Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas

Facultad de Artes ASAB

Artes Escnicas Segundo Semestre

TALLER DE INDUCCIN II

CARTA AL ACTOR
De

John Sebastin vila Valds

Ao 2016 - 1
 MDULO I: CUADROS PICTRICOS Y SU REPRESENTACIN

Jueves, Febrero 4 de 2016

Clase 1

Comienza un nuevo ciclo en nuestro proceso de formacin teatral que sin lugar a
dudas arrojar un sinfn de herramientas que aprenderemos a poner en prctica a
lo largo de nuestra vida profesional.

Iniciamos la sesin recibiendo a nuestro maestro de curso Dubin Gallego, quien a

travs de la fuerza y la determinacin buscar conducirnos durante todo este
proceso de la mejor manera posible.

Realizamos un calentamiento corporal de manera individual que tendra como

objetivo disponer el cuerpo para lo que vendra a continuacin, sin embargo,
Dubin plantea la importancia de referirnos a dicho momento no como
calentamiento sino como entrenamiento, ya que es algo que debe volverse
cada vez ms propio de nosotros como artistas escnicos.

Continuamos corriendo por todo el espacio teniendo como objetivo balancearlo de

manera asertiva, haciendo consciencia de mi propio cuerpo, de mi compaero y
del espacio en s.

El siguiente ejercicio tendra como objetivo la recuperacin y la liberacin del

cuerpo de manera constante. Se tena que inhalar mientras el cuerpo de manera
instintiva se colocaba de pie y al exhalar el cuerpo caa nuevamente.

Finalizamos la clase con una charla en la que nos presentamos con el maestro y
expusimos cada uno en una palabra nuestra expectativa del curso. Por mi parte la
palabra fue RIESGO, ya que a lo largo del proceso quiero encontrar nuevas
posibilidades para hacer estando en una constante renovacin, es decir, por ms
atrevida que parezca la propuesta tener el coraje de ponerla en escena.

Dubin nos habl de tres principios bsicos dentro de su metodologa, el primero

de ellos es denominado MAESTRO IGNORANTE, planteado por Jacques
Ranciere en la que expone la relacin entre el pedagogo embrutecedor y el
pedagogo emancipador.

Un maestro no tiene que ser necesariamente alguien que sabe, sino alguien
que quiere que sus alumnos aprendan

El segundo principio surge a partir de una frase del Rey Lear De la nada, nada
sale. Lo que nos conduce a permanecer en un constante entrenamiento y un
arduo trabajo del que luego podrn surgir hermosos resultados.
El tercer principio es VERDAD Y HONESTIDAD. La capacidad del ser humano
para desarrollar un proceso fructfero a partir de la sinceridad.

Al encontrarme con un grupo compuesto de estudiantes de diversos grupos

anteriores, me pongo a la tarea de sensibilizarme como artista escnico para as
tener la oportunidad de conocerlos y poder trabajar con cualquier persona de la
mejor manera posible.

La introduccin del rea llam mucho mi atencin, el hecho de que Dubin

proponga que de nosotros mismos surjan los dispositivos de solucin me hace
pensar que seremos dueos de nuestro propio proceso, sin tener que estar siendo
mandados en el buen sentido de la palabra, por un viejo estudioso del teatro que
pretende tener la razn de todo.

Comprend que debemos alejarnos por completo de la palabra JUZGAR ya que no

se deben calificar las experiencias sino describirlas, no se debe destruir a los
compaeros sino acompaarlos, no se debe pensar en la forma sino en el
contenido.

Al terminar la sesin nos dieron una serie de premisas que nos ayudaran en la
ejecucin apropiada del curso. Se deben escoger mximo 2 cuadros del museo
Botero para que a partir de ah surjan las fbulas que se quieran construir. Dubin
nos recomienda adherirnos de dos trminos que considera importantes para el
trabajo escnico: Economa Dramtica y Minimalismo. Asumo que se refiere a
la intensin de reducir al mnimo los medios de expresin Menos es ms.

Nos recomienda tambin para la elaboracin de los ejercicios la importancia de

responder a las preguntas bsicas en la construccin dramtica: Qu?, Quin?,
Cmo?, Cundo?, Dnde?, Por qu?

En cuanto al Quien considera fundamental profundizar en el reconocimiento del

rol, su status, su relacin con los otros, su voz, su cuerpo, sus gestos, etc.

Se debe llegar al cuadro por accidente

No se empieza ni se termina la escena con la imagen
La imagen debe ser exacta

Esencia - Precisin - Energa

Martes, Febrero 9 de 2016
Clase 2

Iniciamos la sesin realizando un entrenamiento individual previo al trabajo, el cual

nos adentrara en un apropiado estado de disposicin corporal para la clase.

Comenzamos a caminar por todo el espacio siendo conscientes del otro y

entablando una relacin directa entre s a partir de la mirada. El suelo no deba
sonar pero el cuerpo no poda tensionarse, es decir, debamos balancear el
espacio de manera sincera sin pretender hacer como si, sino ms bien de
manera consciente establecer un desplazamiento tranquilo y sin sonido. Se poda
jugar con los diferentes niveles: alto, medio, bajo o las diferentes velocidades:
rpido, normal, lento, etc. pero siempre se deba reaccionar a todo, por ejemplo, si
voy caminando de manera veloz y me cruzo con algn compaero a eso se debe
reaccionar, no ignorarlo sino evidenciarlo y reaccionar al instante.

Este ejercicio tena como objetivo ahondar en el sentido de la escucha y el

silencio, elementos fundamentales para el hacer teatral, aunque tambin buscaba
incluir el cuerpo del actor en relacin con el otro a travs del espacio (proxemia).
La reaccin se vuelve entonces otro elemento fundamental, que sin lugar a dudas
se mantiene vida en toda interpretacin teatral. Lo que alguien hace provoca algo
en m y me conduce a determinada manera de responder.

Para el siguiente ejercicio 5 personas deban salir al frente y acomodarse uno al

lado del otro mirando al espectador. El objetivo era iniciar un desplazamiento al
mismo tiempo con el pie derecho y frenarlo en determinado momento tambin en
conjunto.

Al ir a la prctica surgen una serie de condiciones que a medida que avanza el

ejercicio lo hacen ms difcil.

Cuando se frena ya no hay oportunidad de acomodarse.

No se puede imponer. El grupo debe ser uno solo.
No se seala cuando se comete un error, pues este no se evidencia.

Encontramos de esta manera los principios bsicos para el desarrollo efectivo del
ejercicio.

1. RESPIRACIN: Se debe hacer conciencia de la respiracin del grupo como

premisa para la ejecucin asertiva
2. REACCIN: Se debe responder de manera inmediata al impulso grupal
3. ACCIN: se realiza algo con una intensin y una fuerza determinada
Este ejercicio es un claro ejemplo de una frase que surgi de Dubin en la que
haca referencia al pensamiento apropiado que debe emplear un actor: Yo te
escucho, lo que t me propongas yo lo sigo.

Nuevamente 5 personas pasan al frente pero esta vez para sentarse y de igual
manera mirar al espectador. El objetivo es que all sentados deba aparecer una
sensacin de risa que llegara a su clmax y volvera luego al silencio.

En este ejercicio pas algo muy particular y nace del cuestionamiento humano que
siempre nos est dando vueltas en la cabeza, pues all sentados solo pasan por
nuestra mente ideas como: Por qu no me rio?, Ahora me estaba riendo y
porque ya no?, Me tengo que rer rete, rete!. Este tipo de pensamientos que
creemos pueden servirnos como estmulos para generar aunque sea una sonrisa
leve, lo que hacen es entrelazarnos con una absurda desconcentracin que van a
colocar una pared en medio de nosotros y el objetivo del ejercicio.

Mientras algunos se rean a carcajadas por desconocidas razones, yo no poda ir

ms all de un impulso interno que nunca se convirti en una risa sincera y
desenfrenada. Dubin recalca la necesidad de nosotros como seres humanos de
huir de la exposicin, ese miedo que nace de la inseguridad y que nos ensimisma
en un ejercicio bsico como este, prohibindonos escuchar lo que est pasando.
Evitando entregar una disposicin completa para llegar a los objetivos de manera
liviana y divertida.

Sin ninguna pretensin y sin nimos de ser ledo como un aprendiz limpia botas,
debo reconocer que las clases de Dubin aportan grandemente a mi proceso de
formacin, ya que a travs de cada uno de los ejercicios que se realizan recibo un
sinfn de herramientas tiles que aunque al comienzo no comprenda en su
totalidad, van a irse forjando a lo largo del camino.

Concluimos la clase con una pequea charla en la que cada uno hablaba de s
mismo, de su experiencia teatral y de su posicin crtica frente a la carrera que
estamos estudiando. A lo largo de la sesin aparecen diversas frases que
engordan mi percepcin frente al arte y en especfico al teatro. Frases que no
quisiera olvidar nunca pero que prefiero escribir para as poderlas leer de nuevo
cuando est viejo y la memoria me falle.

Actuar es pretender demostrar algo pero no estarlo viviendo

Las reglas, los objetivos y las finalidades ayudan a construir el camino y el camino
es lo ms importante

El pensamiento del personaje nace a partir de su conducta

 El buen actor es el que acta en el escenario, el mal actor es el que acta en la
vida.

VISITA AL MUSEO BOTERO

De pequeo me llamaban mucho la atencin aquellas personas que visitaban los

museos y se sentaban a ver durante horas un mismo cuadro pictrico, pues no
entenda que tena de llamativo una simple pintura encima de un lienzo. Sin
embargo, en el inicio de esta pequea indagacin tuve la oportunidad de visitar
por vez primera un museo con la intencin de ver ms all de la pintura o el
material del cuadro.

Cuando ingres al museo Botero iba con mucha emocin de saber que en aquel
lugar estara mi cuadro en escena. Estaba sujeto al riesgo y a las ganas de ir ms
all de lo esperado, casi que haba idealizado el encuentro, imaginaba que un rayo
de luz amarilla brillosa saldra de la pintura a decirme: Aqu estoy, soy yo tu
cuadro, elgeme.

La satisfaccin no fue mucha, ya que mi primer acercamiento al museo fue tan

vano y tan poco profundo que no tuve la oportunidad de encontrar el cuadro que
tanto buscaba. Iba acompaado de dos compaeros ms y mientras veamos
pinturas construamos historias inimaginables en nuestra mente.

Volv nuevamente al museo, ahora estaba un poco ms tranquilo y paciente.

Entend que aquel lugar alberga una numerosa coleccin de obras donadas a
Colombia por el artista Fernando Botero y muchos otros que tuvieron la intencin
de difundir las artes y la cultura en nuestro pas. Bajo aquella aclaracin el sentido
de los cuadros creci enormemente, ahora aquel rayo de luz pareca salir de todos
y cada uno era inmediatamente una historia diferente.

Crea que el riesgo al que tanto quiero llegar estara en la parafernalia y lo lejano
que me vera de mi propio ser. Por ende, iba decidido a realizar el cuadro de algn
gordo, creyendo que solo eso me exigira una actuacin diferente y ajena a las
que en algn momento de mi vida haba realizado.

Continu caminando y tuve la oportunidad de ver ms salas de exposicin y

encontrar por fin dos cuadros que no precisamente me llamaron la atencin de
manera mgica, sino que manifestaron una clara diferencia entre ellos.

Una vez elegidos comenc una breve indagacin que con el tiempo se har ms
profunda, en la que iba a encontrarme con los autores y las razones principales de
porqu los cuadros son as y no de otra manera.
 DESNUDO FEMENINO (1945)
Hena Rodrguez

Hena Rodrguez nace en el ao 1915. Su influencia artstica surge al mismo

tiempo que el muralismo mexicano del Siglo XX, en el que se comenzaron a crear
cuerpos ms latinos en relacin con el desnudo bsico. Hacia el ao 1945 Hena
retrata a una mujer desnuda en vista de que la poca comienza a aceptarlo.

En el cuadro se ve en la figura de la mujer una sutilidad y un detalle determinado

por una espalda en primer plano e iluminada por una luz externa. El pelo corto
permite apreciar la totalidad de la figura.

El contraste de colores es determinante para recalcar el contorno. Aparece un

juego de rojos, verdes, grises y rosados plidos.

El color rojo de la tela insina delicadeza y elegancia en la modelo, aunque no sea

acorde con las tablas que tiene de base. Tambin es importante observar como
evidencia la necesidad de ocultar su rostro por alguna razn.
 MODELO DE LA ACADEMIA JULIAN (1898)
Francisco Antonio Cano

Para la segunda mitad del Siglo XVIII era difcil hacer desnudos en Colombia. Por
lo que Francisco Cano y bajo la influencia de sus amigos ms cercanos decide
viajar a Europa para indagar acerca de los modelos vivos, tema que se estaba
estudiando en la Academia Julin (Academia de Arte en Pars) creada por Rodolfo
Julin en 1868.

Cano realiza un ejercicio pictrico en el que retrata un hombre joven y musculoso

que mira desafiante al espectador y en el que se piensan como premisas
fundamentales la anatoma y el tratamiento de la luz para el retrato.

Es evidente que aquella percepcin de joven y musculoso en aquel tiempo es

quiz un poco diferente que en la actualidad. Sin embargo, lo desafiante se
evidencia con claridad y se contradice con la orden dada con anticipacin por el
pintor: No se puede mover, razn por la que quiz el gesto del modelo busca
manifestar muchas cosas al tiempo.
Martes, Febrero 16 de 2016
Clase 3

Para esta sesin se inicia con un entrenamiento personal en el que cada actor
estudiante indaga en sus posibilidades corporales, buscando adentrarse en una
apropiada disposicin para el trabajo que se fuese a realizar.

Caminamos por todo el espacio teniendo en cuenta aquel elemento en el que se

ha venido haciendo nfasis y que resulta fundamental para el trabajo del actor: la
respiracin. A su vez, el balance espacial tambin cumple un rol muy valioso en el
entrenamiento, ya que a travs de este tenemos la posibilidad de reconocernos a
nosotros mismos en relacin con el otro y con el espacio.

En medio del desplazamiento se inicia la indagacin con el primero de los cinco

ritmos corporales que se explorarn durante el taller: LA FLUIDEZ. Para esto, lo
primero que necesita el cuerpo es soltarse, desbloquearse, deshacer los nudos
musculares, la rigidez, la contractura, el dolor, y hacerse libre y natural en su
movimiento, facilitando que las diversas piezas corporales se sientan unidas. Todo
esto exige un proceso ms o menos largo de trabajo, porque nuestra rigidez es
crnica, educativa, emocional y cultural. Desde la infancia nos han impedido
movernos libremente, fueron coartados los modos naturales del
movimiento progresivamente, de manera que los msculos han ido perdiendo su
elasticidad y flexibilidad, volviendo los movimientos rgidos y estereotipados.

El objetivo era realizar una secuencia de movimientos a partir de la fluidez del

cuerpo sin intentar expresar nada, es decir, liberndonos de tensiones y
permitindonos a nosotros mismos encontrar la sensacin adecuada, casi como si
estuvisemos flotando.

Durante el desarrollo del ejercicio aparece la necesidad de escucharnos los unos

con los otros, reconocer las diversas energas y sentir la respiracin grupal como
una sola.

El milagro de la escucha es un valor significativo en el presente

Para el siguiente ejercicio debamos ubicarnos en algn lugar del espacio y

sentarnos lo ms cmodo posible, colocamos nuestra mano derecha justo al frente
de nuestros ojos, lo que implica que se eleve el brazo en su totalidad. Lo nico
que deba tenerse en cuenta era que estaramos en esta posicin durante 40
minutos.

La quietud es un espacio del ser humano que se caracteriza por su calma

profunda y el silencio. Aunque es experimentable personalmente, es transpersonal
por su propia naturaleza, y aquel que la experimenta no lo hace egocntricamente,
pues en ese espacio no hay nocin del yo, ni de esto ni de aquello, ni de adentro o
afuera. Todo lo que se diga sobre ese punto de quietud son meras
aproximaciones, porque slo se puede conocer y comprender mediante la propia
experiencia. Es una energa de plenitud, claridad, bienestar, y silencio, con la que
es posible conectar cuando uno va ms all del pensamiento y de la memoria.

Este fue un ejercicio que no tena premisas, consignas u objetivos. Dubin nos
lleva a reconocer que entender con exactitud los objetivos de todo ejercicio es
sujetarnos a reglas y lo que estamos buscando particularmente con este taller es
no volvernos arbitrarios.

Durante el paso del tiempo pasaban muchas imgenes por mi cabeza, los
recuerdos se agudizaron y sent temor de que por el exceso de sentimientos
encontrados en m, terminara rompiendo lo establecido y no lograra mantener la
posicin durante 40 minutos. Sin embargo, mientras algunas lgrimas salan de
mis ojos por razones quiz no justificables, la concentracin y la disposicin para
el trabajo eran cada vez ms grandes, a tal punto de conseguir terminar el
ejercicio y sentirme absolutamente abandonado por m mismo, triste, vaco y sin
ganas de volverme a levantar.

No se representa ni se acta, se asume y se padece

Concluimos la sesin exponindole al maestro las propuestas escnicas que

tenamos en mente, recibiendo as de parte de l algunas apreciaciones que quiz
nos conduciran por un mejor camino.

MILICIA

Inicia la escena con el sonido de un marca pasos. Luego, aparecen el comandante

y el soldado luchando en una guerra. Se hace un distanciamiento y caminan
ambos personajes a primer plano, mientras se colocan sus camuflados dialogan
de sus miedos al ir a la guerra. De repente, volvemos a la situacin de la guerra
que termina cuando el comandante es herido. El soldado se quita su camisa
sujetando con esta la herida del comandante, es sorprendido por el enemigo (un
hombre sentado al lado de los espectadores se levanta y le apunta al soldado con
un arma), el soldado se coloca de pie y camina lentamente hacia atrs hasta
quedar al lado de una camilla. De nuevo se escucha el sonido del marca pasos. El
soldado se dirige al comandante que est sobre la camilla. El marca pasos
anuncia su muerte, el soldado cubre al comandante con un manto blanco.

Con esta idea se planteaba jugar con el paso del tiempo, adentrar al
espectador en la convencin del pasado, presente y futuro. Sin embargo, al
exponerla el maestro Dubin nos dio ciertas indicaciones.
OBSERVACIONES

- No se cuenta una historia como tal

- Cmo hacer una batalla de guerra en el teatro?
- La clave est en la relacin afectiva entre dos hombres de la milicia
- Se debe contextualizar la historia: lugar y poca
- Si se quiere plantear una guerra no puede ser cualquiera.
- Cul es el pasado de los personajes, como se conocieron?

REFERENTE: La comunidad del anillo

CABARET

Se plantean tres espacios: un cabaret, la sala de una casa y el cuarto de un nio.

Inicia la escena con el show de Bianca en el cabaret, luego pasamos al cuarto del
nio, donde Nicolas est colocndose un vestido sin permiso. La abuela lo ve y lo
reprende, con una maquina le corta el cabello. Volvemos al cabaret, donde Bianca
est teniendo intimidad con un cliente que se levanta y se dispone a irse. Ella lo
agarra por detrs y le pide que se quede, el cliente se sulfura, la golpea y se va.
Volvemos a la sala en la que se encuentra la vieja sentada leyendo. Bianca y
Nicolas entran a este espacio y comienzan a caminar al rededor instigndola. La
vieja se levanta desesperada y las tres caminan al frente, la vieja est a punto de
tomarse unas pastas para suicidarse. Se quitan la mitad de sus vestidos y
preguntan a los espectadores: Y usted que hara?

OBSERVACIONES

- Por qu l se suicida cuando viejo?

- Sera interesante mostrar otra faceta del travestismo
- Hacer una situacin que se desarrolle en un solo espacio. Que los tres
personajes se relacionen entre s y solo al final descubramos que son la
misma persona.

REFERENTE: El arte de amargarse la vida - Paul Watzlawick

Jueves, Febrero 18 de 2016

Clase 4

Una vez concluido el entrenamiento individual, comenzamos a desplazarnos por

todo el espacio realizando una indagacin en el ritmo corporal que ya habamos
explorado: LA FLUIDEZ. As mismo, experimentamos algunos momentos en los
que debamos tener presente la quietud.

Cuando ya habamos reconocido esto, Dubin nos explic el siguiente ritmo

corporal con el que se iba a trabajar: STACCATO. Consiste en detener el cuerpo
de manera inesperada y contundente, para esto debe haber absoluta conciencia
de la energa, es decir, en el instante mismo en el que detengo el movimiento la
energa cambia completamente, no hay vibraciones despus de la detencin, no
aparecen movimientos fluidos y surge a causa de impulsos internos.

Una vez reconocido el movimiento indagamos la relacin con los dems

compaeros. Estando todos distribuidos por el espacio, debamos hacer al tiempo
movimientos Staccato, inicialmente con los ojos abiertos pero luego los cerramos
para probar si el grupo estaba trabajando en conjunto.

Finalmente se hizo una mesa redonda en la que a travs de la retroalimentacin

se llegaron a algunas reflexiones que como actores y directores en formacin
debemos tener en cuenta.

El pudor es interior y hace parte de lo psicolgico, la moral tiene que ver con lo
social y el conjunto de creencias. En el teatro, tanto el pudor como la moral deben
desaparecer, pues es una exposicin constante del alma y si no dejamos de lado
aquello que nos llena de prejuicios, no podremos evidenciar en escena potencias
superiores a las que quiz ya tenemos.

Dubin nos habl del grupo y el AUTOCONCENTIMIENTO que nos caracterizaba,

nos explic que en el campo del teatro era fundamental el auto flagelo para
volvernos susceptibles. Despus a partir de esto empezar a construir desde la
necesidad del rol y de la situacin misma.

El contexto determina la accin, ponemos el objeto de accin en escena y lo

problematizamos

Martes, Febrero 23 de 2016

Clase 5

Para esta sesin se realiz la primera entrega de los ejercicios escnicos que se
haban construido. El objetivo de este primer acercamiento era la aplicacin
asertiva de aquellos consejos que se nos dio en la exposicin verbal de los
ejercicios. As mismo, reconocer dentro de cada ejercicio las premisas dadas:
inicio, nudo, fin, conflicto, punto de giro, relacin entre roles, circunstancias dadas.

MILICIA

Se tuvo en cuenta las recomendaciones dadas. Se profundiz en la relacin

afectiva entre el comandante y el soldado. El Soldado tiene una herida y evita que
se sane porque no quiere ir a la guerra, mientras el comandante le exige que deba
sanarse pues la orden del mayor es que l debe ir. El soldado saca en cara la
relacin a ocultas que ambos mantienen A usted no le importa lo que pueda
pasarme. Esto hace que al final el comandante establezca un plan para hacerlo
escapar del batalln.

OBSERVACIONES

- Por qu el comandante se asoma a la ventana al inicio?, Qu est

viendo?
- Los textos estn sonando cantados y se estn diciendo muy rpido
- Cul es la edad del comandante?, Qu est pensando el rol?
- Todo queda sustentando en la forma en la que hablan los militares, ms no
hay una caracterizacin propia de cada rol
- No hay cambios de status ni de accin todo se desarrolla a travs de la
palabra (la palabra ilustra lo que pasa entre ellos)
- Cundo se rompe o se fractura la relacin?
- Falta ms sntesis en la situacin
- No es claro el espacio en el que se desarrolla la situacin
- La frase que dice el comandante: Lo que pas el otro da, funciona ms
como efecto y menos como posibilidad de accin en la situacin
La frase que dice el soldado: A usted no le importa lo que pueda pasarme,
es inverosmil con respecto a la situacin
- Los roles no se estn sorprendiendo porque ya saben lo que va a pasar
- No es contundente el accidente por el que se llega al cuadro
- el comandante porque tendra alcohol para echarle al soldado dentro de
su escritorio?
- Hay que aclarar el objetivo del soldado: volver vulnerable al comandante,
ponerlo en un territorio humano
- Se debe reconocer que aqu se rompe la vida de los personajes. El
espectador debe sentir atraccin de los dos sin que se toquen.

MARIDO Y MUJER

Margarita termina de adornar la sala de su casa, llega Francisco de trabajar y es

sorprendido por su mujer que intenta seducirlo pero l saca una excusa tras otra
para evitar la intimidad. En determinado momento Margarita se pone furiosa y
obliga a su esposo a estar con ella. Francisco no lo soporta y evidencia su
incomodidad con la gordura de Margarita, ella entra en clera y lo amenaza O me
lo haces o te vas de mi casa. l decide irse, ella queda sola y arrepentida.

OBSERVACIONES
 - Los actores estn pre dispuestos a lo que va a pasar, deben dejarse
sorprender
- No es claro el accidente por el que se llega al cuadro
- Debe crearse el efecto bola de nieve: con cada excusa que l da, la
reaccin de molestia para ella debe ser mayor
- l est siendo muy explcito con sus gestos. Cmo ocultar lo que no se
quiere decir sin ilustrar?
- No se ven 10 aos de casados, no hay circunstancias dadas
- Se debe identificar el objetivo de ella: salvar su matrimonio
- No es clara la razn por la que l no quiere tener relaciones con su mujer
- No se debe buscar la aprobacin del espectador
- No es claro el espacio en el que se desarrolla la situacin
- De dnde viene y a donde llega el personaje?
- Cmo sabe ella que l lleg a la casa?
- Son muy fciles las estrategias que l est usando para escapar de ella

REFERENTE: Pelcula: Lo que el viento se llev

REFLEXIN DE LA SESIN

Lo interesante de presentar un ejercicio tras otro y escuchar las observaciones de

cada uno, es la cantidad de herramientas que estamos adquiriendo y que con
seguridad aportan a nuestro proceso de formacin teatral.

Cuando nosotros estamos haciendo las respectivas exploraciones escnicas, no

pensamos muchas veces en algunos elementos que son fundamentales y que
podran conducirnos por un camino ms apropiado.

En el teatro hay una serie de conceptos que se deben tratar con cuidado pues la
unin de estos hacen que las estructuras que se estn construyendo tengan un
determinado valor dramatrgico y escnico.

Para empezar se habla de situacin dramtica, haciendo referencia a algo que

pasa en un espacio y tiempo determinado, lo que es fundamental para la manera
en la que transcurre la fbula, una historia que establece un inicio, un nudo y un
desenlace.

El nudo en el teatro podramos llamarlo tambin conflicto, la lucha entre dos

fuerzas y en el que se ve expuesto el rol, sujeto que determina la accin y que por
ende, debe tener una caracterstica externa e interna. En la caracterizacin
externa del rol encontramos su vestuario, maquillaje, peinado, etc. pero por ahora,
nos estamos enfocando ms en la caracterizacin interna, donde nos fijamos en el
quin es, su status, la relacin con los dems roles, el momento ntimo, su
psicologa, sus necesidades y sus objetivos.
Para la apropiada construccin del rol se est teniendo en cuenta algo que
denominamos Lnea de pensamiento, aquellos impulsos internos que lo
conducen a la ejecucin de la accin o a la emisin del texto. Es decir, lo que el rol
piensa o siente y que lo lleva a ser como es.

Al pensar en la dramaturgia, encontramos algo muy valioso y que Dubin nos pide
como premisa fundamental en la construccin de las escenas y es el punto de giro
o tambin llamada peripecia. Es aquel suceso que ocurre en un momento
inesperado de la situacin y que cambia el rumbo de esta.

El rol tiene un objetivo pero aparece un punto de giro que provoca en l una
transformacin, lo cual hace que termine en un estado completamente diferente al
que empez

Durante la sesin tambin descubrimos que los objetos que se ponen en escena
deben tener un significado, nada est puesto porque s en el escenario, si no tiene
un sentido o una razn por la cual estar all.

Se habl tambin de la importancia de construir atmosferas en la escena,

establecer cdigos con el espectador para que entre en el juego espacial que
como actores queremos plantear.

As mismo se dijo lo fundamental que era aplicar en los roles las cualidades de
movimientos en las que estbamos indagando: fluidez, staccato e incluso la
quietud. Pues a travs de estas se pueden construir intensiones o caractersticas
propias de los roles.

Por ltimo se establece la necesidad de llevar a cabo ensayos efectivos, en los

que a travs de los entrenamientos se llegue a los objetivos de manera asertiva,
sin divagar en falsos problemas y empleando las herramientas que a diario
estamos recibiendo.

En escena se evidencia el ensayo que se ha tenido. Se ve qu tan

involucrados estamos nosotros con el proceso

Martes, Marzo 1 de 2016

Clase 6
Al concluir el entrenamiento individual, realizamos un crculo en el que solo
debamos quedarnos quietos y mirarnos los unos con los otros. As el ejercicio no
tuviera un objetivo como tal establecido desde el comienzo por Dubin, yo senta
que de alguna manera y a travs de este pequeo ejercicio estbamos logrando
reconocer la presencia del otro en el espacio.

Luego de algunos minutos Dubin hizo una pregunta un tanto curiosa y que de
inmediato me llev a pensar en una incontable cantidad de cosas, De dnde
nace la luz de mi rol?

El semestre anterior en alguna clase de improvisacin, la maestra nos realiz un

taller en el que debamos desplazarnos por el espacio haciendo conciencia de la
luz propia y ubicndola en nuestra rea pectoral. Ahora pensar en aquello mismo
pero no desde mi perspectiva sino desde la de mi rol era una mezcla entre lo
interesante y lo confuso, pues an estaba insinuada la construccin de los roles.

Sin embargo, cuando Dubin nos pidi relacionar la luz del rol con la cualidades
de movimientos en las que hemos indagado (fluidez, staccato) y a travs de esto
llegar a la quietud, sent una serie de sensaciones dentro de m, casi como si a
travs de este ejercicio hubiera identificado la diferencia en el movimiento de cada
uno de mis roles.

En Marido y Mujer por ejemplo, Francisco es un personaje en el que aparece

constantemente el Staccato, sin embargo, cuando aparecen las estrategias para
huir de su mujer o no quiere evidenciar sus incomodidades cambia
inmediatamente a la fluidez.

En Milicia, el soldado y evitando al mximo juzgar al rol, desarrolla movimientos

Staccato, en los que cambia abruptamente el foco de atencin y se dirige a ellos,
casi como si todo el tiempo estuviera llevando a cabo la ejecucin de lneas de
movimiento (Miro, me desplazo, me planto).

En Cabaret, Bianca es un personaje absolutamente fluido, pues a travs de esta

cualidad llego a reconocer la sensualidad que caracteriza este rol.

Cuando menciono la frase Juzgar al rol, Hablo de aquel error en el que caemos
constantemente y que nos lleva a preestablecer el carcter de este dejndonos
llevar por lo comn. Definimos al rol de una manera definitiva y por esto llegamos
a ejecutar acciones, a establecer intensiones o crear relaciones en las que el rol si
sufre nunca est bien, si est feliz nunca se vuelve susceptible, etc.

Por ejemplo, en el campo de la actuacin se suele clasificar al rol como bueno o

malo, encontrando en el proceso maneras de actuar que se salen de la
naturaleza humana, entonces se plantean roles tales como el patrn malvado que
viola a su empleada, la mujer ingenua a la que todo mundo le hace dao, etc.

Lo importante no es reconocer el conflicto del rol, sino identificar la motivacin

que lo lleva a salir de all

Finalizamos la sesin mostrando los ejercicios que hacan falta y recibiendo las
apreciaciones correspondientes.

CABARET

La vieja est leyendo en la sala de su casa. Entra Nicolas que llega del colegio y
fastidiado por ella se dirige a su habitacin. Luego entra Bianca y le cuenta a su
madre que uno de los clientes del cabaret en el que trabaja la ha golpeado.
Nicolas vuelve a entrar y al ver a su madre en casa le cuenta que en el colegio lo
molestan porque tiene comportamientos homosexuales, Bianca intentando evadir
la situacin se dirige a la cocina a preparar la cena. Cuando la vieja se queda
dormida, Nicolas se coloca a escondidas un vestido y comienza a jugar con su
loro. Cuando la vieja se despierta, se dirige a l y comienza a hostigarlo hasta
terminar cortndole su cabello. Bianca observa todo, le pide a la vieja que se aleje
del nio, lo abraza y se quita su peluca para ponrsela a l. La vieja se sienta y
comienza a ser rodeada por los otros dos personajes que repiten algunos textos
que se han dicho durante la escena, en determinado momento la vieja
desesperada se levanta y los tres personajes caminan hacia el frente quitndose
la mitad de su vestido. La vieja tiene en sus manos un frasco lleno de pastas y
saca dos de ellas. Al tiempo los tres miran a los espectadores y dicen: Y usted
que hara?

OBSERVACIONES

- Hay mucha brusquedad en algunas acciones, se debe tener ms control del

cuerpo.
- Hay que dejarse sorprender de la sensacin que surge en la escena misma,
pues aparece mucho mpetu en la interpretacin pero se debe hacer
conciencia de lo que se est expresando.
- Cuando se habla desde el actor al final del ejercicio no funciona, pues se
vio durante toda la situacin una representacin, no actores.
- Deben haber relaciones concretas, son confusas porque no hay una sola
situacin, adems se busca decir muchas cosas y nada queda claro.
- Se considera ms favorable jugar a ser hombres vestidos de mujeres, pues
en los tres actores hay mucha sobreactuacin y fuerza sin sentido
- El nio reacciona siempre igual, debe haber dificultad para ponerse el
vestido, de lo contrario no hay un conflicto justificado.
 - Hay que buscar llegar a la cortada del cabello generando conmocin, sino
la imagen se vuelve efectista.

No es tan fcil como yo pensaba, de repente le deca a mis compaeros de

escena que la idea que estbamos desarrollando era maravillosa, casi como si
pensramos que aquello que habamos preparado nunca antes hubiese sido visto.
Sin embargo, el diario vivir nos llena de enseanzas a partir de la experiencia y en
esta asignatura no ha sido la excepcin. Al darme cuenta que he empleado mucho
de mi tiempo en algo que est lleno de inconsistencias me hace sentir extrao.
Debo reconocer que las primeras correcciones que se dan, hieren lentamente
nuestro ego y nos hacen sentir perdidos en nuestras propias ideas. De todas
maneras debemos tratar de alejarnos completamente de los falsos problemas para
hallar soluciones ms rpidas y eficaces.

Al terminar la sesin se explica un poco algunos conceptos en los que el maestro

considera importante ahondar en este momento del proceso.

El primero de ellos es el SUSPENSO, estilo al que se acerca la mayor parte de los

ejercicios y en el que se involucra al espectador cuando este sabe lo que va a
pasar pero no sabe cmo, aqu se vuelve fundamental la ACCIN / REACCIN
que debe haber en escena para justificar asertivamente cada suceso que ocurra.

El CONFLICTO, se entiende como un enfrentamiento entre dos fuerzas que

luchan todo el tiempo con un objetivo determinado y en l se ven involucrados los
personajes, quienes actan de acuerdo a una motivacin o necesidad que los
conducen a desarrollar comportamientos determinados a lo largo de la situacin.

H S E Hgala sencilla estpido

De nada sirve complicarnos la existencia, menos es ms.

Jueves, Marzo 3 de 2016

Clase 7

Luego del entrenamiento individual, comenzamos a desplazarnos por todo el

espacio. El objetivo era ir cada vez con una mayor velocidad en relacin con el
otro, es decir, no debamos estrellarnos, tocarnos, frenar el impulso, etc.

Cuando ya la energa grupal era la indicada, Dubin nos dijo que podamos tocar
las paredes del saln para que estas nos sirvieran de impulso y de este modo
seguir corriendo. Aqu el ejercicio se puso un poco ms complejo, pues al ser un
grupo tan numeroso y en un espacio que de alguna manera es reducido para la
cantidad de personas que posee el grupo, la conciencia de mi cuerpo en relacin
con mis compaeros y con el espacio mismo deba aumentar.
Luego, aquel impulso podamos recibirlo tambin al estrellar nuestras manos con
las de nuestro compaero ejerciendo un mnimo grado de una fuerza determinada
que le sirviese al otro de impulso para continuar desplazndose. Finalmente, poda
haber contacto con el otro pero esta vez con cualquier parte del cuerpo, es decir,
el impulso poda recibirlo generando contacto de mi pecho con la cadera de
alguien, etc.

El siguiente ejercicio requera tambin un desplazamiento espacial, pero esta vez

el objetivo era emplear durante la ejecucin una serie de movimientos lentos, para
estos se deba tener conciencia de la respiracin, contencin de la energa, control
del peso, etc. luego, se deban desarrollar movimientos muy rpidos en los que
algunas veces se sola perder el control del cuerpo, pero en los que se deba
hacer presencia de esto para tratar de encontrar mecanismos y al igual que en los
movimientos lentos, realizar una respiracin consiente y tener presente el manejo
de la energa corporal y el peso.

A lo largo del proceso nos hemos dado cuenta que Dubin busca con el taller de
induccin II, ensearnos una serie de herramientas actorales que durante toda la
vida pondremos en prctica, pero muchas de estas a travs de la exploracin
corporal, la indagacin de los impulsos, energa, peso, quietud y diversas maneras
rtmicas de emplear el movimiento.

Concluimos la sesin viendo algunos ejercicios que hacan falta y haciendo

nfasis en el accidente que se est buscando para llegar al cuadro, definindolo
como un suceso inesperado que ocurre en medio de la situacin y que evita que
los actores se vean en escena acomodndose para llegar a la imagen.

Viernes, Marzo 4 de 2016

Clase 8

Durante el entrenamiento se indag el cuerpo en relacin con los niveles y las

velocidades en el espacio. El objetivo era desplazarnos llevando el cuerpo en un
nivel: alto, medio, o bajo. De la misma manera jugando con las velocidades de
movimiento, siendo 1 la ms lenta, 3 la velocidad normal y 5 la ms rpida.

El objetivo era identificar el estado corporal que asumamos de acuerdo a cada

forma en la que se empleaba el movimiento, es decir, no es lo mismo desplazarse
en un nivel alto y una velocidad 1, que en un nivel bajo y una velocidad 5.

Una vez adquirimos un apropiado estado de disposicin tanto fsica como mental,
dimos inicio a la observacin de los ejercicios. El objetivo era evidenciar
escnicamente las correcciones que ya se haban dado y a su vez, recibir
nuevamente las apreciaciones correspondientes para el mejoramiento de estos.
MILICIA

Dubin realiz una propuesta dramatrgica de este ejercicio, de la cual partimos

para la construccin de un nuevo conflicto. Esta vez el comandante ha mandado a
llamar al soldado Bermdez para darle la noticia de que no ir a la guerra. Sin
embargo, cuando Bermdez descubre que todo es una estrategia del comandante
para alejarse de l, Bermdez finge querer ir a la guerra y lo confronta intentando
demostrarle al comandante que l tambin puede ser fuerte frente a la decisin
que se ha tomado. En algn momento de la escena, el soldado desconcertado le
muestra al comandante un tatuaje que se ha hecho con su nombre y lo vuelve
susceptible. Al final de la situacin el comandante asume su decisin y el soldado
en medio de su tristeza se muestra orgulloso.

OBSERVACIONES

- Hacer conciencia la diccin y el volumen de la voz

- Los ojos del cuadro tienen una expresin diferente la que se est haciendo
- Hay abrazos, acercamientos y acciones que se desarrollan sin ningn
sentido, se deben reconocer los impulsos y necesidades del rol
- Se debe aclarar qu significa el tatuaje y por qu lo muestra al comandante
- El rol debe sorprenderse as el actor ya sepa lo que va a pasar
- Toda la escena tiene un mismo ritmo
- Se debe profundizar en la intimidad de los personajes
- Tener en cuenta lo que est proponiendo el texto, pues hay frases y
acciones que no tienen el sentido que est proponiendo el texto
- La tocada de la puerta inicial del soldado debe ser ms rpida porque es
una broma que este le hace al comandante
- El soldado debe entrar alegre para que en ambos halla transformacin
- Se debe tener en cuenta la lnea de pensamiento del rol, para que las
reacciones sean coherentes frente a la situacin que se est planteando
- De alguna manera debe verse con claridad los verdaderos objetivos de los
roles. El comandante quiere alejarse del soldado y por eso le entrega unos
documentos que exponen su retiro del ejrcito. El soldado quiere vengarse
del comandante y por eso plantea que si quiere ir a la guerra, aunque
realmente no quiera.
- El comandante no puede perder el status frente al soldado

Lo valioso de recibir constantemente apreciaciones de los ejercicios, es reconocer

que en la repeticin est el crecimiento de estos. Cada vez que se hace, se
identifican una gran cantidad de pistas que sin lugar a dudas, comienzan a
encaminarnos al objetivo, volvindonos asertivos y consientes de las fallas que se
estn teniendo, mientras al tiempo encontramos las soluciones adecuadas y
vemos como el ejercicio se acerca cada vez ms a lo que se est buscando.
Martes, Marzo 8 de 2016
Clase 9

Esta sesin tuvo como objetivo apreciar la mayor cantidad de ejercicios posibles,
la aplicacin de las correcciones y la seleccin de aquellos que estuvieran ms
prximos a lo que se est buscando. Por el contrario, muchos otros fueron
desechados como consecuencia de la falta de crecimiento, la evidencia de la falta
de ensayo, la ausencia de conciencia en algunas correcciones que ya se haban
dado, etc.

Al escuchar a Dubin mientras seleccionaba los ejercicios, yo estaba sorprendido

del proceso en s, consider que el tiempo fue muy corto para lograr un
crecimiento adecuado de los ejercicios, sin embargo, la premura nos condujo a
esto y la nica solucin que yo poda encontrar era asumir la decisin que se
estaba tomando.

El ejercicio MARIDO Y MUJER se plante con la aparicin de un amante que viva

en el segundo piso del edificio y que fue citado esa noche por Francisco para
demostrarle a su mujer que ya se haba dado cuenta del engao del que era
vctima. Sin embargo, el ejercicio no fue seleccionado para ir a muestra ya que
faltaba riesgo expresivo de parte de la actriz principal del cuadro, es decir, no se
estaba asumiendo la situacin como se deba y la historia no era verosmil, las
roles no se estaban dejando sorprender por la situacin y no se estaban
construyendo relaciones entre s.

El ejercicio CABARET se plantea en el camerino del cabaret, Bianca ha llevado a

su hijo Nicolas esa noche para que la espere all mientras ella realiza su show. La
vieja al ver al nio en ese lugar se molesta, sin embargo, decide cuidarlo. Mientras
Bianca hace su espectculo la vieja atormenta al nio respecto a su sexualidad
hacindolo sentir culpable por haberse colocado un vestido sin permiso. Cuando la
vieja somete a Nicolas y le corta su cabello, Bianca aparece a defenderlo. Al final
tanto Bianca como Nicolas rodean a la vieja hasta hacerla entrar en clera. La
vieja finalmente cierra un libro que est leyendo, los otros dos personajes quedan
congelados y la vieja sale.

Este ejercicio no fue desechado pero tampoco aprobado, es decir, qued en un

estado de duda ya que posee elementos interesantes escnicamente, la idea de
que sean la misma persona nos ha hecho adentrar en una lucha dramatrgica que
resulta valiosa, sin embargo, hay otros elementos que nos alejan de lo que se est
buscando, como la bsqueda permanente del drama y la contencin, el efectismo
en la resolucin de la situacin, la falta de profundidad en la caracterizacin del
rol, etc.
Finalmente Dubin habla un poco del proceso y de las razones por las que ha
tomado la decisin frente a cada ejercicio. Explica acerca de la autoimagen
refirindose a esta como una excusa en la que nos estamos escondiendo y que
nos est impidiendo actuar como se debera. Cada uno busca inconscientemente
una forma en la que quiere verse en escena, es esta la razn por la que no
estamos jugando con los roles que se estn estableciendo y nos impedimos la
posibilidad de ser otros en escena.

Para esto, se debe tener conciencia de quien soy yo y quien es mi rol, identificar
sus caractersticas, su energa, su intencin y su lnea de pensamiento frente a la
situacin planteada, buscando la manera de alejar completamente eso a mi
verdadero yo.

Tambin se habl de la falta de rigor que posee el grupo con el trabajo y lo

inconstante que se vuelve el proceso, ya que aparece una falta de voluntad firme y
continuada cuando se determina hacer algo o cuando se piensa en el modo de
realizarlo.

Adems no hay precisin en la imagen, es decir, no nos hemos tomado el tiempo

de observar con detalle el cuadro seleccionado y la semejanza que debe haber de
la imagen real con la que nosotros estamos planteando en escena. Por lo que de
alguna manera se puede concluir que aunque se indaga en las fbulas, no se
explora en la precisin del cuadro.

Jueves, Marzo 10 de 2016

Clase 10

El entrenamiento individual esta vez fue un poco ms breve y se direcciona a la

relacin entre s a travs del espacio. Es decir, debamos desplazarnos jugando
constantemente con el cambio de velocidades, niveles y contacto con los
compaeros, tratando de establecer una energa grupal definida para el trabajo
que vendra a continuacin.

Se debe rescatar que este tipo de ejercicios deben aplicarse en escena todo el
tiempo, pues ofrece muchas herramientas tiles para el hacer teatral. Por ejemplo,
al encontrarnos en el escenario con nuestros compaeros, debemos buscar
mecanismos de relacin en los que se establezca una misma energa. Esto
permite que al estar todos direccionndose de la misma forma, la escena tenga
pocas probabilidades de caerse y dems, ya que siempre dar buenos resultados
pensar en el colectivo.
Continuamos la sesin observando los ejercicios que hacan falta para ver si se
seguan trabajando, o por el contrario, terminaban su proceso.

MILICIA

Esta vez se profundiza ms la relacin entre el soldado y el comandante. Se crean

juegos que permiten reconocer cmo es el comportamiento de ellos en su
intimidad, por ejemplo, el soldado al entrar a la oficina le da un dulce al
comandante. El conflicto se mantiene igual, el comandante anuncia al soldado su
retiro del ejrcito intentando as alejarse de l, mientras el soldado desconcertado
finge querer ir a la guerra para demostrar que es lo suficientemente fuerte para
asumir la decisin del comandante.

OBSERVACIONES

- Hay transformacin a partir de la situacin en ambos roles

- No queda claro el problema de la guerra, no se entiende que es una excusa
del comandante para alejarse del soldado
- Hay tranquilidad en la actuacin y se ve ms relacin entre ambos roles
- Hay accin durante la situacin pero algunas reacciones estn tenues, El
soldado cmo asume la traicin y el comandante cmo asume el orgullo del
soldado?
- No se ve la contradiccin del comandante del deseo por el soldado vs el
deber de alejarlo
- Se insina el espacio en el que se desarrolla la situacin pero falta
profundizarlo
- Falta el peso de los roles, es decir, se debe construir la historia de ellos
- Qu despierta el tatuaje del soldado en el comandante?, el conflicto debe
surgir de la reaccin del comandante al verse confrontado
- El acercamiento del comandante a la ventana debe ser justificado

Al finalizar la sesin, Dubin dijo que el ejercicio MILICIA haba avanzado de gran
manera pero sin embargo, lo dej en duda ya que considera que se puede abordar
de una manera ms profunda y quiere que nosotros como actores busquemos los
mecanismos adecuados para llegar a eso.

Tener inicialmente tres ejercicios, que uno de ellos haya sido desechado y los
otros dos estn en duda me empieza a revolcar la cabeza de una manera
absurda, pues sin querer se empiezan a sentir desvalorizadas cada una de las
trasnochadas a la que te has sometido pensando en cmo aquello pudiese ser
mejor. Sin embargo, huyo de los falsos problemas y trato de posicionarme en un
universo utpico en el que yo sea el director, pienso en la razn principal de
porqu tomara ese tipo de decisiones frente a ejercicios que de alguna manera
han mostrado un avance y es eso precisamente lo que me conduce a la calma.
He llegado a la conclusin que la incertidumbre me lleva a pensar en soluciones
certeras y acercadas al objetivo, me exige incluso ms responsabilidad frente a mi
trabajo y mientras destruye mi ego me vuelve ms propositivo y pensante a la hora
de hacer.

Viernes, Marzo 11 de 2016

Clase 11

Desde el comienzo supimos que el flagelo hara parte de este proceso y que es de
vital importancia para el crecimiento de artistas integrales, que descubren en el
camino que el teatro no es absolutamente maravilloso, ni siempre va a producirnos
alegra y fervor.

La energa del grupo se tornaba difcil al inicio de esta sesin, algunos

compaeros denotaban a primera vista que haban llorado y los silencios
inexplicables comenzaron a surgir. Todo esto a causa de la decisin tomada en
sesiones anteriores, haba incomodidad y disgusto de parte de algunos
compaeros por la seleccin de ejercicios que se haba realizado.

Comenzamos a caminar por todo el espacio y la energa no flua. Dubin nos

detuvo y nos explic que luego de pensar con detalle en lo ocurrido, se haba
retractado y decidi que algunos de los ejercicios que se haban desechado,
volveran a entrar en el proceso y se presentaran el da de la muestra.

El argumento de l y que muchos apoyaron, fue que el tiempo del proceso se hizo
demasiado breve y que era inaudito frenar el crecimiento de los ejercicios, cuando
de aqu a la muestra podan evidenciar las suficientes riquezas para poder
presentarse.

A decir verdad, al escuchar la nueva decisin me sent aburrido, no porque no

disfrute de la dicha de mis compaeros, sino porque de alguna manera considero
que el teatro no se vale de la compasin, sino por el contrario de la determinacin.

Aunque en el proceso nos tomemos el tiempo de dudar mientras hallamos el

camino, llega un momento en el que se debe ver con claridad que est
funcionando y que no. Por ende, sent que Dubin cedi a incorporar nuevamente
los ejercicios ms por solidaridad que por voluntad propia.

Quiz yo est equivocado y no sea nadie para juzgar o realizar suposiciones, pero
no poda dejar de pensar que me senta engaado con el rigor que se me haba
exigido desde el comienzo del proceso, ya que asum que al final del camino todo
iba a ser vlido y que aunque uno se mate la cabeza pensando en cmo ser cada
vez ms asertivo, tu trabajo tendra el mismo valor que aquel que nunca se piensa
y que se hace sin tener aunque sea un mnimo grado de estudio y preparacin.

Muchas personas se escudan en la idea de que el teatro no debe compararse, de

que tu proceso es independiente al resto y que cada uno ver como resuelve su
situacin. Sin embargo, estoy casado con una idea que viene de casa y que nada
ni nadie me la va hacer cambiar, y es que sin disciplina y constancia nada se
puede hacer, y que as salgas a escena sin ensayo y te vaya increble por simple
talento, no tiene sentido y pierde absolutamente todo el valor para m, porque un
actor sin disciplina es como un jugo de mango sin mango.

He ah mi inconformidad, porque estando adentro del proceso me doy cuenta que

la asertividad y el ojo crtico de Dubin tiene bastante valor, y que los ejercicios
que haba desechado eran justamente aquellos que no haban tenido el rigor
suficiente. Sin embargo, lo nico que pude hacer fue aceptar y asumir con
responsabilidad la decisin tomada, incorporarle buena energa al trabajo y seguir
el proceso con la mejor actitud.

Se realiz un entrenamiento en el que se desarrollaban las calidades de

movimiento vistas durante el proceso: fluido y staccato. A su vez la aplicacin de la
quietud y el manejo de la respiracin constante, el peso y la energa colectiva.

Luego, se hizo un juego que consista en equilibrar el espacio sin cubrirnos entre
s, mirando hacia una misma direccin y determinando un punto fijo de atencin.
El objetivo era comenzar a desplazarnos de un lugar a otro sin dejar de mirar el
punto fijo. En algunos momentos Dubin daba ciertas indicaciones que nosotros
debamos llevar a cabo, por ejemplo, no realizar lneas horizontales, lneas
verticales o lneas de altura. Algunas veces Dubin indicaba dos reglas al tiempo:
no realizar lneas ni horizontales ni verticales, etc.

Al escuchar cada indicacin debamos romper la lnea en caso de que la

estuvisemos haciendo. En algn momento dio la libertad de jugar con los niveles
en el espacio: alto, medio, bajo.

El objetivo de este ejercicio era seguir indagando en el reconocimiento de mi

cuerpo en relacin con el otro a travs del espacio, adems del fortalecimiento de
algunas herramientas bsicas en el actor, tales como la concentracin, la atencin,
la observacin y el trabajo en equipo.

Fue un ejercicio difcil y en el que invertimos bastante tiempo de la sesin, pero

que sin lugar a dudas nos dej en otro estado de disposicin corporal y en una
actitud ms tranquila y consiente. A m personalmente me hizo entender que
aunque a veces uno no lo acepte, el teatro es un arte que se vive en comunidad y
que sin el otro mi trabajo no es el mismo.

Concluimos la sesin realizando una breve evaluacin del proceso en el que la

persona que quisiera poda hablar de su experiencia personal, grupal y en relacin
a Dubin. Para esta oportunidad no sent la necesidad de expresar algo, por el
contrario, prefer guardar mis comentarios para construirlos a partir de la
experiencia que me brindara la muestra misma, ya que en el tiempo restante
podan surgir nuevas sensaciones en m que me cambiaran por completo mi
perspectiva del proceso.

Dubin concluye la evaluacin refirindose al grupo como una potencia que nace
de la diversidad, pero que no llega a desarrollarse porque an no se est
pensando en trabajar para el colectivo.

Cuando l dijo eso resolv todas mis dudas y aclar aquellas sensaciones que
sent al inicio de la sesin, el teatro no siempre es bello y color de rosa, pero
tampoco es un juzgado en el que se castiga con ltigo. Nuestro trabajo ahora
estaba en asumir los cambios y en no abandonar al otro, sino por el contrario,
servirle de apoyo para juntos conseguir los objetivos propuestos.

Sbado, Marzo 12 de 2016

Clase 12

Cada uno busc un lugar en el espacio y comenz a desarrollar su entrenamiento

individual. Al terminar, realizamos un crculo y lo nico que debamos hacer era
comunicarnos con la mirada y generar conexiones a travs de ella. Luego, al
mirarnos con otra persona nos cruzbamos en medio y ocupbamos el lugar del
otro. Finalmente, al llegar al centro deba generarse una relacin, es decir, algo
deba surgir entre los dos, un abrazo, una caricia, una amenaza, etc.

El objetivo que pude llegar a entender del ejercicio, era reconocer a cada uno de
mis compaeros, comprender quienes son y qu valor le dan a mi trabajo y yo al
de ellos. Entender que es de vital importancia construir una relacin continua entre
todos y que por supuesto, se evidencie en escena. Aquello a travs de la escucha
y la observacin que empleemos entre s.

Realizamos el pasn de los ejercicios, recibiendo de parte de Dubin las

apreciaciones correspondientes.

MARIDO Y MUJER

Se plantea el engao pero esta vez el amante es el hermano de Francisco. Se

juega con la idea de que ambos hermanos se han puesto de acuerdo para
envenenar a Margarita, quien luego de hacerse la vctima, termina tomndose la
copa que ambos han preparado para vengarse de ella.

OBSERVACIONES

- Es una historia efectista, para que funcione todos deben perder al final
- No hay relacin ni de hermanos, ni de esposos, ni de amantes
- Qu pasa despus de que nos damos cuenta que los hermanos estn
aleados? Deben surgir peripecias constantes a partir de las relaciones
- En todo el inicio del encuentro de esposos y el juego de seduccin, debe
haber ms juego y dinamismo
- Iniciar con un torrencial sonoro funciona como un elemento simblico de lo
que va a suceder en escena
- A partir de la ocasin buscar lo coherente, no adherirse a resoluciones
predecibles
- Los amantes cuando hablan deben denotar que el marido est dentro de la
casa a partir de la intensin en la que dicen los textos
- Deben haber puntos de giro durante toda la situacin para que los roles se
sorprendan constantemente de lo que est pasando
- El marido cuando le dice vstete debe ser una excusa fingida porque ya
saba que el hermano iba a llegar
- Todos los objetos deben tener un sentido en escena, nada puede aparecer
sin razn alguna

MILICIA

Se le encuentra justificacin a determinados elementos que no tenan sentido

dentro de la situacin. El comandante se dirige a la ventana a detener el
entrenamiento militar que realizan afuera para que el soldado pueda llegar a su
oficina. En algn momento el soldado dice de manera literal Es eso o lo que
usted tiene es miedo de que all afuera todo mundo se d cuenta de que usted es
igual que yo?. Con esta frase se busca evidenciar las verdaderas intenciones del
comandante al sacarlo del ejrcito. El soldado le muestra el tatuaje al comandante
por el lado izquierdo de su espalda para que el espectador pueda verlo con
facilidad. Se definen con detalle los puntos de giro de cada rol para que las
reacciones cobren sentido.

OBSERVACIONES

- El comandante debe verse mayor que el soldado

- El bigote debe ser un elemento ficcional dentro de la situacin
- Los actores deben manejar ms la distancia, a veces se acercan en exceso

CABARET (Marzo 13 de 2016 - Domingo)

La situacin se sigue desarrollando en el camerino del cabaret, pero esta vez nos
alejamos de la idea de que los tres roles son la misma persona y al final,
establecemos que debido a la cortada del cabello de Nicolas, Bianca se viste de
hombre y empaca sus cosas con Nicolas para irse del lugar. La vieja queda
destruida.

OBSERVACIONES

- Establecer ms puntos de giro en cada rol dentro de la situacin

- Establecer mejor el espacio, que se vea que el lugar en el que se cambia
Bianca es indebido para Nicolas y es eso lo que genera conflicto
- Cuando se saca la mquina para peluquear a Nicolas debe ser un efecto
sorpresa, pues eso genera una peripecia determinante en la situacin
- Volver a la idea de que son la misma persona, jugando con la convencin
de que el libro que la vieja tiene en sus manos le hace recordar su niez y
su juventud

La persistencia y la entrega resultan ser aquello que nos conduce al encuentro con
el gusto y el placer. Cuan divertido ha sido el crecimiento de cada uno de los
ejercicios, y cuanto gusto me da saber que pese a las dificultades internas y a los
problemas personales, el teatro me aleja absolutamente de esa realidad y me
incorpora en muchos otros universos que tambin disfruto.

Martes, Marzo 15 de 2016

Clase 13

PRE MUESTRA

En esta sesin se pasaron todos los ejercicios con el objetivo de recibir las ltimas
observaciones de actuacin dadas por Dubin. Las cuales a pesar de estar a un
da de la muestra, deban trabajarse de alguna manera intentando llegar lo ms
cercano posible a los objetivos planteados.

MARIDO Y MUJER

- Darnos ms el tiempo en las pausas y en las reacciones planteadas

- La relacin inicial de los esposos debe ser ms amena, divertida y jugada

MILICIA

- El soldado debe darse el tiempo cuando se quita el bigote de reconocer la

intensin con la que va asumir el resto de la situacin

CABARET
 - Nicolas debe ser ms inquieto para que se justifique la actitud que toman
Bianca y la vieja frente a l
- Justificar algunos desplazamientos en el espacio que no tienen sentido

En horas de la noche, estuvimos en el saln 125 realizando el montaje de luces de

la muestra y la prueba de sonido. Sin embargo, cuando comenzamos a marcar las
entradas y salidas de los objetos de cada ejercicio, surgi la desconcentracin y
provoc que Dubin detuviera el ensayo tcnico y se fuera. Esto hizo que todo el
grupo a partir de lo ocurrido, se sometiera a adquirir cierta responsabilidad con la
organizacin de la muestra, por lo que se ubic la escenografa y utilera de
manera adecuada y se planificaron los encargados de cada entrada y de cada
salida.

Mircoles, Marzo 16 de 2016

Clase 14

MUESTRA: CUADROS PICTRICOS Y SU REPRESENTACIN

Al llegar el da de la muestra los nervios se apoderaron sin compasin de m, tena

un revoltijo en mi cabeza que termin cuando Dubin dijo: Entre ms afn, ms
tranquilos debemos estar. Llegamos a terminar de fijar las entradas y salidas,
luego tuvimos muy poco tiempo para organizar nuestras tras escena y prepararnos
para iniciar la muestra.

Comenzamos con una imagen inicial en la que duramos congelados un buen

tiempo mientras el pblico entraba y Dubin explicaba el proceso. Sin embargo,
fue el tiempo suficiente para entender que me senta satisfecho con mi trabajo,
que hace mucho no le haba metido tanto empeo a algo y que por fin estaba
comenzando a sentir la plena seguridad de que no me haba equivocado al elegir
esta carrera. All parado, me senta a gusto de haber tomado en algn momento
de mi vida la decisin de dejar mi ciudad y perseguir mis sueos.

MARIDO Y MUJER
Margarita Francisco Juan Felipe
Lluvia. Al encenderse la luz Margarita entra bailando a la sala de su casa mientras
organiza un mantel sobre el comedor. Coloca unas botellas de licor sobre una
base ubicada a un extremo de la sala y junto a ellas un par de copas. Francisco
entra a su casa mojado por la lluvia y observa a su mujer bailando, se acerca a
ella y comienzan a besarse.

FRANCISCO: Mi amor

MARGARITA: Mi amor, llegaste

FRANCISCO: Ya sabes cmo se pone el jefe cuando me coloca trabajo de ms

pesadsimo!

MARGARITA: Te gusta lo que te prepar?

FRANCISCO: Por supuesto

MARGARITA: (Colocando las botellas sobre el comedor) mira te tengo vino,

champaa y lo que ms te gusta, Aguardiente!

FRANCISCO: Que buen gusto tienes!

MARGARITA: (dejndose caer sobre la base del licor de manera seductora) Y

sabes te tengo cosas ms ricas! (Abre sus piernas, francisco observa que su
mujer no lleva puesta su ropa interior. Francisco se deja caer al suelo)

FRANCISCO: Ahora lo entiendo T lo que quieres es que yo te haga el amor

MARGARITA: Toda la noche!

FRANCISCO: (Acercndose) Qu te d nalgaditas?

MARGARITA: Desaforadamente!

FRANCISCO: Tu lo que ests buscando es que te d dursimo

MARGARITA: (Colocando su tacn sobre la frente de Francisco) No t te has

portado muy mal

FRANCISCO: (Siguiendo a su mujer) Espera mi amor (Detiene a Margarita)

pensndolo bien hoy es un buen da para esto, No?

MARGARITA: No (Intenta irse pero Francisco la detiene)

FRANCISCO: Espera!... Ah!, ahora lo entiendo Es que ya no eres capaz de

hacerme el amor?

(Pausa. Margarita se lanza a Francisco y comienzan a besarse mientras se

desplazan a la base del licor. Francisco comienza a quitarle el vestido a su mujer
hasta dejarla desnuda y subirla sobre la base. Tocan la puerta. CUADRO)

FRANCISCO: Amor Me vas a matar!... Vstete!

MARGARITA: Qu pasa?

FRANCISCO: Se me olvid decirte que invit a Juan Felipe a cenar esta noche
con nosotros

MARGARITA: Tu hermano?

FRANCISCO: (Colocando el licor sobre la base) si ya sabes que uno recin

separado debe ser muy difcil estar solo.

(Margarita termina de vestirse. Francisco abre la puerta. Juan Felipe entra

intentando secar su paraguas)
JUAN FELIPE: Pachito!

FRANCISCO: Juanfe!, Cmo le va?

JUAN FELIPE: Bien llevando a cabo todo lo de la separacin con Carolina

FRANCISCO: Adelante!

JUAN FELIPE: Margarita!...

MARGARITA: Hola Juan Felipe Cmo vas? (Se dan un beso en la mejilla)

JUAN FELIPE: Bien si (A Margarita) Y esa peluca? (Pausa) Interrumpo algo?,

digo si estoy interrumpiendo algo yo me voy

FRANCISCO: No, para nada sigue. Justamente le estaba comentando a

Margarita que bueno, me imagino uno recin separado debe ser muy difcil

MARGARITA: (Para s) si Debe ser horrible separarse!

(Pausa)

FRANCISCO: (Dirigindose al licor) Y qu Juanfe, te tomas algo?

JUAN FELIPE: No Pachito desde que termin con Carolina he dejado de lado el
licor pero si te recibo algo caliente, un cafecito puede ser

MARGARITA: (A Francisco) entonces ve y le traes un cafecito mi amor mientras

yo voy sirviendo las copas y pide algo a domicilio

FRANCISCO: Est bien Ya te lo traigo Juanfe! (Sale)

MARGARITA: Por qu te demoraste tanto?

JUAN FELIPE: Ya mi amor antes llegu con tremendo aguacero

MARGARITA: Lo trajiste?

JUAN FELIPE: Ests lista?

(Margarita asiente con la cabeza. Juan Felipe saca un frasco de veneno y se lo da

a Margarita, quien lo abre y arroja un poco sobre una de las copas. Margarita
esconde el frasco)

FRANCISCO: Bien cargado como a ti te gusta Juanfe!

(Margarita sirve licor en ambas copas)

MARGARITA: Mira mi amor tu trago (Francisco recibe la copa que posee el
veneno)

FRANCISCO: Y que Juanfe Dnde te ests quedando?

JUAN FELIPE: En la casa de un amigo pero es temporal

MARGARITA: (Para s) Si a ti te encantan los hogares temporales (Intentan

beber pero se detienen)

JUAN FELIPE: No es tanto eso sabes sino que desde que termin con Carolina
las cosas en mi vida no funcionan y es que hay cosas en la vida que no
funcionan

(Intentan beber pero tampoco lo hacen. Colocan el trago sobre la mesa)

MARGARITA: (A Francisco) menos mal a nosotros no nos pasa eso, Cierto

Francisco?... la verdad es que somos muy felices Yo soy muy feliz contigo!
(Pausa) El domicilio est demorado voy a ir por l (Intenta salir pero Juan
Felipe la detiene)

JUAN FELIPE: Hey! Pero antes de irte yo creo que deberas hablar algo con
nosotros dos

MARGARITA: (A Francisco) no yo no tengo nada de qu hablar!

FRANCISCO: Mi amor t tienes algo que decirme!

MARGARITA: No mi amor yo no tengo nada que decirte

JUAN FELIPE: Yo creo que t tienes mucho que decirle No Margarita?

MARGARITA: (Nerviosa. A Juan Felipe) Qu le dijiste?

JUAN FELIPE: Yo no he dicho nada que no sea cierto

MARGARITA: (A Francisco) No le vas a creer a l nunca viene, nunca lo ves

FRANCISCO: Creste que nunca me iba a dar cuenta?, Estabas intentando

enamorar a mi hermano!

JUAN FELIPE: Y eso que estaba contigo!

MARGARITA: (A Juan Felipe) Cllese!... que usted ha hecho cosas peores por
mucho menos
JUAN FELIPE: Hay si usted se acost conmigo se pudo haber acostado con
cualquiera!

(Pausa. Francisco se dirige donde Juan Felipe tratando de entender la situacin)

JUAN FELIPE: Pachito yo justamente estaba esperando hoy para decirle

FRANCISCO: Usted no me haba dicho que se haban acostado

JUAN FELIPE: No pero hoy justamente

FRANCISCO: (Interrumpiendo) Usted me est viendo la cara de imbcil?

(Francisco tira a Juan Felipe al suelo) Qu le est pasando hermano?

MARGARITA: Espera Pacho

FRANCISCO: (A Margarita) Qutese!...

JUAN FELIPE: Todo tiene una explicacin Pachito

FRANCISCO: (Quitndole la peluca a Margarita) y qutate esa peluquita de mierda

que se te ve horrible

(Msica de fondo. Margarita y Francisco se dirigen a un extremo discutiendo

mientras sobre el comedor Juan Felipe saca otro frasco de veneno y echa un poco
en la copa de Margarita)

JUAN FELIPE: Bueno ya suficiente dejen de pelear y hagamos un brindis

Haber como fluyen las cosas!

MARGARITA Y FRANCISCO: (mirndose) S! (Se dirigen al comedor y cogen sus

bebidas)

JUAN FELIPE: Salud! (Beben. Pausa) Te gust Margarita?

MARGARITA: Claro que si Y a ti Francisco te gust?

FRANCISCO: Si Por qu?, ms bien dime Juanfe Te gust?

(Msica. Cada uno saca el frasco de veneno que tiene guardado y lo pone sobre
la mesa)

Apagn.
 MILICIA
Comandante Bermdez

El comandante se encuentra en su oficina, se dirige a la ventana y observa el

entrenamiento militar.

VOCES: Un, dos, tres, cua un, dos, tres, cua! (El comandante pita) Alto!

(Silencio. El comandante se dirige a su escritorio y se sienta. Saca un sobre y lo

abre, comienza a leer la carta que hay dentro. Toca la puerta y esconde la carta
apresurado)

COMANDANTE: Adelante! (De nuevo tocan la puerta) Adelante!

(Pausa. Vuelven a tocar la puerta. El comandante molesto se dirige a ella y la

abre. Entra Bermdez con un bigote pegado, el comandante se cerciora que nadie
haya visto y cierra la puerta. Bermdez se le acerca y se lanza a darle un abrazo.
El comandante despus de un instante reacciona y luego lo detiene)

COMANDANTE: Qu hace Bermdez?

BERMDEZ: Disclpeme solo quera darle un abrazo. Adems mire, le traje un
regalo (Bermdez le da al comandante un bom bom. El comandante sonre y se lo
recibe)

COMANDANTE: (Dirigindose al escritorio) Usted sabe que hay que guardar las
apariencias!

BERMDEZ: Tiene razn!, Para qu me mand a llamar mi comandante?

(Sonre. Pausa)

COMANDANTE: Bermdez lo que le voy a decir no es fcil (Pausa)

BERMDEZ: Para qu me mand a llamar?

COMANDANTE: Usted no va ir a la guerra Bermdez!

BERMDEZ: (Se dirige sonriendo y coloca su brazo sobre el comandante)

bueno Pero esa es una buena noticia no?

COMANDANTE: Es que eso no es todo Jairo! (El comandante le da la carta a

Bermdez, quien se detiene a leerla) las tropas que van para el Putumayo ya
estn completas y el ejrcito no necesita soldados que se queden ac en el
pelotn gastando cama y comida

BERMDEZ: (Exaltndose) disculpe mi comandante pero Luego es que usted

a m me est creyendo bobo?

COMANDANTE: A m no me levante la voz Bermdez, yo no estoy haciendo otra

cosa que no sea seguir las ordenes de los altos mandos lo que usted debera de
hacer

BERMDEZ: Si?, Es eso o lo que usted tiene es miedo de que all afuera
todo mundo se d cuenta de que usted es igual que yo? (Pausa) dgame mi
comandante eso es lo que le da miedo? (Pausa. El comandante se sienta)

COMANDANTE: pues claro Bermdez y no precisamente de que la gente se d

cuenta que yo soy como usted eso es lo que menos me importa. Me da miedo
de perder todo lo que he construido hasta ahora Bermdez o usted que cree,
Qu lo que yo tengo se consigue en un ao como lo que usted lleva en el
ejrcito? (Pausa)

BERMDEZ: Lo que pasa mi comandante es que yo si estoy dispuesto a ir a la

guerra

COMANDANTE: Pero no puedes Bermdez No puede!

BERMDEZ: Es que usted no me est escuchando?... Yo s quiero ir a la
guerra!

COMANDANTE: (Exaltado y colocndose de pie) Pero tienes que dejar el

ejrcito! (Pausa)

BERMDEZ: (Quitndose la camisa) Tengo?... Tengo? (Mostrando un tatuaje

que dice OTONIEL) Y esto que mi comandante?... dgame, Qu hago ahora
con esto ah? (CUADRO)

(El comandante recoge la camisa de Bermdez y la pone sobre el escritorio. Se

acerca a l y comienza a acariciar el tatuaje, besa el hombro del solado.
Bermdez se voltea lentamente y se abrazan. El comandante detiene el abrazo)

COMANDANTE: Esto es imposible Jairo!... usted sabe que yo tengo a Paola,

tengo dos nios pequeos tengo un cargo que mantener

BERMDEZ: Y yo lo tuve a usted Pero ya no! (se coloca la camisa) Permiso

para retirarme mi comandante!

COMANDANTE: (Agarrndole el brazo al soldado) Jairo a m tambin me

encantara mandar todo para la mierda entindame!

BERMDEZ: Sabe que es lo que pasa mi comandante?... Que ya no puede! (se

dispone a salir)

COMANDANTE: (Intentando detenerlo) Jairo!...

(Bermez sale de la oficina. El comandante se dirige pensativo a su escritorio. Se

sienta)

Apagn.
 CABARET
Nicolas Bianca Vieja

Camerino. Msica de cabaret. Nicolas est revoloteando con el maquillaje que hay
sobre el tocador. Al lado una caja de juguete. Entra Bianca, lleva puesta una bata
de bao, organiza la ropa sobre el perchero. Se acerca al tocador y reprende a
Nicolas que tiene todo desorganizado.

NICOLAS: Mira mami Nicols organiz todo tu maquillaje

(Bianca sonre, se coloca su peluca, se aplica lpiz labial. Nicolas que ha

observado todo con detalle se aplica tambin. Bianca se da cuenta)

BIANCA: (Sorprendida) Nicols!... Cuntas veces te he dicho que no puedes

salirte de la margen? (Limpiando la boca de Nicolas) haber Cmo te he
enseado?

NICOLAS Y BIANCA: (Frente al espejo Nicolas se aplica lpiz labial) uno dos
tres mmmm muack

(Bianca termina de aplicarse polvos en su rostro y luego en el de Nicolas)

BIANCA: Donde la vieja se d cuenta que te he trado se va a poner furiosa te

vas a quedar aqu quieto mami har cosas de grandes
(Bianca se dirige a su vestier y se quita la bata quedando desnuda, coge su ropa
interior y se dispone a colocrsela. Nicolas sin ser descubierto se desplaza hasta
el vestier y observa a Bianca mientras esta se coloca la ropa interior)

NICOLAS: Mami!... T que tienes ah?

BIANCA: (Avergonzada) Nicolas! (CUADRO) Te he dicho que te quedes quieto

Vete para all!

(Nicolas avergonzado camina hacia el tocador. Bianca se coloca un vestido de

gala rojo y camina al tocador a terminar de retocarse)

NICOLAS: (Lucindose) mira mami, Nicolas ya est listo para el show

BIANCA: No!, nicolas no tendr show nicolas algn da va a crecer y podr salir
a bailar hoy no.

NICOLAS: T lo prometiste mami

(Entra la vieja al camerino. Nicolas corre a esconderse debajo del tocador)

VIEJA: Bueno Bianca, qu pasa que no ests lista?... Te quiero ver ya abajo el
sitio est a reventar!

BIANCA: Ya!, ms bien dime (Lucindose) Cmo me veo?

VIEJA: Bien si pero baja rpido.

(Bianca se dirige al tocador, se coloca un collar de perlas blancas, se retoca el

lpiz labial y se organiza un poco el cabello)

BIANCA: Estoy lista!

(Bianca se dispone a salir y un golpe de Nicolas debajo del tocador la detiene.
Nicolas sale lentamente)

VIEJA: Bianca Qu est haciendo este nio aqu?

BIANCA: Disclpame hoy tampoco he tenido con quien dejarlo

(Nicolas se esconde detrs de Bianca)

VIEJA: Sabes que no me gusta ver nios en este sitio Bianca

BIANCA: Si, lo s ya encontrar una solucin a esto.

VIEJA: me ves cara de niera?

BIANCA: Solo por hoy, te lo prometo!

(Pausa)

VIEJA: Bueno, vete rpido que los clientes te esperan

BIANCA: Nos vemos pronto Nicolas, Te quiero!

(Bianca le da un beso a Nicolas y sale. Pausa. La vieja y Nicolas se observan)

VIEJA: Y t que haces all parado?... (Nicolas se dirige al tocador y comienza a

coger el maquillaje) Qu ests haciendo?

NICOLAS: Mami Bianca mand a Nicolas a organizar todo su maquillaje

VIEJA: Mami Bianca nada deja eso quieto y sintate, No molestes!

(Nicolas contina jugando con el maquillaje. La vieja furiosa se acerca a Nicolas y

lo coge de la oreja)

NICOLAS: sulteme!

VIEJA: (Sentando a Nicolas) Quiero que te quedes quieto! (La vieja se dirige al
tocador, se toma una pastilla y un vaso con agua. Nicolas coge un libro que hay
sobre la silla de la vieja y lo abre. Ella se da cuenta) Qu ests haciendo nio?
Suelta eso!

NICOLAS: (Observando el libro) Ese eres t?

VIEJA: A ti que te importa!, Deja eso quieto! (La vieja arrebata el libro de las
manos de Nicolas) y qudate quieto, Sintate como un hombre!, no cruces las
piernas, espalda recta, manos sobre los muslos, cabeza arriba Y te vas a
quedar as, a ver si algn da aprender a sentarte bien!
(La vieja se sienta. De repente, se queda dormida)

LORO: Hola Nicolas!

NICOLAS: Shhh!, Hola Lorito!

LORO: Ya sabes con que podemos jugar hoy?

NICOLAS: No!...

LORO: Mira hacia tu lado

NICOLAS: No Lorito, la vieja se pone brava

LORO: Dale Nicolas!... Solo un ratico!...

(Nicolas se levanta lentamente y se dirige al perchero, descuelga de l un vestido

rosado y con mucho sigilo se lo coloca. Se dirige al tocador y saca de la caja de
juguete un loro de cartn)

NICOLAS: Lorito Bianca si ense a Nicolas a sentarse bien solo que la vieja
grita mucho la vieja no quiere a Nicolas Y t Lorito?, T quieres a Nicolas?

(La vieja se despierta y observa a Nicolas)

VIEJA: (Sorprendida) Nicolas! (AMBOS QUEDAN EN CUADRO AL TIEMPO)

(Nio Cuervo) Nicols Cuervo (Elena Valenzuela) Carlos Valenzuela

VIEJA: Tu que ests haciendo?

NICOLAS: Jugando!

VIEJA: (se coloca de pie y se dirige al tocador) Y cmo se llama el juego?

NICOLAS: No le he puesto nombre

VIEJA: Te gusta cmo te ves Nicolas? (Silencio) ven prate aqu y te miras

NICOLAS: No Nicolas solo estaba jugando pero no lo vuelve a hacer

VIEJA: Ven Nicolas, prate frente al espejo y mrate (La vieja se dirige a Nicolas
y de la mano lo conduce al espejo) Te gusta cmo te ves? (Nicolas asiente con la
cabeza) Sabes que es lo que pasa Nicolas?

NICOLAS: (Asustado) Qu?

VIEJA: Que t eres un hombre! (La vieja saca una mquina y comienza a cortarle
el cabello a Nicolas) Repite Yo soy un hombre!

NICOLAS: (Llorando) No por favor, no

VIEJA: Repite Yo soy un hombre!

NICOLAS: Yo soy un nio!...

VIEJA: Yo soy un hombre!

NICOLAS: (Triste) Bianca!.... no.

(Bianca entra al camerino y observa la situacin estupefacta)

BIANCA: Djalo! (La vieja continua cortndole el cabello a Nicolas, Bianca entra
en clera) Que lo dejes de una puta vez!

(La vieja suelta a Nicolas y Bianca se acerca a consolarlo)

NICOLAS: (Llorando) la vieja se me acerc y me cogi a patadas me cort mi

cabellito mami me duele mi cabecita

(La vieja se sienta. Bianca y Nicolas caen lentamente al suelo. Bianca se quita su
peluca y se dispone a colocrsela a Nicolas. La vieja cierra el libro que tiene en
sus manos, Bianca y Nicolas congelan. La vieja se quita su traje y debajo tiene un
vestido de gala rojo. Msica de cabaret. La vieja se acerca al tocador, se coloca un
collar de perlas blancas, se retoca el lpiz labial y se arregla un poco el cabello)

VIEJA: Estoy lista! (Sale)

Apagn.
 LOGROS Y DIFICULTADES DEL PROCESO

LOGROS

Se estudian y se exponen los cuadros teniendo en cuenta su contexto

histrico y artstico, analizando as los elementos tcnicos, la definicin de
los roles que all se encuentran y la situacin misma. (Quienes estn, donde
y porque)
Se aprenden a relacionar los antecedentes del rol y el contexto en el que se
desea plantear como justificacin para la construccin apropiada de la
fbula.
Se experimenta en la bsqueda del conflicto, los objetivos, las
circunstancias dadas y las acciones. Todo esto creado por el estudiante
para poder aplicarlo en escena y en la construccin del rol.
Se reconoce que el tiempo y el espacio son elementos fundamentales para
la construccin de una situacin dramtica.
Se aprenden a justificar todos los elementos que se encuentran en el
espacio.
Se crea un antes y un despus del cuadro seleccionado, en aras de
comprender el sentido de movimiento en el tiempo y de las posibles
motivaciones que inducen, al o a los personajes del cuadro, a encontrarse
en ese espacio - tiempo capturado en ese instante por el pintor, tratando de
ir cada vez ms al fondo del cuadro mismo.

DIFICULTADES

Aunque se identifica la observacin como una herramienta necesaria para

la bsqueda de la precisin y el detalle, por la premura del tiempo no se
profundiza en esto. Por lo que la imitacin de la pintura queda insinuada
respecto a la composicin real de esta.
Se intentan evidenciar algunos medios expresivos dentro de las situaciones
planteadas ms no se profundizan.
La accidentalidad con la que se debe llegar al cuadro no se trabaja de
manera pertinente, por lo que se buscan resoluciones endebles.
En la tras escena se evidencia desconcentracin y ruido, lo cual irrumpe
con la energa que se plante desde el inicio en la muestra tanto para los
actores como para los espectadores.
Hizo falta profundizar la relacin entre los roles para tener en cuenta
durante las situaciones planteadas quien soy frente al otro y de este modo
evitar excesos o deficiencias en la interpretacin.
 En la tras escena no se mantuvo una apropiada disposicin, lo que provoc
desconcentracin y ruido. No se puede alejar al espectador de la energa
que se ha establecido desde el comienzo.

OBSERVACIONES

Al concluir la muestra, se realiz una evaluacin de esta a la que asistieron los

profesores Paola Ospina, Isis Exsury, Edwin Vargas y el docente a cargo Dubin
Gallego. El objetivo era escuchar las apreciaciones de ellos y ver la muestra desde
sus perspectivas, encontrando hallazgos, deficiencias o elementos a mejorar
durante el resto del proceso.

Inicia la evaluacin Paola Ospina:

Se ve claramente la importancia que se le da a la indagacin del rol, el giro

intempestivo dentro de la situacin y la accidentalidad previa a llegar a
cuadro. Sin embargo, la precisin de la imagen queda insinuada puesto que
falt ms trabajo de observacin y detalle de los cuadros seleccionados.
Tcnicamente no funcion a nivel espacial el lugar donde se proyectaron
las imgenes, ya que no todos los espectadores podan ver con facilidad.
Es un grupo que respira en escena, esto hace que el texto se emita con
tranquilidad y confianza.
Los desnudos en escena estuvieron bien tratados desde la sutilidad y lo
espontaneo. No se ley incomodidad en los actores.
Resulta interesante la manera como nos salimos de la narracin comn del
cuadro, usamos la imagen como pretexto pero construimos atmosferas y
espacios ajenos a la imagen seleccionada.
Se le debe dar valor a los objetos incluso en los cambios de escena.
Algunos ejercicios se dilatan y no se entiende con precisin el conflicto que
se intenta plantear.
Debemos buscar la manera de salirnos de la idea de personaje bueno o
malo, ms bien se debe jugar el rol desde la realidad misma de la situacin,
haciendo consciente sus emociones e impulsos internos, lo que lo
conducir a una reaccin determinada.
El ruido constante que hubo en tras escena provoc que se perdiera la
energa de la muestra.

Los actores no son solo en el escenario, sino afuera tambin

Continu Isis Exsury:

 Es valioso que en cada cuadro se plantee un mundo diferente y alejado de
los otros.
Los accidentes que aparecen en escena son la justificacin de la
desconcentracin de los actores, lo cual produce inconciencia corporal.
Algunas veces el volumen de la voz no era el apropiado y evitbamos que
el espectador escuchara completamente lo que se estaba diciendo.
Se debe expandir la biblioteca de referentes, pues todo no puede girar en
torno al rea sexual de las personas.

Concluimos la evaluacin con las apreciaciones de Edwin Vargas:

Felicita el hecho de luchar por el crecimiento activo de los cuadros, sin

embargo, se debe aprender a aceptar la derrota y tener la fortaleza de
abandonar cuando en determinado momento del proceso el ejercicio
trabajado no funcione ms.
Rescata la diversidad de universos escnicos que se construyen a partir de
los cuadros, pues las historias se alejan del contexto de la imagen.
Se debe aprender a modular la actuacin, estar en relacin con el otro
constantemente para que no hallan ni excesos ni deficiencias en escena a
nivel interpretativo.

Soy actor por la relacin con el otro, no por el conocimiento que tengo
El rol lo define tambin mi relacin con el otro y con el espacio en el que se
desarrolla la accin, a veces no pareca haber conciencia de quien es mi rol
frente al de mi compaero.
Un hecho real en escena genera un gran impacto en el espectador, por
ende, se debe buscar ser asertivo para encontrar aquello que es realmente
valioso comunicar en escena.

Al finalizar la evaluacin, Dubin manifiesta cierto agrado con el trabajo expuesto

en la muestra, sin embargo, reconoce la necesidad que tiene el grupo de asumir el
teatro con una mayor disciplina, entrega y constancia.

El teatro es para guerreros

Este es un arte que en particular arroja enseanzas a partir de la experiencia, por

lo que el grupo decide asumir las fortalezas y debilidades encontradas durante el
mdulo, reconociendo que en las mismas dificultades est el camino correcto.

A decir verdad la perfeccin y ms en el teatro resulta ser algo utpico y subjetivo,

de todas maneras debe haber una necesidad constante de mejorar y encontrar
durante el proceso aquellas pistas que van a enriquecer nuestro proceso de
formacin.
Viernes, Marzo 18 de 2016
Clase 15

Realizamos una evaluacin del proceso en la que cada uno expona sus
experiencias frente al este.

Yo inici hablando del grupo, hice referencia a que no considero importante la idea
de que lleguemos a ser una segunda familia, puesto que yo considero que para
generar un trabajo asertivo y consciente lo nico que debe primar es la disciplina,
ms que el amor que nos tengamos los unos con los otros.

Tambin pienso que en el grupo surgen muchas preguntas que no se intentan

responder y es esa la razn que me lleva a pensar que en general, no hay una
obsesin por el trabajo que se est realizando. A pesar de que es un grupo que
posee muchos talentos y evidencia muchas potencias, la falta de entrega hace
que todo eso pierda valor.

Personalmente, considero que el mdulo hizo que indagara en el reconocimiento

de mi cuerpo en el espacio, dej de lado algunos vicios con los que comenc el
proceso como buscar constantemente la aprobacin del pblico mirando hacia el
frente innecesariamente. As mismo, creci en mi la necesidad de abandonar las
formas y comenzar a construir un contenido, teniendo en cuenta, la historia de mi
rol y por supuesto, las necesidades que lo mueven.

En cuanto a Dubin, me parece interesante su metodologa. Considero que el

choque y el cuestionamiento es un buen medio de aprendizaje para aquellas
personas que tienen su carcter definido. Respeto su manera de proceder y de
comunicar las cosas, a decir verdad para m no es relevante si lo hace con un
abrazo o un grito. Pienso que ante todo como director le he aprendido muchas
herramientas, entre ellas la bsqueda de la asertividad a partir de la duda, pues un
director seguro puede estar equivocado.

En cuanto a la creacin escnica, me pareci interesante la manera como se

indagaron y se pusieron en prctica algunos conceptos, siempre teniendo en
cuenta el taller como la manera en la que el actor en formacin experimenta
consigo mismo y encuentra el camino que necesita.

Todos mis ejercicios fueron trabajados con personas con las que nunca antes me
haba encontrado en escena, y pude establecer una buena comunicacin, lo que
me condujo de alguna manera a la satisfaccin que sent el da de la muestra.

Luego Dubin habl de cada uno de nosotros y al llegar a m, reconoci que al

comienzo del proceso cuando me vio en tantos ejercicios no tena mucha fe en mi
trabajo, sin embargo, se siente satisfecho con lo que hice. Reconoce tambin la
disciplina que me caracteriza y lo mucho que me alejo de los falsos problemas,
pues ve con claridad que ante cada conflicto que aparece en el camino voy
pensando en la solucin.

Finalmente, se realizaron los grupos de trabajo para el siguiente mdulo: Historias

fantsticas y su representacin. Dejando a todos los estudiantes de Direccin en
un solo ejercicio, lo cual me pareci pertinente ya que con ellos tendr la
oportunidad de compartir mucho de mi conocimiento y aprender del de ellos,
adems todos se caracterizan por ser personas que se dan el tiempo de explorar
sin rechazar ideas.

De este modo termina el primer mdulo de este semestre, del cual aprend
innumerables herramientas que pondr siempre en prctica y que ante todo,
construy en m una serie de experiencias que me hicieron avanzar un escaln
ms en mi proceso de formacin teatral.

MDULO II: HISTORIAS FANTSTICAS Y SU REPRESENTACIN

AUTOIMAGEN

Durante las primeras semanas del mes de Abril se llev a cabo la presentacin de
las Autoimgenes, un ejercicio que para m nace de la bsqueda de la imagen que
tengo de m mismo y de la manera como indago en mis experiencias, mis deseos,
mis miedos y mis retos personales.

No s si decir que luego de realizar el ejercicio de autoimagen ya soy otro. Decirlo

sera un tanto utpico de mi parte, sin embargo, considero que algo en m cambi.
A lo mejor mi perspectiva frente a la vida, probablemente mi manera de afrontar la
realidad o quiz la idea de m mismo.

El objetivo del ejercicio era construir escnicamente una propuesta que sirviera de
pretexto para mostrarnos como en realidad somos, sin adherirnos a los prejuicios
o al temor de ser juzgados. Simplemente debamos confrontar a nuestro propio ser
y despus de reconocernos, plantearlo en el escenario.

Pens mucho en mi ejercicio antes de presentarlo, cambi ms de cinco veces de

idea, estaba muy confundido y no hallaba respuesta alguna. Cuando mis
compaeros comenzaron a pasar a escena comprend ciertos elementos que
sirvieron de indicios para mi autoimagen, sin embargo, no estaba absolutamente
convencido de nada hasta el momento en que la present.

Cuando una persona est realizando su autoimagen, de alguna manera se nos

est entregando completamente. Por lo regular, ingresa en un territorio de
fragilidad que lo hace volver vulnerable. Aquel en el que con seguridad hallar
dentro de s una serie de sensaciones ajenas a su cotidianeidad y que por
supuesto, le harn entender ms a fondo el sentido de su existencia o quiz no,
pues de la misma manera podra terminar ms perdido en su propio universo.

Cada ejercicio fue diferente al resto, pero al remitirnos al texto La vida tatuada,
encontramos que en todos los seres humanos se evidencian marcas de fuego
ocasionadas por determinados sucesos trascendentales en nuestras vidas.

Personalmente en mi ejercicio relat una serie de experiencias que consideraba

importantes en mi vida, sin embargo, quise mostrar de manera literal aquella
marca de fuego que ha prevalecido en mi existencia. Con este ejercicio logr
iniciar un proceso de sanacin interno, que a lo mejor me tomar mucho tiempo
pero que en algn momento de mi vida llegar a su fin.

Si hoy lo pienso no s qu est bien y que est mal. Aunque han pasado algunos
aos y sigo siendo pequeo, no logro encontrarle un escape a la repentina
desesperacin que me ataca los domingos cuando pasa el medio da. Al parecer
el almuerzo casi que familiar que acostumbro a llevar este da me deja tan repleto
de comida como de pensamientos. Quisiera salir corriendo, poner la mente en
blanco y decirle al universo que poco a poco la llene de colores para poder
entender de una vez por todas que las desdichas y los sin sabores del da a da
pasarn con calma.

Llevo tiempo luchando conmigo mismo, adentrndome en un estado de terquedad

y dureza interna que me alejan de mi propia realidad, pero que a su vez me
incorporan en ella hacindome testigo del desamor y la enemistad. No puedo
gritar, intento abrir mi boca para implorar amor pero no lo logro. Busco las llaves
del cuarto gris para poder salir como un aguacero por las calles de esta ciudad fra
y espantosa pero se han perdido.

No consigo el sentido de mi propia vida, me siento absolutamente perdido en el

mundo, no encuentro respuestas a todos mis interrogantes, tampoco quiero
ponerle un punto final a algo que aun no entiendo y que no se si quiera entender.

De pequeo vea a mi hermano llorar por un amor que lo abandon y me rea

pensando que nunca me pondra triste o pensativo por cosa parecida, pero hoy
creo que es mi hermano quien se burla de m, pues de alguna manera l entendi
lo que yo tambin, la felicidad es algo que nace del alma, y es que aunque ya lo
entienda, cierro los ojos porque no conozco el camino adecuado para llegar a eso.

Solo s que volver a ver esto en unos aos y mientras me tomo un vaso de jugo
de mango en leche, me sorprender de lo estpido que llega a ser uno cuando
comienza a sentirse desgraciado.
La manera en la que empleo los recursos escnicos, tales como el computador,
dos cubos, un maletn, audfonos, lbum de fotos, plato de crspetas, camisa del
colegio, mscara de Arlecchino y algunas cartas, pertenecen al universo de un
Sebastin consiente de lo que es importante para l y de todo aquello que le ha
marcado su paso por la vida.

Dubin concibe a partir del ejercicio, que soy una persona hbil para pasar de un
estado a otro sin problemas. Algo similar me dicen mis compaeros, quienes a
pesar de rerse constantemente durante el ejercicio, reconocen aquel dolor que
necesitaba salir de mi mente, adems de la tristeza que me inunda cuando por
alguna extraa razn termino pensando en mi pap.

No soy ms que un ser en bsqueda de sentido, construyo da a da un universo

que intento volver propio con el fin de sentirme mejor. No soy ms que un perdido
y desdichado, que en el fondo de su alma est triste y feliz. No soy ms que un
nio aun, que se deja llevar por las circunstancias, aquel que no sabe hacia dnde
va pero que supone estar yendo por el camino adecuado.

Con el paso del tiempo y luego de ser testigos de multitud de circunstancias que
llegarn a nuestras vidas, entenderemos que uno no se puede perdonar sino
perdonamos a los dems, que hay que asumir la derrota. Entenderemos que la
irona no funciona para referirnos a nuestra propia vida, pues al hacerla nos
alejamos del objeto que duele. Entenderemos que al tener una marca de fuego,
sealamos la herida y nos burlamos de ella.

Martes, Abril 19 de 2016

Imgenes Fantsticas

Se inici la sesin con un entrenamiento personal, esta vez haba una disposicin
diferente a nivel grupal, probablemente el vino que entre todos bebimos para
culminar el proceso de las autoimgenes an estaba latente en los cuerpos.

Lamentablemente y como consecuencia de un retraso tuve que vivir la experiencia

desde afuera, pero al ver a mis compaeros transitar por el espacio de una
manera tan libre y con una satisfaccin tan profunda me haca pensar que el
proceso que estbamos recorriendo era el ideal, pues luego de ver aquellos
sucesos tan trascendentales en la vida de cada uno, estbamos all caminando
sonrientes y disfrutando de aquello que nos une: el teatro.

Dubin pidi iniciar una indagacin en un nuevo movimiento corporal: SUAVIDAD.

Aqu entonces los compaeros comenzaron a desarrollar movimientos a partir de
la premisa dada, teniendo como nico reto tener el pensamiento lejos de s
mismos, es decir, al cuerpo se deja fluir desde su propio instinto por el espacio sin
que el pensamiento atrofie el movimiento.

Tuve la oportunidad de entrar a la clase y continuamos con un ejercicio que

aparentemente se vea sencillo pero que al realizarlo, manifestada un despliegue
de inconvenientes.

Se inicia en una posicin neutra y haciendo conciencia de la respiracin, luego se

debe caer al suelo teniendo presente cada movimiento que realiza nuestro cuerpo,
el objetivo es que este recorrido dure 10 minutos. Una vez en el suelo debemos
volver a levantarnos y el tiempo para hacerlo debe ser el mismo.

Durante la ejecucin del ejercicio me encontr con varios problemas, mis piernas
temblaban de una manera desesperante, mi respiracin comenz a agitarse, las
gotas de sudor caan al suelo sin vergenza alguna y para mi desgracia, vea a
algunos compaeros que ya haban tocado fondo y yo no iba ni por un notorio
doble de mi columna vertebral.

Al concluir el ejercicio Dubin se refiri a este como una analoga con la realidad y
fue precisamente esto lo que me puso a pensar, pues a decir verdad as es la vida,
una ruleta que a veces te manda al suelo pero que a su vez te obliga a levantarte
de all para seguir andando.

Debo admitir que con el paso de los das me he vuelto demasiado sensible por
llamarlo de alguna manera, intento hallar en todo una explicacin que vaya
directamente relacionada con una especie de sanacin espiritual o de gua para la
vida. Lo cierto es que no se si est bien o mal hacerlo, el hecho es que caer en 10
minutos y levantarme en otros 10 es un espacio eterno que me condujo a la india
mientras pensaba en mi abuela, en mis calcetines rotos y en que hara mi madre
de cena.

Con anterioridad Dubin nos haba pedido iniciar una indagacin que nos arrojara
como resultado una imagen fantstica, este trabajo deba realizarlo cada uno de
los grupos asignados para este mdulo.

- Imagen fantstica comprendida como una composicin escnica que

evidencia ciertas rupturas frente a la realidad, llamado tambin Germen de
lo fantstico

Con mi grupo de trabajo planteamos dos posibles imgenes que dentro de nuestro
universo eran cercanas al germen de lo fantstico que tanto queramos descubrir.

IMAGEN I: LA ESPERA
Sonido del metrnomo. Un grupo de personas estn dentro de un lugar
desconocido y del que no pueden salir. Se preguntan en qu lugar estn y al no
saberlo, se acercan a la ventana a pedir ayuda. Alguno propone hacer una
llamada para poder salir. Se llama a una lnea de ayuda psicolgica real y al no
tener la ayuda correspondiente vuelven a la ventana. Se vuelve a proponer la
llamada para denotar que la primera que se realiz al parecer nunca fue.

IMAGEN II: LA VACA LILI

Se muestra una llamada telefnica grabada con anticipacin en la que responden

de una funeraria real. Se empieza a pedir informacin acerca de sus servicios y
cuando del otro lado del telfono preguntan el nombre del fallecido se le responde:
Se llama Lili Lili Beltrn, la vaca de la familia. Se contina el proceso
correspondiente a travs de la llamada para ejecutar la velacin de Lili Beltrn
pero no se llega a ningn fin.

- En nuestra primera imagen el objetivo era jugar con el paso del tiempo,
mostrar que los seres humanos somos vctimas de lo rpido o lo lento que
el tiempo puede transitar sobre nosotros dependiendo de las circunstancias.
- En la segunda imagen el objetivo era construir un universo que resultara
ajeno para alguien y ver si se se evidenciaba un cambio en su
comportamiento.

OBSERVACIONES

- El Camino fcil es comenzar a construir una situacin dramtica y eso nos

aleja de la bsqueda de una imagen.
- Se maltrata la imagen que se propone pues no aparece un acercamiento al
germen de lo fantstico.
- Aparecen ms prejuicios que preguntas, llamar a una funeraria nos impide
indagar sobre el material porque no deja de ser nunca una broma
telefnica.
- Adherirnos al ejemplo de los sueos para encontrar la imagen fantstica,
aquel suceso que no busca lo coherente.
- Al querer llegar muy rpido al objetivo aparece la inconciencia de los
materiales, es decir, no se sabe sobre qu elementos se est trabajando.
- Aparece el germen del fracaso porque falta ensayo.

El actor cuida sus materiales de trabajo Meyerhold

Dubin nos plantea ser ms conscientes de las estrategias de trabajo que

estamos empleando para llegar a los objetivos y nos propone encontrar nuevas
formas de hacerlo, por lo que se llega a la conclusin de construir una frase y a
partir de ah generar materiales sonoros, de relaciones, imgenes, etc. intentando
salirnos de lo lgico.

Debemos desprendernos del pasado y de la expectativa, as podremos mirar la

realidad

Martes, Abril 26 de 2016

Visita al cementerio

Un grupo de estudiantes de teatro se renen como un da cualquiera en su saln

de clase, esta vez vestidos de blanco y dispuestos a asumir un reto o vivir una
experiencia que para muchos resultaba ajena a su cotidianeidad.

Era yo uno de ellos, uno ms de aquella fila que sali caminando por toda la
carrera 13 hasta llegar a la calle 26 y entrar a dispersarse en el cementerio central.
Pareca normal, muchos aparentemente lo asuman con absoluta tranquilidad,
podan desplazarse de un lado a otro observando con detalle las lapidas, los
nombres, las texturas y dems.

Por el contrario yo me senta abrumado, estaba impresionado de lo inerte que me

volv al estar entrando a ese lugar cuando nunca haba tenido el coraje de hacerlo,
y es que en verdad con el transito del curso estaba cada vez ms convencido que
el teatro es una lluvia de experiencias que te va envolviendo y que en el momento
menos pensado te ha llevado al precipicio o quiz a la nube ms alta, esa a la que
nunca pensaste que fueras a llegar.

Estando adentro tuve la valenta de recorrer el lugar sin compaa, salvo la de

aquellos seres que seguramente rondaban el cementerio pero que yo no poda
ver, solo sentir a travs del viento frio que se paseaba de un lado a otro.

Llegu a tocar algunas lapidas y el tiempo fue justo para encontrarme con aquella
que guardaba los restos de un nia nacida en m mismo ao y que por alguna
razn dur poco tiempo, pues cerr sus ojos para siempre el da de mi nacimiento.
Aquella flor casi que marchita que haba recogido en el trayecto, fue puesta en ese
lugar como smbolo de agradecimiento, pues a causa de la experiencia vivida ese
da, senta como si la vida me hubiera permitido encontrar con alguien que tuvo
que morir para que otro ser y en este caso yo, pudiera nacer.

Doy infinitas gracias al universo por haberme brindado la oportunidad de vencer mi

miedo al terror, a la muerte, a lo lgubre, a las flores marchitas, al polvo de las
lapidas, a las aves negras que se posan sobre el csped y a la angustia de estar
frente a posibles almas que aun acompaan su cuerpo ya desintegrando.
Jueves, Abril 28 de 2016
La danza del viento

Fue para este da que se nos entreg un tesoro preciado, en mi caso un tesoro
con el que luego de algn tiempo pude reencontrarme ya que en mis antiguos
entrenamientos cuando trabajaba la Comedia del Arte, desarrollaba este ejercicio
constantemente.

La denominada DANZA DEL VIENTO es un ejercicio que tiene como objetivo

fundamental establecer una base rtmica que ejecutan todos los integrantes al
tiempo.

Se realiza un crculo en el que se establece contacto a travs de la mirada con el

fin de unificar la energa y adentrarnos en una apropiada disposicin para el
ejercicio. De repente, comienza una sensacin de bamboleo en la que se insina
una marcacin con los pies: apoyo un pie mientras flexiono levemente la rodilla del
lado contrario, luego doy dos pasos sobre el mismo puesto para que al tercer paso
quede apoyado el pie contrario y del mismo modo, la otra rodilla sea la que est
ahora levemente flexionada.

Con el paso de algunos minutos y la potencia energtica que el grupo se permita,

la intensidad de la danza crece llenndose de furor. En algn momento alguna
persona pasa al centro del circulo y debe establecer relacin con los dems,
manifestando corporalmente todo aquello que la danza le produzca desde la
sensacin. En determinado momento el grupo se dispersa y se contina con la
danza pero esta vez en parejas.

Al cabo de un rato y cuando el grupo lo decida, se vuelve a retomar el circulo para

dar finalidad a la danza bajando la intensidad de la misma hasta llegar a la
quietud, momento en el que se establece contacto visual y se cierran los ojos para
hacer ms ntima aquella sensacin que queda despus de un agitado recorrido.
Finalmente abrimos los ojos para culminar el ejercicio con una profunda inhalacin
y una desbordada exhalacin.

En esta primera danza del viento me sent demasiado fatigado, pas por
momentos en los que quera tirarme del cansancio, sin embargo, se haca ms
fuerte el placer de estar dentro de ella.

Ver la cara de mis compaeros saltando de un lado a otro, un rayo de luz que se
entraba por la ventana y el reflejo de un espejo que no ocultaba nuestro secreto
me hizo caer en cuenta de la importancia que tiene el entrenamiento en el trabajo
del actor, pues sin lugar a dudas es la danza del viento una asertiva manera de
llegar a la plenitud corporal y por qu no, a la espiritual.
De alguna manera cuando se potencializan aquellas sensaciones que surgen de
este ejercicio, podra decir que aparece un germen fantstico en mi cuerpo, ya que
aquello que queda no es ms que una sustancia que irrumpe mi realidad, una
plenitud tan inmensa que solo en momentos como ese podra llegar a sentir.

La recomendacin que Dubin me da es hacer consciencia de las formas para

alejarme de ellas, entendiendo forma como un querer hacer, un momento en el
que aparece la imposicin y se aleja la sensacin.

Jueves, Mayo 5 de 2016

Currculo alterno

Para este momento nuestro proceso fue interrumpido por aquellos inconvenientes
que como universidad pblica estamos obligados a tener.

Tras la aparicin de acuerdos impuestos por el consejo superior universitario y en

vista de la negacin del estamento estudiantil frente a estos acuerdos, se produjo
un paro estudiantil que impidi la continuacin de los procesos acadmicos.

Sin embargo, inicialmente se concluy que el estado de la universidad sera

llamado Currculo alterno, es decir, un espacio en el que se continuaran con
determinadas actividades que aportaran al entrenamiento de los estudiantes ms
no que estuvieran dentro de un marco acadmico, por lo que no podan ser
espacios evaluados.

De este modo y para este da tuvimos un encuentro con Dubin, lugar en el que
sali a relucir la sensibilidad e hizo comprendernos como individuos autnomos.

Decidimos entonces dar paso a nuestra segunda danza del viento, llena de vigor y
rodeada de una multitud de emociones que salan desde lo ms profundo de
nuestras entraas. Al parecer la situacin de la universidad nos tena un tanto
conmovidos y hacia que nuestras vsceras se retorcieran sin parar.

Al terminar realizamos un crculo e hicimos una reflexin de la experiencia vivida,

teniendo en cuenta que adems de la sensacin, deba analizarse la ejecucin de
la danza como un ejercicio que al igual que otros deba cumplir unos objetivos.

- No se puede pensar en la danza del viento como un camino para la auto

superacin, pues la danza es un elemento tcnico que aporta directamente
el trabajo del actor.
- Durante la ejecucin de la danza no debe aparecer la llamada Sub
actuacin, es decir, la necesidad de decir algo.
- Perder la base rtmica es perder el sentido del ejercicio.
 - Durante la danza no se tiene que hacer nada ms que seguir el ritmo, pues
cuando se quiere hacer algo aparece como consecuencia la imposicin de
una forma.
No tenemos nada que perder
- Es importante aprender a tener calma, as descubriremos la diferencia entre
las ganas y el deseo.
Conexin con alguno pero relacin con todos

Jueves, Mayo 12 de 2016

Currculo alterno

Se llev a cabo nuestra tercera danza del viento dentro del asfixiante currculo
alterno. La situacin de esta universidad me tena abrumado, aburrido,
desesperado. Senta que mi tiempo se estaba perdiendo, que mi madre segua
respondiendo por un arriendo que bien podra estarlo invirtiendo en ella misma.

Muchos compaeros adems empiezan con sealamientos y culpas por el hecho

de no compartir sus mismo ideales, no entienden que en algunos casos se debe
pensar ms all de los ideales, se debe pensar en un contexto, en una ciudad
ajena a la propia, en una alimentacin que cuesta, un transporte que agota, un
arriendo que corre.

Fue la danza del viento mi lugar de reposo, mi respiro del da y mi punto de giro. Al
concluirla y cerrar nuevamente los ojos comprend que venir a un lugar nuevo no
era gratuito, que haban precios que pagar ms altos que cualquier compromiso
econmico, que el sacrificio es el camino y que en la misma crisis est la solucin.

Al final de la danza se realiz una retroalimentacin que nos permiti profundizar

en los aciertos a los que ya habamos llegado:

- Aparece un vnculo con la luz, como si de nuestros cuerpos brotaran soles

que tienen como nico objetivo irradiar a los dems.
- Se rescat el hecho de que esta vez a diferencia de las otras no hubo
pesos excesivos, surgi una liviandad y se mantuvo durante todo el
ejercicio.
- En las relaciones resulta interesante que aparezca la incertidumbre.
no se sabe lo que el otro me va a decir pero estoy dispuesto a seguirlo

De la misma manera aparecen ciertos elementos sobre los que se debe trabajar:

- Cuando el pensamiento aparece en medio de la ejecucin del movimiento

surge la forma.

Desde mi experiencia la danza del viento esta vez arroj grandes imgenes a mi
cabeza, pues en el transcurso de ella iban apareciendo ideas fugaces que estaban
vinculadas al universo de lo fantstico. Al expresarle esto a Dubin, l me hizo
entender que en el proceso de la danza del viento cada individuo iba encontrando
su propio camino.

Por lo anterior, podra llegar a pensar que es la danza del viento un ejercicio que
activa profundamente mi imaginacin, pues la necesidad de crear se une con mis
motivaciones personales y me llevan a elaborar imgenes inesperadas pero que
en medio de la danza, resultan fascinantes para m.

Una necesidad extica podra vincularnos directamente con lo fantstico

Cuando se hace consciente el control de la energa, se unifica y se cualifica el

colectivo

Martes, Agosto 2 de 2016

Pasaron algunos meses desde la ltima vez que nos vimos, la situacin de la
universidad se prolong de tal manera que la nica solucin fue la espera, el
detenimiento de los procesos para despus llegar a una precoz culminacin.

Iniciamos la sesin realizando un crculo en el espacio, cerramos los ojos y por

unos minutos mantuvimos el silencio. Por mi mente pasaban muchas cosas, mi
nueva casa, nuevos retos presupuestales, un novio que ya no es novio,
compaeros que haba olvidado y dems complicaciones que siempre rodean la
mente de un ser humano.

Iniciamos un entrenamiento individual, un recorrido por el espacio que tendra

como objetivo sentir el trnsito desde la quietud hasta la ejecucin del movimiento
a partir de la fluidez. As duramos un buen tiempo, al menos el suficiente para que
cada individuo se permitiera reconocer nuevamente el lugar de trabajo y su cuerpo
como herramienta de este.

Result demasiado extrao este nuevo acercamiento, en mi caso por ejemplo,

apareca constantemente la frase No piense, djese llevar. Lo curioso es que yo
mismo estaba buscando mi propio fracaso, pues si a uno le dicen que no piense
en vacas, en vacas se va a pensar.

Concluimos el ejercicio volviendo a la quietud del comienzo pero reconociendo

ahora el estado de nuestro cuerpo a diferencia del inicial, y si, de alguna manera y
pese a la posible desconcentracin por la que pude haber pasado sent la
diferencia. Aparece un cuerpo en estado de alerta, dispuesto, atento y presente.

Silencio, respiramos y finalmente, descansamos.

Hablamos un rato y descubrimos que los grupos formados al comienzo del mdulo
para construir las historias fantsticas estaban completamente destruidos, salvo
uno que si se mantuvo. De todas maneras en mi caso, hice parte de los grupos
desintegrados durante el periodo sin clase que acabbamos de pasar.

Por fortuna, durante el paro estudiantil y como consecuencia de una tarde gris,
aburrida, desolada y vaca, me reun con Santiago y Luigi Parada en un saln de
la universidad para planear algo que si bien podra servirnos en el mdulo que
algn da retomaramos, nos sacara tambin de aquel ocio eterno en el que los
tres nos encontrbamos.

De esta manera construimos una frase que sera la premisa fundamental de lo que
para ese momento estaba cogiendo forma. Frase que naci de algunas
conversaciones con nuestro anterior grupo pero que hasta ahora entrara a tener
sentido en un proceso de construccin escnica.

Ven muerte, tan escondida, que no te sienta venir

Fue as como lemos el texto El loco y la muerte de Dario Fo. Un misterio bufo
que narra la historia de Matazone, un loco perteneciente a una posada que es
visitado accidentalmente por la muerte.

Al ser tres actores y evitando acceder a una puesta idntica del texto, decidimos
hacer una especie de adaptacin, un pequeo ajuste del texto cambiando
algunas palabras o modificando los personajes de tal modo que los tres
quedramos satisfechos con lo que estbamos haciendo.

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JUEGOS DE AZAR
El loco y la muerte de Daro Fo

Una posada. El loco 1 revuelve las cartas, el loco 2 sirve un trago.

Loco 1: El deseo de los hombres por placer. Mentiras, engaos, juegos de azar.
Me enamor de esta farsa del teatro que hay en los juegos de azar

Loco 2: Es tan claro como el ocano, tan claro como el cielo azul que se
desenvuelve sobre nuestras cabezas y llena nuestras vidas de alegra.

Loco 1: Me alegra que haya podido soplar aquella nube de ignorancia que se
posaba sobre su cabeza, compaero mo.
Loco 2: El agradecido soy yo, ahora que se ha inundado mi vida con sabidura,
siento que me est saliendo una hemorroide de placer.

Loco 1: Sus palabras hacen que me estremezca, siento que el placer mximo est
por llegarme y que mis fluidos seminales se esparcirn por todo el lugar.

Loco 2: Yo me siento igual, venga y sintalo.

Loco 1: Nada de eso!, sintalo usted

(Ambos intentan tocar su miembro pero terminan tocndose el corazn y bailan

por el lugar. Al caer en cuenta de lo ridculos que resultan se disponen a jugar)

Loco 1: El caballo

Loco 2: El asno

Loco 1: la virgen

Loco 2: el vicioso y me llevo todo. Creas que era tonto y que ibas a desplumarme
como a un pollo, Pues no!

Loco 1: An no ha terminado la partida Matazone... espera antes de cantar

victoria!

Loco 2: Pues por lo pronto yo pienso cantar... cantar y tambin bailar... qu cartas
tan bonitas. Buenas noches majestad, seor rey, Matazone te importa ir a
buscar una corona para mi amigo? (Arroja una carta sobre la mesa.)

Loco 1: te ha salido el rey, pues yo le pongo encima al emperador!

Loco 2: mira lo que me importa el emperador: le pongo encima esto (se vuelve de
espaldas sentndose en la mesa) y adems este asesino que mata a tu
emperador como a un marrano.

Loco 1: Y yo freno al asesino con el capitn...

Loco 2: Y yo te monto la guerra, as el capitn tiene que partir.

Loco 1: Pues yo la caresta, el clera y la peste que acaban con la guerra.

Loco 2: Entonces saca el paraguas que escupo tormenta, escupo este temporal...
escupo lluvia y diluvio... (Bebe de la botella de licor y salpica al loco 1)

Loco 1: Ay Matazone canalla, ests loco?

Loco 2: Pues s, s que estoy loco, si me llamas Matazone, es porque estoy loco...
y te gano la partida de tarot con el diluvio que manda de paseo a la pestilencia.

Loco 1: Shhh! No hagas tanto escndalo, que hay gente en la sala que va a
sentarse a la mesa.

Loco 2: Quines son?

Loco 1: nunca los haba visto aqu, les dicen los apstoles... (Msica celestial,
ambos locos se comen un trozo de pan)

Loco 2: Ah! Son aquellos doce que siempre andan con el Nazareno.

Loco 1: S, Jess es el que est en medio, mralo all... me cae tan bien! Hey,
Jess Nazareno, te saludo!

Loco 2: Has visto? Te ha guiado el ojo...

Loco 1: Doce y uno trece... uy, van a sentarse trece en la mesa, con la mala
suerte que trae!

Loco 2: Ests loco!, Trece a la mesa no trae mala suerte!, eso es mal de ojo

Loco 1: Me llevas la contraria Matazone hars que tire el agua caliente!

Loco 2: Agua caliente! Para qu la quieren?

Loco 1: Creo que para lavarse los pies

Loco 2: Lavarse los pies antes de comer? (Ambos ren a carcajadas) s que
estn locos! Matazone, deberas juntarte con ellos

Loco 1 y 2: ni hechos a medida.

Loco 1: T lo has dicho, tienes razn: gano esta partida y con el dinero que me
pagars me voy a bebrmelo todo con ellos... y t no vendrs, porque los locos
porque son hijos de putas y de ladrones. (El loco 2 cambia las cartas)

Loco 2: Juega, juega que quiero disfrutar con tu desquite. Caballero con espadn!

Loco 1: Reina con bastn.

Loco 2: Bruja con cabrn.

Loco 1: El nio inocente.

Loco 2: Dios omnipotente.

Loco 1: La justicia y la razn.

Loco 2: El listo y el abogado.

Loco 1: El verdugo y el ahorcado.

Loco 2: La vida es bella y alegre.

Loco 1: La muerte blanca y negra (No aparece la carta)

Loco 2: Cartas ya no tienes: Matazone has perdido!

Loco 1: Cmo es posible? Cmo he podido perder?

Loco 2: Que cmo has podido? No sabes jugar, querido Matazone Ahora paga,
saca el dinero!

Loco 1: Me has engaado, lo juro... Yo tena la carta de la muerte, me acuerdo que

la tena aqu en el medio. (Al fondo aparece la Muerte)

Muerte: Disculpen Interrumpo?

Loco 2: Disculpe caballero pero est todo cerrado

Loco 1: Buscas a alguien?

Loco 2: La patrona est en la otra sala por si la necesita

Muerte: No, se los agradezco, pero prefiero esperar aqu.

Loco 1: Bueno, si quiere sintese en esta silla, an est caliente, la he calentado

yo!

Loco 2: Perdone seor pero ahora que lo miro ms de cerca me parece que ya lo
haba visto alguna vez.

Muerte: Es imposible, a m slo se me conoce una vez.

Loco 2: No lo s. De todos modos permtame decirle que la encuentro un poco

demacrado algo ms plido, desde la ltima vez cuando no lo conoc.

Muerte: Dices que estoy plido?

Loco 1: Esperamos no ofenderlo pero s.

Muerte: No, yo estoy eternamente plido. La palidez es mi color natural.

(La muerte intenta hablar pero los locos interrumpen)

Loco 1 y 2: Bueno... mucho gusto... yo soy Matazone.

Muerte: Te doy miedo, no?

Loco 1: Miedo a m? No, yo estoy loco y lo saben todos, incluso en el juego del
tarot, que el loco no le tiene miedo a nadie

Loco 2: Es ms, hasta lo estbamos esperando. Con usted podramos jugar una
partida inolvidable! Para que se d cuenta que el loco le gana a todas las cartas
Incluso a la del amor!

Muerte: Si no tienes miedo, cmo es que te tiembla la pierna?

Loco 1: La pierna? Es que esta pierna no es ma.

Loco 2: La pierna de verdad la perd en el campo de batalla... y entonces recog la

de un capitn que estaba muerto, y se le mova la pierna

Loco 1: todava viva, como si fuera la cola de una lagartija difunta. As que le cort
la pierna y me la pegu yo solo, con saliva; mire, se nota que no puede ser la
ma...

Loco 2: es un poco ms larga y por eso soy cojo. Uy! Pierna, qudate quieta, no
tienes que tener miedo ante un caballero tan ilustrsimo... vamos, apyate!

Muerte: Eres muy amable al llamarme ilustrsimo y caballero.

Loco 1: Oh, no lo digo por cumplido, crame, es que para m, te lo juro, eres
ilustrsimo y tambin muy apuesto.

Loco 2: Es que disfruto tanto de su compaa, que tambin me gustara invitarlo a

beber si me lo permite.

Muerte: Encantado! Has dicho que te gusto?

Loco 1: Claro! Me gusta todo de ti, el perfume a crisantemos que llevas, y la

palidez lvida de la cara. En mi tierra decimos: Macho de carne fina del color de la
cera

Loco 2: macho que hacer el amor siempre espera.

Muerte: Oh, haces que sienta vergenza, nadie haba hecho que me ruborizara
tanto.

Loco 1: Te ruborizas porque eres todo un don juan es cierto que a muchos
hombres haz abrazado
Loco 1 y 2: pero una sola vez...

Loco 2: Y ninguno de ellos mereca dormir abrazado toda la noche a ti, pues nadie
te tiene amor sincero ni estima.

Muerte: Es verdad, nadie me estima!

Loco 1: Porque eres demasiado modesta y no mandas a que suenen las

trompetas, ni redoblen los tambores anunciando tu llegada, y eso que eres Rey...

Loco 2: Rey del mundo!

Loco 1 y 2: Salud, Rey!

Muerte: Salud por m? No adivino si eres ms loco o ms poeta.

Loco 1: Las dos cosas, porque todo poeta tiene algo de loco, como todo loco, dice
cosas poticas. (Beben)

Muerte: Qu bueno est!

Loco 2: Pues cmo no va a estar bueno? Es el mismo que est bebiendo el

Nazareno, y ese s que sabe de vinos.

Muerte: Cul de todos ellos es el Nazareno?

Loco 1: El joven que est sentado en el medio, el de los ojos grandes y claros.

Muerte: es un hombre muy apuesto, y dulce.

Loco 2: S, es un hombre apuesto, pero no querrs ponerme celoso... No

pensars hacerme el desaire de dejarme slo, para irte con ellos?

Muerte Me quieres adular, pcaro!

Loco 1: Adular yo? Adular a un caballero que no se deja impresionar ni por

papas ni por emperadores?

Muerte: Me haces sentir un gran calor con tus palabras, mi querido loco, y lo
lamento, ya que gustoso me quedara en tu compaa y te llevara conmigo.

Loco 2: Cmo? Luego No has venido a eso?

Loco 1: A llevarme contigo?

Loco 2: Ah! No has venido por m... Y yo que lo crea... (Risas)

Muerte: Falso y mentiroso fingas todo esto para tenerme contento, por miedo a
m y a lo que soy

Loco 1: No has comprendido paliducho, estoy contento porque no has venido a m

por inters

Loco 2: no has venido con la intencin de sacarme hasta el ltimo suspiro, sino
nicamente porque te parezco simptico, no es cierto?

Loco 1: Te soy simptico, paliducho? (La muerte llora)

Loco 2: Qu pasa?, Dije algo malo?

Muerte: No, t slo me has ablandado el corazn, y lloro de melancola por ese
hijo Jess que es tan dulce, ya que es a l a quien tengo que llevarme a morir.

Loco 2: Ah, has venido por Cristo? pobre muchacho, con la cara de bueno que
tiene.

Loco 1: Y cul ser la dolencia por la que te lo llevars?

Loco 2: Mal de estmago? De corazn? O de pulmones?

Muerte: Dolencia de la cruz... (Msica celestial) pero bueno, no hablemos ms

porque debo marcharme a trabajar

(La muerte sale. El loco 1 y 2 observan a lo lejos la muerte de Jess. Al instante,

comienzan a organizar la posada. De nuevo aparece la muerte)

Muerte: Buenas, buenas!

Loco 1: Usted?

Loco 2: Ha venido por la partida de tarot que qued pendiente verdad?

Muerte: As es, pero dgame loco Qu apuesta?

Loco 1: Pues yo tengo la carta del amor

Loco 2: Y lo apuesto todo!... Y usted paliducho?

Muerte: Yo tengo la muerte blanca y negra Y lo apuesto a usted!

Apagn.

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Al mostrar el ejercicio nos llevamos una sorpresa y no muy buena a decir verdad.
Estbamos completamente seguros que aquello que haba iniciado como pasa
tiempo durante el paro estudiantil iba a conducirnos a un muy buen resultado para
el mdulo de historias fantsticas.

En conclusin, Dubin nos pide tener ms claridad en el objetivo del mdulo, es

decir, indagar ms en qu consiste lo fantstico para luego dar paso a la accin.
Desde nuestra perspectiva por ejemplo, comprendimos la aparicin de la muerte
como el elemento fantstico y evidentemente es ese el correcto. Sin embargo, se
debe hacer consciencia de que la aparicin de la muerte puede ser fantstica
dependiendo del contexto.

En trminos generales y en relacin con el ejercicio mostrado se nos dio unas

observaciones:

- No se establece la magnitud de ver al nazareno dentro de la situacin.

- No se sabe que estn jugando ni que estn apostando.
- No es contundente el sentido del texto.
- Falta ms juego del actor, tambin llamado juego escnico.

Al final se hace un llamado para identificar qu podemos rescatar del texto de

Dario Fo, pues sin lugar a dudas puede servirnos de referente para la situacin
dramtica que vayamos a construir.

No puedo negar que sal absolutamente desanimado de la sesin, durante ms de

un mes habamos trabajado en lecturas, improvisaciones y propuestas escnicas
que nos haban conducido a lo que mostramos, pero fue un desanimo de esos que
se pasan con una tarde de pelculas, una taza de crispetas y buen sexo.

De ante mano qued profundamente agradecido con Santiago y Luigi por haberme
seguido en la locura de construir un universo tan complejo como el de Matazone,
un universo endeble que an no puede sostenerse porque es un enorme camino
lo que nos falta por recorrer para saber cmo hacerlo.

Jueves, Agosto 4 de 2016

Iniciamos la sesin con nuestro entrenamiento personal seguido de la danza del

viento, la cual result bastante satisfactoria pues era un momento que todos
estbamos esperando para poder desbordar en medio de ella tantas angustias,
molestias y miedos que nos agobiaban.

A partir de esta sesin la danza del viento tendra un cambio, ya no nos

dispersaramos para crear relaciones en parejas sino que de comienzo a fin
estaramos en el crculo, para dar agilidad al ejercicio mismo.
Parece estpido pero es increble como la universidad en este proceso de
culminacin se ha llenado de tanta tensin, para lo que nuestro proceso nos ha
enseado: Entre ms afn, ms tranquilo se debe estar.

Continuamos la sesin viendo los ejercicios de nuestros compaeros:

Jonathan Vctor
- Un enfermero imagina a un doctor que lo conduce a abusar de su paciente

Natsumi Laura Alisson Anglica

- Cuatro mujeres en espacios diferentes se escuchan entre s

Al final de la sesin realizamos una charla en la que hablamos de los ejercicios

vistos y a su vez, Dubin iba arrojando herramientas tiles para todos.

Al construir una situacin dramtica se deben empezar a responder las preguntas

bsicas del actor, es decir, Quin es rol?, Dnde est?, Qu est haciendo?,
Cundo lo est haciendo?, Cmo lo est haciendo?

De la misma manera se debe responder preguntas que construyan unas

circunstancias dadas, por ejemplo, De dnde viene el rol?, Para dnde va el
rol?, teniendo en cuenta que toda entrada tiene un objetivo y es transformar la
accin. Toda salida es en cambio, la consecuencia de esta.

Ahora en medio de la accin es importante reconocer que debe haber una

transformacin, evitando que se comience y se termine de la misma manera, pues
en ese caso no estara pasando nada. Para que dicha transformacin se d, el
conflicto debe estar absolutamente potencializado y el rol debe tener definido por
qu y de qu manera se transforma en medio de la situacin.

Es importante mantener de comienzo a fin y de manera consciente la lnea de

pensamiento, pues esta nos servir para que las acciones e intenciones que
nazcan del rol construyan toda una narrativa coherente dentro de lo que se quiere
contar. Qu est pensando el rol?

Para llegar al elemento fantstico se debe identificar dentro de la situacin una

pequea grieta que irrumpa la realidad.

Cuando uno no sabe a dnde llegar, de seguro llega

Se tiene miedo a perder

Esa noche decidimos ignorar el sueo para reunirnos como grupo y volver a
pensar en nuestra historia fantstica. Ahora ramos cuatro, pues Mauricio se nos
haba unido para con su ayuda volar como nunca lo habamos hecho o por el
contrario, sumergirnos en lo ms profundo de un mar llenos de dudas.

La noche se hizo corta a decir verdad, iniciamos sentados en el comedor de la

casa y mientras cenbamos recortamos unos trozos de papel, en algunos haba
situaciones mientras en otros un lugar. El objetivo era realizar alguno de los juegos
que propone el texto Gramtica de la fantasa de Gianni Rodari.

A travs de un juego de azar mezclar una situacin con un lugar y a partir de all
generar una improvisacin que posiblemente nos arroje elementos que podamos
emplear en nuestra propuesta escnica.

I. LA MUERTE NO SABE QUE ES LA MUERTE / Lugar: CARRO

- Un grupo de amigos tiene un accidente en automvil y son ayudados por un
anciano. Uno de los jvenes comienza a imaginar que el anciano quiere
matarlo pero no es ms que producto de su imaginacin.

II. SE COMPRA UN SUICIDIO / Lugar: PIZZERIA

- Un hombre decide suicidarse porque su guitarra se ha quedado sin
cuerdas, para su sorpresa mientras disfruta de una pizza, es visitado por la
muerte que ha venido a ensearle diversas maneras que tiene para morir.

III. MARIA MAGDALENA MATA A JESS / Lugar: CASA

- Se recrea la crucifixin de Jess pero la figura de la muerte aparece en el
cuerpo de Mara, que resulta ser aliada de Judas Iscariote.

IV. LA ESPERA DE UN DESAPARECIDO / Lugar: HABITACIN

- Un hombre desaparecido visita su habitacin buscndose a s mismo.

Al final de la noche decidimos trabajar ms a fondo la ltima improvisacin, pues

la idea de la desaparicin surge a partir de una experiencia de Mauricio, en la que
desafortunadamente tuvo que presenciar la desaparicin de una amiga y hasta el
da de hoy desconoce su paradero.

Viernes, Agosto 5 de 2016

Se inicia la sesin con un entrenamiento grupal que concluye con una imagen
bastante curiosa, todos tirados en el suelo revolvindose entre s. Accin que
dentro de mi cabeza joven e inmadura buscaba generar una conexin ms
profunda entre nosotros, y no es del todo descabellada la posibilidad de pensar
que a travs de este tipo de cosas se construye confianza, armona y gusto de
compartir el mismo espacio.
Continuamos con la danza del viento, la cual no deja de lado la tenacidad con la
que ya se caracteriza. Estando en medio de ella y recibiendo la energa de todos
los compaeros uno pareciera entrar en un universo desconocido, sin saber que
sigue pero completamente seguro de que ese es el camino.

Una vez concluida, dimos paso a la observacin de los ejercicios que an no

haban pasado.

Tatiana Emanuel Luigi Franco Mnica Diego

- Un grupo de oficinistas llegan un da comn a su oficina pero comienza a
acabarse el mundo.

De nuevo Dubin comenz a bombardearnos de puntos de vista, comentarios y

reflexiones que por supuesto enriquecen enormemente nuestro proceso de
formacin teatral.

Cunto no se disfruta hablar sin parar para ser escuchados hasta ms no

poder?, lo difcil de esto es entender hasta qu punto resulta valioso dentro de la
escena.

Es importante comprender que una situacin dramtica no puede volverse

anecdtica, es decir, cuando la escena se vuelve retrica se convierte en una
escena sin conflicto, los roles dejan de tener un objetivo claro dentro de la
situacin y por ende, se vuelven roles sin sentido.

Resulta indispensable esclarecer los antecedentes del rol, entender en que

momento aparece la transformacin y como se construye salindonos de la forma.
De esta manera, al tener claro nuestro propio rol podremos llegar a construir una
relacin con los otros.

La palabra tambin es accin

Martes, Agosto 9 de 2016

El tiempo se nos agota y la necesidad de terminar bien recorre nuestros intereses.

Para esta sesin debamos pasar todos los ejercicios con el fin de hacernos una
idea de nuestra clase abierta, pues debido a los inconvenientes ocurridos en la
universidad el trmino Muestra se omiti para la finalizacin de este semestre.

Dubin por estos das nos ha estado dando grandes tesoros con respecto a la
construccin de una situacin dramtica, lo cual valoro de gran manera, pues
aunque pareciera demasiada informacin junta, cuando uno se sienta a procesarla
se da cuenta que todo gira entre s y que una cosa conlleva a la otra.
En sesiones anteriores hemos hablado de algunos conceptos que se relacionan
directamente con algunos otros de los que hoy se habla:

I. ESPACIO: Definir y dejar claro el lugar en el que se desarrolla la accin

II. ROL: Caracterizar el rol es encontrar los detalles de este. La accin
determina el carcter
III. LINEA DE PENSAMIENTO: Si el rol sabe que est pensando y
reconoce sus objetivos dentro de la situacin, las reacciones dentro de
la misma van a fluir
IV. ENTRADAS: Una entrada determina un nuevo suceso y se entra a
escena haciendo consciencia de la lnea de pensamiento y de las
circunstancias dadas
V. RITMO: Encontrar el ritmo dentro de una situacin no es acelerar la
accin o como Dubin lo llama: evidenciar el Challenger en el culo, es
darse el tiempo para pasar por cada suceso que se plantea de la mejor
manera posible, es decir, ejecutar el suceso
VI. TRANSFORMACIN: Cuando hay transformacin en los roles hay
juego de Status. Instalar la situacin es instalar la relacin entre los
roles. Entre cada suceso hay una transformacin
VII. PUNTO DE GIRO: Se debe reconocer en qu momento de la situacin
se cambia el rumbo de la misma
VIII. FOCO: Se debe determinar el foco de atencin para que el espectador
sepa sobre que poner su mirada
IX. OBJETOS: Todo objeto que se pone en escena tiene un sentido pero as
mismo debe tener un peso, pues no se puede actuar en contra de
nosotros mismo.
CON UN HIJUEPUTA VASO DE ICOPOR NADIE ACTUA

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DOBLE VA

CONTEXTO: Colombia 1974 / Se termina la presidencia de Misael Pastrana en

el pas y ha entrado en auge el movimiento M19, que naci como consecuencia
del posible fraude en las anteriores elecciones presidenciales.

PERSONAJES:

CAMILO: Camilo Gonzales es un estudiante perteneciente a la pontifica

universidad Javeriana de Bogot. Tiene 19 aos, est en quinto semestre de
Derecho. Desde hace algn tiempo se ha interesado en el movimiento
revolucionario evocado en el pas (M19), por lo cual, comenz a apoyar sus
ideales y a hacer parte en la ejecucin de estos.
EMILIO: Emilio Casallas, 18 aos. Compaero de universidad de Camilo.
Aparentemente muestra inters por el movimiento revolucionario al que ha
empezado a pertenecer su gran amigo. Sin embargo resulta ser un engao, pues
las verdaderas razones de dicho inters nacen a partir de sus intereses
personales.

DETECTIVE BETANCOURT: Cristbal Betancourt, 35 aos. Es un detective que

ha tenido como labor visitar el lugar de los hechos e intentar descifrar la razn de
la desaparicin de Camilo. Sin embargo, al encontrarse en el lugar descubre que
al parecer ah sucede algo que no logra entender del todo.

DOBLE VA

Falta de energa, inactividad? Espere!, parsitos, gusanos? Espere!,

Decaimiento, falta de memoria? Espere, o ya llega! (M19)

I. LOS MORIBUNDOS

Entran al escenario los moribundos, tres hombres ebrios que cargan instrumentos
musicales y se ubican en un extremo a cantar una cancin. En el centro del
escenario, un joven dibuja un cuadrado con tierra.

MORIBUNDOS: Mi unicornio azul se me perdi y desapareci, si alguien tiene

informacin yo pagar hasta un milln

MORIBUNDO 1: Bienvenido querido espectador a este El fracaso!

MORIBUNDO 2: En el que cuatro adolescentes pretendan hacer teatro

MORIBUNDO 3: Teatreros?

MORIBUNDO 1: Queran al parecer contarnos una historia

MORIBUNDO 2: La suya o la ma?

MORIBUNDO 1: La nuestra la de ellos

MORIBUNDO 1 y 2: Y la de l!

MORIBUNDO 1: Pero silencio, que hay gente sentada esperando a que

comencemos!

Los moribundos salen de escena tocando una cancin alegre. La figura de la

muerte carnavalesca le entrega a Camilo un libro en sus manos.

II. EL RELATO
Escena paralela. En el centro del escenario un cuadrado hecho con tierra y en
medio hojas secas. Alrededor del recuadro una habitacin desordena.

II.I CAMILO EMILIO

Camilo se encuentra sentado en un pastizal de la universidad leyendo. Aparece

Emilio, se acerca lentamente y le da un golpe en la cabeza, Camilo se asusta.

EMILIO: Entonces qu compa?

CAMILO: Bien o que Emilio?, aqu pintando un rato

Emilio saca una mandarina, le da un poco a Camilo.

EMILIO: y ese libro?

CAMILO: El capital, de Marx!

EMILIO: A usted s que le gustan esas vainas

CAMILO: Pues claro ah est la alternativa La verdadera libertad!

Camilo continua pintando, cae en cuenta del silencio de Emilio, lo mira.

CAMILO: Qu pasa?

EMILIO: No, nada que usted con tanta popularidad que ahora tiene, ya no lo
va voltear a mirar a uno.

CAMILO: Qu va!, esas bobadas ms bien, Qu va hacer por la tarde?

EMILIO: Nada, Por qu?

Camilo se le acerca a Emilio.

CAMILO: (Susurro) Hoy se rene el movimiento (Sealando a lo lejos) all en

los cerros (Silencio) Quiere ir?

EMILIO: Cunteme pues como es la vaina!

CAMILO: Pille, la idea es la siguiente

II.II DETECTIVE CAMILO

Habitacin de Camilo. El detective observa el lugar, toma una fotografa. Enciende

un cigarrillo y contina caminando. Entra Camilo buscando algo, al acercarse a la
mesa de noche levanta una fotografa, el detective lo ve y se dispone a seguirlo,
Camilo huye del detective. Al encontrarlo, el detective saca un arma y le apunta a
Camilo.

II.III CAMILO EMILIO

Pastizal de la universidad. Emilio sentado observa a Camilo dando un discurso.

CAMILO: y recorro tambin los campos de otros pases que luchan por su libertad,
sacrificndose hasta la muerte en los campos de batalla de todos los continentes
del mundo

Emilio aplaude, Camilo victorioso. Se miran y ren a carcajadas.

EMILIO: Parece todo un Doctor!

CAMILO: Y como no, de algn modo hay que encontrar un cambio

EMILIO: De todas maneras ese discursito est mandado a recogermi pap

siempre dice que con el enemigo no se pelea y que las cosas son como son

CAMILO: Como no va decir eso si para su pap Misael Pastrana es un Dios y el

partido conservador es un cielo

EMILIO: Qu tal que usted est perdiendo el tiempo yendo a los cerros?, De eso
tan bueno no dan tanto!

Camilo exaltado ata a Emilio de la camisa.

CAMILO: Mire hermano, con mis cosas no se meta o usted ha pensado que va
hacer el puto pueblo en unos aos cuando el pas est vuelto mierda?

Silencio. Emilio baja lentamente las manos de Camilo y lo mira fijamente.

CAMILO: Qu pena hombre!

EMILIO: No, qu pena con usted Camilo. Sabe que nos vemos por la tarde

Emilio coge su maleta y se va. Camilo se sienta a leer)

II.IV DETECTIVE CAMILO

Camilo sentado abraza la porta retratos. El detective a su alrededor.

DETECTIVE: Cundo fue la ltima que lo vio?

CAMILO: Esa noche en el bao entr para nunca salir

DETECTIVE: Debe ser difcil poca gente corre con tan mala suerte

CAMILO: Es algo que no se piensa solo sucede. Dios tambin juega malas
pasadas

DETECTIVE: A Judas lo mat Dios

CAMILO: Y a Dios lo cre el hombre

(El detective sirve una copa de vino)

DETECTIVE: Me gustara ayudarlo pero es que hueles a mandarina, a saco

roto, a culo, a mierda, a semen, a marihuana Hueles a podrido!

CAMILO: Cmo soporto esta vida?

(Se rompe la copa. Camilo corre a recoger el reguero)

DETECTIVE: Ya nadie quiere conocer el mundo, a nadie le interesa ser un

hroe

CAMILO: Lo conoc ms de lo que cree s que hubiera podido lograrlo

DETECTIVE: No quisiera imaginar cuanta gente est culiando en este momento

Cunta est enamorada y despus odiar a su actual pareja y estar con otra?...
La gente piensa en todo menos en ti

CAMILO: Soy hijo de quin?

DETECTIVE: Hijo de nadie!

CAMILO: No sabe lo angustiante que es estar solo ir por la vida sin nadie en el
camino, no pertenecer a ningn sitio.

Silencio. El detective se sienta cabizbajo, toma un vaso de caf que hay sobre la
mesa, lo huele, bebe un poco.

DETECTIVE: No pertenecer a ningn sitio?... me gustan las putas dicen que

aman, me gusta llegar a casa y ver mi cuello lleno de lpiz labial. Pero as es, no
le pertenezco a nadie no le pertenezco a ellas no me pertenezco a mi

CAMILO: Vyase de mi casa, aqu no hay nada que pueda encontrar!

DETECTIVE: Si lo hay, est usted!

CAMILO: Que se vaya, largo!

DETECTIVE: (Silencio. El Detective comienza a desconfigurarse, Camilo
asustado) Me gustara hacerlo, pero no. Voy a quedarme aqu, vine a
mortificarlo a decirle que usted no vale nada, que est perdido, que nadie lo
recuerda, que la traicin se lo llev, usted es un inexistente hijo de puta! (Camilo
sujeta al detective del cuello y comienza a asfixiarlo)

Camilo petrificado mira al detective que cae al suelo y comienza a burlarse a

carcajadas. Camilo desesperado.

CAMILO: Ayuda!... Camilo!... Dnde estoy? (Preguntando al pblico) Usted

me ha visto?, Usted sabe dnde estoy?, Devulvanme mi libertad!,
Devulvanme!

(El detective sostiene a Camilo en sus manos )

DETECTIVE: Quin es un nio bonito

II.V RECONOCIMIENTO

En el recuadro hecho de tierra en el centro del escenario Camilo contina leyendo.

Aparece atrs de l un hombre encapuchado que lo atrapa por la espalda. Camilo
intenta huir pero el encapuchado logra sujetarle las manos y envolverle la cabeza.
Camilo y el detective entran al recuadro del centro. Camilo al verse tirado en el
suelo se acerca, se reconoce y se abraza. El detective comienza a rasgar la
camisa del desaparecido y teniendo esta en las manos, se acerca al encapuchado
y al quitarle la capucha vemos a Emilio.

FESTN

Aparecen los moribundos de nuevo con los instrumentos musicales festejando por
todo el espacio.

MORIBUNDOS: Mi unicornio azul se me perdi y desapareci, si alguien tiene

informacin yo pagar hasta un milln

Apagn.

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En nuestra nueva propuesta de historia rescatamos de la anterior dos elementos

que consideramos importantes: La aparicin de la muerte que en este caso es en
el cuerpo del detective y la posibilidad de que dos actores resulten ser el mismo
personaje.

OBSERVACIONES
 - Por qu se finge tristeza en la entrada de los moribundos?, se debe
configurar el elemento meta teatral para potencializarlo o no evidenciar
dicho elemento ya que se sabe desde el comienzo que esa no es la historia
que se va a contar
- Unicornio azul es un referente comercial bastante conocido y sera
interesante apostarle a otra letra
- Mantener la vitalidad del comienzo del ejercicio durante toda la historia
- No se entiende la relacin de las imgenes entre Camilo y Emilio con el
Detective y Camilo
- No apostarle a las referencias locales, por ejemplo, nombrar a Pastrana
- Cuando el detective acuse a Camilo por su olor a Mandarina, Camilo no
debe evidenciar sino por el contrario, intentar ocultar dicho olor
- No es claro lo que se est contando en la historia
- No es clara la funcin de la imagen de la muerte que aparece bailando

Nadie dijo que hacer teatro era fcil

Jueves, Agosto 11 de 2016

Se dio inicio a la sesin con la danza del viento, al comienzo de esta estuve
demasiado angustiado pensando en mi ejercicio y en la poca evolucin que a mi
parecer haba tenido de un da para otro, sin embargo, en el transcurso de la
misma danza me di la oportunidad de olvidar, de entender que las cosas siempre
pasan como deben pasar y que por ms que uno quiera llegar a una perfeccin
teatral, siempre habr lugar para la incertidumbre, la tristeza y el fracaso.

Al pasar nuestro ejercicio y escuchar los comentario entend que cuando uno tiene
una corazonada siempre por algo es. Efectivamente fue un fracaso del que
posiblemente algo pueda rescatarse pero que me dej arruinado.

Siempre muy dentro de mi haba pensado en la buena suerte que he tenido desde
que conozco el mundo del teatro, he dado con maestros sonrientes que solo
saben felicitar y decir que uno va por un buen camino, pero siempre en algn
momento debe aparecer un villano que arruine las cosas y si, Dubin Dario
Gallego Hernndez result ser ese villano que lleg a mi vida para hacerme caer
en cuenta todos los das de que no me las s todas y que me falta mucha ms
asertividad.

OBSERVACIONES
 - Los momentos coreogrficos no tienen una intensin dentro de la historia,
no cuentan nada
- Al inicio no se sabe si los que presentan el ejercicio son actores o
personajes
- No se entiende el rol del detective
- No estn claras las relaciones de los personajes
- Se generaliza al desaparecido y no se construye un individuo
- Dentro de la situacin no hay pausas ni silencios
- No se entiende la angustia del desaparecido al no poderse encontrar

y es que son vlidas todas las observaciones dadas, pero aparece una
pregunta lanzada por Dubin que viene a destruir mi ego y a hacerme sentir como
un completo nio intentando hacer algo que medianamente tenga un argumento.

Con que derecho hablamos de un desaparecido?

Es bastante paradjico que haya tenido un proceso demasiado tranquilo y

consciente para al final aparezca en mi cabeza una confrontacin conmigo mismo.
Qued perdido, sin saber hacia dnde dirigirme, dispuesto a escuchar a un grupo
que al final de cuentas se encontraba en m mismo estado.

Esa noche pensbamos que al igual que hace una semana ignoraramos el sueo,
cenaramos y saldra de nuestras cabezas una maravillosa idea que salvara
nuestras vidas y nos hara sentir mejor Pero no!, no fue as terminamos
durmiendo, agotados, desdichados y sin ninguna luz que iluminara nuestro
camino.

Viernes, Agosto 12 de 2016

Comienza el da con la fatigosa costumbre de un retraso en el reloj, corro a

baarme para no llegar tarde a otra de mis clases. Santiago y Mauricio ya no
estaban en aquel lugar y Luigi, acostado junto a su novia recibiendo mis gritos
para que me acompaara a la clase, pues el camino solo se torna un tanto
aburrido.

Ya en el bus inicia una conversacin en la que hablamos de nuestra historia,

aquella que an no tenamos pero que debamos construir. Trabajar sobre la que
estaba nos resultaba un poco incoherente pues de alguna manera la decisin que
tomramos deba ser la mejor y con seguridad esa no era.

Llegamos as a una idea que sonaba un poco sencilla, un hombre que desaparece
el da de su boda de algn modo da cuenta de un individuo y no de una
generalidad. Ahora bien, pensar en la razn de la desaparicin no nos tom
mucho tiempo ya que en ese orden de ideas, un hombre que est a punto de
casarse y adems revolucionario no nos cuadraba muy bien.

Recordamos entonces la famosa frase de Dubin: H S E Hgala sencilla

estpido. Y as fue como iluminados por la vida y todos los dioses Luigi y yo nos
bajamos del bus, decidimos no ir a la clase que tenamos para caminar rumbo a la
universidad, llamar a nuestros compaeros y venderles nuestra nueva idea como
la nica oferta que quedaba en el mercado.

Al llegar a la universidad tomamos algunos cubos que por ah rodaban y

comenzamos a construir la imagen de algunos espacios, llegando a la conclusin
de hacer una casa en un extremo y un carro al otro, retomando aquellas
improvisaciones hechas anteriormente y por supuesto, la idea de escenas
paralelas que se plante en nuestra primera versin de Doble va.

Construimos pues el ejercicio entre todos haciendo nfasis en el elemento

fantstico: LA APARICIN DE LA MUERTE, lo cual habamos tomado del texto de
Dario Fo pero que sin todo este camino de angustia no hubiramos comprendido.

Inici la sesin en horas de la tarde y presentamos nuestra nueva propuesta:

Jernimo el da de su boda es visitado por un cobrador a sueldo que viene a
recordarle la deuda que no ha saldado. A su vez, vemos a jernimo corriendo por
una carretera pidiendo un aventn a la iglesia, sin saber que va a montarse en el
carro de la muerte, aquel que va a llevarlo a su propio funeral.

OBSERVACIONES

- Construir otra intervencin de los actores en medio de la historia para

potencializar los distanciamientos a los que estamos jugando
- Proponer una imagen para cuando Jernimo se est vistiendo dentro del
carro evitando que se detenga la accin
- Tener en cuenta que si el impulso interno est, la manifestacin externa
puede ser mucho ms controlada de lo que se est haciendo
- Jugar con el espectador, mostrando que l tambin est desaparecido

En el reconocimiento est el punto de giro

Fue para esta sesin precisamente en la que se realiz la ltima danza del viento
del proceso, esta vez el mecanismo era diferente. Todos formando un circulo, una
persona pasa al centro y realiza su danza pero en cualquier momento, la persona
que lo desee puede ingresar tambin dentro del circulo y ambos crean relacin,
cuando una tercer persona ingrese al crculo entonces la primera tendr que salir y
as sucesivamente.
A estas alturas del partido no me queda ms que una satisfaccin enorme de todo
lo vivido, gracias a este proceso pude superar amores, perdonar pasados,
comprender universos, conocerme a m mismo, mostrar mi cola frente a muchas
personas, hacer de gay siendo yo uno, escribir, leer, obsesionarme, fumar, llorar,
rer, cantar, tocar un instrumento, etc.

Siento una gran nostalgia de saber que se termin este escaln, que aunque fue
bastante extrao y complejo, dej en lo ms profundo de m ser grandes
aprendizajes no solo para mi vida profesional sino para mi vida personal.

S que a veces resulta incmoda una experiencia tan larga y que muchas
personas que lean esto va a ser quiz porque se han saltado las anteriores
pginas, pero quiero expresarles que no me importa, que me tiene sin cuidado si
me leen o no, porque as lean todas y cada una de mis letras nunca van a
entender el valor que este proceso formativo tuvo para m.

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DOBLE VA

En un extremo del escenario dos sillas junto a una mesa con una botella de vino y
dos copas. Al otro extremo un carro. Aparecen sobre la escenografa cuatro
actores, cada uno con un instrumento musical.

ACTORES:
Jernimo no apareci y ella lo esper (Bis)
tantos problemas encontr y al altar no lleg (Bis)

ACTOR 1: Bienvenidos al pas del olvido donde la gente se pierde y nadie dice
nada

ACTOR 2: Bienvenido querido espectador al fracaso!

ACTOR 3: De cuatro adolescentes que pretendan hacer teatro

ACTOR 4: Teatro?

ACTOR 2: Queran disque contarnos una historia

ACTOR 3: Qu historia, la suya o la ma?

ACTOR 2: La nuestra (A pblico) la de ellos (Sealando al actor 1) y la de l

ACTOR 1: No, yo no quiero ser Jernimo!

(Los actores 1, 3 y 4 discuten mientras el actor 2 se desplaza al frente observando
al pblico)

ACTOR 2: Silencio!, que hay mucha gente sentada que quieren que
comencemos

ACTOR 1, 3 y 4: (Extraados) Dnde?

ACTOR 2: Hay ya Comencemos!

(Salen de escena. Jernimo en la sala de su casa terminndose de vestir)

JERNIMO: Acepto!.... Acepto!.... Acepto! (Tocan a la puerta. Jernimo abre)

Buenas tardes!

COBRADOR: Buenas tardes!... don

JERNIMO: Jernimo

COBRADOR: Jernimo Duque

JERNIMO: Siga, lo estaba esperando

COBRADOR: A m?, no saba que le haban dicho que yo vena en camino

(observa la botella de vino) Puedo?

JERNIMO: Adelante

(El cobrador bebe un poco)

COBRADOR: Est buensimo!

JERNIMO: Vino en carro o limosina?

COBRADOR: En carro!

JERNIMO: Y si sabe para dnde vamos?

COBRADOR: Pues yo no s para donde va usted, pero yo vena para ac

JERNIMO: Que buen sentido del humor tiene pero se le estaba haciendo como
tarde deba llegar hace una hora

COBRADOR: De qu habla?

JERNIMO: Mi pap no le dijo que deba recogerme hace una hora?

COBRADOR: No, creo que usted est equivocado yo no vengo de parte de su
pap. A m me mand don Tito! (Silencio) y don Tito est muy molesto, l pens
que usted lo iba a invitar a la boda pero no.

(Jernimo coge la botella de vino y cuando est a punto de golpear al cobrador es

sorprendido por un arma con la que el cobrador le apunta)

COBRADOR: No se me vaya a tirar la botella (Jernimo pone la botella sobre la

mesa) Dnde est la plata gran hijueputa?

JERNIMO: Vea hermano clmese, yo estaba a punto de llamar a su patrn para

decirle

COBRADOR: Don Tito lleva un mes esperando a que usted le pague y nada
hermano Hasta cundo?

JERNIMO: Yo s pero por favor no me haga nada mire que hoy es un da muy
importante para m!

COBRADOR: Qutese la camisa!.... Rpido!

(Jernimo se quita la camisa)

COBRADOR: El pantaln Qutese el pantaln!

JERNIMO: Pero para qu?

(El cobrador apunta. Jernimo se quita el pantaln)

COBRADOR: Est asustado?

JERNIMO: Hermano por favor no me haga nada mire, hoy es el da de mi

boda y yo no puedo hacerle eso a mi mujer entindame por favor Usted
nunca se ha enamorado?

(Silencio. El cobrador baja el arma y la pone sobre la mesa. Sirve dos copas de
vino. Jernimo se sienta)

COBRADOR: Si, si me he enamorado la gente piensa en todo Jernimo, menos

en usted Salud, por el amor! (Beben) Es que como le digo a don Tito que
usted todava no tiene la plata?

JERNIMO: Entonces qu vamos a hacer?

COBRADOR: No s dgame usted que vamos a hacer

(Ambos se lanzan sobre el arma. Congelan. Al otro extremo la muerte conduce el
carro, jernimo aparece sin ropa corriendo y se lanza sobre el carro)

MUERTE: Oiga hermano que le pasa Est loco?, Como se me va tirar as!

JERNIMO: Por favor aydeme, mire necesito llegar a la iglesia lo ms rpido

posible, aqu no tengo como pagarle pero all le doy lo que quiera, por favor
aydeme

MUERTE: (Dudoso) pues Sbase! (Jernimo se sube al carro) entonces va

para la iglesia?

JERNIMO: Si, si seor

MUERTE: Y porque va desnudo a la iglesia?

JERNIMO: Es que me voy a casar esta noche va a ser la gran noche

MUERTE: Un matrimonio?

JERNIMO: Con la mujer de mis sueos S!

MUERTE: Es hermoso Y ya pens que va a hacer para poder vestirse?

JERNIMO: Pues llegar as porque que ms

MUERTE: No, no, no mire (Saca un paquete y se lo da a Jernimo) recbame

este paquete con confianza tranquilo, bralo, no tiene de que preocuparse

(Jernimo abre el paquete y es un traje de boda)

JERNIMO: Enserio esto es para m?... No sabe cunto le agradezco seor!

MUERTE: No tiene nada que agradecerme

JERNIMO: Claro que s, muchsimas gracias!

(El actor 4 camina hacia el pblico. El actor 1 y 2 ambientan con instrumentos)

ACTOR 4: Y ha llegado el mejor momento de la noche

ACTOR 1y 2: De la noche!

ACTOR 4: El actor que interpreta a Jernimo est a punto de pasar la prueba

ACTOR 1 y 2: La prueba!

ACTOR 4: Vestirse en cincuenta cincuenta cincuenta segundos!...

(Jernimo comienza a colocarse su nuevo vestuario. Al terminar toca el pito)

JERNIMO: Termin!

(Los actores desaparecen. Volvemos a la situacin del carro)

MUERTE: Qu tal el traje?

JERNIMO: No s cmo agradecrselo seor Es usted un ngel!

MUERTE: No tiene que agradecerme nada caballero

JERNIMO: Sabe que si Quiero invitarlo a mi boda!

MUERTE: No, me niego no me gustan las reuniones

JERNIMO: Quiero que sea mi padrino!

MUERTE: No sea atrevido caballero, por favor

JERNIMO: Quiero que conozca a mi novia!

MUERTE: No caballero, hasta all no voy a permitirle Ms bien arrglese el

corbatn le luce muy bien, lo necesita para esta noche!... le va a lucir perfecto
en el funeral!

JERNIMO: (Extraado) Funeral?

MUERTE: Si caballero nosotros no vamos para ninguna boda Vamos para un

funeral para su funeral!

JERNIMO: No, seor por favor llveme a la iglesia, yo tengo que ir donde ella, yo
me caso hoy seor para dnde me lleva?, yo quiero ir a mi matrimonio
auxilio!

MUERTE: Aproveche conversemos a la muerte solo se le conoce una vez!

(Congelan. Del otro extremo Jernimo le da un cabezazo al cobrador y este cae al

suelo, jernimo le apunta con el arma)

COBRADOR: Hermano por favor no me haga nada, se lo suplico mire, si quiere

yo hablo con don Tito para que le cobre despus

JERNIMO: Cllese!

(El cobrador dispara, cae en cuenta que es una pistola de juguete. El cobrador
comienza a burlarse)
COBRADOR: Hay hermano si don Tito quisiera matarlo hace rato lo habra
hecho eso s, le manda a decir que tiene solo una semana para que le pague

(El cobrador levanta la ropa del suelo, la huele y sale. Del otro extremo Jernimo
se pone de pie)

JERNIMO: Jernimo!

(Los dos Jernimos caminan hacia pblico mientras los actores 2 y 4 ambientan
con los instrumentos)

JERNIMO 1 y 2:
Anda muerte y vuelve luego que hoy estoy ocupado
Ay! Si la muerte viene Jess crucificado
anda muerte y vuelve luego que hoy estoy ocupado

(Aparecen los actores 1 y 3 tambin con instrumentos musicales)

ACTORES:
Querido espectador aun no espectado
jernimo falt y ha sido olvidado
un prstamo sac y fue separado
y su amor solita qued esperando
hay quien desaparecen por revolucionarios
otros son los que hacen revolucin amando
jernimo, jams ser olvidado!