EL LENGUAJE MUSICAL DE LAS 14

Elliot Antokoletz

B lenguaje musical de Bartk puede ser enfocado desde dos puntos de

vista: uno, en el Que los conceptos y la tenninologa se deriven de las fuentes del
folklore musical, y otro, en el Que los conceptos y herramientas de anlisis se deri-
ven de detenninadas tendencias Que encontramos en la msica contempornea.
Mediante el estudio de algunas piezas seleccionadas de entre las 14
Bagatelas para piano de Bartk, opus 6 (1908), el presente artculo se propone
demostrar Que las premisas Que subyacen a ambos enfoques son indispensables
a la hora de comprender la evolucin del lenguaje muscial de Bartk, as como
tambin se propone constatar Que existen relaciones bsicas entre los modos
diatnicos del folklore y diversas formaciones abstractas de sonidos, Que pue-
den hallarse comnmente en composiciones contemporneas.
Las Bagatelas, compuestas poco tiempo despus de las primeras
investigaciones sobre la msica folkIrica hngara, llevadas a cabo por Bartk y
KodIy en 1905-6, contienen la primera evidencia importante de la maesta de
Bartk a la hora de sintetizar su vivencia de ambas msicas; la folkIrica y la
"culta ". Esta sntesis desemboca en el desarrollo de un nuevo sistema tonal y en
la creacin de un nuevo medio de progresin meldica y armnica.
El propio Bartk hizo algunos comentarios acerca de sus primeras
armonizaciones de melodas modales del folklore. Sus palabras sugieren una
conexin entre los principios del folklore musical y determinados
procedimientos asociados al serialismo', a la vez Que contienen una

I El lnnino "scrie" <..Ic.:nOla generalmente una sucl..osin de e1crnt'ntos ordenados, tales como pueden ser las series
dooccafnicas de Schik nhcrg. 1\ p<"SaI" de que la msica de Bartk se basa en series ordenadas y no dodccafn'
os de sonidos, l.'"S decir, scric..'"'S que incluyen contenidos intervlicos fijos pero no ordenados. el sistema por el
que Bartk estahlece <:onexiones entre los niveles meldicos y annnicos est ntimamente relacionado con
aquellos mlOdos empleados en composiciones serial<.,;.
ESIa definicin de (."orge Perle aparece en su libro Seriul Composllion and Almlullty (llcrkcley: Univcrsily of
Califnrnia Prt.,;s. 1977). p. 40 .
Tbe Musicallanguage of Bartok 's 14 BagateUes for piano , en Tempo 137
(19tH). Pgs. 8 a 17.

76
 MONOGRFICO

BAGATELAS PARA PIANO DE BARTK *

descripcin sobre la manera en que se lleva a cabo la transformacin de

elementos folklricos en agrupaciones abstractas de sonidos en s u s
composiciones:

Por medio de la inversin de estos acordes (modales) y utiliz ndolos en

yuxtaposicin unos sobre otros, se obtienen muchos acordes dife re ntes y con eUos
el ms libre manejo meldico y armnico de los doce sonidos del sistema armnico
-de nuestros das ... Otros muchos compositores (extranjeros) que no basan su
msica en el folklore, se han encontrado con resultados simiJares ms o menos aJ
'mismo tiempo, aunque nicamente de manera purame nte intuitiva y especulativa,
procedimiento que es igualmente justificable. La diferencia estriba e n que nosotros
lo hemos creado basndonos en La Naturaleza ... 2

Las Bagatelas, aun siendo obras tempran as, contienen ya

yuxtaposiciones, transformaciones y, hasta cierto punto, sintetizan muchos de
aquellos elementos que permanecen bsicos e inhere ntes al lenguaje musical
de Bartk durante los diferentes perodos de su evolucin como compositor.
Puesto que lo que nos interesa analizar es fundamentalmente este
proceso evolutivo, analizaremos algunas de las Bagatelas que resulten ser ms
representativas al caso que nos ocupa. El orden en que avanzaremos partir del
anlisis de las Bagatelas ms caractersticas del estilo tradicional folklrico y
nos conducir al anlisis de aquellas Bagatelas en que las agrupaciones de
sonidos sean ms abstractas.
Toda la obr;,t de Bartk muestra esta te nde ncia y esto justifica cualquier
esfuerzo por clasificar este conjunto de piezas te mpranas que contienen, a la
manera de microcosmos , un a combinacin de esas semillas que se
manifestarn en las sucesivas etapas del desarrollo de Bartk como compositor.

2. Bl Barl6k Essays, ro. Ilcnjamin SuchofT(Ncw York Sl. Martin's "".'So' , 1976). P .~~

77
 MONOGRFICO

Armonizacin de las Melodas Folklricas originales

El estudio de la evolucin annnica en Bartk podra comenzarse por

aqueUas obras basadas en annonizaciones de melodas folklricas de la Europa
del Este.
En Diciembre de 1906, Bartk y Kodly Uevaron a cabo los arreglos, y
como resultado de sus primeros "viajes musicolgicos", publicaron sus Veinte
Canciones Hngaras para voz y piano.
Dada su construccin modal, puede apreciarse en estas melodas un
debilitamiento de las relaciones tradicionales de tnica y dominante. Debido a
su deseo de independizarse de las influencias occidentales tradicionales, Bartk
necesitaba encontrar nuevas estructuras sonoras para armonizar tanto las
melodas originales folklricas del Este como sus propias imitaciones de esas
melodas.
Son las propias canciones las que proporcionan a Bartk nuevas
posibilidades de armonizacin. Las melodas folklricas hngaras recopiladas
por el compositor pueden ser clasificadas dentro de dos categoras bsicas3 ; la
primera en un estilo "antiguo " y la segunda en un estilo "nuevo", que
probablemente comenzar a desarroUarse en la segunda mitad del siglo XIX.
La escala pentatnica es la estructura bsica de las melodas de "estilo
antiguo" y de eUa deriv Bartk unas posibilidades determinadas y hasta cierto
punto limitadas de armonizacin. Estas posibilidades incluyen la utilizacin de
dos tradas (una mayor y la otra menor), el acorde de sptima menor y las
inversiones correspondientes a estos acordes. La utilizacin no disonante que
Bartk hace del acorde de sptima menor se debe a la influencia de las
melodas pentatnicas de "estilo antiguo", en las cuales aparece el intervalo de
sptima con la misma preponderancia que los intervalos de tercera y quinta. Ya
que estos tres intervalos tenan la misma importancia al ser utilizados en una
meloda, pareca natural que a la hora de armonizarlos siguiera sin establecerse
entre ellos una jerarqua de valores. Tambin, la aparicin frecuente de
intervalos de cuarta en las melodas pentatnicas\ propicia la utilizacin de
acordes de cuarta.

j /Mio Bar16k Essays. ro. IIenjamin SuchofT(Nc:w York : St o Mamn's Prcss, 1976), p . 84 .
4 /Mio Bar16k Essoys, ro. Benjamin SuchofT (Nt."W York : SI. Mamn's Prcss, 1976), p .334-6.

78
 MONOGRFICO

En las melodas folklricas modales de "estilo nuevo" (que incluyen los

modos drico, frigio , algunas veces mixolidio e incluso melodas con fuerte
carcter de modo mayor) , la estructura lineal subyacente es casi siempre
pentatnica, de manera que, incluso en estas melodas, Bartk da prioridad a la
utilizacin de armonas pentatnicas, a pesar de que dichas melodas modales
permiten que el campo de posibilidades a la hora de ser armonizadas se
ample.
En la Bagatela N. IV, basada en una meloda folklrica recopilada por
Bartk en 1907 en Felsoiregh, ToIna (regin al oeste del Danubio), la meloda
armonizada est en el modo Re elico. Puesto que en este modo no existe un
grado de sptima mayor ni una sensible (DO If), la triada construida sobre el
quinto grado (LA-DO-MI) no tiene la misin de establecer claramente una
tonalidad, papel que jugaria esa misma triada en la msica tonal tradicional . La
funcin de este sptimo grado menor modal (DO) tiene un carcter ms bien
"esttico" puesto que, al no haber un semitono adyacente , este grado no tiene
tendencia a resolver. En las dos primeras frases de la meloda (ejemplo 1), el
sptimo grado menor aparece como uno de los cuatro sonidos principales, RE-
FA-LA-DO . Los grados sexto (SI bemol) y cuarto (SOL) hacen la funcin de
notas de paso y el segundo grado (MI) es omitido.

Mientras que la primera frase se armoniza simplemente con triadas, la

segunda frase aade un sptimo grado a cada una de las triadas originales, de
manera que, exceptuando dos de los acordes Oos acordes de novena sobre FA
y DO), los restantes acordes reflejan verticalmente la sptima menor que
aparece en la meloda.

Grave ..I~ =69

EjemPlo 1
Mi - km g u ls . tMlj . lar ",,1 lam . Gu . la me! - leu el . a - lud '"m
r.'I

~~~~~~Fll
r.'I

~~~~~~~~~. ~ ~

79
 MONOGRFICO

Una de las propiedades del acorde de sptima menor es su

construccin simtrica (desde un punto intervlico observamos que una mitad
del acorde hace efecto de espejo con la otra mitad). Esta propiedad tiende a
debilitar las funciones tonales tradicionales al conferir a estos acordes un
carcter esttico'.
Las reglas para la conduccin de voces impuestas por la armona
tradicional (reglas de preparacin y resolucin) desaparecen gracias a la
progresin en paralelo de estos acordes en estado fundamental.
El contorno de estos acordes de sptima menor aparece tambin
plasmado en la lnea de bajos (progresin de las fundamentales), funcionando
el SOL como nota de paso. Esta nota (SOL), junto con el acorde de sptima
menor (RE-FA-LA-DO), expande simtricamente estas cuatro notas
convirtindolas en una subestructura pentatnica (RE-FA-SOL-LA-DO) de la
meloda en Re elico. Esta lnea de notas fundamentales es exclusivamente
pentatnica y, al no aparecer semitonos adyacentes, contribuye al
debilitamiento de una posible progresin tonal. De esta manera, el tejido
annnico, ms que contribuir al establecimiento de la funcin de Re como un
centro tonal en el sentido tradicional, "existe" simplemente dentro del marco
del modo Re elico.
Bartk tambin resalta la importancia del intervalo de cuarta justa (o
su inversin, la quinta justa) en su annonizacin vertical y en la lnea del bajo.
Aunque el hecho de plasmar verticalmente este intervalo de cuarta o quinta
est muy relacionado con la prctica tradicional de la annona (Siendo utilizado
por ejemplo como intervalo entre las notas grave y aguda de una trada), esta
relacin es ms aparente que real puesto que, en la primera frase, la quinta
justa de cada trada aparece aislada en el registro ms grave y progresa por
movimiento paralelo.
La utilizacin de quintas consecutivas (como por ejemplo en el diseo
de corcheas de la primera frase FA-DO, SOL-RE Y LA-MI, segmento simtrico de
seis notas perteneciente al crculo de quintas), sugiere una reordenacin
simtrica y cclica de los intervalos de la meloda folklrica modal. En otras
Bagatelas , la utilizacin de este intervalo meldico, ya sea de manera
individual o fonnando parte de un segmento simtrico ms amplio, aparece

s . Geo~e Pene. Ser Composillon and Alonallty (Berkeley: Univcrsity of California 1'n.'55. 1977). p .26 .

80
 MONOGRFICO

ms profusamente y con connotaciones cada vez ms alejadas de sus funciones

armnicas tradicionales. De este modo, por medio de la armonizacin de
melodas folklricas, Bartk establece un nuevo concepto de agrupamiento de
sonidos.

Reordenacin simtrica de los intervalos modales.

Las melodas folklricas hngaras de "estilo antiguo" se caracterizan

por la utilizacin de intervalos de cuarta justa, y este procedimiento tuvo gran
influencia en la creatividad meldica y armnica de Bartk.Tal y como aflrma el
compositor en uno de sus artculos:

"La frecuencia con la que se repite este interesante salto origina el

simPle acorde de cuarta... " 6

La importancia de este procedimiento radica en la transformacin de

los modos diatnicos en construcciones simtricas de sonidos.
La Bagatela N I utiliza dos lneas modales para producir un "DO
Mayor con tintes Frigios".' Tras un reordenamiento del material modal del
comienzo, emergen a un primer plano formaciones meldicas simtricas. En la
lne meldica superior (compases 1-5), la quinta justa DO ISOL 11 es el intervalo
que enmarca el diseo tridico de DO 11 menor (Ejemplo 2).
EjemPlo 2
En la frase consecuente de la misma lnea
Mollo sostenulo =66
(compases 5-8), la quinta justa (o su intervalo
complementario de cuarta justa), aparece cada vez
con mayor frecuencia como detalle meldico. Los
dos ltimos compases de la frase consecuente
(ejemplo 3) demarcan tres segmentos equivalentes
desde un punto de vista intervLico. Mientras que
el primero y ltimo implican nicamente quintas
justas, (MI-SI-FA 11 y LA-MI-S!) , el central slo
aparece de manera explcita en su ordenacin
cclica FA IDO ISOL 11.

6 . B~1a Bartk F:ssays, l-d. IIc:njamin SucholT (Nl'W York Sl. Manin's Prcss, 19 76). p .3." 6.
7 . Bla Bartk Essays, ro. llenjamin SucholT(Ncw York SI. Mantn ', Prcss, 1976). P 4.H

81
 MONOGRFICO

La lne a superior que da comienzo a la segunda seccin (compases 9-11) es

exclusivamente pentatnica (ejemplo 4). La frase consecuente (comps 12) se
inicia con otra formacin pentatnica (MI-lA-SI-DO #-FA If), estando esta ltima
enmarcada por dos cuartas justas. El conjunto que resulta de estas cinco notas
es sim trico segn el orden en que aparece cada una de ellas. El siguiente
comps despliega un segmento de seis notas perteneciente al Crculo de
quintas (MI-S/-FA #-DO #-SOL #-RE If), ordenado expresamente en funcin de sus
propiedades simtricas y cclicas. De esta manera, el contenido de toda la lnea
meldica superior, que en principo pertenece exclusivamente a Do 11 elico o
M i May or se transforma (una vez que nos adentramos en la segunda mitad de la
pieza) en lo que resulta ser un segmento del crculo de quintas (( ) -MI-S/-FA #-
DO #-SOL #-RE #- (lA)) .
Ejemplo 4

i4" a la

Interacciones entre agrupaciones Diatnicas, de Tonos Enteros y

Octotnicas 11.

La Bag atela N. IX consiste en un conjunto de variaciones al unsono.

En e lla , unas segme ntos ambiguamente meldicos sirven de enlace entre
ag rupac ion es de sonidos compuestas por tonos enteros, formaciones
d iat nicas y formaciones octotnicas. Tal y como se muestra en el ejemplo n.5,
la frase cade ncia por segunda vez (comps 4) en un segmento incompleto de
tonos e nteros, MI ~( Y-SOl-lA. Al inicio del comps 5, esta formacin cadencial
se ampl a por tonos e nte ros a lA -e ) -DO #-MI ~MI #-SOL. Al final de esta
secci n (comps 11 , segunda parte del comps, hasta el comps 12, partes
p rim e ra y seg unda del co mps) , esta ltima aparece en forma de escala
completa de tonos ente ros, LA-SI-DO #-MI ~MI #-SOL. En la cadencia temtica

8 . El tnnino octOln ico hace rderenda a una ~"S<--aJa d e ocho no tas hasada e n la alte rnand a n.-gula r de tonos y
semitonos. Existen tres escalas oc"lot nica., d ikf'Cntes: JJo. ReMib-Fa-Fa"'SoI-La-Si; Do<t-Re#-MiFa"'SolLaSib-Do ;
y Re-M;..Fa-SOI-SOI... La.....Si J)o#. D3das las p rop icdad <.-s cclicas d e sus inte rvalos, el punto de panida de las escalas
es arllitr.llio.

82
 MONOGRFICO

principal (comps 12), se reinterpreta un segmento (lA-SI-DO//) de esta escala de

tonos enteros y se aade la nota RE, como diatnica; lA-SI-DO #-RE (ejemplo 6).
En la primera variacin (Tempo l), la segunda frase (compases 17-18)
hace una cadencia con la transposicin RE-( )-FA #-SOL If del segmento original
incompleto de tonos enteros, apareciendo esta vez la otra escala de tonos
enteros.

Allegretto grazioso I 1-------1 EjemPlo 5

>~

mf
, Ir .ti liJ 0 1d fJ '~
I diatonico
I Tonos enteros (AB-C#-Eb-F-Gl I Ejemplo 6
>i;' ~ > A~
1 bp* F , q F ' &gr, I J. g- ~ , I
Mientras que la primera aparicin del segmento (comps 4) se amplia
en el comps siguiente por medio de tonos enteros , ahora se ampla
convirtindose en una escala octotnica completa, RE-( J-FA #-SOL #-1A-SI-DO-
RE-MI b-FA (compases 18-19) (Ejempl07). De esta man e ra , es te ltimo
segmento de tonos enteros (RE-( )-FA #-SOL lO funciona como e lemento
comn entre escalas de tonos enteros y escalas octotnicas . Esta manera de
emplear segmentos comunes es una de las tcnicas ms empleadas por Bartk
para progresar meldicamente no slo en sta sino tambin en otras Bagatelas.

segmento incompleto de tonos enteros RE-{ l- FAJ-SOL

I i EjemPlo 7
>~

=PFWJjp l j #~~
or."<"

octotnico (DO-RE Mn.-FA FAJ-SOU-LA.SI)

83
 MONOGRFICO

Construccin, Desarrollo e Interaccin de Clulas Intervlicas.

A medida que se va debilitando la aceptacin de un orden jerrquico

entre los sonidos, aspecto inherente a las progresiones tradicionales de tnica
y dominante, se hace ms necesario el enfatizar las propiedades intervlicas de
las costrucciones meldicas y armnicas como medio para dar coherencia a
estructuras de pequea o gran escala. Este procedimiento representa la
creacin de un idioma nuevo basado en la igualdad de los semitonos y se basa
fundamentalmente en la utilizacin de la clula intervlica9
Una de las primeras obras en las que Bartk se aleja ms del uso
armnico de la trada es la Bagatela N VIII. El Ritenuto fmal est impregnado
meldica y armnicamente de las seis posibles transposiciones de un
tetracorde simtrico que se conoce con el nombre de Clula ZIO (esta clula
est compuesta por dos tritonos separados por una segunda menor o por una
cuarta justa), tal y como figura en el ejemplo 8. Este fmal es la culminacin de
las transformaciones de varias clulas a lo largo de la pieza. En la seccin Piu
Sostenuto vuelven a aparecer las exposiciones armnicas de una clula no
simtrica de tres notas. Con la sucesiva aparicin cromtica de esta clula, se
anticipa el pasaje fmal de clulas Z. La primera aparicin de la clula Z (SOL 11-
SIII-DO /1) vuelve a su registro original (nota auxiliar SOL # yendo hacia la parte
fuerte, DO-RE b) en enarmnicos. En esta seccin tiene lugar una importante
transformacin de la estructura de la clula (compases 24-7)

Ejemplo 8 Ritenuto

_______ -1
L

9. S<..,>n Geo'Ee Perle en SerlaJ Composilion ami A/orudity (Bcrkelcy: University of California Prcss, 1977), p .9:
"Una clula es un 'conjunto microcsmico de contenido intervJico fijo, que puede ser analizado como acorde,
como figura meldica o como la combinacin de ambos' . Sus componentes, sin embargo, no (:stn fijados cuan-
do nos referimos a las obras de Hartk.
10. Este trmino fue utilizado por primera vez por Leo Treitler, "Hannonic Procedure in lhe l'ourtb Quarte/ of Ula
Uartk" . )oumal of Music Theory 3 (Noviembre 1959), pp . 2927, Y fue estudiado en profundidad por
Ant o koletz, Prlncip!s of Pi/eh Oranizalion in Bar/k's Fourtb Slrlng Quarte/, disertacin doC\oral (City
IJniversity of New York , 1975). Un extracto de esla ltima se enO.l(:ntra publicado en el University of Michigan
)oumaJ, In 7beory Onty 3/6 (Septiembre 1977), pp. }-22.

84
 c.
MONOGRFICO

En las dos primeras frases, la tercera mayor original se omite en cada

aparicin armnica de la clula, quedando solamente los semitonos paralelos.
En los compases 26-27, no slo aparecen todas las clulas al completo, sino
que les es aadida una segunda menor. Cada uno de los acordes resultantes de
cuatro notas (Ejemplo 9) es aadido a la clula con su inversin. (por ejemplo,
el primer acorde SOL-SI-DO-lA b, comps 26, contiene una forma originaria,
SOL-SI-DO, y una inversin (SOL-lA b-DO). Cada formacin simtrica de cuatro
notas, analizable como dos semitonos a distancia de tercera menor (SOL-lA b /
SI-DO), anticipa la clula Z, que ampliar la tercera menor a una cuarta justa
(FA-FA 11 / SI-DO, en el comps 28).

EjemPlo 9

Ya al comienzo de la exposicin aparecen transformaci ones

importantes de la clula bsica compuesta por tres notas. Los acordes
cadenciales de sptima mayor MI-SOL II-SI-RE 11 (comps 6), formacin
simtrica de cuatro notas, aade un segmento anterior (SI-RE 11M/) con una
inversin (RE II-MI-SOL /1). En los compases 4-5 de la misma frase , un segmento
incompleto de tonos enteros, lA-SI-( )-RE 11, mantiene la tercera mayor de la
clula original y amplia el semitono de lA a SI, dando como resu ltado un
contorno nuevo, LA-RE 11. Esta es la primera vez que aparece un tritono . Un
segmento diatnico de cinco notas (MI-FA II-SOL II-LA 11-51) sirve de
continuacin en la lnea del bajo . Estas cuatro primeras notas nos
proporcionan un tetracorde completo de tonos enteros cuyas notas extrema....
conforman el tritono MI-lA 11. Sendos tritonos de estos segmentos de escala de
tonos enteros (lA-SI- ( )-RE 11 y MI- FA II-SOL II-lA /1) representan en conjunto el
primer esbozo de una clula Z o combinacin de dos clulas de tritono .
La seleccin (compases 12-15) que hace funcin de transicin al
desaIToUo comienza con una transposicin a distancia de tercera menor de la
clula original (SI-RE II-MD . En los compases 1 :1 - 15 se superponen
me!dicamente apariciones de la clula en segmentos de dos notas. RE II-RE-."'" b
se enlaza con su inversin, RE-SI b-LA . L'l unin de estos dos segmentos resulta

8S
 di -s

MONOGRFICO

en lma fonnacin simtrica de cuatro notas RE II-RE-SI f,.LA. (Esta ltima es muy
significativa con la llegada de la reexposicin, compases 26-27, puesto que
anticipa la expansin a la clula Z (ver ejemplo 9). Esta simetra implica la
presencia de dos clulas Z imcompletas, RE II-RE-LA y RE II-SI f,.LA, apareciendo la
primera de ellas (LA-MI f,.RE) como una meloda adyacente (compases 14-15).
El desarrollo (compases 16-23) comienza con la transposicin a
distancia de tritono (RE-FA II-SOL) de la clula bsica, que progresa (en la
segunda corchea) hasta convertirse en la siguiente clula incompleta de tonos
enteros (RE b( )-FA-SOL). De esta manera, el acorde final, FA-LA-DO II-SOL
(comps 18), de la primera mitad de esta seccin, contiene dos clulas
incompletas de tonos enteros inversamente relacionadas, SOL-LA- ( )-DO d y
DO #-( )-FA-SOL.
Inversamente relacionado con el acorde que encontramos en el
comps 18 (FA-SOL-LA-( )DO #) localizamos, en comps 21, el acorde
cadencial DO-( )-MI FA II-SOL d. Este acorde contiene tambin dos clulas
incompletas de tonos enteros inversamente relacionadas; FA II-SOL d( )-DO y
DO-( )-MI-FA d. Cada uno de estos acordes (compases 18 y 21) contiene un
tritono, siendo el primero, SOL-DO d, y el segundo DO-FA d, sugiriendo as una
clula Z. En consecuencia, ambas frases (compases 25 y 26) fmalizan con un
acorde no resuelto de sptima dominante (MI f,.SOL-( )-RE b y RE-FA II-LA-DO) .
Los dos siguientes segmentos de frase (comps 27) fmalizan de manera similar
con sendos acordes de sptima dominante SI-RE II-FA II-LA Y FA II-LA II-DO II-MI
(ejemplo 10).
Cada uno de estos cuatro acordes contiene una clula de tonos enteros
con un tritano (SOL-RE b; FA II-DO; RE II-LA; LA #-MI). El primer par de tritonos
sugiere una clula Z y el segundo par de tritanos sugiere otra. La Bagatela
fmatiza , tras una serie de clulas Z, con un retomo a la clula original (RE-FA 11-
SOL) transpuesta a intervalo de tritono.

Ejemplo 10

C lulas de tonos enteros en acord es de s ptima

de domin ante
Oos c lulas Z implicadas en los dos tritonos de
los acordes: RE#-LA y LAJ-MI

86
 MONOGRFICO

Creacin de ciclos intervlicos.

En la Bagatela N X, las propiedades intervlicas de la clula Z sirven

de base para la expansin cclica de intervalos. Esta clula interviene como
construccin temtica bsica en los compases 17-18 (ejemplo 11) y se reparte
en dos mitades por ambas manos: dos intervalos de cuartas o quintas , SOL-DO
y RE ~SOL b. Mientras que la mano izquierda mantiene sonando el intervalo
SOL-DO, la mano derecha despliega una meloda basada en la clula completa.
El orden en que aparecen sus intervalos es el siguiente: intervalos de cuartas
(SOL ~RE b / DO-SOL) Y tritonos (RE ~SOL / DO-FA #). En su reaparici n
(compases 54-55), la mano izquierda ser ahora la encargada de presentar la
clula completa a distancia de semitonos (DO-RE b / FA #-SOL) .

I l I
Ejemplo 11
b~~
\ ff L-J........ ..L.J sf

1 ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~

Esta divisin de una clula Z en dos mitades genera los siguientes

ciclos de intervalos. Sobre un intervalo de quinta SOL-DO en el bajo (comps
19), la mano derecha presenta FA #-DO #-SOL #- ( )- LA /1, que consiste en una
expansin cclica de la otra quinta (FA #-DO /J) de la clula Z.
Este segmento cclico incompleto contiene relaciones inter\'licas de
tonos enteros (FA #-SOL #-LA /J) y de quintas justas (FA #-DO #-SO/. ft) En el
comps 20, mientrd5 que la mano derecha presenta SOL-DO , la mano izquierda ,
(mediante el segmento LA ~MI b, o su enarmnico SOL #-RE ft) completa el
segmento de cinco notas anterior y lo convie rte en la coleccin FA #-DO #-SO/. Jt-
RE #-LA JI, escala pentatnica de "teclas negras". Al mismo tiempo. el interyalo
DO-SOL de la mano derecha se amplia cclicamente a DO-SOL-RE. fragmento
correspondiente a la escala pentatnica de "teclas blancas".
En la siguiente aparicin del tema (comps 56), la man o izquilToa
expande el tritono FA #-DO de la clula Z por medio de tonos cl1lero~ (/11/-E4 Jt-
( )-51 ~DO). al aadirle a ese tritono un nuevo tritono MI-SI b.

87

MONOGRFICO

En el fmal del comps 56, se completa ese nuevo tritono MI-SI b al

desgranarse los tonos enteros existentes entre ambas notas (MI-SOL ~lA ~SI b).
As pues, toda la lnea del bajo del comps 56 ampla cclicamente el tritono
FA !l-DO y lo convierte en un segmento de tonos enteros; MI-SOL ~lA ~SI ~
DO. En el comps 61, la mano derecha desarrolla el tritono de Z REb (RE ~MI ~
FA-SOL), generando as otro segmento de tonos enteros. De esta manera, los
tri tonos de la clula Z sirven de punto de partida para una nueva expansin
cclica de intervalos, como pueden ser estos segmentos de tonos enteros.

Concepto de Centro Tonal basado en un eje simtrico.

Mientras que en la mayora de las Bagatelas, aparecen formaciones

simtricas de manera puntual y local, en la Bagatela N. Il, nos encontramos
con que la organizacin estructural a gran escala gira en tomo a un nico eje
simtrico.
El diseo inicial de corcheas establece la primaca de una segunda
mayor lA ~SI b; que es un intervalo simtrico puesto que lleva implcito el eje
(lA-lA) . Esto sirve de base para que, en los compases 3-4 se pueda llevar a
cabo una expansin simtrica en las notas de la mano izquierda (ejemplo 12).
Los pares de sonidos que se desarrollan meldicmente, junto con lA ~SI b,
configuran una serie de intervalos que estn relacionados simtricamente.
Tal y como figura en el ejemplo 13, esto se genera gracias a la
alineacin superpuesta de dos ciclos de semitonos. Uno de los ejes, o lugar de
interseccin de estas alineaciones es lA-lA y el otro es MI ~MI b, (tri tono de
lA-lA) .

Ejemplo /2

EjemPlo 13

)~~00Cf' ~"t~-'---t-~m~~LW~
I ~~.n:: l ~ Eje de sime". l A IA YMI J..MI b

88
 MONOGRFICO

En el comps 17, aparece una transposicin a intervalo de tritono de la

segunda mayor inicial (LA ~SI b). El intervalo resuJtante RE-MI implica el eje
simtrico MI ~MI b, que como hemos visto es la otra interseccin simtrica del
eje original (ejemplo 13). La expansin simtrica original (ver ejemplo 12) pasa
ahora a la mano derecha, precisamente sobre el mismo eje (MI ~MI b). En los
dos ltimos compases (22-23), con la nueva aparicin de la frase , aparece una
variacin significativa. Mientras que en los compases anteriores paralelos a ste
(compases 5-6) la mano izquierda abandona el eje LA-LA, ahora, (compases 22-
23), el diseo cromtico de la mano derecha; SI ~SI ~ LA b mantiene el mismo
eje simtrico, apareciendo esta vez en su forma original, sin transposiciones.
De esta manera, gracias a la utilizacin de un nico eje de simetra (LA-LA o MI
~MI b) se establece un nuevo concepto y sistema de centricidad tonal en las
secciones que inician y fmalizan esta Bagatela .

Conclusin.

Tanto desde un punto de vista meldico como desde un punto de vista

armnico, la evolucin del lenguaje musical de Bartk parte de los modos
tradicionales del folklore y avanza hacia formaciones abstractas de sonidos. Las
Bagatelas, an siendo obras tempranas, manifiestan claramente este proceso .
El punto de partida de esta evolucin queda plasmado en la Bagatela N N ,
consistente en los arreglos y armonizacin de una meloda original del folklore .
Por su parte, la Bagatela N 11 es un claro exponente de la progresin de
Bartk hacia formaciones abstractas, ya que es ta pieza est compuesta
cromticamente alrededor de un nico eje simtrico. El propio compositor
sugiri este proceso evolutivo con sus propias palabras:

los primeros investigadores ... de una de las ciencias ms t emrrana~ . 1..'1

folklore musical , han llamado la ate ncin de algunos msicos hacia la existencia
de la msica autnticamente campesina y , no sin asombro , concluyen que
haban dado con un tesoro de incomparable abundancia .
Esta investigaci n .. parece ser e l resu ltado inevitable de una rl"an:ion lon
contra del ultracromaticismo del periodo de W ag ne r y Strauss. l.a mU~ICI

genuinamente floklrica de Europa del Este es pura y nicamente diatonica y en

algunas regiones incluso pcntatnica. tal y como sucede e n el ca$O dI..' Iiungna

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 MONOGRFICO

Paralelamente surgi, muy curiosamente, una tendencia cuyos predicados eran

aparentemente opuestos; una tendencia que buscaba la emancipacin de los
doce sonidos que conforman la octava de cualquier sistema tonal. (Esta
tendencia no tiene relacin alguna con el u1tracromaticismo al que antes haca
referencia puesto que los sonidos cromticos son nicamente cromticos si la
escala sobre la que se construyen es diatnica). El componente diatnico de la
msica folkJrica de Europa del Este no genera conflicto alguno con esta
tendenda a equiparar el valor de los semitonos. En las melodas folkJricas, esta
tendencia es realizable tanto meldica como armnicamente.
Independientemente de que stas sean diatnicas o pentatnicas, el campo que
abre la armonizacin a la hora de equiparar el vaJor de los semitonos es muy
extenso" .

Traduccin: Victoria Lpez Meseguer

11. Bl Baf16k Essays, cd. 8cnjamin Suc ho ff ( New Yo rk: s!. Manin's Pn:ss, 1976), p .3234 .

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