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Umberto Cerasoli Jr
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da ECA USP
Mestrando Prtica e Teoria do Teatro Or.Prof. Dr. Clovis Garcia
Bolsa FAPESP
Pesquisador do CEPECA (Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator, da
ECA/USP)
O conceito de ao-fsica
1
Ferracini, Renato. A Arte de no Interpretar como Poesia Corprea do Ator. So Paulo: FAPESP e Imprensa
Oficial; Campinas: Editora da UNICAMP, 2001
2
Bonfitto, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002,p.119
3
Azevedo, Snia. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo: Pespectiva, 2005, p.247
A contribuio do mestre russo para o trabalho do ator pode ser dividida em
duas fases: a da Linha das Foras Motivas (mtodo predominante no livro A Preparao do
Ator) e do Mtodo das Aes Fsicas (j presente no livro A Construo da Personagem)4.
Se no primeiro a nfase recai sobre os processos interiores (o se, as circunstncias dadas,
a imaginao, a concentrao da ateno, os objetivos, a adaptao, a comunho, a f, o
sentimento da verdade e o elemento mais importante daquele momento: a memria
emotiva), no segundo momento vemos que a nfase recai sobre os processos exteriores
(ritmo e impulso), ou seja: ao passa a estar a frente no processo criativo. Como observa
Bernard Dort5, em a A Construo da Personagem j se esboa a evoluo que conduzir
Stanislavski, se no a modificar totalmente o seu Sistema, ao menos a proceder a uma
inverso dos termos do mesmo. Stanislvski constata que a ao, no dependendo de
ocorrncias interiores que esto alm da vontade, um elemento reproduzvel, controlvel e
passvel de fixao. No fim de sua vida, o mestre russo chega a dizer No me falem de
sentimentos, no podemos fixar os sentimentos. Podemos fixar e recordar somente as
aes-fsicas.6
Para o mestre russo, as aes so psico-fsicas, ou seja, no processo de sua
execuo as aes devem desencadear processos interiores, agindo desta forma como
iscas. E sendo a isca de processos interiores, funcionariam como uma espcie de
catalisador de outros elementos do Sistema. Estas so as duas principais caractersticas da
ao.
Com a elaborao do conceito de ao fsica, vemos ento que no h mais
distino funcional entre ao interna e ao externa.7 Como observa Stanislavski: a ao
exterior alcana seu significado e intensidade interiores atravs do sentimento interior, e
este ltimo encontra sua expresso em termos fsicos8.
Outra caracterstica importante das aes fsicas, consequncia das duas
primeiras, que a ao fsica, alm de ser um catalisador dos elementos j presentes no
Sistema, pode alterar o funcionamento desses elementos. Nesse sentido, como exemplo, o
elemento mais evidente que pode ser tomado com a memria. Stanislavski, com a
elaborao do Mtodo das Aes Fsicas, parece considerar com mais profundidade a
utilizao de outras memrias no trabalho do ator 9. Ou seja, no processo de execuo das
aes fsicas, diferentes memrias podem ser evocadas: a memria de emoes, mas
tambm a memria das sensaes e dos sentidos: uma memria fsica, portanto.
4
Tal diviso meramente analtica porque, como observa Bonfitto esta passagem no representa a
eliminao dos elementos elaborados anteriormente, mas sim uma diferente utilizao desses.
5
Dort, Bernard. O teatro e sua realidade. So Paulo: Perspectiva, 1977, p.106
6
Cf. Toporkov, Stanislavski alle Prove. Gli ultimi anni; Milano: Ubulibri, 1991, p.111
7
Cf. Bonfitto, idem, p.26
8
Idem, p.30
9
Idem, p.27
Decroux o ator dilatado
10
Bonfitto, idem, p.62
11
Decroux, Etienne. Paroles sur le mime. 9a. ed. Paris: Gallimard, 1963, p.155
12
Decroux, idem, p.135
Podemos reconhecer, a partir dos aspectos tratados, especificidades na
prtica e na elaborao terica de Decroux, sobretudo no que diz respeito
ao modo, ou confeco da ao-fsica: a escolha do tronco como ncleo
expressivo do corpo; a interao entre impulso, esforo e tenses
musculares; o equilbrio instvel e o princpio de equivalncia. Considero
tais princpios e elementos no como especificidades da linguagem do
mimo, mas sim como elementos e procedimentos utilizveis na confeco
da ao fsica em qualquer linguagem. Nem mesmo o mestre francs
13
pensava o mimo de maneira obtusa. Para ele o mimo o ator dilatado .
13
Bonfitto, idem, p.63
14
Cf. Jerzy Grotowski, Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971
15
Barba, Eugenio. La canoa de papel: tratado de antropologia teatral. Mxico: Gaceta, 1992, p.171
Podemos ento entender a subpartitura como o conjunto de elementos ou
pontos de apoio que mobilizam o ator internamente, e que esto relacionados, por sua vez,
execuo da partitura. Como reconhece Barba, a ideia de subpartitura j est presente na
proposta de outros artistas:
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
TOPORKOV. Stanislavski alle Prove. Gli ultimi anni; Milano: Ubulibri, 1991
DECROUX, Etienne. Paroles sur le mime. 9a. ed. Paris: Gallimard, 1963
16
Idem, p.171