APROXIMACIN A CMO ESCUCHAR LA MSICA1

De Aaron Copland

Por M Carmen Coronado

El magnfico libro que pretendo resumir es una obra escrita como resultado de un
ciclo de 15 conferencias que el gran compositor norteamericano dio en la New
School for Social Research de Nueva York entre 1936-37. Se trata de un libro que
primeramente se publico en ingls en 1939 (What to Listen For in Music) y que
posteriormente rescat en su versin castellana el Fondo de Cultura Econmica en
1955.

En la breve introduccin, William Schumann nos anuncia el objetivo del libro: acercar
al oyente lejano a escuchar la msica de una manera consciente a travs del
aprendizaje y la experiencia. La idea sobre la que se basa Copland es que cuanto
ms se conozca sobre la msica, ms grande ser el goce de escucharla. El inters
viene generado por tratar la audicin desde un punto de vista subjetivo y relacionado
directamente con otros aspectos del ser humano como los sentimientos, el sentido
esttico as como la formacin musical del propio oyente.

En el primer captulo, Preliminares, Copland plantea dos preguntas de partida sobre

cualquier oyente:
- Oye todo lo que est pasando?
- Es sensible a ello?
La respuesta a ambas preguntas vendr condicionada por un mnimo exigible, la
capacidad del oyente de reconocer una meloda, incluso despus de or otras
diferentes, relacionando lo escuchado con lo que se ha odo previamente y con lo
que se oir inmediatamente despus. Copland hace una analoga con la literatura,
en la que la meloda se identifica con el argumento de la obra, pero cuyo punto de
interseccin en la que se separan es el hecho de la temporalidad la msica es
un arte que existe en el tiempo.2-, es decir, sus elementos son efmeros y slo
perduran unos segundos en la escucha para luego desaparecer. Por ello, la
memoria auditiva, es la nica capaz de mostrar en toda su dimensin el significado

11 Copland, Aaron (1994). Cmo escuchar la msica.(2 ed.) Espaa: Fondo de Cultura Econmica.
2 Ibid. p. 25

1
de la obra musical, reconociendo aqullos elementos que la definen en su conjunto y
desarrollando la sensibilidad musical del oyente.

II. CMO ESCUCHAMOS

En su anlisis del proceso auditivo, Copland distingue tres planos en la escucha
musical:
1. Plano sensual, nicamente dedicado al disfrute de la msica. No requiere un
gran esfuerzo ya que se produce de una manera inconsciente y sensorial,
pasando sta a un plano completamente secundario. Desde el punto de vista de
Copland, el abuso de este tipo de escucha aleja al oyente de la msica,
necesitando, ms que una actitud contemplativa, una actitud ms consciente.
2. Plano expresivo, el ms discutido, puesto que habr tantas interpretaciones del
significado de una obra como oyentes participen de su escucha. Para Copland
siempre hay un significado ms all de las notas, que es el verdadero significado
de la pieza. No obstante, es tremendamente complicado precisar lo que quiere
decir una pieza y no tiene por qu expresarse en palabras.
Quiere decir algo la msica Mi respuesta a eso ser: S Y Se puede
expresar con palabras lo que dice la msica Mi respuesta a eso ser: No. En
eso est su dificultad.3
3. Plano puramente musical, el objeto central del libro, cuya funcin es ser capaz
de percibir la msica a travs de la identificacin de los elementos ms
esenciales que la conforman: Ritmo, Meloda, Armona y Timbre, organizados
mediante Texturas en una Estructura musical que articulan Formas (binarias,
ternarias, fugadas, sonata, libres). Para Copland, el equilibrio sera que los planos
sensual y expresivo coincidieran con el puramente musical en la perfecta escucha
musical, pero ser el oyente en todo caso quien decida el grado de consciencia
que utiliza, segn la preparacin previa a la escucha de la obra musical, lo que, a
su vez, determinar el grado de disfrute y el significado y afeccin por ella.

III. EL PROCESO CREADOR EN LA MSICA

Copland distingue 4 clases distintas de compositores:
a) El de inspiracin espontnea, el ms comn, la msica brota de ellos. Suelen
trabajar las formas pequeas, por lo que su produccin musical es
abundante. Como ejemplos toma a Franz Schubert y Hugo Wolff.
b) El compositor constructivo, personalizado en la figura de Beethoven y en el
que se encuadran la mayora de los compositores. Parte de un idea musical
que desarrolla hasta su perfeccin, trabaja de manera continuada y laboriosa
y colecciona temas musicales.
c) El compositor tradicional, parte de un patrn ms que de un tema, el cual
domina y lleva a su mximo apogeo dentro de la corriente esttica de su
poca. Aqu cita a Palestrina y a J.S. Bach.
d) El compositor explorador, opuestos al tipo anterior, cuya actitud es la
experimentacin de nuevas sonoridades, armonas y principios formales y
aportar nuevas soluciones. De este tipo hay compositores de todas las
pocas y estilos: Gesualdo, Mussorgsky, Berlioz, Debussy y Varse.

Pero centrndonos en la figura del terico compositor, una vez trabajados,

ampliados o acortados los distintos temas, sus enlaces y el desarrollo completo de la
idea inicial, la tarea ms difcil es la de dar continuidad y fluidez a la pieza en s,
hacer coherente la gran lnea y que quede perfectamente dibujada desde su inicio
hasta su fin.

3 Ibid. p. 29.

2
IV. LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MSICA.
EL RITMO
Sin duda, el elemento de expresin ms antiguo que se conoce, existente por s
mismo, al margen de la escritura. En su evolucin encontr una mayor uniformidad
derivando en dos grandes grupos, segn la acentuacin de sus elementos, 2/4 y 3/4.
Esta clasificacin lleg a paralizar el desarrollo histrico del ritmo, derivando a una
profundizacin del aspecto armnico. La diferenciacin entre unidad mtrica
(acentuacin del ritmo) y ritmo fue el detonante para la continuacin de su
desarrollo, acogiendo la utilizacin de compases compuestos como el 5/4. A partir
de este momento la evolucin rtmica lleg a tal complejidad que se hizo necesario
escribir distintos tipos de mtrica por comps. El nuevo concepto de la polirritmia, en
el que se combinaban dos o ms ritmos independientes, ampli sobremanera las
posibilidades rtmicas (Stravinsky, Bartok, Milhaud). En este apartado tendran
especial importancia los estilos posteriores como el jazz, swing,

LA MELODA
Es el segundo en importancia despus del ritmo, asociada a la emocin intelectual.
Sin embargo es complicado concretar el valor de una buena meloda con respecto a
una mala meloda. El compositor hace una seleccin intuitiva de las ideas musicales,
casi de forma espontnea. Para conocer los principios de la construccin de una
buena meloda es necesario hacer una anlisis histrico-formal de las buenas
melodas ya conocidas. Algunas de las caractersticas que Copland extrae:
Debe tener proporciones satisfactorias: en general debe ser larga y fluida,
con altibajos, momento culminante y fin.
Buscar una relacin intervlica atractiva, evitando la repeticin innecesaria
Desarrollo de un ritmo fluido coherente
Bsqueda de una repuesta emocional del oyente como premisa fundamental
Por tanto, al margen de la calidad de la meloda, es vital para el oyente identificar la
meloda de la pieza y entender su funcin dentro de la composicin, aderezada con
material secundario que no debe hacer flaquear el recuerdo de esa meloda. Sern
pues, la experiencia y la escucha de muchas melodas, las que nos harn ms o
menos capaces de diferenciar una bella meloda.

LA ARMONA
Es el ms artificioso y consiste en el estudio de los acordes y sus relaciones mutuas.
Es ms tarda que el ritmo y la meloda -no la conocemos antes del s. IX-. Comenz
con una serie de cuartas y quintas, por encima o por debajo de una meloda
(Discanto); ms tarde se introdujeron las terceras y sextas (Faux-bourdon) y que
constituiran la base de todos los desarrollos armnicos posteriores. La armona
siempre ha estado en constante evolucin y cada poca ha tenido sus exploradores:
Monteverdi y Gesualdo (s. XVII), Mussorgsky, Wagner. Despus Wagner se
establece una lnea de demarcacin en la que ya no se trataba de ampliar un viejo
sistema sino de crear algo completamente nuevo: Debussy, Schoenberg y
Stravinsky.

EL TIMBRE
Es la cualidad del sonido producido por un agente sonoro. Segn Copland: El
Timbre en musica es anlogo al color en pintura4. Esto es una facultad innata que
hay que entrenar tanto el msico como el compositor y el oyente, de modo que
podamos reconocer con el odo las diferencia cualitativas de los sonidos.

4 Ibid. p. 84

3
Dos objetivos principales que el oyente debe exigirse: a) aguzar so conciencia de los
distintos instrumentos y sus caracterstica sonoras; b) comprender los propsitos
expresivos del compositor en su combinacin tmbrica instrumental de la pieza.

El compositor debe tener claro el color del tema elegido, ya que dependiendo de ello
tendr un significado expresivo distinto, as como entender las limitaciones de los
propios instrumentos y sus dificultades de ejecucin, conjugndolo todo con su
propia creatividad.
Copland divide los timbres en dos grandes grupos:
1. Timbres Simples
Generalmente son los instrumentos de la orquesta sinfnica:
a) Cuerda: violn, viola, violonchelo y contrabajo
b) Maderas: flauta, oboe, clarinete y fagot (y los derivados de ellos)
c) Metales: corno (trompa), trompeta, trombn, tuba
d) Percusin: gran variedad de instrumentos de afinacin no definida, a
excepcin de los timbales-. Se utilizan para intensificar los efectos
rtmicos, realzar la dinmica del climax o para aadir color a los dems
instrumentos.
2. Timbres Mixtos
Se trata de combinaciones instrumentales que el uso constante hizo
familiares. Se citan las formaciones ms comunes:
a) tro con piano (violn, violonchelo y piano)
b) quinteto de viento (flauta, oboe, clarinete, fagot y corno)
c) cuarteto de cuerdas
d) orquesta sinfnica

V. LA TEXTURA MUSICAL
En la escucha musical pueden distinguirse tres clases distintas de texturas:
1. Msica monofnica, la ms simple: una sola lnea meldica sin
acompaamiento msicas hind, china, canto gregoriano-. Actualmente,
es frecuente encontrar pasajes de msica monofnica en el transcurso de
una obra, incluso en la msica instrumental a solo (flauta, violonchelo..)
2. Msica homofnica, de uso constante: una lnea meldica principal y un
acompaamiento de acordes invento de los primeros compositores de
pera-. Sola desarrollarse de manera contrapuntstica: cada voz del acorde
se forma a partir de notas de la sucesin lgica de los mismos.
3. Msica polifnica, la textura ms compleja: varias voces que se mueven
independientes entre s hilvanando una armona de forma vertical. La
dificultad radica en ser capaz de escuchar las voces de manera individual sin
perder la idea global de la obra. En la polifona ms reciente, la
independencia de las voces ha desembocado en un contrapunto lineal o
disonante 5 que recrea una armona menos convencional [Ej. Das
Marienleben, de P. Hindemith]

VI. LA ESTRUCTURA MUSICAL

Se trata de la organizacin coherente del material utilizado por el artista. 6 Sin
embargo, el carcter fluido y abstracto del material musical hacen muy compleja la
funcin estructural para el compositor. El anlisis de la estructura formal de obras
maestras pone de relieve la poca similitud que guardan con respecto a las normas

5 Ibid. p. 111
6 Ibid. p. 114

4
establecidas. Por lo que puede decirse que la forma de una pieza es el crecimiento
gradual de algo vivo que se ir desenvolviendo a partir de cualquier premisa
escogida por el compositor: la forma de toda autntica pieza es algo nico 7 , y
vendr determinada por el contenido.
La dificultad del compositor estriba en encontrar un equilibrio entre la dependencia e
independencia de las formas musicales histricas allegro de sonata, variacin,
passacaglia, fuga-, ampliamente probadas y consolidadas, que parten como
estmulo imaginativo para el compositor pero que deben amoldarse a su vez a la
justificacin psicolgica del material escogido por ste, haciendo pues un uso
particular y personal del molde formal. Imprescindible: la gran lnea que unifique todo
el conjunto y le aporte una direccin inevitable a la pieza as como una sensacin de
satisfaccin al oyente por la coherencia psicolgica de las ideas musicales
utilizadas.

Diferencias estructurales
Existen dos maneras de considerar la estructura musical:
1. La forma en relacin con la pieza considerada como un todo (movimientos
completos de una sinfona, sonata o concierto)
2. La forma en relacin con las diferentes partes menores de la pieza (todas
juntas conforman un movimiento completo)

Principios estructurales
Para lograr la sensacin de equilibrio formal, la msica se basa en el principio de la
repeticin as como su contrario, la no-repeticin. As, dividimos 5 categoras:
1. Repeticin exacta
2. Repeticin por secciones o simtrica: Binaria; Ternaria; Rond; Disposicin
libre de las partes
3. Repeticin por variacin: Basso ostinato; Passacaglia; Chacona; Tema con
variaciones
4. Repeticin por tratamiento fugado: Fuga; Concerto Grosso; Preludio coral;
Motetes y madrigales.
5. Repeticin por desarrollo: Sonata (forma de primer tiempo).

VII. LAS FORMAS FUNDAMENTALES

1. FORMA POR SECCIONES

Forma binaria [A-B]: muy utilizada en los siglos XVII-XVIII. Ambas partes
estn relacionadas entre s y se equilibran mutuamente. La parte B suele ser
un desarrollo de algunas frases de la parte A hecho que tendr su momento
cumbre posteriormente-. El fuerte carcter cadencial al final de cada parte,
las hace fcilmente reconocible. [Ej.: Suites para clavicmbalo de Couperin
(1668-1733) y Scarlatti (1685-1757)]
Forma Ternaria [A-B-A]: la parte B suele ser un tro y funciona de forma
independiente a A, por lo general dos minuetos. La tercera parte, si era una
repeticin exacta de A, no se escriba y se indicaba da capo despus de B.
[Ej.: minuetos de Haydn y Mozart]. Con Beethoven, esta forma evolucion de
un minueto a un scherzo, el carcter es ms brusco y caprichoso y las partes
contrastadas funcionaban de forma ms distante pero unidas por elementos
rtmicos o meldicos comunes.
Rond [A-B-A-C-A-D-A]: el tema principal (A) reaparece siempre despus
de cada digresin, que aportan contraste y equilibrio. Suele ser el ltimo

7 Ibid. p. 115

5
 tiempo de sonata, ligero, animado y parecido a una cancin. Su cualidad ms
destacada en su evolucin es la sensacin de fluidez musical.
Forma libre por secciones: cualquier combinacin de distintas partes
relacionadas con sentido musical.

2. LA VARIACIN
Basso ostinato: es una frase breve en el acompaamiento o en la
meloda- que se repite insistentemente en el bajo mientras las voces
superiores siguen su curso normal. Recurso muy utilizado a principios del s.
XX. [Ej. Pastoral para piano Op. 46 n 5 de Sibelius8]
Passacaglia: basada en el principio del basso ostinato pero de una manera
meldica, admitiendo un tratamiento variado. Su origen se remite a una
danza lenta espaola en 3/4. El bajo inicia la exposicin del tema sin
acompaamiento en estado puro y as lo repetir en las primeras variaciones
para su total asimilacin por el oyente, mientras la parte superior inicia
suavemente el avance. Posteriormente, el bajo aparecer variado para,
finalmente, participar en la fuga final habitual. [Ej.: Passacaglia en do menor
para rgano de J.S. Bach]
Chacona: muy similar con la Passacaglia danza lenta en 3/4-, aunque con
la diferencia de que el bajo se oye desde el principio con armonas
acompaantes. As, el bajo no tiene la relevancia que en la Passacaglia ya
que el acompaamiento armnico tambin es objeto de variacin. [Ej.:
Buxtehude]
Tema con variaciones: la forma ms importante en lo referente a
variaciones de un tema, que puede ser original del compositor o retomado de
otras fuentes. Se trata de un tema sencillo y de carcter franco para su
rpida identificacin antes de escuchar sus variantes. En su evolucin fue
adquiriendo una mayor complejidad pero logrando mantener la unidad
formal. Hay 5 tipos de variacin: Armnica, Rtmica, Meldica,
Contrapuntstica y una combinacin de las anteriores.

3. LA FORMA FUGADA
Fuga: se trata de la imitacin ms o menos complejo de un fragmento
meldico, el sujeto, generalmente corto, que se ir repitiendo en las distintas
voces, conformando la exposicin. Todo sujeto suele tener su contrasujeto,
normalmente expuesto despus del sujeto. Sigue una seccin libre a modo
de puente, el episodio, que alterna con enunciados del sujeto, variados stos
en cada aparicin. El grueso de la fuga tiene un gran complejidad
modulatoria que concluye con la reaparicin del sujeto inicial y la vuelta a la
tonalidad principal. [Ej. Clave bien temperado de J.S. Bach]
Concierto Grosso: originado a mediados del S. XVII por la confrontacin
entre dos grupos instrumentales, uno pequeo y variado en instrumentos
concertino - y otro grande - tutti-. Suele tener 3 o 4 movimientos y
posteriormente derivar en el concierto para solista y orquesta. [Ej.: 6
Conciertos de Brandemburgo de J.S. Bach]
Preludio Coral: originado en las melodas corales de los tiempos de Lutero.
Los recursos ms habituales en su tratamiento: a) meloda intacta y mayor
complejidad armnica del acompaamiento b) bordar adornos sobre el tema
y c) fuga sobre la meloda del coral
Motetes y madrigales: no considerada como una forma musical en s, pero
se desataca por su carcter contrapuntstico. Los motetes tiene letra sacra y

8Sibelius, Jean: From the Land of a Thousand Lakes Sibeliana, 10 piezas para piano, Boston Music
Company, 1911, (pp. 10-11).

6
 los madrigales profanas y se cantan sin acompaamiento. Ambos son formas
vocales del Renacimiento y tienen maestros ejemplares: Palestrina, Orlando
de Lasso, Toms Lus de Victoria, Byrd, Gibbons

4. LA FORMA SONATA
Su actual vigencia reside en su lgica y su adaptabilidad a la imaginacin
creadora de todo compositor. El uso del trmino sonata abarca varios tipos
de piezas: sinfonas, cuarteto de cuerdas, concierto solista con orquesta. En
su anlisis habr que tener en cuenta:
a) la sonata como un todo: obra de 3 o 4 movimientos, contrastados en el
tempo.
-Primero: Allegro de sonata (analizado ms adelante)
-Segundo: Lento, el cual puede contener variaciones, un rond o una
forma tripartita.
-Tercero: Minuetto o Scherzo con forma A-B-A. Puede intercambiarse
con el Segundo movimiento.
-Cuarto: Finale, forma de rond extenso o de Allegro de sonata.
b) la sonata como forma: referido al primer movimiento de una obra
musical como Allegro de sonata, reducible fcilmente en una frmula
tripartita:
- Exposicin: A [a-b-c]; a (tnica) / b (dominante) / c (tnica).
-Desarrollo: B [a-b-c]: seccin libre que ampla el medio tonal y aade
tonalidades extraas
- Reexposicin: C [a-b-c-]: todos los temas estn en la tonalidad de la tnica.

5. LAS FORMAS LIBRES

Son aqullas formas que no se amoldan a ningn patrn establecido pero
que guardan una coherencia significativa. Dos tipos de composicin que
ejemplifican estas formas:
- El preludio: escritos en su mayora para piano y de carcter muy diverso
desde el ms simple hasta los ms complejos y virtuossticos-, que junto a
las fantasas, elega, impromptus, caprichos, etc, comprenden una amplia
tipologa. Bach es un maestro en este tipo de composiciones y Debussy
reactiv el inters por el preludio en el s. XX con sus 24 Preludios para piano,
modificando los moldes estructurales en cada uno de ellos, lo que
evidentemente complica su escucha para el oyente.
- El poema sinfnico: surge en el s. XIX y utiliza la msica como medio para
describir ideas extramusicales de forma ms exacta, bien de una manera
imitativa, bien de una forma menos literal y ms potica, pero con la msica
como elemento expresivo fundamental. Liszt es considerado su creador y
sola aadir una explicacin previa, impresa en la partitura.

VIII. LA PERA Y EL DRAMA MUSICAL

La pera es un drama cantado pero no de forma continuada. Se divide en piezas
musicales dispuestas y contrastadas con regularidad. Su trama es sencilla e incluye
algunas partes de recitativo, las cuales narran el argumento. En la pera confluyen
todos los medios musicales de expresin, como la orquesta sinfnica, la voz solista,
el conjunto vocal y el coro, entre otras muchas. El carcter de la msica puede ser
serio, ligero, o ambas cosas a la vez, as como contener msica sinfnica o
absoluta de carcter programtico adems de ballet, pantomima y drama.

La historia de la pera comienza en 1600 y el primer compositor de este gnero fue

Claudio Montenverdi (1567-1643). Sus peras estn compuestas en su mayor parte
de recitativos con algunos interludios orquestales, aunque su inters reside en el

7
carcter y la profundidad emotiva. Posteriormente, la pera se desarrollara entre
combinaciones de recitativos y arias. En el s. XVII la gran figura sera Alessandro
Scarlatti (1660-1725) cuyo modelo resta importancia al argumento, centrando todo el
inters en el cantante y la parte vocal, lo que desemboc en una lnea expresiva
superficial y llena de artificios virtuossticos de lucimiento. Con Gluck (1714-1787)
llegara la gran reforma racional de la pera, quien puso la msica al servicio del
texto literario y la idea dramtica. Mozart aport el finale operstico, en el que todos
los personajes cantan al mismo tiempo cosas distintas, terminando con un gran y
definitivo fortissimo.

Richard Wagner (1813-1883), al igual que Gluck, trat de racionalizar la pera,

considerndola una forma que ana las artes, por lo que la llam drama musical.
ste se diferenciara de la pera en dos aspectos: a) los actos que lo componen
estn sostenidos por una msica ininterrumpida de unidad perfecta; b) introduccin
de un fragmento o frase musical leitmotive-, relacionado con un personaje durante
toda la representacin, lo que aportaba mayor cohesin de los elementos.
Aunque el mayor logro fue el papel que dio a la orquesta, aplicando sus dotes de
sinfonista al drama musical. Despus de Wagner, ya no se alcanzaron logros
significativos hasta Mussorgsky (Boris Godunov) y Debussy (Pellas et Mlisande),
as como Alban Berg (Wozzeck) y Darius Milhaud (Cristbal Coln).

IX. LA MSICA CONTEMPORNEA

Es este breve captulo Copland hace una reflexin sobre la difcil aceptacin de la
msica moderna entre los oyentes. Insiste en el acercamiento desde el
conocimiento y la curiosidad, teniendo en cuenta que la msica contempornea
engloba clases distintas de experiencia musical, de diferentes grados de
complejidad. Es imprescindible poder diferenciar a los compositores, apreciando su
objetivo expresivo, para lo cual es necesario abandonar toda expectativa
preconcebida y disfrutar de esa nueva escucha, distinta a todo lo anteriormente
conocido.

El nuevo idioma musical lleva implcito un lado experimental y controversible9, que

lo hace ms interesante si cabe. El objetivo de esta msica, lejos de mecer al oyente
ensimismado, busca reactivarlo y conmoverlo hasta casi la extenuacin. Pero, en
todo caso, es el oyente quien decide romper la barrera de la no familiaridad,
necesitando la participacin activa de la expresin musical de su poca. La clave: la
escucha repetida de las obras para su comprensin.

X. LA MSICA DE PELCULAS
Se trata de una nueva forma de msica dramtica, en conexin con la pera, el
ballet, la msica incidental para el teatro. Es una forma reciente de exploracin, por
lo que suscita ms preguntas que respuestas, especialmente las relacionadas con la
influencia de la accin dramtica con respecto a la msica. El grado de orientacin
auditiva es el que determinar el disfrute que permita la asimilacin del
acompaamiento musical como parte integral de la impresin combinada de la
pelcula.

En la composicin de msica para cine debieran intervenir varios factores previos a

la composicin de la misma, adems de considerar las funciones de la msica con
respecto a la obra cinematogrfica:
- Debe conocerse la pelcula, de modo que pueda componerse una msica
ms adecuada a las distintas acciones escnicas, excepto en los casos en

9 Ibid. p. 227

8
 que se requiera una interpretacin musical de la pieza concreta dentro de la
propia escena.
- Determinar cunta msica es necesaria y el lugar en que se introducir en
una primera proyeccin de la pelcula (spotting). As, la partitura musical
consistir en secuencias separadas que se ajustarn en tiempo a la escena
concreta.

Funciones de la msica en la pantalla:

1. Crea una atmsfera ms conveniente de tiempo y lugar, escogiendo estilos
musicales especficos para argumentos determinados.
2. Subrayar refinamiento psicolgicos: los pensamientos no expresados de un
personaje o las repercusiones no vistas de una situacin. La msica, a travs
de sus elementos rtmicos, meldicos, armnicos, puede incidir en la
emocin del espectador.
3. Servir como fondo neutro, de manera que mantenga el inters de una escena
pero mantenindose en segundo plano.
4. Dar un sentido de continuidad, buscando, siempre en segundo plano, dar
coherencia y unidad al desarrollo de las escenas.
5. Sostener la estructura teatral de una escena y redondearla con un sentido de
finalidad, como por ejemplo en los finales, reforzados por pasajes climticos
unificados con el material anteriormente expuesto.

Existen muchas otras disciplinas que intervienen en el proceso de determinar la

msica para el filme, como el cortador detalla la accin fsica de la secuencias-,
quien ayudar al compositor a sincronizar los pasajes de la partitura con la accin.
Esta especializacin del compositor tiene algunas limitaciones, como la invencin
meldica, supeditada siempre a un papel secundario, por lo que se requiere un
control importante de la orquestacin.
El momento de la grabacin de la banda sonora es un momento nico, debido a la
interpretacin en estado puro de toda la msica creada. Posteriormente se mezclar
con los dilogos y la dinmica se ver fuertemente afectada en perjuicio de la parte
musical.

XI. DEL COMPOSITOR AL INTRPRETE Y DE STE AL OYENTE

Para que el hecho musical adquiera significado absoluto tienen que participar estos
tres elementos: el compositor, el intrprete y el oyente, cada uno con una funcin
determinada.

El compositor nos muestra su propia expresin interior, reflejo a su vez de su

contexto ms cercano, y que marcar el estilo que se refleja en la obra.

El intrprete es el artfice de la dimensin prctica de la idea originaria del

compositor, adoptando una importancia relevante en cuanto a la opinin que se
tenga de ste y de su mensaje. En la reinterpretacin que el intrprete hace de la
obra introduce su propia visin, por lo que es importante distinguir lo que cada parte
aporta al hecho musical.

El oyente es el elemento que completa todo el proceso y cuya responsabilidad recae

en una entrega consciente y plena de la msica que escuchan, ampliando y
desarrollando el propio gusto y abandonando los prejuicios. La msica slo puede
estar viva realmente si hay auditores que estn realmente vivos10

10 Ibid. p. 249

9
BIBLIOGRAFA

Copland, Aaron (1994). Cmo escuchar la msica.(2 ed.) Espaa: Fondo de Cultura
Econmica.

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