Eisenstein: Poltica e Arte

Bianca Gonalves Bueno (bibi.org@gmail.com)

Erika Rodrigues de Paula

http://www.cinematografo.com.br
 Introduo

Sergei Eisenstein ficou para a histria do cinema no como um cineasta

poltico, mas como o elaborador de obras primas da stima arte, como Outubro e
O Encouraado Potemkin, e o criador de uma teoria da montagem cinematogrfica
revolucionria. Ele sempre admitiu que as suas obras eram de cunho poltico e de
propaganda e nunca tentou encobrir isso com sua montagem.

Para que se possa entender sua obra, no se pode deixar de analisar o

contexto histrico e cultural no qual Eisenstein estava inserido. Sua obra fruto
da Revoluo Russa e das vanguardas que com elas vieram. O cinema s se torna
uma arte revolucionria na Rssia quando os jovens tomam o poder e contestam
tudo que os precedeu, desde a poltica, passando pela sociedade at chegar na
cultura, assim como todos os jovens querem.

O jovem Eisenstein toma partido da revoluo e dos movimentos culturais

que a acompanham, mas sem sua base e conhecimentos burgueses, talvez no
tivesse desenvolvido tantas habilidades. Pronto para mudar ele criou o quanto
pode e o quanto permitiram. Apesar de o governo no ser o seu sonho de futuro,
Eisenstein nunca desistiu do ideal socialista e continuou firme at o fim lutando
por ele.

Os filmes de Eisenstein ainda hoje so tidos como elaborados, de

vanguarda e difceis. Sua obra cinematogrfica continua a ter grande
importncia, assim como seus estudos sobre cinema e montagem. Ao contrrio de
Leni Riefenstahl, ele sempre foi claro em suas propostas polticas e nunca as
negou, fazendo um cinema de cunho poltico, mas questionador e artstico.

Mais do que uma anlise de como pode ser o cinema de propaganda, o

trabalho quer mostra como a propaganda pode ser uma obra de arte.

2
 Contexto Histrico

Rssia era uma mistura de etnias, povos e culturas sob um regime

absolutista, semifeudal e pouco se desenvolvia economicamente. As terras
estavam concentradas nas mos da nobreza, e quase oitenta por cento da
populao era rural. No incio do sculo XX, o Partido Social Democrata,
desarticulado pela polcia em 1898, reorganiza-se no exterior tendo Lnin como
principal articulador.

Em 1905, num protesto

pacfico, em so Petersburgo,
mais de mil operrios foram
massacrados pela polcia, no
famoso episdio conhecido como
Domingo Sangrento. Tambm
outros protestos tomam conta das
ruas, e, diante da reao popular,
o czar permite a formao da
Duma (parlamento), mas s
vsperas da I Guerra Mundial as
foras policiais do governo voltam
a agir com violncia. O governo de Nicolau II autocrtico e corrupto e o czar
suspeito de ser simptico aos alemes. O ministrio dominado pela estranha
figura de Grigor Rasputin, um campons siberiano e ocultista cuja libertinagem e
poder poltico despertam o dio da populao. Rasputin assassinado em 1916.

A mobilizao de cerca de 13 milhes de soldados na 1 guerra desfalca os

setores mais produtivos da sociedade. Os gastos com a guerra diminuem os
investimentos em bens de consumo, elevando os preos e provocando inmeros
conflitos internos. Os soldados russos morrem nas frentes de batalha por falta de
equipamentos, alimentos e vesturio. A fome chega s grandes cidades, onde
tambm falta carvo no inverno. Em 1916 o pas varrido por greves. A greve dos
operrios de Petrogrado mobiliza cerca de 200 mil trabalhadores.

A oposio ao czar Nicolau II dividida em duas correntes: a liberal

reformista, favorvel a um regime parlamentar burgus e
apoiada pela burguesia; e a revolucionria, que compreende
os socialistas-revolucionrios e os social-democratas. Os
primeiros so contrrios industrializao da Rssia e
defendem um regime socialista agrrio, caracterizado pela
explorao coletiva das terras aps o confisco das grandes
propriedades. Os segundos so adeptos das teorias
socialistas de Marx e Engels e se organizam no meio do
proletariado urbano. O segundo congresso do Partido
Operrio Social-Democrata, reunido em 1903, divide-se em
duas faces quanto s tticas de tomada do poder, os
mencheviques (minoria) e os bolcheviques (maioria).

3
 A irrupo da I Guerra Mundial favoreceu o movimento de contestao ao
regime czarista. Despreparada para a guerra, a na qual entrou ao lado da entente
contra a Alemanha e a ustria-Hungria, a Rssia viu-se em situao de
dependncia com relao aos seus aliados para o equipamento de seu exrcito. A
situao militar em breve se tornou catastrfica. Desorganizou-se inteiramente a
vida econmica do pas. Eclodiram na capital, Petrogrado, greves e manifestaes
por po, contra a autocracia e a guerra.

Em Fevereiro de 1917 as greves tomam

conta das principais cidades russas. A
insatisfao com a guerra e com o colapso do
abastecimento chega ao seu ponto mximo. A
greve da usina metalrgica de Putilov, com a
participao de 90 mil trabalhadores, recebe o
apoio de organizaes femininas e a
insurreio se espalha. A capital tomada
pelos rebeldes em 25 e 26 de fevereiro: a
Revoluo de Fevereiro. Os revolucionrios
recebem apoio de parte do Exrcito. Em Moscou, tomam o Kremlin, a antiga
fortaleza no centro da cidade e smbolo do poder absolutista dos czares.

Depois da revoluo dois poderes disputam o comando do governo: o

Comit Executivo Provisrio da Duma, constitudo por liberais e favorvel
negociao com os insurretos; e o Soviete dos Operrios e Soldados, eleito a 27 de
fevereiro e formado por socialistas-revolucionrios e mencheviques.

O czar Nicolau II comanda a resistncia,

mas abandonado pelos chefes militares e
abdica em favor de seu irmo, o gro-duque
Miguel, que no aceita assumir o poder. A
monarquia est extinta na Rssia. A renncia
foi assinada no dia 15 de maro, e no dia 21, o
czar foi preso, com sua famlia. Um governo
provisrio instalado de comum acordo entre o
Soviete dos Operrios e Soldados e o Comit
Executivo Provisrio da Duma, sob a presidncia do prncipe Lvov. A esquerda
representada na Duma pelo socialista moderado Karenski. Como os lderes
bolcheviques esto presos ou exilados, os operrios no esto presentes no
governo. Em conseqncia disto, o poder ficou com o Soviete de Petrogrado.

O governo provisrio vai de 17 de maro a 15 de maio

de 1917, no consegue debelar a crise interna e ainda insiste
na continuao da guerra contra a Alemanha. A liderana de
Lnin cresce. O lder bolchevista prega a sada da Rssia da
guerra, o fortalecimento dos sovietes e o confisco das grandes
propriedades rurais, com a distribuio de terra aos
camponeses. Em 4 de maio, o governo vtima de suas
prprias contradies e se demite. O prncipe Lvov se mantm
frente de um novo governo de coalizo, formado por
mencheviques e socialistas-revolucionrios e com Kerenski

4
testa do Ministrio da Guerra. A presso da populao leva ao poder um governo
majoritariamente socialista moderado, sob a chefia de Kerenski. Lvov deixa o
poder e Lnin busca asilo na Finlndia.

Em outubro um levante popular aniquila um

golpe de direita desfechado por militares contra-
revolucionrios de Petrogrado. Os cossacos,
soldados recrutados entre as populaes nmades
ou semi-sedentrias e que fazem parte de
regimentos especiais da cavalaria russa, passam
para o lado dos revolucionrios e a esquerda ganha
fora entre os trabalhadores. O governo Kerenski
no consegue se manter, isolado das principais
faces em luta. Da Finlndia, Lnin comanda o
avano da revoluo. Os bolcheviques ingressam em massa nos sovietes e
Trotsky eleito presidente do soviete de Petrogrado. Lnin entra
clandestinamente na Rssia e leva o comando bolchevique a encampar a idia de
revoluo. A resistncia de Kerenski, em Moscou, debelada e no dia 25 de
outubro os bolcheviques tomam o Palcio de Inverno do czar. Kerenski foge da
Rssia. Os bolcheviques tomam o poder em 7 de novembro de 1917. criado um
Conselho dos Comissrios do Povo, presidido por Lnin, Trtsky assume o
Ministrio dos Negcios Estrangeiros e Stlin o das Nacionalidades (Interior). A
Revoluo Russa vitoriosa e instala o primeiro Estado socialista do mundo.

Em 1918, aps a assinatura da paz com a

Alemanha, a Rssia v-se tomada por uma sangrenta
guerra civil. Capitalistas e proprietrios de terras,
auxiliados por generais czaristas, polticos liberais, social-
revolucionrios, mencheviques e setores do campesinato,
tentam retomar o poder dos bolcheviques. Os contra-
revolucionrios so chamados de Brancos e os
bolcheviques de Vermelhos. Trtsky apela ao povo russo,
tanto em nome da Revoluo quanto do patriotismo e do
nacionalismo, e organiza o Exrcito Vermelho, que foi
responsvel pela derrota dos contra-revolucionrios Brancos e das foras
externas invasoras. Com a vitria bolchevique o czar Nicolau II e sua famlia so
executados.

Em 1921, com a Revoluo consolidada, Lnin

institui a Nova Poltica Econmica, uma volta ao
capitalismo de Estado, como soluo para vencer o
impasse econmico. A Unio das Repblicas Socialistas
Soviticas (URSS) formada em 1924 com a adoo de
nova Constituio. A criao de uma Unio a frmula
encontrada pelos bolcheviques para conseguir manter
unidas nacionalidades, etnias e territrios que pouco tm
em comum. Segundo a Constituio de 1924, as
repblicas tm autonomia, proposta que nunca saiu do
papel. O poder mantido por alguns lderes do Comit
Central por intermdio do Partido Comunista.

5
 Lnin morre em 1924 e sua morte desencadeia uma
violenta luta pelo poder entre Trtsky e Stlin. uma luta entre
concepes diferentes de poltica e revoluo. Stlin derrota
Trtsky, que expulso do partido em 1927 e do pas em 1929, e
em 1940 assassinado no Mxico por ordem de Stlin. Seu
governo foi marcado por uma aguda centralizao de poder e
controle ideolgico. O governo de Stlin tinha na perseguio aos opositores um
de seus alicerces. Milhares de pessoas foram mortas, especialmente na poca do
esforo para a industrializao do pas por meio dos planos qinqenais. Em 23
de agosto de 1939 Stlin assinou um pacto de no-agresso com a Alemanha,
acordo rompido pelos nazistas em 22 de junho de 1941. Stlin ficou conhecido
como o homem de ferro, exercendo um governo totalitarista na Unio Sovitica
at a sua morte em 1953.

6
 Contexto Cultural - Melina Schleder

Sem forma revolucionria, no h arte revolucionria. Maiakovski

Vanguarda Russa
O movimento artstico da vanguarda russa surgiu de uma avaliao e
crtica ao elitismo da arte simbolista e influncia do futurismo, movimentos pr-
Revoluo. Com a revoluo bolchevista, a arte serviu como afirmao e
consolidao da tomada de poder em outubro de 1917. Arte, poltica e ideologia
passaram a caminhar lado a lado, no movimento chamado Construtivismo Russo.

Este visava uma linguagem plstica universal compreensvel a todas as

classes e etnias, se colocando a servio da Revoluo, orientando-se para a
movimentao das massas. O direcionamento s
massas era fundamental.

Esteticamente, se consistia num estilo artstico

ligado modernidade e ao progresso, baseado na
ideologia marxista, onde o objeto artstico se liberta de
sua base, do pedestal, trabalhando mais com o espao
como elemento da linguagem plstica, o mundo da
no-representao (Malievich).

Na escultura, a noo de esculpir desgastando um material ou na adio

de material a uma base substituda pela construo, usando materiais naturais
e sintticos (estes, oferecidos pela industrializao).

Entre os pensadores do movimento estavam, entre outros, Alexandre

Rodtchenko, Meyerhold, Mayakovsky (poeta e dramaturgo), Kasimir Malevitch,
Vladimir Tatlin, Chagall (pintores), Dziga Viertov e Serguei Eisenstein (cineastas).
Estes e outros artistas se agruparam, primeiro, em torno da Inchuk (Instituto da
Cultura Artstica), a depois, da revista LEF, editada por Osip Brik e Vladimr
Maiakovsky.

7
 O construtivismo almejava, antes de tudo, liberdade
esttica e de expresso, e o posicionamento poltico de seus
artistas era fundamentalmente de iniciativa prpria e
engajamento na revoluo de 1917 e na exportao do
socialismo.

Tanto que o Estado, apesar de ter conscincia da

importncia ideolgica da arte e sua fora para com as
massas, e ter buscado transform-la em um instrumento
para a construo do socialismo, no se intrometiam no
processo de criao dos artistas atravs de censuras,
represses ou encomendas, sabendo da importncia da
propaganda como resultado de uma opo consciente revolucionria dos artistas.

Realismo Socialista

J no perodo posterior morte de Lnin, e com Stalin no poder, a

liberdade artstica diminui, a arte passava pelo dirigismo partidrio, se
transformando em mero objeto nas mos dos burocratas que dirigiam a nao,
uma vez que o governo contava com uma censura e represso aos artistas.

Ideais de liberdade e socialismo universal foram transformados em

glorificao do Partido, de sua poltica e mais para frente, de seu lder, Stalin. A
obra de arte transforma-se em reportagem figurativa. Destacam-se os cartazes e
murais, instrumentos de divulgao do novo regime e propaganda estatal,
enaltecendo a imagem dos trabalhadores, e principalmente, dos lderes. Artistas
como Malievich e Ttlin usaram seus talentos
nesse tipo de trabalho.

Em 1934, essa poltica foi oficializada,

tomada como dogma e batizada de Realismo
Socialista, e quem discordasse dessas leis era
chamado de traidor. A censura passou a
perseguir os traidores: a stira era anti-
socialista; os intelectuais, inimigos da classe
e seus experimentos, ininteligveis s massas.

Alguns artistas se renderam a esse

regime, outros tentavam achar brechas dentro dele para passar suas idias
(como Eisenstein), e outros nunca se renderam. Houve casos de migrao para o
oeste, muitos foram lecionar na Bauhaus (na Alemanha) e tiveram casos mais
extremos de artistas que chegaram ao suicdio, como Maiakovsky e Essenin.

Em 1938, Trosky e Breton (grande admirador da vanguarda e

construtivismo russo), escreveram o manifesto Por uma arte revolucionria
independente.

8
 Eisenstein: biografia

Sergei Mikhailovich nasceu em Riga, no dia 23

de janeiro de 1898. Seu pai era engenheiro civil de
origem judaica alem e sua me oriunda de uma
famlia bastada. O constante conflito dos pais resulta
na separao e Eisenstein continua morando com o
pai. O jovem comea a se interessar por teatro, pera
e literatura, e seu domnio dos idiomas francs, ingls,
alemo ajuda a desenvolver uma ampla cultura.Em
1915 ingressa no Instituto de Engenharia Civil de
Petrogrado. Quando a Revoluo de Fevereiro de 1917 estoura, ele ingressa nas
milcias vermelhas. S em 1918, abandona em definitivo o curso de engenharia.

Eisenstein, como a maioria dos jovens faz, sentia que era preciso virar tudo
pelo avesso e ousar empurrar a roda da Histria para frente. Aventurou-se na
fermentao poltica e de inquietao intelectual, do futurismo e do construtivismo
que a Revoluo trouxe. V-se presente em todos os seus filme essa origem
militante, bem como a temtica revolucionria.

Durante a revoluo, Eisenstein comea a

demonstrar suas habilidades para o desenho e
criatividade, ajudando na decorao de comboios de
propaganda. Acaba se envolvendo com o teatro, j em
1919, tendo contato com um grupo amador. Depois
ingressa no Prolekult e comea a participar da montagem
de algumas peas, como cengrafo. Suas idias
inovadoras na pea O Mexicano impressionam os dirigentes e ele acaba sendo
colocado como diretor tambm. Da por diante ele vai desenvolver vrias teorias
atravs do estudo de vrios tericos. Em 1923 escreve um texto de nome A
montagem de atraes, no qual descreve o que viria a ser o conceito central de
seu cinema, dizendo que era preciso guiar o espectador na direo desejada1.

A atrao (do ponto de vista teatral) todo aspecto agressivo do

teatro, ou seja, todo elemento que submete o espectador a uma ao
sensorial ou psicolgica, experimentalmente verificada e
matematicamente calculada, com o propsito de nele produzir certos
choques emocionais que, por sua vez, determinem em seu conjunto
precisamente a possibilidade do espectador perceber o aspecto
ideolgico daquilo que foi exposto, sua concluso ideolgica final.2

Sergei Eisenstein

1 XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e

Terra, 1984, p. 107.
2 XAVIER, Ismail (org). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 189.

9
 Os conflitos de Eisenstein com o Estado se iniciam ainda na poca de
Lnin: suas idias de vanguarda mostravam-se contrrias poltica da cpula
dirigente. Lnin considerava o Prolekult uma aventura pequeno-burguesa. Para
Lnin, as tarefas culturais importantes naquele momento eram a alfabetizao
das massas e a formao de uma cultura da base, uma vez que achava
impossvel classe operria prescindir da tradio cultural forjada pela
burguesia.

Quando Eisenstein realiza em 1924 seu

primeiro filme, A Greve, o um sistema poltico vigente
j declara a ilegalidade da greve e no admitia mais
esse meio de autodefesa operria. Em O
Encouraado Potemkin, tambm encontra um certo
conflito com o partido, visto que o filme tratava do
duplo tema de uma revolta de marinheiros contra a
autoridade opressora e o massacre popular nas
escadarias de Odessa.

Mas seus problemas com o Estado comeam mesmo a partir de Outubro

(1927). O filme de Eisenstein sofre profundamente os feitos da luta poltica
daquele momento de transio, em que Stlin assume o poder. Outubro deveria
ser um ensaio sobre a revoluo bolchevique de 1917, mas medida que os
principais personagens do evento caam em desgraa no cenrio poltico, eles
caam fora do filme tambm. Sabe-se que Stlin interveio diversas vezes nas
filmagens e ocorreu a minimizao do papel de Lnin nos acontecimentos. A
figura de Trotsky apagada de quase todas as cenas e a nica restante, ele
visto quase como um boicotador da revoluo. Eisenstein foi chamado de
elitista por sua montagem complexa: Stlin queria filmes simples, imediatamente
decodificveis at mesmo pelo mais rude campons, e que ilustrassem a linha
poltica do partido.

Seu filme seguinte, A linha geral, teve seu

ttulo alterado para O Velho e o Novo, j que a
poltica do partido no era mais essa na poca de
seu trmino, e vrias mudanas foram solicitadas
para que o filme pudesse ser exibido. Eisenstein
realizou apenas algumas mudanas no filme, o que
acabou causando problemas posteriores. Antes
mesmo que O velho e o Novo estreasse em Moscou
em outubro de 1929, provocando a ira da crtica
stalinista, Eisenstein, Alexandrov e o fotgrafo Eduard Tiss partiram correndo ,
quase fugindo, em uma viagem ao exterior, sob pretexto de estudar o cinema
sonoro.

Eles viajaram pela Europa dando cursos, ministrando palestras, at serem

expulsos de paris, onde o governo criticou a presena deles, chamados de
comunistas. Eles partem ento para os Estados Unidos, onde Eisenstein faria
contatos em Hollywood para um filme, mas a sua preferncia poltica acabou
causando conflitos e nenhum filme foi realizado. A viagem serviu para que fizesse
contato com um escritor de esquerda chamado Upton Sinclair, que sugeriu que

10
 Eisenstein filmasse no Mxico e arrumou
contatos para que a produo russo-
mexicana fosse iniciada. Que Viva Mxico!
seria o nome do novo filme de Eisenstein.
Era um dos projetos mais ambiciosos do
cineasta, abarcando toda a civilizao
mexicana e sua histria, desde os primrdios
astecas at hoje. As filmagens foram
canceladas por diversas interferncias, mas a
gota dgua aconteceu em novembro de
1931, quando Sinclair recebeu de Stlin um
telegrama que dizendo que Eisenstein era considerado um desertor. Eisenstein foi
bloqueado na fronteira mexicana, e sem dinheiro nem apoio, custou a obter um
visto de sada para Nova York, e s o consegue para ser imediatamente enviado
de volta a Moscou.

J de volta Rssia, ele encontra na administrao dos negcios da

cultura um burocrata assumido, de nome Andrei Jdanov, para quem a arte
deveria ser pensada em termos de rentabilidade poltica imediata. E ele enfrenta
mais problemas, j que sua admirao pela cultura do ocidente foi considerada
suspeita e suas idias sobre cinema e esttica em geral rejeitadas como elitistas
e alheias aos interesses do socialismo. Eisenstein se conservou fiel, seno ao
stalinismo como doutrina, pelo menos feio tomada pelo socialismo a partir
dos anos 30.

Seu trabalho controlado e ele fica restrito

a dar aulas. A iminncia da guerra acabou
criando condies para a reabilitao de
Eisenstein. Nesse momento, A Rssia se
dedicava a um vasto plano de filmagens
destinado a preparar o esprito sovitico para
enfrentar a ameaa nazi-fascista e precisava
contar com as foras disponveis. Eisenstein se
ofereceu para dirigir Alexandre Nevski, biografia
de um dos unificadores do imprio russo. Alexandre Nevski era poderoso: sua
fria antigermnica era to explcita que, assim que os russos assinaram o pacto
germano-sovitico de no agresso, retiram-no imediatamente das telas, para
coloc-lo em circulao to logo Hitler jogou suas divises blindadas em direo
ao leste. A fim de impedir que o cineasta retomasse os seus desvarios
experimentais, a administrao da Mosfilm impe-lhe uma nova equipe e o
obriga a dividir a direo com um co-realizador, Dimitri Vassilev, encarregado de
velar pelo respeito ao roteiro aprovado. Vassilev acabou dirigindo a maior parte
das tomadas, com base em esquemas desenhados pro Eisenstein.

Seu filme seguinte, Ivan-o-Terrvel foi concebido como um tributo a Stlin,

ou pelo menos foi a partir desse argumento que Eisenstein obteve a concesso
para film-lo. O filme seria composto de trs partes, mas quando rodava a
terceira parte, foi cancelado. A semelhana entre Ivan e Stlin acabou gerando
uma forte repreenso: Ivan era visto como um soberano paranico, desconfiado
de todos ao seu redor, como se seu poder fosse constantemente ameaado e seus

11
 inimigos tivessem que ser eliminados. Chamado
para uma conversa com Stlin, Eisenstein foi
constrangido a fazer uma nova autocrtica que
apareceu na revista Cultura e vida de outubro de
1946 com o ttulo: Tra o sentido da verdade
histrica.3 Ivan-o-Terrvel entrou para a histria
do cinema por propor um modelo de dramaturgia
poltica que assume a contradio e, ao invs de
fustigar o inimigo de fora e objetivamente, deixa-se
absorver por ele para corro-lo por dentro, como um cncer.4

Nos ltimos anos de sua vida, Eisenstein dedicou-se a compilao de seus

escritos e redao de suas memrias. Ele deixou uma obra escrita imensa,
como uma compensao pelo boicote de sua produo cinematogrfica. No dia 11
de fevereiro de 1948 Eisenstein morre vtima de um ataque cardaco.

3 MACHADO, Arlindo. Sergei M. Eisenstein: geometria do xtase. So Paulo: Brasiliense, 1982, p.28.
4 idem

12
 Eisenstein: teoria

O cinema sovitico est atravessando agora uma nova fase uma

fase de bolchevizao ainda mais ntida, uma fase de contundncia
ideolgica ainda mais aguda e militante. Uma fase historicamente lgica
natural e dotada de possibilidades fecundas para o cinema como a mais
notvel de todas as artes.5 Eisenstein, 1935

Para Eisenstein, a arte era, antes de tudo, produo de sentido e, por isso
mesmo, reduzi-la a um puro reflexo mecnico da natureza ou da sociedade
significava ocultar o seu papel ideolgico real, que seria preencher de sentido o
mundo. Ele criticava os conservadores, dizendo que estes se sentiam mais
vontade sob a gide do realismo, tentando imprimir uma verdade, que na
verdade era encoberta pela produo.

Quando as vanguardas chegam com a

revoluo, o clima era de construtivismo, e com ele
que Eisenstein ingressa no mundo das artes. Sem
suas incurses no construtivismo e no teatro, suas
teorias de cinema nuca teriam sido formuladas. Para
os construtivistas, o artista seria antes de qualquer
coisa um engenheiro: sua arte deveria estar apoiada
em conceitos cientficos solidamente assimilados;
cada ato de criao seria um processo consciente e
racional de manipulao de seu meio de expresso.

Para aprimorar seus conhecimentos no teatro ele vai estudar diversas

outras reas, partindo do teatro de Meyerhold. O teatro, no entender de
Meyerhold, deveria trabalhar apenas com aes, gestos e eventos claramente
decifrveis pelo pblico receptor e, para tanto, era preciso que o ator fosse capaz
de entender e dominar a mecnica de seu prprio corpo. Foi ento estudar a
teoria das marionetes de Kleist. Segundo Kleist, o corpo do ator em cena no era
constitudo apenas de movimentos irrefletidos, mas tambm de impulsos
voluntrios que, inclusive, poderiam controlar e inibir os primeiros.

Ainda mais um terico seria estudado: Lavater. Este tinha

um sistema fisionmico para dominar tambm a expresso facial
dos atores: ele queria rostos que dessem de imediato uma
impresso da figura representada. Lavater criou uma tipagem de
rostos humanos profundamente transfigurados pela expresso,
fisionomias petrificadas em espasmos e enformadas pelo sentido,
como no teatro de mscaras do Japo,6 o Kabuki, em que o

5 XAVIER, Ismail (org). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 218.
6
MACHADO, Arlindo. Sergei M. Eisenstein: geometria do xtase. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 33.

13
carter da personagem j vem diretamente esculpido no rosto do ator.

Para Eisenstein esse era o caminho para penetrar mais profundamente no

sentido, deixando de lado as ligaes apenas episdicas exigidas pela linearidade
da narrativa tradicional. O que ele queria, no fundo, era isolar dentre todos os
movimentos produzidos pelo ator no palco apenas aqueles dotados de inteno,
aqueles capazes de interferir sobre a percepo do espectador e aos quais ele deu
o nome de movimentos expressivos.

Segundo suas teorias, o teatro

deveria ser um mecanismo gerador de
estmulos e choques, ao qual o espectador
responderia com seu entusiasmo ou com a
violncia de sua indignao, mas nunca na
forma de anestesia da platia do teatro
tradicional. Deveria criar um mximo
controle intelectual para um mximo de
prazer afetivo.7 Assim, surgiu o que ele veio
chamar de Teatro de Atraes. A atrao
seria ento a unidade de base de seu teatro,
a clula de onde decorrem as macroestruturas ideolgicas da obra. S a atrao
era produtiva e essencial, por isso, um teatro voltado para a mxima eficcia
deveria simplesmente dar-se ao trabalho de mont-las. O teatro tornava-se
fbrica: economia e conciso de uma linha de montagem, racionalizao e
eficincia de um cronograma de operaes.

Eisenstein se insere no campo do cinema ainda na poca do teatro, atravs

de um pequeno filme que projetado durante uma de suas peas. Inicia logo
depois as filmagens de seu primeiro filme A greve. O filme parece partir quase
direto do teatro, de suas teorias, com atuaes extremamente expressivas e uma
montagem truncada, com dificuldades para fluir. A greve , portanto uma obra de
transio, nela Eisenstein percebeu que para evoluir do teatro para o cinema era
preciso repensar sua montagem de atraes.

Aps diversos outros estudos, Eisenstein

criou sua teoria da montagem para o cinema. No
cinema, a atrao no mais o estmulo agressivo
em si, mas a confrontao de dois estmulos
diversos reunidos no ato da montagem. Para
Eisenstein, no entanto, a montagem era o
instrumento de articulao do sentido, graas ao
qual o cinema podia raciocinar e construir
associaes intelectuais de alta elaborao: nasce
o seu cinema conceitual.

Os princpios de seu cinema conceitual ou intelectual, Eisenstein os foi

buscar no modelo da escrita pictrica das lnguas orientais. Cinema intelectual
de Eisenstein: um cinema que, partindo do primitivo pensamento por imagens,

7
MACHADO, Arlindo. Sergei M. Eisenstein: geometria do xtase. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 34.

14
consiga articular conceitos com base no puro jogo potico das metforas e das
metonmias. Nos filmes de Eisenstein, a montagem que criava sentido ao filme,
e no a sua linearidade natural. Em outras palavras a verdade no era dada
pronta inrcia do pblico, mas se construa vista do espectador, exigindo,
inclusive o concurso de sua afetividade e de seu raciocnio. Era preciso que o
pblico refizesse o percurso do autor, para que as articulaes se completassem e
fizessem sentido. O espectador de Eisenstein no receptculo vazio de
ideologias alheias, mas sujeito ativo e por isso mesmo intelectualmente livre
para aceitar ou rejeitar. Mas as associaes que ele forjava eram fechadas no
sentido de que davam corpo a um a inteno ideolgica inequvoca.

O princpio da montagem para Eisenstein

deveria ser o da contradio, ou seja, o choque de
valores plsticos opostos, tanto entre dois planos
sucessivos, quanto no interior de um mesmo plano.
Montagem, para ele, era desencadeamento de
conflitos. Conflito de direes, conflito de cores ou
tonalidades, conflito de jogos de iluminao, de
volumes, de velocidades, de formas em geral: o que
importava para Eisenstein no era a reproduo
naturalista do mundo sensvel, mas a articulao de imagens entre si, de modo
que a sua contraposio ultrapassasse a mera evidncia dos fatos, gerando
sentido. Em sua montagem o corte transgride o acontecimento, forando a
emergncia do sentido.

Para Eisenstein: o cinema narrativo linear busca ocultar do espectador a

manipulao, os cortes, as censuras, a reconstruo, a interpretao que esto
na base de toda representao.8 O cinema narrativo clssico quer que os
acontecimentos paream estar l, independentes da cmera que os captou e de
quem os manipulou.

Em seu segundo filme, O Encouraado

Potemkin, Eisenstein radicaliza sua concepo de
montagem, quebrando programaticamente o eixo da
cmera, gerando uma complexa descontinuidade na
evoluo do filme. Ao invs de ajudar a descrever o
acontecimento, a montagem multiplica-o, dilata-o,
ultrapassando-o, reduzindo a hedionda selvageria
dos cossacos sua essncia repressiva.

Eisenstein no estava interessado na verossimilhana dos eventos:

interpretar a histria era para ele mais importante do que simplesmente
reconstru-la. A evoluo do acontecimento distendida a partir de um critrio
no naturalista, de modo que o evento se deixa desintegrar num espao-tempo
descontnuo, que para Eisenstein intelectual, pois coloca a nu a ossatura
significante dos fenmenos.9

8
MACHADO, Arlindo. Sergei M. Eisenstein: geometria do xtase. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 56.
9
MACHADO, Arlindo. Sergei M. Eisenstein: geometria do xtase. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 58.

15
 Seu terceiro filme, Outubro quase um ensaio terico sobre essa revoluo,
onde a mobilizao das classes na luta pelo poder analisada em todos os seus
ngulos e desenvolvimentos. O filme parece se dissolver, no constituir uma
narrativa.O responsvel principal por essa verdadeira pulverizao da narrativa
o jogo incessante das metforas e das metonmias: de associao em associao,
Eisenstein conduz o raciocnio nos sentido de um desenvolvimento intelectual
cada vez mais livre das conexes da realidade imediata.

Outubro foi muito criticado, pelo grau de

complexidade de suas associaes, foi chamado
de elitista, e como j citado anteriormente, ele
teve muitos problemas com o Estado e suas
regras de cinema de propaganda vigentes a
partir de Stlin. Eisenstein sempre fez filmes de
propaganda. Mas a grande diferena de seus
filmes que enquanto a propaganda
convencional se faz reconfortante e positiva, os
filmes de Eisenstein resultam demasiado
perturbadores e escorregadios para os
interesses de qualquer sistema centralizado de poder.

Uma ltima caracterstica da esttica eisensteiniana deve ser referida: o

seu interesse perptuo pela caricatura, pela stira, pelo grotesco (os artistas que
o mestre sovitico apreciava particularmente eram Daumier, Toulouse-Lautrec e
Sharaku). Este gosto pelo caricato viria tambm a sentir-se em todos os seus
filmes.

Em sntese, ele escreveria:

"O Teatro de Arte de Moscovo meu inimigo mortal. a anttese total de

tudo o que tento fazer. Nele amarram-se emoes umas s outras para dar uma
iluso contnua de realidade, enquanto que eu tiro fotografias da realidade para
depois as seleciona de modo a produzir emoes... No sou um realista, sou um
materialista. Creio nas coisas materiais, creio que a matria fornece a base de
todas as nossas sensaes. Afasto-me do realismo para ir realidade.

16
 Que Viva Mxico!

Em 1929 Eisenstein parte numa viagem Europa, Estados Unidos e

Mxico, aonde viria a filmar Que Viva Mxico!, um filme ao qual se ligou
obsessivamente e do qual perdeu o controle, no podendo nunca termin-lo.
Grigory Alexandrov, aps a morte de Eisenstein, retomou as filmagens e montou
a obra.

A idia de fazer um filme no Mxico foi

sugerida por Upton Sinclair, um escritor de
esquerda que Eisenstein conheceu nos Estados
Unidos. Como as filmagens que realizaria naquele
pas no pareciam dar certo, principalmente por
sua postura poltica, ele aceitou a sugesto de
Sinclair. O Mxico encaixava-se na viso
revolucionria de Eisenstein; ele poderia estudar a
ampla e sincrtica cultura mexicana, alm de
explorar o tema da Revoluo de 1910, colocando mais uma vez o povo como o
centro de seu filme, o povo como o realizador das mudanas sociais.

Que Viva Mxico!, um gigantesco mural cinematogrfico

da revoluo mexicana. Eisenstein conseguiu convencer os
produtores da Paramount a investir no projeto Que Viva
Mxico!, concebido em quatro partes, das quais apenas duas
foram filmadas, sendo que a terceira ficou pela metade e a
quarta no foi iniciada.

Que Viva Mxico! conta a histria da mudana das culturas, uma

sociedade matriarcal, que quase alcanou o comunismo por meio da revoluo na
primeira dcada deste sculo.

Depois de um ano, os produtores

interromperam as filmagens sem dar muitas
explicaes equipe. Eisenstein era acusado de
comunista pelos norte-americanos e traidor pelos
russos. O diretor viu a problemtica poltica criada
ao seu redor interferir na ao cinematogrfica.
Eisenstein nunca teve acesso aos negativos. Alguns
dizem que as filmagens foram interrompidas por
problemas financeiros. Desolado, o cineasta s
tinha uma sada: voltar para seu pas e tentar
recolocar-se entre os meios stalinistas.

Que Viva Mxico! deveria ser uma ampla sinfonia sobre o Mxico, uma
epopia em seis atos que envolvessem o passado e o presente, a realidade
contempornea e a extraordinria civilizao dos ancestrais, passando pelas fases
intermedirias da colonizao espanhola e das guerras revolucionrias pela

17
emancipao.Seria uma experincia com arte sincrtica, uma fuso de elementos
culturais diferentes ou at mesmo antagnicos num nico todo.

Reconhecidamente, a seqncia mais

eloqente a que corresponde ao eplogo.
Eisenstein recupera todo o significado cultural das
razes carnavalescas. O carnaval era um rito
genuinamente popular, que operava numa inverso
dos valores impostos pela aristocracia dominante.
Todos os valores sagrados, tais como o temor a
Deus, o respeito aos mortos, a submisso
hierarquia dirigente, tudo isso era carnavalizado, ou
seja, invertido, satirizado, negado.

Os mexicanos comemoram o dia dos Finados com um verdadeiro carnaval,

desmistificando a gravidade da morte com danas e comilanas sobre os tmulos.
Eisenstein transforma isso num curioso jogo de simbologias. Nesse dia eles
invertem o status quo e tomam o lugar dos poderosos, atravs da stira e do riso
da morte. Finados para os mexicanos acaba sendo o
dia em que os pobres podem rir e criticar abertamente
os ricos, tomando o lugar deles e subvertendo a ordem.

Eisenstein regressou Unio Sovitica e ouviu

crticas das autoridades quanto ao contedo e forma
de seus filmes. Impedido de fazer duas produes,
lecionou no Instituto do Cinema.

Quando regressa Unio Sovitica entrava-se j na linha dura que levaria

aqueles dez anos de liberalismo e exploses culturais ao Realismo Sovitico.
Eisenstein torna-se suspeito por seu entusiasmo e admirao pela cultura
ocidental (entre outras coisas, admirava ao mximo e buscava dos grandes
cineastas americanos, em especial Griffith). Isola-se em estudos e comea a dar
aulas no Instituto de Estudos Cinematogrficos.

18
 Cinema e poltica na Unio Sovitica

A histria do cinema sovitico desenvolveu-se como a histria do

relacionamento entre o cinema e a poltica. Os filmes tm seu contedo
impregnado pela mitologia oficial do momento. Os filmes depois da revoluo
mostravam o proletariado transformando, destinados. Mas medida que a
revoluo se afastou, eles foram ficando cada vez mais suaves, com Lnin virando
uma figura gentil, quase um pequeno burgus, enquanto os prprios
acontecimentos eram apresentados sob a luz mais doce.

O cinema deveria se transformar na nova

forma artstica para o povo de um pas em que a
maioria da populao no sabia ler ou escrever e
onde o teatro poltico fracassara completamente
em atingir as massas. Para a maioria dos
cineastas a lealdade poltica ao novo regime era
axiomtica. O tema principal era a revoluo e a
luta contra a contra-revoluo. Muita coisa se
inspirava mais nas diretrizes do partido do que
em talento criador e estava marcada pelo
didatismo pastoso que parecia acompanhar a
propaganda de rotina. Claro, que havia excees e Eisenstein foi uma delas. Ele
transformou as massas, o povo como um todo, em heris de seus filmes; ele tirou
os indivduos como massas e os colocou no lugar de honra. Paradoxalmente, os
filmes de Eisenstein nunca eram aceitos pelo povo, apesar de mostrarem
herosmo da massa.

O crescente controle ideolgico dos filmes soviticos dizia respeito

ortodoxia, tanto artstica como poltica. Em 1924 o Prolekult decretou que
nenhum estilo especfico podia ser encarado como particularmente representativo
do Partido. Assim, a vanguarda recebeu um reforo que o cinema utilizou. Este
teve a vantagem adicional de ser dirigido ideologicamente pelo Comissrio para a
informao, Lunacharsky, e grande entusiasta do cinema. Embora suas
tendncias fossem pelo tradicional, a sua atitude geralmente aberta garantiu
ampla liberdade artstica durante a primeira dcada da revoluo.

A instaurao do cinema sonoro na URSS coincide com a aplicao, neste

meio artstico, do Realismo Socialista, frmula narrativa teoricamente herdada do
novelista Maxim Gorki e que, em linhas gerais, postulava o
seguinte: exemplaridade da histria, quer dizer, esta deveria
servir ao espectador como modelo a ser imitado; heris positivos,
sem ambigidades; repulsa ao individualismo e ao
sentimentalismo burgus, isto , nada de anedotas sentimentais
segundo a linha americana boy-meets-girl; e, finalmente,
absoluta clareza expositiva, realizada certamente sem devaneios
formalistas que afetassem a compreenso da mensagem.

19
 No Simpsio do Partido sobre cinema, em 1928, as autoridades definiram a
funo da arte como instrumento poltico. No queriam mais vanguardas,
formalismo ou experimentao, sem importncia direta para o povo Todos os
filmes tinham que ser compreendidos e apreciados por milhes, e sua tarefa
nica era a glorificao do nascente estado sovitico. No incio dos anos 30, o
realismo socialista era o nico estilo permitido no cinema sovitico. Os porta-
vozes do realismo social queriam propiciar uma espcie de arte genuinamente
acessvel ao povo. Ao mesmo tempo a arte foi convocada para ajudar na criao
da nova sociedade, ela deveria ser uma ferramenta educacional para o ensino do
socialismo.

Pouco a pouco, o cinema sovitico foi se

convertendo em um contnuo sermo que lembrava
aos cidados o que eles deveriam ou no fazer,
alm de explicar-lhes os fatos histricos por uma
perspectiva claramente tendenciosa. Ademais,
devemos lembrar que, diferentemente dos italianos
e com um critrio, todavia, mais intervencionista
que os alemes, na recm-criada URSS, o Estado
faz-se responsvel de forma absoluta pela produo
de pelculas, de modo que estas no necessitassem se preocupar com a vil
bilheteria como nos degenerados pases capitalistas, seno apenas obedecer ao
comando das instrues do komissar de turno.

O cinema era a mais importante das formas artsticas, falava Lnin, e com
a ajuda dos filmes, as pessoas seriam ento levadas ao pensamento comunista e
entusiasmadas para a realizao de grandes tarefas: tomariam parte na
construo da realidade do futuro, desfrutando ao mesmo tempo das variadas
vantagens do estmulo artstico. Os diretores mais jovens queriam explicar o que
era a luta de classes, mais atravs de anlise poltica do que de sugesto
metafsica.10 Por outro lado, queriam substituir os filmes sem histria, por
filmes sobre o indivduo na massa: uma nova sociedade exigia um novo cinema, o
realismo social. Mas o Realismo Socialista virou dogma.

Em 1934, no I Congresso de Escritores Sovitico, foi formulado o princpio

do Realismo Socialista: a transmisso sincera da realidade tal como apanhada
em sua dinmica revolucionria.11 Lunacharsky j havia lembrado aos
realizadores que o realismo no se ligasse, apenas,
realidade visvel, mas tambm s metas para as quais o
socialismo estava trabalhando: um estado sovitico
emergente no podia ser representado tal como aparecida,
porque sua inerente perfeio estava no futuro. Na medida
em que oi realismo social se tornou o nico estilo aceitvel,
o cinema sovitico foi esvaziado de sua vitalidade artstica,
porque qualquer coisa diferente, pessoal ou de vanguarda,
era identificada e esmagada. O cinema deixou de ser a
expresso de mentes livremente criativas.

10
FURHAMMAR, Leif & ISAKSSON, Folke. Cinema e poltica. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1976, p. 20
11
idem

20
 No entanto, o Realismo Socialista falhou como instrumento de instruo,
porque os filmes raramente conseguiam atrair a ateno das massas a que eram
endereados. O povo j no tinha interesse pelas experincias estilsticas mais
simples antes, mas a alternativa que lhe deram consistia numa propaganda
padronizada, aborrecida e sem imaginao. Por ser chato, raramente era
apreciado pelo povo, e ao falsificar a realidade embelezando romanticamente a
luta, parecia desprezar a verdade e humilhar o povo.

O Realismo Sovitico criou ento o heri positivo o

novo homem sovitico. Ele era a virtude personificada: um
lder slido. De todos os heris positivos, o maior era Stlin.
O culto sua personalidade no cinema alcanaria o ponto
mximo depois da II Guerra Mundial. Stlin, personaficado
como heri, aparecia como protagonista conduzindo a na
para um futuro prspero. Por vezes ainda se colocava no
papel de pai, aconselhando o povo e mostrando o que era
melhor para ele, no caso seguir os mandamentos do partido.
Nesse filmes, Stlin era mostrado como o sucessor natural de Lnin.

De forma semelhante ao que ocorria no Terceiro Reich, a figura de Stlin

serviu como modelo para uma srie de filmes biogrficos, sendo que, neste caso,
apenas se recorria a polticos e militares que haviam engrandecido a "Grande
Ptria Russa". Curiosamente, Stlin no era russo e sim georgiano; entretanto,
isso no o impedira de ser um fervoroso centralizador e inimigo de qualquer
atitude nacionalista que ameaasse a unidade do Estado sovitico. Em Bogdan
Jemelnitski (1940), homenageava-se um capito cossaco, como defensor da
independncia da Ucrnia frente aos polacos, mas no contra o czar de Moscou,
de quem ele se reconhecia como o mais fiel servidor; logicamente, a beligerncia
antipolaca estava totalmente justificada pelo ano de realizao do filme, quando
Stlin e Hitler repartiram amigavelmente os despojos desse infortunado pas (em
relao diviso da Polnia, convm lembrar que j havia sido produzido, um
ano antes, um outro filme, intitulado Chors, de um nvel artstico muito superior
ao acima citado, por ter sido realizado pelo ilustre Alexandr Dovzenko, mas
igualmente abjeto em sua motivao primordial).

Por volta do fim da dcada de 30, aumentou fortemente a tendncia

nacionalista no cinema russo e casos domsticos abriram caminho para temas a
respeito da poltica exterior. A crescente hostilidade contra outros pases era
refletida de maneira cada vez mais aguda. Desde que Hitler chegara ao poder
houvera a produo constante de filmes antifascistas
nos quais, o comunismo era representado como o
adversrio positivo e direto do fascismo. Em 1938
uma grande quantidade de filmes antinazistas foi
produzida, entre eles Alexandre Nevski. Esses filmes
foram rapidamente postos retirados de cartaz
durante a aliana russo-alem, mas comearam a
serem relanados assim que Hitler atacou a Unio
Sovitica em 1941.

21
 Diferentemente do cinema nazista, o
chefe maior do pas no aparecia no filme
apenas refletido nos heris do passado, mas
tambm pessoalmente, ainda que encarnado
por um ator, quase sempre um tal de Mijail
Guelovani, que fez da sua caracterizao de
Stlin uma especialidade similar de Otto
Gebhr com Federico da Prssia. Desta
forma, todos os filmes que reconstruam
aspectos da Revoluo no descuidavam
nunca de apresentar o papel chave
desempenhado por Stlin nesse acontecimento.

Nas produes dos anos 30, Stlin ainda no aparecia, freqentemente,

como protagonista, j que esta categoria era atribuda galantemente a Lnin (que
j estava morto e de sua tumba poderia oferecer perdo a todas as trapaas de
seu astuto discpulo), em elaboradas evocaes como Lnin em Outubro (1937); O
bairro de Viborg (1939) ou Lnin em 1918 (1939). Durante a Segunda Guerra, a
indstria cinematogrfica se esqueceu de Lnin e Stlin, concentrando-se em um
agressivo discurso patritico e convertendo as crticas ao nazismo anteriores
ao Pacto Germano-Sovitico em autntica fobia anti-alem.

Depois da guerra, muitos dos grandes

diretores viram-se novamente nas listas negras de
Stalin: como elementos cosmopolitas eram
cassados na Unio Sovitica do mesmo modo que o
antiamericanismo nos Estados Unidos. Eisenstein
foi constantemente perseguido por suspeitas
enquanto fazia a segunda parte de Ivan, o Terrvel,
at que teve as filmagens da terceira parte
suspensas.

O filme de Mark Donskoi, Arco-ris (1943), recria as atrocidades nazistas na

Ucrnia de uma forma que poderamos chamar de hiper-realista, dada a doentia
complacncia do roteiro nos aspectos mais repulsivos, como, por exemplo, cenas
de tortura de crianas e de uma camponesa grvida, que aps o parto, v seu
beb ser assassinado com um tiro de pistola por um sdico oficial. No campo dos
documentrios, tambm fixada a evidncia da infinita crueldade das hordas
nazistas, desta vez baseada na ligao de imagens aparentemente desconectadas,
como o gesto grotesco de um soldado alemo guardando a pistola no cano da
bota seguido por um plano de cadveres de crianas, cena que pode ser vista no
filme A luta por nossa Ucrnia sovitica (1943).

Finalizada a Guerra e consolidado seu poder absoluto at nveis

inacreditveis, Stlin j no tinha nenhum empecilho para promover custosas
produes nas quais lhe era atribudo o papel principal, sobretudo no que se
refere a sua atuao na denominada Grande Guerra Ptria que foi exibida em
celulide como triunfo pessoal do dirigente. Como Stlin no se achava
capacitado para exercer as funes de diretor, procurou um cmplice, seu
patrcio Mijail Chiaureli, que montou uma srie de panegricos ambientados tanto

22
na Guerra como no perodo de formao do Estado sovitico: A promessa (1946),
A queda de Berlim (em duas partes, 1949), O inesquecvel 1919 (1950), os dois
ltimos a cores.

Para a desgraa dos historiadores, essas obras, que

refletem o auge da megalomania de Stlin, foram retiradas
de circulao depois da morte do ditador, quando sua
figura foi objeto de uma total reviso pelas mos da
equipe de Kruschev. Ao invs da conseqncia mais ou
menos lgica do devir histrico, Stlin se converteu em
uma incmoda cova no limpo caminho traado pelo
grandioso Lnin. Em uma operao to radical como
havia sido a anterior, o papel de Stlin na histria da
URSS foi reduzido a nada, no de maneira simblica e sim
absolutamente literal: se as pelculas em que exercia o papel de protagonista
foram vergonhosamente escondidas, as em que aparecia em funes secundrias
foram meticulosamente remontadas a fim de eliminar o menor indcio de sua
presena, inclusive a custo de complicados trabalhos de laboratrio nos quais se
chegou ao extremo de se retocar diretamente mo os fotogramas nos quais se
reconhecia o inconfundvel bigode do proscrito personagem, o antigo ditador.

23
 A propaganda poltica no cinema

As teorias russas sobre a montagem partilharam as proposies

subjacentes dos filmes de propaganda em geral: de que atravs da manipulao
da imagem cinematogrfica da realidade possvel tambm se manipular os
conceitos do espectador sobre a realidade, isto , os conceitos sobre os quais
fundamenta suas atitudes e aes.

A propaganda se dirige s emoes e no

ao intelecto, vide os discursos em O Triunfo da
Vontade. Confiando no fato de que as pessoas
em estado de excitao so receptivas as
influncias que de outro modo seriam
esquadrinhadas, os propagandistas fazem tudo
que podem para provocar emoes, para que
mais facilmente possam conduzi-las sua meta
poltica. Devido ao modo como se desenvolveu a
propaganda, a capacidade para aumentar a tenso emocional se tornou mais
importante do que o conhecimento poltico.

A forma em crescendo prpria para filmes de propaganda. Ajudadas pelo

ritmo das imagens e a msica, as emoes so despertadas, reunidas e
exacerbadas at um clmax. Eisenstein explicou como utilizou este mtodo em O
Encouraado Potemkin: de um pequeno organismo celular do navio de guerra ao
organismo de todo o navio; de um pequeno organismo celular da esquadra ao
organismo da esquadra inteira assim atravessa o tema o revolucionrio
sentimento de camaradagem.12

Um tema de propaganda favorito e que parece funcionar com a mesma

fora emotiva cada vez que reaparece, tem sua origem no eficiente uso que o
cinema russo faz da multido. Um pequeno grupo de pessoas vem junto e anda
em direo a um objetivo. A eles vem se juntando um nmero crescente at que o
pequeno grupo vira uma grande
massa deslocando-se para frente. As
emoes dessas pessoas atingem o
espectador e o prendem de um modo
que s pode ser explicado como uma
experincia de solidariedade
instintiva, no necessariamente com a
proposta das pessoas, mas com seu
entusiasmo, e parece como se o
elemento ativo fosse o crescimento de
grupo para a multido, como uma
experincia.

12
FURHAMMAR, Leif & ISAKSSON, Folke. Cinema e poltica. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1976, p.
152.

24
 Os filmes de propaganda so em si mesmos figuras de retrica. Desde que
o objetivo do gnero criar determinadas generalizaes a parir dos incidentes
isolados exibidos, os acontecimentos e os personagens principais sempre
representam mais do que apenas a si mesmos.

Os objetos na tela tambm tm uma forte carga emocional, devido a

associaes sentimentais que adquirem no decorrer do filme. Os mais
importantes objetos na propaganda j possuem, entretanto, uma carga emocional
firmemente estabelecida e mesmo uma certa significao mgica: smbolos
patriticos em geral. Eisenstein tentou aumentar o efeito emocional da bandeira
no Encouraado Potemkin colorindo-a, mo, de vermelho.

As associaes morais de claro escuro

nos filmes de propaganda so usadas no s em
seu modo usual, como o claro representando o
bem e o escuro o mal, numa explcita viso
maniquesta. O contraste de luz e escurido tem
exemplos mais elaborados, como Alexandre
Nevski, onde a luz representa o inimigo e a
sombra os heris. Essa acentuao de
contrastes talvez seja o recurso estilstico mais
importante na propaganda. Contrastes fortes
do uma fora emocional maior do que um sombreado sutil, falam com mais
clareza e dirigem com mais certeza as simpatias da platia. No surpreende que
os escritos tericos de Eisenstein abordem tambm a significao dos contrastes
na esttica cinematogrfica, pois para ele, o conflito era a prpria essncia da
arte, como j foi dito.

O cinema de propaganda geralmente se destina a uma platia que j

compartilha seus valores. A essa platia oferece fices que satisfaz em
necessidades preexistentes. As necessidades so bastante especficas nos
perodos em que aparece a maioria dos filmes de propaganda, mas a indstria
cinematogrfica no deixa de ser uma fbrica de sonhos em tempos de guerra.

Em pocas de guerra, a propaganda no cinema se volta primeiro para

frente interna onde no se travam batalhas, mas h uma necessidade definida de
agressividade. Isso satisfeito fornecendo na tela objetos legtimos e concretos
para odiar.

Os filmes de propaganda russos foram longe

no desenvolvimento das perseguies, como no caso
do inimigo s crianas. A greve tem um plano geral
em que um cossaco sobre um viaduto suspende uma
criana e segura-a sobre um abismo antes de
cometer o intuito final de maldade lanando-a na
estrada embaixo. H uma viso mais prxima na
seqncia da escadaria de Odessa do Encouraado
Potemkin, quando um garoto que cai baleado e
pisoteado, erguido para a platia, enquanto um
carrinho de beb desce a escada aos solavancos em meio a uma chuva de balas.

25
 Os filmes de propaganda, de modo algum, atingem consistentemente seus
objetivos, mas quando conseguem isso e quando atingem uma platia cujas
emoes j esto sensibilizadas pelos objetivos do filme, esto aptos a oferecer
um grau de xtase emocional que nenhum outro gnero pode conseguir. Todas
as tenses so acirradas para se resolveram geralmente num clmax orgstico
que rene o fervor de todas as fontes numa vibrao em unssono pela causa.13

13
FURHAMMAR, Leif & ISAKSSON, Folke. Cinema e poltica. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1976, p.
159.

26
 Anlise

Partindo do pressuposto que o homem do sculo XX se tornou Homo

videns, segundo Giovanni Sartori, o cinema na Rssia revolucionria se encontra
como um importante meio de divulgao. As imagens de propaganda processadas
para essa massa de milhes que no sabem ler, no tem apenas cunho educativo,
mas ideolgico e dominador.

Na Rssia depois da revoluo, ir se

desenvolver primeiro o cinema de vanguarda e
depois o que se chamou de Realismo Sovitico.
Este ltimo se insere no campo da Indstria
Cultural, enquanto o primeiro tem seu carter
divulgador de arte, segundo as concepes de
Walter Benjamin, mas as duas estticas
cinematogrficas vo abordar fundamentalmente
o cinema poltico.

Quando a expresso artstica passa a ser produzida com qualquer

inteno que no seja a de expresso livre e pessoal de um ou vrios artistas,
essa se torna menor, e seu impacto numa sociedade acaba sendo ameno e
alienatrio. A indstria cultural sai do pressuposto de que sabe o que as massas
querem, e que isso que produz, mas na verdade o acontece uma especulao
sobre o estado de conscincia e inconscincia das massas, transformando-as em
mero elemento de clculo. O consumidor no o sujeito da indstria e sim seu
objeto. As massas no so a medida, mas a ideologia da indstria cultural, e tudo
que possa ter poder transformador, a mudana, de qualquer forma, excluda.

O cinema que se estabelece na Unio Sovitica depois que Stlin toma o

poder um industrial, voltado para as massas. Elas no opinam, nem o devem,
j que o partido que diz o que certo e errado, como devem agir. Mas a criao
imagtica elaborada de modo que a populao pense que o que est sendo
representado a resposta real de suas aspiraes.

Os filmes do Realismo Socialista tentam se mostrar

como vises individuais do pensamento ps-revolucionrio,
mas no conseguem: aparecem como repeties dos ideais
morais, cansando inclusive a massa para a qual dirigida. As
informaes transmitidas por este cinema so redundantes,
determinando padres de comportamento para o povo.
Segundo Adorno, ptria alguma sobrevive sua
apresentao nos filmes que a celebram e que homogenezam
at tornar confundvel o inconfundvel de que se nutre.14

14
ADORNO, Theodor W. Theodor W. Adorno: sociologia. So Paulo: tica, 1994, p.97.

27
 O cinema poltico tornou-se conformista depois que as vanguardas foram
abolidas. O que passado nestes novos filmes de propaganda o status quo,
aquilo que o partido determinava, padres de comportamento. O povo no
aparece mais como membro de mudanas sociais: essa fora contestatria
personificada primeiro na imagem de Lnin e depois Stlin; o povo torna-se mero
coadjuvante.

Adorno diz que a Indstria Cultural vive,

em certo sentido, como parasita sobre a tcnica
extra-artstica da produo de bens materiais,
sem se preocupar com a determinao que a
objetividade dessas tcnicas implica para a forma
intra-artstica, mas tambm sem respeitar a lei
formal da autonomia esttica.15 Assim, os filmes
de Eisenstein no se aplicam Indstria Cultural,
visto que ele desenvolve sua prpria esttica visual, atravs de seu cinema
intelectual, com sua funo geradora de sentido. Ainda que o governo tenha
reprimido esses instintos, ele tentou resistir aos automatismos didticos
impostos.

No Realismo Socialista o cinema tem a nica finalidade de divulgao das

ideologias do partido. O cinema de propaganda tem uma relao de poder e
dominao, uma dominao simblica. Com a criao do heri positivo,
personificado na figura de Stlin. Ele representava o conjunto de qualidades do
novo homem sovitico e a alegria de viver, ausente, na realidade da vida de
milhes de pessoas. Mas essa relao de dominao s se d com aqueles que
nela querem acreditar, que esto dispostos a ouvir, estabelecendo assim uma
relao de cumplicidade. Nas palavras de Bourdieu: a lgica da poltica a da
magia, ou se preferirem, a do fetichismo.16Stlin torna-se assim objeto de culto e
de consumo no cinema socialista.

A massa aceitava sem questionar esses filmes: mesmo

muitas vezes tendo uma viso clara de que aquilo era
fabricado, eles queriam acreditar naquela ideologia, dando-
lhes uma orientao diante da nova realidade comunista. Os
filmes criavam uma felicidade ilusria. A inverso do real
fazia com que a realidade ditatorial de Stlin parecesse falsa.
A realidade era substituda por uma imagem. Pode-se assim
dizer que o Realismo Socialista tambm uma representao
da sociedade do espetculo.

A construo de um lder poltico equivalente comercializao de um

produto, com a mesma necessidade de exaltar as virtudes e esconder os defeitos.
O dolo se torna um bem de consumo. H ento um fetichismo da mercadoria, nas
palavras de Debord. A imagem de Stlin, ou Lnin, dependendo do perodo,
torna-se fetiche.

15 ADORNO, Theodor W. Theodor W. Adorno: sociologia. So Paulo: tica, 1994, p.95.

16 BOURDIEU, Pierre. O campo econmico: a dimenso simblica da dominao. Campinas:
Papirus, 2000, p.62.

28
 O espetculo na Unio Sovitica do perodo stalinista concentrado. A
ideologia como mercadoria suprema a compensao pelo fraco desenvolvimento
econmico; seu ponto culminante a obrigao para todos de se identificarem
com 17o chefe, no caso Stlin.

O espetacular concentrado pouco flexvel e, em ultima

instncia, governa graas sua polcia. Sua imagem negativa
tem, no entanto, sua funo na diviso mundial das tarefas
espetaculares: a burocracia sovitica e suas ramificaes nos
pases ocidentais, isto , os partidos comunistas, representam
ilusoriamente a luta contra o espetacular difuso. 18
Guy Debord

O espetculo criado pelo governo sovitico uma forma

de alienao, na abstrao do Estado como poder. As
pessoas se tornavam cada vez menos agentes, menos questionadoras. A falta de
unidade numa nao to repleta de culturas e povos diferentes era compensada
pela sensao de unidade que os filmes de propaganda tentavam passar.

Mas preciso lembra o que foi dito anteriormente: antes do Realismo

Socialista veio o cinema poltico de vanguarda. Este cinema ia contra os ideais do
partido para a divulgao das idias: no se mostrava de modo claro e pronto.
Era um cinema de reflexo, rico esteticamente, com valiosos indcios sociais. No
vinha com uma frmula pronta para a educao poltica do povo, no se
mostrava extremamente didtico, e pior (para o partido), no tentava encobrir os
mecanismos de montagem e feitura do filme. Os filmes de Eisenstein se
enquadram perfeitamente neste tipo de cinema.

A arte, atravs do cinema de vanguarda,

consegue atingir as massas. Para Walter
Benjamin, o comunismo mostrava a politizao
da arte e essa caracterstica de fora de
persuaso, dimenso do fantstico, do
miraculoso 19 era o sentido do cinema. A arte
contempornea eficaz devido a sua capacidade de
reprodutibilidade.

Os filmes de Eisenstein so uma clara expresso das idias de Benjamin.

Aparece como um cinema de idias, elaborado no para iludir as massas, mas
para transmitir idias e causar reflexo. O pblico no deve assim aceitar
passivamente as imagens que recebe, mesmo porque, o conflito presente em seus
filmes serve no apenas para causar comoo e envolver, mas tambm para que o
espectador questione aquilo que est vendo, que se coloque no lugar do

17 JAPPE, Anselm. Guy Debord. Petrpolis: Vozes, 1999, p. 23.

18 Idem.
19 LIMA, Luiz Costa. Teoria da Cultura de Massa. So Paulo: Paz e Terra, 2000, p. 177.

29
elaborador das imagens e no aceite o que v como se fosse a verdade absoluta.
A presena das massas em seus filmes mostra a reproduo das massas e d
chance do homem comum se ver na tela, direito esse retirado com o movimento
do Realismo Socialista.

Uma ltima reflexo de Benjamin, quanto ao cinema pode ser inserida no

cinema de Eisenstein:

O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e

reaes exigidas por um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez
mais em sua vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho tcnico do
nosso tempo o objeto das inervaes humanas essa a tarefa histrica
cuja realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido.20

20
LIMA, Luiz Costa. Teoria da Cultura de Massa. So Paulo: Paz e Terra, 2000, p. 174.

30
 Uma questo tica: Eisenstein e Riefenstahl

A influncia desses dois cineastas no pode ser

desprezada no campo de estudos cinematogrficos, mas as
razes que os levaram a fazer propaganda poltica acabam
por cair no campo da tica. Claro que os dois se
mantiveram fiis aos seus valores morais, mas Eisenstein
nunca deixou de admitir que fazia filmes de cunho poltico
e socialista, enquanto Leni Riefenstahl negou at o ltimo
instante depois da guerra, e continua a faz-lo, a sua
influncia na propaganda nazista.

Enquanto Eisenstein sempre tentou ser um artista de vanguarda, criando

um cinema poltico de reflexo, onde o espectador deveria participar ativamente,
Leni se encaminhava pela montagem clssica, linear, limpo, onde o espectador
senta e recebe quase passivamente o que lhe transmitido. Embora seu cinema
seja classificado como documental, suas obras, O Triunfo da Vontade e Olympia
so to ficcionais quanto qualquer filme de Eisenstein: os dois manipulavam as
imagens para criar uma nova realidade e assim reafirmar suas ideologias.

Leni ajudou a criar um heri, Hitler como o

salvador da nao, auxiliada pelo ministro da propaganda
nazista, Joseph Goebbels. No se pode dizer que ela
tenha criado esta imagem, mas que auxiliou a se
estabelecer isso sim. No, s isso, em seus filmes, o ideal
nazista da limpeza racial, de uma nao superior
ressaltado. No temos o povo como elemento principal da
narrativa, o povo um apenas um exemplo de como o
Fher construiria uma nao.

J na Rssia antes e depois da guerra, Eisenstein se recusou a colocar

Stlin ou Lnin como heris em seus filmes. Para ele, o povo era o elemento
essencial e motor da ao, dos grandes acontecimentos, era este que deveria ter
um papel primordial. Contrariando o departamento de propaganda, ele no
tentava criar um modelo de como o povo deveria agir, mas demonstrando como o
povo se manifestou para realizar mudanas. Em Alexandre Nevski e Ivan o
Terrvel, a imagem de um lder salvador acaba sendo distorcida, ao passo que este
salvador no perfeito e no pode ser tomado como modelo. Eisenstein sempre
tentou divulgar o socialismo como um ideal, no se vinculando necessariamente
ao partido, como o fez Leni na Alemanha.

Mesmo que Leni e Eisenstein tenham feito propaganda poltica para a

divulgao de uma ideologia, seus caminhos se divergem. O uso do cinema que
Leni fez durante e guerra ferre nossos conceitos morais e ticos: a divulgao de
uma ideologia de extermnio. Ele, por nossos padres iluministas, no foi tica.
Eisenstein, por outro lado, foi perdoado, pois nunca tentou ser um fiel cooperador
da poltica vigente, sempre foi fiel a seus ideais, no ajudando a criar um heri.

31
Para ele, os grandes lderes tambm poderiam ser
criaturas sombrias, como demonstra em Ivan, o Terrvel.
Qualquer semelhana com Stlin no mera coincidncia.
Sua crtica o salvou dos julgamentos ticos poderamos vir
a utilizar contra ele.

Eisenstein foi mais do que um simples garoto de

propaganda socialista: seus filmes so obras primas e seu
mtodo de montagem continua a influncia pessoas de
todo o mundo. Ele ficou para a histria como um a artista
e no um mero fantoche na indstria da propaganda
poltica.

32
Filmografia de Eisenstein:
1923 - O dirio de Glumov
1924 - A Greve (Stratchka)
1925 - O Encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin)
1927 Outubro (Oktiabr)
1926/1928 - A linha geral/ O Velho e o Novo (Generalmaia Linnia/ Statroie i
Novoie)
1930/1931 Que Viva Mxico! (Que Viva Mxico!)
1936/1937 O Prado de Bejin (Bezhine Lovj)
1938 Alexandre Nevski (Aleksandr Nevsky)
1942/1945 Iv, o Terrvel (Ivan Grozny)

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