Ai Ioiô - Elaborações Rítmicas Da Linha Melódica No Samba-Canção PDF

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO E DOUTORADO
AI IOI:
ELABORAES RTMICAS DA LINHA MELDICA NO SAMBA-CANO
MARCLIO MARQUES LOPES
RIO DE JANEIRO, 2007

Lopes, Marclio Marques.
L864 Ai Ioi : elaboraes rtmicas da linha meldica no samba-cano /
Marclio Marques Lopes, 2007.
148 f. + 1 CD
Orientador: Martha Tupinamb de Ulha.

Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.
1. Msica popular Brasil Histria e crtica. 2. Samba. 3. Mtrica

e ritmo musical. I. Ulha, Martha Tupinamb de. II. Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Centro de Letras e Artes.
Mestrado em Msica. III. Ttulo.
CDD 780.420981
AI IOI:
ELABORAES RTMICAS DA LINHA MELDICA NO SAMBA-CANO
por
MARCLIO MARQUES LOPES
Dissertao submetida ao Programa de Ps-

Graduao em Msica do Centro de Letras
e Artes da UNIRIO, como requisito parcial
para a obteno do grau de Mestre, sob a
orientao da Prof. Dr. Martha Tupinamb
de Ulha.
RIO DE JANEIRO, 2007

ii
A ISOLINA, THOMAZ E RMULO
A IS, TAT, TINTA, SADE, KAKA E JUA
iii
AGRADECIMENTOS
Aos amigos de roda de samba e choro em Cabo Frio, onde tudo comeou, e tambm
aos do Rio de Janeiro, onde amadureceu meu respeito e dedicao msica brasileira.
A Martha Ulha, no s pela orientao dedicada e cuidadosa, mas principalmente

pelas palavras de incentivo nos momentos cruciais deste trabalho.
CAPES pelo apoio financeiro que viabilizou este estudo.
iv
LOPES, Marclio M. Ai Ioi: elaboraes rtmicas da linha meldica no samba-cano.
2007. Dissertao (Mestrado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro
de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
Essa dissertao tem como objetivo a investigao dos processos de elaborao rtmica
inconsciente na prtica dos grandes intrpretes da msica popular, particularmente do samba-
cano. No se trata somente da acomodao da sncope, mas de grandes deslocamentos dos
fragmentos meldicos sobre a grade temporal, que por vezes so conduzidos de um suporte
harmnico para outro. Atravs da transcrio e anlise de gravaes diversas do samba-
cano Ai, Ioi o primeiro a receber tal designao desde seu lanamento em 1929 at
o final da dcada de 1950, o texto discute as transformaes do perfil meldico deste clssico
e tenta avaliar a rtmica caracterstica com que se articula o discurso musical neste gnero,
com o objetivo de estabelecer procedimentos que possam simular criar uma abordagem
flexibilizada do texto musical popular.
Palavras-chave: msica popular samba-cano elaborao rtmica
v
LOPES, Marclio M. Ai Ioio: rhythmic elaboration of the melodic line in the samba-cano.
2007. Master Thesis (Mestrado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro
de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
ABSTRACT
This text aims to investigate the unconcious rhytmic elaboration process that arises in the
common practice of the great brazilians singers, particularlly those working with the samba-
cano. It does not deal only with the flexibility of the sincope, but with big displacements of
melodic events over the temporal grid, which sometimes are carryed from one harmonic
support to another. Through the transcription and analysis of several recordings of the samba-
cano Ai, Ioi the very first one to receive such designation since its release in 1929 to
the end of 1950, the text discusses the transformations of the melodic curve of this standard,
and aims to evaluate the expressive timing which characterizes this gender, and to establish
procedures to simulate a flexible approach to a popular song.
Keywords: brazilian popular music samba-cano rhythmic elaboration
vi
SUMRIO
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LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS, FIGURAS,QUADROS E TABELAS...................... v
INTRODUO ................................................................................................................... 1
CAPTULO 1 ALINHANDO CONCEITOS .................................................................... 16
CAPTULO 2 TEXTO E PERFORMANCE NA MSICA POPULAR ......................... 36
2.1 Original e Originais
2.2 - Por uma genealogia da cano popular
2.3 A transcrio do popular
2.4 As vrias faces de uma mesma cano
CAPTULO 3 - SOBRE OS PROCEDIMENTOS DE TRANSCRIO .......................... 63
CAPTULO 4 - VRIAS VERSES DE UM SAMBA-CANO PIONEIRO
4.1 Histrico
4.2 Refletindo sobre as gravaes de 1929
4.3 A mesma cano muitos anos depois
CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................ 110
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................. 114
ANEXOS TRANSCRIES DE AI, IOI ................................................................... 117
1 Grafia Cristvo Bastos
2 Grafia Leonardo Bruno
3 Grafia Rildo Hora
4 Comparando verses dos arranjadores
5 Verso Vicente Celestino / 1929
6 Verso Francisco Alves / 1929
7 Verso Araci Cortes / 1929
8 Verso Orquestra Pan Americana / 1929
9 Comparando partes instrumentais
10 Verso Isaura Garcia / 1944
11 Comparando Isaura Garcia e modelo
12 Verso Araci Cortes / 1953
13 Verso Zez Gonzaga / 1956
14 Comparando Zez Gonzaga e modelo
LISTA DAS GRAVAES DO CD EM ANEXO ............................................................. 148
vii
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS, FIGURAS, QUADROS E TABELAS
Exemplos musicais Pgina

1 Almirante e um exemplo de samba bem sincopado ................................................... 4
2 Almirante e um mau exemplo .................................................................................... 4
3 A entrada tradicional do cantor .................................................................................. 7
4 Entrando atrasado ....................................................................................................... 8
5 Trs verses possveis para As rosas no falam ..................................................... 9
6 Uma variao ............................................................................................................. 33
7 Um modelo ................................................................................................................. 33
8 Uma interpretao real ............................................................................................... 33
9 Uma simplificao ...................................................................................................... 34
10 A primeira parte de Carinhoso .............................................................................. 52
11 A verso de Elizeth Cardoso para a primeira parte do Carinhoso ........................ 53
12 Um sucesso de carnaval ........................................................................................... 56
13 Grafias de um mesmo fragmento flutuando entre sncope e quiltera ..................... 58
14 Incisos com prosdia correta .................................................................................... 58
15 Pequenas antecipaes diferenciadas ....................................................................... 59
16 Passagem cromtica ................................................................................................. 59
17 Perfil rtmico pouco diferenciado ............................................................................. 60
18 - A anacruse da segunda parte ..................................................................................... 60
19 A anacruse na repetio ............................................................................................ 61
20 Um ponto de partida ................................................................................................. 62
21 Bate feliz: outras possibilidades de grafia ............................................................ 74
22 Vicente Celestino compassos 4 e 5 ....................................................................... 85
23 Vicente Celestino compassos 6 a 9 ....................................................................... 85
24 Vicente Celestino compassos 20 e 21 ................................................................... 86
25 Vicente Celestino compassos 40 a 42 ................................................................... 86
26 Vicente Celestino compassos 17 a 20 ................................................................... 87
27 Francisco Alves compassos 18 a 20 ...................................................................... 88
30 Araci Cortes compassos 36 a 41 ........................................................................... 90
31 Araci Cortes compassos 9 a 11 ............................................................................. 91
32 Araci Cortes compassos 28 a 31 ........................................................................... 91
33 Orquestra Pan Americana vrios trechos .............................................................. 93
34 Isaura Garcia compassos 5 a 10 ............................................................................ 94
35 Isaura Garcia compassos 40 a 42 .......................................................................... 95
36 Isaura Garcia compassos 10 e 11 .......................................................................... 95
37 Araci Cortes 1929 e 1953 compassos 14 a 18 ....................................................... 96
39 Araci Cortes 1929 e 1953 compassos 9 a 11 ......................................................... 97
42 Zez Gonzaga compassos 1 a 3 ............................................................................. 99
43 Zez Gonzaga compassos 4 a 8 ............................................................................. 99
44 Zez Gonzaga compassos 9 a 11 ........................................................................... 100
45 Zez Gonzaga compassos 12 a 17 ......................................................................... 100
viii
Pgina
Exemplos musicais (cont.)
53 Elizeth Cardoso compassos 1 a 3 .......................................................................... 104
54 Elizeth Cardoso compassos 4 a 8 .......................................................................... 104
55 Elizeth Cardoso compassos 9 a 11 ........................................................................ 105
56 Elizeth Cardoso compassos 12 a 16 ...................................................................... 105
Figuras
1 Os vrios caminhos editoriais de uma obra ............................................................... 44
2 As vrias edies e as performances possveis ......................................................... 45
3 Uma genealogia possvel para a gravao de uma cano de Pixinguinha ............... 46
4 Os primeiros trinta segundos de Carinhoso ........................................................... 67
5 udio original e pulsos gravados .............................................................................. 68
6 Janela do editor: udio original e pulsos, gravados e marcados ............................... 69
7 Meu corao .......................................................................................................... 71

8 No sei porque ....................................................................................................... 72
9 Bate feliz ................................................................................................................ 74
Quadros
1 Gravaes do Ai, Ioi at o final da dcada de 1950 ........................................... 13
2 Grfico de Arago (2001) sobre a produo da obra popular ................................... 47
3 Grfico de Arago (2001) sobre a produo da obra popular modificado
A obra gravada reconfigura o conceito de original virtual ...................................... 48
4 Tonalidades das primeiras gravaes de Ai, Ioi .................................................. 64
5 Valores mnimos representados ................................................................................ 75
6 Gravaes do Ai Ioi Ttulos e descries de gnero ........................................ 80
Tabelas
1 Flutuao de tempo no trecho selecionado ............................................................... 70
ix
INTRODUO
Em seu Ensaio sobre a msica brasileira, Mrio de Andrade observa:
Um dos pontos que provam a riqueza de nosso populrio ser maior do que a
gente imagina o ritmo. Seja porqu os compositores de maxixes e cantigas
impressas no sabem grafar o que executam, seja porqu do s a sntese
essencial deixando as sutilezas pr inveno do cantador, o certo que a obra
executada difere s vezes totalmente do que est escrito. (Andrade, 1972,
p. 17).
O pesquisador aqui aponta para dois pontos importantes na prtica da msica popular.
Em primeiro lugar chama a ateno para a forma incipiente como o material normalmente
grafado seja pela dificuldade de registrar todas as nuances da interpretao, seja para manter
o registro com uma leitura facilitada, atingindo desta forma um pblico mais amplo. O
segundo ponto que o autor reconhece que as sutilezas da interpretao so deixadas para a
inveno do cantador. A prtica da msica popular, construda basicamente sobre um
aprendizado informal, de ouvido, deu origem a uma gama de grandes intrpretes que
apresentam um domnio profundo de seu ofcio. So capazes de grandes malabarismos,
expandindo e compactando o contorno rtmico da frase, parecendo desenvolver-se
independente da base instrumental.
O autor continua:
Do famanado Pinio1 pude verificar pelo menos 4 verses rtmicas diferentes,

alm de variantes meldicas no geral leves: 1 a embolada nordestina que
serviu de base pro maxixe vulgarizado no carnaval carioca; 2 a verso
impressa deste (ed. Wehrs e Cia) que quase uma chatice; 3 a maneira com
que os Turunas de Mauricea o cantam; 4 a variante, prxima dessa ltima,
com que o escutei muito cantado por pessoas do povo. Se compare estas trs
grafias, das quais s as duas ltimas so legtimas porqu ningum no canta a
msica talequal anda impressa (Andrade, 1972, p. 18, grifo meu).
1
Pinio, de origem reconhecidamente folclrica, chegou ao disco em 1927 (lbum Odeon, n10067), tendo
como intrprete o grupo recifense Turunas da Mauricia. Augusto Calheiros, que era conhecido pela alcunha
Patativa do Norte, era o intrprete principal do grupo, e ficou registrado como o autor deste sucesso, ao lado de
Luperce Miranda. Esta embolada se transformou no grande sucesso do carnaval de 1928.
2
Alguns pontos novos podemos destacar aqui. Em primeiro lugar observamos uma
melodia folclrica deixando seu espao original de circulao para chegar, atravs do disco e
do rdio, a este novo campo que se configurava, o da chamada msica popular. Neste espao
de produo novo que surge atrelado s novas tecnologias, h uma relao intensa de troca
com um pblico crescente: o que se buscava era o sucesso, a resposta imediata na boca do
povo. Podemos supor que os novos artistas que iam chegando a este sistema produtivo tinham
dois pontos de escuta para uma obra determinada, um representado pela forma fixada no
disco, e outro filtrado e incorporado prtica popular (as verses terceira e quarta apontadas
no texto do Mrio de Andrade, respectivamente). A partir da escuta e observao destas duas
formas o novo artista ir construir sua verso pessoal para aquela cano.
No texto o autor discorre sobre uma embolada nordestina que migra de seu espao
rural para o urbano. O mesmo se podia observar em relao ao samba que deixava seus
espaos rituais (os batuques, rodas, etc) e migrava para o disco, repetindo o caminho do
folclrico para o popular. Entretanto, j a partir do final da dcada de 1920, e principalmente a
partir da dcada de 1930, teremos toda uma legio de compositores com a produo voltada
especificamente para este novo campo. Sero autores j com uma produo visando a empatia
de um pblico mais amplo, que tentam captar nas ruas o gosto e a dico do povo.
Se no caso do Pinio, Mrio de Andrade nos d um testemunho pessoal e pontual
(com que o escutei muito cantado por pessoas do povo) de um processo dinmico entre
intrprete e pblico, interessante observar que quando ampliamos nosso campo de viso,
podemos detectar que o cantor popular, sob ao da recepo de seu pblico, passava por um
processo gradual de transformao. Uma escuta preliminar comparando o repertrio de samba
gravado entre as dcadas de 20 e 30, por exemplo, nos revela que aos poucos se abandonava
um cantar de articulao rtmica bastante incisiva, ligado prtica do maxixe, por uma forma
mais flexibilizada do contorno meldico, na busca de uma expresso melhor do contedo do

3
texto claro que neste caso temos que levar em conta tambm mudanas importantes tanto
no que diz respeito aos padres de gravao, como da prpria estrutura do samba gravado,
como apontado por Sandroni (2001).
Esta transformao no parecia ser muito bem recebida pelos luminares do samba de
ento. Em meados de 1947, em um programa de rdio intitulado O Pessoal da Velha
Guarda, o radialista Almirante2 faz, na introduo do programa3, um apelo:
H uma observao que me ocorre fazer agora nesta abertura de

programa. Tenho c comigo que alguns dos nossos cantores so culpados pela
forma incaracterstica que vai tomando a nossa msica. Eu me explico melhor:
msica, qualquer que seja, tambm se caracteriza pelo ritmo contido na sua
linha meldica. A melodia de uma msica qualquer deve seguir passo a passo
o movimento rtmico de seu acompanhamento.
Isto tudo, ouvintes, est sendo dito assim de forma bem popular para
que todos compreendam facilmente. Somente pela linha meldica deve ser
reconhecido o ritmo, seja de um samba, de uma valsa, de uma marcha, etc.
Pois bem, o que acontece atualmente, com o nosso samba principalmente, o
seguinte: os cantores, na nsia de uma interpretao que toca as raias do
exagero, vivem se espremendo pelas melodias afora, numa forma gemente,
antecipando ou atrasando as frases musicais, fugindo completamente s regras
de msica que determinam os tempos fortes e os tempos fracos.
O resultado que, pela maneira como cantam a linha meldica,
ningum reconhece se aquilo samba, ou valsa, ou marcha.
Vou dar um exemplo objetivo. Um samba assim, cujo ritmo pode ser
reconhecido somente pela sua melodia, assim:
Meu amor partiu, e me deixou saudades.
[o radialista canta esta frase de maneira bem clara e articulada, no estilo dos
sambas de Sinh, o texto e o ritmo so bastante claros]:
2
Almirante como ficou conhecido Henrique Foris Domingues. Radialista de grande influncia da chamada
Era de ouro, era apresentado nas transmisses de seus programas como a maior patente do rdio. Credita-se
ao seu grupo Bando de Tangars, que contava entre outros com as presenas de Noel Rosa e Braguinha, a
chegada da percusso de samba ao disco com a gravao de Na Pavuna (de Almirante e Homero Dorneles),
sucesso do carnaval de 1930, e divisor de guas no estudo de Sandroni (2001) sobre a mudana de paradigmas
no samba.
3
O trecho do programa faz parte do CD em anexo (faixa 10). Foi ao ar em 15/10/1947 (o radialista num ponto
cita as comemoraes do centenrio de Chiquinha Gonzaga, nascida em 1847). Trata-se do programa 02 da srie
O Pessoal da Velha Guarda, reeditado numa coleo de fitas cassete pelo selo Collectors
<http://www.collectors.com.br/CS05/cs05_02ah.shtml>. As transcries dos programas podem ser obtidas em
<http://daniellathompson.com/Texts/Pessoal/Pessoal.htm>.
4
Exemplo musical 1 Almirante e um exemplo de samba bem sincopado.
[A apresentao prossegue:]
Na voz destes cantores do balanceio, vamos dizer assim, no tem o

menor carter do samba. Pois quem que reconheceria como samba essa
confuso de gemidos assim:
Meu amor partiu, e me deixou saudades.
[o trecho agora cantado com uma rtmica indefinida, melismtica, cheia de
suspiros. O texto perturbado por glissandos, portamentos e uma prosdia dbil:
Exemplo musical 2 Almirante e um mau exemplo.
Concluindo, o radialista convoca os intrpretes para uma nova postura:]
Cantores e cantoras de msica popular! O maior benefcio que vocs

podem fazer msica brasileira cantar o samba como samba, a marcha
como marcha, a valsa como valsa, etc, etc. Nada de andar imitando Bing
Crosbys e Frank Sinatras. Os efeitos que eles fazem nos foxtrotes podem ser
bom para os foxtrotes, mas no para as nossas msicas.
Neste ponto honra seja feita ao pessoal da velha guarda que toca as
nossas msicas com a maior exatido e maior respeito s suas caractersticas
inconfundveis. Isso somente j boa razo para que a gente aplauda ainda
mais os que realizam estas audies. O Pixinguinha... (palmas)... o Benedito
Lacerda com seu regional... (palmas)... o Raul de Barros com o grupo dos
chores... (palmas)... e a orquestra formada s pelo pessoal da Velha
Guarda....
5
Como podemos verificar Almirante aqui se coloca como o guardio das
caractersticas inconfundveis do samba, argumentando contra as mudanas pelas quais o
samba inexoravelmente passaria. Curioso que sua argumentao em favor de uma definio
clara de tempos fortes e fracos nos remete mais a uma viso digamos mais purista do que
propriamente ligada prtica do gnero.
Se por um lado possvel que se aponte uma ou outra influncia dos ritmos
estrangeiros que por esta poca dividiam as atenes dos ouvintes das grandes emissoras
preocupadas em ocupar uma grade de programao cada vez mais extensa, por outro
importante observar que o intrprete da msica popular tambm mudava seu estilo
encontrando uma forma intermediria entre aquele quase operstico dos cantores pioneiros da
modinha e o outro bastante articulado dos intrpretes do maxixe das primeiras dcadas de
maneira geral num estilo se priorizava a voz, noutro a rtmica caracterstica do gnero. E este
novo estilo de cantar particularmente observvel no samba cano, um subgnero que
praticamente surge dentro destes novos tempos do rdio e do disco.
Nascido nas revistas teatrais que dominavam a cena carioca no final da dcada de
1920, o samba-cano surge da necessidade de articulao de um texto intimista, com uma
pequena diminuio do andamento do samba original, para desta forma dar vazo
teatralidade das divas de ento. Nas dcadas seguintes o andamento mdio cairia ainda um
pouco mais, tornando-se o samba-cano o gnero mais comum para os chamados
lanamentos de meio de ano contrastando com aqueles que visavam circulao durante o
perodo carnavalesco. O andamento mais lento dos sambas-cano permitir aos interpretes
uma liberdade maior na expresso do texto, o que se reverter numa liberdade maior para
redesenhar o contorno meldico. Em verdade esta liberdade para dizer o texto no uma
caracterstica especfica do samba-cano: os grandes artistas trabalham com liberdade em
qualquer andamento. Entretanto no samba-cano tais elaboraes se tornam mais facilmente

6
detectveis, atingindo um nvel de elaborao que pode ser grafado com bastante acurcia, ou
de uma forma pelo menos representativa daquela realizao (tais procedimentos tambm
ocorrem nos sambas de andamento mais rpido, mas em nveis temporais de grafia bastante
complexa).
Na realidade esta liberdade na conduo da linha meldica torna-se quase um
predicado obrigatrio dos sambistas, seresteiros, chores, etc, personagens vitais na
consolidao da msica popular.
Ao discorrer sobre seu conceito de mtrica derramada Ulha (1999) chama a ateno
para a capacidade de nossos cantores de articular e salientar o contedo emocional de cada
cano (Ulha, 1999, p. 55). A autora observa que estes intrpretes podem jogar com a
mtrica redistribuindo os pontos de apoio dentro dos compassos ampliando ou contraindo
seus limites (p. 56), enquanto a base instrumental mantm a regularidade do pulso. Dessa
forma o canto popular opera uma elaborao rtmica que no se restringe aos limites do
compasso.
Este um trao do canto popular que sempre nos intrigou: observar intrpretes,
amadores experientes e profissionais, tratando com liberdade o perfil meldico. Como
exemplo apresentamos duas situaes reais que, embora pessoais, representam um lugar
comum para qualquer msico que vivencia a msica popular.
Estamos numa roda informal de choro e samba, num dado momento o seresteiro da
antiga pede licena para cantar um samba: No Rancho Fundo (de Ary Barroso). O
bandolim faz a introduo, e ao final a base instrumental faz uma pausa, e o violo de sete
cordas segue com uma baixaria4 para conduzir entrada do cantor:
4
Neste caso a baixaria uma chamada ou virada conforme a nomenclatura proposta por Carneiro (2001) ao
estudar as funes do violo de sete cordas na tradio do choro: A chamada uma baixaria de ligao que
introduz ou reintroduz uma seo da msica, ou como diz o prprio nome, chama uma parte da pea (p. 26).
7
Exemplo musical 3 A entrada tradicional do cantor.
A msica prossegue, e tendo terminado de cantar a msica pela 1 vez, o cantor deixa
para o regional o solo da 1 parte, como de praxe. Ao final da parte instrumental, o
cavaquinhista mostra-se preocupado pois o violo comea a puxar a baixaria para reconduzir
ao tema, mas o seresteiro parece distante. Com os olhos arregalados, ele sente o violo
terminando, e nada do cantor retornar. Num ltimo instante, na ltima semicolcheia ele
aparece! Retomando a melodia a partir deste ponto, quase um compasso atrasado, o
seresteiro redesenha a frase com uma plasticidade e elegncia digna dos grandes intrpretes
do samba, repousando no prximo ponto cadencial como se nada tivesse acontecido. Neste
instante o cavaquinhista respira aliviado ... (exemplo musical 4).

8
Exemplo musical 4 Entrando atrasado ...
Numa outra situao, agora atuando como msico profissional, tomei parte da
gravao ao vivo de um grande cantor popular. Grande admirador do artista, me dediquei nos
ensaios, observando a postura um pouco formal do mesmo na interpretao das peas. Que
transformao quando no dia do show o diretor gritou: Gravando!. O cantor se revestiu
de tamanha sutileza nas divises rtmicas (como se diz: na malandragem, no sungue),
que por alguns instantes fiquei perplexo, e por pouco no perdi minhas entradas no arranjo.
Estas duas situaes do uma idia das muitas em que nos deparamos ao acompanhar
artistas populares em apresentaes ao vivo, ou estudando suas gravaes, a grande maioria
iletrada em matria de msica, usando com tal destreza a rtmica, acomodando com tamanha
facilidade o fraseado, que nos leva a crer num procedimento bem estudado e planejado, mas
que de fato produto de anos de experincia.
Esta liberdade na conduo do texto e da linha meldica uma tradio de longa data,
misturando sua histria com a prpria histria da msica popular, desde os primrdios da
gravao mecnica at os dias de hoje. Pode ser observada com maior ou menor intensidade
num determinado perodo, ou ser mais intensa num ou noutrro intrprete, mas de qualquer
forma sempre aparece como trao de estilo dos intrpretes do samba.
O objetivo deste estudo ser a investigao destes processos de deslocamento rtmicos
na prtica dos intrpretes da msica popular brasileira, e em particular do samba-cano. No

9
se trata de estabelecer um julgamento de valor, mas de tentar avaliar a elasticidade rtmica
com que se articula o discurso musical, a intensidade com que cada um deles redesenha a
melodia. Procuraremos a partir disto estabelecer procedimentos que possam simular a
abordagem malandra do cantar popular, permitindo uma leitura mais flexvel (suingada)
de peas cujas partituras em geral so grafadas de forma esquemticas, despidas de todos os
maneirismos do intrprete.
E no se trata somente de investigar a acomodao da sncope para um grupo de
valores entre esta figura e a quiltera5. Os procedimentos em vista so os grandes
deslocamentos, que no respeitam barras de compasso, que eventualmente deslocam
fragmentos de um suporte harmnico para outro, e que desta forma poderiam criar situaes
de conflito, mas no criam... Podemos simular esta situao tomando como exemplo os
versos iniciais de As Rosas no Falam (Cartola):
Exemplo musical 5 Trs verses possveis para As rosas no falam.
5
Canado (2000) descreve fator atrasado estas irregularidades rtmicas encontradas na performance da
subdiviso interna dos padres rtmicos afro-brasileiros. Refletindo sobre a interpretao da obra de Ernesto
Nazareth, a autora concluir que para se interpretar de uma maneira idiomtica os ritmos da msica brasileira, o
msico necessita no s do conhecimento desses elementos mas, literalmente, incorpor-los.
10
No primeiro caso a melodia est grafada em sua forma mais despojada. Os dois
exemplos seguintes apresentam possibilidades, geradas aqui como exemplos, mas que
refletem procedimentos comuns de interpretao. Repare-se a tendncia dos fragmentos serem
atrasados em relao sua posio inicial. No terceiro exemplo o atraso se acumula e termina
por fazer com que o fragmento com esperanas seja articulado sobre o acorde do IV grau,
ao invs de sua posio esperada sobre o I grau.
evidente que esta uma situao hipottica, mas tomando como base observaes
pessoais, acreditamos que existe na prtica popular uma forma de cantar, principalmente
sambas de andamento mais lento mas tambm possvel em outros mais movidos em que o
cantor est sempre atrasado em relao base instrumental, retornando sincronicidade entre
melodia e acompanhamento pouco antes dos pontos cadenciais. Tal elaborao reflete a
experincia do profissional na reconstruo de uma linha meldica bastante independente
da regularidade da base, mas com total conscincia do pulso. possvel apontar casos em
que, para provar sua capacidade de controle, o intrprete apresenta primeiro uma verso mais
regular, para depois, na repetio do samba, partir para os deslocamentos e elaboraes.
Em sambas mais movidos, tal elaborao parece ser impulsionda mais pelo balano
do que propriamente pela prosdia, isto , o intrprete refaz o perfil meldico despreocupado
com uma prosdia mais correta. claro que a letra do samba representa um primeiro fio
condutor, mas por vezes o significado das palavras fica em segundo plano, a voz sendo
utilizada mais como um instrumento de sopro.
Por fora de seu aprendizado informal, a partir da audio de gravaes e
experimentaes em rodas de samba, um intrprete tende a comear imitando um dolo da
gerao passada, guardando dele alguns maneirismos na construo de seu estilo pessoal. Em
sendo assim, seria possvel detectar tais traos e apontar para uma relao de parentesco entre
11
duas performances? Talvez fosse possvel estabelecer pontos de contato ou at mesmo
repercusses de um estilo consolidado no intrprete iniciante.
Observamos que por vezes alguns fragmentos meldicos sofrem pequenas alteraes e
se incorporam lentamente prtica de determinada cano, num processo lento de
transmisso dentro da tradio, criando uma espcie de nova verso. Seria possvel detectar
tais modificaes e a partir delas traarmos a histria musical de uma cano determinada?
Toda esta ao de troca entre o repertrio gravado e a tradio constroe dentro de
nosso campo de expectativas uma linha meldica a qual nos referimos quando lembramos de
uma cano. Que linha meldica essa? Seria um mesmo contorno para todos, ou cada um de
ns percebe o acervo de maneira diferenciada? Existe um modelo para cada cano popular?
O estudo da performance atravs de gravaes uma abordagem relativamente recente
na musicologia. Ganhou fora principalmente a partir do aumento do poder de processamento
dos computadores pessoais. Com o barateamento do custo de produo do Compact disc
(CD), tm havido tambm um grande nmero de relanamentos de gravaes antes somente
disponveis nos antigos discos de 78 rpm, em fitas cassete e nos discos de vinil (LP). No caso
especfico do acervo em 78 rpm, a disponibilizao se deu tambm devido reduo de
custos em relao ao direitos autorais, na medida em que o acervo passou para o domnio
pblico.
Alm do mais at bem pouco tempo atrs as gravaes dos primeiros anos do disco no
Brasil permaneciam armazenadas em colees particulares de difcil acesso. O pouco material
que nos chegava nos causava estranheza. Escutvamos uma gravao ou outra, por exemplo,
do Baiano cantando Pelo telefone, mas isto inserido sequencialmente numa audio de
gravaes em estreo: soava quase como uma caricatura. Nos faltava um conhecimento mais
amplo e com maiores detalhes de suas caractersticas, para podermos compreender seu
12
esprito pioneiro e nos colocar dentro de uma perspectiva que levasse em conta a
precariaedade das condies de ento.
Estas gravaes dos velhos discos 78 rpm agora remasterizadas representam um
acervo riqussimo de fontes primrias para a compreenso da msica popular num perodo
obscuro, que agora comea a ser iluminado.
Com colees remasterizadas, com selos dedicados (Coleo Revivendo, Edies
Collectors, etc), com acervos privados riqussimos agora disponibilizados via internet
(Colees Franceschi e Tinhoro disponibilizadas no stio do Instituto Moreira Salles
www.ims.com.br), podemos comear a montar o quebra-cabeas da histria aural da MPB.
O conhecimento mais detalhado deste acervo comea a jogar luz na transformao do estilo e
no amadurecimento do artista da msica popular, atravs de um processo lento de trocas com
esta indstria nascente do disco. A msica popular brasileira tem uma dvida muito grande
com estes pioneiros.
Dispomos ento de material bastante extenso em arquivos sonoros digitais, e ao
mesmo tempo a informtica nos municia com ferramentas de anlise poderosas, como
programas editores de udio, programas de gravao multipista, programas de anlise de
espectro, etc, todos eles disponveis gratuitamente ou a baixo custo na rede global de
computadores a internet. Por conta deste nmero grande de programas disponveis para a
realizao das vrias tarefas de nosso projeto, os procedimentos computacionais devero ser
agrupados em ferramentas ou mtodos de maneira que as anlises realizadas possam ser
refeitas ou extendidas para um nmero maior de composies.
A metodologia adotada ser a audio e anlise de gravaes, com a fixao
principalmente da projeo meldica do intprete em questo, para tentar estabelecer
procedimentos comuns e maneirismos de deteminados grupos estilsticos ou fases de nossa
msica.
13
Como objeto desta investigao, escolhemos o samba-cano Ai Ioi
(Henrique Vogeler / Lus Peixoto / Marques Porto) por algumas razes. Pr comear esta obra
reconhecidamente a primeira a receber a denominao samba-cano na histria da MPB.
Possui tambm uma tranformao curiosa em seus versos, com a verso final s sendo
registrada na sua terceira gravao, e o mais curioso que nesta terceira verso recebeu a
denominao Iai, sendo o ttulo final Ai, Ioi colocado somente em gravaes
posteriores. A argumentao de Tatit (2004) sobre esta questo ser discutida mais frente.
Significativa tambm a presena desta obra na discografia, recebendo as mais
variadas verses, tanto vocais quanto instrumentais. A tabela abaixo lista as gravaes desta
cano entre sua primeira verso (1929) e o final da dcada de 1950. Repare-se que alm
destas trs verses iniciais gravadas num espao inferior a seis meses, a cano ainda teria
neste mesmo ano a gravao da Orquestra Pan American, sob a direo de Simon Boutman6,
figura importantsima na definio da sonoridade dos arranjos da Casa Edison neste perodo,
ao lado de Pixinguinha.
Quadro 1 Gravaes do Ai, Ioi at o final da dcada de 1950 7

Ano Intrprete Observaes
1929 Vicente Celestino verso Linda Flor
1929 Francisco Alves verso Meiga Flor
1929 Araci Cortes verso Iai (Ai, Ioi)
1929 Orquestra Pan American instrumental
1944 Isaura Garcia
1949 Carioca e Orquestra instrumental
1950 Muraro e Orquestra instrumental
1952 Odete Amaral
1953 Araci Cortes
6
Estes 4 arranjos iniciais parecem ter ser sidos todos realizados por Boutman. Pixinguinha tambm apareceria
como arranjador da Casa Edison principalmente a frente da Orquestra Pan American, entretanto o arranjador s
passaria a fazer parte do elenco da Odeon em Novembro daquele ano, segundo Arago (2001).
7
Dados cruzados entre os obtidos no stio do Fundao Joaquim Nabuco
( http://www.fundaj.gov.br/isis/disco.html ) e no stio do Instituto Moreira Salles ( www.ims.com.br ). Consulta
em 12/01/2006.
14
1953 Radams Gnattali e Orquestra instrumental

1956 Zez Gonzaga
1956 Elizeth Cardoso
1956 ngela Maria
Podemos observar que a partir da srie de verses de 1929, a cano ficaria por quinze
anos fora do disco, provavelmente mergulhada na prtica por artistas que a gravaram, s
retornando em 1944, e depois permanecendo de forma mais regular dentro dos estdios.
A fora desta cano, e particularmente da interpretao inicial da Araci Cortes, pode
ser medida por um fato. Entrevistado por Paulo Mendes Campos para a Revista da Msica
Popular na primeira edio de outubro de 1954, Ary Barroso, quando perguntado quais seriam
os dez sambas de primeira qualidade, o compositor inclui em sua lista o Iai de Ioi. Na
sequncia, ao ser inquirido sobre qual seria a melhor revista musical j apresentada, o Ary no
titubeou: Miss Brasil de Marques Porto e Luis Peixoto, na qual Araci Cortes criou Iai de
Ioi, em 1928, no Teatro Recreio8 . J se passavam quase trinta anos e o compositor de
Aquarela do Brasil ainda carregava consigo o impacto daquela cano.
O recorte temporal proposto at o final da dcada de 1950 nos pareceu apropriado na
medida em que por esta poca comea a se definir um novo movimento, a bossa-nova, que
exercer novas influncias sobre o samba-cano e sobre a msica popular em geral. Por esta
poca o gnero havia chegado a um estilo exacerbado, tanto do ponto de vista do texto, na
chamada temtica da dor de cotovelo, quanto das orquestraes e interpretaes, o que se
configuraria como elemento de negao para o novo movimento que surgia.
8
Coleo Revista da Msica Popular. Rio de Janeiro: Funarte, 2006 (31-32)
15
A partir da dcada de 1960 a cano Ai, Ioi receberia ainda verses as mais
variadas: Alcione, Altamiro Carrilho, Augusto Calheiros, Baden Powell, Dalva de Oliveira,
Dori Caymmi, Edu da Gaita, Jane Duboc, Jane Duboc & Zez Gonzaga, Martinha,
N Ozzetti, Tet Espndola, Toquinho, Trio Surdina, Waldir Azevedo e Zez Motta.9
No captulo 1 refletimos sobre alguns conceitos e estudos, tanto da musicologia como
da etnomusicologia, que ajudaram a iluminar questes referentes percepo da obra popular.
A reviso bibliogrfica que se configura de maneira nenhuma tem a pretenso de esgotar este
assunto, principalmente numa rea relativamente nova em que as pesquisas esto surgindo em
todas as frentes possveis.
No captulo 2 discutimos a questo da formao de um campo de expectativas
particularmente em torno das grandes obras da produo popular que, seja atravs de sua
contnua imerso na tradio, seja atravs de releituras, esto sempre redefinindo seu
contorno rtmico-meldico.
No captulo 3 apresentamos a metodologia adotada na transcrio das verses
estudadas e avaliamos os limites tcnicos e prticos para a representao de uma performance
real.
No captulo 4, partindo das transcries de vrias verses do samba-cano Ai, Ioi,
fazemos um levantamento e a avaliao das elaboraes rtmicas estratificadas como prtica
naquele gnero.
9
Dados levantados no stio CliqueMusic: www.cliquemusic.uol.com.br. Consulta em 12/01/2006.
16
CAPTULO 1 ALINHANDO CONCEITOS
Msico de origem popular, particularmente imerso na linguagem do choro, meu
aprendizado sempre foi baseado na prtica, no contato direto com msicos populares e no
manuseio e estudo de gravaes, como via de regra a de qualquer msico ligado a esta
tradio. O meu repertrio foi construdo a partir da escuta, na tentativa de imitar os gestos
sonoros dos mestres do gnero. Somente depois de devidamente interiorizado que partia
para a grafia daquela performance. Somente quando conseguia tocar com uma interpretao
bem prxima daquele original que me dispunha a anotar o que estava sendo tocado.
A minha curiosidade se aguava quando confrontava minhas anotaes com um outro
registro qualquer daquela obra, fossem anotaes de amigos ou verses impressas. As
diferenas que surgiam eram por vezes bastante significativas, que poderiam se justificar por
uma escuta diferente, ou a audio de uma verso diferente, ou simplesmente, como via de
regra nas verses impressas, de transcries equivocadas. Tal fato representou o ponto de
partida de meu questionamento sobre o que grafar e at onde detalhar a representao grfica
da performance popular.
Tendo comeado na linguagem instrumental, passava tambm a partir deste ponto a ter
uma escuta mais atenta da forma como os fragmentos rtmicos incisos, membros de frase,
etc flutuavam na grade temporal dentro do discurso dos cantores da MPB. E dessa forma,
encontrando particularmente no samba uma fonte extraordinria de ensinamentos de como
dizer o texto cantando, comecei a tentar registrar as abordagens de intrpretes diferentes
para determinada obra, na tentativa de isolar procedimentos que me pareciam sistemticos nos
vrios estilos pessoais.
Nesta trajetria entre o fato sonoro uma gravao e uma grafia que de alguma
forma representasse este fato, recorri a alguns estudos da musicologia e da etnomusicologia,

17
buscando conceitos e reflexes que me auxiliassem, jogando um pouco de luz em minhas
observaes: so reflexes sobre a organizao e percepo da obra popular, sobre a liberdade
do intrprete na construo do seu discurso e sobre os limites da transcrio destas
performances.
Como ponto de partida a prpria noo de ritmo e a sua percepo, na medida em que
a msica popular organiza-se, de maneira geral, como uma msica homofnica uma
melodia acompanhada desdobrando-se sobre uma grade temporal iscrona na maior parte
das vezes.
Cooper & Meyer (1963) fazem, nos captulos iniciais do livro The rhythm structure of
music, uma descrio dos vrios elementos capazes de alterar nossa percepo do ritmo.
Demonstram como variaes de articulao, de dinmica, mudanas nos valores relativos das
notas e mudanas na ornamentao, reconstroem nossa percepo de um mesmo perfil
meldico. Argumentam que nossa percepo do ritmo estruturada em nveis arquitetnicos:
de nveis primrios pequenos incisos at nveis rtmicos superiores frases, perodos,
sees inteiras at a forma total da obra todos os elementos organizados pela relao entre
estruturas acentuadas e no acentuadas.
Segundo os autores a organizao mtrica tem uma funo estrutural por representar a
grade temporal que d sustentao fragmentao rtmica, que em ltima anlise como
percebemos o discurso musical: uma sucesso de eventos sonoros funcionando como palavras
construindo um discurso.
O pulso definido como uma srie de estmulos regulares no acentuados, que s se
configuram em tempo musical (beat), quando na existncia de pulsos regularmente
acentuados, organizando o continuum temporal10. Os autores observam que embora
10
Neste texto estaremos utilizando pulso num sentido um pouco mais amplo, quando mesmo num continuum
temporal organizado em compassos, quisermos nos referir a uma das partes deste continuum sem que se queira
levar em conta sua posio mtrica. Tempo poder se referir tanto a cada um das partes da diviso de um
18
geralmente estabelecido por estmulo objetivo, a sensao do pulso pode existir
subjetivamente e esta sensao de pulsos regulares, uma vez estabelecida, tende a continuar
na mente e na musculatura tanto do executante como do ouvinte, mesmo cessando o estmulo.
Este um conceito importante, exercitado por nossos intrpretes no controle da
relao entre seu canto e a base instrumental. claro que neste caso o estmulo externo no
cessa, mas h de qualquer forma um pulso interno que se mantem regular apesar de todo o
malabarismo vocal em andamento.
Cooper & Meyer argumentam que percebemos o ritmo pela forma como um ou mais
tempos fracos so organizados em torno de um tempo forte. O tempo acentuado se configura
como um ponto focal, o ncleo de uma configurao rtmica: um tempo no acentuado pode
pertencer a mais de um grupo rtmico, enquanto aquele acentuado pertence a somente um. A
organizao em todos os nveis o produto de similaridades e diferenas, proximidade e
separao dos sons percebidos e organizados pela mente.
Particularmente no que diz respeito ao samba, a prpria concepo rtmica carrega em
si uma dualidade, na medida em que, enquanto a grade temporal se monta sobre a estrutura
normal de um compasso binrio, principalmente com a harmonia organizando-se em torno de
um tempo forte convencional, existem vrios componentes rtmicos que articulam o tempo
forte no segundo tempo. o caso, por exemplo, dos instrumentos de marcao como o surdo:
a principal fonte de conduo e regularidade do samba, articulando-se sempre, ou pelo
menos com mais intensidade e regularidade, no segundo tempo do compasso11. articulando-
se neste jogo de foras entre um ponto de apoio fornecido pela tradio europia suporte
compasso, quanto durao (em segundos) de cada destas subdivises. O 1 tempo de um compasso refere-se
tanto ao ponto em que se inicia esta unidade, quanto ao tempo (convencional, em segundos) decorrido at o
incio da prxima unidade.
11
Isto por vezes gera uma confuso de nomenclatura pois o surdo de primeira numa escola de samba sempre
toca no segundo tempo. A escola de samba Estao Primeira de Mangueira, no Rio de Janeiro, famosa por
manter-se fiel s origens do samba, somente permitindo este surdo de primeira, no havendo nenhuma
marcao do primeiro tempo formal do compasso. A escola evolui sobre uma estrutura mtrica podemos pelo
menos dizer apoiada no segundo tempo.
19
para toda a msica popular e outro fornecido pela percusso, de forte influncia tnica, que
o artista encontrar o espao para dizer o seu texto, ora apoiando-se sobre a regularidade do
compasso, ora parecendo descolar-se completamente dele.
Esta liberdade para conduzir o canto em relao estrutura mtrica se convencionou
chamar de suingue, uma forma particular de rubato que encontra larga utilizao na msica
popular. Cantar ou tocar com suingue significa apresentar-se com uma desenvoltura rtmica
na qual ao mesmo tempo em que o intrprete no perca a noo do pulso isomtrico da base
s vezes nem to regular seja capaz de fazer elaboraes meldicas, na maioria das vezes de
carter temporal, demonstrando domnio do seu ofcio. O termo tambm utilizado com um
significado mais amplo, envolvendo por um lado um certo grau de improvisao do intrprete,
e por outro a dinmica interna dos elementos que compem a base instrumental, alm da
relao desta base com o canto.
O New Grove (2001) aponta que no uso corrente a denominao rubato implica
alguma forma de distoro do valor estrito de uma ou mais notas na frase musical. O seu
significado inicial apontava somente para aqueles casos em que a linha se descolava da
regularidade estrita do baixo contnuo. Posteriormente, a partir do romantismo, passou a
designar tambm flexibilizaes rtmicas envolvendo todo o substrato musical, quando o caso
anterior passou a ser referido como rubato meldico.
Philip (1992) faz um estudo detalhado dos tipos de rubato presentes em gravaes do
repertrio erudito, ao discutir as mudanas de estilo destes registros sonoros entre o incio e o
final do sculo XX. O autor comea por um levantamento extenso da literatura sobre a
esttica da performance no incio do sculo, apontando indicaes expressas de interpretao
propostas por professores, pianistas e regentes renomados, aplicadas principalmente ao
repertrio romntico em alta naquele momento, para depois verificar como os intrpretes
20
consagrados realizaram no disco tais conceitos, ao longo do sculo. No que diz respeito
especificamente ao rubato, detecta uma mudana significativa de estilos nestes mais de cem
anos de msica gravada, com a rtmica tornando-se mais regular, praticamente desaparecendo
o tipo de rubato caracterizado pelo deslocamento entre melodia e acompanhamento.
A flexibilidade de andamento intensa encontrada nas primeiras gravaes do sculo
XX passagens lricas tocadas mais relaxadamente, outras de maior vigor tocadas mais
velozmente reflete a abordagem dos intrpretes romnticos tardios que ainda chegaram ao
registro sonoro, ou de suas orientaes estticas postas em prtica por seus discpulos diretos
( preciso lembrar que se vivia no mercado editorial a febre das edies comentadas, onde
todos os grandes msicos de ento encontravam vazo para suas observaes e filosofias
estticas).
Philip observa que por vezes o que chegava ao disco contradizia discursos e posturas
estticas pessoais. Cita como exemplo Strawinsky e Toscanini, crticos ferrenhos da
flexibilidade de andamento, mas que em suas gravaes se mostraram no to determinados
sobre o assunto.
Na classificao proposta pelo autor, o rubato divide-se em 3 categorias principais:
Acellerando / rallentando.
Acentos aggicos / tenuto.
Independncia entre melodia e acompanhamento (melodic rubato)
De maneira geral no primeiro tipo as frases ascendentes so tocadas crescendo e
acelerando, enquanto as descendentes so tocadas diminuindo e rallentando, com toda a
estrutura flutuando na mesma proporo. Vrias denominaes so encontradas na literatura
para referir-se a este tipo: stringendo-calando, quickening-slackening, borrowed-paid back.
Esta ltima reflete uma postura que propunha o tempo tomado (borrowed) na frase ascendente
deveria ser perfeitamente compensado na frase posterior (paid back), com uma volta precisa
21
ao andamento anterior, isto imaginando-se um pulso externo, o desenho se adiantaria e
retornaria ao mesmo ponto onde deveria estar se no houvesse tal perturbao, o que se
verificou que nas gravaes nunca ocorre.
No segundo caso temos os acentos aggicos que consistem no de uma intensificao
da nota, mas de um alongamento discreto de seu valor. Referenciado na literatura tambm
como given-taken por sua caracterstica de algumas notas tomarem valores de outras, sendo
um rubato que ocorre no interior da frase sem necessariamente haver variaes de pulso.
Muitos autores associam este tipo de rubato a caractersticas declamatrias, prprias da
lngua. Busoni orienta seus alunos que a barra de compasso somente para os olhos. Ao
tocar, como ao ler um poema, o discurso deve estar subordinado declamao: deve-se falar o
piano. (Busoni apud Philip, 1992). E ainda em se tratando de orientaes para o canto
Mackinlay (1910) prope:
(...) alongamento de certas slabas compensado pelo encurtamento de outras.

um estilo de cantar til principalmente na interpretao de sentimentos fortes,
sendo conduzido pela acentuao dada linguagem comum (Mackinlay, 1910
apud Philip, 1992, p. 42).12
No terceiro caso apontado por Philip temos o rubato meldico, onde a melodia se
desenvolve fora dos valores exatos das notas com o acompanhamento mantendo seu pulso
constante. Philip observa que este tipo de deslocamento entre canto e acompanhamento uma
das caractersticas mais bvias das performances piansticas do incio do sculo XX, mas que
do ponto de vista da esttica do final deste sculo, esta falta de sincronizao ser considerada
um descuido.
exatamente este o tipo mais comum na msica popular: pequenos fragmentos
adiantados ou atrasados em relao a sua posio original, posio esta definida por verses
anteriores que nos guiam nesta nova escuta. evidente que existem flutuaes discretas de
12
The lengthening of certain syllables being equalized by shortening of others. It is a style of singing principally
useful for the interpretation of strong feelings, being governed by the accent which is given in ordinary speech.
(todas as tradues so minhas)
22
todo o corpo sonoro, mas tais flutuaes ou so desprezveis ou so deliberadamente parte do
arranjo, na forma de acellerandos, ritardandos e fermatas em momentos especficos da pea
introdues, codas, ou, mais raramente, interldios. A regularidade do andamento , via de
regra, o caso mais comum.
E ser tambm este rubato o objeto central de nossa investigao, atravs do estudo
desta elaborao meldica observada em registros, por diferentes intrpretes, de uma mesma
cano. E como nosso ponto de partida so as flutuaes sobre uma base regular e iscrona,
restringimos nossa avaliao aos trechos de cada um dos arranjos onde o pulso se estabelece
regularmente, deixando de lado aqueles momentos de indefinio da base, seja por descuido
ou por orientao do arranjo.
Nossa grafia ir ento priorizar este aspecto do canto, deixando provisoriamente de
lado elementos estticos que aqui reconhecemos de importncia vital. So detalhes como
glissandos, portamentos, articulaes diferenciadas, etc, que so caractersticas indispensveis
do canto popular, e que so responsveis pela definio de estilos pessoais, mas que poderiam
obscurecer nossa investigao ao sobrecarregar visualmente nossas transcries.
De qualquer forma, em todo processo de transcrio de uma tradio oral, a nfase em
elementos estruturais como altura e ritmo acaba por deixar de fora da representao uma
parcela significativa de informaes, o que acontece entre as notas como comenta
Seeger (1958). O autor observa que as vrias tradies musicais ao redor do mundo tm suas
formas particulares de colocar o que deve vir entre as notas. Por vezes isto nos passa
desapercebido, mas mesmo dentro de nossa forte tradio ocidental as indicaes de um
compositor numa partitura no se realizariam seno atravs do conhecimento de uma tradio
oral associada a ela, a tradio nos repassada por professores, instituies e por tudo que
escutamos do repertrio.
23
No texto Seeger aponta ainda uma diviso geral da funo da escrita musical entre
prescritiva e descritiva. A partitura ter uma funo prescritiva quando o material anotado tem
como objetivo montagens posteriores, funcionado como planos para uma ao futura o
caso de todo o acervo da chamada msica erudita. Uma funo descritiva se estabelece
quando usamos a notao musical para registrar com um mximo de veracidade o que foi
realizado numa dada performance, funcionando neste caso como um relatrio de um evento
passado. o tipo de transcrio normalmente associada etnomusicologia, onde a grafia
ocidental expe toda a sua deficincia, numa quase incapacidade de registrar eventos que no
sejam de dentro de sua tradio. Os registros com a notao ocidental de prticas de outras
culturas africanas, orientais, etc acabam por produzir documentos por vezes ininteligveis.
Dentro desta classificao, as nossas transcries se alinham com a abordagem
descritiva, e embora as linhas resultantes possam ser usadas como ponto de partida para
execues posteriores (uso prescritivo), ser necessrio cuidado na medida em que as grafias
acabam por acumular gestos meldicos extremamente pessoais.
Resumindo este ponto: dos extremos possveis ao se abordar a transcrio, um
limitado ao contorno geral da melodia e outro interessado nos detalhes rtmico-meldicos
mais minuciosos, optamos por uma representao que deixasse em relevo a assincronia entre
canto e acompanhamento, com plena conscincia que o que vai entre notas representa uma
parcela indispensvel no reconhecimento de estilos pessoais.
Nossa experincia nos permite mesmo afirmar que tais gestos meldicos so a chave
para reconhecermos a interpretao deste ou daquele artista. Podemos constatar que uma parte
destes gestos pessoais acaba por se incorporar prpria obra. Por exemplo num samba de
Sinh h elementos de sua rtmica prpria, provavelmente decorrente de seu sotaque pessoal,
que individualizam sua obra. Por outro lado o mesmo samba agora interpretado por Mrio
24
Reis ou Francisco Alves se recobrir dos gestos pessoais destes cantores, individualizando
suas interpretaes.
Tendo definido as diretrizes gerais para o nosso processo de transcrio, chegamos
necessidade de determinarmos com que nvel de detalhes, especialmente no que diz respeito
ao ritmo, vamos representar as performances. Esta definio de valores mnimos para a
representao de um evento musical o que se convencionou chamar de quantizao13.
Este termo se tornou de uso mais comum no campo da msica a partir de sua
utilizao dentro do padro MIDI14, significando a traduo de uma expresso rtmica real
dentro de uma grade temporal pr-definida. Os valores das notas que numa execuo real
podem ter qualquer dimenso as duraes das notas portanto podendo ento variar entre
valores infinitos sero representadas dentro mtrica tradicional por suas duraes mais
prximas, que depender do valor mnimo definido para aquela operao. Por exemplo
quantizar um choro pela semicolcheia seria no admitir mais do que quatro notas por tempo
num compasso 2/4.
Quando escutamos algum cantando e nos propomos a registrar a melodia,
eventualmente verificamos uma ou outra nota desafinada, mas de qualquer forma anotamos
a melodia em termos da escala geral. O que estamos fazendo a quantizao das alturas,
aproximando as notas desafinadas para suas vizinhas mais prximas na escala geral. Da
mesma forma operamos com o tempo, aproximando suas duraes em termos de colcheias,
semicolcheias, quilteras, etc.
Nesta transformao do contnuo em discreto h sempre uma perda, um erro de
representao que inerente ao processo. Aqui procuraremos realizar as transcries com
13
Em processamento de sinais, quantizao o processo de atribuio de valores discretos para um sinal cuja
amplitude varia entre valores infinitos, isto a codificao dos valores contnuos de um sinal em intervalos
discretos
14
MIDI (Musical Instrument Digital Interface) um protocolo de comunicao digital voltado para aplicaes
musicais, permitindo a conectividade entre instrumentos musicais eletrnicos, e entre estes e toda sorte de
perifricos incluindo-se a o computador.
25
quantizaes que resultem numa representao que nos permita conjecturar sobre os
deslocamentos rtmicos que so objeto desta pesquisa. Os valores mnimos sero discutidos
caso a caso.
A quantizao bastante estudada tambm na rea de cognio e inteligncia artificial
na tentativa de configurar modelos e sistemas capazes de realizar a transcrio automtica de
um trecho musical.
Pesquisadora do campo da psicologia da msica, Krumhansl (2006) faz um
levantamento da produo acadmica especfica do campo da cognio musical, chamando a
ateno para o contexto interdisciplinar onde se desenvolve. Ao lado das disciplinas
normalmente associadas msica musicologia, etnomusicologia, etc aponta para outras
tambm alinhadas na compreenso do comportamento musical: a informtica (especialmente
as pesquisas de inteligncia artificial), a lingustica, a sociologia, a biologia, etc.
Krumhansl argumenta que as pesquisas recentes alinhando-se com a psicologia
cognitiva, enfatizam a influncia do conhecimento sobre a percepo, e que os estmulos
apresentados so interpretados a partir de experincias anteriores. A informao perceptiva
assimilada a esses esquemas (padres tpicos de ritmo e altura) o que facilita a organizao de
eventos sonoros e gera expectativas de eventos futuros. (Krumhansl, 2006, p. 46).
A autora destaca que as pesquisas tanto de altura como de ritmo trabalham com
estmulos curtos e discretos, e que tais valores so consideravelmente menores que os
utilizados na msica. Os estudos mostram que os ouvintes associam estes estmulos a
categorias musicais (clulas rtmicas), relacionadas a um pulso regular, no caso do tempo,
ou a uma escala, no caso de notas e harmonia. Estas categorias se refletem na notao
musical, embora a performance se afaste sistematicamente daquela forma de representao.
Analisando a pesquisa bsica sobre padres rtmicos, Krumhansl (2006) observa a
existncia de um forte componente motor relacionado representao psicolgica do ritmo

26
(p. 53). Isto particularmente verdade em se tratando de msica popular em sua estreita
relao com a dana, destaca a autora. Podemos observar tambm que em toda performance
h um gesto motor anterior, com o corpo entrando em sintonia com o fazer musical
antecipadamente, por exemplo, atravs da contagem de compasso, da tomada da respirao,
da preparao para o passo de dana, etc.
Quanto forma que organizamos nosso pensamento musical, a autora conclui:
Um tema importante que emerge (...) que a percepo e a cognio musical

refletem como a msica estruturada. Isto , as representaes psicolgicas
espelham os padres encontrados na msica, alguns dos quais receberam
tratamentos extensos em teoria musical, anlise, composio, histria e
etnomusicologia. Muito embora os mtodos psicolgicos no pressuponham os
resultados de tais estudos, os dados psicolgicos se prestam, frequentemente, a
ser interpretados nesses termos. (...) Ao mesmo tempo, a convergncia
encontrada levanta a questo se a msica estruturada do jeito que por conta
de limitaes psicolgicas, ou se a representao psicolgica resulta de
internalizar na experincia individual as regularidades da msica. Sem sombra
de dvida, a resposta que as influncias ocorrem em ambos os sentidos, mas
o grau relativo e as condies em que a influncia se exerce exigem mais
explicaes. (Krumhansl, 2006, p. 93-94).
Trabalhando tambm na pesquisa dos padres rtmicos, citados por Krumhansl, e na
modelizao de padres rtmicos em processos computacionais, Bilmes15 (1993) descreve os
quatro elementos suscetveis de modelagem e que caracterizam a rtmica musical: o contedo
mtrico da qual a notao tradicional um exemplo de modelo; o material amtrico que no
pode ser associado a um pulso e que acaba por ficar de fora da proposta do autor por
representar um universo muito estreito; as variaes de andamento que seriam representaes
das variaes de freqncia do pulso (acellerandos e ritardandos). O quarto elemento seria os
deslocamentos de eventos. Em relao a estes o autor argumenta que a rtmica do repertrio
clssico pode ser modelizada pelas variaes de andamento, enquanto que na msica de
15
Alguns centros internacionais de pesquisa na linha da inteligncia artificial tm produzido vasta documentao
sobre percepo e modelagem do ritmo. Jeff Bilmes um dos fundadores do Signal, Speech, and Language
Interpretation Laboratory (SSLI) na University of Washington, Disponvel em <http://ssli.ee.washington.edu>
Acesso em: 27 dez 2006.
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origem tnica (de origem africana) e na msica moderna (o jazz) se faz necessrio uma nova
abordagem descrita como deslocamento de eventos (event shift). Neste modelo os eventos
so deslocados frente ou para trs dentro da grade temporal, sendo usado para modelar a
msica africana ou o jazz, ou qualquer tipo de swing music, onde os msicos deslocam-se a
partir de um pulso uniforme, podendo o modelo ser aplicado ainda a uma parcela do
repertrio romntico ocidental onde as vozes individuais se deslocam do acompanhamento.
Acredita-se que msicas com desvios sensveis de um pulso estvel (event shift
music) como o jazz, apresentam uma grade temporal fixa implcita. Mas como
se fixa uma grade temporal, especialmente onde todos os intrpretes
desviam-se desta grade? No jazz se diz que os msicos esto tocando behind
the time, right on the beat ou in front of the beat, onde os eventos as
notas ocorrem respectivamente antes, exatamente sobre ou aps sua marca
temporal regular. Nos casos onde a maioria dos executantes toca no tempo, a
grade temporal est definida explicitamente embora a msica possa ser
considerada sem vida. Entretanto, nos casos onde os msicos tocam tanto antes
como depois do tempo, como sabemos onde se encontra a grade fixa? Se todos
os executantes num conjunto tocam atrs do tempo, porque no percebemos a
grade deslocada para frente, e dessa forma todo o grupo tocando no tempo?
Alguns argumentos so possveis: 1) Os executantes no se deslocam na
mesma medida. Em conjuntos, alguns instrumentos, cuja funo definir o
pulso primrio (back-beat), normalmente tocam mais no tempo do que outros;
por exemplo o contrabaixo no jazz e o tambor de suporte (support drum) na
msica africana tendem a tocar mais no tempo. 2) O quanto um executante
toca antes ou depois do pulso tambm varia no tempo e pode ser representado
como uma funo que mapeia uma posio mtrica e um andamento para uma
durao de tempo que usada para ajustar um inciso (note event). Por
exemplo, no incio de uma seo, o intrprete toca mais no tempo e ento se
desvia substancialmente na seo central.16 (Bilmes, 1993, p. 1-4)
16
It is commonly believed that music with appreciable deviations from a stable beat (event shifting music), such
as jazz, has an implicit fixed time grid. But how is a fixed time grid implicitly defined, especially in music where
all performers deviate from the grid? In jazz, people are said to play behind the beat, right on the beat or in
front (or on top) of the beat" where note events occur respectively later than, right on, or earlier than the grid
marks. In cases where the majority of performers play on the beat, the time grid is explicitly defined although
the music might be considered lifeless. However, in cases where the majority of performers play both behind
and in front of the beat, how do we know where the fixed time grid lies? If all performers in an ensemble play
behind the beat, why do we not perceive the time grid as being shifted forward in time, and thus perceive all
performers as playing on the beat? Several reasons are possible: 1) Performers do not deviate by the same
amount. In ensembles, certain instruments, whose role is to define the back-beat, typically play more on the beat
than others instruments; for example, the bass in a jazz ensemble and a support drum in an African ensemble
tend to play more on the beat. 2) The amount a performer plays behind or ahead of the beat is time-varying and
can be represented as a function that maps a metric position and a tempo to a time duration that is used to adjust
a note event. For example, at a section beginning, a performer might play right on the beat and then deviate
appreciably at the section middle.
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Reconhecendo a presena de elementos comuns entre a cultura, e mais
especificamente a msica, de origem africana e a afro-americana, Iyer17 e outros (2006)
desenvolvem um modelo para simular uma rtmica (timing) expressiva sobre um pulso
iscrono. Os traos mais significativos herdados pela msica afro-americana so apontados
pelos autores: nfase na improvisao, tendncia a sonoridades percussivas, prevalncia de
formas antifnicas (pergunta/resposta) e a extratificao em camadas rtmicas contrastantes.
Observam, por conta destes elementos, que as estruturas derivadas de razes africanas podem
ser menos organizadas - no sentido da grande forma que as estruturas tonais da tradio
europia, mas so frequentemente mais profundas no sentido da polirritmia, contendo mais
unidades numa escala de tempo menor.
Fazem uso do esquema tripartite de Bilmes (1993) para representao da performance:
o tempo baseado na representao grfica, as transformaes do andamento em larga escala
(acellerando / rallentando) e as antecipaes e atrasos microscpicos dos eventos em relao
a ataques (onsets) originais.
Tendo estabelecido as primeiras transcries, comecei ento a tentar quantificar os tais
deslocamentos da melodia que me chamavam a ateno, o que em algum ponto me levou a
questionar: em relao a que eles existem? Em relao ao que eu sentia estar havendo uma
elaborao da linha meldica? Reparei ento que comparava as verses transcritas com um
perfil simplificado daquela cano, para ento concluir que no se tratava de uma
simplificao operada somente por mim, pois ao consultar outros msicos da prtica do
samba, todos se referiam quela cano com um mesmo perfil rtmico-meldico.
Este perfil mdio da melodia popular se alinha com o conceito de modelo apontado
por Arom (2001) na pesquisa da msica de tradio oral centro-africana. O autor comea por
17
Pesquisador em outro centro de referncia Center for New Music and Audio Technology da U.C. Berkeley.
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discutir a questo da existncia de modelos que servem de suporte ao processo de construo
das vrias camadas rtmicas daquela tradio:
Em muitas culturas de tradio oral onde a teoria , essencialmente, implcita, a

sua existncia se verifica pelo fato de que, no uso de um elemento pertencente
ao sistema, nenhum erro passa desapercebido aos usurios: qualquer falta que
se cometa percebida e corrigida. Se existe erro, este ser em relao a um
esquema terico de organizao que, em cada caso, constitui um modelo.18
(Arom 2001, p. 205)
Existe portanto nas msicas de tradio oral um modelo a partir do qual os eventos
sonoros se materializam, com as variaes se dando dentro de limites tais que permaneam
reconhecveis pelos membros do grupo. No caso da tradio centro-africana, a existncia de
um modelo se confirma a partir da ocorrncia e reconhecimento do erro: este logo apontado
e corrigido dentro do espao conceitual daquela cultura em particular.
Citando Brailoiu, Arom observa ainda que nas manifestaes em que a improvisao
ocupa papel fundamental, verifica-se que a grande quantidade de variao em geral esconde
estruturas bsicas muito simples:
No esprito dos cantadores vive, de forma latente, um arqutipo ideal, do qual

eles nos oferecem encarnaes efmeras. A comparao entre variantes tornar
evidentes as partes da melodia mais resistentes ou mais flexveis. Ao mesmo
tempo, o estudo de diferentes interpretaes de um mesmo canto far aparecer
a amplitude da ingerncia de um sujeito ou outro, de uma categoria humana ou
outra, de um estado anmico ou de uma circunstncia ou outra, e, em ltima
anlise... de um gnero musical ou outro.19 (Brailoiu 1949 apud Arom 2001,
p. 207)
Ao pesquisador imerso naquela tradio, observa o autor, caber ento encontrar estas
propriedades essenciais, o modelo. Alm disto as variaes tambm esto limitadas ao
reconhecimento da pea em questo, no existindo a possibilidade da improvisao ser to
profunda a ponto de tornar irreconhecvel a realizao. O modelo precisamente o que

18
En muchas culturas de tradicin oral donde la teoria es, en lo esencial, implcita, su existencia queda no
obstante verificada por el hecho de que, en el uso de un elemento perteneciente a un sistema, ningn error pasa
desapercebido a los usuarios: cualquer falta que cometa uno de ellos enseguida es percebida y corregida. Si hay
error ser, pues, en relacion con un esquema terico de organizacin que, en cada caso, constituye un modelo.
19
La comparacion entre variantes har evidente de forma automatica las partes de la melodia resistentes o
ductiles. Al mesmo tiempo, el cotejo de interpretaciones diferentes de um mismo canto har aparecer la amplitud
de la injerencia individual de um sujeto a otro, de una categoria humana a otra, de un estado anmico o de una
circunstancia a otra, e en ltimo trmino... de um gnero musical a otro
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preserva a identidade de uma pea20 conclui Arom para em seguida citar novamente
Brailoiu:
Para manter-se na memria, a msica popular tem que se utilizar de esquemas

inflexveis, no entanto para ser uma msica de todos, deve permitir a adaptao
destes esquemas, forosamente simples, a uma infinidade de temperamentos
individuais: a variao, que a escrita elimina. Por outro lado, a variao nos
permite compreender atravs de que meios a msica popular extrai seus
grandes efeitos de meios relativamente reduzidos: seu uso intenso (...) o que
produz sua riqueza.21 (Brailoiu 1949 apud Arom 2001, p. 207).
No caso da msica popular no Brasil, por conta de sua intensa circulao miditica,
existe um jogo de foras entre a tradio oral (o que se canta ou se toca nas rodas) e o material
gravado. A partir do momento que uma cano fixada no disco, passamos a ter um ponto de
referncia novo na construo de formas individuais de interpretar tal obra. Agora alm da
prtica que pode, ou no, ter forjado os maneirismos de determinado intrprete, este poder
consultar uma forma no efmera daquela obra.
Podemos encontrar dentre os vrios projetos de regravao dos clssicos da MPB
alguns orientados para a prtica e a vivncia do samba, e outros claramente voltados para a
releitura, em que os intrpretes mergulham em gravaes originais. No primeiro caso:
uma artista como Zez Gonzaga sendo convidada a participar de nova gravao por exemplo
do repertrio da era de ouro do rdio no necessitar informaes complementares sobre letra
e msica, ela possui toda a informao necessria devido sua profunda imerso naquela
prtica. Velhos sambas, velhos bambas o ttulo dado a uma pequena coleo de LPs
lanada no final da dcada de 1980. Reunia alguns intrpretes egressos do rdio, alguns que j
no gravavam h dcadas embora continuassem em plena atividade: Zez Gonzaga,
Roberto Silva, Violeta Cavalcante, Ademilde Fonseca, entre outros. Todos profissionais
20
El modelo es precisamente lo que preserva la identidad de una pieza.
21
Para manterner-se en la memoria, la musica popular tiene que utilizar esquemas inflexibles; pero para ser una
arte de todos, debe permitir la adaptacion de esos esquemas, forzosamente simples, a una infinidad de
temperamentos individuales: es la variacion, que la escritura elimina. Por otro parte, la variacion nos permite
comprender a travs de que medios la musica popular extrae sus grandes efectos de medios relativamente
reducidos: su intensa exploracin o (...) es lo que produce su riqueza.
31
experientes debruando-se sobre um repertrio de clssicos do samba, provavelmente inserido
em suas prticas profissionais, ou pelo menos em sua convivncia no meio de serestas e rodas.
A Zez Gonzaga convidada para interpretar o grande sucesso de 1947 Segredo (Herivelto
Martins/Marino Pinto), o faz refletindo a sua imerso naquela tradio (ver faixa 11 do CD
em anexo). O mesmo far Violenta Cavalcante ao recriar Cansei de pedir (Noel Rosa), um
sucesso de 1935 na voz de Araci de Almeida (ver faixa 12 do CD em anexo): profissional
experiente, no precisar de informaes complementares, aquela cano faz parte do seu dia
a dia.
Por outro lado uma artista como Olvia Byington ao participar de um projeto de
gravao de um tributo a Araci de Almeida (A Dama do Encantado de 1997), forosamente
ter que se debruar sobre gravaes, o que de alguma forma ir se refletir em sua forma de
dizer o texto, como na mesma cano Cansei de pedir (ver faixa 13 do CD anexo). Neste
caso a ao da tradio pode ter sido a de preparar a intrprete atravs de um repertrio
semelhante aproximando-a do universo do samba, mas a Olvia muito provavelmente
necessitar de um mergulho mais profundo na obra gravada da Araci, uma aproximao direta
atravs de registros sonoros, o que invariavelmente ir se refletir sobre sua interpretao22.
Arom (2001) observa que os modelos na etnomusicologia devem representar a
realizao mnima, mais simples documentada ou no de uma entidade musical: a
representao ao mesmo tempo global e simplificada desta entidade. O modelo se caracteriza
por condensar o conjunto de traos pertinentes, e somente estes, sempre tendo em mente que
tal configurao deve ser reconhecida pelos atores da tradio em que se insere. Observa
ainda que em msicas como a centro-africana, onde o princpio de funcionamento
essencialmente o de repetio e variao, surge sempre a questo dos limites, de at onde
pode ir a transformao, sem que o resultado se desligue dos padres daquela tradio. Em se
22
No h nenhum julgamento de valor aqui, sou admirador confesso de todos citados.
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tratando de uma msica de tradio exclusivamente oral, o autor observa que se faz necessrio
que esteja presente na mente do msico uma forma simplificada que constitua a essncia
daquela manifestao, uma vez que impossvel memorizar todas as variaes possveis. Esta
forma depurada atua como um esqueleto em relao ao conjunto das variaes possveis, a
partir dele que elas brotam. Se na riqueza dos procedimentos em foco entram em jogo a
criatividade e memria e/ou experincia pessoal do msico, por outro lado a frmula mnima
de cada pea est gravada na memria coletiva da comunidade, permitindo sua transmisso, e
desta forma, sua perenidade.
Do ponto de vista dos portadores daquela tradio, o conjunto de variaes, incluindo
a a materializao eventual do modelo, so tratados pelos msicos como uma coisa s,
portanto culturalmente equivalentes. Arom apresenta uma srie de variaes que seriam
consideradas bastantes diferentes sob um olhar ocidental, mas que so percebidas como a
mesma coisa pelos msicos centro-africanos.
Quando refletimos sobre a cano brasileira, temos dois pontos a observar sobre um
possvel modelo e suas variaes. Primeiro a presena da letra exerce um suporte firme para
as relaes de semelhana com o modelo: mantendo uma referncia constante ao original ou
modelo, o texto permite pequenos deslocamentos tanto rtmicos quanto meldicos
(elaboraes ou ornamentaes), sem que estes sejam percebidos como desvios. De certa
forma o esquema rtmico da letra se configura como um esqueleto de um modelo provvel da
cano em foco.
Em segundo lugar percebemos que no nosso caso a relao modelo/variao se d no
sentido de deslocamentos temporais, e no por alterao de valores, como so os exemplos
citados por Arom. Ou, colocando de outra forma, o modelo no seria uma simplificao
temporal dos agrupamentos, mas um rearranjo dos ataques.

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Quando comparamos o objeto de estudo de Arom com o nosso verificamos que nas
manifestaes centro-africanas, vai-se das variaes ao modelo no sentido da simplificao de
valores da figurao rtmica. Dessa forma um fragmento rtmico como:
Exemplo musical 6 Uma variao.
Teve seu modelo detectado como:
Exemplo musical 7 Um modelo.
No caso da diviso na cano brasileira, a modelizao trabalha no sentido do
deslocamento ou da quantizao da variao, operando uma adequao da prosdia e, na
maioria das vezes, pequenos ajustes rtmicos no sentido de uma frase mais regular. Como
exemplo poderamos tomar o verso inicial da cano Ai, Ioi. Ele pode ser articulado pelo
intrprete desta forma ( um exemplo real como veremos na anlise das verses desta
cano):
Exemplo musical 8 Uma interpretao real.
Entretanto o ouvinte no percebe, numa escuta superficial, a presena de qualquer
irregularidade prosdica porque o intrprete habilmente refaz a acentuao natural da melodia
aqui o salto intervalar e o maior durao ajudam a intensificar a segunda slaba de Ioi.
O modelo neste caso seria representado desta forma:

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Exemplo musical 9 Uma simplificao.
Ou seja, com o acento tnico coincidindo com o tempo forte do compasso.
Embora a reflexo sobre modelo e improvisao aqui apresentada encontre paralelos
bastante bvios com a nossa msica popular, a opo nesta dissertao foi de buscar um
elemento de comparao, um modelo para anlise das gravaes, dentro da prpria prtica
da msica popular, tentando estabelecer uma forma mais simples da cano a partir de suas
verses mais antigas, isolando elementos comuns entre elas, e na consulta a profissionais
ligados tradio do samba, sobre o que seria o seu perfil tradicional.
Deslocando um pouco o foco de nossa reflexo, podemos encontrar semelhanas entre
esta forma estratificada que guia nossa escuta na msica popular, e o papel exercido pelas
formas clssicas (o rond, a sonata, a fuga, etc) na fruio do ouvinte de msica erudita. Estas
formas, enquanto estrutura e organizao, tambm trabalham para o msico ou ouvinte
treinado, como um roteiro para a percepo da obra. No momento em que reconhecida como
sendo estruturada num daqueles padres recorrentes, o tipo ideal passa a organizar a
expectativa do ouvinte. Nos pontos onde a obra se apresenta de forma irregular ou inesperada
em relao aos procedimentos idealizados, desperta-se no ouvinte uma fruio mais atenta, e a
necessidade de uma resposta esttica efetiva. A quebra de expectativa exigir uma reavaliao
do que foi escutado, e uma nova expectativa surgir na espera de um retorno ao padro
(Meyer, 1956).
Nesta obra, Emotion and meaning in music, Leonard Meyer faz uma reflexo
detalhada sobre a construo de significados no discurso musical atravs de um jogo contnuo

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entre expectativas e a confirmao ou no destas. O ponto central de sua argumentao que
a emoo ou o afeto despertado quando, em uma situao musical, uma expectativa
temporariamente inibida ou permanentemente bloqueada. Neste caso tanto o estmulo que
desperta tal expectativa como a sua resoluo so elementos musicais. a msica, ela mesma,
que ativa as tendncias, de algum modo as inibe, e vem a fornecer solues significativas e
relevantes. O autor observa que tais relaes de antecedncia e conseqncia no so de
forma nenhuma inatas: so culturalmente construdas, de forma que um ouvinte j traz
crenas pr-definidas na fora afetiva da msica para o ato de fruio.
importante notar que as emoes e afetos despertados no se traduzem por alegria,
tristeza, melancolia, etc, mas so partes de um processo dinmico e inconsciente que capta a
ateno do ouvinte, conduzindo-o avaliao esttica da obra.
Culturalmente um estmulo musical, observa Meyer, carrega em si uma srie de
desdobramentos possveis, sendo alguns mais provveis que outros: a dominante que aponta
para a tnica, mas que eventualmente tem uma cadncia deceptiva; um salto meldico amplo
que aponta para a continuao em outra direo, etc. Portanto o conseqente de alguma forma
est implcito na tendncia estabelecida no estmulo inicial. Tais tendncias so expectativas.
De maneira similar as grandes obras da msica popular, aquelas que se sedimentaram
dentro do repertrio, estabelecem no ouvinte expectativas que sero ou no confirmadas por
uma nova leitura proposta quela cano. E jogando com as expectativas do pblico que o
intrprete popular criar sua interpretao pessoal para uma cano um novo ponto de
referncia, um novo original que poder inclusive se tornar um novo clssico.

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CAPTULO 2 - TEXTO E PERFORMANCE NA MSICA POPULAR
A musicologia surge no sculo XIX como disciplina orientada para o estudo da msica
a partir do texto escrito, voltando-se para o acervo de uma tradio que por esta poca j
acumulava sculos de histria. O objeto principal desta disciplina era ento os manuscritos e
as anotaes dos grandes compositores, e a relao destes documentos com as vrias edies
que neles tiveram origem.
Dentro da perspectiva de uma nova tendncia na musicologia, o estudo da
performance tem deslocado o foco da partitura para o entendimento da msica como
performance23, na busca do entendimento de como as diretrizes estabelecidas em um
documento (uma partitura) se materializaram num corpo sonoro (uma gravao) sob a ao de
um arteso (o intrprete). Embora se aponte para estudos isolados anteriores, nas dcadas
finais do sculo XX que a pesquisa emprica das performances comea a encontrar seu espao
dentro da musicologia. Tal abordagem se tornou possvel principalmente a partir do aumento
da capacidade de processamento e do barateamento dos computadores pessoais, ao mesmo
tempo em que a reduo de custos do compact disc (CD), tanto do ponto de vista industrial
como de direitos autorais para o acervo das primeiras dcadas do sculo XX, contribuiu com
uma pletora de relanamentos em formato digital de gravaes antigas, disponveis somente
at ento padres 78 rpm, fitas cassete e LP.
Dentro do acervo de gravaes do repertrio clssico-romntico, o crescimento do
estudo da performance como rea de pesquisa tem focado sobre diferentes tradies de
interpretao, sobre a natureza destas interpretaes e sua relao com a anlise musical,
23
Existe um debate entre os estudiosos de msica em relao ao termo performance, mas aqui o utilizamos no
sentido de interpretao, apresentao ou execuo musical, gravada ou no.
37
colocando em evidncia um legado imenso de gravaes histricas e buscando o que este
legado pode nos informar sobre mudanas de estilo na abordagem de um mesmo material.
Cook (2003) observa esta mudana de paradigma na musicologia: a abordagem da
partitura como um roteiro ao invs de como um texto definitivo, procurando relaes
horizontais entre vrias realizaes de uma mesma obra, ao invs de procurar no passado por
origens improvveis daquele texto. A busca maior aqui pelo entendimento de uma
performance em relao outra, ao invs dela em relao partitura. O autor vai concluir que
uma dada performance (...) vai construir seu significado a partir da relao entre esta e todo
um horizonte de expectativas estabelecido por outras performances (p. 206). O ouvinte de
msica clssica ao ouvir ento uma nova verso da Quinta Sinfonia de Beethoven, construir
sua avaliao a partir da expectativa criada por todo um conjunto de experincias auditivas
acumuladas em escutas anteriores daquela sinfonia. As nuances interpretativas se somam
dentro do acervo esttico-histrico do ouvinte, e se estabelecem como elemento de
comparao para esta nova abordagem, sem perder de vista a possibilidade da comparao de
cada uma destas realizaes com sua forma perenizada na partitura.
Em se tratando da msica popular, dada a fragilidade do roteiro escrito, todo o
horizonte de expectativas se cria a partir somente do histrico auditivo-cultural do msico e
do ouvinte, isto tanto em relao regravao de um clssico, quanto em relao a uma
cano indita.
A musicologia tem se dedicado ao estudo da performance com o objetivo de
documentar o que ali se revela , alm do proposto na partitura, na possibilidade de transformar
esta performance num objeto concreto de estudo, com a mesma tangibilidade que estava
anteriormente associada a partituras, manuscritos e rascunhos. As gravaes, desnecessrio
dizer, constituem um depsito de evidncias enorme, um acervo que acumulou um repertrio

38
imenso nesses mais de cem anos de som gravado, e para todos os efeitos representam os
dados sobre os quais esta musicologia da performance se debrua.
2.1 Original e Originais
Na msica erudita podemos comparar duas realizaes de um quarteto de Beethoven e
verificar como cada executante realizou o conjunto de instrues estabelecidas pelo
compositor, podendo haver pequenas diferenas em termos da edio utilizada para cada uma
das execues. Mas em geral, dada uma mesma edio como ponto de partida, as diferenas
apontadas sero em termos de aggica, da sonoridade especfica de cada grupo (instrumentos
diferentes, sutilezas em termos de realizao de articulaes, etc) e dos planos sonoros
constitudos pela dinmica interna de um grupo (uma viola, por exemplo, pode ganhar mais
relevo numa performance, trazendo para o primeiro plano uma linha meldica no aparente
em outra realizao). Alm, claro, de elementos que surgem da interrelao dinmica entre
os msicos, mantendo-se o corpo central de eventos determinados pela partitura.
Na msica popular temos uma deficincia em termos de referncia documental na
medida em que no existe o registro escrito de uma cano: a partitura o texto no
existe a priori ou no responde inteiramente por aquela performance, a cano se substancia
somente enquanto performance ao vivo ou gravada. A disponibilidade de material impresso
nfima e incipiente em termos de sua capacidade de recriar a obra, ao contrrio do ambiente
erudito em que as performances tm como referncia um documento comum, um texto j
estabelecido e consagrado pela tradio ( claro que nos referimos aqui ao material da
tradio clssica e romntica).
Dessa forma, na msica popular, os registros sonoros so a prpria obra constituda.
Cada registro representa ao mesmo tempo uma performance e um original para referncias
39
posteriores, uma nova leitura desta obra baseada nesta performance ir se constituir numa
referncia original/performance, e assim sucessivamente. Enquanto uma edio impressa de
um quarteto de Beethoven ser material de referncia para o estudo de cada uma das
performances da obra, na msica popular cada um dos registros, de cada uma das canes, ir
constituir material de referncia nico. Mesmo a comparao entre as gravaes de uma
mesma obra (digamos, Carinhoso) deve ser feita levando-se em conta que o que mantm o
parentesco entre elas so alguns elementos do primeiro plano da cano: a letra, a linha
meldica (esta podendo sofrer adaptaes) e a harmonia (o terreno mais elstico em termos de
manipulao, principalmente a partir do advento da Bossa Nova). Elementos importantes
variam de maneira s vezes contundente de um registro para outro: o timbre, a aggica e a
articulao da voz principal (voz masculina / feminina, solista instrumental dos mais
variados), o acompanhamento (orquestras dos mais variados tamanhos, grupos regionais,
grupos de samba, etc), o andamento; etc.
Em seu trabalho sobre os primrdios do arranjo na msica popular brasileira,
Arago (2001) argumenta que enquanto na msica clssica a visualizao de uma instncia
de representao do original imediata, tal no acontece na msica popular. O que poderia
defin-la? Uma partitura? A primeira gravao de uma obra? A verso apresentada em uma
primeira execuo? reflete o autor, para depois concluir que o original em msica popular
um conceito virtual, que s materializa atravs de um arranjo, necessrio consumao de
uma gravao ou de uma apresentao da obra. O arranjador parte nos casos mais simples,
continua o autor, de uma melodia. Arago reconhece que pelo menos em termos de msicas
ligadas indstria do disco a melodia faz parte do original virtual, passando a refletir em
seguida sobre que outros elementos poderiam ser apontados como parte deste original: uma
harmonizao, uma levada, etc.

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Concordamos com o autor na existncia do original virtual em msica popular, mas
gostaramos de levar a questo um pouco alm: que melodia essa que servir de substrato ao
trabalho do arranjador? Dependendo de onde tal melodia foi captada (do compositor, de uma
roda, de uma gravao anterior) seu perfil rtmico-meldico ter nuances diferenciadas, e que
resultar numa nova construo a partir da leitura do intrprete a quem o arranjo se destina, e
a partir deste ponto uma nova referncia, uma nova escuta, e portanto um novo histrico para
aquela cano.
H um jogo intenso de foras na fixao de uma obra popular, assim como em
qualquer circunstncia em que o homem trabalha em equipe. Imaginando uma sesso de
gravao por exemplo nos primrdios da Casa Edison o msico popular ir construir sua
performance atravs do equilbrio entre elementos prprios daquela realizao a obra e o
estilo em questo, as condies tcnicas, o processo de gravao, o grupo de msicos com
quem interage e elementos externos, de sua prpria histria: a sua bagagem cultural, sua
intimidade com o gnero, e tambm sua facilidade para se adequar a uma situao artificial de
performance prpria dos estdios de gravao. Em pocas posteriores teremos ainda, nas
gravaes ao vivo, a interao direta do artista com o pblico como elemento determinante.
Fica o registro sonoro, mas poucos documentos sobrevivem, ainda mais que uma
parcela significativa dos msicos populares trabalha de ouvido... Eventualmente consegue-
se localizar algum registro remanescente de determinada gravao. So, em geral, partituras
soltas com indicaes da melodia e da harmonia, que adicionam pouca informao prpria
escuta.
Portanto, para a anlise deste material necessrio primeiro re-construir estas
partituras, transcrever estas gravaes, no com o intuito de estabelecer condies de recri-
las, mas com a inteno de uma transcrio descritiva, com o objetivo de termos um material
de referncia que registre de forma analisvel a performance em questo, pelo menos no que
41
diz respeito ao elemento em foco - no nosso caso o desdobramento rtmico do canto. Isto
exige um trabalho intenso de escuta e anlise, sendo muito comum a necessidade de intuir
algum elemento: so pequenos fragmentos de frases, so acordes difceis de identificar devido
formao de uma massa sonora bastante complexa nos canais de udio, que no podemos
concluir com certeza do que se trata e, para que a representao no fique incompleta,
fazemos uma estimativa do que poderia ser.
2.2 - Por uma genealogia da cano popular
A msica erudita sofre a ao de processos editoriais lentos mas contnuos na medida
em que novas evidncias histricas apaream - manuscritos descobertos, cartas inditas do
autor, etc jogando nova luz sobre um elemento ou outro da obra. O mesmo se d com a
cano popular mas por ao de seu uso sistemtico dentro da tradio. evidente que este
o caso somente daquelas com fora suficiente para se incorporar ao repertrio consagrado da
MPB, passando a circular em rodas, serestas, saraus, botequins e outras formas de reunio
prprias do gnero. Ao cair no gosto do pblico a cano passa a sofrer pequenos ajustes,
tendendo na maioria das vezes para a simplificao de seu contorno meldico ou de sua
projeo rtmica.
Com a cano popular flutuando entre a sua forma esttica a gravao e sua forma
dinmica a sua insero na tradio podemos observar duas formas de evoluo, uma
mudana contnua, gradual, ou uma mudana pontual. No caso da mudana contnua temos
uma obra que ao cair nas rodas de samba e choro24, estar se moldando sob um jogo de foras
intenso entre o solista este tendendo para uma reformulao mais contundente do contorno
24
O exemplo aqui espelha minha experincia, podendo aplicar-se a qualquer outro gnero popular em se
tratando da ao da tradio.
42
meldico e o coro este tendendo para a simplificao. Elementos de uma ou outra
abordagem podem incorporar-se lentamente ao perfil meldico daquela cano. O caso
pontual acontece por vezes com uma elaborao bastante profunda quando o artista
retorna a um original j h tempos diludo na tradio com a determinao firme de recriar a
obra. Este um momento delicado na histria daquela cano: a nova verso apresentada
pode se estabelecer, dado o desconhecimento do pblico de uma tradio anterior, como o
ponto de partida de uma nova linha de evoluo, completamente descolada da tradio que
conduziu a cano at aquele momento. No estamos fazendo apologia ao continusmo,
afirmando que s o que vem da tradio tem valor. Os choques estticos so parte vital no
lento processo de transformao da msica popular. S argumentamos que o respeito e o
cuidado deveriam nortear tais prticas - mas no o que se v ...
Devemos, portanto, refletir sobre a genealogia das performances em msica popular,
para verificar se possvel apontar as mudanas histricas por que passou.
O paradigma atual desta nova musicologia de base experimental aponta para
avaliaes sincrnicas entre performances, estudando o processo de construo de
significados em cada uma delas (Cook, 2003). No caso da msica popular, na falta de um
registro definitivo, a transformao da obra chega por vezes a ser bastante profunda: antes de
ser uma restrio, est a prpria razo de ser do popular. a melodia que se transforma e
continua a mesma, que est sempre interagindo com os atores daquela tradio. No entanto,
apesar desta possvel disparidade entre verses, sentimos a necessidade de um estudo mais
diacrnico, tentando estabelecer a ao da tradio sobre seus vrios elementos. A idia seria
estabelecermos um tipo de edio aberta25 de uma determinada cano, no para engessarmos
a sua evoluo, mas para entendermos a ao do meio e do tempo sobre ela.
25
Uma edio aberta incluiria, sob o ponto de vista estritamente musicolgico, tanto as verses editadas como
aquelas que sofreram a ao da tradio sobre a obra (anotaes de ensaio por exemplo). A tipologia das edies
musicolgicas est descrita em Figueiredo (2004).
43
Aqui interessante, dentro da musicologia tradicional, um paralelo com a onda de
edies prticas que dominou o mercado editorial no final do sculo XIX. Eram as chamadas
edies comentadas e por vezes extremamente manipuladas pelos grandes intrpretes
de ento. Cada grande pianista ou regente daquela poca se propunha a criar a sua edio da
obra dos grandes mestres, refazendo articulaes, indicaes de pedal, inclusive chegando ao
limite de alterar notas e at mesmo sees inteiras das obras em questo. Dadelsen (1991)
comenta a encruzilhada a que se chegou neste instante: do momento em que o material
flexvel e sujeito s deformaes, quase no se colocavam limites s interpretaes e as
variaes subjetivas; a imagem originria, sob tais re-elaboraes, ameaava cada vez mais
desaparecer (p. 5).
A musicologia tradicional em grande parte orienta-se, na pesquisa de determinada
obra, na constituio do seu stemma, um termo tomado da filologia, significando a
genealogia de suas edies. O objetivo estabelecer as origens do material editorial de
determinada obra, a partir de manuscritos, rascunhos e anotaes do compositor.
Vamos comparar os caminhos da obra popular e clssica desde a sua concepo at o
seu registro sonoro, e avaliar a busca da musicologia em cada caso.
Como ponto de partida podemos imaginar o procedimento mais comum para um
compositor entre os perodos clssico e romntico. Terminada a obra (1 original) o
compositor enviava seu manuscrito para um copista passar a limpo o material original, o
que gerava uma nova partitura apelidada bela cpia, onde o compositor fazia uma primeira
reviso, eventualmente fazendo alguma alterao (2 original). Este material era enviado ao
editor que enviava de volta ao compositor uma primeira prova para avaliao, resultando em
nova reviso e possveis alteraes (3 original). Ao final deste processo tnhamos a edio 1.
Mais tarde o compositor decidia modificar mais alguma coisa, e a editora produzia a edio 2.
Tempos depois, em outro pas, outra editora decide fazer sua edio, no entanto usa para isso
44
o material do segundo original (a bela cpia), sem as revises subseqentes, gerando a
edio 3. A figura abaixo resumiria estes caminhos26:
Figura 1 Os vrios caminhos editoriais de uma obra.
O que a musicologia histrica busca nesta genealogia chegar a uma edio que reflita
as intenes do compositor, ou ento, reunindo as verses mais confiveis, deixar a cargo do
intrprete a deciso de que material utilizar.
Por outro lado a musicologia experimental vai tentar estabelecer relaes entre vrias
performances de uma mesma obra, cada uma delas baseada numa mesma edio, ou
eventualmente em mais de uma delas.
Por exemplo: uma orquestra grava uma obra usando a edio 1, mas tambm utiliza
alguns elementos da edio 2. Algum tempo depois outra orquestra grava baseando-se
somente na edio 2, e outra orquestra ainda monta a obra a partir da edio 3, menos
confivel, mas tambm recolhe informaes da edio 1. Resumindo:
26
Esta reflexo sobre processos editoriais de uma obra musical foi construda a partir de anotaes de aula na
classe de Musicologia do Prof Carlos Alberto Figueiredo, como parte do currculo regular do curso de mestrado
na UNIRIO, durante o primeiro semestre de 2005.
45
Figura 2 As vrias edies e as performances possveis.
Caber ento musicologia experimental avaliar cada uma destas performances em
relao ao seu original, e mais importante, compar-las para detectar como cada uma delas
criou uma identidade prpria, pondo em relevo sonoridades diferenciadas e particularizando a
abordagem.
Arago (2001) ao descrever o processo de produo da obra clssica, apresenta uma
simplificao deste nosso diagrama, apresentando uma conexo direta entre compositor, obra
original e obra gravada, agrupando as vrias fases do original e suas edies sob a
denominao obra original. No deixa de ter razo na medida em que cada uma delas uma
partitura autnoma capaz de representar a obra como tal e todas guardam entre elas uma
afinidade total. Nossa representao teve como objetivo chamar a ateno ao fato de que
nuances interpretativas diferentes podero ter origem em edies diferentes.
Voltando s nossas reflexes dentro de uma musicologia popular, verificamos que
na falta um documento de referncia que d suporte prtica, as performances tero uma

46
tendncia a serem relacionadas umas s outras, existindo mesmo uma relao de paternidade
ou parentesco entre elas.
Uma exemplo: tendo Pixinguinha gravado sua valsa Rosa, teremos uma primeira
performance. Tempos depois Altamiro Carrilho baseia-se na verso de Pixinguinha e grava
sua verso (performance 2), o mesmo fazendo Jacob do Bandolim tempos depois
(performance 3). Passado algum tempo o Mauro Senise decide homenagear o Altamiro e faz
uma recriao de sua verso (performance 4). Por outro lado, o Hermeto Pascoal decide dar
sua verso, mas para isso baseia-se em sua experincia pessoal, sua vivncia dentro da msica
instrumental, sem se incomodar em referenciar quaisquer fontes anteriores. No se argumenta
que nenhuma partitura faria parte destes projetos, mas quaisquer que fossem no seriam
significativas para nenhuma das performances resultantes. Resumindo:
Figura 3 Uma genealogia possvel para a gravao de uma cano de Pixinguinha.

47
Muitas vezes esta possvel genealogia entre performances facilmente detectada.
Como exemplo podemos citar as gravaes de Jacob do Bandolim para Ingnuo e
Lamentos (ambas de Pixinguinha), que se tornaram referncias nas rodas de choro, e
modelo para gravaes posteriores apesar dos registros do prprio autor. Algumas vezes
possvel mesmo detectar se determinado msico (por exemplo um clarinetista) estudou
determinada obra (por exemplo Serenata no Jo de Radams Gnattali) a partir de uma fonte
(Lus Americano) ou outra (Jacob do Bandolim). Jacob foi bastante representativo neste
aspecto: por conta da fora expressiva de suas interpretaes (e de uma rigidez frrea no
controle de seu regional), suas gravaes passaram a representar modelos dentro do universo
do choro. Mas na maior parte das vezes tal familiaridade entre verses diferentes de uma
mesma cano no to evidente.
Dentro da mesma linha de pensamento citada anteriormente, Arago (2001) apresenta
tambm uma conexo direta entre o compositor e a obra gravada no campo de produo
popular:
Quadro 2 Grfico de Arago (2001) sobre a produo da obra popular.
1 etapa: 2 etapa: 3 etapa:
UNIVERSO composio OBRA arranjo OBRA execuo OBRA

SONORO ORIGINAL ARRANJADA EXECUTADA
agente: agente: agente:
DISPONVEL (original (gravada)
compositor arranjador intrprete
VIRTUAL)
Faramos apenas a ressalva de que dentro deste campo de produo h uma
realimentao no processo, na medida em que a obra executada (gravada) passa a ser um novo
elemento na composio do original virtual, os elementos musicais definidos nesta realizao
passam a figurar dentro da instncia de representao do original daquela obra.

48
Quadro 3 Grfico de Arago (2001) sobre a produo da obra popular modificado.

A obra gravada reconfigura o conceito de original virtual.
1 etapa: 2 etapa: 3 etapa:
UNIVERSO composio OBRA arranjo OBRA execuo OBRA

SONORO ORIGINAL ARRANJADA EXECUTADA
agente: agente: agente:
DISPONVEL (original (gravada)
compositor arranjador intrprete
VIRTUAL)
Voltamos a Cook (2003) quando observa que, apesar do trabalho editorial contnuo
ainda existente sobre as sinfonias de Beethoven, a identidade de uma obra como por exemplo
a 9 Sinfonia construda no s pela referncia partitura, mas tambm com relao a todo o
campo de suas performances (p. 207).
Por este caminho chegamos no popular a uma concluso quase bvia. Dada a falta do
texto de referncia, uma cano como Aquarela do Brasil tem sua identidade formada
somente pelo campo de suas realizaes. Toda a nossa expectativa em relao a recriaes
futuras se fundamenta em nossa experincia com verses anteriores.
2.3 A transcrio do popular
Nada melhor que o disco para demonstrar o que o timbre, a entoao, o carter
vocal de nosso povo. Mrio de Andrade (1975, p. 127) j apontava para as possibilidades
advindas da anlise da perfomance a partir de gravaes. O autor fez uso intensivo delas para
anlise de questes fonticas no canto popular, inclusive transcrevendo algumas, apontando a
forte caracterstica nasal dos intrpretes. Fez uma descrio sucinta de problemas de dico e
prosdia em gravaes de Slvio Caldas e Carmem Miranda, para citar alguns. Neste texto o
49
autor somente aponta a versatilidade rtmica do intrprete popular, sem no entanto fazer uma
anlise mais detalhada dos seus procedimentos. Em outra obra o autor concluir que o
brasileiro Fez do ritmo uma coisa mais variada, mais livre e sobretudo um elemento de
expresso racial (Andrade, 1972, p. 32).
Apesar da orientao do mestre fica sempre um temor quando se cogita trabalhar com
transcries da performance popular: todos respeitam o acervo, admiram as interpretaes,
mas tornam-se receosos quanto aos riscos em graf-lo. sempre um dilema: at onde
devemos nos aprofundar na representao? Qual ser o menor valor rtmico a ser
representado? A grafia resultante pode apresentar uma simplificao que no retrate com um
mnimo de veracidade o que est se desenrolando.
No caso do jazz a transcrio de solos e improvisos uma tradio de longa data,
ainda hoje presente em revistas especializadas. O desenvolvimento da memria aural sempre
foi a forma principal de aprendizado dos msicos desta tradio: aprender algo em um
contexto um acorde, uma escala, uma frase para depois lanar mo deste material em uma
outra situao (uma prtica bastante semelhante dos nossos msicos de ouvido). Alguns
msicos encontraram na transcrio uma ponte entre a escuta e a performance: transcrevendo
o improviso, o msico podia entender o princpio da improvisao e a partir da gerar
elementos originais. A transcrio figura nesta prtica como ferramenta de anlise e criao.
Este procedimento depois encontra eco no meio acadmico, e a partir da as transcries
tornam-se mais elaboradas, pois enquanto o msico tende para uma transcrio mais orientada
para a performance, o acadmico procura um nvel de rigor e detalhes mais orientado para a
anlise. Estas duas abordagens nos remetem s categorias propostas por Seeger (1958)
mencionadas anteriormente.
No nosso caso a transcrio tem como objetivo colher elementos que expliquem, ou
tentem explicar, os processos de elaborao rtmica que se desenvolvem no canto popular, em

50
especial no samba-cano. O objetivo ento colocar o foco num elemento principal a
rtmica do canto, portanto um elemento em primeiro plano e incluir outros (harmonia,
contracantos, etc) na medida em que sejam elementos caractersticos de determinada
gravao, ou que tenham importncia direta no comportamento do canto.
Estaremos transcrevendo a partir de arquivos de udio digital gerados a partir dos
velhos discos de 78 rpm. Em sendo assim preciso observar que esta uma operao que
demanda uma srie de cuidados. Ao fazer uma breve descrio dos avanos recentes na
pesquisa de sons gravados, Leech-Wilkinson (2001) chama a ateno para os efeitos
colaterais que os processos de converso dos antigos formatos para o digital pode gerar:
alteraes de velocidade e altura, equalizao final dependendo do gosto de quem os processa,
etc. Aponta que uma condio ideal seriam laboratrios em que estivessem disponveis tanto a
verso digital como a verso original. Alm destes problemas, Clarke (2004) chama a ateno
para uma certa artificialidade resultante dos processos de gravao (mais reduzida em
gravaes ao vivo). Por exemplo, nos primrdios das gravaes os msicos deveriam se
apertar na frente de um cone (na gravao mecnica) e depois na frente de um nico
microfone (a partir da gravao eltrica) para registrar as canes. Tais procedimentos
estavam bem distantes da forma social de realizao daquela msica. Outra questo levantada
pelo autor a manipulao intensa que comea a existir a partir das gravaes em fita do
incio da dcada de 1950. Relata que no tempo dos antigos discos de vinil (LP), a fita master
de um projeto de 50 minutos poderia ser o resultado da colagem de at 150 pedaos (o
chamado processo de corte e edio).
Os procedimentos hoje em dia so ainda mais invasivos. Com os novos recursos
digitais, um engenheiro de gravao pode corrigir ataques e afinao, de forma que o mais
desastrado dos cantores soe pelo menos minimamente correto. De qualquer maneira,
embora as gravaes no sejam resultado de performances reais, elas representam uma das
51
formas mais importantes na qual a msica foi consumida em todo o sculo XX, e por um
pblico sempre crescente.
Vivemos uma carncia muito grande de material impresso, mesmo em termos simples
de melodia e cifra, que d conta pelo menos de uma primeira noo da obra, assombrados
entre edies prticas facilitadas (como as de Mrio Mascarenhas) e edies como os
84 chorinhos famosos (Irmos Vitale), conhecida no meio choro como 84 chorinhos
errados (sem perdermos de vista que, em se tratando de msica popular, o documento de
referncia de uma obra sempre sua verso gravada). Soma-se a isto o fato de o msico
popular ser reconhecidamente deficiente no que diz respeito leitura de partituras (mas isto
est mudando...).
Vivemos ento numa sinuca de bico: no existe material confivel, ao mesmo tempo
no podemos aprofundar e detalhar a representao, sob pena de tornar o material ininteligvel
para o msico mdio ... Mas precisamos dar um passo adiante. S nos aproximaremos do
suingue esta entidade quase sobrenatural da msica popular se tentarmos detalhar cada
uma das foras envolvidas no processo. Se nos debruarmos sobre a obra, por exemplo, de um
Cyro Monteiro, decifrando e registrando todas as suas nuances interpretativas, estaremos nos
aproximando de uma compreenso mais profunda da msica popular.
Estamos cientes que ao estudar as gravaes, estaremos nos defrontando com imagens
estticas de uma prtica que desde ento j se transformou, pois na dinmica da msica
popular na performance que se agregam seus elementos mais significativos, no exato
momento da realizao que se cria o sentido e o valor da obra. Jacob do Bandolim escreve na
contracapa de seu LP Primas e Bordes (RCA Victor, 1962) sobre as pequenas incorrees
que ocorrem na prtica do choro:
Ou algum j viu, numa roda de choro, qualquer interrupo para acertar um

detalhe de uma msica executada? raro, pois gostoso mesmo o improviso e
o imprevisto durante o pretenso ensaio. E com espantosa facilidade, criam,
52
naquele instante, verdadeiras obras de arte popular sem que, por vezes, lhe dm
o devido valor. Movidos por estranhos impulsos, em frases meldicas,
autnticas filigranas, exteriorizam sentimentos diversos que vo da brejeirice
de um chorinho danante dolncia de uma saudosa valsa.
2.4 As vrias faces de uma mesma cano
Ao cantarmos despreocupadamente uma das canes mais tradicionais do repertrio
de msica popular no Brasil, Carinhoso (Pixinguinha / Joo de Barro), provvel que o
faamos muito prximo ao que est escrito abaixo:
Exemplo musical 10 A primeira parte de Carinhoso.27
(ver faixa 14 do CD em anexo)
Poderamos at argumentar pela flexibilizao de algumas das sncopes, transform-
las em quilteras, mas verificamos que esta grafia representa com bastante verossimilhana o
contorno da melodia consagrada. Apresenta perfil meldico bastante regular com construes
27
Fonte: O Melhor de Pixinguinha. So Paulo: Irmos Vitale, 1997, p. 28.
53
paralelas dos seus incisos e a prosdia corretamente colocada em relao mtrica
tradicional.
Grafamos agora uma performance da Elizeth Cardoso:
Exemplo musical 11 A verso de Elizeth Cardoso para a primeira parte do Carinhoso.28
Se analisarmos somente do ponto de vista da estrutura mtrica detectamos logo de
incio um possvel erro de prosdia na acentuao de corao (a slaba tona da palavra
oxtona sendo executada no primeiro tempo do compasso), o que provavelmente nos teria
dificultado a compreenso do texto. O mesmo acontece com praticamente todos os incisos
subseqentes. A interpretao poderia nos soar desconfortvel, com a mensagem perturbada
por uma prosdia deficiente, mas no o que acontece, pois reconhecemos de imediato a
cano, sem necessariamente apontar nada de anormal nem com o texto nem com o perfil
meldico, no mximo reconhecendo certa liberdade de interpretao. Isto acontece por
28
Fonte: LP A Enluarada Elizeth. Copacabana CLP 11706/7, 1967.
54
conta, em primeiro lugar, da maestria da intrprete em dizer o texto com sua acentuao
natural deslocada da estrutura mtrica do compasso: a performance da Elizeth acentua por
outros meios no caso pela durao as slabas tnicas da cano. Em segundo lugar, por
que os versos e o contorno geral da melodia nos remetem a realizaes anteriores desta
cano quase podemos cantar junto!
Estas observaes nos remetem ao conceito de modelo detectado por Arom (2001) em
seus estudos da msica centro-africana. Por conta de sua presena marcante na tradio da
msica popular, o perfil meldico de uma cano se sedimenta, e passa a servir de modelo
para variaes subseqentes, sendo, claro, que devemos entender variao aqui como as
interpretaes posteriores. Do mesmo modo que no caso dos msicos da tradio centro-
africana, aqui podemos tambm detectar erros, o que neste caso seria indicar a liberdade
de interpretao; a variao tambm permanece no mbito do reconhecimento da pea;
dentro do ponto de vista da msica popular, modelo e variao so culturalmente
equivalentes.
O que a prtica nos mostra que em alguns momentos podemos detectar a existncia
de um modelo que se consolida na forma de um contorno ritmo-meldico para uma dada
cano. provvel que este contorno tenha nuances pouco diferentes para cada um de ns,
dependendo da intimidade com o repertrio, com as prticas musicais onde ele surge e com o
acervo gravado daquela pea em particular. No tem forma definitiva, pois pode sofrer a
incorporao de elementos no originais enquanto sobrevive dentro do repertrio popular,
mas podemos detectar alguns elementos que permanecem entre uma performance e outra, e
outros, que variando de uma verso para outra, sero objeto de ajuste na tradio.
Este contorno o que fica na memria, por exemplo, depois de ouvirmos uma melodia
popular que nos cativa, e que de alguma forma nos encontramos cantarolando mais tarde.
Tambm articulado quando nas rodas de samba todos cantamos em coro:

55
Se um dia... meu corao for consultado... (Foi um rio que passou em minha vida de
Paulinho da Viola). O coro, dentro da tradio do samba, sempre direciona a melodia para um
perfil mais regular.
Este contorno pode ser identificado tambm quando a melodia apresentada naquelas
interferncias instrumentais da melodia depois do solista (nas cordas, nos metais, etc).
tambm como normalmente encontramos as melodias em lbuns e songbooks.
Nos lbuns de carnaval antigos, os sambas e marchas vinham registrados em sua
forma mais simples: o exemplo a seguir foi editado no lbum do carnaval de 1986. O samba
Emlia (Wilson Baptista / Haroldo Lobo) teve sua primeira gravao em 1941, tornando-se
o sucesso do carnaval daquele ano, e permanecendo dentro do repertrio popular at hoje em
bandas de carnaval. A grafia pode ser entendida como um contorno padro para este samba,
sendo bem representativa de como se canta nas rodas.

56
Exemplo musical 12 Um sucesso de carnaval.29
Os sambas gravados nas dcadas de 1920 e 1930 tambm podem ser considerados
padro na forma em que foram registrados, uma vez que por aqueles tempos de consolidao
do gnero, os cantores no arriscavam tanto em suas interpretaes.
29
Fonte: 55 anos de sucessos do carnaval brasileiro: sambas e marchas de 1930 a 1986 Mangione &
Filhos, 1986. Esta uma partitura tpica para bailes de carnaval. As claves e armaduras duplas se explicam: dois
instrumentos podem utiliz-la: o trombone l na clave de f, com a armadura de L bemol maior, e o sax alto l
na clave de sol com armadura de F maior. As alteraes so ajustadas individualmente. Por exemplo no 5
sistema, 2 compasso, o que est indicado bequadro para o trombone dever ser lido sustenido pelo sax alto.
57
No caso da cano foco de nossa investigao, na busca por um perfil que pudesse ser
utilizado como elemento de comparao, solicitamos a trs grandes arranjadores Cristovo
Bastos, Leonardo Bruno e Rildo Hora30 que anotassem a linha meldica do Ai, Ioi da
forma como se lembravam, sem referncia ou consulta a gravaes e partituras quaisquer que
fossem, simplesmente puxando por suas memrias. O resultado est nos anexos 1, 2 e 3. No
anexo 4 as trs verses esto agrupadas, reduzidas a uma mesma tonalidade para fins de
comparao.
Alguns fatos podemos observar:
Por toda a melodia sobressai a diferena de escrita entre quiltera e sncope. Bastos
optou por uma escrita toda em sncopes, enquanto entre Bruno e Hora a escrita
alterna-se entre uma e outra representao. Os arranjadores so conscientes de que o
msico provavelmente executar algo entre estas duas frmulas rtmicas, e dessa
forma dentro do ponto de vista da prtica popular as duas grafias praticamente se
equivalem.
30
Cristovo da Silva Bastos Filho. Tecladista, arranjador e compositor. Assinou arranjos para shows e discos de
seus parceiros Chico Buarque, Paulo Csar Pinheiro, Paulinho da Viola, lton Medeiros, Aldir Blanc e Abel
Silva, alm de Nana Caymmi, Edu Lobo e Gal Costa. Foi contemplado, como arranjador, com o Prmio Sharp
pelos discos "Paulinho da Viola" e "Parceria", de Joo Nogueira e Paulo Csar Pinheiro, na categoria Melhor
Arranjo de Samba; "Disfara e chora", de Z Nogueira, na categoria Melhor Arranjo Instrumental; "Tantos
caminhos", de Carmen Costa, e "Resposta ao tempo", de Nana Caymmi, na categoria Melhor Arranjo de MPB; e
"Agnaldo Rayol", na categoria Melhor Arranjo de Cano Popular". Constam da relao dos intrpretes de suas
canes Paulinho da Viola, Alade Costa, Nana Caymmi, Z Nogueira, Joo Nogueira, Demnios da Garoa,
Raphael Rabello, Simone, Chico Buarque, Ney Matogrosso e Zez Gonzaga, entre outros. Leonardo Bruno
Ferreira. Maestro, compositor, arranjador, violonista. Graduado em regncia na UFRJ. Filho do clarinetista Abel
Ferreira. Estudou com Iber Gomes Grosso, Jos Vieira Brando, Jos Siqueira, entre outros. Freqentou as
aulas de Olivier Messiaen e Roger Boutry no Conservatrio de Paris. Na Alemanha recebeu orientao musical
de Cludio Santoro. Maestro de Beth Carvalho, Alcione, Martinho da Vila, Agostinho dos Santos, Antnio
Carlos e Jocafi, Clara Nunes, Moacir Franco e Maria Creuza, foi detentor de vrios prmios publicitrios.
Atividade como regente de grandes orquestras: Orquestra Sinfnica Estadual do Esprito Santo, Orquestra do
Teatro Nacional Cludio Santoro, Orquestra Sinfnica Jovem de Braslia, Orquestra Sinfnica da Paraba, entre
outras. Rildo Alexandre Barreto da Hora. Gaitista, violonista, cantor, compositor, arranjador e produtor.
Estudou composio com o maestro Guerra Peixe. Acompanhou as grandes estrelas da MPB at se tornar um
produtor de nomes como Joo Bosco, Martinho da Vila, Beth Carvalho, Fundo de Quintal, Zeca Pagodinho,
entre outros. Discos em parceria com Romero Lubambo, Sivuca, Maria Teresa Madeira. Ganhou o Grammy-
latino na categoria "Melhor lbum de Samba" como produtor do disco "gua da minha sede", de Zeca
Pagodinho. Em 2003, entre muitos discos, produziu o CD "Zeca Pagodinho Acstico MTV". (fonte: Dicionrio
Cravo Albim da Msica Brasileira, disponvel em <www.dicionariompb.com.br> consulta em 18/06/2007).
58
Exemplo musical 13 Grafias de um mesmo fragmento flutuando entre sncope e quiltera.
Os pontos de apoio so sempre os mesmos. Os incisos so ancorados nos mesmos
tempos fortes, de acordo com o que seria esperado para uma prosdia correta. No
s a melodia que se articula de memria, a letra tambm conduz de alguma forma a
escrita. Podemos imaginar que enquanto anotavam a melodia, lembravam da letra e a
cantarolavam.
Exemplo musical 14 Incisos com prosdia correta.
Entre os compassos 6 e 7 h uma pequena diferenciao, embora as trs verses
continuem com o apoio correto na ltima slaba. Bastos talvez tenha separado demais
o-lhi-nhos o arranjador aqui parece ter se despreocupado com a letra. Hora
antecipa a ltima slaba.

59
Exemplo musical 15 Pequenas antecipaes diferenciadas
Os trs grafam uma passagem cromtica no compasso 14 (eu no sei porque), que
no aparece de forma clara seno a partir da 4 verso, a instrumental da Orquestra
Pan American, como veremos no prximo captulo.
Exemplo musical 16 Passagem cromtica.
As verses apresentam, nos parece, uma semelhana muito grande, embora num ou
noutro ponto se encontre pequenas diferenas. Por exemplo Bruno no compasso 29
atrasa um pouco enquanto Bastos adianta um pouco no compasso 30. Quando aqui
falamos em atrasar ou adiantar, estamos nos referindo a uma comparao com os
outros dois:
60
Exemplo musical 17 Perfil rtmico pouco diferenciado.
Nos finais das partes parece ter havido certa confuso quanto ao tempo de espera: para
Bastos na primeira e Bruno na segunda houve o encurtamento de um compasso. (ver
anexo 4).
curiosa a grafia na anacruse da segunda parte: Bastos seguiu com sua concepo em
quilteras (devemos observar que a letra no consta da grafia de nenhum deles, foi
colocada posteriormente por mim para referncia); Bruno aproximou a anacruse em
direo ao primeiro tempo, acomodando melhor a letra (toda noite); Hora optou por
uma grafia em quilteras, sendo necessrio um ligado para acomodar a letra (pen-se-
ei):
Exemplo musical 18 A anacruse da segunda parte.

61
Na repetio desta parte, enquanto Bastos permanece com a mesma grafia, Bruno e
Hora se permitem alguma variao.
Exemplo musical 19 A anacruse na repetio.
Em se tratando da mesma cano no seria bvio esperar tais coincidncias? Grafias
com prosdia correta, com perfis de alturas praticamente os mesmos e rtmicas com
diferenciaes muito discretas no seria o normal em se tratando de imagens de uma mesma
cano?
Com certeza sim. Enquanto imersos na prtica popular estes agentes esto refletindo
uma imagem que se fixou desta cano, e ser exatamente esta imagem simplificada que
servir de referncia para nossas reflexes no prximo captulo. O interessante que a
qualquer um deles que se perguntasse: - Quem canta assim? A resposta seria: - Ningum!
A cano se tornaria muito montona se cantada estritamente regular como grafada a seguir.
Parece que esta seria uma primeira abordagem a partir da qual se poderia construir
interpretaes posteriores. No uma grafia definitiva mas ser tomada como ponto de
partida para a discusso que se segue.

62
Exemplo musical 20 Um ponto de partida

63
CAPTULO 3 - SOBRE OS PROCEDIMENTOS DE TRANSCRIO31
A partir de um interesse relativamente recente pela performance musical gravada, a
musicologia tem avanado no desenvolvimento de ferramentas para a anlise de fonogramas,
uma extensa fonte documental primria para o que est sendo chamado de histria da msica
aural (Leech-Wilkinson, 2001), ou histria da msica atravs das performances gravadas.
Entre estas novas ferramentas figuram novos programas de computador, poderosos e
versteis, que embora no tenham sido desenvolvidos para este fim, auxiliam muito na escuta
minuciosa do material gravado: a msica pode ser escutada mais lenta sem alterao de altura,
fragmentos podem ser isolados e comparados com preciso, filtros podem ser utilizados para
dar relevo a determinadas freqncias, etc. Tudo isto com a rapidez e a facilidade antes s
disponvel nos grandes estdios e centros de pesquisa.
Neste captulo descrevemos a metodologia adotada na transcrio das vrias verses
de nosso samba-cano alvo, enquanto discutimos procedimentos similares em outras
pesquisas e justificamos os limites adotados para a grafia do nosso material. Os
procedimentos de escuta, anlise e transcrio do material gravado foram realizados com o
auxlio de um programa editor de udio32 e um programa de gravao multipista33. Os
recursos utilizados em cada um destes programas so os mais simples, na maioria das vezes
disponveis nas verses livres (freeware) de diversos programas na internet.
31
Os procedimentos aqui descritos foram apresentados no X Colquio PPGM em Outubro de 2005 sob o ttulo
Amor at o fim: em busca de uma metodologia para a anlise da performance musical gravada, a comunicao
est editada na edio 2007 do Cadernos do Colquio (ver Lopes e Ulha, 2007, p. 107-117)
32
Editores de udio so programas que trabalham diretamente sobre um arquivo de udio digital. So
ferramentas que permitem modificar andamentos, alterar freqncias, filtrar, equalizar, etc. Trabalham com o
som da mesma forma que trabalhamos com um editor de texto, selecionando, cortando e colando fragmentos.
Com eles podemos marcar nosso arquivo com bastante preciso, anotando o ponto onde o canto articula suas
notas.
33
Programas de gravao multipista so as ferramentas primordiais dos estdios de gravao modernos.
Simulam os velhos gravadores multipista em fita magntica. So capazes de gerar um nmero virtualmente
infinito de pistas individuais, onde se registra cada um dos instrumentos de um arranjo, e que depois so
misturados (mixados) num arquivo estreo padro.
64
Os arquivos de udio utilizados foram captados a partir do stio do Instituto Moreira
Sales (www.ims.com.br), tendo origem na Coleo Franchesci ou na Coleo Tinhoro, que
se incorporaram ao acervo daquela instituio. Os discos em 78 rpm daquelas colees foram
digitalizados e esto disponveis para escuta on line.
Como primeiro passo ajustamos os arquivos para que ficassem todos dentro de uma
mesma afinao. O editor de udio permite afinar os arquivos ajustar a altura padro em
semitons ou percentuais destes. A orientao adotada foi de fazer ajustes os menores
possveis, para que as gravaes ficassem dentro de um padro (L3 = 440 Hz)34. O processo
foi de tentativa e erro, ajustando o arquivo at que chegassem afinao normal, sempre com
valores inferiores a um semitom.
Isto resultou, por exemplo, para as primeiras quatro verses do Ai, Ioi a situao
apresentada no quadro 4:
Quadro 4 Tonalidades das primeiras gravaes de Ai, Ioi
Verso (todas de 1929) Tonalidade

Vicente Celestino L bemol maior
Francisco Alves Sol maior
Araci Cortes Sol maior
Orquestra Pan American Sol maior
Teriam sido, de fato, gravadas nestas tonalidades? Uma vez que registros foram
realizados num espao de tempo inferior a seis meses, e provavelmente pelo mesmo grupo de
msicos o elenco da Casa Edison ser que no teriam sido arranjadas numa mesma
tonalidade, sendo o arranjo de alguma forma reaproveitado para os registros seguintes?
34
At chegar em sua forma digital, os registros e reprodues sonoras sempre envolveram uma srie de aes
mecnicas (polias, engrenagens, dispositivos corda, etc), que com o tempo se desgastavam e alteravam a altura
final da cano. Particularmente j observei registros em LP que estavam at um tom e meio acima do que
deveria, isto porque conhecia a prtica envolvendo aquela cano, e sabia em que tonalidade o intrprete a
executava. No sistema digital moderno tal deformao minimizada, principalmente nos projetos em que os
procedimentos so digitais desde a captao dos instrumentos: nestes casos as fases de gravao, mixagem e
masterizao so digitais.
65
claro que os solistas possuem extenses e timbres bastante diferentes, mas a proximidade das
tonalidades resultantes nos deixa curiosos. Uma anlise mais cuidadosa diretamente nos
velhos discos 78 rpm talvez pudesse nos dar uma resposta definitiva, e por conseguinte um
ajuste mais correto da tonalidade do nosso arquivo, o que nos propiciaria uma audio um
pouco mais real de cada um dos timbres individuais35.
Tendo afinado nosso arquivo, partimos ento para a transcrio. O programa editor
de udio mostra em sua tela principal um grfico representando as amplitudes da onda sonora
em relao ao tempo, e nele podemos marcar os ataques das notas do canto com certa
facilidade, porque a melodia elemento de primeiro plano no panorama sonoro montado. Se
pudssemos ter graficamente as marcas de incio e fim de compasso marcadas no udio,
poderamos escrever nossa partitura verificando em que ponto tal ataque se deu: no meio do
tempo (uma colcheia), a um quarto da distncia entre os tempos (uma semicolcheia), e assim
sucessivamente.
A nossa idia central ento foi gravar sobre o udio original uma trilha que
representasse os tempos da cano, como se estivssemos batucando sobre a mesa os
tempos e compassos enquanto escutamos a cano. Dessa forma estes pulsos gravados e bem
ajustados ao udio passam a funcionar graficamente como balizas para a representao do
tempo no editor de udio.
H procedimentos similares relatados na literatura.
Clarke (2004) descreve o estudo das nuances de andamento na Nona Sinfonia de
Beethoven. Neste experimento as batidas do tempo eram registradas atravs do teclado
alfanumrico do computador em arquivo separado, num procedimento denominado tap
along ou tapping. O arquivo resultante foi utilizado para estudar as flutuaes de
andamento das gravaes estudadas, revelando como este ou aquele regente trabalhava as
35
Aqueles registros escritos remanescentes da gravao, fragmentos de melodia, uma cifra, etc, embora no
capazes de responder por aquela gravao como j discutimos no captulo anterior, aqui nos levariam a uma
melhor escuta e compreenso do material gravado.
66
indicaes de andamento e aggica expressas na partitura. O autor lembra que tal mtodo
apresenta um erro no cumulativo na faixa de 60 milissegundos (ms) , resultante tanto da
resposta mecnica de quem executa como da circulao do sinal no sistema.
Este processo de bater o tempo (tap along) foi tambm adotado no Projeto Mazurka
(www.mazurka.org.uk), dirigido pelo Prof. Nicholas Cook, e patrocinado pelo CHARM -
Centre for the Histoy and Analisys of Recorded Music (www.charm.rhul.ac.uk). Aqui o
objetivo a anlise de todo o conjunto das mazurkas de Chopin, atravs das gravaes pelos
intrpretes mais variados. Faz uso intensivo do tapping como forma de obter um primeiro
grupo de dados para o perfil do andamento naquelas gravaes, atravs do registro dos
ataques (onsets) dos tempos, tanto para a mo direita como a para mo esquerda do pianista.
Estes dados depois sofrem um ajuste fino atravs de uma operao manual dentro de um
programa editor de udio.
No nosso caso tentamos minimizar este erro, apontado por Clarke e ajustado
manualmente nas mazurcas, atravs de um processo contnuo de escuta do pulso gravado com
o udio original. Como veremos a seguir o nosso tapping pode ser continuamente corrigido
at que esteja suficientemente ajustado ao udio, mas, no obstante, o erro parte do
processo.
Para que a nossa representao ficasse ainda mais clara montamos o panorama sonoro
de forma que o udio original tocasse somente no lado esquerdo do espectro e o pulso no lado
direito (isto ficar mais claro nos grficos a seguir).
Tomemos como exemplo os trinta segundos iniciais da verso da Elizeth Cardoso para
Carinhoso (Pixinguinha / Joo de Barro)36. Para este fragmento o editor de udio exibe a
janela mostrada na figura 4, onde marcamos alguns pontos importantes: os sopros comeam a
36
Esta verso foi abordada no captulo 2. O trecho da figura 4 corresponde primeira linha do exemplo
musical 11 (p. 53).
67
introduo na primeira regio assinalada, a seguir entra a percusso. As duas entradas
principais da voz neste trecho tambm esto assinaladas.
Figura 4 Os primeiros trinta segundos de Carinhoso (ver faixa 16 do CD em anexo).
Para gravar o nosso pulso sobre este fragmento de udio, utilizamos um outro
programa, o gravador multipista. Neste programa colocamos o udio original sobre uma pista
nica, e, no nosso caso, utilizaremos uma outra pista MIDI para gravarmos o pulso a partir de
um teclado musical. Tirando partido do sistema multipistas podemos gravar vrias tomadas de
nossa batucada at que ela esteja bem ajustada ao andamento da gravao. O programa
permite cortar e colar as vrias tomadas, deslocar ataques, etc, de forma que o resultado final
seja bem preciso (no caso do nosso exemplo s gravamos o pulso aps a estabilizao do
andamento que se d com a entrada da percusso). A figura 5 mostra uma janela do gravador
com uma pista para o nosso udio original e outra com os pulsos gravados:
68
Figura 5 udio original e pulsos gravados.
O prximo passo foi mixar este material, mas de uma forma particular37: para a trilha 1
(o udio original) jogamos o controle de panorama38 todo para a esquerda, e, para a trilha 2 (o
pulso), todo para a direita. Levamos o arquivo resultante de novo para o programa editor de
udio, e agora temos ajustados num mesmo grfico a onda original e a srie de pulsos
gravada, separadas espacialmente: se escutamos este novo arquivo teremos a msica tocando
no lado esquerdo e nossas batidas tocando do lado direito. A figura 6 mostra a janela do editor
com o nosso novo arquivo.
37
Neste procedimento um arquivo estreo seria transformado em mono, mas como o objetivo aqui focar na
melodia, a espacializao no fator importante. De fato, no recorte temporal desta dissertao todos as
gravaes so em canal simples (mono).
38
O controle de panorama determina onde se colocar aquele canal dentro do nosso campo de audio. No
sistema estreo a distribuio das vrias fontes sonoras com diferentes controles de panorama desde a extrema
esquerda at a extrema direita nos dar a impresso de que estamos escutando os instrumentos vindo de
diversos pontos, quando na realidade estaro sendo gerados por somente dois pontos.
69
Figura 6 Janela do editor: udio original e pulsos, gravados e marcados.

Agora podemos marcar os tempos no nosso fragmento de udio, o que foi feito com a
linha tracejada na figura 6 (a numerao dos segmentos foi colocada para referncia).
Cada uma destes segmentos corresponde, no nosso caso, a um tempo, a uma semnima
se tomamos como base um compasso 2/4. O programa possibilita a seleo de cada um destes
segmentos (do mesmo jeito que se seleciona uma palavra num editor de texto), fornecendo-
nos a durao (em segundos) de cada um. Aqui j podemos ter nossa primeira observao: a
partir da durao de cada segmento podemos calcular a freqncia de nosso metrnomo
naquele ponto. Com uma regra de trs simples chegamos frmula MM = 60 / T(s), onde
MM o n nmero de batidas por minuto (marca metronmica), e T(s) a durao de nosso
pulso em segundos39. Por exemplo para a fatia de tempo de nmero 04 no grfico, o editor
nos fornece uma durao de T = 1,134s , o que nos daria ento (MM = 60 1,134) uma
pulsao de aproximadamente MM = 53 naquele ponto.
Na tabela a seguir listamos as duraes fornecidas pelo programa para cada um dos
segmentos explicitados por nosso pulso e o valor da marca metronmica resultante para
cada um deles. O valor mdio no trecho seria MM = 52. A flutuao entre 49 e 54 se explica
39
Sendo MM nossa marca metronmica, temos um total de MM batidas em 60 segundos, se 1 pulso dura t(s)
teremos: MM est para 60 assim como 1 (pulso) est para t(em segundos). Ou seja: MM / 60 = 1 / t(s).
70
em parte pela impreciso do nosso processo, mas tambm aponta para um acellerando bem
discreto, que uma escuta mais atenta poderia apontar no final do trecho40.
Tabela 1 Flutuao do andamento no trecho selecionado

Segmento Durao Marca Metronmica
T(segundos) MM
01 1,23 49
02 1,20 50
03 1,13 53
04 1,13 53
05 1,17 51
06 1,20 50
07 1,19 50
08 1,17 51
09 1,19 50
10 1,11 54
11 1,17 51
12 1,15 52
13 1,17 51
14 1,13 53
15 1,18 51
16 1,14 53
17 1,15 52
18 1,09 55
19 1,14 53
20 1,15 52
21 1,11 54
22 1,10 54
23 1,15 52
Tendo marcado e analisado os tempos de nossa gravao podemos agora detectar os
pontos onde o canto se articula e comparar com as nossas balizas temporais. A figura 7
analisa o primeiro inciso da cano. Na linha horizontal contnua pouco acima do pentagrama
representamos os pulsos com traos verticais curtos, e os ataques do canto com traos mais
longos, acima da linha. Nos dois tempos em que se desenvolve o inciso marcamos tambm
uma subdiviso do segmento em quatro partes, cada um representaria a durao de uma
semicolcheia.
40
Estes resultados devem ser sempre analisados por seu aspecto comparativo, uma vez que os valores absolutos
de tempo fornecidos neste texto, em segundos (s) ou milissegundos (ms), carregam sempre uma deformao por
conta dos processos de converso para o sistema digital. Pelo menos com relao ao tempo estas deformaes
tendem a ser proporcionais em todos os segmentos, validando o aspecto comparativo destes dados.
71
Figura 7 Meu corao
Verificamos que as duas slabas iniciais caem com um afastamento de sua posio
quantizada. O programa nos fornece os valores destas diferenas: 76 ms e 48 ms,
respectivamente entre o incio dos segmentos 06 e 07, e a posio articulada pelo canto apara
as slabas meu e co-. No andamento mdio que estamos, de 52 batidas por minuto, uma
fusa teria a durao aproximada de 144 ms, uma semifusa de 72 ms. Ento os deslocamentos
temporais que estamos desprezando em nossa representao so aproximadamente iguais ou
inferiores a uma semifusa (apesar deste erro inerente ao processo, podemos verificar que a
intrprete realmente articula a cabea destes dois tempos um pouco atrasada). As
aproximaes tambm so necessrias nas duas slabas seguintes, mas em valores bem
inferiores. Esta diferena embora fundamental na expresso do canto acaba por ser desprezada
em nossa quantizao.
O que buscamos nesta dissertao so, de fato, os deslocamentos mais amplos, como o
que terminou por colocar uma slaba tona (co-) numa posio de apoio, de tempo forte, o
72
que poderia gerar um desconforto em relao prosdia mas que habilmente disfarado pela
intrprete.
Quanto construo das partituras evidente que so necessrias aproximaes, mas
interessante notar como o canto se articula livremente dentro das provveis subdivises do
tempo.
Na figura 8 estudamos o segundo inciso.
Figura 8 No sei porque
Aqui as duas primeiras slabas esto bastante prximas da quantizao em
semicolcheias, e para o ataque quantizado na cabea do compasso h um erro de 37 ms
um atraso bastante estilstico nesta intrprete. Para o ltimo ataque (qu), uma
representao em tercinas talvez fosse mais acertada. Repare-se na escala que divide o tempo
em trs partes: o ataque real (trao vertical longo) est mais prximo do que seria a primeira
colcheia da quiltera. O erro para a representao em semicolcheia (como est grafada) ser
73
de 69 ms, enquanto uma representao em quilteras o erro seria de 29 ms. Embora menor
neste ltimo caso, o erro da representao adotada ainda inferior a uma semifusa (72 ms).
Por esta razo que a orientao adotada nesta dissertao de que estas duas representaes
so intercambiveis, com o valor real sempre flutuando entre eles, com um erro desprezvel
em relao sua forma quantizada41.
Esta flutuao parece permear toda a msica brasileira: as reflexes de Lucas (2002)
sobre o congado mineiro corroboram esta postura. A autora ao transcrever os padres rtmicos
daquela manifestao tradicional observa uma margem de variabilidade grande entre a
expresso ternria e binria, vendo-se sempre na necessidade de enquadrar execues reais
num destes dois extremos (p. 112). Estudando, tambm atravs de programas de computador,
a formao de categorias rtmicas, a autora observa os casos em que fica em aberto a
representao entre a sncope (25%, 50% e 25% do pulso) e a quiltera (33%, 33% e 33%)
(p. 116).
Observa que a sncope exata no foi observada nos excertos analisados, ficando, nos
casos em que se justificou tal grafia, seu valor mdio na faixa 29%, 41% e 30%. O extremo
ternrio apareceria em valores mais prximos quele terico principalmente nos casos em que
um percussionista executa como uma passagem solo (repique) destacando-se do conjunto: a
sensao auditiva realmente de trs contra dois. Neste caso, observa autora, comum o
repique evoluir gradativamente de uma sncope (29%, 42% e 29%) para uma quiltera quase
regular (32%, 36% e 32%) (Lucas, 2002, p. 116-118).
Voltando ao nosso fragmento do Carinhoso, analisamos agora o inciso Bate feliz.
41
Krumhansl (2006) observa que a pesquisa sobre o ritmo tende a concentrar-se em duraes na faixa entre
100 milissegundos e 5 segundos porque este o intervalo no qual os eventos temporais so percebidos com
organizados (p. 48). Dessa forma estas diferenas de ataque (onsets) inferiores a 100 milissegundos no sero
percebidas como categorias rtmicas, mas vo se incorporar percepo na forma de Discrepncias
Participatrias, uma expresso cunhada por Charles Keil para designar as micro elaboraes que so partes
vitais da rtmica do jazz e outros gneros (Keil apud Butterfield, 2006, grifo meu).
74
Figura 9 Bate feliz
Na figura 9 verificamos que slaba final cai com relativa preciso sobre o tempo, mas a
grafia em semicolcheias parece no representar corretamente a anacruse: os traos longos do
canto parecem estar bem distantes de uma quantizao em semicolcheias. A escala dividindo
o segmento em cinco partes parece se ajustar melhor, mas a representao em quilteras de
cinco no de leitura fcil, o que tambm poderia deslocar o foco desta dissertao. Podemos
aqui optar por uma grafia em sesquilteras, fatiando nosso segmento em seis partes. Teremos
de optar por uma das grafias apresentadas a seguir:
Exemplo musical 21 Bate feliz: outras possibilidades de grafia.

75
Observamos que para os sambas de andamento mais lento, como o caso, a
representao mais detalhada da linha meldica pede por esta diminuio do menor valor a
ser representado. evidente que na medida em que o andamento mdio da cano cai,
aumenta a extenso do segmento que representa o tempo, e sero necessrios mais pontos
internos para definir com uma preciso mnima a melodia.
Observamos tambm que nesta faixa de andamento h toda uma corrente de
arranjadores e editores que preferem anotar o samba em quatro. Por exemplo na bossa
nova comum anotar um samba em 4/4, usando a colcheia como valor mnimo, enquanto o
mesmo samba seria grafado numa tradio mais ligada ao samba em 2/4, tendo a semicolcheia
como valor mnimo. Radams Gnattali encontrou um meio termo, pois costumava anotar para
estes casos um compasso 4/8. o caso por exemplo do I Movimento da Sute Retratos, um
choro lento, e que tem como indicao: Lento, colcheia =104.
A ttulo de ilustrao apresentamos no quadro 3.2 os valores mnimos adotados, em
termos de figuras de valor, nas transcries das verses do samba-cano Ai, Ioi, e suas
respectivas duraes (em milissegundos).
Quadro 5 Valores mnimos representados.
Gravao Vicente Francisco Araci Pan Isaura Araci Zez Elizeth ngela
Celestino Alves Cortes American Garcia Cortes Gonzaga Cardoso Maria
Ano 1929 1929 1929 1929 1944 1953 1954 1955 1956
Andamento
60 76 75 85 65 57 55 52 50
MM
Figura
mnima s s s s ps ps ps ps ps
(ms) 250 197 200 176 153 175 182 192 200
76
CAPTULO 4 VRIAS VERSES DE UM SAMBA-CANO PIONEIRO
4.1 Histrico
O samba-cano uma forma de samba de andamento lento, carter mais contido e
melodia romntica e sentimental. Teria surgido inicialmente no teatro de revista, passando a
interessar os compositores a partir do sucesso do Ai Ioi. Como comentado anteriormente,
eram genericamente conhecidos como sambas de meio de ano, por serem lanados fora do
perodo carnavalesco, onde at ento os lanamentos se concentravam,.
Ai Ioi entra para a histria como a primeira obra da msica popular a receber a
denominao samba-cano, atingindo um sucesso estrondoso. Com uma histria inicial
atribulada, a cano de Henrique Vogeler42 tem a sua primeira verso lanada em Agosto de
1928, na comdia A verdade do meio-dia por Dulce Almeida, com versos de Cndido Costa
e com o ttulo Linda Flor.
Esta primeira verso viria a ser gravada por Vicente Celestino, com lanamento em
Maro de 1929 pelo selo Odeon (10.338-A).
Linda Flor
Msica: Henrique Vogeler
Letra: Cndido Costa
Gravao: Vicente Celestino
Linda flor
Tu no sabes talvez
Quanto puro o amor que me inspira,
no crs
Nem sobre mim teu olhar
Veio um dia pousar
inda aumenta a minha dor
com cruel desdm
42
Henrique Vogeler foi compositor, pianista e regente. No era um pianeiro tpico que circulava pelo meio
musical de ento. Tinha uma slida formao acadmica: formou-se pelo Conservatrio Nacional de Msica.
Participou ativamente do teatro musical a partir da dcada de 1920, chegando a diretor artstico das gravadoras
Brunswick e Odeon na dcada de 1930. A sua formao diferenciada pode ser caracterizada pelo fato de ter se
tornado auxiliar direto de Villa-Lobos no Conservatrio Nacional de Canto Orfenico na dcada de 1940.
77
Teu amor
tu por fim me dars
E o grande fervor
com que te amo vers
Sim, teu escravo serei
a teus ps, cairei
ao te ver minha enfim
Felizes ento minha flor

vers a extenso deste amor
ditosos os dois reunidos enfim
teremos depois s venturas sem fim
(ver faixa 1 do CD em anexo e a transcrio no anexo 5)
Em poucos meses a melodia receberia uma segunda verso da letra, com versos de
Freire Jr., sendo gravada por Francisco Alves com o ttulo Meiga Flor em disco Parlophon
(12.909-A), lanado em Janeiro de 1929. Esta verso parece no ter tido ligao especfica
com o teatro de revista, demonstrando a preocupao do Vogeler em encontrar uma
formulao mais coloquial para a cano. Os novos versos so em muito semelhantes aos
anteriores.
Meiga Flor
Letra: Freire Jr.
Gravao: Francisco Alves
Meiga flor
No te lembras talvez
das promessas de amor que te fiz
J no crs
E queres me abandonar
procurando negar
que juraste a mim tambm
minha ser, meu bem
Meu amor
Por que negas , Oh! Flor
Sempre fui to sincero
Eu te quis, eu te quero
Sei que sem ti morrerei
s o meu ideal
Minha vida afinal
78
Se amas algum meiga flor

Se mais te convm outro amor
Eu quero partir para no mais te ver
Eu quero fugir e bem longe morrer
Antes de findar aquele ano de 1928 a cano viria a ser colocada em uma nova pea no
teatro de revista: Miss Brasil. A estrela desta nova produo, que estrearia em Dezembro
daquele ano, era Araci Cortes, uma artista que por essa poca j despertava a ateno da
maioria dos compositores. Tendo se tornado uma grande diva do teatro de revistas, qualquer
cano embalada por sua voz estava predestinada ao sucesso. Acontece que em relao a esta
cano, nenhuma das duas verses anteriores agradaram a grande diva, e como a cano
estava no roteiro da pea, o libretista Lus Peixoto teve que criar os novos versos rapidamente,
segundo conta a histria, durante o intervalo de um ensaio, no palco do Teatro Recreio
(Severiano & Mello, 2002). Sobre a denominao samba-cano, estes pesquisadores citam a
Revista Phonoarte (n16 de Maro de 1929) para apontar o uso consolidado desta expresso
de gnero: Yay (Linda Flor), o samba-cano que todos conhecem e que, no ltimo
carnaval, foi um dos seus mais ruidosos sucessos, acha-se impresso pela Casa Vieira
Machado (Revista Phonoarte apud Severiano & Mello, 2002, p. 93).
A Araci Cortes tambm levaria esta cano ao disco sob o ttulo Iai, com o selo
Parlophon (12.929-A), lanado em Maro de 1929.
Iai
Letra: Luis Peixoto / Marques Porto
Gravao: Araci Cortes
Ai, Ioi
Eu nasci pr sofrer
Fui olhar pr voc
Meus olhinhos fechou
E, quando os olhos eu abri
Quis gritar, quis fugir
79
Mas voc, eu no sei porque,

Voc me chamou
Ai, Ioi
Tenha pena de mim
Meu Senhor do Bonfim
Pode int, se zangar
Se ele um dia souber
Que voc que
O Ioi de Iai
Chorei toda noite, pensei

Nos beijos de amor que eu te dei
Ioi, meu benzinho, do meu corao
Me leva pr casa, me deixa mais no
Podemos verificar que, entre Agosto de 1928 e Maro de 1929, a composio do
Vogeler experimentou trs verses diferentes para seus versos, foi interpretada por trs
cantores diferentes, e chegou ao disco em trs fonogramas diferentes. Em apenas oito meses...
A cano parecia exercer bastante atrao tanto por seu sucesso de pblico no teatro de revista
e no carnaval do ano seguinte, como a revista Phonoarte testemunha, como pela pressa em
registr-la em disco: a verso de Francisco Alves, mesmo no testada pelo pblico do teatro
chegaria ao disco em Janeiro de 192943, antes das verses avalizadas pelas revistas musicais
interpretadas por Vicente Celestino e Araci Cortes, que ao que consta tiveram lanamento em
Maro daquele ano.
Um outro fato curioso a ser observado neste processo esta proximidade entre o teatro
de revista e a indstria fonogrfica nascente: em poucos meses as verses foram
disponibilizadas nos disco, empurradas pelo sucesso obtido nos palcos. Num mercado to
restrito, qual teria sido a argumentao para lanar trs verses de uma mesma cano?
43
Estas datas de lanamento so especificamente dos registros da Coleo Tinhoro do Instituto Moreira Sales
<www.ims.com.br>. Os registros da Coleo Franceschi para os mesmos fonogramas no especificam o ms de
lanamento.
80
Poucos meses depois ainda chegaria ao disco uma verso instrumental da cano do
Vogeler executada pela Orquestra Pan American, em disco Odeon (10.378-A), lanado em
Maio de 1929.
Ficou tambm uma confuso curiosa em relao ao ttulo da msica em gravaes
posteriores. Encontramos entre os registros at a dcada de 1950, alm das trs verses
iniciais, os seguintes ttulos: Iai (Linda Flor), Ai Ioi e Linda Flor (Ai Ioi). Na tabela
a seguir temos um resumo dos dados relativos s vrias gravaes do Ai Ioi at a dcada
de 50.
Quadro 6 Gravaes do Ai Ioi Ttulos e descries de gnero.44
Ttulo Intrprete Gnero Lanamento
Linda Flor Vicente Celestino s.cano Mar/1929

Meiga Flor Francisco Alves s.cano Jan/1929
Iai Araci Cortes cano Mar/1929
Iai (Linda Flor) Orquestra Pan American s.cano Mai/1929
Linda Flor Ai Ioi Isaura Garcia samba cano Jun/1944
Linda Flor Carioca e sua orquestra samba Nov/1949
Linda Flor Muraro com grande orquestra samba Abr/1950
Ai Ioi ** Odete Amaral s.cano Abr/1952
Linda Flor ** Radams Gnattali e sua orquestra s.cano Out/1953
Ai Ioi Araci Cortes s.cano Nov/1953
Linda Flor (Ai Ioi) Zez Gonzaga no identificada Nov/1956
Linda Flor Elizeth Cardoso samba cano Dez/1956
Linda Flor (Ai Ioi) ngela Maria s.cano 1956
** Estas gravaes no foram localizadas.
44
Dados levantados nos stios: Instituto Moreira Salles <www.ims.com.br>, Fundao Joaquim Nabuco
<http://www.fundaj.gov.br/isis/disco.html>, e CliqueMusic <www.cliquemusic.uol.com.br>. Consulta em
12/01/2006. H uma certa confuso tambm com relao designao de gnero entre estes bancos de dados
para o mesmo fonograma. No caso do Instituto Moreira Salles as diferenas existem inclusive entre os registros
da Coleo Franceschi e da Coleo Tinhoro. A identificao de gnero listada a que consta na Fundao
Joaquim Nabuco.
81
Embora por vezes se utilize o ttulo da primeira verso, todas as gravaes
subseqentes trabalham com o texto da terceira verso, com os versos de Luiz Peixoto e
Marques Porto. Repare-se que o ttulo original neste caso era Iai.
Podemos conjecturar sobre o desconforto da Araci Cortes em relao aos versos das
duas primeiras verses: versos de linguagem rebuscada, num ponto de vista masculino,
descrevendo a disjuno amorosa e o anseio pelo amor da Linda Flor ou da Meiga Flor.
Mulher frente de seu tempo, Araci Cortes sempre desafiava preconceitos, escorando sua
reputao na beleza fsica e na graa com que se apresentava no teatro de revista. Gostava de
canes que dessem vazo sua teatralidade, sua performance de vedete. Os versos das duas
primeiras verses, deve ter percebido tal fato, no lhe propiciariam tal abordagem. Com os
novos versos, temos ainda a mesma disjuno amorosa, mas agora de um ponto de vista
feminino: a amante que viveu seus momentos de uma paixo proibida, e que agora anseia
viver prximo ao seu Ioi. E isto numa linguagem coloquial bem ao gosto do teatro de revista.
Esta procura do compositor Henrique Vogeler por versos que traduzissem de forma
mais envolvida as nuances de sua melodia analisada em Tatit (2004). Observa que s
vsperas da era de ouro da cano no rdio, o tipo de linguagem rebuscada utilizada
inicialmente por Cndido Costa comeava a produzir um tipo de reao contrria desejada
pelos autores: versos como estes eram de compreenso difcil para o ouvinte nestes tempos de
comunicao direta via teatro de revista. A linguagem coloquial apresentava-se agora como
fator de credibilidade na comunicao (p. 128). Esta s seria alcanada na verso, diga-se de
passagem feita s pressas, de Luiz Peixoto e Marques Porto, por um capricho da Araci Cortes.
Tatit (2004) reflete sobre a mudana de ttulo de Iai para Ai Ioi, que primeira
vista remete a prtica com origem nas modinhas de batizar a obra com os versos iniciais, mas
concluir por uma correo feita por ao da tradio na compreenso inicial do texto.
Observa a existncia de um tringulo amoroso entre a protagonista, o Ioi e a Iai. Tratando

82
de uma relao proibida entre a protagonista e o seu Ioi, no faria o ttulo da msica remeter-
se a um personagem secundrio a Iai - que s representa um impedimento para a
consumao final do amor.
Tatit faz um estudo da projeo meldica e de sua relao com os versos da verso
final, e conclui que a estreita simbiose foi resultante da capacidade destes em reproduzir
lingisticamente os gestos sonoros da melodia. E conjectura sobre os caminhos da cano
brasileira naquele momento:
O esforo para se chegar a um resultado aceitvel deixava vista o anseio por

obter uma compatibilidade mais refinada entre os componentes da cano,
assim como as mencionadas confuses existentes em torno do seu ttulo no
conseguiam disfarar as dificuldades existentes tanto no trato como na
compreenso das letras mais sutis.
Essa verdadeira luta para se atingir a cano ideal ultrapassa em muito a
questo do pioneirismo deste samba-cano. O que estava em jogo no era a
espcie, mas sim o gnero. Era a cano do sculo XX que estava se
consolidando definitivamente para inaugurar a era de ouro do rdio consagrada
no decnio de 1930. (Tatit, 2004, p. 141)
4.2 Refletindo sobre as gravaes de 1929
Os grupos orquestrais participantes destas gravaes, embora pertencentes a duas
gravadoras diferentes, eram ambos dirigidos por Simon Bountman, que j em 1926 passara a
dirigir as gravaes para a Odeon, a convite do prprio Fred Figner. provvel que tambm
fosse exatamente o mesmo grupo de msicos que constitusse tanto a Orquestra
Pan Americana na Odeon, quanto a Simo Nacional Orquestra na Parlophon. Estes grupos
apresentavam a mesma formao instrumental e exibiam uma mesma concepo de arranjo
(Arago, 2001, p. 63). Este autor observa ainda que o padro rtmico amaxixado dos
acompanhamentos era uma constante no perodo, fossem concebidos para composies de
Sinh ou de Ismael Silva, ou realizados por uma ou outra orquestra (p. 59).
83
Em se tratando de msica popular, as gravaes em estudo apresentam uma
configurao tpica da msica homofnica: so melodias acompanhadas, com alguns poucos
elementos de contraponto ou contracanto para usar o termo da prtica. A extratificao dos
arranjos simples, com planos sonoros definidos entre melodia e base rtmico-harmnica,
com o baixo em relevo, e um instrumento solista ou outro utilizado para apresentar parte da
melodia (solo instrumental). A melodia se desenvolve sobre pulsos iscronos, ou pelo menos
sobre flutuaes na maior parte das vezes desprezveis (nas transcries alm do valor mdio
da marca metronmica, anotamos tambm os valores mnimo e mximo, avaliado em quatro
pontos diferentes do arquivo de udio). As variaes explcitas de andamento so reservadas
para rallentandos curtos no final das peas, quando existem.
Na maior parte das vezes a notao da sncope pressupe a sua elaborao comum na
msica brasileira. A indicao de quilteras ficou reservada para os casos em que se detecta
uma igualdade bem explcita nos ataques. De qualquer forma, como j observado, dentro da
proposta deste trabalho estas duas categorias so intercambiveis.
A pea tem forma clara: uma primeira parte na tnica, dividida em duas sees de 16
compassos (A1 e A2); a 2 parte modula para uma regio de dominante, sendo uma nica
seo de 8 compassos que se repete com os mesmos versos (B1 e B2), mas com uma pequena
inflexo diferenciada ao final de cada uma.
As quatro primeiras verses trabalham praticamente o mesmo arranjo, o que no de
estranhar na medida em que foram gravadas num intervalo inferior a oito meses pela mesma
gravadora, embora em selos diferentes. A introduo a mesma, s variando entre uma e
outra o trecho que recebe a entrada instrumental.
As verses de Francisco Alves, Araci Cortes e da Orquestra Pan American esto em
Sol maior, enquanto a do Vicente Celestino se encontra em L bemol maior. Como j
observado, podem ter sido gravado assim, ou isto pode indicar alguma deformao do udio
84
em alguma fase da converso do 78 rpm at o formato digital, mas do ponto de vista de nossa
anlise este um dado irrelevante.
Em termos da forma, temos:
Verso Vicente Celestino Verso Francisco Alves

(Lb maior) (Sol maior)
Introduo Introduo
A1 A2 B1 B2 A1 A2 B1 B2
introduo introduo
A1 instrumental A1 A2
A2 B1 e B2 instrumentais
coda (introduo)
Verso Araci Cortes

(Sol maior)
Introduo
A1 A2 B1 B2
A1 A2
B1 instrumental
B2
coda (introduo)
A verso da Orquestra Pan American tem uma forma mais regular, com a repetio
simples de toda a cano:
Orquestra Pan American

(Sol maior)
Introduo
A1 A2 B1 B2
(Intro)
A1 A2 B1 B2
coda (introduo)
Na verso de Vicente Celestino, o carter lrico e empostado do cantor refora o tom
solene e formal dos versos, mas mesmo nesta verso pioneira podemos apontar algumas
85
elaboraes rtmicas que se estratificam em relao ao que configuramos como modelo de
comparao no captulo dois (exemplo musical 20, pgina 62). A anacruse inicial diferenciada
parece ser mais o caso de indeciso do intrprete, com a orquestra aguardando a chegada do
cantor no tempo forte (flor).
Exemplo musical 22 Vicente Celestino compassos 4 e 5
A articulao da frase Tu no sabes talvez (A1, compassos 6 e 7) bem
caracterstica de uma transformao conduzida pelo discurso, pela necessidade de declamao
do verso. O apoio ttico da ltima slaba atrasado, mas o pequeno salto e a nota mais longa
ajudam a intensific-la, disfarando a irregularidade da prosdia. Curioso que logo a seguir
Celestino antecipa a chegada do apoio do verso Quando puro o amor, num procedimento
que por esta poca comeava a se tornar freqente: sncopes e contratempos atravessando a
barra de compasso.
Exemplo musical 23 Vicente Celestino compassos 6 a 9

86
A interpretao de Vicente Celestino tende, como de maneira geral ocorre com a
maioria dos intrpretes, para uma padronizao na medida em que nas duas vezes em que faz
a anacruse para a seo A2, o faz atrasando tambm o apoio do verso teu amor.
Exemplo musical 24 Vicente Celestino compassos 20 e 21
Antecipaes aparecem em vrios pontos, em transformaes semelhantes ao dos
compassos 8 e 9 (exemplo musical 23) , sendo antecipados os apoios do 1 e 2 tempos:
Srg dtg\e transformando-se em : Sdfg-dffg-\e
A interveno instrumental ritmicamente bem comportada, havendo uma definio
clara entre sncope e quilteras na parte solista. J surge nesta seo uma pequena inflexo
cromtica que no se detecta em nenhuma das verses cantadas entre estas duas primeiras,
mas que claramente se estratifica como parte integrante daquela linha em verses posteriores.
87
o cromatismo do trecho instrumental no compasso 70 que corresponderia ao compasso 18
da parte solista.
Poderamos supor que tenha faltado ao intrprete um pouco mais de intimidade com a
obra, mas neste ponto desta verso, a letra parece no se ajustar muito bem melodia. O
cromatismo que parece ser parte da composio do Vogeler levaria a um cacofonismo au-
men-ta___a mi-nha dor. A soluo do Celestino foi acertada.
A verso do Francisco Alves (anexo 6), puxando para frente o andamento da verso
anterior, tem um carter ainda mais amaxixado. A voz tambm empostada, mas aqui o
intrprete tem um timbre mais brilhante, o carter menos solene, mais alegre, com as
sncopes bem mais definidas que na verso anterior.
H um comeo tambm parecendo deslocar o apoio do desenho, mas aqui podemos
tambm imaginar um ajuste inicial entre canto e acompanhamento, uma vez que na anacruse
para a parte A2, assim como quando retoma a melodia aps a interveno instrumental, o
intrprete volta forma original da anacruse.
O cromatismo citado anteriormente tambm no aparece na frase tambm minha ser,
mas a orquestra nesta verso no passa por este trecho quando faz o seu solo, de forma que
fica faltando uma referncia para avaliarmos a postura do cantor. No segundo tempo do
compasso 18, Francisco Alves inventa uma outra passagem cromtica.

88
Exemplo musical 27 Francisco Alves compassos 18 a 20
Em alguns outros trechos o artista tambm esteve em dvidas em relao melodia
correta, e de alguma forma recriou o desenho, no sabemos se por orientao do autor ou por
uma ao deliberada num momento de indeciso. A apresentao do final das sees paralelas
B1 (compassos 40 a 44) e B2 (compassos 48 a 52) tm o mesmo perfil pelo intrprete, mas
bastante diferente do articulado pelo instrumental. Ele canta as duas vezes da mesma forma
somente variando o final, mas bastante distante do que apresenta a orquestra, que articula um
perfil prximo do nosso modelo.
Francisco Alves canta os versos iniciais desta segunda parte de forma bem sincopada.
Na primeira vez (B1) o desenho idntico ao que ir apresentar a orquestra, na segunda vez
(B2) o cantor se permite uma antecipao:

89
Araci Cortes (anexo 7) surge com uma verso bem articulada ritmicamente, ficando no
ar um certo ar de irreverncia, em que pese a postura lrica da colocao da voz. A verso
desta grande diva parece ter sido mais cuidadosamente trabalhada, tanto do ponto de vista da
construo de sua interpretao, como da relao dela com o conjunto.
Podemos conjecturar sobre o desconforto de Vogeler em relao s reinvenes
meldicas resultantes das verses anteriores, e a partir disto a procura de um maior rigor neste
novo registro. Se o autor se esmerou na busca de versos adequados sua cano, podemos
imagin-lo buscando um melhor acabamento na realizao de sua melodia, msico
experimentado que era.
O cuidado com esta verso fica patente por alguns pontos:
A intrprete sempre que repete uma parte, o faz articulando a mesma rtmica:
as repeties das partes A1, A2 e B2 so praticamente literais.
A realizao de trechos similares melodicamente como os versos eu nasci pr
sofrer (A1, compassos 6 e 7) e tenha pena de mim (A2, compassos 22 e 23)
so diferenciados pela intrprete para dar relevo ao contedo do texto, mas so
articulados da mesma forma diferenciada nas duas vezes em que canta estes
fragmentos.
90
O desenho cromtico do final de A1 finalmente aparece na voz (compasso 18).
Na primeira vez ainda soa um pouco indeciso, mas na repetio est bastante
claro.
A interveno instrumental em B1 parece ter sido construda respeitando a
inteno da intrprete. Embora com algumas diferenas nos incisos iniciais, a
frase final (compassos 60 a 62) remete diretamente forma como a Araci
Cortes cantou o trecho me leva pr casa, me deixa mais no da primeira vez
(compassos 42 a 44). Veremos mais frente que este desenho praticamente o
mesmo que ser articulado pela Orquestra Pan Americana, o que mais uma vez
nos remete a uma possvel ingerncia de Vogeler no acabamento da cano.
Fugindo a uma rtmica absolutamente mecnica, a interpretao da Araci Cortes rica
em antecipaes:
Exemplo musical 30 Araci Cortes compassos 36 a 41
curiosa a elaborao do verso Meus olhinhos fechou , o canto antecipa um pouco
a anacruse do compasso 11, incrementando o efeito do salto descendente que se segue, e com
isso possibilitando uma dramaticidade do discurso maior: quase conseguimos visualizar a
artista teatralizando este gesto, fechando os olhos enquanto canta, baixando a cabea, etc.
91
Entre as antecipaes articuladas pela cantora, uma se torna bastante comum
posteriormente: o ponto culminante da seo A1 Se ele um dia souber.
Devido ao grande sucesso, historicamente comprovado, alcanado por esta verso,
podemos supor a entrada desta cano na tradio, na prtica de um repertrio popular em
rodas, saraus, etc tendo a interpretao da Araci Cortes como referncia.
De andamento mais movido que as anteriores, a verso da Orquestra Pan Americana
a que revela o carter mais fortemente amaxixado, com sncopes bem definidas e
praticamente nenhuma antecipao (somente no final de A1, entre os compassos 19 e 20),
mesmo nos trechos com solistas individuais (um trompete, um violino e um trombone se
alternam nesta funo).
Podemos comparar esta verso com as partes instrumentais das verses anteriores, isto
, com as sees A1 de Vicente Celestino, B1 e B2 de Francisco Alves e B1 de Araci Cortes.
Colocamos tambm, para verificar a sua validade, a nossa verso modelo construda pela
consulta aos arranjadores de msica popular no captulo dois. Esta montagem apresentada
no anexo 9.
92
Apontamos alguma diferena somente em pequenas antecipaes na parte B1
instrumental da verso da Araci, no mais todas apresentam praticamente o mesmo perfil
meldico, descontando-se algumas sncopes que podem ter sido flexibilizadas no momento da
gravao em uma ou outra verso.
Esta comparao importante porque nos mostra que no caso desta cano havia uma
formulao anterior detalhadamente grafada, nas mos do autor e possivelmente nas mos do
arranjador, que gradativamente encontrou seu caminho correto. claro que sob a ao de
personagens como Vogeler e Bountman, interlocutores letrados que eram, a concepo
original da melodia deve ter sido um objetivo, sendo as deformaes resultantes de
acidentes de percurso.
O ajuste perfeito dos versos na terceira verso tambm exerceu um papel definitivo na
fixao do perfil meldico de Vogeler. Este perfil teve fora suficiente para ainda projetar-se
com bastante preciso na memria dos arranjadores consultados.
Podemos ento resumir que a cano de Vogeler gradativamente encontra seu
caminho nas verses de Vicente Celestino e Francisco Alves, se consolida na verso da Araci
Cortes e se confirma com a verso da Orquestra Pan American no to gradativo, o processo
de fato ocorreu em poucos meses ...
Em alguns pontos nosso modelo proposto se diferencia deste modelo histrico
representado pela verso da Orquestra Pan American. So pequenos fragmentos cromticos
com notas internas diferentes ou antecipaes. A passagem do compasso 10 para 11 em nosso
modelo, embora pouco diferente da verso Pan Americana, o desenho cantado pela Araci
Cortes.
93
Exemplo musical 33 Orquestra Pan Americana vrios trechos
4.3 A mesma cano muitos anos depois
A prxima verso realizada quinze anos depois, em 1944, pela Isaura Garcia.
Esta verso j se apresenta praticamente dentro do estilo do samba-cano que se
consolidar como padro a partir da dcada de 1940, mas principalmente na dcada de 1950.
A melodia conduzida com bastante liberdade principalmente no seu aspecto rtmico, mas
tambm em alguns pontos redesenhando bastante a melodia.
Encontramos aqui ainda um procedimento comum na dcada de 1930 que aos poucos
caa em desuso: a exposio instrumental de toda uma seo da cano45. A orquestra sola
toda a primeira parte (A1 e A2) em F maior e com uma rpida modulao prepara a entrada
da cantora em Si bemol maior.
45
Nestes novos tempos da dcada de 40, com as apresentaes ao vivo nos programas de rdio, esta prtica
encontrava dois obstculos principais. Por um lado, num programa de auditrio, o pblico ia para venerar seus
dolos em ao, e estes eventualmente se sentiam desconfortveis durante longas intervenes instrumentais: a
orquestra por uns instantes lhes roubava a cena. Por outro, se este procedimento tinha sido necessrio para
completar o tempo de uma face de um disco de 78 rpm, agora se tornara dispendioso por ocupar inutilmente um
espao que poderia ser destinado propaganda.
94
A melodia apresentada de forma contnua (A1, A2, B1 e B2), e aps um breve
interldio musical que remete introduo original das gravaes de 1929, h uma
reexposio do A2, onde a intrprete faz uma rtmica levemente diferenciada no incio, mas
basicamente dentro do que j apresentara na primeira vez. Para termos uma idia da rtmica
realizada pela Isaura Garcia, isolamos a sua parte e apresentamos no anexo 11 para
comparao que o nosso modelo. Sobre este anexo refletimos a seguir.
Verificamos que h um deslocamento quase sistemtico dos fragmentos meldicos
para a direita, em direo ao atraso . Num nico ponto a melodia est antecipada: no incio
verso e quando os olhos eu abri. Mas um ponto que j fora articulado desta forma em
verses anteriores. Foi como por exemplo cantou Francisco Alves e Araci Cortes.
Exemplo musical 34 Isaura Garcia compassos 5 a 10
Os pontos onde a Isaura Garcia se aproxima de um contorno mais regular como o
nosso parecem ser mais a exceo do que a regra. Os deslocamentos so bastante expressivos.
Por exemplo a ltima slaba do verso chorei toda noite pensei da seo B2 (compasso 42 do
anexo 11) est deslocada uma semnima inteira: a cantora comea variando a linha e termina
por deslocar o apoio do verso um tempo inteiro.

95
Exemplo musical 35 Isaura Garcia compassos 40 a 42
Como apontado no exemplo anterior, a intrprete se permite redesenhar a melodia em
alguns pontos, mas repara-se que mesmo nestes casos a tendncia empurrar o discurso para
a direita.
Exemplo musical 36 Isaura Garcia compassos 10 e 11
Este deslocamento quase sistemtico, em direo ao atraso, acabaria por se tornar uma
caracterstica do samba cano na dcada seguinte. Provavelmente contra este estilo de
cantar que Almirante estabelece sua cruzada esttica. Com ele o canto realmente se torna
menos rtmico deixa de exprimir as qualidades rtmicas intrnsecas do samba como apontava
o radialista para, atravs desta acomodao, dar vazo ao contedo cada vez mais dramtico
dos versos do samba-cano. Esta intensificao caminhava a passos largos em direo ao
chamado estilo dor de cotovelo no final da dcada de 1950.

96
Nove anos depois, em 1953, teremos mais uma regravao: de novo Araci Cortes.
A diva do teatro de revistas passara quase vinte anos sem gravar seu ltimo registro
havia sido em 1935 quando retorna ao disco (ainda no formato 78 rpm). Entre as canes
gravadas surge de novo o seu grande sucesso de quase vinte cinco anos atrs.
No to jovem, a artista adota uma tonalidade mais grave do Sol maior de 1929 para
Mi maior nesta nova abordagem embora a Araci no se furte a usar os extremos da voz
quando constri um contracanto interveno do coro. No s a tonalidade mudou. Caiu
tambm o andamento (de 75 para 57); o maxixe deu lugar a um samba-cano. A
interpretao perdeu seu ar irreverente para se tornar mais sria, introspectiva.
Algumas coisas permaneceram: a introduo, por exemplo, uma clara referncia
introduo original.
Um ponto mais importante diz respeito rtmica: se por um lado as antecipaes se
intensificaram principalmente nos apoios internos da melodia (no 2 tempo):
Exemplo musical 37 Araci Cortes 1929 e 1953 compassos 14 a 18
Por outro podemos observar uma similaridade muito grande com a verso anterior, na
forma como distribuiu as antecipaes.

97
A intrprete manteve a mesma forma de cantar o final do verso meus olhinhos
fechou como foi observado na primeira verso.
E a forma de antecipar o clmax da primeira parte.
Araci Cortes agora se permite algumas variaes meldicas, afinal, aps quase vinte e
cinco anos interpretando este sucesso, de se imaginar que algumas modificaes fossem se
98
incorporando sua abordagem (ver tambm exemplo musical 38, e todo o contracanto entre
os compassos 53 e 67 do anexo 12).
Especificamente no que diz respeito ao aspecto rtmico, esta interpretao da Araci
Cortes nos revela uma intensificao de seus procedimentos anteriores. Reflete um estilo de
cantar anterior ao que estava em voga na dcada de 1950, anterior ao estilo que a Isaura
Garcia nos apontou e que ser confirmado na discusso a seguir.
Zez Gonzaga havia lanado alguns discos ainda no formato 78 rpm, quando em 1956
lana o seu primeiro Long Playing. O disco foi considerado o melhor disco do ano, e entre as
canes interpretadas estava Linda Flor (Ai, Ioi), que passou a ser considerada uma de
suas grandes interpretaes.
Esta verso da Zez Gonzaga bastante representativa no que diz respeito aos
procedimentos rtmicos que se estabeleceram como praxe na interpretao do samba-cano.
Consolida a tendncia apresentada pela verso da Isaura Garcia, por isso optamos por refletir
sobre toda a apresentao da primeira e segunda parte (A1, A2, B1 e B2) na primeira vez que
a intrprete passa por estas sees. A comparao destas sees com o modelo apresentada
na ntegra no anexo 14, inclusive para a reexposio das partes A1 e A2 (compassos 49 a 79
do anexo 13).
99
A Zez Gonzaga comea de forma bem comportada, com um atraso discreto no
segundo inciso.
Exemplo musical 42 Zez Gonzaga compassos 1 a 3
Na seqncia comea apoiando fui olhar pr voc da forma esperada, mas em
seguida atrasa significativamente a concluso meus olhinhos fechou. A forma de articular
fe-chou similar quela da Araci Cortes, mas a Zez o faz com um atraso de uma
semnima.
O verso seguinte articulado de maneira regular.

100
Para em seguida manter o canto atrasado, num valor mdio de uma colcheia, por seis
compassos.
No verso tenha pena de mim aparece um dos poucos momentos em que o apoio
antecipado. Mas chamamos a ateno que esta j foi uma formulao usada pela Araci Cortes
na verso de 29 para o mesmo verso.

101
Segue um trecho similar ao procedimento entre os compassos 4 e 8. A intrprete
evolui de uma leitura mais regular para deslocamentos bem amplos. No compasso 23 o apoio
de zangar est deslocado quase um tempo e meio.
Os deslocamentos prosseguem. No ponto culminante da melodia (compasso 25), todas
as verses analisadas articularam este verso de forma ttica ou anacrstica. Aqui o inciso se
tornou acfalo.
As sees paralelas B1 e B2 acabam por ter construes rtmicas bem distintas. B1
comea com deslocamentos mais discretos.

102
Depois evolui para um fraseado mais prximo de nossa rtmica quadrada.
B2 comea com um pequeno atraso, logo evoluindo para a regularidade.
Para em seguida apresentar outros dois pontos de antecipao. Estes pontos tambm
podem ser identificados na performance da Araci Cortes.

103
Resumindo nossas observaes em relao verso da Zez Gonzaga:
Existem antecipaes, mas so escassas, e no caso especfico desta cano podemos
remet-las a uma performance anterior.
A realizao do perfil rtmico seu deu na maior parte das vezes deslocando ou
deformando os incisos para a direita em nossa representao grfica, no sentido do
atraso em relao nossa expectativa.
Curiosa a fora desta cano. Depois dos lanamentos mltiplos de 1929 de sabor
amaxixado que resultaram na sedimentao dos versos de Luis Peixoto e Marques Porto, o
ano de 1956 assiste o lanamento, alm desta verso da Zez Gonzaga, das interpretaes de
Elizeth Cardoso e ngela Maria, j dentro do novo estilo completamente sedimentado do
samba-cano. Em que pese a falta de uma ordem exata destes lanamentos (os registros dos
bancos de dados por vezes so conflitantes), o importante observar procedimentos comuns
na rtmica destas verses.
A Divina , como posteriormente Elizeth Cardoso seria apelidada, trouxe ao disco
sua verso do nosso clssico ainda no velho formato 78 rpm.
Estvamos numa poca de muita efervescncia na msica popular, com o samba-
cano j devidamente incorporado produo de nossos compositores, e j exibindo
exageros na interpretao e na concepo grandiosa dos arranjos, elementos contra os quais a

104
bossa-nova se rebelaria, em poucos anos. Curioso que Elizeth Cardoso ao mesmo tempo em
que representa uma referncia mpar na interpretao do samba-cano, ser considerada
tambm pioneira da nova bossa que surge, com seu LP de 1958 Cano do amor demais.
O desdobramento rtmico apresentado na verso da Elizeth Cardoso46 para Ai, Ioi
se assemelha em muito abordagem discutida na verso da Zez Gonzaga. Comea de forma
bastante regular, somente deslocando o apoio final.
Exemplo musical 53 Elizeth Cardoso compassos 1 a 3
Os dois versos que se seguem formam uma frase com a interpretao tpica do samba-
cano, e em particular desta intrprete. Atrasa-se um pouco a sada , acelera-se em direo ao
ponto culminante da frase. A distenso lenta e gradativa, deslocando os apoios para a
direita.
46
Optamos por apresentar a verso da Elizeth inserida no texto. No h partitura em anexo para esta verso.
105
O verso a seguir articulado antecipado nas duas verses de Araci Cortes, agora se
torna acfalo.
A antecipao de semicolcheia que se segue tambm poderia ser considerada parte da
cano deveramos inseri-la em nosso modelo pois Araci Cortes cantou desta forma em
suas duas verses. Curiosa a articulao de voc me chamou: deslocando seu incio e
encurtando o fragmento, a intrprete d relevo a um fato de que foi o Ioi que tomou a
iniciativa desta relao amorosa conflituosa.
O incio de A2 tambm se opera com uma transformao curiosa. O inciso Ai, Ioi
desloca-se e torna-se acfalo: o pedido de compaixo sentido torna-se mais um chamado
reflexo. Assim como: - Ora! Ioi, tenha pena de mim!

106
Na seqncia uma antecipao tambm j articulada pela Araci Cortes. notvel
como a Elizeth articula se zangar. Embora numa posio ttica, a prosdia irregular no
transparece. O pequeno salto de quarta e a maior durao da ltima slaba so valorizados,
preparando o clmax que se seguir.
A intrprete articula o clmax desta primeira parte em sua posio regular, mas a
distenso que segue fica toda deslocada.

107
Elizeth conclui a primeira parte com uma construo bastante particular. A
intensificao da preposio de soa pouco estranho: o salto ascendente, a durao e a
antecipao lhe do um relevo um pouco sem sentido.
Antecipa rapidamente a anacruse para o B1. Nos dois incisos os apoios so regulares,
mas a distenso mais lenta que em nosso modelo.
Um trecho com certa regularidade: a antecipao pode ser referida verso Araci
Cortes; os atrasos so discretos.

108
O incio de B2 muito semelhante a B1: as anacruses so encurtadas; os apoios so
regulares; as distenses so tranqilas, deformando para a direita os incisos.
Na concluso de B2 h uma variao que cria um trao meldico para deteco da
influncia desta verso em outras posteriores. Muito provavelmente para variar B2 em relao
a B1, Elizeth faz uma variao cromtica no desenho, o que conduz a harmonia a um quarto
grau menor.
Na concluso de B1 a intrprete desloca sistematicamente o desenho, a ponto de
articular a volta a A1 de forma ttica.

109
Uma observao. Ao tentar referir as antecipaes a verses anteriores no estamos
querendo dizer que este ou aquele intrprete no usa este artifcio livremente: vimos que a
Araci Cortes, por exemplo, intensificou este procedimento de uma verso para outra; a Elizeth
Cardoso tambm criou uma forma bem particular no exemplo musical 60. Em resumo, o que
estamos tentando relacionar este procedimento com a tradio, com a escuta de uma fonte
anterior, com a insero numa prtica anterior.
Em termos de projeo rtmica do canto, a verso de ngela Maria apresenta os
mesmos procedimentos j apontados nas verses de Zez Gonzaga e Elizeth Cardoso.
Podemos reparar que a concepo do arranjo grandiosa: uma orquestra completa d apoio
cantora. A interpretao bastante dramtica, j dentro da esttica do exagero.
Foi um longo caminho desde o maxixe de 1929.

110
CONSIDERAES FINAIS
A cano de Vogeler nos permitiu observar as transformaes lentas mas
sistemticas pelas quais passou a interpretao do samba-cano principalmente no aspecto do
desdobramento rtmico do intrprete, desde a sua concepo amaxixada do final da dcada de
1920 at as dramticas interpretaes do final da dcada de 1950.
Nas verses iniciais de 1929 o que se revelou foi a procura de versos que melhor se
adequassem a esta nova tendncia da cano popular nascida no teatro de revista. At o
encontro dos versos definitivos de Luis Peixoto e Marques Porto detectamos tambm a
provvel presena do compositor tentando refinar o contorno meldico, para que se chegasse
afinal quele que realmente compusera. Neste sentido a verso da Araci Cortes marcante
pelo acabamento e pela forma como a intrprete logrou permear sua expresso teatral mesmo
dentro do carter amaxixado que caracterizava as gravaes de ento. Ao afirmar, j na
dcada de 1950, que Araci criou Ai, Ioi, Ari Barroso aponta para a fora desta
performance, imprimindo cano uma identidade maior ainda que a projetada pelos
compositores, e que ainda hoje se reflete na expectativa da tradio, direta ou indiretamente.
Para estabelecer um ponto de partida construmos uma grafia modelo que
representasse a expectativa de msicos imersos na prtica atual do samba. Tal modelo revelou
uma identificao muito grande com as verses da Araci Cortes e da Orquestra
Pan Americana.
Analisando as realizaes de 1929 observamos que, no aspecto rtmico, as pequenas
diferenas em relao ao nosso modelo ocorreram :
Por conta de ajustes entre canto e o acompanhamento, em momentos de
indeciso, como por exemplo na retomada do canto aps uma introduo ou
interveno instrumental.
111
Por indeciso dos cantores, em trechos em que a melodia parecia no estar
totalmente apreendida.
Por acomodaes rtmicas prprias do samba. Como havamos previamente
apontado, o canto naturalmente flutua sempre entre a representao em sncope
ou em quiltera.
uma outra caracterstica do samba tambm se incorpora ao samba-cano: a
tendncia natural de antecipar ataques, principalmente os do primeiro tempo.
Nas quase trs dcadas que se passaram entre as gravaes abordadas houve uma
gradativa, mas significativa, reduo do andamento, revelando uma tendncia geral do samba-
cano. Versos de contedo cada vez mais intensos necessitavam de maior liberdade para
serem cantados, o que por um lado conduziu o samba-cano a andamentos menos movidos, e
por outro ao uso sistemtico de um rubato meldico intenso, um rubato de caractersticas bem
particulares neste gnero. Conduzidos pela dramatizao do contedo, os cantores passam a
operar elaboraes temporais intensas no perfil da cano.
O que Almirante apontava como gemente em meados da dcada de 1940 era este
estilo que aos poucos se sedimentava, tornando-se trao marcante do gnero, e que ainda hoje
pode ser detectado nos grandes intrpretes do samba aquele nosso seresteiro que entrava
atrasado estava exercitando um predicado bsico para dizer-se como tal dentro daquela
prtica.
E evidente que se chegaria ao exagero: dramatizaes exacerbadas, elaboraes
rtmicas simplesmente para exibir domnio do metier, em concepes completamente
descoladas da inteno do texto, etc. Mas vamos encontrar intrpretes que souberam trabalhar
com equilbrio dentro deste novo estilo, estabelecendo um padro de elegncia e clareza na
interpretao do samba-cano.
112
As verses finais se mostraram ricas em deslocamentos dos incisos em relao a uma
posio esperada representada no nosso modelo. Se os deslocamentos apontados no chegam
a perturbar a escuta porque a prosdia habilmente trabalhada. O intrprete redistribui a
acentuao interna do desenho de forma que mesmo que slabas tnicas caiam fora de pontos
acentuados da estrutura mtrica, o texto permanece claro.
Verificamos que na grande maioria das vezes os apoios dos incisos so deslocados
direita na nossa representao, em direo ao atraso. As antecipaes existem, evidente, mas
podemos observar que:
So muito menos freqentes;
Foram articuladas em pontos j antecipados em verses anteriores. Neste caso
o nosso modelo que deveria ser corrigido para passar a conter aquela
antecipao, pois aquele procedimento se incorporou prtica. Estes pontos
tambm podem nos ajudar a indicar relaes de parentesco entre verses,
apontando a probabilidade de um intrprete ter se baseado numa outra
performance para construir a sua, como tentamos correlacionar em nossas
anlises.
So elementos idiomticos, como j apontamos. A caracterstica sincopada do
samba tende a articular os tempos antecipadamente.
Um ponto importante que enquanto as antecipaes foram curtas, em geral da ordem
de uma semicolcheia, os deslocamentos direita chegaram a atrasar fragmentos inteiros em
at uma semnima e meia. Tais deslocamentos transformaram um fragmento anacrstico
como Ai, Ioi em ttico, como por exemplo na verso da Elizeth Cardoso (compasso 49,
exemplo musical 65).
A busca da intensificao do contedo emocional observada no samba-cano
conduziu desta forma a um intenso rubato meldico, que por sua vez resultou na expanso dos
113
limites dos incisos, e por conseguinte da projeo deste material sobre os limites do
compasso. Tal observao se alinha com o conceito de mtrica derramada proposto por
Ulha (1999). O que observamos no caso especfico do samba cano que o derramamento
parece bem mais intenso em direo ao atraso.
Tendo utilizado para detectar tais deslocamentos um modelo que acreditamos refletir
as expectativas de um msico ou ouvinte imerso na tradio do samba, temos conscincia de
que para quem nunca escutou eu nasci pr sofr , no h sentido em falar de elaborao,
deslocamento, etc. Pois da relao entre expectativas e a resoluo destas que surge a
intensificao do discurso no samba cano.
Como observa Meyer (1956) o afeto ou emoo despertado quando a expectativa
(...) ativada por um estmulo musical tem sua concluso inibida ou temporariamente
47
bloqueada . A articulao atrasada dos versos desperta a ateno, ativa a curiosidade. Por
instantes muito curtos (da ordem de milissegundos) a impresso de que a falta de sincronia
poder levar a performance ao colapso. Esta ansiedade de parte de quem escuta intensifica a
percepo do contedo dramtico do samba-cano.
Um fato curioso que est na prpria designao samba-cano uma pista dos
processos de elaborao rtmica do gnero. Relacionamos as antecipaes, pouco freqentes,
com o aspecto samba, por serem na maioria das vezes resultado do ajuste do texto ao
carter sincopado do gnero. Os atrasos dos incisos, ou as elaboraes em direo ao atraso,
foram relacionados com o aspecto cano: atravs da tenso criada por expectativas
postergadas pela elaborao rtmica, o intrprete concentra a ateno do ouvinte no contedo
lrico.
47
Affect or emotion-felt is aroused when an expectation a tendency to respond activated by the musical
stimulus situation is temporarily inhibited or permanently blocked. (Meyer, 1956, p. 31)
114
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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<www.dicionariompb.com.br> Acesso em 18/06/2007.
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INSTITUTO MOREIRA SALLES Disponvel em <www.ims.com.br> Acesso em

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Elizeth. Copacabana CLP 11509, 1967.
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OLVIA BYINGTON. A Dama do Encantado. Rio de Janeiro: MP,B/WEA, 1997.
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Bambas. Rio de Janeiro: FENAB, 1985.
O PESSOAL DA VELHA GUARDA. Programa n2 de 15/10/1947. Cpia particular a partir

de fitas cassete editadas pelo Selo Collectors.
FONOGRAMAS ANALISADOS
Intrprete Gravadora Nmero Matriz Ano

Linda Flor Vicente Celestino Odeon 10338-A 2255 1929
Meiga Flor Francisco Alves Parlophon 12.909-A 2215 1929
Iai Araci Cortes Parlophon 12.926-A 2366 1929
Iai (Linda Flor) Orquestra Pan American Odeon 10378-A 2388 1929
Linda Flor Ai Ioi Isaura Garcia RCA Victor 80.0178-B S-052917 1444
Ai Ioi Araci Cortes Odeon 13.535-A 9850 1953
Linda Flor (Ai Ioi) Zez Gonzaga Columbia CB10300-A CBO 848 1956
Linda Flor Elizete Cardoso Continental 17.354-B C-3902 1956
Linda Flor (Ai Ioi) ngela Maria Copacabana 5.900-B M-2198 1956
117
Ai Ioi Anexo 1
Henrique Vogeler / Luiz Peixoto / Marques Porto
%G
Grafia: Cristovo Bastos
Cm6/G 6
add 9 G 7M(9 ) G9
# 2
& 4

B m7( b 5) E 7(
b9 ) A m7 E 7( b 13 ) A m7 A m(7M )
#
5
& # n
A m7
# b . # # b
11
&
#
16
&

# # n

21
&
# n b .
26
& # n
#
# j r ## r
#
31
& .
## . .
#
35
r
&
## r
#
40
. . r
&
##
45

& #
Ao %
"Yoyo de Yay" 118
Henrique Vogeler / Luiz Peixoto / Marques Porto Anexo 2
Garfia: Leonardo Bruno
%
#
& 42
3

G
? # 42 . . . b. . . . b
R
3
# # N.
5
&

E 7( b 9 )
3
7
G /B A m7 E4 E7 Am
?# . #.
. . R
# 3 b . #
10
&
3 3 3 3
3
D 7(9)
? # . n #. n
3
j

# 3 b
15
& # R
7
G D4 D7 G
?# . . . b. . .
R
# # N
20
3
&
E 7( b 9 )
3
B m7( b 5)
3
A m7
? # . b
. .
3
# n b 3 # N
25
& J
3
3 3
. #
A m7( b 5) E 7( b 9 )
3
7
G /B B m7 A4 A 7(9)
?#
J
119
Yoyo de Yay / Grafia: Leonardo Bruno / 2
# r r # # * r
30
& .
J
b
3 3
j Fine
3
A m7( 9 )/ A m7( 5) D7 G Em
D D 7(9) G A 7(9) D 7M
?# n b ##

## * j r 3 . r 3
35
& # .
3
J #
C #m7( b 5)
3
Am6/C b
B 7( 9 ) 3
D /F # D 2 /A E 7(9)/G #
3
#
Em F
? ##
3
## . #
40
3
& .
3
C #m7( b 5) F #7( b 9 ) Am6/C B 7( b 9 )

3 3
? # # J
A D Em A 7(9) D G 7M
n
3
## .
#
45

3 3
&
Em F
3
D /F # E 7 /G # A 7/G D /F # D7
All
y Fine
%
? ##
j
* : Acho bonito, elegante e lgico

as apoggiaturas no resolverem
na exposio de B ... em B' , sim.
Leonardo Bruno
26/01/07
120
Linda Flor ( Ai Ioi )
%
Grafia: Rildo Hora
& 42
3 3 3

7
C 7M C 7M(# 5) C 7M(6) C 7M(9) G4 G/
F
V 42
& # N.
3 3

E m7( b 5
11
) A 7( b 13 ) A 7 D m7 E b7(9)/B b A 7 D m7 Gm6
11
3
b . #
3
& b

3 3
#
6
C#

Dm7( 5 ) D m7 G7 F/ G/ G 7(9) C 7M
A B
V

16

3 3 3
&
7

D m7(11) G7 C 7M C 7M(# 5) C 7M(6) C 7M(9 ) G4 G/
F
V
21
# N
3
&
E m7( b 5
11
) E b7(9)/B b A 7 D m7 G m7 C 7(13) F m7
26 3
fi
& b b # N
3

B b7 E b7(9) G 7( b 9 )
3
13
C /E A7 D 7(9)
V
121
Ai Ioi / Grafia: Ridlo Hora
r #
31 3
. .
3
r
3
#
3
&
F # m7
6
C Fm6 C9 A m7 D 7(9) G 7M C 7M B7
#
V
# r 3
36
3 3
# J
3 3 3
&
E7 A m7 C/ G/ G/ A7 A 7/ D7
#
E D B E
V
# r 3
41 3
& . j
3 3
#
3 3 3

A m7 D 7(9) G6 C 7M F # m7 B7 E /G # E7 A m7 A m/C
#
V
fi
# n
46
& .
3

# 7
Ao %
#
G /D G A7 D 7(13) G6 D m7 G4 e fi n
C
V
Ai Ioi 122
%
Comparando verses
A1
#
1 2 3 4
Cristovo Bastos & 42

Ai, Io - i Eu nas - ci pr so - frer Fui o - lhar pr vo -
# 2

3
Leonardo Bruno & 4

# 2

3 3
& 4
3
Rildo Hora

#
5 6 7 8 9 10
& # n
CB
c Meus o - lhi - nhos fe - chou E, quan - do os o-lhos eu a-
# # N.
3
&
LB
3 3
# # N.
3
3
RH &
#
b . # b
11 12 13 14 15
CB & #
bri Quis gri - tar, quis fu - gir Mas vo - c, eu no sei por - que, Vo - c me cha -
# b . # # b
3
LB &
3 3 3
3
#
& b . # # b
3 3
RH
3 3
A2
#
16 17 18 19 20
CB &

mou Ai, Io - i Te - nha pe - na de mim Meu Se - nhor do Bon -
#
3 3
LB & R

#
&
3 3
RH

#
21 22 23 24 25
CB & # n
fim Po - de in - t, se zan - gar Se
# #
LB & N
3
#
3
#
3
N
RH &
123
Ai Ioi / Comaparando verses
#
n b .
26 27 28 29 30
& # n
CB #
e - le um di - a sou - ber Que vo - c que O Io - i de Ia -
# n b 3 #
& J N
#
3
LB
3 3
.
3
# n b
3
# N
3
RH &

3 3
B1
# j r
## r
31 32 33 34 35
& .
Aqui o arranjador
CB
antecipou a anacruse
#
i Cho -rei to - da noi-te, pen -sei Nos beijos de a - mor que eu te dei
# r r ## .
r
#
LB & J
3 3
##
3
# r r
RH & . . #
3 3 3 3
# .
36 37 38 39 40
r
CB & # . #
Io - i, meu ben - zi- nho, do meu co - ra - o Me le - va pr ca - sa, me dei - xa mais no Cho -rei to - da
# j r . r
& # .
3 3
J #
3
LB
3
3 3
## r 3
#
3
J
3
RH &
3 3
3 3
B2
## r
41 42 43 44 45
r
CB & . # .
noi-te, pen -sei Nos beijos de a - mor que eu te dei Io - i, meu ben - zi- nho, do meu co - ra -
## . #

3 3
LB & .
3 3
##
3
j
. #
3 3
RH & R
3 3 3
3
As verses de Bastos e Hora
#
46 47 48 50

colocaram 1 compasso a mais de espera
CB & # #
Ao %
o Me le - va pr ca - sa, me dei - xa mais no Ai, Io
# .
& #
%
3 Esta verso com a quadratura correta !
#
LB
Ao
## .
Ai, Io
RH & #
3
Ao %
Ai, Io
124
Gravao: Vicente Celestino (1929)

Linda Flor Anexo 5
q ~ 60 (57-66) / Lb Maior Henrique Vogeler / Cndido Costa
U
1 intro
bb 2
2 3 4 Lin - da
Canto Vbb 4
E b7 Ab E b7 b
bb A
U
& b b 42 ?
J
Base
5 A1 6 7 8 9
b
V b bb r .. n
flor Tu no sa - bes tal - vez Quan - to pu - ro o a - mor que me ins-

A b/E b A b/ b 3
Ab Ab7 Db D bm6
3
b
3 C m7( 5)

C
? bb
b b . . b. b
10 11 12 13 14
b
V b bb b
pi - - ra, no crs Nem so - bre mim teu o -

B b m/D b Bbm j Bbm B bm6
3
b

F7 F 7/C
b C m7( 5) F 7
? bb b . . . .
b . b
15 16 17 18 19
b
b
V b bb n b
lhar Ve - io um di - a pou - sar 'in - da au - men - ta a mi - nha dor com cru - el des -
Bbm
Eb7 E b7
3
Ab

? b b n
D
bb
n
20 % 21
A2
22 23 24
bbbb
dm Teu a - mor tu por fim me da - rs E o gran - de fer -
. r .
V 3
A b/E b
Eb7
Ateno b
Ab7 Db D bm6
3

A
? bb b
b . . b. b
29

25 26 27 28
bbb n
Sim,
j
n b
vor com que te a - mo ve - rs
V b
A b/C b B b m/D b Bbm
3

F 7 /C E/
F7
? b b b b
C m7( 5) D
b . .
b n
30 31 fi
# n n b
32 33 34

teu es - cra - vo se - rei
b
V b bb
a teus ps, ca - i - rei ao te ver mi - nha en -
n J

J
A b/E b Bb7 E b7
3
3
# j
E /D
F7
? bb b b n b b
b n n

125
Linda Flor / verso: Vicente Celestino
B1
n b N
35 36 37 38 39
bb
fim Fe- li - zes en - to mi - nha flor ve - rs a ex - ten - so des - te a - mor
Vbb . bb n
R 3
Ab Eb7 Ab B b 7 /F E b /G
3 3
E7 G7
? bb j j nbbb j
b b b . b b
40 41 42 43 44
bb . .

di - to - sos os dois re - u - ni - dos en - fim te - re-mos de - pois s ven -tu - ras sem
Fe- li - zes en - fim
V b n
b 3
E b/
3
B Ab A C7 F7 Bb7
? b
G
bb n

B2
bb
45 46 47 48 49
n
to mi -nha flor ve - rs a ex- ten - so des -te a - mor di - to - sos os dois re - u - ni - dos en - fim
V b

B b 7/F
3
E b/G
3
G7
3
Bb
Ab A

? b j
bb . n
b b
50 51 52 intro 53 54 55
.
b bbbb
te -re -mos de -pois s ven -tu -ras sem fim
Vbb n &
E b/G C 7 Bb7 Eb Eb Ab b7
3 3
F7

7
b
E
? bb & b b bb
b J J
56 57 A1 58
59 60 61
b n
instrumental
& b bb
3 3

A b /E b A b/C b
3
Ab Ab A b7 Db D bm6
3
b
3 C m7( 5)
b
& b bb ?
. . b. b

62 63 64 65 66 67
b
& b bb b

B b m/D b j
Bbm B bm
3
b B bm
B bm6
F7 F 7/C 3
n
? bb b b
C m7( 5) F 7
b . . . . . b

68 69 70 71 72 Volta canto
fi
b b . n n b . r
& b bb
Teu fim
V
Ao %
? bb b
Eb7 Eb7 Ab D Eb7 fi Ab E 7
j
E b7 A b
j j j
e
b b
n
Meiga Flor 126
Gravao: Francisco Alves (1929) Anexo 6
q ~ 76 (75-78) / Sol Maior Henrique Vogeler / Freire Jr.
intro
# 2
1 2 3
Canto V 4
#
D7 G
D7
& 42

Base
J
4
% 5
A1 6 7 8
# U Mei - ga flor No te lem -bras

tal - vez das pro -mes -sas de a -
V

Ateno
# j j
G /D
G7 Cm6

G G C
&
?
. . n.
b
J
9
J 10 11 12 13 14
#
mor
# n
que te fiz

J no crs E

que - res me a -ban -do - nar

V .. R
E 7/B
E 7/G # j
Am Am
#
G Am Am6 E7
?#
# . . . #.
Ateno
15 16 17 18 19 20
# b # n # b
pro -cu -ran -do ne - gar que ju - ras - te a mim tam - bm mi -nha ser, meu bem Meu a -
V
3
C#
D7

? # #
Am D7 D7 G
r

#
21
A2 22 23 24 25
# #
mor Por que ne - gas, Oh! Flor Sem - pre fui to sin - cero Eu te
V
3

G/
G7 Cm6 G

G C D
?#
. . n. b

26 27 28 29 30
nque
Sei
# .. bsem
quis, eu te que - ro ti mor - re -
V n R
E 7/G # E b/D b E b /D b

E 7/
#
Am B Am
?#
#
# #
31 32 33 34
# # n
rei

s o meu i - de - al Mi - nha vi - da a - fi -
V .
#
G /D
j
E7 A7 D7
# n b
?# # #

127
fi
Meiga Flor / verso: Francisco Alves
35 36
B1 37 38 39 40
# r # a
. # . #
nal Se a-mas al - gum mei - ga flor Se mais te con - vm ou -tro a -mor Eu que -ro par -tir
V .
G Eb7 D7 G A 7/E D/ # F#7 A

?# ##
F
j j j j # n
b . n
Ateno
41 42 43 44
B2 45
## mei
Se a - mas al -gum
.
pa -ra no mais te ver Eu que -ro fu -gir e bem lon -ge mor -rer - ga flor
V .
G G#
D/ # E7 A7 A 7/
? ## j
F E
j
. #
Ateno
46 47 48 49 50
## .
Se mais te con - vm ou - tro a-mor Eu quero partir pa -ra no mais te ver Eu que -ro fu - gir
V # . .
D /F # F#7 A
G G#
D /F #
? ## j j
. # n . #
n
51 52 intro 53 54 55 56
#
e bem lon -ge mor - rer
n#
Mei-ga
V # &
Ao %
fi
n # j j
E7 A7 D D7 G D7 G e
? ## n ?
R &
J
fi 58 59 B1 60 61 62 63 64
# . r ## a . # .
Instrumental

& . #
G A 7/E D /F # F#7 A
G G#
D /F #
?# j ## j j
. n b b n . #
65 66 67 B2 68 69 70 71
## .
& # . # .

E7 A7 A 7/E D /F # F#7 A
G G#

? ## j j
.
j
n b . #
72 73 74 75
intro 76 77 78
# . n#
& # #
D /F # B 7
#n
E7 A7 7 7
j j
D G D G
? ## & n

J
J
Gravao: Araci Cortes (1929)
Iai ( Ai Ioi ) Anexo 7
128
q ~ 75 (74-76) / Sol Maior intro

# 2
1 2 3 4

Ai, Io -
Canto & 4
#
D7
D7

.
G G
& 42
?
R R J
Base

% 5 A1 6 7 8 9
# #
i Eu nas - ci pr so - frer Fui o - lhar pr vo - c Meus o-
&

G /D G

Dm6/

G G7 Cm6
?# n
C F
. . n. b n
10 11 12 13 14 15
# .
lhi - nhos fe - chou E, quan - do os o- lhos eu a - bri
& n.
..
R

E7 j
E 7/B A m b
? # #
A m/C Am Am6 B m7( 5) E7 Am
#
. . . . . n

J
16 17 18 19
# b . b
Quis gri - tar, quis fu - gir Mas vo - c, eu no sei por - que, Vo - c me cha - mou
& #
C#

?#
D7 D7 G

#
20 21 A2 22 23 24 25
# #
&
Ai, Io - i Te-nha pe-na de mim Meu Se-nhor do Bon - fim Po-de in -

G /D
n D
D7 G

G 7 m6

G C Cm6

/F
?#
. . n. b n
26 27 28 29 30 31
# Que
n b #
t se zan - gar Se e - le um di -a sou - ber vo-
& n. .. R
D #/ # D #/ # G/

E7 E 7/B
? # # #
A m/ C C
b
C Am D
. .
b b n
32 33 34 35 fi 36
# . r ##

c que O Io - i de Ia - i Cho -rei to - da noi -
& n #
. .
j Eb7
E7 A7 D7
b G D7 G
? # n # # j j ##
b
129
Iai ( Ai Ioi) / verso: Araci Cortes 1929
37
B1 38 39 40 41
# a

- te, pen -sei Nos bei - jos de a-mor que eu te dei Io -i, meu ben-zi - nho, do meu co-ra -o
& # #
A 7/E D /F # F#7
3
A
G G#

? ## j
. #
n b
42 43 44 45
B2 46
## . .
# # #
Me le - va pr ca - sa, me dei -xa mais no Cho -rei to - da noi - te, pen - sei Nos bei - jos de a - mor
&
D /F # Bm E7 A7 A 7/E D /F #
? ## j
.
47 48 49 50 51
# .
#
que eu te dei Io - i, meu ben -zi - nho, do meu co- ra - o Me le - va pr ca -sa, me dei - xa mais
& # #
F#7
3
A
G G#
D /F # Bm E7 A7
? ##
#
n b
52 53 fi 54 B1 55 56 57
# n# r r
. ## a . #
Instrumental
& #
no Ai, Io
.
Ao %
e fi
D G A 7/ D /F # F #7
? ## n# ##
E
j j
. n b
58 59 60 61 62
Volta a ARACI
63 B2
# .
& # . # # #
Cho -rei to - da noi - te, pen - sei

A
G G#
D/ # B7 E7 A7 A 7/
? ##
F E
#

64 65 66 67 68
# # .
& #
Nos bei - jos de a-mor que eu te dei Io-i, meu ben -zi - nho, do meu co-ra-o Me le - va pr
#
D /F # F #7
3
A
G G#
D /F # B7
? ## j
. #
n b
69 70
# # ca -sa, me dei - xa mais no n#

71 72 73 74
&
#
E7 A7 D D G D G 7 7
? ## j n n
& J
Iai ( Linda Flor ) 130
Gravao: Orquestra Pan American (1929) Anexo 8

q ~ 85 (84-87) / Sol Maior Henrique Vogeler / Luiz Peixoto / Marques Porto
intro
# 2 j j
2 3 4
& 4 .. .
R .
R
D7

D7 G
? # 42 J
G
..

A1
#
5 6 7 8 9
& b

G/ G

G7 Dm6/F

G Cm6 D
?# n
C
.
. n. b n
#
10 11 12 13 14
& #

E7 E 7/B j b
?#
A m/ Am Am Am6 B m7( 5) E7
#
C

. . . . . n
J
# b . #
15 16 17 18 19
& # bb

C#

?#
Am
#
D7 D7 G

#
A2
#
20 21 22 23 24 25
b
&

G /D

D7 G

G G7 D m6

C Cm6 /F
?# n
. . n. b n
# n b #
26 27 28 29 30 31
&
/D b E b /D b Eb
n b
G /D

E7 E 7/B
? # # b #
A m/C Am
. .
b b n
# r #
32 33 34 35 36
& n r j j #
# b
j E b7
E7 A7 D7
? # n # b G D7 G
# r j r ##

b
j #
131
Iai ( Ai Ioi) / verso: Orquestra Pan American

B1
# a r
37 38 39 40 41
# r
& # . .
A 7/E D /F # F#7 A
G G#

? ## j
. n #
b
B2
## . r r
42 43 44 45 46

& # # J .
D /F # Bm E7 A7 A 7/E D /F #
? ## j j
.
# .
47 48 49 50 51
& # # . r
#
F#7 A
G G#
D /F # Bm E7 A7
? ##
#
n b
## # j j
52 53 54 55 56
& J n .
. n .
R .
R
D7

D D7 G
? ## .. n # J
G
j

Comparando as partes instrumentais,
a verso da Orquestra Pan American
Ai Ioi Anexo 9
132
e o modelo construdo no captulo 2 Henrique Vogeler / Cndido Costa

A1
Instrumental : verso Vicente Celestino
#
& 42
3 3

#
& 42
1 2 3 4
Pan American

# 2
& 4

Modelo
Ai, Io - i Eu nas - ci pr so - frer Fui o - lhar pr vo -
# #
3
& n

3 3
# b
2 vez
#
5 6 7 8 9 10
Pan Am &
1 vez
# # N.
Modelo &
c Meus o - lhi - nhos fe - chou E, quan - do os o - lhos eu a-
# b . # b
TACET
& #
1 vez
# 11 b 14 . # 15
# b
12 13 16
Pan Am &
2 vez
#
& b . # # b

Modelo
bri Quis gri - tar, quis fu - gir Mas vo - c, eu no sei por - que, Vo - c me cha - mou Ai, Io -
A2
#
& b 22
17 18 19 20 21 23
Pan Am

# # n
&

Modelo
i Te - nha pe -na de mim Meu Se -nhor do Bon - fim Po - de in - t, se zan - gar
# 24 n b # n

26 27 28

25 29
#
30
Pan Am &
# n b
& # n
Modelo
#
Se e - le um di - a sou - ber Que vo - c que O Io - i de Ia -
133
Ai Ioi / Partes instrumentais, Pan American & modelo/ 2
# r # r
. # . #
Instrumental : verso Francisco Alves
& .
# r # r
. #
Intrumental : verso Araci cortes
& . # .
B1
33
# r r r
& b j j # # . # . r
31 32 34 35 36
Pan Am

# r ## r
Modelo & . . # . r
i Cho - rei to - da noi -te, pen -sei Nos bei - jos de a - mor que eu te dei Io - i, meu ben -
B2
# . # . r .
& # # J
## . # #
TACET
&
# J
## . r r
.
37 38 39 40 41 42
& #
Pan Am
# J
##
. r
.
Modelo & #
zi -nho, do meu co - ra - o Me le - va pr ca - sa, me dei - xa mais no Cho -rei to - da noi -te, pen -sei Nos bei - jos de a -
# .
& #
TACET
# .
#
# .
. r # J
43 44 4645 47 48
Pan Am & # #
# .
Modelo & # # . r #
mor que eu te dei Io - i, meu ben - zi -nho, do meu co - ra - o Me le - va pr ca - sa, me dei - xa mais no
134
Linda Flor - Ai Ioi Anexo 10
Gravao: Isaura Garcia (1944)
q ~ 65 / Sib Maior
Henrique Vogeler
ORQUESTRA (dentro do tema) Luiz Peixoto / Marques Porto
A1 1 2 3 4
2
&b 4
3 3

r
B bm6 .
F F
? b 42
F F

b 3
5 6 7 8 9
n b ..
&b

R
# E7 Eb7 #D7 b
# n bE
3
F 3
. #
Gm Gm
?b R #
3 b 3
b
10 11 12 13 14
&b b . #
Eb7
b D7
Gm Gm
3
C7
C7
?
B
b b
n
ORQUESTRA ( Variao / modulao para Bb )
15 16
A2 17 18 19
b
6
& b # . .

F#
F
G m7 C 7
F B bm6 F
?
F
b #

20 3 21 22 23
&b . n b
b #
3
n .
F F Eb7 D7 Gm
?b
b

Modulando Entra a ISAURA
b b
6

24 25 27
b
26 28 Ai, Io -
& b .. ~~~~~~~~ R b b b b
~ # V
Gm D b7 D b7 C 7/ G b7 F7
?b
G
b bb
b b
135
Ai Ioi / verso: Isaura Garcia
A1 32 33
29 30 31
b r .. . .
- i Eu nas - ci pr so - frer Fui o - lhar pr vo - c Meus
Vb

Bb
b7 b bm6 Bb Eb
bB E Bb
3
b E 3 3
Bb
? bb

Ateno
34 35 36 37 38
.
o - lhi - nhos fe - chou E, quan - do os o - lhos eu
V bb n b . . R
b
Ab Eb Bb
Fm6/ G7 Cm G 7/ C m/ Cm C m/ D m7( 5) G7
? b
D
b b
b
Ateno
41 42 43
. . b
40

39
#
a - bri Quis gri - tar, quis fu - gir Mas vo - c, eu no sei por - que, Vo - c me
b
Vb
Cm F7 F7 Bb B

? b
b n
44
% 45
A2
46 47 48
b b . j
cha -mou Ai, Io - i Te - nha pe - na de mim Meu Se - nhor do Bon -
b .
V .
b b7 bm6 Bb Eb
Bb b E Bb
b E
B 3 3

3
F7

/C
? bb

49 50 51 52 53
. .
bb n b.
fim Po - de in - t , se zan - gar Se
V
G 7/ D
C m/E b
Bb /A b G b/E
Cm
Fm6 G7
n
? bb
b n
54 55 56 57 58 59
bb b b
. n b . .
e - le um di - a sou - ber Que vo - c que O Io - i de Ia - i
.
V .
Bb E b m/B b
G b/ B b/ G7 C7 F7
? bb
E F
n
n
Fine
136
Ai Ioi / verso: Isaura Garcia
60
B1 61 62 63 64

b . nb . #
So-nhei to - da
- sei Nos noi - te, pen
bei - jos de a -mor que eu te dei Io-i, meu ben -
V b .
R 3
Bb
3
F C7 F A7 D7
? bb nb

65 66 67 68 69 B2
to da noi - te, pen

n #
zi - nho, do meu co - ra - o Me le - va con - ti - go, me dei - xa mais no So-nhei - -
b .
V
Gm G#
F /A D7 G7 C7 F C7
? j
b . #

70 71 72 73 74
.
.
sei Nos bei - jos de a - mor que eu te dei Io - i, meu ben - zi - nho, do meu co - ra - o Me le - va con -
#
Vb n
F A7 D7
3
Gm G#
F /A D7
? j
b . #

VOLTA O CANTO
75 76 77
no
J .

ti - go, me dei - xa mais 78 79 Ai, 80
b j
( fragmento instrumental)
V b & b V
.
J
Bb Bb
G7 C7 F
F7 F7
?b j

j bb #

D.S. al Fine
Linda Flor - Ai Ioi 137
Deslocamentos dos apoios dos incisos Anexo 11

na verso Isaura Garcia (1944)
A1
1 2 3 4
r .. .
Ai,Io - i Eu nas - ci pr so - frer Fui o - lhar pr vo-
b 2
Isaura
Garcia &b 4 V
3
b
Modelo & b 42

5 6 7 8 9
b . n b . .
. R
c Meus o - lhi - nhos fe - chou E,
Vb
b n A.
&b
variao
. .
10 11 12 13 14
b
quan - do os o - lhos eu a - bri Quis gri - tar, quis fu -gir Masvo-c, eu no sei por -
b
Vb
b . #
b
&b

15 16 17
A2 18 19
b b .
que, Vo - c me cha -mou Ai, Io - i Te - nha pe - na de mim
Vb # j . .
b # b
&b
20 21 22 23 24
. .
Meu Se - nhor do Bon - fim Po - de in - t , se zan - gar
b n b.
Vb
3
b n b

&b
bb b e - leb um di - a .
25 26 27 28 29
n b.
Se sou - ber Que vo - c que O
V .
bb b b
n b #
&
138
Ai Ioi / Deslocamentos de incisos/ verso: Isaura Garcia
B1

30 31 32 33 34
b
Io - i
. .
de Ia - i

So-nhei to - da
nb
noi - te, pen - sei
.
Nos

bei - jos
Vb .
R 3
n
b
&b . b .

R R
35 36 37 38 39
# n #
de amor
- que eu te dei Io-i, meu ben - zi - nho, do meu co-ra - o Me le - va con - ti - go, me dei -xa mais
V b .
3
# r .
& b . n
variao B2

40 42 43 44
.
41
no So-nhei to - da noi -te, pen - sei Nos bei - jos de a - mor que eu te dei Io-i, meu ben -
. # .
Vb
3
r
&b . # .
R
45 46 47 48

.
zi - nho, do meu co - ra - o Me le - va con - ti - go, me dei - xa mais no
n J
Vb &
.
&b n
Ai Ioi Anexo 12
139
Gravao: Araci Cortes (1953)

q ~ 57 / Mi Maior Henrique Vogeler / Luiz Peixoto / Marques Porto
ARACI 5
intro A1
#### 2
1 2 3 4 Ai, Io-i
& 4

#### 2 clarinete
r
CORO
& 4 .

? # # # # 42
B7 E B7 E E

. .
6 7 8 9 10
####
Eu nas -ci pr so-frer Fui o - lhar pr vo -c Meus o - lhi - nhos fe -
& . .
3
#### j n
& n n
#
C#7
? ####
E
E7 A Am6 E

n n
11 12 13 14 15
#### r
chou E, quan -do os o - lhos eu a - bri
& ..

#### . r .
3
& #
n
F # m/A C # 7 /G # F#m
b
G #m7( 5)
F#m F #m6 F #m
? ####
3
n

16 17 18 19
####
Quis gri - tar, quis fu - gir Mas vo - c, eu no sei por - que, Vo - c me cha -
& n
n
####
3
&

j n
E#

? ####
B7 B7 E
#
20 21 22 23 24
A2
####
mou Ai, Io - i Te - nha pe-na de mim Meu Se - nhor do Bon-fim
&

3
####
? & . r . n
Sax tenor
& #
n
B 7/F #
E/
? ####
E E7 Am6 B
j
A
.
n n
140
Ai Ioi / verso: Araci Cortes 1953
25 26 27 28 29
####
Po- de in - t, se zan - gar Se
& b .. R
####
j n ..
& # # # n
C#7 # C 7/B b
F#m
? ####
E F m
b n

30 31 32 33
## .
e - le um di - a sou - ber Que vo - c que O Io - i
& # # n
n . .
#
#### 6
& j # n
# #
n 7
E /G # C#7 #7 #
? # # # # n j
C F

B1
34 35 36 37 38
#### ####
. r
de Ia-i Cho-rei to -da noi - - - te, pen-sei Nos bei - jos de a -mor
& . #

#### ####
& #
n # # n .
R
F # 7 /C # B /D #
? #### ####
B7 E C7 B7 E
j .
3
j #
n
39 40 41 42
#### .
que eu te dei Io - i, meu ben - zi - nho, do meu co - ra - o Me le - va pr ca -
# n
& #
##
& # # #
n n
n
D#7 F#
E#
B /F #
? #### 3
E
# n n #
43 44 45
B2 46
#### .
- sa, me dei - xa mais no Cho -rei to - da noi - te, pen - sei Nos bei - jos de a - mor
& #
#### n #
& #
C#7 F #7 F # 7/C # B7
? ####
# .
n
141
47 48 49 50
####
que eu te dei Io - i, meu ben - zi - nho, do meu co - ra - o Me le - va pr ca -
# n .
& #
####
& #
D #7 F#
E E#
B /D # G #m
? ####
# n n #
51 52 53
A1 54
## ##
- sa, me dei - xa mais no
& # ## n # # J
ARACI vocalizando

#### ####
Ai, Io - i 3 Eu nas - ci pr so -
CORO
& # n

C#7 F#7 B
? #### ####
E E7 A Am6
# n
. . n n
55 56 57 58 59
####
. n n
3
&
####
3
frer Fui o - lhar pr vo - c Meus o - lhi - nhos fe - chou
b
3
&
3

C#7 F # m/ C # 7 /G #
? ####
E
E A

60 61 62 63 64
#### .
& R
##
E, quan - do os o-lhos eu a - bri Quis gri - tar, quis fu -
& # #
F #m
b
G #m7( 5)
F#m F #m6 F#m
? ####
n

ARACI segue SOLO
65 66 67 68 69 A2
## r
Mas vo - c, eu no sei por - que, Vo - c me cha - mou Ai, Io - i
& ## .

#### . # r .
gir Mas vo - c, eu no sei por - que,
& . r
.

# /F #
? ####
B7 B7 E E B7 E
j .
#
142
70 71 72 73 74
####
Te-nha pe - na de mim Meu Se- nhor do Bon -fim Po - de in -t, se zan -
& .
3 3
#### j n
& n n #

E /B C#7
? ####
E
E7 A Am6

n n
75 76 77 78 79
#### b
gar Se e - le um di - a sou - ber Que vo -
& n n
####
& .. j

# # # n n
Bb
E /B
C 7/
Cj7
? #### C # 7 /G #
F m
F # m/A
b n n

80 81 82 83 84
####
c que O Io - i de Ia - i
j
&
#

####
&
C#7 F #7 B7
? ####
E C7 B7 E
j j j
n
143
Linda Flor ( Ai Ioi )
Anexo 13
Gravao: Zez Gonzaga (1956)
q ~ 55 / Sol Maior
#.n b b b .
flautas
2
& 4 # # # b b # # . b
cordas
? 42
#. .
Entra ZEZ Ai, Io -
&

& b n
cello b 3

D m7 3 D 7(9)
. b b b
C
?
. b j

BAIXO
b
1
2 3 4 5 6
i A1 Eu nas - ci pr so - frer Fui o - lhar pr vo - c Meus o - lhi - nhos
j . # n j
3 3
& j r

F 3 3
Ab
C7 Fm6
C C A7
? . . b.
A
b .. .

7 8 9 10 11 12
fe - chou E, quan - do os o-lhos eu a - bri Quis gri - tar, quis
j
3 3
& .
3
cordas
# b # b
&
Bb A
Gm6 7
Dm Dm
? . b b

13 14 15 16
j j j
fu - gir Mas vo - c, eu no sei por - que, Vo - c me cha -mou Ai,
3 3
& b # b .
3
3
3

G7 Dm G7

C
?

144
Ai Ioi / verso: Zez Gonzaga
17 A2 18 19 20 21
Io - i Te - nha pe - na de mim Meu Se- nhor do Bon - fim
& j j

guitarra
&
# # F

Ab
7 Fm6
C C C
? .
A
. b. b .. .

22 23 24 25 26 27
Po - de in - t se
, zan - gar Se e- le um di - a sou -ber
j
3
b b
3
& # n J
3
3 3
J
3 3
#
???
# b
6
& b b
Ab
6
Gm6 A7 Dm A7 Dm C
?
b b b
b
28 29 30 31 32
Que vo - c que
j
O Io - i de Ia - i
U Cho -rei
#
& # n j
. . 3
. #
A7 Dm F G7 Ab C
? #
b b
.
B1 33 34 35 36 37
#
to - da3 noi - te, pen -sei Nos bei - jos de a - mor que eu te dei Io - i, meu ben - zi - nho, do meu co - ra -
& . b . .
3
D7 G

C B7 E7
Am A#
?#
# #

38 39 40 B2 41 42 43
#
o Me le - va pr ca -sa, me dei -xa mais no Cho -rei to - da noi -te, pen -sei Nos bei-jos de a - mor que eu te dei
.
3 3
&
3
# b
3 3
G A7 D7 D7 G C B7
?#
#

44 45 46 47 48
# j j n
Io - i, meu ben - zi - nho, do meu co - ra - o Me le - va pr ca - sa, me dei - xa mais no Ai,
3
& #

E7
Am A# G A7 D7 G
?# n
#

145
A1
Ai Ioi / verso: Zez Gonzaga
49 50 51 52 53 54
Io - i Eu nas -ci pr so - frer Fui o - lhar pr vo - c Meus o - lhi -nhos
r
& j . j
3
.. # n

F
Ab
C7 Fm6
C C A7
? . . b.
A
b .. .

55 56 57 58 59 60
fe - chou E, quan - do os o- lhos eu a - bri Quis gri -tar, quis
r j
3
& . ..

Bb A
Gm6 7
Dm Dm
? . b b

61 62 63 64 65 66
A2
j 3 3 j j 3
fu - gir Mas vo - c, eu no sei por -que, Vo -c me cha-mou Ai, Io-i Te-nha pe-na de
j
3
& b # b . 3

F
Ab
C7 Fm6
G7 Dm G7

C C
?
A
. . b. b

67 68 69 70 71 72
j3
mim Meu Se - nhor do Bon - fim Po-de in - t se
, zan - gar

3
# n
3
& j

C Gm6 A7 Dm A7 Dm
? b
. .
.
73 74 75 76 77 78
Se e - le um di - a sou - ber Que vo - c que O Io - i de
b b b . j . r # n
3
&
3
.
#
Ab
3
C A7 Dm F G7
?
b b b

79 80 81
Ia - i
&
#. n b b b b .
&
# # # b # #

& . b b n
D m7 D b7(9)
. .
C
?

b
b j
Linda Flor ( Ai Ioi ) 146
Deslocamentos dos apoios dos incisos Anexo 14

na verso Zez Gonzaga (1956)
1 2 3 4 5
Ai, Io - i
A1 Eu nas - ci pr so - frer Fui o - lhar pr vo - c
& 42 j j .
3
r
Zez
3

Gonzaga
I vez

& 42

#

Modelo

(49)
j j . j r
& 42 ..
Zez 3
Gonzaga

II vez

Ai, Io - i Eu nas -ci pr so - frer Fui o - lhar pr vo - c Meus
6 7 8 9 10 11
Meus o - lhi - nhos fe - chou E, quan - do os o- lhos eu a - bri
& # n j
3
.
3

I vez
3
& N.
Modelo

(54)
& # n . r
II vez ..

o - lhi - nhos fe - chou E, quan - do os o - lhos eu a - bri
12 13 14 15 16
j j j
Quis gri - tar, quis fu - gir Mas vo - c, eu3 no sei por -que, Vo - c me cha -mou Ai,
& j
3
b # b .
3
I vez
3
3 3

3
Modelo & b . # # b

(60)
j 3 j j3 3
j
& j
3
b b .
3
II vez
#
Quis gri - tar, quis fu - gir Mas vo - c, eu no sei por - que, Vo - c me cha -mou Ai,
17 A2 18 19 20 21 22
Io - i Te -nha pena de mim Meu Se- nhor do Bon - fim Po- de in - t

3 3
& j j # n

I vez

&
# n

Modelo
(65)
& 3 j # n
3
II vez

Io- i Te -nha pe - na de mim

Meu Se- nhor do Bon - fim Po-de in - t
147
Ai Ioi / Deslocamentos de incisos/ verso: Zez Gonzaga
23 24 25 26 27 28
j
se
, zan - gar Se e - le um di3 - a sou - ber Que vo - c
& b b # n
I vez
3
J J
3 3 3 3
Modelo & b b # n
(71)
j3 j r
b b b .
3

& .
3 3
II vez # n
3
se
, zan - gar Se e - le um di - a sou - ber Que vo - c
29 30 31 32 B1 33
j
que O Io - i de Ia - i U Cho-rei
#
to - da3 noi - te, pen - sei
& j
. . 3
. #
I vez
& . r #
Modelo

#
(77)
II vez & .
# O Io - i
que de Ia - i
34 35 36 37 38
#
Nos bei - jos de a - mor que eu te dei Io - i, meu ben - zi - nho, do meu co - ra - o Me le - va pr
& . # .

3
. #
I vez
#
& . r
# . r .
#
Modelo
39 40 B2 41 42 43
#
ca - sa, me dei - xa mais no Cho-rei to - da noi - te, pen - sei Nos bei - jos de a - mor que eu te dei

3 3
.
3
I vez & #
3 3
# . r
&
Modelo
#
44 45 46 47 48
# j
j
Io - i, meu ben - zi - nho, do meu co - ra - o Me le - va pr ca - sa, me dei - xa mais no Ai,

3 3
& #

I vez
#
& . r .

#
Modelo
148
LISTA DAS GRAVAES DO CD EM ANEXO
Intrprete Ano Obs
01 Linda Flor Vicente Celestino 1929

(Henrique Vogeler/Cndido Costa)
02 Meiga Flor Francisco Alves 1929

(Henrique Vogeler/Freire Jr.)
03 Iai Araci Cortes 1929

(Henrique Vogeler/Luis Peixoto /Marques Porto)
04 Iai (Linda Flor) Orquestra Pan 1929

(Henrique Vogeler/Luis Peixoto /Marques Porto) American
05 Linda Flor - Ai Ioi Isaura Garcia 1444

06 Ai Ioi Araci Cortes 1953

07 Linda Flor (Ai Ioi) Zez Gonzaga 1956

08 Linda Flor Elizeth Cardoso 1956

09 Linda Flor (Ai Ioi) ngela Maria 1956

10 Programa O Pessoal da Velha Guarda 1947 Introduo do

Programa n2 de 15/10/1947 programa com a
narrao de Almirante
11 Segredo Zez Gonzaga 1985
(Herivelto Martins/Marino Pinto)
12 Cansei de Pedir Violeta Cavalcante 1985

(Noel Rosa)
13 Cansei de Pedir Olvia Byington 1997

(Noel Rosa)
14 Carinhoso Orquestra Tpica 1928

(Pixinguinha/Joo de Barro) Pixinguinha- Donga
15 Carinhoso Elizeth Cardoso 1967
(Pixinguinha/Joo de Barro)
16 Carinhoso Elizeth Cardoso 30 segundos iniciais
17 Carinhoso Elizeth Cardoso 30s + metrnomo

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

ELABORAES RTMICAS DA LINHA MELDICA NO SAMBA-CANO

MARCLIO MARQUES LOPES

RIO DE JANEIRO, 2007

Orientador: Martha Tupinamb de Ulha.

1. Msica popular Brasil Histria e crtica. 2. Samba. 3. Mtrica

ELABORAES RTMICAS DA LINHA MELDICA NO SAMBA-CANO

MARCLIO MARQUES LOPES

Dissertao submetida ao Programa de Ps-

RIO DE JANEIRO, 2007

A IS, TAT, TINTA, SADE, KAKA E JUA

A Martha Ulha, no s pela orientao dedicada e cuidadosa, mas principalmente

CAPES pelo apoio financeiro que viabilizou este estudo.

Palavras-chave: msica popular samba-cano elaborao rtmica

Keywords: brazilian popular music samba-cano rhythmic elaboration

Exemplos musicais Pgina

7 Meu corao .......................................................................................................... 71

Em seu Ensaio sobre a msica brasileira, Mrio de Andrade observa:

inveno do cantador. A prtica da msica popular, construda basicamente sobre um

apresentam um domnio profundo de seu ofcio. So capazes de grandes malabarismos,

expandindo e compactando o contorno rtmico da frase, parecendo desenvolver-se

independente da base instrumental.

Do famanado Pinio1 pude verificar pelo menos 4 verses rtmicas diferentes,

no texto do Mrio de Andrade, respectivamente). A partir da escuta e observao destas duas

folclrico para o popular. Entretanto, j a partir do final da dcada de 1920, e principalmente a

Se no caso do Pinio, Mrio de Andrade nos d um testemunho pessoal e pontual

processo gradual de transformao. Uma escuta preliminar comparando o repertrio de samba

mais flexibilizada do contorno meldico, na busca de uma expresso melhor do contedo do

como apontado por Sandroni (2001).

ento. Em meados de 1947, em um programa de rdio intitulado O Pessoal da Velha

Guarda, o radialista Almirante2 faz, na introduo do programa3, um apelo:

H uma observao que me ocorre fazer agora nesta abertura de

sambas de Sinh, o texto e o ritmo so bastante claros]:

Exemplo musical 1 Almirante e um exemplo de samba bem sincopado.

Na voz destes cantores do balanceio, vamos dizer assim, no tem o

[o trecho agora cantado com uma rtmica indefinida, melismtica, cheia de

suspiros. O texto perturbado por glissandos, portamentos e uma prosdia dbil:

Exemplo musical 2 Almirante e um mau exemplo.

Concluindo, o radialista convoca os intrpretes para uma nova postura:]

Cantores e cantoras de msica popular! O maior benefcio que vocs

Como podemos verificar Almirante aqui se coloca como o guardio das

caractersticas inconfundveis do samba, argumentando contra as mudanas pelas quais o

propriamente ligada prtica do gnero.

novo estilo de cantar particularmente observvel no samba cano, um subgnero que

praticamente surge dentro destes novos tempos do rdio e do disco.

1920, o samba-cano surge da necessidade de articulao de um texto intimista, com uma

pouco mais, tornando-se o samba-cano o gnero mais comum para os chamados

caracterstica especfica do samba-cano: os grandes artistas trabalham com liberdade em

qualquer andamento. Entretanto no samba-cano tais elaboraes se tornam mais facilmente

Na realidade esta liberdade na conduo da linha meldica torna-se quase um

predicado obrigatrio dos sambistas, seresteiros, chores, etc, personagens vitais na

consolidao da msica popular.

para a capacidade de nossos cantores de articular e salientar o contedo emocional de cada

mtrica redistribuindo os pontos de apoio dentro dos compassos ampliando ou contraindo

amadores experientes e profissionais, tratando com liberdade o perfil meldico. Como

comum para qualquer msico que vivencia a msica popular.

cordas segue com uma baixaria4 para conduzir entrada do cantor:

Exemplo musical 3 A entrada tradicional do cantor.

para o regional o solo da 1 parte, como de praxe. Ao final da parte instrumental, o

aparece! Retomando a melodia a partir deste ponto, quase um compasso atrasado, o

instante o cavaquinhista respira aliviado ... (exemplo musical 4).

Exemplo musical 4 Entrando atrasado ...