A nuestros padres por habernos apoyado

incondicionalmente para poder lograr nuestras metas

y ser tiles a la sociedad.

LOS AUTORES
 2

AGRADECIMIENTO

Nuestro agradecimiento sincero todos los alumnos y

alumnas del 1 grado B, nivel secundario, del CEBA
Juan XXIII, quienes fueron los participantes directos en
esta investigacin, y que siguen buscando superarse con
mucho esfuerzo y abrirse paso en la sociedad, no obstante
de trabajar y estudiar a la vez.

Asimismo nuestro reconocimiento a los docentes de

nuestra Escuela quienes nos poyaron en este trabajo, en
especial a nuestro Asesor.

LOS AUTORES
 3

INTRODUCCIN

La msica es uno de los lenguajes ms bellos que el hombre ha creado para

su placer y comunicacin y constituye una invencin extraordinaria de la mente y
del espritu humano. Todo el mundo tiene msica dentro; todo el mundo necesita y
procura encontrar su propia msica. Este placer y necesidad remiten a una
experiencia profunda que no reconoce diferencias de gnero, de raza, de cultura
ni de condicin social; como pasa con otros aspectos importantes de la vida, la
mayor parte de la gente sabe procurar por s misma la msica que necesita en
cada momento.

El canto como parte de la msica se constituye en un medio muy importante

en la vida personal y espiritual de todo aquel quien la practica, es por ello que
hemos realizado este trabajo de investigacin centrado en la observacin y
seguimiento al desarrollo de la calidad vocal, afinacin vocal, entonacin, ritmo,
comps, timbre, volumen de voz, armona, meloda, modulacin y dominio de
gnero musical en los alumnos del CEBA Juan XXIII de Cajamarca; resultados
que lo presentamos en el presente informe con el ttulo: LA AUDICIN,
CREACIN Y EJECUCIN DE MSICA POPULAR COMO MEDIO DE DESARROLLO
DE LAS APTITUDES MUSICALES DE CANTO EN ALUMNOS DE PRIMER GRADO
CEBA JUAN XXIII - CAJAMARCA, el mismo que se encuentra dividido en cuatro
captulos con la siguiente presentacin:

CAPTULO I. Planteamiento de la investigacin, contiene: las implicancias

sociales, formulacin del problema, objetivos de la investigacin,
justificacin del problema, limitaciones de la investigacin,
planteamiento de la hiptesis y operacionalizacin.

CAPTULO II. Marco terico, incluye: antecedentes de la investigacin, bases

tericas de la investigacin y definicin de trminos bsicos.

CAPTULO III. Metodologa de la investigacin, contiene el tipo de investigacin,

diseo de la investigacin, poblacin y muestra, tcnicas e
 4

instrumentos de recoleccin de datos, y las tcnicas de

procesamiento y anlisis de datos.

CAPTULO IV. Presentacin de los resultados de la investigacin, que contiene:

procesamiento estadstico de las observaciones realizadas al
grupo de trabajo y, por ltimo, la comprobacin de hiptesis.

Tambin, consideramos conclusiones, sugerencias, fuentes de

consulta y anexos.

LOS AUTORES
 5

NDICE

Pg.
DEDICATORIA
AGRADECIMIENTO
INTRODUCCIN

CAPTULO I

PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIN

1.1. Implicancias sociales 8

1.2. Formulacin del problema.. 9
1.3. Objetivos de la investigacin.. 9
1.4. Justificacin del problema... 9
1.5. Limitaciones de la investigacin. 10
1.6. Hiptesis..... 11
1.7. Variables-indicadores... 11

CAPTULO II

MARCO TERICO

2.1. Antecedentes. 13
2.2. Bases tericas de la investigacin. 13
Arte......... 13
El arte y su clasificacin..... 18
La msica... 24
Elementos de la msica.. 26
La meloda 27
La armona.. 28
Los matices 28
El canto.. 29
El aparato fonador y la prctica del canto 33
 6

El canto y la tcnica vocal 36

2.3. Definicin de trminos bsicos 45

CAPTULO III

METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN

3.1. Tipo de investigacin... 52

3.2. Diseo de investigacin . 52
3.3. Poblacin 53
3.4. Muestra.. 53
3.5. Tcnicas e instrumentos de recoleccin de datos.. 53
3.6. Tcnicas de procesamiento y anlisis de datos.. 54

CAPTULO IV

RESULTADOS DE LA INVESTIGACIN

4.1. Procesamiento estadstico del proceso de seguimiento 55

4.2. Comparacin de los resultados estadsticos, segn diseo
de investigacin 75
4.3. Verificacin de la hiptesis........ 97

CONCLUSIONES. 98
SUGERENCIAS. 99
FUENTES DE CONSULTA.. 100
ANEXOS. 101
 7

CAPTULO I

PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIN

1.1. Implicancias sociales.

Nuestro proyecto tuvo implicancias directas en cada uno de los alumnos

y alumnas que constituyeron la muestra de estudio, puesto que ellos
participaron en el estmulo y desarrollo de las aptitudes musicales de canto,
lo cual les permiti potenciar, en varios casos, cualidades desconocidas y
 8

escondidas, como es este bello arte del canto. Asimismo lograron un dominio
ms autnomo y desinhibido frente a un pblico.

Por otro lado tambin, tuvo implicancias directas en nosotros como

futuros profesionales de Msica, puesto que nos permiti poner en prctica
aspectos puntuales de nuestra especialidad y la iniciacin en el proceso de
investigacin que nos ha permitido sistematizar esta investigacin para
sustentarla y obtener nuestro ttulo profesional.

1.2. Formulacin del problema.

En qu medida la audicin, creacin y ejecucin de msica popular influye

en el estmulo y desarrollo de las aptitudes musicales de canto en los
alumnos de 1 grado del CEBA Juan XXIII Cajamarca?

1.3. Objetivos de la investigacin.

Objetivo general

Comprobar si la audicin, creacin y ejecucin de msica popular influye en

el estmulo y desarrollo de las aptitudes musicales de canto en los alumnos
del 1 grado CEBA Juan XXIII Cajamarca.

Objetivos especficos:

Observar en los alumnos del grupo de trabajo las aptitudes musicales

de canto que poseen antes de aplicar la variable independiente.
 9

Planificar las sesiones de aprendizaje para estimular las aptitudes

musicales de canto en los alumnos de la muestra de estudio.

Realizar la observacin y seguimiento del comportamiento de la

variable dependiente, antes, durante y despus de trabajar con la
audicin, creacin y ejecucin de msica popular.

1.4. Justificacin del estudio.

La msica es parte del ser humano, el individuo est rodeado de

msica, inclusive antes de su nacimiento, por consiguiente la msica es
parte de nuestras vidas.
La msica se constituye, segn fundamentados estudios realizados, en
un medio fundamental en la mejora de la orientacin espacial y temporal, la
socializacin, la creatividad, la espontaneidad, la perseverancia, la confianza
en uno mismo, la concentracin, la seguridad, la atencin, la adquisicin del
esquema corporal y tambin en la memoria verbal de los nios; en definitiva,
la capacidad de aprendizaje, se explica ello porque con la msica se
desarrolla la parte cerebral izquierda, encargada de las aptitudes musicales y
de la memoria verbal. Corroborndose la importancia y el valor de la msica
desde los primeros momentos de la vida, para mejorar y afianzar las
capacidades de aprendizaje humano.

Sin importar el momento, todo ser humano tiene derecho a desarrollar

su sensibilidad artstica, su capacidad creativa, todas sus aptitudes
musicales que, sin duda todos poseemos en mayor o menor medida. A
travs de la comunicacin y expresin artstica no slo se desarrolla el
individuo, sino que se construyen sociedades ms humanas, ms pacficas,
ms libres, ms crticas, ms justas, ms desarrolladas y ms inteligentes,
porque la educacin artstica de un grupo siempre incluye implcitamente, la
educacin en el respeto; por ello la ejecucin de la presente investigacin.
 10

1.5. Limitaciones de la investigacin.

En el proyecto que hemos desarrollado se ha tenido las siguientes

limitaciones:

Asignacin de la muestra de observacin a travs del muestreo no

probabilstico por conveniencia; por el hecho de haber realizado
nuestras prcticas en el CEBA Juan XXIII y tener fcil acceso a dicho
grupo de trabajo.

Los resultados de nuestra investigacin no tienen carcter de

generalizacin, por el tipo de muestreo y el nmero de sujetos de la
muestra de estudio; estos resultados sern vlidos nicamente para los
integrantes de la muestra de estudio.

No se tuvo la posibilidad de contar con otro grupo de estudiantes que

funcione como grupo control, que nos hubiese permitido dar mayor
consistencia a los resultados de nuestro trabajo.

1.6. Hiptesis.

Si se practica la audicin, creacin y ejecucin de msica popular, entonces

se estimular y desarrollar las aptitudes musicales de canto en los alumnos
de 1 grado del CEBA Juan XXIII Cajamarca.

1.7. Variables e indicadores.

VI: Audicin, creacin y ejecucin de msica popular.

VD: Aptitudes musicales de canto.
 11

Operacionalizacin:

X: Audicin, creacin y ejecucin de msica popular.

En qu consisten la audicin, creacin y ejecucin de msica popular?
X1: Escuchar msica grabada.
X2: Identificar el gnero musical.
X3: Componer letras de canciones.
X4: Aplicar estndares mnimos de composicin.
X5: Practicar el canto a capella.
X6: Practicar el canto con acompaamiento (instrumento o pista).

Y: Aptitudes musicales de canto.

Cmo evidenciar que alguien tiene aptitudes musicales de canto?

Y1 : Calidad vocal/Diccin
Y2 : Afinacin vocal
Y3 : Entonacin
Y4 : Ritmo
Y5 : Comps
Y6 : Timbre
Y7 : Volumen
Y8 : Armona
Y9 : Meloda
Y10 : Modulacin
Y11 : Dominio del gnero musical
 12

CAPTULO II

MARCO TERICO

2.1. Antecedentes.

Realizada la indagacin en la biblioteca de la Escuela Superior de

Formacin Artstica Mario Arteaga Alvarado se ha confirmado que no existe
 13

ningn trabajo que tenga relacin directa con el tema que se est formulando
en este proyecto de investigacin.

2.2. Bases tericas de la investigacin.

ARTE

La definicin de arte es abierta, subjetiva, discutible. No existe un

acuerdo unnime entre historiadores, filsofos o artistas. A lo largo del
tiempo se han dado numerosas definiciones de arte, entre ellas: el arte es el
recto ordenamiento de la razn (Toms de Aquino); el arte es aquello que
establece su propia regla (Schiller); el arte es el estilo (Max Dvok); el
arte es expresin de la sociedad (John Ruskin); el arte es la libertad del
genio (Adolf Loos); el arte es la idea (Marcel Duchamp); el arte es la
novedad (Jean Dubuffet); el arte es la accin, la vida (Joseph Beuys); arte
es todo aquello que los hombres llaman arte (Dino Formaggio). El concepto
ha ido variando con el paso del tiempo: hasta el Renacimiento, arte slo se
consideraban las artes liberales; la arquitectura, la escultura y la pintura eran
manualidades. El arte ha sido desde siempre uno de los principales medios
de expresin del ser humano, a travs del cual manifiesta sus ideas y
sentimientos, la forma como se relaciona con el mundo. Su funcin puede
variar desde la ms prctica hasta la ornamental, puede tener un contenido
religioso o simplemente esttico, puede ser duradero o efmero. En el siglo
XX se pierde incluso el sustrato material: deca Beuys que la vida es un
medio de expresin artstica, destacando el aspecto vital, la accin. As, todo
el mundo es capaz de ser artista.

El trmino arte procede del latn ars, y es el equivalente al trmino

griego (tchne, de donde proviene tcnica). Originalmente se aplicaba
a toda la produccin realizada por el hombre y a las disciplinas del saber
hacer. As, artistas eran tanto el cocinero, el jardinero o el constructor, como
 14

el pintor o el poeta. Con el tiempo la derivacin latina (ars = arte) se utiliz

para designar a las disciplinas relacionadas con las artes de lo esttico y lo
emotivo; y la derivacin griega (tchne -> tcnica), para aquellas disciplinas
que tienen que ver con las producciones intelectuales y de artculos de uso.
En la actualidad, es difcil encontrar que ambos trminos (arte y tcnica) se
confundan o utilicen como sinnimos.

Platn afirmaba que el arte no era un trabajo racional, los antiguos

pensaban que todo arte deba de estar sujeto a reglas, algo que fuera
producto nicamente de la imaginacin, inspiracin o fantasa, se trataba de
la anttesis del arte. Por otro lado el arte en la antigedad tena un mbito
muy amplio ya que no se trataba solamente de lo que conocemos
actualmente como bellas artes, sino que abarcaba tambin a los oficios
manuales como por ejemplo la sastrera (Tatarkiewicz, 2001)

Segn Tatarkiewicz (1995): No se consideraba arte el producto de una

destreza, sino que por encima de todo estaba la destreza de la produccin
en s, el dominio de las reglas, el conocimiento experto. Por lo tanto, el
concepto, en ese entonces era mucho ms amplio ya que se incluan
todas las actividades que eran producidas de forma manual. Pero eso no
era todo, el arte adems de incorporar todas las reas manuales, tambin
tomaba en cuenta algunas ciencias.

Debido a esta situacin fue necesario crear una divisin en el concepto

para de esta forma poder entenderse mejor. Se formaron dos grupos
clasificados segn su prctica, el primero inclua aquellas reas que
requeran un esfuerzo mental a las cuales se les denomin como artes
liberales y el segundo grupo se formaba por las que requeran un trabajo
fsico a las cuales llamaron artes vulgares o comunes. (Tatarkiewicz, 2001)

Estos dos mbitos se valoraban de forma muy diferente e injusta ya que

en la antigedad se pensaba que las artes liberales, o sea las que
 15

son puramente mentales, eran mucho ms importantes que las reas

que se basaban en un trabajo fsico nicamente.

Tatarkiewicz (1995) explica que en la Edad Media estos grupos

contaban con siete artes cada una. Las liberales Incluan: gramtica, retrica,
lgica, aritmtica, geometra, astronoma y el estudio de la teora musical, y
las comunes, que abarcaban: lanifium, armadura, arquitectura, navigatio,
agricultura, venatio, medicina y theatrica.

Lo curioso es que en ninguno de los dos grupos se incluan ni la pintura

ni la escultura, esto no quera decir que no fueran consideradas arte pero no
podan entrar en el grupo liberal ya que utilizaban fuerza fsica y tampoco
dentro de las comunes ya que se clasific nicamente a las siete artes
que eran consideradas ms importantes en cuanto a su utilidad y esto no
era el caso de las artes visuales, la pintura o la escultura por lo tanto
quedaron fuera de la clasificacin.

Posteriormente el concepto de arte sigui cambiando, primero se

separ las bellas artes de los oficios y ms tarde durante el Renacimiento
fue cuando se consigui hacer la diferencia entre las ciencias y las bellas
artes lo cual result mucho ms complicado ya que la situacin de los
eruditos era considerada notablemente superior a la de los artistas.
(Tatarkiewicz, 2001)

Por lo tanto, no fue hasta finales del Renacimiento que se empez a dar
valor al trabajo de los artistas y el arte por fin lleg a apreciarse como algo
distinto a las ciencias y al mismo tiempo era visto con igual importancia
dentro de la sociedad.

A partir de esto, se provoc una obvia necesidad de buscar trminos y

conceptos apropiados para darle el lugar y el valor necesario que las bellas
artes requeran. El arte se haba independizado y estaba ocupando cada vez
ms un lugar digno.
 16

Pero en realidad fue hasta el siglo XVI cuando el concepto se solidific

y tom forma, pero an no se utilizaba el trmino de artes visuales ni de
bellas artes sino que se haca referencia a ellas con el nombre de artes del
diseo. Se incluan en este trmino todas las prcticas que tuvieran algo en
comn como el diseo y el dibujo ya que se pensaba que eran afines y que
caban dentro de una misma clasificacin. (Tatarkiewicz, 2001)

Durante este mismo siglo despus de un largo camino y una vez

estando ms slido y restringido el concepto de arte, fue cuando se
les encasill dentro del trmino que conocemos hoy en da de bellas artes,
pero esto no quiere decir que el concepto no seguira cambiando.

Tatarkiewicz (1995) explica que el concepto en Europa ha pasado por

varios periodos a lo largo de la historia. El primero periodo va del siglo V
a.C. al XVI d.C., en este periodo se le dio importancia al concepto, el arte
se construy como una produccin sujeta a reglas. El siguiente periodo
fue de transicin y va de los aos 1500 a 1750 y finalmente alrededor de
1750 el arte significaba bsicamente producir belleza.

O como manifiesta Fl que las dificultades que plantea el concepto de

arte es un tema que adquiere relevancia recin en la segunda mitad del
siglo XX. Sin duda que, en gran medida, ello es provocado por los cambios
ocurridos en las artes de este siglo; pero no dejamos de reconocer la
marca de esas dificultades en toda la historia de la esttica aunque en
ella no aparezcan tematizadas.

En el caso del arte, para construir una definicin satisfactoria,

aunque esas dificultades slo fueron discutidas explcitamente a partir
de la dcada de 1960 como consecuencia de la irrupcin en las artes
visuales del objeto vulgar transfigurado, en el sentido en que Danto usa
ese trmino. Hasta ese momento, el problema de la esttica era, dada
una denotacin del concepto arte que estaba fuera de discusin,
 17

descubrir una nota esencial que sirviera para definir el concepto. Pero a
partir de las corrientes artsticas que en la dcada mencionada explotan
el solitario gesto de Duchamp y lo transforman en escuela, surge un nuevo
problema: la imposibilidad de definir el arte; al decir por ejemplo que no
hay especificidad del objeto esttico. La simple evaluacin puede fundar el
objeto esttico en cuanto tal (Terzo Congresso Internazionale di Estetica,
1956), y tambin que (Fl, 1957) el objeto esttico es un acto de fe
cultural. (Fl, 2002)

Este ltimo concepto dado por Tatarkiewicz pareci ser el indicado por
un tiempo, pero ms tarde el concepto de arte cambiara nuevamente para
darle importancia al concepto, seguir evolucionando, generando
nuevamente nuevas disputas y polmicas.
Con el paso del tiempo y con el avance de la tecnologa, surgieron
obviamente nuevas tcnicas como por ejemplo la fotografa y la
cinematografa, que provocaron por mucho tiempo escndalo y discusiones,
en cuanto a su introduccin a las bellas artes.

El conflicto que se tena para introducir a la fotografa y el cine como

parte de las bellas artes se basaba en que estas prcticas son
producto tanto de mquinas como de los hombres, pero el arte supone que
es exclusivamente una actividad humana y el resultado que sta produce.
(Tatarkiewicz, 2001)

Esta polmica surgi con muchas ms reas como por ejemplo,

la arquitectura industrial, los carteles o el diseo industrial, que parecan
tener caractersticas que nos confunden y nos hacen preguntarnos cules
son en realidad los lmites del arte.

Otro objeto que tambin ha causado mucha controversia son los

llamados muebles artsticos y los object dart, los cuales poco a poco han ido
adquiriendo un lugar dentro del medio artstico y actualmente podemos
 18

observar objetos como muebles, cermica, zapatos o tapetes, expuestos en

galeras y museos muy importantes como arte.

Este tipo de objetos han sido muy criticados por personas que
definitivamente no los consideran dentro de la rama artstica, con el
argumento de que aunque sean productos de las manos del hombre, no lo
son del espritu humano y su fin en realidad es principalmente utilitario.

El arte y su clasificacin

La clasificacin del arte, o de las distintas facetas o categoras que

pueden considerarse artsticas, ha tenido una evolucin paralela al concepto
mismo de arte: como se ha visto anteriormente, durante la antigedad
clsica se consideraba arte todo tipo de habilidad manual y destreza, de tipo
racional y sujeta a reglas; as, entraban en esa denominacin tanto las
actuales bellas artes como la artesana y las ciencias, mientras que
quedaban excluidas la msica y la poesa. Una de las primeras
clasificaciones que se hicieron de las artes fue la de los filsofos sofistas
presocrticos, que distinguieron entre artes tiles y artes placenteras, es
decir, entre las que producen objetos de cierta utilidad y las que sirven para
el entretenimiento. Plutarco introdujo, junto a estas dos, las artes perfectas,
que seran lo que hoy consideramos ciencias. Platn, por su parte, estableci
la diferencia entre artes productivas y artes imitativas, segn si producan
objetos nuevos o imitaban a otros. ( Tatarkiewicz, 2002).

Durante la era romana hubo diversos intentos de clasificar las artes:

Quintiliano dividi el arte en tres esferas: artes tericas, basadas en el
estudio (principalmente, las ciencias); artes prcticas, basadas en una
actividad, pero sin producir nada (como la danza); y artes poticas segn
la etimologa griega, donde (posis) quiere decir produccin, que
son las que producen objetos. Cicern catalog las artes segn su
importancia: artes mayores (poltica y estrategia militar), artes medianas
 19

(ciencias, poesa y retrica) y artes menores (pintura, escultura, msica,

interpretacin y atletismo). Plotino clasific las artes en cinco grupos: las que
producen objetos fsicos (arquitectura), las que ayudan a la naturaleza
(medicina y agricultura), las que imitan a la naturaleza (pintura), las que
mejoran la accin humana (poltica y retrica) y las intelectuales (geometra)
(Tatarkiewicz, 2002).

Sin embargo, la clasificacin que tuvo ms fortuna llegando hasta la

era moderna fue la de Galeno en el siglo II, que dividi el arte en artes
liberales y artes vulgares, segn si tenan un origen intelectual o manual.
Entre las liberales se encontraban: la gramtica, la retrica y la dialctica
que formaban el trivium, y la aritmtica, la geometra, la astronoma y la
msica que formaban el quadrivium; las vulgares incluan la arquitectura,
la escultura y la pintura, pero tambin otras actividades que hoy
consideramos artesana. (Tatarkiewicz, 2000).

Durante la Edad Media continu la divisin del arte entre artes liberales
y vulgares llamadas estas ltimas entonces mecnicas, si bien hubo
nuevos intentos de clasificacin: Boecio dividi las artes en ars y artificium,
clasificacin similar a la de artes liberales y vulgares, pero en una acepcin
que casi exclua las formas manuales del campo del arte, dependiendo ste
tan slo de la mente. En el siglo XII, Radulfo de Campo Lungo intent hacer
una clasificacin de las artes mecnicas, reducindolas a siete, igual nmero
que las liberales. En funcin de su utilidad cara a la sociedad, las dividi en:
ars victuaria, para alimentar a la gente; lanificaria, para vestirles; architectura,
para procurarles una casa; suffragatoria, para darles medios de transporte;
medicinaria, que les curaba; negotiatoria, para el comercio; militaria, para
defenderse. (Tatarkiewicz, 2002).

En el siglo XVI empez a considerarse que la arquitectura, la pintura y

la escultura eran actividades que requeran no slo oficio y destreza, sino
tambin un tipo de concepcin intelectual que las hacan superiores a otros
tipos de manualidades. Se gestaba as el concepto moderno de arte, que
 20

durante el Renacimiento adquiri el nombre de arti del disegno (artes del

diseo), por cuanto comprendan que esta actividad el disear era la
principal en la gnesis de las obras de arte. (Tatarkiewicz, 2002).

Las Meninas (1656), de Velzquez, fue un alegato de la figura del pintor

como artista inspirado, frente a la condicin de simple artesano que hasta
entonces se tena del oficio de pintor.

Sin embargo, faltaba aglutinar estas artes del diseo con el resto de
actividades consideradas artsticas (msica, poesa y teatro), tarea que se
desarroll durante los dos siglos siguientes con varios intentos de buscar un
nexo comn a todas estas actividades: as, el humanista florentino
Giannozzo Manetti propuso el trmino artes ingeniosas, donde inclua las
artes liberales, por lo que slo cambiaba el vocablo; el filsofo neoplatnico
Marsilio Ficino elabor el concepto de artes musicales, argumentando que
la msica era la inspiracin para todas las artes; en 1555, Giovanni Pietro
Capriano introdujo en su De vera poetica la acepcin artes nobles,
apelando a la elevada finalidad de estas actividades; Lodovico Castelvetro
habl en su Correttione (1572) de artes memoriales, ya que segn l estas
artes buscaban fijar en objetos la memoria de cosas y acontecimientos;
Claude-Franois Menestrier, historiador francs del siglo XVII, formul la idea
de artes pictricas, remarcando el carcter visual del arte; Emanuele
Tesauro ide en 1658 la nocin de artes poticas, inspirado en la clebre
cita de Horacio ut pictura poesis (la pintura como la poesa), describiendo el
componente potico y metafrico de estas artes; ya en el siglo XVIII,
coincidieron en un mismo ao (1744) dos definiciones, la de artes
agradables de Giambattista Vico, y la de artes elegantes de James Harris;
por ltimo, en 1746, Charles Batteux estableci en Las bellas artes
reducidas a un nico principio la concepcin actual de bellas artes,
remarcando su aspecto de imitacin (imitatio) (Tatarkiewicz, 2002).

Batteux incluy en las bellas artes pintura, escultura, msica, poesa y

danza, mientras que mantuvo el trmino artes mecnicas para el resto de
 21

actividades artsticas, y seal como actividades entre ambas categoras la

arquitectura y la retrica, si bien al poco tiempo se elimin el grupo
intermedio y la arquitectura y la retrica se incorporaron plenamente a las
bellas artes. Sin embargo, con el tiempo, esta lista sufri diversas
variaciones, y si bien se aceptaba comnmente la presencia de arquitectura,
pintura, escultura, msica y poesa, los dos puestos restantes oscilaron entre
la danza, la retrica, el teatro y la jardinera, o, ms adelante, nuevas
disciplinas como la fotografa y el cine. El trmino bellas artes hizo fortuna,
y qued fijado como definicin de todas las actividades basadas en la
elaboracin de objetos con finalidad esttica, producidos de forma intelectual
y con voluntad expresiva y trascendente. As, desde entonces las artes
fueron bellas artes, separadas tanto de las ciencias como de los oficios
manuales. Por eso mismo, durante el siglo XIX se fue produciendo un nuevo
cambio terminolgico: ya que las artes eran slo las bellas artes, y el resto
de actividades no lo eran, poco a poco se fue perdiendo el trmino bellas
para quedar slo el de artes, quedando la acepcin arte tal como la
entendemos hoy da. Incluso sucedi que entonces se restringi el trmino
bellas artes para designar las artes visuales, las que en el Renacimiento se
denominaban artes del diseo (arquitectura, pintura y escultura), siendo las
dems las artes en general. Tambin hubo una tendencia cada vez ms
creciente a separar las artes visuales de las literarias, que recibieron el
nombre de bellas letras. (Tatarkiewicz, 2002).

Sin embargo, pese a la aceptacin general de la clasificacin propuesta

por Batteux, en los siglos siguientes todava se produjeron intentos de
nuevas clasificaciones del arte: Immanuel Kant distingui entre artes
mecnicas y artes estticas; Robert von Zimmermann habl de artes de la
representacin material (arquitectura y escultura), de la representacin
perceptiva (pintura y msica) y de la representacin del pensamiento
(literatura); y Alois Riegl, en Arte industrial de la poca romana tarda, dividi
el arte en arquitectura, plstica y ornamento. Hegel, en su Esttica (1835-
1838), estableci tres formas de manifestacin artstica: arte simblico,
clsico y romntico, que se relacionan con tres formas diferentes de arte,
 22

tres estadios de evolucin histrica y tres maneras distintas de tomar forma

la idea:

Arte Historia Idea Forma

Simblico Infancia Desajuste Arquitectura
Clsico Madurez Ajuste Escultura
Romntico Vejez Desbordamiento Pintura, msica y poesa

En la idea, primero hay una relacin de desajuste, donde la idea no

encuentra forma; despus es de ajuste, cuando la idea se ajusta a la forma;
por ltimo, en el desbordamiento, la idea sobrepasa la forma, tiende al
infinito. En la evolucin histrica, equipara infancia con el arte prehistrico,
antiguo y oriental; madurez, con el arte griego y romano; y vejez, con el arte
cristiano. En cuanto a la forma, la arquitectura (forma monumental) es un
arte tectnico, depende de la materia, de pesos, medidas, etc.; la escultura
(forma antropomrfica) depende ms de la forma volumtrica, por lo que se
acerca ms al hombre; la pintura, msica y poesa (formas suprasensibles)
son la etapa ms espiritual, ms desmaterializada. La creacin artstica no
ha de ser una mimesis, sino un proceso de libertad espiritual. En su
evolucin, cuando el artista llega a su lmite, se van perdiendo las formas
sensibles, el arte se vuelve ms conceptual y reflexivo; al final de este
proceso se produce la muerte del arte (Ginove, 2001).

Pese a todo, estos intentos de clasificacin resultaron un tanto baldos

y, cuando pareca que por fin se haba llegado a una definicin del arte
universalmente aceptable, despus de tantos siglos de evolucin, los
cambios sociales, culturales y tecnolgicos producidos durante los siglos XIX
y XX han comportado un nuevo intento de definir el arte con base en
parmetros ms abiertos y omnicomprensivos, intentando abarcar tanto una
definicin terica del arte como una catalogacin prctica que incluyese las
nuevas formas artsticas que han ido surgiendo en los ltimos tiempos
(fotografa, cine, cmic, nuevas tecnologas, etc.). Como el de Juan Acha con
su ensayo Arte y sociedad. Latinoamrica: el producto artstico y estructura
(1979), cuya compleja organizacin de las artes es segn su aplicacin y
origen; en grupos como "Cuerpo-Objeto", "Superficie-Objetos", "Superficies-
 23

Icnicas", "Superficies-Literarias", "Espectculos" y "Audiciones". Y otra ms

simple en Lgica del Lmite (1991) de Eugenio Tras, en la que el artista es
como un habitante y a un determinado oficio artstico como un habitculo,
que constituyen tres grandes reas del arte: artes estticas o del espacio,
artes mixtas y artes temporales o dinmicas.

Artes estticas o Artes dinmicas o

Artes mixtas
espaciales temporales
Arquitectura Cine Msica
Escultura Teatro Danza
Pintura pera Literatura

Estos intentos, un tanto infructuosos, han producido en cierta forma el

efecto contrario, acentuando an ms la indefinicin del arte, que hoy da es
un concepto abierto e interpretable, donde caben muchas frmulas y
concepciones, si bien se suele aceptar un mnimo denominador comn
basado en cualidades estticas y expresivas, as como un componente de
creatividad. (Tatarkiewicz, 2002).

Clasificacin actual

Actualmente se suele considerar la siguiente lista de bellas artes:

El primero es la arquitectura.
El segundo es la danza.
El tercero es la escultura.
El cuarto es la msica.
El quinto es la pintura.
El sexto es la poesa (y literatura en general).
El sptimo es la cinematografa.
El octavo es la fotografa.
El noveno es la historieta.

Ciertos crticos e historiadores consideran otras artes en la lista, como

la gastronoma, la perfumera, la televisin, el teatro, la moda, la publicidad,
 24

la animacin y los videojuegos. En la actualidad existe an cierta

discrepancia sobre cul sera el dcimo arte (Tatarkiewicz, 2001).

LA MSICA

Es el arte que se expresa combinando el sonido y el ritmo. La msica

es un lenguaje, el lenguaje de los sonidos. De la misma forma que podemos
escribir los sonidos que pronunciamos al hablar, tambin podemos escribir o
representar los sonidos que producimos cuando cantamos o tocamos
cualquier instrumento.

La msica es como las imgenes: tiene mayor poder de comunicacin

que las palabras. Hoy casi nadie es consciente del poder de la msica sobre
el espritu humano. Los antiguos s lo fueron. Los griegos, que tenan una
msica muy primitiva, se vean tan influidos por ella que atribuyeron su
origen a los dioses, a las Musas (ah est el origen de la palabra). Platn
dedica slo dos pginas de La Repblica a la economa del Estado ideal,
pero esta obra cuenta con cuarenta pginas consagradas a la msica. Dijo
que si este Estado alguna vez se consumaba, decaera en el caso de que
decayese su msica. Por ello, dej sentado que la msica era el primer
objetivo en la educacin.

La msica es algo emocional, no racional ni volitivo, pero tambin es

muy poderosa; como un volcn comparado con una hoguera [que posibilita
mover emociones por las siguientes razones]:

1. La msica no puede ser analizada y explicada en otras categoras. El

"mensaje" de la msica no puede ser traducido en palabras o imgenes
visuales, salvo mediante la analoga con los colores, en la medida en
que stos puedan ser anlogos a los sonidos (el escarlata es como una
trompeta, el azul es como una flauta, etc.).
 25

2. El significado de la msica es tan misterioso que todos los filsofos han

sido incapaces de explicarlo. Existe filosofa, en ocasiones muy
completa, sobre la educacin, la poltica, la religin y otras facetas de la
vida, pero no la hay sobre la msica.

3. La razn es que la msica es demasiado grande: la msica es

csmica. Sus tonos y ritmos son un microcosmos de tonos y ritmos
csmicos. Esta inmensa msica es un eco de "la msica de las
esferas". Una tradicin muy vieja y conocida afirma que la msica
exista antes de que se crease el mundo (cfr. Job 38,7).

4. Efectivamente, la tradicin dice que en la msica o por la msica fue

creado el mundo. La msica es creativa. Qu lenguaje hablaba Dios
en el Gnesis 1? El lenguaje musical. La msica es creativa no slo en
un sentido humano, sino tambin en un sentido divino. La msica
humana refleja a Dios y es un eco de Dios creando el universo.

5. La msica es lenguaje, comunicacin y verdad. No se trata de un mero

ornamento aadido a la poesa, como la poesa no es un mero aadido
a la prosa. Ms bien al contrario: la prosa es poesa frustrada,
congelada; y la poesa es msica frustrada y congelada. Los dos
lenguajes universales sobre la tierra son la msica y el silencio.

6. La msica es tambin algo mstico. Constituye el medio ms fcil y

universalmente disponible para la experiencia mstica, la
transformacin de la conciencia y la experiencia del xtasis que nos
saca del cuerpo. Cuando permites que la msica se apodere de ti,
dejas de ser consciente de ti mismo, te transformas en msica. Ya no te
ves a ti mismo como alguien ajeno a ella que se limita a orla.

Todo esto hace de la msica una gran fuerza. Es convertible,

cristianizable, bautizable, etc. Se dice que Lutero gan a Alemania en su
reforma no por la teologa, sino por sus himnos. El espritu humano es como
Alemania; puede ser conquistado por la belleza de la msica, de la misma
 26

forma que Romeo puede ser conquistado por la belleza de Julieta. (Kreeft,
1993)

ELEMENTOS DE LA MSICA

La msica cuenta con cuatro elementos esenciales que son: el ritmo, la

meloda, la armona y los matices, aunque para algunos este ltimo no es
tenido en cuenta como tal. Otras propuestas adicionan el timbre como un
elemento ms a parte de ser una cualidad del sonido.

El ritmo
Es la distribucin de las duraciones sonoras en el tiempo y en el espacio.
Es la pauta de repeticin a intervalos regulares y en ciertas ocasiones
irregulares de sonidos fuertes o dbiles, y silencios en una
composicin.
Es la divisin regular del tiempo. El ritmo est relacionado con cualquier
movimiento que se repite con regularidad en el tiempo, en la msica se
lo divide por medio de la combinacin de sonidos y silencios de distinta
duracin.
Es la distribucin de los sonidos y silencios en unidades mtricas
establecidas.

La mayora de los historiadores concuerdan en que si la msica

comenz de algn modo, lo hizo con la percusin de un ritmo. Basta con
observar las culturas primitivas e indgenas para comprobar esta hiptesis,
ya que el ritmo es lo primero que nuestro cuerpo percibe y al cual reacciona
de forma natural; por ejemplo, cuando escuchamos msica nuestro primer
impulso es acompaarla con las palmas o con movimientos corporales
marcando el pulso o simplemente siguiendo el ritmo como tal. La base de la
msica se encuentra pues en el ritmo, es ste quien da los cimientos para
que todo este constructo mantenga un orden y equilibrio, es quien da el
 27

sentido temporo-espacial que es complementado por los aportes que hacen

los otros elementos.

La meloda

Es una sucesin coherente de sonidos y silencios que se desenvuelve en

una secuencia lineal y que tiene una identidad y significado propio
dentro de un entorno sonoro particular. La meloda parte de una base
conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en el tiempo y no
vertical, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general incluye
patrones interactivos de cambio y calidad. La palabra lleg al castellano
proveniente del bajo latn melodia, que a su vez proviene del griego
moloidia (canto, canto coral), formada por melos (cancin, tonada,
msica, miembro de una tonada) y el griego oida (canto), de aedein
(cancin).

Es el arreglo significativo y coherente de una serie de notas, este arreglo

(en la msica tonal) se realiza segn la tonalidad en la cual se disea la
meloda. La meloda tambin puede tener un significado emocional, es
difcil sealar cmo se produce ese sentimiento, combinaciones de
ritmos, alturas de los sonidos, cadencias, velocidad y otros elementos
tcnicos que pueden ser analizados en las melodas mismas pero no
expresados en la definicin.

Es un conjunto de sonidos concebidos dentro de un mbito sonoro

particular que suenan sucesivamente uno despus de otro
(concepcin horizontal), y que se percibe con identidad y sentido
propio. Tambin los silencios forman parte de la estructura de la
meloda poniendo pausas al discurso meldico.

Es la sucesin ordenada de sonidos para conformar frases musicales de

acuerdo con las leyes de la tonalidad.
 28

La armona

Es la superposicin de sonidos que se producen simultneamente, el arte

de conformar acorde.

Es ciencia y arte a la vez. Es ciencia porque ensea a combinar los

sonidos de acuerdo a las reglas inmutables con el fin de construir
acordes, y es arte porque de la habilidad y el buen gusto de la
conduccin de las voces armnicas resultar el trabajo realizado ms o
menos musical.

Los matices

Es la intencin, el color o dinmica que se da a la msica.

Son las diferentes gradaciones que se puede dar a un sonido o frase
musical.
Son las dinmicas que se aplican para enriquecer el hecho musical.

Los matices pueden ser de dos clases: dinmicos, que tienen que ver
con la intensidad de los sonidos y aggicos, relacionados con las
duraciones o el tiempo de los sonidos.

Los elementos de la msica estn directamente relacionados con las

cualidades del sonido como se puede apreciar en el siguiente cuadro.

Elementos de la msica Cualidades del sonido

Ritmo Duracin
Meloda Altura
Armona Altura, Duracin
Matices Intensidad, Duracin
Timbre1

EL CANTO

1
http://oscrove.wordpress.com/teoria-musical/los-elementos-de-la-musica/
 29

El canto es una forma de utilizar la voz humana que exige un

funcionamiento especial de los rganos de la formacin, en relacin, por otra
parte, con la sensibilidad auditiva. As, pues, se aprende a cantar
imponindose una gimnasia vocal particular, controlando los msculos que
intervienen en la produccin de los sonidos, la respiracin, etc. Ese
aprendizaje puede hacerse espontneamente, por imitacin, en un medio
social determinado (como es el caso del canto popular o folklrico y, de
una manera ms general, el de la etnomsica vocal), o por una especie de
adiestramiento, acstico o tnico.

El canto tiene un rol importante en el arte de la msica, porque es el

nico instrumento musical capaz de integrar palabras a la lnea musical.

En lo que se refiere a su estructura, los rganos de la fonacin son

iguales en el hombre que en la mujer, slo difieren por sus dimensiones
(cuerdas vocales ms largas y ms slidas en el hombre que en la mujer;
diferente volumen de las cavidades de resonancia, etc.) Por trmino medio,
entre adultos, las voces de mujer estn a una octava ms alta que las de
hombres.

La clasificacin de la voz humana se hace en funcin de los lmites

entre los que una voz se mueve sin dificultad (es lo que se llama tesitura;
tenor, bartono, bajo, etc.), de las calidades de timbre (el registro: voz de
pecho, voz de cabeza) y cualidades ms especficas (tenor lrico, tenor
dramtico, bajo cantante, bajo profundo, etc.)

Hay que aadir que el canto puede practicarse en solo o a varias voces
(do, tro, cuarteto, quinteto, sexteto y coros). En este ltimo caso se dice
que las voces cantan al unsono cuando todas ellas (voces = partes) cantan
la misma meloda, en el mismo tono, con las mismas notas, etc., en caso
contrario es un canto a varias voces. El canto a varias voces se divide a su
vez en homofnico (todas las voces quedan subordinadas a una voz
principal) y polifnico (cada voz es independiente de las otras). Finalmente,
 30

el canto puede ser a cappella, es decir, sin acompaamiento instrumental, o

acompaado (por uno o varios instrumentos). 2

El canto como arte

El arte del canto naci con el hombre mismo, con su primera expresin
vocal. En sus orgenes fue una forma ms elevada del lenguaje,
probablemente inspirada por el culto primitivo. Hay incluso quienes afirman
que el canto existi antes del lenguaje hablado, as como existe en especies
inferiores al hombre, por ejemplo las aves.

Ms adelante el canto respondi a las necesidades de las religiones y

las estticas, condicionadas naturalmente por ejemplo por diferentes
lenguas, las que llevaron a distintas maneras de emitir la voz (nasalizacin y
elevacin artificial de la laringe en las culturas del Oriente Medio).

En la antigedad mediterrnea el arte del canto tuvo influencia en la

retrica; en Grecia los discursos deban ser rendidos en un determinado
tono. Para la tragedia y comedia griegas se necesitaban cantantes formados,
que junto con el drama ofrecan secciones cantadas.

El aporte ms importante de la Iglesia Catlica al arte del canto es,

posiblemente, el canto litrgico, y su desarrollo polifnico en siglos
posteriores, antes de concluir la Edad Media. A fines de este mismo perodo,
en Europa, aparece un tipo de canto profano que se podra denominar de
arte y que practican los troubadours, trouvres y minnesnger. La
improvisacin libre del siglo XVI sent las bases tcnico-vocales para el
amplio y diferenciado desarrollo que tuvo el arte del canto a partir de 1600,
con el florecimiento de la pera, el oratorio, la cantata y el aria. En ese
perodo, en el cual el canto tuvo un desarrollo musical tan grande, la principal
preocupacin era la expresin y la comprensibilidad del texto.

2
http://www.ocio.us/entretenimiento/guias/que-es-el-canto/
 31

El virtuosismo vocal se desarroll a la par con el instrumental, y sus

grandes cultores fueron los castrati con su enorme habilidad en la ejecucin
de coloraturas. Recin el nuevo dramatismo del clasicismo restaur la
relacin original entre msica y declamacin y remplaz al castrato por el
cantante dramtico, as como permiti la integracin de las mujeres, que
fueron excluidas del canto desde el siglo VII por la Iglesia Catlica.

En el siglo XIX apareci la cancin artstica (Lied, Kunstlied), la que con

sus exigencias tcnicas y expresivas enriqueci el arte del canto. En el arte
vocal francs, en todas las pocas, el acento estaba puesto en la
declamacin de la palabra. La escuela belcantstica italiana, en cambio,
enseaba el libre desarrollo del melos vocal, en detrimento de lo
declamatorio. Los alemanes y otras naciones centroeuropeas encontraron un
cierto equilibrio entre los dos extremos. Posteriormente, incluso maestros
como Verdi y Puccini exigan unidad orgnica entre palabra y sonido musical.

Hoy en da, gracias al acortamiento de las distancias y la integracin de

culturas, es absurdo hablar de "escuela italiana" o "escuela alemana". Es
cierto que los idiomas influencian de alguna manera la emisin vocal, pero al
cantante de hoy se le exige expresarse de manera correcta en los diversos
idiomas y estilos, lo que lleva a lo que podra llamarse una globalizacin de
las escuelas de canto. Es necesario, por lo tanto, abordar la problemtica de
la tcnica y la enseanza del canto con gran amplitud, en forma abierta y sin
dogmatismo.

No es poco, pero el arte puede cumplir un papel mucho ms importante,

entregando conocimiento, en un nivel diferente y con otra proyeccin que la
ciencia. Y an ms, siendo la elaboracin ms caracterstica de la especie,
es capaz de despertar los impulsos ms humanos, que ennoblecen y llevan
a la humanidad por la senda del progreso. Un artista, ya sea creador o
intrprete, tiene la posibilidad de dar expresin a sus ideas a travs del
mensaje artstico. Ejerce as un papel formativo y por lo mismo tiene la
 32

obligacin moral y social de actuar con el mayor rigor. Pero adems el arte
en general, la msica en nuestro caso, siendo una expresin cultural, tiene
su valor propio. Es una de las grandes riquezas del gnero humano en su
totalidad. Es, en conjunto con todas las expresiones artsticas, un factor
importante en la toma de conciencia del ser humano. Lo grande y lo bello del
mensaje artstico induce al ser humano a rebelarse contra todo lo que lo
oprime, contra lo pequeo y sucio. Es un factor de emancipacin y de
desarrollo hacia la esencia humana. Todo eso, evidentemente, siempre que
sea realmente Arte, con mayscula. Claro, surge la pregunta: qu es
realmente arte?, quin es el juez?... La historia desde luego, con un juicio
bastante certero. Pero tambin la verdad, la verdad que el arte contiene. La
verdad artstica, a la que hay que llegar a travs del rigor acadmico y de la
honestidad y sinceridad personales. Para expresar ideas me refiero a ideas
contemporneas que pueden influir incluso en el acontecer contingente no
necesariamente hay que recurrir al mensaje directo. Toda obra de arte que
perdur, que la historia nos leg, es un producto social; de alguna manera
lleva dentro de s problemas humanos y sociales. La bsqueda de verdad
por parte de un intrprete consiste en penetrar la problemtica de la obra y
poner al servicio de la interpretacin de la misma su tcnica y un gran
conocimiento estilstico, para poder revelar las verdaderas intenciones del
autor. El conocimiento estilstico permite desentraar las particularidades de
cada poca. As, con rigor acadmico, pero sin falsos academicismos y
formalismos, el cantante se hace intrprete; vale decir, podr traducir la obra
a un lenguaje que comprenda el pblico de hoy, arrancndole toda la verdad
que contiene. Un intrprete que se exige a s mismo veracidad y honestidad
en la bsqueda de los contenidos de la obra interpretada y la entrega con
modestia, sin pretender un superficial lucimiento personal, sino agregando a
la partitura las ideas, sensaciones y emociones que la obra en l despiertan,
sin duda contribuye a producir un cambio en el oyente. Un cambio que puede
redundar en una elevacin de la calidad de vida del que escucha. (Stein,
2000)
 33

El aparato vocal y la prctica del canto

Los primeros reconocimientos del aparato vocal se remontan a la

antigedad, y los cartlagos de la laringe hasta hoy llevan los nombres
griegos que les diera Galeno. Tambin Leonardo da Vinci se interes en la
emisin de la voz y contribuy a un mayor conocimiento de su fisiologa.
Pero el verdadero comienzo de una investigacin cientfica en ese campo se
puede situar recin en la mitad del siglo XIX. En esa poca el gran maestro
de canto Manuel Garca logr, con un espejito de dentista y con la ayuda de
otro espejo, ver funcionar sus labios vocales mientras cantaba, inventando
de esa manera la laringoscopia. De all en adelante algunos mdicos
comenzaron a interesarse en la especialidad y a investigar la voz desde el
punto de vista fisiolgico. El gran auge y avance en la investigacin se
produjo en los ltimos decenios, gracias al desarrollo de los medios tcnicos
y electroacsticos puestos al servicio de la foniatra. Es muy importante
integrar todo ese conocimiento cientfico en permanente desarrollo a la labor
de formacin de cantantes y a una cuidadosa higiene vocal, o sea a la
mantencin de voces sanas. Sera altamente aconsejable fomentar en forma
organizada la colaboracin entre foniatras y profesores de canto.

Est muy difundido el concepto de que algn poder sobrenatural dot al

cantante de una bella voz, la que tiene que ser desarrollada para emitir
hermosos sonidos, largos agudos, destinados a deslumbrar al pblico. Esta
malformacin es fomentada por muchos teatros de pera y desde luego por
la publicidad de las empresas fonogrficas. Lamentablemente, tambin por
algunos profesores de canto. Frente a ello se plantea la posicin de los
cantantes msicos, los que a travs de su labor de intrpretes y de
pedagogos tratan de presentar la voz como instrumento al servicio de la obra
interpretada, y de despertar en las jvenes generaciones de cantantes la
necesidad de realizar su vocacin por medio de la msica y no de la
acrobacia vocal.
 34

Por cierto que para lograr una verdadera interpretacin o recreacin es

necesario un perfecto dominio del instrumento vocal, lo que significa un
trabajo tcnico de muchos aos, pero nunca sin aplicar cada avance a la
literatura musical, al conocimiento profundo, terico y prctico de los
problemas estilsticos, las diferencias de fraseo, de articulacin, incluso de
emisin que eso conlleva.

Cada cantante, cada alumno de canto, es una personalidad diferente,

que adems lleva el instrumento inserto en su cuerpo, con caractersticas
fisiolgicas y psicolgicas propias. Por eso, tratar de aplicar un sistema en
forma dogmtica es imposible, yo dira fatal. El pedagogo debe tratar de
sentir en su propio organismo los problemas, por ejemplo las tensiones que
afectan al alumno. Esto requiere por un lado una enorme concentracin y por
el otro una mente muy abierta de ambos participantes, profesor y alumno. Y
requiere tambin un grado de confianza y de amistad.

La tcnica de canto y por lo tanto tambin la formacin de cantantes, se

basa en dos grandes verdades. La respiracin baja, abdominal o
costoabdominal y la relajacin de las musculaturas desde las costillas hacia
arriba, vale decir las musculaturas torcicas, claviculares, de la garganta y
faciales. Todo lo dems vara mucho, de acuerdo a las caractersticas de las
personas. Incluso vara la manera de acercarse a las verdades mencionadas
y de hacerlas funcionar correctamente. La respiracin, el apoyo, la presin
de aire subgltica, el flujo de aire que lleva el sonido a los resonadores, el
manejo de la cavidad de emisin, etc., son nociones muy difciles de definir.
Para explicarlas y llevarlas a la prctica, hablamos de sensaciones, que no
siempre corresponden a la realidad fisiolgica. Por ejemplo, la sensacin
durante una correcta respiracin, es la del ensanchamiento de la
musculatura abdominal. Hablamos, por eso, de respiracin abdominal,
siendo que esa sensacin es consecuencia de la completa expansin de los
pulmones, nico verdadero rgano respiratorio, el que sin embargo no
sentimos. Hablamos entonces de respiracin abdominal, intercostal o
 35

clavicular, de acuerdo a la mayor o menor utilizacin y expansin de los

pulmones. Y estas sensaciones varan mucho de una persona a otra.

El profesor de canto debe ser un gua que ayude al alumno a explorar

caminos hasta encontrar finalmente el correcto, el que le permita a ese o a
esa joven cantante desarrollar su voz hacia un rendimiento mximo en
belleza, agilidad, capacidad de modulacin, proyeccin, dinmica, siempre
sin forzar el instrumento, cantando con los intereses de la voz, sin gastar el
capital. Eso significa una presencia extremadamente concentrada del
maestro durante las vocalizaciones que el alumno realiza, particularmente
cuando se trata de alumnos principiantes.

Pero, no basta que el profesor sea un gua en lo referente a la

formacin vocal. Para que un cantante transforme su habilidad vocal en arte
ha de adquirir una vasta cultura y una clara conciencia sobre su papel en la
sociedad. El arte, tanto para el que lo produce como para el que lo recibe,
es, desde luego, una vivencia esttica. Si se reduce a eso noms, produce
slo lo que Felsenstein llamaba "un goce culinario del arte". (Stein, 2000)

EL CANTO Y LA TCNICA VOCAL

Para que consigamos producir sonido mediante nuestra voz recurrimos

a varios rganos de nuestro cuerpo que trabajan conjuntamente para hacer
posible este proceso. Son: el aparato respiratorio, la laringe, las cuerdas
vocales, las cajas de resonancia (cavidad nasal, cavidad craneana, cavidad
torcica, cavidad bucal y la faringe), los articuladores (lengua, labios, paladar
duro o cielo de la boca, paladar blando, dientes y mandbula). La produccin
del sonido acontece cuando el aire, al ser espirado, pasa por las cuerdas
vocales hacindolas vibrar. En este momento entran en accin los
articuladores cuya funcin, en este contexto, es llevar el sonido hacia las
cajas de resonancia. Como vemos, no cantamos o hablamos "por la
garganta" como muchos piensan sino con todo el conjunto de rganos que
 36

se relacionan entre s y que son los responsables directos por la

transformacin del aire inspirado en sonido. A ese conjunto de rganos
podemos llamarlos "aparato fonador".

Las personas que hacen un uso ms intenso de la voz deben

ser conscientes de que hay un considerable gasto de energa en este
proceso. Es de gran importancia, por tanto, la ingesta de alimentos de fcil
digestin antes de las actividades vocales.

Salud vocal

Es necesario cuidar bastante nuestro instrumento de trabajo que es

precioso y nico, nuestro "aparato fonador":

- Beber bastante agua a temperatura ambiente (al menos 2 litros diarios)

para mantener las cuerdas vocales hidratadas y en buenas
condiciones para vibrar.
- Comer manzanas, la manzana posee propiedades astringentes que
ayudan a la limpieza de la boca y de la faringe favoreciendo una voz
con mejor resonancia.
- Beber jugos de frutas, principalmente frutas ctricas.
- Se debe preferir alimentos de fcil digestin (verduras, frutas, pescado,
pollo).
- Evitar usar ropas apretadas, principalmente en las regiones del
abdomen, cintura, pecho y cuello pues eso puede dificultar la
respiracin.
- Evitar alimentos muy grasos y pesados antes de cualquier evento, pues
dificultan la digestin.
- Evitar estar expuesto durante muchas horas a un ambiente con aire
acondicionado pues tiende a resecar las cuerdas vocales. Cuando eso
no es posible se debe procurar estar siempre hidratando las cuerdas
vocales con agua o jugo sin hielo.
- Evitar cambios bruscos de temperatura.
- Evitar cuchichear pues, al contrario de lo que pensamos, en el caso de
cuchichear sometemos a nuestras cuerdas vocales a un gran esfuerzo
 37

provocando un desgaste muchas veces mayor del que se produce al

conversar normalmente.
- Evitar bebidas heladas.
- Prohibido usar pastillas, sprays, anestsicos sin orientacin mdica
pues para cada caso existe una medicacin especfica. Por tanto, no se
debe uno automedicar.
- No duermas nunca con el estmago lleno pues puede provocarse
reflujo gastroesofgico que es altamente perjudicial para las cuerdas
vocales.
- Evitar ambientes con moho, polvo u olores muy fuertes, especialmente
si se es alrgico.
- Evitar la "competicin sonora" o sea hablar o cantar en ambientes con
mucho barullo.
- Totalmente prohibido gritar, hablar durante mucho tiempo sin hidratar
las cuerdas vocales, fumar o ingerir bebidas alcohlicas antes de
cantar para "mejorar" la voz.

Las cuerdas vocales son nuestra identidad, nuestro registro personal,

por tanto, no se debe esforzar para cantar en tonos que no sean confortables
de lo contrario se estar perjudicndolas.

El precalentamiento vocal

Es, como su nombre dice, un calentamiento previo de la voz o,

simplemente, una preparacin de la voz para su uso por un tiempo
prolongado e intenso. Podemos calentar nuestra voz a travs de sonidos que
"masajearn" nuestras cuerdas vocales que son msculos y, como todo
msculo, necesitan ser preparadas y calentadas antes de poder ser
utilizadas plenamente.

Ejercicio 1

Inspirar (almacenando el aire en la regin abdominal) hasta que la barriga

est llena de aire. Luego, soltar el aire poco a poco utilizando el sonido: prr...,
 38

en este ejercicio la lengua debe vibrar bastante. Repetir este ejercicio todos
los das por lo menos durante 10 minutos.

Precalentar la voz durante 20 minutos (como mnimo) antes de comenzar a

cantar. Se pueden tambin utilizar otras consonantes que hacen el mismo
efecto, como por ejemplo el sonido: Trr prolongando las erres (rrr...) hasta
terminar el aire.

Ejercicio 2
Despus de estar emitiendo los sonidos prrr... y trrr... sin fallos ni
interrupciones, se debe repetir el ejercicio anterior con una diferencia. Al final
de cada sonido acentuamos las vocales a, e, i, o, u. Ejemplo: prr, prr,
prr, prr, prr; trr, trr, trr, trr, trr.

El sonido emitido debe estar siempre en el mismo volumen, intensidad y

tono. No dar saltos haciendo sonidos muy agudos, muy graves o mezclando
dos tonos, repetir este ejercicio siempre en el tono natural.

Tono natural. Es aquel que se emite sin "forzar la garganta". Es un sonido

natural que sale sin ningn esfuerzo, como si se estuviese hablando.

Clasificacin vocal

Existen 3 clases bsicas para la voz masculina y para la voz femenina.

Hombres Mujeres
Bajo (voz grave) Contralto (voz grave)
Bartono (voz media) Medio soprano (voz media)
Tenor (voz aguda) Soprano (voz aguda)

Casi siempre nos reflejamos en algn cantante o grupo del cual somos
fans y tratamos de imitarlos sin saber que podemos agredir a nuestras
cuerdas vocales intentando cantar en una extensin vocal que no es la
 39

nuestra. Podemos cantar cualquier msica que queramos siempre que est
en nuestro tono.

La postura ideal del cantor

Se debe tener en cuenta aspectos relacionados con la postura en el

canto:

- Los pies deben estar asentados en lnea (vertical) con los hombros.
- Columna recta, hombros y brazos relajados a fin de no tensionar el
cuello.
- Barbilla recta (apuntando al suelo) para mirar siempre al frente.
- No fijar la mirada en punto alguno, para no perder la concentracin.
- Podemos tambin cantar sentados procurando: Asentar la cadera
sobre los huesos que se notan en las nalgas (haz movimientos para los
lados, como una canoa, y verifica la posicin correcta).
- Mantener la columna y la barbilla rectas.
- Brazos y hombros relajados.

Cantar en nuestro tono

Quiere decir que uno consigue cantar sin esforzarse hasta que duela la
garganta o falle la voz o se atasque; eso pasa con mucha frecuencia por falta
de informacin y orientacin. Muchas veces es difcil, principalmente para
quienes no tocan ningn instrumento, identificar en qu tono est la msica
que queremos cantar y, an ms, cul es el tono confortable para uno. Para
ello, se debe escoger la msica que nos guste y cantar (junto al cantante)
teniendo en cuenta los siguientes puntos:
- No dejar que las venas del cuello resalten.
- No esforzarse hasta enrojecer.
- No esforzarse en imitar la voz del cantante. Canta a su manera, con tu
voz natural.

Si al final se comprueba que las venas del cuello no se hincharon, no se

enrojeci, no te atrancaste ni fall la voz en momento alguno; entonces, eso
 40

es cantar en nuestro tono. Queda solo crear el estilo propio de cantar, sin
tener dolos para reflejarnos en ellos.

Ejercicios de relajacin
- Acostarse boca arriba, verificar que la columna est en contacto con el
suelo.
- Observar la oscilacin natural de la respiracin expandindose y
contrayndose por medio del trax y abdomen.
- De pie, con las piernas ligeramente abiertas, los pies en lnea con los
hombros.
- Distribuir el peso de forma igualitaria entre los dos pies.
- El cuello y cabeza deben estar estirados y libres.
- Mantener esta posicin por un minuto o algo ms.

Ejercicios dinmicos

Los ejercicios dinmicos combinan el movimiento con el control de la

respiracin.

Mover en crculos vigorosamente las manos, brazos, piernas y pies (o sea,

girar con los brazos extendidos mientras uno re). Permitirse algunos
segundos de relajacin entre cada rotacin pero continuar sonriendo. Se lo
puede hacer tambin sentado o acostado.

Equilibrio

El equilibrio es importante, tratar de estipular un horario para el ejercicio de

"comportamiento modal": el andar, girar y el inclinarte con libros sobre la
cabeza. Respirar suave y conscientemente, en armona con los movimientos
del cuerpo. Esto mejora la coordinacin de los msculos. (Catedralicia, s.a.)

La respiracin: "Respirando bien, cantamos bien"

 41

Para una buena proyeccin de la voz en el canto es necesario obtener

el control de la respiracin. Para realizar una respiracin correcta debemos
estar en una postura adecuada pues la postura y la respiracin andan juntas.
La inspiracin deber ser siempre nasal pues la nariz funciona como un filtro
del aire. Se sugiere practicar los siguientes ejercicios:

Ejercicio 1. Funcionamiento del abdomen en la respiracin.

Estirarse en el suelo, sobre una manta o alfombra, boca arriba, relajarse y
notar que el abdomen crece durante la inspiracin. Hinchar la barriga de
forma exagerada, colocar un objeto encima (un libro...) y hacer que se
mueva.

Ejercicio 2. Control abdominal en la espiracin.

De pie, inspirar y efectuar pequeas sacudidas rtmicas de la musculatura
abdominal con los sonidos S, PS o TS.

Ejercicio 3. Mantenimiento de la presin abdominal en la espiracin

(apoyo).
En parejas, uno frente al otro. Uno inspira y a continuacin expulsa el aire
con mucha presin por la boca casi cerrada (podemos hacerlo con un
psssss, pshshshsh, ffffff, xtxtxt...), mientras el otro controla con la mano
presionando el abdomen, que la presin se mantenga constante.

Ejercicio 4. Prctica de la inspiracin rpida.

De pie, inspirar rpidamente en 1 tiempo y espirar en 1-2-3, inspirar en 1 y
espirar en 1-2-3-4, inspirar en 1 y espirar en 1-2-3-4-5, y as sucesivamente
hasta 10. De este modo se practica la respiracin profunda y la inspiracin
rpida.

Ejercicio 5. Aumento de la capacidad area I.

De pie, con las piernas algo separadas, inspirar profundamente por la nariz a
la vez que levantamos los brazos arriba. Retener un instante y expulsar el
 42

aire a la vez que doblamos el cuerpo hacia abajo por la cintura hasta que las
manos toquen el suelo o los pies.

Ejercicio 6. Aumento de la capacidad area II.

De pie, con las piernas algo separadas, inspirar profundamente por la nariz a
la vez que levantamos los brazos arriba. Retener el aire un instante y
expulsar el aire a la vez que doblamos el cuerpo hacia un lado. Cuando
volvemos a la posicin vertical, soltar todo el aire. Repetir el ejercicio hacia el
otro lado.

Ejercicio 7. Prctica de respiracin costal I.

De pie, con las piernas ligeramente separadas, poner las manos en la cintura
donde se ubican las ltimas costillas. Inspirar profundamente observando
como se ensancha el trax y como las manos van hacia fuera. Retener el
aire y expulsarlo lentamente, comprobando como las manos retornan a su
posicin inicial.

Ejercicio 8. Prctica de respiracin costal II.

De pie, con las piernas ligeramente separadas, poner las manos en la cintura
donde se ubican las ltimas costillas. Inspirar ensanchando el trax. Retener
el aire y efectuar una torsin hacia un lado. Volver a la posicin inicial,
expulsando el aire lentamente. Repetir el ejercicio hacia el otro lado.

Ejercicio 9. Prctica de respiracin costo-abdominal.

De pie, con las piernas ligeramente separadas, poner una mano en la cintura
donde se ubican las ltimas costillas y la otra en el abdomen. Inspirar en dos
tiempos: primero ensanchando el trax (costillas) y a continuacin el
abdomen. Retener el aire y expulsarlo lentamente, comprobando como las
manos retornan a su posicin inicial.

Ejercicio 10. Prctica de espiracin continua.

Inspirar por la nariz costo-abdominalmente, y espirar por la boca poco a
poco, soplando una vela sin apagarla.
 43

Ejercicio 11. Prctica de prolongar la espiracin.

Inspirar profundamente por la nariz costo-abdominalmente, bloquear el

diafragma y expulsar muy lentamente el aire por la boca sin interrupcin.
Podemos controlar el tiempo de espiracin y ver como aumenta
progresivamente.
Ejercicio 12. Ensanchamiento del paso del aire por las fosas nasales.
Inspirar por la nariz ensanchando bien las fosas nasales (mscara /
semisonrisa), en pequeos intervalos. Retener un momento el aire y
espirarlo de nuevo por la nariz.

Ejercicio 13. Limpieza de fosas nasales mediante la inspiracin.

Inspirar y espirar alternativamente por cada fosa nasal tapando la otra con la
mano y abriendo un poco el paso tirando de la mejilla correspondiente.
(Gustems, s.a.)

Ejercicio para el control de la respiracin

- Inspirar lentamente por la nariz hasta llenar bastante el abdomen.

- Colocar el dorso de la mano enfrente de la boca y espira lentamente.
Observa que el aire espirado estar caliente. Repite este ejercicio 15
veces (3 secuencias de 5) enfrente de un espejo vertical para que
puedas corregir la postura y observar los hombros y el pecho (que no
deben moverse al respirar). Al trmino de cada secuencia debers
relajarte, respirar hondo, llenar los pulmones y soltar el aire por la boca
por 3 veces, para evitar malestares.

Ejercicios de liberacin de la voz

 44

Algunas personas se sienten incapaces de liberar sus vocalizaciones.

Ellas sienten su voz natural, de alguna forma, bloqueada, amarrada o
suprimida. Para ello se debe intentar el ejercicio de liberacin de la voz.
- Sentarse en cuclillas, doblar el cuerpo haciendo como un nudo o bolo
tieso y compacto.
- Intenta condensarte en la menor masa posible.
- Inspirar, detener la respiracin y "situar" imaginariamente los rganos
vocalizadores en el centro de esa masa formada por tu cuerpo.
- Con un ltimo esfuerzo espirar y desperezarse o estirarse rpida y
vigorosamente. Suelta tu voz en un profundo "ugh" por medio del
sonido ms profundo que se pueda encontrar. Maximizar y aprovechar
el desperezamiento. Descansar un minuto y repetir el ejercicio hasta
diez veces. Proyectar la voz relajada ms fuerte prolongando cada vez
ms el sonido.

Se debe involucrar todo el cuerpo en la vocalizacin, particularmente la

pelvis y el diafragma. El cuerpo produce todos los tipos de sonidos, desde
aplaudir hasta batir los pies, rechinar los dientes y el digerir de los alimentos.
Esos ruidos tienen, entretanto, importancia mnima comparada con tus
vocalizaciones (sonidos producidos por las cuerdas vocales, en su caja de
resonancia o laringe). Esto es porque la voz refleja la condicin mental,
emocional y fsica de la persona. As como los sonidos ligan la personalidad
de un individuo con su unidad espiritual dentro de un todo, la voz liga las
ondas o partculas energticas a la energa del universo.

La vocalizacin se divide en tres procesos esenciales: fonacin o

produccin del sonido, la resonancia (o amplitud armnica del sonido) y la
articulacin (o formato, el modelado y la salida de los sonidos voclicos en
formas lingsticas conocidas como palabras). Debemos de recordar que es
la persona, como un todo, la que habla y canta. (Catedralicia, s.a.)

2.3. Definicin de trminos bsicos

 45

Acorde: superposicin de tres o ms sonidos que forman entre ellos

intervalos y cuya emisin sonora se produce simultneamente.
Combinacin de dos o ms intervalos que suenan simultneamente. Es
una entidad sonora a la cual la armona concede personalidad propia y
que distingue con nombres particulares, segn los intervalos armnicos
con que est constituido.

Aptitud musical: se determina a travs de funciones elementales tales

como las: a) Acsticas: capacidad necesaria para percibir sonidos
musicales, b) Motoras: las que intervienen en la produccin de sonidos
musicales y c) Intelectuales: hacen posible la interpretacin de
composiciones musicales y el surgimiento de nuevas ideas .

Armona: asociacin de varios sonidos musicales simultneos para la

formacin de acordes y su disposicin en sucesiones naturales y
ordenadas. La Armona es la parte de la decnicologa musical que trata
de todo lo referente a la simultaneidad de los sonidos. La voz, armona,
procede del griego y significa ajuste o unin.

Combinacin simultnea de sonidos diferentes tomando como base el

acorde.

Audicin musical: accin de escuchar, de estar atento. De ah que la

primera fase para toda audicin musical es desarrollar la capacidad
auditiva para poder percibir, asimilar, comprender y, en definitiva, gozar
con la msica. Sin olvidar que la msica es expresin y comunicacin,
cuanto mayor sea el desarrollo auditivo de una persona, mejores sern
sus habilidades comunicativas y receptivas, tanto musicales como
extra-musicales. En la audicin musical, no solo se debe trabajar el
anlisis formal de la obra: ritmo, meloda, instrumentos, textura,
dinmica, forma, sino que se debe plantear la audicin de tal modo que
adems de conocer los elementos que la configuran y su disposicin
en la obra, el aprendiz sea capaz de apreciar su belleza, y
experimentar su escucha como algo placentero y aprovechar los
 46

procesos que conlleva la audicin activa, para trabajar otros aspectos

musicales como pueden ser: lenguaje musical, expresin vocal y canto,
expresin corporal, acompaamiento instrumental, y relacionarla con
otros lenguajes estticos como la pintura, la escultura, la poesa, el cine
y en general con el mundo de la imagen.

Calidad vocal: es el rango de tonalidades que se puede cantar con la

voz.

Canto. Emisin de sonidos musicales por medio de la voz.

Comps: Medida que se toma como unidad para dividir una obra
musical en fragmentos de igual duracin. Los tiempos de un comps se
marcan o articulan de manera diferente: unos son ms fuertes que
otros, es decir, tienen una acentuacin, mientras que en otro, los
tiempos dbiles, esa acentuacin se amortigua. La primera, parte de
todos los tipos de comps de dos, tres, o cuatro tiempos, es la parte
fuerte del comps, que se llama tierra. Los dems tiempos son
dbiles. En el caso del comps de cuatro tiempos, se puede considerar
como dos compases de dos partes, de manera que su parte fuerte ser
la primera, y su tercera parte se considera semifuerte.

Creacin de canciones: La creatividad musical que desarrolla el

acceso al conocimiento musical a travs de un proceso de aprendizaje
de adentro hacia afuera con improvisaciones vocales o instrumentales
o con composiciones desde un rol de emisor estimular la imaginacin y
la capacidad creativa.

Ejecucin de canciones: La interpretacin o ejecucin musical

permite el acceso al conocimiento musical a travs de la memoria, de
la imitacin, de la mimesis, de la msica instrumentada o cantada de
odo, o repetida a travs de la lectura a primera vista (primer encuentro
con la partitura) o de la lectura ensayada (despus de varios ensayos)
desde un rol de receptor y emisor al mismo tiempo.
 47

Entonacin: es la variacin de la frecuencia fundamental de la voz a lo

largo de un enunciado. La altura del sonido o frecuencia fundamental,
es la frecuencia ms baja usada para construir los formantes voclicos
(en las consonantes sordas la entonacin es poco perceptible, a
diferencia de en las vocales sonoras).

Estimular: Incitar, animar a alguien para que efecte una cosa.

Impulsar la actividad de algo para mejorar su rendimiento o su calidad;
con el fin de lograr o que se posibilite la participacin activa e
informada en diferentes actividades vinculadas con la audicin, la
interpretacin y la creacin musical.

Gnero musical: el trmino gnero se emplea en msica para

clasificar las obras musicales, como esta clasificacin se puede hacer
de distinta forma dependiendo de los criterios que se utilicen para
realizarla, (segn los medios sonoros, la funcin, los contenidos, etc.),
se habla de gneros musicales. Una obra musical puede pertenecer
por lo tanto a varios gneros al mismo tiempo.

Gneros musicales en el Per: Age nieve, Alcatraz, Cuma nana,

Cumbia Andina, Cumbia Peruana, Festejo, Huayno, Huayno Ancashino,
Huayno Ayacuchano, Mulisa, Huaylas, Ing, Land, Marinera, Marinera
Nortea, Chicha, Pampea Arequipea, Panalivio, Resbalosa, Son de
los Diablos, Tecno cumbia, Tondero, Triste Norteo, Vals criollo, Yarav,
Yarav Arequipeo, Zamacueca.

Meloda: sucesin de sonidos que es percibida como una sola entidad.

Se desenvuelve en una secuencia lineal y tiene una identidad y
significado propio dentro de un entorno sonoro particular.

En su sentido ms literal, una meloda es una combinacin de alturas y

ritmo, mientras que en sentido ms figurado, el trmino en ocasiones
se ha ampliado para incluir las sucesiones de otros elementos
 48

musicales como el timbre. Se puede considerar que la meloda es el

primer plano respecto del acompaamiento de fondo. Pero una lnea
meldica o una voz no tienen necesariamente que ser una meloda en
primer plano.
Modulacin: es el cambio de tonalidad segn las reglas de armona.
Hace referencia al cambio de tono con armona y suavidad, es decir,
sin que resalte a odos del oyente. El cambio de tonalidad durante el
desarrollo de una obra (cancin). Las modulaciones tambin tienen su
propia cadencia para mostrar en que tonalidad estn. Las
modulaciones ms frecuentes se hacen a los tonos vecinos pero
tambin pueden ser por cambio de modo o por terceras (cromticas y
enarmnicas). Las tonalidades vecinas son las que ms cerca estn de
la tonalidad principal y son aquellas para las que son necesarias menos
alteraciones para el cambio.

Msica popular: la msica popular se opone a la msica acadmica y

es un conjunto de gneros y estilos musicales que, a diferencia de la
msica tradicional o folclrica, no se identifican con naciones o etnias
especficas. Por su sencillez y corta duracin, no suelen requerir de
conocimientos musicales elevados para ser interpretados y se
comercializan y difunden gracias a los medios de comunicacin de
masas.

Ritmo: viene a ser la combinacin armoniosa de sonidos, voces o

palabras, que incluyen las pausas, los silencios y los cortes necesarios
para que resulte grato a los sentidos; o tambin, viene a ser la
frecuencia de repeticin (es en ciertas ocasiones irregulares de sonidos
fuertes y suaves, largos y breves, altos y bajos) en una composicin. El
ritmo se define como la organizacin en el tiempo de pulsos y acentos
que perciben los oyentes en una estructura.

Tesitura. Hace referencia a la zona de la extensin de sonidos de

frecuencia determinada que es capaz de emitir una voz humana, o un
 49

instrumento musical. Las caractersticas para definir la tesitura de una

voz son:
Un buen timbre;
Un volumen considerable;
Un vibrato igualado;
La posibilidad de un mezza di voce;
La posibilidad de agilidad y coloratura.

Timbre: es una de las cuatro cualidades esenciales del sonido

articulado, junto con el tono, la duracin y la intensidad. Se trata del
matiz caracterstico de un sonido, que puede ser agudo o grave segn
la altura de la nota que corresponde a su resonador predominante.

Tonalidad: se refiere a las notas que se puede realizar con la voz. Para
mejorar la tonalidad se debe partir del registro vocal; es decir, tomar la
nota (aproximadamente) que utilizamos cuando hablamos en una
conversacin normal, luego tratar de alcanzar los extremos, tanto los
graves como los agudos, subiendo (o bajando) de a una nota. Se
puede utilizar una escala y ayudarse con un piano o una guitarra,
anotar los extremos alcanzados y as se tendr una idea aproximada
de nuestro registro, usando nuestra voz normal.

Tono o altura: es la propiedad de los sonidos que los caracteriza como

ms agudos o ms graves, en funcin de su frecuencia.

Cualidad que nos permite distinguir desde sonidos agudos (mucha

altura, o tono alto) a graves (poca altura, tono bajo). La altura del
sonido depende de la frecuencia de la vibracin: a mayor frecuencia,
mayor altura (agudos), y menor frecuencia, menor altura (graves).

Volumen: percepcin subjetiva que el ser humano tiene de la potencia

de un determinado sonido; la intensidad de un sonido se define como la
cantidad de energa (potencia acstica) que atraviesa por segundo una
 50

superficie; a mayor potencia, por tanto, mayor volumen. Sin embargo,

no hay que confundir volumen, con sonoridad, que es la percepcin
subjetiva de la intensidad.
Poder controlar el volumen es un recurso muy importante ya que se
puede crear diferentes ambientes y sensaciones dependiendo tambin,
entre otras cosas, del tipo de cancin
 51

CAPTULO III

METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN

3.1. Tipo de investigacin.

La investigacin que hemos realizado es de tipo Aplicada Experimental,

porque se ha hecho el seguimiento y observado la influencia de la audicin,
creacin y ejecucin de msica popular en el desarrollo de las aptitudes
musicales de canto en los alumnos de la muestra de estudio.

3.2. Diseo de investigacin.

El diseo con el que hemos aplicado nuestra investigacin es el Diseo

Pre test Post Test con un Solo Grupo, perteneciente a los Pre-
Experimentales del grupo de los diseos experimentales. Cuyo diagrama es
el siguiente:

O1 X O2
 52

En el que:

O1: Resultados de las observaciones, en cuanto a la aptitud musical de

canto.

X: Introduccin de la variable independiente al grupo de trabajo, es decir,

la audicin, creacin y ejecucin de msica popular.

O2: Resultados de las observaciones en la muestra de estudio, despus de

haber aplicado la variable independiente (audicin, creacin y
ejecucin de msica popular).

3.3. Poblacin.

Nuestra poblacin estuvo conformada por todos los y las estudiantes

del nivel secundario matriculados en el CEBA Juan XXIII de Cajamarca -
2009.

3.4. Muestra.

La muestra lo constituyeron las y los estudiantes matriculados en el 1

grado B del CEBA Juan XXIII de Cajamarca.
 53

3.5. Tcnicas e instrumentos de recoleccin de datos.

TCNICAS INSTRUMENTOS DESCRIPCIN

Para registrar las aptitudes
Fichas de musicales de canto en los
evaluacin alumnos de la muestra de

Observacin estudio.
Para anotar aspectos importantes
Cuaderno de
que nos sirvieron para el proceso
campo
de sistematizacin.

3.6. Tcnicas de procesamiento y anlisis de datos.

La informacin recogida de las fichas de observacin fue procesada

estadsticamente utilizando algunas medidas de la estadstica descriptiva de
frecuencias y porcentajes acompaado de sus respectivos grficos: para el
proceso de seguimiento se utiliz los grficos de reas y para la
comparacin de pre test y post test se utiliz los grficos de columnas.
 54

CAPTULO IV

RESULTADOS DE LA INVESTIGACIN

4.1. Presentacin de los estadsticos del proceso de seguimiento.

CUADRO N 01

Frecuencias
1. Calidad vocal/Diccin
1 mes 2 mes 3 mes 4 mes 5 mes 6 mes
Excelente 1 1 1 1 2 2
Buena 2 2 2 2 5 6
Regular 5 7 8 8 3 4
Deficiente 2 1 1 1 2 0
Muy deficiente 2 1 0 0 0 0
TOTAL 12 12 12 12 12 12

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.
 55

FUENTE: Cuadro estadstico N 01.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

INTERPRETACIN:

En cuanto al aspecto de la calidad vocal y la diccin, en

el canto, observamos que durante el primer, segundo y
tercer mes de trabajo la mayora de alumnos
demuestran una aptitud de regular a muy deficiente; en
el cuarto y quinto mes de trabajo se observa que existe
un ligero incremento en el nmero de alumnos que
empiezan a mejorar su calidad vocal, observando que en
el ltimo mes de trabajo la totalidad de alumnos han
logrado mejorar esta aptitud, puesto que todos estn
entre regular y excelente.
 56

CUADRO N 02

Frecuencias
2. Afinacin vocal
1 mes 2 mes 3 mes 4 mes 5 mes 6 mes
Excelente 0 0 0 0 0 1
Buena 0 0 1 1 2 4
Regular 4 5 5 6 6 5
Deficiente 6 5 4 4 4 2
Muy deficiente 2 2 2 1 0 0
TOTAL 12 12 12 12 12 12
FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.
ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

FUENTE: Cuadro estadstico N 02.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

INTERPRETACIN:
 57

En referencia a la afinacin vocal en el momento de

cantar, tenemos que durante el primer y segundo mes de
observacin finalizada los ensayos correspondientes los
alumnos demuestran que les es un tanto difcil afinar sus
voces para interpretar sus obras (canciones)
seleccionadas, ubicndose entre regular y muy
deficiente su afinacin vocal.

Es a partir del tercer mes de trabajo que se va

mejorando la afinacin vocal, algunos de ellos ya hacen
una buena afinacin, mantenindose ello hasta el quinto
mes de trabajo; para que finalmente en el ltimo mes de
ensayos, algunos tengan una excelente afinacin y que
ninguno se haya quedado con una afinacin muy
deficiente.

CUADRO N 03

3. Entonacin Frecuencias
 58

1 mes 2 mes 3 mes 4 mes 5 mes 6 mes

Excelente 0 0 0 1 2 2
Buena 0 1 3 4 3 4
Regular 4 4 4 3 3 5
Deficiente 6 6 4 4 4 1
Muy deficiente 2 1 1 0 0 0
TOTAL 12 12 12 12 12 12
FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.
ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

FUENTE: Cuadro estadstico N 03.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

INTERPRETACIN:

En cuanto a la entonacin se observa en el primer mes

de trabajo que los alumnos tienen dificultad en esta
aptitud, puesto que desafinan mucho, ubicando sus
 59

voces entre regular y muy deficiente durante la prctica

del canto.

En el segundo y tercer mes de trabajo se observa cierto

mejoramiento en esta aptitud, pasando algunos a tener
buena entonacin y, a partir del cuarto mes se nota
mucho ms esfuerzo en los estudiantes, logrando pasar
a una entonacin entre buena y excelente, hasta el sexto
mes.

CUADRO N 04

Frecuencias
4. Ritmo
1 mes 2 mes 3 mes 4 mes 5 mes 6 mes
Excelente 0 0 1 2 2 3
Buena 1 1 2 3 3 4
Regular 4 4 5 4 4 4
 60

Deficiente 5 6 3 3 3 1
Muy deficiente 2 1 1 0 0 0
TOTAL 12 12 12 12 12 12
FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.
ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

FUENTE: Cuadro estadstico N 04.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

INTERPRETACIN:

En referencia al ritmo, el primer y segundo mes de

trabajo podemos observar que la mayora de alumnos
tienen dificultad para poner ritmo a la entonacin de sus
canciones, solo cinco de ellos demuestran tener esta
aptitud entre bueno y regular. Es en el tercer mes de
prctica que demuestra un mejor ritmo en la ejecucin.
 61

En el cuarto mes de prctica se puede observar un leve

mejoramiento, ya que no tenemos ningn alumno que
tenga un ritmo muy deficiente, incluso dos de ellos
demuestran tener un excelente ritmo al cantar.

En el quinto y sexto mes de trabajo la mayora de ellos

logran desarrollar la aptitud del ritmo, ya que se observa
que estn entre regular y excelente, slo uno de ellos se
ha quedado en el nivel deficiente.

CUADRO N 05

Frecuencias
5. Comps
1 mes 2 mes 3 mes 4 mes 5 mes 6 mes
Excelente 0 1 1 1 1 2
Buena 1 1 3 5 6 6
Regular 3 4 5 3 3 3
Deficiente 4 5 2 2 2 1
Muy deficiente 4 1 1 1 0 0
TOTAL 12 12 12 12 12 12

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

 62

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

FUENTE: Cuadro estadstico N 05.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

INTERPRETACIN:

Referente al comps, la mayora de alumnos presentan

cierta deficiencia en esta aptitud, se observa que se
encuentran entre regular y muy deficiente.

En este aspecto de la adquisicin del comps para

cantar se observa que lo van adquiriendo de manera
relativamente rpida a partir del segundo mes de
prctica constante, para terminar en el sexto mes con la
 63

mayora de alumnos con un comps muy aceptable al

entonar sus canciones, entre regular y excelente.

CUADRO N 06

Frecuencias
6. Timbre
1 mes 2 mes 3 mes 4 mes 5 mes 6 mes
Excelente 0 0 0 0 1 1
Buena 2 2 3 3 3 4
Regular 1 1 3 5 7 6
Deficiente 5 5 4 3 1 1
Muy deficiente 4 4 2 1 0 0
TOTAL 12 12 12 12 12 12

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.
 64

FUENTE: Cuadro estadstico N 06.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

INTERPRETACIN:

En cuanto al timbre, se puede observar que es un

aspecto un tanto difcil de desarrollar en los dos primeros
meses de trabajo, la mayora evidencian ritmos
deficientes y muy deficientes.

En el tercer y cuarto mes de prctica se nota un ligero

mejoramiento en la adquisicin de ritmo para entonar
sus canciones.

En el quinto y sexto mes de trabajo se nota que los

alumnos han adquirido, en su mayora, un mejor ritmo en
 65

la ejecucin de sus canciones, entre regular, bueno y

deficiente.

CUADRO N 07
Frecuencias
7. Volumen
1 mes 2 mes 3 mes 4 mes 5 mes 6 mes
Adecuado 2 4 5 7 7 9
Regular 5 6 6 5 5 3
Inadecuado 5 2 1 0 0 0
TOTAL 12 12 12 12 12 12

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.
 66

FUENTE: Cuadro estadstico N 07.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

INTERPRETACIN:
En cuanto al volumen de sus voces para interpretar sus
canciones, se dej observar cierta dificultad solo en el
primer mes; en los meses siguientes subsanaron casi de
manera rpida esta dificultad, terminado en el sexto mes
con la mayora de voces con volmenes adecuados.

CUADRO N 08

Frecuencias
8. Armona
1 mes 2 mes 3 mes 4 mes 5 mes 6 mes
Excelente 0 0 1 1 2 3
Buena 1 3 3 5 5 6
Regular 4 5 5 4 4 3
Deficiente 5 3 2 2 1 0
Muy deficiente 2 1 1 0 0 0
TOTAL 12 12 12 12 12 12

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

 67

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

FUENTE: Cuadro estadstico N 08.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

INTERPRETACIN:

Podemos apreciar que en el primer mes de observacin

la mayora de alumnos demuestran una armona
deficiente y muy deficiente.

Desde el segundo al cuarto mes de trabajo, nuestras

observaciones determinan que se van dando cierto
avance en el mejoramiento de la armona en el canto,
evidenciando algunos alumnos una regular, buena e
incluso una excelente armona.
 68

Para los ltimos meses de trabajo, se observa que los

alumnos a travs de la prctica constante del canto van
adquiriendo mejor las aptitudes de armona en sus
ejecuciones, teniendo que la mayora de ellos
demuestran una buena y excelente armona al cantar.

CUADRO N 09

Frecuencias
9. Meloda
1 mes 2 mes 3 mes 4 mes 5 mes 6 mes
Excelente 0 0 0 2 2 3
Buena 1 1 3 5 5 5
Regular 4 7 6 4 4 4
Deficiente 4 2 2 1 1 0
Muy deficiente 3 2 1 0 0 0
TOTAL 12 12 12 12 12 12

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.
 69

FUENTE: Cuadro estadstico N 09.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

INTERPRETACIN:

En cuanto a la meloda, se puede apreciar que durante

los dos primeros meses se presenta cierta dificultad para
poder entonar las canciones con esta caracterstica
musical, puesto que se evidencia una acumulacin
mayoritaria entre regular y muy deficiente.

A partir del tercer se mejora la aptitud musical de la

meloda, ya que algunos ejecutan sus canciones con
una buena meloda, este cambio se hace ms notorio a
partir del me subsiguiente (cuarto), hasta el sexto mes,
en el que la mayora de alumnos logran desarrollar esta
aptitud en niveles bastante aceptables, puesto que
 70

ninguno se observa que se haya quedado en el nivel

deficiente y muy deficiente.

CUADRO N 10

Frecuencias
10. Modulacin
1 mes 2 mes 3 mes 4 mes 5 mes 6 mes
Adecuado 1 1 2 3 5 6
Regular 5 6 6 5 5 5
Inadecuado 6 5 4 4 2 1
TOTAL 12 12 12 12 12 12

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.
 71

FUENTE: Cuadro estadstico N 10.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

INTERPRETACIN:

La modulacin como es una aptitud asociada al volumen, se observa que tienen las
mismas caractersticas que ste en los primeros meses, pero luego en los meses
subsiguientes se van mejorando ha medida que se hace ms extensiva la prctica del
canto.
CUADRO N 11

11. Dominio del gnero Frecuencias

musical interpretado 1 mes 2 mes 3 mes 4 mes 5 mes 6 mes
Excelente 1 1 2 2 4 4
Buena 4 5 5 5 5 6
Regular 4 5 4 5 3 2
Deficiente 2 1 1 0 0 0
Muy deficiente 1 0 0 0 0 0
TOTAL 12 12 12 12 12 12

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.
 72

FUENTE: Cuadro estadstico N 11.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony - 2009.

INTERPRETACIN:

Tal como se puede apreciar en el grfico precedente, en

el aspecto de dominio del gnero musical, no se tuvo
mucha dificultad desde el inicio del trabajo, puesto que la
mayora de estudiantes, como cualquier otra persona
siempre se tiene cierta preferencia por algn estilo de
msica y se la practica, aunque no sea frente a un
pblico, pero siempre uno sabe algunas canciones. En
tal sentido en cada mes de observacin no hacan ms
que expresar mejor su expresin musical, cantando sus
canciones favoritas.
 73

4.2. Comparacin de los resultados estadsticos, segn diseo de

investigacin (Pre Test-Post Test con un solo grupo).

CUADRO N 01
Frecuencias Porcentajes
01. Calidad vocal/Diccin
Pre test Post test Pre test Post test
Excelente 1 2 8 17
Buena 2 6 17 50
Regular 4 4 33 33
Deficiente 2 0 17 0
Muy deficiente 3 0 25 0
TOTAL 12 12 100 100

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.
 74

FUENTE: Cuadro estadstico N 01.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.

INTERPRETACIN: Respecto a la calidad vocal y la diccin se observa, en

el pre test, que el mayor porcentaje (71%) de
estudiantes se encuentran en los niveles de regular,
deficiente y muy deficiente y, solo un porcentaje
pequeo (29%) se encuentran en los niveles bueno y
excelente.

Pero con la ardua repeticin, correccin y ensayo de una

misma cancin hasta llegar a vocalizarla bien y, hacer
variaciones de tonos vocales de estas mismas
canciones y no cantar otras hasta ejecutarla
aceptablemente; se observa en el post test, resultados
muy positivos como el 50% de estudiantes en el nivel
bueno, 33% nivel regular y un significativo porcentaje de
17% en el nivel excelente. Lo que demuestra que la
audicin, creacin y ejecucin de msica popular ayuda
a mejorar la calidad vocal.
 75

CUADRO N 02

Frecuencias Porcentajes
2. Afinacin vocal
Pre test Post test Pre test Post test
Excelente 0 0 0 0
Buena 0 3 0 25
Regular 3 6 25 50
Deficiente 7 2 58 17
Muy deficiente 2 1 17 8
TOTAL 12 12 100 100

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII- Cajamarca.
ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.
 76

FUENTE: Cuadro estadstico N 02.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.

INTERPRETACIN: En cuanto a la afinacin vocal se puede apreciar que en

el pre test el 58% de estudiantes demuestran un nivel
deficiente de afinacin al entonar sus canciones y el
17% lo hace muy deficientemente, tan solo el 25%
ejecutan sus canciones con una afinacin vocal regular.

En la evaluacin del post test, se observa que se ha

dado un avance considerable, pero no muy alentador,
puesto que la mitad (50%) del nmero de alumnos ha
logrado un nivel regular de afinacin vocal al ejecutar
sus canciones y, solo un 25% de ellos han logrado
alcanzar una buena afinacin vocal; quedando una
cuarta parte de alumnos en los niveles ms bajos de
evaluacin (deficiente y muy deficiente); no obstante
ello, se puede afirmar que la audicin, creacin y
 77

ejecucin de msica popular, tambin ayuda al

desarrollo de la aptitud de la afinacin vocal, sino que
seguramente se necesita ms tiempo para su prctica y
correcciones de ejecucin.

CUADRO N 03

Frecuencias Porcentajes
3. Entonacin
Pre test Post test Pre test Post test
Excelente 0 2 0 17
Buena 1 5 8 42
Regular 4 4 33 33
Deficiente 5 1 42 8
Muy deficiente 2 0 17 0
TOTAL 12 12 100 100

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.
 78

FUENTE: Cuadro estadstico N 03.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.

INTERPRETACIN: Respecto a la entonacin, se observa en el pre test

que el mayor porcentaje de alumnos demuestran un
nivel deficiente de entonacin al ejecutar sus
canciones, el 33% lo hace de manera regular, un 17%
lo hace de una manera muy deficiente y, solo un 8%
ejecutan sus cancines con un buen nivel.

Al realizar las prcticas y ejercicios necesarios se logra

revertir los niveles desfavorables del pre test a niveles
favorables en la entonacin de sus canciones,
terminado al final con un porcentaje muy alto (42%) de
alumnos que ejecutan sus cancines con buena
entonacin musical, 33% de forma regular y 17% de
manera excelente; tan solo un 8% que no pudo lograr
los niveles deseados quedndose en el deficiente.
 79

Los logros en este aspecto musical han sido

satisfactorios, puesto que la mayora realizan
variaciones de la frecuencia fundamental de la voz
durante el canto.

CUADRO N 04

Frecuencias Porcentajes
4. Ritmo
Pre test Post test Pre test Post test
Excelente 0 3 0 25
Buena 1 4 8 33
Regular 3 4 25 33
Deficiente 5 1 42 8
Muy deficiente 3 0 25 0
TOTAL 12 12 100 100

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.
 80

FUENTE: Cuadro estadstico N 04.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.

INTERPRETACIN: En cuanto al ritmo, se observa en el pre test que casi la

totalidad de estudiantes, se encuentran en niveles no
aceptables; 42% deficiente, regular y muy deficiente con
25% cada uno y, solo el 8% con un nivel bueno.

Con la prctica constante en la combinacin armoniosa

de sonidos, incluyendo pausas, silencios y cortes
necesarios se logr mejorar los ritmos que una cancin
contiene en su ejecucin, con lo que se logra agradar la
audicin en los oyentes; es as que en el post test se
observa niveles aceptables de ritmo en sus canciones,
33% en el nivel de buen ritmo y 25% de nivel excelente,
mientras que otro 33% lograron un nivel regular de ritmo.
 81

En este aspecto, tambin se logr revertir los niveles no

aceptables, ya que solamente un 8% se quedaron en el
nivel deficiente y ninguno en el nivel muy deficiente; lo
que demuestra que la audicin, creacin y ejecucin de
msica popular ayuda al desarrollo de las aptitudes
musicales de canto.

CUADRO N 05

Frecuencias Porcentajes
5. Comps
Pre test Post test Pre test Post test
Excelente 0 2 0 17
Buena 0 6 0 50
Regular 4 3 33 25
Deficiente 6 1 50 8
Muy deficiente 2 0 17 0
TOTAL 12 12 100 100

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.
 82

FUENTE: Cuadro estadstico N 05.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.

INTERPRETACIN: En cuanto al comps; se pudo observar en el pre test

un nivel muy bajo en esta aptitud musical; la mitad de
estudiantes demuestran un nivel deficiente en el comps
al entonar sus canciones, 33% lo hace con un comps
regular y el 17% cantan con un comps muy deficiente.

Con la audicin, creacin y ejecucin de msica que a

ellos ms les agrada se pudo ir corrigiendo
paulatinamente esta deficiencia del mal comps; para
que luego en la evaluacin del post test se observe que
el 50% de estudiantes han logrado un buen comps al
cantar, el 25% de manera regular y un 17% ha logrado
un nivel excelente y; ninguno se ha quedado en el nivel
muy deficiente, lo cual demuestra que la audicin,
creacin y ejecucin de msica popular ayuda a
 83

desarrollar todos los aspectos inherentes a la buena

prctica del canto.

CUADRO N 06
Frecuencias Porcentajes
6. Timbre
Pre test Post test Pre test Post test
Excelente 0 1 0 8
Buena 2 4 17 33
Regular 1 6 8 50
Deficiente 5 1 42 8
Muy deficiente 4 0 33 0
TOTAL 12 12 100 100

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.
 84

FUENTE: Cuadro estadstico N 06.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.

INTERPRETACIN: En relacin al timbre de voz de los estudiantes en el

momento de ejecutar sus canciones, se observa en el
pre test que las tres cuartas partes de estudiantes
muestran un nivel muy bajo de esta aptitud musical del
timbre, 42% muestran un nivel deficiente y 33% un nivel
muy deficiente. Solo un 17% de estudiantes muestran un
buen timbre de voz y un 8% tienen un nivel regular de
timbre de voz al cantar.

Con las prcticas y correcciones para agudizar o hacer

graves la voz, segn las segn la altura de la nota que
corresponde a sus canciones que interpretan se ha
logrado potenciar el ritmo musical de los estudiantes
para tener al final del trabajo (post test) un 50% de
estudiantes con un ritmo regular, 33% con un buen nivel,
 85

8% con un excelente nivel, solamente un 8% de alumnos

que se quedaron con un ritmo deficiente al cantar y
ninguno en el nivel muy deficiente.

Es entonces, evidente que la audicin, creacin y

ejecucin de msica popular ayuda en sus diferentes
aspectos a desarrollar las aptitudes musicales de canto.

CUADRO N 07

Frecuencias Porcentajes
7. Volumen
Pre test Post test Pre test Post test
Adecuado 1 4 8 33
Regular 5 6 42 50
Inadecuado 6 2 50 17
TOTAL 12 12 100 100

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.
 86

FUENTE: Cuadro estadstico N 07.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.

INTERPRETACIN: En cuanto al volumen de la voz de los estudiantes del

grupo de trabajo al entonar sus canciones, se observa
en el pre test que el 50% tiene un volumen inadecuado,
42% un volumen regular y solo el 8% un nivel de
volumen adecuado.

Con la audicin, creacin, ejecucin de msica popular,

las indicaciones necesarias, la constancia y la repeticin
de las canciones seleccionadas para su prctica, los
alumnos lograron para el post test superar las
dificultades en este aspecto musical, teniendo finalmente
el 50% de alumnos que mejoraron el volumen de sus
voces a un nivel regular y 33% a un nivel adecuado y,
solo el 17% que siguen demostrando un nivel
inadecuado.
 87

CUADRO N 08

Frecuencias Porcentajes
8. Armona
Pre test Post test Pre test Post test
Excelente 0 1 0 8
Buena 1 7 8 58
Regular 3 4 25 33
Deficiente 5 0 42 0
Muy deficiente 3 0 25 0
TOTAL 12 12 100 100

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.
 88

FUENTE: Cuadro estadstico N 08.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.

INTERPRETACIN: En relacin a la armona al entonar sus canciones con

algn tipo de acompaamiento para formar acordes y
producir un buen sonido al odo, se observa en el pre
test que la mayora de estudiantes (42%) tienen un nivel
deficiente en armona, el 25% un nivel muy deficiente,
25% un nivel regular y solamente el 8% tienen un buen
nivel en la aptitud de armona.

El trabajo sistemtico durante la investigacin que

consisti en la audicin, creacin, ejecucin de msica
popular ayud a mejorar el aspecto armnico en la
entonacin de sus canciones, culminando con resultados
bastante aceptables como el 58% de alumnos lograron
un buen nivel armnico, 33% un nivel regular y 8% con
un nivel excelente al cantar acompaado con algn
instrumento o pista musical.
 89

CUADRO N 09

Frecuencias Porcentajes
9. Meloda
Pre test Post test Pre test Post test
Excelente 0 1 0 8
Buena 0 5 0 42
Regular 4 5 33 42
Deficiente 4 1 33 8
Muy deficiente 4 0 33 0
TOTAL 12 12 100 100

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.
 90

FUENTE: Cuadro estadstico N 09.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.

INTERPRETACIN: En cuanto a la meloda que muestran tener los alumnos

en el momento de entonar sus canciones, podemos
apreciar en los resultados del pre test que las aptitudes
musicales en este aspecto se sitan en los tres niveles
ms bajos de la observacin, es decir, en el nivel regular,
deficiente y muy deficiente con 33% respectivamente.

Para el post test se ha logrado desarrollar, en la mayora

de estudiantes, la combinacin de alturas y ritmo de sus
ejecuciones de canto que permite percibir como una
entidad armoniosa al odo del oyente; con 42% de
alumnos que desarrollaron un buen nivel en la meloda,
42% que desarrollaron un nivel regular y un 8% que
desarrollaron un nivel excelente; quedando un
porcentaje mnimo de 8% en el nivel deficiente de
armona al entonar sus canciones populares.
 91

CUADRO N 10

Frecuencias Porcentajes
11. Modulacin.
Pre test Post test Pre test Post test
Adecuado 1 6 8 50
Regular 4 5 33 42
Inadecuado 7 1 58 8
TOTAL 12 12 100 100

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.
 92

FUENTE: Cuadro estadstico N 10.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.

INTERPRETACIN: En cuanto a la modulacin de sus voces en el momento

de entonar sus canciones preferidas, se puede notar en
el pre test que la mayora de alumnos (58%) tienen una
inadecuada modulacin de voz, 33% un nivel regular y
solo el 8% demuestra un cambio adecuado de tonalidad
en la cancin que ejecuta, segn la reglas de armona.

Con la prctica y repeticin constante de la audicin,

creacin y ejecucin de msica popular teniendo en
cuenta los cambios de tono con armona y suavidad,
segn el gnero de msica que ejecuten se han logrado
mejorar, en el post test, los niveles de la modulacin de
voz. 50% de alumnos han logrado modular su voz
adecuadamente, 42% lo hacen de manera regular y
solamente un 8% que se qued en el nivel inadecuado;
 93

lo cual demuestra que se han llegado a desarrollar las

aptitudes musicales en el canto.

CUADRO N 11

11. Dominio del gnero musical Frecuencias Porcentajes

interpretado Pre test Post test Pre test Post test
Excelente 1 4 8 33
Buena 3 6 25 50
Regular 5 2 42 17
Deficiente 3 0 25 0
Muy deficiente 0 0 0 0
TOTAL 12 12 100 100

FUENTE: Fichas aplicadas a los alumnos de 1 grado B CEBA Juan XXIII-Cajamarca.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.
 94

FUENTE: Cuadro estadstico N 11.

ELABORACIN: Cerqun, Manuel y Zelada, Tony 2009.

INTERPRETACIN: En cuanto al gnero del dominio musical se puede

observar que nuestros alumnos no hicieron ms que
expresar el gnero musical que ms les agradaba, en
este caso no se tuvo casi ninguna dificultad desde la
observacin en el pre test, solo demuestran su
afianzamiento en el post test.
 95

4.2. Verificacin de la hiptesis.

Los indicadores y categoras que nos han permitido observar y evaluar

la audicin, creacin y ejecucin de msica popular, tanto en el pre test,
durante la aplicacin del programa de tratamiento y durante el post test han
sido de tipo nominal; en consecuencia, para la demostracin de la hiptesis
formulada hemos credo conveniente utilizar las pruebas estadsticas
paramtricas, como es, la comparacin de las proporciones porcentuales de
los diferentes indicadores del pre test con el pos test y extraer una
conclusin vlida apoyado en estos estadsticos.
 96

Por tanto, la hiptesis planteada bajo el siguiente argumento: Si se

practica la audicin, creacin y ejecucin de msica popular, entonces
se estimular y desarrollar las aptitudes musicales de canto en los
alumnos de 1 grado del CEBA Juan XXIII Cajamarca, queda
demostrada, bajo el amparo del siguiente planteamiento terico:

Se ha comprobado que los alumnos participantes de nuestro proyecto

han mejorado su diccin, calidad vocal, entonacin, ritmo, comps, timbre,
volumen, armona, meloda y modulacin de sus voces al entonar sus
canciones de su preferencia, los mismos que no se dejaron notar con
facilidad en la evaluacin del pre test.

En consecuencia, esta hiptesis tiene sustento emprico, prctico y

significativo; por tanto, tiene validez y se convierte en una teora
comprobada.

CONCLUSIONES

La prctica musical de canto ayuda a los participantes a mejorar su

capacidad comunicativa y fluidez verbal.

La prctica musical de canto ayuda al relajamiento del cuerpo, fomentando

un estado anmico favorable, desestresante que desencadena en la alegra.

La prctica musical de canto permite desarrollar capacidades de autonoma y

seguridad personal para expresarse frente a los dems.
 97

La prctica del canto ha permitido desarrollar la sensibilidad en los

participantes y a expresar sus sentimientos, muchas veces difciles de
expresarlos de otras formas de comunicacin.

Se ha comprobado que realmente el canto y la msica se convierten en

instrumentos importantes para expresar sentimientos y curar algunas
dolencias espirituales.

Finalmente, diremos que la audicin, creacin y ejecucin de msica popular

ha permitido que los participantes de este proyecto aprecien el valor de lo
que realmente la msica puede hacer en beneficio del ser humano y, desde
luego han mejorado su calidad interpretativa.

SUGERENCIAS

Se hace necesario que el rea curricular de Arte, recobre aquel espacio

perdido porque muchas veces se la toma como algo secundario y sin
importancia en la formacin de los jvenes estudiantes y, se brinde una
buena formacin artstica, como puede ser por ejemplo en la prctica del
canto, ya que como se vio anteriormente trae consigo muchos beneficios
para quienes la practican.
 98

Que la prctica del canto se practique e incentive desde casa, porque como
se ha logrado ver se convierte en un valioso medio de sensibilidad e incluso
de terapia espiritual y alegra la vida.

Los profesores de arte o los que tengan a cargo esta importante rea
incentiven a los alumnos a practicar el canto, sin importar la edad, puesto
que con la prctica se puede mejorar las interpretaciones musicales y sobre
todo ayuda a mantener el equilibrio personal.

FUENTES DE CONSULTA

De investigacin

HERNNDEZ SAMPIERI, Roberto Et al Metodologa de la investigacin

2000 Mxico, Editorial Ultra S.A. de C.V.

SNCHEZ CARLESSI, Hugo y REYES Metodologa y diseos en la

 99

MESA, Carlos investigacin cientfica

1998 Lima, Editorial Mantaro.

TORRES BARDALES, C. El proyecto de investigacin

1998 cientfica.
Lima, Editorial San Marcos

De contenido

Catedralicia. (s.f. de s.m. de s.a.). Capilla musicas catedralicia Jerez. Recuperado

el 20 de Febrero de 2012, de sitio wed de curso de canto:
http://es.scribd.com/doc/35604/CURSO-DE-CANTO

Fl, J. (2002). La definicin del arte antes y (despus) de su indefinibilidad.

Montevideo: fhuce.

Gustems, J. (s.a.). La respiracin en el canto. Barcelona.

Kreeft, P. (1993). La msica. Madrid: Rialp.

Stein, H. (s.f. de Julio de 2000). Revista musical chilena. Recuperado el 16 de

Febrero de 2012, de sitio web de Revista musical chilena:
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=s0716-27902000019400005&script=sci_arttext

Tatarkiewicz, W. (2001). Historia de las seis ideas Arte, belleza, forma,

creatividad, mmesis, experiencia, esttica. Madrid: Tecnos (Grupo Anaya S.A.).