TIERRA FIRME

HROES SIN ATRIBUTOS

 JULIO PREMAT

HROES SIN ATRIBUTOS

Figuras de autor en la literatura argentina

VA LOGO
NUEVO

FONDO DE CULTURA ECONMICA

MXICO - ARGENTINA - BRASIL - CHILE - COLOMBIA - ESPAA

ESTADOS UNIDOS DE AMRICA - GUATEMALA - PER - VENEZUELA
Primera edicin en Argentina NDICE

Premat, Julio
Hroes sin atributos / Julio Premat. - 1a ed. - Buenos Aires : Fondo de
Cultura Econmica, 2008.
276 p. ; 21x14 cm. - (Tierra firme)
ISBN 978-950-557-xxx-x Introduccin. Hroes sin atributos ............................................ 9
1. Crtica Literaria. I. Garca Mrquez, Gabriel, prolog. II. Ttulo
CDD 809

I. Macedonio: el escritor Cotard.................................................. 33

II. Borges: genio, figura y muerte ............................................... 63

III. Di Benedetto: silenciero........................................................... 99

IV. Lamborghini: Lacan con Macedonio .................................. 135

Armado e ilustracin de tapa: xxxxxxxxxxxx

V. Saer: un escritor del lugar ........................................................ 167

VI. Piglia: loco lector ........................................................................ 203

D.R. 2008, FONDO DE CULTURA ECONMICA DE ARGENTINA, S.A.
El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires, Argentina
fondo@fce.com.ar / www.fce.com.ar Coda. Aira: el idiota de la familia ............................................... 237
Av. Picacho Ajusco 227; 14200 Mxico D.F.

ISBN: 978-950-557-xxx-x
Bibliografa .......................................................................................... 253
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IMPRESO EN ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

Hecho el depsito que previene la ley 11.723

7
Introduccin. Hroes sin atributos

O poeta um fingidor.
Finge to completamente
que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

FERNANDO PESSOA, Autopsicografia.

Debo convertirme en mi propio comentador,

o mejor todava, en mi propio escengrafo. Debo forjar
a un Gombrowicz pensador, un Gombrowicz genio,
un Gombrowicz demonlogo de la cultura y muchos
otros Gombrowicz indispensables.

WITOLD GOMBROWICZ, carta al director de Kultura.

El escritor debe ser, segn las palabras de Musil,

un hombre sin atributos, es decir un hombre
que no se llena como un espantapjaros con un puado
de certezas adquiridas o dictadas por la presin social,
sino que rechaza a priori toda determinacin.

JUAN JOS SAER, Una literatura sin atributos.

Como pocos escritores en el siglo XX, Witold Gombrowicz se

construy un lugar propio, autnomo, en contra de los abru-
madores imperativos estticos, ideolgicos y sobre todo hist-
ricos que pesaban sobre las frgiles espaldas de alguien como
l, un escritor polaco desterrado en el suburbio del mundo. Si
su viaje a Argentina en 1939 puede calificarse de contingencia,
9
10 HROES SIN ATRIBUTOS
su decisin de quedarse en el margen, de no regresar a su pas
ni incorporarse al exigente mundillo cultural del exilio polaco
(en particular el existente en Pars), debe verse como una de-
fensa de la especificidad de su obra: slo desde afuera, en la
intemperie de lo ajeno, Gombrowicz parece poder mantener el
tono y la libertad de expresin que necesita. Lo que no supone
un esteticismo ahistrico, al contrario: una lectura de su Dia-
rio permite comprobar la importancia que la reflexin sobre el
pasado y el presente de Polonia ocupa en su pensamiento; de
lo que se trata, ms bien, es de una confianza sin titubeos en el
valor de la propia palabra, aun desde la perspectiva de una re-
visin radical de los mitos nacionales y las creencias culturales
ms afianzadas en su pas (o sus pases, la Polonia comunista,
la Polonia parisina). Basta con recorrer, someramente, la his-
toria de la cultura polaca desde 1945 hasta la actualidad para
comprobar la lucidez que las posiciones de Gombrowicz, en su
momento, suponan. An hoy, a pesar de haber engendrado
fervorosos lectores en el mundo entero, inclusive y ante todo
en su propio pas, su figura no termina de encajar en un pano-
rama cultural institucional ni se deja del todo amaestrar por
homenajes, museos y ediciones prestigiosas (huelga recordarlo:
lo que s sucedi, con creces, en el caso de Borges). Algo de la
radicalidad de su juventud perdura en toda su produccin y se
prolonga en la recepcin pstuma de sus textos.
Ese lugar imposible (el margen) y el rechazo de esa heren-
cia nacional aplastante (la hecatombe histrica, el mandato pa-
tritico) parecen anular, en su caso, la posibilidad de existir en
tanto que escritor original. Y no slo Gombrowicz lo es, sino
que consigue intervenir y hacerse or del otro lado del ocano,
en el centro o los centros que cuidadosamente haba evitado.
Lo consigue con un gesto de escritura fuerte, que es el objeto
terico estudiado por este libro: la invencin de una figura de
autor. La justificacin misma de la escritura del Diario (que qui-
INTRODUCCIN. HROES SIN ATRIBUTOS 11
zs sea su texto ms notable) corresponde a un objetivo de ese
orden: Gombrowicz afirma querer construirse, es decir darse
a conocer, darse a leer, en tanto que personaje, desde el margen
absoluto que era Argentina. Para volver legibles los textos, para
que los textos existan, es necesario agregarles una segunda di-
mensin ficticia, que en alguna medida los englobe y complete.
Valga un ejemplo: la cita que figura en epgrafe, tomada de una
carta del 6 de agosto de 1952 al director de Kultura (revista y
editorial del exilio intelectual polaco), en la que Gombrowicz,
preocupado por salir de su aislamiento y disipar los malenten-
didos producidos por la recepcin de La boda, explica que ha
decidido comentarse a s mismo. O esta afirmacin, leda en su
Diario (1954): Yo soy mi problema ms importante y posible-
mente el nico: el nico de todos mis hroes que realmente me
interesa. [...] Comenzar a crearse a s mismo y hacer de Gom-
browicz un personaje, como Hamlet o Don Quijote (!).
Esa construccin obedece a variadas exigencias: justifi-
car y pensar el proyecto, hacerse escritor reconocido, adquirir
prestigio sin estar dentro de un medio literario asfixiante. Pero
tambin construirse supone forjarse una identidad: ser polaco
de otra manera o sea, redefinir lo que es un ser nacional po-
laco, ser escritor de otra manera integrando la insolencia in-
madura, e inclusive irresponsable, como posicin de creador.
La ferviente, explcita y ardua bsqueda de la originalidad, la
imposible posicin de un escritor polaco en el exilio en los aos
cuarenta y cincuenta, el descentramiento tico de Gombrowicz,
todo eso puede resolverse o al menos procesarse con la escritu-
ra del diario y con la autofiguracin que ste contiene. Al res-
pecto, se podra evocar el excelente libro de Nathalie Heinich,
tre crivain, en el que se estudia la identidad de los escritores,
mostrando que sta no es una constante ni est dada de una
vez por todas, sino que es el resultado de una operacin ver-
tiginosa: el paso de una actividad (escribo) a un ser (soy es-
12 HROES SIN ATRIBUTOS
critor), operacin que la impregnara de una indeterminacin
y una inestabilidad esenciales. La identidad de un autor estara
caracterizada por la presencia simultnea de imperativos con-
tradictorios (la afirmacin de una singularidad y de cierta per-
tenencia a una colectividad, la reivindicacin de una filiacin
y de un autoengendramiento, la ambivalencia entre la margi-
nalidad y la integracin, etc.), contradicciones que conllevan
la necesidad, a cada paso de una carrera literaria, de afianzar
y reconstruir el ser escritor. Estas tensiones van a procesarse
segn estrategias diversas; por ello, y paradigmticamente, las
ficciones de autor, en tanto que relato, y las figuras de autor, en
tanto que imagen, son espacios privilegiados para proponer so-
luciones dinmicas. As, el acto de escritura puede verse como
una puesta en intriga de la identidad, segn la expresin de
Ricur: se construye un relato pero tambin una coherencia,
una dialctica identitaria del que escribe.
El caso de Gombrowicz es ejemplar en ese sentido como
tambin lo es el de Fernando Pessoa: para convertirse en es-
critor hay que, primero, fingirse escritor: El espritu nace de la
imitacin del espritu, y el escritor tiene que imitar al escritor,
para al final convertirse en escritor l mismo (Diario, 1953). Un
volverse escritor que no implica, empero, la construccin de
una identidad lmpida y explicativa, ni la pretensin de ocupar
el lugar decimonnico del demiurgo y de la conciencia estti-
co-moral de un pas, sino, por el contrario, la puesta en esce-
na de una identidad atractiva, enigmtica y ficticia (como los
propios textos), lo que le dara una dimensin ms misteriosa
a lo escrito (En este diario me gustara comenzar a construir-
me abiertamente mi talento [...] Por qu abiertamente? Porque
al ponerme en evidencia, deseo dejar de ser para vosotros un
enigma demasiado fcil de descifrar. Al introduciros entre los
bastidores de mi ser, me obligo a esconderme an ms pro-
fundamente.) (Diario, 1953). Una autofiguracin, un personaje,
INTRODUCCIN. HROES SIN ATRIBUTOS 13
que se crea, segn una afirmacin repetida y lcida, en el in-
tersticio entre el yo biogrfico y el espacio de recepcin de sus
textos. Gombrowicz confiesa ensayar roles y actitudes, atribu-
yndoles sentidos diferentes a sus experiencias; si algunos de
esos roles y sentidos parecen corresponder con las expectativas
del pblico, los adopta como definitivos. La autoficcin en este
caso es, a ojos vista, una etapa indisociable del proceso de crea-
cin de una obra; es decir, no slo de escritura, sino tambin de
circulacin inteligible y de reconocimiento o sea, de existencia
social. A la funcin-autor definida por Foucault en Qu es un
autor? habra que agregarle por lo tanto una ficcin de autor
(o, si se quiere, la ficcin de autor sera, al igual que el nombre,
parte integrante de esa funcin). La inestabilidad de la identi-
dad de la instancia que escribe se materializa en esa ficcin,
que no fija rasgos unvocos sino que acompaa la polisemia y
ambigedad del texto.
Valga el aparente desvo polaco para presentar el obje-
to de este libro: estudiar en algunos escritores argentinos las
peculiares maneras de construirse una figura, junto a o dentro
de la produccin de sus textos. O sea, adems de la ficcin de
suceder, la ficcin de ser o de personaje, como podra haber-
lo dicho, irnicamente, Macedonio. Desvo relativamente po-
laco, ya que puede discutirse el lugar que conviene atribuirle
a Gombrowicz en la literatura argentina postulando que ese
gesto de invencin de autor tiene que ver con un sistema lite-
rario nuevo o, por qu no, tambin inventado, es decir volunta-
riamente edificado, en tanto que conjunto, por los intelectuales
del Centenario (y en paralelo a otra construccin voluntarista,
la de una identidad nacional). Aunque el gesto de escritura del
Diario tenga transparentes motivaciones polacas, la utilizacin
de una autofiguracin para afrontar dificultades de circulacin
y de existencia, proponiendo una revisin de la identidad de
autor, una reorganizacin indita de la tradicin, postulando
14 HROES SIN ATRIBUTOS
la fertilidad de una creacin desde el margen, interviniendo in-
clusive en la recepcin y en la inteligibilidad de lo escrito, todo
lo cual s podra verse como una dinmica literaria tpicamente
argentina. Y en todo caso, la insolente posicin de Gombrowicz,
que conoci a Macedonio y fue amigo de Adolfo de Obieta, no
es ajena a esa filiacin macedoniana, la de una creacin de figu-
ras de autor paradjicas, filiacin que ser comentada aqu.
Sin embargo, y a pesar de la fuerte impronta macedoniana
perceptible en el prrafo precedente y en buena parte de los
textos que lo componen, Hroes sin atributos es, ante todo, un
libro saeriano empezando por su ttulo, que tambin alude a
una concepcin antiheroica del individuo contemporneo, to-
mada de la novela de Musil, Un hombre sin atributos. Saeria-
no en el sentido de que el proyecto y las primeras ideas sobre
las figuras de autor en la literatura argentina son el resultado
de un extenso trabajo sobre la obra de Saer, publicado hace ya
varios aos (La dicha de Saturno. Escritura y melancola en la
obra de Juan Jos Saer). Al leer a algunos importantes autores
argentinos a partir de las conclusiones de ese libro, y al tratar
de ampliar la perspectiva para incluir a la especificidad saeriana
en un sistema ms amplio, dos constantes parecan imponerse:
por un lado, la tendencia de los escritores a representarse den-
tro de una tradicin, renovada pero reconocible, de la melanco-
la occidental. Por el otro, la fuerte dimensin negativa de esta
representacin del sujeto que escribe; en la versin saeriana,
una cita aforstica que se refiere, precisamente, a Gombrowicz:
El escritor no es nada, nadie. Representacin contradictoria
con la tradicin del escritor nacional en Amrica latina y con la
herencia decimonnica al respecto, cuya negatividad funciona
como la afirmacin paradjica de una presencia de autor y la
vigencia renovada de la obra literaria. La paradoja sera una
manera de ocupar un lugar as como la modestia o la anulacin
de s mismo son modos de definir una identidad de escritor a
INTRODUCCIN. HROES SIN ATRIBUTOS 15
la vez dialctica y potente. Los ejemplos de Cortzar y Borges,
sin ir ms lejos, confirman la existencia de elementos en co-
mn con el caso Saer, y dichos elementos pueden encontrarse
en otros escritores. Despus de haber pensado en una serie de
ensayos sobre autores melanclicos, lo que privilegiara por lo
tanto la primera constante, fue la segunda la que se impuso: la
hiptesis de que la escritura moderna en Argentina (aunque
las especificidades de ese sistema literario al respecto queden
por demostrarse) supondra, en paralelo con la produccin de
una obra, la construccin de una figura de autor. Una figura de
autor, tanto en el plano tradicional y conocido de los medios
culturales, acadmicos y editoriales, como, lo que es menos
previsible, un personaje de autor, una ficcin de autor en los
textos. Esa ficcin, esa particular esfera de la metaliteratura (no
slo narrar la aventura de la escritura sino inventar al respon-
sable de lo que se lee, o sea al cabizbajo hroe de esa aventura),
estara marcada por una representacin contradictoria ser un
gran escritor es no ser nada o nadie, que podra llamarse una
representacin oximornica. All, en la conjuncin de una repre-
sentacin negativa, la creacin de un personaje operativo en la
recepcin de los textos, la melancola y el pensamiento oximor-
nico, Macedonio, a modo de evidencia, pas a ocupar el primer
plano en tanto que figura referencial o modelo para rastrear una
constante. Como sucede a menudo, la causa o la organizacin
lgica aparecieron tardamente, a fuerza de pensar en el efecto.
En todo caso, la intencin no es la de fijar los rasgos de una
figura ntida y unvoca, sino de identificar espacios dinmicos
en los que se representan oposiciones, tensiones, conflictos. En
ese sentido, la figura de autor funciona como una de las con-
tradicciones narrativas que Saer teoriza en un breve texto de La
narracin-objeto que lleva ese ttulo. All, plantea que la eficacia
de todo relato se funda en una contradiccin: la de alcanzar lo
universal mantenindose en el dominio riguroso de lo particu-
16 HROES SIN ATRIBUTOS
lar, y propone el ejemplo clebre de Flaubert, que afirmaba, si-
multneamente: Madame Bovary soy yo y Hay una madame
Bovary en cada pueblito de Francia. Esta contradiccin sera
dialctica, porque de la oposicin entre los dos trminos, lo
particular y lo general, nace un tercero que los comprende: la
narracin. Puede extenderse esta idea de una contradiccin
narrativa a la construccin de un lugar y de una figura o una
mitografa de autor: ambos suponen la presencia simultnea
de contrarios y una sntesis, que sera la existencia eficaz y fun-
cional de un autor.
Dicho esto, hay que reconocer que la idea de una tradicin
especfica, de corte macedoniano, es, en un punto, una ficcin
crtica que permite esbozar lecturas simultneas, ya que, por
definicin, el peso de las influencias y el valor de las constan-
tes en el campo literario estn sometidos a una dosis fuerte de
relatividad. Entre lneas, se postula aqu la operatividad de la
figura de Macedonio (su ductilidad para significar, segn las
circunstancias y las intenciones, sentidos diversos), ms que
un peso modlico comprobable. Esa figura sera entonces un
pretexto para crear sistemas de relacin y esbozar paralelismos
que, quizs, resulten esclarecedores.
Ahora bien, y en la medida en que se identificarn repeti-
ciones y analogas en una literatura, al ejemplo de Macedonio,
tutelar en los estudios que siguen, conviene inscribirlo en un
contexto como para circunscribir introductoriamente los an-
lisis propuestos. Ante todo, si pensamos en las figuras de autor
y en las modalidades del ser escritor, la literatura argentina tie-
ne un antepasado absoluto, una figura referencial, que no es,
como sucede en algunas literaturas europeas, un escritor idea-
lizado o canonizado (Shakespeare, Dante, Goethe, Cervantes,
Victor Hugo o Flaubert), sino un escritor ficticio, un personaje
de escritor. La figura legendaria del ser escritor en Argentina no
es el exiliado Sarmiento ni el romntico Echeverra, sino que es
INTRODUCCIN. HROES SIN ATRIBUTOS 17
el payador perseguido, es el Martn Fierro que toma la guita-
rra, se pone a cantar e inventa una literatura. Desde esa pgina
inaugural, la ficcin de autor irrumpe como una evidencia en
la historia de las letras de ese pas; ser autor es as inscribirse
en una filiacin de autores legendarios, los de la gauchesca, y
no en la herencia de un Jos Hernndez. Una filiacin que co-
mienza entonces con un conflicto que asocia y distingue a un
escritor real de un autor ficticio (que ser el que quedar en la
memoria colectiva). Inventar una literatura, si tomamos el mito
fundador que le atribuye al Martn Fierro un lugar central es,
por lo tanto, inventar a un escritor.
O inventarse como escritor. Ricardo Giraldes es el ejem-
plo paradigmtico de una construccin a partir de esa filiacin
imaginaria. Despus de repetidos fracasos literarios y despus
de haber intentado en una novela de aprendizaje, Raucho, di-
bujar los rasgos de una identidad de escritor tironeado entre
dos culturas (Francia y Argentina, la ciudad y el campo), en Don
Segundo Sombra Giraldes va a resolver las tensiones de su po-
sicin con una reescritura de esa primera novela de aprendiza-
je, que se transforma en mito personal de acceso a la literatura
gracias a la inscripcin del hijo de estancieros en una filiacin
de gauchos. Don Segundo Sombra, modelo e iniciador, no slo
le ensea a Fabio el control de las pulsiones, sino resulta ser
un maestro de narraciones; el aprendizaje narrado en la no-
vela tambin consiste en controlar la impetuosidad del joven
para que logre aprender el laconismo, la sabidura y el control
del relato que caracterizan al viejo gaucho, heredero putativo
de tantos payadores (Don Segundo se inscribira en la filiacin
imaginaria de la gauchesca, que ya estaba vigente en los princi-
pales textos del gnero, como lo demuestra Julio Schvartzman).
Porque, claro est, la pampa es un lugar de identidad y de pro-
yectos ideolgicos, pero al mismo tiempo constituye un marco
mtico para el nacimiento del escritor argentino. Un narrador
18 HROES SIN ATRIBUTOS
argentino sera aqul que funda una tradicin y una identidad
sondose gaucho, el que se sita en el cruce entre pulsin y
razn, entre civilizacin y barbarie, el que se pelea con el va-
co pampeano como nico lugar heredado, como nica pgina
posible desde donde leer y reescribir las bibliotecas europeas.
La ficcin de autor en ese relato permite, as, la coexistencia
de contrarios: el guacho es gaucho, el estanciero es payador,
la esttica modernista y la novela de aprendizaje decimonni-
ca le dan cabida a una leyenda pampeana, proveniente de la
gauchesca y situada en una atemporalidad legendaria. Giral-
des actualiza el herosmo que, compulsivamente, su maestro
Lugones le atribua al gaucho-escritor y, gracias a la fbula de
la novela, se instala en el lugar del doble heredero: de la propie-
dad del campo y de la palabra literaria. El gesto de apropiacin
se ve repetido y ampliado en la singular dedicatoria del libro:
Giraldes le dedica Don Segundo Sombra a Segundo Ramrez,
modelo real del personaje de Don Segundo, y al mismo tiempo
se lo dedica a s mismo, o mejor, se lo dedica a su ficcin de au-
tor, es decir y con sus propios trminos, al gaucho que llevo en
m, sacramente, como la custodia lleva la hostia: otra vez, ma-
dame Bovary soy yo, hay una madame Bovary en cada pueblito
de Francia. Como en Proust, la novela cuenta el devenir de una
escritura; Fabio se vuelve autor al mismo tiempo que Giraldes
alcanza, por fin, el triunfo literario y el reconocimiento de un
lugar en la literatura argentina.
No es casual, a partir de esta constatacin, que Lugones, uno
de los responsables de esta mitificacin del payador, sea al mis-
mo tiempo el que intenta construirse como figura central del sis-
tema literario y como un escritor mesinico o, si se quiere, solar;
su posicin supone que antes de l no habra ms que figuras
legendarias, no escritores reales. Y al mismo tiempo la eleccin
de Martn Fierro en tanto que figura heroica tiene que ver con
una intencin de estetizacin de la historia y con una concep-
INTRODUCCIN. HROES SIN ATRIBUTOS 19
cin del lugar peculiar que el poeta puede tener en la definicin
de una nacionalidad. Leemos en El Payador: El poeta es, en gran
parte, un agente involuntario de la vida heroica por l mismo re-
velada. Para Lugones el gaucho Martn Fierro es antes que nada
un Payador, es decir un poeta, y es gracias a ese dominio crea-
tivo y fundador del lenguaje que l puede civilizar a la pampa:
ser un hroe. Cuando Lugones, en el poema inicial del libro que
marca su entrada en la escritura (Las montaas de oro) decide
ponerse del lado de los astros, o cuando afirma, en el prlogo
de su libro ms original y ambicioso, Lunario sentimental, que
los poetas cumplen una funcin social, la de definir, como lo
hara un hroe, una nacionalidad gracias al lenguaje, l est a la
vez asimilando toda una tradicin europea del escritor nacional
y despejando un lugar para su figura. Como es sabido, Lugones
ser un escritor que desarrolla sistemticamente una estrategia
para instituirse en tanto que el Gran Escritor que el pas necesita,
un escritor omnvoro que se apropia de todo el idioma, de todos
los gneros, de todo el saber; con una autocanonizacin y con
repetidas afirmaciones de podero, Lugones se hace l mismo
su ley, su estatua y su da del escritor.
A pesar del relativo fracaso de la operacin (la filiacin que
prospera en Argentina es, va Borges, la de una identidad du-
dosa, irnica y contradictoria, heredera de las vanguardias y de
Macedonio), el lugar de Lugones sigue marcado por ella: aun-
que se lo lea poco y nada quizs menos que a Macedonio, se
lo menciona siempre como a un punto de referencia; ya no h-
roe mtico (como Martn Fierro), sino patriarca histrico, ante-
pasado venerable que vivi y escribi, pareciera, en un mundo
y una poca alejadsimos de los de los escritores que, una ge-
neracin mediante, van a modelar la literatura del siglo XX (sim-
plificando: Arlt, Girondo, Borges). Para encontrar una ficcin de
autor comparable a la de Lugones (y mucho ms eficaz) hay
que cruzar los Andes y pensar en el caso Neruda, que a partir
20 HROES SIN ATRIBUTOS
de una exaltacin telrica y la idea a la vez romntica y marxis-
ta del poeta como voz privilegiada, capaz de plasmar sentidos
colectivos, pone en escena una repetida imagen heroica de s
mismo. En particular, en el fresco mesinico que es Canto gene-
ral, el poeta, ya en el prembulo (Amor Amrica), es aqul que en particular, la prctica literaria en un momento dado de la
viene a contar la historia desde la sangre de la tierra y que,
despus de recorrer historia y geografa, inscribe, en la ltima
parte del poemario, a su propia existencia mitificada (Yo soy)
como parte inseparable de todo un continente y como remate
de un proyecto de autoglorificacin. En Argentina, pocos escri-
tores intentaron, despus de Lugones, afirmarse en tanto que
hombres poderosos y superiores, radicalmente diferentes, po-
seedores de una palabra transformadora y de una misin social
aunque quizs David Vias, con ciertas poses y juicios, pueda
inscribirse en esa filiacin.
Es en este marco y en contrapunto con la figura de Lugo-
nes y la tradicin de una ficcin de autor como hroe o profeta
contrapunto en general disonante pero a veces armonioso, en
los estudios que siguen veremos entonces algunas modalidades
de representarse a s mismo negativamente, como una manera,
al fin de cuentas dominante, de ser escritor en Argentina.
PRESUPUESTOS TERICOS
Como seguramente ningn otro concepto de la teora literaria,
el de autor cristaliza una intricada red de posibilidades de an-
lisis y posee una larga y polmica historia en su elaboracin.
Hasta tal punto las cosas son as, que parece difcil definir al
autor sin recurrir a una serie de restricciones (es decir: autor
percibido desde tal o tal perspectiva) y de delimitaciones tem-
porales (cierta concepcin del autor inscrita en la historia de la
literatura y del discurso crtico). Fuera de toda dimensin hist-
INTRODUCCIN. HROES SIN ATRIBUTOS 21
rica, valga una afirmacin general: el autor no es un concepto
unvoco, una funcin estable ni, por supuesto, un individuo en
el sentido biogrfico, sino un espacio conceptual, desde el cual
es posible pensar la prctica literaria en todos sus aspectos y,
evolucin de una cultura. Sin pretender entonces llevar a cabo
una definicin actualizada y precisa del concepto de autor, un
mnimo panorama terico es necesario para delimitar, aunque
ms no sea aproximativa y pragmticamente, la concepcin
de ficcin de autor aqu utilizada, en particular porque en
los anlisis propuestos se omiten las justificaciones y ejempli-
ficaciones tomadas de la bibliografa terica consultada. Con
ese objetivo, algunas ideas ms o menos sintticas al respecto,
ideas que son el teln de fondo de los estudios que siguen.
No se puede hoy en da plantear la cuestin del autor sin
recurrir a una especie de pgina legendaria del pensamiento
crtico contemporneo que es esa muerte del autor decreta-
da por Barthes en 1968 y ampliada por la funcin autor y el
poco importa quin habla de Foucault en 1969. Sin embargo,
la puesta en duda del sujeto biogrfico en tanto que origen un-
voco del texto literario y de la intencionalidad como clave de la
creacin son inherentes a los discursos literarios sobre la mo-
dernidad, y muy particularmente los del siglo XX: desde la opo-
sicin a Sainte Beuve de Proust, desde Valry y Mallarm, hasta,
por supuesto, la gran saga de las vanguardias que trastoc
los conceptos de escritura, de autora, de obra, de representa-
cin, de originalidad. En ese sentido, el texto de Barthes puede
leerse como una forma sui generis de manifiesto vanguardista,
que cristalizara en posiciones tericas polmicas una prctica
literaria que va del Nouveau roman francs a la novela de los
sesenta en Amrica latina. Su aparente rigor o extremismo no
es ms que un efecto contextual que radicaliza cierta concep-
cin y cierta praxis del autor, que el propio Barthes va a matizar
22 HROES SIN ATRIBUTOS
en los libros siguientes hasta contradecirlas en su ltimo semi-
nario (La preparacin de la novela), en el que propone una re-
visin frontal de postulados anteriores revisin que anuncia,
dicho sea de paso, la evolucin de los veinte aos siguientes.
Sin sobrevalorar el peso del pensamiento crtico en la produc-
cin literaria, puede pensarse que esa concepcin, cristalizada
en el sintagma la muerte del autor, no es ajena, por otro lado,
a ciertas autorrepresentaciones de los escritores, que estudiare-
mos aqu, como sujetos ausentes, impotentes, que se ignoran a
s mismos. En todo caso, en esos aos sesenta-setenta, la puesta
en duda de la autoridad del autor se instrumentaliza en cua-
tro niveles: el lingstico (la lengua es un sistema autnomo y
preestablecido, hablar es elegir entre formas preexistentes), el
psicoanaltico (el sujeto escindido no controla sus acciones ni
sus pensamientos, sino que es hablado por otro; su propia iden-
tidad es un juego de imgenes contradictorias, con un punto
ciego fuera de alcance), el sociolgico (el autor es una institu-
cin social determinada, superior a los sujetos que escriben e
inherente al auge del humanismo burgus), el filosfico (en la
corriente que desarrolla una deconstruccin mltiple del sujeto
cartesiano). Los cuatro niveles socavan el principio en s de la
intencionalidad en tanto que clave de interpretacin del texto.
Este balance sigue siendo pertinente si obviamos las utopas
de aquellos aos: la de excluir al autor del anlisis literario, la
de fomentar una circulacin libre de textos sin un sujeto en su
origen, la de borrar la frontera entre autor y lector.
Por lo tanto, el retorno del autor y el retorno del sujeto
de los ltimos aos no es slo un aggiornamiento revisionista
de los setenta, sino un cambio que impone una transforma-
cin del autor es decir: estamos pensando al autor de mane-
ra diferente. Las manifestaciones del fenmeno abundan: por
lo pronto, en la produccin literaria, donde surgen variantes
y modulaciones de lo autobiogrfico y lo ntimo, como nue-
INTRODUCCIN. HROES SIN ATRIBUTOS 23
vo espacio para suscitar espejismos con la identidad y con el
sentido; luego, en lo que cabe denominar una moda crtica,
que multiplica coloquios, volmenes y ensayos tanto sobre la
autoficcin, las ficciones de autor, la mitografa autoral, como
sobre la subjetividad; por ltimo, en el lugar que el autor ha re-
cuperado en el espacio pblico (de la venta de reproducciones
de manuscritos convertidos en libros de arte a las exposiciones
sobre escritores, que parecen ser una forma sofisticada y mer-
cantil del aejo vida y obra). O sea: este auge se correspon-
dera, tambin, con una redefinicin de la subjetividad, de la
intimidad, del lugar del individuo en un perodo histrico y
cultural determinado. La problemtica del autor plantea por lo
tanto la concepcin colectiva del sujeto: su percepcin, su fun-
cionamiento, su estructura, su metafsica. Es uno de los espa-
cios privilegiados para analizar la manera en que una sociedad
piensa la subjetividad (y en ese sentido sera simtrico a otra
vieja instancia polmica, la de personaje).
La amplitud y ambigedad del trmino autor se corres-
ponde entonces con su lugar en nuestra cultura: la literatura
occidental es una literatura que funciona alrededor del sujeto,
que problematiza y dramatiza la subjetividad (aun cuando, en
algunas opciones tericas, la niegue). Las obsesiones sobre la
originalidad de la literatura imponen la presencia de un sujeto
nico, determinado, cuya intencin y voluntad se cristalizara
en cada texto. La importancia de las biografas podra analizarse
en trminos parecidos; la aparicin de autorrepresentaciones
del escritor que institucionalizan la relacin entre lo biogrfico
y lo textual datara de fines del siglo XVIII. Progresivamente, el
escritor se vuelve personaje, personaje de autor, cuyos rasgos
dominantes y cuyas peripecias vitales transforman y determi-
nan el sentido de los textos. Estas mitologas autorales pueden,
en casos extremos, existir independientemente de lo escrito
y funcionar como relatos ms o menos ficticios y econmica-
24 HROES SIN ATRIBUTOS
mente suficientes (Rimbaud, Kafka o, claro est, Macedonio); e
inclusive, ser el resultado de un proyecto personal, bastante ex-
plcito: el caso Gombrowicz lo demuestra. As como todo relato
produce la impresin de un conjunto preestablecido de circuns-
tancias, un dj arriv antes de comenzar la lectura, la marca
supuestamente vivencial de la literatura, la correspondencia di-
recta o indirecta con un relato biogrfico, constituyen elemen-
tos esenciales de la recepcin. En ese sentido se podra hablar de
una ilusin biogrfica, as como hay una ilusin referencial; discurso del autor es un discurso que me est destinado y cuyo
detrs de toda ficcin, de todo fragmento narrativo, se situaran
las trazas de una vida (y que, siendo la vida de un gran escritor,
o al menos de un escritor admirado, tendra sentido, sera una
vida infinitamente significativa y sobredeterminada). Y no slo
de una vida, sino de una vida organizada en relaciones de causa
a efecto, como sucede en el relato autobiogrfico; la existencia
imaginaria de la vida del autor detrs del texto postula que toda
vida tiene una dimensin narrativa coherente. Los escritores ac-
tuales, los que escriben despus de la muerte del autor de los se-
tenta, despus de la prdida de las ilusiones sobre la verdad de
lo autobiogrfico, con la conciencia de la ineluctable combina-
cin de realidad, representaciones e identidades fantasmticas
que es toda vida humana, estos escritores recurriran entonces a
una ilusin biogrfica y a los espejismos de la autoficcin como
estrategia de supervivencia o de resurreccin. En todo caso, des-
de el psicoanlisis puede afirmarse que toda la literatura, y muy
particularmente todo relato, es una autoficcin, en el sentido
de puesta en escena fantasmtica de peripecias pulsionales y
biogrficas del sujeto que escribe. Asumirse en tanto que pro-
tagonista de la ficcin, como sucede en lo que la crtica literaria
denomina as la autoficcin, es llevar a sus ltimas conse- hombre o una mujer se instalan en una posicin progresiva-
cuencias un funcionamiento inherente al relato literario.
Porque la funcin autor o el efecto autor tienen que ver
con una bsqueda de sentido, con la construccin de una in-
INTRODUCCIN. HROES SIN ATRIBUTOS 25
tencionalidad, de un lugar de resistencia al flujo discursivo y a
lo infinito del proceso de significacin. En la perspectiva de la
ilusin biogrfica, uno de los principales beneficios del acto
de lectura de relatos sera el de atribuirle una lgica y un sen-
tido a las existencias personales, convertidas en biografa, y a
una visin del mundo, transformada en voluntad y compren-
sin. En El placer del texto Barthes hablaba de un deseo de
autor; en todo caso, frente a la proliferacin de discursos, el
sentido, aunque sea en ltima instancia indescifrable, est su-
puestamente cargado de revelaciones. El autor es un otro yo
que organiza, establece, determina, delimita, y por supuesto,
significa. Un otro yo que funcionara tanto para la persona que
escribe como para la persona que lee. Leer es, a la vez, con-
frontarse con un discurso y con un origen del discurso, origen
que es simultneamente ideolgico e imaginario. En el funcio-
namiento textual siempre estara en juego un otro ideal o un
otro proyectivo, que permite la existencia del texto; esa otredad
tiene que ver con identidades fantasmticas del lector y del es-
critor, pero tambin es el Otro de la Ley (la norma lingstica, la
tradicin, las convenciones sociales y culturales).
La fascinacin por los manuscritos inherente a la figura de
autor se relaciona con este fenmeno: en ellos hay una mano,
un cuerpo, un gesto que marca, que hace (un homo faber) ese
texto que, para el lector, ser confusamente suyo; la realidad de
la redaccin (en el manuscrito est el movimiento de la pluma)
no hace sino corroborar la relacin imaginaria con el acto de
escritura. Escribir supondr entonces construir un personaje o
darle consistencia a una instancia virtual; en un como si, un
mente definida, la de autor/a. La mayor riqueza del anlisis de
manuscritos es, tambin, ese poder observar cmo, en variantes,
elecciones, correcciones, el hombre que escribe actualiza cons-
26 HROES SIN ATRIBUTOS
tantemente una instancia que lo supera; cmo parece dialcti-
camente crear y someterse a ese otro que encuadra y determina
lo que se escribe. El autor es a la vez el origen del texto y su
producto; es un origen paradjico que se define a posteriori.
Al respecto, Guy Rossolato afirma que el autor se sita,
frente a su obra, en las tres posiciones del tringulo edpico: es
el padre, ya que le da su nombre y fija sus reglas; es la madre,
ya que la engendra, desde sus entraas; es el hijo, ya que su
existencia en tanto que autor est determinada por la aparicin
previa de la obra. Ahora bien: el autor es una figura inventada
por la sociedad y por el sujeto, tanto como es un efecto textual.
Una serie de textos con el mismo nombre es un autor, pero
tambin una esttica es un autor (un comn denominador de
caractersticas, con el efecto de intencionalidad supuesta que
as se define). O sea: el texto crea al autor pero el autor es el
que crea las condiciones de posibilidad de la obra; el autor y su
nombre son el lazo que lleva de una miscelnea de textos a ese
conjunto coherente y organizado, delimitado y cerrado, que lla-
mamos obra. Al autor se lo construye: construccin social en la
medida en que el campo literario fija parmetros y expectativas,
construccin imaginaria en tanto personaje funcional. Conse-
cuentemente, al autor se lo fabrica con los mismos materiales
fantasmticos que la ficcin, y al igual que en la ficcin, el re-
pertorio de rasgos, elementos, opciones, es colectivo; ser autor
es desplegar una identidad fantasmtica que agrupa una serie
de condicionantes y posibilidades que se encuentran en una
cultura en un momento dado (la cuestin de la escritura feme-
nina podra, por ejemplo, analizarse tambin en esta perspecti-
va). La historia literaria est repleta de ejemplos de escritores
que, desde el manuscrito y los ritos de escritura hasta las estra-
tegias de edicin, desde la puesta en escena ficticia del acto de
creacin hasta los debates estticos subyacentes en sus textos,
desde las imgenes fotogrficas o discursivas que promueven
INTRODUCCIN. HROES SIN ATRIBUTOS 27
sobre s mismos hasta los modos en que reaccionan adaptn-
dose a los efectos de sus propios textos, de escritores que, en-
tonces, producen una figura de s en tanto que autores. Figura
de s que es perfectamente ambivalente y condicionada en dos
sentidos: condicionada desde fuera, por el campo literario en el
que se incluye, condicionada desde dentro, por las resonancias
con el yo ideal y con las ficciones de la escritura. Borges es un
esplndido ejemplo de este proceso, que puede denominarse,
como algunos crticos lo han hecho, una autofiguracin.
El autor es un concepto diacrnico y relacional: autores son
los otros, los que preceden la propia creacin, ante los cuales
el texto que surge se sita. Escribir es enfrentar al padre, es
marcar la hoja con una marca transgresiva. Es inscribir, por lo
tanto, al personaje que se crea en el juego de las influencias, de
las filiaciones, de las rebeliones edpicas, de los parricidios y las
expiaciones en todo caso, as es para los escritores hombres
estudiados aqu. Porque si el autor es esa figura que legitima
la creacin, la asocia a una propiedad y a una produccin, esa
legitimacin es a menudo una autolegitimacin de cara a la
dimensin histrica del fenmeno. No se es nunca autor solo o
aislado; definirse como autor, u observar el funcionamiento del
concepto de autor en un texto, implica una red relacional. Se es
autor frente a, con respecto a, en reaccin a, en contradiccin
a alguien o algo. Axioma que se cumple desde la sociologa de
la literatura (se es autor en relacin con presupuestos del mer-
cado, del campo literario y de sus figuras dominantes), desde
el psicoanlisis (en relacin con figuras paternas, referenciales,
o con una identidad genrica: ser autor, ser autora), desde la
historia literaria (relacin con el panten establecido, con el ca-
non, con los centros dominantes de una cultura, con la defini-
cin masculina de la autoridad de escritura).
En esa perspectiva, y retomando comentarios generales dis-
persos en los puntos precedentes, puede afirmarse que, en un
28 HROES SIN ATRIBUTOS
siglo marcado por una literatura problemtica, experimental y
dubitativa, la crispacin alrededor del sentido lleva a una reno-
vacin paradjica de las constantes decimonnicas: ya no vida-
obra, sino una invencin de personajes de autor que, asumien-
do la relatividad contempornea, completan la ficcin literaria,
sirvindole de marco y de marca frente a una inestabilidad y
a una incertidumbre estructurales. Ya no intentar resolver los
conflictos con afirmaciones positivas o programticas, sino re-
fugindose en una identidad ficticia, es decir contradictoria,
que permita a la vez afirmar una lucidez sobre lo que est en
juego, sin renunciar a la literatura ni a la funcin autor. Esas fic-
ciones seran entonces espacios para resolver conflictos ante la
tradicin, ante los imperativos de originalidad, ante las expec-
tativas y presiones sociales, pero tambin un espacio para lidiar
con el yo ideal, un espacio para proyectarse en personajes que,
como sombras en un sueo, acompaan al hombre o a la mujer
que se pone a escribir o se atreve a seguir escribiendo. Ya que
la identidad del escritor es inestable, desplegar esa inestabilidad
bajo modos ficticios es, entonces, una modalidad de afirmar
procesos identitarios. Por lo tanto, ver en l una ficcin implica
leerlo a partir de la ambivalencia de cualquier ficcin: polismi-
co, a medias entre lo biogrfico y lo imaginado, a la vez fantas-
mtico y socialmente determinado, involuntario y consciente
de sus actos, y en todo caso, operativo en la circulacin de sus
textos. Y como insistentemente se lo ha afirmado en los prrafos
precedentes, en los ejemplos estudiados en este libro se tratar
de una ficcin negativa, lo que define un lugar peculiar para la
escritura: al dramatizar una imagen dubitativa en contrapunto
al escritor mesinico y todopoderoso, se actualiza a la escritura
como una utopa, se pone constantemente en juego un libro
maravilloso, fuera de alcance, se barajan imgenes proyectivas
del yo, como ideales melanclicamente perdidos. La cuestin
de la identidad, la del sujeto, la de la relacin entre conciencia y
INTRODUCCIN. HROES SIN ATRIBUTOS 29
palabra, se encuentran as dramatizadas y ocupan, junto con la
urdimbre de lo narrado, el primer plano de los textos.
ESTE LIBRO
Este libro rene seis captulos sobre seis escritores (Macedonio
Fernndez, Jorge Luis Borges, Antonio Di Benedetto, Osvaldo
Lamborghini, Juan Jos Saer, Ricardo Piglia) que, a pesar de sus
diferencias, a veces radicales, pueden asociarse en las maneras
de trabajar una autofiguracin. Enumero, como primeras im-
genes activas en ellos: Macedonio, el gran mito de la literatura
argentina, el escritor que no escribe, el escritor de la novela fu-
tura; Borges, el escritor de la reescritura, de una originalidad he-
cha de repeticin, tanto en la produccin como en la identidad:
reescribir clsicos, ser Homero o ser Shakespeare; Di Benedetto,
escritor del silencio, de una extraeza casi demente pero siem-
pre lacnica; Lamborghini, escritor del goce, de lo no escribible,
de una destruccin utpica del lenguaje en la cloaca pulsional
y, tambin, el nuevo mito del escritor maldito; Saer, el escritor
borrado, sin imagen ni biografa, que delimita una presencia
fuerte a travs de la construccin ambivalente de un lugar y de
una compleja gama de personajes de escritor; Piglia, por fin, in-
vestigador detectivesco, delincuente demente, mquina de es-
cribir o lector de la cultura universal, que presenta su relacin
con la literatura como una apropiacin ilcita, una despersona-
lizacin radical o un borrado de la identidad del hombre que
escribe. Agrego al final un artculo breve sobre Csar Aira que
podra leerse a modo de conclusin general del recorrido.
Me gustara precisar que en ninguna medida el proyecto
supona una filiacin macedoniana exhaustiva ni la enumera-
cin completa de todos los escritores argentinos marginales o
con una leyenda de, digamos, genios paradjicos (Juan Filloy y
30 HROES SIN ATRIBUTOS
Alberto Laiseca, por ejemplo, podran haber sido mencionados
en esa perspectiva). La ausencia del nombre de Julio Cortzar
merece, en particular, una explicacin, en la medida en que,
desde el Morelli de Rayuela a el que te dije de El libro de
Manuel, sus libros se inscriben doblemente en la orientacin
definida: filiacin macedoniana y autofiguracin de un autor
en conflicto, incierto y dudoso, autofiguracin en la que se di-
rimen tensiones ntimas, paradojas biogrficas, conflictos ideo-
lgicos y polmicas estticas. Sin embargo, la perspectiva de
volver a recorrer caminos tan transitados (los de la concepcin
del escribir novelstico en Rayuela, o los de la relacin entre
el intelectual y el compromiso poltico en El libro de Manuel,
por ejemplo), termin inhibiendo la escritura sobre el tema. No
puedo sino constatar que esta ancdota la ausencia de Cor-
tzar en el presente libro, refleja una constante de la crtica
literaria argentina de los ltimos diez o quince aos: a Cortzar,
a pesar de la importancia de su figura y la vigencia de la recep-
cin de su textos, no se lo incluye casi nunca en filiaciones y
panoramas analticos. La constatacin, en s, es ya un desafo
para investigaciones futuras.
Con respecto a Saer, permtaseme comentar que me pare-
ci inevitable volver a escribir sobre l, aun si hacerlo supona
correr el riesgo de la repeticin slo queda la esperanza de
una variacin amplificadora de lo ya escrito, variacin de cor-
te saeriano, como para justificar el captulo que se le dedica.
En relacin con el libro publicado en el 2002, varios aconteci-
mientos justifican y alimentan una nueva escritura: ante todo,
la edicin de La grande, novela pstuma. Luego, el prematuro
fallecimiento del escritor en junio del 2005 que, a pesar de ser
un acontecimiento biogrfico, tiene efectos, creo, en la recep-
cin de los textos. Por ltimo, el trabajo llevado a cabo, junto
con Diego Vecchio y Graciela Villanueva, en el marco de una
edicin Archivos de Glosa y El entenado, sobre el material pre-
INTRODUCCIN. HROES SIN ATRIBUTOS 31
rredaccional y los manuscritos de esas novelas (o sea un trabajo
sobre el taller del autor).
Otra precisin. Por razones de legibilidad, prefer omitir las
notas al pie. El lector encontrar en la bibliografa final las refe-
rencias de los libros citados. Consecuentemente, los ttulos que
figuran luego, en la Bibliografa consultada, deben tomarse
como una serie de reenvos que completan lo dicho pero tam-
bin como un reconocimiento de fuentes de lo escrito. En par-
ticular, sobre los autores argentinos trabajados, muchas afirma-
ciones de este libro estn directa o indirectamente inspiradas
por la tradicin crtica all mencionada.
Los captulos que siguen presentan textos que dieron lu-
gar a ediciones parciales durante los ltimos aos en diferentes
espacios acadmicos e editoriales, como se lo indica en la bi-
bliografa, aprovechando las peripecias de la vida universitaria
para esbozar estudios sobre estos autores, aunque todos fueron
siempre pensados, redactados, corregidos y en algunos casos
reescritos en la perspectiva de este proyecto. Los textos aqu
publicados son por lo tanto el resultado de un trabajo inter-
mitente que se prolong durante varios aos, a lo largo de los
cuales tuve diferentes ocasiones de presentar algunas lneas de
reflexin sobre el tema. En ese sentido debo mencionar, agra-
decidamente, a los miembros del grupo LI.RI.RI.CO. (Literaturas
del Ro de la Plata contemporneas) de la Universit Paris VIII,
Vincennes-Saint Denis, a los estudiantes de la Maestra de Lite-
ratura Espaola e Hispanoamericana de la Universidad de Bue-
nos Aires, y a todos los colegas que suscitaron o permitieron la
redaccin de borradores de estos textos: Roberto Ferro y No
Jitrik sobre Macedonio, Diego Alonso sobre Borges, Norah Dei
Cas y Jimena Nspolo sobre Di Benedetto, Natalia Brizuela y
Anne-Ccile Druet sobre Lamborghini, Rose Corral y Floren-
cia Garramuo sobre Saer, Nstor Ponce sobre Piglia, Michel
Lafon sobre Aira. Algunos amigos fueron lectores de primeras
32 HROES SIN ATRIBUTOS

versiones e interlocutores generosos: Daniel Attala, Daniel Bal- I. Macedonio: el escritor Cotard
derston, Sergio Delgado, Cristina Iglesia, Adriana Rodrguez
Prsico, Julio Schvartzman, Graciela Villanueva, y sobre todo
Diego Vecchio, que no slo fue un tenaz introductor en lides
macedonianas, sino que tambin coment paso a paso la escri-
Advierto que siempre me ocupo de las estatuas ajenas
tura de este libro con amistosa inteligencia.
y nunca de la propia. A nadie se le ha ocurrido pensar
que mi escritorio es el nico paraje del mundo en que
Pars, diciembre del 2007
pueden hallarse pginas en blanco? Por este solo hecho
meritsimo debera reservarse para m la primera estatua
que sobre. Pienso que desgraciadamente habr que
esperar mucho hasta que haya pedestal en blanco.

MACEDONIO FERNNDEZ, Continuacin de la Nada.

Una tradicin crtica, que fue progresivamente constituyndose

y en la cual cabe integrar el presente libro, postula que Mace-
donio Fernndez fue un autor operativo en la produccin de
buena parte de los grandes escritores argentinos del siglo XX.
Ahora bien, la combinacin de intervenciones orales (pblicas
o personales) con ediciones parciales y tardas de sus textos, la
evidente voluntad sacralizadora de un grupo de herederos, las
dificultades de lectura que plantean sus obras, todo ello lleva a
una posibilidad de influencia, difcil de sintetizar. Lo que se ana-
liza es una ficcin crtica, o al menos un efecto retrospectivo: se
lee a Macedonio y a su figura a la luz de la produccin literaria
argentina posterior. Inevitablemente, Macedonio es su leyenda,
es el antepasado creado por la mirada de su posteridad (tanto
la de los escritores como la de Adolfo de Obieta, el hijo respon-
sable de la obra), aunque en los ltimos aos numerosos traba-
jos crticos se hayan propuesto hacer existir per se el tramado
textual macedoniano gracias a lecturas interpretativas (como lo
intentan los de Daniel Attala, Julio Prieto y Diego Vecchio). Estas
lecturas, concentradas por ejemplo en despejar las modalidades
33
34 HROES SIN ATRIBUTOS
de un pensar macedoniano (de raigambre filosfica), los grandes
rasgos de una teorizacin de la literatura y la insercin de sus
textos en su contexto de produccin (a saber, el fin de siglo XIX
y las vanguardias), tratan de eludir el obstculo de una invasora
figura de autor, detrs de la cual pesa tanto la de Borges. Esta
manera de entrar en lo que se ha dado en llamar la obra postu-
la por lo tanto que no slo Macedonio es un hito en un panten
literario perifrico sino tambin que sus libros pueden ocupar,
que ya ocupan, un lugar importante en la biblioteca argentina.
Los otros acercamientos a Macedonio, ms tradicionales, mar-
ginalizan lo escrito en funcin de un personaje, un personaje
sobre el que se realizan procesos de apropiacin y de exaltacin
paradjicos cuando no ambivalentes, ya que navegan a veces
entre reivindicacin y anulacin, exaltacin y vaciamiento. En
estos casos se convoca a los textos con frecuencia, pero slo
para corroborar una figura preexistente, autnoma y poderosa:
la del marginal extravagante, el destructor de todo sentido y de
toda tradicin, el precursor de procedimientos (por ejemplo, de
la novela abierta), el pensador metafsico (aunque no hubiese
metafsica), el viudo inconsolable, el incansable humorista, el
escritor de lo efmero (de los manuscritos perdidos o quemados,
de una oralidad fugaz), el Scrates, el genio que tuvimos y per-
dimos (Borges dixit: Era como si Adn, el primer hombre, pen-
sara y resolviera en el Paraso los problemas fundamentales),
ese Adn que, a orillas del Plata, pens y resolvi los problemas
fundamentales, pero sin marcar huellas, dejndonos irrepara-
blemente hurfanos e infinitamente capaces, a partir de l, de
imaginar nuestro mundo, de escribir nuestra literatura.
Aqu intento retomar la leyenda Macedonio y la construc-
cin de su figura pero a partir de sus textos, como contribucin
a una mejor comprensin de esa tan paradjica herencia, la
del autor que fue clebre antes de la publicacin de su obra, la
del antepasado literario que se menciona y convoca sin leerlo.
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 35
O sea, interrogar de nuevo la caracterstica mayor de este pre-
cursor, inmortalizada por el juicio borgeano, la de un escritor
sin obra. La hiptesis sera la de suponer que la figura de Ma-
cedonio no es ajena a lo escrito sino que es el resultado a la
vez de lo personal-biogrfico (tan abundantemente tratado), de
una construccin posterior (por sus herederos y por discursos
e instituciones del campo literario argentino), pero tambin de
dinmicas textuales. Es decir que su figura sera significativa,
no slo en tanto que mito, sino en tanto que concepcin de la
literatura, en tanto que ficcin, en tanto que modo de ubicarse
en una modernidad inacabada: su figura sera una obra. En los
diferentes espacios definidos (las leyendas biogrficas, los tex-
tos), vemos que esa figura plantea, una y otra vez, las preguntas
del cmo escribir, del qu escribir, del cmo inventar una mo-
dalidad de autor en ciertas coordenadas culturales. En conso-
nancia con lo dicho, habra que matizar el lugar de marginal
y raro que tan abrumadoramente caracteriza a Macedonio, en
la medida en que parte de su marginalidad y de su rareza
terminaron siendo fundacionales.
Para reducir estos objetivos a un conjunto abarcable y sig-
nificativo con respecto a la construccin y la divulgacin de
su figura de autor, voy a correr el riesgo de la repeticin, es
decir, voy a leer los dos libros ms conocidos y ms literarios
de Macedonio: Papeles de Recienvenido y Continuacin de la
Nada, por un lado, y el Museo de la novela de la Eterna, por
el otro. Papeles de Recienvenido significa doblemente una in-
tervencin en tanto que autor. Por un lado, las dos ediciones
del libro (la primera, de 1929, la segunda, ampliada con una
segunda parte, de 1944) retoman textos ledos en actos o ce-
remonias pblicas del medio literario porteo (como la serie
de brindis a intelectuales, algunos muy conocidos: Ricardo
Giraldes, Marinetti, Norah Lange, Leopoldo Marechal, Scala-
brini Ortiz, Jules Supervielle) y textos publicados en revistas
36 HROES SIN ATRIBUTOS
culturales, a veces de notable repercusin (Proa, Martn Fierro,
Sur, y hasta Orgenes de La Habana). Por otro lado, despus
del enigmtico No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928),
este volumen le da a Macedonio (que propone, por ejemplo, un
liminar aclaratorio) una visibilidad o presencia de autor. El hilo
conductor o el coagulante de estos textos, adems de ser ejer-
cicios de humorstica segn lo afirma la Salvedad liminar, puesta en escena de ese gesto de invencin de s mismo, de esa
son las repetidas menciones a la llegada de Recienvenido a la
literatura, gracias a escenas, ancdotas, autorretratos, autobio-
grafas y otros textos por el estilo. Es la presentacin, creacin y
variacin de una figura de autor. Por otro lado, Museo de la no-
vela de la Eterna es el centro de su proyecto literario y, a pesar
de que varias generaciones de escritores no lo leyeron, algunos
adelantos (Una novela que comienza) y las constantes estrate-
gias de promesas de Macedonio hicieron de ese libro un pilar
de su concepcin conocida de la literatura (aunque el trmino
novela signifique, en realidad, mucho ms que un gnero: es
una posicin ante el mundo, es un sinnimo de produccin
artstica, e inclusive la cifra de un imposible). Desde el punto
de vista de su recepcin, si hay un texto citado, comentado y
existente en la creacin macedoniana, ese texto es Museo. En
ambos se destaca una fuerte originalidad: la importancia de los
procesos de autoficcin pero tambin las concepciones y prc-
ticas estticas que, indirectamente, estn a su manera definien-
do ese cmo ser escritor segn Macedonio.
TROPEZAR EN EL ESPEJO
Llegar a la literatura, ser el Recienvenido, pasa en Macedonio,
no por la publicacin de libros, sino por un gesto tan caracte-
rstico como indito, el de inventarse en tanto que personaje de
autor (se publica Papeles para poner de relieve a ese personaje,
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 37
y no lo contrario). Escribir en pblico es escribirse. Recienveni-
do se presenta a s mismo, dialoga, interpela a los lectores y a
los editores, brinda en homenaje a celebridades, discute. La se-
rie heterognea de textos gira alrededor de l y de una primera
persona omnipresente aunque inestable. En realidad, ms que
de la invencin coherente de un personaje pleno, se trata de la
dinmica de seudnimos y variantes de figuras de autor que
declinan hasta la saturacin una desvalorizacin y un borrado
de identidad. Adems del Recienvenido que firma el nombre
del libro (son sus papeles los que se publican), aparecen: el
Bobo de Buenos Aires, Macedonio Garca, el seor Lpez,
el conocido escritor oral Macedonio o Marcelino Rodrguez o
Fernndez, el artista del Rehacer, el mrtir de la Reposicin,
el Desconocido, etc.; el juego con los seudnimos es constan-
te: adems de los que se pueden leer en Museo, Diego Vecchio
cita y comenta otros, como los de Impensador-Mucho, Pen-
sador-Poco, Ningunamuno (en referencia a Unamuno), pol-
grafo del silencio. O se alude al autor con perfrasis negativas:
el autor ignorado y que no se sabe si escribe bien, el autor in-
cgnito, el autor de un manuscrito encontrado, la autobio-
grafa de un desconocido hasta el punto de no saberse si es l,
el que arranca pginas de cualquier novela y las firma. Asimis-
mo, Recienvenido llega y se pone en tela de juicio se ponen en
escenasus conflictos con los editores (hay siempre conflictos
con los redactores y editores), su falta de lectores (hay siempre
conflictos con los lectores), su falta de xito (hay siempre alu-
siones a la inmensidad de su no-celebridad), su falta de obra,
su falta de estatua propia cuando no se comenta su pequea
estatura. Negatividad que da lugar a variaciones mltiples de
una inexistencia del ser y la imposibilidad del hacer (o sea, del
escribir): ser por un instante el absurdo credo, la nada intelec-
tualista; ser un experto en el no-hacer y el no-suceder; Esto
38 HROES SIN ATRIBUTOS
era la autenticidad del No-Hacer, que es lo que les haba faltado
siempre. Resumiendo: Macedonio es analfabeto. Tambin se
alude a l gracias a filiaciones y analogas, jugando con el pres-
tigio de los nombres clebres: se lo compara con Shakespeare o
con Einstein. Recienvenido no es slo entonces un seudnimo
sino una imagen o una representacin de Macedonio en el es-
pejo del espacio pblico, del libro publicado. El texto en s y el
personaje se confunden, como lo muestra el primer ttulo de la
serie de papeles: El Recienvenido (fragmento). Publicar un
libro hecho de fragmentos es crear a un autor fragmentado.
El movimiento es, por lo tanto, ambiguo: por un lado la
afirmacin de un yo autoral, bajo la ptica de una galera de re-
flejos deformantes. Por otro lado, un borrado de esa presencia,
con una exacerbacin de la autohumillacin y la prdida de los
atributos habituales de todo autor, en particular de su caracte-
rstica esencial: la intensidad semntica del nombre. Este autor
no tiene una denominacin estable, no sella los textos con una
identidad, no es padre de sus obras, ya que, si le creemos a la
declinacin de seudnimos, no tiene apellido, no tiene inteli-
gencia, no tiene cultura, no tiene lectores, no tiene editor, no
tiene originalidad, no tiene fama; es un mrtir del vaco, de la
nada (de esa Continuidad de la Nada que prolonga la figura de
autor en la segunda parte). Si es recienvenido, resultar ajeno
y extranjero; siempre estar fuera de su lugar. O sea, su discur-
so es egocida, pero un egocidio en tanto que atributo principal
de una poderosa figura de autor (o, mejor, del oxmoron como
atributo principal del autor). Con inigualada intensidad, Mace-
donio es el autor que se crea a s mismo como un autor que no
est. Sea cual fuere la negatividad de la imagen, es la autofic-
cin lo que domina. En Papeles de Recienvenido se instauran
los cimientos de un mito de autor singular: el del autor inexis-
tente. Escribir y publicar son sinnimos de un despliegue de esa
inexistencia, de esa teatralizacin de una ausencia.
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 39
Otra versin de lo mismo. El principio de presencia tirnica
gracias a un borrado humillante se intensifica en la seccin or-
ganizada bajo el ttulo A fotografiarse, que rene cinco textos
subtitulados, como una serie de fotos, poses (de nmero uno a
nmero cinco) y que es slo una parte de las insistentes referen-
cias a la autobiografa como extraamiento, como imposibilidad
comunicativa y como gnero parodiado. Encontramos en estas
poses lo que podra resumirse primero como una recuperacin
de rasgos constantes de la autobiografa y el autorretrato: la fe-
cha de nacimiento (punto determinante del relato de una vida),
los orgenes familiares (con sus consabidas determinaciones he-
reditarias), las ancdotas infantiles (anunciadoras de una voca-
cin de escritor), la afirmacin, gracias a un relato propio, de la
identidad autoral, la evocacin de las circunstancias de produc-
cin de la obra ya escrita, asociando condiciones de creacin y
balance de intenciones, etc. Todos estos elementos se integran
bajo una forma decepcionante, digresiva, absurda o pardica.
El segundo movimiento sera entonces el borrado de la au-
tobiografa, la anulacin de sus objetivos habituales. Siguiendo
el orden de la enumeracin precedente: el propio nacimiento
aparece sobredeterminado como punto de partida del mundo y
no slo del yo, llevando hasta sus ltimas consecuencias la sa-
cralizacin de esa fecha en una perspectiva idealista (El Univer-
so o Realidad y yo nacimos en sic 1 de junio de 1874). Ser
descendiente de uno de los mayores pintores espaoles explica
una herencia opuesta a la que era de esperar: la de la incapaci-
dad completa para el dibujo. Las ancdotas infantiles parecen
digresivas con respecto a lo que las precede, ya que narran el
paso del ver al mirar sexual y la capacidad innata de caer-
se, en particular de balcones, lo que le da la primera entrada
en la fama tan anhelada: Mis chichones sobresalan no slo en
el cuerpo sino en el barrio. De la vida del autor no hay nada
sobresaliente que contar (la autobiografa, en s, no existe); a la
40 HROES SIN ATRIBUTOS
autobiografa la escribe otro o se la califica de gnero embus-
tero y adulterado. Por fin, la presentacin de la obra ya publi-
cada se resume afirmando que No toda es vigilia la de los ojos
abiertos no contiene de sabido sino cules y cuntas eran mis
preguntas y recordando que los ejemplares de la primera edi-
cin de Papeles fueron regalados todos (de nuevo: el autor que
no sabe, el autor sin lectores, el autor que no vende). En cambio,
leemos un anuncio (una de las promesas dira Macedonio) de la
doble novela (Adriana Buenos Aires y Museo), en una tonalidad
programtica. La nica escritura seria es la futura, la inexistente
y no la ya realizada, aunque esa escritura por venir tampoco
traer xitos: mis lectores caben en un colectivo y se bajan en
la primera esquina. A la serie de procedimientos deformantes
cabra agregarle la intensidad de algunas fantasas anatmicas
(quiz estoy mirando por debajo de las pupilas como quien
se levanta los anteojos a la frente), y por ltimo la profusin
digresiva del estilo macedoniano, que en el interior de la frase y
del prrafo deriva de un sujeto a otro, diluyendo la coherencia
de lo dicho incluso la del humor o la de la parodia.
Otra versin de lo mismo. Lo ms evidente, conocido y co-
mentado de Macedonio: la escritura a la vista, o sea la irrupcin
constante de un autor que desbarata lo enunciado, que cam-
bia la orientacin de lo que se afirma o se narra, para introducir
comentarios sobre la enunciacin que est teniendo lugar. El
texto macedoniano salta constantemente de un nivel a otro,
es decir de la ficcin o de la teorizacin a la metaficcin: Un hablando, no escribiendo: como un escritor oral.
instante, querido lector: por ahora no escribo nada; o: Hace
cinco aos conoca a la mam de un amigo rosarino y vine a
saber que... No lea tan ligero, mi lector, que no alcanzo con mi
escritura donde est usted leyendo. La ficcin de personajes (el
amigo rosarino, su mam), se quiebra bajo el peso de la otra fic-
cin: la que une al personaje autor con el personaje lector. O di-
cho de otro modo: sean cuales fueren los temas y objetivos del
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 41
texto, el yo autoral interviene en todo momento, apropindose
de lo dicho en escenas ficticias de escritura y de recepcin, en
particular con frecuentes apstrofes a lectores (el ms clebre:
De qu lado duerme usted, lector? Usted contestar: Antes
dorma de espaldas, pero ahora... Cmo ahora? Ya se duer-
me usted en mi primera pgina? Djeme hablar... Cmo
djeme hablar; ya quiere usted ser autor!). As vemos el desliz
que va de la ficcin a la metaficcin, de lo escrito a la enun-
ciacin percibida como aventura y enfrentamiento. El procedi-
miento remite a cada paso, claro est, al yo de la escritura. No
hay discurso macedoniano que no est regido por una voz au-
toral o que no se encuentre desviado hacia la instancia que lo
profiere. Este gesto tiene, por supuesto, un efecto doble: por un
lado el de actualizar constantemente la representacin ficticia
de un autor (que es a la vez personaje de acciones y nombres y
el responsable directo de un discurso); por el otro, el de anular
la naturalidad del texto, fracturando la representacin directa.
Al segundo efecto se le ha dado mucha importancia; el primero,
creo, ha sido a menudo ignorado. Ntese, tambin, que estas
intervenciones tienen, lo que es frecuente en el discurso ma-
cedoniano, la textura de la oralidad: como pequeos sainetes
o escenas teatrales, irrumpen dilogos y dinmicas discursivas
tpicas de lo dicho (estmulo-respuesta, exclamaciones, lxicos
y alusiones coloquiales) y no de la prosa narrativa. Ese autor
que interviene se presenta, entonces, como alguien que est
Otra versin de lo mismo. Para Recienvenido, llegar a la lite-
ratura pasa por tropezar, caerse, salirse del marco del espejo, de-
jando ver apenas un movimiento fugaz hacia el costado. Desde
ya, los primeros textos, reunidos como se renen en un volumen
las entregas de un folletn, acumulan los procedimientos de des-
estabilizacin: el escritor, apenas entrevisto, se sale de la imagen.
Metafrica y concretamente: el autor tropieza en esos textos del
42 HROES SIN ATRIBUTOS
libro, textos que esbozan un relato incipiente: el accidente de
Recienvenido dndose contra la vereda (y la seccin intitulada
Continuacin de la Nada tambin comienza con un tropiezo:
el que el escritor se da con la nada de un segundo viaje de
Coln). Tropiezo en pblico, en plena calle: acto fallido, dolor,
humillacin, comicidad hasta el extremo del gag. El autor entra
en escena golpendose, cayndose, salindose: el tropiezo sera
una figura de la escritura macedoniana, un descalabrarse del
hablar, segn Julio Prieto. Si se trataba de presentar, de retratar,
de llegar a la literatura, desde el inicio se anuncia un gesto que
se amplifica repetidamente luego: el de la representacin de un
autor ausente, el de una parodia de los procedimientos de la au-
tofiguracin, el de una distorsin a veces violenta de la imagen
de s mismo. Recienvenido no entra del todo, no est, su imagen
en el espejo textual es un vaco o una cada, no hay reconoci-
miento ni definicin. No se puede divulgar y repetir los rasgos
de un escritor sin identidad: Recienvenido, en realidad, sigue
afuera. Entra y sale de la literatura tropezando en el espejo, pero
los textos no hablan de otra cosa, el marco no contiene otra ima-
gen, no hay nada ms que la nada o el siendo-nada del autor.
La serie que antecede sugiere una repeticin: nombre, au-
torretrato, metaficcin, tropiezo, significaran lo mismo. Y qu
significaran? En la tradicin crtica, encontramos dos lecturas
complementarias. La primera es la ms simple: tomar el con-
junto como un texto humorstico desacralizador, de tonalidad
vanguardista. El humor funcionara sobre todo de cara a la his-
toria literaria en tanto que parodia: Macedonio desvirtuara,
vaciara la forma autobiogrfica y la autorrepresentacin: el sistente, de personaje en personaje. Un recin escritor, autor sin
humor tendra aqu una funcin programtica, la de oponerse
a convenciones y formas de la literatura heredada. Ntese al
respecto y discutiendo esta posibilidad, que a modo de epgrafe
un texto inaugural en el libro orienta la lectura, y en l M. F.
inscribe al humor en la perspectiva de muchos miedos y una
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 43
constante imposicin del Misterio: por lo tanto, el humor que
sigue est enmarcado por un sujeto sufriente, temeroso, some-
tido a los irresolubles enigmas del universo. Todo el discurso
sobre s mismo en el libro se caracteriza por un vaco de afecto,
por una irona omnipresente, por una posicin anestesiada, pero
la inclusin del epgrafe rescata en alguna medida la sombra de
un yo lrico y un origen doloroso del humor (posicin que es
constante en otros textos de Macedonio). El epgrafe es la vela-
da firma de otro yo, de un yo mortal. La segunda posibilidad de
lectura, ms sofisticada, vera en estas autobiografas escritas
por otro la materializacin de una teora del sujeto y de una
utopa de inmortalidad: no existir para no morir, representarse a
s mismo como un no-sujeto, lo que va a ampliarse en el proyec-
to del Museo. Ambas interpretaciones presuponen fuertemente
una idea de intencin, de programa, de pensamiento literario.
Sin contradecir estas perspectivas, contentmonos con cons-
tatar la obsesiva repeticin de ese gesto a la vez egocntrico y
egocida: lo que se hace es hablar nicamente del yo y represen-
tar infinitamente un extraamiento, un tropiezo, un borrado de
ese yo. Verse en el espejo como otro, jugar con la propia imagen
hasta temer salir a la calle para no andar desmintiendo retratos
y biografas propios. Las teoras pueden sustentar el fenmeno
textual o ser otra manifestacin de lo mismo: en todo caso, el
espejo est vaco pero el espejo soy yo y yo soy otro. Leemos en-
tonces a un yo obsesivamente central en estas presentaciones
de, digamos, tercer grado: un autor que se automutila, que se
afirma incapaz de fijar la palabra y el sentido, que se declina, in-
lector, incapaz e ignorante, sin dones, plenamente desconocido,
siempre en plena autoficcin, tan humorstica como sufriente.
Un autor agujereado, diramos desde la melancola.
La escritura literaria no presenta aqu objetivos de plenitud,
coherencia, estilo, intrigas, personajes y pasiones, sino que se
44 HROES SIN ATRIBUTOS
plantea como una especie de autoconstruccin. O como una au-
tobiografa en el sentido macedoniano, sugerido en estas dos citas
paralelas: La autobiografa o la confesin biogrfica son las dos
oportunidades ms logradas de ocultarse. Y al mismo tiempo:
Todo lo que afirma de s el autobiografiado es lo que no fue y
quiso ser. A la vez mentira y ficcin, ocultacin e ideales, pro-
yeccin de deseos y de imposibilidades. Ahora bien, el personaje
mltiple as creado recuerda a otro personaje, el de Macedonio
biogrfico (o recuerda ms bien al mito Macedonio, es decir el
conjunto de ancdotas biogrficas transmitidas por sus amigos
y amplificadas por cincuenta aos de transmisin mltiple). Una
evidencia salta ya a la vista: ese mito, tan frecuentemente comen-
tado, no es slo una creacin de Borges y algunos otros jvenes
vanguardistas, sino que es perceptible en la nica palabra que
nos queda de Macedonio: sus textos. Si Macedonio fue primero
una figura antes de ser una obra, si su figura fue ms influyente
e incisiva que sus textos, la explicacin tambin est en lo que l
escriba (en todo caso, as es en este libro, que presenta textos que
circularon muy tempranamente). Al papa lo que es del papa: la fic-
cin de Macedonio es una autoficcin. Su leyenda le pertenece.
NOVELA EN BLANCO
No se puede leer Museo de la novela de la Eterna sin tener en
cuenta la historia de su produccin y de su edicin. Del lado
de la produccin, y ms all del indefinido nmero de aos que
dur su gestacin (y la expresin gestacin ya presupone un objetivos de un escritor se plantea en Macedonio con particu-
topos legendario, el del trabajo sistemtico y progresivo en la
concepcin de un texto importante, cuando nada prueba que
sa haya sido la dinmica de escritura), tres elementos parecen
destacarse. Primero la coincidencia entre el proyecto de la no-
vela y la ancdota ms comentada de la leyenda Macedonio,
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 45
a saber: su candidatura para la presidencia de la repblica y
la campaa correspondiente: la escritura comienza colectiva-
mente, en proyectos de intervenciones pblicas, con el objetivo
prioritario de divulgar el nombre de Macedonio. Luego, la serie
notable de anuncios y promesas que acompaa la escritura de
las primeras versiones o esbozos del texto: ms que la publi-
cacin o la escritura, es la propaganda y la promesa lo que
cuenta, como un gesto de escritura o creacin en otra esfera
que la habitual. Novela futura, novela por escribirse, novela vir-
tual, novela de la escritura de la novela, el libro como ficcin de
libro, la literatura como expectativa frustrada, como un proceso
que se origina y funciona ante el espacio pblico y gracias a l,
al anuncio, a la inminencia siempre postergada: muchas claves
del texto publicado se deducen de lo que Ana Camblong llam
la mquina de prometer. En esa dinmica vemos una inter-
vencin muy fuerte, probada por una abundante documenta-
cin, de un Macedonio escribiendo su propia imagen, constru-
yendo su propia leyenda. Quiero decir: esta historia/leyenda
gentica implica algo as como una no-escritura que se muestra
(Macedonio como el no-escritor, como el siempre-prometedor),
equivalente por lo tanto a la metaficcin arriba comentada y
que puede considerarse como una imagen de la novela que
acompaa a la novela. Por ltimo, tercer elemento, en todo co-
mentario crtico hay que recordar que el libro que leemos es
una construccin de Adolfo de Obieta (el hijo crea la obra que
justifica, retrospectivamente, la aureola de gran escritor del pa-
dre). La siempre paradjica cuestin de la intencin y de los
lar agudeza, ya que un gesto fundamental en la determinacin
del sentido de su opera magna, vale decir la estructuracin y
edicin, es fruto de otra persona, de un heredero. O sea que
el texto publicado, el gran libro escrito por Macedonio es, tam-
bin, un texto y una construccin legendarios.
46 HROES SIN ATRIBUTOS MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 47

As como en Papeles se trazaban los rasgos de una singular la Eterna y la nia de dolor la Dulce-Persona, de-un-amor que
ficcin de autor, en Museo tenemos por lo tanto una ficcin de no fue sabido (con la doctrina de la artstica) o Museo de la
Novela (a menudo con mayscula) a la que se alude constante- novela de la Eterna y la nia de dolor, la Dulce-Persona de-
mente. Lo que as se denomina en el libro no es el texto publica- un-amor que no fue sabido. El ttulo, con su valor de anuncio
do, sino un horizonte, una eventualidad. Dos grandes vertientes y de establecimiento de sentidos, instaura a la vez un enigma
de esa inexistencia: la novela es lo que se pospone (la novela fu- (por la extraeza del sintagma que denomina la novela) y un
tura, la novela prometida) y lo que no se dice (la novela oculta- secreto irrevelable (antes de narrar, el amor ya fue no sabido).
da, la novela reprimida). En lo que concierne la novela futura, La extraeza del texto implica ocultacin: narrar ser en Ma-
ese gnero nunca habido, mucho se ha escrito. Recordemos cedonio no narrar, comentando algo que nunca se cont. As,
simplemente que el dispositivo (la expansin de prlogos, la los prlogos van instalando indicios sobre lo no dicho (Pr-
reduccin de lo narrado a fragmentos inconexos) deja siempre logo-Novela, cuyo relato se da a escondidas del lector en los
para despus una publicacin, un cierre, un final. Escribir es prlogos), sin que por supuesto sea posible reconstituir relato
seguir escribiendo, y el resultado de la escritura ocupa el lugar o secreto alguno (en ese sentido es un texto delirante, que pre-
preciso de una utopa de gran ambicin. Leemos constantemen- supone contenidos, razonamientos y mensajes inexistentes).
te el anuncio elogioso de la propia novela (primera novela bue- El mecanismo se refuerza a la hora de empezar la novela
na, la novela perfecta, la novela modelo, que es siempre una en s (o sea en la seccin numerada como captulos). Un ejem-
novela del despus). Conciencia de la ambicin y de la novedad plo entre muchos: en el captulo V se reproduce una carta
del proyecto (en ninguna medida se trata de una idea modesta del Presidente a Eterna, en la que se alude repetidamente a
de la literatura, al contrario), pero una ambicin que lo convier- conversaciones y encuentros con la mujer, transmitiendo una
te en irrealizable. Publicar es la muerte y de lo que se trata es gran carga de sufrimiento y complejidad psicolgica. Luego de
de suspenderla, como puede leerse en las ltimas lneas de la la carta, al igual que en Papeles, irrumpe entonces el autor con
seccin narrativa de la edicin Archivos: Al entrar en prensas un comentario singular: ...es notorio que se trata de corres-
esta novela se ha cumplido la dispersin de las espaldas [de los pondencia privada no destinada al pblico lector pues faltan
personajes], la despedida sin mirarse, la muerte acadmica. Por todos los datos para entenderla y adivinar su desenlace, sino a
supuesto, el Prlogo final (Al que quiera escribir esta novela) persona que ya sabe todo lo que le van a decir. Este episodio
es en esta perspectiva un texto central: el libro queda abierto, es significativo: por un lado una expansin lrica, que aparece
incitando a otros a escribirlo. No es novela de pedestal, es no- constantemente en la novela; por el otro, un distanciamiento
vela de comienzos, novela para que otros sean novelistas. No se humorstico e irnico, que borra lo dicho, que introduce la
fija la forma y el discurso, sino que transmite una posibilidad, voz autoral que ya conocemos, ese discurrir burln, agresivo
una quimera que es la novela futura. y anestesiado, fuera de todo sufrimiento. Se huye del relato,
Del lado de lo secreto o de lo hipotticamente secreto, de la representacin, de la realidad incluso, como de la peste,
notemos que el ttulo completo del libro, tal cual aparece en los o se escribe ms bien un relato sin peripecias ni causalidades,
dos primeros prlogos de la edicin Archivos sera: Novela de sin ninguna verosimilitud, reducindose a lo que no se pue-
48 HROES SIN ATRIBUTOS
de narrar, a lo irrepresentable o indecible del sufrimiento: el
relato de la escritura es el relato de un ocultamiento. Se narra
a una persona que ya sabe todo lo que le van a decir, o sea
que se narra delimitando constantemente una esfera emotiva
callada o acallada.
Otro ejemplo, mucho ms agudo, permite pasar de la ex-
pansin lrica a la pulsin sexual incestuosa. Como se sabe,
Macedonio escribi o dict resmenes de presentacin de la
novela que en general parecen hablar de un libro diferente del
que se public. Uno de esos resmenes, reproducido por Adol-
fo de Obieta en Macedonio. Memorias errantes, se refiere a un
episodio en que Dulce-Persona y Padre dialogan sobre una falta
cometida por ella y un castigo (o proyecto de castigo) ideado
por l. Poco msse entiende de lo que se trata. Efectivamente,
en el captulo I leemos: (Padre recuerda con horror el instante
en que, es cierto, pens dejar en su hija una mancha que nada
pudiera borrar. Y piensa: felizmente no pude consumar lo que
slo el deseo y nunca el odio puede ejecutar). Ahora bien, el
relato que estara en juego en este fragmento sera, si le cree-
mos al resumen de Macedonio:
Este relato contiene de ms fuerte el caso de la Dulce-Persona
cuyo padre concibi sin deseo, por extrema exasperacin, cas-
tigarla con la desfloracin irreparable, ya que retos, sacrificios
y golpes (era un hombre muy bueno pero tosco) no influan en
ella para que no llevara a toda la familia a la ruina econmica;
por falta de deseo el acto fisiolgico fue imposible (lo que pu-
rifica la terrible brutalidad planeada) y en su furor lo que
quiere es un castigo indeleble la desflora con su mano.
Sean cuales fueren las interpretaciones que se construyan so-
bre este episodio (incesto e impotencia que se censura, transmi-
sin narrativa malograda), a las claras hay aqu, a partir de una
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 49
peripecia folletinesca, una intensidad no realista sino fantasm-
tica, que habitualmente se excluye del horizonte de lecturas
macedonianas.
Por lo tanto, el dispositivo no quiere decir que no haya nin-
guna intriga ni accin: todo alude a ella. Si no hay pistas que per-
mitan reconstituirla, hubo algo as como una presencia pulsio-
nal, o sea que hay, ms all del libro, una sombra, la sombra de
una intriga, de una cadena causal, de presencias, de pasiones, de
prdidas, de una serie de peripecias que justifican la carga afecti-
va, intensa pero crptica, que recorre el texto. Narrar ocultando,
entonces, o incluso reprimiendo, si seguimos la lcida hiptesis
de Julio Prieto, cuando postula que el proyecto de doble nove-
la (Adriana Buenos Aires como novela sentimental parodiada
y Museo como manifestacin de una esttica positiva) fue una
construccin posterior a la escritura de la primera de las dos.
Habra un cambio entre ambas, fruto de ese intento frustrado,
que llevara a postular que lo bueno es la novela inescribible.
Una intervencin autoral estara en este caso creando sentidos,
no con una afirmacin sino con una disimulacin de lo dicho.
Pero, sigue suponiendo el crtico, Museo presenta la huella de
ese conflicto, a saber: la escisin entre la veta vanguardista (dis-
tanciada, metanarrativa, humorstica) y la veta verista (autobio-
grfica, emotiva, romntica), constantemente presentes, como el
ejemplo citado lo muestra. Conflicto que podra declinarse en
otras opciones, como la oposicin entre la autenticidad y el fin-
gimiento, o los hilarantes y los enternecientes, retomando las
categoras que aparecen en el texto. Ms que parodia, de lo que
se trata entonces es de la imposible expresin de la emocin y
la del fantasma as como el repetido intento de expresarlos. En
Museo circulan historias amorosas que pujan por ser escritas; la
crtica de toda representacin, la distancia humorstica, pueden
leerse, volviendo al epgrafe de Papeles, como un resto de mu-
chos miedos y una constante imposicin del Misterio.
50 HROES SIN ATRIBUTOS
En esta perspectiva, una impresin de lectura puede merecer
un comentario: la de la monotona. Es decir, la impresin de que
a lo largo de esos veinte, treinta o cuarenta aos de redaccin, el
conjunto de los textos que compondrn el Museo giran, desde
un punto de vista imaginario, en alguna medida alrededor de lo
mismo: yo y ella, yo y la escritura, yo y la novela (que es, obsesi-
vamente mi novela). Lo mismo sucede con los personajes: po-
niendo de lado algunos comparsas secundarios, en los textos de
Macedonio no hay sino dos instancias con espesor (una habla, la
otra reacciona o es deseada): yo y ella, l y ella, Autor-Presiden-
te-Quizgenio-Padre y Eterna-Dulce-Persona. El autor se refleja
en todos los hombres y todo lo dems se convierte en mujer
presente/ausente, real/utpica. Del otro lado de la pgina, el cr-
tico, el Lector, el Editor, no son sino espectadores de ese dilogo
monolgico entre un yo (ese yo, el autor) y su amor perdido.
Porque, claro est, Museo prolonga y profundiza la autofic-
cin de Papeles. Prolonga en la medida en que ese yo autoral ocu-
pa tambin un lugar central, apoderndose de todos los discursos
y situaciones, declinando su figura desvalorizada, sus interrupcio-
nes coloquiales, en constantes lides de celebridad frustrada, afir-
mando explcitamente que la autoficcin sera una condicin pre- tancia radical del texto (yo buscar confiado el juicio de la pos-
via a la escritura. Por ejemplo, en el Prlogo a lo nunca visto:
Yo, el ms nombrado y mejor identificado de los desconocidos,
me veo en apuros de Obras completas, para empezar, de modo
que todo el porvenir, toda mi carrera literaria ser posterior,
en mi caso, a dichas Obras: slo porque el pblico no se ha
parado a esperarme para darme nombre de un gran descono-
cido y ahora tengo que merecerlo, componindome de golpe
un pasado de autor y poder luego comenzar a escribir.
Primero inventarse y luego escribir, para asegurarse una carrera
futura: todo el devenir de la figura de Macedonio est anun-
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 51
ciado en estas lneas. Pero en Museo tambin se profundiza el
mecanismo, ya que la anulacin del yo autoral, como es sabido,
est puesta en la perspectiva de un ideal construido a partir de
lecturas filosficas: la negacin de la muerte. El Prlogo a mi
persona de autor comienza con esta afirmacin muy citada:
Soy el imaginador de una cosa: la no-muerte; y la trabajo arts-
ticamente por la trocacin del yo, la derrota de la estabilidad de
cada uno en su yo. El lector (y los lectores que sern los escrito-
res futuros) deben tener la impresin de no vivir para alcanzar
una creencia en la no existencia, arma para vencer a la muer-
te. El mareo del yo aparece, as, programtico, en el sentido de
ser la piedra de toque de una metafsica o de una mstica. En
todo caso, esta funcin del egocidio aclara las paradojas de la
autoficcin macedoniana: si sentirse no existir es un modo de
existir eternamente, no ser autor llevara a ser autor desde otro
lugar, a ser el autor del futuro, a ser el autor que anuncia una
celebridad diferente para s mismo.
Se puede establecer una analoga entre la novela y ese no
ser autor, ese yo ausente y maltratado que ocupa todo el lugar
del discurso. La afirmacin es a la vez de la novedad e impor-
teridad universal acerca de mi novela), de evaluacin negativa
de los escritores del pasado (La antigua posteridad con todo el
tiempo que se tomaba para pensarlo consagr multitud de nu-
lidades como gloriosos artistas), y la irrupcin inminente de su
propio texto (30 de septiembre de 1939, da de su aparicin im-
postergable). O sea que el no-autor se integra, decididamente,
en la historia de la literatura, diseando un mapa de lecturas y
de rechazos, creando un espacio para su propia obra, con duras
crticas a varias figuras consagradas y calificando al pasado lite-
rario de Tonelada Esttica, todo lo cual se cristaliza en una hi-
pottica novela. El espacio para su propia obra, su protocolo de
lectura, la posibilidad de existencia de una novela radicalmente
52 HROES SIN ATRIBUTOS
nueva, es un no-espacio de una no-obra, nunca leda porque no-
existente, todo lo cual es una manera de existir, leer, ocupar de
otro modo un espacio. Por lo tanto, los prlogos funcionan a la
vez como un manifiesto y como una preparacin para una lec-
tura de su obra (suponen crear las condiciones de una recepcin
posible). En eso los objetivos de Museo, en tanto que proyecto
de escritura, son comparables a esa trocacin del yo capaz de
producir inmortalidad: son una utopa desmedida. Suponen es-
cribir, no slo fuera de la realidad e innovando tajantemente,
sino tambin negando la muerte, en una eterna posesin amo-
rosa hecha de antirrepresentacin. Su figura de no-autor es la
del escritor con mayor ambicin, una ambicin titnica que su-
pera con creces las fuerzas humanas. Borges, con su sistemtica
invencin de mundos, culturas, lenguas y cosmogonas, est, a
su manera, prolongando el mesianismo macedoniano.
Por eso puede decirse que Museo es una novela en blanco
(se sera el sentido de la novela que se deja, al final, libro
abierto). En Macedonio, una serie obsesiva de sintagmas re-
miten a la idea de una pgina en blanco (como leemos en el
texto que figura en el epgrafe de este captulo: mi escritorio
es el nico paraje del mundo en que pueden hallarse pginas
en blanco) y a una novela no escrita: novela en estado de no-
existencia efectiva, medio-escrita por semi-novelista. Toda
representacin verosmil y todo relato coherente destruyen el
objetivo de la escritura, esa forma superior que l denominaba
Belarte: la escritura, la belleza, ...para acariciar / El ansia de un
mundo, / Para adormir en laxitud de logro / La peregrinacin de
esa bsqueda descaminada y presintiente. Macedonio trans-
form un lmite, una imposibilidad, en esttica: la esttica en
blanco (esa bsqueda descaminada y presintiente). Se instal
en ese escribir lo inescribible hasta sus ltimas consecuencias.
O sea: Macedonio desarroll una potica melanclica, que
tambin supone una dilucin de la forma (la melancola sera
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 53
una enfermedad de la forma, segn Pierre Fdida, en el sen-
tido de la atraccin o la impregnacin de lo informe). Porque
el estallido de la accin, su entierro bajo prlogos merodeantes
y dilogos alusivos, es, por supuesto, un rasgo melanclico: lo
que se expresa es la impotencia expresiva, borrando peripecias
bajo discursos crpticos. La prdida es innombrable, el lenguaje
y el saber no pueden dar cuenta de eso alrededor de lo cual se
construye el yo como ausencia o como agujero; y la escritu-
ra incomprensible glosolalia cifrada es tambin una huella
saturnina. Por lo tanto, al reprimir la accin, el relato, la re-
presentacin, se est significando lo perdido pero guardndolo
secreto; el texto, as, no nombra una prdida sino que se crispa
alrededor de la posesin de una prdida, de una trama en la
que el yo se entreteje como materia misma de la prdida. El tex-
to renuncia a hablar de lo perdido y se concentra en el yo per-
diente, en el yo vaciado por la prdida y en una gesticulacin
silenciosa. En otros escritores, decir la prdida es suponer que
alguna vez se posey eso que ya no est; lamentar la prdida
es, retrospectivamente, apoderarse de lo deseado. As, Borges,
Onetti o Saer, autores marcados por una postura melanclica,
construyen obras potentes a partir de una percepcin pesimis-
ta del sentido; escribiendo la negatividad, edifican sobre ese
terreno inseguro modos renovados de comunicacin literaria.
Macedonio, mucho ms radical, no cede en su ambicin y en
su extraa grandeza. La utopa implica escribir constantemente
lo mismo, ese interminable proyectar un texto utpico, capaz,
no de decir la prdida (porque sera aceptarla), sino de restau-
rar una presencia, de alcanzar ese estado regresivo de Visin
pura que inmortalizara al sujeto. Dejando la pgina en blanco,
el texto en silencio, el yo en ausencia, se inscribe una nada ar-
caica en el sujeto y en su discurso. No se trata de una fantasa
consoladora de recuperacin de algo perdido y aorado, sino,
mucho ms radicalmente, de sugerir a cada paso otra forma de
54 HROES SIN ATRIBUTOS
posesin, es decir, desde un punto de vista literario, la inminen-
cia de un sentido nuevo.
LA HERENCIA DEL ESCRITOR-COTARD
Lo que antecede retoma una de las ms frtiles opciones inter-
pretativas sobre Macedonio, la que inaugur Germn Garca en
1975 con Macedonio Fernndez: la escritura en objeto, postu-
lando que la melancola es el eje central de la estructura psqui-
ca del escritor. Por mi lado me limito a subrayar aqu que, en
los textos, el personaje creado y los proyectos literarios defini-
dos acumulan hasta el paroxismo algunos rasgos melanclicos.
En esa perspectiva, aunque la figura de Macedonio se inscriba
en una larga tradicin de autorrepresentacin de los artistas,
su figura saturnina es particular, a la vez ms aguda y digamos
hiperblica. Para evaluar esa especificidad, pero excluyendo
todo pseudodiagnstico biogrfico y limitndome ms bien a
una descripcin de su manera de ser escritor, una analoga sera
posible, la de la posicin del personaje autor de Macedonio con
los enfermos que sufren una variante de la melancola delirante,
denominada el sndrome de Cotard.
Una breve presentacin primero. En 1880, el psiquiatra fran-
cs Jules Cotard (que alguna vez se convertir en el modelo, para
Proust, de su personaje de mdico, Cottard) publica un ensayo
identificando un tipo de psicosis que denomina delirio de ne-
gaciones, y que sera una entidad autnoma de la melancola.
Este sndrome, posteriormente bautizado sndrome de Cotard,
se caracteriza por una oposicin radical, por ideas absolutas de
negacin, que pueden interpretarse como afirmaciones de no
posesin, de plenitud cerrada sin agujeros, de una carencia de
carencia. Un rechazo. a su manera regresivo, que funciona como
un mecanismo de defensa primario en contra de todo lo que po-
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 55
dra invertirse y devolverle al sujeto una experiencia traumtica:
por eso se borra tambin a la realidad con una oposicin siste-
mtica. As, los enfermos afirman no tener sangre, venas, cerebro,
rganos genitales. Estn vacos como un armario. No tienen fa-
milia, nombre, edad, sentimientos. Un dilogo con una paciente,
trascrito por Jules Cotard: Cmo se llama usted, seora? La
persona de yo misma no es una seora. [...] No conozco su
nombre, podra decrmelo? La persona de yo misma no tiene
nombre; desea que usted no siga escribiendo. [...] Qu edad
tiene usted? La persona de yo misma no tiene edad. La nega-
cin concierne tambin al mundo exterior: a los pacientes se les
muestra una flor y dicen que no es una flor, no hay nada alrede-
dor de ellos: ni cosas, ni gente. Tampoco existen nociones o seres
abstractos: no hay virtud, no hay Dios. Nada es, ni el mundo ni
el sujeto. Otra paciente, otro dilogo, esta vez con el psiquiatra
Jules Seglas: Qu edad tiene usted? Qu s yo? Cuando el
mundo se vino abajo yo crea tener cincuenta y dos aos. Cul
es su nombre? Me haca llamar M... No tengo ms nombre [...]
En qu ao estamos? No hay ms aos. Qu siglo? No
hay ms siglos. No hay nada. Junto con la negacin, Cotard iden-
tifica un delirio de enormidad: los enfermos estn en el infinito,
en los millones de millones; son inmensos, gigantescos. Sus cabe-
zas tocan el cielo, los cuerpos son colosales: de no ser nada pasan
a ser todo. La idea hipocondraca de no tener ms cuerpo ni rga-
nos produce una forma curiosa de inmortalidad; en la medida en
que no estn ms sometidos a las reglas habituales de existencia
y de organizacin fsica, los pacientes creen evitar las leyes de la
fatalidad. Esos cuerpos sin nada son cuerpos sin carencia y por
eso mismo inmortales. La negacin de la muerte no es ms que el
corolario de la negacin de la vida; en ellos aparece por lo tanto
lo que se denomina una inmortalidad melanclica, estudiada por
Jean Clair, diferente del delirio de grandeza: son inmortales para
seguir sufriendo eternamente sus males.
56 HROES SIN ATRIBUTOS
Un ser no siendo y siendo gigantesco, un vaco que con-
lleva inmortalidad, una negacin sistemtica como modo de
inscribirse en el discurso: si se los extrapola de la psicosis a la
literatura, estos rasgos son los de Recienvenido, o sea, no los de
un hombre sino los de su ficcin (los de su sueo de creador).
Macedonio Fernndez se vio as, como un escritor inmortal e
inexistente: fue el escritor-Cotard. Si Borges se pone en escena
retomando una iconografa saturnina tradicional (por ejemplo,
en La Biblioteca de Babel), en Macedonio la figura que he-
mos ido recorriendo va mucho ms all, incluso ms all de
la desvalorizacin del yo y la autohumillacin habitual de los
melanclicos. As como los pacientes mencionados viven sin
rganos (o sea que existen sin los requisitos fsicos elementales
para poder existir), ste es un autor que se automutila, o que
al menos constata haber perdido todos los atributos que lo de-
finen como tal: es un autor sin nombre, sin palabra, sin libro,
sin lectores, sin editor, sin lugar pblico; proyecta novelas sin
personajes, sin vida, sin representacin, sin intriga; escribe en
la negativa, la parodia destructora, el humor que desmonta los
efectos textuales y semnticos. Un no ser, no estar, no figurar,
que culmina en esa radical no-existencia tanto individual (des-
personalizacin) como csmica (la desrealizacin que supone
la oposicin a cualquier verosimilitud representativa). Una for-
ma de hipocondra autoral y habra mucho que decir sobre la
funcin del cuerpo en la leyenda y la autoficcin macedonia-
na. Ahora bien, esa serie negativa es el fundamento de una
enormidad mesinica, la de una escritura que devolvera, o per-
mitira, una plena posesin amorosa y llevara a la inmortalidad
(que, dicho sea de paso, Recienvenido consigui: Macedonio es
ese gran autor inexistente al que se le dedic un tomo entero
en la reciente Historia crtica de la literatura argentina).
Todo lo dicho es inseparable de la autoficcin: es en ella
en donde se articulan las diferentes lneas de sentido de sus
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 57
textos: escribir es escribirse y alrededor de ese yo que se es-
cribe se aglutinan proyectos, estticas, metafsica. Por lo tanto,
y ste era mi punto de partida, la autoficcin es una clave de
la recepcin y de la transmisin de su figura. Macedonio es
una ficcin de autor operativa en s misma; la mayor herencia
que dej fue sa: la de su imagen de escritor-Cotard, que es la
gran ficcin de autor de la literatura argentina y seguramente
uno de sus rasgos distintivos. Sean cuales fueren los alcances
de la Obra completa, su figura funcion como la del autor de
lo no escrito, como emblema de un confuso mesianismo, en
conflicto con los textos efectivamente redactados y en algn
momento publicados. Por eso el juicio de Borges no es tan des-
acertado: Macedonio es un caso nico de antepasado reivin-
dicado al que no se le asoci la letra magistral. La originalidad
de su pensamiento esttico y la complejidad de su filosofar no
se cristalizaron en la letra clsica, antesala del mrmol y del
homenaje. La literatura argentina puede o podr decidir que
Macedonio es un autor clsico, pero ser difcil instaurar a su
obra como clsica; a pesar de la mitificacin de Piglia o los di-
tirmbicos juicios de Saer (Museo es la mejor novela escrita en
lengua espaola), los textos resisten al tipo de legibilidad que
supondra ese lugar. En un perodo histrico que vio el paso
del mito del autor al mito de la escritura, de la sacralizacin
de la persona a la sacralizacin del resultado de la creacin,
Macedonio retom el mito de autor desde el vaco, no slo del
sujeto sino tambin del resultado. Si hay procedimiento, en el
sentido vanguardista del trmino, ese procedimiento es la anu-
lacin del ser y de la creacin al mismo tiempo: las preguntas
de cmo ser escritor? y qu escribir? siguen resonando en
el espacio futuro bajo su forma negativa (cmo no ser escritor,
cmo no escribir). Una negatividad, repito, que sera frtil por-
que anuncia, promete, postula; una negatividad utpica que se
proyecta hacia el futuro.
58 HROES SIN ATRIBUTOS
En lo que concierne a antepasados que inauguran un siglo
de literatura, retomemos el paralelismo con Lugones esbozado
en la Introduccin. Lugones intenta fundar, fundarse l (desde
El Payador a los blasones familiares citados en el inicio de Lu-
nario sentimental). Sin embargo, la filiacin que prosper fue
la de Macedonio: la de la incertidumbre, la del humor, la de
la irona, la de la postura metafsica (escribir el pensamiento
desde la ficcin, hacer de la experimentacin formal un gesto
de trascendencia); una filiacin hecha de quimera y de borrado
como terrenos de creacin. La figura de Macedonio introduce
en Argentina la imagen de un escritor impotente, escindido,
que pone en escena la propia escritura como aventura; o sea,
introduce una de las modalidades de autorrepresentacin que
caracteriza a la literatura del siglo XX, pero que en el marco la-
tinoamericano pareciera ser especfica del Ro de la Plata. Esta
autorrepresentacin tendr en otras culturas avatares y modali-
dades a veces diferentes pero encontramos un rasgo en comn:
la transformacin del sujeto autor y de la actividad de creacin
en temticas que problematizan la crisis del sujeto y del senti-
do, proponiendo una visin stricto sensu subversiva.
En esta perspectiva, y tanto o ms que las vanguardias, Ma-
cedonio fue un vector de modernidad en nuestra literatura. Ser
escritor terminar siendo, en Argentina, asumir la nadera de
la personalidad, ser desplegar el espejeo del oxmoron o in-
ventarse como autor que reescribe lo ya escrito (de Borges a
Menard o de Borges a yo); ser postular que no se est del por el pasado de Lugones (filiacin familiar, filiacin literaria),
todo o imaginar una bohemia ldica y antirracional (Cortzar);
no ser nadie, nada desde un afuera percibido como un mar-
gen (Saer); ser un silenciero o un hacedor de silencio ante
una modernidad indescifrable (Di Benedetto) o dejarse llevar
por una fantasa de despersonalizacin mecnica (la mquina
de narrar de Piglia); ser el maldito genial que escribe mejor
que nadie pero que no publica (Osvaldo Lamborghini) o el que
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 59
acumula en sus ficciones autorretratos grotescos afirmando re-
petidamente que los escritos slo cumplen la funcin de crear
al autor (Aira), etc. La autoficcin macedoniana (el viejo ironista
que transmite un legado irreverente, el marginal desconocido
que inventa todo o que inventa todo de nuevo) ser prolongada
por otros, tanto en la leyenda como en la literatura, hasta con-
vertirse en un tipo de figura de antepasado literario rioplatense
en un topos: pinsese en el Morelli de Rayuela o en el Was-
hington Noriega de Glosa, y en general en la manera en que
se construy ese mito paralelo, el de Juan L. Ortiz. Pinsese en
el personaje de Lamborghini que postulan Aira y la neovan-
guardia de los setenta, buscando as una simetra con la de los
veinte, o inclusive en algunas reivindicaciones actuales de Juan
Filloy. Su figura fue frtil en su aparente esterilidad (al revs de
la de Lugones, el escritor solar y afirmativo pero tambin deci-
monnico), gracias, entre otras cosas, a los sistemticos errores
de lectura a los que fueron sometidos sus textos. Su recepcin
deformante, a menudo estudiada, est inscrita en las caracte-
rsticas de su proyecto y de su personaje de autor. Macedonio
es un ejemplo paradigmtico de un misreading creativo y de
la productividad de una desherencia, que l mismo ya haba
teorizado en un texto de juventud que lleva ese ttulo, afirman-
do, por ejemplo: El siglo que suprimir la herencia empezar
por no heredar casi nada.
En ese sentido es interesante que, frente a las obsesiones
Macedonio se inscriba constantemente en la transmisin, en
una proyeccin generacional, en ese la dejo libro abierto. Y es
notable que el signo con el que ese padre entr en la historia
de la literatura sea un nombre desprovisto de apellido, un Ma-
cedonio a secas que es, tambin, una autodenominacin, una
creacin suya. Su nombre de pila nos incluye en una intimidad,
en una conversacin hipottica, en una proximidad opuesta a
60 HROES SIN ATRIBUTOS MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 61

lo editado y lo inmortalizado. Macedonio es un antepasado que de la historia de las letras: en ese sentido sus textos son una
no transmite un linaje, aunque su figura sea inseparable del verdadera revolucin literaria.
mitema que lo relaciona con sus hijos literarios o sus hijos Francisco Luis Bernrdez declar: la obra de Macedonio
biogrficos. Adolfo de Obieta (el hijo biogrfico y literario) ha era l mismo, ustedes conocen algo as como las cenizas de
escrito buena parte de la obra, l la ha publicado y divulgado; lo que l fue. Esas cenizas de lo que fue, su gran obra son
sin l, Macedonio no existira ms que como un personaje de entonces sus textos en tanto que expansin de una teora y de
Borges. Sin embargo, Adolfo de Obieta no slo no lleva el nom- una prctica del sujeto autor. Qued eso: Macedonio y su figu-
bre del padre, sino que dedica todo un captulo de sus Memo- ra no son monumentos, retratos ni pginas inviolables de una
rias errantes a afirmar que no puede sentirse hijo de ese hom- tradicin, sino que son esas mviles cenizas presentes en casi
bre, sino amigo: Ser hijo de MF es para m algo tan lejano [...] todos los proyectos narrativos de envergadura del siglo XX. Refi-
Debo hacer un esfuerzo para sentirme todava hijo de MF, si ya rindose a Arlt (el ms contemporneo de nuestros escritores)
en vida lo que fui es slo y todo un amigo. Ntese que lo dice y para cristalizar su lugar en la literatura, Ricardo Piglia elige
refirindose a Macedonio con siglas (MF): as omite ese apellido, una imagen: la del fretro del escritor suspendido sobre Buenos
el que debera ser o haber sido el suyo. Aires. Para Macedonio propongamos otra: su figura sera esa
Diramos, para terminar, que el extremismo de Macedonio leve capa de ceniza, esos restos impalpables de un antepasado
configura los rasgos de un antepasado aceptable. Se lo puede que cubren, sin ningn peso pero siempre visibles, a quienes
poner en el lugar del fundador porque no ocupa lugar, porque escribieron o escriben la literatura argentina.
su lugar deja lugar para los dems. Ms all de la intensidad
de lo que escribi, queda la manera en que oper su figura:
a la vez enorme, inmortal, mesinica e inexistente. Es un es-
critor-Cotard. Macedonio no como autor, sino como promesa
de autor, su obra como obra de lo inminente, de lo siempre
postergado, su novela como imagen platnica de novelas por
escribirse (que escribirn los dems, los numerosos hombres
inteligentes y jvenes que lo rodeaban, leemos en algn texto
de Museo). Como tambin lo dice la cita de Papeles que figura
en epgrafe de este captulo: su estatua es un pedestal en blan-
co; all queda espacio para otras estatuas, para otros bronces,
para otras glorias. Una pgina escrita por l sigue siendo una
pgina en blanco, una pgina en la cual se sigue escribiendo.
Su figura es un pedestal disponible en el cual se irn instalando
otros escritores. Macedonio parece escribir para que otros escri-
ban la novela argentina, para que otros ocupen los pedestales
II. Borges: genio, figura y muerte

Genio y figura: ese imperativo de cierta filologa polvorienta es

uno de los tantos terrenos redefinidos por el fenmeno literario
que llamamos Borges. En l, y siguiendo a Macedonio, escribir
es escribirse, narrarse, representarse, intervenir con su voz y su
imagen en espacios pblicos, creando y modulando a un per-
sonaje. En paralelo a la produccin textual, o imbricada en ella,
se juega otra ficcin, que impone, no slo escribir textos sino
tambin inventarse como autor de esos textos: no hay genio sin
figura, la figura es el espacio en que se resuelven las imposibi-
lidades y las tensiones de la escritura en el siglo XX. No hay un
genio nuevo sin una figura diferente. Por lo tanto, uno de los
ejes que permitira una lectura, si no lineal, al menos homog-
nea de la trayectoria de Borges, es el que recorrera la construc-
cin de una autofiguracin, autofiguracin que concierne tanto
a una incorporacin mitificante de su biografa en los textos, las
abundantes ficciones de autor que circulan en ellos, como a la
puesta en escena de un personaje pblico. Esta autofiguracin,
mltiple y proliferante, es entonces el espacio privilegiado para
resolver las aporas de la creacin, al establecer las condiciones
de posibilidad de la obra y el medio para legitimar su identidad
de escritor. Ser escritor, inventarse como escritor implica, en
l, barajar las tres imgenes heredadas que, segn vimos en la
introduccin, podan identificarse en la literatura argentina: la
del autor personaje (Martn Fierro), la del autor Mesas (Lugo-
63
64 HROES SIN ATRIBUTOS
nes), la del autor ausente (Macedonio). La autofiguracin en
Borges rene, utiliza y desarrolla estas tres imgenes, haciendo
de l el eptome del escritor argentino: Borges es el escritor ficti-
cio, el escritor eglatra y el escritor egocida al mismo tiempo. El
lugar que ocupa en el sistema literario nacional mucho le debe,
seguramente, a esta inslita polivalencia.
Uno de los modos de proponer una periodizacin de la pro-
duccin, decamos, es recurrir a las etapas de una autobiografa
ficticia y a la serie de espejeos que reproducen a Borges bajo
los rasgos de otros escritores. Como tantos otros, este tema ha
sido muy trabajado por la crtica. A falta de originalidad y para
limitar las repeticiones, voy a insistir sobre todo en la ltima
etapa de la vida de Borges, los textos de la vejez pero, de modo
liminar, mencionar tres imgenes para, sino definir, al menos
esbozar tres avatares anteriores en la autofiguracin borgeana.
Se podra hablar, de manera algo abrupta, de tres figuras que no
son estrictamente sucesivas ni se excluyen entre s: la del hroe
fundador, la del hijo melanclico, la del ciego clebre, antes de
desarrollar la cuarta y ltima figura, la de la representacin de
la propia muerte. Me propongo entonces focalizar el anlisis
en el final del proceso, interrogndome cmo ese desenlace
pudo intervenir en la posteridad literaria del autor.
EL HROE
En los primeros libros de poesa de Borges (Fervor de Buenos
Aires 1923, Luna de enfrente 1925, Cuaderno San Martn
1929) circula un relato, o fragmentos de un relato, el de una
fundacin, que es a la vez una fundacin literaria de Buenos
Aires y una fundacin de la propia obra. Ya se sabe: nadie es
escritor, todos se vuelven, de una manera u otra, escritores. En
el caso del argentino, ese volverse es legendario: una y otra
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 65
vez leemos episodios que funcionan como mitemas de una cos-
mogona personal o autobiografemas, dira Michel Lafon. Se
narra el regreso de Europa en barco del joven Borges en trminos
atemporales: yo volv de las viejas tierras antiguas del Occiden-
te (Versos de catorce), como un hijo prdigo: He atravesado
el mar. / He conocido muchas tierras (Mi vida entera), o evo-
cando pginas gloriosas de la historia nacional, las del destierro
de hombres de letras: Al cabo de los aos del destierro volv a la
casa de mi infancia (La vuelta). Se narra un reencuentro que es
un descubrimiento de pertenencia: el espacio (la ciudad, las ori-
llas, la pampa) est interiorizado hasta confundirse con el propio
sujeto y con su sensibilidad (yo present la entraa de la voz las
orillas Versos de catorce; Las calles de Buenos Aires ya son
la entraa de mi alma Las calles; Pampa: (...) S que ests
en mi pecho Al horizonte de un suburbio). Se narra una
bsqueda inicitica que permita pasar de lo cotidiano y familiar
a una exaltacin creadora: Mis pasos claudicaron / cuando iban
a pisar el horizonte (Arrabal); Toda la santa noche he cami-
nado (Calle con almacn rosado), recorrido que desemboca en
una encrucijada que se abre a menudo hacia una hondura del
cielo en atardeceres mgicos. Se narra por fin la emergencia de
la palabra potica: sent Buenos Aires, pienso y se me hace voz
ante las casas, yo forjo los versos de mi vida y mi muerte / con
esa luz de calle (Calle con almacn rosado).
Esta aureola de inicio, de primera pgina, corresponde con
la voluntad de inventar Buenos Aires literariamente y de darle
la poesa, la msica y la pintura y la religin y la metafsica
que le faltan, segn escribe en El tamao de mi esperanza,
en una afirmacin programtica y mesinica de su proyecto
literario: se trata de ser dioses como tambin se lo propona
en esa poca Huidobro y de trabajar en la encarnacin de la
urbe del futuro. Ese gesto voluntario de fundacin se corres-
ponde con una entrada en la escritura narrada en trminos de
66 HROES SIN ATRIBUTOS
una autognesis a la vez mtica y criolla. El comienzo de una
obra se confunde entonces con la invencin de una ciudad.
Y la figura del yo es el lugar estratgico, es el vector y el ori-
gen de una poesa transformadora de la realidad: junto con la
geografa literaria se esboza progresivamente una entidad de
escritor especfica, un sujeto autnomo de la escritura (Estoy
solo y conmigo, escribe en Cercanas). Constatamos enton-
ces, primero, una relacin de pertenencia mutua entre Buenos
Aires y el yo, luego una permeabilidad entre Buenos Aires y la
obra (Hacia los cuatro puntos cardinales / se van desplegando
como banderas las calles; / ojal en mis versos enhiestos / vue-
len estas banderas Las calles). As, una dinmica analgica
queda establecida, yo, Buenos Aires, obra, anunciando lo que
va a escribirse. En palabras de Enrique Pezzoni: Borges fabrica
el suburbio, el arrabal porteo para volverlo metfora-ancdota
del Yo empeado en la empresa de afirmarse y negarse. Y se
afirma como escritor nato, vocacional, inspirado, que en una
encrucijada del arrabal, al igual que un compadrito topndose
con su destino, se encuentra con una voz que estaba latente
en su pasado. El tpico del nio prodigio que acompaar su dacin de Buenos Aires, al final de tres libros de poesa y de
imagen posterior est implcitamente sugerido en esta etapa. La
creacin surge ya como un desdoblamiento: ser otro, ser ms y
ms grande que s mismo.
El funcionamiento llega a su clmax y a su punto crtico en
el texto ms clebre de ese corpus potico temprano, Funda-
cin mtica de Buenos Aires (primera edicin en 1926), verda-
dero programa que organiza al universo y a la obra por venir
alrededor del sujeto autor. Asistimos en el poema a un doble
fenmeno: por un lado, a la fundacin de Buenos Aires, gesto
mesinico que retoma cierta sacralizacin de la escritura. Por
otro lado, esa fundacin se vuelve, en una articulacin vertigi-
nosa, fundacin de la propia mitologa, de la propia obra. De la
historia de la ciudad (la saga de los espaoles reescrita en una
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 67
versin pardica), de esa nada de una primera pgina, pasamos
al surgimiento de una serie de tpicos discursivos, espaciales y
argumentales de la primera obra de Borges. Porque se recorda-
r que en el poema aparecen el cruce del mar (simtrico al del
joven Borges), la llegada azarosa, el descubrimiento progresivo,
y, de pronto, vemos surgir florecer es el verbo utilizado, no
la capital argentina sino transitados elementos de la obra bor-
geana del perodo: el almacn rosado, el truco, el compadrito,
el organito, el corraln, el tango, la calle sin vereda de enfrente,
organizados en crculos concntricos alrededor de su figura: mi
patria, mi ciudad, mi barrio, mi manzana, mi casa, yo.
El poema desplaza los orgenes, borrando o superponien-
do cronologas: es cuento que empez Buenos Aires, ya que
Buenos Aires es un cuento, es literatura. Lo que era un relato
intermitente en los primeros poemas se convierte aqu en cos-
mogona ordenada y confundida con los mitos fundadores de
la patria. Misin cumplida, podra decirse, porque la conclusin
es que los hombres compartieron un pasado ilusorio, el que
la literatura acaba de crear. La evocacin mitolgica de la fun-
varios de ensayo, es el balance de un proceso de autofundacin
literaria: en 1926 Borges ya puede narrar, en un plano ideal, el
surgimiento y las caractersticas de su propia obra. A partir de
ahora, ya no hay un vaco de origen: hay un espacio (el de ese
simulacro de ciudad), hay, escribe Sylvia Molloy, un panten
familiar a travs del cual se define el yo, hay una primera p-
gina que podr ser reescrita. Sin embargo, la tonalidad irnica
del texto puede considerarse como una fisura en lo afirmado:
en el momento de mitificar lo creado la irona prepara el des-
encanto y la nostalgia melanclica de la obra futura, basada en
una experiencia de la prdida. Algo similar podemos ver en el
orden de los ttulos: de un fervor eufrico y vanguardista por
Buenos Aires o de una luna tan lugoniana como arrabalera,
68 HROES SIN ATRIBUTOS
pasamos a una referencia metatextual: es el soporte de escritu-
ra (el cuaderno) el que, aunque sea argentino (es el Cuaderno
San Martn) funciona como un espejo: el ttulo ya no nombra al
arrabal o a la orilla, no se habla de la metafsica de la ciudad ni
de la historia de la poesa argentina, sino que alude a s mismo,
a la propia pgina escrita.
La entrada en la literatura supone entonces una autofigu-
racin compleja, en la cual Borges intervino luego con gestos
de reescritura y correccin de estos textos, mitigando excesos
barrocos, limando asperezas y tachando sensibleras y va-
guedades (segn lo afirma en el prlogo de la reedicin de
1969), pero tambin introduciendo una coherencia entre ese
personaje juvenil y su posteridad. Coherencia que no supone
uniformidad, al contrario, porque juega con cierta ambigedad:
sus declaraciones afirman repetida y contradictoriamente, que
el autor de esos versos es el mismo autor que el de la vejez, que
no ha hecho luego ms que desarrollar los temas presentados
en Fervor de Buenos Aires o, al contrario, que el joven Borges
es alguien ajeno, uno de los mltiples otros de su produccin,
uno de esos yo que son capaces de atomizarse y tomar diversos
rostros y contenidos.
Por el momento, el yo es un yo transformador y situado por
lo tanto en lo colectivo, frente a un pblico y a una cultura: el
nosotros mayesttico que surge de tanto en tanto en los poe-
mas remite a una generacin artstica tanto como a una vaga
instancia generalizante que seran los porteos. Ante todos
ellos, Borges es el paladn y el portavoz, l es capaz de nombrar
lo que los otros ignoran e incluso necesitan. La presencia de lo
autobiogrfico se encontrar a su vez mediatizada por una re-
presentacin programtica, la de una ambicin literaria (para l
y para la Argentina); la primera imagen del autor en su obra ser
la de un yo heroico, que se corresponde al mismo tiempo con
el perfil vanguardista e insolente del Borges de aquel perodo
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 69
como con una concepcin lugoniana. Ese regreso a la patria que
se inventa un origen y la narracin repetida de la emergencia de
la palabra y de la representacin esttica estn trabajando con
las tensiones entre Europa y Argentina, entre nacionalismo y
cosmopolitismo, entre ultrasmo y criollismo, entre ciudad futu-
rista y ciudad del pasado, entre la tradicin y la novedad, entre
la filiacin y la invencin, entre nadera de la personalidad
(ttulo de un ensayo de Inquisiciones, 1925) y mesianismo. Y
tambin entre Lugones y Macedonio. El lugar de autor elegido
no resuelve las tensiones, sino las narra, convirtindolas en una
dinmica en la cual coexisten los contrarios; sa es la condicin
para alcanzar una escritura propia, es decir, la emergencia de
una singularidad: de la palabra y de la identidad.
EL HIJO
Hay dos maneras de narrar la evolucin de fines de la dcada del
treinta que desemboca en la escritura de Ficciones y El Aleph.
La primera sigue operaciones textuales y acercamientos progre-
sivos, pasando por ensayos ficcionalizados, la Historia universal
de la infamia, Hombres pelearon, Hombre de la esquina ro-
sada y El acercamiento a Almotsim, narracin que el propio
escritor alent con indicios y juicios sobre una timidez ante la
ficcin poco a poco superada. La otra narracin es una mitogra-
fa personal: alrededor de ese cambio Borges ha construido una
segunda fundacin de su obra, simtrica a la autofundacin
estudiada, transformando en leyenda una reorientacin de su
literatura. Ese relato retrospectivo de la entrada en escritura
ficcional est centrado en el accidente de 1938 y se va constru-
yendo en una serie de textos. Los ms importantes son El Sur
y su Autobiografa, libro que retoma elementos dispersos en
un sinnmero de entrevistas. La versin autobiogrfica inclu-
70 HROES SIN ATRIBUTOS
ye, como es sabido, la muerte de Jorge Borges, el accidente, el
miedo de haber perdido la razn y el pice del relato, que es
una escena de intimidad con la madre en la cual ella le lee en
ingls Out of the silent planet de C. S. Lewis y l se emociona
descubriendo que todava puede entender el discurso literario
y la lengua inglesa literatura e ingls heredados ambos de un
padre recientemente fallecido. El paso por la muerte y por el
sufrimiento fsico aparece as como una prueba inicitica en la
cual, finalmente, la cercana de la madre est mediatizada por
un cdigo paterno.
Estas circunstancias, impregnadas de una tonalidad edpica y
narradas en muchos otros textos, a veces casi idnticas, a veces
con significativas variaciones, tienen un desenlace incongruente,
es decir, la escritura de uno de los textos mayores de Borges, Pie-
rre Menard, autor del Quijote. En la versin de la Autobiografa:
Poco despus me atemoriz la idea de no volver a escribir nun-
ca ms. Haba escrito una buena cantidad de poemas y docenas
de artculos breves, y pens que si en ese momento intentaba
escribir una resea y fracasaba, estara terminado intelectual-
mente. Pero si probaba algo que nunca haba hecho antes y
fracasaba, eso no sera tan malo y quiz hasta me preparara
para la revelacin final. Decid entonces escribir un cuento, y el
resultado fue Pierre Menard, autor del Quijote.
La relacin causa-efecto es una falacia evidente y sin embargo
deber tener alguna dimensin de verdad (una verdad que, repito,
no es factual, porque Borges ya ha escrito varios cuentos en esa
fecha y Pierre Menard, autor del Quijote, que se asemeja ms a
una resea que a un cuento, se publica en mayo de 1939 en Sur
sin especificar que se trata de una ficcin). En todo caso, la muerte
del padre y su presencia simblica son un mitema central en esta
explicacin legendaria: las complejsimas operaciones de Borges
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 71
ante las figuras referenciales de la cultura universal y argentina,
es decir su trabajo sutil con la filiacin, parece aqu anunciado.
As se le atribuye a ese texto un valor fundacional, de origen o
de parteaguas de una obra todava por escribirse; as se acenta
un valor legendario de novedad (algo que nunca haba hecho
antes), novedad que debe pensarse, claro est, en resonancia
con el tema y los postulados del cuento sobre lo novedoso de
una reescritura; novedad ante la cual incluso un fracaso, dice
Borges, sera una revelacin final.
Ahora bien, Pierre Menard es, ante todo, la invencin de
un autor y de un proceso de escritura, en la perspectiva de una
herencia: en el cuento, el fiel amigo evoca a un hombre de le-
tras fallecido. Ya en Evaristo Carriego Borges haba avanzado
en el camino de una ficcionalizacin de la biografa de un es-
critor (Alan Pauls lee en la evocacin del poeta del suburbio
un escandaloso autorretrato que funcionara como el primer
paso para aduearse de esa nueva identidad, la de un escritor
modesto, opaco y abstinente) y ya haba practicado, en el El
acercamiento a Almotsim, el comentario de libros inexisten-
tes. En el cuento de 1939 da un paso ms: se trata de transfor-
mar la creacin literaria en invencin de autor o, si se quiere, en
fabularse como otro antes, en vez de o para fabular ficciones. No
percibir la propia vida como obra, segn la herencia romntica,
sino imaginar infinitas vidas e identidades de autor en tanto que
dinmica de creacin literaria. Y, segundo paso, se trata de ima-
ginarse como un autor en alguna medida fracasado, impotente,
invisible. El relato del accidente narra el final del herosmo del
joven Borges, la confrontacin con el padre muerto y con una
tradicin, o sea la escritura a partir de una posicin edpica. El
accidente sita al escritor de lo pico en el papel del hijo.
Michel Lafon primero y Robin Lefere ms recientemente
han demostrado que puede verse en Menard una figura par-
dica del propio Borges. En todo caso, esta construccin de una
72 HROES SIN ATRIBUTOS
ficcin de autor, gracias a imposibilidades lgicas, logra borrar
los imperativos de las filiaciones literarias, desestabilizando el
lugar de los clsicos y de lo heredado. Porque el cuento plantea
explcitamente la pregunta del cmo seguir escribiendo? o, si
se quiere, cmo escribir un clsico en Argentina en los aos
treinta?: escribir el Quijote (escribir un clsico) en su momento
era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal, mientras que
hacerlo a principios del siglo XX es casi imposible. Esa constata-
cin lleva a inventar nuevos modos de ser autor, la de Pierre Me-
nard, esa fabulosa figura de un escritor menor que, pasendose
por los arrabales de Nmes, logra realizar una tarea titnica:
repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Sin ocupar el
lugar de Cervantes, el maestro, sino siendo ese escritor marginal,
provincial y sin obra visible, l consigue escribir de nuevo la
gran obra, como si nunca hubiese sido escrita; y escribirla, inclu-
so, mejor. El mito Menard supone invertir el orden de escritura:
todos pueden escribir un clsico, cualquiera puede escribir un
clsico (incluso un hijo cuyo padre acaba de fallecer, incluso
un argentino, incluso Borges, que al escribir el cuento est es-
cribiendo su primer clsico). El mito de autor as inventado
vuelve posible, bajo los oropeles de la modestia, la escritura de
una obra transformadora. Confrontado con lo paterno en tanto
que figura (Cervantes), en tanto que texto (El Quijote) y en tanto
que cdigo heredado de una tradicin (una lengua y una cultura
impuestas), Menard es el instrumento para la afirmacin de un
deseo y el de un imposible mandato, personal y social: ser escri-
tor en vez del padre, ser escritor mejor que el padre, y al mismo
tiempo rendir un culto paradjico a las figuras referenciales que
estn siendo destronadas.
Evidentemente, el personaje de Pierre Menard, el progra-
ma literario que subyace en el texto as como el uso agudo
de la afirmacin paradjica, mucho le deben a Macedonio, ese
escritor que, como Menard, tendra una escasa obra visible.
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 73
Recordemos que Museo de la novela de la Eterna, que prolonga
y profundiza la autoficcin de Papeles de Recienvenido, pasa
en 1939 por uno de sus muchos perodos de escritura febril.
Al mismo tiempo, la trocacin macedoniana del yo se inscri-
be, como vimos en el captulo precedente, en un pensamien-
to mesinico: la figura de no-autor es la del escritor con una
ambicin titnica que supera con creces las fuerzas humanas.
Una ambicin que subyace en el personaje de Macedonio visto
por Borges, ese hombre capaz de repensar con total libertad y
originalidad lo ya pensado. O ese argentino que Borges descu-
bre al volver de Europa y que le deja entrever la posibilidad
de recomenzar la historia del pensamiento desde las orillas del
Plata (una cita clebre de Macedonio Fernndez (1874-1952):
ese hombre gris que, en una mediocre pensin del barrio de
los Tribunales, descubra los problemas eternos como si fuera
Tales de Mileto o Parmnides, poda reemplazar infinitamente
los siglos y los reinos de Europa). La negatividad, el humor, la
utopa, la ambivalencia de Menard, su proyecto que busca ini-
ciar de nuevo la historia de las letras: encontramos estos rasgos
en el Macedonio de Borges.
Volviendo al cuento desde la idea de una utopa literaria,
vemos que dos frases con un evidente valor programtico apa-
recen en el desenlace, antes de una broma final. La primera,
cita indirecta de Macedonio, es una reivindicacin insolente y
proftica (Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y
entiendo que en el provenir lo ser); la segunda anuncia un
programa de escritura basado en una tcnica nueva: la tcni-
ca del anacronismo deliberado y las atribuciones errneas. Si
le agregamos al conjunto algunas afirmaciones sobre la trans-
formacin de los sistemas filosficos, que dejan de ser una des-
cripcin verosmil del universo para ser una lnea o un nombre
en la historia de la filosofa (o de la literatura), vemos que la
invencin de este autor, Menard, es un espacio para afirmar y
74 HROES SIN ATRIBUTOS
anunciar un proyecto de escritura. La herencia macedoniana
es fundamental en l, no slo por el desparpajo intelectual y
el derecho a escribir (ese poder empezar de nuevo), sino sobre
todo por el valor semntico de la paradoja, la negatividad, la
irona, el humor (o, si se quiere, del oxmoron como forma de
afirmacin). No escribir seriamente ni coherentemente para po-
der escribir en serio y construir una obra con una coherencia
tan indita como propia. En la figura de Menard, Borges trans-
forma la negatividad macedoniana en creatividad, exponiendo
la impotencia de escritura (todo ha sido escrito) en cimiento
de una innovacin radical, es decir, probando que se puede se-
guir escribiendo aunque se haya llegado despus. En Menard
se inventa otra manera de ser autor, gracias a un mito personal
que desmonta la apora de la creacin moderna, despejando el
camino para una obra sin parangn en la literatura argentina.
Podra agregarse, para terminar con este aspecto, que la in-
solente ambicin del cuento debe relacionarse con la de Tln,
Uqbar, Orbis Tertius, en donde no slo aparece un personaje
de Borges que al comienzo proyecta la escritura de un cuen-
to junto con Bioy y alrededor del cual se organiza la intriga,
sino que all se pone en escena la creacin de un universo que
refleja, distorsionada y ominosamente, la historia de la cultura
humana. Universo entero que, otra vez, es la imagen cifrada o
el Aleph del mundo literario que Borges empieza a escribir por
esos aos. Si en los primeros libros de poesa se inventaba una
ciudad, Buenos Aires, en el umbral del primer libro de cuentos,
El jardn de los senderos que se bifurcan, Borges anuncia, como
un demiurgo velado o, mejor, como un Hacedor, el cosmos que
surgir de su pluma eficaz: los principales cuentos sern escri-
tos en los diez aos siguientes. Pierre Menard es el instrumento
paradjico que le permite pasar de los juegos de un tmido
que no se anim a escribir cuentos y que se distrajo en falsear
y tergiversar [...] ajenas historias (segn lo afirma en el prlo-
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 75
go escrito en 1954 para la Historia universal de la infamia) al
proyecto mesinico de inventar Tln, ese leemos en el cuen-
to mundo ilusorio suficientemente potente para irrumpir en
el mundo real, substituyendo su historia armoniosa por un
pasado ficticio. Un mundo ilusorio, nueva versin de ese
pasado ilusorio que los hombres compartan en la Fundacin
mtica de Buenos Aires.
El fundador oculto que sera Menard va a conocer una lar-
ga serie de reflejos y avatares en la obra de Borges. Uno de ellos
es, creo, fundamental para completar la figura que se construye
a fines de los 30. Es la imagen que aparece en otro clsico,
La Biblioteca de Babel. El cuento es a su vez la reescritura de
un ensayo, La biblioteca total, que desarrolla varias versiones
de las utopas que fueron dndose en el pensamiento humano
sobre una biblioteca que reuniese todo lo escrito y todo lo es-
cribible. Este texto, publicado en Sur en agosto de 1939 (y por
lo tanto inmediatamente posterior a Pierre Menard), conclu-
ye con reflexiones sobre el contenido de la biblioteca bastan-
te similares a las del cuento. Las diferencias son, sin embargo,
radicales: primero, la utopa (o, ms bien, la imaginacin horri-
ble, anunciada en La biblioteca total) se organiza como una
pesadilla; segundo, en la biblioteca hay alguien, una primera
persona sufriente. Dicho de otro modo: la diferencia entre el
ensayo y el cuento reside en la inclusin de un sujeto: de un
autorretrato. De un autorretrato sesgado que cristaliza una fan-
tasa ntima, una posicin imaginaria y afectiva.
Esa autoficcin, como todo, sale de un libro, un libro que
faltaba en La biblioteca total: la Anatoma de la melancola de
Robert Burton, del que Borges saca el epgrafe para el cuento,
inscribindolo en una serie de rasgos codificados de la enfer-
medad del alma. Por un lado, la biblioteca se transforma as en
espacio paradigmtico de la melancola: paisaje desvitalizado,
puro espacio mental, desierto de penumbra y repeticiones sin
76 HROES SIN ATRIBUTOS
deseo ni presencias femeninas, mundo muerto al borde del ca-
taclismo o del derrumbe definitivo. Por otro lado, frente a lo ya
escrito, a la combinatoria de signos que borra lo dicho, aparece
una tonalidad melanclica (queja, pesimismo, imgenes de la
descomposicin interminable del cuerpo, mirada lcida y do-
lorosa sobre el pasado). Ese hombre viejo, cerca del fin, semi-
ciego, escptico, que busca en vano el sentido de un universo
tan catico como simtrico, ese hombre sufriente ante una ley
arbitraria, ese hombre abrumado por todo lo que se ha escri-
to y pensado antes de l, es otra figura esplndida del escritor
moderno. Una figura de lectura infinita, del ensimismamiento
nostlgico ante un saber heredado, despus de largas investiga-
ciones intiles en pos de una pgina esencial y reveladora, todo
lo cual condensa rasgos arquetpicos: en Occidente el artista es
un melanclico. La irona, la lucidez enciclopdica y descreda,
la modesta desvalorizacin de lo realizado, las poses y actitudes
pensativas, el nihilismo latente, todos ellos rasgos de la melan-
cola, van a acompaar el resto de la obra de Borges.
La clave es una prdida, prdida imaginaria que va a con-
vertirse en la posicin existencial del escritor. O en lo que Alan
Pauls califica de mito de fundacin. Ese mito transforma el va-
co en ausencia, lo inexistente en algo que se tuvo alguna vez:
la literatura ser una materializacin de esa ausencia. Junto con
la ambicin de lo inventado El universo (que otros llaman
Biblioteca), es la primera frase del cuento, aparece el desen-
canto amargo de una carencia, aparece eso que se le escapa al
escritor todopoderoso. Frente a la intrpida juventud fundacio-
nal de los veinte, ahora el escritor es un muerto (Menard) o un
anciano descredo, abrumado por una prdida indefinida. As
aparece al final de Tln, Uqbar, Orbis Tertius, en vsperas del
hundimiento final, aislndose en una intil traduccin; as apa-
rece en el tardo prlogo de Evaristo Carriego (1955), encerrado
en la biblioteca paterna repleta de ilimitados libros ingleses; as
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 77
aparece, casi veinte aos despus, en el Poema de los dones,
en donde lo vemos errar por las lentas galeras de una alta y
honda biblioteca afirmando: soy el otro, el muerto; as apare-
cer en la proliferante iconografa de su vejez. A los cuarenta
aos, Borges no slo era el escritor capaz de inventar mundos y
de reescribir los grandes textos de nuestra cultura, sino que ya
se vea como ese anciano, a veces bibliotecario, a menudo en la
frontera con la muerte, ciego y elegantemente melanclico, en
el que se ir convirtiendo con el tiempo.
EL CIEGO
El hacedor (1960) est en parte compuesto, como se recordar,
por una serie de retratos de escritores, en los cuales se proyec-
ta ms o menos definidamente una imagen de Borges: de ser
dioses y fundar Buenos Aires o fundar Tln a ser si se puede
decirlo as el Hacedor a secas: la identidad ficticia de autor est
puesta en el primer plano, en detrimento de la lectura y de la
escritura. La reconciliacin imaginaria con Lugones que se narra
en la relatada dedicatoria que abre el libro no es ajena, segura-
mente, a esta posicin: de entrada se restaura al Gran Escritor
de la literatura argentina, antes de recorrer una serie de identi-
ficaciones heroicas de un yo ideal poderoso con prceres de
las letras universales. En estos retratos encontramos a la vez una
cristalizacin de procedimientos anteriores, como la utilizacin
de la erudicin; aqu tambin se cita, se reescribe, se alude, con-
vocando, en la superficie del texto, a toda la cultura occidental
(que incluye, por supuesto, a la gauchesca o a los compadritos
o a Carriego), pero sin concebir a esa cultura como una fuerza
de validacin, sino, dira Piglia, como una sintaxis textual o
un procedimiento. Al mismo tiempo, aparecen algunas opera-
ciones que se corresponden con los dos fenmenos que se dan
78 HROES SIN ATRIBUTOS BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 79

durante los aos cincuenta, la ceguera y la fama, convertidas r- cubre, antes o despus de morir, que tampoco Dios es alguien
pidamente en trminos de un oxmoron: la mxima incapacidad (Dios le afirma: Yo tampoco soy; yo so el mundo como t
que sera la ceguera para alguien que ha alcanzado la mxima soaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueo
capacidad de circular, juzgar y ser visible en el campo literario. ests t, que como yo eres muchos y nadie). Si segn una nota
O, dicho de otra manera, la magnfica irona de Dios que le da, clebre de Tln, Uqbar, Orbis Tertius, todos los hombres que
a un tiempo, la direccin de la Biblioteca Nacional y la imposi- repiten una lnea de Shakespeare, son William Shakespeare,
bilidad de leer lo que ella contiene, segn el Poema de los do- ste, como los dems, como Dios, no es nadie. La destruccin
nes; ser el responsable de todos los libros de una cultura, pero de la especificidad distintiva del que sera una figura fundado-
a partir de una fisura, de una impotencia. Otro relato incipiente ra, un padre, un hroe de la creacin, el origen de la literatura
se esboza entonces: cmo Menard y el bibliotecario se vuelven del porvenir, tiene inmensas consecuencias: si todos son nadie,
Borges, es decir, en 1960, cmo la escritura termina de cons- hasta alguien como Shakespeare, Homero o Dios, todos pueden
truir a un personaje en el que se van a procesar esas dos grandes ser todos, cualquiera puede ser Shakespeare, Homero o Dios.
modificaciones, una de orden personal (la ceguera, rpidamente Incluso Borges, que confiesa, en el eplogo de El hacedor, que la
convertida en un rasgo de imagen y en un fenmeno textual), miscelnea que acabamos de leer (y que incluye esa afirmacin
la otra de orden colectivo (el reconocimiento nacional e interna- del vaco del sujeto-Homero o del sujeto-Shakespeare) no hace
cional que ir in crescendo hasta los apotesicos aos ochenta ms que trazar la imagen de su propia cara. La ceguera, el vaco
que fijan su perfil de gran escritor). del yo, la inexistencia de una identidad estable, no son marcas
El relato inaugural del libro (El hacedor) en donde se nos de una desvalorizacin del otro, sino que son las condiciones
cuenta la gnesis de la escritura en Homero, autor inventado de posibilidad para que el yo sea visto como otro, como el gran
por la tradicin y legendariamente ciego, es espectacular en escritor reconocido por una tradicin. La marca macedoniana,
este sentido. Anonimato inicial (el futuro escritor es un hombre la del escritor borrado, es visible en el pedestal lugoniano que
sin atributos), ceguera como disparador de la escritura (se cons- El hacedor construye para Borges.
truye una memoria y un pasado a partir de la prdida), recupe- Al negar la originalidad, al inscribir a los clsicos en la pers-
racin de un mandato paterno asociado a la pica (el padre le da pectiva de lo contingente, al percibir la tradicin como cons-
una espada y autoriza sus ensueos heroicos), todo lo cual lleva truccin, no se borran las grandes figuras de la historia de la
a la emergencia de una vida virtual, hecha de ruidos y hexme- cultura occidental (abundantemente convocadas), sino que se
tros, la de La Ilada y La Odisea. La ceguera y el sueo permiten socava el concepto y la trascendencia en s de las grandes figu-
pasar as de una vida cualquiera a una vida de autor. Algo simi- ras. Su destino podra compararse con el de los Dioses en el re-
lar sucede con Shakespeare. La figura tutelar de la literatura in- lato de un sueo, tambin incluido en El hacedor, Ragnark.
glesa est puesta en escena en la perspectiva de una anulacin En l, los Dioses paganos, despus de un destierro de siglos,
del sujeto, jugando esta vez con referencias al teatro mscaras, irrumpen de pronto en la Facultad de Filosofa y Letras durante
falsas identidades, apariencias fugaces. En Everything and una reunin de eleccin de autoridades. Borges se encuentra
nothing, Shakespeare no es nadie (Nadie hubo en l) y des- all junto a Pedro Henrquez Urea que, segn se nos informa,
80 HROES SIN ATRIBUTOS
en la vigilia ha muerto hace muchos aos. Pero los Dioses,
desplazados por el Islam y el Cristianismo, ya no saben hablar,
estn envejecidos, aparecen vestidos como si pertenecieran
a un garito o a un lupanar del Bajo. Entonces Henrquez
Urea y Borges sacan pesados revlveres y, alegremente, dan
muerte a esos Dioses-compadritos. La eleccin de las autorida-
des en la Facultad pasa por convocar Dioses otrora adorados
(los de los Olimpos europeos), pasa por la constatacin de una
decadencia y una argentinizacin de los que fueron divinida-
des (ahora son Dioses salidos de lo popular-gauchesco), y pasa
por un alegre asesinato. Y, teniendo en cuenta que Henrquez
Urea tambin est muerto, queda claro que la nica autoridad
elegible en la Facultad de Filosofa y Letras es, por supuesto,
Jorge Luis Borges.
Constatamos por lo tanto un doble movimiento. Por un
lado, no se trata ya de escribir (ni de reescribir, como Menard),
y ni siquiera de leer, sino de ser: ser Homero, ser Shakespeare,
ser Dante, ser Quevedo, ser Ariosto ser la autoridad, ser el
director de la Biblioteca Nacional. Por el otro, representar a
estos modelos desde la muerte, el descreimiento, la vejez, el
vaciamiento de su poder, como prembulo para una identifi-
cacin paradjica. Borges legitima su propia construccin de
autor desmontando las construcciones de los dems. Tambin
podra decirse que Borges pasa de la construccin de filiacin
a una afiliacin horizontal (como la llama Edward Said), o sea
a una filiacin transformada en eleccin, en una pertenencia
colectiva gracias a una anulacin de las distancias cronolgicas
y de los juicios sociales de valoracin.
Sin embargo, lo ms espectacular del libro reside en un
texto en donde los espejeos de identificacin y conflicto no se
juegan con otros escritores sino consigo mismo. Por supuesto,
me refiero a Borges y yo. Aunque un personaje de Borges
aparece recurrentemente desde los primeros relatos, aqu se
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 81
cristaliza un funcionamiento que hace de la figura de autor
una instancia distinta del yo. El ttulo condensa la idea central
y el funcionamiento ambiguo del texto: una disociacin entre
el nombre (Borges), sujeto de la enunciacin y su expresin dis-
cursiva, el pronombre dectico yo. El escritor es un personaje
creado por el yo, pero que ha cobrado autonoma y ha tomado
el poder, falsendolo todo. En este texto, que es un lugar co-
mn de la exgesis borgeana, se ha ledo la oposicin entre el
hombre pblico, el hombre de letras y el hombre privado, es
decir una dramatizacin de la construccin o imposicin de la
imagen de escritor y de sus efectos sobre el proceso de produc-
cin de la obra. Tambin se ha sealado en el texto la formali-
zacin de varios Borges: el localista o criollista de sus inicios,
el cosmopolita y especulativo de los aos cuarenta y cincuenta,
y el anuncio de algunos libros siguientes, como El informe de
Brodie (1970). A esto cabra agregarle la lacnica maestra con
la que se desestabiliza la idea de sujeto, lo que vuelve ambiguo
el origen de cualquier obra literaria. Duda inherente a la crea-
cin, cristalizada en el texto siguiente de El hacedor, el Poema
de los dones, en dos versos clebres: Cul de los dos escribe
este poema / De un yo plural y de una sola sombra? En Borges
y yo se asocian entonces las tensiones de un yo plural a esa
sombra, a la muerte: el ser autor est puesto en escena en
relacin con la desaparicin del yo: yo estoy destinado a per-
derme, definitivamente, y slo algn instante de m podr so-
brevivir en el otro o, ms lejos: As mi vida es una fuga y todo
lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. La escritura plantea
una dinmica de prdida y supervivencia ms all de la muerte,
por lo que el desdoblamiento entre el yo y su imagen, entre el
sujeto y el escritor, por ms conflictivo que sea, se justifica por
la presencia fatal de esa sola sombra.
El texto cambia la perspectiva: de escribir como los otros
escritores a ser los otros y de ser los otros a ser l mismo el te-
82 HROES SIN ATRIBUTOS
rreno en que se juegan los espejeos de una identidad de autor
siempre en procesamiento y reconstruccin. No se trata, por lo
tanto, de intentar hacer del simple sujeto mortal un escritor (o
sea, de hacer coincidir identidades conflictivas), sino de forma-
lizar una contradiccin. No se trata de buscar una unidad, sino
de acentuar una fractura. As, la ceguera y la fama coinciden
para significar una disociacin de la realidad y un paradjico re-
conocimiento en ella, cambiando las coordenadas: ya no cmo
escribe un hroe fundador, ni cmo escribe un hijo sino cmo
lee, cmo escribe un ciego. Un ciego ultralcido, por supuesto,
que interioriza al mundo y, con l, a los dems escritores: Aho-
ra el mundo est en m y veo mejor, ya que puedo ver todas las
cosas que sueo, afirmaba por entonces Borges.
EL MUERTO
La larga y prolfica vejez de Borges lleva a preguntarse cmo se
cierra, desde la escritura, una obra, o cmo, en esa biografa ima-
ginaria se integra la destruccin del personaje creado, responsa-
ble de lo escrito. E incluso, cmo ese desenlace, ese ltimo ava-
tar ha intervenido en la extraordinaria posteridad del autor. As,
los textos de Borges, adems de tantas otras problemticas sobre
la produccin y la circulacin del texto literario del siglo XX, lle-
van a plantearse, y el fenmeno es singular, cmo se envejece y
se muere dentro de una obra constituida. En ese sentido, Onetti
sera otro ejemplo, paralelo y en alguna medida opuesto (pin-
sese en la destruccin del universo ficcional y de la coherencia
narrativa que leemos en Dejemos hablar el viento y Cuando ya
no importe). Para estudiar este aspecto me propongo primero la
lectura de dos textos que prolongan Borges y yo (El otro y
25 de agosto de 1983), y luego una ampliacin de la perspecti-
va al conjunto de lo que cabe llamar el ltimo Borges.
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 83
Primer texto. Diecisiete aos despus de Borges y yo, y ya
en la vejez (el autor tiene 75 aos), se publica una reescritura
ficcional de ese texto, el cuento El otro. All se pone en escena
un encuentro improbable: el de Borges, ya anciano, en 1969 y
a orillas del ro Charles (en Cambridge, Estados Unidos), con
el joven Borges que est en Ginebra, a orillas del Rdano, en
una fecha indeterminada (pero sabemos que el escritor vivi en
Ginebra entre 1914 y 1919). El punto de vista del cuento y su
focalizacin espacio-temporal estn situados del lado del ancia-
no, el de 1969, y su personaje corresponde plenamente con el
de un autor reconocido. O sea que, si en Borges y yo leamos:
poco a poco voy cedindole todo, el proceso est termina-
do; ya no hay una escisin interna entre el Borges pblico y el
hombre privado: slo existe el Borges escritor. Pero no por eso
es nico: su doble es, ahora, el otro yo de la juventud. En reali-
dad asistimos a un autoengendramiento, a una autofiliacin: la
relacin entre ellos es la de un padre con un hijo (ambivalen-
cia entre insolencia y respeto temeroso en el joven, tolerancia
enternecida y a veces irritada del mayor), como lo reconoce el
narrador: Yo, que no he sido padre, sent por ese pobre mucha-
cho, ms ntimo que un hijo de mi carne, una oleada de amor.
Ya lo decan Bioy Casares y una enciclopedia ficticia en Tln,
Uqbar, Orbis Tertius: los espejos multiplican a los hombres,
son un modo de reproduccin sin sexualidad.
El dilogo entre ellos se reduce a dos temas principales:
por un lado, a analizar el encuentro, a entender su posibilidad
y, por otro lado, a oponer gustos literarios. La conversacin es
tensa; los dos Borges no se entienden. Los gustos del joven pa-
recen ingenuos, as como sus posiciones polticas y estticas
en general; el narrador afirma, incluso, que cada uno de los
dos era el remedo caricaturesco del otro: son dos simulacros
aunque, sin lugar a dudas, el que representa la sabidura est-
tica es el anciano: el consabido rechazo de los textos, lecturas
84 HROES SIN ATRIBUTOS
y posiciones de juventud (en ensayos, entrevistas y decisiones
editoriales) tiene un correlato ficticio: Borges, en su vejez, se
encuentra con aquel otro Borges y desacredita sus posiciones,
reafirmando y validando sus preferencias posteriores. Por lti-
mo, e inversamente, ntese que se resuelve la posibilidad del
encuentro atribuyndolo a un sueo del joven: el Borges an-
ciano sera un sueo, ya no de Dios (como lo era Shakespeare
en Everything and nothing), sino un sueo de s mismo, una
creacin de sus sueos de juventud. As, Borges, el gran Borges
de la vejez, doctor honoris causa de tantas universidades del
mundo entero, sera una creacin de su deseo, de un deseo an-
tiguo, del deseo de un casi adolescente que se pasea por las ori-
llas del Rdano durante la Primera Guerra Mundial europea.
Segundo texto. Publicado por primera vez el 27 de marzo
de 1983 en el diario La Nacin, el cuento 25 de agosto de 1983
se integra luego, de manera pstuma y con un ligero cambio de
ttulo, en el volumen intitulado La memoria de Shakespeare. Es
decir que, en su primera edicin, se juega con la anticipacin
(de marzo a agosto del 83), dato que tiene su importancia si
se piensa que el 24 de agosto era el cumpleaos de Borges y
que ese ao cumpli ochenta y cuatro aos. El cuento es una
variacin de El otro: de nuevo, dos Borges de edades distintas
se encuentran y dialogan sin entenderse del todo; pero ahora,
uno de los dos muere por decisin propia: el ms anciano ha
decidido suicidarse. El ttulo pone el acento en una fecha nica
que tiene lo singular y pattico de ser la fecha de la muerte ficti-
cia de Borges; y la autorrepresentacin del autor aqu es nada
menos una representacin de la propia agona. Se trata por lo
tanto de trastocar tiempos, para escribir algo que nadie puede
escribir, a saber: el relato de su propia muerte. Este encuentro
se da el mismo da (ese 25 de agosto), pero de dos aos distin-
tos: 1983 y 1960, y el narrador ya no es el anciano sino el ms
joven (el Borges maduro, que tiene sesenta y un aos); as, uno
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 85
de los dos asiste a los ltimos momentos del otro y registra sus
ltimas palabras, pero el responsable del discurso es el Borges
de 1960: el que muere no soy yo, es el otro. El dilogo entre
ellos gira, de nuevo, alrededor de la explicacin del encuentro,
atribuido a un sueo (Es, estoy seguro, mi ltimo sueo, dice
el Borges mayor); tambin hablan de algunos acontecimientos
del futuro de uno y del pasado del otro (lo sucedido entre 1960
y 1983). En particular, el mayor se refiere a un libro supuesta-
mente escrito en 1979 y que l juzga como su obra maestra,
la culminacin, por fin, de todos los borradores que seran los
libros precedentes. Ese libro, publicado en Madrid bajo un seu-
dnimo, habra sido considerado por la crtica como una torpe
imitacin de Borges, una simple repeticin de lo exterior del
modelo (lo que el menor comenta diciendo: No me sorprende...
Todo escritor acaba por ser su menos inteligente discpulo). El
final es, aqu tambin, sorpresivo: despus de la muerte, el Bor-
ges de 1960 huye de la habitacin pero, afuera, no encuentra
la realidad sino otros sueos; es decir que se sugiere que lo
narrado fue el sueo del que acaba de fallecer: el ltimo sueo
de Borges en el que termin siendo su ltimo cuento.
Destaquemos por lo pronto el evidente valor de negacin de
la muerte que tiene este dispositivo: si en el momento de morir
Borges en 1983 se encuentra con su doble de 1960, la escena de
la muerte est condenada a repetirse, cclicamente, cada vein-
titrs aos. En ese sentido, el cuento desarrolla una posibilidad
que estaba implcita en El otro y en esa noche de Las mil y una
noches, varias veces comentada por Borges, en la que Sherezade
cuenta su propia historia: la muerte se producir infinitamen-
te, cada veintitrs aos y el tiempo dejar de transcurrir. En el
postrer instante, hay una verdadera escena de transmisin del
yo anciano al yo maduro, del yo padre al yo hijo. La vejez es un
perodo de descubrimiento de la muerte (a partir de 1960), un
perodo tambin de difcil aprendizaje que dura veintitrs aos,
86 HROES SIN ATRIBUTOS
pero ese descubrimiento y aprendizaje volvern a empezar. Hay
que subrayar, tambin, el cambio de perspectiva: en El otro
el narrador era el escritor experimentado que posea la verdad
y que resultaba ser un sueo del joven; en 25 de agosto de
1983, el narrador es el ms joven, como producto del sueo y
del deseo del mayor en su lecho de muerte; en uno, el joven se
suea patriarca de las letras, en el otro, el agonizante se da, to-
dava, veintitrs aos de vida y de escritura, como en el cuento
El milagro secreto. La muerte, que es el acontecimiento nico
por antonomasia, el acto que sirve de frontera y que construye
el sentido de una biografa, se desdibuja y, significativamente,
esa muerte aparece como un suicidio pblico, anunciado en el
diario La Nacin, y no como un acontecimiento biolgico in-
eluctable; o, mejor, aparece como un reflejo tardo del suicidio
de otro escritor, Lugones, en 1938.
Por otro lado, es notable la proliferacin de simetras y des-
doblamientos en el cuento, y en particular en el resumen que
se da de ese libro supuestamente escrito y publicado en Madrid
bajo seudnimo: el libro perfecto, ese libro maravilloso que ter-
minara con los dems libros, el texto definitivo, es un reflejo
anacrnico de los temas borgeanos ms clsicos. Se lo describe
en estos trminos:
Mis buenas intenciones no haban pasado de las primeras pgi-
nas; en las otras estaban los laberintos, los cuchillos, el hombre
que se cree una imagen, el reflejo que se cree verdadero, el tigre
de las noches, las batallas que vuelven en la sangre, Juan Mu-
raa ciego y fatal, la voz de Macedonio, la nave hecha con las
uas de los muertos, el ingls antiguo repetido en las tardes...
Adems, los falsos recuerdos, las largas enumeraciones, el buen
manejo del prosasmo, las simetras imperfectas que descubren
con alborozo los crticos, las citas no siempre apcrifas.
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 87
Se trata de un lacnico resumen de la propia obra de Borges y
seguramente una referencia indirecta a sus libros de la vejez,
poco apreciados por la crtica. En el momento de la muerte y
de la transmisin, y en tanto que herencia, hay una ltima re-
peticin que define la originalidad de lo escrito y que incluye,
con vehemencia, la posibilidad de que lo real (en este caso la
muerte) no exista (El hombre que se cree una imagen, el refle-
jo que se cree verdadero, los falsos recuerdos, etc.). Discpulo
de s mismo, heredero de s mismo, hijo de s mismo, a Borges
le quedara por escribir el arquetipo o la idea platnica de sus
propios textos: despus de haber inventado tantos libros mara-
villosos atribuidos a los dems, ahora la fantasa concierne a su
propia obra, transformada en un texto imaginario. Porque ese
arquetipo sera entonces el equivalente del concepto de obra:
un conjunto orientado, organizado y coherente, en el cual cada
fragmento ocupara un lugar necesario, saturado de sentido, en
una especie de plenitud final. En realidad, la fantasa es, como
siempre en Borges, ambigua: por un lado, retomar lo escrito en
un libro ideal es postular una permanencia e inteligibilidad post
mrtem de los textos dispersos que se han ido publicando (una
transformacin de esos textos en obra); por el otro, al imaginar
un fracaso para dicho libro, se deja abierta la posibilidad de con-
tinuar infinitamente la tarea.
Estos comentarios podran prolongarse analizando los tres
otros cuentos que completan el volumen La memoria de Shakes-
peare. Una trama de obsesiones, temas y peripecias presentes en
la obra anterior aparecen en dos de ellos, Tigres azules y La
rosa de Paracelso. En Tigres azules unas piedras sagradas que
se reproducen o que se autoengendran de manera inquie-
tante y que desbaratan la idea de unidad o de clculo, van a ser
legadas por un profesor de lgica occidental y oriental a un
mendigo ciego. El mendigo, como contrapartida, le dice: Te
quedas con los das y las noches, con la cordura, con los hbitos,
88 HROES SIN ATRIBUTOS
con el mundo. Entre estas dos facetas del autor (el ciego, el fil-
sofo) circula entonces, por un lado, lo sagrado, lo sobrenatural,
lo algico (que circunscribe tambin la produccin literaria de
Borges) y, por el otro, la vida mortal (que es lo que el mendigo le
lega al profesor de filosofa, un hombre que tuvo y perdi esos
objetos mgicos). En La rosa de Paracelso, se contrapone un
Paracelso anlogo a Buda y a Dios, capaz de todos los prodigios,
con la imagen que el sabio le transmite a un anhelado discpulo,
la imagen de un viejo maestro venerado, agredido, insigne y
hueco, una mscara detrs de la cual no hay nadie. Paracelso
no hace alarde de su poder, sino que alude a un saber negativo
y paradjico, saber que el discpulo, en una actitud que se ase-
meja a la del joven Borges (el de El otro y el de 25 de agosto
de 1983), rechaza. Los dispositivos de ambos cuentos reflejan
la misma obsesin de posteridad, multiplicidad de identidades,
transmisin intergeneracional, junto con la evocacin sutil de
prdidas imaginarias.
En el ltimo relato del libro, La memoria de Shakespeare,
se narra tambin una transmisin, la transmisin sobrenatural
y por un simple pacto oral, de la memoria del escritor ingls;
as, el narrador, que es parcialmente ciego, comienza afirman-
do: Shakespeare ha sido mi destino, y vive, durante varios
aos, con una memoria doble, la suya y la de otro. l es quien
siempre fue y tambin es, en cierta medida, Shakespeare; vive
una vida banal y al mismo tiempo una vida extraordinaria (por
lo tanto, harto ms extraordinaria que la de Shakespeare). A la
larga, esa otra memoria, esa memoria ajena o inventada termi-
na amenazando su propia memoria e identidad, por lo que de-
cide legarla a un desconocido. Esta fbula, que es el desenlace
de una larga serie de textos en donde Borges juega con la ima-
gen de Shakespeare, dramatiza a su vez la transmisin: no ya
escribir lo que escribi el otro, ni ser simplemente el otro, sino
prolongar, a travs del tiempo, de las generaciones e identida-
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 89
des diferentes, algo del yo del escritor en tanto que otro. No
es casual, en ese sentido, que en el cuento se retomen frases de
dos textos estratgicamente centrales en una autofiguracin,
El Sur (Mis amigos venan a visitarme; me asombr que no
percibieran que estaba en el infierno) y Borges y yo (Todas
las cosas quieren perseverar en su ser, ha escrito Spinoza. La
piedra quiere ser una piedra, el tigre un tigre, yo quera volver
a ser Hermann Soergel). El cuento se inscribe as en una auto-
filiacin, superponiendo la posteridad del escritor ingls con el
legado de la obra del argentino: junto con la memoria de otro
se transmite lo propio. Ms all de la muerte, algo podra perdu-
rar, sobrevivir y heredarse; Borges en tanto que Shakespeare y
Shakespeare en tanto que Borges seguiran existiendo.
Por otro lado, es interesante notar que fue el propio Borges
el que decidi agrupar bajo el ttulo La memoria de Shakespeare
cuatro cuentos para la edicin de la Bibliothque de la Pliade,
y que pensaba agregarle tres otros, entre ellos un cuento en
el cual Dante prolongara La Divina Comedia y otro sobre el
ltimo captulo del Quijote, centrado en Alonso Quijano y no
en Don Quijote, su personaje, distincin que recuerda el desdo-
blamiento de Borges y yo o el de Borges y Pierre Menard, pero
que tambin podra verse como una variacin sobre la muerte
de un escritor o una continuacin de la obra de un escritor in-
ventado despus de su fallecimiento. Y si en la edicin de 1989
de las Obras completas en castellano el volumen de cuentos
aparece como un ttulo ms entre Nueve ensayos dantescos y
Atlas, la edicin de Jean-Pierre Berns en la Pliade le atribuye
un lugar estratgico el del final, entre otras cosas porque el
editor francs declara haber recibido personalmente el mandato
de agrupar los cuatro textos con ese ttulo. Por lo tanto La me-
moria de Shakespeare es el ltimo libro, y es tambin el nico
libro digamos inacabado que se incluye en ambas ediciones. O
si no inacabado, es en todo caso un libro sin umbrales, es decir
90 HROES SIN ATRIBUTOS
sin esas dedicatorias, prlogos, inscripciones, epgrafes, eplogos
o notas finales que enmarcan los dems libros de Borges. No
hay una intervencin ni un juicio sobre lo escrito: un libro sin
autor porque no aparece esa voz responsable de lo producido,
tan reconocible por los lectores y que siempre orienta la recep-
cin. En ese sentido puede vrselo como un libro de transicin
y de transmisin entre todo lo anterior y la serie de libros que
Borges seguir publicando despus del da sealado, despus curioso abuso de la estadstica. J. L. B., Buenos Aires, 27 de julio
del 14 de junio de 1986 (el primero de ellos, Textos cautivos, se
publica en septiembre, con autorizacin del escritor); una serie
de ttulos (de novedades de Borges) que hemos ido compran-
do y comentando a lo largo de los aos, ttulos que constituyen
progresivamente un volumen pstumo de las Obras completas
y que ocupan, en alguna medida, el lugar de ese libro que toda-
va quedaba por escribir en 25 de agosto de 1983.
Ahora podemos preguntarnos cmo se integran estos textos
en un conjunto ms amplio, que es la produccin literaria de la
vejez del escritor. El Borges de ochenta aos es, en la esfera p-
blica, un personaje que disimula su produccin literaria. Sin em-
bargo, a pesar de esa omnipresencia en prlogos, medios, insti-
tuciones, homenajes y encuentros acadmicos, algo suceda del
lado de la creacin. Desde ya, algo suceda con la cadencia en s.
La vejez de Borges fue tan frtil como su juventud, si tomamos
en cuenta el volumen de lo editado: entre 1975 y 1985 (entre
sus 76 y 86 aos) l publica varios libros por ao de poemas, re-
latos, ensayos, antologas, compilaciones de prlogos o de con-
ferencias, reediciones de textos anteriores, ediciones ilustradas
ms o menos confidenciales, etc., lo que en cierta medida niega
la inminencia del fin y el agotamiento de la vida. Una masa tex-
tual y una presencia en la actividad editorial que no suscitaron
el reconocimiento de la crtica especializada. La visibilidad de
Borges en los medios editoriales, periodsticos y culturales du-
rante los peores aos de la dictadura tambin pudo suscitar una
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 91
hostil y justificada indiferencia ante lo escrito entonces, visto
como un torpe remedo de los textos anteriores. Y cierto es que
la frase ms conocida de todos esos libros, la que figura en el
Prlogo de La moneda de hierro, es, tambin, la ms indigna
o la ms imperdonable que l haya escrito nunca (all leemos:
Me s del todo indigno de opinar en materia poltica, pero tal
vez me sea perdonado aadir que descreo de la democracia, ese
de 1976). Pero sea cual fuere el inters de esa produccin, sta
no se reduce a una repeticin o, borgeanamente, la repeticin
apunta a sentidos a veces nuevos, en particular en relacin con
su personaje de autor y su autobiografa ficticia.
En los ltimos libros de poesa, Borges teje y desteje su ce-
guera, su vejez y su muerte, con su propia obra, con el pasado
personal y con la cultura universal. Se trata de un esfuerzo re-
petido por convertir lo que le sucede y lo que est por sucederle
en ficcin de s mismo: se es el trabajo literario de su vejez,
trabajo que Borges parece llevar a cabo con serenidad y entu-
siasmo. En ese sentido, el hecho de que el viejo Borges de 25
de agosto de 1983 se suicide y no muera de muerte natural es
significativo en tanto que decisin de dominar su propio final,
haciendo de l un discurso, un acto voluntario, el resultado de
un deseo. Blanchot deca que matarse era tomar una muerte
(la que se piensa, se imagina, se calcula, se enuncia) por la otra,
la misteriosa, la incontrolable, la que es radicalmente ajena al
yo. El suicidio es entonces un juego de palabras extrao (una
muerte por otra) lo que, visto desde la creacin literaria, per-
mite desplazar a esa desconocida amenazadora. Y recurdese
que el punto de partida de esa ficcin sera una ancdota real,
un intento de suicidio en el hotel Las Delicias de Adrogu en
los aos 30. O sea que en el cuento se reproduce el mecanismo
que lleva del accidente real de 1938 a la intriga inventada en
El Sur; as se empieza a crear un nuevo autobiografema en
92 HROES SIN ATRIBUTOS
una autobiografa constantemente reescrita, autobiografema
que sera la propia muerte.
En todo caso, en el corpus tardo se da un recorrido insis-
tente por una muerte declinada en posturas variadas y a veces
opuestas: ms que de un contenido estable, se trata de una
proliferacin. Para ilustrar esta proliferacin, en los prrafos si-
guientes cito versos o frases sacados de cinco libros de poesa:
La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976), Historia
de la noche (1977), La cifra (1981) y Los conjurados (1985) y de
un libro miscelneo, Atlas (1984). Ntese que al hacerlo uni-
formizo un corpus en donde se podra constatar matices. En
particular en La rosa profunda, el tema de la muerte parece
ser bastante opresivo, por ejemplo en los poemas Yo o en El
suicida: Morir y conmigo la suma / del intolerable universo,
o ser algo todava innombrable: Ciertamente son talismanes,
pero de nada sirven contra la sombra que no puedo nombrar,
contra la sombra que no debo nombrar (Talismanes). La
transmisin es tambin mucho ms ardua en estos textos que
en los siguientes: Lego la nada a nadie (El suicida).
Pero la tonalidad dominante parece diferente. Por ejemplo,
evocando al amigo, a Abramowicz, se afirma una inmortalidad
transhistrica: nos asombraba y maravillaba ese hecho tan
notorio de que nadie puede morir (Abramowicz). Luego, se
evoca constantemente la inminencia de la muerte y su valor
ineluctable: No te salva la agona / de Jess o de Scrates ni
el fuerte / Siddharta de oro que acept la muerte / en un jar-
dn, al declinar el da (El pice), aunque: Ms vale pensar en una palabra o alguien (Correr o ser). Que la edicin de 1974
otros / cuando se acerca la hora (Milonga de Juan Muraa).
Leemos, una y otra vez, amagos de escritura de la muerte de
Borges a travs de las muertes de los otros: la de su abuela en
Ginebra (en La jonction), la de Xul Solar (Laprida 1214) o la
de Francisco Luis Bernrdez en el poema Eplogo: digo que
has muerto / yo tambin he muerto. O narraciones de ese mo-
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 93
mento (La prueba), o evocaciones de lo que vendr como algo
esperado: querer hundirme en la muerte y no poder hundirme
en la muerte (Dos formas del insomnio), e incluso: Slo una
cosa no gustada espero, / una ddiva, un oro de la sombra, / esa
virgen, la muerte. (Eclesiasts, 1, 9). La muerte es frtil, engen-
dra una escritura contrastada y paradjica, en la que tambin se
convocan autoridades: Macedonio Fernndez, tan temeroso de
la muerte, nos explicaba que morir es lo ms trivial que puede
sucedernos (Esquinas). Estos ltimos textos de Borges buscan
ser ledos como un autoeplogo o un autoepitafio: Soy aquel
otro que mir el desierto / y que en su eternidad sigue mirndo-
lo. / Soy un espejo, un eco. El epitafio (Yesterdays).
En estos textos, el laberinto temporal, despus de haber
trastocado el pasado se abre hacia el futuro. Se retoma as una
larga serie temtica, en particular la obsesin borgeana por mo-
dificar el pasado y el orden de generaciones, como por ejemplo
en algn poema de Los conjurados (El pasado es arcilla que el
presente / labra a su antojo) (Todos los ayeres, un sueo). Al
hacerlo, se proyecta la inestabilidad temporal hacia lo que ven-
dr, transformndola en una construccin sobre un cmo mo-
rir literariamente. Una y otra vez leemos imprecisos presagios.
Por ejemplo, en Atlas trabaja el recuerdo antes de que la cosa
suceda: Siento ya la nostalgia de aquel momento en que sen-
tir nostalgia de este momento (Madrid, julio de 1982). Por
eso, cuando escribe la muerte est escribiendo un ms all de
la muerte: Quizs del otro lado de la muerte / sabr si he sido
de sus Obras completas incluya un Eplogo escrito por l y
fechado en 2074, proyectando su escritura durante un siglo, es
una materializacin de ese otro lado. Asimismo, que la ltima
lnea del ltimo texto del ltimo tomo de sus Obras completas
de 1989 tenga una tonalidad proftica (Acaso lo que digo no
sea verdadero; ojal sea proftico) (Los conjurados) no deja,
94 HROES SIN ATRIBUTOS
por supuesto, de ser significativo. Su tonalidad actualiza una
creencia (ojal) en contra de la prueba de realidad: es la visin
de la creencia segn el psicoanlisis: ya lo s, y sin embargo.
La literatura es ese sin embargo que pone en duda, una y
otra vez, la evidencia de lo inminente: Sigue leyendo mientras
muere el da / Y Shahrazad te contar tu historia (Metforas
de las Mil y Una Noches). No soy, deca macedonianamente
el Borges de los treinta, preparando otra paradoja, el he muer-
to que profiere, en eco, el de los ochenta: en ambas afirmacio-
nes circula una posicin conflictiva, una imposibilidad expre-
sada en trminos incompatibles que intentan eludir a la vez los
imperativos de la lgica y los de la vida humana.
Borges, al esbozar la narracin de su final, se sita entonces
entre dos muertes: despus de la de Menard, la del bibliote-
cario de Babel, la de El inmortal, la de Dahlman; despus de
la de Juan Muraa, la de Homero y Shakespeare; despus de
la su abuela, la de Macedonio, la de sus amigos, la de su pa-
dre; despus, incluso, de la de Borges. O sea, entre una muerte
simblica, narrada, textual, y la otra, la muerte real. Entre-dos-
muertes: el trmino es el que usa Lacan en La tica del psicoa-
nlisis para comentar la situacin de Antgona emparedada en
la tumba, al lado o del lado de todos sus muertos, pero con
alimentos suficientes para sobrevivir, suspendida en una zona
entre la vida y la muerte. Antgona es entonces capaz de ver y
pensar la vida desde un lmite que est ms all, es decir verla
y prolongarla bajo la forma de una prdida, prdida incluso de
una vida que no tuvo. La narracin proftica en Borges crea un
espacio que podramos comparar con esa peripecia trgica: el
desplazamiento hacia la muerte futura lleva a mirar la muer-
te como una prdida, como un acontecimiento del pasado, y
no como una frontera hacia la que se avanza. As se incorpora
lo desconocido a lo conocido, lo imprevisible a lo ya escrito,
amplificando la posicin melanclica comentada; la muerte es
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 95
duradera, es una permanencia: mi cuerpo se hundir larga-
mente y se corromper y disolver en el viento engendrado por
la cada, que es infinita, escriba, ya, en 1941, en La Biblioteca
de Babel. En la vejez se amplifica esta eternidad, como una
apoteosis melanclica.
El mecanismo lleva entonces a ver la propia vida como algo
separado del yo, como un objeto anhelado, posedo en el mo-
mento de su desaparicin, un objeto pleno de sentido bajo la
mirada retrospectiva. Porque tambin de deseo se trata. Verse
muerto es poder decir he realizado mi deseo; en este caso, mi
deseo de obra, mi deseo de ser, de volverme Borges, agotando
y cerrando el proceso de escritura de m mismo, esa singulari-
zacin identitaria. Yo ser plenamente l, el autor, el hacedor, el
hroe, el hijo, el ciego, el clebre y modesto Borges. Este pos-
trer avatar permitira unificar los reflejos, crear una perspectiva
nica, un yo indito y potente, ser a la vez el intrpido Aquiles
y la sabia tortuga, ocupando, definitivamente, todos los luga-
res. Recuperar, en el apacible fin de un viejo erudito, el heros-
mo de un destino: en la muerte el hombre sabe para siempre
quin es (como leemos en Biografa de Tadeo Isidoro Cruz).
Porque Lacan tambin postula que slo se puede decir haber
realizado su deseo desde la muerte: no hay forma perfectiva
para el deseo satisfecho. Los ensueos de Borges muriendo y
volviendo a morir, intentan eludir ese absoluto vindose, antes
de morir, como el gran escritor muerto, el que escribi el libro
definitivo; en la fantasa borgeana hay siempre lugar para esa
pgina suplementaria que, repitiendo y reflejando lo anterior,
intenta convertir al conjunto en una obra ideal, teleolgica-
mente orientada hacia un final mgico y esclarecedor. De ms
est decir que estas dos muertes tambin toleran una lectura
bblica; despus del Apocalipsis de Juan, algunos, los elegidos,
participarn en la primera resurreccin, evitando una segunda
muerte y reinando con Jesucristo durante mil aos. El desdo-
96 HROES SIN ATRIBUTOS
blamiento de la muerte, la vitalidad y fuerza de la prdida quie-
ren asegurarle ese tipo de inmortalidad gloriosa.
Que el escritor que sirvi para justificar ciertas posiciones
tericas radicales sobre la muerte del autor haya creado un dis-
positivo tan sofisticado para postular su perduracin, cuando
no su inmortalidad, es por lo menos paradjico. Evidentemente,
no resulta extrao constatar que esta poderosa construccin
textual marc la desaparicin fsica del hombre y las maneras
en que evolucion su herencia: el relato, degradado, contina
despus de la desaparicin del escritor. La autofiguracin bor-
geana sigue actuando y transformndose. Sin adentrarnos en
lo que sucedi con su destino editorial y su herencia legal, que
funcionan como una parodia a veces grotesca de los textos,
notemos que el extraordinario destino post mrtem del fen-
meno Borges no es slo el fruto de la personalidad de sus alle-
gados, ni de caractersticas del medio literario argentino, ni de
la lgica amplificadora de la academia universitaria, sino que
tambin se inscribe en la dimensin proftica del relato creado
por el propio Borges. En particular, la manera en que se lo lee,
es decir la infinita red de sentidos que se le atribuye a sus tex-
tos, la supuesta capacidad de abarcar todos los temas que stos
tendran, la perfecta complejidad e impecable visibilidad que
caracterizaran a su obra, el valor sobredeterminado de toda
palabra suya, tienen que ver con ese relato, ya que transforman
su heterognea produccin en un libro maravilloso.
Retomemos, concluyendo. Sus textos de la vejez actualizan,
una y otra vez, esta dinmica que supone la disociacin, no de
la identidad, sino de la muerte en s. En el ms all del fin no
hay un vaco sino una multitud de posibilidades y ecos: no hay
anulacin sino discurso. No estamos frente a una escritura ne-
gativa, silenciosa, que significara la muerte sino en los antpo-
das: en una vitalidad, en una creatividad, en una multiplicacin.
La prdida es un relato, una temtica, una profusin barroca.
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 97
Creerse inmortal, jugar con la muerte o convocarla pueden ver-
se, claro est, como trabajo ntimo de un duelo anticipado, pero
en Borges hay algo ms: un ltimo gesto de dominio de su
biografa y una ltima serie de espejeos para intentar decir un
ltimo imposible: despus de haber sido un hroe fundador, un
hijo melanclico y un ciego clebre, despus de haber inven-
tado Buenos Aires, de haber escrito el Quijote, de haber creado
un mundo Tln que reemplazar a nuestro mundo, de haber
sido Homero, Shakespeare o Groussac, transformar el voy a
morir en he muerto. O, en la agona, proferir por escrito sus
ltimas palabras para asegurarse un intersticio de futuro, como
las que el viejo Borges le dice a su otro yo en 25 de agosto de
1983: No ser maana, todava te quedan muchos aos. Na-
rracin de la muerte, transformacin anticipada de ese hecho
en texto, puestas en escena de una transmisin, de una perdu-
racin, de un ms all o de un retorno: la ltima imagen de la
autofiguracin borgeana sera, retomando los ttulos de los dos
primeros cuentos de El Aleph, la del muerto inmortal. se es el
autorretrato del escritor muerto, se es el triunfo postrero de
la literatura que Borges tuvo tiempo de proponernos. sa es la
imagen suya que, an hoy, seguimos leyendo y releyendo.
III. Di Benedetto: silenciero

La cancel da directamente al menguado patio

de baldosas. Yo abro la cancel y encuentro el ruido

ANTONIO DI BENEDETTO, El silenciero.

EL MARGEN

Sabemos que una entrada en escritura determina la obra fu-

tura pero tambin implica un gesto de continuidad o de anta-
gonismo con lo anterior: Borges y su Fervor de Buenos Aires,
Osvaldo Lamborghini y El fiord, Saer y En la zona, son claros
ejemplos del valor del primer ttulo publicado, ante todo en lo
que concierne a una posicin de autor en una tradicin litera-
ria. En este sentido, la entrada en escritura de Antonio Di Be-
nedetto, estudiada en detalle por Jimena Nspolo en Ejercicios
de pudor, es singular. Sus dos primeros libros (Mundo animal,
1953, y El pentgono, 1955) se sitan en la experimentacin
narrativa y la aterritorialidad referencial, rompiendo con el ho-
rizonte regionalista que hubiese podido esperarse en un escri-
tor mendocino por esos aos y esbozando filiaciones originales
para su proyecto literario. Los desarrollos futuros de su obra no
van a contradecir sus orientaciones inaugurales.
Del lado del aplogo o de la fbula, con trazas kafkianas,
marcas freudianas y tonalidades onricas, los breves textos de
Mundo animal multiplican metamorfosis, mutilaciones, intru-
siones violentas, en donde lo humano est a cada paso sometido
o igualado a lo animal. Con ese libro y otros relatos posteriores,
99
100 HROES SIN ATRIBUTOS
Di Benedetto le da la espalda al localismo e intenta inscribirse a
su manera en una literatura fantstica mal definida, pero que lo
relaciona, en esos aos cincuenta, con la esfera de la revista Sur
y con Borges. A lo largo de toda su trayectoria, l siempre se am-
par en esa clasificacin genrica lo fantstico, clasificacin similares y diferentes), as como estara en un proceso de des-
que funciona como un catlogo de nombres prestigiosos y una
suerte de metafsica del sujeto, ms que como una orientacin
textual definida. Una ancdota, en 1958, rene la referencia a la
literatura fantstica y a una figura tutelar. Borges, por entonces
director de la Biblioteca Nacional, lo invita a dar una conferencia
sobre el tema, conferencia comentada luego en los diarios porte-
os y recordada a menudo por Di Benedetto: un reconocimiento
nacional y una ubicacin en el mapa de autores argentinos se
perfila en ese momento. Sin embargo, la adhesin explcita del
autor a la tradicin de literatura fantstica es poco convincente.
El parece buscar la legitimacin de una prctica genrica origi-
nal gracias a un rtulo universalizante, pero a pesar de ello resul-
ta problemtico situarlo en esa tradicin, a menos de entender
como fantstica toda literatura no realista o no referencial en el
sentido ms lato del trmino (desde otro lugar, muy diferente
pero tambin marginal, lo mismo sucede con los extraos cuen-
tos que Silvina Ocampo escribe por esos mismos aos).
Luego, en El pentgono (esa novela en forma de cuentos),
una serie de variaciones alrededor de un tema clsico, el adul-
terio, lleva al estallido del relato nico, a la formalizacin de las
relaciones amorosas en tringulos y pentgonos y a una din-
mica de repeticin de lo mismo, todo lo que ocupa, significati-
vamente, el lugar de la primera novela. Estos dos libros plantean
entonces una representacin fraccionada del individuo, en una
relacin tensa con lo no racional. Lo indecible de lo pulsional,
las angustias identitarias, los lmites de lo cultural, los conflictos
ticos no originan un gran relato organizador sino, al contrario,
una proliferacin, una divisin, una repeticin negativa, una se-
DI BENEDETTO: SILENCIERO 101
rie de transgresiones genricas. El origen de la escritura en Di
Benedetto estara del lado de la fragmentacin, tanto del cuerpo
y del sujeto (invadido, multiplicado en reflejos deformantes, mu-
tilado) como del relato (una novela desmontada en segmentos
humanizacin (el mundo humano convertido en mundo ani-
mal, las relaciones amorosas reducidas a formas geomtricas).
El proyecto de El pentgono, libro escrito a fines de los cuarenta
y quizs antes de los cuentos de Mundo animal, implica una
posicin de antirrealismo (que va a la par con la extraeza de al-
gunos cuentos del autor) pero tambin de eleccin de la estruc-
tura novelesca como espacio de innovacin radical y negativa.
La antinovela, si se quiere, el contar de otra manera (expre-
sin utilizada por Di Benedetto en el prlogo de la reedicin de
1974), la geometrizacin de la intriga, como primeros gestos de
un joven escritor de provincia: difcil no ver en esto una impron-
ta vanguardista y una filiacin macedoniana que desestabilizan
la tranquilizadora etiqueta de literatura fantstica.
Esa entrada lateral en la novela va a la par con una ficcin
de autor: las historias narradas en los relatos que componen
El pentgono, por su carcter repetitivo e inverosmil, carecen
de peso, mientras que s cuenta la historia de la escritura de
esos textos, narrada en una Introduccin al pentgono. As
se pone en escena a un autor ficticio y a una escritura ficticia
del libro que leeremos. O sea que a la narracin efectiva de una
intriga se la reemplaza por un esbozo sinttico de psicologas y
situaciones que explican la escritura o, al menos, que explican
el proyecto y la intencin de la escritura. Se nos cuenta que la
novela es el consuelo primero por un amor imposible (el prota-
gonista empieza imaginando diferentes situaciones en que una
mujer amada, de haberse casado con l, lo habra engaado) y
luego por una traicin conyugal (lo imaginado se vuelve real
por infidelidades de la verdadera esposa, dando lugar a otra se-
102 HROES SIN ATRIBUTOS
rie de intrigas al respecto). Esta escritura de dos tringulos amo-
rosos (uno imaginario, otro real) termina resumindose en figu-
ras geomtricas y en ese pentgono que le da el ttulo al libro:
el pentgono es el paso del deseo imposible o de la prdida a
la literatura . Y es, tambin, el paso de la razn y de la escritura
programada (por la que empieza la historia en la Introduccin)
a la locura: al final, el personaje de escritor anda por diferentes
lugares, dibujando sus pentgonos, los traza en las paredes,
en el suelo, en la mesa del caf, en el diario, en el cuadernos de
los alumnos... y quizs en el aire.
Posicin marginal en el campo literario incluso ante las
tradiciones regionalistas que esa reivindicacin de lo fantsti-
co no modifica, lenguaje crptico de signos, fragmentacin del
relato y del individuo, dramatizacin de una creacin puesta en
el centro del escenario narrativo: stas son las coordenadas de
la entrada en escritura de Di Benedetto. As, desde una visin
problemtica y negativa de la literatura l se plantea a la vez un
cmo ser escritor y un cmo no ser un escritor mendocino. funcionario que escribe una novela a escondidas de sus supe-
Encontraremos elementos similares en el libro inmediata-
mente posterior, Zama (1956), su obra mayor. La novela elige
una posicin tres veces excentrada. Primero temporalmente,
ya que est situada en el pasado histrico del Virreinato, pero
en un pasado (ltimos aos del siglo XVIII) sin acontecimien-
tos centrales para la fundacin de los pases del Plata. Luego,
espacialmente, en la medida en que se desarrolla en un lugar
lateral dentro del mapa virreinal (Asuncin, como una pro-
yeccin de Mendoza, en vez de Buenos Aires) pero tambin
del mapa cultural (la novela termina en el corazn de la selva
en vez de hacerlo en la inmensidad connotada de la pampa).
Semejante aterritorialidad podra verse como una manera de
defender la especificidad del espacio literario, o de afirmar un
extraamiento radical ante lo propio. Y, por ltimo, excentrada
estilsticamente, ya que Di Benedetto inventa una lengua capaz
DI BENEDETTO: SILENCIERO 103
de narrar esa historia alejada (en el tiempo y en el espacio), es
decir pone a punto el artificio de una pseudo lengua del siglo
XVIII, y al hacerlo termina de forjar algunos procedimientos re-
tricos que luego sern caractersticas permanentes de su estilo
(anacoluto, hiprbaton, analogas raras, antinaturalidad lxica
y sintctica). Segn Saer (en Zama), la suya sera una lengua,
un estilo fuera de toda poca determinada: no se trata de una
imitacin pedestre a la manera de nuestros neoclsicos, sino de
un sabio procedimiento alusivo y secundario incorporado a la
entonacin general de la lengua personal de Di Benedetto. Esa
entonacin general de la lengua personal, ese escribir como
un sabio procedimiento alusivo y secundario, se definen en el
afuera, en el margen, en la frontera del territorio, de la historia
y de la cultura argentinos.
En el marco de esa novela en ese margen aparece, fugi-
tivamente, un personaje de escritor. Manuel Fernndez es una
especie de Kafka (una variante del mito de Kafka), un simple
riores jerrquicos en un despacho estrecho. Escribe una nove-
la que Zama intenta leer pero que le resulta incomprensible
(le algunos prrafos con detenimiento, porque el pensamiento
apareca enrevesado). Una escritura ininteligible por estar fue-
ra de poca, por ser un anuncio de una escritura futura. Manuel
Fernndez afirma su indiferencia a la censura y a la falta de
recepcin, ya que l escribe para las generaciones venideras:
Escribo porque siento la necesidad de escribir, de sacar afuera
lo que tengo en la cabeza. Guardar los papeles en una caja
de latn. Los nietos de mis nietos los desenterrarn. Entonces
ser distinto.
La ancdota y el comentario funcionan como una puesta en
abismo, a la vez de la verdadera escritura de la novela (la afir-
104 HROES SIN ATRIBUTOS
macin sobre una escritura expresiva que consiste en sacar
afuera lo que est en la mente va a repetirse en muchos otros
textos de Di Benedetto) y de su publicacin, algo as como cien-
to cincuenta aos despus del tiempo de la accin (del fin del
siglo XVIII a 1956).
Pero, por supuesto, tambin podemos leerlos como una re-
ferencia a Macedonio, nombre que ya estaba, presente y cifrado,
en Manuel Fernndez, y por lo tanto como una referencia a la
idea de una novela utpica, transformadora, maravillosamente
significante, que ser escrita algn da y que tendr, gracias a
herederos alejados en el tiempo (nietos de mis nietos), un sen-
tido cristalino y pleno. Una idea de novela que se transmite, una
novela que se encuentra y que se lee por casualidad, como un
tesoro ignorado: antes del Morelli de Cortzar (en Rayuela), ya
habra aqu una ficcin sobre un Macedonio personaje. Asimis-
mo, la ancdota del manuscrito guardado en la caja de latn
dramatiza de antemano la recepcin problemtica de la obra de
Di Benedetto, pero tambin podra aludir a una de las ancdotas
ms clebres de la leyenda macedoniana: la escritura de un chef
doeuvre el poema Elena Bellamuerte y su olvido (?) en una
lata de bizcochos, antes de una publicacin triunfal en Sur. In-
cluso el destino del manuscrito (contradiciendo sus objetivos y
la importancia que le atribuye al libro, Manuel Fernndez se lo
regala a un viajero que se aburre por falta de lectura), recuerda
la tan comentada indiferencia de Macedonio por sus escritos.
As vemos que, en paralelo a la filiacin Borges-Di Benedetto,
reivindicada por este ltimo en busca de legitimacin para una
obra poco reconocida en Argentina, Zama, la gran novela, in-
cluye otra lnea que la asocia a la figura tutelar y negativa de
Macedonio. La referencia vale ante todo como gesto: escribirse
como escritor es instaurar una relacin conflictiva con el cdigo
novelesco y estilstico, es una estrategia de inscripcin en una
filiacin y en una cultura (en este caso, una filiacin cifrada y
DI BENEDETTO: SILENCIERO 105
una cultura lateral), es una manera de crear espacios para una
obra a la vez diferente e imposible, es un intento de dar cuenta
de una posicin de prdida y de crisis del sujeto, prdida y crisis
tanto en el mundo como ante la hoja en blanco.
EL SILENCIO
Estas figuras de autor y alguna de sus caractersticas se ampli-
fican en dos otros relatos, situados en perodos ms tardos de
la produccin de Di Benedetto: El silenciero (novela de 1964) y
Aballay (un cuento publicado en 1978).
La cancel da directamente al menguado patio de baldo-
sas. Yo abro la cancel y encuentro el ruido. Este brevsimo
prrafo, citado en epgrafe, es el inicio de El silenciero. Con su
agudo laconismo, el incipit resume y anuncia el relato que all
comienza. El nudo argumental, que podra verse como una
variacin o inversin del de Casa tomada de Cortzar, ser
la irrupcin progresiva de ruidos hostiles en el espacio de una
casa en donde vive el narrador con su madre primero, con
ella y su joven esposa luego, hasta el despojamiento de ese
hogar, un largo peregrinaje por pensiones y alojamientos tem-
porarios, un intento de instalacin en otra casa y, por fin, la
prdida definitiva, no slo del espacio de vida familiar, sino
tambin de la esposa, del hijo y de la libertad. Despus de
haber incendiado, quizs, un taller de electricidad vecino, el
protagonista termina en la crcel: as se cierra la novela. La
entrada que se da en el primer prrafo (Yo abro la cancel y
encuentro el ruido) anuncia por lo tanto una salida o, mejor,
una expulsin: de esa casa, de todas las casas, de la sociedad y
en alguna medida de la razn.
La novela cuenta lo mismo que cuentan la mayora de los
relatos de Di Benedetto: el desajuste de un hombre frente a la
106 HROES SIN ATRIBUTOS
sociedad en la que vive; la combinacin de una imposible pose-
sin amorosa con la puesta en escena de una situacin edpica;
su posicin kafkiana de vctima culpable o de inocente respon-
sable; la maraa de intentos de protegerse de eso que impide
ser en la novela, el ruido intrusivo. Tambin podra decirse significando, as como el ruido reemplaza la palabra inaugural
que El silenciero cuenta el paso de una situacin material (el rui-
do en un espacio dado) a una situacin inmaterial (el ruido me-
tafsico, un malestar existencial y, finalmente, la locura): en Di
Benedetto, las simples intrigas tienen a menudo prolongaciones
alegricas que en este caso apuntaran a ese ruido que suena
detrs de lo racional y lo verbal. Por lo tanto, abrir la cancel
(abrir lo que anula, lo que oculta) y encontrar el ruido es abrir
una introspeccin, es acceder a las bambalinas de una concien-
cia, es entrar en contacto con la parte oscura del hombre. Por
ltimo, ntese la extraeza en s de las dos frases inaugurales:
lxico inusual (la cancel), adjetivacin sobria pero expresiva
(menguado patio: la casa est ya disminuyendo o faltando en
el epteto), ritmo entrecortado (dos frases escuetas y punto y
aparte), laconismo que compacta el sentido, sugiriendo ms que
diciendo; la extraeza surge de una exposicin del lenguaje y
de la escritura, de una exhibicin de su artificio e inclusive de
su dificultad. Un lenguaje trabado, impedido y alienado.
Lo singular, en este caso, es que El silenciero es, tambin,
la historia de una escritura de una no escritura y que el pro-
tagonista de la novela es un escritor un no escritor: abrir la
cancel es empezar la escritura, escribir es entrar en la pgina en
blanco y, en vez de dar con la palabra, encontrar el ruido.
Porque en la intriga y en paralelo a las peripecias centrales
que conciernen a la lucha contra el ruido invasor, se plantea r-
pidamente a la vez un proyecto de escritura (una novela sobre
el desamparo intitulada El techo) y una identidad de escritor,
afirmada desde las primeras pginas. Esa identidad no corres-
ponder con ninguna actividad precisa, ya que los intentos de
DI BENEDETTO: SILENCIERO 107
escribir siempre se frustran, entremezclados en tramas que a la
vez simbolizan y traban el acto de creacin. El ser escritor se
confunde entonces con una serie de peripecias que implican
lo contrario de la escritura pero que, evidentemente, la estn
en el incipit. La versin legendaria, o al menos imaginaria del
ser escritor en Di Benedetto, puede rastrearse en esas tramas
cruzadas sobre un impedimento, sobre ese no poder pronun-
ciar una palabra que sea tan elegida, tan perfecta o tan apta
para la comprensin de los dems que no rompa la armona del
silencio segn la definicin del propio autor en una entrevista
(La soledad como proteccin). La autodenominacin ese ser
escritor, aunque no tiene ningn correlato prctico ni un re-
conocimiento editorial pblico, no se encuentra nunca puesta
en duda. Nunca se nos dice: no puedo, no logro ser escritor,
sobreentendiendo: soy un escritor porque no escribo. La no-
vela narra por lo tanto una serie de experiencias que seran
las de la escritura, sin dar lugar a ella; la novela de artista
en la versin dibenedettiana no es descubrir y desarrollar una
esencia, un destino de autor, una vocacin de pronto revelada,
sino una sucesin de experiencias de impotencia organizadas
en variadas tramas argumentales. En ellas podemos leer la ms
aguda autofiguracin dibenedettiana y tambin la configura-
cin metafrica ms clara de cierta relacin con la literatura.
La primera de estas tramas sera edpica, retomando una
analoga tpica entre filiacin literaria y filiacin personal. En el
inicio de El silenciero encontramos una pareja madre-hijo (com-
plicidad, intimidad, identificacin mutua) despus de la muerte
del padre; ambos forman una pequea familia, ambos ocupan
plenamente la casa, ambos transportan y se refieren a un piano,
herencia del que no est. Ese piano es un monumento fami-
liar de los recuerdos que pesa y estorba a lo largo de toda la
novela, y que significa la presencia/ausencia del padre: a la vez
108 HROES SIN ATRIBUTOS DI BENEDETTO: SILENCIERO 109

indispensable, omnipresente y mudo (ni el narrador ni la madre sin escritura; inmediatamente despus se duerme, toma un t
saben tocarlo), el piano simboliza materialmente una triangu- con pastas dulces, conversa algo con la madre y piensa en la
lacin, pero tambin una imposibilidad. En varias ocasiones, el misin que tiene un colega y amigo, Besarin, la de inmolarse,
narrador intenta refugiarse en la msica clsica para escaparle destruirse para el bien, creyendo que as se podr destruir el mal.
al ruido invasor, pero intilmente; esa armona ya no puede Y no escribe: Despus no escribo. Me dejo estar y me disperso.
sonar en la casa. El ruido no se opondra slo al silencio sino Otra escena de escritura repite un xito imaginario; des-
tambin a la msica: la escritura, esa escritura quimrica es una pus de programar tareas literarias se dice para s las primeras
msica armoniosa, un sonido equilibrado, ahora fuera de alcan- frases que le resultan netas, por lo que piensa: su ajuste a
ce. La herencia es en este sentido la de una degradacin de la mi esperanza era perfecto. Tambin entonces se demora en
msica en ruido, razn por la cual slo se puede desear y buscar darse al libro, y en cambio narra, enseguida, un sueo situa-
un silencio anulador. El silencio, as, sera una respuesta a ese do significativamente en la pampa del siglo XIX, sueo que lo
piano, imaginariamente estruendoso y, en simetra, una identifi- convierte en un hroe pico. La omnipotencia es simtrica a la
cacin con su silencio el que en todo momento puede sonar, el imposibilidad; se trata ms de una prohibicin que de una falta
que sera capaz de reproducir las mejores melodas de la cultura de proyecto o de inspiracin: la novela est y no se la puede
occidental, y sin embargo calla: el lugar del padre es se. escribir. Aqu, escribir es pensar, desear, soar las palabras, sin
Porque la herencia tiene una relacin estrecha con la pa- lograr decirlas. Por eso el personaje se define como escritor, por
labra, como este otro ejemplo lo demuestra: alguna de las es- eso sus dificultades no ponen en duda esa identidad.
casas tentativas de escritura empieza con la contemplacin de Dos otros relatos de Di Benedetto presentan situaciones
una biblioteca ante la cual el narrador acata el contagio de anlogas que facilitaran eventuales interpretaciones de estos
las novelas heredadas del padre; ahora bien, ese acatar un episodios. En Los suicidas, novela de 1969 que en buena medi-
contagio de la tradicin literaria (acatar, contagiar: el lxico da funciona como la prolongacin de El silenciero, el conflicto
hace de ella una orden y una enfermedad) va a la par con una central es la tentacin por el suicidio que el narrador hereda del
afirmacin de podero: padre y que, combinada con una relacin amorosa, lo lleva a los
lmites de una autoanulacin autoanulacin que, en trminos
Lo tengo casi todo en la cabeza. Nada ms me falta elegir la de escritura, equivaldra entonces al silencio. La nica manera
punta: qu digo primero, con qu empiezo. de ser (esta vez a secas, sin el complemento escritor), es no
Sentado al escritorio, lo medito, y esas criaturas que he ser, es estar callado o muerto. La novela narra ese conflicto,
pensado ya hacen lo que deben para vivir el drama prefijado. esa tentacin y un eventual renacimiento (o sea, un no callar,
Les he dicho que anden, y andan. Me maravillo de la magia de un ser en accin). El segundo relato es uno de los cuentos de
mi pensamiento. Mundo animal, Amigo enemigo (1953), que Di Benedetto ree-
dit varias veces. Ese amigo enemigo del ttulo es un pericote
Les he dicho que anden, y andan: omnipotencia exaltante, ra- refugiado en cajones de libros heredados de su padre por el
yana con lo crstico o proftico (Literatura, levntate y anda), protagonista del relato, aunque los libros no son la nica heren-
110 HROES SIN ATRIBUTOS
cia: tambin hered una mudez que le produjo el encontrar al
padre ahorcado en la ducha. El personaje alimenta al pericote,
tratando en vano de impedir que el animal devore la biblioteca
paterna, hasta que en una escena pesadillesca, la bestia surge
de las cajas en el momento en que el hombre est escribiendo
una carta; la lapicera se convertir en un arma de defensa:
Forceje ms y se arroj, se arroj hacia m; cay como un tambin es una actividad compensatoria. En El pentgono, este
derrame de leche condensada, de puro gordo y graso, de pura
miga y papel. Y grande, deforme, pelando dientes, avanzaba,
avanzaba, arrastrado, gomoso, hasta que sent en mi mano la
lapicera y se la lanc como un pual. Se le clav en el lomo y
vi la sangre brotar en un chorro mugriento, curvo, decadente,
pero continuo en su manar.
Del papel a la espalda del monstruo, la trayectoria de la lapicera
muestra el desvo de la escritura. El personaje recupera el habla
en el espanto de esa confrontacin pero, como el Edipo legen-
dario, pierde la vista. Podr quizs escribir pero ya no ver.
La escritura aparece as entremezclada con un horror produ-
cido por la filiacin: mudez, ceguera, fracaso, silencio, suicidio.
El deseo y el poder que se le asocian conciben la creacin como
un desafo, como una afirmacin en contra de la castracin y
la impotencia. En ese sentido, la trama familiar de El silenciero
se prolonga y ampla en una trama amorosa; el ser indirecto es,
tambin, amar a una muchacha y casarse con otra: Y no, por-
que soy indirecto (como que amo a Leila y hablo a Nina). En
el desplazamiento de un objeto amoroso por otro, aparece de
nuevo la escritura como intento de consuelo o como fantasa
de haber perdido a una mujer que nunca se posey:
Tendr que prescindir de Leila. Me resultar ms tranquiliza-
dor que sea as.
DI BENEDETTO: SILENCIERO 111
Cuando sienta necesidad de ella, pensar que es un per-
sonaje de ficcin, la criatura de mi segunda obra. Y algn da
tambin ese libro escribir.
En una obra obsesionada por las conquistas amorosas y las frus-
traciones sexuales, la escritura no es slo un dilogo conflicti-
vo con la herencia y con un mandato paterno atroz, sino que
funcionamiento ocupa el primer plano, como vimos. Por lo tanto
podra decirse que escribir El techo sera la recuperacin posible,
gracias a la escritura, de algo que nunca se tuvo. Una novela so-
bre el desamparo como modo de obtener, en el texto, un amparo
imaginario, un amparo que, de antemano, se sabe quimrico.
Esta dimensin quimrica es paradjica (u oximornica, di-
ramos desde Macedonio): la novela no escrita sobre el desam-
paro y focalizada en problemticas de hogar y casa (El techo)
sera, claro est, la novela que leemos, narrada en presente por
un narrador homogneo en primera persona. Pero la parado-
ja est signada por la negatividad, no por un triunfo indirecto
(como puede leerse en Saer, en donde la constante exposicin
de una desconfianza e impotencia da lugar a un estilo arm-
nico y sofisticado, a representaciones intensas y evocadoras).
Porque aqu la historia termina en la crcel, un edificio comn
con visos de infierno o purgatorio en donde el protagonista est
sometido a ruidos impuestos el castigo es de orden moral y
no slo legal, o sea que la intriga desemboca en lo opuesto
del techo buscado y de la casa que se proyectaba construir.
Se escribe afuera (en el descampado, en el desamparo) y en el
encierro (en el castigo, en la condena).
Asimismo, al poner en escena un doble plano (el libro de-
seado e imposible, el libro que narra esa imposibilidad y que
es el que leemos), la novela expone un malestar y frustracin
ante s misma, se desvaloriza, se autocastiga; neurticamente
112 HROES SIN ATRIBUTOS
nos dice que no era sa la historia que se quera contar y se
menosprecia, entre lneas, el resultado de la escritura. En vez
de contar su propia gnesis o las circunstancias fabulosas que
la volvieron posible (una iniciacin a la palabra escrita) como
lo hacen tantos otros textos, la novela nos cuenta un fracaso de
escritura y se representa a s misma como una pgina en blanco
o en silencio; la novela no es ms entonces que la traza de un
intento fallido y que, en el mejor de los casos, habra que borrar
o acallar. Algo del Museo de la novela de la Eterna circula en
esta posicin ante la escritura, pero sin mesianismo.
Retomando: la novela de artista en El silenciero la angus-
tia de la pgina en blanco, vuelta legendaria en la bsqueda
de un tema para su literatura por parte de Marcel en Proust,
se convierte aqu en un moroso combate en contra del ruido,
combate que, de antemano, se sabe intil. Slo se escribe ese
mismo ruido (se lo describe, se lo localiza, se narra su irrupcin
y su evolucin as como las peripecias de la relacin que el
sujeto establece con l); en vez de las frases imaginadas que
mgicamente suenan en la mente, la novela exhibe, expone, se
reduce al ruido. Escribir sera abrir la puerta cancel y constatar
la ausencia de la palabra de otrora, la palabra utpica, encon-
trando slo un discurso degradado, marcado por la prdida y
por lo incomprensible (Otros, ellos, antes, podan dir, aos
ms tarde Saer, refirindose a ese mismo Proust en La mayor).
Escribir sera anhelar el silencio, la escritura sin escritura, como
refugio ante la transformacin de la msica heredada en ruido.
Sera esbozar una escritura imposible que pudiese transmitir la
nostalgia por una plenitud nunca poseda: tanto una plenitud
del ser como de una lengua absoluta e inexistente.
Ahora bien, esta constatacin nos aleja de la dimensin de
introspeccin e intimidad de la intriga y sugiere modos pecu-
liares de inscripcin en lo colectivo: sugiere una trama social.
El protagonista, en vez de escribir, emprende constantemente
DI BENEDETTO: SILENCIERO 113
acciones de defensa en contra de ese ruido que viene de afuera;
buena parte de la novela narra intentos de comprender, planifi-
car e impedir el ruido; la idea del complot constituye una lnea
temtica importante. Por ejemplo, con los numerosos trmites
judiciales y policiales, pedidos de ayuda a vecinos, familiares y
tcnicos, y hasta lecturas enciclopdicas y redaccin de algn
artculo en la prensa, apelando siempre a la ley en contra de
la perturbacin sonora y constatando siempre lo inoperante de
todo sistema de regulacin de la vida colectiva. El ambiente de
complot se prolonga, por otro lado, en las misteriosas actividades
del amigo-alter ego Besarin, que cumple misiones y trabaja
para algn movimiento o causa secretos. Este conflicto entre
fuerzas incomprensibles que actan en lo invisible vuelve natu-
ral la posicin de vctima del protagonista, que ser luego la del
inocente culpable, posiciones en las que de nuevo podemos ver
tonalidades kafkianas. De acusador a acusado; cada intento de
conseguir amparo y proteccin en lo legal se vuelve en contra
de l (Ya estoy en descubierto. Tengo que ser, para esa gente,
el molesto, el peligroso. Su ruido era inconsciente; en adelante
a conciencia puede redoblar y herir, vengar). Hay un estrato
paranoico en las ficciones de Di Benedetto, de una paranoia le-
guleya y a veces complotadora, que acumula anlisis sucesivos
de situaciones y posibilidades, recursos encontrados a derechos
y deberes, entramados asfixiantes de obligaciones y reivindica-
ciones, conflictos a veces irrisorios producidos por numerosos
miedos y malentendidos. En este caso, se trata de prever las
fuentes de ruido, de describirlas, identificarlas y comprenderlas,
para finalmente intentar contrarrestarlas, atacarlas o anularlas,
en una perspectiva de resistencia al ataque de algn enemigo
supuesto o de enfrentamiento a una conspiracin enigmtica.
La no escritura pasa, tambin, por estas circunstancias.
Por eso un prolijo ronroneo intermitente que proviene de
un taller mecnico vecino da lugar a una cascada de interro-
114 HROES SIN ATRIBUTOS
gantes que desplazan progresivamente lo que estara en juego:
Qu es...? Qu hace...? Devana un filamento resistente? Se el acto del que se lo acusa, y en resumidas cuentas sin que
arrastra y al arrastrarse engrana una simtrica dentadura de
acero? Cuando su cuerda se acaba, acomete, frota, muerde,
tritura con tesn que lo reconduce al camino de la espiral o
de los dientes...?
Si yo supiera algo de eso, tambin podra saber si ha sido
puesto para que quede y envejezca a mis espaldas.
Varios comentarios posibles sobre esta cita. Primero, el texto
dramatiza la relacin del sujeto con lo ininteligible de las ma-
quinarias y con la tecnologa deshumanizadora; una referencia
contextual evidente de la novela es la urbanizacin y sus con-
secuencias en la capacidad de explicar la realidad y de definir
una identidad estable. Esta perspectiva, explcitamente presen-
te, se bifurca hacia otras dimensiones, ms ambiguas. Porque
la incomprensin de la mquina o de lo inexplicable del ruido,
es autorreferencial en tanto que ataque al sentido, es decir al
sentido del lenguaje como medio de denominacin satisfacto-
ria del mundo. Qu es...? Qu hace...?: el texto se interroga bles). El anonimato de Mendoza y la ampliacin a toda una
sobre su propia enunciacin, percibindose como una maqui-
naria extraa que se arrastra, engrana, acomete, frota, muerde,
tritura. La literatura se ha convertido en un mecanismo mons-
truoso. Al protagonista lo abruma, luego de largas investiga-
ciones, el descubrimiento de que el aparato en cuestin es un
torno: la palabra que denomina al objeto no cierra el interro-
gante y pacfica, sino que acrecienta el sufrimiento: la palabra
es a la vez enigmtica y ruidosa de nuevo: la palabra ahora es
ruido. Por ltimo, este efmero enigma sobre un ruido ininte-
ligible, lleva a delimitar una posicin de vctima, de vctima de
una intencionalidad agresiva (ha sido puesto para que quede y
envejezca a mis espaldas).
DI BENEDETTO: SILENCIERO 115
Cristalizando una culpabilidad cifrada, el protagonista ter-
mina, como dijimos, en la crcel, sin que sepamos si cometi
sepamos si la acusacin es la de incendiar un taller o la de ha-
ber, a pesar de todo, escrito esa novela sobre el desamparo, la
novela que leemos. La posicin social del escritor se define as
como la de una marginalizacin progresiva y radical: escribir es
ir perdiendo, ir despojndose de un lugar en la colectividad, ir
instalndose en una diferencia sufriente, una soledad culpable.
La intriga, a partir de ese encontrar el ruido es un avance en la
degradacin, primero material (de casa en casa, con prdida de
bienes y dinero), luego afectiva (amores desgraciados, conflic-
tos con la esposa, abandono), y por fin intelectual (progresiva-
mente, el personaje entra en una especie de demencia).
Esta serie de prdidas supera lo circunstancial y lo local.
Por lo pronto, hay que notar la intencin generalizante de una
especie de indicacin previa que aparece en tanto que epgrafe
de la novela: De haber ocurrido, esta historia supuesta pudo
darse en alguna ciudad de Amrica Latina, a partir de la pos-
guerra tarda (el ao cincuenta y su despus resultan admisi-
rea cultural apuntan a descontextualizar esta historia nimia
(una casa, una familia, el da a da de un hombre que quiere
escribir), inscribindola en planos ms amplios que incluirn
luego, en el texto, referencias mitolgicas, analogas con expe-
riencias y afirmaciones de Schopenhauer, y el descubrimiento
de similitudes entre la modernidad y los pueblos primitivos
ya que en ambos el drama del ruido permanece idntico. Se
sugiere, as, una constancia transhistrica o metafsica.
Por lo tanto, la trayectoria primero ntima lleva a la inscrip-
cin del personaje en una modalidad pica, la de un hombre
solo enfrentando fuerzas que lo superan. El escritor sera enton-
ces una especie de hroe, en combate a la vez con lo histrico
116 HROES SIN ATRIBUTOS
(la modernidad, las herencias culturales) y con lo imaginario
(con la propia locura, con lo que engendra y determina la escri-
tura). El cuento Falta de vocacin (publicado por primera vez
en Grot, 1958), que pone en escena las perturbaciones psquicas
ocasionadas por el trabajo de creacin, sera una versin ms li-
gera de lo mismo: ser escritor es entrar en contacto con algo en-
loquecedor ser escritor es abrir la puerta cancel y encontrar el
ruido. La tonalidad de parbola bblica de los ltimos prrafos de la interrupcin de lo dicho, perceptibles desde el nivel ms
de la novela refuerza esa impresin de una trayectoria de asce-
sis que no es ajena a las alusiones repetidas a una hagiografa a
lo largo del texto: de lo cotidiano a lo mtico, de la modernidad
a la martirologa cristiana, la intriga recorre ese camino como
relato legendario de la escritura. Y ntese, adelantando lo que
ser dicho luego, que la trayectoria del gaucho estilita, Aballay,
cristaliza mucho ms claramente lo que ya estaba sugerido en
El silenciero: el lugar del escritor sera el de un santn involun-
tario, el de un hroe degradado.
EL TEXTO EN BLANCO
Esta imagen de escritor va a la par de los variados sentidos que
toma el silencio en la obra de Di Benedetto. En la novela co-
mentada, el silencio deseado supone situarse del lado de la no
enunciacin, desarrollando una atraccin morbosa por lo ar-
caico y por la muerte. En algn momento surge una especie de
mito gentico del silencio (silencio era lo increado y nosotros
los creados venimos del silencio). El silencio buscado es una
anulacin de lo existente, una vuelta a lo increado, una visin
de la vida para la muerte con tonalidades regresivas (Del silen-
cio fuimos y al polvo del silencio volveremos), todo lo cual no
es ajeno a la atraccin por el suicidio, y que sera, en el plano
biogrfico, un equivalente del silencio buscado por la propia
DI BENEDETTO: SILENCIERO 117
enunciacin (el silencio como solucin a la antiepopeya de es-
critura que se narra).
En este sentido debe interpretarse la marca ms espec-
tacular de la produccin dibenedettiana, que es a la vez una
fragmentacin radical y una utilizacin extremada de la pausa.
Cualquier lector acostumbrado al corpus reconoce enseguida
un ritmo o escansin de esa prosa, producidos por el uso agudo
elemental de la frase y el prrafo hasta la serie de acontecimien-
tos y el encadenamiento causa-efecto que permiten el avance
de la narracin. El lenguaje dibenedettiano est marcado por
una cadencia sincopada que sera el paroxismo de un estilo,
tanto discursivo como de estructuracin del relato: frase-pau-
sa-frase-pausa (el incipit de El silenciero, arriba comentado, es
un ejemplo del fenmeno). Esta manera de llevar adelante la
accin tiene que ver con un tipo de focalizacin: la narracin
integra constantemente una subjetividad ante lo que sucede,
gracias a ese vaivn entre la accin y el sujeto, de un sujeto
situado, como lo afirma Sergio Chejfec, en el entrecruzamiento
de percepcin, acontecer y recuerdo. Porque el vaivn pasa
por el uso sistemtico de perodos cortos y del punto y aparte,
que introducen un tempo semnticamente sugestivo (el de la
observacin, el de la reflexin, el del interrogante) pero tam-
bin negativo (el de lo callado, lo indecible, lo no narrado). En
las pausas, en la exposicin del silencio, en la combinacin de
percepciones, deducciones y narraciones, se amplifica y prepa-
ra la continuacin de la accin, pero tambin all se expone a
alguien que no habla: en la literatura de Di Benedetto se re-
presenta siempre a un personaje que calla. As se subraya tam-
bin la textura verbal, las resonancias, los ecos y otros efectos
fnico-semnticos que esta misma escasez induce al igual
que en la poesa; la palabra dibenedettiana es pesada por
su dramtica parquedad. El minimalismo, lo compacto de los
118 HROES SIN ATRIBUTOS
perodos discursivos, son los que se expanden en modalidades
de organizacin globales: el relato est casi siempre dividido
en minisecuencias, a veces de pocas lneas pero relativamente
autnomas, separadas por espacios en blanco que a su vez ter-
minan componiendo secciones breves, en general divididas por
tres sobrios asteriscos.
En resumidas cuentas y retomando lo dicho, este rpido pa-
norama deja entrever entonces una conclusin que tiene ml-
tiples resonancias en la novela que comentamos: el silencio,
la pausa, la no escritura, ocupan un lugar semnticamente ex-
presivo y estratgicamente central en la construccin literaria
de Di Benedetto. En esta perspectiva, escribir es hacer silencio,
ordenar el silencio, hacer sonar el silencio. La visin del escritor
como silenciero tiene esta dimensin legendaria, es la versin
personal de un mito de la escritura moderna, cotejable con esas
escrituras borradas, en blanco o ilegibles que abundan en la
produccin del siglo XX (en particular en la poesa): el hombre
que escribe el ruido y desea el silencio, que escribe buscando la
anulacin de la propia palabra.
Semejante concepcin de la creacin concierne no slo a la
intriga, el estilo y la organizacin del relato, como vimos, sino
tambin a una actitud, ms que una estrategia, ante la edicin
y la reedicin de las obras. Di Benedetto modificaba los tex-
tos en el momento de reeditarlos, los correga, cambindoles a
menudo los ttulos. El pentgono es un buen ejemplo del pro-
cedimiento: Di Benedetto redacta primero esa novela experi-
mental a fines de los aos cuarenta, luego la publica con varias
modificaciones en 1955, para reeditarla en 1974 con otro ttulo
(Annabella) y con algunos cambios significativos. Pero esta se-
rie de transformaciones, en los aos ochenta, tendra que haber
desembocado en una desaparicin de la novela en tanto que
unidad: al fallecer, en 1986, el autor estaba preparando una
edicin de Cien cuentos para la editorial Alianza de Madrid, en
DI BENEDETTO: SILENCIERO 119
los que contaba dispersar los relatos de El pentgono en sec-
ciones distintas, borrando la justificacin que los asociaba has-
ta entonces: una novela en forma de fragmentos que a su vez
se fragmenta hasta esfumarse. El gesto de reedicin de estos
cuentos, disociados de su organizacin y justificacin primeras
y perdidos entre otros textos escritos en perodos a veces muy
posteriores, es caracterstico del modo de construccin o de
deconstruccin sistemtica de lo escrito por su propio autor.
O, si se quiere, de una dinmica de inestabilidad y de puesta en
duda de lo definitivo que supone el paso a la publicacin (del
borrador al libro) y del conjunto de libros a una obra (progre-
sin, segmentos reconocibles, cierre).
Si ser escritor es haber publicado tal o tal libro (x es el au-
tor de y o de z), libro con un ttulo estable; si ser escritor es,
tambin, organizar un corpus en etapas y circunstancias que
implican un relato intrnseco (de la escritura de un texto a la
construccin de un conjunto estructurado), la inestabilidad de
la obra dibenedettiana estara socavando una identidad de es-
critura. Porque la reedicin desperdigada de esa primera novela
es slo una ancdota en una larga lista de intervenciones, a
veces muy posteriores, en lo ya publicado. No se trata de un
proceso de correccin hacia una especie de ideal exigente o de
escritura progresiva en busca de un resultado acabado, sino la
muestra de una relacin conflictiva con la creacin, que lle-
vara ms a una negacin que a una afirmacin, a un silencio
ms que a una expresin inteligible, a un desplazamiento ms
que a una posicin esttica firme. Los cambios de ttulos o las
importantes correcciones de algunos textos, a menudo varias
dcadas despus de la escritura, son prcticas constantes en
Di Benedetto, prcticas vertiginosas porque transforman lo ya
publicado en borradores, en aproximaciones, en variantes de
un relato nunca narrado del todo. O de una obra que no se
escribir nunca.
120 HROES SIN ATRIBUTOS
Lo ms sintomtico de este mecanismo es, claro est, el
cambio de ttulo (de El pentgono a Annabella): as llegamos
a la aparente aberracin de ser la tradicin editorial y crtica la
que fij los ttulos de algunos libros, como puede constatarse
con estos dos casos opuestos: El silenciero se reedit en Espaa
durante los difciles aos del exilio con el ttulo, efmero, de El
hacedor de silencio (1982), sin que el segundo ttulo prospera-
se, mientras que Cuentos claros (1969), en su primera versin,
se intitulaba Grot (1958), ttulo ste rpidamente olvidado. Ms
que el escritor fueron los lectores y editores los que, en un pun-
to, decidieron qu ttulos se consideraran definitivos.
Ahora bien, con respecto a El silenciero, se afirm a menu-
do que el nuevo ttulo El hacedor de silencio era inferior al
hallazgo lxico que supona el primero. Pero ms all de este
juicio discutible, el cambio de ttulo funciona como una autoin-
terpretacin y como un deseo de filiacin ya evocado en los pri-
meros prrafos de este captulo. Al retomar el ttulo borgeano y
las consonancias demirgicas que supone el trmino hacedor,
Di Benedetto inscribe a la novela en una posicin filial con res-
pecto a la gran figura literaria argentina, pero al mismo tiempo
delimita su espacio: autorrepresentarse como escritor no ser
ser el anlogo de Homero, Shakespeare o Lugones (analogas
desarrolladas en El hacedor y ya comentadas), sino ser, macedo-
nianamente, el escritor que no escribe; no ser hacer La Ilada
o La Odisea, sino que ser ser un productor de nada. La cita des-
viada del ttulo de Borges funciona como una especie de despo-
jamiento frente a la figura literaria respetada, gesto que tambin
recuerda al Macedonio refirindose a los elogios de ese mismo
Borges (por ejemplo, el clebre comenc a ser yo el autor de lo
mejor que l haba producido que leemos en Continuacin de
la nada). La analoga establecida entre el personaje escritor de
la novela y la operacin de El hacedor refuerza la autohumilla-
cin, reduciendo la propia obra y la propia figura a una especie
DI BENEDETTO: SILENCIERO 121
de vaco, a un no ser. La figura de autor de Di Benedetto parece
tomar al pie de la letra ciertas imgenes metafricas produci-
das por la crtica en los aos sesenta: el autor que entra en la
muerte cuando empieza a escribir (de La muerte del autor de
Barthes), el autor que juega el papel del muerto en la escena
de escritura (de Qu es un autor? de Foucault).
El texto dibenedettiano producido en estas condiciones se-
ra un texto en blanco, sin nadie atrs para atribuirle un sentido.
Un texto no escrito, un texto sin autor y, en un caso al menos,
un texto sin personaje. Efectivamente, en 1958, Di Benedetto
publica un extrao relato, El abandono y la pasividad, que se-
ra el resultado de un desafo (segn alguna declaracin suya),
el de contradecir la opinin expresada por Ernesto Sbato sobre
la imposibilidad de escribir un relato sin personajes. El texto
que leemos es una descripcin diacrnica de una habitacin, es
decir que da cuenta de lo que sucede en ella, de las transforma-
ciones posteriores a la partida de una mujer (partida que tiene
connotaciones de un abandono amoroso), hasta la llegada de
un hombre al mismo lugar, despus de un tiempo indetermi-
nado pero importante. La habitacin se degrada en ese lapso,
y en particular se degrada una carta dejada por la mujer. El
mensaje, que se supone hubiese podido explicar las circunstan-
cias de una separacin, se vuelve ilegible: en el papel, mojado
por el agua de un florero, ajado por el sol, ensuciado por el
polvo, la escritura se borra. El tiempo transcurrido impide la
comprensin del texto, impide aclarar las coordenadas de una
pasin o contar las circunstancias de su fracaso. Este breve re-
lato termina con un intento de lectura, indirectamente narrado:
el papel se acerca a la luz y tiembla un rato inacabable ante
los lentes redondos. El hombre (deducimos) no logra descifrar
lo escrito: el mensaje no se entrega. No es ms un mensaje.
Este relato sin personaje retomara el modelo de la creacin en
Di Benedetto (o lo que apareca como justificacin legendaria
122 HROES SIN ATRIBUTOS
de la innovacin): la prdida, la deshumanizacin, la fragmen-
tacin. La carta borrada sera la imagen paradigmtica de un
proyecto de escritura: la escritura como una mancha, que fue
sentido pero que sufri un proceso de deformacin, de oculta-
cin, de represin, que la convierte en un dibujo no figurativo,
ahora incomprensible; la escritura como una cicatriz dejada por
un abandono ya sucedido; la escritura como una prctica sin
mensaje, sin comunicacin, hecha por lo tanto de silencio inin-
teligible y al borde de una desaparicin.
EL GAUCHO
En El silenciero vimos surgir conflictos con la herencia, la tra-
dicin y el lugar en un sistema literario, pero tambin una afir-
macin a la vez de marginalidad y de negatividad. Varios aos
despus Di Benedetto escribe un relato, Aballay (primera edi-
cin en Absurdos, 1978), que completa significativamente esta
puesta en escena del escritor frente a una herencia por descifrar
y la completa integrando la temtica cultural central en Argen-
tina: la tradicin pampeana y la figura del gaucho.
Nada anunciaba que el mendocino iba a escribir, prctica-
mente al final de su produccin, un texto que no slo dialoga con
una filiacin ficcional y problematizadora de la figura del gau-
cho, sino que puede considerarse como un cuento magistral que
cierra cierto tipo de ficciones al respecto, es decir que intervie-
ne en una de las lneas fundamentales de la literatura argentina.
El movimiento va del margen de Zama o de la aterritorialidad
generalizante de El silenciero a una inscripcin en el centro de
una cultura. Aunque, stricto sensu, Aballay no sea un escritor, los
numerosos ecos de libros anteriores que resuenan en esa historia
autorizan, creo, una lectura del gaucho estilita en tanto que ima-
gen de autor, o al menos, en tanto que sujeto ante una tradicin.
DI BENEDETTO: SILENCIERO 123
La pampa y el gaucho estaban, desde siempre, ausentes en
el horizonte de este corpus o, mejor dicho, los relatos dibene-
dettianos se caracterizaban por una serie de desplazamientos
dentro de la oposicin pampa-ciudad y civilizacin-barbarie.
En muchos relatos suyos se realiza una doble operacin: por
un lado, el conflicto fundacional del espacio argentino (Buenos
Aires-pampa) se transforma en una oposicin ciudad/no ciu-
dad centrada en el contexto mendocino, lo que es una manera
de modificar lateralmente la tradicin. As como la ciudad ya
no es Buenos Aires sino una imprecisa Mendoza, la pampa se
convierte en un verdadero desierto, el que domina el paisaje de
esa provincia. Por otro lado, en la serie de textos que marcan la
estructuracin del mapa argentino en trminos literarios, Di Be-
nedetto lee la subjetividad, las proyecciones afectivas, la capaci-
dad de fantasear o soar el espacio (caractersticas presentes en
el Facundo y a veces dominantes en Radiografa de la pampa).
El espacio de la no-ciudad es el espacio de la barbarie (Sarmien-
to), de un determinismo negativo (Martnez Estrada), pero es
tambin la pantalla de proyeccin de un universo ntimo. En
ese caso, el desplazamiento de la pampa a Mendoza debera to-
marse como una posicin de lectura: de Sarmiento a Giraldes,
de Martnez Estrada a Borges, la escritura del desierto aparece
aqu marcadamente intertextual.
Ahora bien, remontando esta manera de situarse en una
tradicin apropindosela, Di Benedetto inventa una figura de
escritor que prolongara las que hemos estudiado. En Aballay
ser escritor ser imaginarse como gaucho (lo que, efmeramente,
ya suceda en un sueo de El silenciero), visitando textos sobre
la pampa del siglo XIX por, a veces, los caminos ms transitados.
O sea que pasamos, vertiginosamente, de la marginalidad y de
la tensin experimental de la produccin anterior de Di Bene-
detto a un sistema muy marcado por reescrituras, sin solucin
de continuidad. En 1976 (fecha verosmil de su redaccin) el
124 HROES SIN ATRIBUTOS
cuento retoma entonces, dramatizndola, una figura mtica del
autor argentino: ser escritor es ser gaucho. Y ser gaucho es una
manera errada, casual, de ser hroe y de ser argentino.
El punto de partida de la intriga es un duelo, anterior al
tiempo de la historia, en el cual Aballay mata a un hombre y
guarda en la memoria la mirada acusadora del hijo de ste. Una
referencia hecha al pasar por un predicador en la pampa lo va
a llevar a imitar el ascetismo de los estilitas de la Antigedad:
en vez de subirse a las columnas que quedaron despus de la
destruccin de los templos paganos, Aballay va a subirse para
siempre a su caballo y a expiar su culpa con una vida de sa-
crificios y de largos recorridos por la pampa. El argumento del
cuento consiste, en grandes lneas, en dar cuenta de la dificul-
tad y de la posibilidad en s de esa curiosa manera de vida; el
desarrollo de esta idea central lleva a visitar varias peripecias,
espacios y tpicos de la literatura pampeana (y a travs de ella,
de la gauchesca). En algn momento, huyendo de las patrullas
de soldados, debe internarse tierra adentro, del otro lado de
la frontera, en el mundo de los indios. Su regreso es el inicio de
una transformacin involuntaria y paradjica: le van naciendo
mitos, historias, y la gente termina tomndolo por un san- nos pampeanos, no bajar nunca ms de su caballo, convertirse
to; casi involuntariamente, l mismo se adapta a su papel de
hombre-caballo puro, sin que el malentendido sobre la san-
tidad calme los reclamos de su conciencia. Al final del relato,
el protagonista regresa al punto de partida. All lo espera ese
encuentro tan sorpresivo como previsible; el gaucho estilita se
topa entonces con el hijo del muerto, quien, veinte aos des-
pus, se ha convertido l tambin en una especie de anacoreta, el desamparo en vez de buscar un techo protector fuera de al-
pero anacoreta de la venganza ya que el hombre lo sigue para
cobrarle la muerte de su padre. En un segundo duelo, simtrico
al primero, Aballay destroza la boca de su adversario y, al bajar
por fin del caballo para ayudar al herido que agoniza, ste lo
hiere mortalmente.
DI BENEDETTO: SILENCIERO 125
Para analizar la posicin ante la cultura y la escritura que
la intriga esboza, comentemos ante todo algunas operaciones
de reescritura. La expiacin de este gaucho criminal proviene
de un relato y de una palabra. Aballay oye, en un sermn, una
palabra que trae consigo una figura de expiacin de pecados y
una tradicin, ajena pero ejemplificadora, ajena pero reutiliza-
ble para resolver los conflictos de ese presente (el cuento est
situado en la pampa del siglo XIX, en algn momento impreciso
despus de la muerte de Facundo Quiroga). Esa palabra es es-
tilita (En el sermn de la tarde, el fraile ha dicho una palabra
bien difcil, que Aballay no supo conservar, sobre los santos que
se montaban a una pilastra, as empieza el cuento). Efectiva-
mente, un cura de campo menciona, con valor ejemplificador, a
esa corriente mstica del Cercano Oriente, la de ermitaos que
se instalaban sobre una columna o un pilar y permanecan all,
subsistiendo en medio de privaciones, emblemas vvidos de un
sufrimiento encaramado sobre las ruinas del pasado glorioso y
rechazado: el del paganismo grecolatino. Aballay, a partir de esa
palabra, traduce, establece equivalencias y toma una decisin
magnfica: la de volverse l mismo estilita, es decir, en trmi-
en una reproduccin gauchesca de ese ejemplo insigne, de esa
palabra revelada. Al hacerlo, Aballay intenta, compulsivamen-
te, alejarse del determinismo telrico de la tierra sin lmites,
brbara, refugindose en la cultura, en la espiritualidad, en un
relato mtico preexistente; al mismo tiempo, si lo pensamos des-
de El silenciero, el personaje elige voluntaria y definitivamente
cance, pero tambin prefiere la tradicin, aunque sea ardua e
indescifrable, al ruido de lo arcaico.
Smbolo de la culpa y la redencin, Aballay es, como puede
verse, un gaucho expiatorio. Es decir un gaucho responsable de
una muerte causada en un duelo (como lo era Martn Fierro),
126 HROES SIN ATRIBUTOS
pero torturado por la culpa. Es un gaucho que integra, entonces,
la dimensin tica que a menudo Borges coment en su lectura
del poema de Hernndez, sealando que la figura elegida como
antepasado colectivo de los argentinos era un asesino. Aballay
es un Martn Fierro culpable (es decir, un Martn Fierro ledo por
Borges), pero consciente de la culpa e inscrito en una perspec-
tiva de redencin. En este sentido y a diferencia del payador, el
estilita s sera un antepasado posible. En todo caso, su regreso
y el segundo duelo retoman tambin el desenlace del Martn
Fierro, en el cual un nuevo duelo, de payadas esta vez, enfrenta
al protagonista con el hermano del Moreno asesinado otrora.
Como lo recuerda Beatriz Sarlo, Borges en su momento haba
prolongado, en El fin, el desenlace del poema de Hernndez;
en ese cuento de Ficciones, unos das despus de la payada,
Martn Fierro vuelve a enfrentarse con el hermano del muerto y
muere; pero al cumplir su propio destino al cerrase la biografa
de Martn Fierro, dejada abierta por Hernndez, l le transmite
involuntariamente al otro Moreno su propio destino de asesino
y de gaucho perseguido (la reescritura propuesta por Borges,
Josefina Ludmer lo seala, ignora la transformacin del duelo
en payada y la dimensin didctica, y hasta moralizadora, de La
vuelta de Martn Fierro). En la versin de Di Benedetto, el duelo
no produce, como en el cuento de Borges, una repeticin o una
reproduccin de destinos: no es el hijo el que mata para con-
vertirse en un nuevo culpable, sino que Aballay, sin quererlo,
repite su gesto asesino (hiere al hijo despus de haber matado al
padre), y l mismo termina su recorrido de expiacin recibien-
do una herida mortal en el momento en que decide bajar del
caballo para socorrer al hombre agonizante. Hay por lo tanto
una especie de anulacin tica, una fatalidad de la verticalidad
negativa; la repeticin indica la falta de libre albedro en el com-
portamiento del gaucho y lo ineluctable de esa repeticin que,
desde el inicio, Aballay pretende evitar. La tierra brbara termi-
DI BENEDETTO: SILENCIERO 127
na, con un pesimismo digno de Ezequiel Martnez Estrada y de
su visin apocalptica de la pampa, tragndose al gaucho mrtir
o a este anacrnico gaucho existencialista.
El texto parece avanzar, por momentos, a partir del discur-
so del cura, por asociacin de palabras, tomando ese discurso
como ejemplo o tomndolo como un intertexto enigmtico que
se interroga. A menudo el protagonista se refiere a ese discurso
anterior, cifrado y determinante, lo que se agudiza al final del
cuento. Aballay hiere al hombre con una caa que, por acci-
dente, se ha vuelto afilada (la caa se incrusta en la boca del
retador y se la destroza). Entonces se plantea para el gaucho
un dilema: puede o no desmontar?, dilema que amplifica un
interrogante constante a lo largo del texto sobre la norma de
su conducta, sobre lo acertado del comportamiento del pro-
tagonista, comparado siempre con las explicaciones liminares
del cura. La duda, de tonalidades tambin existencialistas, se
formula en estos trminos: Desmonta a dar socorro y llega has-
ta el vencido, pero lo bloquea su ley: no bajar al suelo, y lo ha
hecho. Angustiado, levanta la mirada para consultar, y por su
cuenta resuelve que en esta ocasin ser justo que permanezca
todo lo que haga falta.
Esa duda, ese interrogante formulado a la palabra paterna,
a la tradicin, al pasado, a Dios, le es fatal: El instante de vaci-
lacin basta para que el vengador de abajo alce de punta el cu-
chillo y le abra el vientre. Lo que se le plantea a Aballay, en el
momento de actuar, es un interrogante tico sin respuesta, un
dilema sin solucin, pero que remite a un discurso heredado, a
una visin tradicional del mundo y a los cimientos de la trage-
dia (segn Piglia, a la tragedia puede vrsela como un gnero
que establece una tensin entre el hroe y la palabra de los
dioses, del orculo, de los muertos: La tragedia, como forma,
es esa tensin entre una palabra superior y un hroe que tiene
con esa palabra una relacin personal). La palabra del cura (los
128 HROES SIN ATRIBUTOS DI BENEDETTO: SILENCIERO 129

estilitas y el conjunto normativo que se esboza detrs de esa perspectiva, subrayemos que los indios que Aballay encuentra
denominacin), qu quiere decir exactamente? Cmo inter- durante su vida retirada piensan que no es que l no quiera
pretarla? Cul es la norma? Cmo actuar? ste sera el primer sino que no puede desmontar, y deducen, por lo tanto, que se
segmento de una larga serie de preguntas que la reescritura de trata de un hombre-caballo, es decir, de un Centauro. La mi-
la reescritura borgeana del Martn Fierro va a ir suscitando. A rada de los indios integra, irnicamente, al gaucho perseguido
pesar de y pasando por El escritor argentino y la tradicin, la en el Olimpo de los griegos.
palabra heredada, la palabra aprendida en la cultura occidental, En todo caso, muchas peripecias de la trayectoria del gau-
no permite enfrentar las contradicciones de la realidad, ni defi- cho estilita inducen una lectura en ese sentido, es decir, el de
nir una posicin tica, en Argentina y a mediados de la dcada la emergencia de un hroe nacional gracias a un malentendido.
del setenta. Resulta singular, de ms est decirlo, que sea en el Porque, anecdticamente, es un malentendido el que origina la
contexto literario de la pampa y en un cuento quizs escrito en transformacin a la que aludo. Aballay gana una apuesta y el
la crcel que esta problemtica moral, frecuente en la obra de perdedor, resentido, le paga tirndole las monedas al piso, al pie
Di Benedetto, se plantee con tanta agudeza. del caballo. El jinete, para evitar la humillacin de pedir ayuda y
Pero la problemtica moral y los interrogantes a la palabra lo ridculo del gesto de intentar recuperarlas l mismo, prefiere
heredada se fundamentan y desarrollan a partir de un malen- renunciar a un dinero que en realidad est necesitando y hasta
tendido, tambin de raigambre, digamos, intertextual. Efecti- codiciando. Ese gesto, mal interpretado, ya que no correspon-
vamente, Aballay retoma una conocida paradoja histrica. El de a un desprendimiento voluntario, es el punto de partida de
gaucho perseguido, menospreciado y marginado en la Argen- una particular reputacin: a Aballay le nacen famas. Luego,
tina del XIX, da lugar a un texto de reivindicacin y defensa de cuando regresa de una difcil estada en la bruta pampa, sucio,
su estatuto y de su figura, el Martn Fierro, que tendr, como menesteroso, sediento, su decadencia fsica da lugar, de nuevo,
es sabido, una masiva repercusin popular. Entre la intencio- a una interpretacin errada: Lleva su cruz, se susurran, con
nalidad eventual de Hernndez, la repercusin de su obra y su actitud reverente. Aballay, al or ese comentario, decide cons-
contradictoria canonizacin por la generacin del Centenario, truirse una cruz con dos palos y hace abluciones otra vez, la
una serie curiosa de inversiones, muy comentadas, acompaan palabra metafrica se convierte en instruccin de comporta-
el texto. Muerte y transfiguracin del Martn Fierro, deca Mar- miento. Empieza a ser reconocido, no en tanto que Aballay,
tnez Estrada. Ahora bien, esta historia, la historia del devenir sino en tanto que imagen de esos relatos annimos. Aballay se
del texto y la de esa figura, la del gaucho perseguido convertido adapta a un personaje creado por la imaginacin popular, hasta
en santo laico para una sociedad transformada por el aluvin convertirse en santo le ofrecen pan y vino, aludiendo a una
inmigratorio, es la historia narrada en el cuento de Di Bene- comunin o sea que se ha convertido en una traduccin del
detto. Aballay se ir volviendo, a pesar suyo, un objeto de culto personaje mencionado en el relato del cura (como el gaucho
y veneracin. Desde ya, las resonancias grecolatinas del ejem- Martn Fierro traducira al Cid o a Ulises, en la visin de los
plo de los estilitas sugieren una afinidad con la lectura pica intelectuales del Centenario). Finalmente se le piden curacio-
del gaucho y del Martn Fierro hecha por Lugones. Y, en esta nes milagrosas y a la pregunta quin sos? contesta, como
130 HROES SIN ATRIBUTOS
Cristo en tantos cuentos populares, un pobre. Este proceso
es, entonces, la dramatizacin de un malentendido: el crimi-
nal, el excluido, el culpable, se convierte, sin buscarlo, en el
centro espiritual de la regin. Por supuesto, la hiptesis es que
esta exaltacin de un gaucho malo, esta construccin casual
de un hroe, ficcionaliza la recepcin del Martn Fierro en su
momento y la mitificacin paradjica de la crtica nacionalista.
La historia de Aballay repite el Martn Fierro y multiplica sus
eventuales interpretaciones.
Al mismo tiempo, en el relato de Di Benedetto es notable el
desliz hacia la hagiografa. En vez de un hroe pico, encontra-
mos en Aballay a otro tipo de hroe y otro tipo de relato: una
vida de santo, una vida de mrtir. Como la vida de San Antonio
y sus variopintas tentaciones, como la de San Simn el viejo, el
ms clebre estilita de la Antigedad, que pidi que le constru-
yeran una columna de cuarenta codos para alejarse de su pro-
pio prestigio espiritual y de las multitudes de espectadores que
asistan a sus actos de contricin, la de Aballay es tambin una
vida de pulsiones, revelacin, conversin, privaciones y marti-
rio. El destino del gaucho como una canonizacin involuntaria;
su expiacin como un fracaso; su identidad supuestamente
determinante para los argentinos de hoy como un malenten-
dido. La irona que implica convertir al hroe mtico en santn
errado es intensa y muy negativa, ya que supone el fracaso, otra
vez, de toda referencia tica. Ese gaucho expiatorio, ese santn
errado, es el que representara al payador-escritor en la versin
de Di Benedetto, si retomamos la asociacin cannica del gau-
cho con el autor, en particular la de Lugones y El payador.
Si escribir es manchar la hoja en blanco, marcar el cuerpo
materno con una palabra a la vez heredada y parricida, escribir
en Argentina pasara por la capacidad de dejar una huella en la
inmensidad de esa llanura literaria. La actualizacin de esa serie
de imgenes heroicas alrededor del gaucho que recorrimos tiene
DI BENEDETTO: SILENCIERO 131
que ver, ante todo, con este aspecto. As como Sarmiento, el san-
juanino, escribe desde el exilio sobre una pampa que no conoce,
Di Benedetto, el mendocino que durante muchos aos y varios
libros busc su propia originalidad en algunos espectaculares
experimentos narrativos (pienso en ejemplos comentados, como
El pentgono y El abandono y la pasividad), y que nunca fue
reconocido en los centros de legitimacin del sistema literario
nacional, ese Di Benedetto termina deambulando por el espacio
fundador de una literatura, justo antes de que ese mismo pas
lo expulse a otro exilio. Las coordenadas del espacio literario
en Di Benedetto, arriba evocadas, permiten aprehender, creo, la
dimensin que toma la pampa en su cuento: la de una esceno-
grafa que, metonmicamente, significa el lugar de la creacin.
Lugar de creacin, es decir, lugar de cruce de lo imaginario con
lo cultural, de lo pulsional con la tradicin (o de lecturas imagi-
narias de lo cultural, de lecturas pulsionales de la tradicin).
La inscripcin en la tradicin como error, la figura del gau-
cho convertida en un hroe involuntario, la imposibilidad de
encontrar verdades en la palabra heredada, la apropiacin del
espacio fundador de la literatura argentina dentro de obsesio-
nes y constantes personales: Di Benedetto cristaliza en Aba-
llay su relacin con la cultura y con el sistema literario a los
que pertenece. Y, por supuesto, que lo haga retomando la fi-
gura del payador es significativo para una obra centrada hasta
entonces en otros espacios y otras reescrituras. En este sentido
puede leerse Aballay a partir de la relacin conflictiva que se
instala, desde las primeras pginas, entre el relato de Di Bene-
detto y otros relatos, otras tradiciones: la cultura clsica, la tra-
dicin cristiana, la gauchesca, sus lecturas e interpretaciones. El
gaucho Aballay no puede sino interpretar, repetir, releer, rees-
cribir, intentar descifrar correctamente un mensaje heredado y
polismico; y tambin buscar en esa biblioteca un camino para
su propia culpa, para su propio crimen, para su propio destino,
132 HROES SIN ATRIBUTOS
para su propia palabra. El intento de purificacin (o de glorifica-
cin) gracias a la identificacin con los modelos es, de por s, un
gesto del pasado, condenado a fracasar: ya no se puede elegir
ser ermitao sobre una columna, ya no se puede inventar nada
sobre gauchos y pampa, slo se puede recorrer un laberinto de
nombres canonizados y frases ya impresas, ledas e interpreta-
das: la ilimitada llanura de Aballay sera la modesta Bibliote-
ca de Babel de Di Benedetto.
Despus de escribir desde el margen y la aterritorialidad,
aqu se constata que la pampa es incapaz de brindarles im-
genes heroicas renovadas a los autores argentinos; el anacro-
nismo aparente termina definiendo coordenadas muy actuales
de cierta disolucin melanclica de una tradicin, de una tra-
dicin que ha dejado de ser un concepto operativo. Si Martn
Fierro se pona a cantar y fundaba una literatura, si el gaucho
Don Segundo Sombra resultaba ser un diestro maestro de es-
critura, Aballay slo copia, reproduce, mima o, si se quiere,
calla, hace silencio. Estilita o estilista, ese lugar elevado sobre
una columna, un pilar, un caballo, es el emblema del escritor
en la versin de Di Benedetto, ermitao sufriente, instalado en
las ruinas de una arquitectura equilibrada y perfecta, de una
creencia y una belleza sin fallas, de una escritura a su manera
clsica (la de Hernndez, la de Lugones, la de Borges), imposible
de imitar pero todava imponente.
Aballay cristaliza entonces una concepcin de la escritura
y una representacin del autor presentes en otros relatos an-
teriores de Di Benedetto, enriquecida aqu con el contrapunto
heroico propuesto por la tradicin pampeana y por sus mitos
de creacin. Pero ms all de sus implicaciones dentro de esa
obra, el cuento cierra un ciclo o termina con las reescrituras
reverenciales o trascendentales del gaucho y de la pampa. O,
tal vez, es la ltima peripecia de una expectativa: la del gau-
cho-escritor, la de un escritor heroico, heredero y fundador de
DI BENEDETTO: SILENCIERO 133
una tradicin. Ya Borges haba intentado concluir el proceso al
inventar un final para esa historia con espectaculares operacio-
nes de lectura, pero dejando intersticios: la repeticin, la circu-
laridad, la fatalidad. En el momento de la dictadura, Aballay
se instala en esos intersticios borrando todo futuro: el gaucho
como hroe inerte y su vida como smbolo de anulacin tica
ya no tendrn ms avatares. Simultneamente, El fiord (1969)
de Osvaldo Lamborghini y Moreira (1975) de Csar Aira, intro-
ducen otros modos, irrespetuosos, pardicos, histrinicos, de
referirse a lo popular-gauchesco, modos que se prolongarn en
la dcada del ochenta con otras novelas de Aira (Ema la cautiva,
El vestido rosa) y con el irrisorio escritor-payador que resulta
ser el personaje de Waldo en La ocasin de Saer.
Pero este ltimo avatar del gaucho-escritor no carece de
grandeza. Aballay es un hroe pasivo, fruto de una construc-
cin que le es ajena y que se fundamenta en una ausencia, en
un vaco, en un silencio. Aballay, hroe triste, observador me-
lanclico de un pasado esplndido, de una escritura sin dificul-
tades. Aballay, hroe alejado, que renuncia, que se retrae en su
propia duda y en su propia culpa, hroe cuyo nico acto volun-
tario es la falta de voluntad esa decisin de no actuar, lo que
no impide que mate nuevamente. Aballay, imagen pattica del
que sera el ltimo hroe argentino, el escritor, al que la socie-
dad entroniza en un lugar ambiguo, presente y borrado, sabio
y mudo, pero que no puede sino contemplar en silencio un
mundo sin hroes. El escritor, como el gaucho, sera, entonces,
un hroe casual. O, parafraseando a Musil y a Saer y retomando
el ttulo de este libro, el escritor, imagen degradada del gaucho
que alguna vez fund legendariamente nuestra literatura, sera
ahora un hroe sin atributos.
IV. Lamborghini: Lacan con Macedonio

...el gran escritor es, dicho en lengua vulgar,

una pasin del Otro.

O.L.

Lacan y Macedonio velan en la entrada de la carrera literaria de

Osvaldo Lamborghini. Junto con El fiord, verdadero mito de ori-
gen para ese autor y texto con el que se lo identifica an hoy, la
primera edicin de 1969 propone un ultlogo analtico, redacta-
do por Germn Garca, de tonalidad vagamente lacaniana, ms
extenso que el texto comentado y firmado Leopoldo Fernn-
dez. Lacan vago, Macedonio cifrado (Leopoldo/Macedonio): la
irrupcin de ese texto ilegible se encuentra as mediatizada
por dos figuras tutelares de las vanguardias de los sesenta; Ma-
cedonio, en tanto que escritor secreto, sin circulacin pblica
ni obra visible (El fiord se edita con un falso pie de imprenta y
un nombre de editorial inventado); Lacan, en tanto que sistema
explicativo que, a falta de normalizar, parece autorizar una ex-
presin transgresiva sexual y discursivamente, constituyen-
do una especie de horizonte de inteligibilidad. Ahora bien, sta
es quizs una perspectiva creada por la publicacin (y, retros-
pectivamente, por la recepcin) y no por el texto en s. O, mejor,
esta doble marca subraya los aspectos de la textualidad en El
fiord que podran ser ledos dentro de una dimensin macedo-
niana o lacaniana. Una doble presencia que va a acompaarlo a
Lamborghini a lo largo de toda su produccin, e incluso, en el
caso de Macedonio, ms all de su muerte. Lacan con Macedo-
nio: para ser exhaustivos, habra que decir Lacan con Pern y
135
136 HROES SIN ATRIBUTOS
Macedonio; pero lo poltico ha sido, creo, ms trabajado, por lo
que reduzco la triloga a una dualidad.
Del lado de Macedonio, sabemos que el escritor proyectaba
una edicin de El fiord precedida por veintin prlogos (de Gar-
ca, Oscar Masotta, Lenidas Lamborghini, Eugenio Tras, Hc-
tor Libertella, Severo Sarduy, Lezama Lima, etc., reproduciendo
por lo tanto el gesto de Museo de la novela de la Eterna, cuya
primera publicacin era muy reciente entonces: 1967); sabemos
que Lamborghini va a escribir con Josefina Ludmer un estudio
sobre Elena Bellamuerte (publicado en Literal) y que, lector
asiduo de Macedonio, va a mencionar a menudo su nombre en
sus textos a mencionarlo respetuosamente, lo que es excepcio-
nal; podemos pensar tambin que ciertas boutades clebres y
poses radicales (primero publicar, despus escribir, no lea ja-
ms pero sus subrayados eran perfectos) tienen que ver con ese
escritor y con su figura ficticia, Recienvenido; tambin podran
tener una relacin con los escritos de ese autor algunos fen-
menos textuales como el barroquismo humorstico y hermtico,
una indiferencia provocadora por el lector, una tendencia al ni-
hilismo y a la autodestruccin del sentido. Por ltimo (aunque
lo que precede no sea una enumeracin estricta, como se ver),
es macedoniana la posicin del sujeto de escritura dentro y, so-
bre todo, fuera del texto: por un lado, borrado, anulacin, auto-
destruccin del autor y, por el otro, una concepcin del escritor
como un escritor de procedimientos y de proyectos, no de resul-
tados. Fuera del texto y ms all, la excentricidad del mito Lam-
borghini (maldito mito, segn Alan Pauls), recuerda al mito
Macedonio en algunos rasgos dominantes: un predominio de la
figura sobre los textos, una oralidad supuestamente genial, una
produccin secreta y proliferante, un genio precursor y fuera de
poca y, sobre todo, una edicin de manuscritos y borradores
hecha por terceros hasta, en buena medida, construir una obra
y cambiar el contenido de lo escrito.
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 137
Del lado de Lacan, est, primero, la relacin personal y
conflictiva con Oscar Masotta y Germn Garca, as como la
participacin en Literal (revista en donde cierta lectura de La-
can jug un papel relevante). Luego, la mencin, por perodos
abrumadora, de nombres y conceptos sacados del psicoanlisis
en general y de la obra del francs en particular, por ejemplo en
El Nio Taza, en donde resuenan la muerte del padre del escri-
tor, la muerte de Masotta y la muerte de Lacan con tonalidades
igualmente irreverentes en los tres casos. O, en un poema in-
titulado Die Verneinung trmino freudiano problematizado
por Lacan se evoca la aventura de tenerlo a Lacan en el cuarto
contiguo, despus de haberlo calificado de dolo gema y de
aludir a El inconsciente, el pequeo objeto a y el ser para la
muerte. Ms all, como veremos, puede pensarse que la posi-
cin (o ms bien, la afirmacin de una posicin) de la sexualidad
en la escritura, ntimamente asociada al lenguaje y a los juegos
de significantes, no es indiferente tampoco a las particularida-
des de los textos de Lacan. Y, de nuevo, la definicin de un vaco
del sujeto que enuncia, la visin del sujeto como una instancia
discursiva y como una instancia deseante, se inscribira en la
misma esfera de influencias.
Simplificadoramente, stas son algunas de las coordenadas
de una relacin con Macedonio y con Lacan indisociables de
la delimitacin de un lugar y de una figura de autor, que in-
tentaremos recorrer aqu. Pero antes de empezar, corresponde
restringir y, en buena medida, desautorizar por adelantado el
anlisis que sigue. Del lado de Macedonio hay que recordar,
claro est, la dificultad de referirse a ese escritor sin aludir a las
construcciones legendarias que lo acompaan: Macedonio es,
ante todo, un mito. Un mito que se transforma poderosamente
en los aos sesenta: la publicacin de Museo..., la edicin de
entrevistas sobre Macedonio, realizadas y agrupadas por Ger-
mn Garca en 1969 (el mismo ao que El fiord), los ecos de
138 HROES SIN ATRIBUTOS
Macedonio que se pudieron leer en la gran novela experimen-
tal de la dcada, Rayuela, ms las aparentes coincidencias entre
las teoras del escritor y algunos faros conceptuales del pero-
do (la muerte del autor, la obra abierta), sacaron a Macedonio
del jirn borgeano, para hacer de l un escritor sesentista y
neovanguardista. Esta operacin, este nuevo misreading que se
prolonga en Literal y en el libro, en buena medida lacaniano, de
otra vez Germn Garca (Macedonio Fernndez: la escritura duda las concepciones heredadas sobre el sujeto, la palabra y
en objeto, 1975), implica una ampliacin y una modificacin
del mito, no su destruccin; an hoy, cuando por fin algunos
trabajos meticulosos y matizados sobre la textualidad macedo-
niana han sido publicados, es imposible hablar del escritor elu-
diendo las construcciones legendarias heredadas (la de Borges,
la de los sesenta y, ahora, la de Ricardo Piglia). Por lo tanto, al
analizar la presencia de Macedonio en Lamborghini estamos
construyendo sobre una construccin: cmo leer huellas de ese
escritor sesentista (Macedonio) en un autor en alguna medida
legendario, Osvaldo Lamborghini, un autor que quizs quede
como el nuevo Macedonio.
Del lado de Lacan, hay que recordar que sus textos se in-
tegran en un air du temps relativamente heterogneo, en don-
de se mezclaban Sartre y Artaud, Bataille y Althusser, Barthes
y Lvi-Strauss. En el centro de la efervescencia sesentista est
Oscar Masotta: su figura es ineludible en la transmisin de ese
corpus terico. Antes de llegar a la institucionalizacin de la Es-
cuela Freudiana de Buenos Aires, la traduccin cuidada de los
textos del psicoanalista francs y la edicin de algunos libros
pedaggicos de iniciacin, Masotta fue el apasionado lector de
Sartre y de su San Genet, comediante y mrtir, fue el autor de
Roberto Arlt, el suicidado por la sociedad, en donde afirma inso-
lentemente que el no dominio de un tema, que cierta ignoran-
cia son un motor de escritura porque permiten descolocarse
ante los dems. Ilegitimidad del saber reivindicada tambin en
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 139
sus trabajos sobre el pop art y sus espectaculares incursiones
en los happenings (al defender, de nuevo, una hibridacin que
pudiera intranquilizar o desorientar). El Lacan que se lee en-
tonces, en semejante contexto y mediatizado por Masotta, viene
marcado por esa heterogeneidad, esa posicin irreverente, esa
politizacin de toda teora o esttica: su pensamiento funciona
dentro de una serie de discursos que ponan radicalmente en
la sexualidad. Todava en 1991, Nstor Perlongher, en su cono-
cido artculo sobre Lamborghini (Ondas en El fiord. Barroco y
corporalidad en Osvaldo Lamborghini), se refiere, al hablar de
los setenta, a un perodo de lacanismo de combate que, bien
mirado, podra ms bien compararse con una concepcin a la
Deleuze del inconsciente (por ejemplo, la del Anti Edipo), en
tanto que pensamiento sobre el deseo sin normatividad, como
una maquinaria o un mecanismo capaz de jugar ms all de
todo discurso interpretativo. O sea: Lacan es a la vez una nove-
dad radical, rpidamente asimilada, y un pensamiento deforma-
do por el contexto de recepcin en Argentina (todo esto entre
comillas, ya que las particularidades del pensamiento y de la
expresin lacanianos hacen que no haya recepcin directa, lisa,
no conflictiva o no deformante: en un punto, a Lacan siempre
se lo lee mal).
En esas condiciones, elegir el paradigma lacaniano para ex-
plicar ciertas particularidades de la produccin lamborghiniana
es, a ojos vista, una operacin arbitraria; tanto ms si se toma
en cuenta que repetidos indicios sugieren que los primeros tex-
tos del autor (los ms conocidos y los que parecen fijar las prin-
cipales caractersticas de su escritura, a saber El fiord y El nio
proletario) habran sido escritos antes de que Lamborghini en-
trara en contacto con Masotta y con el psicoanlisis. Sin embar-
go, y con un efecto de singular influencia retrospectiva, el lugar
que la textualidad lamborghiniana le dar a ese pensamiento
140 HROES SIN ATRIBUTOS
en algunos perodos posteriores parece ser el de un marco que
canaliza y orienta, cambiando el sentido de lo ya escrito. La in-
fluencia vendra despus de la emergencia digamos de una
potica explosiva. Podramos ver el fenmeno a partir entonces
de los postulados del mismo Masotta sobre las correlaciones
histricas entre movimientos estticos (o producciones arts-
ticas) y reas del saber, postulados que lo llevaban a asociar,
por ejemplo, el surrealismo al psicoanlisis y las bsquedas
ms contemporneas a la semntica, la semiologa y estudios
del lenguaje, como lo afirma Ana Longoni. En buena medida,
el paradigma lacaniano parece ser un modelo que valida prcti-
cas balbuceantes pero ya existentes. Es con estas limitaciones y
en este sentido que pienso interrogarme sobre la funcin de la
huella lacaniana en esa produccin literaria; es decir, leyendo
a Lamborghini como el smbolo de cierta relacin entre psicoa-
nlisis y literatura en los aos sesenta y como emblema de la
evolucin de la herencia macedoniana en esa poca, ms all
de una filiacin fehaciente y transformadora.
LA CTEDRA DEL DESEO
El primer nivel de una influencia retrospectiva es lo que cons-
tituye al mismo tiempo la caracterstica ms espectacular de los
principales textos de Lamborghini, a saber, un cinismo radical
que convierte todo en asuntos pulsionales: esa omnipresencia
de lo sexual en una vertiente transgresiva salta a la vista, en
particular en los textos que mantienen una estructura narrativa
relativamente tradicional (adems de El fiord y El nio proleta-
rio, La causa justa); en ese sentido una marca importante de
su lugar de autor y de las modalidades de su circulacin tienen
que ver con una verbalizacin amoral que puede asociarse tanto
al Marqus de Sade y a Jean Genet como a la revolucin sexual
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 141
de los sesenta. Pero ms all de esta presencia temtica, hay en
Lamborghini una insistente proyeccin de valores, discursos,
instituciones, tradiciones, cultura, hacia otro lado, hacia una
cara oscura que sera la de la pulsin, nica ley y nico motor
de las acciones humanas. La verdad, los supuestos fantasmti-
cos acallados, lo que se oculta en la literatura y en el peronis-
mo, en la escuela y en la Historia, en el saber y en la moral, sera
un goce (siguiendo las afirmaciones Dardo Scavino: El humor
cnico de Lamborghini se caracteriza entonces por considerar
que detrs de la vanidad simblica de la comedia humana hay
una sola cosa real: el goce). Ledos a partir de Barthes, los tex-
tos seran entonces textos de goce (que intentan expresar lo
real del goce) o sea, a la vez textos imposibles, insostenibles,
fuera del placer, reacios a todo discurso crtico, condenados a
lo indecible. Textos que suscitan miedo o, como dira Lacan en
La tica del psicoanlisis, que incluso aburren, porque se acer-
can a un centro de incandescencia, a un cero absoluto, que es
psquicamente irrespirable: son textos malos. Esta constatacin
general inscribe, desde ya, la produccin bajo el signo de una
lectura sesgada del psicoanlisis: pasamos de nombrar lo otro
de la conciencia, la razn y el lenguaje a borrar todo sentido,
toda lgica y todo lenguaje que no sean expresiones pulsiona-
les. Bataille y Artaud podran tambin citarse en el horizonte de
lecturas que permite una visin tan radical del asunto.
Porque mucho ms que en un decir lo sexual, es en un de-
cir desestabilizado por lo sexual en el que encontramos una es-
pecificidad. En eso hay una dimensin, digamos, programtica.
En uno de los escasos textos ensaysticos de Lamborghini, La
intriga, publicado annimamente en Literal en 1973, leemos:
Desde su riesgosa ctedra, el deseo dicta hoy la pertinencia de
los halos de connotacin, los rboles de palabras, los sueos, el
bosque, niebla donde ninguna figura es del todo reconocible
ni absolutamente incierta. El deseo como una ctedra riesgosa
142 HROES SIN ATRIBUTOS
que determina las connotaciones, las intrigas onricas o las orga-
nizaciones del bosque narrativo, impregnando al conjunto con
una incertidumbre esencial o con un sentido negado: esta frase
puede leerse como un proyecto de escritura. En resonancia con
el contexto de produccin, el deseo es un asunto de lenguaje
y en esa dinmica entre sexualidad y discurso se establece, sin
duda, la principal marca lacaniana. La declaracin de principios
de la revista Literal, cuando afirmaba que proponer un objeto
para la carencia no hace ms que subrayar lo inadecuado de la
respuesta a la pregunta que se intenta aplastar, completa esta
idea: una literatura situada del lado de la pregunta, del pedido,
de la carencia como elemento constitutivo del hombre, y no del
de la respuesta, la plenitud tranquilizadora, la satisfaccin. En
una perspectiva similar, el uso de un lenguaje psicoanaltico para
procesar fenmenos colectivos en este caso, culturales o polti-
cos tambin puede tomarse como un rasgo caracterstico.
Como para completar un horizonte de contextualizacin
sobre la irrupcin urbi et orbi del psicoanlisis en tanto que ins-
trumento para repensar el lenguaje, tomemos dos citas de Ma-
sotta que evocan, involuntariamente, la obra de Lamborghini.
Primero, un texto de la revista Los libros publicado en agosto
1970 y citado por Germn Garca en La entrada del psicoanli-
sis en Argentina, en el cual se asocian vanguardias, subversin,
vaco del sentido, redefinicin del sujeto y desliz de significan-
tes en formas barrocas e inciertas:
Como en el surrealismo, el dadasmo y las expresiones ms
nuevas del arte contemporneo, la subversin freudiana ha to-
cado fondo en el espacio de la representacin. Un significante
no representa nada. Al revs, el significante (segn frmula
de Lacan) representa al sujeto para otro significante. Repre-
senta el sitio topolgico del sujeto como intersticio, ese sujeto
de la teora psicoanaltica que Freud descubri enredado en
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 143
las redes de la significacin. En adelante habr que pensar en
trminos de superficies, de retorcimientos de superficies y de
bordes, en la representacin en el plano de figuras espaciales
imposibles y en el espacio de figuras planas improbables.
Esta aguda revisin de la transmisin, este borrado del sujeto y
del sentido en beneficio de un desliz de significantes, abren las
puertas para una escritura hecha de juegos, distorsiones, neolo-
gismos, polisemias, declinaciones paradigmticas, en contra de
todo simbolismo: una escritura de denotacin pura. Simplifican-
do: en el prlogo de la primera edicin de Novelas y cuentos (en
1988), Csar Aira se pregunta: Quin haba odo, por ejemplo,
la palabra tento, antes de leer la frase El Sebregondi con plata
es un Sebregondi con-tento?; la respuesta sera, por supuesto,
que, antes de que lo hiciera Lamborghini, los que ya haban
odo la palabra tento haban sido Masotta y Lacan.
Porque, consecuentemente, para el psicoanlisis, la escu-
cha, la interpretacin, la asociacin (vale decir, el efecto semn-
tico del lenguaje, su involuntaria eficacia de transmisin) estn
en la falla, el lapsus, la polisemia; en todo caso, sa es la visin
propuesta por Masotta en Lecturas del psicoanlisis:
Hay dilogo psicoanaltico cuando en la palabra del paciente
se escucha la emergencia del significante. Para hacerlo no hay
que escuchar lo que el paciente dice [...] Un ejemplo: Pap
me siento mal. La actitud no analtica, sera tratar de com-
prender qu le sucede para ayudarle. Lo analtico sera decir:
Sintate bien. La interpretacin, si ustedes quieren, por decir
algo, tiene que ver con el trasero, con el erotismo anal. En este
punto se ve el desvo por el doble significado de la palabra.
Si cruzamos las dos citas, encontraramos que lo ms nuevo
en la representacin es percibir al sujeto como intersticio y al
144 HROES SIN ATRIBUTOS
lenguaje como retorcimiento; la literatura, por lo tanto, su-
pone el desvo por el doble significado de la palabra. El estilo
de Lamborghini podra leerse a partir de este cruce de afirma-
ciones, afirmaciones que no son ajenas, a su vez, a las marcas
surrealistas y barrocas que encontramos en el propio Lacan.
Una escritura que desdea la representacin, en donde se tra-
ta, por decir algo, del erotismo anal o, si ustedes quieren,
de una desubicacin incomodante de lo trasero. Un estilo de
sentarse mal.
Ms all de esta afirmacin general, y sin ceder a una dis-
cutible enumeracin de procedimientos comparables a los del
psicoanalista francs o a una clasificacin de mecanismos, pero
intentando, eso s, desarrollar y ejemplificar lo tajante de los p-
rrafos precedentes, digamos que la lectura de la prosa de Lam-
borghini nos confronta con una cascada de efectos retricos
cuya agudeza, a veces, vaca el sentido, la relacin causa-efecto
y el desarrollo de la frase. La dinmica de invencin, digresin
y variacin est a menudo en el centro de la enunciacin, vol-
vindose un sinnimo de la escritura en s: se escribe el proce-
dimiento, se dice lo proliferante. As como Breton y Soupault en
Los campos magnticos intentaban, gracias a la escritura auto-
mtica, alcanzar una escritura inconsciente, transmitiendo lo
que en ellos les murmuraba la boca de sombra, Lamborghini
parece materializar una escritura de significantes desligados
del significado pero apuntando siempre a una dimensin re-
primida de turbias connotaciones pulsionales: ese algo entre-
visto y transgresivo. El desliz se lleva a cabo a veces con una
acumulacin de deformaciones sintcticas y de utilizaciones
irregulares de la puntuacin en tanto que procedimientos enf-
ticos, aunque a menudo no sepamos qu idea, efecto o sentido
se est subrayando de esa manera: la proliferacin, los excesos
de sobreentendidos e indicios anulan en parte la comunicacin
unvoca. Por ejemplo, un fragmento de Sebregondi se excede:
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 145
Hoy no: no hoy. Esclavizado a este evento/total. El juicio
oral/cagar/en la boca, cagado en la boca, el juicio: Oral. Pero
(pero?) el gran escritor es, dicho en lengua vulgar, una pa-
sin del Otro. Quien define un gnero (masculino/femenino)
promulga desde su mayscula la Ley, pero tambin la mins-
cula y el, el a del goce b, que funda la posibilidad de que otro,
cualquiera, hable/le. Quien erige el Gnero, y en l se erige,
promulga la sexuacin, convierte en un incluso, incluso, a los
meros devaneos erticos del ser (individual: indiviso, para su
desdicha): al se hace la pista el escritor grande, y gracias a l,
le, hasta el gruido de Josefina se vuelve canto l promueve
la Fbula, y entonces, tambin los animales hablan: as como
el Artista del Hambre y el del Trapecio, sin olvidar a Sancho
Panza y a la Pantera: sin olvidar a Martn Fierro, epnimo (por
sinonimia) del anonimato. Hablan todos gracias. Gracias al que
aqu se pone: a cantar, se pone, en el lugar del Otro.
Hiatos, cursivas, guiones, maysculas, dos puntos, barras, pa-
rntesis, etc., etc., aparecen a cada paso, en un discurso que, en
este caso, funciona como un pastiche bastante transparente de
las marcas de muchos discursos del perodo (telquelista, derri-
diano pero tambin lacaniano). En Lamborghini, como en Ma-
cedonio y en Lacan?, hay un desalio sintctico, un vrtigo
lgico y una gramtica que Ricardo Piglia hubiese calificado de
onrica. En estos juegos tambin encontramos una presencia
fuerte, con valor pardico, del psicoanlisis en la utilizacin de
un lxico especfico y hasta de una jerga connotada: Oral, Otro,
Ley, sexuacin, goce; aqu, como en tantas otras pginas, los
conceptos psicoanalticos figuran, carnavalizados. En particu-
lar, el a del goce b va a dar lugar, algunas lneas despus, a un
torrente de a que remitira al objeto del deseo en la definicin
lacaniana, el objeto a: Escribo tan bien como un nspero que se
las diera A de torero. Sin embargo, es verdad mientras mi lpiz
146 HROES SIN ATRIBUTOS
labial (sentimental) en lgrimas empero se baa. Aa tras aa
es verdad: es as, es Literal, es SIC: a de nusea y a, a de abunda:
que yo tengo tengo la culpa? O a, de acaso me adelanto,
acaso yo la culpa tengo?
Escritura, inversin sexual (lpiz labial para escribir) y
esa acumulacin de a que sita lo que se escribe en el lugar
de lo deseado, de lo vaco y de lo imposible. De una manera u
otra, el modelo discursivo lacaniano sera operativo para situar
el aluvin, entre conceptista y obsceno, de Lamborghini.
En paralelo, vemos en las citas precedentes que la profu-
sin integra figuras histrinicas de la escritura (sacadas de Ka-
fka, Cervantes, Jos Hernndez y otros ms): el que se pone a
cantar (un Martn Fierro epnimo del anonimato), el Sancho
Panza que podemos imaginar campesino y refranero, el artista
del hambre que en el cuento de Kafka agoniza afirmando que
no hay comida que le guste, el que hace hablar a los animales
(Esopo o San Francisco?), son todas imgenes negativas que,
agresivamente, dialogan con la tradicin. Ser escritor grande
es una operacin imaginaria que incluye las figuras de autor
del pasado (se es escritor por pasin del Otro), pero apelma-
zndolas en una despersonalizacin, en un desorden, en una
confusin: la tradicin es a su vez un lapsus o un juego de pa-
labras insolente. El psicoanlisis fomentara entonces semejante
desestructuracin y desautorizacin de la tradicin heredada.
Masotta recuerda que, para Lacan, el inconsciente es el discur-
so del Otro; para Lamborghini, es el escritor quien est en ese
lugar (el lugar del Otro). Escribir es situarse estruendosamente
del lado del inconsciente (ya se sabe, estructurado como un
lenguaje) o hablar desde un supuesto inconsciente con un
lenguaje virulentamente desestructurado. Un ejemplo de ese lu-
gar en forma de, digamos, autorretrato que combina drogas, al-
cohol, inversin sexual, pulsin, estadio anal y una perplejidad
ante el significante Lamborghini, ledo en Las hijas de Hegel:
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 147
Che, Osvaldo. Osvaldo, Osvaldo!
Por qu no Lamborghini? Mi hache intermedia no logra
clavarme una jeringa (descartable) en el ano adicto materno-in-
fantil cuando ms lo necesito cuando ms lo necesito: con un
temblor de manos. Comprendemos entonces esa novela. Y esa:
petaca de alcohol, ya-ya. Un inconsciente estructurado como
una mujer: tachada, suprimida como la Virgen Nuestra Seo-
ra en la Trinidad Santsima. Empieza a comenzar, bajo el signo
del empuje: la pulsin permanente, trabajadora, mundial.
Ampliando la perspectiva, recordemos que la heterogeneidad y
la riqueza de referencias enciclopdicas y populares del estilo
de Lacan varios estudios lo muestran hacen que su expresin
tenga una fuerte dimensin de comentario cultural. A menudo
se ha puesto de relieve su manierismo, su autodefinicin de
barroco y su prctica de la agudeza, su inspiracin mallarmea-
na en la condensacin y el hermetismo, su fascinacin de
juventud por Breton, su paso por la escritura potica, su recu-
peracin de modos de escritura de Freud (otro escritor del
psicoanlisis) y, en general, el valor sofisticado y trabajado de
su expresin (escrita u oral-escrita en sus seminarios). Una de
las caractersticas de esa escritura es entonces el carcter de
comentario heterogneo: mezcla de referencias ultracultas (de
las ms institucionalizadas y marmreas de Francia: los grandes
poetas clsicos y los alejandrinos correctamente ritmados) y de
juegos con la lengua cotidiana, en algunos casos en un registro
francamente grosero. Por ejemplo, el clebre y complejo calam-
bur: Il ne faut pas convaincre. Le propre de la psychanalyse,
cest de ne pas vaincre, con ou pas. El calambur se juega alre-
dedor del prefijo con-, que tambin significa, en francs, bo-
ludo y vagina: el insulto coloquial, la diferencia sexual y las
referencias a la penetracin se expanden en mltiples direccio-
nes, como en una agudeza conceptista.
148 HROES SIN ATRIBUTOS
Esa combinacin de lo alto y lo bajo, del paroxismo barroco
y el clasicismo, de lo insultante y lo elevado, son marcas de una
posicin que recupera una herencia y la desbarata (como desba-
rata las palabras, con una prctica ldica y creativa, en particular
inventando palabras compuestas). Esta descripcin podra a su
vez aplicarse al estilo lamborghiniano. A la torcedura de signifi-
cantes y a la irrupcin constante de lo sexual, ya evocadas, habra
que agregarles por lo tanto el comentario cultural heterogneo e
irrespetuoso, que tambin tiene resonancias macedonianas por
esa saturacin de referencias cifradas y mezcla de registros (lo
culto, lo obsceno, la oralidad, la cita literaria) y por esa dinmica
de renovacin de la lengua gracias a una afirmacin vanguar-
dista de la novedad, aun de cara al psicoanlisis: la realidad es
el lugar donde el mate circula (Sebregondi se excede). Louis
Soler compara a Lacan con el lobo de una supuesta expresin
de Valry que en realidad habla de un len- (el lobo est he- ticular la del lenguaje para recuperar una espesa e hipottica
cho de cordero asimilado); este otro lobo o len, Lamborghini,
incorpora, transforma, deforma, traiciona, toda una cultura, una
lengua, una tradicin y ante todo lo hace, de ms est decirlo,
con el ya por entonces prestigioso Jacques Lacan.
EL PARODIO
Volviendo a las citas precedentes, digamos que el trmino pa-
rodia, aunque sea pertinente, no alcanza, creo, para mostrar
la amplitud del fenmeno: hay una bsqueda de sentido, de
palabra, una puesta en escena de la creacin a la que, exaspe-
radamente, se la descodifica en trminos sexuales, pasando por
algo as como por un cdigo de representacin de lo pulsional
que se construye gracias al psicoanlisis. A la vez escritura del
deseo que descompone la morfologa y la sintaxis, pero tam-
bin escritura deseada, que, en cada gesto, se rehye a la hora
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 149
de fijarla. La tirana de lo sexual lleva a transformar la relacin
con las palabras, la posibilidad de producir discurso y sentido,
el paso del vaco (de la pgina en blanco) a la obra, convirtin-
dolos en una bsqueda de objeto (esa a recurrente, hasta en
lo inconcebible: la A de torero). De un objeto que, histrinica-
mente, va a materializarse una y otra vez en un pene o, mejor,
en un falo, de engaosos visos lacanianos. Masotta, de nuevo:
El falo como fundamento de la neurosis, o citando a Freud:
el falo es la premisa universal del pene. En Lamborghini, a
travs de una cobinacin de obsesiones colectivas y personales
con alusiones cultas, el falo parece dejar de ser un concepto o
una premisa universal para reflejarse en una infinita serie de
unidades; deja de ser un elemento de intercambio simblico
para verse proyectado en un imaginario inagotable; el falo deja
de ser la marca de diferenciacin que instaura la Ley en par-
materialidad anatmica. Se vuelve ms bien la premisa univer-
sal de la escritura, de la cosa producida, del libro existente: El
optimismo a todo trapo del psicoanlisis falo, hablo (tambin
en Sebregondi se excede). Es el hueso para roer del sentido en
textos que canibalizan barrocamente todo lo que tocan.
La imposible representacin lamborghiniana no sera la
de un vaco de realidad o una antirrealidad, de corte idealis-
ta (segn el juicio tradicional sobre las posiciones al respecto
de Macedonio), sino un vaco pseudolacaniano: el vaco del
no-pene, el del objeto imposible (y la inestabilidad lingstica
no es ajena, seguramente, a esta inversin de lo simblico). En
todo caso, la bsqueda se encuentra as mediatizada por una
cita, una deformacin o una parodia del discurso psicoanal-
tico que resuenan en esa, a veces, morosa denominacin, en
los textos, de sexos masculinos tan formidables como huidizos.
Otros ejemplos: Usted usted y yo o yo. Quiero decir, o eso
al menos digo: pee, peer, pen, pensere, preiserne, per, pbenser,
150 HROES SIN ATRIBUTOS
pbai, senere, persenerai, pbn (Sebregondi retrocede). El discur-
so literario sera ese vaivn entre usted y yo, entre yo o Mallarm, en este caso), la palabra de esas figuras protectoras
yo, entre el querer decir y el decir, vaivn que da vueltas que acompaan el nacimiento de la obra y del autor (su auto-
alrededor de tres significantes: pensar, problema y pene biografa empieza), llevan a poder entender (yo tambin puedo
(y que alude, por qu no, a un instrumento de escritura, el pen
ingls). El pene, que irrumpe constantemente en la pgina lam-
borghiniana, se vuelve as un sinnimo de escritura imaginaria
o de escritura utpica. La bsqueda del pene, en una dinmica
de espera voraz y denominacin insistente (como por ejemplo
en El fiord, Sebregondi retrocede, El cloaca Ivn), es un leit-
motiv que remite constantemente a la posibilidad de creacin
en s. Por lo tanto, el acto de escritura, verdadero paso al acto
en trminos de deseo, aparece a menudo confundido con otro
acto, la sodomizacin, un acto que produce, segn una cita de
un poema para nios de Conrado Nal Roxlo, msica porque
s, msica vana (Sebregondi retrocede), o sea, literatura.
Por ejemplo, en la primera pgina de Poemas, en una espe-
cie de declaracin programtica inaugural, leemos:
fui un aventurero y Sartre lo entendi / prlogo a Stphane /
el Yo estaba primero FUI
ladrn homosexual activo y pasivo y Sartre lo entendi / San
San Genet
y yo - yo - tambin puedo entender
pero hay otras cosas, sobre todo, que puedo entender:
las palabras las
la meloda la
meloda
de las palabras / cada / palabra / cada / meloda
y fui un homosexual pasivo el ano
el ano complaciente ofrecido al falo de las palabras
- y entonces -
- aqu mi autobiografa comienza -
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 151
El comentario cultural, la filiacin literaria trazada (Genet, Sartre,
entender), es decir, a integrar analticamente una herencia cul-
tural antes de escribir. Pero empezar a ser escritor, o a narrar su
propia biografa de escritor, tambin es asimilar y compartir el
deseo homosexual, segn el sentido coloquial corriente del ver-
bo entender, en particular en los aos sesenta y setenta en Ar-
gentina (hay otras cosas que puedo entender). La escritura, de
nuevo, es una dinmica que asocia lo anal y lo flico, situndose
en el contacto entre el falo de las palabras y un ano compla-
ciente. Una escritura de penes pero tambin en busca de pene,
una escritura del deseo reprimido y de una zona sexualmente
negada del cuerpo masculino, el ano: Si no fuera puto tendra
tiempo para escribir. En cambio (pero no cambio) as slo me
queda tiempo para publicar y publicar. Es el Orden del Mundo,
es: es el Orificio de mi Manantial (Sebregondi se excede).
Escritura excremental (los excrementos aparecen a menu-
do asociados a lo sexual y a lo discursivo), publicacin anal,
definidas ambas en trminos de goce y que tienden constante-
mente, ms all de una transgresin sistemtica, hacia un vaco
imposible de llenar.
Por lo tanto, la profusin flica y su insistente denomina-
cin no cubren ni alcanzan, sino que delimitan ese vaco a par-
tir del cual se escribe: Entre el pene y las matemticas no hay
nada, escriba Louis-Ferdinand Cline. En ese vaco apoyar los
labios sedientos, beber all. Porque lo deseado, convocado en
cada pgina, produce en reaccin esa nada (de sentido, de escri-
tura, de deseo insatisfecho): Perdido, operacin del duelo y de
la prdida. Siempre anda. Uno, rondando ciertas palabras. Hasta
que las atrapa. No se atrapa. Nada y jams. Escribir es entonces
trazar una carencia de sentido, una carencia del ser e inclusi-
152 HROES SIN ATRIBUTOS
ve una parodia de la carencia: Vamos a escribir unas cuantas
frases para no entender, siguiendo el hilo, desde el supuesto de
entender. Esto se corresponde con un movimiento de anula-
cin de lo escrito en la propia afirmacin movimiento tambin
presente en Macedonio, gracias a la exposicin de una negati-
vidad y a una enunciacin que se autodestruye en constantes
paradojas y contradicciones (por ejemplo: Cualquier dibujo de
chico, si se lo mira bien, y aunque esto seguramente no es cier-
to (nada de esto) revela la influencia del padre...) (las cuatro
citas son de Sebregondi retrocede). El texto no tiene sentido,
tambin como una falta de direccin, una falta de objetivos. La-
can deca: les mots manquent la vrit. Lamborghini parece
afirmar: les mots manquent la littrature (o sea: las palabras le
faltan a la literatura, o las palabras le fallan a la literatura, o las
palabras yerran la literatura). En esa carencia se da el texto, esa
carencia es la literatura, segn la afirmacin programtica de
la revista Literal arriba comentada: un objeto para la carencia
no hace ms que subrayar lo inadecuado de la respuesta a la
pregunta que se intenta aplastar.
Ahora bien, a estas representaciones imaginarias y textua-
les de la escritura y del sentido se las podra leer, por supuesto,
como una recuperacin grotesca del concepto de falo y de la
relacin entre palabra y Ley en Lacan. Al sentido del texto, a la
ley del lenguaje, a la esfera simblica, se las transfiere o reba-
ja hacia una genitalidad y una analidad obsesivas. Un sistema
conceptual y un modo de expresin (tanto lxico como sintcti-
co) se integran en una potica marginal, vanguardista, negativa.
Estas deformaciones y desplazamientos de trminos tericos,
valga el repetido paralelismo, recuerdan ciertos misreadings de
Freud por parte de los surrealistas; en ambos casos, un aporte
exterior a la literatura termina de delimitar un tipo de discurso
estticamente anmalo: lo nuevo, as, toma forma. Se puede
por lo tanto constatar la relativa fertilidad de la desviacin: la
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 153
escritura se construye a partir de una mala lectura. En esta pers-
pectiva, el psicoanlisis es una mquina de producir texto, es
una manera de suscitar texto, redefiniendo prcticas y temas
posibles. O aun: permitiendo una expansin y cristalizando un
tono que constituyen a la vez rasgos definitorios y valores est-
ticos de una prosa sin parangn en la literatura argentina: una
prosa de/con inconfundible estilo. Y en un plano ms amplio
y evidente, recordemos que los textos de Lamborghini, al hacer
de lo sexual transgresivo el centro de las peripecias, en un gesto
fuerte de verbalizacin de un dominio reprimido en el discur-
so literario (si hay un Marqus de Sade en Argentina, se es
Lamborghini), se focalizan en la censura; la censura es la lnea
alrededor de la cual se produce el gesto literario (se dice lo pro-
hibido pero se define, al hacerlo, la esfera de un indecible). Esta
paradjica posibilidad de decir lo real del goce que no es aje-
na, por lo tanto, a la irrupcin de una teora psicoanaltica como
la de Lacan, considerada menos normativa que otras, termina
trazando un horizonte de impotencia expresiva. Un horizonte
que, de nuevo, recuerda la ambicin y los lmites del proyecto
macedoniano. Y, ms all, no sera absurdo postular que la idea
del sntoma, del exceso, del delirio como modos de creacin,
podra ser, tambin, macedoniana.
Pero, por otro lado, constatemos la agresividad latente de
semejante desliz del pensamiento lacaniano hacia un pensa-
miento cnico: la nica verdad es el goce, la nica palabra es la
del goce aunque ciertas lecturas que Lacan hace de la obra de
Sade y del goce podran coincidir con las representaciones lam-
borghinianas del asunto. En esta perspectiva, Germn Garca
escribe que, para Lamborghini, el psicoanlisis era un objeto
parodiar. Efectivamente, entre odio y parodia se juega algo de
la esfera de la transferencia afectiva: el parodio como posicin
de escritor. Una agresividad circula, entonces, entre Lamborg-
hini y la tradicin, entre Lamborghini y el psicoanlisis, pero
154 HROES SIN ATRIBUTOS
tambin entre Lamborghini y el receptor que presuponen sus
textos: el que lee, el que escucha, el que se deja atrapar en una
funcin de interlocutor. En la prosa de Lamborghini como en
la prosa de Macedonio, caracterizada por una ininteligibilidad
programtica, hay algo de una teatralizacin, de un monlogo textos desvan el sentido y los objetivos de una teora, pero sin
histrinico y de un gesto provocador, semejantes a la oralidad.
Oralidad y agresividad en las cuales tambin resonaran mode-
los lacanianos. Es sabido: el discurso del psicoanalista no es, en
buena medida, un discurso escrito, sino que esa peculiar moda-
lidad de expresin est indisociablemente unida al seminario,
es decir al pblico y, puede afirmarse, a una representacin ri-
tual. Es una palabra en dilogo. As es como muchos momentos
de esos seminarios de Lacan tienen trazas de la presencia de
los interlocutores: Lacan interpela, bromea, agrede, reacciona
a las risas o a las dudas, muchas veces con irona, a veces con
un desprecio latente. Si le agregamos a estas trazas directas el
hermetismo de lo enunciado y el intento de romper los reflejos
lgicos del discurso, o sea, si le agregamos la ininteligibilidad
como modo de comunicacin, vemos que habra algo de una
postura de provocacin (en todos los sentidos: de hostilidad,
de bsqueda de reaccin, de puesta en movimiento del afecto
y de lo no dicho). Esta provocacin aparece, magnificada, en
Lamborghini: indiferencia por la legibilidad de los escritos, ver-
balizacin insistente de lo callado, teatralizacin hostil, efectos
que quiebran el discurso, interpelacin violenta, son algunos
gestos suyos que podran asociarse con el sistema de comu-
nicacin lacaniano, pero que tambin dan de l una imagen
caricaturesca. Reduciendo las distancias: visto desde Lamborg-
hini, el seminario lacaniano sacralizado sera una especie de
happening vanguardista.
Sin embargo, a contrapelo de la parodia y la deformacin
agresivas, hay que recordar que el psicoanlisis fue, al mismo
tiempo, un vector de circulacin para estos textos. Desde el ep-
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 155
logo de El fiord en adelante, el reconocimiento est asociado
en algn punto a desciframientos que pasan por esa teora as
como pasan, a menudo, por una referencia a discursos polti-
cos. Por lo tanto, habra una ambivalencia: por un lado, los
ella, sin la clave, si es una clave, de lectura lacaniana, los textos
de Lamborghini habran permanecido, quizs, en el limbo de
una ilegibilidad radical: no se publicaran ni leeran como lite-
ratura. Por un lado pervierten la teora, mostrndola en tanto
que obscenidad; por el otro, la teora justifica y, aunque sea
lateralmente, ennoblece una textualidad perversa. Sin servir de
mecanismo de explicacin, un eventual acercamiento laca-
niano delimita la transgresin de esa produccin y, de nuevo,
las claves polticas o ideolgicas han cumplido una funcin si-
milar en la recepcin. Aparentemente, los textos fundan una
teora de lo agramatical, del todo deseante, del desmembra-
miento del cuerpo, de la palabra, del sujeto; frente a semejante
radicalidad, la referencia lacaniana sera uno de los medios de
autorizar y de autorizarse prcticas discursivas inditas. As,
este psicoanlisis revisado funcionara como la ley de lo ilegal,
el marco para un discurso fuera de marco.
Con estas restricciones y para terminar con este aspecto,
puede pensarse que el discurso lacaniano, mediatizado por Ma-
sotta y por referencias indirectas a otros tericos franceses de
los cincuenta y sesenta, est en el centro del corpus terico que
legitima ciertas prcticas literarias incendiarias y ciertas repre-
sentaciones del lugar del autor. Aunque no haya que sobrein-
terpretar ni sobredeterminar el papel de Lacan (hay todo un air
du temps, dijimos, que lo incluye y lo combina con otros siste-
mas de pensamiento y de expresin anlogos) y aunque haya-
mos postulado que la teora no es la causa que, mgicamente,
explicara una palabra anmala, el psicoanlisis parece ineludi-
ble a la hora de evaluar, hoy, esa produccin. A un tiempo, pre-
156 HROES SIN ATRIBUTOS
texto de escritura y referente externo que la autoriza: el doble
movimiento podra dar cuenta del fenmeno. Curiosamente,
esta incorporacin pardica e irrespetuosa vuelve ms visible
los orgenes surrealistas del estilo lacaniano: la reescritura su-
braya las fuentes de sus fuentes. As, y como siempre en el caso
de las diferentes vanguardias, la ilegalidad supuesta y la nove-
dad absoluta se transforman en desplazamiento de lo mismo,
es decir un desplazamiento de lo que puede escribirse. Gracias
a la autoridad de un pensamiento venido de Pars, pensamiento
que se lee marginalmente o sea, como si fuese un desafo a
otra autoridad, los textos de Lamborghini cambian las coor-
denadas de la censura, incorporando a la literatura discursos
hasta entonces excluidos de ella: redefinen lo decible. Cortzar,
en esos mismos aos sesenta, se quejaba de la pudibundez del
discurso literario sobre la sexualidad en Argentina el glgli-
co, lengua inventada en Rayuela, es la materializacin de una
imposibilidad expresiva. Las lecturas vanguardistas de Lacan
parecen haber transformado, duraderamente, esta situacin.
LA PASIN DEL OTRO
Las pginas precedentes incluyen, en filigrana, una lnea de lec-
tura alrededor de la redefinicin de la obra y del lugar del autor,
tanto en los textos de Lamborghini como en el espacio pblico
en donde pudo intervenir su figura: autor marginal, autor trans-
gresivo, autor maldito; obra de deseo, obra hablada por otro, obra
sin ms forma que lo informe de la asociacin de significantes
o de irrespetuosos comentarios de las herencias culturales. Este
largo desarrollo nos trae de vuelta a Macedonio porque todo lo
anterior crea una semejanza inesperada o muy esperada, si ha-
blamos de precursores en trminos borgeanos: Lacan se parece
a Macedonio (y/o, en todo caso, leer a Macedonio despus de
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 157
Barthes y de Lacan cambia, por supuesto, la percepcin de sus
textos). En qu sentido Macedonio sera, entonces, operativo en
Lamborghini? Qu imagen de Macedonio se esboza a partir de
los textos de Lamborghini? O, mejor, en qu medida esta doble
presencia (Lacan y Macedonio) determinan una manera de ser es-
critor y de construir, textual y socialmente, una figura de autor?
En esta perspectiva, tres elementos son ante todo destaca-
bles: primero, un modo de produccin de corte vanguardista.
Segundo, esa manera paradjica de representarse como autor
en los textos. Tercero, una posteridad editorial y un tipo de lu-
gar en la cultura argentina. Sobre los modos de produccin, hay
ecos evidentes entre dos literaturas que se estiran as en textos
sin lmites ni gneros claros (mezclando, en particular, poesa
y prosa), que se acumulan sin, casi, publicaciones o que se pu-
blican clandestina y lateralmente, materializando en la edicin
una posicin peculiar frente a la recepcin (recurdese al res-
pecto el clebre calambur lacaniano sobre el hecho de poublier,
asociacin de publicar publier, olvidar oublier y tacho de
basura poubelle). La produccin presupone a cada paso una
negacin de la institucin literaria mercado, gneros, proto-
colos de edicin y de escritura, asociada con una visin cari-
caturesca de la tradicin. Porque no se escribe algo sino que
el texto representa siempre un estar escribindose, un escribir
intransitivo; en alguna medida, lo que cuenta es la figura de un
Macedonio o de un Osvaldo Lamborghini escribiendo, y no la
edicin de lo que escriben o, en todo caso, ste es un rasgo po-
deroso de sus leyendas, rasgo que no es ajeno a sus modalida-
des en s de creacin. No hay obra, libros, etc., sino que hay
gestos, posiciones de escritura. Este aspecto, de raigambre van-
guardista, va a la par en Lamborghini con un desdn por la di-
vulgacin programtica de las prcticas literarias, en el sentido
de no intervenir con ensayos y acotaciones para volver legibles
textos que introducen una novedad radical (como poda hacer-
158 HROES SIN ATRIBUTOS
lo, en esos mismo aos, Saer y sus ensayos escritos despus de
Cicatrices, que teoriza sus prcticas y su relacin con la novela,
o Cortzar, con Morelli, el autor-ensayista de Rayuela, que fun-
ciona como la inclusin, dentro del texto experimental, de las
justificaciones del gesto vanguardista). En ese sentido, puede
afirmarse que no hay un proyecto autnomo, sino un paso a la
escritura en tanto que proyecto, un paso como quien dice un
paso al acto, que aunque funcione como una teorizacin de lo
escrito, lo hace sin concesiones. En un punto, en todo caso, se
borra la frontera entre teora y prcticas: Macedonio teorizaba
ficticia y profusamente, Lamborghini incluye en sus relatos una
profusa y ficticia teora.
Sobre la paradjica representacin del sujeto de enuncia-
cin, notemos que, como en Macedonio, la premisa del vaco
del sujeto que escribe est puesta en escena junto con una
irrupcin constante de la metaficcin en medio de la frase: los
textos dramatizan la enunciacin en vez de respetar el enun-
ciado, y al hacerlo refuerzan la puesta en escena de un estar
escribindose. Por ejemplo:
Bueno, escrib El Nio Proletario, as que puedo seguir la serie
(si hay serie)... Bueno. En fin. El Nio Taza debe ser topolgico.
Esto quiere decir: en este contexto no quiere decir mucho. Estoy
leyendo, pero dejo el libro (estoy acostado) y agarro el cuaderno
y la lapicera (y sigo acostado) agarro el cuaderno, la lapicera y
escribo esto (y sigo acostado): y. Nio. (Sebregondi retrocede).
A cada paso encontramos estas irrupciones de una voz que se
asemeja a la de un yo potico, un yo responsable de lo dicho
que est a la vez dentro y fuera de tenues digesis ya que su
voz se confunde a menudo con la de los personajes y que, a
partir de su aparente variedad, tiene una forma de estabilidad,
asociable a la escritura como espacio interrogado, como expe-
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 159
riencia y como actividad semejante a la sexual. Los textos de
Lamborghini, que en realidad son muchas veces fragmentos,
borradores, esbozos sin una estructura clara, pasan una y otra
vez por una representacin contradictoria del yo y del sujeto
como instancias ajenas para el propio enunciador: Me embo-
rrach, entonces solo, si es que alguna vez yo digo y estoy: en-
tonces y solo (Sebregondi retrocede); Esto lo escrib hoy. Un
poema de Osvaldo Lamborghini, ayer (Sebregondi se excede).
Por un lado, el procedimiento actualiza la concepcin para-
djica de un sujeto a la Lacan, ya que presupone que detrs de
lo escrito no hay nadie (parafraseando: se habla, se escribe).
Por el otro, esta tenaz primera persona resulta, a fin de cuentas,
bastante homognea a pesar de la multiplicidad de vicisitudes
y avatares, al menos en la afirmacin constante del no ser, de la
incredulidad, de la inestabilidad, de la extraeza ante s mismo.
El que escribe es el Otro, un obsesivo y reconocible yo-Otro, en
particular y con singular constancia, un Otro-mujer: Esa mujer
era el mismo Yo. La palabra tambin provendra, en Lamborg-
hini, de un in-vaginario (las dos citas de Las hijas de Hegel), o
sea de un vaco del sujeto-pene y al mismo tiempo de un espa-
cio frtil, disponible para el engendramiento.
Por lo tanto, ser autor no es verse como personaje de escri-
tor (en el sentido de instancia narrativa tradicional, smil realis-
ta de un ser humano, coherente, condicionado por su medio,
etc.), ms o menos distorsionadamente reflejado en figuras de
antepasados literarios. El personaje-autor es un yo escindido,
es el yo del fantasma o del sueo. El autor es un sujeto, pero
no entendido como garante de sentido y origen de la palabra
dominada, sino como el sujeto de la enunciacin y el sujeto
del deseo. O, leyendo a Masotta, el sujeto como eso que est
sujetado, sujeto, determinado por el significante, es decir,
como una instancia discursiva. La imagen de autor es entonces
imprecisa, abstracta aunque paradjicamente carnal: no hay
160 HROES SIN ATRIBUTOS
obra, tampoco hay autor, en el sentido de entidades plenas que
permitan negociar con la cultura, entrar en ella, pelear en ese
mbito con otros personajes y obras. El autor, oximorni- su muerte, de su clandestinidad, de la calidad de su obra, de su
camente, no sabe y nombra el mundo, no posee una palabra
plena y sin embargo sigue escribiendo. La literatura deja de
tener visos de verdad o de recurrir a una voluntad de verdad
socialmente codificada, para dejar ver las fallas, las dudas, la
incertidumbre: esa misma posicin estara en el modelo del sa-
ber lacaniano. O, al menos, el lugar que ese saber ocupara ante
la razn sera simtrico al que Lamborghini le atribuye a su
propia literatura frente a los objetivos tradicionales de toda li-
teratura. En El orden del discurso Foucault supone, recurdese,
que el autor es lo que le da al inquietante lenguaje de la ficcin
su unidad, sus nudos de coherencia, su insercin en lo real. En
la versin Lamborghini tenemos, en un primer momento, una
diseminacin de textos clandestinos, no publicados, de textos
que ponen en escena una dispersin del sujeto: en ese caso, la
fisura no es slo discursiva o transgresiva, sino tambin estruc-
tural: el sujeto que no est, la disociacin entre la palabra y el
sujeto inducen el caos textual y aparentemente preservan ese
inquietante lenguaje. Pero con otra vuelta de tuerca, diramos
que la ausencia y el caos textual resultan un modo potente
de ser autor desde otro lugar y con otras armas aunque con
funciones similares a las definidas por Foucault, gracias a un
aggiornamento lacaniano de lo que fue la manera contradicto-
ria y eficaz, como vimos, de ser autor en Macedonio. La des-
truccin del lenguaje, de las formas literarias, de la figura de
autor, es, siempre, paradjica: la negacin, en este terreno, es
una afirmacin; la afirmacin del no lleva a modos desplazados
de trabajar lenguaje, forma y sujeto-autor.
Este efecto es indisociable de la evolucin pstuma de la
figura de Lamborghini. Su muerte en noviembre de 1985 dio
lugar a una proliferacin de relatos sobre l, una fbula de su
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 161
vida hecha de ancdotas, a veces extravagantes, que en ltima
instancia buscan explicar o encontrar causas, en particular de
exilio en Barcelona, de su sbita celebridad (escribe al respecto
Adriana Astutti). Las peculiaridades de su vida se fueron vol-
viendo un espacio de insistentes interrogantes, hasta tal punto
que el novelista Ricardo Strafacce ha escrito una biografa de
1200 pginas sobre l (lo que es por lo menos paradjico, tra-
tndose, otra vez, de un escritor de significantes y de borrado
de identidades). Esta mitificacin de una vida es a la vez contra-
dictoria y coherente con el extremismo de los textos: detrs de
lo ilegible, de lo radical y de lo transgresivo, se remonta hacia
el hombre para intentar fijar un sentido o construir una legi-
bilidad o completar un efecto; y tambin, mal que le pese a
toda una vertiente de la crtica, para buscar ecos biogrficos (en
particular sobre prcticas sexuales, posicionamientos polticos y
consumo de drogas) que pudieran sustentar el extremismo de
los textos. Podra decirse, de todos modos, que Lamborghini di-
se una autofiguracin ms o menos legendaria, con constan-
tes variantes alrededor de su nombre, de su cuerpo, de su deseo,
de sus afinidades intelectuales. En el umbral a toda lectura, su
imagen de autor se pone entonces en escena pero en tanto que
presencia o que gesto, dira Giorgio Agamben, indescifrable.
La figura central de este proceso, de ms est decirlo, es
Csar Aira. Aira, albacea literario y heredero putativo, es al mis-
mo tiempo el Adolfo de Obieta y el Borges de Lamborghini, es
decir, el principal responsable del mito (con la colaboracin, a
menudo polmica, de Hctor Libertella, Germn Garca y otros)
y el que transforma una serie dispersa de textos y borradores en
obra. La primera edicin que l realiza de las Novelas y cuentos
en las Ediciones del Serbal de Barcelona (1988), cristaliza, en
todo caso, los dos aspectos: un extrasimo prlogo, de tona-
lidad ditirmbica, sobre un personaje de escritor a ojos vista
162 HROES SIN ATRIBUTOS
ficticio y la presentacin de esa constelacin de fragmentos
como una acumulacin de chefs-duvre plasmados en una
perfeccin indiscutible: ambos gestos deberan imponernos to-
mar en cuenta sistemticamente, cada vez que hablamos de la
produccin de Lamborghini, los efectos inducidos por semejan-
tes condiciones de publicacin y esto, sean cuales fueren los
objetivos pardicos o humorsticos que, supuestamente, habra
tenido Aira en ese prlogo. La segunda edicin de Novelas y
cuentos, en Argentina esta vez y en dos tomos (en 2003), aban-
dona la introduccin elogiosa, que es reemplazada por dos No-
tas del compilador, mucho ms acordes con los protocolos de
la edicin crtica o gentica (historia de los textos, descripcin
somera de los manuscritos, justificacin de algunas decisiones
editoriales), pero no deja de llevar a cabo una serie de operacio-
nes con lo que se publica. En ltima instancia, la misma decisin
de recopilar bajo la doble referencia de novelas y cuentos los
manuscritos de Lamborghini implica hacer pasar a la solidez del
libro y a un marco genrico reconocible textos incipientes, des-
ordenados, escritos segn la impresin que dan a veces como
borradores desechados o, en todo caso, sin un marco ntido. Al
editarlos, al volverlos legibles, al hacerlos circular, aureolados
por el prestigio de la editorial Sudamericana y por algunos tex-
tos realmente pensados por Lamborghini para ser publicados,
Aira ennoblece la escritura, expande la homogeneidad de la ca-
lidad del autor a cada palabra suya y, por lo tanto, inscribe todo
en la obra (o sea, en un conjunto organizado, coherente, con
constancias de calidad, segn la visin de Foucault). El paso del
borroneo a lo editado da autoridad, intencionalidad y valores
estticos a cada pgina, lo que no es discutible en s, a condicin
de no ignorar la fuerte intervencin que ese paso supone.
As, los tanteos, estadios preliminares o, repito, esa escritura
autosuficiente, no destinada a terceros, se convierten en un acto
de comunicacin definitivo, fosilizado en la pgina impresa. Un
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 163
ejemplo mnimo para sustentar estas conclusiones: en Las hijas
de Hegel encontramos epgrafes repetidos dos textos distintos
aparecen en varios lugares con esa funcin, lo que podra ha-
berse visto como una eventual duda sobre la ubicacin de tal
o cual cita. La ubicacin doble y definitiva de esos epgrafes en
un texto publicado engendra un efecto de voluntad supuesta,
de una intencionalidad que conlleva, a su vez, una hiptesis de
sentido. Lo mismo puede decirse sobre el uso abusivo de las ca-
tegoras de clasificacin: en los textos de Lamborghini abundan
los calificativos de novela y captulos (por ejemplo en Sebre-
gondi se excede), sin que la realidad de los textos obedezca, aun
en una concepcin amplia, a lo que esos trminos significan. Y
sin embargo, Aira retoma las categoras para presentar y comen-
tar los textos. Al hacerlo, la edicin postula una legibilidad, una
honorabilidad y reivindica, para Lamborghini, un lugar en la
historia de la literatura argentina que, quirase o no, exige pasar
por la existencia de una Obra, compuesta a su vez de Poemas,
de Novelas hechas de Captulos, y as sucesivamente.
La operacin de Aira finaliza, por lo tanto, una trayectoria
en donde los textos aparecen como sustento para hacer a un
autor (segn repetidas declaraciones suyas sobre la cuestin),
y en este caso, el ser autor es, muy claramente, ser un ante-
pasado posible para una nueva vanguardia; lo que, de paso,
excluye a otros ex vanguardistas: Borges y Cortzar. El propio
Lamborghini alent esa posicin suya de gua y gur para un
supuesto grupo de jvenes, por ejemplo al parafrasear la cle-
bre frase con la que Gombrowicz se despidi de Argentina y de
sus discpulos (Muchachos, maten a Borges), escribiendo: MU-
CHACHOS, hay que seguir escribiendo; porque yo no soy padre:
soy un destino (Las hijas de Hegel). Ese fue su legado, ser un
precursor que no es, efectivamente, un padre, sino un eterno
adolescente, un anciano menor o una especie de beb muy
viejo, como lo describe Libertella:
164 HROES SIN ATRIBUTOS
Pues bien, ese beb muy viejo, agachado en el fondo de una
botella y en posicin fetal (como est el gusano en la botella de
mezcal) no es un escritor; obviamente. No quiere comunicar.
Tampoco es un literato. No quiere alcanzar la Enciclopedia.
Slo qued fijado eternamente en la etapa del vagido. Si asume
ese idiolecto hasta la decrepitud (los romnticos moran a los
20 aos; Lamborghini muri anciano, a los 45), lo hace enton-
ces con la vieja autoridad del noble sabio suicida.
En el mismo sentido, cuando Damin Tabarovsky, un escritor
de las nuevas generaciones, reivindica en su ensayo Literatura
de izquierda una literatura sin pblico, que sea a la vez inno-
vadora (vanguardista, si se quiere), marginal (que est fuera de
todo) y que se oponga a las determinaciones del mercado que
pesan en la literatura producida hoy en Argentina, tambin va
a inscribirse en una paradjica herencia de un canon/contra-ca-
non fijado en los ochenta segn l y que pasa en particular por
Lamborghini. Remontando la cronologa, frente a los herederos
luminosos de Macedonio que ocupan el espacio literario en los
sesenta (Cortzar y Borges), Lamborghini se situara en el lugar
del hijo impo. No prolonga su obra ni aprovecha el espacio
creado, sino que sera l mismo otro Macedonio, o lo sera de
nuevo: as parecen leerlo Aira y Tabarovsky. O sea, es el padre
parricida, el padre que empieza de cero, que no impide ni sirve
de modelo, sino que indica un camino y una posibilidad de es-
critura. Dicho de otra manera: es el creador de una escritura im-
posible que se vuelve modlica e imaginariamente productiva.
Y no deja de ser significativo que, a pesar de repetidas reivindi-
caciones, los influidos (Aira, Tabarovsky, Strafacce y otros) se
parezcan poco y nada al influyente, tal como suceda con Bor-
ges, Cortzar, Saer o Piglia frente a un ensalzado Macedonio.
Porque la arbitrariedad semntica, el caos, la inexistencia
de la obra en tanto que conjunto constituido y pensado, se en-
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 165
cuentran en un punto transformados en sentido: si Macedonio
es un gran escritor, quiere decir que se lo puede ser sin obra;
si el sujeto es un sujeto de deseo, el texto que se produce tie-
ne, a falta de inteligibilidad, una razn de ser, etc. La figura de
Macedonio propone un modelo mtico en donde se puede ser
gran escritor as, siendo una pasin del Otro, es decir, tambin,
una pasin de los herederos, una pasin o una figura poten-
te en la posteridad. Lamborghini prolonga esa posicin mtica,
actualizando la idea de una novedad hecha de radicalidad, de
negatividad, de marginalidad. Sus instrumentos son sesentis-
tas: lingstica, poltica, formalismo y, sobre todo, lacanismo.
Pero el efecto es entonces similar al de Macedonio: ambos se
vuelven operativos en ese momento en el que los escritores o el
campo literario se ponen a soar con un Otro, con un escritor
que est en otro lugar, afuera, un escritor que anule los espe-
jismos del ser, las limitaciones de la propia palabra, el funcio-
namiento institucional de la literatura (universidad, evaluacin
crtica, mercado). Alguien que permita devolverle un horizonte,
una dinmica, un ms all, aunque sea inoperante, al discurso
literario. Alguien que, para retomar lo citado, a cantar, se pone,
en el lugar del Otro.
La infinita obscenidad y el extremado exhibicionismo de
los textos de Lamborghini (mir, lo tengo, lo tengo, lo tengo
/ le, lo digo, lo digo, lo digo) trazan, por lo tanto, una figura
de escritura posible, hipottica, futura, que es al mismo tiempo
una escritura estril, frustrada, condenada a la repeticin y al
silencio. En ese sentido, y dejando de lado la repetitiva genita-
lidad, sus prcticas no son ajenas a las de Macedonio. Se trata
en ambos casos de escribir en la frontera de una imposibilidad:
la de una metafsica mesinica en un caso, la de una expresin
plena del goce en el otro. La crispacin alrededor de esa uto-
pa literaria les da a ambos la grandeza del fracaso (fracaso, si
juzgamos las respectivas producciones a partir de juicios tradi-
166 HROES SIN ATRIBUTOS
cionales sobre obra, legibilidad y circulacin). Sin embargo, las
marcas que los dos han dejado en la literatura argentina ms
profundas en un caso que en el otro, obviamente podran ex-
plicarse por la virulencia de un gesto que prefiere enunciar la
frontera con lo inconcebible en vez de ornamentar la prdida
y consolarse con el smbolo de lo inexistente. Al representar la
utopa de una escritura de lo que no se puede escribir, ambos
ampliaron, indudablemente, el espacio de lo que s se escribe y
se seguir escribiendo. Y las extraas leyendas (una tan van-
guardista, la otra tan setentista) que cubren sus biografas,
tambin funcionan como un smbolo de la escritura en tanto
que aventura, que compromiso total: la figura de escritor en s
misma representa, engaosamente, esa posicin de bsqueda
de una literatura futura. Por lo tanto, ledo por o desde Lam-
borghini, el no escribir macedoniano es muy diferente del
escritor sin obra visible que postula Borges. Las maneras de
ser de no ser escritor que tuvo Osvaldo Lamborghini trans-
forman a Macedonio en un modelo para una transgresin que,
en s misma, es tan indispensable como inalcanzable.
V. Saer: un escritor del lugar
Junto con Borges, Saer es uno de los autores argentinos que con
ms clarividencia y dramtica intensidad instal en el centro de
su literatura la pregunta del cmo ser, o volver a ser, o seguir
siendo, escritor. Las respuestas que fue dando, sea en las moda-
lidades peculiares que tom la produccin de sus ficciones (lo
que cabra denominar su proyecto), sea en un uso original de
la metaliteratura (representacin ficticia de escritores, de me-
dios literarios, de procesos de escritura), sea en una teorizacin
sobre el lugar del escritor (en particular en sus ensayos de los
aos setenta, perodo de afirmacin de su obra) y en las estra-
tegias de intervencin o de no intervencin en medios acad-
micos, periodsticos y culturales (estrategias que, a su vez, fue-
ron transformndose a medida que se transformaba lo escrito),
todas estas respuestas tienen en comn dos elementos. Por un
lado, la afirmacin tenaz de un modo de pertenencia: ser escri-
tor es, en Saer, ser un escritor con un territorio, un escritor que
se construye un lugar, que transforma las coordenadas del pro-
pio origen para hacer de l el cimiento de una identidad litera-
ria. A la pregunta cmo ocupar un lugar, Saer parece entonces
responder escribindose l mismo ese lugar que es tambin
un lugar de lectura, un modo de recepcin de sus textos.
Por otro lado, esa afirmacin de una pertenencia, ese lugar
en la literatura y en el mapa argentino, son, como todas las otras
respuestas dadas, mviles, inestables y, macedonianamente, pa-
167
168 HROES SIN ATRIBUTOS
radjicas. Es decir, que las respuestas al cmo ser escritor o al
cmo ocupar un lugar integran, aqu tambin, la coexistencia
simultnea de posiciones opuestas, para construir sistemas que
vuelvan viable la creacin. Como queda dicho en la introduc-
cin, son ficticias o sea, en la versin de Saer, son una mezcla
inextricable de emprico y de imaginario, una manera de dar
cuenta de la indeterminacin del sentido del universo y del
hombre, una propuesta para redefinir, problemticamente, lo
que entendemos por verdad. Una constante dimensin con-
tradictoria va a caracterizar, por lo tanto, los diferentes aspectos
analizados en el texto que sigue.
LA MUERTE DEL AUTOR
Ms que de obra o de saga, el conjunto de los relatos escritos
por Juan Jos Saer podra calificarse de cadencia, es decir que
esos textos se caracterizan por una frecuencia de produccin,
por una singular manera de avanzar, por un ritmo, por una con-
tinuidad que se prolonga de ttulo en ttulo. As, desde su primer
libro de cuentos, En la zona (1960), vemos aparecer y reaparecer
personajes y situaciones que se prolongan, se cruzan, se com-
pletan, dejando siempre la puerta abierta para otra pgina, para
otra peripecia, para otra frase que suena y resuena como una
meloda a la vez conocida y diferente. A pesar de algunos pun-
tos en comn con dos modelos eventuales, Balzac y Proust, la
prctica es original: no hay ninguna visin panormica de una
sociedad (como en Balzac), ni una continuidad que termina, en
un ltimo suspiro y pgina escrita, recuperando tiempos perdi-
dos, armando la historia de una escritura (como en Proust), sino
que hay un movimiento incesante, un conjunto inconsistente.
Glosa, que es quizs la novela central del corpus saeriano, nos
propone una imagen posible para describir el funcionamiento.
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 169
La escritura sera como esa caminata de Leto y el Matemtico
a lo largo de veintiuna cuadras y cincuenta y cinco minutos el
23 de octubre de 1961: un avanzar constante, tan lineal como
zigzagueante. Cierto es que una serie de digresiones, a lo largo
del paseo, narran el pasado de Leto y del Matemtico y narran
tambin lo que les suceder a los personajes entre esa maana
de 1961 y algn da trgico de 1979, o sea que el recorrido li-
neal tiene, en realidad, bifurcaciones, variaciones, pausas. Pero,
contra vientos y mareas, la novela contina su movimiento, de
cuadra en cuadra. Igualmente, aunque los relatos de Saer vayan
integrando variantes, innovaciones, trasgresiones del propio
principio de construccin, una frase lleva a la otra, una pgina a
la siguiente, una novela a su continuacin futura.
El conjunto da una impresin de proyecto y de homogenei-
dad prevista de antemano, porque ciertas reglas, que se van de-
finiendo de libro en libro, rigen su funcionamiento, y tambin
porque el lector atento descubre, ante cualquier texto nuevo,
indicios y anuncios en textos anteriores (por ejemplo, algn
cuento de En la zona anuncia la primera novela redactada, La
vuelta completa y varias posteriores, como Glosa y La grande).
Con una singular coherencia retrospectiva, todo parece previs-
to desde el inicio, todos los textos parecen haber existido desde
el primer texto, o al menos, ese efecto se produce cuando lee-
mos ahora las ficciones juveniles. Efecto de coherencia, creado
por la dinmica de expansin y variacin de la obra, que es
inseparable de otro efecto: el de inventar a un autor, centro y
responsable de esta arquitectura.
Una articulacin significativa al respecto es el prlogo in-
cluido en En la zona, que puede tomarse como el prlogo de
toda la obra. Ah leemos: Para todo escritor en actividad la
mitad de un libro suyo recin escrito es una estratificacin
definitiva, completa, y la otra mitad permanece inconclusa y
moldeable, erguida hacia el futuro [...]. Si ante un libro suyo in-
170 HROES SIN ATRIBUTOS
completo un escritor muere o se dedica a otra cosa, era que en
realidad ya no le quedaba nada por decir y su visin del mundo
era incompleta.
Ya a los veintitrs aos Saer afirmaba ese principio de lo
incompleto y de la cadencia que trato de describir, principio
que constituye el marco en que se definirn las especificidades
de su funcin de autor. Escribir no es cerrar, terminar y com-
pletar, sino que supone una doble operacin: fijar un sentido
hoy y erguir otro, la otra mitad, para el futuro: un libro escrito
tiene siempre una mitad inconclusa y moldeable. Si a un es-
critor le quedan cosas por decir, si tiene una visin del mundo,
todo libro incompleto lo protege de la muerte. La firmeza de la
cadencia de escritura ms la impresin de lucidez e intencio-
nalidad como si, desde el inicio de los tiempos, en el mundo
saeriano todo estuviese predeterminado a ocupar el lugar que,
ms tarde, ocupar, dan, ambas, una impresin fuerte de pre-
sencia autoral, de sujeto dueo de una voluntad clarividente y
todopoderosa, poco compatible con el borrado del autor que,
en otras perspectivas, constatamos en los textos de Saer. Pero
se trata de un efecto producido por los textos y no una causa
u origen de esos textos: la cadencia, el modo de produccin,
dibuja entonces una figura imaginaria de autor.
Porque en la prctica, no es que todo est pensado y pre-
visto (que la obra est cerrada, aunque ms no fuera a nivel
del proyecto), al contrario: cada paso implica, por supuesto, una
novedad e incluso un cambio con respecto al episodio prece-
dente. Sin embargo, una serie sutil de mecanismos lleva siem-
pre a integrar el desvo, a naturalizar lo extrao y a producir lo
que se podra calificar de coherencia retrospectiva, sugiriendo
una apertura hacia lo que vendr (una nueva mitad inconclusa,
erguida hacia el futuro). La obra es una totalidad dinmica, y
de ninguna manera una estructura rgida. Cada novela produce
un cambio de reglas, y el cambio de reglas, nuevas novelas. La
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 171
incorporacin de cada parte en una totalidad redefinida no es
entonces una rectificacin del conjunto sino un modo de fun-
cionamiento: el efecto se vuelve causa; la excepcin, norma; lo
indito, lo extrao, lo sorprendente se convierten en un episodio
ya previsto y programado. Se trata de un principio de inclusin
a posteriori: cada texto funciona como una anomala con res-
pecto al sistema, pero el trabajo de escritura supone una adapta-
cin, una transformacin del sistema, para poder integrarlo.
As, esa cadencia de escritura es, en s, el proyecto. El pro-
yecto es un efecto de dos o tres reglas bsicas y de esa cadencia.
El seguir siempre escribiendo, el ampliar, variar e integrar, son
un modo de movimiento, un ritmo que tambin identificamos
en el estilo del escritor, esas largas frases, a la vez extensas,
digresivas y de pulso seguro; frases que parecen poder integrar
todo lo lateral y lo indito, sin perder de vista su sentido. En
una obra que habla obsesivamente de los estragos del tiempo
y de la muerte, esta cadencia est, a su manera, negando tam-
bin toda idea de cierre: el punto final es lo nico que nunca
puede suceder. Nada parece poder interrumpir ese flujo, nada
parece poder quebrar un dispositivo de singular perennidad. Si
en Glosa el narrador nos transporta hacia otras circunstancias
y peripecias que transforman la caminata juvenil y primaveral
en el anticipo de una tragedia ineluctable, cierto es que el libro
vuelve, al final del paseo, a esa maana de 1961 y nos deja la
imagen de un Leto joven, para quien la vida est todava por
delante. Esos cincuenta y cinco minutos, los de la obra literaria,
desafan lo que el narrador sabe y narra del desenlace de las
biografas de los personajes: en alguna medida, ese tiempo se
puede prolongar para siempre. Para hablar de los textos de Saer
habra entonces que utilizar una forma verbal imperfectiva: no
estn escritos, sino siendo escritos, siempre por escribirse, siem-
pre en movimiento. La obra es eterna y nosotros, los lectores,
lo somos con ella.
172 HROES SIN ATRIBUTOS
Estas caractersticas de la composicin del corpus se confir-
man si observamos el proceso de escritura (que pude estudiar
para una edicin gentica de Glosa y El entenado). Saer escri-
ba lentamente a mano, en prolijos cuadernos con renglones
y mrgenes, en donde iba inscribiendo el texto sin borradores
anteriores, sin blancos, sin pausas, sin arrepentimientos. Sus
textos estn escritos as: una frase despus de la otra, una p-
gina despus de otra, con una especie de fuerza tranquila, de
fluidez que se siente, luego, en el resultado. Glosa, por ejemplo,
cuya complejidad estilstica, cuya trama intrincada de planos
temporales, cuya red fluctuante de versiones y personajes, son
notables, est escrita as: una palabra despus de la otra, un
paso y otro paso, una frase despus de la otra, de cuadra en
cuadra, una pgina y otra pgina y por fin tres cuadernos, vein-
tiuna cuadras y una estructura impecable. Por otro lado, es im-
posible fijar el comienzo y el fin de la produccin de un texto:
en los documentos preparatorios aparecen pistas para novelas
distintas, a veces muy alejadas en el tiempo y, en ltima ins-
tancia, puede considerarse que cada novela sirve de borrador
para la siguiente. Esa cadencia tambin se percibe entre cada
fragmento del corpus: slo unos das separan el fin de la escri-
tura de El entenado y el inicio de la de Glosa. Y Glosa se cierra,
en el medio de un cuaderno, con una fecha (11 de septiembre
de 1986) e, inmediatamente despus, en la pgina siguiente,
sin ni siquiera dar vuelta la hoja, se lee otro ttulo (De lo im-
posible), otras fechas (13/4/87, 15/5/87, 10/9/87) y otros de la obra, que la transforma. Sin lugar a dudas, el sistema pro-
tanteos de comienzos. Otros tanteos de comienzos que se ini-
cian repetidamente con la palabra Sigo. Y as es: se trata de la
novela que sigue, de La ocasin. La cadencia es sa, la cadencia
es eso: la escritura de Saer sigue. Este seguir es un elemento
importante de lo que cabra denominar el efecto Saer: es una
obra que se va leyendo y releyendo a s misma, pero siempre
esperando o incluyendo la expectativa de otro episodio, de otra
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 173
peripecia, de un retorno de la misma meloda, del mismo ritmo,
de la misma mirada lcida, irnica, hedonista y espantada del
mundo. Y tambin es este seguir, esta cadencia, esta dinmica
a la vez decidida y reticente, lo que traza, con peculiar constan-
cia, una presencia de autor, como aqul, no que sabe, decide y
determina, sino como esa fuerza que prolonga, a lo largo de los
aos y de los libros, la frase, el fantasma, el epifnico percibir.
A la descripcin que precede hay que leerla en realidad
en tiempos pasados. La muerte de Juan Jos Saer el 11 de ju-
nio del 2005 fue un cataclismo que, a su manera, trastoc un
mundo, ese espacio nico, la zona. Carlos Tomatis, Pichn Ga-
ray, Washington Noriega y tantas otras figuras que transitaban
de relato en relato, han desaparecido, o al menos se han fija-
do para siempre en las mismas frases socarronas y los mismos
comportamientos dubitativos. Los insistentes interrogantes a la
percepcin y a lo real quedarn, ahora, determinados en carac-
tersticas restringidas y resumibles. Y ese fluir estilstico deja
de ser un movimiento continuo que pareca no poder agotarse
nunca para formar un crculo cerrado. La cadencia se detuvo,
el tiempo queda suspendido. En el plano estrictamente literario,
la muerte de Saer es, entonces, un acontecimiento mayor: la
ltima pgina est escrita. Se suele decir, de cara a la muerte de
un escritor, que l sigue vivo en sus textos. En el caso de Saer
no es as: su muerte, la frontera entre lo que escribi y lo que
no escribir nunca, son una revolucin que pasa a formar parte
ductivo y su capacidad de integrar lo anmalo van a atribuirle
un lugar especfico a ese final, van a hacerlo resonar como algo
extraamente previsto, como un efecto retrospectivo. Otra obra
comenz entonces, diferente de la que habamos ledo.
Esas resonancias, esos efectos retrospectivos, empiezan ya
a percibirse. Porque significativamente, la ltima pgina es una
novela inconclusa, La grande, en donde reaparecen personajes e
174 HROES SIN ATRIBUTOS
intrigas de la obra anterior, en una dinmica narrativa de gran
amplitud. Final abierto que, por supuesto involuntariamente,
cierra una posible continuacin. Una novela que, coincidencia,
vuelve a pasar por En la zona, La vuelta completa, por Cicatrices,
por La mayor, por Glosa, por La pesquisa, por Lugar. Una novela
que transita, como quizs nunca antes en Saer, por territorios
relativamente tradicionales: intrigas complejas, referencialidad
estricta, fuerte impregnacin autobiogrfica. Es decir que la obra
se termina y se detiene en esa gran novela que a su manera
refleja y retoma lo ya escrito, tanto en la propia obra como en la
literatura universal. Repito: esto no es ms que una dramtica
casualidad o, como hubiese dicho Saer, una contingencia (una
contingencia de sas que, segn l, rigen buena parte de lo que
los hombres pretenden entender, reivindicar o dominar). Ver un
testamento en este ltimo relato, ver un cierre voluntario en esa
novela trunca, sera aberrante: el proyecto de La grande se con-
funde con el de Glosa, es decir que tiene ms de veinte aos y
Saer prevea una novela breve que, de alguna manera, prolonga-
ra La grande. Pero, de nuevo, la causalidad es significativa retros-
pectivamente: es en el momento de casi terminar este recuento y
este panorama de lo anterior que la escritura se detiene.
Es ms, se detiene en un momento, de una manera, en una
frase, que merecen comentario. Como sabemos, La grande ter-
mina en la ltima parte de la novela, una especie de breve ep-
logo intitulado Lunes. La novela est dividida en siete das,
de Martes a Lunes y la accin principal terminaba al final
del Domingo. Lo que queda, entonces, pasado en limpio en
una computadora, prolijo y aparentemente listo para su publi-
cacin, son los seis primeros das, luego el ttulo Lunes, un
subttulo, Ro abajo, y la primera frase de ese eplogo: Con
la lluvia, lleg el otoo, y con el otoo, el tiempo del vino. La
ltima frase est all, ro abajo y hablando del otoo, del tiempo
y del vino. La obra se cierra con un eplogo que es un inicio, el
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 175
inicio de un prrafo, el inicio de un texto nuevo y el inicio de
una semana nueva. Lunes, primera frase y despus nada, nadie,
nunca. Escritura suspendida en un momento cualquiera, dispo-
nible para una continuacin imposible. El escenario de la escri-
tura queda vaco, sin que haya habido gesticulaciones patticas
ni tonos definitivos. De pronto, la cadencia se interrumpe, el
escritor se esfuma.
Encuentro, en la obra misma de Saer, una situacin que
podra servir de alegora de esta muerte percibida como una
suspensin cotidiana, como una interrupcin suave y total al
mismo tiempo. Me refiero a la descripcin que leemos, en La
pesquisa, de la casa de Rincn despus del secuestro del Gato
y Elisa (episodio anunciado entre lneas en Nadie nada nunca y
narrado en Glosa): despus de un paseo en barco, los persona-
jes y la novela pasan por el espacio de la accin de Nadie nada
nunca. La irrupcin del horror deja, segn se nos cuenta enton-
ces, la casa intacta, en una sobria descripcin que, aunque algo
extensa, vale la pena citar:
De esa casa haban desaparecido varios aos antes, sin de-
jar literalmente rastro, el Gato y Elisa. Fueron, como tenan
la costumbre de hacerlo desde haca aos, a pasar un par de
das juntos, y nunca nadie ms volvi a verlos. La casa de
Rincn haba sido desde siempre para ellos el recinto sacro-
santo donde repetan peridicamente el ritual del adulterio. La
puerta de calle estaba como de costumbre sin llave, pero todo
segua limpio y ordenado. No haba seales de lucha o de pres-
encias extraas. Las camas estaban hechas y la mesa puesta.
En la heladera, los alimentos para varios das se encontraban
todava en buenas condiciones. Aunque haba algunos objetos
de valor, mquina de escribir, ventiladores y otros artefactos,
no faltaba nada y cada cosa segua, intacta y en perfecto estado
de funcionamiento, en su lugar. Un amigo publicitario, para
176 HROES SIN ATRIBUTOS
el que el Gato haca de tanto en tanto algn trabajito, fue el
que descubri que haban desaparecido: como eran tiempos
de terror y de violencia, y como al entrar en la casa silenciosa,
empez a sentir un olor nauseabundo, el amigo publicitario se
asust bastante, pero cuando entr en la cocina descubri que
el olor vena de un pedazo de carne que se descompona sobre
el fogn, en un plato. Al lado haba un gran cuchillo de cocina
y una tabla de picar carne, pero no haban tenido tiempo de
usarlos. En el momento en que haban sacado el plato de carne
de la heladera y lo haban depositado sobre las baldosas rojas
del fogn, el fluir de sus actos se haba detenido y ellos se
haban como quien dice volatilizado.
As queda la zona de Saer, con sus calles y casas, con su luz
y sus rboles, con su ro y sus personajes: decorado y elenco
inmovilizados. As, dejando todo el dispositivo de su obra en or-
den, intacto y en perfecto estado de funcionamiento, de pron-
to se detiene el fluir de la escritura y el autor se volatiliza del
escenario de creacin. Ese fue, se es el ltimo gesto, la manera
extraa en que se suspende, ms que termina, la produccin
literaria de Juan Jos Saer.
Doble constatacin de lo que precede. Por un lado, esta
suspensin, en vez de una palabra final, un cierre o un clmax
despus de una vida de escritura, acenta la impresin de una
cadencia autnoma, independiente del sujeto. Pero al mismo
tiempo, la fuerza que cobra este final discreto es una confirma-
cin, a posteriori, de la eficacia del procedimiento. Evidente-
mente, en una obra que insiste en el borrado de toda voluntad,
en una prctica escptica del concepto de personaje y en una
teorizacin de la ausencia de autor, es singular que la muerte
del escritor sea un acontecimiento que transforma el sentido
de los textos y reorganiza el conjunto de la produccin. Por lo
tanto algo, antes, deba preparar este efecto inesperado. Porque
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 177
la cadencia productiva y la definicin, digamos, retrospectiva
del proyecto planteaban ya el problema de la intencionalidad;
el proyecto es, en alguna medida, la materializacin de un su-
jeto autor: el autor no es nada, nadie, segn la frase saeriana,
a lo que cabra agregar que no es nada y nadie ms que esa
palabra ese flujo, esa cadencia y ese deseo que le daban a la
obra su potencia tranquila. Si se quiere, esa cadencia implica
ciertas modalidades, procesos y momentos de la definicin de
un autor, visto como un efecto de la escritura, como un efecto
transformado legendariamente en causa de lo escrito.
La cadencia arriba resumida tendra por lo tanto dos re-
sultados simultneos y superpuestos: la constitucin de una
serie de textos en obra, la transformacin de la instancia en-
gendradora de esos textos en autor. Su interrupcin marca una
extraa modalidad de ausencia, es decir, fija para siempre una
presencia pasada. sa es la paradoja saeriana que, me parece,
se sita en el centro de su produccin y de su manera, a la vez
lateral y sintomtica, de ser escritor, de seguir siendo escritor o
de volver a ser escritor, despus de Borges.
LOS TOS NARRADORES
En los textos de Saer vemos repetirse la puesta en abismo, a
nivel temtico o argumental, del engendramiento del texto y
de su funcionamiento estructural. Siempre, en algn rincn de
una ficcin saeriana, se encuentra, a veces disimulado, el es-
pejo que refleja el propio relato, su lgica de construccin, sus
condiciones de posibilidad. Y, siempre, ese reflejo, esa puesta en
escena inmediata o mediatizada, gira alrededor de lo problem-
tico y lo indeterminado, cuando no de lo arcaico y lo originario.
El tema de la escritura es tambin el sistema productivo, su
dinmica y su inestabilidad, dramatizados como una peripecia
178 HROES SIN ATRIBUTOS
angustiante que incluye, lateralmente, la promesa de una posi-
ble continuacin. As, en la ficcin saeriana la creacin supone
plasmar en la hoja lo que se escribe como mensaje sin sentido
para una vidente que no ve y para un escritor que observa,
incrdulo, lo que est escribiendo: el sopor, la somnolencia, la
miopa, llenan mi carta de presentacin, leemos en la Carta a
una vidente que cierra La mayor. Los personajes de autor en la
obra y los episodios de escritura que figuran en ella presentan,
todos, cierta indefinicin, cierto automatismo, cierta sumisin
a un dictado de algo que viene de otra parte. Vemos repetir-
se imgenes de escritores que no escriben, como Tomatis, que
se hunden en el agua chirle de la melancola, que bromean
con desesperada irona. O que se van y regresan (Pichn Ga-
ray, Gutirrez), o que llegan a la zona (el entenado, Bianco, el
doctor Real). El que no est, el que no escribe, el que perdi, el
que vuelve en busca de un pasado quimrico, el que no logra
descifrar lo real: esas coordenadas recurrentes constituyen las
coordenadas de un ser-en-el-mundo saeriano, y por lo tanto
son inherentes a la tarea de escritura. La puesta en escena en el
relato del propio engendramiento significara, en todo caso, una
incredulidad y las ilusiones perdidas del narrador, en palabras
del propio Saer en Razones. O sea que se interroga la escritura
y la autora como un enigma, en una galera de personajes que
son autorretratos desautorizados y falsos, modos soados de
ser escritor que funcionan como imgenes de una posibilidad:
todos son y ninguno es, mientras la escritura s est siendo.
Matizando esta primera constatacin general, vemos yux-
taponerse dos ficciones distintas sobre el origen de los textos.
La primera sera histrica, hecha de una puesta en escena de
escritores de la zona, de grupos artsticos, de polmicas y mo-
dalidades de funcionamiento de un medio literario mnimo y
particular que, segn uno de los postulados esenciales de la
obra, tendra la capacidad de significar lo universal: es decir,
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 179
una herencia, una colectividad, una situacin en la tradicin
occidental. La segunda toma la forma de un mito que narra,
una y otra vez, el momento de aparicin de la palabra, gracias
a una regresin, un despojamiento, un hundimiento en lo an-
terior y lo informe; en sus versiones ms complejas, la ficcin
supone remontar hasta tiempos fuera del tiempo y, desde el
barro primero y la pgina en blanco, ver surgir, a partir de esa
nada, el propio mundo narrativo, la propia obra.
Del lado de la ficcin histrica, hay que notar la constancia,
quizs desdeada por la crtica, con la cual Saer fue constru-
yendo una narracin de la vida intelectual y literaria de la ciu-
dad. Desde las deshilachadas conversaciones de ya Tomatis
y tres amigos en Algo se aproxima (1960) a una de las lneas
argumentales fundamentales de La grande (2005) (la ancdota
del falso vanguardista, que es el punto de partida del proyecto
de la novela en los aos ochenta), pasando por las discusiones
estticas de la primera parte de Cicatrices (1969), las irnicas y
chispeantes polmicas del cumpleaos de Washington en Glo-
sa (1986), o las peripecias ocasionadas por la herencia literaria
de ese mismo Washington en La pesquisa (1994), la obra vuel-
ve, una y otra vez, a narrar o a representar un medio artstico en
general y literario en particular, una manera de situarse frente
a la cultura universal, frente a las tensiones polticas y estticas
argentinas, frente a las ideologas, al regionalismo, a la moral,
al poder econmico, etc. Y a poner en escena, como un modo
natural de estar en el mundo, a escritores o a hombres ms o
menos directamente relacionados con la literatura, empezando
por Tomatis y Pichn Garay, los dos personajes ms importan-
tes de la obra. Se narra as un primer plano amistoso el grupo,
en el que se incluyen los recurrentes personajes de la zona y,
luego, las interrelaciones de ese grupo al que se pertenece con
los otros, los adversarios, con el poder econmico, poltico y
artstico de ciudad o de la regin.
180 HROES SIN ATRIBUTOS
O sea que, en contrapunto a las figuras estriles de escrito-
res melanclicos, la obra reproduce y construye un mundo in-
telectual en el que fue o habra sido engendrada, inscribiendo a
la creacin en cierto tipo de prcticas literarias, en cierto arte de
la conversacin muy determinado, en ciertos tonos y preocu-
paciones identificables con una poca y un lugar: Saer renueva
el tpico literario argentino de la reunin de amigos y las tras-
nochadas discusiones intelectuales. Las descredas representa-
ciones de escritores que caracterizan sus relatos, as como los
vehementes postulados universalizantes que los rigen, son la
otra vertiente de un gesto repetido que tiende a arraigar a los
textos en un contexto fuerte, en un horizonte de origen en par-
te legendario y en parte referencial en parte emprico, en parte
imaginario, reivindicando un espacio indito en la literatura
nacional. O si se quiere, en una obra marcada por una especie
de orfandad csmica y de autonoma exacerbada si tomamos
al pie de la letra ciertas articulaciones y afirmaciones metali-
terarias del escritor, los textos ponen en escena, se detienen
detalladamente, en la narracin de un origen colectivo, de un
medio, es decir, en una pertenencia. Segn una frase conocida
de Saer (de Una literatura sin atributos) todos los narradores
viven en la misma patria: la espesa selva virgen de lo real, pero
l, antes de irrumpir en esa espesa selva virgen, delimita un
medio literario tan afabulado como santafesino.
Ahora bien, el contrapunto entre la afirmacin normativa
del ensayo en general polmica y la sutil prctica narrativa es
ms que significativo; o, si se quiere, el hecho de que a la perte-
nencia (a un grupo, a una corriente literaria, a una generacin,
a un perodo histrico, lo que podra considerarse como una
etapa indispensable en la construccin de una figura de autor)
se la exponga ms en la ficcin que en ensayos o entrevistas
es un gesto fuerte, ya que, consecuentemente, esa pertenencia
ser rastreable, referencial, y al mismo tiempo creada por las
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 181
necesidades o el deseo del sujeto que escribe. La pertenencia
es una ficcin personal, una apropiacin imaginaria de lo exis-
tente, lo que implica un doble movimiento: por un lado, situar
un pasado, un nosotros, un origen intelectual y espacial para
la obra. Por el otro, en la afirmacin misma de esa pertenencia,
exponer una singularidad, una diferencia radical, ya que ese
grupo, ese medio, ese lugar y ese tiempo son ficciones. Porque
a pesar de la parcial referencialidad de lo representado (com-
probable en el caso de algunos personajes y peripecias, segn
rumores santafesinos), la transformacin que lleva a cabo Saer
de esos materiales hace de su propia historia y de su propio
origen intelectual una leyenda. Y, repito, en contradiccin con
esta fuerte pertenencia afabulada, los textos ensaysticos afir-
man, intensamente, una especificidad, un rechazo de cualquier
determinacin de origen, una individualidad que, aunque sea
incierta y escptica, no por ello es menos slida. Si, siguiendo
a Nathalie Heinich, los escritores vacilan por un lado entre la
nostalgia por los grupos literarios, la incorporacin en una tra-
dicin y el reconocimiento de modelos, y, por el otro, un as-
censo en singularidad que lleva a una diferenciacin radical y
la definicin de una especificidad, esta pertenencia ficticia de
Saer es, sin duda, un compromiso entre una socializacin y un
particularismo reconocible.
En esa dinmica, el gesto ms importante ser, quizs, la
construccin dentro de ese medio, grupo o generacin, de una
filiacin. El personaje de Washington Noriega supone, gracias a
su figura, una recuperacin personal de Juan L. Ortiz, ms all
de la defensa directa del valor de su obra, a menudo expuesta
en los ensayos. En esa defensa Saer desbarata los juicios tradi-
cionales que forman el canon literario argentino Juanele, repe-
tidamente, es el mejor poeta argentino, y al hacerlo sita en
el Litoral la escritura de una obra de gran envergadura y de am-
bicin universalizante. De esta manera, se inscribe a s mismo
182 HROES SIN ATRIBUTOS
en una filiacin de poetas y no de narradores: un lugar posible
para su propia obra se encuentra as dibujado. Y hay que notar
tambin que en Washington encontraramos elementos de Ma-
cedonio, segn alguna declaracin suya, lo que se correspon-
de con una voluntad de superponer las dos figuras. Ms all:
con una intencin de poseer su propio Macedonio, pero sobre
todo de transformar a Macedonio en un antepasado para el pro-
pio proyecto un antepasado que no sea Borges; en este caso,
el iniciador de una experimentacin narrativa extremada en la
literatura argentina. Va un personaje inventado, Washington,
Juanele y Macedonio se vuelven los padres putativos en esa
gran tradicin de Occidente reivindicada en La narracin-ob-
jeto, compuesta casi exclusivamente de marginales. Padres
putativos o, para decirlo con Saer, tos narradores, segn la ex-
presin que usa en un artculo sobre Guimares Rosa incluido
en Trabajos. All, efectivamente, el escritor defiende la creacin
de una filiacin novedosa, tomando el ejemplo de Dostoievski,
torturado por la muerte del padre:
A esa fatalidad familiar, en tanto que novelista, le opuso una
filiacin propia, personal, una filiacin cultural [...]. Sus tos
narradores se llamaban Gogol, Balzac, Cervantes, Shakespeare,
Homero. Transportndolo a un mundo ms grande y ms flex-
ible que el de su fatalidad biolgica y familiar, no solamente lo
salvaron, sino que lo hicieron uno de los suyos, apto a trans-
mitir no nicamente una visin propia, sino tambin, como
ellos, una tradicin renovada.
Pero ms all de las especulaciones sobre el valor del personaje
de Washington en tanto que posicin de lectura ante la biblio-
teca literaria argentina, conviene subrayar un gesto ms simple,
esa discreta ficcin de filiacin entre el viejo sabio y los jvenes
intelectuales (la fiesta de cumpleaos en Glosa es el momento
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 183
cumbre al respecto), filiacin que tendr su vertiente legendaria
en la relacin entre el Padre Quesada y el entenado. Frente al
escritor que vive en la selva espesa de lo real, que no es nadie
y nada, que escribe despojndose de todas sus determinaciones
y todos los elementos que haran de l alguien, es decir, tam-
bin, que anula toda posibilidad de ser el hijo de otro, los relatos
vienen, en sentido inverso, a narrar una sucesin de generacio-
nes, un modo de transmisin, un lazo entre el sujeto que escribe
y los que lo precedieron. Aunque entrecortada, hay entonces en
ese grupo literario un esbozo de novela familiar. Un grupo lite-
rario regido por la incredulidad, una filiacin de desconfianza,
un cdigo comn de negatividad: se sera el linaje intelectual,
tan argentino despus de todo, que Saer crea en sus ficciones.
En el universo de la zona, Washington no es el nico ante-
pasado, ya que en algunos textos dispersos aparecen dos otros
personajes de escritores de la misma generacin que Washing-
ton, Higinio Gmez y Adelina Flores, que, aunque no ocuparon,
finalmente, un lugar importante en la obra, estn presentes en
textos preparatorios de las novelas como dos pares del viejo
poeta. Los tres personajes (asociados por la edad y por la activi-
dad de escritura, segn Saer) son mencionados en un documen-
to prerredaccional de El entenado, que tiene la forma de una
cronologa de los principales acontecimientos de esa novela (en
1515 se seala la muerte del capitn, en 1525 el encuentro con
espaoles que llevan al entenado de vuelta a Europa, y as suce-
sivamente). Al final, dando un salto vertiginoso, aparecen estas
ltimas fechas y estos ltimos acontecimientos: 1577 Muerte
del entenado; 1891 Nace en San Javier Jorge Washington No-
riega; 1908 Nace, en la ciudad, en el Barrio Sur, Adelina Flores;
1915 Nace en Rincn Higinio Gmez. Luego de la prehistoria
la vida de la tribu colastin, empieza entonces la historia de
la zona, con sus primeros personajes histricos (y el gesto se
repite, tambin, con la insistente evocacin de la fundacin de
184 HROES SIN ATRIBUTOS
la ciudad, en particular la que, supuestamente, lleva a cabo un
antepasado de los mellizos Garay). O sea que, si construye y
reconoce una filiacin santafesina, atribuyndole un lugar a un
Washington bastante Juanele y algo Macedonio, tambin es
cierto que el propio Washington es a su vez un heredero, el
heredero de un personaje saeriano, es un vstago del entenado.
El ttulo de la novela en francs fue, con el acuerdo de Saer,
Lanctre (el antepasado), lo que funciona, lo vemos, como una
interpretacin de la relacin de esa novela con el resto de la
obra, como una afirmacin de la creacin de linajes imagina-
rios en ella, pero tambin como una afirmacin, por parte del
propio Saer, de su lugar de heredero de un personaje suyo, un
heredero de s mismo, un heredero de un personaje sin origen,
sin familia y sin linaje.
Estas ltimas afirmaciones nos llevan a las ficciones legen-
darias o mticas sobre el origen de los textos, esa serie de rela-
tos de autoengendramiento que vuelven, una y otra vez, a una
especie de grado cero u hora primera, en la cual no slo surge
la escritura, sino, csmicamente, el mundo entero. La nada, la
incredulidad, la incomprensin y la desorientacin que carac-
terizan al acto de creacin en sus versiones ficcionales son las
condiciones para integrar una recurrente representacin arcai-
zante de la escritura: una y otra vez, la obra parece perder en el
camino todo saber, toda cronologa, toda determinacin cultu-
ral, y retroceder hasta un tiempo fuera del tiempo, a un instante
mgico, involuntario y sufriente, a una dimensin en la cual
la tradicin, ausente, se encuentra reemplazada por la pulsin:
slo entonces se logra pasar de la nada a la primera palabra.
La mayor es un ejemplo perfecto de esa regresin y ese
despojamiento: despus de dejar de lado la posibilidad de pro-
longar el gesto proustiano de recuperacin del tiempo perdido,
despus de haber desplegado hasta la exasperacin la desorien-
tacin de la conciencia ante el lenguaje y el paso a la represen-
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 185
tacin, despus de haberse desnudado en un fro hostil, all,
en la somnolencia de un duermevela atnito, Tomatis recupe-
ra, uno a uno, rasgos narrables de una experiencia del pasado.
O sea, deja de lado a Proust y afirma una impotencia radical,
como para lograr renovar su gesto: l tambin, como el peque-
o Marcel en la primera frase de En busca del tiempo perdido,
Longtemps, je me suis couch de bonne heure, se acuesta (la
historia no precisa, hay que reconocerlo, si se acuesta temprano
o tarde). O, si se quiere, borra a Proust para efectuar otra vez
ese gesto, ms all de toda repeticin o prolongacin de lo ya
escrito. En El limonero real, varias veces, encontramos la mis-
ma dinmica de anulacin del relato en una nada originaria y
una progresiva reconstruccin de la literatura a partir de ella.
La cada de la palabra en un rectngulo negro y el inicio des-
de cero desde el balbuceo de un lenguaje infantil, peripecia
muy comentada de la obra, son otro ejemplo de este movimien-
to de anulacin csmica de lo dicho y de puesta en escena de
una primera pgina, de una primera palabra, producida por un
sujeto nico. Por eso, retomando una afirmacin de Saer sobre
Onetti leda en Trabajos, podemos matizar la aparente modestia
del gesto y considerar que algo hay de heroico en ese descen-
so al infierno del sentido disuelto y de la frase empantanada
para lograr reinventar una mnima expresin, aunque ms no
sea siguiendo con la cita sobre el escritor uruguayo para
narrar la imposibilidad de vivir, el fracaso, el desengao. Es el
herosmo de Tomatis, de nuevo, en Lo imborrable, cuando des-
ciende as hasta el penltimo escaln y entra en contacto con
el agua chirle de la depresin, para despus remontar hacia la
escritura gracias a un soneto dedicado a la mujer prehistrica,
Lucy (el personaje practica el soneto como terapia).
Esta ficcin mitificante del origen de la propia obra se cris-
taliza, lmpida, en El entenado, que es la historia legendaria de
una escritura, una escritura que supone ante todo una regre-
186 HROES SIN ATRIBUTOS
sin radical en el tiempo, la prdida de la cultura y de la lengua,
la confrontacin con el ms recndito mundo pulsional del
hombre, la inscripcin del pasado familiar como el de un hur-
fano que elige y construye su filiacin, la recuperacin de una
figura paterna y el reaprendizaje de la palabra simblicamente
significativa, y por fin la evocacin nostlgica e incierta de algo
que existi otrora y que desapareci para siempre. La proeza
narrada en esa novela no cambia el valor paradjico del proce-
so. Escribir es una misin que supera la conciencia y la volun-
tad, en donde se intenta, en buena medida intilmente, decir
lo pulsional y lo reprimido; la negatividad posee, ahora, una
vertiente anterior, una pgina fundacional. Y al mismo tiempo,
Saer crea all su propio espacio, se vuelve el primer escritor de
Santa Fe, pero tambin de Argentina, asumiendo, como un de-
miurgo, el papel de hacedor de lo existente; hasta la localidad
en donde vivi durante unos aos (Colastin Norte), termina
transformndose en el nombre, histrico a decir verdad, de una
tribu legendaria.
Dos retratos de escritor se desprenden de este relato. Prime-
ro, ser escritor es ser el def-ghi, funcin enigmtica que exige
toda una vida para ser descifrada (slo en la vejez el grumete
entiende que los indios esperaban que l sobreviviese para ser
ante el mundo, su narrador), y en ese enigma y en la polisemia
del trmino, ya se sugiere la dificultad esencial de definir al au-
tor, de entender su papel y trazar su identidad: en realidad, es
la escritura, es el cumplimiento inconsciente de la funcin que
se le atribuy otrora, lo que hace de l un escritor. Ser escritor
aparece as como una consecuencia y no como una causa: es
el resultado de la obra. Porque de lo que se trata no es de una
autobiografa, sino de un rito colectivo, de un mandato de los
otros, o sea, de llegar a ser un escritor-testigo de la orga, ser un
escritor-testigo espantado de la locura de lo real, de lo irreducti-
blemente pulsional del hombre, ser la simple memoria incierta
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 187
de lo perdido para protegerse de la muerte. Ser la voz de aquello
que, mgica y enigmticamente, engendra la escritura sin que el
sujeto consciente y racional llegue a dominarlo o comprender-
lo. Y cualquier hombre, entendemos leyendo la novela, puede,
circunstancialmente, ocupar ese lugar: cada ao, un extranjero
diferente es el def-ghi. El escritor, en s, no es nadie.
Pero tambin, ser escritor es ser el entenado, ser aqul que
tira por la borda toda una tradicin (la de la picaresca, la de las
novelas de aventuras o de aprendizaje, la de las Crnicas), y que
desde la segunda pgina del texto parte hacia un ms all qui-
mrico, hacia otra orilla, virgen y utpica, en donde la fruta es
ms sabrosa y ms real. Es escribir desde afuera, desde el des-
pojamiento, desde un destierro visto como situacin existencial
definitoria de lo humano. Ser escritor es olvidar su lengua y su
cultura, es inventar las circunstancias desde las cuales se vuelve
a aprender esa lengua y esa cultura. Es ser un escritor hurfano,
un escritor adoptado por varios grupos humanos hasta cons-
truirse una filiacin afectiva, eligiendo a sus tos narradores,
en un otrora situado antes del comienzo de la historia argen-
tina. Y al mismo tiempo, es escribir desde el inicio, despojado
de todo, es fundar, heroicamente, un territorio y una literatura.
Hurfano radical o funcin de testigo de lo otro del hombre, en
ambos casos el origen de la escritura se sita, imaginariamente,
fuera de la razn, de la tradicin y de la herencia.
En todo caso es significativo que en esa novela Saer, como
quizs nunca en toda su obra, haya representado la prctica
material de la escritura, o si se quiere, llevado hasta sus ltimas
consecuencias la alucinacin del propio gesto de escribir: los
prolijos cuadernos que contienen el manuscrito y que hablan
de esa mano trmula de un viejo que escribe en el umbral de
la muerte sobre un episodio enigmtico de su juventud son un
espejo en donde el escritor escribi delirndose a s mismo con
su propia ficcin de escritura. Por un lado, esta mitificacin y
188 HROES SIN ATRIBUTOS
esta creacin de una versin imaginaria de la actividad creado-
ra no desembocan en respuestas operativas ni en afirmaciones
tajantes, ya que la duda y la prudente modestia acompaan el
proceso, es decir que la dimensin problemtica de la escritura
se prolonga en su versin legendaria. Pero tambin se le atri-
buye a una prctica incierta, como es la creacin, una serie de
ecos intensos en un pasado fuera del tiempo. La escritura, la po-
sicin del sujeto que escribe, son suficientemente enigmticos
para merecer la invencin de un mito privado que tendra un
valor indefinidamente explicativo. As, la zona saeriana, pasa a
tener un rutilante relato fundador. La fuerte reorientacin de
la produccin de Saer despus del El entenado no sera ajena
a esa reinvencin de lo propio, a saber, la figura de autor y el
lugar de lo narrado.
UN LUGAR DE AUTOR
Mito e historia, autoengendramiento o ficcin de pertenen- septiembre/octubre de 1982), con precisiones y detalles refe-
cia son las maneras de construirse una figura de autor o, como
lo indica la insistente espacializacin metafrica del fenmeno
que vengo repitiendo, la manera de hacerse un lugar. Ambos
relatos desembocan, en todo caso, en la problemtica del te-
rritorio de las ficciones, la zona. Ahora bien, la eleccin de un
espacio nico que sera el lugar de origen del escritor, Santa Fe,
pero con exclusin sistemtica del nombre constituye, como es
bien sabido, uno de los puntos de partida ms evidentes del pro-
yecto y un eje alrededor del cual van girando y escribindose
las diferentes variaciones de la obra. Es, incluso, una condicin
necesaria, de valor general, para cualquier obra, segn repetidas
afirmaciones del escritor: la invencin de un territorio propio
para implantar en l [las] ficciones [...] es la condicin necesa-
ria de casi todas las empresas narrativas, escribe en Trabajos,
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 189
sobre, otra vez, Onetti, haciendo hincapi en la especificidad
irredimible de ese territorio inventado: Hay que decir tambin
que, con su propio nombre o con un nombre inventado, como
la Cacania de Musil, o sin nombre en absoluto, el territorio en el
que un narrador instala sus ficciones, slo tiene un parentesco
lejano con el espacio o la geografa habitados por los seres de
carne y hueso que chapaleamos en lo emprico.
Consecuentemente, cuando Arcadio Daz Quiones le pro-
puso a Saer establecer un mapa de la zona (segn el modelo
del mapa del condado de Yoknapatawapha de Faulkner), la res-
puesta del escritor fue un gesto en tres etapas que se asemeja
a su propia escritura: desplegar un mapa de Santa Fe, borrar el
nombre de la ciudad y slo entonces situar en l los principales
lugares de los relatos ya escritos, convirtiendo al espacio exis-
tente en espacio ficticio.
Sin embargo, y desde ya paradjicamente, dentro de los do-
cumentos preparatorios para la escritura de Glosa se encuentra,
por ejemplo, un diario de viaje a Santa Fe (llevado a cabo en
renciales (sobre clima, vegetacin, cambios de la ciudad, mo-
dos de hablar, etc., etc.) dignos de una ficha redactada por un
escritor naturalista, viaje y diario que jugaron probablemente
un papel esencial en el proceso de creacin de la novela. O, con
respecto a otros textos, existen trazas de indagaciones minucio-
sas sobre el comercio de vino en Santa Fe, por ejemplo que
prueban una constante y quizs creciente preocupacin por la,
sino verdad referencial, cierto tipo de verosimilitud de lo na-
rrado. Y, claro est, el despliegue topogrfico de La grande, con
sus repetidos recorridos por una ciudad reconocible, refuerzan
esa impresin. Por lo tanto, el parentesco entre el territorio de
las ficciones y el espacio de Santa Fe y sus alrededores ser le-
jano (siguiendo la cita precedente), pero el trabajo del escritor
parece haberlo llevado, sobre todo en las ltimas etapas de su
190 HROES SIN ATRIBUTOS
obra, a aumentar el parentesco en vez de a volver ms visible
la lejana.
Porque resulta, en un punto, demasiado fcil resolver la
cuestin afirmando que la zona saeriana es una Santa Fe ubi-
cada en un mapa literario, que es una Santa Fe imaginada, y
que el anonimato postula, como una frontera infranqueable, la
especificidad del mundo ficticio frente al mundo real o, si se
quiere, la fractura sin solucin entre lo real y la representacin.
Demasiado fcil ya que, una vez que reconocemos estos postu-
lados, la continua referencialidad de la zona sigue resonando.
En qu y por qu ese espacio no sera realista? Alcanzara perspectiva personal. Transformarlo no en el sentido de con-
la ausencia de nombre para propulsarlo en una esfera de li-
terariedad? La ausencia de nombre no es una modalidad de,
no slo postular negativamente, sino tambin intentar llevar a
cabo positivamente la representacin de esa ciudad? El asunto
es seguramente mucho ms complejo de lo que una primera
impresin, respetuosa de las posiciones de Saer al respecto, nos
indica. Entre otras cosas, porque las posiciones son coherentes
y constantes, pero la praxis narrativa de ese lugar es inestable,
evolutiva y a menudo contradictoria. En ese sentido, hay que
notar tambin la sucesin de, por un lado, una ampliacin verti-
ginosa del concepto de lugar (en los cuentos del libro Lugar, del
2000): al haber ya construido un espacio literario fuerte y reco-
nocible, el mundo entero entra en l. En esos relatos, el lugar
puede ser cualquier lugar, El Cairo, Chernobil, Cadaqus o Vie-
na. Por otro lado, inmediatamente despus de haber afirmado
la universalidad del lugar y su carcter, digamos, virtual (sera
un espacio puramente literario), en La grande Saer vuelve, con
una indita meticulosidad referencial y evocativa, a la ciudad
de Santa Fe. Plenamente propietario de ese mundo, lo despliega
y hacer funcionar con evidente placer, como si la universaliza-
cin del libro precedente liberara su capacidad de nombrar el
espacio de siempre, el espacio propio. Y no slo de nombrar, ya
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 191
que entretejida en las intrigas proliferantes de la novela, Saer se
acerca, como nunca antes, a la narracin de una trama autobio-
grfica, inseparable, por supuesto, de esa ciudad, de ese lugar.
Podemos suponer que de lo que se trata no es, solamente,
de plantear lo problemtico de la representacin de una rea-
lidad y la defensa de un estatuto ambiguo del texto literario
(que son afirmaciones programticas repetidas), sino de, repi-
to, hacerse un lugar, es decir, hacer de un espacio existen-
te, annimo, quizs gris y sin relieve, el propio espacio para
una literatura. O sea, transformarlo gracias a una mirada, a una
vertirlo en un espacio fabuloso o legendario (como, para tomar
un ejemplo radical, Garca Mrquez cuando pasa de su pueblo
natal, Aracataca, a Macondo), sino transformarlo en el sentido
de una apropiacin, es decir, hacerlo existir exclusivamente a
travs de la propia percepcin y sensibilidad. El ejemplo que
podra ser modlico, a pesar de algunas diferencias conocidas,
es el de Santa Mara de Onetti: crear otro espacio, una ciudad
propia, mundo aparte de la ficcin, que al mismo tiempo es
un territorio que no tiene ninguna caracterstica peculiar, que
no es un espacio de pesadilla ni de maravilla, que es el mis-
mo espacio disfrico y triste de la vida cotidiana (o del magma
emprico en donde chapalean los hombres de carne y hueso).
Pero que es un espacio dominado por la imaginacin o el sue-
o de un sujeto. Para ser escritor hay, entonces, que crear lo
existente, hay que empezar de nuevo la fundacin del mundo
(y de la literatura): hacerse un lugar es edificar una ciudad que,
aunque sea semejante a la real, pueda ser sin embargo propia,
dominable. Es la sensibilidad y el tono la mirada, la perspec-
tiva o, para decirlo con Saer, la manera es la manera lo que
cuenta, aquello que convierte a ese territorio en eptome del
universo entero, por supuesto, pero sobre todo lo que hace de
ella el lugar de una escritura diferenciada.
192 HROES SIN ATRIBUTOS
Si tomamos a Borges como paradigma de una entrada en
escritura y de las estrategias del ser autor en Argentina lo
que es discutible y lo que Saer hubiese rechazado con virulen-
cia podemos encontrar analogas entre el Borges de los aos
20, que se inventa una ciudad y un espacio para su proyecto
literario (esa invencin de las orillas y esa Fundacin mtica de
Buenos Aires, que tambin pasa por Daz de Sols) y Saer, que
en su primer libro se sita (En la zona) y en su primera novela
funda (recurdese la historia de los orgenes de la ciudad narra-
da en La vuelta completa). O sea: hacer de una ciudad existente
un lugar literario como manera de hacerse/volverse escritor. La
comparacin con Borges, sea cual fuere su pertinencia, tiene, al
menos, un inters, el de medir la creencia en el propio destino
literario que supone ese gesto y tambin, por qu no reconocer-
lo, la ambicin as marcada. No es casual entonces que, al final
de El entenado, despus del amenazante eclipse que permite
palpar la pulpa brumosa de lo indistinto, el entenado confie-
se una inverosmil pertenencia: Al fin podamos percibir el sino un pensamiento que surge de una prctica y que, con otro
color justo de nuestra patria. El escritor, despus de ese mito
fundacional, se inscribe en un nosotros, en una tierra de padres
(una patria) y tiene un suelo firme en el que, como lo afirma
el narrador de esa novela al llegar a las costas americanas, es
posible plantar [su] delirio. El escritor acaba de encontrar, de
fundar, su lugar.
La invencin de un territorio es un proceso particular: el
territorio inventado termina inventando al autor, en el sentido
de imponerle rasgos, caractersticas, limitaciones, postulados,
dinmicas, relatos. El territorio es el lugar para contarse, para
trazar las peculiaridades de un tono, para decir un deseo y una
prdida, para desplegar un modo de percibir; es el lugar para,
ante el amplio horizonte de todo lo posible, refugiarse en una
pertenencia, inscribirse en una filiacin; es el lugar para expre-
sar el espanto ante el mundo y cantar el maravilloso cabrilleo
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 193
de lo existente; es el lugar, por fin, para convertir en materia
narrativa variable la confusa red de acontecimientos, recuer-
dos e impresiones que constituyen la propia vida. Si ampliamos
vertiginosamente el anlisis y el concepto, la conclusin sera
que, en Saer, el lugar es su ms ntida figura de autor o que es,
al menos, la condicin indispensable para balbucear un rela-
to personal que logre trazar, paso a paso y pgina a pgina, el
mapa de su cara.
LAS TEORAS DE AUTOR
A la luz de las afirmaciones precedentes, puede llevarse a cabo
una lectura peculiar de los discursos crticos de Saer, en parti-
cular de sus ensayos. Una lectura desde la propia produccin y
no desde los objetivos explcitos de esos textos. All encontra-
mos un pensamiento que no gua y prepara la propia prctica,
efecto de causalidad retrospectiva, viene a justificar y a atribuir-
le sentido a gestos y elecciones ya realizados (y, por lo tanto, a
preparar nuevos gestos y elecciones que darn lugar, a su vez,
a otras teorizaciones). Ante todo, en ese conjunto de textos se
define una tica del rechazo como condicin elemental para
la propia escritura: las tomas de posicin prefieren a menudo
afirmar lo que no se quiere en vez de lo que se quiere en opo-
sicin al gesto repetido de fundacin y autofundacin en sus
relatos. Un ejemplo sacado de Razones:
En mi caso, el trabajo mismo de la escritura se hace sin pre-
conceptos tericos. En cierto modo, me valgo de una potica
negativa: tengo mucho ms claro lo que no quiero o no debo
hacer que lo que voy a hacer en las prximas pginas. A lo
mejor todo es una simple cuestin de fobias! Es mucho ms
194 HROES SIN ATRIBUTOS
lo que descarto que lo que encuentro. Podra compararse al
trabajo alqumico en la medida en que, seleccionando elemen-
tos y ponindolos en relacin para que se modifiquen mutua-
mente, busco obtener un residuo de oro.
En su trayectoria intelectual se suceden as los escndalos con-
tra las instituciones tradicionales y porteas de la literatura ar-
gentina, contra los imperativos del regionalismo o del realismo
(en los aos sesenta); una oposicin al Boom, al realismo mgico
en tanto que identidad literaria para Amrica Latina, a la inte-
gracin de discursos mediticos en la literatura, al exilio y el
sufrimiento como pathos ineluctable del escritor rioplatense (en
los setenta); se sucede la puesta en duda del culto a Borges y de
ciertas operaciones literarias que integraran mercado y teora
literaria, como la de Umberto Eco (en los ochenta y los noventa),
etc. Estas lecturas trastocan las figuras fuertes de la literatura,
creando una filiacin paralela, leyendo en los otros los propios
principios o leyendo lo que en los otros vendra a justificar la
propia obra. Por ejemplo, se protege del Boom gracias a la auste-
ridad del Nouveau roman, entra en los debates sobre el compro-
miso o sobre el realismo con ideas freudianas sobre la creacin,
ataca al canon establecido gracias a Juan L. Ortiz y a Antonio Di
Benedetto, retoma la negatividad de Adorno frente a la potica
positiva del realismo mgico, elude toda rigidez terica gracias a
Barthes y a su escritura del cuerpo y as sucesivamente.
Hay que notar, matizando y precisando las afirmaciones
precedentes, que la recuperacin de tal o cual bandera progra-
mtica es siempre utilitaria, en la medida en que no implica una
adhesin concreta. Por ejemplo, si retoma las teoras del texto,
los postulados del Nouveau roman y el psicoanlisis en con-
tra del realismo mgico y la cuestin del compromiso, tambin
denuncia, muy tempranamente (desde 1972-1973, o sea, en el
momento de escritura de los relatos considerados ms maxi-
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 195
malistas) el sectarismo terico de Ricardou y de Robbe-Grillet
o critica la lingstica-ficcin que, como una paranoia terica,
perseguira a los escritores. El mejor ejemplo de este fenmeno
es, seguramente, el desparpajo con el que proclam, una y otra
vez, la muerte del gnero novelesco desde un proyecto de re-
novacin de ese gnero y de escritura sistemtica de grandes
y ambiciosas novelas. O sea, aun en las reivindicaciones pol-
micas de los otros o de principios programticos, encontramos
la bsqueda de una singularidad, de una escritura titnica a su
manera, asumida hasta sus ltimas consecuencias y por lo tan-
to autnoma, cuando no opuesta a los dems escritores, a las
teoras, al mercado, a las convicciones y creencias.
Los ensayos de los fines de los sesenta y de los setenta po-
nen en duda el pensamiento metaliterario, afirman la necesidad
de despojarse, de escribir desde una intemperie, en contra de
su propio tiempo para llegar a ser paradjicamente, su tiem-
po mismo: No ha de tener, el narrador, ningn compromi-
so previo con nadie ni con nada, y sobre todo, con ninguna
teora, leemos en Narrathon (1973). De hecho, no hay tal
despojamiento ni singularidad radical, pero toda lectura ser
autocentrada, preocupada por las eventuales apropiaciones de
saberes y discursos. Por ejemplo, tambin en Narrathon, pos-
tula que el escritor debe trabajar imaginariamente la lingstica
o la teora de la narracin ya que lo que cuenta son los ecos
indecibles que ese repertorio conceptual despierta, de un modo
vago, en l (as funciona, dicho sea de paso, su relacin con el
psicoanlisis, la filosofa, la antropologa o la historia: El entena-
do es, en ese sentido, un esplndido ejemplo de una lectura au-
tocentrada). O sea, en la visin saeriana, que no es ajena a una
idealizacin legendaria personal, la creacin exige una posicin
superyoica potente, porque se lleva a cabo desde una tensin
entre las exigencias de la obra y las solicitaciones de una carre-
ra literaria (tensin que, segn Saer, suscita un desgarramiento
196 HROES SIN ATRIBUTOS
y que slo puede remediarse con el xito del escritor): en todo
caso, es lo que escribe en un ensayo sobre El hacedor de 1971.
Estas tomas de posicin, en algunos casos impregnadas de
un espritu de denuncia y provocacin, son a menudo contra-
dictorias con las prcticas literarias (algunas contradicciones
resultan evidentes en los prrafos precedentes). De lo que se
trata, ms bien, es de crear un espacio para el propio proyec-
to, es delimitar un terreno de lo posible y de lo legible para lo
que se est escribiendo. Porque lo singular del fenmeno es
que, en contrapeso a ese rechazo no encontramos tanto una
esttica operativa, clara y reivindicable, o una posicin progra-
mtica y vanguardista (a pesar de la importancia atribuida a lo
nuevo y a la experimentacin, afirmaciones que se correspon-
den, tambin, con la posicin de rechazo ya mencionada), sino
que encontramos una prolongacin de la indeterminacin de
las representaciones ficcionales de la escritura. Lo reivindica-
do es la dimensin involuntaria, cuando no inconsciente, de la
creacin; de una creacin vista como un dictado fuera de todo
proyecto, de una creacin para la que se reivindica vehemente-
mente un valor tico y un espacio de libertad. As se desarrolla
una teora de la anulacin de la voluntad, de una somnolencia,
que termina rastrendose en la historia de la literatura y en
una familia literaria que se va esbozando de ensayo en ensayo.
Ser escritor sera saber canalizar un flujo discursivo e imagina-
rio cuyo origen se desconoce y que apenas se comprende. Esta
canalizacin supone una posicin modesta, la de una literatu-
ra sin atributos, en la que el autor se representa a s mismo y
representa a la escritura como instancias dudosas; supone una
teorizacin de ese surgimiento enigmtico; supone, consecuen-
temente, un activo y enrgico rechazo de todo lo que trabara,
limitara o volvera ilegible eso que se escribe. gen. Con una notable constancia, Saer busc, no ocultar, sino
Este tipo de opciones y de tensiones se observa tambin en
la esfera, ya ms directa, de construccin de una figura pbli-
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 197
ca del escritor Juan Jos Saer. Me refiero a sus intervenciones
mediticas, al lugar atribuido a la autobiografa en sus declara-
ciones y textos, a sus acciones y modos de vida, tal cual trascen-
dieron y circularon en los medios literarios. Por lo pronto, hay
que sealar una peripecia biogrfica de inmensas consecuen-
cias: el viaje a Pars en 1968. Poco importa cules hayan sido
las motivaciones personales de ese viaje, el efecto fue el de des-
plazarse (el de borrarse a medias, se dira desde sus ficciones)
con respecto al espacio de origen, Santa Fe, y de cara al centro
literario del momento, Buenos Aires. Pars vivido como un lu-
gar de margen, como un afuera en donde es posible escribir (y
casi todos los grandes textos surgen all); escribir, digamos, no
estando o, si se quiere, no siendo escritor, no lidiando con la
construccin de una imagen pblica de escritor. En ese sentido,
su posicin se asemeja a otra, conocida y comentada por Saer,
la de Gombrowicz al mantener una ex-centricidad argentina
frente al sistema literario polaco de posguerra ejemplo citado
en la introduccin de este libro: Pars y Buenos Aires, en am-
bos casos, son una tierra de nadie, en donde la propia escritura
se vuelve posible.
Esta constatacin, novedosa si se la compara con la posi-
cin de Cortzar y con la larga tradicin argentina sobre exilios
parisinos, va a la par con una de esas afirmaciones negativas lo
que no se quiere: el rechazo de todo discurso autobiogrfico
pblico. No slo me refiero a la displicencia con la que intitul
Una concesin pedaggica la presentacin de su biografa en
escuetas frases (en un texto esencial para su recepcin en Ar-
gentina, como lo fue la antologa Juan Jos Saer por Juan Jos
Saer), sino incluso, y mucho ms all, a la manera en que ma-
nej durante aos su imagen como la de un escritor sin ima-
excluir a la vida privada de la esfera de los discursos crticos y
literarios, afirmando que nicamente si desdibujaba su figura y
198 HROES SIN ATRIBUTOS
sus intervenciones en el mercado, podra, tal vez, tener alguna
certeza sobre la recepcin y valor de sus textos. Los textos, as,
deberan funcionar solos, sin autor. Asimismo, sus entrevis-
tas buscan, sistemticamente, tomar posicin sobre fenmenos
culturales, literarios y a veces polticos del momento, intentan
sugerir pistas de lectura de tal o cual libro suyo, tratando de
orientar la recepcin, pero nunca introducen, en trminos de
discursos explcitos, una historia personal, una exaltacin de lo
vivido, un relato complaciente sobre s mismo.
Aun en los ltimos aos de su vida, cuando la repercusin
meditica de su obra lo llev a sistemticas intervenciones p-
blicas, el mismo rechazo sigui, a su manera, actuando. Por
ejemplo, a la hora de aceptar ser el centro de un documental
(me refiero a la pelcula de Rafael Fillippelli, Retrato de Juan
Jos Saer, 1996): efectivamente, en l observamos cierta inti-
midad del escritor (una comida con amigos y su compaera
Laurence en Pars, otra en Buenos Aires, una tercera en Santa
Fe), pero esa intimidad est signada por una voluntad explcita
(y afirmada como tal): la de mostrar que se rechazan tajante-
mente los remanidos procedimientos de autorrepresentacin y
de puesta en escena personal que utilizan los escritores; la de
mostrar, por lo tanto, gracias a la prueba visual, que no hay
nada que mostrar, que el escritor es un hombre como todos y
que, en el fondo, el autor no est en la pelcula que vemos, que
el autor es ese nadie del que nada puede saberse.
Todo lo que antecede, de ms est decirlo, produce uno
de los mayores efectos retrospectivos que intentamos definir
en el inicio de este captulo: el de una estrategia, que podr ser
involuntaria, que podr ser el fruto de una serie de reacciones
y decisiones contingentes, pero que termina cobrando un senti-
do: una estrategia de ser escritor sin serlo, de escribir una gran
obra sin un pathos de creacin, de situarse en un lugar desde
el cual se puede todava renovar un gnero y una forma de na-
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 199
rrar. Porque el rechazo sistemtico de ciertas posiciones, ciertas
actitudes, ciertas maneras de ser escritor, tienen que ver con
la eventualidad, entrevista, de relacionar elementos y obtener,
por fin, ese residuo de oro mencionado en una cita anterior.
Dicho de otra manera: el ser un gran novelista, segn los mejo-
res ejemplos de la historia literaria, pas en Saer por una toma
de distancia con el repertorio disponible de figuras de autor y
de modos de escribir. Rechazar las poses, los mitos, los rituales,
no slo por lucidez y descreimiento, sino como un intento de
poder ser realmente escritor, ms all de poses, mitos y rituales
aunque la duda y el pesimismo lo condenasen a la incerti-
dumbre al respecto y aunque el rechazo sea, a su vez, un modo
de autorrepresentacin, una pose legendaria.
Porque es interesante volver a recordar que los diferentes
rasgos de una anulacin de su figura pueden discutirse y cote-
jarse, paradjica cuando no conflictivamente, con otras posicio-
nes, afirmaciones, intenciones. Por ejemplo, sus opiniones sobre
la muerte de la novela, sobre las exigencias de experimentacin,
sobre las tensiones y originalidad de la forma, sobre la indeter-
minacin del sujeto que escribe, deben leerse conjuntamente
con una reivindicacin explcita del trabajo de escritor (una pro-
fesionalizacin, una exaltacin del esfuerzo, una seriedad y un
peso de la escritura); leerse conjuntamente con la precisin de
su estilo, con la intencin de producir algunos efectos afecti-
vos caractersticos de la gran literatura (tanto el humor como la
emocin). O sea, leer el borrado del autor junto con una singular
tenacidad, que aunque pase por el no estar all en donde se lo
podra encasillar, mantiene siempre una misma orientacin en
un mismo camino (o en lo que termina siendo hoy perceptible
como un camino). Todo lo que lleva, por lo tanto, a la defensa de
un profesionalismo y a un juicio radical sobre la trascendencia,
la vitalidad, la importancia de la literatura, para s mismo, para
los hombres, las culturas y los grupos sociales.
200 HROES SIN ATRIBUTOS
En ninguna medida se puede entonces esbozar una imagen
de Saer como un escritor ingenuo o espontneo, marginal o
atpico. De lo que se trata es de cmo fue tomando forma su
figura personal y su proyecto para resolver las aporas de toda
creacin y, en particular, de la creacin literaria en la poca en
que le toc vivir, logrando as innovar, reinventar, afirmar un
estilo, una manera, una personalidad literaria. Y esa novedad
pas tanto por un sistema de produccin (la cadencia de escri-
tura), por la delimitacin de un territorio, como por la compleja
elaboracin en negativo de su figura de autor. sa sera la sime-
tra con Borges: para ser un gran escritor en Argentina se lleva a
cabo una construccin negativa y, por eso mismo, potente.
Porque la defensa sistemtica del vaco del escritor, su
afirmacin del carcter involuntario y pulsional de la actividad
literaria, el rechazo frontal de toda mitificacin de su figura y
de su biografa (la reticencia y la incomodidad a la hora de ocu-
par un lugar del escritor), los peculiares senderos de su filiacin
intelectual, su alejamiento de Argentina, el silencio meditico
que caracteriz buena parte de su carrera son, tambin, gestos
reactivos. Reactivos en el sentido de que deben comprenderse
en el marco de la muerte del autor de los setenta, de la tirana
de ciertos pensamientos crticos, de la crisis de la funcin de
los discursos literarios en nuestras sociedades, de la invasin
del mercado y de las instituciones, no slo en la circulacin
y recepcin, sino tambin en la produccin de los textos. La
posicin, dijimos, sera la de un borrado, la de una modestia
negativa, la de un abandono de ciertos mitos y espacios que los
autores ocupaban tradicionalmente. Pero ese abandono tiene
como consecuencia entonces afirmar lo negado, reintroducir
lo perdido, restaurar la autoridad del escritor, en otro espacio y
de otra manera. La literatura es fantasma y deseo, de acuerdo,
pero el sujeto de ese fantasma soy yo. La novela, en su forma
decimonnica no existe ms, pero a partir de esa idea escribo
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 201
grandes novelas. La experiencia es inenarrable y la percepcin
se difunde en ecos proliferantes, pero la experiencia sensible
ser lo ms poderosamente evocador en mis textos, etc. No hay
discursos vlidos que den cuenta de la creacin, pero esa mis-
ma complejidad de la situacin es un motor y un vector de una
creacin original. As la trayectoria de Saer define otra manera
de ser escritor, postula una teora propia de la literatura, una
forma de intencionalidad y de control que renuncian a la omni-
potencia pero no al lugar del sujeto en el proceso de creacin.
Su trayectoria, su manera de ser escritor, son respuestas per-
sonales a esa pregunta, a ese cmo ser escritor, a cmo seguir
siendo escritor, hoy, a pesar de todo.
En el conjunto de sus intervenciones mediticas y edito-
riales, en resumen, vemos una constancia notable, la atribu-
cin a la literatura de una funcin de primera importancia y,
paradjicamente, un retraimiento del yo que escribe. Ms que
de modestia, de marginalidad o de desinters por las estrate-
gias propias de una carrera literaria, lo que puede leerse en su
trayectoria es entonces un intento de poner a sus relatos en el
primer plano, invirtiendo un funcionamiento ms tradicional,
el del autor que domina y determina los textos. As como el
proyecto se reduce, in fine, al resultado, el autor Saer est au-
sente, no es nadie, para que se lean distorsionadas figuras de
autor en Tomatis, en Washington, en el entenado, en Pichn
Garay, en el hombre saeriano en general para poder estar en
todos ellos al mismo tiempo. Lo que hay para decir se en-
cuentra en los textos y el resto (poticas, ensayos, entrevistas,
imgenes, autobiografas) funciona como un complemento
que debe llevar a ellos. Renunciar al mito de autor pblico
fue, para l, crear un mito en el texto, o sea, reivindicar y de-
fender el valor de su obra; la obra, en su propia dinmica, ir
creando en espacios inditos, otras identidades y figuras de
autor. Si la ciudad es una Santa Fe ficticia, el escritor no es por
202 HROES SIN ATRIBUTOS

lo tanto el Saer biogrfico sino que lo son sus personajes, sus VI. Piglia: loco lector
textos, su territorio.
As logr, no slo escribir novelas, seguir escribiendo no-
velas, sino tambin escribir la gran novela que Macedonio dej
inconclusa o la que Borges no escribi nunca. As logr avanzar
en el ms amplio y ambicioso proyecto novelesco de la litera-
tura argentina.

La posicin ante la tradicin de Piglia podra introducirse en tr-

minos comparativos empezar as este captulo no es arbitrario
si tomamos en cuenta ciertas tonalidades de su proyecto lite-
rario. Su posicin es contraria, en alguna medida, a la de Saer.
Saer intenta, como vimos, borrar las huellas, afirmar una auto-
noma, delimitar un espacio un lugar de singularidad plena.
Piglia, al contrario, se sita exacerbadamente en una actitud de
lector: lector de novela policial, de Borges, de Macedonio, de
Walsh, de Arlt, intensificando algunos rasgos de esos textos y
figuras como manera de llegar, por el camino de una repeticin
deformadora y hasta de una falsificacin multiforme, a una ver-
sin personal, a una singularidad. Frente a los textos de Saer, la
mirada del crtico tiende a marcar los gestos de relectura y de
influencia. En Piglia, la influencia, la lectura, exasperadas, des-
plegadas en el primer plano, vueltas intriga y suspenso, llevan
a sealar una originalidad indirecta. Ms ampliamente todava:
Saer funcionara como Macedonio y Di Benedetto. Los tres es-
criben obviando referencias, escriben a partir del margen o de
nada, o al menos a partir de una construccin ficticia de un
origen propio. En cambio Piglia (como Borges y Lamborghini:
valga la disonante triloga) expone la biblioteca, distorsionada-
mente, estableciendo recorridos personales a travs de la expl-
cita palabra heredada, interrogada hasta el paroxismo. Por eso
Piglia retoma la idea de la literatura o de la lectura como fuente
203
204 HROES SIN ATRIBUTOS
de la creacin, mientras Saer pone en el origen de la literatu-
ra la pulsin, lo secretamente ntimo, lo nico que, en nuestra
cultura, sera reacio a lo ya escrito (aunque lo pulsional pueda
irrumpir, de la mano de la locura, en Piglia, y Saer lleve a cabo
sofisticadas operaciones de lectura y reescritura).
Esta diferencia pesa y cuenta en las caractersticas de los
textos de unos y otros. En Piglia, domina una literatura frag-
mentada, hbrida, que no se aparta de sus mecanismos de pro-
duccin, exhibidos y dramatizados, o de sistemas de reformula-
cin de lo ledo, todo lo cual irrumpe a cada paso en la ficcin.
Por lo tanto, en su trayectoria, el relato, omnipresente, parece al
mismo tiempo inalcanzable, ya que su concepcin de la litera-
tura lo lleva a enfrentar o a dejarse llevar por fuerzas de desvo,
mediatizacin, reflexin, fuera de una supuesta narracin ple-
na, de un tradicional despliegue imaginario de circunstancias,
actos, caracteres. Literatura es lo que leemos como literatura,
afirma Piglia, trayendo hacia ese terreno textos alejados de la
ficcin, crispados en lo conceptual y, al mismo tiempo, constru-
yendo relatos fragmentados, lacnicos, indirectos.
Esta posicin explica tambin, claro est, la importancia
que tiene, en la gnesis y el funcionamiento de su obra, un
despliegue polimorfo y mltiple de figuras de autor de su fi-
gura de autor en tanto que espacio privilegiado de fabulacin.
En palabras de Piglia, citadas por Mara Antonieta Pereira, el
escritor tiene como sentido inventarse una vida, una tradicin,
incluso un parentesco. Y la crtica fue, a lo largo de los aos,
comentando las modalidades de algunas de esas figuras, inhe-
rentes a una prctica literaria. Renzi, ante todo, protagonista
de un diseminado relato de iniciacin a la literatura y alter ego
que aparece en buena parte de sus textos. La mquina de La
ciudad ausente luego, punto nodal de una despersonalizacin
de la escritura, de la idea de una combinatoria de lo ya escrito
y de la puesta en ficcin de Macedonio y sus teoras. Y, final-
PIGLIA: LOCO LECTOR 205
mente, el propio Piglia, personaje que irrumpe en todo tipo
de textos (novelas, cuentos, ensayos, pelculas, entrevistas),
borrando o mezclando fronteras entre realidad y ficcin, perso-
naje que resulta dominante en los ensayos, en donde el comen-
tario erudito, la interpretacin esclarecedora y la ficcin del yo
se superponen, a veces inextricablemente (como puede cons-
tatrselo en Formas breves 2000, en cuyo Eplogo leemos:
La crtica es la forma moderna de la autobiografa. Uno escribe
su vida cuando cree escribir sus lecturas). Las operaciones de
alusin enigmtica y edicin parcial de un Diario del escritor
de un texto virtual son el eslabn ms complejo en la cons-
truccin de ese personaje.
Ms all de estas generalidades, los dos ltimos libros to-
talmente nuevos de Piglia (Plata quemada, El ltimo lector), sin
introducir un corte o una ruptura, implican variantes significa-
tivas en esa relacin con el relato y en ese proceso de autofigu-
racin. Por un lado, Plata quemada (novela de 1997), convierte
al proceso de escritura y de reflexin sobre la literatura en una
ficcin de largo aliento. En la perspectiva de los relatos ante-
riores, Plata quemada sera una excepcin o una apertura del
sistema: no slo se narra, sino que la virulencia y la emocin de
lo narrado parecen surgir y afirmarse gracias a la dilucin de la
razn, gracias a la entrada en la locura. En un plano bien dife-
rente, El ltimo lector (2005) lleva a cabo un cambio semejante;
all se deja de lado la fragmentacin extremada para instalar
una fluidez anecdtica y conceptual (todo un libro sobre un
mismo tema), retomando, es cierto, temticas y obras ya comen-
tadas en ensayos anteriores (Crtica y ficcin, Formas breves) y
acentuando la interpretacin minuciosa de obras del pasado.
En ambos libros, desde algn punto de vista, Piglia prolonga lo
que l mismo, en una entrevista, llama su autobiografa falsa,
esa escritura de construcciones imaginarias de la propia vida
(Conversacin imaginaria con Ricardo Piglia). Autobiografa
206 HROES SIN ATRIBUTOS
que pasa, por ejemplo, por el relato En otro pas de Prisin
perpetua y por esa misma entrevista, en la que acumula falsos
indicios e informaciones contradictorias sobre, por lo menos,
la existencia, real o no, de un escritor y maestro llamado Steve
Ratliff y de una revista literaria supuestamente editada junto
con Juan Jos Saer y Juan Carlos Martini, El Traje del Fantasma.
Sobre este aspecto, como tambin sobre la construccin de una
voz femenina en tanto que instancia de escritura, los estudios
de Teresa Orecchia Havas son esclarecedores.
Ahora bien, una serie de personajes ficticios de autor (o
interpretables como tal) aparecen en Plata quemada y El ltimo
lector recorre textos y escritores en un movimiento de autorre-
presentacin cifrada. El comentario sucesivo de esos dos libros
permitir delinear las figuras de autor del ltimo Piglia en
tanto que imgenes perifricas y tardas dentro de la estrategia
general del escritor al respecto. Entre ambos libros se impone,
en todo caso, una articulacin conflictiva y frtil en la construc-
cin de una identidad ficticia: la de la locura con la lectura.
LOS ESPEJOS Y LA CPULA SON ABOMINABLES
Dos relatos aparecen en Plata quemada: el relato de un crimen,
el relato de una escritura. El relato del crimen, construido alre-
dedor de una escena, el desenlace, de gran intensidad dram-
tica, imaginaria y simblica, expone las consecuencias de un
asalto sucedido en septiembre de 1965 en las afueras de Buenos
Aires. La intriga gira alrededor de la huida sangrienta de tres
delincuentes que terminan encerrados en un departamento de
Montevideo, sitiados por la polica de dos pases, por los medios
de comunicacin, por una proliferacin de imgenes y discur-
sos que convierten al desenlace en una especie de paradigma
del acontecimiento. Thriller, relato heroico, relato mtico para
PIGLIA: LOCO LECTOR 207
el policial argentino, segn Adriana Rodrguez Prsico, Plata
quemada retoma rasgos fundadores de toda narracin.
Pero si el desenlace implica una irrupcin de la ficcin y de
lo imaginario, tambin encontramos en el Eplogo del libro una
afirmacin del proyecto y de la historia del texto. Esta novela
cuenta una historia real, afirma all el escritor, narrando enton-
ces, como en una novela de enigma, los pasos y circunstancias
de la pesquisa que lo llev, trabajosamente, a lograr conocer
la historia. Los dichos y acciones estaran reconstituidos con
materiales verdaderos (artculos de diarios, interrogatorios,
informes psiquitricos, declaraciones testimoniales, legajos
judiciales del caso, transcripcin de grabaciones secretas rea-
lizadas por la polica en el departamento), lo que le permiti
reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro.
No slo los hechos, por otro lado, ya que el texto respetara los
dilogos efectivos y las explicaciones o hiptesis formuladas
por los protagonistas. Ahora bien, y a diferencia de otros textos
de investigacin (como los de Walsh), la tensin genrica (la
de la novela policial), la fuerza de dramatizacin de la causali-
dad (proveniente del relato en tanto que forma), la polisemia
discursiva y retrica, el uso constante del lenguaje figurado y la
intensidad imaginaria, irrumpen a cada momento, excediendo
esta supuesta historia real, volviendo inverosmil el pacto de
lectura propuesto a posteriori.
Dos relatos entonces: el crimen, la escritura; o ms bien,
la historia de un crimen que presupone una segunda historia,
la de la escritura, y que por lo tanto incluye a otro tipo de per-
sonajes y funciones: la del autor, la del lector, ya que en el
Eplogo leemos la historia de la construccin de la historia le-
da. Segn esa historia, en el origen del texto encontramos una
compleja red de relatos (o una red de fragmentos y visiones de
una historia incierta) que el escritor compila, y que a su mane-
ra interpreta, al menos por el modo en que los escucha. Cito
208 HROES SIN ATRIBUTOS
el Eplogo: yo la escuch [la historia] como si me encontrara
frente a una versin argentina de una tragedia griega. Piglia
prolonga ese juicio paradjico afirmando que, al escribir esa
historia en 1995, intent ser absolutamente fiel a la verdad de
los hechos, pero una verdad de hechos sucedidos treinta aos
antes y que l ya haba intentado escribir por aquel entonces.
Por lo tanto, afirma Piglia, la distancia que lo separaba de lo su-
cedido (una escritura treinta aos despus de los acontecimien-
tos), los transform, convirtindolos entonces en el recuerdo
perdido de una experiencia vivida, recuerdo que estableci
una lejana entre l y la historia por narrar. Trabaj en ese re-
lato, dice, como en el relato de un sueo. La historia de la
novela pasa de la verdad o la realidad a la dimensin ntima del
recuerdo y a la construccin onrica, proceso de interiorizacin
que es sinnimo del paso a la ficcin personal. La oralidad, tal
cual aparece explicada y delimitada en el proyecto enunciado
a posteriori (en el desenlace de su escritura), se plantea por lo
tanto en trminos paradjicos. En las afirmaciones precedentes
es fcil percibir una tensin entre los materiales de base (la no-
vela como recomposicin y organizacin de lo dicho por otros,
o sea, lo odo) y una transcripcin desrealizante de ese mismo
material, percibido en tanto que tragedia griega o sueo. De
la oralidad preexistente a dos grandes universos tradicionales
y referenciales del relato (dos mitos de origen de todo relato):
la tragedia griega con su cohorte de hroes y el sueo como un
anlogo de la creacin ficcional en la perspectiva freudiana. La
compilacin y la escucha modestas de los relatos, de las voces
de la realidad, terminan, en el momento mismo de la recepcin
y del trabajo de escritura, negndose, superndose, transfor-
mndose en literatura.
En Plata quemada esa realidad es polifnica (es una selva
de voces). A la sociedad se la percibe como una red intrincada
de maneras de hablar, de usos de lengua, de transformaciones e
PIGLIA: LOCO LECTOR 209
interpretaciones de los conflictos en palabras. A la sociedad se
la percibe, tambin, como un vivero de relatos, a los que se les
presta espacio, escucha, para que se desarrollen: ciertas lecturas
de Bajtn y de Foucault no son ajenas al dispositivo as descrito.
La dramatizacin de la accin y la dimensin histrica, tica y
sexual de la novela estn constantemente amplificadas por una
tensin entre voces distintas, relatos dispares, que se repiten, di-
fieren entre s, se contradicen, cuentan fragmentos de sus histo-
rias, introducen modos de pensar, de juzgar el mundo, modos
que entran en conflicto con otros, tambin presentes, en un mo-
vimiento continuo, paralelo a la agudizacin de la intriga. El ha-
bla se confunde con la escritura, en la medida tambin en que en
todo momento se pone de relieve ciertos trminos, los persona-
jes se interrogan sobre ciertas palabras, se dramatizan la funcin
semntica y los alcances ideolgicos del lenguaje. El resultado
es un extraamiento ante lo que Piglia denominara los relatos
sociales, presentados como ficciones que intervienen en la vida
pblica, pero tambin un extraamiento ante la propia lengua.
Vemos cmo la funcin de la oralidad y la polifona remiten,
antes que nada, a las condiciones de produccin y a una figura-
cin de autor, segn se las explicita en el Eplogo: la literatura
no es creacin sino el fruto de una investigacin, el resultado
de una escucha particular, la transmisin coherente de lo que
suena en el odo del escritor: es un robo, es un plagio de lo ya
existente, es la reproduccin de otras voces. El narrador se re-
pliega en una posicin de compilador; como en una antologa,
l es alguien que no toma la palabra, sino que la distribuye y la
organiza. Modestia y borrado que son una variante de una tra-
dicin argentina especfica ya comentada. Por lo tanto, y extra-
polando sobre la escritura como recuperacin, la antologa de
relatos policiales argentinos de Piglia, Las fieras, podra leerse
como una anticipacin de Plata quemada o un dispositivo, una
maquinaria productiva que explica su escritura.
210 HROES SIN ATRIBUTOS
Ahora bien, la afirmada veracidad del texto es estrictamen-
te convencional y, aun, ficticia. Ms all de toda informacin
extratextual (sobre las prcticas y opiniones literarias de Piglia,
por ejemplo), una simple lectura inmanente prueba la inverosi-
militud de la focalizacin utilizada en el texto. Constantemente
se pasa de las fuentes a la transformacin figurada, a lo soado,
a lo imaginado. A partir de lo cierto, de las palabras pronuncia-
das, de los acontecimientos sucedidos, surge el mito, se revela y
materializa el mal, se amplifica la desorientacin tica, explota
lo afectivo y lo onrico. La literatura es el reflejo, pero en el re-
flejo mismo se produce una ficcionalizacin mayscula, la del
escritor y su gesto de invencin. En ese sentido, Plata quemada
est situada sobre una lnea de fractura: por un lado, la historia
preexistente, el material verbal utilizado, las fuentes, la investi-
gacin; por el otro, la intrincada relacin que el texto establece
con el pensamiento crtico de Piglia, con otros textos de la lite-
ratura (una verdadera antologa subterrnea recorre la novela
con alusiones o evocaciones posibles a Arlt y a Los siete locos,
a Mansilla y los Ranqueles, a Osvaldo Lamborghini, al Funes
borgeano, a Kafka, al Martn Fierro, a La cautiva, etc.) y, sobre
todo, con otros textos de ficcin del escritor (en particular con
la presencia de Renzi y mediante peripecias en comn con, por
lo menos, dos cuentos: El laucha Bentez cantaba boleros y
La caja de vidrio). La verdad la de la historia sucedida habla
del imaginario del autor, de una tradicin literaria, de la dificul-
tad de inventar historias. Habla de la sombra del Escritor fra-
casado de Arlt, ese tipo que no puede escribir nada original,
que roba sin darse cuenta, segn leemos en el Homenaje a
Roberto Arlt, el cuento de Piglia; y tambin leemos all: as son recurrente que asocia la novela con textos anteriores del escri-
todos los escritores en este pas, as es la literatura ac. Todo fal-
so, falsificaciones de falsificaciones. A ese fracaso se le agrega
una teora y una representacin del autor como oyente, ladrn,
sujeto presente y ausente, mquina, ente despersonalizado, en-
PIGLIA: LOCO LECTOR 211
frentado a una imposibilidad, a un freno, a una inconcebible
palabra propia. La investigacin es una ficcin de autor.
Al mismo tiempo, e inesperadamente, el Eplogo introduce
al escritor en la escena ficcional, introduce otro relato, el del
encuentro con la historia (cuando, supuestamente, Ricardo
Piglia se encontr, en 1966, con una sobreviviente de la aven-
tura delictiva). No slo narracin de una pesquisa, tramposo
pacto realista, afirmacin de fuentes y documentos para sea-
lar su superacin, sino tambin la emergencia de la historia, la
dramatizacin de la figura del escritor que coincide con un re-
lato preexistente y, en cierta medida, las etapas, impedimentos,
posibilidades de la narracin. Plata quemada no slo funciona
alrededor del paso de lo real a la ficcin (la lectura o la escritura
de lo que no es literatura como literatura) sino que tambin se
inscribe en una larga serie de textos de Piglia en donde se pone
en escena un acto deseado e improbable: el hallazgo de una
historia narrable.
*****
En la novela podemos identificar a tres personajes que reflejan,
en abismo, la produccin del texto, anunciando la aparicin
de Ricardo Piglia en el Eplogo (identificacin arbitraria y por
lo tanto significativa de un funcionamiento: Michelle Clayton
percibe otra imagen de autor, la del Malito, el organizador del
asalto, el jefe que haba hechos los planes y haba armado los
contactos, o sea, el que escribe parte de la intriga que ser na-
rrada). La primera, la ms simple, es la de Emilio Renzi, personaje
tor. Renzi, periodista en el diario El Mundo, figura como un in-
vestigador, interroga, desconfa y formula hiptesis iconoclastas
sobre lo sucedido. Y no slo hiptesis, sino tambin sugiere in-
terpretaciones alrededor de conceptos que nada tienen que ver
212 HROES SIN ATRIBUTOS
con el periodismo y que inscriben al texto en una esfera de signi-
ficacin superior: muthos e hybris. Crtico, detective, testigo, se
trata de un doble transparente del autor e identificado como tal:
el autor est dentro y fuera de la ficcin o, mejor, el autor est
presente en las dos ficciones: en la novela, en el Eplogo.
El segundo personaje es un empleado de la polica, un ope-
rador de inteligencia, Roque Prez (cuyas iniciales remiten, in-
diciariamente, a Ricardo Piglia), que gracias a un transistor y
con los auriculares puestos opera con la inteligencia, siguien-
do las alternativas de lo que sucede en el departamento sitia-
do. Esa tarea de oyente, de espa de palabras ajenas y de vidas
desconocidas, se va transformando en una tarea de fabulacin
(Roque Prez completa lo odo, proyecta sus recuerdos, utiliza
su imaginacin para darle cuerpo a los sutiles indicios sono-
ros que le brinda la realidad). Su intervencin comienza con
la incertidumbre (De quin era esa voz?) y se prolonga en asesino, la encarnacin del mal, el hroe. Ya no la escucha de
varios episodios que poco a poco producen un distanciamiento
con respecto a la accin, una despersonalizacin: los personajes
se convierten en puras voces, en sonidos imprecisos, en cruce
de palabras (y recurdese que la novela entera obedece a una
construccin de ese tipo). El espa, el tcnico que escucha para
la polica, termina figurando entonces una representacin del
trabajo y del inters del escritor: ...no quera captar el senti-
do [...], sino el sonido, la diferencia de las voces, los tonos, la
respiracin. La escucha del sonido robado, el espionaje, como
modo de escritura; la literatura como estilo, como lenguaje,
como respiracin de una lengua (una respiracin verdadera, no
una respiracin artificial). Pero la escucha, por fin, se vuelve
alucinada; Roque Prez se pone a imaginar, la realidad se des-
dibuja, lo que emerge de la mquina se desdobla (De dnde
venan esos rezos, quizs de la propia memoria del radiotelegra-
fista [...] Iba grabando los sonidos y al lado alguien trataba de
orientarse en esa selva de voces.). El transistor, los auriculares,
PIGLIA: LOCO LECTOR 213
se convierten en una mquina de narrar; la escucha ilcita de
lo que sucede adentro, del otro lado de la pared, engendra el
relato paranoico.
El relato como producto social, como elemento que circula
(en el caso de Renzi), el relato como resultado de una escucha
imaginaria, de un robo, de un trabajo de espa y de apropiacin
ilcita (en el de Roque Prez): nos alejamos progresivamente de
la investigacin verosmil y del acto de escritura como reproduc-
cin de lo real, pasamos as del periodismo a una tarea creadora
de oyente que completa las seales opacas que le brindan los de-
ms. Estas dos opciones coinciden con caractersticas ya citadas
del trabajo de escritor segn Piglia (oyente, ladrn, mquina).
La tercera imagen, la ms radical, pone en duda las fuentes
reales del relato y la intervencin de la razn en su emergencia;
la tercera figura autoral es la del Gaucho Dorda, el psicpata, el
los relatos de la realidad o la construccin imaginaria a partir
de las palabras de los dems, sino la escucha delirante. De l
se nos dice que es esquizo con tendencia a la afasia, que habla
poco, que es callado porque oye voces: Los que no hablan, los
autistas, estn todo el tiempo sintiendo voces, murmullos, un
cuchicheo interminable. El Gaucho Dorda lleva un sobrenom-
bre que lo relaciona con la tradicin pampeana de la creacin
literaria, tradicin que coincide con el contenido de su ima-
ginario (indios ranqueles, lagunas, tacuaras, totoras) y con su
pasado biogrfico, lo que lo incluira, supone Dardo Scavino,
en la tradicin de gauchos rebeldes o criminales sociales del
siglo XIX (Martn Fierro, Moreira, Hormiga Negra). Ese Gaucho
oye voces entonces; y ese rasgo, presente desde el inicio de su
caracterizacin, constituye un elemento esencial en la evolu-
cin y la justificacin de la intriga (es uno de los mecanismos
causales que explican lo que sucede). Frente a lo real se opone
el otro plano, el otro discurso, lo que oye el personaje. Esas vo-
214 HROES SIN ATRIBUTOS
ces reproducen la polifona de la novela y la escucha de Roque
Prez, pero en una rbita delirante: Senta como un murmullo
en la cabeza, una radio de onda corta que trataba de filtrarse en
las placas del crneo, trasmitir en la parte interna del cerebro,
algo as. A veces haba interferencias, ruidos raros, gente que
hablaba en lenguas desconocidas, sintonizaban, vaya a saber,
de Japn por ah, de Rusia. Son voces de mujeres, que le dan
rdenes, que lo tratan de guacha, de yegua, y que, desdibu- lidad, originada en los relatos sociales y en las voces colectivas,
jando el pacto realista, deteniendo la cronologa controlada y
verosmil, irrumpen al final de la novela bajo el efecto conjunto
de la droga, la violencia, las heridas, el agotamiento. Otra cita:
los que matan por matar es porque escuchan voces, oyen ha-
blar a la gente, estn comunicados con la central, con la voz de
los muertos, de los ausentes, de las mujeres perdidas.
Efectivamente, despus de la muerte del Nene se interrum-
pe el relato fidedigno, el departamento en ruinas se puebla de
imgenes, de recuerdos traumticos surgidos nadie sabe de
dnde; el Gaucho oye entonces frases sin locutor identifica-
do, tiene incluso recuerdos ajenos (recuerda los recuerdos del
Nene muerto). La precisa maquinaria puesta en marcha desde
el primer captulo desemboca en una imagen pesadillesca de
liberacin de las voces internas, de las palabras no dichas, de
imgenes antes reprimidas. El psicpata, a quien le cuesta ha-
blar, tiene en ese momento una biografa, recupera su pasado,
vive sueos convertidos en realidad: la escucha de lo imagina-
rio es entonces el resultado de la investigacin en la verdad de
los hechos. En una perspectiva semejante, lo mismo suceda en
un cuento anterior de Piglia, La loca y el relato del crimen:
la revelacin, la verdad, se encuentran, cifradas, en el discurso
de la demencia. Otra versin sera esta afirmacin, aforstica y
de connotaciones psicoanalticas, leda en Tres propuestas para
el prximo milenio (y cinco dificultades): La literatura sera el
lugar en el que siempre es otro el que habla.
PIGLIA: LOCO LECTOR 215
El resultado es que el apocalipsis final conlleva, tambin,
una imagen aguda, dramtica, de la escritura: el que oye est
solo, desterrado, sitiado, cubierto de sangre, rodeado de cad-
veres semidesnudos, en medio de un espacio cotidiano conver-
tido en campo de batalla y campo de ruinas. De la compilacin
a la investigacin, de la investigacin a la escucha ilcita, de la
escucha ilcita al delirio psicpata: la palabra, surgida de la rea-
se libera progresivamente de sus lazos referenciales y raciona-
les. La imposible irrupcin de la imaginacin, de la emocin, y
el corolario inmediato, la irrupcin del deseo, son el contrapun-
to constante a la referencialidad de la historia narrada.
Pero el Gaucho no es slo una singular figura de escritor,
sino tambin un oxmoron identitario y pulsional, un absurdo
en trminos de definicin genrica. Si bien se siente atrado
por la Nena, se enorgullece de sus actos de violencia y tortura
pero tambin del tamao de la verga que lo viol, adora los co-
ches, tiene orgenes puros (honestos inmigrantes del interior
y campesinos), es valiente y muchos de sus actos corresponden
a los de un duro (un hard-boiled que pone a raya a todos los
enemigos); el Nene dice que en la poca del general San Mar-
tn, el Gaucho [...] tendra un monumento. Sera, no s, qu s
yo, un hroe; el Gaucho es creyente y aun mstico (haba que-
rido ser sacerdote) y est poblado por la maldad (yo soy un
descarriado de la primera hora). Su posicin sexual, su discur-
so, quiebran todas las categoras: Hay que ser muy macho para
hacerse coger por un macho, deca el Gaucho Dorda. Y sonrea
como una nena, ms fro que un gato. Esa definicin de lo im-
pensable, de lo que est fuera de lo organizado, las identidades,
los roles y las funciones, surge de la locura y dramatiza la litera-
tura (esa verdad, esa realidad descontrolada), pero tambin re-
mite a una circulacin del deseo en la novela que es simtrica a
la circulacin de voces. La anulacin tica, la multiplicacin de
216 HROES SIN ATRIBUTOS
versiones y discursos, la irrupcin del azar como causa, como
motor de la historia, la indeterminacin generalizada se reflejan
en el plano de las prcticas, pulsiones e imgenes sexuales del
texto: se sera el lugar de la escritura.
As, la sexualidad se inscribe en una rbita de poder (de
poder puesto en duda), de espacio de intercambio no previs-
to, no codificado, no dominado. Como suceda con el pacto de
realidad traicionado, excedido por el imaginario, la sexualidad
inscribe a la historia sucedida en un insistente ms all. La
sexualidad, al igual que el crimen y que el asesinato, es trans-
gresin, en la medida en que no est aqu enmarcada por insti-
tuciones, expectativas, comportamientos previsibles. Y aparece
una Lolita que se calienta como una loca cuando se entera
que Mereles es un delincuente, hay fantasas exhibicionistas o
de intercambio de compaero, pulsiones por madres o mujeres
embarazadas y, por supuesto, una visin iconoclasta de la ho-
mosexualidad que no es ni perversin ni identidad ni historia
de amor, sino peripecia del deseo (algo que, como la intriga,
sucede, sin ms, se da, se produce, es algo que se puede or).
La sexualidad se comparte, se desplaza, ignora el bien y el mal,
est tanto del lado de los culpables como del lado de la polica
o del pblico, convierte en inasibles los discursos sociales y el
poder de la palabra institucionalizada. Por ejemplo, cuando el
Nene sale en busca de un contacto homosexual fugaz, l se
siente atrado por algo que se parece a la plenitud: Es como
buscar algo que se ha perdido y que de pronto aparece bajo
una luz blanca, en medio de la calle. Porque si a lo masculino
se lo presenta en la novela como un papel asociado al poder y
al dinero, el contacto homosexual es la figura de un deseo libre,
fuera de los relatos ticos y los relatos sociales: es el relato ple-
no, lo homosexual es el otro relato, es la expansin del relato.
Como la ficcin final, como la irrupcin del imaginario, el deseo
homosexual trastoca y desdibuja lo representado, mezcla las
PIGLIA: LOCO LECTOR 217
categoras, invierte la compilacin, la investigacin, la escucha
respetuosa de las voces sociales. La homosexualidad, al igual
que la demencia, es una figura utpica del relato.
*****
Junto a la historia explcita, Plata quemada esboza, como vemos,
otra historia, otra ficcin ya narrada en textos anteriores de Ricar-
do Piglia, la historia de un hombre que, como se deca en La ciu-
dad ausente, no tiene palabras para nombrar el horror. Algunos
dicen que [su relato] es falso, otros dicen que es la pura verdad.
Creacin trabada, creacin que ficcionaliza al escritor como al-
guien que desaparece, que no hace ms que esperar que el relato
surja, se imponga. Algo as como una coincidencia mgica: la
historia encuentra su escritor, la palabra el libro, la imagen el
sentido (no tener [...] nada personal para contar, salvo los rastros
que dejan los otros, leemos en Hotel Almagro, texto inicial de
Formas breves). Esta otra historia, esta ficcin oculta que repre-
senta la representacin, es un elemento impregnado por un mito
personal de la creacin. O un mito sobre la esterilidad, sobre la
despersonalizacin, mito del cual la mquina de narrar de La
ciudad ausente, como ya dijimos, sera seguramente el episodio
ms pattico. Es tambin un largo proceso que va de lo real y lo
social, de la mudez y la escucha, a la exuberancia imaginaria y
pulsional. Si en Plata quemada no aparece, sorprendentemente
con respecto a otros textos de Piglia, ningn metadiscurso expl-
cito, es porque el dispositivo de construccin integra, en tanto
que intenso secreto, la posibilidad de la narracin.
En todo caso, digamos que el reflejo, la representacin, la
homosexualidad, la locura, la oposicin entre el bien y el mal,
entre lo femenino y lo masculino, funcionan alrededor de un
acto que, imaginariamente, puede dar cuenta de la novela: la in-
versin. Como esos espejos, que en Tln, Uqbar, Orbis Tertius
218 HROES SIN ATRIBUTOS
Bioy Casares asocia a la cpula y que tanto lo asustan cuando
ve en ellos la imagen de dos hombres solos a altas horas de la
noche, la literatura es abominable no slo porque refleja sino
porque multiplica la realidad, trastocando sus apariencias, re-
velando sentidos ocultos, liberando deseos que no son visibles
al derecho sino slo al revs. Esa reproduccin mimtica, esa
adhesin entre el objeto y su imagen, corresponden tambin al
proyecto de Plata quemada, una historia verdadera que repro-
duce (que refleja, que invierte) algo sucedido. En esa reflexin
se juega una novela que pone en escena una violencia estatal e
individual, una anulacin tica, un triunfo del caos, el fracaso
del sentido, pero que tambin dramatiza, en trminos legenda-
rios, la posibilidad de la ficcin. La historia, el poder, el hombre
son, en Plata quemada, abominables. En el espejo, el reflejo
invertido libera el sentido, introduce el imaginario, da lugar, en
su tenue frontera, a la literatura.
RARO CISNE
En el 2005 se publica un ensayo, El ltimo lector, que piensa
la literatura a partir de una elaborada teora de la lectura, esta-
blece un paradjico autorretrato del autor en tanto que lector,
situndolo a l y a sus libros en y frente a la biblioteca argen-
tina e universal, y que, solapadamente, orienta la recepcin de
los textos precedentes de Piglia. El recorrido que se lleva a cabo
(Borges, Kafka, Poe, Chandler, el Che, Tolstoi, Joyce y algunos
ms) est regido por dos aperturas intertextuales: ante todo, en
el Prlogo, una ficcin sobre un hombre que, en una casa del
barrio de Flores, construye una rplica de una ciudad (ciudad
derivada del Aleph en el cuento homnimo). Luego, en el ttulo
del primer captulo: Qu es un lector?, una pregunta que re- res (Borges, Historia universal de la infamia); ... para devolver-
suena como un eco tardo del clebre texto de Foucault (Qu le su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el
PIGLIA: LOCO LECTOR 219
es un autor?). Ese captulo se inicia con algunas afirmaciones
programticas, que desarrollan la previsible marca borgeana en
un libro sobre la lectura y el parangn autor-lector que la refe-
rencia a la crtica de los sesenta-setenta sugiere. El proyecto es
buscar figuraciones del lector en la literatura, para trazar una
historia imaginaria de los lectores. Y responder a la pregunta
qu es un lector supone responder a la pregunta de la litera-
tura. Para nosotros, situados afuera del libro pero en alguna
manera incluidos en su funcionamiento: el libro calla pero deli-
mita a un lector detective y nosotros, al intentar descifrar lneas
de sentido de El ltimo lector, estamos cumpliendo con una
eventualidad que el dispositivo prevea, lo que en alguna medi-
da restringe por adelantado toda interpretacin: en Tema del
traidor y el hroe, ese cuento de Ficciones, sucede, en el plano
de la intriga, algo semejante, para nosotros, entonces, desde
nuestra posicin de lectores del libro, la pregunta sera cmo
Piglia se instala, se construye y se suea en tanto que lector.
Situando la problemtica autor/lector en un plano general
(en todo caso, en la perspectiva del presente libro, que ya pas
por algunas representaciones de ese tipo), cabra interrogarse
tambin por qu, en el fin del siglo y comienzo de milenio,
se repite en Piglia esta peculiar imagen, es decir, la del lector
como un reflejo legendario, pero desviado, del escritor moder-
no. Ahora bien, sabemos que en el marco de una revisin de las
concepciones tradicionales sobre el autor a lo largo del siglo XX,
tanto creadores como crticos parecen haber desplazado el eje
o el centro de la creacin del sujeto que escribe hacia el sujeto
que lee. Tres citas clebres al respecto: En realidad cada lector,
cuando lee, es el propio lector de s mismo (Proust, En busca
del tiempo perdido); A veces creo que los buenos lectores son
cisnes an ms tenebrosos y singulares que los buenos auto-
220 HROES SIN ATRIBUTOS
nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor (Barthes,
La muerte del autor). Importancia de la escritura del yo y de la
introspeccin en la bsqueda de lo narrable en Proust, inicio de
una potica de la reescritura y esbozo de una construccin de
imagen propia como infinito lector o como sabio bibliotecario
en el Borges de 1935, invencin de una instancia que permita
ocupar el lugar del autor sin serlo en un Barthes siempre al bor-
de de la novela inalcanzable: estas tres citas, si no me equivoco,
hablan, no del lector en tanto que sujeto o concepto, o no slo
del lector, sino ante todo de una figura de autor en posicin de
lector: de un avatar ficticio del que escribe.
Se podra entonces afirmar que los escritores construyen
es lo que hace Piglia imgenes literarias del lector dentro de
obras inacabadas, fragmentadas, ambiguas, abiertas, obras que
se crean en buena medida en oposicin a una plenitud perdi-
da, esa plenitud que legendariamente la novela decimonnica
representara. Ante una totalidad de sentido imposible y una
intencionalidad demirgica en crisis, surgira el lector como
instancia extratextual capaz de compensar la prdida, de re-
construir el conjunto, de restituir la intencin, de cristalizar la
emocin: el lector es, podra decirse, una eventualidad, un hori-
zonte utpico. La lista de afirmaciones de escritores que se refie-
ren a una paradjica presencia o a un papel del lector en tanto
que alter ego invertido del autor es extensa. Tres ejemplos ms,
tambin clebres. Faulkner, con una frase a menudo citada por
Piglia y que se refiere a El sonido y la furia: Escrib este libro y
aprend a leer. Sartre, en Qu es la literatura?: En una palabra:
la lectura es creacin dirigida. Y, tradition argentine oblige, la
representacin de una escritura en dilogo de Macedonio (en
Papeles de Recienvenido): No lea tan ligero, mi lector, que no
alcanzo con mi escritura donde est usted leyendo.
Lo que precede determina un lugar de lectura que no coin-
cide con experiencias empricas sino que las idealiza: el lector
PIGLIA: LOCO LECTOR 221
sera aqul que tendra la capacidad de descifrar signos y de
atribuir un sentido e incluso un efecto esttico, transformando
a un texto yerto en literatura. Sera aqul que comprende y
evala una cultura, una tradicin, fijando ciertas orientaciones
en una biblioteca presente o heredada. El lector sera, por lo
tanto, aqul que entiende o reconstruye una imagen del mun-
do, del hombre y del arte. As, el lector sera un autor, un autor
de segundo grado, liberado del arduo trabajo de escritura, de
la incierta intencin y de la quimrica originalidad, liberado de
la percepcin engaosa del mundo y del peso inhibidor de lo
ledo antes. A partir de lo ya escrito, de lo ya escrito por otros, l
delimita, comprende, juzga y, a veces, se maravilla. La tarea de
lectura deja de ser una dcil sumisin al flujo del texto, deja de
ser una impregnacin imaginaria (una creencia infantil pasiva)
y se convierte en un smil del trabajo del detective: desconfian-
za, comparacin, anlisis de polisemias, despliegue cruzado de
indicios, etc. Hasta, por fin, alcanzar una verdad: la del crimen,
la de la literatura.
El lector como ltimo autor o como nuevo autor: existe
un mito de ese orden, paralelo a los mitos de escritor un mito
dado vuelta, como quera Barthes, que podemos descifrar
en nuestra literatura, obsesionada por la cuestin del sujeto, la
creacin y el sentido. El escritor se convierte en otro yo, el que
lee o ley, e intenta escribir desde un lugar de libertad: hay un
traspaso de responsabilidades hacia ese reflejo del yo. Vista por
los escritores, la lectura sera entonces una puesta en escena de
la no escritura, una escritura de la no escritura, una escritura
de la relacin con lo ya escrito. As, algunas expresiones se han
vuelto significativamente tpicas: alguien escribe sus lectu-
ras. O: un texto lee a otro. Las lecturas de un escritor son, en
ese caso, los libros que un escritor escribe.
ste sera el mito desde el cual Piglia concibe El ltimo lec-
tor: un tardo avatar el ltimo avatar de ese mito. Volviendo
222 HROES SIN ATRIBUTOS
ahora al inicio, la pregunta es, entonces, cmo funciona, en el
marco del mito arriba delineado, esa figura de autor en funcin
de lector. O, ms simplemente: qu significa leer para Piglia? de Joyce (comentarios que por algo se encuentran en el lugar
Una respuesta en tres acciones, en tres actos, para estructurar
el anlisis: leer es revelar, leer es narrar, leer es ser.
Revelar
La primera accin es la ms previsible, teniendo en cuenta la
presencia mltiple y recurrente de la literatura policial en la
obra. En ella se escribe y se lee a partir de un postulado im-
plcito: la existencia siempre de dos textos, de dos tramas, de
algo afirmado y algo secreto (secreto que tiene que ver con
el complot, con la sexualidad, con la muerte, con una visin
apocalptica de lo social), secreto perceptible gracias a una
tenue red de indicios. Reconocible en muchas articulaciones
del pensamiento crtico del escritor, esta bipolaridad tambin
funciona en la construccin de sus ficciones con mecanismos
mltiples, dispositivos dobles, alusivos e inestables. Leer en-
tonces es, no profundizar en el sentido hermenutico clsico,
sino lograr pasar de lo dicho a lo ocultado, de lo evidente a lo
cifrado, de lo aparentemente casual y contingente a lo motiva-
do y organizado. Nora Catelli afirma que Madame Bovary lee
toda la literatura, sea cual fuere, como literatura romntica o
sentimental. Piglia, en ese caso, leera toda la literatura como
literatura policial.
Consecuentemente, en El ltimo lector se recorren y des-
pliegan los valores del detalle vuelto indicio: una mencin de
Madame Bovary en El idiota de Dostoievski, una lmpara que
usa Anna Karenina para leer, un comentario de Guevara en el
momento de su muerte, un dilogo sobre poesa en una novela
de Chandler, etc. Los recorridos de El ltimo lector pasan a me-
PIGLIA: LOCO LECTOR 223
nudo del indicio al otro texto. El sistema se vuelve explcito
al comentar la presencia del hipotexto homrico en el Ulises
del desenlace, es decir al final): La estructura oculta (borrada
y por eso visible) se transforma en uno de los significados del
mensaje joyceano. El texto perdido se muestra al mismo tiempo
que su versin: en la duplicidad se impone la parodia. Es preci-
so, claro, conocer el texto segundo: sta es la leccin de Joyce.
Pero, por supuesto, este desdoblamiento o multiplicacin
de niveles narrados supera, con creces, el trabajo intertextual,
para convertirse en sistema general. Incluso en el Joyce de Du-
blinenses una historia olvidada, secreta, circula bajo la super-
ficie y define los hechos.
Este modo de leer integra una visin a la vez panormica
(sobre toda una obra, sobre todos sus postulados estticos, so-
bre toda la literatura y toda la crtica) y detallada (ecos nimios,
ejemplos mnimos, o, como lo escribe Piglia, pequeos detalles
y pequeas distinciones). Porque los indicios permiten acceder
a algo que se presenta, estratgicamente, como una amplifica-
cin extraordinaria del sentido, con fuertes efectos de dramati-
zacin, a la vez argumental, biogrfica y social. La serie sobre la
papa en Joyce es ejemplar: enigmtica en su primera aparicin
en el Ulises (Potato I have), mal leda por el traductor Salas
Subirat, la serie va a ser recorrida en varias ocurrencias, siguien-
do el hilo, las hebras que se pierden en el texto, para termi-
nar descifrando el enigma, con una revelacin tan coherente
como sorprendente. Esa papa misteriosa tendra que ver con dos
series: la primera, privada, es la de la enfermedad y la muerte.
Enfermedad y muerte, no slo del personaje que sufre de reuma
y que se protege gracias al tubrculo, sino tambin del propio
Joyce, que padece reumatismo un reumatismo que le produci-
r ms tarde la ceguera. Y tambin una serie social trgica, la
de la papa en la historia irlandesa, asociada inevitablemente a la
224 HROES SIN ATRIBUTOS PIGLIA: LOCO LECTOR 225

hambruna del siglo XIX y a la emigracin masiva en esa poca. es la clave. Y sobre el Ulises, tres frases en la misma pgina:
Pero la revelacin no es slo una especie de desenlace de Una palabra enigmtica es la clave, Podramos decir que en
un suspenso creado por la lectura indiciaria, sino tambin con- el Ulysses se trabaja centralmente con la idea de palabras clave
cierne a un modo de expresin, un tono o, quizs pueda decir- no comprendidas; La distorsin de la palabra es el ncleo mis-
se, una retrica (una retrica de la certeza la denomina Alberto mo de la tcnica narrativa de Joyce.
Giordano). Los enunciados de El ltimo lector giran a menudo Ese sentido revelado exige la creacin de expresiones e
alrededor de una certeza por fin expresada y puesta de relie- imgenes: Si tuviramos que acuar una frmula, irnica...
ve enfticamente. Encontramos ante todo una proliferacin de Acuar una frmula: el acto est implcito en muchas afir-
afirmaciones taxativas o aforsticas: Todos los escritores son maciones; dar con la serie, revelar la clave, fijar fundaciones y
ciegos; o juicios una de las ms irnicas y memorables de cierres, pero tambin encontrar los trminos, concentrados y
la literatura argentina (sobre una frase de Los siete locos), o sugestivos, que den cuenta de la complejidad de lo analizado.
clasificaciones, en general binarias: La mujer fatal que inspira Descifrar, revelar, es crear lenguaje. Lo mismo podramos de-
y la mujer dcil que copia; o: Dos son, entonces, los gran- cir sobre las analogas propuestas. En un punto, el libro busca
des mitos de lector en la novela moderna: el que lee en la isla determinar, aislar metforas que puedan expresar un sentido:
desierta y el que sobrevive en una sociedad donde ya no hay El derroche, la limosna, los prstamos, el crdito, todos estos
libros. Tambin se multiplican las series, redes y correlaciones trminos podran ser metforas muy productivas de los modos
alrededor de ancdotas o figuras que organizan una coheren- de leer; tambin el asma en el Che o la metempsicosis en el
cia, que atribuyen un sentido: Robinson se instala en esa tra- Ulises seran metforas para cristalizar lneas de lectura, a veces
dicin, En ese sentido, me gustara construir otra red con la polismicas. Metforas no siempre inteligibles o esclarecedoras,
que rodear a Kafka. O se integra lo dicho en movimientos que sino expresivas, ya que hay otra claridad, otra oscuridad, se
fundan o cierran gneros, tipos, perodos: otro ensayo, tam- busca el sentido en otra parte, leemos en el Eplogo.
bin fundador; Podramos decir, entonces, que la serie que se Este procedimiento es una manera de construir una ficcin
abre en una oscura librera de la rue Montmartre en Pars, en de lectura que retoma el postulado de la inteligibilidad de lo
1841..., etctera. real en el valor del razonamiento y de la interpretacin para
Ciertos giros recurrentes son significativos de esa tenden- ordenar lo aparentemente enigmtico y catico del universo,
cia, como lo son los que subrayo en esta cita: Ese encuentro incluyendo en l una vertiginosa conciencia sobre las dificul-
con Linda es el centro secreto de la historia secreta de Marlowe tades del gesto. Es decir, el procedimiento recupera la idea de
(la que va por debajo de todos sus casos y define la obra de la explicacin esclarecedora (el fetiche de la inteligencia pura,
Chandler). Al respecto conviene sealar el uso de la palabra escribe Piglia, con distancia irnica) pero tambin la incerti-
clave y sus equivalentes (ncleo, por ejemplo). En dos pginas dumbre que, desde el nacimiento de la novela policial, se ha ido
sobre ese autor (sigo subrayando): La relacin con las muje- acumulando en el camino de cualquier elucidacin exhaustiva.
res y con el dinero es la clave, la condicin bsica del gne- No se trata por lo tanto de un acto de simplificacin lgica, sino
ro; Todo se juega en esa tensin; La relacin con el dinero de un gesto de lectura que exige o necesita presuponer, en un
226 HROES SIN ATRIBUTOS
plano virtual, la existencia de una explicacin de una expli-
cacin ficticia, literaria. O, si se quiere, de una lectura que se
sita en el lugar de receptculo de sentido, de tarea de elucida-
cin de creacin infinita de sentido: la revelacin no revela,
no crea sistemas, sino que define una funcin del lector. Si la
literatura se presenta como una confusa avalancha de signos y
de indicios, ese lector debe postular, en un punto indefinido,
una razn de ser: leer es entrar en la dinmica de revelacin
de esa razn quimrica, siempre futura. La literatura de Piglia
parece organizarse as; al volver ms y ms compleja la red de
interpretaciones, niveles y operaciones, sus textos intentan pro-
yectarse hacia una razn de ser.
La construccin de los anlisis pero tambin el tipo de ex-
presin presuponen entonces a cada paso una ultrasignifica-
cin paranoica de lo que se lee; leer es sobrecargar de sentido,
sobredeterminar o inventar el sentido de las escenas ledas, de
las series entrevistas, de los proyectos. Ahora bien, aunque esta
reconstruccin de sentido retome una retrica y una dinmica
de revelacin, lo hace para desembocar en un punto ciego: en
la metfora oscura, en el uso de la significacin relativa: El
sentido depende del relato y es siempre un punto de fuga.
Por lo tanto, el libro de Piglia delimita la eventualidad de un
sentido gracias a relatos (narra la lectura, reescribe la tradicin)
pero, pese a la lgica detectivesca que le sirve de modelo, el
resultado termina abrindose hacia la inmensidad o la incer-
tidumbre: hacia un punto de fuga o hacia la locura, como
ya suceda en Plata quemada. Paul de Man, despus de anali-
zar la puesta en escena de la lectura en En busca del tiempo
perdido, concluye que la novela de Proust narra el vuelo del
significado, pero esto no impide que su propio significado est,
incesantemente, en vuelo. Algo similar podra decirse en este
caso: Piglia, al igual que Joyce, afirma hacer un uso privado
del sentido.
PIGLIA: LOCO LECTOR 227
Narrar
Si la lectura es una dinmica de asociacin, interpretacin y
revelacin, la lectura sera una modalidad de escritura. Leer
una novela es reescribirla, ya que ningn libro est terminado,
por ms logrado que parezca. Es lo que sucede en numerosas
articulaciones del texto, y no slo en la referencia previsible a
Borges en este terreno. Ms precisamente, segn se lo afirma en
el primer captulo, responder a la pregunta Qu es un lector?
es narrar, ya que la respuesta es un relato: inquietante, singu-
lar y siempre distinto. En un punto, un lector es un testigo y el
testigo, pasivo y simplemente oyente de las voces de los dems,
era una de las figuras privilegiadas del narrador en episodios
precedentes de la obra empezando por Plata quemada. En
todo caso, si en Formas breves se afirma que Macedonio na-
rra el pensar como se narra un viaje o una historia de amor,
podemos pensar que Piglia hace algo similar: narra la lectura
la manera en que las voces de los otros resuenan en el suje-
to como un viaje o una historia de amor. El ltimo lector se
instala as como una ficcin de la literatura, como una novela
de la literatura.
Las diferentes operaciones dan lugar a relatos, a veces com-
pletos, a veces fragmentados, relatos proliferantes que parecie-
ran surgir de La ciudad ausente. El ttulo del segundo captulo
ya lo anuncia: Un relato sobre Kafka: la lectura es una mqui-
na de producir historias. Y as funciona El ltimo lector: Piglia
cita un prrafo del Diario de Kafka y lo comenta minuciosa-
mente, construyendo un sistema causal y hermenutico, que
ser a su vez ampliable a los grandes relatos de ese autor. O, de
manera ms compleja todava, primero cita una carta del mis-
mo Kafka que narra una ancdota, luego lee los comentarios
de Benjamin sobre ese acontecimiento, y por fin comienza una
narracin diferente sobre las acciones que figuran en esos tex-
228 HROES SIN ATRIBUTOS
tos: Qu fue lo que sucedi? Debemos reconstruir la escena.
Esa noche en la casa de Brod, pasan la velada en dos cuartos
separados por una oscura sala central..., etc. Alrededor de la
pregunta, qu es un lector, y de la red de intrigas que suscita la
respuesta, circula otro interrogante sobre qu escribir o cmo
narrar. Y la respuesta es: leyendo.
El dispositivo lleva a una proliferacin de planos narrativos
y a una combinacin de niveles de realidad. En algunas bifur-
caciones particularmente barrocas del procedimiento, Piglia lee
y comenta a los escritores leyendo (a Kafka leyendo un cuen-
to suyo, La condena, y descifrando en l su propio futuro o
destino: Kafka anticipa lo que vendr, lee ah lo que todava
no ha vivido). La frontera, tenue, entre leer y escribir se des-
vanece entonces constantemente: La clave es cmo lee Kafka
su propio relato, qu lee all. Ahora bien, el efecto es que los
escritores se transforman en personajes, anlogos a los perso-
najes de sus propias ficciones o a los personajes de las ficciones
de Piglia. Personajes heroicos en lides de creacin literaria que
no pasan por arrebatos de inspiracin o elucubraciones genia-
les, sino que leen de manera extraordinaria: Ahora se entiende
mejor el uso que hace Kafka del poema chino. Ver cmo lee el
poema chino, cmo vuelve a leerlo, es ver cmo usa una situa-
cin narrativa...
La lectura de los textos ficcionales de Kafka y la de los tex-
tos, digamos, confesionales (diarios, cartas) se lleva a cabo en
el mismo nivel, estableciendo por lo tanto una equivalencia
entre K. y el autor: es el mismo sujeto el que circula de un
tipo al otro. Todo es literatura, por supuesto, en particular la
vida de un escritor, vuelta relato. Las especulaciones, comenta-
rios y relatos sobre Kafka, sobre sus voluntades e intenciones,
retoman una perspectiva habitual en los ensayos de Piglia: la
literatura es una historia cuyos protagonistas son los escritores,
verdaderos personajes que actan, proyectan, deciden. En algu-
PIGLIA: LOCO LECTOR 229
na medida leer es, como en cierta crtica filolgica tradicional,
desmontar una intencionalidad y una intervencin del autor.
As, la voluntad, el herosmo, la singularidad, la envergadura
subjetiva del hombre que escribe, expulsados de la escena cr-
tica por el pensamiento terico de los ltimos cuarenta aos,
regresan de la mano de una ficcin personal, en la cual los es-
critores son protagonistas, estn en el centro de este relato de
segundo grado, un relato cifrado, el que Piglia fabrica leyendo
textos de los dems. Por eso, no es sorprendente que en la ga-
lera de personajes figure el Che y que, significativamente, el
relato ms estructurado y el personaje ms coherente del libro
sea se, el de Guevara lector. Su ejemplo aparece como un lugar
de conflictos entre experiencia y lectura (lectura en relacin
con la muerte, con la accin poltica, con las tensiones sociales,
con el viaje, con el fracaso literario). En el relato que lo concier-
ne, se exalta al hombre (no la causa o la ideologa), un hombre
que enfrenta la sombra de la traicin, que defiende la tica
del sacrificio, que practica la ascesis del ejemplo. El Che es el
hroe absoluto.
La lectura como narracin lleva a ennoblecer una figura de
lector que desdibuja o desplaza al autor en tanto que creador.
No en el sentido borgeano estricto sino tomando a la lectura
como una actividad mitificada o pica, una actividad que in-
terfiere en la escritura: la dificultad de producir vendra (caso
Kafka) de la serie compleja de fenmenos que se producirn
despus de ella, fenmenos que son incontrolables y que inhi-
ben, in fine, la creacin (por eso aparece la puesta de relieve de
la interrupcin en ese autor escribir es detenerse; por eso el
comentario sobre su imagen utpica de la escritura, la escritura
en una cueva, sin recepcin, sin entorno, sin lectores: escribir
para nadie, escribir evitando la intervencin de los otros en
el propio texto). Una dinmica de oposiciones y seducciones
convierte a la escritura en el comienzo de una trama relacio-
230 HROES SIN ATRIBUTOS
nal. Porque la escritura no es, en s, una etapa esencial, sino el
punto de partida de una trayectoria de recepcin, circulacin,
reaccin e interaccin entre lo escrito y sus lecturas: a la vez
modesta e infinitamente, la escritura se extiende ms all de s
misma, englobando la recepcin. El libro deja de ser un desti-
no, pasa a ser un origen de sentidos, de relatos. O, como lo
dira Sylvia Molloy refirindose a El Evangelio segn Marcos que este libro agrega nuevas operaciones y realiza desplaza-
de Borges: El Libro no es meta sino prefiguracin: disonante
conjunto de textos a menudo fragmentados, de trozos sueltos
de escritura, es materia para comienzos.
Ser
Leer a los dems productores de ficcin es posiblemente un
modo de leerme a m mismo, afirma Piglia en el eplogo del
libro de Nicols Bratosevich, Ricardo Piglia y la cultura de la
contravencin. Esta cita indirecta de Proust remite a una evi-
dencia: la dimensin reflexiva que cobra todo lo ledo (o, como
dira Bourdieu, el narcisismo hermenutico de la lectura), por
lo que El ltimo lector aparece como una suerte de desenlace
de una trayectoria anterior, hecha de identificaciones mitifican-
tes con grandes figuras literarias, de apropiaciones ilcitas de lo
dicho por otros, de falsificaciones de fuentes y referencias. Por
ejemplo, cuando Piglia le atribuye a Kafka los mecanismos que
vemos desplegarse en su libro, y ms precisamente cuando le
atribuye lo que l est haciendo con el propio Kafka: se es el
modo que tiene Kafka de leer la literatura: primero concentrar
la historia en un punto, luego invierte la motivacin y establece
nuevas correlaciones; inmediatamente narra su versin de la
historia (narra lo que no ha visto el narrador original).
No slo leer es escribir lo escrito, sino que la obra de los
otros habla, entonces, del estilo, de las especificidades, de la
PIGLIA: LOCO LECTOR 231
obra del que lee. De todos modos, a cada paso el ejercicio de
demostrarlo sera fastidioso y siempre aleatorio podra esta-
blecerse paralelismos y similitudes entre lo que Piglia lee y lo
que Piglia escribe (o escribi: toda su obra anterior figura, entre
lneas, en El ltimo lector. Jorge Fornet seala que de ese modo
se propone construir al lector que la obra requiere). Es decir
mientos inditos en la laberntica red que constituye la obra.
Pero lo hace con una fluidez en la lectura, una respiracin en
el ritmo, una coherencia en los postulados: la compleja red da
lugar, esta vez, a un texto pleno.
Lo que predomina aqu es un bovarismo de autor: leer como
modalidad imaginaria de ser. Una de las series que recorre el El
ltimo lector es sa: una y otra vez se vuelve al bovarismo (en
particular con el hermoso inicio del captulo dedicado a una
Anna Karenina viajando en tren y queriendo vivir los aconte-
cimientos ledos en una novela inglesa). Habra, entonces, un
fenmeno similar al de la protagonista de la novela rusa que
concierne a las vidas y experiencias de escritores: un deseo de
ser Kafka, de ser el Che, de ser Borges, de ser Chandler (adems
de ser Anna Karenina, Marlowe y Hamlet). Como se afirma en
alguna digresin: el lector lee todo como si le estuviera perso-
nalmente dirigido. Una locura novelstica. Este funcionamien-
to es el paroxismo de una problemtica central de la obra, la
de la ficcin entrando en lo real, o una percepcin de lo real
como un equivalente de la ficcin. Pero ms all, el bovarismo
supone buscar el sentido de una vida, segn la cita de Sartre
que aparece en ese mismo captulo sobre Anna Karenina: Por
qu se leen novelas? Hay algo que falta en la vida de la persona
que lee, y esto es lo que busca en el libro. El sentido es eviden-
temente el sentido de su vida...
Por supuesto, el bovarismo es una manera, borgeana segn
pudimos ver en un captulo precedente, de situarse en una tra-
232 HROES SIN ATRIBUTOS
dicin. El ltimo lector retoma nombres centrales en la biblio-
teca personal de Piglia, ampliando un mecanismo presente en
articulaciones anteriores, como el que le permiti apoderarse
de la figura y de la obra de otros escritores (Arlt, Macedonio),
convirtindolos en personajes y problemticas de lo que se es-
cribe, vampirizndolos en alguna medida. Ya que se es pasivo
ante la creacin y no se tiene nada que contar se era el pro-
grama de Plata quemada, ser escritor es apropiarse de una me-
moria ajena, de recuerdos artificiales que destruyen el recuerdo
personal (por lo que no es una casualidad que Piglia comente
detalladamente el cuento de Borges La memoria de Shakes-
peare en Formas breves). La operacin con la tradicin en El
ltimo lector, con sus trompe-lil y desplazamientos (de autor
a lector, la filiacin o el reflejo como secreto, como informacin
cifrada, etc.), sera por lo tanto un ejemplo de construccin de
una filiacin desviada, multidireccional, zigzagueante, mvil.
En tres niveles distintos podemos constatar, a esta altura,
un procedimiento similar: recuperacin de la hiptesis de un
sentido esclarecedor o una razn de ser de las acciones hu-
manas (propia de la novela policial). Actualizacin de la figura
de escritor como fuente de intencionalidad y como relato bio-
grfico de tintes heroicos, figura capaz de completar y orientar
el sentido de los textos. Identificacin idealizada con grandes
personalidades de las letras, como una modalidad de igualar-
se, imaginariamente, con los hitos de una filiacin imponente
y de compensar una imagen borrada de s mismo. Estos tres
aspectos, dos de ellos anacrnicos y el tercero de corte bor-
geano, no tienen, sin embargo, el efecto que aparentemente se
les podra atribuir: se trata de posiciones, de mecanismos; por
eso uso la palabra procedimiento, retomando la afirmacin de
Piglia sobre Borges en Crtica y ficcin, cuando dice que ese
escritor lleva al lmite, casi a la irrisin, [el] uso de la cultura, lo
vaca de contenido, lo convierte en puro procedimiento. O sea,
PIGLIA: LOCO LECTOR 233
se trata de una modalidad en alguna medida formal, un modo
de escritura (contina la cita: En Borges la erudicin funciona
como sintaxis, es un modo de darles forma a los textos). Son
dispositivos de escritura y no objetivos buscados o postulados
definitivos; el conjunto del procedimiento transforma todo en
literatura, borrando la operatividad efectiva de tal o cual gesto.
El lugar que ocupa la locura en Plata quemada como desenlace
de la investigacin y la verdad de los hechos tiende a probarlo.
Y el Eplogo (en el que se lleva a cabo un gesto de apropia-
cin ficticia de lo escrito por una instancia denominada Piglia)
introduce una primera persona biogrfica y literaria en el texto,
esa primera persona que estaba implcita como tema velado en
todo lo dicho (Piglia lector, Piglia leyendo). Eplogo que es por lo
tanto simtrico, en su construccin y en sus efectos de revelacin
final, al Eplogo de Plata quemada. En ese texto, el escritor define
como imaginarios los anlisis propuestos (este libro hecho de
casos imaginarios y de lectores nicos), reforzando de paso una
lnea de interpretacin del conjunto. Esa lnea gira alrededor de
la figura omnipresente de Borges, en particular por alusiones a
El hacedor, libro que se define como una referencia obligada en
Argentina a la hora de situarse en una autofiguracin de escri-
tor. La ltima frase del Eplogo reescribe, cifradamente, el final
de ese libro (recurdese: De cuantos libros he entregado a la
imprenta, ninguno, creo, es tan personal como esta colecticia y
desordenada silva de varia leccin, precisamente porque abunda
en reflejos y en interpolaciones...). Un libro personal porque
abunda en reflejos y en interpolaciones, lo que en la versin
de Piglia se convierte en: Desde luego, este libro no intenta ser
exhaustivo. No reconstruye todas las escenas de lectura posi-
bles, sigue ms bien una serie privada; es un recorrido arbitrario
por algunos modos de leer que estn en mi recuerdo. Mi propia
vida de lector est presente y por eso este libro es, acaso, el ms
personal y el ms ntimo de todos los que he escrito.
234 HROES SIN ATRIBUTOS
Esta reescritura cierra la constante referencia a Borges (ex-
plcita e implcita), iniciada por la mencin de un Borges ltimo
lector casi ciego en la primera pgina y por la alusin velada
al Aleph en el Prlogo. Un trayecto junto a Borges que pasa
del bovarismo (ser el otro) a la confesin (el libro ms perso-
nal y ms ntimo). En esta perspectiva, que incluye tambin la
situacin estratgica del libro en el conjunto de la obra de su
autor, El ltimo lector sera El hacedor de Piglia, o sea, un libro
de madurez que interviene, retrospectivamente, sobre lo ya es-
crito, proponiendo modos de lectura y fijando rasgos de una
figura de autor. Una figura de autor que se corresponde, para-
digmticamente, con las orientaciones globales de Hroes sin
atributos: la autobiografa y la confesin, puestas en evidencia,
llevan a un ocultamiento (segn la afirmacin programtica de
Gombrowicz citada en las primeras pginas: Al introduciros
entre los bastidores de mi ser, me obligo a esconderme an ms
profundamente). Es lo que postula Graciela Speranza, refirin-
dose a la posicin general de Piglia al respecto: la autobiografa
es slo un relato estratgico destinado a indicar cmo leer la
obra del narrador; o cuando concluye: La mezcla deliberada
de autobiografa, crtica y ficcin, es, si se quiere, una forma de
ocultar al otro Piglia en una reescritura ingeniosa y expandida
de Borges y yo.
*****
Estas seran algunas de las caractersticas del mito del autor
como lector que propone el libro de Piglia. Como lector o, ms
precisamente, como ltimo lector (expresin que es tambin
una cita, la que figura en el epgrafe y que se refiere a alguien
que se sienta bajo un rbol para leerse a s mismo), como l-
timo hacedor. Volviendo a Borges: alguna similitud resuena
en los ttulos, en tanto que denominaciones de personajes de
PIGLIA: LOCO LECTOR 235
autor (hacedor/lector). Recordemos que hacedor es una expre-
sin ambigua que remite tanto a la humildad del artesano (el
que hace) como a la omnipotencia del demiurgo que crea (un
smil de Dios). El ltimo lector de Piglia sera comparable: a la
vez modesto receptor de lo ya escrito, pero tambin el defen-
sor postrero de una literatura amenazada. Y, ms all todava,
ltimo lector no es un concepto ni remite a un referente sino
que es una metfora: una frmula, sugerente y dispersiva en
sus efectos semnticos. El ltimo lector incluye una dimensin
milenarista o apocalptica: leer despus de la muerte del autor y
en el momento del fin de la literatura. Otra posibilidad, ms mo-
desta, implica un programa: el que lee lo que los dems ya han
ledo, el que llega despus, no slo de la escritura (como Pie-
rre Menard), sino tambin despus de las lecturas de los otros;
lo que, segn Adriana Rodrguez Prsico, se inscribira entre la
prdida y la restauracin. En ese sentido, Fornet escribe que el
ltimo lector es a la vez una figura de clausura pero tambin
de apertura. El final (cataclsmico o no) forma parte de la uto-
pa macedoniana de Piglia: la de una literatura siempre futura.
Por lo tanto, la tradicin se convierte, segn el modelo arri-
ba esbozado, en una ficcin personal, lo que corresponde con
los modos de leer descritos por Barthes en su ltimo seminario,
La preparacin de la novela: El conflicto leer / escribir, lo in-
terpreto as [...]: leer es una actividad metonmica, devoradora;
uno atrae hacia s toda la capa de la cultura, se entra como en
alta mar, en el Imaginario de la Cultura, el concierto, la polifo-
na de mil voces de los otros con las cuales mezclo las mas.
Leer, para Piglia, es escribir, en el sentido de escribir entran-
do, como se entra en alta mar, en el Imaginario de la Cultura
(en su Imaginario de la Cultura, hecho de complots, de hroes,
de secretos, de series ocultas). En el conjunto subyace una con-
cepcin legendaria de la literatura: la literatura es ese gran tex-
to hecho de escritores y lectores, de autores y de personajes, en
236 HROES SIN ATRIBUTOS
donde circulan y chocan gestos, palabras, actos, intenciones,
proyecciones. La literatura es una especie de hiperrealidad eng-
lobadora, que traga y transforma todo, alterando fronteras, po-
siciones, jerarquas, en una indiferenciacin a la vez terrorfica
y reveladora. Escribir, leer o sea, ser escritor implica estable-
cer cortes y esbozar recorridos en ese conjunto preexistente.
Pero la reescritura cifrada de El hacedor remite al mismo
tiempo a un autorretrato indirecto y csmico. Al cotejar los dos
textos, se vuelve ms visible la dimensin subjetiva del libro de
Piglia, la bsqueda de una imagen, el intento de fijar identida-
des de escritor, la apropiacin de una tradicin, de una biblio-
teca, en tanto que arduo autorretrato. Se vuelve ms visible una
autobiografa cifrada e imaginaria (el intento de darle sentido a
la propia vida gracias a las mltiples vidas de los dems), como
nico relato posible de una vida de escritor. Este aspecto del
proyecto se encuentra resumido al final, justo antes del Eplo-
go: La escena revela un uso extraordinario de la lectura como
clave del desciframiento del secreto. La intimidad de una lec-
tura reconstruye un lenguaje cifrado en ese prrafo. El lector
avanza a ciegas para reconstruir un sentido perdido y lee siem-
pre en el texto los indicios de su propio destino.
Cisne tenebroso y singular, como deca Borges, Piglia se
sita en el lugar de un lector, no ideal sino mtico, de un lector
capaz de descifrar el secreto y avanzar a ciegas en ese mar, en
ese Imaginario; un lector capaz de leerlo todo, de leer un sen-
tido sin sentido, un sentido perdido y de leer su propio destino
en esa infinita polifona, de leerse a s mismo en ese todo. Rara
avis, Piglia es un lector capaz de entonar el canto del cisne de
la literatura y al mismo tiempo de reconocer su propia voz en
el distante canto de las sirenas. O de reconocer su voz en el
canto de lo que, alguna vez y en alguna tradicin, los hombres
quisieron llamar sirenas.
Coda. Aira: el idiota de la familia
Siguiendo las instrucciones de la alegora... yo
tambin puedo estar ejerciendo un oficio del que
no s nada, manipulando con infinita perplejidad
objetos de los que no s ni entiendo nada, por ejemplo
los recuerdos. Pero eso no quita la realidad de los
hechos, la realidad de que mi padre fuera electricista
y yo sea escritor. Se trata de alegoras reales.
CSAR AIRA, El tilo.
Para Lugones, la misin del escritor, su papel en la fundacin de
un lenguaje y de una nacionalidad, reside, como queda dicho,
en la creacin de una figura grandiosa de s mismo. El objetivo
es inventar un autor, es inventarse como autor y no, necesaria-
mente, generar textos perfectos. Para ser el Gran Escritor que la
nueva Argentina reclamara hay que autoatribuirse un saber y
un poder inditos. En 1909, cuando publica su Lunario senti-
mental, esa superioridad pasa por definirse en tanto que perito
en lunas y experto en Selenologa; as, el libro va a acumular,
hasta el abarrotamiento y el cansancio, una variacin sin fin de
lo mismo, es decir: todo un conocimiento heredado y toda la
capacidad de innovar frente a ese emblema de la cultura lite-
raria que es la luna. Ms all del resultado, lo que importa es,
entonces, el procedimiento: mostrar una capacidad ilimitada de
nombrar, de apropiarse y, a veces, de transgredir con insolencia
cierta tradicin potica. Ese procedimiento tiene como objetivo
convertir a Lugones en el Gran Escritor, superior a Daro y a
Hernndez, y no escribir un libro clsico (porque el libro clsico
ya est escrito y es el Martn Fierro).
237
238 HROES SIN ATRIBUTOS
Treinta aos despus, en 1939, un escritor ambicioso, re-
conocido por sus libros de poesa y ensayo, publica un cuento
extrao que, tambin, parece plantearse como objetivo nuclear
la invencin de un escritor. Ms que contar una historia, el
cuento traza los rasgos inhabituales de un autor, de un autor a
la vez pardico y pattico. El sujeto que se propone en ese texto
ha perdido el herosmo del perito en lunas; ahora se trata de
un autor de reescrituras (porque, de nuevo, ya est todo escri-
to), un autor de lecturas, un autor perifrico que vive en una
aburrida ciudad de provincias y que ni siquiera escribe en su
propia lengua. Esta ficcin de un autor menor, paradjicamente
grandioso en su incapacidad de escribir un gran texto nuevo,
es el cimiento de la obra ms trascendente y ms original de la
literatura argentina. A partir de Pierre Menard, autor del Qui-
jote (primera edicin en la revista Sur en 1939), a partir de
su invencin de escritor, Borges encuentra las condiciones de
posibilidad de su propia obra, obra que resultar ser, tambin,
una infinita variacin sobre esa ficcin de autor. Aqu, otra seor llamado Henri Beyle), ese Henry Brulard que de lo alto del
vez, lo que cuenta primero es el procedimiento: no intentemos
escribir los clsicos, que ya estn escritos, sino que escribamos
a los autores que los escribieron, escribmonos como autores a
nosotros mismos. Y si el resultado es extraordinario (si conse-
guimos algunas pginas vlidas, segn el juicio del yo sobre piensa que, a esa edad, ya es tiempo de empezar a conocerse. La
Borges en Borges y yo), eso se dar por aadidura. Vie de Henry Brulard, una verdadera autobiografa ficticia, ser
Noventa aos despus del Lunario..., sesenta despus del
Menard y seis meses antes del fin del siglo, el dieciocho de
julio de 1999 para ser precisos, Csar Aira termina de escribir
Cumpleaos, libro que es tambin una ficcionalizacin de su
autor y que es, sin duda, un hito importante en la construccin
de lo que l denomina su mito de escritor. A esta altura, la
coincidencia de fechas en nueve (1909, 1939, 1999) y los plazos
de treinta/sesenta aos resultaron ser una tentacin de interpre-
tacin numerolgica de la creacin, tentacin reforzada por la
CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 239
fecha de publicacin de El fiord, 1969, que cerrara el sistema.
Acadmicamente, renuncio a esta teora de las cuatro fechas
(ficticiamente inspirada por Aira en persona en su ensayo Las
tres fechas) y prefiero retomar lo que fue una hiptesis inicial
y lo que sera un esbozo de conclusin de Hroes sin atributos:
la serie as esbozada mostrara que todo proyecto de escritura,
al menos en Argentina y al menos en el siglo XX, impone, como
condicin previa, la invencin de un autor.
Invencin de un autor en una literatura en la que, pare-
ciera, todo estuvo siempre escrito, incluso antes de que se la
empezara a escribir. El mundo fue inventado antiguo, deca
otro autor que se invent a s mismo, Macedonio, en su Mu-
seo. Y hablando de invenciones de nacimientos: el libro de
Aira obedece o responde a su cumpleaos. Un libro confesional
como regalo para sus cincuenta aos; tambin eso ya estaba
escrito, por supuesto. El precursor es conocido: Henry Brulard
(una ficcin de escritor creada por Stendhal, seudnimo de un
monte Janculo recuerda que est a punto de cumplir cincuenta
aos y, ante el esplndido panorama de la cultura pasada (el
Castel Gandolfo, la villa Aldobrandini, el Castel San Pietro, la
Via Appia, Santa Maria Maggiore: toda Roma est a sus pies),
la respuesta a su propia exhortacin.
Mejor detener aqu al demonio de la analoga y al de la
filiacin. Stendhal, Lugones, Borges, Aira, sirven para poner de
relieve, por oposicin en lo que sera una similitud imaginada,
que evidentemente todas las teoras pueden probarse en el am-
plio campo de lo literario, por ejemplo, estableciendo una analo-
ga, sugerida por el ttulo de este texto, entre Aira y el nio Gus-
tave, reacio a la lectura, en conflicto con las palabras, ingenuo,
casi tonto y siempre crdulo, que Sartre lee al comienzo de su
240 HROES SIN ATRIBUTOS
clebre El idiota de la familia (idiotez que, dicho sea de paso, es
la condicin esencial de una larga demostracin de cmo y por
qu Flaubert elige ser escritor). Pero ms all del bosquejo de
filiaciones improbables, la introduccin que precede sirve para
destacar la manera en que Aira se apropia del gesto de creacin
de un mito de escritor. Un mito que no tiene puntos en co-
mn con Lugones cuando se sita del lado de los astros, con
el enciclopdico Borges cuando reescribe el Quijote pual en
mano y ni siquiera con la edpica introspeccin de Stendhal. Sin
embargo, en la inestable produccin de Aira, produccin que
fluye poniendo en duda los criterios y mecanismos de lectura y
evaluacin esttica, no son los textos de ficcin en s mismos los
que ocupan el centro del sistema, sino un efecto Aira, hecho
de procedimientos de escritura, de estrategias editoriales, de
acumulacin, de frivolidad, de intensas y paradjicas reflexio-
nes metaliterarias y, sobre todo, de una figura de autor.
En Nouvelles impressions du Petit Maroc, Aira afirma que
un escritor es una proliferacin de teoras, de teoras falsas, de
ejemplos falsos, de una falsedad que no remite a lo autntico
sino a la ficcin: a una irresponsabilidad del discurso. Segn l,
un escritor inventa y sostiene todas las teoras a la vez, todas
las teoras opuestas y disparatadas. Esta posicin desautorizara
cualquier lectura al pie de la letra de sus hiptesis sobre la lite-
ratura; con todo, hay una teora que por su constancia puede
considerarse medular: la que supone que los libros no cuentan
por s mismos, ya que su nica funcin es crear a un autor.
Teora o fantasa, obsesin o adivinanza cifrada, se trata de una
afirmacin frecuentemente repetida y siempre relativamente
enigmtica. Un ejemplo, ledo en una entrevista hecha por Cris-
tina Breuil: los escritos slo cumplen una funcin, que es crear
al autor; y una vez que la han cumplido deben desaparecer,
porque su persistencia podra empezar a actuar en contra, a
confundir la nitidez de la figura que han dibujado.
CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 241
Por su lado, Sandra Contreras dedica intensas pginas al
tema, narrando las etapas de una Novela de escritor; y cierto
es que mucho se ha escrito y se escribe sobre la autoficcin en
Aira. Sin embargo, voy a volver al asunto, porque interrogar esa
invencin de autor, esbozar los rasgos y la dinmica de esa figu-
ra creada por los textos es, creo, una etapa ineludible en la recep-
cin y la comprensin, ya no de la obra sino del efecto Aira.
El gesto vanguardista de los relatos de Aria es conocido:
lo que cuenta no es el resultado sino el procedimiento (como
l mismo lo dice en Copi) y en el procedimiento, las zonas de
tensin de la literatura que ese procedimiento vuelve visibles.
Sin contradecir este primer balance de su escritura, se podra
agregar que no es cierto que no cuente el resultado, lo que no
cuenta es la percepcin habitual del resultado (la obra, el texto
cerrado, la calidad), pero hay un producto del procedimiento.
Ese producto, ese resultado, sera entonces la definicin repe-
tida de una figura, o de un fragmento de figura, que ira a
integrarse en la gran obra de Aira, es decir la creacin de un
autor. Obra invisible, ilegible, virtual, pero que flota por encima
de un corpus magmtico de textos, presente en todas partes y
en ninguna.
Cumpleaos, dijimos. Si Lugones era Selenlogo, si Stend-
hal desplegaba una mirada dominante sobre la cultura antes de
empezar a hablar de s mismo, Aira llega a los cincuenta aos sin
conocer informaciones elementales sobre los ciclos lunares (so-
bre una Luna escrita con mayscula, a la vez astronmica, feme-
nina y cultural, por supuesto). Al hito temporal del cumpleaos
se lo introduce narrando una escena singular. En las primeras
pginas del libro, Aira, al descubrir su ignorancia (a pesar de
considerarse un intelectual, un hombre cultivado, curioso e in-
teligente), intenta ocultarla y salir del paso con un chiste malo,
supone que su saber se detuvo seguramente en la infancia (en
una infancia muy temprana, ya que un nio de ocho aos, un
242 HROES SIN ATRIBUTOS
salvaje, un primitivo, el primer hombre, en su primer intento de
pensamiento, podran haber sacado las conclusiones del caso).
Este primer descubrimiento lleva a deducciones y recuerdos que
merecen evocarse: poco despus l afirma que la ignorancia mo-
tiva su literatura, como compensacin a una incapacidad de vi-
vir y para ocultar sus deficiencias abismales. Su no saber sobre
la Luna es tambin el punto de partida del relato de dos escenas
del pasado en donde el ingenuo Csar, de nio, teme una burla
o una mirada crtica. Primero de sus amiguitos, que le tienden
trampas a su credulidad. Luego, en un negocio, la mujer del due-
o les muestra a Csar y a su madre un cuadro colgado (un re-
trato, creo que de una mujer, un retrato de nadie) que tiene una
virtud muy especial para esa seora: los ojos de la mujer pintada
seguan mirando a los ojos del que la miraba, fuera uno a don-
de fuera, la pintura le devolva la mirada en los ojos, como un
truco de magia; al salir del negocio su madre se re (se burla ella
tambin) de la ignorancia de una seora que considera como un
rasgo nico y maravilloso lo que era una caracterstica de todos
los cuadros o fotos en los que el modelo miraba al pintor o a la
cmara. Los dos recuerdos no tienen aparentemente relacin,
pero el narrador los asocia, triangulndolos con su ignoran-
cia sobre la Luna: yo a los cincuenta aos haciendo el papel
del adulto transtemporal que tena ese preciso hueco de saber.
El conjunto de lo dicho en estas primeras pginas motivara el
proyecto del libro que leemos, ya que afirma: Pues bien, todo lo
que escrib hasta este punto me lleva a pensar que el momento
en que comet mi error o distraccin o explicacin apresurada
respecto de las fases de la Luna es el origen de mi incapacidad
de vivir. De modo que si pudiera hacer la historia de ese instante
resolvera el misterio que me persigue.
La Luna, que, dicho sea de paso, es un emblema no slo
femenino o cultural, sino tambin una imagen temporal: ese
potico recordatorio del tiempo perdido.
CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 243
En esta escena, y en sus asociaciones y consecuencias, po-
demos leer algunos valores recurrentes de la figura de escri-
tor en Aira que, por otro lado, se definen y precisan a lo largo
de todo Cumpleaos: la ignorancia a pesar de la cultura (una
ignorancia que debilita al sujeto: Yo estoy agujereado); una
desautorizacin irnica de s mismo (una autorrepresentacin
en donde cierto narcisismo est teido de ambivalencia sexual
o genrica, de crueldad, de deformaciones, a veces de humilla-
ciones); el omnipresente y rechazado humor el chiste como
un recurso para disimular algo (mi estilo [...] bromista por ne-
cesidad, por tener que justificar lo injustificable diciendo que
en realidad no hablaba en serio); la persistencia de la infancia,
de sus modos de percepcin, sus sistemas de deduccin y de
sus creencias en la edad adulta; el temor de la mirada irnica
de sus amigos y de la burla de su madre (y quizs, tambin,
de ese retrato de una mujer o de ese retrato de nadie que
sigue mirndolo, est donde est), o sea, el miedo de pasar
vergenza (una vergenza que, segn l, es un concepto im-
portantsimo en el que toda la literatura, todo el arte, debera
basarse); una dinmica temporal a la vez acelerada y conflicti-
va (una escritura rpida, a costa de la calidad, para no morirse
antes de terminar); y por regla general la incertidumbre sobre
la intencin de todo lo afirmado: discurso de primer, segundo,
tercer grado, irnico, autopardico, voluntariamente incierto,
voluntariamente falso, etc.: el sentido como una coordenada
problemtica o en alguna medida ausente.
Del conjunto destaco una escena. La escena es el papeln,
como horizonte temido, como materializacin de lo que se de-
sea evitar: la esposa, los amiguitos, la madre, el retrato de nadie
que descubren que Csar es demasiado crdulo para ser o no
ser ignorante; hay algo que ocultar, algo en relacin con un
saber y un poder; ese algo es perfectamente ambivalente: hay
que ocultar que no se sabe-puede nada y, al mismo tiempo,
244 HROES SIN ATRIBUTOS
que se sabe-puede todo. Al final de Las curas milagrosas del Dr.
Aira, como lo analiza Sandra Contreras, el papeln sucede, el
papeln ms grande de su carrera, el definitivo, un papeln
que es lo que ms se quera evitar y que es la demostracin de
los poderes ilimitados de la cura milagrosa (la capacidad crea-
dora y transformadora como vergenza). En El mago, despus
de pasar toda la novela pensando en cmo lograr que un acto
sobrenatural, fruto de sus dones, parezca un truco de magia,
el narrador encuentra la solucin: en una autoparodia del sis-
tema de produccin y edicin de Aira, el narrador decide utili-
zar sus capacidades ilimitadas para escribir libros, mostrando y
disfrazando as su saber-poder. En Los dos payasos, el escriba,
pblicamente, entiende mal y se come el regalo, estropeando
la carta que le han dictado (la desobediencia involuntaria, el
malentendido como vergenza). En Cmo me hice monja, la
nia Csar Aira sufre el escndalo de tener que afirmar, ante
las irritadas expectativas de su padre, que el helado de frutilla
est feo, horrible, amargo, afirmacin que desemboca en un
asesinato. Etctera. En Aira el papeln es lo que est por pro-
ducirse, lo que casi sucede en sus ficciones, es lo que corre el
riesgo de irrumpir a cada momento y a lo que se le atribuye una
seriedad sin relacin con las catstrofes y amenazas que pasan,
ligeras como el aire, por la escena narrativa: la mirada del re-
trato de nadie que sigue por todas partes a los personajes es
mucho ms grave en el sentido de la ley de gravedad que los
efmeros apocalipsis. La defensa frente al papeln es el papel: la
escritura mvil, que ya est en otra parte antes de que termine-
mos de leerla, ms all de la escena en la cual el papeln es una
inminencia, antes de que nadie (ni la esposa, ni los amiguitos,
ni la madre, ni el retrato annimo, ni nosotros, los lectores) nos
demos cuenta. La defensa es un papel, es decir una figura in-
ventada, una galera de papeles, un no ser siendo muchos que
parece resumirse en un papel dominante, el papel de idiota,
CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 245
escrito a lo largo de papelitos que se multiplican raudamente,
los papelitos, es decir, las novelitas de Csar Aira.
En todo caso, el mito de autor del que se trata no slo se
define en sofisticadas estrategias de autoficcionalizacin, sino
tambin en la poltica de edicin, en los ensayos, en sus decla-
raciones sobre literatura y, por supuesto, en la lgica misma de
sus relatos. Leer esas ficciones supone as confrontarse con una
perspectiva repetidamente construida: la de un narrador que
no entiende, la de una accin que se desmenuza, la de una peri-
pecia incongruente que echa a perder una historia hasta enton-
ces tan prometedora. Una literatura que funciona, no a partir
de la ingenuidad o la marginalidad, sino de un saber frustrado,
de una aplicacin torpe de los criterios que rigen la gran litera-
tura (evitando y produciendo al mismo tiempo el papeln). El
personaje tpico en Aira observa el mundo pero no lo conoce,
quiere descifrar lo elemental y lee mal, suscita la ficcin por el
desplazamiento de su lgica, aparentemente racional pero en
realidad absurda: sus intentos de comprensin, sus reacciones
desorientadas, sus juicios incongruentes son muchas veces el
motor de la ficcin. Una literatura de monstruo o de idiota, de
extranjero o de salvaje, pero sobre todo una literatura de punto
de vista. El procedimiento Aira, tan comentado, es ante todo el
de una perspectiva: son las andanzas de un idiota en el mundo
de la peripecia. Ya que las intrigas se vacan, se autodestruyen,
produciendo una ligereza, una superficie lisa sin espesor se-
mntico, para entenderlas habra que concentrarse por lo tanto
en esa figura, en el escritor creado por las obras, capaz de darles
un marco y un principio de organizacin a las novelitas. Pero
ese personaje creado es un yo ideal que decepciona al lector y
que expone sus lmites; el escritor ficticio o mtico, fruto de la
obra, es un idiota o un monstruo o un extranjero o un salva-
je, segn otras posibilidades conceptuales quizs menos ope-
rativas para esta lectura. Como Clment Rosset, Aira parece
246 HROES SIN ATRIBUTOS
postular que lo real es, en s, una idiotez, es decir simple, pottica aprehensin. Aira escribe para no ser ledo, aunque en
particular, nico, no desdoblable por lo que hablar de la idio-
tez sera entonces evocar lo real.
Este dispositivo tiene efectos paradjicos, cuando no con-
tradictorios. Por un lado, hay lo que se podra denominar un
proyecto de ilegibilidad que poco tiene en comn con la ile-
gibilidad luciferina de Lamborghini. La engaosa sencillez de
los relatos se encuentra dinamitada por la proliferacin y la di-
gresin, por una funcin atribuida a la imaginacin que desafa
cauces o sistemas; la obra, entonces, no est nunca donde se la
espera. A la vez decepcionante y sorprendente, se construye a
partir de efectos, de rupturas, de un autoengendramiento con-
tinuo. Es ilegible en el sentido en que se desplaza para evitar
construir un sistema o ser atrapada por lecturas crticas organi-
zadas. Es difcil centrarse en un texto: hay que leer el conjunto,
lo que equivale a postular que no hay que leer nada. Es lo que
Aira afirma en alguna entrevista, asegurando que, para tener
una idea completa de l, como autor, hay que leer todos sus
libros, lo que deja entonces al sentido por ejemplo, a su figu-
ra de autor, en alguna medida, fuera de alcance. La mirada
de conjunto queda para despus, para despus de la muerte.
Este horizonte que se promete y se rehye como posibilidad
funciona, por lo tanto, como la imagen en el tapiz en el clebre
cuento de Henry James: ese mito es una promesa sugerida
a atnitos lectores, una construccin mucho ms hermtica
de lo que parece. Hay una estrategia evidente de ocultacin:
todo corte en busca del significado es inapropiado y, en Aira,
sera letal, para retomar su propio juicio sobre Copi. Esa es su
principal operacin de significacin. El sentido es un corte, el
sentido interrumpe y fija, el sentido mata. El sentido transforma
al papel en papeln es decir, en obra seria y en vergenza de
lo revelado; pero al mismo tiempo que se lo borra o diluye, se
promete sentido en una instancia extratextual, difusa y de hi-
CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 247
la negacin misma de lo escrito (que ya fue, que ya es pasado
y que ya est olvidado) queda un resabio, un indicio, un relato
subterrneo, su mito de autor. Exposicin y negacin simul-
tneas que tienden a suscitar un enigma o un deseo de autor
en el lector que no quiere, simtricamente, convertirse en idiota
tambin l: la idea del autor como una instancia de revelacin/
ocultamiento y de enfrentamiento con el lector, desarrollada
por Maurice Couturier, funciona perfectamente en este caso.
Si leer es abarcar, si leer es conceptualizar, si leer es integrar, si
leer es, ante todo, releer, Aira superpone procedimientos para
seguir siendo ilegible. Su obra sera comparable a esa rata de
Copi, tan parecida a la liebre legibreriana que aparece en varias
novelas suyas: una pieza mvil que corre delante del sentido.
Por otro lado, ese vrtigo de reflejos, teoras, peripecias, au-
tofiguraciones, declaraciones contradictorias, termina funcio-
nando como el eco de ese yo agujereado que apareca en el
inicio de Cumpleaos. El mito de escritor en Aira es una galera
de mscaras, un juego de identidad, un malabarismo de/con s
mismo, una proliferacin. El gesto de escritura es una bsque-
da detrs de los yo posibles (que, como los dioses hindes
o el sereno Buda, abarcan infinitos avatares). No fabricar una
imagen estable, entonces, no existir gracias a un mito de escri-
tor definido, sino instalarse, como en el teatro, en lo que Daniel
Sibony llama la dinmica de la identificacin y la desidentifi-
cacin; refugiarse en la risa, mejor que en el humor, una risa
que permite ser otro en un movimiento de algunos segundos,
una risa que descompone y recompone la identidad, que la sa-
cude como se sacude un rbol. No ser, ser otros, suponer que
la vida es a la vez mltiple y diferente, que se la va a ubicar
en otro escenario, en la prxima mscara. El procedimiento en
vez del resultado, es decir, la mscara en vez de la obra. En el
centro inhallable encontraramos, si el sistema se detuviese, un
248 HROES SIN ATRIBUTOS
ser agujereado, un manque tre. Pero es una simple especu-
lacin: la verdad, ya se sabe, est en la mscara y no en lo que
se oculta; la verdad est en el sistema relacional que la mscara
crea alrededor suyo, en cmo el sujeto-mscara se inscribe en
una red simblica, dira Slavoj Zizek. Esa mscara mvil es la tradicin vanguardista o a la tradicin acadmica de lo nuevo.
de un idiota:
En ese sentido, un escritor inteligente revela ms que uno idi-
ota. Yo me he esforzado, en la escasa medida de mis posibili-
dades, en preservar toda mi idiotez natural, para que la litera-
tura acte sin trabas en m. Aunque ah aparece otra paradoja:
pues se necesita cierta inteligencia, o mucha (lo he compro-
bado, ay, a mis expensas) para escribir. De donde resulta que
mi idiotez es un simulacro levantado por mi inteligencia, que a
su vez es un simulacro utilitario que levanta mi idiotez astuta
(Nouvelles impressions du Petit Maroc).
Y a propsito de una red simblica, es interesante sealar la
peculiar relacin que este juego de mscaras, este ltimo avatar
de un mito de autor, establece con la literatura argentina y con
la tradicin en general. El ser idiota supone reivindicar la falta
de memoria, el no ser de la filiacin como condicin para exis-
tir: para poder inventarse como autor hay que olvidar, postula
Aira, hay que excluir la mirada del retrato de nadie, hay que
expulsar al otro que se inmiscuye en la escena de la escritura,
hay que rechazar una correccin que es abrirle la puerta al ad-
versario: corregir es correr el riesgo del papeln definitivo (en
palabras de Aira: Corregir es invocar a un fantasma. Yo escribo
como quien soy, pero si lo escrito estuviera mejor escrito, sera
como si lo hubiera escrito otro, algn gran escritor). O sea: hay
que impedir que se fijen los rasgos en un retrato de gran escri-
tor, lo que sera, ya no mscara de teatro, ya no avatar de autor,
sino mscara mortuoria. Sera la cara oscura de la Luna.
CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 249
En esta perspectiva, sus ensayos forman parte de una es-
trategia del ailleurs, de una reconstruccin literaria (o una
construccin de un lugar para la propia literatura) basada en
un extraamiento frente a la tradicin incluyendo en ella a la
Extraamiento que pasara, tambin, por un modo de ausencia:
Aira comentaba en 1987 el hecho de que los nicos novelistas
presentables de la Argentina (Puig y Saer) no estaban presen-
tes, es decir, residan en ese entonces en el extranjero, para no
ser aplastados, esterilizados por la jactancia de sus compatrio-
tas. As, el ser novelista impresentable y el vivir en un extranjero
interno (el barrio de Flores) sera el tipo de supervivencia elegi-
da. Por lo tanto, las representaciones de autor de Aira, su desdn
por la obra, su posicin narrativa e ideolgica de idiota podran
leerse en contrapunto con ciertas construcciones del campo in-
telectual argentino sobre la figura de escritor. Construcciones
en donde la reflexin metaliteraria (posicin ante la produccin
textual y crtica de la universidad), la estrategia de insercin en
la tradicin (la exposicin de un mapa de lecturas como una es-
pecie de documento de identidad), las modalidades voluntarias
y programadas de intervenir o suscitar eventos pblicos (pre-
mios, lugar de ediciones, medios en general), todos estos rasgos
forman parte del ser escritor. Pero tampoco hay que olvidar
que, simultneamente, Aira, en un movimiento paradjico que
no es ajeno al de Borges o al de Saer, tambin diccionariza la
literatura, maneja el criterio de calidad (invirtindolo, suponien-
do que lo malo es lo bueno), parodia textos en sus ficciones
(de Borges en Las ovejas a Glosa en Varamo), juzga, valora, re-
chaza y fija un canon propio. Es decir, reorganiza, como todo
escritor, un sistema literario alrededor de s.
Esa reorganizacin estara basada en un concepto indito
o, al menos, en un epteto provocador: el de literatura idiota, es
decir, una escritura que retoma los grandes gestos de la tradi-
250 HROES SIN ATRIBUTOS CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 251

cin, no transgredindolos sino echndolos a perder, arruinn- Literatura idiota, entonces, como estrategia de existencia y
dolos o sea, desplazndolos. Literatura idiota que, en nega- de defensa. En realidad, la inteligencia arriba mencionada tiene
tivo, propone una lectura del corpus literario argentino como que ver con el punto de partida: cmo seguir escribiendo, cmo
una literatura inteligente. Inteligente Lugones y su cultura en proteger los textos, cmo negar la propia lucidez, cmo olvidar
Lunas (aunque termine comparando al satlite con un queso), a Barthes y a Benjamin, a Adorno y a Lacan, cmo huir de un
inteligente Macedonio y su negacin del autor (aunque el Cos- espacio de la creacin atravesado por las miradas de los otros:
mos sea, como en el cuento, un Zapallo), inteligente Borges con cmo evitar el papeln. Se ha afirmado que la de Aira es una
su infinita biblioteca de libros ingleses (aunque Funes recuerde literatura de despus, cuando ya todo sucedi, todo fue dicho,
sin entender y Pierre Menard escriba doctamente algo que ya todo fue ledo. Por eso mismo su literatura se sita en un prin-
est escrito), inteligente Cortzar con su juego como trampo- cipio ficticio, antes de la llegada de la inteligencia, cuando no
ln metafsico (aunque los Cronopios se dediquen a perder tre- se saba an la verdad sobre las caras de la Luna. Literatura del
nes y las familias a construir intiles cadalsos en los jardines), final de fin de siglo, pero tambin literatura de principio de
inteligente Piglia, fabricando herramientas de lectura en sus principio de milenio. Al interrogante cmo seguir escribien-
ensayos y cerrando interpretaciones posibles (aunque el ma- do?, l contesta simplemente escribiendo, llevando adelante la
yor personaje de su obra sea, en Plata quemada, un psicpata escritura, ya que el significado est siempre en lo que sigue,
tan lcido como distrado), inteligente Saer, cuando construye no en lo que se ha escrito, no en lo que se ha ledo. El sentido
una saga de indita amplitud (aunque defienda, con discutible se sita en el futuro y no en el pasado. La literatura argentina y
ingenuidad, la ignorancia del escritor frente a su obra). Inteli- sus figuras de autor estaran todava por inventarse. La apuesta
gentes, por supuesto, los profesores y crticos, inteligentes las es, en s, vertiginosa.
ctedras de la Universidad de Buenos Aires y los suplementos
culturales, inteligentes los directores de coleccin, inteligentes
los Congresos de literatura, inteligentes los libros crticos como
ste. Ser escritor en Argentina es ser un escritor inteligente. S,
frente a todos ellos Aira se sita en el lugar del idiota, del idiota
de la familia, el que intenta y no lo logra, el que practica, como
l mismo lo sugiere, una philosophie amusante, que intertex-
tualiza, cita y reescribe pero que termina siempre convirtiendo
al cosmos en un zapallo o en un gusano verde, que incluye
claves de autointerpretacin que desembocan en un vaco, que
pareciera querer escribir una saga y le sale una historieta, y que
instala trampolines metafsicos todo el tiempo en sus ficciones
pero que son intiles, porque si se salta de ellos uno se rompe,
lgicamente, la crisma.
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