EL SIGNIFICADO

DE LA FORMA FLMICA

El c o n c e pt o d e f o r m a en el c in e

Si escucham os atentam ente una cancin en un radiocassette y ste se des

conecta repentinam ente, probablem ente nos sintamos frustrados. Si em peza
mos a leer u n a novela, nos entregam os por com pleto a ella y luego perdem os el
libro, es muy posible que nos sintamos del mismo modo.
Estos sentim ientos se producen porque nuestra experiencia de las obras ar
tsticas sigue unas pautas y estructuras. La m ente hum ana reclam a la forma. Por
esta razn, la form a tiene una im portancia fundam ental en cualquier obra ar
tstica, ind ep en d ien tem en te de cul sea su medio. El estudio com pleto de la na
turaleza de la form a artstica es com petencia de la esttica y es un asunto dem a
siado am plio como para tratarlo de form a extensa aqu. (Vase la prim era parte
de Notas y cuestiones de este captulo para las lecturas pertinentes.) De cual
quier m odo, resultan indispensables algunas ideas acerca de la form a esttica
para poder analizar u n a pelcula.

LA FORMA COMO SISTEMA

La form a artstica se considera m ejor en relacin a un observador: el ser hu

m ano que m ira la obra de teatro, lee la novela, escucha la pieza musical o ve la
pelcula. La percepcin, en todas las fases de la vida, es u n a actividad. C uando
cam inam os p o r la calle, exam inam os con la vista lo que nos rodea en busca de
aspectos destacados: la cara de un amigo, un rasgo familiar, un resto de lluvia.
La m ente no descansa nunca, est buscando constantem ente el orden y la sig
nificacin, observando el m undo en busca de rupturas del m odelo habitual.
42 E L S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A F L M I C A

Las obras artsticas confan en esta cualidad dinm ica y unificadora de la

m ente hum ana. Nos proporcionan oportunidades de ejercer y desarrollar nues
tra capacidad de prestar atencin, de anticiparnos a los hechos futuros, de ex
traer conclusiones y de construir un todo a partir de las partes. T oda novela deja
algo para la imaginacin; toda cancin nos pide que esperem os u n a cierta m e
loda; toda pelcula nos exige conectar secuencias d en tro de u n todo ms am
plio. Pero, cmo funciona este proceso? Cmo u n objeto inerte, el poem a es
crito en u n a hoja de papel o la escultura del parque, nos lleva a ejercer dichas
actividades?
Algunas de las respuestas a esta cuestin son claram ente insuficientes.
N uestra actividad no puede residir en la propia obra artstica. Un poem a sola
m ente consta de unas palabras escritas en un papel; una cancin, de simples vi
braciones acsticas; y u n a pelcula, de patrones de luz y oscuridad en una pan
talla. Los objetos no hacen nada. Evidentem ente, por lo tanto, la obra artstica
y el observador d ep enden el uno del otro.
La m ejor respuesta a esta cuestin parece ser que la obra artstica nos lleva
a ejercer u n a actividad concreta. Sin la ayuda de la obra artstica, no podram os
com enzar o proseguir este proceso. Si no siguiramos y captram os las pistas
que nos ofrece, u n a obra artstica no sera ms que un objeto. U na pintura uti
liza el color, las lneas y otras tcnicas para invitam os a im aginar el espacio re
flejado, a rem em orar el m om ento anterior a lo descrito o anticipar el siguiente,
a com parar el color y la textura, a recorrer con la m irada la composicin en una
direccin determ inada. Las palabras de un poem a pueden orientarnos a la hora
de im aginar una escena, advertir u n a ru p tu ra del ritm o o esperar u n a rima. La
forma, el volum en y los m ateriales de u n a escultura nos sugieren determ inados
cambios de posicin con respecto a ella para advertir cm o llena su masa el es
pacio que ocupa. En general, cualquier obra de arte ofrece pistas que pueden
dar lugar a una actividad concreta por parte del observador.
Podem os profundizar ms a la hora de describir cmo una obra de arte nos
invita a llevar a cabo u n a actividad. Estas pistas no son fortuitas; estn organiza
das en sistemas. Considerarem os com o sistema cualquier grupo de elem entos
dependientes entre s y afectados unos por otros. El cuerpo hum ano es uno de
estos sistemas; si un com ponente, el corazn, deja de funcionar, todas las dems
partes del cuerpo estn en peligro. D entro del cuerpo hay pequeos sistemas
concretos, como el sistema nervioso o el sistema ptico. U n nico y pequeo fa
llo del m otor de u n coche puede hacer que toda la m quina se paralice; quiz
las dem s partes no necesiten reparacin, pero el sistema global depende del
funcionam iento de cada una de las partes. Tam bin hay grupos de relaciones
ms abstractos que constituyen sistemas, como el conjunto de leyes que gobier
nan un pas o el balance ecolgico de la fauna y flora de un lago.
Al igual que en cada uno de estos ejemplos, u n a pelcula no es sim plem en
te un grupo fortuito de elem entos. Como toda obra artstica, una pelcula tiene
forma. Entendem os por form a flmica, en el sentido ms amplio, el sistema total
que percibe el espectador en u n a pelcula. La form a es el sistema global de re
laciones que podem os percibir entre los elem entos de la totalidad de un filme.
En esta parte del libro y en la tercera parte (sobre el estilo), exam inarem os los
tipos de elem entos de que puede constar u n a pelcula. Puesto que el espectador
com prende la pelcula en su totalidad al reconocer estos elem entos y reaccionar
ante ellos de diferentes formas, tam bin considerarem os cmo afectan la form a
y el estilo a la actividad del espectador.
Esta descripcin de la form a sigue siendo todava muy abstracta, por lo que
utilizaremos ejemplos de u n a pelcula que sin duda casi nadie desconoce. En El
mago de Oz (The W izard o f Oz, 1939), el espectador puede advertir m uchos ele
m entos concretos. Existen, de form a visible, un grupo de elem entos narrativos.
Estos conform an la historia de la pelcula. Dorothy suea que un tornado la lie-
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E 43

va hasta Oz, d o n d e conoce a determ inados personajes. La narracin contina

hasta el m om ento en que D orothy despierta de su sueo y se da cuenta de que
est en su casa de Kansas. Tam bin percibim os un grupo de elem entos estilsti
cos: la form a en que se mueve la cmara, el diseo del color y de la imagen, la
utilizacin de la m sica y otros recursos. Los elem entos estilsticos derivan de las
diferentes tcnicas cinem atogrficas que considerarem os en captulos posterio
res.
Puesto q u e El mago de Oz es u n sistem a y no u n a sim ple m ezcolanza, el ob
servador relaciona activam ente los elem entos de cada grupo en tre s. V incu
lamos y com param os los elem entos de la narracin. Vemos que es el to m ad o
el que provoca el viaje de D orothy a Oz, e identificam os a los personajes de
Oz con personajes de la vida real de D orothy. Los elem entos estilsticos tam
bin p u e d e n relacionarse e n tre s. P or ejem plo, reconocem os la m eloda
Were O ff to See the Wizard cada vez que D orothy e n c u e n tra u n nuevo
com paero. A tribuim os u n id a d a la pelcula al p ro p o n e r dos subsistemas
u n o narrativo y otro estilstico d e n tro del sistem a ms am plio de la pel
cula com pleta.
Adem s, n u e stra m en te in ten ta vincular estos subsistem as en tre s. En El
mago de Oz, el subsistem a narrativo se p u ed e vincular con el subsistem a esti
lstico. Los colores de la pelcula identifican aspectos im portantes, com o K an
sas (en blanco y negro) y el Yellow Brick Road. Los m ovim ientos de cm a
ra llam an n u estra aten ci n sobre la accin de la historia. Y la m sica sirve
p ara describir a ciertos personajes y acciones. El m odelo global de relaciones
en tre los d iferentes subsistemas de elem entos es el que configura la form a de
El vuigo de Oz.

FORMA FRENTE A CONTENIDO >

Muy a m enudo, la gente presupone que la forma, en cuanto concepto, es

lo opuesto a algo llam ado contenido. Esta suposicin insina que un poem a,
una pieza musical o u n a pelcula son com o un vaso. U na form a externa, el vaso,
contiene algo que podran co n ten er con la misma facilidad una copa o un cubo.
Segn esta suposicin, la form a se convierte en algo m enos im portante que
todo aquello que presuntam ente contiene.
Nosotros no aceptam os esta suposicin. Si la form a es el sistema total que el
espectador atribuye a la pelcula, n o hay interior ni exterior. Cada com ponente
funciona como una parte de la estructura global percibida. Por lo tanto, conside
rarem os elem entos form ales cosas que algunas personas consideran contenido.
Desde nuestro pun to de vista, el tem a y las ideas abstractas form an parte del sis
tem a total de u n a obra artstica. Pueden llevarnos a form ular ciertas expectati
vas o a extraer ciertas conclusiones. El observador relaciona dichos elem entos
entre s y los hace interactuar de form a dinmica. En consecuencia, el tem a y las
ideas se convierten en algo diferente a lo que podran ser en el exterior de la
obra.
Por ejem plo, considerem os u n tem a histrico, como la guerra civil de los
Estados Unidos. Se puede estudiar la verdadera guerra civil, se pu ed en discutir
sus causas y consecuencias. Sin em bargo, en una pelcula como El namiento de
una nacin (The Birth of a N ation, 1915), de Griffith, la guerra civil no es un
contenido neutral. Entabla relaciones con otros elementos: u n a historia so
bre dos familias, las ideas polticas acerca del perodo en cuestin y el estilo pi
co de las escenas de batallas. La form a de la pelcula de Griffith incluye ele
m entos que describen la g uerra civil de form a coordinada con otros elem entos
de la pelcula. U na pelcula diferente de otro cineasta podra recurrir al mismo
tema, la guerra civil, pero en este caso el tem a desem peara un papel diferen
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te en u n sistema form al diferente. En Lo que el viento se llev (Gone with the

W ind, 1939), la guerra civil funciona como teln de fondo para la vida am orosa
de la herona, m ientras que en El bueno, elfeo y el malo (II b uono, il brutto e il ca-
ttivo, 1966) la guerra ayuda a tres personaje absolutam ente cnicos en su bs
queda de oro. De este m odo, el tem a queda configurado por el contexto form al
de la pelcula y nuestras percepciones del mismo.

EXPECTATIVAS FORMALES

A hora estamos en m ejor posicin para considerar el m odo en que la form a

flmica orienta la actividad del pblico. U na cancin interrum pida o u n a histo
ria incom pleta causan frustracin debido a nuestra necesidad de form a. Nos da
mos cuenta de que el sistema de relaciones del interior de la obra todava no se
ha com pletado. Se necesita algo ms para que la form a sea total y satisfactoria.
H em os advertido las interrelaciones entre los elem entos y querem os com pren
d er cmo las pistas nos ayudan a desarrollar y com pletar las estructuras.
U na de las m aneras en que la form a afecta a nuestra experiencia, p o r lo tan
to, es crear la sensacin de que todo est all. Por qu nos resulta satisfacto
rio que un personaje que se ha vislumbrado al principio de una pelcula vuelva
a aparecer u n a hora ms tarde, o que determ inada configuracin de la imagen
quede com pensada m ediante otra configuracin? Porque dichas relaciones en
tre las partes sugieren que la pelcula tiene sus propias norm as o leyes de orga
nizacin, su propio sistema.
Adems, la form a de u n a obra artstica crea un tipo especial de implicacin
del espectador. En la vida diaria, percibim os las cosas que nos rodean de una
form a prctica. Pero en u n a pelcula, las cosas que suceden en la pantalla no
cum plen para nosotros ese fin prctico. Podem os verlas de form a diferente. En
la vida real, si una persona se cae en la calle, probablem ente nos apresurarem os
a ayudarla. Pero en u n a pelcula, cuando Charles Chaplin o Buster Keaton se
caen, nos remos. En el captulo 6 veremos cmo incluso un acto tan bsico, a la
h o ra de realizar u n a pelcula, como encuadrar u n plano origina una nueva for
m a de ver. Vemos u n m odelo que ya no est ah fuera, en el m undo de cada
da, sino que se ha convertido en u n a parte calculada dentro de un todo inde
pendiente. La form a flmica puede hacem os incluso volver a percibir las cosas,
reorganizando nuestros hbitos usuales y sugiriendo formas nueva de or, ver,
sentir y pensar.
Para com prender de qu m anera pueden im plicar al pblico las caracters
ticas p uram ente formales, podem os intentar hacer el siguiente experim ento
(sugerido p o r Barbara H errnstein S m ith). Supongam os que A es la prim era
letra de una serie. Qu letra le sigue a continuacin?

1. AB
A era una pista, y a p a rtir de ah hem os establecido u n a hiptesis fo r
mal, probablem ente que las letras se sucederan en o rden alfabtico.
N uestra expectativa ha sido satisfecha. Qu sigue a AB? La m ayora de la
gente dira C. Pero la form a no siem pre concuerda con nuestra expec
tativa inicial.
2. ABA
Aqu la form a nos coge p o r sorpresa, nos deja perplejos. Si un determ inado
desarrollo formal nos causa sorpresa, reajustam os nuestras expectativas y lo
intentam os de nuevo. Qu sigue a ABA?
3. ABAC
En este caso, las posibilidades son principalm ente dos: ABAB o ABAC. (N
tese que las expectativas limitan las posibilidades, al igual que las seleccio
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nan.) Si esperbam os ABAC, nuestras expectativas se vern satisfechas y po

drem os predecir con seguridad la prxim a letra. Si esperbam os ABAB, to
dava serem os capaces de establecer una hiptesis firm e sobre la letra si
guiente.
4. ABACA.
En su simplicidad, este juego ilustra la capacidad im plicadora de la forma.
Como espectadores u oyentes no dejam os sim plem ente que las partes des
filen ante nosotros, sino que participam os de form a activa, creando y rea
ju stan d o las expectativas sobre la form a a m edida que se produce la expe
riencia.

A hora considerem os el argum ento de una pelcula. El mago de Oz com ienza

con D orothy cogiendo a su perro, T oto, y echando a correr po r la calle. Nos for
mam os expectativas inm ediatam ente: tal vez se encuentre con otro personaje o
llegue a un determ inado destino. Incluso u n a accin tan simple como sta, exi
ge que el pblico participe de form a activa en el proceso de establecer ciertas
hiptesis sobre lo que suceder a continuacin y reajustar sus expectativas en
consonancia.
La expectacin im pregna nuestra experiencia del arte. Al leer u n a historia
de misterio, esperam os que se nos ofrezca u n a solucin en algn m om ento,
norm alm ente al final. Al escuchar u n a pieza musical, esperam os la repeticin
de una m eloda o motivo. (M uchas piezas musicales, de hecho, siguen el esque
m a AB, ABA y ABACA que acabamos de bosquejar.) Al observar una pintura,
buscamos lo que esperam os que sean las caractersticas ms significativas, y lue
go exploram os las partes m enos im portantes. Desde el comienzo hasta el final,
nuestra im plicacin con la obra de arte d epende en gran m edida de las expec
tativas.
Esto no quiere decir que las expectativas tengan que ser satisfechas inm e
diatam ente... La satisfaccin de las expectativas se puede retardar. En el ju eg o de
las letras, en vez de presentar ABA, podram os haber presentado lo siguiente:
AB....
La serie de puntos pospone la revelacin de la letra siguiente, y deberem os
esperar para descubrirla. Lo que norm alm ente denom inam os suspense alude a
un retraso en el cum plim iento de u na expectativa preconcebida.
Las expectativas tam bin p u ed en resultar defraudadas, com o cuando espe
ram os ABC y nos encontram os con ABA. En general, la sorpresa es el resultado
de una expectativa que descubrim os com o equivocada. No esperam os que un
gngster del Chicago de los aos treinta se encuentre una nave espacial en su
garaje; si lo hace, nuestra reaccin puede exigirnos reajustar nuestras suposi
ciones sobre lo que puede suceder en esa historia. (Este ejem plo indica que la
comedia, a m enudo, se basa en defraudar nuestras expectativas.)
Es necesario ex poner otra trayectoria de las expectativas. A veces u n a obra
artstica nos llevar a aventurar conjeturas sobre lo que h a sucedido antes de ese
m om ento en la obra. C uando D orothy baja la calle al com ienzo de El mago de Oz,
no slo nos preguntam os a d nde se dirige, sino tam bin dnde ha estado y de
qu huye. Igualm ente, u n a pintura o u n a fotografa pueden describir u n a esce
na que exige que el espectador especule sobre un acontecim iento anterior. Lla
m arem os a esta capacidad del espectador para estructurar hiptesis sobre acon
tecim ientos anteriores, curiosidad. Como m ostrar el captulo 3, la curiosidad es
u n im portante factor de la form a narrativa.
Ya contam os con varias form as posibles en que u n a obra artstica puede im
plicarnos de form a activa. La form a artstica puede llevarnos a crear expectati
vas y luego satisfacerlas, ya sea al m om ento o al final de la pelcula. O puede fun
cionar de m odo que altere nuestras expectativas. A m enudo relacionam os el
arte con la paz y la serenidad, pero m uchas obras artsticas nos producen con
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flictos, tensin y sobresaltos. La form a de u n a obra artstica puede incluso sor

prend ernos desagradablem ente debido a sus desequilibrios o contradicciones.
M ucha gente encuentra la msica atonal, la pintura abstracta o surrealista y la
escritura experim ental, enorm em ente inquietantes. Igualm ente hay m ucho.' di
rectores im portantes cuyas pelculas nos crispan en vez de tranquilizarnos.
Como veremos al exam inar Octubre (Oktiabr, 1927), de Eisenstein (captulo 10),
o la am bigua narratividad de El ao pasado en Marienbad (Lanne dernire
M arienbad, 1961), de Resnais, u n a pelcula puede basarse en contradicciones y
omisiones. La intencin no es condenar estas pelculas, sino com prender que,
al perturbarnos, nos crean expectativas formales.
De hecho, si podem os adaptar nuestras expectativas a u n a obra perturba
dora, podrem os llegar a sentim os todava ms profundam ente implicados al
verla de lo que nos sentiram os con u n a obra que satisficiera nuestras expectati
vas fcilm ente. Estas obras artsticas pueden presentar nuevos tipos de formas a
los que no estamos acostum brados. La inquietud inicial puede dism inuir cuan
do com prendem os el sistema form al nico de la obra. Algunas de estas obras
p ueden ser m enos coherentes que las obras ms tradicionales, pero m erecen
que se las analice, en parte porque nos revelan nuestras expectativas norm ales e
implcitas sobre la forma. No hay un lmite para el nm ero posible de organiza
ciones formales que pueden crear las pelculas, y nuestro disfrute del cine en su
totalidad slo podr aum entar si estamos preparados para explorar este tipo de
pistas m enos familiares que nos ofrecen los filmes ms inconformistas.

CONVENCIONES Y EXPERIENCIA

El ejemplo ABAC tambin ilustra otra cosa. La experiencia previa guiaba nues
tros presentimientos. Nuestro conocim iento del alfabeto convierte ABA en una
alternativa poco probable. Este hecho sugiere que la form a esttica no es una sim
ple actividad aislada de otras experiencias. La idea de que nuestra percepcin de
la form a se basa en la experiencia previa tiene im portantes consecuencias tanto
para el artista como para el espectador.
Precisam ente porque las obras artsticas son objetos hum anos, y puesto que
el artista vive en la historia y en sociedad, no podem os evitar relacionar la obra,
en cierto m odo, con otras obras y aspectos del m undo en general. U na tradi
cin, un estilo dom inante, u n a form a popular, algunos de estos elem entos se
rn com unes a varias obras artsticas diferentes. Estos rasgos com unes se deno
m inan norm alm ente convenciones. Por ejemplo, u n a convencin del gnero
cinem atogrfico musical es que los personajes canten y bailen, como en El mago
de Oz. Es u n a convencin de la form a narrativa que la narracin resuelva los pro
blem as a los que se enfrentan los personajes, y El mago de Oz acepta tam bin esta
convencin al perm itir que D orothy regrese a Kansas. Los grupos de conven
ciones constituyen normas sobre lo que es adecuado o previsible en u n a tradi
cin concreta. O bedeciendo o violando las norm as, los artistas relacionan sus
obras con otras obras.
Desde el punto de vista del espectador, la percepcin de la form a artstica
se producir a partir tanto de las pistas que proporcione la obra como de expe
riencias anteriores. Pero, aunque nuestra capacidad para reconocer las pistas for
males tal vez sea innata, los hbitos y expectativas concretos que atribuyamos a
u n a obra artstica estarn guiados por otras experiencias: las experiencias pro
cedentes de la vida de cada da y de otras obras artsticas. Eramos capaces de ju
gar al ju eg o ABAC porque sabemos el alfabeto. Podem os haberlo aprendido en
la vida diaria (en u n a escuela, con nuestros padres) o en u n a obra artstica
(como algunos nios que hoy en da aprenden el alfabeto en los dibujos ani
mados de la televisin). Igualm ente, podem os reconocer la estructura del via-
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je en E l mago de Oz p rque hem os viajado, porque hem os visto otras pelculas

construidas en torno ageste m odelo (por ejem plo, La diligencia [Stagecoach,
1939] o Con la muerte en los talpnes [N orth by Northwest, 1959]) a p o r q u e este y '
tem a se halla en otras obras arrfsticas, com o La Odisea y Alicia en efiis ke las ma
ravillas. N uestra capacidad para descubrir las pistas, para verlas com o si form a
ran sistemas y p ara concebir expectativas est guiada por nuestras experiencias
de la vida cotidiana y p o r nuestro conocim iento de las convenciones formales.
Con el fin de reconocer la form a flmica, pues, el pblico tiene que estar
p reparado para com prender las pistas form ales m ediante el conocim iento de la
vida y de otras obras artsticas. Pero, qu sucede si estos dos principios entran
en conflicto? En la vida norm al, la gente no se pone a cantar y bailar sin ms ni
ms, com o sucede en El mago de Oz. Muy a m enudo, las convenciones crean una
frontera en tre el arte y la vida, diciendo im plcitam ente: En las obras de arte
esta clase de leyes de la realidad cotidiana no funcionan. Con las reglas de este
juego, puede suceder algo irreal. T odo arte estilizado, desde la pera, el ballet
y la pantom im a, hasta la com edia y otros gneros, d ep enden del consentim ien
to del pblico p ara invalidar las leyes de la experiencia ordinaria y aceptar con
venciones concretas. No tiene m ucho sentido insistir en que estas convenciones
son irreales o preguntarse p or qu Tristan le canta a Isolda o Buster Keaton no
sonre nunca. Muy a m enudo, la experiencia previa ms im portante para perci
bir la form a no es la experiencia de la vida cotidiana, sino los encuentros ante
riores con obras que presentan convenciones similares.
Los gneros, o tipos de obras artsticas, ofrecen m uchos ejemplos del uso de
convenciones am pliam ente aceptadas. Si esperam os que u n a historia de miste
rio revele al final quin es el asesino, esto no se debe a la experiencia de la vida
m uchos crm enes de la vida real quedan sin resolver , sino a que u n a regla
del gnero del misterio es que se resuelva el rom pecabezas al final. Igualm ente,
El mago de Oz es u n musical, y este gnero utiliza la convencin de que los p er
sonajes tienen que cantar y bailar. Como otros m edios artsticos, el cine nos
pide a m enudo que adaptem os nuestras expectativas a las convenciones que uti
liza un gnero concreto.
Finalm ente, las obras artsticas p ueden crear nuevas convenciones. U na
obra enorm em ente innovadora p u ede parecer al principio extraa porque no
se ajusta a las norm as que prevemos. La p in tura cubista, la msica dodecafni-
ca y el nouveau romn francs de los aos cincuenta resultaban difciles en un
principio por su rechazo a aceptar las convenciones. Pero un exam en ms deta
llado puede m ostrar que u n a obra de arte poco com n tiene sus propias reglas,
creando u n sistema form al heterodoxo que podem os ap ren der a reconocer e
interpretar. Finalm ente, los nuevos sistemas que presentan estas obras artsticas
poco com unes p ueden proporcionar convenciones y as crear nuevas expectati
vas.

FORMA Y SENTIMIENTO

Desde luego, la em ocin desem pea un im portante papel en nuestra expe

riencia de la form a. Para e n ten d er este papel, tenem os que distinguir entre las
em ociones representadas en la obra artstica y la respuesta em ocional del es
pectador. Si u n actor realiza m uecas agnicas, la em ocin del sufrim iento se ex
presa dentro de la pelcula. Si, p o r otro lado, el espectador que ve la expresin de
dolor se re (como podra suceder en el caso del espectador de u n a com edia),
la em ocin de diversin la siente el espectador. Ambos tipos de em ocin tienen im
plicaciones formales.
Las em ociones representadas d en tro de la pelcula interactan como partes
del sistema global de la pelcula. Por ejem plo, esa m ueca de dolor p odra ser
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com patible con determ inadas contorsiones del cuerpo del cmico. U na leve ex
presin del personaje puede prepararnos para la posterior revelacin de su lado
malvado. U na escena alegre puede estar equilibrada con u n a triste y un aconte
cim iento trgico se puede m ostrar con un m ontaje o una msica humorsticos.
Resulta evidente que todas las em ociones presentes en una pelcula estn siste
m ticam ente relacionadas entre s m ediante la form a de ese filme.
La respuesta em ocional del espectador ante la pelcula tam bin guarda re
lacin con la forma. Acabamos de ver cmo las pistas de las obras artsticas in-
teractan con nuestra experiencia previa, sobre todo con nuestra experiencia
de las convenciones artsticas. La form a de las obras artsticas a m enudo apela a
las reacciones tradicionales ante ciertas imgenes (por ejemplo, la sexualidad,
la raza, la clase social). Sin em bargo, la form a tam bin puede crear nuevas res
puestas en vez de recurrir constantem ente a las viejas. Al igual que las conven
ciones formales nos llevan a m enudo a dejar de lado nuestra visin norm al de la
experiencia de la vida real, la form a puede llevarnos a invalidar nuestras res
puestas em ocionales cotidianas. La personas a las que despreciam os en la vida
real, pueden resultar atractivas como personajes de u n a pelcula. Podem os ver
u n a pelcula sobre u n tem a que norm alm ente nos repele y encontrarla fasci
nante. U na de las razones de esta experiencia radica en la m anera sistemtica
en que nos vemos implicados con la forma. En El mago de Oz, podram os, por
ejemplo, encontrar la tierra de Oz m ucho ms atractiva que Kansas. Pero pues
to que la form a de la pelcula hace que simpaticemos con D orothy y con su de
seo de regresar a casa, sentimos u n a gran satisfaccin cuando consigue volver a
Kansas.
Es, en prim er lugar, el aspecto dinm ico de la form a el que provoca nues
tros sentim ientos. La expectativa, por ejemplo, estimula la em ocin. Formarse
u n a expectativa sobre lo que suceder a continuacin es otorgarle cierta em o
cin a la situacin. La satisfaccin retardada de u n a expectativa el suspense
puede crear ansiedad o simpata. (Descubrir el detective al criminal? Conse
guir el chico a la chica? Se repetir la meloda?) Las expectativas satisfechas
pu ed en crear u n sentim iento de satisfaccin o alivio. (Se ha resuelto el misterio,
el chico h a conseguido a la chica y la m eloda reaparece una vez ms.) Las ex
pectativas defraudadas y la curiosidad sobre acontecim ientos del pasado pue
den dar lugar a la perplejidad o un mayor inters. (As, no es detective? No es
un a historia de amor? Ha reem plazado u n a segunda m eloda a la primera?)
Ntese que se pueden d ar todas estas posibilidades. No hay una receta gene
ral para po d er crear una novela o una pelcula que provoque la respuesta em o
cional correcta. Se trata de u n a cuestin de contexto, es decir, del sistema
concreto que es la form a global de cada obra artstica. Todo lo que podem os de
cir sin tem or a equivocarnos es que la em ocin que sienta el espectador surgir
de la totalidad de las relaciones formales que perciba en la obra. Esta es una de
las razones por las que intentam os percibir tantas relaciones formales como sea
posible en una pelcula; cuanto ms rica sea nuestra percepcin, ms exacta y
com pleja podr ser nuestra respuesta.
D entro de su contexto, las relaciones entre los sentim ientos que se repre
sentan en la pelcula y los que siente el espectador pueden ser bastante com
plejas. Considerem os un ejemplo. M ucha gente piensa que no puede suceder
nada ms triste que la m uerte de un nio. En la mayora de las pelculas, este he
cho se representara de form a que evocara la tristeza que sentiram os en la vida
real. Pero el p o der de la fuerza artstica puede alterar el curso em ocional inclu
so de este hecho. En Le crime de monsieur Lange (1935), de Jean Renoir, el cnico
editor Batala viola y abandona a Estelle, u n a joven lavandera. Despus de que
Batala desaparezca, Estelle se halla integrada en la com unidad y vuelve con su
antiguo prom etido. Pero Estelle est em barazada de Batala y tiene un hijo. La
escena en que la patrona de Estelle, Valentine, anuncia que el nio ha nacido
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E 49

m uerto es u n a de las ms complejas de la historia del cine desde el punto de vis

ta em ocional. Las prim eras em ociones que se representan son de solem nidad y
tristeza; los personajes transm iten dolor. De repente, el prim o de Batala co
m enta: Qu pena. Era un pariente. En el contexto de la pelcula esto se tom a
com o un chiste y los otros personajes em piezan a sonrer y luego a rer abierta
m ente. El cambio en las em ociones representadas en la pelcula nos coge des
prevenidos. Puesto que estos personajes no son inhum anos, debem os modificar
nuestra reaccin ante la m uerte y responder como lo hacen ellos, con alivio.
Q ue Estelle haya sobrevivido es m ucho ms im portante que la m uerte del hijo
de Batala. El desarrollo form al de la pelcula ha ofrecido u n a reaccin adecua
da que p odra ser perversa en la vida real. Es u n ejem plo osado y extrem o, pero
ilustra de form a espectacular cmo tanto las em ociones que se desarrollan en la
pantalla com o nuestras respuestas d epen den del contexto creado p o r la forma.

FORMA Y SIGNIFICADO

Al igual que la em ocin, el significado es im portante para nuestra expe

riencia de las obras artsticas. Como observador activo, el espectador est exa
m inando constantem ente la obra en busca de u n a significacin mayor, en bus
ca de lo que dice o sugiere. Las clases de significados que el espectador atribuye
a la obra pueden variar considerablem ente. Veamos cuatro afirmaciones sobre
el significado de El mago de Oz:

1. Durante la Depresin, un cicln se lleva a una muchacha desde la granja de su fa

milia en Kansas hasta la mtica tierra de Oz. Tras una serie de aventuras, regresa a
casa.

Esta exposicin es muy concreta, casi u n resum en sucinto del argum ento.
En este caso, el significado d ep en d e de la capacidad del espectador para identi
ficar elem entos concretos: u n perodo de la historia de Amrica denom inado
Depresin, u n lugar llamado Kansas, u n a caracterstica del clima del mediooeste.
U n espectador que desconozca parte de esta inform acin, p erd er algunos de
los significados que transm ite la pelcula. Podem os denom inar a este significa
do, tan tangible, referencial, puesto que la pelcula se refiere a cosas o lugares ya
dotados de significado.
El tem a de u n a pelcula en el El mago de Oz la vida en u n a granja del me
diooeste am ericano en los aos treinta se establece a m enudo m ediante el sig
nificado referencial. Y, en consecuencia, el significado referencial funciona
d entro de la form a global de la pelcula, del mismo m odo en que, com o hemos
indicado, funciona el tem a de la g uerra civil d entro de El nacimiento de una na
cin. Supongam os que, en vez de hacer vivir a D orothy en la m ontona, austera
y rural Kansas, la pelcula hiciera que la m uchacha viviera en Beverly Hills.
C uando llegara a Oz (transportada all quiz p o r u n a inundacin), el contraste
entre la abundante opulencia de Oz y su hogar no sera ni con m ucho tan acu
sado. En este caso, los significados referenciales de Kansas desem pean un
papel definitivo en el contraste global en tre los escenarios que crea la form a de
la pelcula.

2. Una muchacha suea que abandona su casa para escapar de sus problemas. Slo des
pus de haberse marchado se da cuenta de cunto significa para ella su hogar.

Esta afirmacin sigue siendo muy concreta en cuanto al significado que atri
buye a la pelcula. Si alguien nos p reguntara cul es el mensaje de la pelcula
lo que parece estar intentando comunicar podram os responder algo
50 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FLMICA

com o lo que sigue. Quiz pronunciaram os la frase final de Dorothy, No hay

ningn sitio como el hogar, com o resum en de lo que ella aprende. Llam are
mos a esta clase de significado, abiertam ente expresado, significado explcito.
Al igual que los significados referenciales, los significados explcitos funcio
nan d entro de la form a global de la pelcula. Se definen por el contexto. Por
ejemplo, tendem os a tom ar la frase No hay ningn sitio com o el hogar como
u n a declaracin de principios del significado del filme entero. Pero, en prim er
lugar, por qu la consideram os com o u n a frase fuertem ente significativa? En
u n a conversacin ordinaria sera u n clich. En este contexto, sin em bargo, la
frase se dice en un prim er plano, al final de la pelcula (un m om ento form al
m ente privilegiado), y rem ite a todos los deseos y experiencias de Dorothy, tra
yendo a la m em oria el desarrollo narrativo de la pelcula hacia la consecucin
de su meta. Es la forma de la pelcula la que otorga a u n a expresin familiar una
im portancia nueva.
Este ejem plo sugiere que debem os exam inar la form a en que los significa
dos explcitos de u n a pelcula interactan con otros elem entos del sistema glo
bal. Si No hay ningn sitio como el hogar resum iera de form a adecuada y ex
haustiva el significado de El mago de Oz, nadie necesitara ver la pelcula; el
resum en sera suficiente. Pero, al igual que los sentim ientos, los significados son
entidades formales. D esem pean u n papel ju n to con otros elem entos para for
m ar el sistema total. N orm alm ente, no podem os aislar u n m om ento especial
m ente significativo y afirm ar que es el significado de toda la pelcula. Incluso la
frase de D orothy No hay ningn sitio com o el hogar, por muy convincente
que sea como resum en de un elem ento significativo de El mago de Oz, debe si
tuarse en el contexto de toda la seductora fantasa del Oz de la pelcula. Si
No hay ningn sitio como el hogar es el mensaje global de la pelcula, por qu
hay tantas cosas agradables en Oz? Los significados explcitos de una pelcula se
d esprenden de toda la pelcula y m antienen entre s una relacin form al din
mica.
Para in tentar ver los m om entos significativos de una pelcula como partes
de un todo ms amplio, es til com parar m om entos individualm ente significa
tivos entre s. As, la frase final de D orothy se podra yuxtaponer a la escena en
que los personajes llegan a Em erald City. Podem os in tentar ver la pelcula no
com o sobre una u otra, sino ms bien sobre la relacin entre ambas: el riesgo
y el placer de un m undo de fantasa frente al confort y la estabilidad del hogar.
De este m odo, el sistema global de la pelcula ser mayor que cualquier signifi
cado explcito que podam os encontrar en ella. En lugar de p reguntar cul es el
significado de esta pelcula, podem os preguntar: cmo se interrelacionan todos
los significados de la pelcula?

3. Una adolescente pronta a enfrentarse al mundo de los adultos anhela el regreso al

sencillo mundo de su infancia, pero finalmente acepta las exigencias de la edad
adulta.

Esta afirm acin es m ucho ms abstracta que las dos prim eras. P resupone
algo que va ms all de lo que se d eclara explcitam ente en la pelcula: que El
mago de Oz trata, en cierto sentido, sobre la transicin de la infancia a la
ed ad adulta. Segn este criterio, el film e sugiere o implica que, en la ado
lescencia, la gente p u ed e desear regresar al m u n d o a p a ren te m en te poco
com plicado de la infancia. La frustracin de D orothy ante su ta y su to y
su deseo de h u ir a un lugar sobre el arco iris se convierten en ejem plos de
u n a concepcin general de la adolescencia. Llam arem os a este significado
sugerido significado implcito. C uando los espectadores atribuyen significados
im plcitos a u n a o b ra artstica, n o rm alm en te se dice que la estn interpre
tando.
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E

Desd luego, las interpretaciones varan. U n espectador puede p ro p o n er

que El mago de Oz trata en realidad sobre la adolescencia y otro puede sugerir que
en realidad versa sobre el valor y la persistencia, o que es una stira sobre el
m undo de los adultos. U no de los atractivos de las obras artsticas radica en que
parecen pedirnos que las interpretem os, a m enudo de diferentes form as a un
mismo tiem po. De nuevo, la obra de arte lleva al espectador a ejercer cierta ac
tividad, en este caso construir significados implcitos. Pero u n a vez ms, la for
m a global de u n a obra artstica condiciona el m odo en que el espectador perci
be los significados implcitos.
Algunos espectadores acuden a ver u n a pelcula con la esperanza de ap ren
d er lecciones valiosas sobre la vida. P u ed en adm irar u n a pelcula porque
transm ita u n m ensaje pro fu n d o o relevante. Sin em bargo, siendo el significa
do tan im p o rtan te com o es, esta actitud a m enudo es equivocada, ya que divi
de la pelcula en conten id o (el significado) y form a (el vehculo para el con
tenid o ). El carcter abstracto de los significados im plcitos puede d ar lugar a
conceptos muy am plios (denom inados a m en udo temas). U na pelcula puede
ten er com o tem a el valor o la fuerza del am or y la fidelidad. Estas descripcio
nes tien en cierto valor, p ero son muy generales; se p u ed en aplicar a cientos de
pelculas. Resum ir El mago de Oz com o u n a pelcula que trata sim plem ente so
bre los problem as de la adolescencia no hace justicia a las cualidades especfi
cas del filme com o experiencia. Sugerim os que la bsqueda de significados
implcitos no d eb era dejar de lado las caractersticas particulares y concretas de
u n a pelcula.
Esto no quiere decir que no debam os interpretar las pelculas. Pero debera
mos in ten tar hacer interpretaciones precisas viendo cmo el sistema global de
la pelcula sugiere los significados temticos de cada filme. En una pelcula, tan
to los significados implcitos com o los explcitos dependen de las relaciones en
tre los elem entos de la narracin y el estilo. En El mago de Oz, el elem ento visual
llam ado Yellow Brick Road no tiene significado en s mismo. Pero si exami
namos la funcin que desem pea en relacin con la narracin, la msica, los
colores, etc., podem os afirm ar que el Yellow Brick Road, en realidad, funciona
significativamente. El fuerte deseo de D orothy de regresar a casa hace que el
camino amarillo represente ese deseo. Nosotros querem os que logre llegar al
final del cam ino con xito, y tam bin que regrese a Kansas; de este m odo, el ca
m ino participa en el tem a del deseo de regresar al hogar.
La interpretacin no tiene p o r qu ser un fin en s misma. Tam bin ayuda
a co m p ren d er la form a total de la pelcula. La interpretacin no agota las posi
bilidades de u n recurso. Podem os decir m uchas cosas acerca del Yellow Brick
Road, adem s de aclarar el m odo en que su significado se relaciona con el ma
terial tem tico de la pelcula. Podram os analizar cmo el camino se convier
te en el escenario de bailes y canciones a lo largo de la pelcula; podram os ver
su im portancia desde el pun to de vista narrativo a partir del m om ento en que su
indecisin en u n cruce de cam inos retrasa a Dorothy lo bastante com o para per
mitirle encontrarse con el Espantapjaros; podram os elaborar un esquem a de
color p ara la pelcula, contrastando la carretera amarilla, las zapatillas rojas, la
verde Em erald City y as sucesivamente. Desde este punto de vista, se puede con
siderar la interpretacin com o un tipo de anlisis form al que intenta analizar
los significados implcitos de u n a pelcula. Estos significados se deberan exa
m inar constantem ente reintroducindolos en la textura concreta de toda la pe
lcula.

4. En una sociedad donde la vala humana se mide por el dinero, el hogar y la familia
parecen ser el ltimo refugio para los valores humanos. Esta creencia es especialmen
te vlida en tiempos de crisis econmica, como la de los Estados Unidos en los aos
treinta.
52 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FLMICA

AI igual que la tercera afirmacin, sta es abstracta y general. Sita a la pe

lcula dentro de u n a tendencia de pensam iento que se supone caracterstica de
la sociedad am ericana de los aos treinta. Esta afirmacin se podra aplicar
igualm ente a m uchas otras pelculas, as como a m uchas novelas, obras de tea
tro, poemas, pinturas, anuncios, program as de radio, discursos polticos y un
m ontn de productos culturales de la poca.
Pero hay algo ms que m erece la pena destacar de esta afirmacin. T rata un
significado explcito de El mago de Oz (No hay ningn sitio como el hogar)
como la m anifestacin de u n conjunto de valores ms am plio caractersticos de
toda u na sociedad. Podram os tratar los significados implcitos de la misma for
ma. Si decimos que el filme tiene algo que ver con la adolescencia com o una
poca de transicin crucial, podram os sugerir que este nfasis en la adolescen
cia como un perodo especial de la vida es tam bin un tem a recurrente en la so
ciedad am ericana. En otras palabras, es posible e n ten d er los significados impl
citos o explcitos de u n a pelcula como significados que reciben influencias de
un grupo concreto de valores sociales. Podem os llam ar a esta clase de significa
do sintomtico, y al grupo de valores que se revelan, ideologa social.
La posibilidad de advertir los significados sintomticos nos recuerda que
todo significado, sea referencial, explcito o implcito, es un fenm eno social.
M uchos significados de las pelculas son en en el fondo ideolgicos; es decir,
proceden de sistemas de creencias culturales especficas sobre el m undo. Las
creencias religiosas, las opiniones polticas, las concepciones de raza, sexo o cla
se social, incluso las que sostenemos ms inconscientem ente, las ideas profun
dam ente arraigadas sobre la vida, todas ellas constituyen nuestro arm azn ideo
lgico de referencia. A unque podem os vivir com o si nuestras creencias fueran
la nica verdad y la autntica explicacin del m undo, solam ente necesitamos
com parar nuestra propia ideologa con la de otro grupo, cultura o perodo his
trico para ver hasta qu p u nto estn condicionadas social e histricam ente es
tas visiones. En otras pocas o lugares, Kansas, hogar o adolescente no
tienen los mismos significados que transm iten en la Amrica del siglo xx.
As, las pelculas, al igual que otras obras artsticas, se pueden exam inar a
travs de sus significados sintomticos. De nuevo, sin em bargo, el carcter abs
tracto y general de estos significados pued e alejarnos de la form a concreta del
filme. Como cuando analizamos los significados implcitos, el espectador debe
r esforzarse para conocer los significados sintomticos de aspectos concretos
de la pelcula. U n filme representa los significados ideolgicos m ediante su siste
m a form al particular y nico. En el captulo 10 veremos cmo los sistemas na
rrativos y estilsticos de Cita en San Luis (Meet Me in St. Louis, 1944), Todo va bien
(Tout va bien, 1972) y Toro salvaje se pueden analizar en cuanto a sus implica
ciones ideolgicas.
En resum en, las pelculas tienen un significado slo porque nosotros les
atribuimos significados. Por lo tanto, no podem os considerar el significado como
u n simple producto que se extrae de una pelcula. Nuestras m entes explorarn
u n a obra artstica en busca de significacin en diferentes niveles, buscando signi
ficados referenciales, significados explcitos, significados implcitos y significados
sintomticos. Cuanto ms abstractas y generales sean nuestras atribuciones de sig
nificado, ms nos arriesgaremos a que nuestra com prensin del sistema formal es
pecfico de la pelcula sea vaga. Como analistas, debem os equilibrar el inters por
este sistema concreto con el deseo de asignarle u n a significacin ms amplia.

VALORACIN

Al hablar de una obra artstica, la gente a m enudo la valora, es decir, decide

si es b u ena o mala. Las crticas de las revistas populares existen casi exclusiva
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E 53

m ente para decirnos si m erece la p en a ver una pelcula; nuestros amigos nos
anim an a m enudo a ir a ver su ltim a pelcula favorita. Sin em bargo, descubri
mos con bastante frecuencia que lo que otra persona apreciaba, a nosotros nos
parece com o m ucho m ediocre. En ese m om ento podem os lam entar el hecho
de que m ucha gente valore las pelculas slo segn sus propios y a m enudo idio
sincrsicos gustos.
Cmo, entonces, tenem os que valorar las pelculas con cierto grado de ob-

etividad? Podem os em pezar por advertir que hay una diferencia entre gusto
personal y juicio valorativo. Decir Me gusta esta pelcula o La odio no es lo
mismo que decir Es una buen a pelcula o Es horrible. Hay muy poca gente
en el m undo que disfrute nicam ente con las grandes obras. La mayora de la
gente puede disfrutar con u n a pelcula que sabe que no es especialm ente bue
na. Esto es perfectam ente razonable, a m enos que em piecen a in tentar conven
cer a los dems de que estas pelculas sim plem ente entretenidas en realidad se
hallan entre las obras maestras de la historia del cine. En este m om ento, los de
ms probablem ente dejarn de escuchar sus juicios.
Por lo tanto, podem os desestim ar la preferencia personal com o la nica
base para juzgar la calidad de u n a pelcula. En vez de ello, el crtico que desee
hacer u n a valoracin relativam ente objetiva utilizar criterios especficos. Un cri
terio es u n barem o que se puede aplicar a la hora de juzgar m uchas obras. Al
utilizar u n criterio, el crtico obtiene u n a base para com parar filmes en cuanto
a su calidad relativa.
Existen m uchos criterios diferentes. Algunas personas valoran las pelculas
a partir de criterios realistas, considerando que una pelcula es buena si se
ajusta a su visin de la realidad. Los aficionados a la historia militar podran juz
gar u n filme basndose en el hecho de que en las escenas de batallas se utilice o
no un arm am ento adecuado desde el punto de vista histrico; la narracin, el
m ontaje, la interpretacin, el sonido y el estilo visual podran tener poco inters
para ellos. O tras personas condenan u n a pelcula p orque no consideran que la
accin sea plausible; rechazarn u n a escena diciendo: Quin se va a creer de
verdad que X se en cu en tra con Y en el m om ento oportuno?. (Ya hem os visto,
sin em bargo, que las obras de arte violan a m enudo las leyes de la realidad y ope
ran segn sus propias convenciones y reglas internas.)
Los espectadores tam bin p u eden servirse de criterios morales para valorar
las pelculas. Ms estrictam ente, se p u ed en juzgar aspectos de la pelcula fuera
de su contexto en el sistema formal de la pelcula. Algunos espectadores podran
pensar que cualquier pelcula con desnudos y tacos es mala, m ientras que otros
espectadores podran en co n trar precisam ente esos aspectos dignos de elogio.
En un sentido ms am plio, los espectadores y los crticos pueden utilizar crite
rios m orales para valorar la significacin global de u n a pelcula y, en este caso,
el sistema form al com pleto de la pelcula se vuelve pertinente. Se puede consi
derar que u n a pelcula es buen a p o r su visin general de la vida, su deseo de
m ostrar puntos de vista opuestos o su alcance emocional.
M ientras que los criterios realistas y m orales se adecan muy bien a fines
concretos, este libro sugerir criterios que valoran las pelculas como totalida
des artsticas. Estos criterios nos perm itirn tener lo ms en cuenta posible la
form a de cada pelcula. La coherencia es uno de estos criterios. T radicionalm en
te se h a sostenido que esta cualidad, a m enudo form ulada como unidad, es una
de las caractersticas positivas de las obras artsticas. Lo mismo ocurre con la in
tensidad de efecto. Si u n a obra de arte es vivida, sorprendente y em ocionalm ente
cautivadora, se pod r considerar com o ms valiosa.
O tro criterio es la complejidad. Podemos argum entar que, en igualdad de cir
cunstancias, las pelculas complejas son mejores. U na pelcula compleja atrae
nuestra percepcin en muchos niveles, crea una multiplicidad de relaciones entre
elementos formales muy diferentes y tiende a crear interesantes modelos formales.
54 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FLMICA

O tro criterio formal es la originalidad. La originalidad p o r s misma carece

de sentido, desde luego. El hecho de que algo sea diferente no quiere decir que
sea bueno. Pero si un artista tom a una convencin familiar y la utiliza de una
form a que la convierte en algo nuevo, o crea u n conjunto nuevo de posibilida
des formales, entonces (en igualdad de circunstancias) la obra resultante se
puede considerar buena desde el punto de vista esttico.
Ntese que todos estos criterios son cuestiones de gradacin. U na pelcula
puede ser ms com pleja que otra, pero esta segunda puede ser ms com pleja
que una tercera. Adems, a m enudo se producen concesiones m utuas entre los
criterios. Un filme puede ser muy com plejo pero carecer de coherencia o in
tensidad. Noventa m inutos de pantalla en negro podran configurar u n a pel
cula muy original, pero no dem asiado compleja. U na pelcula slash puede con
seguir una gran intensidad en ciertas escenas y, sin em bargo, carecer por
com pleto de originalidad y ser desorganizada y simplista. Al aplicar los criterios,
los analistas tienen que contraponer unos con otros.
La valoracin puede cum plir m uchos fines tiles. Puede llam ar la atencin
sobre obras de arte olvidadas o hacernos reconsiderar nuestras actitudes hacia
clsicos aceptados. Pero al igual que el descubrim iento de significados no es el
nico fin del anlisis formal, sugerimos que una valoracin es ms fructfera
cuando est respaldada por un exam en exhaustivo de la pelcula. Las afirma
ciones de carcter general (Es una obra maestra) rara vez nos dan la suficien
te inform acin. N orm alm ente, u n a valoracin es til en tanto que destaca as
pectos de la pelcula y nos m uestra relaciones y cualidades que no hem os visto.
Al igual que la interpretacin, la valoracin es ms til cuando nos rem ite a la
propia pelcula como sistema formal, ayudndonos a com prender m ejor el sis
tema.
Al leer este libro, nos encontrararem os con que por lo general hem os res
tado im portancia a la valoracin. Pensam os que la m ayora de las pelculas y
secuencias que analizam os son ms o m enos buenas segn los criterios form a
les m encionados, y el fin de este libro no es convencer a nadie de que acepte
un a lista de obras m aestras. En vez de ello, pensam os que si m ostram os d eta
lladam ente cm o se pu ed en co m p ren d er las pelculas com o sistemas artsti
cos, el lector po d r ten e r u n a b u ena base para cualquier valoracin que desee
hacer.

RESUMEN

Si hay un tem a que haya dom inado nuestro tratam iento de la form a estti
ca, se puede decir que es la concrecin. La form a es el sistema especfico de rela
ciones ya establecidas que percibim os en una obra de arte. Este concepto nos
ayuda a com prender cmo elem entos de lo que norm alm ente se considera
contenido tem a o ideas abstractas desem pean funciones concretas den
tro de toda obra.
N uestra experiencia de una obra de arte es tam bin concreta. Al elegir pis
tas en la obra, podem os form arnos expectativas especficas que se reconducen,
retrasan, defraudan, satisfacen o alteran. Experim entam os curiosidad, suspense
y sorpresa. Com param os aspectos concretos de la obra artstica con convencio
nes generales que conocem os a partir de la vida real y el arte. El contexto con
creto de la obra de arte expresa y simula em ociones y nos perm ite establecer
m uchos tipos de significados. Incluso cuando aplicamos criterios generales para
valorar las obras de arte, tenem os que utilizar estos criterios para que nos ayu
den a hacer ms distinciones, a p en etrar ms profundam ente en los aspectos
concretos de la obra de arte. El resto de este libro est dedicado a estudiar estas
caractersticas de la form a esttica del cine.
 PRINCIPIOS DE LA F O R M A FLMICA 55

P r in c ip io s d e l a f o r m a f l m ic a

Puesto que la form a flmica es u n sistema es decir, un conjunto unificado

de elem entos relacionados e in terdependientes , tienen que existir algunos
principios que ayuden a crear las relaciones en tre las partes. En otras disciplinas
diferentes a las artes, los principios p u ed en ser grupos de leyes o reglas. En las
: iencias, los principios p ueden adoptar la form a de leyes fsicas o proposiciones
matemticas. En el trabajo prctico, estos principios proporcionan pautas fir
mes sobre lo que es posible. Por ejem plo, los ingenieros que disean un avin
tienen que obedecer las leyes fundam entales de la aerodinm ica.
En las artes, sin em bargo, no existen unos principios formales absolutos que
todos los artistas deban seguir. Las obras de arte son productos culturales. As,
m uchos de los principios de la form a artstica son u n a cuestin de convencin.
Por ejem plo, ciertas pelculas que adopten un grupo de principios formales de
term inados se reconocern p o r lo general en el interior del gnero del western.
El artista obedece (o desobedece) las norm as: conjuntos de convenciones, no
leyes.

FUNCIN

Si la form a del cine es la interrelacin global entre diferentes sistemas de

elem entos, podem os suponer que cada elem ento de la totalidad tiene u n a o
ms funciones. Es decir, considerarem os que desem pea uno o ms papeles den
tro del sistema global.
Respecto a cualquier elem ento de u n a pelcula nos podem os p reguntar
cules son sus funciones. En el ejem plo de El mago de Oz, cada elem ento de la pe
lcula cum ple u n a o ms funciones. Por ejem plo, Miss Gulch, la m ujer que quie
re arrebatarle Toto a Dorothy, reaparece en Oz com o la Bruja. En la prim era
parte de la pelcula, Miss Gulch es la causante de que D orothy se m arche de
casa. En Oz, la Bruja inten ta im pedir a D orothy regresar a casa m antenindola
alejada de Em erald City e in ten tan d o apoderarse de las zapatillas rojas. Incluso
un elem ento tan ap arentem ente m enor com o el perro Toto, desem pea varias
funciones. La disputa p o r causa de Toto provoca que Dorothy se m arche de casa
y regrese dem asiado tarde como para resguardarse del cicln. Ms tarde, el he
cho de que T oto persiga a un gato hace que D orothy salte de rep en te del globo
que se eleva y pierda su opo rtu n id ad de regresar a Kansas. Incluso el color gris
de Toto, que destaca frente a la lum inosidad de Oz, establece un vnculo con el
blanco y negro de las escenas de Kansas, al principio de la pelcula. Las funcio
nes, p o r lo tanto, son casi siem pre mltiples: tanto los elem entos narrativos
como los estilsticos desem pean funciones.
U na form a til de co m p ren d er la funcin que cum ple un elem ento es
pregu n tarse qu otros elem entos req u ieren que aqul est presente. As, la
narracin exige que D orothy se vaya de casa, y la funcin de T oto es motivar
esta accin. O, p o r citar otro ejem plo, hay que distinguir a D orothy de la B ru
ja Malvada, p o r lo que el vestuario, la edad, la voz y otras caractersticas fu n
cionan p ara establecer u n contraste en tre ambas. Finalm ente, el cam bio del
blanco y neg ro al color fun ciona p ara sealar la llegada a la lum inosa tierra
fantstica de Oz.
Ntese que el concepto de funcin no d ep en de de la intencin del cineas
ta. A m enudo, las discusiones sobre las pelculas se quedan em pantanadas en la
cuestin de si realm ente el cineasta saba lo que estaba haciendo al incluir un
determ inado elem ento. Al p reg u n tar sobre la funcin, no preguntam os p o r la
56 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FLMICA

historia de la produccin. Desde el pu n to de vista de la intencin, tal vez Do

rothy cante Over the Rainbow porque la MGM quera que Judy G arland lan
zara una cancin de xito. Desde el pu n to de vista de la funcin, sin em bargo,
podem os decir que el hecho de que D orothy cante esta cancin cum ple ciertas
funciones narrativas y estilsticas. Establece su deseo de abandonar el hogar, su
alusin al arco iris anuncia su viaje por los aires a las secuencias en color de Oz,
etc. Al preguntarnos sobre la funcin form al, p o r lo tanto, no nos preguntam os
Por qu est ah este elem ento?, sino Qu est haciendo ah este elemento?.
U n m odo de percibir las funciones de un elem ento es considerar la motiva
cin del elem ento. Puesto que las pelculas son construcciones hum anas, cabe
esperar que cada elem ento de una pelcula tenga alguna justificacin para estar
presente. Estajustificacin es la motivacin de ese elem ento. Por ejem plo, cuan
do Miss Gulch aparece com o la Bruja en Oz, justificam os su nueva personifica
cin apelando al hecho de que las prim eras escenas en Kansas la haban mos
trado com o u n a am enaza para Dorothy. C uando Toto salta desde el globo para
perseguir a un gato, justificam os su accin recurriendo a las ideas que tenem os
de cm o es probable que acten los perros cuando hay u n gato cerca.
A veces la gente utiliza la palabra motivacin para aplicarla slo a las ra
zones de las acciones de los personajes, como cuando un asesino acta a partir
de ciertos motivos. Aqu, sin em bargo, utilizaremos el trm ino motivacin
p ara aplicarlo a todo elem ento de la pelcula que el espectador justifique en al
gunas situaciones. U n vestuario, por ejem plo, necesita u n a motivacin. Si vemos
a u n hom bre vestido de m endigo en m edio de un elegante baile de sociedad,
nos preguntarem os por qu va vestido de esa m anera. Podra ser vctima de
unos bromistas, que le han engaado hacindole creer que se trataba de un bai
le de disfraces. Podra ser un excntrico m illonario que quiere sorprender a sus
amigos. Esta escena se produce en A l servicio de las damas (My Man Godfrey,
1936). El motivo de la presencia del m endigo en el baile es que estn buscando
un vagabundo: se h a encargado a los jvenes de la alta sociedad que lleven, en
tre otras cosas, a u n vagabundo. U n hecho, la bsqueda, motiva la presencia de
u n personaje vestido inadecuadam ente.
La motivacin es tan com n en las pelculas que los espectadores tienden a
darla por sentada. U na luz m isteriosa y parpadeante sobre un personaje puede
estar m otivada por la presencia de u n a vela en la habitacin. (Puede que sepa
mos que, d urante el rodaje, la luz la proporcionan lm paras que no aparecen
en la pantalla, pero se pretende que la vela sea la fuente y, de este m odo, moti
va el p atrn de luz.) El m ovimiento de un personaje por una habitacin puede
motivar el movimiento de la cm ara para seguir la accin y m antener al perso
naje dentro del cuadro. C uando estudiem os los principios de la form a narrativa
(captulo 3) y la form a no narrativa (captulo 4), veremos ms detalladam ente
de qu m odo opera la motivacin para otorgar a los elem entos funciones espe
cficas.

US SIMILITUD Y REPETICIN

En nuestro ejem plo del esquem a ABACA, hem os visto que somos capaces
de predecir los pasos siguientes de cualquier serie. U na de las razones de ello
era la regularidad del m odelo de elem entos repetidos. Al igual que los com pa
ses en la msica y la m trica en la poesa, la repeticin de la A en nuestro es
quem a creaba y satisfaca expectativas formales. La similitud y la repeticin, en
tonces, son im portantes principios de la form a flmica.
La repeticin es bsica para nuestra com prensin de cualquier pelcula.
Por ejemplo, tenem os que ser capaces de recordar e identificar a los personajes
vlos decorados cada vez que reaparecen. Ms sutilm ente, a lo largo de cualquier
 PRINCIPIOS DE LA F O R M A FLMICA 57

pelcula podem os observar repeticiones de todos los elem entos, desde las frases
del dilogo y fragm entos musicales hasta las posiciones de la cmara, el com
portam iento de los personajes y la accin de la historia.
Es til ten er un trm ino que ayude a describir las repeticiones formales, y el
ms com n es motivo. Llamaremos motivo a todo elemento importante que se repite en
una pelcula. U n motivo puede ser u n objeto, u n color, un lugar, una persona,
u n sonido o incluso un rasgo de carcter. Podem os llamar motivo a un m odelo
de ilum inacin o a u n a posicin de cm ara si se repite a lo largo de toda la pe
lcula. La form a de El mago de Oz utiliza todos estos tipos de motivos. Incluso en
una pelcula tan relativam ente simple, podem os percibir la presencia generali
zada de las similitudes y las repeticiones com o principios formales.
La form a flmica utiliza las similitudes generales y tam bin la duplicacin
exacta. Para com prender El m.ago de Oz, tenem os que ver las similitudes entre los
tres labriegos de Kansas y los tres personajes que D orothy encuentra a lo largo
del Yellow Brick Road; debem os advertir que el adivinador del futuro de Kansas
guarda u n parecido so rprendente con el viejo charlatn que se hace pasar por
el Mago de Oz. La duplicacin no es perfecta, pero la similitud es muy fuerte.
Se trata de u n ejem plo de paralelismo, el proceso m ediante el que una pelcula
lleva al espectador a com parar dos o ms elem entos diferentes al realzar alguna
similitud.
Los motivos p u ed en ayudar a crear paralelismos. El espectador advertir, e
incluso llegar a esperar, que cada vez que D orothy conozca a algn personaje
en Oz, la escena finalice con la cancin Were O ff to See the Wizard. El reco
nocim iento de los paralelismos nos proporciona una parte del placer de ver una
pelcula, de form a muy similar a como la repeticin de las rimas contribuye a la
fuerza de la poesa.

DIFERENCIA Y VARIACIN

La form a de una pelcula difcilm ente podra com ponerse nicam ente de
repeticiones. El esquem a AAAAAA sera muy aburrido. Tiene que haber algu
nos cambios o variaciones, aunque sean pequeos. As, la diferencia es otro
principio fundam ental de la form a flmica.
As, resulta muy com prensible la necesidad de variedad, contraste y cambio
en las pelculas. Hay que diferenciar a los personajes, delinear los am bientes y
establecer diferentes tiempos o actividades. Incluso d entro de u n a im agen, po
dem os distinguir diferencias de tonalidad, textura, direccin y velocidad del
movimiento, etc. La form a necesita un fondo perm anente de similitudes y re
peticiones, pero tam bin exige que se creen diferencias.
Esto quiere decir que, aunque se repitan los motivos (escenas, decorados,
acciones, objetos, recursos estilsticos), estos motivos raras veces se repetirn de
form a exacta. A parecer la variacin. En nuestro ejem plo principal, El mago de
Oz, los tres trabajadores de Kansas no son exactam ente los mismos que sus ge
melos de Oz. Por lo tanto, el paralelism o requiere un cierto grado de diferen
cia, as com o u n a so rprendente similitud. Igualm ente, la determ inacin de Do
rothy de regresar a casa es u n motivo perm an ente y recurrente, pero se expresa
de form as diversas debido a los diferentes obstculos con que se encuentra. In
cluso el motivo recu rren te de las interrupciones por parte de Toto de u n a si
tuacin determ inada no funciona siem pre del mismo m odo: en Kansas, moles
ta a Miss Gulch e induce a D orothy a llevarse a Toto lejos de casa, pero en Oz la
in terrupcin de Toto im pide a D orothy regresar al hogar.
Las diferencias en tre los elem entos p u ed en , a m enudo, agudizar una
abierta oposicin en tre ellos. Estamos muy fam iliarizados con determ inadas
oposiciones form ales, com o los enfrentam ientos en tre personajes. En El mago
58 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FLMICA

de Oz, los deseos de D orothy se o ponen, en diferentes m om entos, a los dife

rentes deseos de la ta Em, Miss Gulch, la Bruja Malvada y el Mago, p o r lo que
el sistema form al de la pelcula obtiene gran parte de su dinm ica de los p e r
sonajes en conflicto. Pero el conflicto de los personajes no es el nico m odo
en que p u ede m anifestarse el principio form al de la diferencia. Los d eco ra
dos, las acciones y otros elem entos tam bin p u ed en ser opuestos. El mago de Oz
tam bin p resenta oposiciones de color: blanco y negro en Kansas fren te a co
lor en Oz; D orothy de rojo, blanco y azul frente a la Bruja de negro, etc. T am
bin los decorados son opuestos: no slo Oz frente a Kansas sino tam bin los
diferentes lugares de Oz y sobre todo E m erald City frente al castillo de la B ru
ja. La cualidad de la voz, las m elodas musicales y u n m ontn de elem entos se
c o n trap o n en unos a otros, d em ostrando que cualquier motivo puede ser
opuesto a otro motivo.
P or supuesto, no todas las diferencias son simples oposiciones. Los tres
amigos de D orothy en Oz el Espantapjaros, el H om bre de H ojalata y el
L en se distinguen entre s no slo por sus caractersticas externas, sino
tam bin p o r u n a com paracin de tres trm inos basada en sus carencias (cere
bro, corazn y valor). O tras pelculas p u ed en confiar en diferencias m enos
agudizadas y sugerir u n a escala de gradaciones en tre los personajes, com o en
La regla del juego, de Jean R enoir. En el otro extrem o, una pelcula abstracta
p u ede crear variaciones m nim as entre las partes, com o los leves cam bios que
acom paan a cada repeticin del mismo m aterial en Print Generation (1974), de
J. J. M urphy.
La repeticin y la variacin son las dos caras de una misma m oneda. Si ad
vertimos u n a advertirem os tam bin la otra. Al analizar las pelculas, podem os
buscar similitudes y diferencias. Oscilando constantem ente entre las dos, po
drem os sealar motivos y contrastar los cambios que se producen, reconocer
paralelismos tales como la repeticin y descubrir variaciones cruciales.

DESARROLLO

U na m anera de ser conscientes de cmo operan la similitud y la diferencia

en la form a flmica es buscar los principios de desarrollo de un extrem o a otro
de la pelcula. El desarrollo constituir u n a estructura de elem entos similares v
diferentes. N uestro esquem a ABACA no slo se basa en la repeticin (el motivo
recu rrente de A) y la diferencia (la insercin de B y C ), sino tam bin en un prin
cipio de progresin que p odra establecer u n a regla (alternar A con letras sucesi
vas en orden alfabtico). A unque simple, es un principio de desarrollo que go
bierna la form a de toda la serie.
C onsidrese el desarrollo form al como una progresin que va de X hasta Z
pasando por Y. Por ejem plo, la historia de El mago de Oz m uestra el desarrollo
de diferentes m aneras. Es, en prim er lugar, u n viaje, de Kansas a Oz y de n u e
vo a Kansas. M uchas pelculas poseen este argum ento del viaje. El mago de Oz
tam bin es una bsqueda, que com ienza con u n a separacin del h o gar al p rin
cipio, sigue con u n a serie de esfuerzos p o r en co n trar el cam ino a casa y finali
za con el regreso. En la pelcula tam bin hay u n p atr n de misterio, que n o r
m alm ente sigue el mismo esquem a de X hasta Z pasando por Y: em pezam os
con u n a cuestin (quin es el m ago de Oz?), pasamos p o r intentos de resol
verla y term inam os con la cuestin resuelta (el Mago es un im p o sto r). As, in
cluso una pelcula tan ap aren tem en te simple est com puesta de diferentes p a
trones de desarrollo.
Para analizar el patrn de desarrollo de u n a pelcula, norm alm ente es u n ;
b u ena idea hacer u n a segmentacin. U na segm entacin es sim plem ente u n esbo
zo escrito de la pelcula que la divide en partes mayores y m enores, sealada?
con nm eros o letras consecutivos. Si u n a pelcula narrativa tiene diez escenas,
entonces podem os etiquetar cada escena con un nm ero que vaya del uno al
diez. Puede ser til volver a dividir algunas partes (por ejemplo, escenas 6a y
6b ) . El hecho de segm entar u n a pelcula nos perm ite no slo advertir las simili
tudes y diferencias entre las partes, sino tam bin seguir la progresin total de la
forma. Un diagram a puede ser de gran ayuda. En los captulos 3 y 4 exam inare
mos cm o segm entar diferentes tipos de pelculas.
O tra form a de co m p ren d er cm o se desarrolla form alm ente u n a pelcula
es comparar el comienzo con elfinal. Al co nsiderar las sim ilitudes y diferencias e n
tre el principio y el final, podem os em pezar a e n te n d e r el m odelo global de la
pelcula. Podem os p o n er a p ru eb a este consejo en El mago de Oz. U na com pa
racin e n tre el principio y el final, en cuanto a la narracin, revela que el via
je de D orothy finaliza con el regreso al hogar; el viaje h a sido una bsqueda de
u n lugar ideal sobre el arco iris y se ha convertido en un bsqueda del ca
m ino de vuelta a casa. La escena final rep ite y desarrolla los elem entos n a rra
tivos del com ienzo. Estilsticam ente, el com ienzo y el final son las nicas p ar
tes que utilizan pelcula en blanco y negro. Esta repeticin refuerza el contraste
que crea la n arracin e n tre el pas de los sueos de Oz y el paisaje triste de
Kansas.
Al final de la pelcula, el adivinador del futuro, el profesor Marvel, va a visi
tar a Dorothy, invirtiendo la situacin de la visita de ella a l cuando intentaba
m archarse. Al com ienzo la haba convencido de regresar a casa; luego, como el
Mago en la seccin de Oz, tam bin haba representado sus esperanzas de re
gresar a casa. Finalm ente, cuando reconoce al profesor Marvel y a los trabaja
dores com o la base de los personajes de su sueo, recuerda lo m ucho que ha es
tado deseando regresar a casa desde Oz.
Antes hem os sugerido que la form a flmica atrae nuestras em ociones y ex
pectativas de form a dinmica. A hora estamos en m ejores condiciones de ver
por qu. La interaccin constante entre la similitud y la diferencia, la repeticin
y la variacin, lleva al espectador a u n conocim iento activo y en vas de desarro
llo del sistema form al de la pelcula. Puede ser prctico visualizar el desarrollo de
la pelcula en trm inos estticos, pero no debem os olvidar que el desarrollo for
mal es un proceso.

UNIDAD/DESUNIDAD

Todas las relaciones en tre los elem entos de una pelcula crean el sistema fil-
mico total. Incluso si un elem ento parece com pletam ente fuera de lugar en re
lacin con el resto de la pelcula, n o podem os decir realm ente que no es par
te de la pelcula. A lo sumo, el elem ento no relacionado es enigm tico e
incoherente. Puede ser un defecto en el sistema integrado de la pelcula, pero
afecta a todo el filme.
C uando todas las relaciones que percibim os en u n a pelcula son claras y es
tn entretejidas de form a equitativa, decimos que esa pelcula posee unidad. De
nom inam os a una pelcula unificada hom ognea p orque no parece h ab er om i
siones en las relaciones formales. Cada elem ento presente tiene un grupo
especfico de funciones, se p u ed en determ in ar las similitudes y diferencias, la
form a se desarrolla de form a lgica y no hay elem entos superfluos.
La u n id ad es, sin em bargo, una cuestin de gradacin. Casi n in g u n a pel
cula es tan cerrad a com o p ara no dejar n in g n final p en d ien te. P or ejem plo,
en un m om ento en E l mago de Oz, la Bruja m enciona que h a atacado a Dorothy
y a sus amigos con abejas, p ero n u n ca lo hem os visto y la m encin resulta in
com prensible. De hecho, la secuencia del ataque de las abejas se rod, pero
luego se suprim i del m ontaje definitivo de la pelcula. La frase de la Bruja
60 E L S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A F L M I C A

carece ahora de m otivacin. Ms sorp ren d en te es u n elem ento p en d ien te al

final de la pelcula. N unca descubrim os lo que le sucede a Miss Gulch; presu
m iblem ente todava posee la o rd en legal para llevarse a Toto, pero nadie alu
de a ello en la escena final. El espectador puede estar inclinado a pasar por
alto esta desunidad, sin em bargo, porque el personaje paralelo de Miss Gulch.
la bruja, ha m uerto en la fantasa de Oz y no esperam os volverla a ver viva.
Puesto que casi n u n ca se consigue u n a un id ad perfecta, cabe esperar que una
pelcula unificada p u eda co n ten er todava elem entos no integrados o cues
tiones sin resolver.
Estas desunidades p u e d en resultar p articularm ente visibles cuando el sis
tem a flm ico com o u n todo se esfuerza p o r conseguir unidad. Si considera
m os la u n id a d com o u n criterio de valoracin, podem os ju zg ar la pelcula
com o un fracaso. Pero tam bin se p u e d e n con sid erar la u n id a d y la desuni
d ad de form a no valorativa, com o resultado de unas convenciones form ales
concretas.
Supongam os que vemos una pelcula en la que varios personajes m ueren de
form a m isteriosa y nunca averiguamos cmo o por qu. Esta pelcula deja unos
cuantos cabos sueltos, pero la repeticin sugiere que la omisin de explicacio
nes claras no es un error. N uestra im presin de desunidad deliberada se refor
zara si otros elem entos de la pelcula tam bin dejaran de relacionarse clara
m ente unos con otros. Algunas pelculas, p o r tanto, crean desunidad como una
cualidad positiva de su form a. Esto no quiere decir que esta pelculas resulten
incoherentes. Su desunidad es sistemtica, y gua tan lgicam ente nuestra aten
cin que acaba constituyendo u n rasgo formal de la pelcula.
Inevitablem ente estas pelculas sern desunificadas form alm ente solo hasta
u n cierto grado. Hay m enos unid ad de la que estamos acostum brados, pero no
sim plem ente se desm orona ante nuestros ojos. Ms tarde veremos cm o pelcu
las como Nevinost Bez Zastite [Inocencia sin defensa, 1968], El ao pasado en Ma-
rienbad y Todo va bien utilizan la desunidad formal.

R e s u m e n

Podem os resum ir los principios de la form a flmica como un grupo de cues

tiones que nos podem os plantear sobre cualquier pelcula:

1. De cualquier elem ento de la pelcula nos podem os preguntar: cul es su

funcin dentro de la form a global? Cmo est motivado?
2. Hay elem entos o modelos repetidos a lo largo de la pelcula? Si es as,
cmo y en qu mom entos? Nos estn pidiendo los motivos y paralelismos
que com parem os elementos?
3. Cmo se contrastan y diferencian entre s los elementos? Cmo se opo
n en los diferentes elem entos unos a otros?
4. Qu principios de progresin o desarrollo funcionan a lo largo de la form a
flmica? Ms especficam ente, cmo revela una com paracin del comienzo
y el final la form a global de la pelcula?
5. Qu grado de unidad est presente en la form a total de la pelcula? Est
la desunidad subordinada a la unid ad total o dom ina la desunidad?

En este captulo hem os exam inado algunos principios generales y bsicos

acerca de la form a flmica. Provistos de estos principios generales, podem os pa
sar a distinguir tipos de form a ms especficos, cuyo reconocim iento es funda
m ental para com prender el arte cinematogrfico.
 N o t a s y c u e s t io n e s

LA FORMA EN LAS DIFERENTES ARTES

Muchas de las ideas de este captulo estn basadas en conceptos sobre la forma
que se encuentran en otras artes. Todas las obras siguientes constituyen una lectu
ra muy til: Aesthetics (Nueva York, H arcourt Brace and World, 1958), de Monroe
Beardsley, especialmente los captulos 4 y 5; Artand VisualPerception (Berkeley, Uni-
versity of California Press, 1974), de Rudolf Arnheim, especialmente los captulos
2, 3 y 9 (trad. cast.: Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza, 1993, 12. ed.); Emotion
and Meaning in Music (Chicago, University of Chicago Press, 1956), de Leonard
Meyer; Fomi and Style in tlie Arts: An Introduction to Aesthetic Morphology (Cleveland,
Case Western Reserve University Press, 1970), de Thomas Munro; Theory of Litera-
ture (Nueva York, H arcourt Brace and World, 1956), de Ren Wellek y Austin Wa-
rren; Russian Formalista: History, Doctrine (La Haya, Mouton, 1965), de Victor Erlich;
y Art andIllusion (Princeton, Princeton University Press, 1961), de E. H. Gombrich.

EL CONCEPTO DE FORMA EN EL CINE

En cuanto a la relacin de la form a con el pblico, vase el libro de Meyer

arriba m encionado. El ejem plo ABACA est extrado del excelente estudio so
bre la form a literaria de Barbara H errnstein Srnith, Poetic Closure (Chicago, U ni
versity of Chicago Press, 1968). Com prese con la afirmacin de K enneth Bur-
ke: La form a es la creacin de un apetito en la m ente del receptor y la adecuada
satisfaccin de dicho apetito. (Vase Psychology and Form, en Counterstate-
ment [Chicago, University of Chicago Press, 1957], pgs. 29-44, de K enneth Bur-
ke.) La psicologa guestltica postulaba que la m ente posee capacidades innatas
para crear form a, lo que ha hecho que los pensadores guestlticos contribuyan
con grandes aportaciones a las nociones de form a cinem atogrfica que hacen
hincapi en la respuesta del pblico. Vase Film as Art (Berkeley, University of
California Press, 1957), de Rudolf A rnheim (trad. cast.: El cine como arte, Barce
lona, Paids, 1990, 2.a ed.). Para un estudio ms actualizado, vase The Per
ception of M otion Pictures, de Julin H ochberg y Virginia Broks, en Handbook
of perception vol. 10: Perceptual Ecology (Nueva York, Academic Press, 1978), pgs.
259-304, de Edward C. C arterette y M orton P. Friedm an (comps.).
La psicologa cognitiva, con su asuncin de que los seres hum anos buscan des
cifrar su entorno mediante la demostracin de hiptesis y la extraccin de deduc
ciones, ofrece muchas guas interesantes para un informe de la actividad del es
pectador. Vase Point ofVieiv in the Cinema (Nueva York, Mouton, 1984), cap. 3, de
Edward Branigan, y Narration in the Fiction Film (Madison, University of Wisconsin
Press, 1985; trad. cast.: La narracin en el cine deficcin, Barcelona, Paids, 1995), cap.
3, de David Bordwell. O tro paradigma psicolgico relacionado con la absorcin del
espectador en el proceso de la forma flmica deriva del psicoanlisis freudiano o sus
herederos. Dudley Andrew proporciona una rpida visin de conjunto de dichas
teoras en Concepts ofFilm Theory (Nueva York, O xford University Press, 1984).
Este captulo presupone que todo cineasta utiliza unos principios formales
bsicos. Pero, es el cineasta consciente de hacerlo? Muchos cineastas utilizan
los principios form ales intuitivam ente, pero otros los aplican de form a bastante
deliberada. El director de fotografa de Spike Lee, Ernest Dickerson, remarca:
Un motivo que utilizamos en todo [SchoolDaze] era colocar a dos personas de
perfil, u n a enfrente de la o tra. Esta fue una decisin consciente. [Uplift the
62 EL S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A F L M I C A

Race: The Construction of School Daze (Nueva York, Simn and Schuster, 1988),
pg. 110].

FORMA , SIGNIFICADO Y SENTIMIENTO

Algunas teoras psicoanalticas sobre el espectador caracterizan el atractivo

em ocional del cine com o placer y displacer: un ejem plo es Visual Pleasu-
re an d Narrative Cinema, de Laura Mulvey, en Screen n. 16, 3 (otoo de 1975),
pgs. 6-18. U na lnea de argum entacin algo diferente es la que se sigue en Ci
nema and Sentiment (Chicago, University o f Chicago Press, 1982), de Charles Af-
fron, que se centra en cmo las estructuras narrativas crean una identificacin
con los personajes o sus situaciones.
Muchos crticos concentran su atencin en atribuir significados im plcitos y
sintomticos a las pelculas, es decir, interpretarlas. U n estudio sobre los enfo
ques interpretativos se ofrece en The Cinematic Text: Methods and Approaches
(Nueva York, AMS Press, 1989), de R. Barton Palmer. Making Meaning: Inference
and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, Mass., Harvard University
Press, 1989; trad. cast.: El significado delfilme, Barcelona, Paids, 1995), de David
Bordwell, revisa las diferentes tendencias de la interpretacin cinematogrfica.

FORMAS AGRESIVAS

A unque puede parecer extrao, muchas pelculas pretenden inquietar al es

pectador, y debemos intentar com prender cmo sucede esto. Nuestro estudio
debe ir ms all de la concepcin de form a/contenido, por ejemplo la descrip
cin grfica del sexo o la violencia, para exam inar el m odo en que el sistema to
tal de una pelcula puede afectar profundam ente al espectador. El cine surrealista
ofrece una alternativa, y su concepcin de la forma cinematogrfica se discute en
Surrealism and Film (Ann Arbor, University of Michigan Press, 1971) , de J. H. Matt-
hews, y en los estudios crticos dedicados a Luis Buuel. Los propios escritos de los
surrealistas estn disponibles en The Shadow and Its Shadow (Londres, British Film
Institute, 1978), de Paul H am m ond (comp.). Las ms recientes obras de vanguar
dia han hecho del displacer una m eta im portante; vase NewForms inFilm (Mon-
treux, 1974), de Annette Michelson (comp.), y StructuralFilm Anthology (Londres,
British Film Institute, 1976), de Peter Gidal (comp.). Algunas concepciones re
cientes de las formas agresivas se discuten en The New American Cinema (Nueva
York, Dutton, 1967), de Gregory Battcock (comp.), y The Aesthetics of Silence
en Styles of Radical Will (Nueva York, Delta, 1970), pgs. 3-34, de Susan Sontag. De
forma ms general, el estudio definitivo sobre la forma agresiva en el cine sigue
siendo los captulos 7 y 8 de Theory ofFilmPractice (Princeton, Princeton University
Press, 1981; trad. cast.: Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1986) de Noel Burch.

SIMILITUD Y DIFERENCIA

No se ha hecho ningn estudio sistemtico del m odo en que las pelculas

pu ed en estar basadas en repeticiones y variaciones, pero son m uchos los crticos
que reconocen im plcitam ente la im portancia de estos procedim ientos. U n va
lioso ejercicio sera leer un ensayo crtico sobre u n a pelcula que hayamos visto
y hacer preguntas acerca de cmo seala el crtico las similitudes y diferencias
que se entrelazan en la pelcula.
Algunos tericos han sealado el papel de las similitudes y las diferencias
bastante explcitam ente. Tras el anlisis de u n a secuencia de El sueo eterno (The
Big Sleep, 1946), Raymond Bellour [The Obvious and the Code, Screen 15, 4
(invierno de 1975), pgs. 7-17] concluye que u na estructura concreta de simili
tudes y diferencias de planos nos hace la narracin inteligible. Stephen H eath
atribuye u n a gran im portancia al efecto rimado de ciertas escenas de Tiburn
(Jaws, 1975) \Jais, Ideology and Film Theory, Times Higher Education Supple-
mentn. 231 (16 de marzo de 1976), pg. 11].
La rareza de algunas pelculas puede deberse a la exageracin de las diferen
cias den tro de su sistema formal. Dos tericos han prestado una atencin consi
derable a las funciones de la tensin y el conflicto en la form a cinematogrfica.
Vase S. M. Eisenstein, Writings 1922-34 vol. 1 (Londres, British Film Institute,
1988), editado y traducido p o r Richard Taylor, y Theory ofFilm Practice, de Noel
Burch, m encionado anteriorm ente. Ambos tericos em plean el trm ino dia
lcticas de la forma, pero de diferentes modos. Cmo podram os definir las
diferencias entre estos tericos?

SEGMENTACIN LINEAL Y DIAGRAMA

Dividir un filme en secuencias para analizar su form a se denom ina norm al

m ente segmentacin. G eneralm ente no es difcil hacerlo, aunque la mayora de
las veces se hace de form a intuitiva. La reciente teora cinem atogrfica ha dedi
cado cierta consideracin a los principios m ediante los que segmentamos una
pelcula. Vase To Analyze, to Segment, de Raymond Bellour, en Quarterly Re-
vieiv ofFilm Studies 1, 3 (agosto de 1976), pgs. 311-354.
La explicacin ms influyente de cm o segm entar una pelcula narrativa se
incluye en la famosa Gran sintagm tica de la Imagen, de Christian Metz. Metz
sugiere que hay ocho tipos bsicos de secuencias (con algunas subdivisiones y
excepciones). Vase Film Language (Nueva York, Oxford University Press, 1974),
de Christian Metz, y Film /C inetext/T ext, de Stephen H eath, en Screen 14, 1 /2
(prim avera/verano de 1973), pgs. 102-127.
N orm alm ente, u n largom etraje no tiene ms de cuarenta secuencias y no
m enos de cinco, p o r lo que si dividimos la pelcula en pequeos fragm entos o
grandes bloques, puede que deseem os pasar a un nivel distinto de generalidad.
Desde luego, las secuencias y escenas tam bin se pueden dividir en subsegmen-
tos. Al segm entar cualquier pelcula, u n esbozo o un diagram a nos pueden ayu
dar a visualizar las relaciones formales (comienzo y final, paralelismos, m odelo
de desarrollo, etc.) Em plearem os el esbozo al exam inar las pelculas no narra
tivas en el captulo 4 (pgs. 107, 115, 122, 131) y al exam inar Ciudadano Kane
(pgs. 87-89).