You are on page 1of 452

INFORMATION TO USERS

This manuscript has been reproduced from the microfilm master. UMI
films the text directly from the original or copy submitted. Thus, some
thesis and dissertation copies are in typewriter face, while others may
be from any type of Computer printer.

The quality of this reproduction Is dependent upon the qualitv of the


copy submitted. Broken or indistinct print, colored or poor quality
illustrations and photographs, print bleedthrough, substandard margins,
and improper alignment can adversely affect reproduction.

In the unlikely event that the author did not send UMI a complete
manuscript and there are missing pages, these will be noted. Also, if
unauthorized copyright material had to be removed, a note will indcate
the deletion.

Oversize materials (e.g., maps, drawings, charts) are reproduced by


sectioning the original, beginning at the upper left-hand comer and
continuing from left to right in equal sections with small overlaps. Each
original is also photographed in one exposure and is included in
reduced form at the back of the book.

Photographs included in the original manuscript have been reproduced


xerographically in this copy. Higher q u ality 6" x 9" black and white
photographic prints are avaiiable for any photographs or illustrations
appearing in this copy for an additional charge. Contact UMI directly
to order.

University Microfilms International


A Bell & Howell Information C om p an y
3 0 0 North Z e e b R oad. Ann Arbor. MI 4 8 1 0 6 -1 3 4 6 USA
3 1 3 /7 6 1 -4 7 0 0 8 0 0 /5 2 1 -0 6 0 0

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
Order Number 9325991

A rte y m sica en las novelas de B lasco Ibez

Trau, Ada E., PhJD.


Tulane University, 1993

Copyright 1993 by Trau, Ada E. All rights reserved.

UMI
300 N. Zeeb Rd.
Ann Albor, MI 48106

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
ARTE Y MUSICA
EN LAS NOVELAS DE BLASCO IBAEZ

A DISSERTATION
SUBMITTED ON THE SECOND DAY OF APRIL, 1993
TO THE DEPARTMENT OF
SPANISH AND PORTUGUESE
TULANE UNIVERSITY

IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS

FOR THE DEGREE OF


DOCTOR OF PHILOSOPHY
BY

Alda E. Trau

APPROVED
lbert PaolSjr-r-Ph;D."\
Chairman

Norman C. Miller, Ph.D

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
*) Copyright by Ada E. Trau 1993
All Rights Reserved

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
RECONOCIMIENTO

En primer lugar deseo extender mi sincero


agradecimiento al Dr. Gilbert Paolini por su valiosa

colaboracin y el inters mostrado en la elaboracin del


presente estudio. Sin la supervisin, el conocimento, y el
constructivo criticismo del Dr. Paolini, como Director de
esta tesis, no hubiera sido posible su conclusin. A los

Drs. Norman Miller y Nicasio Urbina, miembros del comit,


quiero agradecer su tiempo y su paciencia por su cuidadosa
lectura del manuscrito. Deseo agradecer a las Dras. Jessie
Poesch y Marilyn Brown, del Departamento de Arte, y al Dr.
Robert Preston del Departamento de Msica de la Universidad
de Tulane, quienes me ayudaron en mi investigacin en sus
respectivas disciplinas. Quiero expresar mi agradecimiento
al Dr. Robert Curtis de la Maxwell Music Library de Tulane

por su continua asistencia. Estoy tambin muy agradecida al


Dr. Philip Frohnmayer del Departamento de Msica de la
Universidad de Loyola, quien fue uno de los primeros en
iniciarme en la investigacin sobre la msica. Y

finalmente, mi reconocimiento para mi esposo Hctor, sin


cuyo apoyo hubiera sido imposible realizar mi propsito.

ii

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
CONTENIDO

INTRODUCCION ....................................... 1

PARTE PRIMERA Equilibrio entre literatura, msica


y p i n t u r a ............................ 6

PARTE SEGUNDA Balance, proporcin y simetra entre


el lenguaje de las novelas de Blasco
Ibez y la pintura de su siglo . . . . 33

I. Trminos comparables en La '


barraca con la pintura de
Sorolla y Benlliure .......... 33

II. Flor de mavo y Joaqun Sorolla 85

III. Caas v barro y Picasso . . . . 108

IV. Goya y La maja desnuda .... 164

PARTE TERCERA Reacciones individuales y sociales en


msica en tres novelas de Blasco
I b e z ................................. 199

I. Entre naranjos y la Tetraloga


de Wagner .............. 199

II. Arroz v tartana y la msica de


Wagner y B e r l i o z ........ . . 291

III. Beethoven y La catedral . . . . 340

C O N C L U S I O N ............................................. 430

B I B L I O G R A F I A ........................................... 435

iii

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
1

INTRODUCCION

En el siglo XIX se empezaron los primeros estudios

sobre el uso del sonido como signo verbal en el lenguaje, y


el uso de los colores considerados como signos pictricos en
la teora de la pintura. As mismo en msica, se continu
un sistemtico y completo estudio de la relacin del sonido

y su significado. Basndose en este estudio de los sonidos


y de los signos en cada especfica disciplina, los

escritores del final del siglo exploraron en sus obras la


interrelacin de las artes y la literatura.
La primera parte de esta disertacin estudia el
equilibrio que existe entre la literatura, la msica y la

pintura, tomando como base el aspecto del lenguaje del


escritor en su papel especifico y acumulativo, su
enlazamiento con el inconsciente, y su extensin ilimitada
de expresin y comunicacin. El encuentro entre el estmulo
auditivo y las asociaciones visuales o procesos mentales que

evoca la literatura, la msica y la pintura es explorado

desde una perspectiva estructuralista basada en los signos

del lenguaje. La conceptualizacin de un signo inter


disciplinario que combina esas tres disciplinas es

presentado a travs de los dos ejes de manipulacin que

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
Romn Jakobson identifica como las dos primarias operaciones
del lenguaje: la metfora y la metonimia.
En la segunda parte, se establece un balance de
proporcin y simetra entre el lenguaje de cuatro novelas de
Blasco Ibez y la pintura de su siglo. Por medio de los
trminos lingsticos de La barraca y de las expresiones
pictricas de las obras de Sorolla y de Benlliure es posible
identificar una superficie horizontal y vertical en el texto

literario. La posicin horizontal se sostiene por medio de


un eje metonmico de combinacin. La posicin vertical
existe por medio del sostenimiento de un eje metafrico que
enriquece el poder de seleccin del lenguaje del escritor.
En Flor de mavo la metfora pictrica y la metfora
literaria son introducidas por medio de la pintura de

Sorolla y el simbolismo del arte de Picasso en pintura y en


literatura. Las fundaciones pictricas del realismo y el

naturalismo en pintura y en literatura son consideradas en


el paralelismo de esas dos disciplinas que se nutren de los

mismos hechos reales presentados por el pintor y el escritor


a travs de las mismas victimas de la sociedad desde
diferentes ngulos. En Caas v barro, la pintura de Picasso
presenta los escritores y los pintores de la generacin de

Blasco Ibez desde una perspectiva impresionista y post


impresionista. Desde esa perspectiva, lo pictrico como una

expresin verbal refleja lo esttico de la concepcin visual

del lenguaje, y las analogas entre pintura y literatura no

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
solamente producen conceptos abstractos. El concepto de la
pintura de Picasso posee como el concepto de la literatura

un significado con un estricto significante. Es decir, un


significado concreto impuesto por identificacin y
tradicin. En La maia desnuda, se establece una visin del
arte moderno a travs de la evolucin y de la critica de la

pintura espaola presentada por Blasco Ibez en su novela.


El paralelo y contraste que el escritor hace entre algunas
de las pinturas de Goya y Velzquez no es solamente para
presentar una visin grotesca y decadente de dos dinastas
reales, sino principalmente para establecer el vnculo en
que tales pinturas intervinieron en el curso del desarrollo
de la pintura del siglo XIX. El tema de relaciones humanas
en que el novelista basa una parte de la estructura
pictrica-literaria de su obra, adquiere el carcter mundano
que hace contacto directo con la nueva situacin social del

siglo y su exposicin personal de la interrelacin del amor

humano y del arte.


La tercera parte del presente estudio presenta las

reacciones individuales y sociales en msica en tres novelas

de Blasco Ibez: Entre naranjos. Arroz v tartana, y La


catedral. En la novela Entre Naranjos se define la
especfica experiencia musical del escritor. La estructura
de la novela est basada en la Tetraloga de Wagner,
incluyendo algunas de las ideas filosficas desarrolladas

por el compositor respecto a la evolucin social y poltica

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
de la poca. La apasionada familiaridad del escritor con la
msica de Wagner le permite interpretarla, intelectualmente
y emocionalmente, trasladando muchos de sus temas a su obra

desde un punto de vista socialista y humanitario. Los temas


representativos de la Tetraloga aparecen casi todos en la
novela y forman parte de su estructura.
En Arroz v tartana, se expone como el efecto
sinesttico de la msica ejerce un poder visual sobre la
imaginacin del novelista. El escritor produce tonos
decorativos en una sinfona verbalmente articulada basndose
en la msica de Berlioz. En esta misma novela se combina

otra de las obras de Wagner, cuyo poder dramtico y


subjetivo se une al significado crtico de la novela. En
Arroz v tartana. Blasco Ibez condena y satiriza la
mediocridad de la clase media de final de siglo, y por medio
de su interrelacin entre msica y literatura en su novela,
logra estigmatizar una masa burguesa a travs de un solo

individuo.
La catedral es la ltima obra de Blasco Ibez que se

estudia en el presente trabajo. La estructura interna de la


obra est ntimamente ligada con la msica de Beethoven y

con la arquitectura de la catedral de Toledo. Es una


experiencia rtmica de msica y arquitectura en que el

novelista usa la obra instrumental del compositor en su

capacidad expresiva y las leyes conectantes de efecto y

diseo de la construccin fsica y espiritual del templo.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
5

Los temas de las composiciones musicales que el novelista


selecciona para la trama de esta novela estn todos
formulados en su mente con las mismas imgenes pictricas y

simblicas que el compositor musical mantena al momento de


crearlos.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
6

PARTE PRIMERA

EQUILIBRIO ENTRE LITERATURA, MUSICA Y PINTURA

En sus ensayos de interrelaciones de literatura,


Barricelli y Gibaldi han presentado sus objeciones al
estudio de la literatura como un arte existente por si
mismo, es decir, como una entidad cerrada a otras
realidades. Argumentan que las prcticas de estudiar una

obra literaria dentro las fronteras de un lenguaje nacional,


individual, suficiente y nico, son acercamientos
centrpetas, que aunque de valor, tienden a negar a la
literatura su espritu centrfugo su tendencia de cruzar
artsticamente e intelectualmente lmites internacionales.

Interceptar las relaciones de la literatura con otras formas


de arte y conocimiento es negarle a la misma literatura
extenderse fuera de s misma a otras formas de experiencia
humana. Esta rgida separacin de disciplinas literarias
por especializaciones puede a lo largo llevar a la

literatura a un aislamiento contraproducente y


paralizante.1

jean-Pierre Barricelli and Joseph Gibaldi,


Interrelatlons of Llterature (New York: The Modern Language
Association of America, 1982), iv.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
Los estudios de literatura comparada en sus numerosas
interrelaciones se han desarrollado especialmente con
respecto a la msica y a la pintura, tomando como primera

base el aspecto del lenguaje en su papel determinativo, su


encadenamiento al inconsciente, y sus infinitas
posibilidades de expresin.
Las diferentes prcticas del lenguaje en literatura y
los componentes de su proceso significativo son esenciales
para un estudio de literatura comparada. En especial el

doble plano de operacin al que Lacan se refiere como la


posibilidad de usar el lenguaje a fin de significar algo ms
de lo que el mismo lenguaje dice, es substancial para

establecer una relacin entre las artes y la literatura.2


Todo escritor obviamente trabaja con y dentro de un
lenguaje, esto es, no nicamente con un idioma de aspecto
fisico y material, pero dentro de una lengua que no

solamente incluye su conciencia de escritor sino que tambin


abarca su inconsciente. Cuando un escritor envuelve en su
obra literaria elementos musicales y de artes visuales, sus

medios de expresin son un proceso de significacin que

opera a travs de un lenguaje especial, un lenguaje que no


puede ser asimilado a sus funciones diarias como instrumento

de simple comunicacin. Esta fuerza creativa est

canalizada a travs de lo que Julia Kristeva llama "un

2Jacques Lacan, Ecrits/A Selection (New York: Norton,


1977), 155.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
sujeto-escritor," ms bien que un "autor," puesto que el
ltimo trmino enfatiza el intento consciente de un escritor
que tiene "autor-idad" sobre el significado de su trabajo.
Esto no significa negar toda intencionalidad o rehusar dar
un papel a la persona consciente que escribe la obra; ms
bien significa enfatizar que la conciencia est muy lejos de

dominar el proceso y que el "sujeto-escritor" es una fuerza


compleja, heterognea. El "escritor-sujeto," entonces,
incluye no solamente la conciencia del escritor pero tambin
su inconsciente.3 Las creaciones artsticas son todas
concebidas de acuerdo con una imagen del lenguaje potico
discutido por Kristeva que incluye la red semitica que da
"msica" a la literatura, una musicalidad que no se presenta
sin significacin, y que se desarrolla dentro del mismo

lenguaje.4
Aunque la creacin de un mundo de ficcin literaria y
la composicin de una obra musical operan en diferentes

niveles de experiencia, no pocos escritores de ficcin del

siglo pasado y de este siglo han presentado en sus novelas


la especial condicin, la estructura, y los efectos de la
msica. El uso del leitmotiv es un elemento que la msica y
la literatura tienen en comn. En la novela se ha
reproducido los recursos de Wagner y sus efectos en el

3Julia Kristeva, Revolution in Poetic Lancmaqe (New York:


Columbia University Press, 1984), 7-8.

4Kristeva, 63.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
lenguaje, con frases cortas, variadas y combinadas para
producir el monlogo interior de la mente.5
Msica y literatura pueden habitar la misma realidad
emocional, espiritual y estilistica. El novelista se
expresa con palabras, el compositor con notas musicales.
Palabras y notas pueden ser poderosamente emocionales. De
la misma manera como una buena impresin o un buen patrn de
un sonido da una razonablemente exacta y cabal reproduccin

del sonido original, asimismo una buena obra de arte da un

razonable y acabado duplicado de la experiencia original del


artista. Es cierto que nadie podr nunca recibir de una
obra de arte una experiencia absolutamente idntica a la
experiencia en que esa misma obra fue inspirada: Algunas de
las sutilezas y referencias privadas de la experiencia
original necesariamente estarn ya perdidas, y algunos otros
elementos necesariamente sern aadidos por el fondo general

de sensibilidad artstica y el carcter critico del


interpretador de esa obra. En una novela en que se combina
literatura, msica y pintura, el ncleo de inspiracin de la

obra puede estar escondido fuera de la trama y el personaje,


en algn tiempo interno donde el lenguaje es reemplazado por

el silencio, en la descripcin del personaje por medio de

5Calvin S. Brown, Music and Literature: A Comparison


of the Arts (Hanover and London: University Press of New
England, 1987), xi. "Discussion of the literary use of the
leitmotiv centers on its adaptation by D'Annunzio and Thomas
Mann, but there is actually a well-documented line of
development running from Wagner to Joyce's Ulvsses and the
modern stream of consciousness.11

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
una descendencia dentro del consciente del individuo, y en
lo verbal presentado por una textura no verbal: msica o
pintura.6

En pintura y literatura puede existir una intima


relacin entre la visualizacin pictrica y la estructura
del lenguaje. Lo pictrico es un medio verbal que reduce a
lo esttico la parte visual del lenguaje. La imaginera
pictrica es eficaz cuando es metafrica ms que puramente
descriptiva o puramente imitativa de la realidad visual.7
lias artes visuales y la literatura tienen mucho en
comn porque ambas son bsicamente mimticas. Aunque la
pintura usa figuras y colores en el espacio, y la literatura
articula sonidos y palabras en el tiempo, su curso paralelo
es considerado en igual manera en el contexto de la historia

de las ideas. Desde tiempos antiguos, ya en la ltima parte


del siglo VI y la primera parte del siglo V antes de Cristo,
a Simonides de Ceos se le atribuye haber establecido que

"una pintura es poesa muda y la poesa es una pintura


hablada". Esa observacin lleg a ser decisiva y
omnipresente en el debate que sigui del renacimiento al

siglo XVIII como precepto del "ut pictura poesis" de Horacio.

6Alex Aronson, Music and the Novel (New Jersey: Bowman


and Littlefield, 1980), ix.

7Jean H. Hagstrum, The Sister Arts (Chicago: The


University of Chicago Press, 1958), xxi-xxii.

8,lThe great critics of antiquity frequently associated


poetry and painting. Plato said in the Republic: 'The poet
is like a painter.' Aristotle in the Poetics often turned

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
11

Conforme a la escala de valores presentada en el


"Paragone" de Leonardo da Vinci, la pintura supera a la

msica, asi como a la literatura, porque es un arte que no


se disipa ni palidece ni desaparece tan pronto como nace.

Painting is poetry which is seen and not heard, and


poetry is a painting which is heard but not seen. These
two arts, you may cali them both either poetry or
painting, have here interchanged the senses by which
they pentrate to the intellect. Whatever is painted
must pass by the eye, which is the nobler sense, and
whatever is poetry must pass through a less noble sense,
namely, the ear, to the understanding.9
Intercambiando los sentidos por los cuales el arte de
la pintura, la msica, y la literatura, penetran al

intelecto, Calvin S. Brown ha justificado su declaracin que


la literatura es destinada para ser oida. Puesto que la
mayora de la lectura de libros es hecha sin la produccin

de ningn sonido fsico, se piensa errneamente y sin

vacilacin en la literatura como algo presentado a la vista.


Sin embargo, nadie se engaa tomando por msica las notas

impresas en una pgina musical: son simplemente smbolos


que indican a un ejecutor qu sonido debe producir, y los
sonidos mismos son la msica. Precisamente lo mismo sucede
en literatura: las palabras impresas se traducen sin ningn

to the sister art with some much expression as: 'It is the
same in painting.' And Horace is the author of the phrase
ut pictura poesis ('as a painting, so a poem'), which had by
the eighteenth century become a critical proverb."
Hagstrum, 3.

9Leonardo da Vinci, Paragone. edited by Elizabeth


Gilmore Holt, A Documentary History of Art, vol. 1
(Princeton: Princeton University Press, 1981), 277-78.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
12

esfuerzo en sonidos en el intelecto sin tener que producir


fsicamente esos sonidos.10

En su nivel ms profundo, el encuentro entre el


estmulo auditivo y las asociaciones visuales o procesos
mentales que evoca la literatura, la msica, y la pintura,
establece una comunicacin trascendente con el espritu

sensible que posee el don innato de saber cmo contemplar,


cmo escuchar, y cmo responder.
La preocupacin del novelista por las experiencias de
msica y pintura es como un desafio lingstico. En la

fusin de las artes de pintura y msica en la novela, el


novelista hace uso de un lenguaje discursivo para poder
racionalizar la necesidad de esa integridad en su obra. El
lenguaje de un escritor, en trminos de conceptos

intelectuales, puede suplir un nuevo significado de armona


en las artes. La palabra puede establecer un eslabn

significante entre color y sonido por medio de asociaciones


mltiples. La semntica del lenguaje humano corresponde en
algn modo intangible a la semntica de la composicin
musical y puede traducir el significado de una meloda en
trminos lingsticos.11

Cuando un escritor suprime el trmino de comparacin y

expresa que la msica o la pintura es una escena o un color,

10,1In fact, when we read we mentally hear sounds to


such an extent that we instantly spot a halting line of
poetry or a false rhyme." C. Brown, Music, 8.

11Aronson, 21.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
13

puede estar empleando una metfora literaria o estableciendo


lo que para l es natural e inescapable. La sinestesia como
una interpretacin autnoma de estimulo de los sentidos en
trminos de intercambios de sensaciones juega un importante
papel en la interrelacin de las artes. Hay una tendencia
general de sentir los colores brillantes en trminos de
sonidos agudos o fuertes que prueban la universalidad de
asociaciones de impresiones de sentido.12
El efecto sinesttico de la msica se recrea en la
imaginacin visual del compositor y del que escucha. Muchos
pasajes en msica son tan claros e impresivos que las notas
parecen ser palabras, y por medio de ellas las memorias

dormidas del oyente pueden ser despertadas a una nueva vida


por la fusin de elementos auditivos y visuales. El
fenmeno fsico del sonido iguala ideas dentro del
pensamiento de acuerdo a las capacidades intelectuales y
sentimentales, y el lenguaje humano puede suplir por medio
de esos conceptos un nuevo significado de armona en las

artes. Pintor y compositor musical crean una ilusin de la


realidad como se percibe a travs de la imaginacin. Lo que
el ojo ve y el oido percibe la pintura o la composicin
musical es retraducida por el espectador y el oyente a

travs de impresiones de los sentidos dentro del lenguaje de

la mente. Es una nueva visin de la manera en que la

12Calvin S. Brown, Tones into Words (Athens: The


University of Georgia Press, 1953), 67.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
14

conciencia humana funciona, que se expresa en la novela a


travs de una fusin de impresiones de sentido y de
pensamiento, en la textura de los sonidos y en la textura de
las palabras.13 Es el inconsciente musical y pictrico.

Las preferencias musicales y las preferencias pictricas de

un novelista son reflejadas en la clase de msica y en la


clase de pintura que l utiliza en sus novelas. Las
impresiones del sentido cuando son absorbidas por la
conciencia ya no pueden ser separadas sonidos, colores,
palabras forman los ingredientes de una elusiva clase de
belleza que slo existe en la imaginacin.14 Es una

mentalidad que busca alumbramiento reciproco no en


comparaciones racionales sino en la intuicin creativa.
Si la escultura era el paradigma de las artes en el

siglo XVIII, como la arquitectura haba sido en la Edad


Media y la pintura en el Renacimiento y post-Renacimiento,

as la msica, desde el punto de vista de muchos crticos,


lleg a dominar la fase romntica del siglo XIX. Las artes
visuales fueron otra vez lo que haban sido anteriormente
despus del final de la centuria. En las dcadas del avant-
garde, que determin el curso del arte del siglo XX y sus

ramificaciones, la literatura regres a las artes plsticas


como apoyo, prestando muchas de sus tcnicas.

13Aronson, 32

14Aronson, 42

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
Cada una de las facetas de la historia deja su
inconfundible impresin sobre la funcin que el arte ha
representado en cada poca y al mismo tiempo define el
verdadero carcter del arte mismo. La influencia de un arte
en el otro generalmente determina las inclinaciones

artsticas de un arte en particular. Los ideales artsticos


y las teoras estticas que controlan el destino de una de
las artes, tal como la literatura o el arte visual, a menudo
ejecutan la misma influencia en las otras artes. Cada

patrn cultural de una generacin deja su marca en la


generacin siguiente. Las caractersticas de cualquier
poca estn influidas en algn grado por los estilos, las

tradiciones, y las formas que heredaron. El arte en


cualquier edad es la expresin de las actitudes de la
humanidad de esa poca hacia los importantes aspectos de la
vida. Al correlacionar msica, arte, y literatura con la

historia, hay que considerar los elementos bsicos que en un


sentido de espacio y de tiempo definen su evolucin y
desarrollo en esa historia.15

15H. W. Janson, Historv of Art (New Jersey: Prentice-


Hall, Inc., 1985), 283. "Time and space, we have been
taught, are interdependent. Yet we tend to think of history
as the unfolding of events in time without sufficient
awareness of their unfolding in space we visualize it as a
stack of chronological layers, or periods, each layer having
a specific depth that corresponds to its duration. For the
more remte past, where our sources of information are
scanty, this simple image works reasonably well. It becomes
less and less adequate as we draw closer to the present and
our knowledge grows more precise."

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
Los historiadores literarios y los historiadores de la

msica han establecido cambios paralelos en estilo que


ocurrieron en cada arte aproximadamente entre 1770 y 1830.
De acuerdo al marco conceptual de la historia de la msica,
el cambio estilstico fue de "clsico" a romntico. De
acuerdo al cuadro de historia literaria, es de "neoclsico"

a romntico. En cualquiera de los dos aspectos, en las


pocas importantes del arte de la civilizacin occidental,
el carcter estilstico y el clima de las varias artes han
respondido a condiciones sociales y culturales. La msica,

la pintura, y la literatura han sido siempre parcialmente


determinadas por factores sociales y culturales. El
significado de las artes y el humanismo que las ha
convertido desde la antigedad en obras representativas, son
un producto de patrones econmicos, polticos, y religiosos.
Si el hombre haba vivido y pensado dentro de relaciones

sociales, todas sus artes haban sido determinadas por esas

mismas relaciones. La clase dominante usualmente haba


impuesto el gusto cultural para las masas. Ms
frecuentemente era la clase que haba sostenido el balance
de poder econmico, poltico, o religioso, y por lo tanto la

que haba impuesto sus elecciones o aversiones en el resto

de la sociedad. Consecuentemente, los patrones religiosos y

R ep ro d u ced with p erm ission of th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission .
17

sociales haban generalmente determinado en la historia la


funcin de las artes en la civilizacin de la humanidad.16

Adems de la influencia de un grupo dominante en la


sociedad, las artes son afectadas por sus herencias del
pasado. Para poder tener un adecuado entendimiento de las
condiciones socio-culturales de las cuales el arte ha
surgido, debe mirarse hacia la historia como algo ms que
una crnica de sucesos pasados. La historia debe mirarse
como una descripcin del ambiente social, poltico,
econmico, y religioso, fuera del cual han surgido las
artes. Por ejemplo, el perodo romntico de la primera
parte del siglo XIX desnud tales cosas como la injusticia
social, la explotacin del trabajador, y la lucha por un
idealismo democrtico. Los artistas proveyeron obras de
arte que delataron estos abusos, las cuales se usaron para
fomentar las reformas sociales y an como documentos de fe

de los ideales democrticos. La bsqueda de una libertad


individual en la vida y en el arte era una de las fuerzas
motivadoras del Romanticismo. Desde el Renacimiento el
hombre haba llegado a ser un individualista, interesndose

desde entonces en el espritu del experimento y en la


exploracin cientfica. Al mantenerse libre de la autoridad

de la iglesia, debido a sus nuevos descubrimientos, el

hombre empez a cuestionar toda clase de autoridad. El

16Milo Wold and Edmund Cykler, An Introduction to Music


and Art in the Western World (Iowa: Wm. C. Brown Company
Publishers, 1978), 2.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
18

despertar de la personalidad del artista individual y su


propia conviccin de sus poderes personales creativos es una
de las importantes cualidades del artista desde el
Renacimiento. Desde ese tiempo, el arte no ha sido ms el
colectivo esfuerzo de muchos individuos, sino que ha sido el
esfuerzo personal creativo de un solo individuo. El
realismo en el arte fue el directo resultado de este

individualismo. Se ha considerado el arte romntico y el


arte realista como la expresin de la individualidad del

hombre, como una expresin de su batalla por la libertad y


la liberacin de toda clase de tirana. Anteriormente todas
esas luchas haban sido hechas sobre una base personal, pero
cuando los esfuerzos colectivos de una nacin se dirigieron
directamente hacia la liberacin y la libertad de opresin,
se lleg a lo que se llama nacionalismo. Nacionalismo es la
aplicacin del espiritu romntico y del espritu realista a

la soberana del estado comunal en que el hombre vive, e

igualmente esa devocin se aplica a la soberana misma del


espritu del individuo. En sntesis, el nacionalismo es el
natural desarrollo del individualismo sobre una escala

nacional. Este nacionalismo influy en las artes. Los


artistas empezaron a identificarse a si mismos con su
ambiente y soaron con haber encontrado un cimiento slido
en el cual descansar la evolucin progresiva de la
intelectualidad artstica del hombre.17

17H. Hanson, 555.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
19

En el siglo XIX, Jacques Barzun ha marcado el ao 1859


como un ao de principio de la verdadera revolucin
ideolgica que transform la forma de pensamiento de ese
siglo. Ese ao presencia la aparicin en enero de la
Critica de la Economa Politica de Marx, la completacin del
Tristn e Isolda de Wagner en agosto, y la publicacin del

Origen de las Especies de Darwin en noviembre.18


Hablar de formas de pensamiento es por supuesto hablar
de abstracciones, pero una forma prevaleciente de
pensamiento en una edad materialista puede encontrar

situaciones concretas y opiniones individuales que refuercen


su contenido Darwin como el cientfico, Marx como el
socilogo, Wagner como el artista. Sus pensamientos abrazan
las tres grandes revelaciones que han sido siempre la ms
grande preocupacin de la raza humana: ciencia y religin,
ciencia y sociedad, sociedad y arte. Darwin puso en claro
sus teoras sobre la lucha por la existencia, la

supervivencia del ser ms adecuado para la vida, y la


seleccin natural de las especies. Marx estableci sus

sistemas de interpretacin econmica, lucha de clases,


explotacin del trabajo, materialismo dialctico, y

18Jacques Barzun, Darwin. Marx. Wagner (Boston:


Little, Brown and Co., 1941), 24. "Darwin, Marx, and Wagner
certainly do not represent absolute beginnings, but neither
are they arbitrary starting points. If we take up the
history of certain ideas the idea of struggle for life, of
economic interpretation in history, of nationalism in art
we find ourselves embroiled in the present-day problems of
democratic freedom, autarky, and cultural revolution".

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
socialismo cientfico. Wagner present la significacin
social en el arte, y estableci el lugar del artista en la
sociedad. Era una evolucin, una clase especial de
evolucin. La idea de desarrollo que se introdujo en cada
mente receptiva en la primera mitad del siglo XIX era

filosfica. Era una manera especial de entender las cosas e


implicaba propsito. La evolucin que haba triunfado con
Darwin, Marx, y Wagner, en la segunda mitad de la centuria,
era algo que exista por s misma, era una idea absoluta.
Para los hombres del final del siglo XIX el darvinismo visto
histricamente era progreso. La historia del hombre
postulado por Marx todava se estaba formando, sus motivos
eran tan simplemente biolgicos como aquellos encontrados en
Darwin. El ganarse una subsistencia y la lucha contra

aquellos que hacan eso difcil, eran las dos fuerzas que

explicaban el pasado e impelan el curso de la historia. El


ambiente, como en Darwin, era causa y efecto de los hechos.
En ambas ideologas, el hombre responda como una mquina, y

fuera de esta misma necesidad fsica comparando a que todo


lo dems era como un escombro ideolgico se produca la
quimera de una sociedad perfeccionada. La historia era un
coladero que funcionaba. La utopa proletaria era el
residuo.19
Con Wagner se tomaba un medio paso adelante y se

alcanzaba una incierta regin crepuscular en parte

19Barzun, 351-52.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
21

biolgica, en parte social, y en parte esttica pero el


patrn era el mismo. El arte tena su evolucin que segua
la evolucin de las razas y las naciones. El progreso de
cultura esencialmente requera la unin de las artes en una
sntesis de desarrollo sociolgico. La historia del arte
era tambin un cedazo o tamiz que funcionaba, y el residuo
era la obra de arte del futuro.

Para los novelistas del final del siglo XIX, la obra de


ficcin fuese o no fuese verdadera a la vida, importaba
nicamente en cuanto el lector pudiese reconocer en ellael
universo que habitaba. En ese sentido el lector era el
nico rbitro de la verdad histrica. La realidad ficticia
poda o no poda ser fundada en premisas histricamente
vlidas.
En la necesidad de transportar el trabajo de la mente
humana fuera de cualquier definible contexto histrico, el

novelista empez a cuestionar el criterio de la misma

realidad histrica como se aplicaba al lenguaje usado para


escribir una obra de ficcin. En su bsqueda por un

lenguaje de la imaginacin, que pudiese corresponder al

universo ficticio que haba creado se vio pronto forzado a


reconocer la falta de herramientas lingsticas que por s
mismas pudiesen justificar su desatencin del tiempo

cronolgico. Este fue el momento en que la atencin de


algunos de los escritores de la ltima parte del siglo XIX

se orient hacia la msica y la pintura, entre todas las

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
22

artes, como la percepcin de la existencia de una realidad


no verbal ms expresiva que el lenguaje convencional de la
literatura, y que se ajustaba a los dictados del tiempo
interno ms all de cualquier cosa que el lenguaje del
novelista pudiese comunicar.20
En la creacin de la msica, la preocupacin nica del
compositor con sonido y patrones musicales cambia el nfasis
de un fondo ficticio a lo real, y presenta otro aspecto de

la vida como una metfora que la transfiere a la


demostracin de alguna irreversible verdad tal como ha sido

oida por el compositor y proyectada fuera de s mismo dentro


de la realidad. La msica as compuesta adquiere una
dimensin temporal slo cuando se ejecuta. Unicamente
cuando la msica es oda en "tiempo" es que se hace
accesible al novelista como crudo material para su
representacin de la vida humana.21

Cuando un novelista incorpora una experiencia musical


en su novela, el encuentro entre estmulos auditorios y las
asociaciones visuales o procesos mentales que esa fusin
evoca es de creciente inters, porque por medio de tal
incorporacin el novelista llega a no reconocer ninguna

divisin uniforme entre el pasado, el presente, y el futuro.

Mientras la novela asume su forma en un mundo dado de tiempo


y espacio, ese encuentro entre la incontaminada pureza del

20Aronson, ix.

21Aronson, x.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
sonido y el marco de las creencias, memorias, y
racionalizaciones del individuo que expresan la preocupacin
del novelista con especificas situaciones humanas,

frecuentemente enriquece la novela con una armonia que es en


si progresivamente metafsica.22 La experiencia musical
tiene una verdad que comunicar que existe ms all de
cualquier especfico contexto cultural de cualquier grupo
social, empequeeciendo el momento presente dentro de una
insignificancia para poder revelar profundos aspectos de la
conciencia. Ese lenguaje psquico de la novela no se

presenta verbalizado, es decir, no se hace concreto en


palabras ni en la mente del novelista ni en la expresin
verbal de sus personajes. Es un discurso mental de palabras

conceptualizadas que agrega un valor semntico a la novela


cuando el autor ha experimentado en ella con el uso de las
imgenes auditivas de la msica o con los recursos grficos

de la pintura.
En la pintura existen dos maneras principales de
producir emocin en el arte: por estimulacin directa, y
por medio de smbolos. Cada pintor busca conseguir

suficiente unidad y coherencia en su pintura para presentar


el objetivo lgico que se ha propuesto. Al mismo tiempo,

igual que en el lenguaje literario, busca obtener suficiente

variedad para combatir la monotona en su obra. El pintor


como el novelista emplea ciertos principios de diseo:

22Aronson, x .

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
24

repeticin y contraste, tema y variantes. El contraste


provee variedad, la repeticin suple la unidad.
Transportando estos conceptos a las teorias del lenguaje de
signo y smbolo de Julia Kristeva, puede llegarse a una
significacin especial, no solamente en el mbito literario,

sino tambin en el campo de las artes. Para Kristeva la

novela es la realizacin semitica correspondiente al


signo.23 La forma de poder que Kristeva atribuye al
lenguaje opera en la novela moderna ms all de la
arbitrariedad de los signos lingsticos, pero siempre puede
simplificarse la forma de ese lenguaje en sus humildes
principios, considerando como dice Foucault que "la lengua
es tan slo una representacin de palabras".24 Y as

^Julia Kristeva, Desire in Lancmage. a Semiotic


Approach to Literature and Art (New York: Columbia
niversity Press, 1980), 38-41. "The second half of the
Middle Ages (thirteenth to fifteenth centuries) was a period
of transition for European culture: thought based on the
sign replaced that based on the symbol. A semiotics of the
symbol characterized European society until around the
thirteenth century, as clearly manifested in this period's
literature and painting. From the thirteenth to the
fifteenth century, the symbol was both challenged and
weakened, but it did not completely disappear. Rather,
during this period, its passage (its assimilation) into the
sign was assured. The serenity of the symbol was replaced
by the strained ambivalence of the sign's connection, which
lays claim to resemblance and identification of the elements
it holds together, while first postulating their radical
difference. In literary discourse the semiotic practice of
the sign first clearly appeared, during the Renaissance, in
the adventure novel."
24Michel Foucault, Les Mots et Les Chosesr English
Translation, The Order of Thinqs (New York: Vintage Books,
1973), 209.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
25

tambin pudiera decirse que la pintura es tan slo una


representacin de colores.
La prctica semitica del signo en literatura y
pintura asimila la metafsica del smbolo y lo proyecta
dentro de lo "inmediatamente perceptible". Aunque el
novelista o el pintor se internen en una dimensin que les
sea desconocida para lograr la realizacin de su obra

artstica, terminan por complementar su discurso verbal o


pictrico con signos que funcionan al margen de un referente
real. Lo "inmediatamente perceptible," valorizado en esta
manera, es entonces transformado dentro de una

"objetividad," la cual es para Kristeva la reinante ley del


discurso en la civilizacin del signo.25
Un constante desplazamiento de significacin existe en
literatura y en pintura. En su relacin de signo y objeto,
el lenguaje del novelista y del pintor es una serie de

signos que se refieren a otras interpretaciones y estas


interpretaciones a su vez a otros signos. En pintura, una
obra puede usar solamente dos o tres colores bsicos. Un

pintor puede usar tambin solamente un color bsico con

variados valores, matices, e intensidades. Por otro lado


puede usar solamente un tema de lnea en diversos patrones,
dimensiones, y posiciones. El espacio en la pintura, puede
ser una ilusin de la tercera dimensin como en la

25Kristeva, 4 0

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
26

literatura, una recesin en la distancia, una visin


esttica en el momento, o una proyeccin hacia adelante.

El contenido expresivo del lenguaje en la literatura,


la msica, y la pintura es siempre el resultado de la
organizacin de la obra y de la personalidad del artista que
la ha creado. El contenido expresivo de la obra es el
mensaje que el artista desea dejar a la posteridad. El
artista creativo posee el poder intuitivo para sentir
relaciones y usar la tcnica apropiada para organizar
materiales en tal manera que su obra sea una comunicacin
exacta de su experiencia. Muy a menudo un gran artista va
mucho ms all de su tiempo y provee un eslabn conectivo

entre su edad artistica y otras edades. Como artista, posee

un conocimiento infuso e innato y, tambin, tiene la


intrepidez y el coraje para reconocer que los tiempos
cambian y que nuevas fuerzas intelectuales estn germinando

en el interior del ser humano.


Para poder lograr un acercamiento critico hacia obras

literarias que incluyan interrelaciones con la msica o la


pintura, es necesario establecer conceptos estructurales que
definan las actitudes de esas interrelaciones. De acuerdo a
Ulrich Weisstein y Steven P. Scher, las tcnicas de

comparacin usadas anteriormente se han basado casi siempre


en un anlisis histrico de las influencias que las artes

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
han producido unas en otras.26 Sin embargo, uno de los
enfoques de los estudios modernos es explorar la relacin
entre la msica, la pintura, y la literatura, desde una
perspectiva estructuralista basada en los signos del
lenguaje. Si estas artes son una combinacin ordenada y
sucesiva de informaciones obtenidas por medio de signos,
podria sealarse una lingistica estructural que definiera
la semejanza de su formacin. Es decir, como se ha sugerido

anteriormente en esta tesis, se podrian examinar las


relaciones de los sistemas de estas artes desde un punto de
vista estructuralista para poder encontrar la funcin
similar de las unidades bsicas que les han dado principio.
Es asi, como la conceptualizacin de un signo inter
disciplinario que combine la literatura, la msica, y la
pintura pudiera originarse en la constante condensacin y el
continuo desplazamiento de significado que Romn Jakobson

identifica como las dos primarias operaciones del lenguaje


humano: la metfora y la metonimia.

Hablando del principio potico del lenguaje, Jakobson


determina que "the poetic principie projects the principie
of equivalence from the axis of selection to the axis of

26Sus respectivos artculos "Comparing Literature and


Art" (19-30), "Comparing Literature and Music" (215-221) ,
aparecen en Literature and the Other Arts. ed. Zoran
Konstantinovic (Innsbruck: Institut fr Sprachwissenschaft
der Universitt Innsbruck, 1981).

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
combination".27 Estos dos ejes de manipulacin lingistica
pueden aplicarse no solamente al lenguaje de la literatura
sino tambin al lenguaje de la msdca y de la pintura. El
signo metafrico selecciona y substituye, el signo
metonimico asocia y combina. Palabras, notas, y colores son
el material primordial a travs del cual los escritores, los
compositores, y los pintores ordenan el principio de sus
obras. Examinando la manera en que estos signos operan
dentro de sus obras respectivas, puede establecerse una

comparacin en sus expresiones. Metafricamente en


literatura, msica, y pintura, la similitud se induce por
medio de una contigidad de esos signos, donde no solamente
se ensartan unos con otros para transmitir su significacin,
sino donde tambin logran establecer un patrn de
paralelismo creado por sus significados, sus sonidos, sus
ritmos, sus connotaciones, y sus matices. Metonimicamente

en literatura, msica, y pintura, los signos se encadenan


unos a otros por sus asociaciones y proveen el sistema de

seales o de caracteres para representar su significacin.

Jakobson ha establecido que muchos rasgos poticos


pertenecen no solamente a la ciencia del lenguaje sino
tambin a la completa teoria de signos, esto es, a la

semitica en general. Agrega que esta declaracin no


solamente es vlida para el arte verbal sino tambin para

27Roman Jakobson, Lincruistics and Poetics. Selected


Writinas 3: Poetry of Grammar and Grammar of Poetrv (The
Hague: Mouton Publishers, 1981), 27.

R ep ro d u ced with p erm ission of th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission .
todas las variedades de lenguaje, ya que el lenguaje
comparte muchas propiedades con ciertos otros sistemas de

signos o an con todos ellos (rasgos pansemiticos por

ejemplo).28 Los signos de mediacin entre msica y pintura


pueden explicarse por medio de su constante desplazamiento
de significacin dentro del texto literario. En sus
arreglos de combinacin y seleccin los signos estn
realmente actuando en dos fases de una misma operacin.
Todo signo consiste de signos constituyentes. Su valor
expresivo se manifiesta nicamente en combinacin con otros

signos. Su poder de seleccin implica siempre la


posibilidad de substituir un signo por otro. Seleccin y

combinacin, son ambas un constante desplazamiento de


significacin equivalente a una serie continua de signos que
se refieren a otros signos y stos a su vez a otros. En un
texto literario que incluya signos de lenguaje verbal, de

lenguaje pictrico, y de lenguaje musical, se puede llegar

por medio de estos signos a una interpretacin del referente


de esos signos convertido en una unidad que produzca en el
texto un incremento de semiosis. Si las entidades de un

escritor, de un pintor o de un compositor musical, pueden


asemejarse en sus actitudes artsticas y sus modos de
creacin, el uso metafrico en sus obras combinadas ser una

substitucin de una idea por la otra, y el uso metonimico

traer una unin de asociacin y combinacin, la cual

28Jakobson, 19

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
30

ocurrir cuando la dualidad del texto literario sea


realizada por el que la interpreta.

Para aclarar el dualismo de un texto literario, el


estructuralismo enfoca su criterio desde las dos variedades
de combinacin del signo lingstico: concurrencia y

concatenacin. Para delinear las dos maneras de arreglo que

se han descrito como combinacin y seleccin, Jakobson


declar que la primera es "in praesentia": est basada en
dos o varios trminos presentes en una serie actual,
mientras que la segunda conecta trminos "in absentia" como
miembros de una serie mnemnica.29 Es decir que existen
dos referencias que sirven para interpretar el signo una
referencia de seleccin y substitucin que trata con
entidades asociadas en el cdigo pero no en el mensaje, y

otra referencia de combinacin que trata con las entidades

que estn conectadas en ambos, cdigo o mensaje, o solamente


en el mensaje. Estas dos referencias, una al cdigo, y la
otra al contexto, en sus relaciones de alternacin y

alineamiento, podran aplicarse a una obra literaria que


incluyera msica y pintura. Es decir, esas dos referencias
podran aplicarse a una obra literaria donde se fecundase
una unidad significativa de msica y pintura, con signos
explcitos de un mismo cdigo, por medio del cual la
intencin de la obra se revelara. La estructura del mensaje

29Roman Jakobson and Morris Halle, Fundamentis of


Lanauaie (The Hague: Mouton & Co., 1956), 60-61.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
31

que esa obra produjese se interpretarla en un referente que


estableciera el canal fsico y psicolgico de contacto entre
msica, pintura, y literatura.
Tomando en consideracin que los constituyentes de
cualquier mensaje estn necesariamente encadenados con el
cdigo por una relacin interna y con el mensaje por una
relacin externa, y que el lenguaje en sus varios aspectos
trata ambos modos de relacin, se podria encontrar una
equivalencia en el mensaje escondido en el texto literario.

Si los mensajes pueden ser intercambiados y la comunicacin


procede no solamente unilateralmente del remitente al
destinatario, sino tambin de una manera reciproca, ha de
existir cierta clase de compatibilidad entre un novelista,
un pintor, y un compositor para asegurar la transmisin del
mensaje de sus obras combinadas. El objeto del estudio de
una obra de literatura comparada no es el contexto-

referente, sino los signos de contacto del mensaje que


origina. La separacin en el espacio, y a menudo en el

tiempo, entre escritores, pintores y compositores, est


resuelta por una relacin interna: debe existir como dice

Jakobson "una cierta equivalencia entre los smbolos usados


por el remitente y aquellos conocidos e interpretados por el
destinatario,"30 ya que sin tal equivalencia el mensaje

sera intil.

30Jakobson and Halle, Fundamentis of Lanauaae. 61.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
"La literatura realista, intimamente ligada al
principio metonimico, todavia desafia a la interpretacin,
pero la misma metodologa lingstica que la potica usa
cuando se analiza el estilo metafrico de la poesa
romntica es enteramente aplicable a la textura metonmica
de la prosa realista".31 Es con estos preceptos en mente
que el crtico moderno se aproxima a las artes y a la
literatura, considerando que esas artes y esa literatura en
su capacidad de invencin y de creacin pueden engendrar
nuevos smbolos, nuevos signos y nuevos cdigos.

31Jakobson, Linquistics and Poetics. 47.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
33

PARTE SEGUNDA

BALANCE/ PROPORCION Y SIMETRIA


EN EL LENGUAJE DE LAS NOVELAS DE BLASCO IBAEZ

Y LA PINTURA DE SU SIGLO
I
TERMINOS COMPARABLES EN LA BARRACA
CON LA PINTURA DE SOROLLA Y BENLLIURE

Cuando un escritor presenta en su obra literaria una


visin de una de las otras artes es porque posee cierta
habilidad en esa otra disciplina. Es decir, una habilidad

prctica y legitima capaz de hacer brotar por medio de la


elocuencia de las palabras la presciencia de una imagen
artstica.

Algunos de los escritores del final del siglo XIX


usaron ampliamente la visualidad de la pintura en la

estructura del lenguaje en sus novelas, no solamente como un


ejercicio de representacin imitativa de esas dos artes

mimticas pintura y literatura sino como una verdad


cognoscitiva de la correspondencia de ideas que puede

existir en las dos artes. Estos escritores consideraron la


esttica de esas dos artes representativas como una realidad

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
34

intelectual sui qeneris. es decir, como una nocin o


concepcin que reside previamente en el intelecto humano.1
En un artista, las apariencias sensorias del mundo
material viven en su mente y en su conciencia, no nicamente
considerando el cerebro y la inteligencia como rganos
colectivos de sensacin y de entendimiento, sino realmente

como aparatos esenciales de un organismo donde todas las


cosas, an las que no se pueden percibir ni con los ojos ni

con los oidos o ningn otro sentido, se comprenden con la


mente y con los pensamientos. Para el artista, en su propia
mente vive una sublime nocin de belleza. Las formas de las
cosas pueden transformarse en imgenes de la perfecta
elocuencia de la mente. Son cosas que para el artista viven
eternamente porque estn contenidas en su inteligencia y su
entendimiento. Erwin Panofsky en su libro Idea. A Concent

in Art Theorv. habla de la existencia eterna de esas


cosas.2

En la primera parte del siglo XIX se estableci una

sistemtica separacin entre la esttica y la teora de las


artes. En las esferas de la concepcin del arte en el

1Erwin Panofsky, Idea. A Conceot in Art Theorv


(Columbia: University of South Carolina Press, 1968), 3.

2|lPlato, that mighty master and teacher not only of


thought but also of speech, calis these forms of things
"ideas"; he denies that they come into being and asserts
that they exist eternally, being contained in our reason and
our intellect: all else is born and dies, remains in a
state of flux, glides down and does not long remain in one
and the same state." Panofsky, 12.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
ambiente creativo del artista de ese siglo, existia un mundo
intelectual exclusivo, donde formas y figuras eran por si
mismas algo perfecto y sublime. Era un mundo especial del
artista donde no existia la imitacin de apariencias ni
descubrimientos imprecisos. En lugar de esto, en la propia
mente del hombre habitaba un glorioso prototipo de belleza,
sobre la cual, l, como un creador exclusivo podia verter y
recrear su ojo interior de artista. Y aunque la absoluta
perfeccin de este model interior no pudiese manifestarse
completamente en la obra creada, esa obra terminada revelaba

una belleza que siempre era mucho ms superior que cualquier


otra atractiva realidad presentada nicamente por los
sentidos. Esa obra especialmente creada era como una
reflexin de la verdad esencialmente accesible slo al
intelecto del hombre. Era la autonoma del arte en relacin
a la realidad falaz, engaosa, e imperfecta.3

Lo pictrico como una expresin verbal que reduca a lo


esttico la parte visual del lenguaje fue uno de los medios

que usaron los novelistas del siglo pasado para introducir


pintura en sus novelas. Considerando que las dos artes eran
una combinacin de informaciones obtenidas por medio de

signos, se valieron del color y de la palabra como


utensilios primordiales para introducir en su obra la

semejanza de la formacin de las dos artes. As como las


palabras podan depender una de la otra cuando funcionaban

3Panofsky, 13.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
36

en oraciones metafricas, asi mismo se intent aplicar el


uso de la metfora verbal al contexto no verbal de la
pintura.

En algunas novelas de Vicente Blasco Ibez,


especialmente en sus obras de la poca valenciana, esa
interaccin de pintura y literatura es lograda en su prosa
descriptiva por medio de sentidos y referencias conocidos
que inducen al lector a inventar o descubrir nuevos sentidos
y nuevos referentes. Expresiones inteligibles del impacto
del objeto esttico en un pintor y en un novelista pueden

ser reveladas en sus metforas, ya que stas contribuyen al


crecimiento de su lenguaje a travs del origen de una nueva
significacin. Esto en si, es una aproximacin a una nueva
inteligibilidad originada en las relaciones internas del
objeto esttico. La metfora ayuda a un acercamiento y a un

entendimiento del objeto esttico, ya sea verbal o no


verbal, a travs de un mismo acercamiento verbal. En este
caso la experiencia debe ser primero esttica antes de ser
conceptual.4
Aunque Blasco Ibez suele ser excluido tanto de la
generacin del 98 como del movimiento modernista, no cabe
duda de que en cuanto a su literatura fue uno de los

primeros d'Annunzianos en Espaa.5 Del esteticismo de

4Carl R. Hausman, Metanhor and Art (Cambridge:


Cambridge University Press, 1989), 120.

5Gonzalo Sobejano, Nietzsche en Espaa (Madrid:


Editorial Gredos, S. A., 1967), 430.

R ep ro d u ced with p erm ission of th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission .
37

D'Annunzio, Blasco Ibez imit el uso musical y pictrico


de la palabra, aprendi a tener un dominio de su
significado, y consigui por medio de ella producir una
belleza plstica en su prosa descriptiva.

En relacin directa con el arte de la pintura, se ha


comparado a Blasco Ibez con el pintor Joaqun Sorolla:

Muchas veces Blasco parece que no haga ms que explicar


el proceso de composicin de un cuadro de Sorolla. En
breves palabras traza el bosquejo del paisaje, que luego
completa con nuevos toques, nuevas aplicaciones de
color. Como Sorolla, Blasco no dibuja, aplica el color
a brochazos.6

El pintor y el novelista pueden llegar a encontrar la


funcin similar de una unidad bsica que d principio a sus
obras. En el novelista la palabra, y en el pintor el color,
pueden llegar a obtener una conceptualizacin que les sirva
de signo interdisciplinario para proceder a la condensacin
de su creacin artstica y a un continuo desplazamiento de

sus ideas. Al seleccionar palabras y colores para entrar en

un proceso de asociacin y combinacin, pintor y novelista,


no solamente ordenan el principio de sus obras, sino que

metafricamente inducen y establecen en pintura y literatura


la similitud de sus artes en un patrn de paralelismo creado
por el significado de la contigidad de sus signos.
La pintura vibrante de luz solar, como la de Sorolla,
consiste en signos constituyentes de las ideas

6Eduardo Betoret-Paris, El costumbrismo regional en la


obra de Blasco Ibez (Valencia: Fomento de Cultura,
Ediciones, 1958), 73.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
impresionistas de su siglo. Para el pintor de esa poca, en
la naturaleza no exista el color por s mismo; as como
para el novelista, el valor expresivo del signo lingstico
se manifestaba nicamente en combinacin con otros signos.
Para el pintor, el color de los objetos era una pura
ilusin; de la misma manera que el poder de la palabra, para
el escritor implicaba siempre la posibilidad de sustituir
una palabra por otra. La nica fuente creativa de color
para el pintor impresionista era la luz del sol que envolva
todas las cosas. El pintor discerna en el universo dos
cosas: forma y color. El novelista se recreaba tambin en
ese mismo poder lcido del lenguaje de seleccin y
combinacin, y en el constante desplazamiento de
significacin de la expresin escrita y verbal.
En La barraca (1898) , una de las primeras obras de
Blasco Ibez, el novelista presenta la idea de distancia,
la idea de perspectiva, y la idea de volumen por medio de
colores obscuros y claros. Esta tcnica, aplicada por
Blasco Ibez en una manera consciente o inconsciente, es lo

que se llama en pintura el sentido de valores. Es decir,


los valores artsticos como los nicos medios por los cuales

la profundidad sobre una superficie plana puede ser


expresada.
El lenguaje en un texto literario opera tambin en una
superficie que puede colocarse en una posicin horizontal o

vertical. La posicin horizontal se sostiene por medio de

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
un eje metonimico de combinacin, la posicin vertical
existe por el sostn de un eje metafrico que fortalece el
poder de seleccin del lenguaje. Un novelista, en su
intento de definir las maneras en las cuales puede
incorporar imgenes visuales de pintura en su obra, hace uso
de estos dos ejes de seleccin y combinacin en su lenguaje.

Se puede describir la funcin metafrica de la pintura, es


decir, la substitucin de la terminologa de la pintura y
sus referencias dentro de un texto literario, por medio de
un concepto pictrico. Blasco Ibez as lo consigue al
abrir la narrativa de su obra con una descripcin del alba
de esta manera: "Desperezse la inmensa vega bajo el
resplandor azulado del amanecer, ancha faja de luz..., la

luz del alba con sus reflejos de acero11.7 El escritor se

encuentra en una superficie horizontal la inmensa vega


desde donde observa y describe. Su uso literario de una

metfora pictrica del desperezarse de la vega y el


resplandor y el reflejo de sus colores, est en una posicin

vertical. La luz del amanecer, tal como en una pintura, es


lo que ilumina su cuadro lingstico. Para un pintor
impresionista, la luz es lo nico que revela el sentido de

las formas. La luz es la que acta sobre los diferentes


estados de la materia. Slo artificialmente por medio de

esta luz, es que contorno y color pueden distinguir los

7Vicente Blasco Ibez, La barraca (Valencia:


Prometeo, 1929), 15.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
40

objetos unos de los otros. Cuando la luz desaparece, formas

y colores se esfuman. El novelista puede insinuar una idea


de distancia en lo que describe por medio de la percepcin
de los grados de diferente color que sorprende su vista, por
medio de las formas, esto es, por medio del contorno de esos

colores que hacen posible la apreciacin de las cosas. La


perspectiva del novelista, como la del pintor, se basa en la
misma irradiacin de luz que puede presentar con su pincel o
su palabra. El novelista, como el pintor, sugiere el
concepto de que todo color est compuesto de los mismos
elementos que la luz del sol, es decir, de las siete
tonalidades del espectro solar.

En un texto literario que incluye un volumen de signos


de lenguaje verbal y de lenguaje de pintura, se puede llegar
por medio de esos signos a una interpretacin del referente
de esos signos. Este referente puede convertirse en una

unidad que produce en el texto un incremento de semiosis.


Para un pintor impresionista las siete tonalidades del
espectro solar son nada ms que un principio de una cadena
sin fin de matices iluminados por la velocidad de las ondas

de luz. Los colores varian con la intensidad de la luz. No


existe ningn color que sea peculiar a ningn objeto, slo

existe ms o menos una rpida variacin de luz. Los colores


del espectro solar son asi recompuestos en cada objeto.8

8Frederick Hartt, A History of Art (New Jersey:


Prentice-Hall, Inc., 1985), 839.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
41

El efecto que los colores tienen uno sobre el otro


cuando se yuxtaponen, y la reflexin de un color sobre el
otro, pueden compararse con el poder de seleccin del
lenguaje de substituir un signo por otro para llegar a una
interpretacin del referente de esos signos. Y si las

entidades de un novelista y de un pintor pueden asemejarse


en sus actitudes artsticas, el uso metafrico en sus obras
presentar una substitucin de una idea por otra en un texto

literario donde se combinen sus dos artes.

Sorolla y Blasco Ibez fueron contemporneos. Los


primeros crticos que apoyaron al pintor fueron los de su
misma regin valenciana. Entre los escritores, uno de sus
ms allegados y firmes amigos fue Blasco Ibez. Sorolla
estuvo por algn tiempo en contacto con el republicanismo
local encabezado por Blasco Ibez, y por algunos aos sus
pinturas se inspiraron en el realismo social que persiste en

algunas de las novelas del escritor.9 El inters de

Sorolla en la naturaleza, como en Blasco Ibez, coincidi


con su asimilacin de tendencias europeas contemporneas.

Sorolla fue un pintor moderno conectado con el rpido avance


de los artistas en el florecimiento del arte pictrico por

medio de tres tendencias: realismo, naturalismo e


impresionismo.

9Edmund Peel, The Painter Joaqun Sorolla (New York:


Harper & Row Publishers, 1989), 76.

R ep ro d u ced with p erm ission of th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission .
42

Los verdaderos elementos artsticos de un pintor y de


un novelista pueden encontrar su camino dentro de un texto
literario cuando en la utilizacin del arte de la pintura se

vislumbra la familiaridad del escritor con esa pintura. Por


medio de la sutileza de las palabras del escritor puede
entonces incorporarse un cdigo en el texto donde puede
desenvolverse la dualidad del signo lingistico y del signo
pictrico.

En el pintor y en el novelista, las escenas de la


huerta valenciana presentadas en La barraca han sido
aclamadas por su belleza y autenticidad. En la novela,
desde las primeras pginas que describen la alborada hasta
la ltima pgina de la obra con su noche final, el lenguaje

literario absorbe las mismas descripciones de paisajes y


costumbres que Sorolla present en sus pinturas. El color
azul y sus reflejos de acero con que Blasco Ibez principia

su obra se expanden y se combinan en el aire "cargado del


acre perfume vegetal"10 de la huerta. La luz con que el
novelista alumbra el paisaje que describe es la misma luz

que el pintor impresionista utiliza para iluminar la


perspectiva de su pintura. "El espacio se empapaba de luz;
disolvanse las sombras, como tragadas por los abiertos
surcos y las masas de follaje".11 Como el pintor, el

10La barraca. 16.

11La barraca. 16.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
novelista usa los colores del espectro solar desde el primer
capitulo. De acuerdo al tiempo del da, va desenvolviendo
en su obra una mayor o menor inclinacin de los rayos
solares. El novelista usa la misma tcnica del pintor. Si

un pintor desea traer el color de la naturaleza en su


pintura, la composicin de la atmsfera que separa los

objetos del sentido de la vista debe ser estudiada primero.


La atmsfera es el real sujeto de la pintura, su referente,
y cualquier cosa que se presente slo existe a travs de su
medio. De acuerdo a la mayor o menor inclinacin de los
rayos solares (cientficamente llamada en pintura el ngulo
de incidencia) es que los colores se modifican en las
representaciones de claro-obscuro de la pintura. En un
pintor, la sombra no es una ausencia de luz para ser

presentada con tonalidades de blanco y negro, ms bien se


trata de una luz de diferente calidad y valor. En una
sombra los rayos del espectro solar vibran con diferente

velocidad y los colores en la sombra son realmente

modificados por refraccin. Los colores se afectan uno al


otro aunque las superficies sean opacas.
Vernon Chamberlin ha destacado anteriormente, en uno de

sus artculos, el uso del color rojo en La barraca.12


Pero, realmente, el color rojo constituye solamente una
faceta de la creacin de colores que Blasco Ibez tiene, en

12Vernon Chamberlin, "Las imgenes animalsticas y el


color rojo en La barraca," Ducruesne Hispanic Review. 6
(1967), 23.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
su obra. Estos se emplean en toda la novela, conjuntamente,
relacionados con los otros elementos de la narrativa. Al
aislar estos colores y examinarlos se puede percibir su
trayectoria, su consistencia y su fuerza y vitalidad al
desempear el papel complementario de la obra. Al principio
de su novela presenta Blasco Ibez el resplandor azul del

amanecer que luego combina con el color rojo del sol que se
levanta. "Ms all de los rboles y las casas que cerraban
el horizonte asomaba el sol como enorme oblea roja, lanzando

horizontales agujas de oro...."13 Un sol rojo colocado


sobre una atmsfera azul lleva a un sutil pero
matemticamente previsto intercambio entre este azul y este
rojo; y este intercambio de ondas luminosas crea entre los
dos colores un tono de refracciones compuesto de ambos.
Estas refracciones compuestas forman despus una escala
complementaria a los dos colores principales. El novelista

crea despus de estos colores complementarios otros colores

con exactitud matemtica. Los rayos anaranjados de la luz


del da y la luz azulada de su alborada producen ms

adelante las reflexiones verdes mezcladas con lo sonrosado,

lo carmesi, y el fuego interno del drama que se desarrollar


en su paisaje.
Las montaas del fondo y las torres de la ciudad
iban tomando un tinte sonrosado; las nubecillas que
bogaban por el cielo colorebanse como madejas de seda

13La barraca. 20.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
45

carmes; las acequias y los charcos del camino parecan


poblarse de peces de fuego.14
Una selva enana, enmaraada y deforme se extenda
sobre aquellos campos, con un oleaje de extraos tonos
verdes, matizados a trechos por flores misteriosas y
raras, de esas que slo surgen en las ruinas y en los
cementerios.15
Un texto literarib que contiene el uso metafrico de la
pintura es un texto de accin progresiva que se desenvuelve
a travs de una sucesiva cadena de momentos en el tiempo.
El texto literario extrae sus virtudes pictricas de los

mismos colores que la pintura glorifica en sus obras. Para


el pintor y el escritor artstico el color no es solamente
un fenmeno objetivo de la onda de luz, es un aspecto

psicofisiolgico inducido por un estimulo de la retina que


es al mismo tiempo una experiencia subjetiva de sensacin
ocular y espiritual. En la obra literaria puede haber una
infusin del arte de la pintura, existiendo a cada momento
la posibilidad de que el texto pueda tal vez llegar a ser
ms pictrico que literario. Si la pintura puede
evidenciarse a s misma enliteratura, o si laliteratura
puede influenciar la pintura, entonces lacombinacin de las
dos debe tomarse en cuenta para revelar las complejidades de
expresin que ambas, literatura y pintura, son capaces de

conseguir separadamente y en conjunto. Podria existir tal

cosa como un signo pictrico-literario que no fuera

diferente a la definicin de Saussure del signo lingstico.

14La barraca. 20.

15La barraca. 26.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
El signo pictrico como el literario no es esencialmente

indefinible. Los dos cambian a travs de repetida


alteracin de color y de "parole" sobre un cierto periodo de
tiempo. El concepto de la pintura posee como el concepto de

la literatura un significado con un estricto significante,


esto es, un significado concreto impuesto por tradicin e
identificacin. De acuerdo a la critica de Jacques Derrida
la literatura es una equivalencia de una pura significacin
sin la necesidad de un referente especifico; es decir, para
Derrida la literatura misma es el propio significante.16
Combinando ambas, pintura y literatura, puede llegarse a un
diseo conceptual. El signo pictrico-literario puede
cambiar nfasis de momento a momento, dependiendo de si la
presencia del elemento pictrico en el texto sobrepasa la
presencia del elemento literario, tomando en consideracin

que ambos elementos estn siempre presentes todo el tiempo

en varios grados de intensidad. El texto pictrico-

literario no es ni pintura ni literatura, pero ms bien su


combinacin; la dualidad del texto est siempre presente, y
siempre cambiando. Esta conceptualizacin de un signo
pictrico-literario adquiere una autonoma que puede
definirse no en trminos puramente pictricos o puramente
literarios, pero en trminos de un signo interdisciplinario
que incluya a ambos. En literatura existe la cadena de

16Terry Eagleton, Literarv Theorv (Minneapolis:


University of Minnesota Press, 1983), 132-34.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
significantes representando significados mltiples y siempre
cambiantes que constituyen un texto infinito. En pintura se
encuentra el puro significado del color que genera sus
propios significantes en cada obra artstica. Si el
significante literario apunta hacia un significado
desconocido, y si el significado pictrico apunta hacia su
propio contexto como un significante renovador, entonces la
composicin pictrico-literaria debe incluir las cualidades
de ambas disciplinas. Si la pintura es la incorporacin de

una conceptualizacin de colores sin un significante por si


mismo, sino por medio de la luz solar, y si la literatura es
el ejemplo supremo del significante unido estrechamente al
intelecto y apuntando siempre hacia adelante a una nueva
significacin, entonces la composicin combinada de pintura
y literatura debe actuar de acuerdo a las caractersticas de
ambas disciplinas. La metodologa estructural de Roland

Barthes est basada en la distincin entre el texto que

funciona primariamente como un mensajero de informacin para


una audiencia pasiva, contrastado con un texto escrito que

ha dejado aberturas deliberadas en su propia produccin para


que el lector participe en su creacin. El texto literario-
pictrico, en su dualidad, es un texto no terminado. Es el
nico residuo de la verdadera intencin original del
artista. Su significado est escondido y debe ser

interpretado, o "escrito" de nuevo, como Barthes dice.17

17Eagleton, 134-43.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
Este dualismo del texto pictrico-literario puede ser
enfocado artsticamente desde dos puntos de vista: en una
forma pasiva donde el crtico hace comparaciones recibiendo
impresiones de los agentes externos de la pintura y la
literatura, y en una forma activa donde el crtico va ms
adelante de un simple anlisis en conjuncin con las dos
artes. Tomando en cuenta las diferencias entre pintura y
literatura o mostrando como una puede explicar la otra,
implica nicamente tener en mente las analogas o las
diversidades de las imgenes visuales que el novelista y el
pintor tenan del mismo referente externo que inspir su

obra. En este caso, la visualizacin del pintor y del


novelista est basada en algo que ambos conocen bien, ya sea
por situaciones determinadas, o por memorias o impresiones.

En cambio, interpretar una pintura iconogrficamente en su


interrelacin con literatura, es encontrar una ideal
correspondencia entre las imgenes visuales del pintor

mientras crea su obra, las del novelista mientras escribe, y

las del lector mientras lee la obra literaria y la relaciona


con el estudio iconogrfico de una pintura. En esta

correspondencia, es donde el crtico se sumerge en amplias

implicaciones de perspectiva: la manera en que un artista

le da forma a su visin especial del mundo puede reformar


enteramente las ideas anteriormente concebidas sobre el

mismo referente y reenforzar esa misma visin en todos los

que participan en la evaluacin y apreciacin de la obra

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
artstica. Para el crtico de este siglo, las artes tienden
a substituirse una por la otra, o a suplementarse,

prestndose nueva fuerza y nuevos recursos. Las analogias


estticas expresan esta inherente relacin entre las artes,
y aumentan una nueva dimensin de riqueza y complejidad a la
novela, extendiendo las potencialidades de ficcin para

incluir las caractersticas representacionales de las artes


visuales. La novela es esencialmente un arte lineal que
presenta una secuencia temporal de eventos, mientras que la
pintura fija la realidad y produce una simultaneidad de
experiencias. Las comparaciones evocativas en la novela con
otras obras de arte atentan trascender las limitaciones de

la ficcin y transformar sus sucesivos momentos dentro


imgenes inmediatas. Las comparaciones con obras de arte en

la novela moderna son similares al uso literario de la


metfora, del smbolo, y del arquetipo o del mito, ya que

esas comparaciones evocan una nueva profundidad de


sentido.18
namuno y Azorn reconocieron la influencia de los

pintores de su tiempo en el arte moderno de la literatura.


Lo que se llamaba entonces la escuela moderna de pintura
haba tomado una precisa y determinada forma con los

artistas del "fiat lux," cuyo rpido avance se haba

18Jeffrey Meyers, Painting and the Novel (Manchester:


Manchester University Press, 1975), 1.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
50

atribuido a los franceses.19 Pero en Espaa tambin se


haba producido este "hgase la luz" en literatura y en
pintura. Exista en esa poca del siglo un espontneo
elemento que haba tomado una nota especial de la visin
mediterrnea de Espaa. En la opinin de namuno los
pintores como los escritores tuvieron dos visiones

diferentes para apreciar el pas. El juicio del escritor


trae a luz el tema mtico de las dos Espaas, en pintura
polarizadas para l en la obra de dos pintores espaoles
impresionistas: Ignacio Zuloaga y Joaqun Sorolla. En su
opinin la visin mediterrnea de Sorolla previno al pintor
de apreciar el sentimiento religioso del pas vasco, para
l, ms profundo all que en ninguna otra parte de Espaa, y
ciertamente ms fuerte que en la pagana Valencia. Para

Unamuno, la austera, grave, catlica Espaa encontr


expresin en las pinturas del vasco Ignacio Zuloaga,
mientras la otra Espaa, que puede llamarse pagana, y en una

manera progresiva, haba encontrado su pintor en Sorolla.

19,1In 1903 Beruete wrote of Zorn: 'What is today


called the modern school of painting has taken on a precise
and determined form with the artists of Fiat lux. The
French attribute themselves the whole glory of this rapid
advance by way of three tendencies (realism, naturalism,
impressionism) and the present flourishing state of
pictorial art. Certainly much is owed to the French, but
there is something more in modern art: the more spontaneous
element contributed to all the od schools by artist from
the young nations of the north. All these painters have
been formed by the contemplation of nature and by studying
the works of the od masters? but they have not been
influenced by any specific artistic tradition or school, and
henee comes their spontaneity.'" Peel, 38.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
51

Azorn por su parte tambin ensalz los valores inalterables


y positivos de la filosofa profundamente mediterrnea de
Sorolla. Los crticos catalanes, por su parte, vieron una
semblanza entre la obra de Sorolla y las de ciertos pintores
catalanes de la primera parte del siglo XX, como Santiago
Rusiol y Eliseo Meifren.20 Pablo Picasso estuvo en
contacto directo con todos estos pintores catalanes,
especialmente Rusiol. Todos ellos eran miembros de un
nuevo movimiento literario llamado Modernismo, y en verdad

la ambivalencia de Picasso corresponda a ese Modernismo.


Aunque slo tena 19 aos, era el mejor informado sobre el
simbolismo en arte y en literatura, y sus relaciones con esa
generacin de pintores impresionistas ms vieja que l eran
de su gusto porque esos pintores como l substituan por
colores brillantes los tradicionales tonos obscuros de la

pintura espaola. En 1901 Picasso trat de reconciliar lo

que era primeramente literario en Madrid con lo que dominaba


en Barcelona (el Modernismo), lo cual era artstico tanto
como literario. Arte joven se llamaba la revista que
Picasso edit en Madrid, con ilustraciones suyas en blanco y
negro, casi todas concernientes al poder metafrico del arte

sobre la vida un concepto con el cual Picasso no tena

problemas en identificarse. Algunas de las ms interesantes


contribuciones literarias a esa revista fueron hechas por
Azorn, cuyo utopismo era de la complacencia de Picasso,

20Peel, 45.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
52

como tambin sus historias nihilisticas. Pero es Pi


Baroja, el novelista con quien Picasso lleg a tener una

estrecha relacin. Dos o tres aos ms tarde despus de

haberse disuelto la publicacin de la revista Arte Joven,


existan an ms salientes paralelos entre Pi Baroja y
Picasso: Baroja tambin cruz lo que puede llamarse el
periodo Azul y enfoca en su obra las mismas vctimas de la
sociedad como lo hizo Picasso en su pintura, aunque desde
muy diferentes ngulos. El realismo brutal de Po Baroja no
toma en cuenta el esteticismo del arte y el simbolismo de
Picasso es altamente esttico.21
Enfocar a un escritor como Blasco Ibez desde un
ngulo visual proveniente de Picasso, que cubre desde su
vrtice hasta la amplitud de su expansin y divergencia no

solamente a todos los pintores impresionistas espaoles de


su tiempo sino tambin a los grandes maestros que lo
precedieron, es tratar de abarcar en un solo escritor una

visin completa de la convergencia de las artes y la


literatura en esa poca. Todos los bigrafos de Blasco
Ibez mencionan su inters en msica y pintura.
Especialmente J. L. Len Roca en su biografa dedica pginas
enteras al apasionamiento del escritor con la msica y la
pintura de su siglo. En pintura, Len Roca asocia

directamente a Blasco Ibez con Joaquin Sorolla, los

21John Richardson, A Life of Picasso, vol. 1 (New York:


Ramdon House, 1991), 186-87. (Todas las subsiguientes
referencias son a este volumen).

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
53

hermanos Benlliure, y Santiago Rusiol. Respecto a Sorolla,


relata desde el principio la asociacin del pintor y el

escritor en su ambiente predilecto de creacin al aire


libre. Sorolla y Blasco Ibez se conocieron en la playa de
la Malvarrosa en Valencia.

De estas visitas casi diarias a la playa, data la


amistad con un pintor que, todas las maanas, montaba en
la arena su caballete y trataba de copiar la luz
radiante del sol. Sus telas se llenaban de los tipos y
del paisaje que Blasco Ibez conoca. Si Sorolla busca
el sol, la luz, a la moda impresionista, Blasco Ibez
busca la vida en la expresin naturalista de la escuela.
Si Sorolla es seguidor de Cezanne y Delacroix, Blasco
Ibez lo es de Maupassant, Flaubert, Daudet y
Zola.....
Dos poderosas expresiones artsticas comienzan
entonces a manifestarse. Lo que uno no puede alcanzar
con la pluma, lo lograr el otro con el pincel.22

Durante la segunda vez que Blasco Ibez ha de vivir en


Madrid, como desterrado, bajo la vigilancia directa de la
Capitana General, es cuando conoce a los hermanos
Benlliure. Existe un articulo escrito por Blasco Ibez que

ofrece la visin de su estancia en la capital de Espaa y


muy particularmente de las visitas a la casa de estos
artistas:

En la Glorieta de Quevedo, como quien dice en las


afueras de Madrid, hay una casa de color gris claro; y a
travs del portal se ve como una gran mancha de luz y de
verdura, un jardincillo casi abandonado, sobre cuyo
csped blanquean como en una villa romana fragmentos de
mrmol y de alabastro... All tiene plantado su
campamento esa dinasta conquistadora que lo mismo
triunfa en Madrid que en Roma; all est el estudio del
escultor Mariano Benlliure y del pintor Jos Antonio

22J. L. Len Roca, Vicente Blasco Ibez (Valencia:


Ediciones Prometeo, 1967), 147.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
Benlliure... El estudio de los Benlliure es en Madrid
el templo de la camaradera artstica.23
A estos comentarios de Blasco Ibez, Len Roca agrega:
La vida en Madrid, el contacto con hombres
influyentes, modifica el concepto y las ideas de Blasco
Ibez. Es de esta poca de donde parte la iniciacin
de sus triunfos literarios. Su fuerza, que pareca
dispersa en el espacio, se encamina hacia lmites
concretos y definidos. Se da cuenta de quienes son los
que imperan en este Madrid, encuentra a los artistas de
su tiempo, entre ellos Santiago Rusiol, y otros muchos
que forman la lite de la intelectualidad espaola.24
El autor de La barraca va modificando su estilo a
medida que su obra literaria avanza. Len Roca describe en

detalle la agitacin y la inquietud de la vida de Blasco


Ibez en los 1880s y en los primeros aos del siglo XX, que
es cuando publica la mayor parte de sus novelas regionales
del perodo valenciano. De esta poca, por orden de fecha,
Arroz v tartana es la primera novela publicada por Blasco
Ibez en 1894, y la ltima, Caas v barro, en 1902. Pero

no es por este orden cronolgico de publicacin que debe


considerarse su evolucin literaria o su exploracin

artstica de combinar msica y pintura en sus novelas. Es


en La barraca (1898) , la obra que empez como un cuento de

la huerta valenciana25 y despus concluy en una novela,

donde Blasco Ibez por primera vez hace uso de las

^Citado en Len Roca, 185.


24Len Roca, 187.

25E1 cuento se llamaba Venganza moruna. Blasco Ibez


relata en su prlogo Al lector de 1925 como despus de
recobrarlo decidi convertirlo en novela.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
fundaciones pictricas del impresionismo. En este
impresionismo era que el pintor creaba con slo los siete

colores del espectrum y descartaba todos los otros colores


(lo que hizo audazmente Claude Monet) aadiendo a esos
colores slo blanco y negro. Monet habia consolidado el
nuevo camino a la pintura del paisaje por medio de la

aplicacin de los principios cientficos deducidos de las


leyes de la luz. La verificacin de los descubrimientos
pticos hechos durante el siglo XIX, forma la verdadera base
del movimiento impresionista con todas sus demostraciones
cromticas de luz y color. Sorolla como Monet pint en
serie cuadros de la naturaleza durante las diferentes horas

del da, siguiendo paso a paso las modificaciones de la

atmsfera. Este juego de luz sobre el mismo objeto, este


despliegue de tomos luminosos y de vitalidad atmosfrica,
lo presenta Blasco Ibez en su novela.

En el primer captulo de La barraca Blasco Ibez ha


presentado el azul, el rojo, y el verde; colores fuertes con
los cuales continuar desarrollando el colorido de su

novela. Estos colores no solamente llenan la funcin de


presentar una significacin de pintura en su obra sino que
al mismo tiempo transmiten por medio de ellos un intercambio

intelectual entre el signo pictrico y el signo lingstico,

ambos conscientes del mismo referente de paisaje que estn


tratando de describir. El sonido de las palabras azul,

rojo, y verde, as como su valor semntico, por s mismos,

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
ayudan a construir en el curso del desarrollo de la

narrativa numerosas y variadas alteraciones y


modificaciones. Un pintor impresionista hace lo mismo que
el escritor cuando crea su obra. En lugar de componer y
mezclar en su paleta todos los colores que se propone
utilizar en su pintura, coloca en su lienzo nada ms que los
siete colores principales del espectrum en manera

yuxtapuesta, dejando que los rayos individuales de cada uno


de esos colores se mezcle a cierta distancia, para que
acten como la misma luz del sol sobre el ojo del
espectador. Es asi que entonces resulta la desasociacin de
tonalidades, que es el principal punto de la tcnica
impresionista. Tiene la inmensa ventaja de suprimir toda
mezcla, dejando a cada color su propia fuerza y
consecuentemente su frescura y brillantez. Blasco Ibez no
mezcla al principio los principales colores que presenta;

permite, como el pintor, que ellos mismos metafricamente

induzcan y establezcan, por medio del poder de la


musicalidad y la fuerza semntica de la palabra, la
profundidad del paisaje en las pginas de su novela, tal

como Sorolla, Benlliure, Rusiol, Zuloaga y otros


impresionistas espaoles, pudieron expresar los mismos
valores artsticos sobre la superficie plana de sus lienzos.

Blasco Ibez presenta en su novela esa misma idea de


distancia, de perspectiva, y de volumen, por medio de la

luz. La luz como nico objeto de su captulo introductivo,

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
exactamente como en un pintor impresionista, esa misma luz
se convierte en el nico objeto de su pintura. El inters
del referente en el cual la luz se enfoca es secundario. De
la misma manera que la pintura impresionista llega a ser
puramente un arte ptico, una bsqueda de armonias, un
cierto poema natural, Blasco Ibez ha intentado buscar y
expresar el verdadero carcter de un paisaje, de un ser
humano, de un objeto, por el uso de la luz. "La vida, con la
luz inundaba la vega...11 dice en sus primeras pginas,

apenas empiezan a disolverse las sombras, "apagbanse


lentamente los rumores que haban poblado la noche: el
borboteo de las acequias, el murmullo de los
caaverales".26 Con un juego de luz y sombra del color
rojo del "sol que se levanta como una enorme oblea roja" y
del azul del "resplandor azulado del amanecer..." el

novelista logra derivar los dems colores de su obra. Del

rojo deriva lo sonrosado y lo carmes hasta llegar a lo


dorado de los peces de fuego que son el primer indicio de

vida animal en su primer captulo. Del color azul deriva el


resplandor azulado de su narrativa y los reflejos de acero

de la atmsfera y de la dureza del ser humano que presentar


despus. El ser humano, al principio, apenas aparece como

un insignificante punto negro en la distancia, en el espacio


abierto. "Animbanse los caminos con hileras de puntos
negros y movibles, como rosarios de hormigas, marchando

26La barraca. 16.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
hacia la ciudad".27 Cuando al final del primer capitulo

Blasco Ibez se prepara para colocar la barraca el espacio


habitable de ese minsculo punto negro en su paisaje de
luz, inserta en lo luminoso de su cuadro un manto regio de
terciopelo verde ensombrecido por una selva enana y
enmaraada.
Una selva enana, enmaraada y deforme se extenda
sobre aquellos campos, con un oleaje de extraos tonos
verdes, matizados a trechos por flores misteriosas y
raras, de esas que slo surgen en las ruinas y en los
cementerios.28
En mitad de estos campos desolados, que se
destacaban sobre la hermosa vega como una mancha de
mugre en un regio manto de terciopelo verde, alzbase la
barraca, o ms bien dicho, cala, con su montera de paja
despanzurrada, enseando por las aberturas que
agujerearon el viento y la lluvia su carcomido
costillaje de madera". 9

El escritor ha logrado destacar por medio de los colores un


ngulo visual que tiene su vrtice generador colocado en el
principio de su primer capitulo y que luego se amplia en una

expansin de asociacin y desasociacin de tonalidades. La

atmsfera ha sido su principal y primer referente, y desde


esa vastedad luminosa ha enfocado al diminuto ser humano por
medio del cual introduce por primera vez el color negro en

su pintura novelada. Una vez que el hombre ha aparecido en


el cuadro de la narrativa, los colores van tomando diversos
matices de acuerdo a la mayor o menor inclinacin del signo

La barraca. 16.

lLa barraca. 26.

'La barraca. 27.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
59

lingstico de que hace uso el novelista para expresarse


verbalmente. Tal como en una pintura, el ngulo original se
transforma ahora en un ngulo de incidencia, un ngulo

metforico en que los colores y las palabras se modifican en


sus representaciones de claro-obscuro. "La selva enana,

enmaraada y deforme" donde la destruida barraca ha de


aparecer pronto, tiene "un oleaje de extraos tonos verdes".
La selva es un mar matizado de raros y misteriosos reflejos.
En este punto de la narrativa, las "horizontales agujas de
oro" que el escritor ha presentado anteriormente por medio
del color rojo del sol, cobran mayor fuerza para modificar
los colores en sus representaciones de claro-obscuro. "Las
flores misteriosas y raras, de esas que slo surgen en las

ruinas y en los cementerios" tienen su contraste de


luminosos colores en un fondo sombro y lgubre. La hermosa

y luminosa vega se ve manchada de mugre: "en su regio manto


de terciopelo verde, alzbase la barraca...," la barraca que
en vez de alzarse, "caa, con su montera de paja..."30 En

su metfora de esta montera de paja, el novelista ha querido


expresar la montera que cubre, que puede ser humilde, pobre
y sombra, y la montera que descubre, que puede ser de
cristal, amplia y luminosa, como una grandiosa ventanilla al
cielo. De esta manera ensombrece e ilumina al mismo tiempo

su narrativa, la atmsfera no es ya su nico referente como


cuando empez su capitulo; ahora que el hombre est

30La barraca. 27.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
presente, sus metforas pictricas y verbales se combinan:
La barraca enseaba "por las aberturas que agujerearon el
viento y la lluvia su carcomido costillaje de madera".31
La paja y la madera con sus colores tenues y suaves, se
confunden con la materia ms slida pero ms descolorida del

cuerpo humano. Y la luminosidad del aire se refleja en


relmpagos de acero en la miseria del hombre. El campo

soberbio y bello tan maravillosamente creado, se ve ahora


entristecido por el sufrimiento metlico del hombre. "Un
campo donde se encorvaban los hombres haciendo brillar en el
aire su azadn como un relmpago de acero".32 Al final de
su captulo, Blasco Ibez rene en unas pocas lneas su
tema principal de la luz y su juego de colores en una vega
insensible a la tragedia que se avecina bajo la cascada de
matices dorados que el sol de la maana vierte sobre ella:
"La huerta segua risuea y rumorosa, impregnada de luz y de

susurros, adormecida bajo la cascada de oro del sol de la


maana."33

No es slo en este su primer captulo de La barraca que

Blasco Ibez hace exhibicin de su combinacin de pintura y


literatura; en verdad, su prosa descriptiva est casi
siempre llena de un fuerte colorido. Los colores pueden ser
tambin suaves y difusos, como luminosos y vibrantes, pero

La barraca. 27.
:La barraca. 31.

'La barraca. 31.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
casi siempre existen en su prosa lineas de combinaciones
pictricas producidas por la asociacin directa del color,
la musicalidad de la palabra, y el valor metafrico del
lenguaje. Por ejemplo, volviendo a su descripcin de la
casa de sus amigos Benlliure (nota No. 23 de este capitulo) ,
Blasco Ibez combina el color gris claro en una mancha de
luz y de verdura, y trae a travs de los matices mustios de
un jardincillo abandonado, el csped de esa mancha de luz
iluminado por fragmentos blancos. Sorolla y Rusiol tienen
pinturas exactamente con esas imgenes. Especialmente
Rusiol, dos pinturas de l llamadas La acequia y Un jardn
valenciano son incomparables en una combinacin con esas
lneas de prosa de Blasco Ibaez. Y en referencia a La

barraca especialmente, la entera novela fue ilustrada por


pinturas de Jos Benlliure.
Benlliure fue un pintor realista capaz de traducir las
costumbres, ideas, y apariencias tal como las veia en la
poca de Espaa que le toc vivir. Desde 1875 su arte fue
aceptado unnimemente en Espaa y en Italia por los crticos
del tiempo que consideraban todava que el arte de la

pintura slo podia consistir en la representacin de objetos


que fueran visibles y tangibles a la creacin artstica del

pintor. Todo pintor que se llamaba a s mismo realista

senta que el arte de pintar consista precisamente en la


ms absoluta definicin posible de las objetivas cualidades

de lo que observaba. Los pintores de ese perodo

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
62

consideraban el idealismo de los neoclsicos y el extico


emocionalismo de los romnticos en una manera artificial.
Por lo tanto, su frecuente y deliberado sujeto y materia en
pintura, y el objetivo tratamiento de ello era similar en
espritu al naturalismo de mucha literatura contempornea,
como la de Emilio Zola.34
En pintura, la expresin naturalista es como en
literatura un arte esencialmente concreto, y puede existir

nicamente en la representacin de cosas reales y palpables.


Un objeto abstracto, invisible, no existente, no pertenece
al reino de la pintura realista. Gustave Courbert, quien se
llam a s mismo realista, fue el primero en expresar en su
obra las realidades que implicaban una cierta truculencia y
una marcada rebelda hacia el gusto general contemporneo

del pblico en pintura. "Show me an ngel and I 711 paint

one....,"35 fueron palabras de Courbet, rebatidas y


criticadas igual que sus pinturas donde sus sujetos y

figuras eran considerados demasiado crudamente materialistas

tanto como llanamente socialistas. Gentes sencillas y

^Thieme-Becker, Allaemeines Lexikon der Bildenden


Kunstler (Leipzig, Verlag Von Wilhelm Engelmann, 1909), 331.
35Helen Gardner, Art Throuah The Ages (New York:
Harcourt, Brace & World, Inc., 1970), 664. "According to
Courbet, 7The art of painting can consist only in the
representation of objects visible and tangible to the
painter....,7 who must apply 7his personal faculties to the
ideas and the things of the period in which he lives....7
7I hold also that painting is an essentially concrete art,
and can consist only of the representation of things both
real and existing. an abstract object, invisible or non-
existent, does not belong to the domain of painting.7"

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
63

rsticas como las que muestra en su pintura The Stone


Breakers eran consideradas por el pblico como algo
incongruente y no apropiado para una representacin
artstica y se conectaban en la mente de la clase media con
esa peligrosa, nuevamente definida clase trabajadora que

estaba encontrando atrevidos defensores que se basaban en


las ideas de Marx, Engels, y Proudhon.

La barraca ha sido considerada por varios crticos


diferentes como una novela realista, como una novela

naturalista y como una novela costumbrista. Es evidente el


costumbrismo en La barraca, un costumbrismo ideolgico cuyos
principales pasajes descriptivos tienen como base la misma
realidad observada por el pintor Benlliure y traducida por
l en las lminas que ilustran las escenas principales de la
novela. Toda la pintura de Benlliure es una fiel
descripcin de los puntos culminantes de la narracin.

Si La barraca es realista y naturalista, sigue la

tendencia general de la segunda mitad del siglo XIX. Una

tendencia general, la realista, que se impona en las letras


y en el arte pictrico, contrastada por lo que an subsista

del espritu romntico, y que se acentuaba en el


naturalismo, es decir, considerando que el naturalismo era
en pintura y en literatura la nota ms aguda de expresin de

esa tendencia realista del siglo.


El tema principal de La barraca es la lucha del hombre

por sobrevivir, pero ms que la historia individual de un

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
slo hombre, es la historia del conflicto social que se
presentaba en la Espaa de las ltimas dcadas del siglo.
El fondo poltico y social no solamente est localizado en
el especfico ambiente regional de la huerta valenciana, se
trata ms bien de la vida histrica y psicolgica que se
desarrollaba en toda la Espaa moderna. La literatura y la
pintura de la segunda mitad del siglo XIX, frtil, variada y
compleja, presentaban rasgos caractersticos y afines a
ambas disciplinas en un afn recproco de querer traducir la
importancia de la historia que se viva. Eran una pintura y

una literatura reflexivas, nutridas de hechos reales. Era

una expresin basada en la observacin del individuo y de la


sociedad, que profesaba a la vez un culto consagrado a la
forma artstica, y lo practicaba, no con la serenidad y
sencillez de los siglos pasados, sino con una nueva y
refinada riqueza de una perspicacia analtica de ese momento

histrico que se pasaba en la evolucin de la humanidad. La


interrelacin de literatura y pintura en La barraca a travs

del pintor que ilustra lo que el novelisa narra, tiene


adems de un fondo artstico, un fondo denunciador,
poltico, y revolucionario. Blasco Ibez y Benlliure

siendo contemporneos encontraron su mejor fuente de


inspiracin en la realidad de la vida que los circundaba, y
su novela y su pintura de ese perodo, estn basadas en sus

experiencias personales. El pintor y el novelista del siglo

XIX, como todos los artistas de otras pocas, expresan en

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
sus obras un sentido de alguna manera inteligible a ellos
mismos y para otras generaciones que quieran y puedan
interpretarlos. En pintura y en literatura se puede llegar
a un solo significado, a un signo interdisciplinario que las
identifique a ambas, al colocar las obras de arte una en

relacin a la otra cuando han sido creadas en el mismo


periodo. Se infiere entonces una comunidad de significado
tanto como de forma. Se define entonces un estilo. Asi
como La barraca puede ser identificada con el impresionismo
de un Sorolla, de un Zuloaga, o de un Rusiol, por su
colorido y uso de la luz natural, puede tambin
identificarse con el realismo de un Benlliure en sus
representaciones de la vida contempornea. Courbert, el

iniciador de esa pintura realista en el siglo XIX, produjo


obras autnticas de su vida contempornea como ningn otro
artista lo habia hecho desde el siglo XVII. Lo ms notable

de sus pinturas de paisajes es haber dejado un patrn


estilstico que no solamente influy la pintura realista del
siglo XIX, sino tambin la del principio de este siglo: La
realidad del plano de la pintura, de su superficie llana,de

la realidad del material con el cual se pinta; pintura al


leo para Courbet, pintura de acuarela para Benlliure.36
En referencia a la identidad que puede haber existido
entre Benlliure y Blasco Ibez en la semejanza de sus

36H. H. Arnason, Historv of Modern Art (New York:


Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1979), 15.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
actitudes artsticas y sus maneras de creacin, habra que
examinar los signos explcitos de un mismo cdigo que ambos
usaron para revelar la intencin de sus obras. La
estructura del mensaje que el pintor y el novelista intentan
proyectar fuera de sus obras se interpreta en el referente
de la presentacin simblica de la huerta a travs de un

canal fsico y psicolgico de contacto por medio de un signo


lingstico y un signo pictrico. Los constituyentes de ese
mensaje se encadenan con el cdigo por medio de una relacin
interna y con el mismo mensaje por una relacin externa. El
lenguaje verbal y el lenguaje pictrico en sus varios
aspectos tratan con estos dos modos de relacin, ya que los
mensajes entre pintor y novelista estn intercambiados,
siendo que la comunicacin procede no solamente

unilateralmente de pintor a escritor, sino tambin de una


manera recproca, habiendo cierta clase de compatibilidad
entre ellos que les asegura la transmisin del mensaje de
sus obras combinadas.

Basarse en La barraca y el arte de Benlliure como el


objeto del estudio de una obra de pintura y literatura

comparada, no es referirse solamente al contexto-referente


de ambas obras, sino a los signos de contacto del mensaje
que ambas obras han originado. Existe una cierta
equivalencia entre los utensilios primordiales usados por el
pintor y los usados por el escritor, pues de modo contrario,

sin tal equivalencia, el mensaje entre ellos y fuera de

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
67

ellos en su obra combinada seria intil. La literatura

realista y la pintura realista estn intimamente ligadas al


principio metafrico y al principio metonmico, y su signo
pictrico-literario en su conceptualizacin de colores y en
su significacin estrechamente unida al intelecto actan en
su composicin combinada de pintura y literatura de acuerdo
a las caractersticas de ambas.
El medio escogido por Benlliure para ilustrar La
barraca fue la pintura de acuarela. Asi como el escritor
selecciona el material que ha de usar para crear la forma de

su obra, un pintor tambin hace su decisin, no en palabras,


sino en pigmentos, sobre los rudimentarios utensilios que se

propone emplear en el arte de su pintura. Monocromtico, de


un solo color, es el estilo escogido por Benlliure. En
ambos, el escritor y el pintor, una apreciacin de arte
involucra un entendimiento de principios esenciales de

expresin artstica, tales como balance, proporcin, ritmo,


variedad, unidad y armona en los signos lingsticos y
pictricos que han de utilizar para realizar su obra.37
La barraca es una novela rica en colores variados, pero

un pintor basndose en los principios esenciales de la

pintura, puede visualizarla en diferente manera. La


apreciacin visual diaria del ser humano ordinario es muy

diferente a la manera en que un artista puede vislumbrar las

37Helen Gardner, Understandina the Arts (New York:


Harcourt, Brace & Co., 1932), iv.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
cosas. El artista tiene una capacidad de visin no
concedida a la gente comn. El color, de hecho, esnada ms

que un elemento o significado de expresin en las manos


artsticas del pintor, as como el signo lingstico lo es
en la mente creativa del escritor. El pintor tambin
dispone de la lnea, de la luz y de la obscuridad. La lnea
grfica es otro elemento que tiene su equivalencia en la
estructura del lenguaje: el sonido de la palabra y su
concatenacin fsica. La luz y la obscuridad expresadas en
pintura, pueden compararse al constante desplazamiento de
significacin del signo metafrico y del signo metonmico en
el lenguaje. El pintor, como el escritor en su juego de
palabras, tambin selecciona y substituye sus colores, y los
asocia y los combina en maneras diferentes. Es cierto que
el pintor no dispone como el escritor de una masa, de un

conjunto de pginas que forman colectivamente una novela, de

una substancia lingstica de materia concreta, de un


volumen de literatura el pintor no dispone de todo ese
cuerpo para organizar su obra solamente dispone de una
superficie plana, de un lienzo que tiene dos dimensiones:
altura y anchura. Pero un pintor como un escritor en su
novela puede crear una ilusin de profundidad en su pintura

que a menudo parece ser realista. El pintor puede con sus


utensilios de lnea, luz y obscuridad, y color, crear forma

y espacio, y organizar ambos en un diseo coherente, todo en

una superficie plana. La pintura no es un arte limitado.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
Al contrario, es mucho ms flexible, con una capacidad de
mayor alcance que cualquier otro arte para la presentacin
fisica y material de un sujeto. Un pintor, adems, puede
representar o sugerir movimiento, un movimiento captado en
un momento esttico de su pintura, que puede existir
indefinidamente en su produccin artstica. Por ejemplo, la
mocin del viento, el fluir del agua. Para el pintor esto
es copiar la naturaleza en una armona exacta entre lo que
ve y lo que desea expresar. Respecto a La barraca.

Benlliure y Blasco Ibez han logrado captar la realidad


natural de la huerta valenciana adaptndose para su
produccin a los principios establecidos por cada una de sus
artes. El paisaje producido con la seguridad de la mano y
de la imaginacin del pintor y del novelista no necesita
explicaciones al margen de la obra. Lo que ambos quisieron
expresar en el lienzo y en la novela est alli en una

definida versin de lo observado. La barraca crea un mundo

de ficcin y caracteres que se compagina en las pinturas de


Benlliure. Todas las lminas que Benlliure usa para

ilustrar la novela tienen un ttulo formado por las palabras

exactas de la prosa de Blasco Ibez. Por ejemplo pinturas


como "despertaba la huerta," "su barraca deshabitada se
hunda lentamente," "florecan macizos de dompedros y
plantas trepadoras," que aparecen en las pginas 16, 28, y

68 de la novela, son rplicas exactas de lo que el escritor

presenta en su narrativa. El pintor crea con su pincel el

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
70

fondo natural de la novela en sus cuadros ilustrativos y


narra con sus dibujos los momentos culminantes de cada
capitulo. En esta manera el pintor y el novelista crean la
ilusin de una misma realidad por medio de la agilidad de
sus lneas pictrias y la emisin de sus vocablos.
La pintura es una de las artes ms antiguas de la
humanidad. Las primeras pinturas de las cuevas
prehistricas fueron creadas antes de que el hombre hubiese
aprendido a construir un albergue para s mismo. Sin

embargo, desde esos humildes principios hasta el siglo


presente, el pintor ha creado siempre con los mismos
ingredientes lnea, luz y obscuridad, y color, sobre una
superficie plana o irregular. La lnea, cualquiera que haya
sido su cualidad, siempre fue y es, recta, curva,
horizontal, vertical, diagonal. La lnea en arte es el
primer exponente de la pintura, asi como el primer vocablo

emitido por el hombre es el primer exponente del lenguaje.


La lnea y el vocablo son ambos un acto de proferir o

pronunciar las primeras expresiones del ser humano, el


primer y ltimo punto de expresin en pintura y en lenguaje.
Y as como cada vocablo tiene un significado en el lenguaje

verbal, cada lnea en el arte grfico puede tambin tener su


propia significacin. La lnea vertical sugiere
levantamiento, majestad; la horizontal, reposo, quietud; la

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
71

diagonal, movimiento, dinamismo; la lnea curva tambin


sugiere movimiento, un movimiento de suavidad y gracia.38
Las pinturas de Benlliure ilustrando La barraca hacen
uso de ese simbolismo, empleando adems lo claro-obscuro del
monocromo para diferenciar las partes del diseo. Benlliure
escogi no usar los consabidos colores clsicos de la
pintura, prefiriendo el pigmento conocido por el nombre de
sepia, cuyo color varia del gris plido al caf obscuro o
tintes neutrales. Benlliure escogi el sepia puro, un solo
color de diferentes tonos de color castao, desde el color
pardo encendido que tira a encarnado, casi negro, y el color

moreno plido o pardo claro.


La ilustracin de Benlliure de La barraca no se refiere
nicamente al paisaje, Benlliure tambin ilustra la parte

social, poltica y religiosa de la novela. Su fuerza y


poder pictricos son parcialmente fisiolgicos y

psicolgicos. Al eliminar el uso de los colores aludidos y


explcitamente mostrados en La barraca, no est limitando
esa conexin fsica entre el color y su simbolismo que
Blasco Ibez intent producir en su obra: Por ejemplo, ese
sentimiento de complacencia del color amarillo, de la
quietud del azul, de la conmocin del color rojo. Benlliure
tiene todo esto en su pintura. En pintura, al combinar unos
colores con otros se pueden producir nuevos colores. La

combinacin de azul y amarillo da el color verde. La

38Gardner, Understandinq. 180.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
combinacin de rojo y azul produce un color caf intenso, si
se le agrega verde es otro tono de pardo, y si se le aade
amarillo se produce un castao claro. El color sepia puede
producirse artificialmente. Benlliure usa el puro sepia
natural en sus pinturas. Las lminas Nos. 48, 56, y 60,
tienen por tema la hoz, "en cuya hoja se quebraba un rayo de
sol y se reproduca el azul del cielo."39' Es la misma hoz
que el labrador usa en todas sus faenas en la huerta y que
Blasco Ibaez y Benlliure la presentan en otros de sus
captulos y en otras de sus pinturas. Aqu la hoz ser
usada para asesinar a Don Salvador. Existe un paralelo
entre la destruccin de la naturaleza y la destruccin de la
vida humana. La hoz en las manos de Barret tiene el mismo
movimiento de un lado a otro buscando donde destruir para

aplacar su furia. En la lmina No. 28 Benlliure presenta la


naturaleza destruida.

Horas enteras dur la devastacin. Derrumbronse a


puntapis las bvedas de caas por las cuales trepaban
las verdes hebras de las judas tiernas y los guisantes;
cayeron las habas partidas por la furiosa hoz, y las
filas de lechugas y coles saltaron a distancia a
impulsos del agudo acero, como cabezas cortadas,
esparciendo en torno su cabellera de hojas...40
En esa descripcin de Blasco Ibez predomina el color
verde, pero tambin est el color amarillo de algunas
legumbres y el color de-miel de las caas. La impavidez y
la quietud del azul del cielo se refleja en el brillo de la

39La barraca. 51.

40La barraca. 47.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
73

hoz. La conmocin de la savia que se escapa a borbotones de

las plantas mutiladas tiene su paralelo con la sangre que


mana de los miembros cercenados del cuerpo de Don Salvador.
[Barret], moviendo su herramienta de un lado a otro,
buscaba sitio para herir, evitando las manos flacas y
desesperadas que se le ponian delante.... Fue un rugido
horripilante, un grito de bestia herida. Cansada la hoz
de encontrar obstculos para llegar hasta el cuello,
haba cortado de un solo golpe una de las manos
crispadas. Qued colgando de los tendones y la piel, y
el rojo mun arroj la sangre con fuerza, salpicando a
Barret, que rugi al recibir en el rostro la caliente
rociada.41
Las asociaciones del color de Blasco Ibez con la

naturaleza tales como el amarillo y blanco producidos por


la luz del sol, el azul del cielo, el verde del follaje, los
rojos y los anaranjados del fuego final de la novela todos
adquieren tambin su especial significado en el estilo
monocromtico de Benlliure. No solamente el poder simblico
tradicional de que lo amarillo representa el sol; el azul el

amor, la verdad, la fidelidad; el rojo, pasin, fervor; sino

tambin el poder del color debido a las caractersticas


inherentes de la narracin est en el monocromo de
Benlliure. La calidez producida por el rojo y el amarillo,
la frescura del azul y del verde-azul, usados por Blasco
Ibez en sus ms efectivos y variados significados de

expresin del color, avanzan y retroceden, se elevan y se


retraen, y buscan refugio en el monocromo de Benlliure.
Tmese por ejemplo el siguiente prrafo de la novela:

41La barraca. 51.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
74

El espacio se empapaba de luz; disolvanse las sombras,


como bragadas por los abiertos surcos y las masas de
follaje. En la indecisa neblina del amanecer iban
fijando sus contornos hmedos y brillantes las filas de
moreras y frutales, las ondulantes lineas de caas, los
grandes cuadros de hortalizas, semejantes a enormes
pauelos verdes, y la tierra roja cuidadosamente
labrada.42

Lo clido de esa tierra cuidadosamente labrada, con su


colorido en que predominan los matices rojos, tiene su
origen en el espacio empapado de luz que produce el color
blanco y el amarillo al principio del prrafo. El escritor
no menciona ningn color especficamente, excepto por el
verde de las hortalizas y lo rojo de la tierra, pero de sus

asociaciones de color con la naturaleza pueden producirse


los dems colores que el pintor despus usa en su pintura.
Benlliure presenta una ilustracin de ese prrafo en la
pintura No. 16 incluida en el primer captulo de la novela.
Usando una mnima cantidad de suaves tonos de color sepia el

artista permite que el fondo de la pintura ilumine el resto


del lienzo. El claro-obscuro de las sombras mencionadas por
el escritor en su prosa narrativa con sus tonalidades pardas
o grises se disuelven y se incrustan en las hendeduras

prolongadas de los surcos hechos por el arado que el pintor


muestra en su pintura. La frescura del azul y del verde-

azul que el escritor sugiere en las masas de follaje se


perfila en la pintura en el primer plano del cuadro donde el

contorno de una morera personifica los rboles frutales y

42La barraca. 16.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
las ondulantes lineas de caas que en la distancia del
dibujo se pueden visualizar en su perspectiva. Benlliure
nicamente usa el monocromo de las diferentes tonalidades

del color sepia para expresar los varios significados de


color de la prosa de Blasco Ibez. El efecto total de la
pintura produce la misma asociacin de colores que la prosa
ha logrado sin necesidad de nombrarlos. Los variados
matices del monocromo se asocian libremente con los colores
de la naturaleza sugeridos por la prosa. Desde el color
morado casi negro del fruto de la mora hasta el espacio
brillante en la distancia empapado de luz pueden
identificarse en la intensidad o la delicadeza de las
diferentes tonalidades del monocromo que representa en
conjunto "los grandes cuadros de hortalizas, semejantes a

enormes pauelos verdes, y la tierra roja cuidadosamente


labrada" que la prosa ha pintado en palabras.

Un pintor, antes de empezar una obra estudia cada color

por si mismo y asocia la relacin de unos colores con los


otros, y entonces decide qu armonas, qu contrastes, qu
discordancias, transportaran ms exactamente el sentimiento
que desea expresar en su obra. Para obtener artificialmente
diferentes tonalidades del color caf, un pintor
generalmente mezcla rojo, amarillo, verde, y negro en
diferentes proporciones. Como se ha dicho anteriormente,

Benlliure no quiso aproximarse artificialmente a La barraca,

es decir, no mezcl los colores en su paleta. Escogi ms

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
76

bien para pintar las escenas de la novela, el pigmento


natural llamado sepia que se extrae directamente de un
molusco marino, voraz y carnvoro, del gnero de los
cefalpodos.

En la ltima parte del siglo XIX la visin de la


realidad del artista occidental haba cambiado. Las
actitudes que se haban levantado de la ciencia experimental
aplicada a la literatura haba estimulado el inters del
artista en la distincin de sus modos de observacin, es
decir, el escritor y el pintor no nicamente consideraban
simplemente lo que vean, pero especialmente cmo lo vean.
Se haba despertado en el escritor y el artista una
curiosidad y un deseo de experimentar con las herramientas
de su oficio. El pintor experimetaba con nuevos pigmentos,
el novelista experimentaba con nuevas teoras y nuevos
mtodos. Se buscaba y se indagaba en la misin de la
literatura y de la pintura su verdadera utilidad para la
sociedad. Desde la mitad de la centuria, gradualmente, el

pintor y el escritor venan reemplazando el material

temtico provisto por el romanticismo con nuevas escenas que


hacan paralelo con la curiosidad cientfica enfocada sobre
la nueva sociedad que estaba emergiendo y el comportamiento

del ser humano en diferentes grupos sociales. Los mtodos


aplicados por el artista y el escritor se asemejaron al
principio a los usados por el fotgrafo o el socilogo, es

decir, fueron esencialmente descriptivos y observativos,

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
pero en la ltima parte del siglo la literatura y la pintura

se convirtieron en ms analticas y expresivas, y el artista

y el escritor empezaron a realizar la importancia de sus


producciones en la crtica de la sociedad. El pintor y el
escritor descubrieron que sus lienzos y sus novelas no eran
nicamente una transparente ventana abierta al mundo de la
naturaleza y al hombre que la habitaba, pero eran ms bien
una superficie espiritualmente tangible sobre la cual podan
acomodar adems de sus inspiraciones artsticas, su ntimo
criterio sobre la realidad de la nueva vida que
confrontaban. Fueran libres o no en poder expresar sus ms
recnditos estados de nimo y sus ntimas situaciones

emocionales, el escritor y el pintor comprendan que un


nuevo hombre se estaba formando, muy diferente de lo que

anteriormente haba sido, a un costo que todava no podan


estimar, y con consecuencias todava no definidas. El

aspecto cientfico del siglo haba enteramente cambiado no


solamente el estado fsico del mundo en que el hombre
exista, sino que tambin haba totalmente cambiado al
hombre mismo. Los nuevos patrones de vida que tan
decisivamente separaban al nuevo hombre de su pasado, le

haban trado difciles problemas de ajustamiento. Pareca

que el desaparecimiento de las viejas tradiciones y


creencias hubiese robado a este hombre ciertas certezas y

seguridades. El artista y el escritor en su papel de seres

privilegiados quisieron encontrar un cierto y seguro

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
propsito de todo el cambio del siglo y lucharon por definir
una propia identidad del ser humano. La realidad que vivian

era tan infinitamente compleja y elusiva que el escritor y


el artista intimamente sentian que la estatura tan elevada
que el hombre haba adquirido en el Renacimiento estaba
reducindose peligrosamente a nfimas dimensiones. La

ciencia fsica haba drsticamente reducido el papel central


del hombre del viejo universo clsico cristiano. La moderna
ciencia biolgica no haba hecho mucho por restaurar ese
lugar privilegiado para el hombre del siglo XIX. Ms bien
en ese siglo el estado privilegiado del hombre en la
naturaleza haba sido puesto en duda por la hiptesis de que
el hombre haba evolucionado de las ms bajas y sencillas
formas de vida. En las nuevas desarrolladas ciencias

sociales, esos conceptos biolgicos se adaptaban a


explicaciones sobre la cultura humana y a las diferencias

individuales, y el ser humano habia llegado a ser visto como

un resultado de factores intermedios de herencia y de


ambiente.43
Es bajo estos aspectos del siglo XIX que un escritor

como Blasco Ibez y un artista como Benlliure escriben


novelas y pintan cuadros. Literariamente y artsticamente,

Blasco Ibez y Benlliure tuvieron la percepcin de la


existencia de una realidad no verbal y ms expresiva que el
mismo lenguaje humano no poda expresar por s slo, y

43Gardner, Art. 690.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
79

trataron de unir sus artes de literatura y de pintura en una


sntesis de importacin sociolgica con situaciones
concretas y opiniones individuales que reforzaban el
contenido del arte y de la novela.
Blasco Ibez era indudablemente un amante de la

naturaleza, personalmente inclinado a cooperar con ese lado


de su ser natural y espontneo para comprender al nuevo
hombre que se formaba en la Espaa de su tiempo. En su
coexistencia con los artistas y pintores de su poca, Blasco

Ibez asumi un punto de vista especial. Fue posible para


l presentar en conjuncin con las otras artes, fuertes
conexiones entre el ser humano y su ambiente natural de
existencia, produciendo as una perspectiva intelectual que
le permiti considerar la evolucin del hombre en sus
diferentes aspectos en la nueva sociedad que se estaba
formando. El impacto de la obra de Blasco Ibez deriva no
slo de su apasionada sinceridad y de la simplicidad del
mundo que construye, pero esencialmente de su capacidad de
pensar simblicamente.44
En La barraca. Blasco Ibez y Benlliure, presentan la

huerta valenciana como un monumento de destruccin y como un


monumento sagrado. La pintura de Benlliure hace nfasis en

presentar la ambigedad significativa de la huerta: la


destruccin en que la ha dejado la tragedia de Barret, y el

^Sherman H. Eoff, The Modern Spanish Novel (New York:


New York University Press, 1961), 119.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
80

estado de prosperidad en que la convirti Batiste. Blasco


Ibez presenta estos dos aspectos de la huerta como "un

milagro de solidaridad de la miseria contra las leyes y la


riqueza de los que son seores de las tierras sin
trabajarlas"45 y como "la idealizacin de una Arcadia
laboriosa y feliz donde no poda existir gente mala."46 La
destruccin de la huerta como un medio de unin entre los
labriegos que les permita controlar a sus dueos, est
representada en estas lneas:
Aquella mancha de desolacin y miseria en medio de
la vega serva para que los otros propietarios fuesen
menos exigentes.47
Los desolados campos eran un talismn que mantena
ntimamente unidos a los huertanos...: un monumento que
proclamaba su poder sobre los dueos.48
En Batiste la prosperidad de la huerta es una esperanza

de solidaridad y comprensin entre los diferentes estratos


sociales:

....los hijos de Don Salvador, unos excelentes seores


(Dios les bendiga), que le dieron (a Batiste) aquella
hermosura de campos, libres de arrendamiento por dos
aos hasta que recobrasen por completo su primitivo
estado.49
[Batiste] no deba partir el producto satisfaciendo
arrendamiento alguno, pues tena franquicia por dos
aos.50

45La barraca. 33.

46La barraca. 130.


47La barraca. 57.
48La barraca. 58.

49La barraca. 61.

50La barraca. 186.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
81

En la pintura-narracin de Benlliure se unen esos dos


aspectos de igual manera que en la narracin-pintura de
Blasco Ibez, a travs del derramamiento de sangre en la
acequia como un acto de destruccin y un acto de
vivificacin:
....la cabeza, hundida en el barro, soltaba toda su
sangre por la profunda brecha y las aguas se tean de
rojo, siguiendo su manso curso con un murmullo plcido
que alegraba el solemne silencio de la tarde. Cunta
sangre tena el to ladrn! La acequia, al enrojecerse,
pareca ms caudalosa....51
Aquello eran tierras: siempre verdes, con las
entraas incansables engendrando una cosecha tras otra,
circulando el agua roja a todas horas como vivificante
sangre por las innumerables acequias y regadoras que
surcaban el suelo semejantes a una complicada red de
venas y arterias....52
Benlliure ha ilustrado el asesinato de Don Salvador en
tres lminas (Nos. 48, 56, y 60), desde el momento en que

Barret prepara el curvo acero de la hoz hasta el momento en

que perpetra el crimen. A medida que el artista pinta, el


color sepia de su obra va acentundose en intensidad, hasta

terminar en la tercera lmina en una tonalidad casi negra,

contrastando el color pardo obscuro con el color blanco del


papel sobre el cual ha pintado. Indudablemente Benlliure
escogi la acuarela para ilustrar La barraca de Blasco
Ibez porque quera representar las notas ms significantes

del simbolismo de la huerta y las relaciones de semejanza de


la metfora lingstica en su pintura con los trminos de

51La barraca. 52.

52La barraca. 62.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
82

reemplazamiento que Blasco Ibez usa en su narrativa.


Pintor y novelista han logrado representar visualmente la
relacin entre la sangre y el agua, entre la capacidad de
engendrar de las "entraas incansables" de la naturaleza y
la del hombre, y entre las acequias y regadoras de la vega y
la complicada red de venas y arterias del cuerpo humano.

La acuarela es aplicada al papel con la misma tcnica


de la original forma italiana de la pintura al fresco de los
tiempos antiguos. Asi como el color de la pintura al fresco
no se sumergia del todo dentro del yeso o estuco sino que
permaneca cerca a la superficie, el artista puede
seleccionar un papel de superficie spera para su pintura en
acuarela para que el pigmento lquido sea absorbido
solamente en parte entre los huecos dejando al descubierto
las proyecciones blancas del papel, logrando as una
vibrante, casi centelleante superficie, cuando el artista

necesita tal efecto.53 Benlliure us esta tcnica en las


pinturas en que representa el asesinato del propietario de
tierras Don Salvador por el campesino Barret. Para

representar los dos aspectos diferentes de la barraca y su

huerta circundante que Blazco Ibez simboliza en su novela,


Benlliure seleccion un papel matizado, casi blanco, de

superficie lisa, para dar un dominante matiz a la obra,


donde la pintura parece casi transparente, permitiendo al
suave color blanco del papel mostrarse en ciertas partes,

53Gardner, Understanding. 187.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
donde lo deja al descubierto donde quiere que el mismo tono

del papel suministre la luz de la pintura. De esta manera

el pintor logra en su obra los mismos efectos visuales que


el novelista ha narrado en palabras. La selva enana,
enmaraada y deforme que se extenda alrededor de la barraca
destruida, es representada en tonalidades obscuras de color
sepia, dejando el color natural del papel, sobre el cual
pinta, reflejar por si mismo la limpidez del cielo impasible
a la desgracia humana. Para representar la barraca
restaurada descrita por Blasco Ibez, Benlliure usa toda la

frescura y espontaneidad de su pincel. Se distingue un


levemente definido esbozo en lpiz hecho antes de aplicar la
pintura para guia del pincel. El color despus sugiere lo
que se desea representar pero dando poco detalle.

Asi el pintor puede conseguir el efecto que el


novelista logra con su lenguaje figurativo. El pincel como
el arte de la palabra puede dibujar en el espacio exquisitos
tonos delicados y expresar el lado efimero de la vida de las

cosas. Benlliure logra representar lo que Blasco Ibez


detalla sobre la barraca idealizada de Batiste, dentro y

fuera de ella misma hasta extenderse por sus alrededores tan


laboriosamente cultivados por los esfuerzos de toda la

familia. En las lminas Nos. 68 y 72, el pintor detalla la

apariencia del exterior y del interior de la barraca de

Batiste de acuerdo al relato tpico y regional de Blasco

Ibez de la vivienda del labriego. El novelista usa de

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
84

nuevo las combinaciones de los colores azul, rojo, verde, y


blanco que al mezclarse, producen en Benlliure el color
sepia con que representa el exterior y el interior de la
barraca en sus pinturas:

En la plazoleta, frente a la barraca, florecan macizos


de dompedros y plantas trepadoras. Una fila de pucheros
viejos pintados de azul servan de macetas sobre el
banco de rojos ladrillos, y por la puerta entreabierta
ah, fanfarrn! velase la cantarera nueva, con sus
chapas de blancos azulejos y sus cntaros verdes de
charolada panza: un conjunto de reflejos insolentes que
"quitaban la vista" al que pasaba por el inmediato
camino.54

En la novela y en la creacin artistica, escritor y


pintor remiten el mensaje que se encierra en la barraca.
Los signos de contacto de ese mensaje que ambas obras han
originado, lingsticamente y pictricamente, tienen su

presentacin simblica en la huerta a travs del canal


fsico y psicolgico de las imgenes producidas por el

pincel y la palabra. Son los signos explicitos de un mismo


cdigo que ambas obras usaron para revelar la intencin

simblica de la barraca. Pintor y escritor han querido


simbolizar en esta barraca la fe del hombre en la humanidad,
destruida una y mil veces por el odio y la crueldad de esa
misma humanidad.

54La barraca. 68.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
85

II

FLOR DB MAYO Y JOAQUIN SOROLLA

Los historiadores de arte han expresado muchas


implicaciones respecto a sus consideraciones sobre lo que es
imitacin en el arte. E. H. Gombrich ha discutido los dos
principales conceptos que los crticos de arte han expresado
en consideracin a lo que realmente es esa imitacin. La
primera idea es asumir que una "representacin" es una copia
de la "forma externa" de un objeto ms que una

"substitucin" de alguna clase. La segunda premisa se


refiere a la teora de que una "representacin" copia un
"tema o motivo en el mundo interior del artista." El punto
de vista de Gombrich es que los crticos de arte tambin
deberan considerar la posibilidad de que "substitution may

precede portrayal, and creation communication.n1

En la interrelacin de arte y literatura de la novela


Flor de mavo (1895) , de Blasco Ibez, la descripcin de la
naturaleza, los objetos, y las personas, posee una doble

perspectiva que sugiere la doble involucracin del artista y


del escritor en una misma calidad de imgenes. Considerando
que todo arte es fundamentalmente la representacin de
imgenes, la representacin de esas imgenes est

1E. H. Gombrich, Meditations on a Hobbv Horse and other


Essavs on the Theorv of Art (London: Phaidon Press Ltd.,
1963), 5.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
86

principalmente basada en la manera de modular los


substitutos que el artista o el novelista han buscado para
manifestar su arte. Tomando en consideracin los trminos
del lenguaje de palabras de Blasco Ibez y las
representaciones visuales de Sorolla, pueden encontrarse
algunas similitudes entre ellos, cuando su representacin de
imgenes est basada psicolgicamente en la creacin de
substitutos de las imgenes que el novelista y el pintor han
buscado para dar vida a sus obras.
Blasco Ibez y Sorolla fueron contemporneos y
mantuvieron una intima relacin artstica y literaria por
muchos aos. En el prefacio a su novela Flor de mavo.
Blasco Ibez detalla como escribi esta obra, y al mismo
tiempo incluye una relacin de la manera en que reanud con
Sorolla una amistad y una hermandad artstica de toda la
vida.

....al apuntar la aurora, en la pobre redaccin de un


peridico, arrullado su autor por el estrpito de la
mquina que rodaba en el piso bajo tirando los primeros
ejemplares del diario y oyendo los mil ruidos de una
ciudad que despierta para vivir un da ms.
Mi trabajo de novelista se iba prolongando hasta
bien entrada la maana, o sea hasta que la fatiga fsica
y los avances de un sueo menospreciado acababan por
rendirme. Otras veces, antes de acostarme, vagaba por
los caminos de la huerta o por la playa mediterrnea
para estudiar directamente los tipos y paisajes
descritos luego en mis novelas....2
Muchas veces, al vagar por la playa preparando
mentalmente mi novela, encontr a un pintor joven slo
tenia cinco aos ms que yo que laboraba a pleno sol,
reproduciendo mgicamente sobre sus lienzos el oro de la

2Vicente Blasco Ibez, Flor de mavo (Valencia:


Prometeo, 1919), 8-9.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
87

luz, el color invisible del aire, el azul palpitante del


Mediterrneo, la blancura transparente y slida al mismo
tiempo de las velas, la mole rubia y carnal de los
grandes bueyes cortando la ola majestuosamente al tirar
de las barcas.
Este pintor y yo nos hablamos conocido de nios,
perdindonos luego de vista. Venia de Italia y acababa
de obtener sus primeros triunfos.
Convertido al realismo en el arte y abominando de la
pintura aprendida en las escuelas, tenia por nico
maestro al mar valenciano, admirando fervorosamente su
luminoso esplendor.
Trabajamos juntos, l en sus lienzos, yo en mi
novela, teniendo enfrente el mismo modelo. As se
reanud nuestra amistad, y fuimos hermanos, hasta que
hace poco nos separ la muerte.
Era Joaqun Sorolla.3
En ese tiempo, Sorolla era ya un pintor establecido y
conocido fuera de Espaa. Blasco Ibez empezaba a publicar
sus novelas. Sin embargo, desde un principio los crticos

establecieron una relacin visible entre pintor y escritor.


Muchas de las pinturas de Sorolla son un relato grfico de

lo que Blasco Ibez describe en su novela.

Sorolla fue el pintor por excelencia del mar y de la


playa y de su gente y su naturaleza. Present al principio

sus obras como simples y verdaderas transposiciones de la


naturaleza. El inters de Sorolla en la naturaleza
coincidi con su asimilacin de las tendencias europeas

contemporneas que eran ya populares en Francia pero que en


Espaa no eran conocidas todava. Asociado con el

movimiento naturalista europeo del final del siglo XIX, sus


principales objetivos fueron determinados por una aceptacin

de los conceptos del espritu cientfico del siglo unidos

3Flor de mavo. 10.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
con una sincera produccin de la realidad. En 1885 Sorolla
visit Pars, donde las obras de Jules Bastien-Lepage y

Adolf Menzel lo acercaron a la pintura moderna. Junto con


Edouard Manet, Bastien-Lepage ofreca una nueva manera de
observar la realidad, lejos de convenciones y estereotipos,
presentando la sobrevivencia de la pintura rural y la
identificacin del pintor con la vida del campesino y de la

gente humilde. La actitud hacia la realidad de Bastien-


Lepage y Menzel tom raz en la personalidad de Sorolla,
pero sus consecuencias no fueron inmediatas. Por algunos
aos su obra fue influenciada por pintores espaoles e
italianos, especialmente Fortuny y Morelli. Sorolla estuvo
por cuatro aos en Italia con una beca del gobierno espaol.
Al regresar a Valencia de Italia y Francia en 1889 el estilo
de Sorolla ya estaba definido y fue en esos aos cuando

empez a tener un contacto directo con el republicanismo

local encabezado por Blasco Ibez. Por algn tiempo su

trabajo fue influenciado por las mismas ideas del realismo


social que prevalece en las novelas de Blasco Ibez.4
Flor de mavo es una de las novelas de Blasco Ibez que

ms contiene una interrelacin directa entre pintura y


literatura. El mundo visible es expresado por medio del
lenguaje del arte y de la literatura. El escritor y el

pintor usan el mismo sujeto como tema de sus obras. Ambos,

4Edmund Peel, The Painter Joacruin Sorolla (New York:


Harper & Row Publishers, 1989), 37.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
Blasco Ibez y Sorolla, usan como sujeto a la gente del
mar. La vida de una simple comunidad pesquera del
mediterrneo, intensamente regional en natulareza, es el
tema de la novela de Blasco Ibez y de muchas de las
pinturas de Sorolla. Ambas obras enfocan realsticamente en
esa sociedad rural, desarrollando la vida y las costumbres
de los pescadores de la regin del Cabaal que van a vender
el producto de su pesca al mercado de Valencia. Puede

seguirse una relacin intensa entre la obra del pintor y la


narrativa del escritor. La naturaleza elemental reflejada
en las pinturas de Sorolla y su presentacin de la lucha del
hombre y la bestia contra las fuerzas del agua y del viento
son una vivida representacin de la prosa de Blasco Ibez.
Prrafos como el siguiente son ilustrados vivamente por
el pincel del pintor:
El cielo, inundado de luz, era de un azul
blanquecino. Como copos de espuma cados al azar,
bogaban por l algunos jirones de vapor, y de la arena
ardiente surga un vaho que envolva los objetos
lejanos, haciendo temblar sus contornos.5

El mundo visible es expresado por el pintor y el


novelista con una misma imagen de sensacin visual. Todas

las pinturas de Sorolla de mar y cielo poseen la misma


percepcin del novelista. Es una percepcin basada en una

inferencia o induccin inconsciente de lo observado. La

impresin del mar y del cielo y las reverberaciones del sol

5Flor de mavo. 92.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
90

sobre la arena son elaboradas con la misma idealizacin por


el escritor y por el artista.

Pareciera imposible que un pintor lograra pintar la luz

del sol, sin embargo Sorolla consigui hacerlo. El pintor


logra reflejar el brillo del sol en su obra, con esa misma
reverberacin y reflexin de la luz y el calor que el
novelista repercute en el sentido y sonido de sus palabras.
Las numerosas pinturas de Sorolla llamadas Playas
valencianas muestran todas esa peculiar manera del pintor de
reproducir mar y cielo bajo el glorioso esplendor del sol,
la claridad de la atmsfera, y la lucidez de sus claros-
obscuros. En la novela esas mismas representaciones

visuales estn elaboradas en el lenguaje de palabras cada


vez que el escritor se refiere a las playas de Valencia.
Existen dos diferentes versiones sobre la manera en que
Sorolla pintaba sus numerosos cuadros inspirados en escenas

de esas playas. La primera versin presentada por Aureliano

de Beruete, dice:
No vaya a creerse que estos cuadros, ni la mayora
de los de Sorolla, fueron creados tan espontneamente
como se pudiera sospechar de la frescura y lozana de su
ejecucin. Antes de acometer cada una de estas obras
hubo un periodo de preparacin, en el cual el pintor,
por medio de estudios numerosos de dibujo y de color, ya
del conjunto, ya del detalle, trat de familiarizarse
con el asunto que haba de representar, con los
contrastes de luz y color, con las proporciones, formas
y escorzos de cada una de las figuras del cuadro, y por
ltimo, con los efectos y relacin de unos tonos con
otros. Una vez penetrado de esto, colocaba los modelos
en el sitio y a la hora y luz que haba de tener el
cuadro, y emprenda, libre ya de vacilaciones y cambios,
la ejecucin de la obra en el lienzo definitivo. A tan
diversos estudios y sanos procedimientos deben en gran

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
91

parte las obras de Sorolla, especialmente las pintadas


al aire libre, la gran espontaneidad y frescura que
muestran y el bro incomparable de su ejecucin.
Otra versin tomada de los recuerdos de William E. B.
Starkweather, un estudiante de arte que conoci
personalmente a Sorolla y que fue testigo ocular de la
tcnica del pintor, dice:

Nine o'clock finds Sorolla at work upon the beach.


He works standing, at the water's edge, his models often
before him in the wash of the sea. The Mediterranean,
practically tideless, permits one to work by its side
all the morning without moving. Back of Sorolla is
generally arranged a huge piece of canvas stretched on
poles and painted black to avoid reflections on the
picture, and placed in such a way as to screen him from
the unduly curious....
One wonders which is more pitiless, the sun above,
or the f u m a c e of the sands beneath. A wind from the
sea brings no comfort, and, indeed, only prevents
keeping up a sun umbrella. All day long, and every day
in the summer, Sorolla paints calmly on in the sun, in a
heat that often reaches 110 in the shade. Sometimes at
five o'clock, after six and a half hours of this
painting, Sorolla begins another study by the sea, and
paints until sunset. He has done this for twenty five
years.
He grasps in a few searching strokes an accidental
movement, a fleeting expression, a retreating wave.
There seems to be no mistake, no undoing. His picture
builds steadily to completion. Most of his pictures are
painted in from four to six mornings, many in one or
two. He does not arrange in his mind before he starts
what sort of a picture he is to get.7
En 1887 Blasco Ibez escribi su propia opinin sobre

la tcnica de Sorolla mencionando que la principal atraccin

6Aureliano de Beruete, "Joaqun Sorolla y Bastida,"


Eiaht Essavs on Joaqun Sorolla v Bastida. The Hispanic
Society of America, vol. 1 (1909): 65.

7William E. B. Starkweather, "Joaqun Sorolla: The Man


and His Work," in Eiaht Essavs on Joaqun Sorolla v Bastida,
vol. 2, edited by The Hispanic Society of America, 81-88.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
92

del realismo de Sorolla para los crticos contemporneos era


la rapidez con que completaba sus obras y su habilidad en la
interpretacin artistica del color natural. Blasco Ibez
comenta sobre esa misma rapidez que l mismo presenci y
sobre la intuicin artstica de Sorolla en presentar su obra
completa tal como la haba concebido y observado sin
necesidad de retoques y correcciones posteriores. Sorolla,

segn la opinin de Blasco Ibez, lograba presentar en su


pintura una imagen exacta del paisaje que haba vislumbrado.
En ese mismo artculo, Blasco Ibez hace referencia a la
versin presentada por Aureliano de Beruete sobre la tcnica

de Sorolla, agregando que esa espontaneidad y frescura que


se le concede al pintor al mostrar el bro de su ejecucin

era tambin el fruto de una gran parte de duro labor


fsico.8 En 1900 Blasco Ibez describi un encuentro con
Sorolla en la playa de Valencia de esta manera:
...era Sorolla que llegaba a su casa despus de diez
horas de trabajo en la playa a cielo libre, desafiando
el rabioso sol... ese sol que todos los veranos mata
algn trabajador del campo, todava no ha podido con
Sorolla, valeroso soldado de la pintura que, como si
fuera una salamandra, se pasa el da entero entre la
arena que echa fuego y el sol que vomita llamas, sin
quitasol porqu su sombra podra modificar la visin
clara y precisa de la luz y los objetos, sin otro abrigo
que la minscula ala de su sombrero, pinta olvidado de
todo, embriagado con la hermosura de la naturaleza.9

8Blasco Ibez, "Crnica artstica. Sorolla." El


Pueblo. 5 de junio de 1887.

9Blasco Ibez, "El gran Sorolla visto por Blasco


Ibez." El Pueblo. 9 de junio de 1900.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
93

Considerar las opiniones de esos dos pintores, Beruete


y Starkweather, quienes conocieron a Sorolla en una afinidad
artstica de pintura, y la opinin de un novelista como
Blasco Ibez que enfoca el arte de Sorolla desde tina
perspectiva de literatura pictrica y pintura descriptiva,
no significa poder establecer completamente el conocimiento
ntimo del pintor. El arte es una construccin de la mente.
Ni an el mismo artista podra escudriar minuciosamente la
infinita sucesin de innumerables imgenes que envan un
complejo patrn de impulsos artsticos a travs de su retina
o sus nervios pticos a su cerebro para producir la obra de
arte. La visin subjetiva del artista transforma lo que ve.
La imagen en la retina de un artista y la imagen que despus
forma de ella en su mente y en su inconsciente es la gnesis
pura de su propia inspiracin.

Desde 1900 Sorolla empez a pintar, tanto psicolgica

como fsicamente, temas que le permitieron tomar completa


ventaja de la belleza de las costas mediterrneas de Espaa
y las gentes que las habitaban. En 1903 dio a conocer al

pblico su pintura llamada Sol de la tarde, la cual sostiene

una relacin intima con la prosa narrativa de Blasco Ibez


en su novela Flor de mavo. Aunque Sorolla no era un
ilustrador de novelas, el tema de su pintura encarece la

ficcin de la palabra escrita y proyecta los mismos motivos


y momentos que tanto pintor como novelista, seleccionaron de

la realidad que tenan frente a ellos.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
La reaccin de los crticos a la pintura de Sorolla
habla sido variada hasta entonces, unos la hablan elogiado,
otros la haban denigrado. Esto era quizs una

confrontacin natural del final del siglo cuando diferentes


ideologas existan en pintura y literatura y cada artista
era consciente de su propia actitud y de su propio
individualismo. Las continuas digresiones y polmicas que
haban levantado no solamente los escritores espaoles de la
poca sino tambin muchos de los crticos europeos sobre el
impresionismo o no impresionismo de un artista, sobre el uso
de imgenes fotogrficas para la creacin de su obra y sobre
la importancia de sus fuentes y apuntes eran provocadas por
un contexto social y poltico, donde una interrelacin entre
dos diferentes disciplinas como son la pintura y la
literatura estaba evolucionando en una situacin ms ntima
y real de lo que haba sido en siglos pasados. Las

posibilidades inagotables del signo lingstico y del signo

pictrico representaban no solamente su consabido valor


esttico, sino principalmente una profunda raz ideolgica

que diriga, estimulaba y enriqueca la interrelacin entre


pintura y literatura.

La novela Flor de mavo y la pintura de Sorolla tienen


diferentes puntos de contacto. Pintor y escritor capturan

imgenes de una exacta caracterizacin de la naturaleza en

diferentes grados de variacin. Las pinturas que se


refieren al mar y a la vida de los pescadores, son en la

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
mayor parte grandes bosquejos en los cuales se encadenan las
imgenes visuales del pintor con las metforas de la
narrativa del escritor. Pinturas de Sorolla en las cuales
se definen las barcas de los pescadores, algunas de ellas
llamadas Barcas pescadoras. Plava de Valencia. Pescadores
Valencianos. Antes de la pesca. La vuelta de la pesca,

exhiben en pinceladas breves de una gran variedad de azules

y violetas balanceados y yuxtapuestos con rojos y amarillos


la capacidad y el arte de Sorolla del uso predominante del
color blanco. Especialmente en sus pinturas en las cuales

detalla las barcas en la playa en reposo, la metfora de


colores cubiertos por el color blanco tiene una imagen
exacta a estas palabras de Blasco Ibez que sin mencionar
colores pueden asociarse a esas pinturas especiales de
Sorolla:
Los mstiles latinos, inclinados graciosamente hacia
la proa con sus puntas gruesas y romas, parecan un
bosque de lanzas. Entrecruzbanse las embreadas
cuerdas, como lianas trepadoras de esta selva de palos.
Bajo las velas cadas en la cubierta rebulla toda una
poblacin anfibia....10
Entre el pintor y el novelista no hay ningn conflicto
de si su pintura y sus palabras son un bosquejo metafrico o
una obra acabada. El poder de ambos de asir visiones

fugitivas por medio del pincel y de la palabra tiene valor


lingstico y pictrico al ser capaz de presentar en un
lienzo y en un libro la idea exacta del objeto percibido.

10Flor de mavo. 93.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
Las barcas en la pintura y en la narrativa no se definen
completamente por el pincel o la palabra; es el diestro uso
de color blanco del pintor, el sol mismo, el que produce el
efecto acabado de su pintura. Es la metfora de lo blanco
de esas velas cadas que el escritor tiene al final de su
narrativa lo que identifica a las barcas que define sin
mencionarlas. El bosque de los mstiles que el escritor
describe en su metfora de entrecruzamiento de "embreadas

cuerdas, como lianas trepadoras de esa selva de palos," est


representada en las pinturas de Sorolla Antes de la pesca y
La vuelta de la pesca donde realmente la aglomeracin de
mstiles de innumerables barcas dan la impresin de una
floresta de lanzas sobre el mar.
La rapidez de la visin pictrica de Sorolla y su

ejecucin sobre el lienzo, sugiri a algunos de sus crticos


una analoga con un proceso mecnico en su arte o el uso de
fotografas instantneas de las cuales copiaba como modelos
de sus pinturas. Existen realmente una serie de sus
pinturas en una secuencia tan rpida y progresiva que dan la

impresin de una cmara fotogrfica en el desarrollo de su

obra. El mismo Sorolla coment al respecto que si al

enfocar su ojo de artista en la naturaleza para


reproducirla, su producto era considerado por los crticos
como una fotografa, podan hacerlo, pero que l copiaba
siempre del original o de las imgenes y visiones que

guardaba en su mente de ese original, no de ningn otro

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
97

modelo material.11 Lo siguiente son comentarios hechos por


Blasco Ibez sobre la manera en que un novelista escribe,

los cuales tambin podrian aplicarse al arte de la pintura.


El que verdaderamente es novelista posee una imaginacin
semejante a una mquina fotogrfica, con el objetivo
eternamente abierto, y el novelista, al escribir bajo el
imperativo de una fuerza invisible, cree estar diciendo
cosas nuevas y acabadas de nacer, cuando no hace ms que
transcribir ideas que hace aos viven dentro de l y que
le fueron sugeridas por un personaje olvidado, por un
paisaje remoto, por un libro del que no se acuerda.12
Estas palabras de Blasco Ibez en las cuales l reconoce a
la misma literatura como una de las ms importantes fuentes

de otra literatura pueden tambin aplicarse al arte de la


pintura. El pintor como el novelista tiene un limitado

control sobre las influencias interiores o externas que


motivan su obra. En el pintor y en el escritor el rgano de
la vista puede actuar como una mquina fotogrfica cuando
transcribe al pensamiento las imgenes que percibe, pero al
momento de crear su obra, en ese momento de proceso por el
cual las ideas se sugieren en signos lingsticos y signos

pictricos, la percepcin original ya no est solamente


ligada a la primera experiencia visual, otras similitudes
guardadas tal vez inconscientemente por el artista se han
unido a ella. La imagen no es entonces una imitacin de la

forma externa del objeto sino una imitacin de ciertos

11Peel, 68.

12Citado por Julio Cejador y Frauca, en la Historia de


la lengua v literatura castellana. IX (Madrid: Prometeo,
1918), 474-75.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
98

aspectos de ese objeto que ha sido modificado por las


necesidades psicolgicas del artista o del novelista.13

Blasco Ibez escribi en su peridico El pueblo muchos


articulos sobre los ms importantes aspectos del arte de
Sorolla: su fuerte y franca personalidad, su facultad
compulsiva de expresin, y la continua manifestacin del
artista por el culto de la naturaleza. La pintura de
Sorolla llamada Sol de la tarde fue unnimemente aceptada
por los crticos europeos, conforme a algunos de los
aspectos aclamados por Blasco Ibez. Esta pintura tiene un
ntimo contacto con su novela Flor de mavo. Sol de la tarde
es una pintura saturada de color que captura el efecto de
los rayos del sol sobre el cielo y el mar, y sobre los
pescadores y las bestias que tiran de sus barcas con sus

velas an inflamadas por el viento. Sol de la tarde se

detiene en un simple da de un pescador y conmemora su rudo


trabajo vislumbrado a travs de los rayos de un sol

mediterrneo bajo en el horizonte. La escena que pinta


Blasco Ibez en su novela y que puede asemejarse a esa
pintura, es as:
Volvan las parejas del bou, viento en popa, y la
rgida lnea del horizonte apareca dentellada por las

13,,The artist who goes out to represent the visible


worid is not simply faced with a neutral medley of forms he
seeks to 'imtate'. Ours is a structured universe whose
main lines of forc are still bent and fashioned by our
biological and psychological needs, however much they may be
overlaid by cultural influences." Gombrich, Meditations. 6.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
99

innumerables aletas que se aproximaban a pares, como


palomas unidas por una cinta, a flor de agua.14
Plegaban las barcas sus enormes velas, quedando
balanceantes a pocos metros de la orilla.... Poblbase
como si fuese un pedazo de tierra el espacio de mar
entre la orilla y las barcas Para tirar de ellas
entraban olas adentro los bueyes de la Comunidad de
Pescadores, hermosos animales, rubios y blancos, enormes
como mastodontes, movindose con una pesada majestad y
agitando su enorme papada con la altivez de un patricio
romano.
Estas yuntas que hundian la arena bajo sus pezuas y
de un tirn arrastraban las barcas....
En la novela y en la pintura ese prrafo narrativo de
Flor de mavo y ese jirn de cielo y mar de Sol de la tarde

es nicamente la representacin de tan pedazo de realidad.

El cuadro completo ha captado un momento del trabajo rudo


del pescador. Pero a travs de esa fugaz presentacin, un
nuevo contexto es creado en el cual la imagen conceptual
juega una parte diferente. La primera consecuencia de la

idea presentada por esa imagen de palabras y de lienzo es


que no se puede concebir ninguna parte de ella que no sea
significante, es decir, que no represente algo. En el

prrafo de la novela y en la pintura de Sorolla, el espacio

vacio que no se menciona y apenas se pinta, significa luz,


aire, y atmsfera. Las barcas de los pescadores emergen de

la rigida cinta de un horizonte en la novela. En la pintura


la vaga forma de ese horizonte es presentada como si
estuviera diluida entre cielo y mar. En ambas obras, los
trabajadores que esperan por esas barcas pueblan el espacio

14Flor de mavo. 197.

15Flor de mavo. 198-99.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
de agua entre ellas y la orilla del mar como si fuese un
pedazo de tierra. Esa ansiedad de espera se refleja tanto
en el prrafo de la novela como en el lienzo de la pintura.
El unido esfuerzo de animal y hombre para arrastrar esas
barcas que simbolizan la vida de los pescadores es la imagen
principal del prrafo y del lienzo. Esa imagen no existe
nicamente en su propio derecho de existir, sino se refiere
tambin a algo fuera de s misma y por lo tanto es la
registracin propia de una experiencia visual ms que la
creacin de un substituto. La pintura y la novela en ese
sentido sugieren algo ms all de lo que realmente
representan en sus imgenes. Se comprende as una nueva

realidad en que el verdadero motivo de la novela y la


pintura ha sido la creacin de un mundo evocativo de la vida
del pescador, una imagen cuya contraparte conceptual debe
ser considerada desde un punto de vista psicolgico. La

imagen de la novela de las "yuntas que hundan la arena bajo


sus pezuas y de un tirn arrastraban las barcas" hace
contrapunto con la imagen de la pintura de los pies desnudos
de los pescadores enterrados en la arena hasta sus tobillos
para recuperar del mar el sustento de sus vidas.
En la primera dcada del siglo XX la influencia

ejercida por los intelectuales sobre los artistas era ms


fuerte de lo que haba sido en el siglo pasado. El artista
trataba de reflejar en su obra las inclinaciones literarias

y filosficas del perodo. Los crticos europeos favorecan

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
101

las pinturas plenas de tales inclinaciones en preferencia a


las obras que confrontaban el mundo externo con el nico
deseo de capturar su infinita belleza. En particular Blasco
Ibez, en cierta manera, inclin algunas de las pinturas de

Sorolla hacia temas sociales. Y dicen crue el pescado es


caro y Triste herencia son los ttulos de dos pinturas que
indiscutiblemente implican problemas sociales. Se supone

que Blasco Ibez tom parte en sugerir estos temas a


Sorolla.16 La primera pintura muestra un pescador herido
en su barca; la segunda, un grupo de nios invlidos.
Flor de mavo es la novela que se basa en la vida del

hombre elemental en una regin pesquera de Espaa. La


novela pinta un cuadro de esa vida, de sus disposiciones y
de sus costumbres, en una parte rural de Valencia. El tema

social en la novela se basa en un sentido de explotacin de


los pescadores por las clases privilegiadas de la Valencia

urbana. Otro importante tema de la novela es el adulterio,


cuya consecuencia es la muerte de un inocente nio.
Sorolla, como el escritor, ha tomado en cuenta el potencial

de la novela para reflejar en su pintura ese mundo invisible

de la pasin y del sentimiento que se desarrolla en los


caracteres humanos de una simple comunidad pesquera. Su
pintura Pescadora valenciana muestra una mujer pequea con
su cesta de vendedora de pescado. Esta pintura representa

16Peel, 31.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
102

fielmente a la Rosario que Blasco Ibez describe en su


novela

la si Tona se haca lenguas de su bondad la


condicin de los seres insignificantes y se callaba lo
de ms importancia, o sea que Rosario, la muchacha en
quien haba puesto los ojos, era hurfana.17
...descendi a la vida embrutecedora y fatigosa de
pescadera de las ms pobres. Levantbase poco despus
de media noche; esperaba en la playa con los pies en los
charcos y el cuerpo mal cubierto por el viejo mantn que
ondeaba muchas veces bajo un viento de tempestad. Iba a
pie a Valencia, abrumada por el peso de las canastas, y
volva por la tarde a su casa desfallecida de hambre y
cansancio.18
La pintura Triste herencia es una composicin

substancial que retiene un elemento de protesta social en su


presentacin de nios enfermos, imposibilitados, deformes o
paralticos. Es una protesta al hecho de los inocentes
engendrados en el vicio por padres degenerados, depravados,
y generalmente desconocidos. Originalmente la pintura se
llam Los hijos de placer antes de adoptar el menos custico
ttulo de Triste herencia. En la novela de Blasco Ibez la
existencia de ese nio adltero provoca el crimen del hombre

ultrajado contra su propio hermano, y el mismo nio perece


vctima de la tempestad pasional que se desata en alta mar.
Sorolla presenta su cuadro en las playas de Valencia, no las

mismas playas de cuadros anteriores moteadas y vivificadas


con velas y figuras animadas. Un aire de repentina tristeza
parece haber obscurecido el agua del mar y los rayos del

17Flor de mavo. 80.

18Flor de mavo. 87-88.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
103

sol, porque aqu en este cuadro en lugar de los vigorosos

pescadores se contempla un grupo de nios que sufren la

herencia de los padres que los engendraron. En su novela y


en su pintura, el escritor y el artista han querido expresar
una nota de protesta ante la sociedad de lo que en ese
momento estaba sucediendo en Espaa. Esta orfandad y
pattica situacin de nios no deseados y abandonados se
extenda por todo el pas. Como comenta Paul Smith en su
ensayo sobre la triloga de las novelas valencianas, en La
barraca, en Flor de mavo. y en Caas v Barro. Blasco Ibez

us el tema de lo pattico de la muerte de un nio inocente


debido a la indiferencia y la crueldad de una sociedad.19
Sorolla hace una sntesis de esa crueldad y esa indiferencia
social en su pintura Triste herencia.

La vida miserable de una comunidad pesquera ofreca al


final del siglo un enorme contraste con el estilo de
opulencia de algunas ciudades espaolas. La necesaria

emigracin anual al mar de los pescadores para poder

subsistir, la describe Blasco Ibez de esta manera:


Era la emigracin anual de mil hombres a los
desiertos del mar; la cada en el peligro para sacar el
pan de las misteriosas profundidades, que unas veces se
dejan extraer mansamente sus riquezas y otras se
alborotan, amenazando de muerte a los audaces
argonautas.... Esta gente embrutecida por el peligro,
sentenciada tal vez a muerte, iba al mar para que otros
seres vieran sobre su blanco mantel los moluscos rojos
que huelen a violeta y tienen el aspecto de joyas de
coral, los suculentos pescados con su mortaja de

19Paul Smith, "On Blasco Ibez7 Flor de mavo."


Svmposium. vol. XXIV, No. 24, 1970), 57.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
104

apetitosas salsas. La miseria iba a lanzarse en el


peligro para satisfacer a la opulencia.20
Y tambin era verdad la hipocresa feroz del mar,
que calla sumiso, se deja explotar por los pescadores,
los halaga, hacindoles creer en su eterna bondad, y
despus, con un zarpazo hoy y otro maana, los va
exterminando de generacin en generacin.21
Sorolla representa esa sumisin y rebelin del pescador
al elemento natural y a la indiferencia humana a travs de
su pintura Y dicen que el pescado es caro. Por medio de la
novela Flor de mavo y de esa pintura, el novelista y el
pintor han querido simbolizar en una vieja pescadora y en -un
pescador mortalmente herido la razn de la hostilidad de una

comunidad pesquera hacia una ciudad, a la cual hacen


responsable por todos los desastres y las miserias de sus
vidas. La ta Picores de la novela de Blasco Ibez en la
cima de una roca imprecando al mar y a la humanidad despus

de haber presenciado la muerte de los pescadores en la


tempestad es tambin la voz del pobre pescador desconocido

de la pintura de Sorolla que muere silencioso en la sima de


su humilde barca:

All estaba el enemigo, el verdadero autor de la


catstrofe. Y el puo de la bruja del mar, hinchado y
enorme, sigui amenazando a la ciudad, mientras su boca
vomitaba injurias.
"iQue viniesen all todas las zorras que regateaban
al comprar en la Pescadera! An les pareca caro el
pescado?... ;A duro deba costar la libra!"22

20Flor de mavo. 190.


21Flor de mavo. 259.

22Flor de mavo. 264.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
105

Blasco Ibez y Sorolla como exponentes realistas de


las costas valencianas incluyen en sus obras el estado
variable del mar y de sus pescadores, quienes poseen la

misma mansedumbre y la misma impetuosidad del mar. As como


las aguas en la pequea baha del Cabaal pueden ser
tranquilas cuando no sopla el Levante, pero que en das de
tempestad las olas llegan a prodigiosa altura, el pescador
tambin puede tener dos personalidades. Refirindose al
Retor, el marido ultrajado de la novela, Blasco Ibez dice:
Dentro de l existan dos seres... El uno era el de
siempre: el trabajador bondadoso y crdulo, penetrado
del afecto a todos los suyos; el otro la bestia que l
presenta al pensar en la posibilidad de ser engaado, y
que ante la traicin estremecase con un delirio de
sangre.23

En casi todas las pinturas de Sorolla de Pescadores


valencianos se puede discernir en sus rostros enjutos y
curtidos por el sol esa dualidad psicolgica de carcter.
El pescador puede ser el hombre simple, bondadoso y

trabajador, y al mismo tiempo encerrar en l la compleja


inhumana figura en que puede convertirse una vez ultrajado.
Parte de la tcnica de Blasco Ibez en sus novelas

regionales es el uso del valenciano en sus escritos. Con el


objeto de dar mayor realismo a sus creaciones ponia en boca
de sus personajes las expresiones de su lengua materna.
Sorolla tambin transfiri a sus lienzos las peculiaridades
de cada regin valenciana que pintaba. Siendo de origen

^Flor de mavo. p. 224.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
106

humilde, es natural que el pintor estuviera interesado en


los problemas de los pescadores y que se haya inmiscuido en
los asuntos sociales que se debatan a su alrededor, tal vez
no con la misma intrepidez y fogosidad como lo hacia Blasco
Ibez, pero si con el mismo amor por las cosas y la lengua
de su tierra valenciana.24
La obra de Sorolla y Blasco Ibez es intensamente
impulsiva, pero al mismo tiempo posee sinceridad e
intensidad de disciplina. Los relatos de Blasco Ibez de
la vida de los pescadores valencianos dan la impresin de
verdad, lo mismo que las pinturas de Sorolla en relacin a
esos hombres del mar. Ambos autores expresaron en sus obras
lo que sentian. La comunicacin de emociones entre ellos

adems de ser una expresin de personalidad es una


descripcin psicolgica de la realidad de la poca en que
vivieron.
La experiencia artstica del pintor y del novelista en
un mismo tema transfiere un mismo significado a sus imgenes
visuales y literarias. Ambos, escritor y artista, perciben

y asimilan la vida de los pescadores valencianos a travs de

sus metforas visuales de valor artstico. La justificacin

24|lApropos of the success of his works, around the t u m


of the century, a journalist and advcate of social issues
said to Sorolla: 'Maestro, you who have had such a
brilliant success with works on social themes, will you
please tell me what you think about them ? ' To which the
painter replied explosively in Valencian dialect: 'My
friend, I just paint pictures other people do the
explaining7" Peel, 31.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
107

preliminar de tal metfora se encuentra en sus imgenes, las


cuales han tenido un mismo significado que aparece en las

diferentes formas de expresin de literatura y de pintura.


La infinita elasticidad de la mente humana es capaz de
testificar por medio de su capacidad intelectual la

percepcin y la asimilacin de las nuevas experiencias como


modificaciones de otras experiencias anteriores, en las
cuales se encuentran equivalencias que permiten substituirse
unas a otras. En arte y en literatura, una cualidad visual
puede ser experimentada como el equivalente de un mismo
valor artstico. Las metforas usadas por Blasco Ibez en
relacin a la naturaleza, tales como "el oro de la luz," "el

color invisible del aire," y "el azul palpitante del


Mediterrneo," pueden todas identificarse en las pinturas de

Sorolla. "La blancura transparente y slida de las velas" y


"la mole rubia y carnal de los bueyes" resaltan claramente

del fondo del mismo "cielo inundado de luz" de la pintura


descrita por el novelista. "La rgida lnea del horizonte"
que en Sorolla y en Blasco Ibez aparece siempre dentellada
por "innumerables aletas... como palomas unidas por una cinta
a flor de agua" tiene la misma conmiseracin e impasibilidad
ante el drama humano que se desarrolla en "los desiertos del
mar" de la pintura y de la novela.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
108

III

CAMAS Y BARRO Y PICASSO

Cuando Blasco Ibes escribe su novela Caas v Barro en

1902, el mundo de la pintura ya era un lugar diferente. Una


nueva generacin empezaba a dominar, con muy diferentes
ideas. El arte moderno haba avanzado a una nueva esfera y
los crticos del siglo estaban buscando obras que en su

opinin fueran de mayor impacto intelectual que la pintura


natural del siglo pasado. El arte de la pintura del viejo
continente sera mundialmente reconocida. En Amrica el
primer Van Gogh entrara por primera vez en la coleccin de
un museo en 1922, y Picasso ya estara exhibiendo
regularmente en Nueva York desde 1921.1

Los ltimos aos del siglo XIX y los primeros de este

siglo seran los aos formativos de Picasso, un perodo que

puede considerarse de suma importancia evolutiva tanto en


pintura como en literatura. Enfocar los escritores y los
pintores de la generacin de Blasco Ibez desde la

perspectiva de los primeros aos formativos de Picasso es


considerar a los espaoles impresionistas y post

impresionistas que se asociaron con ese pintor a fines del

1Edmund Peel, The Painter Joaqun Sorolla (New York:


Harper & Row Publishers, 1989), 17.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
109

siglo pasado y a principios del siglo XX. Es tambin


considerar esos periodos como un encadenamiento en pintura y

literatura, por medio de la abstraccin de un nuevo lenguaje


de expresin natural que afect profundamente a ambas
disciplinas.

Los historiadores del arte han fijado tales periodos


como una importante poca de transicin que deline y
destac el cuadro terico que explica las diferentes etapas

de la evolucin de la pintura. Una teoria de una nueva


nocin sobre una pintura pura y sobre un lenguaje especial

de arte que poda complementar la evolucin alcanzada en


pintura y literatura. Amede Ozenfant, un terico de arte y
pintor a la vez, escribi sobre la significacin de la
ruptura de Picasso con la tradicin en su artculo titulado
"Picasso and Impressionism," e intent explicar la
abstraccin formal del arte de Picasso expresado en un

lenguaje abstracto que puede aplicarse a la pintura y a la


literatura. Ozenfant expuso que Picasso, visto desde un

estudio analtico del fenmeno natural de su pintura


cubista, haba inventado un nuevo lenguaje de expresin, un

medio de creacin verbal y pictrico, no nicamente de


representacin, sino principalmente como un medio de
comunicacin entre pintura y literatura. El "vocabulario"
de Picasso estaba compuesto segn Ozenfant de lo que l
llamaba "mots plastiques" (palabras plsticas), las cuales

eran ms que signos de formas y colores lingsticos y

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
110

pictricos puesto que en la estructura de un lenguaje


literario y artstico podan transmitir y comunicar
emociones. En esta manera, la yuxtaposicin de estos

elementos plsticos en pintura y en literatura podan


resultar en un arte conceptual combinado, no solamente
encadenando a Picasso a los pintores de su propia poca,
sino tambin a todos los grandes maestros en pintura que lo
haban precedido.2
Considerar la influencia de Picasso no solamente en la
pintura de fines del siglo pasado y de este siglo, sino
tambin en la literatura, es encontrar una unidad
fundamental en su obra a pesar de su asombrosa diversidad.
Una de las notables caractersticas de Picasso era su

necesidad de transformar las ya existentes obras de arte y


comparar las variaciones que se podan hacer de un solo
tema. Picasso asimil de esta manera una considerable

variedad de estilos europeos antiguos y modernos mientras se


desarrollaba el alto grado de celeridad del desenvolvimiento
estilstico de su obra de un perodo a otro, hasta llegar al
Cubismo donde siguen recurriendo los mismos temas y motivos
de sus primeras obras. Esta subyacente unidad, ya sea por
medio de imgenes de ciertos tipos enfocadas sobre las
situaciones de la vida humana o por medio de expresiones de

ciertas actitudes nicas e individuales del mismo artista,

2Marilyn McCully, A Picasso Antholocrv: Documents.


Criticism. Reminiscences (Princeton: Princeton University
Press, 1982), pp. 12-13.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
111

estableca una continuidad entre sus primeros periodos de

produccin y el Cubismo, el cual Picasso concibi como un


poder absoluto en su pintura ms que una nueva forma de
expresin. Un poder absoluto que Picasso proclam tenia sus
raices en su alma espaola. En 1950 el mismo Picasso lo

dijo: "El cubismo es espaol en origen, y yo fui quien


invent el cubismo. Debemos buscar influencia espaola an
en Cezanne... Observar la influencia de El Greco en l. Un
pintor veneciano, es cierto, pero an l es cubista en
construccin."3 An al final de su vida, cuando Picasso
vuelve atrs a sus raices espaolas, el pintor se refiere

una y otra vez a El Greco tal como lo habia hecho en sus


aos de juventud, refirindose a l como una de las fuentes
unificadoras en su arte en unin con los dems maestros de
pintura. Picasso us el patrn estilstico de facetas
rtmicas de El Greco para articular la superficie de su

pintura consiguiendo asi dar a su obra acabada una cohesin

por medio de la cual logra hacer que el sujeto de su pintura

se proyecte fuera de ella.


En literatura los temas de Picasso se repiten con esa
misma perspectiva de proyeccin. Al combinar los temas de

la pintura dentro de la literatura, esa perspectiva de


proyeccin hace posible que el personaje literario, como el
personaje pictrico, atraigan al lector y al espectador

3John Richardson, A Life of Picasso, vol. 1 (New York:


Ramdon House, 1991), 430. (Todas las subsiguientes
referencias son a este volumen).

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
112

dentro de un mismo cuadro artstico en el cual ambos


personajes han sido modelados. Este cuadro artstico, a
fines del siglo pasado y a principios de este siglo, empez
a iluminarse con un nuevo juego de luz que poda ser
explotado como un recurso unificador para ambas disciplinas.

El escritor y el pintor haban llegado a un convencimiento


de que la naturaleza no podra reemplazar nunca al ser
humano, como una de las primarias y ms fundamentales
preocupaciones en los temas de sus obras artsticas. En la
reconciliacin de las tres apariencias dimensionales de la
literatura y las dos superficies dimensionales de la
pintura, la descripcin y el estudio psicolgico de la
especie humana era lo que predominaba.

Los sujetos tpicos de la pintura de Picasso de los


perodos antes de 1907, desde las primeras bailarinas y
prostitutas, a travs de los mendigos ciegos y las familias
destituidas y los harlequines y los saltimbanquis, hasta los

ltimos desnudos de inspiracin clsica y primitiva, son


mundialmente reconocidos. Rastrear la historia e
interpretar el significado de estos temas y motivos

iconogrficos en la primera dcada de la carrera de Picasso,

es centrarse tambin en la literatura de su poca, cuando


los escritores como los pintores trataban de verter en sus

obras sus expresiones personales de esas eternas


manifestaciones de la raza humana. Los temas de amor y
muerte que prevalecieron en la primera obra de Picasso

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
113

fueron tambin los mismos temas de los escritores de su

tiempo. Al principio el pintor y el novelista expresaban


estos motivos por medio de un lenguaje convencional
extendindose desde alegoras religiosas y seculares hasta
llegar al gnero grotesco y a la caricatura.
Inevitablemente, estas ideas y actitudes encontraban
expresiones similares tanto en el arte pictrico como en el
arte literario. Antes del otoo de 1901, cuando el perodo
Azul de Picasso empez, la materia del tema de su pintura

era predominantemente secular, es decir, mundana. Consista


de escenas de gnero urbano que tendan a concentrarse en
los excesos de la sociedad contempornea. Se proyectaban
desde escenas de las ms pobres vecindades con madres
macilentas y parejas -del proletariado, a escenas de la vida
de la moda de la alta esfera social en el espritu de
Toulouse-Lautrec, la ms importante influencia en Picasso en

este tiempo. Todos estos temas, y el elemento ertico


aparente en muchas de las obras de pintura de esta poca de

Picasso, aparecen tambin en literatura. Y lo mismo que en


la literatura, en contraste a esta tendencia mundana, haba
tambin en la obra de Picasso desde el principio una

tendencia religiosa, inspiradas ambas por la persistente


tensin del misticismo en el arte espaol y en la vida

espaola y por el restablecimiento de los temas sagrados en


la ltima parte del siglo XIX en Europa. Las madres

empobrecidas en vagos atavos medievales que Picasso pinta

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
114

al principio de este periodo son como madonnas seculares


asociadas a la renovacin religiosa del final de la
centuria. Caractersticamente, en este respecto, Picasso no
estaba atrado en este tiempo por los estilos naturalistas
sino por aquellos que haban sido usados para transmitir
ciertas ideas religiosas por medio de un sistema de smbolos
estilizados.4 Las dos tendencias, sagrada y profana, no
estn tan aisladas como parece. En las pinturas alegricas
ms importantes del periodo Azul, como El entierro de
Casaqemas y La Vie. esas dos tendencias, profana y sagrada,
son inseparables. El tema de estas pinturas fue igualmente
una potente fuente de inspiracin tambin para la
literatura, donde lo profano y lo sagrado se unen en
violenta manera. Una atraccin simultnea de temas de
sensualidad y aspiracin espiritual imperaba en literatura y
en pintura. El abierto erotismo y la compuncin religiosa

podan encontrar expresin en una misma obra.

Para poder establecer un enlace entre lo que un


escritor espaol escribe y el significado de la pintura de
Picasso de estos aos formativos, es necesario conectar a
Picasso con los pintores de su poca y con todos los grandes
maestros de pintura que lo precedieron. La dcada de
intensa actividad de Picasso de 1900 a 1910 es generalmente
considerada como los periodos cuyos mismos nombres son

4Sir Roland Penrose y Dr. John Golding, Pablo Picasso


(Navarra: Grficas Estella, S. A., 1989), 13.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
evidencia de la preocupacin de Picasso por los estilos que
imperaban en ese tiempo y por su preocupacin intensa por
formar sus propios estilos. La influencia de Toulouse-
Lautrec en las primeras pinturas de Picasso es de suma

importancia, para desarrollar despus su perodo Azul, el


Rosa, el Neo-clsico, el Negro, el primer perodo Cubista.
Las primeras imgenes sobresalientes de la influencia de
Toulouse-Lautrec en Picasso fueron sus pinturas del mundo de
la vida nocturna y de placer: el caf, el cabaret, el saln
de baile, y las seductivas mujeres que actuaban en ese mundo

o que podan encontrarse en ese ambiente. Despus de haber


invocado la asistencia de El Greco en su pintura, Picasso
derivara inspiracin, en los aos siguientes, de artistas
tan diferentes como Van Gogh, Gauguin, y sobre todo, Cezanne

nunca de los impresionistas. Al mismo tiempo, continuara


en buscar refugio en el monocromo azules en su temprana

pintura, ms tarde colores neutrales. Este sentimiento

ambivalente de Picasso por el color repercute en su manera


de concebir el objeto de su pintura, no como un pintor lo
hiciese, sino ms bien como un escultor o un diseador lo

hace: en monocromo. El color de Picasso se agrega despus,


se impone como un esquema. Casi de la misma manera como un
compositor musical prepara la partitura de su concierto, el
pintor arregla premeditadamente un conjunto de colores en un

lugar especficamente destinado en su pintura; as como el

compositor musical sabe exactamente con anticipacin qu

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
instrumentos de cuerda predominarn en la orquesta para
ejecutar su obra, el pintor predestina los colores que
interpretarn su obra. Los numerosos esquemas de colores y
los diagramas en los libros de esbozos de Picasso confirman
que el sentido de color del pintor no era instintivo, era

calculado.5 Pero esta polaridad de colores en la pintura


de Picasso est esencialmente balanceada en sus dos polos
por la semblanza de la pintura de El Greco, es decir, es una
pintura intrinsicamente espaola, una pintura monocroma y a

medios tonos por un lado, una pintura mordaz y de cida


brillantez por otro. Esta es la pintura que se refleja en
la obra literaria de Espaa de esos aos.6 El novelista,
como el pintor, presentan en sus obras en una linea
interrumpida con irregularidades a uno y otro lado, o en una
serie de lneas que forman ngulos entrantes y salientes por
medio de temas innovativos y originales, escenas y pinturas
que pueden fluctuar de la obscuridad del triste cuadro del
aposento de una persona enferma a cuadros de brillantez

solar de una corrida de toros, de un perodo Azul de pintura


a un perodo Rosado, de un Cubismo monocromo a un color

local multiforme, del tenebrismo de un Guernica a escenas de


bacanales y orgas sexuales.

5Richardson, 153.

6En Blasco Ibez, tres novelas del perodo de Madrid


podran asociarse con los temas de esas pinturas, El intruso
(1904), La horda (1905) y La bodega (1906). E
indudablemente su novela Sangre y arena (1908) es la obra en
que ms se refleja la pintura de la poca.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
En 1895 Picasso visit El Prado. Esa era la primera
vez que Picasso haba sido expuesto al gran arte en su
original, y para un adolescente de catorce aos, como lo era
entonces Picasso, guien haba sido alentado a tener una fe
casi divina en sus propios poderes, la experiencia ha de
haber sido retadora. Ha de haber sido un motivo de
intimidacin, para alguien tan prodigiosamente ambicioso,
comprobar con qu tena que medirse si haba de realizar sus
sueos de maestra. El Prado sera desde entonces como un
aguijn, adems de una revelacin, para Picasso. De all su

ambivalente actitud hacia ese museo cuando regres a


estudiar en la Academia de San Fernando en 1897 y cuando
volvi a Madrid a editar Arte noven en 1901. Despus en

Barcelona, Picasso trata de unirse al Modernismo, aunque


este movimiento en pintura era para los catalanes un estilo
tan vago como su nombre. El Modernismo era mejor descrito
como un arte cataln nuevo con matices de simbolismo, era

tambin muy eclctico y diverso, encerrando de todo, desde

decadencia de fin de siglo hasta tradiciones y gentilidades


folklricas. El Modernismo cataln era en esencia un

movimiento intelectual, literario, y artstico, nacido de la


"Renaixenga" catalana, es decir, del reconocimiento que
Catalua, dentro de su propio lenguaje y su propia historia

cultural, estaba ms cerca en sus actitudes progresivas al


resto de Europa que al desintegrante imperio espaol, dentro

cuyas fronteras tena la mala suerte de estar situada. Este

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
movimiento modernista debia su peculiar identidad artstica
de adelanto a tres artistas de la burguesa catalana:

Santiago Rusiol, Ramn Casas, y Miguel Utrillo. En el


espritu de los tiempos, los tres estaban unidos en su
menosprecio por valores materialistas de la burguesa de la

cual ellos mismos haban salido. Envisionaban tina


"renaixenga" cultural que pudiese hacer paralelo con el
reciente renacimiento industrial, pero realizaron que el
orgullo tnico que tenan no era suficiente para lograrla.
Rusiol y sus amigos eran suficientemente progresistas para
percibir la necesidad de la modernidad francesa como un
antdoto al retraso espaol. Reaccionaron al impresionismo

y al post impresionismo francs y a pesar de sus buenas


intenciones y contribuciones respecto a la cultura catalana,
terminaron por imitar diferentes estilos del exterior.
Rusiol vir errticamente de realismo a intimismo a

simbolismo; mientras Casas trat y fall en reconciliar el


realismo social con las verdades eternas del espritu. Sus
pinturas eran a un mismo tiempo radiantes y nebulosas,
prosaicas y enaltecidas, msticas y sensuales, brbaras y
refinadas, medievales y modernistas. Oficialmente Picasso
nunca se uni al movimiento modernista aunque de 1897 hasta

su primer viaje a Pars en 1900 muchas de sus obras


desgranaron de l. Rusiol, cuyas obras ms interesantes
pintan la muerte a causa de la adiccin a morfina, la cual

estaba en boga entonces, confirm a Picasso en sus mrbidas

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
119

preocupaciones. Casas, guien era ms consumado artista y


definido estilista abri los ojos de Picasso a las
posibilidades del retrato grfico, acadmico en estilo y
liberal en simpatia. Casas deleitaba la burguesa con
retratos que podan ser tan de alta moda o tan informales
como el cliente los requera. Casas se limit a la pintura.
Rusiol, adems de pintor, era poeta, dramaturgo, actor,

periodista, empresario y colector pblico. En verdad,


Rusiol y Casas, puede decirse, representan las dos
tendencias que entonces se desarrollaron en Picasso: la una

tan obscura, la otra tan brillante; el gnero del mrbido


pintor espaol preocupado por los vicios del siglo, por un
lado; el virtuoso retratista listo a apresar el espritu de
su crculo bohemio, por otro. La ambivalencia de Picasso
corresponda al Modernismo. En Catalua, gracias a su tacto
y simpatia, Picasso fue pronto aceptado y aclamado en lugar
de ser rechazado o resentido por aquellos menos dotados que

l. Romeu, Rusiol, y Utrillo, tuvieron la satisfaccin de

dar la bienvenida a ese prodigio en su redil. De los


artistas ms jovenes en el grupo de Els Ouatre Gats los ms

hbiles eran Joaquim Mir, Isidre Nonell y Ricard Canals.7


Los nombres de algunos de estos pintores aparecen en
las biografas escritas sobre Blasco Ibez, ya que el
novelista por medio de su peridico El Pueblo tena una
seccin de arte donde se trataba de informar al pblico de

7Richardson, 134.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
120

la pintura actual de Espaa y de su historia. Blasco Ibez


trat de promover un culto a la nueva pintura en una ciudad
como Valencia que "en la penltima dcada del siglo XIX
todavia conservaba su tradicionalismo obstinado y seguia
estancada tanto material como espiritualmente.1,8 Sin
embargo, Blasco Ibez, como otros que lo haban precedido,
crey en una "reinaixensa" valenciana e hizo todo lo posible
por alimentarla. En relacin a la pintura, Len Roca, en su
biografa del novelista, menciona en varias pginas, adems
de la relacin directa del escritor con el pintor Sorolla,
su conocimiento e inters en la pintura de los otros
artistas de su tiempo, en especial Rusiol y Zuloaga.
Correlacionar la obra literaria de un novelista con la
pintura de una poca en que existe una zona de luz y una
zona de sombras, es entrar en los misterios del lenguaje de

ese escritor donde tambin pueden existir elementos claros e

inteligibles y elementos obscuros. En una interrelacin de


pintura y literatura todos los elementos son tiles y
aprovechables, ya sea los alimentados y crecidos en la luz,
o ya sea los que pasan su existencia en una zona eterna de
sombras. El origen de las artes modernas no solamente

encuentra sus embriones en zonas iluminadas o en hombres

esclarecidos, sino tambin en hemisferios profundos, en


capas subterrneas, en profundas hondonadas sin luz. Sin

8J. L. Len Roca, Vicente Blasco Ibez (Valencia:


Ediciones Prometeo, 1967), 64.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
121

esta clase de artistas, el arte moderno carecera de esas

densas y obscuras sombras que son como una tercera dimensin


de un infinito con luz y sin luz, que crea el vigoroso

claroscuro de la obra artstica.


El personaje creado por Blasco Ibez en sus novelas

regionales no es un ejemplar de la alta sociedad valenciana.


Son personajes que tienen su origen en los ms bajos
estratos de la comunidad. Son hombres y mujeres que existen

humildemente casi al ras de la tierra arada o a las orillas


del turbulento mar, como los pobres labradores de las
hortalizas de la vega de La barraca o como los desventurados
pescadores de vida miserable de Flor de mavo. El escritor
tambin presenta hombres y mujeres an ms infelices y
perturbados. Seres que no existen ni en la superficie de
tierra movible ni de tierra firme, ni cerca del mar pacfico
o tumultuoso, sino seres que viven enterrados, entraados en

el surco, en el mismo subsuelo cenagoso de donde esperan

recibir subsistencia. Son los personajes que Blasco Ibez


presenta en su tercera novela regional, Caas v Barro. La
regin es la Albufera, un pantanoso lugar cerca de Valencia,
donde sus habitantes sufren una calamitosa existencia
dedicndose a la pesca y al cultivo del arroz. Los
habitantes armonizan con su lastimoso ambiente a travs del

cual parecen estar oprimidos por una crueldad que envuelve


no solamente su inmediata situacin sino su entera vida.

Esta combinacin de una naturaleza nociva con el hombre

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
122

agobiado por ella, aparece por toda la novela, y la mezcla


de esos dos niveles se intensifica en realidad a medida la
narrativa avanza. El ser humano se encuentra atrapado en
una naturaleza de fuerzas destructivas donde los fuertes
factores de sexo e instinto le hacen ser vctima de su

propia debilidad. Blasco Ibez presenta en esta novela

firmes y conectantes lazos entre el ser humano, su ambiente


regional, y su obtusa perspectiva intelectual; lazos que
haban contribuido por siglos a formar para ese ser humano
de la vida real un destino cruel de generacin en
generacin.
En los pintores estos mismos temas de la novela de

Blasco Ibez haban tomado auge desde los aos en que un


nuevo impresionismo en pintura empez a formarse en Francia.
Era un impresionismo que no solamente estaba afectando los
estilos de la pintura sino tambin de la literatura. Un

estilo que rpidamente transformaba dentro de un smbolo de


modernidad pictrica, el claro y patente manifiesto pblico

de escritores y pintores respecto a su concernimiento por el

estado lastimoso de la humanidad. Este nuevo estilo se


esparca dentro y fuera de las fronteras francesas, y su
duracin de vida, en varias maneras, se extendi an en
temas radicales de nuevas direcciones a la primera parte del

arte del siglo XX. En la dcada de su nacimiento, durante


los 1880s, su impacto poda ser discernido en las obras de

Gauguin y Van Gogh, esos dos artistas que junto con Seurat y

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
123

Cezanne, fueron los primeros pintores que influyeron en la


literatura en su construccin de mundos pictricos sobre las
fundaciones de un post-impresionismo.9 De esos cuatro
artistas Van Gogh fue quien alcanz proporciones mticas en
la cultura popular, debido tal vez a su vida trgica, que
poda ser vista como representante del propio paradigma del
artista vctima de una sociedad filistea, donde la nica
solucin pareca ser el suicidio. En su deseo de registrar
y en alguna manera llamar la atencin pblica a la pobreza y
al sufrimiento de las clases bajas de la sociedad, el pintor
y el novelista presentaban los mismos temas bajo diferentes

aspectos. Era una fusin comparable de pintura y literatura


en presentar las inmediatas verdades de la gente rstica de
la sociedad y su clase de vida.
Los temas de la novela Caas v Barro estn basados en
esas eternas manifestaciones de la raza humana de amor y
muerte. Son los mismos temas de amor y muerte que
prevalecieron en la primera obra de Picasso, en sus aos

formativos, cuando se asoci con los pintores impresionistas


y post-impresionistas de Europa. El novelista de una manera

inconsciente imita la exaltada intensidad y la apasionada

simpatia con que los pintores del final del siglo expresaban
en sus pinturas esos temas de amor y muerte mezclados
impetuosamente con sus propias emociones. Blasco Ibez

9Robert Rosemblum & H. W. Janson, Art of the Nineteenth


Centurv (London: Thames & Hudson Ltd., 1984), 406.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
escribe Caas v Barro en el periodo ms turbulento y
revoltoso de su vida politica. El novelista escribe en ese
tiempo como si deseara revolver la tierra de su regin

valenciana para exponer a la luz los personajes que


encuentra en ella como frutos enterrados de un triste pasado
y de un presente miserable. Estos personajes llegan a ser
tan vividos en su narrativa, que no son ya simples imgenes
literarias o caracteres ficticios. Son una verdad
biolgica, expuesta por un escritor que ha hecho una

exploracin a fondo de la vida del hombre humilde de su


tierra. De la misma manera que un pintor realista hace
cuando se dispone a realizar el retrato de un hombre, un
novelista puede tambin trazar sobre el lienzo de su novela
lineas fundamentales de apoyo, con las cuales el pintor y el

novelista localizan y encajan los personajes que han de

representar en su pintura y en su novela. Esas lineas son,


tanto para el pintor como para el escritor, como un
esqueleto interno que insina las proporciones, las
actitudes mentales, y las capacidades psicolgicas del

modelo posado ante el caballete del pintor o la persona real


a quien se ha de referir el novelista en su obra literaria.
En el caso del pintor y del escritor esas lineas

primordiales proceden de la poca en que el artista vive, de


su familiaridad con el sujeto de su pintura o su novela, y

de la profundidad de su conocimiento del ambiente en que

este modelo o persona ha nacido y se ha desarrollado. En

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
125

sus novelas regionales Blasco Ibez hizo contactos directos


con la parte urbana de Valencia, con su huerta, y con sus
extensiones marineras. El novelista percibe y capta tanto
los colores resplandecientes del campo y del mar como los
colores sucios y opacos de los cielos sombrios y las pesadas
atmsferas nebulosas de las tierras bajas de la comarca.
Los temas de Caas v Barro se desarrollan en un lago
que ha existido en Espaa desde pocas remotas. Se

encuentra a 10 kilmetros de Valencia, en una depresin


considerable de terreno. Situada en este lago de Albufera
hay una isla llamada El Palmar, donde se desarrolla la mayor
parte de la trama de la novela. Los habitantes de este lago
forman un pueblo extrao, viven en pobres barracas entre
espesos caares y usan barcas aplanadas y ennegrecidas como
medios de transportacin y de trabajo entre las acequias de
fangosas e infectas aguas que ocasionan un paludismo eterno

entre sus desdichados moradores. En la novela la

presentacin de la naturaleza se hace con frecuencia por


medio de un enfoque del Mediterrneo al lago de Albufera,

para contrastar el cambio de vida que puede producir en un


ser humano una estrecha faja de pequeos montes de arena que
separa el Mediterrneo de ese lago. La insignificancia y la
debilidad del hombre ante el ms pequeo capricho de la
naturaleza es uno de los ms importantes enfoques de la
novela. Blasco Ibez identifica sus individuos con sus

inmediatos alrededores, al hombre con la naturaleza que lo

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
126

circunda, al ser humano con la crueldad del mundo natural a


que est atado en vida. En su novela, el escritor no
solamente crea un vivido retrato del lugar, sino que combina
estrechamente en una perfecta armona material y espiritual
ese lugar y el hombre que lo habita. El hombre se ve asi
aplastado y demolido por una naturaleza que forma estrecha
parte de l, por una naturaleza cruel y destructora que ha
tomado posesin de l como intima parte de ella misma. En
este entrelazamiento destructivo de hombre y naturaleza es
que el escritor entremezcla el drama pasional del adulterio

y del suicidio. El derrumbe moral presente en la novela no

solamente forma parte dominante de la narrativa sino que


tambin crea un sentido de responsabilidad por el origen
natural de la destruccin del individuo.
En pintura estos temas se empezaron a desarrollar bajo
la misma perspectiva de la literatura desde los aos cuando

Cezanne y Seurat estaban convirtiendo el impresionismo


pictrico en un estilo ms severo y clsico. Van Gogh fue

uno de los pocos pintores que persigui un camino opuesto en


ese sentido. Para l ese impresionismo clsico en pintura

no provea al artista con suficiente libertad para expresar


sus emociones, y Van Gogh lleg a pintar en una manera

especial que entonces se llam expresionismo.10 Este

expresionismo fue imitado por Picasso y los pintores

10H. W. Janson, Historv of Art (New Jersey: Prentice-


Hall, Inc., 1985), 622.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
espaoles que se asociaron con l en Espaa y en Francia.

Era una expresin que tomaba como uno de sus temas


principales la profunda disatisfaccin con los valores de la
sociedad industrial que se habia formado. Los pintores y
los escritores se consideraban imbuidos de un fuerte sentido
de misin en su arte. Una misin que en pintura y en
literatura se trasluca en los fuertes e intensos
sentimientos del artista hacia las clases bajas de la
sociedad. En Van Gogh este sentimiento por el humilde y el
pobre habia dominado en sus pinturas desde su periodo pre-
impresionista. En Picasso empieza a manifestarse desde su
primera obra de adolescente. Ms adelante en los aos de su
poca formativa, despus de haber invocado a El Greco en su
pintura, Picasso derivarla inspiracin de Van Gogh. Es as
como Picasso en su encadenamiento de estilos llega a
construir un nuevo lenguaje de expresin natural que afecta

no solamente a la pintura sino tambin a la literatura. Por


ejemplo, se encuentra su equivalencia en una pintura humilde
de Van Gogh como The Potato Eaters. Tambin se muestra en
una de las primeras pinturas de Picasso creada de un modelo
natural como Salmern.
Blasco Ibez termina de escribir Caas v Barro en
1902. Tratar de correlacionar dos pinturas del final del
siglo con una novela del principio de la nueva centuria,

provenientes de creadores tan distintos, no es tratar de

hacer ninguna comparacin entre tales autores. No es

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
128

tampoco querer establecer ninguna influencia o imitacin


entre los pintores y el escritor. Es nicamente tratar de
entrar en el lenguaje de expresin de esos autores como un
medio de creacin verbal y pictrico que represente y
comunique un mismo tema. Blasco Ibez en su novela define

los personajes presentados en su obra en esta forma:

Eran seres blancuzcos y enfermizos, engendrados con


el pensamiento puesto en la comida, por padres que se
ayuntaban sin otro deseo que transmitirse el calor,
estremecidos por los temblores de la fiebre paldica.
Parecan nacer llevando en sus venas en vez de sangre el
escalofro de las tercianas.11
...No eran gran cosa aquellas vrgenes del lago, con sus
ropas lavadas en el agua ptrida de los canales, oliendo
a barro y las manos impregnadas de una viscosidad que
pareca penetrar hasta los huesos. El pelo descolorido
por el sol, blanquecino y pobre, apenas si sombreaba sus
caras enjutas y rojizas, en las que los ojos brillaban
con el fuego de una fiebre siempre renovada al beber las
aguas del lago. Su perfil anguloso, la sutilidad
escurridiza de su cuerpo y el hedor de los zagalejos les
daba cierta semejanza con las anguilas, como si una
nutricin montona e igual de muchas generaciones
hubiera acabado por fijar en aquella gente los rasgos
del animal que les servia de sustento.12

En la pintura de Van Gogh, The Potato Eaters. esos


rostros enjutos y rojizos de perfiles angulosos son

fisonomas equivalentes a las patatas que consumen como su


nico alimento. En la novela de Blasco Ibez es la

nutricin montona de anguilas que acaba por fijar sus


rasgos en la fisonoma de la pobre gente. El pintor y el
novelista logran por medio de la estructura de su pintura y

11Blasco Ibez, Caas v barro (Valencia: Prometeo,


1919), 33-34.
12Caas v barro. 37-38.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
de su lenguaje transmitir y comunicar no solamente las

caractersticas fsicas de sus sujetos sino tambin sus


emociones y sufrimientos. En la pintura de Van Gogh las
cinco personas que forman el grupo estn enclaustradas en un
interior obscuro, iluminado nicamente por la solitaria
llama de una lmpara suspendida encima de la mesa sobre la
cual se encuentra su msero alimento. En la novela de
Blasco Ibez la descripcin del hombre desde que nace y de
las tristes nubiles que ni an en su virginidad gozan de
ninguna belleza, es de la misma calidad iluminativa que el
pintor presenta en su pintura. Otra pintura de Van Gogh,

Head of a Peasant Woman. da un detalle an ms exacto de esa


descripcin del novelista. Van Gogh, impetuosa y
arbitrariamente explora nuevos colores para expresar sus
emociones al confrontar el sufrimiento humano. Su
insistencia en los valores expresivos de los colores llev a

Van Gogh a desarrollar una correspondiente expresividad en


su manera de aplicarlos a sus lienzos. El espesor, forma y

direccin de sus pinceladas crean una tangible reminiscencia

del mismo tema que la palabra expresa. La consistencia de


la prosa narrativa de Blasco Ibez logra coagularse en las
mismas capas del color esquemtico del pintor. El pincel

densamente cargado con pintura se mueve vehementemente de un


lado a otro del lienzo, siempre en ngulos rectos dando a la
imagen un efecto que se puede hilvanar no solamente desde el

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
130

ngulo visual de la pintura sino tambin desde el ngulo


metafrico y metonimico del lenguaje.

La pintura Salmern de Picasso fue hecha en Mlaga en


1895. Picasso tenia entonces solamente catorce aos.
Aunque Salmern es uno de sus primeros dibujos a crayn
completados con un modelo, no desmerece en ninguna manera

sus pinturas al leo hechas despus sobre el mismo tema. El


Salmern de la vida real era un viejo hombre de mar, un
pescador. Picasso presenta a travs de la rusticidad y
tosquedad fsica de su modelo, el sombro embotamiento de su
espritu y lo obtuso de su torpe inteligencia. Esta misma
presentacin de la apariencia fsica de un hombre y los
atributos psicolgicos que se pueden deducir de ella se hace

ampliamente tambin en literatura. El to Paloma y su hijo

Tono, pobres pescadores de la novela de Blasco Ibez


producen la misma impresin del viejo Salmern de Picasso
por medio de sus palabras y sus sentimientos. El to Paloma
bendeca el lago de Albufera donde los suyos haban existido
por generaciones dedicados a una vida acutica y a la pesca.
Maldeca las intenciones de su hijo Tono de abandonar las

tradiciones de la familia despreciando el lago para buscar


la vida en los campos de arroz hacindose segador:

Esta tarea de trabajar en el barro, de martirizar los


campos, corresponda a los forasteros, a los que vivan
lejos de la Albufera. Los hijos del lago estaban libres
de tal esclavitud. Por algo les haba puesto Dios junto
a aquella agua, que era una bendicin. En su fondo
estaba la comida, y era un disparate, una vergenza,
trabajar todo el da con barro a la cintura, las piernas
comidas de sanguijuelas y la espalda tostada por el sol,

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
131

para coger unas espigas que, finalmente, no eran para


ellos.13

El hijo Tono se resistia a su tradicin y miraba la


realidad tal como era:

Qu eran ellos? Unos mendigos del lago, viviendo como


salvajes en la barraca, sin ms alimento que los
animales de las acequias y teniendo que huir como
criminales ante los guardas cuando mataban algn pjaro
para dar mayor substancia al caldero.14
La perspectiva del esquema del pintor y del escritor al
presentar por medio de gruesas pinceladas y crudas palabras
la condicin de un ser reducido a su ms baja condicin se
basa en la misma realidad que se observaba en la sociedad en
que ese pintor y ese escritor vivian. Escenas comunes eran
transformadas dentro de una apasionada expresin de
emociones, donde el pintor y el escritor emergian como
ingenuos y primitivos artistas. En apariencia parecia ser
un arte natural, sin afectacin alguna, pero en el fondo tal
honestidad y fuerza de expresin tenian la misin de

despertar en el pblico un reconocimiento de la realidad


existente. The Potato Eaters de Van Gogh eran reales, el
Salmern de Picasso era real, los personajes ficticios de
Blasco Ibez podan ser reales tambin. Su grave y
completa escala de presencia les garantizaba un
reconocimiento en la sociedad actual, reconocimiento que no

se les haba concedido ni haban soado tener anteriormente

13Caas v Barro. 38.

14Caas v Barro. 41.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
132

cuando la agreste vida del proletariado era nicamente


considerada como un amenazante espectro social visto a la
distancia y fcilmente controlado.
Blasco Ibez tenia dos aos de edad cuando las
murallas medievales de Valencia comenzaron a ser derribadas.
Es decir, es hasta 1869 cuando la extincin de esos
baluartes antiguos permitieron a la ciudad comunicarse con
el exterior.
Las murallas de Valencia, adems de elementos defensivos
de tipo blico, representaban un elemento defensivo de
otro orden; no castrence, sino poltico-social.
Defendan a la urbe de la huerta. No se trata de una
defensa entre dos elementos antagnicos; menos an,
entre una parte mejor o superior y otra peor o inferior.
Era una "defensa" en el orden de la diferenciacin y del
equilibrio sustentador de dos "niveles" distintos,
semejante a la del fuerte muro y compuerta entre dos
esclusas.15
La huerta valenciana haba sido considerada desde la
conquista, de signo militar y aristocrtico en su

organizacin y en su orden, estabilizando as la vida y el

trabajo agrcolas de una poblacin sencilla en que el


elemento humano era de antigua alcurnia ibera. El artista y

el pintor de las ltimas dcadas del siglo generalmente


pertenecan a la ciudad, a una urbe de signo fuertemente

civil y democrtico donde se estaba formando una poblacin

fuertemente urbana, de marcado signo mercantil y artesano.


Una sociedad que el pintor y el escritor sentan era
iluminada por las luces de lo cultural y lo artstico debido

15Martn Domnguez Barber, El tradicionalismo de un


republicano (Sevilla: Ediciones Montejurra, 1961), 51.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
a su activa participacin en su desarrollo y su
concemimiento por sus problemas. Para el pintor y el
escritor la demolicin de las murallas que habian dividido
la ciudad urbana de su parte rural era un triunfo de las
nuevas tendencias igualitarias. Esta demolicin significaba
una sociedad nueva en lo urbanstico y lo poltico. Llegaba
el momento de un ensanchamiento igualitario en las
concentraciones humanas, al calor de la gran industria y de
la burocratizacin.16 Pero los escritores y los pintores

sentan que ese ensanchamiento igualitario no haba sido


para todos y quisieron representar en sus novelas y en sus
pinturas a los seres humanos para quienes la verdadera
libertad y la verdadera civilizacin no haban llegado. Las
murallas fsicas haban cado, pero desde mucho antes
desgraciadamente las murallas morales que hubiesen podido
amparar a esos seres haban cado tambin. Las murallas

morales de lo jurdico y lo poltico de la ciudad que


hubiesen podido resistir al proceso de un uniformismo que
facilitaba el avance y la penetracin de un totalitarismo

habian desaparecido. Al derribarse las murallas fsicas


hacia ya mucho tiempo que imperaba el uniformismo absorbente

de los Estados modernos, coronados por las monarquas


absolutas o movidos casi siempre por el "privado," es decir
el propietario, el dueo absoluto de tierras.

16Domnguez Barber, 52.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
134

En el caso de Valencia, que marca una de las cimas


indudables de la civilidad europea, la estabilizacin
aristocrtica de la huerta en la Valencia foral
aseguraba la pacifica productividad de la campia
valenciana. El "seor," desde el "Repartiment," era
dueo jurdico de la tierra, muchas veces slo de manera
indirecta o nuda, y, al mismo tiempo, asegurador del
orden, freno contra todo desmn o intento de
insurreccin, a la vez que baluarte ante una posible
invasin extraa: todavia hoy perduran en la huerta, en
pleno llano, en pleno vergel, algunos grandes castillos
seoriales; de los cuales, por su magnitud, conservacin
relativa e impresionante mole, es el de Alascus el
espcimen ms caracterstico.
La demolicin de las murallas, cuando Blasco Ibez
tiene dos aos, marca el ltimo hecho fusionante y nivelador
entre las tres zonas antes perfectamente diferenciadas del
cuerpo valentino: la rural, la real y la civil. El
escritor despus ha de retratar en sus novelas esa humanidad
rural. Esa humanidad de la huerta en La barraca, esa
humanidad de la playa en Flor da mavo. esa humanidad de la
albufera en Caas v barro. El pintor toma posesin tambin
de esa humanidad como un simbolo de los hombres y las

mujeres de la huerta, del mar, y del lago, que durante


siglos haban penetrado diariamente la ciudad amurallada de

Valencia y que ahora continuaban penetrando en su misma


condicin una Valencia abierta. Volvan por el mismo camino
rural a su alquera o a su barraca luchando siempre por una
subsistencia en las mismas miseras condiciones de antes. El
pintor y el escritor retratan con fuerza y verdad los sitios
donde esta humanidad vive, sus rostros, sus emociones, sus

17Domnguez Barber, 53.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
135

sentimientos, sus cuerpos enjutos y desnutridos, hasta


llegar a demostrar an "la relacin intima que pueda tener

la alimentacin con la psicologa de estos individuos.1,18


En pintores y en escritores es una bsqueda de una
conciencia nacional, un deseo de identificar los nuevos
desenvolvimientos de la sociedad con una honda expresin de
lo castizo y de lo ibero primitivo en la Espaa
contempornea. En pintura es una emocin esttica directa
que puede palpitar en la narracin literaria nutrida por el
calor y el ritmo de la palabra. Un pintor como Picasso,
cuya abstraccin formal del arte puede aplicarse tambin a
la literatura, busc la manera de incorporar este

primitivismo espaol en su arte. Model e identific su


estilo desde una raz y una esencia puramente espaolas.

Picasso escogi dos lugares primitivos de Espaa para


establecer un retiro artstico y poder reunir sus conceptos
en una nueva forma de pintura. Horta de Ebro hace un hombre
nuevo de Picasso. Gsol profundiza sus races espaolas.

Algunas de las obras que Picasso pint despus de su visita


a estos lugares pueden asociarse con los temas de las

novelas regionales de Blasco Ibez.

En realidad no es directamente con los temas de las


novelas de Blasco Ibez que pueden asociarse esas pinturas

de Picasso, sino esencialmente con las imgenes de

18Pedro Gmez Mart, Psicologa del pueblo valenciano


segn las novelas de Blasco Ibez (Valencia: Prometeo,
1932), 5.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
destitucin de los mrtires de la sociedad presentados en la
literatura del tiempo en que Blasco Ibez escribe. La

literatura de Espaa de esa poca mostraba el mismo espritu


de desesperanza, compasin y exasperacin sobre la

desventurada condicin de Espaa que se trataba de


visualizar en pintura. A pesar de la edad de Picasso, quien
solamente tenia 22 aos en 1903, sus pinturas de ese periodo
tienen tanta intensidad y hondura como los crudos pedazos de
la sociedad presentados por los escritores de la poca.
Picasso representa los mrtires del dia en pinturas como
The Blind Man's Meal. The Ascetic. The Od Guitarist.
Traaedv. y The Blind Begaar. El pintor y los escritores
dramatizaban estos mismos temas, aguzando su enfoque y
elevando lo pattico de su estado. Ese sentido de drama en

el pintor y el escritor tena sus orgenes en la pintura

religiosa espaola y su tradicin literaria. Los sujetos de

la pintura de Picasso del perodo Azul, como los temas de


Blasco Ibez, no podan haber sido concebidos por alguien

que no hubiese sido expuesto durante su niez a una religin


cristiana. El pintor y todos esos escritores, de nios
haban estado acostumbrados a admirar los mrtires
agonizantes, las lagrimosas Magdalenas y los Cristos

flagelados que se encontraban en todas las iglesias


catlicas de Espaa. Y ahora, de la misma manera como

Picasso presentaba pureza y santidad por su lado opuesto

atrevindose a representar madonnas an en la impureza de la

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
137

mujer no casta, los escritores se concentraban en buscar


alegoras en seres ordinarios y triviales con el milagroso
poder que haba hasta entonces sido la prerrogativa de la
pintura devota. En su novela Caas v Barro. Blasco Ibez
presenta por medio de Sangonera una ambivalencia irnica

sobre el tema de la religin. Sangonera era un borracho que


amparaba su vicio y su holgazanera bajo los preceptos de la
religin. La primera descripcin que el novelista hace de
este individuo es la siguiente:

Sangonera llevaba el mismo apodo de su padre, el


borracho ms famoso de toda la Albufera, un viejo
pequeo que pareca acartonado por el alcohol desde
muchos aos. Al quedar viudo, sin ms hijo que el
pequeo Sangonereta, se entreg a la embriaguez, y la
gente, vindole chupar los lquidos con tanta ansia, lo
compar a una sanguijuela, crendole asi su apodo.19
Nacido en una choza de perros, donde jams entraba
el pan, haba tenido que ingeniarse desde pequeo para
conquistar la comida, y antes que seguir a su padre
procuraba apartarse de l para no compartir el producto
de sus maas.20

Luego Blasco Ibez relata algunas de las divagaciones


de Sangonera en esta manera:

....no trabajara aunque lo obligasen. El trabajo era


obra del diablo, una desobediencia a Dios; el ms grave
de los pecados.... Esto equivala a dudar de la
misericordia de Dios, que no abandona nunca a sus
criaturas; y l, anto todo, era cristiano.21
Haba aprendido de memoria casi todo el Nuevo
Testamento, y an pareca estremecerse recordando la

19Caas v barro. 60.


20Caas v barro. 61.

21Caas y barro. 146.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
138

impresin que le produjo el sermn de la Montaa la


primera vez que lo ley.22
Y recordaba desordenadamente sus lecturas
evanglicas; los preceptos que habian quedado impresos
en su memoria.... El era criatura de Dios y a l se
confiaba. No quera insultar al Seor trabajando, como
si dudase de la bondad divina que haba de
socorrerle.23
.... Su embriaguez a nadie causaba dao, y el vino era
cosa santa; por algo sirve en el diario sacrificio a la
Divinidad. El mundo era hermoso, pero visto a travs de
un vaso de vino pareca ms sonriente, de colores ms
vivos, y se admiraba con mayor vehemencia a su poderoso
autor.zC
Para el Sangonera de Blasco Ibez, el hombre estaba
condenado a ganar el pan con el sudor de su rostro, despus

del primer pecado; mas por esto haba venido Jess al mundo,

para redimirlo de la primitiva falta, transportando la


humanidad a la vida paradisaca, limpia de todo trabajo. Y
Jess habia de volver, para enderezar de nuevo a los hombres
por el buen camino.25
"l" estaba ya en el mundo.... Y por dcima vez
relataba su encuentro misterioso en la orilla de la
Albufera.... No, no estaba ebrio. Aquel da bebi
poco. La prueba era que permaneci despierto a pesar de
que el cuerpo se negaba a obedecerle.
Terminaba la tarde; la Albufera tena un color
morado; a lo lejos, en las montaas, se enrojeca el
cielo con oleadas de sangre, y sobre este fondo,
avanzando por el camino, vio Sangonera un hombre, que se
detuvo al llegar junto a l.
El vagabundo se estremeca al recordarlo. La mirada
dulce y triste, la barba partida, la cabellera larga...
Slo recordaba una envoltura blanca, algo as como
tnica o blusa muy larga, y a la espalda, como abrumado

!Caas Y barro. 147.

'Caas Y barro. 148.


'Caas Y barro. 149-50.

'Caas Y barro. 150-51.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
139

por su peso, un enorme armatoste que Sangonera no poda


definir.... Se inclin sobre l, y toda la luz del
crepsculo pareci concentrarse en sus ojos. Tendi una
mano y roz con sus dedos la frente de Sangonera....
Murmur con voz dulce unas palabras armoniosas y
extraas que el vagabundo no pudo comprender, y se alej
sonriendo, mientras l, a impulsos de la emocin, caa
en un profundo sueo, para despertar horas despus en la
obscuridad de la noche.26

Blasco Ibez despierta a su Sangonera a la realidad de

sus ensueos de borracho por medio de las siguientes


palabras proferidas por Tonet:
De estar "claro" y "en seco," que es como deba cumplir
sus encargos, hubiese visto que el hombre misterioso era
cierto italiano vagabundo que pas dos das en el Palmar
afilando cuchillos y tijeras, y llevaba a la espalda la
rueda de su oficio. 7
En la pintura, ironas de esta ndole son presentadas

por Picasso por medio de una alegora de los sentidos en


maneras reversibles. Por ejemplo, en las pinturas ya
anteriormente mencionadas, The Blind Man/s Meal. The
Ascetic. The Od Guitarist. Tragedy, y The Blind Becrgar. el

sentido de la vista es representado por un hombre ciego, el

sentido del gusto por un hombre hambriento contemplando un


plato vaco, el sentido del odo por un viejo guitarrista
quien no es solamente ciego sino tambin parece ser sordo, y
el sentido del tacto por un hombre ciego buscando a tientas

un pedazo de pan.28 En pintura y en literatura se trata de


profundizar en la naturaleza verdadera del sujeto. Adems

26Caas v barro, p. 198-99.


27Caas y barro, p. 199.

28Richardson, 277.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
140

de la ironia presentada en sus obras se produce en el


pensamiento del novelista y del pintor una creciente
desconfianza de la verdadera causa de las miserias de la
sociedad. El pintor y el escritor se centran en un inters
mutuo sobre lo que pueda quedar oculto en el subconsciente
del sujeto o de los mecanismos internos de la sociedad que
han alimentado tales excesos. La causa del problema ya sea
un motivo individual o colectivo es siempre una causa
subyacente que en su disimulo y desviacin da cabida a lo
anormal de la conducta del hombre. Es asi como el pintor y
el novelista al exponer la realidad de los vicios o las
anormalidades del individuo logran transformar este aspecto
de su ser en un ncleo de interpretacin de la naturaleza
humana.
En cierta manera la novela y la pintura modernas son
obras filosficas. El tratamiento de sus sujetos varia de

lo ms sutil y sugestivo, a temas de profunda reflexin

sobre el origen y la naturaleza del hombre. El pintor y el


novelista de principio de siglo hacen un esfuerzo

intelectual por integrar en sus obras la acumulacin de


conocimientos y los ltimos adelantos psicolgicos del siglo

XIX. Basados en su experiencia moral y psicolgica de la


posicin del individuo en la sociedad, el artista y el
escritor expresan un punto de vista que exhibe una misma
sntesis filosfica de las implicaciones evolucionarlas del

hombre y su irreprensible sentimiento religioso. El pintor

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
y el novelista insisten en absorber ciencia y religin a
travs de un razonamiento sistemtico. Cualquiera que sea
su concepto de Dios, o cualquiera que sea el substituto
levantado en su lugar, la pregunta eterna de pintor y
novelista siempre es la misma: qu es el hombre, cul es su
verdadero destino. La perspectiva del hombre habia cambiado

drsticamente desde la mitad del siglo XIX: anteriormente


era un ser humano regido por un control divino, ahora era un
ser humano queriendo controlar un mundo en el cual estaba
perdido. La fusin de mente y materia de este nuevo hombre

es presentada fielmente en las obras de la literatura y la


pintura realistas. Se trataba ya de una psicologa
materialista del hombre, de un hombre que haba perdido el
concepto emocional de Dios, y por lo tanto el concepto
emocional de s mismo. Se respetaban las ciencias y se
repela a un Dios a quien se le reprobaba la incomprensin

de las pasiones humanas. En el ambiente intelectual de esta


clase de positivismo y negacin, es que los pintores y los

escritores del final del siglo crean obras expresivas en


energa material y mental. La obra artstica visualizada de
esta manera no pertenece ya a un solo hombre individual sino
al hombre asociado con otros que le ayudan a regenerarse o a

perderse. El hombre es nada ms que una fuerza biolgica

trabajando a travs de un proceso evolutivo y el Dios


espiritual de antes es un nuevo Dios dotado de una vida

terrestre. Lo eterno entonces asume un aspecto degradado,

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
142

que algunas veces llega a ser monstruoso en el hombre que se


entrega completamente a la poderosa fuerza de la vida
material. En Caas v barro, los temas principales de esa
vida material son el adulterio, el infanticidio y el
suicidio.
Cuando Picasso regresa a Pars en 1901, su amigo Caries
Casagemas acababa de suicidarse. Casagemas, un pintor y
escritor que haba pertenecido al mismo crculo de Els
Ouatre Gats en Barcelona, era una de los ms ntimos amigos
de Picasso. Picasso se sinti siempre culpable de este
suicidio y hasta seis meses despus de la tragedia fue que
ejecut sus primeras pinturas al respecto. Dos de las
macabras cabezas que Picasso pint entonces muestran las
marcas del arma de fuego que destruy la vida de su amigo.

Las cabezas difieren considerablemente en estilo, de un


expresionismo fauvista al pattico estilo del perodo Azul.

El espeso empastamiento y el sobrecargo de colores


brillantes deriva de la obra de aquella otra vctima del

suicidio, Van Gogh.29 El suicidio habia sido uno de los


males mayores del final del siglo, y tanto el pintor como el
escritor usaban el tema para comprobar los estragos que ese
sntoma patolgico de la condicin contempornea de Europa

haca en la sociedad. La sed de suicidio se haba

convertido virtualmente en una epidemia en Europa. El acto

29Theodoro Reff, Themes of Love and Death in Picasso/s


Earlv Work, edited by Sir Roland Penrose and Dr. John
Golding (New York: Portland House, 1989), 14-16.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
de intencionalmente destruir su propia vida no era
considerado como un signo de debilidad en el intelecto del
hombre. La educacin y el adelanto intelectual haban
ayudado a promover el materialismo, el cual a su vez
fomentaba el suicidio. Blasco Ibez, como otros escritores
de su poca presenta el suicidio como una causa de la

declinacin del sentimiento religioso. Un predominio de


materialismo, un descreimiento en cosas super-naturales, y
en consecuencia una prdida de seguridad de que las
privaciones y sufrimientos de esta vida tendran despus su

recompensa en una eternidad feliz, debilitaban la fuerza


espiritual del hombre y le hacan anticipar por sus propias
manos su inevitable destino de extincin. En Caas v barro
el suicidio es adems de origen pasional. El suicidio de la
novela de Blasco Ibez, como en el caso del amigo de
Picasso, es causado por la ardiente inclinacin de un hombre

hacia una mujer y sus violentas consecuencias. Aunque en la

realidad los dos casos no se relacionen directamente ni

tengan mayores afinidades en los verdaderos motivos que


llevaron a cada individuo al suicidio, pueden siempre
considerarse en las obras producidas por el pintor y el
escritor la expresin pictrica y literaria sobre un acto de
transcendencia en la vida humana. Sea un acto de sano

juicio o de enajenacin mental, el acto mismo, acompaado

por el propsito de destruir la vida espiritual y material,


se impone en la condicin humana como una proposicin de

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
144

responsabilidad. La prdida del natural amor a la vida y la


aparente nulidad del valor de la existencia del individuo no
es lo nico que el novelista y el pintor tratan de expresar
en sus obras, sino tambin ese sentido de obligacin o deber
que un ser humano tiene para otros. El suicida de Blasco
Ibez se quita la vida primeramente por el remordimiento de
haber matado su propio hijo.
El remordimiento resucitaba en l los instintos de
padre, muertos desde aquella noche fatal. El horror le
haca sentir su delito con cruel intensidad. Aquella
carne abandonada a los reptiles del lago era carne suya;
aquella envoltura de materia, vivero de sanguijuelas y
gusanos, era el fruto de sus arrebatos apasionados, de
su amor insaciable en el silencio de la noche.30

Pero adems de este reconocimiento de su pecado, al


suicida de Caas v barro le abrumaba la enormidad de su
crimen porque tambin pesaba sobre su propia familia. Al
fin y al cabo aunque l viniera de una familia humilde, l
era el primero que manchaba su nombre con un crimen. Se
consideraba a s mismo como una rama seca de su rbol

genealgico que haba sido siempre recto, siempre vigoroso,


con aspereza salvaje, pero sano en medio de su aislamiento.

El era la mala rama y deba desaparecer. Su abuelo tena


razn al despreciarlo; su padre, su pobre padre, tambin.
Este reconocimiento del suicida de su sentido de deber y
obligacin para otros, le hace repelerse a s mismo como un
brote infame de quienes le dieron vida, y cae an ms al

30Caas v barro. 282-83.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
145

considerarse an ms bajo que Sangonera, el ser ms


despreciable de la Albufera.

Qu haba hecho durante su vida? Nada; su voluntad


slo tena fuerzas para huir del trabajo. El desdichado
Sangonera haba sido mejor que l: solo en el mundo,
sin familia, sin necesidades en su dura existencia de
vagabundo, poda vivir inactivo, con la dulce
inconsciencia de los pjaros. Pero l, devorado por
ardorosos apetitos, huyendo egostamente del deber,
haba querido ser rico, vivir descansado, siguiendo
tortuosas sendas, despreciando los consejos de su padre,
que adivinaba el peligro; y de la pereza sin dignidad,
haba venido a caer en el crimen.3-r
Y adems de espantarle toda la enormidad de su delito,
en la conciencia del suicida de Blasco Ibez, arabale an

una herida mayor y ms sangrienta:


La soberbia viril, aquel afn de ser fuerte y dominar a
los hombres por el arrojo, le haca sufrir el tormento
ms cruel. Vea en lontananza el castigo, el presidio,
quin sabe si el "carafalet," ltima apoteosis del
hombre bestial Todo lo aceptaba; pues al fin, para los
hombres se haba hecho; pero por algo digno de un ser
fuerte, por reir, por matar cara a cara, tinto en
sangre hasta los codos, con la locura salvaje del ser
humano que se trueca en fiera... Pero matar a un
recin nacido sin otra defensa que su llanto! Confesar
ante el mundo que l, el valentn, el antiguo
guerrillero, para caer en el crimen slo haba osado
asesinar a un hijo suyo!32

El suicida lloraba sintiendo, ms que los

remordimientos, la vergenza de su cobarda y el despecho


por su vileza, y buscando la causa original de todo su

sufrimiento, se convenca que la mujer haba tenido toda la


culpa.

31Caas v barro. 283.

32Caas v barro. 284.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
146

Ella haba sido la tentacin; el impulso que le


arroj en la sombra; el egosmo y la codicia con careta
del amor que le guiaron hasta el crimen. Por conservar
migajas de su fortuna, no vacilaba ella en abandonar un
trozo de sus entraas; y l, esclavo inconsciente,
completaba la obra aniquilando su propia carne.33
El suicida de Caas v barro no quera volver al mundo.
Saba que la visin del hijo muerto lo perseguira por el
resto de su vida. Y slo al pensar en la mujer que lo haba

destruido, un velo de sangre pasaba por sus ojos, y en medio


de su arrepentimiento alzbase el deseo homicida, el impulso
de matar a la que consideraba ahora como su enemiga
implacable... Para qu un nuevo crimen?... El amigo de
Picasso s intenta perpetrar este crimen, antes de
suicidarse dispara sobre la mujer que ha sido la causa de
toda su desgracia y despus se elimina con el mismo

revlver. El arma de fuego que usa el suicida de Blasco


Ibez es una vieja escopeta, el lugar es el barro de la

Albufera. El ambiente lujoso de un restaurante parisiense

es el escenario del crimen pasional de Casagemas. Pero el


suicidio es el mismo, ya sea consumado por la mano
enguantada de un elegante Casagemas, o por el pie descalzo

de Tonet, el humilde suicida de la novela de Blasco Ibez:

Con tranquilidad de autmata se descalz un pie,


arrojando lejos la alpargata. Mont las dos llaves de
la escopeta, y desabrochndose la blusa y la camisa, se
inclin sobre el arma hasta apoyar en el doble can su
pecho desnudo.
El pie descalzo subi dulcemente a lo largo de la
culata buscando los gatillos, y una doble detonacin

33Caas y barro. 284-85.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
147

conmovi con tanta fuerza el carrizal, que de todos


lados salieron revoloteando las aves, locas de miedo.34

Las pinturas de Picasso sobre el suicidio son


alegricas. Por este tiempo, cuando ejecutaba esas obras,
la reputacin de Van Gogh como artista se habla establecido
en Pars con una exhibicin de sus pinturas, y Picasso no
pudo escapar a este violento despertar de una nueva pintura.
La obra de Van Gogh le ayud a deshacerse de todas las
nociones de lo que haba sido hasta entonces y era aceptado

como decoro en el arte de la pintura, y Picasso empez a

verter libremente toda su alma y toda su materia, toda su


abstraccin y todo su libido en sus lienzos. El Picasso que
hara palpable la esencia de la angustia humana en pintura
haba nacido. En las pinturas del suicidio de Casagemas

aparece la llama de una vela alumbrando el rostro del muerto


con sus vividos colores de rojo, amarillo, azul y verde.

Intencionalmente simblica, esta llama de una candela es la


primera de las que aparecern consecutivamente en la obra de

arte de Picasso, algunas de las cuales simbolizarn la luz


de la verdad, otras significarn mortalidad, y otras tendrn
una connotacin flica.35 La manera en que la llama de la

vela al lado del suicida Casagemas est pintada sus densas

pinceladas circundndolo como un halo con una radiacin casi

^Caas v barro. 286.

35Richardson, 211.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
palpable se asemeja ms que todo a la manera en la cual las
velas y las lmparas, y an el sol y las estrellas, son
representados en el arte de Van Gogh, donde similarmente
estas imgenes estn cargadas con significacin simblica.
Otras pinturas de Picasso en relacin al suicidio de
Casagemas se basan en su entrenamiento anterior en arte
sagrado, y en memoria de las pinturas de El Greco en Toledo,
Picasso crea dos obras sobre ese mismo tema del suicidio.
La primera, The Mourners. es apropiadamente sombria y
religiosa. La segunda, El entierro de Casagemas. en
imitacin a la pintura de El Greco El entierro del Conde de
Orqaz. es al mismo tiempo sagrada y blasfema; una
combinacin que desde entonces Picasso emplearla en su
pintura y el escritor en sus obras literarias. Este proceso

puede identificarse en la obra culminante de este perodo


Azul de Picasso, llamada La Vie. la cual puede asociarse

directamente con el tema del adulterio y del infanticidio de


la novela de Blasco Ibez.

El adulterio es uno de los temas mayores de Caas v


barro en circunstancias en que el escritor se concentra en
la destruccin del fruto del amor ilcito. La destruccin
del recin nacido y sus meses de gestacin en que los

amantes se proponen llevar a cabo tal crimen es uno de los


principales puntos de la novela. Blasco Ibez aborda estos
temas escabrosos y delicados de la pasin sexual, de la

preez no deseada por una mujer, del aborto, del nacimiento

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
149

y de la muerte de un ser humano, con la misma vehemencia y


desnudez como lo hace un pintor de 22 aos como Picasso en
1903, cuando todas las alegoras de su pintura apuntaban a
las dualidades inherentes de su naturaleza. Y el novelista

como el pintor en sus expresiones grficas y literarias


sobre esos temas puede ser al mismo tiempo sagrado y
profano, demonaco y anglico, mstico y prosaico. Pero
ambos, pintor y escritor, revelan la curiosidad y necesidad
del artista en traer a la luz y desnudar completamente el
drama y el misterio de lo que estaba presente no solamente
en ese siglo sino en todos los siglos de la humanidad. Es
como si el novelista y el pintor barajaran sus naipes de
imgenes de la vida real en cierta manera igual para
describirlas. Cuando una prosa narrativa y una pintura

enfocan la vida humana con la luz de tal procedimiento el


elemento de misterio que puede haber en ella llega a ser

mejor comprendido. En este sentido, existe cierto

paralelismo entre una pintura de Picasso llamada La Vie y


algunos de los temas de la novela Caas v barro de Blasco
Ibez.

Picasso raramente daba nombre a sus pinturas y


usualmente odiaba los ttulos que los intermediarios,
crticos o historiadores de arte inventaban. Una rara
excepcin es La Vie. Este ambicioso, no por decir

pretencioso titulo, fue nombrado por Picasso antes de haber


completado la obra. Es una de las pocas pinturas del

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
150

periodo Azul especialmente sealada y aceptada por Picasso,


o que por lo menos tuvo su aprobacin posterior.36 Cuatro
dibujos antecedentes a esta pintura y relacionados con ella
presentan la reaccin de un hombre ante el embarazo ilcito
de una mujer. Picasso propone cuatro diferentes escenarios:
el hombre de rodillas implora el perdn de la mujer; el

hombre levanta las manos en desesperacin negando

responsabilidad mientras la mujer descansa la cabeza sobre


su pecho; el hombre seala acusando el vientre de la llorosa
mujer; y en el cuarto dibujo el hombre castiga
despiadadamente a la mujer. Los sujetos de Picasso

usualmente tenan sus orgenes en la vida diaria. Y vida


nacimiento y muerte era lo que en su nueva importante
composicin La Vie se propona representar. El artista tal
vez proyectaba sus propias dudas y frustraciones, y sus
propias iras y temores. Picasso crea otra obra importante

antes de La Vie. llamada Embrace. Picasso resuelve las


mismas situaciones domsticas que ha presentado antes, en
una pintura ms acabada; se trata ahora de una contrita
pareja estrechamente unida en un abrazo con los rostros

hundidos uno en el otro, mostrando en sus actitudes una

recproca culpabilidad del inminente nacimiento del nio que


el pintor claramente revela en el cuerpo de la mujer
desnuda.

^ i c h a r d s o n , 273.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
151

En la novela de Blasco Ibez, el nio que no se desea


que nazca se debe a la codicia de los dos amantes y a su
falta absoluta del sentimiento de paternidad y de
maternidad. El marido a quien los dos haban engaado con
su adulterio haba declarado a Neleta como su heredera, pero
ordenaba que si ella volva a casarse o demostraba con su
conducta sostener relaciones amorosas con algn hombre, la
parte de su fortuna de que ella poda disponer pasase a los
parientes de la primera esposa.

Neleta lloraba de desesperacin, acusando a Tonet de


su desgracia. El era el culpable: por l vea
comprometido su porvenir. Y cuando, con la nerviosidad
de su estado, se cansaba de insultarlo, fijaba sus ojos
iracundos en el vientre, que, libre de la opresin a que
estaba sometido durante el da para burlar la curiosidad
de los extraos, pareca crecer cada noche con
monstruosa hinchazn. Neleta odiaba con furor salvaje
al ser oculto que se mova en sus entraas, y con el
puo cerrado se golpeaba bestialmente, como si quisiera
aplastarlo dentro de la clida envoltura. Tonet tambin
lo odiaba, viendo en l una amenaza. Contagiado por la
codicia de Neleta, pensaba con terror en la prdida de
una parte de aquella herencia que consideraba como suya.
Todos los remedios de que haba odo hablar
confusamente en las libres conversaciones entre
barqueros los aconsejaba a su amante. Eran pruebas
brutales, atentados contra la Naturaleza que ponan los
pelos de punta, o remedios ridculos que hacan sonrer;
pero la salud de Neleta se burlaba de todo. Aquel
cuerpo, en apariencia delicado, era fuerte y slido y
segua en silencio cumpliendo la ms augusta funcin de
la Naturaleza, sin que los malvados deseos pudieran
torcer ni retardar la santa obra de la fecundidad.37

Paradjicamente, se ha dicho con frecuencia que La Vie.


alegoriza la impotencia en lugar de la fertilidad. La Vie
es la obra de Picasso que ha motivado ms mistificacin que

37Caas v barro. 225-26.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
152

ninguna otra de sus primeras pinturas. La composicin est


presentada en el mismo estudio del artista mostrando dos
lienzos alegricos en el fondo. La figura central al lado
de estos lienzos es otra vez Casagemas, de pie, desnudo, en
medio de dos mujeres, quienes sugieren un contraste entre
dos tipos de amor, el profano y el sagrado. La mujer

desnuda ms cerca a Casagemas se reclina contra l


pasivamente y con abatimiento, la otra mujer representa una
madre que sostiene entre los pliegues de su tnica un nio
dormido y mira a la pareja con austera e inflexible mirada.
El hombre acepta a medias la presencia de la mujer reclinada
contra l y seala con el ndice de su mano izquierda hacia

la otra. Es un gesto curioso reminiscente de los expresivos


gestos algunas veces usados en el arte religioso antiguo,
para representar una emocin transcendental o denotar la
presencia de un ser superior. Algunos crticos de arte han

comentado que en la pintura de Picasso si este gesto se


refiere al nio dormido, puede expresar la pesadumbre de
Casagemas de que a pesar de su intimidad con la mujer que
tiene a su lado, nunca podr hacerla concebir un hijo de
l.38 La mano derecha de Casagemas est levantada hacia
arriba, apuntando al cielo, evidentemente aludiendo al

origen espiritual del hombre y al mismo tiempo reenforzando

el contraste entre una alta y una baja condicin del ser


humano. La pareja desnuda de La Vie simboliza el amor

38Reff, Themes of Love and Death. 24.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
sensual, pero en una manera desilusionada y en un modo
culpable, el hombre casi apartndose de su compaera para
enfrentarse con la madre que lo reprocha y lo reconviene.
El amor sagrado y profano no son los nicos tipos alegricos
que las dos mujeres de La Vie representan ni los ms
pertinentes. Para Blunt y Pool, dos crticos del arte de
Picasso, la mujer de ms edad, la madre, representa un

tiempo ms ominoso en la vida de la mujer ms joven. Al


mismo tiempo las dos mujeres juegan un papel simblico en la
vida del hombre quien es a la vez el centro visual y
emocional de la vida de ellas. Para otros crticos, las dos
figuras femeninas simbolizando la vida moral y la vida
sensual sugieren todava otro precedente iconogrfico: Es
la imagen emblemtica del rbol de la vida con Adn y Eva
mostrados con la Virgen Maria; la pareja representando
pecado y muerte; la Virgen Mara, vida eterna. En similares
pinturas alegricas del siglo XVII se mostraba siempre a la

Virgen con el nio Jess en sus brazos de la misma manera


como la Madonna de La Vie de Picasso arrulla un nio dormido
en los suyos. Desde ese siglo hasta el presente siglo en
que un pintor como Picasso o un novelista como Blasco Ibez

expresan sus opiniones metafricas sobre las relaciones


problemticas de los sexos, Adn y Eva despus de la
expulsin del paraso siempre llegan a ser los sujetos
simblicos de sus pinturas y de sus novelas. Los dos

lienzos que Picasso presenta en el fondo de La Vie muestran

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
154

dos pinturas alegricas. En uno de estos lienzos una


angustiada pareja es presentada, estrechamente unida en su

desamparada desnudez, que para los criticos simboliza una


etapa posterior en la vida de los desilusionados amantes que
se encuentran a su lado, como una reflexin de sus
pensamientos pesimistas sobre el sufrimiento que se

encuentra siempre inherente en el amor humano. El otro


lienzo muestra una mujer sola, desnuda, hecha un solo nudo
sobre si misma, con su cabeza sepultada entre sus rodillas

en una posicin defensiva sugiriendo un terror primitivo.


Un cuervo de negro y reluciente plumaje extiende una de sus

alas sobre una de las rodillas de la mujer. Los criticos


han referido esta pintura a los terrores del amor culpable y
sensual, asi como el otro lienzo se refiere a sus
desesperadas consecuencias.
En la novela de Blasco Ibez este amor culpable y
sensual se encierra en los dos amantes, Tonet y Neleta,
donde ella, la mujer, es la ms consciente de sus

desesperadas consecuencias. El amor sexual entre los dos

llega a ser un acto de desilusin y de culpa. Al concebir


el hijo, todo el pensamiento de Neleta se concentra en la
destruccin de esa nueva vida.

Su humor desigual y nervioso converta las noches de


amor en agitadas entrevistas, durante las cuales
alternaban las caricias con las recriminaciones, y
faltaba poco para que se mordieran las bocas que
momentos antes se besaban. Por fin, una noche, Neleta,
con palabras entrecortadas por la rabia, revel el
secreto de su estado. Haba enmudecido hasta entonces,
dudando de su desgracia; pero ahora, tras dos meses de

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
155

observacin, estaba segura. Iba a ser madre... Tonet


se sinti aterrado y satisfecho al mismo tiempo,
mientras ella continuaba sus lamentaciones. Aquello
poda haber ocurrido viviendo Caamel, el marido, sin
peligro alguno. Pero el demonio, que sin duda andaba de
pormedio, haba credo mejor hacer surgir el obstculo
en momentos difciles, cuando ella estaba interesada en
ocultar sus amores para no dar gusto a los enemigos.39
La posibilidad de que la muerte interviniese en sus
^asuntos reanimaba su confianza. Quin sabe si despus
de tantos terrores iba a nacer muerta la criatura? No
seria la primera. Y los amantes, engaados por esta
ilusin, hablaban del nio muerto como de una
circunstancia segura, inevitable, y Neleta espiaba los
movimientos de sus entraas, mostrndose satisfecha
cuando el oculto ser no daba seales de vida. Se
morira! Era indudable. La buena suerte que la haba
acompaado siempre no iba a abandonarla.40
En Neleta parece existir nicamente el amor profano, el
sensual, el material, lo ms bajo de la condicin del ser
humano. Sus rebeldas de mujer codiciosa, incapaz de
aceptar su misin de madre con perjuicio de la fortuna
material, infundanle la audaz resolucin de los grandes
criminales. Y en este desvaro criminal contagiaba tambin

a Tonet, negndole su condicin de hombre, su poder de


procreacin. Neleta impone en la voluntad dbil de Tonet su

deseo criminal de hacer desaparecer al recin nacido.


Los dos amantes, en el silencio de la alcoba,
cambiaban sus palabras con cierto terror, como si viesen
levantarse entre ellos el fantasma amenazante de su
falta... Y si el nio no naca muerto?... Neleta
estaba segura de ello. Lo senta rebullir en las
entraas con una fuerza que desvaneca su criminal
esperanza. Neleta clavaba en el amante sus ojos verdes,
que parecan extraviados por la angustia del dolor y el
peligro de la situacin. Haba que abandonar al recin
nacido, fuese como fuese. Deba tener nimo. En los

39Caas v barro. 223-24.

40Caas v barro. 230.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
156

peligros se muestran los hombres. Lo llevarla por la


noche a la ciudad, lo abandonarla en una calle, a la
puerta de una iglesia, en cualquier sitio: Valencia es
grande... y adivina quienes fueron los padres!
Tonet la oia aterrado. Intent resistirse, pero la
mirada de Neleta impuso cierto miedo a su voluntad
siempre dbil. Adems, tambin l se senta mordido por
la codicia: todo lo de Neleta lo consideraba como suyo,
y se indignaba ante la idea de partir con los enemigos
la herencia de la amante.41
Pero al momento del parto, un sentimiento dormido en lo
profundo del ser de Neleta, despierta en ella. La mujer se

aterra de si misma, no de arrepentimiento ni de


culpabilidad. Neleta tiene miedo de sus mismos
sentimientos, de esos sentimientos que toda mujer por ms
mala que sea y trate de negarlos, lleva enterrados dentro de
ella misma, por instinto, por la satisfaccin innata de la
ms alta condicin que una mujer puede obtener en la vida:
ser madre.
Neleta, al ver prximo a ella al recin nacido, hizo
un gesto de terror. No queria verlo: tema mirarlo!
Se tenia miedo a s misma, segura de que si fijaba un
instante la vista en l, renacera la madre en ella y le
faltara valor para dejar que se lo llevasen.42

A Tonet, como hombre, el envoltorio de ropas que se le


haba entregado para hacerlo desaparecer no le produce

ninguna emocin; su arrepentimiento vendr mucho despus de

haber cometido el infanticidio.


En un momento de lucidez, Tonet se avergonz de su
maldad, de la indiferencia con que pensaba en la muerte
del ser que estaba a sus pies, y que callaba ahora, como
fatigado por el llanto rabioso. Le haba contemplado un

41Caas v barro. 232.

42Caas v barro. 247.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
157

instante, y sin embargo, su vista no le produjo ninguna


emocin. Recordaba su rostro amoratado, el crneo
puntiagudo, los ojos saltones, la boca enorme, que se
contraa, estirndose de oreja a oreja: una ridicula
cabeza de sapo, que le haba dejado fro, sin que
latiese en l el ms dbil sentimiento. Y sin embargo,
era su hijo!...
Tonet para explicarse esta frialdad, recordaba lo
que muchas veces haba odo a su abuelo. Slo las
madres sienten una ternura instintiva e inmensa por sus
hijos desde el momento que nacen. Los padres no los
aman en seguida: necesitan que transcurra el tiempo, y
slo cuando crece el pequeo se sienten unidos a l por
un continuo contacto, con cario reflexivo y grave.

Tonet buscaba una dimensin moral en la cruel frialdad


de sus sentimientos para poder engaar en l mismo la
verdadera razn por la cual quera eliminar al nio. Su
egosmo positivo era el que realmente se debata dentro de
l, preguntndose si vala la pena comprometer la fortuna de

Neleta por conservar un ser pequeo y feo, igual a todos los


recin nacidos, y que no le causaba la ms leve emocin. El
miserable, confundiendo la crueldad de sus sentimientos con
el valor ciego que necesitaba para hacer desaparecer su
propio hijo, tiene un momento de indecisin, pero el mismo
lago de Albufera le ayuda a perpetrar su crimen.

Se inclin varias veces sobre el barquito, tendiendo


una mano a aquel envoltorio de trapos del que salan
furiosos chillidos, y la retir inmediatamente. Pero al
enredarse la barca en unas races, el miserable, como si
quisiera aligerar la embarcacin de un lastre inmenso,
cogi el envoltorio y lo arroj con fuerza, por encima
de su cabeza, ms all de los carrizos que le rodeaban.
El paquete desapareci entre el crujido de las caas.
Los harapos se agitaron un instante en la penumbra del

43Caas v barro. 251.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
158

amanecer, como las alas de un pjaro blanco que cayese


muerto en la misteriosa profundidad del carrizal.44

Tonet sabia que habia consumado el peor crimen que un


hombre puede cometer contra su propia naturaleza.
Comprenda que haba infringido las ms sagradas leyes de
cualquier cdigo humano o religioso que pudiese existir. El
pequeo ser que acababa de asesinar era el fruto de lo que
l y Neleta llamaban amor. Sin embargo, su arrepentimiento
verdadero aparece hasta una semana despus del crimen,
cuando en una cacera en el lago, su perra le trae los
despojos del cuerpecito del recin nacido.
Tonet se irgui, con la mirada loca, estremecido de
pies a cabeza, como si el aire faltase de pronto en sus
pulmones. Vio junto a la borda de su barca un lo de
trapos, y en l algo lvido y gelatinoso erizado de
sanguijuelas: una cabecita hinchada, deforme, negruzca,
con las cuencas vacas y colgando de una de ellas el
globo de un ojo: todo tan repugnante, tan hediondo, que
pareca entenebrecer repentinamente el agua y el
espacio, haciendo que en pleno sol cayese la noche sobre
el lago.45
[Tonet] sali disparado cual una flecha por la va
de agua, como si se incorporase el fantasma del
remordimiento, adormecido durante una semana, y corriera
tras l, rasgndole la espalda con sus uas
implacables.46

El novelista y el pintor logran presentar en sus obras


una dimensin moral y humana a travs de sus modelos
positivos o negativos en sus relaciones con la vida. El

novelista tanto como el pintor sugiere principios contrarios

'Caas Y barro. 253.


'Caas Y barro. 280.

'Caas Y barro. 281.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
a las reglas constituidas en los existentes cdigos sexuales
y religiosos. La posibilidad de que el amor humano fuese
incompatible con el concepto de Dios est presente en las
obras del pintor y del novelista. Esta actitud hacia el
sujeto del amor podria ser considerado como un efecto de la

mediocridad de la edad positiva del siglo que urgia al


hombre a renunciar a sus sentimientos privados a favor de la
realidad que se le impona. La pasin sexual de Tonet y
Neleta, su deseo de dar muerte al hijo concebido, su
codicia, y su falta de maternidad y paternidad, es
presentada alegricamente en la pintura de Picasso. En La
Vie la pareja desnuda de desilusionados amantes simboliza su
amor sensual y su culpabilidad. El contraste entre su baja
condicin de seres humanos comparado con un nivel de ms
alto sentimiento est representado por la madre que ha

aceptado su hijo. En La Vie existe tambin una fusin de

Dios y la naturaleza humana en Tina forma terrenal biolgica


sugiriendo que la vida psquica del hombre puede tambin
expresarse a travs de una funcin orgnica. En su alegora
del amor profano y del amor sagrado, Picasso presenta el

amor sagrado bendecido por el nacimiento de un nio, lo cual


incorpora el sentimiento ambivalente de que el amor fsico
entre hombre y mujer puede llegar a ser pecado pero puede
llegar a ser salvacin tambin. El amor humano es
incompatible con el concepto de Dios nicamente cuando el

hombre y la mujer no consideran a ese Dios como parte

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
160

integrante de su naturaleza humana. Si la naturaleza humana


y Dios son uno, esa unidad reconoce el amor fsico
idealizado como una expresin esttica y espiritual del
concepto del amor completo entre hombre y mujer en este
mundo.

El tema del suicidio en la pintura y en la novela


establece su propio cdigo moral, una moralidad que llega a
ser simplemente los dictados de la conciencia de cada
individuo. Ambos suicidas, Tonet y Casagemas, en su
decisin de quitarse la vida refuerzan el estado del ser
humano, nico en su gnero, nico en su especie, de que el
hombre reside no nicamente en sus atributos biolgicos sino
tambin en otra capacidad espiritual que le concede un
examen de conciencia. El sentido trgico de desconfianza y
desesperacin del suicida que lo lleva a terminar con su
vida es a la vez una sobria realizacin de que ese hombre ha

posedo las capacidades de manejar su propio destino que


pudo haber sido constructivo pero que l quiso que terminara

en completa destruccin. El materialismo del siglo que se


atreva a considerar la vida psquica como meramente una

funcin orgnica es imposible admitirlo completamente en el


idealismo que sobrevive an en las ms bajas condiciones del
ser humano. Picasso en su pintura presenta un ego creativo

no realmente como un slo individuo, sino a travs de un ego

absoluto, ejemplificando una vida conceptual de verdad y

eternidad: el hombre que en su espritu ha de considerarse

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
siempre como parte real de ese ego absoluto. La

inmortalidad del alma en la novela de Blasco Ibez est


basada en un principio de valor moral. Tonet como humano
seria por su excelencia de criatura de Dios una parte
constituyente de un orden csmico, pero se niega a si mismo
la idea de una inmortalidad al suicidarse. La inmortalidad
para el pintor y el novelista es una hazaa moral que
encierra tres verdades: la existencia de un Dios, el libre
albedrio del hombre, y el espiritu humano. Todas estas tres

verdades son realmente postulados de moralidad a travs de


los cuales el hombre se investe de lo eterno. Tonet y

Casagemas en su suicidio consideran esa idea moral como algo

ilusorio, y ambos perecen como fragmentos de una sociedad


que los consideraba como seres marginados. Los actos y los
atributos de cada uno de ellos como individuos y como

miembros de una colectividad remueven las capas de

sedimentacin moral que los encubrian hasta que llegaron al


crimen de querer destruir otras vidas. El asesinato
cometido por ellos por motivos reprochables o motivos no
reprochables, no admite justificacin. Tonet fracasa en sus

relaciones amorosas con Neleta porque an advirtiendo las


ligaduras del medio conyugal que les impeda amarse eran
incapaces de librarse de ellas. El asesinato del nio no

admite despus ninguna justificacin. En el caso de

Casagemas en su imposibilidad de engendrar un hijo, los

crticos de arte han comentado que la idea de Picasso en su

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
162

pintura La Vie fue concebida como un apoteosis de Casagemas,


o como una alegora de su impotencia y de su suicidio.47
La pintura tiene un significado positivo y negativo fuerza

o debilidad de voluntad, decisin o indecisin de carcter


en el hombre que es llevado al crimen y al suicidio

obviamente por las mismas razones de amor desarrolladas en


la novela. Neleta repudia a Tonet por haberle dado un hijo.
Casagemas es repudiado por la mujer amada por no poder darle
uno.

La ambivalencia de todos esos temas refleja un diseo


ms o menos divino o espiritual que se le deseaba dar en
pintura y en literatura a la teoria de evolucin biolgica
del hombre en el siglo XIX. En alguna manera se buscaba una
identificacin entre Dios y la naturaleza, un evolucionismo
no solamente material sino tambin espiritual. Como comenta
Sherman H. Eoff en su libro sobre la novela espaola

moderna, era otra clase de naturalismo, un "naturalismo

espiritual,"48 que visualizaba la constitucin orgnica de

la naturaleza desde un punto de vista psicolgico; o para


decirlo ms exactamente, desde una perspectiva socio-
psicolgica que presentaba una imagen del hombre que tenia
la capacidad de mejorarse o de destruirse a s mismo, por su
propia responsabilidad, pero siempre en asociacin con otros

47Richardson, 274.

48Sherman H. Eoff, The Modern Snanish Novel (New York:


New York University Press, 1961), 8.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
seres humanos y en la unidad con el pensamiento de una mente
divina. La reflexin del pintor por medio de los smbolos
alegricos de su pintura establece un eslabn significativo
entre la pintura y la prosa narrativa de la novela. El
lenguaje puede suplir, en trminos de conceptos

intelectuales, la existencia de una tercera dimensin de


entendimiento de los problemas humanos por medio de los
espacios libres no usados en la novela y la perspectiva
simblica de la pintura.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
GOYA Y LA MAJA DESNUDA

En La maia desnuda (1906), otra de las novelas de


Blasco Ibez intimamente relacionada con la pintura, el
escritor tambin desarrolla el tema de una de las ms
fundamentales de todas las relaciones humanas: la relacin
entre hombre y mujer. La estructura de la novela est
construida alrededor de las dos pinturas de Goya, La maia
desnuda y La maia vestida. Blasco Ibez usa la misma idea
del pintor de transferir a sus pginas la efigie del modelo
de la pintura en diferentes aspectos. El pintor innovador
de la novela de Blasco Ibez es Mariano Renovales y su maja

desnuda y vestida es su esposa Josefina. El aspecto

principal de la novela se enfoca en el punto artstico de


que el desnudo femenino no existia en la pintura espaola

hasta el tiempo en que Goya lo introdujo con La maia


desnuda. haciendo excepcin, por supuesto, de la Rokebv
Venus de Velzquez. Blasco Ibez se basa en estos dos

pintores, Goya y Velzquez, para presentar una exposicin y


una critica de la pintura espaola. Es una critica que
incluye la historia de la pintura en Espaa, sus ideas de

evolucin del tiempo en que escribe la novela, y su visin

del arte moderno.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
Muchos de los pintores espaoles de la generacin del
escritor, como Rusiol y Zuloaga, los cuales se asociaron
intimamente con Picasso, pueden relacionarse directamente
con esta novela. Siendo muy joven, Picasso, como el
protagonista de la novela de Blasco Ibez, habia estudiado

los grandes pintores, habia copiado Velzquez, Goya, los


maestros venecianos, y El Greco. Era el periodo de la
rebelin de Picasso contra la historia de la pintura y este

es el periodo en que Blasco Ibez teje la trama de su


novela. Zuloaga es otro de los pintores que puede asociarse
con la novela de Blasco Ibez. Zuloaga, como el pintor
protagonista de la obra, se sinti atraido por el post
impresionismo francs que luego lo atrajo hacia su cauce de
movimiento moderno y al renacimiento del desnudo en la
pintura espaola de su poca. Al mismo tiempo fue uno de

los pocos pintores espaoles que influyeron en encauzar el


arte del joven Picasso en una direccin diferente. Las

pinturas de los mrtires seculares del periodo Azul habrian

de confirmar despus el nacimiento de este nuevo arte en


pintura.1 Blasco Ibaez usa la imagen de esas pinturas en
otras de sus novelas apropindose en literatura de las

tcnicas obviamente manieristas de esas obras.2 En La maa

^ohn Richardson, A Life of Picasso, vol. 1. (New


York: Ramdon House, 1991), 290-91.
2La horda es una novela de Blasco Ibez escrita en
Madrid en 1925 sobre cuyos personajes un estudio pudiera
hacerse en relacin a las imgenes de algunas de esas
pinturas.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
desnuda Blasco Ibaez opta por inspirarse en Goya, cuya
reforma del arte pictrico hace paralelo con la contra
reforma espiritual y mezcla de manierismo y misticismo de El
Greco. Picasso opt por inspirarse en El Greco al principio
de su carrera artistica, pero luego todo el orgullo de su
juventud de pintor se cifraba en que lo llamaran y lo
consideraran como el pequeo Goya de Espaa. Su manierismo
y su renovacin en su pintura de entonces se concretaba en
emular al inmortal Goya. El protagonista de la novela de
Blasco Ibez tiene ese mismo sueo. Blasco Ibez llama a

su pintor Mariano Renovales, tratanto de representar por


medio de su mismo nombre el manierismo y la renovacin que
refleja en el mundo de pintura de su novela. El pintor de

Blasco Ibaez en su ansiedad de demoler y revolucionar los


cnones de belleza del arte tradicional, modela e identifica
su estilo desde una raz y una esencia puramente espaolas,
tal como lo hizo Picasso y los pintores espaoles que se

asociaron con l en sus primeros aos de evolucin. El


pintor de la novela ve ms all de la perspectiva visionaria
que habia impuesto la pintura tradicional espaola y percibe

cmo la adopcin de los juegos de luz que habian dado origen

a esa pintura podan ser explotados como un recurso


unificador en el arte moderno. En la interrelacin de

pintura y literatura, la reconciliacin de las tres


apariencias dimensionales de la obra literaria con las dos

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
167

superficies dimensionales del lienzo ayudan a unificar el


significado de la pintura y de la literatura en la novela.
El principio de la novela La maia desnuda presenta a
Mariano Renovales ya como un famoso pintor que vuelve
despus de algunos aos a visitar el Prado.

La escalinata del Museo recordaba al maestro su


adolescencia. Aquellos peldaos los habia subido muchas
veces, a los diez y seis aos, con el estmago
desfallecido por la ruin comida de la casa de huspedes.
ICuntas maanas pasadas en aquel casern copiando a
Velzquez!3
Renovales admiraba los portentosos artistas espaoles pero
se habia propuesto no imitarlos. El se haba formado

artsticamente por s solo, rehusando preceptos y reglas de


tradicin, y haba establecido su propia renovacin en el
arte de la pintura. Consideraba "la pintura, la literatura,
todas las manifestaciones del pensamiento, amojamadas y
agarrotadas, con una inmortalidad de momia, en los vendajes
de la tradicin, las reglas y el respeto a los

precedentes."4 Sin embargo, en su visita al Prado, su


irreverencia desaparece y se convence que el verdadero arte

del pasado es indestructible.


Al verse en la sala de Velzquez sintise asaltado
por un respeto religioso. All estaba un pintor: el
pintor por antonomasia. Todas sus teoras irreverentes
de odio a los muertos se quedaron ms all de la puerta.
El encanto de estos lienzos, que no haba visto en
algunos aos, surga de nuevo, fresco, poderoso,
irresistible: le avasallaba, despertando sus

3Blasco Ibez, La maia desnuda (Valencia: Prometeo,


1919), 9.

4La maia desnuda. 8.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
168

remordimientos. Permaneci largo rato inmvil, pasando


sus ojos de un lado a otro, queriendo abarcar de golpe
toda la obra del inmortal, mientras en torno de l
comenzaba a sonar un zumbido de curiosidad.5
Renovales consideraba que l se hacia pagar por un lienzo
miles de duros. Velzquez habla trabajado por tres pesetas
al dia. Goya pintaba sus retratos por un par de onzas.
Valia por eso mucho ms su arte modernista que el arte del
pasado? A veces le asaltaban dudas de si realmente todo lo
bueno en pintura estaba ya alli en el Prado y no se podia
mejorar ms. La influencia de Velzquez era enorme.
Renovales admiraba su arte prodigioso, pero al mismo tiempo
sentia la intensa tristeza histrica que pareca emanar de
toda su obra.
Infeliz don Diego! Habla nacido en el periodo ms
melanclico de nuestra historia. Su sano realismo era
para haber inmortalizado la forma humana en toda su
bella desnudez, y el Destino le depar un perodo en el
que las mujeres parecan tortugas, asomando el busto
entre la doble concha de su hueca faldamenta, y los
hombres tenan una rigidez sacerdotal, irguiendo las
morenas y mal lavadas cabezas sobre ttricas ropillas.
Habia pintado lo que haba visto: el miedo y la
hipocresa reflejbanse en los ojos de aquel mundo. La
alegra forzada de una nacin moribunda, que necesitaba,
para distraerse, de lo monstruoso y disparatado,
revelbase en los bufones, los locos y los contrahechos
inmortalizados por el pincel de don Diego. El humor
hipocondraco de una monarqua enferma de cuerpo y con
el alma agarrotada por el terror del infierno viva en
todas aquellas obras maestras, que inspiraban admiracin
y tristeza al mismo tiempo. Lstima de tesoros
artsticos derrochados en inmortalizar un perodo que,
sin Velzquez, hubiera cado en el olvido ms
profundo!

sLa maia desnuda. 14.

6La maja desnuda. 18.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
169

Renovales tambin pensaba en Diego Velzquez como el hombre


artista, comparando con cierto remordimiento la vida del

gran pintor con la existencia principesca de los maestros


modernos. La revolucin de la vida moderna habia
proporcionado al artista una posicin mucho ms digna en la
sociedad que la que Velzquez habia vivido en su poca.
iOh la munificencia de los reyes, su proteccin a los
artistas, de la que hablaban algunos con entusiasmo
volviendo la vista atrs!... Pensaba en el cachazudo
don Diego y su sueldo de tres pesetas como pintor del
rey, que slo cobraba muy de tarde en tarde; en su
nombre glorioso figurando entre los de bufones y
barberos en la lista del personal cortesano; en su
calidad de domstico regio, que le obligaba a aceptar el
cargo de perito de materiales de albaileria para
mejorar un tanto su situacin; en las bajezas y
humillaciones de sus ltimos aos para alcanzar la cruz
de Santiago, negando como un delito ante el tribunal de
las Ordenes que cobrase dinero por sus cuadros,
afirmando con orgullo servil su calidad de criado del
rey, como si este titulo fuese superior a la gloria del
artista... Dichosos tiempos del presente, bendita
revolucin de la vida moderna, que dignifica al artista
colocndolo bajo la proteccin del pblico, soberano
impersonal que deja en libertad al creador de belleza y
acaba por seguirle en sus nuevos caminos ...7

Renovales contina con una comparacin de las obras de Goya


y de Velzquez. "Los dos grandes pintores habian coincidido

en su existencia con la ruina moral de dos dinastas.1,8


Blasco Ibez presenta por medio de Renovales una visin
grotesca y decadente de esas dos dinastas.

En el saln del gran don Diego, los reyes delgados,


huesosos, rubios de elegancia monacal y blancura
linftica, con la mandbula saliente y una expresin en
los ojos de duda y temor por la salvacin de sus almas.

7La maia desnuda. 18-19.

8La maja desnuda. 19.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
170

Aqu, (en el saln de Goya), los monarcas obesos,


entorpecidos por la grasa; la nariz enorme y pesada, con
un fatal estiramiento, como si tirase del cerebro por
misteriosa relacin, paralizando sus funciones; el labio
inferior grueso y caido con inercia sensual; los ojos de
una calma bovina, reflejando en su tranquila luz la
indiferencia para todo lo que no tocase directamente a
su egoismo.9
A travs de las pinturas en el Prado, Renovales critica y
define el carcter y las costumbres de los Austrias y los
Borbones.
Los Austrias, nerviosos, inquietos por una fiebre de
locura, sin saber adonde ir, cabalgando sobre teatrales
corceles, en obscuros paisajes cerrados por las nevadas
crestas del Guadarrama, tristes, fras y cristalizadas
como el alma nacional; los Borbones, reposados,
adiposos, descansando ahitos sobre sus enormes
pantorrillas, sin otro pensamiento que la cacera del
dia siguiente o la intriga domstica que trae revuelta a
la familia, ciegos para las tormentas que truenan ms
all de los Pirineos. Los unos rodeados de un mundo de
imbciles con cara brutal, de leguleyos sombros, de
infantas de rostro aniado y faldas huecas de virgen de
altar; los otros llevando como comparsera alegre y
desenfadada un populacho vestido de alegres colores,
envuelto en la capa de grana o la mantilla de blonda
coronada por la peineta o la masculina redecilla, raza
que en las meriendas del Canal o en grotescas
diversiones incubaba, sin saberlo, su herosmo.10

Llega asi Blasco Ibez en su crtica de las dos dinastas


por medio de las pinturas que se encuentran en el segundo
piso del museo del Prado, a las pinturas de Goya que
conmemoran el dos y el tres de mayo de 1808. Renovales
admiraba el ambiente trgico de este ltimo lienzo que
exactamente se titula La ejecucin de Madrileos el tres de

mayo. Sus comentarios son los siguientes:

9La maja desnuda. 19.

10La maia desnuda. 19-20.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
171

Los verdugos ocultaban sus rostros apoyndolos en los


fusiles: eran ciegos ejecutores del Destino, una fuerza
annima; y frente a ellos elevbase el montn de carne
palpitante y sangrienta: los muertos con los jirones de
carne arrancados por las balas, mostrando rojizos
agujeros; los vivos con los brazos en cruz, retando a
los matadores en una lengua que no podian entender, o
cubrindose el rostro con las manos, como si este
movimiento instintivo pudiera preservarles del plomo.
Era todo un pueblo que mora para renacer.11

Para Renovales, el arte era como la luz, que toma el color y


el brillo de los objetos que toca. Comparando el arte de
Goya y el de Velzquez, Renovales reconoca como el ambiente
de los diferentes reinados espaoles en que a cada pintor le
haba tocado existir haba influido en el carcter de sus
obras.
Goya haba pasado por un perodo tempestuoso, haba
asistido a la resurreccin del alma popular, y su
pintura encerraba la vida tumultuosa, la furia heroica
que en vano se buscaba en los lienzos de aquel otro
genio amarrado a la monotona de una existencia
palaciega, sin otros incidentes que las noticias de
guerras lejanas, faltas de entusiasmo, y cuyas
victorias, tardas e intiles, tenan la frialdad de la
duda.12

Las cortes de Felipe IV y Carlos IV fueron claramente

delineadas en los personajes que las representaban en las


pinturas de Velzquez y Goya: Las Meninas y La familia de
Carlos IV. Ambos pintores en su sentido de penetrantes

observadores del mundo de la corte en que haban nacido,


recibieron comisiones para inmortalizar en sus pinturas a
sus reyes y sus familias. Goya como Velzquez fue el ms

11La maia desnuda. 21.

12La maia desnuda. 21.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
prominente pintor de su poca y se le consider en su tiempo
como un perpetuador de la tradicin del artista de corte
dejada por Velzquez. No existe en la pintura espaola una
imagen ms famosa del colapso de los ideales de una
monarqua que la que Goya expresa en su lienzo llamado La
familia de Carlos IV. Goya interpreta en esta pintura el

problema de la personalidad en una manera subversiva,


totalmente moderna. En Las Meninas Velzquez presenta sus
modelos tal como l los observ. Goya los presenta tal como
ellos se vieron a si mismos. En su novela, Blasco Ibez

hace comparacin de los dos pintores desde diferentes

aspectos. En especial toma en cuenta que Goya naci en el


mundo de un siglo XVIII que comenzaba a dudar del derecho
divino de la monarqua. El pintor sobrevivi hasta el ao
1828, permitindole asi su larga vida completar su carrera
con un arte nico y privado que refleja la visible
separacin de los cambios polticos de todas las dcadas de

que fue testigo.13 En el arte de Goya se resuelve el

conflicto entre la anterior demanda del artista tradicional


y la necesidad personal del artista moderno de explorar en

13Robert Rosemblum and H. W. Janson, Art of the


Nineteenth Centurv (London: Thames and Hudson Ltd., 1984),
50. "Trained in a provincial Rococo style, Goya, had he not
been a genius, might have rotted away as an anachronistic
court painter to the succession of Bourbon monarchs who
tried to preserve a prerevolutionary status quo in Spain.
But he quickly began to explore not only private worlds of
strange commentaries on true or imagined events, but also
offered, in official commissions, the most sharply accurate
mirror of the collapse of the great religious and monarchic
traditions of the West.11

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
173

su imaginacin un mundo privado e irracional. Refirindose


a las diferencias entre Velzquez y Goya, Blasco Ibez se
expresa en su novela por medio de su protagonista Mariano
Renovales como sigue:
Renovales pensaba en los dos maestros, igualmente
grandes, y sin embargo tan distintos. El uno tena la
imponente majestad de los monumentos famosos, reposado,
correcto, fro, llenando el horizonte de la Historia con
su mole colosal, envejeciendo gloriosamente, sin que los
siglos abriesen la menor grieta en sus muros de mrmol.
Por todos lados la misma fachada noble, ordenada,
tranquila, sin fantasa de capricho. Era la razn
slida, equilibrada, ajena a los entusiasmos y los
desmayos, sin apresuramientos ni fiebres. El otro era
grande como una montaa, con el desorden bizarro de la
Naturaleza, cubierto de tortuosas desigualdades. Por un
lado, el peascal bravio y rido; ms all, la caada
cubierta de matorrales floridos; abajo, el jardn con
perfumes y pjaros; en la cumbre, la corona de
nubarrones que truenan y relampaguean. Era la
imaginacin en la carrera desenfrenada, con altos
jadeantes y nuevos escapes, la frente en lo infinito y
los pies sin separarse de la tierra.14

Velzquez para Renovales haba puesto a un lado el mundo de

las visiones. Su realismoera visual. An en sus cuadros

religiosos, para Renovales, Velzquez haba sido incapaz de


idealismo, y sus sujetos sagrados eran todos lisa y
llanamente reales. Le criticaba el haberse sujetado a la
voluntad de un rey que le haba proporcionado nicamente
raras oportunidades para expresar la pontencialidad de su

genio. Criticaba tambin su vano anhelo de prestigio. Y

mayormente le criticaba el haber considerado


superficialmente las ideas bsicas que haban inspirado el
Renacimiento Italiano.

14La maia desnuda. 25-26.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
174

La vida de don Diego caba en dos lneas: "Haba


pintado." Esta era toda su biografa. Jams en sus
viajes por Espaa e Italia sinti otra curiosidad que la
de ver nuevos cuadros. En la corte del rey-poeta habia
vegetado entre galanteos y mascaradas, tranquilo como un
monje de la pintura, siempre de pie ante el lienzo y el
modelo, hoy un bufn, maana una infantita, sin otras
aspiraciones que las de ascender de categora entre los
domsticos reales y coserse una cruz de pao rojo en el
negro justillo. Era un alma excelsa encerrada en un
cuerpo flemtico que jams le atorment con deseos
nerviosos ni alter la calma de su trabajo con
pasionales vehemencias.15
Goya, en cambio, para Renovales, "haba vivido." Goya haba
investigado la nueva incomprensibilidad de la personalidad

humana. En sus pinturas, se habia trasladado de lo general


a lo especfico. Mayormente haba enfocado su arte en lo
ms fundamental de las relaciones humanas. Adems, Goya
haba pintado La maia desnuda, el primer desnudo femenino de

tamao natural totalmente profano en la pintura del arte


occidental.
Ha existido siempre mucha especulacin con respecto a

esta pintura de Goya. La hiptesis de que el modelo puede

haber sido la duquesa de Alba es probablemente errneo. Sin

embargo, Blasco Ibaez en su novela no deja duda de que en


el estudio del pintor no solamente una duquesa puede haber

servido de modelo.16 La descripcin que Blasco Ibez hace


de la pintura en la pgina 22 de su novela no deja nada de
desear de cualquier otra descripcin que pueda encontrarse
en los libros de arte sobre La maia desnuda. Todos los

15La maia desnuda. 26.

16La maia desnuda. 26-27.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
crticos admiten que el carcter de esta obra de Goya no
tiene igual con ningn otro desnudo de la pintura
occidental. Se ha comentado ampliamente en la falta de
respetabilidad alegrica en esas dos pinturas de la misma
mujer, La mana desnuda y La maia vestida. Fred Licht en su
libro Gova comenta como Diderot "once observed that there
was a world of difference between a nude and an undressed
woman."17 Es perfectamente posible en el caso de Goya

poder visualizar una substancia concreta de la expresin de


Diderot. Al pintar dos cuadros gemelos, el proceso de
desnudar la maja vestida sugiere involuntariamente un
determinado sentido de parte del artista que se le hubiera
hecho muy dificil conseguir si solamente hubiese pintado el
modelo desnudo. La calidad de "no vestida" y no de
"desnuda" de la figura destaca una cualidad en la mujer que
la hace diferente a la tradicin de desnudos presentados
anteriormetne en la pintura. La maja de Goya no formaparte
de la consagrada tradicin de las santificadas o
reverenciadas figuras desnudas del arte de la pintura. En
esa tradicin an el tratamiento atmosfrico de los colores
conspiraba a convencer que la desnudez de la figura era un
estado natural de su existencia. La maja de Goya est

pintada en un obscuro e indeterminado espacio mostrando el


cuerpo desnudo sobre un comn sof de terciopelo verde. Dos

17Fred Licht, Gova. The Oricrins of the Modern Temoer in


Art (New York: Universe Books, 1979), 84.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
176

almohadones se apoyan sobre el espaldar del sof y una

muselina blanca no muy ntidamente extendida est debajo la


figura desnuda. La luz que ilumina la pintura es yesosa y
est despojada de toda calidez atmosfrica. La maja de Goya
fija la mirada provocativamente fuera del cuadro, obviamente
sabedora de ser observada pero enteramente indiferente a la
exhibicin de su desnudez.
En su novela, Blasco Ibez expresa por medio de
Renovales su admiracin por esa pintura. Para Renovales La
maia desnuda de Goya era la primera Venus espaola. La
Rokebv Venus que habia pintado Velzquez no haba sido una

obra espontnea ni habia revolucionado el arte en Espaa.


Renovales adoraba aquel lienzo con entusiasmo
devoto, colocndolo aparte de las dems obras. Era la
primera manifestacin del arte libre de escrpulos,
limpio de preocupaciones, que exista en nuestra
historia. Tres siglos de pintura, varias generaciones
de nombres gloriosos sucedindose con portentosa
fecundidad, y hasta Goya no haba osado el pincel
espaol trazar las formas del cuerpo femenil, la divina
desnudez, que en todos los pueblos haba sido la primera
inspiracin del arte naciente! Renovales recordaba otro
desnudo, la Venus de Velzquez, guardada en extraas
tierras. Pero aquella obra no habia sido espontnea:
era un encargo del monarca, que, al mismo tiempo que
pagaba esplndidamente a los extranjeros sus cuadros de
desnudo, quiso tener un lienzo semejante de su pintor de
cmara.8
La presin de la religin haba sido la causa del
entenebrecimiento del arte en Espaa durante siglos.

La humana belleza asustaba a los grandes artistas, que


pintaban con la cruz en el pecho y el rosario en la
espalda. Los cuerpos ocultbanse bajo el sayal de
pesados y rgidos pliegues o el grotesco miriaque

18La maia desnuda. 24.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
177

palaciego, sin que el pintor osara adivinar lo que


existia debajo de ellos, mirando al modelo como el
devoto contempla el manto hueco de la Virgen, no
sabiendo si encierra un cuerpo o tres barrotes sostenes
de la cabeza. La alegria de la vida era un pecado; la
desnudez, obra de Dios, una abominacin. En vano
. brillaba sobre la tierra espaola un sol ms hermoso que
el de Venecia; intilmente se quebraba la luz sobre la
tierra con mayor brillo que en Flandes; el arte espaol
era obscuro, era seco, era "sobrio," aun despus de
haber conocido las obras de Ticiano. El Renacimiento,
que en el resto del miando adoraba el desnudo como la
obra definitiva de la Naturaleza, cubriase aqui con la
capucha del fraile o los harapos del mendigo. Los
paisajes luminosos eran obscuros y ttricos al pasar al
lienzo; el pais del sol apareca bajo el pincel como un
cielo gris y la tierra de un verde fnebre; las cabezas
eran de una gravedad monacal. El artista ponia en sus
cuadros, no lo que le rodeaba, sino lo que llevaba
dentro, un pedazo de su alma, y su alma estaba
agarrotada por el miedo a los peligros de la vida
presente y los tormentos de la futura; era negra, con la
negrura de la tristeza, como si se hubiese tiznado en el
holln de las hogueras de la Fe.19
Por primera vez en el arte espaol, el cuerpo femenino es
considerado como una concepcin predominante en pintura.

Con Goya, el cuerpo femenino cesa de ser considerado, como


antes lo habia sido, no solamente como una divina criatura.

Ese ideal de transcendencia adquiere por medio del pincel de

Goya una forma completamente y nicamente humana. Su


belleza ya no solamente tiene un aspecto de benevolencia,
castidad, y pureza. Es como si Goya presentara por primera
vez por medio del arte de la pintura las ambiguas cualidades

del amor en un mundo secularizado. Para algunos crticos,


con la pintura de Goya "a complete divorce has occurred

19La maia desnuda. 24-25.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
178

between virtue and love."20 Tambin los crticos han


hecho muchas comparaciones entre las formas del desnudo
pintadas anteriormente a Goya y su Maia desnuda.21 Pero la
fuerte impresin que las pinturas de Goya producen no puede
ser enteramente explicada por compararla nicamente con
otros desnudos anteriores. Blasco Ibez en su novela

conscientemente enlaza a Goya con la tradicin espaola y


hace un paralelo y un contraste entre el arte de Goya y el
de Velzquez. Aunque el arte espaol asombrosamente careca
de figuras femeninas desnudas, existia en su historia un
curioso gnero espaol de pintura desnuda que fue practicado

especialmente durante el siglo XVII. Era un gnero


enteramente dedicado a una escrupulosa descripcin clnica
de los monstruos, enanos, e idiotas que eran trados a
Madrid para el entretenimiento de la corte. Velzquez
inmortaliz despus en su pintura esas imgenes que

capturaron para la eternidad los brbaros caprichos de la

naturaleza. Anteriormente a l existi un pintor llamado


Juan Carreo de Miranda que se especializ en pinturas de
esa clase, que mostraban el mal formado cuerpo de la victima
desnuda, o vestida en ropas desproporcionadas que

20Licht, 88.

21"The most voluptuous nude by Titian, Rubens, or


Boucher retains a natural, spontaneous accent of chastity.
It represents a trar.scendent ideal made human, and therefore
the nude has always been one of the highest forms of
painting in the West. It made manifest all that was worth
living for, all that gave life its warmth and content."
Licht, 88.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
179

caricaturizaban las modas de la poca. En el Museo del

Prado se exhiben actualmente dos pinturas de Carreo de


Miranda, llamadas la Monstrua vestida y la Monstrua
desnuda.22 Los crticos de arte opinan que seguramente
Goya conoca esas pinturas ya que en su tiempo se exhiban
en los palacios reales a los cuales l tenia acceso. Las
analogas que unen las majas de Goya con estos prototipos de
pintura son sorprendentes, y como no existe ningn otro
precedente en pintura que muestre la misma figura vestida y
desnuda es razonable creer que existe una conexin entre
estas pinturas barrocas y las majas de Goya.23
En su novela, Blasco Ibez hace nfasis en el poder
intrnsico de lo expresivo de La maja desnuda. Por medio de

Renovales implica como esta pintura pertenece al grupo de


las obras de Goya que activamente intervinieron en el curso
del desarrollo de la pintura del siglo XIX, y tambin como

su genealoga las encadena a otras famosas pinturas de la


era moderna. La Olvmpia de Manet, es una de las primeras

22Christopher Wright, The world/s master paintinqs;


from the earlv Renaissance to the present dav. A
comprehensive listina of works bv 1.300 painters and a
complete cruide to their locations worldwide (London:
Routledge, 1992), 221.
23"It may very well be that Goya intended to suggest, a
good forty years before Baudelaire, the demonic, the
monstrous nature of bare sensuality robbed of ulterior
meanings by paralleing his paintings with those of earlier
'monsters.' Goya in this oblique fashion is the first
painter to make us aware of the disturbingly equivocal
qualities of love in a secularized world." Licht, 89.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
180

pinturas mencionada por los crticos en ese respecto.24 La


relacin entre el desnudo de Manet y la versin de Goya es

evidente. La misma mirada calculadora e indiferente pero al


mismo tiempo ertica confronta al visitante. Ambos
pintores, Goya y Manet, trajeron el tema del desnudo
femenino a su poca y presentaron la experiencia del Eros
moderno. La Maja desnuda de Goya es una clara exposicin de
la naturaleza del amor moderno. La Olvmpia de Manet
intensifica esta modernidad. El carcter presentado por
Goya se hace ms enftico. El carcter mundano adquiere un
directo contacto con la nueva definida situacin social del
siglo. En Goya, La maia desnuda deliberadamente fija su
atencin en el que la observa, es un encuentro especifico
entre hombre y mujer. Para Goya y los pintores que le

siguieron hasta el final del siglo XIX, con la posible

excepcin de Delacroix y Corot, el desnudo estaba limitado a

24H. H. Arnason, Historv of Modern Art (New York:


Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1985) , 19-20. "Manet's
Olvmpia. painted in 1863 and exhibited in the Saln of 1865,
created an even greater furor than the Di euner. Here,
again, the artist's source was exemplary: Titian's Venus of
Urbino. itself stemming from Giorgione's Sleepinq Venus.
The Olvmpia. however, was a slap in the face to all the
complacent academicians who regularly presented their
exercises in scarcely disguised eroticism as virtuous homage
to the gods and goddesses of classical antiquity. Venus
reclining has become simply a reclining nude 'obviously' of
somewhat doubtful moris who stares out at the spectator
with an impassive boldness that bridges the gap between the
real and the painted world in a startling manner and
effectively destroys any illusion of sentimental idealism in
the presentation of the nude figure."

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
181

lo verdaderamente humano, es decir, al verdadero ser


humano.25 La capacidad de ver en la mujer todos los
ideales de la vida humana habia desaparecido con La maia
desnuda. En casi todos los desnudos del siglo XIX se
expresa el hecho de que la figura que aparece en la pintura

ya no encarna ningn otro valor ms all de las mayores o


menores atracciones materiales de las sensualidades y las
pasiones de la naturaleza humana. "Nineteenth-century
nakedness is a perverse anomaly instead of an attribute of

innocence.1,26
En la novela de Blasco Ibez, los valores inherentes
del espiritu se unen a los sensibles atributos orgnicos del
viviente cuerpo humano. Blasco Ibez convierte an lo ms
vulgarmente explcito de la pintura en el sentido de que la
figura humana por medio del amor verdadero entre hombre y
mujer no ha perdido todava ese rango de especial dignidad

como obra esttica y moral de su Creador. Renovales se

convence al final de la novela que la razn por la cual


habia amado intensamente el cuerpo de su Josefina era

esencialmente por el alma que ese cuerpo habia encerrado en


vida. Uno de los anhelos de Renovales cuando su esposa

25,,Degas, perhaps the greatest practitioner of the nude


in modern times, summed up the situation in a nostalgic
comment: 'When I think that painters in the past were able
to paint the chaste Susanna...! Whereas I am condemned to
painting a housewife in her bathtub!'11 Licht, 91.

26Licht, 91.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
182

vivia haba sido pintarla desnuda. Mucho le habla costado


al pintor vencer los escrpulos de su mujer.

Renovales se lamentaba de que su talento de artista


tuviera que ir en busca de cosas bellas, cuando la obra
suprema y definitiva estaba junto a l. Le hablaba de
Rubens, el maestro gran seor que rodeaba a Elena
Froment de un lujo de princesa, y de sta, que no senta
reparo en despojar de velos su fresca belleza mitolgica
para servir de modelo al marido. Renovales elogiaba a
la dama flamenca. Los artistas formaban una familia
aparte; la moral y los prejuicios vulgares eran para los
otros. Ellos vivan acogidos al fuero de la Belleza,
teniendo por natural lo que las gentes miraban como
pecado... 7
Cuando por fin logra pintarla, mientras vivan en Roma,

Renovales sinti que esa era su mejor obra, la definitiva.


Tal vez en toda su existencia no hallarla otro momento como
ese, de prodigiosa intensidad mental y sentimental con que
haba pintado a Josefina. Haba procurado disfrazar su

rostro, como una concesin a las conveniencias sociales.


"Asi nadie la reconocera, y su obra, su grande obra, podra
salir a la luz, reclamando la admiracin del mundo."28

Pero ni an asi, su esposa consiente que l retenga esa


pintura. La destruye inmediatamente despus de terminada.
La mujercita miraba con odio aquel cuerpo desnudo que
irradiaba su luz de ncar desde el fondo del lienzo.
Parecia sentir el espanto de la sonmbula que despierta
de repente en medio de una plaza rodeada de mil ojos
curiosos y vidos de su desnudez, y en su terror no sabe
qu hacer ni por dnde huir. Cmo habia podido
prestarse ella a tal escndalo?29

27La maia desnuda. 71.

La maia desnuda. 73.

La maia desnuda, 74.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
183

En Renovales el dolor paternal de artista por la obra


perdida es inmenso. Para l, esa habia sido su obra maestra
porque habia salido de sus manos inspirada por la mujer

idealizada. Sin embargo, trata de comprender a esa mujer


amada que es su esposa, y se resigna a obedecerla, relegando
por un tiempo el desnudo como una aficin vergonzosa y
abominable de sus tiempos de bohemio. No vuelve a pintar ni
an en lo privado de su estudio, ninguna otra figura
desnuda, y mucho menos se atreve ms a usar por modelos a
otras mujeres porque saba que esto despertaba grandes celos
en Josefina. Poco despus se trasladan a Venecia, donde
realmente Renovales es feliz con su esposa.
Al remontarse en sus recuerdos, Renovales pensaba
siempre con dulce nostalgia en su vida veneciana. Fue
el periodo mejor de su existencia. La ciudad
encantadora de las lagunas, envuelta en una luz de oro,
temblona con el cabrilleo de las aguas, le subyug desde
el primer momento, hacindole olvidar su amor apasionado
a la forma humana. Se calm durante algn tiempo su
entusiasmo por el desnudo. Ador los viejos palacios,
los canales solitarios, la laguna de aguas verdes e
inmviles, el alma de un pasado majestuoso que pareca
respirar en la solemne vetustez de la ciudad muerta y
enternament e sonr iente.30

Renovales pintaba sus acuarelas venecianas, un nuevo gnero


que su empresario de Roma acoga con grandes extremos de
entusiasmo. En su vida privada era completamente feliz. El
amor de Josefina llenaba su vida. Sus intranquilidades de
esposa haban cesado. Renovales ya no se encerraba en su

estudio como lo haca en Roma pintando "modelos

30La ma~ia des n u d a . 78.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
184

desvergonzadas," como ella llamaba a las mujeres que se


prestaban a tal oficio. En lugar de eso, todas las semanas
bajo el pincel de Renovales Venecia resucitaba, podia
pintarla con los ojos cerrados, y la iniciativa mercantil de
su arte empezaba a esparcirse por todo el mundo trayndole
fama y dinero.
Venecia fue el escenario de sus mejores tiempos.
Ella viva tranquila, mientras su esposo trabajaba,
tomando por modelos rincones de la ciudad. Le vea
ausentarse, sin que ningn pensamiento penoso turbara su
plcida calma. Esto era pintura, y no los encierros de
Roma.... Querale con nueva pasin, le meca en una
perpetua caricia. Entonces fue cuando naci su hija,
nico fruto de su matrimonio.31
Desafortunadamente el nacimiento de esa hija destruye
fsicamente la naturaleza endeble y delicada de la madre.
"De aquella Josefina de sus primeros tiempos de matrimonio
slo quedaba una lejana sombra. La maja desnuda de las
dulces noches de Roma y Venecia no era ms que un

recuerdo."32 Sin embargo, "el marido, viendo como perda

su gentileza, la amaba ms, con tierna compasin."33


Renovales amaba profundamente a su mujer. El amor de
Renovales por su esposa no era nicamente un amor fsico.

Pero Josefina estaba enferma y no lo comprenda.

Eran celos, unos celos inmensos, mortales, anonadores;


era la tristeza de verse enferma. Estaba segura de su
esposo; conoca sus afirmaciones de fidelidad conyugal.
Pero el pintor, al hablar de sus entusiasmos artsticos

31La maia desnuda. 81.


32La maia desnuda. 91.

33La maia desnuda. 84.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
185

en presencia de ella, no ocultaba su adoracin a la


belleza, su culto religioso a la forma. Aunque callase,
ella penetraba en su pensamiento; lea en l este
fervor, que databa de la juventud y haba ido
alimentndose con los aos.34
Josefina consideraba que Renovales era un artista y que
profesara siempre un culto a la Belleza.
Msera de ella!... Aquel hombre no poda amarla. Su
fidelidad era compasin, tal vez rutina, virtud
inconsciente. Nunca se creera amada. Con otro hombre
an era posible esta ilusin; pero l era un artista;
adoraba de da la belleza, para tropezar por la noche
con la fealdad del agotamiento, con la miseria
fsica.35

El arte de Renovales empez tambin a sufrir la gran crisis


de su vida. Por ese tiempo hizo un corto viaje a Pars.
"Volvi de all transfigurado, con nueva fiebre de trabajo y
una resolucin de transformar su existencia que caus en su

mujer asombro y miedo."36 Sentase con nimo de ser un

innovador, siguiendo el camino de aquellos pintores modernos


que tan profundamente le haban impresionado en Francia.
Quera trasladarse a Pars, pero Josefina modific con sus

consej os esa resolucin; por qu no regresar a Madrid?...


Renovales reflexion; sinceramente tambin l deseaba volver
a Espaa. Senta la nostalgia del pas. Al volver

Renovales recorre "los alrededores de Madrid y las


provincias cercanas, buscando los tipos toscos e ingenuos,

34La maia desnuda. 96-97.

35La maia desnuda. 97.

36La maia desnuda. 84.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
186

cuyos rostros parecan transpirar la antigua alma


espaola"37 y pinta lo que ve. Eran lienzos pequeos,

pedazos de naturaleza, hombres y paisajes producidos con una


verdad asombrosa y brutal que escandalizaba al pblico.
Eran "lienzos que parecan llamear entre los otros cuadros,
apagados y plomizos" de la pintura anterior, y al pblico
espaol le toma mucho tiempo aceptar un pintor modernista en
quien slo consideraba el mrito de trasladar a sus lienzos
exactamente lo que sus ojos contemplaban. Tom seis aos
para que el realismo de Renovales fuera aceptado en Espaa.
Por fin el pblico reconoci como indiscutible un nombre que
en manera slida y definitiva se haca famoso en el resto de
Europa y en Amrica.
Vendi cuadros a precios nunca conocidos en Espaa,
y las cifras se hincharon fabulosamente al ser repetidas
por sus admiradores. Ciertos millonarios de Amrica,
con el asombro de que un pintor espaol fuese mencionado
en el extranjero y reprodujesen sus obras las primeras
revistas de Europa, compraron los lienzos de Renovales
como objetos de gran lujo.
El maestro, amargado por las estrecheces, de su
perodo de lucha, sinti de pronto un ansia de dinero,
una codicia dominadora...38
Era el deseo de procurar materialmente lo mejor para su
esposa y su hija. Renovales se esforz por hacer del pincel
un instrumento de grandes ganancias y consider que el
retrato era el mejor medio para ganar dinero. Renovales

olvid sus glorias de innovador y conquist renombre de

37La maja desnuda. 86.

38La maia desnuda. 87-88.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
187

retratista entre la gente elevada. Al mismo tiempo


emprendi con ternura la curacin moral de su mujer.

Evit hablar en presencia de ella de sus adoraciones


artsticas; encontr terribles defectos a las damas
hermosas que le buscaban como retratista; ensalzaba la
belleza espiritual de Josefina; la pintaba, trasladando
al lienzo sus mismas facciones, pero hermoseadas con
sutil habilidad.39

Pero Josefina estaba cada vez ms enferma fisicamente y


moralmente. Renovales habia sido el nico amor de su vida y
ahora se haba convertido en una mujer amargada por la
prdida de su frescura juvenil. Con sus celos habia torcido

y desorientado la vida de artista de su marido y haba


entristecido su vida de hombre. Aunque tratara de
ocultrselo, el culto de la belleza del pintor y su elogio
continuo a la hermosura se reflejaba en sus obras, y la
pobre mujer enferma y envejecida antes de tiempo,
consideraba que cada uno de esos "entusiasmos la hera como

un reproche, marcando un abismo entre su triste condicin y

el ideal que llenaba la mente de su esposo."40 La


incomprensin y los celos infundados de Josefina terminan

por inclinar a Renovales al adulterio. Josefina muere poco

despus y Renovales cree que para l ha de comenzar una


segunda existencia. Al principio "la muerte de su mujer le
dej estupefacto, como si dudase de su realidad, como si

sintiera extraeza al contemplarse solo y dueo de sus

39La maia desnuda. 99.

40La maia desnuda. 141.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
188

acciones."41 Renovales emprende un largo viaje que dura un


ao. "Solo, rico y dueo de sus actos, se crey el ser ms

feliz de la tierra."42 Vivi en Holanda, estudiando sus


museos que no conocia. Descendi a Italia y sabore los
honores que se le concedian como un maestro clebre. Luego
se traslad a Paris. Cuando vuelve a Madrid se siente con
nuevas fuerzas para crear obras an ms grandes que las ya
conocidas. Pero es aqu donde el pintor empieza a notar que
la esposa muerta se ha llevado con ella algo de su fiebre e
inquietud de artista.

Le acometa un deseo loco de trabajo y enumeraba los


cuadros que llevaba en su pensamiento, insistiendo en su
originalidad. Eran problemas audaces de color, nuevos
procedimientos tcnicos que se le ocurran. Pero estos
propsitos no rebasaban el lmite de la palabra, no
llegaban jams al pincel. Parecan rotos o enmohecidos
los resortes de su voluntad, antes vibrantes y
vigorosos. No sufra, no deseaba. La muerta se haba
llevado su fiebre de trabajo, su inquietud de artista,
dejndolo en este limbo de bienestar y tranquilidad.43
Pareca como si l hubiese necesitado de esos tiempos de
avidez e inquietud, cuando "tras los disgustos conyugales,

acometa el lienzo como si fuese un enemigo, lanzndole el


color furiosamente, en bofetadas de luz."44 Cuando lleg a

ser rico y clebre haba deseado tener tranquilidad y ser


dueo de su tiempo, y en las ltimas crisis nerviosas de su

La maia desnuda. 243.


:La maia desnuda. 243.

!La maia desnuda. 248-49.

'La maia desnuda. 250-51.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
Josefina habia llegado hasta desear su muerte. Y ahora que

se cumplan sus anhelos, senta una pereza artstica


semejante al agotamiento, como si an la clera y la
inquietud que le haban producido los celos de Josefina

hubiesen sido para l un espolonazo interno de la


inspiracin. Ahora falto de entusiasmo para el trabajo,
Renovales se refugiaba, para sostener su renombre, en los
honores oficiales que se concedan a los maestros
respetados. Record que haca varios aos, despus de uno
de sus triunfos, lo haban elegido miembro de la Academia de
Bellas Artes. Para ocupar su sitio tena que asistir a la
recepcin acadmica, y en bsqueda de las placas y las
condecoraciones que tena que lucir para tal ocasin se ve

forzado a entrar en los aposentos que haba ocupado su

esposa, en donde l haba rehusado entrar por ms de un ao.


Al abrir las puertas de los grandes armarios que cubran las
paredes del vestuario de Josefina, el recuerdo de sus
tiempos felices con ella se agolpa sobre Renovales. Era

como "un perfume juvenil envejecido en su encierro que sala


a oleadas de los armarios con la impetuosidad de un vino
venerable escapando a borbotones de la botella
empolvada."45 Todo el pasado de la muerta estaba all.

Con cierta preocupacin supersticiosa, haba almacenado los


trajes de las diversas pocas de su existencia, como si
temiese, al desprenderse de ellos, arrojar una parte de su

45La maia desnuda. 257.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
vida, un fragmento de su piel. Para Renovales esas ropas
guardaban algo del perfume vital del cuerpo que haban
cubierto, representaban "la maja vestida" que tanto haba
amado y admirado. Tambin en los armarios del dormitorio de
Josefina al olor balsmico de las maderas se una un perfume
sutil y misterioso, perfume de aos, de bellezas muertas, de
recuerdos extinguidos. Mil objetos menudos le recordaban
ahora a Josefina, a los cuales siempre estaba unida la
persona de l. Esa mujer lo haba amado tanto o tal vez ms

de lo que l la haba amado. "Aquella infeliz haba vivido


para l, slo para l, como si su existencia no fuese nada,
como si nicamente tuviese significacin unida a la
suya."46 Todos los vestigios del pasado eran
indudablemente de gran valor para Josefina nicamente porque
evocaban siempre la imagen del marido. Guardaba hasta la

ltima de sus cartas. "No faltaba ni una: todas estaban

all, guardadas como fetiches, perfumadas de amor,


aprisionadas en cintas, como blsamos y vendajes de una vida

momificada."47 Renovales ley esos pliegos amarillentos,

pasando de una carta a otra con vehemencia. All estaba

toda la novela de su vida, sus esfuerzos intelectuales,


todos sus fracasos y sus triunfos de artista. Nada faltaba.
Las cartas de los primeros tiempos de noviazgo, despus las

del sello italiano, y an los ligeros billetes, y todas las

46La maia desnuda. 261.

47La maia desnuda. 262.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
191

cartas de Pars. Renovales "admiraba su propia juventud,


virtuosa en medio de los arrebatos de pasin carnal; la
castidad de su adhesin a la mujer, a la nica, a la
indiscutible."48 Renovales senta como un gozo impregnado
de melancola de la vejez decrpita que contempla su retrato
primaveral. El haba sido as y era imposible que ese gran
amor por Josefina hubiese terminado. El pintor comprueba
que an en su estudio la muerta no habia muerto. Rodebale,
resucitada por su mano en infinidad de pinturas que haba
hecho de ella en vida. Eran muchas las pinturas. Toda una
vida de artista. Se esforzaba por recordar cundo y dnde
las habia pintado.
En los primeros tiempos de apasionamiento senta la
necesidad de pintarla, por un impulso irresistible de
trasladar al lienzo todo lo que vea con delectacin,
todo lo que amaba. Despus haba sido un deseo de
adularla, de mecerla en una mentira cariosa, de
infundirle la certeza de que era su nica adoracin de
artista, copindola con vaga semejanza, extendiendo
sobre sus rasgos, algo ajados por la enfermedad, una
suave veladura de idealismo.

Las facciones de Josefina parecan las mismas, pero llevaban

una luz interna que las embelleca. Ahora ya no la vea


como en los ltimos tiempos, enferma, demacrada, roda por

la miseria fsica. "La Josefina que contemplaba, la que


llevaba dentro, era la otra, la de los primeros tiempos; y

no como haba sido en realidad, sino como l la haba visto,

como la haba pintado."49 En sus pinturas, Josefina

48La maia desnuda. 263.

49La maia desnuda. 283.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
192

pareca sonreirle desde el fondo de los marcos, irguindose


en los grandes lienzos e infundindole un aliento clido que

lo consolaba con la esencia de los recuerdos. La senta a


su alrededor. "La muerta estaba en l, la llevaba dentro,
la perciba en su interior, como esas almas errantes de las
leyendas que se refugian en un cuerpo ajeno, pugnando por
compartir la morada con el alma, seora de la envoltura."50
No en vano haban vivido tantos aos de existencia comn.
La muerta se haba llevado una parte de la vida del
artista. En sus restos que se desmenuzaban en la
soledad del cementerio haba una parte del marido, y
este, a su vez, senta algo extrao y misterioso que le
encadenaba al recuerdo que le haca experimentar a todas
horas el deseo de aquel cuerpo, complemento del suyo,
que se haba desvanecido ya en la nada.51
El pintor dese pintar por ltima vez a Josefina. "Y
trabaj solo, sin modelo, con una tenacidad que le haca
permanecer derecho ante el lienzo hasta que se desvaneca la
luz.,|52 En los ojos del maestro habia una luz anormal, un

estrabismo de locura. Era la lucha con algo irreal que se


le escapaba negndose a entrar en el molde de la forma. Una
cabeza de mujer se destacaba vigorosa sobre el crudo fondo
de la tela. "En sus pupilas haba algo notable: una mirada
que venia de muy lejos, una luz extraordinaria que pareca

50La maia desnuda. 299.

51La maia desnuda. 299.

52La maia desnuda. 300.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
193

traspasar el lienzo."53 Era Josefina que Renovales habla


pintado contemplando los retratos de ella de otros tiempos.
Era ella, con una belleza que parecia de otro mundo;
extremada, espiritualizada, como si perteneciese a una
humanidad nueva, libre de groseras necesidades, en la
que se hubiesen extinguido los ltimos restos de la
animalidad ancestral. Contemplaba los numerosos
retratos de otros tiempos, y reconocia sus rasgos en la
nueva obra, pero animados por una luz que venia de
dentro y cambiaba el valor de los colores, dando al
rostro una novedad extraa.54
El pintor estaba enamorado de su mujer despus de muerta.
Se haba encerrado como un asceta para pintarla con una
hermosura que nunca haba tenido. Para terminar la obra
encuentra una mujer que le sirve de modelo, se parece tanto
a Josefina que al vestirla con las ropas antiguas de ella
para completar el cuadro, el pintor se enloquece creyendo
ver una aparicin de ensueo. Para el pintor "era ella:
sus mismos ojos... sus ojos!"55 Tambin "era su cuerpo,
su perfume, sus ropas, su plida belleza de flor

moribunda..."56 Pero al estrechar el cuerpo de la modelo

entre sus brazos Renovales queda aturdido por la sorpresa.

"Sinti que algo helado bajaba por su espalda,


paralizndole: se velaron sus ojos con una nube de

decepcin y desconsuelo."57 Aquella modelo no era

53La maja desnuda. 303.


54La maia desnuda. 304.
55La maja desnuda. 344.

56La maja desnuda. 345.

57La maja desnuda. 345.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
194

Josefina. En vano se dulcificaban los ojos de la modelo


tomando una luz de ternura en sus dulces pupilas para que l
pudiese contemplarse en su tembloroso espejo como el momento
lo requeria.
El engao era intil; el veia ms all, penetraba por
estas ventanas luminosas hasta lo ms hondo, encontrando
slo el vacio. El alma de la otra no estaba alli.
Aquel perfume enloquecedor ya no le emocionaba; era una
falsa esencia. Slo tena ante l una reproduccin del
vaso adorado; pero el incienso, el alma, perdidos para
siempre.58

Blasco Ibez termina as su novela La ma~ia desnuda, en


el instante supremo del amor fsico idealizado de un artista
por medio de la pintura. Renovales se convence al final que
la expresin esttica y espiritual del concepto del amor
completo entre hombre y mujer solamente poda haberse
encerrado en Josefina.
En el instante supremo, al tocar la realidad,
desvanecase aquel "algo" indefinible que haba
encerrado el cuerpo de su Josefina, de su maja desnuda,
adorada en las noches de su juventud.59
La estructura de la novela, adems de estar basada en

una exposicin y una crtica de la pintura espaola, est

entretejida alrededor de las dos pinturas de Goya La maia


desnuda y La maia vestida para desarrollar la trama de la

vida del pintor Renovales y su amor por su esposa Josefina.

El novelista presenta por medio del arte de la pintura de


Renovales las ambiguas cualidades del amor en el mundo

58La maia desnuda. 345.

59La maia desnuda. 346.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
195

secularizado del fin del siglo. Para el pintor, el amor en


su ms perfecta realidad, era su ms alta satisfaccin y
expresin de artista y de ser humano. En esa completa
absorcin es que el artista y el hombre podan elevarse a la
concepcin de algo ms alto que su propia existencia

llegando asi a un transcendente acto de su vida: la


consumacin y la apoteosis de su humanidad y de su arte a
travs del amor.
En casi todas las novelas de Blasco Ibez se encuentra
esta dimensin humana entre las relaciones de hombre y
mujer. Especialmente en sus novelas relacionadas con la

msica, el escritor mezcla arte y vida, considerando que


todo ser humano artsticamente dotado se fortifica en el

espritu y vigor de sus obras generalmente porque ha sido


intensamente amado por otro ser humano. Para Blasco Ibez,

como para Wagner, uno de los compositores de su siglo por

quien el novelista tuvo una gran admiracin, el sujeto del


amor puede traducirse en las mismas palabras del compositor
que Bernard Shaw en su libro The Perfect Wacmerite cita al
respecto.60

"Love in its most perfect reality is only possible


between the sexes: it is only as man and woman that human
beings can truly love. Every other manifestation of love
can be traced back to that one absorbingly real feeling, of
which all other affections are but an emanation, a
connection, or an imitation. It is an error to look on this
as only one of the forms in which love is revealed, as if
there were other forms coequal with it, or even superior to
it. He who after the manner of metaphysicians prefers
unreality to reality, and derives the concrete from the
abstract in short, puts the word before the fact may be

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
196

En La maia desnuda. Blasco Ibez usa la pintura como


centro de su obra. Pero la funcin de ese centro no es
solamente para orientar y organizar la estructura de la
novela, sino esencialmente para establecer una integracin
de vida y arte. La participacin y la convivencia del arte
y la vida crea una fase formal en la novela donde la imagen

artstica de la pintura se asocia privadamente al amor


humano. En este sentido la narrativa de la novela se
desarrolla en el tiempo y en el espacio a travs de las
imgenes asociadas con la pintura de Goya. Esta pintura es
usada en dos aspectos, primero para establecer el ritmo

right in esteeming the idea of love as higher than the


expression of love, and may affirm that actual love made
manifest in feeling is nothing but the outward and visible
sign of a pre-existent, non-sensuous, abstract love; and he
will do well to despise that sensuous function in general.
In any case it were safe to bet that such a man had never
loved or been loved as human beings can love, or he would
have understood that in despising this feeling, what he
condemned was its sensual expression, the outcome of man's
animal nature, and not true human love. The highest
satisfaction and expression of the individual is only to be
found in his complete absorption, and that is only possible
through love. Now a human being is both man and woman; it
is only when these two are united that the real human being
exists; and thus it is only by love that man and woman
attain to the full measure of humanity. But when nowadays
we talk of a human being, such heartless blockheads are we
that quite involuntary we only think of man. It is only in
the unin of man and woman by love (sensuous and
supersensous) that the human being exists; and as the human
being cannot rise to the conception of anything higher than
his own existence his own being so the transcendent act of
his life is this consummation of his humanity through love."
Palabras de Wagner citadas por Bernard Shaw en su libro The
Perfect Waanerite (New York: Time Incorporated, 1972), 88-
89.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
197

evolucionarlo del arte de la pintura, y segundo para


reenforzar el patrn sentimental de la novela.61
Blasco Ibez establece los diferentes aspectos
temporales de su narrativa por medio de la pintura de Goya,
La maia desnuda, la cual se desenvuelve en mltiples
imgenes en los momentos culminantes de la vida del
protagonista de la novela, el pintor Renovales. Tambin esa
misma obra de Goya sirve para establecer una relacin

espacial de las diferentes pocas en la evolucin del arte


de la pintura. Los episodios de la novela se entrelazan con
la presentacin visual de la idea del arte, y al mismo
tiempo con la relacin entre ese arte y la vida del ser
humano. La verdad presentada por medio del arte es
integrativa. Las partes que la integran estn en constante
relacin con las partes artsticas expresadas en la novela.
La pintura acta como centro de la obra literaria, pero al
mismo tiempo ese centro artstico levanta y fortalece una

61Northrop Frye, Anatomv of Criticism (Princeton:


Princeton University Press, 1957), 77. "Some principie of
recurrence seems to be fundamental to all works of art, and
this recurrence is usually spoken of as rhythm when it moves
along in time, and as pattern when it is spread out in
space. Thus we speak of the rhythm of music and the pattern
of painting. But a slight increase of sophistication will
soon start us talking about the pattern of music and the
rhythm of painting. The inference is that all arts possess
both a temporal and a spatial aspect, whichever takes the
lead when they are presented. The score of a symphony may
be studied all at once, as a spread-out pattern: a painting
may be studied as the track of an intricate dance of the
eye. Works of literature also move in time like music and
spread out in images like painting."

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
intimidad entre las partes y el todo de las dos artes:

pintura y literatura.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
199

PARTE TERCERA

REACCIONES INDIVIDUALES Y SOCIALES EN MUSICA

EN TRES NOVELAS DE BLASCO IBAEZ

I
ENTRE NARANJOS Y LA TETRALOGIA DE WAGNER

A fines del siglo XIX la pintura y la msica tenan una

tendencia en comn. El sonido y el color que haban


avanzado en sus poderes de imitacin ms all de la
realidad, tendan a ser expresados por el artista como una
entidad creada a travs de una nueva imaginacin. "La
ilusin creada por una pintura evocaba analogas musicales
mientras que una composicin musical era hecha 'visible' a
travs de asociaciones visuales que se originaban en la

memoria del oyente."1 Era una experiencia de la realidad

percibida a travs de la imaginacin. La obra de arte era


traducida a travs de una variedad de impresiones
sensoriales dentro de un lenguaje de la mente. Era un

lenguaje simblico de las artes, en el cual surgan las


ideas de orden y de significado de la existencia en una
sntesis expresada a travs de trminos conceptuales. En

1Alex Aronson, Music and the Novel (New Jersey: Rowman


and Littlefield, 1980), 8.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
200

esta perspectiva era el artista mismo quien expresaba la


lgica de la realidad y quien infunda vida y calor humano a

los principios abstractos. De esa manera se lograba un


acercamiento productivo a la interrelacin de las artes,
basada en una coincidencia de tiempo, lugar e idea. Era un

nuevo concepto del artista de que el arte poda dispensar


enteramente del modelo percibido por los sentidos,
emancipndose de la impresin de lo que realmente haba sido
observado. Era la idea artstica que levantaba el objeto de
representacin del nivel externo, de la realidad percibida,
al nivel de una nueva imagen interna.

El novelista de final del siglo consideraba esos


estados de conciencia donde las impresiones sensoriales y de
pensamiento estaban inextricablemente entrelezadas. El
lenguaje mismo estaba pasando por medio de un proceso de
transformacin para poder integrar esa nueva realidad

descubierta. El escritor se consideraba como un observador


esttico de la obra de arte y de su creador. Esto

significaba que ambas, la realidad y la idea de esa obra de


arte, haban llegado a ser localizadas en su conciencia,

dentro de la cual podan mezclarse en una unidad. Es decir,

el dualismo antittico entre el mundo de las ideas y el

mundo de las apariencias de la obra de arte, poda


unificarse en la obra literaria.
Al combinar msica y literatura, el fenmeno fsico del

sonido igualaba las ideas dentro de la mente del escritor de

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
201

acuerdo a sus capacidades musicales. El efecto sinesttico


de la msica ejerca un poder visual sobre la imaginacin
del novelista. Si el escritor sabia de pintura, poda
traducir el fenmeno de la luz y la realidad de la vida
misma en un sonido armonioso, y an las memorias dormidas
dentro de ese mismo escritor podan ser despertadas a una
nueva expresin literaria en una fusin de elementos
auditivos y visuales. El efecto sinesttico de la msica no
solamente produca una evocacin de lo que el escritor haba
querido guardar en su inconsciente para siempre, evocaba y
produca tambin una diferente clase de sentido de impresin
de sus asociaciones con sus pasadas experiencias musicales.
Su novela poda llegar a ser el instrumento que ejecutaba en
palabras las notas de sus melodas preferidas.

En msica impresionista se ha credo siempre que

algunas veces es suficiente el ttulo de la composicin para


crear en la imaginacin del oyente los varios significados
que esa msica pueda tener. Sin embargo, crticos musicales
como Ernest Newman o Lawrence Gilman argumentan que an en
el caso de msica descriptiva basada en temas familiares, el

slo titulo de la msica no puede ser suficiente para


comprenderla. Se necesita de un programa que el mismo

compositor ha establecido previamente en la inspiracin de


su obra.2 Por ejemplo, si un compositor escribe msica en

2Lawrence Gilman, Stories of Svmphonic Music (London:


Harper & Brothers Publishers, 1907), xiv-xv.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
202

referencia a un drama e inventa frases para simbolizar los


personajes y para visualizar los eventos de tal drama,

simplemente no se puede comprender del todo el verdadero


significado de la obra si el oyente la escucha ignorando su
esquema potico.3
En la interrelacin de msica y literatura esas
elucidaciones son de suma importancia para el novelista.
Para poder mezclar o ligar tonos musicales y signos
lingsticos, el novelista tiene que escuchar
inteligentemente y con adecuada apreciacin, las obras

musicales que intenta combinar con su obra literaria. No se


trata solamente de una percepcin de la belleza del sonido o
de la forma esttica de la palabra. Se trata realmente de
una percepcin ms alta y mucho ms concentrada en la cual
una previa educacin espiritual y material en la msica es

necesaria. Es solamente as que algunas notables e intensas

apreciaciones del drama humano o del mundo visible se han


logrado en la interrelacin de msica y literatura.

En dos obras regionales del perodo valenciano, Arroz v


tartana (1894), y Entre naranjos (1900), Blasco Ibez
establece una relacin entre el lenguaje de su novela y la

3|,Berlioz enunciated in a prefatory note to his


Svmphonie fantasticrue; 'The plan of an instrumental drama,
being without words, requires to be explained before-hand.
The programme (which is indispensable to the perfect
comprehension of the dramatic plan of the work) ought
therefore to be considered in the light of the spoken text
of an opera, serving to... indcate the character and
expression.7" Gilman, xvi.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
203

msica de su siglo a travs de las reacciones individuales y


sociales de sus personajes. En La catedral (1903), novela
de Blasco Ibez de la poca de Madrid, el centro de la
estructura musical de la obra permite la combinacin de sus
elementos dentro de su forma total. La metfora musical y
literaria de dicha novela no se define como una substitucin
sino como un tipo particular de combinacin de msica y
arquitectura. En las tres obras mencionadas el uso de la

msica absoluta inevitablemente produce una interpretacin


de un definido significado de las emociones abstractas

incluidas en cada una de las obras. Cuando se trata de


msica programada, esa msica llega tambin a poseer un
valor absoluto a travs de la narrativa de la novela.
Blasco Ibez fue un escritor susceptible a los poderes
dramticos y descriptivos del sonido. Las descripciones
musicales en sus obras Arroz v tartana y La catedral

muestran cuan claramente la msica de su siglo influenci su


juicio artistico y su discernimiento de novelista. En Arroz

v tartana incluye la msica de Berlioz y la de Wagner. En


La catedral se concentra mayormente en la msica de

Beethoven.
En Entre naranjos. Blasco Ibez incluye en la

estructura de la novela el drama musical de la Tetraloga de

Wagner, El anillo de los Nibelunaos. La novela de Blasco


Ibez est dividida en tres partes; en la primera parte

desarrolla el tema de El oro del Rhin. en la segunda, el

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
204

tema de La walkiria y el de Siafrido. La tercera parte de


la novela resume un paralelismo con El ocaso de los dioses,

la cuarta y ltima parte de la Tetraloga. Wagner crea y

mantiene la atmsfera y el espritu de las indistintas y


remotas edades legendarias por medio de su msica y de su
verso. En la obra de Blasco Ibez el desenvolvimiento
temtico de la Tetraloga surge de los personajes y de la
trama de la novela. El leitmotiv musical hace paralelo con
el tema literario.
Cuando Blasco Ibez descubri desde muy joven la
msica de Wagner ha de haber visto en las mltiples
asociaciones de palabra y de sonido de la obra del
compositor, una ejecucin completa de una experiencia

sinesttica a travs del arte, que l, como escritor, habra


soado presentar en algunas de sus novelas. Blasco Ibez,
segn sus bigrafos, fue un apasionado de la msica de su

siglo y se interes por propagar informacin cultural sobre

ella en su peridico El Pueblo. Lo que sigue son algunos de


los comentarios hechos por uno de sus bigrafos:
Que el director de El Pueblo no es slo un poltico,
sino un literato, lo demuestra la orientacin literaria
que da a su publicacin... Lo que asombra leer en un
peridico destinado a las clases trabajadoras, es la
colaboracin de Gabriel Amat, crtico musical. La
aparicin de estos trabajos en una publicacin de tal
ndole, aparte de ser una audacia imprevisible, denota
la vocacin difusora que posea su director. El 23 de
noviembre de 1894 ya inserta El Pueblo un comentario
acerca de la muerte de Rubinstein. Luego sigue Ricardo
Wagner y La msica de Wagner en Valencia, los das 10 y

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
205

13, respectivamente, de diciembre, y los dias 18 y 31 El


ciclo de Berliotz y Carlos Gounod.4
La preparacin musical de Blasco Ibez tal vez no haya
sido de alto grado, pero su sensitividad sobre la msica y
su comprensin de sus composiciones representativas, se
aprecia en las obras en que incluye alguna referencia
musical.

Blasco Ibez fue, desde muy joven, un apasionado de


la msica. Asista a todas las representaciones de
pera que se celebraban en el Teatro Principal y en el
Teatro Apolo. Y cuando el 5 de enero de 1889 se estren
en el primero Lohenqrin. Blasco Ibez estuvo presente.
Desde entonces, quizs, no se perdi cuantas ocasiones
hubo en Valencia de or la msica de Wagner.5
Len Roca es uno de los bigrafos de Blasco Ibez ms
detallista de los acontecimientos en su vida. Lo siguiente
es un informe de las presentaciones musicales que se hacian
en Madrid y Valencia en su tiempo.
En 1891, la Sociedad de Conciertos de Madrid, bajo
la direccin de Mancellini, dio a conocer los dias 26,
27 y 28 de septiembre la msica ms representativa de
Wagner: Tristn e Isolda (preludio, Los murmullos de la
selva. Siafrido (acto segundo), Entrada de los dioses en
el Walhalla. Los maestros cantores y La muerte de
Tristn e Isolda.
El 27 de enero de 1892 se estren en Valencia
Tannhauser. Difusores de la obra de Wagner fueron, don
Jos Valls, al frente de la Sociedad de Concierto, que
dio a conocer la marcha de Rienzi. El pianista Mr.
Plant interpret en el Conservatorio de Msica "El coro
de las hilanderas," de El buque fantasma, y don Andrs
Goi dio un concierto en el que interpret "Huldignnes
Marsch" y el "Idilio" del Sigfridg.6

4J. L. Len Roca, Vicente Blasco Ibez (Valencia:


Ediciones Prometeo, 1967), 135-36.
5Len Roca, 136.

6Len Roca, 136.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
206

Aunque Blasco Ibez no haya tenido una preparacin de


tcnica musical, conoca muy bien las composiciones
musicales que incorporaba en sus novelas. Su apreciacin
por la msica era sincera y espontnea, entenda la msica
que le interesaba o era de su gusto desde sus ms simples y
obvias formas hasta el conocimiento de la concepcin de sus
principios. Respecto a Wagner se interes en leer su teora
y crtica musical. Traslad tambin al espaol, de una
traduccin francesa del alemn, una obra de Wagner llamada
Novelas v pensamientos (msicos, filsofos v poetas) en

1901.7 Su pasin por la msica de Wagner le dur toda la


vida.
Esta msica que Blasco Ibez oy en su juventud,
modela su carcter y nos hace comprender, mejor que
ninguna otra descripcin, las particularidades de su
temperamento. Toda la grandiosidad pica de Wagner
hermana en su afn de grandeza. Por el camino de la
msica se comprende cun amplia, grande y ambiciosa era
su concepcin de la vida. Ante el "Cortejo fnebre" del
Siqfrido. exclama con su vehemencia peculiar: "Siento
esta msica en la mdula!".
Adora en Wagner la fuerza sugestiva, el impulso
arrebatado de lo pico. "El canto a la primavera," de
Las Walkvrias. lo tarare Blasco Ibez casi toda la
vida.
Las lneas escritas por Gabriel Amat y publicadas en
El Pueblo, son como una afirmacin rotunda del inters
que tales temas tenan para el director.
La audacia de Blasco Ibez al publicarlas en un
diario dirigido a los trabajadores, se comprende, si se
tiene en cuenta que l trat por todos los medios de
elevar el conocimiento y la capacidad intelectual de sus
lectores.8

7Paul Smith, Vicente Blasco Ibez (London: Grant &


Cutler, Ltd., 1976), 41.

8Len Roca, 136-37.

R ep ro d u ced with p erm ission of th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission .
207

Blasco Ibez consider la msica no como un acto

independiente, sino como un acto intimamente ligado con la


religin, la educacin, la poltica, la vida diaria y el

bienestar del entero organismo social. Era un concepto de


la msica como un arte funcional, con inmensos poderes que
afectaban las emociones y el comportamiento de la comunidad.
Conociendo el temperamento rebelde y revolucionario de
Blasco Ibez, sus adversarios politicos vieron en l un
doble aspecto de carcter. Rodrigo Soriano, uno de esos
adversarios, en sus primeros tiempos de amistad, y en una
critica literaria en El Imoarcial sobre una obra de Blasco

Ibez, tiene este comentario acerca de l: 11... lo ms


curioso del caso es que el agitador terrible es un artista

sentimental y exquisito que tiembla y se estremece cuando


escucha msica clsica."9

El mismo rasgo de carcter y de violenta paradoja que


Blasco Ibez mostr en su vida diaria se refleja en sus
novelas. Si su inclinacin musical estuvo formada desde muy
temprana edad, la cultiv toda su vida en la mejor manera
que pudo en msica clsica. En casi todas sus novelas
Blasco Ibez frecuentemente menciona las composiciones

musicales de los compositores que ahora se veneran como los


maestros inmortales de la msica. Entre todas esas

controversias de lo que era la buena msica de su poca,


Blasco Ibez seal como su compositor preferido a Richard

9Len Roca, 188.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
208

Wagner. Wagner, durante su vida y por muchos aos despus


de su muerte atrajo a la juventud ardiente y revolucionaria
del siglo como un imn atrae los compuestos de hierro o

acero. Para hombres como Blasco Ibez, estar de parte de


la msica de Wagner era considerarse estar al nivel del

progreso cultural de su tiempo. Mostrarse contra esas


innovaciones revolucionarias de msica como lo hicieron
muchos otros espaoles era para Blasco Ibez un signo de
decadencia. Es claro que el novelista admita otros

compositores adems de Wagner como los ms grandes creadores


de msica. De hecho, prefiri a Beethoven. Tambin
aprendi a templar su pasin por Wagner en modo suficiente
para admitir que otros compositores tenan su ingenio y
agudeza. Pero en 1900, cuando escribi su novela Entre
naranjas, Wagner se alzaba alto en el horizonte de Blasco

Ibez, no solamente como un compositor musical sino tambin

como un filsofo social cuyas ideas haban transformado las


costumbres y los principios morales del siglo. Blasco
Ibez era desde entonces uno de los pocos consumados
wagnerianos espaoles.
Blasco Ibez como Wagner fue un revolucionario. Es
claro que siendo los dos de diferentes pocas y de
diferentes predicamentos, no se pueden comparar sus obras

desde un mismo plano histrico y categrico, pero s se


puede encontrar una razn por qu puede existir cierta

interrelacin entre sus expresiones musicales y literarias.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
209

La razn es que esas producciones musicales y literarias no


tuvieron su origen nicamente en las alegras o sufrimientos
personales de sus autores, o en sus ideas religiosas o
polticas que pudiesen ser puramente convencionales y
supersticiosas. Esa expresin musical y literaria emerga

de la capacidad de comprensin del compositor y del


novelista de los dilemas que empequeecan la civilizacin
del mundo que habitaban, y su deseo y habilidad de querer

enfocar esos dilemas desde un punto de vista socialista y


humanitario.
El anillo de los Nibelunaos no es nicamente una pura y

simple obra de arte, es tambin una indagacin politica y


social de los problemas de la poca en que Wagner vivi.
Wagner fue un hombre revolucionario, no solamente un artista
dedicado nicamente a su arte. En 1848, el ao de las
revoluciones, la clase media en Alemania se uni con el

proletariado contra el gobierno. Incapaces de conseguir,


por medio de peticiones, las reformas liberales de la

iglesia y del estado que los opriman, optaron por una

rebelin armada, la cual estall en Dresden en 1849. Wagner


tom parte en esas luchas politicas. Hizo una desesperada

apelacin al rey pidindole or las necesidades de su tiempo


tomando real majestad en s mismo para guiar a su pueblo en

su clamor de justicia. Cuando la lucha estall, Wagner se

puso del lado de la clase pobre. Cuando la insurreccin fue

sofocada, tres de los cabecillas fueron especialmente

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
marcados para venganza: August Roeckel, un viejo amigo de
Wagner, Michael Bakoonin, quien fue despus un famoso
apstol del anarquismo revolucionario, y el mismo Wagner.
Wagner escap a Suiza: Roeckel y Bakoonin sufrieron largos
aos de prisin. Wagner qued completamente arruinado,
pecuniariamente y socialmente; su exilio dur 12 aos. Su

primera salvacin fue presentar su Tannhuser en Paris. Con


el deseo de explicarse a si mismo a los franceses, escribi
un folleto titulado Arte v revolucin, el cual muestra cuan
intensamente el lado socialista de la revolucin tenia toda

su simpatia y en que forma tan completa se haba liberado de

la influencia de las iglesias establecidas en su tiempo.


Por tres aos continu publicando folletos polticos
algunos de ellos elaborados artculos en extensin y en

valor intelectual, pero siempre esencialmente expresando las


ideas y las manifestaciones de un agitador en temas sobre

evolucin social, religin, vida, arte, y la influencia de


los ricos y las clases privilegiadas. En 1853, el poema de

El anillo se imprimi privadamente, y en 1854, cinco aos


despus de la insurreccin en Dresden, El oro del Rhin fue
completado hasta su ltima nota. Todos estos hechos pueden
leerse en los archivos oficiales en Alemania, donde la

proclamacin de Wagner como "una persona poltica peligrosa"


est an en vigencia.10

10Robert W. Gutman, Richard Wacrner. The Man. His Mind.


and His Music (New York: Time Incorporated, 1972), 137-38.

R ep ro d u ced with p erm ission of th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission .
Blasco Ibez tambin fue considerado un poltico
peligroso en Espaa. La vida universitaria empieza a formar
el entusiasmo lirico-politico de Blasco Ibez y lo
predisponen a la pasin por una Repblica, tal como debi
ser la de 1873: autnoma, federal, igualitaria. Blasco

Ibez solamente tiene entonces 18 aos, su idea de la

Repblica es un ensueo romntico todava. En 1884 asiste a


su primera asamblea republicana en Valencia. Era un grupo
de viejos republicanos que haba vivido hasta la llegada de
Blasco Ibez una existencia mediocre. Sobre la opinin
pblica de la ciudad pesaba la influencia de las ideas

restauradoras de la Monarqua. Los republicanos que haban


llegado a contar en la ciudad con un regular nmero de
votos, vean reducido su poder a unos pocos votantes.
Absorban el resto de los sufragios los partidos

gubernamentales y los anarquistas, que entonces comenzaban a

tener numerosos adeptos. Los republicanos de Valencia eran


restos de la Repblica del 73, no tenan poder para atraer a

la juventud, que estaba dispuesta a incorporarse en los


partidos sociales. Es all donde Blasco Ibez empieza su
actuacin poltica. Ese momento infructuoso, sirve para

formar, templar y acrecentar su futuro entusiasmo de


revolucionario.11 Se ha afiliado a un partido que l
pretende reanimar y logra hacerlo con el tiempo. Los

primeros pasos de Blasco Ibez en la poltica coinciden con

11Len Roca, 60-61.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
el establecimiento de nuevas prcticas religiosas que ms
tarde Blasco Ibez trata de reformar. Tiene ambiciones de
transformacin urbana y de remozamiento de costumbres

sociales y religiosas. En 1890 la subida al poder de


Antonio Cnovas del Castillo, jefe del partido conservador,
promueve en toda Espaa una ola de protestas. Blasco Ibez

organiza y lleva a cabo una manifestacin contra el nuevo


gobierno. La persecucin que se hace despus a los
participantes de esa manifestacin es tenaz y Blasco Ibez

se ve obligado a huir a Paris. El espaol revolucionario de


ese tiempo tenia dos patrias, una, donde habia nacido, la
otra era Francia. Desde 1875 se hablan refugiado muchos
revolucionarios espaoles en Paris. Ese exilio amplia la
visin de los horizontes de Blasco Ibez en politica y en
literatura. Comienza a escribir la Historia de la
revolucin espaola para una casa editora de Barcelona y

publica varios artculos henchidos del fuego de su pasin

politica y revolucionaria. El buen nombre conquistado por


Blasco Ibez entre los republicanos de Valencia y la
aureola de popularidad que le daban sus publicaciones

obraron sobre la Junta Central del Partido, y Blasco Ibez


fue propuesto como diputado en las elecciones de 1891.
Regresa de Francia acogindose a la amnista y se propone

publicar en Valencia un peridico republicano. El


perseguido se convierte en hroe popular y declara

pblicamente su profesin de fe poltica, como republicano,

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
213

como demcrata, y como federal. Los primeros brotes de

socialismo activo y revolucionario en Espaa los considera


subordinados a los mismos problemas de educacin y progreso
del pueblo que l mismo propona solucionar. Fiel a todos
estos renacimientos ideolgicos en su patria Blasco Ibez
comienza a organizar el Partido Federal de Valencia que se
titula a s mismo de "republicanos histricos". En Alcira,
el mismo lugar donde se desarrolla la trama de su novela
Entre naranjos, hace una alusin directa al problema social
pidiendo a los obreros que se alisten en las filas del
partido federal como nico medio de reclamar sus derechos.

Busca, en primer trmino, el triunfo de la Repblica como


nico remedio para los males que abrumaban a Espaa.
Pretende abolir el caciquismo imperante y eliminar la
ignorancia del pueblo oprimido. Sus criticas y aspiraciones
se reflejan en las novelas que escribe. Blasco Ibez
escribe Entre naranjos en este tiempo.12
Comparando la vida poltica de dos hombres de
diferentes pocas del siglo XIX puede llegarse no nicamente
a una unificacin de ese siglo en sus problemas y en sus
actitudes, sino tambin puede hacerse una comparacin con la

evolucin de la humanidad de otros siglos. La trama de El

anillo de los Nibeluncros se propone hacer esta comparacin.


En 1898 Bernard Shaw haba publicado su libro llamado
The Perfect Waqnerite. no solamente como un estudio de la

12Len Roca, 79-102.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
214

msica wagneriana sino tambin en relacin al significado de


las ideas filosficas desarrolladas por Wagner sobre la

evolucin social y cultural de la poca. Refirindose a la


Tetraloga de Wagner, Bernard Shaw considera El anillo como
una condenacin del sistema capitalista, Los nibelungos como
las maltratadas clases trabajadoras; los gigantes son

diestros artesanos. El enamo Alberich de El oro del Rhin.


la primera parte de la Tetraloga. representa para Bernard
Shaw un no muy bien iluminado capitn de industria del siglo
XIX; y el Wotan y los otros dioses, las clases privilegiadas
que gobernaban la sociedad. Sigfrido es el joven hroe
fabiano nacido para establecer los balances para enmendar y
poner el mundo en un orden decente y saludable. Shaw acusa
a Wagner de haber fallado en no permitir a Sigfrido llenar
completamente esta funcin. El acto final de Sigfrido y
todo el Gtterdmmerung de Wagner, son en la opinin de

Shaw, un descendimiento de altos designios alegricos a una


mera expresin de pera. Sigfrido y Brunilda, en lugar de

hacer el bin de la humanidad su ms alto empeo, se


conforman con las satisfacciones triviales del amor
romntico "el amor panacea," como Shaw desdeosametne lo
llama.13 A pesar de una "enormemente elaborada y

grandiosa" fabricacin musical, la ltima parte de El anillo


es, para Shaw, un disparate. La muerte del hroe y de la

13Bernard Shaw, The Perfect Wagnerite (New York: Time


Incoporated, 1972), ix-x.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
215

herona, el holocausto final, Shaw lo encuentra pesimista y


repugnante.

Probablemente pocos de los wagnerianos de la poca de


Blasco Ibez habran estado de acuerdo con las opiniones y
la crtica de Shaw. Sin embargo, en el caso de Blasco
Ibez, a pesar de que en casi todas sus novelas se presenta

un final trgico y un marcado entusiasmo por las pasiones


sexuales, pueden encontrarse en su novela Entre naranjos las
caractersticas de la obra de Wagner, tal y como Shaw las
delinea en sus digresiones y certidumbres. La novela de
Blasco Ibez, al mismo tiempo, no resume nicamente la
"redencin del humano a travs del amor," como uno de los
leitmotive de Wagner lo hace, sino que entra tambin en el
terreno de los paralelismos marxistas que en opinin de
Bernard Shaw, Wagner expone en la primera parte de El
anillo.
La Tetraloga, con todos sus dioses y gigantes y

enanos, sus ninfas y walkirias, su yelmo y su anillo

mgicos, su espada encantada, y su milagroso tesoro, es para

Shaw un drama de su siglo, y no una remota y fabulosa


antigedad. El anillo est lleno de extraordinarios y
atractivos episodios, presentados en forma orquestal y

dramtica. La naturaleza de su msica una sntesis de


msica de ro y de arco iris, de fuego y de foresta la

entrelaza Blasco Ibez en su novela. Tambin algo del

significado filosfico y social de esa msica puede

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
encontrarse en la obra de Blasco Ibez. A pesar de que
Blasco Ibez es solamente un modesto novelista ante la
grandiosidad de una obra como la de Wagner, no se le puede
declarar inhbil de poder mezclar en su novela la expresin
musical del drama de Wagner. Puede ser que Blasco Ibez no
haya tenido suficiente conocimiento tcnico de esa msica,
pero su apasionada familiaridad con ella le permiti
interpretarla, trasladando muchos de sus temas,
conscientemente e inconscientemente, a su obra. Si Blasco
Ibez pudo tener un acercamiento filosfico a la msica de
Wagner no fue nicamente porque la pudo percibir

intelectualmente sino tambin y en primer lugar porque pudo


apreciarla emocionalmente. Un escritor arrebatado y
apasionado como lo era Blasco Ibez, pudo llegar a ser como
un esclavo de sus impresiones musicales, sindole posible
reaccionar a su estmulo por voluntad propia o fuera de su
propia voluntad. En la interrelacin de las artes a finales
del siglo XIX, la msica era el arte que ms influa en la
parte intelectual y la parte emocional de la mente de un
escritor. Intelectualmente un novelista poda construir

estructuras literarias paralelas a las estructuras


musicales. Esas estructuras literarias reciban un

significado y un apoyo moral a travs de la actitud que el


escritor asuma hacia sus predilectas composiciones

musicales. El escritor conscientemente permita al poder

tico de la msica imprimirse e intercalarse en su obra, o

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
217

transformaba esa msica en una fuerza psquica que


transferia inconscientemente en su obra sus impresiones
musicales.

El oro del Rhin. la primera parte de la Tetraloga de


Wagner, en s mismo es un drama en cuatro actos, presentado
como un preludio a su obra completa, El anillo de los
Nibelunaos. De entre el abismo de la orquesta se oye una
nota largamente sostenida que gradualmente se convierte en
gigantescas ondas de tono para preparar la escena en que se
presenta las profundidades del enorme Rhin. En la novela de
Blasco Ibez es un pequeo ro, el Jcar, el que establece
un contrapunto musical en literatura con sus aguas fangosas

y rojizas a las aguas cristalinas y transparentes del


poderoso Rhin. El escritor desde sus primeros captulos

establece la importancia de su humilde ro, "fecundador

primitivo de los huertos de naranjos que existan a sus


orillas bajo un cielo azul y luminoso empapado de ese sol
valenciano que maduraba como cosecha de oro los racimos del
fruto."14 En El oro del Rhin la riqueza del rio se

presenta musicalmente cuando repentinamente por entre las


aguas penetra un rayo de sol que, al chocar en el pinculo
de una de las rocas, hace brotar un destello dorado y
luminoso. Contra un bello acompaamiento trmolo de los

violines, se oye el primer leitmotiv de la obra musical de

14Vicente Blasco Ibez, Entre naranjos (Barcelona:


Plaza & Janes, S. A., 1977), 8.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
218

Wagner: "El oro del Rhin." Las ninfas del rio son las
fieles guardianas de este tesoro, pues aunque aqui el oro no
tiene valor alguno todavia, si se lograse forjar ese metal
en un anillo, el oro daria a su poseedor una riqueza y un
poder ilimitado sobre los hombres y sobre los dioses. Pero
para poder forjar tal anillo, su poseedor debe ante todo

renunciar para siempre al amor. Este es el tema principal


de la primera escena de la obra musical de Wagner. Este
tambin es el tema principal de la primera parte de la
novela de Blasco Ibez. El que renuncia al amor en la obra
de Wagner es el enano Alberich. Sus amorosos impulsos han
sido repudiados por las ninfas. Alberich convierte en un
momento su amor en una gran ambicin, renuncia para siempre
al amor, arranca el oro de su sitio y huye con l. El que
renuncia al amor en la novela de Blasco Ibez es Rafael
instigado por los convencimientos de Don Andrs. "Coronado

del azahar de los huertos, el amor habia pasado ante l

cantando el himno de la juventud, sin escrpulos ni


ambiciones, invitndole a ir tras sus pasos, y l lo habia
dejado pasar... "15

Confrontando ahora las dos obras desde la perspectiva


filosfica presentada por Bernard Shaw, podran considerarse
al enano Alberich de las leyendas de Wagner y el Rafael y el
Don Andrs de la novela de Blasco Ibez como capitanes de

la industria que se desarrollaba en el siglo XIX. Alberich

15Entre naranjos. 272.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
219

despus de posesionarse del tesoro del Rhin se pone

inmediatamente a controlar y a usar con el ms cabal efecto


el poder del oro. Debido a esto, hordas de criaturas de su
misma especie son de all en adelante condenadas a miserable
esclavitud, castigadas en su mismo trabajo por el invisible
ltigo de la indigencia y de la inanicin.16 En la novela
de Blasco Ibez, Rafael y Don Andrs, representan esa
fuerza de dominio y destruccin, cuyo poder plutocrtico se
extiende por todo el distrito de la Alcira. Don Andrs era

el mayor apoyo de la dinasta de los Brull, la familia de


Rafael, y ayudaba a mantener con el rgimen de elecciones
una especie de seoro inviolable en el distrito que
perteneca a la poderosa familia.
Desde Valencia hasta Jtiva, en toda la inmensa
extensin cubierta de arrozales y naranjos que la gente
valenciana encierra bajo el vago ttulo de "la Ribera,"
no haba quien ignorase el nombre de Brull y la fuerza
poltica que significaba.17
En la riqueza de la familia Brull que se originaba en
la misma riqueza del ro Jcar, es que Blasco Ibez
establece su primera interrelacin del leitmotiv musical de

El oro del Rhin. El ro de la novela de Blasco Ibez como


el poderoso Rhin de la obra de Wagner poda representar

riqueza y destruccin al mismo tiempo. El Jcar, ro en la

regin de Valencia que fluye desde lo alto de las montaas


para fertilizar el valle, era propicio para aumentar la

16Bernard Shaw, 3.

17Entre naranjos. 21.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
220

riqueza de la familia Brull y al mismo tiempo traer


destruccin y desgracia para otros. An en la primavera
cuando la nieve se derreta, o despus de grandes tormentas

que hacan que el ro se desbordara, surga tempestuosamente


hacia sus posesiones, arrasando las barracas de los pobres
labradores, pero en el curso del tiempo construyendo ms
reas de frtiles tierras aluviales para los Brull.
El leitmotiv musical del enano Alberich de la obra de
Wagner se relaciona con la dinasta de la familia Brull de
la novela de Blasco Ibez desde sus principios. La astucia
empleada por el enano Alberich para llegar a poseer riqueza
y poder hace paralelo con los mtodos usados por los
miembros de la casa Brull para explotar la ignorancia y la
miseria del pueblo de Alcira.

El fundador de la casa soberana haba sido el abuelo


de Rafael, el ladino don Jaime, que haba amasado la
fortuna de la familia con cincuenta aos de lenta
explotacin de la ignorancia y la miseria. Comenz de
escribiente en el Ayuntamiento; despus haba sido
secretario del Juzgado municipal, pasante del notario y
ayudante en el Registro de la propiedad. No qued
empleo menudo de los que ponen en contacto a la ley con
el pobre que l no monopolizase, y de este modo,
vendiendo la justicia como favor y valindose de la
arbitrariedad o la astucia para dominar al rebelde, fue
haciendo camino y apropindose pedazos de aquel suelo
riqusimo que adoraba con ansias de avaro.18
En la obra de wagner la misma riqueza que la clase
obrera creaba con el oro que Alberich se haba robado del

Rhin, llegaba a ser una fuerza adicional que la emprobeca,

pues tan pronto como la creaba, esa riqueza se escapaba de

18Entre naranjos. 21-22.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
221

sus manos a las de su amo, quien se haca as ms poderoso y


con ms dominio sobre ellos que antes. En la novela de
Blasco Ibez la riqueza y el oro del leitmotiv musical del
Rhin estn en los huertos de doradas naranjas y sus
poseedores. Los Brull eran dueos de casi todas esas
tierras y toda la riqueza de su cultivo era enteramente para

ellos tambin. El abuelo Don Jaime "se dedic a sacar de


apuros a los labriegos prestndoles dinero con la garanta
de las futuras cosechas,1,19 cuyo producto al final se
escapaba siempre de las manos del hortelano y vena a caer
en las manos del abuelo para pagar el prstamo. El pobre

hortelano caa siempre en las trampas de usura que se le


tendan impulsado por la necesidad. Cuando mora el caballo
que le ayudaba en su trabajo, era la mayor angustia del
hortelano.
Por esto don Jaime se dedic a vender a los hortelanos
bestias de labor ms o menos defectuosas que le
proporcionaban unos gitanos de Valencia, y que l
colocaba con tantos elogios cual si se tratase del
caballo del Cid. Nada de venta a plazos. Dinero al
contado; los caballos no eran de l segn afirmaba con
la mano puesta en el pecho y sus dueos queran
cobrarlos en seguida. Lo nico que poda hacer,
obedeciendo a su gran corazn, dbil ante la miseria,
era buscar dinero para la compra, pidindolo a cualquier
amigo.20
Caa en la trampa el infeliz labriego, impulsado por la
necesidad y se llevaba el caballo despus de firmar con toda
clase de garantas y responsabilidades el prstamo de una

19Entre naranjos. 22.

20Entre naranjos. 22.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
222

cantidad que no habia visto, pues el Don Jaime representante


de un ser oculto que facilitaba el dinero la entregaba al
mismo Don Jaime representante del dueo del caballo. Total:
que el rstico adquira una bestia sin regateo por el doble
de su valor, habiendo adems tomado a prstamo una cantidad
con crecido inters. En cada negocio de stos, Don Jaime
doblaba el capital.

La misma habilidad de Don Jaime posea el grotesco


enano Alberich para amontonar vastos tesoros. De la misma
manera como los motivos musicales estn entrelazados en la

red sinfnica de la pera para significar esa cruel


habilidad de Alberich para esclavizar con saa los
nibelungos, el personaje o personajes de la novela de Blasco
Ibez caracterizan esas mismas malas artes. Un personaje
de esos era Don Jaime.

Esta era la principal habilidad de don Jaime. La


usura saba presentarla como un favor: hablaba siempre
en nombre de los "otros," de los ocultos dueos del
dinero y los caballos, hombres sin entraas que le
"apretaban" a l hacindole responsable de las faltas de
los deudores. Aquellos disgustos los mereca, por tener
buen corazn, por meterse a hacer favores; y tal
conviccin saba infundir a sus vctimas el demonio del
hombre, que, cuando llegaba el embargo y la apropiacin
del campo o de la casita, an decan con resignacin
muchos de los despojados: -"l no tiene la culpa. Qu
haba de hacer el pobre si le obligaban? Son los otros,
los otros que se chupan la sangre del pobre."
Y de este modo, tranquilamente, el pobre don Jaime
adquira un campo aqu, luego otro ms all, despus un
tercero, que una a los dos, y a la vuelta de pocos aos
formaba un hermoso huerto de naranjos, adquirido con ms
trampas y malas artes que dinero efectivo....
As fue prosperando, sin que las burlas de la gente
de la ciudad le hicieran perder la confianza de aquel

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
223

rebao de rsticos, que le teman como a la ley y crean


en l como en la Providencia.21

Toda esta realidad presentada por Blasco Ibez en su


prosa narrativa, era un proceso social que la obra de Wagner
se propona demostrar que exista en un siglo civilizado,
donde miles de personas se afanaban y se fatigaban por
abrirse un penoso camino en la vida, para que individuos
como los Alberiches, los Don Jaimenes, y su descendiente
Rafael y su protector Don Andrs, acumularan riquezas. Para
la clase no privilegiada no quedaba nada, excepto algunas
veces horribles y agonizantes enfermedades y la certidumbre
de una muerte prematura.

Wagner con su visin de lo que la vida poda ser, como


poeta, como pensador, y como poltico y revolucionario para

quien ciertas ideas y realidades de su poca fueron

insoportables, trat de exponer alegricamente en su obra la


verdad de las calamidades de su siglo. Wagner consider que

la sociedad se haba degradado tanto, que ms de la mitad de

ella poda considerarse como una raza de enanos morales, de


quienes se pensaba como personas respetables, propias y
confortables, y a quienes se les permita reproducir y

multiplicar su corrupcin, depravacin y malignidad en todas


direcciones.22 Si no exista un alto poder en el mundo que

21Entre naranjos. 23-24.

22Shaw, 4.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
224

pudiese batallar contra los Alberiches, el final seria la


destruccin total.

A este punto, en el preludio de la pera de Wagner la


msica desciende con casi salvaje precipitacin. Las aguas
del Rhin, despojadas del oro, quedan en una obscuridad
completa que poco a poco se convierte en una tenue neblina.

Al desvanecerse esta neblina se presenta en escena la visin


de una encumbrada montaa donde se destaca el majestuoso
castillo de Walhalla. En la orquesta se oye el grandioso
motivo de Walhalla. Ese castillo habia sido levantado en

una sola noche por los gigantes, para que sirviese de


albergue a los dioses. En pago de esa gigantesca obra Wotan
habia prometido atolondradamente la diosa de la juventud y
de la belleza, Freia.

En la novela de Blasco Ibez el leitmotiv musical de

Walhalla est representado en Madrid, y la tribuna del


Congreso con sus diputados, duques, condes, y marqueses,

representa a Wotan y a sus dioses. Desde que Rafael haba

nacido sus padres haban deseado que l fuera diputado de


las Cortes de Madrid. El padre de Rafael, Don Ramn, siendo
alcalde de Alcira, habia preparado el terreno para su hijo.
Su influencia poltica, encontrando estrecha su ciudad, se

haba esparcido por todo el distrito y haba encontrado


firmes apoyos en Valencia, la capital de la provincia. La
conquista de las ciudades, el dominio de los hombres, y el

acaparamiento de dinero, eran todo el objeto de su vida.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
Reciba rdenes de los que gobernaban en Madrid con el
encargo de sacar triunfante a tal o cual seor desconocido,
que apenas si pasaba un par de dias en el distrito, pero era
la voluntad de los de Madrid que l ganara la eleccin, para
su propia conveniencia. Cada eleccin abra una brecha en
la fortuna de la casa de Don Ramn, pero para l eso era ms
bien un clculo de su avaricia. El dinero esparcido
locamente era como un prstamo que cobrara con creces en un
da determinado cuando su mismo hijo Rafael estuviera listo

para ser elegido diputado. El viejo Don Ramn no logra ver


realizado su deseo antes de morir, pero Rafael es elegido
diputado antes de su mayora de edad, no por voluntad o
gusto propios, sino debido a las no muy limpias campaas
electorales preparadas por el padre con anticipacin y
continuadas con el mismo celo por su madre y Don Andrs. Al
principio de su vida en Madrid, Rafael se sinti aturdido y
embriagado, pero luego al familiarizarse con su ambiente, se

dio cuenta de la realidad de esa vida poltica a la cual su


familia y Don Andrs le haban empujado.

Su nueva existencia, las continuas y pequeas


satisfacciones del amor propio, el saludo de los ujieres
del Congreso, la admiracin de los que venan de su
ciudad y le pedan una papeleta para las tribunas; el
verse tratado como compaero por aquellos seores, de
muchos de los cuales hablaba su padre con el mismo
respeto que si fuesen semi-dioses; el orse llamar
"seora," l, a quien Alcira entera tuteaba con
afectuosa familiaridad, y rozarse en los bancos de la
mayora conservadora con un batalln de duques, condes y
marqueses, jvenes que eran diputados como complemento

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
226

de la distincin que da una querida guapa y un buen


caballo de carreras...3

Tal como se presentan literariamente en la novela, y


musicalmente en la pera, esas situaciones sociales y
polticas existan en la realidad del siglo XIX. La

evolucin del humano podia catalogarse casi como la pica


medieval de Wagner lo hacia musicalmente, en astutos enanos
y laboriosos gigantes, capaces stos ltimos de comprar amor
y vida, no con imprecaciones suicidas y renunciamientos,
sino con pacientes y desagradables trabajos manuales en el

servicio de altos poderes. Don Ramn, el padre de Rafael,


es uno de estos gigantes que representa el leitmotiv musical

de la pera en ese sentido. Don Ramn persigua


estrechamente y nicamente sus fines personales. Aunque no
podia de ningn modo comprender las metas de los del alto
poder de Madrid, a quienes l consideraba casi como dioses,
los obedeca ciegamente, cumpliendo mecnicamente sus leyes
que muchas veces enforzaba con castigos brutales y la
destruccin del que desobedeca.
Comenz por entrar en el Ayuntamiento, y pronto
adquiri notoriedad. La menor objecin en el
Consistorio era para l una ofensa personal; terminaba
las discusiones en la calle con amenazas y golpes; su
mayor gloria era que los enemigos se dijeran: -"Cuidado
con Ramn... Mirad que se es muy bruto."-
Y junto con su acometividad, mostraba, para captarse
amigos, una esplendidez que era el tormento de su padre.
"Haca favores"; mantena a todos los que por su
repulsin al trabajo y su mala cabeza eran temibles;
daba dinero a los que servan de heraldos de su naciente
fama en tabernas y cafs.

^ Entre naranjos. 16.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
227

Su ascencin fue rpida. Los viejos que le


protegan y guiaban se vieron postergados. Al poco
tiempo fue alcalde. Libraba del servicio militar a
mozos sanos y fuertes; cubra las trampas de los
ayuntamientos que le eran adictos, aunque merecieran ir
a presidio; lograba que la Guardia civil no persiguiera
con mucho encono a los "roders" que, por un escopetazo
certero en tiempo de elecciones, iban fugitivos por los
montes, y en todo el contorno nadie se mova sin la
voluntad de don Ramn, al que los suyos llamaban con
respeto el "quefe11.24
Don Ramn crea en el establecimiento de un orden
social que satisfaciera a las personas a quienes por

comparacin l consideraba como dioses, sin importar los


mtodos que se usaran para conseguir sus propsitos. Rafael
al heredar la dinasta de los Brull y conseguir la posicin
de diputado crey que esas personas de Madrid eran criaturas
capaces de pensamiento, cuyas metas podan ir ms all de
sus apetitos fsicos y sus afectos personales. Crey que
ese engranaje poltico al cual su familia y Don Andrs lo

haban empujado tena una visin de un orden social que

pudiese implantarse fundado en vnculos comunes de una fe

moral que fuera capaz de levantar al mundo a un nivel ms


civilizado que el que hasta entonces haba existido. Cuando

se convence a los pocos das de residencia en Madrid que el


verdadero mecanismo del gobierno trabajaba de muy diferente
manera, la desilusin de Rafael es grande. La integridad
humana no exista, y Rafael no es el nico que secretamente

empieza a desear con vehemencia el advenimiento de algn


poder ms alto que el que hasta entonces se haba conocido

24Entre naranjos. 27-28.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
228

que pudiese destruir ese artificial imperio de ley-


estableciendo una verdadera repblica de libre pensamiento.
En El oro del Rhin. ese artificial imperio est
encabezado por Wotan. La integridad del dios flaquea an en
sus juramentos y promesas hechos por las sagradas runas de
su lanza. Habia prometido atolondradamente la diosa de la
juventud y de la belleza, Freia, en pago del castillo de
Walhalla que los gigantes haban construido para l. Pero

se ve cara a cara con un dilema: Freia es quien cuida de


las manzanas de oro, que son las que hacen conservar a los
dioses en una perpetua juventud; sin Freia envejeceran y
pereceran. Ha abrigado esperanzas de encontrar una

substitua aceptable para los gigantes, en lugar de la diosa


Freia, y ha enviado a Loge, el dios del fuego, a que busque

en la tierra tal substitua, pero le es imposible encontrar


en todo el mundo un ser que desdee el amor y la juventud.
Loge recuerda al enano Alberich, que renunci al amor y que,
habindose robado el oro del Rhin con el cual forj un

anillo, est ahora amontonando un vasto tesoro en la tierra.


Los gigantes dicen que gustosos aceptaran ese tesoro en

lugar de la diosa. Wotan resuelve descender al pais de los


Nibelungos, y arrancar a Alberich su tesoro. Precedido por

Loge, entra en una cueva que conduce a los antros


terrenales. Con la ayuda del poder del anillo Alberich ha
esclavizado a todos los enanos Nibelungos, obligndolos

espiadamente a amontonar los tesoros escondidos en las

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
entraas de la tierra; con ese mismo poder ha forzado a
Mime, su hermano enanuelo y un hbil artfice, a que le
forje un yelmo mgico, conocido por el Tarnhelm, que tiene
la propiedad de hacer invisible a aquel que lo use, o de
convertirlo a voluntad en la forma de cualquier animal.
Hacindose invisible con la ayuda de este yelmo, azota con
saa y crueldad a sus esclavos. Alberich es capturado y es
conducido a las regiones donde reina Wotan y es obligado a
que ordene a sus esclavos traer de los antros terrenales
toda su caudalosa fortuna; se le fuerza tambin deshacerse

del Tarnhelm y hasta del anillo, la fuente de su poder,


cuyos prodigiosos objetos Wotan desea conservar para s.
Alberich tiembla de rabia. Al quedar en libertad, se detiene
por un momento antes de alejarse y lanza una terrible
maldicin sobre el anillo. "iQue traiga muerte y

destruccin a quienquiera que lo posea I" son las tremendas


y amenazantes palabras de Alberich. Y con esto aniquila a

los dioses que le han robado su poder. Los dioses cumplen


la promesa hecha a los gigantes y empiezan a hacinarse ante
Freia todos los tesoros, pues en el pacto- se ha estipulado

que los gigantes no entregaran a la diosa de la juventud


hasta que sta quede completamente escondida por el oro.

Pero ni con todos los tesoros que se han hacinado, ni aun

aadiendo el Tarnhelm, se logra cubrir totalmente a Freia, y

Wotan tiene que ceder el anillo a los gigantes. Freia es

libertada y los gigantes, alejndose con su tesoro,

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
230

inmediatamente empiezan a disputarse el anillo. Fafner, uno


de los gigantes, mata a su hermano Fasolt; asi comienza a
cumplirse la maldicin sobre el anillo, su oro y su poder.
Bernard Shaw hace una comparacin del tema de esta
parte de la pera de Wagner con siglos pasados y presentes.

La pica medieval fue escrita probablemente en la dcada


entre 1190 y 1200, pero la naturaleza de esos viejos hroes
teutnicos sobrevivi con sus mitos y episodios
supernaturales por mucho tiempo despus. El Nibelungo es la
mejor representacin del antiguo ideal germnico de "Treue"

(lealtad), fidelidad hasta la muerte y an despus del


sepulcro. A pesar de su popularidad durante la Edad Media,
esos ideales empezaron a decaer con la desaparicin de los
libros de caballera. Wagner rene los temas de la pica

alemana con las leyendas escandinavas de la juventud de


Sigfrido para crear el poema de su Tetraloga. Complet el

poema en 1853 y comenz inmediatamente a escribir la msica.


El propsito de Wagner era crear una obra de arte que fuera

juzgada no como msica o drama, sino como una combinacin de


las dos artes. Sobre las concepciones primitivas de los
mitos poticos en que bas su obra Wagner impuso una
filosofa moderna. Bernard Shaw se basa en los cimientos de

esa filosofa para hacer sus comparaciones, las cuales


pueden aplicarse al siglo XIX de Espaa y a la obra de

Blasco Ibez.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
En tiempos antiguos y en tiempos modernos la situacin
social del hombre casi ha sido la misma. Siempre han

existido humildes y laboriosos gigantes que tienen ojos para


admirar los gloriosos castillos que sus mismas manos han
creado, basados en diseos hechos por otros, pero quienes no
tienen suficiente habilidad para disear castillos por si
mismos. Don Ramn, de la novela de Blasco Ibez es uno de

esos gigantes. Obedeciendo rdenes y sugerencias de Madrid


ayuda a construir un rgimen que admira porque le puede dar
poder y riquezas, rgimen que no puede comprender porque no

posee suficiente inteligencia. Siempre tambin han existido


dioses, esos seres altos que son las clases privilegiadas
que gobiernan la sociedad. Clases que por ser altas
deberan ser grandes, seguras y poderosas, y tambin
desapasionadas, totalmente imparciales. Para ser
considerados como dioses esos individuos deberan vivir con

la ley y no tener debilidades, pero en la realidad todo eso

se olvida, cuando hay sueos de grandeza y poderlo. En la

novela de Blasco Ibez esta clase privilegiada est en


Madrid, en la tribuna del Congreso y todos sus diputados.

Tambin en la misma Alcira, el mismo Rafael y su protector


Don Andrs y su abuelo Don Jaime, y an hasta el burdo

gigante de Don Ramn, son las clases privilegiadas de su

ambiente, de su distrito de poderio. Y siempre han existido


en todos los siglos seres poderosos como Wotan, que en un

momento de necesidad tienen que confiar en otros an ms

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
232

poderosos que ellos mismos. En la pera de Wagner este ser


ms poderoso es Loge, el dios del intelecto, del argumento,
de la imaginacin, de la ilusin, y de la razn; Loge, el
dios del fuego, en el cual tambin moraba el engao y la
mentira. En la novela de Blasco Ibez una parte de ese
leitmotiv musical de Loge es usado para representar el
carcter del patriarca de la Cmara. El patriarca de la
Cmara de Madrid era el que representaba la revolucin, no
slo poltica, sino social y econmica, enemigo de todo lo
existente, fuerte, con la dureza y la frialdad del hielo.
Su apariencia fsica la describe Blasco Ibez de la

siguiente manera, haciendo contraste a su personalidad:

Era tan pequeo, tan dbil de cuerpo, que an pareca


estar sentado. Toda la fuerza de su vida se haba
concentrado en la cabeza, enorme, de nobles lneas,
sonrosada en la cspide, entre los blancos mechones
echados atrs. Su cara plida tena esa transparencia
de cera de una vejez sana y vigorosa, a la que aadan
nueva majestad las barbas plateadas, brillantes,
luminosas, como las que el arte da siempre al
Todopoderoso.25
En la pera la confusin y el desorden de Wotan es
imperdonable. Para los gigantes es algo increble e
inconcebible que un dios poderoso quiera eludir el cumplir
con su promesa original, tergiversando la palabra dada de

pagarles como era convenido. En cualquier sociedad, en

cualquiera poca, no existen momentos ms trgicos en la


vida de un hombre que aquellos en que el humilde y comn

hombre, el trabajador manual, dejando con implcita

25Entre naranjos. 276.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
233

confianza todos sus asuntos a sus superiores, y


reverencindolos totalmente como dignos de esa confianza,

descubre por primera vez que esos superiores son individuos


corruptos, avaros, injustos y traicioneros. El gigante Don

Ramn de la novela de Blasco Ibez no llega a descubrir


esta realidad, pero su hijo Rafael al estar en contacto
directo con esos superiores en Madrid, la experimenta.
El patriarca de la Cmara, era el orador que habia
hablado por aos de las obligaciones eclesisticas,
produciendo siempre el efecto de un gran recuerdo histrico
lanzado en medio de la dispersin poltica de sus
correligionarios.

Sus teoras causaban profunda irritacin, como una


msica nueva e incomprensible que alterase el odo
adormecido. Pero se le escuchaba con respeto, con la
veneracin que inspiraban sus aos y su historia
irreprochable. Su voz tena el sonido dbil y dulce de
vina lejana campanilla de plata; y en el silencio del
saln se desarrollaba su palabra con cierta uncin
evanglica, como si al hablar pasase ante sus ojos la
visin de un mundo mejor, de la sociedad perfecta del
porvenir, sin opresin ni tristezas, tantas veces soada
en la soledad de su gabinete de estudio.26
Habra tenido sus pasiones, como todos; en ciertos
momentos se escapaba a travs de su exterior inmutable y
tranquilo un arranque de vehemencia. Sus ardores de
poeta perdido en la poltica delatbanse algunas veces,
como esos volcanes que, ocultos bajo una sima de nieve,
se revelan con lejano trueno. Pero haba sabido ajustar
su existencia al deber, y sin creer en Dios, sin otro
apoyo que la filosofa, la fuerza de su virtud era tal,
que desarmaba a los ms apasionados enemigos.27

26Entre naranjos. 276-77,

27Entre naranjos. 277.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
234

La tribuna pblica llena de gente popular, quieta y en


recogimiento, como si bebiese la palabra del viejo

republicano, escuchaba al orador, con expresin de asombro,


deslumbrados por las nuevas palabras del discurso, las
cuales adivinaban an antes de que el viejo las hubiese
pronunciado. Por aos el venerable patriarca de la Cmara
haba dicho lo mismo sin que en la realidad se hubiese

notado nunca ningn cambio que aliviara los males del pas.
Aquel hombre era inflexible e inmutable. Llevaba
treinta aos diciendo lo mismo. Aquel discurso lo haba
ledo Rafael un sinnmero de veces. Estudiando
atentamente los males nacionales, los abusos imperantes
en el pas, haba formulado una crtica completa y
despiadada, en la que resaltaban los absurdos por el
efecto del contraste.
Hablaba en nombre de la Espaa del porvenir, de un
pueblo que no tendra reyes, porque se gobernara por s
mismo; que no pagara sacerdotes, porque, respetando la
conciencia nacional, permitira todos los cultos sin
privilegio alguno.
En el mantenimiento de la casa real se gastaba ms
que en enseanza pblica. El sostenimiento de una sola
familia resultaba de ms vala que el despertar a la
vida moderna de todo un pueblo. En Madrid, en la
capital, a la vista de todos ellos, las escuelas
instaladas en inmundos zaquizams; iglesias y conventos
surgiendo de la noche a la maana como palacios
encantados en las principales calles. En veinticinco
aos de Restauracin, ms de cincuenta edificios
religiosos, completamente nuevos, y en cambio ni una
sola escuela moderna, como la de cualquier poblacin
pequea de Inglaterra o Suiza. La juventud, dbil,
apagada, egosta, y devota, contrastando con sus padres,
que adoraban los generosos ideales de la libertad y la
democracia y hacan revoluciones. El hijo, envejecido,
con el pecho lleno de medallas, sin ms vida intelectual
que las reuniones de cofrada, confiando su porvenir y
su voluntad al jesuta introducido en la familia por la
madre, mientras el padre sonre amargamente,
reconociendo que es de otro mundo, de una generacin que

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
235

se va: la que logr galvanizar la nacin por un momento


con la protesta revolucionaria.28

La pera de Wagner tiene tambin desde un principio una


premonicin del ocaso de los dioses, del levantamiento de
una protesta que pueda surgir contra las clases
privilegiadas. En la confrontacin de Wotan con los dos
gigantes, Fafner y Fasolt, el choque producido por la
negacin de Wotan de no entregarles a la diosa de la
juventud, Freia, enciende un rayo de luz proftico en la
mente de uno de los gigantes y le da una momentnea

elocuencia. En ese momento se levanta sobre su torpe

gigantez, y seriamente cauciona a Wotan que todo su poder y


eminencia de deidad, majestad, y dignidad real puede

desaparecer si es incapaz de mantener la fra grandeza de un


incorruptible legislador. Pero Wotan, cuyo carcter de
legislador es falso a su apasionada naturaleza, desprecia la

amonestacin y el rayo de percepcin del gigante se pierde


en la obscuridad de su virtuosa indignacin. Ms adelante,
estos mismos gigantes se empequeecen an ms bajos que el
enano Alberich. Alberich renuncia al amor nicamente porque
las ninfas se lo han negado y han hecho de ese amor el

instrumento para herir cruelmente su propio respeto. Pero


los gigantes, con el amor a su alcance, con Freia y sus

manzanas doradas en sus manos, aceptan cambiarla por el

tesoro de Alberich. Es el tesoro solamente lo que los

28Entre naranjos. 278-79.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
236

gigantes desean. Ellos no tienen verdaderos sueos de


dominio sobre sus superiores, o el deseo de modelar el mundo

a ninguna concepcin ideada por ellos. Los gigantes no son


ni aptos ni ambiciosos; simplemente codician dinero; el oro
de Alberich, o Freia. Wootan no duda en robar a Alberich,
no hay nada que pudiera prevenirlo, excepto escrpulos
morales, pero Alberich, despus de todo, es solamente una
pobre, obscura, enana, crdula criatura, a quien un dios
puede pasar por alto y una mentira puede embaucar.
Es un mundo como siempre lo ha sido. En tiempos
antiguos, cuando el pen cristiano era estafado por el
caballero, y el caballero era estafado por el judo usurero,
la iglesia y el estado, es decir, la religin y la ley,
embargaban al judo y lo estafaban tambin como un deber
cristiano. Y siglos despus cuando las fuerzas de codicia

haban establecido los srdidos sistemas capitalistas,


manejados por proprietarios invisibles, robando al pobre,
desfigurando la tierra, y forzndose a s mismos como una
maldicin universal, entonces la religin y la ley y el

intelecto, los cuales nunca hubieran permitido que tales


sistemas existieran, sin embargo no hicieron nada por
destruirlos pretendiendo ms bien usarlos para una buena
causa. Y es inevitable cuando esto pasa, cuando la iglesia
y la ley y los talentos vitalmente daados por esa

infidelidad, que lleguen finalmente a desacreditarse ellos

mismos robando a las clases esclavizadas, como el Loge de la

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
237

pera de Wagner roba a los Nibelungos,29 como las clases


privilegiadas de la novela de Blasco Ibez roban y engaan
a las clases no privilegiadas.

En la pera de Wagner la escena en que Wotan resuelve


descender al pais de los Nibelungos, y arrancar a Alberich
su tesoro, es una de las ms emotivas y simblicas. Wotan,

precedido por Loge, entra en una cueva que conduce a los


antros terrenales. De la caverna brotan unos vapores
sulfurosos que obscurecen la escena, y conforme van
ascendiendo ms y ms, el teatro parece descender a la

tierra. La orquesta acompaa este cambio con un pasaje


finamente descriptivo; los motivos principales de "Loge" y
"El Oro," estn entrelazados en la red sinfnica. Poco
despus resplandece a lo lejos una luz rojiza, y el
martilleo de innumerables yunques se va haciendo ms y ms
cercano, alejndose despus. El motivo que domina ahora en

la orquesta est asociado con la concepcin de una "Fragua"

y de los "Nibelungos" que son los forjadores. Para Bernard

Shaw este tenebroso lugar, en el tiempo moderno puede


representar no nicamente una mina, puede ser tambin una
fbrica de fsforos, o una fbrica de cualquier otra clase,
o un lugar grande donde muchos obreros trabajen, o cualquier
otro lugar donde la vida humana y el bienestar del individuo
sean diariamente sacrificados para que otros individuos

29Shaw, 12-13.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
238

avaros e insaciables puedan elevar exultantes himnos a su


idolo plutnico:
Thou mak'st me eat whilst others starve,
And sing while others do lament:
Such unto me Thy blessings are,
As if I were Thine only care.30
En la novela de Blasco Ibez estn las enormes
fbricas donde se preparaba el fruto de los huertos para
exportacin, y los mismos huertos con sus miles de
trabajadores laborando de sol a sol, y la codicia de Don
Jaime, y el acaparamiento de Don Andrs, y los encuentros
brutales y abusos de autoridad de Don Ramn. En los huertos

al aire libre y en los interiores de los almacenes donde se


empacaba la fruta, Don Ramn se cebaba hasta en las pobres
empapeladoras de naranja.
Era un apetito loco, que, en su furia, se abalanzaba
sobre la fruta verde, sin sazonar. Caian anonadadas y
temblorosas ante su ardor senil, en las frondosidades de
los huertos, en los almacenes de naranja, o al
anochecer, al borde del camino, las vrgenes apenas
salidas de la niez...31

Los Brull y los Alberiches no se satisfacen nicamente


con robar el oro del Jcar y el oro del Rhin. Las lgrimas

de las ninfas del Rhin es claro que no pueden compararse con


las lgrimas de las vrgenes del Jcar, las primeras son

divinas y sublimizadas, las segundas son simplemente


humanas.

30Shaw, 8.

31Entre naranjos. 39.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
239

Para Bernard Shaw, el Tarnhelm, el yelmo mgico de

Alberich, es de uso comn en las ciudades grandes del tiempo


moderno. Toma generalmente la forma de un alto sombrero de
copa. Los diputados de Madrid lo usan. Este Tarnhelm
moderno puede tambin hacer a un hombre invisible a los ojos
de la sociedad cuando comete abusos, no solamente como los
que Don Ramn hacia en el pueblo de Alcira, pero en mayor
escala y en maneras ms sofisticadas. El diputado sabe que
ese alto sombrero elegante le da prestigio y dignidad, ese
yelmo moderno puede tambin convertirlo como el mgico
Tarnhelm de Alberich en diferentes formas, tales como un pi
cristiano, un subscriptor a obras de caridad, un benefactor
de los pobres, un modelo de padre y esposo, etc., etc.,

cuando en realidad el bendito diputado es otro hombre muy

diferente.32 Rafael, el diputado de la novela de Blasco


Ibez, con el tiempo se transforma en uno de esos hombres.

En la pera, despus de que el gigante Fafner da muerte


a su hermano, amontona todo su tesoro en una cueva, y se
transforma en un dragn con la ayuda del Tarnhelm, y dedica
su vida a guardar sus riquezas, tan esclavo de ese tesoro,

como un carcelero lo es de su prisionero.33 Su situacin,


sin embargo, es ms que comn para ser sorprendente. El
mundo siempre ha estado lleno de individuos que sacrifican
todos sus afectos, aficiones, y sentimientos, y sin ninguna

32Bernard Shaw, 10.

33Shaw, 14.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
240

misericordia pisotean y menosprecian a sus semejantes para


obtener riquezas, y cuando las consiguen, no saben qu hacer
con ellas, y se convierten en los ms miserables esclavos de
esas mismas riquezas. Los Brull de Alcira, los antepasados
de Rafael y sus allegados, haban acumulado tanto, que ms
adelante el famoso diputado despus de haber renunciado

hasta del nico verdadero amor en su vida por tal de


conservar esa riqueza, se convence que l no es nada ms que
un infeliz miserable. "Tena mujer e hijos, era rico. Todo
cuanto le rodeaba estaba al alcance de su deseo, y sin
embargo, no era feliz."31 Pero an esos pensamientos
podian ser nada ms que una rfaga de pesimismo en el alma
de Rafael. Los seres humanos son tan errticos. An el
mismo Wotan, siendo un dios, tiene sus dudas en sus momentos
de mayor gloria. Con todas sus aspiraciones de establecer
un reino de noble pensamiento, de rectitud, orden, y

justicia, ha encontrado que no existe todavia en el mundo


una raza que espontneamente, naturalmente, e

inconcientemente realice su ideal. l mismo se ha


convencido de cuan lejos est l de llenar el concepto que
la palabra Dios contiene en su sagrado significado. l, el

ms grande de los dioses, ha sido incapaz de controlar su

destino: l tambin, como cualquier mortal, ha sido forzado


contra su propia voluntad a escoger entre sus decisiones, a
hacer oprobiosos convenios, y a romper esos mismos convenios

31Entre naranios. 270.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
241

an ms vergonzosamente. Wotan necesita un hroe, un hroe


que se levante de l mismo. Una criatura en la cual el
infructuoso pensamiento del dios se convierta en efectiva
voluntad y vida. Un hroe que pueda abrirse camino a la
verdad y a la realidad de la vida sobre las leyes de los
dioses y las mentiras de los hombres. Una raza de hroes
que liberen el mundo y al mismo Wotan de sus limitados
poderes y sus deshonrosos convenios. Esta es la visin que
brilla en la mente de Wotan antes de entrar en Walhalla, la
mansin de los dioses.

La parte segunda de la Tetraloga de Wagner es La


Walkiria, y es aqu donde la novela de Blasco Ibez se
compagina ms exactamente con la obra musical en el tema del
amor. En su juventud, Rafael, el protoganista de Entre
naranios. haba conocido a una cantante de pera, Leonora
Brunna, de quin se enamor locamente. Leonora era una

cantante wagneriana que se haba identificado con el papel

de la walkiria. Haba conocido a Hans Keller, discpulo de


Wagner, y uno de sus ltimos directores de orquesta, quien
la haba inspirado en el verdadero valor del arte musical.
Las revelaciones de l, del Maestro, como deca con
uncin Hans Keller, fulguraban ante los ojos de la
cantante como el relmpago que transform a Pablo en el
camino a Damasco. Ahora vea claro. La msica no era
un medio para deleitar a las muchedumbres, luciendo la
hermosura y llevando por todo el mundo una vida de
cocota clebre; era una religin, la misteriosa fuerza
que relaciona el infinito interior con la inmensidad que
nos rodea.32

32Entre naranjos. 165-66.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
242

La imagen del compositor pareca presenciar todos los


arrebatos del amor de la cantante con el director de

orquesta. Era una mezcla de pasin carnal y de misticismo

artstico. Leonora se senta transportada de ser la amante


de alguien que haba conocido de cerca a Wagner. Ella
solamente haba visto a Wagner una vez, en Venecia, antes de
morir.
Le vio cuando llegaba a Venecia para morir en el
silencio de los canales, en aquella calma nicamente
turbada por el golpe del remo, donde muchos aos antes
haba credo perecer mientras escriba su Tristn. el
himno a la muerte, pura y libertadora. Le vio casi
tendido en una gndola negra, y el choque del agua
contra el mrmol de los palacios resonaba en su
imaginacin como las trompas plaideras del entierro de
Sigfrido, y le pareca contemplar al hroe de la Poesa
marchando al Walhalla de la inmortalidad y la gloria
sobre un escudo de bano, inerte como el joven hroe de
la leyenda germnica, seguido por el lamento de la
humanidad, pobre prisionera de la vida, que busca
ansiosa un agujero, un resquicio por donde penetre el
rayo de belleza que alegra y conforta.33
Hans Keller, como Leonora, era un exaltado wagneriano.

l tambin evocaba sus recuerdos sobre Wagner; cerraba los


ojos, creyendo escuchar an en el silencio la voz cascada e

imperiosa del Maestro.


...Y Hans Keller, para ahogar su emocin, se sentaba al
piano, mientras Leonora, sugestionada, se aproximaba a
l, rgida como una estatua y con las manos perdidas en
la spera cabellera del msico, cantaba un fragmento de
la inmortal Tetraloga.34
...[Keller] enseaba su idioma a Leonora para que algn
da pudiese cantar en Bayreuth, realizando su ms
ferviente deseo, y le infunda el pensamiento que haba

33Entre naranjos. 167-68.

34Entre naranjos. 169.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
243

guiado al Maestro al trazar sus principales


protagonistas.
Por esto cuando Leonora se present sobre las tablas
un invierno con el alado casco de walkiria, tremolando
la lanza de virgen belicosa, prodjose aquella explosin
de entusiasmo que habia de seguirla en toda su carrera.
1 mismo Hans se estremeci en su silln de director,
admirando la facilidad con que su amante haba sabido
asimilarse el espritu del Maestro.35

Y as corrieron el mundo los dos... "Pero las pasiones


de artista son iguales a las flores, por su intenso perfume
y su corta duracin".36 Un da Keller abandon a Leonora,
como ella haba abandonado a otros. Leonora, loca de amor y
de despecho, volvi a lanzarse en el mundo. Pero luego se
cansa de esa vida, "... senta nuseas ante la voracidad

varonil que le sala al paso en todas partes. Se vea


quebrantada por la tempestad de pasin que desencadenaba su
nombre.1,37 Leonora quera desaparecer de ese mundo y pens
en Alcira, aquella tierra lejana de su infancia donde tena
una tia, su nico pariente. Tambin tena confianza en que

aquel regreso a la tierra natal hara menos penoso el


recuerdo doloroso de su ingratitud que haba sido el motivo
de la muerte de su padre. "Y bruscamente, una noche,

despus de ser Isolda por ltima vez ante el pblico de

Florencia,1,38 parti para Alcira, el lugar donde Leonora

conoce a Rafael.

35Entre narani os . 169-70.


36Entre naranios. 171.

37Entre narani o s . 171-72.

38Entre narani os . 172.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
El tema de la walkiria en la pera de Wagner es
presentado inmediatamente despus de haber terminado el

argumento de El oro del Rhin. Wotan todava gobierna el


mundo, pero no tiene seguridad en la continuacin de su
reino, ya que Alberich puede en cualquier momento discurrir
medios para recuperar el anillo, cuyo poder Alberich puede
manejar porque l ha renunciado al amor a cambio de ese
poder. En esta inseguridad Wotan ha entrenado a sus hijas,
las walkirias, cuya obligacin es transportar a Walhalla las
almas de los guerreros cados en los campos de batalla.
Wotan con la ayuda de Loge puede indoctrinar esa hueste de
guerreros con los sistemas convencionales de ley y deber,
religin supernatural e idealismo de sacrificio, lo cual l
cree es la esencia de su divinidad, pero que en realidad es
nicamente su debilidad mortal de insaciable poder. Wotan

se convence que aunque tenga a su disposicin la fantica


devocin de una hueste de guerreros impregnados de

pretenciones morales, podra llegar un momento en que esos


guerreros decidieran servir a interesados y ambiciosos

tiranos en lugar de dspotas benevolentes como l, y que el

da que Alberich consiga el anillo, bien podra fcilmente


comprar con su oro esa hueste de guerreros. La aparicin de
un hroe en el mundo es lo nico que dara a Wotan

permanente seguridad. No habra entonces, Wootan cree, ms


causa de ansiedad, ya que l no concibe el herosmo como una

fuerza hostil a la divinidad. En su anhelo por un

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission .
libertador, no se le ocurre a Wotan que cuando ese hroe se
presente, su primera hazaa ser hacer desaparecer a los

dioses y sus ordenanzas de su camino. Verdaderamente Wotan


cree que en su propia divinidad est el grmen de tal
heroismo, y que de l mismo el hroe ha de surgir. Piensa
en una de las walkirias, Brunilda, su hija preferida. Pero

de Brunilda no puede esperar que nazca un hroe, hasta que


exista un hombre de la misma raza de Wotan que la haga
concebir. Wotan va ms adelante y el mismo engendra en una
mujer mortal una pareja de gemelos: un hijo y una hija.
Los separa, permitiendo que la nia caiga en manos de una
tribu de la foresta, la cual ms adelante la da en
matrimonio a un feroz jefe de otra tribu, Hunding. Con el
hijo, el mismo Wotan lleva la vida de un lobo, enseando al
nio el nico poder que un dios puede ensear, el poder de

sobrevivir sin felicidad. Cuando ha terminado de darle este


terrible entrenamiento, lo abandona, y va a la fiesta de la

boda de su hija Siglinda y Hunding. Saca de su cinto una

espada y con herclea acometida la incrusta hasta el puo en


el tronco de un fresno que crece en el centro de la rstica
cabaa de Hunding. Despus se va tan silencioso como vino.
Ni Hunding, ni ninguno de los hombres presentes pueden

remover la espada, y all queda esperando la mano destinada


del hroe que no ha nacido todavia. Esa es la historia de
las generaciones entre El oro del Rhin y La Walkiria que

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
246

Blasco Ibez trata de incorporar en la segunda parte de su


novela.

La segunda parte de la novela est enteramente dedicada


al tema de la "Walkiria" y de "Sigfrido". En Leonora

Brunna, la cantante de pera de su novela, Blasco Ibez


incluye la alegora de la "Walkiria" de Wagner; en Rafael
Brull, el tema del "Sigfrido". En el padre de Leonora, el
Dr. Moreno, Blasco Ibez simboliza la rebelin a la
monarqua, el Walhalla de Madrid. El Dr. Moreno es el

rebelde que quiere desobedecer al rgimen y por medio de

quien se pronostica la inseguridad de la continuacin del


reino. El padre de Leonora era el mdico del pueblo de
Alcira, a quien la autoridad eclesistica haba excomulgado.
...Estaba fuera del gremio de las personas decentes y
cristianas. Bastaba para esto saber que todo el granero
de su casa lo tena lleno de libros misteriosos, en
idiomas extranjeros, todos conteniendo horribles
doctrinas contra las sanas creencias en Dios y en la
autoridad de sus representantes. Era defensor de un tal
Darwin... ,39

El Dr. Moreno hacia prodigios "entre la gente tosca de


los huertos, que le adoraba con tanto afecto como temor."40

...Se vala de nuevos medicamentos, de sistemas


originales, aprendidos en las revistas y libracos que
reciba de muy lejos. A los enemigos les desconcertaba,
en su murmuracin, la mana del doctor por curar
gratuitamente a los pobres, aadiendo muchas veces una
limosna, e indignbales la testarudez con que se negaba
a asistir a las personas acaudaladas y de sanos

39Entre naranjos. 64.

40Entre naranjos. 65.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
247

principios que haban tenido que solicitar el permiso de


su confesor para ponerse en tales manos.41
En esa poca cuando naci Leonora, eran tiempos malos
para la casa de Brull. Legislaban en Madrid los hombres de
la Revolucin de septiembre. La monarqua estaba en
problemas, y el Dr. Moreno no perda la oportunidad para
indoctrinar al pueblo con los sistemas convencionales de ley
y deber. En su promulgacin de los derechos del hombre, el
Dr. Moreno converta su idealismo en sacrificio.
Se daban en las calles vivas a la Repblica, faltaba
poco para que se encendieran cirios ante la estampa de
Castelar; y entre este torbellino de discursos,
aclamaciones, Marsellesa a todas horas y percalina
tricolor, destacbase el fantico mdico predicando en
las plazas, hablando en las eras de los pueblos vecinos,
explicando los Derechos del Hombre en las veladas
nocturnas del casino republicano de la ciudad, haciendo
comulgar al pueblo en la democracia al son de sus
estrofas, que sacaban de la tumba todas las grandezas de
la Historia.42

Los Brull, por su parte, nunca perdieron la confianza


de que los Carlistas se encargaran de hacer triunfar a los
suyos. Lo que les molest a raz de la proclamacin de la
Repblica, fue que los entusiastas del doctor Moreno
quisieran enviarlo de diputado a la Constituyente del 73.
El doctor no acept tal cargo, prefiri quedarse en Alcira

protegiendo el triste rebao que encontraba en l como


mdico salud y proteccin. Cuando cay la Repblica, los

Brull volvieron al mando con la proteccin del gobierno de

41Entre narani os f 65,

42Entre naranjos. 65.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
248

Madrid. La derrota de las ideas del Dr. Moreno, le hicieron


dedicarse ms que nunca a la pasin de su vida: la msica y

su hija Leonora. Con el tiempo se traslad a Miln para


completar la educacin musical que l haba empezado en esa
hija, con la idea de convertirla en una famosa cantante de
pera.
Leonora logra su meta a costo de muchos sacrificios y
envilecimientos. Triunfa en el mundo artstico no como la
hija del Dr. Moreno, sino con el nombre de Leonora Brunna.
Conserva ese primer nombre de Leonora, como habia deseado su
padre llamarla al bautizarla, en honor a la obertura de la
nica opera que Beethoven haba escrito,43 y se cambia el

apellido a Brunna en alegora a la walkiria, Brunilda, que


la lleva a la conquista de la gloria artstica con el grito

de guerra impetuoso y salvaje de la hija de Wotan.44


Rafael es el Sigfrido que intentar despertar a Leonora al

amor.
Desde este momento en su novela, como hizo Wagner en su

drama musical, Blasco Ibez convierte su prosa en una

imitacin de la narrativa amorosa de la pera. Bernard


Shaw, en su libro The Perfect Waqnerite. a este mismo punto
de la Tetraloga de Wagner, exclama:

And now, O Nibelungen Spectator, pluck up; for all


allegories come to an end somewhere; and the hour of
your release from these explanations is at hand. The

43Entre naranjos. 68.

^Entre naranjos. 120.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
249

rest of what you are going to see is opera, and nothing


but opera. Before many bars have been played, Siegfried
and the wakened Brynhild, newly become tenor and
soprano, will sing a concerted cadenza; plunge on from
that to a magnificent love duet; and end with a
precipitous allegro a cappell, driven headlong to its
end by the impetuous semiquaver triplets of the famous
finales to the first act of Don Giovanni or the coda to
the Leonore overture, with a specifically contrapuntual
theme, points d 'orgue, and a high C for the soprano to
complete.45

Rafael y Leonora, el Sigfrido y la Brunilda de la obra


de Blasco Ibez, modulan su concertada cadencia wagneriana
y se sumergen en un dueto de amor que cubre por lo menos dos
o tres pginas de la novela. La soprano Leonora Brunna, al

momento de entregarse a Rafael, se imagina estar entre


bastidores vestida de walkiria, contemplando a Sigmundo y
Siglinda estrechndose en eterno abrazo. Leonora senta la
misma tristeza de Sigmundo en la cabaa de Hunding.
La cabaa de Hunding, brbara, con salvajes trofeos
y espantosas pieles, revelando la brutal existencia del
hombre apenas posesionado del mundo, en lucha perpetua
con los elementos y las fieras. El eterno fugitivo,
olvidado de su padre: Sigmundo, que a si mismo se da
por nombre Desesperacin. errante aos y aos a travs
de las selvas, acosado por los animales feroces, que le
creen una bestia al verle cubierto de pieles, descansa
por fin al pie del gigantesco fresno que sostiene la
cabaa, y al beber el hidromel en el cuerno que le
ofrece la dulce Siglinda, conoce por primera vez la
existencia del amor mirndose en sus cndidos ojos.
El marido, Hunding, el feroz cazador, se despide de
l al terminar la rstica cena: "Tu padre era el Lobo,
y yo soy de la raza de los cazadores. Hasta que apunte
el da, mi casa te protege, eres mi husped; pero asi
que el sol se remonte, sers mi enemigo y
combatiremos... Mujer, prepara la bebida de la noche y
vmonos al lecho."
Y el desterrado queda solo junto al fuego, pensando
en su inmensa soledad. Ni hogar, ni familia, ni la

45Shaw, 46.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
250

espada milagrosa que le prometi su padre el Lobo. Y


cuando apunte el dia, de la cabaa que le cobija saldr
el enemigo que ha de darle muerte. El recuerdo de la
mujer que apag su sed, la chispa de aquellos ojos
cndidos envolvindole en vina mirada de piedad y amor,
es lo nico que le sostiene... Ella llega, despus de
dejar dormido al feroz compaero. Le ensea en el
fresno la empuadura de la espada que hundi el dios
Wotan; nadie puede arrancarla; slo obedecer a la mano
de aquel para quien la ha destinado el dios.46
Esta prosa narrativa de Blasco Ibez est construida
de acuerdo a la msica de la tetraloga de Wagner, no
solamente simbolizando en Leonora y Rafael el amor de
Sigfrido y la walkiria, sino tambin trayendo el recuerdo
del origen de Sigfrido. Sigfrido era el hijo de Sigmundo y
Siglinda, los hermanos gemelos que Wotan haba engendrado en
una mujer mortal para producir despus de ellos un hombre de
su misma raza que hiciera concebir a la walkiria Brunilda el
hroe deseado. Ese es el motivo de "Sigfrido" que Blasco
Ibez incluye en su novela a travs de Rafael. Esa prosa
narrativa de la novela en que Blasco Ibez incluye el
preludio de la orquesta de la Walkiria es uno de los pasajes

ms descriptivos de Wagner. En la msica se distingue el


sonido del estremecimiento del trueno y las pisadas rpidas
de un hombre solitario que huye por entre los bosques en

busca de refugio. Blasco Ibez presenta ese fugitivo en la

rstica cabaa de Hunding en que se destaca el inmenso

tronco del fresno donde est incrustada la espada que

Sigmundo logra extraer. En la pera, ese leitmotiv se oye

46Entre naranjos. 210-11.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
251

triunfalmente tanto en la orquesta como en el perfil de la

linea vocal. Este hermoso pasaje musical conocido como "El


canto primaveral," es una meloda dulce y arrobadora que se
une despus con el pasaje triunfal y de gran conmocin del
leitmotiv de "La espada". En su novela, Blasco Ibez
incluye el leitmotiv de "El canto primaveral" por medio de
las palabras de Leonora.

Y Leonora se estremeca, escuchando internamente el


murmullo de la orquesta al acompaar el canto de ternura
inspirado por la primavera; la vibracin de la selva
agitando sus ramas entumecidas por el invierno al
recibir la nueva savia como torrente de vida; y en medio
de la iluminada plazoleta crea contemplar a Sigmundo y
Siglinda estrechndose en eterno abrazo, formando un
solo cuerpo, como cuando los vea desde los bastidores
vestida de walkyria, esperando la hora de despertar el
entusiasmo del pblico con su alarido hoiotoho!
En la pera, la walkiria Brunilda haba sido condenada a ser
encadenada en un sueo por haber desobedecido a Wotan en no
interferir en el duelo a muerte entre Sigmundo y Hunding.
Wotan circunda con un anillo de fuego la quietud en que ha

de vivir el paraje donde permanecer el cuerpo dormido de la

walkiria hasta la llegada del hijo de Sigmundo y de


Siglinda: Sigfrido.

Bernard Shaw considera que en este punto de la


Tetraloga de Wagner es cuando se presentan los primeros

inevitables momentos que el dios Wotan no haba prevenido.

Resumiendo en la obra de Blasco Ibez la


identificacin de Wotan con las clases privilegiadas, con el

gobierno reinante o con la monarqua, se puede establecer

una alegora entre la narrativa de la novela y los temas

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
musicales representativos de la tetraloga. Blasco Ibez

ha presentado por medio de la dinasta de los Brull, del


discurso del patriarca de la Cmara de Madrid, y de las
ideas del Dr. Moreno en Alcira, la situacin poltica,
social, y religiosa de la poca en que se desarrollan los
acontecimientos de la novela. La divinidad o deidad de
Wotan est representada en la vida real por el establecido
poder de la iglesia que compela obediencia a travs de la
organizacin del estado. As como la divinidad o deidad de
Wotan se haba sometido a una alianza similar por tal de

mantener el poder plutnico en control as mismo las clases

privilegiadas de la novela de Blasco Ibez aceptaban el


rgimen establecido para controlar el poder capitalista que
tenan en sus manos. En la pera, al momento en que un

rebelde como la walkiria que pertenece al mismo grupo de


Wotan, se presenta imprevistamente queriendo desobedecer el

rgimen, Loge, el dios del fuego y del engao, obedeciendo a


Wotan, circunda la cima de la montaa con la apariencia de
un fuego destructor que no permite despertar a la walkiria
castigada hasta que se presente el hroe esperado y

escogido. En la novela, al momento en que rebeldes como el


padre de Leonora, el Dr. Moreno, quieren desobedecer el

rgimen, la iglesia est pronta a proteger el estado con el

fuego de su celo religioso. La excomulgacin del rebelde


era la primera arma, su aislamiento de la sociedad y la

restriccin de todas sus acciones, eran otros medios. En

R ep ro d u ced with p erm ission of the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
aquellos das, cualquiera que expresara alguna duda sobre la
absoluta verdad de las enseanzas de la iglesia, era

prontamente aconsejado por el confesor que si albergaba


tales dudas estaba en peligro de pasar toda la eternidad
despus de su muerte en horribles tormentos en un lago de
ardiente azufre. En esos dias los fuegos de Loge eran un
real y verdadero terror para todos excepto para personas de
fuerza excepcional de carcter o intrepidez de pensamiento
como el Dr. Moreno. En La Walkiria. el fuego que proteje a
Brunilda es tambin ficticio, es la mentira que debe, basada
en altos principios, esconder la verdad. Es la apariencia

de un fuego consumidor que muy pocos tendrn el valor de


penetrarlo, porque nadie sabe que en realidad no quema.

Solamente un hombre con el valor de un hroe traspasar


audazmente ese fuego, y descubrir al momento que era una
falsedad, una ilusin, un espejismo. Este hroe en la pera

es Sigfrido. Este hroe en la novela es Rafael, a quien

Blasco Ibez hace todo lo posible por convertir en un real


Sigfrido, pero quien falla al final al renunciar al amor de
la walkiria Leonora.

La historia de Sigfrido se contina en la pera desde


que Siglinda huye hacia la selva despus de la muerte de
Sigmundo. Con el hijo de Sigmundo en sus entraas y los

fragmentos de su espada en sus manos, Siglinda encuentra

refugio en la cueva de un enano, donde agobiada de dolor

muere al dar a luz. Este enano no es otro que Mime, el

R ep ro d u ced with p erm ission of th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission .
254

hermano de Alberich, el mismo que hizo para l el mgico


Tarnhelm. Su ambicin es posesionarse de este yelmo, el
anillo y el tesoro. Mime necesita la ayuda de un hroe y l
conoce la estirpe del nio que la muerte de Siglinda ha
dejado en su poder, y lo cria con esmero. El leitmotiv
musical del enano Mime lo trae Blasco Ibez en su novela
por medio de Don Andrs. Don Andrs es el enano que se hace

cargo de Rafael, el Sigfrido de la novela de Blasco Ibez.


"La fidelidad de don Andrs, con todos los amigos unidos a
la grandeza de los Brull, caciques y seores del
distrito,1,47 habian puesto sus ambiciones en el triunfo

poltico de Rafael. Don Andrs haba sido el ntimo amigo


del padre de Rafael,

... uno de esos hombres que nacen para ser segundos en


todas partes, y fiel a la familia hasta el sacrificio,
formaba con los dos esposos la santa trinidad de la
religin de los Brull, esparcida por todo el distrito.
No tena parientes, y pasaba casi todo el da en la
casa de los Brull. Era como un mueble que interceptaba
el paso en las habitaciones, y acostumbrados todos a l,
resultaba indispensable para la familia. Don Ramn le
haba conocido en su juventud de modesto empleado del
Ayuntamiento, y le enganch bajo su bandera, hacindole
al poco tiempo su jefe de estado mayor. Segn l, no
haba en el mundo persona de ms mala intencin y con
ms memoria para recordar nombres y caras. Brull era el
caudillo que diriga las batallas; el otro ordenaba los
movimientos y remataba a los enemigos cuando estaban
divididos y deshechos....48
Lo que ms intimamente una a las tres personas era
el afecto por Rafael, aquel pequeo que haba de

47Entre naranjos. 8.

^Entre naranjos. 33-34.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
255

ilustrar el apellido de Brull, realizando las ilusiones


del abuelo y el padre.49

El Sigfrido de la pera de Wagner siente aversin por


el servil enano que. lo ha criado. Rehsa .creer que l sea
su verdadero padre. Por fin Mime le da a conocer la verdad
presentndole como prueba los fragmentos de la espada
"Nothung." Sigfrido, enajenado del jbilo que le causa
pensar que llegar a poseer el arma de su padre, ordena a
Mime forjar aquellos fragmentos en una espada. Pero
nicamente alguien que nunca ha sentido miedo podr soldar a
"Nothung." Sigfrido es el nico que nunca ha conocido esa
sensacin del miedo. Mime comprende que Sigfrido lograr
forjar la espada y que en sus manos caer el tan codiciado
anillo que guarda el gigante Fafner, lo cual Sigfrido ignora
completamente. Mientras Sigfrido forja la espada, Mime
prepara una bebida envenenada que ofrecer a Sigfrido cuando

se sienta sediento despus de haber dado muerte al dragn, y

entonces el anillo con todo su infinito poder ser de Mime!


En la batalla que sigue enfrente de la caverna del dragn,
Sigfrido, esquivando el terrible coleo de la bestia y sus
dientes venenosos, hbilmente logra hundir su espada en el
corazn del monstruo. Fafner admira el valor del joven, y

lo previene, "Aquel que ciegamente te encauz en esta

hazaa, prepara para ti la muerte!" Al sacar su espada,

Sigfrido recibe en la mano una gota de sangre del dragn.

49Entre naranjos. 34.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
Involuntariamente se lleva la mano a los labios, y el
resultado de haber probado la sangre del dragn es que puede

entender el canto de los pjaros. Un pjaro le habla del

yelmo y del anillo. Sigfrido entra en la caverna en busca


de estos tesoros. Mime trata de inducir al joven hroe a
que refresque su sed con la bebida que le ofrece. Pero como
Sigfrido ha probado la sangre del dragn, puede entender el
significado de la falacia aduladora de Mime, y en un
arranque final de ira, saca su espada y da muerte al enano.
El mismo pjaro que lo previno, le dice de una bella
doncella que duerme en la cumbre de una montaa protegida
por una muralla de fuego. Sigfrido le pide que le muestre
el camino. Wotan disfrazado de peregrino se interpone a su
paso, pero Sigfrido insiste en conocer el camino que conduce
al lecho ardiente de Brunilda, pues el pjaro que hasta ese
momento le habia servido de gua, ha huido velozmente.

Wotan confiesa que los negros cuervos que siempre lo


acompaan han ahuyentado al medroso pjaro, y agrega que

aunque siempre ha amado a la estirpe de Sigfrido, cierta vez


se vio obligado a despedazar la espada del padre de este
joven; y termina dicindole que tenga cautela y no provoque
su ira, pues de lo contario la espada una vez ms ser
reducida a fragmentos. Sigfrido grita regocijado, pensando

haber encontrado al fin al enemigo de su madre y, por lo


tanto, su propio enemigo. Wotan enojosamente se interpone

en el camino levantando su lanza, pero esta vez "Nothung" la

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
257

hace pedazos con un solo golpe de su portentosa hoja?


Sigfrido corre despus presuroso en direccin de la montaa.
Wotan se aleja cabizbajo y meditabundo, y desaparece para
siempre de los ojos de los mortales. Sigfrido traspasa las
llamas. La figura de Brunilda se presenta a los ojos del
joven; por primera vez Sigfrido tiembla temeroso. Trata por
un momento de hacerla volver de aquel misterioso sueo,
hasta que al fin une sus labios con los de Brunilda. Esta
despierta al contacto de aquellos labios, mientras en la
orquesta se oyen los acordes luminosos del "Saludo al
Mundo.11

El "amor panacea" de que habla Bernard Shaw ha


despertado, y desde este momento, de acuerdo a Shaw, El
anillo cambia de un drama musical a pura pera, tambin cesa

de ser filosfico, y se transforma en didctico. La parte


filosfica es un simbolo dramtico del mundo. En la parte
didctica la filosofa degenera en la prescripcin de un

remedio romntico para todos los males de la humanidad.

Wagner, mortal al fin, sucumbi a la "mania panacea" cuando


su filosofia se habia agotado, como cualquier otro ser
humano lo habra hecho.50

La obra de Blasco Ibez podra ser tambin nada ms


que un pequeo atentado de traducir en una novela esa parte
de El anillo de Wagner. Pero cuando se toma en

consideracin que ambas obras, adems del tema del amor,

50Shaw, 56.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
258

exponen el mismo conflicto entre la humanidad y sus dioses y


gobiernos, insinuando la redencin del hombre de su tirania
a travs del crecimiento de su voluntad en fortaleza y
confianza en su probidad, se podria tal vez insistir en una
ms cercana comparacin en ese sentido, tomando en

consideracin que al final ambas obras terminan en una caida


hacia un didactismo de traficante-panacea que trata de hacer
presa del amor como un remedio para todos los males y la
solucin de todas las dificultades sociales.
Blasco Ibez busca como Wagner algn punto de contacto
entre sus ideas sobre el amor y los sentidos fsicos. El
novelista como el compositor no deja nicamente a la

imaginacin lo que se ve en el escenario o lo que se relata


en la narrativa. Novelista y compositor, por medio de la
msica de la orquesta y la prosa de la novela, hacen sentir
la apasionada emocin de la unin de los dos amantes,

Sigfrido y Brunilda en la pera de Wagner, Rafael y Leonora


en la obra de Blasco Ibez. El dueto de amor en el ltimo
acto del Sigfrido llega a un punto en que posiblemente, de

acuerdo a las convenciones de la sociedad del tiempo de

Wagner o de Blasco Ibez, demandaba la precipitada cada


del teln. La herona de Blasco Ibez, posesionada de su

papel de walkiria, pasa por todas las fantasas y los

xtasis del amor a primera vista al ser despertada


romnticamente por Rafael. A pesar de que Leonora haba

rodado por el mundo, de escenario en escenario, y de

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
259

escndalo en escndalo, senta que algo todava se ocultaba


en ella completamente virgen porque en realidad ella nunca

habia amado a nadie de verdad. "El canto primaveral" de la


pera de Wagner lo traduce asi Blasco Ibez en palabras a
travs del canto verbal de su walkiria. Para ella, amor y
primavera son ardientemente uno solo en sus sentimientos
personales. Entre naranjos en flor, el intenso perfume del
ambiente se transfigura para Leonora en las notas musicales
del mismo canto primaveral que haban experimentado Sigmundo
y Siglinda, los padres de Sigfrido.
Y as era. El dulce estertor de la Naturaleza bajo
el beso primaveral, aquel intenso perfume de la flor
emblema de la virginidad, la transfiguraban. La loca,
la aventurera de accidentada historia, entrada en el
placer por el empujn de la violencia, senta por
primera vez rubor en los brazos de un hombre;
experimentaba la alarma de la virgen al contacto del
macho, la misma agitacin que impulsa a la doncella a
entregarse, entre estremecimientos de miedo, a lo
desconocido. La Naturaleza, al ambriagarla abatiendo su
resistencia, pareca crear una virginidad extraa en
aquel cuerpo fatigado por el placer.51
En la pera, Wagner presenta musicalmente el nuevo amor
terrenal que la walkiria virgen nunca haba conocido.

Blasco Ibez, al mismo respecto, detalla el pasado de

Leonora en palabras explcitas, considerando que la walkiria


de su novela a pesar de su vida mundana conservaba todava
una virginidad espiritual que la hacia comparable a la

walkiria musical.

Al recordar aquel perodo de su historia, Leonora


senta un estremecimiento de pudor, un remordimiento de

51Entre naranjos. 213.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
260

vergenza. Era una loca que paseaba la tierra como una


bandera de escndalo, prodigando su hermosura, ebria de
poder, haciendo el regio regalo de su cuerpo a cuantos
le interesaban un instante.
Daba el cuerpo como sobre las tablas daba la voz,
con el desprecio de quien est seguro de su fuerza
indestructible. Era en su lecho como en la escena: de
todos y de ninguno; y al quedarse a solas con sus
pensamientos, comprenda que algo se ocultaba en ella
todavia virgen, algo que se replegaba con vergenza al
sentir los estremecimientos y apetitos monstruosos de la
envoltura, y que tal vez estaba destinado a morir sin
nacer, como esas flores que se secan dentro del
capullo.52

Rafael era el primer amor de Leonora, y para Rafael,


Leonora era su nico amor. La noticia de este romance

wagneriano se esparca rpidamente. Don Andrs tema a la


gente del pueblo que rodeaba a Rafael. Aquella curiosidad
de ciudad pequea, aburrida en su monotona, siempre alerta,
a la caza de un nuevo suceso, poda hacer mucho dao a la
carrera poltica de Rafael con sus crticas y murmuraciones.
Don Andrs, como el enano Mime de la pera, se haba
preocupado por el futuro de Rafael desde que era pequeo.

An en vida de su padre, Don Andrs era quien se haba

encargado de los estudios del joven procurando que obtuviera

su ttulo de abogaca, la profesin que le servira como


arma o como espada 'Nothung'1 para triunfar en su campaa
poltica. Cuando las Cortes se disolvieron en Madrid, Don

Andrs hizo todo lo posible para que la candidatura de


Rafael triunfara en las nuevas elecciones, ms que todo por

su propio provecho.

52Entre naranjos. 164.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
261

Don Andrs y los ms graves de sus adeptos andaban


preocupados recordando fechas y haciendo cuentas con los
dedos, como cortesanos que forman sus clculos en
vsperas de la declaracin de mayor de edad del
principe.
El intimo amigo y lugarteniente de la casa Brull era
el ms enterado. Si las elecciones se verificaban en la
fecha indicada por los peridicos, a Rafael le faltaran
unos cuantos meses, cinco o seis, para cumplir los
veinticinco aos. Pero l haba escrito a Madrid
consultando a los personajes del partido. El ministro
de la Gobernacin se mostraba conforme, "haba
precedentes," y aunque a Rafael le faltase el requisito
de la edad, el distrito sera para l.53
La decencia y la integridad de la ley eran algo que se
compraba fcilmente. Don Andrs saba que con el oro que

tenan los Brull podan pagarse las inclinaciones de los


partidos hacia la candidatura de Rafael. El mismo poder
eclesistico le ayudaba. El clero reciba frecuentemente
cuantiosas limosnas de la familia y as se vea comprometido
a apoyar la dinasta de los Brull en todas sus empresas.
Este mismo clero tambin le ayudaa rodear la reputacin de

Leonora con el fuego del engao del pecado para tratar de


ahuyentar a Rafael de la tentacin. Pero Rafael est
hechizado por la walkiria y traspasa no solamente el fuego
puesto por la autoridad eclesistica alrededor de ella, sino

tambin toda la autoridad maternal y paternal simbolizada


por Don Andrs y la misma madre de Rafael. Para poder huir

con Leonora, Rafael no vacila en robar del tesoro que su

madre haba acumulado por aos.


Su madre dorma en una habitacin inmediata; oa su
respiracin, el fatigado estertor de un sueo pesado,

53Entre naran j o s . 61-62.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
262

con el que se repona de aquellas noches en vela


espiando su regreso de las citas de amor. Crea an
sentir el estremecimiento que le produca el suave
tintineo de las llaves abandonadas con la confianza de
una autoridad sin limites en la cerraja de un mueble
antiguo donde guardaba doa Bernarda sus ahorros. Asi
ocult con mano trmula en sus bolsillos todos los
billetes guardados en los pequeos cajones.54
La concepcin de Wagner de haber creado a Sigfrido como
un hombre normal, seguro de sus propios impulsos de instinto
y vitalidad, parece haber sido captado por Blasco Ibez en
la creacin de su Sigfrido. Es claro que el Sigfrido de la
novela no tiene que luchar con dragones reales ni probar sus
gotas de sangre para comprender el lenguaje de los pjaros,
pero en cierto modo pueden compararse los dos Sigfridos en
sus indisposiciones de conciencia y de malicia, y en los
quebrantos morales de ley y de orden a que se ven sometidos.

Tal forma de carcter en la poca de Wagner o de Blasco

Ibez ha de haber parecido fascinante a una generacin que


deseaba gozar de una conciencia liberada pero que al mismo
tiempo se sentia culpable de desearlo. El temor de un

castigo eterno estaba siempre presente. La personificacin


de una intensa vitalidad como la de Sigfrido podia negar la
inmortalidad del alma. El Sigfrido de Blasco Ibez
insensible al ambiente e indignacin que se forma en torno

de l, no acepta los mandatos de la gracia de Dios o los


razonamientos que Don Andrs quera imponer en su vida. Y
esto era una rebelda tan grande como la del Sigfrido de

54Entre naranjos. 245.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
263

Wagner cuando se atreve a hacer pedazos la lanza de Wotan


que se le interpone en su camino. Un Sigfrido, mortal o no
mortal, que se atreve a atacar abiertamente al poder divino
y a la ley que quieren limitar su libertad de voluntad es ya
un indicio de completa rebeldia. Un signo de una nueva ola

de pensamiento que podia conducir al individuo a una


afirmacin de que cada juicio privado de cada hombre que se
crea poseedor de una fortaleza incomparable de cuerpo y

espritu poda ser un intrprete ms digno por s mismo de


Dios y sus revelaciones que la misma iglesia. Esto se haba
llamado protestantismo haca ms de cuatrocientos aos. En

el siglo XIX era un nuevo protestantismo que Bernard Shaw


sugiere que Wagner quiso representar en su Sigfrido.55
Rafael, el Sigfrido de Blasco Ibez, para poder
existir deba ser gobernado por leyes, y para convenir con
el juicio de otros o ser de un mismo dictmen deba

someterse deliberadamente a los prejuicios de la sociedad en

que viva y a las prcticas religiosas en vigencia. El

gobierno, al cual l mismo perteneca, estaba establecido


por unos pocos que crean poseer la capacidad de gobernar,
pero que una vez que el mecanismo poltico era completado

terminaba por ser controlado por personas ignorantes. Las


pocas personas que quedaban en el poder se podan comparar a
estar en una misma posicin como Wotan, forzadas a

mantenerse como sagradas, y al mismo tiempo sometidas a las

55Shaw, 35.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
mismas leyes que ellas hablan creado, y que privadamente
saban eran anticuados embustes. Blasco Ibez presenta al
final de su novela por medio de los discursos de la Cmara
de Diputados de Madrid la hipocresa de todos esos venerados
credos e ideales que se ridiculizaban con cnico
escepticismo an entre los mismos diputados. Wagner cre su
Sigfrido musicalmente con el deseo de encontrar un individuo
que pudiese rescatar la sociedad de ese cautiverio e
hipocresa, y Blasco Ibez lo imita literariamente en su

novela. Pero el Sigfrido de Blasco Ibez se encuentra

confrontado con la alternativa de aceptar gobernar a


aquellos que no son como l o arriesgar destruccin
espiritual por las leyes eclesisticas y sociales. Rafael,
el Sigfrido de la novela opta al final por transformarse
exactamente como uno de los del grupo con quienes se le
pedia gobernara. Igual que en el drama musical de Wagner,

la concepcin del hroe, termina por ser nada ms que un


ingenuo individuo que ha intentado trastornar los mandatos
de la religin, las disposiciones de las leyes, y el arreglo

del orden social.

El ltimo encuentro entre Sigfrido y Wotan no alcanza

el refinado y esplndido climax que se esperaba de la pera

en ese momento cuando el dios es simblicamente mutilado por


el hijo de Sigmundo y Siglinda. Wagner anteriormente habia
tratado una situacin desemejante a esa en Pie

Meistersincrer. cuando Hans Sachs en su taller cede su puesto

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
al joven Walter. Pero Wotan, representando una ms austera

autoridad paterna, se desinclina a retirarse con el garbo y


donaire del zapatero. El alma de Wotan estalla en vina

terrible mezcla de amor, odio, orgullo, de piedad hacia si


mismo, y de un dicotmico deseo de destruir y ser
destruido.56 Para Bernard Shaw el Sigfrido de Wagner que
ha conseguido destruir un dios en tal manera es una
anticipacin del "super-hombre" de Nietzsche. En las
relaciones entre Wotan y Sigfrido, Nietzsche vio una obvia y
sorprendente representacin de la naturaleza turbulenta de
Wagner. El neo-protestantismo de Wagner representado por
Sigfrido, es para Shaw nada ms que un nuevo y fresco paso
adelante que el siglo ensaya para poder llegar al
anarquismo.57 Blasco Ibez ensaya la representacin de

ese paso musical en su novela por medio del Pie


Meistersinqer de Wagner (Los maestros cantores de

Nuremberg) . A travs de la voz de Leonora presenta el himno


que el pueblo de Nuremberg entona en homenaje de Hans Sachs,
el zapatero, msico, filsofo, y poeta de la poca de Martn
Lutero, usando el mismo poema original que Sachs escribi en
1523 en aprobacin de la causa del reformador. Blasco

Ibez trata de esta manera de presentar el mismo tema que


Wagner presenta en su pera de Los maestros cantores, al

56Robert W. Gutman, Richard Wagner. The Man. His Mind. and


His Music (New York: Time Incorporated, 1972), 316.

57Shaw, 52.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
266

usar sus dos amantes, Leonora y Rafael, como smbolos del

Arte y de la Vida, que se sabe es imposible guardarlos como


reliquia en un pueblo como Alcira donde an hasta la iglesia

se habia corrompido por su alianza con el gobierno.


Despus de una noche de amor en una isla, arrullados
por el canto del ruiseor, a su regreso en la barca al
amanecer, Leonora siente la llamada del arte- y selecciona

entre todo su repertorio wagneriano el esplendor del canto


del pueblo de Nuremberg.

Y sbitamente, en su fatigado desaliento, anonadada


y muelle por la noche de amor, sinti la llamada del
arte estremecindola de pies a cabeza.
Vena a su memoria el himno que en Los maestros
cantores entona el buen pueblo de Nuremberg al ver en el
estrado del certamen a Hans Sachs, su cantor popular,
bondadoso y dulce como el Padre Eterno. Era la cancin
que el poeta menestral, el amigo de Alberto Durero,
escribi en honor de Lutero al iniciarse la gran
revolucin; y la artista, puesta de pie en la popa,
saludando con su sonrisa al ruiseor, comenz a cantar;
Sorgiam, che spunta il dolce albor,
cantar ascolto in mezzo ai flor
voluttuoso un usignuol
spiegando a noi 1'amante vol...!
Su voz ardorosa y fuerte parecia hacer temblar la
negra superficie del ro; se extenda en ondas
armoniosas por los campos, perdase en la frondosidad de
la lejana isla, desde donde contestaba como un suspiro
lejano el trino del ruiseor. Imitaba, esforzndose, la
majestuosa sonoridad del coro wagneriano; remedaba con
murmullos a flor de labio el rumoroso acompaamiento de
la orquesta, y Rafael bata el agua con sus remos al
comps de la meloda piadosa y entusiasta con que el
gran maestro haba interpretado el fervor de la poesa
popular saludando la aparicin de la Reforma.58

58Entre naranjos. 223-24.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
267

La resonante expresin musical de la solidaridad de un


pueblo es lo que Rafael, el Sigfrido de Blasco Ibez,

quisiera inyectar en palabras en la ciudad de Alcira a


travs de una reforma religiosa y social. Una reforma que
lo aceptara en su compleja forma de cohesin a l y a
Leonora como partes integrantes de la sociedad. Ella en
representacin del Arte, y l en representacin de la nueva
Vida, disolveran las fronteras de individualidad, moldeando
a los ciudadanos de Alcira dentro una perfecta unin. Pero
esos son sueos incomprensibles para los habitantes de

Alcira, y Don Andrs logra al final convencer a Rafael a que


renuncie de Leonora. El Sigfrido de la pera de Wagner
tambin traiciona a su walkiria de la misma manera en la
ltima parte de la Tetraloga.

El ocaso de los dioses es la cuarta y ltima parte de


la pera de Wagner. En el prlogo, las tres Nornas, las

Parcas de la mitologa escandinava, relatan como Wotan


despus de que su lanza fue hecha pedazos por Sigfrido ha

ordenado en lo alto de la montaa de Walhalla una ardiente


pira donde l y todos sus dioses sern destruidos. Al pie
de la montaa se escuchan los juramentos de amor y fe de

Brunilda y Sigfrido, antes de la partida de ste hacia el


Rhin. A orillas del Rhin est el reino de los Gibichungos,
adonde Sigfrido se dirige en busca de nuevas aventuras. El

imperio es regido por Gunther, su hermana Gutruna, y un

hermanastro llamado Hagen. El padre de este ltimo es el

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
268

enano Alberich. Gunther recibe efusivamente a Sigfrido.


Hagen insina en sus preguntas si l es el amo del tesoro de
los Nibelungos, a lo cual Sigfrido admite que posee el

Tarnhelm y que ha dejado el anillo en poder de la mujer que


ama. Gutruna se acerca a Sigfrido ofrecindole un cuerno
rebosante de una fresca bebida. En el mismo instante de
apurar la ltima gota de esa bebida, la cual era una pocin
mgica del olvido, Sigfrido se siente dominado por una
repentina pasin por Gutruna. Gunther, de su parte, le dice
que l desea por esposa una noble doncella que habita en la
cima de una montaa rodeada de candente fuego, e
inmediatamente Sigfrido sugiere que unidos vayan en busca de
ella. Se juran fiel hermandad y salen en pos de Brunilda.
Si logran triunfar, se conceder a Sigfrido la mano de
Gutruna en matrimonio. Sigfrido transformado por la magia
del Tarnhelm en la apariencia de Gunther reclama a Brunilda
como esposa y le quita el anillo. Al volver al reino,

Sigfrido no porta ms el Tarnhelm, y Brunilda notando que l


lleva en el dedo el anillo que ella crey le habia sido
arrancado por Gunther, adivina que fue Sigfrido el que vino
por ella a la montaa, e inflamada de terrible ira lo
denuncia y declara ser ella la esposa de Sigfrido. Este,
todava bajo la influencia de la mgica pocin del olvido
que haba bebido, desmiente tal declaracin. Brunilda llora

desconsolada y decide vengarse de Sigfrido. En conspiracin

con Brunilda, Hagen mata a Sigfrido. El hroe antes de

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
expirar recupera el recuerdo de la walkiria y muere con el
nombre de Brunilda en los labios. Hagen quiere apoderarse

del anillo de Sigfrido, Gunther se le opone, luchan, y


Gunther cae herido de muerte. Hagen se adelanta a

apoderarse del anillo, pero el brazo de Sigfrido se levanta


amenazante, y Hagen vuelve atrs horrorizado. En ese

momento se presenta Brunilda y oye por primera vez de los


labios de Gutruna que el mismo Hagen era quien le haba dado
la bebida que hizo a Sigfrido que la olvidara. Brunilda se
convence que Sigfrido nunca le haba sido infiel por su
propia voluntad y manda a los vasallos colocar el cuerpo de
Sigfrido en una gigantesca pira que habia levantado a la
orilla del ro. Toma el anillo de la mano de Sigfrido y lo
devuelve a las ninfas del Rhin. Despus pega la ardiente

tea a la pira funeral y ordena que sea trado su caballo.

Con la destreza de una amazona la walkiria se monta en l, y


a un ligero impulso de las riendas, el fiel corcel asciende

la ardiente pira. Cuando las llamas languidecen y el humo

se desvanece, las ninfas del Rhin aparecen en el preciso


lugar donde se vio la ltima llama de la hoguera. Hagen, el
hijo de Alberich, quien ha estado observndolo todo, se
quita su armadura y se lanza a las aguas queriendo

apoderarse del anillo, pero las ninfas del Rhin lo han


recuperado, y apoderndose de Hagen, lo arrastran hacia las

profundidades del ro. El Rhin vuelve a su curso normal.

En el lejano horizonte se mira un rojo resplandor.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
270

Walhalla, con todos sus dioses y sus hroes, est siendo


destruida por las llamas. En la orquesta se oye la exttica
msica de la "Redencin por el Amor," creciendo hasta
convertirse en una excelente meloda trascendente y de
espiritual apoteosis; pues aunque los dioses sean destruidos
y aunque el Oro, desposedo de su poder y de su maldicin,
sea restituido a su estado inmaculado en el fondo del Rhin,

queda todava una fuerza infinita que gobierna al mundo el


Amor!

El ocaso de los dioses de Blasco Ibez, la tercera

parte de su novela, no es tan enormemente elaborado como el


drama musical de Wagner. Sin embargo, guarda todava
algunos puntos de contacto con los intrincados
acontecimientos y las expresiones musicales de esa parte de
la tetraloga. La situacin de Sigfrido y Brunilda es
inconscientemente reproducida en la novela, aunque el
romance de Rafael y Leonora sea puramente terreno, y no se

presente con la misma majestad de expresin musical. La


prdida de toda simplicidad y dignidad del Sigfrido anterior

de la pera se encuentra tambin en el Sigfrido de la

novela. Rafael no necesita de pociones mgicas para

renunciar y olvidarse de su walkiria, los consejos y


amonestaciones de Don Andrs son suficientes. En el poema

original de la pera, Brunilda se detiene por un momento


antes de inmolarse en la pira de Sigfrido para proclamar por

ltima vez la eficacia del amor panacea. Para Leonora, la

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
Brunilda de la novela, ese dueto de amor que haba cantado
con Rafael podia tambin curar todos los males materiales y
espirituales. Ella haba puesto su fe en todos los
juramentos de Rafael, de que no crea en riquezas

materiales, ni en la devocin ni en la santidad de la


iglesia, ni en la pompa ni en los ttulos de la sociedad,
sino solamente en el Amor. Ambas mujeres, Brunilda y
Leonora, tienen el impulso de sacrificarse por su hroe, y
ambas se convencen que ese hroe, lo mismo que Alberich o
Wotan estaban inspirados por la misma ambicin, y que esa
ambicin tena el mismo objeto, la posesin del anillo.
Para Rafael ese anillo era toda la fortuna que su familia
haba forjado con el oro del Jcar, a lo cual l no puede
renunciar completamente, aunque reconozca ms tarde que el
amor de Leonora vala mucho ms que todo eso. Don Andrs,
el Alberich de la novela, aunque no logra tener un hijo como

el Hagen de la pera, no necesita de intermediarios para


ambicionar siempre el tesoro y el podero de la dinasta de
los Brull. El mismo Don Andrs puede personificar a Mime,

el enano que cria a Sigfrido; a Loge, el engaoso dios del

fuego y an al mismo Wotan. Todos ellos pertenecan a la


realidad del poder poltico. Al aprovecharse de los

deslices de Rafael para someterlo ms a su voluntad, Don

Andrs ha ganado el triunfo de la trinidad de la dinasta de


los Brull, la cual puede ser personificada en l mismo a

travs de la trinidad musical de la pera de Wotan-Loge-

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
Alberich. Una vez que Rafael se ha liberado de la hipntica
influencia sentimental de Leonora tambin se ha liberado de

los sentimientos de los movimientos populares, como eran el


neo-protestantismo y el anarquismo que empezaban a hervir
an en el insignificante pueblo de Alcira. La Repblica
Federal de 1873 era para Don Andrs una pgina cerrada en la

historia de Espaa, en la cual no queria que Rafael leyera o


se inspirara. Don Andrs sabia que los poderes emanaban de
la nacin y de la iglesia y que el verdadero pueblo
realmente no tena ni voz ni voto. El poder de hacer leyes

resida en las Cortes, y la soberana eclesistica y


gubernamental era la que sancionaba y promulgaba esas mismas
leyes. El poder ejecutivo resida completamente en la
autoridad suprema que ejercitaba ese poder por medio de los

ministros de la iglesia y del estado a travs de tribunales


religiosos y legislativos. Cuando Rafael empieza a ejercer

su posicin de diputado, la repblica federal que haba


existido por tan corto tiempo era ya nada ms que un
recuerdo, igual que la guerra Carlista que haba desangrado
tanto al pas pero que haba ayudado tanto a la familia
Brull.

La nacin callaba, permaneca inmvil... Terminada ya


para siempre la era de las revoluciones, aqul era el
sistema infalible de gobernar, con sus crisis
concertadas y sus papeles cambiados amistosamente por
los partidos, marcando con toda suerte de detalles lo
que cada cual haba de decir en el poder y la
oposicin.59

59Entre naranios. 266-67.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
273

Una nueva constitucin se habia proclamado en 1876


cuando ciertas enmiendas habian sido introducidas. Espaa
habia sido declarada una monarqua, y el rey ejerca el
poder ejecutivo, con las Cortes o el Parlamento actuando
como el poder legislativo. Pero las Cortes consistan de
dos cuerpos independientes que ejercitaban igual autoridad,
el Senado y el Congreso. El Congreso era el que estaba
compuesto por diputados, un diputado por cada 50,000

habitantes. Y esta era la posicin que Rafael haba llegado


a ocupar y donde l se convence de la decadencia de la
administracin poltica de Espaa.
Ocho aos estaba all. Casi haba perdido la cuenta
de las veces que le declararon el acta limpia en el
caprichoso vaivn de la poltica espaola, que da a los
Parlamentos una vida fugaz.... Era un seor con
distrito propio: llegaba con su acta pura e
indiscutible, lo mismo si mandaban los suyos que si el
partido estaba en la oposicin.60

Desde Alcira, la trinidad musical de Wotan-Loge-

Alberich, representada literariamente por Don Andrs y sus


correligionarios, controlaban los votos de los 50,000
habitantes del distrito para que Rafael en Madrid pudiera
controlar a su vez "el rebao ministerial" que estaba bajo
su mando. Los cambios de rumbo a que vivia sometida la
nacin por esa poltica de balancn eran previstos y

ordenados por las mismas clases privilegiadas de todos los


distritos y del mismo centro de Madrid. Los senadores en

Madrid eran nombrados por vida por el poder real. En su

60Entre naranjos. 262.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
274

propio derecho eran los grandes de Espaa, pues casi todos


eran principes, marqueses, o arzobispos, o personas con
altos ttulos como capitanes generales de la armada o
almirantes de marina, o simplemente ciudadanos de mucho
dinero. La premonicin del ocaso de todos esos dioses en la
novela no necesita de los vaticinios de ninguna Parca griega
o escandinava como en la pera de Wagner. La hora habia
llegado cuando el hombre habia de tomar su destino en sus
propias manos para darle forma por si mismo, y lo inevitable
haba de suceder, si no al momento presente, con seguridad
en el futuro.
En su vida personal, el diputado Rafael no necesitaba,
como el Sigfrido de la pera, ir muy lejos de Alcira en
busca de aventuras. El reino de los Gibichungos estaba a

pocos pasos a orillas del Jcar, donde haca mucho tiempo se


le haba preparado a Rafael su Gutruna. Rafael termina

casndose con Remedios, la joven de mucho dinero que su

madre y Don Andrs le haban escogido desde haca mucho


tiempo. Leonora regresa a Madrid despus de ocho aos y

asiste a una de las sesiones de la Cmara del Congreso.


Desde una de las tribunas diplomticas escucha los discursos
de Rafael y del patriarca de la Cmara, a quien su padre

haba admirado mucho.

Ya habia presentido ella en su solitaria tribuna que


todo eran mentiras, convencionalismos, frases hechas;
que el nico que hablaba all con la firmeza de la
virtud era aquel viejecito, al que contemplaba con

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
275

veneracin por haber sido uno de los dolos de su


padre.61

El Dr. Moreno haba admirado a este venerable


septuagenario que todava tenia fuerzas para batallar por
los ideales de su juventud. Representaba la revolucin, no
slo poltica, sino social y econmica. El discurso de
Rafael tena por tema la defensa de los presupuestos de las
obligaciones eclesisticas. Para Leonora, la walkiria de la
novela, haban sido suficientes las palabras de contraste
entre los dos diputados para formarse una idea de la

decadencia de la poltica espaola. Rafael, su Sigfrido,


era un completo fracaso, mientras que el patriarca de la

Cmara que poda considerarse como un Wotan, un Alberich, o


un Loge, puesto que estaba en el alto poder de mando, era un
conspicuo xito poltico. Sin embargo, por ms titnica que
fuese la campaa oratoria de ese patriarca revolucionario,
l mismo estaba convencido que la mayor parte de las clases

trabajadoras no estaba lista para unrsele, y que la minora


que estaba lista no lo comprenda. Blasco Ibez, como
Wagner, es demasiado melodramtico en su concepcin de hroe

y contra-hroe de la lucha de clases presentada en su


novela. Su pronosticado final de la poca capitalista-
teocrtica es una generalizacin que no pone en claro el

papel que cada una de las diferentes clases sociales

represantar en la contienda. Rafael en el mundo real llega

61Entre naranjos. 294-95.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
276

a ser un capitalista, inspirado por la misma ambicin de sus


antepasados y de Don Andrs. La posesin del anillo, como
en la pera, est simbolizada no inicamente en toda la
riqueza acumulada en las manos de Rafael sino tambin por el

poderlo que le facilitaba su posicin en el Congreso.

Rafael era tambin un poltico desilusionado.


Muchas veces lo que quedaba en l de sincero y
franco, un resto del carcter de la juventud, le
sorprenda, levantando una duda cruel en su pensamiento.
No estaba all representando una comedia engorrosa y
sin brillo? Realmente, le importaba al pas cuanto
hacan y decan?62
Rafael tena excepcional sinceridad, excepcional
respeto por los hechos, y as tambin excepcional libertad
de la influencia hipntica de los sentimentales movimientos
populares, es decir, un sentido excepcional de las
realidades del poder poltico que se vala de pretenciones e
idolatras detrs de las cuales trabajaban los verdaderos

maestros de la formacin de la moderna Espaa. Pero Rafael


no era un hombre de accin, y todos sus ideales de juventud
sobre esa formacin de una nueva Espaa haban muerto desde
el momento en que haba tenido que abandonar a Leonora. La
nica realidad de Rafael era puramente personal, como
capitn de industria en Alcira y como diputado en Madrid.
Rafael no es el hroe esperado, como tampoco lo es el
Sigfrido de la pera.

62Entre naranjos. 265.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
277

En la novela, el oro del Jcar no es devuelto a los


poseedores originales tan fcilmente como se hace en la
pera con el oro del Rhin. Simblicamente se pronostica que
el Jcar rebasar sus riberas y recuperar por su mismo
esfuerzo el oro que le pertenece. Los habitantes de sus
riberas llegarn a tener conciencia de clase y obedecern el

llamado de los que luchan por una victoria del proletariado


en la cual todo capital llegar a ser propiedad comn. El

anillo de Rafael, como el anillo de Sigfrido, ser devuelto


a su cauce original, e incidentalmente esas mismas aguas que
inundan en rebelin ayudarn a extinguir la conflagracin
del holocausto de las llamas que consuman a los dioses y a

los castillos del Walhalla de Madrid, tal como en la pera,


al final, cuando cae el teln.

Casi todos los temas representativos de El anillo de


los Nibelunaos aparecen en la novela. Es decir, las cortas
frases musicales que establecen el hil de la narrativa de
la pera forman parte de la estructura de la novela.

Reconocerlas musicalmente en la obra de Wagner e


identificarlas despus en la novela de Blasco Ibez

requiere tener algn conocimiento de los leitmotive usados


por Wagner y los usados por Blasco Ibez. En la pera,

como en la novela, estos motivos rtmicos se repiten con


frecuencia. Habiendo sido Blasco Ibez un wagneriano de
primera clase, no es sorprendente deducir, que al escribir

su novela Entre naranjos, trat de emplear los mismos

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
278

leitmotive usados por Wagner en El anillo. Es posible que

los principales temas musicales de la obra de Wagner fueron


tan enfticamente imprimidos en el odo de Blasco Ibez,
que xina expresin de las ideas que esos temas denotaban se
asoci inconscientemente a la estructura de su novela. Los

leitmotive musicales usados por Wagner no son largos, ni


complicados, ni difciles. Como dice Bernard Shaw,
cualquiera que pueda identificar la nota cantada por un
pjaro o el sonido producido por el galope de un caballo

puede fcilmente identificar los temas musicales usados por


Wagner en El anillo.63 Pero no hay duda que para
establecer una interrelacin entre msica y literatura es
necesaria una asociacin mental mucho ms profunda. Debe
tomarse en cuenta que el odo de un compositor musical puede
captar ms fcilmente un sonido que lo que la mente de un
escritor pueda establecer en su pensamiento un concepto

exacto de lo que ese mismo sonido pueda significar en

palabras. Los temas musicales de Wagner por lo mismo que


son simples puede ser que no denoten ningn pensamiento
verbal al principio, pero a medida esos temas se van

repitiendo y las emociones y sentimientos que despiertan van


tomando su forma de estructura musical, es posible trasladar
esa misma estructura a palabras concretas. Por ejemplo, la

msica no puede sugerir en concreto el significado del oro o


de un anillo. Sin embargo, en la pera de Wagner el oro y

63Shaw, 91.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
279

el anillo tienen un tema representativo que se esparce en la


partitura en todas direcciones. En el primer acto de El oro

del Rhin la idea del oro es establecida por la manera en que


la orquesta se proyecta y toma posesin del tema en el

momento en que en la escena los rayos del sol penetran en el


agua y alumbran el resplandeciente tesoro. En la novela la
idea de la riqueza del oro se establece tambin a travs de
los rayos del sol desde los primeros captulos. "Los
huertos de naranjos extendan sus rectas filas de copas
verdes y redondas en ambas riberas del rio; brillaba el sol

en las barnizadas hojas...".64 Cada vez que Blasco Ibez


menciona en su novela esos huertos de naranjos, la
exuberancia del sol est siempre presente en el rbol desde
sus races hasta la cima de su follaje y en el fruto desde

su flor nacarina hasta su madurez de brillantez de oro. As


como "El oro del Rhin" y "El poder del anillo" son los

motivos principales de la primera parte de la pera, lo son


tambin de la novela. "El oro del Jcar" y "El poder de los

Brull" son temas que estn ampliamente representados en la


novela. "La maldicin del anillo" se aplica igualmente a
ambas obras, considerando no solamente el tema de la muerte,
sino tambin toda la infelicidad que puede traer en vida la

posesin de esa riqueza. El grandioso motivo de "Walhalla"


es uno de los ms majestuosos de la pera, el cual Blasco

Ibez iguala irnicamente desde un principio con la

^ Entre naranjos. 12.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
280

descripcin de las Cortes de Madrid y la pomposidad de los


honores parlamentarios. Las gratificaciones, las

solemnidades pblicas, los carruajes de gala precedidos de


brillantes jinetes saludados por trompetas que entonan
regias marchas,65 son todos motivos para dar realce
material en la novela a esa misma grandiosidad que Wagner
describe en su msica. Pero el principal motivo para

introducir un Walhalla en su novela no es nicamente para


presentar la grandiosa solemnidad material de la mansin de
los dioses de Madrid, sino principalmente para hacer
comparacin de los ms complejos caracteres de la pera con
los personajes salientes de la novela. En lugar de tener
una simple marca musical conectada a cada uno de sus
personajes, Blasco Ibez construye en cada uno de esos
personajes las mismas ideas caractersticas y las mismas
inspiraciones que identifican cada tema representativo del

drama de la pera. La estructura temtica de la pera es

reflejada en las ideas de los mismos temas que se

desarrollan en la novela. En la pera, los temas asociados


con los caracteres individuales se fijan en la memoria por

medio, de la simple asociacin del sonido con el personaje


que se presenta en escena. En la novela, de igual manera,
el tema asociado con cada personaje se desarrolla por medio

de la asociacin de palabras que describen a tal personaje


con una frase breve y concisa. Por ejemplo, la entrada de

65Entre naranjos. 264.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
281

los gigantes en el escenario es marcada por xana vigorosa


porcin musical. En la novela esa msica es traducida por

la descripcin que Blasco Ibez hace de su gigante, Don


Ramn, en varias pginas de la obra. Don Ramn, el padre de
Rafael, era un hermoso ejemplar de belleza varonil, grande,
musculoso, bronceado, con grades manos que parecan garras
vellosas y nervudas, con una espalda majestuosa y un cuello
que pareca la cerviz de un toro.

La misma estructura de El oro del Rhin est presente en

la novela. Se pretende desde esa primera parte de la pera


que todava no hay hombres verdaderos en la tierra. Existen
enanos, gigantes y dioses. La conclusin sera que los

dioses, por lo menos, estn en un orden ms alto que el


orden humano. Al contrario, el mundo est esperando que el
hombre se redima a s mismo del difcil e imperfecto
gobierno de los dioses. Una vez que esto se comprende de

esta manera, la alegora llega a ser muy simple. De acuerdo


a Shaw, los enanos, gigantes, y dioses, son dramatizaciones
de las tres principales categoras del hombre: los
instintivos, los pacientes, y los intelectuales. Un orden

mayor que la ms alta de estas tres categoras, sera la


categora del hroe, el orden que Wagner intenta encontrar

en Sigfrido y Blasco Ibez en Rafael.

La caracterizacin dramtica de la msica puede ser


llevada muy lejos en la novela, as como el uso de los temas

representativos. Los motivos principales usados en El

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
282

anillo son claramente distinguibles uno del otro por el


carcter de su msica, el cual es completamente
independiente de los temas especficos de la pera. Bemard
Shaw asegura que an la entera eliminacin del sistema

temtico de la partitura dejara los caracteres


completamente distinguibles como antes.66 Esto quiere
decir que en la novela, al reproducirse los recursos
musicales de Wagner en frases cortas, variadas y combinadas,
el mismo lenguaje es capaz de producir un monlogo interior
que identifique el personaje en la obra. Tmese como
ilustracin al Don Andrs de la novela. Blasco Ibez lo ha
conectado principalmente con dos caracteres de la pera:
Alberich y Loge. El sistema temtico de Wagner conecta a su
vez ese mismo Loge con dos temas musicales. Uno de los

temas est compuesto por una rpida figura musical, sinuosa,


torcida, y cambiable para sugerir la insubstancial y elusiva
personalidad del sagaz y veleidoso personaje. Otro tema est
directamente conectado con el tema del fuego. En la msica
y en la novela cada uno de los temas se usa de acuerdo a su
requerida circunstancia. La msica y las palabras pueden

sugerir el trmulo sonido del tema del fuego con sus


armonas musicales o sus inflexiones de lenguaje que
impliquen las ms opresivas y perturbadas circunstancias.

La inflexin musical y lingstica puede tambin convertirse

en una expresin clara y directa, haciendo que el tema

^Shaw, 95.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
resuene intrpido, brillante y sereno. No hay duda que la
semntica del lenguaje humano corresponde en algn modo

intangible a la semntica de la composicin musical y puede


traducir el significado de una meloda dentro trminos
lingsticos. En una interrelacin de msica y literatura,

el sistema temtico provee un inters sinfnico, tanto a la


composicin musical como a la obra literaria. Se establece
una unidad y una racionalidad entre el compositor y el
escritor que permite a ambos consumir hasta la ltima gota
de cada aspecto y cualidad de su material meldico y
lingstico. El escritor y el compositor pueden obrar
milagros de expresin y significacin con frases cortas como

son los leitmotive usados por Wagner y Blasco Ibez. Se ha


criticado a Wagner y a Blasco Ibez por su condescendencia
y gratificacin en las largas repeticiones de esos

leitmotive. Por ejemplo Sigfrido hereda de Wotan la mana

de autobiografiarse con cada nuevo personaje que se le


presenta. Leonora, la walkiria de la novela, hace lo mismo
con los largos relatos de su vida. Esta repeticin es

tolerable si se considera que en cierto punto es necesaria


para afianzar el significado del leitmotiv en la obra. En
la pera y en la novela los motivos principales de

"Sigfrido" y "La Walkiria" hacen que la msica y la prosa


ganen muchsimo en expresin y en unidad. En la novela an
el grito de guerra impetuoso y salvaje de la walkiria es

repetido muchas veces para dar nfasis al concierto musical

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
284

con que Leonora deleita a Rafael67 o para defenderse de sus


avances amorosos.68 Los motivos principales en El anillo

son casi innumerables. Blasco Ibez ha usado en su novela


los ms importantes. Tomar varios temas de esta clase y
poder entretejerlos juntos en una rica fbrica musical y
literaria, representa para el compositor y para el novelista
una de las facetas de la realizacin de su obra artstica.
Desde el principio del siglo XIX la msica habia
llegado a ser el ms asombroso y fascinante arte del mundo.
Blasco Ibez, en casi todas sus obras, especialmente en las

del periodo valenciano y las de la poca de Madrid, trata de


incluir en alguna manera esa conciencia musical europea que
al final de la centuria se estaba adaptando libremente, no
slo al drama sino tambin a la novela. Los inarticulados

poemas del sentimiento humano que no podan expresarse en


palabras, podan ser expresados en msica, y los escritores
luchaban por encontrar esa misma manera de expresin en sus
obras que poseyera claramente el dramtico y subjetivo poder
de esa msica, por medio del sonido y del significado de la
palabra. As como la msica poda valerse por s misma para

expresar una significacin especial muy aparte de sus

estructuras musicales decorativas, asi tambin la obra


literaria poda incorporar en ella ese rasgo significativo

del poder dramtico y subjetivo de la msica.

67Entre naranjos. 120.

^Entre naranjos. 193.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
El efecto de originalidad en su combinacin de msica y

literatura, lo logra Blasco Ibez por medio de frases que

exploran los ritmos y modulaciones de la obra musical. Por


ejemplo, el leitmotiv musical que representa en sntesis la
naturaleza del Rhin lo expresa Blasco Ibez en el captulo
V de la primera parte de la novela Entre naranjos, donde
establece el poder del ro Jcar en la regin de Aicira. En
la pera son notas largamente sostenidas que gradualmente se
convierten en gigantescas ondas de tono para presentar las

profundidades del enorme Rhin. En la novela es la leyenda


del Jcar, relatada como un romance de moros y cristianos,
la que se desenvuelve gradualemente hasta presentar una de

las enormes inundaciones anuales del ro. El Jcar, como el


Rhin, era una fuente de riqueza y fertilizacin, pero
tambin poda ser motivo de desgracia y destruccin. Segn

la leyenda, era el padre San Bernardo de Clairvaux, "tan

poderoso como Dios en todo lo que tocase a Alcira, y nico


capaz de domar aquel monstruo que desarrollaba sus
ondulantes anillos de olas rojizas."69 En su lado
decorativo, en algunas partes del captulo mencionado, la
prosa descriptiva de Blasco Ibez produce el mismo fenmeno
musical que las mecnicas particularidades de la partitura

musical a que se refiere en su obra. Las leyendas y el

poder del Rhin y del Jcar es uno de los temas principales

del drama musical y de la novela. Aunque Blasco Ibez no

69Entre naranjos. 78.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
haya sido un compositor musical sino un novelista, tenia la
habilidad de aplicar el sistema temtico de las frases

musicales a las frases de su prosa. Tal vez en las novelas


posteriores a Entre naranjos no pudo producir ms un drama
musical en una estructura literaria, como lo hizo en esta

novela, pero no hay duda que en algunas de sus otras obras


continu aplicando su genuina energia dramtica y el
carcter de su naturaleza apasionada cada vez que se referia
a la msica. El escritor trata de producir tonos
estructurales decorativos basndose no nicamente en el

libreto o la informacin terica de la msica con que


trabaja sino tambin en sus mismas especulaciones de lo que
esa msica puede expresar para dar integridad a la
interrelacin de msica y literatura en una sinfona

verbalmente articulada. Por ejemplo, en su novela La


catedral. una sinfona de Beethoven no puede expresar

pensamientos e ideas, sino solamente disposiciones de nimo

y sentimientos, pero Blasco Ibez trata de agregarle un


pensamiento especfico y una significacin descriptiva que
se traduce en literatura en palabras concretas. Cuando se
trata de Wagner, como lo hace Entre naranjos, tales
transfiguraciones pueden ser sugestivas y algunas veces

satisfactorias, si se tiene en consideracin que el


novelista est incluyendo en su obra literaria creaciones
musicales en las cuales un mismo compositor, como lo era

Wagner, fue al mismo tiempo el msico y el poeta de su obra.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
287

Incluir en una obra literaria un compositor musical


dramtico como Wagner, quien escribi todos los poemas de
sus obras tanto como compuso la msica que los acompaa, es
considerar las dos artes, msica y poesia, como partes
integrantes de una prosa descriptiva. La espontaneidad de
la expresin musical de la prosa de Blasco Ibez le permite
ganar la libertad necesaria para poder salvarse de las
preocupaciones y dificultades que un escritor pueda tener
con el proceso tcnico del tono musical y de su significado
lingstico. Es cierto que la armona del sonido y de la

palabra no podrn nunca tener una exactitud perfecta, pero


hay que considerar que Blasco Ibez fue un novelista que
escribi en una poca del siglo cuando la msica era parte
importante de la civilizacin del individuo y que el
novelista estaba tratando de conectar intelectualmente esa
cultura musical con un vocabulario articulado que expresara
en lo ms posible la armona que pudiera existir entre
msica y literatura.
Al final del siglo XIX la msica empezaba a

considerarse como una de las ms representativas formas de

arte. La msica de Beethoven haba sido un arte con el cual


los poetas, pintores y filsofos de principios del siglo
haban establecido sus respectivas conexiones y realidades.
El novelista del final del siglo estaba tratando de
encontrar la manera de como especificar tal conexin entre

la msica y la obra literaria. Blasco Ibez escogi al

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
principio la msica de la pera para tratar de encontrar tal
conexin, debido seguramente a la razn de que esa msica
estaba intimamente asociada con el lenguaje. Con la guia
del lenguaje, la obscura y presentida asociacin de msica y
literatura empez a aclararse en manera explcita y
aceptable. En su obra Entre naranjos Blasco Ibez usa el

Fidelio de Beethoven para caracterizar el primer nombre de


su herona Leonora. En sus obras posteriores a esa novela,
Blasco Ibez se referir a las sinfonas y a las sonatas de
piano de Beethoven para tratar de establecer las lneas
conectantes de filiacin entre Beethoven y los
concernimientos culturales de sus novelas. En Fidelio

encontr Blasco Ibez no nicamente el primer nombre de la

herona de su novela, sino que tambin manifiestamente us


el carcter musical de opresin y liberacin de la pera y
su ntimo sentimiento de lealtad y traicin, desesperacin y
xtasis. La pera puede suministrar para un novelista un

lugar de principio le proporciona palabras e historias las

cuales a su tiempo el novelista puede relacionar a otras


palabras y a otras historias que explcitamente desarrollen
el mismo tema de la pera o que implcitamente construyan

nuevos temas que el novelista vaya desarrollando en relacin


a la msica de la pera. En la pera la msica y el

lenguaje alcanzan un alto grado de unidad. Trasladar esta


unidad musical y verbal a literatura significa para un

novelista encontrar la expresin del argumento musical de la

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
pera en el contenido intelectual de su novela. El
novelista trata de extraer un caudal intelectual de cada

frase, de cada pasaje y de cada modulacin que para l son


inefables y de alta significacin en la msica. Para Blasco
Ibez, la interpretacin musical se presta con su
resonancia a una nueva capa de significado en su prosa

descriptiva. Inconscientemente el escritor encuentra una


nueva significacin de expresin, escapndose as de sus
inhibiciones personales que puedan suprimir el libre fluir
de sus fuentes musicales y literarias. En la poca de
Blasco Ibez se buscaba interpretar la pera en trminos de
construccin intelectual, incluyendo las producciones del
principio y del final del siglo, tratando de encontrar una
conexin entre ellas. Era una asuncin o pre-concepcin de

la estirpe musical del siglo donde cada compositor haba


tratado conscientemente de incorporar las nuevas

proposiciones de su arte individual. El proceso evolutivo


de la msica se habia desarrollado rpidamente en el siglo

por medio de influencias y afinidades que podan ser


identificadas. En la obra literaria esa investigacin se

consideraba desde una perspectiva de la novela donde una


dimensin conceptual del lenguaje enriqueca el efecto
esttico producido por la unin de la idea musical y la idea

literaria. La pera era un aspecto de la cultura que


empezaba a ser considerado como un aspecto intelectual y que

serva para demostrar la evolucin espiritual europea del

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
siglo. Los ingredientes intelectuales encontrados en la

msica ensanchaban la visin de ese arte y generaban nuevas


ideas que los escritores proponan podan aplicarse tambin
a la literatura. As como las peras asuman una nueva

riqueza y una nueva dimensin, su mismo contenido


intelectual encontraba expresin no nicamente en la tierna
y apasionada sensualidad de la msica sino tambin en la
afectiva y pattica sensualidad de la literatura. La misma
calidad de los sentidos poda ser susceptible a las mismas
influencias externas y poda contribuir con sus producciones
tanto a los placeres musicales como a los literarios.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
291

II

ARROZ Y TARTARA

Y LA MUSICA DE WAGNER Y BERLIOZ

Los compositores musicales difieren en sus aptitudes


individuales y en sus relaciones directas con la vida
intelectual de la poca en que viven. An las obras de un
mismo compositor pueden variar considerablemente en un mismo
periodo en su textura intelectual y en su intensidad

emocional. En la msica de la primera mitad del siglo XIX

se percibe una concentracin de energias intelectuales en la


obra creativa del compositor. Es al mismo tiempo la msica
del hombre romntico que busca una transcendencia

significativa en su naturaleza y tambin es la msica del


hombre moderno que busca la verdad de si mismo tratando de
recapturar su pasado. Algunas de las obras de Wagner y

Berlioz proporcionan una apropiada expresin musical a esa


ambivalencia artstica, ya que ambos compositores

mantuvieron psicolgicamente lazos ntimos con los


diferentes intereses intelectuales de su tiempo. Blasco
Ibez usa esa msica en una de sus obras.
En su novela Arroz v tartana (1894), Blasco Ibez
incluye la Svmphonie fantastioue de Hctor Berlioz y la

obertura de la pera Tannhuser de Wagner. Los vividos

colores de la sinfona de Berlioz son expresados por Blasco

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
292

Ibez por medio de uno de los personajes secundarios de su


novela. Andresito Cuadros se llama el inico de los jvenes

de la novela que poseia alguna disposicin potica y


artstica, por medio de la cual el novelista expresa el
contraste a la burguesa decadente que presenta en su obra.

Aunque Andresito era parte de esa misma generacin decadente


con su afn por el lujo, la vanidad, y el sibaritismo, l
tena sus momentos de un dedicado romntico con sus rfagas

de vehemente idealismo y profunda melancola. En uno de


esos momentos es que este personaje de la novela de Blasco
Ibez se transporta en la contemplacin de un paisaje a
regiones visionarias de msica y pintura, tomando

primeramente como base la Svmphonie fantastiaue de Berlioz.


En su libro Concerts of the Arts. William Fleming
presenta un interesante paralelismo entre las vidas de
Eugne Delacroix y Hctor Berlioz. Ambos fueron figuras

culminantes del movimiento romntico francs, y sus vidas y


sus aspiraciones estrechamente se unieron en un admirable

paralelo artstico.1 La imaginacin de ambos, pintor y

compositor, se ilumin en la poesa, el drama, y la


literatura de tiempos antiguos y modernos. Ellos fueron
unos de los primeros artistas romnticos que se inspiraron
en el Fausto de Goethe Delacroix cre 17 litografas para

ilustrar la primera traduccin francesa del drama, y Berlioz

1William Fleming, Concerts,of the Arts. Their Interolav


and Modes of Relationshio (Gainesville: University Presses
of Florida, 1990), 215.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
compuso su cantata La Condenacin de Fausto. Para Berlioz
como para Delacroix, la necesidad de escribir, es decir, la
necesidad de expresar en palabras el objetivo de su arte,
era un elemento compulsivo. Era un deseo ardiente de jugar
con las ideas de su arte y de expresar desde su propio punto
de vista el origen de la existencia de su msica y de su

pintura que formaba parte integrante de la personalidad de


ambos autores. Delacroix y Berlioz, an cuando hayan sido
entre otros los principales exponentes de la innovacin
romntica, expusieron en sus escritos literarios que ellos

estaban firmemente plantados en el terreno frtil de la


herencia clsica y muy en oposicin a los estereotipos
acadmicos de su tiempo.2 Blasco Ibez hace uso en su
prosa descriptiva de esta emancipacin del artista
individual, e intensamente admira las glorias de la
naturaleza a travs del ojo especial de Delacroix y del oido

nico de Berlioz. Al admirar los Silos de Burjasot, una de


las primeras exclamaciones de Andresito se concentra ensu

percepcin visual y auditiva intimamente mezclada a tal alto


grado, que el sentido de la vista y del oido actan al

unisono o en una permutacin de uno por el otro.


Qu espectculo! Esto es una sinfona de
colores, una verdadera sinfona.
Sinfona de colores! Una frasecilla que haba
pescado en una de esas crticas que hablan del
"colorido" y el "dibujo" de la msica y los "acordes" de
la pintura.

2Fleming, 246.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
294

... y l perciba con los ojos el misterioso canto, como


si la mirada y el odo hubiesen trocado sus maravillosas
funciones.3
Y Andresito, con la imaginacin perturbada, iba
siguiendo el curso de la sinfona extraa que slo
sonaba para sus oj os....
Era una locura; pero el visionario muchacho "vea"
cantar los campos y gozaba en la muda sinfona de los
colores en aquella obra silenciosa y extraa....4
Hctor Berlioz dej dos biografias suyas, una escrita
en tonos musicales, la otra en palabras. Una dando cuenta
de su vida de ensueo, la otra dando un detalle de su vida

personal y profesional. La primera biografa se encuentra


en su obra musical titulada Episode in an Artist/s Life, con
sus dos partes, la Svmphonie fantastiaue y Llio. or the
Return to Life. La segunda biografa est contenida en sus
Memoirs.5

Para un escritor como Blasco Ibez, sumergido en la


creacin musical de su siglo, es natural que su vida

intelectual y emocional est afectada por esa energa


volcnica que sus bigrafos comentan, la msica produca en
l. En el lado sentimental fue siempre el eterno femenino

lo que atrajo todo el tiempo a Blasco Ibez. Puede decirse


lo mismo de la obra de Berlioz. Las primeras dos pasiones
imperecederas que iluminaron su arte y su vida fueron la

Estelle et Nmorin de Florian que en la vida real de Berlioz

toma el nombre de Estelle Fornier, y la Ofelia y la Julieta

3Arroz v tartana. 143-44.

4Arroz y tartana. 144-45.

5Fleming, 234.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
295

de Shakespeare que en la vida real toma el nombre de la


actriz irlandesa Harriet Smithson.6 Blasco Ibez no
escribi ninguna autobiografa, pero su vida sentimental y

romntica ha sido extensamente comentada en una relacin


autobiogrfica con sus novelas. Arroz v tartana es una
excepcin en este sentido. La novela toma como fondo la
ciudad de Valencia de la cual hace una descripcin pictrica
admirable, pero en referencia a la vida sentimental y
romntica de Blasco Ibez no se encuentra all ninguna
relacin autobiogrfica suya en relacin a ninguno de sus
personajes ficticios.

Se ha dicho de Blasco Ibez que siendo l un hombre


impulsivo y de lucha sinti la vida ms por el lado de la

accin que por el lado del pensamiento y del espritu. Se


le ha llamado repetidas veces un materialista, nicamente

interesado en conquistar y disfrutar las ventajas materiales

de la civilizacin de su poca. Respecto a la forma en que

Blasco Ibez presenta el amor en sus novelas, Csar Barja


ha aadido que para el escritor el amor representa nada ms
que "un objeto de conquista y de presa; para el hombre y la
mujer, una ley de la naturaleza: la satisfaccin de una

6Edward T. Cone, Hctor Berlioz Fantastic Svmphonv. An


Authoritative Score Historical Backoround. Analvsis, Views
and Comments (New York: W. W. Norton & Company, Inc.,
1971), 5. "Harriet Smithson, the 'femme fatale' of
Berlioz's life, was a Shakespearean actress. After a
desperate romance leading both to the brink of suicide, he
finally married the beautiful feminine package whom he
thought of as Ophelia and Juliet wrapped up in one".

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
296

necesidad sexual y el lujo de un deseo."7 Sin embargo, ms


adelante el mismo Csar Barja reconoce que an siendo Blasco
Ibez el novelista espaol que ms considera al ser humano
como un mecanismo de pasiones, apetitos e instintos, no
llega a someter al hombre nicamente a las leyes de un
destino material y fisiolgico.

No llega al fin el novelista valenciano al exceso de


animalidad y de crudo fisiologismo a que llega Zola; hay
en l ms romanticismo; aunque pobre y basto, cierto
idealismo; y an dentro de su mismo sentimiento
materialista, hay una enrgica y sostenida afirmacin de
la voluntad humana en la que de vez en cuando se
vislumbran lejanos horizontes de una redencin y un
triunfo finales.8

Ese romanticismo e idealismo es lo que Blasco Ibez


trae en su novela Arroz v tartana a travs de la msica de
Berlioz. Adems de ese romanticismo y de ese idealismo del
compositor musical, Blasco Ibez hace una interrelacin
entre los instrumentos musicales que interpretan la msica y
las frases de su prosa que representan el paisaje que

describe. El violin y el clarinete son los dos primeros


instrumentos que Blasco Ibez asocia con el agua y los

campos por medio del visionario Andresito Cuadros.


El cabrilleo de las temblonas aguas de las acequias,
heridas por la luz, era el trino dulce y timido de los
violines melanclicos; los campos de verde apagado,
sonaban para el visionario joven como tiernos suspiros

7Csar Barja, Libros v autores modernos (New York: Las


Americas Publishing Co., 1964), 398.

8Csar Barja, 400.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
297

de los clarinetes, "las mujeres amadas," como les


llamaba Berlioz...65
Para Berlioz, la orquesta misma era un instrumento en
su propio derecho. Los instrumentos musicales eran trozos
escogidos sobre los cuales el compositor tenia completo

comando para hacerlos servir segn sus deseos no solamente


de maestro de su msica sino tambin como ejecutor de ella
misma. Entre los instrumentos musicales ms elaborados y
ms poderosos para la interpretacin de su msica Berlioz
siempre prefiri los instrumentos de metal, los de bronce o

los de cobre. Cultiv el sonido de los altos violines y los


dividi en muchas partes para lograr efectos etreos, y us
los violoncelos para los colores sombros. Otra de las
obsesiones de Berlioz era su cuidado sobre la colocacin de
esos instrumentos en la orquesta en relacin de sonido de
uno con el otro.66 La Svmphonie fantasticrue es uno de los
ms vividos documentos del movimiento romntico. Aunque el
Romanticismo haya sido esencialmente un movimiento

literario, se enriqueci con imgenes pictricas y poticas

que provenan esencialmente de la msica. A pesar de que la


msica se haba considerado anteriormente como incapaz para

representar objetos e ideas con precisin, se empez a

encontrar en ella una nueva expresin. Lo infinito, lo an


no imaginable, en fin, todo lo que pudiese asociarse con la

65Arroz v tartana. 144.

^Hugh MacDonald, Berlioz Orchestral Music (Seattle:


University of Washington Press, 1969), 5-7.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
expresin del espritu, empez a manifestarse por medio de

la msica. La msica con su incomparable capacidad para

sugerir y para asociar, era el medio ms propicio para


ahondar en las profundidades del espritu. Los sujetos
favoritos como el amor sin esperanza, las pasiones

incontrolables, la desesperacin, la muerte, la vida misma,


aparecieron directamente por primera vez en la msica. La
msica se revel entonces a si misma como un arte
intrinsicamente romntico, es decir, como el arte romntico

por excelencia. La Svmphonie fantastioue de Berlioz fue una


de las primeras obras del nuevo movimiento romntico

musical. Al asociar Blasco Ibez el tema de la Svmphonie


fantastioue en su prosa descriptiva, el escritor toma en

consideracin todos los aspectos romnticos, pictricos y


musicales, de la composicin de Berlioz. El novelista
incorpora el color que Berlioz imit en su msica de su

contemporneo pintor Delacroix. En una intima escala


emocional, el novelista trata de explorar esa grandiosidad
romntica de la msica y de la pintura para poder expresar
desde su paleta orquestral de palabras de tonos sinfnicos,
el significado de sus percepciones visuales y auditivas.

Berlioz y Delacroix fueron poetas en msica y pintura.

Devotamente vivieron nicamente para su arte, y escribieron

su biografa intelectual, emocional, pictrica y musical, no


solamente con palabras sino tambin con las notas de sus

composiciones musicales y las pinceladas de sus pinturas.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
299

Para un novelista como Blasco Ibez, esa combinacin de


colores y tonos musicales tiene su correspondencia
literaria. Igual que los instrumentos de metal que Berlioz
ingeniosamente colocaba en lugares estratgicos de la

orquesta para extraer de ellos su mxima expresividad


individual y combinada, asi tambin el novelista arregla sus
prrafos con frases que contienen una contigidad de

palabras que pueden asociarse unas con otras para producir


una armonia de nuevos sonidos y nuevos significados. El
escritor comienza la introduccin de su sinfona del paisaje
con pinceladas de color verde, rojo y blanco.
...Las notas aisladas e incoherentes de la introduccin
eran las manchas verdes de los cercanos jardincillos,
las rojas aglomeraciones de tejados, las blancas
paredes, todas las pinceladas de color sueltas y sin
armonizar por hallarse prximas. Y tras esta fugaz
introduccin, comenzaba la sinfona, brillante,
atronadora.67

La Svmphonie fantastioue de Berlioz es un drama

presentado en cinco movimientos musicales. El verdadero


ttulo de la obra es Episode in the Life of an Artist. el

cual el compositor divide en un sub-ttulo de Svmphonie


fantastioue. La unidad de la obra se impone por medio de la

identidad del artista y del uso de un tema, el cual Berlioz

describe como la "ide fixe," la cual se repite en


diferentes maneras en todos los cinco movimientos de la
sinfona. Imitando la Sinfona Pastoral de Beethoven,

Berlioz suple descriptivos programas para sus cinco

67Arroz v tartana. 144.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
300

movimientos musicales. El primer movimiento es llamado

"Reveries, Passions." El segundo, "A Ball." El tercero,


"Scene in the Country." El cuarto, "March to the Scaffold."
Y el quinto, "Dream of a Witches' Sabbath."68 Es en la
descripcin del paisaje que se observa desde los Silos de
Burjasot que Blasco Ibez incluye el tercer movimiento
musical, "Scene in the Country." La "ide fixe" que el
novelista usa en esta ocasin es la eterna nota verde del

paisaje, ensanchada y repetida en diferentes maneras

musicales y en diferentes pinceladas de pintura. La


repercusin de los instrumentos de la orquesta se repite en

la musicalidad del lenguaje en tonos diferentes hasta llegar


al sonido metlico y vibrante que matiza visualmente el
panorama baado de luz.
El paisaje entonaba una sinfona clsica, en la que el
tema se repeta hasta lo infinito. Y este tema era la
eterna nota verde, que tan pronto se abra y ensanchaba,
tomando un tinte blanquecino, como se condensaba y
obscureca hasta convertirse en azul violceo. Como en
la orquesta salta el pasaje fundamental de atril en
atril para ser repetido por todos los instrumentos en
los ms diversos tonos, aquel verde eterno jugueteaba en
la sinfona del paisaje, suba o bajaba con diversa
intensidad, se hunda en las aguas tembloroso y vago
como los gemidos de los instrumentos de cuerda, tendase
sobre los campos voluptuoso y dulzn como los arrullos
de los instrumentos de madera, se extenda azulndose
sobre el mar con la prolongacin indefinida de un acorde
arrastrado del metal, y asi como el vibrante ronquido de
los timbales matiza los pasajes ms interesantes de una
obra, el sol, arrojando a puados su luz, matizaba el
panorama, haciendo resaltar unas partes con la

^acDonald, Berlioz. 32-37.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
301

brillantez del oro y envolviendo otras en dulce


penumbra.69

Blasco Ibez termina de describir su escena en el


campo con la intensidad amorosa de los instrumentos
musicales. La romntica dulzura de la viola y el violoncelo
se une a la nota prolongada de los instrumentos de metal, y
al final su paisaje se extingue en el plido horizonte con
el ltimo quejido de los violines.
...los inquietos caares con su entonacin amarillenta y
los frescos campos de hortalizas, claros y brillantes
como lagos de esmeralda liquida, resaltaban sobre el
conjunto como apasionados quejidos de la viola de amor o
romnticas frases del violoncelo; y en el fondo, la
inmensa faja de mar, con su tono azul esfumado, semejaba
la nota prolongada del metal que, a la sordina, lanzaba
un lamento interminable.... Los caminos, con su
serpenteante blancura, eran los intervalos de silencio.
El tema, el color verde, creca en intensidad al
alejarse hacia las orillas del mar; all llegaba al
perodo brillante, a la cspide de la sinfona; y
lanzndose en pleno cielo, aclarndose en un azul
blanquecino, marchaba velozmente hacia el final, se
extingua en el horizonte plido y vago como el ltimo
quejido de los violines, que se prolonga mientras queda
una pulgada de arco, y adelgazndose hasta ser un
hilillo tenue, una imperceptible vibracin, que no puede
adivinarse en qu instante deja realmente de sonar. 0
Blasco Ibez combina el primer movimiento de la

Svmphonie fantastioue con el ltimo. El "Reveries,


Passions" y el "Dream of a Witches' Sabbath" est combinado
en el estado de nimo que se apodera de Andresito Cuadros

durante la celebracin de la hoguera de la falla. La falla,

la fiesta popular valenciana por excelencia es una costumbre

69Arroz v tartana. 144.

70Arroz v tartana. 144-45.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
302

rabe, transformada y mejorada a travs de los siglos.


Blasco Ibaez la convierte, en su novela, en una caricatura

audaz de protesta poltica, que la plebe usa como burla al


gobierno y a la autoridad. El movimiento descomunal y
grotesco de la hoguera contorsiona el alma atormentada de
Andresito. Andresito sufre ante la gran hoguera "como vino

de los condenados del poema de Dante"71 por la ingratitud


de su novia Amparito, y est dispuesto a suicidarse aunque
no sea en muy poticas condiciones.
Gracias a que era un "vate aplaudido" en la Juventud
Catlica y tenia ideas muy cristianas; que si no, a la
vista de tamaa traicin hubiera sido capaz de ahogar su
dolor cometiendo la ms atroz barrabasada, por ejemplo,
dando un adis pattico a la ingrata, y arrojndose
despus de cabeza en aquel caldero de aceite hirviendo
donde volteaban los buuelos.72
El preludio literario de la Svmphonie fantastioue de

Berlioz tambin describe un joven de extrema sensibilidad y


mrbida imaginacin quien ha amado y ha perdido. En su

desesperacin amorosa ha ingerido suficiente opio como para


transportarlo a un mundo de extraas visiones y sensaciones.

El primer movimiento de la sinfona, titulado "Reveries and

Passions," empieza describiendo la melancola del joven.


Contina con un "allegro agitato e appasionato assai" que
introduce el objeto de sus pasiones, el cual es el tema que

encadena todos los cinco movimientos de la sinfona.73

71Arroz v tartana. 105.

^Arroz v tartana. 105.

^Fleming, 239.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
En la novela de Blasco Ibez existe tambin este tema
de la amada, la cual es la "ide fixe" de todos los
captulos en que el autor se refiere al amor de Andresito
por Amparito. El segundo movimiento de la sinfona
corresponde al momento en que el hroe contempla tristemente
que su amada baila con otro el vals que le corresponda en
la escena del brillante saln. Sigue despus el tercer
movimiento de la sinfona, lento y suave, expandindose en
emotivas imgenes de color y de sonido del inmenso paisaje
pastoral de resonancias visuales y auditivas. Es en este
paisaje donde el personaje de la sinfona y de la novela

espera encontrar soledad y consuelo, pero descubre que la


naturaleza tiene como el ser humano sus aspectos benignos y
malignos. Los fantsticos y convulsivos elementos de la
sinfona cambian ahora a un cuarto movimiento, la "Marcha al
patbulo." El hroe ha soado que en sus arrebatos de celos

ha matado a la amada y ahora debe sufrir el castigo. Los


instrumentos de cuerda se ensordecen y se impone el sonido

de los tambores que acompaan al hroe a la guillotina. Al


momento de caer la cuchilla, sus ltimos pensamientos son

odos con la ya familiar "ide fixe" musical transportada

ahora al ms alto y penetrante sonido de los clarinetes. Un

momento de silencio en la orquesta antes de que se perciba


el sonido sordo y pesado de la cabeza que cae, el redoblar
de los tambores, y el rugido de aprobacin del populacho

sediento de sangre. La Svmphonie fantastioue puede aqu ser

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
304

interpretada en diferentes niveles. Algunos crticos

consideran que el hroe de la fantasia es el mismo Berlioz


que representa al artista en general enajenado de una
incompresiva sociedad. Otros simbolizan este momento de la
sinfona como el martirio de la poesa a las manos del
populacho.74 En el quinto y ltimo movimiento de su

sinfonia Berlioz conjura una pesadilla satnica en la cual


triunfantes brujas y demonios compiten por la posesin del
alma del hroe caido. La amada tambin est presente,

arrojando su fatal hechizo. El titulo de esta tumultuosa


fantasmagora alude al "Witches Sabbath," o "Ronde du
Sabbat," de una de las baladas gticas de Vctor Hugo.
Tambin evoca el espritu y la imaginera del "Walpurgis
Night Scene" del Fausto de Goethe.75

Introduciendo una nota de romntica irona, Blasco


Ibez escribe en su novela una parodia de la meloda y el

argumento de la sinfona de Berlioz. Andresito Cuadros, a


pesar de ser un personaje secundario de la novela, ocupa el
centro del escenario cuando las llamas de la falla iluminan
el cielo de la noche de la fiesta de San Jos. El tema del

amor romntico no correspondido y la tortuosa desesperacin


del abandonado amante son los vehculos que Blasco Ibez

74"In one of his notebooks, Berlioz described the


execution of the French Revolutionary poet Andr Chenier,
who had been killed during Robespierre's grim reign of
terror. Later this event became a symbol for the martyrdom
of poetry at the hands of the unheeding mob." Fleming, 240.

^Fleming, 240.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
305

utiliza para expresar en prosa los sonidos y el argumento de

la sinfona. Los soliloquios de Andresito son los eslabones


conectantes entre los diferentes movimientos de la sinfona

en prosa del escritor. Es en frente de la hoguera de la

falla que Andresito se permite una libre expansin de sus


emociones procurando dar a veces un aspecto artstico o
romntico a situaciones pueriles o triviales. La falla para
Andresito representaba una fiesta popular, cuyos gustos y

costumbres no eran de la esfera social de l ni de Amparito,


la hija de doa Manuela.
Las nias de doa Manuela despreciaban la fiesta que se
preparaba. Era una cursilera, como organizada por la
gente ordinaria de la plazuela, buena nicamente para
divertir a los de escaleras abajo.76
Pero Andresito era uno de los que haca poco haba subido
esos escalones que le permitan atreverse a anhelar la mano

de Amparito. El saba que la misma doa Manuela haba

estado maquinando para que su hija rompiese sus relaciones


con l, por ser una proporcin desventajosa y denigrante
para la familia. Adems, la misma Amparito habla demostrado
que ella deseaba la desaparicin de Andresito por propio
inters. En los bailes de Carnaval haba conocido a
Fernando, un teniente de artillera, quien le haba
interesado. La noche de las celebraciones de San Jos,
Andresito no fue invitado a la rumbosa fiesta que doa

Manuela daba en sus suntuosos salones de baile. Desde la

76Arroz v tartana. 101.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
306

plaza, Andresito contempla a travs de los balcones la


realidad de todo su infortunio.
La casa de doa Manuela llam la atencin por la
tarde casi tanto como la falla. Entre las banderolas
nacionales de los balcones asomaban una docena de
airosos cuerpos y graciosas cabezas, elegante escuadrn
de muchachas, que, cogindose de la cintura, jugueteando
o riendo, miraban al gentio que rebulla abajo.
Detrs de las nias de doa Manuela y sus amigas
asomaban algunas veces cabezas de hombres: Rafaelito,
su amigo Roberto, y Fernando, el teniente de artillera,
que por fin haba sido presentado en la casa por el
hermano de Amparito.77
Es en la plaza, junto a la hoguera de la falla, que Blasco

Ibez recrea a travs de las emociones de Andresito la


estructura de la Svmphonie fantastioue de Berlioz. Desde su
punto de observacin al lado de uno de los cafetines de la
plaza, Andresito puede observar lo que pasa en la casa de
Amparo.
Amparo y el teniente, en un extremo del balcn,
volviendo casi la espalda a la plaza y aislados del
grupo juvenil que hablaba y rea junto a ellos, tenan
el aspecto de verdaderos novios; l, serio, solemne,
llevndose la mano al tercer botn de la guerrera, que
es donde supona estaba el corazn, mirando algunas
veces al cielo, todo para dar ms fuerza y sinceridad a
lo que deca; y ella, con cierta sonrisilla irnica,
negando con graciosos movimientos de cabeza y volviendo
algunas veces la mirada para ver si...[Andresito]
segua...[en la plaza].
La misma sensibilidad y mrbida imaginacin que muestra el
hroe romntico de la sinfona la siente Andresito al

confrontar el desprecio y la traicin de la mujer amada.


Andresito no necesita ingerir opio o ninguna droga externa

^Arroz v tartana. 102.

78Arroz v tartana. 104-05.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
307

para transportarse a un mundo de extraas visiones y

sensaciones. Su primer impulso es suicidarse alli mismo


arrojndose a las llamas de la hoguera de la falla. Pero
sus celos lo empujan ms bien al deseo de asesinar al
culpable teniente, a su novia, y an hasta a doa Manuela,
la madre de Amparito.

Pero no se matara; ante todo, las creencias y el ser


poeta. La muerte frita no figura entre los suicidios de
los hombres de genio. Pero si no se mataba, sabra
vengarse; l era un hombre, y cuando bajase aquel
teniente ya le exigira cuentas. Le matara, s seor,
le matara; y despus, iqu escena tan trgica! el
teniente a sus pies, atravesado de una estocada;
Amparito, desmelenada, sollozante, increpando al cielo;
y l erguido como gigantesco fantasma, el ensangrentado
acero en la mano, y en el rostro una sonrisa
desesperada, infernal, loca....
Bailad tranquilos, granujas alegres e insolentes;
mirad la falla, burgueses bondadosos; red como gallinas
cacareadoras, mujercillas que celebris las contorsiones
de los monigotes! Todos ignoris que el volcn ruge a
pocos pasos de vosotros; no sabis que hay un hombre que
prepara la ms horrible de las tragedias; y maana,
cuando salga en los peridicos la extensa relacin de lo
ocurrido, no podris imaginaros que la fiera que en
figura humana mat al rival, a la novia y hasta a la
mam, si es que se decide a bajar, era el joven "dulce y
simptico" que, plido como un muerto, estaba hecho un
poste cerca del cafetn.
S; matara y morira despus; estaba
decidido....TO
A todo esto Berlioz lo llam un "melologue" en su sinfona,

un trmino que realmente haba sido inventado por el poeta

Thomas Moore, quien haba escrito una pieza teatral llamada


Melologue upon National Music. en la cual alternaba el verso
melodramtico con la msica. Berlioz defini su versin

como una "mezcla de recitacin y msica," es decir, una

^Arroz v tartana. 105-06.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
308

prosa de escenario que conectaba los varios interludios


musicales. Ms tarde le dio el nombre de "monodrama," y en
sus Memoirs algunas veces se refiere a lo mismo como un

"drama lirico" y tambin como un "melodrama."80 El


monlogo melodramtico de Andresito en la novela de Blasco
Ibez est acompaado por el contraste de la msica que
viene de los elegantes salones de baile de doa Manuela, y
la msica del pueblo que celebra la falla en la plaza. La
misma falla est erigida en cierta manera artstica y
musical, que ms adelante Blasco Ibez convierte en burla y
escarnio para los ministros polticos a quienes se quiere
criticar y an para el mismo Andresito.

En el centro de la plazuela, sobre una gruesa capa


de arena, elevbase todo un edificio de lienzo, con
pintura que imitaba a la piedra: un gigantesco dado, en
cuya cara superior elevbanse ocho figuras de tamao
natural.
A trechos, en las paredes, mostrbanse, clavados,
grandes carteles con versos valencianos en letras de
colores, ante los cuales el pblico de las primeras
horas obreros que iban al trabajo, criadas,
barrenderos, etc. , despus de deletrear
trabajosamente, soltaba ruidosa carcajada.
Los monigotes eran siete bebs colosales, que
componan una orquesta abigarrada, y en el centro, un
caballero de frac y batuta en mano.... Qu intencin
oculta tenia aquello?... El tup descomunal y grotesco
del director de orquesta se lo explic todo. Aqul era
Sagasta, y los otros ministros.... el ministro de
Hacienda tocaba el violn.81
... algunos chicuelos, escondidos entre los biombos,
tiraban de cuerdas, poniendo en movimiento a los
monigotes.... las contorsiones del seor del tup, que
a cada movimiento de batuta pareca prximo a partirse
por el talle, la rigidez automtica y grotesca con que

80Fleming, 242.

81Arroz v tartana. 101.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
309

los bebs tocaban en sus instrumentos una muda sinfona,


que causaba una gran algaraza en el gento.82
La msica de la plaza haca contraste con el brillante
aspecto que presentaban los salones de doa Manuela donde
"las nias y sus amiguitas bailaban con sus novios al comps
de valses escogidos.1,83 En la plaza la tribuna de la

msica para el pueblo era algo diferente.

En un ngulo de la plaza estaba la tribuna de la


msica, un tablado bajo, cuyas barandillas acababan de
cubrirse con telas de colorines manchadas de cera, como
recuerdo de las muchas fiestas de iglesia en que se
haban ostentado....
La primera mazurca de la ruidosa banda puso en
conmocin a toda la plazuela. Algunos granujas con
tufos y blusa blanca bailaban ntimamente agarrados con
femenil contoneo, empujando a la muchedumbre curiosa,
chocando muchas veces contra el tablado de la msica.
Las alegres notas de los cornetines parecan esparcir
por toda la plaza un ambiente de alegra.84
El movimiento contrastante de msicas diferentes ejerce una
impresin atormentada en el espritu de Andresito. En su
desesperacin amorosa l deseara sufrir musicalmente de

acuerdo a sus exageraciones romnticas. Pero l mismo se

convence que sus sentimientos y sus palabras estn fuera del


ambiente que lo rodea y que son nicamente motivos de risas

y de burlas de los dems. El "Dream of a Witches' Sabbath"


lo recrea Blasco Ibez alrededor de las disonancias que se

originan alrededor de las llamas de la falla. La pesadilla

satnica en la cual triunfantes brujas y demonios compiten

82Arroz y tartana. 102.

s Arroz v tartana. 102.

^Arroz v tartana. 103-04.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
310

por la posesin del alma del amante atormentado es recreada


libremente por el escritor por medio de la amenazadora plebe

que con pedradas certeras hacia blanco en las efigies


representativas que se quemaban en la hoguera. Las manchas
rojas que rpidamente se agrandaban entre incesante
chisporroteo enardeca a la muchedumbre. Al comenzar a
arder todo lo que se haba amontonado en el interior de la
falla y al calor intenso del rojo resplandor que iluminaba
la parte baja de los figurones, miles de voces salieron de

la muchedumbre pidiendo que se tocara la Marsellesa. Los


msicos, que enfundaban sus instrumentos, miraron asustados
al amenazador gento. Intentaban negarse; pero el
pensamiento de que haban piedras al alcance desvaneci sus
propsitos de resistencia.

La Marsellesa y el gobierno en la hoguera! Qu


ms podan pedir? Y el entusiasmo meridional, caldeando
los cerebros, haca pasar ante los ojos risueos
espejismos. Todos se sentan dominados por un optimismo
meridional.
Las lenguas de fuego comenzaban a salir del interior
de la falla, lamiendo la ropa de los monigotes....
Nadie pensaba que aquello era madera y cartn. El
entusiasmo les haca feroces; crean que era el mismo
gobierno lo que quemaban al son de la Marsellesa....
La msica segua rugiendo la Marsellesa. y en la
multitud, alguno de los ardorosos, trastornado por la
ilusin y por el himno, creyendo que la cosa ya estaba
en casa, gritaba a todo pulmn: "Viva la
Repblica !...1185

La algarada de la muchedumbre hace que Andresito despierte


de sus ensueos de enamorado y de sus cavilaciones de

venganza. Andresito no llega a cometer en la realidad el

85Arroz v tartana. 111.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
311

crimen que se ha propuesto pero sus monlogos en alta voz y


su insistencia de observacin de los balcones de la casa de
doa Manuela, ha llamado la atencin de la m u c h e d umbr e .
... lo primero que vio [Andresito] al volver de sus
ensueos fue un par de viejos, que, asomados a la puerta
del cafetn, le miraban con sonrisa burlona. Eran dos
buenos parroquianos, con la gorrilla cada sobre la
frente, los ojos vidriosos y lagrimeantes, y la nariz
violcea y hmeda? una yunta alegre, unida por el yugo
fraternal del alcohol....
... las rarezas de aquel seorito que hablaba solo y
miraba al balcn de enfrente llamaron su atencin, y con
la cariosa insolencia de los borrachos alegres,
pusironse a contemplarle, riendo de sus gestos
dolorosos.86
Para mayor tormento del pobre muchacho, los dos
viejos cnicos del cafetn hablaban a gritos, y por ms
esfuerzos que haca, sus palabras le obsesionaban, le
hacan olvidar su papel de poeta desesperado e infeliz,
del que en el fondo se hallaba satisfecho....87
Andresito no muere a manos de la plebe como el hroe de la
fantasa musical. Pero para Andresito los fantsticos y
convulsivos elementos de la hoguera de la falla son
representativos, no solamente de un "Dream of a Witches'
Sabbath", sino tambin de su propia "March to the Scaffold."
El ha soado en sus arrebatos de celos en matar a la amada y

ahora debe sufrir el castigo. Las llamas que crecen


rpidamente al son de la Marsellesa y los gritos de Viva la
Repblica! hacen vctima de Andresito espiritualmente. En

su desvaro l mismo se considera ser una de las efigies que

arde como antorcha en ti centro de la falla. Ya no se trata


de una noche de diversin para el pueblo. La muchedumbre

^Arroz v tartana. 107.

87Arroz v tartana. 108.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
312

para Andresito se haba convertido en descendiente legtima


de la que en la antigedad iluminaba vas con cuerpos de
cristianos embreados o de la que hacia nada menos dos siglos
antes presenciaba autos de fe en que se quemaban cuerpos
humanos porque no eran cristianos. Cuando la falla se
derrumba con toda su armazn medio carbonizada, el espritu
del pobre Andresito se encuentra en el torbellino de chispas
y pavesas que se eleva hasta ms arriba de los tejados. La
"March to the Scaffold" y el "Dream of a Witches' Sabbath"
de la sinfona musical ha sido as representada por la
sinfona en prosa del novelista.

La hoguera creca rpidamente. Las inquietas


llamas, movindose de un lado para otro, agitaban como
abanicos los faldones del frac, los bajos de blanca
muselina y las cintas de raso de los bebs. El fuego
jugueteaba como una fiera con sus victimas antes de
devorarlas. De repente, hizo presa en aquellos
adornos,y en un segundo los devor, escupindolos
despus como negras pavesas, que revoloteaban sobre las
cabezas de la muchedumbre. Los monigotes, firmes y en
pie, ardan como grandes antorchas con un inquieto
plumaje de llamas. Andresito recordaba los cristianos
embreados que iluminaban con sus cuerpos el camino de
Nern.
Haba llegado la hora de destruir, de ayudar al
incendio, y los organizadores de la falla, con pesados
puntales, golpeaban el armazn de los bastidores o daban
tremendos palos a los ardientes monigotes para que
cayeran en el rojo crter.
La muchedumbre, legtima descendiente del pueblo que
dos siglos antes presenciaba los autos de fe, aplauda
con gozosa ferocidad la cada de los monigotes en la
hoguera. Cada vez que, volteando en el aire sus piernas
y sus brazos chamuscados, se zambulla uno en las
llamas, oanse risas y berridos.
La falla se derrumb con toda su armazn medio
carbonizada, y un torbellino de chispas y pavesas se
elev hasta ms arriba de los tejados. El enorme
brasero daba a la plaza una temperatura de horno,
tindolo todo de color de sangre. La gente, tostada,
con las ropas humeantes, retirbase a las inmediatas

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
313

calles; los de los pisos bajos cerraban las puertas,


huyendo de aquella atmsfera ardiente que abrazaba los
ojos y esparca por la piel intolerable picazn, y en
los balcones las vidrieras se cerraban, y los cristales
flojos, caldeados por el ambiente abrasador, saltaban
con estrpito.88
En casa de doa Manuela, terminado el espectculo pblico,

continuaba la fiesta. La gran lmpara del saln, reservada


para las solemninades, habla sido encendida; y Andresito,
desde la plaza, veia los trajes claros de las mujeres pasar
por el iluminado balcn, movindose con el ritmo del vals.
El pobre muchacho estaba firme en su puesto. El fuego le
habla empujado a un extremo de la plaza, pero apenas se
refresc el ambiente, volvi a su lugar de observacin.
Ahora la gente saltaba la hoguera con agilidad de monos,
cayendo al lado opuesto envueltos en las chispas.

Andresito segua con mirada triste las evoluciones de


aquellas bulliciosas salamandras con blusa, que saltaban
por entre las llamas como si tal cosa, sacudindose las
chispas como los perros.89

Hasta los viejos borrachos que se hablan burlado de


Andresito saltaron al mismo tiempo los dos en los restos de

la hoguera, cada uno por lado distinto, encontrndose en lo


ms alto de su salto. Chocaron los cuerpos como proyectiles
y cayeron en el rescoldo, hundindose entre las brasas.
Blasco Ibez termina el capitulo con la ltima

crepitacin de la hoguera, dejando a Andresido desfallecido


de dolor, pero esperando algo vago e indeterminado al oir la

^Arroz y tartana. 111-12.

89Arroz v tartana. 113.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
314

voz tenue de la amada que se quebraba al llegar a lo ms


alto de una romanza que cantaba acompaada del piano.90 En
el prximo capitulo despus de que el escritor ha

representado en prosa descriptiva la "Scene in the Country",


contina tambin por medio de Andresito la segunda parte de
la sinfonia, "Llio, or the Return to Life." El "mlologue"
o "monodrama musical" est representado en la novela por el
mismo Andresito que evoca a travs de sus memorias y
fantasas los varios aspectos de su condicin de novio de
Amparito.

... [Andresito] consideraba adems como de muy buen


signo que doa Manuela hubiese invitado a su familia,
desechando la anterior frialdad.91
Bien sabia hacer las cosas aquella seora. Al ver
al pobre muchacho solo y gesticulando como un imbcil,
habla llamado a la nia para que lo llevara abajo con la
gente joven, lo mismo que dos meses antes le habia
mandado que rompiese con l toda clase de relaciones.
Era asombroso este cambio de conducta; pero tambin lo
era que el seor Cuadros, que antes media telas en su
tienda sin ambicin alguna, tuviera ahora carruaje y
todo el empaque pretencioso de un aspirante a
millonario.92

En la sinfonia de Berlioz este monodrama forma la segunda

parte del "Episode in the Life of an Artist," y el sujeto es

como en la novela de Blasco Ibez, el amor por una mujer y


la angustia y los malos sueos que ha trado en el corazn

del amante. En el "Dream of a Witches' Sabbath," la amada


de Berlioz asiste a la procesin funeral de su vctima y

90Arroz v tartana, p. 115.

91Arroz v tartana. 143.

92Arroz v tartana. 145-46.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
315

toma parte en la orgia. La venganza del hroe se va


haciendo menos severa a medida la msica de la sinfonia
declina, y al final ya no tiene deseos de venganza, ms bien
se apiada de la mujer y la desprecia. En "Llio, or the
Return to Life," ya no existen referencias a un sufrimiento
personal. Ms tarde en sus Memoirs. el compositor revela

que la verdadera fuente de inspiracin de su sinfonia habia


sido realmente el Fausto de Goethe.93

En msica y en literatura la leyenda de Fausto ha sido


una fuente preferida. En especial el tema ha sido

encadenado a la msica. El nfasis se ha puesto en la


manera como la forma literaria y la forma musical mutuamente
se informan y se influencian una a la otra. La habilidad
del escritor literario en expresar lo que usualmente se

haba transmitido por la msica, no era nicamente la


habilidad de disolver la nota musical en el ritmo de la

palabra, sino encontrar el arte simblico de la msica


traducido en el arte prosdico literario, y viceversa. Es
cierto que la msica no tiene frases preposicionales ni

dispone de un vasto arreglo de tiempos verbales, pero s

puede tener su propia sintaxis y su propia gramtica


expresadas en trminos musicales. En este sentido, el

Fausto de Goethe ha sido considerado como una composicin

predispuesta para una interpretacin musical debido a su


extensin, su simbolismo, su construccin formal, y su

93Cone, 10.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
316

naturaleza episdica. Su tratamiento musical tambin puede

ser selectivo para poder llegar a vina aproximacin del


material literario a travs de las facilidades especificas

de los trminos musicales de la expresin del fenmeno del


sonido.94 En la opinin de William E. Grim las escenas del
drama del Fausto no necesitan una elaborada estructura
"leitmotivica" para transportar a la msica el mismo sentido
de unidad que posee la obra literaria.95 De acuerdo a

Ernest Newman, de las sinfonas, las peras y las escenas


que se han creado tomando el Fausto como inspiracin, son
pocas las que han logrado una justificacin de tal

imitacin. La psicologa, la enorme riqueza del material, y


los elementos espirituales de la historia, representan un
problema para el compositor que ha querido presentar

nicamente una versin del drama. En primer lugar, de


acuerdo a Newman, ninguna representacin del Fausto puede

ser completa si no incorpora la segunda parte del poema de


Goethe, tanto como la primera.96 Es precisamente por esta
razn que no todos los intentos de representar el Fausto de
Goethe en msica han tenido xito. En casi todas las
presentaciones musicales ha sido necesario seleccionar

94William E. Grim, The Faust Leqend in Music and


Literature, Studies in the Historv and Interpretation of
Music. Volume 5 (Lewiston/Queenston: The Edwin Mellen
Press, 1988), 7.

95Grim, 8.

96Ernest Newman, Musical Studies (Edinburgh:


Ballantine, Hanson & Co., 1913), 71-72.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
solamente algunas escenas de la obra, tratando de mantener
la unidad orgnica del poema original. El compositor

musical generalmente ha considerado primeramente el


simbolismo de Fausto en la representacin del hombre como un
microcosmos dentro del marco del macrocosmos de la
naturaleza. Es decir, la relacin orgnica del microcosmos

del ser humano con el infinito que motiva la bsqueda de una


existencia ms alta, resultando al final en la reintegracin
de Fausto con la totalidad del cosmos. El Fausto de Goethe
ha servido de inspiracin a muchas obras msico-literarias.
El Fausto de Nikolaus Lenau y Los dos episodios del Fausto
de Lenau de Liszt fueron unas de las primeras creaciones en
msica. La pera Fausto de Gounod presenta la primera parte
de la obra literaria. La pera Mefistofele de Boito es
probablemente la imitacin ms completa del Fausto de
Goethe. En literatura, Thomas Mann fue uno de los primeros

autores en usar las metforas musicales en su obra Doktor

Faustus. En msica, para Ernest Newman, fue Wagner quien


realmente tuvo una apreciacin del pensamiento de Goethe y

pudo trasladar a la msica las profundas corrientes que el


Fausto envuelve en su estructura. A pesar del espacio
limitado en el cual Wagner hizo fluir esas corrientes, su
Obertura de Fausto presenta un completo tratamiento del

sujeto. Wagner intent que esta obertura fuese meramente


una seccin de una extensa "Sinfonia de Fausto," pero el

compositor nunca lleg a completar dicha obra. Sin embargo,

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
en la opinin de Newman y otros crticos musicales, esa

obertura es la que ms presenta un esquema completo del


carcter del Fausto creado por Goethe. La obertura se
detiene en la melancola y el egosmo del personaje que

Goethe caracteriza al principio de su poema. Aunque Wagner


no hace un tratamiento de la obra completa o de su final, la
traduccin en msica de la primera escena del Fausto de
Goethe es una sntesis perfecta del carcter del personaje
principal. Margarita, como un bello tema en la seccin
media de la obertura simplemente representa el "eterno
femenino" que flota ante Fausto como una vaga sugerencia.

Mefistfeles no aparece en esta obertura. El Fausto de


Wagner atenta resolver sus dudas filosficas desde una
contemplacin de los elementos constantes de la naturaleza
humana. Su mismo vehemente anhelo por sabidura lo conduce
a muchos errores y fracasos, pero al final nada ha podido

destruir el lado bueno de su ser. La consolacin y la

redencin de Fausto no se logra nicamente por la


intercesin del amor de la mujer, sino esencialmente por su

integridad de hombre material y espiritual.97 Wagner


transfiri su concepto del Fausto a otras de sus obras,

especialmente a sus creaciones de fondo pagano y religioso.


Tnnhauser es una de ellas. Blasco Ibez en su novela

Arroz v tartana conecta el Tnnhauser de Wagner con la

Svmphonie fantasticrue de Berlioz. En otras de sus novelas,

97Newman, 87-92.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
319

como A los pies de Venus y La voluntad de vivir volver a

referirse al tema de Tnnhauser y del Fausto literario y


musical.
En Arroz v tartana Blasco Ibez sigue por medio de
Andresito Cuadros la evolucin del carcter de Fausto a
travs de la escena de "Walpurgis Night" que el novelista
desarrolla por medio de la falla valenciana. El escritor
desarrolla en la falla de Valencia el tema de la
supersticin alemana de la noche de Santa Walpurgis cuando
se hacian grandes hogueras para dispersar los espritus
malignos. Berlioz desarrolla el mismo tema en su Svmphonie
fantastioue. De la misma manera como lo hace en su pera La
condenacin de Fausto. Berlioz prefiere presentar el drama

de Goethe por medio de diferentes escenas desconectadas.


Berlioz se interes en su juventud en el poema de Goethe y
parece que su inters en la obra haya sido ms de origen
pictrico que filosfico. Mefistfeles es el personaje que
parece haber cautivado la romntica imaginacin de Berlioz
desde un principio. El diablo de Berlioz es tal vez el
nico Mefistfeles opertico que posee una fuerte conviccin
sin sugerir nunca una figura grotesca o de pura pantomima.
En su Svmphonie fantastioue el Mefistfeles de Berlioz

presenta la ilusin de una real sugestin de podero y de


dominio sobre cosas ordinarias, que hace que este

Mefistfeles sobresalga de lo meramente teatral y lo eleve a

un plano filosfico. El Fausto de Berlioz es por supuesto

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
320

el Fausto romntico con su apasionada intimidad con la

naturaleza. Berlioz no sigue en su creacin de su sinfona


o de su pera el completo plan filosfico de la obra de
Goethe ni tampoco est interesado en los esquemas del Fausto
en favor de la regeneracin de toda la humanidad.98 En

este sentido el Andrsito Cuadros de Blasco Ibez acta de


la misma manera. En la noche de la falla en Valencia que se
compagina con la "Walpurgis Night" que Berlioz presenta en
su sinfona, Andresito slo piensa en s mismo, su sinfona
interna, su sueo, su monodrama, y finalmente su lento
despertar a la realidad. El novelista va determinando los
episodios, las escenas, y los estados emocionales de su
personaje que podran tener una expresible relacin con la
msica de la sinfona. A travs de los largos monlogos de
Andresito, el novelista encuentra una posibilidad musical
explicando sus significados y el motivo de sus expresiones.

El mismo Berlioz precisamente para llenar los huecos que el

uso del lenguaje musical poda dejar en el desarrollo del


pensamiento dramtico de su obra, us la prosa para explicar
y justificar el diseo de su sinfona. La sinfona de
Berlioz no expresa abstracciones o las cualidades morales de
su protagonista, sino ms bien sus pasiones y sus

sentimientos. El novelista trata de reproducir ese estilo


meldico y las formas que caracterizan la sinfona en la

construccin de su prosa. Lo que la msica deja de decir

98Newman, pp. 96-97.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
321

sobre la reproduccin de los eventos de su historia, el


escritor lo pinta en el escenario de las pginas de su
novela, no exponiendo nicamente ideas abstractas, sino
tambin impartiendo las mismas pasiones y emociones que la
situacin musical despierta en la sinfona. Asi como en la
orquesta es reconocible la meloda del clarinete como una
parodia de la "ide fixe" de la sinfona, en la novelase

identifica inmediatamente la combinacin polifnica delas


palabras del romntico Andresito cada vez que ha de

referirse a la "ide fixe" de la amada. En el "Dream of a


Witches' Sabbath" de Berlioz la meloda de la "ide fixe"
aparece de nuevo, pero ha perdido mucho de su carcter de
nobleza y de reserva. Se ha convertido en cierto sentido
ms en un tono de una danza frentica, trivial, y grotesca,
que la mujer comparte materialmente pero no en espiritu.
La mujer no es tan noble como l quisiera que lo fuese, pero

el amante todava tiene esperanza de encontrar en ella un


vestigio de innato sentimiento femenino que pueda redimir y
salvar a ambos.

En la novela, Blasco Ibez hace vivir esa escena de

igual manera a su protagonista ante las llamas de la falla.


Andresito decide no vengarse de la amada asesinando a los

culpables o matndose a si mismo. Lo frentico y grotesco

de las celebraciones le han convencido que l est muy por


encima de todo eso, y que, a pesar de todo, en la ingrata

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
322

mujer que lo ha traicionado existe todava un sentimiento de

apreciacin de su alma de poeta.

Los poetas se vengan de otro modo. Les basta


encerrarse en su inmenso dolor, lanzarlo en tristes
estrofas al rostro de la ingrata, para que sta
desfallezca bajo el ms terrible de los castigos..."
Al desechar su plan belicoso Andresito apela no solamente a
todos sus recursos de poesa amorosa, sino tambin a sus

dotes de poeta religioso. "Un autor que haba provocado


delirios de entusiasmo con aquella oda dulcsima a la
Virgen...1'100 Como un ltimo recurso de salvacin se
retirara del mundo y sus tentaciones convirtindose en
fraile.

Estaba decidido: abominara del mundo y sus "vanas


pompas"; se retirara a un desierto, seria fraile...
Y Andresito, como si se viera ya vestido de blanco,
errante por potica selva, con el pelo cortado en
flequillo y los brazos cruzados sobre el pecho,
canturreaba con voz dulce y lacrimosa: "Soirito
gentil... "101

El patritico poema de Petrarca de "Spirito Gentil" eleva el

alma religiosa-amorosa de Andresito, al mismo tiempo que


acalla los acordes de La Marsellesa que el pueblo entona
enardecido alrededor de la falla en smbolo de su unin
republicana. Ms tarde en la escena en el campo, la misma
msica de Berlioz de esa parte de la sinfona se convierte

"Arroz v tartana. 106.

100Arroz v tartana. 106.

101Arroz v tartana. 106.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
323

en la comunin religiosa y amorosa de Andresito con la


sinfona de colores de la naturaleza.
... y poco a poco, como hipnotizado por la brillantez
del paisaje, fue sumindose en un limbo de quietud
contemplativa.
Y ahora vive Dios! iba adquiriendo realidad la
dichosa sinfona de colores; ya no era una frase huera y
sin sentido, porque toda pareca cantar, la vega y el
Mediterrneo, los montes y el cielo....02
A Andresito, embriagado por la naturaleza e hipnotizado por
su extraa contemplacin, le parece imposible que fuese la
misma Svmphonie fantastioue que en su "Dream of a Witches'

Sabbath" le haba hecho sufrir tanto y que ahora le permita


ver y gozar los colores de su msica. Buscando en su
inconsciente Andresito asocia con otras tonalidades
contrastantes el eco de sus pensamientos y sentimientos.
Era una locura; pero el visionario muchacho vea"
cantar los campos y gozaba en la muda sinfona de los
colores, en aquella obra silenciosa y extraa que se
pareca a algo... a algo que Andresito no poda
recordar. Por fin, un nombre surgi en su memoria.
Aquello era Wagner puro; la sinfona del Tannhuser que
l haba odo varias veces.103

Blasco Ibez conecta en la mente de Andresito el


"Walpurgis Night" de Goethe y el "Dream of a Witches'

Sabbath" de Berlioz con la parte de la obertura del

Tannhuser de Wagner donde las bacantes se tornan vehementes


en sus danzas arrastrando a Tannhuser a las tibias caricias
de la Diosa del Amor. El canto mstico con que Andresito
haba querido salvarse de la enervante y desordenada tortura

102Arroz v tartana. 143.

10SArroz v tartana, 145.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
324

de la falla parece ser ahora sofocado en su mente por una


meloda impdica y al mismo tiempo sublime.
...All unas tonalidades de color enrgicas y rabiosas
sofocaban a otras apagadas y tristes, como el canto de
las sirenas, imperioso, enervante, desordenado, intenta
sofocar el himno mstico de los peregrinos. Y aquella
luz que derramaba polvo de oro por todas partes, aquel
cielo empapado de sol, aquella diafanidad vibrante en el
espacio, no era el propio himno a Venus, la cancin
impdica y sublime del trovador de Turingia ensalzando
la gloria del placer y de la terrena vida? Si; aquello
mismo era.104

En su forma original la obertura a Tannhuser es un


nmero musical completo, como las oberturas de las primeras
peras de Wagner, Rienzi y El buque fantasma. Blasco Ibez
ha querido trasladar al personaje de su novela a otros
planos musicales en el mismo momento en que se encuentra
hipnotizado por la contemplacin de la naturaleza y en una

lucha interna de sentimientos de apreciacin femenina de


diferentes aspectos.

La mayor parte de las obras de Wagner poseen una base

legendaria o histrica. Tannhuser tiene ambas bases. De


acuerdo con los romances medievales se crea que la diosa
del Amor, Venus, haba establecido su corte cerca de

Wartburgo bajo una montaa que se hizo conocida con el


nombre de Venusberg, donde devoraba las almas de los
hombres. Los landgraves que gobernaban Turingia
patrocinaban las artes y mantenan certmenes del canto.

Los "minnesingers," caballeros cantantes, poetas-msicos

104Arroz v tartana. 145.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
semejantes a los trovadores provenzales, florecieron en

Alemania por los aos de 1150 a 1350, y con frecuencia


tomaban parte en tales certmenes. Los que aparecen en la
pera de Wagner son personajes histricos. El histrico
Tannhuser gustaba muchsimo de las buenas cosas del mundo,
y debido a eso surgi la leyenda respecto a l de que haba
morado en el Venusberg. En la forma en que Wagner hace
referencia de este personaje, la leyenda se hace simblica
de la lucha entre los sentimientos nobles y los sentimientos

bajos de los hombres. Blasco Ibez conecta las


desenfrenadas orgas de las moradoras del Venusberg con las
orgas del "Walpurgis Night" y del "Dream of a Witches'

Sabbath". La obertura de la pera de Wagner aparece en


completa unin con la escena del ballet de apertura conocido

con el nombre de "Bacanal de Venusberg". Al empezar la


obertura, la orquesta presenta el Canto de los Peregrinos.

Su meloda se acerca poco a poco, y despus de alcanzar un


lgido momento, se pierde finalmente en el silencio. Las
vueltas de un baile terriblemente voluptuoso domina ahora la
escena. Estos son los hechizos seductores del Venusberg

visibles en la negrura de la noche. Atrado por aquel


espectculo tentador se acerca una forma humana. Es

Tannhuser, el trovador del Amor. Entona su alborozado

Canto de Amor en alegre desafo, como tratando de obligar al


sortilegio protervo obedecer el mandato del trovador. Ante

Tannhuser las maravillas del Venusberg van desplegando una

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
326

a tina su sin igual esplendor. Las bacantes se tornan


vehementes en sus danzas, arrastrando a Tannhuser a la
Diosa del Amor... Al amanecer, a lo lejos vuelve a orse el
Canto de los Peregrinos. Al irse acercando este canto,

conforme el da va haciendo retroceder a la noche, ese


aleteo y murmullo del aire que antes haba resonado como
los gritos imponentes de almas condenadas se levanta ahora
en olas de diferente naturaleza. Cuando el sol asciende
finalmente con todo su esplendor, el Canto de los Peregrinos
proclama en xtasis el triunfo de la Salvacin.
...Y [Andresito], el muchacho, sonmbulo, embriagado por
la Naturaleza, hipnotizado por la extraa contemplacin,
mova la cabeza ridiculamente, y al par que pensaba que
todo aquello era magnfico para puesto en verso,
tarareaba la clebre obertura con tanta fe como si fuera
el propio Tannhuser escandalizando con su himno a la
corte del landgrave.105

Una voz despierta a Andresito de su ensueo.

Andresito... oye; oiga usted.


Quin le hablaba...? Si sera Elissabetta, la cndida
amada del cantor? No; era Amparito... que le sonrea,
algo confusa y tmida, como si no supiera que decirle, y
un poco ms all, doa Manuela envolvindolos en la ms
tierna de sus miradas maternales.106
La tradicional yuxtaposicin de Venus y la Virgen Mara como
las divinidades gemelas del amor profano y el amor sagrado
que se presenta en el Tannhuser. la ha trado Blasco Ibez
en su novela a travs del visionario Andresito desde el

momento en que enfrente de la falla apela a la oda a la

105Arroz v tartana. 145.

lArroz v tartana. 145.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
327

Virgen Mara que l haba creado. Andresito se cree formar


parte de un peregrinaje en el cual abominara del mundo y
buscara su salvacin. Desde ese momento, Andresito empieza
a considerar dos aspectos en su amada Amparito, la Venus
pagana que lo ha atormentado, y la mujer espiritual que
suea encontrar en ella. En este conflicto entre
sensualidad pagana y la espiritualidad del ideal cristiano,
es necesario para Andresito materializar el contrapeso a la
figura de la Diosa pagana del Amor. Elissabetta es ese
contrapeso. La misma Amparito se convierte en Elissabetta
para el redimido Andresito.

La Elisabeth de Wagner est presentada en dos sutiles y


contrastantes escenas. Su dramtica intervencin en la
defensa de Tannhuser se presenta desde su alta alcurnia de

princesa hasta su humilde posicin de santa. El to de


Elisabeth, el Landgrave, haba informado a su sobrina que
ofrecera su mano al cantante que ella coronara como

vencedor del certamen de Wartburgo. El tema del certamen


sera el Amor. Tannhuser recordando su pasada vida en el

Venusberg no entona el himno de alabanza del amor virtuoso y


casto que se esperaba. Tannhusser habla de un tipo de amor

ms terrenal, sensual, carnal. Elisabeth, aunque


decepcionada por la conducta de Tannhuser, se interpone
ante l, y suplica a sus agresores que le permitan buscar el
perdn del cielo. El Landgrave consiente bajo la condicin

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
328

de que Tannhuser busque el perdn del Papa en un


peregrinaje a Roma.

Pero el certamen de Wartburgo no es el nico objeto de


la pera de Wagner. Al integrar el Venusberg en una parte
de la historia de Tannhuser, Wagner estaba siguiendo su
propio instinto dramtico para crear dos fuertes mundos
conflictivos y dos aspectos diferentes de valores. El
compositor provee a estos dos mundos sus propios modos de
expresin musical. El novelista tambin crea esos dos
mundos en la expresin de un personaje ficticio. El

compositor y el novelista modelan esos dos mundos musicales

y literarios poniendo nfasis en la lucha entre ellos para


la salvacin y la redencin de su hroe.
El contraste entre lo pagano y lo cristiano est
representado en el Tannhuser de Wagner y el Fausto de
Goethe, por las dos mujeres que incorporan esos dos mundos.

En Tannhuser, Venus y Elisabeth. En la segunda parte del

Fausto esa Venus est representada por Helena de Troya.


Goethe public el episodio de Fausto y Helena en 1827 como
un interludio al Fausto. como un drama dentro del otro, por

medio del cual Goethe present una solucin potica a su


drama. Homunculus, un espritu sin cuerpo es quien gua a

Fausto al reino de la antigedad. Helena vive con Fausto


como su esposa, hasta que su hijo, Euphorion una
personificacin del espritu de la poesa perece como

Icarus a consecuencia de su irresistible impulso de

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
329

remontarse a las alturas, y su madre desaparece con l. En


la conclusin del drama de Goethe, Fausto se encuentra de
nuevo en el imperio alemn. Ha establecido una prspera
comunidad, y confiesa que en la perspectiva de beneficio
para incontables generaciones futuras, su supremo momento ha
llegado. Fausto muere, pero no para caer en las manos de
Mefistfeles. Los buenos espritus lo defienden, doctores y
santos interceden por l, el espritu de Margarita la
doncella cuyo destino estuvo tan trgicamente conectado con
el de Fausto en la primera parte del drama ruega y suplica
por l. Fausto es salvado y redimido.

Tannhuser escapa del Venusberg por un milagro de


divina intervencin en respuesta a su splica a la Virgen
Mara. La Virgen Mara realmente provee un adecuado

contrapeso a la diosa Venus en el nivel simblico.Pero


Wagner no poda traer a la Virgen Mara en persona a la
escena sin cambiar el entero aspecto de su obra. Lo que

necesitaba era una princesa de Turingia que fuese


considerada una santa, y esto lo encuentra en Elisabeth.
La Elissabetta de la novela de Blasco Ibez no es una

santa. Su carcter es limitado por su misma naturaleza y


por el carcter dominante de la madre. Sin embargo
Andresito en su exaltacin musical y potica, esa santidad
que ha establecido dramticamente en s mismo, la refleja en

su sufrimiento en Amparito. Esa santidad est reenforzada

por el coro de los peregrinos y le hace mantenerse fuerte

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
330

ante la poderosa proyeccin de Venus que crey envisionar en


la misma Amparito en la noche del bacanal de la falla. Los
dos poderes gemelos que luchan por apoderarse del alma de
Andresito poseen para l la misma forma memorable musical de
la escena final de la pera. La resolucin del amante de
representar en su herona todo lo que la msica le inspira
es ciega y obstinada. Se siente capaz de imponerse a la

proyeccin de Venus que se le ha presentado, y de triunfar


en la lucha que se desarrolla en su espritu entre el amor
profano y el amor sagrado. En un mismo nivel inmediato en
la pera de Wagner, esta escena parece confirmar igualmente
la victoria de la herona. Tannhuser, el penitente
peregrino, es perdonado por Dios y muere invocando la
intercesin de Santa Elisabeth. Pero en esta instancia la
estructura de la fbula moral medieval de donde se inspira
Wagner para su pera, es subvertida por la partitura, an

cuando no sea exactamente opuesta. Es decir, la narracin


que hace el mismo Tannhuser de su peregrinaje a Roma no es

meramente la demostracin de su desesperacin, es tambin el

estatuto musical de la desintegracin de la personalidad de


Tannhuser. De la misma manera en la novela, Blasco Ibez
no deja ninguna duda de que la espiritualidad ha triunfado

sobre la sensualidad en el alma simple de Andresito, ya que


el escritor termina sus ltimas pginas sobre el romance de
su hroe con la misma partitura del coro de los peregrinos e

invocando el nombre de Elissabetta. Sin embargo el

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
331

novelista deja abierto para el lector la pregunta sobre lo


que realmente pueda quedar de Andresito. De Andresito, un
ejemplar decadente de la burguesa de finales del siglo,
despus de la destruccin forjada por todo ese conflicto
espiritual que el pobre ha vivido a travs de la msica,
hacindole pedazos el alma a cada momento, realmente no
puede quedar gran cosa.

La novela Arroz v tartana es "un estudio de la clase


media valenciana".107 Es decir, es un estudio de la clase
social que desde 1830 empez a imponer'su predominio en

Espaa. Dentro de un marco histrico-social y literario,


Blasco Ibez critica la burguesa valenciana. Desde el
momento que introduce a Andresito Cuadros en su novela,
Blasco Ibaez lo define como un miembro intil de una

burguesa pedante y engreda, prxima a la decadencia.


... Andresito Cuadros, el hijo del dueo de Las Tres
Rosas. apareca empequeecido y aplastado, con la
delgadez amarillenta de un crecimiento rpido y ese aire
aviejado de todos los hijos nicos, a quienes las
atenciones exageradas de sus padres no dejan
robustecerse. Era el hijo del comerciante emancipado
del mostrador y dedicado al estudio por la ambicin del
pap. Docto y pedantuelo, algo engredo con los
sobresalientes de su carrera y acostumbrado a hacerse
oir en casa como un orculo, asombrbase de que fuera de
ella no le rindieran tributos de admiracin, y esto le
produca tal cortedad, que muchos le tenan por
tonto.108

107Andrs Gonzles-Blanco, Historia de la novela en


Espaa desde el Romanticismo a nuestros dias (Madrid: Senz
de Jubera, Hermanos, Editores, 1918), 579.

108Arroz v tartana. 76-77.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
332

Este es el personaje que Blasco Ibez usa para

introducir en su novela la msica de Berlioz y de Wagner.


Este es el personaje por medio del cual el novelista
presenta un romanticismo rezagado como sntoma inequvoco de
la discordia entre el individuo y la clase social burguesa a
que perteneca.

La burguesa que presenta Blasco Ibez en su novela es


una burguesa vacia de ideales trascendentales, una
burguesa atenta nicamente a defender su bienestar
material. Blasco Ibaez hace que el arrebato romntico de

Andresito desemboque en extravagancia. Andresito es


presentado por el novelista como un romntico caricaturizado

cuyos excesos y desatinos definen la simulada cultura y las

exhibiciones de buen gusto a que la mediocridad burguesa de


a fines del siglo estaba acostumbrada.
En su articulo "'pater le bourgeois' en la Espaa

literaria de 1900,*' Gonzalo Sobejano comenta sobre la

actitud antiburguesa en la generacin de escritores de


1898.109 No hay duda que Blasco Ibez en su novela Arroz
v tartana condena y satiriza la mediocridad burguesa de

Valencia. El escritor despliega un ataque contra la


burguesa no solamente a travs de todos los personajes
principales de su novela sino tambin a travs de un

personaje secundario e insignificante como Andresito por

109Gonzalo Sobejano, Forma literaria v sensibilidad


social (Madrid: Editorial Gredos, S. A., 1967), 178-223.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
333

medio de la msica. La clase social a que este joven


pertenece es claramente perfilada por el autor. La
burguesa habla sido creada debido a una provocacin
aristocrtica. El vulgo de donde esta burguesa haba
nacido se haba ya perfilado a fines del siglo en varios

estratos sociales: el proletariado, la pequea burguesa,


la burguesa media, la alta burguesa.110 La burguesa que
Blasco Ibaez define est ahora al margen de la misma
aristocracia que habia provocado su nacimiento, al tratar de
imitar en manera a veces ridicula las formas de buen gusto y
de cultura de esa aristocracia. La tartana es un smbolo
material de esa transformacin.
...la tartana como smbolo de la pequea burguesa, que,
detenida en mitad de su metamorfosis social, tiene un
pie en el pueblo, de donde procede, y otro en la
aristocracia, hacia donde va.111

En su interrelacin entre msica y literatura tBlasco

Ibez ha logrado estigmatizar una masa burguesa a travs de

un slo individuo. Acentuando las cualidades del


conocimiento musical amplio de Andresito, resalta la
mediana de la clase burguesa a que pertenece. Blasco
Ibez caracteriza especialmente esa burguesa en su manera

ms patente en el comerciante y el burcrata. El


comerciante de la novela se ganaba la vida con un trabajo
mecnico que no exiga esfuerzo de la mente y que embotaba y

110Sobejano, 198.

111Arroz v tartana. 198.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
hasta exterminaba el ejercicio de la sensibilidad. Ese
comerciante est representado por Don Antonio Cuadros, el
padre de Andresito. El burcrata est caracterizado por el
bolsista, Don Ramn Morte, el banquero "filntropo,"
culpable de la desgracia financiera de la comunidad.
Juanito, el "mancebo" de la poca romntica, con su amor por
Tnica, hubiera sido perfecto para la representacin de la
msica en la novela. Pero Juanito es un simple dependiente
de comercio dominado por la madre, sin ninguna inclinacin
artstica o musical. Andresito es el nico burgus

"filisteo" a quien le gustaba la msica y en quien Blasco


Ibez quiere simbolizar al heredero de la abundancia
econmica de esa burguesa de estrechez espiritual que
simulaba cultura y buen gusto. Blasco Ibez quiere hacer
nfasis por medio de Andresito sobre esa burguesa semi-
ilustrada que mostraba cierta aficin por la msica del

siglo y haca alarde de ella aunque no llegase a

comprenderla completamente. Don Eugenio, y Don Juan, el


to, con su mxima de ahorro, son los antpodas de la tica

de esa generacin. La mujer burguesa, representada por Doa


Manuela y sus hijas, no tiene ninguna armona con la Venus
idealizada por el mstico resplandor de la Santsima Virgen,
que Andresito quiere darle a travs de la msica. Su

inversin de los valores morales establecidos por la


tradicin cristiana, no es debido solamente a su frivolidad

y su falta de educacin, sino principalmente por su deseo de

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
335

ocupar el lugar que la aristocracia anterior casi habia


desalojado.
Pero no todo en la novela de Blasco Ibaez es "pater
le bourgeois". En su agonia, Don Eugenio, "el ltimo
veterano del Mercado valenciano," confirma que quedan detrs
de l sucesores de su misma casta, "viejos compaeros que
antes morian que faltar a la honradez".112 Don Eugenio es
de una generacin que no aspira a ninguna otra aristocracia
que no sea la nobleza imperecedera de la verdad y de la
integridad. Lo que habia destruido a los suyos segn Don

Eugenio era "la maldita ambicin de subir y el salirse de la


esfera" a que pertenecan.113 Don Eugenio era el
representante del proletariado, Andresito del burgus que
queria ser intelectual. Andresito termina completamente
arruinado, como parsito que era; la bancarrota del padre
termina con l tambin. Don Eugenio muere en la plaza, en
el mismo lugar y bajo la misma veleta delpardaltdonde su
padre lo habia abandonado, pero otros como lquedan en
Valencia, que haban empezado de la nada y haban logrado
construir el cimiento de una industria y un comercio en la
ciudad. La novela de Blasco Ibez es de anlisis, de burla
y de escarnio si se quiere, pero es tambin una sntesis

autntica de las circunstancias reales de la burguesa


espaola de aquel tiempo. Al presentar en su novela por

112Arroz v tartana, p. 258.

113Arroz y tartana, p. 258.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
336

medio de la msica, temas tales como los de la Svmphonie


fantasticrue. el Tannhuser. y el Fausto. no es solamente

para demostrar que el simple burgus de la ltima dcada del


siglo XIX estaba queriendo vivir una poca que no le
perteneca. El burgus de ese tiempo mereca rectificacin
y aliento para mejorarse, para poder vencer sus limitaciones
y sus tentaciones. Y sus tentaciones eran grandes. No
porque Nietzsche haba declarado que Dios haba muerto,
quera decir que Lucifer tambin haba perecido.
La misin de la intelectualidad que Blasco Ibez

quiere representar con la msica hunde su raz enla utopa

de una idealidad futura para esa clase burguesa. Como dice


Gonzalo Sobejano, los escritores de ese tiempo vean
condensada la victoria de esa grey mediocre de la nueva

sociedad, en la plutocracia (mercantil e industrial), y en


la burocracia (la forma profesional). La forma poltica
correspondiente se llamaba democracia que segn ellos se
llamara un da, socialismo o comunismo.114

La Svmphonie fantastiaue en su "March to the Scaffold"


tiene su aspecto poltico en las individualizaciones que
desde su poca se venian venerando: la aristocracia y la
anarqua. Blasco Ibez con su Marsellesa y su grito de

"Viva la Repblica" en su novela, hace sentir la necesidad


de esa misma revolucin. Pero para Blasco Ibez, como para
los escritores de su tiempo, el socialismo que ocultamente

114Sobejano, 208.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
337

insinuaban no significaba una eliminacin de todas las


clases sociales, sino una generalizacin y una definicin de
lo que realmente era la clase burguesa que se habia formado.
En verdad, insinuaban la posibilidad de una hermandad entre
los que hablan puesto los cimientos para construir esa
burguesa y los que ahora con sus tentaciones de lujo,
vanidad, y sibaritismo, estaban tratando de destruirla.
El Tannhuser con el tema de redencin y salvacin que
Blasco Ibez presenta en su novela, pretende recordar los
principios cristianos en que la moralidad de la sociedad

espaola deba asentarse. Blasco Ibez hace un decidido


ataque contra la moral burguesa representada por Doa
Manuela, quien no haba vacilado ni por un momento en
entregarse a Antonio Cuadros para poder conservar el falso
oropel de su vida. La mezcla blasfema de misticismo y
carnalidad del Tannhuser la presenta Blasco Ibez en su

novela desde la procesin del Corpus Cristi cuando Doa


Manuela comenz a encontrar apetecible a Cuadros viendo en
l como una resurreccin de su segundo marido.115
El panorama social y poltico que Blasco Ibez
presenta en su obra parece ser desolador, por su inercia e
irresponsabilidad, pero debe recordarse que al final de la
novela, por medio de ese "ltimo veterano del Mercado" que

muere como un perro en la misma plaza donde sus padres lo


haban abandonado de nio, el escritor logra expresar la

115Arroz v tartana. 195.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
338

misin de la critica de su novela. El escritor parece


ahondar en la raiz de las circunstancias actuales de la
poca de la clase de la burguesia que l observaba. La
burgusia espaola de aquel tiempo era un reto, y mereca
que se le tomara en cuenta y se le considerara. Al incluir
en su obra el tema del Fausto de Goethe por medio de la
msica, el escritor no est tratando de darle una solucin
potica a su historia, sino nicamente est tratando de

aclarar el camino hacia la hermandad de las clases sociales


que el mismo escritor sugiere a travs de las palabras del
ltimo veterano del mercado valenciano antes de morir.
Goethe a travs de todas las vicisitudes, lleva a
Fausto a un punto donde por fin experimenta el sentimiento
de perfecta complacencia, en dedicar sus facultades
intelectuales a la promocin del bienestar de los de su

clase. Las infinitas relaciones connotativas que se le han


dado a las diferentes partes del Fausto en msica y en

literatura, prueban que la trama del drama de Goethe tena

antes que todo una representacin simblica no solamente de


un tipo de carcter de hombre, o de la propia vida del
poeta, o de la historia de la cultura alemana, sino

esencialmente del Fausto como un comentario enciclopdico de


Goethe sobre la vida humana. En la novela de Blasco Ibez,
la entera clase burguesa, es a pesar de todo, parte de esa

humanidad, no menos representativa, y por lo tanto

susceptible a los resultados del prlogo en los cielos en

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
339

que Dios concede a Mefistfeles el privilegio de tentar al


hombre. La novela de Blasco Ibez es una obra de ficcin
en la cual los hechos y las acciones no son ni ms ni menos

reales que los actos y los hechos de la realista mundana


existencia entre las vanas sombras de las cosas.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
340

III

BEETHOVEN Y LA CATEDRAL

La catedral (1903), es otra de las novelas sociales de


Blasco Ibez en que el escritor hace uso de la msica como
fondo de su obra. La meloda, la armona y el desarrollo de
las composiciones musicales que el novelista escoge para
esta obra estn todas dirigidas en su mente con las mismas

imgenes pictricas que el compositor musical mantena al


momento de crearlas.
En La Catedral. Blasco Ibez utiliza la msica de
Beethoven. El novelista usa la msica instrumental de
Beethoven no solamente como el arte que combina
perfectamente los tonos musicales de acuerdo a sus leyes
conectantes de efecto y diseo, sino esencialmente el

novelista usa la obra instrumental del gran compositor en su

capacidad expresiva, en su habilidad de pintar cuadros, de


dilucidar historias, de representar dramas.

La msica, antes de Beethoven, fuera de la iglesia y de


las representaciones de pera, era primordialmente un arte
de puro diseo.1 El compositor del siglo XVIII era un

1Lawrence Gilman, Stories of Svmphonie Music (London:


Harper & Brothers Publishers, 1907), 1-2. "The musician of
those days was concerned mainly with the arrangement of
tones according to certain well-defined rules and
conventions, to the end of producing a euphonious and
beautiful pattern of sound. Music was then, as has been
aptly said, a species of "sensous mathematics.11

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
341

experto en slidas composiciones tonales que se construan


de acuerdo a una regla estricta y proporcionada. A medida
la msica evolucion los compositores empezaron a discernir
que el arte con el cual ellos trabajaban contena singulares
e insospechadas posibilidades. Este arte que haba sido
hasta entonces como un inocente e inspirado entretejimiento
de tonos musicales poda expresar definidas emociones,
disposiciones de nimo, experiencias, y an muchas cosas del
mundo material, sin la ayuda visual de escenarios, cantantes
o actores. Los compositores encontraron que ciertas

combinaciones y algunos rdenes de sucesiones de tonos


podan transportar al oyente ciertos definidos sentimientos
e ideas. Pero pronto se hizo evidente al compositor que no
importaba cuan intensa y vivida su msica fuese, no poda
hacer que expresara, sin ayuda, ms que emociones, modos y
pasiones generales. Para suplir esta necesidad para hacer
posible que su msica hablara elocuentemente y

concretamente el compositor llam en su ayuda la palabra


escrita, y el milagro de la unin de la msica y el lenguaje
verbal fue conseguido.2 Esta es la msica programada de

2"The symphonic music of Haydn and Mozart was largely a


weaving of tonal arabesques, innocent of meaning or definite
expresssion. Then Beethoven carne, and transformed its naive
tones into new and powerful sonorities, developing,
expanding, discovering, until he had endowed it with a novel
and unfamiliar eloquence." Gilman, 6.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
342

Beethoven.3 Esta es la msica que Blasco Ibez usa en su


novela.

La Catedral es una obra antirreligiosa y


antimonrquica. Su protesta religiosa est dirigida contra
la iglesia tradicional, simbolizada a travs de la msica en

la catedral de Toledo. Por medio de las largas digresiones

entre el capelln de la catedral y el anarquista de la


novela, Blasco Ibez expone sus teorias musicales. En esas
largas conversaciones que parece se desviaran del tema
principal de la novela, es donde el escritor encierra la
estructura interna de su obra. Esta estructura est
intimamente ligada con la arquitectura de la catedral. No
determinando esta arquitectura por medio de su estilo o de
sus rasgos exteriores, sino por medio de un diseo especial
que se experimenta en un concepto y un ritmo musical. La
msica de Beethoven es el tema principal del escritor, en
especial las sinfonas del compositor.

El escritor convierte la catedral en una experiencia

musical. El unificante efecto tonal de la catedral como un

instrumento se produce a travs de su forma de arquitectura

3,17Programme-music7 is the infelicitous term accepted,


by common consent, as characterizing that class of music
which, unacompanied by words spoken or sung, aims to depict
or suggest definite moods, objects, or events. This it
accomplishes with the aid of a title, explanatory note,
argument, or programme, which must needs be made known to
the hearer in order that the purpose of the composer may be
fulfilled. It is opposed, in musical terminology to
'absolute music,7 which is self-contained, having no other
aim than, as Wagner expressed it, 7the arousing of pleasure
in beautiful forms.7" Gilman, 3.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
343

y de la msica que resuena en lo alto de sus bvedas. El


estimulante efecto del ritmo es experimentado por dos
personajes de la novela: Gabriel Luna, el protagonista, y
Don Luis, el maestro de capilla. Estos dos personajes

experimentan el ritmo musical como algo ms all de toda


reflexin humana, algo que existe dentro de ellos mismos,
como algo incomprensible pero infinito. Ellos mismos
comienzan esa mocin rtmica a travs de la msica y
consideran al principio como si la controlaran, pero luego
se dan cuenta que el ritmo musical es el que los controla a
ellos enteramente. Se sienten posedos y esa misma mocin
rtmica les da un sentimiento de energa espiritual que les
permite ocupar la mente sin ningn aparente esfuerzo
consciente de su parte en encontrar la verdad de ellos
mismos. Gabriel ve claro por qu ha regresado a la catedral
hasta su muerte, y Don Luis se convence por qu se ha

quedado en ella para toda su vida. El uno como el


anarquista revolucionario, el otro como el cura renegado,

encierran en s mismos la estructura interna de la novela a


travs del significado de la msica.

"There is obviously a connection between architecture

and music."4 Existe el ritmo en la arquitectura, aunque la


arquitectura en s misma no posea dimensin del tiempo ni

movimiento, y no pueda ser rtmica en el mismo sentido de la

4Steen Eiler Rasmussen, Experiencing Architecture


(Cambridge: The Massachusetts Institute of Technology
Press, 1962), 135.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
msica. Pero para experimentar y apreciar el arte de la
arquitectura es necesario el mismo trabajo mental y
espiritual que se requiere para apreciar y experimentar la

msica. El ritmo se experimenta en la persona que tiene la


capacidad de percibirlo. Por medio de ese proceso de
recreacin de lo que se percibe estticamente se puede tener
una experiencia ritmica de msica y de arquitectura. Una
linea ritmica en arquitectura percibida por el sentido de la
vista puede compararse con el sonido rtmico de una nota
musical percibida por el oido. Apreciar una catedral no es
solamente determinar su estilo por medio de sus rasgos

arquitectnicos externos; no es suficiente verla, hay que


sentirla, hay que experimentarla. Igual en la msica,
apreciar una composicin musical no es solamente determinar

cmo fue diseada para un especial propsito, o cmo fue

armonizada a un entero ritmo o concepto de una era


especifica. Es necesario vivirla, morar en ella, sentir
como esa msica se apodera del espritu y lo eleva a un
diferente plano acstico en una nueva concepcin del
espacio. La manera como un sonido acta en una enorme
catedral con sus ecos y sus largas contenidas repercusiones,
no tiene comparacin con ninguna otra experiencia musical.
El anarquista Gabriel Luna y el cura renegado Don Luis

eran dos hombres sensitivos. Se conocieron el mismo da en

que Gabriel regresa a la catedral de Toledo donde varias

generaciones de su familia haban trabajado y vivido por

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
345

siglos, y donde el mismo Gabriel haba nacido. El mismo Don


Luis viva en el claustro alto, llamado las Claveras, y era
parte de ese pueblo que viva sobre la catedral al nivel de
los tejados. Don Luis formaba parte de esa tribu que serva
por vida y por generaciones enteras a la catedral.
Era un pueblo que viva sobre la catedral al nivel
de los tejados, y al llegar la noche y cerrarse la
escalera de la torre quedaba aislado de la ciudad. La
tribu semieclesistica se procreaba y mora en el
corazn de Toledo, sin bajar a sus calles, adherida por
tradicional instinto a aquella montaa de piedra blanca
y calada, cuyos arcos le servan de refugio. Viva
saturada del olor del incienso y respiraba el perfume
especial de moho y hierro viejo de las catedrales, sin
ms horizonte que las ojivas de enfrente o el
campanario, que aplastaba con su mole un pedazo del
cielo que se vea desde el claustro alto.

El escritor desde un principio identifica a sus dos


personajes como parte de una mole humana incrustada en lo
alto de la piedra blanca y calada de una catedral. Tambin
desde un principio el novelista insina que esos dos
personajes, Gabriel y Don Luis, sern los nicos que se

emanciparn espiritualmente, por medio de la msica, del

moho de la miseria humana que se respiraba en las Claveras.

La arquitectura de la catedral y las sinfonas de Beethoven

permitirn a esos dos personajes ensanchar los horizontes de


los pedazos de cielo que se vislumbraban a travs de los

calados de piedra de la parte ms alta de la catedral de


Toledo.

5Vicente Blasco Ibez, La catedral (Valencia:


Prometeo, 1919), 24.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
346

La primera vez que el escritor presenta a Don Luis en

su novela lo introduce por medio del sonido de sus pasos que


se acerca desde lo alto a travs de una perforacin del muro
de piedra. "Sonaron pasos en una angosta escalerilla de
caracol que, perforando el muro, comunicaba el recibimiento
con el piso superior. "6 La idea de que el sacerdote
desciende desde lo alto a la sala de recibimiento por donde

pasa todos los dias antes de decir misa en la capilla,


tendr despus un significado especial en la novela.
Don Luis era en apariencia un ser insignificante, de
constitucin dbil y enfermiza.

Era pequeo y de constitucin dbil, resaltando en l


desde el primer golpe de vista la desproporcin entre el
cuerpo enfermizo y la cabeza enorme. La frente,
abombada y saliente, pareca aplastar con su peso las
facciones morenas e irregulares, alteradas por la huella
de las viruelas. Era feo, y sin embargo, la expresin
de sus ojos azules, el brillo de la dentadura sana,
blanca e igual, que parecia iluminar la boca, y la
sonrisa ingenua, casi infantil, que plegaba los labios,
daban a su rostro esa expresin simptica que revela a
los seres sencillos ensimismados en sus aficiones
artsticas.7
Gabriel y Don Luis simpatizaron inmediatamente al solo
conocerse. "Los dos eran de aspecto enfermizo: el

desequilibrio orgnico pareca atraerles fraternalmente."8


Tambin inmediatamente se dieron cuenta que a los dos les

gustaba la msica. Gabriel haba estudiado en el Seminario

6La catedral. 30.

7La catedral. 30.

8La catedral. 30.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
347

de Toledo y recordaba todas sus enseanzas musicales. El

sacerdote Don Luis habia sido educado por un padre jernimo


que lo tom bajo su proteccin y se preocup por

introducirlo desde nio en el mundo musical que existia


dentro del convento como un paraso fantstico. Gabriel
habia corrido el mundo. El sacerdote nunca habia salido de
Toledo, excepto por dos cortas visitas a Madrid. Su pobreza
material era grande. Su raida sotana y su pobre sombrero de
teja la atestiguaban.
A pesar de esta pobreza, el maestro de capilla tenia
cierta elegancia. Su cabello, demasiado crecido para la
costumbre eclesistica, se ensortijaba en la cspide del
crneo. La manera arrogante con que plegaba el manteo
en torno de su cuerpo hacia recordar la capa de los
tenores de pera. Habia en l cierta desenvoltura
profana que delataba al artista sepultado en los hbitos
sacerdotales, ansioso por volar fuera de ellos,
abandonndolos a sus pies como una mortaja.9

Blasco Ibez nunca describe fsicamente a Gabriel Luna. Su


personalidad se define ms exactamente por medio de sus

acciones, sus hechos, y sus constantes discursos y

conversaciones. Al contrario, el sacerdote msico es


definido desde un principio como un maestro de capilla quien
toma la religin como una obligacin y para quien la msica
es su primera pasin. Su fanatismo por las sinfonas de
Beethoven es percibido por Luna desde el momento en que se

conocen. Al ser recordado por dos servidores del templo de


la hora de su misa el maestro de capilla condesciende de la

siguiente manera:

9La catedral. 31.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
348

El maestro de capilla asinti tristemente con un


movimiento de cabeza y sali tras los dos servidores del
templo, contrariado, como si le arrastrasen a un trabajo
penoso y antiptico. Tarareaba distradamente al dar la
mano a Gabriel, y ste crey reconocer un fragmento del
Septimino de Beethoven en la msica que, sorda y
cortada, sala de entre los labios del joven
sacerdote.10
Al usar como prembulo de su novela la Sptima sinfona
de Beethoven, Blasco Ibez ha querido representar la bsica
esencia de la armona cristiana por medio de Don Luis.
Usando la misma armona meldica representada en la
sinfona, y divorcindola al principio de todo discurso
verbal, el novelista la adhiere como una meloda rtmica
religiosa a la estructura de la catedral. Don Luis y
Gabriel como parte integrante de la piedra de esa estructura
actan despus como los mismos instrumenos de la sinfona
que poco a poco son capaces de ilimitada expresin.
La Sptima sinfona representa para casi todos los

criticos musicales la ms alta prueba de la superioridad de

la msica absoluta de Beethoven.11 Beethoven fue el


compositor capaz de desencadenar las grandes conexiones del

sonido musical en pequeos fragmentos que se tradujeron en


vocales, slabas, palabras y frases, de un lenguaje que
tena un mensaje nunca antes odo ni nunca antes hablado, y

que sin embargo pudo promulgarse por si mismo y llegar a ser

entendido por el intelecto humano. Cada signo de este

10La catedral. 32.

11Philip H. Goepp, Svmphonies and their Meaninqs


(London: J. B. Lippincott Co., 1926), 125.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
349

lenguaje, cada signo lingstico, era por s mismo un


elemento propio contenido en su espritu, y la ensambladura
o concatenacin de estos elementos era de la ms alta y
libre subjetividad. Es decir, el lenguaje inefable y

expresivo de tono absoluto era un objeto de s mismo que en


su perpetua necesidad de expresin poda satisfacer su

significado en la exactitud de la palabra escrita.


Para Wagner la msica poda sugerir un objeto o un
estado mental sin nombrarlos, y mantuvo que un nuevo poder

de lenguaje haba sido creado en el mundo a travs de la


msica de Beethoven. La teora de Wagner sobre ese lenguaje
se basa en su especulacin de que en las races de cada
vocablo se encuentra un rudimento que claramente muestra
como desde un principio la formacin del concepto mental de
un objeto corre casi completamente paralelo con el

sentimiento subjetivo de ese objeto. En su ensayo de 1870

sobre Beethoven, Wagner se inspira en la metafsica de la


msica presentada por Schopenhauer y en lo que el filsofo
habia escrito sobre el papel de la msica en la vida.12

Para Wagner, Schopenhauer haba sido el primero que haba

definido la posicin de la msica entre las artes con


claridad filosfica, totalmente adscribindole una diferente

naturaleza de la de las artes plsticas o de la del arte de


la poesa. La msica hablaba un lenguaje inmediatamente

12Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Dramas


(Cambridge: Cambridge niversity Press, 1971), 5.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
350

inteligible para todo ser humano, ya que no necesitaba ni un


pice de mediacin a travs de conceptos abstractos, lo cual
completamente la distingua de la poesa, en primer lugar,
cuyo solo material consiste de conceptos empleados para
visualizar la idea.13
Para el escritor, el mundo ficticio que crea en su
novela no es necesariamente un arreglo dual de sujeto y
objeto. Es solamente cuando la voluntad de su personaje
crea su propio albedrio, que se coloca en esa posicin de
individuo. Es decir, cuando se coloca a si mismo delante de

si mismo, es que el mundo y el mismo ser se divide en objeto


y sujeto. Antes de ese momento, existe la perfecta unidad.
En el rebao humano que Blasco Ibez presenta al principio
de su novela habia una unidad perfecta. Eran individuos, no

hay duda, y lo que cada individuo veia, pensaba, oia y


senta, poda ser en apariencia diferente de uno al otro.
Se crea que haba una identidad, una personalidad. Pero en

realidad no haba tal divisin. El verdadero individuo, su


carcter, era absorbido por la bsica esencia de la armona

13Albert Goldman and Evert Sprinchorn, Wagner on Music


and Drama. A compendium of Richard Waaner/s prose works
(New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1964), 179.
"According to Schopenhauer it is the ideas of the world and
of its essential phenomena, in the sense of Plato, that
constitute the "object" of the fine arts; whereas, however,
the poet interprets these ideas to the visual consciousness
through an employment of strictly rationalistic concepts in
a manner quite peculiar to his art, Schopenhauer believes he
must recognize in music itself an idea of the world, since
he who could entirely transate it into abstract concepts
would have found withal a philosophy to explain the world
itself.11

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
351

cristiana que existia en el grupo a que perteneca. No eran


individuos separados porque la voluntad de cada uno de ellos

formaba parte de la voluntad del grupo. Sus antepasados


haban servido a la catedral por siglos y ellos continuaban
en la misma atmsfera de servilismo y supersticin que no
les permita emanciparse ni expresar su individual albedrio.
Don Luis, el maestro de capilla, al hacer amistad con
Gabriel, se lamenta con l de la msera realidad del culto y
sus feligreses.

Las lamentaciones del maestro de capilla no


sorprendieron a Gabriel. Todos en la catedral se
quejaban de la vida msera y srdida que arrastraba el
culto. Unos, como el Vara de plata, lo achacaban a la
impiedad del tiempo; otros, como el msico, hacan
responsable a la misma Religin, aunque no osaban
decirlo en alta voz. El respeto a la Iglesia y sus
altos poderes, aprendido desde la niez, impona
silencio a la poblacin de la catedral. Los ms de los
servidores del templo vivan moralmente en pleno siglo
XVI, en una atmsfera de servilismo y de miedo
supersticioso a los superiores, presintiendo lo injusto
de su condicin, pero sin atreverse a dar forma en el
pensamiento a sus vagos intentos de protesta.14
De todos los moradores del templo, Gabriel se senta
atrado por el artista eclesistico que vegetaba despreciado
en las ltimas capas de la Iglesia, pensando ms en la
msica que en el dogma. Por las tardes Gabriel suba al

aposento que habitaba el maestro de capilla en el piso

superior de la casa de los Luna en Las Claveras.


Estas tardes de comunin artstica en aquel rincn
de la catedral adormecida ligaban a los dos hombres con
un afecto creciente. El msico hablaba, hojeaba
cantando sus partituras, o haca sonar el armnium; el

14La catedral. 142.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
352

revolucionario le escuchaba silencioso, sin interrumpir


a su amigo ms que con la tos de su pecho enfermo. Eran
tardes de dulce tristeza, en las que se compenetraban
aquellos dos hombres: el uno, soando con salir de la
crcel de piedra de la catedral para ver el mundo; el
otro, de regreso de la vida, herido y desalentado,
contento del obscuro reposo de la hermosa ruina y
guardando con prudente silencio el secreto de su pasado.
El arte brillaba para ellos como un rayo de sol en el
ambiente gris y montono de la catedral.15
Por medio de la msica el sacerdote y el anarquista se

individualizan, y encuentran dentro de ellos mismos la


habilidad de reconocer su unidad esencial. Esa unidad es
ms que clara para ellos porque es lograda a travs del
mismo arte de la msica que ambos admiran y comprenden.
Cada uno de ellos es como el reflejo de una voluntad
superior en todos sus aspectos, que es al mismo tiempo de
consolacin y de sobrecogimiento, de inspiracin y de
desilusin. Ellos son los dos sujetos, la catedral de
piedra es su objeto principal. En esa arquitectura de

piedra, el sacerdote y el anarquista suean encontrar las

verdaderas raices del eco que resuena en las bvedas y los


claustros de la catedral.
Enardecase el msico hablando de sus adoraciones
artsticas. En mitad de una peroracin entusiasta
callaba, inclinndose ante el armnium, y las melodas
del instrumento llenaban el cuarto, descendiendo por la
escalera hasta llegar a los paseantes del claustro como
un eco lejano. De repente, cesaba de tocar en el pasaje
ms interesante y reanudaba su charla, como temiendo que
en su continua distraccin se le evaporasen las
ideas.16

15La catedral. 112.

16La catedral. 106.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
353

El mundo en que vivian se transformaba para Luna y el


sacerdote como en un espejo de una voluntad superior en que
se reflejaban las composiciones musicales de su
predileccin.

El silencioso Luna era el nico auditorio que [el


sacerdote] habia encontrado en la catedral, el primero
que le escuchaba largas horas sin burlarse ni tenerlo
por loco; antes bien, mostraba con sus breves
interrupciones y preguntas el gusto con que le oa. El
final de la conversacin todas las tardes era el mismo:
la grandeza de Beethoven, dolo del sacerdote
artista.17

Blasco Ibez haba introducido estos dos personajes de


su novela, Gabriel y Don Luis, por medio de la Sptima
Sinfona de Beethoven. El anarquista y el sacerdote se
comunicaron desde un principio a travs de ese inefable y
expresivo lenguaje de la msica. Un lenguaje musical que en
su rtmica danza meldica permita expresar la exactitud
finita, fsica y tica de la palabra. La Sptima Sinfona
no es la reminiscencia pictrica ni la directa o material
realidad de ningn objeto concreto. De todas las sinfonas

de Beethoven, la Sptima es la que ms encierra el ardiente


anhelo del compositor de expresar en su msica la firmeza y

densidad de esa perceptible y segura estabilidad que l


tantas veces habia presenciado en la naturaleza. Es la

sinfona en que Beethoven da forma musical al propio


fenmeno de la Naturaleza del cual l fue un vehemente y
solitario testigo y del cual extrajo este regocijado impulso

17La catedral. 107.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
354

para su msica. Para Wagner y otros crticos musicales, la

Sptima Sinfonia es la "apotheosis of dance herself: it is

dance in her highest aspect, as it were the loftiest deed of


bodily motion incorporated in an ideal mold of tone.'118
En la novela, esta danza humana de la esfera de la
vida, se simboliza en la catedral. Blasco Ibez extrae el
aspecto monumental de su fachada de la penumbra de un

amanecer. "La azul claridad del alba, que apenas lograba


deslizarse entre los aleros de los tejados,"19 se esparce
con dificultad para poder llegar hasta la catedral ahogada
entre la apretada estructura de los edificios y las casas

que la circundan.

...La iglesia-madre espaola, ahogada por el oleaje de


apretados edificios que la rodean y parecen caer sobre
sus flancos, adhirindose a ellos, sin dejarla mostrar
sus galas exteriores mas que en el reducido espacio de
las callejuelas que la oprimen.20

En la Sptima sinfonia de Beethoven ese deslizamiento

de algo etreo y ese oleaje humano que ahoga, se traduce en


la meloda y la armona que se unen alrededor de la vigorosa
osamenta del ritmo que afirma la visin corprea de la

1S"A11 tumult, all yeaming and storming of the heart


become here the blissful insolence of joy, which snatches us
away with bacchanalian might and bears us through the roomy
space of Nature, through all the streams and seas of life,
shouting in glad self-consciousnes as we tread throughout
the universe the daring measures of this human sphere-
dance." Goldman and Sprinchorjn, Wagner, 158.
19La catedral. 7.

20La catedral. 7-8.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
355

msica.21 En la novela esa meloda es lograda a travs de


la catedral como el rbol de la vida y el enjambre humano
que se arremolina a su alrededor. "La catedral, ahogada por

el casero que se empuja y arremolina en torno de ella como


si buscase su sombra,"22 tiene la misma metfora del ritmo
de la sinfona. Richard Wagner descifra uno de los temas de
la Sptima sinfonia de Beethoven en la siguiente forma:
Amid the solemn-striding rhythm of the second
section, a secondary theme uplifts its wailing, yearning
song; to that rhythm, which shows its firm-set tread
throughout the entire piece, without a pause, this
longing melody clings like the ivy to the oak, which
without its clasping of the mighty bole would trail its
crumpled, straggling wreaths upon the soil, in forlorn
rankness; but now, while weaving a rich trapping for the
rough oak rind, it gains for itself a sure and
undisheveled outline from the stalwart figure of the
tree.23

Blasco Ibez presenta en su novela el prototipo de la


arquitectura medieval de una catedral. La iglesia es como
el smbolo representativo ms poderoso de la cristiandad.

Un poder manifiesto del catolicismo simbolizado en el

esplndido edificio de una catedral que empequeeca los


cobertizos del resto de la poblacin. La iglesia como el

ms importante edificio en la comunidad, que por ser


construido de piedra, sus probabilidades de sobrevivir por
siglos era mayor, fsica y espiritualmente, porque esa
estructura representaba no solamente algo material para el

21Goldman and Sprinchorn, Wagner, 158.

22La catedral, 8.

^Goodman and Sprinchorn, Wagner, 158.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
hombre, sino principalmente el simbolo de otra vida de un
ms all. Esa es la estructura que el protagonista de la

novela contempla entre el solemne fluir del ritmo de la


Sptima sinfonia de Beethoven en la primera parte de la
novela al regresar al lugar de su nacimiento. Esa era la

estructura que el sacerdote se vea ahora obligado a servir.


"Gabriel contemplaba con cario el templo silencioso y

cerrado, donde vivian los suyos y habia transcurrido lo


mejor de su vida."24 El sacerdote tambin, a pesar de su
decepcin del dogma y de sus feligreses, levantaba con
Gabriel por medio de la msica de Beethoven un canto
vehemente acompaado de un sentimiento de lamento, de
ternura, de afecto, y de compasin hacia la vieja catedral
que los dos habian conocido desde nios. A ese ritmo
musical que muestra su firme y majestuosa huella a travs de
toda la novela, se agrega la conviccin del cura y del
revolucionario de que esa danza humana que avanza y se

arremolina en sus apretados edificios y caserios hacia la

catedral, la ha destruido espiritualmente convirtindola

casi como un caparazn de piedra al evaporarle el alma.


Para Gabriel y Don Luis el fervor religioso de los siglos

pasados ya no existia. La mansedumbre hacia la iglesia se

habia mantenido casi nicamente en los servidores del templo


que vivian en las Claveras. El resto de la comunidad era

24La catedral. 8.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
357

como la hiedra que se adhiere al roble y destruye la corteza


y el corazn de su vida.

Gabriel compadecase de la miseria tranquila de


aquella gente; admiraba su mansedumbre de servidores del
templo, satisfechos de vegetar y morir en el mismo
sitio, sin curiosidad alguna por lo que ocurra ms all
de los muros. La iglesia le pareca una gran ruina.
Era el caparazn de piedra de un animal en otros tiempos
poderoso y fuerte, pero que haba muerto haca ms de un
siglo, deshacindose su cuerpo, evaporndose su alma,
sin dejar otro vestigio que aquella envoltura exterior,
semejante a las conchas que encuentran los gelogos en
los yacimientos prehistricos, y que por su estructura
dejan adivinar las partes blandas del ser extinguido.
Viendo las ceremonias del culto, que en otros tiempos le
conmovan, senta impulsos de protesta, deseos de gritar
a sacerdotes y aclitos que se retirasen, pues su tiempo
habia pasado, la fe haba muerto, y nicamente por
rutina y por miedo a la opinin ajena volva la gente a
aquellos lugares que antes llenaba de la maana a la
noche el fervor religioso.25

La metfora de la Sptima sinfonia del rbol y la hiedra, se


hace evidente para Gabriel y Don Luis en la catedral y su
comunidad. La bsica esencia de la armona cristiana est
representada para el sacerdote en la catedral. Y esa vida y

esencia son silenciosamente destruidas por una comunidad


falta de fe, que como la hiedra, se adhiere al roble de
piedra de la catedral. Esta comunidad poco a poco ha
cercado completamente el poderoso tronco, y lo arrastra y lo

lleva tras si hasta verlo en su corazn, encogido, ajado y


contrado, con sus ramas dispersas y aplastadas a su
alrededor. Es una abandonada exhuberancia, una destituida y

desamparada fertilidad, una perdida fecundidad. Sin


embargo, Gabriel, el revolucionario, cree que mientras esa

25La catedral. 85-86.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
358

hiedra ha tejido y entrelazado la corteza tosca y escabrosa


del tronco del rbol para alimentarse, ha ganado al mismo

tiempo para si misma una segura y nivelada figura, un


contorno, un perfil, Un diseo, un bosquejo, semejante a la
figura fuerte, dura, y firme del rbol. Pero en la realidad
no es asi. La feligresa ha degenerado, se ha corrompido, y
ya no es ni sombra de lo que fue en el pasado. La efigie
que tiene ahora en ninguna manera copia la sacra efigie de
la catedral. Es una congregacin que protesta y se rebela.
Por lo tanto el eco que resuena ahora en las bvedas y los
claustros de la catedral ya no viene de sus raices
originales. Es un eco de protesta y de rebelin y Gabriel
es su culpable principal. "Un soplo de rebelin pasaba sobre
aquel mundo adormecido. Era la influencia inconsciente de

Gabriel.,|26

El sacerdote se basa en la historia de la msica para


presentar un cuadro de la decadencia de la religin en
Espaa. Don Luis le relata a Gabriel como en los archivos

de la catedral habia encontrado obras musicales espaolas


que en su opinin no debian morir mientras en el mundo
existiera el arte. "Nosotros en msica profana no somos

gran cosa, pero crea Ud. que Espaa ha sido algo en autores
religiosos..."27 Don Luis menciona un obscuro compositor
llamado Cristbal Morales, que hacia tres siglos haba sido

26La catedral. 287.

27La catedral. 132-33.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
359

maestro de capilla en la catedral de Toledo y que veinte


aos atrs, antes de Palestrina, habia comenzado la reforma
de la msica religiosa en Italia. "Su retrato est en el
Vaticano, y sus Lamentaciones. sus motetes, su Magnficat.
duermen aqu olvidados hace siglos."28 Entre otros, Don
Luis tambin menciona a Aurelius Prudentius como uno de los

principales compositores cristianos que haba nacido en


Espaa en el ao 348 y quien habia conseguido la reputacin
de ser el ms grande de los poetas cristianos en la iglesia

latina. Esta haba sido realmente la edad de oro en las

letras cristianas cuando los contemporneos del nativo


espaol Prudentius incluan a San Ambrosio, San Jernimo y
San Augustin. De esta manera, en su novela Blasco Ibez
quiere hacer nfasis por medio de Don Luis en que el total
crecimiento del arte de la msica, es decir, lo que era

realmente la manufactura de sus elementos y formas, habia

sido forjada dentro de la iglesia cristiana y que Espaa

haba contribuido en algo a esa formacin. En Espaa,


segn el sacerdote, era donde ms se haba abusado de la
unidad del culto catlico y donde menos se haban respetado

las disposiciones del concilio de Trento que no permita

incluir msica profana en las melodas litrgicas.29

28La catedral. 133.


29The Encyclopedia Americana (New York: American Book-
Stratford Press, Inc., 1950) vol. XXI, 202. "About 1562 the
Council of Trent, on reassembling, had taken up, among other
subjects, the abuses which had gradually sprung up in church
music and which had grown to an intolerable degree. Not

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
360

La msica eclesistica [decia el sacerdote-artista]


es una verdadera anarqua. En la Iglesia todo es
anrquico. Crea usted que de la unidad del culto
catlico en toda la tierra hay mucho que decir... Toma
a los judos sus cnticos y el modo de cantarlos...
Fuera de Palestina, all donde no haba judos, los
primeros poetas cristianos, San Ambrosio, Prudencio y
otros, adaptaron sus nuevos himnos y los salmos a las
canciones populares que estaban en boga en el mundo
romano.30
.. .En el siglo XIII..., las catedrales eran el punto de
distraccin, el teatro, el centro de vida en aquella
poca. Al templo se iba a orar un poco a Dios y a
divertirse, olvidando las guerras, violencias y
tropelas del exterior. Otra vez entr la msica
popular en la Iglesia, y se entonaron en las catedrales
las canciones en boga, que casi siempre eran obscenas.
El pueblo tom parte en la msica religiosa, cantando en
diversas tesituras, cada cual como mejor le pareca,
siendo estos los primeros intentos del canto polifnico
o de voces concertadas.31

En el siglo XVIII se describa la msica como un placentero


entretenimiento que era todava inferior moralmente y
estticamente a otras artes. En su libro The Emancioation
of Music from Lanauaae. John Neubauer se refiere a la
opinin de varios autores de ese siglo sobre la msica,
algunos de los cuales "would even allow it no better Quarter

than Plato had done, who had banished it out of his

only were masses founded on profane airs, often of the most


frivolous kind, but the composers of the day, as their
manuscripts show, not content with working upon popular airs
which suggested the most unbecoming associations, actually
imported the words of the profane melodies into their
scores. The work of reform was entrusted to the Pope Pius
IV, who appointed a commission to inquire into and reglate
the matter. The italian composer Giovanni Pierluigi
Palestrina was assigned the task of showing that the
recommendations of the commission were as consistent with
art as with religious usage."

30La catedral r 135.

31La catedral. 137.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
361

Commonwealth.1,32 En el siglo XIX desde la era romntica en


adelante, la situacin cambi y todas las artes empezaron a

aspirar a la condicin suprema de la msica. En la relacin


entre la msica y el lenguaje, la msica empez a mostrar su
supremacia. "Language can never adequately render the

cosmic symbolism of music" habia expresado Nietzsche en The


Birth of Tragedv.33 La msica volvia a basarse en una
tradicin pitagrica de un cosmos musical y de un

acercamiento matemtico de la msica en general. En su


novela, Blasco Ibaez apoya su tesis central de la msica
haciendo un esbozo de la historia de los acercamientos
matemticos a ella en la antigedad. Desde su origen en las

nociones pitagricas de la armonia de las esferas, y a


travs de las teorias de la msica como una ciencia
matemtica en la Edad Media, Blasco Ibez llega hasta la

polifona del Renacimiento. Por medio de Don Luis


desarrolla las teoras pitagricas del siglo XVII de un
cosmos musical, y llega a travs de las teorias

racionalistas del siglo de la Ilustracin iluminativa a la


renovacin del pitagorismo en la poca del Romanticismo. A
pesar de sus diferentes perodos, esas manifestaciones

musicales provienen de una sola y continua tradicin que

32John Neubauer, The Emancipation of Music from


Lancruaae (New Haven and London: Yale University Press,
1986), i.

33Citado en The Emancipation of Music from Lanouaae.


John Neubauer, 1.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
362

sobrevivi el Romanticismo y continu a la poca de la

msica de que habla Don Luis en la novela. Su metaformosis


en Espaa fue conseguida por medio de numerosas presiones
internas y externas. La interaccin con los antiguos
acercamientos verbales de la msica era una de esas
presiones, la cual empez a producir variantes y una teora

ms expresiva. La msica instrumental ayud tambin al


resurgimiento de ciertas nociones que formaron la base de la
nueva esttica en el siglo XIX.34
El arpa era el instrumento del templo hasta que
apareci el rgano en el siglo X....35 Los
instrumentos groseros de aire y de cuerda que
entretenan a los artesanos en las ciudades y a los
labriegos en las siegas entraron en el templo, y el
rgano fue acompaado por violas, violines, trompetas,
gaitas, flautas, guitarras y tiorbas. El canto llano
era el litrgico en casi toda Europa, pero los fieles lo
despreciaban por incomprensible y alternbanlo con
canciones. En las grandes fiestas se entonaban himnos
religiosos, adaptndolos a la msica de las melodas
populares que estaban en boga...
Recibi Palestrina el encargo de reformar la msica
eclesistica: el Papa mostrbase dispuesto a no dejar
ms que el canto llano o a suprimirlo tambin si era
necesario. La misa del papa Marcelo y otras melodas
fueron el resultado de esta orientacin, pero no se
adelant gran cosa. Fue preciso, que comenzase el gran
movimiento musical en el mundo profano con el italiano
Monteverde, con el francs Rameau y los alemanes
Sebastin Bach y Handel... Y los que vienen detrs,
Gluck, Haydn, Mozart, Mehul, Boildieu, y sobre todos...
Beethoven!.. .36
En la opinin de Don Luis, el sacerdote, toda esta avalancha

de arte habia pasado por la iglesia, y esta iglesia, segn

^Neubauer, The Emancipation. 7.

35La catedral. 136.

36La catedral. 138-39.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
363

su costumbre, fue apropindose de lo que era ms de su


gusto. En cada pas europeo el culto catlico habia tomado
la msica ms en arreglo con sus tradiciones.
En Espaa estbamos saturados, desde los tiempos de
Palestrina, de gnero italiano, y la msica alemana y la
francesa no llegaron a nosotros. Fuimos primeramente
fuguistas y contrapuntistas, y despus del Stbat mter
de Rossini, nos dimos tal atracn de meloda teatral,
que no nos han quedado ganas de gustar un nuevo plato.
La msica religiosa en Espaa ha marchado paralelamente
con la pera italiana, cosa que ignoran esos seores
cannigos que se indignaran si en una misa les tocase
algo de Beethoven, por considerarlo profano, y escuchan
con uncin mstica, fragmentos que han rodado hace aos
por los teatros de Italia. Y el canto llano?
preguntar d. El canto llano tiene su nido en esta
Primada. Aqu se conserv y purific durante siglos.
Lo mejor fue recogindolo Toledo, y de los libros de
esta catedral han salido los corales de todas las
iglesias de Espaa y las Amricas.37

Pero el canto llano en Toledo haca mucho tiempo que habia


muerto. Ya nadie vena a la catedral a la hora del coro.
Los maitines eran rezados, y todos los oficios se entonaban
en medio de la mayor soledad. El pueblo creyente no conoca

ya la liturgia, no la estimaba, la tena olvidada; slo se


senta atrado por las novenas, triduos y ejercicios, lo que
se llamaba culto tolerado y extralitrgico.
El templo slo ha prestado un servicio a la msica, y
esto sin quererlo. La necesidad de tener
instrumentistas y cantores para el culto le hizo
sostener las capillas y colegios de seises que sirvieran
para la enseanza musical en una poca falta de
escuelas.... El maestro, el organista, el tenor, el
contralto y el bajo formamos la capilla. Somos clrigos
como los cannigos, llegamos a beneficiados por
oposicin, hemos estudiado como ellos las ciencias
religiosas, y adems somos msicos; pues a pesar de todo
esto, cobramos casi la mitad del sueldo de un cannigo,

37La cated r a l . 139.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
364

y para recordarnos a todas horas nuestra nfima


condicin, nos hacen sentar en la sillera baja. Los
nicos que en el coro hacemos msica ocupamos el ltimo
lugar. El chantre es, por derecho, el jefe de los
cantores; y el chantre es un cannigo cualquiera, que
nombra Roma sin oposicin y que no conoce ni una nota
del pentagrama. La anarqua, amigo Gabriel1 jEl
desprecio de la Iglesia por la msica, que ha sido
siempre su esclava, nunca su hija!38

Gabriel sentiase atrado por las ideas de este


sacerdote-artista que se preocupaba ms de la msica que del
dogma y cuya existencia se desarrollaba en las ltimas capas

de la iglesia. La protesta religiosa del sacerdote y las


ideas antimonrquicas de Gabriel se unan y se simbolizaban
en la estructura de la catedral de Toledo por medio de la
msica. Gabriel era el revolucionario que haba vuelto a la
catedral buscando calma y olvido. Su espritu rebelde haba
encontrado comprensin y solaz en el alma de Don Luis por
medio de la msica. A travs de esa msica crey al

principio poder haberse convertido en una piedra ms de la

estructura de la catedral. No sentir, no pensar, no

reflexionar, pasar los pocos aos que le quedaban de vida


incrustado en aquella estructura de piedra que lo haba
visto nacer. Pero la misma msica despierta en Gabriel una
honda perturbacin de sus ideas revolucionarias y se ve
impelido a comunicarlas a otros.

Sin quererlo, haba introducido la perturbacin en la


catedral. Buscaba calma y olvido en aquel refugio, y el
espritu de rebelin le haba seguido hasta su
escondrijo. Recordaba sus propsitos del primer da,
cuando se vio solo en el silencioso claustro. Quera

38La catedral. 141.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
365

ser una piedra ms de la catedral, no reflexionar, no


sentir, con la vida embrionaria del musgo de los
contrafuertes. Pero el espritu del mundo exterior
haba entrado con l.39
La comunin artstica que Gabriel y Don Luis tenan
todas las tardes serva para unirlos emocionalmente e
intelectualmente a travs de la msica. Las memorias de su
vida eran revividas en Gabriel por la impresin musical que
dejaban en l las composiciones preferidas por el sacerdote.

Las reacciones que la msica evocaba no eran realmente los


sentimientos de ninguno de los dos, sino ms bien las

imgenes y las memorias de los sentimentos del pasado que el


sacerdote y el revolucionaro haban vivido en la catedral.
La impresin ms vivida que Rafael tena en sus memorias era
la de la arquitectura de la catedral, especialmente la
arquitectura de sus bvedas. "Las bvedas causaban en
Gabriel una impresin de extraeza. Nadie poda adivinar la
existencia de aquel mundo en lo alto del templo."40 La

catedral para Rafael, era una obra creada por prncipes

eclesisticos. Todos haban puesto en ella algo que


revelaba su carcter. Gabriel poda catalogarlos en dos
secciones. Los ms rudos y guerreadores se haban encargado

de la armazn, de la montaa de piedra y del bosque de


madera que formaban la osamenta de la catedral. Los ms
cultos, es decir, los que haban sido elevados a la sede en

39La catedral. 290.

40La catedral, 64.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
366

su poca de refinamiento, se hablan encargado de las verjas


de menuda labor, las portadas de ptreo encaje, los cuadros,
y las joyas que convertan en tesoro la sacrista de la
catedral. La gestacin completa de la catedral haba durado
cerca de tres siglos. "Era como los animales enormes de la
poca prehistrica, durmiendo largos aos en el vientre
materno antes de salir a luz.1,41

Cuando sus pilastras y muros surgieron del suelo, el


arte gtico an estaba en su primera poca. En los dos
siglos y medio que dur su construccin, la arquitectura
hizo grandes adelantos. Esta lenta transformacin la
segua Gabriel con la vista al visitar la catedral,
encontrando el rastro de sus evoluciones. El grandioso
templo era un gigante calzado con zapatos toscos y
cubierta la cabeza de deslumbrantes penachos. Las bases
de las pilastras eran groseras, sin adorno alguno.
Suban las bases de columnas con rgida sencillez,
marcando el arranque de los arcos con capiteles simples,
en los cuales el cardo gtico an no tiene la
exhuberante frondosidad del perodo florido. Pero en
las bvedas, all donde la catedral estaba al trmino de
su gestacin, o sea dos siglos despus de comenzada la
obra, los ventanales, con sus ojivas multicolores,
muestran la magnificencia de un arte en su perodo
culminante.42
La arquitectura de la catedral era para Gabriel como
una sinfona en piedra. En su observacin de la estructura
de la catedral, Gabriel la asociaba con la exactitud

matemtica de la msica. Su frecuencia de radios y de

medidas poda encontrarla en las armonas y en los


contrastes de la msica. As como los antiguos crean que

varios atributos de los nmeros podan pertenecer a todo

41La catedral. 56.

42La catedral. 56.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
cuerpo sensible, para Gabriel esos atributos matemticos
existan tanto en las notas musicales como en los cielos y
en muchas otras cosas terrenas, especialmente como en algo
grandioso como era la estructura de la catedral. En su
descripcin de la catedral Gabriel usaba la misma armona de
lenguaje que la msica infunda en su perspectiva armnica
del universo. En sus detalles de la catedral Gabriel
especficamente se reflejaba a s mismo a travs de las
proporciones armnicas de los diferentes componentes
arquitectnicos de la catedral. De esa manera poda
expresar el balance de las cosas y de los elementos que
encerraba la construccin del templo. Especialmente, cuando
se encontraba en lo ms alto de la catedral, era como si

palpara los movimientos de los cuerpos celestiales.


Entonces, ms que nunca, crea en la celebrada msica de las
esferas de la antigedad. Cada planeta emita un tono

musical para Gabriel. Un tono basado en su velocidad


orbital y en su tamao, que armonizaba con los tonos de
otros cuerpos celestiales. Muy arriba, en cada uno de los

arcos centrales del templo, en el bside, en lo ms alto de


su cpula, una meloda permaneca. Una meloda que habia
nacido alrededor de esa misma rotacin de rbitas de las
esferas y que bajaba hasta el crucero del templo,

inundndolo en todo su espacio entre el altar y el coro,


primero con un sonido, despus con una nota, y luego con

todos los ocho sonidos de la concordancia musical hasta

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
368

llegar a una perfecta y nica armona. Era la msica de


Beethoven, era en especial su Novena sinfona.
Las sinfonas de Beethoven eran las composiciones
musicales predilectas de Don Luis y Gabriel. Desde la
primera vez que Gabriel haba subido al cuartucho, que
habitaba el maestro de capilla en el piso superior de la
casa de los Luna, se dio cuenta de que toda la fortuna del

sacerdote-msico consista en paquetes y paquetes de msica


y en partituras encuadernadas en referencia en su mayor
parte al gran compositor.

La habitacin contena toda la fortuna del artista: una


cama de hierro, que era an del Seminario, un armnium,
dos bustos de yeso de Beethoven y Mozart y un montn
enorme de paquetes de msica, de partituras
encuadernadas, de hojas sueltas de papel pautado...43
Con bondadosa reconvencin se comentaba en las Claveras que

el pobre sacerdote nunca llegara a tener un cntimo pues


todos los cuartos que ganaba se le iban en pedir ms

encuadernaciones de msica a Madrid. "Ms le valdra, don


Luis, comprarse un sombrero nuevo, aunque fuese modestito,

para que los seores del coro no se burlasen de la cobertera


que lleva en la cabeza"44, le decan. A todo esto el
cannigo simplemente contestaba refirindose a Beethoven:

"Lo he amado toda mi vida," y a continuacin prosegua con


sus largos relatos de como lo haba educado un fraile
jernimo quien lo haba interesado en la msica de Beethoven

43La catedral. 106.

44La catedral. 106.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
369

desde que era muy nio. Don Luis envidiaba a Rafael porque
l haba corrido mundo y haba odo en grandes conciertos
todo lo que a l le gustaba.

...dndose un hartazgo de sublimidad... Y yo aqu


encerrado, sin otra esperanza que dirigir alguna misita
rossiniana en las grandes festividades!... Mi Tnico
consuelo es leer msica, enterarme por la lectura de las
grandes obras que tantos tontos oirn en las ciudades
dormitando o aburrindose. Ah tengo en ese montn las
nueve sinfonas del "Hombre", sus innumerables sonatas,
su misa, y con l a Haydn, a Mozart, a Mendelsohn...
Los leo, toco en el armnium lo que es posible, y
qu?... Es como si a un ciego le describieran con gran
elocuencia el dibujo de un cuadro y sus colores.
Enterrado en este claustro, s, como el ciego, que hay
en el mundo cosas muy hermosas... pero de odas.45

Cuando Don Luis se refera a la Novena sinfona se exaltaba


enormemente.
Usted conoce la Novena sinfona, verdad, Gabriel?
Y qu experiment usted al oira?... A m, con la
msica me ocurren cosas raras: cierro los ojos y veo
paisajes desconocidos, caras extraas y es notable que
tantas veces como oigo las mismas obras se repiten
idnticas visiones. Si hablo de esto con las gentes de
abajo, me llaman loco. Pero usted es de los mos, y no
temo que se burle. Hay pasajes musicales que me hacen
ver el mar, azul, inmenso, con olas de plata (y eso que
yo nunca he visto el mar); otras obras desarrollan ante
m bosques, castillos, grupos de pastores y rebaos
blancos... Y usted, Gabriel, no ve cosas?46
El anarquista asenta. S, tambin en l, la msica
despertaba un mundo fantstico, de visiones ms bellas que

cualquier otra realidad. Y el sacerdote continuaba en

largos relatos el significado especial que el scherzo y el


adagio de la sinfona tenan para l.

45La catedral. 109.

46La catedral. 110.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
370

La Novena sinfona se ha considerado desde varios


puntos de vista, y se ha estudiado profundamente bajo

aspectos diferentes. El resultado obtenido en su mayor


parte contiene valuables elucidaciones en cuanto a los
aspectos generales bajo los cuales la obra debe ser

apreciada. La ms profunda contribucin en ese sentido ha


sido sin duda la de Richard Wagner. Wagner, como artista,
estaba particularmente dotado para percibir claramente la
sinfona de Beethoven y dar su opinin critica de ella. Su
receptiva imaginacin pudo captar las diferentes partes del
organismo artstico de la Novena sinfona en un desarrollo
psicolgicamente uniforme. Wagner escribi en 1850 una
serie de tratados tericos diseados para explicar la
naturaleza de su proyectada obra The Artwork of the Future.

basndose en las circunstancias polticas, culturales y


artsticas que le haban hecho considerar que la realizacin

de tal obra era necesaria para establecer una conciencia

reflectiva del arte del Siglo XIX y su futuro. Wagner era


un intelectual. Sus crticos comentan que no fue nunca
suficiente para l nicamente concebir una idea y actuar
sobre ella: el tenia que formularla en trminos filosficos
y demostrar su lgica interna o necesidad de existencia.47
Para Wagner la msica era una ciencia del cosmos, una

ciencia racionalizada, una sabidura que transportaba la

mente de un instable mundo fsico a un mundo psicolgico de

47Goldman and Sprinchorn, Wagner, 13.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
371

formas y de idas. Se basaba en las teoras propuestas


desde la remota antigedad cuando se habla empezado a
considerar que los sentidos eran sirvientes obedientes del
cuerpo humano que podan producir bellezas espirituales en
este mundo si la razn y el entendimiento eran
verdaderamente las autoridades dominantes de sus

producciones.48 Wagner fue el ms brillante exponente de


su poca de la msica de Beethoven. Analiz la Novena
sinfona con pasajes paralelos de los poemas de Goetheyal
respecto escribi lo siguiente:

Though it must be admitted that the essence of higher


instrumental music consists in its uttering in tones a
thing unspeakable in words, we believe we may distantly
approach the solution of an unachievable task by calling
certain lines of our great poet Goethe to our aid; words
that, albeit standing in no manner of direct connection
with Beethoven's work, and in nowise exhausting the
meaning of his purely musical creation, yet so sublimely
express the higher human moods at bottom of it.49
En la novela de Blasco Ibez el primer movimientode

la sinfona presentado a travs de sus personajes Gabriel y


Don Luis, parece estar fundado en la misma lucha titnica

48,1Scrates agreed with the Pythagoreans that music was


a science of the cosmos, for 'as the eyes are framed for
astronomy so the ears are framed for the movements of
harmony, and these are in some sort kindred Sciences'. As a
rational rather than an empirical science, music was
regarded as a wisdom that leads the mind from the unstable
physical world to the forms and ideas. According to
Boethius, the Phythogoreans 'measure consonances themselves
with the ear, but the distances by which consonances differ
among themselves do not entrust to the ears, the judgments
of which are unclear, but to rules and reason as though the
sense were an obedient servant, and the reason were truly a
commanding judge'". Neubauer, The Emancipation. 12.

49Goldman and Sprinchorn, Wagner, 167.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
372

del alma que Wagner presenta a travs de los versos de


Goethe- El tema principal de la sinfona es el sediento
fervor del espritu humano por encontrar alborozo y
complacencia en su existencia en este mundo, contra el veto
de un poder hostil que se levanta en oposicin, retorciendo
para el hombre toda posibilidad de alcanzar una felicidad
terrena en combinacin de espritu y de cuerpo. El primer
movimiento de la Novena sinfona representa un conflicto de

grandeza sublime sostenido con vigor entre el alma en su


vehemente anhelo de jbilo y regocijo por existir, y la
opresin de una potencia irresistible que se interpone y

obstruye la existencia de una recreacin completa de una


vida temporal que incluya al mismo tiempo un aspecto mundano
y espiritual. Los versos del Fausto de Goethe "Entbehren
sollst du! Sollst entbehren!" (Go wanting, shalt thou!
Shalt go wanting!) son las palabras que Wagner considera
hacen paralelo en literatura con el tema musical de la
sinfona.

The great chief theme, which steps before us at one


stride as if disrobing from a spectral shroud, might
perhaps be translated, without violence to the spirit of
the whole tone poem, by Goethe's words.50

En La catedral, este poderoso antagonista es batallado

por el sacerdote Don Luis y el revolucionario Gabriel por

50Richard Wagner, The Oriains of Modern Opera. Drama,


and Music. Three descriptive and analytic programs; the
importance of identifying the poetic subjects of Beehoven's
works. cited by Albert Goldman and Evert Sprinchorn in
their book Wagner on Music and Drama (New York: E. P.
Dutton & Co., 1964), 167.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
373

medio del simbolismo de la estructura de la arquitectura de

la catedral. Como en la sinfona, se envisiona en el hombre


una noble obstinacin y una energa viril de desafio. En la
msica, ms o menos a mitad del primer movimiento, se
desarrolla una abierta lucha durante cuyo proceso se
delinean dos gigantes combatientes los cuales eventualmente

se retiran de la arena sin haber sido ninguno de los dos


conquistado. En la novela, en el simbolismo espiritual y
material de la catedral, el novelista representa esa misma
lucha interna del hombre, dentro de la cual cada una de las
dos fuerzas, material y espiritual, desisten, cada una de
ellas, una vez ms, invencible.

En la estructura de la catedral, Blasco Ibez presenta

dos clases de piedra, una blanda y una dura. En ambas


clases de piedra Gabriel petrificaba el simbolismo de la
vida material y espiritual del hombre. Aunque algunas veces

la piedra blanda serva para las labores arquitectnicas,

siempre se encontraba una piedra an ms blanda que suba


recta al cielo para dar forma a la cpula de la catedral.

Gabriel simboliza el exterior de la catedral con su piedra

dursima como la caparazn corprea del ser humano que a


pesar de su mediocridad y materialidad sustenta y protege
las delicadezas del espritu. Las dos clases de piedra de

la catedral eran para Gabriel una representacin de la


naturaleza del hombre, tan sufrida y materializada por

fuera, tan exaltada y tan emancipada por dentro. Una de las

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
374

descripciones arquitectnicas de la catedral de Toledo lee


de esta manera:

La catedral, labrada toda en piedra blanca y lechosa


de las canteras inmediatas a Toledo, se remonta de un
solo esfuerzo desde las bases de las pilastras hasta las
bvedas, sin triforiums que corten las arcadas y achaten
y hagan pesadas sus naves con ojivas superpuestas.
Gabriel veia en ella la dulce oracin petrificada
subiendo recta al cielo, sin sostenes ni apoyos. La
piedra blanda servia para las labores arquitectnicas;
otra piedra ms blanda an formaba las bvedas. En el
exterior, los contrafuertes y botareles, asi como los
arbotantes que como puentes se extienden entre ellos,
son de piedra berroquea durisima, formando un caparazn
dorado, obscurecido por los siglos, que protege y
sustenta las areas delicadezas del interior. Las dos
clases de piedra marcan el aspecto de la catedral:
obscura y rojiza por fuera, blanca y lechosa por
dentro.51

Para Gabriel y el sacerdote, la catedral era eterna.


Si habla sobrevivido intacta todos esos siglos, bien poda
continuar hacindolo por innumerables siglos ms. La

protesta religiosa de Don Luis contra la iglesia tradicional


iba dirigida al dogma y a los seres humanos que lo ponan en

prctica, nunca directamente a esta estructura de piedra que

suba recta al. cielo como una plegaria. El ritmo musical de

la Novena sinfona le daba a esa estructura de piedra un


sentimiento de energa espiritual que se una al esfuerzo
consciente del sacerdote y el revolucionario de elevarse en

bsqueda de una verdad suprema. Gabriel reconoca que algo


dentro de l haba muerto. El inmenso retablo ante el cual
haba permanecido de rodillas durante su niez y sus aos de

estudio en el Seminario haba sido destruido. Su fe se

51La catedral. 57.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
375

haba desvanecido y ya no senta el fervor de la primera

edad. El perodo de su evolucin intelectual haba sido


largo y doloroso. A medida la facultad de raciocinio y la

certidumbre de la ciencia se haban apoderado de su cerebro,


su fe haba empezado a retroceder hasta caer en el abismo.
El seminarista espaol se indignaba contra su antigua fe
con toda la fogosidad de un temperamento vehemente. Y
l haba podido creer en todo aquello, considerndolo el
resumen de la humana sabidura! El cristianismo
desempeaba un papel beneficioso en un perodo de la
infancia de la humanidad. Llenaba la vida de los
hombres durante la Edad Media, cuando no poda darse un
paso fuera de la religin, y en la tierra, asolada por
las luchas, no habia otra esperanza que el cielo ni ms
lugar de asilo para el pensamiento que la catedral en la
ciudad y el monasterio en el campo.

Pero a pesar de que en la conviccin intelectual de Gabriel


la religin haba muerto para siempre, y que la ciencia
ocupaba enteramente el hueco dejado por ella, habia algo en
la catedral que retaba ese culto de la razn. Exista un
Dios todava, aunque para Gabriel ese Dios ya no fuese

palpable ni comprensible. La lucha que se desarrollaba en

el espritu de Gabriel era titnica. Por medio de la msica


quera vencer sus dudas y supersticiones y encontrar lo que

haba perdido. Gabriel senta que eso que haba perdido era
tan inconmensurable y grandioso que se haba diluido y
compenetrado en el infinito que l haba estado tratando de

descifrar toda su vida.

De sus antiguas creencias, Gabriel slo conservaba


la idea de Dios creador con cierto escrpulo
supersticioso. Algo le desconcertaba la astronoma,

52L a catedral. 7 9 .

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
376

estudio al que se habia entregado con entusiasmo casi


infantil, atrado por el encanto de lo maravilloso.
Aquel infinito por el que en otro tiempo revoloteaban
las legiones de ngeles, y que serva de camino a la
Virgen en sus descensos terrenales, se poblaba de pronto
de miles de millones de mundos, y cuanto ms potentes
eran los instrumentos inventados por el hombre, mayor se
haca su nmero, prolongndose las distancias en una
inmensidad que causaba vrtigos. Unos cuerpos se
atraan a otros girando por el espacio a razn de
millares y millones de leguas por minuto, y toda esta
nube de mundos caa y caa, sin pasar dos veces por el
mismo punto de la silenciosa inmensidad, en la que
surgan otros astros y otros y otros, asi como iban
perfeccionndose los instrumentos de observacin.
Dnde estaba en este infinito el Dios que fabricaba la
tierra en seis das, que se irritaba por el capricho de
dos seres inocentes sacados del barro y hechos carne de
un soplo, y haca surgir de la nada el sol y tantos
millones de mundos, sin ms objeto que alumbrar este
planeta, triste molcula de polvo de la inmensidad?
El Dios de Gabriel, al perder la forma corporal que
le haban dado las religiones y difundirse en la
creacin, perda todos sus atributos. Al agigantarse
para llenar el infinito, confundindose con l, se haca
tan sutil, tan impalpable para el pensamiento que casi
era un fantasma."

Desde que Gabriel era nio su fascinacin principal por


la estructura arquitectnica de la catedral habia sido las

alturas del templo. Frecuentemente en unin con Mariano, un


muchacho de su misma edad quien era el hijo del campanero,
se apoderaban de las llaves del templo y entraban en ese

lugar misterioso entre el techo de la catedral y las

bvedas.
La catedral era fea y vulgar vista desde arriba. En sus
primeros tiempos haban quedado las bvedas de piedra al
descubierto, sin ms remate que una calada barandilla de
areo aspecto. Pero las lluvias haban maltratado las
bvedas, amenazando destruirlas, y el cabildo cubri la
catedral con un techo de pardas tejas, que daba a la
Iglesia Primada el aspecto de un almacn o de una

53La catedral. 80-81.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
377

inmensa casa de vecindad. Las pinas de los botareles


parecan avergonzadas asomando sobre la cubierta vulgar;
los arbotantes se hundan y desaparecan entre las
ridas construcciones de las dependencias adosadas a la
catedral; las torrecillas de las escaleras se ocultaban
tras aquel lomo de tejas groseras.54
Desde entonces, a travs de la estructura de la

catedral, Gabriel haba empezado a formarse una opinin


sobre la naturaleza y el carcter del gnero humano.
Admiraba la esplndida arquitectura de la catedral y se
hacia conjeturas de por qu una de sus obras principales, su

cubierta, haba recibido tan poca atencin. Ms tarde el


revolucionario Gabriel Luna asocia esas mismas ideas con la
sobrevivencia del catolicismo y de la monarqua en Espaa.
La moral que predicaba la iglesia no haba estado
debidamente protegida por las condiciones de existencia del

organismo social y religioso. Si la religin habia sido una


invencin humana, la misma iglesia haba tenido la culpa de

su extincin al no ejercer su poder autoritario nicamente


en su beneficio.
Cuando Gabriel se reuna con Don Luis, un intento de fe

renaca en l a travs de la msica del sacerdote. Era una


fe diferente a la antigua fe que habia profesado antes.
Gabriel confiaba en las fuerzas de las nuevas ideas que

renacan en l al calor de la catedral y de la msica. Era


como si hubiera vuelto a su niez cuando muchacho resbalaba
por las cornisas del edificio soando en la existencia de un

54La c a t e d r a l . 63.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
378

mundo extraordinario en lo alto del templo. Entonces en su

imaginacin de nio, lo alto de la catedral habia sido


refugio de pjaros, ahora en sus sueos de hombre, las
alturas del templo eran refugio y expansin de la nueva fe y
las nuevas ideas que la msica despertaba en l. Cuando
muchacho, Mariano, lo guiaba en sus excursiones por las

alturas del templo. Ahora era Don Luis con el sonido de su


armnium que le haca revivir espiritualmente esas
excursiones materiales.

Entre las cpulas de las bvedas habia un espacio donde


se poda caminar y desde all observar el interior de la
catedral. Era una altura tan grande que causaba vrtigos.
Desde esa gran altura el tamao de los seres humanos que
pululaban sobre las baldosas del templo se empequeeca y
las dimensiones de los artefactos que servan para la pompa
de las representaciones religiosas se engrandeca. Causaba

una impresin extraa poder observar desde ese mundo alto


del templo la existencia de una comedia humana como si fuera
vista desde altas galeras entre los telares de un

escenario. Se estableca inmediatamente un enorme contraste


entre lo aparatoso del escenario religioso y lo nfimo de

los seres para quienes haba sido preparado.

En esas bvedas exista tambin un mundo extrao


viviente. Adems de animales nocturnos, toda clase de aves
se refugiaba en la cspide de piedra de la catedral. El

padre de Mariano les aseguraba que un nido de guilas

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
379

exista en lo alto del templo y eso amedrentaba a Gabriel y

al hijo del campanero en sus audacias de nios, quienes


haban sido quizs los nicos testigos oculares de ese mundo
extrao.

Para Gabriel esa bveda solitaria y silenciosa era como


la cabeza de la catedral en cuyo crneo una vida extraa
haba evolucionado. El buen Dios haba tal vez intervenido

en todo eso y en todo lo que sucedia en la catedral, pero al


bajar de la soledad de esas alturas el parecer de Gabriel
cambiaba. Contrastaba las riquezas materiales que se
guardaban en la magnificencia del tesoro del templo y la
vida miserable de los seres humanos dentro y fuera de las
Claverias.
En esa bveda solitaria y silenciosa de la catedral era

donde Gabriel haba empezado a formar entre sus juegos y


aventuras de nio sus primeras ideas de la vida, y en esa

misma bveda era que el hombre Gabriel ya al final de su

vida haba buscado refugio y soledad. Era tambin la misma


bveda solitaria y silenciosa donde haba aprendido a
apreciar el significado de la msica de Beethoven, y donde

deseaba encontrar una solucin al conflicto espiritual en


que se encontraba.

El primer movimiento de la Novena sinfona pareca


estar fundado en la misma lucha que se desarrollaba ahora

dentro de su espritu. Su sediento fervor desde nio por

querer encontrar alborozo y complacencia en esa parte de la

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
catedral renacia con la fuerza emotiva de la msica. Pero
exista ahora un poder hostil que se opona a la realizacin

de sus deseos. Ya no eran las guilas que tenan su nido en


la cspide de la catedral. Ya no era nada material ni
concreto. Se trataba ahora de un conflicto provocado dentro
de l mismo y por s mismo. Era como si el aire que poda
entrar libremente all arriba a los pobres pulmones
consumidos de Gabriel, en lugar de reactivar su vida
material y espiritual, ms bien la consumiera. A Gabriel
slo le faltaban unos pocos meses para sucumbir a la

terrible tuberculosis que le quitaba la vida. Pero en esos


pocos meses una fuerza de rebelin y de desafo que se
combinaba con un deseo ardiente de poder hacer algo antes de
morir se haba desatado en l. Gabriel comprenda que al

final toda su vida revolucionaria haba sido en vano.


Solamente le quedaba el terror de ser perseguido y la
conviccin de que todos sus sentimientos de piedad o

compasin por el que sufra no haban pasado de ser eso,

nada ms que sentimientos abstractos sin ninguna solucin


concreta y afirmativa. Era como si sus ideas
revolucionarias hubiesen sido momentneos rayos de luz en

cuya realizacin iluminativa l se haba esforzado, pero


cuya ejecucin siempre haba sido ensombrecida por las alas

poderosas de la oposicin. Gabriel se suma en un estado de


triste desaliento, del cual era nicamente despertado por un

renovado deseo de contienda, por una obstinada resistencia a

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
381

las fuerzas contrarias que se le oponan. As, ataque y


resistencia, anhelo y esperanza, posesin y frustracin,

renovada bsqueda y nuevas fuerzas de combatir, formaban los


elementos que sustentaban la desasosegada agitacin de
Gabriel. Esta agitacin sugiere la misma condicin que
puede asociarse al significado de la msica. Wagner tradujo
esta ltima parte del primer movimiento de la Novena
sinfona al espritu del Fausto de Goethe:
Thus forc, revolt, defiance, yearning, hope, midway-
attainment, fresh loss, new quest, repeated struggle
make out the elements of ceaseless motion in this
wondrous piece; which yet falls ever and ann to that
abiding State of utter joylessness which Goethe pictures
in the words:
Grim terror greets me as I wake at morn,
With bitter tears the light I shun
Of yet another day whose course forlorn
Shall not fulfill one wish, not one;
A day that e'en the budding thought
Of gladness with its carping strangles,
Before whate'ver my heart hath wrought
Life's thousand mocking figures dangles.
And when at last the night descends,
I lay me on my bed in sorrow.
E'en then the day all rest forfends:
In hideous dreams it paints the morrow.
At the movement's cise this gloomy, joyless mood,
expanding to colossal form, appears to span the all, in
awful majesty to take possession of a world that God had
made for Joy.55

Gabriel tambin pareca extender sus ideas en el infinito en


su deseo de comprender un mundo que haba sido creado por un
Dios benevolente para la felicidad y el regocijo de todas

sus criaturas. Asociaba la vida que palpitaba en todos los

55Goldman and Sprinchorn, Wagner, 167-68.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
382

rincones de la estructura de la catedral con la vida que de


tan diferentes maneras se respiraba fuera del templo, y en
verdad Gabriel comprobaba que ese regocijo y esa felicidad
no existan para todos.

En los primeros ritmos del scherzo del segundo


movimiento de la sinfona, un extrao deleite toma posesin
de la msica. Es un nuevo mundo en que la sinfona se
sumerge donde las notas giran y se apresuran en un
aturdimiento de vrtigo y estupefaccin. Es como si la
msica tratara de volar lejos de la desesperacin buscando

con todo su podero y fuerza una manera de circundar y de

apoderarse de un mundo nuevo y desconocido de gracia


natural. La msica ya no habla solamente de regocijo y
felicidad terrestre, habla de placeres abstractos que
producen escozores vivos y punzantes en el alma.
A principios de este siglo, Ernst von Elterlein public
su libro Beethoven's Svmphonien. fr Freunde die Tonkunst.

especialmente para la fruicin del pblico musical alemn en

general. El mismo autor en su prefacio a la segunda edicin


claramente indica que el libro es especialmente una gua

para el goce artstico y para una consciente apreciacin de

las obras maestras sinfnicas de Beethoven.56

Escuchar msica e interpretarla no es solamente entrar


en el carcter tcnico de la misma o en los anlisis

56Ernst von Elterlein, Beethoven/s Svmphonies in their


Ideal Sionificance (London: William Reeves, 1926).

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
383

crticos que se han hecho de ella. Es esencialmente una


aventura artstica que imparte un estmulo de contemplacin

del arte de la msica en sus ms altas y ms caractersticas


manifestaciones. Es un entusiasmo nico que nace en el
espritu por comprender el elemento ideal que existe en la

msica absoluta, un entusiasmo que al mismo tiempo es hbito


y necesidad, es decir, una frecuencia constante e innata que
se compenetra en cada sonido de la msica que se escucha.
La atencin del oyente no est meramente dirigida a los
aspectos tcnicos y prcticos de la msica, sino
esencialmente al ncleo de los aspectos de su inspiracin,

al corazn de su creacin. Crticos musicales como A. T.


Teetgen y Sir George Grove, en sus interpretaciones, parten

ms del carcter tcnico y del anlisis crtico de la


msica. Herr von Elterlein es diferente. Su interpretacin

de la Novena Sinfona hace paralelo con la de Wagner. Para

Elterlein tambin la sinfona de Beethoven hace paralelo con


El Fausto de Goethe. En esa parte del scherzo en que la
msica se precipita sin aliento en un estado de inquietud y
desasosiego, Elterlein la interpreta en la misma condicin

expresada en los versos de Goethe:


Let us not speak of joy,
But of pleasures that smart, ofgiddy intoxication!
In the depths of sensual joylet ustame
Our glowing passion's restless fame!57

No matter if pleasure and pain,


If fleeting loss and gain,

57Elterlein, Beethoven/s Svmphonies. 92.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
384

Change places in a moment s span:


Unrest alone proves man is man.58

En la msica ese impulso de inquietud y desasosiego incita


con su urgencia desesperada a seguir buscando lo eternamente
inalcanzable para al hombre, una dicha, una merced, una
gracia completa de Dios en este mundo. El tono de la msica
va cambiando paulatinamente hasta llegar a los acordes
melodiosos del adagio. Tiernamente, en acentos celestiales,
el tercer movimiento de la sinfona suaviza y disuelve los
turbulentos deseos de la desesperacin del alma y los
convierte en calmos sentimientos de una triste melancola.
Esos sentimientos apaciguan el espritu y mitigan su
angustiosa pena, y transforman su turbulencia en una
apacible tristeza de recuerdos del pasado. En El Fausto la

pureza de la memoria de dias tempranos es trada por medio


de los siguientes versos de Goethe:

In days long gone, e'er rained on me the kiss


Of Heaven's love in Sabbath's solemn quiet;
The pealing church bells rang aloud the sweetest fiat,
And prayer to me was ecstasy of bliss.59
En la novela de Blasco Ibez los primeros recuerdos de
Gabriel empezaban y se centraban en la arquitectura de la
Catedral. Para l la catedral de Toledo era la mejor de

Espaa porque reuna muestras de todas las arquitecturas que

haban florecido en la Pennsula, y as, para Gabriel, era


como una plegaria unificada de todas las religiones

58Goldman and Sprinchorn, Wagner. 169.

59Goldman and Sprinchorn, Wagner. 170.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
385

representadas en sus estilos arquitectnicos y en sus pocas


de construccin.
En ella encontraba el seminarista muestras de todas
las arquitecturas que han florecido en la Pennsula. El
gtico primitivo y rudo lo vea Gabriel en las primeras
portadas; el florido en la del Perdn y la de los
Leones; la arquitectura rabe extiende sus graciosos
arcos de herradura en el triforium que corre por todo el
bside tras el altar mayor, siendo obra de Cisneros, que
quemaba los libros de los musulmanes y restableca su
estilo arquitectnico en pleno templo cristiano. El
estilo plateresco mostraba su gracia juguetona en la
portada del claustro, y hasta el arte churrigueresco
tena la mayor de sus muestras en el famoso transparente
de Tom, que rompe la bveda detrs del altar mayor para
dar luz al bside.60
Cuando Gabriel estudiaba en el Seminario, en todas sus
tardes de asueto vagaba por la catedral hasta la hora en que
se cerraban sus puertas. Le gustaba pasear por las naves,
detrs del altar mayor, el sitio ms obscuro y silencioso
del templo. All dorma gran parte de la historia de
Espaa. De esa historia la que ms interesaba a Gabriel era

la que le ataa directamente: la del condestable Alvaro de


Luna. Gabriel era descendiente directo de ese condestable,
de lo cual en parte se enorgulleca y en parte se

avergonzaba. La capilla de Don Alvaro de Luna estaba


contigua a la de los Reyes de Castilla y de la capilla de
Santiago. Grandes conchas y escudos rojos con una luna de

plata adornaban los muros blancos de la capilla de Don


Alvaro subiendo hasta la bveda. El padre de Gabriel era el

jardinero de la catedral quien le habia detallado todos los

60La catedral. 57-58.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
386

pormenores del parentesco y como su familia habia servido


por siglos a la catedral casi desde el ajusticiamiento de

Don Alvaro en Valladolid en 1453.


Esta capilla la miraba su padre el jardinero como cosa
propia. Era la de los Luna, y aunque alguien hiciese
burla del parentesco, alli estaban sus ilustres
ascendientes don Alvaro y su mujer, en tumbas
monumentales. La de doa Juana Pimentel tenia
arrodillados en sus ngulos a cuatro frailes de mrmol
amarillento, que contemplaban a la noble seora tendida
en la parte alta del monumento. La del infeliz
condestable de Castilla estaba escoltada por cuatro
caballeros santiaguistas envueltos en el manto de la
orden, que parecan velar a su gran Maestre, enterrado
sin cabeza en la caja de piedra orlada de gticos
junquillos. Gabriel recordaba lo que habia odo contar
a su padre de la estatua yacente de don Alvaro. En
otros tiempos era de bronce, y cuando decan misa en la
capilla, al llegar el instante del ofertorio, la
estatua, por ocultos resortes, incorporbase, quedando
de rodillas hasta que terminaba la ceremonia. Unos
decan que la Reina Catlica haba hecho desaparecer
este artificio teatral que turbaba la devocin de los
fieles; otros, que eran soldados enemigos del
condestable los que en un da de asonada rompieron en
piezas la articulada estatua. En el exterior del
templo, la capilla de los Luna alzaba sus torreones
almenados, formando una fortaleza aislada dentro de la
catedral.1

Gabriel admiraba la figura novelesca de su pariente y los

talentos naturales que haba posedo. Alvaro de Luna haba


sido un poeta de no poco valor. Tambin fue uno de los ms

acabados msicos de su poca. Cuando la msica del armnium

de Don Luis inundaba el templo y sus reverberaciones se


introducan en la capilla de Don Alvaro, a Gabriel le
pareca que el espritu del cuerpo decapitado se rebelaba

contra la profanacin y la ignominia a que todava se le

61La catedral. 58-59.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
387

someta. Para Gabriel, Alvaro de Luna como poltico, haba


sido uno de los primeros en la historia de Espaa que haba

empezado a dividir la unidad de la monarqua. Como favorito


de Juan II haba creado su propio partido que luch por

hacer que el rey fuera independiente de la nobleza. De los


bienes confiscados por Luna de esa nobleza, todos haban
sido adjudicados a los seguidores del rey, y esto, para

Gabriel, un revolucionario de fines del siglo XIX, haba


fomentado la formacin de otro grupo de escogidos. Gabriel
Luna se indignaba en su siglo contra la injusticia social,
que condenaba a la miseria a miles de seres para la

felicidad de unos pocos privilegiados.


Cuando Gabriel escuchaba la Novena sinfona todas estas
ideas se ennoblecan. Con todos esos recuerdos y
reminiscencias de su niez y las memorias que siempre
estaban relacionadas a la estructura de la catedral, Gabriel
asociaba un sentimiento supremo: amor y esperanza para la
especie humana. En sntesis, el significado de la sinfona
era eso, un amor universal que se manifestaba en sus acordes
finales.

Such is, briefly stated, the ideal purport of the


Ninth Svmphonv. It presents a picture of the titanic
strivings of the solitary soul after highest happiness,
and of the final acquisition on the soul's part of
supreme joy in the experience of a universal love of
Mankind.

62Elterlein, Beethoven/s Svmohonies. 95.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
388

Ese sentimiento pareca ejercer una benigna influencia sobre


la torturada mente de Gabriel. Las cicatrices del pasado

desaparecan y en Gabriel emerga un nuevo vigor de frescas


y viriles resoluciones. En sus aos de formacin
revolucionaria Gabriel haba encontrado una nueva religin y
se habia entregado por completo a ella, soando en una
regeneracin de la humanidad a su manera. La religin que
slo ofreca felicidad despus de la muerte ya no exista
para Gabriel, la vida presente era la nica realidad y haba
que mejorarla.
Creyendo en una vida futura, los desgraciados an tenan
el falso consuelo de la felicidad despus de la muerte.
Pero la religin era mentira, y no existiendo ms que la
vida presente, Luna se indignaba contra la injusticia
social, que condena a la miseria a muchos millones de
seres para la felicidad de unos miles de privilegiados.
La autoridad, fuente de todos los males, era para l el
mayor de los enemigos. Haba que matarla, pero creando
antes hombres capaces de subsistir sin amos, sacerdotes
y soldados. La dulzura de su carcter, el odio que le
inspiraba la violencia despus de sus tres aos de
guerrillero, le hacan apartarse de los nuevos
camaradas, que soaban con hecatombes por la dinamita y
el pual para aterrar al mundo, obligndolo a aceptar
por el miedo las nuevas doctrinas. No; l confiaba en
la fuerza de las ideas y en la inocente evolucin de la
humanidad. Habia que trabajar como los primeros
apstoles del cristianismo, seguros del porvenir, pero
sin prisa por ver realizadas sus ideas; puestos los ojos
en la labor del da, sin pensar en los aos y los siglos
que tardara en dar su fruto.63

Gabriel quiso estudiar por si mismo las miserias sociales y


las fuerzas de que disponan los desheredados para su gran

transformacin. Haba viajado por Europa

63La catedral. 83

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
389

...con esa facilidad de adaptacin de los


revolucionarios universales que sin dinero corren el
mundo sufriendo privaciones y encontrando siempre, en el
momento difcil, una mano fraternal que los levanta y
los pone de nuevo en camino.64

En varios sitios de Europa lo encarcelaron por sospechas de


complicidad con los terroristas. A los ocho aos de esta
vida decide volver a Espaa. Al volver a Barcelona, la vida
de Gabriel fue un torbellino de proselitismo, de luchas y de
persecuciones.
Cuando estallaron bombas en las calles, el compaero
Luna fue el primer sorprendido por la catstrofe y el
primero tambin en entrar en la crcel, a causa de la
popularidad de su nombre... Oh los dos aos pasados en
el castillo de Montjuich! En la memoria de Gabriel
haban abierto un surco hondo, una herida profunda que
no se cerraba, que se estremeca con el ms leve
recuerdo, turbando su calma, hacindole temblar con el
escalofro del terror.
Se haba apoderado de la sociedad la locura del
miedo y atropellaba leyes y respetos humanos para
defenderse. La justicia de otros siglos, con sus
procedimientos de violencia, resucitaba en plena
civilizacin. Se desconfiaba del juez por culto y
escrupuloso y se echaba mano del esbirro, pidindole que
renovase los antiguos aparatos de tormento.65
Cuando sali del ttrico castillo despus de dos aos, fue
para embarcarse con todos sus compaeros de emigracin
forzosa. Gabriel era una sombra de hombre. Las torturas de
esos aos de crcel haban terminado con l fsica y
espiritualmente.

Su debilidad le hacia andar vacilante y trmulo como un


nio; pero olvidando su msero estado, se apiadaba de
otros compaeros ms enfermos que l, con visibles
cicatrices de los tormentos sufridos y el sexo atrofiado

^ La catedral. 84.

65La catedral. 87.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
390

por brbaras estrangulaciones. La vuelta a la libertad


hacia renacer en l su antigua dulzura, la conmiseracin
filosfica en que envolva a todos los hombres,
perdonando sus errores. Los ms violentos de sus
compaeros hablaban al desembarcar en Inglaterra de
futuras venganzas contra los verdugos, mientras Gabriel
peda perdn para ellos, ciegos instrumentos empleados
por la sociedad en un momento de terror, que crean
haberla salvado con su barbarie.66
La enfermedad y el deseo de paz le hicieron regresar a
Espaa. Su primer pensamiento fue para la catedral.

...la catedral, insensible a las vicisitudes humanas,


estaba all como siempre, y a ella se agarraba,
ocultndose en sus entraas para morir tranquilo, sin
ms anhelo que ser olvidado, pereciendo antes de hora,
gustando la amarga felicidad del anonadamiento, dejando
en la puerta, como una bestia que se despoja de la piel,
aquellas rebeldas que le haban atrado el odio de la
sociedad.
Su dicha era no pensar, no hablar, amoldarse a aquel
mundo muerto. Sera, entre las estatuas vivientes que
poblaban el claustro alto, un autmata ms; imitaria a
aquellas criaturas que tenan en su ser algo de la
aspereza de la piedra berroquea de los contrafuertes;
aspirara como un blsamo de tranquilidad la herrumbre
de las rejas, que esparcan por el templo el perfume
vetusto de los siglos.67

Gabriel volva a las entraas de piedra que lo haban visto

nacer, se compenetraba totalmente con la catedral, se

incrustaba en su estructura. Pero la voluntad de su


espritu estaba ya casi destruida. Ningn blsamo interior
flua dentro de s mismo que pudiese mitigar o suavizar sus

penas. Haba perdido la fe en la religin que esa catedral


representaba. Sus recuerdos de seminarista eran nada ms

que sueos beatficos que se esfumaban en la horrible

^La catedral. 90-91.

67La catedral. 92 .

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
391

realidad que haba vivido. Las fuentes de la verdadera vida


y de la infinita naturaleza ya no existan para l. Cielo y
tierra parecan haberse cerrado para Gabriel. Su abrasadora
sed de rebelde y revolucionario no haba sido saciada y
ahora consideraba que todas sus luchas y sufrimientos haban
sido completamente en vano. El nico que lo comprenda en
la catedral era Don Luis, el sacerdote, quien por medio de
la msica quera revivirlo, lograr que Gabriel expresara en
palabras lo que la msica le haca sentir, para que pudiera
vaciar toda la crisis de su alma en lenguaje humano.
La transicin del tercero al cuarto movimiento de la

Novena sinfona tiene esos momentos de horror y de


desaliento. Wagner caracteriza esa parte de la sinfona con
los siguientes versos de Goethe:
Ah me howe'er I hold my spirit willing,
I feel no balm from out my bosom rilling.
A beauteous dream but, ah, the cheat of sight!
Where seize I thee, o Nature infinite?
Ye milky paps, ye founts of all life's main,
To you both earth and heaven cling
To cool their parching at your spring.
Ye well, ye drench, and I must thirst in vain?68
Con esta obertura del ltimo movimiento de la sinfona, la
msica de Beethoven toma un carcter especfico de vocablos

lingsticos, es decir, abandona el patrn de ser puramente


msica instrumental. La sinfona ya no tiene las

caractersticas que se haban observado antes en los tres


movimientos precedentes. La msica ya no es un modo de

^Goldman and Sprinchorn, Wagner, 171.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
392

expresin infinita o indefinida. El poema musical se ha


convertido en una crisis espiritual, una crisis que slo

puede ser expresada por medio del lenguaje. La voz de la


lengua humana que se oye ahora por primera vez en la msica
llega en un momento en que es de positiva necesidad
expresarse asi. Slo la palabra en intima unin con la nota
musical puede representar la pureza de la idea. Wagner
expresa esta parte de la Novena sinfona de Beethoven de la
siguiente manera:
It is wonderful how the Master makes the arrival of
man's voice and tongue a positive necessity, by this
awe-inspiring recitative of the bass strings; almost
breaking the bounds of absolute music already, it stems
the tumult of the other instruments with its virile
eloquence, insisting on decisin, and passes at last
into a songlike theme whose simple, stately flow bears
with it, one by one, the other instruments, until it
swells into a mighty flood. This seems to be the
ultmate attempt to phrase by instrumental means alone a
stable, sure, unruffled joy: but the rebel rout appears
incapable of that restriction; like a raging sea it
heaps its waves, sinks back, and once again, yet louder
than before, the wild chaotic yell of unslaked passion
storms our ear. Then a human voice, with the clear,
sure utterance of articlate words, confronts the din of
instruments; and we krow not at which to wonder most,
the boldness of the inspiration, or the navet of the
Master who lets that voice address the instruments as
follows: "No, friends, not tones like these! But let
us sing a strain more cheerful and agreeable!1,69

Con esas palabras la luz rompe el caos de la sinfona y los


versos de la Ode to Jov de Schiller se unen a la msica.70

69Goldman and Sprinchorn, Wagner, 171-72.

70,,Hitherto, in the three orchestral movements,


Beethoven has been depicting 'Joy7 in his own proper
character: first, as part of the complex life of the
individual man; secondly, for the world at large; thirdly,
in all the ideal hues that art can throw over it. He has

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
393

Un seguro y definitivo prolapso musical es ganado, el cual


apoyado por el elemento conquistado de la msica
instrumental, expresa con claridad la agonizante bsqueda
del espritu. Es una bsqueda del alma solitaria de una
consolidacin del gnero humano en que pueda encontrarse una

suprema complacencia. Pero realmente la entera sinfona no


solamente se refiere a los deseos vehementes de un slo

individuo, se refiere a toda la humanidad, en su forma


obj etiva.
In Beethoven7s Ninth Svmphonv. says Franz Brendel
are embodied the highest and grandest aspirations to
which ever human mind has attained. It does not
represent the love-cravings of a single individual
merely. Beethoven has presented us in this work with an
evangel of mankind itself, in an objective form. By the
side of a pronounced secularism, there are contained in
this music all the elements of deepest religiousness.71
En la novela, el amor por la humanidad del
revolucionario Gabriel, se hace ms intenso mientras ms se
compenetra a travs de la msica de Beethoven de la

estructura de la catedral y de los seres miserables que la

habitan. Gabriel tena todava fe en una regeneracin de la

humanidad, aunque su fe absoluta e irracional en la religin

now to illustrate what Schiller intended in his Ode, and the


method he adopts of connecting what he has done with what he
has to do is truly a simple one, but it is effectual. He
makes a horrible clamour and then says: 7O friends, not
these noises! as we are to sing about this great thing in
words, let us sing the words of the immortal Schiller.711
George Grove, Beethoven and his Nine Svmphonies (New York:
Dover Publications, Inc., 1962), 372.

71Cited in Beethoven7s Svmphonies in their Ideal


Significance. Ernest von Elterlein, 99.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
394

habia desaparecido. A pesar de que su adhesin a la Iglesia


se habia debilitado, Gabriel ejercia cierta influencia sobre
los habitantes de las Claverias.
En torno de Gabriel se habia formado un grupo de
amigos. Le buscaban, sentan la necesidad de su
presencia, experimentaban esa atraccin que, an
permaneciendo silenciosos, ejercen los que han nacido
para pastores de hombres.
Gabriel era el mundo moderno que durante muchos aos
haba pasado lejos de la catedral, sin rozarla siquiera,
y entraba por fin, asombrando y conmoviendo a un puado
de seres que an vivan en el siglo XVI.73

Los servidores de la catedral admiraban a Gabriel como


admiran siempre las gentes sencillas a los que descienden
hasta ellas para ejercer el apostolado de las nuevas ideas.
Por siglos, esas gentes, haban credo a ojos cerrados en
sus reyes y sacerdotes como nicos representantes de Dios.

La solidaridad entre la religin y la monarqua haba sido


algo aceptado y comprendido. Pero para Gabriel, haca cerca
de un siglo que la monarqua haba muerto en Espaa. "El
ltimo rey amado y popular fue Fernando VII."74
En su juventud Gabriel haba vivido los tiempos de la

revolucin de Septiembre de 1868.

La Espaa tradicional y sana, la de los grandes


recuerdos histricos, se vena abajo.... La gente
clerical volva sus miradas a don Carlos, que comenzaba
la guerra en las provincias del Norte. El rey de las
montaas vascongadas pondra remedio a todo cuando
bajase a las llanuras de Castilla. Pero transcurran
los aos, vena y se iba don Amadeo, hasta se

La catedral. 124.
La catedral, 169.

La catedral. 219.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
395

proclamaba la Repblica! y la causa de Dios no


adelantaba gran cosa.75
Gabriel abandona su carrera sacerdotal y se une a la

muchedumbre revolucionaria. Era la primera vez que Gabriel


salla de Toledo, de la sombra de la catedral.
Le haban hecho oficial, en atencin a sus estudios y a
las cartas en que le recomendaban algunos prebendados de
la Iglesia Primada, lamentando que un mozo de tanto
porvenir teolgico fuese a exponer su vida como un
simple sacristn.76
Ya en la realidad, Gabriel no pudo ocultar la decepcin
dolorosa que le produjo la vista de aquellos ejrcitos de la
Fe.

Se haba imaginado encontrar algo semejante a las


antiguas expediciones de las Cruzadas: soldados que
peleaban por el ideal, que hincaban la rodilla antes de
entrar en combate para que Dios estuviera con ellos, y
por la noche, despus de ardientes plegarias, dorman
con el puro sueo del asceta, y se encontraba con
rebaos armados indciles al pastor, incapaces del
fanatismo que corre ciego a la muerte, ganosos de que la
guerra se prolongase todo lo posible para mantener la
existencia de holganza errante a costa del pais, que
ellos crean la ms perfecta; gentes que a la vista del
vino, de las hembras o de la riqueza se desbandaban,
hambrientas, atropellando a sus jefes.
Era la antigua vida de horda que surga en plena
civilizacin; la atvica costumbre de robar el pan y la
mujer ajena con las armas en la mano; el celtbero
espritu de bandera, de lucha intestina que tomaban
para resucitar un pretexto poltico.77

El asalto de Cuenca, nica victoria de la campaa, dej en


la memoria de Gabriel Luna una huella profunda. Adems de
la matanza y pillera innecesarias

'La catedral. 67.

La catedral, 69.

La catedral. 69-70

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
396

Luna vio como en el Instituto los ms montaraces rompan


a culatazos los aparatos del gabinete de Fsica.
Clamaban contra aquellas invenciones del demonio, con
las cuales crean ellos que se comunicaban los impos
con el gobierno de Madrid, y machacaban contra el suelo
con el fusil y con los pies las doradas ruedas de los
aparatos, los discos y las primeras pilas de
electricidad.78
Gabriel recordaba despus como, l mismo, haba contemplado
satisfecho esta destruccin.
El tambin odiaba, pero con odio reflxico amamantado en
el Seminario, las ciencias positivas y materiales, que
al final de todas sus deducciones llegaban fatalmente a
la negacin de Dios.... Para vivir santamente bastaba
con la sabidura de los sacerdotes y la ignorancia
popular, que proporciona una beatfica tranquilidad.
Para qu ms? As haba permanecido el pas durante
los siglos ms gloriosos de su historia.7^
Al terminar la guerra Gabriel no vuelve a Toledo; se
traslada a Pars. Su vida en Francia cambia radicalmente
sus ideas. Experimentaba la misma impresin que si hubiera
cado en un planeta nuevo.

...le asombraban el progreso material, los refinamientos


de la civilizacin, la cultura y el bienestar de las
gentes en la tierra francesa. Recordaba ahora con
vergenza su ignorancia espaola, aquella prosopopeya
castellana, mantenida por mentirosas lecturas, que le
haca creer que Espaa era el primer pas del mundo, el
pueblo ms valiente y ms noble, y las dems naciones
una especie de rebaos tristes, creados por Dios para
ser victimas de la hereja y recibir soberbias palizas
cada vez que intentaban medirse con este pas
privilegiado que come mal y bebe poco, pero tiene los
primeros santos y los ms grandes capitanes de la
cristiandad.80

!La catedral. 71.

La catedral. 72.

'La catedral. 73-74.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
397

El catolicismo francs, culto, razonador y respetuoso con


los progresos humanos, aturdi a Gabriel. El antiguo
seminarista, que despreciaba el progreso humano desde nio,
como una ridicula mentira, qued estupefacto viendo con qu
solemnidad hablaba de l el catolicismo francs.
Sinti Gabriel la misma fiebre de curiosidad que de nio
le habia obligado a encorvar su espalda ante los
volmenes encuadernados en pergamino de la biblioteca
del Seminario. Quiso conocer el misterioso perfume de
aquella ciencia odiada que perturbaba a los sacerdotes
de Dios y les haca renegar indirectamente de las
creencias de diez y nueve siglos.81
La fe de Rafael en el catolicismo como religin Tnica se

perdi para siempre. Al desaparecer sus creencias en el


dogma desapareci tambin, como consecuencia lgica, la fe
en la monarqua.
En este perodo de su evolucin intelectual, Gabriel
tuvo un dolo, y muchas tardes abandonaba el trabajo
para ir a orle durante una hora en el Colegio de
Francia. Era Ernesto Renn.... El grande hombre haba
pasado tambin por el Seminario y guardaba an cierto
aspecto clerical, como si hubiera sufrido ms hondamente
la presin del troquel eclesistico. Era un rebelde:
"los martillos para derribar el templo, dentro del
templo se forjaban". Cumplase la ley fatal de todas
las religiones, cuando la fe se desvanece y la gran
muchedumbre no siente el fervor de la primera edad.82
Gabriel admiraba a ese hombre que como l tambin haba

pasado por un Seminario. As como en Renn el resultado de

todos sus estudios haba sacudido su fe en una ortodoxia


catlica, Gabriel, en su obscuridad y humildad de un simple

revolucionario espaol, consideraba que l tambin habia

81La catedral. 76.

82La catedral. 79.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
398

cambiado debido a la misma causa y que podia continuar


tomando parte de una ideologa en la cual se encerraba toda
la verdad que buscaba. Al regresar a Espaa, Gabriel

todavia es un rebelde y en su ltimo intento de comunicacin


con sus semejantes empieza a predicar sus nuevas ideas
revolucionarias entre el rebao de las Claverias. Todos
estos siervos del templo sentan removerse sus espritus
endurecidos con las predicaciones del antiguo seminarista, y
ante las evocaciones de Gabriel de mundos lejanos que jams
haban de ver, sus simples y sensibles mentes se

perturbaban. "Los esplendores de la civilizacin moderna


les conmovan ms sinceramente que las bellezas del cielo
descritas en los sermones.,|83

El sacerdote Don Lus, el amigo de Gabriel, no aprobaba


sus predicaciones. Era una audacia. Gabriel se expona a
ser expulsado de la catedral al emitir sus ideas con tanta

libertad. El sacerdote no vea qu podia conseguir Gabriel


cambiando el pensamiento de la pobre gente de las Claverias.

Adems, "en qu poda pesar, para la emancipacin de la


humanidad, la conversin de aquellos hombres agarrados como
molsculos a las piedras del pasado?...1,84 La catedral era

para Don Luis una gigantesca obra de arquitectura digna de


la repercusin de su msica= De los parsitos que vivan

adheridos a sus piedras, el desilusionado sacerdote tena

83La catedral. 126.

^ La catedral. 208.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
399

muy poca estimacin. Gabriel se habia ausentado por mucho


tiempo de las visitas a Don Luis, y ste lo reconvena por
su falta de consideracin, y tambin por su propia
conveniencia.

El maestro de capilla alegrbase al ver que le


visitaba de nuevo Luna. Era su nico admirador. Al
eclipsarse durante una buena temporada, el pobre artista
habia sufrido la amargura de la soledad, desesperndose
con furia infantil, como si un pblico inmenso le
volviera la espalda. Mimaba a Gabriel como si fuese la
mujer amada. A pesar de su distraccin, fijbase en sus
toses, recomendndole remedios fantsticos imaginados
por l; se inquietaba por los progresos de la
enfermedad, temblando ante la idea de que la muerte le
arrebatase su nico auditorio.
Iba dando a conocer a Luna toda la msica que habia
estudiado durante su ausencia. Cuando el enfermo tosia
mucho, cesaba de tocar el armnium y emprenda con su
amigo largas conversaciones, siempre sobre su
preocupacin eterna: el arte musical.85
Gabriel comprenda al maestro de capilla y enfrente de l
olvidaba las discreciones que se habia impuesto para

conservar su existencia tranquila en la catedral. El sabia

que ya no era visto con buenos ojos por muchos, por sus
conversaciones en los claustros de la catedral, pero en

presencia del sacerdote-artista podia expresar libremente

sus ideas. Tambin para l la msica significaba mucho en


su vida, pero la gran diferencia era que Don Luis la usaba
egoistamente, casi nicamente en provecho propio para una
elevacin personal, mientras que para Gabriel en esa misma

msica existan las ralees y los tentculos que lo


fortalecan para una comunin con el resto de la humanidad.

85La catedral. 210.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
400

A Gabriel le preocupaba todava el destino de los que le


rodeaban. Don Luis nicamente pensaba en su arte. "No me
preocupa la politica dijo el maestro de capilla ; lo mismo
me importan reyes que repblicas: yo soy un sbdito del
arte."86

Pero habia algo concreto que unia al sacerdote y al


anarquista en ese arte, y eso era la catedral de Toledo. La
catedral para los dos tenia la nostalgia de los siglos en
que haba sido construida, y los siglos que haba vivido, y
los otros siglos que sobrevivira, y en esa existencia de
piedra los dos haban encontrado el placer de la msica y la
amplitud de expresarla y de comprenderla. En el movimiento
final de la Novena sinfona, los dos, el sacerdote y el

anarquista, haban experimentado la perfecta unin del


lenguaje con la msica, y la extensin de ese momento
repercuta de igual manera en sus mundos espirituales,

aunque esos mundos fueran diferentes. En esa comparacin

mutua de la msica, no importaba que los dos tuviesen ideas


diferentes sobre lo dems. En Don Luis, su primordial
inters estaba en la msica, y era su deseo compartir con
Gabriel sus experiencias de las composiciones de su

compositor favorito:
Yo me ocupo poco de religin. Creo lo que me ensearon,
y no me tomo el trabajo de averiguar ms. Slo me
preocupa la msica, que alguien ha dicho que ser "la
religin del porvenir," la manifestacin ms pura del
ideal. Todo lo que es hermoso me gusta y creo en ello

^La catedral. 219.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
401

como en una obra de Dios. "Creo en Dios y en


Beethoven," como dijo su discpulo... Adems, qu
religin tiene la grandeza de la msica? Conoce usted
el ltimo cuarteto que escribi Beethoven? Se senta
morir, y al borde de la partitura escribi esta pregunta
aterradora: "Es preciso?" Y ms abajo aadi: "Si;
es preciso, es preciso." Era necesario morir, siendo un
genio, abandonar la vida cuando an llevaba en la cabeza
tantas sublimidades, pagar el tributo a la renovacin
humana, sin consideracin a su majestad de semidis. Y
entonces escribi este lamento, esta despedida a la
vida, cuya grandeza no puede ser igualada por ningn
canto, por ninguna palabra de la religin.87
Gabriel no haba escuchado nunca este ltimo cuarteto que

Beethoven escribi antes de morir. Cuando lo oye por


primera vez del armnium de Don Luis, recibe la misma
impresin del significado de esa msica, tal como el
sacerdote se lo haba explicado.
El msico se sent ante el armnium, y durante largo
rato hizo sonar el ltimo lamento del genio, su queja
dolorosa al transponer el umbral de la vida, no
desesperada y temblona por el miedo a lo desconocido,
sino de una melancola varonil, que se sumerge en la
eterna sombra con la confianza de que la nada roer
intilmente su gloria.88

El Cuarteto No. 16 en F Mayor. Opus 135. es una de las

ltimas obras de Beethoven que ha recibido la mayor atencin

de la crtica. En 1826 Beethoven tena 55 aos de edad


cuando escribi esa composicin. Es el ao en que parece
que todos los desarreglos, infortunios y desgracias de su

vida se intensifican. Sin embargo, en su creacin musical,

es cuando el gran compositor parece haber sido ms exacto y

87La catedral. 111-12.

^La catedral. 112.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
402

ordenado en sus producciones.89 De acuerdo a varios


crticos musicales el primer movimiento del Cuarteto en F
Mayor es el que ms se aproxima a la ms afortunada
evocacin que Beethoven pudo haber hecho del estilo de Haydn
y Mozart. "It is a thoroughgoing neoclassic investigation,
of a kind that seems to have fascinated Beethoven now and

then at every stage of his career."90 El Cuarteto No. 16


es una composicin de corta duracin comparada con las dems
obras de Beethoven, aunque realmente no es un trabajo de
pequea escala, no tan pequea como sus veinte minutos de

duracin lo sugeriran. En esos veinte minutos el


compositor ejecuta una perfeccionada brevedad a travs de la
concisin de su pensamiento, es decir, logra la perfeccin a

travs de la precisin en que expresa sus conceptos. El


recurso tcnico de que se vale, es ms original y
fascinante, segn los crticos, que en ninguna otra de sus

creaciones anteriores.91 El cuarteto consta de cuatro

89Joseph Kerman, The Beethoven Ouartets (New York:


Alfred A. Knopf, Inc., 1966), 350. "In music in the string
quartet in these last years Beethoven ordered what he was
so pitifully unable to order in any other aspect of his
existence. Outside of his art, the disarray of his life was
practically total, extending to objects, appearances,
dealings with the world of affairs, and human relationships
both deep and superficial."
90Kerman, The Beethoven Ouartets. 354.

91Roger Fiske, Beethoven's Last Ouartets (London:


Oxford University Press, 1948), 70-71. "Beethoven must have
enjoyed writing this little work, only half the length of
its predecesors. The other late quartets, I feel, were
written because Beethoven felt compelled to get them out of
himself however painful the struggle, and perhaps as he tore

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
movimientos musicales. La construccin del primer

movimiento en "allegretto11 es de gran inters. Los temas


son numerosos y fragmentarios. Algunos de ellos slo llegan

a ser completamente claros hasta en la recapitulacin, donde


finalmente son transformados. Las frases musicales estn
separadas entre el violn y la viola, en octavas. El
desarrollo de la composicin se contina en el violoncelo.
Con la intervencin del segundo violn, el primer movimiento
del cuarteto termina quedamente. La segunda parte, en
"vivace", es un indefinible movimiento. A algunos puede
parecer grotesco, a otros casi trgico. El sonido del
violoncelo predomina al principio, despus es elaboradamente
acompaado por los otros instrumentos. La seccin completa

se repite y la simplicidad de la msica parece esfumarse


cuando tres de los instrumentos interpretan el mismo tema

mientras el sonido del primer violn se eleva con mpetu.

El tercer movimiento es !!lento assai, cantabile e


tranquillo." Es una pequea porcin musical, pero posee el

contenido emocional de un movimiento mucho ms largo. En la


primera impresin de sonido la forma parece ser muy simple,
como si formase parte nicamente de la coda, la parte final
de la pieza musical. El eco del violoncelo y del primer
violn introduce elementos de formas de variacin en el

his soul in the effort he promised himself that afterwards,


as a relaxation, he would write a little one "for amusement
only,11 just as he had dashed off the Eighth Symphony (also
in F) after the rigours of composing the Seventh."

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
404

tema. La parte central del movimiento, "pi lento," es


quieta pero dramtica. La coda es construida al final en
pequeos nuevos fragmentos que se combinan para formar

nuevos sonidos. El cuarto y ltimo movimiento es "grave, ma


non troppo tratto." "Beethoven gave this movement a title:
'Der schwer gefasste Entschluss7 (the difficult resolution),
and a motto: Muss es sein? (Must it be?). Es muss sein!
(It must be!)."92 Estos fragmentos son la base de todo el

movimiento y son los que Blasco Ibez usa en su novela.


El escritor menciona especficamente el Cuarteto en
tres partes de su obra: 1.) El dia en que Don Luis
presenta por primera vez esta msica de Beethoven a Gabriel.
2.) El momento en que Gabriel declara su amor a Rosario.
3.) En la muerte de Gabriel.
Las circunstancias internas y externas de la vida de
Gabriel le haban llevado de nuevo a aquella catedral que

habia sido el principio de su vida y que ahora sera su

final. Las ideas revolucionarias que haba trado consigo

eran en cierta manera ms personales que basadas en las


convenciones contemporneas. Gabriel era un idealista
solitario que soaba con poner en prctica sus ideas porque
crea que con ellas esparcera la vida que otros
necesitaban. Beethoven tambin haba sido un solitario que

se haba aislado del mundo y de sus semejantes por su

sordera, escribiendo msica para su propia satisfaccin

92Fiske, Beethoven's Last Ouartets. 76.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
405

espiritual sin considerar los poderes limitados de la


apreciacin contempornea. El novelista intercala la msica
de Beethoven en el preciso momento en que Gabriel decide
reanimar los espiritus de las gentes de las Claverias
hacindoles ver que aquella vida de paz y de miserable
sumisin en que hablan estado hasta entonces no era
inmutable. En realidad, Gabriel llevaba una protesta que
conmovera hasta las piedras de la estructura de la
catedral. Inspirado en esa msica que Don Luis le haba
enseado a apreciar, se exaltaba en sus predicaciones, y no
prestaba atencin a las acusaciones que se le insinuaban de
que haba trado un germen destructor a la vida apacible de
las Claverias.

Luna recordaba a los viajeros que en tiempo de peste


atraviesan el cordn sanitario. Estn sanos y
contentos; nada delata la enfermedad en sus cuerpos.
Pero los grmenes destructores van en los pliegues de
sus ropas y en sus cabellos; conducen la muerte sin
saberlo, y la esparcen sin darse cuenta saltando las
barreras y los obstculos. El era lo mismo; pero en vez
de propagar muerte, esparca la vida tumultuosa y
rebelde. La protesta de los de abajo, que haca ms de
un siglo ruga sobre el mundo, alterando su superficie
con el oleaje revolucionario, entraba con l por primera
vez en aquel fragmento del siglo XVI que an subsista.
Haba despertado a aquellos hombres, iguales a los
durmientes de la leyenda, inmviles como estatuas en su
cueva, mientras pasaban los siglos y la tierra se
transformaba.93

El Cuarteto No. 16 de Beethoven haba sido escrito unos


pocos meses antes de su muerte en marzo de 1827. La
produccin de estos cuartetos estn incluidos en lo que los

93La c a t e d r a l . 290-291.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
406

crticos musicales llaman su tercer perodo, de 1818 a 1826,

el periodo de la propia revelacin de Beethoven, en el cual


l transciende las convenciones clsicas y produce msica
puramente personal en forma y contenido. Todos sus criticos

estn de acuerdo en que el estilo del tercer periodo de


Beethoven fue influenciado en alguna extensin por sus
tormentos personales.94
Muchas han sido las interpretaciones que se han dado a
ese Cuarteto No. 16. especialmente de los fragmentos del
dilogo musical "Es preciso?... S; es preciso. Es
preciso!" en que el sacerdote Don Luis de la novela se basa
para explicar el significado de la composicin. La mayora
de los crticos se expresan en la misma forma en que lo hace

el personaje de Blasco Ibez, considerando que en esos aos

de profunda depresin en la vida de Beethoven, su nica


consolacin era la msica. Las ideas expresadas eran la
manifestacin pura de un espritu libre totalmente de las
cadenas de la materia. Otros crticos se concentran en la

agona que el mismo Beethoven se complaca en hacer recaer


sobre si mismo. Y an hay otros que presentan desnudamente

94"From 1815 onwards Beethoven's troubles crowded in.


Already despairing of the eventual freedom of humanity (his
faith in Napolen being shattered) and cynical about women,
Beethoven now became totally deaf so that writing was the
only means of communicating with him. He was in fact an
extremely difficult person to help, for in his unhappy
isolation he could see no one's point of view but his own.
Still his troubles were real enough, and the bitterest blow
carne at the end. in 1826 his nephew Karl, on whom he
lavished all his pent-up affection, tried to commit
suicide." Fiske, 8-9.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
407

el mismo tema discutido por medio del propio Beethoven, para


demostrar que al genial compositor lo que ms le interesaba
era la tcnica de su arte y su inmortalidad.95
Incluir en la estructura de una novela el tema de una
composicin musical como la de Beethoven, es entrar

profundamente en el espritu del personaje ficticio que la


interpreta. Blasco Ibez lo hace por medio de Gabriel.
Gabriel era el que senta intensamente la msica que el

sacerdote ejecutaba con precisin tcnica y exaltaciones de


obsesionado. Gabriel era el que consideraba el cuarteto en
sus cuatro movimientos musicales como una interpretacin de
la vida misma del hombre. Su niez, su juventud, su edad
adulta, su vejez. Con estas ideas, la presencia de Gabriel
en la catedral disolva la obra que los siglos haban hecho
de las vidas de los rebaos de las Claverias y despertaba en
ellos una fe en una nueva existencia.

95"Beethoven's consolation in these depressing years


was his music. At first overwhelmed by his troubles he
composed little. But Creative strength returned with a new
intensity, and he produced the late piano sonatas, the Mass
in D, the Diabelli variations, the Choral Symphony, and the
last string quartets. But they differ from the worldly,
objective music of his middle period. 'The ideas
expresssed,' says von Lenz, 'are a manifestation of a spirit
living in a world of its own outside the bounds of material
existence. Total deafness isolated the composer completely
from external impressions.... This third period is the
outcome of an inner concentration of unparalleled
intensity.' de Marliave speaks of the new style as
conceived within the agony of a soul thrust back on itself.
Beethoven himself on the same subject is more laconic.
'What I write now bears no resemblance to what I wrote
formerly; it is somewhat better.'" Fiske, 9-10.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
408

La presencia de Luna en la catedral habia ejercido


un efecto disolvente. Era una inyeccin de liquido
antisptico en el tumor del pasado. Todo se alteraba;
venianse abajo la sumisin y el respeto, obra de siglos.
El despertar de aquellas gentes era impetuoso, como
el de un pueblo en revolucin. Se avergonzaban de los
antiguos errores que habian adorado, y esto les hacia
acoger como indiscutible todo lo nuevo, sin atemorizarse
ante las consecuencias. Era la fe del pueblo, que una
vez toma carrera hacia adelante, lo acepta todo, lo
defiende todo, sin otra condicin que la de la novedad,
y despreciaba los principios tradicionales que acaba de
abandonar.96
El sacerdote Don Luis era insensible a los sucesos de

la catedral. El conocia muy bien su dogma del cual hacia

mucho tiempo se habia decepcionado. Era cuestin de


jerarquias eclesisticas, y mientras existiera la religin
catlica no habria igualdad. Existiran siempre los rebaos
y los pastores, y algunos pastores ms altos que los otros
que eran como dioses omnipotentes y temibles. Don Luis lo
comprobaba muchas veces visualmente en las fiestas
religiosas cuando admiraba el trono de los arzobispos de

Toledo donde tal vez un cardenal hacia ostentacin de la


pomposidad de los ritos de la iglesia y podia oirlo en su
mente expresarse de esta manera:
La grandeza de la Iglesia se le apareca en aquel
momento ms gloriosa que nunca. Qu admirable
institucin! El hombre fuerte que llegaba a lo alto se
converta en un dios omnipotente y temible. Nada de
igualdad perniciosa y revolucionaria. El grande siempre
tenia razn. El dogma ensalzaba la humildad de todos
ante Dios, pero al fijar ejemplos, hablaba siempre de
rebaos y de pastores que deban dirigirlos. El era el

96La cated r a l . 291.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
409

pastor, porque asi lo queria el Omnipotente. |Ay del


que intentara descarriarse!...97

Don Luis ya no tenia fe ni en el rebao ni en sus pastores.


El solamente tenia fe en su msica. La catedral era su

teatro para ejecutarla y exhibirla. Cuando el cardenal de


Toledo se est muriendo, le interesa tener noticias del
estado de su Eminencia nada ms que para preparar con tiempo
su misa de Rquiem.

El maestro de capilla, siempre insensible a los


sucesos de la catedral, salia, sin embargo a tomar
noticias del estado de su Eminencia. Tenia un proyecto,
del que habl rpidamente a la familia durante la
comida. Los funerales de un cardenal bien merecian que
se ejecutase una misa clebre, con gran orquesta
reclutada en Madrid. El ya habia echado el ojo al
famoso Rquiem de Mozart. Era por lo nico que le
interesaba la suerte del prelado.98
Gabriel, en cambio, ahondaba ms profundamente en la
msica. Asi como el estilo del cuarteto de Beethoven
encontraba formas para expresar la plenitud de sus ideas,

Gabriel tambin encontraba un vinculo entre sus emociones y

esa msica para expresar sus propias ideas. En el cuarteto,


las ideas se difunden por medio de cuatro diferentes
instrumentos musicales en los cuales se pone la ms grande
tensin y el mayor esfuerzo en los poderes de concentracin

y de apreciacin de la msica. En Gabriel, debido a su


desarrollo natural mental y a su aislamiento personal, se

produce, de la misma manera, una intima concentracin de una

97La catedral. 326.

98La catedral. 328.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
sin igual intensidad. En la mente de Gabriel cada

movimiento del cuarteto es como una continua estacin


orgnica de su vida. Es decir, el desarrollo de sus ideas
en las diferentes pocas de su vida lo asocia con la msica

por medio de la arquitectura de la catedral. En la


estructura de piedra de la catedral estn representadas

todas las pocas de su vida, su niez, su juventud, su edad


adulta, y ahora su vejez prematura. Las lineas divisorias
entre sus diferentes edades que interrumpiran el

crecimiento de la msica y el flujo de sus ideas nunca


llegan a ser conspicuas. No son visibles, son tan pequeas
y obscuras que se diluyen entre la divisin de las piedras
que constituyen la arquitectura completa de la catedral. Es
con el entendimiento y la razn de este espritu
arquitectnico que Gabriel habla a las gentes de las

Claverias, sin temer de que haga falta nunca ninguna

consonancia o ninguna harmona en sus amonestaciones y

relatos. Como en el cuarteto, en la integracin de las


cuatro partes de la vida de Gabriel en la estructura de la
catedral, no existe ninguna disonancia de los sonidos entre
s y no hay ninguna implicacin dudosa en los trminos de
las evoluciones de sus diferentes edades. Es desde estos
trminos, que Gabriel relata su vida a la pequea comunidad
que se agrupaba en torno de l, con el fervor que inspira lo

desconocido.

Luna, arrastrado por el entusiasmo, haba acabado por


relatarles su vida y sus sufrimientos. El prestigio del

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
411

martirio vino a hacer ms ardoroso el fervor de aquella


gente. Su apocamiento de hombres sedentarios,
tranquilos y seguros dentro de la catedral, admiraba las
aventuras y los tormentos de aquel luchador. Era para
ellos un mrtir de la nueva religin de los humildes y
los oprimidos. Adems, su inocencia le converta en una
vctima de la injusticia social, que odiaba cada vez
ms."
Gabriel se alarm un tiempo despus del efecto que haban
producido sus palabras.

Sentase arrepentido del momento en que habl por


primera vez de su pasado y sus ideales. Buscaba la paz
y el silencio, y le rodeaba en pequeas proporciones el
mismo ambiente de proselitismo y ciegos entusiasmos que
en su poca de martirio. Deseaba anularse y desaparecer
al penetrar en la catedral, y la suerte se burlaba,
resucitando al agitador en pleno escondite, para turbar
la paz de aquella ruina. La sociedad le haba olvidado,
y l, inconscientemente, se agitaba, llamando la
atencin del mundo exterior.10
Renacan las finalidades claramente aleccionadoras del
antiguo Gabriel. Intentaba vencer con el poder de la virtud
y de la sabidura los obstculos que el mundo opona a la

salvacin y a la felicidad del individuo. Para Gabriel la

felicidad podia encontrarse en este mundo si se saba


buscarla. Lo que olvidaba Gabriel desde un principio es que
se contraponan dos actitudes entre la suya y la de sus

discpulos: la del hombre culto y la de los que ignoraban

hasta su misma naturaleza. Su hermano, el Vara de palo, sin


comprender toda la extensin del mal que Gabriel
inconscientemente estaba haciendo, le avisaba con su buen
sentido:

"La catedral, 223-24.

100La catedral. 292.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
412

Ests trastornando las cabezas de esos pobres con las


cosas que les dices. Ten cuidado; son muy buenos, pero
muy brutos. Cuando se ha sido ignorante toda la vida,
es peligroso querer convertir de un golpe a los hombres
en sabios.101
Gabriel reconoca la verdad de estos consejos prudentes.
Pero no poda retroceder.
... Le arrastraba el afecto de sus discpulos y su
antiguo afn de propagandista. Era para l un placer el
asombro de aquellos pensamientos vrgenes entrando a la
desbandada en las habitaciones luminosas construidas por
el pensamiento humano durante siglos.
La descripcin de la humanidad del porvenir
enardeca el entusiasmo de Luna. Hablaba de la
felicidad de los hombres despus de un golpe
revolucionario que cambiase la organizacin de la
humanidad, con arrobamiento mstico, como un predicador
cristiano al describir el cielo.
El hombre deba buscar la felicidad nicamente en
este mundo. Tras de la muerte slo exista la vida
infinita de la materia, con sus innumerables
combinaciones; pero el ser humano anulbase como la
planta o la bestia irracional: caa en la nada al caer
en la tumba. La inmortalidad del alma era xana ilusin
del orgullo humano, que explotaban las religiones,
haciendo de esta mentira su fundamento. Slo en la vida
poda encontrarse el cielo del hombre.102
Para Gabriel, el comunismo era la santa aspiracin de la
humanidad. Las religiones haban intentado establecerlo.
Pero la religin haba fracasado, estaba moribunda, y slo
la ciencia podia imponerlo al porvenir. Al final de sus

arengas, "Gabriel proclamaba su frmula suprema: 'Todo de


todos, y el bienestar para todos.'"103

Sus amigos escuchaban con religioso silencio.


Grabbase profundamente en su pensamiento el derecho al

lLa catedral. 293.

!La catedralr 293.

!La catedral, 295.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
413

bienestar, la afirmacin que ms cruelmente contrastaba


con su miseria, vejada por las suntuosidades del
templo.104
A travs de sus ardores revolucionarios Gabriel vea claro
que sus correligionarios no comprendan que no podan
hacerse muchas ilusiones sobre el presente. Haba que
aguardar a que se completase en la conciencia humana la

revolucin igualitaria que se haba iniciado an no haca un


siglo.

A pesar del entusiasmo con que hablaba Gabriel, sus


oyentes no parecan participar de tales ilusiones.
Callaban, pero su gesto era de frialdad ante la
distancia enorme de aquel porvenir en el que depositaba
el maestro sus esperanzas de bienestar. Ellos lo
queran al momento, con la avidez del nio al que se
muestra una golosina ponindola despus fuera de su
alcance. El sacrificio, la obra lenta en favor del
porvenir, no les entusiasmaba. De las explicaciones de
Gabriel deducan la certeza de que eran infelices,
teniendo el mismo derecho al bienestar que aquellos
privilegiados a los que antes respetaban en su
ignorancia. Puesto que les corresponda una parte de la
felicidad humana, la queran al momento, sin demoras ni
resistencias, con el ardor del que reclama lo que le
pertenece.105

Los ardientes nefitos se distanciaban de su iniciador.


Gabriel not que el campanero, el manchador, el zapatero y
Tato, su sobrino, suban por la noche a la torre de la

catedral sin llamarlo para asistir a las reuniones que

usualmente tenan all. El Vara de plata, el sacerdote que


ejerca autoridad a modo de gobernador de la catedral,
estaba satisfecho de ver solo a Gabriel. Crea que era l

104La catedral. 295.

105La catedral. 299.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
414

quien habia repelido a los discpulos, cortando de este modo

sus peligrosas conversaciones, para restablecer el buen


orden en el claustro. Un da lo abord, ofrecindole el
trabajo de guardin del tesoro del templo por las noches.

Gabriel acept, dos pesetas diarias no estaban mal. Hara


el servicio de vigilancia mientras durase el verano.
Sagrario, la sobrina de Gabriel, admiraba aquella
energa de su to enfermo que lo impulsaba a aceptar toda

clase de trabajos para no ser gravoso a la familia. De su

parte, Gabriel haca mucho tiempo que amaba en silencio a


esa joven, deseando revivir en ella la imagen de otra mujer
que haba amado en su vida. Sagrario era la hija de
Esteban, el hermano de Gabriel, la cual haba sido repudiaba
por su padre alfugarse de la casa con un teniente de Madrid

que luego la abandona. Vindose forzada a hacerse de la


mala vida para poder subsistir, Sagrario termina enferma y
destruida. Cuando Gabriel regresa a la catedral despus de
haber estado ausente por muchos aos lo primero que pregunta

es por Sagrario, y al darse cuenta de su triste suerte hace


lo posible para que su hermano la perdone y vuelva a
aceptarla en el hogar. Para Gabriel, Sagrario era la mujer
del pueblo que habia cado por los engaos de un
privilegiado; haba sido seducida, no por el amor, sino por
el capricho de los que despus la haban envilecido.
Una noche decide Gabriel declarar a Sagrario la verdad

de sus sentimientos. La lleva a la parte alta del claustro

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
415

de donde se podia ver el jardn de la catedral y or la


msica de Don Luis. Por medio de ese jardn a Gabriel

tambin le parecia estar estrechamente vinculado a la


catedral. Sus antepasados lo haban cuidado por siglos.
Los Luna eran tan antiguos como los cimientos de la iglesia.
Gabriel consideraba como si su familia fuese una pilastra
ms de las muchas que sostenan al templo o a los doseles y
pabellones de los jardines. Gabriel quera que el jardn,
que haba sido insensible y sordo a las tempestades

revolucionarias que se descargaban sobre la iglesia y que


segua desarrollando entre las arcadas su belleza sombra,
fuera testigo de sus palabras. La msica de Don Luis

completaba el cuadro y el escenario y dara el significado


preciso a sus palabras. Gabriel viva intensamente los
ltimos meses que le quedaban de vida.
Estaban en el claustro, apoyados en la balaustrada.
Abajo, el jardn obscuro, con sus penachos negros y
ondulantes; arriba, un cielo de verano, esfumado por la
bruma calurosa, que empaaba el brillo de los astros.
Estaban solos en la cudruple galera. La ventana
iluminada del camaranchn del maestro de capilla trazaba
un cuadro rojo en los tejados de enfrente. Sonaba el
armnium con melanclica lentitud, y al callarse pasaba
y repasaba por el cuadro rojo la sombra del msico, con
sus nerviosos movimientos, que, agrandados por el
reflejo, se convertan en muecas grotescas.*06
Gabriel hablaba del pasado para convencer a la joven de que
nada valan sus trabajos en la catedral.

El haba sufrido mucho. No exista amargura que no


hubiese paladeado. Haba tenido hambre, mucha hambre,
en sus peregrinaciones por el mundo. No saba que era

106La catedral. 301.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
416

ms penoso, si los martirios en la mazmorra del castillo


lgubre o los dias de desesperacin en las calles de
poblaciones populosas, viendo las viandas y el oro tras
el cristal de los escaparates, rodeado por el lujo y
sintiendo girar su cabeza con el vahido del hambre. An
podia tolerar su miseria cuando marchaba solo, al travs
del egoismo feroz de la civilizacin. Los tiempos
horribles haban sido al compartir su pobreza vagabunda
con Lucy....107

Gabriel le habla a Sagrario largamente de Lucy. Lucy haba


sido la mujer fuerte, la compaera valerosa que se haba
unido a l en sus tiempos de revolucionario por la comunidad
de pensamientos.

La conmiseracin por las miserias humanas, el odio a la


desigualdad y la injusticia, la abnegacin por los
humildes y los desgraciados, eran iguales en los dos.
No slo estaban unidos por el corazn: sus cerebros se
besaban.108
Lucy haba sido de una fealdad dulce y triste que le pareca
a Gabriel el supremo ideal de la belleza, en un mundo de

desgraciados y de vctimas. Era la imagen de la mujer del


pueblo criada en los tugurios de los barrios obreros, en las
grandes metrpolis: anmica por el aire meftico del cubil

donde naci, por la alimentacin mala y deficiente; con el


cuerpo esculido, paralizadas en su desarrollo las gracias
femeniles por el rudo trabajo realizado en plena niez.

Era como sois todas las mujeres nacidas abajo,


Sagrario. Vuestra hermosura dura un momento:
nicamente se sostiene en pleno estallido de la
juventud. La hembra del pobre no puede ser hermosa si
no huye de su clase. El hambre y el trabajo son
enemigos de la belleza. La labor diaria la hace perder
su frescura y su fuerza. La maternidad en plena miseria

107La catedral. 302.

108La catedral. 303.

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
417

le absorbe hasta la mdula de los huesos.... Yo am a


Lucy por esto, porque estaba consumida y agotada por la
explotacin, porque era la virgen obrera en toda su
melanclica decadencia, nacida hermosa y afeada por la
injusticia social.109
La miseria y la tisis haban acabado con Lucy. Gabriel
lloraba recordando su ltima entrevista con ella en un
hospital en Italia antes de su muerte. "Treme rosas,"
haban sido sus ltimas palabras para Gabriel, como si en el
ltimo instante de su vida hubiese querido comulgar con la
belleza natural de un mundo afeado y entenebrecido por los
hombres.
Muri, Sagrario gimi Luna . No s dnde la
enterraron: tal vez servira para una leccin en la
sala de anatoma; cay en la fosa comn, como esos
soldados cuyo herosmo queda en la obscuridad. Pero yo
la veo todava; me ha seguido en todos mis infortunios;
parece que ahora resurge en ti.110
Sagrario hace un movimiento de sorpresa alejndose de
Gabriel. l le pide que no le tema. l ya no es un hombre
ni ella es una mujer. Los dos haban sufrido mucho. Serian
compaeros en su desgracia y se amaran espiritualmente.

Somos dos nufragos de la vida: slo nos resta esperar


y morir en el islote que nos sirve de refugio. Estamos
deshechos, rasgados y arrollados: la muerte se incuba
en nuestras entraas; somos harapos cados e informes de
haber pasado por los engranajes de una sociedad absurda.
Por esto te quiero: porque eres igual a mi en la
desgracia. La afinidad electiva nos une. La pobre Lucy
era la obrera debilitada por la explotacin, envenedada
desde su nacimiento por la miseria; t eres la hija del
pueblo atrada fuera del hogar por el encanto del
bienestar de los privilegiados; seducida, no por el
amor, sino por el capricho de los felices; la doncella

109La catedral. 304.

110La catedral. 305.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
418

llevada en sacrificio al Minotauro, cuyos restos se


arrojan despus al estercolero. Te amo, Sagrario; somos
dos fugitivos de la sociedad que deben hacer su camino
juntos; a mi me detestan por peligroso; a ti te
desprecian por impura: la desgracia nos empuja.
Nuestros cuerpos estn envenedados; llevamos las heridas
del vencido; pero antes de morir alegremos nuestra
existencia con el amor; pidamos rosas, como la pobre
Lucy.111

Gabriel estrechaba las manos de Sagrario, que, aturdida por


sus palabras, no sabia que decir y lloraba dulcemente.
Arriba, en el piso alto de las Claveras, segua
sonando el armnium del maestro. Luna conoca aquella
msica. Era el ltimo lamento de Beethoven, el "es
preciso" que cantaba el genio ante la muerte con una
melancola que causaba escalofros.112
Quedaron silenciosos largo rato, con las manos
cogidas, mirando el obscuro y rumuroso jardn. Arriba
continuaba la lamentacin del genio ante la vida que se
extingue.113
En los ojos de Sagrario donde brillaban la luz de las
estrellas con el resplandor acuoso de las lgrimas se
reflejaron los mismos sentimientos de Gabriel.

Seremos dos almas, dos pensamientos que se


acariciarn sin dejar rastro de su pasin, con una
pureza como nunca la imaginaron los poetas. Esta noche
en que nos confesamos mutuamente, en que nuestras almas
se abren la una a la otra, es la noche de nuestras
bodas....
Y en el silencio del claustro se besaron sin ruido,
largamente, como si llorasen con las bocas juntas la
miseria de su pasado y la brevedad de un amor en torno
del cual rondaba la muerte. Arriba, el lamento de
Beethoven segua desarrollando sus inflexiones
dolorosas, esparcindose por las entraas de la catedral
dormida.11*

La catedral. 305-06
:La catedral. 306.
'La catedral. 308.

'La catedral. 310-11

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
419

Despus de esa noche, a principios de julio, entr


Gabriel en la vigilancia nocturna de la catedral. Bajaba a
la cada de la tarde al claustro. Vena el campanero, quien
era ahora Mariano, el antiguo amigo de la niez, agitando

sus llaves, y despus de que Gabriel entraba en el templo,


cerraba las puertas por fuera, alejndose. Gabriel quedaba
as encerrado toda la noche en la catedral.
Desde que Gabriel era nio haba sentido gran
admiracin por ese manojo de llaves que ahora serva para
aprisionarlo dentro del templo. Era un racimo de hierro,

como una maza fuerte y sonora.


Las haba de todas las pocas: unas groseras y
herrumbrosas, con las huellas del martillo, ostentando
escudos cerca del agarradero; otras ms modernas,
pulidas y brillantes como si fuesen de plata? pero todas
enormes y pesadas, de robustos dientes, cual convena a
la grandeza del edificio.115

El sonido sonoro de esas llaves tena para Gabriel una


concepcin musical intimamente asociada con la estructura de

la catedral. En el silencio de sus largas noches de vigilia


esa concepcin musical se ligaba estrechamente a la
percepcin fsica y espiritual de la arquitectura de la
catedral. El ruido que esas llaves de aspecto imponente
producan se prolongaba y se agrandaba en las bvedas del
templo, mucho ms cuando la catedral estaba ya toda cerrada.
Todos los sonidos eran diferentes entonces, los pasos de
Gabriel retumbaban sobre las lozas, y "el silencio del

115La catedral. 331-32.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
420

templo muerto se alteraba con extraas sonoridades y roces


misteriosos.1,116 Una nueva consciencia de percepcin se
abra en el interior de Gabriel. Era como si toda la msica
que apreciaba hubiera dividido su inconsciente en dos
partes: en una propia conciencia de su voluntad de
percibir, y en otra percepcin de conciencia de las cosas
que no haba experimentado antes y que ahora se le
presentaban por s mismas. Era como un conocimiento visual
de un mundo externo que anteriormente ignoraba, vina nueva e
intensa aprehensin subjetiva de la existencia de las cosas.

Por las noches la estructura de la catedral cambiaba. Era


como si seperdieran las proporciones de la arquitectura de
la catedral en el infinito.
Al cerrar la noche borrbanse en lo alto los colores
de las vidrieras, y en la obscuridad de las naves
comenzaban a brillar como estrellas macilentas, las
luces de las lmparas. Se perdan las proporciones del
templo. Gabriel crea estar a campo raso en una noche
obscura. Unicamente al ir de un lado a otro, con la
linterna por delante, surgan de la sombra los contornos
de la catedral, ms grandes, ms monstruosos. Las
pilastras le salan al encuentro, agrandndose, subiendo
hasta las bvedas a impulsos del resplandor de la
linterna. Los cuadros del embaldosado parecan danzar a
cada movimiento de luz.117
Durante sus largas noches de vigilia se haca obvio para

Gabriel el poder de transfiguracin que la msica poda


tener sobre los objetos. Ya no se trataba nicamente de una

percepcin fisica de la catedral. Se trataba de la funcin

116La catedral. 313.

117La catedral. 314-15.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
421

especial que esa aprehensin podia tener en el interior de

su conciencia. Por medio de la transfiguracin del aspecto


fsico o visual del templo se lograba una revelacin en la
conciencia de Gabriel que proporcionaba la facultad de
clarificar en su intelecto todas las ideas que en vano haba

tratado de asir anteriormente. En la arquitectura de la


catedral se encerraba toda la historia de su pasado y la
evolucin de sus conceptos del tiempo presente. Durante sus
largas noches de vigilia, cada revelacin material que
emerga de sus tinieblas, tena para Gabriel un especial
significado espiritual en relacin a su vida.

Las noches de luna, el templo se transfiguraba de un


modo fantstico. Gabriel recordaba ciertas decoraciones
de pera que haba visto en sus viajes. Los ventanales
destacbanse sobre las negras masas con un tono
blanquecino y lechoso. Manchas de luz se deslizaban
lentamente por las pilastras, como fantasmas que
descendiesen de las bvedas; despus arrastrbanse por
el pavimento cual espectros rampantes, y otra vez
volvan a remontarse por las pilastras, hasta perderse
en lo alto. Estos rayos de luz fra y difusa hacan an
ms densas las tinieblas. En su marcha, sacaban de la
obscuridad aqu una capilla, ms all una lpida
sepulcral o el relieve de una pilastra. El gran Cristo
que corona la reja del altar mayor fulguraba sobre el
fondo de sombra con el brillo del oro viejo, como una
aparicin milagrosa que flotase en el espacio entre un
nimbo de luz.1

En el conflicto religioso de Gabriel, muchas veces le

pareca una ambivalencia que l estuviese guardando las


riquezas de un Dios en el cual ya no crea. Por las

maanas, al salir de su encierro, suba a su casa transido


de fro. Sagrario lo esperaba. Era la nica que comprenda

118La catedral. 316-17.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
422

toda la lucha interna que se desarrollaba en el espritu de


Gabriel. Sus amigos de las Claverias hablan cambiado.
Le saludaban, oan sus palabras con la misma
atencin de antes; pero notaba en ellos cierto gesto de
independencia fiera y al mismo tiempo de conmiseracin,
como si admirndole por haberles transmitido sus ideas,
tuviesen lstima de su carcter dulce, enemigo de la
violencia.119

Don Luis, el sacerdote, siempre lo habla amonestado


dicindole que ojal no se arrepintiese nunca de haberles

hablado de cosas que no entendan. A Don Luis ya no le


importaba el destino de las gentes de las Claverias. El
sacerdote viva slo para su msica; esa msica que se

esparca cada noche por las entraas de la catedral dormida


y que tena tanta influencia en los pensamientos y en las
emociones de Gabriel.
Cada noche Gabriel haca su recorrido por toda la
iglesia. Al final de cada ronda siempre se detena ante la
Virgen del Sagrario. A travs de la rejase vean las

lmparas ardiendo, y en lo alto la imagen cargada de joyas.


Cada ao, durante el mes de agosto, esta imagen sala de su

capilla y ocupaba sobre su peana un sitio en el altar mayor.


Luca entonces el manto guardado en el tesoro de la catedral

y todas las joyas que le pertenecan. Gabriel permaneca


largos ratos contemplando a travs de la reja la Virgen del
Sagrario.
Nacido en la catedral y llevado de nio por su madre
a que se arrodillase ante la imagen, la haba admirado

119La catedral. 319.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
423

como el tipo ms perfecto de hermosura. Ahora la


apreciaba framente, con ojos de artista. Era fea y
grotesca, como todas las imgenes que son ricas. La
piedad suntuosa y opulenta la haba disfrazado con sus
tesoros. No haba nada en ella del idealismo de las
vrgenes pintadas por los artistas cristianos. Ms bien
pareca un dolo indostnico recargado de joyas.120
Gabriel sonrea al pensar en esa simpleza fantica que
vesta a las imgenes religiosas con arreglo a las riquezas
y las modas de la tierra. An ms, al pensar que esas eran
las riquezas materiales del templo que l custodiaba por las
noches en la catedral.

Una noche, el campanero con dos compaeros ms, le


proponen a Gabriel robar el tesoro del templo. "T como

nico guardin de la catedral, la Virgen en el altar mayor


con las joyas que el resto del ao se guardan en el Tesoro,
y yo con las llaves en mi poder..." El sonido de esas
llaves que tena para Gabriel una especial concepcin
musical repercute en el interior de su conciencia y no puede

seguir escuchando a sus discpulos. La sorpresa era grande.


Gabriel no les escuchaba. La sorpresa le haba
hecho caer en el ensimismamiento. Meda, asustado, el
gran error cometido; vea abrirse un foso inmenso entre
l y los que crea sus discpulos. Recordaba las
palabras de su hermano. Ah, el buen sentido de los
simples! l, con todas sus lecturas, no haba previsto
el peligro de ensear a los ignorantes en unos cuantos
meses lo que requera toda una vida de reflexin y
estudio. Repetase en pequeo lo que ocurre en los
pueblos agitados por la revolucin. Las ideas ms
nobles se corrompan al pasar por el tamiz de la
vulgaridad; las aspiraciones generosas se envenenaban
con los sedimentos de la miseria.121

120La catedral r 329

121La catedral. 334.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
424

Todas las meditaciones que Gabriel habia tenido

anteriormente en sus largas vigilias de la catedral mientras


escuchaba la msica del armnium del sacerdote Don Luis, se

aglomeraban ahora en tristes convencimientos.


Habia sembrado la semilla revolucionaria en los
parias de la Iglesia, adormecidos en un ambiente de dos
siglos atrs. Crea contribuir a la revolucin futura
formando hombres, y al despertar de su ensueo se
encontraba con criminales vulgares. iQu espantosa
decepcin! Sus ideas slo haban servido para destruir.
Quitando a aquellos cerebros soolientos los prejuicios
de la ignorancia, las supersticiones del siervo, slo
haba conseguido hacerlos audaces para el mal.122
Era un robo lo que sus discpulos le proponan y el dolor de
Gabriel era grande, viendo que para eso contaban con l
basndose en sus mismas predicaciones. Gabriel les haba
proclamado una frmula suprema y su moto era: nTodo de
todos, y el bienestar para todos."123 Pero lo que Mariano,

el campanero, y sus dos compaeros estaban tratando de hacer


era apropriarse de algo para el beneficio de ellos tres.

Haban aprendido a odiar al rico porque explotaba al

humilde, pero ahora ellos tambin estaban tratando de


apoderarse de algo solamente para el bien de ellos mismos y
no para el bien de todos. Gabriel les dice:
No me asusta el robo, porque no creo en la propiedad ni
en la santidad de las cosas; pero por esto mismo abomino
de la apropiacin particular y me opongo a ella. Para
qu queris apoderaros de eso? Decs que para remediar
vuestra miseria. No es verdad: para ser ricos, para
entrar en el grupo de los privilegiados, para ser tres
individuos ms de esa minora odiosa que goza el

122La catedral. 334-35.

123La catedral. 295.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
425

bienestar esclavizando a los humanos. Si todos los


pobres de Toledo llamasen ahora a las puertas de la
catedral, sublevados y embravecidos, yo les abriria
paso, los guiara yo mismo, les sealara esas joyas que
ambicionis, les dira: "Apoderaos de ellas." Son
gotas de sudor y de sangre de sus antepasados;
representan el trabajo servil en la tierra del seor, el
despojo brutal por los alcabaleros del rey, para que
magnates y reyes pudiesen cubrir de pedrera al dolo
que poda abrirles las puertas del cielo.124
Gabriel se convenci de la tenaz resolucin que animaba a
aquellos hombres. Sus esfuerzos para detenerlos eran
intiles. Gabriel intent un recurso decisivo: " No

haris nada. Si pasis la verja, si entris en el altar


mayor, toco el esquiln y antes de diez minutos est todo
Toledo en las puertas.1,125
Gabriel abri la verja del coro y entr en l con una
decisin que paraliz a Mariano, el campanero, su antiguo
amigo de la niez. El zapatero, uno de los hombres del
grupo, fue el nico que se atrevi a seguir a Gabriel.

Mariano oy un ruido metlico: vi cmo el


zapaterillo levantaba el brazo armado con el manojo de
llaves cado en los peldaos de la verja, y despus oy
un choque de extraa sonoridad, como si golpeasen algo
hueco.126

El sonido de las llaves, ese sonido que tena una


concepcin musical ntimamente asociada con la estructura de
la catedral, fue lo ltimo que oy Gabriel. El zapatero
segua golpeando el crneo de Gabriel con el mazo de llaves

La catedral. 336.
'La catedral, 338.

La catedral. 338.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
426

de la catedral. "Un liquido pegajoso y caliente se escurria


sobre sus ojos. Despus, el silencio, la obscuridad... la
Nada."127
El sonido de las llaves fue el ltimo destello en el
pensamiento de Gabriel anuncindole que iba a morir. En esa
ltima vibracin vital se encerraba toda la msica que
durante esos ltimos meses haba llenado su vida. Desde la
Sptima sinfona con que el sacerdote Don Luis se haba
presentado, hasta el ltimo Cuarteto escrito por Beethoven,

pasan como una estela agitada en los ltimos momentos de la


existencia de Gabriel que hua para siempre.
Pero an volvi a la vida. Abri los ojos
trabajosamente, y vi el sol al travs de un ventanillo con
hierros y unas paredes blancas.
La cabeza le pesaba enormemente. Su pensamiento pudo
formar y coordinar una idea, despus de grandes
vacilaciones y tropiezos: le habian colocado la
catedral en las sienes. El templo gigantesco gravitaba
sobre su crneo, aplastndolo. Qu inmenso dolor...
No poda moverse: estaba cogido por la cabeza.
Zumbaban sus odos; su lengua estaba paralizada. Los
ojos vean, pero dbilmente, como si la luz fuese turbia
y una bruma rojiza envolviese los objetos.128

En el cerebro de Gabriel el sonido ha tomado posesin de la


arquitectura de la catedral. La conciencia de la existencia
de un mundo perceptible por medio del odo ha sido

trasladada a una estructura de piedra. Es la misma

estructura de piedra que encierra la historia de toda su

127La catedral. 338.

128La catedral. 339.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
427

vida, que ahora oprime sus sienes y gravita sobre su

cerebro. Es en esta nueva conciencia que las ltimas


agitaciones de la voluntad de Gabriel hace estas preguntas:
"Estara en otro mundo? Seran falsas sus creencias, y

despus de la muerte existira otra vida igual a aquella que


haba abandonado?"129
Pero no hubo contestacin ninguna. La agonizante
bsqueda del espritu haba terminado.
Cay de nuevo en la sombra y en la inercia. Pas mucho
tiempo... mucho. Otra vez se abrieron sus oj os, pero
ahora la bruma era ms densa. Ya no era roja: era
negra.130

Entre estos ltimos velos, Gabriel crey ver el rostro de


"la dulce compaera, de Sagrario, contemplndole con ojos
llorosos de inmensa pena, besndolo con la mirada...."131
Un momento despus el terrible enemigo de Dios y del
orden social haba dejado de existir. "Era preciso?...
Era preciso!"

As termina Blasco Ibez su novela con la ltima


experiencia acstica de su protagonista antes de morir. El
sonido ha tomado posesin de la catedral en una fusin de

msica, literatura y arquitectura. En este respecto, la


arquitectura de la catedral ha sido considerada como una
tradicional estructura de piedra a la que el novelista ha

129La catedral. 339.

130La catedral. 339.

131La catedral. 340.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
dado primaria importancia en su espacio interior, donde la
msica con sus mltiples signifiados ha capturado su densa y
profunda experiencia religiosa. Los rasgos estructurales
del templo han sido siempre tratados estticamente por el

novelista. Cada "piedra calada" tiene su propia forma


escultural. En lugar de dejar que su imaginacin trabajara
nicamente con formas estructurales, es decir, con los
componentes slidos del templo, el novelista presenta
imgenes del espacio vacio la cavidad entre los slidos, y
hace que su protagonista Gabriel considere la formulacin de
ese espacio como el real significado de la arquitectura de
la catedral por medio de la msica. Para el sacerdote que
origina esa msica, la catedral representa la regularidad y
la precisin que necesita para producirla. El sacerdote Don
Luis se encierra en su propio mundo musical, pero al mismo
tiempo libera su imaginacin creativa que transmite a
Gabriel las visiones de arquitectura que crecen en extraas

formaciones ritmicas. Para Gabriel y Don Luis, existe


obviamente una conexin entre msica y arquitectura.
La msica considerada como el puro significado de cada
uno de esos dos personajes, ha generado sus propios
significantes en la narrativa. Especialmente a travs de
Gabriel, el novelista ha entrelazado en la red de la pura
significacin de la msica, la historia de la vida de un ser
humano que permite una interpretacin literaria. Esta

interpretacin puede sar de potencial infinito si se

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
429

considera que los vacios dejados en el texto cuando la


msica no est presente pueden ser llenados por las imgenes
de la voz interna producida por la obra misma. La msica
con su siempre cambiante significado se compagina con el
infinito significado de la obra literaria. Detrs de todo

texto literario que emplea msica puede encontrarse la


presencia de un cdigo escondido, especialmente cuando ese
cdigo es cogido en los momentos o espacios en que la

presencia de la msica est ausente del texto.132 Es en


cierta manera como si la intervencin de msica en
literatura fuera el reemplazo de un vacio con una ausencia,
es decir, la presencia de un sonido no presente que el
lector recrea con su comprensin y sensibilidad del texto
msico-literario. El uso metonimico de msica en literatura
rompe la relacin de significado a significante, y esto hace

imperativo, que el lector participe en la cadena de las


siempre cambiantes relaciones entre lo musical y lo

literario dentro del texto interdisciplinario.

132Claudia S. Stanger, "Literary and Musical


Structuralism: An Approach to Interdisciplinary Criticism,"
in Literarure and the Other Arts. edited by Zoran
Konstantinovic, Steven P. Scher, and Ulrich Weisstein
(Innsbruck: Verlag des Instituts fr Sprachwissenschaft der
niversitt Innsbruck, 1981), 226-27.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
430

CONCLUSION

En su entrelazamiento de arte y literatura, Blasco

Ibez explora en la complejidad de las relaciones que

existen entre las areas psicolgicas de la msica, de la


pintura y del lenguaje. En la narrativa de sus novelas en

que asocia esas tres disciplinas, el escritor selecciona y

substituye o combina y entreteje los diferentes temas, ya

sea por su similitud o a travs de su contigidad. Al


manipular esas dos clases de conexiones similitud y

contigidad en sus ambos aspectos posicionales y

semnticos, el escritor exhibe su estilo personal, sus

predilecciones verbales y sus preferencias en msica y en

arte.

Siguiendo el curso de las relaciones contiguas de

msica, pintura y literatura, detalladas en las obras

mencionadas en este estudio, Blasco Ibez generalmente se

separa o se aparta de la trama de su novela a la atmsfera

de msica o pintura que crea por medio de sus personajes.

Esos mismos personajes tambin frecuentemente se desvan del

terreno destinado para su uso particular en la trama hacia

una fijacin o engastadura en el tiempo y en el espacio de

la parte artstica de la obra. Gabriel, el protagonista de

La catedral. en sus dos aspectos, ya sea intra-personal o

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
social, no es solamente un comentario de su doble vida, sino

ms bien una realidad en la novela de un sistema de

relaciones verbales de msica y arquitectura. Arroz v

tartana es una manifiesta orientacin de la crtica del

autor por medio de la msica hacia la clase burguesa del

siglo. En esa msica, su juego de la imitacin vocal de la

nota musical se extiende ms all del sentido de la vista y

del movimiento semntico de la palabra. La sinestesia usada

en la novela para activar impresiones de un sentido al otro

se mueve continuamente de la vista al odo y de las

impresiones auditivas a las impresiones visuales. En Entre

naranios, la predisposicin musical de la herona Leonora,

la convierte en una figura retrica cuya actitud arrastra a

su amante Rafael en un proceso simblico, relacionado al

lenguaje musical de la obra de Wagner. En La barraca una

escala de configuraciones es creada al nivel verbal y al

nivel pictrico. Las semejanzas entre el lenguaje de

palabras de Blasco Ibaez y las representaciones visuales de

Benlliure son como un foco de organizacin que forman un

vocabulario convencional entre pintura y literatura. En

Flor de mavo se presenta la idea de la literatura y de la

pintura como una forma total imaginativa. La narrativa de

Blasco Ibaez y las pinturas de Sorolla parecen no ser

nicamente un comentario sobre la vida sino contener la vida

y la realidad mismas en un sistema metafrico de relaciones

verbales y pictricas. La alegora presentada como un

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
432

aspecto de simbolismo en Caas v barro es una alegora que

existe como en una especie de balanza que oscila de una

ingenua o sencilla comparacin a una visible y extremada

crtica, donde la alegora es un simple recurso de lenguaje

discursivo o de pintura descriptiva que puede convertirse en

una extrema ntima naturaleza de asociaciones privadas. En


La maja desnuda el uso de la palabra "smbolo" puede

aplicarse a cada unidad de la estructura de la novela y de

la pintura que puede ser aislada desde el punto de vista de

un discernimiento crtico. El escritor usa palabras, frases

e imgenes que se unen ntimamente a los distintivos

elementos de la pintura de Goya.

En las novelas en que Blasco Ibez incluye msica, esa

msica llega a representar casi siempre el significado por

excelencia en su obra. En un esquema como se, la presencia

del elemento musical en el texto es a veces de mayor fuerza

que la presencia del elemento literario, y en tal

combinacin puede considerarse la obra como un texto msico-

literario. En las novelas Entre naranjos. Arroz v tartana y

La catedral, esa conceptualizacin adquiere una autonoma

que permite definir las obras no en trminos puramente

musicales o puramente literarios, sino en trminos del signo

interdisciplinario de la dualidad de msica y literatura que

las indentifica. El significante literario reafirma su

relacin continua a la multitud de significados que estn

presentes y son posibles en la msica. Al recrear la novela

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
433

de acuerdo a su modelo musical, surgen posibles

interpretaciones en los vacos donde el texto se revela a s

mismo como msico-literario, al presentarse la posibilidad

de poder llenar esos vacos con el significado de la msica

como se ha hecho en las tres novelas mencionadas.

En la relacin de pintura y literatura, los smbolos

que genera la pintura podran llamarse signos o unidades

verbales que, .convencionalmente y arbitrariamente, tienen el

mismo significado de la narrativa de la trama de la novela.

En ese sentido, la representacin no es una copia de la

forma externa del objeto en cuestin, sino ms bien una

substitucin artstica del mismo. Siendo esa substitucin

un reflejo del mundo interior del inconsciente del artista,

existe la posibilidad de que la substitucin del objeto que

dio origen a la inspiracin puede haber precedido a su

delineamiento y que la creacin de la obra artstica

precedi mucho antes en el inconsciente del novelista y del

pintor a su comunicacin externa. La disposicin

psicolgica del lector o del observador de la obra literaria

o de la obra pictrica, entrar despus en juego para crear

un mundo representativo de la mente donde formas y colores

puedan substituir sentimientos y emociones. Como establece,

E. H. Gombrich, todo arte es fundamentalmente una

composicin de imgenes y la creacin de esas imgenes est

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
basada psicolgicamente en la creacin de substituciones.1

En las cuatro novelas de Blasco Ibaez, La barraca. Flor de

mayo. Caas v barro, y La maja desnuda, que se han detallado

ampliamente en este estudio en su interrelacin de

literatura y pintura, las semejanzas entre el lenguaje

verbal de las novelas y las representaciones visuales de las

pinturas que se asociaron con ellas son fundamentales y

significativas.

1E. H. Gombrich. Art and Illusion. Selection


reprinted in Hazard Adams, Critical Theorv since Plato
(Irvine: University of California, 1992), 1082.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission .
435

BIBLIOGRAFIA

Aberbach, Alan David. The Ideas of Richard Wacmer. An


Examination and Analvsis of his Maior Aesthetic.
Political. Economic. Social, and Reliqious Thouahts.
Lanham: University Press of America, 1988.

Adams, Hazard, ed. Critical Theorv since Plato. Irvine:


University of California, 1992.

Arnason, H. H. Historv of Modern Art. New York: Harry N.


Abrams, 1975.

Aronson, Al ex. Music and The Novel. New Jersey: Rowman


and Littlefield, 1980.

Barja, Cesar. Libros v autores modernos. New York: Las


Amricas Publishing Co., 1964.

Barricelli, Jean-Pierre. Melopoiesis. Approaches to the


Studv of Literature and Music. New York: New York
University Press, 1988.

Barricelli, Jean-Pierre, and Joseph Gibaldi, Interrelations


of Literature. New York: The Modern Language
Association of America, 1982.

Barthes, Roland. Criticism and Truth. Minneapolis:


University of Minnesota Press, 1987.
Imaqe - Music - Text. Essays selected and
translated by Stephen Heath. New York: Hill and Wang,
1977.

Barzun, Jacques. Berlioz and His Centurv. Chicago: The


University of Chicago Press, 1982.

Darwin, Marx, Waqner. Boston: Little, Brown and


Company, 1941.

Benet, Rafael. Impresionismo. Barcelona: Ediciones Omega,


1952.

Berlioz, Hctor. A Critical Studv of Beethoven's Nine


Svmphonies. London: William Reeves, 1926.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
436

Betoret-Pars, Eduardo. El costumbrismo regional en la obra


de Blasco Ibez. Valencia: Tipografa P. Quiles,
1958.
Beurete, Aureliano de, et al. 2 vols. Eiqht Essavs on
Joaqun Sorolla y Bastida. New York: The Hispanic
Society of America, 1909.

Blanco Aguinaga, Carlos. Juventud del 98. Barcelona:


Editorial Crtica, 1970.

Blasco Ibez, Vicente. Arroz v tartana. Barcelona: Plaza


& Janes, 1976.

Barraca, La . Valencia: Prometeo, 1929.

Caas v barro. Valencia: Prometeo, 1919.

Catedral, La. Valencia: Prometeo, 1919.

Entre naranjos. Barcelona: Plaza & Janes, 1977.

Flor de mayo. Valencia: Prometeo, 1919.

Maia desnuda. La. Valencia: Prometeo, 1919.


/
Brown, Calvin S. Music and Literature: A Comoarison of the
Arts. Athens: The University of Georgia Press, 1963.

Tones into Words. Athens: The University of


Georgia Press, 1953.
Brown, E. K. Rhvthm in the novel. Toronto: University of
Toronto Press, 1957.
Burbidge, Peter, and Richard Sutton. The Wacmer Companion.
New York: Cambridge University Press, 1979.

Cabanne, Pierre. Pablo Picasso: His Life and Times. New


York: William Morrow and Company, 1977.

Chamberlin, Vernon. "Las imgenes animalsticas y el color


rojo en La barraca," Duouesne Hispanic Review, 6,
1967, 23.

Cone, Edward T. Hctor Berlioz Fantastic Svmphonv. New


York: W. W. Norton & Company, 1971.

Dahlhaus, Cari. Richard Wacrner's Music Dramas. Cambridge:


Cambridge University Press, 1971.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
437

Domnguez Barber, Martn. El tradicionalismo de un


republicano. Sevilla: Ediciones Montejurra, 1961.
Eagleton, Terry. Literarv Theorv. Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1983.

Elterlein, Ernst von. Beethoven's Svirrohonies in Their Ideal


Sicmificance. London: John Calder, 1988.

Eoff, Sherman H. The Modern Spanish Novel. New York: New


York University Press, 1961.
Fiske, Roger. Beethoven's Last Ouartets. London: Lowe &
Brydone, 1948.
Fleming, William. Concerts of the Arts. Their Interplav
and Modes of Relationship. Pensacola: University of
West Florida Press, 1990.

Forster, E. M. Aspects of the Novel. New York: Harcourt,


Brace & Company, 1927.

Foucault, Michel. The Order of Thinqs. New York: Vintage


Books, 1973.

Francs, Jos. "La maia desnuda por Vicente Blasco Ibez".


La Lectura. II, 1956, pp. 195-99

Frye, Northrop. Anatomv of Criticism. Princeton:


Princeton University Press, 1957.

Gardner, Helen. Art Throucrh the Ages. New York: Harcourt,


Brace & World, 1970.

Understandinp the Arts. New York: Harcourt,


Brace and Company, 1932.

Gerli, E. Michael. "Blasco Ibez's Flor de mayo, Sorolla


and Impressionism". Iberoromania. new series, I, 1,
1974, pp. 121-29.

Gil Casado, Pablo. La novela social espaola. Barcelona:


Editorial Seix Barral, 1968.

Gilman, Lawrence. Stories of Svmphonic Music. New York:


Harper & Brothers Publishers, 1924.

Goepp, Philip. H. Svmphonies and Their Meaning. London:


J. B. Lippincott Company, 1897.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
438

Goldman, Albert and Evert Sprinchorn. Wacmer on Music and


Drama. A Compendium of Richard Wacmer's Prose Works.
New York: E. P. Dutton & Co., 1964.
Gombrich, E. H. Art and Illusion. New York: Bollingen
Foundation, 1961.

Art Historv and the Social Sciences. Oxford:


Oxford University Press, 1975.

Gombrich, E. H. Meditations on a Hobbv Horse and Other


Essavs on the Theorv of Art. London: Phaidon Press,
1963.
Gombrich, E. H. Svmbolic Imacres. Chicago: University of
Chicago Press, 1972.

Gmez Mart, Pedro. Psicologa del pueblo valenciano.


Valencia: Prometeo, 1953.

Gonzlez-Blanco, Andrs. Historia de la novela en Espaa


desde el Romanticismo a nuestros das. Madrid: Senz
de Jubera, 1918.

Gonzlez Martn, Vicente. Ensayos de literatura comparada


italo-espaola: La cultura italiana en Blasco Ibez.
Salamanca: Ediciones de Salamanca, 1979.

Grim, William E. The Faust Leaend in Music and Literature.


Lewiston: The Edwin Mellen Press, 1988.

Grove, George. Beethoven and His Nine Svmphonies. London:


Novello and Company, 1938.

Guillaud, Jacqueline, and Maurice. Gova. The Phantasmal


Vision. Paris: Guillaud Editions, 1987.

Gutman, Robert W. Richard Wagner. The Man, His Mind, and


His Music. New York: Time Incorporated, 1972.

Hagstrum, Jean H. The Sister Arts. Chicago: University of


Chicago, 1958.
Hartt, Frederick. Art: A Historv of Paintinq, Sculpture.
Architecture. New York: Harry N. Abrams, 1985.

Hausman, Cari R. Metaphor and Art. Cambridge: Cambridge


University Press, 1989.

Hindemith, Paul. A Composer's World. Horizons and


Limitations. Cambridge: Harvard University Press,
1952.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
439

Holt, Elizabeth Gilmore, ed. A Documetarv Historv of Art.


Vol. 1. Princeton: Princeton University Press, 1981.

Hopkins, Antony. The Nine Svntohonies of Beethoven. London:


Heinemann Educational Books, 1981.

Iglesias, Concepcin. Blasco Ibez. un novelista para el


mundo. Madrid: Silex, 1985.

Ingarden, Romn. The Literarv Work of Art. Evans ton:


Northwestern University Press, 1973.

Jakobson, Romn, and Morris Halle. Fundamentis of


Language. The Hague: Mouton & Co., 1956.

Lincruistics and Poetics. Selected W'ritinqs 3:


Poetrv of Grammar and Grammar of Poetrv. The Hague:
Mouton Publi shers, 1981.

Six Lectures on Sound and Meaninq. Cambridge:


The MIT Press, 1978.

Jakobson, Romn, & Linda Waugh. The Sound Shape of


Language. Berlin: Mouton de Gruyter, 1987.

Janson, H. W. Historv of Art. New York: Harry N. Abrams,


1977.

Justi, Cari. Diego Velazcruez and His Times. London: H.


Grevel & Co., 1889.
Kerman, Joseph. The Beethoven Ouartets. New York: Alfred
A. Knopf, 1967.

Konstantinovic, Zoran, Steven P. Scher, and Ulrich


Weisstein, ed. Literature and the Other Arts.
Proceedinas of the IXth Congress of the International
Comparative Literature Association. Innsbruck: Verlag
des Instituts fr Sprachwissenschaft der Universitt
Innsbruck, 1981.

Kristeva, Julia. Desire in Language. a Semiotic Approach to


Literature and Art. New York: Columbia University
Press, 1980.

Revolution in Poetic Language. New York:


Columbia University Press, 1984.

Lacan, Jacques. Ecrits/A Selection. New York: Norton,


1977 .

R ep ro d u ced with p erm ission o f th e copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout perm ission.
440

Laxn Entralgo, Pedro. La generacin del noventa v ocho.


Madrid: Espasa-Calpe, 1970.

Lam, Basil. Beethoven Strinq Ouartets. Seattle:


University of Washington Press, 1986.

Len Roca, J. L. Vicente Blasco Ibez. Valencia:


Ediciones Prometeo, 1967.

Licht Fred. Gova. The Origins of the Modern Temoer in Art.


New York: Universe Books, 1979.

Lpez-Rey, Jos. A Cvcle of Gova's Drawinqs. New York:


The MacMillan Company, 1956.

MacDonald, Hugh. Berlioz Orchestral Music. Seattle:


University of Washington Press, 1969.

McCully, Marilyn. A Picasso Antholocrv. Documents,


Criticism, Reminiscences. Princeton: Princeton
University Press, 1982.

Meyer, Leonard B. Emotion and Meaninq in Music. Chicago:


University of Chicago Press, 1965.

Music, the Arts. and Ideas. Chicago: University


of Chicago Press, 1967.

Meyers, Jeffrey. Painting and the Novel. Manchester:


Manchester University Press, 1975.

Molina, A. F. Picasso, escritor. Madrid: Prensa y


Ediciones Iberoamericanas, 1988.

Neubauer, John. The Emancioation of Music from Language.


New Haven: Yale University Press, 1986.

Newman, Ernest. Musical Studies. Edinburgh: Ballantyne


Press, 1927.

Stories of the Great Operas and Their Composers.


Vol. 1. New York: Garden City Publishing Co., 1930.

Wagner as Man & Artist. New York: Tudor


Publishing Company, 1946.

Panofsky, Erwin. Idea. A Conceot in Art Theorv. Columbia:


University of South Carolina Press, 1968.

Peel, Edmund. The Painter Joaqun Sorolla v Bastida.


London: Philip Wilson Publishers, 1989.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
441

Penrose, Sir Roland, and Dr. John Golding. Pablo Picasso.


New York: Portland House, 1989.

Prez Snchez, Alfonso E., and Eleanor A. Sayre. Gova and


The Soirit of Enliqhtenment. Boston: Little, Brown
and Company, 1989.

Praz, Mario. Nemosvne. The Parallel between Literature and


the Visual Arts. Princeton: Princeton University
Press, 1970.

Rasmussen, Steen Eiler. Experiencinq Architecture.


Cambridge: The Massachusetts Institute of Technology
Press, 1962.

Rather, L. J. Readincr Waaner. A Studv in the Historv of


Ideas. Baton Rouge: Louisiana State University Press,
1990.

Ratner, Leonard G. Classic Music. Exoression. Form. and


Stvle. London: Collier MacMillan Publishers, 1980.

Music. The Listener's Art. New York: McGraw


Hill Book Co., 1957.

Reff, Theodoro. Themes of Love and Death in Picasso's Earlv


Work. Edited by Sir Roland Penrose and Dr. John
Golding. New York: Portland House, 1989.
Rewald, John. The Historv of Imoressionism. New York: The
Museum of Modern Art, 1973.

Richardson, John. A Life of Picasso. Vol. I. New York:


Random House, 1991.

Robinson, Paul. Opera and Ideas. Ithaca: Comell


University Press, 1985.

Rosenblum, Robert, and H. W. Janson. Art of The Nineteenth


Centurv. Paintinq and Sculpture. London: Thames and
Hudson, 1984.

Scher, Steven P. "Comparing Literature and Music: Current


Trends and Prospects in Critical Theory and
Methodology." Literature and the Other Arts.
Proceedincrs of the IXth Concrress of the International
Comparative Literature Association, ed. Zoran
Konstantinovic and Ulrich Weisstein. Innsbruck:
Verlag des Instituts fr Sprachwissenschaft der
Universitt Innsbruck, 215-221, 1981.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
442

Shaw, Bemard. The Perfect Wacmerite. New York: Time


Incorporated, 1972.
Simpson, Robert. Beethoven Svmphonies. Seattle:
University of Washington Press, 1970.
Smith, Paul. "On Blasco Ibez' Flor de mavo." Svmposium.
vol. XXIV, 55-66, 1970.
Vicente Blasco Ibez: An Annotated
Biblioqraphv. London: Grant & Cutler, 1976.

Sobejano, Gonzalo. Forma literaria v sensibilidad social.


Madrid: Editorial Gredos, 1967.

Nietzsche en Espaa. Madrid: Editorial


Gredos, 1967.

Stanger, Claudia S. "Literary and Musical Structuralism:


An Approach to Interdisciplinary Criticism."
Literature and the Other Arts. Proceedinqs of the IXth
Conqress of the International Comparative Literature
Association, ed. Zoran Konstantinovic, Steven P. Scher,
and Ulrich Weisstein. Innsbruck: Verlag des Instituts
fr Sprachwissenschaft der Universitt Innsbruck, 223-
27, 1981.

Starkweather, William E. B. "Joaqun Sorolla: The Man and


His Work," in Eiqht Essavs on Joaqun Sorolla v
Bastida. Vol 2. Ed. Aureliano de Beurete. New York:
The Hispanic Society of America, 1909.

Stein, Jack M. Richard Waqner. The Svnthesis of the Arts.


Detroit: Wayne State University Press, 1960.

Strunk, Oliver. Source Readinqs in Music Historv. New


York: W. W. Norton & Company, 1950.

Suarez-Zuloaga, Mara Rosa. Ignacio Zuloaqa. Madrid:


Grfica Valverde, 1990.
Thieme-Becker. Allqemeines Lexikon der Bildenden Kunstler.
Leipzig: Verlag Von Wilhelm Engelmann, 1909.

Treitler, Leo. Music and the Historical Imaqination.


Cambridge: Harvard University Press, 1989.

Wagner, Richard. Tannhuser. Opera Guide Series Editor:


Nicholas John. London: John Calder, 1988.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
443

Weisstein, Ulrich. "Comparing Literature and Art: Current


Trends and Prospects in Critical Theory and
Methodology," Literature and the Other Arts.
Proceedinqs of the IXth Concrress of the International
Comparative Literature Association, ed. Zoran
Konstantinovic and Steven P. Scher. Innsburck: Verlag
des Instituts fr Sprachwissenschaft der Universitt
Innsbruck, 19-30, 1981.

Wold, Milo and Edmund Cykler. An Introduction to Music and


Art in the Western World. Dubuque: Vm. C. Brown
Company Publishers, 1978.

Wright, Christopher. The world's master paintinqs: from


the earlv Renaissance to the present dav: a
comprehensive listinq of works bv 1,300 painters and a
complete quide to their locations worldwide. London:
Routledge, 1992.

Xandr, Mauricio. Blasco Ibez. Madrid: Ediciones y


Publicaciones Espaolas, 1971.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.
444

BIOGRAFHY

Alda E. Trau was b o m in Honduras, Central America, on


July 21, 1926. She received her Bachelor of Education from
Instituto Normal Evanglico (Pablo Menzel), San Pedro Sula,
Honduras, in 1944, and her Bachelor of Business
Administration from Academia Sula, San Pedro Sula, Honduras,

in 1945. In 1987, she received her Master of Arts from


Tulane University. She has taught at Tulane niversity and
Loyola University.

R ep ro d u ced with p erm ission o f the copyright ow ner. Further reproduction prohibited w ithout p erm ission.

You might also like