as quais relevamos os renovadores aspectos estilsticos da lngua em sua opo
pela oralidade, a verticalidade do pensamento, a mobilidade dos personagens e das temticas, o retorno
nostlgico da tradicional forma de contar histrias, atravs de narradores testemunhas porosos. Para tal,
colocamos em frico uma constelao de saberes e ecologias oriundas das narrativas A menina de l, de
Guimares Rosa; O rio das quatro luzes, de Mia Couto e Estria de meninos, de Ten Norberto
Kaxinauw. Esses textos sero lidos sob os aportes terico-metodolgicos do comparativismo solidrio
prospectivo e da teoria ps-colonial.

Palavras-chave: Lngua, Serto Mineiro, Moambique, Amaznia, Oralidade.

1. Mapeando paisagens dialgicas o serto, o rio e a floresta

Este artigo atravessa o mosaico da letra de Guimares Rosa, Mia Couto e Ten
Noberto Kaxinaw, estabelecendo redes de reflexo assentadas no redimensionamento
da ecologia de saberes cujas dimenses culturais referendam o friccionamento das
linhas imaginrias ps-abissais do serto, a savana e a floresta trilogia espacial
imantada esttica e literariamente por radares narrativos localizados na margem
testemunhal do confluir de olhares enviesados sobre os trajetos do ser humano diante do
ecossistema planetrio.
O encontro entre as vozes literrias de Rosa, Couto e Sales Kaxinaw que ora
sistematizamos neste artigo deu-se, a princpio, em meio floresta amaznica, mais

672
Professora do Centro de Educao, Letras e Artes da Universidade Federal do Acre CELA/UFAC.
Doutora em Letras (Teoria Literria e Literatura Comparada) pela Universidade de So Paulo USP.
673
Professor do Colgio de Aplicao da UFAC CAp/UFAC. Doutorando em Letras da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul UFRGS.

1097
precisamente na cidade de Cruzeiro do Sul, na fronteira com o Peru, onde nos
encontrvamos com os professores indgenas, ministrando disciplinas de Literaturas em
Lngua Portuguesa. Foi nessa cena pedaggica de educao bilngue e intercultural que
conhecemos a produo literria do poeta, curador e professor Ten Norberto
Kaxinaw. Do contato com as paisagens dialgicas rosianas e miacoutianas, o professor
indgena lanou-se aventura de traduzir poeticamente a cosmogonia e cosmologia da
floresta acriana no universo da escrita.
Em face desses dilogos literrios, propomos, nesse breve trabalho, mapear trs
paisagens textuais que, embora aparentemente dissonantes, so incrivelmente simtricas
no desenho que delas nos do seus autores, dentre os quais relevamos os renovadores
aspectos estilsticos da lngua em sua opo pela oralidade, a verticalidade do
pensamento, a mobilidade dos personagens e da temtica infantil, o retorno nostlgico
da tradicional forma de contar histrias, atravs da figura de narradores mediadores que
testemunham os vestgios do dilogo com o outro de si.
2. Entre as linhas imaginrias do Serto Mineiro A menina de l...
Para traar a cartografia literria do serto mineiro, comecemos pelo momento em
que um (in)certo narrador confessa que a personagem Maria, Nhinhinha dita, morava
num lugar especial, sua casa ficava para trs da Serra do Mim, quase no meio de um
brejo de gua limpa, lugar chamado o Temor-de-Deus. No decorrer da trama, so
oferecidos ao leitor os elementos que povoavam o estranho mundo de Nhinhinha, dos
quais se destaca sua peculiar forma de usar a lngua, o que leva o pai a afirmar:
ningum entende muita coisa que ela fala... , prenhe de poeticidade, em permanente
conexo com uma espcie de ecologia verticalizada, que dizia mais e amide acerca do
mundo de l, da outra dimenso da vida ou do esquisito juzo ou enfeitado do
sentido..., numa peculiar acomodao do pensamento ps-abissal (SANTOS, 2010).
Dentro desse pensamento, abrolha um modo de vida perpendicular entre a
verticalidade e a horizontalidade. A menina estabelece uma dinmica de trocas e
absorve as energias desse mundo/todo csmico no qual estamos mergulhados, de que,
agora, passaremos a tratar. Ao mesmo tempo em que absorve, a menina emana raios de
susceptibilidades para alm do que est posto diante dos olhos, aderindo
incessantemente ao desconhecido mundo das relaes csmicas do saber

1098
trans/intersubjetivo. Em primeiro lugar, realaremos a relao do narrador/testemunha
(aparentemente um mdico da zona rural mineira), e Nhinhinha que se mostra, de certa
forma, pautada pela intimidade. Convivem aparentemente durante quatro anos, antes da
florao da fase milagreira de Nhinhinha. Conta-nos o narrador uma conversa sua
com Nhinhinha:
(...) Eu disse: A avezinha. De por diante, Nhinhinha passou a
chamar o sabi de Senhora Vizinha...' E tinha respostas mais longas:
Eeu? Tou fazendo saudade. Outra hora falava-se de parentes mortos,
ela riu: Vou visitar eles... Ralhei, dei conselhos, disse que ela estava
com a lua. Olhou-me, zombaz, seus olhos muito perspectivos: Ele te
xurugou? Nunca mais vi Nhinhinha.
Sei, porm, que foi por a que ela comeou a fazer milagre (ROSA,
2001, p. 69).
Os milagres de Nhinhinha passam a ser delineados pelo narrador na seguinte
ordem eu queria o sapo vir aqui. Para o espanto de todos que a tinham ouvido,
apareceu bela r brejeira, vinda do verduroso, a r verdssima. Visita dessas jamais
acontecera (ROSA, 2001, p. 69-70). Segundo o narrador, dias depois, com o mesmo
sossego, demandava Nhinhinha: Eu queria uma pamoninha de goiabada...
sussurrou; e, nem bem meia hora, chegou uma dona, de longe, que trazia pezinhos da
goiabada enrolada na palha. Na sequencia, Nhinhinha d um abrao de efeito curador
na me; deseja o arco-ris num momento em que toda a comunidade sofria com a
escassez de chuva para, ao fim, com um agourento desejo balizar o fim de sua
existncia no plano fsico.
As estratgias narrativas usadas para contar o ltimo desejo de Nhinhinha so
mostradas ao leitor depois da narrao de seu adoecimento e de sua morte por
Tiantnia, nica e at ento oculta testemunha do agourento desejo:
(...) Agora, precisavam de mandar recado, ao arraial, para fazerem o
caixo e aprontarem o enterro, com acompanhamento de virgens e
anjos. A, Tiantnia tomou coragem, carecia de contar que, naquele dia,
do arco-ris da chuva, do passarinho, Nhinhinha tinha falado
despropositado desatino, por isso com ela ralhara. O que fora: que
queria um caixozinho cor-de-rosa, com enfeites brilhantes...(ROSA,
2001, p. 71)
Tinha seu fim o fluxo da potica trajetria de Nhinhinha no corpo material. A
menina cumpria seu desejo de visitar os parentes mortos, deslocava-se para a outra
dimenso da vida, voltava a integrar outros espaos csmicos da existncia. Guimares

1099
Rosa coloca em evidncia, nesta singular narrativa, epistemologias e saberes ecolgicos
oriundos de outras linhas imaginrias.
3. Guimares Rosa e Mia Couto Frices literrias ps-abissais
Neste tpico, passaremos a estabelecer frices entre A menina de l e O rio das
Quatro Luzes, vigsimo terceiro conto do livro O fio das missangas (edio brasileira
de 2009). Conservando certa simetria com a narrativa de Guimares Rosa, cuja
personagem Nhinhinha d por encerrado seu fluxo encarnatrio na terra quando lhe
apetece ter um caixozinho cor-de-rosa com verdes funebrilhos, tambm a narrativa de
Mia Couto tem tambm como elemento deflagrador da trama semelhante aspirao:
Vendo passar o cortejo fnebre, o menino falou: Me: eu tambm quero ir em caixa
daquelas. A alma da me, no mo do mido, estremeceu (COUTO, 2009, p. 111). A
histria do menino desvendada ao leitor na medida em que o narrador est imbudo de
contar o motivo do nome deste rio que se abre na minha paisagem, frente minha
varanda. O rio das Quatro Luzes (Idem, p. 115).
Como na ocorrncia da narrativa de Rosa, tambm o personagem de Mia Couto
pertence ao universo infantil, embora temporariamente deposto das brincadeiras e
peripcias prprias desse universo. O menino desejoso de ir numa caixa daquelas
encontra-se reprimido, encarcerado ao universo adulto, solitrio ser a viver com pai e
me, apesar de contar com a camaradagem do av, conforme podemos inferir do trecho
abaixo:
noite, o pai foi visit-lo na penumbra do quarto. O menino suspeitou:
nunca o pai lhe dirigira um pensamento. O homem avanou uma tosse
solene, anunciando a seriedade do assunto. Que a me lhe informara
sobre seus soturnos comentrios no funeral. Que se passava, afinal?
(COUTO, 2009, p. 111).
Compete ao narrador o esclarecimento da estranhssima vontade tornada desejo
ardente por parte do menino a vontade de no mais ser criana, de tornar-se adulto,
mais velho que o prprio pai. Na desistncia da vida, o menino queria o fenecimento e
iniciava, junto ao av, a averiguao dos mistrios da morte.
Av, o que preciso para se ser morto?
Necessita ficar nu como um bzio.
Mas eu tanta vez estou nuzinho.
Tem que ser leve como lua.
Mas eu j sou levinho como a ave penugenta.
Precisa mais: precisa ficar escuro na escurido.

1100
Mas eu sou tinto e retinto. Pretinho como sou, at de noite me
indistinto do pirilampo avariado. (COUTO, p. 112).
Todas as indagaes do menino s assertivas e respostas do av acerca da morte
condizem com seu perfil fsico. Rematada a constatao da correspondncia, ento,
que o av prope ao neto o negcio atinente s certas leis da vida e do cosmos,
contada pelo narrador nos seguintes termos: Primeiro o av trava explicaes em torno
das leis naturais da vida, que retira da vida por incio os mais velhos. Depois, confirma
o negcio.
Pois ele falaria com Deus e requereria mui respeitosamente que se
procedesse a troca: o mido falecesse no lugar do av.
A srio av? O senhor vai pedir isso por mim?
Juro, meu filho. Eu amo de mais viver. Vou pedir a Deus.
E ficou combinado e jurado. (COUTO, p. 113)
A partir desse ponto da narrativa, como diz o contador da estria o menino se
iniciava nos amplos territrios da infncia pela mo paciente do av. O imaginrio
peculiar ao universo infantil se desata diante do menino na companhia solidria do av.
Resta a ambos aguardarem as providncias divinas relativas s trocas da morte ou o
negcio dos finais, conforme pacto estabelecido diante de Deus.
Enquanto esperam com pacincia, o av sugere que o mido trate de ir se
meninando, distrado nos brinquedos. ento que a cumplicidade entre ambos se
funda na mais terna solidariedade, crepsculo e aurora, madureza e infncia se
interconectam com a natureza, se amalgamam, acumpliciam, tendo o rio como
veculo de encontros, segundo a acepo de Biagio DAngelo. o narrador quem diz
que o av:
... lhe contou os lugares secretos de sua infncia, mostrou-lhe as grutas
junto ao rio, perseguiram borboletas, adivinharam pegadas de bicho. Na
companhia do av, o moo se crianava, convertido em menino. A voz
antiga era o ptio onde ele se adornada de folguedos. E assim sendo.
(COUTO, 2009, p. 113)
Guiado pela voz antiga, o menino se fluidifica, tem fecundada sua alma pelas
guas ternas deste rio que se abre na minha paisagem, frente minha varanda,
segundo a expresso do prprio narrador do conto. De outro modo, constatamos que a
unio entre av e neto parte substantiva da arquitetura da narrativa, visto permitir a
visualizao do abandono e solido a que a criana havia sido relegada pelos pais e
demais membros da sociedade. Philippe Aris chama a ateno dessa prtica social

1101
arcaica que baliza os sculos 19 e 20, marcada pela tendncia a separar o mundo das
crianas do mundo dos adultos (ARIS, 1981, p. 56).
A sensibilidade e experincia, juntadas pelo acmulo de anos de vivncia,
norteiam a sbia ao do av na orientao aos pais do menino, dessa forma realada
pelo narrador:
E o velho deu entendimento: criancice como amor, no se desempenha
sozinha. Faltava aos pais serem filhos, juntarem midos com o mido.
Faltava aceitarem despir a idade, desobedecer ao tempo, esquivar-se do
corpo e do juzo. Esse o milagre que um filho oferece nascermos em
outras vidas. E mais nada falou. (COUTO, 2009, p. 113-114).
A fluidez da afinidade entre neto e av institua no afeto incondicional, esquivo a
quaisquer racionalismos sociais. Aps o parecer em forma de aconselhamento doado
aos familiares do mido, o av se apartava da vida em direo morte. A mudana do
fluxo do rio figura como emblema da partida do velho av para a outra dimenso da
vida, contado com imensa dose de poeticidade:
De repente, ele viu a corrente do rio inverter de direo.
Viram? O rio j se virou.
E sorriu. Estivesse confirmado o impossvel vaticnio. O velho cedeu s
plpebras. Seu sono ficou sem peso. Antes, ainda murmurou no ouvido
de seu filho
Diga a meu que eu menti. Nunca fiz pedido nenhum a nenhum Deus.
(COUTO, 2009, p. 114)
Delineia-se, a partir desse ponto da estria, o ttulo da narrativa O rio das
Quatro Luzes. Quando escrevamos este texto, indagvamo-nos acerca dos possveis
sentidos para este princpio. Fomos verificar o que dizia Mia Couto bilogo sobre o
assunto, numa consulta ao ensaio Rios, cobras e Camisas de dormir o autor
moambicano nos diz algo fabuloso:
Acreditamos que todos sabemos o que um rio. No entanto, essa
definio quase sempre redutora e falsa. Nenhum rio apenas um curso
de gua, esgotvel sob o prisma da hidrologia. Um rio uma entidade
vasta e mltipla. (...) Pois eu tambm, de vez em quando, afundo a minha
canoa e me apresento como o da outra margem. (COUTO, 2011, p. 52-
53)
Nesse fragmento textual, Mia Couto apresenta, para alm da ressonncia com
Guimares Rosa, os efeitos de sentidos que o rio tem no imaginrio moambicano
entidade vasta e mltipla. Um rio um ente vivo, possui corpo material e uma alma
que se expressa pela mo e boca dos poetas atravs de smbolos.

1102
Tambm no Dicionrio de Smbolos, Jean Chevalier e Alain Gheerbrant nos
esclarecem que as significaes simblicas da gua podem reduzir-se [pelo menos] a
trs temas dominantes: fonte de vida, meio de purificao e centro de regenerescncia.

4. Frices da lngua na trans-fronteira amaznica


Dialogando com Guimares Rosa e Mia Couto, o professor e escritor indgena
Norberto Ten Kaxinaw produz o poema Eu pensava que a terra remendava com o
cu, conduzindo o leitor pelas entranhas do universo da infncia no contexto da
Amaznia acreana. Este mundo sugerido perpassa sete elementos fortemente envolvidos
na formao do imaginrio csmico da escrita teneriana: sol, noite, cu, chuva, gua,
homem e lngua.
Assim, um eu-lrico que veste a roupa da memria infantil para rasur-la atravs
do processo de rastreamento da experincia no:
No meu pensamento de antigamente,
Quando eu era menino,
O mundo, eu pensava
Que era que nem tocaia,
A terra remendava com o cu
Um mundo que passa por transformao, diluio e projeo de outras frentes de
representao do agir e sentir na floresta. Tudo isso guiado pelas coordenadas de um
pensamento que se deixa irradiar de contradies, logo, distribuindo sentidos vrios em
torno do papel da redefinio do cenrio espiritual daquele que perspectiva sua vacante
seduo de tranar terra e cu. Percebe que entre esses dois lugares transitrios existem
reticncias que sinalizam para o infinito do universo, timbrando, de fato, tocaias que,
no lugar de esconder os desejos e medos, impulsionam o eu-lrico a prosseguir viagem
no labirinto descomunal da lembrana do teria sido possvel dimensionar se tivesse
conseguido emendar os olhares de l e c do viver na fronteira do tempo fluido, das
lentes rachadas, das percepes fraturas e, acima de tudo, de seres parciais diante do
curso da vida.
Sintomtico disto como esse mundo diverso encontra-se organizado, distribudo
perante as retinas do leitor teneriano. Elas encontram, primeiramente, a projeo do
estatuto dos fragmentos da memria espacial:

1103
O sol,
Eu pensava que eram muitos,
Passando dias e dias.
Pelo olhar que se transmuta, percebe-se que o sujeito da enunciao no tem o
dom da memria total. Detm um carter parcial das recordaes sobre o poder do sol
na sua infncia. , portanto, no plano da imaginao que se multiplica a existncia
vrios sis, sugerindo a abertura de direes de focalizao do saber telrico. Embora os
dias corram e tragam consigo novas tramas ambientais, o olhar do eu-lrico meio que
consegue recolher a lio de que tudo depende do horizonte a partir do qual se tem
acesso aos elementos da natureza amaznica.
Poetizadas as cenas de claridade atravs do sol, o eu-lrico aminha rumo
potencialidade plstica sobre:
A noite,
Eu pensava que era que nem fumaa,
Porque quando o sol ia embora,
A noite vinha cobrir o mundo.
O universo assume uma feio de escuro. Um caminho para alm do conhecido.
Mais uma vez, predomina o jogo da seduo pelo pensamento que projeta verses
provisrias do ato de traduo praticado pelo eu-lrico. Ela se faz pelo uso, inicialmente,
de uma comparao era quem nem fumaa. Depois, no plano causal porque quando
o sol ia embora. E, finalmente, no mbito consecutivo a noite vinha cobrir o mundo.
Um manto de invisibilidade era ponto sobre o mundo do eu-lrico, impedindo-o de ver
abertamente outros sinais de esperana para sair de si mesmo.
O prximo passo dado pelo eu-lrico olhar para o cu e interpret-lo, coloc-lo
no colo da representao do manejar a imagem que se apresenta aos olhos:
O cu,
Eu pensava que era que nem ferro,
Nunca acaba.
Pelo vis do campo comparativo, cu e ferro tocam-se pela sensibilidade do
tradutor do espao amaznico. A ideia de infinidade do mundo quebrada, haja vista a
evocao da perenidade da percepo daquele que doa sentido imagem observada. J
que os olhares no so petrificados, ao contrrio, trazem consigo o ter de movimentar, o
deslocar, o despregar dos vestgios do mesmo. Isso alimenta o curso da atuao do eu-
lrico para focalizar, agora:

1104
A chuva,
Eu pensava que era alguma pessoa,
Que morava no cu e derramava gua.
gua e pessoa liquidificam-se, provendo laos de solidariedade entre o plano
terreno e espiritual. Tranados, o eu-lrico desmantela a separao desses imaginrios,
incursionando desejos de intercomunicao que ressemantizam percursos de ida e volta
em espaos divorciados da monologia incua de cada um dos horizontes projetados. O
que o eu-lrico propulsiona completa dessacralizao do estar isolado no mundo. Os
lugares, por mais que nos sejam apresentados como separados, j nos chegam cheios da
presena do outro, (des)tramando teias de atravessamentos plurais entre chuva, homem
e gua.
A esse clima de potencialidade hdrica, o eu-lrico constri a imagem da gua e
suas aproximaes com os bichos:
A gua,
Eu pensava que eram bichos grandes,
Esturrando em cima do cu.
Equilibrando-se nas facetas culturais da prosopopia, o eu-lrico continua na o
trnsito pela gua, fazendo deslocar bichos grandes que registram os elementos da
fauna. Entretanto, o dado que chama ateno que esses bichos grandes estrumam de
cima do cu. Promove-se uma readaptao transversal das linhas ps-abissais, pois l e
c so mesclados, tirados de seus lugares definidos e (re)embaralhados de maneira
potica que desnaturaliza as linhas imaginrias impostas pela lei do senso comum que a
tudo banaliza e simplifica, apagando as marcas das diferenas, os choques entre o plano
espiritual e material.
No toa que o eu-lrico, em sequncia, traz para o centro da figurao a
radiografia:
O homem,
Eu pensava que s ns mesmos vivamos,
S ns mesmos, o povo Kaxinaw.
Neste ponto, o poema labora um dos momentos pices do percurso do eu-lrico: o
reconhecimento de que os Kaxinanaw no vivem isolados do mundo. Realizam com
ele trocas, negociaes gastronmicas, hdricas, ticas, religiosas, filosficas,
sociolgicas, biolgicas, etnogrficas, dentre outras. O eu-lrico, que se posiciona na
condio de partcipe do imaginrio infantil, vasculha o lbum de sua memria

1105
fragmentada para definir-se em relao ao mundo da natureza, bem como a sua insero
dentro das prticas cotidianas do povo Kaxinaw.
proporo que esgara o olhar coletivo, o sujeito da enunciao destampa as
estranhas de sua alteridade quebrada e cindida pelo contato com os signos da
cosmogonia indgena. Esse mundo dialoga, interage com outras esferas fsicas e
simblicas, jogando o povo Kaxinaw frente s tramas de outros discursos, falas e
gestos que amplificam o raio da experincia, tensa, com as dobras do imaginrio da
sociedade envolvente.
A cena da potica da relao com mundo interno e externo alcana outro ponto
culminante, quando o eu-lrico desliza seu olhar para:
A lngua, eu pensava que todo mundo falava
Na nossa lngua mesmo, o Kaxinaw.
Pina-se o carter heterogneo da lngua sustentada por transformaes
intrnsecas e extrnsecas que, justas, enlaam, embalando, vidas para alm do simples
uso dos vocbulos, mas sim atuando como mola propulsora da relao de criatividade
que eu-lrico mantm com os outros e com o mundo que o cerca. Ela figura o logotipo
de novas alteridades andarilhas e mutantes que operam com mltiplas lgicas cujos
entrecruzamentos recortam paisagens e misturam outros jogos em torno do arquiplago
lingustico em seu movimento de travessia pela cultura prpria e alheia.
Um dia eu vi um branco chegando na nossa casa falando diferente.
Mas eu pensava que quando eu fosse na casa dele, ele ia falar em
Kaxinaw.
Se na casa do povo Kaxinaw o homem branco fala a lngua portuguesa, quando
os indgenas fazem o via inversa, eles no podem usar a sua lngua, fato que denota um
jogo de interdio do imaginrio das lnguas que, dependo do contexto, no devem ser
usadas. Vse, assim, que a lngua, ao mesmo tempo que aproxima os falantes,
tambm os distancia, desloca os indgenas para a margem da produo de saberes.
No obstante, o manejo da lngua portuguesa, por parte do eu-lrico, evidencia
como os indgenas articulam estratgias escriturais para friccionarem o contato entre as
lnguas portuguesa e indgena, denunciando que o processo de imposio da lngua
majoritria foi isenta de traumas e resistncias no espao das culturas indgenas.
Violncias, apagamentos e crimes foram cometidos para que a ltima flor do Lcio

1106
reinasse, no senhora, mas atuasse de maneira oficial em detrimento da lngua do povo
Kaxinaw.
Segundo essa linha de raciocnio, o eu-lrico sentencia:
Um dia, eu fui viajar com meu pai, para ver onde estava a terra remendada
Com o cu. Ns amos descendo o rio e quando passaram alguns dias
perguntei a meu pai onde estava a terra remendada com o cu.
Meu pai me disse que no estava remendada a terra com o cu. Que
O mundo muito grande e no tem fim...
Pelo recurso da viagem, o eu-lrico percebe as contradies que a lngua
apresenta. O contato com os elementos da natureza o rio d ao enunciador, via o
convvio com o smbolo da tradio o pai a possibilidade de exaurir perceber fluxos
e interaes que se multiplicam para alm da fora do mundo fsico.
5. Entre aqui e l (geo)grafias ps-abissais nos trilhos da narrativa e poesia
Em nosso entender, os narradores mediadores de Guimares Rosa e Mia Couto e
eu-lrico tradutor de Ten Kaxinaw figuram o movimento do homem cindido,
fragmentado e mvel que procura abrir o universo um pouco mais (RUSHDIE, 1994,
p. 35) para cartografar (geo)grafias ps-abissais que jogam o leitor perante as fronteiras
(in)certas. Destarte, pelos trilhos da narrativa e da poesia, os trs autores projetam a
base sinrgica de epistemologias do saberes que se nutrem da frico intervalar do
(des)encontro entre voz, letra e olhar.
Os trs escritores, atores culturais de sensibilidades insuspeitas esto ligados
ainda por um cordo umbilical comum suas trajetrias singulares dizem sobre
homens, mulheres e crianas personagens fecundadas a partir do parto nas dimenses
da natureza planetria em sua verticalidade, cujos elementos de relevncia so os astros
e as energias csmicas universais deles oriundas, que engendram nos personagens
potencialidades especiais. Os movimentos de traduo da face de si empreendidos pelos
narradores rosiano e miacoutiano e o eu-lrico desenhado por Ten testemunham,
portanto, a travessia entre o l e o aqui do discurso literrio para estampar o destino de
seres em deriva pelo heterogneo mundo da oralidade, vista como ponto nodal para
cartografar as frices entre a voz e a letra nas margens do labirinto do serto, da
floresta e da savana traduzidos pelo olhar de outrem no cenrio do contemporneo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

1107
ALMEIDA, Maria Ins de. Desocidentada: Experincia literria em terra indgena.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009.
ARIS, Philippe. Histria Social da Criana e da Famlia. Traduo Dora Flaksman.
2 Edio. Rio de Janeiro: LTC, 1981.
COUTO, Mia. E se Obama fosse africano? ensaios e outras intervenes. So Paulo:
Companhia das Letras, 2011.
_____. O fio das missangas. Contos. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Traduo Vera
da Costa e Silva. 24 Edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2009.
DANGELO, Biagio. Repensar a Amrica: do Sul, ao plural, austral. In: Sob o signo
do presente: intervenes comparatistas. Rita Terezinha Schmidt (Organizadora). Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 2010.
GLISSANT, douard. Potica da Relao. Traduo Manuela Mendona. Porto,
Portugal: Porto Editora, 2011.
MOREIRA, Andrei. Cura e autocura: uma viso mdico-esprita. Belo Horizonte:
AME, 2010.
ROSA, Joo Guimares. Primeiras Estrias. 15 Edio. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001.
SANTOS, Boaventura de Sousa; MENESES, Maria Paula (Organizadores).
Epistemologias do Sul. So Paulo: Cortez, 2010.
RUSHDIE, S. Ptrias Imaginrias: ensaios e textos crticos 1981-1991. Traduo
Helena Tavares et al. Lisboa: Dom Quixote, 1994.

1108
A RIQUEZA UMA ILUSO

Solange Maria Soares de Almeida (UFC)674


Ana Maria Csar Pompeu (UFC)675

Resumo: A pea Pluto, de Aristfanes, mostra a influncia da riqueza ou do deus Pluto


na vida de cada cidado, seja esta por sua presena ou por sua ausncia. Neste artigo,
sero apresentados alguns elementos textuais, presentes nas falas das personagens
Pobreza (carncia) e Pluto (riqueza), que ilustrariam a ideia da riqueza como uma iluso
humana. Esta seria a filosofia de Pluto. A universalidade deste tema favoreceu um
grande interesse pela pea e a fez muito popular na Antiguidade. Para auxiliar na
fundamentao desta discusso, ser utilizado o artigo The Plutus of Aristophanes, de
Jan H. Barkhuizen, no qual o autor conclui que no h de fato relao alguma entre
virtude e riqueza ou virtude e pobreza. Alm deste, serviro de apoio terico o livro O
dono da voz e a voz do dono: a parbase na comdia de Aristfanes, de Adriane da Silva
Duarte, e a pea Pluto, de Aristfanes, com traduo de Amrico da Costa Ramalho.

Palavras-chave: Iluso. Filosofia. Comdia.

Mas a vida do pobre a de quem poupa e se aplica ao trabalho,


a quem nada sobra, no decerto, mas tambm nada falta.
(Aristfanes, Pluto)

Introduo

A riqueza sempre foi almejada pelos homens. Quem jamais desejou ser rico?
Quem nunca pensou que tudo seria bem melhor na ausncia da pobreza? Fundamentado
neste desejo e neste engano humanos, Aristfanes criou o enredo de Pluto.
Utiliza-se como corpus desta pesquisa a pea Pluto, o artigo The Plutus of
Aristophanes, de Barkhuizen, e o livro O dono da voz e a voz do dono: a parbase na

674
Solange ALMEIDA. Universidade Federal do Cear (UFC).
solangemsalmeida@gmail.com
675
Ana Maria POMPEU. Universidade Federal do Cear (UFC).
amcpompeu@hotmail.com

1109
comdia de Aristfanes, de Adriane Duarte. So analisados nesta pea, os elementos
textuais que reforam a ideia da riqueza como uma iluso. Estes elementos esto
presentes, principalmente, nas falas das personagens Pobreza (carncia) e Pluto
(riqueza). O artigo citado utilizado para auxiliar a fundamentar a ideia de que a virtude
no tem relao alguma com a riqueza ou com a pobreza.

A riqueza uma iluso

Pluto a mais tardia entre as onze peas completas, de Aristfanes, que


chegaram aos dias de hoje. Ningum sabe se, por causa da situao poltico-econmica
de Atenas ou por um desejo de inovao por parte do autor, esta comdia sofreu
algumas mudanas em relao s anteriores: no h mais parbase; a participao do
coro quase inexistente; o agn surge de forma modificada e a crtica deixa de ser
poltica para ser mais social, concentrando-se mais em temas universais do que nos
locais. Segundo Duarte (2000, p.221): Nota-se tambm o enfraquecimento do
protagonista, Crmilo, que divide com Cario, seu escravo, a conduo das cenas
episdicas. Este tipo de escravo ser uma personagem com papel relevante na futura
comdia de Plauto (Comdia Romana).
Esta pea foi produzida em 408 a. C., conforme atestam os esclios 173 e 179.
Mas, a verso que temos a que foi encenada em 388 a. C. e, de acordo com o
Argumento III, no a mesma verso da anterior. Juntamente com Assembleia das
Mulheres, Pluto considerada pertencente Comdia Intermediria (Comdia Mdia)
ou, no mnimo, seria uma comdia de transio para esta fase.
O enredo de Pluto poderia ser resumido assim: Crmilo, um velho e pobre
campons, preocupado com o futuro de seu filho, consulta o orculo do deus Apolo, em
Delfos, para saber que tipo de educao deve oferecer ao rapaz. Obedecendo
orientao deste, segue o primeiro homem que aparece sua frente, um mendigo.
Depois de muita dificuldade, descobre que est seguindo, na verdade, o deus Pluto. Ao
question-lo sobre a m distribuio da riqueza entre os homens, descobre que Zeus o
cegou para que no pudesse mais ver a quem ajuda. O campons resolve procurar ajuda
para cur-lo, restituindo a viso ao deus, mesmo que isto seja contra a vontade de Zeus.

1110
Desde o princpio da pea, mostrada a relutncia de Pluto em ser curado, pois
alm do temor de desobedecer a Zeus, ele no concorda com o plano de Crmilo de
distribuir a riqueza de forma diferente daquela determinada pelo deus: Zeus, bem o sei,
se conhecesse as maluqueiras desta gente, esmagar-me-ia (v.120).
Crmilo pretende distribuir a riqueza entre os homens pobres, os quais ele julga
serem justos e, ao mesmo tempo, tornar todos os homens ricos, que ele julga injustos,
pobres. O deus tem uma viso bastante pessimista sobre todas as criaturas humanas e
tambm sobre as divinas. Por este motivo, preferiria deixar tudo como estava.
Depois de ser persuadido por Crmilo e Cario, Pluto resolve submeter-se cura
de sua cegueira. Neste mesmo momento, entra em cena a personagem Pobreza falando
da necessidade inerente a toda sociedade de manter pobre uma parte da sua populao,
pois isto manteria as relaes em equilbrio:

Se Pluto voltasse a ver de novo e se repartisse por igual, ningum mais


de entre os homens se preocuparia com a arte ou com a sabedoria. E
tendo vocs feito desaparecer estas duas, quem querer trabalhar os
metais, construir navios, coser tecidos, fazer rodas, cortar o couro,
moldar tijolos, lavar, fazer correias ou com o arado rasgando a terra a
superfcie, colher o fruto de Demter, se vos for possvel viver na
ociosidade, sem vos preocupardes com nada disso? (v. 510-515).

A Pobreza mostra a Crmilo que, numa sociedade igualitria, ningum


sobreviveria a no ser pelo seu prprio labor e esforo. Afinal, se a riqueza fosse
repartida para todos, no haveria pessoa alguma interessada em fazer servios difceis,
na realidade, todos quereriam pagar por estes. E aqueles que antes viviam com um
pouco de conforto, levariam uma vida muito mais dolorosa do que a atual (v. 525).
Uma sociedade assim seria uma utopia, uma mera iluso. De que adiantar ter
dinheiro se nada ter para comprar? De acordo com a Pobreza, somente com a sua
presena haver servios e serviais, porque eu fico aqui como uma patroa que fora o
trabalhador manual, por meio da necessidade e da pobreza, a procurar os meios de vida
(v. 533-534).
Barkhuizen, em seu artigo The Plutus of Aristophanes, elenca alguns tpicos
para demonstrar que a realizao do plano de Crmilo no passa de uma iluso. O autor
divide a pea em duas partes: na primeira, estaria a ideia do plano e na segunda, a sua
realizao.

1111
Na primeira parte da pea so apresentados indcios do futuro fracasso do plano:
(a) Quando Pluto d a sua opinio sobre os homens: Isso o que todos dizem. Mas
quando verdadeiramente me apanham e se tornam ricos, simplesmente ningum os
excede em velhacaria. (v. 107-109)
(b) Quando Pluto diz que Zeus o fez cego por cimes dos homens a quem ele fazia
ricos: Foi Zeus que me fez isto, por m vontade aos homens. Quando eu era rapaz,
ameacei que s me dirigiria aos justos e sbios e honestos. E ele fez-me cego, para que
no distinguisse nenhum deles. assim que ele inveja os bons. (v. 87-92) e, logo
depois, Cario diz que os homens bons pedem a Zeus que os faam ricos, isto , eles
louvam o deus no por respeito, mas por interesse, portanto o pobre bom no seria to
bom e justo assim.
(c) Quando Crmilo tenta convencer Pluto de que seu poder maior do que o de Zeus:
CRMILO
Est calmo. Eu provar-te-ei que tens muito mais poder do que Zeus.
PLUTO
A mim? Tu?
CRMILO
Sim, pelo Cu, e j!
(Para Cario) Por que que Zeus reina sobre os deuses?
CARIO
Pelo dinheiro, porque tem muitssimo.
CRMILO
A est! E quem que lho d?
CARIO (Apontando para Pluto)
Este aqui.
CRMILO
Por que que fazem sacrifcios em honra dele? No por causa deste
indivduo?
CARIO
Sim, por Zeus, rezam para enriquecerem sem demora.
CRMILO
No esse sujeito ento a causa, e no acabar com tudo isso
facilmente, se quiser?
PLUTO
Por que, afinal?
CRMILO
Porque nem um s dos mortais sacrificar, nem boi, nem bolo, nem
coisa nenhuma, se tu no quiseres.
PLUTO
Como?
CRMILO

1112
Como? Naturalmente no tem meio de os comprar, se, com a tua
presena, lhe no deres o dinheiro, por tal forma que, se lhe causares
alguma dificuldade, tu sozinho destruirs a fora de Zeus.
PLUTO
Que dizes tu? por minha causa que lhe fazem sacrifcios?
CRMILO
o que te digo. E por Zeus, se h alguma coisa de brilhante, belo e
agradvel aos homens, graas a ti que acontece. Tudo ser
submetido riqueza.
(v. 128-147)
Em seguida, Crmilo e Cario dizem ao deus que o homem fica saciado de tudo menos
de riqueza:

CRMILO
E, por Zeus, muito mais do que isso, de tal modo que jamais algum
est cheio de ti. De tudo o resto nos saciamos: de amor...
CARIO
de po...
CRMILO
de msica...
CARIO
de guloseimas...
CRMILO
de glria...
CARIO
de bolachas...
CRMILO
de coragem...
CARIO
de figos secos...
CRMILO
de ambio...
CARIO
de papas...
CRMILO
de comandos militares..
CARIO
de sopa de lentilhas...
CRMILO
Mas de ti nunca ningum ficou cheio.
(v. 188-193)

Que Pluto recuperar a sua viso ainda que ele, Crmilo, precise morrer: No tenhas
nenhuma preocupao, meu caro! que eu, fica-o sabendo, ainda que tenha que morrer,
farei tudo. (v. 216-217)

1113
Que Pluto dever encher a sua casa de riquezas e, finalmente, que tem mais amor ao
deus do que ao seu filho e sua esposa: Mas entremos, pois quero que te vejam minha
mulher e meu filho nico que quem mais amo, depois de ti. (v. 249-151)
(d) Quando a avareza de Crmilo reforada pela avareza do coro de pobres
camponeses, seus bons amigos, que sabendo da empreitada do companheiro j
anunciam que o ajudaro e que no deixaro o deus escapar:

CORO
Coragem! Tu acreditars imediatamente no meu ar marcial! Seria uma
desgraa se, por causa de trs bolos, andssemos aos empurres em
cada sesso da assembleia, e eu deixasse agora que outrem deitasse a
mo a Pluto em pessoa.
(v. 328-331)

(e) E, por fim, temos o agn entre Pobreza e Crmilo (v. 415-626). A deusa utiliza,
entre outros argumentos, o de que h uma ntima relao entre pobreza/riqueza e
sophrosyne/hybris (moderao/excesso). Mas, o campons continua cego em seu
propsito, apesar dos avisos e conselhos desta e teimosamente esbraveja: No me
persuadirs, mesmo que me persuadas (v. 600).
Com estes indcios, o autor pretende provar que Aristfanes j est preparando,
ironicamente, o pblico para ver que a realizao do plano de Crmilo no passa de uma
iluso. E esta utopia estaria em vrios nveis da existncia humana:
(a) No nvel de relaes pessoais de Crmilo (v. 771-801):

CRMILO
Que vo para os corvos! Como so coisa difcil os amigos que
aparecem de repente quando uma pessoa tem um xito. que apertam
e ferem as canelas, cada um deles a fazer mostra de uma certa boa
vontade. A mim, quem no saudou? Que multido de velhos me no
rodeou na gora? (v. 782-787)

Depois de tornar-se rico, Crmilo no tem mais tanta pacincia com seus pobres bons
amigos e acha-os muito aborrecedores. Isto confirma a tese inicial de Pluto de que
aquele que o tem ao seu lado torna-se avarento.
(b) No nvel de vida civil e poltica (v. 823-958). Surgem dois homens, um justo que
quer fazer uma oferenda ao deus e um injusto que, perdeu todo o seu dinheiro, mas
cobra a sua participao na diviso da riqueza proposta por Crmilo a Pluto.

1114
JUSTO
Venho ter com o deus, porque ele para mim a causa de grandes bens.
Eu recebi uma fortuna suficiente de meu pai e costumava socorrer os
meus amigos necessitados, convencido de que este procedimento era
til na vida. (828-831)
JUSTO
Tal qual. E estava eu convencido de que aqueles que at ento eu
ajudara, quando estavam em apertos, haviam de ser realmente meus
amigos seguros, se alguma vez eu viesse a precisar. Mas eles
afastavam-se de mim e pareciam j no me ver. (834-837)
JUSTO
Tal qual. Fiquei teso e sem recursos e isso matou-me. Mas no agora!
E por isso que eu venho rezar ao deus, com toda a razo, neste local.
(839-841)
SICOFANTA
Infeliz de mim, como estou perdido, desgraado que sou! E trs vezes
infeliz, e quatro e cinco vezes, e doze e dez mil vezes! Oh, Oh! De tal
modo estou submerso num destino cheio de infelicidades! (850-853)
SICOFANTA
No acabo de passar males terrveis, perdendo tudo o que tinha em
casa, por causa deste deus que h-de voltar a ser cego, se a justia me
no abandonar? (856-859)
SICOFANTA
Onde, onde est o que prometia sozinho fazer-nos a todos ricos
depressa, se pudesse voltar a ver de novo? Ele, muito mais do que
isso, destruiu alguns. (v. 864-866)

(c) No nvel ertico (v. 959-1096). Surge uma velha reclamando que um bom rapaz
pobre, que outrora parecia am-la, agora, tornou-se rico e a ignora. Isto prova que a
ideia de que os pobres so justos e bons, uma iluso. Pois, depois de rico, o rapaz
destrata a velha, que h tempos, o sustentava.

VELHA
Ora ouve! Eu tinha um mocinho por amigo, pobrezito, mas bem
parecido e belo e bom. Se eu precisava de alguma coisa, ele tudo fazia
ao meu servio com delicadeza e graa. E eu, pela minha parte, servia-
o em todos os seus desejos. (v. 975-979)
VELHA
justo, por Zeus, que ele force aquele a quem eu fiz bem, por sua vez,
a proceder bem comigo. Ou justo que eu no receba recompensa
alguma? (v. 1028-1030)

(d) No nvel da religio (v. 1097-1207). Hermes surge e relata a Cario a fria de Zeus,
pois, desde que Pluto voltou a enxergar, ningum mais faz sacrifcios em seu nome.
Hermes tambm est preocupado com sua prpria fome, pois nunca mais recebeu um

1115
bolo bem cozido de ningum. Depois, surge o sacerdote de Zeus Salvador reclamando
fome, pois tambm dependia dos sacrifcios. Este, assim com Hermes resolve seguir
Pluto, o novo Salvador. Ao final da pea, Crmilo organiza uma procisso em
homenagem a Pluto.

Consideraes finais

Aps a exposio das hipteses de Barkhuizen, baseadas na descrio de


algumas cenas da pea, pode-se concluir que aquilo que Crmilo tomava como certo no
incio da pea mostrou-se enganoso.
A ideia de que todos os homens pobres eram bons e que mesmo depois de ricos
assim permaneceriam foi posta prova diante da riqueza do prprio campons. Ele que
pretendia dividir a sua riqueza com seus pobres bons amigos, logo mudou de
comportamento.
Portanto, a concluso de Barkhuizen de que no h de fato relao alguma entre
virtude e riqueza e pobreza pode ser comprovada atravs das cenas expostas por este.
Em Pluto, Aristfanes conseguiu retratar, com graa e poesia, que a riqueza
uma iluso.

Referncias

ARISTFANES. Pluto. Traduo: Amrico da Costa Ramalho. Coimbra: INIC -


Instituto Nacional de Investigao Cientfica, 1982.

BARKHUIZEN, Jan H. The Plutus of Aristophanes. Acta Classica, 1981, V.24,


p.17-22.

DUARTE, Adriane da Silva. O dono da voz e a voz do dono: a parbase na comdia


de Aristfanes. So Paulo: Humanitas / FFLCH / USP: FAPESP, 2000.

1116
LITERATURA DE TESTEMUNHO E REGIME MILITAR: BREVES
APONTAMENTOS TERICOS

Suellen Batista676 (UFPA)


Tnia Sarmento-Pantoja677 (UFPA)

Resumo: Com base nos estudos sobre o testemunho, enquanto narrativa testemunhal e
teoria do testemunho, o presente trabalho prope uma reflexo sobre as possibilidades
de anlise de narrativas ficcionais, que se apropriam de aspectos composicionais de
narrativas de testemunho. As consideraes tecidas foram baseadas em um corpus
formado por contos publicados entre os anos de 1967 e 2001 (contos ps-64), cujos
textos realizam um processo de ficcionalizao do relato de tortura, sendo esta
relacionada ao Regime Militar brasileiro de 1964. Tal recorte foi delimitado, pois, ao
realizarmos a anlise destes contos, fez-se necessrio utilizar teoria do testemunho, no
entanto esta abordagem tornou-se problemtica, em virtude das formulaes tericas
encontradas no abarcarem as peculiaridades dos textos selecionados. Desse modo,
lanamos a hiptese de que para empregarmos a teoria do testemunho, na anlise das
narrativas, so necessrias algumas (re)ordenaes tericas, que viabilizem anlises, ao
mesmo tempo, formais e histricas. Para tanto, iremos nos basear, principalmente, nas
formulaes acerca do conceito de testemunho de Mrcio Seligmann-Silva (2003) e
lcio Cornelsen (2011).
Palavras-Chave: Literatura de Testemunho; Contos ps-64; Regime Militar; Narrativas
de resistncia.

INTRODUO

O sculo XX marcado por uma imensido de acontecimentos catastrficos que


provocaram ressonncias na literria produzida durante e/ou sobre o perodo, dentre as
quais podemos destacar o surgimento de um subgnero narrativo: o testemunho
(CORNELSEN, 2011, p. 10). Esse subgnero caracteriza-se por trazer relatos de
sobreviventes queles eventos extremos. O local de nascimento do testemunho ser
responsvel por um trao muito recorrente nas narrativas: a impossibilidade. Ela surge,
primeiramente, em razo de as marcas, provocadas pelos eventos traumticos no
narrador, serem agressivas, configurando uma ferida que ressurge e di, cada vez que o
evento lembrado ou narrado. Segundo, por serem narrativas ligadas a eventos

676
Suellen BATISTA. Universidade Federal do Par. (UFPA). suellen_380@hotmail.com
677
Tnia SARMENTO-PANTOJA. Universidade Federal do Par. (UFPA). nicama@ufpa.br

1117
histricos que, muitas vezes, possuem contornos polticos e tentativas de silenciamento,
em virtude de arbitrariedades e/ou violncias tematizadas, denunciadas e/ou registradas
por estes textos, e desse modo os testemunhos esbaram em uma impossibilidade ligada
circulao.

Os estudos sobre esse subgnero narrativo formam um vasto campo de


investigao, em virtude de os textos permitirem abordagens ligadas dimenso
histrica, tica e esttica, que os circundam. Vale ressaltar que o termo testemunho pode
tanto corresponder ao resultado de um relato (escrito ou oral), quanto concepo
terica a qual viabiliza a reflexo sobre a composio do texto produzido pela
testemunha. Quando observado sob esta segunda conotao, nos deparamos com um
vis terico muito rico, firmado sob o dilogo entre diversas reas, como, por exemplo,
a histria, a filosofia e a psicologia, e pautado em uma matria recente, fruto de um
contexto, por vezes, contemporneo aos estudos tericos. Por isso, ficamos diante de
estudos, ainda em formulao.
Com o intuito de contribuir para as discusses sobre o testemunho, enquanto vis
terico, propomos algumas reflexes sobre possibilidades de abordagem de narrativas
ficcionais que realizam um processo de apropriao de caractersticas do testemunho
publicado como no fictcio, ou seja, relatos de sobreviventes a eventos extremos. Os
textos selecionados para este estudo versam sobre um dos tipos de narrativa de
testemunho que focalizam como temtica as ditaduras militares que assolaram a
Amrica Latinas por volta da dcada de 1960. Partimos da hiptese que, para
utilizarmos a teoria do testemunho, na anlise das narrativas, so necessrias algumas
(re)ordenaes tericas, para viabilizem anlises, ao mesmo tempo, formais e histricas.
Utilizamos como critrio para delimitao do corpus o gnero textual (conto) e o
evento narrado. O primeiro, em razo da extenso, repercute em uma conciso do relato;
uma estruturao que d conta de diversos aspectos e informaes em uma extenso
mnima. O segundo est centrado nos relatos de tortura ligada ao regime militar
brasileiro, as chamadas narrativas ps-64678. Em suma, elegemos como recorte o gnero

678
Adaptao da denominao criada por Silviano Santiago (2001) Literatura ps-64 para referir as
produes que dialogam tematicamente com o regime militar instalado no Brasil em 1964, e abarcam
tanto as produes contemporneas ao regime, quanto as produes lanadas dcadas depois do fim do

1118
conto, mais precisamente, contos cujo ncleo narrativo so cenas de tortura em aluso
s atrocidades cometidas pelo governo militar contra seus opositores. Selecionamos
como corpus um total de oito contos de diferentes autores e de diferentes perodos679,
com o objetivo de observar e analisar as recorrncias composicionais presentes nas
narrativas. Porm, apesar de ter como foco uma anlise de dimenso formal, ela s
possvel se pensada associada com o contexto histrico. Sendo assim, tornou-se
necessrio eleger um vis que permitisse uma anlise das dimenses poltica e esttica
das narrativas, da optarmos pela teoria do testemunho, pois esta conjuga em suas
formulaes aspectos ligados composio textual e aos elos que os textos possuem
com o contexto histrico de publicao e/ou de enunciao das narrativas. Assim, tal
abordagem nos permitir tecer pontes entre os contos com o contexto histrico.
Vale salientar que o intuito deste trabalho no uma anlise individual das
narrativas referidas, mas a apresentao das concluses a que chegamos acerca das
possibilidades de abordagem terica.
Iniciemos este enveredar pela discusso acerca do testemunho.

1 Sobre o testemunho

Os estudos sobre o testemunho formam um campo vasto de investigao, por


lidarem com uma matria cara a diferentes reas que a memria680, mais precisamente

perodo de exceo, mas que repercutem formal e tematicamente as aporias presentes nos relatos sobre o
perodo militar brasileiro.
679
Acudiram trs cavaleiros, de Marques Rabelo, publicado em 1967; O mar mais longe que vejo, de
Caio Fernando Abreu, publicado em 1970; Pedro Ramiro, de Rodolfo Konder, publicado em 1977; O
jardim das oliveiras, de Nlida Pion, publicado em 1980; Saindo de dentro do corpo, de Flvio
Moreira da Costa, publicado em 1982; O leite em p da bondade humana, de Haroldo Maranho,
publicado em 1983; No passars o Jordo, de Luiz Fernando Emediato, publicado em 1984; e o
ltimo, A mancha, de Luis Fernando Verssimo, publicado em 2003.
680
O conceito de memria por ns admitido nas discusses desenvolvidas est em consonncia com a
acepo apresentada por Maria Vilela (2000, p. 50) de que a memria uma histria com homens, pois
ao delimitar este conceito a filosofa estabelece uma ligao entre a dimenso individual e coletiva,
presente quando se reflete sobre a memria. Tal posicionamento permite pensar o conceito atrelado a sua
dimenso histrica, construda a partir de seu oposto: o esquecimento. Isto , a memria, ao mesmo
tempo em que funciona como uma possibilidade de manuteno da cultura; possui a sua contrapartida, o
esquecimento, e este, por sua vez, ser responsvel por tornar possvel a tentativa e/ou apagamento do que
indesejado pela sociedade (ou parte dela). E neste jogo de apagamento e manuteno o testemunho ir
adquirir um papel importante, porque ele poder impedir a excluso de acontecimentos traumticos do
registro cultural, da histria. Ele constitui o que Walter Benjamin denomina de reminiscncia a qual
relampeja em momento de perigo, pois o passado s se deixa fixar, como imagem que relampeja

1119
a rememorao e narrao de um fato selecionado em razo de sua excepcionalidade.
Portanto, denominamos por testemunho, grosso modo, o depoimento e/ou a fala de
algum, comumente, em juzo, ou seja, uma fala construda a partir da recuperao da
lembrana de um evento importante para o indivduo que d seu testemunho e/ou para
grupo ao qual ele pertence (testemunho jurdico). Tal fala caracterizada por primar
pela veracidade e preciso do que dito, devido peculiaridade e importncia do fato
apresentado. O testemunho em si, enquanto ato de relatar, apresenta trs grandes
acepes, e estas, por sua vez, nos permitem perceber os contornos das proposies que
abordam a relao entre literatura e testemunho.
Segundo Seligmann-Silva (2003, p. 8), essas trs definies tm como ponto de
partida a experincia vivida por um indivduo, e corresponde a uma de sentido jurdico
(o relato da testemunha ante o tribunal), outra de sentido histrico (de registro de um
determinado perodo e determinado por uma matria histrica) e uma ltima no sentido
de sobrevivncia a um evento-limite traumtico vivenciado pelo indivduo. Em nveis
diferentes, um mesmo testemunho pode abarcar as trs definies.
Seligmann-Silva (2003, p. 9) afirma, tambm que os estudos sobre a teoria do
testemunho um campo de pesquisa que ainda est se firmando no Brasil e que
compreende as formulaes tericas que embasam a anlise e reflexo sobre as
narrativas testemunhais. Neste estudo lanamos mo das duas acepes, ou seja,
visamos discutir sobre as proposies tericas, de modo a torn-las viveis para anlise
dos textos, e pensamos a escritura (composio) das narrativas testemunhais, cujos
textos analisados neste trabalho no correspondem ao testemunho (enquanto subgnero
narrativo 681 ), mas a textos ficcionais que realizam um processo de apropriao das
caractersticas composicionais das narrativas de testemunho.
Vale salientar que, em virtude do contexto do qual as narrativas emergem, a
necessidade de narrar adquire o status de registro das vivncias do perodo, um registro
muito peculiar, pois vai alm de uma transmisso das memrias, constituindo um

irreversivelmente, no momento em que reconhecido. Para mais informaes sobre o conceito pode-se
consultar o artigo A propsito da memria: algumas consideraes tericas, de Lizandro Calegari
(2011). Esse texto apresenta um mapa das abordagens realizadas sobre o conceito.
681
Segundo o Professor lcio Cornelsen (2011), narrativas de testemunho so textos fruto da
necessidade de se relatar sobre as violncias atravessadas por aquele que narra (CORNELSEN, 2011, p.
10).

1120
registro de dimenso poltica e com contornos de embate, da o motivo de essas
narrativas serem, tambm, denominadas de narrativas de resistncia.
Ao revisarmos a teoria j elaborada sobre o testemunho, nos deparamos com a
delimitao de duas grandes vertentes denominadas: Shoah e testimonio. Ambas
ligadas a fatos e/ou eventos histricos marcantes. A primeira, relacionada ao massacre
judeu nos campos de concentrao, e, a segunda, histria de opresso nos pases
latino-americanos e aos regimes autoritrios instaurados na regio a partir da dcada
de 1940. Abordar tais aspectos acarreta entender as peculiaridades formais e temticas
nas produes de cada vertente, mesmo percebendo e pontuando a existncia de
aspectos em comum entre elas.
Cornelsen (2011, p. 11-12), com base em estudos desenvolvidos pelo professor
Mrcio Seligmann-Silva (2003 e 2005), pontua a possibilidade de delimitar trs
critrios basilares para a compreenso das vertentes: O mbito (local onde se teoriza o
conceito), o evento histrico (acontecimento marcante para o mbito) e a forma de
pensar (formulaes tericas utilizadas na construo das abordagens). O autor
sintetiza os aspectos desses campos no seguinte quadro:

ZEUGNIS TESTIMONIO
mbito Alemanha Amrica Latina
Ditadura; explorao
Evento Shoah e Segunda econmica; represso s
histrico Guerra Mundial minorias tnicas, s mulheres
e aos homossexuais
Tradio religiosa da
Forma de Psicanlise (trauma) teoria e confisso, apresentao de
Pensar o testemunho histria da memria vidas exemplares tradio
da crnica e da reportagem

(CORNELSEN, 2011, p. 12)

Porm, ao observar tal organizao, ressalve-s, muito produtiva por permitir


olhar para as peculiaridades das narrativas testemunhais e, ao mesmo tempo, sinalizar
concepes tericas, notamos que as vertentes, tal como dispostas, no nos
permitiriam realizar a anlise pretendida, ou seja, optar por uma ou outra vertente

1121
(Zeugnis ou testimonio) no bastaria; era necessrio pensar em um meio termo; outra
possibilidade de abordagem. Pois, as narrativas estudadas realizavam uma tentativa de
ficcionalizao do testemunho da tortura, isto , eram textos ficcionais que
incorporavam aspectos de um testemunho de tortura, tais como hesitaes, repeties,
utilizao de metforas. Essas estratgias tentavam reconstruir o vivido por meio de
palavras. Desse modo, o corpus era composto por narrativas, as quais lidavam com os
processos de rememorao do trauma e, muitas vezes, rompiam e/ou subvertiam os
postulados acerca desse tema, aspectos estes abarcados pelos estudos da Zeugnis.
Porm, os textos selecionados, ao mesmo tempo, remetiam ao contexto das ditaduras
latino americanas, e, por isso, enquadravam-se como narrativas de testimonio.
Ento, para realizarmos a anlise, fez-se necessria a proposio de outra
possibilidade de abordagem terica, com base nas formulaes j existentes, sendo o
quadro, proposto pelo professor Cornelsen, re-organizado da seguinte forma:

ZEUGNIS TESTIMONIO

mbito Alemanha Amrica Latina Amrica latina


Ditadura; explorao
Evento Shoah e Segunda econmica; represso s
Ditadura
histrico Guerra Mundial minorias tnicas, s mulheres
e aos homossexuais
Psicanlise (trauma)
Psicanlise Tradio religiosa da
Forma de teoria e histria da
(trauma) teoria e confisso, apresentao de
Pensar o memria, apresentao
histria da vidas exemplares tradio
testemunho de vidas exemplares e
memria da crnica e da reportagem
teoria literria

Parece, em um primeiro momento, uma ordenao muito simplria; uma mera


mescla de abordagens. No entanto, essa fuso ir nos permitir uma anlise mais
profunda das narrativas, pois nos possibilita perceber que estamos diante de narrativas
de resistncia (textos com forte ligao com o contexto histrico), as quais se apropriam
de aspectos e/ou construes de narrativas testemunhais (textos que surgem sob outro
signo que no o da fico pura e declaradamente). Em outras palavras, temos uma
abordagem terica a nos permitir analisar os textos selecionados aliando o carter

1122
ficcional, histrico e composicional dos contos.
Tomemos como exemplo dessas possibilidades de anlise o estudo de um aspecto
recorrente nas narrativas analisadas: a meta-reflexo.

2 A meta-reflexo em narrativas de testemunho

A referida caracterstica surge em razo do papel decisivo que a rememorao


assume nos contos. Pois, a memria de quem narra ordena e seleciona os aspectos
enunciados na narrativa de testemunho. E este ato de rememorar, por se tratar de
situaes de extrema violncia, torna-se problemtico, uma vez que para uma vtima de
tortura (para retomarmos a temtica dos contos estudados) os atos de relembrar e narrar,
sero sempre um reviver dos fatos; um reviver do trauma. Nesse sentido, o relato ser
sempre problemtico, e a possibilidade de sua transformao em narrativa, chegar a ser
questionada at mesmo pela testemunha que tenta dar sua verso dos fatos. Em virtude
de os contos se proporem a recriar estas aporias do relato, os textos encerraro em sua
tessitura reflexes sobre a construo do ato de narrar, ou seja, a narrativa chama nossa
ateno para o fato de no estarmos diante de uma fala tranquila e espontnea, mas sim
de um relato problematizador das angstias e impossibilidades que envolvem o
testemunho. Essa percepo s adquire contornos ntidos se aliarmos as questes de
construo textual noo de trauma, e este, conceitualmente, a abarcar a noo de
destruio e de superao.
E como perceber textualmente tais formulaes?
Elas surgem de diversos modos nas narrativas. Da termos desde afirmao direta
do narrador a exemplo do trecho do conto de Caio Fernando Abreu O mar mais longe
que vejo:

Meu corpo est morrendo. A cada palavra, meu corpo est morrendo.
Cada palavra um fio de cabelo a menos, um imperceptvel milmetro
de ruga a mais uma mnima extenso de tempo num acmulo cada vez
mais insuportvel (ABREU, 2005, p. 45).

No excerto anterior, h uma associao direta entre narrativa e morte, da qual


decorre o estabelecimento de uma ligao entre o relato e a dor. Falar sobre a vivncia

1123
traumtica uma forma de aproximao da morte, que no apresentada como algo
negativo, pelo contrrio, a vida aps a vivncia traumtica insuportvel (para usarmos
o termo elegido pelo narrador), e a morte surge como uma possibilidade de alvio da dor
constante provocada pelo trauma e reacendida durante o processo de rememorao.
Outro exemplo de ocorrncia da caracterstica estudada est no conto de Luiz
Fernando Emediato, intitulado No passars o Jordo, publicado em 1984. O texto
construdo de modo a dar visibilidade tambm a outro aspecto da narrao da violncia:
o registro. Ao apresentar trs narradores Cludia B., um torturador e um narrador em
terceira pessoa alm de diversos documentos, como atas de reunies no congresso,
atestado de bito e reportagens. Por meio destas diversas enunciaes criam-se no conto
mltiplos olhares sobre o fato narrado, o que imprimi uma sensao caleidoscpica na
narrativa, responsvel por transformar em elemento da composio esttica a
impossibilidade de retomar, de modo exato e incontestvel, o fato.
Selecionamos para anlise um trecho da narrativa, no qual os relatos surgem de
duas formas: por meio da atividade de rememorao dos fatos ocorridos durante a
priso, incluindo as sees de tortura sofrida pela personagem Cludia B., e um
relatrio encaminhado pela personagem para o Conselho Nacional de Direitos
Humanos. Tais construes ficcionais nos levam a refletir sobre as aporias que circulam
o testemunho, assim como as limitaes deste gesto e/ou construo para escrita da
Histria. Nesses acervos, os mesmos fatos so narrados utilizando construes distintas,
pois compem momentos de narrao diversos: o primeiro corresponde ao testemunho
da narradora, e, o segundo, transcrio deste testemunho, como podemos observar a
seguir:

Fragmento 1: Me bateram. Me bateram pela primeira vez, um murro


na face esquerda. Tudo escurece, sinto uma dor funda e longnqua
bem no fundo da cabea. Foi s um murro, apenas um murro, [...].
Eles comearam, meu Deus.[..] Me derrubaram. No quero me
levantar, est bom aqui no cho. Frio, mas bom. Quero dormir. Me
chutam. Na cabea, na barriga, nos seios, no ventre. No consigo me
levantar, minhas pernas esto bambas e fracas. Roda. Roda, roda,
roda. Tudo roda. Roda, roda, roda. (EMEDIATO, 1994, p.202)

Fragmento 2: Antes que trouxessem as fotografias, devo lembrar que


me espancaram aos murros e pontaps, e embora eu no tivesse foras
para me levantar do cho, para onde me empurravam, chutavam-me
1124
violentamente enquanto eu no o fazia por minhas prprias foras.
Seus chutes visavam principalmente a cabea, o ventre, as ndegas e
os seios. Ainda nesta primeira sesso interrogatria, desmaiei, em
virtude da extrema violncia dos golpes. (EMEDIATO, 1994, p.224-
225)

Esta dupla enunciao de um mesmo fato nos leva a refletir sobre os limites e/ou
alternativas encontrados para realizao do registro de um fato histrico. No caso dos
fragmentos anteriormente elencados a elaborao desperta a nossa ateno para dois
aspectos:
Primeiramente, o fato de o registro oficial da violncia, legitimada durante o
regime militar para a manuteno do poder, no abarcar a dor/o sofrimento causado
pelas agresses, pois o que dado como documento/registro das violncias cometidas
durante aquele perodo para garantia do Estado so documentos semelhantes ao
fragmento 2, no qual central o fato: quem bateu, como bateu, quem apanhou etc. Uma
descrio concisa sem dar conta da densidade de sentimentos envolvidos na agresso,
to pouco dos vestgios que a vtima carrega por toda vida.
Em segundo, nos faz pensar sobre os limites do testemunho do sobrevivente da
violncia da qual o narrador foi vtima, pois ao narrar essa vivncia, dever dar conta da
reelaborao de um momento que foge s percepes humanas; pela dor e crueldade
nela presentes. Essas implicaes levam o narrador a recorrer a formas diversas de
construes narrativas para construir o relato, ou seja, o ficcional usado para
reelaborar o real, pois a vivncia narrada foge s concepes do que possvel enquanto
ao humana. Nota-se no fragmento 1 que, paralelamente sucesso dos fatos, temos a
exposio dos pensamentos e das sensaes que a personagem vivenciou. Logo, nota-se
uma ordenao textual no comum, composta por repeties, sequncias apresentadas
por meio de um paralelismo ritmado, responsvel por criar um tom montono e
vertiginoso, o qual inscreve na narrativa a constncia da violncia e, ao mesmo tempo, a
intensidade da agresso no corpo da vtima. Temos nesse exemplo a meta-reflexo
emergindo da seleo dos narradores e, consequentemente, dos modos de narrar.
Percebemos por estes dois exemplos apresentados o quanto a anlise dos textos
selecionados necessita de uma ligao com a teoria do trauma, que segundo as
ordenaes tericas mais recorrentes, no compe a forma de pensar o Testimonio.

1125
Logo, a ordenao terica proposta nos permitiu uma abordagem mais completa dos
textos, nos possibilitando conjugar diversos aspectos presentes no texto de modo a
culminar em uma anlise mais profunda dos contos.

Consideraes finais

As consideraes aqui desenvolvidas visaram refletir sobre as alternativas de


abordagem dos textos que se apropriam de aspectos da escritura do testemunho, e cujo
enfoque pudesse comportar a relao entre a dimenso interna (escrita) e a externa
(contexto histrico) do conto. Alm disso, de acordo com o exposto, afirmar que a
hiptese levantada foi confirmada, pois, ao reordenarmos as formulaes tericas, foi
possvel realizarmos novas abordagens dos textos que contidos no corpus, e analisarmos
aspectos outrora no comportados pelos demais vieses tericos existentes.

Referncias bibliogrficas

ABREU, Caio Fernando. Caio em 3D: O essencial da dcada de 70. [contos,


correspondncia, poesia e depoimentos]. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
CALEGARI, Lizandro Carlor. A propsito da memria: algumas observaes tericas.
In: CALEGARI, Lizandro Carlor; UMBACH, Rosani Ketzer (orgs). Esttica e poltica
na produo cultural: as memrias da represso. Santa Maria: Ed. da UFSM. 2011.
CORNELSEN, Elcio Loureiro. O testemunho na chave do trauma. In: CALEGARI,
Lizandro Carlor; UMBACH, Rosani Ketzer (orgs). Esttica e poltica na produo
cultural: as memrias da represso. Santa Maria: Ed. da UFSM. 2011.
EMEDIATO, Luiz Fernando. No Passars o Jordo. In: ______. Verdes anos. 2. ed.
So Paulo: Gerao Editorial, 1994.
SANTIAGO, Silviano. 1989. Poder e alegria: A literatura brasileira ps-64 Reflexes.
In: ______. Nas malhas da letra. So Paulo: Companhia das Letras.
SELIGMANN-SILVA, Marcio (org.). Histria, memria, literatura: O testemunho na
era das catstrofes. Campinas: UNICAMP, 2003.
VILELA, Eugnia. Corpos Inabitveis. Errncia, Filosofia e Memria. Enrahonar , n
31, p. 35-52, 2000.

1126
A CONSTRUO DO TEMPO NA MINISSRIE GRANDE SERTO:
VEREDAS

Tamiris Batista Leite (UNESP)682

RESUMO: A extenso do romance Grande serto: veredas, a no linearidade,


fundamentalmente na parte inicial, as inseres das narrativas de enclave, a voz de um
narrador que fala de si prprio e que, na tentativa de refletir sobre a existncia, profere
um discurso cheio de incurses ao passado representam desafios para o processo de
adaptao do romance para a televiso. Com a presente comunicao nos voltamos para
o movimento em direo ao passado e em direo ao futuro, sobre o qual est alicerado
o romance, para a existncia de diferentes graus de passado e para a insero de
tempos independentes atravs das narrativas encaixadas. A montagem alimenta a
predominante sensao de continuidade, mas, conforme veremos, em vrios momentos
da narrativa so sugeridas a passagem do tempo mais rpida ou, pelo contrrio, mais
lenta. Seja para expressar continuidade, avanos ou retrocessos no tempo,
descreveremos as tcnicas utilizadas nas sequncias selecionadas e os efeitos de
sentidos gerados na sintaxe televisual. Para a anlise das sequncias da minissrie
tambm levaremos em considerao os estudos Mireia Aragay (2005) e Sarah Cardwell
(2002).

Palavras-chave: romance; minissrie; tempo; montagem; adaptao.

1. Introduo

Vinte e nove anos aps a data de lanamento do romance Grande serto:


veredas, em 1985, a minissrie homnima foi ao ar com seus 25 captulos. Ela foi
vendida para diversos pases como Bolvia, Estados Unidos, Frana, Paraguai, Peru,
Polnia, Portugal e Venezuela. Aps novo intervalo de tempo, agora de 25 anos, os
telespectadores contemporneos foram presenteados com o lanamento da verso
compacta composta por 4 DVDs.
A verso compacta no equivale ao resumo dos melhores momentos da

682
Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Letras do Instituto de Biocincias, Letras e Cincias
Exatas de So Jos do Rio Preto (IBILCE) da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP) e bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), processo n
2012/08644-1. E-mail: tamirisbleite@gmail.com.

1127
minissrie. At
a dcada de 80, era normal a Rede Globo fazer um compacto de suas novelas e
minissries para arquivo, apagando o original, o qual contava com um nmero maior
de captulos. Para que houvesse o reaproveitamento da fita, uma mdia pr-estabelecida
de captulos era salva e o restante era desgravado. O lanamento de 2010 corresponde
ao compacto que fora previamente realizado.
Se h preferncia por romances clssicos lineares nas adaptaes realizadas para
a televiso, podemos afirmar que Avancini foge regra, ao optar pela adaptao do
romance Grande serto: veredas, publicado em 1956. Seu projeto de adaptao contou
com a parceria firmada entre o diretor, Walter George Durst e Jos Antnio de Souza
que assinaram a adaptao do romance de Rosa, com tratamento final do prprio
Avancini.

Considerando-se as particularidades de um processo industrial, Avancini adverte o


pblico, no depoimento de abertura da verso compacta, que se conseguisse levar 15%
de fidelidade ao livro, estaria satisfeito. A inteno do diretor era levar ao
conhecimento do grande pblico, que ainda no desfrutava da experincia
proporcionada pela leitura, um pouco do universo rosiano.
Esta uma informao que deve ser levada em considerao quando o
leitor/telespectador decide fazer uma leitura crtica da minissrie.

A extenso da narrativa, a no linearidade, fundamentalmente na parte inicial, as


inseres de histrias narradas pelos personagens, a voz do narrador que fala de si
prprio e que, na tentativa de refletir sobre a existncia, profere um discurso cheio de
incurses ao passado e o trabalho com uma linguagem peculiar sugerida pelos tipos
sertanejos so fatores atrelados aos desafios de que nos fala Avancini em seu
depoimento sobre o projeto de adaptao.
Na criao da nova obra entram em conjuno vrios outros elementos do campo da
linguagem televisual: a imagem em movimento, a msica, os rudos, o figurino, a
maquiagem e as locaes. No que concerne ao processo de caracterizao do sertanejo,
o tom realista, advm, sobretudo, da interpretao natural dos grupos de figurantes
que participaram do projeto de Avancini. Figurantes arregimentados por volta do Vale
do Jequitinhonha acreditavam que estavam, de fato, indo participar de alguma batalha.

1128
Sem medo, Avancini se embrenhou no norte de Minas Gerais, comandando uma equipe
de trezentos profissionais, entre tcnicos e atores, e mais cerca de 2000 figurantes
eventuais.
Os veculos de comunicao de massa como a televiso no haviam se estendido s
locaes em questo. Consequentemente, os comportamentos e a linguagem das pessoas
eram mais espontneos e heterogneos. O estilo clssico realista da minissrie reflete
esse mundo ainda desprovido da rede de conexes estabelecida atravs dos veculos de
comunicao como a televiso, os telefones mveis e a internet. O projeto de adaptao
promoveu a incurso pelo ambiente sertanejo atravs da qual os atores profissionais
entraram em contato com o modo de vida das pessoas que inspiraram a criao de
Guimares Rosa. O contato real com o espao sertanejo foi pea fundamental do projeto
de adaptao de Walter Avancini. O diretor fez questo de que todos os integrantes da
produo visitassem o serto.

1. O tempo na minissrie: observaes acerca da montagem narrativa e


expressiva
por meio da montagem que torna-se possvel a organizao da sucesso de planos
em cenas e do agrupamento destas em sequncias, estabelecendo uma durao. Desse
modo, ela rege a organizao dos elementos visuais e sonoros, justapondo-os,
encadeando-os e/ ou organizando sua durao. Na minissrie nosso olhar est
direcionado para o modo atravs do qual os adaptadores agrupam e combinam os
diferentes tempos diegticos. No interior de algumas sequncias analisaremos alguns
avanos e retrocessos necessrios para que as conexes com os anseios do personagem
e suas experincias, que constantemente interferem no andamento das aes, fossem
estabelecidas.

Na parte inicial da minissrie a cena de impacto aquela na qual um padre realiza o


exorcismo. A cena, presenciada por Riobaldo em sua infncia, introduz as duas foras
antagnicas que permeiam todo o romance. A experincia marca profundamente
Riobaldo e, conforme veremos, ser resgatada pelo personagem em momentos
posteriores da narrao. Ela ir compor as sequncias que nomeamos de reiterativas

1129
por meio das quais se assinalam a existncia e a presena das foras malignas.

A primeira tcnica que destacamos na montagem narrativa aquela por meio da


qual realizada a passagem da adolescncia de Riobaldo para a fase adulta. Por meio da
substituio do plano em que o personagem adolescente pela sua imagem de jovem
adulto, no interior de uma mesma ao, assinala-se, bruscamente, a passagem de tempo
e o personagem introduzido em sua nova etapa de vida. Tal passagem ocorre na
sequncia da iniciao amorosa de Riobaldo ao lado de Rosauarda. Na cena final desta
sequncia Riobaldo adolescente corre em direo namorada. Com a sucesso dos
planos e por meio da substituio, o personagem que a alcana j um jovem adulto.
Atentando para a organizao dos acontecimentos na narrativa, analisamos alguns
recursos utilizados na construo do flashback introduzido aps a discusso de Riobaldo
com dois jagunos que zombam de sua amizade com Diadorim. Aps o incidente,
imediatamente, vem mente do personagem a imagem do amigo. s imagens do
encontro com o amigo na infncia se somam as imagens do amigo adulto e a voz off do
padre que exercera o exorcismo na cena de abertura. Da justaposio entre as imagens e
o som das palavras daquele que reza para expulsar o diabo do corpo de um homem,
denota-se, no plano semntico, o desejo de Riobaldo de se desvencilhar do sentimento
que o prende ao amigo. Na construo do flashback so mobilizadas no apenas
imagens outrora apresentadas e carregadas de importncia para o personagem, tendo em
vista que esto intrinsecamente ligadas s experincias que o marcaram profundamente,
mas tambm partes de dilogos que j haviam sido apresentados na sintaxe televisual.
Destacamos uma outra cena, tambm marcada pela atrao de Riobaldo por
Diadorim. O amigo lhe desperta um desejo do qual Riobaldo quer se livrar. Neste
momento as palavras do padre que exercera o exorcismo na abertura da minissrie
novamente voltam a ressoar em sua memria. Desta sequncia so resgatados trechos da
reza proferida no ritual de exorcismo e alguns planos que trazem a imagem do homem
que anuncia que o diabo se apoderou do corpo de algum. Na construo do flashback
somam-se as imagens de Diadorim criana e adulto. O efeito produzido refora a
atrao fsica que Riobaldo sente por Diadorim e o transtorno que tal sentimento lhe
causa, uma vez que julga a concretizao deste amor impossvel. Do momento em que
Riobaldo corre impetuosamente, na tentativa de se libertar do desejo, at o momento

1130
que culmina em seu delrio, a cor predominante nos planos da sequncia outra,
totalmente distinta da cor que predomina nas demais sequncias. A tonalidade, prxima
da cor amarela, subordinada ao sentido expressivo e contribui para a construo de
uma atmosfera marcada pelo transtorno que o sentimento e desejo por Diadorim lhe
causa.

A repetio de um plano que j fora apresentado na digese televisual permite aos


telespectadores a identificao das circunstncias em que tais planos foram
apresentados. Desse modo, quando o personagem evoca algo que j lhe acontecera,
podemos identificar o tom emocional predominante na cena e/ou em uma determinada
sequncia. H momentos em que a imagem repetida no corresponde necessariamente
uma ao experienciada pelo personagem, mas pertence ao seu campo imaginativo.
Com a sequncia seguinte podemos exemplificar como estes dois tipos de imagens so
mescladas. A cena evocada protagonizada por Riobaldo que
conversa com o cego Borromeu sobre seus dois amores. O chefe decide escrever uma
carta para a sua noiva Otaclia, mas tem dificuldades para termin-la e isto acontece
porque lhe vem mente lembranas de um outro amor, aquele que nutre pelo amigo
Diadorim. Destacam-se na cena dois flashbacks: um associado Otaclia e outro
associado Diadorim.

Ao comear a falar para Borromeu sobre Otaclia, os telespectadores passam a ouvir


a msica-tema da personagem, ao mesmo tempo que se intercalam imagens da
personagem j apresentadas. As primeiras oferecem-nos o primeiro plano do rosto de
Otaclia seguido do
plano mdio da personagem deitada. Sabemos que estas ltimas imagens pertencem
ao campo imaginativo do personagem, porque ele no tivera a experincia de adentrar
no quarto da personagem e v-la dormindo. A passagem de um tempo ao outro se d por
meio da fuso do
primeiro plano ao plano mdio que nos permite adentrar o ambiente cndido do
quarto de Otaclia. A idealizao desse amor sublinhada pela pureza da personagem
construda por meio de uma imagem quase angelical.

Soma-se caracterizao da personagem a ambientao do local habitado por ela.


As roupas de cama, a tonalidade da parede e da cortina de seu quarto, bem como sua
1131
vestimenta so alvas, intensificando a irradiao da luz. O flashback introduzido a
partir da fuso do plano mdio americano de Riobaldo por meio da qual as imagens
da memria so trazidas para o presente. Entre as apresentaes em primeiro plano e
plano mdio das imagens evocadas a fuso tambm utilizada. Durante a sequncia
percebemos que as imagens do rosto de Otaclia j haviam sido contempladas por
Riobaldo, mas as outras, em que a personagem aparece de camisola, no interior de seu
quarto, apenas fora vista pelos telespectadores.

Ao ser indagado por Borromeu pelo motivo que o impede de terminar a carta,
Riobaldo apenas responde: porque eu penso no outro amor, num que s me olhar
com olho verde e pode tudo de mim. Logo em seguida, a sequncia de imagens abaixo
inserida no fluxo da narrao. O flashback nos remete cena em que os dois
personagens atravessaram juntos o rio e chegaram uma cabana onde se depararam
com a imagem de Nossa Senhora da Abadia. Foi neste local que Riobaldo tentou uma
aproximao fsica do amigo, sendo, imediatamente, repelido. Quando Diadorim deixa a
cabana, diante da imagem da Santa, o personagem Riobaldo confessa o amor que sente
pelo amigo. Com a fuso volta-se ao plano mdio americano de Riobaldo e a cena
encerra-se com o retorno ao presente no qual se desenrola o dilogo entre ele e
Borromeu.

Na criao de um outro flashback em que Riobaldo se lembra de Otaclia, a msica


que fora utilizada na apresentao da personagem como sua noiva e que funciona como
uma espcie de gatilho mnemnico, prefigura a retomada da imagem da personagem.
Inicialmente a msica ressoa na memria do personagem. Em seguida, o rosto de
Otaclia enquadrado em primeiro plano. Com a fuso seguem-se a exibio dos
flashes compostos pela imagem de Otaclia. Com o travelling para frente esvai-se a
fuso e a mesma imagem de Otaclia enquadrada centricamente, agora lmpida,
substitui a de Riobaldo.
Por outro lado, contrapondo-se ao sentimento que Riobaldo nutre por Otaclia, a voz
off revela-nos, pela segunda vez, o amor que Riobaldo sente por Diadorim. Deitado, ao
lado do amigo, Riobaldo pensa: Eu gosto de oc, Diadorim. Deus sabe. Se oc no fosse
homem como eu, eu te abraava e beijava. tal confisso sobrevm, no plano sonoro,

1132
as palavras litrgicas transpostas da cena do exorcismo. Esta sequncia composta por
rpidos flashes do homem que anuncia que o satans se apossou do corpo de um homem
e do boi negro em primeirssimo plano e plano mdio que so intercaladas com o
primeiro plano de Riobaldo desesperado.
A imagem do animal tambm pode ser associada ao recurso da prolepse, uma vez que o
animal representar a figura central em um ritual que ser realizado por Hermgenes.
As prximas duas sequncias comentadas dizem respeito, respectivamente,
experincia de Riobaldo como secretrio de guerra de Z Bebelo e sua primeira
experincia em combate sob a liderana de Joca Ramiro. No flashback em que Riobaldo
narra um dos combates mais violentos que presenciou, h a mobilizao de uma voz off
que no advm de um dilogo j apresentado, mas que se constri no presente da
narrao para resgatar aes passadas que no haviam sido compartilhadas. luz da
lamparina, o personagem focalizado, em plano mdio, registrando em seu caderno
de guerra os eventos ocorridos. Sobre sua imagem, que vai se esvaecendo, os flashes da
batalha so inseridos. Com a utilizao de tais recursos assumimos a postura de leitor do
dirio. Somados exibio dos flashes compartilhamos dos detalhes oferecidos pela voz
off do personagem. Nesta sequncia, nem as imagens e nem a voz off esto ligados aos
eventos j apresentados aos telespectadores.
Como jaguno pertencente ao bando de Joca Ramiro, Riobaldo tem sua primeira
experincia em combate. Na sequncia acima, sua participao se dera apenas atravs
do exerccio da funo de secretrio de Z Bebelo. Nesta outra sequncia os
telespectadores acompanham os preparativos e a parte inicial do confronto. Com o
contra-campo, compartilhamos da viso de
Riobaldo que detecta uma mancha de sangue se alastrando nas costas do amigo. A
cmera vai se aproximando at o momento em que, por meio do primeiro plano do
ferimento de Garano, o quadro torna-se predominantemente vermelho e uma sequncia
de imagens do sangrento confronto so introduzidas. No h nitidez nas imagens. Por
meio da fuso as imagens, fragmentadas, vo sendo sobrepostas e justapostas numa
ordem que, mesmo cheia de elipses, nos oferece um resumo da batalha.
A prxima sequncia concernente organizao temporal aquela por meio da qual
o personagem Diadorim desespera-se ao tomar conhecimento da morte de seu pai.
Enquanto o personagem dispara em cavalgada, flashes da morte de Joca Ramiro so
1133
exibidos. Por meio desta construo abrevia-se a narrao das aes que compem o
compl planejado por Hermgenes. O ritmo da narrao da morte rpido, tal como a
durao da ao. Enquanto o personagem Diadorim cavalga, por meio da voz off do
informante, percebemos que o nome de Hermgenes ressoa em sua mente. Intercalam-
se planos de Diadorim e Joca Ramiro. O primeiro flash, mostra-nos parte das trs
espingardas que atingem, pelas costas, o chefe que visto, ao fundo do quadro, em
plano mdio. Em seguida, enquadrado em plano americano e de frente para o
telespectador, vemos o personagem sucumbir. O retorno ao presente da narrao se
realiza por meio da fuso.
Todas as imagens que compem o flashback que resgata como se dera a morte de
Joca Ramiro so sobrepostas imagem de seu rosto destacado centricamente no quadro.
So planos que permitem a rememorao da angstia de Diadorim no momento em que
recebera a notcia da morte. Com a fuso os acontecimentos passados so trazidos
para o primeiro plano da narrao. Os flashes nos oferecem a narrao do modo como a
emboscada foi realizada ou o modo como Diadorim imagina que ela tenha acontecido.
Por fim, destacamos a utilizao da voz over atravs de um narrador extradiegtico
que resgata os acontecimentos que se desenrolaram at o momento da interrupo para a
troca do DVD. Esta uma peculiaridade da verso compacta. A voz de Mrio Lago, no
incio do segundo, terceiro e quarto discos, nos oferece uma sntese dos acontecimentos
que compem o primeiro, segundo e o terceiro discos, respectivamente. Enquanto
ouvimos o narrador, acompanhamos a apresentao de uma srie de imagens que,
justapostas numa nova ordem, sintetizam os principais acontecimentos dos blocos
narrativos anteriores interrupo.

Concluso

Poderamos ter elencado outras tcnicas que foram utilizadas e, na maioria das
vezes, combinadas na construo dos flashbacks, flashforwards, no tratamento da
passagem do tempo mais lenta ou mais rpida, alm das outras tcnicas intrnsecas ao
processo de montagem que alimenta a predominante sensao de continuidade.
Entretanto, selecionamos, aleatoriamente, apenas alguns exemplos para darmos incio

1134
uma reflexo sobre a construo do tempo na minissrie que ser aprofundada.

Outras adaptaes de Grande serto: veredas, tais como o filme realizado pelos
irmos Geraldo e Renato Santos Pereira, as telas de Arlindo Daibert e o especial de fim
de ano Diadorim e Riobaldo, dirigido por Willy Biondani, evidenciam a multiplicidade
de possibilidades atravs das quais uma mesma histria pode ser contada. Aquilo que
atrai os realizadores a experimentao, a busca pela potencializao das tcnicas
veiculadas s formas de expresso com as quais trabalham para criar, atravs de um
novo modo, a histria que lhes serve de ponto de partida.

O processo de adaptao implica a experimentao de diferentes tcnicas que


antecedem at mesmo a escrita do roteiro. O olhar retrospectivo abarca o estudo mais
profundo sobre o modo de pensamento do escritor com o qual se est trabalhando at o
momento em que os realizadores passam a refletir e experimentar diferentes tcnicas
compositivas que podem ser eficientes no formato escolhido.

Conforme exposto, valendo-se de tcnicas diversas, tais como a utilizao da msica


(gatilho mnemnico), a voz off (durao de um tempo interior), a voz over (interveno
de um personagem extradiegtico), a sobreposio e fuso de imagens, constroem-se
nuances temporais que nos oferecem a viso do protagonista em diferentes momentos
de sua existncia. As aes no se desenrolam num eterno presente, os
telespectadores conseguem detectar os pontos a partir dos quais ocorrem as interrupes
(pausas ou inseres, avanos ou retrocessos) no curso da ao principal.
Durante o processo de adaptao selees, excluses e acrscimos foram
necessrios, a partir das necessidades do novo suporte por meio do qual a histria foi
reconstruda. Sendo o romance o ponto de partida, as mudanas foram naturais e
intrnsecas ao processo de adaptao. A medida que lemos o romance, imaginariamente,
vamos construindo nossos personagens e os espaos em que eles transitam. Na
minissrie os telespectadores se deparam com uma caracterizao fsica e espacial, dos
personagens e ambientes, respectivamente, j definidas. Entretanto, esta no uma
caracterstica que torna a experincia do telespectador menos ativa quando comparada
experincia de leitura, j que o suporte miditico dispe de outras tcnicas para
estimular a ateno e participao do telespectador.

1135
A viso crtica do diretor foi explicitada atravs dos recursos selecionados por
ele durante o processo de construo da obra. O posicionamento da cmera frente uma
realidade previamente organizada e os diferentes enquadramentos e movimentos que
privilegiam certos elementos e, consequentemente, excluem outros e o modo atravs do
qual os planos resultantes so organizados em cenas e sequncias foram utilizados de
acordo com a intencionalidade expressiva do projeto de adaptao. Tendo se deslocado
at as locaes no Paredo de Minas, no Distrito do Buritizeiro, para as gravaes das
cenas interiores e exteriores, o diretor oferece-nos uma realidade reorganizada a partir
de seu ponto de vista.

Referncias bibliogrficas

ARAGAY, M. Books in motion: adaptation, intertextuality, authorship. New York:


Editions Rodopi B. V., 2005.

CARDWELL, S. Adaptation Revisited television and the classic novel. New York:
Manchester University Press, 2003.

ROSA, J. G. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

Filmografia fundamental

AVANCINI, Walter (Direo e Roteiro) Grande serto: veredas. DVDs Globo


Filmes Vitrias Produes Cinematogrficas Ltda, 2010.

1136
Soledad no Recife, de Urariano Mota e K, de Bernardo Kucisnki: Romance
histrico? Romance de testemunho? Documentrio ficcional? Ou testemunho
romanceado?

SARMENTO-PANTOJA, Tnia (UFPA)683

Resumo: Soledad no Recife, de Urariano Mota e K, de Bernardo Kucisnki so narrativas


que trabalham fortemente a matria especulativa acerca da desumanidade em regimes
de exceo. A tortura, o assassinato poltico e o desaparecimento, ocorridos durante o
regime civil-militar de 1964 so aspectos densamente trabalhados. Em ambas as
narrativas, o protagonismo de personagens histricas: duas mulheres militantes,
mortas em funo da militncia contra o regime. A resistncia , portanto, um
mecanismo motivador da escrita em nome, principalmente, da memria dos que
sucumbiram de maneira violenta e abjeta. Grande a repercusso da matria histrica
sobre o que narrado em funo de um no olvidamento relacionado ao que aconteceu
com essas mulheres e de uma necessidade de compreender o incompreensvel no que
concerne maquinaria da represso. Esses aspectos se apresentam em Soledad no
Recife e K de maneira to slida que delineiam em mbito formal o que chamamos de
partilha de fronteiras: narrativas que correspondem a um hbrido entre romance,
testemunho e documento. Em vista de tal caracterizao o argumento do estudo consiste
em reafirmar que nessas narrativas realidade e fico no se opem e que se h
parmetros para dar conta do dilogo e da experimentao entre as muitas formas
envolvidas na constituio do relato, esses convergem todos para a formulao de um
inventrio acerca da ausncia-presena de suas protagonistas.

Introduo

De acordo com Eugnia Vilela a testemunha no apenas aquele que viu o que
ocorreu (espectador) mas tambm aquele que participou no que ocorreu (o que sofre a
ocorrncia). Sendo uma figura metade lgica e metade narrativa o testemunho afigura-

683
Tnia Sarmento-Pantoja. Universidade Federal do Par.

1137
se como uma forma hbrida de discurso (VILELA, 2012, p. 145). Essa premissa torna-
se fundamentalmente relevante quando se trata de pensar as fronteiras apropriativas da
ficco direcionadas, no ao testemunho propriamente dito, mas s inmeras matrias
testemunhais oriundas da histria dos genocdios, dos assassinatos polticos e das
atrocidades cometidas no mbito dos estados autoritrios e/ou matrias semelhantes.
Nos passos de Vilela observo que se o hibridismo presente no testemunho no
um simples critrio, nas fices que se apropriam da forma do testemunho e das
matrias testemunhais essa condio , antes de tudo, parte de um paradigma em que o
mix das formas conhecidas do romance, em especial, as pertinentes ao romance
histrico se fazem presentes. Nesse sentido, as narrativas decorrentes desse processo
correspondem a um hbrido entre romance, testemunho e documento, no sendo
possvel separar tais formatos, muito pelo contrrio, pois em termos estticos a potncia
desse tipo de relato reside justamente na fora dialgica resultante dessa intensa mistura
entre fronteiras formais e temticas.
Por sua vez, o mistura de formas e temas, nessas constelaes narrativas, se
encontra circunscrita s condies de partilha do sensvel categoria pensada aqui tal
como a entende Jacques Rancire (2005; 2009) , portanto, sujeita s excluses,
transformaes, remissividades e de-formaes inerentes ao prprio funcionamento da
partilha. A esse aspecto junta-se ainda a ideia de que realidade e fico no se opem,
sobretudo so suplementares.
Nos romances que proponho analisar, respectivamente Soledad no Recife, de
Urariano Mota e K. de Bernardo Kucinski, a ausncia-presena das protagonistas,
ambas assassinadas no interior da maquinaria da represso do regime civil-militar de
1964 o ponto de partida argumentativo para que a mistura ao qual me refiro se faa
presente e se firme como dispositivo esttico determinante das significaes
constitudas no relato.

Para uma ideia de partilha

Tomamos de Jacques Rancire a noo de partilha, tal como se encontra em dois


de seus ensaios, A partilha do sensvel (2005) e O inconsciente esttico (2009). Em

1138
Rancire o sensvel se encontra na ordem da materialidade, nesse caso, materialidade
pensada como sendo o conjunto das coisas e dos pensamentos conhecidos. Essas coisas
e pensamentos podem ser partilhados ou como evocao ou como dissidncia. A
partilha do sensvel se constitui desse modo no sistema de evidncias sensveis que
revela, ao mesmo tempo, a existncia de um comum partilhado e partes exclusivas. Essa
repartio das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaos, tempo e tipos de
atividade que determina propriamente a maneira como um comum se presta
participao e como uns e outros tomam parte nessa partilha (RANCIRE, 2005,
p.15).
Tal condio vale para todas as formas de conhecimento estando inclusos os
regimes estticos de representao. O objeto artstico assim ao mesmo tempo uma
experincia com a linguagem e uma travessia do in-sensvel (o no-sensvel, o
conhecimento no conhecido) ao sensvel (conhecimento conhecido) que o gerou,
aninhando no corpo que o compe os cortes e giros epistemolgicos que alimentaram
esse pensamento inconsciente: Tudo rastro, vestgio ou fssil. Toda forma sensvel,
desde a pedra ou a concha falante. Cada uma traz consigo, inscritas em estrias e
volutas, as marcas de sua histria e os signos de sua destinao (RANCIRE, 2005, p.
35).
A noo de partilha do sensvel nos auxilia a pensar sobre os paradigmas
testemunhais e suas implicaes para a narrativa ficcional de teor testemunhal, na
medida em que se estabelecem a partir da segunda metade do sculo XX. Esses
paradigmas testemunhais por sua vez se encontram no interior de um paradigma mais
amplo e conforme Karl Erik Schollhammer, voltado para uma diretriz o que ser
contemporneo? E movido, quanto perspectiva esttica, por uma profunda
desestabilizao da formas convencionais de representao. No que concerne relao
com a contemporaneidade diz Schollhammer (2009, p. 10) declaradamente inspirado em
Giorgio Agamben:
a literatura contempornea no ser necessariamente aquela que
representa a atualidade, a no ser por uma inadequao, uma
estranheza histrica que a faz perceber as zonas marginais e obscuras
do presente, que se afastam de sua lgica. Ser contemporneo,
segundo esse raciocnio, e ser capaz de se orientar no escuro e, a partir
1139
dai, ter coragem de reconhecer e de se comprometer com um presente
com o qual no possvel coincidir.

Quanto desestabilizao das formas convencionais de representao, Linda


Hutcheon (1991, p. 14), em estudo ainda considerado de referncia para a investigao
de boa parte do corpus literrio dos Sculos XX e XXI, nos diz que as estratgias de
representao bem como a forma narrativa, a intertextualidade e a relao entre fato
histrico e acontecimento emprico, entram no rol dos aspectos que tornam
problemtico tudo o que antes era aceito pela histria e pela literatura, buscando desse
modo a transgresso dos cdigos de representao (HUTCHEON, 1991, p.62) ao
questionar e/ou reelaborar os arquivos de onde demandam as matrias narrativas, a
natureza da linguagem, a forma narrativa, as certezas de quem narra e as condies de
produo, em busca de estabelecer, sobretudo, relaes irnicas com o passado e o
presente (HUTCHEON, 1991, p.65). Nesse intervalo um elemento vem se agregar de
maneira vertiginosa a esses parmetros: as inmeras guerras e situaes conflituosas
que assolaram o sculo XX e que tornaram este sculo a Era das Catstrofes e
consequentemente a Era dos Testemunhos, condio que vem contribuir
substancialmente para uma exacerbao do problema da representao.
Os processos de desumanizao envolvendo genocdios, massacres, assassinatos
polticos, torturas e mutilaes ao longo da histria desses conflitos derivaram uma
vertente artstica e crtica que procurou compreender tais condies a luz do conceito
psicanaltico de trauma. Etimologicamente trauma consiste em leso provocada por um
agente externo. (Maldonado & Cardoso, 2009, p.1). A agresso pode desencadear um
poder onipotente sobre a psiqu do indivduo atingido configurando-se ento como um
afluxo pulsional excessivo ou trauma psquico (Maldonado & Cardoso, 2009, p.1), que
impede o indivduo de elaborar a agresso sofrida. A literatura brasileira do sculo XX-
XXI no esteve margem desta vertente. De acordo com Jaime Ginzburg (2000, p. 45,
grifos meus ):
Na medida em que percebemos como a Histria violenta, como o
autoritarismo nos marca profundamente, como os antagonismos
sociais so radicalmente difceis, como nossa experincia no
passvel de fcil entendimento, acentuada nossa perplexidade.

1140
Ficamos perplexos porque a Histria pesa sobre ns como um trauma
difcil de assimilar, de compreender, e represent-la, considerando
sua complexidade, exige uma atitude de renovao, perante as
limitaes dos recursos de linguagem convencionais.

Isso porque nem sempre as evidncias histricas e os estatutos vigentes de


legibilidade do real so suficientes para a compreenso dos fenmenos sociais e
culturais. preciso considerar tambm a memria das experincias. Nesse sentido, vale
lembrar Maurice Halbwachs, para quem No na histria aprendida, na histria
vivida que se apia nossa memria (HALBWACHS, 1990, p. 60).
A anlise que realizo dos romances Soledad no Recife, de Urariano Mota e K, de
Bernardo Kucisnki procura ento contemplar os principais parmetros desse paradigma
histria, memria e representao, na medida em que procuro observar os aspectos
formais de uma narrativa de forte carter testemunhal.

Para alm da histria oficial

A militante paraguaia Soledad Barret Viedma, no Brasil, atuou na Vanguarda


Popular Revolucionria, a VPR, mas sua vocao para o ativismo a fez participar,
anteriormente, de movimentos contrrios aos regimes autoritrios instalados na Amrica
do Sul, em pases como Paraguai e Uruguai. Por essa razo no final da dcada de 1960
esteve em Cuba participando de treinamento para aes de guerrilha (Bocault, 2013. p.
99). Nesse perodo Soledad esteve casada com o tambm militante revolucionrio Jos
Maria Ferreira de Arajo, de nacionalidade brasileira; com ele teve uma filha chamada
asaindy. Em 1970 Soledad e Jos Maria deixam Cuba e vem para o Brasil. Jos Maria
logo preso e morto pela represso em So Paulo (Bocault, 2013, p. 100). Soledad
ento migra para Pernambuco onde decorrem suas atividades na VPR; nessas condies
torna-se companheira de Cabo Anselmo que, aps ser preso, torturado e cooptado pela
represso passa a agir como agente duplo, na qualidade de infiltrado e delator. Nesse
contexto, Cabo Anselmo entrega ao delegado Srgio Paranhos Fleury, do DOPS, uma
lista com seis nomes de militantes, entres os quais o da prpria companheira, Soledad,
que se encontrava grvida.
1141
Soledad morre em 7 de janeiro de 1973. Foi torturada e assassinada com quatro
tiros na cabea. Seu corpo e os dos outros militantes delatados por Anselmo foram
deixados em uma chcara que funcionou como centro clandestino para aes da
represso, localizada na cidade de Paulista, nas proximidades de Recife. Esse conjunto
de episdios ficou conhecido como o massacre da Chcara So Bento. Na verdade, os
militantes no foram torturados e assassinados nesse local. Os corpos foram
transportados para a chcara, que serviu como cenrio de uma farsa, montada por Fleury
e sua equipe, para convencer o pblico de que os militantes morreram em funo de
conflitos no interior do prprio movimento do qual faziam parte.
O corpo de Soledad, com marcas de sevcias e ensangentado, junto com o feto
que carregava, foi encontrado dentro de um barril. A abjeo que cerca a morte de
Soledad se torna ainda mais pungente pelo fato dela estar, no momento de sua execuo,
envolvida afetivamente com o seu delator e grvida de um filho dos dois. A histria
dessa traio, urdida histria da represso, constitui o relato do romance Soledad no
Recife. Desse modo, o romance de Mota compe-se de uma narratividade de rastros,
aspecto ainda mais complexo, na medida em que o relato agrega fotografias de Soledad
Barrett Viedma e de outros recursos paratextuais.
Ana Rosa Kucinski foi militante da Ao Libertadora Nacional, ALN.
Desapareceu em 22 de abril de 1974, junto com seu marido Wilson Silva, tambm
militante da ALN 684 . Ana Rosa foi professora doutora da rea de Qumica, da
Universidade de So Paulo, de onde, j na condio de desaparecida, foi demitida com o
argumento de que teria abandonado o emprego. Durante anos o pai de Ana Rosa, Majer
Kucinski e o irmo, Bernardo Kucinski, procuraram por ela, recorrendo a vrios setores
e autoridades nacionais e internacionais, sem xito.
Segundo informaes entrecruzadas Ana Rosa e Wilson Silva teriam sido
apanhados ao se encontrarem para almoar (e comemorar o quarto aniversrio de
casamento) nas imediaes da Praa da Repblica, na cidade de So Paulo. Jos
Rodrigues Gonalves, que atendia pelo codinome de Paulo da Silva Jnior, seria o
agente do DOI-CODI que os capturou.

684
Grande parte dos dados histricos aqui presentes, salvo aqueles que se encontram diretamente
referenciados no texto, foram coletados no site da Comisso da Verdade do Estado de So Paulo.
Disponvel em http://www.comissaodaverdade.org.br/caso_integra.php?id=69.

1142
O casal teria sido levado para a Casa da Morte, mais um centro clandestino da
represso, localizado na cidade de Petrpolis, especializado na tortura e
desaparecimento de presos polticos. Na Casa da Morte os presos, aps as sesses de
tortura, eram assassinados e os corpos em seguida eram esquartejados685 e destinados ou
s covas improvisadas nas imediaes ou incinerao. Segundo declaraes do ex-
delegado e ex-agente do SNI Claudio Guerra, coube aos corpos de Ana Rosa e
provavelmente tambm o de Wilson o segundo destino, lanados aos fornos de uma
686
antiga usina de acar . Porm, h pelo menos mais uma verso para o
desaparecimento de Ana Rosa. De acordo com relatrio produzido pela Marinha, em
1993, ela seria agente tripla: militante esquerdista da ALN, agente da CIA e informante
do servio secreto israelense, o Mossad, e por isso fora executada pela CIA687. Verses
desencontradas, absurdas e/ou omisso de informaes sempre estiveram presentes na
histria da desapario de Ana Rosa e Wilson. A verso que parece mais aceitvel,
seno a mais verdadeira justamente a apresentada por Claudio Guerra, dada as
circunstncias e o fato de Guerra se colocar na condio de perpetrador, de agente da
represso que participou diretamente das atrocidades contra Ana Rosa e seu
companheiro.
A busca pela verdade a respeito do que aconteceu com Ana Rosa, com base na
demanda incansvel de seu pai, Majer Kucinski, torna-se desse modo a matria prima
de K, romance escrito pelo irmo de Ana Rosa, Bernardo Kucinski. De acordo com
Renato Lessa (2014, p. 184): Apesar da fora arrebatadora da matria que lhe deu
origem, o leitor em momento algum ter a iluso de que no se trata de literatura.
Acerca das implicaes oriundas da matria historiogrfica Roberto Vecchi (2014, p.
142) aponta K como romance contemporneo da Comisso Nacional da Verdade e que
na vspera dos 50 anos do golpe de estado militar inaugura uma possibilidade efetiva de
escrever a desapario poltica. Ainda para Vecchi (Idem) K pe em jogo o problema
conceitual da crtica pela ausncia da presena, no caso da desapario.

685
Idem.
686
Conforme consta da reportagem publicada no jornal Folha de So Paulo, de 18/09/2012. Disponvel
em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/poder/72634-comissao-da-verdade-pede-que-usp-reveja-
demissao-de-desaparecida.shtml.
687
Idem.

1143
Os romances em cujas narrativas identificamos a presena do carter
testemunhal podem ser pensados primeiramente como romances histricos, uma vez
que h presena de uma matria historiogrfica precisa e que se delineia de maneira
determinante no apenas para as aes narradas, mas sobretudo para a argumentao e o
contedo especulativo nos dois romances. No entanto, so narrativas que transcendem
os fundamentos do romance histrico, na medida em que subvertem ou alargam
procedimentos ficcionais prprios desse formato. Flvio Aguiar (2009) diz, por
exemplo, que Soledad no Recife aponta hereticamente em direo ao romance histrico,
pois ao contrrio do que classicamente ocorre neste, so os personagens histricos e no
os ficcionais que assumem o protagonismo, provocando a confuso entre o plano
histrico e o plano ficcional. Mrcio Seligmann-Silva (2014, p. 29), por sua vez
argumenta ser o carter testemunhal o responsvel por esgarar a forma do romance
histrico em Soledad no Recife ao trazer o recurso da atestao, prpria do testemunho,
para o campo da fico, de modo que a atestao da sobrevivncia se coloca ao lado
da atestao factogrfica. Ressalto que tanto o protagonismo da personagem histrica
quanto o uso de estratgias atestatrias so encontrados tambm em K., de Bernardo
Kucinski.
Outro aspecto a merecer destaque a confuso entre narrador e autor. Ao
apresentar um narrador apaixonado e que demonstra grande proximidade com aquilo
que narra, o tempo todo o leitor tem a impresso, ao ler o romance de Urariano Mota, de
que o escritor e o narrador se confundem, o que no bem verdade. Mota nunca teve
contato pessoal com Soledad e o conhecimento que demonstra ter acerca dos eventos
que envolveram o massacre da Chcara So Bento vem do levantamento de dados
histricos e tambm do contato com indivduos ligados aos militantes assassinados.
Se considerarmos o que diz Ceclia Ins Luque (2003, p. 17) a respeito do que
seria a novela testimonio (romance-testemunho) a saber: textos narrativos en los que
el autor em el sentido convencional del trmino h inventado uma historia que se
asemeja a un testimonio o h retrabajado literariamente um relato testimonial (prprio
ou ajeno) possvel afirmar que tanto Soledad no Recife quanto K. so romances-
testemunhos.

1144
Vale ressaltar que de acordo com Valria de Marco (2004, p. 47) tanto o
romance-testemunho (ou pseudo-testemunho) quanto o testemunho romanceado so
oriundos da forma mediatizada do testemunho: enquanto no testemunho romanceado h
a presena de um autor que cumpre o papel de editor ao compor o contedo testemunhal
a partir do depoimento dado a ele por um testemunhante e pela insero no discurso de
uma srie de paratextos (prlogos, notas e outros dados), que cumprem a funo de
atestar o que est sendo afirmado e as circunstncias de produo textual, procurando
marcar, ao menos aparentemente, a separao entre ambos os discursos (DE
MARCO, 2004, p. 47), o romance-testemunho se diferencia por ser concebido com base
no manuseio de diferentes relatos testemunhais e/ou formas documentais para reelaborar
criativamente e segundo aspectos estruturantes prprios da fico literria uma matria
historiogrfica especfica relacionada a eventos violentos.
Testemunhos romanceados so, por exemplo, Biografa de un cimarrn (1966),
de Miguel Barnet, Miguel Mrmol. Los sucesos de 1932 en El Salvador (1972), de
Roque Dalton, e Me llamo Rigoberta Mench y as me naci la conciencia (1983), de
Rigoberta Menchu e Elizabeth Burgos-Debray. Paradigmas do romance-testemunho so
Operacin masacre (1956), de Rodolfo Walsh, e La noche de Tlatelolco (1971), de
Elena Poniatowska (DE MARCO, 2004, p. 47).

Consideraes finais Partilhas possveis

Como romances-testemunhos Soledad no Recife e K. so tambm e


primeiramente romances histricos. Dialogam, portanto, maciamente com os
parmetros desse tipo de romance. Dialogam igualmente com matrias historiogrficas
da Catstrofe. Vale dizer que nessa juno entre romance histrico e matrias
historiogrficas da Catstrofe, as estratgias ficcionais manuseadas so buscadas,
sobretudo, nos critrios e particularidades do romance ps-moderno, especialmente na
metafico historiogrfica. Saliento mais uma vez que essa constituio, encontrada nos
romances analisados, aponta para uma partilha de fronteiras conveniente condio de
narrativas literrias concentradas em realizar apropriaes direcionadas s vrias formas
narrativas em circulao no Sculo XX-XXI, entre as quais o testemunho, o romance

1145
histrico, a metafico historiogrfica, o novo romance histrico latino-americano etc,
ora como evocao, ora como dissidncia, ora como emancipao. Essa partilha, como
em todo regime do sensvel, sobretudo movida por maneiras de fazer e das
ocupaes (RANCIRE, 2005, p. 32, grifo meu).
Em relao ao romance histrico aspectos j ressaltados por Flvio Aguiar e
Mrcio Seligmann-Silva supervalorizao dos personagens histricos que assumem o
protagonismo, confuso entre o plano histrico e o plano ficcional, atestao
factogrfica pela presena de contedo no-literrio esto presentes nos dois romances
e tais aspectos contribuem maciamente para o estabelecimento de uma dimenso ntica
baseada na idia de que realidade e fico no se opem.
Ao se aproximar perigosamente do dado histrico ao ponto de traz-lo para o
interior do discurso esse tipo de romance tambm se aproxima perigosamente e
desafiadoramente da memria transformada em um grande estoque de indcios e
registros materiais, perigos somente transcendidos na medida em que o tratamento
especulativo acerca dos afetos nascidos do luto impera sobre a secura do registro
factogrfico. Cabe dizer que a extrema proximidade com a matria histrica e a
transformao do espao do livro como lugar de revivico o que faz convergir a
reelaborao da matria historiogrfica para a forma do romance-testemunho.
Na matria histrica permanece enftica e mobilizadora a noo de trauma
decorrendo dessa condio e desse modo o realce do sofrimento de personagens vivos e
mortos nos dois romances. Por conseguinte os sentimentos de esmagamento e
desesperana vm se somar s demandas da memria. Nesse sentido, so romances do
luto e no da luta. Das protagonistas, Soledad e Ana Rosa (esta, alis, annima em toda
a narrativa de K.), so em grande parte subtrados ou suavizados os desgnios e os
papeis que ambas exerciam nas aes e decises articuladas no interior dos movimentos
de resistncia dos quais faziam parte enquanto militantes. Em outras palavras, o que elas
faziam e o que representavam nas fileiras da Vanguarda Popular Revolucionria e da
Ao Libertadora Nacional parece ter pouca importncia no relato.
Na condio de inventrios da morte dessas duas mulheres os atributos que
fazem parte da histria individual de cada uma delas enquanto mulheres militantes,
mulheres da luta contra o regime autoritrio, se revelam secundrios no conjunto da

1146
narrativa romanesca. Mas isso apenas aparncia, uma vez que justamente a condio
militante que as leva morte ignbil. Com esses rastros abrandados ganha relevo a
dimenso humana das duas protagonistas e a possibilidade de que a escrita possa
investir nas possibilidades de enunciao da vida (sem esquecer da morte) para quem
ficou na condio de testemunha. , portanto, na base dessa morte ignbil que sobressai
o luto e, sobretudo, a ideia de reparao, que desse modo se tornam feies que do
maior mobilidade ao relato.
Como romances do luto Soledad no Recife e K. se comportam como
inventrios da morte. Inventrios, porque antes de tudo esto marcados pela ideia de
catlogo ou rol da herana poltica e sobretudo memorialstica e tica das protagonistas
e do tempo em que morreram e de como morreram. So narrativas que lanam
indagaes ao futuro no sentido de apontar as possveis heranas que podero ser
acolhidas pelos herdeiros do tempo presente. O dilogo com a morte no todavia uma
inovao e mais uma vez possvel observar esses romances em outra situao de
partilha. Jaime Ginzburg mostra, com base em narrativas, como So Bernardo de
Graciliano Ramos, Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, A hora da estrela de
Clarice Lispector, Lavoura arcaica de Raduan Nassar, Limite Branco, de Caio
Fernando Abreu, que a morte tem permanecido como uma recorrncia na literatura
brasileira. de Ginzburg (2011, p. 51) o seguinte comentrio: Na cultura brasileira do
sculo XX, a presena da morte de tal modo constante, que possvel conceber a
hiptese de que ela consiste em um critrio de articulao historiogrfica. Em obras
literrias, pictricas, cinematogrficas e musicais, a morte aparece como elemento
nuclear.
Nos romances analisados a morte est como ser para a memria e sendo dessa
forma buscam preencher o vazio deixado pelo desaparecimento do corpo. Contra o
esquecimento, contra a intolerncia, contra a possibilidade do estado de exceo se
abater novamente destruidor sobre os indivduos.

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1148
A CULTURA POPULAR E O PAPEL DO INTELECTUAL NAS CRNICAS DE
DALCDIO JURANDIR

Tayana BARBOSA. Universidade Federal do Par (UFPA)

RESUMO: O escritor paraense Dalcdio Jurandir (1909 1979) exerceu diversas


atividades na esfera intelectual brasileira. Foi romancista, crtico literrio, cronista,
ensasta, reprter e articulista de importantes peridicos de Belm do Par e do Rio de
Janeiro. Em sua trajetria literria, elaborou o ciclo Extremo Norte, composto por dez
obras ficcionais, e o romance proletrio Linha do Parque (1959), resultado do vnculo
que o escritor mantinha com Parido Comunista Brasileiro (PCB). Suas outras facetas se
apresentaram nos jornais para os quais colaborou, de onde destacamos as crnicas.
Embora tenham tomado flego nos ltimos anos, os estudos sobre a produo literria
de Dalcdio ainda se limitam a sua produo romanesca, muito pouco se tem mostrado
sobre a sua produo jornalstica. Este trabalho, portanto, pretende ajudar a ampliar esse
quadro, procurando estudar a produo de crnicas do romancista no jornal paraense O
Estado do Par, circulante em Belm, entre os anos de 1911 a 1980. Nesse peridico,
evidenciamos cinco crnicas acerca da conscincia social: em defesa da cultura popular:
Tomei bena de me baiana (1939); Boi e teatro (1941); So Joo evm (1941); Joraci
Camargo e o teatro dos estudantes (1941) e Chamin, o pai Francisco (1941). Esses
textos nos so apresentados por um mesmo fio condutor, pois formam uma espcie de
ciclo sobre a valorizao e a reestruturao do teatro popular, com a insero de
elementos do prprio folclore brasileiro, como o Boi Bumb. Assim, objetivamos, com
este trabalho, verificar como Dalcdio Jurandir se comportou com a produo de outro
gnero literrio (Crnica) e entender o modo como o escritor enxergava a cultura
popular e o valor desta para a constituio do ser social.

Palavras-chave: Dalcdio Jurandir. Crnicas. O Estado do Par. Cultura popular.

O escritor paraense Dalcdio Jurandir (1909-1979) dedicou sua vida ao mundo


das letras. Desde os 16 anos j aparecia envolvido em uma revista chamada Nova
Aurora, de pouca circulao, mas que serviu de experincia para uma atividade que
futuramente o romancista iria se aventurar escritor de textos para peridicos. Contudo,
seu reconhecimento se deu por meio do projeto esttico Extremo Norte. A princpio,

1149
imaginado entre dez e doze obras, o ciclo abarca os romances Chove nos Campos de
Cachoeira (1941), Maraj (1947), Trs Casas e um Rio (1958), Belm do Gro Par
(1960), Passagem dos Inocentes (1963), Primeira Manh (1967), Ponte do Galo
(1971), Os Habitantes (1976), Cho de Lobos (1976) e Ribanceira (1978), os quais
tematizam a vida e os costumes do homem amaznico.

Fora do ciclo Extremo Norte, o autor publicou o romance proletrio Linha do Parque
(1959), cuja proposta esttica destoa da empreendida no ciclo, uma vez que recria o movimento
operrio no Rio Grande do Sul. Alm de sua dedicao ao universo fictcio, Dalcdio escreveu
textos para diversos jornais e revistas, tanto no Par, quanto no Rio de Janeiro, potencializado
pela sua militncia no Partido Comunista Brasileiro (PCB).

Em meio aos jornais para os quais Dalcdio colaborou, destacamos O Estado do Par,
que circulou em Belm entre os anos de 1911 a 1980688. As publicaes do autor, nesse jornal,
datam em sua maioria de 1937 a 1942. Ainda que no se possa precisar o incio da colaborao
do autor para O Estado do Par689, possvel afirmar que sua vida jornalstica nesse peridico
foi bastante intensa, sobretudo no que se refere s crnicas, uma vez que o nmero de textos
encontrados entre os anos de 1937 a 1942 bastante significativo.

Em cinco anos de colaborao, perodo correspondente aos anos de 1937 a 1941,


Dalcdio publicou 10 textos cronsticos. Contudo, para este trabalho, selecionamos um corpus
de cinco crnicas, as quais sinalizam a conscincia social do autor, em defesa da cultura
popular: Tomei bena de me baiana (1939); Boi e teatro (1941); So Joo evm (1941); Joraci
Camargo e o teatro dos estudantes (1941) e Chamin, o pai Francisco (1941).

Com exceo da crnica Tomei bena de me baiana, publicada em novembro de 1939,


as outras quatro, que formam esse grupo, foram publicadas nO Estado do Par em 1941,
ltimo ano de Dalcdio Jurandir em Belm, antes de se mudar definitivamente para o Rio de
Janeiro. Esses textos nos so apresentados por um mesmo fio condutor, pois formam uma
espcie de ciclo sobre a valorizao e reestruturao do teatro popular, com a insero de
elementos do prprio folclore brasileiro, como o Boi Bumb. Assim, por meio dessas crnicas,

688
O Estado do Par deixou de circular em 1961 por um perodo de 15 anos, retomando suas atividades
em 1976. (Cf. Catlogo da Biblioteca Pblica do Par Arthur Vianna, 1985, p.241.).
689
Acredita-se que a colaborao de Dalcdio Jurandir para O Estado do Par tenha se iniciado em 1931,
mas no foi possvel confirmar tal afirmao, uma vez que os perodos iniciais desse jornal, de 1911 a
1936, encontram-se indisponveis para manuseio. Os exemplares correspondentes a essas datas ainda
esto em processo de microfilmagem, no setor de Obras Raras do Centur Belm, PA.

1150
podemos perceber o modo como Dalcdio enxergava a cultura popular e o valor desta para a
constituio do ser social.

Refletindo a respeito do carter identitrio por meio do qual cada ser humano se afirma
na sociedade, podemos observar, a partir da anlise de suas crnicas, que Dalcdio Jurandir
pensou a cultura como uma articulao entre o eu e o outro, de modo que o lugar e os discursos
com os quais o sujeito entra em contato so fundamentais para a sua formao individual e
social. Por isso, h, nessas crnicas, uma forte preocupao em preservar a cultura popular,
enaltecendo artistas populares e prticas tradicionais da regio amaznica.

Na crnica Tomei bena de me baiana, cuja publicao data em 25 de novembro de


1939, Dalcdio fala da sua relao com o samba e da conotao social que h por trs desse
gnero musical.

Inicia o texto falando sobre sua origem humilde, da qual inclusive demonstra ter
orgulho nascido no interior de Ponta de Pedras, criado em Cachoeira e, ainda jovem, mandado
para Belm.

No digo que sou do morro porque no nasci no Rio de Janeiro.


Pulei do cho de Ponta de Pedras, me criei em Cachoeira e ainda
menino vim me atolar nas baixas do subrbio de Belm. Do
subrbio no sa mais. Da esta minha mentalidade suburbana, de p
no cho, jogando pedra em tanta rvore ramalhuda e sem fruto...
Sim, no sou do morro, sou da baixa. Da baixa no sentido totalitrio
da palavra... Baixa espcie, baixa sociedade, baixa literatura.
(JURANDIR, 1939, p. 1-2)

Percebemos como o escritor se afirma enquanto sujeito pertencente baixa categoria da


pirmide social: No nasceu, pulou do cho de Ponta de Pedras; no foi morar na capital
paraense, mas sim se atolar nas baixas dos subrbios de Belm. como se suas razes simples
de homem do povo estivessem diretamente atreladas as suas aes no mundo. Observamos,
portanto, que quando o cronista diz no pertencer ao morro porque no nasceu no Rio de
Janeiro, leva em considerao as prticas sociais dos indivduos oriundos desse espao alma
de sambista do morro , as quais ele no possui. Por ter vindo da baixa Belm, tem como
prticas flechar pirarucu, bater timb e comer um bom tucunar moqueado, com bem molho,

1151
assim como os pescadores da regio. Para Dalcdio, esses costumes lhes so inerentes devido a
sua prpria mentalidade suburbana, de morador da vrzea, de onde nasceu e se criou.

importante assinalar a forte presena de binarismos que permeiam todo o texto. No


primeiro momento, surge na crnica sob as formas morro e baixa, como j foi observado
anteriormente. Em seguida, por meio das extremidades sociais pobre e rico, simbolizados
pelos estilos musicais samba e tango.

Para o cronista, o samba um som do morro, do barraco onde habita a simplicidade e a


humildade do homem do povo, portanto no sobrevive na hipocrisia e no histerismo que h na
camada nobre da sociedade. No se pode vend-lo nem compr-lo porque est dentro de cada
um que luta diariamente para sobreviver diante dos percalos da vida. Ora, se tem a msica do
povo, tem de haver tambm a msica da elite. O tango , ento, o som da burguesia, tocando
onde o pobre no entra e no se identifica. por meio desse jogo entre os estilos musicais que o
cronista aproveita para falar da luta de classes e da identificao do sujeito com o grupo social
ao qual pertence, usando o samba e o tango como personificaes das duas extremidades sociais
o pobre e o rico.

E nele apalpo, nele me encontro com o elemento povo, com a


substncia povo. O samba no como o tango, enervante com
histerismos sintticos, hipocrisias estilizadas, o ar de cassino e
transatlntico. O tango feminino pretensioso e difcil, sofre de uma
curiosa espcie de inverso. O samba masculino, macho, a
mulataria braba, ali no batente, pisando firme na roda, direto e
mltiplo, com a sua agressividade sexual e o seu vontade para toda
gente. O samba do barraco e o tango do music-hall. Ha uma luta
de classe entre o tango e o samba... (JURANDIR, 1939, p. 1-2)

Tomei bena de Me Baiana , portanto, uma crnica na qual se observa claramente a


exaltao da msica popular, o samba, e sua importncia na identificao do indivduo como
pertencente ao seu grupo social. Dalcdio Jurandir se vale de um acontecimento a sua
experincia com o samba no Curuzu para discutir o duelo de classes, no qual o escritor se
posiciona ao lado dos menos favorecidos, e as prticas e perfis dos sujeitos sociais. No h
como no perceber o enaltecimento, no que se refere ao carter, da figura do pobre em sua

1152
crnica e, no surpreendentemente, o autor aproveita para se apresentar com um dos indivduos
moldado por esse ambiente suburbano ao qual sempre pertenceu e do qual tem orgulho.

Alm da msica, outro movimento popular abordado por Dalcdio o teatro de rua. Em
suas crnicas: Boi e teatro; So Joo evm; Jorac Camargo e o teatro dos estudantes e
Chamin, o pai Francisco, todas publicada no ano de 1941, o autor exalta a tradicional festa de
Boi Bumb, muito conhecida no perodo de So Joo na regio norte do pas, e todo o
imaginrio criado por trs dessas apresentaes. Alm disso, relembra os grandes artistas
populares como Chamin, que grande contribuio deu para a cultura na figura de Pai
Francisco.

Em Boi e teatro, publicada em junho de 1941, Dalcdio aponta para os problemas que a
modernidade pode acarretar na configurao dos eventos culturais e alude para uma maneira de
manter vivas as tradies.

Com a insero de novos mecanismos industriais, como o rdio, a luz eltrica etc., as
festas populares, como o Boi Bumb, vo perdendo a essncia de festa do povo. Alm disso,
dificulta a preservao da memria de um Brasil rural e patriarcal que no existe mais, a no ser
em tais manifestaes. Por isso, necessrio retirar os elementos que ainda esto presentes
nesses eventos para que se possa recri-los em outra forma artstica, como o teatro. Adverte
Dalcdio que

Com o rdio, os arraiais luz eltrica, etc., o boi bumb vai


perdendo o carter, o tom legtimo de sua tradio e de festa do
povo. Festa de providencia, dos tempos vagarosos, festa cheirando
ainda a casa grande e senzala, sobrevivncia de um Brasil rural e
patriarcal. Mas h tempo ainda de se tirar do bumb meu boi os
temas vigorosos para um teatro de multido, de originalidade solta e
primitiva. Os motivos poticos. O sentido fetichista e religioso. O
inconsciente social ou melhor a paisagem psicolgica que ha em
toda toada, em toda velha comedia, em toda a movimentao dos
brincantes do boi, tudo isso daria teatro. (JURANDIR, 1941, p. 3)

Percebemos, a partir do excerto acima, que Dalcdio concebe a cultura popular como
tradio, como resqucios dos antepassados que precisam ser preservados em sua totalidade.
Assim como os precursores do folclore, demonstrados por Canclini (2008), podemos inferir que
1153
Dalcdio compactua com a corrente de pensamento que entendia que as essncias das prticas
populares se perderiam com a chegada da modernidade: a leitura de jornais e livros faria frente
s tradicionais transmisses de narrativas orais, as crenas simblicas em entidades
desconhecidas se anulariam com as grandes telecomunicaes e os pactos simblicos com a
natureza, construdos por comunidades antigas, se acabariam com a chegada da tecnologia e sua
facilidade de dominao. H aqui uma discusso interessante acerca do processo de
modernizao e suas implicaes na cultura popular. Diferentemente de Dalcdio Jurandir,
Canclini (2008) no acredita em um apagamento da cultura popular, mas sim em uma
transformao ou adaptao. O estudioso ressalta que no possvel se pensar em cultura
popular e no observar os modos como a modernidade modifica tanto os bens simblicos,
quanto os prprios sujeitos populares, como qualquer outra prtica social. Isso porque o folclore
no uma propriedade de grupos indgenas ou camponeses isolados e auto-suficientes, cujas
tcnicas simples e a pouca diferenciao social os preservariam de ameaas modernas
(CANCLINI, 2008, p. 211). Ao contrrio, algo construdo ao logo dos anos e, portanto, sofre
as modificaes da passagem do tempo. Muitas vezes, h um interesse maior pelos bens
culturais como msicas, lendas, pinturas, objetos etc. do que pelos agentes sociais que os geram
e pelas prticas que os modificam. por essa razo que dificulta o entendimento do folclore
como um todo e suas mudanas inevitveis ao logo do tempo. Canclini (2008, p. 215) assegura
que a expanso modernizadora no conseguiu apagar o folclore. Muitos estudiosos revelam
que nas ltimas dcadas as culturas tradicionais se desenvolveram transformando-se, devido a
alguns fatores como: impossibilidade de enquadrar toda a populao rural e urbana na
indstria, e por esse motivo h um incentivo produo artesanal; necessidade de mercado em
incluir os bens simblicos tradicionais em outros espaos, a fim de atingir outro tipo de pblico,
os quais no se interessam por mercadorias modernas e, por fim, ao interesse poltico em
demonstrar que valoriza as razes folclricas da regio e, assim, garantir sua hegemonia.

O Boi Bumb uma dana tpica do folclore brasileiro, cujo enredo gira em torno da
lenda sobre a morte e ressurreio do boi690. realizada tradicionalmente no ms de junho, no
qual as pessoas se transvestem dos personagens para encenar e alegrar os festejos juninos. Para
preservar a essncia dessa tradio tpica do espao rural nortista, Dalcdio, num primeiro
momento, incentiva a adaptao dessas narrativas para as arenas populares as ruas e destaca

690
Uma das verses da lenda do Boi Bumb relata que, certa noite, a escrava Catirina, grvida, sente um
enorme desejo de comer lngua de boi. Ento, pede ao marido, Pai Francisco, que lhe traga a iguaria. O
escravo, atendendo ao desejo da esposa. mata o boi, mas logo capturado pelo feitor, a mando do dono da
fazenda. Com a ajuda do curandeiro, o capanga tenta de todas as formas ressuscitar o boi. Por fim, o
animal revive e a festa se inicia na fazenda.

1154
o manancial de leituras sociais e antropolgicas que se pode fazer brotar a partir da recriao
teatral do Boi Bumb. Num segundo momento, Dalcdio parece seduzido principalmente pelo
simples fato de recriar histrias de enredos interessantes, evidenciando mais o seu papel de
criador de narrativas literrias, do que propriamente o de observador social. Oferece-nos, assim,
uma pequena anlise dos principais personagens que compem o enredo da histria, sugerindo
um possvel plano de apresentao.

Poe exemplo: - O amo do boi (senhor portugus, branco, fazendeiro,


dono patriarcal, proprietrio do boi e dos campos) manda chamar os
ndios para perseguir e prender Pai Francisco (o negro) que furtou o
boi. Os ndios surgem e so batizados e principiam a caa ao negro
para servir o senhor. D-se o encontro. O negro fala que nunca se
pode dar com caboclo e os caboclos apodam de negro, etc. Isso que
aqui digo muito apressadamente numa crnica oferece, no curral do
boi, em torno do tema, na boca dos personagens, uma significao
bem expressiva. (JURANDIR, 1941, p.3, grifo nosso)

Me Catirina tem a fora e o mistrio da mulata faceira, com cheiro, cor e rebolado
trazidos de suas razes africanas. Tem em si, elementos significativos para se chegar ao exato
limite entre a ternura e a sensualidade que se pode imprimir narrativa. Para Dalcdio, se bem
construda, a personagem teria, no grande teatro, poderes de personagem igual s mulheres de
Goethe e Shakespeare (JURANDIR 1941, p.3). Esse pensamento nos faz perceber que no h
no cronista uma supervalorizao da chamada arte culta em detrimento da arte popular, mas
uma conformidade e sincronicidade entre elas. Pai Francisco, por sua vez, o tpico
representante do trabalhador rural, cujo valor est na fora, agilidade e bravura do homem do
campo. Todo esse painel de representaes das personagens foi criado, por Dalcdio, para
mostrar que h uma riqueza de elementos presentes em nosso folclore, do qual podemos extrair
grandes e encantadoras histrias para o teatro popular e, assim, preservar a cultura que vem do
povo e para o povo deve servir.

interessante perceber como esse pensamento se apresenta de forma pessimista e, de


certa maneira, deturpada, nessa crnica. Dalcdio no enxerga as transformaes pelas quais
essas prticas culturais vo passando, ao longo dos anos, e reconfigurando o prprio mecanismo

1155
social, como natural, mas sim como algo que possa destruir aquilo que ele chama de cultura do
povo. Por essa razo preciso conserv-la, a da a importncia do teatrlogo.

Em Joraci Camargo e o teatro dos estudantes (1941) percebemos um discurso


dicotmico de elite versus popular. O cronista fala do apoio do grande dramaturgo brasileiro aos
jovens atores. Para Dalcdio, Jorac artista que faz teatro de verdade, usando os problemas
humanos em suas recriaes. Tem seu estilo prprio de conduzir a companhia, sem precisar
citar Pirandelo ou Elgenio ONell691, smbolos do teatro das elites. Sua notvel contribuio aos
estudantes de uma importncia singular para o crescimento do teatro de multides, feito com o
povo e para o povo. De acordo com o autor,

Jorac sabe que no veio deslumbrar com seu teatro. Sabe que pode
fazer teatro maior e mais tocado pelos terrveis problemas humanos de
todo o dia e de toda a eternidade. Mas um homem que faz teatro, na
verdade neste pas, apesar de tudo. (...) O que se quer manter esse
teatro como o de Jorac e o de Renato Viana porque um comeo de
comunicao, de esclarecimento, contato com o povo, de esforo
sincero para formao dum clima para o grande teatro de amanh, o
teatro da multido como o de Romain Rolland, no o teatro de elite
com o de Pirandelo. (JURANDIR, 1941, p. 3)

Como bom contador de histrias, Dalcdio Jurandir busca, nesses eventos populares,
material para reinventar a tradio e construir suas histrias. Compondo o ciclo das quatro
crnicas sobre o teatro popular, So Joo evm relata a histria de Francisco Bicuto692, msico
belenense, responsvel pela criao do famoso boi Estrela Dalva.

Estrela Dalva era um dos muitos bois do bairro de So Joo do Bruno, atual Umarizal,
que ensaiavam para os festejos juninos, e cujas apresentaes eram marcadas por diverso e
conflitos entre os bois rivais.

691
Pirandelo foi um dramaturgo, poeta e romancita siciliano, nascido em 1867 e falecido em 1936. Foi
um grande renovador do teatro, imprimindo nele humor e originalidade. Elgenio ONell tambm foi outro
dramaturgo nascido nos Estados Unidos. O valor de seu trabalho se deve, principalmente, ao fato de que
suas peas esto entre as primeiras a introduzir as tcnicas do realismo.
692
Raimundo Antonio da Silva, tambm conhecido como Bicudo, nasceu em 1883, em Belm. Foi
msico, serralheiro e folguista de embarcaes fluviais. Ficou principalmente conhecido pela criao do
boi Dois de Ouro, depois modificado para Caprichoso e, posteriormente, para Estrela Dalva (LEAL,
2005).

1156
Depois de uma visita casa do mestre Raimundo, onde se deparou com as medalhas e
taas do grande boi Estrela Dalva, Dalcdio relembra, quase em forma de conto, a histria desse
boi e de seu criador que tanta alegria levou para o povo, nos tempos de So Joo.

Tradicionalmente, os bois se enfeitavam e saiam devidamente fantasiados pelas ruas da


cidade de Belm. Acontecia, porm, que alguns grupos de bumbs, geralmente vindos de
bairros diferentes, entravam em confronto uns com os outros por questes de diferenas sociais
entre os bairros. Com isso, a polcia era obrigada a ter de interferir no movimento, chegando a
destruir alguns bois da festividade. Em uns desses conflitos, Bicudo presenciou seu boi ser
queimado duas vezes pela polcia, mas, na ltima, ainda lhe restou a armao, com a qual o
mestre reconstruiu a alegoria, agora sob o nome de Estrela Dalva, conforme relata o cronista.

Bicdo viu foi o seu Dois de Ouro queimando duas vezes pela polcia.
Mas foi preciso que o soldado rasgasse a sabre o couro do boi,
derramasse querosene no bicho para Dois de Ouro se queimar. Porm,
a armao ficava e a cabea com aquele 2 de metal na testa e uma figa
na capela, saia do fogo, chamuscada mas intacta parecendo cabea
dum animal sagrado. Os meninos depois foram tirar de dentro da
prefeitura do Umarizal a cabea do Dois de Ouro. (...) Noutro dia
tinha armado outro animal, saiu com ele a tropa na rua brincou,
desafiou e fez a matana. Polcia a vendo sem nada poder fazer nem
piar. Porque Bicdo tinha carto de Chefe e o nome do boi era
caprichoso. Foi ento que depois botou o nome de Estrela Dalva.
(JURANDIR, 1941, p.3)

Com a leitura do texto, podemos observar que Dalcdio se apropriou de uma histria das
festividades de So Joo para criar uma narrativa completa, com todos os seus elementos
estruturais: enredo, personagem, foco narrativo, tempo e espao. interessante ressaltar um
entrecruzamento entre essa crnica, com inclinao ao conto, e uma das obras que compe o seu
ciclo romanesco.

Cho dos Lobos o penltimo romance da srie Extremo Norte e foi finalizado em
1968, embora tenha sido lanado somente em 1976, pela Distribuidora Record Editora. H no
romance a presena do personagem Quintino Profeta, serralheiro, folguista de gaiola e tocador
de rebeco nas festas. Era amo dedicado ao seu boi desde criana, conforme verificamos em um
trecho do romance.

1157
Desde Zinho, bem Zinho, o seu Profeta brinca de Boi. Balanando no
macuru j via o Boi. Gatinhava atrs do Boi, se emperreando para
ficar com o marac do ndio. Sua primeira palavra: Boi! Principiou a
botar Boi na rua com seus parceiros moleques, Boi-curumim (...).
Veio vindo, veio vindo, at formar o Dois de Ouro, Boi que fez tremer
a terra. (JURANDIR, 1976, p. 205)

Como podemos observar, Quintino Profeta de Cho do Lobos se confunde com a


prpria histria de Raimundo Bicudo do Boi Estrela Dalva, cuja infncia tambm foi
fortemente marcada pelas brincadeiras de boi: Raimundo Bicudo, amo do Estrela, desde
menino brinca de boi na rua com seus pareceres moleques, ainda em 1899. Veio vindo, veio
vindo at criar o seu Dois de Ouro. (JURANDIR, 1941, p. 3). Embora romance e crnica
estejam separados por vinte e sete anos de elaborao, percebemos que h uma semelhana
muito grande entre os dois textos. O que nos leva a aventurar pela afirmao de que Dalcdio
aproveitou, em certa medida, a histria de Bicudo e seu Boi estrela na construo de uma de
suas obras ficcionais do ciclo Extremo Norte.

Podemos verificar aqui a habilidade do escritor para criar enredos, inventar personagens
e enxergar um significado para sua histria. A tentativa de recuperar e preservar o folclore,
recriando uma dana popular, tpica da regio, permitiu ao escritor colocar em prtica suas
habilidades de contador de histrias. Enxergou nas prprias prticas culturais de sua regio
elementos para se criar um grande teatro de massas, espetacular, misterioso e, principalmente,
brotado da terra, encharcado pelas rudes vozes populares, com o calor de homens suados e
brutos, de uma mulataria gil e dominadora.. (JURANDIR, 1941). Esse sentimento saudosista
e de reivindicao s vozes de trabalhadores pobres nas narrativas populares recorrentes nas
crnicas de Dalcdio Jurandir. Muitas vezes encontramos, inclusive, certo preconceito no
discurso do cronista por se deixar levar mais por sentimentos de envolvimento com a classe
trabalhadora do que propriamente com o projeto literrio.

Notamos, no decorrer dessa crnica, assim como nas outras quatro que a antecederam,
que h um isolamento dos sujeitos populares e suas prticas. Embora haja uma crtica por parte
do cronista discriminao dos movimentos artsticos promovidos pela elite, uma vez que esta
mantm o povo fora de seus bens simblicos legtimos, atribuindo-lhe o nico papel de
espectador, e no participante, desse processo da alta cultura, h tambm uma segregao por

1158
parte desses mesmos marginalizados. No tem espao para a elite nos teatros populares de
Dalcdio, nem mesmo uma interao com outros grupos sociais. Percebemos que o escritor
entende os mecanismos culturais, em certa medida, estereotipados (os ricos pertencentes ao
ambiente urbano e praticantes da cultura de elite e os pobres habitantes dos espaos
suburbanos e participantes das culturas populares) e encerrados em uma cadeia de oposies de
modo maniquesta: culto popular e ricos (hegemnicos) pobres (subalternos).

Referncia bibliogrfica:

BARBOSA, Tayana A. S.; FURTADO, Marl Tereza. Dalcdio Jurandir: para alm do
romancista. DLCV (UFPB), v. 7, p. 54-61, 2011.

______. BARBOSA, Tayana. Dalcdio Jurandir e a produo peridica em Belm do


Par. Belm. 2008. 80 p. Relatrio Tcnico Cientfico.

CANDIDO, Antonio. Recortes A vida ao rs do cho. So Paulo: Companhia das Letras,


1993.

CANCLINI, G, Nstor. Culturas Hbridas: Estratgias para Entrar e Sair da Modernidade.


4 Ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008.

HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revolues culturais do


nosso tempo. Educao e Realidade. Vol. 22, n. 2. Porto Alegre, UFRGS, 1997.
JURANDIR, Dalcdio. Cho dos lobos. Rio de Janeiro, Record, 1976.
NUNES, Benedito et al. Dalcdio Jurandir Romancista da Amaznia. Belm: SECULT,
2006.

1159
REPRESENTAO DA MULHER EM A CONFISSO DA LEOA

Terena Thomassim Guimares693 (UFRGS)


Jane Fraga Tutikian694 (UFRGS)

RESUMO: Este trabalho tem como objetivo analisar as diferentes representaes da


mulher ao longo do romance A Confisso da Leoa, de Mia Couto. O livro conta a
histria de ataques de lees que ocorreram na aldeia de Kulumani, norte de
Moambique, presenciados pelo prprio autor. O presente estudo consistiu na
localizao e recolha dos diferentes momentos em que a vida feminina era o foco.
Partindo desse material, analisou-se os motivos e repercusses de tais imagens.
Primeiramente buscou-se tratar de elementos importantes da histria moambicana, por
entender que uma parte importante para compreender o livro e a literatura como um
todo. Depois se centrou na situao da mulher no pas, percebendo como ela vista pela
tradio e costumes, pois tal comparao fundamental para compreender o romance.
Encerra o trabalho a anlise propriamente dita das representaes femininas retiradas da
obra. Pode-se concluir que muitos dos relatos presentes em A Confisso da Leoa
relacionam-se forma como a mulher tradicionalmente era vista e tratada, sendo poucos
os momentos que mostram alguma mudana nesse paradigma.

Palavras-chave: Mulher. Mia Couto. A Confisso da Leoa.

1. Introduo

A Confisso da Leoa um livro sobre a condio da mulher. Compreender o papel


desempenhado pela mulher na literatura importante, na medida em que acaba
por representar a forma como ela vista na sociedade.
Esta obra uma tentativa (muito bem sucedida, por sinal) de Mia Couto de
colocaressa temtica em evidncia. O autor retrata a condio histrica e social das
mulheres rurais em Moambique. Baseando-se em um fato presenciado por ele, ataques
de lees no norte de Moambique, criou um romance que denuncia o sistema de
patriarcado, que condena as mulheres a uma situao de submisso. Narrado em
primeira pessoa por duas personagens, Mariamar e Arcanjo Baleiro, o livro mostra a
vida sofrida que a mulher enfrenta todos os dias. A prosa potica e a recriao da

693
Terena Thomassim GUIMARES. Mestranda da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS). E-mail: terena_tg@hotmail.com.
694
Jane Fraga TUTIKIAN. Professora Doutora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS). E-mail: jtutikian@terra.com.br.
1160
linguagem esto presentes neste livro, assim como em outras obras do escritor.
Antnio Emlio Leite Couto, conhecido como Mia Couto, nasceu em 5 de julho de 1955
na cidade de Beira, provncia de Sofala, em Moambique. Em 1971, ao mudar-se para a
cidade Loureno Marques, entra em contato com a ideologia da FRELIMO, que passa a
seguir at o perodo ps-independncia. Tem diversas obras publicadas de poesia,
contos, crnicas, romances, ensaios. Seus livros foram publicados em mais de 20 pases,
sendo traduzidos para vrias lnguas. O romance Terra Sonmbula considerado um
dos dez melhores livros africanos do sculo XX. ganhador de diversos prmios
literrios, entre eles o Prmio Cames 2013, o mais prestigioso da lngua portuguesa.
membro correspondente da Academia Brasileira de Letras. De maneira geral, o autor
retrata em sua obra Moambique, buscando uma identidade ainda em construo.
recorrente a representao da histria e da realidade do pas, com seus mitos, lendas.
A situao da mulher na frica fortemente relacionada cultura, que
tradicionalmente trata-a como inferior, deixando-a subjugada. Por isso, para entender
melhor sua posio, imprescindvel perceber seu papel ao longo da histria, para ver
como o presente se relaciona com o passado.
Moambique, oficialmente Repblica de Moambique, um pas africano
situado na costa sudeste. Possui uma rea aproximada de 799.380 km e uma populao
de 24,5 milhes de pessoas (PNUD, 2013). O pas dividido em 11 provncias,
contando a capital Cidade de Maputo, que possui o estatuto de provncia.
Moambique foi descoberto pelos portugueses em 1498, mas acredita-se que
desde o perodo paleoltico a regio fosse povoada. Desde 1697, depois de tentativas de
explorao de ouro e marfim, o trfico de escravos tornou-se a principal atividade
portuguesa na colnia. As Conferncias de Berlim, em 1885, obrigaram Portugal a
colonizar todo o pas, caso contrrio perderiam seu territrio. S a partir desse momento
que ocorreu uma ocupao militar, levando a uma verdadeira administrao colonial.
Na dcada de 60, com o pas sofrendo diversos problemas, surgiu a FRELIMO (Frente
de Libertao de Moambique). Em 1964 inicia-se a luta armada, que dura at 1975,
quando foi consolidada a independncia. Samora Machel, lder da FRELIMO, foi o
primeiro presidente. A segunda guerra colonial (guerra civil) comea no final da dcada
de 70 quando a RENAMO (Resistncia Nacional Moambicana) passa a combater o

1161
governo da FRELIMO. Na dcada de 90, o ento presidente Joaquim Chissiano realiza
negociaes que levam paz no pas. Atualmente o pas ainda encontra diversos
problemas, Quase 70% da populao vive no campo e 80% vive na pobreza grave
(PNUD, 2013). Nesse contexto, a literatura tenta encontrar a identidade desse povo, que
h pouco tempo vive sem presena de guerras.
2. A mulher em Moambique

A situao da mulher em Moambique complicada. Na sociedade tradicional,


ela sempre foi tratada como inferior. Tanto na sociedade patrilinear, como na
matrilinear, as mulheres pertenciam aos homens, ou da famlia do pai e do marido, ou
da me. . Barbara Isaacmam e June Stefhan (1984, p. 11) argumentam, em A mulher
moambicana no processo de libertao, que Segundo a lei consuetudinria as
mulheres no eram pessoas no sentido legal. No podiam, por exemplo, comparecer nos
tribunais, tendo sempre de ser representadas pelo seu tutor masculino..
Alm de no serem consideradas pessoas e no terem direito fala, as mulheres
eram mercadorias graas a duas caractersticas principais: sua fora de trabalho, que
poderia ser utilizada pelos seus donos, e sua capacidade procriadora, na medida em
que criaria novos seres para o trabalho. Por isso a existncia do lobolo, quantia paga
famlia da mulher, para assegurar o controle do potencial produtivo e reprodutivo. A
partir do momento em que o homem paga o lobolo linhagem da mulher, ela e seus
filhos passam a ser propriedades da famlia do marido.
Essa venda da mulher acarreta grandes problemas, entre eles a dificuldade de
dissoluo da unio, pois

Na medida em que a famlia da esposa teria que devolver o lobolo em


caso de divrcio, exercia-se nela uma grande presso para que
permanecesse com o marido. (...) Por isso, mesmo quando a mulher
era maltratada ou espancada regularmente pelo marido ou pela famlia
dele, o conselho dos pais era sempre que devia permanecer em casa
do marido e suportar isso. (ISAACMAM; STEFHAN, 1984, p.13)

Ou seja, a famlia no conseguiria reembolsar o lobolo ao marido e depois tambm no


conseguiria vender algo (mulher) que j teria sido usado por outro. Graas a esse
pensamento, as mulheres no tinham grande apoio da famlia para a separao, sempre

1162
aconselhadas a aceitar tudo e obedecer sempre.
Com o domnio portugus a situao da mulher s piorou, pois alm de todas as
restries e submisses que j sofria, somou-se o trabalho forado, alm de trabalharem
para o sustento de suas famlias tambm deviam trabalho aos portugueses.
Outro grande agravante foi a explorao sexual por parte dos colonialistas. Esses
crimes aumentavam a opresso das mulheres. Elas eram constantemente violadas, no
importando se eram crianas, jovens, casadas. Com a chegada das tropas portuguesas
(na poca da guerra colonial) piorou j que eles no respeitavam nada, retiravam as
mulheres fora de suas casas mesmo na presena de seus maridos.
As mulheres sempre participaram da resistncia dominao portuguesa. No
incio da luta de libertao, elas ajudavam no transporte, na alimentao. Aos poucos,
foram entrando na luta armada, criou-se o Destacamento Feminino (DF), parte do
exrcito da FRELIMO. Sendo, ento, a questo da emancipao da mulher uma das
questes centrais da revoluo.
Samora Machel (1982, p. 18) diz que a mulher aparece como o ser mais
oprimido, mais humilhado, mais explorado. Ela explorada at pelo explorado, batida
pelo homem rasgado pela palmatria, humilhada pelo homem esmagado pela bota do
patro e do colono..
Assim, como o ser que mais sofre, sua causa no deve ser deixada de lado, pois faz
parte e essencial para a criao de um mundo diferente. Relata tambm que falso
dizer que a mulher no sente necessidade de se libertar, pois a dominao exercida pela
sociedade, asfixiando-lhes a iniciativa, impede-lhes frequentemente de exprimirem as
suas aspiraes. (MACHEL, 1982, p. 19).
A Constituio da Repblica Popular de Moambique foi construda
integralmente pela FRELIMO logo aps a independncia. Ela trata em vrios artigos da
igualdade entre os sexos e da necessidade de emancipao da mulher. Mesmo estando
previsto em lei a igualdade, as mulheres permanecem enfrentando diversos problemas.
Segundo o Relatrio de Desenvolvimento Humano 2013 (PNUD, 2013), do
Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento, em algumas reas as diferenas
entre homens e mulheres ainda so grandes. Apenas 1,5 % das mulheres com 25 anos
ou mais tem o ensino secundrio, enquanto para o sexo masculino de 6,0%.

1163
Mostrando que os homens ainda tm mais acesso educao. As mulheres esto
tambm muito mais sujeitas ao HIV, j que a taxa
1 de 8,6 para o sexo feminino, enquanto para o sexo masculino de 3,1.

Mulher em A Confisso da Leoa

A Confisso da Leoa recebeu sua edio brasileira em 2012, pela Companhia das
Letras. O livro inicia com uma explicao inicial, em que Mia Couto conta que a
histria baseada em fatos reais que presenciou em 2008. O livro composto por 16
captulos. narrado em primeira pessoa (Mariamar e Arcanjo Baleiro).

O provrbio utilizado na epgrafe do livro importante: "At que os lees


inventem as suas prprias histrias, os caadores sero sempre os heris das narrativas
de caa." (COUTO, 2012, p.9). Fica claro, e esse o ponto deste trabalho, que se
tratando de homem e mulher, o que ganha foco historicamente sempre foi o primeiro.
sob seu olhar que as histrias so contadas. As mulheres sempre tiveram muitas coisas a
contar, mas sua voz silenciada e esquecida. Ao tratar da situao da mulher, como Mia
Couto faz em A Confisso da Leoa, essa voz aparece e, por mais que seja um homem a
contar, as histrias de sofrimento, amor,
violncia, sonhos acabam invertendo esse paradigma de silenciamento. Elas falam
atravs da narrativa, mostrando a todos seu lado do mundo.
O romance em anlise inicia da seguinte forma: "Deus j foi mulher." (COUTO,
2012, p.13). A explicao para tal afirmao estaria na lenda da criao do mundo, em
que Deus antes de abandonar sua criao e ser chamado de Nungu, o Senhor do
Universo, era como as mes, por isso j foi mulher. Essa aproximao com o papel
feminino mostra a importncia que j foi concebida mulher.
Outro papel importante das mulheres seria a formao do cu, que nunca est
acabado, pois "So as mulheres que, desde h milnios, vo tecendo esse infinito vu.
Quando seus ventres se arredondam, uma poro do cu fica acrescentada." (COUTO,
2012, p.13). Segundo Mariamar, essa seria a razo pela qual Hanifa Assulua, sua me,
olhava tanto o cu durante o enterro de sua filha Silncia, porque sabia que agora, com a
morte de sua filha, uma parte do firmamento deixou de existir.
As mulheres de Kulumani so detentoras de segredos que os homens

1164
desconhecem, fazendo-as donas de conhecimentos que eles no podem ter. Um exemplo
que assim como no ventre as crianas mudam de posio, o mesmo aconteceria com
os mortos na noite do seu enterro. Ento, "Por essa razo, que Genito desconhecia,
Hanifa recusou leito e travesseiro. Estendida no solo, ficou escutando a terra. No
tardaria que a filha se fizesse sentir." (COUTO, 2012, p.18). Nesses momentos as
mulheres consideram-se mais fortes que os homens, pois a elas que reservado esse
tipo de conhecimento. So elas tambm, na grande maioria das vezes, as responsveis
pelos relatos e conselhos.
Nas ltimas pginas do romance, quando est assistindo despedida de
Mariamar e
Hanifa, Arcanjo Baleiro se emociona e conclui: Naquele momento estou rodeado de
deusas.
De um e do outro lado da despedida, naquele rasgar de mundos, so mulheres que
costuram a minha rasgada histria. (COUTO, 2012, p.250). Neste trecho presente a
comparao com as deusas, que ocorre em outros momentos da narrativa. A vida de
todos os homens repleta de mulheres, mas quase sempre no se d valor a elas.
A mulher assume muitos papis. me, esposa, filha. No importando a posio
que esteja algo infelizmente a acompanha: o sofrimento. Uma fala de Silncia
representa isso:
No queira crescer, mana, no queira ser mulher. (COUTO, 2012, p.125).
Em uma conversa, em que pai e me dialogam sobre a chegada do caador em
Kulumani e o risco de Mariamar ir embora com ele, Genito fala "- Prefere que
Mariamar seja morta por lees? A mulher no respondeu. Preferir no era um verbo
feito para ela. Quem nunca aprendeu a querer como pode preferir?" (COUTO, 2012,
p.24). Essa passagem demonstra que as mulheres so educadas para obedecerem, no
lhes restando alternativa. Elas
no aprendem a dar opinio, a perceber o que desejam, por isso acabam apenas
obedecendo, submetendo-se a tudo, para elas a nica opo.
Os costumes da terra, crenas, tradies acabam por tratar o homem com toda a
superioridade, sobrando mulher viver submissa. Ento, aceite, de forma geral, tanto
pelo marido como pela mulher, a opinio de que o marido que dirige a casa e que a
esposa lhe deve obedecer. (ISAACMAM; STEFHAN, 1984, p.54). Mais de 35 anos da

1165
independncia do pas j se passaram, mas prticas como essas ainda so vistas e aceitas
pela comunidade, pois modificar essa viso s seria possvel atravs de um forte
trabalho de conscientizao sob aspectos da tradio africana, que coloca a mulher em
um lugar desprestigiado.
A violncia em suas mais diferenas formas fortemente representada em A
Confisso da Leoa. Segundo a Organizao Mundial da Sade (OMS, 2002), violncia
o uso intencional da fora fsica ou do poder, concretizado ou no, que resulte em
morte, leso, abalo psicolgico ou qualquer tipo de privao. Os principais tipos de
violncia praticados contra a mulher so a fsica, sexual e psicolgica.
Segundo o governo de Moambique (2008, p.8), em seu Plano Nacional de
Aco para Preveno e Combate Violncia contra a Mulher, os atos de violncia
mais comuns so

[...] as ofensas corporais voluntrias simples (esbofetear, pontapear,


morder ou esmurrar), outras ofensas qualificadas (espancamentos que
resulte em sangramento) e ameaas integridade fsica. A principal
forma de violncia sexual no pas ser forado a ter uma relao
sexual com qualquer parceiro (estupro, assedio sexual, sucessor do
falecido). Por sua vez, violncia psicolgica tida como a que mais
ocorre no pas, pois que antes de ocorrncia de qualquer uma das duas
violncias anteriormente citadas, ocorre primeiro a violncia
psicolgica.

Em 2007, segundo o mesmo plano feito pelo governo, quase oito mil mulheres foram
vtimas de algum tipo de violncia domstica. Mas este dado acaba por no representar
a realidade do pas, porque, na grande maioria dos casos, as vtimas no apresentam
qualquer queixa justia.

A violncia sexual uma das causas principais de todo o sofrimento vivenciado


pelas mulheres. So abusadas por pais, autoridades, por um grupo de homens. As
consequncias de tais atos tm importncia significativa na obra, j que por serem
estupradas que o presente acontece daquela maneira (falta de relao com o pai,
possvel infertilidade, ltima morte pelo leo, falta de confiana na autoridade policial).
A polcia, pela sua posio de poder, acaba tambm praticando de tal crime.
Maliqueto Proprio, em A Confisso da Leoa, o personagem que tenta abusar de
Mariamar por duas vezes, mostrando que para ele tal ato no era considerado errado.

1166
Muitos homens acreditam que o corpo feminino pode pertencer a qualquer um, no
dando valor mulher. Os estupros so baseados na satisfao sexual masculina, sem a
mnima preocupao com a destruio da vida da vtima. O policial Maliqueto Prprio,
portanto, um dos personagens que v o corpo da mulher como sua propriedade, como
se pudesse us-lo vontade. Utiliza de seu poder para conseguir o que almeja. Em
nenhum dos dois momentos ele consegue concretizar o ato, ou pela chegada de um
terceiro na cena (Arcanjo), ou pela luta que a moa trava com ele.
Mariamar consegue se defender e impedir a atrocidade, mas a maioria das
mulheres no consegue. Foi o que aconteceu com Tandi, a empregada do administrador
e de Naftalinda. O abuso por parte de 12 jovens e suas consequncias so to
mascarados que Florindo fala que sua empregada Tandi est incomodada, mas sua
esposa estava decidida a lutar contra os homens que lhe fizeram mal. Ela explica para o
caador Arcanjo e para o escritor, "S para que fique claro: incomodada quer dizer
atacada, quase morta. E no foram os lees que o fizeram. A maior ameaa, em
Kulumani, no so as feras do mato. Tenham cuidado, meus amigos, tenham muito
cuidado." (COUTO, 2012, p.98). No trecho selecionado, alm de iniciar uma explicao
sobre o episdio envolvendo Tandi, ela retrata algo que comum em sua fala: os
verdadeiros inimigos da aldeia no so os lees, e sim os homens. A empregada acabou
sendo a ltima vtima dos lees, pois Depois de ser violada, a moa tinha-se convertido
num vashilo, um desses seres sonmbulos que atravessam as noites. Assim, exposta e
solitria, ela se entregou voracidade dos lees. Tandi tinha-se suicidado.

(COUTO, 2012, p.175). Os lees apenas terminaram com o sofrimento que os homens
comearam.
Mariamar acreditava-se infrtil, e isso em Kulumani era um grande problema.
Segundo a narradora,

No foram os castigos fsicos que me fizeram estril. Essa era a


verso adocicada inventada por minha me. O crime foi outro: durante
anos, meu pai, Genito Mpepe, abusou das filhas. Primeiro aconteceu
com Silncia. Minha irm sofreu calada, sem partilhar esse terrvel
segredo. Assim que me despontaram os seios, fui eu a vtima. (...) J
bem bebido, entrava no nosso quarto e o pesadelo comeava. O
inacreditvel era que, no momento da violao, eu me exilava de mim,
incapaz de ser aquela que ali estava, por baixo do corpo suado do meu
pai. (COUTO, 2012, p.187)

1167
O abuso do pai comeava cedo e tais atos acabaram traumatizando as filhas e sempre
tm muitas conseqncias futuras. Hanifa Assulua, a me, tentava negar, mas quando
no foi mais possvel espancou sua filha, transferindo para ela a culpa que era de seu
marido e de toda uma cultura que aceitava tal crime.
So muitas as restries para o pblico feminino. Aps ficar viva, a famlia do
homem pode pegar todas as propriedades, pois elas no pertenceriam mulher e nem
aos filhos. Tais atos pela lei do pas no seriam permitidos, mas, assim como vrias
outras prticas, a tradio acaba passando por cima da constituio. Hanifa sabe que
isso pode acontecer com sua famlia. "No quero mais aqui nenhum dos seus familiares.
Correm hoje para as condolncias. Amanh, quando eu ficar viva, correro mais
depressa para me roubarem tudo." (COUTO, 2012, p.23).

Hanifa uma personagem que durante todo o romance reafirma que as mulheres
no so consideradas pessoas, que j esto mortas. "Ns todas, mulheres, h muito que
fomos enterradas. Seu pai me enterrou; sua av, sua bisav, todas foram sepultadas
vivas." (COUTO, 2012, p.43). Mostrando que so os homens que realizam essas mortes,
pois agem como seus costumes mandam, colocando a mulher sempre em condio de
inferioridade.
As mulheres no participam de muitos rituais, sendo aceita s a presena
masculina. Depois da morte de Silncia, ficamos sabendo que houve algum ritual em
sua casa, mas que Mariamar (a irm) e Hanifa (a me) no puderam fazer parte. A
narradora diz, "Na noite anterior, em nossa casa a ordem tinha sido ditada: as mulheres
permaneceriam enclausuradas, longe dos que iriam chegar. Mais uma vez ns ramos
excludas, apartadas, apagadas." (COUTO, 2012, p.43).
Outro problema que as mulheres enfrentam e que retratado implicitamente na
obra a falta do acesso educao formal. Mariamar sabia escrever, e por isso "Em
Kulumani, muitos de admiram da minha habilidade em escrever. Numa terra em que a
maioria analfabeta, causa estranheza que seja exatamente uma mulher que domina a
escrita." (COUTO, 2012, p.87). A menina aprendeu o dom das palavras com o av, que
ia lhe ensinando as letras atravs de prmios que trazia das caadas (que deixava sempre
com um papel com a letra escrita). E foi atravs da escrita que Mariamar se fortaleceu,
"Num mundo de homens e caadores, a palavra foi a minha primeira arma." (COUTO,

1168
2012, p.89).

Maria Henrique Cndido (2009), ao analisar o trabalho rural feminino em


Moambique, afirma que trabalho da mulher considerado invisvel, pois est
relacionado agricultura familiar e ao trabalho domstico. Ou seja, para as mulheres
que trabalham (...), seu trabalho considerado de ajuda ao marido. Primeiramente,
pode-se dizer que o trabalho delas invisvel, no tem valor de trabalho; segundo,
porque elas no detm a posse legal da terra (CNDIDO, 2009, p.100).
As mulheres so obrigadas a trabalhar durante todo o dia, cuidando das
machambas (terreno agrcola), dos filhos, da casa, da alimentao. Realizam tarefas
difceis e pesadas, pois culturalmente a elas estavam destinadas tais aes. Hanifa
Assulua uma personagem que, ciente de tanto trabalho a que submetida, consegue
queixar-se, mas sempre realizando tudo. Mariamar conta que "Todas as madrugadas a
nossa me se antecipava ao Sol: colhia lenha, buscava gua, acendia o fogo, preparava o
comer, laborava na machamba, avivava o barro, tudo isso ela fazia sozinha." (COUTO,
2012, p.22). Ou seja, no eram tarefas fceis e os homens no as ajudavam, no
importando o que acontecesse.
No enterro de Tandi, Naftalinda, mesmo muito abalada, fala com exaltao para
todas as mulheres ali presentes: Os lees cercando a aldeia e os homens continuam a
mandar as mulheres vigiarem as machambas, continuam a mandar as filhas e as esposas
coletar lenha e gua de madrugada. Quando que dizemos que no? Quando j no
restar nenhuma de ns?

(COUTO, 2012, p.195). Ela questiona o fato de os homens no mudarem suas atitudes
mesmo com o perigo e os ataques dos lees, sempre a mulheres. Ela espera revolta das
outras, mas isso no ocorre.

4. Concluso

Percebe-se que a condio feminina em Moambique preocupante, j que a


mulher ainda submetida a diversas prticas que a deixam em uma posio de
inferioridade. Mesmo com a independncia do pas e com a modernizao, sua
submisso defendida por muitos, e justificada por uma tradio que sempre a deixou
subjugada. Muitas das representaes encontradas no romance assemelham-se ao

1169
relatado como fruto da tradio seguida em Moambique.
As discusses referentes situao da mulher so mais comuns nos captulos em
que quem narra Mariamar, pois acabam expressando como ela vive e como sua
famlia . Mariamar, Hanifa Assulua (me da personagem principal) e Naftalinda so as
personagens que mais discutem o papel feminino na obra.
So poucas as atitudes de contestao presentes no livro. A maioria delas
pertencem primeira-dama Naftalinda, que consegue no se calar e ir contra a cultura
que acaba por matar muitas mulheres. Hanifa tambm uma personagem forte. Atravs
de sua fala conhecemos muitas dificuldades encontradas pelas mulheres. O final do
livro marcado por sua confisso, a confisso da leoa. Hanifa era um dos animais que
atacavam na regio, possivelmente para acabar com o sofrimento feminino. Sua
principal diferena de Naftalinda que a me de Mariamar tem conscincia, assim
como a outra, de tudo que sofre, mas no consegue romper com os costumes.

Mariamar sofreu muito, assim como todas as mulheres, por sua condio. Foi
violada, sofreu outras tentativas de abuso, no conseguiu viver o amor. Sua briga com o
policial Maliqueto Proprio significativa na medida em que no s defende seu corpo,
mas tambm vai contra todos os costumes da aldeia que permitiam tal ato. A narradora
tem, ao final do romance, a oportunidade de sair de Kulumani para tentar ser feliz.

O caador Arcanjo Baleiro a personagem masculina que mais retrata as mulheres de


uma maneira positiva. Ao relacionar-se com as mulheres de Kulumani conclui que est
cercado de deusas.
Mais importante do que representar uma drstica transformao na aldeia, o autor
denuncia o que realmente acontece, para que assim, partindo da anlise da realidade,
possam ser elaboradas mudanas. Uma epgrafe, j no final do livro, significativa
nesse assunto. Um provrbio africano diz Quando as teias de aranha se juntam elas
podem amarrar um leo. (COUTO, 2012, p.231), ento, fica o desejo de que, unindo-
se, todas as mulheres possam vencer os lees que as aprisionam e matam.

5. Referncias Bibliogrficas

CNDIDO, Maria Henrique. Dinmicas sociais de gnero a partir da concesso do


crdito pecurio a mulheres rurais do posto administrativo de Changalane em Maputo

1170
Moambique. 2009. 203 f. Dissertao (Mestrado em Desenvolvimento Rural)
Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento Rural, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS), Porto Alegre, 2009.

COUTO, Mia. A Confisso da Leoa. So Paulo: Companhia das Letras, 2012.

ISAACMAM, Barbara; STEFHAN, June. A mulher moambicana no processo de


libertao.
Maputo: Instituto Nacional do Livro e do Disco, 1984.

MACHEL, Samora. A libertao da Mulher uma necessidade da revoluo, garantia


da sua continuidade, condio do seu triunfo. In: MACHEL, Samora et al. A libertao
da mulher.
Global, 1982.

ORGANIZAO MUNDIAL DA SADE OMS. Relatrio mundial sobre violncia


e sade.Preveno, Genebra. 2002.

PROGRAMA DAS NAES UNIDAS PARA O DESENVOLVIMENTO PNUD.


Relatrio de Desenvolvimento Humano 2013. Disponvel em:
www.pnud.org.br/arquivos/rdh- 2013.pdf. Acesso em: 23 set. 2013.

REPBLICA DE MOAMBIQUE. Plano Nacional de Aco para Preveno e


Combate Violncia contra a Mulher. 2008. Disponvel em:
http://www.hsph.harvard.edu/population/domesticviolence/mozambique.violence.08.pd
f.
Acesso em: 18 nov. 2013.

1171
O DICIONARINHO MALUCO DE HAROLDO MARANHO: A
DESCONSTRUO DO GNERO E A CONSTRUO DO LEITOR.

Thais do Socorro Pereira Pompeu 695 (UFRA)


Izabela Guimares Guerra Leal 696 (UFPA)

RESUMO: O autor paraense Haroldo Maranho um escritor consagrado na escritura


de romances, contos e novelas. No entanto, sua produo infanto-juvenil ainda pouco
explorada. Nesse sentido, o presente trabalho ir tratar da obra infantil dicionarinho
maluco a partir de duas perspectivas: a desconstruo do gnero dicionrio e a
preocupao com a formao do leitor. Durante toda a sua vida de escritor, Haroldo
Maranho foi extremamente cuidadoso com suas obras e com a recepo de seus
leitores. Segundo ele escrever para crianas era um grande desafio, pois criana um
ser muito inteligente. A obra visa brincar com o significado das palavras, gerar novos
sentidos e renomear as coisas. O intuito do autor o de estimular o senso crtico e
prender um pblico to sofisticado. Na obra o autor trata de valores ticos, da
sexualidade infantil, da cultura e do cotidiano de uma forma bem humorada e leve, pois
segue os princpios determinantes da literatura infanto-juvenil, como o otimismo e a
sensibilidade esttica. O escritor brinca coma semntica das palavras e permite, assim,
uma leitura criadora por parte do leitor, desconstri um gnero muito caro em nossa
cultura, o dicionrio, mas constri nesse esvaziamento um leitor independente e livre,
como o leitor que queremos. A escrita de o dicionarinho maluco o empenho de um
escritor que amou seu oficio, perseguiu com empenho as melhores palavras e sentiu-se
responsvel pela formao do leitor, pois como se sabe literatura infantil o texto
literrio que leva em considerao o estgio cognitivo e o desenvolvimento infantil, mas
que nada perde em valor esttico e para obras consideradas para adultos. Por isso, a
referida obra um importante capitulo a ser desvendado e discutido para contribuir com
os estudos crticos do escritor.

Palavras-chave: Literatura. Haroldo Maranho. Dicionarinho Maluco. Desconstruo.


Formao do leitor.

INTRODUO

Haroldo Maranho nasceu em Belm do Par no dia 7 de agosto de 1927, filho


de Joo Maranho e Carmem Lima Maranho, teve uma infncia diferenciada das

695
Thais POMPEU. Universidade Federal Rural da Amaznia (UFRA).
E-mail: thaispompeu@yahoo.com.br
696
Izabela LEAL. Universidade Federal do Par (UFPA).
E-mail: izabelaleal@gmail.com

1172
outras crianas de sua faixa etria. Morador do ltimo andar do edifcio onde se situava
o jornal Folha do Norte, que tinha o av Paulo Maranho como proprietrio, que
empreendia duros artigos em seu peridico contra o ento governador Magalhes
Barata. Esse fato obrigou a ele e seus familiares a ficarem reclusos nas dependncias do
suntuoso prdio que abrigava a redao do jornal, assim cresceu junto ao irmo Ivan em
um contexto de criatividade, imaginao e muita leitura. Assim, a leitura e o ato da
escrita sempre foram de suma importncia na vida do escritor.
O universo jornalstico era to relevante em sua vida que aos 13 anos, menino
em calas curtas, como ele mesmo afirmava, j exercia a funo de reprter policial da
Folha do Norte. Em meados da dcada de 40, criou e dirigiu o caderno intitulado Arte
e Literatura no mesmo jornal, sendo este de intensa relevncia para a vida intelectual
do estado e da regio.
Em 1948, com os amigos Benedito Nunes e Mrio Faustino, tambm fundou e
dirigiu a revista Encontro, que tinha como um de seus objetivos fulcrais a circulao de
textos literrios brasileiros. No incio da dcada de 50 forma-se em direito e por vezes
tentou advogar, no entanto, a afinidade pela literatura o fez abrir no final da mesma
dcada a livraria Dom Quixote, que com o passar do tempo tornou-se um ponto de
encontro entre os intelectuais paraenses. Em 1961 deixa o estado do Par, fato que
segundo ele tem grande relao com a sua trajetria de escritor. Desde a sada de Belm
residiu em vrios lugares como na cidade do Rio de Janeiro por mais de vinte anos,
onde atuava como procurador da Caixa Econmica Federal, at se aposentar. Residiu
tambm em Braslia e Juiz de Fora. Faleceu em 15 de julho de 2004 em Piabet, interior
do estado do Rio de Janeiro.
A escrita para Haroldo era perseguida com muito rigor e entendida como um
trabalho, como ele mesmo afirma em entrevista para o jornal o globo: - Eu fui
jornalista, advogado, funcionrio da Caixa Econmica Federal. Sempre escrevi. Mas s
me realizei mesmo quando larguei tudo e passei a me dedicar unicamente literatura
(O LIBERAL, 1982).
Para o autor escrever algo trabalhoso, em especial quando se trata de obras
literrias para crianas. Para ele escrever para criana era um trabalho "danado para
agradar um pblico to exigente. Algo inacreditvel de ser dito por um escritor to

1173
renomado, vencedor do grande prmio Guimares Rosa de 1980 e do prmio Vrtice de
1983 em Portugal.
O dicionarinho maluco uma um dos primeiros contatos de Haroldo com o
universo infanto-juvenil. O presente trabalho tem o intuito de demonstrar que a
experincia deu certo e que a obra contribui com a formao do leitor devido o prazer
do texto.

DICIONARINHO MALUCO: A DESCONSTRUO DO GNERO A


COSTRUO DO LEITOR

Caber nesse momento fazer um breve apanhado da organizao esttica da obra


O dicionarinho maluco de Haroldo Maranho. O livro possui 21 pginas e o foi
ilustrado por Flvia Savary ilustradora carioca. Suas ilustraes acompanham todo o
enredo da obra, e so desenhadas em preto, branco e amarelo a em alguns momentos
deixa a desejar, pois representa fielmente o texto escrito e compromete a capacidade
imaginativa e criadora.
A obra estruturada como um dicionrio, pois nos trs o significado das
palavras de nosso lxico, no entanto esse estruturado fora da lgica normal e
aproxima-se prtica de pergunta e resposta do universo infantil. Nesse sentido, ordem
alfabtica no existe como no exemplo a seguir:

CRIANCINHA de um aninho anda em ziguezague feito barata tonta.


TONTA a pessoa que anda em linha reta quando no est com muito-muito
sono, mas quando est com muito-muito sono parece criancinha comeando a
andar.
ANDAR ir de um lugar para outro, isso quando no se tropea e cai. Mas
no ir de carro, de nibus ou de metr, mas andando, com os ps.
PS mais de um p. (MARANHO, 1984,p.5)

A desconstruo do gnero dicionrio fica evidente pela explicao dos verbetes


e pela incluso de novos significados. Nesse sentido, caber um pensamento sobre o
conceito de desconstruo aplicado a leitura da obra pois:

1174
O advento da escritura o advento do jogo. O jogo entrega-se hoje a sim
mesmo, apagando o limite a partir do qual se acreditou poder regular a
circulao dos signos, arrastando consigo todos os significados
tranquilizantes, reduzindo todas as praas fortes todos os abrigos do fora-
de-jogo que vigiavam o campo da linguagem. Isto equivale, com todo o rigor,
a destruir o conceito de signo e toda a sua lgica. No por acaso que esse
transbordamento sobrevm no momento em que a extenso do conceito de
linguagem apaga todos os seus limites (DERRIDA, 2006, p.8).

Haroldo Maranho joga com o signo verbal e reconduz para outro sentido
palavras j conhecidas. A linguagem nessa perspectiva alcana um transbordamento, ou
seja, a linguagem abrange um alcance maior. Assim, a desconstruo do gnero uma
reconstruo e preenchimento da linguagem que se aproxima da lgica infantil e a atrai
esses leitores.
A linguagem engendrada pelo dicionrio trada, mas nunca desvalorizada,
muito pelo contrrio o dicionrio o suporte e o ensinamento para que as crianas se
aproximem da linguagem e tenham maior liberdade em nomear as coisas e nomear o
mundo, pois a leitura do mundo precede a leitura da palavra (FREIRE, 1988).
Desconstruir a escrita construir o sujeito leitor e crtico e lev-lo ao gosto pela leitura.

A LEITURA DE O DICIONARINHO MALUCO E A FORMAO DO LEITOR

A experincia de leitura passa antes de tudo por uma experincia de prazer.


Segundo Roland Barthes 1987 o texto literrio precisa antes de tudo garantir o prazer de
quem o l, o que gera contentamento e satisfao no leitor , por isso a leitura de O
dicionarinho maluco um exerccio de criatividade e prazer esttico. A obra em si
preenche todos os requisitos de um texto que atrai o leitor, por isso a obra apresenta
todos os atrativos para a leitura criadora. Defende-se nesse trabalho a noo de leitura
como uma experincia prazerosa e capaz de conduzir o individuo a aprimorar sua
experincia com a linguagem pois:

O ato de ler um processo mental de vrios nveis, que muito contribui para
o desenvolvimento do intelecto. O processo de transformar smbolos
grficos, em conceitos intelectuais exige grande atividade do crebro: durante
o processo de armazenamento da leitura. Coloca-se em funcionamento um
nmero infinito de clulas cerebrais. A combinao de unidades de

1175
pensamento em sentenas e estruturas mais amplas de linguagem constitui,
ao mesmo tempo, um processo cognitivo de qualidade especial. Esse
treinamento cognitivo consiste em trazer mente alguma coisa anteriormente
percebida, e em antecipar, tendo por base, a compreenso do texto
precedente; a repetio aumenta e assegura o esforo intelectual
(BAMBERGER, 2002, p. 10).

A obra de Haroldo Maranho permite alm da desconstruo do gnero


dicionrio a possibilidade de se conhecer de forma mais ampla a semntica das palavras
como nos exemplos a seguir:

COISA diversos tipos de coisas, alis tudo, tudo coisa, um caderno, uma
tesoura, um brinquedo, tudo, tudo a gente pode dizer: tira daqui essa coisa
(MARANHO, 1984.p.17)
TIRA a pessoa tirar fotografia. O meu av tira fotografia muito bem. Ou
tirar 1. Ou 2. lugar no colgio. Ou ento roubar (MARANHO, 1984.p.14).

Pode-se perceber que a desconstruo do gnero dicionrio em nada tem de


negativo ou que desvalorize o mesmo. Consiste em inserir novos sentidos ao lxico j
conhecidos das crianas, por serem falantes de nosso idioma. Ao escrever a obra o
dicionarinho maluco, Haroldo Maranho, insere seu leitor em um jogo instigante de
palavra puxa palavra. Assim, um dicionrio invertido parte do pressuposto e do projeto
do escritor em formar um pblico leitor pois:

De modo que, em suma o o livro infantil, se bem que dirigido , de


inveno e inteno do adulto. Transmite os pontos de vista que este
considera mais teis formao de seus leitores. E transmite-os na linguagem
e no estilo que adulto igualmente cr adequados compreenso e ao gosto do
seu pblico (MEIRELES, 1984, p. 29).

O dicionarinho maluco antes de tudo uma obra adequada ao grau de


compreenso e conhecimento das crianas. Ela contribui decisivamente para a formao
do leitor, pois um prazeroso contato com o universo literrio, alm disso, um
exerccio de conhecimento com o idioma e uma experincia ldica com o prazer do
texto.

1176
O QUE SE ESPERA DE UM TEXTO LITERRIO PRODUZIDO PARA AS
CRIANAS?

Espera-se que, antes de tudo, um texto infantil atenda ao propsito do


encantamento e do prazer da leitura. A partir desse momento alguns critrios para a
escritura de uma obra de literatura infantil sero abordados, e materializados na obra de
Haroldo Maranho.
O primeiro aspecto a ser tratado ser a linguagem construda por Haroldo
Maranho. A linguagem tem que ser simples, pois leva em considerao o
desenvolvimento cognitivo da criana, no entanto se a mesma for fcil no ir motivar o
prazer na leitura. Por outro lado a linguagem no poder ser empolada, pois gera
repulsa, estranhamento e consequentemente o abandono da leitura e a perda do leitor em
potencial.
Outro aspecto que est diretamente relacionado com a simplicidade do texto
infantil a associao que se faz com a puerilidade. A puerilidade um fator pouco
valorizado em obras infantis, pois d a entender um tratamento de ingenuidade para com
as palavras a serem escritas para crianas. A puerilidade , portanto, uma facilitao da
linguagem e um desprestgio a capacidade leitora infantil:

A puerilidade ainda do ponto de vista lingustico, fruto de um engano.


Podemos dizer que h dois tipos de domnio da lngua, por parte do sujeito
falante: o ativo e o passivo. A lngua que usamos para nos comunicar, as
construes e as palavras que empregamos, constituem o domnio ativo da
lngua. As construes e expresses que compreendemos, mas no usamos,
formam o domnio passivo dessa mesma lngua (CUNHA, 2003, p. 72).

Nesse sentido, o texto de Haroldo Maranho possibilita ao leitor infantil o


contato com a lngua ativa e passiva. Ativa quando o escritor j trs significados
conhecidos, e passivo quando apresenta palavras capazes de serem pouco
compreendidas, mas pouco utilizadas. Como percebemos no trecho:

EMBRULHAR eu conheo dois tipos: enrolar presentes de aniversrio e


enganar as pessoas, passar pessoas para trs. O Beto embrulhou a irm, o
que no quer dizer que o Beto enrolou a irm num papel de presente e sim
que passou a pobrezinha da irm para trs (MARANHO,1984, p.11).

1177
No exemplo temos o escritor a apresentar sentidos conhecidos, mas tambm
novos sentidos a serem compreendidos e por isso um acrscimo formao da
linguagem e da criticidade infantil. No mesmo exemplo apresentado encontramos outro
aspecto delicado sobre literatura escrita para crianas: o tom moralizador. Quando
Haroldo ensina o que significa embrulhar o outro algo negativo ao mesmo tempo ele
est falando de valores ticos e morais como no mentir. A seguir temos mais alguns
exemplos sobre o ensinamento de valores ticos isentos de tom moralizador:

ME? Me fogo! Bem, a pessoa que faz tudo tudo para os filhinhos do
corao e joga na cara da gente. a mulher do pai.
PAI o homem da casa, que fala grosso e usa gravata, alguns at que no
usam, e que menino pensa que tambm e mas no coisssima nenhuma,
assim como menina no e me e pai no av.
AV um pai bem mais velho, o pai do pai ou pai da me, que sai de casa
raramente, s anda de pijama e chinelos e vive lendo jornal (MARANHO,
1984, p. 13).

Aqui nesse momento o escritor apresenta os familiares que apresentam maior


lao afetivo com a criana e ao mesmo tempo os valores morais de cada um. Por
exemplo, quando diz e que menino pensa que tambm e mas no coisssima
nenhuma sem tom moralizador Haroldo acaba definindo o papel da criana e seus
pares na sociedade, valores como respeito e responsabilidade so apontados de forma
velada e ldica sem o peso da ordem e do tom moralizador. A obra de Haroldo permite
ao leitor infantil a tirar suas prprias concluses e se posicionar frente realidade que o
cerca.
Assim, a obra de Haroldo simples sem ser fcil, possui linguagem acessvel
sem puerilidade e ensina valores morais sem o tom moralizador, em resumo apresenta o
que se tem de melhor para o universo infantil e contribui para a ludicidade e o otimismo
do leitor infantil.

E O QUE FALAR PARA AS CRIANAS?

1178
Uma discusso muito frequente nos estudos sobre literatura infantil o que deve
servir de tema para a literatura feita para crianas. Nesse sentido, real a crena de que
tudo pode servir de tema para a obra literria para crianas, pois assim como na
literatura feita para adultos esta dever abordar temas das mais variadas estirpes. O que
mudar nessa relao ser apenas a forma da linguagem trabalhada, que dever ser
simples como discutido anteriormente.
Em o dicionarinho maluco, Haroldo Maranho discute temas tabus como a
genitlia feminina e masculina: MENINO uma menina que tem peru
(MARANHO, 1984.p.8). Ou quando fala de diferenas sociais: NATAL a noite
que o pai da gente pensa que engana os filhinhos com o papo bobrrimo de Papai Noel e
deixa de madrugada presentes embaixo da cama, s que tem umas crianas que acordam
de manh e no tem nada embaixo da cama (MARANHO, 1984.p.8). Falar sobre
mentira e verdade: MENTIRAS dizer que se estudou quando no se estudou, dizer
que bonito quando feio, que est gostoso quando est intragvel.
(MARANHO,1984.p.15).
Para a literatura infantil tudo possvel de ser dito a uma criana desde que feito
com o devido cuidado e zelo. O livro O dicionarinho maluco assume e preenche nesse
sentido os requisitos de uma obra literria infantil de excelncia. Infelizmente a obra
possui apenas uma edio e pode ser considerada uma obra rara na bibliografia de
Haroldo Maranho, pois adquirir um exemplar da obra no tarefa das mais fceis. O
que podemos deixar como lio aqui o alcance e a relevncia que essa obra apresenta
para literatura infanto-juvenil brasileira.

CONSIDERAES FINAIS

A obra O dicionarinho maluco de Haroldo Maranho uma obra de grande


valor para a literatura infantil, pois estimula a formao do leitor, o prazer pela esttica
do texto literrio sem perder a ludicidade esperada. Infelizmente uma obra
desconhecida, por isso o presente trabalho teve como principal objetivo apresentar a
obra que foi a estreia de Haroldo como escritor infantil. Alm disso, a obra possui tudo

1179
o que um texto infantil deve ter o ldico e o otimismo, a simplicidade e a valorizao da
tica e da moral sem aprisionar as crianas com lies de moral. Os temas
aparentemente simples falam de situaes reais e presentes no cotidiano do leitor. Em
suma a obra garante o prazer do texto e o prazer de ser e se descobrir como leitor da arte
literria.

REFERNCIAS

BAMBERGER, Richard. Como incentivar o hbito de leitura. 6. ed. So Paulo:


tica, 1995.

BARTHES, Roland. O prazer do texto. Traduo de Jaco Guinsburg. So Paulo:


Perspectiva, 2008.

CUNHA, Maria Antonieta Antunes. Literatura infantil: teoria e prtica. So Paulo:


tica, 2003.

DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Editora Perspectiva, 1995.

FREIRE, Paulo. A Importncia do Ato de Ler: em trs artigos que se completam. 22


ed. So Paulo: Cortez, 1988.

Haroldo Maranho. Um fecundo autor indito: premiado e quase desconhecido. O


Liberal. Belm, 19 de fevereiro de 1982.

MARANHO, Haroldo. O dicionarinho maluco. Rio de Janeiro: Rocco,1984.

MEIRELES, Ceclia. Problemas da literatura infantil. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova


Fronteira, 1984.

TERZI, Silvia Bueno. A Construo da leitura. 3. ed. Campinas: Pontes, 2002.

1180
MRCIO SOUZA E ARTHUR ENGRCIO: A CRTICA DO CRTICO

Thays Freitas Silva (UFAM)697

Carlos Antnio Magalhes Guedelha (UFAM)698

RESUMO

O presente artigo tem por objetivo exercitar um olhar sobre o conceito de crtica literria,
aplicando esse conceito produo crtica de dois autores amazonenses: Mrcio Souza e Arthur
Engrcio, fazendo um contraponto entre a escrita crtica de um autor sobre o outro (Arthur
Engrcio sobre Mrcio Souza e Mrcio Souza sobre Arthur Engrcio). Para esboar o conceito
de crtica, recorro aos arrazoados de Tadi (1992), Brunel et al. (1988), Barthes (2011) e Bergez
et al. (2006). Quanto a crtica de Mrcio Souza sobre a obra de Arthur Engrcio, a fonte bsica
foi o livro A expresso amazonense (2010); j em relao a crtica de Arthur Engrcio sobre
Mrcio Souza o livro base foi Um olho no prato e outro no gato (1981). Na anlise dos textos
dos dois autores, foi fundamental a contribuio dos pressupostos tericos da crtica temtica,
de Marcel Proust e Gaston Bachelard, com base em Bergez et al. (2006).

Palavras-chave: Crtica literria. Crtica Temtica. Mrcio Souza. Arthur Engrcio.

INTRODUO

O cenrio literrio no Amazonas, at a primeira metade do sculo XX era de total


descompasso em relao ao que se fazia no restante do Brasil, pois as conquistas estticas do
Modernismo praticamente no haviam chegado ao cenrio literrio amazonense. Foi nesse
contexto surgiu, em 1954, o Clube da Madrugada, que foi o mais importante movimento
artstico-cultural na histria da literatura no Amazonas. Nascido em 1927, em Manicor,
Amazonas, Arthur Engrcio da Silva participou do Clube da Madrugada, atuando como
ficcionista e crtico literrio.

697
Thays Freitas Silva. Programa de Ps-Graduao em Letras. Universidade Federal do Amazonas.
(PPGL/UFAM). Email: thaysfreitas01@hotmail.com
2
Dr. Carlos Antnio Magalhes Guedelha. Universidade Federal do Amazonas (PPGL/DLLP/UFAM)

1181
Para elaborar a sua prosa de fico, Engrcio elegeu o conto como a forma de sua
preferncia, talvez pelo fato de que a narrativa curta se adaptasse melhor sua necessidade de
comunicao imediata com o leitor. Estreou em 1960 com Histrias de submundo, obra que tem
a marca do pioneirismo por ter sido o primeiro livro de contos publicado sob a rubrica do Clube
da Madrugada. Depois, publicou mais sete livros de contos: Restinga (1976), Ajuste de contos
(1978), Contos do mato (1981), Estrias do rio (1984), a coletnea 20 Contos amaznicos
(1986), Outras histrias de submundo (1988) e A Vingana do boto (1995).

Alm de escrever como ficcionista, Engrcio dedicou-se tambm ao ofcio de crtico


literrio, e, como tal, defendia a ideia de que literatura verdadeiramente amaznica aquela que
tem como cerne homem e sua relao de produo com a natureza. Produziu os seguintes livros
de antologias e ensaios, guisa de crtica literria: Antologia do novo conto amazonense (1971),
A berlinda literria (1976), Os pingos nos ii (1983) e Um olho no prato, outro no gato (1981),
que o livro que norteador do presente artigo.

Mrcio Souza nasceu em Manaus, em1946. Iniciou sua carreira de escritor aos 14 anos,
fazendo crtica de cinema para o jornal O trabalhista de Manaus. Em So Paulo foi roteirista de
filmes, alm de escrever para o jornal So Paulo Shimbum. Souza um escritor moderno de
estilo denso, sua atividade literria passa pelo teatro, ensaios e fico, com a prevalncia desta.
Dentre suas obras destacam-se: Galvez, o Imperador do Acre (1976), Mad Maria (1980), A
paixo de Ajuricaba (1974), Dessana, Dessana (1973), Jurupari, a Guerra dos Sexos (1975), e
a obra que apoia este artigo: A expresso amazonense: do Colonialismo ao Neocolonialismo
(1977).

Com este estudo, objetivo exercitar um olhar sobre o conceito de crtica literria,
aplicando esse conceito produo crtica destes dois autores amazonenses: Mrcio Souza e
Arthur Engrcio, fazendo um contraponto no que diz respeito escrita crtica de um autor sobre
o outro. Para esboar o conceito de crtica, recorro aos arrazoados de Tadi (1992), Brunel et al.
(1988), Barthes (2011) e Bergez et al. (2006). Na anlise dos textos dos dois autores, foi
fundamental a contribuio dos pressupostos tericos da crtica temtica, de Marcel Proust e
Gaston Bachelard, com base em Bergez et al. (2006).

De acordo com Brune, a pretensa ideia francesa de que a crtica degenera em esprito
crtico, foi cuidadosamente corrigida por Voltaire, autor que melhor representa o esprito francs
no que diz respeito ao elemento contestador. Para Voltaire, a crtica uma tarefa de

1182
conservao, uma reconstruo paciente, e no um trabalho de demolio. Assim, a principal
exigncia para a coerncia do pensamento de Voltaire o discernimento.

As palavras discernimento e crtica so da mesma famlia, a partir das origens dos


termos, o termo latino cernere e o grego krinein (BRUNEL, 1988, p. 2), que significam
respectivamente separar e distinguir. Assim segundo Brunel [et al.] (1988), p.2) : O essencial
da operao crtica deveria ser, portanto, separar o joio do trigo. A crtica literria ento possui
a funo de separar a obra autntica da multido das apcrifas. Assim o grande perigo de
qualquer crtica confiar apenas no critrio do gosto, o que assim resulta em uma diminuio da
verdadeira funo da crtica, e acabar apenas separando os eleitos dos amaldioados. H a
funo crtica como julgamento, Brunel et al. cita Littr e sua concepo do crtico como
aquele que julga as obras do esprito (BRUNEL, 1988, p.2). Descrever, julgar, saber e
compreender so faculdades dotadas critica literria, no excludentes entre si, e por vezes
necessrio que sigam juntas no texto crtico.

A nova crtica fez aflorem novos confrontos com seu surgimento. Muitos debates sobre
a crtica literria ainda esto em questo. Para Roland Barthes (2011), existe a separao da
cincia da literatura da crtica literria, a primeira sendo um discurso geral cujo objeto no
determinado sentido, mas a prpria pluralidade de sentidos da obra e a segunda , este outro
discurso que assume abertamente a responsabilidade de dar um sentido particular obra?.
Dessa maneira para o terico, a literatura to-somente uma linguagem, isto , um sistema de
signos, seu ser no est em sua mensagem, mas nesse sistema.

E assim o crtico deve reconstituir o sistema e no a mensagem da obra. A crtica uma


metalinguagem de modo contraditrio, mas autntico. Dessa maneira, no cerne da obra crtica
trava-se o dilogo de duas histrias e de suas subjetividades, as do autor e as do crtico, porm
esse dilogo todo centrado no presente, pois a crtica no uma homenagem verdade do
passado, ou a verdade do outro, ela construo da inteligncia de nosso tempo. (BARTHES,
2011, p.163)

Jean-Yves Tadi apresenta as mudanas da arte literria no sculo XX. Essa


modificao se seguiu na maneira de criticar que, na atual viso, adotar mtodos para se
comentar os textos, sob a influncia da lingustica, da psicanlise, da sociologia, da filosofia,
dos estudos culturais, entre outros campos cientficos. De acordo com Tadi, a Crtica liga-se
experincia literria pela investigao que se constitui ao concordar ou contestar por meio da
interpretao, da leitura e da escrita simultaneamente, manifestando o interior da obra e, em

1183
vista de tal relao, tende a finalizar com a prpria obra. Ainda de acordo com o terico, para se
conhecer uma obra no necessrio desvend-la por completo, porque [...] no h maneira
nica para descrever forma e significao de um gnero ou de uma obra literria [...]. (TADI,
1992, p. 15-16)

A obra literria necessita de exegetas, de um discurso que a comente e esclarea. Ela o


exige mesmo, como j dito anteriormente, pertence ao universo da linguagem. Contudo chega
sempre o momento em que o ato crtico tende a bastar-se a si mesmo, e a relegar a obra
posio de simples pretexto. A interpretao faz parte do texto, de fato o texto sempre lido por
algum: sua existncia depende do olhar do leitor e das condies sempre variveis de sua
recepo. Assim, os novos mtodos crticos colocaram um ponto final na ideia de que havia
uma maneira nica de comentar textos.

1 A CRTICA TEMTICA

O termo temtica herdado da antiga retrica, que dava grande importncia ao


topos, elementos de significao determinante em um dado texto. Assim, aps os
desenvolvimentos do comparativismo no incio do sculo XIX, para que a noo adquirisse a
importncia: o tema fornece um elemento de significao ou de inspirao, que permite
comparar, a partir de um mesmo ndice, obras de autores diferentes (BERGEZ, 2006, p.99).

Ainda segundo Daniel Bergez (1997, p.117-118), a noo do tema fundamental ao


crtico. O tema coloca o texto em evidncia; nele o texto toma forma, porm o mesmo no
existe sem o texto: O tema o ponto de cristalizao do texto, dessa intuio de existncia que
o ultrapassa mas que, ao mesmo tempo, no existe independente do ato que o faz aparecer
No por acaso, para a crtica temtica, o que est em jogo na narrativa ficcional e igualmente
em todo processo de escritura a interao entre sujeito e objeto, mundo e conscincia,
entendidos como categorias indissociveis.

O autor ao escrever revela sua relao com o mundo, sua conscincia espao-temporal e
assim constri a si mesmo: Um dos principais conceitos da crtica temtica o da relao;
por sua relao consigo mesmo que o eu se estabelece, por sua relao com o que o cerca que
se define. Essas relaes ocorrem de forma dupla e recproca entre o sujeito e o objeto, o

1184
mundo e a conscincia, o criador e a obra (BERGEZ, 2006, p.105). Para apoiar os conceitos
apresentados por Bergez, utilizarei os estudos de Marcel Proust e Gaston Bachelard, a fim de
complementar alguns aspectos da crtica temtica.

Marcel Proust, em Contre Saint-Beuve notas sobre a crtica e literatura (1988),


estabeleceu que a crtica no uma questo de tcnica, e sim de viso, que a obra implica uma
percepo do mundo singular que adere ao material de que feita, ela definia o estilo em sua
dupla realidade indecomponvel de criao lingustica e de universo sensvel. Ainda na mesma
obra Proust explica que um livro o produto de um outro eu e no daquele que manifestamos
nos costumes, na sociedade, nos vcios. Aquele eu, se desejarmos tentar compreend-lo, est no
fundo de ns mesmos, tentando recri-lo em ns que podemos atingi-lo (PROUST, 1988,
p.52). O eu criador se inventa no momento em que se comunica. Ele se exprime, pois, se
superando, e o ato criador inseparvel desse movimento instaurador (BERGEZ, 2006, p.102).

A leitura temtica das obras em geral se organiza em funo das categorias da


percepo e da relao: tempo, espao, sensaes Bachelard foi o primeiro a mostrar como a
imaginao criadora se apropria do tempo e do espao conforme um modelo revelador de um
estar-no-mundo prprio do artista. Dessa forma, no contexto de uma obra de arte, a percepo
indissocivel de uma criao, logo retomado o paradoxo da reflexo de Proust sobre o eu
criador: se o artista se revela em sua obra, ele se constri da mesma forma por ela. A crtica
temtica est atenta a tudo o que, em um texto, se prende a uma dinmica da escrita.

A crtica temtica tenta identificar um ponto de partida, uma intuio primeira, a partir
da qual a obra se irradia. Pensa-se ento na afirmao de Bachelard: uma imagem literria
um sentido em estado nascente (Apud, BERGEZ, 2006, p.116). Contudo, para o terico, no se
deve relacionar a imagem sua gnese, lig-la a uma anterioridade, mas capt-la em seu
nascimento e viv-la em seu devir. Bachelard foi precursor do procedimento temtico, em que
duas influncias foram muito importantes em sua pesquisa: o freudismo e a fenomenologia. Do
primeiro Bachelard logo se afasta, em favor de uma concepo dinmica e criadora do
imaginrio. J a segunda o marcar mais profundamente e a seu ensinamento que ele deve em
parte sua concepo de imagens, assim como o sentido de devaneio: eu sonho o mundo;
logo, o mundo existe tal como eu o sonho (BACHELARD, 2009, p.152).

Bachelard via a manifestao na literatura do que ele afirma, a conscincia, por si s,


um ato humano (BACHELARD, 2009, p. 5). Ele afirmava assim, em A potica do devaneio:
para ns, toda tomada de conscincia um crescimento de conscincia, um aumento de luz, um

1185
reforo da coerncia psquica. A conscincia, na verdade, primria, e dispe em relao a si
instncias do sujeito que percebe o mundo. Dessa maneira, a imagem tem um papel ontolgico
criador: a imagem, obra pura da imaginao absoluta, um fenmeno do ser, um dos
fenmenos especficos do ser falante (BACHELARD, 2008, p.88), portanto a imagem potica
se d em sua totalidade no prprio momento de seu surgimento.

O mtodos da crtica temtica so: estudar uma obra, comentar um texto,


essencialmente, fazer um trabalho de leitura, submeter-se s injunes do texto, deixar-se
invadir pela repercusso que ele provoca. Para Bachelard se trata de viver o ser da imagem
(BACHELARD, 2008, p. 221), assim o terico procura verificar como ocorre o
desenvolvimento da repercusso da imagem, em vez de analis-la. Bergez ainda reitera a ideia
do autor: e em vez de especificar por ela o trabalho do escritor, prefere ver a o ponto de
cristalizao de uma experincia universal (BERGEZ, 2006, p.126).

Essas linhas gerais da crtica temtica serviro de base para os tpicos a seguir, em que
desenvolvo consideraes a respeito da escrita crtica de Arthur Engrcio sobre Mrcio Souza e
vice-versa.

2 ARTHUR ENGRCIO POR MRCIO SOUZA

O ensaio A expresso amazonense do colonialismo ao neocolonialismo (2010) ocupa


lugar de destaque pelo seu pioneirismo em relao crtica literria amazonense. A obra
apresenta fundamentos de uma interpretao scio-histrica das manifestaes artsticas que se
desenvolvem no Amazonas. Escrita originalmente nos anos 70, apresenta uma viso crtica das
caractersticas dessa poca, como a opresso e o radicalismo. Assim, em seu ensaio, Souza traa
um painel ilustrativo do que de mais representativo se produzia, principalmente no campo da
literatura, na cultura amazonense.

guisa de crtica literria, Mrcio Souza esboa alguns conceitos a cerca de Arthur
Engrcio. Para Souza, ao surgir em 1960 com um pequeno volume de contos, Histrias de
Submundo, Engrcio traz em sua obra o rancor (SOUZA, 2010, p.222). O crtico apresenta a
trajetria de Engrcio e justifica o termo utilizado, o rancor em seus contos era porque o contista
era um sequestrado, ou seja, um interiorano na capital amazonense, que apesar de conseguir

1186
tornar-se jornalista e funcionrio pblico, no se contentou em apenas esquecer a infncia vivida
em Manicor, cidade do rio Madeira.

Souza apresenta a literatura como a nica sada possvel para a ferocidade de Engrcio.
E Histrias de Submundo se tornou a prova de que o autor se agarrou a ela como algum que se
agarra ao inimigo: pelo pescoo (SOUZA, 2010, p. 223). O ensasta classifica como os
melhores contos da obra de Engrcio aqueles em que os dramas so protagonizados por suas
memrias de infncia. Bergez (2006, p.116) afirma que a crtica temtica tenta identificar um
ponto de partida, uma intuio primeira, a partir da qual a obra se irradia. Dessa forma, Mrcio
Souza apresenta a infncia interiorana de Engrcio como ponto inicial da qualidade literria do
contista.

Assim como tal, na crtica temtica no se pode pretender uma coincidncia total entre o
discurso crtico e a obra que ele esclarea: a palavra do comentador sempre outra. Ento Souza
nota como tema principal de Engrcio a impossibilidade: impossibilidade dos personagens
viverem nas misrias do extrativismo, impossibilidade do escritor mesmo, que por mais contido
que se faa, sempre tropea numa palavra mal colocada no caminho (SOUZA, 2010).

Contudo, Souza explicita o pioneirismo de Engrcio na contstica amazonense. O


contista apresenta um conto menos pretensioso, a paisagem deixada em segundo plano, o tema
agora o ribeirinho e suas contigncias, agora, ele agente de sua histria, deixa de ser
penumbra. A natureza menos adjetivada, mais dura, o inimigo. O contista sabe que outros
j naufragaram nesses adjetivos. Logo, Engrcio quer encerrar a literatura de repouso,
desmascarar, surpreender pela dureza uma tradio determinado pelo conformismo. (SOUZA,
2010, p. 224)

De acordo com a crtica temtica essa substituio da concepo pyramidal clssica


(que implica uma hierarquia, um sistema de valores que organiza e estrutura o sentido) pela
viso panormica de uma rede onde tudo faz sentido, apresentada na crtica de Souza, ao notar
a riqueza literria na contstica engraciana por seu tema singular. O ensasta atribui ao contista a
representao do realismo crtico, onde expressa a regio amaznica de maneira direta, retraa
os flagrantes da vida ribeirinha, proporcionando, assim, a oportunidade de Arthur Engrcio
fazer a literatura do interior com autenticidade (SOUZA, 2010, p.224).

O prefcio da obra Contos do mato (1981), de Arthur Engrcio, realizados por Mrcio
Souza. Em sua apresentao da obra, Souza afirma que Engrcio o mais talentoso contista de

1187
nosso Estado, e complementa sua afirmativa ao traar um breve histrico da economia
amazonense. Seu olhar para a poltica do Estado associado ao seu julgamento crtico. Para o
ensasta, Engrcio e sua literatura esto perfeitamente integrados pela rede econmica da regio.
A concepo de que o ato criador inseparvel do movimento instaurador, no qual o eu criador
se inventa no movimento pelo qual se comunica (BERGEZ, 2006, p.102), aplicvel ao
conceito de Mrcio Souza a respeito de Engrcio. O ensasta apresenta os contos engracianos
como flagrantes-da-realidade, que mais parecem evocaes de pesadelos de infncia, daquela
infncia sem inocncia que no infncia, mas sonegao do mundo infantil e para aqueles que
vivem mergulhados nas sociedades rurais atrasadas (ENGRCIO, 1981, p. 10).

Diante de toda a amargura do inexplicvel, do cenrio da contstica engraciana: a


Amaznia dos estertores do extrativismo, Souza apresenta a esperana presente nos flagrantes
de Engrcio. Esperana por ainda vermos que um contista continua produzindo e lutando para
ver sua literatura vir luz numa terra onde at mesmo a classe dominante iletrada
(ENGRCIO, 1981, p.11). Mrcio Souza refere-se ao sistema social vivido na Amaznia na
poca dos seringais, do extrativismo retratado nos contos de Engrcio. Assim, o contitsta
reconhecido por reproduzir a vida amaznica em seus contos com maestria.

3 MRCIO SOUZA POR ARTHUR ENGRCIO

Alm do pioneirismo na contstica, Arthur Engrcio obteve xito ao enveredar na crtica


literria. Em sua obra de ensaios crticos, Um olho no prato e outro no gato (1981), o autor
tece crticas a favor da concepo do que literatura verdadeiramente amazonense para ele, que
aquela que possui o homem ribeirinho como foco, no mais o paisagismo. Contudo, Engrcio,
por vezes se contradiz e coloca em dvida seus critrios crticos, no entanto, para Mrcio Souza
suas crticas so elogiosas, principalmente acerca da obra A expresso amazonense do
colonialismo ao neocolonialismo (2010).

A obra de ensaios crticos de Souza possui, segundo Engrcio, um sopro de revolta mal
contida que percorre as suas pginas. O crtico ainda compara a obra a um sopro quente,
causticamente, cujo efeito vai-se fazendo sentir medida em que o autor se aprofunda no estudo
do processo amazonense, a que se props. Na viso de Engrcio, a obra de Mrcio Souza
ento, uma reviso crtica da superestrutura do Estado do Amazonas, no que se prende ao

1188
aspecto cultural, sociolgico, econmico, etc. (ENGRCIO, 1981, p.37)

A crtica temtica estabelece que o estilo no um questo de tcnica, mas de viso, que
a obra implica uma percepo do mundo singular que adere ao material de que feita
(BERGEZ, 2006, p. 101). Assim, o estilo de Mrcio Souza implica sua percepo do painel que
traado sobre a histria, a literatura e os costumes no Amazonas, na obra em questo. Arthur
Engrcio afirma sobre Souza: temperamento impetuoso e de aberta franqueza, esse
comportamento do ensasta reflete-se nas suas manifestaes intelectuais mais rotineiras. O
crtico ento apresenta o estilo de Mrcio Souza em suas peas de teatro, artigos de jornal e at
nas dedicatrias de livros que oferece aos amigos, Engrcio define, em termos literrios, Mrcio
Souza como artista vingativo, lembrando Ea de Queiroz, que assim se intitulava na luta
contra a burguesia petulante de seu tempo. (ENGRCIO, 1981, p.37)

Segundo Arthur Engrcio, o compromisso de Souza com a verdade, e no com os


descontentes sedentos de glria e benesses. Nessas palavras, Engrcio traa como caracterstica
marcante de Souza a sua autenticidade, e sua obra A expresso amazonense do colonialismo
ao neocolonialismo (2010), como um forte grito de denncia. Por vezes, para no fugir de seu
compromisso com a verdade, Mrcio Souza chega a ser chocante nos seus pronunciamentos
(ENGRCIO, 1981, p. 38). Na parte da obra dedicada literatura, Engrcio afirma que Souza
no menos acrimonioso. Dos escritores amazonenses, pouqussimos mereceram de Souza
referncias elogiosas. Um ou outro poeta, um ou outro ficcionista. Engrcio refere-se ao ttulo
da obra e diz que a obra de Souza pode-se chamar de inexpressivo (ENGRCIO, 1981, p.39),
pois a preponderncia negativa dos valores nela estudados evidente. Contudo, Engrcio afirma
que A expresso amazonense a maior obra de estudo e anlise sociolgica do Amazonas que
se escreveu nos ltimos tempos (ENGRCIO, 1981, p.40).

Sob o olhar da crtica temtica, a escrita dos crticos temticos alarga e desloca assim o
jogo da caracterizao: a apreciao crtica no se refere somente a uma conscincia, um objeto
ou um ser, mas aos meios e modalidades das relaes que os unem. Logo, a impresso sensvel
pode ter tanta importncia quanto o pensamento reflexivo (BERGEZ, 2006, p.107). Dessa
forma, as relaes sociais e polticas de Engrcio e Souza so determinantes em suas opinies
crticas. Engrcio, em sua obra Poetas e Prosadores Contemporneos do Amazonas (1994),
descreve Mrcio Souza como um escritor moderno, apegado ao regionalismo amaznico, mas,
com algumas incurses aos temas de carter urbano (ENGRCIO, 1994, p.73), assim coloca o
leitor a par do reconhecimento literrio de Mrcio Souza.

1189
CONSIDERAES FINAIS

A literatura amazonense apresenta em seus dois autores, Arthur Engrcio e Mrcio


Souza a ferocidade e o estilo tenso de escrita. Ambos em suas crticas reiteram aquilo que a
crtica temtica entende por estilo, em que a viso se sobressai em relao tcnica. Ento,
evidente que se o artista se revela em sua obra, ele se constri da mesma forma por ela.

A crtica literria tem como base alguns conceitos, como por exemplo, descrever, julgar,
saber e compreender, no excludentes entre si e complementares em sua funo crtica. Um
escritor, em anlise obra do outro, descreve seus temas e motivos, alm de julgar suas
afirmaes e seu estilo. Para chegar ao nvel do julgamento, ele precisa passar pelo processo do
saber e, consequentemente, do compreender, pois s a cincia e a compreenso da obra
possibilitam a faculdade de julgar. isso que faz Mrcio Souza sobre os textos de Arthur
Engrcio e Arthur Engrcio sobre os textos de Mrcio Souza.

Roland Barthes (2011) estabelece que a crtica o dilogo de duas histrias e de suas
subjetividades, as do autor e as do crtico. Assim os dilogos entre as histrias de Engrcio, um
interiorano, sequestrado, de escrita pungente, e Mrcio Souza autor moderno, de estilo tenso e
de aguda conscincia social dois discursos, duas vises, que dialogam acerca do mesmo tema,
a Amaznia. A cada autor, uma concepo crtica diferente, porm a mesma atitude crtica
presente.

No se pode deixar de perceber, tanto nos textos de Mrcio Souza sobre Arthur
Engrcio quanto nas consideraes deste sobre aquele, uma certa propenso crtica biogrfica
ou gentica, em que, a pretexto de se analisar a obra, analisa-se o autor. Mesmo falando sobre o
estilo do autor do texto analisado, um autor (Arthur Engrcio) taxado de sequestrado,
enquanto o outro (Mrcio Souza) recebe a pecha de artista vingativo. A despeito dessa viso
negativa de um sobre o outro, parece haver tambm, em alguns momentos, uma postura de
concesso, expressa em deferncias e amenidades que acabam instaurando na crtica algumas
contradies, quando o sequestrado apontado como um timo contista e o artista
vingativo criador de um painel sociolgico coeso sobre a Amaznia.

1190
REFERNCIAS

BARTHES, Roland. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 2011.

BERGEZ, Daniel [et al.]. Mtodos crticos para a anlise literria. So Paulo: Martins Fontes,
2006.

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Manaus: UA, 1994.

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008.

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PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve notas sobre crtica e literatura. So Paulo:


Iluminuras, 1988.

SOUZA, Mrcio. A expresso amazonense do colonialismo ao neocolonialismo. 3 a


ed.
Manaus: Valer, 2010.

1191
FURTA-COR DE LITERATURA E ENTOMOLOGIA: O ROMANCE
INOCNCIA AO TTE--TTE DO DR. MEYER

Thiago Azevedo S de OLIVEIRA (UFPA/CAPES)699


Prof. Dr Maria do Perptuo Socorro Galvo SIMES (UFPA)700

RESUMO
A variedade discursiva que compe a forma romanesca permite dimension-la como
organismo multidisciplinar privilegiado da vida humana. O romance Inocncia (1872),
de Alfredo dEscragnolle Taunay (1843-1899), atribui personagem do Dr. Meyer,
elementos de linguagem recorrentes da Entomologia, cincia que se encarrega do
estudo dos insetos sob todos os aspectos, estabelecendo suas relaes com os seres
humanos, plantas e animais., (GALLO et.al, 2002, p. 01). O fluxo da articulao
cincia/literatura espreita no trajeto cultural da literatura comparada, a interao
dialgica que enriquece a narrativa do tnus furta-cor romntico/realista. Eneida Maria
de Souza, em Critica Cult, assimila a dinmica de culturas, a priori distintas, como um
desafio incitando-nos a no s nos interessarmos pela especificidade disciplinar como
a ampliarmos o olhar frente aos cruzamentos e afinidades transdisciplinares. (SOUZA,
2007, p. 23).

PALAVRAS-CHAVE: Entomologia. Personagem. Transdisciplinaridade. Romance.

1 Introduo

1.1 Em zoom cultural, o animal/inseto nas lentes do imaginrio criativo da arte

Suscitar o objeto de discusso sem relevante dose de cautela, ao saber das pontes
no-convencionais entre a literatura e a entomologia, seria arriscar-se demasiadamente
ao pr-julgamento ressabiado da crtica. Para chegar ao corpus do romance, mostra-se
aqui um breve histrico cultural do animal (inseto), da arte rupestre at as a leitura
criativa das fbulas. At chegar ao desdobramento da cincia dos insetos na composio
do personagem Dr. Meyer, no romance Inocncia, tenta-se afugentar dois riscos: o da

699
Thiago OLIVEIRA. Universidade Federal do Par (UFPA) Mestrando em Estudos Literrios pelo
Programa de Ps-Graduao em Letras (PPGLUFPA). Bolsista da Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), e-mail: prof.thiagoazevedo@gmail.com.
700
Maria SIMES. Universidade Federal do Par (UFPA) Doutora em Letras (Letras vernculas).
Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras (PPGLUFPA) e coordenadora do Programa de
Estudos Geo-BioCulturais da Amaznia Campus Flutuante, e-mail: galvao@ufpa.br.

1192
relao superficial entre a causa e a conseqncia disciplinares e, a reticncia gerada no
trnsito arte/cincia.
Avanando ao curso da representao humana, a escuta do homem a natureza,
incita inmeras reverberaes artsticas da espcie animal. No ensaio Metfora animal:
a representao do outro na Literatura, Ermelinda Ferreira identifica dos animais no
surgidos aos homens apenas na forma de carne, couro e chifre. Desde os primrdios da
humanidade, eles tambm invadiram a sua imaginao, como mensageiros com funes
mgicas, oraculares e sacrificiais. (FERREIRA, 2005, p. 119).
As remotas fbulas infantis, na condio de escrituras moralizantes, acenam
dilemas subjetivos do homem atravs de zoomorfismos alegricos mais amenos. A
exemplo dos textos atribudos a Esopo, O leo e o inseto, A cigarra e a formiga, O
camundongo da cidade e o do campo, A formiga e o escaravelho, as fbulas organizam
talvez, a primeira experincia narrativa da qual, o sujeito do discurso finge-se de bicho
e, na posio do outro irracional, reconhece a si pelo contraste da palavra/natureza
legada aos insetos, dotados do poder encanttorio e racional da enunciao.
Nos romances da prosa moderna, o artifcio temtico da metamorfose
(homem/animal) converte-se em mecanismo processual da prpria fico. Prope-se
uma arte que repensa at mesmo o sentido do gnero, ao invs de us-lo para
representar algo exterior. Em produes como Metamorfose (1915), de Franz Kafka e A
paixo segundo G.H (1964), de Clarice Lispector, instaura-se na mutao do caixeiro-
viajante Gregor Sansa, no monstruoso inseto e, na antropofagia de uma barata por G.H,
a terceira via do animal (inseto) no habitat literrio, a dialtica da condio humana.
No recorte crtico que se reporta ao romance Inocncia, as reflexes que se
adiantam procuram calcar o debate na leitura dos estudos culturais e da literatura
comparada. Na gide destas duas linhas de apreenso do fenmeno literrio, baliza-se a
significao da linguagem cientfica da personagem da romanesca de Alfredo de
Taunay. A plasticidade cultural da personagem possibilita enxergar no romance um
organismo 701 esttico impar, de derivadas gradaes discursivas, na perspectiva de

701
A cultura abrange em seu organismo todas as manifestaes sensveis e espirituais do humano: a
beleza artstica, a verdade cientfica, o conceito filosfico, a estrutura poltica, a f religiosa; tudo isto se
exprimindo numa interpenetrao orgnica dentro do principio biolgico da solidariedade das partes para
a manuteno do todo. (CASTRO, 1959, p. 62).

1193
taxonomias entomolgicas que so suficientemente provocadoras da reinterpretao dos
sintagmas romntico/realista postos em xeque.

1.2 Eis a cincia dos insetos no lusco-fusco da persona romanesca

A tessitura narrativa taunayniana, luz do viajante entomlogo alemo,


Guilherme Tembel Meyer, encena o roteiro que possibilita ler, a um s flego: 1) o
fluxo espacial regionalista (litoral/serto), 2) a trandisciplinaridade cultural e
enciclopdica do romance oitocentista (literatura/entomologia) e 3) pelo prtico da
taxonomia cientifica, o aceno fronteirio do romance romntico para o de esttica
realista.
A fragmentao cultural da Entomologia, encarnada na tipificao do Dr. Mayer,
acresce ao discurso do referido romance oitocentista, a prerrogativa sensorial de
apreenso da cincia dos insetos. No vis da Entomologia, a literatura pactua do
mecanismo lingustico, na oportuna maneira de divulgao da disciplina. A este
respeito, o literrio auxilia a cincia, no diz Messias Carrera, em Entomologia para voc
(1972), quanto escassez de material desta prtica,

Mas apesar de to graves ameaas e da exuberncia e fascnio da fauna


que nos cerca, foroso reconhecer quo exguo o nmero de
entomologistas patrcios, escassa a nossa literatura de divulgao
entomolgica e grande a ignorncia, em nosso meio, de tudo o que se
refere aos insetos. (CARRERA, 1989, p. 11).

No confronto ao literrio atravs do romance, refora-se o suporte que, para


Mikhail Bakhtin, pela origem cultural e polimorfa deste gnero, confere-se s demais
disciplinas o arbtrio criativo. A bivocalidade da cultura seria, portanto, responsvel pela
interao dialgica ininterrupta com as linguagens que a circundam., (BAKHTIN,
1990, p.191). Chega-se com isto, a concluso de que,

As produes humanas, embora aparentemente desconexas, encontram-


se em constante interrelao. Na verdade, constri-se uma grande rede,
com o trabalho de indivduos e grupos, onde os fios so formados pelos
bens culturais. Se se considerar toda e qualquer produo humana como

1194
texto a ser lido, reconstrudo por ns, a sociedade pode ser vista como
uma grande rede intertextual, em constante movimento. O espao da
cultura , pois, intertextual. (WALTY; PAULINO; CURY, 1995, p. 12).

702
Feita incurso na multidisciplinaridade da prxis entomolgica, cultura
cientfica que, relacionada aos campos da agronomia, da botnica e da biologia, estuda
os insetos na experincia cotidiana do ser humano, alinhava-se a figura do entomlogo
Dr. Meyer. Na referida contribuio romanesca, a cincia no discurso do personagem,
no que observa e cataloga insetos, insinua a complexa 703 engrenagem narrativa. O
processo dialogal com a linguagem cientfica 704 , por transitar entre discursos e
funcionar como referncia constante para a construo de objetos tericos de outras
disciplinas, [situa] o discurso ficcional cada [vez] mais vivo e presente. (SOUZA,
2007, pp. 23-4).

2 O liame romntico/realista a contrapelo do caador de lepidpteros

Butterfly Apple, pintura a leo lanada


como um giclee na lona. (KUSH, 2003).

702
[...] do grego antigo, o termo designava a ao que se realizava no mbito das relaes entre as
pessoas, a ao intersubjetiva, a ao moral, a ao dos cidados. [Aristteles] encarava a prxis como a
atividade tica e poltica, distinta da atividade produtiva, que era a poisis [e concebeu] um terceiro tipo
de atividade, cujo objeto era exclusivamente a busca da verdade: a theoria. No pensamento marxista, a
prxis a atividade concreta pela qual os sujeitos humanos se afirmam no mundo, modificando a
realidade objetiva e, para poderem alter-la, transformando-se a si mesmos. a ao que ... precisa da
reflexo, do autoquestionamento, da teoria; e a teoria que remete ao, que enfrenta o desafio de
verificar seus acertos e desacertos, cotejando-os com a prtica. (KONDER, 1992. p. 97-115).
703
[...] a complexidade um tecido (complexus: o que tecido junto) de constituintes heterogneas
inseparavelmente associadas: ela coloca o paradoxo do uno e do mltiplo. Num segundo momento, a
complexidade efetivamente o tecido de acontecimentos, aes, interaes, retroaes, determinaes,
acasos, que constituem nosso mundo fenomnico. (MORIN, 2005, p. 13).
704
[...] todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um
outro texto (KRISTEVA, 1979, p. 68).

1195
A sintonia dos valores romnticos europeus realidade do Brasil recm-
independente fato estanque na leitura de Inocncia. A adequao amorosa (sturm und
drang) das personagens Cirino e Inocncia e, a busca por autonomia esttica -
identificada com a coloquialidade regional do homem bruto do serto/Cerrado do Mato
Grosso, so feies igualmente incontestveis da obra-prima regionalista, de Alfredo
dEscragnolle Taunay, o Visconde de Taunay.
Pelo discurso cultural-taxonmico do naturalista na narrativa, enxerga-se, a
amide a trasicional descrio do realismo taunayniano. Alm das irremovveis
urgncias lingusticas da oralidade sertaneja, a variante cientfica sustentada no discurso
sem retoques do cotidiano entomolgico, agiliza a precisa figurao imagtica
preconizada por Gustave de Flaubert e Honor de Balzac.

Reparem, meus senhores, neste lepidptero 705 com os olhos


cuidadosos da cincia. Tem quatro ps caminhantes: as antenas de
terminao comprida e oval, cavada em forma de colher; os palpares
maiores do que a cabea e escamosos; tromba toda branca e lbio quase
nulo. No perdi nem sequer um pouco do seu p, porque o p, um s
gro de p, vale tanto como uma pena de pssaro, e a comparao
perfeita, visto como cada uma destas escamas, semelhana das penas,
atravessada por uma traquia, por onde circula o ar. Oh! que achado!
prosseguiu ele. Que triunfo para mim! A Sociedade Entomolgica de
Magdeburgo h de ficar muito orgulhosa... Sem dvida alguma faro
uma sesso solene, extraordinria. Mein Gott!... Estou que no posso de
alegria... Tambm, daqui a trs ou quatro dias, vou-me embora desta
casa... ainda que cheio de saudades... (TAUNAY, 1991, p. 108).

705
Os lepidpteros (classe Insecta ordem Lepidoptera) incluem as borboletas e mariposas, conhecidas
tambm com outros nomes populares, como azulo, borboleta-coruja, capito-do-mato, estaladeira,
papan, 88, borboleta palha, borboleta-espelho, bruxa bicho-da-seda e traas, entre outros. O nome
Lepidoptera deriva do grego e quer dizer asas com escamas, pois todos os lepidpteros possuem o
corpo e os apndices cobertos por escamas. Alm disso, so conhecidos pela modificao do aparelho
bucal, formando uma longa espirotromba sugadora, resultante da unio das gleas das maxilas e por
onde absorvido o alimento, sempre no estado lquido. Embora a maioria das espcies possua esse tipo
de aparelho bucal (caracterizando a subordem Glossata), existem outras trs subordens, com cerca de 150
espcies, nas quais o aparelho bucal do tipo mastigador (Zeugloptera, Heterobathmiina e Aglossata, que
no ocorrem no Brasil). No Brasil, so 25.000 espcies de mariposas e 3.300 de borboletas (BROWN,
1996), presentes em todos os biomas. (MACHADO et al, 2008, p. 317).

1196
Da necessria funo narrativa do Dr. Meyer, enfatiza-se ainda, indicadores
valorativos da realidade histrica do Brasil no sculo XIX. O romance taunayniano ata-
se pelo el impressionista e verossmil da prosa pitoresca. Dirigido pelos ares do
impulso da independncia brasileira, o narrador de Inocncia, retratando in continuum
as espcies nacionais descobertas pela personagem entomloga, reorganiza na teia da
fico o vigor simblico da refundao literria brasileira, igualmente extica.

Situada no serto pantaneiro (na ento provncia do Mato Grosso), a


obra frutificou da experincia do autor naquela regio, de 1864 1870,
como engenheiro naval durante a Guerra do Paraguai. Apesar de
includo no cnone romntico, vrios crticos destacam elementos
realistas na prosa de Taunay, principalmente no esforo de documentar
fielmente o linguajar sertanejo nos dilogos entre personagens (Candido
1971, pp. 115-6). [...] O esforo de Taunay em documentar a linguagem
do serto pantaneiro da sua poca, especulemos, poderia ser explicado
tanto pela explorao do elemento extico ou simplesmente diferente
do Brasil rural e interiorano, quanto pelo projeto de legitimar a
linguagem oral brasileira, a cujas formas recorre. Afinal, o Brasil que s
havia se tornado independente de Portugal em 1822, ainda buscava sua
independncia literria. De certa forma, trata-se de uma obra que
poderia ser inserida entre as foundational fictions latino-americanas,
para citar Doris Sommer. (CARVALHO, 2010, pp. 137-150).

O trnsito espacial do caricato naturalista, a quem se refere por entomlogo,


viajante da Europa (metrpole) para o Brasil (recm alforriado de Portugal) e, da
cidade706 do Rio de Janeiro para o serto, imprime na narrativa o ritmo aventureiro do
real pitoresco. Engajava-se fico ao propsito de documentar imagens e de formar
catlogos condizentes natureza brasileira no corrompida pela ex-colnia civilizadora.
O momento em que Pereira, homem rude e pai de Inocncia, indaga Meyer sobre o
motivo que lhe conduzia at ali, explana na narrativa o espao em que narrativa e, mais
internamente personagens, tateiam com estranhamento o espao de alteridade do outro
da entomologia.

706
A cidade destri: ela o espao do fingimento, da ganncia, do artificialismo, da corrupo e da
prostituio. [...] O romntico foge da cidade e se refugia no mundo natural, normalmente no campo. Tal
idealizao do espao natural movida por questes de cunho existencial, ir se desdobrar tambm em
termos ticos e estticos. A natureza fornece um modelo de reforma individual e social: o contato com ela
torna o homem melhor, pois faz renascer nele o homem primitivo e piedoso que a sociedade corrompeu.
(ORIONE, 2000, p. 41).

1197
Mas agora me conte, perguntou Pereira com ar de quem queria
certificar-se de coisa posta muito em dvida, deveras o senhor anda
palmeando estes sertes para fisgar anicetos?
Pois no, respondeu Meyer com algum entusiasmo; na minha terra
valem muito dinheiro para estudos, museus e colees. Estou viajando
por conta de meu governo, e j mandei bastantes caixas todas cheias... E
muito precioso!
Ora, vejam s, exclamou Pereira. Quem haver de dizer que at com
isso se pode bichar! Cruz! Um homem destes, um doutor, andar
correndo atrs de vaga-lumes e voadores do mato, como menino s
voltas com cigarras! Muito se aprende neste mundo! (TAUNAY, 1991,
p. 50).

Deste cruzamento de personagens cujas identidades foram construdas na


narrao de modo aparentemente dispare, a figura do Dr. Meyer estimula o leitor a
apurar os olhos para o anseio enciclopdico da prosa taunayniana. Inocncia, enquanto
romance guiado pelo esprito renascentista dos oitocentos, sculo marcado pelas luzes
do saber, pretende dar sua contribuio no que concerne a formao da literatura
brasileira, de seus possveis traos de originalidade temtica e formal. Por controvrsia,
a mesma prosa inspira-se no padro generalizante do modelo europeu, juno tpica da
qual o alemo, caador de borboletas, coloca-se como foco de espelho e de refrao.
No livro Entomologia agrcola, (GALLO et.al, 2002, p. 01) lembra que a
histria da Entomologia pode ser contada a partir do fim do sculo XIX, com pioneiros
como Gustavo Dutra, Hermann Von Ihering, Carlos Moreira, Emilo Goeldi, entre
outros. Ao lado do fato constatado, no ano de 1872, a fico de Inocncia pauta-se das
caractersticas que norteavam a ento Entomologia de etiquetagem. Convm indicar,
ao registro da insero dos catalogadores naturalistas, tal o Dr. Meyer, o mapeamento de
poca do Brasil;

Arregimentamos informaes e percebemos que havia toda uma rede de


intelectuais em contato, de um lado e de outro do Atlntico, no sculo
XIX. Um dos personagens de papel mpar para o conhecimento do
Brasil junto ao pblico francs sendo Ferdinand Denis, cujos textos so
ilustrados por Hippolyte Taunay. Ambos estavam em contato com o
Museum dHistoire Naturelle de Paris, enviando a esta instituio, tanto
ilustraes de plantas, pssaros e animais, quanto os prprios
exemplares conservados e empalhados, estabelecendo uma verdadeira
rede de contatos entre reas do conhecimento diferentes projeto
extremamente moderno como tambm concretizando um autntico
processo de catalogao e etiquetagem do territrio brasileiro.
Comeamos a mapear este projeto civilizatrio, cuja inteno era
1198
apropriar-se para colonizar, se no concretamente, simbolicamente. O
sculo XIX um perodo de refundao do Brasil, atraindo inmeros
viajantes a nosso pas recm--independente. (BAREL, 2013, pp. 214-5).

Almejava o autor, produzir um romance dual, aquecido de um lado pela atmosfera


mtica do serto e por outro, pelo avano cientfico, ilustrado sobremodo nas
descobertas simblicas do taxonomista de insetos. Atinando para o velamento
sentimental da ordem romntica e, para a posterior consolidao do esprito
determinista, a praticidade profissional de entomlogo auxilia na gradao realista do
romance.
A caminho do que prevalece como perfil da fico brasileira oitocentista, a
focalizao de Inocncia para o germnico Meyer, narra a saga de um cientista
destemido no serto brasileiro. A outridade brasileira do sculo XIX, confiante de ser
revista pelo modelo estrangeiro, aplica-se na trama a viso que para, (CANDIDO, 2006,
p. 117), soa a vocao cosmopolita, um meio de encarar com olhos europeus as nossas
realidades mais tpicas.
Na pesquisa efetuada durante expedio ao Brasil, o entomlogo desvenda uma
nova espcie de inseto, ou cientificamente como elenca o narrador, na fala da
personagem: um lepidptero. Depois de desaparecer do plano seqencial da narrativa
para dar vez e voz ao tringulo romntico Inocncia/Maneco/Cirino, de trgico
desfecho para a protagonista, Dr. Meyer retorna Germnia e obra, encerrando-a no
eplogo em que apresenta o achado da peregrinao Amrica. O arremate
terminolgico da descoberta resulta na homenagem cientfico/afetiva a bela Inocncia;

No dia 18 de agosto de 1863, presenciava a cidade de Magdeburgo


pomposo espetculo, h muito anunciado no mundo cientfico da sabia
Germnia. [...] Era uma sesso extraordinria e solene da Sociedade
Geral Entomolgica, a qual chamava a postos no s todos os seus
membros efetivos, honorrios, correspondentes, como muitos
convidados de ocasio, a fim de acolher e levar ao capitlio da glria
um dos seus mais distintos filhos, um dos mais infatigveis
investigadores dos segredos da natureza, intrpido viajante, ausente da
ptria desde anos e de volta da Amrica Meridional, em cujas regies
centrais por tal forma se embrenhara, que impossvel havia sido seguir-
lhe o roteiro, at nos mapas e cartas especiais do grande colecionador
Simo Schropp, [...] Acalmada a ruidosa manifestao, levantou-se o
presidente da Sociedade Entomolgica, um presidente magro como um
espeto e ornamentado de ruiva cabeleira que lhe dava o aspecto de um

1199
projeto de incndio. a Papilo Innocentia...(Seguia-se uma descrio de
minuciosidade perfeitamente germnica). [...] "O nome, acrescentava a
folha, dado pelo eminente naturalista quele soberbo espcime foi
graciosa homenagem beleza de uma donzela (Mdchen) dos desertos
da Provncia de Mato Grosso (Brasil), criatura, segundo conta o Dr.
Meyer, de fascinadora formosura. [...] V-se, pois, que tambm os
sbios possuem corao tangvel e podem por vezes, usar da cincia
como meio de demonstrar impresses sentimentais de que muitos no
os julgam suscetveis.. (TAUNAY, 1991, pp. 157-8).

A ttulo de paratexto, dado o conceito de Genette, se a pintura/edio de


Vladimir Kush acusa na natureza maa/borboleta a fluncia entre a arte e o real, na
reconstituio do narrador a metfora do corao do Dr. Mayer deixa cair mscara
romntica. Verte-se da o recomeo em furta-cor da personagem e do romance. O grau
zero da inconstncia romntico/realista esboa a fico de Inocncia e, da persona.
Ambas, em planos transversais e uno, poeticamente habitam uma dbia caa, a das
borboletas (inseto metamrfico), e a de identidade esttica em devir.

Concluso

Frente rede mimtica do entomlogo taunayniano, emaranha-se o cuidado em


tornar verdadeiro, mostrar o mundo tal qual ele , sem embelez-lo e sem passar pelo
filtro do topoi. (REUTER, 2004, p. 28). Monteiro Lobato, no livro de contos Cidades
mortas (1919), a pretexto pedaggico, presenteia a discusso do Tte--tte entre a
Literatura e a entomologia, com ldicas palavras: Cincia e arte nasceram para viver
juntas, porque arte harmonia e cincia verdade. Quando se divorciam a verdade fica
desarmnica e a harmonia falsa. (LOBATO, 1994, p. 95).
Entomologia e literatura empenham cada qual a seu modo, funcionando no
romance, uma interveno na realidade. Como absoro do trnsito entre a literatura e a
cincia, para Ianni, enquanto corpus cultural, a narrativa literria e cientfica sempre
decanta algo, no sentido literal e metafrico, sem esquecer que canta, encanta ou
desencanta. (IANNI, 1999, p. 10). De seus valores sociais e simblicos, a narrativa
ganha pela incorporao de elementos de procedncia externa [e] leva conjuntamente
a uma rearticulao global da estrutura cultural, apelando para novas focalizaes
dentro dela. (AGUIAR & VASCONCELOS, 2001 p. 258).

1200
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1202
ENTRE CRTICOS E LEITORES: A CONSAGRAO DO CONTO
MACHADIANO
Valdiney Castro 707(UFPA)
Germana Sales708 (UFPA)
Machado de Assis publicou 86 contos no peridico fluminense Jornal das Famlias
(1863-1878), dentre esses apenas 14 foram reunidos pelo autor nas coletneas Contos
Fluminenses (1870) e Histrias da Meia Noite (1873), as quais serviram para que boa
parte da crtica especializada enaltecesse ou desprezasse os contos iniciais do autor,
muitas vezes sem considerar a leitura dos demais textos no publicados. No entanto, na
poca em que saram essas duas antologias, muitos jornais tambm lanaram
comentrios de leitores (colaboradores ou no) sobre os textos, alardeando elogios
quele que seria o Bruxo do Cosme Velho. A proposta deste estudo contrastar o
julgamento desses leitores do sculo XIX com o dos crticos que se propuseram a
analisar a obra machadiana, para tanto sero considerados os estudos de MIGUEL-
PEREIRA (1955), CANDIDO (1977), BRAYNER (1981) e BOSI (1982) e os jornais
Dirio do Rio de Janeiro, A Reforma e Jornal da Tarde, onde se veiculou boa parte dos
comentrios dos leitores da poca.

Palavras-chave: jornal . Machado de Assis . contos

INTRODUO

A proliferao do jornal, na segunda metade do sculo XIX, produziu uma


democratizao da leitura devido o acesso fcil tanto no que concerne ao barateamento
dos custos quanto s condies de manuseio. No entanto, relacionar esse crescente
desenvolvimento apenas estrutura e a acessibilidade desmerecer um dos principais
ingredientes responsveis por tamanho sucesso: os folhetins, seo que consagrou nas
famlias do sculo XIX o hbito leitura.
No obstante a isso os jornais passaram a invadir os lares, os cafs, as
livrarias, ao apresentar, a partir de suas matrias, o mote para as conversas tecidas nos
mais diversos sales, com isso a discusso sobre as histrias interrompidas nos folhetins
ia alm das residncias das famlias oitocentistas para alcanar os espaos mais variados
do Brasil Regencial. Assim, conforme indica Pierre Bordieu (1996, p. 70), a expanso
da imprensa operou uma expanso sem precedente no mercado dos bens culturais.

707
Valdiney CASTRO. Universidade Federal do Par (UFPA)
708
Germana SALES. Universidade Federal do Par (UFPA)

1203
Diante desse apogeu fcil compreender como o escritor de folhetins passa
a ser festejado como um homem distinto, frequentador das melhores rodas sociais,
conhecido pela maioria dos leitores e, na maior parte das vezes, ligado s questes
polticas da poca. Entre esses ilustres senhores, Machado de Assis certamente foi o
escritor mais celebrado entre os peridicos fluminenses da segunda metade do sculo
XIX, tendo publicado peas, poesias, contos, crnicas e romances, sua produo para os
jornais projeta perfeitamente a concepo dele de que o jornal a locomotiva
intelectual, pois alm de ser acessvel a diversas camadas sociais, ainda promove a
profissionalizao do escritor.

O CONTO MACHADIANO E A CRTICA ESPECIALIZADA

No de estranhar, portanto, que Machado tivesse uma longa relao com


esse veculo: seu primeiro conto publicado foi Trs tesouros perdidos, escrito em
1958, no jornal Marmota Fluminense, quando ainda tinha 19 anos. Ao se deter apenas
na produo contista do autor, Djalma Cavalcante (2003) catalogou em variados jornais
e revistas do Rio de Janeiro um expressivo nmero de 218 narrativas. Dessas, apenas 76
foram organizadas em sete coletneas pelo prprio autor: Contos Fluminenses (1870),
Histrias da Meia Noite (1873), Papis Avulsos (1882), Histrias sem Data (1884),
Vrias Histrias (1896), Pginas Recolhidas (1899) e Relquias da Casa Velha (1906).
Diante dessa seleo, muitos estudiosos dedicam suas pesquisas apenas aos
textos pertencentes s coletneas em desprezo a dois teros da produo machadiana,
que ainda padece, nos peridicos, de ateno. Alm disso, a maioria da crtica
especializada compreende a obra contista como uma degenerescncia dos romances e
com isso desenvolve duas tendncias: menospreza as duas primeiras coletneas e
relaciona as outras antologias como embries dos romances consagrados da fase tida
como de maturidade.
Essa distino comeou quando Jos Verssimo, em 1916, publicou a
Histria da Literatura Brasileira e consolidou a separao da obra machadiana em duas
fases: a romntica e a realista. Com isso constituiu-se na crtica um desprezo pelas
obras iniciais:

1204
Os contos conservados nos livros no se avantajam em nada aos que
ficaram em justo e esquecimento na coleo do peridico.
[...] seus primeiros livros no valem nada.
Tero uma ou outra observao interessante, uma ou outra
personagem bem lanada mas so, de modo geral, inconsistentes e
falsos [...] Fiou-se inteiramente na fantasia e por isso falhou.
Dispunha apenas de trs ou quatro tipos femininos, todos copiados da
galeria dos manequins romnticos. (MIGUEL PEREIRA, 1955, p.
133-5)

Muitos outros crticos, ao analisar os contos iniciais do autor, compartilham


desse mesmo julgamento. Eloy Pontes, no livro A vida contraditria de Machado de
Assis (1939) acusa os contos iniciais de extensos e de excesso de temas romanescos.
Barreto Filho, na obra Introduo a Machado de Assis (1947), ao relacionar os contos
luz dos romances, caracteriza os primeiros escritos como medocres, tateantes, sem
convico (1947, p. 65). Sonia Brayner, na introduo da coletnea O Conto de
Machado de Assis (1981), afirma que os temas presentes so condenados pelo
moralismo e conservadorismo e que so muito longos e divididos em partes, como se
fossem novelas.
E ainda Mrio Matos, no curto texto Machado de Assis: contador de
histrias (1939), faz um percurso em alguns textos do autor ao tentar achar pontos de
contato e afirma: Seus primeiros contos so novelas, devido extenso. Como o
enredo mal urdido, despertam pouco interesse. Conduz as cenas canhestramente, sem
naturalidade, forando mesmo as situaes. H falta de continuidade lgica nos
acontecimentos. (MATOS, 1939, p. 295).
Contrrio percepo de uma fase superior a outra, Afrnio Coutinho, que
teve sua obra organizada na coletnea Machado de Assis na Literatura Brasileira
(1990), assegura no existir uma ruptura nas fases do autor, mas sim uma continuidade.
se existe diferena [entre os livros] no h oposio, mas sim desabrochamento,
amadurecimento (COUTINHO, 1990, p. 29). Dessa forma ele desentroniza o romance
Memrias Pstumas de Brs Cubas de uma posio canonizada pelos crticos como um
romance de ruptura. Com isso, o crtico possibilita leituras diferenciadas sobre o texto
machadiano, alm da mera relao com os perodos literrios.

1205
Muitos crticos fazem a relao da obra literria com outros campos de
conhecimento, como a sociologia e a filosofia, por isso surgem releituras dos textos
machadianos luz dos acontecimentos histricos da poca. Brito Broca, em Machado
de Assis, a Poltica e Outros Estudos (1957), afirma que:

tudo nos seus romances e contos est ligado a uma realidade concreta,
s flutuaes do meio fluminense, aos usos e costumes da poca, sob o
signo das instituies que nos regiam. [...] Certamente Machado de
Assis no se comprometia, no tomava partido, mas participava
intimamente dos fatos e formava juzo sobre eles. (BROCA, 1957,
p.365)

Dessa forma, o nacionalismo pode manifestar-se alm dos aspectos


costumeiramente apresentados: figura do ndio, uso de termos que retratam o pas e a
valorizao da terra. Nos textos machadianos possvel perceber a sutileza de um
nacionalismo representado em um romance de caracteres, de anlise do ser humano.
No um homem idealizado, mas sim fruto do mundo fluminense, retirando as mscaras
da sociedade urbana brasileira frequentadora dos ricos sales. uma recriao do
universo carioca, com seus hbitos e atitudes que escondem, atravs do vu da
superioridade elitista, toda a violncia de uma sociedade patriarcal formada a partir de
privilgios e da diviso desigual dos bens.
Raymundo Faoro, na obra Machado de Assis: a pirmide e o trapzio
(1974), apresenta a leitura da obra machadiana luz das transformaes do Segundo
Reinado. Nela o crtico parte das relaes sociais da poca para compreender o
funcionamento da sociedade: ele cita os banqueiros, os comerciantes, os capitalistas
senhores de terra e os escravos, em face da classe privilegiada detentora do comando,
numa escala superior da pirmide, enquanto as classes desprestigiadas trabalham, no
trapzio, para sustentar a estrutura social.

Ningum se engane com o painel aparente da sociedade na obra de


Machado de Assis (...) Nitidamente, h uma estrutura de classes
banqueiros, comerciantes e fazendeiros sobre outra estrutura de
titulares, encobrindo-a e esfumando-lhe os contornos. a camada da
penumbra que decide os destinos polticos, designa deputados e
distribui empregos pblicos. (...) a classe em ascenso coexiste com o

1206
estamento; muitas vezes, a classe perde sua autonomia e desvia-se de
seu destino para mergulhar no estamento poltico, que orienta e
comanda o Segundo Reinado (FAORO, 1974, p. 4)

O trabalho de Faoro emerge de uma farta pesquisa histrico-sociolgica e


no do texto machadiano, mas fundamental para esclarecer as relaes entre as classes
no Segundo Reinado.
Nessa esteira da relao com a questo social, Robert Schwarz publicou, em
1990, Machado de Assis: um mestre na periferia do capitalismo, tendo como foco o
romance Memrias Pstumas de Brs Cubas e em 1997, Ao vencedor as batatas,
tratando dos romances iniciais do autor.
Seu trabalho consiste em compreender como a histria se apresenta na
narrativa, assim l o romance como um exemplo da estrutura da sociedade a partir das
relaes e dos seus mecanismos constitutivos, ao mostrar que isso tudo tem papel
fundamental na compreenso da tcnica narrativa machadiana, pois a elite da poca
esconde quem verdadeiramente e propaga uma imagem falsa de si mesma, a fim de
manter sempre o papel de coerente com os rgidos padres morais por ela apregoados, o
que favorece, certamente, sua posio ideolgica de dominao.

O dispositivo literrio capta e dramatiza a estrutura do pas,


transformada em regra da escrita. E, com efeito, a prosa narrativa
machadiana das rarssimas que pelo seu mero movimento
constituem um espetculo histrico-social complexo, do mais alto
interesse importando pouco o assunto de primeiro plano. (...) Ao
transpor para o estilo as relaes sociais que observava, ou seja, ao
interiorizar o pas e o tempo, Machado compunha uma expresso da
sociedade real, sociedade horrendamente dividida, em situao muito
particular, em parte inconfessvel, nos antpodas da ptria romntica.
(SCHWARZ, 1990, p. 11)

Assim, a sociedade expe aquilo que lhe convm, mas inteligentemente


conserva a identidade interior do poder de mando e comando. Ao contrrio de Alencar,
preso na elite social, por reforar seus dogmas, Machado elege como princpio formal
(segundo Schwarz) o descompasso social.
John Gledson (1998), outro autor importante para o estudo das obras
machadianas luz dos acontecimentos da poca do Segundo Reinado, mostra como as
1207
personagens criadas so reflexos da sociedade: Machado, por meio de suas narrativas,
denunciava uma sociedade corrompida pelo desrespeito e preconceito social.

o mtodo de veicular a verdade poltica pode ser facilmente descrito


como alegrico, pois requer que o leitor enxergue o paralelismo entre
o mbito privado do romance (cuja ao limitada a duas ou trs
famlias) e a histria publica do Segundo Reinado. (...) Machado torna
suas tramas capazes de transmitir essa mensagem histrico-poltica
(GLEDSON, 1998, p.13)

E o crtico continua:

Os estudiosos acentuam repetidamente a perspiccia psicolgica de


Machado, e certo que ele possui a faculdade dos grandes
romancistas de alterar a compreenso que o leitor tem dos seus
semelhantes (geralmente para pior). Mas, pelo menos nos maiores
romances de Machado, o enredo das personagens determinado, em
primeiro lugar, por fatores sociais. (GLEDSON, 1998, p. 13)

O julgamento do crtico coaduna-se com o que, anos antes, Bosi havia


afirmado: a fora motriz dos personagens, nos romances machadianos, no o amor,
mas sim os interesses.
Hlio de Seixas Guimares, outro autor fundamental no estudo da produo
machadiana, escreveu o livro Os Leitores de Machado de Assis: o Romance
Machadiano e o Pblico de Literatura no Sculo 19 (2004) para estudar a recepo nos
jornais granjeada aos romances machadianos quando foram originalmente publicados.
Inicialmente ele tece um painel acerca da circulao literria e do pblico leitor do
sculo XIX e para corroborar as informaes sobre a recepo da poca, h uma vasta
coletnea de resenhas e comentrios colhidos pelo autor.
Alfredo Bosi se destina, no artigo A mscara e a fenda (1982), exatamente
ao estudo dos contos. No texto, o estudioso apresenta a mscara como aquilo que
esconde a contradio entre o parecer e o ser. Assim, as personagens so cunhadas
usando as mscaras para esconder o seu verdadeiro interior.
Essa concepo de mscara permite retornar a Schwarz (1997) na
associao com a questo social: os personagens mascaram-se, isto , escondem quem
so, de verdade, para manter-se de acordo com as normas sociais burguesas, mas para

1208
Bosi, esse vu vai mais alm, pois esconde a psicologia das personagens: uma
necessidade estrutural, profunda. No uma coisa que se possa simplesmente criticar.
(1982). Dessa forma no est aliada apenas a um desejo do homem de seguir as
aparncias burguesas, mas a um desejo pessoal de esconder quem muitas vezes at
de si mesmo.
E, por ltimo, o texto de Antonio Candido, Esquema de Machado de
Assis (1977), em que os temas comuns produo do autor fluminense esto
organizados em seis tipos, presentes em seus romances e contos: o problema da
identidade, a relao entre o fato real e o fato imaginado, o sentido do ato, o tema da
perfeio, a questo da relatividade e a transformao do homem como objeto do
homem.
Alm das publicaes acima elencadas, tm surgido trabalhos acadmicos
sobre os contos machadianos analisados quase sempre luz dos romances com isso h
nfase para pesquisas que tratam apenas dos textos publicados nas coletneas, em
desprezo a dois teros da produo do autor, ainda esquecida nos peridicos. Alm
disso, mister ponderar o quanto os estudos acadmicos tm se preocupado em analisar
as personagens, a estrutura da narrativa, as relaes entre as histrias e o contexto da
poca em que foram escritas e outras apreciaes mais, sempre se detendo obra em si
ou relacionando-a com outros campos de conhecimento. Da porque necessrio
investigar os julgamentos da poca em que as obras foram escritas e para isso a pesquisa
com a circulao literria fluminense do sculo XIX torna-se imprescindvel.

MACHADO DE ASSIS E A RECEPO NO SCULO XIX

Os estudos de circulao tm, nos ltimos anos, ampliado a compreenso


sobre os acontecimentos literrios do sculo XIX, isto porque o jornalismo desenhou a
imagem da leitura: periodicidade, diversidade de temas, atualidade e propagao
ajudaram a agregar o pblico, que passou a ser visto, pelos editores, como possvel
consumidor. Os jornais passaram a fazer parte da vida do homem oitocentista e
mudaram as prticas de produo e leitura do texto literrio:

1209
Enquanto suporte de informao e cultura, o jornal pode suprir as
necessidades intelectuais do leitor. Mesmo em sua fase inicial, no
Brasil do sculo XIX, ele poderia ser lido em qualquer lugar, por uma
ou por vrias pessoas, poderia ser alvo de uma leitura coletiva,
alcanando, assim, at mesmo receptores analfabetos - poderia ser,
tambm, emprestado, vencendo limites, imposies e dificuldades
financeiras. (SANTAELLA,1996, p.53)

Acentua-se assim a distino entre o livro e o jornal: enquanto o primeiro


era objeto da elite, com os assuntos em uma s edio, o segundo alcanou um pblico
mais variado e devido continuidade da histria em outras edies, manteve o interesse
do leitor, que dividia a leitura dos folhetins com outras sees presentes no peridico.
Diante disso, h de se compreender a importncia das pesquisas feitas nos
peridicos do sculo XIX. Mrcia Abreu tem coordenado estudos importantes sobre a
circulao no Rio de Janeiro colonial, que revelaram uma quantidade considervel de
leitores, o que se ope imagem do brasileiro como desinteressado pelo hbito de ler.
Essa representao de desinteresse possvel ser resultado da caracterizao do homem
colonial como primitivo e carente de leitura, possivelmente produzida pelos viajantes
estrangeiros.
Para seus estudos a pesquisadora analisou pedidos de autorizao e as listas
de livros enviados (antes da chegada da famlia real; 1769-1807) ao Brasil, pois as duas
nicas livrarias existentes no eram o nico meio de aquisio:

Os moradores do Rio de Janeiro no perodo colonial tinham vrias


possibilidades para aquisio de livros: compr-los em uma das
livrarias estabelecidas na cidade ou de vendedores ambulantes,
adquiri-los de um livreiro portugus ou ainda encomend-los a algum
conhecido que se encarregasse do pedido de autorizao e da remessa
(ABREU, 2004, p. 74)

Vale acrescentar tambm o importante trabalho da estudiosa nos inventrios


post-mortem dos moradores do sculo XIX, onde descobriu entre os vrios itens
existentes uma quantidade considervel de livros.
Ao possibilitar uma visita nas publicaes oitocentistas, o estudo da
circulao promove uma maior compreenso acerca dos leitores e do gosto literrio do

1210
sculo XIX. Para ilustrar os comentrios presentes nos peridicos do sculo XIX, vale
considerar o trecho abaixo, publicado em 18 de novembro de 1873, extrado do jornal A
Reforma:
So nove contos sem a menor ligao entre si, a no ser a mesma
disposio artstica e o mesmo gosto, e lanados todos sob a mesma
inspirao; h em tudo quanto ali se l um tal fundo de moralidade,
um perfume to delicado, que incapaz de ferir os ouvidos mais
castos ou o pudor mais exigente. Em qualquer crculo pode esse livro
circular, que deixar sempre uma impresso agradvel e a lembrana
de alguns instantes amenos.

Esse comentrio feito pela publicao de Histrias da Meia Noite reala o


carter ameno e a moralidade, qualidades tpicas do Jornal das Famlias, onde os contos
saram originalmente. Percebe-se que a nfase no tom gua-com- acar assemelha-se
opinio de muitos crticos que tambm consideram essas narrativas como inferiores
exatamente por apresentarem: excesso de romantismo e conservadorismo, com
estruturas mal elaboradas e personagens no convincentes. Para outros como Alfredo
Bosi (1982) j possvel ver as mscaras que anos mais tarde estariam mais acentuadas
em outros textos do autor. Aderaldo Castello (1969) garante que os contos iniciais do
autor se distinguiam dos seus contemporneos romnticos, pois j havia a anlise
interior da personagem: a experincia humana utilizada nos contos da fase
experimental , consequentemente, quanto aos aspectos mais objetivos, idntica que
ele utiliza em realizaes posteriores (1969, p.71)
Cabe ainda a leitura de mais um fragmento extrado da seo Gazetilha,
do Jornal da Tarde, publicado em 11 de fevereiro de 1870:

Contos Fluminenses Mais um livro de Machado de Assis, o laureado


poeta das Phalenas!
No podemos nos acanhados limites de uma ligeira notcia dizer o que
pensamos a respeito desses contos, editados pelo Sr. B. L. Garnier.
Da rapida leitura, que fizemos das primeiras paginas, conclue-se que o
livro prima por estylo castigado e elegante.
A penna do poeta tributaremos brevemente a devida homenagem em
uma colunna especial desta folha.

1211
O recorte um anncio, possivelmente de Frana Junior, que dois meses
depois publicou a crtica ao livro Contos Fluminenses, na seo Folhetim do mesmo
jornal, em 04 de abril de 1870:
Eis porque, cumprindo a promessa que fiz ha muito tempo no
noticiario desta folha, venho hoje saudar de chapo na mo ao mimoso
escriptor dos Contos Fluminenses.
Eu sympathiso com esses Contos por dous motivos; primeiro porque
so meus patricios, segundo porque so escriptos por um poeta.
O primeiro raio de luz, que beijou-lhe as palpebras o mesmo que
iluminou-me o bero; bafejam-nos a fronte as mesmas brisas;
pagamos ambos impostos na recebedoria do municipio.
O livro do Sr. Machado de Assis um fluminense s diretas.
Elegante, satyrico, caprichosamente encadernado, e exhalando
perfumes, ele corre esta boa cidade, conquistando o que Humboldt
jamais conseguio conquistar as leitoras.

O excesso de adjetivao permite perceber o quanto Machado de Assis j


era considerado ilustre na poca, tanto pelo sucesso obtido pelo lanamento de seu livro
de poesias Falenas quanto pela sua intensa produo nos peridicos fluminenses. Nota-
se ainda a saudao devido o autor ser fluminense, o que o aproxima do crtico e, no
ltimo pargrafo, h ainda duas consideraes: a caracterizao do livro como satrico,
da mesma maneira como alguns crticos posteriores viriam a considerar, e a conquista
da leitora, revelando o pblico pretendido pelo autor.
Diante dessas ilustraes pode-se perceber o quanto a anlise dos
comentrios publicados nos peridicos do sculo XIX pode aproximar-se ou no do
julgamento da crtica especializada, possibilitar a compreenso do gosto literrio do
leitor oitocentista e ainda auxiliar a perceber a relao do autor com a sociedade de sua
poca.

REFERNCIAS:

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1214
ESTTICA DA MELANCOLIA E RESISTNCIA EM CINZAS DO NORTE

Veridiana Valente PINHEIRO (UFPA)709

RESUMO: O objetivo deste trabalho analisar o romance Cinzas do Norte (2005), de


Milton Hatoum, verificando quais so as relaes das categorias estticas melancolia e
resistncia com o contexto histrico da Ditadura Militar, de 1964, no Brasil. Partindo da
ideia de que a teoria com a qual estamos lidando marcada pela melancolia segundo
Walter Benjamin. Nesse sentido, examinamos como a arte, que parte de composio
da narrativa e, tambm de forma as referncias memorialsticas, utilizadas enquanto
estratgias ficcionais de resistncia ao regime de represso, em particular, ao
autoritarismo e como estes elementos servem de base para problematizar os regimes de
imposio instaurados no perodo da Ditadura Militar, em 1964, no Brasil. Dessa forma,
pretendemos com base em algumas abordagens tericas, relacionadas resistncia,
melancolia e memria, verificar os diversos processos de representao em narrativas
literrias. Mediante essas abordagens iremos verificar quais consequncias esto ligadas
ao perodo ditatorial, e como elas fazem parte da compreenso do sujeito melanclico.
Para dar conta de tal compreenso selecionamos dois aspectos da estrutura narrativa. O
primeiro o personagem, em particular, o personagem Mundo e o segundo o tempo.
Assim, esses dois elementos surgem neste trabalho como ncleo norteador para
compreenso das categorias que estamos nos propondo a analisar. Portanto, nesse
percurso nos apropriamos do campo terico da psicanlise freudiana, para compreender
tambm como a melancolia enquanto categoria esttica pode ser entendida enquanto
sentido de perda. Com relao ao tempo nos reportamos diretamente ao tempo da
Ditadura Militar citado anteriormente, com vistas a asseverar que em tempos de
ditaduras a melancolia surge como efeito de resistncia.

PALAVRAS-CHAVE: Melancolia. Literatura. Resistncia.

Consideraes Iniciais

De forma especfica, tratamos das relaes entre a constituio do personagem e


protagonista Mundo e as implicaes histricas e polticas710, que esto presentes no
romance. Alm dessas, nos detemos tambm no discurso elaborado pelo narrador Lavo
e a melancolia que norteia o comportamento de Mundo como artista. Entendemos
igualmente que por se tratar de uma melancolia criativa, incide a partir dela o
desencadeamento de movimentos de resistncia. Para situarmos melhor o que acabamos

709
Veridiana Valente PINHEIRO. Universidade Federal do Par (UFPA).
710
H vrias referncias oriundas de matrias historiogrficas diversas: A imigrao Japonesa, a Segunda
Guerra Mundial e a Ditadura Militar de 1964.

1215
de problematizar se fazem necessrias algumas pontuaes acerca da leitura que temos
acerca da melancolia criativa segundo a viso de Walter Benjamin.
A evidncia da melancolia, por Walter Benjamin observada nos poemas de
Erich Kastner, a partir dos trs volumes de poemas publicados em Berlim, por volta de
1930. De acordo com Benjamin, para investigar as caractersticas das estrofes
necessrio l-las em seu formato original, pois, para ele, nos livros elas aparecem
comprimidas e sufocadas e nos jornais deslizam como peixes na gua (BENJAMIN,
1985, p.73). Vale resaltar que a gua, citada por Walter Benjamin, uma metfora
relacionada linguagem produtiva, que a poesia provoca naquele que a l. clara a
diferena observada pelo autor, sobre a forma como as leituras so observadas a partir
de objetos diferentes.
Observamos, no texto do autor, que o poema e sua popularidade esto diretamente
ligados camada social, devido ao processo de apropriao do texto (poesia) e sua
produo de significados. Isto promove o poder da camada social que da poesia pode
ser abstrado. De acordo com o autor, a camada a dos agentes sem filhos que
prosperam a partir de um comeo insignificante [...] (BENJAMIN, 1985, p.73). Para
Georg Otte e Miriam Ldia Volpe711, Benjamin nos mostra que h a necessidade de ir
cada vez mais longe para detectar dentro da linguagem as metforas e, a prpria escrita
benjaminiana exige que se mergulhe cada vez mais nas profundezas das palavras para
explorar ao mximo toda a sua abrangncia e, a partir da, seu possvel uso metafrico.
No texto que estamos resenhando, Benjamin mostra que para a camada social,
citada anteriormente, que o poeta tem a dizer os gestos de sua maneira de pensar, ela
que o autor lisonjeia, no mostrando-lhe um espelho, mas correndo com o espelho
atrs dela, desde de seu despertar at a hora que ela se recolhe para dormir.
(BENJAMIN, 1985, p.74).
A melancolia criativa de Mundo utilizada pelo personagem para fazer um
trabalho de recuperao da memria. Assim, a melancolia emerge no romance como um
aspecto inerente ao processo de resistncia do artista. Assim, as recordaes trazidas por
Lavo, esto fundadas em um teor testemunhal, cuja funo a rememorao do espao

711
Disponvel no artigo: Um olhar constelar sobre o pensamento de Walter Benjamin. No site:
<http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/fragmentos/article/download/6415/5984>. Acesso em:
18/07/2013.

1216
fsico e dos objetos que compem a narrativa, com vistas ao preenchimento da memria
a partir dos vestgios, tais como as cartas e os artefatos das obras de arte descritas pelo
narrador.
Essa estratgia ficcional est associada ao processo de metarreflexibilidade do
romance, e dessa forma estabelece com o presente prolematizaes oriundas da
presena de matrias historiogrficas diversas. A melancolia tambm est no cerne da
constituio esttica e tica das produes de Mundo. Isso porque trata-se de uma
produo fundada na contemplao, capaz de agregar como repositrio a memria de
tempos em declnio.
Nesse sentido, Mundo 712 , ao criar sua primeira obra chamada Corpos Cados,
descrita anteriormente, nos faz pensar que a arte se torna para a literatura um objeto que
tem em si, o espao da recordao713, na medida em que ela para o narrador que a
descreve, em particular Lavo, o veculo temporal, com vistas s selees e atualizaes
dos eventos traumticos, materializados pelo tempo e pelas impresses que o leitor
poder construir mediante aquilo que observa.
Desse modo, os elementos descritos por Lavo identificam, cuidadosamente, a
construo de um espao com profuso de detalhes, que fazem reviver, visualmente, o
universo de criao artstica anunciada por Mundo e que perdura por toda sua vida.
Esses elementos provocam o desencadeamento de todo o processo memorialstico no
interior do romance e culminam com as representaes da figura monstruosa do Ditador
nas pinturas que se constituem nos ltimos trabalhos artsticos do personagem artista
Mundo.
Assim, a arte de Mundo associa-se aos espaos de onde o tempo precisa ser
resgatado, e o Mundo o faz reelaborando esses tempos-espaos. Por exemplo, o mundo
particular do personagem Mundo mostrado por Jano para Lavo: o quarto onde Mundo
vivia e nele ainda continha: Folhas de papel, pincis, lpis, tubos de tinta, penas de
pssaros, plantas ressequidas e sementes espalhados no cho; num cubo de vidro, cips
enrolados em forma cmica, e, nas paredes desenhos com smbolos indgenas
(HATOUM, 2010, p. 24).

712
Na fase adulta de criao artstica.
713
Este termo utilizado com vistas nas reflexes do livro de Aleida Assmann (2011).

1217
Vale ressaltar que as perspectivas consideradas aqui no encerram os estudos
sobre a categoria da melancolia na obra de Hatoum. Acreditamos que nosso trabalho
abre inmeras possibilidades de sentidos para a arte romanesca, enquanto esttica que
proporciona uma reflexo voltada para o campo da tica, tanto no plano subjetivo,
quanto nos planos cultural, social e poltico, no que tange observao do modo como
tais reflexes se recriam pela arte na obra hatouniana, partindo do tempo da Ditadura
Militar.
2 A relao de sentido presente na narrativa de Cinzas do Norte
A narrativa Cinzas do Norte, em suas primeiras linhas, direciona o leitor para
alguns referenciais memorialsticos que se fundam na escrita melanclica. Esses
momentos iniciais mostram a forma como a amizade entre Lavo e Mundo teve incio. A
melancolia j se faz presente desde esse momento, a partir do olhar e das memrias que
Lavo lana em relao ao comportamento de Mundo. Uma dessas memrias mostra
Mundo sentado de cabea baixa e sozinho, em frente ao monumento da Praa So
Sebastio: magricelo, cabea quase raspada, sentado nas pedras que desenham ondas
pretas e brancas (HATOUM, 2010, p. 8). Mundo est em um cenrio em que
predominam as cores branca, preto e cinza. O uso das cores e o posicionamento da
cabea de Mundo tambm podem est relacionado ao cenrio que consta da pintura de
Drer, descrita anteriormente. Suzana Lages (2007), em sua tese, diz que o conjunto das
pinturas de Drer, representam, alegoricamente, a melancolia. Os indcios da melancolia
criativa estariam fixados no gesto contemplativo das figuras descritas nessas pinturas.
Tal gesto contemplativo implica a posio da cabea, o olhar direcionado ao cenrio,
que contm objetos dispersos em tons de cinzas, alm da posio da mo. Tal como
acontece em Cinzas do Norte, pois esse gesto contemplativo est transposto na forma
como Mundo descrito por Lavo nesse momento inicial do romance, o que prenuncia o
comprometimento da narrativa com a escrita melanclica.
De acordo com as observaes do narrador, os indcios de melancolia fazem parte
da histria, isto observado mediante a forma como ele descreve o comportamento do
amigo artista desde a infncia, pois como mostrado antes, quando Mundo ainda
menino j apresenta um comportamento que antecipa sua relao com a arte. Lavo, ao
narrar a passagem em que Mundo se encontra na praa mirando o monumento,

1218
demonstra tambm que as referncias memorialsticas em relao ao amigo, dizem
respeito a um tempo da histria do Brasil. Mundo ao representar os monumentos da
praa, projeta em tela, a metfora da histria, na medida em que o tema abordado pela
arte sugere a ideia de que aquela histria ainda algo recente e precisa ser revisitado
pela memria, para fins de reflexo. Uma das reflexes que trazemos a respeito dessa
relao a ideia de que a memria te[m] um lugar para colocar as coisas
(CARRUTHERS, 2011, p. 39), pois de acordo com a afirmao de Mary Carruthers, a
memria quando pensada em formato de imagem se compe de dois elementos: a
semelhana e a matria, esses elementos podem tanto classific-la, quanto recuper-la.
Entretanto, existe um momento da narrativa em que Lavo descreve alguns indcios
que atormentam Mundo, um deles so as pinturas de So Francisco Xavier, feitas por
um artista portugus e trazidas pelo pai de Mundo para a residncia da famlia Mattoso,
no perodo da Segunda Guerra. Essas pinturas seriam para decorar as casinhas dos
empregados japoneses. No quarto de Mundo haviam duas dessas pinturas. Em uma das
noites em que Lavo dormira na casa de Mundo, o amigo relatou: disse que aquelas
imagens em fundo preto tinham provocados pesadelos em sua infncia. Alis, tudo
naquela casa era detestvel: o ambiente, a decorao pretensiosa [...], Lavo descreve
que naquela mesma noite Mundo substitu as pinturas que o pai colocou por uma obra
de um velho ndio que conhecera na Vila Amaznia, era uma pintura em casca fina e
fibrosa de madeira: cortes fortes e o contorno diludo de ave agnica (HATOUM,
2010, p. 52). Esse episdio no somente mostra como os objetos que fazem parte de
terminados lugares so desencadeadores de memria na escrita de Cinzas do Norte,
mostra tambm que tudo aquilo que indicia a presena de Jano se transforma em
instrumento de experincia agnica para Mundo.
A presena de Jano atormenta Mundo. Lavo, no ato da narrao, mostra que
quando Mundo se ausenta, ele o faz, para se dedicar criao de seus objetos artsticos,
ao mesmo tempo em que evita o contato entre pai e filho. Um desses momentos
quando Lavo est na Vila Amaznia, na companhia de Mundo e Jano. Aps acordar, na
mesa do caf, Lavo observa que o amigo no est presente. Ento, Lavo em seu relato,
descreve a reao de Jano: franzindo a testa: Olha a arte do teu amigo?(HATOUM,
2010, p. 60). A ida de Lavo Vila Amaznia ainda retm outra recordao. Essa

1219
expressa que Mundo v ironicamente o pai como um dspota autoritrio. Vejamos o
fragmento do romance: os desenhos a lpis das casinhas de Okayama Ken, do
armazm e do casaro. Fachadas e perspectivas. No rodap de cada folha estava escrito:
Propriedade do imperador Trajano (HATOUM, 2010, p. 60).
Verificamos que o desenho descrito por Lavo intitulado por Mundo como
Propriedade do imperador Trajano e esboa reflexes acerca da forma como a
memria do personagem Mundo se constitui enquanto linguagem artstica. Pois
compreender a que a linguagem pode se referir condiciona o alcance do ato de narrar
(GINZBURG 2012, p. 108 Grifos nossos), uma vez que os recursos lingusticos
servem como mecanismo para que cada indivduo possa simbolizar a memria do
passado.
De acordo com Ginzburg (2012, p. 110), o saber melanclico, pautado pela
ausncia, pode ser constitutivo de movimentos propositivos, com base neste vis, a
melancolia mediada pela memria, promove para o personagem Mundo a criao
artstica. A narrao de Lavo e a arte de Mundo materializam o mundo social, poltico e
familiar, assim como o tempo, que lhe usurpado, na medida em que o mundo e o
tempo vo sendo substitudos aos poucos pela experincia e contemplao da vida. H
um desenho de Mundo que repercute bem essa condio a que o tempo est submetido
em sua arte. assim descrito por Lavo: foi o primeiro desenho que ganhei dele
[Mundo]: um barco adernado, rumando para um espao vazio, e toda vez que passava
perto da nau Europa, lembrava do desenho de Mundo (HATOUM, 2010, p. 9). O aporte
na experincia e a atitude contemplativa so para Walter Benjamin condies prprias
do melanclico criativo. Para Benjamin (1985, p. 74) o artista melanclico manuseia a
prpria insatisfao com os elementos do social e a usa como meio para expressar o que
o enoja, em forma de poesia.
A narrativa de Cinzas do Norte traz a cdigo outros signos de resistncia, a
exemplo do que acontece no colgio Pedro II, que durante o regime ditatorial de 1964
marcado pelas afirmativas lutas de seus estudantes revolucionrios714. Outra referncia a

714
Em seu texto: O colgio Pedro II durante a Ditadura Militar: o silncio como estratgia de
subordinao, Licia Maciel Hauer (2007) comenta acerca do papel importante que os estudantes do
Colgio Pedro II teve na luta contra a Ditadura Militar, principalmente na luta em defesa da escola
pblica, quebrar o silncio sobre um perodo de medo e resistncia. A autora procura atravs de sua

1220
esse perodo so os bedis, figuraes que esto presentes em da uma das obras de arte
de Mundo. Os bedis eram os chefes da disciplina no colgio Pedro II, aps o golpe
militar,

pareciam mais arrogantes e ferozes, cumpriam a disciplina a risca, nos


tratavam com escrnio. Bombom de ao, o chefe deles mexia com as alunas,
zombava dos mais tmidos, engrossava a voz antes de fazer a vistoria da
farda: Bora logo, seus idiotas calados em fila indiana [...]as regras
disciplinares o transformaram; mesmo assim o desleixo da farda e do corpo
crescia, enraivecendo os bedis: cabelo despenteado, rosto sonolento, mos
sujas de tinta; a insgnia dourada inclinada na gravata, o n frouxo no
colarinho, ombreiras desabotoadas. Ele usava meia de cada cor, arregaava as
mangas, no polia a fivela do cinturo. Bombom o berrava e ameaava:
preguioso, displicente, pensava que filhote de papai tinha vez ali?
(HATOUM, 2010, p. 9-10).

Durante o perodo da Ditadura Militar, Mundo no respondia: sentava atrs da


ltima fila, isolado, perto da janela aberta para a praa. Nos dias de chuva forte, passava
o recreio em p, diante dessa janela, observando as rvores que a tempestade derrubava
(HATOUM, 2010, p. 10). O silenciamento de Mundo representa um ato de resistncia
ao regime autoritrio de 1964. Lavo, voltou a v-lo em meados de abril de 1964,
quando as aulas do ginsio Pedro II ia recomear depois do golpe militar (HATOUM,
2010, p. 9), pois foi durante as frias que Mundo trouxe uns desenhos [...] rostos de
moradores de um morro carioca [...] tudo me impressionara: as cores, as figuras
humanas, a perspectiva a luz [...] d uma viso das pessoas e do lugar (HATOUM,
2010, p. 78-79). De acordo com Maurice Halbewachs (2003, p. 43), difcil encontrar
lembranas que nos levem a um momento em que nossas sensaes eram apenas
reflexos dos objetos anteriores. com base na afirmao de Halbwachs, que podemos
dizer que as pinturas de Mundo esto imbudas de um carter especulativo que procura
espelhar e problematizar o lugar que o artista rememora, com vistas a promover uma
linguagem que transporte aquele que observa sua arte para o lugar de onde se originou a
produo artstica. No podemos perder de vista que nessa mediao existe um conflito
entre Mundo e o meio social em que vive. Conforme enfatiza Maria Rita Kehl (2009, p.

pesquisa resgatar a memria do Colgio Pedro II, como forma de contribuir para que se mantenha viva
uma parte importante da memria coletiva da educao pblica brasileira. Disponvel em: Disponvel em:
<http:// www.revistacontemporanea.fe.ufrj.br/index.php/contemporanea/article/download/65/57> Acesso
em: 19/09/2013.

1221
61), esse conflito prprio do indivduo moderno e se centra justamente no desacordo
entre o sujeito e o meio de onde ele emerge. Esse meio gerador do desacordo que
predispe o estado melanclico em Cinzas do Norte.
Outro aspecto que podemos recuperar da investigao desenvolvida por Khel diz
respeito arte potica. Para ela todo artista tem um talento especial para manusear a
mmesis. Essa habilidade amplia a capacidade desse artista de tornar-se outro, apesar de
que tornar-se outro o faz oscilar perigosamente entre o gnio e a loucura. Essas
consideraes de Kehl nos levam a pensar no comportamento de Mundo. O personagem
se torna uma espcie de flneur, na medida em que est constantemente em trnsito por
vrias cidades do mundo, ou seja, no momento em que ele decide sair de meio local em
que vive para ir em busca de seus anseios, ele no ele mesmo propriamente dito, ele
um outro, distanciado daquilo que foi. Outra caracterstica apresentada por Mundo que
avaliamos se relacionar com os estatutos do gnio e da loucura, prprios do
comportamento melanclico, o desenraizamento que o personagem apresenta.
Enquanto o padro para a maioria dos indivduos comuns a fixidez em determinado
local, Mundo opta por se tornar um andarilho at o momento de sua morte. Observamos
que esse comportamento do personagem no s tem a ver com o confronto em relao
ao meio social, mas tambm est intrnseco s caractersticas prprias da melancolia. A
perda e o enlutamento so outras constantes em Mundo. O protagonista est sempre
envolto com um objeto perdido. Esse objeto perdido resulta sempre de suas conflituosas
e agnicas relaes familiares e especialmente do conturbado enfrentamento do pai. A
arte produzida por esse personagem procura traduzir essa condio de perda e
enlutamento. Esse mundo observado por ele, ao ser transposto para produo artstica
perde alguns elementos que Mundo, enquanto observador, jamais conseguir recuperar
na totalidade, apenas especular e refletir acerca da perda, nesse caso, perda que se liga
ao processo melanclico de criao, pois a partir dela que as imagens contidas na arte
de Mundo buscam retratar e revelar os traos da memria e os contedos obtidos pela
memria traumtica do vivido.
Segundo a narrao de Lavo, Jano falava para a me de Mundo que [ele] ria que
nem uma putinha... Jano passou o resto das frias proibindo todo mundo de rir. Meu pai
[diz Mundo] detesta o riso. Agora ele vai ver o filho dele, a putinha, desfilar de farda

1222
(HATOUM, 2010, p. 92). Nesse fragmento possvel observar condies criadas por
Trajano que infligem em Mundo violncia psquica baseada na humilhao. O
objetivo dessa recordao, cuja reelaborao recebe os influxos da ironia por parte de
Mundo (putinha fardada), criticar o mundo de Jano, que com o passar do tempo
ganha amplitude tica na arte de Mundo, em funo da dimenso traumtica que o
mundo de Jano proporciona ao mundo de Mundo. Retomando Khel mais uma vez,
verificamos que o desacordo entre Mundo e Jano marcado pelo confronto de valores.
O Bem para Jano o Mal para Mundo, e vice-versa, e justamente nesse limiar entre
Bel e Mal que se situa o estado melanclico criativo do artista. Sua arte emerge de um
lugar em que a exceo constante em funo do direcionamento do meio social. Com
isso, Mundo em sua arte se apropria de um processo antagnico muito intenso para
elaborar o Mal em desacordo com o Bem. Walter Benjamin j havia observado que o
desacordo entre sujeito e o meio social algo nuclear na poesia de Baudelaire. Para o
autor, Baudelaire, ao nomear os grupos representantes do meio social estabelece uma
metfora de representao do individuo como um sujeito desgarrado de todas as formas
comunitrias de pertencimento (BENJAMIN, 2009, p. 75, apud, KEHL 2006, p. 285),
tal como ocorre com Mundo.
O desacordo entre o Bem e o Mal e a perda do lugar de pertencimento em funo
do desenraizamento, so expressos pelo artista Mundo na forma de fragmentos de
memria reorganizados. Esses elementos formam uma espcie de mosaico da vida
triste, dorida e enlutada de Mundo. Nesse percurso a arte serve como processo catrtico,
pois d conta do luto relacionado ao sofrimento do artista. Esse mosaico tem incio com
a instituio familiar, por conseguinte se mantm na instituio escolar, pois no
Colgio Militar que as punies eram pesadas (HATOUM, 2010, p. 99), mesmo o
narrador dizendo que os colegas de Mundo, penavam mais que ele no Colgio Militar.
Outra obra do artista Mundo que vale analisar uma instalao denominada
Campo de Cruzes. Segundo a descrio do narrador Lavo feita com uma cruz de
madeira queimada diante de cada casinha do Novo Eldorado; ao todo, oitenta cruzes.
Depois [Lavo explica que Mundo] ia pendurar trapos pretos nos galhos da seringueira
no meio do descampado... (HATOUM, 2010, p. 109).
Para tanto, verificamos que a produo descrita acima tinha o objetivo de

1223
provocar, denunciar e chamar reflexo acerca do desmatamento e a forma como os
moradores daquele lugar se tornaram prisioneiros de um sistema de imposies que
violenta o lugar que habitam. Alm disso, a instalao metaforiza mais uma vez o
estado de runa, pois se trata de um espao marcado pela destruio e pela passagem do
tempo. Alm desse carter temtico a instalao nasce dos pesadelos e angstias que o
artista tivera em sua infncia, como visto no seguinte fragmento do romance: Mundo
contou que no internato tinha pesadelo com a paisagem calcinada: a floresta devastada
ao Norte de Manaus. [Onde] visitara as casinhas inacabadas do Novo Eldorado e andava
pelas ruas enlameadas. Casinhas sem fossa, um fedor medonho (HATOUM, 2010, p.
109).
Anteriormente, mostramos que a arte segundo Walter Benjamin (BENJAMIN,
1987, p. 170), uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais.
Da pensarmos a arte como uma metfora da resistncia que se materializa pela
memria do teor testemunhal de Lavo, com vistas a problematizar a experincia de um
dado histrico. Nesse sentido, as temporalidades narradas nas produes artsticas,
resultam do ato melanclico e contemplativo de Mundo e do esforo rememorativo
realizado por Lavo. Os esboos descritos por Lavo podem ser lidos como estilhaos e
restos de um tempo em que a recordao ser sempre o meio de lembrar-se de nunca
esquecer.
O autoritarismo promove na sociedade a construo de indivduos abatidos, pois
Mundo, enquanto indivduo social se demudou, quando Lavo o descreve mais magro,
cabelo emaranhado, [...] rosto fatigado (HATOUM, 2010, p. 157), a fisionomia de
Mundo resultado da queima pelo pai de sua obra de arte o Campo de Cruzes. O
personagem artista indignado com que o pai diz: at a roupa barata que tua tia costurou
ele incendiou, no ? Esse era o homem que queria civilizar a Amaznia (HATOUM,
2010, p. 157).
As produes artsticas de Mundo tambm desenham a memria como recordao
das coisas boas que fizeram parte de sua vida. Exemplar dessa condio uma das
cartas que escreveu a Lavo, em que diz sentir saudades dele e de Ranulfo, junto com a
carta ele tambm envia a Lavo os esboos de uma sequncia de quadros intitulado
Capital na selva, pinturas da calada da Castanhola, retratos de mulheres e meninas

1224
que to cedo no vou ver, ouvir e nem tocar (HATOUM, 2010, p. 165).
Diante o exposto, constatamos que a narrativa de Cinzas do Norte provocativa
em relao revisitao da histria atravs da memria que culmina em uma possvel
(re)construo dos fatos. O romance de Cinzas do Norte uma obra de teor
testemunhal, que se valendo da matria histrica, especula acerca da memria e
problematiza vrias possibilidades de debate acerca do passado. Assim, abre novos
caminhos para que arte, por meio de seu processo de criao, discuta os lugares, o
espao e o tempo advindos do passado, assim como os modos como o presente
recompe o passado.

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1227
A FACE DO CAOS: GUIMARES ROSA E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Prof Waldete Freitas BARBOSA

RESUMO

Prope-se, nesta comunicao, uma leitura da crnica O mau humor de Wotan


(29.02.1948 Correio da Manh) do escritor brasileiro Joo Guimares Rosa, tendo
por base o livro pstumo Ave,palavra de 1970. Por no ser muito conhecido, segue-se a
amostra das primeiras impresses, que se obteve desse texto, considerando contexto
histrico relacionado Segunda Guerra Mundial, com o objetivo de apresent-lo ao
pblico acadmico. Fundamenta-se este trabalho nos estudos formulados por Hans
Robert Jauss (1979), que focaliza a primazia da hermenutica centrada no leitor,
aclarando, de um lado, o processo atual que concretiza o efeito e o significado do texto
para o leitor contemporneo e, de outro, reconstri o processo histrico pelo qual o
texto recebido e interpretado por leitores de tempos diversos.

PALAVRAS-CHAVES: Guimares Rosa. Ave, palavra Guerra.

A FACE DO CAOS: GUIMARES ROSA E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Waldete Freitas BARBOSA715

INTRODUO

Algumas crnicas de Joo Guimares Rosa, perpassam a cultura e a lngua alems


que marcaram de modo peculiar a trajetria de vida e escrita deste escritor brasileiro.
No perodo compreendido entre 1938 e 1942 Guimares Rosa estabeleceu-se em

715
Mestre em Letras (Estudos Literrios) pela Universidade Federal do Par (UFPA).
E-mail: waldetefreitas@hotmail.com

1228
Hamburgo como diplomata, entrando em contato com a Alemanha num momento
crucial da histria desse pas.

O literato discorreu sobre a Alemanha nazista em quatro crnicas publicadas em


peridicos e mais tarde reunidas em Ave, palavra, de 1970. Para essa comunicao selecionou-
se a crnica O mau humor de Wotan que apresenta a experincia do escritor vivida no
exterior durante a perseguio aos judeus pelo nazismo.

Ave, palavra ttulo escolhido por Guimares Rosa que o definiu como uma
miscelnea, constitura sua colaborao de vinte anos, descontnua e espordica, em jornais e
revistas brasileiras, durante o perodo de 1947 a 1967.

Paulo Rnai foi o organizador do ltimo livro de Guimares Rosa. A primeira edio
dessa obra pstuma foi publicada em 1970 pela editora Jos Olympio, reunindo 54 textos em
274 pginas. O ttulo uma saudao, como Ave, Maria. Funciona como Salve, palavra,
Tematicamente, Ave, palavra um dos livros mais variados de Guimares Rosa.

Por no ser um texto muito conhecido, no se pretende nesta comunicao discutir uma
linha de leitura, nem elegeu-se um aspecto nico, mas recolheu-se algumas impresses da
crnica em apreciao para breve amostra nesta apresentao.

1 - Leitura interpretativa da Crnica O mau humor de Wotan

A crnica O mau humor de Wotan inicialmente publicada no Correio da Manh, em


29 de fevereiro de 1948, um texto longo, dividido em 104 pargrafos, inseridos nas pginas 3
a 12 da primeira edio do obra j citada.

Partindo da anlise do ttulo da crnica O Mau humor de Wotan, pergunta-se: Quem


Wotam? Segundo a anlise feita por Jung,

o deus pago dos germnicos, um deus das tempestades e da


efervescncia que desencadeia paixes. Pode-se relacionar Wotan com
o fenmeno nazista. Wotan uma personificao de foras psquicas,

1229
corresponde a uma natureza irracional, um ciclone que anula e varre
para longe a zona calma onde reina a cultura. 716

19 de agosto de 1934, foi realizado um plebiscito em que o povo alemo aprovou a posse
de Adolf Hitler para o cargo de Presidente. Segundo os dados histricos, mais de 38 milhes,
votaram a favor e apenas 4 milhes contra. A partir de ento, Hitler exigiu de todos os oficiais e
membros das foras armadas um juramento de fidelidade para com ele prprio. Eis o juramento:
Fao perante Deus este sagrado juramento que renderei incondicional obedincia a Adolf
Hitler, o Fuehrer do povo e do Reich alemo, supremo comandante das foras armadas ....717
Hitler foi deificado durante a vida. Simbolizou Wotan e seu mal humor consistiu em destruir
tudo em nome da Paz.

O narrador em 1 pessoa o amigo do casal Mrion Madsen e Hans-Helmut Heubel e


acompanha a aflio de Mrion Madsen. De acordo com o cronista narrador, Hans-Helmut
Heubel um homem se no rico, certamente, remediado, que relia a Cabala ou a Bblia e
acreditava no aperfeioamento do homem.

A leitura desse texto permite relacion-lo ao contexto da Segunda Guerra Mundial.


Dentre os exemplos presentes na crnica, destacou-se o dilogo entre Mrion e o narrador,
mencionando a expresso alem Fehrer que significa o condutor, guia, lder ou chefe.
Embora a palavra permanea comum no alemo, est tradicionalmente associado a Adolf Hitler,
que a usou para se designar lder da Alemanha Nazista. Veja-se o fragmento abaixo:

Vou-me casar e ter filhos ... prometia.

- Para obedecer ao Fehrer, Mrionchem?

- O Fehrer no encontra tempo para amar ...

O Fehrer sagrou-se poltica ...718

Mrion comenta sobre o Fehrer, caracterizando-o como algum que no tem tempo para
amar. O cronista narrador menciona conhecer um plano de Adolf Hitler; depois descreve que

716
Carl Gustav Jung. Psiquiatra suo e fundador da Psicologia Analtica. Disponvel em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Carl_Gustav_Jung. Acesso em 03/05/2010.
717
Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/F%C3%BChrer. Acesso em 05/05/2010.
718
ROSA, Joo Guimares. O mau humor de Wotan. In: Ave, palavra. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1970,
p. 3.

1230
Mrion queria que o marido se comportasse em uma linha de Heil Hitler mais enftico719.
Para a saudao de Hitler o brao direito levantado e acompanhado das palavras Heil Hitler!
(Salve, meu lder - quando endereada ao prprio Hitler), ou simplesmente Heil!, geralmente
dito em voz alta e repetidas trs vezes. O prprio Hitler usava frequentemente a saudao, e h
muitas fotografias dele fazendo-a em multides e em carros abertos.

O mau humor de Wotan apresenta a participao de Hans-Helmut no conflito da


Segunda Grande Guerra e isso preocupa sua esposa. O diplomata amigo do casal e
caracteriza-o como um homem sem perfil adequado para um soldado:

Mas Hans-Helmut se colocara, por poder de sua estrela: distribudo ao


Estado-Maior da Diviso, dobrava funes de chauffeur e datilgrafo. [...]
Isso, aliviava-nos, porquanto Heubel mope e de medocre fsico, com lentes
grossas. No escritrio, sim, agradava imagin-lo, sua prezada silhueta
mercantil-metafsica, acudindo palavra burgus, mais vivo sublimada, no
que seu sentido tenha de menos obtuso.720

Hans era um prestador de servio do Estado, mas mantinha seu pensamento, sua
filosofia de vida. Segundo o narrador, eram servios condizentes com o fsico de Hans e
acreditava que o amigo escaparia s fileiras prussianas, j que na primeira vez havia se
apresentado ao exrcito, mas no o recrutaram.

Na crnica, encontramos reflexes que remetem ao problema dos direitos civis. No caso
de Hans-Helmut, a obrigao de servir ao militarismo se impem sobre o direito liberdade, de
maneira que a vida de Heubel fica restrita ao campo repressivo dos interesses do Estado.

Depois, Helmut foi chamado por duas vezes s filas: a primeira Frana, onde ocorreu
blitz (bombardeio) e armistcio (cessar fogo). Durante o armistcio Hans retorna para Hamburgo
e com Mrion vai jantar na casa de Annelise, quando, no decorrer da conversa, algum
perguntou: - E a guerra?. Heubel disse: - Da guerra,mesmo, avistei s uns cavalos mortos, e
cachorros, felizmente... Para o cronista narrador era um nenhum relato, dito de acurtar

719
Idem, ibidem, p. 4
720
Idem, ibidem, p. 5

1231
conversa, resumindo em nada sua experincia guerreira, negando a realidade da guerra, pois seu
corao no dava o menor pouso guerra.

A segunda chamada, para o acampamento de Mnster, sob o comando do capito K que


zangara-se com o esprito livre de Hans e agora o tinha como inimigo, por ter demonstrado
indiferena s doutrinas do capito K e Dr. Schwartz, pai de Annelise. Mas o narrador diz que
Hans no o fez por mal, Hans tinha o esprito livre.

Surge uma pergunta reflexiva por parte do cronista narrador: Quem ir, porm, esmiuar
o gro primigerador, no mago da montanha, ou n causal num recruzar-se de fios, dos milhes
dsses que fiam as Nornas?721

Na mesma pgina em que narrado a boa estrela de Helmut tambm narrado a


representao das foras as Nornas722 que encaminharo Hans-Helmut Heubel ao trgico
destino: a guerra, a morte.

Mrion engravidou, o beb nasceu. Hans foi enviado para outro campo e no teve mais a
oportunidade de rev-los. Ela j no sabia em que campo estava o marido, no mais recebia
cartas. O diplomata perguntou a Mrion: Para onde o mandaram, Marionzinha? e a resposta:
Que sei, que sei? esta guerra no acaba!723

Mrion em desespero procurou por Annelise, para pedir que ela intercedesse por seu
marido diante do capito K, mas tudo foi intil. Annelise no demonstrou boa vontade e Mrion
entendeu que os K discursavam, pisando na mo de uma criana. Portanto, no receberia ajuda
de ningum.

O narrador, amigo do casal recebeu um carto de Heubel , escrito:

E o pior ter de avanar, dias inteiros, pela plancie que nunca termina. Meus
olhos j esto cansados. Raramente enxergo um trigal, choupanas. Chove, e a
lama aferrada, rdua. O russo se retrai com tal rapidez, que nunca o vemos.

721
ROSA, Joo Guimares. O mau humor de Wotan. In: Ave, palavra. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1970,
p5
722
Deusas da mitologia nrdica que controlavam a sorte, o destino.
723
ROSA, Joo Guimares. O mau humor de Wotan. In: Ave, palavra. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1970,
p 7.

1232
Quando voc estiver com Mrion, diga-lhe que nela penso todo o tempo, e no
menino... 724

Sem treinamento, desajeitado para o exrcito, o soldado Hans-Helmut Heubel foi para
guerra, chegou ao front num momento de ofensiva e assim puderam mat-lo. O cronista
narrador encerra a crnica dando a triste notcia a Mrion: Ele, Mrion. No voltar; no o
veremos. Veio a exata frmula, papel tarjado, [...] deram-lhe ao corpo a cruz-de-ferro.725

Embora a histria se d no contexto do maior conflito mundial do sculo XX, chamado


por Eric Hobsbawn de Era dos extremos, so eles, Mrion e Hans, e no a guerra, que
conduzem a narrativa. Hans o menos belicoso dos homens, no traduziu a sua experincia
durante o combate.

Segundo Walter Benjamim, no final da guerra, os combatentes voltavam mudos dos


campos de batalha no mais ricos, e sim mais pobres em experincias comunicveis. O cronista
narrador, pode-se dizer, experiencia o que Benjamim denunciou, quando na penumbra da noite
era grande a muda procisso dos soldados que desembarcavam em Hamburgo.

Mrion transborda de experincias comunicveis, cheia de lembranas, como Hans,


apesar do tempos dominados pelas mquinas de matar.

Talvez, por essa razo, semelhante ao pensamento benjaminiano, o cronista Guimares


Rosa no permite que a guerra soterre as vivncias comunicveis.

O texto escrito pelo diplomata brasileiro, induz o leitor a pesquisar o significado das
palavras, os fatos histricos, geogrficos, culturais etc. a fim de que se possa entender o que o
cronista quer dizer. E, nessas possibilidades de leituras interpretativas, o autor torna-se, como
diz Jorge de S, testemunho do nosso tempo726

CONCLUSO

724
Idem, ibidem, p. 10
725
ROSA, Joo Guimares. O mau humor de Wotan. In: Ave, palavra. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1970,
p. 12
726
S, Jorge de, A crnica. 6. ed., So Paulo: Ed. tica, 2005. p. 7.
1233
Nessa crnica roseana, h um evento importante, que ganha o olhar subjetivo do autor.
Assim, o leitor acompanha o acontecimento, como uma testemunha guiada pelo olhar do
cronista que tem a pretenso de registrar de maneira pessoal o acontecimento. O cronista d ao
fato uma perspectiva, que o transforma em fato singular e nico.

Desse modo, a crnica O Mau humor de Wotan, coincide com um acontecimento


importante da histria do perodo a Segunda Guerra Mundial. Observou-se na leitura do texto
que h uma crtica desumanizao na cidade grande, aos direitos civis, ao conflito de classes,
ao que acontecer com o homem aps a guerra pois em meio a toda essa situao somos apenas
nmeros e no pessoas, e como resultado temos o rompimento de valores.

A crnica em apreciao, abre um leque de possibilidades de leituras e questionamentos


que ao relacionarmos com estudos de Jauss727 entendemos que um texto nunca monolgico ou
atemporal, pois sempre ocorrer a atualizao no ato da leitura.

Em termos esttico-recepcionais, a obra rosiana continua gerando novas perguntas ao


horizonte de expectativa de cada poca e, com isso atualizando o dilogo esttico entre texto
literrio e leitor.

REFERNCIAS

01.BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet.
7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. 253 p.
02.CANDIDO, Antonio. Recortes. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 24.

03.COUTINHO, Afrnio. Ensaio e Crnica. In: A literatura no Brasil, 4. ed. rev. atual. So
Paulo: Global, 1997, v. 6, p. [inicial-final].

04.JAUSS, Hans Robert. A Literatura e o leitor: textos de esttica da recepo et al. ;


coordenao e traduo de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. 213 p.

05.________. A Esttica da Recepo: colocaes gerais. In: LIMA, Luiz Costa (sel.). A
literatura e o leitor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p. 43-61.

06.________. A histria da literatura como provocao teoria literria. Trad. Srgio

727
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Trad. Srgio Tellaroli.
So Paulo: tica, 1994. p. 35 40.

1234
Tellaroli. So Paulo: tica, 1994. 78 p.

07.________. O prazer esttico e as experincias fundamentais da Poiesis, Aisthesis e


08.Katharsis. In: LIMA, Luis Costa (sel.). A literatura e o leitor. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1979. p. 63-82.

09.LORENZ, Gnter W. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, Eduardo F. (org.).
Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. v. 6, p. 67.

10.MARTINS, Nilce SantAnna. O Lxico de Guimares Rosa. 3 ed. revisada. So


Paulo: Ed. da Universidade de So Paulo. 2008. 536 p.
11.MOISS, Massaud. A criao literria Prosa. So Paulo: Cultrix, 1982. p. 245-258.

12.ROSA, Joo Guimares. O mau humor de Wotan. Correio da Manh, Rio de


Janeiro, 29 fev. 1948.
13.ROSA, Joo Guimares. O mau humor de Wotan. In: Ave, palavra. Rio de Janeiro:
J. Olympio, 1970.
14.RNAI, Paulo. Advertncia da segunda edio. In: ROSA, Joo Guimares. Ave, palavra. 2.
ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978.

15.________. Nota introdutria. In: ROSA, Joo Guimares. Ave, palavra. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1970. Sem paginao.

16.S, Jorge de, A crnica. 6. ed. So Paulo: tica, 2005. 93 p.

17.ZILBERMAN, Regina. A esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: tica,


1989. 124 p.

Eletrnicos
18.Carl Gustav Jung. Psiquiatra suo e fundador da Psicologia Analtica. Disponvel
em http://pt.wikipedia.org/wiki/Carl_Gustav_Jung. Acesso em 03/05/2010.
19.Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/F%C3%BChrer. Acesso em 05/05/2010.

1235
COMPARAES ENTRE O CIENTFICO E O POTICO: UMA LEITURA DO
ESPAO EM O RECADO DO MORRO

Wellington Diogo Leite Rocha (UFPA)728


Orientador: Slvio Augusto de Oliveira Holanda (UFPA)729

Resumo: Na novela O recado do morro, temos a contraposio de duas ordens da


realidade (plano real e plano mtico) que, dialeticamente, se desdobram em um espao,
ou seja, este se caracteriza como um ambiente que faz parte do espao fsico (real), mas
tambm apresenta referncias mticas. Diante dessa dupla feio do espao
pretendemos desenvolver um breve estudo sobre a composio do espao em O recado
do morro, novela de Corpo de baile (1956), no intento de esclarecer como Guimares
Rosa se vale de elementos advindos de diferentes campos do conhecimento, neste caso
o cientfico e o potico, na constituio de uma narrativa em que h correlao desses
diferentes campos do saber no que diz respeito ao espao percorrido pela expedio
guiada por Pedro Orsio. Este trabalho ser realizado por meio de uma interpretao
que pretende analisar como se evidenciam os mecanismos utilizados por Guimares
Rosa para compor um espao com a presena do real e do mtico, ao comparar trechos
da narrativa em foco aos relatos de viagem de Spix (1781-1826) e Martius (1794-1868)
e aos trabalhos paleontolgicos (Cincia que estuda a vida passada da Terra) e
espeleolgicos (estudo de cavernas e grutas) desenvolvidos por Peter Lund (1801-1880)
no serto mineiro. As referncias a esses trabalhos transparecem na narrativa por meio
da utilizao de nomenclaturas e descries cientficas registradas pelos naturalistas em
termos como o megatrio, o tigre-de-dente-de-sabre, a protopantera. Para desenvolver
esta tarefa, utilizamo-nos como aporte terico dos estudos esttico-recepcionais de Hans
Robert Jau (1921-1997), sobretudo em A Histria da Literatura como provocao
Teoria Literria, das teorizaes de Mircea Eliade (1907-1986) acerca do mito e, no
que tange s possibilidades de um estudo comparativo nos utilizaremos de textos de
autores como Henry Remak (1994) e Ren Wellek (1994).
Palavras-Chave: Espao. O recado do morro. Guimares Rosa.

Rsum: Dans la nouvelle O recado do morro nous avons le contraste des deux
ordres de ralit (plan rel et mythique) qui se droulent dialectiquement dans lespace,
cest dire, il est caractris comme un environnement qui fait partie de lespace
physique (rel), mais prsente aussi mythiques. Face cette double fonction de
lespace, nous avons lintention de dvelopper une brve tude sur la composition de
lespace dans O recado do morro (Corpo de baile, 1956), dans une tentative de
clarifier la faon dont Guimares Rosa sappuie sur des lments de diffrents domaines
de la connaissance dans ce cas, le scientifique et le potique, la constitution dun rcit
dans lequel il ya corrlation entre ces diffrents domaines de la connaissance en ce qui
concerne la distance parcourue par lexpdition dirige par Pedro Orsio. Ce travail sera

728
Mestrando em estudos literrios pela Universidade Federal do Par (UFPA) e bolsista de Mestrado do
CNPq. E-mail: wellingtondiogorocha@gmail.com
729
Professor do Programa de Ps Graduao em Letras da Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail:
eellip@hotmail.com

1236
accompli par une interprtation qui vise analyser comment montrer les mcanismes
utiliss par Guimares Rosa pour composer un espace avec la prsence du rel et du
mythique, la comparaison des morceaux du rcit tout en mettant laccent sur les rcits
de voyage de Spix (1781-1826) et Martius (1794-1868) et le travail palontologique
(science qui tudie le pass de la terre) et la splologie (tude des cavernes et des
grottes) dvelopps par Peter Lund (1801-1880) dans larrire-pays (serto) de Minas
Gerais (Brsil). Rfrences ces ouvrages sont visibles dans le rcit grce lutilisation
des classifications et descriptions scientifiques enregistres par les naturalistes dans des
termes aussi mgathrium, le Machairodus, la protopanthre. Pour dvelopper cette
tche, nous les utilisons comme base thorique lesthtique de la rception formule par
Hans Robert Jauss (1921-1997), en particulier Lhistoire de la littrature comme une
provocation la thorie littraire, les thories de Mircea Eliade (1907-1986) sur la
mythe et, en ce qui concerne les possibilits dune tude comparative, les textes de
Henry Remak (1994) et Ren Wellek (1994).
Mots-cls: Espace. O recado do morro. Guimares Rosa.

Introduo

Na novela O recado do morro, temos a contraposio de duas ordens da


realidade (plano real e plano mtico) que dialeticamente se desdobram em um espao,
ou seja, este se caracteriza como um ambiente que faz parte do espao fsico (real), mas
tambm apresenta referncias mticas. Para compor esse espao o escritor mineiro se
utiliza de relatos de viajantes do sculo XIX, em especial aqueles que percorreram o
serto de Minas Gerais, como Wied-Neuwied (1782-1867), Saint-Hilaire (1779-1853),
Spix (1781-1826) e Martius (1794-1868), Emanuel Pohl (1782-1834), alm de
referncia aos trabalhos paleontolgicos e espeleolgicos de Peter Lund (1801-1880),
pioneiro nos referidos estudos no espao sertanejo. As relaes com esses trabalhos
transparecem na narrativa mediante usos de nomenclaturas e descries cientficas
registradas pelos naturalistas.
Conquanto Guimares Rosa se valha dessa preciso documental para criar uma
impresso de realidade, o factual transfigurado pela imaginao potica para
singularizar o serto aos moldes da sensibilidade do personagem sertanejo. Nesse
contexto, O recado do morro se situa em uma dimenso simblica, onde se
multiplicam as inquietaes presentes no universo do serto rosiano. Diante desse jogo,
o papel do leitor no o de um simples receptor, mas o de um receptor produtivo, que,

1237
ao entrar em contato com a obra literria, atribui a ela os seus prprios significados.
Dessa forma, a investigao proposta por este trabalho prope uma interpretao da
novela, focalizando o espao, sustentado pelos estudos esttico-recepcionais de Hans
Robert Jau, pelas teorizaes a respeito do mito de Mircea Eliade, e as contribuies
de alguns estudiosos da literatura comparada como Henry Remak e Ren Wellek, para
averiguar o modo como Guimares Rosa se utiliza dos relatos de viagem dos
naturalistas Spix e Martius, e, do dinamarqus Peter Lund, para compor um espao
particular em que se mesclam os planos real e mtico, o serto-mundo.
Antes de desenvolvermos nossa tarefa importante mencionar o que nos diz
Wellek a respeito dos mtodos utilizados pelos estudos de literatura comparada. A
crtica consiste em no se adotar um nico mtodo de investigao como est exposto
no trecho a seguir:

[...] literatura comparada idntica ao estudo de literatura


independentemente de fronteiras lingusticas, tnicas e polticas. No
pode limitar-se a um nico mtodo: em seu discurso, descrio,
caracterizao, interpretao, narrao, explanao, avaliao usam-se
tanto quanto comparao. Nem tampouco pode a comparao
confinar-se a contatos histricos reais. Pode haver, como a experincia
da lingustica recente deveria ensinar a estudiosos de literatura, tanto
valor em comparar fenmenos como lnguas ou gneros
historicamente no relacionados, quanto em estudar influncias que se
podem descobrir a partir de uma evidncia de leitura ou de paralelos.
(WELLEK, 1994, p. 132)

A composio do espao em O recado do morro

Guimares Rosa, no processo de elaborao de sua produo literria, utilizou-se


de um processo semelhante ao de naturalistas que percorreram o Brasil com a suas
expedies no sculo XIX. Segundo Ana Costa, o escritor mineiro fez algumas viagens
de documentao pelo interior do Brasil, quando percorreu o serto de Minas entre
dezembro de 1945 e maio de 1952, o Pantanal mato-grossense em julho de 1947 e
tambm o serto da Bahia em junho de 1952, sempre anotando em suas cadernetas
aquilo que serviria de impulso atividade literria (COSTA, 2008, p. 313). Alm de
adotar esse procedimento, o autor de Corpo de baile foi um grande leitor de relatos de

1238
viajantes, especialmente daqueles que percorreram o serto mineiro. Deter-nos-emos,
portanto, nas ressonncias que os relatos de viagem dos alemes Spix e Martius e os
estudos paleontolgicos e espeleolgicos do dinamarqus Peter Lund desempenharam
na composio do espao da novela O recado do morro. Nesse ponto vale chamar a
ateno para o que nos diz Remak a respeito dos estudos de influncia, conceito no
mais aceito por muitos estudiosos de literatura comparada. Ele afirma o seguinte:

Em muitos estudos de influncia deu-se ateno excessiva


localizao de fontes, e muito pouca a questes tais como: o que foi
mantido e o que foi rejeitado, e por qu, e como o material foi
absorvido e integrado, e com que sucesso? Conduzidos dessa maneira,
os estudos de influncia contribuem no apenas para o nosso
conhecimento de histria literria, como tambm para a nossa
compreenso do processo criativo e da obra de arte literria.
(REMAK, 1994, p. 176)730

As descries empregadas por naturalistas como Spix, Martius e Lund ajudaram a


forjar uma imagem exuberante e promissora do pas devido s riquezas referentes
diversidade espacial, da fauna e da flora, precisamente documentadas, e que serviram
como elemento composicional de uma vertente literria denominada de regionalista.
Essa vertente surgiu paralelamente ao Romantismo, mas, em Guimares Rosa, ganhou
dimenses inexploradas, levando Antonio Candido a caracterizar a literatura rosiana de
superregionalista, conforme as explicaes de Leonel e Segatto (2009). Este conceito
que foi pensado em uma relao com surrealismo ou superrealismo.
Em relao ao enredo da narrativa, temos inicialmente um narrador que anuncia o
desenrolar de um caso de vida e morte, que se armou contra Pedro Orsio num julho-
agosto s proximidades do municpio onde ele residia, conferindo inicialmente um tom
de suspense para a novela. Pedro tem como tarefa ser o guia de seo Alquiste, frei
Sinfro e seo Jujuca do Aude, seguidos por Ivo. Entre os sujeitos mencionados quem
merece ateno inicialmente a figura de seo Alquiste, este que veio ao Brasil para
estudar a fauna e a flora do serto. O estrangeiro nos remete a uma espcie de prottipo
dos naturalistas j mencionados anteriormente. Tal como os viajantes, seo Alquiste
interessava-se pelos mnimos detalhes do serto e acompanhado pela sua cmera

730
Grifos do autor.

1239
codaque e do binculo, parecia querer remedir cada palmo de lugar, ver apalpado as
grutas, os sumidouros, as plantas do caatingal e do mato (ROSA, 1956, v. 2, p. 388).
Nesse momento inicial da narrativa, so comuns as descries que exaltam a
grandiosidade do serto:

diversa a regio, com belezas, maravilhal. Terra longa e jugosa, de


montes ps montes: morros e corovocas. Serras e serras, por
prolongao. Sempre um apique bruto de pedreiras, enormes pedras
violceas, com matagal ou lavadas. Tudo calcrio. E elas se roem, no
raro, em formas que nem pontes, torres, colunas, alpendres,
chamins, guaritas, grades, campanrios, parados animais, destroos
de esttuas ou vultos de criaturas. Por l, qualquer voz volta em belo
eco, e qualquer chuva suspende, no ar de cristal, todo tinto arco-ris,
cr por cr, vivente longo ao solsim, feito um pavo. (ROSA, 1956, v.
2, p. 388-389)

Neste trecho, podemos identificar a preciso com que Guimares Rosa


reconstri o serto aos seus moldes, no espao da narrativa, sem se distanciar da sua
representao fiel. Outro elemento de relao com os naturalistas que transparece na
narrativa o uso de termos tcnicos e nomenclatura cientfica para identificar as mais
variadas espcies de animais e plantas encontrados. Fato que provavelmente se deve aos
estudos pioneiros de Peter Lund no serto mineiro. Em carta enviada em abril de 1844
ao cnego Janurio da Cunha Barbosa, secretrio perptuo do Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro, Lund registra a descoberta de restos fsseis de alguns espcimes
que fizeram parte da chamada criao atualmente existente:

1, uma especie de ona, excedente em tamanho dobramento maior


especie que hoje existe neste paiz, a ona pintada; 2, uma especie de
capivra do tamanho da anta. Estas duas especies, alm do tamanho,
differem sufficientemente das especies vizinhas actualmente
existentes, pelo detalhe de sua conformao, para serem consideradas
como especies distinctas, as que tenho estabelecido j ha tempo
debaixo dos nomes: Felix protopanther e Hydrochoerus sulcidens.
(MATOS, 1930, p. 52)731

Em O recado do morro a referncia a Lund aparece justamente devido aos seus


trabalhos desenvolvidos no serto, que uma terra misteriosa, em que os prprios

731
Foi mantida a grafia original do autor.

1240
sertanejos tinham receio de se aventurar por conta das armadilhas escondidas em cada
vereda, sendo assim um local onde viver muito perigoso (ROSA, 1956, p. 18). No
texto rosiano encontramos referncias a esses trabalhos com nomenclaturas registradas
por Lund, como na descrio das grutas presentes no espao da narrativa, bem como nos
nomes cientficos de alguns animais, cujos restos fsseis se encontravam escondidos no
interior desses locais, criaturas essas que ficaram presas ali, segundo a narrativa, por
conta de uma tentativa de fuga ao se esconder do Dilvio, implicando dessa maneira
numa origem mtica daquele espao. Entre eles temos o megatrio, o tigre-de-dente-de-
sabre, a protopantera, a monstra hiena esplea, o pleo-co, o lobo espleo, o urso-das-
cavernas , e homenzarros, duns que no h mais (ROSA, 1956, v. 2, p. 390).
Os homenzarros foram uma descoberta de Lund, e Guimares Rosa se utiliza da
descrio desse espcime, provavelmente um ascendente direto do homem sertanejo,
para compor a personagem Pedro Orsio. Pedro impressiona pela estatura e pela
conformidade do seu corpo, sua passada era extremamente larga, mas se, por um lado,
Lund descreve os homenzarros como seres cuja organizao cerebral oferece um
substrato to mesquinho para a sde da intelligencia (MATOS, 1930, p. 41), Pedro no
chega a ser algum com o intelectual inferiorizado, devido a uma incapacidade ligada
sua organizao cerebral, e no pode ser comparado aos seus patres que conversavam
em outras lnguas e pareciam, em certos momentos, conhecer mais do que ele aquele
local, fato que provavelmente se deve leitura de relatos de viajantes que anteriormente
percorreram o mesmo trajeto da expedio.

Pedro Orsio achava do mesmo modo lindeza comum nos seus


campos-gerais, por saudade de l, onde tinha nascido e sido criado.
Mas, outras coisas, que seo Alquiste e o frade, e seo Jujuca do Aude
referiam, isso ficava por le desentendido, fechado sem explicao
nenhuma; assim, que tudo ali era uma Lundiana ou Lundlndia,
dsses nomes. De certo, segredos ganhavam, as pessas estudadas;
no eram para o uso de um lavrador como le, s com sua sade para
trabalhar e suar, e a proteo de Deus em tudo. Um enxadeiro, sol a
sol debruado para a terra do cho, de orvalho a sereno, e puxando
tda fora de seu corpo, como que h de saber pensar continuado? E,
mesmo para entender ao vivo as coisas de perto, le s tinha poder
quando na mo da preciso, ou esquentado por dio ou por amor.
Mais no conseguia. (ROSA, 1956, v. 2, p. 395)732

732
Grifos nossos.

1241
O trecho evidencia que Pedro no era um sujeito letrado, mas sim um homem
sertanejo como qualquer outro, que dependia do esforo empregado em seu trabalho
para a sua prpria subsistncia. Assim como acontece com o espao, o escritor mineiro
se apropria de informaes advindas do domnio do real para compor as suas
personagens, mas da maneira como Pedro exaltado pela sua postura e qualidades,
chega a ser comparado a Sanso por seo Alquiste devido ao tamanho da sua fora. Se
Sanso tinha o segredo da sua fora escondido nos seus cabelos, Pedro parecia retirar as
suas foras da terra devido o fato de andar sempre com os ps descalos. Pedro tambm
revela ser um sujeito vaidoso ao, com frequncia, retirar do bolso um espelho e assim
supria de se mirar, vaidoso da constncia de seu rosto (ROSA, 1956, v. 2, p. 392).
Pedro Orsio, por conta de seu porte diferenciado para os padres do homem
sertanejo, acaba por atrair a ateno das mulheres. Pedro um sujeito namorador e, por
divertimento e indeciso, vive tirando as namoradas dos outros. Ivo que j fora seu
amigo agora se encontrava aborrecido com P Boi por conta de uma moa chamada
Maria Melissa, no sendo esse o nico que lhe guardava mgoas por conta do
comportamento de Pedro. Muitos rapazes lhe tinham dio, mas temiam enfrent-lo por
conta da sua fora fora do comum.
Spix e Martius, em sua passagem pelo serto mineiro, registraram o
comportamento do interiorano mineiro, que possua vestimentas simples e at certo
ponto de temperamento pacfico, informao essa tambm explorada na dissertao de
Mestrado733 de Aldo Barbosa:

O sertanejo criatura da natureza, sem instruo, sem exigncias, de


costumes simples e rudes. Envergonhado de si prprio e de todos que
o cercam, falta-lhe o sentimento da delicadeza moral, o que j se
demonstra pela negligncia no modo de vestir; porm, bem
intencionado, prestativo, nada egosta e de gnio pacfico. A solido e
a falta de ocupao espiritual, arrastam-no para o jogo de cartas e
dados e para o amor sensual, no qual incitado pelo seu temperamento
insacivel e pelo calor do clima, goza com requinte. O cime quase
a nica paixo que o leva at o crime. (SPIX; MARTIUS, 1981, v. 2,

733
BARBOSA, Aldo Jos. Interpretao e recepo crtica do conto rosiano O recado do morro.
Belm, 2010. 96 p. Dissertao de Mestrado em Letras (Estudos Literrios), Universidade Federal do
Par.

1242
p. 76)

Outro elemento advindo dos relatos de viajantes naturalistas do sculo XIX o


estudo da flora do serto, que impressiona, assim como a fauna, por conta da sua
diversidade. Quem mais se interessava por essa particularidade era seo Alquiste, que a
cada passo tomava nota em sua caderneta, e vez ou outra, tirava fotos para registrar o
que encontrava. O estrangeiro recolhia a folhagem de qualquer plantinha que encontrava
em seu caminho. Ele recolhia ramagens de marroio, carqueja, sete-sangrias,
amorzinho-sco, p-de-perdiz, joo-da-costa, unha-de-vaca-roxa, olhos-de-porco, copo-
dgua, lngua-de-tucano, lngua-de-tei (ROSA, 1956, v. 2, p. 391).
Seguindo a linha de aproximar a novela das paisagens reias, temos a descrio
das cavernas e grutas presentes em O recado do morro, entre elas a Gruta do
Maquin, documentada por Lund e exaltada como uma das belezas de Cordisburgo por
Pedro Orsio:

Pedro Orsio no acertava compreender, a respeito da beleza e da


parecena dos territrios. le sabia para isso qualquer um tinha
alcance que Cordisburgo era o lugar mais formoso, devido ao ar e
ao cu, e pelo arranjo que Deus caprichara em seus morros e suas
vargens; por isso mesmo, l, de primeiro, se chamara Vista-Alegre. E,
mais do que tudo, a Gruta do Maquin to inesperada de grande,
com seus sete sales encobertos, diversos, seus enfeites de tantas cres
e tantos formatos de sonho, rebrilhando risos na luz ali dentro a
gente se esquecia numa admirao esquisita, mais forte que o juzo de
cada um, com mais glria resplandecente do que uma festa, do que
uma igreja. (ROSA, 1956, v. 2, p. 394)

Alm da referncia Gruta do Maquin, o trecho remete tambm ao cu de


Cordisburgo, amplamente reconhecido pela beleza das suas noites estreladas. O
estrangeiro seo Alquiste, ao seu deparar com o serto que era aquele cu estrelado
falou que se tratava do que mais brilhava no mundo, por conta da alegria proporcionada
no brilho das estrelas.
Se o real em O recado do morro aparece por meio de descries em relatos de
viajantes acerca de paisagens que realmente existem, no podemos esquecer o mistrio
existente na formao desse serto. Como j foi mencionado, em certo momento da
narrativa, o registro de restos fsseis de animais no interior das grutas atribuda ao fato

1243
de eles terem procurado refgio para escapar do Dilvio. Segundo Mircea Eliade
(1989), uma das principais causas para o Dilvio foi o pecado dos homens, e esse
evento serviu para uma recriao do Mundo e uma regenerao da humanidade.
Os cristos acreditam que este evento realmente tenha ocorrido, e por isso
acreditam que esta seja uma histria verdadeira. Mircea Eliade, ao tratar das histrias
verdadeiras e das histrias falsas, afirma que a diferena entre elas que as histrias
verdadeiras tratam das origens do mundo; seus protagonistas so entes divinos,
sobrenaturais, celestiais ou astrais (ELIADE, 1989, p. 13). J as histrias falsas
remetem a um contedo profano, que nada tem de relao com fatos heroicos e
edificantes.
Mircea Eliade afirma que, nas sociedades nas quais a cultura do mito se encontra
viva, as histrias verdadeiras so atribudas aos mitos, em contrapartida, as fbulas ou
os contos so considerados como histrias falsas.

Os mitos, efetivamente, narram no apenas a origem do Mundo, dos


animais, das plantas e do homem, mas tambm de todos os
acontecimentos primordiais em consequncia dos quais o homem se
converteu no que hoje um ser mortal, sexuado, organizado em
sociedade, obrigado a trabalhar para viver, e trabalhando de acordo
com determinadas regras. Se o Mundo existe, se o homem existe,
porque os Entes Sobrenaturais desenvolveram uma atitude criadora no
princpio. Mas, aps a cosmogonia e a criao do homem,
ocorreram outros eventos, e o homem, tal qual hoje, o resultado
direto daqueles eventos mticos, constitudo por aqueles eventos.
(ELIADE, 1989, p. 16)734

Portanto, em O recado do morro o espao real se converte em espao mtico na


medida em que se revelam os mitos presentes na origem do serto. Esse recurso
empregado por Guimares Rosa ainda no um fator que possa desencadear uma
quebra do horizonte de expectativas do pblico leitor, mas os prepara para uma nova
realidade que est por vir. Para Jau, uma obra por conta de uma conveno do gnero,
ou ento, do estilo ou da forma, pode evocar propositadamente um marcado horizonte
de expectativas em seus leitores para, depois, destru-lo passo a passo procedimento
que pode no servir apenas a um propsito crtico, mas produzir ele prprio efeitos

734
Grifos do autor.

1244
poticos (JAU, 1994, p. 29).
Inserida nesse contexto, a novela em questo de Corpo de baile evoca um
determinado horizonte ainda no seu incio, ao anunciar um caso de vida e de morte,
extraordinariamente comum (ROSA, 1956, v. 2, p. 387), mas esse horizonte muda na
medida em que novos fatos so apresentados. Entre os novos fatores que viro tona,
temos o aparecimento de um recado supostamente emitido pelo Morro da Gara e
transmitido aos viajantes, de forma bastante confusa, pelo louco Gorgulho. A partir
desse momento, a novela muda de perspectiva, e aquilo que se parecia um caso
extraordinariamente comum ganha um tom mtico, ao encenar a transmisso de um
recado, cujo destinatrio e contedo so desconhecidos.

Consideraes finais

Neste trabalho optamos por aliar a hermenutica literria, pensada nos termos
esttico-recepcionais, e as teorizaes sobre o mito de Mircea Eliade a uma leitura da
novela O recado do morro, que desse conta de um olhar mais atento composio do
espao. Nesse percurso, esclarecemos alguns conceitos na medida em que estes, diante
de algumas inquietaes, se tornaram necessrios em nossas anlises.
Procuramos, neste breve texto, contribuir com uma leitura acerca do espao na
narrativa, tema que, de certa maneira, ainda no foi bem explorado pela crtica rosiana.
Assim, buscou-se uma interpretao por meio de uma tentativa de aproximao entre o
cientfico e o potico, recursos esses que foram utilizados na composio do espao da
narrativa. O aspecto cientfico referente a nomenclaturas e descries empregadas
pelos naturalistas que percorreram o serto, j o potico se deve, como se viu, maneira
como Guimares Rosa recriou os espaos e a linguagem, de uma maneira particular para
explorar todas as potencialidades do universo sertanejo.
Para tal anlise, detivemo-nos, quase que exclusivamente, nos momentos iniciais
da narrativa por apresentar a maioria dos trechos que descrevem o espao, a fauna e a
flora do serto, tidos como uma relao com os relatos de viajantes que transitaram pelo
Brasil no sculo XIX, como Peter Lund, Spix e Martius, devidamente lidos por

1245
Guimares Rosa. Por meio desse exame, comprovou-se, em comparao com alguns
trechos da novela, elementos dos escritos desses viajantes na composio do espao da
narrativa O recado do morro, em passagens que ressaltam a grandiosidade e a
singularidade do serto.
Apesar de esse estudo ser, em sua predominncia, de carter interpretativo, no
podemos descart-lo como um produto proveniente dos estudos de literatura comparada
por conta das comparaes entre literaturas de diferentes campos do conhecimento que
aqui foram empregadas. importante lembrar o que nos diz Remak sobre a execuo e
os objetivos de um estudo nos moldes da literatura comparada:

Um estudo de literatura comparada no tem que ser comparativo a


cada pgina ou a cada captulo, mas o propsito, a nfase e a execuo
globais devem ser comparativos. A verificao do propsito, da nfase
e da execuo requer igualmente o julgamento objetivo e subjetivo.
Portanto, no se pode e nem se deveria estabelecer regras rgidas alm
desses critrios. (REMAK, 1994, p. 185)

Em relao ao alcance da produo literria rosiana, podemos concluir que


classific-la como regionalista, como foi feito inicialmente por parte da crtica, acaba
por limitar seu alcance. Tanto que levou Antonio Candido a criar um termo especfico
para a literatura rosiana por este acreditar que ela superava o que se havia entendido at
o momento por regionalismo. Guimares Rosa ambienta as suas narrativas em um
espao brasileiro, um local particular chamado serto, mas o alcance dos temas
abordados, entre eles, a violncia e a traio, acabam por universalizar o serto, pois
estes tratam de questes que no so especficas de uma dada regio. Alguns dos fatores
dessa universalidade, presente em Guimares Rosa, podem ser encontrados em O
recado do morro, como na composio de um espao com recurso aos relatos de
viajantes estrangeiros e na alternncia de dois planos (real e mtico) de uma mesma
viagem, que, assim como os valores arcaicos e modernos, convivem em uma mesma
dimenso, o mtico serto-mundo.

Referncias

BARBOSA, Aldo Jos. Interpretao e recepo crtica do conto rosiano O recado

1246
do morro. Belm, 2010. 96 p. Dissertao de Mestrado em Letras (Estudos Literrios),
Universidade Federal do Par.
COSTA, Ana Luiza Martins. Joo Rosa, viator. In: SCARPELLI, Marli de Oliveira
Fantini (org.). A potica migrante de Guimares Rosa. Belo Horizonte: Ed. UFMG,
2008, p. 312-348.
JAU, Hans Robert. A Histria da Literatura como provocao Teoria Literria.
Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994. 78 p.
LEONEL, Maria Clia de Moraes; SEGATTO, Jos Antnio. O regional e o universal
na representao das relaes sociais. Cerrados, Braslia, n. 18, p. 133-156, 2009.
MATOS, Anibal. Coletnea Peter Wilhelm Lund. Belo Horizonte: Apollo, 1930. 268 p.
REMAK, Henry H. H. Literatura Comparada: definio e funo. In: COUTINHO,
Eduardo; CARVALHAL, Tnia Franco (orgs). Literatura Comparada: textos
fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 175-190.
ROSA, Joo Guimares. Corpo de baile: sete novelas. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1956. 2.v.
______. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956. 594 p.
SPIX, Johan Baptist von; MARTIUS, Carl Friedrich Philipp von. Viagem pelo Brasil:
1817-1820. Trad. Lcia Furquim Lahmeyer. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Ed. da
Universidade de So Paulo, 1981. v. 2, 301 p.
WELLEK, Ren. O nome e a natureza da Literatura Comparada. In: COUTINHO,
Eduardo; CARVALHAL, Tnia Franco (orgs). Literatura Comparada: textos
fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 120-147.

1247
A CIDADE BRANCA E A (RE)CRIAO DO MUNDO NA VOZ DE MARIA
LCIA MEDEIROS

Wilson Ferreira Barbosa735

RESUMO

O objetivo deste trabalho em primeiro lugar destacar o papel da escrita


feminina paraense, dando nfase produo literria amaznida, no do ponto de vista
regionalista (aquela que trata de assuntos especificamente regionais), mas como
escritora representante do Par no cenrio nacional, com intuito de perpetuar a escrita
feminina produzida neste estado. Diante dessa proposio, temos como corpus o conto
Quarto de hora, da escritora Maria Lcia Medeiros (1942 - 2005) de acordo com a
viso do Fantstico, considerando como embasamento terico o trabalho de Tzvetan
Todorov, Introduo ao Fantstico (2012), de maneira que possamos traar um perfil
de Medeiros e da sua obra, procurando recuperar e manter o patrimnio literrio
representativo dessa escritora paraense. Isto posto, analisar-se- aquele conto adotando a
anlise comparatista com o texto do cristianismo (a Bblia), especificamente com o livro
de Gnesis, momento em que observaremos que Maria Lcia Medeiros reescreve a
passagem bblica a respeito da criao do mundo, no sem levar em conta a viso
hermtica e onrica. Seu ponto de vista nos levar a um mundo de vises fantsticas e
inslitas, com uma personagem que est sempre em busca de Si Mesmo.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura Fantstica. Maria Lcia Medeiros. Teoria literria.


Literatura Paraense.

1. O ciclo da vida em quatro captulos

735
Wilson Ferreira BARBOSA (Mestrando em Teoria da Literatura) - Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul (PUC-RS). E-mail: tetei42@hotmail.com.

1248
O conto que aqui ser analisado Quarto de hora, cujo nome o mesmo do ttulo
do livro (1994), nele se revela tudo o que de mais implcito h no ser humano. Maria
Lcia Medeiros traz tona toda a plenitude daquilo que parece indecifrvel mente
humana: a alma. claro que aqui entenda-se o sentido de alma de acordo com a
concepo de Plato:

Segundo Plato, antes de encarnar, a alma teria vivido no mundo


das ideias, onde tudo conheceu por simples intuio, ou seja, por
conhecimento intelectual direto e imediato, sem precisar usar os
sentidos. Quando a alma se une ao corpo, ela se degrada, por se tornar
prisioneira dele. Passa ento a se compor de duas partes: a) alma
superior (a alma intelectiva); b) alma inferior e irracional (a alma do
corpo). Esta, ltima por sua vez, divide-se em duas partes: 1. Alma
irascvel, impulsiva, sede de coragem, localizada no peito; 2. A alma
concupiscvel, centrada no ventre e sede do desejo intenso de bens ou
gozos materiais, inclusive o apetite sexual. (ARANHA & MARTINS,
2009, p. 84)

Maria Lcia Medeiros desnuda toda a essncia humana, ao contrrio do que


afirmava Plato, que dizia que a alma superior deveria dominar a inferior, ela nos
mostra que s somos completos quando unimos a alma intelectiva (a que controla
racionalmente os sentimentos e emoes) alma do corpo (a que atua segundo os
impulsos e desejos). O rompimento com as imposies sociais, a busca pela descoberta
de si mesmo, tudo deve convergir para o encontro da felicidade plena. Essa busca do Si
Mesmo, diz Eric Landowski (2012, p. 4)736, marcada pela forma como o sujeito se
define em relao ao Outro, pois a maneira como o Outro o interpreta que o ser
humano se descobre. por meio da me da protagonista, pelos conhecimentos e
ensinamentos que ela transmite menina (a protagonista) que ela se v como ser nico
no mundo, em constante mudana e aprendizagem.

736
LANDOWSKI, Eric. Presenas do outro: ensaios de sociossemitica. So Paulo: Perspectiva, 2012.

1249
O texto est divido em quatro partes (ou captulos), fazendo com que o conto
assuma um carter cclico, novelstico. Para assumir a caraterstica de novela h tambm
o fato de a primeira frase da narrativa ser o incio do eplogo, conforme os estudos de
Massaud Moiss (2006) 737 . Criando, dessa forma, um eterno devir do ciclo da vida
(enquanto uns morrem, outros nascem ad aeternum).

O ttulo do conto nos remete s etapas da vida, pois cada quarto de hora um
momento da sucesso da vida humana. A parte primeira refere-se infncia e
adolescncia, pois a protagonista ensinada e orientada por sua me desde o
nascimento, at o momento em que sua me morre. Maria Lcia Medeiros retrata um
universo repletos de sonhos, medos, descobertas e fantasias vividos pela personagem-
protagonista, que um ser que est em desenvolvimento fsico e mental, sempre sendo
guiado pela me. a preparao para uma vida adulta.

O segundo captulo, refere-se juventude, embora sem mais a presena fsica


de sua me, mas na forma espiritual, pois ainda a protagonista se v guiada:

Nem tive preciso de olhar para trs. J era o dia seguinte e o Sol
que me fizera despertar anunciava o dia pelo meio. Pus-me a caminho.
Deparei-me dona, senhora de mim, possuinte dos meus prprios
passos, sem saudades.

Apressei marcha e logo ultrapassei lgua-limite, lancei-me. Eu


parecia deslizar do topo do mundo o passo destravado para cumprir
estiro que se perdia frente dos meus olhos. (Quarto de hora, p.23).

Com a morte da me, vemos uma metfora que nos leva a pensar que a
protagonista agora independente, dever viver por conta prpria, seguir seu prprio
caminho, fazer a sua prpria trajetria, sempre na busca de Si mesmo. Notamos
tambm, que h uma espcie de crise existencial, presente em muitos jovens, que no

737
De acordo com Massaud Moiss (2006), o que caracteriza uma obra como novela o fato de que ela
encerra conhecimento de maneira ilusria e mtica por meio de uma sequncia acelerada permeada
de novidades, mas que no traduzem cenas do dia-a-dia. Apresenta vrios ncleos dramticos em que
cada um deles exibe comeo, meio e fim; esses ncleos seguem uma sequncia e so interligados e
no autnomos, pois o que importa a totalidade. Por fim o eplogo, que ser na verdade o retorno ao
incio da narrativa, uma vez que a novela apresenta uma nica sada, no para o mundo concreto,
mas para dentro de si prpria....

1250
sabem que rumos deve-se tomar, e no caso de nossa protagonista, agravado pela falta da
me:

Cuidei ento que enlouquecia, que tonteava e no havia mais a mo


materna ao alcance de minha mo. Gritei por seu nome mil vezes,
mesmo sabendo que ela no podia socorrer-me. [...] Mas eu estava s
e deveria por assim estar, suportar o cansao e o medo por maior que
fossem. (Quarto de hora, p. 24 - 25).

Acreditava, inclusive, que estava sozinha no mundo, que no havia ningum,


ningum sobre a terra. E, fatalmente, imagina que a morte esteja prxima:

Estariam meus olhos a despedir-me do mundo que eu malmente


comeara a percorrer? Cuidei que sim e tomei por despedida a
natureza em festa, o mundo em concordncia, minha hora chegada e
os augrios de uma boa morte. (Quarto de hora, p. 29).

Vemos aqui, a representao ntida de uma jovem em crise.

Essa crise toda se dissipa com a chegada da idade adulta que percebemos logo
no incio do terceiro captulo: Ai de mim, pssaros da noite! Ai de mim, urtigas deste
campo! Ai de mim, que no morri ainda e o desenlace teima em se alongar (Quarto de
hora, p. 30). Este o momento em que o ser humano, em geral, adquire a maturidade,
est pronto para enfrentar todos os percalos que a vida lhe oferecer. Vemos que a
protagonista encontra em seu trajeto trs vultos, digamos trs artesos que esto a
desenvolver diferentes atividades laborativas (Quarto de hora, p. 32 - 33).

Essas atividades so: o primeiro vulto se ocupa em fazer o vento; o segundo


vulto preocupa-se em criar a vegetao; e o trabalho do terceiro tecer a alma. Essas
trs atividades nos remetem metfora do ser humano adulto. O vento simboliza a parte
sensvel, a inconstncia, as paixes humanas; a vegetao (ou a rvore) , como o
prprio homem, uma imagem da essncia dos dois mundos e da criatura medianeira
1251
entre o acima e o abaixo, isto , simboliza a conciliao entre razo e o sentimento. A
alma, aqui , nas palavras da prpria narradora, o ser vivente, ou seja, o ser humano
enquanto ser que realmente est no mundo738.

Assim, temos nessa metfora, o ser humano em sua completude. Quando


adulto, composto de sentimentos, emoes, mudanas constantes e capaz de reunir e
conciliar tudo isso num organismo, em outras palavras, em sua alma, em si mesmo.

E, finalmente, a velhice retratada na quarta parte:

Um desvanecimento no corpo, um esvair-se, um desfazer-se, como


passamento de fim, de outras horas, de tantas horas de passar, um
alongar-se de dor, um desfiar-se infinito, um sentir-se estrangeiro, a
andar atrs e em volta.

Experimentei pensar em minha me, mas minha memria ainda


no retemperada no a trazia mais, por maior que fosse o esforo a
recobr-la. No, ela no viria em relembrana e alm do mais, eu
perdera minha imagem junto dela e relembrana s a encontrava em
vulto e muito velha, a languescer-se (Quarto de hora, p. 34).

A personagem j sente aqui a fraqueza que os idosos sentem, o corpo j


comea a dar indcios da fragilidade, da morte, bem como as lembranas do passado j
se vo dissipando aos poucos.

2. O eterno retorno fantstico

Trata-se de uma narrativa que se passou h muito tempo (Quarto de hora,


p.11) com teor altamente hermtico, uma vez que o contedo nos bastante obscuro, a
personagem principal (uma menina sem nome) vive numa cidade toda branca e se
encontra num ambiente sombrio e envolto num clima misterioso, cujos habitantes
parecem inspitos e muito religiosos.

738
Todos esses conceitos so encontrados no Dicionrio ilustrado de smbolos e nos Dicionrios de
smbolos, cuja bibliografia completa est nas referncias desse trabalho.

1252
Nesse tempo, os moradores da cidade mantinham hbitos de tal
reserva e recolhimento que se algum forasteiro buscasse informaes
sobre algum, partiria sem conseguir nenhuma fala, e se sorte tivesse,
talvez pudesse ver o procurado de relance ao amanhecer que era
quando as portas da igreja se abriam para que todos, antes de sair para
o trabalho, passassem ali horas de adorao a rezar contritos, sem
erguer as cabeas. (Quarto de hora, p. 11).

As mulheres dessa cidade vivem exclusivamente para cuidar da famlia, numa


demonstrao clara de uma sociedade patriarcal, pois Os senhores zelavam por suas
senhoras e as senhoras retribuam zelo e proteo, encerrando-se no interior das casas a
educar os filhos... (Quarto de hora, p.12). Naquela cidade a agricultura era o nico
meio de subsistncia e

em tempo de colheita abria-se o mercado e era no rumo dele que se


movia aquela silenciosa legio [...]. Moviam-se cantando que era a
forma de comunicar uns aos outros que o desejo havia sido atendido,
que havia po e hortalias e que continuavam naturalmente felizes
(Quarto de hora, p.12 - 13).

A me (narradora, para a menina, pois quem narra a histria para o leitor a


prpria menina) descreve um mercado que mais parece um templo religioso, e
demorava-se com prazer desmedido na amplido dos espaos, no teto altssimo e nas
paredes espessas... (Quarto de hora, p. 12). A religiosidade (o sobrenatural, o mstico)
marca a ao das personagens, e essa particularidade de extrema importncia para
anlise do conto do ponto de vista do Fantstico, pois para explicar vrios fatos:

Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o


mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar
entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos
acontecimentos evocados. [...] importante que o leitor adote uma
certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao
alegrica quanto a interpretao potica (TODOROV, p. 38 - 39).

1253
Os ambientes, as personagens, as aes, nada parece real, apenas na viso
Fantstica se explica. O texto deve causar no leitor uma hesitao, e tudo s poder ser
explicado no mundo interno do prprio texto.

Ao longo da narrativa que possui um teor altamente onrico, nota-se toda uma
ligao com o texto bblico do Gnesis a respeito da criao do universo. Vejamos,
ento, a correlao entre as duas leituras.

O primeiro dia: Um dia, no sei porque pensou na morte e no esquecimento,


pegou-me pela mo e levou-me para fora. E de um lugar mais alto que a casa, fez-me
olhar demoradamente a natureza, as rvores e a terra escura onde todas as coisas se
assentavam. (Quarto de hora, p.14 - 15)739. De acordo com o Gnesis No princpio
criou Deus os cus e a terra. E a terra era sem forma e vazia; e havia trevas sobre a face
do abismo; [...] E disse Deus: Haja luz. E houve luz. (Gn. 1, v. 1 - 3). No podemos
esquecer que elas habitavam uma cidade branca, numa evidncia alegrica do Paraso,
morada de Deus.

O segundo dia: No segundo dia ao levar-me para fora e empreender a


caminhada, ainda fazia escuro[...] procura de um fio d`gua para lavar-me as
escoriaes. [...] Atravessamos o campo ao vis e de costas para a Lua, foice
minguante (Quarto de hora, p.15). Verifica-se aqui que nos versos 6 a 8, do captulo 1
do Gnesis, Deus fez a diviso das guas e criou os Cus.

O terceiro dia: na pgina 16 de Quarto de hora, lemos que No terceiro dia


vestiu-me e penteou-me [...]. A tempestade da vspera deixara o campo vicejante e, ao
nosso redor, o mundo germinava. [...] enquanto ela [a me] esfregava nas mos
sementes e frutos, como se brincasse de ser me silvestre... E evidente a aluso da
criao da Terra e das rvores (Gn. 1, v. 9 - 12).

J no quarto dia, segundo o texto bblico, Deus criou o Sol, a Lua e as estrelas
(Gnesis 1, v. 14 - 19). No texto de Maria Lcia Medeiros a similaridade com a Bblia
est aqui: Nesse contar e recontar, contou-me da esfera que gira, do cata-vento, da Lua

739
Os grifos presentes do primeiro ao stimo dia so todos meus.

1254
e da translao e da rotao da Terra, (Quarto de hora, p. 17) pois a consequncia do
movimento de rotao a sucesso dos dias e das noites.

No quinto dia Deus criou os animais aquticos e as aves (Gn. 1, v. 20 - 23),


no texto de Medeiros a metfora da criao dos animais aquticos bem perceptvel nos
seguintes fragmentos: O quinto dia ao longo do rio em banhos interminveis [...]. Ao
anoitecer bateu o frio e a fome e eu principiei um choro ignorado por ela, perdida estava
na mornido das guas do rio. A criao das aves nota-se na seguinte imagem:
...Ento, ainda em silncio, minha me aninhou-me e, comigo em seus braos, iniciou
a travessia em meio escurido e ao vento [...]. Fechei os olhos porque acreditei que
minha me possua asas... (Quarto de hora, p. 18).

Comparando com Gnesis 1, v. 24 - 27, veremos na pgina 19 de Quarto de


Hora que podemos fazer a leitura sobre a criao do homem, fato realizado no sexto
dia:

... Ao entreabrir a porta que rangia, deparamos a um canto com mulher


jovem e padecente, quase desnuda, a carecer de auxlio, alvio para as
dores do parto. [...] agora sob as ordens e controle da voz de minha
me, encorajando-a em palavras doces, animando-a em nome do
Altssimo.

Ao final da criao do mundo, no stimo dia, segundo a leitura bblica, Deus


descansou (Gnesis, 2, v. 2 - 3) e em Quarto de hora, p. 20 vemos:

O resto do caminho de volta venceu apoiada em meu brao e em


silncio. Palavras ditas, gestos feitos. Por isso no chorei quando, no
dia seguinte, stimo dia, ela morreu em paz deixando-me histria de
imaginao, iniciando-me em reino inexaurvel e tantas vezes
insondvel.

Diante dessas metforas e considerando o trabalho de Tzvetan Todorov (2012,


p. 31) O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis
naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. Assim, para ele,

1255
condio primeira para classificar um texto como fantstico a sensao de incerteza e
de dvida que provocada, por uma ao sobrenatural, no leitor. Para exemplificar,
uma passagem do conto Quarto de hora, pg. 15:

Ento, movendo-se vagarosamente e a uma distncia considervel,


ofereceu-se aos nossos olhos o desenrolar de um espetculo, eu diria
uma procisso, um cortejo de almas deste mundo e de outros. Todos
encapuzados, uns apoiados nos outros, rezavam e murmuravam rezas
que aos nossos ouvidos chegavam qual barulhar de vento.

H nesse trecho a hesitao do leitor diante de um fato sobrenatural, pois as


almas deste mundo e de outros surgem diante das personagens (a me e a filha, que
no tm nomes), e ele (o leitor) hesitar entre explicar racionalmente ou dever dar uma
explicao sobrenatural para o fato. o mundo (re)criado pela contista Maria Lcia
Medeiros.

Todos os acontecimentos presentes na obra s podem ser explicados pela tica


do Fantstico, pois o fantstico produz um efeito particular sobre o leitor medo,
horror, ou simplesmente curiosidade , que os outros gneros ou formas literrias no
podem provocar. (TODOROV, p. 100). Em Medeiros notamos essas caractersticas
bem claras, conforme os fragmentos j citados.

Quanto ao fantstico mesmo, a hesitao que o caracteriza no pode,


evidentemente, situar-se seno no presente (TODOROV, p. 49). Logo, o tempo da
narrativa em Quarto de hora no um tempo histrico, cronolgico. um tempo
metafsico, pois as aes das personagens so aes eternas. No h um incio, meio e
fim, mas sim uma inacabvel volta. A primeira linha do conto diz: Meu av, pai de
meu pai, tinha um amigo e o eplogo inicia-se com a mesma frase. O que nos leva a
concluir exatamente esse eterno devir do ser humano.

Ao longo da narrativa percebe-se uma grande preocupao com o ser humano


do ponto de vista de que o homem precisa de algo em que acreditar e que o leve de volta
ao incio de tudo e encontre a felicidade plena: Abria-se naquele momento para mim, o

1256
livro da vida (Quarto de hora, p. 19). A vida deve ter um novo significado, uma vida
nova que comea. o ciclo da vida, o eterno retorno, e a narradora no nos deixa
esquecer disso: Eu partia e chegava. Eu nascia e de verdade morria e experimentava
isso a um s tempo e mil vezes... (Quarto de hora, p. 20).

3. CONCLUSO

A Literatura Brasileira contempornea tem uma escritora de grande porte,


especialmente para o leitor paraense. E destacar a importncia para a literatura e cultura
paraenses, bem como realar e fortalecer o papel feminino no meio literrio e artstico
se faz necessrio.

E ainda, nota-se no conto ora em estudo que a presena da figura masculina


no fica em evidncia, mesmo que mostre que h uma sociedade patriarcal, pois de
acordo com BONNICI (2007, p. 28) a literatura de autoria feminina contempornea
adotou vrias alternativas: entre elas a representao positiva atravs de personagens
femininas fortes, independentes dos protagonistas masculinos..., ou seja, mesmo que
haja personagens masculinas, essas no interferem na representao destacada das
femininas. Medeiros uma dessas escritoras que d total destaque s personagens
femininas, so elas que desempenham e destacam o papel crucial da trama narrativa.
Alis, isso refora a nossa ideia de que a omisso dos nomes das protagonistas (e essa
caracterstica est presente na maior parte dos contos de Medeiros) exatamente para
universalizar a figura humana.

Ao colocar o livro de Gnesis para que dialogue com o conto Quarto de hora
h vrias semelhanas entre os dois textos, no s do ponto de vista interpretativo como
da estrutura. Na viso de Maria Lcia Medeiros a recriao do mundo feita conforme
o gnero Fantstico caracterizado. Muito embora o Gnesis tenha um formato sacro,
mas assim como o conto em anlise, ele possui caractersticas tambm Fantsticas.

Para Tzvetan Todorov (2012, p. 31) H um fenmeno estranho que se pode


explicar de duas maneiras, por de causas de tipo natural e sobrenatural. A possibilidade

1257
de se hesitar entre os dois criou o efeito fantstico. Assim, podemos ler a Bblia, no
nosso caso especfico, a respeito da criao do mundo, de modo que o leitor hesitar
entre explicar aqueles fenmenos pela viso do mundo real ou pela viso do mtico,
religioso.

Maria Lcia Medeiros apresenta-nos uma obra em que deixa sua marca
enquanto escritora e d um maior destaque para a literatura feminina paraense.
Inclusive, ela teve uma de suas obras, Zeus: ou, a menina e os culos (1994)
transportada para o vdeo740. E queremos intensificar mais ainda o reconhecimento do
trabalho de Medeiros.

3. REFERNCIAS BIBLOGRFICAS

ARANHA, Maria Lcia de Arruda; MARTINS, Maria Helena Pires. Filosofando:


introduo Filosofia. 4edio. So Paulo: Moderna, 2009.

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2008.

BECKER, Udo. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Paulus, 1999.

BBLIA Sagrada Antigo e Novo Testamento. Traduzida em portugus por Joo Ferreira
de Almeida. Ed. rev. e corrigida no Brasil. Braslia: Sociedade Bblica do Brasil, 1969.

BIEDERMANN, Hans. Dicionrio ilustrado de smbolos. So Paulo: Companhia


Melhoramentos, 1993.
BGEA, Jos Arthur. ABC de Maria Lcia Medeiros. Belm: Ed. Universitria UFPA,
1991.

BONNICI, Thomas. Teoria e crtica literria feminista: conceitos e tendncias.


Maring: Eduem, 2007.

740
Esta obra foi adaptada para um curta-metragem feita por Flvia Alfinito.A pelcula de Flvia Alfinito,
produzida de forma independente, conta com a narrao do ator Jos Mayer e a participao das atrizes
Patrcia Frana, Suzana Faine, Andria Rezende, Andreia Paiva e Francis, recebendo o prmio de Melhor
Fotografia no Festival de Gramado, principal premiao do cinema brasileiro, em 1995. Texto extrado
de http://profdariobenedito.blogspot.com.br/2012/09/saudades-de-maria-lucia-medeiros.html.
Acessado em 15/05/2014.

1258
BRETON, Andr. Manifestos do surrealismo. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001.

CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,


figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991.

EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. 6. ed. So Paulo: Martins


Fontes, 2006.

FERNANDES, Jos Guilherme dos Santos; CORREA, Paulo Maus. (Organizadores).


Estudos de Literatura Amaznica: Prosadores paraenses. Belm, Paka-Tatu: Edufpa,
2007.

MEDEIROS, Maria Lcia. Quarto de hora. Belm: Cejup, 1994.

MEDEIROS, Maria Lcia. Zeus: ou, a menina e os culos. 2. ed. Belm: sem editora,
1994.

MOISS, Massaud. A criao literria: prosa 1. 20. ed. So Paulo: Cultrix, 2006.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2012.

1259
O CARRO ANDA E NO PRECISA DE MILAGRES: SOBRE A RECEPO
DO CONTO DE BENEDITO MONTEIRO POR ALUNOS DO ENSINO MDIO

Zulema Costa dos Santos (UFPA)741


Fernando Maus (UFPA)742
Resumo
Durante o ano de 2013, como atividade do Programa Institucional de Bolsas de
Iniciao Docncia (PIBID), realizou-se em escolas pblicas de Ensino Mdio de
Belm (PA) a oficina denominada Qual sua imagem, cujo texto central era o conto
O carro dos milagres, de
Benedito Monteiro. Organizao e aplicao da oficina foram fundamentadas em
COSSON (2006) e GIROTTO & SOUZA (2011), cujas propostas focam na propriedade
comunicativa do texto literrio e na explicitao de estratgias metacognitivas como
instrumentos para o letramento literrio. A atividade contou com apresentaes de
vdeos, imagens mas, principalmente, com a leitura integral do conto em sala de aula,
com pausas para explicitao de estratgias de leitura usadas e comentrios acerca de
aspectos fabulares e estticos da obra. No final das atividades, os alunos demonstraram
grande interesse pelo conto e capacidade de sntese (entendida aqui como articulao
entre o que se l e nossas impresses pessoais, o que o texto revela e o que revela de ns
e em ns). O objetivo deste trabalho refletir sobre as condies de ensino de literatura
nas escolas da Educao Bsica, a oficina realizada, suas estratgias e os resultados
alcanados, em especial no que diz respeito recepo dos estudantes do Ensino Mdio
ao conto de Monteiro.

Palavras-chave: Ensino de Literatura. Letramento literrio. Literatura no Ensino Mdio.


Benedito Monteiro. Carro dos milagres.

Introduo
No contexto do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Docncia
(PIBID),
realizou-se em escolas pblicas de Ensino Mdio de Belm (PA), durante o ano de
2013, a oficina denominada Qual sua imagem, cujo texto central era o conto O
carro dos milagres, de Benedito Monteiro. A atividade contou com apresentaes
de vdeos, imagens, textos literrios mas, principalmente, com a leitura integral do

741
742
Zulema Costa dos SANTOS. Universidade Federal do Par (UFPA). zulemastos@hotmail.com
Fernando MAUS. Universidade Federal do Par (UFPA). fmaues@ufpa.br

1260
conto em sala de aula, com pausas para explicitao de estratgias de leitura usadas
e comentrios acerca de aspectos fabulares e estticos da obra. No final das
atividades, os alunos demonstraram grande interesse pelo conto e capacidade de sntese
(entendida aqui como articulao entre o que se l e nossas impresses pessoais, o que o
texto revela e o que revela de ns e em ns743). O objetivo deste trabalho refletir sobre
as condies de ensino de literatura nas escolas da Educao Bsica, a oficina realizada,
suas estratgias e os resultados alcanados, em especial no que diz respeito recepo
dos estudantes do Ensino Mdio ao conto de Monteiro.

Mtodos
Organizao e aplicao da oficina Qual sua imagem? foram fundamentadas
em COSSON (2006) e GIROTTO & SOUZA (2011), cujas propostas focam na
propriedade comunicativa do texto literrio e na explicitao de estratgias
metacognitivas como instrumentos para o letramento literrio.
A oficina, dividida em trs encontros de 3h, foi realizada com alunos do Ensino
Mdio das escolas estaduais Pedro Amazonas Pedroso e Padre Benedito Chaves, ambas
em Belm, PA, e foi voltada para a apreenso do conceito de imagem e a sua percepo
em textos diversos, incluindo aquele que ocupou lugar central na oficina, o conto O
Carro dos Milagres, de Benedito Monteiro.
O primeiro dia de oficina foi dividido em trs momentos: o primeiro, a exibio
de um vdeo com durao de cinco minutos, contendo sons, imagens e placas de cores
diversas em que sons e imagens propositadamente no se relacionavam por exemplo,
uma imagem que retratava a fome e, ao fundo, uma msica demonstrava a alegria
instigando o aluno reflexo atravs do estranhamento entre som e imagem. Aps a
exibio do vdeo, realizou-se debate sobre as impresses do vdeo, as relaes entre
imagens e sons. O segundo momento, denominado da escrita para a imagem,
consistiu-se da leitura do texto Os trs mal amados, de Joo Cabral de

743
A sntese ocorre quando articulamos o que lemos com nossas impresses pessoais, reconstruindo o
prprio texto, elencando as informaes essenciais e modelando-as com o nosso conhecimento. Ao
sintetizar, no relembramos apenas fatos importantes, mas adicionamos novas informaes a partir de
nosso conhecimento prvio alcanando uma compreenso maior do texto. In: GIROTTO & SOUZA,
2011, p. 15.

1261
Melo Neto. Ao ler o poema, o aluno escolhia dentre quatro imagens propostas, fazendo
inferncias e justificando qual se identificaria melhor com o texto lido. O terceiro
momento, da imagem para a escrita, seguia o caminho inverso: ao aluno era
apresentada uma imagem e, aps
a discusso e a exposio de pontos de vista pelo grupo, produziria um texto tratando do
que a imagem sugeriria.
No segundo dia da oficina, como estratgia para investigar o conhecimento pr-
existente dos estudantes sobre o Crio de Nazar, exibiu-se o documentrio paraense
Mos de outubro (LIMA, 2009), o qual mostra somente as mos de quem trabalha e
que faz parte, de forma direta ou indireta, do Crio artesos, guardas, promesseiros,
etc. A escolha do vdeo deu-se por dois motivos: primeiro, permite ampliar o repertrio
dos alunos em relao s manifestaes religiosas e culturais da festa; segundo, pelo
fato de fugir do comum e contar uma histria apenas com imagens de mos estimula a
imaginao dos estudantes, que tentam completar o quadro que aquelas mos
permitem entrever.

Aps o documentrio, iniciou-se a discusso sobre os elementos que fazem parte


da festa e da cultura paraense, em matizes religiosos e pagos, em especial dos
significados de objetos feitos de cera, levados no Crio pelos promesseiros, as comidas
tpicas, a movimentao da cidade, etc. Depois da discusso, foi feita a leitura da
primeira parte do conto O carro dos milagres.
Ressaltamos aqui que uma das diretrizes das oficinas PIBID Letras
proporcionar aos estudantes a experincia da leitura integral das obras literrias, e no
de parfrases, resumos ou recenses crticas. A primeira parte do conto, intitulada o
Carro dos milagres, foi lida em voz alta pelos bolsistas, salientando-se, a cada passo, a
importncia da visualizao das imagens do texto e de que forma elas contribuem para a
apreenso da narrativa e de seus atributos estticos. Lembramos que essa leitura em voz
alta, entremeada por comentrios, fundamental no processo de letramento literrio j
que
o ensino de uma estratgia de leitura, segundo essa abordagem,
pressupe a explicitao verbal daquilo que se passa na mente de um
leitor durante o ato de ler. Trabalham-se aqui processos cognitivos
que no so diretamente observados, em virtude de que o papel do
professor, mediador de leitura literria, assume primordial relevncia,
pois ele, um leitor experiente, como modelo, pode ilustrar a estratgia

1262
utilizada, tornando transparente o processo cognitivo. (GIROTTO &
SOUZA, 2011, p 13)

No terceiro dia realizou-se a leitura dos segundo e terceiro captulos do conto,


denominados, respectivamente, A Baslica e A Cadeia, os quais narram o restante
da saga do pagador de promessa ao acompanhar o Crio de Nazar. Em seguida, os
participantes so separados em duplas e pedimos para que destaquem no texto trechos
que lhes chamaram mais ateno e justifiquem a escolha. A partir dos trechos
destacados, foi feito um trabalho de materializao do texto: em um carro de milagres
elaborado pelos alunos foram colocadas imagens, feitas (fotos, desenhos) ou trazidas
(recortes) pelos mesmos, das coisas que mais gostariam de levar ao carro, que mais
desejam. Em seguida, com o carro exposto, os estudantes verbalizam os motivos e
significados de suas escolhas.

Resultados e discusso
Segundo o proposto nos PCN+ para o Ensino Mdio,
Para alm da memorizao mecnica de regras gramaticais ou das
caractersticas de determinado movimento literrio, o aluno deve ter
meios para ampliar e articular conhecimentos e competncias que
possam ser mobilizadas nas inmeras situaes de uso da lngua com
que se depara, na famlia, entre amigos, na escola, no mundo do
trabalho (PCN+, 2002 p.55)

Neste sentido, o ensino de lngua e literatura em sala de aula deve estar inserido
no contexto social do estudante, de forma dinmica, fazendo com que o aluno possa
mergulhar no seu prprio eu, dialogar, ler, compreender, aferir conhecimento, pensar,
refletir, criticar, ser autor de si mesmo. S indo alm do mero repasse de contedos
curriculares e encarando o desafio de serem formadoras, as aulas de lngua e literatura
podem contribuir para a humanizao dos estudantes, no sentido descrito por Antonio
Cndido:

Entendo aqui por humanizao [...] o processo que confirma no


homem aqueles traos que reputamos essncias, como o exerccio da
reflexo, a aquisio do saber, a boa disposio para com o prximo, o
afinamento das emoes, a capacidade de penetrar nos problemas da
vida, o senso da beleza, a percepo da complexidade do mundo e dos

1263
seres, o cultivo do humor. A literatura desenvolve em ns a quota de
humanidade na medida em que nos torna mais compreensivos e
abertos para a natureza, a sociedade, o semelhante. (Cndido, 2004, p.
175)

Essa relao humanizadora promovida pelo contato com o texto literrio


depende, tambm, de competncia na leitura e fruio do mesmo, isto , de um
letramento literrio suficiente.
A fim de proporcionar aos participantes da oficina, alunos do Ensino Mdio,
oportunidades de desenvolver tal letramento literrios, utilizamos as estratgias de
leitura descritas por GIROTTO & SOUZA (2011, p. 14 e ss), procurando no s
discutir o texto literrio, seus contextos e os contextos dos alunos, mas demonstrar, da
forma mais transparente possvel, como a leitura se processa na mente do leitor em
especial, no caso desta oficina, a construo e percepo de imagens e como o leitor
se utiliza de estratgias para alcanar a compreenso profunda do texto e encontrar
significado nele em relao sua prpria vida.

No caso da oficina, depois de estimulado o repertrio dos estudantes sobre o


Crio atravs do documentrio Mos de outubro, foram distribudas cpias integrais
do conto O carro dos Milagres, no qual se mostra o romeiro que vai ao crio de
Nazar pagar a promessa feita pela me, colocar um barco de miriti no carro dos
milagres em agradecimento ao salvamento em um naufrgio. Enquanto a procisso no
comea, ele bebe cachaa e conversa com um homem, a quem chama de compadre,
contando a situao que o trouxe at ali:
Olhe, compadre, deixa o crio tomar forma. Beba mais este trago. Lhe
juro que cachaa da boa. Deixe o povo ingrossar. Deixe tomar
parecena e solenidade justa de uma digna procisso. Quando este
poder de povo tiver unido-unido, carne e unha, ombro com ombro,
cabea com cabea, esprimido nas paredes, que zolho no for mais
zolho, cara no for mais cara e cor no for mais cor...
ento porque vem vindo o Carro dos Milagres.(Monteiro,1975 p 9)

No captulo ocorrem inmeras situaes e o romeiro no consegue pagar a


promessa. Durante a leitura notou-se o interesse dos alunos no s pela
narrativa, mas pela fala
(prosdia, sintaxe, vocabulrio) peculiar em que contada isto , interesse pela forma,
pelo como se conta. Em intervenes que aconteceram durante a leitura e,

1264
principalmente, no final dela, deu-se conta de como a linguagem e as imagens do texto
no apenas descrevem, mas transportam o leitor para o universo do Crio expresso no
conto; como se podem sentir os cheiros, os sons, o linguajar nativo, o calor e imaginar
as cenas da narrativa.
Os alunos foram extremamente receptivos ao conto. Alguns afirmaram que j o
haviam tentado ler anteriormente, mas o acharam chato, que s agora puderam,
realmente, entrar na histria. Dado interessante, que merece relato, que neste dia e
nos seguintes da oficina observamos vrios alunos usando, a ttulo de brincadeira,
palavras antes ausentes dos seus vocabulrios, como paresque e sumano o conto,
paresque, vinha entrando em suas vidas.
A mesma metodologia foi utilizada para a leitura dos segundo e terceiro
captulos do conto, denominados, respectivamente, A Baslica e A Cadeia.
Naquele, o romeiro, embriagado, perde o seu objeto de promessa e acorda na porta da
Baslica. Entra e fica maravilhado com os elementos que compem o interior desta:

Pela Primeira vez entrei na Baslica de Nazar. Ah compadre, nem lhe


conto, quando subi a enorme escada que enfrentei a pajureba porta...
porta de bronze, o senhor pensa, toda de bronze, com caras de santos e
anjos desenhados em relevo, reluzentes de luz como o diacho. Que eu
entrei de repente, acabou a madrugada, o buraco que eu tinha no
estomago se juntou com o fio do espinhao.(...) e quantos candelabros!
feixes de lmpadas, cachos de lmpadas, diz que at nas mos dos
anjos. No meio dos ouros e mrmores, saindo das colunas, baixando
das abbadas e compondo os altares. (Monteiro,1975. p. 16)

Ali, no meio da madrugada, o romeiro confundido com um ladro e levado


para a cadeia, onde, no terceiro e ltimo captulo, compartilha vrias histrias e
conversa com pessoas de diversas localidades. Uma delas o compadre, que est na
delegacia fazendo um boletim de ocorrncia pelo desaparecimento do filho no meio da
multido aps a exploso de uma bomba de gs utilizada pelo vendedor de bales.
Eu s quero que voc veja, compadre, esse menino do retiro agora
como estudante dos artfices: um pilintra! Olhe, tanto como eu, ele
no bebe, nem beberica. Graas a Deus! Agora. no sei se fuma, e se
tem outros vcios...Mas garanto que Ele no bebe, isso eu garanto!
Meu compadre sempre falava e eu lembrava dessas coisas enquanto o
Comissrio continuava o interrogatrio sempre interrompido. At que
chegou um funcionrio e entregou um papel que ele leu e depois disse:
- Muito bem, e agora o que vamos fazer com o atestado de bito?

1265
Aqui consta que o morto seu filho... (Monteiro, 1975 p22)

A atividade seguinte da oficina foi focada na imagem. Com a turma dividida em


pequenos grupos, fez-se a recriao do conto atravs de imagens, recortes de jornais,
revistas e desenhos a mo livre de trechos destacados em cada captulo. O objetivo da
atividade era que cada grupo recriasse o conto somente a partir dos recortes, utilizando
imagens.
O resultado foi extremamente rico e mais uma vez revelou as inferncias e
representaes pessoais dos estudantes nos recortes e suas interpretaes.
A ltima parte da oficina foi a confeco de um Carro dos Milagres. O grupo
produziu um carro com materiais alternativos como caixas de sapato, papelo, recortes e
colagem. Em seguida, pediu-se que cada um colocasse no carro um objeto (recorte,
desenho, foto de celular, etc.) como smbolo do que era importante obter na vida. Em
seguida, os participantes socializaram o significado do objeto colocado no carro,
oportunidade em que se soube mais da vida e das expectativas de vida de cada um,
inclusive dos que dirigiam a oficina.
Esse encerramento da oficina reforou sua vocao humana e humanizadora:
vimos as personagens e os participantes como homens, compreendemos melhor,
tornamo-nos mais ntimos do texto e do outro. Enfim, usando conscientemente
estratgias e mtodos atuais, de vrias formas inovadores ou pelo menos largamente
desconhecidos de professores e licenciandos - alcanou-se uma leitura significativa e
humanizadora do texto literrio que, alm disso, passou a fazer parte da vida e do
repertrio dos alunos. Pouco mais poderamos querer do trabalho com textos literrios
na educao bsica.

Concluses
Como se notou, as imagens e uma linguagem especial, pitoresca, que ao mesmo
tempo faz e no faz parte do universo dos estudantes faz na medida em que local;
no faz na medida em que parece algo perdido em tempo antigo, afastado das grias
atuais e globalizadas; tampouco na medida que Monteiro, como artfice, no copia, mas
recria chamaram a ateno dos estudantes, foram capazes de movimentar seus
conhecimentos de mundo mas tambm desloc-los rumo a outro mundo. Fez, enfim, o

1266
que toda construo da imaginao deve fazer: tornou-os maiores.
A oficina proporcionou aos estudantes do Ensino Mdio uma vivncia
qualitativamente distinta da leitura em especial de textos literrios e produo de
744
textos. Em avaliao subjetiva , o comparecimento s oficinas melhorou a
competncia dos estudantes no trato com textos verbais e no verbais, orais ou escritos,
em suporte impresso ou audiovisual. Os mesmos relataram sentir mais gosto e
segurana para ler e produzir textos o que se notou, em especial, nos alunos que
compareceram a mais de uma atividade e se tornaram frequentadores assduos das
intervenes do PIBID - Letras. No podemos desconsiderar, claro, que a assiduidade
j um fator a ser levado em conta, pois revela o interesse do estudante em ir alm do
mnimo que a escola oferece. De qualquer forma, o programa proporcionou a este
estudante, j estimulado e interessado por si s, instrumentos que permitiram elevar seu
nvel educativo.
Ainda, alm da educao no que se refere a Lngua e Literatura, as oficinas nos
parecem ter atuado na humanizao das relaes na escola. As discusses em grupo,
que invariavelmente tocavam em assuntos que diziam respeito s vidas dos estudantes,
fomentaram o hbito de filosofar, de pensar na contemporaneidade bastante
massificada e carente de reflexo.

Referncias bibliogrficas
BRASIL. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao Mdia e Tecnolgica.
Parmetros
Curriculares Nacionais (Ensino Mdio). Braslia: MEC, 2000.
____________ Ministrio da Educao. Secretaria da Educao Mdia e Tecnolgica.
Parmetros Curriculares Nacionais (PCN+) Linguagens,cdigos e suas Tecnologias.
Braslia: MEC, 2002.
________ Orientaes Curriculares para o Ensino Mdio. Braslia: Ministrio da
Educao, Secretaria de Educao Bsica, 2006.

744
O subprojeto Letras Portugus da FALE/ILC/UFPA, novamente contemplado na edio 2013 do
PIBID, passar a dialogar com o projeto de pesquisa do coordenador, denominado Letramento literrio e
formao de professores e, a partir de 2014, contar com instrumentos objetivos e subjetivos de aferio
da evoluo qualitativa na educao bsica, que envolvero notas escolares (nas diversas disciplinas, no
apenas Lngua Portuguesa) e de exames nacionais como o ENEM, alm de questionrios aplicados a
estudantes e professores. Ter-se-, ento, dados mais objetivos para sustentar nossas impresses
subjetivas.

1267
BOSI, Alfredo. Imagem, discurso e O som e o signo in: O ser e o tempo da poesia.
So Paulo: EDUSP/Cultrix: 1977, p. 12-62;
CANDIDO, Antnio. O direito Literatura. In: _______. Vrios escritos. Rio de
Janeiro/So Paulo: Ouro sobre Azul/Duas Cidades, 2004. p.169-191.
COSSON, Rildo. Letramento literrio: teoria e prtica. So Paulo: Contexto, 2006.
FARIA, Vanessa Fabola Silva de. O ensino de literatura e a formao do leitor
literrio: entre saberes,trajetrias de uma disciplina e suas relaes com os documentos
oficiais. Revista Iberoamericana de Educacion, 2009.
GIROTTO, Cyntia; SOUZA, Renata. Estratgias de leitura: uma alternativa para o
incio da Educao Literria. In: labe, 4, dezembro de 2011.
SOL, I. Estratgias de leitura. Porto alegre: Artes mdicas, 1998
ZILBERMAN, R; SILVA, E. T. (Orgs.). Leitura: perspectivas interdisciplinares. 2.
ed. So Paulo: tica, 1991, p. 18-29.
ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo:
tica, 1989.

1268
QUANDO A RESISTNCIA NO SUFICIENTE...

Augusto Sarmento-Pantoja(UFPA/UNICAMP)745

Neste ensaio discutimos a categoria "resistncia" e suas formas de representao em


narrativas sobre a ditadura civil-militar brasileira, tomando como ponto de partida o
conceito desenvolvido por Alfredo Bosi (2002) e as formulaes sobre o mesmo
conceito em Walter Benjamin (1994), Theodor Adorno (2012), Brbara Harlow (1993)
e Federico Lorenz (2013). Na reviso do conceito apontamos como algumas obras da
literatura e do cinema nos auxiliam a compreender outras formas de resistncia
diferentes da polaridade proposta por Bosi, de forma imanente e forma temtica. Desse
modo apontamos a possibilidade de identificar a presena de uma resistncia
melanclica; uma resistncia militante; uma resistncia utpica; uma resistncia
distpica; uma resistncia aptica, a resistncia eufrica. Analisaremos a coletnea
"Vozes do Golpe, 1964", composta pelos contos "Me judia, 1964", de Moacir Scliar e
"A mancha" de Luiz Fernando Verssimo, observando como o testemunho ser
resignificado na memria da resistncia poltica ps-64.

Palavras-chave: Resistncia. Memria. Testemunho.

Notas sobre resistncia

A gente vai contra corrente

At no poder resistir

Na volta do barco que sente

O quanto deixou de cumprir

Faz tempo que agente cultiva

A mais linda roseira que h

Mas eis que chega a roda-viva

745
Augusto SARMENTO-PANTOJA, Universidade Federal do Par (UFPA)/ Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP) augustos@ufpa.br
1269
E carrega a roseira pra l.

Chico Buarque746

Quando Chico cria Roda Viva, mostra como a resistncia necessria, mesmo
quando a corrente quer te destruir. Ir contra a corrente, no significa cumprir tudo que
necessrio fazer. Mas o que necessrio fazer? O que significa resistir? No simples
dissociar arte e resistncia, pois quando pensamos na histria cultural da humanidade
observaremos que a arte uma expresso da resistncia, mesmo quando o artista nega
realizar uma obra de resistncia.

O poeta cultivar a palavra, o pintor cultiva os traos, o escultor os contornos, o


msico a melodia... Mas o que cada uma dessas roseiras quando resolvem carreg-la
pra l? L na roda-viva tudo pode subversivo, resistente. Mas o que ser resistente ou
subversivo? Quem ou o que determina esta classificao?

Lembro Clvis Garcia 747 ao falar sobre a ao dos censores do DOPS e os


absurdos de sua atuao proibindo peas clssicas de Sfocles, quando chegou no
regime militar, a censura se tornou muito rigorosa. Fez as maiores besteiras do mundo,
como mandar chamar Sfocles para explicar a Antgona. A censura tambm foi
responsvel pela proibio da montagem de uma das peas de teatro mais clssicas
produzidas pela humanidade, trata-se de dipo, de Sfocles, que em 1957 foi tachada
como uma pea subversiva, ou mesmo a censura a telenovela Mandala, em 1987,
baseada nessa mesma obra, como nos informa Cristina Costa

a novela Mandala, na qual Jocasta era vivida por Vera Fischer e


dipo, por Felipe Camargo, s foi liberada depois que a emissora
garantiu aos censores que o incesto entre os dois personagens, ao
contrrio da pea na qual se inspirava, no se consumaria.748

Diante desse despautrio da censura iniciamos nossa anlise exatamente por


dipo, pois quando lemos o texto de Sfocles encontramos uma leve relao com a
746
HOLANDA, Chico Buarque. Roda Viva. LP: Chico Buarque de Holanda. Vol. 3, 1968
747
Apud COSTA, 2006, p 217.
748
COSTA, 2006, p. 213.

1270
necessidade de resistir, como assevera Creonte no dilogo com dipo: ordena-nos
Apolo com total clareza que libertemos Tebas de uma execrao oculta agora em seu
benevolente seio, antes que seja tarde para erradic-la749. dipo, salvador de outrora
dos tebanos, precisa se dotar dos poderes divinos para salvar Tebas dos males que lhe
abatem. Neste caso no temos um ditador, uma figura opressora que se impe e
subjulga, mas uma molstia responsvel por aprisionar sua populao em desgraa.

Resistir, contra o destino. No h nada mais subversivo que isso. dipo, quando
foge de Corinto, resiste ao destino trgico do parricdio e do obtuso incesto. Mas o
destino oracular de Delfos o faz criminoso. A morte do rei Laio, seu pai, revela um lado
conflitivo da figura do heri resistente. Como seria possvel um heri criminoso? Mas
matar para manter sua integridade fsica permitido, principalmente, porque o crime
ser esquecido, anos a fio, graas gloriosa destruio da esfinge. O feito heroico de
dipo o absolve. Mas o crime lhe bate a porta. preciso resistir mais uma vez, por isso,
diante da desgraa do suicdio de sua me-esposa, a pena contra o desejo, no poderia
ser outra se no o vazamento de seus olhos:

Ento depois de dar um grito horripilante,

como se algum o conduzisse ele atirou-se

de encontro dupla porta: fez girar os gonzos,

e se precipitou no interior da alcova.

Pudemos ver, pendente de uma corda, a esposa;

o lao retorcido ainda a estrangulava.

Ao contemplar o quadro, entre urros horrorosos

o desditoso rei desfez depressa o lao

que a suspendia; a infeliz caiu por terra.

Vimos ento coisas terrveis. De repente

o rei tirou das roupas dela uns broches de ouro

749
SFOCLES, 1998, p. 25.

1271
que as adornavam, segurou-os firmemente

e sem vacilao furou os prprios olhos

gritando que eles no seriam testemunhas

nem de seus infortnios, nem de seus pecados750

A insana ruptura do heri com seu passado e com seu presente produz o
desfecho do destino de autopunio e autoflagelo de dipo. Simbolicamente, a viso
ceifada represta o silncio traumtico que lhe restara. No ver e no testemunhar s
permite que o presente e o futuro fiquem no limbo, mas e o passado? E os testemunhos
de seu horror figuram como nuvem negra de trevas, odiosa, que tombaste do cu sobre
mim, indizvel, irremedivel, que no posso, no posso evitar751

dipo sabe que suas memrias so aterradoras e que elas no o abandonaro,


mesmo que resista. Temos aqui uma resistncia que ultrapassa a necessidade de opor a
fora prpria a fora alheia752, como aponta Alfredo Bosi. Encontramos em dipo uma
resistncia que se refere a impossibilidade de narrar sua prpria experincia traumtica.
O que faz com que ele se oponha tambm s suas memrias. Quando opta pela cegueira,
opta tambm pelo silenciamento, quer ficar longe de suas memrias mais
aterrorizadoras, mas para isso necessita fechar seus olhos, pois olhar as pessoas, os
lugares, as coisas detona em sua memria o horror.

Resistir preciso...

no sou o silncio
que quer dizer palavras
ou bater palmas
pras performances do acaso

750
SFOCLES, 1998, p. 85-86.
751
SFOCLES, 1998, p. 87.
752
BOSI, 2002, p. 118.

1272
sou um rio de palavras
peo um minuto de silncios
pausas valsas calmas penadas
e um pouco de esquecimento753

A poesia de Paulo Leminski tenciona uma das principais dicotomias existentes


na relao entre palavra e silncio, sugestionadas pelo binmio lembrar e esquecer. O
esquecimento ser discutido por Jean Marie Ganegbin ao recuperar Adorno sobre a
necessidade de no esquecer a experincia de Auchiwitz, pois

a tendncia a esquecer forte, mas tambm a vontade, o desejo de


esquecer. H um esquecer natural, feliz, necessrio vida, dizia
Nietzsche. Mas existem tambm outras formas de esquecimento,
duvidosas: no saber, saber mas no querer saber, fazer de conta que
no se sabe, denegar, recalcar. E por que os alemes dos anos 50 e 60
desejavam tanto esquecer, segundo Adorno? Porque o peso do
passado era to forte que no se podia mais viver no presente; esse
peso era insuportvel porque era feito no apenas (!) do sofrimento
indizvel das vtimas, mas tambm, e antes de tudo, da culpa dos
algozes, da Schuld alem.754

Encontramos essa resistncia memria bastante evidente nas narrativas que


recuperam a ditadura civil-militar brasileira. Entre vrias delas, alisaremos uma
coletnea titulada "Vozes do Golpe, 1964", que originariamente foi publicada por conta
dos 40 anos do golpe de 1964. Passados dez anos os textos representam algumas das
diversas vozes, que fomentam as agruras do golpe de 64. Selecionamos o conto Me
judia, 1964, de Moacir Scliar, por recuperar no ano de 1964 um olhar obtuso de um
mdico recm-formado, que sofre com o abandono de sua mulher aps um temvel
rveillon de 1963. A reflexo que Scliar nos uma personagem particularmento alheio
aos acontecimentos que antecedem e sucedem o golpe de 1964. J que o protagonista

753
LEMINSKI, 1985, p. 19.
754
GANEGBIN, 2006, p. 101.

1273
descrito pelo vu da apatia, pois para ele no podia ter comeado pior aquele 1964755.
Isso porque seu drama pessoal foi to destrudo que o golpe militar nem chegou a
mexer muito com a minha vida756. Mas o golpe mexeu com o mdico, mas de outro
modo, pois no podemos cham-lo de resistente ou engajado, pelo contrrio, sua apatia
at incomoda. Entretanto ele se incomoda com uma paciente em especial, uma senhora
judia que enlouquece, aps o desaparecimento do filho, um tpico representante da
esquerda festiva757, envolvido com um grupo guerrilheiro em Porto Alegre.

Outro conto que nos analisaremos A mancha, de Luiz Fernando Verssimo.


Diferente do que ocorre com Me Judia, 1964, a narrativa de Verssimo se centra em
um tempo ps-64, inscrita nos anos de abertura poltica, anos depois do exlio, o
protagonista retorna e enriquece no ramo imobilirio, comprando imveis velhos e
decadentes, para revend-lo ou alug-lo aps reforma ou destruio. Mas um imvel lhe
chama ateno por conta de um incongruente carpete fino, de m qualidade mas inteiro
(...) Tambm fora a primeira coisa que ele notara anos antes, numa outra vida758. Esse
retorno traumtico da memria da resistncia poltica leva Rogrio a comprar o imvel
e querer preserv-lo para ter certeza de que aquele tinha sido o local que sofrera a
tortura quando esteve preso. Para ter certeza de que o prdio tinha servido como poro
de tortura ele procura um sobrevivente da poca, companheiro de priso, em busca de
certeza. Mas todos querem esquecer e Rogrio no, mas diante do apelo e de sua nova
posio social e econmica ele resolve demolir o prdio e aos poucos passa a conviver
com a certeza de que tambm havia inocentes, naquele tempo. Os que no ouviam os
gritos ou no queriam ouvir759. A anistia gerou o esquecimento, mesmo daqueles que
fizeram a resistncia, ora por conta da insuportabilidade do trauma, ora pela necessidade
de manter sua condio social privilegiada.

Tanto em Me judia, 1964, quanto em A mancha, encontramos a permanncia da


memria, expressa pela luta para que as vozes que sucumbiram e as histrias abortadas
nos anos de chumbo da ditadura no fiquem no esquecimento. Entretanto os autores dos

755
SCLIAR, 2004, p. 09.
756
SCLIAR, 2004, p. 09.
757
SCLIAR, 2004, p. 16.
758
VERSSIMO, 2004, p. 13.
759
VERSSIMO, 2004, p. 69.

1274
contos apesar de narrarem histrias que se passam em tempos bem diferentes, um dentro
do olho do furaco, em plena luta para libertar e denunciar as atrocidades cometidas em
nome da revoluo, outro notificando que o passado traumtico pode a qualquer
momento bater a nossa porta e nos mostrar o quanto somos culpados por esquecer. Mas,
esquecer um crime? Devemos ser punidos por esquecer? Os contos deixam bem claro
que a omisso faz parte desse complicado cenrio, que te exige uma posio, mesmo
que a maioria no tome partido nenhum e prefira esquecer ou mesmo nem ouvir, ou
melhor fazer que no sabe de nada, como o narrador de Me judia, 1964: No, no
apresentei caso algum, no fiz pronunciamento algum, no mandei Lucrcia carta
alguma. Resolvi esquecer. Naquela poca, quanto menos se sabia, melhor760. Melhor
para quem? Para quem ficou de fora ou para quem esteve nas masmorras? Mesmo quem
esteve l pede para esquecer, como sente Rubinho contrapondo o desejo de lembrana
de Rogrio em A mancha:

E afinal ou no a sala que nos torturaram?

Que diferena faz? O que voc quer fazer com ela? Esquece. Pe
abaixo.

ou no ?

Meu voto no. Mas, e se fosse? No significa nada.

Pra mim significa. No sei o qu, mas significa. Tem que significar.

No significa. Nada mudou, nada avanou, nada foi purgado. Houve


uma guerra que a vizinhana nem notou. Mal ouviram os gritos. No
fim da guerra nenhum territrio tinha sido conquistado ou cedido e
vencido e vencedores pregaram seus mortos e seus ressentimentos e
voltaram para os seus respectivos pases, que o mesmo pas! Mas
estranho do que guerras que no resolvem nada essa nossa paz
promscua, vencedores e vencidos convivendo sem nunca saber quem
o qu.761

A certeza da impunidade, por conta da instaurao da anistia ou por conta de


certo desalento em relao revoluo, fez com que ambas narrativas optassem por um
desfecho que salienta a apatia dos personagens principais. Apesar de encontrar forte

760
SCLIAR, 2004, p. 108.
761
VERSSIMO, 2004, p. 50-51.

1275
engajamento das narrativas, pois so narrados personagens que se envolvem nos
movimentos de resistncia e denunciam a crueldade e a barbrie promovida contra a
resistncia, evidencia que inmeras alas de nossa sociedade no s aceitava o
aniquilamento imposto durante a ditadura, como tambm financiavam e auxiliavam o
estado repressor.

Temos que observar a partir dessas narrativas em pauta um pouco da lio dada
por Walter Benjamin, em O narrador, sobre como a resistncia possui muitas facetas,
principalmente quando pensamos que a narrao das aes da experincia esto em
baixa e tudo indica que continuaram caindo at que seu valor desaparea de todo 762, no
entanto, a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte que recorreram todos os
narradores763. Dar o testemunho, contar a experincia, narrar o imaginrio, se tornam o
elo de resistncia de uma sociedade, que s permanece se encontrar que oua, da a
necessidade do narrador ter um ouvinte ou um leitor, em uma relao dominada pelo
interesse de conservar o que foi narrado764. Nesse mesmo sentido Adorno em Posio
do narrador no romance contemporneo, aponta que a narrativa literria, em especial o
romance, precisa se concentrar naquilo de que no possvel dar conta por meio do
relato765. Mas, o que no possvel dar conta? A impossibilidade est exatamente no
qu? No possvel responder nem uma dessas perguntas, pois o mesmo Adorno
acredita que quanto mais firme o apego ao realismo de exterioridade, ao gesto do foi
assim, tanto cada palavra se torna um mero como se, aumentando ainda mais a
contradio entre a sua pretenso e o fato de no ter sido assim766. Por isso podemos
dizer que a narrativa resiste ao desejo de realismo, seja ela no romance, quanto no
testemunho, que fica bem presente tanto em Me judia, 1964, quando o gravador recebe
o testemunho da velha senhora, que pelo vu da loucura na conversa com a imagem de
Nossa Senhora:

Vais me desculpar, mas no pareces judia. No uma judia como eu,


pelo menos. Para comear, s bonita: pele lisa, feies delicadas, nariz

762
BENJAMIN, 1994, p. 198.
763
BENJAMIN, 1994, p. 198.
764
BENJAMIN, 1994, p. 210.
765
ADORNO, 2003, p. 56.
766
ADORNO, 2003, p. 58.

1276
pequeno, bem diferente do meu nariz judaico grande, poderoso, um
nariz que fareja mais coisas do que deveria farejar.767

A comparao entre as duas judias, seus esteretipos recupera bem ideia de


contradio no mbito da realidade. Pois como podemos cultuar uma imagem que foge
aos padres estticos judaicos, como ela poderia se identificar com uma judia que tem
uma imagem que o oposto de si. Fora as questes fsicas, essa mulher fareja mais do
que deveria farejar, ou seja, resiste e tenta com seu discurso dizer o que no lhe
permitido, pois louca, como ela mesma salienta, e eu tambm estou aqui, falando e te
dizendo coisas. Porque sou louca, claro; loucas falam com imagens. Loucas falam
sozinhas768

Mas o que fazer quando no h interesse de ouvir e de lembrar? Precisamos


resistir e contar e insistir por mais doloroso que seja, mesmo que o tempo de insistncia
no seja visto com bons ouvidos, como desabafa a velha senhora:

Trouxeram-me para aqui, para este lugar odioso, onde me vigiam


constantemente e me enchem de calmantes. Querem que eu me
aquiete, que no pense, que no fale. Mas preciso falar. E aqui que
falo, aqui na tua capela, no teu reduto. Aqui conto tudo769

Em A mancha, temos depoimento de Rogrio tambm recuperando essa


necessidade de narrar, mesmo quando todos querem seu esquecimento, inclusive seu pai
que em sonho cobrava uma posio mais sobre seu passado:

O que o senhor quer? Pela primeira vez, no sonho, ele falava. O


que o senhor quer? E pela primeira vez o pai no dizia nada. S o
acusava com os olhos. De tudo que ele no fizera. Do lugar para o pai
voltar, quando tudo tivesse passado, que ele no providenciara. No
fim do meu exlio voc no pensou, diziam os olhos do pai.770

767
SCLIAR, 2004, p. 20-21.
768
SCLIAR, 2004, p. 21-22.
769
SCLIAR, 2004, p. 98-99.
770
SCLIAR, 2004, p. 65.

1277
Dois espaos de resistncia, a loucura e o sonho ambos querem dizer que
necessrio resistir, mesmo que ningum leve a srio, j que eles no so parte da
realidade. Por isso se permite que fale, mesmo que haja um profundo policiamento
sobre suas aes e comportamentos. Com esse quadro diverso de resistncias podemos
dizer que as narrativas aqui analisadas possuem outras resistncias como a resistncia
melanclica, em que a personagem luta contra si mesmo, contra uma perda que ele no
sabe ao certo qual . isso que ocorre com Rubinho:

A diferena essa disse Rubinho, em outro tom. Voc quer


que seja a sala eu no quero. Voc quer se lembrar, eu no
quero. Sabe por qu? Meu filho, Sidnei, est tentando me
ensinar a lidar com o computador. Ele sabe tudo, eu no consigo
aprender. E ele me disse por qu. Disse: Pai, voc tem uma
mente defensiva. exatamente isso. Desenvolvi uma mente
defensiva como um condomnio fechado.

A resistncia melanclica revela a impossibilidade de trazer a tona s


lembranas traumticas, pelo fato de no suportar a dor, por isso, resiste em lembrar,
no consegue dar continuidade em sua vida, pelo fato de sua vida est presa ao passado
que no passa. Seria possvel conden-lo por isso? No dar seu testemunho, significa a
nica forma possvel de lidar com o sofrimento, ou melhor, evitar o sofrimento, ou seria
melhor, sofrer dentro de seu prprio condomnio.

No querer esquecer e manter-se firme na tarefa de trazer a tona os testemunhos


do horror so prprios de uma resistncia militante, que procura a justia em meio
denncia das atrocidades, como concebe Federico Lorenz La pica de la resistencia se
construye, tambin, en la nocin de un enfrentamiento del fuerte contra el dbil, y de la
justicia contra la injusticia771. Essa luta incessante contra a injustia revela o militante e
suas convices.

Bem diferente ser o que chamamos de resistncia utpica, assentada na


necessidade de continuar a revoluo, pois somente com a luta podemos derrubar a
ditadura. Resistir significa acreditar na tomada do poder e destituio do ditador, que

771
LORENZ, 2012, p. 15.

1278
no necessariamente ser o estado, mas sim, uma representao do autoritarismo que
ser derrubado. Neste caso a utopia da vitria dos explorados sobre os exploradores,
gera o happy and, marcado pela morte ou priso dos expropriadores. Neste tipo de
narrativa a sociedade sofrer grandes transformaes com a queda do ditador.

Contrastando com a Utopia, temos a Distopia, reconhecida pela naturalizao


das situaes aviltantes. As relaes humanas e inumanas de explorao no so
observadas como conflituosas, pelo contrrio, como destaca Jameson h um desejo
uniformidade e pureza ideal de um sistema perfeito que sempre teve de ser imposto
fora sobre seus sujeitos imperfeitos e relutantes 772 . Na resistncia distpica no
possvel ter controle sobre a distino entre realidade e iluso. Somos movidos por um
necessidade de lutar contra a imposio de um mundo dito perfeito, mesmo sabendo
que essa tal perfeio no possvel.

Duas outras formas de resistncia destacadas nesse estudo so a resistncia


aptica e a resistncia eufrica, o que parece ser uma oposio de humor revela-se como
um dois principais conflitos da relao do conceito de resistncia na literatura, isso
porque a euforia, pode ser compreendida como o sentimento necessrio para que a
resistncia se efetive, pois por conta do estado eufrico da personagem que faz com
que haja aes heroicas, como lutar contra um gigante, derrubar um exrcito, opor-se a
um regime poltico, entre outros. Isso porque o resistente sabe de sua fragilidade e
inferioridade, mas a euforia lhe d a coragem necessria.

Desse modo, a resistncia aptica, pode ser considerada resistncia? Como casar
resistncia, com apatia? Como possvel ser resistente diante de um quadro aptico
responsvel por no haver condies de lutar. A princpio apatia e resistncia podem ser
opostas, mas se analisarmos atentamente, o que durante muito tempo foi chamado de
esquerda festiva, podemos observar que a base da resistncia proposta pela esquerda
festiva exatamente o discurso, sem uma prtica efetiva de resistncia. Desse modo,
quando analisamos narrativas preocupadas em descrever o cenrio de efervescncia do
discurso de intelectuais nos bastidores, sem aes efetivas de resistncia.

772
Apud MARQUES, 2014, p. 15

1279
Certamente, as formas de resistncia aqui apresentadas no esgotam o debate
sobre a dificuldade de encontrarmos o conceito mais apropriado para definir como a
sociedade, em suas variadas expresses, resiste, mesmo quando aparenta apatia,
melancolia, silncio. Temos assim a possibilidade de analisar em uma mesma narrativa
formas diferentes de resistncia, que podem ser no mbito das aes dos personagens,
do narrador ou da estrutura narrativa.

Referncias:

ADORNO, Theodor W. Posio do narrador no romance contemporneo. In. Notas de


literatura I. So Paulo: Duas cidades, 2003.

BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In.


Magia, tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994.

BOSI, Alfredo. Narrativa e Resistncia. In. Literatura e Resistncia. So Paulo:


Companhia das Letras, 2002.

COSTA. Cristina. Censura em cena: teatro e censura no Brasil. So Paulo: EDUSP;


FAPESP; Impresa Oficial, 2006.
GANEGBIN, Jean Marie. Lembrar, escrever, esquecer. So Paulo: Editora 34, 2006.
HOLANDA, Chico Buarque. Roda Viva. LP: Chico Buarque de Holanda. Vol. 3,
1968.
LEMINSKI, Paulo. Caprichos e relaxos. So Paulo: Brasiliense, 1995.
LORENZ, Federico. Resistncias. In: SARMENTO-PANTOJA, Augusto (et. all.)
(orgs.). Memria e resistncia: percursos, histrias e identidades. Rio de Janeiro:
Oficina Raquel, 2012.
MARQUES, Eduardo Marks de. Da centralidade poltica centralidade do corpo
transumano: movimentos da terceira virada distpica na literatura. Revista Anu. Lit.,
Florianpolis, v. 19, n. 1, p. 10-29, 2014.
SCLIAR, Moacir. Me judia, 1964. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
SFOCLES. dipo Rei. In. A trilogia tebana. Trad. Mario da Gama Kury. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
VERSSIMO, Luis Fernando. A mancha. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

1280
SOBRE UMA FENOMENOLOGIA DO SENSVEL NA EXPERINCIA
POTICA DE HILDA HILST E ALEJANDRA PIZARNIK

Paullina Lgia Silva Carvalho 773

RESUMO:

O presente trabalho tem como objetivo estabelecer um estudo comparativo entre


os universos poticos das respectivas autoras, brasileira e argentina, Hilda Hilst (1930-
2004) e Alejandra Pizarnik (1936-1972). Os embates com a palavra e as suas mltiplas
significaes fazem do exerccio potico dessas autoras uma experincia de
conhecimento e libertao da conscincia existencial do ser do humano. Com base nos
temas do corpo e da linguagem, realizamos assim um recorte bibliogrfico de duas
obras poticas: Amavisse (1989), de Hilda Hilst e Los Trabajos y Las Noches (1965),
de Alejandra Pizarnik. Como horizonte interpretativo interessa-nos as perspectivas
filosficas e semiticas de Merleau-Ponty (2011, 2012, 1991) e Eernest Fenollosa
(1986), tendo em vista os modos de operar e construir sentidos atravs da/ na linguagem
potica cuja dinmica coloca em interseco as significaes dos signos lingusticos e
os sentidos dos signos do corpo.

Palavras-Chave: Poesia. Corpo. Linguagem.

773
Paullina Lgia Silva Carvalho. Universidade Estadual da Paraba (UEPB).
paullinalsc@hotmail.com
1281

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